DRAMATURGIE – zápisky ze srazu s 

Martinem Dolenským 20.9.2011 + výpisky z Císaře, z hodin s Ivem atd.

1) FILM A REALITA (reference, uvěřitelnost atd.) a principy vyjadřování ve filmu (viz teorie znakovost,
zkratovaný znak)

- realita neexistuje, je to vždy interpretace člověka

- film vychází z reality, ze které čerpáme své poznatky a zkušenosti, s fikcí je srovnáváme => ztotožnění.

VZTAH REALITA FILM VYTVÁŘEN:

1) dějem – napětí, pokládání otázek, cíl diváka je znát odpověď
2) referencí – automaticky čteme, zkušenost, příběh. Není nutné vše vysvětlovat
3) podobnost myšlení – Bergson: způsob fungování lidského mozku je jako kinematografie,
vynechává to nedůležité. Vertikálně řazené informace a emoce. Vzpomínky jako momentky.
4) Stylistické figury
5) Mizanscén a střih

- film je z dramatických umění nejblíže realitě

- z diváckého hlediska je nejpasivnější (např. balet – je třeba hodně domýšlet), nejmenší míra divácké
aktivity přináší výhody i nevýhody

- realita je časoprostorově neohraničená, film časoprostorově ohraničený

- realita vnímána všemi smysly, film dvěma
- v realitě je průběh čas z bodu A do bodu B, ve filmu mohu být v téže čase na více místech

princip, proč jsme ochotni přijímat fikci – REFERENCE – divák vztahuje věci, které vidí ve filmu, ke
zkušenosti s reálným světem. Nikdy nebudu japonský film vnímat jako Japonka. Čím blíž je film reálnému
světu, tím méně je potřeba vysvětlovat zákonistosti film.světa., opačný případ např. u sci-fi, tam je nutné
vystvětlit základní atributy světa

narace – průběh vyprávění, zastřešuje proces komunikace mezi autorem a divákem, otevírá komunikační
kanál, dialog... příběh je to, co je vyprávěno v průběhu narace obvykle v chronologické sekvenci zápletek
vysvětlujících, proč se co děje.
interpretace – mentální poznávací proces.
- liter. teoretik Petra A. Bílka – podle něj pojmy související s interpretačním úsilím jsou tři základní –
význam, reference a smysl

1. kategorie významu – děje se uvnitř textu, uvnitř vypřávění. nějaká věc/motiv má význam jen uvnitř
vyprávění, něco, co je důležité pro postavy, může být divákovi ukradené (např. ve Zvětšenině během
koncertu rvačka o kytaru, rozmlácená kytara má význam jen v té scéně), V Hitch. Topazu krabička
megafin – nikdo neví, co v ní je...

2.reference (odkazování) – děje se mimo vnitřní významovou sféru vyprávění, odkazuje ven z příběhu z
filmu na konkrétní realitu diváka, na aktuální situaci mimo kino (třeba válka), jde o faktickou znalost, o
obeznámenost s reálným a aktuálním světem (ne se světem vyprávěným), vazba na konkrétní realitu
diváka.reference je tedy protipólem významu, ten se děje uvnitř uvnitř vypřávění

3. kategorie smyslu – význam a reference, i když jsou svými protipóly, spolu ale souvisejí a utvářejí
společně kategorii smyslu. Spousta věcí má smysl jen v referenci, v souvislostech. Smysl je dvojí – jeden
pro diváka a druhý pro zůčastněné postavy (těch nebývá tolik – jen ten, kdo má psychologii, vývoj,
historii... postavy musí mít sen-cíl, musím od nich něco očekávat)

Uvěřitelnost ¿¿to moc nevím, co k tomu??

1
na otázku 1) je možno navázat 7) (dramatická situace dramatu)

principy vyjadřování ve filmu – stůl a židle na divadle či v literatuře jsou zástupné, divadlo si může dovolit
zobrazovací metaforu, ale ve filmu to bude jen stůl a židle, jsme odkázáni na realitu. Nemáme oddělené
vnímání reality a filmu – stejný kognitivní proces, používáme zrak a sluch (jen se liší 2D a 3D), principy,
jakými vznikají emoce jsou stejné jako v realitě
možno přidat – „růže“ v literatuře slovo a ve filmu zobrazení – ve filmu má autor neomezené možnosti
jakou růži vybere, jak ji natočí...

časová konzerva Tarkovského – otisk času – možno rozvést, já to nevím :)

defragmentuji vyprávění/naraci, vyberu, co je důležité a následně díky střihu si z výseků rekonstruujeme
svět příběhu

celkově by se možná dalo vymyslet něco k propojení s dokumentem – vztah k realitě – pracuje se s danou
realitou, ta je výchozí zdroj, opak hraného filmu, kde realitu vytváříme... prolnutí reality a dok – Altman
můžu zmínit „dokument“ The radiant city, Alda

taky možno přidat ke vztahu reality a filmu – mizanscéna versus střih, stylistické figury, elipsa – nedůležité
vynecháváme i v realitě

vytváříme filmovou realitu – pokaždé jiná. Záleží, co považuju za realitu, co je realita pro postavy, realita
podřízená postavě – napři Cría cuervos

2)PŘÍBĚH A PRVKY, KTERÉ NEZBYTNĚ OBSAHUJE, FILM – PYRAMIDA, ROZDÍLY MEZI PŘÍBĚHEM A
ZPŮSOBEM VYPRÁVĚNÍ PŘÍBĚHU, INTERPRETACE – VÝZNAM, REFERENCE, SMYSL (viz otazka 1), MOTIV A
JEHO VZTAH K TÉMATU
Chomsky: sami sebe vnímáme jako příběh, hledáme ho ve všem, co vidíme, pamatujeme si věci tak, jak
navzájem souvisí

* Příběh – způsob budování a rozvíjení zobrazovaného světa, tj. světa postav, časoprostoru a děje,
případně i vypravěče tematizovaného v zobrazeném světě
Příběh má začátek, prostředek a konec, Aristoteles říká, že děj nesmí začínat odkuďkoli a končit kdekoli.
Diskurs – samotné vypravování, způsob zobrazování tohoto světa, tedy primární aktivita toho, kdo příběh
zprostředkovává – vypravěče. Příjemce je divák, jeho doména je interpredace (vždy redukuje, kategorie
význam, reference, smysl)

* Co tvoří příběh - začátek, prostředek a konec, naplnění děje.

