Zklady

stihov
skladby
Josef Valuiak
2
Obsah
VOD ........................................................................................3
STRUN Z HISTORIE ........................................................7
PODL SCENRIST ..........................................................21
SKLADEBN ZPSOBY VYPRVN .....................24
STYLISTICK FIGURY .................................................35
REALIZACE ...........................................................................42
PEDSNMAC JEDNOTY ..........................................43
ORIENTACE ...................................................................49
POHYB ............................................................................60
STIH ......................................................................................64
DLKA ZBRU ...........................................................64
NVAZNOST ZBR ...............................................75
AS A PROSTOR ..........................................................87
STIH SEKVENC .......................................................101
ZVUKOV SKLADBA ...............................................111
DOKUMENTRN FILM .................................................128
SCN ........................................................................128
REALIZACE .................................................................129
AZEN ZBR .......................................................131
IST STIH ................................................................134
PRCE SE ZVUKEM ..................................................135
ZVR ...................................................................................138
DOSLOV PO TICETI LETECH ...............................140
POUIT LITERATURA ...........................................143
3
VOD
N zrak nevnm okoln svt staticky. V zornm poli naeho oka ns
zaujme teba gestikulujc mu. Sledujeme smr jeho pohledu, ve te-
tm pate se z okna vykln ena a nco vol. Mu nechpe, ena mu
hz klky a vznamn te palec o ukazovk. Mu pokvne, oteve
automobil a na sedadle najde zapomenutou penenku. Oko roz-
loilo celou scnu do technickho scne s panoramou, njezdem,
celkovmi i detailnmi zbry. Zaujat pozorovatel vnm svt tak, e
vybr zajmav akce, hled mezi nimi nvaznosti, piny a nsledky,
hodnot jejich dleitost a tm i cel jev.
Podobn, i kdy ne zcela identicky, probh vnmn zvuku.
Zrak tk z jednoho pedmtu na druh a objekty vnman perifer-
nm vidnm registrujeme jen vjimen a sp podvdom, mentln
i fyziologicky je obtn i nemon sledovat vce objekt souasn
(vpedu i vzadu). Sluch naopak vnm celou klu zvuk souasn
nezvisle na smru odkud pichzej a je pouze otzkou men-
tlnho tdn kter zvuky vnmme a kter si neuvdomujeme. Je
nutno pipomenout, e velice asto se vybran zvuky neshoduj s ob-
jekty sledovanmi nam zrakem (dvm se z okna a poslouchm r-
dio) a e v uritm psychickm stavu mohu dokonce nevidt nebo
neslyet.
Toto jsou tak principy flmov tvorby. Akce, naflmovan static-
kou kamerou se synchronnm zvukem, zstv pasivnm zznamem
udlosti. Tvr zobrazen njakho jevu vyaduje jeho aktivn zhod-
nocen. Ve flmu toto hodnocen probh ve dvou fzch: analzou
rozkladem jevu na jednotliv prvky, jejich hodnocenm a vbrem ve
stadiu scne a naten, a syntzou ve stin se jednotliv prvky
(zbry a zvuky) ad, vznamov upesuj a skldaj v ucelen au-
diovizuln obraz. (Toto dlen je ovem jen hrub, fze scne, na-
ten i stihu vyaduj samy o sob rovn dl analzu i syntzu.)
Z tto strun vahy se ji vyln charakter prce ve stin.
Stiha technicky uprav zbry (ustihne oznaen zbru klapku,
eventuln rozjezdy a dojezdy kamery) a sead je v pedpokldanm
sledu. Zde se tedy poprv projev, jak na sebe zbry v technicky
a zejmna jak se reisrovi v dosavadnm prbhu realizace podailo
splnit jeho pvodn zmry.
4
Objev se realizan nedostatky a naopak nepedpokldan kom-
binan monosti, latentn v materilu obsaen.
Pi prci ve stin zastupuje stiha divka svm svm, neza-
ujatm pohledem. Zejmna mn zkuen reisr je ovlivnn svmi
by nepesn realizovanmi pvodnmi pedstavami, vzpomnkami
na organizaci naten a znalostmi podmnek reln situace. Stiha
naopak zn reisrovy pedstavy jen vcemn povrchn a vtinou
nem ani pedstavu o situaci pi naten. V jenom tolik, co vyte ze
scne a z natoenho materilu. asto pak reisr tvrd, e zbr m
takov i jin vznam, ale stiha v, e zbr ho v danm kontextu
jemu a tm spe ani divkovi nesdluje. Reisr prohlauje, e
prostor akce vypad tak a tak a e herec piel zleva od gare. Stiha
v, e flmov prostor, vytvoen jednotlivmi zbry (viz pozdji)
vypad jinak a e herec ml od gare pijt do obrazu zprava nap.
pi poruen pravidla osy. Prost stiha na jedn stran koriguje re-
isrovy pedstavy skutenm obsahem, kter lze ze zbru vyst,
na druh stran svm pohledem, emeslnou kombinan schopnost
a tvr citlivost k materilu me objevit nov varianty a vznamy,
reisrem pehldnut. Zle pak na povaze obou spolupracovnk
a jejich porozumn a sehranosti, jak z jejich vzjemnho dialogu
vzejde prospch pro celkov vyznn dla. Vtina reisr si tuto
funkci stihov skladby uvdomuje a asto trvaj na tom, aby hrub
sestih byl provdn v prbhu naten, aby tak mohli konfrontovat
sv zmry s natoenm materilem, doplnit nebo opravit dal z-
bry a eventuln hrub omyly znovu petoit.
Zde je ovem teba zdraznit, e kolem stihov skladby nen
jen zeteln a srozumiteln vklad dje a jeho souvislost, jak se
nkdy velice povrchn prohlauje. Jako kad umn m i flm svou
poetiku, e stylistickch fgur, podtext a metafor, umoujc auto-
rovi i divkovi povznst se nad prost zachycen akc, dialog a p-
bh do sfry iracionlna, poezie a sn. Pokusit se o sdlen nesd-
litelnho [viz nap. seznam pouit literatury 9, str. 7n]. a prv v tom
hraje stihov skladba naprosto nezastupitelnou lohu. Jeden z nej-
svrznjch francouzskch reisr, J. -L. Godard napsal, e spojo-
vat zbry stihem znamen uvolovat dui skrytou za mylenm,
ve za rozmyslnost, dvat citm pevahu nad rozumem tm, e
nime pojem prostoru ve prospch pojmu asu (Cahiers du Cinma
. 15/1957). Pro souasnou kinematografi plat tato pipomnka jet
5
nalhavji. Alespo letmo se tohoto problmu dotkneme v nsleduj-
cch kapitolch.
Tvr lohu stihae vak nelze peceovat. Zejmna v hranm
flmu (ze kterho v dalm textu vychzm nejastji) je zkladem
kadho flmu zmr reisra. Musm tady ovem podotknout, e
bez ohledu na rozmhajc se producentsk systm toti staromil-
sky jet stle povauji reisra za hlavnho tvrce, zodpovdnho
i za konen vsledek prce ostatnch spolupracovnk a ovem za
celkov vyznn dla. a to bez rozdlu, jedn-li se o flm autorsk ve
smyslu osobn vpovdi nebo jak je dnes bn o pouhou emesl-
nou realizaci komernho scne s vtmi i nulovmi umleckmi
ambicemi.
Budeme-li vak uvaovat o podlu jednotlivch tvrch profes,
m stiha jednu nevhodu. Zatmco ostatn (kameraman, vtvarnk,
hudebn skladatel) tvo vcemn v reisrovch intencch vlastnmi
prostedky a z vlastnch zdroj, je stiha odkzn pouze na materil,
kter mu tito kolegov, herci a reisr pipravili. Me opravit n-
kter technick nedostatky (nap. patnou vazbu zbr), me do-
poruit nepodaenou nebo zbytenou scnu k vystihnut, v rmci di-
gitlnho stihu dokonce me provst drobn pravy uvnit zbru,
ale neme svmi prostedky, svou tvr invenc nic pidat. Jeho
maximln pnos tkv jak u bylo eeno v jeho citlivost k natoe-
nmu materilu, k objeven monost, kter jsou v zbrech latentn
skryty. a pochopiteln ve zpsobu zvrenho zpracovn, kdy dv
flmu onu defnitivn podobu, v jak se pedstav divkovi. Jednak
tedy technickou dokonalost (plynulost akc a narace, srozumitelnost
zbr a nvaznost, vytbenost pechod), ve spoluprci se zvuko-
vm mistrem tak defnitivn zvukovou skladbu, tedy synchronnost
zvuk, vypracovn ruch, atmosfr a vbec tv. vertikln skladbu
flmu. a pedevm pak spd, rytmus, tempo, onu agogiku dla, kter
std dramatick pase s pomalmi, kter nech vydechnout po vr-
cholnm napt, uklidnit se po vbuchu smchu, ale nedopust ochab-
nut divkovy pozornosti nebo dokonce nudu. Pokud ovem obsah
flmu tyto monosti poskytuje, pokud by po vystihnut nudnch,
mylenkov i emocionln przdnch mst dla nezstaly jen titulky.
Ale to u v moci stihae nen.
6
Dodatkem jet mal zamylen nad na terminologi. Nzev stih
toti pli vyvolv pedstavu mechanickho pohybu nek, peruen,
ukonen. Sovtt teoretici pouvali pro tvr spojovn zbr, poskytu-
jc nov vznamy a pocity, francouzskho termnu mont, asto pou-
vanho i v na odborn literatue. V profesionlnm slangu se vak tmto ter-
mnem oznauje sled rznch, vzjemn nenavazujcch a nkdy i obsahov
odlinch zbr, jejich sumou ozname njak obecn jev, pojem nebo po-
cit (viz nap. rapidmont. v pozdj kapitole). Charakteru tto prce nejlpe
odpovd termn stihov skladba kter se stle astji prosazuje v odborn
literatue i v ofcilnm oznaovn. Jeho nevhodou vak je dlouh sloenina
dvou slov, proto stle petrvvaj zaveden nzvy: stiha, stina, sthat,
stih, kter budou v tchto podobch pouvny i v nsledujcm textu.
7
STRUN Z HISTORIE
Jak u to bv, tak v nzorech na pnos stihov skladby k celko-
vmu vyznn flmu dochzelo k etnm posunm a zmnm. Mon-
t nkdy bvala uctvna jako rozhodujc prvek flmov tvorby,
jindy zase byla pln pehlena. Nebude jist bez zajmavosti a bez
uitku nastnit alespo strun vvoj stihov skladby. Spe ne st-
dn nzor a teori si vak povimneme, jak jednotliv tvrci vyu-
vali monost stihu a jak se mnilo jeho posln v souvislosti s vvo-
jem nzor na dramaturgii flmu.
Prvn flmy Luise Lumiera byly doslova pohyblivmi fotogra-
femi, zachycovaly njakou situaci nebo udlost v jednom zbru
(Odchod z tovrny, Pjezd vlaku, Pokropen kropi, 1895). O njak
skladb zde tedy nememe mluvit. Ale jet v tme roce spojil Lu-
miere tyi minutov obrazy ze ivota hasi v jeden celek a vznikla
dramatick report: Vjezd stkaky, Pprava k haen, Zdolvn
ohn, Zachraovn. Dal reporte nsledovaly a nutnost zaloit no-
vou cvku flmu nebo pesunout se s kamerou za sledovanou udlost
(prvodem) vedla ke vzniku jednotlivch zbr. Ale tyto zbry se
jet pouze mechanicky pizpsobovaly reprodukovan skutenosti,
nevyprvly pbh.
O to se s spchem pokusil velk flmov kouzelnk
Georges Melies. Nejdve jen opakoval nmty prvnch snmk Lu-
mierovch. Pak tento bval eskamotr, divadeln editel a speciali-
sta jevitnch trik zaal objevovat a vymlet triky flmov a jeho
krtk flmy jsou vlastn magickmi atrakcemi (Kuchtkova pomsta
-1900). Filmovch trik vyuval i k aranovn a rekonstrukc sku-
tench udlost (dokument!), jako byly Nmon bitva v ecku
(1897), Korunovace krle Edwarda VII i Vbuch sopky na ostrov
Martinique (1902). V roce 1899 vznik Popelka, velkolep podvan,
ilustrujc kadou epizodu pohdky. Zpestena ndhernmi triky,
scnickmi efekty, prolnakami, balety, prvody. inkuje vce
ne ptaticet osob. Dvacet obraz. (Americk katalog . 219-224).
[2, str. 135] Mlies zde pravdpodobn jako prvn inscenuje pbh
v nkolika zbrech, z nich kad vyprv ucelenou epizodu a jeden
na druh navazuje stedn postavou i djovou logikou. V zplav
krtkch trikovch snmk stle pibvaj del hran pbhy, nap.
Johanka z Arcu (1900), erven Karkulka, Modrovous (1902), Proklet
8
doktora Fausta (1904) a ada dalch. Musme ovem konstatovat, e
jeho pojet flmov skladby je ryze divadeln, urovan logikou sc-
nickch promn, nikoliv logikou asoprostoru. V Cest do neznma
(1905) vidme vnitek elezninho vagonu, vlak zastavuje, vagn se
vyprazduje. V nsledujcm obraze (zbru) na ndra opt pijd
vlak a stejn cestujc znovu vystupuj v exteriru [2, str. 33], Ale ne-
chtjme zzraky. G. Mlies je zakladatelem divadelnho (stylizova-
nho) smru flmov reie, rozkld pbhy do jednotlivch zbr
-epizod a navc m dar vdechnout flmu svou kouzelnou fantazii. a to
pesto, e jeho vrazov prostedky zaaly brzy stagnovat.
Na tomto mst bych rd poznamenal, e jmna obou tchto
velikn z potk flmov historie a symbolicky pedpovdaj dva
hlavn umleck trendy flmovho vyprvn. Ten prvn, Lumierov-
sk, psob na divky intenzitou a pravdivost, s jakou zachycuje sku-
ten ivot relnch postav (pozdji nap. neorealismus, nov vlny,
britsk civilismus a free cinema a do dnench dn). Druh smr
ddic Mliesovch hled a vyslovuje ivotn pravdu ve svtech
tvoiv fantazie, obrazov i dramatick stylizace (expresionismus, su-
rrealismus, Karel Zeman, pozdn Fellini, Lynch aj.). a cel plejda dal-
ch autor ze stednho proudu se pak vce i mn vrazn pikln
k tomu i onomu stylu.
Ale vrame se k potkm. Takka souasn s Franci zan roz-
mach flmu i v Anglii a prv tam umisuj flmov historici adu dal-
ch flmovch objev. Ve flmu len jzda autem po Piccadily Circu
(1900) umstil W. Paul kameru na auto, aby zprostedkovala dojem
rychl jzdy, tedy vidme jzdu kamery. Ve stejnm roce brightonsk
kameraman Williamson voln rekonstruoval tok na nskou misii,
epizodu z boxersk vlky. V tomto ptiminutovm flmu ve tyech
obrazech povstalci zabij v zahrad pastora, jeho ena mv kapesn-
kem o pomoc, vojci spchaj na konch, hrdina pijd prv vas
aby zachrnil pastorovu dceru, kterou povstalci unej, ostatn vojci
zlikviduj zbvajc povstalce a z hocho domu zachrn enu. To
u nen pouh rekonstruovan dokument, to je dramaturgick schma
stovek budoucch dobrodrunch flm. G. A. Smith rovn z Bri-
ghtonu pouv ve flmech Co je vidt dalekohledem (1900) a Mal
doktor (1901) detailnch zbr dv botky, kterou nkdo roznrovv
(pohled dalekohledem) a hlavy koky pijc mlko ze lce. V Collin-
sov snmku Svatba v aut (1903) se stdaj zbry pronsledovanho
9
a pronsledujcho auta, tedy zrodek kovho stihu. Tamt je zbr
kostela vystdn velkm detailem prstu, na kter jin ruka navlk
svatebn prsten detail pouit jako flmov synekdocha!
Ve Spojench sttech se v t dob objevuje jaksi stihov flm.
Edisonv kameraman Edwin S. Porter pouil star Edisonovy flmy
a z jednotlivch reportnch zbr vybudoval ucelen dramatick
pbh. Vznikl ivot americkho hasie (1902). Reportn snmky
z exteriru (hoc dm) se zde stdaj s inscenovanm atelierem
(zoufal ena v pokoji, hasi ji vynese oknem). Jedna akce nsleduje
za druhou, reln as je zkrcen do asu flmovho, v krtkm flmuje
pedvedena cel sloit akce ani bychom mli dojem peruen nebo
asovho skoku, zbry vytvej ucelen uml flmov prostor.
Dramatick prce se stihem je jet patrnj ve flmu Velk elez-
nin loupe (1903), kde Porter v jednotlivch zbrech sleduje rzn
akce nkolika postav a jenom logikou pbhu udruje kontinuitu z-
brovch vazeb, tedy vytv pedzvst paralelnho stihu.
Je opravdu tk kategoricky tvrdit, e ten nebo onen reisr po-
uil jako prvn toho i onoho flmovho objevu. Meme vak snad
celkem jist konstatovat, e prvnm, kter shrnul vechny dosud
uvan postupy, vymyslel nkter nov a pedevm je pouil v no-
vch souvislostech k dosaen maximln dramatinosti pbhu je
David Wark Grijfth. Tento novin, herec a autor divadelnch her zaal
natet v r. 1908 rzn tvrthodinov flmy, v r. 1913 mu producenti
umonili natoit prvn a v r. 1914 druh dlouh hran flm. Tm dru-
hm je stejn dlo flmov historie Zrozen nroda.
V tomto flmu lze najt adu skladebnch postup, kter si svoji
platnost, vznam a tedy i astou frekvenci ve flmech zachovvaj do-
dnes. Grifth zde dsledn pouv zkladnho stihovho principu:
rozkld scnu do jednotlivch zbr, tvo tedy na zklad analzy
a syntzy, a to mu dv adu dalch monost. Ovlivuje tm technic-
kou strnku naten (nap. sloit davov scny lze lpe zvldnout
v kratch secch ne v jednom velkm celku, lpe se to obtn
akce jako proboden vojka i pd z desetimetrov hradby ap.) a tak
zmnu reisrskho stylu. V takovch krtkch, peruovanch ak-
cch toti herec ztrc kontinuitu projevu a rytmu a tak za nj vt
zodpovdnost pebr reisr, kter tud dostv i vt monost
precizovn hereckch nuanc ve vkonech herc i komparsu.
10
Nejvt pnos ovem Grifthova prce znamen pro stihovou
skladbu. Pi rozkladu scny na jednotliv zbry vznik monost v-
brem dl akce, volbou postaven kamery a velikost zbru zdraz-
ovat jedny sti dje nebo protagonisty, a potlaovat jin. Zrove
vhodnm stdnm zbr, jejich opakovnm nebo vypoutnm
me akci urychlovat nebo zvolovat a vytvet tak napt. Klasic-
km pkladem je scna zavradn presidenta Lincolna. Grifth
sleduje souasn jevit divadla s dvojic herc, estnou li s presi-
dentem a pozdji i s jeho vrahem a chodbu ped l, kde se osobn
strce Lincolna rozhoduje opustit sv msto a podvat se na pedsta-
ven. Do tchto akc vzjemn se vcemn neznajcch postav reisr
ke zven napt prostihuje dokonce i titulky, kter jsou pouze po-
pisem vidn akce, neinformuj, ale vytvej napt a pedzvst kata-
strofy. Vrcholn zbr pchod vraha do presidentovy le a atentt
je tsn ped vstelem prostien tvteinovm zbrem jevit!
[3, str. 27-31]
Vytven napt a dynamiky pbhu stihem vak nen jen z-
leitost azen zbr, ale i jejich dlky. Proslaven Grifthovy ho-
niky a tv. zchrany v poslednm okamiku (viz zchrana jiansk
rodiny Cameronovch ped houfem ernoch) vynikaly prv ma-
tematickou pesnost, s jakou se jednotliv zbry a ovem i sek-
vence smrem k vyvrcholen zkracovaly, ev. nemrn protahovaly
k dosaen retardace a tm i napt. Ne nadarmo nazv Ejzentejn
Griftha arodj temp a monte [4, s. 393].
Krom volby obsahu zbr a jejich dlky hraje podstatnou
lohu i velikost zbr. Detail pro Griftha nem jen funkci orien-
tan. Uvdomil si, e umouje zachytit mylenky a city jednajcch
postav daleko lpe ne typicky rozmchl teatrln gesta herc n-
mho flmu. a prv tak velk celek zase dv pbhu monumenta-
litu a ir zobecnn. Ve snaze podtrhnout duevn stavy hrdin u
tak pouval retrospektivy. Pochopil, e scna z minul doby me
vysvtlit hrdinovo jednn nebo naopak bt s nm v rozporu a tak
ozejmit jeho rozpoloen: vhn, rozhodovn, vitky svdom atd.
Vechny tyto a dal postupy umoovaly reisrovi vraznji ur-
ovat dramatickou hodnotu jednotlivch dlch akc a tm ovlivovat
intenzitu divkova chpn a proitku podle celkov dramaturgick
koncepce. Slouily k poslen narativn lohy flmu jako vyprave
pbh. Tm ovem Grifthv stih zstv jen v rovin linernho
11
spojovn obsahu jednotlivch zbr do plynulho toku vyprvn.
Ale azenm zbr za sebou nemusme jen popisovat a vysvtlovat
dj. Meme tak vytvet i zcela nov vznamy a hodnoty. Grifth
zstv u pedmtnho zobrazovn, ve svch montch se nedo-
stv a k zobrazovn obraznmu, k abstrakci a metafoe. Na tom
ztroskotal jeho nejvt a nejnronj flm Intolerance (1916). Jako
praktik, tvoc sp intuitivn, si pravdpodobn piny tohoto i-
votnho nespchu nikdy neuvdomil. Ale ve dvactch letech zaali
v Sovtskm svazu nkte reisi flm studovat teoreticky ve snaze
dt novm mylenkm novou formu a prv Grifthovou tvorbou se
podrobn obrali.
Velik kus prce vykonal na tomto poli Lev Kuleov. Byl to
prv on, kter tolik peceoval vznam stihov skladby a tvrdil,
e vechny ostatn fze od scne a po snmn hereck akce jsou
jen ppravou k vlastn flmov tvorb, kter zan a ve stin. Te-
prve skldn nejrznjch kombinac celuloidovch kousk flmu se
zachycenm obrazem vytv vsledn dlo. Jako dkaz, e hercova
prce nen ve flmu podstatn, uvdl povstn pklad se slavnm
hercem Mouchinem: z jednoho starho flmu vystihl detail jeho
tve, zmrn se zcela neutrlnm vrazem. K tomuto detailu na-
stihl ti rzn zbry a zkouel reakci divk. Sm byl ohromen nad-
enm, s jakm divci ocenili Mouchinovo zamylen nad talem po-
lvky, smutek nad enou v rakvi a bezstarostn smv u hrajcho si
dtte. Podobn vytvoil flmovou enu sestihem detail rznch
en v chzi nebo flmov prostor pomoc dvou lid, krejcch ve
dvou rznch vzdlench mstech, setkvajcch se ve tetm mst
a vchzejcch do domu v mst tvrtm.
Kuleovv spolupracovnk a pokraovatel Vsevolod Pudovkin
uvd jet dal charakteristick pklad: zbry v poad 1) usm-
vajc se mu 2) namen pistole 3) tent mu vn znamenaj
zbablce. Tyt zbry v opanm poad znamenaj chladnokrev-
nou statenost. Na zklad tchto vah hodnotil Pudovkin zevrubn
Grifthovu tvorbu, oceoval jej obrovsk pnos a ukazoval, v em
zstala nedovrena. Z teoretickch vah pak vyplynulo i praktick
vyuit stihov skladby v jeho flmech.
Radme-li uritm zpsobem zbry proti sob, znla jedna
z jeho klovch tez, dvme jim zcela nov vznam, kter v nich
ped tm nebyl obsaen. Nemusme tedy na pklad pouvat detailn
12
zbr jen jako prostih do urit scny, natoen v irch zbrech, ke
zdraznn dramatinosti nebo uritho duevnho stavu. Z ady ta-
kovch vznamovch detail toti meme vybudovat cel sekvence,
kter budou daleko psobivj, protoe jejich smysl bude vytvoen
prv onm vzjemnm stetvnm a doplovnm jednotlivch z-
br. Detaily, kter organicky pat ke scnm ... nesm bt do scny
vkldny, nbr scna mus bt z nich budovna! tvrdil Pudovkin
a kal tto metod konstruktivn stih [3, s. 17]. Meme ji nyn pe-
deslat, e pecenn tohoto postupu, zejmna u reisr mn genil-
nch ne sm Pudovkin, skrv velk nebezpe. Na divka toti takto
psobme pedevm formlnm postupem, kter me zcela zatlait
do pozad osobnost jednajcch postav, akoliv prv divkovo vc-
tn do mylen a jednn hrdin je nejpsobivjm momentem dra-
matickch umn. Sm Pudovkin byl typickm pedstavitelem rei-
sr, zajmajcch se sp o vvoj a vnitn konfikty jednotlivc, ne
o monumentln zachycen vnjch udlost (viz flmy Matka (1926),
Boue nad Asi (1929)).
Navc tato metoda svedla adu reisr k ryze formlnm meta-
form a paralelm, ze kterch se postupn vyvinula ustlen kovit
kli. Jednm zbnch omyl je pouvn formlnch nebo literr-
nch podobnost zbr bez ohledu na jejich souvislost s pedvd-
nm djem. asto bv citovn zvr Pudovkinovy Matky, kde jsou
srovnvny plujc ledy, ttc se o elezn most, s demonstrujcmi
dlnky, narejcmi na vojky vyslan proti demonstraci. Ale zde je
souvislost jednak prostorovvojci s dlnky se stetnou na onom
most, jednak dramatick po plujcch krch ske pes eku matin
syn pi tku z vzen. Celou tuto sekvenci pedchz jin, kdy se
syn dozv o chystanm tku a jeho radost je znzornna stdnm
detail jeho oblieje se zbry ptk, odraz slunce ve vod, roze-
smtho dtte. Pudovkin, jakoby ctil nebezpe zneuit metafory,
o kterm jsme mluvili, sna se alespo o spojen slovnm mstkem
a uvd exterirov zbry titulkem A venku je jaro. Ovem u dal-
ho velkho sovtskho reisra a teoretika Ejzentejna ji tyto
skrupule nenachzme.
Rozdlnost obou tvrc by bylo mimo jin mono charakteri-
zovat jejich vztahem k fabuli flmu. V Pudovkinovch flmech pro-
chzej protagonist adou situac, jejich dramatinost je podtrena
metodou konstruktivnho stihu. Vce nebo mn plynule vyprvn
13
pbh vak zstv primrn. Mont vytv vztahy, emoce, asoci-
ace, osud lovka pak je emotivnm vyjdenm ideje, sdlen. Na-
proti tomu Sergej Michailovi Ejzentejn ve svch nmch flmech
rezignuje na individuln osudy, nevyprv pbh, ale sousteuje
se na rozvjen a sdlovn idej a tez. V umn vak nesta jen hlsat
hotov hesla, proto pi formulovn mylenek vyaduje i divkovu
soustednou spoluast. Stihu pisuzuje rovn velkou roli. Sla
monte je v tom, e do tvrho procesu se vleuj divkovy emoce
a intelekt. Divk je nucen podstoupit tou tvr cestu, kterou urazil
autor, vytveje obraz. Divk nejene vid zobraziteln prvky dla,
on zrove prov dynamick proces vnmn a ustalovn obrazu
tak, jak jej proval autor. [4, s. 254] Touto formulac pro dnen
komerc otupl divky arci vtinou nepijatelnou vysvtloval
jet v r. 1938 smysl sv metody, kterou nazval intelektuln mon-
t. Jej podstata spov v azen zbr takovm zpsobem, e nen
zvan jakkoliv souvislost prostorov, asov ani djov. Klasick
flm skld steky prostoru s dlmi asovmi seky akce do cel-
kovho obrazu msta a dje. U Ejzentejna vak jednotliv zbry
vlastn znamenaj obecn pojmy, a vsledkem jejich spojen je dan
mylenka, teze. Idelnm stihem je pro nj ppad, kdy srkou dvou
zbr (atrakc) vznikne konfikt, jeho dsledkem je nov, sv
dojem i vaha. Pkladem je scna z flmu Deset dn, kter otsly
svtem (Okabr, 1927), kde taen generla Kornilova probh pod
heslem Za Boha a za vlast. Toto heslo je parafrzovno dvma se-
kvencemi. Bh je charakterizovn adou kostelnch v a nboen-
skch symbol od barokn sochy Krista po detail eskymck nbo-
ensk masky, vlast vyjaduj zbry medail, dstojnickch vloek,
uniforem a carova socha, skldajc se zptnm pohybem z trosek
do pvodn podoby. [Podrobnj rozbor viz 3, s. 43-44.] O jinm mst
tohoto flmu pe Ejzentejn: Ve flmu Deset dn, kter otsly sv-
tem jsme do scny menevickho eovn vzli harfy a balalajky.
a tyto harfy nebyly harfami, ale obraznm znzornnm nasldlch
e menevickho opor- tunizmu... Balalajky nebyly balalajkami, ale
obrazem protivnho brnkn onch przdnch e... [4, s. 441].
Z uvedench pklad, Ejzentejnovch teoretickch stat a ze-
jmna z vlastnch flm je patrn hlubok dosah tchto teori. Ejzentejn
v jistm smru daleko pedstihl dobu svou snahou rozit flmov
sdlen za oblast prostho vyprvn a k vyjden mylenkovho
14
procesu. Tedy nco podobnho, co v obraznj a emotivnj rovin
zkou o tyicet let pozdji nap. Bergman nebo Fellini. Z tchto p-
klad vak jsou tak dobe patrny slabiny jeho metody. Zkladnm
nedostatkem nen formlnost jeho postup, jak se asto uvdlo, ale
nejednoznanost a nejasnost jednotlivch spojen, vedouc k dlmu
nebo totlnmu nepochopen nkterch vazeb a mylenek. Ani maxi-
mln intelektuln soustedn nestailo pi prvnm shldnut roz-
ifrovat vechny pase. Vren nesrozumitelnost a nepochopench
mst pak divka nutn mate a zabrauje mu, aby se do dla ponoil
celou svou osobnost. Takov postup peceuje divkovu potebu
racionln se angaovat a opomj jeho touhu po emocionlnm z-
itku. Potvrzenm je skutenost, e vrcholem Ejzentejnovy tvorby se
nestalo Deset dn... ani Generln linie (1929) ale Kink Potmkin
(1925), jeho nejpsobivj pase (nap. odsk schodit) jsou skl-
dny v duchu Pudovkinova tvrzen, e scnu nejpsobivji znzor-
nme spojenm jejch zvl vybranch prvk.
Sm Ejzentejn pozdji opravil sv radikln nzory, kter
ostatn prakticky zstaly jen v experimentlnm stadiu. V r. 1938
pe, e zkladn lohou a clem monte je kol plynule posloup-
nho vkladu tmatu, syetu, akc, in, pohyb uvnit flmov epi-
zody i uvnit flmovho dramatu vbec a ... kolem naich flm je
podvat nejen logicky plynul, ale pedevm maximln vzruen
emocionln pbh. [4, s. 237] Jeho nm i zvukov flmy byly mno-
hokrte byrokraticky kritizovny, cenzurovny, asto zstaly nere-
alizovny pro formln vstednost. Podobn omezen nzory se
ostatn s vt i men vehemenc ozvaj dodnes. Nicmn o jeho
i o dalch nejlepch flmech t doby plat, e oplvaj bohatou k-
lou vrazovch prostedk a e zejmna stih je zde mezi ostatnmi
tvrmi komponentami poven do postaven, jakho pozdji ji
nikdy nedoshl. Mnoz tvrci i teoretikov dokonce ponkud peh-
nan tvrd, e flmov jazyk tehdy doshl vrcholu svho vvoje. Tak
i onak meme alespo konstatovat, e v ovzdu dvactch let mi-
nulho stolet, tolik phodnch pro nejrznj experimenty, dolo
k objevm ady novch pozoruhodnch postup, sten dnes zcela
bn pouvanch, sten dosud nevyuitch.
Ostatn nen bez zajmavosti, e prv ve druh polovin 20. let
tak v Pai vznikaj prvn kina pro nron divky (Vieux Co-
lombier a Studio des Ursulines), promtajc pevn avantgardn
15
a experimentln flmy proslulch reisr jako Gance, Dulacov,
Delluc, Epstein, pozdji Clair, Buuel, Dali a dal. V opozici proti na-
stupujc komercionalizaci se zde formuje proslul francouzsk avant-
garda, vychzejc z impresionismu, dadaismu, surrealismu, istho
flmu a pod. (Mimochodem symbolicky se zhruba ve stejn dob
v Hollywoodu dere na svt proces, ve kterm jsou umleck osob-
nosti reisi nahrazovny ekonomy: systm producent.) Ale
znovu a znovu se projevuje snaha vyjadovat stle sloitj pbhy,
mylenky a city bez neorganickho vkldn tkopdnch titulk.
Vdom i nevdomky flmai postrdali zvuk.
Kdy se ho dokali a v r. 1927 se v kinech objevil Jazzov zp-
vk, bylo jejich zklamn prv tak velik jako naden divk. To,
e vidn vci meme i slyet a dokonce v naprosto stejnm oka-
miku vedlo k fanatickmu vyuvn rznch relnch zvuk, psn
a zejmna dialog s jedinm poadavkem: psn synchronnost ob-
razu a zvuku. Mechanick pstup k pouvn zvuku opomjel od-
linosti vnmn obrazu a zvuku, o kterch jsme mluvili v pedchoz
kapitole. Zvuk prost ilustroval obraz, dialog byl asto dominujcm
prvkem a jedinm zdrojem informac. Tento stav spolu s etnmi
technickmi problmy dal mnoha flmam podnt k nkm nad
znikem flmovho umn, pochopiteln unhlenm. Film s nstu-
pem zvuku nezanikl, naopak byl obohacen novmi vrazovmi pro-
stedky. I kdy poznamenejme je dodnes ne vichni realiztoi
umj vyuvat.
Pokusme se tedy alespo strun zhodnotit dosah tto novinky
zejmna z hlediska stihov skladby. Na jedn stran zde tehdy byla
urit technick omezen. Tkopdn a sloit technika zvukovch
kamer a mikrofon s nevhodnou citlivost znan omezila pohyb herc
i kamery vetn panormovn a jzd, obtn pemisovn techniky
bylo jednm z dvod, kter vedly k naten nemrn dlouhch
statickch zbr. Na druh stran lze ovem pouitm zvuku nebo
dialogu daleko rychleji a spornji zachytit skutenost, kter v n-
mm flmu byla znzornna jen vizuln sloitmi opisy, konvenn
symbolikou nebo titulky. Vrnost skutenosti, kter se zdla bt nej-
vtm pnosem zvuku, vak automaticky svdla k zatkan p-
zemn popisnosti, tolik vzdlen vzletn obraznosti a stylizaci n-
mch flm. Snad i proto se omezovalo pouvn rznch starch
technickch postup jako kruhov clony, straky, dvojexpozice ap.
16
V souvislosti s tm se naopak zvyoval draz na plynulost vyprvn,
neznateln pechody mezi zbry uvnit sekvenc a na pelivou in-
terpunkci mezi obrazy.
Daleko podstatnj zmny nastaly v urovn poad zbr. V
nmm flmu nebyl vdycky obsah zbru jednoznan defnovn,
jeho vznam mohl bt dokonce v rznch souvislostech mnn a uk-
zali jsme si, e prv experimentovn s poadm zbr pinelo
nov monosti a obsahy. Naproti tomu ve zvukovm flmu zejmna
dialog dval zbrm pesnj smysl a uroval tak pomrn pesn
jejich poad v zvislosti na vyprvnm pbhu. Vyskytuj se po-
chopiteln sekvence, ve kterch mont jednotlivch zbr vytv
mozaiku celkovho dojmu a jejich poad zvis zcela na stihaov
rozhodnut. Ale tyto monte tvo v hranm flmu jen mal procento
jeho praxe. Prv tak ppad, kdy stiha potebuje spojit dva zbry
vloenm neplnovanho a tedy nenatoenho prostihu a pouije
nap. detail naslouchajc osoby nebo rekvizity z jinho obrazu, jsou
astji sp emeslnou rutinou ne tvrm postupem.
Tak pi urovn dlky zbru roste vznam zvuku jako uru-
jcho faktoru. Pi stihu dialogovch sekvenc lze pethnout zvuk
z mluvc osoby na zbr naslouchajcho, z detailu na celek a po-
dobn, ale pedepsan dialog mus bt vysloven cel, neme bt
ukonen v polovin vty. Navc kad scna a tm spe kad z-
br m svj vlastn vnitn rytmus, uren nejen pohybem objekt
a kamery, ale velice asto zejmna kadenc dialog, a rytmus stihu
se tomu mus pizpsobit. Pochopiteln tak koment, hudba, cel
zvukov sloka flmu ovlivuj tempo jednotlivch sekvenc a tedy
dlku zbr, jak jet v dalch kapitolch ukeme.
Pchod zvuku byl prvnm velkm pelomem v historii flmu
(a v historii stihov skladby). V nsledujcch letech pak vvoj fl-
movho jazyka pokraoval plynuleji, ovlivovn nejen rznmi
tvrmi experimenty, ale i nejrznjmi technickmi vylepenmi.
K podrobn studii na toto tma jsou kompetentnj historikov, j
bych zde chtl uvst jen nkolik povrchnch poznmek a namtkou
pipomenout nkolik slavnch flm a jmen. (A opt podotkm, e
se nejedn vslovn o vynlezce i prkopnky toho i onoho fl-
movho postupu.)
Jak bylo eeno, mnoho prvk a obrat flmov ei pochz z ob-
lasti flmovho experimentu a do oblasti hlavnho flmovho proudu
17
komern kinematografe pichzelo a po patinm pizpsoben
a uhlazen, pochopiteln s vtm i menm zpodnm. Jestlie di-
vck masa dala a bohuel dodnes d nenronou srozumi-
telnost, jestlie flm, pracujc vlastn jen s materi (jen hmota me
odrazit svtlo na citlivou zznamovou vrstvu) zdnliv pouze zachy-
cuje objekty ped kamerou, pak prv zvuk m tendenci dovrit tuto
materiln realistinost a do stadia tkopdn kopie skutenosti,
bez petky poezie a fantazie. Ale flmov Mza bdla a prozrav
souasn s nstupem zvuku pivedla do svta flmu i surrealismus
(Buuelv Andaluzsk pes, 1928) mohutn uvolnn od dikttu
dialogu a racionalismu. Dva zbry se u nespojuj ani na principu
logickho sdlen mylenky ani na principu intelektuln monte
pojm, ale na principu podvdomch, snov poetickch asociac.
Jinm z titul, kter pi putovn histori nelze obejt, je nessl-
nkrt pipomnan Wellesv (a Tolandv) Oban Kane (1941). Z hle-
diska stihov skladby v nm dominuj dva momenty. Jednak se zde
pomoc specilnch objektiv s velkou hloubkou ostrosti inscenuje he-
reck akce do dvou i vce prostorovch pln, dramatick stet se tak
nevytv postupn nstihem (atakem) novch a novch zbr,
ale soubnou konfrontac jednotlivch aknch prostor tho z-
bru. Pozdji se seznmme s pojmem vnitrozbrov mont, zatm
jenom pipomeneme, e krom uveden konfrontace pln se tk
i modulace temporytmu a prostoru uvnit zbru. Ovem v rmci
neumdlvajcch komernch snah ohromit divky honosnou velko-
podvanou a zejmna v konfrontaci s TV a s pchodem irokohlch
a velkoformtovch projekc se tento prvek sten pesunul z ob-
lasti umleckho prostedku do stadia emesln nutnosti. Vjimku
naopak opt pedstavuj experimenty nkterch tvrc. Nap. hka
A. Hitchcocka Provaz (1948), natoen v jedinm zbru, vynikajc
alegorick choreografe maarskho reisra M. Jancso (Beznadjn,
1965; Elektra a jej pravda, 1974; dva dly nedokonen Maarsk tri-
logie, 1978 aj.), obsahujc na ploe celoveernho flmu jen okolo 20-40
zbr, a nejposlednji dky modern technologii opravdu v jedinm
zbru inscenovan Rusk archa reisra Sokurova (2003).
Druhm vraznm momentem Obana Kana je psobiv uvol-
nn struktury, absolutn osvobozen od linern zkonitosti pbhu
a jeho chronologie pi zachovm dokonal ucelenosti a sevenosti
celho dla. To, co pozdji nazveme mozaikovou mont. V daleko
18
vraznj form pak tato tendence pokrauje v experimentech jed-
noho z pednch reisr francouzsk nov vlny, ji citovanho J. L.
Godarda. Zde u nejde jen o uvolnnost pbhu, ale o uritou roz-
tkanost stihu, msty a nekonzistentn psobc prci s obrazy, ti-
tulky, barevnmi plochami, dialogy a monology, zvuky, akcemi i n-
ladami. Krom jakhosi velice obecnho zkladnho tmatu dr flm
pohromad snad jen osudy hlavnch postav a je vlastn kupodivu
a snad i proti logice vech pravidel jak sugestivn nkter z tch
vydaenjch flm psob i na dnen mlad publikum (Blzniv
Petek, 1965).
Zde ovem musme pipomenout tak v vodu zmiovanou li-
nii Meliesovskou, linii fantazie, obrazov a dramaturgick stylizace,
kter m rovn sv hledae a experimenttory. I tady nachzme se-
kvence, ba dokonce cel flmy, ve kterch jen st meme mluvit o
spojovn zbr na principech typickch pravidel stihov skladby.
Ve zdnliv libovolnm poad se prost ad jednotliv vce mn
nezvisl zbry, asto alegorickho charakteru, obas voln spojen
prostedm, postavou, atmosfrou, nkdy chronologi, ale pedevm
celkovou estetickou formou a pedevm osobnost autora. Jednou
z nejhodnotnjch ukzek tohoto stylu je Paradanovv portrt ste-
dovkho armnskho bsnka Sajat-Nova (1965). Ale podobnou es-
tetikou se vyznauj del sekvence i cel flmy reisr jako Abuladze
(Modlitba, 1968), Greenaway (Prosperovy knihy, 1991), Huszrik (Sin-
dbd, 1971 a Malv svt, 1980), Jire (Valerie a tden div, 1970),
Lynch (Mazac hlava, 1978), Resnais (Loni v Marienbadu, 1961), ulk
(Zahrada, 1995) a mnoha dalch. Jen z tohoto krtkho vtu je
zejm, o jak bohatou klu autor, a styl se jedn.
A jet ke zvuku. Zmnn prvn zvukov flm Jazzov zp-
vk popisuje flmov encyklopedie jako nm flm s hudebnmi
vlokami. Hudba skuten byla a na dlouho zstala podstatnou
slokou zvukovho flmu a zaslouila se o vznik mocnho a postupn
dost pestrho nru hudebnho flmu. Zatm co v Evrop R. Clair
kdysi neptel a pozdji mistr zvukovho flmu vyuval zvuk
skuten umleckm zpsobem (Pod stechami Pae 1930) a polo-
il i zklady hudebn komedie (Milion 1931), v Americe el vvoj
jinudy. Dodnes trvajc, ba rostouc popularita muzikl zanala ve
30. letech ve flmu dosti primitivnm pebrnm hotovch broad-
wayskch pedstaven metodou do atelieru penesench a nevrazn
19
rozzbrovanch tanench sel z jevit. Teprve postupn se hu-
debn flm oprooval od divadeln rutiny, pechzel do relu a sou-
bn tak narstala i dynamika a rytminost stihu (dodnes popu-
lrn Zpvn v deti S. Donen, 1952, West Side Story R. Wise, 1961
a dal). K vrcholm flmovho umn povznesl tento nr vynikajc
choreograf a flma B. Fosse ve flmech Kabaret (1972) a zejmna Ve-
chen ten jazz (1979, Zlat palma v Cannes), jeho skladba je opravdu
bohatou pokladnic muziklovch stihovch postup a npad.
Mimo jin zde u poruuje linii vce mn plynul vazby tanench
motiv a pohyb, stih a skladba zbr tanenho sla jsou orga-
nicky spojeny s rytmem a vrazem hudby. Ale to u se dostvme do
oblasti vertikln vazby obrazu a hudby a pedevm do v posledn
dob rozbujelho nru klip.
Tmito letmmi doteky jsme ani zdaleka nenartli skicu historie
stihov skladby a vdom ji ponechvm nedokonenou. Ale na z-
vr pece jen nemohu nezmnit jet jeden dleit moment. Pozorn
ten si jist poviml, e mnoh zmny ve vvoji flmov ei byly
spjaty s vvojem flmov technologie. Spolu s tm se pochopiteln
mnila i manuln sloka stihaovy prce. Penesla se od proslul fo-
tografe mladho Ejzentejna, zkoumajcho flmov ps proti svtlu,
pes rzn typy prohleek a k nejmodernjm typsovm st-
hacm stolm, umoujcm pracovat s obrazem a 3 zvukovmi psy
(nebo naopak promtat souasn zvuk a ti psy obrazov nap. pi
stihu Polyekranu). Od nmho flmu po zvukov zpis optick,
magnetick, tystop. Od pracnho okrabvn a slepovn flmu
lepidlem (stiha vidl vsledky sv celodenn innosti po mraven
prci asistentky a druh den) k pohotovmu spojovn zbr lepi-
kou se speciln lepic pskou. Atd. Ale to vechno se v prbhu n-
kolika mlo let odsouv do technickho muzea, nebo pichz druh
nejvt pelom od nstupu zvuku: digitln technologie.
