ISTOR

UMETNQSTI
H.WJANSON
PREGLED
RAZVOJA

LIll:OVNIH

tdV\ET~OSTI

OD

PRAISTORI]E
OO
DANAS
NOVO
DOPUNJENO
I PROSI RENO
IZDANJE

JVqOSLAVIJA
BERAD

OSTALA IZDAN] A
I Z NASI H S ERIJA

ISTORIJA UMETNOST I
H. W. JANSON

Opza iszorija umeznosti

H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti

na K jujorl:.om univerzitetu, daje nam II
0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umetnosti, ali obrauj e i onc vanevropske
elemente koji su na neki nain obogatili
evropsku umetniku tradiciju : praistorijsku
i primitivnu umetnOSt, umetnost Egipta,
Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja
autor je uvek nasto}ao da istakne politi ku
i ideoloku pozadinu koja je doprinda
poja\; jedne odredene vrste umetnosti na
odredenom mestu i II odreeno vreme. On
takoe ne proputa priliku da ukae na
sluajeve kada su eksperi memisanja pojedinaca van granica ustaljenih tradicija
do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti.
Citkim stilom, koji je istovremeno i nau a n
i informativan, profesor Janson vodi i t a
oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i
skulpture od najranijih primem do n3jslocni jih dela dana!njice: od primitivnih enda
u steni do apstraktnog ekspresionizma,
od peinskih prebivalita do gradevina od
stakla i prenapregnutog betona, od palcolitsk.ih figurina do mobila i asambla3. Osim
uvoda o "umetniku i njcgovoj publici",
kn jiga sadni etiri dela: o starom \ieku,
srednjem \eku, renesansi i baroku, i o
modernom 5\etu. U (:ostskri ptumu su izloene u najkraim crtama karakteristike
indijske, kineske i japanske umetnosti,
i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne
Amerike.
U ovom novom, proircnom i dopunjcnom
izdanju, profesor J anson je u mnogome
usavrio svojc delo - koje je II meduvre~enu od svog prvog originalnog izdanja
prcvedeno na jedanaest jezika i premailo
milionski tira. Na vie mesta u }mjizi
uneseni su novi podaci i nove ilustracije;
posebno je proiren deo o sa\'remcnim kretanjima u umetnosti. koj i sada tekstualno
obuhvata i ilustracijama dokumentuje najnovi je rczultate umctnosti u S\ctu. U ovom
izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu
sinoptiku tabelu, sa hronologijom dogaaja
to obeleavaju razvitak civilizacijc, kao
i dve geogr.lfske karte. Osim toga proirena
je i dopunjena bibliografija.
Novo proireno i dopunjeno izdanje sadri
970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji
SLIKA NA OMOTU:

Velike civilizac1je
GRKA CIVILIZACIJA

RIMSKA CIVILIZACIJA
SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA
ZAPADNE EVROPE

Umetnost i civilizaczia
ISEZLE CIVILIZACIjE

OSVIT CIVI LIZACIJE

RAANJE

EVROPSKE CIVILIZACIJE
RAN I SREDNJI VEK

Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma

PABLO PICASSO
AUGUSTE RENOIR
MARC CHAGALL
HlERONYMUS BOSCH

Posebna izdanja
UMETN I KO BLAGO RUS IJ E

MUZEJ I U BERLIN U
EGIPAT
ULEPSA, I SVET
U pripremi

SPANIJ A
I ZD AVAC KI ZAVO D

JVGOSLAVIJA
B EOGRAD
PonKllbine.illina adm":
I...ntto cmd....,.a PROSVHTA
fkOJAd, Dobn&o)o

Printed in J_pan

Glava sa De/osa
Oko 80. prc n. e.

DALEKI ISTOK
I STORijA MODERNE UMETNOSTI

~arodni

muzej Atina

"
U O.. . ASE YE II ., O

"
Q

, ,-

..

MO RE

' ~"U' ~A
_

._

~~-._

. ... ,

.. _ _

_o" ~

~
-o"
- :: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o

-.....:....'

....

.... "

"

,"
'"

f.
.:~ -

, ,.

o-, ..",

, >.-"'

..'....

...

.:;"

.. ..
,.

...

- ,---

" .-

- - "'-

"

~,

'.'-

"-

.~

EHopa .
Bliski Islok
i Indija
Pre 1400

_.....

".

..
-.
_.

""""
' o.

,''''''

...........

,,',

_........._.

';<::

."

'"' ,

.W ~. '_

."
,""'"

A .,

' .-.
,

..

D , J

.'.-'

'" .... .

o.

o
o

.1

SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART

PREVEU. : OLGA SAFARIK

,
IZ

CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE

PETO IZD ANJE

~IGHT

l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK

IZDAVAC: IZ.DAV ACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H.

Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO PRED UZEE ~SRB[ J A BEOGRAD
UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU

STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI

SADR2AJ

PrtdgOfKlr

Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA

STARI SVET

I. MAGIJA l RITUAL CO VEKA

UMETNOST PRAISTORIJSKOG

2. EGIPATSKA UMETNOST

18

33

3. STARI BLISKI ISTOK

50

4. EGEJSKA UMETNOST

61

5. GRCKA UMETNOST

16

6. E T R U R S K A U M E T N O S T

123

7. R l M S K A U M E T N O S T

130

8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T

151

SREDNJI VEK

1. ISLAMSKA UMETNOST

185

2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

195

3. ROMANICKA UMETNOST

208

4. GO T l CKA U M E TNOS T

229

TRliC I OBO

RENESANSA

l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO

l GRAF IKA

284

1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I

305

3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI

348

4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI

374

5. RENESANSA NA SEVERU

388

6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj

405

7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPAN ljI

421

8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ

434

CBTVRTI 0.11 0

MODERNI SVET

l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

453

2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M

489

3. POSTIMPRESIONIZAM

505

4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A

520

5. A R H I T E K T U R A XX V E K A

553

PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA

569
579

Pr~liln'atllTa

594

I..uJu

603

PREDGOVOR

Naslov ove knjige ima dvostruko znaenje jer se odnosi i na dogaaje koji su sainjavali istoriju
umetnosti i na naunu disciplinu koja se bavi tim dogaajima. Moda je ipak ispravno to su i i~
njenice i njiho~'o tumaenje oznaeni istim terminom. Jer to dvoje se ne moe razdvajati, ma koliko
bismo mi to hteli da uinimo. Nema .oig lednih injenica. II istorij i umetnosti - niti II istoriji
bilo ega, uostalom; postoje samo razni stepeni prividne verovatnQe. Svako tvrenje, bez obzira
na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ono je sumnji i ostaje kao lIinjen i cat samo dotle
dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog naunika je II tome da sumnja II ono to se dotle
smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije tumaenje oiglednoga. Medutim, postoji
velik broj ovakvih tinjenicat u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji ba zbog svoje
inermosti postaju kamenovi meai u nauci. Na sretu, samo mali broj njih moe se istovremeno
probuditi, inae ne bismo umeli da se snaemo. Pa ipak, sve ih drimo pod prismotrom. da vidimo
koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju naunika. Ja verujem da
e one zanimati i presenog itaoca. U pregledu kao to je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni,
ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da omoguim itaocu da izbliza
pogleda one koji su budni.
U nastojanju da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim otkriima vrio sam manje
ili vee izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju
sadrian je najvei deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i treem delu knjige
izvrio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proiren, a najvea panja posveena
je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku preporuene literature ukljuena su najnovija
dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadre sve lokalitete
pomenute u tekstu. Sinoptike tabele su takoe nov prilog iji je cilj da se istorija umetnosti
pove}.e sa vanim dogaajima i razvitkom u drugim oblastima ovekove delatnosti.
Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom sluaju poslednja re nauke;
polje je isuvie prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako
su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama
koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da traim razne usluge i da diskutujem
s njima o spomim takama. Naroito mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu,
M. S. Ipsiro~luu, Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu
pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu
Nashu i poi~em Halldoru Soehneru, za nesebinu pomo pri prikupljanju fotografskog materijala.
Moram, takoe, da izrazim svoju zahvalnost Amerikoj akademiji u Rimu, koja mi je omoguila da
tokom prolea 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o antikoj wnetnosti. i Akademijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon,
Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj naina. Posebnu zah\'alnost
za indeks zasluuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj strunosti i
strpljen ju Philipa Grushkina, koji je bio tehniki urednik knjige; moja zahvalnost upuena je njemu
i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.
H. W. j .

U VOD

Umetnik
,Po
uli

emu

bi ovo bila umetnost?t Koliko smo

njegova publika
esto

ovo pitanje ili se i sami moda tako pitali pred nekim udnim, uznemirujuim delima koja tema danas lako nai po muzejima ili na umetnikim
izlobama. To pitanje ima obino prizvuk ogore
nosti jer preutno kazuje da mi !ino ne mislimo
da posmatramo umetniko delo, ali da strunjaci
(kritiari, kustosi muzeja i istoriari umetnosti) verovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zato bi
ga. inae, izloili oku posmatraa? Njihova merila
su, oigledno, drukija nego naa; mi nismo II stanju
da ih shvatimo i eleli bismo da nam oni prue
nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima emo se rukovoditi. Tako bismo se modo nauili da uivamo
II onom tO gledamo i moda bismo znali .zato
je tO umctnosu. Ali strunjaci ne objavljuju tana
pravila, a laik e pribei poslednjoj odbrambeno;
logici: tE pa, ja ne znam ta je umetnost, ali znam
ta mi se svi a .
Ta stalno ponavljana reenica je velika prepreka
na putu sporazumevanja izmeu strunjaka i laika.
Donedavno nije ni postojala neka naroita potreba
da njih dvojica opAte meu sobom; najira publika
slabo se ula u pitanjima umetnosti, pa se nije ni
mogla suprotStavljati sudu malog broja strunjaka,
Danas su obe strane svesne barijere koja se die izmeu njih (ta barijera nije nikakva novina, samo
to je sada moda vea nego u nekim ranijim periodima istorije) i potrebe da se ona porui. Zato
se i piu knjige kao to je ova. Ponimo, dakle, time to emo ispitati tu barijeru i razne neizreene pretposta\'ke koje je podravaju, Najkobnija
od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili
da treba da postoje, tana pravila na osnovu kojih
moemo da odvojimo umetnost od onoga to nije
umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, moemo da ocenimo svako delo po njegovim zaslugama. Odluivati o tome ta ;e 'Umetnost i ocenjivati umerniko delo odvojeni su problemi; ak i
kad bismo raspolagali apsolutnom metodom kojom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona
nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo
i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva problema spajaju u jedan ; vrlo estO, kad pitaju tPO
emu je ovo umetnost? oni hoe da kau 'Po emu
je ovo dobra umetnost? Meutim, nijedan sistem
za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno;
mi smo skloni da se sloimo s njihovim autorima
samo ako se i njima sviaju iste stvari koje i nama.
Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem
nas podsea na ludAku koulju. To nas dovodi do

druge, jo bitnije tdkoe. Da bismo dobili bilo kakvu

skalu za ocenjivanje umetnike vrednosti, moramo biti
spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jednog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okolnosti. ModA takve vrednosti i postoje; ne moemo
biti sigurni da ih nema. Meutim, mi stvarno znamo da se miljenjA o umetnikim delima stalno
menjaju, ne samo danas, ve u itavom poznatom
toku istorije. cak i najvei klasici imali su uspone
i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo
jeste neprekidan proces odistorije umetnosti bacivanja utvrenih vrednosti i ponovnih otkrivanja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam
apsolutni kvaliteti u umetnosti izmiu i da smo
primorani da u metn iko delo posmatramo u vremenu
i u sklopu okolnosti, bilo prolih ili sadaJnjih, A kako
bismo, u stvari, i mogli postupati drukije poto
se umetnost jo uvek stvara svuda oko nas i skoro
svakodnevno nam Olvara oi za nova iskustva i tako
nas prisiljava da ispravljamo svoja gledita? Moda
e ljudi u dalekoj budunosti prestati da stvaraju
umetnika dela. Moguno je zamisliti, na kraju kra
jeva, da e o\'canstvo jednog dana .prerasti. svoju
potrebu za umetnou, Ako se tO dogodi, zavrie se
istorija umetnosti, i tada e nai potomci biti u boljem
poloaju da stvore jednu trajnu skalu umetnikih
vrednosti - ukoliko ih taj problem jo uvek bude
zanimao. A dotle, bolje e bit i da priznamo da je
nemogue meriti vrednosti umetnikih dela onako
kako prirodnjak meri razdaljine.
Ali, ako se moramo odrei nade da emo nai
pouzdana merila za procenjivanje umetnikih kvaliteta, zar ne moemo bar oekkati da emo nai
pouzdan i objektivan nain da razlikujemo umetnost od neumetnosti ? Na alost, pokazalo se da je
i taj mnogo skromniji zadatak tako teak da je skoro
izvan granica nae moi. Definisati umetnost skoro
je isto tako muan posao kao i definisati ljudsko
bie. Kau da je Platon poku~ao da rdi ovaj drugi
problem nazivajui o\'eka .d.\'onoJcem bez perja.,
na !ita je Diogen prikv..ao oerupanog petla kao
,Platonovog oveka . , Isto tako je lako pobijati i
generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje
se da su ak i najelememarnija tvrdenja puna klopki, Uzmimo, na primer, jednostavno tvrenje da
umetniko delo mora biti tvorevina oveka, a ne prirode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje
bismo mogli da tretiramo kao umetnika dela predmete i poja\'e kao to su cvet, koljka ili sunev zalazak.
Ona, naravno, ni izdaleka nije zadovolj avajua

UVOD

l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi

bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz

detinicija - poto ovek stvara i mnogo tota drugo

osim umemikih dela - ali ipak moe da poslui
kao polazna taka. Tekoe poinju onog trenutka
kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvaranjem? Ako se, u elji da uprostimo problem, usredsredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da
umetniko delo mora biti opipljiva sn'ar uobliena ljudskom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu
Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od
sedla i upravljaa starog bicikla. U koliko; meri naa
fonnula ovde zadriava svoje znaenje? Naravno,
materijal koji je Picasso upolTebio nainjen je ljudskom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso
treba da deli priznanje sa fab rikamom, zato to sedite
i upravlja nisu sami po sebi umetnika dela. Ako
se, moda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo
od ega se sastoji ova vizuelna dosetka, mi emo u
istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan
podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedinst\en nain. i neemo olako porei da je to umetniko
deJa. A ipak je obavljeni runi rad - postavljanje
sedla na upravlja - smeno jednostavan. Ono to ni
izdaleka nije jednostavno jeste blesak mate pri kome
je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim
predmetima ; tako neto je, mi tO oSC3mo, mogao
uiniti samo on. Prema tome, jasno je da moramo
paziti da ne mcamo stvaranje umetnikog dela sa
\"etmorn zanatlije. Cak ni najsloenije zanatska delo
ne zasluuje da ga nazovemo umetnikim ako ne sadrti traak m~te . Ali, ako je to tano, zar onda nismo
primorani da zakljuimo da je onaj pravi rad na
Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni

10

UV OD

to nije tano. Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto

da stvarno stavi i pokae nam ta dva predmeta, samo
rekao: ~Znate, danas sam video sedlo i upravlja
bicikla koji su me podsetili na glavu bika. Tada
ne bi postojalo umetniko delo, a njegova opaska ne
bi nam se uinila ni kao zanimljiv odlomak razgovora.
Stavie, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo
stvaranja samo na temelju traka puke uobrazilje.
Kad je ve jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije
moga~ biti siguran da e biti efektna dok je ne
ostvari.
I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman
rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'aralakom procesu. Naa Glava bika je, naravno,
idealno jednostavan sluaj, koji obuhvata samo jedan
blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji
mu je odgovorio - im je sedlo bilo stavljeno kako
treba na upravlja, posao je bio obavljen. Umetnik
obino ne radi uz pomo gotovih delova, ve raznim
vrstama materijala koji je malo, ili uopte nije, uoblien j stvaralaCki proces sastoji se od itavog niza blesaka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im
da oblik, obraduj u i materijal na odgovarajui nain.
Ruka pokuava da uoblii ono to je uobrazilja stvorila
i s puno nade povlaCi kiicu, ali rezultat ne mora
biti onakav kakav je umetnik oekivao, delom zbog
toga to se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji,
a delom zbog toga to se slika u umetnikavom duhu
stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje
precizne impulse. U stvari, mentalna slika poinje
da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde povue
liniju. l svaki put kada umetnik doda jo jednu
liniju, potreban je nov blesak mate da se ta linija
ukljui u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno razvija. Ako ta linija ne moe da se ukljui, on je odbacuje
i poviaCi novu. Na laj nain - u stalnom strujanju
imPUlS3 izmedu njegovog duha i delimino uoblienog
materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku
sve vie i \'ic, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik.
Nije ni potrebno napominjati da je umetniko stvaranje
suvie osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati
korak po korak; jedino sam umetnik moe da ga prati u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen
da mu je teko da nam ga objasni. No ipak, naa
metafora o radanju slike blia je istini nego to bi
bilo opisivanje u (enninima prenoenja ili projekcije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umetnikog dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno
iznenadenja, a ni u kom smislu mehaniko. Stavie,
imamo dovoljno svedoanstava o tome da je i sam
umetnik sklon da gleda na ono to je stvorio kao na
nelO ivo. Tako Michelangelo, koji je opisao strepnje i radosti umemikog stvaranja reitije nego iko
drugi, go\ori o *Oslobadanju figure iz mennera u
kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli
shvatiti kao da je proces klesanja statue poinjao time
to je pokuao da pred svojim oima izazove sliku
figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu
je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpostaviti da on u poetku nije video f iguru jasnije
nego to ovek vidi nerodeno dete u majinoj utrobi,
ali moemo i da verujemo da je jasno video pojedine

2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Merme r, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca

.znake ivotu U samom mermeru - koleno ili lakat

kako se probijaju ka povrini. Zatim, da bi to vre
uhvatio tu nejasno nasluenu sliku, napravio bi bezbroj enda, a katkada i male modele u vosku i glini,
pre nego ~o bi se odvaio da napadne samu tmefmemu tamnicu, jer je znao da je to poslednja bitka
izmeu njega i materijala. Kad bi jednom poeo da
klee, mermer je bio spreman da mu dozvoli da
oslobodi celu figuru samo ako je njegovo nagaanje
o obliku figure bilo tano. Katkada nije ba dobro
nagaao i kamen nije hteo da pusti na slobodu
neki vaan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo,
poraen, ostavljao delo nedovteno, kao ~o je uinio
sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), iji svaki pokret kao da
govori o munoj borbi za oslobaanje. Ako pogledamo

profil ovog bloka (sl. 3), stei emo priblinu

sliku o tekoama koje je Michelangelo ovde imao.
Ali zar nije mogao da zavri statuu na neki nain?
Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Verovatno je mogao, ali moda ne onako kako je eleo.
Jasno je, znai, da rad na umetnikom delu ima
malo zajednikoga sa onim to se obino zove .izradom . To je udan i riskantan posao, u kome onaj
koji ga obavlja nikad ne zna ta stvara dok ga najzad
nije zavrio; ili, da se drukije izrazimo, to je igra
skrivalica, u kojoj ona j koji trai ne zna sigurno ta
trai dok ga nije naao. U Glavi biM sme10st . nalaenjat jeste to to na nas ostavlja naj jai utisak, a II
Sv. Matej; - naporno nraenjet. Neumetniku je teko
da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost
UVOD

II

da se okua sretal, ono to je bitno u umetnikovom

radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi
s luei se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji
tatno zna sta eli da proizvede, T akva .izrada je
posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi
nacrt, zatim radi po njemu. A POto je on - ili
njegov poruilac - ve unapred doneo sve vane
odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o
sredstvima \'ie nego o cilievima. U njegovom rutnom
radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se,
ak, moe zameniti i mehanikim radom ili mainom.
S druge strane, nikakva ma~ina ne moe da zameni
umetnika. jer kod njega zamisao i izvoenje idu ruku
pod ruku i {3~0 su uzajamno zavisni da se ne mogu
razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono
za ta zna da je mogute, umetnik uvek osea potrebu da pokua nemogue - ili bar neverovatno
ili nezamislivo. Ko bi, na kra ju krajeva, zamislio
da se glava bika krije u sedlu i upravljau bicikla
dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno
reeno, skoro tnainio zlato od blata? Nije nikakvo
udo to se umetnikov posao opire svim pravilima,
dok zanatlijski upravo podstie standardizaciju i
pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo
da umetnik Stvara, a ne samo da izraduje neto,
iako je prva re danas ve otrcana od zloupotrebe,

Bronza.
visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim

4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario).

l~

l: VOD

jer se za svako dete i za svakog proizvodaa rua za

usne kae da je fStvarabc.
Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek
bilo vie zanatlija nego umetnika, jer naa potreba
za onim to je uob iajeno i oekivano daleko prem3a
nau sposobnost da apsorbujemo originalne, ali esto
duboko uznemirujue doivljaje koje nam pruaju
umetnika dela. Potrebu da se prodre u nepoznato,
da se ostvari neto originalno, osea verovatno tu
i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi moemo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi,
nepoznati MilIOni. Ono po emu se izdvaja pravi
umetnik nije toliko elja da Irai koliko ona tajanstvena sposobnost da nae, sposobnost koju zovemo
talemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time
podrazumevamo neku vrstu dara neke vie sile,
ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno
znaio da neka via sila - neki tdobar duh. - boravi
u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve to moemo stvarno da kaemo o talemu jeste da ga ne
smemo mcati sa vetinom. Vdtina je ono ~t O je
potrebno zanatliji; ona oznaava natp rosenu spretnost pri obavljanju neega ~tO svako lice moe da
uradi. Vetina je neto nesumnjh'o konstantno i
specifino; ona se moe meriti, sa izvesnim uspehom, testovima koji nam omoguuju da predskaemo budue izvedbe. Stvaralaki talenat, naprotiv,
izgleda da je potpuno nemogue predskazati : njega
moemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi.
Pa ak ni prola izvedba nije dovoljna da nas ubedi
da e taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom
ni\'ou: neki umetnici dostiu stvaralaki vrhunac
ve na poetku svoje karijere, a onda .usahnu., dok
drugi. posle sporog poetka koii ne obeava mnogo,
stvaraju izvanredno originalno delo u srednjim godinama, pa i kasnije.
Originalnost, dakle, jeste ono po emu se razJ iku je
umetnost od zanata. Moemo, prema tome, reei:
ona je merila koiim merimo umetniku velitinu ili
vanost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teko definisati;
uobiajen i sinonimi jedinstvenost, novost, sveina
- ne pomau nam mnogo, a u rcnicima vidimo da
originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija,
imitacija ili pre\od. Ono tO se u njima zaboradja
da naglasi jeste da je originalnost uvek relatima :
ne postoji potpuno originalno umetniko delo. I
tako, ako elimo da klasifikujemo umetnika dela
prema nekoj .lestvici originalnosti., n~ problem nije
u tome da od l uimo da li jedno delo jeste ili nije
originalno, vet da utvrdimo t ano u kom je stepenu
originalno. To nije nemogue uinili. Meut i m,
t ekoe sa kojima se sretemo u izvdenju naeg zadatka
tako su velike da moemo oekivati da e to biti samo
pokuaj i nepotpuni odgovori. To ne znai naravno,
da ne treba pokuavati, naprotiv. Jer. bez obzira na
to kakav e biti rezultat naeg truda u svakom pojedinom sluaju, sigurno emo u toku toga rada
nautiti mnogo stvari o umetnikim delima.
Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se javljaju kada istraujemo originalnost. Deak koji izdali
trn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od naju
venijih dela amike bronzane skulpture, a uiva veliku

s.

A1b~cht

DUrtr. Borba morskih bogllt!O.

1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.
Albertina, Be

6. Andrea Mantcgna. Borba morskih

/q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira,
29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej
umetnosti, N jujork. (Rogenova
zadubina, 1920)

slavu kao umetniko delo

klasinim arheolozima, koji
Oni podvlae da se glava,

i danas - izuzev medu

su ga briljivo prouavali.
koja je izlivena odvojeno
i od malice drukijeg materijala, ne slate sa ostalim
delovima tela: povrine lica su mnogo stroe nego
meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred,
ponaa se kao da glava stoji uspravno. Prema tome,
glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, verovatno figuri u stojeem Stavu, iz V veka pre n.e.,

dok je telo moralo biti stVoreno tek jedno stotinu godina kasnije. tim postanemo svesni ovih injenica,
na stav prema statui Spinano naglo se menja: mi
ga vie ne vidimo kao jedinstvenu, hannoninu celinu,
ve kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih
delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmentarna - umetnika dela sama po sebi (za razliku od
pojedinanih delova Grave bilul Picassa, koji sami
po sebi nisu umetnika dela), oni ne mogu srasti

UVOD

13

7. Edouard Manc!. Dorulak

/ul

Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz

II no\'u celinu koja bi predstavljala ncto vie od zbira

svojih delova. Oigledno, ovakvo nakalemljivanje ne
predstavija stvaralaki in. I tako, teko nam je poverovali da bi veoma \'ct umetnik koji je modelavao
telo pristao na o\lIkav . brak iz raunat . Kombinacija
mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre
nego grka. Moda je sadanja glava bila stavljena kada
je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali
jesu li telo i glava zaista autentino grki fragmenti
iz V i IV veka pre n.e. ili su moda rimske kopije ili
adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se
moda moe dobiti uporecnjem sa drugim antikim
bronzama ije je poreklo manje neiz ves no, ali e stepen
um etnike originalnosti Spinanja verovatno ostati
krajnje problematian.
Jedna neprikrivena kopija obino se moe lako
poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne
umetnik, on e stvoriti zanatsko delo; njegova iz
rada ce nam izgledati prozaina i, prema tome, nee
biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu
mogu promai male omaSke i propusti koji se mogu
uh\"atiti kao i tamparske greke u tekstu. Ali ta
ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde imamo rel umu crte Albrechta Durera Borba morskih
bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo to e odmah

14

t YO O

poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis Durerov,

slika kao celina po duhu je sasvim razliita od drugih
Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet e biti u stanjU
da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti
neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg
italijanskog slikara sa snanom umetnikom linou.
Dilrerov crte nam, naravno, ne dozvoljava da sa
sigurnou kaemo koje je Mantegnino delo posluilo
ovome kao model - to ie mogao biti i crte, slika,
gravira, moda ak i reljef - j u kolikoj je meri
kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna
da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak
tcr naeg crtea. Sledei korak, prema tome, jeste da
proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva
kompozicija ne pojavi meu njima, onda nismo nauili
nita novo o crteu, ali smo dodali neto na.em pozna
vanju I\hntegne, jer je u tom sluaju Durerov crte
dragoceno svedoanstvo o nekoj inae nepoznatoj i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majstora. Meutim, Durerov model, Mantegnina gravira,
sauvana je (sl. 6). Prilikom uporeivanja oba dela
biemo iznenaeni kada opazimo da crte, iako se
Durer U njemu dri .1oo1antegnine zamisli od pojedi
nosti do pojedinosti, ipak zadrava i osobine samostalnog umetnikog dela. Kako da razreimo taj paradoks?

Moda moemo da kaemo ovako: s luei se gravirom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pravom smislu te rei. On je crtao radi svog sopstvenog
uenja, ~to e rei da je gledao na graviru onako kako
bi gledao na neki predmet u prirodi, transkribujui
ga veoma tano, ali ipak u svom ritmu linija koji je
nemogue podraavati. Drugim reima, njemu nije
ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala injenica
to je njegov model, u ovom sluaju, i sam bio
umetniko delo. Kad to jednom shvatimo, postaje
nam jasno da Dilrerov crte predstavlja (on ne kopira)
graviru, isto onako kako drugi crtei predstavljaju
predeo ili ivu osobu, i da njegova umetnika originalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje
krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje
koje je isto Dilrerovo.
Tako bliska veza izmeu dva umetnika dela nije
onako retka kako bi ovek moda pomislio. Ipak
je obino veza manje vidljiva. Doruak na Iravi, u
vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je
tako revolucionarno delo kad je prvi put izloena,
pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal.
U stvarnom ivotu bi na ovakvo poselo moda policija stvarno i upala, a ljudi su zamiljali da je Manet
imao nameru da prikae jedan stvaran dogaaj, S\'e
dok mnogo godina kasnije jedan istoriar umetnosti
nije otkrio izvor ovih figura: grupa klasinih boanstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza,
tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta panja,
bila je izmakla panji jer Manet nije kopirao niti
prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo
pozajmio glavne crte prenosei figure u moderne okvire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi
im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, potO
bi videli posveenu Raffaellovu sen kako lebdi nad
njim kao aneo uvar. Za nas, glavni efekat poreenja
je u tome to proraunam hladnou i fonnalizam
Manetovih figura ini jo oiglednijim. Ali umanjuje
Ji to nae potovanje prema njegovoj originalnosti?
Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je nain kako

je on ponovo oiveo zaboravljenu staru kompoziciju

tako originalan i stvaralaki da se moe rei da je
Manet vie nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i
Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Manetove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji
nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo
dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).
I tako, Manct. Raffaello i rimski reni bogovi
ine tri karike II lancu veza koje poinju negde u
nejasnoj i dalekoj prolosti i produuju se u budunost jer je, opet, Doruak na travi posluio
kao izvor za modernija umetnika dela (v. sl. 10).
A to nije nikakav izuzetan sluaj. Sva umetnika dela
svuda - da, ak i Picassova Gl(lf)a bOta - karike
su slinih lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodnicima. Ako je istina da .nijedan ovek nije Ostn'Of,
isto se moe reti i za umetnika dela. A svi ovi
lanci zajedno sainjavaju tkanje - u kome svako
umetniko delo zauzima svoje specifitno mesto koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova
rc znai IIOno ho nam je bilo predanOt ne bi
uopte bila mogua originalnost; ona prua vrstu
platformu sa koje se umetnik otiskuje uz pomo uobrazilje. Mesto na koje se sputa postaje tada sastavni
deo tkanja i slui kao pol:una taka za sledce skoko\e.
A i za nas je tkanje tradicije isto tako vano. Bez
obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija
je okvir unutar kojeg mi neizbeno stvaramo svoje
miljenje o umetnikim delima i odreujemo stepen
njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da
takvo odreivanje mora uvek ostati nepotpuno i podlono reviziji. Jer, da bismo doli do definitivnog glecllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve
razliite lance srodnikih "eza koji se ukrtaju u jednom umetnikom delu, ve bismo morali biti u stanju
i da pratimo svaki lanac celom njegovom duinom.
Ako je originalnost ono po emu sc umetnost razlikuje od zanatstva, tradicija slui kao zajedniki tercn
na kome se oboje srcu. Svaki umetnik u zametku
poinje na nivou zanatlije, na taj nain to podraava

,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og

sarkofaga). III \ek. Villa Media, Rim
InIO.'

9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu.

Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira

UVOD

IS

10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn

Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander
Liberman)

drugim umetnikim delima. Tako on postepeno

apsorbuje umetniku tradiciju svog vremena i mesta
sve dok se vrsto ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj
koji je zaista obdaren izdie se iznad nivoa tradicionalne vetine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju,
niko se ne moe nauiti stvaranju; moe se nauati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako
ima talenta, on e najzad ostvariti ono pravo. Segrt
ili student umetnosti ue se vetini ili tehnici utvrdenom nainu kako se crta, slika, klee, projektuje; utvrdenom nainu gitdanja. I ako on shvati da
su njegovi darovi suvie skromni za slikarstvo, vajarstvo ili arhitekturu, moe se okrenuti jednom od onih
hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod zajedni
kim imenom .primenjena umetnosu. T u on moe
biti plodonosna aktivan na neto ogranienijoj lestvici;
postati ilustrator, tampar ili strunjak za unutr:clnju
dekoraciju; on moe da daje nacne za tekstilne are,
porculan. nametaj, odcu Hi plakate. Sva on zanimanja stoje negde izmedu IIistet umetnosti i . pukog.
zanata. Ona pruaju iZ\'esne mogunosti za originalnost svojim malo ambicioznijim praktiarima. ali su
stvaralaki pokuaji sputani faktorima kao to su
trOko\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces,
ustaljena shvatanja o tome ta je korisno, prikladno
ili poeljno; jer primenjene umetnosti su prisnije
upletene u na svakodnevni ivot, pa su prema tome
potrebne i mnogo ~iroj publici nego slikarst\'o i vajarst'oo. Njihova je namena, kao to i ime kae, da
ulep3ju ono to je korisno - vana i asna namena,
ba sumnje, ali niega reda od iste umetnosti . .Medutim, cesto se sretemo sa tekoama kada elimo
da OU\'a mo ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo,
nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu
to ukraava povrine koje slue drugim praktinim
cilie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,

16

U VOD

namctaj. To isto moe se reti i za veoma staru srednjo\'ekovnu skulpturu. Grke vaze (v. str. 78-91 ),
iako S3 tehnike strane predstavljaju grnariju, katkada
su ukraavali umetnici ije su sposobnosti veoma impresivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje doh'ljuje
potpuni slom, jer je nacrt sV3ke graevine, od seoske
kuice do katedrale, izraz spoljanjih ogranienja,
nametnutih poloajem, tro~kovim3, materijalom, tehnikom i praktinom namenom graevine. (J edina
IIiStae arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako
je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umetnost, ali takode i via wnetnost, za razliku od drugih
koje estO nazivamo tniim' umetnostima.
Sada je vreme da se vratimo naem zbunjenom
laiku i njegovim nagaanjima o umetnosti. On e
moda r3do priznati, bar na temelju nae diskusije,
da je umetnost zaista sloena i u mnogom pogledu
tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj ak i strunjaci
mogu da se nadaju da e doneti samo delimine zak~
ljuke; ali on e to verovatno uzeti kao potvrdu svog
uverenja koje glasi: tJa ne znam nita o umetnostit.
Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju nita o umetnosti?
Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i rtve tekih
mentalnih oboljenja, na odgovor mora biti odrean,
jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao to
znamo ncto o politici i ekonomskim pitanjima, bez
obzira na to u kolikoj smo meri ravnoduni prema
problemima dananjice. Umetnost je u tolikoj meri
utkana u ovej i ivot da se mi Stalno sreemo s njom,
ak i ako su nai dodiri s njom ogranieni na korice
asopisa, reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade
u kojima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluenje.
Velik deo ove umetnosti je, naravno, poprilino jevtin
- tO je umetnost iz tree i etvrte ruke, obw:redena
beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najnii
zajednik i imenitelj ukusa irokih masa. Ipak je i
to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost
sa kojom veina ljudi uop.~te dolazi u dodir, ona uobliava i njihove ideje o umetnosti uop~te. Kad oni kau:
IJa znam ta mi se svi al, oni u stvari misle: _Meni
se svida ono ~to znam {i odbacujem sve tO nije u
skladu sa stvarima koje su mi prisne); takav ukus
uopte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom
i sticajem okolnosti, bez njihovog linog izbora. Da
nam se svida ono to znamo i da s nepoverenjem odbacujemo ono to ne znamo, to je prastara ljudska
osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti
kao o lIdobrim starim vremenima., dok nam budutnost
izgleda prepuna opasnosti. Ali zato toliki meu nama
gaje iluziju da su umemika dela odabrali po sopstvenom izboru iako to nije tano? J a mislim da je tu u
pitanju jo jedna neizgovorena postavka, koja glasi
otprilike: ,Poto je umemost ncito to se toliko protivi svim pravilima da se ak i strunjaci ne slau
meu sobom, moje miljenje je isto toliko dobro koliko
i njihovo - sve je to samo st\'llr linih sklonosti.
U stvari, moje miljenje je moda i bolje od njihovog potO kao laik ja reagujem na umetnost neposredno i iskreno, i poto moje gledanje na wnetnOSt nije sputavano mnotvom sloenih teorija. Ako
je za ocenu jednog umemikog dela potreban
strunjak, onda s tim delom netO nije kako treba .