- objekt/postava (může to být strom, ale přejímá vlastnosti postavy)
- časoprostor
- perceptor
- vypravěč (je sám sobě divákem)

* Pyramida:

idea (nápad, sdělení, messeage) – co chci sdělit – celkové sdělení, nemusíme být schopni verbalizace
téma – o čem chci vyprávět. Skrze co myšlenku vyjádříme – většinou možno formulovat slovem,
větou
příběh – přes co budu vyprávět, má začátek, prostředek a konec, vždy ho vnímám lineárně, musí
přesně vystihnout téma
diskurz/ způsob vyprávění – jak příběh vyprávíme, práce s časem, důležitost uvědomování si tématu
styl, forma, žánr – formální postupy

2
na spodní části pyramidy je zrcadlo, divák ji vidí zespodu nahoru, kdežto tvůrce postupuje (nebo by měl
postupovat) naopak, musí mít jasnou ideu a pak může tvořit film...

narativ jako zastřešující pojem zahrnuje příběh i diskurz, narativ je „vylíčení“ jedné či véce fiktivních či
reálných událostí sdělovaných jedním či více vypravěči jednomu či více adresátům
narace – něco jiného než narativ, je to doména vypravěče, jde o vypravování jako činnost

na začátku je nastolen určitý způsob vyprávění – DISKURZ (vypravování) – doména tvůrce, na konci
řetezce je posluchač – divák
diskurz - volba je jen na autorovi, nás jako diváky například zajímá adaptace liter.předlohy, jelikož chceme
znát diskurz, stejný příběh bude každý vyprávět jinak (možno nastudovat Carrier - Vyprávět příběh –
nečetla jsem
základem narace je MIMETICKÝ DISKURZ (mimesis – nápodoba) – vyprávění nápodobou, vždy
vyprávěním napodobujeme realitu, jsme odkázáni na skutečné zpodobnění, nemůžeme počítat
s divákovou aktivitou, mim. diksurz musí být pro porozumění přijat jako pravdivý
např. diskurz Casablanky je melodrama pozpátku nebo v Popelce - jednu věc změním, tedy Popelka se
nechová, jak očekáváme, a tím ozvláštním diskurz a hned je vyprávění zajímavější

k rozdílu mezi příběhem a jeho vyprávěním možno zmínit třeba Tristrama Shandyho nebo třeba Cría
cuervos. Příběh=zobrazování, diskurz= způsob vypravování příběhu, fungují spolu jako doplňky

 motiv a jeho vztah k tématu –

Motiv rozvíjí téma. Jedna dějová linie se svou dramatickou situací – hlavní motiv. Křížový motiv je vedlejší
zápletka. Tlačí na hlavní motiv, napomáhá rozřešení a končí před PPII.

Nejmenší motivovaná jednotka vyprávění = z hlediska výskytu důvodná a podílející se na tematickém

směřování. Motiv rozvíjí téma, k zdůraznění nějakého motivu uvnitř filmu dochází opakováním či
kontrastem, pokud chceme použít motiv existující vně filmu, vybereme takový, který existuje v kulturním
povědomí. Vzájemné interakce motivů vytvářejí podloží pro vytváření vyšších významových prvků ve
vyprávění – pro děj, postavy a časoprostor. Motiv může získat platnost symbolu (nebo jeho reduktivní
polohy – alegorie), ale na rozdíl od jedinečnosti výskytu symbolu se motiv může vyskytovat velmi často
(např. výskyt požívání guláše, jitrnic, uzeneého se zelím atd na různých místech Osudů dobr.voj.Švejka je
stále víceméně jeden motiv jedení – příklad Bílka)
 téma je vytvářeno dějem. Sdělení je důležitější než způsob sdělení. To, o čem příběh je. Děj
vytváří příběh ze souboru událostí a scén, zároveň je do příběhu vnáší. Tím tvoří téma.

3) VYPRAVĚČ, AUTOR A DIVÁK, JEJICH POZICE VE VYPRÁVĚNÍ A VZÁJEMNÉ VZTAHY, TYPY VYPRAVĚČE
PODLE ÚHLU POHLEDU, SPOLEHLIVOST VYPRAVĚČE
autor řídí diskurz (vytvoří svět příběhu, události) a divák řídí interpretaci, musí pochopit – (re) konstruovat
význam, reference, smysl / divákova funkce je pochopit a interpretovat

* vypravěč
- Čas vypravěče není nikdy identický s časem vyprávění - příběh zná, jeho časoprostor je tedy vždy jiný
než časoprostor postav/zobrazovaného děje (př. nenarozená/zemřelá postava, etc). Čas vypravěče je
většinou minulý, už zná konec. Mimom časoprostor fikce.
- filmem promlouvá k publiku, patří dovnitř do vyprávěného světa, zná příběh, má nad ním kontrolu,
umožňuje přeskakovat v časoprostoru, umožňuje kondenzovat vyprávění, vždy tam je, někdy se může
vypravěč=autor (Ivo nebo Jodorovsky), ale jsou tam jako dvě entity. Ivo v Movie je zaznamenaný jako
součást zobrazovaného světa.
Vypravěč může měnit úhel pohledu – chápeme rychle, přijímáme ho. Může zároveň hodnotit sám sebe –
voiceover (rychlejší a přímější+emocionální rovina+zdůraznit žánr třeba). Ostatní postavy jej neslyší. Tím

3
 ztrácíme objektivnější vyprávění.
S vypravěčem nekomunikujeme, spíše jej pozorujeme a posloucháme.
Vypravěč má vždycky pravdu – nepsaná dohoda divák-vypravěč
V jednom filmu jich může být více (např postava mluví o postavě jiného vypravěče, je to objektivnější)

Subjektivizace vypravěče:
- mluví přímo k divákům
- mluví k jiné postavě
- mluví sám k sobě
- nemusí mluvit pravdu (ale je vnímán tak, že má vždycky pravdu => lze využít při
vyprávění, obvykle když postava vypravěčem)

* typy vypravěčů
nehmotný vypravěč – autoři
hmotný vypravěč – autor jako by předá funkci postavě, může promlouvat, zhmotněný vypravěč je např.
Salieri v Amadeovi – vypravěč je přiveden do situace, v níž nám nepřímo (v rámci zpovědi) převypráví celý
příběh
také může být pozorovatelem,
může se vyjádřit titulky, grafickým ztvárněním

* Vypravěč – má vztah k tématu//nemá vztah k tématu

* 1) je postavou v ději
2) není postavou v ději
3) mluví v třetí osobě

* nebo se typy vypravěčů mohou dělit podle litaratury:

1.osoba – ich forma, zhmotněný v příběhu (Co žere Glberta Grapa), může být vedlejší postavou (Sofiina
volba) nebo se může jednat o autobiograf./deníkové filmy
3.osoba má dvě podoby – limitovaný vypravěč – „over sholder“, zaznamená jen děje, kterých se postava
účastní, je blízký ich formě pořád kouká přes rameno, velmi subjektivní filmy, třeba All that jazz – jsme
všude, kde hl.postava
– vševědoucí (omniscentní) – vypráví něco, co postavy neví, napětí je v tom,
že nevím, kdo to je