Koncepce tchto skript a tak nedostatek praktickch zkuenost
mi nedovol, abych se tomuto fenomnu vnoval podrobnji. Stru-
nou poznmkou pipomenu jen ti momenty, kter z pozice laika po-
kldm za charakteristick:
1) Vrazn se promnil materil, se kterm stiha pracuje. Zmi-
zela pracovn kopie (serviska) obrazu a zvuku, odpadlo ono pro-
slul Kuleovovo slepovn celuloidovch kousk flmu a msto
relnho psu s adou flmovch polek (diapozitiv) je tu jaksi
20
virtuln mnoina elektronickch impuls, zaznamenanch v pamti
potae.
2) Tm se zmnil i styl prce. Msto pmho, ekl bych a in-
timnho doteku s flmem je tu jen hra tlatek. Manipulace je ovem
pohodlnj, daleko rychlej. Ale zd se mi, e prv tato rychlost (a
tsniv termny dokonovacch prac vyvolan tlakem na maximln
zuitkovn kapacity drahho zazen) zpsobuje jakousi neulee-
nost, nedotaenost tvrho procesu, snad i odcizenost i odstup
pracovnka od due flmu. Podobn ctm i rozdl mezi emesln-
kem (ezbem, kovem, hrnem) a strojovou vrobou. Ale to jsou
vahy, kter pat teoretikm estetikm, flosofm a psychologm,
zatm se v tomto smyslu objevuj jen dl postehy nap. v nkterch
odbornch lncch i ve studentskch bakalskch a diplomnch
pracch.
3) Za nejpodstatnj zmnu alespo pokud jde o tato skripta
pokldm skutenost, e stiha u nen tak absolutn vzn na prci
kameramana, ale dodan zbry me do jist mry snadno a rychle
upravovat. Mm na mysli nap. drobn zmny kompozice, frekvence
polek, barev, nkter triky a dokonce mal retue. U flmov suro-
viny byly takov zmny mon jen zdlouhavm a nkladnm proce-
sem v trikov koprce a vsledek pak shldl stiha vtinou a s vel-
km zpodnm krtce ped ukonenm sv prce.
Konkrtn a nepochybn rozshl dsledky tto zmny, tak
jak se projev ve vvoji flmov ei i v emesln praxi, uke a dlou-
hodobj zkuenost. Nicmn jsem pesvden, e pes veker dal
promny zstanou hlavn principy flmovho vyjadovn a tedy
i jeho zkladn sloky stihov skladby jet dlouhou dobu zacho-
vny. Minimln alespo jako vchodisko a oprn zkladna k rz-
nm tvrm experimentm. Proto u se konen zaneme tmto t-
matem zabvat systematicky. a protoe u z pedchozho je zejm,
e vsledn stihov skladba je formovna ve vech stadich vroby
flmu, zaneme tvrm skladebnm pnosem scenrist.
21
PODL SCENRIST
Nkte reisi improvizuj svj flm vce i mn pmo pi naten.
Vyuvaj pi tom na pklad nhodnch vliv prosted a neekanch
okolnost, seznm herce nebo neherce se situac a charakterem postav
a nechaj je improvizovat akci i dialog a podobn. Jim reisi realizuj
scn zbr po zbru bez jedin odchylky od pedepsanho textu,
pmo doslova pevdj literrn text do ei obrazu. Pipomeneme-
li si povstn ren R. Claira, e napsnm scne pro nho prce na
flmu skonila, vidme e i ve druhm krajnm ppad nejde jen o
bezduch realiztory ale i o tvrce svtovho jmna.
Nzory na dleitost scne se tedy diametrln li. Nkdy je
to otzka souasnho stavu kinematografe, otzka uritho nru
nebo smru (voln se ke scni stav nap. pocitov subjektivn flmy,
cinema direct aj.). Dleitou roli zde hraj tak ideov a ekonomick
tlaky. Producent, kter m fnancovat flm, si pochopiteln vyhrazuje
prvo posoudit, jestli obsah flmu odpovd jeho zjmm nebo aspo
nejde proti nim viz ideologick kontroly v minulm reimu nebo
jestli dlo slibuje dostaten divck spch i aspo nehroz pro-
dlkem viz jet tvrd ekonomick tlaky souasn. Jedinm mo-
nm podkladem k posouzen budoucho dla z obou tchto aspekt
je prv scn. Krom producenta se ovem na vzniku flmu podl
i cel kolektiv dalch vce i mn dleitch spolupracovnk. Pe-
devm vedouc tvrch profes od vtvarnk pes maskry a po
zvukae a stihae pro svou prci potebuj aspo zhruba poznat re-
isrovy pedstavy, a tak i oni vtinou chtj vychzet ze scne. Z
umleckho hlediska je vak zpravidla nejdleitjm faktorem indi-
vidualita reisra jako rozhodujcho tvrce flmu. Na jeho flmovm
ctn zvis, do jak mry je scn realizovn doslova, s odchylkami
nebo ve zcela vlastnm pojet. Mnoho reisr se bu podl na reij-
nm (tv. technickm) ev. i literrnm scni, nebo bvaj jeho autory
i sami. U flm, kter jsou ryze subjektivn vpovd autora, a u o
svt jeho pedstav, vzpomnek a obses nebo o problmech obecnj-
ch, je to samozejm. V nsledujcm textu se vak omezme na p-
klady jednodu a daleko bnj, toti na vyprvn pbh.
Na tomto mst je asi nutn, abych upesnil sv pojet nkterch
termn. Tma flmu pro mne znamen strun vyjdenou obecnou
mylenku (nebo pocit), kterou flm sdluje. Tma autora inspiruje,
22
ovld, je motorem, pte a smyslem dla. Je i tm, co by si divk ml
odnst jako vrazn zitek i dojem, i kdy je zejm, e v bli in-
terpretaci pak mohou rzn divci toto tma pochopit rzn, ba asto
i jinak ne sm autor. a nen to protimluv, pipomeme si tisce divc-
kch i reijnch interpretac Sofokla, Shakespeara a dalch klasik.
Obsah flmu je souhrn scn, akc, situac, promluv a dn, ktermi
autor podle svho vbru toto tma vyjaduje. V bn novinsk
mluv se daleko astji pouv slova pbh a piznvm, e ob-
as to ze zvyku dlvm i j ale to je nepesn. Pbh je podle mne
jen jedna z monost sdlen obsahu, je to urit struktura udlost,
charakterizovan pedevm pevn svzanou chronologi a kauzali-
tou, smujc k pedem urenmu rozuzlen. To znamen, e udlosti
nsleduj v dan posloupnosti (i kdy ve flmu pak mohou bt azeny
s chronologickou volnost, nap. v retrospektivnch montch), ka-
d nsledujc je urena tou pedchoz a sama je motivac nkter
z ptch, vtinou se vce i mn rozvjej podle aristotelskch prin-
cip od expozice po zvrenou katastrofu i pointu. Sloit peripetie
pak maj za kol pedevm zvyovat atraktivitu pbhu. Z vlastn
divck zkuenosti vme, e povinnost doshnout pedem urenho
vsledku vede asto k rznm velice nepravdpodobnm a krko-
lomnm eenm, ale tato fale bv v divkov vdom pekryta
prv zvdavost i naptm a zjmem o osud hrdiny. Ostatn U. Eco
sprvn konstatuje, e v divckch flmech konce XX. stolet nejde
a tak o to jak to dopadne vdy publikum vyaduje stle stejn
nrov schmata ale jak atraktivn se k pedem pedpokldanmu
konci dospje. Abych byl konkrtn: zkladnm tmatem bondovek
je divkovo uspokojen z toho, jak suvernn a elegantn agent 007
zachrn svt ped odpornm zloduchem. Rafnovan, by ironicky
pojat een jednotlivch absurdnch situac pak tvo pbh flmu.
Z historie flmu vme, e as od asu nkte umlci smuj k vrazn
pravdivjmu obrazu ivota a proto takovouto konstrukci pbhu
odmtaj. Pro ilustraci pipomenu teba nejlep bohuel nikoliv nej-
proslavenj flm esk vlny Intimn osvtlen (Passer, 1965). Tma
smyslu resp. nenaplnnosti ivota je zasazeno do svta hudby.
Prask symfonik pijd za svm spolukem z konzervatoe jako
slista na koncert mstnho orchestru. Se svou dvkou se astn pravi-
delnho rodinnho programu, veer se spolu oba kolegov opij a rno
si vichni piuknou na zdrav (k motivu a cli pbhu vlastnmu
23
koncertu vbec nedojde!). Kdyby se kterkoliv st flmu nahra-
dila jinou, kdyby teba msto s kapelou na poheb li spolu na ryby,
nebo kdyby si odpoledne v rodinnm kvartetu msto Mozarta zahrli
mari, zbytek flmu by mohl zstat tak jak je a nic by se nestalo. Je
evidentn, e obsahem tohoto flmu nen pbh ve ve uvedenm
smyslu. a neodpustm si poznmku: hledaj-li v poslednch letech
i nkte renomovan kritici v kadm flmu pbh, odmtaj-li jeho
nevraznost i absenci takka jako zloin, pak se bu zkorumpovan
podizuj masovmu vkusu a komern ideologii, nebo v lepm p-
pad se prost hluboce ml.
Pbhy jsou ovem tak domnou literatury a ada flmovch
teoretik (vetn Ejzentejna [4, nap. kap. Mont, 1938]) ve svch
vahch o flmu z literatury vychz. Procento vce mn pasivnch
adaptac literrnch dl v cel flmov historii jist nen zanedbateln,
v posledn dob se mno i (pro autory jist komern zajmav) p-
pady opan, kdy scn flmuje peveden do podoby novely. Ostatn
na scnch bn pracuj i znm spisovatel. Zdlo by se tedy, e
mezi literaturou a flmem je velice tsn spojem a takov ryze flmov
prostedek jako je stih nem se scnem mnoho spolenho. Ale to
by byl omyl. vahy o tom, do jak mry flmov skladba ovlivnila mo-
dern literaturu ponechme literrnm vdcm. Radji se zamyslme
nad nzorem E. Lindgrena: Stih ... je ideln pojat v mysli scenristy
dve, ne byl natoen jeden metr flmu. [5, s. 167] Toto ponkud
idealistick tvrzen ovem musme doplnit pedpokladem, e scen-
rista je odbornkem vestrann ovldajcm flmov emeslo a my
v tto kapitole budeme pod pojem scenrista zahrnovat i reisra,
kter si pe scne sm a tak zdraznnm, e slovem stih
zde mnme komplexn stihovou skladbu. Pak je ve evidentn, ne-
bo analogie stihov skladby nachzme vlastn v kadm vyprvn
pbhu, v kadm rozehrn dramatu.
Pipomeme si: literrn scn je psn tak, aby psobil jako sa-
mostatn a pln dlo... a ... je vybudovn podle zsad dramatu. Je
rozlenn na hlavn seky podle smyslu vvoje hry. Nelen se tedy
na jednotliv zbry... ani na ... obrazy. [6, s. 70] Zkladn skladebn
prvky se tedy vyskytuj ji v literrnm scni. Scn nm uruje
strukturu dramatu, dodv pbhu nleitou gradaci, neustle roz-
vj konfikt i vvoj dramatickch charakter.
24
V zvislosti na nru flmu (epika, lyrika, thriller) uruje tempo
akc, spd dje. Ani nejrychlej tempo vak nesm bt monotnn, sce-
nrista uruje pauzy, odboky, zrychlen a zpomalen, celou agogiku
dje. Pbh zpravidla vrchol dramatickm konfiktem, neekanm
zvratem, pekvapivou pointou a pod. Je lohou scenristy toto vyvr-
cholen pipravit, hrdina se k nmu pibliuje pomalu, le s osudovou
neodvratnost, nebo je katastrofou zasaen nhle a neekan (a stejn
tak i divk). K dramatickmu rozvjen dje pouvaj autoi tak rz-
nch prostedk. Pipomeme si nkter pro ns nejzajmavj.
SKLADEBN ZPSOBY VYPRVN
Je vsadou autora flmu, e do jist mry me ovldat a vst zp-
sob divkova vnmm a uvaovn. m plynuleji a volnji vypr-
vme pbh, tm efektivnji zapsob nhl neekan zvrat, lek, ok
nebo pekvapiv gag. Ve flmu F. Zefrelliho Bratr Slunce, sestra Luna
(1973) jsme svdky dlouh scny slavnostnho oblkn hlavnho hr-
diny Frantika z Assissi do ndhernho brnn. Nsleduje pompa
velkolep me, rozlouen s obany a skvl prvod ryt a zbroj-
no vyjd do pole. Ostr stih zapadajc krvav slunce, kovm se
prodr roztrhan, zoufal, na tle i na dui tce zrann Frantiek,
vracejc se z prohran bitvy. Kontrast tempa, obrazovho pojet, at-
mosfry obou scn je psobivm vchodiskem pro celou dal zmnu
Frantikova mylen, cel jeho osobnosti, pro jeho rozchod s dosavad-
nm zpsobem pepychovho ivota a pklon k aktivnmu ivotu
chudoby a kesansk lsky.
Radu podobnch pklad najdeme i ve veselohrch. Typickm
vyuitm neekanho zvratu je blackout reisra Kazdy Pse z vbru
amatrsk tvorby 70. let. Naslouchme sladk melodii dobovho l-
gru Zavi oi, poslouchej ticho... a dvme se na velk detail dv
tve v lyrickm rozpoloen. V pesn naasovanm okamiku jsou
pse i nlada perueny zvukovou i obrazovou mont autohavrie,
reisr ns zaskoil zjitnm, e dvka dila automobil a zasnila se
pli. Vidme, e technicky se neekan zvrat provd zpravidla os-
trm stihem, za pomoc elipsy, ale samotn npad je obsaen ji ve
scni. Jestlie takto meme divka pivst k zamylen, rozesmt
nebo rozplakat, meme ho jinmi zpsoby pedem upozornit nebo
dovst i k podstat problmu.
25
Skla nad propast me slouit jako dekorace nebo romantick
rekvizita, ale v uritm ppad (ve spojen s hereckou reakc, hudbou
ap.) me tvoit i jaksi pedznamenn, pedtuchu, kter se projev
v zvru sebevraednm skokem. Podobnou funkci pedznamenn
pln nap. v Mannov novele i ve flmu Smrt v Bentkch (L. Visconti,
1971), trapn vyoen nalen staec, se kterm se Aschenbach se-
tkv ji na lodi pi pjezdu do Bentek a kter svou keovitou sna-
hou vypadat mlad vzbud jeho odpor. Aschenbach netu, e v z-
vru svho pobytu se bude chovat stejn poetile. (Pro jednoduchost
pomime symboliku, kter navc bv zpravidla v tchto pedzname-
nnch obsaena a mohutn zvyuje jejich sdlen a psobivost.) Ve
veselohrch tvo takov pedznamenn teba populrn bannov
slupka, kterou prv kdosi odhodil. Divk v, e podle pravidel nru
pjde komick hrdina okolo a dsledky jsou mu pedem jasn. Do-
stv se do nadazenho postaven, v toti co bude nsledovat hr-
dina to jet nev a kodolib si vychutnv celou dobu, ne k pdu
dojde. Je ovem na autorech i na stihai jakmi dmyslnmi pe-
kkami sklouznut oddl a divkovo slastn oekvn prodlou.
Tento pklad ovem nabz i opanou monost pekvapit divka
nhodnou i dvtipnou hrdinovou akc, kter ho od katastrofy za-
chrn a divka pobav svou neoekvanost. Viz jin znm situace,
kdy prchajc komik se neodvratn bl k otevenmu kanlu, ze kte-
rho se vak v posledn chvli vyno hlava dlnka a hrdinova noha
se o ni bez hony ope. Vichni vme, e mechanika takovch gag je
v klasickch americkch groteskch propracovna v neobyejn i
a dokonalosti.
Vrame se ale k prvnmu pkladu: pedtucha u skly nad pro-
past me bt jen naznaena, asto ji divk ani nepostehne a teprve
po zvrenm vyvrcholen tragdie si zptn uvdom onen po-
ten nznak. Chceme-li tohoto prvku vyut dslednji, meme
u skly rozehrt nkolik situac, vst hrdinu astji do jej blzkosti.
Velice tsniv, pozdji a dsupln psob zdnliv romantick Vi-
sc skla, ke kter se vyprav skupina ble odnch vitoivch dvek
(jedna z nich zde pozdji zhadn zmiz) ve flmu P. Weira Piknik
pod Visc sklou (1975). Na kontrapunktu roztomil bezstarostnosti
a stle hrozivj pedtuchy je zde zaloena cel atmosfra jednoho
z nejlepch Weirovch flm. V tomto ppad se skla stv refr-
nem i motivem. Obecn meme analogicky s hudbou defnovat
26
refrn jako zbr nebo scnu obsahov charakteristickou pro ten kter
flm, nkoli-krt opakovanou v obdobn i identick podob, vrazn
urujc obsah i atmosfru sekvence nebo celho dla. a podobn jako
v hudb pln refrn i funkci uritho rytmizovn cel kompozice. Na-
vc vak jeho opakovn vrazn upout divkovu pozornost, vytvo
urit vznamov akcent a divk mu pak snadno zane pikldat
i symbolick vznam.
Jindy je takov opakovn vce zapojeno do kontextu rznch si-
tuac, jeho forma i obsah jsou promnlivj, me dochzet k dlm
variacm, poppad plynulm vvojem a k vlastn defnitivn po-
int. Tehdy mluvme o motivu. Klasickm pkladem je Oban Kane
(O. Welles, 1941). Cel flm je vyprovokovn ptrnm novin po
tom, co znamenalo posledn slovo umrajcho magnta: Poup.
Nikdo z ptrajcch smysl tohoto slova neobjev, jen divk poznv,
e umrajc Kane se vracel do doby svho dtstv. Motiv dtstv je
vyjden jednak nkolika retrospektivami, jednak rznmi symboly.
Zobrazuje je nap. koule ve kter stle sn, skujc chlapec, slovo
poup na Kanovch rtech i poup, kter je namalovno na skch,
splench poslze se starou vete tedy motiv obrazov i dialogov.
Pochopiteln me motiv bt ve flmu vyjden jen obrazem nebo jen
zvukem, eventuln pouze hudbou, melodi i nstrojem a jeho nzev
se tak vrac k pvodnmu zdroji.
Motiv meme zobrazit v jednom opakovanm zbru nebo
i v cel sekvenci. Jednotliv pase motivu vak mohou kvalitativn
i kvantitativn narstat, mohou se dokonce mezi sebou obsahov v-
zat a vytvo samostatnou djovou linii. Sledovn nkolika drama-
tickch lini je ovem zleitost komplikovanj. Vrame se nejprve
ke zpsobu jednodumu.
Pbh meme vyprvt zcela prost, adit fakta, situace a ud-
losti chro-nologicky, dsledn dodrovat jednotu akce, asto i jed-
notu msta a asu. Kauzalita udlost je linern, jednotliv sekvence
nebo zbry se v jako odpov na divkovu hypotetickou otzku
a co se stalo potom?. Z hlediska stihov skladby takov zpsob
vyprvn nazveme linern mont. Linern mont, nejbnj
a nejastj, je zkladn znalost obratnho vyprvn pomoc ob-
razu. [7, s. 190] Jestlie vak se v prbhu dje ptme hloubji po
psychologii charakter, po motivech jejich ponn, jestlie chceme
objasnit pedpokldanou divkovu otzku pro se to stalo? nebo
27
dokonce vyjdit sloitj pbhy a mylenky, meme opustit line-
rn rozvjen pbhu, rozbt chronologii vyprvn a pohybovat se
odvnji prostorem i asem.
Pro zvraznn urit mylenky lze napklad pout spojen
dvou i vce pbh svou akc navzjem nesouvisejcch, odlinch
dobou nebo mstem dje, shodujcch se jedin svm poslnm. Kla-
sickm pkladem je
Grifthova Intolerance (1916). Nesnenlivost, panujc v lidstvu
od vk, dokumentu je reisr na pbzch o dobvn Babylonu
Krem, o ukiovn Krista, o Bartolomjsk noci a na socilnm p-
bhu ze souasnosti. Vechny tyi pbhy pochopiteln navzjem
nesouvisej, rozvjej se zpotku ve vtch pasch zvolna, klidn,
ale postupn se stdaj ve stle kratch intervalech a vzjemn se
spltaj ke vzruenmu fnle. To je jeden by dosti specifck p-
klad skladby, kterou nazvme paraleln mont. V paraleln mon-
ti nemus nvaznost scn vyplvat z ryze dramaturgick zvislosti.
Vtinou je dleit jen to, aby vnmn nkolika djovch psem
souasn vytvelo u divka nov zitek, vyplvajc z konfrontace
tchto psem. [7, s. 190] Bli souvislost jednotlivch jev tedy nen
podmnkou, ale nen vylouena. Oba dje mohou souviset prostorov
pbh mlad dvojice je srovnvn s osudov podobnm, kter se
ve stejn mstnosti udl ped dvnmi asy (nap. K. Branagh: Dead
Again, 1991). astj je souvislost asov oba paraleln dje se
odehrvaj na rznch mstech piblin ve stejnm ase, nap. boj
trosenk o ivot a postup zchrann vpravy. Prce s asem pi
tom poskytuje rzn monosti: sledujeme-li teba prvn linii v pr-
bhu jedn noci, meme pak sledovat druhou ve stejnm intervalu,
meme zat o plnoci a pokraovat dopoledne, nebo navzat a
rno, tj. v okamiku kdy prvn linie skonila. Vyaduje-li si toho dra-
maturgie dje, je pochopiteln nutn tento as pesn urovat. Ma-
j-li se oba dje propojit, je teba pehledn sledovat situaci v obou
ppadech, znzornit postup zachrnc, zdravotn stav trosenk,
poet dennch dvek potravy, dobu kterou zachrnci potebuj k do-
saen cle, neekan komplikace atd. Jednm z vrcholnch pklad
vyuit paraleln monte je debut reisra A. Resnais Hiroima, m
lska (1959), kter konfrontuje vnivou lsku hrdinky k Japonci s jej
nnou prvn lskou k nmeckmu vojkovi v dob vlky. Oba p-
bhy dli vzdlenost Japonsko Francie a nkolik let, naplnnch
28
bolestnmi vlenmi traumaty, spojuje je postava hlavn hrdinky.
Jet volnj, velice originln spojen t zkladnch lini nachzme
v psobivm flmu S. Daldryho Hodiny (2002). Spolenm motivem
toti je romn. V roce 1923 v Richmondu, na pedmst Londna,
zan V. Woolfov pst svj romn Pan Dallowayov. To u bojuje
s tkou psychickou chorobou, kter vyst v sebevradu. V roce 1951
se v New Yorku sna pan Brownov bt svmu manelovi vzor-
nou enou alespo v den jeho narozenin, zrove i utitelkou sv
rakovinou nemocn sousedce a pedevm vzornou matkou malmu
Rovi. Ale znovu a znovu z toho veho utk k etb Pan Dallowa-
yov. V roce 2001 chyst v New Yorku redaktorka Clarissa oslavu
udlen literrn ceny pro ptele Richarda kter ji pro jej povahu i jej
oblben romn nazv pan Dallowayovou Sm ale umr na AIDS
a psychicky rozloen pch sebevradu. Na zruenou hostinu pijd
Richardova nic netuc matka pan Brownov z druhho pbhu.
Ti letopoty, ti lokality, ti takka nesouvisejc osudy a pece nm
promylen a citliv skladba pin mnostv vznamovch i emoci-
onlnch vazeb, paralel, zitk.
Epick rozvjen nkolika soubnch motiv je pro flmov
umn typick a setkvme se s nm takka v kadm flmu. Paraleln
skladba je tedy velice astm zpsobem vyprvn a podrobnj roz-
bor rznch variant by zabral mnoho asu. Sta pipomenout, e se
zpravidla kad z obou i vce lini tp dle na rzn epizody a pi-
br nov vedlej prvky a motivy Na pklad v jinm klasickm flmu
Nejlep lta naeho ivota (W. Wyler, 1945) se vracej ti kamardi
z vlky. Po jejich rozlouen sledujeme osudy kadho z nich zvl,
jejich cesty se setkvaj jen minimln. Naopak zase meme v pr-
bhu flmu sledovat dv i ti vzjemn nesouvisejc linie kter se se-
tkvaj teprve v zvru. Velice komplikovan je v tomto smru nap.
struktura souasnho mexickho flmu Amores Peros (G. Inrrita,
2000), nemluv o proslulm flmu Pulp fction reisra Tarantina
(I994) kter nkolik v podstat banlnch nrovch historek ozvlt-
nil prv vzjemnm propltnm s chronologickm rbusem navc.
Na tomto mst nemohu nepipomenout dleitou poznmku;
vaha o linich vyvolv grafckou pedstavu stdn i soubh jed-
notlivch ar akc [8, ilustrace stdn ad s. 203204], Ppadnj
by vak asi byl obraz soubnch pramnk, postupn se slvajcch
do struek, potk a ek, nesoucch cel proud situac, charakter,
29
stet, se stdavm rytmem peej a tn, a hlavn s narstajcmi
hlubinami asociac a vznam pod efektn tpytivou hladinou z-
kladnho pbhu. (A to pesto, e v souasnm komerci podzenm
flmovm prmyslu tento tpyt vtinou skrv jen bahnitou mlinu
totlnho nic.) Pro dal vahy o struktue paraleln monte bychom
mohli hloubji promyslet a aplikovat teba pomrn rozshlou teorii
ad a souad z kapitoly Syntaxe [8, s. 167].
Sp dramatinosti ne hloubce vznam napomh pi stet-
nut paralelnch lini kov mont. Jejm charakteristickm zna-
kem je asov soubnost jednotlivch akc. Vypomeme-li si opt
literrnm obratem, tedy pro souvislost akc zhruba plat uren ...
a mezi tm.... Kov mont je skladebn forma, pi n jeden d-
jov proud, odehrvajc se v tme ase a v tme prostoru, se roz-
dl na dv sloky, kter divk stdav sleduje. [8 s. 153]. Na rozdl
od paraleln skladby je zde ovem podstatn spolen vazba (akn,
motivan, kauzln). Takov je v podstat nap. struktura flmu Dob-
rodrustv (Antonioni, 1959): Noblesn msk spolenost si vyjede na
pust skalnat ostrov, seznmme se s jednotlivmi postavami, a kdy
se jedna ena nhle ztrat, spolenost se rozdluje na rzn sestaven
dvojice i jedince, kte se marn sna ji najt. Mme tu tedy dokonce
nikoliv dv, ale hned nkolik soubnch akc, spojench stejnm c-
lem najt zmizelou. V tomto ppad se ovem nejedn o napt ze
zhadnho nebezpe, ale o zkoumm lidskch povah a vztah, pro
tohoto autora tak typick. Meme ovem pout i opan een, dva
nebo vce nezvislch dj se sbh do tho asu a prostoru. V jed-
nom z neorealistickch flm De Santise podle skuten udlosti, m
v 11 hodin (1951), sledujeme osud nkolika nezamstnanch dvek,
kter pichzej ke konkursu na jedin msto psaky. Vechny se se-
jdou ve front na schoditi, peplnnm mnostvm uchazeek, kter
vak neunese peten a zt se.
Nejtypitjm, veobecn znmm pkladem vak jsou sek-
vence honiek a pronsledovn, kdy nm kamera stdav ukazuje
pronsledovanho a pronsledovatele. Od okamiku asov a prosto-
rov identity, kdy u o sob vd a navzjem na sebe reaguj, meme
mluvit o kovm stihu (podrobnji se o nm zmnme pozdji).
Dleitm prvkem tohoto stihu je pehledn orientace o situaci, o
hrdinech, nzorn pechody z jedn linie do druh atd. Zpravidla se
jedn o akn sekvence s dramatickm spdem a o to dleitj je
30
pehlednost jednotlivch fz. Stavba obou nebo vech djovch lini
by nemla bt libovoln. Jak ji bylo eeno, m mezi nimi bt vnitn
mylenkov vztah, a u doplujc (jednotliv motivy skldaj syn-
taktick obraz prosted, innosti, mylen nap. citov vyprahlost
v Dobrodrustv nebo sociln tragdie nezamstnanosti v m v 11
hodin), nebo kontrastujc (dob zl, jednajc oekvajc, vz-
jemn neptel apod.).
Zvltn variantou je retrospektivn mont, spojujc scny,
kter se odehrvaj v jednom ase, s evokacemi minulosti. Mistrov-
skou ukzkou je zmnn flm Hiroima, m lska, kde hrdinka kon-
frontuje svj souasn milostn vztah s osobn tragdi z konce vlky,
nebo Jirev ert (1969), kde si Ludvk Jahn, realizujc svou malou
osobn pomstu, zptn pipomn tvrd dsledky drobn ideologick
legrcky. Vzjemn proporce obou asovch rovin mohou bt libo-
voln. Cel flm teba meme situovat do souasnosti a v jednom i
nkolika ppadech se pro djov vysvtlen, psychologickou moti-
vaci nebo z jinch dvod vrtme do minulosti. Nebo naopak se cel
flm odehrv v minulosti a souasnost tvo jen jaksi rmec vypr-
vn se dvma i nkolika vstupy (A. Penn Mal velk mu, 1970). V
modernm flmu vak nen dnou vjimkou vyprvn, odehrvajc
se v nkolika asovch rovinch, kter se vzjemn prolnaj a stdaj
v libovolnm poad, urovanm nikoliv jednoduchou chronologi,
ale dramatickou a mylenkovou koncepc celho dla viz ji Oban
Kane (1941). V takov nronj skladb vak nkdy bv pro divky
obtn urit sprvnou chronologickou posloupnost jednotlivch se-
kvenc, prv tak jako v subjektivnch pasch oddlit skutenost od
pedstavy, realitu od snu, ptomnost od minulosti. Zde je opt pe-
devm na scenristovi, aby nejen vypracoval logick, psychologick
a emotivn vazby mezi jednotlivmi asovmi seky, ale aby i ulehil
divkovi sledovn njakm orientanm znamenm (hrdina m po
havrii u oka jizviku, kterou dve neml, rozcuchan rok m ve
svch snech pinku la Gregory Peck, asto sta jen zmna kostmu
nebo rekvizity, nap. jin brle).
Ale to u se dostvme k dalmu pojmu. Mluvili jsme o linern
monti, kter vyprv svj pbh, vzan pevnou strukturou chro-
nologie, pinnosti, smovn k danmu fnle. O paraleln a kov
monti, kter vedle sebe kladou, eventuln propltaj nebo nech-
vaj splynout dv i vce djovch lini. Zmiovali jsme se vak tak,
31
e nkter flmy se obejdou bez pbhu, vysta s atmosfrou, situac,
pocity, s pravdivm zachycenm vztah, mylen, doby, due. Ped-
stavte si flm o ivot v pedmstskm pavlaovm inku. Star
pn si uva kvu, poslouch gramofon, vyven pejska, po veernch
zprvch jde spt. Maminka odvede dcerku do kolky, nakoup a na-
va, vyzvedne dt a s manelem vee. Sousedka dopoledne prote-
lefonuje, odpoledne se uprav a veery prov spoleensky a tak
dle, den po dni s malmi obmnami. Me tak vzniknout i velice
sugestivn a hlubok obraz lovka, komunity i cel spolenosti. Po-
dobn pracovala nap. V. Chytilov ve flmu Panelstory (1979), nebo
R. Altman ve flmu Svatba (1978). Takov zpsob vyprvn nazvm
mozaikov mont.
A jet jedno upesnn k na terminologii: posledn zmio-
van monte kov, retrospektivn a mozaikov mohou v-
cemn uspokojiv charakterizovat dramaturgii celho flmu, ale
mohou bt tak pouit jen jako oznaen skladby jedn jeho sti,
sekvence. Kov stih vdme vtinou jen jako pmou konfron-
taci (stet) paralelnch lini (pronsledovn a dopaden zlosyn). Po-
dobn retrospektivn mont me nastoupit jako pouh vyvrcholen
dramatick nebo emotivn situace. a stejn tak i mozaikov mont
me bt nkdy toliko ojedinlm rytmickm, informativnm nebo
emotivnm prvkem, objevujcm se v celkov skladb jen jako akcent
i interpunkce. Pokud jde o obsah (sdlen) takov sekvence, me
vzniknout jako kompozice prvk homogennch (prav mozaika)
nebo heterogennch (ve smyslu kole). Specifckm pkladem tto
druh varianty je rapidmont, vyznaujc se krtkmi zbry, rych-
lm rytmem a psobc v celkov skladb jako vrazn prvek.
V nvaznosti na pedchoz zmnku o stle komplikovanjch
strukturch modern flmov narace je teba pipomenout i jev, kter
s tm zce souvis, a to je stle rostouc vnmavost flmovho publika.
Nemyslm tm pochopiteln divckou vysplost, schopnost vsteb-
vat, provat a promlet stle nronj a hlub tmata a formy. (V
tomto smyslu mm naopak pocit, e soudob prmrn divck ro-
ve sp kles.) Ale rozhodn se divci lpe orientuj v monti stle
kratch zbr, pbhovch elips, npovd, ve stle se zrychluj-
cm tempu informac a akc. Spolu s tm se pak pozmuj i nkter
formln prvky flmovho vyjadovn. Typickm pkladem je po-
uvn flmov interpunkce. Podobn jako v literatue se pouv
32
k vraznjmu lenn dla, nap. k oddlovn jednotlivch paralel-
nch lini, epizod i sekvenc a tak jako asov pedl, aby se divk
lpe orientoval v toku vyprvn. Je tedy jakousi flmovou podobou
teek, rek, odstavc a kapitol.
Jej nejvraznj i kdy ne jedinou formou jsou rzn fl-
mov triky. Nejstarm takovm prostedkem do dnen doby pe-
trvvajcm byl vlastn titulek v nmm flmu (Po deseti letech).
K nejbnjm pat dodnes i zatmvaka, oznaujc zakonen urit
sekvence nebo celho flmu (obraz postupn ztmavne a do ern).
Nsledujc sekvenci, eventuln i zatek flmu zpravidla niko-
liv nutn otvrme roztmvakou (z ern pomalu i rychleji vylne
normln exponovan obraz). Zatmvaka i roztmvaka jsou vti-
nou doprovzeny tak pimen asovanm stae nm i zeslenm
zvuku. Jinou variantou tohoto postupuje vyblen (obraz plynule
pechz do bl a zpt do normlnho kontrastu) nebo rozosten
a zaosten.
Vechny formy flmov interpunkce maj funkci rozdlujc
a souasn spojujc. Zatm co uveden postupy pevn pedevm
rozdluj, tj. naznauj prostorov, astji vak asov skok, nebo
pauzu v mylenkov linii, pevld u prolnaky funkce spojujc.
(Prolnut je postup, kdy v jednom zbru se v dvojexpozic postupn
objevuje zbr jin, stle zetelnj, a ustupujc pvodn zbr na-
hrad.) Tak prolnaka oddluje dva asov a prostorov seky, ale
ve vyprvn nedochz k tak markantn pauze, sledovan mylenka
i akce se rozvj v podstat bez peruen, tempo flmu se nemn, se-
kvence po prolnace (na rozdl od zatmvaky) nemv novou expo-
zici. Charakteristickm pkladem je tv. rapidmont (viz pozdji),
kdy jednotliv zbry bvaj spojovny ostrm stihem nebo prol-
nakou, nikdy zatmvakou a roztmvakou. K pechodm mezi se-
kvencemi bvaj asto pouvny i prolnaky enormn dlouh, a to
vcemn z dvod formlnch, jen pro zajmav vtvarn efekty,
vznikajc pi dvojexpozici dvou zbr. V souvislosti s tm bych asi
ml pipomenout, e m dle tento efekt trv, tm pozornji mus bt
promylen. Zejmna jsou-li oba zbry v pohybu, mohou v nkterch
okamicch nebo i v cel prolnace nastat nepjemn kombinace
kompozic, barev, nkdy i nedouc vznamy (v PD sn romantick
dvka, v prolnutm celku pastorln krajiny j z oka hled kozel, hr-
dinova tv prolnan do luk zane hnilobn zelenat atd.). Vhodou
33
prce na potai je monost okamit kontroly zvolenho postupu
a jeho upesnn, nap. vzjemn posunut obou podklad, mrn
zmna velikost, barevn korekce a pod.
Podobn v vahch o nvaznosti zbr si ekneme, e ne kad
dva zbry lze na sebe dobe stihnout, obas vzniknou nepjemn
stetnut kompozic, pohyb a pod. Proto je dobe, kdy na to kamera-
man s reisrem pamatuj ji pi naten nebo dokonce pi vypraco-
vvn technickho scne (v dokumentu je to ovem obtnj, v re-
porti vyloueno). Kdy u to z njakch dvod nevyjde, je mono
onen nepjemn pocit i nraz stihu zmkit asi 4-8 oknek dlouhou
prolnakou. Protoe lze tmto zpsobem pejt i ze statickho zbru
do rychlho pohybu, meme ze venk a jzd ustihnout i neklidn
njezd nebo nepodaen konec jzdy. a nkte kameramani se s tmto
vdomm u ani nesna, aby teba pano-ramy dokumentrnho
flmu mly plynul pohyb s pouitelnm, dobe zakomponovanm
statickm zbrem zatku i konce. Vak to pota ve stin sprav!
Z tto mal odboky je zejm, e v nkterch ppadech dostv
prolnaka funkci pouhho technickho prostedku, nikoliv tvrho
prvku, a u vbec nepsob jako interpunkce. Ostatn snahy o netra-
din pouvn flmovch vrazovch prostedk pronikaj zejmna
v poslednch letech z flmovch experiment pes nezvisl flmae a
do komern kinematografe stle astji. Nap. J. Jarmusch ve svch
flmech (Stranger than Paradise 1984 aj.) pouv pomrn dlouh
zatmvaky a roztmvaky ne jako interpunkci, ale jako spojen dvou
asov i djov kontinulnch, bez problm navazujcch zbr, n-
kdy dokonce pi neperuen pokraujcm dialogu.
Mn ast jsou rzn straky, kdy jeden zbr je vytlaovn
druhm podle urit linie: obrazovm polem se pohybuje geomet-
rick tvar (pmka horizontln, vertikln, diagonln, kruh aj.) a za
touto hranic nastupuje nov obraz. Z nmch flm znme specifc-
kou variantu: za zmenujcm se kruhem nastupuje tma tv. kru-
hov zatmvaka, nkdy nedokonen v kruhu zstane tv hrdiny.
Pouvaj se i obraceky obraz se trikov obrt jako deska nebo jako
list knihy, na jeho zadn stran pokrauje nov zbr. Tyto vce i
mn dmysln triky vak a pli upozoruj na svoji mechanic-
kou formlnost, svou geometri podtrhuj plonost flmovho obrazu
a proto zpravidla postrdaj jakkoliv emotivn inek, psob sp
34
ruiv. Na druhou stranu ovem ze stejnch dvod mohou bt pou-
ity jako onen populrn zcizujc prvek.
I tento nepln vet interpunknch prvk dokumentuje zm-
nn zmny flmovho vyjadovn. Filmov urnl z dvactch let
krtk ot o zimn Praze oddluje takka kad zbr od nsle-
dujcho krtkou zatmvakou nebo roztmvakou, poctiv upozoru-
jc na jakoukoliv asoprostorovou zmnu. Straky zaaly ustupovat
asi ve tictch letech, v 70. letech se vracej v obmnn form do
televiznho vyslm, nap. do zpravodajstv (mezi dva oty se oste
nastihl plvteinov, pedem pipraven trik v podob zvtujc se
hvzdiky, koleka, pohybliv bl skvrny a pod.). S poznnm, e
kad mediln sekunda je nad zlato (tj. s invaz reklam) vymizely
tyto grafck pechody stejn jako ony kdysi populrn pestvky
nkolikaminutov (!) zbry hrajcch si kotek. Jin zpsob vyuit
tchto trik, typickch pro mezivlenou kinematografi, je v navo-
zen dobov atmosfry, ev. v parafrzovn vrazovch prostedk
tehdejho flmu. V retroflmu z 20. let The Sting Podraz zahrnu-
tm mnoha Oscary r. 1973, oddluje reisr Hill jednotliv sekvence
nzvy kapitol, napsanmi na strnce knihy, kter je obracekou na-
listovna na dal zbr.
Pi paraleln skladb byla interpunkce zpravidla zatmvaka
a roztmvaka velice ast, aby se divk mohl snze orientovat v dji.
Retrospektivn monte, vize, sny, pedstavy byly nemysliteln bez
dvojexpozice nebo aspo bez dn dlouh prolnaky. Jinak fundo-
van polsk teoretik Plaewski na toto tma pe jet v roce 1960:
Konvence retrospektivn monte nejsou respektovny japonskmi
tvrci, z eho vyplv dal faktor jejich nzk komunikativnosti pro
nae obecenstvo. [7, s. 194] O deset let pozdji lze u vechny tyto
pechody provst ostrm stihem a pesto kterkoliv divk souvislost
a smysl vyprvn snadno pochop. Rozdl mezi nenronm a vy-
splm divkem se penesl z roviny formln do roviny mylenkov,
na vbr mezi flmem aknm i pocitovm, oddychovm i flozofu-
jcm, k ochot bavit se i pemlet.
Filmov interpunkce se tedy u v uvedench podobch pouv
ideji, nap. stylizovan ve snaze doshnout atmosfry i stylu ur-
it doby, pro zmken pechod a uklidnn tempa a nkdy tak
z nouze. Umouje-li toti souasn flmov jazyk pohyb prostorem,
asem i djem pomoc ostrch stih, neznamen to, e na pklad
35
dv paraleln linie meme navzat kdekoliv. Optimln msto pe-
chodu by ml velice pesn zafxovat ji scenrista, s plnm vdomm
jeho obrazovho i vznamovho inku na divky. asto si vak on
ani reisr neujasn defnitivn podobu spojen a stiha pak mus do-
daten odstraovat esteticky nepjemn nebo dokonce vznamov
nedouc efekt pomoc markantnji oddlujcho pechodu.
Pipomeme si pinu tchto problm: v kapitole z historie
stihu jsme mluvili o mylence sovtskch montnk, e dva nebo
vce nsledujcch zbr se navzjem ovlivuj, spojuj a vytvej
novou skutenost. Tento proces nen tak vrazn u bnch flm se
silnm pbhem, kde divk sleduje pedevm linku dje, prochze-
jc z jednoho zbru do dalho. Ale v okamiku, kdy je dj peruen,
zbry nhle tuto kontinuitu ztrcej, divk automaticky zpozorn
a hled dal souvislosti. Vzhledem k jeho vytrnovanosti a zbh-
losti je zpravidla tak nachz a to ne vdy v souladu se zmry re-
isra. (Lb-li chlapec dvku do vlas nae oste nastihneme se-
kvenci romantickch, zpomalench zbr bcch kon, me
vzniknout poetick dojem mladho tst. Ale pozor, aby prvnmu
zbru vrazn nedominoval hebec!) Smch publika na nepravm
mst nemus bt jen svdectvm cynismu, ale i dsledkem omylu
autor flmu. Tyto momenty jsou zvl typick prv pro nedomy-
len pechody mezi jednotlivmi sekvencemi a liniemi flmu, ale plat
i pro spojen dvou zbr te sekvence. Popsan efekt pochopiteln
nen jen zdrojem nedoucch chyb, ale pedevm velice dleitm
prostedkem umleck poetizace flmu, proto bude jist namst, aby-
chom se tmatu vnovali ble. Protoe se scenrist bez rozdlu mry
sv obrazov pedstavivosti vyjaduj pouze slovem, protoe scn
zstv svm zpsobem literrnm dlem, bude jist pimen pou-
it analogi s literaturou. (Ale nejdve bych jet rd vsunul malou
poznmku, obecn platnou vlastn pro cel skripta. a asi i pro adu
dalch prac tohoto druhu: teorie zstane teori a bude si vytvet sv
systmy a pojmy, zatm co praxe a ovem zejmna umleck praxe
se jakmukoliv tdn, katulkovn a defnovn bude vdycky
vzprat. a to je dobe.)
STYLISTICK FIGURY
Velice dleitm faktorem nejen flmov estetiky jsou stylistick f-
gury, jejich pomoc divkovi sdlujeme pocity a mylenky, pesahujc
36
doslovn rmec fakt a dj, obsaench v obraze a dialogu. Pipo-
meme si nkter z astji pouvanch [podrobnji viz 7, s. 253n].
Rozlenn njakho jevu na adu element, jejich dramatick
zvanost roste a jejich posloupn azen, se nazv stupovn
(gradace). Ve flmu bv gradace dosaeno nejen obsahem zbr,
ale nap. i jejich velikost, asto podtrenou gradujcm zvukem nebo
hudbou. Idylick celek leska a kom me gradovat pes polocelek
podezelch otrhanc, polodetaily zbran a vznamnch pohled
a gest a k detailu zblesku o a natahovanho kohoutku bambitky.
Stle bli zbry vhajcho sebevraha stdme s perspektivou ko-
lej, blimi a dynamitjmi zbry jedoucho vlaku a zrove ze-
silujeme hluk vlaku, pozdji i jeho houkm, skpn brzd atd. Pi
dslednm domlen zjistme, e stupovnm je vcemn i kad
plynul nebo skokov njezd a odjezd kamery.
Opakovn je nkoliker pouit zbru nebo dramaticky v-
znamnho prvku. Pouvme je nap. tehdy, chceme-li podtrhnout
njakou mylenku nebo upozornit divka na dleit dramatick de-
tail, kter by mohl ujt jeho pozornosti. Pomoc opakovn tak m-
eme vytvoit pedznamenn nebo motiv, o kterch jsme ji hovoili.