Iza ovih pogrdnih zakljuaka nalazimo jednu

tanu i vanu premisu: da umetniko delo postoji
zatO da nam se svia, a ne da raspravljamo o njemu.
Umetnik ne stvara samo iz linog zadovoljstva, ve
eli priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn
da e dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu
da stvara, a stvaralaki proces i nije zavren dok
delo nije nalo publiku. Tu postoji jo jedan paradoks: roenje umetnikog dela je duboko prisan doivljaj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade
samo kad su potpuno sami i ne ele da nedovIieno
delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti
i publika da bi roenje tog dela bilo uspeno. Moda
ovaj paradoks moemo razrditi tek ako shvatimo ta
umetnik razume pod reju .publiku. Njega ne zanima
publika kao entitet, vet njegova posebna publika,
njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet vaan je za
njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji
od vie od jednog ili dva lica ije miljenje on ceni.
Ako njih moe da osvoji svojim delom, on je ohrabren
da ide dalje; bez nj ih, on poinje da oajava zbog
S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji
su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako rei
nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike
da ga prikau pred javnoU, ali su i dalje stvarali zahvaljujui moralnoj podrci nekolicine odanih prijatelja. To su, naravno, retki sluajevi. Umetnicima su
obino potrebni i pokrovitelji, koji e podsticati
njihov rad udruujui i moralnu i materijalnu pomo;
sa umetnikovog gledita, pokrovitelji su uvek pre
' publika, nego 'potrOOai, . Postoji sutinska razlika
izmedu ova dva poslednja pojma. Potrooa kupuje
proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog
iskustva ta te da kupi i da te mu se to svideti wto bi inae stvorio naviku da se stalno vraa istom
izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStalnomt i .zadovoljnomt potroau. Publika; meutim zasluuje prideve kao to su: kritika, udljiva, prijemiva,
oduevljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati
ili odbaci, tako da jc sve to je postavljeno pred nju
u stvari na suenju - niko ne zna unapred kako e
delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i
publike postoji emocionalna napetost, koja nema paralele u odnosima izmedu zanatlije i potroaa. I ba
ta napetost, to oseanje neizvesnosti i izazova potrebno
je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u
stanju da savlada otpor publike, inae nije siguran da

~~~t~?~~t~~o~~~ ~~ ~~t rera~~aos=:~, t~aj~

njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i napetOst vea i pobedonosnije oseanje olakanja kada mu
reagovanje publike pokae da je skok njegove mate
bio uspean. U sitnim razmerama, slino iskustvo
imamo kada smiljamo neku alu: oseamo neodoljivu

potrebu da je ispriamo nekome, jer nismo sigurni

da li tO stvarno i jeste ala dok ne vidimo da li je
i drugima smena. Sa ovom analogijom ne smerno
otii predaleko, meutim ona moe da nagovesti
zato je umetnicima potrebna publika da .upotpunit
njihovo delo.
Publika ije odobravanje zauzima tako vano mesto
u umetnikovom duhu jeste ograniena i specijalna
publika, a ne ona koju nazivamo irokom: vrednost
umetnikovog de~a nik~~ se. ne moe ~rediti njeg~
vom popularnocu. Veliina I sastav te pmnarne pubbke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okolnostima; nju mogu sainjavati drugi umetnici isto
kao i pokrovitelji, prijatelji, kritiari i zainteresovani
posmatrai. Jedino svojstvo koje im je zajedniko jeste
ista ljubav prema umetnikim delima zasnovana na
poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i diskriminativan i pun oduevljenja, i to daje osobitu
teinu njihovom sudu. Oni su, jednom reju, strunja
ci, ljudi iji autoritet poiva vie na iskustvu nego na
teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar
ogranienog polja, menja od linosti do linosti, sasvim je prirodno !to se oni katkad ne slau medu
sobom. Ovakvo neslaganje esto podstie novo shvatanje i razumevanje umetnikih dela; bel ikakvog
umanjivanja uloge strunjaka, ono ba pokazuje kako
se oni strasno posveuju svojim temama, bilo da je u
pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost
prolosti.
Ta aktivna manjina koju smo oznaili pojmom umetnikove primarne publike regrutuje se iz mnogo ire
i mnogo pasivnije sekundarne publike. iji je dodir
sa umetnikim delom manje neposredan i kontinuiran.
Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj
ljudi koji veruju da .ne znaju nita o umetnosti. pravih, potpunih laika. Laika definie, kao to smo
vet videli, ne to to on zaista jeste potpuni laik,
ve to on rado sam za sebe veruje da je takav. U
stvarnosti nema ootre granice niti razlike izmeu njega
i strunjaka, razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju
strunosti poziva svakoga ko je otvorenog duha i
ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo
ili njime i dok nae razumevanje postaje sve dublje,
otkriemo da nam se svia mnogo vie stVari nego
tO smo smatrali da je mogue na poetku, a jo emo
u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo
lino miljenje sve dok ako budemo dovoljno istrajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo
znaajan individualni izoor medu umetnikim delima.
Dotle. pridruiemo se onoj aktivnoj manjini koja
direktno uestvuje u oblikovanju toka umetnosti u
dananje vreme. r biemo u stanju da kaemo, s
izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono to nam
se svia.

UVOD

17

PRV I DEO

STARI SVET
l. Magija i ritual - Umetnost
praistorijskog oveka
STARIJE KAMENO DOBA
Kada je ovek poeo da stvara umetnika dela? ta
ga je podstaklo da to
rija

ini?

Kako su izgledala ta najsta-

umetnika

dela? Svaka istorija umetnosti mora

tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo
odgovoriti na njih. Nai najstarij i preci poeli su da
poeti

hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina.

ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je jo m'ck

nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije,

ne

naiemo

na prve tragove

oveka

koji je pravio

On se, sigurno, sve vreme sluio oruem;

na kraju ak e i majmun uzeti tap da omlati bananu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje

orue.

orua

je mnogo sloenija stvar. Ono, pre svega, zahteva

da se na kamen ili na tap misli kao na mlatilo za

voe.

ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo

onda kada su potrebni u te svrhe ve i u svakom drugom trenutku. A kad je ve jednom bio u stanju da
to ini, ovek je postepeno poceo otkrivati, odabirati

ll. Ranjnu bizcm (peinska slika).

Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija

lIi ... GIH I RITUA L

i tOd redivati pojedine tapove ili kamenove za orue,

jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi,
naravno nisu sa uvani ali poneki kamen jeste; to
su veliki obluci ili komadi "eeg kamena sa tragovima
koji navode na zakJjuak da su upotrebljavani vie
puta za istu operaciju bez obzira kakva je to
operacija bila. Onda je oovek uinio sledei korak pokubo je da tee to namensko orue kako bi dobio
pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo svedoanstvo i sa njim ulazimo u fazu oveijeg razvitka
poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.
U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000
godina, nailazimo na najstarija umetnika dela koja
su nam poznata. Meutim, ona su uraena sa sigurn~u i prefinjenou koje su daleko od skromnih
poetaka. Ukoliko nismo spremni da poverujemo da
su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao
ho se za boginju Atenu prialo da je iz Zev$Ove glave
iskoila "e potpuno izrasla, moramo pretpostaviti
da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja
o kojima mi ne znamo apsolutno nita. U to vreme
poslednji ledeni period u Evropi bliio se kraju (a
bilo je najmanje jo tri prethodna, koji su se smenji\ali
s periodima suptropske toplole u intervalima od oko
25000 godina), pa je klima izmeu Alpa i Skandinavije
bila slina klimi dananjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna
stada inasa i drugih velikih biljodera lutala su
r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i napadaJi knoloni preci dananjih l3\'ova i tigrova
- a i nai preci. Ti ljudi su za svoje prebivalite
birali peine ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih
naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugozapadnoj Francuskoj; na temelju razlika meu oruem i drugim ostacima koji su tamo naeni, naunici
su podelili .peinskec ljude na nekoliko skupina;
svaka od njih je dobila ime po karakteristinom nalazitu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj
ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom
hotu, narailO se istiu takozvani Orinjaani i
j\1agdalenci.
Najznaajnija dela paleolitske umetnosti su slike ivotinja, koje su urezane, naslikane ili isklesane na kamenim zidovima petina, kao. na primer,
izvanredni Ranjeni bizoll iz peine Altamire u severnoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdie sru.sHa

gore: 12.

!'cinsk.e

slike. Oko 15000-10000. pre n. e

Lascaux (Dordonja), Francuska

levo: 13. Cmi bik (detalj sa peinske slike).
Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja),
Francuska

se na zemlju jer njene noge nisu vie u sranju da

nose teinu tela, ali ak i u tom stanju potpune
bespomonosti glava je oborena u odbranu od kopalja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla kakva iva slika i kako puna ivota! Zadivljeni smo
ne samo otrom opservacijom, sigurnim snanim
crteom, prefinjeno kontro!isanim senenjem koje
oblicima daje oblinu i plastinost, ve moda joo
mnogo vie snagom i dostojanstvom tog stvorenja
na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako

fine u pojedinostima, ivotinje naslikane u peini u

Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bizon, jelen, konji i goveda tre po zidu i tavanici u
neobuzdanom mnotvu, neki samo ocrtani crnom
bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama,
ali svi puni istog onog neverovatnog oseanja ivota.
Kako se razvila ova udna umetnost? emu je
sluila? I kako je mogla da se ouva netaknuta toliko
hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako
moe odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze
blizu ulaza u peinu, gde bi bile pristupane oku (i
razaranju), ve samo u najmranijim kutovima, i to
dalje od ulaza. Do nekih se moe stii samo puzei,
a put do njih je tako zamren da bi svako bez iskusnog vodia zaas zalutao. Peina u Lascauxu,
to je veoma karakteristino, otkrivena je pukim
sluajem 1940. godine. Otkrili su je neki detaci
ije je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu
dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih
uva od sluajnog uljeza, te su slike morale imati
namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista,
nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni
deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi
uspean lov. Mi to zakljuujemo ne samo po njihovom
skrovitom smetaju i po crtama koje treba da predstavljaju koplje ili strele, esto uperene na ivotinje,
ve i po udnoj zbrci u kakvoj su ivotinje naslikane
jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg
kamenog doba oigledno nije postojala jasno povuena
granica izmedu slike i m'arnosti j slikajui ivotiniu
eleli su da se i sama ivotinja nae u njihovom domaaju, a tubijajuic mislili su da su ubili i ivotni
duh ivotinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad kojom je bilo izvreno obredno ubijanje) nije vie imala
nikakvog znaaja, pa se na nju nije obraala panja
kada je trebalo ponoviti aroliju. A arolija je i
pomagala, u to moemo biti sigurni; lovci ija je

MAGIJA I RITUAL

19

14. Nugu !tlllu. Ok.... 1)()O()-IOOOO

pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna
La MadeJdne, Penne,
(Tarn), Francuska

mIO;

veliina. Peina

dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f).

Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c.
Uklesano II sIeni, visina figura
oko 2S crn. Peina II Addauri,
Monte Pellegrino (Palermo)

hrabrost bila tako pojaana morali su sa vie uspeha

obarati ove ogromne ivotinje svojim primitivnim
orujem. Emocionalna osnova magije ove vrste ni
danas jo nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo
mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara oseanje

20

MAGIJA I RITUAL

njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju fotografije osobe koju omrznu.

No. bez obzira na to ostaje jo puno pitanja o peinskim slikama koja nas zbunjuju. Zato su morale
b iti na tako nepristupanim mestima? Zar lovaka magija kojoj su sluile nije mogla biti obavljena i pod
vedrim nebom? I zato su tako udesno ivotne?
Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obavIjena na manje realistinim slikama? Znamo za bezbroj
kasnijih primera magije koja je zahtevala samo najgrubiju i najematskiju predstavu. kao to su dva
ukrtena tapia umesto ljudske figure.
Moda bi trebalo da umagdaJenskim peinsk im
slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji
je poeo kao obina magija ubijanja, kad je krupne
divljai bilo u izobilju, ali je promenio znaenje kada
je ivotinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika
stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi
postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna
namena moda vie nije bila da se ivotinje tubiju,
ve da se tnapravec da se povea njihov broj.
Nisu li Magdalenci moda mislili da magije treba
da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja neto
i\'o i jer se iz njene utrobe raa sav ostali ivot?
Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih boanstava kasnijih vremena; nije iskljueno da ona vodi
poreklo jo~ iz starijeg kamenog doba. Ako je tako,
to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam
peinskih slika, jer e slikar koji veruje da zaista
Istvarat ivotinju verovamo vie teiti za ovom osobinom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja.
Neke petinskc slike, ak, pruaju i objanjenje za
poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u veem broju
primera oblik ivotinje kao da je bio nametnut prirodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela
poklapaju sa ispupenjima, a obrisi prate ile i pukotine koliko god je to moguno. Svi mi znamo kako
u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u
s luajnim formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz

kamenog doba, iji je duh bio opsednut mislima na

krupnu divl ja od koje je zavisio njegov opstanak,
morao je jo pre biti sklon da ugleda takve ivotinje
dok je zurio u kamene zidove peine i da prida duboko
znaenje svom otkriu. Moda je najpre prosto poj aavao obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre,
kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada
na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naroite sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali
specijulni statuS umetnika - arobnjaka j da su bili
oslobaani opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iT3vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu nauili
da prave slike uz minimalnu ili nikakvu pomo tih
sluajnih formacija, mada im je takva pomo i dalje
bila dobrodola . Izvanredan primer takvog stvarala
kog procesa jeste znamenita Naga ena iz peine
La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih
primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnosti
(ljudska plodnost, oigledno, nije bila toliko gorui
problem koliko je to bila ivotinjska plodnost). Noge
i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako
da se ini da se oblici skoro neprimetno raaju iz
kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da

16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e.

Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej, Be

je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet

prirodne povrine. Moemo samo da nagaamo
kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. Meutim, postojanje peinskih obreda koji se odnose kako na plodnost ljudi, tako i ivotinja, potvreno je reklo bi
se jedinstvenom grupom paleolitskih enea otkrivenih nedavno na zidovima peine Addaure blizu Palenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu
brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure
u pokretima koji podseaju na igru dok se pored
njih nalaze neke ivotinje; ovde, kao i uLascauxu,
opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su raeni
jedni preko drugih.
Osim velikih peinskih slika, ljudi mlaeg paleolita radili su i male crtee i rezbarije u kosti, rogu
ili kamenu, veto srezane uz pomo sitnog orua
od kremena. Cini se da su i ovi crtei rezultat otkrivanja i razrade sluajnih s linost i ; u ranijem stupnju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da
sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje
trajne predmete) u ijem su prirodnom obliku videli
predstavne odlike koje su ih inile tmagijskim; odjeci
takvog gledanja oseaju se lepo j u potpunije obrae
nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilendorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko
enskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj
okruglini koja podsea na one jajolike tSvete oblutke.
A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski nai
njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena
je zahvaljujui, delom, konturama pljosnatog komada
roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih
ivotinja iz Altamire i Lascauxa.
Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu
je danas poznajemo, izraz je najviih ostvarenja jednog naina ivota u kome je ubrzo potom dolo do
opadanja. Skoro savreno prilagoena uslovima ledenog doba koje se povlailO, ona nije mogla da
ih nadivi. U drugim delovima s,eta starije kameno
doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima
izmeu 10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg
broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je
starije kameno doba nastavilo da ivi, jer nije bilo
nieg da mu se suprotstavi ili da ga uniti. Bumani

17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies

(Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog.
Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c,

Fn.ncuska

18. Vrallwpljt JJI

probada kmgurt,
domorodakoslikarslI'o

iz zapadne Amhemove
Zemlje, sel'erna
Australija. Oko 1900.
Kora od drveta

u Junoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su

bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne
faze ovekovog raz\'oja. ak i njihova umetnost ima
nesumnjivo crte koje su karakteristine za umetnost
paleDIita; ako se posmatra Crte na kori drveta iz
severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vctine nego peinske slike u Evropi, moe se zapaziti
slino interesovanje za pokret i otro zapaanje pojedinosti (Ukljuujui i frendgensku slikU' unutranjih
organa samo to je ovde lovaka magija usredsreena
na kengura. a ne na bizona.

OD LOVA KA ZEMLJORADNJI
Ono to je dovelo do zavretka starijeg kamenog
doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je
zaista i bila revolucija, mad3 je trajala vie hiljada
godiM. Poela je na Bliskom istoku. oko 8.000.
godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom
pokuali da pripitome ivotinje i proizvode zrnastu

19. Gipsom obloena lobanja iz neolita.

Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan

hranu - to je bio jedan od zaista epohalnih dogaaja u ljudskoj istoriji. Paleolitski ovek iveo je
nestalnim ivotom lovca i skupljaa hrane. 2eo je
tamo gde je priroda sejala i tako je bio preputen
na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da
razume, niti da savlada. Ali sada, poto su nauili
kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi
su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova
disciplina i red uli su u njihov ivot. U tome je,
dakle, ona osnovna razlika izmeu mlaeg kamenog
doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to to je Ijudim3 k3men jo uvek bio glavni materijal za oruje
i orue. Sa novim nainom ivota dolo je i do nekih
novih vanih zanata i pronalazaka mnogo pre prve
pojave metala: grnarija, tkanje i predenje, osnovne
metode graevinskih konstrukcija o drveta, opeke i
kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima
neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanjima. Tu je raeno tehniki sve usavrenije i po obliku
sve lepe kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog
posua ija je pO\Tina pokrivena apstraktnim ornamentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo
kazuiu o duhovnom stavu neolitskog oveka; tu nema
skoro niega to bi se moglo uporediti sa slikarstvom
ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na
zemijoradnju morao biti praen dubokim promenama
u oveko\'om gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je
nemogue poverovati da co nije nalo izraza u umetnosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje
o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto
zato to su neolitski umetnici radili u drvetu ili drugim vrstama tronog materijala. A moda e nam i
budua iskopavanja pomoi da popunimo ovu prazninu. Jedan kratak pogled, koji nas samo mui pokazujui nam ta Je jo uvek izvan mrleg domaaja, pruaju
nam najnovija otkria u praistorijskom Jerihonu,
meu kojima se nalaze skupine veoma impresivnih
skulptura ljudskih glava iz vremena izmeu 7000.
i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljudske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u
obojenom gipsu, sa komadima morskih koljki umesto
oiju . Finoa i preciznost modelovanja, blaga gradacija povrlina i bora, oseanje odnosa izmeu kostiju
i mesa sami po sebi su ve znaajni, bez obzira na
neverovatno rani datum. Stavie, crte lica ne prikazuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo
individualno obeleje. Tu, dakle, imamo jedini
primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda
izmeu mlaeg paleolita, koji se zavrava negde
od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika

F,:20.Zidikullizranogneol.ita.
Oko

demo

7~.

gor~ ..

pre n. e. Jerihon, Jordan

21. Dolmen. Oko 1500. pre n.

C.

Carnle, Bretanja, Francusb

dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge.
Oko 1800-1400. pre n. e. Prenik kruga 29,6 m,
visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain,
Wiltshire, Engleska

mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do

3000. godine pre n.e. l ako inae veoma tajanstvene,
ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - mesopotamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nagovetaj pometne tradicije koja e se nastaviti neprekidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od
paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija
sluajnih slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne
da tstvaraju. ivot ve da ga nastave posle smni zamenjujui prolazno telo trajnijim materijalom. Prema
okolnostima pod kojima su te glave bile naene, nagaamo da su one postavljane na povrinu zemlje,
a da su tela bila sahranjena ispod kunog poda; najverovatnije je da su pripadale potovanim precima, ije
je blagotvorno prisustvo na taj nain bilo osigurano.
I paleolitski ovek je sahranjivao svoje mrtve, ali mi
ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba:
da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke
zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o ivotu S one
strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, nameu pomisao da je neolitski ovek verovao u duh ili
duu, ije je sedite bilo u glavi, i koja je mogla da
nad.hi telo i zadri mo nad sudbinom kasnijih

pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i drati pod

svojom vlau. Sauvane glave bile su, tk10pke
za duhov~, koje su imale da ih zadre u njihovom
prvobitnom boravitu. One, tako, izraavaju u vidljivom obliku oseanje tradicije, porodinog ili plemenskog kontinuiteta, koji razdvajaju sedelaki ivot
zeml;oradnika od. lutalake egzistencije lovaca. A
neolitski Jerihon bio je najauteminija zaiednica
stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su uvali lobanje
svojih predaka stanovali su u kamenim kuama sa
lepim poploanim dvorutima unutar utvrdenog grada
zatienog zidovima j kulama grube graevinske

MAGIJA I RITUAL

23

konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak ~to oni nisu imali

grnariju; tehnika peenja zemlje u peima pronadena
jc, reklo bi sc, tek kasnije,
U vreme kada je Bliski istok ve postao kolevka
civilizacije (biti civilizovan znai, pre svega, h'eti
kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi
napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko
3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka poeH
su da se ire du severne obale Sredozemlja, ali severno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo
godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malobrojno stanovnitvo ivelo je jednostavnim plemenskim
ivotom malih seoskih zajednica i poto su bronza
i gvode uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina
godina pre poetka nae ere, I tako neolitska Evropa
uopte nije dostigla onaj drutveni stupanj koji je
stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu
nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih
vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su nainjene
od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera,
One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne
i utilitarne; strahovit<! i udruene napore koji su za
to bili potrebni mogao je zahtevati samo autoritet
vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se
pokrenu planine. ak i danas te megalitske graevine
odiu neim natoveanskim, to uliva strahopotovanje, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke
od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, .kue mnvih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja
i jednom jedinom dinovskom kamenom ploom
umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi,
predstavljaju mesta za oba~'ljanje verskog kulta.
Kromleh u Stonehengeu u junoj Engleskoj (sl. 22,
23) sastoji se od velikog prstena nainjenog od ra\,nomerno rasporedenih usprnvnih kamenih balvana
koji nose horizontalne ploe (nadVT3tnike) i dva unutranja slino obeleena prstena sa kamenom nalik
na oltar u sreditu, Celokupna graevina orijentisana

24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik,

NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London

je upravo prema taki na kojoj se sunce rada na dan

dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome,
sigurno sluila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik
moe nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi
smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo
pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti
pejzaa, projektanti \'nO\'a i igralita; isto tako, nismo
skloni da odreknemo status arhitekture pozoritUna
pod vedrim nebom i sponskim stadionima. .~10da
bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu
re. Za njih je .arhi-lektura. znaila neto vie nego
obina ttektura. (to jest konstrukcija. iH .zgrada.)
- isto kao to je arhiepiskop vii od episkopa ili arhinevaljalac vei nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gradevinu koja je uzdignuta iznad isto prak tine svakodnevne graevine s\'ojim razmerama, stilom, trajnou
ili uzvienou namene. Grk bi, prema tome, sigurno
priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi emo s
lakocom uiniti to isto ako podemo od toga da nije
neophodno zaltJarati prostor da bismo ga ograniili
ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja
prostora prema ljudskim potrebama i tenjama.,
onda je SlOnehcnge vie nego ispunio uslov.

PRIMITIVNA WytETNOST
Kao to smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina
za koje je starije kameno doba trajalo sve do dananjih
dana, Grupe ljudi koje su jo uvek zadrale nain
ivota ljudi iz mlaeg kamenog doba mogu se lake
nai. Medu njih spadaju sve takozvane primitivne
Zajednice Tropske Afrike, ostrva u junom Pacifiku
i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo nesrean izraz:
on navodi na pomisao - sasvim pogreno - da ta
drutva predstavljaju prvobitno stanje oveanstva
i tako dobija razne protivrcne emocionalne prizvuke.
Meutim, poto nijedan drugi izraz ne bi bolje posluio, nastaviemo da se sluimo izrazom primith'an
kao pogodnom oznakom za nain ivota koji je preiveo
neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije
u pravcu .istorijskih, civilizacija. To znai da su primitima drutva u sutini zemljoradnib i autarkinu;
njihove drutvene i politike jedinice su selo i pleme.
a ne grad i drava; ona odravaju kontinuitet ivota
obiajima i tradicijom, bez pomoi pisanih izvetaja
i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav
obrazac primitivnog ivota je statian, bez unutranjih
tenji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo
bitnim u naoj ivomoj shemi. Primiti'ma drutva
pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i
defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu
ali malo sigurnu rnmotcu izmedu oveka i njegove
okoline, nesposobnu da preivi dodir sa gradskom civilizacijom. Veina njih je bila tragino nemona pred
os\'ajaima sa Zapada. ,\kutim, u isto vreme, kulturno naslede primitimog oveka obogatilo je nae;
njego\'e obia.je i \'erovanja, n)egov folklor i muziku
zabeleili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno
skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,
Nagrade za ovu panju ukazanu svetu primitivnog
oveka mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-

mevanje poetaka nae kulture u neolim Bliskog

istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva
nae poznavanje primitivnog drutva i njegovog ivota
skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma
mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on pokazuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prolosti
i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je znaenje kulta
lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama
u primitivnoj umetnosti. Najblia se, to je zaista
udno, nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji
gde su sve donedavno lobanje predaka (i znaajnih
neprijatelja) bile obradene na isti nain, ukljuujuci
i upotrebu l:.oljki umesto oiju (sl. 24). A ovde znamo
da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc
duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.
S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umnogome razlikovao od novogvinejske verzije, jer obraene
lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako realistiki
modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga
ustanovljen je plemenskim arama naslikanim na licu,
a ne portretnom slinou. lbog ncub1aenog divljatva
izraza nama je teko da u njima vidimo umetnika
dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i
izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti,
kao to se vidi na slici 25. Najvaniji deo kompozicije
je glava sa prodornim, ukoenim oima od koljki,
dok je telo - kao i uopte u primitivnoj umetnosti
- svedeno samo na ulogu obinog nosaa. Udovi
nagovetavaju poloaj embriona u kome toliki primitivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica
rairenih velikih krila koja se pomalja iz glave predstavlja vitalni duh pretka ili ivotnu snagu; sudei
po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva
druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja.
Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa ukoenom
ljudskom figurom, stvara upeatljivu sliku - i udno
prisnu, jer i u naoj tradiciji postoji . ptica duc_,
poev od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog
moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i
protiv svoje volje reagujemo na umetniko delo koje
nam se na prvi pogled moda ini i nerazumljivo i
neprivlano.

25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Plinn. iz: oblasti reke Sepik,

Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m.
tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis

Umetnika

26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije.

Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva

Oboavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primitivnih religija i najsnanija kohezivna snaga u primitivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od
velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se
jaVlja u bezbroj razliitih oblika, a njegov umetniki
izraz je jo raznovrsnij i. Na Uskrnjim ostrvima, na
primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane
u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi
napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da
su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike
kamene glave sa izduenim, uglastim licima kao da
su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije
iza megaIitskih spomenika u Evropi. Meu domorodakim plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj
Africi, lobanje predaka uvaju se u veJikim sudovima
koje titi velika klesana figura, kao u nekom zajedni
kom prebivaliJtu predakih duhova. Na slici 27. prikazan je jedan takav uvar u obliku koji je tradicionalan meu Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim
drugima du zapadne obale Centralne Afrike, bili

MAGIJA I RITUAL

25

fur'; 27. Figu,.. ul1ln, iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck.

Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska ~birka
Univerziteta u ZUrichu

Uvani, i~ oblasti Bakota, Gabon,

Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno
mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries
Ranon, Pariz

dwro furI; 28. Figura

duoo: 29. Por/rtl

muIkar~(l, i~ Ifa, Nigerija. XII \'Ck.

Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa

su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvode, tako

da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike uvara
listovima uglaanog mesinga, dajui im na taj nain
naroitu vanost. Ova figura je znaajan primer geometrijske apstrakcije, koja se u "eoj ili manjoj meri
javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev
gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan;
telo i udovi su savijeni u upa1j romboidni oblik,
a frizura se sastoji od dva kruna segmenta. Lice
je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ovalom, u kome su smcltena dva sferina oka i nos u
obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini
deluje mimo, disciplinovano i harmonino - kao
fino uravnoteen niz oblika, tako neupadljivih da bi
ovek sve zajedno mogao shvatiti kao istU dekoraciju, a o\,aj uvar, verovatno, nije trebalo nikoga
da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa
nam zatO postojei izvetaji ne priaju mnogo atatnom

26

MAGIJA I RITUAL

znaenju uvara

u plemenu Bakota. Medutim, izgleda

razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od
prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne
umetnosti uop!te - objasni kao pokuaj da se saop!ti
trazliitosu sveta duhova i da se odvoji od sveta
svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo
dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako
da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj
umetnosti? Treba li da pretpostavimo da vea apstraktnost oblika nosi u sebi i znaenje i vee tSpirirualnosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u
plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izraavaju
istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one potekle, ili moda ima i drugih faktora koje treba uzeti
u obzir?
U stvari, uvari plemena Bakota daju nam dobar
test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovakvih sakupljenih uvara razlike su znatne, iako svi nesumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno
istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro
identian sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju
s pn om izgleda skoro jezovito realistina; lice je jako
ispupeno, a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesumnjivo ima predstavno znaenje. Ovo lice otvorenih usta
punih iljatih zuba oigledno je napravljeno da zastrai,
Ovde je u pitanju figura uvara koji zaista vri svoju
funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije
ista kao i naa, jer je po njihovom miljenju i ona
apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\'
je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile
nainjene u razliita vremena, ali razmak nije mogao
biti vei od jednog ili dva stolea, pooto drvena skulptura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski
putnici, koliko je nama poznato, poeli su da donose
sa sobom uvare iz plemena Bakota tek od 18. veka.
U svakom sluaju, s obzirom na izrazito konzervati\'nu
prirodu primitivnog drutva, tdko bismo povero\'ali
da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo
kakve vee promene u vremenskom razdoblju koje
deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili
- da pitanje postavimo malo opreznije - koja predstavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno,
potO ne moemo zamisliti kako bi se njeno realistino
lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija
razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave
ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne primere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je
religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pretpostaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove
publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi
nje same? To ne zvui verovatno. Za tO postOJi, po
mome miljenju, mnogo prostije obj~njenje: s\'e
izrazitija apstrakcija koju zapaamo na uvarima u
plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavljanja. Mi ne znamo koliko je takvih uvara bilo istovremeno u upotrebi, ali broj je morao biti prilino velik,
jer je svaki uvar imao pod sobom sud sa ne vi~e od
desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek trajanja bio ogranien, morali su ih menjati u dim inter
valima, a konzervadvno raspoloenje primitivnog
drutva zahtevalo je da svaki novi uvar bude uraen
po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao to je

poctak

'Dt,

il Benina, Nigerija. Kraj XV I XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej

primitivne umetnosti, Njujork

30. S1!iraf u

poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3

modelu; drei se osnovnih obrisa tradicionalne sheme, vajar iz plemena Bakota uivao je izvesnu slobodu,
jer ni dva od velikog broja sauvanih figura uvara
nemaju isti sklop lica. Moda su od njega, tak, i oteekivali te male varijacije, da bi se novostvoreni uvar
razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret
ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost
da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\e
osnovniji, uproeniji, apstraktniji. To vrlo dobro
zapaamo na ideografima kin~ko g pisma; i ono se
na poetku sastojalo od majunih slika, ali su one
ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla
i pretvorile se u iste znake. Jsti preobraaj, mada
ni izdaleka tako dalekosean, moe se pratili na Bakota-uvarima; oni su postajali sve jednostavniji i apstraktniji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli
razdjati. Ono to se s njima desilo moglo bi se nazvati
.apstrakcijom putem razmnoavanja u okviru istog
soja. Razmotrili smo ovako opirno ovaj proces zato
to on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita
i primitivne umetnosti, premda ga ne moemo uvek
tako jasno videti kao u sluaju Bakota-figura. Ali,
moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno

MAGIJA I RITUAL

17

stanovite prema ovahom lrazmnoavanju., U njemu

ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stvaranju bezbrojnih varijanti novih i drukijih zamisli,
kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o emu svedoi
\'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na
umu da .apstrakcija putem razmnoavanja u okviru
iSTog sojal polie iz poto\'anja primitivnog umetnika
prema nazliilOstil sveta duhova, jer ga to potovanje
prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad,
ako se on lati rada na jednom uvaru predakih Jobanja,
jedini model kojim se moe posluiti jeste drugi takav
uvar, i on nije siguran da mu je posao poao za
rukom ako te dve figure ne lie jedna na drugu,
Ovak\'o razmnoavanje slike u primitivnoj umetnosti moe biti prekinuto na dva naina: moe doi
do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija,
to je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja
uslova koj ima e se fav(lfizo\'ali \'raanje s\'etu vidljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme du
obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja
severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je, zahvaljujui
dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, poniklo nekoliko domaih kraljevstava, ali nijedno nije
bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po-

glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu

ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti bojoj. ,
otelovl jujui boju volju u svojoj linosti, ili ak i prisvaja status bo8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne
postoje nikakve inherentne granice, ni etnike, ni
lingvistike, nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar
u teoriji, svemoan. Prema lOme, njegova nadlenost
je ~ira i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo veu poslunost od svojih podanika, On to ini uz pomo svoje
vladajue elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo
svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom
stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdrava
kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj nain to im daje
jedan deo s\ojih dobara i to im sluzi. Cstanova kraljev
Stva, dakle, zahteva drut\o podeljeno na klase, a
ne samo slobodno udruene grupe porodica ili rodova
koji sainjavaju pleme. Kraljevstvo znai pobedu grada
nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tendencijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda
afrikih kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa
zato ni njihova nestabilnost, moda, ne treba da nas
iznenadi. Presudan fakIOr bio je moda i to tO one
nisu stvorile ili prihvatile neki sistem pisanja.
Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija

31. ~flll kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi.

XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej
Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija

32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska.

XIX \d.. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich
(ZbIrka E. y, d, Heydt)

Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)

34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija.

XIX-XX vek. Korn od drveta,
visina 46 cm, Narodni antropoloki muzej, Meksiko

i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim

delimino i nejasno.
U umetnikom pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih
iezlih domorodakih kraljevina jesu portretne glave
iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od peene gline,
druge, kao prekrasni primerak na slici 29, od bronu.
Tehnika livenja tzv .moulage II cire perduet bila je
preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo
vetine. Jo vie od njenog tehnikog sanenm'a
iznenaduje, medutim, istanan i siguran realizam glave
iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti
individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza,
da podsea na klasinu umetnost Grke i Rima (vidi
tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je nainjena
ova glava, u XII veku, u Evropi se ne moe nai nita
slino po karakteru. Samo plemenske brazgotine po
licu i rupice za privrivanje kose i brade, kao i namena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - vezuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava
iz Ifa zajedno sa njoj slinima verovatno je sainjavala
deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba
prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog
lica koje glava predstavlja - ubedljivo namee pomisao
da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duhove pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao linim
znaajem, njihovi duhovi, za razliku od duhova plemenskih poglavica, nisu se mogli utopiti u bezlino,
kolektivno sutastvoj i zato, da bi .klopka' uspeno
delova la, svaka glava je morala da bude autentian POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Moguno je, u stvari, da su te glave bile nainjene (ako

ne o bronze, ono bar od terakote) dok su jo njihovi subjekti bili u ivotu, i da su postale klopke za
duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e
kose. Svaka od ovih glava je, oigledno, jedinstvena
i nezamenji\'a, Ona treba da traje veno, poSto je izraena u teko obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle,
- sluajno ~to glave iz Ira pokazuju mnogo veu slinost
sa jerihonskim lobanjama nego sa predakim figurama
primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli
neto od urbanih kvaliteta jerihonskog predakog
kulta.
Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u
kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti
i i~ezla je tek u XVIII veku. Osim predakih gla\'a,
umetnici iz Senina stvorili su itav niz razliitih dela
ko ja nemaju nieg zajednikog sa svetom duhova,
vet su sluila glorifikaciji vladara i njegovog d\ora.
SviralI/rog (sL 30) je karakteristian primerak te
p3rane umetnosti. Meren merilima primitivne skulpture uopte, on izgleda izuzetno realistian, ali ako se
meri umetnoou iz lfa, on, po naroitom naglaavanju
gla\'e i geometrijskom upro~a\'anju svake pojedinosti,
otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezbarijama u drvetu,
Cinjenica ~t(l je primitivni ovek vi~e bio sklon da
misli na duhove svojih predaka uzimajui ih kolektivno, kao ~to je tO inio pripadnik plemena Bakota,
a ne kao na pojedinane individue, uopSte ne iznenauje s obzirom na udno promenijivu prirodu njego\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje
nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj

33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun.

XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.

MAGIJA I RITUAL

29

35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc.

Poelu

XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej ,merikih

IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork

:ivoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog

oveka treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0 pose~
e, ali duh svakog pojedinog drveta je i deo kolektiv~
nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u
opti .duh ivota.. D rugi duhovi borave u zemlji
u rekama i jezerima, u kii, u suncu i mesecu. Drugi
se, opet, moraju ublaiti da bi potpomogli plodnost
ili izleili bolest. Nj ihova boravita mogu dobiti i
ljudsko obl ije, i u tom sluaju takvi duhovi katkad
stiu toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati
kao rudimentarna boanstva. Ovo bi se moglo s ta
noocu odnositi na prekrasnu lenu koja klei (sl. 31).
delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna
o njenom ritualnom znaenju. Figura spada u najfinije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rezbarija. a njen izraz lica kao u transu. kao i uplja
zdela, nameu pomisao na obred aranja ili proricanja.
t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova primiti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time to te vriti
obrede ili prinositi :rtve pred .klopkarm. za duhove;
0:1 je ose,:ao r c trebu da svoje oonose sa svetom duhova
iz,azi igrar:la i slinim dramskim ceremonijama, u
koi irr:J ic n.l ~ as on sam igrao ulogu .klopket za duhove
time ; ~, bi smijao maske i oblaio se u komplikovane

30

~tAGI J A

I RITUAL

kostime. Ove obredne igre potiu jo iz starijeg kamenog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i ivotinjske maske bile noene ve tada. U primitivnom drutvu
ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema
i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao
glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompliko\'ani. Ta opinjenost maskom nije iezla ni do
dananjeg dana. Mi se joo uvek oseamo uzbuenim
kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo
masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu
narodnim n~njama evropskih seljaka donedavno je
bilo jo~ ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima
su uesnici oliavali demone svojim rezbarenim maskama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske
predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umetnosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro
bezgranino. Cak je i nain na koji se one nose in'anredno raznolik, Medu njima ima maski koje predstavljaju ljudska lica, poev od realistinih pa do najfantastinijih, zatim ivotinjskih maski ili kombinacija
jednih i drugih u svim oblicima koji se daju zamisliti.
Ima, takoe, maski koje nisu uopte napravljene za
noenje. "e da budu samostalno izloene kao slike,
potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su
ovde reprodukovani samo su bledi nagovetaj bo~
gatstva postojeeg materijala. ~jihovo znaenje se
retko mo:e, a najdCe se ne moe dokuiti; obredne
sveanosti kojima su sluile obino su sadr1.avale
elemente tajnosti i ljubomorno su uvane od neposvetenih, naroito ako su i sami iZ\'odai sainjavali
neku tajnu druinu. To naglah\'anje tajanst\'enog
i spektakularnog pojaavalo je dramatinost riruala
i dozvoljavalo tvorcima maski da tee za nO\'im efek~
tima, tako da su maske u celini manje podlone tradi~
cionalnim ogranienjima nego drugi radovi primitiv.
nog \'aiarstva.
Afrike maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici
33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i otrinom
rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu
bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a
gradene, pri emu se dinovske obrve diu nad licem
kao neka zatitna nastrclnica. vrstina ovih oblika
upadljivo je oigledna kad ih uporedimo sa rasplinu~
tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e,
Nova Britanija, u junom Pacifiku, koje je nainjeno
od ko re drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a
maska treba da predstavlja duh neke ivotinje, navodno
krokodila, a nosili su je u notnim sveanostima igrai
koji su drali zmije. Jo udnija je eskimska maska
sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa nesimetrino ras~
poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju
nikakve veze, kao to su \'isuljci u obliku . liUa ili
tapii privreni za povijene _grane. Jedno jedino
oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu
raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da
fitajuf o\'aj skup oblika daje saetu predstavu ple~
menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret
lovcu. O\'ako radikalno ispremetani sastavni delovi
liCll karakteristini su za eskimske maske uopte, ali
se retko kada ilo tako daleko kao ovde. Drveni ratni
lem sa jugoistone Aljaske (sl, 36) nasuprot tome
zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se moda moe

InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz jugoistone

Aljasu. Poctal:. XIX vcka. Drvo,
visina 30,SO cm. Prirodnjl!:.i muzcj, Njujork
dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee.
Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm.
Muzej Pcabody Univerziteta Harvard,
Cambridge, Man.

objasniti injenicom to je ovo delo Indijanaca a ne

Eskima, a takoe je uslovljen njegovom funkcijom.
I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da
zbuni neprijatelja svojim krvolonim izrazom. NM
poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas najvie oarava, potie iz jedne indijanske nadgrobne
humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je
maska stara eti ri stotine do hiljadu godina. Ona
je nainjena od jedne koljke, ije su ivice uglaane,
a blago ispupena spolja!nja strana pretvorena u lice
udnom ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Izgleda da su ovakve maske od koljk.i stavljane u grob
zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako
bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut.
Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitivnom drutvu igra podreenu ulogu. Iako je ova tehnika bila dobro poznata, njena primena bila je ograniena u veini oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili
ljudskog tela katkad veoma sloenim ornamentalnim
uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim,
slikarstvo je moglo da doe do izraza samo onda kada
su mu izuzetne okolnosti pruale pogodne povdine.
Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na
se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma
prostrane drvene kue sa zidovima od glatkih dasaka
koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi.
Na stici 38. prikazan je iseak sa takvog jednog zida,
na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to
okrueno zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako
raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna
tekst prie. Vlasnik kue je tu priu oigledno znao,
pa je slikar najveu brigu posvetio tome kako da ove
etiri stvari kombinuje u dopadljivu aru koja e
popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju.
Oigledno je da su te ivotinje, koje igraju vanu ulogu
u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-

broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema ve vrsto

ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih elemenata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje
izgledaju kao da su pojedinano isecane i redane jedna
do druge. Umetnik se veoma savesno pridravao
uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo;
tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao
kao da su tela ivotinja providna, pa se obris k.itovih
leda moe videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje
levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira
na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indijanaca u poreenju sa paleolitskim ivotinjama ini formalno i apstraktno ono postaje veoma realistino ako
ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39.
Ova jedinstvena umetnost razvila se meu indijanskim
plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim
predelima Sjedinjenih Amerikih Dr1.ava; danas je
uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone.
Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u sipanju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na
ravnu pdanu povdinu. Uprkos) a moda upravo
zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova

MAGIJA I RITUAL

31

18. lwija munjI, vu.

gT(lm~ /ul

I ptica
kitu ubici (Nootka) .

Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m.

Prirodnjak.imllui,1\illjor)::.

39. Riluaislikanja na pesku

u bolesnog deaka
(Navaho). ArizonJ

praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo

utvrdene tradicijom; moemo ih z3i5t3 na,'csti kao
pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Zne kompozicije pre pOOscaju na recepte koje prepisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom
slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima letenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki
emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno

3!

\\o\GIJ,l. I RITUAL

go\'ori naa fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad

ak i poisto\'etivanje svetenika, lekara, umetnika,
moda je teko razumeti u modernim JXljmovima
Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i
obredima pokuava da potini prirodu svojim potrebama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni
aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su
doslovno bili pitanje ivota ili smni.

PR V I

DEO

( S TARI

SVET

2. Egipatska umetnost
Istorija poinje, kao to se to esto govori, prona~
laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To
predstavlja dosta zgodan kamen meda, jer ova dva
dogaaja, grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepostojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika
izmeu proistorijskih i istorijskih drutava. Ali, im
se upirnmo zato je tako, naemo se licem II lice sa
problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred
nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . istorijskog.? Zar ono ne izraava samo razliku II UMem
znanju o prolosti? (Zahvaljujui pronalasku pisma,
znoma mnogo vie o istoriji nego o praistoriji. ) lli
postoji sutinska razlika II na i nu kako se tota d~a
valo - ili, II vrsti toga to se deavalo - poto je
poela tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta
dogaaja: put od lova do zemljoradnje je dug i teak.
A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako
bile odlune, izgledaju neverovamo spore i postepene
kad se mere dogaajima iz poslednj ih pet hiljada godina. Poetak istorije, prema tome, znai iznenadno
ubrzanje dogaaja. A videemo da tO znai i promenu
u tlTSli dogaaja.
Moda je u pitanju samo perspektiva - stvari
koje su nam blie izgledaju vete - ali, meni se ne
ini da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su
se suoavala istorijska drutva sasvim su drukiji od
onih sa kojima se suoavao paleolitski ili neolitski
ovek. Praistorija se moe definisati kao ona faza
ljudske evolucije tokom koje je ovek kao vrsta nauio
kako da se odri nasuprot neprijateljskoj okolini;
njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od fizikog

istrebljenja. Pripitomljavanjem ivotinja i biljaka za

ishranu on je odneo konanu pobedu u ovoj bici.
obe-I.bedujui sebi dalji ivot na ovoj planeti. Ali
neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je
mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode
- bar za vreme te geoloke ere - nikada mu vie
nete prkositi kao to su prkosile paleolitskom. A na
mnogim mest ima zemljine kugle, kao to smo videli
u prethodnoj glavi, ovek se i zadovoljio time da ostane
na meolitskom nivou, primitivnog drutva. Na nekoliko
mesta, meutim, neolitska ravnotea izmeu prirode
i toveka bila je poremetena novom pretnjom, pretnjom koja je dolazila od oveka, a ne od prirode.
Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju utvrenja
neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). sagraena pre skoro
devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba
zoog kojih su ova utvrenja postala neophodna? Da
li otimanje oko ispa~e meu pastirskim plemenima
ili oko obradive zemlje medu zemljoradnikim zajednicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suvie
velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji
je dozvolio lokalnom stanovnitvu da se umnoi vie
nego to je to dozvoljavala postojcta koli ina hrane.
Ta je situacija mogla da bude rdena na vie raznih
naina: neprekidni meduplemenski rat mogao je smanjiti broj stanovni~t"a; ili se, moda, narod ujedinjavao u vete i disciplinovanije drutvene jedinice kako
bi bili ostvareni tenje i napori koje nijedno plemensko
drutvo bez vrste organizacije ne b i moglo d3 i zvr~i.
Utvrenja u Jerihonu bila su poduhvat takve vrste,
koji je traio neprekidan i specijali1,ovan rad tokom

40. Ljudi, {ama" i

tM/inje (zidna slika).
Oko 3200. p~ n. (.
Hierakonpolis

dueg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj

oblasti (moda e na osnovu buduih iskop[l\'anja moi
da se zakljui do koje je mere bila zahvaena procesom
urbanizacije), ali oko tri hiljade godina kasnije d"
slinih sukoba, u veim razmerama, dono je i u dolini
~i1a i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m kraje~
vima ti sukobi st\"Orili dovoljno snaan pritisak koji
e dovesti do stvaranja novog drutva, mnogo 510enijeg i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle postojalo.
l eto, u tom trenutku tempo dogaaja postaje brti.
Ova drutva su doslovno pravila istoriju. Ona su
ne samo proizvodila .velike ljude i velika delat tO je tradicionalna definicija istorije time to su
zahtevala ljudski napor u mnogo veim razmerama,
vc su uinila da ti podvizi budu nezaboravni. (Da bi
bio nezaboravan, jedan dogaaj mora da bude viSe
nego ivredan seanjat; on mora biti ineden dovoljno
brzo da bi se urezao u ljudsko pamenje, znai, ne
srne da se protegne na vie vekova, kao ~to je to bio
sluaj sa neolitskom revolucijom.) Poev od tog trenutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a neto kasnije
i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i
du Zute reke u Kini, ljudi su iveli u novom, dina~
minom svetu, u kome su njihovu sposobnost da preive stadjale na probu ne samo snage prirode \'c i
snage ljudi - u napetostima i sukobima koji su se
radali, bilo unutar jednog drutva, bilo kao posledica
utakmice medu razliitim drutvima. Napori da se
uhvati u kotac sa svojom ljudskom okolinom predstavljali su za oveka, pokazalo se to, mnogo vea
iskuenja nego njegove ranije borbe sa prirodom;
oni su uzrok sve breg tempa dogaaja za proteklih
pet hiljada godina. Pronalazak pisma bio je poetni
i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopotamije i Egipta. Bez njega bi taZ\oj koji poznajemo

iz

-41.42. PalttaltraljaNar",tro,
Himkonpoli~, Oko 3100. pre
n. e. Sl:rilia~, vi,ina 6J,5O cm.
Egipat>ki muzci, Kairo

bio nemogu. Nisu nam poznate najrilnije faze njegovog razvoja, ali su sigurno trajale nekoliko stotina
godina (izmeu 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto,
pri emu je lvtesopotamija imala vodstvo), poto su
nO\'a drutva ve bila prola prvi stupanj. Tok istorije
je vet bio prilino poodmakao u \"reme kada se pismo
moglo iskoristiti za beleenje istorijskih dogaaja.
STARO CARSTVO

Egipatska civilizacija je dugo smatrana za najkruu

i najkonzervarivniju. Platon je gO\'orio da se egipatska
umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Moda su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako
na prvi pogled sva egipatska umetnost izmeu 3000.
j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj jednoli
nosti. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici
egipatskih ustanova, verovanja i umetnikih shvatanja
uoblieni su u toku nekoliko prvih stolca tog dugog
vremenskog perioda i stalno su se pono\o potvrivali
sve do samog kraja ..~1i emo, medutim, videti da je
tokom \'remena ovaj osnovni obrazac prei\'lja\ao sve
tee i tee krize, koje su stavljale na probu njegovu
sposobnost da preivi; da je ovaj obrazac bio tako
nesa\"itljiv kao to se pretpostavlja, podlegao bi mnogo
ranije nego to se to najzad desilo. Egipatska umetnost
koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali
nikad nije statina. Neka od njenih velikih om-arenja
imala su presudan uticaj na grku i rimsku umetnost,
pa se tako preko njih i mi jo uvek ose6!mo povezani
sa Egiptom od pre pet hiljada godina neprekidnom
ivom tradicijom.
Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako
kako se to inilo u starom Egiptu, poev od pIve dinastije neto pre 3000. godine pre n.e (godine via

danja najstarijih vladara teko se prenose u na kalendar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat
je kao predinastiki period. Staro carstVo predstavlja
prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre
n.e., zbacivanjem este dinastije. Ova metoda rauna
nja istorijskog vremena izraava istovremeno veoma
istanan smisao Egipana za kontinuitet i dominantnu
vanost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni
vladar ve i bog. Imali smo prilike da ve (vidi str.
28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su
one bile oliene II faraonu, jer njegova carska vlast
nije bila samo dunost ili privilegija, koja je poticala
od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno
boanska. Mada nam njegov status moe izgledati
besmislen i mada je praktino bio neefikasan u periodima politikih nemira, on je ostao glavna karakteristika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu
vanost zbog toga to je u velikoj meri odreivao karakter egipatSke umetnosti. Nisu nam tano poznate
mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje
pretenzije na statuS boanstva, ali znamo njihove
istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vodopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snanu
dravu i poveali plodnost ove doline na taj nain tO
su regulisali godinje rene poplave pomou brana i
kanala.
Od tih obimnih radova do danas nije niAta sauvano,
a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata
i gradova. Nae poznavanje egipatske civilizacije poiva samo na grobnicama j njihovom sadraju. To nije
sluajno, jer su te grobnice bile sagraene da veno
traju. Ipak, ne smemo nainiti greku time to bismo
zakljuili da su Egipani gledali na ovozemaljski ivot
uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju posveuju
kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom
ptcll~, ali je znaenje koje su mu dali sasvim novo
i razliito: mrani strah OCI duhova mrtvih, koji je
preovlaivao u primitivnom kultu predaka, ovde kao
da uopte ne postoji. Umesto toga, dolo je shvatanje
Egipana da sc svaki ovek mora pobrinuti za svoj
srean ivot posle smrti. On je opremao svoju grobnicu
kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne okoline, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uiva u
njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome
e ovaj boraviti (svoje roeno mumificirano telo ili,
ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Otra granica
izmeu ivota i smrti nekako je o\'de udno zamaglje
na, i tO je moda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih
tobonjih domainstava; ovek koji je znao da e njegov ka uivati u istim zadovoljstVima u kojima je i
on sam uivao, i koji se sopstvenim trudom unapred
pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da eka jedan
aktivan i srean ivot bez straha od velikog nepoznatog.
U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila
je kao neko ivotno osiguranje, ulaganje kapitala u
duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku stiemo
kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije,
vedrina ovog shvatanja pomuena je tendencijom da
se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a takoe, i uvoenjem neke vrste suenja, merenja dua;
i tek onda nailazimo i na izraavanje straha OCI
smrti.

43. Pqrtrtt HuytllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre

n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo

PoetnU fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obiaja - i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu
zidne slike iz jedne predinastike grobnice u Hierakonpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poznata slika na ravnoj pomini sagraenoj ovetjom
rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je jo uvek nesumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici ravnomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upozoriti, meutim, da se u prikazivanju ljudskih i ivotinjskih figura nazire sklonost do. postanu standardizovane, skraeni tznaci., skoro na granici da se
pretVore u hijeroglife (kao to vidimo na sl. 61). Veliki
beli oblici su amci i njihovo je znaenje ovde, izgleda.
u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare
duet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima.
Bele i crne figure iznad najvie barke su narikae,
ruku rairenih u izrazu bola. Sto se tie ostalog, slici

EGIPATSKA UMETNOST

35

kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo

simbol ino znaenje; moda bi trebalo da vidimo u
njoj jedan od prvih pokuaja da se prikau one scene
iz s\'akodnevnog i\'ota kakve sreemo nekoliko vekova
kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56).
U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500.
pre n.e, - Egipat je bio u toku uenja kako da se
slui bronzanim oruem. Zemljom je vladao, moe
mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena,
iji je status bio jo dosta blizak statusu plemenskih
poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim
telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i
sukoba. Iz njih su se rodila dva suparnika carstva,
Gornji i Donji Egipat. Borba izmeu njih zavrila
se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je
u kasnijim izvetajima pominjan kao Mencs, odneo
odlunu pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba
carstva. On je verovatno identian s kraljem Nanne
rom, koji se javlja na udnom ali upeatljivom pred
metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj
kri ljanoj paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim
Egiptom (obratite panju na razliite krune koje nose
carevi). Iona porie iz Hierakonpolisa, ali, i nae,
ima malo zajednikog sa zidnom slikom. Za Nannerovu paletu se moe rei da je po mnogo emu najsta
rije umetniko delo koje poznajemo: ona je najstarija
sauvana slika jedne istorijske linost i identifikovane
po imenu, a ni njen karakter nije vie primitivan;
ona, u stvari, pokazuje ve skoro sve cne egipatske
umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad
bismo samo imali dovoljno ouvanog materijala da
ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa
lete!
A sada proitajmo scene prikazane na obema
stranama. injenica to smo u stanju da to uinimo
jo je jedna indikacija da je praistorijska umetnost
ostala iza nas, Jer, znaenje ovih reljefa postalo je
jasno i eksplicitno ne samo zahvaljujui hijeroglifskim
oznakama ve i zahvaljujui upotrebi itavog niza
vizuelnih simbola, koji prenose tanu poruku imaocu
i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj
sreenosri osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je
epao pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se
da ga ubije buzdovanom; jo dva pobeena neprija
telja postavljena su u najnii odeljak (mala pravougao
na povrina kraj oveka s leve Strane oznaava utvrdeni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo
lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih znakova: soko koji stoji nad bokorom papirusa dri ue
za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-

44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma

dinastija

rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj sloenoj

slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou simbola; glava i papirus oznaavaju Donji Egipat, dok
je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg
Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno
isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.
Prema tome, Nannerov pokret ne moe se shvatiti
kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je nemoan
od samog poetka, a ubijanje je ritual, a ne fiziki
napor. Mi to nagaamo iz injenice to je Nanner
skinuo sandale (dvorski slubenik iza njega dri ih
u ruci), to treba da oznai da on stoji na svetom tlu
Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje
bosonog, u pratnji nosaa sandala, kako stupa u sveanoj povorci iza nosaa stegova da pregleda obezglavijene leeve neprijatelja. (Ista predstava javlja se
docnije u Starom zavetu, oigledno pod egipatskim
uticajem, kada Gospod nareuje Mojsiju da skine
obuu pre nego to e mu se on javiti u plamteem
grmu.) U donjem odeljku jo jednom se ocrtava po
beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik
koji gazi neprijatelja i rui un'renje (rep bika koji
visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike;
to e ostati sastavni deo ceremonijalne odee faraona
za sledee tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak
nema nikakvo eksplicitno znaenje; dve ivotinje du
gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji
ma bi se identifikovali; moda su samo preneti sa
starijih isto ornamentainih paleta. U svak;)m sluaju,
one se vie ne javljaju u egipatskoj umetnosti.
Zadrali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga
to moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva
tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada
smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no to krenemo
dalje. moramo ukratko objasniti. Re stil izvedena
je od stilus, orua za pisanje u starih Rimljana; prvobitno se odnosila na odreene naine pisanja - oblik
slova isto kao i izbor rei. Danas, meutim, stil se
upotrebljava u irokom znaenju da se izrazi odredeni
nain na koji je uraena neka stvar, bilo u kojo; oblasti
ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u veini
sluajeva: timati stila. znai odlikovati se, isticati se.
Ali, iza toga se krije i neto drugo, to izbija na videlo
ako se upitamo ta hoemo da kaemo reima da neka
stvar mema stila. Takva stvar ne samo da se ne razlikuje od ostalih, ona se i ne moe razlikovati; drugim
reima, ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da
je stavimo u odgovarajuu grupu, jer ona kao da ukazuje na vie raznih pravaca istovremeno. Oekuje
se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna
sama sebi, ona mora imati unutranju povezanost ili
jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno oseanje celosti,
oseanje da je sve iz jednog komada. To je kvalitet
kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one
umeju da nam se nametnu ak i kad ne znamo koja
je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetnostima stil znai poseban nain na koji su oblici ko ji
sainjavaju jedno umetniko delo odabrani i sloeni
u celinu. Za istoriara umetnosti prouavanje stilova
je u sreditu panje. Briljivom analizom i uporee
njem stilova istoriar umetnosti otkriva kada i gde i
ko je stvorio neko umetniko delo; stil ga, u isto vre-

letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona

Zoserl, Sakara. Tw~a dinanija,
oko 2650. prc n.c.

dolt: 46. Plan grobljanske ctvni {araonI

l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P.
Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2)
pogrebni hram; 3, 4 i 6) dvori~taj 5) ulazno
predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne
palate; 9) dvori~tc june palate; 10) juna
grobniOl

me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako

kako je izraena stilom njegovog dela. Ta namera je
uslovljena kako umetnikovom linou tako i okolnostima u kojima ovaj ivi i radi. Prema tome, mi govorimo
o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po
kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od
grke. A u okviru tih irokih stilskih razdoblja mi,
opet, razlikujemo pojedine faze, kao to je Staro
carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdvajamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom odree
nom razdoblju, sve dok ne stignemo do linog stila
pojedinih umetnika. Pa i ove stilove moda treba dalje
deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg
u kome smo u stanju da sve to uinimo zavisi od toga
kolika je unutranja po"ezanost, kakav i koliki kontinuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo
da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo
vie kontrolisanog, vrsto povcz:mog srila nego u
praistorijskoj, ali to ne znai da se praistorijska umetnost uopte ne moe analizirati u pojmovima stila.
ve da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti
istorijskih vremena, moe primeniti na nju samo u
ogranienom smislu. Zato je izgledalo najbolje da se
Otrica ovog dragocenog orua ne tupi prevremenom
upotrebom.
Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unutranja logika njenog stila postaje odmah oig ledna
u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono
to prvo uoa"amo jeste njen strogi smisao za red:
povrina palete podeljena je u horizontalne pojaseve
(ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja
oznaava tle. Jedini izuzetak su u,'ari dugovratih
ivotinja, ija je uloga, reklo bi se, preteno da ukraava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan
drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji.
Ovi poslednji vieni su odozgo, dok su stojee figure
viene sa strane. Oigledno, moderno shvatanje predstavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom
jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je
tako tude egipatskom umetniku kao to je bilo i njego-

vom neolitskom prethodniku; on tei ka jasnoi, a

ne iluziji, i zato odabira najreitiji vid u svakom pojedinom sluaju. Ali on namee sebi jedno strogo
pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja
za 90, kao da gJeda du ivica kakve kocke. Posledica
toga je to on priznaje samo tri mogua "ida; puno
lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki poloaj
izmeu ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja
koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole).
Stavie, on je suoen sa injenicom da ljudska figura
u stojeem stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan
glavni profil, ve dva podjenako vana profila, tako
da, radi j asnoe, on mora da kombinuje te "idove.
Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja e ostati
nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno
se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i
ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu
Ova je formula, oigledno, bila izraena zato da
prikae faraona (i sve znaajne linosti koje se kretu
u senci njegovog boanstva) na to potpunij i nain
A kako scena prikazuje sveani i, prema tome, vanvremenski ritual, na umetnik nije mogao da obraa
panju na injenicu to ovakva metoda predstavljanja
ljudskog tela ini s,'aki pokret ili akciju praktino
nemoguim. L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike
verovatno se inila pogodna za boansku prirodu faraona; obini smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek

EGIPATSKA UMETNOST

37

47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata

grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l

kad treba da se naslika neka f izika aktivnost koja

zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki
umetnik ne ok.levajui naputa sloeni aspekt ako je
to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju potinjeni, tije se dostojanstvo ne mora uvati; tako su
na na!oj paleti dva vodia ivotinja i etiri nosaa
stegova prikazana u strogom profilu (izuzev oi).
Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvoren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni
oblik velianstva boanskog vladara; on se, verovatno,
rodio meu umetnicima koji su radili za carski
dvor i uoptte nije izgubio svoju karakteristinu osobinu ceremonijalnosti i sverlosti, ak i kada je u kasnijim vremenima imao da slui drugim ciljevima.
Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj
paleti postaje oigledna tek tri stolea kasnije, za
vreme tree dinastije, a naroito za vlade faraona
Zosera, koji je bio njena najvea figura. Iz grobnice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih inovnika,
potie majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je prikazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva.
(Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je poloaj
pisara veoma uvaavan.) Slika ove figure odgovara
tano Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo
uravnoteenije i skladnije, a izvajani fiziki detalji
svedoe o smelosti zapaanja isto kao i o finoi poteza.
Kada se govori o stavu Egipana prema smni i
zagrobnom ivotu onakvom kakav je izraen u njihodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli
na dri.anje prosenog Egipanina, ve na stav malobrojne plemike kaste okupljene oko carskog dvora.
Grobnice pripadnika o\'e klase visokih inovnika (koji
su testo bili srodnici faraonove porodice) obino se
nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju oblike i sadrinu pogrebnih spomenika boanskih faraona

3'

EGIPATSKo\. U.\1ETNOST

ili su u vezi sa njima. Mi jo uvek imamo da nauimo

mnoge stvari o poreklu i znaenju egipatSkih grobnica,
ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog ivota koje
nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije
odnosilo na obine smrtne, ve samo na mali broj
privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim faraonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba,
pravougaona humka obloena opekom ili kamenom, podignuta iznad grobne komore koja se nalazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana
sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za
darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Carske mastabe dostigle su upadljive razmere ve
II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako obraene da
podseajU na kra1je\'sku palaru. Za vreme tree dinastije iz njih su se razvile stepenaste piramide;
najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida faraona Zosera (sl. 45), sagraena iznad tradicionalne
mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku
od kasnijih piramida, skroz je \TStO graena, pa joj
je jedina namena, izgleda, bila da slui kao veliki
beleg.
Modema uobrazilja, zaljubljena II .tiinu piramidu, u stanju je da stvori lanu sliku o tim spomenicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene graevine usred pustinje, vet kao deo prostrane grobljanske etvrti, sa hramovima i drugim zgradama
koje su bile pozornica verskih sveanosti za faraonova
ivota, a i posle njega. Najsloenija meu njima je
etvrt oko Zoserove piramide: od njene arhitekture
sauvano je toliko da je lako shvatiti zalto je njen
n'orac, Imhotep, bio oboavan u kasnijoj egipatSkoj
tradiciji. On je prvi umetnik ije je ime zabeleeno
u istOriji, i to zaslueno, jer njegovo delo ostavlja snaan utisak joo i danas. Egipatska arhitektura poela
je graevinama od erpia, drveta, trske i drugog lakog
materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II
njegO\'im arhitektonskim oblicima jo uvek se ogledaju
oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako
nalazimo stubove raznih vrsta - uvek .ugradenec
a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svetnjeva trske ili drvenih podupiraa ubacivanih u zidove od erpia da ih pojaaju. Aji ve ta injenica
to nj arhitektonski elementi nisu vie imali svoju
prvobitnu funkciju omoguila je lmhotepu i njegovim
kolegama da ih na nov nain projektuju kako bi po.
sluili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski
oblici mogu da izraze bilo ta teko je shvadjiva u
prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavimo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odredenu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje),
puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane
stubove koji se prema vrhu suavaju (sl. 45) ili polustubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu
samo da dekoriu zidove uz koje su priljubljeni, \'e
da ih tumae i da im, reklo bi se, daju ivota. Njihove
proporcije, oseanje snage ili elastinosti koje izraavaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su istureni,
sve to uestvuje u vrienju tog zadatka. Nauiemo
i vie o njihovoj u10zi kada budemo govorili o grkoj
arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub
i dalje ga raiwila. Zasada emo pomenuti samo jo

48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna

(oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),

Giza

jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stubova: da naznae simbolinu namenu graevine. Papirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji
Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se
na severnoj palati ZOserove grobfjanske etvrti. Juna
palata ima stubove drukijeg oblika, koji treba da podsete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom.
Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme
etvne dinastije, u uvenoj trojci velikih piramida
kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik
sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblogu od obraenog kamena, ali je ona sva iezla izuzev
na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom
neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i konstrukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku
najvee i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora
je sada blizu sredi!ta graevine, a ne ispod zemlje
kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih piramida die se nekoliko manjih i vei broj mastaba za
lanove carske porodice i visoke slubenike, ali je
jedinstvena loserova grobljanska etvrt ustupila mesto
jenostavnijem ureenju; uz svaku veliku piramidu,
sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan
uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na
niem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih
SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide,
Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl.
50), moda jO! upeadjivije otelovljenje boanskog
carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se
die iz lavljeg tela, dostie visinu od 19,80 m i po
svoj prilici je imala Kefrenove crte (ooteenje koje je
pretrpela u islamskom periodu uinilo je crte lica
nejasnim). Njena velianstvenost, koja uliva strahopo!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije
smatrali likom boga sunca.
Poduhvati ovako dinovskih razmera oznaavaju
vrhunsku taku faraonske moi. Posle etvrte dinastije (ndto manje od dva veka posle losera) niko

me

49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c

piramidc (prema L. Borchardtu)

50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c.

Vi~ina

19,80 m. Giza

no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu,

dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima
(o\'akvo udruivanje smo, u drukijem obliku, videli
na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je .kubinol gledanje egipatskog "ajara na ljudsku formu dolo do
punog izraaja: vajar je oigledno pripremio statuu
tako to je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na
stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen
dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro
neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj vrstini i nepominosti. Zaista \'e!ianstveni stan duha! Telo,
proporcionalno i snano graen o, savrcno je bezlinoj samo lice nagovetava neke individualne crte,

52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c.

Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,

"""""

Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m.

Egipatski rnuzej, Kairo

nije poku~o da gradi takve piramide, mada su piramide mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\et se
uvek divio samim dimenzijama velikih piramida
isto koliko i tehnikom ostvarenju koie predstavljaju.
Ali. na njih se kasnije poelo gledati kao na simbole
robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi
nadzornici da slu.e ve1ianju apsolutnog vladara.
Ovakxa slika moda i nije sasvim tana: sau\'ani
su neki izvetaji iz kojih se nasluuj e da je ovaj rad
bio plaen. tako da emo verovatno biti blie istini
ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne
rado\'e ko ji su pruali ekonomsko obezbeenje za
\'eti deo stanovnitva.
Osim arhitektonskih ostvarenja, najveu sla\'U egipatske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije,
ine portretne statue nadene u grobnim hramovima
i grobnicama. Jedna od najleJ>ih je statua Kefrena,
iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi
(sl. 51). Isklesana u diaritu, kamenu koji je neverovat40

EGIPATSKA UMETNOST

.... ,.,..

T........ ' .......,H' ... <.\ .. " " " " . T _ .... _~ ............ _

.....

" ' . ' , . .. . . . L

.....

"W". ,."-"'-"-.
___ ..
........ ' ..-,~

kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina,

Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja tree piramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom enom,
prikazan je u stojeem stavu. Oboje su isturili levu
nogu, ali nema ni najmanjeg nagovctaja nekog pokreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanimljivo je porediti muku i ensku lepotu kako ju je
tumaio jedan od najboljih vajara Starog carstva,
koji je umeo ne samo da podvue kontrast u grai
jednog i drugog tcla, ve i da naglasi meke, oble forme
kraljiine ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji
je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove ene
Nofret (tabla u boji 1) manje je istanan u tom pogledu. Svoju zadivljujuu ivotnost one duguju ivim
bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i
druge statue bile bojene, ali se to sauvalo netaknuto samo u malom broju sluajeva. Tamnija boja
prinevog tela nema posebno znaenje, tO je uobiajena boja mukog tela u egipatskoj umetnosti.
Umesto oiju usaen je svetlucavi kvarc da bi izgledale Ito ivlje, a portretni karakter lica je veoma
naglaen.
Figure u sedeent i stojeem stavu ine osnovu
egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju
etvrte dinastije ovome je dodata i trea poza, isto
tako simetrina i nepomina kao i prve dve: poza
pisara koji sedi skrtenih nogu. na zemlji. NajJcpb
od ovih statua pisara potie iz vremena poetka pete

54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c.

Ktnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz

53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c.

Krenjak,

prirodna

vcliina. Umetniki

muzcj, Boston

dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u ijoj je

grobnici kod Sakare statua bila naena) nepoznato
je, ali ga ne smerno zamiljati kao ubogog pisara
koji eka da mu se govori u pero; naprotiv, figura
predstavlja visokog dvorskog slubenika .majstora
svetih i tajnih slova., a uverljivo. otrO tretiranje oblika
govori o dostojanstvu njegovog poloaja (koji je u
poetku, ini se, bio ogranien na faraonove sinove).
NM primer karakterie ne samo ivahan i bodar izraz
Hca ve i individualna obrada torza, koja nam govori
o malo mlitavom telu oveka koji je prevalio srednje
godine.
JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila
je portretna bista, mta skulpture koja nam je
dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510.
667). Meutim njeno poreklo je nejasno: da H je
to bila samo skraena figura, jeftinija zamena za punu
figuru? ILi je doista imala neku odreenu namenu,
moda kao daleki odjek neolitskog obiaja da se glava
pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako
bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a
- u stvari jedan od velikih portreta svih vremena.
U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka
rakteristine ene modela i veoma delikatno sprovedenu diferencijaciju izmeu obrade vrstog, nepromenIjivog oblika lobanje i njenog mekog, elastinog pokrivaa.

Pre no to zavrimo sa Starim carstvom, bacimo jo

jedan. pogled na scene iz svakodnevnog ivota u prostoriji za darove nefaraonskih grobnica, kao ~to je
EGIPATSKA UMETNOST

43

dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk

1wnjt(obojeni

reljefnakrenj a!:u) .

Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija,

Sakara

a.,le: 56. Sloka prllazi rtku,

(dctaljsa oboienogrc ljcfana
Oko 2400. pIC n. c.
Grobnica Tija, Sakara

krenjaku).

grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare.

Lov na nilskog konja na slici 55 je za nas naro it o interesantan zbog svog pejzaa. Pozadina reljefa predstavlja estar papirusa; njegove stabljike stvaraju
jednu pravilnu namrekanu aru koja iz najnie zone
izbi ja u jedan ivahni prizor ptica koje lee na jajima
i kojima prete male grabljivice. Voda u najnioj zoni.
oznaena cik-cak arom. puna je nilskih konja koji
se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom amcu.
duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom; samo Ti.
koji stoji u drugom amcu. nepomian je kao da pripada nekom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih
ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdie se iznad ostalih jer je vaniji od njih. Ali, njegova veliina ga izdie i iznad onoga to se zbiva - on niti
upravlja lovom niti ga nadgleda. ve prosto posmatra.
Njegova pasivna uloga je karakteristina za pokojnike
u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je.

44

EG IPATSK A UMETNOST

izgleda, utanani nain da nam prenesu in jenicu da

je telo mrtvo, ali je duh iv i svestan zadovoljstava
ovoga sveta, iako ovek vie ne moe direktno da
u estvuje u njima. Morali bismo jo napomenuti da
ove scene iz svakodnevnog ivota ne predst3vljaju
najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to sluaj, on
bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana
duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u
stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godinjih
doba, kao neki veiti kalendar ljudskih aktivnosti
koje se stalno vraaju da bi ih duh pokojnika posmatrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge
strane, ovi prizori pruali pogodnu priliku da proiri
svoju mo zapaanja, tako da u pojedinostima esto
nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom
drugom relj. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda
kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na
leima tek roeno tele da se ne bi udavilo, a uplaeno
ivine okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu
odgovara isto tako brinim pogledom. Ovakvo saoseajno slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno
je koliko i neQekivano u umetnosti Starog carstva.
Proi ce jo izvesno vreme dok ne naiemo na neto
slino u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, videti
i pokojnika kako naputa svoj pasivni, vanvremenski
stav da bi uestvovao u prizorima iz svakodnevnog
ivota.

SREDNJE l NOVO CARSTVO

Posle ruenja centralizovane faraonske moi, posle
este dinastije, Egipat je uao u razdoblje po liti
kih nereda i zle sree, koji su trajali skoro sedam stotina godina. Bezmalo u itavom ovom periodu stvarna vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih poglavara, koji su oiveli Staro suparnitvo izmeu Severa
i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali
samo dve, jedanaesta i trinaesta, zasluuju pomena.
Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre
n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara
polo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog
plemstva. Meutim, arolija boanskog kraljevstva,
jednom unitena, nikad vie nije ponovo postala
onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg carstva pre je bio vezan za linost nego za instituciju.
Ubrzo po ga~enju dvanaeste dinastije oslabljenu zemlju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo
zagonetnog porekla. Oni su potin ili oblast Delte
i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu
otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e.
Nemirni duh vremena odraava se na umetnosti
Srednjeg carstva. Naroito ga nalazimo u novom
tipu carskog portreta karakteristinom za dvanaestu
dinastiju, kao to je ponret prikazan na slici 57. Pri
prvom susrent sa ovim udno modernim licem prosto
smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva
nainila je mesta zamiljenom, uznemirenom izrazu,
koji govori o jednom novom stupn ju samosvesti.
Lien svojih carskih spoljanjih oznaka, na fragment
pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u
fizikom tako i u psihikom smislU, da na prvi pogled
izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prolosti

S7: .Porrrer Sttostrna III, ok~ 18S~. pre n. e. Kvarcit,

vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti
Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)

S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c.

Grobnica Knumhotcp3 , Beni Hasan

potpuno raskinuta. Ovde imamo jo jedno trajno

ostvarenje egipatske umetnosti, kome je odreeno da
nastavi ivot u rimskom portretu i portretu renesanse.
Ublaavanje utvrenih pravila osea se takoe i u
slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo
do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencionalnog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji
grobnica mesnih prineva kod Beni Hasana. koje su

EG IP ATSKA UMETNOST

45

59. Pogrebni hram Hatlepsult,

rffjr-tIBah.ri. Osamnama
dinastija, oko 1480. pren.e.

bolje odolele razaranju nego "eina spomenika Srednjeg carstva, jer su uklesane u ivoj steni. Zidna slika
Hr<llljenje "riksa (sl. 58) potie iz jedne od tih grobnica
u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneevog
domena, antilopa oriks bila je, reklo bi se, uvaavan
ljubimac u njegovom domainsnu). U skladu sa
kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure
trebalo bi da stoje na zajednikoj liniji tla, ili da se
drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih.
Umesto loga, slikar je uneo jo i drugu liniju tla, samo
malo viu od prve, pa su zahvaJiujui tome d\'e grupe
postavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom
izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostornih efekata moe se videti i u nespretnom ali smelom
skraenju ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo
hijeroglifske znake. kojima se naglaAava dvodimenzionalnost zida. moemo da titamoc oblike u dubini
sa neverovatnom lakoom.

Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a,

koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste
i dvadcsete dinastije, predstadjaju tree zlatno doba
Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snanim i energinim vladarima, pro~irila je granice daleko na istok,
u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod
imenom carstva). U doba moi i blagostanja. otprilike
izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni velianstveni arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti
nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice
dostigle nezapamen sjaj. Boansko carsko dostojanstvo faraona izrazilo se na jedan nov nain: udruivanjem s bogom Amonom, iji se identitet slio sa
linou boga sunca Ra. On je postao vrhovno hoanstvo. pod ijom su vlau bili nii bogovi, kao tO
je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je
ba ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi
svetenici narasli su u tako monu i bogatu kastu da je

60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile
Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t.). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor

61. Osnova

h~ma

:l " 1gg~

Amon-Mut-

Khonsua u L uboru

(prema N. de Garis Daviesu)

L...~ .....2l!f~

,.~

kralj mogao da odri autoritet samo uz njihov pristanak.

Amenhotep IV, najznaajn ija figura osamna~te dinastije, pokuao je da ih pobedi proglasiv~i veru u
jednog jedinog boga - sunani kolut Aton. On je promenio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove
hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u
blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju
opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su
sve vi~e dolazili na vlast svetenici, dok pod vladavinom Grka i Rimljana u zbrci mranih verskih doktrina
nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji.
Umetnost Novog carstva obuhvata itav niz stilova
i kvaliteta, poev od ukoenog konzervativizma do
sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja
pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i
umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije,
skoro je nemogue predstaviti jc nekolikim reprezentativnim primerima. Razne niti utkane su u tako
sloeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao
izgledati proizvoljan. Naj~'ie to moemo, je da itao
cu prenesemo neto od ari njene raznovrsnosti.
Meu arhitektonskim poduhvatima koji su sau
vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji
je pogrebni hram kraljice Hat~epsut, sagraden oko

62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na

kreIljaku).

Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba

1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u

(sl. 59) i posveen Amonu i ;00 nekim drugim boanstvima. Vemik je iao ka svetinji nad svetinjama maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika
dvori~ta razliite visine, povezana rampama izmedu
dugih kolonada: bio je to PUt procesija slian kao u
Gizi, samo to se ovde umesto piramide nalazio breg.
Po velianstvenoj mea..-ini ljudskom rukom nain j ene
i prirodne arhitekture - obratite panju na to kako
rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice - ini
se da se Hadepsutin hram moe meriti sa bilo kojim
spomenikom Starog carstva.
Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili
pogrebne hramove, ali je vei deo njihove graditeljske
energije bio posveen ogromnim hramovima Amona,
vrhovnog boga, koga je vladajua porodica proglabvala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali
Nila, preko puta Tebe, posveen Amonu, njegovoj
eni Mut i njihovom sinu Khonsuu, poeo je da gradi
oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren
i zavrlen tek jedno noloe kasnije. Njegova osnova je
karakteristina za op!tu shemu kasnijih egipatskih hramova. Proelje se sastoji od dva masivna zida zakoenih
strana, koji se diu s obe strane ulaza; arhitektonska

63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e.

Krenjak, visina 8 cm. Dravni muzeji, Berlin

stubovima, a tek iza nje poinje hram: niz simetrino rasporedenih dvorana i kapela koje tite sve-

~~i~~n~~at~j~). i~~~t~~~j~izs~v~~~~~~ iS~~r~~~;: ~al~

zatieni visokim zidovima koji su ga
izolovali od spoljanjeg sveta. Ovakva graevina,
izuzev monumentalnog proelja, zamiljena je da se
posmatra iznutra; vernici su obino bili ogranieni
na dvo rite i mogli su samo da se dive umi stubova
koji su za.klanjali tamne tajne kuta svetili~ta. Stubovi
su morali biti gusto podignuti jer su nosili kamene
grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne
bi polomiJe pod sopstvenom teinom. Arhitekt je
svesno iskoristio ovaj uslov pravei stubove jo masivnijima nego to je bilo potrebno. Posledica toga posmatra se osea smrvljen samom njihovom masom
Zastraujui utisak je nesumnjivo veoma snaan, ali
je dosta banalan u poreenju sa ranijim remek-delima
egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papirusove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa
njihovim dalekim pre<:ima sa Zoserove severne palate
(sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof
genija jo ivo u Luksoru.
Od velikih projekata izvedenih po nareenju Akhenatona na povrini zemlje nije ostalo skoro nita.
On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim
religioznim vero\'anjima ve i po umetnikim naklonostima, pa je izborom umetnika svesno podsticao
nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prolosti
postaje upadljivo oigledan ako uporedimo glavu u
niskom reljefu iz grobnice Ramosea, nainjenu pred
kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhenatonovim portretom u niskom reliefu, koji je svega
desetak godina mlai (sl. 63). Prva poknzuje tradicionalni stil na najbolji mogui nain; udesna Ulantanost klesanja - preciznost i finoa liniia - ini da
Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova
karikatura. Ovo drugo delo, sa udno ispijenim licem
i prenaglaenim lalasa~tim oblicima, u stvari je krajnji
iHm: nuvog ideala. Ipak, moe se zapazili njeno srodst\"o sa opra\'dano slavnom bistom Akhenatonove
carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhenatono\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko veim
realizmom koliko novim oseanjem za fonnu, kajom se te-ii da se otkravi tradicionalna ukoenost
egipatske umetnosti; ne samo obrisi ve j p lastin i
oblici izgledaju savitljiviji, oputeniji, antigeornetrijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom fragmentu zidne slike koja prikazuje Akhenatonove keri
(sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianje
kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.
Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena
posle Akhenatonove smrti, ali e se umetnike navine koje je on podsticao oseat i u egipatskoj umetnosti jo neko vreme. Scena sa radnicima koji se
bore sa jednim tekim balvanom (sl. 66) iz Horemhebove grobnice kod Sakare, ne mnogo starije od
sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i izraajnost koja se ne bi mogla zamisliti u neko ranije doba. Cak i lice Akhenatonovog naslednika Tutankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklopcu kovega, pokazuje odjeke Akhenatonovog stila

i hram, bili su

64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e. Krenjak,

visina oko Sl cm. Drtami muzeji, [krlin

65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford

konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60,

sasvim levo) i vodi u dvorite (sl. 6 1, A). Dvorite na
namt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses
II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amenhotepom Ill, malo pomerio osu ovog dvoti~ta da bi
je rrilagodio pravcu ~i1a. Potom ulazimo u hipostiinu
dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorite
:s1. 61, B i C; sl. 60, sredite i des no). Ka suprotnom kraj;.! d\'orita nalazimo jo jedllu dvoranu sa

48

EGI PATSKA UMETNOS T

66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;.

(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu

je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj
sluajnosti to je njegova grobnica jedina faraonska
grobnica netaknute sadrine otkrivena u moderno
doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice
ini razumlji~'im pljakanje grobnica, koje se u Egiptu
praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada
kovega, sa bogatom igrom bojenih umetaka na uglaanoj zlatnoj pov~ini, ostavlja na nas mnogo snaniji
utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan koveg,
jeste bojena krinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo
mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova
prizora su tradicionalne teme jo iz poslednjih godina
Starog carstva, ali su ovde izvedene sa neverovatnom
sveinom, bar tO se tie ivotinja. Dok kralj i njegove
dvokolice s konjskom zapregom OStaju ukoeni naspram uobiajen e prazne pozadine ispunjene hiJero-

glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora

odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella
takicama koje nagovctavaju pesak, raznolike pustinjske biljke su prosute po njoj, i ivotinje prepldeno
jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi oznaavala
t1e ne spreava njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog
slikarstva kakav retko sreemo na zidovima grobnica; moda su ovi razni oblici rastu reni s toliko ivota
na pozadini ispunjenoj pejzaima postojali samo u
minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankhamonovog kovega, a moda su i tu bili mogui samo
zahvaljujui Akhenatonovom stilu. Kako su ove
ivotinje u pejzau izgledale u kasnijem egipatskom
slikarstvu nije nam poznato, ali su nekako morale
prdiveti, jer je njihova slinost sa islamskim minijaturama, pravljenim vie od dve hiljade godina kasnije,
suvie upadljiva da bismo smeli preti preko nje.

67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub

nacnog II kraljcvom grobu.

Oko 1360. prc n. c. Duina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo

PRVI DEO

STARI SVET

3. Stari Bliski istok

SUMERSKA UMETNOST
Cudna je i iznenaujua injenica to se ovek pojavio na svetlosti istorije na dva razna mesta otpri
like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre
n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod vlau faraona,
druga jedna velika civilizacija rodila se u Mesopotamiji, tzemlji izmeu reka.
pune tri hiljade godina
ova dva suparnika sredita zadrala su razliit karakter, premda su imala dodira od najranijih poetaka
i premda su im sudbine bile isprepletane na vie
naina. Pritisak koji Je naterao stanovnike ovih dveju
oblasti da napuste neolitski obrazac ivota verovatno
je bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra,
za razliku od doline Nila, nije uzan plodan pojas
zatien pustinjom i s jedne i s druge strane; ona
podsea na iroko plitko korito s nedovoljnim prirodnim obezbeenjem, kroz koje teku dve velike reke
i njihove pritoke. u koje se lako moe upadati iz svih
pra\'3C3. Tako je geografski poloaj mogao da sprei
razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim
poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa
ovakvim tenjama javljaju se tek hiljadu godina posle
raanja mesopotamske civilizacije, a polazilo im je
za rukom da ih ostvare samo za kratko vreme i uz
politika
neprekidno ratovanje. Posledica toga istorija nema one ideje vodilje koju je boansko carstvo pruilo Egiptu; lokalna suparnitva, tuinske
najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru~enja vojne moi - to su glavne njene teme. Na tako
uzb urkanoj pozadini povezanoST kulturnih i umetni-

za

ini se utoliko znaajn i ja. T o zajedniko naslee je u najveoj meri OSTvarenje osnivaa
mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima,
prema oblasti Sumeru, II kojoj su iveli, u blizini
sastava Eufrata i Tigra.
Poreklo Sumeraca i danas je u mraku; njiho\' jezik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde
pre 4000. godine pre n . e. doli su iz Persije u junu J\lesopotamiju, i tu su, tokom sledeeg milenijuma, osnovali itav niz gradova-drava i razvili svoj
posebni oblik pisma klinastim slovima na glinenim
tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predinastikom periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjievnom; ona nas vodi u rani dinastiki period od otprilike 3000. do 2340. godine pre n. e. Na alost, opipljivi ostaci sumerske civilizacije neizmemo su retki
u poreenju sa ostacima starog Egipta; pOOto u Mesopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo
od erpia i drveta. pa od njihove arhitekture nije
ostalo skoro nita osim temelja. Za razliku od Egipana, ovi se nisu brinuli za ivot posle smni, premda
su u gradu Uru naene neke bogato opremljene grobnice - u obliku zasvoeni h komora iznad zemlje
- sa poetka dinastikog perioda. Nae poznavanje
sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi
od sluajnih fragmenata koji izlaze na svetlost dana
zah\'3ljujui iskopavanjima, ukljuujui tu i velik
broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih decenija saznali smo dovoljno da bismo stvorili optu
sliku o ostvarenjima ovog snanog i disciplinovanog
naroda obdarenog pronalazakim duhom.

kih tradicija

68. Beli hraml na S\'om

ziguratu,Uruk(Wnka).
Oko 3500-3000. pre n. c.

Svaki sumerski grad~dr:ava imao je svog mesnog

boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad
je imao i zemaljskog vladara, namesnika boanskog
vladara, koji je predvodio narod u slubi boanstvu.
Od mesnog boga, opet, oekivalo se da e zastupati
stvar svojih podanika meu drugim bogovima koji
su imali pod vlau prirodne snage, kao to su vetar,
plodnost i nebeska tela. Ideja o boanskom vlasnitvu
nipoto nije bila tretirana kao pobona fikcija; vero~
valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije
grada-drave ve i -radne snage stanovnitva i njenih
proizvoda. Svi su oni morali da sluaju njegove na~
redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravitelj. Iz toga je proiziao ekonomski sistem koji je bio
nazvan ,teokratskim socijalizmom. Bilo je to planirano drutvo ije je sredite bilo u hramu. Hram je
kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko. munalne poduhvate, kao to su bili izgradnja brana
ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i rasporeivao
i najvei deo etve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju
podrobni pisani podaci, te se ne treba iznenaivati
otkriem to su teme tekstova najstarijih sumerskih
tablica ekonomskog i administrativnog, a ne verskog
karaktera, iako je pismenost bila privilegija svctenstva.
O dominantnoj ulozi hrama kao sredita i duhovnog i fizikog ivota jasno govore planovi sumerskih gradova. Kue su bile okupljene oko svetog dela
grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks
ne samo sa svetilitem ve i sa radionicama, skladitima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdignutoj platformi, stajao je hram mesnog boanstva.
Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih ljudskom rukom nainjenih bregova, koji su se - po
ogromnim naporima koje su iziskivali i po utisku
koji su ostavljali, diui se iznad bezobline ravnice - mogli porediti sa egipatskim piramidama. Oni su poznati kao zigurati. Najuveniji medu
njima, biblijska Vavilonska kula, bio je potpuno
razoren, ali jedan mnogo stariji primerak, sagraen

69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om

ziguratu (prema H.

Franlonu)

neto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome,

nekoliko vekova stariji od prve piramide, sauvao se
u Warki, mestu gde se nalazio nekadanji sumerski
grad Uruk (biblijski Erek). Breg, ije su ukoene
strane pojaane masivnom oplatom od opeke, die
se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode
gore do platfonne na kojoj stoji svetilite . Beli hram,
nazvano tako zbog toga to je spolja bio od okrcenih
opeka (sl. 68, 69). Njegovi debeli zidovi, ralanjeni
ispustima i udubljenjima u pravilnim razmacima,
dovoljno su dobro sauvani da bi bar delimino nagovestili pIVobitni izgled graevine. Glavna prostorija,
ili cela (sl. 70), u kojoj su prinoene rtve pred statuom boga, jeste uska dvorana koja se prua ita-

70. Unutranjost uh,

>Beli hraml

71. Zigurat (clamiansl:.i), DurUntat (Chugha

Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c.

\'om duinom hrama, sa nizom manjih prostorija

s obe strane. AJi, glavni ulaz u celu je na jugozapadnoj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica
ili na jednoj od uih strana, kako bi sc oekivalo.
Da bismo shvatili zato je ovo ovako, moramo razmotriti zigurat i hram kao celinu: itav kompleks
planiran je tako da je \'ernik, po l azei od dna stepenica na istonoj sIrani, primoran da obide ~tO vie
uglova pre nego to stigne do cele. Put kojim su ile
procesije, drugim reima, podsea na uglastu spiralu:
ovakav tprilazak po lomljenoj osi je osnovna karakteristika mesopolamske verske arhitekture, za razliku
od jedne jedine prave ose egipatskih hramova (v.
sl. 61). Tokom s ledeeg perioda od dve i po hiljade
godina, o\,aj plan je bio razraen u sve vii i ui
zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova.
Na osnovu izuzetno dobro sau\'anog zigurat<l koji su
sagradili Elamicani kod Dur- Unta!a blizu Suze (dananji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu predstavu o njihovoj veliini i sloenosti (sl. 71). Kakav
je bio podslicaj za ovakve graevine? Sigurno ne
ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske
kule u Starom zavetu. One pre govore o iroko rasproitranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te
X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta;h Grka). U sumerskoj ravnici, ljudi su smatrali da
~e boanstvu pruiti boravite kakvo mu dolikuje
;amo ako stvore za njega "etaku planinu.
Slika boga kome je bio posveen tBeli hraIm izgubljena je - to je verovatno bio Anu, bog neba ali divna enska glava od belog mramora iz istog perioda naena u Uruku (Warka) mogla je isto tako pripadati nekoj drugoj kuLtnoj statui (sl. 72). Oi i obrve
su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog
materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od
zlata ili bakra. Ostali deo statue, koja je verovatno

52

STAR I BLI SK I I STOK

bila sagraena u prirodnoj veli i ni , po svoj prilici

je bio od drveta. Kao umetniko delo. ova glava je
na istom nivou kao i najlepa dela egipatskog \'3jarstva
Starog carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi
usana, kombinovani s nepominim pogledom ogromnih oiju stvaraju ravnoteu izmedu eulnosti i str0gosti. dostojnu svake boginje.
Meutim, ba ti geometrijski i ekspresivni vidovi
uruke glave. a ne rea l istiki, sauvali su se i kasnije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda,
kao to vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73),
koje su oko pet vekova starije nego glava. Najvia medu
njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga
vegetaci je; druga po veliini boginju majku; ostalo
su svetenici i vernici. Dva boanstva razlikuju se
od ostalih ne samo veliinom ve i veim prenikom
zenica, premda su oi svih figura ogromne. Nj ihov
ukoen pogled nagla!en je materi jalom u boji koji
je u njih umetnut i koji je jot uvek ouvan. Cela grupa
je verovatno stajala u celi Abuovog hrama. Svetenici
i vernici stajali su pred botanstvima i oima razgovarali s njima. tReprezentacija ovde ima direl..-mo
znaenje: vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim
likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane
(Isobe, i u njihovo ime iuju molitve i prenose poruke
bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova ne nagovetava nikakvu tenju za postizanjem stvarne sli
nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i

72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0).

pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. I tlki muzei. Bagdad

Kipovi iz Abuovog
hrama, Tel! Asmar. Oko
2700-2500. pre n. e.
Mermer, visina najvie
figure oko 76 cm. I raki
muzej, Bagdad, i
Orijentalniinstirul
Univerziteta u Cikagu
73.

shematska, da ne bi skretala panju sa oiju, ' prozora du~ef. Ako je oseanje egipatskih vajara za formu bilo isto kubina, oseanje sumerskih zasnivalo