2.osoba – není moc funkční, proto se používá jen zřídkakdy, vypravěč vnucuje divákovi, co si má myslet –
vlastně, kdo je – kým se stává. Vyjímečné příklady – a) Evropa od Triera – expozice, hlas Maxe von Sydow,
koleje, prší, „až napočítám do deseti, budeme v Evropě“, až hypnotizující,, pak jsme skutečně v roce 1945,
do obrazu vstoupí skutečný protagonista, ztotožníme se s ním. Na Maxe naváže postava strýčka, který
mluví s hrdinovi, což je cesta, jak se z těžko udržitelné 2.osoby dostat
b) u Istavána Szabó Koronel Lédl – vnucuje obrazem, herci koukají do kamery, oslovují diváka „hezky se
uč“

* spolehlivost vypravěče je stoprocentní, může lhát, ale my mu automaticky věříme, má vždy pravdu.
Přijetí dohody o pravdivosti u vypravěče umožní, aby se vyprávění pohybovalo dopředu a stávalo se
obrazem světa, pro porozumění vyprávění je nutné, aby na začátku byl mimentický diskurz vypravěče
přijímán jako pravdivý
V případě protimluvů či nesourodosti mezi promluvami postav a vypravěče máme tendenci připisovat
omyl postavě ne vypravěči, vypravěčova tvrzení mívají ve fikčním světě prioritu

Možno přidat – zcizující efekt pohled vypravěče do kamery – 24hours party people (úvodní scéna
s rogalem – mluví k divákům natáčené reportáže, ale vlastně mluví k nám, potom se běžně obrací do

4
kamery, aby nám něco vysvětlil. Vysvětlit principy v Tristramovi Shandym
Vymyslet víc konkrétních příkladů filmů se zhmotněným vypravěčem i s jinými!

4) DĚJ – VNÍMÁNÍ DĚJE SYNCHRONICKÉ A DIACHRONICKÉ, FENOMÉN DĚJOVOSTI, DĚJ A TÉMA

Děj - změny v čase a prostoru, je dynamický sled událostí, které jsou vůči sobě v časoprostorovém
vztahu. Důležitý je kontrast, opozice mezi stabilností a nestabilností onoho zobrazovaného světa. Naruší
se harmonie, dochází k proměně původní rovnováhy a je vytvořena harmonie nová = > to je úsilím hrdiny,
samozřejmě musí projít řadu překážek. Je to hybný mechanismus dramatu.

Vnímání děje synchronické a zároveň diachronické

Synchronické – tj. lineární, jak jdou události za sebou během narace. Nová scéna odsouvá do pozadí
scénu předešlou a pro její opětovnou aktualizaci se musí ve vyprávění použít motivační mechanismy
(reminiscence, vzpomínkové vyprávění, flash back)
Diachronické – tj. nelineární, divák řadí k sobě smysly napříč linearitou vyprávění tak, jak se k sobě hodí,
navzájem souvisí podle témat, atd. Cosi z odvyprávěných scén utkvívá v mysli diváka a pomocí
specifických mechanismů se to zapojuje do širších celků (proměna postavy během děje, čas se posouvá,
prostor se mění)
Když se mluví o diachronickém uspořádání motivů v čase, rozumí se tím jejich významové uspořádání
v čase. Motivy nabývají indexový charakter časové posloupnosti.

Fenomén dějovosti – je základní otázkou naratologie

- je způsoben opozicí pevnosti a proměnnosti, stabilnosti a nestabilnosti jednotlivých prvků
zobrazovaného světa (např. když zemře postava, její neexistence je vnímána jako stabilní, trvalý prvek –
zákonitosti se rodí uvnitř světa příběhu (v PC hrách víc životů). Nepředvídatelnost proměn vytváří
dynamiku a napětí, čteme/díváme se, abychom věděli, jak to dopadne

Děj a téma – děj jako tématotvorný element, děj je podřízen tématu, téma je sdělení zastřešující děj.
Děj vytváří ucelený příběh ze souboru událostí a scén a zároveň tyto jednotlivé a často izolované scény a
události do příběhu vnáší = z tohoto hlediska je jedním z nejpodstatnějších tématotvorných elementů =
tzn. následnost jednotl.scén a událostí konfiguruje a přispívá k identitě příběhu
jaké jsou další tématotvorné elementy??

No nevím, tady by to chtělo něco vymyslet

¿¿¿¿

5) ČAS – ČAS VYPRÁVĚNÍ, KATEGORIE: USPOŘÁDÁNÍ, TRVÁNÍ A FREKVENCE, VZTAH PROSTORU A ČASU,
KONTINUITA ČASOPROSTORU

film znovuvytváří čas – konzervuje čas, který probíhá před kamerou a skládáním vzniká čas jiný, zároveň se
znovuvytváří prostor. Příběh je formou vnímání času, chceme znát začátek i konec a vědět jak a proč.
Kategorie ve kterých se film odlišuje od ostatních umění.

čas je jeden za zákl.elementů vyprávění, platí téměř nevyhnutelná přítomnost času v jakémkoli vyprávění
čas vyprávění - čas, v němž probíhá vyprávění, 90min.
čas příběhu – od kdy do kdy trvá celý příběh – může to být mnoho let nebo může čas příběhu být stejný
jako čas vyprávění – př. Cleo, V pravé poledne (čas je zdrojem napětí)

čas (dle Valušiaka)

* reálný - objektivní čas, po který divák sleduje film (90min.třeba)
* dramatický (zobrazuje úsek, který je ve filmu, pět let za války, rok, měsíc, hodina) „za
dramatický čas považujeme onen výsek vývoje jevu, v něž jev vznikl, přemeňoval se a dospěl k novému

5
vyššímu stavu.“
* filmový – čas filmu ryze individuální, určený rytmem a tempem záběrů, střihačem.
Kondenzace, elipsy, atd.
* subjektivní – čas ve vztahu k psychologii a pocitům postavy – divák zná z vl. zkušenosti,
každému se čekání na vlak zdá nekonečně dlouhé a dovolená krátká. U dobrého filmu se divák vcítí do
vnímání času postavou a s ním vnímá časové deformace
 individuálně určen tempem, rytmem, střihem
* čas diváka – individuální zážitek filmu

Ať už pracujeme s časem filmovým nebo zejména v klíčových, emotivně zdůrazněných momentech

přecházíme k času subjektivnímu, vždy máme možnost čas kondenzovat či zřeďovat.
Nezabývejme se filmovými triky vznikající rychlejším či pomalejším během kamery, ale jen ryze
skladebnými postupy. Při manipulaci s časem ve střižně nejsme omezeni jen na délku záběru či eventuelní
opakování. Důležitou roli hraje i vcházení a vycházení ze záběru. Divák je zvyklý, že se chůze sloužící
k přemístění postavy eliminuje na minimum. Realistické znázornění chůze mu připadá zdlouhavé. Prázdné
záběry, ze kterých někdo odešel nebo do nichž někdo vejde, jsou nápadné. Ostrý střih s vynecháním
pohybu může způsobit emocionální náraz.