Opakujeme-li njak vedn detail astji, divk mu vnuje souste-
dnj pozornost a vtinou dospv ke snaze zeveobecovat tento
prost fakt do irch souvislost, eventuln pokldat ho za vzna-
mov hlub symbol. Opakovn me bt i metodou gagu: obslu-
hujc nk stle znovu zakopv o shrnut koberec. Pointa me
bt v obmn, v rozhodujc chvli nk vjimen nezakopne nebo
zakopne nkdo jin. Opakovat nemusme jen stejn zbr i stejn
pohyb, ale celou akci i krat sekvenci nebo mont. Specilnm p-
padem je opakovn zdnliv, djov prvek nebo situace se opakuje
v rznch variantch, nap. v proveden odbornka a neiky, nebo
v odlin verzi vyprav (Oban Kane, Rashomon).
Systematicky se opakujc motiv, jeho tit je sp v rytmi-
zovn djov linie, v kompozinm sjednocen fabule, ne ve zd-
raznn njakho faktu, jsme nazvali refrnem. Pochopiteln i refrn
mv svj vznamov obsah, kter me bt v kontextu stle stejn
nebo naopak dostvat jin smysl. Stle opakovan manelsk poli-
bek na dobrou noc se me s vvojem obou protagonist mnit od
nn pozornosti pes vedn rutinu a licomrnost a k zmince pro
zvren konfikt. Nedostane-li refrn takov vznamov nboj, je
37
tu nebezpe, e se stane formlnm efektem bez vztahu k pbhu,
jako ta povstn kolbka v Grifthov Intoleranci. Ji samotn nzev
tto fgury napovd, e stejn jako ob pedchoz se me vysky-
tovat oddlen nebo spojit ve vrstv obrazov i zvukov, a ji jako
dialog (kletba mrtvho ve svdom vraha), hudebn tma (ftnov
motiv krysae) nebo charakteristick hluk (trval ok z autohavrie).
Elipsa znamen vypustit z vyprvn takov elementy fab-
ule, kterch se m divk domyslit samostatn. [7, s. 259] Tato Pla-
ewskho defnice ovem nen zcela pesn, protoe modern zp-
sob stihov skladby je charakterizovn neustle stoupajcm potem
vtch i mench asovch zkratek a elipsou by tedy byla naprost
vtina stih. ekne-li hrdina vznamn: J si s nm promluvm!,
sotva bude nsledovat popis jeho oblkn, zavrm dve a pt z-
br chze ze estho patra. Popisn, epick styl vyprvn asi po
dialogu uke hrdinu, kter vychz z domu a nased do auta. Elip-
sou vak nazveme stih, kter nebude jen asovou zkratkou, ale bude
mt dramatick smysl. Nsleduje-li po on vt okamit len jzda
automobilem, nedoshli jsme jen pouh kondensace dje, ale sou-
asn i prudk zmny rytmu, kter vytvo pedznamenm nsledu-
jcho konfiktu. Meme tak zat soupeem, obklopenm svou ban-
dou zabijk (kontrast obou postav), rozlet se dvee a hrdina vpadne
s kuchyskm noem v ruce. Krtk pauza v jeho ptomnosti na
pltn a hroziv situace zvily divkovo napjat oekvn. O ty-
pick elipse bych vak mluvil v ppad, kdy se dokonce vyhneme
i scn rvaky a na uveden slova nastihneme rovnou demolovan
pokoj a svzanho lotra i est gangster. Pak je skuten na divkovi,
aby si na zklad vlastnch zkuenost (flmovch, pochopiteln) sm
domyslil cel prbh akce. Stejn tak meme k dosaen komickho
efektu ukzat po takov vhrce zafaovanho hrdinu s monoklem
na oku. Vidme tedy, e elipsa je nejen asovou zkratkou, pomhajc
kondensovat vyprvn, ale e souasn podporuje divkovo souste-
dn, povzbuzuje pedstavivost, pomh ke zmn rytmu a vytv
onen neekan zvrat (dramatick nebo komick), o kterm byla e
ve.
Opakem elipsy je v jistm smyslu prodluovan napt, kdy
njakou akci nebo jej een mysln oddalujeme. Meme tak ui-
nit pomoc akce herce, kter vh, ohl se, kon zbyten pohyby
atd. Jinou monost je vkldm neutrlnch zbr (kyvadlo hodin,
38
panorama po przdn mstnosti). Pkladem rafnovan inscenace je
doasn zakryt akce protagonista zmiz za ohradou nebo mezi pro-
stradly na succh rch a v panoram se objev (nebo neobjev)
na druhm konci, nebo je zakryt vlakem a vidme ho a po pejet
vagn. V uvedench pkladech jsme jej sledovali vce mn v rel-
nm ase, bez jedin asov zkratky. Ale reln as meme dokonce
i prodluovat: u dve se pohne klika ena telefonuje klika se po-
hybuje a dvee se otvraj ena telefonuje dvee se otvraj a ruka
zved pistoli atd. Tm, e jsme jeden zbr oteven dve prostihli
zbry obti a navzali vdy v mst, kde jsme ped tm skonili (nebo
dokonce nkolik oknek pohybu kliky zopakovali), prodlouili jsme
reln as oteven dve a tak zvili napt a pocit ohroen.
Antiteze (protiklad) je konfrontace protikladnch prvk. Klasic-
km pkladem je teba Dovenkova Zem (1930), kde zobrazen smrti
mladho chlapce se std se symboly ivota (plody jablon, slune-
nice, nah ena). Vedle protikladu pojm se setkvme s protiklady
nkolika akc nebo akce a prosted. Monsieur Verdoux (Chaplin, 1947)
je zrove nkolikansobn vrah i vzorn otec rodiny. Ve Zlatm
opojen (1925) j v zapadl zlatokopeck boud vyhladovl Chaplin
vlastn botu s noblesou gurmna z prvotdn restaurace. Antiteze je
pravdpodobn nejastji zneuvanou fgurou v rznch naivnch
a kovch pbzch: tlust boh se cpe kueti ni chud dtka oku-
suj krky, nsilnkova baganata drt kvtka nevinn dvku mu
cupk v strety atd.
Podobn zneuvna ovem bv i metafora, na rozdl od an-
titeze konfrontace prvk analogickch. Pouitm metafory dvme
uritmu pojmu nov, ir smysl. Slavila maximln rozkvt v ob-
dob nmho flmu. Nedostatek dialogu a snaha vyjdit sloit t-
mata co nejpsobivji bez pomoci titulk vedla k irok kle vce i
mn vynalzavch metafor od povstn re zalapvan do bahna
velkomsta po Ejzentejnovy harfy a balalajky, ke kterm pirovnv
ei menevik (Oktjabr, 1927). Pro tyto metafory, kter se postup-
nm zneuvnm stle vce stvaly banlnm otepanm kli a po-
slze vymizely, je charakteristick, e jeden z konfrontovanch prvk
naprosto nesouvis s dosavadnm prbhem dje (nebo souvis jen
velice povrchn a umle) a bez druhho prvku by neml oprvnn
k samostatn existenci. Takov metafory dnes psob naivn, sou-
asn tvrci pirovnn sp jen jemn naznauj s pouitm prvk,
39
majcch opodstatnn v djov osnov. Metafora me bt vytvoena
na podklad podobnosti tvarov (rozlit vno kalu krve), podob-
nosti akce (ji ve zmnn Pudovkinovy ledov kry a demonstrace
dlnk v Matce), podobnosti zvukov (konverzujc spolenost v ob-
raze je ve zvuku doplnna nebo nahrazena tbetnm hus pod ok-
nem) a podobn.
Jestlie jako v pedchozch pkladech chpeme urit fragment
flmu v irm, penesenm smyslu, ale bez jakkoliv konfrontace
s protikladnmi nebo analogickmi prvky, jedn se o symbol. Ze
srovnn s metaforou vyplvaj jeho pednosti i nedostatky. Omezuje
se na jeden prvek, lze jej tedy snadnji a organitji vmontovat do
dje. Tato nenpadnost ovem na druh stran skrv nebezpe, e
jej divk obtnji zaregistruje a ovem jet obtnji pochop. Tedy
problm jist mnohoznanosti a asto i nepostehnutelnosti jeho
symbolickho vznamu. a vice versa snaiv divci a teoretici asto
hledaj symbol tam, kde autor flmu nic takovho nezamlel. Exis-
tuje cel ada konstantnch symbol pevzatch z literatury, vtvar-
nictv, psychoanalzy a podobn, nkdy jednoznanch a notoricky
znmch, jindy takka zapomenutch (srdce lska, kotva nadje,
bl k osamlost). Rozsah symbol je stejn jako u ostatnch fgur
znan. Mikrosymbolem me bt rekvizita (pikov dma smrt),
ale tak cel flm me bt chpn jako jedin symbol (protivlen
flmy nap. Tarkovskho Ivanovo dtstv (1962) nebo Spielbergv
Zachrate vojna Ryana (1998) symbolizuj na pbzch jednotlivc
zrdnost vlky obecn).
Podobn jako symbol psob i alegorie, vytvejc penesen
smysl na pklad pojmem umle vloenm do pbhu. Tedy opt
prvek vce mn nsiln naroubovan, s djem pmo nesouvisejc.
Jestlie divk nepochop symbol, sleduje nicmn dj bez jakhoko-
liv peruen. Jestlie vak nepochop alegorii, vid zbr, ktermu
nerozum, kter do dje nepat. Nebezpe nedouc smnosti je
zde vt ne jinde. Takovm pkladem jsou rozbouen mosk
vlny, znzorujc vzruen hrdinino nitro (ovem stejn dobe zde
meme mluvit i o ne zcela vydaen metafoe). astji bv pojem
alegorie vztahovn sp na vt celek, cv. na cel flm (opt Chaplin:
Modern doba (1936) je alegori nerovnho souboje lovka s odlid-
ujc technikou, kter si ho neltostn pivlastuje jako jednu za
svch drobnch soustek).
40
Eufemismus je opis drastickho nebo jinho nedoucho prvku
jemnjm zpsobem. Rozsah toho co se na pltn sm i nesm uk-
zat je velice kolsav. Nahota napklad bvala pobuujc, naopak
nejrznj ukrutnosti mrzaen a vradn ve vlench flmech,
thrillerech a horrorech nikomu nikdy nevadily, ba dokonce dnes u
jsou celkem bn netoliko v kadodennm zpravodajstv, ale i v dt-
skch veerncch. Nejen v kinematografi se hranice dovolenho
stle posunuj, a nkte autoi se sna upoutat pozornost naprostm
odmtnm jakchkoliv omezen. Nicmn z hlediska estetiky i etiky
by asi bylo dobr zachovvat urit meze, uren minimln um-
leckm ctnm flmovho tvrce a tak jeho tvr vynalzavost.
Neteba ovem pochybovat, e pokud dnes pn na pohovce obejme
dmu a kamera venkne na lbajc se sdrov andlky, psob tato
metafora, pouit jako eufemismus, velice smn.
Vhodnjm eenm je bu zmnn elipsa, nebo synekdocha,
co je zobrazen pedmtu nebo udlosti pouze pomoc jejich frag-
mentu. Tato metoda je ve flmu tak bn, e si vtinou ani neuv-
domujeme, e jde o stylistickou fguru. Msto objmajcch se nahch
tl vidme jen hlavy a pae. Msto krcen obti keovit seven
jej ruky, kter nhle povol a klesne. Pouitou st celku me bt
i sloka zvukov, msto prbhu muen slyme jen stnm obti.
Zobrazme-li na rozdl od synekdochy pedmt nebo udlost
pomoc pedmtu i udlosti jin v blzkm pinnm vztahu, je to
metonymie. Msto svlkajc se eny vidme milence, do jeho nrue
postupn padaj sti jejho prdla, bn je nahrazen nedouc akce
prostihem (kat se rozphne sekerou ena v davu si zakryje tv).
Jako vborn gag psob metonymie spojen s elipsou z flmu Kachn
polvka (Mac Carey, 1933): jeden z brat Marx pijede na koni pod
okno sv vyvolen na dostavenko. Druh den rno jsou ped je-
jmi dvemi nn pantofky, jezdeck boty a tyi podkovy! Jako
ve vech pedchozch ppadech plat, e stylistick ligura nem bt
jen nhrakou, vchodiskem z nouze nebo technickou vpomoc, ale
pedevm npadem, poetizujcm obrazem, gagem.
A u jsme pouili pklady z klasickch flm nebo bn kli
z komernch bek, vyplv z tohoto strunho pehledu stylis-
tickch fgur nkolik poznatk. Pedevm je tk a tak zbyten
snait se pesn zaadit i pojmenovat jednotliv postupy, fgury
asto pechzej jedna do druh nebo se vzjemn dopluj. Za druh:
41
vznam, zpsob a vhodnost pouit se mn s vvojem flmov ei,
s vkusem a vysplost publika a tak s mdou. Proto za tet by-
chom se mli snait, aby tyto fgury a vbec cel zpsob vyprvn
nebyl urovn jen poadavkem mdy, cenzury, snahy po formlnm
experimentu nebo naopak po komernm spchu, ale aby pedevm
vyplval z osobn angaovanosti autora, z touhy vyjdit esteticky
a emocionln sv mylenky a pocity a penst sdlen flmu na di-
vka s maximln psobivost.
A tady bych si v rmci ujasovn nkterch pojm dovolil opt
malou odboku. Trp mne toti svdom, nebo si uvdomuji, jak
asto v cel prci pouvm termn divk. Nemm ho rd (ten ter-
mn), nebo pln vnmm jeho problematinost. a rozhodn s nm
nemnm pracovat ve stylu rznch demagog, a u ideologickch
nebo ekonomickch (divk si peje..., v zjmu divka je nutno...).
Defnovat divka a jeho poteby i vkus na zklad rznch statistik
nap. dle velijakch top-ebk i prodanch vstupenek vede
toti k podobnm absurditm jako ono notoricky znm statistick
tvrzen, e boh i ebrk maj k obdu v prmru kad pl krocana.
I kdy pominu dal ovlivujc faktory, jako jsou nap. mediln
a jin reklamn mase u vybranch protovanch flm, neme
existovat prmrn divk u z toho prostho dvodu, e vnmn
flm a pedevm umleckch dl veobecn je zleitost ryze
subjektivn. U kadho lovka zvis i na mnoha dalch faktorech,
genetickou vbavou ponaje a kulturn vysplost jeho okol kone.
Pojem divk tedy pouvm hlavn ze dvou dvod. Za prv
chci upozornit, e pi analze vrazovch prostedk existuj dv
hlediska: jednak zpsob, jakm autor vyjaduje sv vidn, mylenky,
emoce, pedstavy, a jednak zpsob, jakm pjemce (divk) vnm
pedloen dlo. V praxi se oba tyto pochody vce i mn li, ma-
lr vak nastane, kdy se navzjem zcela mjej. S tm souvis i druh
odvodnn mho slovnku: v naprost vtin ppad toti pojem
divk nechpu obecn i statisticky, ale prv jako subjekt, jedince
se vemi jeho zvltnostmi a specifky, tedy jako vnmavho lovka,
do znan mry otevenho prv tomuto konkrtnmu autorovi, to-
muto flmu, tomuto sdlen.
42
REALIZACE
Literrn zznam se mn v audiovizuln, tj. skuten flmov, a
v obdob realizace, asto u bez asti bezmocnho scenristy. Reisr
pak me pvodn scn doplnit, zkrtit, vylepit, pokodit i pln
zmnit. V vodu tohoto oddlu bych se chtl nejdv zmnit o dvojm
pojet funkce reisra. Tak jak se flm postupn vyvjel ze zbavn
technick hky na svbytn druh umn s vlastnmi vrazovmi
prostedky, tak se zanali objevovat i umlci autoi. V literatue,
ve scnch a pedevm ve vlastnm ivot u vlastn dui objevovali
inspiraci k vahm a pocitm, o kter se pomoc tohoto mdia chtli
podlit se svmi divky. a prv ti, kte k osobitm a zpravidla
i osobnm tmatm pidali i svrzn autorsk rukopis, pedstavuj
vtinu slavnch jmen, fgurujcch pozdji v historii flmu. Ale i ti,
kte ve sv vpovdi, ve svm dle nebyli spn, representuj spolu
se slavnjmi kolegy onen kdysi oslavovan, nyn sp opomjen i
zavrhovan nr autorskho flmu. Jsou to reisi autoi.
Ve vrobnch masovch flmovch produkt ovem nachzme
i odlin pojet tto profese, reisra realiztora. Poetn kolektiv
specialist na nmty, dialogy, casting, triky, gagy a dal sloky
flmu vypracuje pod dozorem producenta scn, ke ktermu je pak
pozvn reisr. Jeho schopnost tkv v tom, e pod vedenm tho pro-
ducenta doke ve stanoven dob za stanoven penze s pedem vy-
branmi hvzdami realizovat vlastnmi npady okoenn atraktivn
flm tak, aby co nejlpe vyhovoval poadavkm nenronch divk
vech kontinent. kol je to nelehk a jen ti nejlep pikov reisi
dostvaj navc anci vybrat si nmt a vloit do nj (krom penz)
nco svho. Jeden ze znmjch autor nezvislho flmu 90. let, Ste-
ven Soderbergh, ekl po pestupu do kategorie hollywoodskch re-
aliztor: Mohl bych sm sebe propagovat slovy: ,Zkuen reisr,
odpovdn zachzejc s penzi, pipraven penst svou vizi na v
materil, zavolejte. Pro mne reijn prce znamen dovst ltku do
lepho stavu, ne v jakm ji lovk nael. [FaD 2/2001] Myslm, e
toto je maximln ne snadno dosaiteln pojet tvrho vyjd-
en v komern kinematografi.
Nicmn je vak zejm, e i ono vyhovovn poadavkm pro-
ducenta a divk vyaduje znanou dvku talentu i profesionlnch
znalost, jako ostatn kad jin emeslo. a protoe vme, e dn
43
kniha neme vychovat pikovho umlce nebo talent je dar od
Boha, a tak proto, e tato skripta se zabvaj jen zkladnmi prvky
stihov skladby, podvejme se na fzi realizace flmu prv z tohoto
emeslnho aspektu.
Stihov skladba je velice obshl pojem. Je podstatnm inite-
lem v souhrnu flmovch vrazovch prostedk a mnoho teoretik
tvrdilo a obas jet tvrd, e dokonce initelem nejdleitjm a pro
flm nejcharakteristitjm. Ji jsme si ukzali, e se projevuje na-
prosto ve vech fzch flmov tvorby ponaje scnem. Vme vak
tak, e z technickho hlediska byl pro stihae odjakiva jedinm
tvrm materilem urit poet kousk flmovho psu obrazo-
vch a pak i zvukovch zbr kter mohl s vt i (daleko astji)
men volnosti adit za sebou a zkracovat. S pchodem digitlnho
stihu, kdy msto flmovho psu pracujeme se zbry virtulnmi,
nm tato technologie sice poskytuje monost uritho dotven
a petven pvodnho zznamu, ale i to jen v omezen me.
V kadm ppad je pro prci stihae rozhodujc co a jakm
zpsobem je v tchto zbrech zachyceno.
A tak prv v obdob realizace jsou vytveny pedpoklady
a monosti spn stihov skladby, a to nejen pedpoklady um-
leck, estetick, mylenkov, ale i pedpoklady ryze technick. Pro-
toe stiha se prce na storyboardu a pi naten astn jen vji-
men, je kolem reisra myslet i na konen sestih flmu ji pi
realizaci. a na co se asto zapomn je to i kolem kameramana.
Dal vklad uke, jak jejich prce me ulehit nebo znemonit i z-
kladn prvek stihu, toti obyejnou vazbu dvou nsledujcch zbr.
Byla-li tedy pedchoz kapitola vnovna scenristm, je tato urena
zejmna reisrm a kameramanm.
PEDSNMAC JEDNOTY
Kad nsledujc zbr je s pedelm, s nm se ve, v nem
shodn a v nem rozdln. Rozdlnost odpovd na otzky, kter
vyvstaly v pedchozm zbru nebo je roziuje i zuuje. Podklad
poloen otzky se objevuje v novm zbru jako osnova, shodn
s uritmi prvky v pedelm zbru. [8, str. 31] Nebudeme ble
teoreticky rozebrat tento zkladn princip flmovho vyprvn, do-
poruuji prostudovn uveden literatury. Dleit je, e nejsou-li
sousedn zbry zsti shodn a zsti rozlin, nev st. [Tamt]
44
Krom zkladn, tmatick ptee flmu mylenky, pocitu, pbhu
tvo podstatnou sloku on shodnosti zachovn uritch jednot,
spolench pro danou adu zbr. Velk st tchto jednot je dna
jet dve ne se rozbhne kamera. Proto je nazvme pedsnmac
jednoty.
Pedstavme si, e dva zbry na sebe navazuj bezprostedn
uprosted jedn sekvence, bez jakhokoliv skoku v prostoru a ase.
Tento nejjednodu, v praxi hranho flmu pomrn ast ppad
nm bude vchodiskem k dalm vahm.
Pro plynulou vazbu bude podstatn zachovn jednoty prostoru.
Divk mus mt dojem, e oba zbry se odehrvaj v tme prostoru.
Zdrazuji, e jde o dojem divka, nebo vme, e jednotliv flmov
prostor meme sloit i z nkolika prostor relnch, vzjemn ne-
souvisejcch (viz odstavec o L. Kuleovovi, nebo nsledujc kapi-
tolu). Vidme teba v nadhledu mue, kter stoj na navigaci eky
a mluv ke kamee, pak v podhledu enu, kter se opr o balustrdu
a hled rovn ke kamee. Vsledkem je dojem rozhovoru v jedinm
prostoru nbe, i kdy beh eky je natoen na venkov a zbradl
pat terase restaurace ve mst. Me vak nastat i opan ppad.
Rozhovor se odehrv na kraji lesa, jeden z herc stoj ve stnu pod
stromy, okolo nj tmav les. Druh herec stoj v protipohledu na
slunci, za nm se vln prosvtlen ln obil. I kdy reln prostor je
jednotn, divkovi se pravdpodobn oba zbry nespoj, bude se mu
zdt, e kad z postav je jinde. Problm jednoty prostoru prakticky
eme pi kadm pechodu z atelieru do relu i naopak (peds
pokoje v atelieru chodba relnho inku, zahrada v exteriru
veranda v atelieru ap.). Podstatou zachovn jednoty je, aby oba z-
bry obsahovaly bu jeden spolen vrazn prvek (nap. skutenou
zahradu snmme pes pedstavenou kulisu atelirovho okna, nebo
herce u lesa pes rameno herce na mezi) nebo prvky typick pro dan
prosted, (nap. ulov zbradl terasy a ulov regulace eky). Poz-
dji si ukeme, e podstatnou mrou pomh i zvuk (umn eky,
petaen dialogu), ve druhm pkladu jsme poznali, e dleitou
funkci m tak charakter osvtlen.
Zvuk a osvtlen jsou dleit rovn pro zachovn jednoty at-
mosfry. Jestlie v jednom zbru svt slunce, neme v nsledujcm
mrholit, jestlie je v jednom zbru ulice run, neme bt v nsle-
dujcm poloprzdn, dominuje-li jednou nedln poklid a svten
45
odv, neme bt zbr naten nazt zaplnn kadodennm ved-
nm shonem. Nkdy si vimneme exterirovch zbr rozhovor, ve
kterch se za hercem kymcej v prudkm vtru stromy, ale za jeho
partnerkou neevel ani lsteek, aby vtr nepokodil jej umn es.
Se zachovnm charakteru prostoru souvis i jednota rekvizit.
Odehrv-li se scna v jednom byt, je pochopiteln, e ob mstnosti
budou nejen zazeny v jednotnm stylu, odpovdajcm vkusu ma-
jitele (modern, secesn, pepychov), ale i s odpovdajc charakte-
ristikou (chladn istota, rodinn nepodek, staromldeneck pna
atd.). Velice podstatn je pe o npadn, hrajc rekvizity (uspo-
dn stolu u kterho herci sed) a zejmna rekvizity, kter maj v ruce:
klobouk mus bt v obou ppadech v prav ruce, kniha oteven,
sklenice poloprzdn, svka prv zaplen.
Prv tak dleit je jednota kostmu. Herec, kter v atelieru
vstupuje do haly, mus bt obleen stejn jako kdy v exteriru otv-
ral dvee: stejn sti odvu stejn promoen detm, stejn knofky
rozepjat, stejn potrhan rukv.
Jsem si vdom toho, e stle mluvm o trivilnch, zdnliv sa-
mozejmch pravidlech, o kterch se te s pocitem nadazenosti. Kdo
se vak jen trochu pozornji zadv na kterkoliv flm, uvid adu
vce i mn nepjemnch prohek proti nim. Kdo si zkus natoit
i nejjednodu etudu, pozn, jak tk je vechny jednoty uhldat.
a konen kad stiha zn destky ppad, kdy musel opustit ve-
ker hlediska estetick i dynamick jako i vechny dvtipn stihov
teorie a omezit se na jedin problm: najt takov msto stihu, kdy
situace ped kamerou alespo piblin odpovd v obou zbrech
pravidlm o zachovn jednot. Na druh stran je tak teba piznat,
e poadavky, uveden v tto kapitole, jsou zsadami jaksi cechovn
stihask vytbenosti a exkluzivity, v praxi a zejmna ve zbsile
se zrychlujcm tempu modernch aknch flm bvaj stle astji
pehlena esteticky otrlmi divky i tvrci.
Navc vtina tchto problm prmem i z charakteru flmov
prce, na pklad dva nsledujc zbry se asto natej s velkm
asovm odstupem, zejmna pi pechodu z jednoho prosted do
druhho. Na tst starost o zachovn vech jednot nezatuje jen re-
isra, krom kameramana mu pomhaj asistenti a zejmna skriptka.
Tato zdnliv nenpadn osoba pat k nejdleitjm spolupracov-
nkm na flmu. Pracovn d Filmovho studia Barrandov kdysi
46
defnoval st jejch rozshlch a dleitch povinnost: Je pmou z-
stupkyn stiny pi naten. Ona tedy mimo jin db, aby byly za-
chovny podmnky pro nvaznost zbr. Ona si uchovv fotografe
z naten a do svho skriptrskho scne zapisuje daje o rozesta-
ven herc a dleitch rekvizit, o kostmech, zmny akce i dialogu
oproti scni, postaven a pohyby kamer, pouit objektiv a adu
dalch dleitch poznmek. Ale vrame se te k prci kameramana.
Ji jsme se zmnili jak dleit je jednota osvtlen. Pod tmto
pojmem se skrv ada dlch problm. Pedevm je teba si uv-
domit, e svtlo je hlavnm principem zznamu flmu. S tm souvis
cel arsenl osvtlovacch postup, jejich smyslem je mimo jin tech-
nicky dokonal zznam snmanch objekt na flmov ps. V prvn
ad vak plat: Svtlo jako vrazov prostedek m jin kol ne
pipravit optimln podmnky pro flmov fotografovn. kolem
osvtlen je zvit pehlednost statickho i pohybovho snmku.
Osvtlenm lze za druh zdraznit hlavn sloky dje a pedmtov
npln a odliit je od vedlejch, podrunch. Za tet je osvtlen
vhodnm prostedkem, jm lze zobrazit svtelnou atmosfru, kter
je velmi emotivn a vraznou slokou kad skutenost. [6, s. 159]
Prv pro tuto vraznost a npadnost osvtlen musme dbt na jeho
jednotu v kad scn.
Nejmarkantnji se projevuje ve svtelnm charakteru dan sku-
piny zbr, urenm soutem, rozloenm, vzjemnm pomrem
jas a stn. Odehrv-li se urit obraz nap. v jedn mstnosti, pak
musme charakter osvtlen (kontrastn, naopak tonln atd.) zacho-
vat v cel scn, samozejm s pihldnutm k topografi dekorace
u okna je jin osvtlen ne za pec. Tot plat pi pouit specilnch
efekt jako jsou svce, plamen krbu, refexy vody ap. Jejich intenzita
se mn se vzdlenost od osvtlovanho objektu, ale mus pichzet
vdy z tho smru. Pochopiteln je mon zasvtit st scny nap.
poped v uritm kontrastu (kontrast = pomr hlavnho a vyrov-
nvacho svtla) a jinou st scny v jinm. Ale opt plat, e zvolen
charakter osvtlen by ml pevldat v cel scn, resp. s pslunou
promnou pi pesunu z poped do kouta a zpt. Mn zvazn je
udrovn stl tonality, tj. svtelnho ladn zbr, dleitho
prvku pro vytven atmosfry a emoc. Slunce, jas zpravidla navozuj
pohodu, ni intenzita svtla sp depresi, non osvtlen nejistotu.
Nelze ovem prudce stdat techniku high-key a low-key (dominance
47
svtlch i tmavch ploch s potlaenm detail ve svtlech resp. st-
nech), ale pozvoln zmna tonality teba pechod od tiv atmo-
sfry k jasnj pro zvraznn katarze se me stt tvrm vrazo-
vm prostedkem bez zpornho vlivu na vazebnost zbr.
Naproti tomu psob nepjemn chyba ve smrovn hlavnho
svtla. M-li herec okno (myslm tm pochopiteln pedpokldan
zdroj svtla) po sv lev stran, neml by mt pravou tv svtlej
ne levou. Jestli stdme polodetaily dvou herc, kte spolu roz-
mlouvaj, mus mt jedna postava hlavn svtlo zleva, druh zprava. K
pocitu naruen jednoty svtla (i flmovho prostoru) vak me do-
jt i tehdy, stdme-li zbry osvtlen eln (ploch tv bez stn)
s jejich protipohledy (nezeteln ed tv ve vraznm kontrasvtle).
Pomrn ast nevar vdme v situaci, kdy dialog postav probh
v mstnosti zasvtlen celkem reln hlavnm svtlem z boku (okna),
snman v irch zbrech (PC, C). V uritm okamiku mme pro-
stihnout detail hrdinky odvrcen od okna, ale kameraman portrt
hvzdy umleck vyperkuje sadou svtel, protisvtel a doplko-
vch svtel a eventuln jet zmkovacm fltrem. Hvzda je asi spo-
kojen, stiha zdrcen. Podvdomou pinu tto metody vysvtluje
ve svch skriptech [10] prof. Mack Zvykovm principem zobrazen
lidsk tve je sp jej idealizace k estetick podob. Co ovem ne-
mus bt vdy snadn. a ani funkn.
S pouitm barvy pibv kameramanovi starost o zachovm ba-
revn jednoty. Jej psoben ve flmu je velice promnliv. Na jedn
stran se vlivem pohybu objekt i kamery me barevnost zbru
neustle mnit zejmna opoutme-li zmrnou stylizaci a pikl-
nme se nap. k zachycen nearanovan reality jako teba v doku-
mentu. Na druh stran musme pihldnout k tomu, e se jedn o
dal prvek, podporujc plynulost nebo naopak konfiktnost vazby
sousednch zbr, navc s efektem urit setrvanosti naeho oka.
Opt je dleit zachovat uvnit jedn sekvence stl barevn charak-
ter, pro kter je charakteristick nap. pomr barvy hlavn a dopl-
kov (zpravidla chladn a tepl dal faktor pi vyvolvn emoc!),
pomr zkladnch barev ke kombinovanm a zejmna barevn do-
minanta. Snmme-li nap. postavu ve VC uprosted lnu obil, je do-
minujc barvou lut. V nsledujcm PD me bt pi uritm hlu
kamery a dlce ohnis-kov vzdlenosti pozadm pro postavu ke na
mezi, kter byl v pedchozm celku zanedbateln. Dominujc barvou
48
se stala zelen a prostih psob nepjemn. Navc se v tchto ppa-
dech uplatuje i zmnn barevn doznvn. Po urit dob si toti
oko zvykne na sledovanou barvu, kter tak ovlivn vjem barvy n-
sledujc. Stihneme-li po zelen barv lutou, bude mt na okamik
naervenal ndech.
Oehavm problmem je sprvn zachycen barvy lidsk pleti
(inkarnt) a pro stihovou skladbu je dleit, aby byla v cel sek-
venci podna stejnm zpsobem. Nesmme zapomnat, e krom ba-
revnho doznvn a postupnho kontrastu je barva pleti ovlivovna
i odrazy okolnch pedmt. Ve skutenosti si st uvdomme, e
tv lovka sedcho u stolu s modrm ubrusem je odspodu zbar-
vena do modra. Nen-li refex pli npadn, neuvdomme si to ani
v celkovm zbru, kde stejn jako ve skutenosti zdroj refexu re-
gistrujeme. Stdme-li vak protipohledy PD, me se stt, e osoba
u dve m ple normln, osoba u stolu (kter je mimo zbr) na-
modralou. Zejmna pi naten v exteriru se barvy prosted i pleti
mn v zvislosti na okol, osvtlen, denn dob v pomrn irok
kle a je teba potat s nejrznjmi vlivy a umt je pimen
eliminovat.
Skoneme tento strun exkurs do etapy ppravy zbru. Na
scnu pichz kamera. Jednm z prvnch tvrch rozhodnut krom
veledleit volby msta, na kter ji postavme je volba objektivu.
Nebudeme zde ble rozebrat rozdly mezi objektivy s dlouhou nebo
krtkou ohniskovou vzdlenost, clony, fltry, hloubku ostrosti a as-
pekty jejich psoben na divka. Z naeho hlediska stihov skladby si
vimneme pouze podmnek zachovn jednoty optickho vyjden.
Pod vlivem dokumentrnch nebo pseudodokumentrnch metod
snmn, pronikajcch do hranho flmu (skryt kamera, cinma-di-
rect) nen ji divk pli citliv na neshody v tto oblasti. Je pravdou,
e vrazn uvn pevn jednoho druhu objektivu vtiskne flmu
urit charakter, viz teba Welles: Oban Kane nebo Richardson: Osa-
mlost pespolnho bce (1962). Ale natme-li zbry s objektivy
rznch ohniskovch dlek, pak v uritch normlnch mezch lze
pi zachovn ostatnch jednot navazovat tyto zbry bez problm.
Za pekroen normlnch mez pokldm nap. pouit objektiv,
kter deformuj snman objekty, jako teba objektivy s velice krt-
kou ohniskovou vzdlenost, zkreslujc vertikly i portrty. Takov
zkreslen skutenosti je divkovi npadn a okamit takov zbr
49
vydl ze sledu ostatnch. Podobn zmna je opodstatnna nap. pi
pechodu do subjektivnho pohledu rozruen osoby, do vize, pi
zmn pocitu pozorovatele a pod. Pkladem takovho maximlnho
funknho vyuit je Spalova mrtvol reisra J. Herze (1968). Ale
i mimo tyto krajnosti me vrazn zmna ohniskov dlky nep-
jemn ovlivnit stih. Pipomeme si, e mn perspektivu, hloubku
ostrosti a tedy i vztah a postaven objektu v prosted. Kdy se sko-
kem po ose piblme k postav, snman jinm objektivem (nap.
abychom pi zachovn postaven kamery doshli zmnu C na PD),
zd se nm, e piskoila ble k pozad. a navc tak vme, e zbry
dlouhm sklem maj mk kresbu obrazu (vce vzdunho zvoje),
co je vedle perspektivy dal element, odliujc njezd kamery od
pouit transfoktoru. Ppad, kdy tento faktor ru nvaznost z-
br ovem nen tolik. Podstatnji divkovi vad zmna objektiv
s rznou kresbou, pouit fltr nebo chybn expozice nsledujcch
zbr, pokud ji nelze vyrovnat v laboratoch.
ORIENTACE
Pro informaci o umstn postavy v prostoru nen dleit jen zmna
ohniskov dlky, naopak jej podl je velice nepatrn. Aby se divk
vdy sprvn orientoval, aby dj byl vyprvn srozumiteln, k tomu
nm slou cel ada pravidel, smujcch k zachovn jednoty po-
hled. Zle pochopiteln na reisrovi, jakm zpsobem divka
orientuje, m-li bt divkovi ve jasn nebo m-li bt doasn udr-
en ve stavu nevdomosti a napt. Reisr tak sm vol, jak postoj
m divk vi dn na pltn zaujmout viz vstinou vahu doc.
Kuery o tech monostech divkova postoje vi zobrazovan sku-
tenosti [8, s. 99101]. Ale ke znalosti zklad stihov skladby pa-
t i perfektn ovldn tchto pravidel. Tvr proces pak rozhodne,
zdali tuto znalost vyut bu jejm dodrovnm nebo funknm
pestupovnm.
Nue, v prostorov orientaci hraje uritou roli i rakurs tj. hel
osy objektivu s horizontlou. Tedy vyuvn podhled a nadhled.
Uveme jednoduch pklad. Ani si neuvdomujeme jak asto bv
v milostnm dialogu polodetail mu hrdina a zachrnce snmn
v mrnm podhledu, dvka k nmu v nadhledu s dvrou vzhl.
Jestlie v nsledujcm PC zjistme, e hrdina je o pl hlavy men ne
jeho partnerka, dojde k disonanci.
50
V dnm ppad pochopiteln neme nsledovat zbr, ve
kterm mu dokonce kle u dvinch nohou, vznikl by pocit pro-
storov desorientace ve vzjemnm postaven obou herc. (Pozna-
menejme ovem tak, e nemn dleitou roli hraje i smr pohled
obou protagonist.)
Sp jako neobratnost nebo vazebn neistota ne jako chyba se
ve stihu projevuj rzn kompozin nedostatky. Jednm z tch b-
njch je ppad, kdy kompozin rozmstn objekt zbru je plon
a obrysov podobn zbru pedchozmu. Dle prof. Macka nsle-
dujc zbr ve scn m bt snmn tak, aby nebyl vizuln podobn
prvmu (velikost, tvarem, hlem pohledu), ale m zachovat jistou po-
dobnost kvli jednot msta a asu. [10] Pojem vizuln podobnost
je ostatn zajmav i v dalch souvislostech; pozdji si ukeme, e
vt i men vzjemn podobnost v ad nsledujcch zbr pi-
spv i k pocitu pomalejho i rychlejho rytmu sekvence. a tak je
teba ci, e psoben tohoto pravidla zle i na nru a stylu celho
dla nebo sekvence. Ve flmu esteticky vytbench kompozic to plat
beze zbytku, v dynamickch i reportn ladnch pasch vbec
ne.
Pedstavme si tedy konkrtn akci postavy v celkovm zbru.
V uritm okamiku, prv kdy postava tvoc kompozin tit
zbru je uprosted obrazu, pesuneme ponkud kameru a pokrau-
jeme podobnm celkovm zbrem, navazujcm v pohybu pesn na
zbr pedchoz, ale postava je komponovna asi ve obrazu. Tit
se pesunulo jen velice nepatrn a ve stihu nastane nepjemn skok.
Chyba je jet vraznj, sledujeme-li statickou i panoramujc ka-
merou postavu (objekt) v pohybu a zmnn skok nastane proti smru
jejho pohybu. Postava posko nazpt. Podobn nastihneme-li dva
detailn pohledy na t obliej jeden eln a druh ttvrten profl
navc kompozin ponkud posunut, psob stih ruiv.
51
Meme tedy shrnout: pro nvaznost zbr je nepjemn,
jestlie se jejich npl zmn jen nepatrn. Pi psan technickho
scne nebo pi vlastn realizaci se na toto pravidlo vtinou zapo-
mn a prv jeho pestupovn pak ve stin komplikuje navazo-
vn zbr a omezuje stihaovy monosti. Logickou vahou pak
dospjeme ke zjitn, e m ir je zbr, tm vce informac nm
poskytuje a tm obtnji tedy najdeme ve stejnm prosted jin i-
rok zbr dostaten odlin od prvnho, pokud ovem radikln
nezmnme postaven kamery. a tedy v jednom prosted, uprosted
jedn sekvence na sebe dva C nebo PC zbry navazujeme obtnji,
tm he, m mn se navzjem li umstnm kamery.
Ale myslm, e u je nejvy as na malou vsuvku na tma ozna-
ovn velikosti zbr. Je to ovem zleitost ponkud relativn, vy-
chzejc z tmatu. V urbanistickm dokumentu o charakteru sdla
bude velkm celkem krajina s vesnikou v dol, detailem nap. ark
nebo balkon. V poadu o umn je velkm celkem st interiru s ba-
roknm sekretem i renesannm obrazem, velkm detailem kousek
intarzie nebo tah ttcem.
V hranm flmu zpravidla hodnotme zbry ve vztahu k po-
stav a funkci prosted [7, s. 45]:
VC velk celek orientace v prosted, jednotliv lovk mlo
registrovateln, ztrc se v krajin. Zdraznn atmosfry, masov
scny.
C celek zachycuje pehledn cel msto akce, lovk je situ-
ovn ve vzjemnm vztahu k prosted (souznn i konfikt), pod-
statn je akce, nikoliv mimika viz bojov scny nebo klasick gro-
tesky. Z hlediska vyjden prostoru lze vrazn pracovat s ostrost
k oddlen pln. Dleitost vnitn monte.
PC polocelek postava je ukzna cel, prosted hraje vedlej
roli (ale ev. i jako partner, nap. souboj s neposlunou roletou), mo-
nost plnho vyuit gestikulace, vnj hra herce.
AZ americk zbr (AP americk pln) postava je ukzna
asi po kolena, prosted vnmme jen prostednictvm jej akce, jinak
okrajov. Bn pi dialogu nkolika osob zejmna na irokch for-
mtech, ve statickm zbru omezuje pohyb herc.
PD polodetail poprs postavy, tedy obtn hra rukou, zeteln
zachycuje hercovu mimiku, prosted zpravidla neostr, eliminovan.
52
D detail vtinu pltna zabr obliej, markantn akcent na
protagonistu, vyvolv blzk kontakt divka s postavou zejmna
emon, pronik dovnit postavy, do mylen a pocit.
VD fragment postavy, kter zpravidla v relu nevnmme i
pehlme. Svou abstraktn vlunost psob jako vrazn akcent,
podtren emoc (slza v oku) nebo naopak kontrapunkt (nervzn
prsty suvernnho sympaka).
Podobn psob i velikosti zbr pedmt (rekvizit), od orien-
tace v prostoru a souvislost akc v irch zbrech po akcenty dra-
matickch moment v zbrech blich (PD pooteven vykraden
zsuvky, VD patn utaenho roubu). V uritm kontextu mohou
pak nst i vznam symbolu.
Vrtme-li se v souvislosti s tmto dlenm ke konstatovn, e
mal zmny v obsahu zbru jsou nedouc, vidme, e nebude p-
sobit dobe, kdy zmnou objektivu nebo piblenm ve smru po-
hledu zmnme velikost zbru jen o mlo (nap. z C na PC nebo z AZ
na PD) tv. skok po ose:

Prosted za postavou se toti pochopiteln neme vrazn
zmnit, ba ani zpsob, jakm vnmme herce se dostaten nezmnil.
Stih tedy bude zbytenm peruenm plynul hereck akce, nepi-
nese takka nic novho a navc kad nepesnost v kontinuit herec-
kho projevu nebo jakkoliv jin poruen poadovanch jednot bude
daleko patrnj. Chceme-li tedy pout skoku po ose, musme si po-
nat opatrn, uvit dvody a dbt na jeho funknost. Zmn-li se C
na PD nebo D, vyplv z ve uvedench defnic, e takov zmna u
urit smysl m. Ze skupiny protagonist vybrme a akcentujeme
jednu postavu, msto jej akce sledujeme jej mimiku, penme se do
jejho mylen a ctn, kter me smysl akce zvraznit, charakteri-
zovat nebo naopak kontrapunktem ironizovat i obohatit neposteh-
nutelnou podrobnost atd.
53
Ale vechny tyto monosti nm poskytne zmna velikosti zbru
spojen se zmnou postaven kamery tak, ani bychom se vystavo-
vali nebezpe neistho navazovn dvou zbr. Je pravda, e vy-
mnit objektiv je pohodlnj ne pestavovat, ev. i pesvtlovat cel
zbr, Z ist tvrho hlediska vak je vyuit skoku po ose funkn
hlavn v ppad rasantnho zdraznn uritho momentu, pekva-
pivho odkryt neekan podrobnosti nebo npadnho ostrho ak-
centu na uritou postavu. Zmnn neobvyklost i neistota stihu
toti divkovi neujde a tm vc pispje k zvraznn danho nstihu.
Zasvcen ten si jist uvdom, e v tchto ppadech se tak asto
pouv prudkho njezdu transfoktorem (zoom).