se na kupi i valjku. Ruke i noge okrugle su kao cevi,
a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke
i okrugle kao da su raene na strugu. Cak i kasnije,
kada je mesopotamska skulptura bila mnogo bogatija oblicima, ova osobina je jo uvek stalno dolazila
do izraaja.
Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell Asmara karakteristina je za klesara koji klee svoje
oblike iz masivnog bloka. Mnogo elastiniji i realistiniji stil karakteri.e onu sumersku skulpturu koja
je bila raena dodavanjem a ne oduzimanjem (to Jest,
ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala
da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od
kombinacije tako raznovrsnih materijala kao to su
drvo, zlatni listii i lazulit). Neki primerci ove druge
vrste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure
iz Tell Asmara, naeni su u grobnicama u Uru, koje
su ve ranije pomenute. Meu njih spada i oaravajui
predmet prikazan na tabli u boji broj 3, nveni stalak
u vidu jarca koji se propinje uz rascvetalo drvo. 2ivotinja, udesno iva i puna snage, ima skoro demonski snaan izraz dok nas gleda izmeu grana simbolinog drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posveena bogu Tamuzu pa tako otelovljuje princip mwkosti u prirodi. Ovakvo udruivanje ivotinja sa boanstvima je preneto jo iz praistorijskih vremena;
sreemo ga ne samo u Mesopotarniji ve i u Egiptu
(vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po emu
se sumerske svete ivotinje razlikuju jeste aktivna
uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog

74. Umetak u korpusu

re20natora jedne harfe

iz Ura. Oko 2600. pre
n. c. Univerzilet~ki
muzej, FiJadclfija

STARI BLISKI

ISTOK

53

preivela je kao fiksirana slika koju terno sresti etiri

hiljade godina kasnije u srednjovekovnom vajarstvu.
Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki socijalizam. sumerskih gradova-drava poeo je da
opada . .Mesni .boj i upravitelji postali su, u praksi,
vladajui monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili
su se da uveaju svoju teritoriju pokoravajui susede.
U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopotamiji, u sve veem broju su se kretali na jug, dok na
mnogim mestima nisu preplavili Sumercc. Oni su
prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje
vezani za tradicije graa-drave i zato moda i ne
iznenauje injenica to su oni u Sargonu iz Akada
i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli
prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno nazivali kraljevima i izraavali elju da vladaju celom
zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost
nala se pred novim zadatkom - litnom glorifikacijom suverena. Od sauvanih dela ove vrste najsnaniji

75. Gltnla akarlwg vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik).

Oko 2300-2200. pre n. e. Bronu, visina 30,50 tm .
Iraki muzej, Bagdad

uenja na nesreu nije stiglo do nas u pisanom obliku,

ali poneku predstavu koja drai n:clu radoznalost
dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa
jedne ukr:J.sne ploe sa harfe (sl. 74), nadene u Uru
zajedno sa rtvenim stalkom. Gla\'ni junak koji dri
obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako
omil jena tema da je njegova slika postala ukoeno
simetrina, dekorativna formula; u drugim odeljcima, medutim, vidimo ivotinje kako obavljaju itav
niz ljudskih poslova iznenaujue ivo i tano: vuk
i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok magarac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom
bika pripada istom tipu kao i instrument na koji
je bila uvrlcna ukrasna p l oa). Sasvim dole, jedan
ovek-skorpion i jarac nose neke predmete koje su
izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji
je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pravilima nego njegovi savremenici u Egiptu; iako i
on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plai se oblika koji se postavljaju jedan preko drugog, niti skraenih ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam
se ne bi desilo da pogrdno protumaimo njegove
namere - ono to dananje oko iznenaduje kao veoma
humoristino, verm-atno je bilo nainjeno snamerom
da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kontekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima
$ pravom moemo videti najstarije pretke basni o
ivotinjama, koje su cvetale na Zapadu od Ezopa
do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom,

54

STA RI BLISKI

ISTOK

76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre

n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz

utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ninive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj oi iskopane
(u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materijal), ona je jo uvek ubedljiva u slinosti, velian
stvena i ljudski uzbudljiva u isto vreme. Lice joj
je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino ukovreni pramenovi brade modelovani su s neverovatnom preciznou, pa ipak, pri tom, ne gube svoj
organski karakter i ne postaju puki ornament. Sloena
tehnika livenja i umetanja dragog kamenja izvedena
je sa sigurnou koja govori o pravom majstorstvu.
Ova glava mogla bi mimo opstati u drutvu najveih
dela svih vremena.
Sargonov unuk Naram-Sin ovekoveio je sebe i
svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli
(sl. 76) - velikoj uspravnoj kamenoj ploi koja je
sluila kao beleg - i koja je sauvana zahvaljujui
tome to je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu,
gde su je i otkrili moderni arheolozi. Na njoj su odbaene ukoene linije tela; vidimo kraljeve vojnike
kako napreduju izmeu drvea na padini planine.
Iznad njih stoji sam Naram-Sin trijumfujui, dok
pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je
isto tako snano aktivan kao i njegovi ljudi, ali, njegova veliina i izolovan poloaj daju mu nadljudski
status. Stavie, on nosi krunu s rogovima koja je dotle

77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz Laga~a

(Telloh). Oko 21~0. prc n. c. Diorit, visina 74 cm.
Louvre, Pariz

78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0.

pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muzej likovnih
umetnosti, Boston

bila rezervisana za bogove. Nita se ne lidi iznad

njega osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih
tdobrih zvezda. Ovo je najstariji poznati spomenik u
slavu osvajaa.
Vlast akadskih kraljeva okonana je kada su plemena sa severoistoka sila u mesopotamsku ravnicu
i zavladala njom za vie od pola veka. Istera1i su ih
2125. godine pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili
ujedinjeno kraljevstvo, koje e trajati stotinu godina.
Za vreme tuinske vladavine Lag3. (dananji Telloh),
jedan od manjih sumerskih gradova-drava, uspeo je
da zadri lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea
bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezervie
za gradskog boga, iji ie kult potpomogao i time to
je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog
poduhvata danas vie nita ne postoji, ali je Gudea
postavio i svoje mnogobrojne statue po svetilitima
II Lag3.u, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset
primeraka; svi su oni, oigledno, poreklom od istog,
osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrdom kamenu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su
napravljene s mnogo vie ambicije nego njihove prethodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da
je bio privren tradicionalnoj shemi sumerskog grada-drave, kao da je nasledio neto od onog oseanja
line vanosti koja se zapaa kod akadskih kraljeva,
mada se vie ponosio svojim prisnim odnosom s
bogovima nego svetovnom moi. Njegova portretna
glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna
nego glava akadskog vladara, ali su njeni obli obrisi
ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti
starua iz Tell Asmara. Kamen je obraen s nagla!enom prefinjenou i ugla3n do te mere da omoguuje
udesnu igru svetlosti na licu. Sedea statua (sl. 77)
predstavlja Gudeu s jednim arhitektonskim planom
na krilu (moda planom bedema koji su okruivali

STARI BLISKI ISTOK

SS

79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim

zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visina sIde
oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz

hramovnu etvrt), koji podnosi bogu na odobrenje;

na planu vidimo est ulaza sa kulama s obe strane, a
na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni
stupci onakvi kakve smo videli i u . Belom hramu.

SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy.

Anadolija. Oko 1400.pren.e.

s6

S TARI BLISKI ISTOK

u Vruku (Warka). Kontrast izmeu ove statue i egipatskih, kao to se vidi na slici 51 i tabli u boji l,
pouan je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako
bi naglasio ci li nd ri nos! oblika. Isto tako, karakteristina je, u poreenju sa pasivnim, oputenim udovima
egipatskih statua, napetost miia na Gudeinim golim
miicama i ramenima.
Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro neprekidnih nemira u Mesopotarniji. Etniki preokret,
koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je jo razornije
dejstvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast
bila je u rukama domaih vladara samo izmeu 1760.
i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu
koju su nekad igrali Akad i Ur. Hamurabi, osniva
vavilonske dinastije, najvea je figura tog razdoblja:
ujedinjujui vojnike pod\'ige sa dubokim potovanjem
za sumerske tradicije, on je gledao na sebe kao na
fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaa, ija je misija
bila da ~utini da pravda zavlada u zemlji. Pod njim
i njegovim naslednicima Vavilon je postao kulturno
sredite Sumera. Grad je sau\'ao svoj ugled jo vie
od hiljadu godina poto je propala njegova politika
mo. Najznamenitiji podvig Hamurabija je njegov
Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena
zbirka zakona i kao neverovatno racionalan i human
po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on
ispie na visokoj steni od diorita, na ijem se vrhu
vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79).
Vladareva desna ruka die se uvis pratei govor,
kao da vladar podnosi izvetaj boanskom kralju o
svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio
isklesan etiri veka posle Gudeinih statua, on je vrsto
vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj reljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih uporedimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj
steli, ostavljaju utisak kao da su stanjene na polovinu.
Zahvaljujui tome vajar je mogao da predstavi oi

plastino, te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako snano i netremice da je tO jedinstveno na predstavama

ove vrste. One nas podseaju na statue iz Tell Asmara, ije ogromne oi nagove!tavaju tenju da se uspostavi isto takav odnos izmeu oveka i boga i u toj
ranoj fazi sumerske civilizacije.

ASIRSKA UMETNOST
Grad-drava Asur na gornjem toku Tigra imala je
da zahvali za svoje uzdizanje udnom nizu dogaaja. Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e.

Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se sluio indoevropskim jezikom. Jedna grupa. Mitanci,
stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj
Mesopotamiji, ukljuujui i Asur. dok se druga,
Hititi, uvrstila dalje na severu na stenovitoj visoravni
Anadolije. Njihova prestonica. blizu dananjeg turskog sela Bogazkby, bila je zatiena impozantnim
utvrenjima od velikih, grubo istesanih kamenih
blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se iskeeni lavovi ili druge figure uvara, a one su izlazile
iz ogromnih blokova koji su inili dovratak (sl. 80).
Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct,

81. Tvra .... Sargona JI u Dur

Suukinu (Khonabad). 742_706pre n. e. (rekonstrut.cija
Charlesa AllmaIla)

82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II

(rokom iskopavanla)

STARI BLISKI ISTOK

57

gOTe: 83.

Plj'a/~anjt ~rada flamanua "d J/rant Alurbanipala,

iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c.
91 x 65 cm. Britanski muzej, london

Krenjak,

dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda

(Calah). Oko
prc II. c. Krenjak, 1 x 2,50 m.

aso.

Brili-nski muzej, London

58

STARI BLISKI ISTOK

saveznike Egipta. Egipani, medutim, zbog unutranjih

kriza izazvanih verskim refannama Akhenatona (v.
str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu pomo. Tako
su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao
nezavisnost. Pod itavim nizom sposobnih vladara
Asirci su postepeno poveavali svoje teritorije, pa su
obuhvatili ne samo Mesopotarniju ve i okolne zemlje. Na vrhuncu svoje moi, izmedu 1000. i 6[2.
pre n. e. asirska carstvo prualo se od Sinajskog poluosnva do Jennenije; ak. su i u Donji Egipat izvrili uspenu invaziju 67 1. pre n. e.
Reeno je da su Asirci bili za Sumerce ono tO su
Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je poivala
na ostVarenjima Juga, ali ih je tumail a na svoj jasno
odreen nain. Tako su hramod i zigurati, koje
su oni gradili, bili prilagoeni sumerskim uzorima,
dok su palate asirskih kraljeva dostigle dotada nepoznatu veliinu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata
Sargona Il kod Dur Sarukina (sadanjeg Khorsabada)
iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istraena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija
(sl. 81). Bila je okruena tvrda\'om sa bedemima na
koje su postavljene kule. Patata je bedemima bila odvojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju
kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. Prema su Asirci,
isto kao i Sumerci, gradili svoje zgrade od opeke,
kapije i nie delove unutranjih zidova vanih prostorija voleli su da oblau velikim kamenim ploama
(koje su se lake mogle nai u severnoj Mesopotamij i).
Ove ploe su bile ukraene niskim reljefima ili, kao
u n~em sluaju, obraene u demone uvare, u ud
noj kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno
su bili inspirisani hitirskim primerima kao to su
Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80). Velianstvene
po dimenzijama i izgledu, one su bile sagradene da
bi na posetioce osta\'ile utisak moi i veliemstva kralja.
U samoj palati isti utisak bio je pojaan dugim nizom
reljefa koji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske.

....

__ __:_

" -~.
_< ... nu..
T....

...

.
, ..,.,."...........
..-.. co. ,_ .....

85. Smrtno

rQ11jt1lll
1~,izNinive

(Kuyunjik). Oko 650.

pre n. c. Kremiak.
Visina figure 60 cm.
Britanski muzej,
London

Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpisima koji su davali i druge podatke. Asirske snage,
bez prekida u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu,
presreui neprijatelja na svim granicama prevelikog

86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon.

Oko 575. pre n. e. Dravni muzeji, !krlin

carstva, razarajui njegova uporita, odnosei sa sobom pien i odvodei zarobljenike. U tim prizorima
nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopte
ne dolazi u pitanje - i oni se esto dosadno ponavljaju. Ipak, kao najstariji pokuaji narativnog reljefa u
velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstavljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok s pecifinih dogaaja u vremenu i prostoru bilo je izvan mogunosti
i egipatske i sumerske umetnosti; ak i prizor na
steli Nararo-Sina je vie simbolia n nego istorijski.
l tako je asirski umetnik imao da stvori itav niz sasvim
novih reenja da bi se poneo s problemom slikarskog
pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva
moe rei da su lepi, oni postiu glavni cilj : jasno se
itaju. Ovo se sigurno s pravom moe rei za primer
(sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Kuyunjik), koji u prvom planu prikazuje pusto~enje
elamianskog grada Hamanua: asirski vojnici, pijucima i sekirama, rue utvrenje - obratite panju na
grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno zapalili grad; drugi se udaljuju niz poumljeni breg,
natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja jedan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put
kojim idu vojnici postaje vidljivo iri to se vie pribliiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga
da u perspekti\'i. A ipak, taj put slui i kao traka koja
uokviruje vojnike. Cudna meavina naina predstavljan ja - ali i upeatljivo reenje kako da se prvi plan
povee s pozadinom. Ispod glavne scene opaamo
vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i pie,
dok jedan uva strau.
Mnotvo opisanih pojedinosti na reljefima s prizorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glorifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo neposrednije sluila jedna druga esto ponavljana tema
- kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremonijalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni
STARI BLISKI ISTOK

61

prostor, koji su obrazovali vojnici sa titovima, putane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po
prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na
lavove u slobodi bio je vana dunost mesopmamskih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde
asirski vaiar ~]jefa dostie najveu visinu; na slici
84, iz r alate Asuma.~irpala Il u Nimrudu (Dlah),
lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je
glavni junak scene. Puna velianstvene snage i hrabrosti, ranjena ivotinja kao da otelovljuje sve ono
dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim
priama iz rata. Snaan utisak 0513" lja i lav u agoniji
na desnoj strani. Koliko je razliito egipatski umetnik
(v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno
je samo da uporedimo konje - asirski su manje graciozni, ali su mno!!o snaniji i ivlji dClk bee od lava
koji ih napada, uiju oborenih od straha. Reljefi s
prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka
mlai nego reljefi IZ Nimruda, najlepi su od svih.
Uprkos plitkoi reljefa, teIa imaju viI! mase i zapremine zahvaljujui utantanoj gradacIii povrine. Slike
kao to je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne
SVOl

tragine veliine.

Asirsko carsIVo srueno je kad je prestonica Niniva

pala pod udrut-enim napadima Meana i Skita se
istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u junoj
Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja;
pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doiveo
poslednje kratko cvetanje izmeu 612. i 539. godine
pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji
od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\'avukodonosor,
graditelj vavilonske kule. Ova slavna grae\'ina samo
je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote
uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sarukinu.
Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene
pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji
od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su peenu i gledosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji,
ali je sada primenjivana u mnogo veim razmerama,
kako za ukr.clavanje povrina, tako i za arhitektonske
reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje oigledan
kad uporedimo kapiju Sargonove tvrave (sl. 82) sa
ltarinom kapijom Navukodonosorove svete etvrti
u Vavilonu, koja je bila rekonstruisana od hiljada
pojedinal:nih gleosanih opeka koje su pokrivale
povrinu (sl. 86). Velianstvena povorka bikova.
zmajeva i drugih ivotinja od modelovane opeke s
bordurom u ivim bojama odlikuje se ljupkoku i
vedrinom koja je veoma daleko od tekih asirskih u
vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet 05eamo
(lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti
za portretisanje ivotinja, koj i smo zapazili jo~ u ranom
dinastitkom periodu.

PERSIJSKA UMETNOST
Persi ja, planinama oiviena visora\'an istono od
Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je osv{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i postao naslednik
asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom.
i tO je mnogo pogodnije ime. jer su Persijand, koji

62

STARI BLISKI I STOK

87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre

n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Parili

su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili doljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova
pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijskih
vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se,
oduvek predstavljao \Tatnice za lutalaka plemena
iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pridolice bi se tu naselile za neko vreme, podvl.aujui
domae stanovni~t\'o ili se meajui s njim, dok ih,
opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se
sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, junu
Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju mranu oblast
na!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolaemo neodreen i su i nepouzdani. POtO nomadska
plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika
ili pisanih izvdtaja, mi moemo da pratimo njihovo
lutanje samo pailjivim prouavanjem predmeta koje
su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta,
kosti ili metala predstavljaju odreenu vrstu pokretne
umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oruje,
konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni predmeti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i predmeti nalat.eni su
na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope,
od Irana do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo
to !tO je, kao kod nakita, sva patnja usredsreena
na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat
pod imenom tiivotinjski stil. Jedan od izvora tog
ivotinjskog stila bio je. ini se, i stari Iran. Njegova
glavna cna je, kao tO samo ime nagovetava, dekorativna primena i\'otinjskih motiva u veoma apstraktnom matovitom obliku. Njegove najstarije pretke
nalazimo na praistorijskoj bojenoj grnariji iz zapadnog
Irana, kao to je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj
je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na
nekoliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo

ivotinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.

Psi u trku iznad ibeksa jedva su neto vie od hori
zontalnih crta, a ako izblie zagledamo pruge na dnu
pehara, ustanoviemo da su to neke ptice dugih vra

tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo

ustupio mesto interesovanju za organsko jedinstvo
ivotinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se
u Iranu odrao uprkos snafnim uticajima iz Mesopotamije. Nekoliko hiljada godina ~asnije, on se ponovo
manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista
na. izuzetno inventivno raenim predmetima nomadske
opreme. Ukras sa pa1i~ (sL 88) sastoji se od simetrino
postavljenog para iskeenih ibeksa jako produenog
vrata i rogova; prvobitno. pretpostavljamo, njih je
gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izgubilo
u telu ibeksa, iji su vratovi dobili izduene dimenzije
zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron
ze ostaje tajna. Meutim, ne moe biti sumnje da su na
neki nain povezane sa metalnim predmetima ivotinj
skog stila iz azijskih stepa, kao to je divan skitski
zlatni jelen iz june Rusije, koji ie samo neto malo
kasnijeg datuma (sl. 89). Telo ivotinje ovde je manje
proizvoljno izoblieno, a glatke, zaobljene panije
razdvojene O~lrim rebrima nemaju pandana medu
luristanskim bronzama ; pa ipak, nain na koji su r0govi obraeni u apstraktni aurirani ornament pokazuje
slino oseanje za oblik. Bez obzira na to da li ovaj
tipino skitski rad odaje izvore iz srednje Azije, nezavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme svog
boravka u Iranu sigurno dosta nauili od !ivaca branu
iz Luristana. Oni su pripadali grupi nomadskih in
doel/ropskih plemena. u koje su spadali i Meani i
Persijanci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno
posle 1000. g. pre n. e. Sklopivi savez Meani i
Skiti su. kao to se seamo. sruili Kinivu 612. g. pre
n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali Meana, ati
su ve ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim.
iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Poto
je osvojio Vavilon, Kir je uzeo titulu lvavilonskog
kraljal i ujedno oiveo ambicije asirskih vladara.
Carstvo koje je on osnovao irilo se dalje pod njegovim
naslednicima. Egipat i Mala Azija pali su pod niihovu
vlast, a Grka je samo za dlaku izbegla istu sudbinu .

IltIog&re: 88. Ukras n! nhu

palice, Luri~um. IX-VII vek pre
n. t. Bronza, visina 19 cm.
Britan.;lti muze). London

In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic,

Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina
oko 10050 cm. VI I- VI ,"ck pre
n. c. Jl.luuj Erm,la!, Lcnji~d

90.

O.TiJeva dvorana

audijencije, Pencpolis.
Oko SOO. pre n. c.

91. Kapitel sa bikom

(obnovljen), iZPersepolisa. Orijentalni
ins{itut Univerziteta
u Cikagu

Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom

(523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo
vee od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno.
Stavie, ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva
veka - sruio ju je Aleksandar Veliki 331. g. pre n. e.
- i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali
energino i ovCno. Pravo je udo ta je sve jedno
nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jedne generacije Persijanci su ne samo ovladali sloenom
mainerijom imperijalne administracije ve su, da
bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i monumentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.
Uprkos svojoj sposobnosti za prilagodavanje, Persijanci su sau\'ali S\'oju religiju izvedenu na uenju
Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu
Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (svetlost)
i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahuramazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod
vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhitekture. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogromne graevine koje su ostavljale snaan utisak. Sa naj-

92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. Krenjak, \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is

vie pretenzija izgraena je palma u Persepolisu, po~

eta pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u
optim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana
i dvorita na uzdignutoj platformi - podsea na kra~
Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije
su najsnaniji element koji se svuda osea. Pa ipak,
one ne odreduju karakter graevina, jer su kombi~
novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako
da su dale jedan nov i isto persijski stil. Tako
su, na primer, u PersepoJisu korieni stubovi u
velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l ,
prostorija od oko 232 m2 , imala je drvenu tavanicu
koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih
neki jo stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova
podsea na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski
se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima
baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u Perse~
polisu potiu od jonskih Grka iz Male Azije, za koje
se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savreno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi udna
.kolevka. - podupira za grede na tavanici, sastavljen
od prednjih delova dvaju bikova ili slinih stvorova,
koji sainjavaju kapitele stubova u Persepolisu (sl.
91); dok su same ivotinje asirskog porekla, nain na
koji su kombinovane najvie podsea na ogromno
uveanu verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana.
Ovo je, ini se, jedini sluaj gde su se persijski arhi~
tekti nadahnuli svojim domaim umetnikim nasIeem iz nomadske opreme.
Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za au~
dijencije ukraene su reijefom na kome je dugi niz
figura u sveanom maru. Njihov ceremonijaini ka~
rakter i stalno ponavljanje naglaavaju potinjenost
arhitektonskom okviru, to je tipino za svu persijsku
skulpturu. To zapaamo i u izuzetno vanim scenama,
kao to je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92);
izraajna snaga i narativna vetina asirskih reljefa
namerno su bili odbaeni. Stil ovih persijskih reljefa
na prvi pogled kao da je samo meki i prefinjeniji
odjek mcsopotamske tradicije. Meutim, ak i tu,
otkrivamo da je asirsko~vavilonsko naslede obogaeno
u jednom vanom pogledu: nema presedana u sku lp~
turi Bliskog istoka za slojeve odee koji padaju jedan
preko drugog, za igru fino sloenih nabora, kao tO
vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat
koji nas iznenauje jeste nain kako se ruke i ramena
ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove
novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili
u toku VI v. pre n. e.
Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle,
znaaj na sinteza vie raznih elemenata. Ipak joj nedostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod
Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez znaajni~
jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj
nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji
dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo
je to optereenje iz niihove nomadske prolosti koje
se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike
izmeu kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog
rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene
umetnosti Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija
u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne

93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre

n. e. Arheoloki muze;, Teheran

94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i

Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam

STARI

BLISKI ISTOK

65

95. Palata Sapul'll I, Ktesifon.

242- 272.

96. Tkana svila.

Sa~nidsko

doba. Oko VI veka.

Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti)

arhitekture i vajarsIva, uspela je da preivi onih

pet stotina i vie godina za koje vreme ie Persijsko
carstvo bilo pod vlau Grka i Rimljana, pa je jo iednom procvetala kada je Persija ponovo stekla nezavisnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana.

66

ST ARI BLISKI ISTOK

Vladari koji su izvr~ili ovaj podvig pripadali su

kuti Sasanida; njihova najvea figura - Sapur I
- gajio je Darije\'e politike i umetnike ambicije.
U Nak-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kraljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepolisa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom
rimskih imperatOra u jednom ogromnom reliefu uklesanom uivoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog
trijumfalnog prizora jeste dobro poznata kompozicija
rimsk~ skulpture samo to su imperatori igrali
ulogu ponienih varvara - ali plitko obraena masa
i ornamentalno tretiranje draperije govore u prilog
oivljavanju persijskih umetnikih kvaliteta. Ova dva
elementa uzajamno se odravaju u ravnotei i tO ba
i ini da reljef ostavlja tako neob ino snaan utisak.
Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog
istOh moe se zapaziti i na Sapurovoj palati kod
Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvoralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe
ark3de na proelju svedoe o naglaavanju dekorativnosti po\"f~ina. Ali mada monumentalna, umetnost
pod Sasanidima bila je isto tako nesposobna da se
dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidima. Radovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i
dalje. Ponos sllsanidske umetnosti - i direktni odjek
ornamentainih tradicija koje dopiru vi~e od hiljadu
godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene
tkanine. Jedan divan primerak vidi se na slici 96. One
su bile u velikim koliinama izvoene u Carigrad i na
hrianski Zapad, pa emo videti da su njihovo bogatStvO boia i ara bili znaajan podsticai za umetnost srednjeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na
i posle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke
sredinom VII v., ove su predstavljale najvaniju riznicu
uzoraka j za islamsku umemost.

PRVI

DEO

STARI

SVET

4. Egejska umetnost
Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu
preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od
Evrope bie istocni n Krita. Iza njega nai emo
razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje
kopno Grke, naspram Male Azije preko Egejskog
mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski
pojam; oni su ga prihvatili da oznae civilizacije koje
su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma
pre n. e., pre nego ho se razvila grka civilizacija u
uem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno
odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom
po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija
malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civilizacija grkog kopna (heladska), Svaka od njih je opet
bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmlau, koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom,
Srednjem i Novom carstvu u Egiptu. Najznaajniji
ostaci i najvea umetnika dostignua su iz druge polovine srednjeg i iz najmladeg perioda.
Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz
nata samo iz Homerovih pria o trojanskom ratu u
Jlijadl i iz grkih legendi o Krim. Najstariia iskopa
vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine

u Maloj Aziji i u Grkoj, sir Arthura Evansa na Kritu

neto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi
injenino jezgro tih pria. Od tada je izneto na svetlost dana mno.tvo izvanrednog materijala - mnogo
v~e nego ~to bi se oekivalo prema knjievnim izvorima - ali nae poznavanje egejske civilizacije je i sad
mnogo ogranienije nego nate znanje o Egiptu ili
starom Bliskom istoku. Na nesreu, u tumaenju
arheolokih svedoanstava dosad nismo nikako mogli
da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.
Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko
2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog
pisma, nazvan linearni B, koji je oko ~est stotina godina
kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na grkom kopnu,
nedavno je deifrovan. Jezik linearnog B pisma je
grtki, ali to oig ledno nije bio jezik koji se pisao mi
nojskim pismom pre XV veka pre n . e ., tako dJ nam
ta vcltina itanja linearnog B pisma ne pernate da
razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa.
Stav~e, tekstovi pisani linearnim B pismom su u
najveoj meri spiskovi inventara palata i administrativni izvetaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji
i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-

gore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7..kro.

Oko 1500. pre n. c. Krcnjak (prvobitno prekrh'en zlatnim
Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcraklion, Kril

dww: 98. Slepeniitc, istono krilo, Minoso\" palata,

KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c.

EGEISKA UMETNOST

67

dostaje tl n3j\'coj meri ono prace(e znanje neophodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni
oblici, hko pO\e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na
jednoj, i sa grkom umetnou na drugoj strani, ne
predstavljaju samo prelaz izmeu ta dva sveta; oni
imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne
pripada nikom drugom. 1\leu mnogim udnim osobinama egejske umetnosti najvie nas moda zbunjuju
njena sveina i neusiljenost, te zahvaljujui njima
zaboravljamo koliko malo znamo o njenom znaenju

KIKLADSKA UMETNOST

99. Idol, iz Amorgou.

2~llOO.pren.c.

Mermer, visina 76 cm.

Ash moleov muzej, Oxford

68

'

EGEJS KA UMETNOST

Ljudi koji su nastanjivali Kiklaska ostrva otprilike

izmeu 2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom
skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih
grobova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokojnicima znamenite su samo u jednom smislu: ima mnogo
mramornih idola koji osta\'ljaju neobino snaan
utisak. Skoro svi predstavljaju nagu ensku figuru
u stojeem stavu, ruku skritenih na gruima, za koju
se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju
poznajemo iz Male Azije i starog Bliskog istoka, fl
ij e prethodnice doseu ak do starijeg kamenog
doba (v. sl. 16). One S\'e imaju jedan karakteristian
oblik, koji nas na prvi pogled podsea na uglaste i
apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik
tela, snaan stu bast vrat i koso postavljen tit lica bez
crta, izuzev dugakog nosa u obliku grebena. Unutar
ovog usko odredenog i stabilnog tipa, meutim,
kikladski idoli pokazuju iroku skalu varijacija u razmerama (od nekoliko santimetara do prirodne veliine)
i u formi. Najbolji medu njima, kao tO je primerak
prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinovanom prefinjellOu daleko iznad nivoa paleolitske ili primitivne umetnosti. Sto due p roua\'amo ovaj komad,
sve bolje sh\'atamo da se njegove osobine mogu opisati
kao ~Iegancijal i . prefinjenostf, ma kako nam se
inae ovi izrazi inili nepodesni u naem kontekstu.
Kakvo se izvanredno oseanje za organsKu grau
tela krije u tim nenim oblinama obrisa, u nagovt'tajima ispupenja koja oznaavaju kolena i trbuh. cak
i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova
figura predstavlja smelo odstupanje od svega ~to smo
dotle videli. Mi se ne moemo poaliti na nestaicu
starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo
od loptastih, masivnih .Venera. starijeg kamenog
doba; u stvari, i najstariji kikladski idoli pripadali
su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da
odbace tradicionalni izgled plodnosti kod svojih enskih idola i da dou do gipkog ode\'ojakogc ideala na
slici 99? Da nije moda doSlo do radikalne promene
u znaenju i kultnoj nameni ovih statua? Mi se ak
ne usuu jemo ni da nagaamo da bismo objasnili
ovu zagonetku. Zadovol jiemo se time da kaemo da
su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e. stvorili
pn'e enske aktove u prirodnoj veliin i za koje znamo,
i da su vie stotina godina jedino oni [O inili. U grkoj
umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih enskih
statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel
i drugi poeli da stvaraju kultne kipove nage Venere.

100. Kraljiin meglll"on.

Minosova palata, Knosos, Kril

Verovatno dil nije sluajno to su najuvenije od tih

Venera bile nain jene za svctili~ta na egejskim ostrvi
ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su
cvetali kikladski idoli.

MINOJSKA UMETNOST
Minojska civilizacija je najbogatija ali i najneobi
nija u egejskom svetu. Ono to je izdlaja ne samo
od Egipta i Bliskog istoka ve i od klasine grke civilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi
sc reklo da ima dublje uzroke nego to bi bio puki
arheoloki sluaj. Ako pregledamo glavna ostvarenja
minojske umetnosti, mi ne moemo ozbiljno govoriti
o irenju ili rBzvoju; ona se javljaju i iezavaju tako
iznenada, da je njihova sudbina verovamo bila odreena nekim spol janjim silama naglim i snanim
promenama Koje su pogaale i l avo OSIrvO - o kojima
znamo malo ili nita. Meutim, karakter minojske
umetnosti, vesele pa ak i razigrane i pune ritmikog
pokreta, ak i ne nagov~tava takve pretnje.
Prva od tih neoekivanih pojava desila se oko 2000. godina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije
minojske ere, Kriani nisu bili uznapredovali mnogo
iznad neolitskog nivoa seoskog ivota, premda bi se
reklo da su se uputali u prekomorsko trgovanje, koje
ih je dovelo u dodir s Egiptom. Onda su stvorili ne
samo sopstveni sistem pisma ve i gradsku civilizaciju. usredsreenu u nekoliko velikih palata. Bar
Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, bile su sagraene
brzo jedna za drugom. Skoro nita nije danas sauvano
od tog iznenadnog procvata graevinske delatnosti
u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene
u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle prekida od sto godina, poele su se javljati nove i jo
vete graevine na istim mestima, da bi i one bile
razruene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate
su nam glavni izvor obav~tenja o minojskaj arhitekturi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata,
bila je graena sa najvie ambicija; pokrivala je veliku

101. Zmijtk4 boginja. Oko

1600. pre n.e. Terakota,

visina 34 ,m. Muzej,
Heraklion, Krit

EGE ISKA UMETNOST

69

lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l),

iz

Paislo~.

Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej,

HerakJion, Kril

dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl.

Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion,
Kril

povrinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je

sauvana u grkoj legendi kao Minotaurov lavirint.
Ona je bila paljivo otkopana i delimino je rekonstruisana. Mi ne moemo ponovo oiveti izgled graevine u celini, ali moemo pretpostaviti da njena
spoljanost ...erovatno nije ostavljala onako snaan
utisak kao asirske i persijske palate (v. sl. 81 i 9O).
Pri graenju nije postojala tenja za jedinstvenim,
monumentalnim efektom. Posebne, individualne jedinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice niske (sl. 98,
lOO), tako da ni oni delovi graevine koji su imali
vie spratova nisu mogli izgledati naroito visoki.
Medutim. mnogobrojna predvorja, stepenita i unutranja dvonta za provetr3vanje po svoj prilici su
tinili palatu prijamo otvorenom i punom vazduha;
neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima sauvali
su atmosferu intimne elegancije sve do dananieg
dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je
odlina, ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopte
nisu sauvali, njihov karakteristini oblik (glatko stablo
koje se suava navi~1! i irok kapitel u obliku iastuka)
poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O
poreklu O\'og tipa stuba, koji j: u nekim sluajevima
mogao sluiti i kao verski simbol, ili o njegovoj moguoj vezi s egipatskom arhitekturom ne moemo rei
bM nita.
Ko su bili vladari graditel;i ovih palata? .M.i ne
znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog
.\Unosa). ali arheolo!ka svedoanstva dozvoljavaju
pretpostavke : oni nisu bili ramici, jer utvrenja nisu
naena nigde na Kritu minoiskog doba, a vojnike

70

EGEJSKA UMETNOST

teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti;

niti ima ma i najmanjeg nagovdtaja da su bili tS\eric
kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru,
iako su moda rukovodili religioznim sveanostima
(jedini delovi minojskih palata koji se mogu identifikovati kao mesta bogoslucnia jesu male kapele, koje
navode na pomisao da su se verske ceremonije obav
ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skladita. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na
tO da palata nije bila samo kralje\'ska rezidencija, vet
da je slUila i kao veliko sredite trgovake i administrativne delatnosti. Pono su moreplovstvo i trgo ... ina
predstavljali vaan deo minojskog ekonomskog ivota
(sudei po komplikovanim lukim ]"OStrojeniima i
po kritskim eksportima naenim u Egiptu i drugim
krajevima), moda treba gledati na kraljeve kao na
glave trgovake aristokracije.
Religiozni ivot minojskog Krita jo~ je tee odrediti nego politiki ili dru~tveni poredak. Sredita
ovog ivota bilo su izvesna posveena mesta, kao to
su peine ili gajevi, a glavno boanstvO (ili boanstva)
bilo je enskog roda, blisko majci ili boginji plodnosti
koju smo ve raniie sreli. Kako minojski stanovnici
Krita nisu imali hramova, ne iznenauje nas ni to
Ito nisu imali ni velikih kultnih statua, tavie. ak
i dela malih dimenzija sa religioznim temama u minojskoj umetnosti su retka i neodredenog znaenja.

Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e.

iz Knosos3 moda predstavljaju boginju u jednom
od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101)
prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko
ruku, tela i kose. Njihovo znaenje izgleda da je dosta
jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju
sa bobnSt\'ima zemlje i mukom plodnou, b~ kao
to i obnaene grudi n~e statuete navode na ideju
enske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta?
Nj~n ukoeni, frontalni stav isto je tako pogodan i
za zavetnu figuru, a zmije su moda prikazane uri
tualnoi igri sa zmijama, a ne kao boanski atribut.
Naa figura moda je, dakle, svetenica ili kraljica.
Ona nema nieg ho bi ulivalo strahopotovanje, a
nagl~enost odee zaodeva je duhom svetovnosti i
elegancije. Drugi paradoks je u tome to na Kritu
ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio imponovan a ne domai, ali, s druge strane, zmijske
boginje nisu do danas naene izvan Krita. Samo
stil statuete nagovetava mogui strani izvor: naglaena konitnOSl figure, krupne oi i debele zasvoene
obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i
indirektnom, moda preko Male Azije - s mesopotamskom umetnou.
Ta zmijska boginio. potie sa poetka kratkog perioda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada
je stvoreno skoro sve to imamo od minojske arhitekture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je
zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka,
nastao je, kako se bar nama ini, period naglog porasta
bogatsl\'a i isto tako znaajnog izliva stvaralake energije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas
najvi~e iznenauje savreno slikarstvo. U vreme starijih
palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu
se razvila grnarija uvena po svom tehnikom savrenstvu i dinaminom spiralnom ornamentu (sl. 102),
ali nas ona ni na koji nain ne priprema za ' naturalistike. zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih
palma. Na alost, od tih su se slika sauvali samo
mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu
kompoziciju, a jo manje koncepciju celog zida. Velik

104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija

Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm.

Muzej, Heraklion, Krit

broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju ivotinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske
iVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidimo divlju maku kako oprezno vreba fazana iza buna.
Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja
podseaju na egipatsko slikarst\'O, a paljivo posmatranje
biljki i ivotinja takoe navodi na pomisao o egipatskoj
umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi
poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni
sta\" jedno oseanje lepote sasvim razliito od onoga
iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo
strasno oduevljenje za ritmian, talasast pokret,
a i sami oblici su nekako udno lieni teine - oni
prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da
se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao to
ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio
je omiljena tema minojskog slikarstva, a oseanje za
more proima i sve drugo: oseamo ga ak i u .Fresci
toreadora_, najveoj i najdinaminijoj zidnoj slici

105. Val"a itltlacQ {detalil, il

Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo.
pre n. e. Sleatit,iuina II ,SOan.
MUZej, Heraklion, Kril

JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c

rizni~>MiltclU.

'ltu 1300-1250.

koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije

mrlje su originalni fragmenti koji slue kao osnova
za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da
nas zbuni: ono to tu vidimo nije borba s bikom, ve
obredna igra u kojoj izvoa preskae preko leda
ivotinje; dva tankostruka gimnastiara su ene,
koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane
svetlijom bojom koe. Da je bik bio sveta ivotinja
i da su skakai preko bika igrali vanu ulogu u minojskom verskom ivotu. van svake je sumnje; scene
kao to je ova nalaze odjeka i u kasnoj grkoj legendi
o devojkama i mladiima koj i su bili rtvovani Minotauru. Ako, meutim, pokuamo da tproitamo.
fresku kao opis neega to se zaista odigravalo za
vreme tih izvoenja, videemo da je sve tO udno
zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne
faze jedne iste akcije? Kako je mladi u sredini dospeo
biku na leda i u kome pravcu se kree? Naunici su
ak konsultovali i strunjake za rodeo, ali nisu dobili
jasan odgovor. To sve ne znai da je minojski umetnik
bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta elastina lakoa pokreta bila vanija nego injenina tanost ili
dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual
nagla!avajui njegov skladni, razigrani efekt do te
mere, da se uesnici pona!aju kao delfini koji se praakaju u moru.
Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao
je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje
da se njegov uticaj osea u celoj minojskoj umetnosti
u eri novih palata. Stare apstraktne are (v, sl. 102)
odstupile su na slikanoj grnariji pred novim repertoarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i ivotinjskog
sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, koljkama, hobotnicama, ba kao da je sam okean zahvaen
u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga

72

EGE J SKA UMETNOST

p~

n. e.

je uopte bilo, moda je sauvalo S\'O;U nezavisnost, ali

dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski
vajar, eslO su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8;
rezultat izvanrednog zapaanja, divokoza isklesana na
vazi od kamena (sl. 97) skae na isti onakav .lebdei,
nain kao i bik na slici _Freska loreadora . Dh'okoze
su bile s\'ete ivotinje. Jo1 ivlji je reljef na takozvanoj
.Vazi etelaca (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on
prikazuje povorku vitkih, miiavih mukaraca obnaenih do pojasa, koji nose neko orue s dugom draljom,
nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik etve?
Sasvim verovatno, mada i ovde ivahni ritam kompozicije ima prevagu nad jasnoom opisa. Pri pogledu
na scenu vidimo i tri pevaa koje predvodi etvrti i
uzmahuje egrtaljkom (zvekom egipatskog porekla);
oni pevaju iz sveg glasa, naroito .horovoa., ije se
grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod koe.
Ono to ovaj reljef ini tako znamenitim - II stvari
jedinstvenim - jeste naglaenost fizike napetosti,
snana, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje otrina
zapaanja i svesno hwnoristina namera. Koliko li
je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umetnost? Samo smo jednom ranije sreli neto slino: na
reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko
dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog
stila .~1.ogue je da su primerei slini . Vazi etelaca.
inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog
ali vanog razdoblja.
MIKENSKA UMETNOST
Du jugoistonih obala grkoga kopna II mlae heladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je
itav niz naselja, koja su po mnogo emu odgovarala

naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana

oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima,
prema Mikeni, najvaniiem od tih naselja. Kako umetnika dela koja su tamo nadena arheolokim iskopavanjima esto imaju upadljivo mino;ski karakter,
Mikenci su najpre bili smatrani za doljake sKrita,
ali je sada prihvaeno gledite da su oni pripadali
najstarijim grkim plemenima, koja su se doselila
u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih
etiri stotine godina ovaj narod iveo je u novoj otadbini neuglednim pastirskim ivotom; skromni grobovi
ovog perioda dali su samo neto jednostavne grnarije
i poneki komad bronzanog oruja. Oko 1600. godine
pre n. e. oni, meutim, odjednom poinju da sahranjuju pokojnike u duboke grobnice u obliku okna,
a malo kasnije u konine kamene komore, poznate
pod nazivom konica. Ovaj razvitak dostigao je vrhunac oko 1300. godine pre n. e. II tako upeatljivim graevinama - jedna od njih je prikazana na slikama 106.
j 107 - sagradenim od koncentrinih slojeva pravilno
tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio smatrao je da je u ovu graevinu uloeno suvie astolju
bivih tenji da bi biJa grobnica, pa joj je dao pogreno
ime - Atrejeva riznica. Ovako sloeno graene grobnice mogu se meriti samo sa egipatskim grobnicama
istog vremena.
Alfejeva riznica bila je opljakana jo u davna vremena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su netaknute, a ono to su dale, izazvalo je jo vie iznenaenja: pored mrtvih kralje\'a poloene su maske od
zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica.
Ako je to tano, ove maske su po nameni (ako ne
i po stilu) sline maskama naenim u faraonskim
grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu
u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo
predmeta za linu upotrebu: posuda iz kojeg se pije,
nakita, oruja - dobrim delom zlatnih i izvrsno zanatski izraenih. Neki od tih komada, kao, na primer,

108. Riton u obliku lavlje glave,

iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e.
Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina

izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odlikuju se smelim ekspresivnim stilom glatkih povrina
povezanih Otrim rebrima, tako da podseaju na Bliski
istok, dok su drugi tako minojski po svojoj drai da su
moda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu
spadaju i dva uvena zlatna pehara iz groba uVatiju

109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina

EGEJSKA UMETNOST

73

(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila nainjena negde

oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle
lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je nainio? Problem .minojski ili mikenski.? ovde postaje aktuelan.
Spor nije tako beskoristan kako se moda ini, jer se
njegovim rdavanjem proveravaju nae mogunosti
da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura.
On nas takoe prisilja,a da pehare posmatramo sa
svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo ta to
je neminoisko? Prvo to nam pada u o i jeste slinost
figura sa figurama na .Vazi 1:etdaca~, i slinost bika
sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora . S druge strane,
ne mo1:emo prevideti injenicu da ljudi na peharima
iz Vafija nisu uesnici krilSke igre s bikom, ve se bave
mnogo sVelovnijom delatnou, hvatanjem i vczivanjem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj
umetnosti, dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC
shvatili, onda emo biti u stanju i da zapazimo da se
ni koncepcija ornamenta na peharima ne poklapa sasvim sa neprekidnim, ritmikim pokretom minojskih
kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju
fiziku snagu, imaju izgled goveda a ne svetih ivotinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adaptacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika
s kopna, bilo Kritanina koji je radio za naruioca iz
Mikene.
U XVI veku pre n. e. Mikena nam prua udnu
sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje
kombinovan sa sna1:nim umetnikim uticajem sKrita
i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraenim u

11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C.

rolsipnikoj upotrebi zlata. Nisu li moda Mikenci

pobedili Kriane i bili uzrok razaranja .novih, palata
oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odbaena; nove palate bile su, tini se, poruene u nekoj
prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije
vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objanjava zagonetne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objanjenje
koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm,
otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata;
a taKva jedna teoriia - privlana i na izgled prihvatljiva, iako se tdko moe dokazati u pojedinostima
- stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike
o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e. Egipani
su poku~avali da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili
deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc
ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili kui natovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim
koliinama) i pod snanim utiskom egipatskih pogrebnih obiaja. Kriani, narod nevoiniki ali slavan po
moreplovstvU, pre\ozili su Mikence tamo-amo, pa
su tako i oni doli u novi blii dodir s Egiptom (emu
se moda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet
oko 1600. godine pre n. e., a takoe, i brz razvoj
naturalistikog zidnog slikarstva). Bliske veze izmeu
Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale
su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se POelo
javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom,
bilo kao osvajai, bilo zahvaljujui dinastikom braku.
U svakom sluaju, njihova mo je sve vie rasla, dok
je mo Kriana opadala; svi veliki spomenici mikenske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g.
pre n. e.
Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao to su
oblik stubova ili razni dekorativni motivi, mikenska
arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate
na kopnu bile su tvrave na vrhovima bregova, okruene odbrambenim zidO\'ima od dinovskih kamenih
blokova. Ovaj tip graevi ne bio je savrieno nepoznat
na Kritu, ali je slian hetitskim utvrenjima kod 80gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill)
su najupeatljiviji ostatak tih masivnih bedema, koji
su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopotovanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih
divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je
bila sagraena od manjeg i pravilnije tesanog kamenja,
ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'.
sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata ko ji je tu minojskoi
tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvratnika. Dva lava postavljena s obe strane simboli
nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom
heraldikom velitanstvenou koju smo videli na

112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l

14

EGEJSKA U.\tETNOS T

113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e.

slici 108. Njihova uloga uvara kapije, njihova napeta.

mi i ava tela i simetrini raspored navode opet na
pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom
trenutku bi moda trebalo da se setimo trojanskog
rata. ovekoveenog u Homerovoj III/adi. koji je doveo
Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.;