Čas vyprávění=vztah času diskurzu a času příběhu. Je charakterizovaný třemi kategoriemi: (uspořádání,
trvání, frekvence)

kategorie uspořádání
jak jsou uspořádané jednotlivé úseky příběhu (např.Casablanca je pozpátku).
1) normální následnost, to příběh i diskurz nabízejí stejný sled událostí.
2) anachronická následnost =>
I. analepse (zpětný střih), flashback – diskurz naruší čas příběhu, a vrací se k události již minulé.
II. prolepse, flashforward – diskurz tematizuje události, které se z hlediska příběhu teprve odehrají.
(předstřih, střih směrem dopředu - v Easy rider známý flash forward – zemřou dřív než doopravdy).
kategorie trvání
- poměr mezi časem diskurzu události - jak událost vypravujeme - a jejím skutečným trváním v
příběhu
- pět základních možností:
- resumé, sumarizace, shrnutí – čas diskurzu je kratší než čas příběhu (např.dialog postav je
zprostředkovaný vypravěčem)
- elipsa – totéž, ale čas diskurzu je vlastně nulový
- scéna, v níž čas diskurzu = čas příběhu (obraz v jednom záběru)
- protažení – čas diskurzu je delší než čas příběhu, vyprávím déle něco, co trvalo kratší dobu (např.
u zpomalených pasáží nebo oděsské schodiště)
- pauza – totéž, ale čas příběhu je nulový (např. statické popisy, kdy se nic neděje), freeze frame –
Černý Petr nebo posl záběr Nikdo mne nemá rád nebo Pascual Duarte. Protahuje se čas diskurzu
oproti času příběhu.

kategorie frekvence
- počet výskytu téže události v rovině příběhu a v rovině diskurzu
- čtyři možnosti:
- jedinečnost – jediný výskyt v příběhu je pouze jednou zobrazen v diskurzu
- násobená jedinečnost – událost, která se opakovaně, i když ve své jedinečné podobě, vyskytuje
v příběhu a je opakovaně zaznamenávaná diskurzem (All that jazz)
- opakování – jedinečná událost, která se vyskytla jednou, je diskurzem opakovaně zaznamenána
- iterativnost – několik opakujících se událostí je shrnuto jedním diskurzivním zobrazením

6
 - tradiční vyprávění využívá hlavně jedinečnost a interaktivnost

Každý zobrazovaný svět disponuje kolektivní pamětí, která se promítá i do paměti individuální. Figuruje
v něm tedy určitá přítomnost minulých událostí

Jsme schopni z nekontinuálních framů seskládat časoprostor, jak vnímáme svět kolem, mozek
vykonstruuje zbytek, ať chceme nebo ne. divák nezná pravidlo osy, ale jako by ho znal. Prostor není
nabízen celistvě, ale celistvě funguje.

Čas a prostor propojeny=>časoprostor. Čas obvykle vnímáme na pozadí změn v prostoru a prostor v
odvíjeném čase.

Pojetí času
 cyklické – roční období, tep srdce
 lineární – plynoucí k cíli
Čas je vždy v souvislosti s pohybem.

Chronos – čas, který běží od počátku do konce a je vždy specifikován, řecký bůh času.
Kairos – řecký bůh příhodného času, určitý časový okamžik příznivé příležitosti/příhodného momentu
vedoucí k rozhodnutí

Možno připomenout filmy, které běží v reálném čase – Time code. – zjistit, jsoun to jednozáběrovky???
Nebo jako by v reálném čase - dlouhé záběry u Hitch.Provazu

6) PŘÍBĚHOVÉ STRUKTURY A JEJICH POROVNÁNÍ, STRUKTURA TRAGÉDIE DLE ARISTOTELA, ŽÁNR A JEHO
FUKNCE

*tříaktová – jeden protagonista, jeden antagonista, jedna zakl.sit.dramatu, možno srovnat s Aristotelem.
3 dějství a je jasné, co se v nich má odehrát. 90 procent Hollywoodu. Viz otázka 9!
*epická – více dramat.sit.dr., delší časový úsek, více postav – protagonistů a antagonistů, širší žánrové
spektrum odvozeno od více témat – odvozeno do více dramt.sit.dr., historické ságy, Pán prstenů
*epizodická – jedna hlavní postava procházející proměnou, epizody jsou svázány postavou či postavami
nikoli dram.sit.dr., road movie (Dolce vita – postavy procházejí v čase, který nemusí být lineární, Pulp
fiction – epizod.str propojená cyklickým časem -
*mozaiková – podobná epizod. strukt., ale může být víc postav, které sledujeme, nemusí spolu tolik
souviset, obvykle jedna dram.sit.dr., která ovlivní víc postav, nezávislé příběhy. Mozaika vždy skládá
nějaký ucelený dojem/téma, něco z ní vyplývá (což u epizodické nemusí být), někdy nazývána puzzle
Amarcord, Vesničko má...
*leporelo – povídky spojené na základě společného jemnovatele, nejvolnější struktura. Není jeden
protagonista, epizody nemusí skládat celistvý obraz. Víc než epizod.str. a méně než povídkový film.
Tematické a prostorové spojení, ale jednotl. epizody nemají tolik společného. Minipříběhy např. Kafe a
cigára, Paris j t aime

struktura tragédie dle Aristotela – doplnit!

Aristoteles mluví o třech dramatických jednotách – místa, času a děje. „Celek je to, co má začátek
(protasis), střed (epitasis) a konec (katastrofa)“. Římský dramatik Horacia tuto strukturu rozdělil do 5-ti
částí v jeho Ars Poetica.

expozice – 1.akt, dohoda o žánru, míře stylizace, úhlu pohledu

7
kolize – PPI, nemám rovnováhu, střetnutí protichůdných sil, , řetězec kolizních scén, přerůstá v krizi
krize – vrchol dramatu, zápas
peripetie – z náboženských rituálů přechod ze smutného do veselého? Akt, ve kterém se akce mění ve svůj
opak. Chudák v komedie zbohatne. Bohatý v tragedii zchudne. Spojená s anagorizí. Podle Aristotela jsou
tyto dvě nejpůsobivějšími částmi dramatu. Obvykle i vnitřní změna charakteru.
Katastrofa – uzavření konfliktu
(Katarze) – nabytí nové rovnováhy, očištění od vášní a trapných pocitů, strachu a úzkosti,lítosti, které
tragédie v divákovi vzbudila

tragedie
=zobrazení vážného a uceleného děje s určitým obsahem
=časové rozpětí, ve kterém může dojít k přeměně štěstí v neštěstí. Často omyl v jednom dni
=děj je duší tragédie. Nejhorší je epizodický děj – příhody bez souvislostí

DĚJ
 JEDNODUCHÝ (souvislé a jendotné, změna bez anagnorize a peripetie)
 SLOŽITÝ (založené na anagnorizi a peripetii, vše podléhá pravděpodobnosti či nutnosti)

6 složek:
- výprava
- hudba
- mluva
- děj
- povahokresba
- myšlenková stránka

?? Skládá se z : 1) děj 2) postava 3) styl 4) spektákl 5) lyrická poezie ??