Mluvme-li o zachovn jednoty pohled, dojdeme zajist i k po-
pulrnmu pravidlu osy. Hned v vodu chci zdraznit, e toto pravi-
dlo bylo po dlouh lta zdrazovno (a vyuovno) jako elezn z-
sada a jeho pestoupen jako hrub emesln chiba. Ve skutenosti
jeho poruovn nachzme ve flmech vech dob, a u proto, e nai
pedchdci si je neformulovali (neuvdomovali?), nebo proto, e sou-
asn liberalismem nast doba se od nj prost osvobozuje. Nkdy
proto, e je nepotebuje, vdy v pdcch montch aknch flm
nen na njak zbytenosti i estetizovn as, jednoduch pbh je
i tak dost zeteln. Nkdy proto, e tvrci v lepm ppad vdom
akcentuj jin kvality (viz nap. Trier v serilu Krlovstv z roku 1994
i jinde), v horm ppad proto, e se sna napodobovnm sp-
nch koleg nebo odvnm poruovnm vekerch pravidel vy-
tvoit osobit umleck dlo. Zstame radji pi tom, e pravidlo
osy nen neporuitelnm dogmatem, ale e m svj celkem pesn
vymezen smysl. Jeho dodrovn nm toti umouje zajistit div-
kovu orientaci v prostoru, rekvizitch, vztazch, osobch jednajcch
i nov pchozch. Nejdve si toto pravidlo znzornme na nejjedno-
dum pkladu: dialogu dvou osob, sedcch proti sob:

Osou rozumme smr jejich vzjemnho pohledu a pravidlo osy
k, e vechny zbry jejich rozhovoru maj bt nateny z prostoru
54
na te stran tto osy. To znamen, e napklad stle vidme tve
obou postav osvtlen hlavnm svtlem od kamery, a se dv vdy
zleva doprava, B zprava doleva tedy proti sob. Optick osa objek-
tivu me pochopiteln svrat s osou libovoln hel (alfa, beta). Je-li
ostr, blme se k elnmu zbru osoby (eventuln pes rameno
partnera), bl-li se k hlu pravmu, vidme tak- ka ist profl. Ze-
jmna pi nkolikerm stdn obou zbr je vak pro vzjemn
kontakt osob dleit, aby oba hly byly piblin stejn. V krajnm
ppad stdme-li v dialogu nap. a v elnm zbru s proflem B
neuv divk, e osoby mluv tv v tv. V souvislosti s postavenm
kamery mus smovat i pohled postavy, pi ostrm hlu se dv na
hranu kamery bli k protihri, s rostouc hodnotou hlu se dv
vce mimo kameru. Reijn praxe uke i dal podrobnosti, smr po-
hledu toti zvis i na velikosti zbru a tak se v PD a D postavy asto
dvaj falenm pohledem, to znamen v reln situaci ne na herce,
kter je mimo zbr, ale ble na kameru. Nasazen tohoto falenho
pohledu je obtn pro reisra i herce hlavn pi pomalch njezdech
z C na PD a asto se pak stv, e nu konci zbru se postava zdnliv
dv mimo svho partnera.
Podobn elementrn situace vznikne pi sledovn jednodu-
chho pohybu, nap. jzdy dvou aut. Kadmu je jasn, e jedou-li
auta proti sob, potkaj se, proto chceme-li flmovat pronsledovn,
mus jet ob auta stejnm smrem. Osa je tedy tvoena smrem je-
jich pohybu, kamera zstv opt na jedn stran osy, ob auta jedou
nap. zleva doprava, pekroen osy zpsob dojem otoen (nvratu)
jednoho z voz. M-li se vz opravdu otoit a vracet, je nutn aby
obrat bylo vidt v zbru.
Stejn pravidlo plat pro vychzen a vchzen do z-
bru. Osoba, kter se pohybuje zleva a vyjde z obrazu na-
pravo mus v ptm zbru opt vyjt z lev strany obrazu:

55
Smuje-li postava proti kamee a vyjde ze zbru po jej prav
stran (po prav stran divka), vchz v protipohledu z lev strany
(vlevo od divka) a pokrauje od kamery:

Prakticky jde o ppad pravidla osy, kdy osa kamery svr s osou
minimln hel, ale opt ji nesm pekroit.
Samotn pravidlo osy pochopiteln nesta k zachovn konti-
nuity pohybu. Stejn jako v dialogov scn je teba zachovat jednotu
osvtlen, zejmna smr hlavnho svtla. Dle jednotu prosted: chla-
pec jde podle eky zprava doleva, eku m po prav ruce, tj. za se-
bou. V dalm zbru pemstme kameru na loku, chlapec jde podl
eky opt sprvn zprava doleva, ale eku m po levici, mezi sebou
a kamerou. Vznikla chyba, pocit jeho nvratu (pklad z m praxe!).
a jet drobn poznmka pro zajmavost: pravidlo o zachovn jed-
noty smru pohybu vedlo a ke vzniku cel konvence, dodrovan
kdysi nap. ve vtin flm hollywoodsk produkce 30. let: kladn
hrdinov (kovbojov) pijdli a toili vdy zleva doprava, zporn
(indini) zprava doleva. Ostatn o destku let pozdji v sovtskch
vlench flmech zase toila Rud armda zprava doleva (dle mapy
od vchodu), faist naopak. I kdy jsou tyto obecn konvence pe-
hnan, maj krom vybudovn psychologickch nvyk i nesporn
praktick vznam pro orientaci divk v nepehlednch situacch,
nap. v bitevnch scnch v koui, v mlze, pi podobnosti uniforem
atd.
Je jasn, e takto striktn formulovan pravidlo osy by bylo zna-
nm omezenm reisrovch monost, s nadszkou lze ci, e by
56
umoovalo vyut jen polovinu danho flmovho prostoru. Ve sku-
tenosti tomu tak nen, mme adu monost pro pekroen osy a po-
hyb kamery v prostoru na jej druh stran. Klasickm zpsobem je
zbr z osy. Do honiky aut stihneme zbr z vnitku vozu, kamera
se dv pes pedn sklo ve smru jzdy (nebo naopak eln na idie),
v dalm zbru pak auta mohou pokraovat opanm smrem:
Stejn metoda pechodu pes osu funguje i u dvou rozmlouva-
jcch osob (frontln PD oblieje s pohledem do objektivu), ale zde
mme i jin monosti. Ve flmu toti zdkakdy snmme objekty sta-
tick, je pravdpodobn, e i protagonist naeho rozhovoru se bu-
dou pohybovat. Jestlie tedy jeden z herc vstane a zmn msto, zm-
nila se i osa a v dalm zbru mohu postavit kameru do druh sti
pokoje, kter pro ns zatm byla tabu:
57
Jinou monost je pchod tet osoby, kter se obrt na jednoho
z ptomnch a tm vytvo osu novou:
V ppad t nebo vce osob, kter se na sebe navzjem obracej
a navc jsou v pohybu po cel scn, je ovem cel situace sloitj
a jednoduch pravidlo osy nm ji nevysta. Pro zachovn divkovy
orientace je v podstat nejdleitj, aby vechny zmny a pesuny
jednajcch osob byly v obraze zachyceny nebo aspo naznaeny. Se-
d-li osoba F na gaui, pak nsleduje prostih osoby G, neml by ve
tetm zbru F stt u okna. Nemus ovem v obraze absolvovat celou
drhu od gaue k oknu, sta kdy v konci prvnho zbru vstane
a nazna pohyb. K divkov orientaci pome i zvuk pes zbr
postavy G pokrauj kroky F, ev. i hluk vytahovan rolety, ve tetm
zbru stoj F u okna a dr ru rolety v ruce. Reisr si ovem mus
rozmyslet do jak mry je akce G dleit a nron na divkovo vn-
mn a sta-li pi tom vnmat i zvukovou kulisu a akci F, protoe
obraz zpravidla nad zvukem dominuje. Je tak douc, aby si rei-
sr uvdomil piblin zatek a konec zbru, ev. msto budoucho
prostihu, a aby prv tato msta prostih mezi zbry odpovdala
smry pohyb, pohled a akc pedpokldanmu nstihu. Pi slo-
itjch scnch ovem vznik defnitivn skladba ve stin a msta
stih lze tko odhadnout. Dleit je proto reisrova zkuenost,
pozornost skriptky a v neposledn ad i rutina herc, kte dok
zahrt scnu v piblin stejnm rytmu, intonaci i pohybu v nkolika
opakovanch zbrech i pro dodaten sn- man prostih. Snmn
58
scny nkolika kamerami souasn spolu s monost jejich kombinac
ovem cel problm podstatn zjednoduuje.
Jak bylo eeno, pravidlo osy nesm bt omezenm, nbr po-
mckou k divkov orientaci. Stejnou funkci ovem nkdy lpe spln
pravidlo hlavnho smru. Pedpokldejme, e dialog dvou osob se
odehrv ve znmm prostoru. Zajednou osobou je charakteristick
pozad nebo orientan bod (zvs, strom, socha). I kdy se s kamerou
pohybujeme na obou stranch osy, ale v jej blzkosti, pi zachovn
hlavnho smru tj. proti znmmu pozad divk orientaci neztrc.
Charakteristick prvek ptomn ve vech zbrech, tedy vrazn po-
zad, smr hlavnho osvtlen, typick rekvizity (stl za kterm mu
sed) atd. nm dostatenou informaci o prostoru zachovvaj, a u
je kamera v bodu 1 (A se dv mrn zleva doprava) nebo v bodu 2
(pohled zprava doleva).
Dodrovn pravidla hlavnho smru samozejm nevyluuje
protipohled (od a na B), naopak tento protipohled me dt souhrnu
pedchozch zbr zcela nov smysl, pekvapivou pointu, neekan
dramatick nebo poetick akcent. Pi zdnliv chladnm dialogu na
pklad objevme v protipohledu dviny slzy, po siluet s pistol od-
halme vraha, po intimnm dialogu proti stn oteveme nazpt cel
prostor a vrtme tak pbh do okolnho svta diskotky atd.
Typickm pkladem vyuit hlavnho smru je rozmluva idie
automobilu se spolujezdcem. Meme stdat prav profly obou pro-
tagonist, tedy zachovvme smr jzdy zleva doprava:
59
Ale prv tak dobe v zbry jakoby z pohled partner, tedy
stdav prav profl idie a lev spolujezdce (na obr. vpravo). I kdy
pak tedy jede automobil v jednom zbru zleva doprava a ve druhm
opan, zbry- pokud jsou dostaten blzk se zpravidla sv,
protoe dodrujeme hlavn smr pohledu pes pedn sklo, zadn
stna kabiny tvo zeteln pozad. Opt pochopiteln musme dbt
na zachovn dalch zmnnch jednot jako osvtlen postav (jedna
ve svtle, druh v protisvtle), pozad (jednou osvtlen domy, po-
druh domy ve stnu nebo oteven krajina v protisvtle), zvukov
atmosfry (plynul hluk motoru), stejn rychlost jzdy atd.
Krom dodrovn pravidla osy a vyuit hlavnho smru nm
k lep orientaci velice pome klov celek. Pedevm uleh di-
vkovu orientaci tm, e ho seznm s celm prostorem akce, s celou
situac dekorace, pedmt i osob. Krom toho ve spojen s doplu-
jcmi zbry poskytne reisrovi a stihai adu variant a kombinac
pi zvren skladb.
Pedstavme si, e jeden obraz historickho flmu se odehrv
na ndvo hradu. Poselstvo je vputno dovnit, na schoditi palce
stoji hradn pn, na jeho pokyn se brna uzave a na hradbch se ob-
jev zbrojnoi, dal vybhnou ze stj a z kuchyn, uniknout nelze,
poselstvo je obkleno, vvoda je uvren do vzen. To ve pozo-
ruje z cimbu purkrabho dcera. Tuto situaci meme vylit adou
blich, dynamickch zbr (D a AZ) za pelivho zachovvm
smr pohledu, pohyb a vech dalch pedpoklad sprvn ori-
entace. Ostatn ji dve jsme mluvili o tom, e takov flmov pro-
stor meme dokonce stihem vytvoit i umle. Ale vtinou je pro-
spnj, kdy zkladn situaci tedy rozmstn objekt, hlavnch
60
protagonist atd. ukeme v jedinm velkm celku, zachycujcm
nap. v nadhledu z ve skoro cel ndvo. Tento orientan zbr
nazveme klov celek a je pro nj typick, e v sob zahrnuje vce-
mn vechny prostory a vechny objekty ze vech pedchzejcch
i nsledujcch zbr danho obrazu, je jejich souhrnem a ony z nho
naopak vychzej. Je evidentn, e toto pojet klovho celku je sta-
tick, pestv platit, kdy v prbhu asu dojde ke zmn (z ndvo
ani by ml divk pocit asovho skoku odjede kor, je pinesen
poprav palek a pod.). V dynamickm pojet, v kompozici hereck
akce a v jej stihov skladb nen ovem takov celek jen orientanm
vchodiskem, ale i rovnocennm ekvivalentem, ale o tom u pozdji.
Jeho obecn charakteristika sumrn orientan zbr je platn
v obou ppadech.
POHYB
Vrame se vak znovu k pedpokladm, za jakch lze plynule nav-
zat na sebe dva zbry obsahov (asov i prostorov) bezprostedn
nsledujc, ani by divk ml pocit peruen nebo asovho skoku.
Odstavec o pedsnmacch jednotch uvaoval sp o pedpokladech
statickch, pi problmech orientace pichzela v vahu i akce, vti-
nou vak lo vdy o parametry do znan mry uren ji v okamiku
ped sputnm kamery. Nicmn ji pi studiu pravidla osy jsme se
vnovali i naten pohybu. Pipomeme si znovu: pedmt nebo po-
stava se m v obou zbrech pohybovat stejnm smrem (nap. zleva
doprava). M-li zmnit smr, m bt obrtka v obraze vidt. Postava,
kter opust rmec obrazu na prav stran, m do nsledujcho z-
bru pijt zleva. Atd.
Pravidlo osy nebo hlavnho smru je samozejm pouze jednm
z ady dalch pedpoklad nvaznosti obou zbr. Krom zacho-
vn vech pedsnmacch jednot je nutn dbt i na jednotu nejdle-
itj jednotu dje. Akce vech osob v zbru by mla kontinuln
pokraovat a je tedy dleit sledovat a sprvn vst nejen hlavn
protagonisty, ale v mst stihu by odpovdajc pohyb mli mt i jejich
dal partnei, eventuln cel kompars. To je prakticky mon jedin
v ppad, e celou scnu natme nkolika kamerami. Natme-li
njakou sloitj scnu po zbrech, jedinou kamerou a navc vti-
nou neznme pedem ani pesn msto stihu, je situace neeiteln
61
a nezbv, ne pak ve stin hledat kompromisn een. Nicmn
drobn doporuen bych pro reisry ml:
Pro zjednoduen pedpokldejme, e zkuen herec za pi-
spn reisra i skriptky provede na zatku zbru stejn pohyb
jako na konci pedelho: odlo klobouk, usedne do kesla a podepe
si hlavu. Tedy pochopiteln uchop klobouk stejnm zpsobem, po-
lo na stejn msto a podepe si hlavu stejnou rukou. Je ovem dle-
it, aby cel akce bylo provedena ve stejnm tempu (rychle, pomalu)
a ve stejnm citovm rozpoloen (rezignovan, vztekle, provoka-
tivn). I v takovm optimlnm ppad doporuuji velice dleitou
vc: nechte celou akci provst v prvnm zbru a do konce a herce
defnitivn usadit, ne eknete sv stop, a rozehrajte v druhm z-
bru celou akci ji od pchodu ke keslu tak, aby byla v obou zb-
rech dostaten zdvojena, i kdy jste si maximln jisti mstem, ve
kterm se bude sthat. (Co bv jistota velice pochybn!). a to ze
dvou dvod. Jednak herec potebuje uritou akci na rozehrn. Ne-
chme-li ho usednout a druh zbr zanme a s oprnm hlavy,
vznikne mezi obma zbry zpomalen, zavhm, uvidme vlastn
dva navazujc pohyby, nikoliv jeden plynule pokraujc ze zbru
do zbru.
Pi zbru s komparsem se zpravidla stane, e komparsist vce
i mn zavhaj a zpozd se za hercovou reakc, na zatku druhho
zbru se pak v pozad mihne okamik ustrnut. Nejvraznj je
tento pklad pi naten playbacku. Skonm-l prvn zbr na konci
dvanctho taktu a zanu druh se zatkem tinctho, zbry prak-
ticky nelze navzat, protoe v pohybu tanenk je nutn zpomalen
i dokonce zastaven, zpsoben pechodem z klidu do pvodnho
rytmu. Nezbytn musme v prvnm zbru nechat tanenky pokra-
ovat i do novho motivu, zatm co druh zbr zaneme o nkolik
takt dve, aby se do sprvnho rytmu dostali i tanenci s pomalej
reakc. a pokud v pohybu (tanci, bhu, jzd ap.) zbry pece jen ne-
v, pipomeme si praktickou radu: drobn, ba i vt vynechn
pohybu (asov zrychlen) je prakticky nepostehnuteln, zpoma-
len tempa nebo dokonce jedin oknko opakovn tho pohybu na
konci prvnho i zatku druhho zbru (asov zdren) je vraznou
chybou.
Druh zvan dvod pro pekryt obou zbr je ten, e ta-
kov pesn a v dostaten dlce opakovan akce dv stihai vt
62
svobodu, bohat monost vbru msta stihu. Nen pak teba pracn
hledat jedin polko, kde si oba pohyby jak tak odpovdaj, nebo
mechanicky sthat zatek druhho pohybu na konec pedchozho.
Naopak lze tvrm zpsobem uvaovat, jestli mme stih provst na
pklad ped zatkem pohybu, v nejrychlej fzi nebo a v klidu po
jeho dokonen, tedy zvit i potlait dynamiku vyprvn a zvraz-
nit nebo omezit ten i onen zbrov vznam.
Vidme, e vechny takov zdnliv nedleit podrobnosti
jejich dopad na nezasvcenho divka je ostatn dost nevrazn
maj svoji dohru ve stin. Rozhodn mohou napomoci k tomu, aby
se v zvren fzi vroby flmu stala z rutinnho emesla skuten
tvr innost. Ale v souvislosti s vlastnm natenm flmu musme
pipomenout jet jeden, tentokrt velice dleit aspekt.
Vichni se shoduj, e naten po zbrech pat k nejdleitj-
m a nejcharakteristitjm prvkm flmovho jazyka. Jejich spo-
jovn mont, stihov skladba pak neznamen jen zajitn
plynulho vkladu dje, ale spluje i nkolik dalch, ba dleitjch
funkc. Ani bychom se v prci o zkladech stihu zabvali sloitj-
mi teoretickmi vahami, pipomeme si jet dal ti hlediska:
1) V umleck tvorb s vjimkou nap. abstrakce autor vt-
inou pracuje metodou eliminace, hierarchizace a syntaxe.
To znamen, e sv tma presentuje tak, e z okoln reality
vybr motivy, hodnot je podle stupn jejich dleitosti
a skld v dl celky i v konen tvar. Pi naten prvn dv
fze prakticky obstarv volba smru pohledu, tj. postaven
kamery, a volba velikosti zbru tedy v podstat rmovn
obrazu.
2) Dl prvky naflmovan reality (zbry) pak nemusme jen
skldat do plynule navazujc akce, ale naopak stavt proti
sob, do konfiktu, a u pro poslen dramatinosti nebo pro
obohacen vznamu (asociace, metafory atd.) viz kapitola o
historii a pslun literatura.
3) Prv spojovn jednotlivch zbr nm umouje pracovat
s flmovm asem (o kterm si nco ekneme v pt kapi-
tole) a s dvma velice dleitmi pili celkovho tvaru flmu
s tempem a rytmem.
Ale te pozor! Vechny ti uveden body pece meme realizo-
vat ji v prbhu naten a to v jednom jedinm zbru. Postaven
63
kamery nemusme mnit jejm penesenm mezi dvma zbry, ale je-
jm pohybem v prbhu zbru (panorama, jzda, steadycam). Stejn
tak meme zmnit i velikost zbru njezdem na herce, meme
vak naopak tak pivst herce na PD ke kamee, meme ho zdraz-
nit tm, e ho jako na divadle osvtlme bodovm refektorem, event.
pozad ztmavme nebo rozostme.
Tak konfikty, dramatick konfrontace postav (i postavy a pro-
sted) meme vytvoit uvnit jednoho zbru. a nemm na mysli
jen stle astj vyuvn metody polyekranu, kdy obraz je trikov
rozdlen na dv i vce ploch, ukazujcch nap. scny asov shodn
a prostorov rozdln (mezimstsk telefonn rozhovor), poppad
mont esti a vce teba prostorov i asov rozdlnch situac
propojench na principu asociac. Vyuvn objektiv s vraznou
hloubkou ostrosti pece umouje tak konfrontovat akce i nko-
lika inscenanch pln (poped a pozad), jak jsme o tom mluvili
ji v souvislosti s flmem Oban Kane viz notoricky znm scna
odven malho Kana z domova.
A konen jedna z nejdleitjch zsad: ano, flmov as se
moduluje stihem, mezi zbry, ale tempo a rytmus se vytv a n-
kdy defnitivn a neodvolateln ji pi naten. Kadence dialog,
choreografe hereckch akc, zmny velikost zbru, pohyby ka-
mery, prce se svtlem a barvou, nkdy i kontaktn zvuk to vechno
v souhrnu vytv zkladn prvky defnitivnho temporytmu dla, se
ktermi v nkterch ppadech u stiha skuten neme nic pod-
statnho udlat. (Stejn dleitou roli zde hraje snad u jen brilantn
nebo naopak duchaprzdn nudn scn.)
Nue toto ve, o em jsme mluvili, se skrv pod odbornm po-
jmem vnitrozbrov mont. a abychom se nezmlili: netk se
to jen ve zmnnch experiment M. Jancso nebo proslul Sokuro-
vovy Archy natoen v jedinm zbru. Psn vzato, vnitrozbrov
mont zejmna ve smyslu tempapsob v naprost vtin z-
br. V prbhu realizace tedy le na reisrovch bedrech skuten
nemal odpovdnost. Ale ponechme to s dvrou na nm a vejdme
ji konen do stiny.
64
STIH
Ji v vodu jsme mluvili o loze stihae jako reisrova partnera,
kter do navnho realizanho obdob pichz s novm, svm
pohledem. Jeho hlavnm kolem je kriticky zhodnotit, do jak mry
se reisrovi podailo pevst jeho pvodn zmr do ei obrazu,
a v prbhu dal prce pak zkorigovat nedostatky a vyut latent-
nch klad, eventuln objevit nov varianty a monosti skladby na-
toenho materilu. V neposledn ad pak jak ji bylo eeno dt
dlu vsledn design, tedy sprvn tempo, rytmus a celkovou z-
vrenou obrazovou i zvukovou formu, v jak se pozdji pedstav
divkovi.
Polsk teoretika W. Wertensteinov kdysi ponkud poven
napsala, e vlastn skladebn innost spov v tom, e se na
snmku vyhled nejvhodnj msto stihu a e stihov skladba je
dle sluovnm scn a sekvenc v ucelen flmov dlo. Toto ryze
mechanick a zjednoduen pojet je jen velice povechnm popisem
vnj formy stihaovy prce. Ale stanovit, kter msto je v zbru
to nejvhodnj a sloit jednotliv zbry, scny a sekvence s ma-
ximln estetickou, emocionln a vznamovou bohatost tak, aby
vzniklo opravdov flmov dlo a sice formln a obsahov uce-
len to vyaduje notnou dvku nejen emesln rutiny, ale tak tvo-
iv odbornosti, pemlen i citu. Pedpokladem k tomu je i znalost
uritch pravidel, o kterch se ble rozhovome na nsledujcch
strnkch.
DLKA ZBRU
Uvaujme nejprve zbr sm o sob, bez ohledu na jeho vztah k zb-
rm sousednm. Filmov zbr jsme do stiny dostali i s rozjezdem
kamery, klapkou, dojezdem kamery (tv. bl oknka), s reisro-
vm stop ve zvuku. V tomto stavu jej nazvme zbr technick.
Prvn stihaovou lohou je udlat z nj zbr pracovn, tj. ustihnout
ona zmnn technick oknka. Nkter zbr ovem bude prosth-
vn dalm zbrem. Na pklad natome cel dialog osoby A, pak
v protipohledu dialog B, ve stin pak podle poteby repliky a a B
stdme. Nebo: mu jde k zsuvce a oteve ji
65
- prostih na VD ruky, kter vezme kle prvn zbr pak opt
pokrauje zavenm zsuvky a odchodem. Vidme, e z jednoho z-
bru natoenho souvisle jsme pro zvrenou stihovou skladbu ud-
lali dva i vce zbr samostatnch. Nazvme je zbry skladebn.
Velice obecn meme ci, e dlka skladebnch zbr ovliv-
uje flmov as, tempo, svm zpsobem me ovlivnit i obsah, v-
znam zbru atd. Stiha vychz z natoenho materilu, z jeho es-
tetick i technick kvality, volba msta stihu zvis i na akci, dialogu,
kontextu, nvaznosti k sousednm zbrm. Ovem jako zkladn
vchodisko bychom mli vzt autorv (reisrv) zmr. Nkter
defnice prav, e dlka zbru zvis na potu informac, kter ob-
sahuje. Je to pravda jen nepln, nepesn. Kad zbr v sob obsa-
huje spoustu informac (tv. rozptyl zbru), pibvajcch mrn
s jeho roziovnm od VD k VC. Ponaje informacemi pro dj vce
i mn funknmi a kone nedoucmi postehy, e stedovk
zbrojno ve druh ad m na ruce digitln hodinky a komparsista
za rakv se smje, nemluv o katastroflnm odhalen v vodu detek-
tivky, e vrah v klobouku a s ohrnutm lmcem je pece pan Mach-
ek. Zbr tedy m bt tak dlouh, aby divk zachytil prv ty infor-
mace, kter mu autoi sdlit chtj. Pipomeme si, e toto sdlen m
vcerozmrn charakter. Pedevm jsou to informace materiln, to
je pedmtn npl zbru, realita ped kamerou (objekty, lid, jejich
pohyb). Dalm dleitm prvkem je vyjden vztah postav (mezi
sebou, k rekvizitm, k prosted a pod.) a vyprvcch souvislost.
a abychom se nepohybovali jen v rovin fabulace a dokumentace,
musme zdraznit, e v umleckm dle maj rozhodujc dleitost
tak informace estetick, emocionln a mnoh jin, kter jsou pod-
statnou slokou dalch dimenz zbrovho sdlen [9]. Toto ve je
v zbru vyjdeno prostednictvm hereck akce, mizanscny, kom-
pozice, svtla, barvy, pohybu kamery a dalch reijnch vrazovch,
prostedk.
V praxi ovem dlku zbr me urovat teba i pedepsan
metr televiznho formtu (vejt se do vyslacho asu minus 5 minut
na reklamu). Pipomenout bychom mli i neodmysliteln prvek sub-
jektivn toti jak vnm trvn zbru nervosn, podimujc, hyper-
aktivn nebo dobe naobdvan divk. Ale to u pochopiteln pesa-
huje nejen monosti stihae, ale i tto prce. Vrame se tedy k naim
66
vahm a pokusme se konkrtnji urit alespo nkter parametry,
kter dlku zbru ovlivuj.
Pokud zatm neuvaujeme o nvaznosti zbru se zbry sou-
sednmi, je rozhodujcm kritriem pro msto stihu tedy pro uren
sprvn dlky zbru aby zbr byl iteln. M trvat tak dlouho,
aby divk peetl prv to, co je teba. Je-li zbr krat, me mu
uniknout sten nebo pln jeho smysl, me opomenout in-
formaci dleitou pro dal sledovn pbhu i mylenky a nkter
motiv nebo dokonce cel smysl flmu se mu stane nejasnm. Nebo
prost zneklidn pocitem, e nco pehldl, e mu nco uniklo a jeho
soustedn i provm flmu je narueno. Naopak je-li zbr pli
dlouh, zan divk sledovat i nepodstatn vci, objevuje nepes-
nosti a chyby, nkdy se u jednoduchch zbr zase marn sna na-
lzt nco, co v zbru nen, jeho pozornost se tt, rozptyluje. a nebo
se prost nud.
Dlka zbru je ale ovlivnna mnoha dalmi faktory. Nyn u si
pipomeme i otzku jeho zaazen do uritho poad. Velk celek
runho nmst me bt na zatku flmu velice dlouh a divk m
dky jeho znanmu rozptylu stle nov a nov vci k objevovn. Za-
adme-li jej uprosted flmu, divk u je vce soustedn na kontinu-
itu vyprvn a mn na podrun podrobnosti, a tak ji zn nkter
souvislosti, zn hlavn hrdiny a um je (i dky kompozici, osvtlen,
kostmu) v davu najt. Zbr me vlastn mus bt krat ne
v ppad prvnm.
Nebo pklad z naunho flmu: v detailu soustruhu se n zae-
zv do opracovvan elezn tye. Kompozice je jednoduch, prce
noe monotnn, zbr me bt krtk. Pidme-li ale koment,
kter popisuje funkci stroje, upozoruje na sprvn nastaven noe,
upnut tye a adu dalch technickch detail, objevujeme stle nov
informace a dlka zbru se v zvislosti na komenti me nkolika-
nsobn prodlouit. Naopak nepehledn celek dlny lze podstatn
zkrtit, kdy ns koment upozorn na ten jedin stroj, kter ns
prv zajm.
Dlka zbru tedy zvis i na ad dalch parametr, jako je jeho
poad v sekvenci, dramaturgick vznam, obrazov hodnoty (veli-
kost zbru, kompozice, osvtlen, barevn een), spojem se zvu-
kovou slokou atd. Ale prv toto pravidlo je i vhodnou ilustrac z-
sady, e znalost emeslnch princip je podmnkou k monosti jejich
67
vdomho poruovn se zmrem obohacen vrazovch prostedk
flmu. Pli dlouh zbr, kter zpravidla rozptyluje nebo nud,
me v jistch souvislostech naopak zvyovat napt. Pedstavme si,
e hrdinka v noci prochz zdnliv oputn dm. V okamiku, kdy
sledovna kamerou projde chodbou, vejde do pokoje a zave za sebou
dvee, hodnota zbru zdnliv kon, PD kliky, na kterm kamera
skonila, je snadno iteln a nic jinho v zbru neme divka za-
ujmout. Ale setrvme-li na zbru kliky podstatn dle, me v di-
vkovi vzhledem k atmosfe pbhu vzrstat napjat oekvn, co
se asi za dvemi dje. Zazn-li pak dokonce ve zvuku tajemn rmus
nebo nelidsk zapn, vidme, e zbr, prodlouen daleko za b-
nou mez, m stle svou psobivou slu. Podobn skutenost, e pli
krtk zbr nen dost pehledn, me vst divka ke zdn, e ped
nm nco ukrvme, k vyvoln pocitu nejistoty, zmatku, uspcha-
nosti, zejmna pi nkolikerm opakovn tohoto postupu.
Ani v ppad naeho soustruhu nen ve zcela jednoznan. N
pravideln ukrajuje kov, tvar tye se mn ped naima oima, modr
spirly hoblin vytvej fantaskn vzorce kouzlo barevn makrofoto-
grafe v pohybu, hra svtel a doprovod hudby mohou bez vekerho
komente vyjdit radost z postupujc prce, nebo prost estetick
zitek ze hry barev, tvar a pohyb (ovem asi nikoliv v naunm
flmu). Zde ji pro stanoven dlky zbru pouvme kritrium niko-
liv racionln, ale emocionln (pocit, rytmus).
Tak se opt dostvme k pojmm tempo a rytmus. Tato slova
jsou v odbornch lncch, studich a recenzch pouvna velice
asto, ale ne vdy sprvn. Na stihovou skladbu jsou oba pojmy
aplikovny z terminologie hudebn, ale na rozdl od hudby nejsou
v oboru flmu jednoznan specifkovny a defnovny. U rznch
autor se projevuje rzn pojet, vzhledem k jejich vzjemn svza-
nosti se asto objevuje i obshlej pojem temporytmus. V hudb je
tempo stupe rychlosti, kterou je skladba provedena. Bv ureno
slovn (largo, moderato, presto) nebo dajem metronomu. Ve flmu je
tedy tempo ureno nap. rychlost akce i pohybu herc, kadenc dia-
log, ale tak rychlost pohyb kamery (njezd, panoram) a to jak
uvnit jednoho zbru, tak prbn v ad zbr i cel sekvenci.
Ze irho hlediska pak souvis s celkovm zpsobem vyprvn dje
(baladicky, dramaticky ap.) a vrazn tedy souvis i se nrem celho
68
dla. Obecn meme konstatovat, e modulace tempa je vznam-
nm initelem umleckho pednesu dla.
Rytmus je obecn charakterizovn jako stdn kratch a del-
ch, akcentovanch i neakcentovanch fz. Zatm co v hudb je
pevn stanoven pravidelnm stdnm pzvunch a nepzvu-
nch dob (v kadm taktu jedna pzvun a jedna nepzvun tvr-
tina = polka), v jinch situacch o pesnou pravidelnost nejde (mlu-
vme nap. o rytmu prody dne a noci, ronch dob atd.). Speciln
u flmu si pod pojmem rytmus nejastji pestavujeme frekvenci st-
dn zbr, ale i toto hledisko je znan povrchn. Mechanicky poj-
mno bychom pak mohli ci, e rytmicky je flm stien tehdy, jsou-li
vechny zbry stejn dlouh, nebo se pravideln opakuje jeden zbr
dlouh a dva krtk jako daktyly v poezii nebo valk v hudb. Toto
formln pojet nazv Plaewski rytmem montovm nebo hudeb-
nm [7, s. 182n.] a ad je do historie. Skuten se pochopiteln ve
sloitj form a v zk nvaznosti na vnitn rytmus zbr vy-
skytovalo zejmna v nmm flmu, kde ve spojen s obsahem zbr
vytvelo obrazovou melodii flmu (Mechanick balet Lgera (1924),
i Berln symfonie velkomsta Rutmanna (1927)). Vyskytuje se vak
stle astji i v souasn dob ve spojem s hudbou u dokumentrnch
a televiznch flm, kdy se stih provd pravideln nkdy a zby-
ten mechanicky na pzvunou dobu hudby. (O zneuvn tohoto
postupu si ekneme v pasi o stihu na hudbu.) Hran hudebn flmy
zejmna muzikly jsou ovem bohatm vzornkem nejrznjch
variac vnitnho i vnjho rytmu, v nru hudebnch videoklip pak
stih na hudbu pat k zkladnm a dominujcm prvkm monte.
Pro rytmus jsou ovem velice dleit i vrazn zmny nejrz-
njch prvk obrazu, nap. kompozice, stdn svtla a stnu, barvy,
pohybu. Sledujeme-li jedin zbr, meme v nm nkdy objevit
markantn akcenty v pohybu herc, v obsahu pednho nebo zadnho
plnu, pozornost divka je penena z jedn sti projeknho pltna
na druhou a pod. Na pklad v dlouhch zbrech rozshlch mono-
log hrdin zmnnho flmu reisra M. Jancso Elektra a jej pravda
(1974) obas mezi kamerou a herci projd skupina jezdc na konch,
vetn pslunho ruchu. Vechny podobn, vrazn promny dl-
ch prvk zbru, kompozice obrazu, dynamiky pohybu a ovem
i zvuku pat k tv. vnitnmu rytmu zbru. Ve stihov skladb tedy
vtinou nememe potat s pravidelnm opakovnm stih, ale
69
rytmus pojmme celkov jako stdn akcent, eventuln jako vz-
jemn vztahy a promny dlek jednotlivch zbr.
Na tomto mst bych si dovolil malou teoretickou odboku. V
pedchoz vaze jsme upozornili na nkolik zsad, jimi se dlka z-
br d. Vme, e jednm z nejpodstatnjch faktor je jeho obsah.
kali jsme si, e v zvislosti na nkolika initelch je zbr vce i
mn iteln, divk po urit dob jeho obsah pete a pak jeho z-
jem ochabuje. Z pedpokladu, e v prbhu zejmna delch zbr
divkv zjem o dn na pltn kols, vychz pokus vyjdit inek
zbru na divka grafcky a tak vznikla kivka divkova zjmu (v
nkter literatue uvdn jako kivka zrn zbru):
tene se sklony k vdeckmu bdn chci upozornit, e nem
nic spolenho s grafckm vyjdenm matematick funkce. Je to jen
jaksi teoretizujc pokus, snaha ex post vyjdit strukturu, kvalitu,
promny innosti zkoumanho zbru v ase a na tomto zklad
pak dojt k uritm obecnjm vahm a zvrm. (Mimochodem
zvrm, kter jen trochu zkuen praktik snadno pochop i vyct
intuitivn!) Kivka vznik tak, e v prbhu asu (horizontln osa
t) odhadujeme intenzitu, s jakou zbr na divka psob, respektive
70
zjem, kter divk zbru vnuje (vertikln osa U). Ji tady vidme,
e tato hodnota je zcela subjektivn a iracionln. Je urena mnostvm
tak nesourodch faktor, jako je obsahov, emocionln a estetick n-
pl zbru, kvalita i atraktivita celho dla, a pedevm dvojnsobn
subjektivita divkova momentlnho psychofyzickho stavu a nzoru
autora kivky. Veker vahy se tak tkaj pouze jakchsi stednch
hodnot. Pohybujeme-li se pobl osy t, jedn se sp o nezjem u ja-
kkoliv kivka nebo vaha flm ani divkovu pozornost nezachrn.
Je-li divk maximln osloven, zaujat a vtaen do flmu (vysok hod-
noty U), je pro nj vlnn njak kivky v podstat nedleit.
Hraikov a koumci si mohou hrt s tvarem kivky. Nap. pi
rychlm njezdu na zhadnho pchozho i dleitou rekvizitu na-
pt prudce vzroste (A), objekt ve VD chvli zkoumme, nae zjem
poklesne (B), netrpliv oekvme pokraovn (kivka 11a). Atrak-
tivn pomal panorama udruje zjem celkem stl (C) pokud brzy
nezjistme, e obsah zbru je dost stereotypn (D) (kivky 11b). Dra-
maticky koncipovan a inscenovan zbry maj kivky daleko sloi-
tj. Jednodu variantu ukazuje teba kivka 11c: Klasick kivka
se v uritm okamiku zvedne nstupem atraktivn osoby (E) a po
drobnm vykvn vyvrchol v dramatickm konfiktu (F). M-li
konfikt pokraovat, nenechme jej v zbru odeznt, ale pejdeme
brzy na jeho pokraovn (G). Povrchn gesto je pouhou dy-namickou
soust akce (nap. v bojov scn), po jeho ukonen je zbr bez-
cenn, zjem se rychle vyerpal, naopak situace postavy v oputnm
pokoji nese atmosfru samoty, marnosti ivota, divk me nachzet
a provat dal a dal pocity, souvislosti a vznamy (obr. 11d). I pi
strunosti tto poznmky tedy zjiujeme, e tvary kivky souvis tak
se nrem flmu (nap. akn (A), poetick i psychologick (P)
tvar kivek atd.).
Pro nae vahy vak posta z literatury veobecn znm, kla-
sick, eknme epick tvar: divk pipraven a naten pedcho-
zm dnm se postupn seznamuje se zbrem, pete obsah, zaad
do souvislost a jeho zjem se zan vytrcet.
71
Stiha se tedy m rozhodnout, ve kterm okamiku asu t tento
proces ukon a nabdne divkovi zbr nov. Prozkoumejme si ales-
po nkter monosti.
Vyjdme z okamiku, kdy divk vstebal ve podstatn, zbr
doshl vrcholu sv innosti U a intenzita jeho psoben divkova
zjmu zan klesat (vrchol kivky A). Zd se, e nalezen i spe
odhadnut tohoto bodu je tm nejlepm eenm pro stih zbru.
Ano, je to een funkn, zbr splnil svj kol podat veker d-
leit informace a me skonit. Ale podvat informace pece nen
jedinou funkc zbru, leda snad v naunm flmu. Uvaujme dle:
co kdy stihneme o nco dve, v bodu B ? Ji jsme se o tom zmnili:
takto divkovi neposkytujeme vechny odpovdi na otzky, kter ho
zajmaj, nco mu chyb. Je nespokojen, teba i zmaten, me ztratit
souvislosti, dokonce i nepostehnout dleit prvek vyprvn. Ale
me bt tak tm vc zasaen novou informac zbru nsledujcho,
teba sten doplujc tu pedchoz. a v cel ad takto stiench
zbr pak v nm me vzrstat pocit pekotnosti, tcho se proudu
udlost, komplikac, gag, zvratn dynamiky. Viz teba srii nedo-
konench venk, naznaench gest, zm nznakovch mont aj.
Vidme, e i tento styl je nm dobe znm teba z destek aknch
sekvenc a flm.
Postupujme ale dle k bodu C. Zbr doel ke svmu vrcholu,
dialog ztichl, akce skonila, urka doznla, erifsk hvzda byla
vrcena. Ale co partner, kter stoj mimo zbr? Pochopil, urazil se,
bobtn k vbuchu? Vznikl dusno mus jet trochu zhoustnout, divk
je mus vstebat. Zatmco v pedchozm ppad aknch stih (A, B)
72
byl divk zaplaven pvalem novch situac, gest, informac, nyn si
me vychutnat vztah, pocit, drama, eventuln i napjat oekvn
dalho vvoje, een konfiktn situace atd. a tady si pipomeneme
i dal, vtinou opomjenou funkci stihu: citliv stiha me ovliv-
nit i vkony herc! Mrnm prodlouenm zbru me na pklad
vzbudit dojem zvanosti, vnitnho pnut, duevn hloubky, o kter
herec pi naten neml ani zdn. a naopak vasnm stihem (nebo
vhodnou kombinac synchron) me z flmu eliminovat okamiky,
kdy byl herec eknme indisponovn.
Pokraujme ale ve zkoumn na kivky. Na zatku flmu bv
nkdy ji ped vodnmi titulky expozice, kter nm pod n-
kolik dleitch vodnch informac. Seznm ns se situac, s hrdi-
nou, prostedm, atmosfrou, ba i s nrem pbhu, eventuln i se
zpsobem jeho vyprvn a s rukopisem autora. Takovto expozice
me bt podna v krat i del sekvenci, ale tak v jednom jedinm
zbru, kter prost na zatku chvli trv, ne zane vlastn dj (bod
D). Tomuto trvn kme rozeznn zbru a jeho hlavnm kolem
je pedevm emotivn pipravit divka na nsledujc vyprvn, na
jeho styl a formu. Ve spojen s vtvarnou a zvukovou slokou me
navodit pocit klidnho pastorle, nostalgickho podveera, hrzo-
stranho oekvn. Zbry ovem rozeznvme nejen na zatku
flmu, ale vtinou i uvnit, v zatcch jednotlivch sekvenc, a to
i v ppad kdy zdnliv vpadneme do pln akce.
Jet dleitj je, aby zbry na konci sekvenc a zejmna na
konci flmu doznvaly. Na konci flmu je to samozejm, ale i na z-
vr nkterch sekvenc je do urit mry potebn uvolnn napt,
uklidnn smchu nebo jen bezmylenkov podlehnut a vychutnn
pedchoz atmosfry. Ustihneme-li zbr s ukonenm dn, pod-
trhli jsme jeho informativn charakter (zobrazenm akce splnil svj
kol, vc se od nj ned). Prodloume-li jej vrazn za trvm akce
(bod E), kdy hrdina odeel, nebo sledujeme-li dn i pot, kdy se dl
nerozvj a jeho prbh je jednoznan (przdn mstnost, nebo pro-
tagonista odchz od kamery do dlek), dvme zbru ir smysl,
zaleujeme hrdinovu individualitu do okolnho svta, do obecnj-
ch souvislost, nechvme divkovi as k flosofckmu shrnut, pe-
mlen. Vlastn ho k tomu vybzme (bod F). Takov doznn me
a m bt jakmsi vyvrcholenm dramatu, katarz, vyzvnm k sou-
citu, k meditaci prost dovrenm toho tajuplnho procesu Umn.
73
Prv doznvm flmu, sekvenc, zbr spoluvytv onen esoterick
prostor mezi zbry, inspirujc divky k domlen autorovch i
k vytven vlastnch asociac, symboliky, vznam a emoc, kter
mohou vystit a ve vzvu k putovn do tajemn ndhernho kr-
lovstv dalch dimenz [9].
Samozejm opt zle i na reisrovi, aby rozeznn a doznn
zbr v tomto smyslu tak pipravil, aby zbr natoil v dostaten
dlce a aby obrazov npl on atmosfe, mylence i zobecnn
odpovdala. Jestlie pbh mlad dvojice zakonme tm, e oba hr-
dinov odchzej ve VC rozkvetlou alej k proslunnmu horizontu,
bude zvren smysl vyprvn zcela jin, ne kdy stejn dvojice
odchz zablcenou cestou do pinav pedmstsk tvrti, sledovna
panoramou, peruovanou prjezdy nklak. Stiha pak mus
s ohledem na pedloen materil, pedpokldanou zvukovou
sloku a tempo flmu odhadnout sprvnou mru rozeznn a doz-
nn, aby divk nebyl pedasnm stihem vyruen, nebo aby kouzlo
okamiku nepominulo a zbr pak nenudil nebo nevypadal jako sa-
mostatn snmek i dokonce jako potenciln zatek dal sekvence,
dalch udlost.
Tady u se dostvme ponkud za rmec prostho spojovn
dvou zbr, toti k problematice spojovn sekvenc, k celkov dra-
maturgii flmu. Z pedchoz vahy by se mohlo zdt, e volba jednot-
livch bod stihu je prost zleitost flmovho nru: naun A,
akn B, epick C, psychologick i poetick E, F. To je vak
samozejm velik zjednoduen. Ve skutenosti dochz ke zmnm
vnjho i vnitnho rytmu nejen v rmci flmu (nru), ale i v rmci
jednotlivch sekvenc, a ty pak ovlivuj i nadazen tempo vyprvn
(globln uren nejen nrem flmu, ale i tmatem, dynamikou akc,
letorou reisra a herc atd.), v jednotlivch stech flmu rovn vce
mn promnliv. Zmny tempa a rytmu pak ve vzjemn sepjatosti
umouj agogiku a gradaci flmov narace, bez nich by i nejsvi-
nj rytmus po chvli divka unavil i dokonce zaal nudit.
Kdy u jsme se vak dostali k nvaznosti sekvenc, pipo-
meme si tak ve uvedenou pas o interpunkci. Jist si uvdo-
mme, e znm pechod zatmvaka-roztmvaka je v souasnm
flmu vtinou nahrazovn doznnm a rozeznnm stynch zbr.