Části tragedie:
Prolog – před příchodem sboru
Epizoda – mezi dvěma sbory
Exodus – po posledním sboru
Sborové části (parodus, stasimon)

Anagnorize – změna nevědomosti v poznání. Náhlé prohlédnutí, uvědomění si skutečného stavu věcí,
často vhled do vztahu s antagonistou. V aristotelově podání je to poznání vlastní identity, nebo identity
jiné postavy, které ovlivní jejích vztah ať k lásce nebo nenávisti. Navozuje zvrat v dramatu (např dlouhé
odloučení postav – Persefona poznává po 20ti letech Odyssea). Způsobí peripetii. Znak lepších tragédií
(Oidipus)
- znamení - vrozené/získané
- vystoupení básníka?
- poznání podle rozpomenutí
- úsudek
- plynoucí z událostí=nejlepší

žánry
- jazyk, snaha kategorizovat filmy, prý neexistuje nežánrový film, už podle plakátu divák ví
- divák ví, co má čekat, např. western – divák eká přestřelky, typizované postavy, zápletky, koně,
stejný prostor a čas, styl hudby...
- z hlediska diskurzu začíná být zajímavá až hra se žánry či ozvláštnění v rámci žánru – Popelka,
Tanec v temnotách (pohádka/melodrama – totálně změní práci s kamerou)

8
 - kategorie označující filmy se stejnými sémanticko-syntaktickými elementy. Rozlišení na základě
níže napsaných rovin.

- Definice komunikace už napřed, předbíhá dílo samotné. Je to typizace, druh filmu.

Označení pro díla vykazující jisté:
- Námětové znaky
- Kompoziční znaky
- Formální znaky
-
- Drama, komedie, veselohra. Komedii má podobný příběh jako tragedie – je to o
interpretaci, jediný velký rozdíl – v komedii jsou gagy, to je specifický, autentický prvek
komedie.
- Gag je okamžik zlomu. Místo očekávaného neočekávané=>komický prvek. Situace je ale
vždycky stejná jako u dramatu, tragédie. Formální posun.
-
z textu Jakuba Kudláče o žánrech:

Kategorie filmových žánrů jsou na první pohled něčím velmi běžným a samozřejmým. Neobejdou se bez
nich programy kin, půjčovny, recenze, encyklopedie, ani divák rozhodující se při volbě filmu, zda se chce
bát, sledovat vesmírné koráby nebo prožívat příběh o přepadení dostavníku. Užitečnost i svůdnost
žánrových kategorií jakožto konceptuálního nástroje je zřejmá: uspokojují touhu po klasifikaci a fungují
jako mapa a prostředek komunikace a interpretace. Jejich skrytá problematičnost vyvstává až ve světle
otázek: Jak je definovat? Čemu slouží? Jak psát jejich dějiny?

Jean-Marie Schaeffer rozlišuje pět základních rovin vymezení žánru:

1) rovina vypovídání – otázka "kdo vypovídá" nám umožňuje odlišit kategorii dokumentárního a fikčního
filmu: lze vypovídajícímu položit otázku "je to pravda?" (dokumentární film), nebo je tato otázka
nepodstatná (fikce)?

2) rovina určení – otázka "komu je film určen?" vymezuje např. kategorii filmů pro děti či rodinného filmu

3) rovina funkce – otázka "co film dělá"? (komedie nás rozesmívá, horor v nás vyvolává strach, reklama
nám prodává zboží)

4) rovina sémantická – kategorizace filmů na základě jednotlivých prvků specifického žánrového "slovníku"
(motivy, postavy, rekvizity, hvězdy: kovbojové a saloony patří do westernu, vesmírné koráby do sci-fi,
Hugh Grant do romantické komedie)

5) rovina syntaktická – soubor širších formálních a významotvorných struktur spjatých s daným žánrem
(např. hraniční střet civilizace s divočinou ve westernu, dopadení vraha na konci filmu v detektivc,e atp).

Altman – rovina semanticko-syntakticka, která postihuje i miseni zanrovych elementu. Při sledování filmu
dochází k souhře sémantických signálů a syntaktických očekávání. (např ufo ve westernu změní očekávání
na žánr sci-fi)

Mají žánry globálnější (společenskou) funkci? Strukturalisticky zaměřené teorie a ideologická kritika mají
pro existenci žánrů vlastní vysvětlení. Stoupenci první linie (vliv Léviho-Strausse a jeho analýzy mytických
struktur) vidí v žánrech nové formy kolektivního mýtu, plnící rituální funkci: žánry specifickými způsoby
artikulují skutečná témata, problémy a konflikty ve společnosti, inscenují její systém hodnot a podílejí se

9
na utváření jejího imaginárna (mýtus o původu ve westernu, vztah člověka a stroje v grotesce, souboj
pohlaví v komedii či melodramatu). Nabízí se lákavá představa, že každá epocha, kultura i národ má svůj
dominantní žánr, ve kterém nachází svůj výraz. Odvrácený, ale svým způsobem komplementární pohled
skýtá ideologická kritika. Je-li ideologie systémem imaginárních vztahů, které nahrazují vztahy skutečné
(fiktivními příběhy zkreslují skutečné konflikty a problémy), představují žánry její hlavní nástroj, neboť
pomáhají upevňovat postavení vládnoucí vrstvy a udržovat společenský status quo. Gangsterský film
kupříkladu v motivu nevyhnutelného pádu hrdiny ukazuje nemožnost společenského vzestupu a konflikt
společenský překládá do podoby individuálního konfliktu psychologického či psychopatologického;
homosexualita vystupuje jako hororové monstrum, apod.

Žánr jako místo střetu žánrových a kulturních hodnot. Žánrové rozkoše, která jde proti obecnému
společenskému kontextu (fandíme uprclému trestanci), a kulturnímu zákazu, který se obvykle potvrdí v
závěru filmu. Tato dynamika dvou různých očekávání činí žánr přitažlivým.

Žánr zdrojem pravidel a očekávání, proto v něm funugjí odchylky.

Rick Altman například na základě analýz filmových plakátů jako prostředků propagace zpochybňuje názor,
že by žánry sloužily především masové produkci. Předpokladem tržního úspěchu je diferenciace produktu
(jeho specifičnost), nikoli standardizace (univerzální žánrová forma). (...)Pro filmová studia bylo výhodnější
zaměřovat se na originální cykly, které představovaly jejich výrobní značku (byly spjaté s originální
postavou, smluvně vázanou hvězdou apod.), nežli na "hotové", ustavené, a tudíž všem dostupné žánry.

Žánrové ozančení jsou tak produktem filmové kritiky (western vznikl z adjektiva westernová romance,
westernové melodrama, atd)

Žánr má národní kulturní charakter. Je žánr archetypální, univerzální a nadnárodní kategorií, nebo je
lokálně ukotvený? Kognitivisté hovoří o univerzálních žánrových mapách, zároveň ale pro své rozbory a
analýzy za implicitní standard přijímají žánry hollywoodské. Jistou problematičnost ahistorické a
nadnárodní perspektivy si uvědomíme, jakmile srovnáme komedii hollywoodskou, francouzskou, britskou
a českou, nebo, s poukazem na zřetelnější a slavnější případ žánrového "pytlačení", hollywoodský a italský
western. Jedním z hlavních úkolů současných žánrových teorií a historií tak zůstává zachytit žánrové
kategorie v jejich národní či lokální specifičnosti.

Žánry – 19.století
Fraška
Burleska - divadelní-hudební
Opereta - malá opera
Revue - estráda
Melodrama - osudem zkoušená chudá dívka, zachrání milionář
Drama – seriózní konflikt
Tragikomedie – 20.století

Žánry podle látky

Pohádka
Pověst
Historický
Bajka
Alegorie – vymyšlený svět poukazuje na současnost
Životopisný
Dobrodružný
Western

1
Detektivka a krimi
Horor
Akční

7) DRAMATICKÁ SITUACE A JEJÍ TŘI ROVINY

z Jana Císaře:
jde o dramaturgicko-režijní koncepci
DR.SIT.- obě slova, z nichž se pojem skládá, dobře známe,
situace je termín, který označuje postavení jedné nebo více osob v určitém času a prostoru
vystavené určitým vnějším podmínkám. Či souhrn určitých podmínek nejrůznějšího druhu, které
charakterizují stav určitého jevu. Např. mluvíme o společenské, ekonomické, povětrnostní situaci
dramatický – často používáme, snažíme se tím postihnout něco napínavého, vzrušujícího,
vyhroceného, hrozivého atd. Z řeckého drama – činit nebo dorskeho drao - čin
Dr.sit. – v souhrnu jevů či postavení nějakého člověka se nashromáždila řada rozporných a těžko
řešitelných momentů, které se rozvíjejí rychlým spádem a mohou přerůst do konfliktů s velkými důsledky.
Na základě dr.sit.se staví vše. Základní dr.sit. se musí týkat protagonisty, jinak by nás nezajímala. Je
prvopočátkem jednání protagonisty, ostatní dr. sit jsou důsledem základní dr.sit.

Dr. sit. Dramatu – prý to není hra se slovíčky. Připojené slovíčko „drama“ vytváří estetickou i
společenskou kvalitu, o níž musí jít dramaturgům. Postava je přivedena do situace, kdy jí nezbývá nic
jiného než jednat (v USA má vždy dvě možnosti a volí tu špatnou, např. pravdomluvný musí lhát, i když
nechce, ale nezbývá mu nic jiného). Situace se pro postavu stala nesnesitelnou, musí jednat, aby situaci
změnila. Nejsilnější drama pochází z člověka – z figury – je přiveden do situace, v níž musí jednat, přivolá
zápletku, musí vyřešit nesnesitelnost
Čím méně času postava má, tím větší drama to je. S prostorem platí totéž.
Slovo drama vzniklo od slova dórského původu draó – činit, jednat, konat
Starořecké drama – čin, skutek, jednání, teprve později se ustálil pojem drama - divadlení hra
Člověk v dramatu nemůže být vně situace, nic se nemůže odehrát mimo něj nebo ho nechat netečným
Dr.sit.dramatu si lze představit také tak, že lidé, jichž se týká, sedí doslova na ostří nože, taková situace se
stává nesnesitelnou. V nesnesitelném se nedá žít, tak nezbývá než jednat – jednání postav v dr. sit. – řešit
činem konkrétní situaci, v níž už se nedá žít – naléhavost. Nenechá lidem navybranou, zda budou jednat,
musí jednat za každou cenu.
Dobré drama je takové, které všechny postavy do takové situace uvádí

Císař uvádí jako príklad Maryšu – objektivní faktor, který nutí všechny jednat, je připravovaná svatba
Maryši a Vávry (chudák Francek)

Tři roviny dramat.sit.dramatu

Podle Císaře:
a) konkrétní (praktická, pragmatická) rovina dramatické situace – je daná hned na začátku, například ve
Višňovém sadu nutí finanční situace jeho majitelku Raněvskou sad prodat, bude rozparcelován a ona bude
mít na dluhy. Když to neudělá, panství se prodá v dražbě. Postava je nucena k praktickému,
pragmatickému posouzení situace a jednání. Nutné jsou potom překážky, které praktické řešení
zkomplikují, v tomto případě – Raněvská odmítá přistoupit na Lopachinem nabízené řešení, nejedná
prakticky. U frašek a komedií se často postavám něco jeví jako praktické řešení a přitom se jedná o omyl,
někdy dokonce o opak. Nebo milsotný trojúhelník.

b) sociální a společensko-historická – nabízené praktické a pragmatické řešení postava (Raněvska) udělat

nemůže, protože je pro ni nepředstavitelné, dějiny, jejichž je součástí, utvářejí sociální a společenské
vztahy, kterým nerozumí a jsou jí bytostně vzdáleny. Ukazuje se, že nesnesitelnost a zproblematizování
života může tkvět hlouběji, než v momentálním rozhodnutí, které nesprávně reauguje na aktuální situaci.
Můžeme mluvit o determinaci postav dobou, v níž žijí, podobou dějin, v nichž se ocitli, společenským

1
kontextem. Při změně doby a okolností by drama ztrácelo naléhavost. Sociální a společensko-historická
rovina má velkou schopnost prohloubit problém, jež se narodil v rovině první. Rozšiřuje ohraničenost
situace a posouvá ji do širších souvislostí. Např. Válka.

c) existenciální rovina, vnitřní – vychází z bytostnosti, s níž si dramat.postava „dělá“ absolutně sama svou
nesnesitelnou situaci, vytváří si „svůj problém“, který prožívá jako klíčový problém svého bytí.
V existenciální rovině funguje v nejsilnější míře substance dramat.sit. Každý je neopakovatelnou
individualitou s vlastními konkrétními problémy, jež tak či onak rostou. Dramatická situace v  druhé
společensko-historické rovině utváří rozpor, protiklad mezi možnostmi a mezi schopnostmi, které tyto
individuality mají, aby se vyrovnaly s determinantou světa. Např. rozpor ve Višňovém sadu – postavy jsou
chytré, vzdělané, kultivované, leč tváří v tvář neosobní determinantě, mají četné deficity. Nejsou schopny
ve společensko historické sféře učinit rozhodnutí.