Ale velice asto zejmna u aknch flm se naopak pouv ost-
rho pechodu z jednoho djovho seku do druhho, nkdy navc
74
podpoenho obrazovou i zvukovou souvislost. Chlapec ekne ka-
mardovi: Tak ztra v pt! stih hodiny ukazujc pt hodin,
venkujeme na oba mladky pod nimi. Nebo kluk, vybrajc si drek
za vysvden, objev v prodejn kopac m stih VD kopacho
me a po odjezdu kamery se u kluk rozbh k proveden pokuto-
vho kopu. Takov stihy se bn pouvaj jako asov zkratka, pi
promylenm poveden jako elipsa.
Ostr stih je vak i specifck vrazov prostedek, kter slou
pedevm ke zdraznn kontrastu dvou atmosfr, dvou situac,
k neekanmu zvratu i point nebo prost k vcemn fysiologic-
kmu oku. K pechodu z klidnho prosted do runho meme
navc pout i nrazu ve zvuku, rychlho vraznho pohybu v obraze
a pod. Pestavme si dvojici uprchlk, kte v noci ztrat orientaci, ale
zachrn se v oputn stodole. Mrn doznn zbru spcch uprch-
lk zv vytouen pocit bezpe a klidu, ale v tom nastihneme de-
tail hlavn kulometu u souasn s nm (nebo i o nkolik oknek dve)
ohluujc rachot palby, zbhov jsou v ohnisku bitvy, zklamn je-
jich nadje je brutln. Nebo rychl mont pota, mobil, koleg,
hluk, dialog a nervy drsajc atmosfry kiovatky za oknem os-
tr stih bledmodr ptm pokoje, bl lko se zhroucenou obt
modernho ivota a hlavn absolutn ticho, kter neporu ani nesly-
iteln pd sklenice na hust koberec... Vidme tedy, e podstatou os-
trho stihu je pekvapiv zmna situace, konfrontujc kontrast dvou
sekvenc i paralelnch lini, proveden v neekan okamik s maxi-
mln pesnost a vraznost.
Ostr stih, rozeznn, doznn, zmny rytmu a tempa samo-
zejm zce souvis s celkovou dramaturgickou linkou. Jakkoliv ryt-
mus flmu bude ryze formlnm a neelnm, nebude-li korespondo-
vat s obsahem scne. Je-li jeho pbh przdn, steriln, nudn i
obehran, pak ani nejdivoej akce a nejvt stihov kouzla mu
nepomohou a nepidaj na zajmavosti, po urit dob, v nejhorm
ppad po nkolika skoro identicky okoprovanch flmech stejnho
druhu, znud i ty nejpovrchnj masov divky. Naopak originln,
vtipn, mylenkov bohat scn ve spojen s flmov estetickou re-
alizac nkdy dokonce vyaduje volnj rytmus, umoujc prokres-
len atmosfry, psychologickch promn postav a pod. Najt sprvn
celkov i dl rytmus stih, jeho zmnami se vyhnout monotnn
75
rozvlnosti a vytvoit promylenou agogiku celho dla to je asi
nejt, ale velice dleit sloka stihaovy prce.
NVAZNOST ZBR
Je pravdou, e zvislost flmu na literatue a divadle brzd jeho roz-
voj k svbytnmu umleckmu vyjden. Ze literrnost flm a s n
souvisejc divadelnost reijnho pojet, projevujc se zejmna od
pchodu zvuku tj. mluvenho slova ovlivuje neblaze snad 90%
flmov produkce. (Klasik americk komedie Billy Wilder prohlsil
ji v polovin minulho stolet, e dt Oscara lovku, kter zfl-
muje divadeln hru, je jako dt prvn cenu za sochastv tomu, kdo
vezl Michelangelovu Pietu z Vatiknu na Svtovou vstavu v New
Yorku.) Souasn trend audiovizuln kultury (v n kvantitativn,
ba bezkonkurenn dominuj televizn zbavn programy) ns vak
ujiuje, e jet dlouho bude formln podstatu vtiny flm tvoit
vyprvn romantickch, veselch i napnavch pbh. Pouze oje-
dinl dla evropsk i nezvisl svtov tvorby se zanaj tto ten-
denci stle astji vymykat.
Protoe vak prvoadm kolem stihae je slouit reisrovu
stylu a zmru, pat tedy k zkladm jeho profese umt vyprvt
pbh, slovy klasika eeno beze zbytku splnit kol plynule po-
sloupnho vkladu tmatu, syetu, akc, in [4, s. 237]. Ostr stih,
prostih detailu, metaforu to ve mus divk chpat (a u uvdo-
mle nebo podvdom) jako funkn vrazov prostedek, nikoliv
jako technick dsledek zmny postaven kamery i jako doklad, e
flm se nat po stech. Zane-li publikum pli vnmat taje fl-
mov kuchyn, je evidentn, e flm neuspl. Jen nron experimen-
tln flmy vyaduj od vysplho divka, aby ocenil i jejich formln
strukturu (kter dokonce nkdy me bt i jedinm a vlunm t-
matem!). Ale i v tomto ppad obvykle radji vstebv emocionln
a estetick zitky, ne aby v hlediti rozebral pouit vrazov pro-
stedky. Zamysleme se tedy nyn nad nktermi pedpoklady toho
kenho plynulho divkova vnmn, kter mus podpoit, ba do
znan mry i vytvoit prv stiha.
Jestlie jsme v pedchoz kapitole uvaovali pevn o jed-
nom zbru, soustedme se nyn na zkoumn dalho zkladnho
problmu: jak nejlpe navzat dva nsledujc zbry, aby drama-
tick akce plynula hladce a rytmicky pimen z jednoho zbru do
76
dalho. (Opt pochopiteln pedpokldme vazbu zbr bezpro-
stedn nsledujcch v jedin, obsahov i asov souvisl sekvenci,
splujc ti klasick jednoty msta, asu a dje.)
Nejprve si pipomeme, e divk me bt ovlivovn dvoj
kontinuitou. Ta prvn vytv jakousi ucelenou emoci, atmosfru, n-
ladu, spoluprovn situac a pocit jednotlivch postav. a po p-
pad tak formuluje a rozvj hlavn mylenku flmu, vetn vech
dalch symbol, vznam a podtext autorova sdlen. O tom jsme
ostatn mluvili ji v odstavcch o sovtskch montncch a jejich
nsledovncch (viz kap. 2). Pipomeme si, e takovou kontinuitu
me tvoit dokonce i mozaika i mont zbr, kter spolu mvaj
i velice mlo spolenho krom jaksi zkladn jednoty estetick,
pocitov a prv vznamov. Takovou kontinuitu, kter v podstat
tvo dui flmu, nazvm kontinuita vnitn.
Bnji se vak ve vtin sekvenc setkvme s kontinuitou
vnj, m rozumm vce i mn povrchn pelvn dje z jednoho
zbru do druhho, a u formou souvisl akce herc, nebo jejich
dialog.
Tento narativn postup jednodue a vstin popsal ji v r. 1927
prkopnk plynulho stihu G. W. Pabst: Sthat je teba v tom z-
bru, kde je postava v pohybu a jako nsledujc pipojit zbr, ve
kterm bu pokrauje tent pohyb nebo trv pohyb jin. [7, s. 180].
Tato zsada plynulosti pohybu je velice uiten. V podstat se do-
dnes s spchem vyuv k hladkmu sledovn akce a jejmu dyna-
mizovn, pro nae ely vak je ponkud jednostrann a povrchn.
Podvejme se na tento problm ble.
Z pedchoz kapitoly si pipomeneme vahu o itelnosti zbru.
Jestlie otec v pyamu pichz k posteli, odhrnuje peinu a zouv
bakory, je zejm, e se chyst vklouznout do postele a sledovat dle
jak ulh, pikrv se, hled pohodlnou polohu na boku a poslze
znehybn, ji nen nutn (nek-li pi tom dleit dialog nebo ne-
chceme-li nap. podtrhnout vychutnvm onoho obadu). Pouh st
jakkoliv jednoznan akce posta, aby si divk domyslil zbytek, po
prostihu na syna se tedy meme vrtit na otce, pikrytho peinou,
ani by ovem pi dodren uritch asoprostorovch relac byl
divk zaskoen. Nechme-li vak otce sedt u stolu a po prostihu jej
objevme v posteli, zbry postrdaj kontinuitu i v ppad, e pro-
stih byl dostaten dlouh na to, aby otec mezi tm stail do postele
77
ulehnout. Pro pocit plynulosti je vhodn, aby na konci prvnho z-
bru byl zatek otcova pechodu, nebo alespo aby tento pechod
byl vyjden v zbru prostihu (synovy oi sleduj otcv pohyb, sly-
me kroky a ruchy atd.).
Velice nepjemn vak psob, jestlie krtce ped koncem z-
bru dochz ke zmn ustlen situace, objevuje se nznak novho
pohybu nebo nov element. Kdy klidn sedc lovk nhle prudce
pohne rukou, kdy se v kantn zbru objev nov osoba, dokonce
i kdy se npadn zmna objev jen v pozad (vjede nkladn auto,
vejde komparsista v pestrm plti), ovlivuje tchto nkolik oknek
velice ruiv istotu stihu. S takovmi ppady se asto setkvme
v dokumentrnch flmech, kde dn ped kamerou nen organizo-
vno (poulin ruch) a stihai podceuj nap. objevovn novch
vraznjch objekt pi okrajch obrazu.
Toto upozornn pochopiteln neplat, jestlie jde o pohyb po-
kraujc v nsledujcm zbru. Zbr meme bez problmu ukonit
v nznaku zanajcho pohybu (vstvn od stolu), jestlie v nsle-
dujcm zbru vidme z jinho postaven kamery tho herce v po-
kraovn zapoatho vstvn. Takov navzn pohybu naopak pi
sprvnm proveden zbry spojuje, zvyuje dojem plynulosti akce
(viz Pabst) a celkovou koncepci skladby dynamizuje. Ve stihask
praxi je asto pouvanou vazbou.
Ale bylo by chybou domnvat se, e je nezbytn pesn si najt
oknko, kde bude pohyb v prvnm zbru ukonen a nsledujcm
oknkem tho pohybu ve druhm zbru pokraovat. Vzpomeme
si, e takov dsledn sledovn pohybu vdme v televizn studiov
inscenaci, kde jedna reln, nepetrit akce je sledovna nkolika
kamerami. Takov stih ovem zkonit psob na rozdl od flmu
dojmem daleko volnjho tempa, obas se dokonce zd, e nkter
nstihy jsou z tohoto hlediska nepesn stieny, jakoby zdvojovny.
V nsledujcm textu si ukeme, e rozdl je v odlinch zkonitos-
tech vnmn asu, nebo jednotliv sekvence studiov inscenace pro-
bhaj v podstat v ase relnm, zatm co ve flmu v ase flmovm.
Zatm se vak spokojme s jednoduchm pkladem: v televiznm ate-
lieru se nvtva svlkne v pedsni, vejde do pokoje (stih na druhou
kameru), pejde cel obvk a u krbu se obejme s hostitelkou. Ve flmu
meme eit spojen obou zbr tak, e celou chzi zkrtme i do-
konce vynechme, nvtvnk stiskne kliku dve stih hostitelka
78
u krbu rozphne ruce a do obrazu resp. do jej nrue vpadne host
v okamiku, kdy podle vech pravidel asu a prostoru by jet ml dr-
et kliku zavranch dve. Pro flm je toti charakteristick, e (ani
si to divk uvdomuje) takka v kadm stihu pohybu vynechvme
jeho vt i men st, a prv volba dlky on vynechan sti je
jednm ze zkladnch prostedk, ktermi stiha ovlivuje tempo
vyprvn.
Zajmav ppad naopak popisuje K. Reisz [3, s. 160]: ve flmu
Mj uen ptel prchaj dva mui vzhru toitm schoditm,
v krajn nouzi vbhnou do pootevench dve a jsou v pasti na v-
nm ochozu. Pro vyznn gagu je nutn ukzat pekvapivou situaci
(bezvchodn vysoko nc v) i reakci obou hrdin. Stihneme-li:
1) PD tku a zatek otvranch dve, 2) VC ve, ob postaviky
vybhaj na ochoz, 3) DD zdench tv pak druh zbr (nutn
VC) bude krtk a na hranici srozumitelnosti, nebo tet zbr (dvo-
jdetail leku) pijde nelogicky pozd. Stih byl een tak, e ve dru-
hm zbru skuten vidme celek ve, ale teprve a v okamiku,
kdy divk pete celou situaci a pln si uvdom jej absurditu, se
znovu otevou dvee ochozu, herci vybhnou stih a zorientovan
divk si me vychutnat jejich reakci. Nkolik oknek zdvojen akce
vyeilo dva dleit problmy: za prv se stal druh zbr itelnm,
za druh se divk v tomto zlomku vteiny stal pedvdavjm ne
oba hrdinov. Ostatn uinit obecenstvo chytejm, nadadit je hr-
dinovi, ponechat je zlomyslnmu oekvm na moment, kdy postava
spadne do malru, pat k jedn z dleitch metod konstrukce gagu.
Vrame se vak k na dm u krbu. Pi uvedenm flmovm
stihu j mladk vpadnul do nru v okamiku, kdy ml teprve pro-
chzet dvemi. Dky neekanmu zrychlen tak mimo jin tak sdlme
jeho radost ze setkn, spch, nedokavost, touhu, zejmna je-li dma
pvabn a spoe odn. Ale pedstavme si stejn pvabnou a odnou
dmu, po kter nastihneme protipohled mue otevrajcho dvee,
nebo jenom jeho nohy a spodn st dve, pak znovu pedchoz z-
br dmy, nohy krejc po koberci a teba jet jednou tot. Dma
ani nemus vytetit oi, hudba nemus dunt temnmi tny a dery
kotl a pece z tto stihov pase, z tohoto nepirozen protahova-
nho pchodu ctme napt, osudovost, katastrofu.
Prodluovn nebo zkracovn plynulho pohybu tedy psob
nejen zrychlen i zpomalen tempa, ale v uritm kontextu me mt
79
i vznam psychologick, znzornit vhn, nedokavost, strach, me
pomoci k dokreslen charakteru postavy. Zamysleme se nad temi
pracovnmi zbry, kde ke dvem pichz neznm mu a zved
ruku ke klice (C), pokld ruku na kliku a tiskne (VD) a pes rameno
a odvrcenou tv osaml nepohybliv staeny vidme vnitn stranu
dve s pohybujc se klikou a vchzejcho cizince (PC). Jak asi tyto ti
zbry stihneme v prost informaci o pchodu nvtvy a z kolika
skladebnch zbr vytvome daleko del pas v horroru?
Jestlie postava vyjde ze zbru a nechme zbr przdn,
me tento postup mt asto ve spojem se zvukem svoji vraz-
nou funkci: ku pkladu opt vytv napt, oekvm nebo pipra-
vuje gag. Prv tak przdn zbr, do kterho postava vejde, me
bt informac o prosted, vyjdenm atmosfry, ppravou oku (ve
zdnliv przdn mstnosti se nhle do zbru od kamery vsune ruka
s pistol). Vme u tak, e v obou ppadech me jt o expozici sek-
vence nebo jej doznn, i o ppravu asovho skoku (body D, E, F
kivky). Ale przdn zbr uprosted dje obvykle akci vrazn brzd
a psob ruiv. Hrdinu radji sledujeme pokud mono v obou zb-
rech: jde nap. zleva doprava, stihneme ho nkde v pravm okraji
zbru, v nsledujcm zbru pokrauje opt od lev strany. Nejsou-
li oba pohyby dobe natoeny a stih vypad patn, meme prvn
zbr ukonit v plnm pohybu uprosted kompozice a ve druhm z-
bru postava ihned vchz do przdnho zbru, nebo naopak hned
jak v prvnm zbru opust obraz stihneme na druh, kde ji je akce
i pohyb v plnm proudu. Dlku pohybu v obou zbrech volme
podle okamitho tempa sekvence, ale nesthejme przdn zbr
(osoba vyla) na przdn zbr (osoba teprve vejde), pokud k tomu
nemme zvltn dvod (nap. ji zmnn zvyovn napt nebo ak-
cent na atmosfru a promny prosted).
Pi pechzen akce z jednoho zbru do druhho vak nen pod-
statn jenom prodlouen nebo zkrcen pohybu. Dleit je i pesn
msto pedpokldanho stihu. V praxi se bn setkvme s ppa-
dem, e v obou zbrech nebyly dodreny poadovan jednoty he-
reck akce, ba e asto jen obtn nalzme vbec jedin msto, ve kte-
rm lze oba pohyby jak tak navzat. Nkdy dokonce nenachzme
ani toto jedin msto a pak bychom mli volit mezi dvma zly: neist
stih, nebo prostih, vloen mezi oba zbry. Druh varianta toti
pin velk problm. Jet jednou pipomnm, e v zkladn rovin
80
stih slou pedevm vyprvn dje a jednm z nejdleitjch sti-
haovch kol je krom zachovn odpovdajc srozumitelnosti
tak volba sprvnho tempa. U tak vme, e je ureno nap. nrem
a obsahem flmu, reisrovm rukopisem a konkrtn pak vnitnm
tempem jednotlivch zbr a rytmem dialog. Z vlastn praxe vm,
e zachovat spd akce je pro vyprvn daleko dleitj ne rozko-
lsat rytmus zbytenmi prostihy nebo pauzami pi ekn na msto
bezvadnho istho stihu. Takov pehnan pe o stihovou is-
totu je samoeln a flm by notn pokodila. Pi pozornm sledovn
uvidme i v tch emesln nejpelivjch flmech adu stih, ve kte-
rch zbry nenavazuj pohybov zcela pesn, ale zato v dokonalm
tempu. Nejastj je ppad dialogovch flm, ve kterch se pro za-
chovn sprvnho tempa konverzaky na sebe sthaj zcela bezos-
tyn zepedu a z proflu detaily otevench a zavench st, strnul
a rozesmt tve te postavy atd. Jen velice tko lze ji pi naten
urit kde pesn se pak bude sthat, a v prbhu sloit akce, nat-
en vcekrt z nkolika postaven kamery, nelze udret stle stejn
pohyby a mimiku vech postav. Ostatn i pi stihu scny, naten
nkolika kamerami souasn, se ve stin upesuje rytmus a pro-
blmy jsou podobn. Nicmn mvm asto pocit, e tato otzka bv
reisry i stihai a pli podceovna.
Pojme vak nyn prozkoumat ideln ppad, kdy zkuen herci
rozehraj dramatickou akci na konci prvnho i na zatku druhho
zbru celkem stejn a v dostaten dlce pekryt. Vyjdme ze vzru-
enho dialogu dvou osob, snmanho v protipohledech PD obou
protagonist. Nhle se mu rozphne a d dvce polek. Jestlie po
muov npahu stihneme na dvku, muova ruka vlet do zbru
a ude ji, pak zdrazujeme fakt polku, jeho neoekvanost, jeho
brutalitu. Podle kontextu dje bude polek pravdpodobn psobit
drastitji, o samotn fakt se zajmme hlavn z hlediska dvky. Ze-
jmna stihneme-li jet dve, tj. vidme posledn dvina slova a do
obrazu nhle vpadne ruka, jsme asi pekvapeni nhlm zvratem si-
tuace, navc tak podrobnji sledujeme dviny reakce a vidme jej
vzpurnost a vyzvavost, kter vedla k potrestn.
Jestlie po facce zstvme na muovi, jde pedevm o eufemi-
smus, vlastn drastick akt byl vynechn, resp. pesunut do zvuku.
(Nkdy ovem meme naopak pipravit jet krutj efekt, teba
nalit pedem dvino krvcen, ale technick hlediska realizace
81
ponechme stranou.) V kadm ppad je pro ns nyn zajmavj
mu, jeho reakce (teba si uvdom, e rozlen pehnal a zan lito-
vat sv ukvapenosti), on je dominujc postavou akce. Navc takovm
postupem oddalujeme dvinu odpov, na kterou je divk jist zv-
dav a meme si tak pipravit vchodisko pro neekan pekvapen
(dvka se usmv), zvlt pedznamenme-li je muovou reakc (jeho
surov vraz se zmn v pekvapen i vyden dvka na nj na-
pahuje n).
Meme tak sthat pmo v pohybu, to znamen, e ruka ji
let a v nsledujcm zbru dopad na dvinu tv. Zde se nesouste-
ujeme ani na jednu z postav zvl, ob jsou rovnocenn a samot-
nou akci sledujeme dynamickm zpsobem, s akcentem na pohyb.
Takov stih pmo v pohybu m jet dal vhody jaksi technickho
rzu: jednak meme pohybu pidat na vrohodnosti facka psob
tvrdji ne facka imitovan hercem, kter svou partnerku vdom i
podvdom et, jindy teba je tasen pistole zzran rychl a pod.
Jednak tmto dynamickm stihem zakryjeme rzn nedostatky v n-
vaznosti. Obecn toti plat pravidlo, e jakmkoliv vraznm pohy-
bem v zbru je divk upoutn a pestv vnmat ostatn komponenty
obrazu. Sthme-li tedy na sebe na pklad dva ir zbry tho pro-
tagonisty, zakryje pohybov stih celkem spolehliv nestejn veden
pohyb i jin poruen pedsnmacch jednot. Mohu zde uvst vlastn
zkuenost oven ppad, kdy ve dvou PC v protipohledu vidme
chlapce, malujcho byt. Dynamickm stihem v rozmchlm gestu
rukou se ttkou se mi podailo perfektn zakrt skriptrsk omyl, e
chlapec drel ttku nejdv v prav, pak v lev ruce.
Uveden pklad s polkem bychom mohli rozvdt jet dle
za pedpokladu, e pechzme z PC obou herc na D dvky, e st-
hme dva kov pohledy pes ramena osob, stojcch ped kamerou
atd. Krom vjimench, dramaturgicky pipravench moment
viz pekvapen s noem jsou arci ve uveden teorie ponkud
spekulativn. V praxi zle pedevm na kontextu dje a na rytmu
stihu, zejmna pak na zpsobu, jakm jsou zbry snmny a tedy
i na potu monost, kter reisr stihaovi ponechal. asto je mo-
nost jedin, vtinou se stiha d sp intuic. Ale je dobe si uvdo-
mit, e tak volba msta stihu v pohybu ovlivuje i vyprvn dje,
e dvma zpsoby stihu lze sdlit dva ponkud odlin vznamy.
82
Z ryze formlnho hlediska rozebr stih v pohybu ji citovan
K. Reisz [3, s. 145-149]. Pikln se naopak ke stihu klidovmu: pi
stihu z C na AZ se hrdina napije ze sklenice. Najdeme si tedy v ce-
lm pohybu klidov msto (nathne ruku a uchop sklenici stih
zved ruku a pije) nebo co pokld za vhodnj sthme
hned v zatku pohybu (herec pestane mluvit a sklop oi stih
nathne ruku, uchop sklenici a pije). Reisz pichz i s dal zajma-
vou pipomnkou: pi vraznm zen zbru (z PC na D, PD) st-
hat v okamiku, kdy se do detailu vlv ltka, na n v dan chvli
nejvce zle [3, s. 148], tedy v uvedenm pkladu kdy se ruka
se sklenic (s jedem!) objev na dolnm okraji druhho zbru. Tento
zpsob m krom dramatinosti a plynulosti i technickou vhodu,
stiha tak snadno doshne vizuln shody akce i pi nepesnm na-
toen obou pohyb.
Zejmna v klidnm epickm vyprvn, kde odpadaj ve uve-
den dramatick hlediska, psob takov stih skuten velice ist,
plynule a nenpadn. Znm reisry, proslul formln vytbenost
svch flm, kte si pli sthat pevn tmto zpsobem, prv tak
jako jin asto vyadovali stih bez ohledu na neklid v zbru, pohyb
kamery, zapoat a nedokonen hereck akce atd. V tomto druhm
ppad je stihov istota obtovna dynamice zmn, vzruenmu
vyprvn akce, tedy stylu, kter v souasn dob opt dominuje
bohuel zejmna u debutant sp jako formln schvlnost (i igno-
rance?) ne jako promylen vznamov prvek.
Takovou dynaminost pi zachovm urit plynulosti vazeb
zejmna ve spojen s vnitnm rytmem zbr zvme i navazo-
vnm kompozin a vizuln podobnch pohyb, kter na sebe ve
skutenosti nenavazuj, poppad se ani vzjemn pli nepodobaj.
Na pklad v PD bc pronsledovan a v nsledujcm zbru v po-
dobn kompozici pronsledovatel, smeknut klobouku a pohyb vtve
ve vtru, podn fasciklu spis a poloen podnosu na jdeln stl
a podobn. Blzk zbry jsou dleit proto, aby pohyb dominoval
a pohybov vazba nebyla naruena vraznou zmnou pozad.
Pohyb, pechzejc plynule z jednoho zbru do druhho, je ty-
pick tak pro ppad straek a falench venk. Straky obrazu
se jako vazba pouvaj s oblibou zejmna v dokumentrnch flmech,
kde psob jako neznateln, plynul pechod z prosted do prosted.
V celkovm zbru se pohybuje nap. automobil, kter v uritm
83
okamiku zapln cel obraz. Kdy z obrazu opt vyjede, vidme, e
jsme v jinm prosted, run ulice se zmnila v poklidnou vilovou
tvr. Pechod je proveden tak, e na konci prvnho a zatku dru-
hho zbru, snmanho nejlpe objektivem s dlouhou ohniskovou
vzdlenost, se ped kamerou tedy v neostrosti pohybu je pedmt
piblin stejn neostr, pochopiteln ve stejnm smru a piblin
stejnou rychlost. Oba zbry maj bt tonln vyrovnan, objekty ve
stejnm barevnm tnu zejmna u obou stkajcch se oknek, aby
v mst stihu nedochzelo k vraznmu skoku. m pomalej je st-
raka tj. pomalej pohyb objektu v poped tm pesnj mus bt
jej proveden. asto se vak pouv i drsnj varianty tto straky
druh zbr se prost na pln zakryt polko prvnho nastihne
oste, bez plynule navazujcho pohybu na zatku. V tom ppad
vak mus jt o pohyb dostaten pomal, aby zakryt obrazu mlo
tempu sekvence odpovdajc trvn. Pi rychlm prjezdu auta tsn
ped kamerou by 4-6 zakrytch polek vytvoilo jen nesrozumiteln
bliknut.
Obdobnmi principy se d i tv. falen venk nebo strh. V
tomto ppad se vak nepohybuje snman objekt, ale kamera. Po-
uv se zejmna v blzkch zbrech (AZ-VD). Pedstavme si detail
hrdinovy tve, vytetn o a prudk venk kamery na pozvolna
se odklpjc vko rakve. Pi zachovn ve uvedench podmnek
(smru, rychlosti, tonality, pokud mono neuritho pozad po kte-
rm venkujeme) meme tento skladebn zbr natoit jako dva z-
bry pracovn a spojit tak teba atelier s relem, peklenout asovou
pauzu nutnou k pprav druhho zbru (mu vid v rakvi sama
sebe, jeden herec hraje dvojata) apod. Pi naten je teba nechat
hercovu tv zcela zmizet z obrazu, podobn druh zbr zat na
neutrlnm pozad a nechat dostaten dlouhou dobu, po kterou jsou
oba pohyby tak rychl, e jsou rozmznut, v podrobnostech nei-
teln. Pipomeme, e obou zpsob lze pout nejen ke spojovn
dvou zbr i sekvenc, ale tak ke zdraznn ostrho stihu. Ru-
nou pas na pklad zakonme strakou obrazu a bukolskou sek-
venci pak nastihneme pmo bez odkrvn, nebo naopak klidnou
scnu v interiru perume neostrm prjezdem vlaku, odkrvajcm
zatek novho obrazu.
Podobnho zpsobu se pouv i ke spojovn panoram a jzd.
Kamera sleduje hrdinv bh lesem, v uritm okamiku je mezi nm
84
a kamerou kmen stromu i ke, kter vypln cel obraz. Podobn
msto najdeme i ve druhm zbru a lze tedy ob panoramy spojit
ani je pechod patrn. Pro zopakovn terminologie si pipomeme,
e tmito zpsoby jsme vlastn ze dvou i vce technickch zbr
vytvoili jeden zbr skladebn.
Panoramy a jzdy kamery vak lze navazovat i bez straek pi
dodren nkolika zsad. Krom samozejmho dodren obvyklch
jednot je velice dleit dodren tempa hereck akce v obou zb-
rech, piblin stejn rychlost bhu, stejn nava bce, pi navazo-
vn jzd stejn smr a stejn rychlost pohybu kamery. Nepouvme-
li straku, tj. kdy je postava v obraze na konci prvnho i zatku
druhho zbru, je nutno markantn zmnit postaven kamery (ze-
pedu z boku) nebo hel zbru (PC-PD). Nepjemn psob i ta-
kov malikost, jako je mal zmna v kompozici, kdy postava nepatrn
posko na jednu i na druhou stranu obrazu oproti pedchozmu
zbru. Vyloen chybn je kompozin poskoen vzad, proti smru
pohybu. Vrazn zmna kompozice ze stedu k okraji zejmna ve
spojen se zmnou postaven kamery tolik nevad. Je zajmav, e
pi dynamick akci (rychl bh, rychl pohyb kamery) mlokdy vad
poruen poad krok (postava vykro dvakrt pravou i levou no-
hou). Stih takovch bhavch pas je v podstat velice efektn
a pomrn snadn. V dokonalm proveden nap. tvo dominantn
sekvence flmu T. Richardsona Osamlost pespolnho bce (1962),
pikov je stih M. Hjka v eskoslovenskm flmu svtovch kvalit
Dmanty noci (Jan Nmec, 1964).
Nvaznost zbr zejmna pi stihu v pohybu je dennm chle-
bem zvlt pro stihae hranho flmu. Avak nesta pouze dbt o
co nejdokonalej plynulost stihu. Mli bychom se snait, abychom
nevychzeli jen z intuice a emesln rutiny, ale abychom tak poznali,
kdy je v zvislosti na kvalit flmu proveden stihu hodno d-
kladnjho zamylen, kdy nm materil nabz dal monosti a va-
riace sdlen teba i nad intence autora. a pokldm za samozejm, e
pedchoz poznmky nebudou chpny jako dogmata, jako elezn
svrajc zkonitost, ale e poslou jenom jako nkolik posteh z e-
mesln praxe. Pi nejbli nvtv kina si jist uvdomme, jak da-
leko a se modern flmov e me od ve popisovanch princip
nvaznosti zbr vzdlit.
85
Na zatku tto kapitoly jsme si toti pedsevzali zkoumat jak
nejlpe navzat dva zbry, aby dramatick akce plynula hladce z jed-
noho zbru do druhho a nsledn pak citovali nzory K. Reisze z r.
1953 a dokonce G. Pabsta z r. 1927. Tyto klasick emesln principy
charakterizovaly jet pevnou st flm padestch a sedmdes-
tch let a vce mn spolehliv funguj v mnoha (nap. dialogovch)
sekvencch dodnes. Ale se zrychlujcm se rytmem zpadn civilizace
se zrychluje i ivotn rytmus kadho z ns, msto krsn vzanch
tdlnch romn se tou stostrnkov paperbacky a osudy t mu-
ketr se snadno vejdou do dvouhodinovho flmu. V komernm
flmu dominuje akce, zkratka, nznak. Mont atrakc, promlen
nebohm Ejzentejnem jako prostedek k vyprovokovn divkovy
intelektuln a emocionln aktivity, se te stv prostedkem bez-
mylenkovitho sledovn novch a novch prakticky vak stle
stejnch dobrodrunch a bojovch akc.
Ale tyto zmny nezashly jen flmov main-stream. Pipo-
meme si v mal odboce jednu z vraznch osobnost evropsk re-
ie Lars von Triera. Po ukonen prvn trilogie (Evropa) vrazn
zmnil styl sv prce a v mezidob ped dal trilogi Zlat srdce
natoil TV seril Krlovstv (1994). Porovnme-li jej s balastem ostat-
nch televizn a divadeln inscenovanch seril a telenovel zapla-
vujcch denn nae obrazovky, projevuje se jeho jedinenost zeteln
ve vech aspektech. Zmnm vak jenom nkolik poznmek k otzce
stihu, resp. nvaznosti zbr. Na prvn pohled jsou zejm dva
vrazn momenty: s tv. istou vazbou zbr se setkvme daleko
mn ne v jinch flmech, a u jde o nvaznost pohyb, gest, posta-
ven a mimiky herc, nedokonen (utren) akce herc i venky
atd. a za druh pekvapuje a irituje naprost uvolnnost ve volb
postaven kamery, teba dva takka shodn zbry PD tve z podob-
nho smru a msta, zbry pes osu a podobn. Nevdanou raritou je
nkolikrt opakovan stih dvojpolodetailu v dialogu prime Hell-
mera s Rigmor: kamera snm jejich profly v DPD zbru ze dvou
stran osy pesn v hlu 90 k ose, profly prime a jeho asistentky se
tedy vzjemn vymuj.
86
Je otzkou, do jak mry jsou takov postupy vsledkem kal-
kulace, snahy natoit flm jinak, naruit rutinn stereotypy, a do jak
mry jde o nezbytnost vznikajc systmem jeho prce. Trier toti ka-
d zbr natel nkolikrt a ponechval svm vbornm hercm
velk prostor pro improvizaci rznch variant. Pi rychl kadenci
stihu, tedy pi pouvn krtkch skladebnch zbr pak nen
divu, e prost nebylo mono najt msto, kde by se vechny vnitn
prvky zbru vzaly. a navc Trier evidentn upednostoval kvalitu
t i on varianty hereckho projevu ped ostatnmi emeslnmi pra-
vidly. K tomu je teba pipomenout, e pi zmnnm pestupovn
pravidla osy reisr zachoval to nejzkladnj pravidlo pravidlo
orientace. V uveden scn toti vystupuj jen dv osoby, stojc elem
proti sob, jakkoliv omyl ve smyslu jejich vztahu i umstn v pro-
storu je vylouen.
Dalm dleitm momentem je i zachovn jaksi jednoty stylu
flmu, rukopisu autora. V klasicky vyprvnm i dokonce esteticky
vytbenm dle jsou dva i ti takov prvky nepjemnm vyruenm,
ba nkdy i vraznm omylem. U Triera spolu s velice pohyblivou,
hledajc a nekomponovanou run kamerou vznik jaksi pseu-
doreportn, pseudoamatrsk, pseudoautentick styl (pseudo-,
protoe pedem vykalkulovan). Jakoby kamera porn dohnla
a zachycovala trky skutenosti, kter se odehrv bez jakkoliv
87
ppravy a inscenace nezvisle na n. Nejde o njak teoretick zmr
diskontinuity asoprostoru, ale prost o ji dve obas pouvan
zmrn poruovn pravidel pro dosaen pocitu autenticity viz
pozdj flmy skupiny Dogma. a nejsp jde i o uspokojen Trierovy
poteby hrt si se skldakami rznch variant. (Trier: Velk pro-
blm m existence je tato neustl bitva mezi zenm a chaosem.)
A u je to jakkoliv, se zvolenou metodou Trier pracuje velice
citliv. V dnm ppad nejde jen o formln trkovitost, o mecha-
nick zrychlen pbhu, naopak i pi dosti vysok me diskontinuity
dosahuje vyprvn znan emocionln psobivosti. Pipomeme si
jet ukzku z pedposledn, velice sugestivn scny jeho flmu Prolo-
mit vlny (1996):
VC na vrtn ploin nesou ptel rakev, pevzanou provazy
PD Jan pihl, venk na PC zavzan rakve, kter pijde do
PD
PD skoro identicky komponovan PD rakve u bez provaz,
ptel zvedaj vko rakve
PD skoro identicky komponovan (ti sti tho technickho
zbru?), z rakve ji bez vka vyjmaj lany senrovan ig-
elitov pytel
PD dlouh zbr pohyblivou kamerou, PD Jana, jeho ptele,
mrtv Bess (rozvzn pytle a odkryt jej tve chyb)
C sputn (opt zavzanho) pytle s tlem Bess do moe
Tedy i tento tragick obad pohbu je bez njakho dmn di-
vkova sentimentu patin zkrcen a s vraznm poruovnm ve
zmnnch pedsnmacch jednot rekvizit (zaven-oteven rakev i
zavzan rozvzan pytel) zobrazen s lakonickou strunost. Ale
uvnit tohoto strohho popisu akce je v pedposlednm zbru
as zastaven v jedinm dlouhm emotivnm zbru smutnho louen.
AS A PROSTOR
Samotn pojem as vytv rozshlou kategorii, fgurujc v vahch
fyziklnch, flosofckch, teologickch, estetickch, psychologickch
atd. Snad nejjednodu nebo vdecky, racionln uchopiteln
a defnovan je as fyzikln, linern a spojit plynouc, miteln
rovnomrnm pohybem vesmrnch tles, kmitnm stic hmoty,
krouenm hodinovch ruiek.
88
V oblasti umn ns vak zajm vhradn as individuln, as
kter kad lovk prov zcela osobn podle sv individuality, cha-
rakteru, momentln situace i nlady a podobn. Nedejme se vak
mlit zdnm, e se jedn o njak omezen problmu na mru jedince.
Naopak, dostvme se tak do oblasti daleko pesahujc omezen pro-
stor vdeckch paradigmat. Nikdo jin ne jeden z nejvtch flma
20. stolet -Andrej Tarkovskij prohlsil, e as je duchovn katego-
rie. Nkolik podnt k podobnm vahm najde zjemce ve stati
asoprostor [9, s. 34n]. Z n vyjmm: Filmov as pak pat do kate-
gorie asu ryze individulnho a zobrazuje celou oblast dynamickch
promn asu, urench mj. realizac (nap. vnitnm i vnjm tem-
pem a rytmem zbr) a modifkovanch stihem. Nejzajmavj je
pro ns as subjektivn, kter je v podstat jakousi vraznou i mezn
oblast asu flmovho. V uritm okamiku zpravidla pod vlivem
zvl vypjatch situac je individuln vnmn asu do t mry
odlin od bnho, e dochz k vraznm posunm, deformacm,
vysvtlitelnm jen momentlnm psychickm stavem dramatick po-
stavy. [9, s. 37] Nicmn v rmci tmatu tto prce zstame i nadle
jen u nkolika zkladnch poznmek.
Nejjednodu principy flmov prce s asem nachzme ve
zpracovn pbhu. Jak jsme ji dve poznali (kap. 3.1), bv ostatn
jako kad vyprvn sloen z jednotlivch vce i mn nespojitch
st, a u v rovin dramaturgick (jednotliv scny ) nebo skladebn
(nespojitost zbr). Souvisl linie relnho asu se tedy rozpad na
adu seek, navc asto chronologicky zpehzench. Abychom si
usnadnili orientaci ve sloitch asovch strukturch flmu, pokusme
se nejdve defnovat a objasnit nkolik termn. Jako praktick model
nm k tomu dobe poslou vborn prvotina reisra R. Ennca, ste-
dometrn flm Sov eka (1961, cena na MFF Cannes, Oscar 1962):
K mostu pes eku pochoduje vojensk jednotka, uprosted
spoutan civilista. Po krtk pprav je mu okolo krku poloena
oprtka a je shozen z mostu. Provaz se napne detail odsouzenho
provaz se petrhne, mu pad do eky, plave, je pronsledovn stel-
bou i jezdci na konch, prch po behu, unik pronsledovatelm.
V lyrickm zbru pichz na palouk, kde stoj jeho dm, z domu
vychz ena, dv dti s kikem vtaj otce, on je chce obejmout pro-
vaz se napne, uzel zadrhne a na most se houpe obencovo tlo. V
poslednm zbru odchzej vojci okolo tabule: Kdo se pibl do
89
prostoru mostu, bude bez rozsudku popraven. (pozn.: po letech ci-
tuji zpamti.)
Cel flm trv asi 50 minut. Tento objektivn technick as, po
kter divk sleduje flmov dlo, nikterak nesouvisejc s obsahem
flmu, nazveme as reln. Ten je pro nae vahy v podstat neza-
jmav. Uruje jen metr flmu, as promtn men hodinkami,
tedy prakticky m vznam jen pro rozvrh kolonek v televiznm pro-
gramu, vi honore nkterch pracovnk a jin vedlej parame-
try. Nejasnosti vznikaj tm, e jako reln as se nkdy oznauje
fyzikln as dn, kter pi flmovn snm kamera, tedy as uvnit
jednoho kadho zbru. Ale zstaneme-li u naeho pojet, pak v pr-
bhu onch piblin 50 minut projekce (relnho asu) sledujeme p-
chod vojk, popravu a odchod jednotky, tedy sotva plhodinovou
akci. Ale mohli jsme sledovat jen vlastn popravu od shozen z mostu,
trvajc jen nkolik destek vtein. Jindy meme sledovat dva tdny
ze ivota detektiva, pt let vlench udlost nebo ivotn cestu ma-
le od narozen a do smrti. To je as dramatick. Za dramatick as
povaujeme onen vsek vvoje jevu (dramatu, ale tak dokumentu
objektivn jednorzov skutenosti v publicis-tickm dle), v nm jev
vznikl, pemoval se a dospl k novmu, vymu stavu. [8, s. 133].
N pklad je tedy vjimen i tm, e takto defnovan dramatick
as je krat ne reln as projekce, byl flmem jakoby protaen.
V naprost vtin flm naopak pracujeme se zkratkou, elipsou.
Jsou ovem ppady, kdy as dramatick odpovd asu rel-
nmu. Z flmov klasiky pipomeme teba flm A. Vardov Cleo od 5
do 7 (1961), trvajc zhruba dv hodiny. Popisuje dv hodiny ze ivota
populrn zpvaky, kter se prv dozvdla, e je nemocn rako-
vinou. Podobn klasick kovbojka F. Zinnemanna V prav poledne
(1952) se odehrv rovn ve dvou polednch hodinch. Podrobnj
analza by ovem prokzala, e tato shoda je jen piblin. Dramatick
as zde neplyne zdaleka tak rovnomrn jako as reln. U Vardov
probh jaksi zhuovn a zeovn akce, u Zinnemanna jsou
nkter okamiky peskoeny, jin zdvojeny paralelnmi akcemi na
rznch mstech. V souvislosti s tm chci pipomenout sporn tvrzen
J. Plaewskho [7, s. 302303], e zmna asu relnho v dramatick
me probhat jen ve stihu zbr, nikoliv uvnit, a tak tedy dlouh
zbry, pohyby kamery, dialogy nm do flmu zavdj reln as.
Nen to vdy pravda, protoe jednak vt i men asovou stylizaci
90
nachzme uvnit vtiny zbr a tak kadence dialog zdka kdy
odpovd kadenci reln. Jednak ada reisr te u dvno pouv
pechod do jinho asu a prostoru uvnit jedinho zbru (C. Saura:
Eliso, ivote mj, 1976, B. Bertolucci: XX. stolet, 1976). Zbry flm
M. Jancso (nap. Elektra a jej pravda, 1974) se m na stovky me-
tr a uvnit kadho z nich se mn as, prostor, pocity i charaktery
postav podle vlastnch zkonitost, naprosto nesouvisejcch s bnou
realitou.
Uveden pklady zeteln dokazuj, e tento dramatick as je
formovn pedevm ji v etap literrn ppravy, pi psan syetu,
povdky a zejmna pak literrnho scne. V podstat vznik tak, e
z ve zmnnho vseku vvoje jevu, tedy na pklad z onch 70 let
ivota postavy, vybrme jen urit sti, nkter epizody. Jsou-li to
epizody klov, dramatick, nebo naopak zdnliv vedlej, poetick
i epick to u je otzka autorova vbru, jeho zmru, autorskho
rukopisu, nru atd. Udlosti, pbhy, situace, kter vynechme nm
umouj prv zmnnou zkratku, j je onen dramatick as charak-
terizovn. Ale to nen vechno.
Pedstavme si, e jednou z epizod zflmovanho ivotopisu je
satek mladho hrdiny s jeho lskou a mzou. Jeho soust je i cesta
na svatbu v jejm roditi. Tato cesta se pochopiteln me vypustit,
po vyznn lsky (dnes sp po mn lyrickm podpisu pedsva-
tebn smlouvy) meme oste nastihnout slavnostn svatebn po-
chod. Meme tak vloit mont nkolika prjezd proslunnou
nebo zachmuenou krajinou jako emotivn interpunkci nebo dokonce
jako pedzvst vc ptch. Lze pidat i komickou nebo hororovou
scnku v motorestu jako drobnou djovou peripetii. Ale v jistm p-
padu me takov cesta celoivotnho praskho kavrenskho inte-
lektula mezi bodr jihomoravsk lid, jeho seznmen s krsami a n-
strahami iv prody i s paletou lidskch typ a charakter tvoit
podstatnou, ba dominujc st celho flmu, ve kterm se zmnn
svatba stane jen astnm i katastroflnm epilogem. To je jen dl
pklad jedn z mnoha monost prce s dramatickm asem.
Ve flmov tvorb a speciln ve stin se vak setkvme
jet s dalm aspektem zpracovn asu. Podvejme se teba na za-
tek t na cesty: hrdina vyleze z vany, oblkne se, vezme kufr, za-
mkne byt, nasedne do auta a odjd pro nevstu. Cel scna je cha-
rakterizovna klasickou jednotou asu, msta a dje. Ve flmu ji vak
91
skoro jist celou neuvidme. Jednak ji evidentn meme zat kdy-
koliv ve van, pi oblkn, balen i jen zaklapnut kufru, mon u
jen pi cest s kufrem od domu k autu. Samo oblkn me bt jen
desetivteinovou mont trk akc a gest, nebo tak a dokumen-
tujcm popisem prce. Ale ani v tomto ppad nepjde o reln
popis kon, ale o jejich funkn, vznamotvornou zkratku. Nervzn
enich teba v PD dlouho zpas s knofkem krtcho hrneku ko-
ile, v nsledujcm zbru u ale dopn knofek posledn a zastr-
kuje koili do kalhot. Takovm stihem a u vznik pi zbro-
vn v technickm scni, pi realizaci, nebo konen a defnitivn ve
stin utvme velice dleit as flmov. (Mimochodem, sem
pat i ony zmnn nepravidelnosti u Zinnemanna a Vardov.)