podle Dolenského
A) sociálněhistorická - lesem běží voják v německé uniformě, hned si to dáváme do kontextu. Nebo třeba:
Němec se zamiluje do Židovky – ve spolčenskohistorickém kontextu je jádro dramat. situace, jindy jinde by
to nevadilo, př. Mefisto
B) vnitropříběhová – dochází k nesnesitelnosti, tam vzniká napětí
c) vnitřní – vnitřní psychologie hl.hrdiny (Hamlet), nejzajímavější

8) PROLOG, EPILOG, EXPOZICE, „HOOK“ (HÁČEK), ROZDÍL MEZI PROLOGEM A EXPOZICÍ

*prolog – začátek příběhu, určuje čas a místo děje, často není nutný, měl by fungovat sám o sobě,
expozice sama o sobě nefunguje, prolog je samostatná část, ale dá se v ní začít s expozicí, nevyvolává
nutnost, aby se situace rozvíjela, např. Casablanca – místo a čas – WWII... Může být i ve formě titulku,
hlasu, obrazu.
*expozice – na scénu by se měly dostat všechny prvky, s nimiž budu hrát. Spíš má charakter otázky, uvádí
základní dramatickou situaci, v ní vzniká háček:
*háček – něco, čím diváka „chytíme“, „zaháčkujeme“, aby měl chuť dívat se dál, podsuneme divákovi
otázku, která ho zajímá, a má pocit, že si ji podsunul sám. Případně vnějškově atraktivní sekvence. Háček
by mělo být něco, co se vysvětlí později. Bývá do 10minuty
*epilog – doslov, třeba co se stalo s postavami po letech, je oddělený od filmu, zhodnocení, završení
myšlenky. Může být i ve formě titulku, hlasu, obrazu.

9) TŘÍAKTOVÁ STRUKTURA, ROZDÍL MEZI PPI A PPII A DRAMT.SITUACÍ DRAMATU

to chce nějak doplnit!
Podle Syd Fielda a něco od Iva:
1. dějství - SET UP – expozice (dramatický kontext – prostor, který vymezuje obsahu příběhu jeho
pevné místo), zákl. nastavení, jde o to říct, co je premisa příběhu (předpoklad, na čem je postavený,
co se stane když...). Jaká je výchozí situace (okolnosti děje), aby bylo jasné, v jakém kódu budeme
vyprávět, během prvního jednání se musí zrodit základní dr.sit. a dilema (má ho vždy hl.postava)
PLOT POINT 1 (cca 30-35minuta) je na konci prvního dějství, hl.postava je přivedena do situace,v níž
musí jednat – rozhodnout se, vždy učiní špatné rozhodnutí (vůči dramatu, narušuje harmonii). Kauzální
řetězec- divák se ocitá v pozici, že ví víc než postavy. Pocit, že to dopadne špatně, vyvolává napětí.
2. dějství - po PPI dochází ke konfrontaci (jednání konsekvencí, důsledků). V průběhu druhého dějtsví
naráží hlavní postava na jednu překážku za druhou a tyto překážky jí znemožňují uspokojit její
dramatickou potřebu. Dramatickou potřebu definujeme to, co chce hl.postava v průběhu děje získat,
čeho chce dosáhnout. Když známe dra.potřebu, můžeme vytvářet překážky. Drama je vždy konflikt.
Bez konfliktu nelze vytvořit postavu, bez postavy není děje, bez děje není příběh.
KŘÍŽOVÝ MOTIV – podporuje hl.motiv, začíná odstředivě – co nejvzdáleněji od hl. motivu. Je to doplněk
k hlavní zápletce, většinou spojen s hlavní postavou, tlačí na hlavní motiv. Má výraznou postavu, většinou

1
 třetí, často někoho z rodiny (netřeba ztrácet čas exponováním rodinného zázemí, pokud není nijak
neobvyklé). Končí před koncem PPII
PLOT POINT 2 (cca 80minuta) – většinou variace na PPI, ale se správným rozhodnutím, postava si
uvědomí, že nejednala, jak měla
CLIMAX – vyvrcholení celého děje, věci se spojí,
3. dějství – rozzuzlení, rozuz. neznamená konec příběhu, ale jeho rozřešení. Hrdina si uvědomí, že jednal
špatně. Jednání musí být motivované, aby došlo k obrození postavy. Znovunastolení harmonie. 5Minut
před koncem Climax – vrchol dramatu.
RESTORATION – vše se vrátí do normálu. Americká struktura je uzavřená, nezůstávají nezodpovězené
otázky

Mid-point twist – před PPII, často spojen s koncem křížového motivu, odhalení, které změní perspektivu
protagonisty a dovede ho k novému rozhodnutí.

10) VZTAH „PLOT“ (ZÁPLETKA, DĚJ) A POSTAVY, PRVKY, KTERÉ JI TVOŘÍ, OSTENZE
nedodělaná otázka

děj-obsah, příběh – forma

Funkce postavy ve vyprávění se utváří mezi extrémním pólem reálné a umělé postavy. Nikdy nemůže být
totožná s reálnou – téměř nikdy a málokdy může být zcela zbavena podobnosti s reálným.
1) Pól reálné postavy - odkaz do sféry reference (rálného světa), téměř portrét.
2) Pól konstruktu umělé postavy – odkaz ve sféře významu, uvnitř textu. Jsou negovány všechny
potenciální vztahy ke světu. (sci-fi vetřelec)

Zatímco u děje nová událost vytěsňuje tu předchozí, a ta by musel být znovuvyvolána odkazem, je pro
postavu charakteristické, že se její vlastnosti v průběhu děje nabalují, rozšiřují. Aby nějaká vlastnost
vyloučila již dříve exponovanou, muselo by to být výrazně motivováno v příběhu (přerod psotavy)

K postavě: Co by si Eco vzal na pustý ostrov? - Telefonní seznam.- Proč? - Víte kolik se dá vymyslet
příběhů? Za jménama jsou skuteční lidé.
Příběh si musíme vymyslet, ale postava musí být skutečná. Je snažší říct „dejte mi postavy a já vymyslíme
děj“
Svět postav je daleko širší, než zobrazovaný výsek.

Možno nakreslit obrázek – celý svět, vytvořený svět příběhu, v něm postavy, a přes ně výsek filmu

Doplnit ještě něco - vztah děje a postavy!

postava je vždy tvořena vitřními osobními elementy a vnějšími (společenské, profesionální), které jsou vně
postavy
prvky tvořící postavu

3kategorie nad čarou a 2 pod čarou:

nad čarou:
1. bilogické rysy
2. psychologický potenciál
3. kontext – ščas a místo
---------------------------------------------------------
pod čarou:
4. timeline postavy

1
5. point of view

podrobně:
1. biologické rysy – genotyp – předpoklady, informace, které dostaneme na začátku
2. fenotyp

z textu od Štěpána:
Postava je proces utváření, nikdy není kompletní

Postavy mají karnevaleskní podstatu. Jejím základem je pohyb, proměna.

Polyfonie – mnohohlasy, které tvoří postavu – některý je hlasitější, jiný třeba jen někdy. Není to ale
chaos, i když tam jsou protichůdné hlasy.

Postavy musíme vnímat I skrz společenský diskurz – patří ke kultuře s kterou je v interakci

Postava je těžko uchopitelná, v zásadě není nikdy ukončená. Příběh končí, ale postavy ne, vlastně ani
smrtí. Je to mystérium, vnáší do příběhu rozměr.
Všespolečenský dikurz se světem, který je obklopuje i s tím co je uvnitř (sociální, rasové, kulturní
rozdíly).

Redukce = to co není podstatné pro příběh => znaky, symboly, zástupné elementy = >filmové postavy
jsou zvýrazněné a ocitají se v oblasti poruch. Charakterové znaky.

Ve vyprávění není rozdíl mezi vymyšlenou postavou a postavou reálnou (pokud není notoricky známá
viz Hitler). Nelze ji oddělit od kontextu věcí od celkového rámování=>nelze na ni nahlížet nezávisle.

Postava je konstrukt, který tvoří tyto prvky:

Postava a její charakter se projevují jednáním!

BIO (biologické rysy)
PSYCHO (psychologický potenciál)
KONTEXT – místo a čas existence postavy
TIMELINE (život postavy) –
POV (úhel pohledu)
- parametry pod čarou ovlivńují ty nad čarou

BIO (biologické rysy) – vzhled, jak vypadá, když je nahá. Geneticky určeno. Genotyp – genetické vlivy.
Fenotyp – vliv prostředí, života na postavu.

PSYCHO (psychologický potenciál) – charakter, jakám postava je. Jak vypadá postava vevnitř=> jak se
projevuje na venek => jeho ruce nějak vypadají (nervozní, kousá si nehty, atp). Má na to vliv genotyp i
fenotyp, tedy BIO parametry, i KONTEXT.
Typologie postavy.
- temperament (cholerik, sangvinik, melancholik, flegmatik; introvert vs extrovert; analýza vs
syntéza – udělá rozhodnutí nebo si ho promyslí)
To jsou nástroje sdělení, není to jen příběh a postava
- dramatické – pronásledovaní, pronásledovatelé (může být střet – rambo je superčlověk, ale
pronásledovaný)
- psychologie – behaviorismus, jak se kdo chová, na to mají vliv hlavně Timeline a POV (Postava je

1
 v bodě x=začátek příběhu, vždy má ještě kus před sebou)

Jak se chová přirozeně (za normálních okolností) vs. V nepřirozených situacích

Nutno vše znát, i když se to třeba ve filmu neobjeví. Podmíněná budoucnost ovlivňuje postavu.)

Jednání postavy - dynamika, jednání je souhrn kauzalit. Zahrnuje vše – bio, psycho, kontext, timeline,
pov. Postava jedná vždy tak, jak to vidí divák, nikoliv jak ji zná autor. Je s ní spojen pohled interpreta.
Posunuje význam jednání postav.

Motivace – utváří postavu (hodně ovlivněna POV a Timeline)

- osobní potřeby (individualizované, soukromé)
- cíle (bod, ke kterému se snaží směřovat)
- tužby (po čem touží)
- sen (má nějaký sen, většinou za hranicí potřeb, cílů i tužeb)

(např. potřeba se prosadit, cíl být šéfem v zaměstnání, tužba je mít moc a být prospěšný (to je rozdíl,
nejsou zaměnitelné), sen je být prezdientem). Tyto elementy postava má, ale není nutné to ve filmu
ukázat.

Potřeba a cíle vs tužby a sny => konflikt, vzniká drama

Má život:
Intimní - sám
Osobní - rodina, přátelé
Profesionální, profesní:
- chtění (něco ve světě chci a proto vstupuji do vztahů, situací, je to věc postavy, není to osobní)
- privilegia (není to osobní kritérium, ovlivňuje to hodně timeline a pov)
Motivace nejvíce ovlivňuje budoucí jednání.

KONTEXT – místo a čas existence postavy

TIMELINE (život postavy) – projevuje se na vzhledu (jinak ve 20 a 80)

- souhrnná minulost – historická (rok, desetiletí, staletí)
- bezprostředně předcházející čas – nedávná minulost, hodiny, dny, maximálně měsíce. Mají velký
vliv na postavu. Souhrn toho jaká je a toho, co se s ní stalo.
Postava je produktem minulosti, nikoliv jejím součtem.

POV (úhel pohledu)

Diskurzní – úhel pohledu vypravěče, může být jiný než diváka. Víme víc jak divák.
Interpretační – to, co vidíme, pohled diváka

Postava je v obou doménách v tomto případě, má názor na to, co sama dělá. Nemůže jít proti sobě,
ale jedná podle sebe. Není to o tom, co chci sdělit a jak to přijmeme, ale zároveň postava sama to
dělá také.
Každá postava má vytvořený obraz jednání sebe samé, který není identický s tím, co dělá (maska). Tak
je to u každého.
Konflikt se nabízí, když postava nějak jedná, my to nějak vyprávíme, ale ona má navíc vlastní
interpretaci – zde vzniká pole pro drama. Postava na rozdíl od vypravěče může lhát. Může to být
vědomé i nevědomé jednání.

1
 MASKA – jak se prezentuje navenek vs jaký je doopravdy

Narace – film založený na postavě

- film založený na příběhu

Postava by měla něčím překvapit autora – v průběhu příběhu. Tím dokazuje svoji životnost. Dobrá
postava může nést žánrový film (Mlčení jehňátek)

Vnímání příběhu – každá nová informace vytlačuje tu starou. Vnímání postavy – každá informace se
ukládá k celkovému obrazu postavy.

Postavy by neměly říkat svoje cíle a motivace, tajemství nás vede k tomu, že je vnímáme jako
skutečné lidi.

Konflikt vnitřní vs. Konflikt vnější.

ostenze – ukazování, opilec má prvky opilce ehm :), přes znaky chápeme, co co znamená
jedná se o dorozumívání ukazováním, nikoli o jazyk gest, ale jazyk věcí. Při ostenzi vlastní sdělení
nepředáváme gestem, ale ukazovanou věcí samou. Výstavy, výkladní skříně, vystavování zboží, prohlídky,
přehlídky, veletrhy, demonstrace, zoologické zahrady, botnické zahrady, móda, účesy, zkrátka všechno
ukazování věcí, ukazování lidí, to vše je ostenze. Zatímco při ostenzi nesděluje člověk nic jiného, než to co
ukazuje, každodenní divadlo sděluje právě něco jiného. Jeho “herci” neukazují jen sebe samé,ale
především modelují něco jiného. Naproti tomu ostenze nehraje. Sděluje jen to, co je, žádný význam.