Z uvedenho popisu pak vyplv i pro nepli zasvcenho te-
ne, e takovm budovnm flmovho asu modulujeme i tempo
a rytmus t i on sekvence a v hrnu pak i celho flmu. a to je ve-
lice dleit poznatek, nebo jak u bylo eeno, sprvn vytvoen
a zformovn temporytmu flmu je jednm z nejdleitjch a nejcit-
livjch moment stihaovy prce. Prv na nm do znan mry
zle, aby flm ml sprvnou gradaci, spd, dynamickou agogiku.
Prost aby nenudil. (I ten nejgenilnj stiha vak k tomu pochopi-
teln potebuje dobe napsan a natoen materil.)
Pipomeme si jet, e o flmovm ase jsme se vlastn zmnili
i v kapitole o nvaznosti zbr. Vzpomete na situaci, kdy nvtv-
nk prochz bytem k dm u krbu (kap. 5.2 s. 80-81). Konstatovali
jsme, e prce s flmovm asem nm krom vytven tempa p-
bhu me pomhat i k vykreslen charakteru, psychiky, emoc po-
stavy a je pochopiteln ve vzjemnm vztahu i se nrem flmu. Jist
si u sami pedstavte, jak onen vod svatebn cesty proije tstm
potrhl zamilovan chlapec, a jak nejist, introvertn star mldenec,
obtn se odtrhujc od peujc maminky a tolik pohodln lenoky
v peplnn knihovn. Jak bude vypadat cesta za pannou nevstin-
kou v romantick komedii a jak za osudovou enou v tragdii.
A te u se meme vrtit k Sov ece. ekli jsme, e drama-
tickm asem je asi plhodinov akce poprav ety. Ale vteina, ve
kter se provaz napn aby stiskl odsouzencovo hrdlo byla vteinou,
do kter se koncentrovala nadje odsouzenho, ve kter se realizo-
val jeho vysnn nkolikahodinov tk, vytouen nvrat dom
a setkn s rodinou. Vysnn a pece tolik opravdov. Toto je as
92
subjektivn, as ve vztahu k pocitm a psychologii postavy, as
astnho enicha nebo touc dmy u krbu. Kad divk zn sub-
jektivn as z vlastn zkuenosti, kadmu z ns se zd hodina ekn
na zpodn vlak nekonen dlouh a tden krsn dovolen neu-
viteln k. krtk. Proto se vnmav divk u dobrho flmu snadno
vct do hrdinova subjektu a spolu s nm prov asov deformace,
nebo naopak pomoc proitku onoho jedinenho asu lpe pronik
do due hrdiny. Bylo by ovem jet teba odliit subjektivn as hr-
diny, kter divk vnm prostednictvm protagonisty (viz Sov eka)
a subjektivn as samho divka (markantn pklad: nudn flm se
zd dlouh, dobr flm krtk i kdy oba trvaj 90 minut). Ale tolik
podrobnost u zde nen na mst.
Vidme, e a u pracujeme s asem dramatickm i flmovm,
nebo a v klovch, emotivn zdraznnch okamicch pechzme
k asu subjektivnmu, vdy mme monost as kondensovat nebo
zeovat. Nebudeme se ble zabvat naznaenou otzkou prce s a-
sem uvnit zbru. Nebudeme ani rozebrat flmov triky, vznikajc
rychlejm nebo pomalejm bhem flmov kamery (prstel okna
roztaen do minutov sekvence, klen a kvt rostliny v nkolika
sekundch). Zstaneme u ryze skladebnch postup.
Tehdy si vak uvdomme, e vtinu zsad ji znme. Mluvili
jsme o tom, e vlastn kad flmov stih je vce mn jakousi ne-
pravou elipsou, e ani by si to divk uvdomil vypoutme ne-
podstatnou st pohybu nebo dje. Pipomeme si opt enu u krbu,
kter nechme pichzejcho mue vstelit do nrue nebo naopak
nemrn dlouho pibliovat z pedsn podle dramaturgick po-
teby. Nebo as, kter uplyne bezmocn staen z te kapitoly, ne
neznm lovk stiskne kliku a vstoup do pokoje a ona se dozv
a divk s n znamen-li pchoz radost nebo smrt. To je subjektivn
as v klasickm podn.
Na tchto pkladech tak poznvme zpsoby, jakmi se ve
stin manipulace s asem provd. Prvoadou lohu zde m ji
uveden vchzen a vychzen ze zbr. Divk je zvykl, e chze
jako pouh dvod pemstn osoby z jednoho msta na druh se ve
flmu eliminuje na minimum. Jakkoliv realistick znzornn tohoto
pohybu mu bu pipad zdlouhav, nebo v nm hled jaksi v-
znamov protahovn asu. Sleduji-li teba enu, obtenou nkup-
nmi takami, jak se krok za krokem takka v relnm ase vlee po
93
chodnku do prjezdu a pes zanedban dvr do temnho schodit
pavlaovho domu ke svmu bytu, mohu k tomu mt dobr dvody.
Ve spojen s kontextem, nrem a pochopiteln i zvukovou slokou
tak vytvome teba napjat oekvn brutlnho pepaden, nebo
sugestivn metaforu promarnnho ivota, beztnho stereotypu
ptkrt za tden, pt tisckrt za dvacet let. Naopak ostr stih s vy-
nechnm pohybu zpravidla bv nm vc ne pouhm vyputnm
asovho seku, napklad charakterizac postav nebo emocionlnm
nrazem. Velice markantn ve flmu vystupuj prv przdn zbry,
ze kterch nkdo odeel nebo do kterch nkdo vejde. Bylo eeno,
e jsou-li stihaovm omylem, je takov vrazn zpomalen rytmu
hrubou chybou. Naopak pi sprvnm naasovn a vhodnm zvu-
kovm zpracovn zpomaluj as, dramatizuj vyprvn, pi uritm
spojen se sousednmi zbry (teba natoeny po pedchzejcm D
protagonisty jako pohled hrdiny) pevdj as na deformovan,
subjektivn a podobn.
Zde se konen musme zmnit o velice dleitm skladebnm
prvku a tm je prostih. Prostihem rozumme krtk zbr, kter
vkldme do zbru nebo mezi dva zbry uritho dn, abychom
je doplnili o novou informaci nebo abychom ukzali jin dn vce i
mn souvisejc. Pro nzornost uveme dva jednoduch pklady:
D obratn chirurgovy ruce pracuj s jistotou, nstroje se
stdaj
VD jeho oi za roukou jsou soustedn, elo zpocen
D ruce pracuj s absolutn pesnost
nebo:
VC zvod na 400 m byl odstartovn, zvodnci vbhaj do za-
tky, zvodnk v prvn drze vyrovnv handicap
PC vzruen divci vyskakuj ze sedadel
PC clov rovinka, zvodnk z prvn drhy vtz
asto se jako v prvnm ppad stv, e prostih vlome
do jedinho technickho zbru, kter byl pvodn natoen vcelku,
abychom zdraznili njak fakt, zmnili smysl zbru nebo ukzali
i zdraznili nepostehnutelnou podrobnost. Zdnliv jednoduch
zleitost rutinovan praxe se prostihem chirurgovy tve zmn
v dramatick boj o lidsk ivot. Detail utrenho knofku koile,
prostien do zbru svlkn, nm zdrazn stopu, kter pozdji
usvd vraha. Detail klvesnice uke sprvn tlatko pro tu kterou
94
funkci potae. Detail posluchae s ironickm smvem, prostien
do zancen enkovy tirdy dod jeho ei (nebo jeho charakteru)
nov vznam. Atd.
Nen nhodou, e skoro vdy uvdm jako pklad detail, nebo
prostih bv vtinou zbr s podstatn um hlem ne oba z-
bry sousedn. Souvis to s jednou z jeho funkc: informovat. Jestlie
st akce nen v zbru srozumiteln prostihneme detail. Jestlie
chceme zdraznit neoekvan, pekvapiv nebo dramaturgicky z-
van moment prostihneme detail. Detail stien ojedinle mezi
ir zbry tedy nikoliv v sekvenci konstruovan cel z D a PD
m ve stihov skladb tak funkci akcentu, vykinku, upozornn.
Proto je chybn, kdy autoi nhle najedou nebo stihnou na detail
nic nekajc tve osoby, kter ani nen dleitou postavou scny,
kdy z technickch dvod prostihnou podnos s bonbonirou, ani
by mla svj djov vznam. Divk, obeznmen nkdy s flmovmi
konvencemi a jazykem lpe ne sm tvrce pak velmi dlouho ek,
kdy mu v pozad rozhodujcm inem zashne, nebo kdy hrdinka sn
bonbn a padne otrvena cyanklim, a kdy se neznm ani bonbn
ji do konce flmu neobjev, vrt mu hlavou o co vlastn lo. a byl to
jen omyl autor, bonbonira sehrla lohu povstn puky, poven
v prvnm jednn na scnu, kter vak nevystelila. Divkovo souste-
dn vnmn bylo zbyten narueno, mohlo dokonce dojt i k fale-
nmu pochopen smyslu scny i flmu.
Zde vak musm znovu upozornit, e mluvit o vnmm di-
vka, obeznmenho s flmovm jazykem je ponkud hypotetick
formulace. Nejenom z dvod, kter zmiuji v souvislosti s pojmem
divk v zvru kapitoly o scni. Uveden divkovo vnmn
se toti vzhledem k promnm flmovch vrazovch prostedk
mn daleko rychleji ne pslun uebnice. Znan st ve ped-
kldanch vah a pravidel vychz z klasickho, ekl bych griftho
-pudovkinovskho vyprvn. a my vme, e ji Ejzentejnova inte-
lektuln mont vychzela ze zcela jinch princip. Dnen flmy,
ovlivnn estetikou reklam i klip a nahrazujc slu obsahu atrak-
tivitou zbsilho rytmu, na tyto souvislosti dbaj jet mn. Ostatn
stejn jako mnoz reisi, kte nedostatek jedinen autorsk osob-
nosti kompenzuj myslnm ignorovnm i dokonce okzalou ne-
znalost gramatiky flmov ei. Velk st publika pak tuto metodu
95
(i dokonce novou estetiku?) pijala za svou, prost si na ni zvykla.
Domnvm se, e k vlastn kod.
Nicmn zachovejme dosavadn zpsob vkladu a obrame se
k naemu druhmu pkladu, notoricky znmmu teba ze sportov-
nho zpravodajstv. V proveden, ve kterm je popsn, me znzor-
nit naden publika nad vtzstvm domcho zvodnka. Ale v bn
praxi m pouze jedin el: asovou zkratku. Pm sportovn pe-
nosy probhaj v relnm ase, ale pro pouhou obrazovou informaci je
nutno utkn nebo zvod zhustit na daleko krat asov sek. V na-
em ppad jsme tedy po startu vynechali vce ne pl kola a zachy-
tili prostor cle. Pouh spojen obou zbr by divky mohlo zmst
v pocitu prostoru a asu. Ale zrovna v nru zpravodajstv je u divk
na trkovitost informac zvykl a nejene po nastelenm bevnu
slvistick branky pijme nstih na ofsajd u spartan, ale nevad mu
ani, kdy ze zbru hlavy sttu vystihneme st projevu (komick
poskoen kompozice) bez dve povinnho prostihu na pikyvuj-
cho reportra.
V hranm flmu po zbru VC pibliujcho se oblaku prachu
asi nestihneme hned PC jezdce na koni, dojdjcho k brn hradu,
ale prostihneme PD strnho zbrojnoe. Ovem i v tomto ppad je
teba dodret uritou logiku vyprvn. Varianta
VC krajina, ve kter se v dlce objev nezeteln oblak prachu
PD zbrojno, kter se sna rozeznat co se dje
PC dva kroky ped zbrojnoem seskakuje z kon posel
je chybn, tet zbr neve na druh, protoe zbrojno napn
zrak aby poznal jezdce, kter u stoj ped nim, V takovm ppad
musme ve druhm zbru aspo zachytit zmnu zbrojnoovy reakce
teba z ptravho pohledu na uvtac smv. Je tedy nutno vyctit kam
a meme s asovou zkratkou zajt a navc jako vdy vnmat kontext
a tempo sekvence. Sprvn stien zbry mohou ukzat, e jezdec
pd jako vtr, poselstv je dleit, akce m spd. Stihneme-li vak
jako tet zbr dojezd ebiku, taenho jedinou kravkou, divk
si urit neloginosti takovho asovho skoku povimne a vnm jej
jako chybu. Prv na tomto pkladu vak mohu znovu pipomenout,
e v pedkldanm textu se nejedn o dn kategorick dogmata, e
znalost a nsledn poruen pipomnanch pravidel nemus bt chy-
bou, ale tvrm zmrem. V uvedenm ppad kravskho potahu
96
absurdita rychlosti jzdy v nepomru k pekonanmu prostoru
a pitroubl grimasa strnho nepochybn vytvo komick gag.
Natoili jsme pjezd a zastaven vlaku v jedinm dlouhm z-
bru. Je zcela evidentn, e prostihneme-li do nj ekajc enu, nebu-
deme pak pokraovat pesn v mst, kde jsme prvn zbr ukonili
(zdlo by se, e vlak couvl). Nememe vak ani jen tak jednodue
vyjmout ze zbru vlaku st, odpovdajc pesn dlce prostihu.
Jak bylo eeno, zatek tetho zbru zle na mnoha faktorech: na
rychlosti pohybujcho se objektu (zatek brzdn), na tempu akce
(dramatick, epick), na enin pocitu (t se, m tuen blc se tra-
gdie) a tak na formlnm obsahu prostihu.
Pedevm na jeho itelnosti. Pi stejn metri se prostih zd
tm del, m dve jej peteme tedy me zastoupit vt asov
sek (vlak me bt ve tetm zbru bl)). Proto ke stejn asov
zkratce potebujeme del prostih PC nebo C, detail sta krat. Je-li
detail statick, zd se del (uplyne del as), je-li v pohybu sta
zaplen cigarety zd se krat. Zajmavj prostih nm ubhne
rychleji (do kamery se obrt zhadn krasavice), nudn prostih trv
zdnliv dle (cifernk hodin). Atd.
V praxi se setkvme jet se tvrtou funkc prostih tech-
nickou. Mohou eit technick problm realizan: je poteba upra-
vit scnu (po vbuchu), pelit herce (zrann) a podobn. Ve stin
pouvme technick prostih napklad tehdy, kdy chceme jeden
zbr kombinovat ze dvou i vce jet. Ale obecn lze ci, e tech-
nick prostihy prostedkuj vazbu mezi dvma zbry, kter nelze
svzat bezprostedn. [8, s. 107] ili reisr natoil dva exteriry,
kter se spolu nev pouijeme prostih lnu obil. Potebujeme
vystihnout oehavou st interview pouijeme prostih reportra.
Prostih tedy lze pout nejen jako asovou zkratku nebo vznamov
akcent, ale jako tv. vatu na zmken vazby mezi dvma zbry.
Ale u nkolikrt jsem pipomnl, e po ticeti letech, kter uplynula
od doby kdy doc. Kuera napsal citovanou defnici, dospl flm do
takovho stadia, e meme bezprostedn svzat skoro vechno, di-
vk se spokoj s plynulost djovou, plynulost stihov vazby ji tolik
nevyaduje. Avak u stylizovanjho, esteticky nronjho hranho
flmu i dokumentu si ostrait reisr pece jen nkolik vhodnch
prostih nato u ze zkladnho dvodu, e tm obohat monost
defnitivn monte. a tak by neml zapomenout vyhovt v vodu
97
zdraznnm poadavkm na prostih: doplnit, obohatit jev o novou
informaci, pocit, sdlen.
Pomoc prostihu tedy meme as kondensovat. Ale ve flmu
tak meme jeden asov interval nebo dokonce jedin okamik
prothnout a rozloit ho na nkolik malch st. Je to teba ppad
tv. petritho pohybu. Jestlie zathnete za zchrannou brzdu, stoj
vlak dle tvrzen odbornk do pti vtein. Ale v kriminlnm flmu
takov ppad me vypadat takto: ruka zathne za zchrannou
brzdu, kola vlaku zanaj brzdit, strojvdce pad na ovldac pult,
od zabrzdnch kol ltaj jiskry, zavazadla padaj z poliek, nkolik
zbr cestujcch a policist, kte ztratili rovnovhu, skrum lid
u dve si raz cestu zloinec, policista stle balancuje a vytahuje pis-
toli, zrann strojvdce vyhl co se stalo, ze zpomalujcho vagnu
vyskakuje uprchlk, policista se prodr zmatkem lid a zavazadel,
vlak se zastavil, policist vyskakuj, uprchlk miz v lese. Naznaen
motivy by se ostatn opakovaly vcekrt v postupnch fzch a cel
akce by ve flmu st zabrala mn ne patnct vtein a pece by ne-
psobila zdlouhav. Jet vraznj je pklad s provedenm povelu
vlevo hle [8, s. 123], kter meme msto jednotnho VC znzornit
emotivnji a dynamitji stienm nkolika detail vojk, postupn
otejcch hlavu doleva. Mezi obma uvedenmi pklady je mimo
jin ten rozdl, e ve druhm sthme oblieje takka v celm pohybu,
take zejmna na zatku je vce mn klidov stav (bude-li vak
dlouh nebo nastihneme-li zbry v nvaznosti pohyb, vznikne
dojem pohybu postupnho, nikoliv souadnho). Pouze na zatku
prvnho a na konci poslednho detailu bude klidov moment pim-
en del. V ppad zabrzdnho vlaku, kdy ponkud del asov
interval skldme z rznch prvk, je teba, aby jednotliv zbry
opt krom prvnho zanaly ji v pohybu a sice postupn v jeho
pozdj sti. Proto teba pomrn krtk pd kufr bude vc na
zatku, cestujc na zatku ztrcej rovnovhu, postupn dopadaj
na zem, vstvaj a panika, kola se postupn zpomaluj a zastavuj.
Proslulm pkladem asovho prodlouen je slavn sekvence z kla-
sickho Ejzentejnova flmu Kink Potmkin. Vojensk jednotka by
pr odsk schodit prola volnm krokem za necel dv minuty.
Slavn flmov pas masakru trv piblin minut est.
Limitn hodnotu tohoto protahovn asu tvo ppad, kdy
zastavme jedin asov okamik a v nm zkoumme jednotliv
98
aspekty situace. V rmci dynamiky pohybu ovem nepouijeme mon-
t statickch zbr (fotograf), ale zastavench stop-zbr (tv.
mrtvolky obraz na uritm polku znehybn). Nzorn pklad
takovho postupu najdeme v literatue, pedstavme si zflmovanou
situaci, kdy se pkov Renka pchne do prstu: krl nese jdlo k s-
tm, ale nedonese stop-zbr, kucha naphne ruku, ale kuchtka
neuhod stop-zbr, kapela hraje a host tan stop-zbry atd.
Jinou variantou ale bez pouit stop-zbr je vlastn i n pklad
ze Sov eky. Jedin krtk okamik smrti popravenho je zastaven
na promtnut cel dlouh iluse tku.
Neustle se rozvjejc flmov e brzy objevila dal z kouzel
flmu: pohyb asem. asem se toti meme pohybovat stejn neome-
zen jako prostorem. Mluvili jsme o tom, e urit asov sek lze
prothnout nebo zkrtit. Cel asov obdob je mono peskoit nej-
rznjmi zpsoby, ponaje titulkem a pelo jaro nebo po tech
letech, zmnou exteriru (kvetouc stromy opadan list), charakte-
ristickou rekvizitou (oten list kalende). Dleitou lohu sehrla
ji zmnn interpunkce prolnaky, zatmvaky a roztmvaky, st-
raky a dal triky. Divk se stal postupn vnmavjm, zkuenjm,
sta mu nznak kostmem (pevlek, dobov mda), maskou (zmna
esu, ediny), rekvizitou (pibvajc vypit lahve, prach a pavuiny
na nbytku). a ve stin u teba jen doznn jedn sekvence a rozez-
nn nsledujc, asto dokonce i obyejn ostr stih.
Ale prv tak svobodn se meme pohybovat i proti proudu
asu, zabvat se vzpomnkami, udlostmi dvnch let. Tradice rozo-
stovanho detailu hrdinovch o, prolnaek a vraznch hudeb-
nch pechod u rovn dvno pominula. Lze ci, e v souasn
dob se meme asem pohybovat zcela libovoln vped i vzad jen
pomoc ostrch stih, bli asov uren je vc ve zmnnch
charakteristickch prvk zbru a pedevm pochopiteln kontextu
vyprvn. Tit pohybu asem tak spov hlavn ve fzi scne
a realizace. Pokud je nkdy pro divka pece jen obtn stanovit
pesnou chronologii nebo odliit souasnost, minulost, pedstavu i
sen, nen to zpravidla vinou stihae. Ponkud podrobnji se vak to-
muto problmu vnujeme v nsledujc kapitole.
S vyjadovnm asu zce souvis i vyjadovn prostoru. Po-
nechme opt stranou podl pipadajc na architekta a reisra, kte
vytvo urit prostor v atelieru nebo poskldaj z odpovdajcch
99
rel. Vlastn zobrazen tchto prostor je pak v rukou kameramana,
kter k tomu pouv rozshl ady prostedk ponaje prostedky
technickmi (nap. ohniskov dlka objektiv, fltry) pes prci se
svtlem a barvou a k prci s prvky kompozinmi. Zkuen kame-
raman generace nov vlny prof. J. Mack tomuto problmu v-
noval rozshlou studii ve svch skriptech [10]. Uvd tam napklad,
e horizontln linie prostor ru a vertikln naruuj (jsou jaksi ag-
resivnj). Diagonly naopak podporuj hloubkov vjem, zvlt
smuj-li do stedu obrazu. Ale diagonly z rohu do rohu, stejn jako
vertikly i horizontly (i horizont!) prochzejc stedem rmu, ru
estetick vjem divka, protoe existenci tohoto rmu zdrazuj. Lze
tak ci, e poped ve spodn sti kompozice zvtuje dojem pro-
storu, prosted nahoe naopak prostor ru.
To je jen mal ukzka posteh, tkajcch se statick kompozice.
Pokud jde o sprvnou orientaci v prostoru, vnovali jsme j dosta-
tek msta zejmna pi vysvtlovn pravidla osy a hlavnho smru. Z
hlediska stiny pipomeme jet u zmiovanou monost vytvet
uml flmov prostor (viz pokusy L. Kuleova): spojenm nkolika
zbr ulice schodit chodba dvee byt, natoench v rz-
nch exterirech, relech a atelieru vytvome jedin kompaktn pro-
stor neexistujcho bytu v neexistujcm dom (viz str. 47 o jednot
prostoru).
V souvislosti s asem pak pichz dal mnostv nejrznjch
aspekt nap. ve spojem s pohybem, a ji jde o pohyb kamery prosto-
rem (panorama, jzda, njezd) nebo o sledovn pohybujcho se ob-
jektu zejmna postav. Pedstavme si, e omren hrdina je svmi
nosci v bezvdom penesen na neznm msto. S mstnost, ve kter
se probud, se me seznmit nkolika zpsoby. Me ji obhldnout
jedinm pohledem. Me ji prozkoumat podrobnji panorama
po mstnosti nebo mont jednotlivch detailnch a polodetailnch
zbr. Tedy zpsob deduktivn nebo induktivn. Prvn varianta
znamen natoen celkovho pohledu, ze kterho pak dedukujeme
vechny dal sousti celho prostoru. Tento zpsob je nepochybn
strunj, pehlednj, m charakter sp informativn, divk se pak
lpe orientuje. Ve druhm ppad indukujeme prostor postupn, d-
vrnji, jakoby oima postavy. Meme tak i doshnout subjektivnj-
ho pocitu, napt, tajemstv, hrozby. Panorama vtinou v blim
zbru m vhodu plynulosti, lpe simuluje pocit subjektivnho
100
rozhlen, vsledn dojem psob komplexnji. Naproti tomu mon-
t dlch zbr vce akcentuje vybran motivy, vraznji podtrhuje
jejich symbolizujc i charakterizujc hodnotu, nebo jak vme, pro-
sted a rekvizity jsou dleit pro vyjden nejen atmosfry, ale i so-
cilnho postaven a charakteru postavy.
Hrdina se vak tak me probudit ve tm a pak bude zpsob
poznvn odlin. Meme si pomoci zvukem kdy se zavoln
nebo pd pedmtu rozlh dlouhou ozvnou, je prostor velik. Ji-
nak nezbv ne vydat se po hmatu na cestu. Kdy na vech stra-
nch brzy narazme, jsme v mal kobce, pjdeme-li ke stn dlouho,
je mstnost rozlehl.
I tento pklad nm potvrzuje z matematiky znmou souvislost
mezi prostorem, pohybem a asem. Meme si opt pipomenout, co
bylo eeno v pedchozch kapitolch o vyjadovn pohybu v ase,
zejmna v souvislosti s vchzenm a vychzenm postav ze zbru.
kali jsme si, e prodlouenm nebo zkrcenm asu, potebnho
k pekonn uritho prostoru, meme dopomoci k vytvoen napt,
k charakterizaci pocit postav. Ale to ve pochopiteln plat pouze za
pedpokladu, e dan prostor znme bu z pedchozch obraz, kde
jsme jej induktivn i deduktivn poznali, nebo z vlastn zkuenosti.
Vme pece, e od dve k protj stn me bt v zmku asi patnct
metr, v panelku asi tyi. Jestlie ale dan prostor neznme, pak
vechna popisovan kouzla s nedokavost nebo osudovost ztrcej
na inku a uplyne-li od vyjit mue ze zbru (od dve) do pchodu
do zbru (k dvce u krbu) dlouh doba, pak si prost pomyslme, e
oba jsou v obrovskm sle. I vzhledem k divkov zkuenosti mus
veker protahovn i zkracovn asu mt sv meze. Zkracovat m-
eme pomrn hodn, divk je zvykl, e principem flmov narace je
vypoutn nepodstatnho dn, zbytenho asu. Naopak u jenom
dsledn koprovn relnho plynut asu me psobit dojmem
neskutenho protahovn i opakovn pohyb, tm spe pak jeho
nestrojn prodluovn.
Zmrn pouit vraznch disproporc prostoru a asu vak
tak me bt prostedkem k vytven rznch gag. Vzpomeme
teba nedocenn parodie reisra Frie Pytlkova schovanka (1949).
Na palouku pod lpou se choul malik tuln chaloupka jako
klcka. Po stihu dovnit vidme typick rekvizity selskch svtnic:
vyezvan idle, stl, pec, kolbku, lavici i postel s duchnou ve
101
vystaveno na obrovsk atelirov ploe, do kter by se pedchoz cha-
loupka vela nejmn dvakrt. Podobn ve flmu Gangstersk valk
(Lautner, 1970) podlehne gangster pvabm eny, kterou chtl zaste-
lit. Ve scn pln vn se v jednom chumlu zmtaj ruce, nohy, po-
krvka, milenina ruka ohb a drt elezn elo postele a nakonec se
M. Darcov a J. Yanne peval v objet asi ptkrt na jednu stranu, pak
jet dle vlej sudy na druhou stranu, pestoe ze zkuenosti i z
pedchozch zbr vme, e postel je irok necel metr.
I tento strun vklad snad dostaten dokumentuje, e prce
s asoprostorem je jednm z nejdleitjch specifk flmovho jazyka
a e vyuit vech monost a jejich sprvn a pesn proveden je do
znan mry prv v rukou stihae.
STIH SEKVENC
Doposud jsme se vnovali navazovn dvou, ev. t sousednch z-
br. Pro seznmen se zklady stihu je to v obrazov sloce to nej-
podstatnj. Ani bychom se chtli podrobn zabvat vy skladbou
dla [8, s. 167 a dle], zmnme se aspo strun o nkterch pravidlech
pi stihu jednotlivch sekvenc a obraz.
V oddle vnovanm scnristm jsme probrali tv. paraleln
mont, ptomnou v podstat tm v kadm flmu. Umouje nm
sledovn nkolika dj, nebo jednoho dje, kter se roztp na n-
kolik lini atd. Jej podrobn forma je zachycena ji ve scni. Kad
linie by mla bt charakterizovna vlastnm djem, hlavnmi prota-
gonisty, charakteristickm prostedm. Mla by tak podlhat svm
vlastnm asoprostorovm zkonitostem a v rmci jednoty flmu mt
i svj typick styl vyprvn. Stiha tomu me dopomoci nap.
dodrovnm odlinho rytmu sekvenc. Tak teba zasypan hornci
jsou snmni v pomalch, irch zbrech (prosthanch eventuln
rznmi retrospektivami i asociacemi), zchrann eta pracuje v ho-
renm rytmu krtkch dynamickch polodetail a detail. Pipome-
neme-li citovanou Plaewskho defnici, m se i stiha snait vytvo-
it u divka nov zitek, vyplvajc z konfrontace tchto psem.
Umouje-li to natoen materil, je nutno zamyslet se hloubji
i nad pechody mezi jednotlivmi sekvencemi. Vme, e klasick fl-
mov interpunkce se zpravidla ji nepouv. Vhodn naopak je,
kdy pechod je nejen emesln ist, ale psob navc jako kontra-
punkt, metafora, gag. Namtkou uveme teba obrazov-dialogovou
102
vazbu dvou lini opt ze znmho Friova flmu, tentokrt Anton pe-
lec, ostrostelec (1932). Tituln postava se dostv do paradoxn situ-
ace. Cel msto v, e zemel, zatmco on by zaten podvodem proti
c. k. policii ije. V jedn linii tedy sledujeme osudy jeho vdovy
a reakce soused, zakonen bodrm chudk, u nathl bakory.
Nsleduje stih na nohy v bakorch a zdvih na tv promrzlho V.
Buriana, hrdinu druh linie, kter v mraziv noci tajn klepe na okno
vrnho ptele. Jako ryze obrazovou vazbu si pedstavme teba situ-
aci, kdy lka, zpasc o pacientv ivot se dv na hodinky a stejn
as ukazuj i palubn hodiny helikoptry, vezouc potebn lk.
Paraleln skldat nemusme jen rzn prostory a akce svzan
stejnm asem, ale i situace v asech vrazn odlinch, nap. nvraty
do minulosti. Tak o tto retrospektivn monti jsme se zmnili v od-
dle o scni. Takov azen je zpravidla dno dramaturgickou struk-
turou, sledovnm dje, kauzalitou souvislost. Obas se vak msta
pechod pece jen zmn ve stin. Nkdy proto, e nov objeven
pechod (stet!) dvou lini vytvo neekan, vraznj i obohacujc
vznam. Jindy z dvod upesnn tempa, kdy napklad vloen
retrospektiva vytv pli masivn balvan, kter naru vyprvn
i emotivn kontext hlavn linie a divk by ztratil vznamov i poci-
tov napojen na hrdinu. V takovm ppad lze a asto je nutno
zatujc retrospektivu rozdlit na dv i vce oddlench st.
Mimochodem, na tomto pkladu vidme, e retrospektiva m
svj as, ve kterm vyprvn akce i situace probhne, as, kter me
bt zkratkou nebo naopak zt tempa flmu. Je to as retrospektivn,
pedsunut ped ptomn as hlavnho vyprvn. (Spekulace o
zobrazovn asu budoucho ponechme mimo nae vahy). Prv
tmto asem se retrospektiva li od fash-backu, kter zpravidla pat
tak k minulosti postavy, ale nem svj flmov as, svj pbh.
Nepat do roviny vyprvn udlost, ale do roviny subjektivn jako
jaksi psychick prvek, obsese, vkik svdom, pipomnka klov
udlosti, V tto strunosti, v jaksi emotivn, psychologick, asocia-
tivn funkci a ovem pi krtkosti a charakteru fashe nem a
tak logicky dan poad, sp jde o pocitov akcent. Proto tak jeho
dlka, ale i jeho skladebn umstn je vce zvisl na citlivosti sti-
hae. Velice zajmav pklady nejrznjch bohatch variac a kom-
binac s fashbacky, retrospektivami a vbec s chronologi vyprvn
lze nastudovat ve flmu Soderbergha Anglian (1999).
103
Ve stejn kapitole jsme mluvili i o kovm stihu, kterm se n-
kdy dva paraleln dje spojuj. Pipomeme si, e kov stih je vt-
inou akn zleitost (typick honiky a pronsledovn). Sp ne
na propracovvn charakter postav kter zpravidla ji znme
zle na tempu a rytmu jejich akce. V tomto ppad je tedy vsledn
stih daleko vce zvisl na stihaovch schopnostech. Zkladnm
pedpokladem spchu je opt nzornost vyprvn a sprvn a-
soprostorov orientace. Hned v vodu bychom mli zskat pehled o
rychlosti jednotlivch partner. Nazvme prchajcho teba a a pron-
sledovatele B. Jestlie a b pky a B jede autem, jsou pomry rych-
lost dny a v okamiku, kdy zskme zkladn prostorovou orien-
taci, odhadujeme i ance obou postav. B-li a podl devn ohrady
a B vyjd z gar, stih ns k niemu nezavazuje, ale kdyby msto
toho B pijdl k zatku on ohrady, byl by zejm ji velice blzko
a muselo by nsledovat setkn nebo hybn manvr a do zk, autu
nepstupn uliky. O kad podstatn zmn situace mme divka
informovat, pokud ovem nem bt stejn jako B pekvapen
a zaskoen.
Napklad dojedeme autem na konec ohrady, slep ulice, a je
pry. Divk je stejn jako B konsternovn, pak ocen, e a vis na kan-
delbru, kde ho B pehldl. Jestlie jedna z obou postav zmn zp-
sob pohybu (nasedne na kolo nebo vystoup z auta), mli bychom to
v zbru vidt.
Vidli jsme, jak dleitou lohu hraj orientan body. Obas
musme a ukzat v npadnm mst, kter si divk dobe zapamatuje
a v nkterm z ptch zbr vidme B na tme mst. m poz-
dji, tm je pochopiteln vt vzdlenost mezi obma, a m-li B chytit
A, neme bt krtce ped tm ona vzdlenost velik (orientan bod
mus B doshnout brzy po A). Bez shodnch orientanch bod jed-
nak divk ani nem pocit, e B jde po stopch A, jednak pomoc nich
vytvme informaci o vzdalovn i pibliovn obou partner.
Dleit je sprvn rytmus stihu. Bnou metodou je pomalej
zatek s delmi, irmi zbry (PC, C), ke konci se zbry zuuj
a stdaj rychleji a dynamitji (sthme sp v dynamickch ne
klidovch fzch pohybu). Takov postup by ovem byl zejmna pi
del sekvenci monotnn, je tedy teba najt ve stle vzruenjm
tempu stihu sprvn msto pro zvolnn, pro pauzu, po kter opt
gradujeme k zvrenmu konfiktu. Akoliv bylo eeno, e akn
104
kov stih zpravidla nerozvj charaktery, nic nm nebrn, aby-
chom prv v takov pauze zobrazili momentln psychick i fyzick
stav obou protagonist (nava, hrza, vztek, krutost). Jinou plei-
tost k peruen je teba ukzn rozhodujcho prvku akce (blc se
zchrany, pohranin eky) a tak zhodnocen nadje, jakou m pr-
chajc k jeho dostien.
Sloitj situace nastane, zapojme-li do kovho stihu tet
dj - napklad policistu, kter se lou s rodinou, odjd do sluby
a je poslze pronsledovanm zloincem zabit. Sprvn naasovn
a nstupy tto nov linie mohou vytvoit onu potebnou retardaci
akce a poslze jet zvit spd dje sledovnm t nebo i vce souas-
nch motiv. Pipomeme si i klasickou dokonalost grotesek: honiky
se astn komik, policist, auta, postupn cel msto a pak se objev
nic netuc mu na tafch nebo prodava hlinnch dbn. Tento
nov motiv se pak perfektn vrac a samostatn graduje od zden
pes marn pokusy o zchranu sebe a zbo a k zvrenmu ev.
s rznmi pronsledovateli znovu a znovu opakovanmu pdu i
demolici, pi em objeven kadho z tchto stup vyvolv novou
salvu smchu. Na tomto pkladu vidme, e statick zbr, prosti-
en do dynamickch zbr bhu, nemus akci brzdit, ale naopak ji
umocuje do novho napt i smchu.
Daleko vraznjm i kdy pi jeho formlnosti i povrchnjm
stihovm postupem je rapidmont. Je to sp krat sekvence,
sloen z krtkch zbr (nkdy a v du nkolika oknek), kter
na sebe navzjem nemus vzat pohybov ani obsahov, naopak je-
jich pedmtn npl se vrazn li. Tyto zbry pak ve svm sou-
hrnu sdluj divkovi urit pojem nebo pocit: zmatek, karnevalov
vesel, panika, chaos dopravn zcpy, pedtucha aj. Pi vbru a a-
zen zbr nen rozhodujc vzjemn vazba. Vhodnj je naopak
jejich kontrapunkt, vsledn dojem m vzniknout prv ze vzjemn
srky jednotlivch zbr, z nich ovem kad mus sm o sob ve
vsledku smovat k danmu cli, neme bt zaazen jen namtkou.
Snad jedinm formlnm hlediskem pro azen je snaha, aby souse-
dc zbry pli nedisharmonovaly v kompozici a hlavn v tonalit,
aby divkovo oko nebylo okovno, oslnno a neztrcelo tak schop-
nost vnmat. Nebo zaadme-li po jasnm zbru zasnen pln
teba krtk zbr tmavho interiru, divk nerozpozn jeho obsah.
105
Jednotliv zbry pi tom mohou navazovat bu oste nebo mn
asto krtkou prolnakou.
Jako extrmn ilustraci rapidmonte uvedu pklad ze starho
flmu M. Dragona Exploze: hoc lo s chemikliemi bude za ho-
dinu explodovat, problm je, sta-li ji zachrnci vyvzt z pstavu za
msto. Velitel zchrann akce m ped sebou na stole fotografe znie-
nch mst z podobnch situac. Te m posledn monost dt pkaz
k evakuaci, kter vak nepochybn znamen paniku a destky obt.
Ve VD vidme panoramu z jeho hodinek na jeho oi (5 sec) a pak ra-
pidmont 42 zbr, ve kter se postupn stdaj:
VD hodinky (1-2 oknka)
D fotografe poboench a hocch mst (34 oknka)
VD velitelovy oi (3 oknka)
C zbry vletnho parnku, nabit plovrny, peplnnch
beh eky (48 oknek).
Vechny pouit zbry pochopiteln znme z dvjho dje,
proto jsou mon enormn krtk dlky hluboko pod hranic itel-
nosti. Zbry se stdaj v nepravidelnm poad a rytmu, kon tyi-
krt prostdanmi zbry hodinek (1 oknko) a plovrny (4 oknka),
pak nsleduje njezd na fotografi hocho domu (2,5 sec) a odjezd
z VD o velitele, kter pak v PD zved sluchtko a dv pkaz k ri-
zikovmu odtaen lodi.
Tato rapidmont zdrazuje dramatick okamik velitelova
rozhodovn. Pravdpodobn si vak uvdomujeme, e takov vce-
mn formln postup me divkovi atraktivn pedat uritou in-
formaci, vzbudit v nm zaujet, ale obtnji ns penese do vnitnho
stavu hrdiny, do jeho pocit, nesnadnji se s nm meme ztotonit.
Pi vhodnm dramaturgickm zaazen, promylenm vbru jed-
notlivch komponent (hlavn z hlediska lapidrn sdlnosti a pr-
hledn symboliky) a pi citlivm rytmickm zpracovn vak tmto
zpsobem meme vytvoit vrazn dramatick akcent. Estetick,
dramatick i emocionln monosti vyuit rapidmonte bychom
svm zpsobem mohli vraznji dokumentovat i analysou flm
sovtskch montnk, a u jsou pouity jako symbolick vraz
situace (zvedn most v Oktjabru) nebo jako soust dje (odsk
schody v Kinku Potmkin i Pavlv tk pes kry v Matce).
A doposud jsme se zabvali pevn stihem pohybu, ho-
niky, dramatick akce. Bohuel vak je smutnou pravdou, e velk
106
st flmov produkce pipomn sp rozhlasov hry, kdy jako
v dobch zatk zvukovho flmu postavy mluv a mluv a mluv...
Protoe stiha cht necht me vychzet jen z natoenho materi-
lu, vnujme se nyn stihu dialogovch sekvenc [3, s. 90 a nsl.].
Nejprve se dohodnme, e z naich vah vynechme stihov
primitivizmus populrnch televiznch sitkom a jim podobnch
nr. Filmov sekvence pak rozdlme na ty obraznj, npadit ro-
zehran, ve kterch obraz znamen vce ne jen informaci kdo a jak
prv mluv, a na ji zmnn rozhlasov, ve kterch je divkova
takka vechno eeno dialogem. Prvn typ se vyznauje bohat ob-
razovou slokou a vt invenc reie co do struktury zbrovn,
kompozic a pohyb kamery a ovem i veden herc. Prost pikld
vizuln sloce minimln stejnou dleitost jako dialogu.
V takovm ppad se stih odliuje od ostatnch sekvenc (po-
hybovch, poetickch aj.) jen vt dleitost dialogu pi urovn
rytmu a tempa.
Sekvence s dominantnm dialogem se zpravidla to televiznm
zpsobem tak, e po orientanm zbru C nebo PC se nato cel
dialog v jednom i vce pohledech na jednu osobu, pak tot na dru-
hou, eventuln se v konci odjede nebo stihne opt na C. Stdajc se
kov pohledy (slangov ping-pong) na PD nebo D obou pro-
tagonist ev. pes rameno jeho protihre umouj pohled do
plnjho en face postav, tedy pehlednj mimiku oblieje a hru
o, stav ob osoby do nleit opozice a dvaj stihai monost, aby
vhodnm stdnm pohled a zkracovnm i prodluovnm pauz
pomhal rytmizovat scny a akcentoval dleit momenty a reakce.
Pi zachovn dominujc funkce dialogu je tedy tento zpsob
snmn nejen uspokojiv, ale m i sv nemal klady: divk je vrazn
sousteovn na jednajc osoby, pedevm na jejich tve, pibliu-
jeme mu jednotliv postavy a zrove dvme vyniknout intimnj-
mu hereckmu projevu.
V souasn dob je televizn charakter tto metody podtren
i tm, e pedem nazkouen scna je natoena v dlouhch secch
nebo cel nkolika kamerami souasn, co navc podporuje konti-
nuitu i kvalitu hereckho projevu. Stiha pak m pochopiteln ne-
jen zruku dokonal shody pedsnmacch jednot (nedojde-li k chyb
v pravidlu osy), ale i dostatek materilu a tm i monost ke svobod-
nj tvorb. V takovm ppad mus sledovat pedevm smysl,
107
dynamiku a tempo dialogu a tak vkony jednotlivch herc, asto
pak vyuv monosti vylepit jejich vkony na pklad kombino-
vnm rznch jet tho zbru.
Je-li na pklad situace konfiktnj, bv vhodnj nepeta-
hovat dialog, ale volit ostr stih, tedy navazovat zbry asi v polo-
vin pauzy mezi replikami tak, e v obraze vidme herce, kter prv
mluv. Shodnm stihem dialogu a obrazu zdrazujeme opozici
obou partner, zbry na sebe narej tvrdji. V dramaticky expo-
novanjch konfiktech je takov stih rozhodn efektivn. Mm
vak takov pocit, e metoda kdo mluv je vidt je v kinematogra-
fi hollywoodskho typu pouvna pli mechanicky a pevld a
nemrn. Me to snad bt odvodovno psychologickm i ar-
gumenty (i v ivot sleduje mluvc tve vtina lidkrom floso-
fujcch estt, ironickch cynik i hloubavch samot), nicmn
flmov estetika je ochuzena minimln ze dvou dvod. Jednak je
a u nenpadnji nebo velice hrub pokozen rytmus sekvence,
kter je pece uren nejen stdnm hlas, ale mimo jin i stdnm
obrazovch zbr. Disproporce je zejm teba v ppad, kdy man-
elka chrl nezadriteln tirdy dlouhch vt, zatm co manel od-
povd jen tu a tam strunmi glosami. a za druh a to je daleko
podstatnj je ochuzen samotn princip stihov skladby. Vme
pece, e jednm ze zkladnch pil flmu je kontrast, konfikt, es-
tetick i mnohovznamov asociace, vznikajc dle Ejzentejna sr-
kou i konfrontac dvou skladebnch prvk. Na jeviti vznik drama
stetem dvou postav, dvou charakter, avak ve flmu krom toho
navc i mnoha konfrontacemi dalmi. Nap. prv dvou sousednch
zbr. Nebo dvou paralelnch lini. Ale tak konfrontac obrazov
a zvukov sloky. Probhaj-li ob pevn zcela soubn (vidm
a slym tot), vznik chudik a navn stereotyp, navracejc se
k primitivizmu potk zvukovho flmu.
Znovu a znovu si ovem musme pipomnat jednu ze zklad-
nch pravd umn: dn z mnostv existujcch i jet neobjevench
vrazovch prostedk nelze apriorn prohlsit za geniln nebo
patn. Vdycky zle na tom, je-li vrazem prmyslovho kli, cel-
kov talentov a duchovn chudoby, nebo intuitivnho i vdomho
projevu umleckho talentu. a s tm zce souvis i vsledn hodnota
sdlen.
108
Uveden zpsob soubnho (Plaewski synchronnho) stihu
obrazovch a zvukovch zbr tedy dodv dialogov sekvenci ja-
ksi tvrd, dramatitj rytmus a spd. V plynulej a volnj pasi
naopak pomh petahovn dialog: osobu, kter odpovd, uk-
eme dve ne zane mluvit, posledn slova otzky z prvnho zbru
tedy peznvaj do zbru druhho. Je pi tom na stihaov praxi
a citu, aby se vyvaroval drobnch neistot. Aby nap. v konci prvnho
nebo na zatku druhho zbru nebyl ruiv pohyb, trek gesta,
mrknut vek, tak jak jsme o tom mluvili dve. Abychom nesthali
pmo v mst zvukovho akcentu (npadn ruch jako teba poloen
sklenice, akcentovan slovo, nebo i jen vyraen retnice). Aby gri-
masa a reakce naslouchajcho herce z druhho zbru byla iv (aby
jen pasivn neekal na svou narku) a odpovdala smyslu petaen
vty a cel situace. Atd.
Zvuk lze pethnout i dopedu, tedy osoba z prvnho zbru
domluv, zan mluvit partner, ale my jet stle sledujeme prvn
tv, teprve po chvli pejdeme na mluvcho. J osobn tento postup
v bnch pasch nepropaguji, zd se mi toti, e objeven dialogu
s opodnm obrazem je nepirozen, rozhodn dost npadn. Je
proto na mst ve specilnch ppadech, na pklad kdy druh osoba
vstupuje do dialogu neekan, s ndechem pekvapen, tajemstv, na
konci prvnho zbru jet zaznamenme npadnou a dleitou re-
akci na jej vstup, zkrtka v dramaturgicky pipravench momentech.
Pokud jde o tempo dialogu, i zde mme dleitou monost z-
sahu. Pedstavme si, e v zbru . 1 mluv osoba A, krat vtu mimo
obraz osoba B a opt v obraze osoba A. V protipohledu zbru . 2
mme stejn ti vty (A m. o., B v obraze, a m. o.) a jde-li o tut scnu
natenou dvma kamerami dokonce i ve stejnm tempu. Stiha
pouije ze zbru 1 vtu A1, ze zbru 2 vtu B a ze zbru 1 vtu A2,
tedy vechny repliky v obraze. Pi tomto een meme okamit po
vt A1 nasadit vtu B, tedy pauza, kterou herci zahrli pi naten,
je zruena, tempo dialogu se zrychlilo. Naopak meme prvn zbr
ukonit tsn ped vtou B a druh zbr zat hned tsn po vt A1,
ob pauzy se setou a pvodn pauza se zdvojnsob, tempo dialogu
se znateln zpomalilo. Pauzu mezi libovolnmi vtami a meme
zvtit i tak, e najdeme nmou st zbru B (nemluv, ale pimen
reaguje) a stihneme jej pmo nebo s malm pesahem mezi ob vty.
Tak nm vznikne zcela nov, v relu nenatoen pauza.
109
Zde bych chtl upozornit na zajmav efekt. Simultnn vnmn
obrazu a zvuku (typick pro divadlo i pro bn ivot) psob ryt-
micky ponkud jinak ne mn pirozen, trochu stylizovan oddlen
zvuku od obrazu, o kterm prv mluvme. V dsledku toho uin-li
herec dlouhou pauzu v dialogu, sledujeme na jeviti nebo v nepro-
stienm zbru jeho hru, mimiku, emoce, a zpravidla jsme schopni
i hodnotit proces, kter se v postav odehrv. as, potebn k do-
zrn pauzy akceptujeme beze zbytku. Jestlie v obraze z tto pauzy
vystihneme uritou dlku a nahradme ji pesn stejnou dlkou pro-
stihu (naslouchajc osoba), najednou se nm ona pauza bude zdt
nemrn dlouhou a je teba ji zkrtit. (To ovem neplat pro ppad,
kdy ve vloenm zbru sledujeme dleitou akci). Pauza, kterou si
pedstavitel tak vychutnval, se smrskne teba na poloviku a nkte
i vynikajc herci zpravidla divadeln si pak stuj, e ve flmu
je jejich vraz zkreslen, pokaen zpsobem snmn a stihem. Je
pravdou, e dobr a dobe rerovan herec vborn ct tempo ro-
zehran scny a asuje spd dialogu i dlku pauz s velikou pesnost,
jej efekt pak nezkuen technik me ve stin poniit. Je vak tak
pravdou, e i Mistr se me zmlit a navc herec v krtkm seku na-
ten scny neme vdy odhadnout jej tempo ve vztahu k scnm
sousednm a k tempu celho flmu vbec. Nen naopak vjimen
ppad, kdy stiha hercv projev zhodnocuje, stihem zdrazuje
siln msta, slab vkony i nepodaen gesta nebo falen reakce vy-
stihne a nahrad petahem nebo prostihem. Zkuen stiha, peliv
dodrujc tempo a rytmus flmu a citliv hodnotc hereck vkony,
hercm neukod ale prospje.
S ve popisovanm pojetm dialogov sekvence se ovem n-
ronj reisr spokoj jen zdka, vtinou v sekvencch, kde je ta-
kov een optimln. Jinak se sna rozehrt scnu tak, aby aranm
herc, pohyb kamery, osvtlen, prosted a cel zvukov struktura
nejen dotvely atmosfru dialogu, ale byly vyrovnanmi slo-
kami. Nkdy dokonce obrazov sloka dominuje a slovo zstv na
rovni poetickho komente nebo dokonce hudebnho dopro-
vodu (Resnais: Loni v Marienbadu, 1961). Vizuln psobivost, kter
je rovnocenn nebo pevld nad slovnm sdlenm se pochopiteln
vyznauje ada pas ve flmech vech velkch flmovch tvrc od
Abuladze po ulawskho. Ve stihaov prci pak dominuje nejen uve-
den sledovn hereckho vkonu a tempovn dialogu, ale i istota
110
a funknost pohybovho navzn zbr. a pedevm celkov har-
monie obrazovho a zvukovho tempa scny, posilujc vslednou
psobivost sdlen.
asto ovem musme rozhodnout, je-li podstatnj rozehrt
nebo dohrt hercovu akci za cenu del pauzy, nebo stihnout neist,
nedokonit zajmavou hru jen proto, aby byl dodren spd ei. V
dialogovch sekvencch je vtinou nutno poddit se kadenci ei.
Nememe nap. po slovech ty jsi ji zabil! nechat detektiva nacp-
vat si triumfln lulku, pak obvinnho poloit lek kvy, vyskoit
a rozilen zavat to nen pravda!. Bu je paradox v tom, e o dra-
matickch vcech mluvme s ledabylou lhostejnost (pak bude scna
stiena voln, ale mus tak bt vetn dialogu tak inscenovna),
nebo se obvinn rozhoen brn, ale pak mus ob repliky navazo-
vat bezprostedn bez jakkoliv pauzy i za tu cenu, e nevme jak se
lek kvy octl na stole a pro v dalm zbru u detektiv kou. Ru-
tinn specialitou, kter se z divadelnch prken pesthovala i do flm
zkuench emeslnk (viz komedie M. Frie) a v souasnosti prov
vrchol sv slvy a trval ptomnosti v sitkomech, je tv. lachpauza,
tj. pomlka po gagu nebo komick point, aby pedpokldan smch
divk nepehluil pokraujc dialog. (Modern autoi v tomto smru
na sv dla moc nespolhaj a moude tam ken smch publika
radji vkldaj sami.)
Tempo scny (tedy i stih, dlky pauz) bude pochopiteln jin
pokud dialog kaj nepohybliv hlavy v detailu, pohybuj-li se mlu-
vc postavy v celkovm zbru, nebo kdy kamera mezi protagonisty
chod, panormuje, najd. Zejmna je-li ve he vce osob m stiha
stienou lohu. Pedpokldejme scnu, ve kter postava a neustle
mluv k B, jen odpovd jen sporadicky. C sed v rohu a beze slova
poslouch. Pedevm je teba zhodnotit dramaturgickou lohu ka-
dho z nich. Me se stt, e upovdan a je jen epizodou, kter se
ve flmu mihne, e B je daleko silnj a zajmavj charakter, kter
je pro dal rozvoj dje podstatn, e C je bu osoba v nejvym po-
staven (komisa, soudce, vldce), kter nakonec svm slovem roz-
hodne celou situaci, nebo e je to dokonce hlavn hrdina celho flmu.
Podle tto hierarchievzhledem k dan scn i k celmu flmu pak
musme volit pouvn zbr, prostih a dialog mimo obraz, aby
se nm teba tich C zcela nevytratil. Hroz dokonce nebezpe, e
by divk na jeho ptomnost zapomnl a jeho zvren rozhodujc
111
zsah, dramaturgicky i stihov nepipraven, by psobil nesmysln
jako objeven deus ex machina. (Pokud ovem prv toto nen au-
torovm zmrem.)
Je tedy nutno nejen sledovat dialogy, akce a mimiku mluvcch
postav, ale podle djov dleitosti tak divkovi obas pipomnat
ptomnost a reakce vech ostatnch osob a jejich umstn v prostoru.
Na reisrovi samozejm zle, aby tuto zleitost nenechal a na
improvizaci stihae, kter by pak k takovm rytmizujcm prosti-
hm musel vyhledat aspo njak, by nic nekajc zbytky poui-
tch zbr, ale aby podle pedem promylen koncepce natoil i za-
jmav, funkn reakce jednajcch postav, a ji v prostihu nebo ve
druhm plnu. Tak v tchto ppadech m monost pomoci stiha-
ovi i sob natoenm sti dialogu v klovm celku.
Pesto, e je zcela vyloueno vytvet a zobecovat njak pra-
vidla a nvody, uveden poznmky snad dostaten ukzaly, e stih
dialogovch sekvenc nemus bt jen rutinn zleitost a rozhodn
nen vc jednoduch i bezduch ablony. a to dokonce ani pi mini-
mlnm mnostv monost, kter nkdy natoen materil pro stih
poskytuje.
ZVUKOV SKLADBA
V vodu tto kapitoly se musm vrtit do nedvn historie, ke svm
osobnm zkuenostem. Po dlouh lta existence Filmovho studia
Barrandov byl krom reisra nejblim spolupracovnkem stihae
mistr zvuku. Byl jsem oitm svdkem procesu, ve kterm se pvodn
ineni, soustedn na technick parametry a normy zvuku (nap.
co se pohne, mus bt slyet nebo kad slvko vetn komparsi-
stova mus bt srozumiteln) promovali ve skuten tvr osob-
nosti. V nkterch ppadech vytvel reisr doslova tm, kde se cel
trojice (reisr-stiha-zvuka) ji v prbhu realizace nebo na zatku
dokonovacch prac sela, aby pedem promyslela celkovou zvuko-
vou koncepci flmu: zpsob prce s dialogy i postsynchrony, pou-
it ruch a atmosfr, msta nasazen a charakter hudby atd. Konen
souhra tchto prvk se pak upesovala pi spoluprci ve stin, pi
nasazovn mchacch ps a pi defnitivnm mixu, asto i s hudeb-
nm skladatelem. Naposledy jsem tmto zpsobem pracoval v posled-
nm roce minulho stolet na flmovm eseji D. Vihanov Zprva o
putovn student Petra a Jakuba (1999). Ale to ji dlouho fungoval
112
souasn trend, kdy stiha krom obrazu pracuje jen s kontaktnm
zvukem, eventuln s playbackem nebo pomocnm nrtem budouc
hudby a po dokonen stihu ped flm zvukai bez monosti dalch
zsah do defnitivnho tvaru a soubhu zvukov a obrazov sloky.
Technologick kouzla a variabiln programy modernch pstroj pak
rychle a ovem technicky dokonaleji nahrad minul vymlen a ex-
perimentovn. Nicmn se domnvm, e i tak si stiha mus bt
neustle vdom skutenosti, e pracuje na flmu zvukovm a mt as-
po njak povdom o budoucm tvaru vslednho audiovizulnho
dla. a proto zde alespo v hrubch rysech nartnu nkolik poznmek
k tomuto tmatu.
Pestoe se v tchto skriptech zabvme pevn praktic-
kmi hledisky stihov skladby a ponechvme stranou teoretick
vahy ve stylu problm s opozic, adami a zptnm vlivem zbr
[8, str. 192 a 34 n.], je i z ve eenho patrn, e sousedn zbry
na sebe psob velice intenzivn. Nejde jen o linern prtok dje
adou zbr, ale psoben zbr a jejich vzjemn ovlivovn pro-
bh i v opanm smyslu, proti chronologii azen. Konkrtn: PD
chlapec zvedne oi, PD dvka se usmv. Tento jednoduch pklad
nm sdluje, e chlapec uvidl dvku (pbh), prvn zbr byl neu-
konen, divk byl zvdav na co se chlapec dv, dal zbr ukzal
objekt jeho pohledu, odpovdl na otzku, kterou nm prvn zbr
poloil. Ale zrove jsme si mon teprve te zptn uvdomili, e
chlapcv pohled nebyl jen zvdav, ale zrove i stydliv nebo zami-
lovan. Jin pklad takovho zptnho psoben najdeme v klasick
grotesce, kdy ptel dl Chaplinovi dojemn kzn a Chaplin se
zdy ke kamee
- ots, ramena se mu chvj. Druh zbr z protipohledu vak
uke, e to nen kajcn pl, ale e komik cynicky tese ejkrem
a mch si koktejl. Psobenm druhho zbru dostv prvn zbr
bohat nebo komicky zcela opan smysl.
Podobn, i kdy snad ne tak patrn, je psoben zbr zvu-
kovch. Pedstavme si teba pjezd vlaku, neustle zesilujc a na
maximln hranici. Jestlie pak nsleduje zvuk vyputn pry a zti-
en, byl to obyejn pjezd historickho vlaku do ndra. Kdy
nastihneme prudk zabrzdn, pskn brzd a vkik, uvdomme
si zptn dramatinost pedchozho zesilujcho zvuku, kter kon
njakou tragickou udlost. U zvuku ovem toto psoben nen tak
113
evidentn a krom toho ve flmu pochopiteln nevnmme zvuk sa-
mostatn, ale ve spojen s obrazem, kter uveden vztahy me ozej-
mit nebo tak na principu kontrastu zcela pevrtit. Musme proto
brt v vahu i vzjemn psoben obrazovch a zvukovch zbr.
Pedstavme-li si tedy jakousi zvukovou partituru, jej jednotliv
hlasy jsou tvoeny zvukovmi mchacmi psy i stopami (dialo-
govmi, hudebnmi, ruchovmi) a prvn dek tvo dominujc
ps obrazov, a zkoumme-li vzjemn audiovizuln vztahy tchto
hlas (stop), dochzme k souvislostem, kter ji Ejzentejn nazval
vertikln mont [4, s. 277 nsl.]. I kdy se v uveden stati klasik
zabv pevn analogiemi kompozice obrazu a hudby (myslm, e
ponkud vykonstruovanmi), je dobe si tyto vztahy uvdomit.
Budeme-li uvaovat o spojen jakhokoliv zvuku s obrazem,
dostaneme nkolik variant. Nejjednodu, zcela elementrn spojen
pedstavuje synchronn ilustrace reality: pohyb st dialog, jzda
kamionu zvuk motoru, zatloukn hebku dery kladiva. Tato
spojem tvo podstatnou st zvukov skladby vtiny flm a nelze
je podceovat nebo dokonce jednoznan odsuzovat jako pouhou
ilustrativn reprodukci skutenosti. Rozhodujc je, aby tento postup
byl zvolen vdom jako jedna z monost tvrho vyjden auto-
rova zmru, nikoliv jako automatick nutnost realistickho zobra-
zovn. Umn tu vlastn zan od onoho okamiku, kdy se spoje-
nm zvuku a vyobrazen u nereprodukuje pouh spojen, existujc
v prod, ale navazuje se spojen, vychzejc z poadavku vraznosti
dla. [4, s. 286]
Bnou obmnu synchronnho spojen obrazu a zvuku pedsta-
vuj jeho rytmick variace, kdy obrazov a zvukov zbry nespoju-
jeme ve stejnch mstech, ale v rznch dlkch a rznch okami-
cch. Na pklad kdy jeden zvukov zbr (umn det, tlumen
hovor kavrny) podkldme pod nkolik zbr obrazovch. Takov
skladba je bn teba u hudby i atmosfr. Jet vraznjm pkla-
dem je v minul kapitole popsan nestejn dlka obrazovch a zvu-
kovch zbr pi petahovn dialog, nebo podobn rozehrvan
i doznvajc prodluovn kontaktnch a samostatnch ruch atd.
Nronj spojen nazv Ejzentejn melodick, protoe navz-
jem koresponduj vnitn pohyb obrazu (a to jak v kompozici static-
kho obrazu teba stdn horizontl a vertikl i svtel a stn,
tak v dynamice obrazu v pohybu) a melodie zvukovho doprovodu.
114
Ji sm pouit termn ukazuje, e jde pedevm o variantu vztahu
hudby a obrazu a Ejzentejn ji probr v rozboru scny svtn ped
bitvou z flmu Alexandr Nvsk (1938) [4, s. 347 nsl.]. Podvme-li se
sami na nkolik vybranch delch zbr pozornji prv z tohoto
aspektu, vidme e nkter stdn pohybu a klidu, dynamiky ped-
nch a vzdlenjch pln, linie horizontu v panoram po krajin
a dal prvky v sob skuten nesou jakousi vnitn melodii. Pesvd-
me se o tom i tm, e si najdeme vhodnou skladbu a vyzkoume si,
jak se nepatrnm posunem o nkolik oknek vzjemn souhra hudby
a obrazu vrazn zlep i zhor. Vzpomnm si ale tak na scnu
z flmu J. Jiree ... a pozdravuji vlatovky (1972), kde mont zbr
z okupan ilegln prce M. Kudekov (setkn se spojkou, cesty
vlakem, roznka letk, ndran prohldky, vypt, nava) jsme
krom nenpadn hudby podloili i jedinm prjezdem nkladnho
vlaku. Zvukov oblouk od vzdlenho pjezdu a zahoukn pes
vrcholc dunn kol v tsn blzkosti a po doznvajc odjezd vlaku
v dlce podpoil melodii obrazu se stoupajc dramatinost situ-
ac a k pokojnmu unavenmu doznn nvratu dom.
A dosud jsme pihleli pedevm k rytmickmu a pohybo-
vmu vztahu obrazu a zvuku. Soustedme-li se na obsahovou strnku,
meme vytvoit spojem synchronn jako prve pipojme k obrazu
odpovdajc zvuk (vidm auto slym auto) a spojem asynchronn
(vidm auto slym vnitn monolog hrdiny). K asynchronnm zvu-
km pat bu spojen reln (vidm pokoj s otevenm oknem sly-
m hluk z ulice a projdjc tramvaj) nebo stylizovan (vidm pokoj
s Vclavkem za okny slym mosk pboj jako symbol hrdinovy
vzpomnky i touhy). Prv tato posledn varianta bv vyuvna
ba asto zneuvna jen v podob flmov hudby, zatm co jin
bohat monosti bvaj z nedostatku tvr invence opomjeny. Ale
proberme si te jednotliv zvukov komponenty podrobnji.
Mluven slovo se ve flmu objevuje ve funkci dialogu, komen-
te, vnitnho hlasu, jako zvukov kulisa a pod. Kdy ovem vidme
mue, kter v detailnm zbru vyprv svj pbh a obraz do tohoto
vyprvnho pbhu stihem pejde, pokrauje dialog vlastn u vc
funkci komente i vnitnho hlasu. Take dsledn pojmenovn
a tdn pro ns ani nen nijak podstatn. Sta pipomenout, e jed-
notliv zpsoby pouit bvaj odlieny i charakterem zvuku. Vnitn
monolog na pklad mv intimn zabarven (herec mluv potichu
115
zblzka na mikrofon), zvukov retrospektiva me bt vce i mn
nahalen (tj. s vy mrou dozvuku) a podobn. Normln dialog
by ml bt charakterizovn relnou barvou a pirozenou zvukovou
perspektivou, tedy v chodb i v hale s delm dozvukem ne v uza-
ven peplnn mstnstce, v prod a z dlky slab ne v hlun
dln z blzka. Pohybujc se herec je mrn s pibliovnm ke ka-
mee slyet silnji, na irokm pltn ve stereozvuku pechz z jedn
strany na druhou atd. Pi postsynchronech ale tyto a podobn jevy ne-
bvaj respektovny dsledn, asto jsou zcela opomjeny zejmna pi
dabovn cizojazynch flm. (Musm vak dodat, e esk flmov
dabing patil vdycky ke svtov pice!) Opt plat, e uveden pra-
vidla se mohou poruit zmrn z dvod stylizace (vidme mladou
dvojici daleko ve VC rozkvetl louky, ale dialog slyme intimn v D
eptm), astji to vak bv pouze znamenm emesln nedsled-
nosti a podcenn celho problmu. Je pravda, e divk je na urit
zvukov nepesnosti citliv jet mn ne na obrazov, ostatn je u
trochu zkaen prv nvykem na plon charakter nedokonalch po-
stsynchron a dabingu. Krom nepesn namluvench (asynchron-
nch) dialog a obas i falench hereckch projev je to vak dal
pina toho, e postsynchronovan scny vtinou nedosahuj svou
kvalitou a hlavn emotivnost herectv rovn scn, snmanch kon-
taktnm zvukem. Zejmna tv. hereck scny kdy reisr nato
(eventuln i vce kamerami) dramaticky vypjatou scnu v jedinm
dlouhm zbru vynikajcch herc, aby neruil jejich vkon a aby se
mohli pln soustedit na svou postavu bvaj po postsynchronech
v celkovm vyznn evidentn slab.
Na druh stran ovem musme tak konstatovat, e i pevn,
ba zcela postsynchronovan flmy, kter v minul e zejmna z tech-
nickch dvod (chybjc mikroporty aj.) dominovaly, poskytovaly
tvrcm i urit vhody. Kameramany osvobodily k pouvn po-
hyblivch runch kamer a k nezvislosti na hlunosti prosted. Tem-
peramentnm reisrm umonily, aby -jako za dob nmho flmu
mohli svmi pokyny rerovat herce a kompars i v prbhu nat-
en. Nkte povrchnj i mn zkuen reisi potali s tm, e
zvrenou versi dialog a nkdy i pesnj hercv vraz dotvo
a dodaten pi namlouvn ji stien scny. Ostatn sten
nebo pln postsynchron nkterch scn byl tak jedinm eenm
problmu, jak do role obsadit vrazn typ neherce, kter neum
116
mluvit, nebo herce za hra runho. Zvukai nebyli tak psn vzni
povinnost astnit se naten v exterirech a co je daleko dlei-
tj spolu se stihai mli monost koncepn vytvoit celou zvu-
kovou koncepci. Nebyli toti vzni na ruchy neoddliteln nahran
v kontaktnm zvuku. Nejen tedy, e nemli pote s ruivmi zvuky
(hlun poloen pllitru uprosted slova, vrzn podlahy), ale mohli
dokonce v mchakch korigovat vzjemn pomr dialog a ruch,
ev. stylizovan pout jen dialog a pod.
Ostatn i stiha mohl pracovat svobodnji, soustedn jen na
sili obrazu. Jestlie toti sthme scnu natenou kontaktnm zvu-
kem, pistupuje ke vem omezenm a pravidlm, o kterch jsme ji
mluvili, jet dal omezen, je bychom mohli zahrnout do katego-
rie zvukovch jednot. Samozejm pedpokldme, e zkladn um
prosted relu i ateliru -je pro vechny sousedc zbry stejn.
(Pokud se na pklad do kontaktnm zvukem nahrvan atelirov
scny vloila pauza, nepouil se v dialogovm psu bn prokldac
blank, ale speciln nahran atelirov ticho.) Rovn technick
kvalita zvuku m bt shodn, mluv-li spolu teba dv postavy v de-
tailnch zbrech, neme znt jeden hlas slabji ne druh. Zle
ovem nejen na technickch parametrech, ale i na vlastnm hercov
pednesu. Odpovdajc herec mus reagovat nejen na smysl a emo-
cionln charakter pedchoz otzky i jinho dialogu, ale i na jeho
rytmus a tn.
Kdy pi dialogu rodi ple dt, mus bt pl v obou zb-
rech stejn intenzivn, ale stiha mus pi vazb zbr dbt tak na
to, aby rytmus vzlyk nebyl stihem naruen, aby neustihl prvn z-
br v okamiku nejintenzivnjho kiku a druh nenavzal v pauze,
kdy se dt nadechuje. Chybn sestien ple (smchu, prozpvo-
vn, asto i dechu ap.) psob velice ruiv. Je-li tedy ono plac dt
v obraze (take musme pout kontaktem nasnman zvuk msto
souvislho zvuku samostatnho), musme krom hlavn linie dialogu
respektovat i rytmus druhho ev. i dalch zvukovch pln. Tak se
stv, e kontaktn scny nkdy mvaj trochu volnj rytmus stihu
ne scny postsynchronovan. Podobn problmy se pochopiteln t-
kaj i stopy ruchov: ena mluv a umv ndob. V nsledujcm z-
bru PD j mu odpovd ale ena a hlavn rachocen ndob z prv-
nho zbru pochopiteln chyb. Nebo host miz ve dvech, manel
117
pokrauj v dialogu, zaven dve vetn zvuku krok a veej zstalo
mimo obraz.
V takovch ppadech ovem nebudeme ekat na skonen um-
vn nebo doven dve v obraze. Mn vrazn zvuk lze opominout
nastupuje-li ve druhm zbru jin, vraznj zvuk nebo dialog. N-
padn nebo dramaticky dleit zvuk nastihneme v podob pesahu
do jin zvukov stopy. Podobn sthme do druh dialogov stopy-
zejmna po postsynchronech dialogy vrazn odlin (z dlky, z ve-
dlej mstnosti, zkreslen pes telefon apod.), abychom zvukovm
mistrm umonili pi mchakch volbu vzjemnho pomru obou
hladin i dodaten zvukov korekce.
Pokud jde o dodaten nahrvan dialogy mimo obraz, vnitn
hlasy, komente dokumentrnch flm apod., je teba znt pedem
aspo piblin jejich obsah a dlku, aby azen a dlky zbr byly
ve sprvnch proporcch, a se text bude nasazovat pro mix. Sa-
mozejm je vhodn, meme-li pak jet provst drobn pravy,
upesnit souhru obrazu a zvuku, poppad vystihnout pauzu ve
zvuku nebo ustihnout kus obrazu. Ale vraznj zsah me naru-
it ji jednou pracn vybudovan rytmus, nemluv o tom, e v asov
tsni, kter obyejn dokonovac prce provz, na to nebv as.
Ruchy nasazujeme do nkolika mchacch stop jednak proto, e
asto skldme jeden zvukov zbr z nkolika komponent, jednak
abychom v zvren zvukov kompozici (v mchace) mli mo-
nost vybrat, regulovat, zdrazovat a potlaovat jednotliv zvukov
zbry podle estetickch a dramaturgickch poadavk.
Pedstavme si dlouh zbr mue, kter v noci jde opatrn
podle plotu, zastav se, chvli naslouch, oteve branku a nhle se
zaraz a strne. Takov zbr meme podloit atmosfrou vzdle-
nho msta, cvrk, nebo i vzdlenm prjezdem vlaku. Kdy ped
prvnm zastavenm pidme blzk (VD) zatkn psa a po oteven
branky pibliujc se sirnu policejnho auta, pak oba zvukov d-
razy dramatizuj nladu, rytmizuj a dynamizuj obrazovou sloku
a upesuj ob hereck akce (navc ve tm a v irokm zbru nev-
razn). Ale mon, e tato dramatinost je jet pedasn, pehnan,
e sta jen jeden akcent a reisr se zim karem nakonec zatkn
zeslab nebo vbec nepouij, mon pouij jen sirnu bez atmosfr
a po-zvolna vyjedou gradujc hudbu. a nebo naopak ped muv
lek pidaj jet vstel z pistole.
118
Z tohoto pkladu je tak zejm, e ruchy ve flmu jednak
ilustruj dn na pltn (kroky, zaskpn branky), jednak dokresluj
atmosfru (vzdlen msto lokalizuje msto, cvrci zvrazuj ticho
a klid), jednak maj funkci dramaturgickou, vyprvj st pbhu.
Pokud tedy nemme k dispozici kontaktn zvuk, bude vertikln
ruchov skladba uvedenho zbru vypadat takto:
1) ilustrace obrazu synchronnmi ruchy v ruchovm studiu se
podle obrazu nahraj kroky, ustn odvu, cvaknut kliky,
nrazy rekvizit, atd.
2) synchronn ilustrace obrazu samotnmi ruchy, kter nelze na-
hrt ve studiu, nahraj se pi naten nebo jako i vtina ne
uvedench zvuk se vezmou ze zvukovho archivu (pokud
bychom v zbru vidli i tkn psa i startovn a prjezd
auta)
3) dramatick zvuky jako soust dje mimo obraz (vstel, si-
rna auta, poppad i jeho havrie)
4) atmosfry (msto, cvrci, d)
Krom ruch pak dal a ovem daleko vraznj a sledova-
nj zkladn sloky zvukov struktury tvo dialogy a hudba. Ka-
d z uvedench zvuk je nahrn v jedn i vce stopch a pi zvre-
nm mchm pak tvrci ur, do jak mry bude pevldat realistick
ilustrace obrazu, do jak mry bude zkreslena k zskn dramatickho
efektu (lze teba pln potlait rmus vrtaky v blzkosti kamery
a nelogicky zdraznit vzdlen nalapovn pichzejcho mstitele),
do jak mry bude ruchov sloka eliminovna pln (ponechme jen
hudbu nebo dokonce nepirozen, dramatick ticho). Vzjemn pro-
porce se pochopiteln promuj i v prbhu jedin scny. Ilustran
synchronn ruchy mohou tvoit jen nepostehnuteln doprovod v-
raznho dialogu, ale v uritm okamiku (vrah se pibliuje k obti)
nhle zeslme kroky na tlustm koberci nebo ustn provazu, vy-
tahovanho z vrahovy kapsy do absurdn nelogick hlasitosti pes
reln hluk prosted nebo gradujc hudbu. Nevrazn ilustrativn
zvuk, zeslen do zvukovho velkho detailu, se tak stv vrcholn
dramatickm.
Jak vyplv u z pouitho termnu, synchronn ruchy nasazu-
jeme synchronn s obrazem. Pokud jde o nasazen samotnch ruch
mimo obraz, zle na citu stihae a jeho vaze, kde asi bude dan
zvuk nejpsobivj, kde bude zbyten nebo hraje hudba, kdy by byl
119
kodliv, protoe by pehluil dleit dialog. Nasazujeme-li zvuky
korespondujc s obrazem (v uvedenm ppad zatkn, even-
tuln vstel a houkn s muovou reakc), musme podobn jako
pi stihu obrazovch zbr sprvn odhadnout dobu reakce jed-
notlivch postav. Kladn hrdina aknho flmu reaguje bleskurychle
(zvuk pedsadme o 4-6 oknek ped reakci v obraze), rozvn lo-
vk se s nadhledem ot pomaleji a pozdji. Jednm z oblbench
gag je komikova opodn reakce, mistrovsky vyuvan nap. ve
flmech Laurela a Hardyho. Jestlie se postava oto prudce, mus
pohyb nsledovat bezprostedn po zvukovm podntu (rychlej re-
akce), oto-li se volnji, me bt dl. dn matematick zkony
zde pochopiteln neplat. Stiha, pro jeho profesi je cit pro rytmus
a ovem i pro hereck vkony samozejmm pedpokladem, by ml
jednotliv varianty vzhledem k charakteru postav, ke smyslu a dra-
matinosti situace urit zcela bezpen.
Musme potat i s tm, e na rozdl od obrazovho vnmn je
ve vtin ppad samotn zvuk bez pslunho obrazu jen obtn
identifkovateln nebo matouc a tak sms hluk nedokeme rychle
a sprvn analyzovat. Naopak zejmna v dramatickch pasch
divk nepostehne, e urit zvuk neodpovd charakterem nebo
synchronem pesn obrazu nebo e dokonce chyb. Nen tedy teba
petovat zvukovou sloku jen na zklad pehnan snahy o abso-
lutn vrnost realit prosted. Vzpomeme na klasickou scnu vzn
a pastorovy eny z Chaplinova flmu Modern doba (ji v r. 1935!):
Sed spolu vedle sebe, pij kvu a sna se zamaskovat trapnou situaci
pi reakci svch trob. Skvl pantomima je podloena jen kruenm
aludk a pskem, kter vdycky tknm prozrad autora nepstoj-
nho zvuku. Jin zvuky (ustn at, cinkn liek a lk atd.) ve
scn neslyme.
Na druh stran slyc reisi a nen jich mnoho vd, e
i st rozpoznateln zvuk m svou nladu a e me vhodn emo-
tivn dokreslovat nebo dramatizovat obraz. Vzpomnm si na dvn
rozhovor s americkou stihakou, specializovanou na stih zvuku.
Shodn jsme odsoudili nevar americkch flm podkldat vt st
flmu hudbou symfonickho orchestru s ustlenmi melodickmi ste-
reotypy. Pak mi naden vyprvla o sv prci na flmu D. Leana La-
wrence z Arbie (Oscar 1962), o vodn jzd karavany pout, kter
se odehrv v naprostm tichu. Toto ticho bylo zkomponovno
120
citlivm smchnm zvuk vtru, pesypanho psku, kopyt vel-
bloud bocch se do psku, obasnch vkik jezdc, vrzn po-
stroj, cinknut puky a nkolika dalch mchacch ps. Rychlej
a pohodlnj by samozejm bylo nechat zkomponovat hudbu dan
dlky na orientln motivy a za necelch pt minut ji umstit na
sprvn msto, ale peliv vypracovan ruchov skladba zde psob
stejn jako v mnoha dalch flmech daleko silnji.
Zatm jsme mluvili o shod obrazovch a zvukovch zbr, ale
velice silnch efekt meme doshnout prv jejich kontrapunktem.
Pedstavme si teba obraz pikovho provozu velkomstsk ulice,
kter vak nedoprovz reln ruch, ale absolutn ticho, z nj se pak
pomalu vyln zvuk tryskovho bombardru, zesilujc a na hranici
bolestivosti. Narstn napt, pipravujcho nstup krizovho oka-
miku (paniku bombardovn) je evidentn. Podobn meme na
principu kontrastu roziovat nebo mnit smysl obrazu. Podlome-
li zvody dt na tkolkch evem zvodnch automobil, dvme
obrazu humor i ir perspektivu. Nebo kdy politik ve VD skon
projev a ozve se burcejc skandovan potlesk, ale odjezd kamery
uke przdnou koupelnu se zrcadlem, ped kterm se cviil, ironi-
zujeme tmto nerelnm zvukem jeho samolibost a pozrstv. Reln
nebo nereln, synchronn nebo kontrastn zvuk me dokonce vy-
stupovat i ve funkci motivu, charakterizujcho uritou postavu. Ve
flmu K Zemana Ukraden vzducholo (1969) je kad prud pohyb
admirla fotily pronsledovatel doprovzen groteskn zdrazn-
nm cinknm medail a d, ktermi je oven. Takov zvukov
motiv pak me fguru representovat i v ppad, e ji v obraze ne-
vidme. Ostatn vechny posledn Zemanovy flmy jsou koln ukz-
kou monost, jak lze fantaskn pbhy Verneovch romn vynal-
zav ilustrovat zvuky umle vytvenmi nebo voln sdruovanmi
do kompozic, jejich zvukov nlada a fantazie si v niem nezad se
sugestivn nladou Zemanovch obraz ani s fantazi klasikovy lite-
rrn pedlohy.
Hudebn sloka flmu je vlastn zcela samostatnm oborem,
kter zejmna po teoretick strnce ponechm lidem povolanjm
a zmnm se jen o nkolika praktickch zsadch.
Pedevm si pipomeneme, e ve flmu se objevuje jednak
hudba reln (imanentn), tj. hudba jej ptomnost je logicky vy-
svtliteln nebo dokonce jej zdroj vidme v obraze (kapela, rdio),
121
jednak hudba flmov (transcendentn), kter podmalovv i dotv
nladu nkterch scn.
V obou ppadech me jt bu o hudbu archivn, pi jejm
vzniku s flmem nesouvisejc, nebo hudbu komponovanou pro dan
flm. M-li bt obraz pesn zvisl na hudb, hraje se tato hudba jako
pomocn zvuk pi naten a akce se j podizuje (metoda playbacku).
Jsou to na pklad baletn i tanen scny, herci zpvajc nebo provo-
zujc hudbu a pod. Vtinou se vak hudba pidv nebo nahrv
a k vcemn ist sestienmu flmu, kter k n pak jen vjimen
ponkud pizpsobme.
Vztahy mezi obrazem a hudbou tedy mohou bt na rznm
stupni zvislosti. V nkterch ppadech je to velice voln asociace,
podpoen i dotvoen emoce, zdraznn nebo zrychlen tempa
akce. V tto oblasti tak nejastji dochz k pouvn konvennch
a obehranch postup (viz sladk unisono smyc pi milostn scn,
estiosminov rytmy typu Lehk kavalerie pi jezdeckch pehld-
kch). Podobn jako ruchy me i hudba charakterizovat a doprov-
zet uritou osobu jako motiv, me ji i zastoupit (dvka vzpomn
na chlapce, kterho nevidme, ale slyme jeho hudebn motiv).
Me tak parafrzovat, ironizovat nebo komentovat obraz svm
charakterem nebo pouitm znmch motiv (nesml chlapec pi-
chz s koktnm na zsnuby hudba hraje Bizetv Pochod torea-
dor z Carmen). Perfektn vazbu meme vidt ve flmu E. Silvers-
teina Cat Ballou (1965): Zchtral pistolnk-alkoholik (Oscar pro Lee
Marvina) se po dlouh neinnosti odhodl k nebezpenmu souboji
a slavnostn se nechv oblkat do svch kdysi proslulch pistolnic-
kch at. Obad doprovz heroick hudba. Pistolnk stoj v pod-
vlkakch, Indin mu od nohou natahuje nrovaku a hudba
utne, nrovaka zadrhla o pupek. Marvin vthne bicho, nrovaka
vklouzne na sv msto hudba i oblkn pokrauj. Smch publika
dokazuje pesn proveden tohoto hudebn-vizulnho gagu. (Mimo-
chodem vnmav ten jist pochopil, e zde mm na mysli hudbu
flmovou, tj. hudbu, kter je komponovna pro poslen estetickho
a emotivnho inku umleckho dla v co nejtsnjm sept s obra-
zem, nikoliv hudbu komponovanou sp jako mdn soundtracky pro
poten skladatelovch fanouk a poslen jeho tantim.)
Neju vertikln vazby jsou u flm hudebnch, u playbac-
kovch sel, kdy hudba bu pmo udv rytmus obrazu (mdn
122
hit), nebo naopak se obraz sna vyjdit hudbu. To je bn teba
u dokument o hudebnch skladatelch, kde vznik problm jak ob-
razov vyeit reprodukci ukzek z jejich dla. Jednodu monost
je flmov zznam hrajcho orchestru, kde zbrovn a kompozice
hrajcch hudebnk navc pidvaj i pohled na jejich virtuozitu a pi-
blen k jejich citovmu proitku. Pokud chceme pout ji hotovou
nahrvku, nebo z njakch (fnannch?) dvod nemme k dispo-
zici orchestr, meme vyut i metodu asociativn monte. Hudbu
podkldme na pklad zbry lidskch tv a innost, rekvizit
a prody, se snahou vystihnout atmosfru skladatelovy doby, tempo
a charakter hudby, nladu melodie a harmonie atd. Tento zpsob je
pochopiteln vizuln bohat, atraktivnj, ale m sv skal. Jednak
je mnohem nronj pro reisra, kameramana a rozhodn i pro sti-
hae. a jednak je samo sebou subjektivnj a tud hroz nebezpe,
e se subjektivita tvrc rozejde i dokonce dostane do konfiktu se
subjektivitou poslucha, kte maj o tto hudb zcela jin pedstavy.
Konec konc vdycky jde o ponkud nsiln spojem abstraktn
emoce hudby s realitou nasnmanch objekt.
Zajmavm zpsobem se tento problm pokou eit proslul
Silly Symphonies (u 1929-1936!), ve kterch se W. Disney snail he-
recky, grafcky nebo animovanm flmem ilustrovat nkter znm
skladby jako Faunovo odpoledne, Ave Maria, Noc na Lys hoe, a-
rodjv ue aj. Pmo ukzkov zde vidme nejen shodu rytmickou,
ale i shodu melodie hudby s melodi pohybu kamery, objektu,
kontury, posloupnosti objem, hry svtel a stn. K blimu studiu
tchto souvislost lze krom jinch prac opt doporuit klasickou sta
S. M. Ejzentejna Vertikln mont [4, s. 277].
Z tchto strunch poznmek vyplvaj i jednotliv varianty sti-
haovy prce. Je pochopiteln, e v tomto smru vtinou zce spo-
lupracuje s hudebnm redaktorem nebo skladatelem. Pi kompono-
van hudb po spolen porad s reisrem pro skladatele ozna
a zm hudebn pase, nahranou hudbu pak nasad na obraz podle
pedem dohodnutho zmru.
V souasn praxi ovem tyto operace provd mistr zvuku na
defnitivn sestien obraz. Osobn to pokldm za jednu z dalch
novot, kter pin zrychlen modern styl organizace prce (vyr-
bn flm) a kter sebou nesou odklon od emesln vytbenosti dla.
Obrazov i hudebn citliv stiha toti mohl nasazovn hudby jet
123
cizelovat, provst i drobn zsahy do obrazu, vylepujc a precizujc
ve zmnnou rytmickou a melodickou souhru obrazu a hudby.
Problm dosaen maximln kvality tohoto souzvuku se jet
vraznji projevuje pi nasazovn hudby archivn, kter se pomrn
asto vyskytuje nejen u dokumentrnch snmk, ale i u flm hra-
nch. (Viz teba Mahlerova hudba ve flmu Mahler K. Russela a ve
Smrti v Bentkch L. Viscontiho, J. Doniel- Valcroxe ve svch flmech
jako Dm Bori aj. pouv hudbu Vivaldiho, Mozarta, Bacha atd.).
Vznikaj jet vt disproporce mezi dlkou obrazu a dlkou vybran
hudby, protoe jen zdka lze dlku stien sekvence pizpsobit
alespo piblin dlce pouit hudebn vty nebo ucelenho moti-
vuje teba rozhodnout, je-li dleit pesn nasazen nstup hudby,
kter se v konci zeslab a vytrat v ruchu nebo dialogu (mn astji
v jin hudb), nebo jestli je naopak dleit fnle hudby, korespon-
dujc s dleitm momentem obrazu nebo s koncem flmu, pak na-
opak od konce nasazen hudba vyjd z jinch zvuk, ani by mla
vrazn zatek. Potebujeme-li hudebn podtrhnout zatek i konec
obrazov sekvence, nasadme zatek hudby v zatku sekvence do
jedn zvukov stopy, fnle hudby od konce obrazu do druh stopy
a ve vhodnm mst (vrazn zvuk, teba prjezd auta nebo drama-
tick dialog) ob hudby rychle prolneme.
V nkterch ppadech lze hudbu zkrtit obratnm vystienm
sti skladby nap. repetice, opakovanho motivu nebo jen nkolika
takt. Zejmna tato posledn jmenovan operace vak vyaduje hu-
debn cit, zkuenho stihae a nejlpe i konzultaci hudebnho odbor-
nka, protoe nejen nesprvn tonln navzn, ale nap. i rytmick
chyba dvou perforanch otvor 35 mm flmu (cca 1/50 sec) psob
velice ruiv. Purist nkdy proti neesti takovch zsah protestuj
s odvolnm na ctu ke klasikm, ale pipomeme si, e z flm se
obas vystihuj cel zbry nebo sekvence hotovho flmu rovn
proti intencm autor a bez jejich souhlasu a co je proti tomu ztrta
ty takt njak suity?
Ponkud komplikovanj je pro stihae prce s playbackem.
Jednotliv zbry jsou pochopiteln nateny s pesahy, nen mono
skonit pi naten jeden zbr pesn s jednm motivem a nsledu-
jc zat s nstupem dalho. Takov zbry se nespoj, protoe jak
ji bylo eeno pohyb v prvnm zbru bude konit, ve druhm za-
nat (nkter tanenk zane dv, jin pozdji podle osobn reakn
124
doby), ale nebude plynule pechzet z jednoho zbru do druhho,
vznikne dojem obrazovho pedlu nebo zadrhnut. Pi vzjemn
petaench zbrech m tedy stiha teoreticky opt nkolik mo-
nost jak oba zbry navzat. Ke vem ve uvedenm hlediskm,
jako je plynul nvaznost pohybu, dramatick dleitost toho i
onoho pohledu, souvislost obsah, technick pedpoklady poadova-
nch jednot atd., pichz jet hledisko hudebn. Je teba koordinovat
rytmus hudby s rytmem stihu. asto musme poddit stih frzo-
vn hudby, tedy stihnout obraz pi zatku motivu nebo aspo na
zatku taktu, zejmna ve vrazn hudebnch slech. Jindy je nutno
dt pednost vraznmu stihu, obrazovmu akcentu nebo dynamic-
kmu navzn pohybu bez ohledu na hudbu. Tyto eventuality mus
zpravidla stiha posoudit sm, pat tedy k pedpokladm jeho pro-
fese i pochopen a jist teoretick znalosti hudby.
V komplikovanjch ppadech je asto teba, abychom pro
vyrovnn rytmu obrazu a hudby pouili prostih v on ve kri-
tizovan podob vaty, tedy dramaturgicky nepodstatnch zbr,
umoujcch obrazov peklenout urit hluch msto. Jsou-li tyto
prostihy zvisl na hudb (rytmicky tleskajc obecenstvo), je ov-
em teba dbt pesn synchronnosti. Jde-li o hran flm s playbac-
kovou vlokou, pomh nm hran akce v prbhu hudebnho sla
(pchod hrdin do kabaretu) pekonat rzn pote s dlkou a syn-
chronnosti, v nkterch ppadech lze teba hudbu ztratit v dialogu
a umu prosted a opt vythnout v jinm mst. Tak meme ur-
itou pas hudby opakovat nebo vypustit, ili regulovat celkovou
dlku hudebnho sla podle tempa dje. Je-li ovem hudba dominu-
jcm elementem (muzikl, balet, opera), je stih obrazu o to sloitj.
Samostatnou studii by nepochybn zaslouil nejmodernj,
ryze hudebn nr videoklip. Ale i v tomto ppad se v rmci pojet
cel prce omezm jen na strunou poznmku. Piznvm se, e zatm
jsem se nesetkal s vstinou defnic tohoto tvaru. K jeho hlavnm
charakteristikm nepochybn pat dominantn postaven hudby,
pesnji eeno hudby populrnho charakteru. Nepat sem tedy
ukzky z klasickch dl (televizn koncerty, ilustrovan nejen hraj-
cmi hudebnky, ale i zmnnmi zbry asociativnmi, nap. prod-
nmi motivy). Neadil bych sem ani populrn a na evropskch fes-
tivalech konce 60. let oceovan psniky J. Rohe, Z. Podskalskho
a dalch. Mm-li zkoumat charakter obrazov skladby videoklipu
125
z pozice stihae, je pro mne nejcharakteristitjm rysem draz na
rytmus stihu, maximln podzen rytmu skladby (pochopiteln a
u v souzvuku nebo v kontrapunktu), s potlaenm obsahu zbru.
Je pravdou, e v nkterch klipech mohu najt kontinuln vyjden
pocitu nebo dokonce plynule vyprvn dj. Ale typick klip je pro
mne mont zbr, zkrcench a na hranici (pod hranici?) itel-
nosti, psobcch pedevm zbsilou rychlost a pestrost zmn. Na
pklad u tanenk nevnmm estetiku tanen kreace, ale jen prudk
pohyb, gesto, kter nek nic o kvalit tanenka, o choreografi, o
smyslu tanenho vrazu. U postav st vytum nznak charakteru
i vztahu, tak akce i dje jsou ukzny jen tti nznak. Domi-
nuje hektick kadence stihovch nraz, pohyb, barev. Nvaznost
zbr a asto i dl synchronnost obrazu se zvukem bvaj velice
uvolnn, ostatn divkem v podstat nesledovan a nesledovateln.
Pi absenci dje a vznam chyb dramaturgick d a stiha tak do-
stv obrovsk prostor k osobnmu vyjden svho pocitu z hudby,
rytmu a ovem i z dodanho obrazovho materilu. To ovem ped-
pokld nejen bn stihask schopnosti a zkuenosti, ale i speci-
fck cit pro tento druh hudby i audiovizulnho vrazu.
Pi zkoumn vertiklnch zkonitost mezi zvukovmi stopami
a obrazem bych v zvru chtl upozornit na technickou podrobnost,
platc obecn pro vechny druhy zvukovho zznamu. Zmioval
jsem se o tom, e divk vnm stih (nkdy vdom, jindy podv-
dom) jako technick vrazov prostedek, kter ho v krajnch p-
padech pi neobratnm proveden dokonce me vytrhnout z plynu-
lho sledovn flmu. Jednou z takovch chyb je i nevhodn spojen
zvukovho akcentu s obrazovm stihem. V dramaturgicky opod-
statnnch ppadech lze takto podtrhnout pechod z jedn sekvence
do druh ostrm stihem: rodinnou hdku ukon otec odchodem
a prsknutm dve, obraz stihneme tsn ped zavenm dve, jejich
bouchnut slyme s prvnm oknkem nsledujc sekvence.
V naprost vtin ppad vak npadn hluk (postaven kon-
vice, zatrouben auta, cvaknut zmku), a u synchronn nebo n-
hodn se vyskytujc v atmosfe, kter vertikln piadme do blz-
kosti nkolika mlo oknek k obrazovmu stihu, psob nepjemn.
To se tk i akcentovanch slov, slabik, retnic v dialogu. Nasazujeme-
li koment, neml by zanat tsn po zatku sekvence (doporuuji
pauzu nejmn 20 oknek), tm vdy je patn, zan-li slovo i
126
dv ped stihem. Prv tak zle na stihaov citu, jestli zatek fl-
mov hudby archivn i komponovan nasad v tom i onom p-
pad oste se stihem i dokonce o nco pedsad (nap. dramatick
nstup sekvence), nebo jestli naopak nstup hudby zmk, nech
hudbu zaznt a okamik po obrazovm stihu (epick vyprvn, ly-
rick pas).
Klasickou variac tchto problm je to, co se nkdy nazv stih
na hudbu. Povimnme si nkolika bnch ppad z televize. Sly-
me populrn psniku, zpvk, hudebnci i balet se pohybuj v jejm
rytmu, ve stejnm rytmu tlesk i obecenstvo. Je tedy pirozen, kdy
v rytmu hudebnch frz sth tak stiha obraz pesn s tkou do-
bou. Pi melodick a textov npaditosti souasn populrn hudby
je zpravidla rytmus skladby nejdleitj a je proto pochopiteln, e
je zdrazovn vemi prostedky.
Ale vezmme si jin pklad. Kamera ukazuje architektonickou
krsu barokn Prahy. Slyme stylovou barokn hudbu ale vidme
opt stejn stihov pstup: co zatek taktu i frze, to nov kos-
tel, kopule nebo okno. Formlnost tohoto spojen je zcela evidentn,
pro hudbu ani pro obraz pece rytmus nen podstatn a takov stih
obrazu nijak nepomh. Naopak monotnn, stereotypn stdn z-
br navozuje nudu, pozorn divk je odvdn nedoucm smrem.
Nebude ovanut dechem stalet, nebude okouzlen rozevltm pohy-
bem baroknch soch, bude si podupvat nohou a ekat a dozn takt
a pijde nov stih. a bude nepjemn podrdn, kdy bude rytmus
poruen, kdy oekvan stih bude nepesn nebo dokonce pijde
mimo hudebn frzi. Jinmi slovy: je jen mlo ppad, kdy obrazov
stih, rytmicky pesn sledujc hudbu, je na mst. Vtinou je tento
postupv dokumentrn tvorb ne zcela neobvyklneopodstat-
nn a ruiv. Daleko psobivj a vtinou i vstinj je ji nkoli-
krt zmiovan spojen melodick.
Tyto vahy tedy meme zakonit obvyklm konstatovnm, e
podobn jako v ppad obrazu tak u zvuku zle nejen na tech-
nickm navzn jednotlivch zvukovch zbr a jejich funknm
piazen k zbrm obrazovm, ale e i zde hraje podstatnou roli
stihav cit pro rytmus a koncepn prokomponovn cel zvukov
skladby flmu. Co mimo jin tak znamen vnovat pozornost a pi
i vzjemnm vertiklnm vztahm zvuk mezi sebou a zvuk s obra-
zem. Cel tento proces se ovem do znan mry odehrv v pamti
127
a pedstavivosti reisra, zvukovho mistra a stihae, nebo spojen
vech zvukovch stop s obrazem se komplexn projev poprv a
pi mchakch. Pak u ale nebv mnoho asu na ppadn opravy
a zmny, nemluv o tom, e v posledn dob nebv stiha u mixu
ani ptomen. Proto si znovu pipomeme, e zejmna v ppadech,
kdy je flm koncipovn s nronjmi umleckmi ambicemi, za-
slou si tak zvukov skladba daleko vce pe a tvr invence, ne
zatm poskytuje bn emesln rutina a asov harmonogram sou-
asn praxe.
128
DOKUMENTRN FILM
Poctiv vzato, zaslouila by si stihov skladba dokumentrnch
flm nov skripta piblin stejnho rozsahu. Jestlie jsem doposud
k tmu problmu citoval pklady z komedie i hororu, v dokumen-
trnm flmu se podle jednotlivch nr pracuje rozdlnji. Naopak
je vak tak pravda, e ada zsad, o kterch jsme a dosud mluvili,
plat i pro stih dokument a obas u tak o tom byla v textu zmnka.
V nsledujc kapitole se proto omezme na strun vytyen nkte-
rch rozdl mezi dokumentrnm a hranm flmem z hlediska sti-
hov skladby, opt bez podrobnjch teoretickch rozbor a vah.
SCN
Nejpodstatnj a nejtypitj rozdl je v zmrech tvrc vi div-
kovi. K. Reisz to charakterizuje tak, e hran flm ... se zabv roz-
vjenm pbhu; dokumentrn flm se zabv vkladem tmatu.
[3, s. 123] Jako u kad strun defnice nen ani toto konstatovn
beze zbytku pesn a vyerpvajc. Ostatn ani hranice mezi doku-
mentrnm a hranm flmem nen nijak oste vytyena a teba hran
flm pokraovatel cincma-verit mv dokumentrnj formu ne
inscenovan dokument. Vechny nry dokumentrnho flmu nelze
zahrnout pod pojem vklad tmatu (report?), kter se naopak
v irm smyslu me hodit i na adu flm hranch (v pejorativnm
smyslu nap. pro flmy a la these). Pro strunost na kapitoly vak
Reiszova charakteristika sta a hned uvedeme dsledky, kter z n
vyplvaj.
Typick je problm scne. Koeny vtiny hranch flm
jsou ryze literrn a tm nemm na mysli jen stle narstajc poet
adaptac literrnch dl. Cel fabule flmu, nkdy a po nejposlednj
podrobnosti, je dna scnem (tj. psemn zachycenm slovnm vy-
jdenm), hotov flm je asto jen jeho vce mn vrnou ilustrac.
Feliniovskch improviztor mnoho nen. U flmu dokumentr-
nho je to ovem trochu jinak. Mlo by bt samozejmm pedpokla-
dem, e autor zn dan tma co nejlpe, m na n svj osobit nzor,
v optimlnm by dkm ppad k nmu ct i emocionln vztah.
Z tchto pedpoklad pak me vyrst zkladn podmnka pro vznik
flmu: autorova koncepce.
129
Zpsob jakm je tato koncepce rozvdna a provdna zvis
vak opt na jednotlivch nrech. Tome-li instrukn flm nebo esej
o neustle opakovan innosti (foukn sklennch ndob), meme
cel postup dkladn prostudovat, vytvoit celkem pevn scn a ze
stle opakovanch kon natoit potebnm zpsobem a s dostate-
nou pestrost vechny fze. Jedn-li se vak o report, zachycujc
uniktn a neopakovateln jev (sportovn vkon, teroristick tok),
tko meme pedvdat jak prbh bude cel dn mt, nato pak
pijt s pipravenm scnem a snait se podle nj jednotliv zbry
realizovat.
Lze tedy podle nmtu a nru flmu a tak podle letory autora
natet na zklad pedem pipravenho scne, lze pedem vymy-
slet nkter zajmav pechody sekvenc nebo dokonce stylistick f-
gury jako metaforu, elipsu atd., ale ani v takovch ppadech scn
nedefnuje zvrenou stihovou skladbu v takov me jako u flm
fabulovanch. Nicmn a na vjimky i zde plat ve uveden
poadavek urit zkladn koncepce, kter je mimo jin i vrazem au-
torova nzoru, jeho osobitho pstupu k danmu tmatu. Proto by
reisr s kameramanem mli mt ji ped natenm pedstavu o n-
kterch klovch bodech, akcentech, typickch momentech, kter by
ve flmu nemly chybt, a kter pak ve stin vytvo zkladn pile
celkov struktury skladby (podtren tonho pojet fotba-lovho
tmu nebo vedouc role jeho hvzdy, exotick nebo sociln motiv re-
porte z tichomoskho ostrova atd.). a pedevm: i kdy pochopi-
teln nememe trvat na aristotelsk kompozic dramatu, rozhodn
bychom si mli pipravit aspo zvr flmu, kter bude shrnutm e-
enho, podtrhnutm zkladn mylenky, mon i osobnm nzorem
autora. Nebo aspo estetickm zakonenm dla, nebo jak geniln
konstatoval neznm anonym nkter flmy bohuel nekon, nbr
pestvaj.
REALIZACE
Evidentn jsou i rozdly v obdob realizace. Jet vce ne v hranm
flmu plat zsada, e divk m rozumt obsahu i smyslu, kter mu
v kadm zbru nabzme. Navc prv u dokumentu nm vtinou
jde o vyvolm pocitu skutenosti, vrohodnosti, pravdivosti zobrazo-
van reality. Pouvme-li flmovho triku, makety a podobn, nen
teba to ped divkem zakrvat, nem se ctit oizen. V hranm flmu
130
uritou fkci pijm, vdom pistupuje na vytven iluz. Padne-li
pod kovbojem k, ba je-li ve westernu zabito dvacet Indin, ct, e
je to jen tak jako, ale v dokumentu je otesen i smrt zvete, protes-
tuje proti surovmu naturalismu scny a zsadn proti samotnmu
faktu zabjen zvat vbec. Proto se v dokumentu jet zkostlivji
musme vyvarovat realizanch chyb, proto je teba zachovat ped-
poklady, o kterch jsme mluvili v kapitolch o pedsnmacch jedno
-tch a orientaci v prostoru. Opakuji, e jde pedevm o zachovn
pocitu autentinosti, a jestlie v tomto smyslu njak report divka
uchvt, pak si jist nebude vmat, je-li zachovno pravidlo barevn
jednoty nebo pravidlo osy. Dokonce jaksi podvdom chpe i obt-
nost a nutnost improvizace pi naten reporte a je ochoten rzn
technick nedostatky tolerovat. (Vme, e nkter tendence v hranm
flmu vyrbj tyto nedostatky umle prv jako npodobu tohoto
dokumentrnho snmn pro dosaen intenzivnjho dojmu au-
tenticity.) Na druh stran i kdy divk v, e fotbal na obrazovce je
autentickm pmm penosem, bude ponkud zmaten kdy Slavie,
toc zleva doprava, bude naopak v nsledujcm zbru tho po-
loasu stlet na branku vlevo (nap. pi patn umstn run ka-
mee u stdaky).
V nkter literatue bv jako dltko mezi hranm a doku-
mentrnm flmem uvdna otzka, zda reisr ovlivuje snmanou
realitu. My sice dobe vme, e reisr dokument velice asto sku-
tenost uprav, vylep, naservruje, ale i tak je zejm, e v tto ka-
pitole ztrc svou dleitost vtina toho, co se tk aranovn herc.
Reisrovi tm ovem odpad spousta starost, ale pozor: zmenuje se
tak monost urovat tmto zpsobem tempo a rytmus ji v obdob
realizace. Dosti vrazn metoda formovn temporytmu nm vak
jet stle zstv. Je to ovldn pohyb kamery: panorm, venk,
chz, njezd. Dal prce s rytmizovnm se pak u opt pesunuj
do stiny.
... nic, co bylo vyfotografovno nebo zachyceno na celuloid
nem smysl, dokud to nepijde na stihac stl, domnv se slavn
anglick dokumentarista Paul Rotha ve sv knize Documentary Film
a opakuje tak zkladn dogma Dzigy Vertova. S polichocenm kon-
statuji, e ponkud pehn. Ale je pravdou, e v hranm flmu me
stiha svm tvrm pstupem dlo nanejv esteticky a rytmicky
uspodat, poppad autorovi pomoci ve vysloven nebo dotvoen
131
jeho zmr. V dokumentu se vak dokonce me sm stt reisro-
vm rovnocennm partnerem, jednm z autor flmu, a to prv de-
fnitivn a koncepn skladbou zbr a sekvenc. Tk se to zejmna
flm, kter se o scn opraj jen piblin, nebo vznikaj bez nj. I
zde ovem zle na tom, jak pevn byla reisrova koncepce a do
jak mry j natoen materil odpovd.
AZEN ZBR
Pedpokldejme tedy nyn ne zcela dk ppad, e materil nap.
k flmu o Brazlii byl naten reportnm zpsobem jen s mlha-
vou pedstavou o jeho pozdjm zpracovn a e cel skladba flmu
vznik a ve spoluprci se stihaem. Na zklad projekce vech
prac a vytdn nepouitelnho materilu (kter se vtinou beztak
jet bude hodit) je nejprve teba stanovit osnovu budoucho flmu.
Mon e najdeme osu, o kterou opeme jednotliv sekvence (plavba
po proudu Amazonky, cesta reportnho vozu), meme pracovat
systmem kontrast (prales a msto, dve a nyn), nebo nezbude nic
jinho ne vytvoit jen pestrou mozaiku cestopisnch obrzk.
V kadm ppad je vak dobr, kdy komplexn uspodn
flmu umon ucelen pohled na uritou radji u a propracova-
nj tmatiku, na njak konkrtn problm, a poskytne eventu-
lnmu komenti monost k zvrenmu shrnut, vyznn pointy,
k zobecnn.
Jestlie je osnova flmu teoreticky vypracovna, rozdl se z-
bry do pslunch sekvenc a pak u budujeme jednotliv pase.
Opt s vdomm, e i kad sekvence m mt svou expozici a pointu,
svj rytmus a tak svj pechod k sekvenci nsledujc. Tato fze sti-
hov skladby je ostatn spolen ji naprost vtin dokumentrnch
flm a zde je prakticky nejmarkantnj rozdl mezi stihem hranho
a dokumentrnho flmu. Pevn st zbr hranho flmu m po-
ad pevn stanoven djem, dialogem, scnem a stihav vbr
se zuuje pevn jen na kombinace rznch pohled a rznch va-
riant te situace. Naproti tomu v dokumentrnm flmu zejmna
v rmci jedn sekvence lze poad zbr kombinovat daleko libo-
volnji. Tady upozornme alespo obecn na nkter kritria, podle
kterch k sob zbry piazujeme.
Jednm z nejdleitjch aspekt je pochopiteln obsah zbru. I
kdy se tento fakt zd bt evidentn, nevyadujc dalch vah, pece
132
bych rd upozornil na nkolik drobnost. Jsou zbry, jejich smysl
je vce mn jednoznan a jejich zaazen do t i on sekvence, ba
dokonce do t i on posloupnosti a nvaznosti je tedy zejm. Na-
tme-li postup njak prce, pak jsou to vechny pracovn zbry:
pi vrob obuvi od krjen ke pes it a po balen hotovho v-
robku. Dle jsou zbry amorfn, jejich smysl nen tak vrazn, asto
zcela chyb. Nap. zbry zachycujc nepodstatnou st prosted,
osoby, jejich funkce nen pro sledovan tma dleit atd. Je zejm,
e prv tyto zbry se pouvaj jako prostihy a m je prostih neu-
ritj, tm je jeho pouit vestrannj. Prostihneme-li toti dlouh
rozhovor detailem naslouchajcho reportra je tu nebezpe, e jeho
vraz nebude pimen vznamu vpovdi, e dokonce ztrapn
nebo zmn jej smysl. Detail mikrofonu nebo bcho stroje poslou
daleko univerzlnji, ale zrove vce vynikne jeho funkce vaty,
vyplujc nutn asov nebo prostorov pedl. Vzpomeme si na
pedchzejc vahy o prostihu a zejmna na poadavek doplnit,
obohatit jev o novou informaci.
Uvaujeme-li vak o zbru s konkrtnjm obsahem, musme
si uvdomit, e jen zdka je tento obsah jednoznan, e tedy ze
spojen tchto zbr s jednm i vce zbry dalmi meme vy-
tvoit smysl zcela nov viz intelektuln mont. Tato vlastnost je
jet umocnna pouitm zvuku, zejmna komentem. B kostela
meme pout i zneut do monte o pdu samodrav, olt
z flmu o kulturnch pamtkch k propagaci ateismu, oslavnou pe-
hldku nmeck armdy do flmu odsuzujcho faismus. Je patrn,
e tato vznamov labilita je zkladnm pedpokladem tvorby sti-
hovch flm, ale tak e uvd v pochybnost tvrzen o charakteru
dokumentu jako objektivn pravdivm obrazovm zznamu sku-
tenosti. (Pliv snmk vech nr od politickch po reklamn
v tomto smyslu bezcharakternch asi nikdy neustane.) Slibovali jsme
si vak, e se nebu-deme poutt do teori, pipomeme tedy jen to,
e do jist mry nm tato skutenost pomh pi een rznch prak-
tickch problm. Natome-li nap. zbr skupinky dt s batky,
jedoucch na kolech poln cestou do koly, me nm v uritm p-
pad ilustrovat i jejich nvrat ze koly, ili z vodn sekvence flmu o
vesnick jednotdce ho pesuneme do zvru. Nemli bychom ov-
em pehldnout nkter matouc relie (nap. as hodin na kosteln
133
vi v pozad, rozdl mezi cestou do kopce a s kopce) a tak atmosfra
nesm bt vyloen rann s vchodem slunce a tpytem rosy v trv.
Atmosfra je ostatn dalm kritriem pro azen zbr do se-
kvenc i do ad zbr. Rann zbr neme bt ve veern se-
kvenci, zamraen zbr za slunenm. Vce mn by mlo bt
zachovno ve, o em jsme mluvili v kapitole o jednot osvtlen a ba-
revn jednot, vetn vech dalch vtvarnch i obsahovch prvk,
kter atmosfru zbr vytvej. Na zklad splnn tchto podm-
nek se pak me stt, e v dokumentech z II. svtov vlky nachzej
odbornci vestieny zbry z hranch flm s touto tmatikou, ba e
se dokonce nkdy do tchto sekvenc hod lpe ne nkter zbry
autentick.
Pipomeme si, e ke slovu atmosfra se ve flmovch recen-
zch piazuj pvlastky jako napjat, vzruen, poklidn, tedy
slova, kter nm pipomnaj dynamiku, vnitn rytmus zbr. To je
tak dal kritrium pro monosti sdruovn zbr. Zbr nmst
z nedlnho rna m jen mlo spolenho s ulic v pten pice,
vzpomnkov slavnost Husova uplen u pomnku na Staromstskm
nmst nelad s pivtnm vtznch hokejist tamt atd. Obecn
jsme ji konstatovali, e vnitn obrazov rytmus zbru je mimo
jin dn asovm rozloenm zmn vtvarnch komponent zbru,
konkrtnji tedy pohybem objekt v zbru, skutenm i zdnli-
vm. Nebo pibliuje-li se pedmt v pohybu prudce na kameru,
vznik podobn dojem, jako kdy prudce najdme na nepohybliv
objekt, pohyb pedmtu ve statickm obraze je podobn panoram
pes statick objekt. Proto meme na statick zbr krajiny, ve kter
se horizontln pohybuje automobil, nastihnout panoramu nebo
jzdu krajinou (pochopiteln ve stejnm smru, nap. zleva doprava)
ani vznikne pocit vraznho skoku mezi obma zbry. Tato vaha
ovem neznamen, e za sebe meme adit jen statick nebo pohy-
bov zbry, sp upozoruje stihae na problm, e mezi rychle st-
hanmi zbry runho prosted i velice pohybliv run kamery
me pomal panorama psobit stejn cizorod, jako prudk njezd
ve voln sekvenci vytbench statickch kompozic. Opatrnost je na
mst zejmna pi krajnch polohch. Prv tak tomu je pi volb ve-
likosti zbru. Jako markantn akcent a u tento efekt je zmrem
tvrc i nikoliv bude ve stihov skladb vdy psobit velk celek
nebo makrodetail, pokud se ovem nejedn o pas, kter je v tomto
134
stylu pojat komplexn. Pesnj tedy bude nikoliv obecn varovn
ped pouvnm meznch velikost, ale ped neodvodnn prud-
kou zmnou vbec.
IST STIH
Nebude snad na kodu, kdy po nkolika poznmkch o azen
zbr pi-pomeneme nkter pravidla istho stihu. Zkladnm
problmem je opt sprvn uren dlky zbru. Vyjmaje nkolik
specifckch ppad (nap. poetick dokument), vystupuje zde v-
razn jako nejdleitj kritrium itelnost zbru. Mme-li vykl-
dat tma, mus bt obsahov strnka zcela pehledn, nevhodn
zkracovn zbr vede k nesrozumitelnosti, prodluovn k nud.
Podtrhuji-li prioritu obsahu zbru, musm pipomenout i vznam
zvuku zejmna komente pro rozen nebo omezen obsahov
npln zbru a tedy i pro sprvn uren jeho dlky. Nesmme vak
podceovat ani otzku sprvnho tempa jak z hlediska tmatu, tak
z hlediska estetickho.
V zvislosti na publiku, ktermu je flm uren, na jeho schop-
nosti koncentrace a vnmn, na jeho odbornosti a tak vzhledem ke
sloitosti ltky nesmme divka nudit nebo naopak zahrnovat nes-
ledovatelnm vodopdem informac. Sprvn naasovan pauzy,
eventuln oddechov msta pro zpesten mezi nronjmi sek-
vencemi, nm pipomnaj zmnn problm lachpauzy z hranho
flmu a tedy i souvislosti s rozeznvnm a doznvnm zbr. Beze
zbytku plat i ve, co bylo v tto souvislosti eeno o interpunkci. Tyto
podobnosti a zkonitosti pochopiteln plat tm vraznji, m vce
se od naunch flm blme k nru umleckch a inscenovanch
dokument. Jestlie teba rapidmont je z hlediska obsahu jednot-
livch zbr takka bezcenn pro njakou instrukt, v dokumen-
trnch flmech ji vidme pomrn asto jako emotivn a rytmickou
komponentu.
K lep sledovatelnosti flmu pomh tak ve, co bylo eeno o
plynulosti stihu a nvaznosti zbr. Protoe azen a vazby zbr
bvaj v publicistickm flmu volnj (neomezeny djem a dialogem),
jde pedevm o plynulost obsahovou, ale pesto urit technick z-
konitosti plat i zde. Sledujeme-li jednu innost v nkolika zbrech, je
teba dbt plynulosti pohybu, pohyby objektu nebo kamery je vhod-
nj spojovat nensiln, ani bychom se ovem vyhbali vypoutn
135
uritch st i celch relnch pohyb. Pi sousteovn na situace,
ve kterch odpad nejen dj, ale i pohyb, vynv kad opakovan
poskoen kompozinho tit dost vrazn.
I pi striktn veristickm pojet publicistickho flmu ovem neza-
pomnme na monosti prce s flmovm asem (a v souvislosti s tm
si zopakujme ve, co v tto souvislosti bylo eeno o prostihu). as-
tji ne v hranm flmu se zde setkvme s extrmnmi deformacemi
asu uvnit zbru s asosbrnm snmnm a s asovou lupou. Jsou
to postupy zcela technick a jako takov jsou tak divkem vnmny.
I kdy velice asto poskytuj dokonal estetick zitek (zrychlen
pohyby rostlin, zpomalen let ptk), zstvaj pedevm zajma-
vm pohledem na realitu lidskm vnmnm nepostehnutelnou. K
emotivnmu psoben na divka nedochz. Vzcnou vjimkou jsou
flmy jako Jonathan Livingston Seagull reisra H. Bartleta z r. 1975,
alegorie o smyslu ivota, jejmi jedinmi protagonisty jsou personif-
kovan racci, dialogem je vnitn hlas titulnho hrdiny* a obraz tvo
hlavn pekrsn snman zbry jejich letu. Svou evidentn techni-
nost se asov deformovan zbry pochopiteln vymykaj z plynu-
lho kontextu, jejich vazba na sousedn zbry snman v relnm
ase je velice voln, ale divkovi tento skok nevad, je-li zachovna
mylenkov logika a kontinuita. Ovem prv toto dlo je pkladem
flmu, ve kterm kategorizace hran i dokumentrn ztrc smysl.
PRCE SE ZVUKEM
Rozme-li nae poznmky i na zvukovou strnku publicistickch
flm, musme si uvdomit nkter specifka vyplvajc z toho, e
zde asto dominuje zvuk nad obrazem. Jestlie pi stihu hranho fl-
muje tempo nkterch sekvenc vce mn ureno dialogem, pak p-
slun obraz nm tento dialog zpravidla zobrazuje tak, je s nm zce
spjat, prce s obma zznamy probh v jedn rovin. Naproti tomu
v publicistice jsou bn ppady, e zvuk m roli dominujc, obraz
je mu podzen, asto dokonce pouze synchronn ilustruje koment.
Rytmus stihu je pak uren pedevm slovem. V kapitole
O hudb jsme ji popsali nevar zvan stih na hudbu (s. 122),
kdy jednotliv stihy mechanicky kopruj tk doby hudebnch
frz a falen tak akcentuj zvislost obrazu na hudb. Ale naopak
prv v dokumentu kde krom flm s hudebn tmatikou zpra-
vidla neuvme playbacku mme pi volb poad zbr a jejich
136
piazovn k dan hudb volnost daleko vt. a nezapomeme na
nae vahy o melodickm spojen obrazu a zvuku, kdy melodie zvu-
kovho doprovodu odpovd melodii statick kompozice i vnitro-
zbrovmu pohybu. Zkladnm pedpokladem ne vdy naplova-
nm -je ovem zkomponovn nebo aspo vbr adekvtn hudby,
kter napomh obsahovmu i estetickmu vyznn obrazu. koda,
e se reisi v praxi a pli asto spokojuj s hudbou, kter prost
nevad.
Po prozkoumn vertiklnch souvislost si jist uvdomme, e
i mluven slovo a zejmna souvislej vnitn monolog nebo i komen-
t m svou melodii, co dobe dokumentuj teba Resnaisovy flmy.
Smrem od poezie k vdeckosti ovem nabv rozhodujc dlei-
tosti vcn spojen obrazov a zvukov linie, poteba ilustrovn sou-
vislosti fakt, i kdy ani tady nememe onu melodii komente
podceovat. Tyto jemnosti vak jsou nepatrnou malikost proti jin,
pmo katastrofln hrub chyb. V rmci rutinn televizn velkov-
roby se stle astji stv, e se namluven koment u nenasazuje
ve stin na obraz, ale jde pmo do mchaky. Vsledkem pak bv
jeho posun vi obrazu: v chrmu vidme ktitelnici msto olte, sv.
Barboru msto ktitelnice, Moje coby Barboru a celebrujcho bis-
kupa jmnem Moj. Snahu o soubh komente s obrazem ovem
nememe zkostliv pehnt, nebylo by dobr, kdyby v poklidnm
toku vdeckch informac byly v zvislosti na textu stieny v neu-
rovnanm rytmu dva dlouh zbry, rychl zm krtkch a zase
jeden dlouh. Stih obrazu m rovn svj dosti vrazn rytmus
a mechanick piazovn obraz ke slovm za cenu jeho poruen
psob nepjemn. V danm ppad je vhodnj pout panoramy,
kter voln rytmus zachov a drobn vertikln nepesnosti psob
sp synkopicky. Jinou monost je citliv prostihnout i prodlou-
it pauzy v textu, pochopiteln opt bez vraznjho naruen jeho
rytmu. Ovem jak bylo eeno souasn praxe takovmu cizelo-
vn flm po namluven textu nepeje.
Ruchy a atmosfry mvaj vtinou funkci ilustrujc, dokresluj
charakter prosted, daleko astji ne dve bvaj automaticky sn-
mny jako kontaktn zvuk. V takovm ppad je nkdy nememe
odstranit (jsou-li nap. soust rozhovoru) a mohou ns ponkud
omezovat pi tvorb zvukov kompozice. Rozhodn vak plat, e pi
promylenm pouit dvaj flmu specifck rytmus a pro dokreslen
137
a rytmizaci jednotlivch sekvenc jsou asto vhodnj ne nanicovat
amorfn hudba, kterou opakovan z televizor slchme. Ostatn po-
znmku, e tvr vypracovn vertikln kompozice ruch je pod-
statn nronj ne rutinn nastien jedn skladby pod nkolik
sekvenc, jsme etli ji dve.
Na zvr nezbv ne zopakovat, e stiha publicistickch
flm je daleko vce spoluautorem vslednho dla, ne jeho kolega
u flmu hranho, protoe materil, se kterm pracuje, mu zpravidla
poskytuje vce monost a variant. Me proto daleko vraznji pi-
spt nejen k defnitivn form flmu, ale dokonce i k upesnn jeho
obsahu, k vslednmu sdlen. Navc je rozmanitost jeho prce obo-
hacena tak irokou paletou nr, kter se ve stin projevuj svou
odlinost daleko vraznji ne nry flmu hranho. Z toho ovem
tak vyplv, e strun formulovat obecn pravidla stihov skladby
dokumentu je mnohem obtnj. Rozhodn vak meme znovu
prohlsit, e zle nejen na emeslnch zkuenostech a znalostech
pravidel, ale pedevm na tvr invenci stihae a jeho citlivm p-
stupu k danmu materilu. Co ovem plat nejen pro dokument, ale
pro celou oblast flmov tvorby.
138
ZVR
K. Karabasz, slavn polsk dokumentarista 60. let a jeden z pednch
pedagog flmov koly v Lodi, kdysi v rozhovoru pro Film prohl-
sil: kola by mla rozvjet umleckou individualitu budoucho rei-
sra a zrove uit flmovmu emeslu. Obecn plat tato slova po
dnes. Jene rozvjen individuality nen jednoduchou zleitost u
proto, e asto ji lze jen tko vyhmtnout, pochopit a prosadit viz
djiny umn. V kadm ppad vak jedinou metodou zde me
bt jen citliv osobn pstup pedagoga k posluchai. Teoretick ped-
nky a tm spe skripta se mohou pokusit jen o druhou st
onoho lapidrnho Karabaszova poadavku, ale kterpak emeslo se
naute z knek? a tak tedy jak u bylo eeno v vodu jsou tato
skripta jen povrchnm souhrnem zkladnch poznatk, doplnnch
nkolika konkrtnmi pklady jako podnty k zamylen a pro prak-
tick cvien.
Ji v textu bylo eeno, e flmov jazyk se vyvj, nkdy rychleji,
jindy takka stagnuje. Jednotliv pravidla z tto prce tedy nelze ch-
pat jako dogmata s vnou platnost. Ale jenom jejich ovldn nm
me zaruit, e se poruen pravidla nestane chybou, nesrozumi-
telnm nebo ruivm prvkem, ale novm vrazovm prostedkem,
kter napomh obsahov, emocionln i formln psobivosti dla.
Pouhm poruovnm pravidel bez tvr invence a bez soudrnosti
obsahu a formy jet nevytvome zajmav experiment nebo do-
konce nov tvr smr, prv tak jako jejich bezduch dodrovn
jet nen samo o sob zrukou umleckho dla. Chtl bych tak upo-
zornit, e mnoh znm postupy nap. z obdob nmho flmu
upadly v zapomenut do t mry, e jejich tvr vyuit me psobit
mlem jako objev novho vrazovho prvku.
V kontextu s pipomenutm historie flmu me vzniknout
oprvnn nmitka, e prvn kapitola je nepln, kon vlastn s p-
chodem zvuku. Skuten pak postupn pichz barevn flm, pou-
vn objektiv s extrmn dlouhmi a krtkmi ohniskovmi vzd-
lenostmi, transfoktor, irok formty pltna, magnetick zznam
zvuku, lehk kamery s lehkou zvukovou aparaturou a mikroporty
atd. Ani profesionln teoretikov vak dosud tyto souvislosti neob-
shli, zejmna ne s pihldnutm ke stihov skladb, a j se nectm
povoln bt prkopnkem. Z nedostatku soustavnj praxe nepi
139
zvl ani o stihov skladb v televizi, kter podle mho soudu
a proti mnn sti odbornk m pece jen nkter vlastn speci-
fka. Naopak mm jist zkuenosti se stihem Polyekranu a Laterny
magiky, ale spolu s 3D projekc, cirkoramou a podobnmi technikami
se jedn o zvltn tvary, ijc na periferii zjmu tvrc, teoretik
i ekonom. Do zklad stihu (zatm ?) asi nepat.
Stoj ostatn za povimnut, e v pedchozm odstavci byl v-
voj flmu charakterizovn hlavn vvojem flmov techniky, kter
pochopiteln ovlivoval i tvr vrazov prostedky. Zcela jinak by
vak vypadaly djiny usilovn o co nejobshlej ztvrnn obrazu
svta, kter ns obklopuje. Dve se lily vci, kter bylo na zemi
vidt, kter jsme vidli nebo kter bychom chtli vidt. Nyn se uk-
zala relativnost viditelnch vc a dosplo se k pesvden, e vidi-
teln znamen v pomru k celku svta jen izolovan pklad a e je
mnohem vce ostatnch latentnch pravd, napsal ji v r. 1920 Paul
Klee. Zle ovem pedevm na schopnostech kadho umlce, aby
se dokzal odtrhnout od vulgrn chpanho realismu, pasivn re-
gistrujcho jen svt viditelnch jev, aby silou svho talentu alespo
pootevel prhled dl. Ale kolik tvrc z oblasti hranho flmu se za-
bv onm svtem ostatnch latentnch pravd teba svtem emoc,
pedstav, mylenek, due s takovou neopakovatelnou individuali-
tou jako Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovskij?
Dti se dve a astji dvaj na televizi ne do knihy. Budou
zvykl myslet nikoliv ve slovech, ale v obrazech. Kouzlo pohyblivch
obrzk na n snad zapsob novou silou a nkter z nich se asem
nau vyuvat ei obrazu novm, efektivnjm zpsobem a dok
sdlit sloitj a hlub ideje, intenzivnj emoce. Magie kina bude
poslena dstojnjmi tvrci a vdnjm publikem...
Praha, srpen 1976
140
DOSLOV PO TICETI LETECH
Jestlie jsem v pedmluv charakterizoval tato skripta jako kon-
glomert starch i novch text, plat to i pro text zvren. Jeho
pvodn, ponkud zkrcenou verzi jsem tu nechal jako historizujc
prvek a dokonce v nm nachzm i urit pvab zptnho ohldnut.
Klasikova moudrost, formulovan v cittu P. Klee, plat jet nal-
havji nejen ve flmu, ale v postmodernm umn vbec. Tehdejm
televiznm dtem je u pes ticet let, jsou na vrcholu tvrch sil
a zmnn obrazov mylen jejich i jejich potomk se krom po-
ta vtinou vybj v klipech, aknch flmech a zbavnch ou.
A jeden ze zkladnch pocit, kter ovlivnily mj ivot i m po-
voln? Ona proslul magie kina, kdy divci vyskakovali hrzou
ped pijdjcm vlakem, kdy se souasn smli komikm a plakali
nad netstm hrdinek? Kdy v tichu tmy sedli s touhou po vtz-
stv dobra, v nadji na lep svt, provajce katarzi ani vdli co
to znamen? Zd se mi, jako kdyby tato magie zmizela se stovkami
a tisci zruench biografu, nahrazench televiz, DVD pehrvai
a pedevm multiplexovmi jdelnami popcornu, jejich zbavn
program m vtinou k flmovmu umn tak daleko, jako Cola
k Chateauneuf-du-Papp.
Trochu archaicky me psobit i zkladn text skript. Uvdn
pklady jsou asto vybrny z flm dnes ji neznmch, tak cito-
van autoi a tvrci pat bu k flmov klasice nebo do tet tvr-
tiny minulho stolet a jejich vbr je sten ovlivnn aktuln
polemikou s tehdy zvaznm (le nikdy pesn neformulovanm)
knonem socialistickho realismu. Nkter vci se za onch 30 let
posunuly (zejmna oddly souvisejc s vlivem technologie), u jinch
trochu nezvykle zapsob kdysi hojn pouvan terminologie (re-
alismus, masov umn). Ale pesto jsem se k onomu kompro-
misu odhodlal povzbuzen zjitnm, e ohldnut zpt nm mimo
jin potvrzuje zatm neperuenou kontinuitu vvoje flmov tvorby.
a to nejen v drobnch variacch obecnch vah, ale pedevm v plat-
nosti mnoha zkladnch pravidel. Konec konc rytmus bude vdy
charakterizovn stdnm a rozloenm akcent, i kdy se v sou-
asn dob stle zrychluje. A velikost zbr hranho flmu od VD po
VC bude vdy dna vztahem postavy a prosted, i kdy rozmrm
zbr i flm sp postupn ubv mylenkov a zejmna du-
chovn hloubka. Tato skripta se vak zabvaj pedevm zsadami
141
a pravidly, platnmi a aplikovanmi v audiovizulnch medich tak
bn, e si jejich ptomnost prakticky ani neuvdomujeme, stejn
jako teba gramatick vztah podmtu a psudku v na mluv.
tenm je ostatn dozajista znmo, e literrn terminologii
penme do oblasti flmu velice asto, mluvme teba o flmov
ei, interpunkci a metaforch, velk st pedchozho textu pa-
t do flmov gramatiky atd. Za povimnut jist stoj, e se nejedn
jen o podobnost vraz, ale i o podobnost dlu. Filmov e se toti
vyvj by neskonale rychleji, doslova v rapidmontn zkratce po-
dobn jako e mluven. Pvodn hrub artikulace jednotlivch z-
br se postupn uhlazuje, plynule spojuje do ucelench st, koat
a obohacuje se stle novmi spojenmi a konfguracemi. Spolupsob
zde ti dleit prvky: bn uivatel a konzumenti jazyka (teni,
divci), vrazn tvr osobnosti (spisovatel, scenrist, reisi)
a konen i badatel, kte to vechno njak teoreticky zformuluj do
pravidel a du. a cel ten systm pochopiteln buj dle, nabz stle
nov a nov postupy a atrakce. Nkter experimenty se uchyt, po-
stupn se stanou mdnmi hity, opotebovanm kem, a poslze
upadnou do zapomnn, aby za njak as byly objeveny, vyta-
eny, opreny a staly se mdou, ne opt... atd.
Nemluvme vak jen o promnch tvrho stylu. V novinch, ba
i v beletrii nachzme mnoho zkladnch gramatickch chyb, stejn
jako chybnch formulac v rozhlase a v televizi. a podobn tak ve
flmech povrchn pstup, tlak termn a asto i nedostaten kvalif-
kace pracovnk rznch profes stlaily rove flmovho emesla
tedy i flmov gramatiky tak vydatn, e to nejen divci, ale i sami
tvrci ji pestvaj vnmat a pijmaj takov zpsob vyjadovn
jako bn, tedy normln a tud sprvn (!). Z tohoto hlediska
se pak velk st naich vah o plynulosti a istot stihu me
jevit jako staromilsk luxus. a nebojm u je?
Ani tento problm ovem nelze zjednoduovat. U starch flm
v ns tehdej emesln neobratnost a naivita podvdom vyvol
pocit neobvyklosti, archainosti, historickho odstupu (podobn jako
asopis z konce 19. stolet). Smrem k souasnosti pak nedostaten
dodrovn pravidel nebo jejich pekraovn me vzbudit odpor
k neumtelstv, ale tak jaksi nejasn pocit amatrsk autenticity i
reportn nepipravenosti. a v jinm ppad i dojem avantgardnho
experimentu. Pro laick i odborn publikum pi tom pochopiteln
142
hraje dleitou roli i kontext doby, ivotnho tempa, kulturn struk-
tury atd. Generace ovlivovan operou i romnovou klasikou m
jin poadavky a jin vnmn ne generace vyrstajc s videoklipy
v rytmu rocku, obklopen vudyptomnm atakem reklam. Pipo-
jme-li k tomu pekotn rozvoj techniky a neudriteln tlak kapitlu,
transformujcho umn na pouh byznys, vznik tu sloit komplex,
agresivn vyznaujc nstup kultury vetn flmov tvorby do
tetho tiscilet. Problm, kter by si rozhodn zaslouil systema-
tick, odborn fundovan bdn a rozshlou sociologickou a um-
novdnou studii. Moje prce vak tyto ambice ani zdaleka nem.
Nem bt vteckm pohledem do budoucnosti, nesna se naznait
perspektivy. Mon, e za nedlouho bude sp vnmna jako nekro-
log jedn etapy flmu. Velice doufm, e nikoliv nekrolog flmovho
umn vbec!
K tomu je vak nevyhnuteln zapoteb, aby pes zplavu veke-
rch promn, technickch vynlez a dalch tlak se z flmu nevytra-
tily ti zkladn kvality: estetika formy, moudrost obsahu a emotivn kon-
takt divk, s autorskou osobnost. Souhrnn to nazvm DUE FILMU.
Jilemnice, prosinec 2004
143
POUIT LITERATURA
1/ Sadoul, G.: Djiny flmu. Orbis 1958
2/ Sadoul, G.: Georges Mlies. Orbis 1966
3/ Reisz, K.: Umn flmov skladby. Skripta FAMU, SPN 1972
4/ Ejzentejn, S. M.: Kamerou, tukou i perem. Orbis 1961
5/ Lindgren, E.: Filmov umn. PF Praha 1961
6/ Kuera, J.: Filmov tvorba amatra
7/ Paewski, J.: Jzyk flmu. Warszawa WAP 1961
8/ Kuera, J.: Stihov skladba ve flmu a v televizi.
Studijn text FAMU 2002
9/ Valuiak, J.: Stihovou skladbou k n-t dimenzi.
Studijn text FAMU 2002
10/ Mack, J.: Logika prostorovch vztah ve flmovm obraze
(Pipravuje se k tisku)
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154