verovatnije se ini. medutim. da su radi ratovanja ili
trgovine poeli da plove na istok preko Egejskog mora
jo i mnogo ranije.
Sredite palate u Mikeni i drugim naseljima na
kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. nazvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat:
tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjitem
u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova
(sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa
dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u sutini
nije nijta drugo do uveana verzija jednostavnih kua
starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti
unazad sve do srednjeg helaskog doba. U mikenskom
megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna
shema zidnih slika i plastinih ornamenata, koji su
imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog
prebivali~ta.

Nisu naeni nikakvi tragovi mikenske hramovne

arhitekture - ako je uopte i postojala. Medutim,
u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na
Kritu. Kojim bogovima se tu sluilo - stvar je za
raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo
minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male
Azije i boanstava grkog porekla nasledenih od predaka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL
identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti
veoma tdko mogu tumaiti. Sta da radimo, na primer,
sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114),
iskopanom u Mikeni 1939 ? Stil ovog predmeta -

Slonovaa,

visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina

njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokreti - jo. uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je
tema zaista udna. Dve ene u kleeem stavu, vr
sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono?
Prirodno tumaenje bilo bi da figuru desno smatramo za majku, po!to dete nju dri vrsto za milicu i okree se njoj; druga ena, ija leva ruka
poiva na ramenu prve. bila bi prema tome staramajka. Ovakve porodine grupe triju generacija dobro
je poznata tema hrilanske umetnosti, u kojima estO
nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane
na slian nain.
Setanja na ova kasnija dela daju ton naem gledanju na ovu mikensku slonovau. Ipak, uzalud traimo neku temu u antikoj religiji koja bi pristajala
uz ovakav na nain itanja ove grupe. S druge strane,
postoji jedan liroko rasprostranjen mit o boanskom
detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta)
koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje
ili ak i ivotinje. Tako smo primorani da zakljuimo
- sa prilino ustezanja - da naJa slonovaa najverovatniie prikazuje boansko dete bez majke, sa njegovim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. lei
dublje; to je ona nena igra pokreta. prisno ljudsko
oseanje koje spaja te tri figure. Nigde u celom domenu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove
- pa ni ljude - koji tako retito i toplo izraavaju
oseanje. Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde,
jedno prisno gledanje na boanska bia koje ini da
je ak i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstvena i udaljena. Jesu li ta promena stava i sposobnost
da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su
to nasledili od Kriana ? No, bez obzira Ita je tano.
nda grupa u slonovai otvara jednu dimenziju iskustva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.

EGEJSKA UMETNOST

75

PRV I DEO ! STARI SVET

5.

Grka

Umetnika dela sa kojima smo se dosad upoznali

deluju kao privlani stranci: prilazirno im potpuno
svesni njiho\'e tudinske pozadine i .jezikih tekoa' koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju
krajeva, i moemo razumeti poneto od onoga to
imaju da kau, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim
stignemo do Grka, na stav se menja: oni nisu stranci,
ve roaci mi to oseamo - stari lanovi nae
porodice koje odmah raspoznajemo. G rki hram e
nas podsetiti na pn j pogled na Narodnu banku iza
ugla, grka statua o i vee nam II seanju bezbroj
drugih statua koje smo negde videli, grki novi
podstaknue nas da se mMimo u dep za sitninu. Ali
ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro
je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija
koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto
koliko i prednost, Ako treba da steknemo niim neometano gledite na grku arhitekturu, moramo paziti
da nas ne povue seanje na Narodnu banku, a kad
sudimo o grkom vajarstvu, bolje je da zaboravimo
na ono ~to viamo po javnim parkovima.
Druga injenica koja oteava prouavanje grke
umetnosti potie iz toga to na raspolaganju imamo
tri posebna, a ponekad i protivurena izvora informacija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spomenici - pouzdan ali esto i alosno neadekvatan
izvor. Onda su tu razne kopije nainjene u rimsko
doba. Ione nam kazuju poneto o znamenitim grkim
delima, koja bi i nae bila za nas potpuno izgubljena.
Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem:
neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipoto sigurni
da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj
su meri verne originalu (naroito kad imamo vie
kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu
sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili
prvi narod II istoriji koji je opirno pisao o svojim
umetnicima, a te njihove izv~taje revnosno su skupljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa
saznajemo ta su sami Grci smatrali za svoja naj\'ea
ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta
pisana S\'edoanStva pomogla su nam da identifikujemo neke uvene umemike i spomenike, ali mnoga
se odnose na dela od kojih danas "ie nema vidljivog
traga, dok druga dela, koja su sauvana i koja nas
zadivljuju kao najvea remek-dela svog Hemena,
nisu uop~te spomenuta. Zaista je teak zadatak izmiriti pisana svedoanstva sa sved03nstvima koja nam
pruaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te
niti u povezanu sliku razvoja grke umetnosti, teak
zadatak uprkos tome to je, otkako je rodena arheoloka
nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen
veliki posao.

76

GRC K A UME T NOST

umetnost
Ko su bili Grci? Neke od njih ve smo upoznali
- .\>I.ikencc, koji su doli u Grku oko 2000. godine
pre n. e. Druga plemena grkog jezika dola su na
poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., pokorila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se rairila
po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena
u toku sledeih vekova stvorila veliku civilizaciju koju
mi danas nazivamo grkom. Ne znamo koliko je posebnih plemenskih jedinica postojalo na poet ku, ali
se medu njima istiu dve glavne grupe: Dorci, koji
su se naselili uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su naselili ostrva u Ege;skom moru i oblinju obalu Male
Azije, dolazei tako u blie dodire sa starim Bliskim
istokom . Nekoliko vekova docnije Grci su se rairili
i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i
u junoj Italiji. I pored jakog oseanja srodstva zasno\'anog na jeziku i zajednikoj veri i izraenog u tradicijama kao sto su e ti ri \'elike Panhelenske (svegrke)
sn~anosti, Grci su ostali podeljeni u puno malih
nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac moe se
smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao naslee od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju Grke,
iji su planinski vcnci, uske doline i razuena obala
u svakom slua/U otetavali politiko ujedinjenje. Moda
su se O\'a tri faktora uzajamno i pojaavala. Snano
suparnitvo ovih Jr:Jv:!. - \'ojno, politiko i trgovako
- nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova.
I u naem dananjem miljenju o upravljanju jo
uvek se sluimo nizom osnovnih pojmova grkog porekla, u kojima se odraava razvo; gradova-drava:
lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, to
je najvanije, politika (izvedeno od poJites, to znai
gradanin polisa, grada-drave). Medutim, Grci su na
kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam
dra\'e proire izvan lokalnih granica polisa. Peloponeski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spartanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio
je katastrofa od koje se Grka vie nikada nije oporavila.
Faza formiranja grke civilizacije obuhvata otprilike etiri stotine godina, od 1100. do 700. godine
pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata,
ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbijaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datumi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina
pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je taka
grke hronologije, a, takoe, i nekoliko malo kasnijih
datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova.
U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac na jstarijeg karakteristino grkog stila u umetnosti, takozvanog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene
grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura
i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \eka).

Grnl:arija je najpre bila ukraena samo apstrakrnim

brama - trouglima, aho\'Sldm ornamentom, koncentrinim krugovima ali oko 800. godine pre
n. e. u okviru tog geometrilskog ornamenta poinjU
se javljati i ljudske i ivotinjske figure, a u najzrelijim
primerima ove figure su komponovane u veoma sloene scene. Na primerak (sl. 116) sa Dipilonskog
groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje
su sluile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima
otvore kroz koje su se teni rtveni darovi slivali u
zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika
kako lei sveano opremljen, okruen figurama s
uzdignutim rukama u izrazu alosti i pogrebnu povorku dvokolica i ratnika pdaka. Najznaajnije u ovoj
sceni je to tO u njoj nema niega to bi se odnosilo
na ivot posle smrti; njena namena je isto komemorativna. Ovde lei estit ovek, pria nam ona, koga
su mnogi oalili i koji je imao rasko3n pogreb. Zar
Grci, dakle, nisu imali nikakvu predstavu o drugom
svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtvih za njih bilo
bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome due ili
.senit vode oskudan i pasivan ivot, ne postavljajui
nikakve zahteve ivima. Kada Odisej uHomerovom
spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino moe
da ali nad sopstvenom smru: .Nemoj, Odiseju
dini, to umrijeh, teiti mene; jer bih volio biti i
teak i sluiti drugom, koji svojega nema imutka te
od mala ivi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje tono
ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove,
pa ak i izlh'lili rtvene ponude na njih, oni su to i
nili u znak pobonog seanja, a ne da zadovolje potrebe mnvih. Oni oigledno nisu hteli da prihvate
veoma sloene pogrebne obiaje Mikenaca (v. str. 73).
A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tradicija, ve predstavlja nov - i na neki nain sasvim
primitivan - poetak. S obzirom na prilino ogranien
repertoar oblika, umetnik koji je naslikao nau vazu
postigao je mnogostruk efekat. Raspored traka, njihova irina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos
prema grai vaze. Njegovo interesovanje za predstavljanje, meutim jo uvek je veoma ogranieno: pojedinane figure ili grupe koje se ponavljaju u istim
razmacima jedva su neto vie od jm jedne vrste ornamenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako
da se njihova veliina menja u skladu sa povrinom
koju treba ispuniti. Organski i geometrijski elementi
ive jo uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada
ih je veoma teko i razlikovati: rombovi oznaavaju
noge, bilo oveka, stolice ili odra; krugovi s takama
mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti
u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. izmeu figura
mogu imati dekorativno i deskriptivno znaenje to ne moemo rei. Isto se to moe rei. i za sliku 115,
scenu brodoloma sa jedne druge geometrijske vaze,
koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gledanju na ivot mora (v. sl. 103); da nije injenice da
se brod nalazi izvrnut i da je najveCa riba epala
za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crte proitali
prosto kao aru, a ne kao pomorsku katastrofu. A ta
da kaemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane
morske zvezde ili apstraktne are koje ispunjavaju
prostor?

lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi

u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e.

Geometrijska grnarija naena je ne samo u Grkoj

ve i u Italiji i na Bliskom istoku, to je jasna indikacija
da su grki trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili
vrstog korena u istonom Sredozemlju. tavie,
kao to nam je poznato sa natpisa na istim vazama,
ve su bili prihvatili feniansku azbuku i prilagodili
je za sopstvenu upotrebu. Najvee su grko ostvarenje
u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi5eja. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdtavaju pripovedaku snagu tih spevova; da je nae
poznavanje Grke VIII veka pre n. e. zasnovano

116. Dipilonsb

VlIZI.

VIII vek: pre

D.

e. Visina 103 cm.

Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK

(RogCtlOYI udu2bina)

GRCKA UMETNOST

77

~,mlO na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.benlJ

zamiljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal
nijim drutvom nego ~to to pokazuju knjievna sve
doanstva. Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti.
Moda je u tom odredenom razdoblju grka civiliz3cija
toliko poivala na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo
igrali manje vanu ulogu ncgo tO e je im3ti u kasnijim
\ckovima. U tom sluaju, geometrijski stil je u VIII \'.
moda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra
dicija koja samo !to nije popucala po avovima. U
prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je
ve u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i
pripovedanja bili su vei nego to je stil mogao pruiti.
Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu
stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i grka umetnost
ulazi u novu fazu, koju nazivamo orijentalizujuim
stilom.

Kao to ime u sutini i 7.nati, u novum stilu ogledaju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka,
podstaknuti sve ivljom trgovinom sa tim oblastima.
1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e., grka
umetnost je apsorbo\'ala mnotvo orijentalnih motiva
i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena.
Promena postaje sasvim oigledna ako uporedimo
veliku amforu (sud za uvanje hrane sa dva uha) iz
Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto
godina. Geometrijski ornament nije sasvim iezno,
ali je ogranien na periferne zone - nogu, uha, i
obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti,
palmete i rozete - padalu S\llda II oi; na ramenu
amfore vidimo friz od ivotinja u borbi, koji potie
iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. Najvee partije,
medutim, odredene su za narath'ne scene, koje e
postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile
u veliini i narativnoj preciznosti da dekorativni uzorci
r~.2bacani izmedu njih vie ne mogu da ometaju
njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada
u posebnu i niu oblast, koja se jasno razlikuje od
oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u
prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva
Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj
prizor odigrava se s nezaboravnom neposrednou
i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju
lepotom koju oekujemo od epskih junaka, njihovi
pokreti imaju jednu izraajnu snagu koja ih ini u
najveoj meri ivima. Ubijanje jednog drugog udovita
naslikano je na trbuhu vaze, koji je najveim delom
teko oteen, tako da su samo dve figure ostale netaknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica
i zmijske kose, koje je Persej ubio uz pomo bogova .
Cak i ovde ~.3r3amo zaokupljenost raflJalljlt'anJclII
tela daleko iznad granica geometrijskog stila .
Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj
grupi, prethodnici velike tradicije slikane grnarije,
koja e se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini
oko Atine. Druga porodica orijentalizujueg posuda
poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju
grnarsku proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa
eno zbog ivotinjskih motiva punih duha i ivota,
pokazuje naroito tesne veze s Bliskim istokom. Neki
primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su
u obliku ivotinja. Draesna mala sova, taerodinaminat,
kako bi odgovarala enskom dlanu, a ipak tako iva
u stavu i izrazu, pomae nam da shvatimo zato je
grko posue bilo tako trafeno u itavom Sredozemlju.

ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO

117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko

67S-650. pre n. c. Vi$ina 1,40 m. Muuj, Eleuzina

GRCKA UMETNOST

OrijentalizujuCa faza grke umetnosti bila je period

eksperimenata i prdaza, za razliku od vrstog i po.
stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi
elementi sa istoka jednom vec bili potpuno asimilovani, rodio se nov stil, isto tako jasno definisan
kao i geometrijski, ali bezgranino vii po rangu:
arhajski, koji je trajao od kraja VII veka do otprilike
480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih grkih
pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za

(nJ,,:

118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.:

n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz

dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava

amfora sa crnim figurama il Vul~ija). Oko
525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia

(atika

vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umetnikog genija Grtke, ne samo II slikano; grnariji vef.
i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu
nedostaju glavne odlike klasinog stila, uravnoteenost
i oseanje savrenoga, koji e vladati sledeih pet
vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga ini
naroito privlanim za modernog posmatraa, pa je
teko pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom
fazom II razvoju grke umetnosti.
Grka arhitektura i va;arstvo velikih razmera ve-

rovamo su se poeH razvijati mnogo pre sredine VII veka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij
eno drvo, pa od njih nije sauvano ni~ta osim temelja
nekih graevina. :Ulja da se gradi i vaja II kamenu,
da bi delo bilo trajno. najvanija je nova ideja koja
Le osvojila Grku II toku orijentalizujueg perioda.
Slavije, prevrat II materijalu i tehnici verovatno je
doneo i presudne promene II stilu. tako da na osnovu
kasnijih dela ne moemo sa sigurnoocu da rekonstruiiemo izgled propalih drvenih hramova ili statua. U
slikanoj grnariji, s druge strane, nije bilo takvog
prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozabavirno arhajskim vazama pre nego ito se okrenemo vajarstVU. Malobrojni sauvani spomenici arhajske arhitekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku,
posveenom razvOJU grke arhitekture kao celine
(v. str. 90--97).
Znaaj arhajskih slikanih \'aza je u vie pogleda
potpuno jedinstven. Dekorisana grnarija, makako da
ima veliku vrednost kao pomono sredstvo arheologa, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopte
uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se
po svojoj prirodi ne moe uzdici iznad nivoa , nie
umetnosti. Ovo va..i. ak i za minojske vaze, bez obzira
na njihovu izuzetnu lepotu i tehniko savrienstVo,
te se isto moe rei i za \'eliku masu grke grnarije.
Pa ipak, ako prouavamo takve primerke kao to su
dipilonska vaza ili amfora iz Eleuzine, koje na nas
ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama ve i kao
nosioci slikarskog napora, ne moemo se oteti oseanju
da one spadaju meu najambicioznija umetnika dela

svog vremena. Mi nemamo naina da to dokaemo

- jer je suvie mnogo bilo izgubljeno - ali nam se
ini oevidno da su ovo dela vrlo individualnog karaktera, a ne tekuCa roba proizvedena masovno po
utvrdenom ablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno
manje od svojih prethodnica, poto grnarija nije vie
sluila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili kameni). Njihova slikana dekoracija, meutim, odlikuje
se mnogo jaim isticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori
iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivota javljaju
se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov umetniki nivo
je esto zaista veoma visok, naroito meu arinskim
vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu toga
posua vidi se iz injenice tO poev od sredine VI veka najlepe vaze esto nose potpis onih koji su ih napravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici
- grnari kao i slikari - ponosili svojim. delom, ve
i da su mogli postati slavni po svom linom stilu.
nas ti potpisi sami po sebi ne znae mnogo; oni
su samo pogodne oznake ukoliko ne znamo o delu
jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje

za

GRCKA UMETNOST

79

-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t

120. EkRkijas. Dionu u funu (un utrasnjost atikog

kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e. Pre
nik)O,50cm. Dravna z.birka antikviteta, MUnchen

zagledati u njegovu linost. Ali, a tO je veoma znaajno, to nam je mogue za velik broj arhajskih slikara posuda. Neki od njih imaju tako karakteristian
stil da se njihov umetniki .rukopis moie raspoznati
i bez potpisa; a u nekoliko sluajeva imamo sree da
nam se sauvalo na desetine (u jednom sluaju preko
200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj
jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako
se preko arhajskc slikane grnarije upoznajemo sa
prvim jasno odreen im linostima u istoriji umetnoS1i.
Medutim, premda je tano da se potpisi javljaju i u
arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu pomogli da identifikujemo linOS1i iniddualnih majstora.
Arhajsko grko slikarstvo, naravno, nije bilo ogranieno na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na
p loama. Iako se, osim nekoliko loe ouvanih fragmenata, od njih nita nije sauva lo, moemo po zidnim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda
(v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo prilian
utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi,
pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slikama sa posuda? Jesu li slikari vaza ili stopama svojih
kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo lii na
kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To
ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3vili pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko
slikarsl\'o sastojalo se od cnea ispunjenih jasnom,
ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu
se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu,
.h; i ako je njihova skala boja bila ira. Sudei ]xl
;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, grko zidno slikarstvo dolo je do
rtl\og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475--

GReK/!'

tt:\lET~OST

modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna

slikanje grnariie postaje nia umctnost, jer su dubina
i modclovanje bili izvan njenih ogranienih tehnikih
mogunosti; krajem V veka njeno opadanje postaje
oigledno. Doml;no karaktcristino je i to to svi
potpisi slikara posuda koja znamo potiu iz vremen3
pre persiiskih ratova. Obiaj potpisivanja je potom
poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru po.~uda.
Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era.
Sve do priblino 475. godine pre n. e. slikari \'aza
uivali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo
bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu
tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo slino i
]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno
ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zasluuje
da u njemu vidimo vie ostvarenje samo po sebi.
Razlika izmedu orijentalizujuih i arhajskih vaza
jeste razlika u slikarskoj disciplini. Na ::Imfari iz Eleuzinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne
siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcijom jednog
i drugog. Pred kraj VII veka atiki slikari vaza reili
su ovu nedoslednost prihvatajui tStil crnih figurat,
to znai da je cela kompozicija data u crnim SIluetama
na pozadini od crvenkaste gline; unutranji detalji
urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko
crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove procedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni
efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peharu Z.1 pie) negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izradio Eksekijas. Izdueni oblici otrih uglO\'a neni su kao
ipka, a ipak imaju i elastinosti i snage, tako da se
kompozicija prilagodila krunoj pavrlini II da pri tom
nije postala puki ornament. Dionis sei opruen u
amcu (jedro je nekada bilo skroz belo), koji se kree
isto onako lako kao i delfini, ijim lakim oblicima ine
ravnoteu teki grozdovi. Ali zato je on na moru?
Sta znai blaena poetinost Eksekijaso\'e slike? Po
jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili
od\eli morski razbojnici, na ta je on naredio da po
celom unu izraste dnova loza, i tako je poplaio smje
otmiare da su poskakali u more i pretvorili se u delfine.
Mi g3 ovde vidimo kako se vraa (a to je dogaaj
kojeg su se sa zahvalnoku scali syi grki pijanci
u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za sreu.
Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava, ini
se, neto od duha geQmetrijske grnarije (v. sl. I J 5 r~Ji
potpunog uporeenja), delo neto mladeg Psijaksa
izgleda da je srodnije snanom orijentalizujuem stilu
scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine.
Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pripisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od
ie.~tine i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u
borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu
sloenu celinu. Urezane linije i pomone boje bile
su dodane krajnje tedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je
masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi
za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura
izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje
gr3e tela, njegova sposobnost da primeni skrai
vanja - obratite panju na koji nain su dati Heraklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju ka

121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutranjost

atikog

kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480.

pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn

ih uporedimo s onim to smo pre toga videli. Samo

u takvim detaljima kao to je Heraklovo oko jot uvek
nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica
i iz profila.
Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih
silueta bezrazlono oteava prouavanje skraivanja,
jer je na nekima od svojih vaza pokuao da obrne
postupak, ostavlj a;ui figure crvene, a bojei. pozadinu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre
n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene
prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja
jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e.,
delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt.
Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno izvueni
etkicom, a nisu vie s mukom urezivani, tako da je
umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila
nego pre; umeslO toga, on iskornuje unutranje
linije komunikacija koje mu omoguuju da prikae
smelo skraene udove koji su savijeni jedni preko
drugih, tame pojedinosti odee (ohratite panju na
suknju u sloeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica.
on je tako oaran svim tim novim efektima da je naslikao najvee mogue figure. Reklo bi se da samo
to nisu probile svoj kruni okvir, a jedan deo Lapitovog lema zaista je i odscen. Slina tenja za monumentalnim efektom, ali sa skladnijim rezultatima,
moe se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris
(sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane
gmarije. Ono prikazuje boginju zore kako dri u
naruju telo svoga sina, koga je Ahil ubio i opljakao
mu oruje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji alosti grka
umetnost dostie jedno raspoloenje koje na neobian
nain prorie hrianstvo (v. sl. 408). Nita manje

122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost

atikog

kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480.

p~ n. c. Prenik 26,.50 cm. Louv~, Pariz

znaajna

nije ni ekspresivna sloboda crtake vdtine;

linije su gipke kao da su vuene perom. Duris zna
kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da
izrazi suprotnost izmedu snanih, dinam inih linija
obrisa i tanjih i nenijih sekundarnih crta kao to su
crte koje oznaavaju anatomske detalje Memnonovog
tela. Ova vaza je osobito zanimljiva i zbog svog palj i\'0 uraenog natpisa, koj i sadri potpise i slikara i
lonara , kao i posvetu (.Hermogenes je lep.).
Novi motivi po kojima se orijental izujui stil razlikovao od geometrijskog - ivOlinje u borbi, krilata
udovita, prizori borbe - stigli su u Grku uglavnom
preko rezbarije u slonavai i radova u metalu uvezenih
iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopotamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista
i naeni na grkom tlu, tako da ova; kanal za prt:noenje
uticaja moemo smatrati za sigurno utvrden. Ti predmeti nam, medutim, ne pomau da objasnimo pojavu
monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko
650. godine pre n. e., to se moralo zasnivati na poznavanju egipatskih dela, a ona su se mogla prouavati
samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu
postojale male grke kolonije, ali se pitamo mto se
u Grkoj tako iznenada razvio ukus za monumentalnost
i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku
vetinu tesanja kamena? Ova zagonetka moda nete
biti nikada razjanjena, jer najstarija sauvana svedoanstva grke kamene skulpture pokazuju da je egipatska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i
helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek
vidljiva.
Razmotrimo sada dve veoma rane grke statue,
ensku fi guru, otprilike iz 65~625. godine pre

GRCKA UMETNOST

81

12J. l1/skajigura. Okl) 650. pre n. e.

Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz

82

GRCKA UMETNOST

124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer,

,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti,
Njujork (r!ctchero\'a udubina, 1932)

n. e. (sl. 123) i nagog mladia otprilike iz 600. godine

pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egipatskim prethodnicima (sl. 52). Slinost je oigledno
upadljiva: obratiemo panju na trodimenzionalan
karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod
svih statua, na vitku siluetu irokih ramena mu~k.ih
figura, poloaj njihovih ruku, stisnute pesnice, na in
kako stoje sisturenom levom nogom, naglaeno prikazivanje aice na kolenu. Ukoeno tretiranje frizure
nalik na perikU, pripijena odea enske figure i podignute ruke, dalje su take slinosti. Ako bi se sudilo
po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale
malo tprimitivne. - ukoene, preterano uproene,
nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar
dozvoljava da se noge i bokovi enskih figura ocnaju
kroz suknju, Grk prikazuje jednu vrstu neizdiferenciunu masu iz koje izviruju jedino prsti na nogama.
Ali i grke statue imaju svoje prednosti, koje se ne
mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su
zaista slobodne skulpture - to su najranije velike
kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti
za koje se to moe rei. Egipatski vajar se nikad nije
usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one
ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da
prazan pcostor izmeu nogu i izmeu ruku i trupa
ili izmeu dve figure kao na slici 52 uvek ostaje delimino ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama
nikad nema upljina, U tom smislu one se i ne umuju u slobodnu okruglu skulpturu, ve u krajnjem
sluaju u visoke reljefe. Grki vajar se, nasuprot
tome, ne boji upljine ni najmanje; on odvaja miice
od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhvaene sUknjom) i natenane iseca i poslednji komadi
mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone
izmeu pesnica i bokova nagog mladia). Za njega
je oigledno neobino vano da se statua sastoji samo
od komada koji irna reprezentativno znaenje unutar
jedne organske celine; kamen se mora preobraziti;
ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan
materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo nagla~
siti, ve umetnike intencije. Akt oslobadanja izvren
u ove dve nae figure nadahnuo ih je duhom koji
se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue,
Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom
arolij om koja ih je oslobodila svakog napora za sva
budua vremena, grke su napete, pune skrivenog
ivota. Direktan pogled njihovih ogromnih oiju prua
najrcitiji kontrast nemom,
izgubljenom pogledu
egipatskih figura.
Koga one predstavljaju? Mi upotrebljavamo za
enske statue o~ti naziv Kora (devojka) a za mwke
Kuros (mladi) - neutralne termine koji zat:dkavaju
tekoe oko blieg idenrifikovanja. A ne umemo ni
da objasnimo zato je Kuros uvek nag, dok je Kora
obuena. No bez obzira na razlog, oba tipa bila su
izraivana u velikom broju tokom cele arhajske ere,
a njihove opte karakteristike ostale su veoma sta~
bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i
taj me je nainiot) ili posvete raznim boanstvima.
One su, dakle, vorivni darovi; ali u veini sluajeva
ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca, boan~
stvo ili od bogova voljenu linost, kao to je pobednik

na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na

grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava prrntinu~
loga samo u najirem (i potpuno bezlinom) smislu.
Ova udna neizdiferenciran ost je, ini se, sastavni deo
tih figura; one nisu ni bogovi ni ljudi, ve neto
izmedu njih, ideal fizikog savrienstva i ivotnosti,
koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao
to su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva
realnosti, tako i mitologije.
Ako su tip Kurosa i Kore usko ogranieni, nji~
hova umetnika interpretacija odlikuje se istom unu~
tranjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim

125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e.

Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti..... tina

GRe KA UMETNOS T

83

arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje upadljil'o oigletbn i7. porcuenja Kurosa IlJ slici 124
sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko ~cd:l!nJesct pet
goJm:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom
na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog
JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e
figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO!
uvek se vide na kosi i zenicama oiju. Umesto otro
uokl'irenih Hpstraktnih povrina starije statue, sada
nalazimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo
veu svcsnost masivnih zlLpremina, ali i jednu nom
elastinost, a bezbrojni anatomski detalji dati su
mnogo funkcionaln ije nego rnnije. Stil Kroisa tako tnno
odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j
mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil
crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik
broj statua iz sredine Vl reb koje ozna:;t\'aju prethodne stanice du istoga puta, kao to je sjajni A'osa

lOTt: 126. MotkofOTos

(Notal teleta) (gornji dro).

Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m.

Akropoliski muzej, Alina

.I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e.

.\\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz

8-1

GRCKA

UMETNOST

telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l:

(sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit
sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni
Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, nit;.J
\'i;;,: negu i Kro/s, ali oliuje tip: brada oznaa\'a o\'eka
u zrelim godinJma. Nosa uleta je prvobitno bio u
stojc~tn\ slavu KurosJ (noge su mu teko o~tcene)
a telo je u skladu sa istim idealom fizikog savrenstl';} j
njegovi snazni, zbijeni oblici su naglaeni a ne prikrivem tJnkom odc('Qm, koja prilee uz njih kao druga
koZa i samo se 7.a trenutak odvaja na laktovima. Lice,
veoma efektno uokvireno blagim lukom ivotinje nema
vie onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu
je, isto kao i telu, dat izraz, pokret koji izra;}\'a ivot j
usne su raz\'uene u osmeh. Moramo biti obazrivi
da ne pripiemo nikakvo psiholoko znaenje ovom
&arhajskom osmehu., jer se isti \'edar izraz nalazi na
svim grkim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka {ak
i na licu mrtl'og junaka Kroisa. Tek posle SOO, godine
pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jedan od naj~
uvenijih njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl.
127), koja je verovatno pripadala telu jahaa, Kcto
malo mlaa od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih
figura arhajskog \'ajarstv'.! na najviem stupnju savrenstva, Kosa i brada imaju izgled biserom gustO
ukraenog veza kojim se istie \'cto modelovanje
povrine lica.

Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu,

mada i taj raz\'oj ide po istoj shem i. Ve odredena
kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug!
problem: kako dati odno~ izmed u tela i draperije
Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\'a i promene II
,Jde i u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc~t1jiva statua nu slid 128, izvajana otprilike II isto
vreme kad i Nosa reiehI, ne predstavlja razvijeni
stupanj Kore sa slike 123, \'e drugi nain priluenja
istom zadatku. Nadena je u Herinom hramu na ostrvu
Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje, sudei
po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dostojanstvu. Dok ranija Kora ponavlja kao odjek povriine
etvorougaone ploe, tHerae izgleda kao oiveli stub.
Umesto odsenih naglusaka, kao tO je naglaeni struk
na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekinuti tok linija
koje sjedinjuju telo i udove. Ali velianst\'eni utisak
statue ne zavisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih
kvaliteta, koliko od naina na koji se apstraktna fonna
r:lScvetava u meke obline i\'oga tela,
Veliki luni potezi na donjoj treini figure idu
nagore i postepeno se granaju, otkrivajui na taj nain
vie slojeva odete, a njihov tempo se usporava (ali
nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na
istaknute oblike miica, bokova i prsa. Na kraju,
draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena,
pretvara se u .drugu kou. kao to smo videli i kod
Nosaa releta.
Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni
potomak nae prve Kore, iako je bila izvajana pun
vek kasnije. I ona pre podsea na blok nego na stub
i ima jako naglaen struk. Jednostavnost njene ode
e, medutim, nova je i prefinjena; teka tkanina st\'ara
jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji
pokriva ali ne skriva vrste zaobljene oblike koji se
nalaze ispod nje. A leva ruka, koja je prvobitno bila
ispruena napred da prui neki votimi dar, verovatno
je davala statui prostorni ""alitet daleko snaniji nego
kod dveju Kora o kojima smo govorili. Isto tako, nov
je i mnogo orgllnskiji nain obrade kose, koja pada
na ramena u mekim ukovrdenim pramenovima, za
razliku od masivne, krute perike na slid 123. Najvie
panje zasluuje, meutim, puno, okruglo lice i njegov
dra1.esno veseo izraz - mnogo neniji i prirodniji
osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod
Kroisa, oseamo da se bliii faza crvenih figura ar
hajskog stila.
Naa poslednja Kom (tabla u boji 6), za desetak
godina mlaa, nema vie nita od one strogosti koju
vidimo na slici 129, iako su abc naene na Akropolju
u Arini. U vie raznih pogleda ona izgleda srodnija
Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno potie sa
Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi
tektonska velianstvenost njene pretkinje ustupila je,
medutim, mesto jednoj kitnjastoj, moda preterano
prefinjenoj ljupkosti. Odea jot uvek obavija telo
u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra
bogato izdiferendranih nabora i tkanine postala sama
sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala vanu ulogu na
ovakvim delima, pa smo sreni '~to je tako mnogo od
nje sauvano na naem primeru.

128 .Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e.

Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam

GRCKA UMETNOST

85

Kad su Grci poeli da grade hramuve u kamenu,

prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za
arhitekturu. Egipani su, jo od wemena Starog
carstva pokrivali zidove (pa ak i stubove) grae
vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl.
SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne

129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c.

Mermer, visina 1,22 m.
,'\kropoljski muzei. Atina

86

GRCKA UMETNOST

povrine; (Inc nisu imale ~upslvcnu masu ili zapereminu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom
bile pO\"C"l.anc u isto onako ogranienom smislu kao
i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su praktino bile
izmeane). 0\0 \'ai takode za reljefe asirskih, vavilonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92).
Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \ezane
za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su,
kako sc ini, stvorili Hetiti: veliki uvarH~udovita
koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije
tvrava ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno
je nadahnula, premda moe biti posredno, i vajarsku
obradu Lavlje kaplje II Mikeni (v. sl. III). Moramo,
medutim, dobro upamtiti jednu vanu crtu po kojoj
se mikenske uvarske figure razlikuju od svojih prethodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogromnoj kamenoj ploi, ta ploa je tanka i laka u poreenju
sa uasno tekim kiklopskim blokovima oko nje. Gradei kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan
trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi
tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio prazninu srazmerno lakom reljefnom ploom. Tu, dakle,
imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu
- delo koje in i celinu sa graevinom, a ipak je po~ebno celovito delo a ne izmen jena povrina kamenog
bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari,
direktni predak grke skulprure Vc"lane za arhitekturu, to e postati jasno kad ga uporedimo s proeljem smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStrvu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e.
(sl. 130, 131 ). Ovde je opet skulptura ograniena
na polje koje jc uokvireno graevinskim elementima,
a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne
tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano
zabat, ne mora uopte da bude ispunjeno, osim da
bi zatitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza
njega; ono zahteva samo mnku plou, a ne zid. I na
tOj p loi je opet rasporeena zabatna skulptura. Tehniki, ova dela raena su u visokom reljefu, kao i
lavovi-uvari u 1"1ikeni. Meutim, karakteristino je
to tO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako
zascena. Joo na o\om ranom stupnju razvoja, grki
vajar eleo je da potvrdi nezavisnost svojih figura
od njihovog arhitektonskog okvira. Glava sredi~ne
figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strano
st\orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio
posveen toj boginji. Meutim, istina je da smo je
ve jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gorgona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena
je bila da slui kao uvarka, zajedno sa dva ogromna
la\a, i da odbija zla od hrama i od posveenog boginjinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su
sauvani samo neznatni fragmenti, bila je slina takva
figura.) Ona se, prema tome, moe definisati kao
izvanredno monumentalan - a ipak dosta zastraujui
- vetiji znak. Na njenom licu arhajski osmeh pojavljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo
joo vi~ koliko je iva i stvarna, predstavljena je kako
juri, ili, jo bolje, kako leti, u stavu vneke, koji izraava pokret ~z pomeranja. Simetrini, heraldiki
raspored Gorgone i dveju ivotinja odraz je orijentalne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje

130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog

hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e.
Krenjak, "isina 2,80 m. /<.luzej, Krf

kapije u Mikeni, ve i sa mnogo ranijih primera (v.

sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini
karakter savreno odgovara obliku zabata. Pa ipak,
ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on
je eleo da zabat sadri narati\'ne scene; zatO je
dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je
ostao prazan izmeu i iza glavne grupe. Kompozicija
celine tako pokazuje dve protivrene namene u
nesigurnoj ravnotei. Kao to moemo i oek ivati,
narativni elemenat uskoro e oneti prevagu n3d
heraldikom.
Pored zabata nije bilo jo mllogo drugih mesta
koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar
hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure
- esto od terakote - na vrh i na krajeve zabata,
da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A esto su
stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.
U dorskim hramovima, kao to je hram na Krfu
(sl. 131), ova; friz s3stoji se naizmenino od triglif3
(polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su
prvobitno bile prazni prostori izmeu zavcetaka tavaninih greda. Tako su i one, slino zabatu, mogle
da budu popunjene skulpturom . U jonskoj arhitekturi
triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono to
taj izraz nama obino oznaava, neprekidnu traku
slikane ili vajane dekoracije. Jonci su takoe katkada
razraivaJi stubove u enske figure - to ne predstavlja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s obzirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove

OJ. Rekonstrukcija zapadnog proelja Artemidinog

hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)

mogunosti kombinonme su u Riznici (minijaturnom

hramu koji je sluio kao skladite votivnih darova),
koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. podigli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama
graevina vie ne die u Dc1fima, ona je bila ubedljivo
rekonstruisana na osnovu dobro sauvanih fragmenata

GRCKA

U~'IETNOST

87

132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, \i~in.a 66 cm. MUlCj, Delfi

133. Rc\r.onmukcijJ. proelj3 Sifnijske riznice

u !\polonovom $vctili~tu u Dclfima.
Muzej, Dclfi

(sl. 133). Od raskonog plastinog dekora najsnaniji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde
reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe
grkih bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava
(koji vuku Kibeline dvokolice) rasrru jednog izmu-

88

GRCKA UME TNOST

enog giganta; ispred njih kreu se napred Apolon

i Artemida bacajui strele; jedan mrtVi gigant, kome
su skinuli oklop, lei im pred nogama, dok tri druga
ulaze s desna. Visoki reljefi duboko zaseene figure na
njemu podseaju na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar
iskoristio u puno; meri mogunosti koje mu je pruala
ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On iskoriuje
istureni glami venac kao pozornicu na kojoj moe
da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih
figura koje su najblit.e gledaocu izvajane su u potpunosti; II drugom i treem sloju forme postaju plie,
ali ak ni one koje su najdalje od nas nikad se ne stapaju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan
ogranien i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji
omoguava dramatine odnose medu figurama, kahe
dotle nismo videli u narativnim reljefima. Svako
uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83,
84, 105, 109, 110) pokazae da je arhajska umetnost
O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo
u fizikom ve i u izraajnom smislu.
U meuvremenu, reljef je u skulpturi na zabatima
bio potpuno naputen. UmestO toga nalazimo pojed i nane statue postavljene jedne uz druge u sloenim
dramatinim nizovima komponovanim da stanu II
trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kompozicija na istonom timpanonu hrama u Egini, stvorena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u zavrni
stadijum evolucije arhajskog vajarstva. Figure su bile
nadene II komadima na zemlji i sada su izloene, mada
malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu.
Ali se poloaj svake od njih na zubatu moe skoro
sasvim tano odrediti, jer se njihova visina (ali ne i
njihove razmere) menja prema kosini strana trougla
(sl. 134). Sredite je istaknuto figurom boginje Atene
u stojeem Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu
Grka i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgovarajui stavovi boraca na dvema polovinama zabata
doprinose uravnotecnoj i pravilnoj kompoziciji, ali
nas i prisiljavaju da II statuama vidimo elemente jednog ornamentalnog uzorka, i tako im u izvesnoj meri

134. Rekonstrukcija istonog zabala hrama

u Egini (prema Furtwangleru)

oduzimaju neto od njihove individualnosti. One nam

najsnanije govore kada ih gledamo jednu po jednu.
Meu one koje ostavljaju najjai utisak spadaju pali
ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji klei - i
koji je nekada drao bronzani luk - iz desne polovine
(sl. 135); to su dve mrave, miiave figure ija nam
tela izgledaju zadivljujue funkcionalna i organska.
Meutim, to samo po sebi ne objanjava njihovu veliku
iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetnikovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono
to nas, u stvari, uzbuuje jeste plemenitost njihm"og
duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja.
Ti ljudi, mi to oseamo, podnose - ili ispunjavaju
- ono tO je sudbina odredila, s ogromnim dostojanstvom i reenou. I to flam saoptavaju ba njihovi
velianstveno vrsti oblici.

\3S. Herakle, sa istonog Vlbata hrama

II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer,
visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen

ARHITEKTURA
Grko

ostvarenje u arhitekturi poistovcivano je

jo iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju klasinih arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i
korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski
samo jedna varijanta jonskog. Dorski (nazvan tako
jer mu je postojbina grko kopno) s pravom moe
136. Borac na umoru, sa

istonog

zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, duina 1,83 m.

Gliptoleka, Miinchcn

GRCKA UMETNOST

89

lJ7. Osnova

tipinog

grekog hrama (prema Grinndlu

nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije definisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvima i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhitektonskim redom.? Po opte usvojenom miljenju,
ovaj se termin upotrebljava samo za grku arhitekturu
(i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan
drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proizveo nita slino. Moda je najjednostavniji nain da
objasnimo jedinstveni karakter grkih. redova ovaj:
ne postoji nita to bi se moglo nazvati tegipatskim
hramom ili tgotitkom crk'omf, jer su pojedinane
graevine, bez obzira na sve zajednike crte, tako
raznolike da ne moemo da iz vuemo iz njih neki
uopteni tip - dok je .dorski hram po sebi re:llna
celina, koja se neizbena stvara u naem duhu dok
istraujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da
ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam

1l8. Dorski i jonski red

(pma Grinnellu)

(lmogu~uje da merimo ~tepell savrcnstva svakug

pojedinog dorskog hrama; ona samo znai da su elementi od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Ustaljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i
u pogledu uzajamnih odnosa. Rezultat ovog usko
ogranienog repertoara oblika jeste 10 to svi dorski
hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno
raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove
st:ltue, i hramovi se odlikuju unutranjom vrstinom,
uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let
celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram
ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz
kojih se sastoji spoljanost svakog do rskog hrama.
Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati,
sa proelja Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131 );
dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima,
zajedno sa imenima svih delova. Nestrunjaku ova
podrobna terminologija moe izgledati dosadna, ali
je dobar deo tih izraza postao deo naeg opteg arhitektonskog renika, podseajui nas na injenicu da
analitiko miljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih
polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo emo obratiti panju
na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i
glavni venac (koji obuhvata sve ono to lei na slllbovima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim
brazdama ili lebo\"ima poznatim pod imenom kanelura; kapitela, koji sainjavaju proireni ehinus,
u obliku jastue ta, i elvrtasta ploa nanana abakus. Glavni venac (entablatura) je najsloeniji od
triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz
kamenih blokova koji lee neposredno na stubo\'i ma~.
friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe).
Ka duim stranama hrama venac je horizontalan,

139. Posejdono~ hramt (oko 460. pre n. e.)

i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Paestum,
Italija

dok ie na uim (na proeljima) tako prelomljen da

obuhvata zabat izmedu svojih gornjih i donjih delo\Ta.
Cela graevina sagraena je od kamenih blokova koji
prileu jean uz drugi bez mahera; oni moraju biti
isklesani do krajnje mere tano da bi sastavci bili
glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani
metalnim zglavcima ili klamfama. Stubod su, s vrlo
retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura (kakvi
se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od
peene zemlje koje su nosile drvene ronjae, a drvene
grede koriene su i za tavanicu; zato je stalno postojala opasnost od poara.
Osnove grkih hramova nisu neposredno vezane
za redove (koji se, kao to smo videli, tiu samo ver
tikaine projekcije). One mogu varirati prema veliini
gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove
osnovne ene toliko su sline da je podesno prouavati
ih na jednoj uoptenoj nipinoj osnovi (sl. 137).
Jezgro graevine jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj
stoji kip boga) i pred\'orje, pronaos, koje ima dva
stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska
riznica je primer te minimalne osnove (v. sl. 133).
Cesto nalazimo jo jedno predvorje dodato iza cele,
ime itav projekt postaje jo simetriniji. U veini
hramova ova sredina jedinica je okruena nizom
stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva
gradevina poznata kao peripteralna. Najvei hramovi
jonske Grke imaju katkada i dvostruku kolonadu.
Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori uobliili
strogi i precizni renik dorskoga reda? To je vano
i fascinirajue pinmje, koje je zaokupljalo arheologe
dugo godina, ali se jo i sad na nj moe dati samo deJimian odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vremena kad je ovaj sistem bio jo u procesu stvaranja.

140.

t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko

5S0. pre n. e.

GRCKA U M ETN O S T

91

14J. Unutranjost .Posejdonovog hrama ', Pacstll m.

Oko 460, pre n. c.

142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu

Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin

hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda
bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine
pre n. e. Kako su se te crte razvijale, pojedinano i
u kombinacijama, zato su se zamrzle u sistem tako
brzo kako nam se ini da se to odigralo, ostaje zagonetka za ije reenje imamo malo pouzdanih putokaza. Kajstariji grki graditelji u kamenu oigledno
su imali tri izvora odakle su crpli nadahnue: Egipat,
.\likenu i prearhajsku grku arhitekturu u drvetu
i cerpiu . Mikenski doprinos je najopipljiviji iako

92

GRCKA UMETI\OST

moda ne i najvaniji. Sredina jedinica grkoga hrama,

cela i pronaos, jasno potiu od megarona (v. sl. 112),
bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oivljavanjem. Ima neeg udno simbolinog u injenici
to jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravite
grkih bogova; jer je itava mikenska era postala dco
grke mitologije, kao to potvruju Homerovi epovi;
a za zidove mikenske tvrave verovalo se da su delo
mitskih dh'ova Kiklopa. Pohoni strah koji su Grci
oseali pred ovim ostacima takoe nam pomae da
shvatimo srodstvo izmeu reljefa na Lavljoj kapiji
u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hramovima. Najzad, proireni kapite1 u obliku jastueta
minojsko-mikenskog hrama mnogo je blii dorskom
ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S
druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se suava nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub,
a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Moda
emo se sada setiti s izvesnim iznenaenjem kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj
grobLjanskoj etvrti u Sakari (sl. 47) koji su skoro
potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade
godina pre njegove pojave u Grkoj. Stavie, ba i
ideja da hramovi treba da su sagraeni od kamena
sigurno je dola iz Egipta. Istina je, dodue, da je
egipatski hram zamiljen tako da se doivljuje iznutra, dok je grki raen tako da je upeatljiva spoljanost najvaznija (malom broju bilo je doputeno da
ue u polumranu celu, a verski obredi obino su se
vrili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako
da je proelje hrama sluilo kao neka zavcsa u pozadini scene). Ali zar se peripteralni hram ne moe protumaiti kao dvorite sa stubovima egipatskog svetilita
okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku
tesanja kamena i zidanje najveim delom primili od
Egipana, zajedno sa arhitektonskim ornamentima i
znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da projektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima.
Pa ipak, ne mozemo lano reti kako su to ostvarili
i tano ta su preuzeli, u tehnikom i umetnikom
pogledu, iako skoro nema sumnje da su Egipanima
dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem
postaje akutan kad uzmemo u razmatranje trei faktor:
do koje mere se dorski red moe shvatiti kao odraz
drvene konstrukcije? Oni istoriari arhitekture koji
veruju u to da oblik prali funkciju, ili su za ovom
pretpostavkom vcoma daleko, naroito kad su poku~
ava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne
take njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je
prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu
triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi
u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci
drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa
moda se tee moe prihvatiti kao odjek triju poluokruglih trupaca. A kada doemo do bnelura na
srubu, nae sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista
ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih
Grci preuzeli gotove sa egipanskih protodorskiht
kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je,
trebalo bi postaviti pitanje kako su Egipani doli
do toga da ureu lebove na svoje stubove? Ioni su,
na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-

T_.,,~~PSl:""'

___ ra.

-.~-.--.,-

... ... .. ..'"'."'-

tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen.

Moda su to oni pretvorili tragove bradve u lebove?
Meutim, u predinastikom Egiptu imali su tako malo
drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice;
ostali delovi njihovih graevina bili su od erpia,
pojaani snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi
u Sakari ne stoje slobodno ve su vezani 29. zidove,
njihovi lebovi moda predstavljaju neki apstraktni
odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispupenim a ne izdubljenim 1ebovima, koji su jo! mnogo
blii predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane,
kod Egipana se moda stvorila navika da urezuju lebove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom grae
vinskom tehnikom; moda su otkrili da je tO uspean
nain da prikriju horizontalne sastavke medu tambu
rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne
jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po
pojedinanim tamburima ve su ekali da itav stub
bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago,
kanelovanje sigurno pojaava izraajni karakter stuba;
kanelovan stub izgleda jai, elastiniji i otporniji nego
gladak; i to je pre razlog, a ne nain kako je dOOlo
do kanelovanja, !tO je ovaj nain obrade postao trajan
obiaj. Zlclto smo se onda ovako opirno upustili u
raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud
no? Uglavnom da nagovestimo sloenost - i ogranienost - tehnolo!kog prilaenja problemima arhitektonskih oblika. Mi emo se i dalje Stalno suoavati sa
pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere
stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto-

rija arhitekture oigledno se ne moe potpuno shvatiti

ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju
stila ne obazirui se na stvarnu namenu graenja ili
na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti nain
biti spremni da prihvatimo i isto estetski podsticaj
kao pokretaku snagu. Na samom poetku, dorski
neimari sigurno su podraavali u kamenu izvesne karakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog
toga tO su smatrali da su te karakteristike neophodne
da se u graevini sagleda hram. Kada su te karakteristike, medutim, sauvali u dorskom redu. oni to
nisu uinili iz slepog konzervatizma ili iz navike, ve
stoga !tO su ti drveni oblici sada ve bili tako temeljito
izmenjeni da su postali organski deo kamene
graevine.

Sa problemima funkcionalnosti moramo se suoiti

jO! jednom, dok razmatramo najbolje sauvani dorski
hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku u Paestumu u
junoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na
njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139
levo), koji je bio sagraen skoro sto godina docnije.
Obe graevine su u dorskom stilu, ali mi odmah za
paamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.
.Baziliku ostavlja utisak niske i izduene graevine
(i ne samo zbog toga to joj nedostaje glavni venac),
dok .Posejdonov hram izgleda visok i zbijen. cak
su i sami stubovi razliiti: na starijem hramu njihovo
suavanje je mnogo naglaenije, a kapiteli su im vei
i pro!ireniji. Zato ta razlika? Neobian oblik stubova
.Bazilike (!to e rei neobian u poreenju sa dorskim

143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina

l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon

tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)

stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompenzacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa
osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove
preterano pri vrhu da bi pojaao stabilnost, a poveao
kapitele da bi smanjio praznine koje je trebalo premostiti
blokovima arhitrava. Moda je tako - ali ako prihvatimo ovo tumaenje kao dovoljno da objasni koncepciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne ocenjujemo
prema merilima kasnijih vremena? Oznaiti ih prosto
kao .primitivnet ili nespretne znailo bi ne voditi
rauna o onom osobitom izraajnom efektu koji je
svojstven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket,
reklo bi se, vie su optereeni svojom teinom nego
stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost
izmedu delova koji nose i onih koji su no~eni vie
naglaena, no skladno uravnoteena kao kod graevine
kasnijeg datuma. Razni inioci doprinose ovom utisku: ehinus na kapitelima .Bazilike ne samo to je
vei nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu,
ve izgleda i elastiniji, pa zato i spljoteniji zbog
teine koju nosi, skoro kao da je nainjen od gume.
A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije suavanje ve i naroito snano ispupenje ili krivinu
po liniji suavanja, tako da i to izraava elastinost
i pritisak u poreenju sa strogo geometrijskim blokovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove
tentasis osnovna je karakteristika dorskog stuba;
iako moe da bude veoma neprimetna, ona daje stubu
neku .mi.iavost, savdeno nepoznatu egipatskim
ili minoisko-mikenskim srubovima.)

.Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno

posveen Hm - spada medu najbolje ouvana dorska
svetili.ta. Zapoet 475. godine pre n. e. a zamen petnaest godina kasnije, on je odjek osnove hrama u
Egini. Naroito interesovanje izazivaju unutranji
nosai tavanice u celi (sl. 141 ), dva reda stubova koji
nose niz manjih stubova. ali tako da nam se suavanje
ini neprekinuto uprkos arhitravu koji lei izmedu
jednih i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali
su praktina neophodnost za cele veih dorskih hramova u V veku.
Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persijanci su razorili hramove i statue na Akropolju, svetom bregu iznad Atine, koja je bila utvreni grad
jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova
nesrea se pretvorila u sreu - koja se ne vidi na
prvi pogled - jer su ostaci, kori~eni potom da se
zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta,
kao one ~to ih vidimo na sl. 126. 127, 129. i na tabli
u boji 6, koji se inae sigurno ne bi ouvali.) Ponovna izgradnja Akropolja u toku druge polovine
V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na
vrhuncu moi, bila je najastoijubiviji poduhvat u
istoriji grke arhitekture, a u isto vreme i njen umetniki vrhunac. Pojedinano i skupno, ove graevine
predstavljaju k1asinu fazu grke umetnosti u punoj
zrelosti. Najvei i jedini ije domenje nije bilo ome~
tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143,
144). posveen devici Ateni, boginji zatitnici u ij u
slavu je grad Atina i dobio ime. Sagraen od blistavo

146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina

147. Propi1eji (POgJed sa

up.da) i hram Atene Nike.
(427-424. pre n. e.).
AkropoIj.AtiN

belog mermera na najistaknutijem mestu kraj june

padine Akropolja. on dominira ilavim gradom i
njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planinske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je
isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki znaaj
- on je jedino svetilite za koje znamo da je na srnenu sluilo kao svetilite za etiri religije. Arhitekte
Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine
pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ovakvih dimenzija. Da bi podmirio trokove graenja najveeg i najraskonijeg hrama na grkom kopnu, Perikle
je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od saveznikih drava za zajedniku odbranu od Persijanaca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost
vi!e ne preti i da Alina - glavna rtVa i pobednica
u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac
u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se
time koristi i da iznova sagradi ono tO su Persijanci
razorili. Ovaj njegov in oslabio je poloaj Atine
(Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju
dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima
koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofalnom ishodu peloponeskog rata. U doba hrian
stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Partenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim katolika katedrala i, najzad, pod turskom \'lau, damija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je
skladite baruta koji su Turci smestili u celu eksplodiralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo
je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas najvee blago Britanskog muzeja.
Kao savreno otelovljenie klasine dorske arhitel.'tUrt, Partenon stoji u snanom kontrastu prema
tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo
'o'eih dimenzija, on se ini mnogo manje masivan.
Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.
un.\'IlOteene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog

98

GRCKA UMETNOST

reda. To je bilo postignuto optim rastereenjem j

ponovnim prilagoavanjem srazmera: glavni venac
je nii u odnosu na svoju irinu i na visinu stubova,
venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji,
suavanje i entasis su manje naglaeni, kapiteJi manji
i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova
postao iri. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi
nose smanjio se, pa nosai zato obavljaju zadatak
tako da kod posmatraa stvaraju utisak lakoe. Takozvana tpoboljanjac, namema odstupanja od strogo
geometrijske pravilnosti projekta s estetskih razloga, jesu druga karakteristika klasinog dorskog
stila koja se moe zapaziti na Partenonu bolje nego
igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni
venac nisu vie apsolutno ravni ve malo ispupeni.
pa je sredite malo uzdignutije nego krajevi; stubovi
su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-

148. Bolski bpite!

iz Larise. oko 600. pre n. e.

Arheoloki muzej. Isumbul

149. Korintski bpite1

iz Tolou u Epid.uru.
Oko 350. pre n. e.
Muuj, Epidaur

150. Erehtejon
(pogled sa istoka),
421-405. prc n. c.
Akropolj, Atina

bova i prvih do njih je manji od nonnalnog razmaka prihvaenog za kolonadu u celini. .Mnogo je
bilo pisano o ovim odstupanjima od mehanike ta
nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu w
ajne, ali zato su arhitekti sebi zadali taj ogromni
trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je
sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini
arhitrava). Na njih se gledalo kao na optike korekcije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno
ravnih horizontala i vertikala. Meutim, ovo funkcionalno objanjenje, na alost, nije valjano: da je
ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti
samo posle paljivog merenja; dok je injenica, iako
nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom,
ak i na fotografijama kao to je naa slika 143. Sta w
vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja,
stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne
lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu
su, prema tome, oig ledno bila izvedena s namerom
da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi w
tivni elemenat za koji se elela da bude zapaten.
Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji
je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti graevine.

Cela Partenona (v. sl. 145) je neuobiajeno iroka

i malo kraa nego u drugim hramovima, da bi iza
nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov
pandan na zapadnom kraju skoro su iezli, ali je
zato tu jo jedan red stubova ispred oba ulaza. Arhitrav iznad ovih stubova je vie jonski nego dorw
ski, jer nema triglifa i metopa ve neprekidan friz
sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl.
144).
Odmah po zametku Partenona, Perikle je naruio jo jednu velelepnu i skupu graevinu, monuw
mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro-polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona

je otpoeta 437. godine pre n. e. - na njoj je radio

arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za
pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo w
poneskog rata. I ovde je opet cela graevina od
mennera, a poboljanja koja tu nalazimo mogu se
uporediti sa partenonskim. Ono ime nas kapija najw
vije oarava jeste nain na koji su elementi dorskog
hrama ovde prilagoeni drugome zadatku, na nepraw
vilnom terenu koji se Stepenasto uzdie. Mnesik1e
je svoj zadatak zaista velianstveno izvriio; njegov
projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu ve
ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz meu
stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor
prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili proelja) s obe strane, samo je istoni danas u ispravnom stanju (sl. 146); on podsea na proelje klasinog
dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu treeg
i etvrtog stuba. Zapadni trem imao je sa svake
strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno
veem od svog pandana, nalazila se slikarska galerija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije
namenjene specijalno za izlaganje slika. Du sredi!w
njeg puta koji prolazi kroz Propile je nalazimo dva
reda stubova. jonskih a ne dorskih. Oigledno je
u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja
je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dorskih graevina (setimo se friza sa skulpturama cele
Partenona).
Jako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala
gostoljubivom za istoni grki graevinski stil po-ev od sredine V veka, pa se nailep!i sauvani pri w
meri jonskog reda mogu nai na Akropolju. Raw
niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen w
tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at w
hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu,
sauvano je malo ha osim osnove. Njegov renik,
reklo bi se, meutim, da Je ostao dosta kolebljiv,

GRCKA UMETNOST

I 99

Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee nosae

ve i udesno graciozne papirusove polustubove,
na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapitelima. Lako je mogue, dakle, da i jonski stub ima
praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u Grku
morem, kao tO pretpostavljamo za rrotodorski stub,
on je iao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko
Sirije i Male Azije.
U pretklasinom periodu, jedine jonske graevine
na grkom kopnu bile su male riznice koje su Grci
ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim
stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji
su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., smatrali najpre da je on pogodan samo za male hramove
jednostavne osnove. Takva graevina je hram Atene
Nike na junoj strani Propileja (sl. 147), sagraen
verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji
je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat. Vei
i sloeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na severnoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao
ga je izmeu 421. i 405. pre n. e. moda opet Mnesikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prilagoen nepravilnom, nagnutom terenu.
ovaj
kraj bio je na razne naine dovoen u vezu s mitskim
osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari
.sloZen04l s\,etilite sa vije religioznih funkcija. Ime
mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kralja; istona prostorija bila je posveena Ateni Polias
(Ateni boginji grada); a moda je ba pokrivala mesto
na kome se prema verovanju odigralo takmienje
izmeu Atene i Posejdona. (Tu su kako se ini bile
etiri prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali
ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapadnog proelja Erehtejon ima dva trema pripojena s
obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi
manji prema Partenonu. Ovaj drugi je uverU trem
de\"ojaka, iji krov umesto uobiajenih stubova nosi
est enskih figura (karijatida) na visokom parapetu
(up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok
to je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije izabrao tu graevinu da u nju smesti harem. To mu
ugla''Ilom ne moemo zameriri, jer ovde prekrasna
utananost jonskoga reda zaista izraava enstvenost
(ali ne i mekunost), II poreenju s mukim karakterom Partenona, koji se die prekoputa. Osim karijatida, skulpturalni plastini ukrasi Erehtejona bili
su ogranieni na friz (od kojeg je sauvano veoma
malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, moda iz
nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata.
Medutim, ornamentalni plastini ukrasi na bazama
i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora
su neverovatno fini i bogati; prema raunima zapisanim na graevini, njihova izrada stajala je vie:
od figuralne skulpture.
Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je
karakteristian za kraj V veka. U to vreme pronaen je i korintski kapitel, kao sloena zamena za
jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog
ukovrJenim izdancima i liem biljke akantusa,
koja kao da izbija iz zavretaka stabla stuba (sl. 149).
U poetku su korintski stubovi bili kori.eni samo
za unutranjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-

eeo

1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e.

sa snanim afinitetom prema Bliskom istoku (v.

str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smislu rei sve do klasinog perioda. Pa i onda je i dalje
bio mnogo elastiniji od dorskoga. Njego\'a najupadljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od
dorskoga ne razlikuje samo telom ve i duhom (v.
sl. 138). On poiva na kitnjasto profilisanoj sopstvenoj bazi; stablo je vitkije, a suavanje i entasis su
manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova
voluta je znatno ira od irine stabla. Da ove pojedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma
razliit od dorskoga stuba postaje nam jasno im se
od dijagrama okrenemo stvarnoj graevini (sl. I SO).
Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, laki
i graciozniji nego njegov roak sa kopna; njemu nedostaje mijiavost ovoga drugoga. Umesto toga on
izaziva seanje na izraslu biljku, na neko uoblieno
palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka
fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike
jonskoga kapitela koji je potvruju (sl. 148). Kad
bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad
sve do njihovih poetaka, nali bismo se najzad u

100

GRCKA UMETNOST

dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spoljanosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikratov spomenik u Arini (sl. 151), sagraen ubrzo posle 334. godine pre n. e. To nije graevina u pravom smislu rei - u njenu unutranjost, iako ~up
Iju, ne vodi uop~[e nikakav ulaz - ve jedno sloeno poStolje za tronoae, koji je Lisikrat dobio
na utakmici. Okrugla graevina koja poiva na visokoj osnovi jeste minijaturna verzija tolosa, tipa
graevine krune osnove, a znamo da je ranije postojalo vije primera ovakve graevine. Stubovi su
ugraeni u zidove i ne stoje slobodno, da bi spomenik izgledao ~to zbijeniji. Ubrzo potom korintski kapiteli poeli su se primenjivali i na spoljanostima velikih graevina, a u rimsko doha to je
bio tipian kapite1 za skoro sve namene.
U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do
rimskog osvajanja, grka arhitektura se veoma slabo
razvijala. Jo i pre Aleksandra Velikog, najvei graevinski poduhvati mogli su se nai u grkim graJovima u Maloj Aziji. Tamo sreemo neke graevine
novoga tipa, esto sa istonjakim uticajima, kao
~tO je ogromna grobnica Mausola na Halikarnasu
(v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118,
sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi
koordinatne mree, najpre uvedeno u j\1.iletu sredinom V veka, dobilo je nov znaaj, isto kao i optinske dvorane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio
usredsreden graanski i trgovaki ivot Grka; privatne kue takoe postaju vee i kitnjastije nego
ranije. Ipak je arhitektonski renik, kako estetski
tako i tehniki, ostaO u swtini isti kao i renik upotrebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni
repenoar grke alhitekture bio je uvean samo u
jednom pogledu: pozorite pod vedrim nebom dobilo
je pravilan, odreen oblik. Cetvrt veka ranije auditorijum je prostO bio prirodna padina brega, najd
e luna, opremljena kamenim klupama; tada su
na padini bili podignuti koncentrini redovi sedita,
sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima,
kao u Epidauru (sl. 152).

U sreditu je orkestar, gde se odigravao najvei

deo radnje. Sasvim desno vidimo ostatke graevine
koja podsea na predvorje; ona je zatvarala scenu
i podupirala dekor.
Kako da objasnimo injenicu to se grka arhitektura nije rue i u znaajnijoj meri razvijala iznad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog
rata? Na kraju krajeva, ni intelektualni ivot, niti
radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sklonosti ka stagnaciji u toku poslednja tri stolea grke
civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno
njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine
pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutranjih ogranienja koja nisu dala grkoj arhitekturi da ide u
korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ogranienja pada nam na um: briga za monumentalnu
spoljanost na raun unutranjeg prostora; usredsreivanje napora na hramove jednog odredenog
tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji grae
vinski sistem napredniji od sistema stuba i arhitrava
(vertikalnog nosaa i horizontalne grede). Sve do
kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih,
velika remek-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla
ni zamisliti. Ali su mogunosti tradicionalnog dorskog
hrama bile ve uglavnom iscrpene, na ~ta ukazuje
i panja koja se rasipa na skupa pobolj~anja. Grkoj
arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban
proboj, oivljavanje eksperimentalnog duha VII veka,
koji bi stvorio interesovanje za nove vrste graevin
skog materijala, za svod i za unuU'anii prostor. Sta
je omelo taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski
redovi ili, moda, duhovno na<nrojenje koje je te
redove stvorilo? Nikada, meutim, nee oslabiti sumnja
da su ba! logika doslednost i ukoenost tih redova onemoguile grkim arhitektima da se udalje
od utvrenih shema. Ono ~to je predstavljalo njihovu snagu u ranijim vremenima, sada je postalo
tiranija.
Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prilagode grke redove opeci i betonu, lunim i zasvoe-

152. Pozori!tc, Epidaur. Oko

350. pre n. c .

..

fA.

" , .4, __ :.

:'~:'...---","

.'_

_,,-~,

,','

'"

nim konstrukcijama, jer je to prilagoavanje zahtevalo

da se skoro iz\'ri izvesno nasilje nad prvobimim
redovima, a Grci, kako se ini, nisu bili sposobni
za to.
KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO

153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480.

pre n. t. Mermer, visina 86 cm.
AkropoljsIti muzej, Atina

102

GRCKA UMETNOST

Medu statuama iskopanim iz ruevina koje su Persijanci ostavili za sobom na Akropolju, nalazi se
jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Verovatno je bio isklesan sasvim malo pre sudbonosne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje
su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je stoga postalo poznato kao Krilijev mladi, razlikuje se
moda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o
kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova
razliitost veoma vana; to je prva nama poznata
statua koja stoji u punom smislu rei. Naravno,
i one starije figure stoje, ali samo u tom smislu to
su u uspravnom poloaju, i to nisu nagnute, niti
sede, klete ili tre; njihov stav je zaista stav zaustavljenog hoda, dok teina tela poiva na obe noge podjednako. Krilljev mJadi takoe ima jednu nogu
postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sumnjamo da on stoji mirno. Zato je tako postaje jasno
kada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia,
jer tada otkrivamo da je stroga simetrija arhajskih
Kurosa ustupila mesto jednoj proraunatoj nesimetriji: koleno isturene noge je nie od drugoga, desni
bok je povuen nanie i prema unutra, levi nagore
i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije
ravna vertikalna linija ve jedna blaga krivulja u
obliku slova S (ili, da budemo tani, u obliku izvrnutog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstupanja od simetrije govore nam da teina tela poiva
na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog elasti
nog oslonca ili podupira3 da bi telo sigurno sauvalo
ravnoteu. Kri/Zjev mladi, prema tome, ne samo
da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstorski zapazio uravnoteenu nesimetriju ovog Op\Ltenog, prirodnog stava. Da ga opiemo mi upotrebljavamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga
koja nosi glavni deo teine obino se naziva angaovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su
korisne skraenice, jer emo odsada imati esto prilike da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno
veoma sutinsko otkrie. Tek kad je nauoo kako
da predstavi telo u mirovanju, grki vajar je mogao
da stekne slobodu da ga prikae u kretanju. Ali zar
u arhajskoj umemosti nema dosta kretanja? Ima
ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo
mehaniko i neelastino; mi ga itamo iz stavova,
ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog mladia,
s druge strane, mi prvi put oseamo ne samo da se
telo odmara na jedan nov nain, ve i da je njegova
graa tako oivljena da nas podsea na doivljaj
naeg sopsrvenog teta. Zivot sada proima celu
figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak ivotal, nije vie
potreban. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom,
zami~ljenom izrazu karakteristinom za ranu fazu
klasinog vajarstva
(ili, kako se esto naziva,
strogog stila).

Nov nain ra!lanjavanja tela koje se javlja kod

Kri(tievog mladia dostii e vrhunac za pola veka
u zrelom klasinom stilu Periklove ere. Najuvenija
statua Kurosa iz tog vremena, Deri/oros (Kopljonola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo
po rimskim kopijama, iji nam tvrdi. suvi oblici
prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je
pouno uporediti ga sa Knrijevim mladiem. Contrapposto (pri kojem je angaovana noga isturena
napred) sada je jo! mnogo naglaeniji; diferencijacija izmeu leve i desne polovine tela lepo se vidi

Rimsb kopija prema

jcdnom originalu iz priblino4S0--440. pren. c.
od Po1ikleta. Mermcr. visina 1,98 m.
Narodni muzci. Napulj

154. Dori/DrOt (Kopljono/a).

ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta

u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bronza,

visina 1,80m. Muzcj, Dclfi

GRe KA UMETNOST

lO]

na svakom miJiu. a i okret glave, jedva nagove

ten kod Kritijewg mladia, isto je tako izrazit. Ta
prouena ravnotea, tarni, makar i preterano uoljivi
anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije
figure uinili su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov
ljenja klasinog ideala ljudske lepote. Kako je
rekao jedan stari pisac, bio je poznat prosto kao
kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov
autoritet.
Ali, vratimo se strogome stilu. Razlog zato je ovaj
izraz bio izabran da oznai karakter grke skulpture
u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam
jasan kad pogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvokolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najranijih velikih
bronzanih statua u grkoj umetnosti. Verovatno je
bio nainjen jednu deceniju posle Kritijevog mladia,
kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobitno
je stajao na dvokolicama sa etvoropregom (kvadriga).
I pored duge, teke odee, mi oseamo u njegovom
telu nagovetaj crmrrappcsta - noge su paljivo di
ferencirane da bismo iz toga saznali da je leva anga
ovana, a ramena i glava lako su okrenuti udesno.
Odea je strogo jednostavna, ali u poreenju sarhaj

156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog

hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, veliina vei od prirodne.

Muzej, Olimpija

104

G RCKA UMETNOST

skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju

meki i savitljiviji; mi ostamo (verovamo prvi put
u istoriji skulprure) da se na njima ogleda pon~anje
stvarne od~. Ne samo telo, ve i odea je bila pre
obra!ena zah\'aljujui novom shvatanju funkcionalnih
odnosa, tako da je svaki nabor uoblien snagama
koje deluju na nj - teom koja vue nadole, obli
kom tela ispod odee, ramenima i kopama koji pre-secaju njen pad. Na licu se ita zaIl'Wljen, pomalo
odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog mJadi&J,
ali umeci u boji namtStO oiju, koji su sreom ovde
sauvani, isto kao i ovla otvorene usne, daju mu
malo ivlji izraz. (:itavo dranje figure izraava sve-anu ozbiljnost dogaaja iju uspomenu slavi, jer
su trke dvokolica i slina takmienja u to vreme
predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske
dogadaje u modernom smislu.
Najvea grupa skulprura u .strogom stilu. jesu
dva zahata sa Zevsovog hrama u Olimpiji, iskle
sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamo
njem muzeju. Na zapadnom zabatu, zrelijem, vidi~
mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem
Apolona, koji predstavlja sredite kompozicije (sl.
156). Njegova zapovednika figura jeste sastavni
deo drame, a ipak je iznad nje; ispruena desnica
i snani okret glave pokazuju njegovu aktivnu in
tervenciju - on hoe pobedu, ali, kao ho prilii
bogu, ne pomae da se ona ostvari. Ali mi oseamo
napetost, prikupljanje snage u tom snanom telu,
koji ine njegov spolja!nji mir jo! d ..ostruko im
presivnijim. Sami oblici su masivni i jednostavni,
mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed
na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken
laura koji je epao Deidamiju, nevestu lapitskog
kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig
nua strogoga stila: strasna borba izraena je ne
samo radnjom i pokretom ve i uzbuenjima koja
se ogledaju na licu - iznenadnim trzajem na de
voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu
Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da
povee ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako
punu usklaenih pokreta.
Napregnuta radnja ve je bila ispitana na skulp-turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135,
136). Takve figure, meutim, iako su, tehniki po.
smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne stoje
slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu
super reljefa, jer su nainjene tako da se gledaju na
spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru
tu slobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture,
bio je mnogo vei izazov; to je znatilo ii protiv tra
dicijt, stare itavo jedno stolee , koja je odricaJa per
kretlji\'OSt ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo
izvriti na takav nain da se uvaju njiho\'a ravno-tea i kad se posmatraju sa svih strana, njihova
samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao naeti
dok nije bio utvrden sistem comrappofla, ali kad je
tO jednom bilo uinjeno, re.~enje nije \,ije predsta\'~
ljalo ozbiljne tctkOe. Velike slobodno postavljene
statue u pokretu najvanije su ostvarenje strogoga
stila. Najleia figura ove vrste izvaena je iz mora
blizu grke obale pre jedno trideset godina (sl. (58):

velianstveni nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?),

visok skoro 215 cm, u trenutku kada baca trozubac
(ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak
ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza neprekidnog niza pokreta, ve kao gest koji uliva Strahopotovanje i otkriva boansku mo. Hitanje oruja
ovde je boanski atribut, a ne neki poseban akt uperen protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina
posle Posejdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio
svoju uvenu bronzanu statuu Diskobola (Bacaa
diska), koji je dostigao ugled slian ugledu Koplionole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo
po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako
da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez
zamrzavanja mnogo sloeniji i zahteva snano izvijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti
plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kompoziciju grubljom i manje uravnoteenom nego to
je bio original.
Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine
veka, u eru zrelog klasinog stila. Osvajanje pokreta
slobodne statue sada je izvrlio oslobodilaki uticaj
i na skulpturu na zabatima dajui joj nove osobine
prostornosti, gipkosti i uravnoteenosti. Niobida na
umoru (sl. 160), delo raeno oko 440. g. pre n.e., bilo je
isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskono
trodimenzionalno, tako potpuno da jedva nasluu
jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako
kae legenda, ponizila majku Apolona i Artemide
hvalei se time to je imala sedam sinova i sedam keri,
na ta su ova dva boanstva pobila svu njenu decu.
Naa Niobida pogoena je s lea, u trku; slomljena
ona pada na tle pokuavajui da izvue smrtonosnu
strelu. Zbog snanog pokreta njenih ruku odea Je
skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras
a ne neophodni deo prie. Osnovni motiv umetnikov
kada ga je zamislio bio je, meutim, da prikae lepo
ensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezervisana za muki akt. (Niobida je najstariji veliki enski
akt u grkoj umetnosti). Ipak ne smemo pogreno
proitati umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena
tenja da se da samo fiziki vid dogaaja, ve i
elja da se ujedine pokreti i uzbuenje da bi gledalac
tako doiveo patnje ove rtve zle sudbine. Dok gledamo lice Niobide, oseamo da le ovde prvi put lJudsko oseanje iZraeno isto tako reito na licu kao i
u ostaloj figuri. Kratak pogled unazad na ranjenoga
ratnika iz Egine (sl. 136) pokazae nam kako su razliito izraene samrtne muke pola veka ranije. Ono
to Niobidu razdvaja od sveta arhajske umetnosti
jeste osobina saeta u grkoj rei patos, to znai
patnja, ali patnja izraena s plemenitou i uzdranou, tako da nas dira, a ne uasava. Kasna arhajska
umetnost joj se moda pribliava tu i tamo, kao kod
Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna
snaga patosa jasno osea tek u klasinim delima kao
to je Niobida. Da procenimo neverovatan razvoj
koji smo pratili od poetka grke monumentalne
skulpture, a ovaj poetak pada neto manje od dva
veka pre toga, trebalo bi moda da uporedimo Ni~
bidu sa najstarijom zabatnom figurom koju smo
upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10 ui-

157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta

Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, ,eliina vea od prirodne. Muzej, Olimpija

158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e.

Bronza, visina 2,15 m. Narodni muzej, Atillll

GRCKA UMETNOST

105

InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni

kopija prema bronunom originalu iz priblino
450. pre n. e. od Mirona. Prirodna veliina.
Musea delle Terme, Rim

dol,: 160. Niobida lI<l unwru. Oko 4S0-440. pre n. e.

Mermer, visina 1,SO m. MUltQ delle Terme, Rim

nima. odjednom emo shvatiti da obe. ma kako inae

predstavljale razliite svetove, pripadaju istoj umetni
koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku
vrtdke, mada je njegovo znaenje dobilo iz osnova
novo tumaenje. Kad jednom shvatimo staro porcldo
njene poze, shvatiemo bolje nego pre toga zato
ona, i pored svoje patnje. ostaje tako monumentalno
uzdrana.
Najznamenitija i najveta grupa klasine skulpture
koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka
plastine dekoracije Partenona, od koje je vetina,
na alost. }X)lomljena i nepotpuna. Sredita i jednog
i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih
figura samo su figure sa istonog zabata dovoljno
sauvane da nam prikau neto od kvaliteta itave
kompozicije. One predstavljaju razliita boanstva,
uglavnom u sedeent ili poluleetem Stavu, dok
posmatraju raanje Atene iz Zevsove glave (sl. 161,
162). J o~ i vie nego 1.1 sluaju Njobidt, ovde se di-

106

GRC KA UMETNOST

virno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stavljenih u prostor. U njima nema ni patosa ni estine,
niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko
proivljena poezija ivljenja. Nalazimo je podjednako
u mukom telu Dionisa i u mekoj punoi triju parki
obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako
se sliva i mlati oko oblika koji se nalaze ispod nje.
kao da ima neto od kvaliteta tene supstance. Figure su tako slobodno date u dubini da prosto stvaraju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora.
Mi se pitamo da li su uopte mogle da se prilagode
ogranienom obliku zabata. Nisu li moda izgledale
tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo stavljene
na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovatno je oseao neto slino, jer kompozicija u celini
nagovetava da je on prih\'atao trougaono polje samo
kao isto fiziko ogranienje. U otre uglove okova

161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala

Partenona.. Oko 438-432. pre n. e.

Mermer, veliina vea od prirodne.
Brilansia muuj, London

poluleeih parki, on je postavio

dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvokolice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se
diu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora,
ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je
okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bliimo onom trenutku kada e zabat uopte biti

kraj nogu Dionisa i

odbaen kao arite grke skulpture vezane za

arhitekturu.
Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m
prikazuje povorku u ast boginje Atene u prisustvu
drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom
visokom umetnikom nivou kao i skulptura na zabatu. Na neto drukiji na~in i on je trpeo zbog

162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer,
Britamki muzej, London

veliina vea

od prirodne.

GRCKA UMETNOST

107

demo: 163. Konjania',

sa zapadnog friu Partenona.
Oko 440. pre n. e. Mermer,
visina 109 em.
Britanski muzej, London,
(Vidi i sl. 227)

dolt: 164. NiJu, sa balustrade

hrama Atene Nike.
Oko 41Q...-407. god. pre. n. e.
Mermer, visina l07em.
Akropoljsl;i muzej, Alina

potinjenosti arhitektonskom okviru, jer je postavljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo
osvetljen i teko ....idljiv. Dubina klesanja i koncepcija
reljefa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riznice (v. sl. 132), mada je sada iluzija prostora i okruglih oblika postignuta sa suverenom lakoom. Najznaajnija osobina partenonskog friza ieste ritmika
ljupkost kompozicije, koja naroito zadivljuje u i....ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163).
Kome treba pripisati ovu upeatljivu grupu skulptura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glavnim nadzornikom svih umetnikih poduhvata koje
je otpoeo Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidija je
bio naroito slavan po statui Atene od zlata i slonove
kosti koju je nainio za celu Partenona, po kolosalnom
Zevsu u istoj tehnici za hram o....oga boga u Olimpiji
i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja
je stajala na Akropolju naspram Propiieja. Nijedno
od ovih dela nije sauvano, a njihove kopije u mnogo
manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje
su nepogodne da nam saopte bilo ta o umetnikovom stilu. U svakom sluaju, teko je zamisliti da
bi ogromne statue te vrste, opteretene zahtevima koji
se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teke
tehnike, mogle da pokau istu onu ivotnost kojom
se odlikuje friz sa Partenona. Divljenje koje su izazvale moglo je poticati velikim delom od njihovih
dimenzija, skupocenosti materijala i atmosfere pobonosti koja ih je okruavala, Fidijina linost tako
ostaje udno neuhvatljiva; moda je bio ....eliki genije, moda prosto veoma vet usklaiva i nadzornik. Izraz . Fidijin stil koji se upotrebljava za
oznaavanje skulptura sa Partenona samo je iroko
obuhvatna oznaka, opravdana svojom pogodnou,
ali je njena tanost pod znakom pitanja, Bez svake
swnnje re je o veem broju umetnika, jer su friz
i oba zabata bili zavreni za nepunih deset godina

lOS

GRCKA UMETNOST

165.

Nadgrobn

Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e.

Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina

(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje

smo ovde izostavili, potiu iz vremena oko 440. godine
pre n. e.
Ne treba da nas iznenauje to to je Fidijin stil
dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka
pa i due, iako je izrada skulptura velikih dimcmzija postepeno obustavljena zbog peloponeskog rata. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga
hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e.,
kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana sveana
povorka. ali su njene uesnice likovi krilatih Nika (personifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike
(sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom
tradicijom, ime se nagove!tava da e ona upravo
da zakorai na posveeno tle (v. Str. 36). Njena krila
- jedno raireno, drugo sklopljeno - uspeno su
joj posluila da odri ravnOteu. pa tako ona sa savrenom elegancijom pokreta vrii radnju koja je inae
dosta nespretna. Njena figura se jae izdvaja od pozadine nego figura na partenonskom &izu. a njena
odea s duboko urezanim naborima prilee uz telo
kao da je vlana (videli smo raniju fazu ovakve obrade
draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162).
tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga

166. Slibr Miles. Detalj SI ltikog lek.itOSl .. belom osnovom.

Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD

veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165).

Arinski vajari izraivali su spomenike ovakve vrste u
velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se
Fidijin stil rairi po celom grkom svetu. Medutim.
malo ih se moe meriti sa skladnom kompozicijom i
blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je
prikazana u jednostavnom domaem prizoru: izvadila
je ogrlicu iz kutije koju dri sluavka i reklo bi se
da je posmatra kao da je to neka uspomena. Finoa
klesanog rada naroito se dobro vidi na oblicima
koji su najudaljeniji od gledaoca, kao to je slufavkina leva ruka koja pridrava pok1opac kutije s nakitom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef
se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da
ona vie ne izgleda kao vrsta povrina. ve dobija
neto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi
efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga razdoblja, koji su sudei prema pisanim izvorima bili
veoma uznapredovali u osvajanju iluzionistikog prostora. Na alost, mi danas nemamo sliku ni na drvetu, ni na zidovima da proverimo ovo tvrenje; a slikarstvo na posuu. ve po svojoj prirodi. moglo je
da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora samo u rudimentamom obliku. Ipak ima posua koje

GRCKA UMETNOST

109

167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida,

detalj sa falisl.lnSkc vaze.
PoetU. IV veka pre n. e.
mu~tj Villa Giuli., Rim

Narodni

predstavlja .izuzetak od ovog opteg pravila; najee

ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima (kra
zima za ulje), koji su sluili za prinooenje rtve na
pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar
mogao da stika isto onako slobodno i sa istim prostornim efektima kao i njegov moderni naslednik
koji se slui hartijom i perom. U oba sluaja bela
pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani
oblici kao da se pomaljaju - ako crta zna kako tO
da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u
stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je
nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji
je naslikao mladu enu na slici 166. Iako je oko dvadeset i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza prikazuje upravo isti prizor; i ovde sluavka koja stoji
dri kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki
nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloenje .fidijinske sanjarije, a i stolice su skoro sasvim jednake.
Ovaj prizor bio je, dakle, uobiajena terna za slikane
ili" vajane spomenike mladih ena. Nas, medutim,
pre svega zanima crtaka vetin3; u nekoliko poteza,
siWlmih, sveih i tenih, slikar ne samo da stVara
llv<l.lnlenzionalnu fig-uru ve i OIkriva telo ispod
draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ubedi
da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini
suda? Pre svega, time to je savladao skraenje. Ali
i .unutrunja dinamika. linija isto je tako vana, njiho\'o bujanje i itezavanje, koji ine da se neki obrisi

110

GRCKA UMETNOST

smeto istiu dok se drugi slivaju iti i~ezavaju u beloj

osnOvi. Meutim, ne smerno pretpostaviti da je vajar
koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj
lekitos; verovatnije je da oboje potiu od zajednikog pretka, valjda opet mennerne stele kao ~to je
Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kutijom za nakit.
S obzirom na njene umetnike prednosti, mogli
bismo oekivati da je tehnika bele osnO\'e bila opte
prihvaena. Medutim, to nije bio sluaj. Od sr~d i
ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepeno je pretvorio slikarstvo na posuu u satelitsku
umetnost; ona je teila da reprodukuje kompozicije
velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja
joj je bila nametnuta njenom ogranienom tehnikom.
Rezultat je najee bio pretrpanost i arenilo. cak
i najlepi primerei pate od ovog nedostatka, kao ~to
vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje
Italije, koju je, verovatno, radio grki umetnik ubrzo
posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu
koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru
otima Pelej, dok njene dve sluavke bee obuzete
strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora,
postavio je tri figure na stenovitu padinu (etvrta,
koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vazduhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on
ak prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz
bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,

..........

~ h' ~ C.' ''\

CMO:.....o$r. " - ' , _ ..... ....:

""'--'''",'-'-''-. _ 1 _

zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak

silueta. Umetnik ie takoc poku~ao da proiri svoju
skalu boja: tclo Tetie s\'ct1ije je nijanse nego ostale
figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bojom. Medutim, ni ovaj postupak mu nije pomogao
da rci problem, jer mu medijum nije dozvoljavao
da senti i modeluje. Zato je morao da pribegne stvaranju maksimalno snanog uzbuenja, kojim e organski vezati scenu. A kako je bio odvaan crta,
skoro mu jc tO i polo za rukom. Ali to je uspeh iz
druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno
na~ao nadahnue u nekoj slici na zidu ili drvetu.
On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za
slede ih StO godina slikarstvo na posudu sasvim je

168. Rekonstrukcija mauzoleja

II Halikarnasu
(pmna E. Kris,~nu)

iezlo.

VAjARSTVO IV VEKA I
HELENI STI CKE ERE

Ne postoji, na alost, samo jedna re, kao to su

arhajski ili klasian, koju bismo upotrebili da oznaimo treu fazu u razvoju grke umemosti, od oko
400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon
od sedamdeset pet godina izmedu kraja pcloponeskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog obino
je bio oznaen kao 'poznoklasini . a ostala dva i po
veka kao .helenistik i .; taj pojam trebalo je da oznai ~irenje grke civilizacije na jugoistok, preko
Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i pogranine
krajeve Indije. Moda je bilo prirodno oekivati
da e jedan dogadaj koji je tako potresao svet kao ~to su bila Aleksandrova osvajanja - doneti
i umemiku revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek
u skladu s politikom istorijom, pa smo najzad shvatili da u tradiciji grke umetnosti nije bilo presudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele-

nistike ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vreme Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godina. Kaa dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJenistiki. je pojam tako tesno "ezan s politikim i kulturnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga
ne moemo ba lako pro~iriti unazad do poetka
IV "ek3, mad3 je danas opte prihvaeno shv3tanjc
da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e.
moe bolje shvatiti ako se posmatra kao prehelenistika, a ne kao poznokl3sina. Dok se ne nade prava
rc koju e svi prihvatiti, moraemo se snal3Ziti s
postojeim izrazima kako umemo, imaju i uvek na
umu su~t inski kontinuitet tree faze, koju emo sada
ispitivati.
Suprotnost izmedu klasinog i prehelenistikog
upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV
veka koji po tenjama i dimenzijama odgo\'ara Partenonu. To nije hram, ve ogromna grobnica tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,

169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll istonog friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c.
Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London

d(>/c: 170. Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu,

3S9-~Sl. pre n. e. Menncr, Iisina 3 m.
Britanski muzej, London
demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c.

Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London

postalo genetski pojam za sve nadgrobne spomenike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarnasu u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle
350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim kra jevima
kao satrap Persijanaea, i njegova udovica .'\rtemizija.
Sama graevina je potpuno sruena, ali se njene dimenzije i opti izgled mogu rekonstruisati na temelju
starih opisa i fragmenata (ukljuujui i prilian broj
skulptura) iskopanih pre sto godina. Crte na slici 168
ne mora da bude taan u svim pojedinostima; na
njemu je \erovatno manje statua nego tO ih je u
stvari bilo. Mi, meutim, svakako znamo da se graevina dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. iroka pravougaona osnova, oko 35 m iroka i 25 m
duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova visokih 12 m, a nad njima se dizala piramida na ijem
su se vrhu nalazile dvoko!ice sa statuama pokojnika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (riza koja
su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu
Grka sa Amazonkama i trke dvokolica; njihova ukupna duina bila jc dvostruko vea od duine parte-

114

GRCKA UMETNOST

nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\j klesanih

Ia\'o\'a t uvara i izvcstan broj velikih statua, ukljuu
jui portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemorativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan
nJ. ideji o ljudskom ivotu kao slamo; bici ili trci
dvokolica, potpuno je grki, ali mi odmah zapaamo
negrki nain na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne
dimenzije grobnice, a j o~ posebno oblik piramide,
potiu iz Egipta; njima je izraeno uzdizanje vladara
visoko iznad statusa ob i nog oveka, a moda je nagovetena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol
je oigledno to svoje gledanje na sebe samog kao na
bogom odredenog vladara uzeo od Persijanaca,
koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Egip::ma. Ipak
bi se reklo da je on eleo da proslavi podjednako i
S\'oju linost i svoju uzvienu slubu. Graevina koja
je otelovijavala O\'e tenje verovatno je, s\'ojim viestrukim frizovima i ukoenim stranama piramide
umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savremenike kao impresivna i udovina u isto vreme.
Prema obavetenjima iz starih izvora, skulpture
na svako j od etiri Strane spomenika bile su poverene drugom umetniku, koji su birani medu najboljima

u to \'reme. Najuvcniji od njih, Skopas, izradio je

najglamiju stranu, okrenutu istoku . Njcgov dinamini sti l zap:len je na nekim delovima friza s Amazonkama, kao ~to je deo na sli ci 169. Tradicija Partenona ovde se jo uvek osea, ali postoji i jedna nesumnjivo neklasina zestina, i fizika i emocionalna,
koja je izra7.ena napetim pokretima i strasnim izrazima
(duboko usadene oi su obelC".lje Skopasovog stila).
Posledica je to ~to tu vie ne vidimo ritmiki tok
partenonskog friza; po\'e'4anOSI i sklad bili su rt\,lvani da bi svaka figura dobila ~to vie slobode za
snane, neobuzdane pokrete, koji idu ak do neposrednih sudara, kao to je sudar izmeu preplaenog
konja i isto toliko preplaenog Grka. I ako elimo da
budemo pra\'edni prema ovom stilu punom eksplozivn7 snage, onda ga ne smemo meriti klasinim
uzonma.
tPrehelenistika l karakteristina svojstva joo su
izraenija na portretnoj statui koja treba da predstavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua
verovatno je bila delo oveka mlaeg nego to je
bio Skopas i manje optereenog klasinim uzorima.
Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio

172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3

originalu iz priblino 330. pre n. e. od Prak$itcb.
Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim

173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320.

pre n. e. (ili kopija?). Mermer,
visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija

de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki.

Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10
sa l1ekog grkog originala skraja
IV "eka (ili l "eka) pre n. c.
Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim

$il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$

( SIrugal). Rimska kopija
u mermeru, \'(rOValno prema
nekom originalu u bromi od Lisipa,
izpribh:t:no 330. pre n. e.
\'i~jna 2,06 m. Vatikanski muzej, Rim

sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopijama, neke grke portrcte klasinog razdoblia, ali oni
kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine linosti,
dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji grki pOrtrCt
sauvan u originalu j prvi koji prikazuje jasno izraene !ine osobine. Sama o\'a injenica \"ezuje ga
7..a budunost vie nego za prolost, jer e individualna
slinost igrati vanu ulogu u helenistikoj eri. O
slinosti S modelom, medutim, ne govori samo glava,
sa svojom snanom vilicom i malim, ulnim ustima;
debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto
toliko individualni. Masivnost tela je jo vie naglaena draperijom od krute tkanine s otrim bridovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo
oblai telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod
leve miice vie su namenjeni da deluiu ivopisno
nego da doprinesu funkcionalnoj j asnoi.
:-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma
jadjaj u se i u drugim vanim delima ovog razdoblja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna sedea
f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl.
171 ), koja je samo malo mlaa od Afausola. I ovde

116

GR CKA UME T NOST

draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snaan utisak

s\'ojom obilatou; motivi kao to je linija nabora
u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu protiv~
teu obliku tela ispod nje. Duboko usadene oi gledaju nepomino u daljinu s prodornou koja nagovetava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je mode~
lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuju
na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora enske
lj upkosti i ulnog oivljavanja puti. Sluaj je hteo
da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira, tako e
bila raena za Knid, iako verovatno nekoliko godina
kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled ve rani je
bio tako uvren da nepoznatom vajaTU koji je radio
Demetru nije bilo teko da u svoje delo unese i neke
praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afrodita stekla je tako poslovini glas, te se u antikoj
knjiemo.ori esto pominje kao simbol apsolutnog
savrenstva. Teko jc rei do koje je mere ona dugovala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje injeni ci
to je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga
kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata
samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi

odsjaj originala (sl. 172). Ona e imati bezbrojne

potomke u grkoj i rimskoj umetnosti. Jo~ vernije
otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Hermesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je
tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samog Praksitela. Danas neki naunici smatraju da je to odlina
grka kopija, izraena oko tri veka kasnije. Ovaj
spor za nas nema veliku vanoSt, izuzev moda u
jednom pogledu: njime se podvlai nesrena injenica
da nemamo nijedan neosporavani original ni od jednoga od uven ih grkih vajara. Ipak je Hermes u
najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju
znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra
nenih oblina, oseanje potpune opu~tenosti (pojabno upotrebom jo~ jednog spoljaSnjeg podupira3
na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri
slae s karakterom Knianske Afrodite. A ovde nalazimo i izvesne finese koje se obino gube u kopiji,
kao to su meka obrada mermera, neprirnetan osmeh,
sasvim blago i neno .zamagljeno modelo\'anje lica;
ak i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obraena, ima mekou svile kao i sve ostalo. Ljupka i
lirska dra Hermesa lako nas ubeuje u to da je Knjdanska Mradita jedno od umetnikavih najuspdnijih
osrvarenja.
Iste osobine javljaju se i kod mnogih drugih Statua, koje su sve rimske kopije grkih dela u vie ili
manje praksitelovskom duhu, Najpoznatiji, a o\"ek
bi skoro bio u isku~enj u da kate i najoz!oglaenij i
- jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne interesuje toliko sam po sebi koliko zbog svoje ogromne
popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vinckelmann,
Goethe i drugi zatonici grke obnove smatrali su
ga idealom klasine lepote; njegovi gipsani odlivi
i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog
muzeja, umetnikih akademija ili koleda slobodnih
umetnosti, a pokolen;a studenata razvijala su se u
,'ero\"anju da je on otelovljenje grkoga duha. Ovo
oduevljenje govori nam mnogo - ne samo o kvalitetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema

176. Faun Barberini (deta!i). Rim ska kopija grkog

originala iz prib!i:tno 220. pre n. c. Mermer,
veliina vea od prirodne, Gliptorcka, MLinchen

grkoj obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda

ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo
naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog
dana okrenuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo
mogunost da e Apolon Belvederski opet bici nosilac
poruke na~im unucima,
Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veliko
ime grke prehelen istike skulpture: Lisip, tiia je
duga karijera poel a negde oko 370. godine pre n. e.

177. Gal na umoru. Rimska kopija

prcmaoriginalu u bronzi
iz Pergama, oko 230-120. pre n. c.
Mermer, prirodna \eliina.
Museo delle Termc, Rim

ln;q:

178. Zapadno proo:clje

oltara u Pergamu
:obno\!jcno).

ZC'\'W\'og

Dravni

mUl~J

Berlin

dolt: 179. Osoo... a ZcnOH)K

ohara u Pergamu
(premaj. Schramrnenu)

i zavrila se krajem \eka. Glavne karakteristike njegovog linog stila se, medutim, tee daju uhvatiti
- zbog protivrcl:nih svedoanst::a\'::a koje nam daju
rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju
njego\'a dela - nego to je tO sluaj sa d\'ojicom njegovih uvenih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a
zbog toga ~to je zamenio Polik-leto\' k::anon novim
proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::avu . I njego\' realizam bio je poslo\'ian: go\'orilo se
d::a nije imao drugog uitelja osim same prirode. Ali
ova tvroenja jedva da opisuju neto vie od. glamog
strujanja koje se oseala krajem IV veka. Proporcije
Praksitelovih staru:l su \'ie lisipovske nego tpoliklcto\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik
s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti. ak
i u slu:lju Apoksiomellosa (Strugaa), statue koja se
najupornije vezuje za njegovo ime, svedoanstvo
nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje
mladog adetu koji se isti strugaem, a to je motiv
koji je esto prikazivan u grkoj umetnosti, poev
jo od klasinog perioda. Verzija, od koje je do
danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje
se od svih ostalih time to su joj ruke opruene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor
u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste
podvig dostojan panje, bez obzira na to da li ga
pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru
za spontani trodimenzionalni pokret, Slinu slobodu
nagovetava i dijagonalna linija slobodne noge, cak
i neposluna kosa jasno odraava novu tenju ka
neusiljenosti.
Od umetnikih poduh\'ata koje je podstakao Aleksandar Veliki, kao to su mnogobrojni pometi ovog
os\'aja:l od Lisipa, nije sauvano nijedno direktno
s\'edoanSt\o'o. U stvari, mi o razvoju grke skulpture
u celini u toku prvog stol C3 helenistike ere znamo
veoma malo. Pa i posle toga imamo malo vrstih taaka oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje
na raspolaganju samo se mali deli moe sigurno
118

GRCKA UMETNOST

identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Stavie

grka skulptura bila je sada stvarana na vCQma prostranoj teritoriji, pa je i medusobno meanje mesnih
i medunarodnih strujan ja \'erovatno stvaralo jedan
\'coma slozen uzorak, uzorak ije samo pojedine
niti moemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja
bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada
u severozapadnoj Maloj Aziji) izmedu 240-200. godine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali
su bili keltsko pleme koje je prodrlo u Malu Aziju
i pljakalo grke dra\'e dok ih Atal nije primorao
da se slalno n:lStane; sreemo ih nekoliko \'ckm'a
kasnije kao Galaan e II poslanicama sv, Pavla. Statue
izraene u spomen njihovog poraza bile su rcprodu
kovane u menneru za Rimljane (koji su se moda
posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s
keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa
sc in'estan broj tih kopija sauvao do danas, a medu
njima i kopija uvenog Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar
koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro
poznavao Gale, jer je paljivo prikazao njihov etniki tip u gradi lica i otroj upavoj kosi. T orkves
oko vrata je joo jedna keltska karakteristika. I nae,
ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom gr
kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl.
136), a njihova agonija, iako je moda daleko reali
stinija u poredenju s drugima, ipak ima dovoljno
i dostojanstva i pato$a, Gale oigledno nisu smatrali
za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako
su bili van'ari _, jeste misao koju izraava O\'a statua.
Ali mi u njoj oSeCamo jc neto, jedan animalni h alitet koji dotle nije postojao u grkoj predstavi oveka.
Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkretan tdesni procesj Gal, koji vie nije u stanju da kree
nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u elji da
sprei neku u:r.:lsnu ne\'idljivu teinu da ga ne pritisne na zemlju . Slino istraivanje nekontrolisanih
telesnih reakcija moe se videti na Faunu Barbe
rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija

ISO. Alena j Alkion,

sa istone strane
velikog friza Zevsovog
oltara u Pergamu.
Oko ISO. pre n. c.
Mcrmer,visina2,30m.
Dravni muzej, Berlin

helenistikog dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savremenika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na
steni i spava nemirno i teko diui kao to spavaju
pijanci. On oig ledno sanja, a greviti pokret desne
ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i munu
prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci deliminog
razdvajanja duha i tela, nita manje uverljivog nego
kod Gala na umoru.

18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e.

Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz

Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu

cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre
n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na breuljku
iznad grada velik oltar u znak seanja na oe\'e pobede. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plastine dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana
cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je graevina
koja zaista ostavlja snaan utisak. Sam oltar zauzima
sredite pravougaonog dvorita okruenog jonskom
kolonadom koja se die na visokoj osnovi od oko
930 m2 . Monumetalno stepenite vodi do dvorita
na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske graevine ovako
velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz
arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloeniji
od svih, a ujedno i jedini od kojeg su sauvani znatniji delovi. Njegova najsnanija karakteristika jeste
veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m,
a visok izmeu 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane
su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od
pozadine i imaju proporcije i teinu statua koje nalazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji
ih ograniava - a to je jedinstvena smea dveju posebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju
grke plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema
bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske
frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici.
(up. sl. 132). U Pergamu, meutim, ona je dobila
novo znaenje, jer pobeda bogova treba da oznai
pobede Atala l. Ovakvo prenoenje istorije u mitologiju bila je utvrena shema u grkoj umetnosti
dugo vremena; pobede nad Persijancima obino su
bile predstavljene kao pobede upita nad Kentaurima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povlaenju analogije izmedu Atala I i samih bogova lei
jedno uzdizanje vladara koje je istonjakog a ne
grkog porekla. Od vremena Mausola a on je
verovatno bio prvi koji ju je uveo na grko tle ideju o boanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-

GRCKA UMETNOST

119

182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa.

Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer,

visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim

l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?).

Bronzana statueta, \"isin~ 21,50 cm.
Zbirka Waltera C. Bakera, ~juj ork

dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje znaajni vladari koji su podelili njegovo carstvo, a takav je bio i . . Iadar Pergama. Skulpture friza, iako
ne naroito utanane u pojedinostima, imaju strahovitu dramsku smlgu; krupna, miia . . a tela koja
se zaleu jedno na drugo, snani naglasci svetlosti
i senke, krila koja lepraju i odea koju nosi . . etar
skoro nas mrve svojim dinamizmom. Grevit pokret
proima celu kompoziciju sve do poslednje kovrde
na kosi, vezujui pobednike i pobedene u jedan jedinstveni neprekidni ritam. To oseanje jedinstva
zauzdava telesnu i emocionalnu estinu bitke i tako
je zadrava - ali o koncu - da ne provali arhitektonski okvir.
Isto tako dramatian po svojoj snazi jeste jedan
drugi spomenik pobede sa poetka II veka, Nike
sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na
pramac broda; njena ogromna krila su rairena i
ona jo uvek delom lebdi u vazduhu podravana
snanim vetrom s lica, nasuprot kome se kree. Ta
nevidljiva vazduna sila koja nadire postaje opipljiva
stvarnost; ona ne samo to dri u ravnotei pokret
figure unapred, ve i uobliava s. . aki nabor izvanredno
ive draperije. I zahvaljujui tome raa se izmeu
statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna povezanost - u stvari meuzavisnost - kakvu dotle nismo \ideli, niti emo je videti jo dugo. Nike sa Samolrake zasluuje svoj glas kao najvee remek-delo
helenisTi ke skulpture.

Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto godina, delo helenistikog vajarstva kome su se najvie
divili bila je grupa koja je prikazi . . ala smrt Laokona
i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u .
Rimu jo 1516. godine i ostavila je ogroman utisak
na Michelangela i jo mnoge druge. Istorija njene
slave dosta lii na istoriju Ap%na Belvederskcg ..
na njih su gledali kao na dva dela koja se dopunju~
ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na
Laokona kao na primer uzviene tragedije. Danas
smo skloni da smatramo patos ove figure za malo
proraunat i retorski; njena preterano briljivo ob~
raena povrina deluje na nas kao razmetanje virtuoznom tehnikom. Pa ipak, kao grki original (prema
starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i Po~
lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni
ApoloII. Njegov stil ukljuujui i raspored figura
k30 na reljefu, oigledno je poreklom sa pergamskog
friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno
samosvestan. Na toj osnovi moemo ga pripisati kraju
II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani
odvezli kui ovu grupu zbog znaaja koji je imala
za njih: boja kazna sruila se na Laokona i njegove
sino....e upozoravajui tako Eneja na predstojei p3d
Troje i podstiui ga da iz grada pobegne na vreme,
A kako se verovalo da je Enej doao u Italiju i bio
predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo
gledati kao na prvi u lancu dogaaj3 koji je najzad
doveo do osnivanja Rima.

120

GRCKA UMETNOST

Portret, vazna grana g'rkog vajarstva poev od

IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u helenistikoj
eri. Njegova ostvarenja poznata su nam, meutim,
samo posredno, veinom preko rimskih kopija. Jedan
od retkih originala je veoma snana bronzana glava
sa Delosa, rad s poetka I veka pre n. e. (tabla II
boji 7). Ona nije bila nainjena za bistu, ve, u skladu
s grkim obiajima, kao deo cele statue. Identitet
modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio,
mi smo se veoma prisno zagledali u njega, i on je
odmah pobudio nak interesovanje. Plastino modelovanje malo omlitavelog lica, neodreena, alosna
usta, tuzne oi pod nabranim obrvama otkrivaju nam
osobu obuzeto sumnjama i strepnjom, jednu do
krajnje mere ljudsku i neherojsku linost. Na tome
licu ima odjeka grkog parosa, ali je to patos izraen
psiholokim pojmovima. Ljudi sa ovim odreenim
crtama i ranije su postojali u grkom s~'etu, ba kao
to postoje i danas. Ali je znaajno to to je duhovna
sloenost ovakvog oveka mogla da bude izra:tena umetnikim delom tek kada je grka nezavisnost, kako
u kulturnom, tako i u politikom pogledu, bila na
zavretku.
Pre nego to ostavimo helenistiku skulpturu,
moramo bar u prolazu baciti pogled na jo jedan
njen vid, koji nam je predstavljen u draesnoj bronzanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas
uvodi u veliko arenilo dela malih dimenzija koja
su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skupljani su isto kao to su pre toga bile skupljane vaze;
o kao i slike na vazama, statuete pokazuju mnogo
iri izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim
poznatih mitolokih tema, sreemo itav svet svakodnevnih tema: prosjake, uline svirae, seljake, mlade pomodarke. Groteskno, aljivo, slikovito - osobine koje retko ulaze u grku monumentalnu umetnost - ovde igraju vanu ulogu. Najbolji primerci
ovih malih figura, kao tO je ona na slici 183, odlikuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo
u delima veih razrnero. Smeli spinlIni pokret igraice pod velom, pojaan dijagonainim naborima
draperije, ini da je figura zanimljiva da se gleda

sa svih strona, to praktino primorava gledaoca da

okrete statuetu u rukama. Nita manje nije neobina
ni bogata igra ispupenih i udubljenih oblika i privlana suprotnost izmeu kompaktne siluete i pokretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo samo
;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo!

NOVAC
Retko mislimo o novcima kao o umetnikim delima,
a veina novaca nas na to i ne podstie. Proua
vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom
numizmatike. u mnogom nam pogledu nagrnuje
trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje.
Ako meu grkim novcima dosta velik broj pred~
stavlja izuzetak, to nije prosto stoga to su oni najstariji (ideja da se kuju metalne ispupene ploice
odreene teine sa arom po kojoj e se raspoznavati
rodila se u jonskoj Grkoj neto pre 600. godina pre
n. e.)j na kraju krajeva, ni prve potanske marke
nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomaka.
Razlog je upravo u upornom individualizmu grkog
politi kog ivota. Svaki grad-drava imao je svoj
novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se
menjao veoma esto, pri emu se vodilo rauna o
ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su
podsticale mesni ponos. Zato je broj novanih jedinica
isko\'anih u jednoj emisiji bio relativno mali, dok
je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna potranja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte
strunjake, koji su se tako ponosili svojim delom
do su ga katkada ak i potpisivali. Tako je grki novac ne samo neprocenjiv izvor istorijskog znanja,
veC i autentian izraz promenljivosti grkog smisla
za oblik. Novci nam u svojim granicama ilustruju
razvoj grke skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako
verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako
oni predstavljaju neprekidne nizove, u kojima je
za svaki primerak tan o utvren datum i mesto
postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj
razvoj nego dela monumentalne umetnosti.

sasvim kw: 184. Krilari

OOt, srcbrni no\'~ it
Peparcta. Oko SOO. pre n.c.
Prenik 3,80 cm.
Britanski mUlCj, LondQn
/~!I: 1l!3. SI/en,
.rcbrni nO\'i iz Nak:.a.
Oko 460. pre n.c.
Prenik

3,20 an.

Britanski mw:e;,

London

GRCKA UME.TNOST

121

186. Apo/Im, srebrni novi iz Katanije.

Oko 415--400. pre n. e. Prenik 2,80 cm.
Britanski muzej, London

;\aroilO je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri

merke novca arhajske i klasine Grke kovale obino
ne najmonije dr3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta
- \'e one manje, na periferiji grkoga sveta. Na na
em prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva
Pepareta, ogleda se poetak kovanja novca; jedna
hadrntna matrica duboko je utisnuta u prilino
bezoblinu ispupenu ploicu, kao otisak u pelll.t
nom vosku, Krilati bog i njegov poloaj u obliku
vneke tako savreno prilagoden okviru jeste sumarna
minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda
prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Naksa (sl.
185), mlaem skoro pola veka, matricd popunja\'a.
cdu povrinu novca; Silen koji pije tako je stenjen
kao da ui u bavi. To je jedna nevero\'atno mo-numentaina figura, koja se odlikuje ralanjenmu
i org:mskom \'it3lnou strogoga stila. Na treti no-vac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,

pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog

stvaraoca, Herakleidasa, a i zasluio je to, jer predstavlja jedno od istinskih remek-dela grkih kovnica,
Ko bi pomislio da je moguCe dati glavu sasvim s
lica, u niskom reljefu, sa toliko plastinosti! O\'a
ozarena slika Apolona ima sve one plastine obline
zretog klasinog stila. Kjena \'e!ianstvenost potpuno
prevazilazi ogranienja koja rumeeu male razmere
novca.
Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov
cima se javljaju portreti vladara iz profila. Aleksandrovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali
njegovo lice, da naglase svoju ~'ezu s osvajaem proglaenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187.
O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga identifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom.
Njegov nadahnute izraz, koji n(lm je dat pomou
poluotvorenih usta i podignutih oiju, karakteristitan je za emooonalizam helenistike umetnosti
kao i p l astino modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike
kose. Sto se tie slinosti, glava je verovatno bila
samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgledom Aleksandra ;
ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po-korava odie dahom nove cre reitije nego Aleksandrovi veliki portreti. A kad su helenistiki vlada.ri
jednom poeli da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi
\'idualna slinost je postala vea .\\oda je najud
nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (dana
nji Avganistan), koja se nalazi na suprotnom kraju
lestvice od Aleksandra Amona. Njegovo pokretljivo
lice prikazuje nam oveka OTrog duha i inteligencije,
moda. malo skeptinog u odnosu na sebe i druge i,
u svakom sluaju, bez ikakvc elje da. sama sebe glo
rifikuje. O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put
ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (tabla u boji 7), mlaoj
za jedno stolce. On nema pandana u monumentalnoj
skulpturi S\'og \'remena i zato nam poma.e da popu
nimo jedan veliki jaz u svom znanju o helenistikom
ponretu.

Jllsvi! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr

Veliki sa Am,1not:iw rogovima,
Hebrni nDV.:'i u vredno,li
4 drahme, isltol'ao Lisimlh.
Oko 300. pre n. e.
Prctnilt 2,80 on

leti!>: 18!!. A'tlimah od

Baklrijt, srebrni nOI'i.
Oko 18.t pre n. c.
Pr~nik ),20 cm.
Britanski muzej, London

122

GRCKA UMETNOST

PRVI

DEO ,

STARI

SVET

6. Etrurska umetnost
Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu
istorije. Bronzano doba na njemu se zavrilo tek
VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se
prvi Grci poeli naseljavati du junih obala Italije i na
Siciliji. Ali i ranije, ako emo verovati klasinom
grkom istoriaru Herodotu, dolo je tu do jedne
velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili zaviaj II
maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu
Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane,
zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci?
Jesu li zaista doli iz Male Azije? Ma kako to izgledalo udno, Herodotova tvrenja su jo uvek predmet ivih rasprava meu naunicima, Mi znamo
da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj
VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas
jo veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u
jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i umetnikom' pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u
Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim crtama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda
nisu moda narod ije prisustvo na tlu Italije moemo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od
2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mikence i dorska plemena u Grku, a pretke Rimljana
u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske
civilizacije poev od priblino 700. godine pre n. e.
naovamo mogao ' potei od stapanja ovog praistorijskog italijanskog soja sa malim ali snanim grupama moreplovaca koji su se iskrcavali tu doav~i iz
Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je naroito
interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj
prii o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov
grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica
iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Moda
jc to bila etrurska pria koju su Rimljani potom prisvojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili
od svojih prethodnika?
Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne
znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli
do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko maIo duih tekstova koji se odnose na verski ritual,
mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme
postojala bogata etrurska knjievnost. Mi o Etrurcima praktino nita ne bismo znali iz prve ruke
da nije njihovih sloenih grobnica, koje Rimljani
nisu skrnavili kada su ruili ili ponovo gradili errurske gradove. One su tako ostale netaknute sve do
modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog
doba inae pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sreemo svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od
peene zemlje ili urni, stavljeni su u obinu jamu
zajedno s opremom potrebnom za zagrobni ivot
II

(oruje za mukarce, nakit i domai pribor za ene).

U mikenskoj Grkoj ovaj primitivni kult mmih
bio je izgraen pod uticajem Egipta, to pokazuju
monumentalne grobnice u obliku konica. Ndto
veoma slino odigralo se osam vekova kasnije u Tos~
kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grobnicama poinje da se u kamenu podraava unutranje
ureenje stvarnih domova. Pokrivene su velikim zemljanim kupastim humkama; one su katkada zasvo~
ene, svodom ili kupolom od redova kamenja koje
prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica
u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane
urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se
preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju
se na samom sudu; ovaj moe da bude postavljen
i na \'isoko postolje, koje oznaava visok drutveni
poloaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim poecima

189. Urna za pepeo $;1 )jud~kom glavom.

nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm.
Etrurski muzcj, Chiu~i

duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija.

Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m.
Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim

d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i.

Oko SlO. pre n.e.

Grobnica lova i ribolo.....1.
Tarkvinija

grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedoanstva velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih
radova, ukr~enih motivima poznatih sa orijentalizujucih grkih vaza istog perioda, zajedno s dragocenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U
toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu
moi. Njihovi gradovi takmi61i su se S3 grkim, njihova
nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i titila prostranu trgovaku imperiju koja je bila takmac
Grcima i Fenianima, a njihove teritorije pruale su
se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na severu. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro
itav vck, do osni\'anja republike 510. godine pre
n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem
oko sedam breuljuka, isuili movarnu ravnicu foruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom

bregu. stvarajui na taj nain grad od nekoliko sela

koja su dotle sainjavala jedva neto vie od skupine.
Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili jedinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individualnih gradova-drava, spremnih na meusobnu raspru,
a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajednikog neprijatelja. Tokom V i I~eka pre n.e, jedan
po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana;
do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada
su mnogi i dalje bili bogati ako emo suditi po bogatstvu njihovih grobnica u periodu politikog opadanja.
Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog
perioda u Grkoj. Za vreme toga perioda, anaTOito
pred kraj vr i poetkom V veka pre n. e., ctrurska
umetnost je pokazala najvHe ivome snage. Grtki

arhajski uticaji zamenUi su orijenta liz uju e tendencije

- mnoge od najlep!ih grkih vaza nadene su u e
trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski
umetnici nisu prosto podraavaH helenskim uzorima.
Radei u sasvim razliitoj kulturnoj sredini, oni
su zadravali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet.
j'vloida je trebalo oekivati da e etrurski kult mrt
vih ieznuti pod grkim uticajem, ali to nikako nije
bio sluaj. Naprotiv, grobnice i njihova oprema po...
stajali su sve sloeniji ukoliko su i sposobnosti naroda
i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav
ljeni u punoj veliini, u poluleeem stavu na po.
klopcu sarkofaga koji je imao oblik leaja, kao da
uestvuju na kakvom sveanom obedu, dok im je
arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni
primer na slici 190 prikazuje mu7..a i enu jedno kraj
drugoga, udno vesele i dostojanstvene u isto vreme.
Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo
obojeno ivim bojama. M.eko zaobljeni elastini
oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred
nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot
grkom klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje
formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu neposrednost i ivost. Mi ne znamo tano kakve su
pojmove o zagrobnom ivotu imali arhajski Etrurci.
Likovi kao to je na poluoprueni brani par, koji
prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao potpuno ive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u
grobnici videli boravi.le ne samo tela ve i due
(za razliku od Egipana, koji su zamiljali da dua
slobodno luta i ije su grobne skulpture zato ostajale
. beivotnet). Etrurci su moda vero\'ali i da e, uno
sci u grobnice gozbe, igre i takmienja i druga zado
\,oljs[vo. moda moi da navedu duu da ostane u
gradu mrtvih i da n~znemirava carstvo ivih. Kako
da, inae, shvatimo namenu udesno bogatih skupina
impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama?
PotO se nita slino nije sauvalo na grkoj terit~
riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e
tTurska ostvarenja ve i kao e\'entualni odjek grkog
zidnog slikarstva. Od s\'ih je moda najneverovatnija

192 . .\fladi~

tUltWn

smrti (sud za pepeo).

Poetak

IV veka pre

n. e. Kamen (pietra
fctida), duina 1,20m.
Arheo\oiki muzej.
Firenca

velika morska panorama iz vremena oko 520. godine

pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji, iji
je najbolje ouvani deo prikazan na slid 191: \'diko
neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg
ribari i lovci sa prakama igraju sporednu ulogu. SI~
bodan, ritmian pokret ptice i delfina na udan noin
podsea na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina
(v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko
lebdenje kr.rakteristino za kritsku umetnost. Isto
tako bi moda trebalo da se Selimo Eksekijasovog
Dionisa u unu (sl. 120), kao najblieg grkog pan
dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk
[ivne kao i slinosti, pa se pitamo da li je ijedan grki
arhajski slikar umeo da postavi oveka u prirodni
okvir sa tako puno efekta kao to je umeo etrurski.
Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim
prizorima lova u movarama, kao to je prizor pri
kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret
hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda
je etrurski umetnik uneo ivot u ovaj prizor, isto
kao to je i poluoprueni par na slici 190 nadahnut
ivotom u poreenju s egipatskim grobnim statuama.
Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar
hiniji (tabla u boji 8). prikazuje igraa i igraicu u
zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam
pada u oi kao karakteristino etrurska a ne grka
po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta ene,
kroz koju prosijava telo. U Grkoj, ova diferencijacija zapaa se samo nekoliko godina ranije, u zavrnoj
fazi arhajskog slikarstva na grnariji. Suprotnost u
boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju
su uveli Egipani vie od dve hiljade godina pre
toga (v. tablu u boji l).
Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za
grobnog ivota postalo je kompleksnije i manje skl~
no \cselju. Promenu emo zapaziti im uporedimo
grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamonjem
mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e.,
s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi
u dnu leaja, ali ona nije mladieva ena; njena
krila oznaavaju da je ona demon smrti, a svitak

193. PrtlStorijl za Q,hranji\anje. III \'ek pre n. e. Grobnita

u levoj ruci sadri izvctaj o sudbini pokojnika. Iviladi pokazuje na nj kao da kae: .Gle, moj as je
dobo. Zamiljeno, setno raspoloenje ovih figura
moda u izvesnoj meri potie od uticaja grke klasi
ne umetnosti, kojim je proet stilove grupe. U isto
\Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova atmosfera neizvesnosti i tuge: o\'ekova sudbina je u
rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je
veliki rastanak a ne produenje, makar i na drugom
planu, ivota na zemlji. U kasnijim grobnicama demoni smni dobijaju sve vie zastraujui izgled;
na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni
koji se esto bore sa dobronamernim dusima oko
posedovanja pokojnikove due. Jedan od tih demona
javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu
grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato
ukraenu tuko reljefima a ne slikama. Celom oda194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima
(prcma E. Stefaniju)

re]jefill1.l, v,r\'cten

jom uklesanom u ivoj steni podraava se u velikoj

meri unutranjost kue, Ukljuujui i grede na tavanici. Jaki stupci (obratite panju na kapiIcle koji
podseaju na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a
takoe i povrine izmeu nia, pokriveni su lanim
predstavama oruja, oklopa, domaeg oruda, malih
domaih ivotinja i poprsjima pokojnika, tl takvom
okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u kome poznajemo Kerbera) deluju naroito uznemirujue.
Od etrurskih hramova sauvali su se samo kameni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako
su bili vini zidanim konstrukcijama za druge namene, Etrurci su, oigledno iz verskih razloga, izbegavali da se slue kamenom u arhitekturi hramo\a.
Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a slina je u gla\'nim
potezima jednostavnijem grkom hramu, ali ima
nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke
od njih e ovekoveiti Rimljani. Citava konstrukcija
poiva na visokoj bazi ili podijumu, koji nije iri od
cele, i ima stepenice samo sa june strane; one vode
ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po etiri
sruba i ka celi iza njega. Cela je obino podeljena na
tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali boanska
trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Minerve. Etrurski hram morao je, dakle, u poreenju
sa elegantnim grkim svetilitima, biti skoro kvadratan i zdepast po obliku i vie je bio vezan za domau
arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu
nije bilo mesta za kamenu skulpturu; plastina dekoracija obino se sastojala od ploa od terakote koie
su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle
400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe raene u terakoti namenjene da ispune zabat iznad
trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokuaj i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu

skulpturu nade mesta na spoljanosti etrurskog hrama. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru
nedaleko od Rima, standardna graevina u s\'akom
drugom pogledu, ima etiri statue od terakote u
prirodnoj veliini na kronI, kao to prikazuje crte
njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dramatinu grupu kakvu bismo oekivali u grkoj skulpturi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete
ko~ute, u prisustVU drugih boanstavll. Najbolje ou
\'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila
prizn:lla kao remek-delo etrurske arha jske skulpture.
Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod ornamentainih linija draperije; noge ilave i mi~iave;
uran, odluan korak - sve to odi~e izraajnom snagom koja nema premca u slobodnim grkim statuama
toga vremcna. Da su Veji bili zaista sredite vajarstva
pred kraj VI veka prc n. c. kao da je potvreno i rimskom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar
Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od
terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je
izgubljena, ali jedan drugi jo uveniji simbol Rima,
bronzani kip \'uice koja je othranila Romula i Rema,
jo uvek postoji (sl. 196). Dva deaia su renesansni
dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki
naunici su stoga ak sumnjali d3 moda nije srednjI)vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski
arhajski original, jer njen udesno svirep izraz i pritajena fizika snaga tela i nogu imaju iste one osobine
koje ulivaju strahopotovanje tO ih oseama u ApoIOllu iz Veja. U svakom sluaj u, vuica kao totemska
ivotinj, Rima najtcnje je povezana sa etrurskom
mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali
znaajnu ulogu jo. od najstarijih vremena.
Briga koju su Etrurci posve i vali likovima preminulih mogla bi nas navesti da oekujemo ranu
pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet. Meu
tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190.
j 192. potpuno su bezlina,
i tek oko 300. godine
pre n. e., pod uti<.:llj em grkog portreta, poinje da
se javlja slinost i u etrurskoi skulpruri. Naj lep~ i
meu portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji pokazuju pre te2:11ju da budu sirovi i povrni, ve glave
bronzanih statua. Glava deaka (sl. 197) jeste pravo
remek-delo svoje vrste; vrstina modelovanja daje
naroitu otrinu ulni m ustima i blagim, setnim o i
ma. Nita manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet
!ivakog rada i doterivanja, koji potvruje staru slavu
Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcltina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma,
jer je bogatstvo Etruraca poiva lo na eksploataciji
leita bakra i S"oa. Poev od VI veka pre n. e.
oni su proizvodili velike koliine hronzanih statueta,
ogledala i s linih predmeta, kako za izvoz, tako i
za domau potronju. Car ovih sitnih predmeta lepo
se pokazuje u urczanom crteu na poleini ogledala uraenog ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198).
Usred jedne talasaste vree vinove loze vidimo krilatoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako
posmatra neki udan predmet. Crtci je tako divno
uravnoteen i siguran da smo skloni pretpostavci
da je klasina grka umetnost bila njegov neposredan
izvor nadahnua. Sto se tie stila ovog rada, i za njega

195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina,

\jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim

vai to isto, ali je tema iskljuivo etrurska, jer krilati

duh posmatra jetru rtvovane ivotinje. To je primer
obiaja koji je kod Etruraca zauzimao isto tako vano
mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima
i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volja
bogova izraava raznim znacima u svem prirode,
kao ~to su gnnljavina ili let ptica, i da ovek, itajui
ih, moe da dokui da li se bogovi osmehuju ili mdte
na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj
tajni jezik, uivali su ogroman ugled; ak su i Rimljani imali obiaj da ih pitaju za savet pre svakog
vanijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su
Rimljani nazivali \'ctinu tumaenja raznih predznaka)

E TRUR SKA UMETNOST

127

196. Vul~a. Oko SOO. pre

n. t. Hronza, visina 8S cm.
KapitohIa muuj, Rim

moe se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a obiaj

nije bio nepoznat ni u Grkoj - ali su Etrurci u
tome bili otili dalje od svih prethodnika. ~arol:ito
su \'cro\'ali u jetre rtVovanih ivotinja, na kojima
su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali iekivanu
poruku. U stvari, oni su u jetri videli neto kao mikrokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj
glavi, odgovarale nebeskim region ima. Ma koliko
udni i iracionalni, ti obiaji su postali sastavni deo
naeg kulturnog naslea, i njihovi odjeci sauvali su
se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo vie da prorierno budunost na osnovu posmatranja ptiijeg
leta ili jetre ivotinje, ali .gledanje u rolju, i horoskopi jo u.vek sadre mnogo nagovetaja za puno

197. Por/rtl ddalta. Poetak III veka pre n. e.

Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheolol::i muze), Firenca

sveta; a govorimo i O dogaajima punim dobrih

predskazanja, tO jest o dogaajima koji nag('wetavaju
srenu buducnost, ncsvesni toga da se izraz .auspiciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno odnosio na let ptica. Moda i ne verujemo da etvo
rolisna detelina donosi srecu a crna maka nesretu,
ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran.
Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma
vini arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gradova i premeravanju zemljita. Ne moe se skoro
nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo
nauili od njih, ali koliki je tano doprinos Etruraca
rimskoj arhitekturi teko je reci, jer od stare etrurske i rimske arhitekture vie niega nema na povrini
zemlje. Rimski hramovi su sigurno sauvali po koju
etrursku karakteristiku, a atrijum. sredina dvorana
rimske kue (v. sl. 216) tako~ j~ poreklom iz Etrurije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci
s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvobitni zaviaj Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it
da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada
su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice juno
od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili
kao mreu ulica koje su sve vodile prema preseku
dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je iao sa
juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer istok-zapad). Tako dobijene e tiri etvrtine mogle
su se dalje deliti i proirivati. ve prema potrebama. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve
nove gradove koje e potom osnivati irom Italije,
zapadne Evrope i Afrike, moda ima porekla u etrurskim vojnim logorima. U njemu se ogleda i religiozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u regione i podizali hramove du juno-severne ose.
Etrurci su, takoe, verO\'atno nauili Rimljane
kako da grade utvrenja, mOStove, sisteme za odvodnjavanje i akvedukte, ali je sauvano veoma malo
od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Jedini sauvani spomenik koji ostavlja snaan utisak
jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska kapija iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija, uvuena

izmeu dve masivne kule, nije samo prolaz, ve arhitektonsko proelje. Visok otvor premoen je polukrunim lukom uokvirenim plastinim profilom; iznad
o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju
s okruglim medaljonima, kao shema koja oigledno
yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza.
Balustrada nosi jo jedan otvor (sada zazidan) sa
po jednim pilasterom s obe strane. Lukovi koji se
ovde nalaze su pravi lukovi, to znai da su sagraeni
od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja,
ije su bone ivice upravljene prema sreditu polukrunog otvora. Takav luk je jak i dri sam sebe,
za razliku od .Ianog luka, sagraenog od horizontalnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav
je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u
Mikeni, sL Ill). Polukruni luk, i njegovo proirenje - poluobliasti svod, bili su pronaeni u Egiptu ve oko 2700. godine pre n. e., ali su ih Egipani
koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije
i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e. Oigledno
su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhitekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za
gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a moda i na nekim
drugim objektima - ali ne moemo rei u kojoj
ftl!Eri jer nedostaju ouvani primeri. Grci su znali
za ovaj princip poev od V veka pre n. e., ali su,
kao i Egipani, ograniili njegovu primenu na podzemne konstrukcije i obine kapije, ne hotci da ga
meaju s elementima arhitektonskih redova. I u
ovome lei vanost kapije Pona Augusta: ona predstavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi-

198. Gravirana poledina ogledala.

Oko 400. pre n. e.

Bronta, prenik 15 cm.
Vatikanski muzej, Rim

njeni s elementima grkih redova u jednu monumentalnu celinu. Tek e Rimljani razviti ovu kombinaciju
na hiljade naina, ali zasluga za to to su je pronali
j to su luku izvojevali uvaenje pripada, reklo bi
se, Etrurcima.

199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.

PRV I

DEO

I STARI SVET

7. Rimska umetnost
Meu civilizacijama staroga sveta, rimska nam je
pristupanija od bilo koje druge. Razvoj teritorije
pod rimskom vlau, od grada~dra\'e do carstva,
njene vojne i politike borbe, njenu promenijivu
drut\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova, jav~
ni i privatni h'ot njenih vodeih linosti - sve to
moemo da pratimo u tako izdanim pojedinostima
da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga
sluaja. Sami Rimljani su, ini se, eleli da tako hu
de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i ohdare~
ni S\'e!u o buduim vremenima, ostavili su nam
bogato knjievno zav(tanje, od poezije i filozorije
do skromnih zapisa u kojima su zabeleeni svakodnev~
ni dogaaji, i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika
rasutih ~irom carstva, od Engleske do Persijskog
za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je
pitanja koja istoriare toliko zbunjuju kao to je pi
tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji
se tako lako moe raspoznati u svim drugim sferama
ljudske delatnosti, postaje zaudo nedosean kada
se upitamo da li je postojao karakteristian rimski
stil u likovnim umetnostima. Otkuda to? Najoitiji
razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili
za grku umetnost svih perioda i rodova. Ne samo
tO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma
- arhajske, klasine i helenistike - vet su ih u
joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva
ranje zasnivalo se na grkim izvorima, a mnogi
njihovi umetnici, poev od doba republike pa do kraja
carstva, bili su grkog porekla. Stavie, rimski autori
pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog vrc~

200.Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e.

memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju grke

umetnosti, kako je opisan u grkim spisima, ili
govore O umetnikom stvaranju u najstarije doba
rimske republike, od kojeg danas vie nema ni traga,
ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i
imena umetnika uzgred pominju u drugim kon
tekstima, Rimljani uop~te nisu sn'orili bogatu li
teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti
kakva je postojala kod Grka. A nismo uli ni za rim~
ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena
grke umetnosti Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip
- bila eenjena u najvi~em stepenu.
Covek bi mogao pasti u iskuenje da zakljui,
prema tome, da su sami Rimljani gledali na umet~
nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju
u poreenju sa sjajnom grkom proSIoUu, odakle
su dolazili svi stvaralaki podsticaj i. To je, zaiSTa,
i bilo mi~ljenje koje je sve donedavno preov1adivalo
meu naunicima. Rimska umetnost, tvrdili su oni,
u sutini je grka umetnost u zavrnoj fazi opadanja
- grka umetnost pod rimskom \'la!u; ne postoji
nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska
tema. Ali ostaje injenica da umetnost stvorena pod
rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim
drukije nego grka umetnost j inae se na problem
ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da
oni razliku procenjujemo grkim merilima, ona e
nam se uiniti kao proces opadanja. Ako je, S druge
strane, tumaimo kao umetnost koja je izraz drugih,
negrkih smerO\'3, verovatno emo je videti u manje
negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.>

201. .Sibilin hram., Tholi.

Poetak

l \'cb pre n. c.

202. S\'ctilitc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina).

nost pod Rimljanima ima neosporne negrke kvalitete, neemo moi da na te novine gledamo kao na
poslednju fazu grke umetnosti, bez obzira na to
na koliko emo umetnika grkog porekla naii u

Pocta\';

I vcka prc n. c.

izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete

rimske umetnosti mora se traiti u toj sloenoj shemi,
a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.

~i~k~~:v~~~:~'V~i~~~~e~~:: ~~;;~, t~hakl~u~~

ARHITEKTURA

ini, skroz *romanizovana. Rimsko carstvo bilo je

kosmopolitsko drut\'o, u kome su nacionalne ili regionalne ene bivale brzo apsorlxwane zajednikim
svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica,
grad Rim. U svakom sluaju, znatna vetina rimskih
umetnikih dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koliko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja
prostrane teritorije pod rimskom vlau. Ali, rimsko
dru~tvo je ve od samih poetaka pokazalo veliku
toleranciju prema tuim tradicijama; sverimski obrazac bio je dovoljno snaan da ih sve uskladi, dokle
god nisu ugroavale bezbednost drave. Stanov
nitvo novoosvojenih provincija nije bilo silom uterivano u jednoobraznu ludaku koulj u, ve je, naprotiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na prilino
niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i
red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske
vlasti; u isto vreme, meutim, njihovi bogovi i mudraci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici,
pa im je na kraju davano i pravo graanstva. Tako
su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile
ne samo naslee Grke. ve. u manioj meri, i naslee
Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo doprinos jednom sloenom i otvorenom drutvu, homogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilite Mitre
(lat. Mitras) sluajno otkopano pre nekoliko godina
u sn:u Londona prua upeatljivu sliku kosmopolitske
prirode rimskoga drutva: bog je persijski po poreklu, ali je ve odavno bio postao rimski .graaninc,
i njegovo svetilite, pOtpuno i iskJjuivo rimsko po
obliku, moe se uporediti sa stotinama drugih irom
carstva.
Pod takvim uslovima bilo bi skoro uo kada bi
se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim
stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom
evolucijom kojom se odlikuje grka umetnost. Razvoj
rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvatamo - moda bi bio slian rezultanti raznosmernih
struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao

Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva

i bila dovoe na u pitanje, rimska arhitektura je stVaralaki podvig takvog opsega da e uutk.ati sve sline
sumnje. Stavie, njen razvoj je od samog poetka
odraavao specifino rimski nain privatnog i javnog
ivota, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erruraca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeleje.
Te veze s prolou su najjae u tipovima hrama koji
su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog
razdoblja (~10--60. godine pre n. e.), herojskog
doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram Fortune virilis_ (ime je ista izmiljotina, jer bi se reklo
da je hram bio posveen rimskom bogu luka Portunu) jeste najstariji dobro ouvan primer svoje vrste
(sl. 200). Sagraen u poslednjim godinama II veka
pre n. e., on podsea, elegantnim proporcijama svojih
jonskih s
.
.
caja koji
Pa ipak, on nije puka kopija g
njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemenata: visok podijum, dubok trem i iroku celu, koja
je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela
nijt: vie podeljena na tri prostorije, kao to je bila
pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i jedinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne prostrane unutranjosti hramova, jer ih nisu koristili
samo za smetaj kipa boanst'ol a, yeC i za izlobu trOfeja (statua, oruja itd.) koje je donosila kui njihova
osvajaka vojska. Tako .Hram Fortune virilis predstavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim
potrebama, a ne sluajno ukritanje etrurskih i grkih
elemenata. Predstojao mu je dug iVOI; mnogi primeri toga tipa, obino vei i sa korintskim stubovima,
nai e se jo u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i
u prestonicama provincija rimskoga carstva.
Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u takozvanom .S ibilinom hramu. u T ivoliju (sl. 201).
podignutom nekoliko decenija posle ~H rama Fortune

RIMSKA UMETNOST

131

203. Maketa rekonstrukcije

netilita
Fonune Primigenije
u Praenesli (P21eslrina).
Arheolo~ki muzej,
Palestrina

viri1is_. l on je takoe bio rezultat stapanja dveju posehnih tradicija. ~jegov prvobitni prethodnik je bila
jedna graevina u centru Rima u kojoj je uvan sveti
plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik
tradicionalne oknIgle seljake kolibe rimske provincije; kasnije je bila ponovo sagraena u kamenu, pod
uticajem grkih graevina tipa tolosa (v. str. 101 ),
pa je tako postala uzor za hramove krune osnove
poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo
visoki podijum, sa stepenicama samo na strani supromoi od ulaza, i jednu ljupku spoljanost nadahnutu grkom umetnou. Kad izblie pogledamo celu,
medutim, zapaamo da su okviri za vrata i prozore
od tesanog kamena, ali da su zidovi graeni tehnikom kakvu dotle nismo sreli. Oni su nainjeni od
betona - mcavine maltera i ljunka sa tucanikom
(tj. sitnim komadima graevinskog kamena, opeke itd.) i, u ovom primeru, obloeni malim pljosnatim komadima kamena. Ovaj nain zidanja bio je
pronaen na Bliskom istoku vie od hiljadu godina
ranije, ali se koristio samo za utvrenja; tek su Rimljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova
glavna graevinska tehnika. Prednosti betona su oi
gledne: jak, jevtin, i elastian, samo je on omoguio
velike graevinske poduhvate koji su jo uvek glavni
spomenici .\e!iine kakva je bila RimI. Rimljani su
umeli da sakriju neprivlanu povrinu betonskih zido,a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glatkim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna
kosuljica iezla sa veine rimskih zgrada, zbog ega
Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su rue,ine liene one ari koju za nas imaju grke nclevine.
One nam go\"ore na puno drugih nain, masivnou
svojih dimenzija i smelou zamisli.
~ajstariji spomenik na kome su ove osobine u
punoj meri oevidne jeste s\'etili~te Fortune Primigenije u Palestrini u podnoju Apenina, istono

P2

RIMSKA UMETNOST

od Rima. Ovde, u nekada vanom etrurskom utvreniu, uhvatio je bio korena jo od najstarijih vremena jedan udan kult posveen Fortuni (sudbini),
boginji majci, i bio je sjedinjen sa uvenim proroitem. Rimsko svetilite potie sa poetka I veka
pre n. e. Oblik i veliina ovog svctilita potpuno su
bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio
sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima
iz vazduha 1944. godine nije hila poruena vetina
kasnije sagraenih kua i tako otkriveni ostaci ogromnog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan
tokom prole decenije. Litav niz rampa i terasa (koje
sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorita s
kolonadom, iz kojeg se stepenitern nainjenim kao
u grkom pozoritu penjemo do polukrune kolonade
koja je predstavljala krunu cele graevinc:l(up. sl.
203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\ima,
i venci igraju znaajnu ulogu u vertikalnom reenju
zgrade, ba kao i polukruna udubljenja u osnovi.
Jedno od ovih poslednjih vidi se na naoj slici donje
terase (sl. 204); pokriveno je poluobliastim svodom,
to je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev
stubova i arhitrava, sve povrine koje se sada vide
od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju
- i zaista je teko i zamisliti kako bi se ovako veliki
kompleks drukije i sagradio. Ono to, meutim,
ini svetilite u Palestrini tako impozantnim nisu
njegove razmere, ve jedinstven nain na koji je prilagoeno mestu na kome se die. itava jedna padina,
slina atinskom Akropolju po svom dominantnom
poloaju, bila je preobraena i ralanjena tako da
nam se ini da arhitektonski oblici izrastaju iz stene,
kao da je ovek prosto dopunio nacrt koji je izvela
ve sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora
u s\'etu klasine Grke nije bilo moguce - a nije
postojala ni elja za njim; jedini projekti koji se s
ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram

204. OCU $vetilita

Fortune Primigenije
u Praenesti (Palesuina)

20S. Plin roruma u Rimu

Hauepsute, sl. 59). Znaajno je to svetilite II Palestrini potie iz vremena Sule, ija je apSOiUln3 dik-

ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.)

oznaila

prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jednoga oveka, Julija Cezara. i njegovih naslednika
careva. A kako je Sula II graanskom ratu odneo
veliku pobedu nad svojim neprijateljima kod Palestrine, padamo II iskuenje da pretpostavimo kako
je on sam naredio da se sagradi svetilite, i kao znak
zahvalnosti Fortuni i kao spomenik II njegovu linu
slavu. Ako je tako, onda je palestrinski graevinski
kompleks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji
je pred kraj ivota bio pokrovitelj za projekt zamiljen
II slin im razmerama II samom Rimu; Forum J ulium,
veliki arhitekturom uokviren trg uz hram Venere
Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde
je stapanje verskog kulta i line slave jo oitije. Ovaj
Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije imperatorske forume, koji su bili vezani za nj zajedni
kom glavnom osom (sl. 205), te se tako dolo do
najveliansrvenije arhitektonske panorame rimskoga
sveta. Na alost, danas je od foruma sau~'ano samo
stmjiasro polje ru!evina, koje nam govore veoma
malo O njegovom prvobitnom sjaju.
Luk i svod, koje smo sreli u Palestrini kao bitni
elemenat rimske monumentalne arhitekture, predstavljali su, takoe, osnovicu i drugih graevinskih
projekata - kanala, mOStova i vodovoda - sa korisnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te
vrste bili su izmeni za potrebe grada Rima vct
krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje jo
samo tragovi. Meutim. ! irom celog carstva nalazimo veliki broj drugih, novijeg datuma, kao !to
je izuzetno dobro sauvan akvedukt kod Nimesa u
junoj Francuskoj, poznat pod imenom Pont du Gard
(sl. 206). Njegove vrste, iste linije koje premo!uju iroku dolinu pohvala su ne samo visokom kva-

su se dosad sauvale (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije

su postojali hramovi krune osnove, ali se njiho\'
oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu,
(sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj nikako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljanje strane,
cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen cilindrian

206. Pont du Gard, );'!mes.

Poetak

I veka

litetu rimskog gradevinarstva ve i smislu za red

i trajnost kojima su nadahnuti ovi napori. Osobine
koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snaan utisak
i u Koloseurnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske
igre u srcdi~tu Rima (sl. 207-209). Za\T~en 80. g0dine n. e., on je, izraeno masom, jedna od naj\'eih
individualnih gradevina na celom s\'etu; dok je bio
itav, mogao je da primi preko 50.000 gledalaca.
Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih
hodnika i stcpeniSta jeste remek-deJo gracvinske
"dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i
izlazak iz nje. Tu je primcnjen ve poznati poluoblita5ti svod i jedan sloeniji oblik, krstasri svod
(v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju poluobliastih svodova pod pravim uglom. Spoljanost,
dostojanst;cna i monumentalna, odraa\'a unutra~
nju podelu gracvinc, ali je zaodeva i naglaava tesanim kamenom. Prekrasna ravnotca vlada izmedu
horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu poluslubova i glavnih vcnaca, sa beskrajnim nizom luko\'a,
Tri klasina reda diu se jedan iznad drugog u skladu s njiho\'om unutranjom ,tcinom': dorski, najstariji i najstroi u prizemlju, zatim jonski, pa korintski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro
se i ne primeujc; u rimskoj adaptaciji redovi su svi
slini medu sobom. U konstruktivnom pogledu oni
su postali bcstelesni, ali njiho\'a ~tctska funkcija i
dalje je bez premca, jer je zahvaljujui njima o\'a
dinovska f3S3da dobila ljudske relacije,
Luci, svodovi i upotreba betona doZ\'olili su Rimljanima, prvi put u istoriji arhitekture, da .m'ore
vclike unutranje prostore. Ovi su bili korieni
naroito II ...elikim kupalilima, koja su postala zna~jna srt:dita urutvenog ivota u carskom Rimu.
Iskust\'o koje je ovde bilo steeno moglo se potom
preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgrada, katkaJa s re\'olucionarnim rezultatima. Najoitiji je,
moda, primer o\'og postupka na uvcnom rimskom
Panteonu, \'eoma velikom hramu krune osnovc sa
poetkJ II \'eka, ija je unutranjost najbolje ouvana
i naiimrresil'nija od svih unutranjosti grad!"ina kojc

!q

R! \lSKA

UM ET:-.lOST

grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80.

mdi~a;

208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma

dtmo: 209.

Unutra~njOSI,

drugi sprat Koloseuma

tambur na kome se die blago zaokrugljena kupola;

ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat

iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200).

Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez
prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu
zgradu vie nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo
okolnih ulica je mnogo vii nego ~to je bio II antiko
doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vodile II hram; uz to, trem je bio zamiljen kao sastavni
deo pra\'ouganog dvorita s kolonadama ispred hrama, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao
odvojen od rotunde. Sto se tie cele, arhitekt, dakle,
oigledno nije raunao na spoljanji utisak, vet je
sa\' naglasak stavio na veliki zasvoen prOSTor koji
se s iznenadnom dramatinou pred nama otvara
im stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj
entcrijcr, skladnn i zastrtcl ujui u isto vreme, ne moe
se prikazati fotografijama; ak i umetnika slika
koju smo izabrali (sl. 2 11 ) ne prikazuje ga u pravoj
meri.,.r svakom sluaju, utisak je sasvim razliit
od onola to bismo oekivali sudei po dosta nepri"lanoj spoljanosti. Kupola nije plitka, ve je prava
polulopro, a knlni otvor II njenom sreditu omoguuje izdano iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko
nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i prenik unutranjeg prostora, tako da su kupola i rombur, poto
su istog raspona, u potpunoj ravnotei. Spolja se ova
ravnotea nije mogla postii jer je trebalo obuzdati
stremljenje kupole u vis na roj nain to je zid
pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina kupole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo iznenaenje
su nie. koje pokazuju da teina kupole ne poiva
ravnomerna na tamburu, vet da je usredsreena na
osam tpotpornja. Nie su, naravno, pozadi zatvorene,
ali kako su od glavnog prostora pregraene stubovima,
ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prostorije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarobljenim. Stubovi. zidne obloge od arenog mermera
i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko
doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka sreditu
takoe su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala

210. Panteon, Rim. 118-125. n.

t.

iezla.

Kao to i ime nagovetava. Panteon je bio po.svim bogovima ili, tanije reeno. sedmo-

sveen

211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola

Pannini;a. 01:0 1750. Narodna umttnitka gaItriji,
Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka)

rici bogova planeta (i nia ima sedam). Prema tome, izgleda logino pretpostaviti da je zlatna kupola
imala simbolino znaenje i da je predstavljala nebeski s\'od. Pa ipak je ova S\'eana i velelepna graevina
ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimski arhitekt
Vitruvius, II spisu pisanom iuv vek pre graenja
Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupatilu, u kome se nala7.e u zaetku (nesumnjivo u malim
razmerama) bitne karakteristike Panteona : poluloptasta kupola, proporcionalan odnos izmeu visine i

RIMSKA UMETNOST

135

212. Konstantinova bazilika, Rim.

Oko 310--320. n. e.

213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike

(prema l-1ueJsenu)

irine i kruni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti

bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi temperatura u prostoriji s parom).
Konstantinova bazilika sa poetka IV veka prua
slian primer. za razliku od drugih bazilika o kojima emo kasnije govoriti, njen oblik izveden je
od velike d\'orane ja\'nih ku patila koja su sagradila
d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan,
ali je ona s3gradena u mnogo veim razmeram3.
To je vero\'atno bio najvei enterijer pod krovom u
celom Rimu. Danas stoj i samo jo severni brod tri ogromna odeljenja sa poluobliastim s\'odom.
Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri
krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno vii. Poto
krstasti svod podsea na baldahin, kod kojeg su sva
teina i pritisak usrectsredeni na etiri ugla, gornji
deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid)
mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je u~u:
tranjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I
vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama.

.lvii emo naii na takvu konstrukciju u mnogo

kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do deznikih
stanica.
Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne
potrebe gradanskog i\'ota, najpre su stvorene u
helenistikoj Grkoj, l'od Rimljanima postale su
odlika svakog veeg grada, u kojima je njiho\'a glavna funkcija bila da prue dostojanstveni okvir za
sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao
je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas sau
vano. Bolje su sree bile bazilike po provincijama.
Medu njima se istie bazilika u Leptis Magni u severnoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve karakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod zavrava
se polukrunom niom ili apsidom na oba kraj a;
njegovi zidovi poivaju na kolonadama, koje omoguuju pristup u bone brodove. Boni brodovi su,
uglavnom, bili nii od glavnog broda da bi omoguili otvaranje prozora u prozorskom lateralnom
zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike

l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna,

Libija.

Poetak

III V(ka

dolt: 215. Osnova oozilike

u leptis Magni

imale su drvene tavanice umesto zidanih ~VlJJt)"a ,

jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom,
a ne zbog tehnike neophodnosti. Stoga su bile rtve
poara; ali bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je
teko ooteena, ubraja se meu najbolje ouvane primerke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo
poku~aj da se stvori nov, zasvoen tip, ali zamisao
izgleda da nije naila na veliki odziv u javnosti; ona
nije imala direktnih naslednika. Moda se ljudima i
nilo da nema dostojanstva, zbog njene oigledne
slinosti s javnim kupatilom. U svakom sluaju,
hri~anske bazilike IV veka bile su graene prema
starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek
sedam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve
postale su uobiajene u zapadnoj Evropi.
Jedno od zadovoljstava koja prua prouavanje
rimske arhitekture jeste to to ona ne obuhvata samo velike javne graevine, ve i veoma veliki broj
raznih zgrada za stanovanje, poev od imperatorskih
palata do etvrti gradske sirotinje. Ako ne uzmemo
u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva
, osnovna tipa pomou kojih se objanjava veina onoga
to se. sauvalo od domae arhitekture. Domus je zgrada
za jednu porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj
tradiciji. Njena glavna karakteristika je atrijum. L:etvrtasta ili pra\'ougaona sredina prostorija osvetljena
otvorom na krovu, oko koje su rasporedene ostale
prostorije. U vreme Etruraca to je bila seoska kua,
ali su je Rimljani ~ pogradanili _ i razradili je u tipian
dom imunih. Mnogi njeni primerci, na raznim
stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanumu
i Pompej i, uvenim gradovima blizu Napulja koji
su bili zatrpani vulkanskim pepelom za vreme erupcije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani
Dom srebrne svadbe u Pompeji; snimak na slici 216
nainjen je iz vestibila, na duoj osovini kue. Ovde
se arrijum razvio u prostoriju koja snano deluje
svojom veliinom; etir i korintska stuba na uglovima
otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unutraSnjeg dvorita. U sredini se nalazi plitak basen za
hvatanje kinice (obratite panju na to da je k"TOV
nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vidimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za
uvanje portreta porodinih predaka, a iza njega je
vrt okruen kolonadom, peristil. Osim odaja rasporeenih oko atrijuma, mogu postojati jo i prostorije
koje se nadovezuju na zadnji deo kue. Sve je sa
ulice zatvoreno zidom bez prozora; oigledno, zaklonjenost od tuih oiju i samodovoljnost bile su veoma
vane za bogatog Rimljanina.
Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum
nje gradska od samog poetka jeste insula ili gradski
blok, koji najee sreemo u samom Rimu i u Ostiji, staroj rimskoj luci blizu ua Tibra. Insula nagovetava mnoge karakteristike moderne stambene
zgrade; to je velika graevina od opeke i betona (ili
niz takvih graevina) oko malog sredinog dvorita,
u kojoj se s ulice nalaze krme i radnje u prizemlju,
a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke
insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugoga (v. sl. 217). Svakodnevni ivot zanat1ija i trgovaca

koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan

prema ulici, kao to je i danas jo u velikoj meri
u modernoj Italiji. Prisnost koju je pruao domus
bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi
da je prui.
Ispiru;ui nove oblike zasnovane na konstrukcijama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rimski arhitekt i dalje potovao svoje vanJske obaveze prema klasinim grkim redovima. Ako se nije
vie oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao
je veran njihovom duhu, priznajui estetski autoritet

216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja.

Poetak l "eka

217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.

demo: 218. Kapija Trnice

iz Mileta (obnOI'ljena).

Oko 160. Odanu muzej,

Berlin
do/t: 219. Venerin hram.
BailJek, Liban. II i I!l vek

saJtrim do/t: 220. Peristil,

Dioklecijanova palata,

Split, Jugoslavija,
Oko 300.

sistema nosaa i greda kao principa organizovanja

i ralanjavanja, Stub, arhitrav i zabat - kalkan,
mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jezgra od opeke i betona, ali njihov oblik kao i medusobni odnos jo m'ek su bili odredeni prvobitnom
*gramatikomc redova. Ovaj pravoverni pokloniki
stav prema arhitektonskom reniku Grka vladao je,
uopte uzev, od rimskog osvajanja Grke do kraja
I veka. Posle toga nailazimo na sve \'eti broj prim..:ra koji sl'edoe o supromoj struji, o ukusu za matoviti, megramat ikit preobraaj grkog renika. Kada
i gde je to poelo, jo uvek je sporno; ima izvesnih
dokaza da to dopire unazad do kasnog helenistikog
doba, a tendencija je svakako bila najizrazitija u azijskim i a frikim provincijama imperije. Karakteristian primer je kapija na Trnici u Miletu, sagraena
oko 160. g., sada iznova sagraena u Dravnom muzeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo
ime scenske arhitekture, kako po utisku koji ostavlja,
tako i s obzirom na poreklo, jer ova ivopisna fasada
s njenim ispustima vue koren iz arhitektonskih
pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam izbaenih i uvuenih lanOI'a zahvatio je ak i zabat
kalkan nad glavnim vratima, lomei ga na tri dela.
Isto tako je neobian i mali Venerin hram u Balbeku,
sagraen verovatno poetkom II \"eka i obnovljen
sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj
krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkavne
nie i izdubljena linija osnove i glavnog venca, ime
se u konvencionalne sastavne delove okruglog hrama
unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka
novotarske ideje sline ovima toliko su se u\Tstile
da je tradicionalna &gramatika grkih redova svuda
bila zahl'aena procesom raspad::mja. Na peristilu
Dioklecijano\"e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav izmeu dvaju sredinih stubova ie zaobljen i tako predstavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve
strane vidimo jedno jo revo!ucionarnije reenje niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.

Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se

nai i ranije. ali tek sada, na pragu pobede hrian
stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri
zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj
arhitekture. ini nam se tako prirodno da skoro
i ne shvatamo zatO mu se uopne nekad neko i pro
tivio.
VAJARSTVO

Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio

se nadugako i nairoko oko skulpture, i to iz pot
puno objanjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u
obzir uvoz i kopiranje naveliko grkih originala, glas
koji je pratio Rimljane da su podraavaoci kao da se
rodio zbog velikog broja dela koja su oig ledno ili bar verovatno - adaptacije i varijante grkih uzora
svih perioda. Iako je potranja za skulpturom u Rimu
bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti
za sakupljanje starina - bilo iz naunih sklonoSti
ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskonom unu
tranjom dekoracijom. Tako postoje itave katego-rije skulptura proizvedenih pod rimskim pokrovi
teljstvom koje zasluuju da se nazovu ...-lemobilisa
nimt odjecima grkih ostvarenja, lienih njihovog
ranijeg znaenja i svedenih na status veoma pre-fi njenih dela zanatske radinosti. Povremeno se ova

Poetak l veka pre

n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca

221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) .

222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e.

.\1ermer, prirodna veliina.
Palata TorJonija, Rim

kav stav protezao i na egipatsku skulpturu, stvarajui

modu pseudoegipatskog vajarstva. S druge strane,
nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture
igrali ozbiljnu i vanu ulogu u starom Rimu. Oni
predstavljaju ivu vajarsku tradiciju, koja je stajala
u opreci sa ant ikvarsko~ekora[ivnom strujom. Mi
cemo se ovde uglavnom pozabaviti onim vidovima
rimske skulpture koji su najjae ukorenjeni u rim
skom drutvu: portretom i narativnim reljefom.
Mi znamo, iz pisanih izvetaja, da su jo od naj
starijih republikanskih vremena, zasluni politik i
i vojni vodi bili odlikovani na taj na in ~tO su njih('we
statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj
obiaj se zadrao s\'e do kraja carstva hiljadu godina
kasnije. Poetak verovatno treba traiti u grkom
obiaju da se votivne statue pobednika na atleukim
takmienjima ili drugih vanih linosti postavljaju
u posveeni prostor koji okruuje svetilite kao tO
su bili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na alost, prva
etiri veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena
knjiga; jo nije otkriven nijedan rimski portret koji
bi se, ma i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti
u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu
ove stare statue bile prema grkom i etrurskom va
jars(\'U? Da li su uopte bile dostigle bilo kak\'e spe
cifine rimske osobine? Da li je u njihovom slu aju
postojala individualna slinost bilo u kom smislu,
ili su njihove linosti bile raspoznavane samo po
dranju, odei, atributima i natpisima ? Na jedini
putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana
statua u prirodnoj \'eliini nekog slubenika zvanog
L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smatralo
da potie iz 11 veka pre n. e., a sada je uglavnom

RU-ISKA U M ETNOST

139

proireno miljenje da je iz prvih godina I veka.

Ona potie sa june ctrurske teritorije i nosi etrurski
natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus
Metellus, na latinskom), za koje se pretposta\'lja da
je ime osobe koja je sluila kao model. On je verovatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni
slubenik. Rad je oigledno etrurski, bo to pokazuje
natpis, ali sc gest, koji oznaava i obraanje i po.
zdra\', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste,
a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome,
moglo bi se posumnjati da je na vajar pokuao da
se prilagodi jednom odredenom tipu portretne statue,
ne samo u ovim spoljanjim obelejima ve i stilom.
Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog
ukUsa koji je karakteristian za kasniju etrursku tra
diciju. Ono to ovu figuru ini znamenitom jeste
ozbiljnost i faktografska prozainost koja se osea
ak do aputa na obui. Izraz meoduhovljen sam se
namete, ne kao kritika, ve kao nain da se opie
osnovni stav umetnika za razliku od grkih i etrur
skih portretista.
a je 0\'0 bio Stav kome se svesno teilo kao po.
zitimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo
s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre
n. e., koje se njime odlikuju u najizraenijoj ronni.
Uobliavanje monumentalnog i nesumnjivo rimskog
portretnog stila bilo je oigledno dovreno tek u

ra" i do/t: 224, 225. August iz Prim~portc. Oko 20.

pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim

223. Rimski palricijt

sa poprSjima S1iojili
prtdaka.
Oko 30. pre n.e.

Mermer, prirodna
\clitina. Kapitolslci
mUlcj, Rim

doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zrelost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo moda u njegovom najsnanijem izrazu u licu nepoznatog Rimljanina na slici 222, savremenika divnog helenistikog
portreta sa Delosa na tabli u boji 7. Reitija suprotnost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom
s linou s originalom, a ipak izgledaju kao dva posebna sveta. Dok helenistika glava ostavlja na nas
utisak svojim utananim poimanjem psihologije modela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao
podroban izvetaj o topografiji lica - pa izgleda
da karakter modela izbija na povrinu samo sluajno.
Ali to ipak nije tano: bore su verne originalu, bez
sumnje, ali ih je vajar obraivao biranim nagl~a
vanjem koje treba da nam doara jednu specifino
rimsku linost - ozbiljnu, mrgodnu, eline volje u
svom izvravanju dunosti. To je .praotaki like strahovitog autoriteta, a briljivo zapaene pojedinosti
lica kao da su biografski podaci koji ovu praotaku
sliku izdvajaju od drugih. U njenom osobenom duhu
ogleda se prastari rimski obiaj; kad bi umrla glava
porodice, pravili su votanu sliku njegovog lica, koja
se potom uvala u speci jalnom udubijenju u zidu ili
porodinom oltaru. Pri pogrebu su ove glave predaka noene u povorci. Videli smo korene ove vrste
oboavanja predaka u primitivnim drutvima (upor.
sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno
su ga se drale sve do carskoga doba. Ove slike su,
naravno, bile samo zabeleeni podaci a ne umetnika
dela, i zbog nepostojanosti voska verovatno nisu trajale due od nekoliko desetina godina. Tako je elj a
da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna,
ali je potranja porasla tek u poetku I veka pre n. e.
Moda su patriciji, osetiVi da ie njihov tradicionalni
vodei poloaj u opasnosti, poeleli da se malo vi.e
razmeu pred javnou svojim precima, smatrajui
da je to nain da nagiIlSe starinu svoje loze. To je,
nesumnjivo, namena statue na slici 223, isklesane
otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.

Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako

dri dva poprsja svojih predaka, po s\"oj prilici oevo
i dedovo. Rad se niim naroito ne odlikuje, ali se
duh .praotakog lika. lepo osea ak i ovde. Nije
potrebno napominjati da te osobine nije bilo u votanim predakim kipovima; ona se pojavila kad su
one bile prenete u menner, postupkom koji ne samo
to je kipove predaka uinio trajnim vet ih je
monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak,
mermerne glave zadrale su karakter zabelcenih
podataka, vizuelnih dokumenata, tO je znailo da
se slobodno mogu ponavljati; ono to je bilo vano bio
je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji
ga je zabeleio. Glava na slici 222, koja ostavlja
tako snaan utisak, i sama je kopija, nainjena oko
pedeset godina kasnije nego original koji je izgubljen; isti je sluaj i sa dvojicom predaka na slici
223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da
je original glave levo oko trideset godina stariji nego
drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost originala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog preda
kog kulta, moda e nam pomoi i da objasnimo zatO
se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za
kopijama uvenih grkih deJa.
Kad se pribliimo vladavini Augusta (27. pre
n. e. - 14. n. e.), nai emo jednu novu struju u
rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostie vrhunac
u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u prekrasnoj stami iz Primaporte (sl. 224, 225). Na prvi
pogled moda neemo bili sigurni da li ona predstavlja boga ili ljudsko bie, a ta sumnja je potpuno
na mestu, jer figura i treba da predstavlja oboje.
Tako ovde na rimskom tlu srtemo shvatanje koje
nam je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka: shvatanje
o boanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u grki svet
u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar
Veliki, pa i njego\"i naslednici, koji su za uzor uzimali
njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim
imperatorima, koji su najpre podsticali oboavanje

226. Ani Pads, Rim.

IJ-9.pTen.!:.

svoje linosti samo u istonim provincijama, gde

je "era II boanskog ,'Iadara predstavljala davno
u\Tenu tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski
rast kako bi se na taj nain poveao njegov autoritet
ubr7.o je postala zvanina politika. Iako je August
nije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici,
statua iz Primapol1e ga prikazuje obavijenog atmosferom boanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[izovanom telu, statua odie jednim oigledno rimskim
duhom; imperatorov gest poznat nam je sa figure
Aula Metela, a odea, ukljuujui i bogate alegorijske motive na grudnom oklopu, odlikuje se kon
kretnou po'Tine materije koja II nama izaziva
stvarni oseaj dodira tkanine, metala i koe. Pa i
glava je idealizovana, ili, moda bolje reeno, .helenizo\'ana; sitni detalji fizionomije su potisnuti
a usredsredena pM'nja na o i daje joj onaj madahnuti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra

gorf: 227. Fragmfnt iS1Onog friza

Panenon3. Oko 440. pre n. c.
Mermer, \"isina 1,09 m.

Louvre, Pariz

d(S1w: 228. Carska pqt:orlw,

deo friza sa Arc Pacis. Mermer,
\isina.l,60 m

Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmisleno pomet, uzvien ali jasno individualan, to
emo lako utvrditi poreden jem s mnogim drugim
Augustovim portretima. Svaki Rimljanin bi ga odmah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih
drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U
stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao simbolino
znaenje nacionalne zastave. Posledica takve masovne produkcije bila je tO je njihova umetnika vrednost retko kada bila visoka, osim kada su portreti
bili raeni pod vladarevim linim pokroviteljstvom.
Carska umetnost, medutim, nije bila ograniena
samo na portrete. Imperatori su isto tako ovekovetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim
reljefima na monumentalnim oltarima, slavolucima
i stubovima. Sline scene PO.mate su nam sa starog
Blisko!! istoka (v. sl. 76, 83, 92), ali ne i iz Grke
lstOrijski dogaaji - to jest dogaaji koji su se odigrali samo jedanput i u jednom odreenom vremenu
i mestu - nisu bili tema klasine grke skulpture;
ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad
Persijancima. onda je ova predstavljena posredno,
kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki
- dakle, kao mitski dogaaj izvan vremena i prostora.
ak i u helenistiko doba zadralo se ovo shvatanje,
iako ne vie tako dosledno; kada su kraljevi Pergama slavili pobede nad Galima, ovi drugi su bili
predstavljeni verno (sl. 171). ali u tipinoj pozi poraza, a ne u okviru jedne od reene borbe. Grki
slikari, s druge strane. prikazali su istorijske dogaaje
kao to je birka kod Salaminc veC sredinom V \cka.
iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile raene
u pojedinostima. Rimski pisac Plinije kae da je Filok~en iz Eritreje kraj cm IV veka naslikao pohedu

Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek

ove slike moda je sauvan u uvenom mozaiku
iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is
torij ski dogaaji poev od III veka pre n. e.; pobedonosni vojskovoa narediv30 bi da se njegova ju
naka dela naslikaju na ploama koje su noene u
trijumfalno; povorci ili bi ih izloio na javnim mesti
ma. Ove slike kao da su se, odlikovale prolaznou
oglasa koji obavcltava o podvizima heroja. Nijedna
od njih se nije sauvala. Negde, tokom poslednjih
godina republike - ne znamo tano kada - privremene predstave ovakvih dogadaja poele su da dobijaju
monumentalni;i i trajniji oblik, ne vie slikan, ve
vajan i vezan za graevinu koja je trebalo da traie
veito. Tako je bilo pripremljeno orue za glorifi
kadju carske vladavine i carevi se nisu ustruavali
da ga naveliko koriste.
Kako je vodei motiv njegove vladavine bio mir,
August je voleo da bude prikazan na spomenicima
kao .vladar mira, a ne kao pobedanosni vojni heroj.
Naj\'uniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar
mira). ija je izgradnja izglasana u rimskom Senatu
13. godine pre n. e. a zavren je nekoliko godina kas
nije. Verovatno je identian soharom Augustovog
doba, bogato ukraenim skulpturama, koji danas
nosi to ime. (Neki njegovi deJovi bili su naeni joo
u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava
ova graevina (sl. 226) podsea na pergamski oltar
iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179).
Na zidu koji ograuje sam oltar jedan monumentalni
friz slika alegorijske - legendarne scene isto kao i
sveanu povorku koju predvodi sam imperator. Ovde
je .he l enistiki t stil, koji tei ka klasinom, dostigao
svoj najvii izraz. ZatO je pouno uporediti friz sa
Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277).
Samo njihova neposredna konfrontacija pokazae
koliko su oni, u stvari, razliiti i bez obzira na sve
povrne slinosti. Partenonski friz pripada jednom
idealnom vanvremenskom s\'etu; nj egova tema je
povorka koja se odigrala u dalekoj mitolokoj prolo
sti, izvan granica ovekovog seanj a. Ono to ovaj
friz ini celinom jeste velianstVeni, sveani ritam
samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti.
Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre
enu povorku koja slavi jedan poseban dogaaj verovatno poetak gradenja samog oltara 13. godine
pre n. e. - idealizovan toliko da oivi ndto od one
sveane, vanvremenske atmosfere koja obavija povorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti
jednog dogaaja koji se pamti. Uesnici, ukoliko
pripadaju carskoj porodici, raeni su s namerom da
budu identifikovani kao portreti, ukljuujui i decu
odevenu u minijaturne toge, ali suvie mladu da shva
te znaaj samog trenutka: obratite panju na tO kako
detai u sreditu grupe vue ogrta mladia koji
ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta,
s osmehom govori kako treba da se ponaa. Rimski
umetnik pokazuje, takoe, mnogo vije brige za dubinu
prOStora nego njegov prethodnik iz klasine Grke;
umekavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put
opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa
vreno da nam figure koje su najudaljenije od nas

229. Dekoracija u !tuku sa tavanice

jedne rimske lcut. Krai I \'eka pre n. e.
Museo deUe Tenne, Rim

230. Alegorijska i omamentalIlI

ploa

sa Are Pacis

izgledaju kao utonule u kamen (kao ena na levoj

strani, ije se lice pomalja preko ramena mlade maj
ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja
se JO! jae na ploi s alegorinom temom na slici 230,
koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenje ljudske,
h'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje

RIMSKA UMETNOST

143

231. Pljalka,lje hrama

u jlrv.sa/imll, reljef na
Tito\omslavolulcu,Rim.81.g.
Mermer visina 2,40 m

personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene

stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j
vegetaciju; a neispunjena pozadina oigledno oznaa
va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada prostora helcnistiki ili rimski pronalazak, ostaje predmet za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje
helenistiki izgled triju personifikacija, koje tako
predstavljaju ne samo razliit nivo stvarnosti yet i
jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil razliit
od stila carske povorke. Akantov ornament na pilastrima i donjem delu zida, s druge strane, nema paralele u grkoj umetnosti, mada sam motivakantusa
vodi poreklo iz Grke. Oblici biljke su udesno ljupki
i ivi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na
potpunoj simetriji, ipak ne naruava disciplinu povrinske dekoracije i tako slui kao efektan kontrast
za prostorno zam~ljene reljefe u gornjem delu.
Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u tUko dekoraciji na rimskoj kui, jednom uzgrednom
ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229).
Modelovanje, kao to odgovara materijalu, sas\'im
je fino i ovlano, aH znaenje praznih povrina na
kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na

nioj zoni nae slike vide se dva krilata genija s biljnim ornamentom; ovde je dubina briljivo izbegnuta
jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono
to je uokvireno; to se moe opisati jedino kao &slika
slikana u reljefu,; idilini predCQ sav od ljupkosti
i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde vie
nagoveten nego jasno odreen. Sve to ostavlja utisak
slikane dekoracije (v. sl. 245).
Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su
najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim
reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi
se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.
Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne
povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima;
u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki s\'enjak
i drugi sveti predmeti. I mada je povrina oteena,
pokret jedne gomile figura u dubini jo uvek zadivljuje svojom ubedljhou. Sa desne strane, povorka
se okree od nas i ieza\'a kroz slayoluk postavljen
koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a
blia polovina izbija iz pozadine - radikalno ali
upeatljivo reenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl.
232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva

232. Ti/ov trijumf,

reljef na Titovom
slavoluku

reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi takoe oseamo

da njegova kompozicija od~e nekom udnom nepominocu, iako je to prosto drugi deo one iste
povorke. Razlika po svoj prilici potie od reme,
a to je sam imperator na dvokolicama, nad ijom
glavom venac dri krilata Pobeda koja stoji iza njega. Vajareva prva briga bila je oigledno da da jednu
utvrenu sliku, a ne da odri povorku u pokretu.
Ponemo li samo da .titamo_ carske dvokolice i figure koje ih okruuju u pojmovima stvarnoga prostora, postajemo svesni kako su udno protivTeni prostorni odnosi: etiri konja, prikazana u strogom profilu, kreu se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom
ploe, ali kola nisu tamo gde bi trebalo da budu kad
bi ih konji stvarno vukli. Stavie, tela imperatora
i veine drugih figura data su frontalno a ne iz profila. Reklo bi se da su to bile utvrdene konvencije za
predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je na
umetnik morao potovati iako su protivrene njegovo; elji da stvori onaj neprekidni pokret u prostoru,
to mu je tako lepo polo za rukom na slici 231.
Da je cilje\'e imperijalne umetnosti, narativne
ili simboline, bilo katkada nemoguce pomiriti s realistikom obradom prostora postaje u punoj meri
oigledno na Trajanovom stubu, podignutom 106-113, godine u aSt imperatorovih pobedonosnih
pohoda protiv Daana (nekadanj ih stanovnika Rumunije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi
sluili su kao komemorativni spomenici poev od
helenistikog doba; njihov najudaljeniji iZvor moda
su bili egipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se
ne samo \'elikom visinom (38 m uk1juujui i osnovu) ve i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji
pokrivaju njegovu povrinu (sl. 233) i priaju s epskom irinom istoriju dakih ratova. Stub je bio
krunisan statuom imperatora (un~tenom u srednjem
veku), a baza je sluila kao grobnica za njego\' pepeo.
Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili
bismo da je duga preko 190 m, to predstavlja dve
treine ukupne duine frizova sa m3uzoiej3 u H3iikarnasu, i to je mnogo due od partenonskog frizu.
Ali po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz
predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dotada.njeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i najvei
promaaj, jer gledalac mora da .tri oko stuba kao
cirkuski konjt (da se posluimo zgodnim opisom
jednog naunika) ako eli da prati priu; stigne li
do etvrtog ili petog zaokreta, osetiemo da ga je savladalo bogatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed.
Covck se pim kome je bio namenjen ovaj sloeni
slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik predst3\'\;ao je sredite omanjeg dvorita koje su okruavale javne graevine visoke bar dva sprata, ali ni
to ne daje potpun odgovor na nae pitanje niti objanjava oigledni uspeh stuba, koji je posluio k30
uzor za vie drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo
izblie prizore koji se vide na naoj ilustraciji: u
sredini najnie truke vidimo gornji deo krupnog
retnog boga koji predstavlja Duna\'; s leve strane
nalazi se nekoliko renih amaca natovarenih komorom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne,
rimska vojska prelazi reku preko pomonskog mosta.

Druga traka prikazuje Trajana kako govori voinicima (Jevo) i g raenje utvrenja; a trea, gradnju
logora i mosta, dok rimska konjica (desno) kree
u izvi31lje. Na etvrtoj traci Trajanovi peaci prelaze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, imperator dri g(wor svojim trupama pred jednom dakom
tvravom. Ovi prizori su proseni uzorci; meu sto
pedeset pojedinanih epizoda stvarna bitka se javlja
veoma retko, dok je geografskim i politikim vidovima, kao i vidovima pozadinskih vojnih slubi ovog
pohoda posveena podrobna patnja, isto kao i u u
venom Cezarovom izvetaju o osvajanju Galije. Samo
u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vizuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim
reljefima kao to ie reljef prikazan na slici 83. Je li
postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste,
kakva je bila? Na ovo pitanje teko je odgovoriti,
naroito stoga to ne postoje kopije rimskih prethodnika naih reljefa: ploa s predstavama vojnih osvajanja koje su bile noene u trijumfalnim povorkama
(v. str. 143), U svakom sluaju, spiralni friz Trajanovog stuba bio je nov i sloen okvir za istorijsko pritanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je vajaru nametaO nekoliko tekih uslova: poto uz njih
nije bilo natpisa koji bi ih objanjavali, slikarski

233. Donji deo Trajanovog ~tuba, Rim.

106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m

levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna

ve!Jina. Kapitalski muzej, Rim

diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna

\c!Jina. Mu$eO dclle Te:me, Rim

izvetaj morao je biti tO jasniji i sam po sebi dovoljan, ~to je znailo da je prostorni okvir svake epizode
morao biti veoma briljivo izraen; morao se sauvati
vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine unu~
tranja povezanost pojedinih prizora; a stvarna dubina klesanja morala je da bude mnogo manja nego
na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku,
inae bi senka istaknutih delova uinila da scene odozdo postanu neitke. Ka umeUlik je rdio ove probleme
s oiglednim uspehom, ali po cenu rtVovanja i naj~
manjih ostataka iluzionistike prOStome dubine. Predeo i arhitektura svedeni su na skraene .kulise., a
de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova
reenja \'e su bila primenjivana na asirskim narativnim reljefima; ovde ona joo jednom dolaze do svojih pra\a, nasuprot tradiciji skrahanja i produbljivanja prostora. t; toku sledee dve stotine godina
oni e potpuno preovladati, a mi emo se nai na pragu
srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna
traka na Trajanovom stubu udnovato nam prorie
kraj jedne i poetak sledee ere.
Ara Pacis, Tito\, slavoluk i Trajanov stub su spomenici od prvorazrednog znaaja za umetnost carskog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu moi.
IzMojiti podjednako znaajna dela medu portretima
istog perioda je malo tee; njihova proiz\odnja bila
je zamana, a u raznolikosti tipova i stilova ogleda
se sve sloeniji karakter rimskog drutva. Ako posmatramo tradiciju predakih kipova i grkom umetnou nadahnuti portret Augusta iz Primaporte
kao suprotne krajeve jednog niza, nai emo lako
skoro sve varijetete dobijene ukritanjem izmedu
njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. godi!'\e) jeste zgodan primer za to (sl. 235); on je bio

146

RIMSKA UMETNOST

prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je doao na

vlast POto je uzareva (Augustova) loza izumrla.
On je verovatno na ideju oboavanja imperatora
gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kau da je na samrti
rekao: . Izgleda da u uskoro postati bog.). Njegovo
skromno poreklo i jednosta\an ukus ogledaju se moda
u antiaugustovSkom republikanskom duhu njego\ih
portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglaskom na grai koe i kose, tako su grki da nas odmah podseaju na zavodljivu tehniku Praksilela i
njegove kole. Slinu oplemenjenost osetamo i na
povrinama ne!ito malo mlaeg enskog poprsja
(sl. 234), ....erovatno najprefinjenijeg enskog pometa
u itavom rimskom vajarstVU. Ljupki nagib gla\e
i pogled krupnih oiju izraz su nenog s:mjalako.c
rasr<Jlocnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,ilenkasta mekoa koe pomou spirainih konda
pomodne frizure ! Prekrasna gl3\o Trajanova (sl. 236:
iz 100. godine drugo je remek-delo portretnog \"3janfVa. Kieni vrsti, okrugli oblici podseaju na AuguSta iz Primaporte, isto kao i zapovednitki pogled
oiju, pojaan jako isturenim obrvama. Iz lica

zraa

neka udna osetajna snaga koju je tdko definisati

- ndto nalik na grki patos pretvoren u rimsku
plemenitost karaktera.
Trajan se jo povinovao prastarom rimskom obiaju brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu,
prihvatili su grku modu noenja brade, to je bio
jO! jedan spoljanji znak divljenja prema helenskom nasleu. Zato nas ne iznenauje tO nalazimo
jednu snanu novoaugustovsku klasicistiku struju,
e~to udno hladnog, fonnalnog karaktera, u skulpturama II veka, osobito za vlade Hadrijana i Marka
Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposmatranju i duboko zainteresovani za grku filozofiju.
Ove osobine oseamo i u konjanikoj statui Marka
Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato
to je jedini sauvani primer ove vrste spomenika,
vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje
su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Konjaniki kip koji prikazuje imperatora kao svemo
nog gospodara zemlje bio je vrsto ustanovljen tradicijom jo od onda kada je Julije Cezar dozvolio
da se jedna takva njegova statua podigne na Julijevom forumu. I kip Marka Aurelija trebalo je da karakterie imperatora kao uvek pobedonosnog, jer
se nekada ispod desne prednje noge konja (prema
236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna
Muzei,Ostija

veliina.

237. Konjanilka$talua
Marka Aurilija.
161-180.8[0=,
vel. od prirodne.
Piazza del Campidoglio.
Rim

veliina

gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249.

Mermer, prirodna veliina. V.tikanski mutci.

Rim

dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).

Kraj 111 veka. Mermer, prirodna

MUlci,05tija

~cLitina.

sredniovekovnim izvorima) nalazila mala zgrena prilika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno iv i
snaj.an konj izraz je ratnikog duha. Ali sam imperator. bez oruja i oklopa. predstavlja sliku stoikog
samoodrieanja - on je nosilac mira. a ne ramik i
heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu
(161- 180.,.).
To je bio mir pred olu;u. Trei vck je video carstvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugroavali njegove granice (v. str. 66). dok su unutranji
sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Odravanje na prestalu je postalo pitanje gole snage,
a nasleivanje prestola uhistvom utvren obiaj;
timperatori-vojnici. - plaenici iz z:lbaenih provincija imperije - redali su se jedan za drugim u
kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi,
kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od
244. do 249. godine, spadaju medu najsnanije portrete u itavoj istorij i umetnosti. Realistioost njihovih lica je nepomirlj iva kao i realistinost republikanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u
dokumentu: sve mraoe snasti ljudske naravi - strah.
podozren je, svirepost - ovde odjednom stoje Otkrh'ene, s neposrednou koja je skoro neverovatna.
!'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost
nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki udan
natin budi sataljenje. OseaJno psiholoku obnaenost kojom odie i kuja nas podsea na neko divlje
stvorenje, pritcnjeno i osueno da umre. Oigledno

148

R I MS KA UMETNOST

je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo fizika,

ve i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju
da stvori lik oveka koji otelovlja\'a ovu krizu, moe
se pripisati njenoj trajnoj ivotnoj snazi. Pogledajmo
nova plastina izra7.ajna sredstva kojima je ost\a
rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo
nainom kako je iZraz usrl-dsreden u oima, koje kao
da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagovetaj
zla. Urezane linije duice i iznuene zenice, izumi
kojih nije bilo na ranijim ponretima, slue da odrede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz neklas ian nain, kao kapa od neke tkanine ko ja tesno
pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike
je nekako udno neobrijana, a taj utisak je dobijen
time ~to su povrine donjeg dela lica kratkim ud:ltcima dJeta uiniene nt:ravnima.
NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a
poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan drukiji vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao apstraktna, spekulativna i snano obojena misticiz
mom - oznaavala je Udaljavanje od ovozema\iskih
briga, stoji blie srednjem vcku nego klasinoj
tradiciji grke filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog
nlspelot:nja koje je, na popularnijem nivou, nalo
izraza u ~irenju istonjakih kultova misterija po celom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana sli
nOSt naeg portreta s originalom. teko je rei; asketske crte lica, prodorne oi i visoko e lo mogu lako
biti verniji portret duhovnih osobina nego spolja-

njeg izgleda. Prema reima njegovih biografa, Plotin

je u tolikoj meri prezirao nesa\'f~enstvo fizikog
sveta da uopte nije hteo da ima portret. Telo je,
tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne
litnosti; emu se onda muiti oko toga da napravimo jo nezgrapniju .sliku slikec?
Ovakvo gledite predskazuje kraj portretne umetnosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je
fizika ~ Iinost bez vrednosti, portret ima znaenje
samo kao vidljivi simbol duhovne linosti. U okvirima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu
Konstantina Velikog, prvog imperatora hrianina
i reorganizatora rimske drave (sl. 240). Ona je prvobitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II
Konstantinovoj bazilici. Moemo je nazvati nadljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija,
ve moda mnogo vie zbog toga to je to slika carskog ve lianstva. Ogromne, ozarene oi, masivno,
nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstantinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma
mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje
uzvieno zvanje.
Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno
se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignutom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan
od najvei h i naj sloenijih u svojoj vrsti, ukr~en
je najveim delom skulpturama uzetim sa starijih
spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome
kao o postupku koji je bin nametnut urbom i alosnim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la.
MoMa su ove injenice odig-rale neku ulogu, ali oi
gledno je da iza naina na koji su starija dela odahrana
i upotrebljena postoj i svesno i briljivo razmotren
plan. S\'a ova dela potiu od jedne po\'ezane grupe
spomenika, onih koji su bili posveeni Tr:ljanu, Hadrij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih imperatora bili sistematski preraeni u Konstantinove
portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao
na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog
naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Slavoluk takoe sadri i izvestan broj reljefa nainjenih

241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315.

240. Konslanlin Veliki. Poetak IV veka.

Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim

specijalno za njega; takav je friz nad bonim otvorima. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski
stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici
242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima neposredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo
da pripadaju dvama razliitim svetovima. Prizor
prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. gadine, kako sa govornice na fo rumu dri govor senatu
i narodu. Prvo to zapaamo ovde jeste izbegavan;e
svih onih mnogih izuma koji su se javili poev od
V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak
prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema
skraivanja, ve samo jedva primetno mrekanje
pokreta meu gomilom koja ga slua. Arhitektura
je spljotena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje
jedna vrsta, neprobojna po\T~ina. Govornica i narod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako
plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo
kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure
nekako udno podseaju na lutke: glave su veoma
velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog
debelih, zdepastih nogu), ve i sasvim neralanjena.
Mehanizam conrrappcsra je potpuno i~ezao, tako
da ove figure vie ne stoje slobodno i zahvaljujUi
sopstvenom miinom naporu; naprotiv, ini se kao

RIMSKA UMETNOST

149

da \'ise na nevidljivim uetima. Sve ove osobine

koje smo dosada opisali su u sutini negativne kada
se o njima sudi sa klasinog gledita: one predstavljaju
gubitak svega to je bilo tdko steeno - vraanje
na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali ovakvo
prilaenje nee stvarno doprineti naem razumevanju novog stila. Konstantinski reljef ne moe
se tumaiti nedostatkom spretnosti, jer je isuvie
dos1edan samom sebi da bismo ga smatraH za neumcan pokuaj podraavanja starih rimskih reljefa.
Ali ne moemo ga gledati ni kao povratak arhajskoj umetnosti, jer u pretklasino doba nema dela
koje bi liilo na ovo. Ne, konstantinski vajar sigurno je imao pred oima svoj sopstveni novi cilj.
Moda emo se najvi.e pribliiti objanjenju ako
naglasimo jednu od glavnih cTta naeg reljefa: oseanje da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava
povriinu koja je bila na raspolaganju. j to je popunjava potpuno (obratite panju na 10 kako su sve
zgrade u pozadini nainjene tako da imaju istu visinu). ali je izbegnut svaki nagovdtaj da se one produuju i izvan okvira. Kao da se na umetnik pitao:
tKako da smestim na p lou itav ovaj sloen ceremonija1ni dogaaj? Da bi tO uinio, on je svetu
pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja treina zone odreena je za go\'ornicu sa Konstantinom
i njegovom najbliom okolinom, ostatak za sluaoce
i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao pozornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, iako su njihovi odnosi i razrnere bili drastino pri lagoeni okviru). Simetrina kompozicija mu takoe omoguuje da jasno prikae jedinstveni poloaj imperatora.
Konstantin ne zauzima samo tano sredite; on je

242. Medaljoni (117-138) i friz

(poetak

prikazan sasvim s lica (glava mu je na alost odbijena), dok sve ostaJe figure okreu glavu k njemu
da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontaln i stav
zaista poloaj velians tva. rezervisan za suverene,
boanske ili ljudske, otroumno je prikazano figurama u sedeCem stavu na uglovima govornice. jedinima koje su nam okrenute neposredno licem:
te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih
care\'al koje sreemo i na drugim mestima na ovom
slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako se posmatra na ovaj nain, na reljef se pokazuje kao smelo
i originalno delo. On je pretea jednog novog naina
gledanja koje e poStati osnova za razvoj hri.anske
umetnosti.

SLIKARSTVO
Moderan gledalac, bio strunjak ili amater, sklon
je da u slikarstvu vidi najuzbudljiviji i najzagonetniji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv
jer predstavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva
posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. budui otkriven tek u moderno doba, ima svu dra
nepoznatoga; zagonetan zato ~to o njemu znamo
mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.
Sauvani materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada
strogo ogranienom podruju; skoro sav se sastoji
od zidnih slika a znatna veina tih slika potie iz
Pompeje, Herkulanuma i drugih naselja zatrpanih
prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima
i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhvataju raspon od neto manje nego dve stotine godina
od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; ~ta je

IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka

243. Poralmi Persija1lci pod Darijem

iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku
jedne

hdeni~ti~ke

slike.

Siri na prikazanog dela oko 3,20 m.

Narodni muzej. Napulj

bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar nagaA kako nemamo klasinih grkih ili helenizidnih slika, problem izdvajanja rimskog elementa nasuprot grkom je mnogo tei nego u vajarsrvu
i arhitekturi.
Niko nee sporiti da su se grke kompozicije kopirale i da su uvoeni i grki slikari i slike. Ali je
broj primeraka na kojima se to moe prikazati zaista'
veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na
jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak
o jednoj grkoj slici s kraja IV vek pre n. e., na
kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista
tenm - ili u svakom sluaju, neka druga bitka iz
Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je
na jednom izuzetno velikom i tehniki savrenom
mozaiku na podu u jednoj kui iz I veka pre n. e.
u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna polovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva
strana s Aleksandrovim likom je teko ootcena).
Iako nema nikakvog jaeg razloga da ovaj mozaik
poveemo sPlinijevim izvctajem, teko bismo mogli sumniati da je II pitanju kopija - i to neoeki
vano uspela - neke hel enistike slike. Ali, helenistike slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera
mahnitog uzbuenja, snano modelovani i skraeni
oblici, tano baene senke - kada su sve ove osobine
dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To ba ne znamo,
jer se ak i veliki friz iz Pergama ini uzdran u
poreenju s ovom slikom. Na drugi primer je sasvim suprotan prvom. To je mala mermerna ploa iz
Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom,
a prikazuje pet ena, od kojih su dve zauzete igrom
piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je
slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim oigledno
podsea na kraj V veka (upor. antiki lekitos slikara
Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo slabija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili,
joo pre, imitacija u klasinom stilu, koja se moe
uporediti sa kopijama ili adaptacijama klasinih
anja.

stikih

grkih statua raenih za rimsko trite. Ona pri pada

specijalnoj klasi frobe za skupljac., koja nije nimalo
bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego
mozaik s Aleksandrom Velikim . Pitamo se, tavie,
da li je u klasinoj atinskoj umetnosti uopte pOStojalo neto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, moda,
neki pozni movaat iki , izum radi zadovoljenja ukusa
izvesnog broja rimskih znalaca?
Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata
iz malog broja primera iz II veka pre n. e., pokazuje jasnu povezanost sa helenistikim svetom, jer
je bila otkrivena u istonom Sredozemlju. Na alost, ona za nas nije naroito informativna jer se
sastoji iskljuivo od imitacije obojenih mramornih ploa kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. godine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno zamenjuje jedan mnogo ambiciozniji i sloeniji stil,
kojim se htelo da se pomou iluzionistikih arhitektonskih perspektiva i *prozorskih efekata, ukljuu
jui tu i predele i figure, produbi ili probije ravna
povrina zida. Izdvojene su tri faze ovog sloenijeg
stila, poznate kao drugi, trei i etvrti stil, ali razlike
izmeu njih nisu uvek jasne, a kako su se, ini
se, i faze esto poklapale, to se ovde ne moramo
u veoj meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni
stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. godine n. e., najsloeniji je od svih; na primer, jedan
ugao odaje s Iksionom u kui Vetija u Pompej i (sl.
24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, upadljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da
ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid
i fantastinih arhitektonskih panorama koje se otvaraju kroz tobonje prozore. Ova arhitektura nekako
je udno nerealna i ivopisna, pa se smatra da se
u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su
zatvarale pozornicu; one esto nagovctavaju efekte
kakve vidimo na kapiji Trnice u Miletu (v. sl. 2[8).
Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide
na naoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne

RIMSKA UMETNOS T

151

i tako pruaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija

kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je
oigledno majstor za modelovanje i fakturu povr!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi,
bogato ukrueni stubovi, arhitektonski ornamenti,
maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom
trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu
rei ist iu udaljenu sliku graevine okupane u svetlosti da bi u nama izazvala oseanje slobodnog, onorenog prostora. Ali tim pokuamo da prodremo kroz
ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine
graevine ne mogu se razmrsiti jedna od druge, njihove imenzije i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo
shvatamo da rimski slikar ne raspolae sistematskim
shvatanjem prostorne dubine, da je njegova perspektiva sluajna i nedos led na. On oigledno uopte i

lor,: 244. Aleknndar Atinski.

Igra pi/jalta. I ~ek pre n. c.
M.~rmerna ploa, 42 x 38cm.
Narodni mUlcj. Napulj

delMo: 245. Soba, Iksionom, dom

porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.

nije ele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio;

kao kakva obeana zemlja. taj prostor zauvek ostaje
izvan naeg domaaja.
Kada pejza stupi na mesto arhitektonskih panorama, taIlo skraivanje postaje manje vano, pa
prednosti pristupa rimskog slikara kao da nadmauju ogranienosti. To se veoma jasno pokazuje
na uvenom Pejzau s Odisejem, jednoj neprekidnoj traci predela podeljenih na osam odeljaka jednim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu
epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od njih, doivljaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli
II boji broj 9. Ona je nedavno bila oiena, pa se njene boje sada i stiu u svom prvobitnom sjaju. Vazduasti plaviasti tonovi stvaraju izvanredno oseanje
prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i
povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne
vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju jo
sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmiljanja shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija logike
po\ezanosti: kad bismo pokuali da prenesemo na
mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsa isto
onako nejasan kao i arhitektonska panorama o kojoj
smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno
ve poetsko, slino jedinstvu pejza:o!a koji se vidi
na slici 229.
Pejza s Odisejem predstavlja pouan kontrast
drugom jednom pril3enju prirodi, koje poznajemo
sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248),
Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo
zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun cvea,
voaka i ptica. O\'de draesne pojedinosti imaju istu
onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade
kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova prividna udaljenost od gledaoca takoe je otprilike ista
- reklo bi se da su na doh\'atu ruke. Pfi dnu se nal:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave
s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah
iza ovoga poinje sam vrt. Zaudo. medutim, mi
ne moemo unutra; iza prednjeg reda drvea i cvea

gra i .

246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo.

reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski
muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.dubina, 1903)

lei jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara

pogled tako uspdno kao kak\'a gusta ivica. Ovaj
\'It je, dakle, Opet jedna obeana zemlja, stvorena
samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren "e
samo pot isnut za nekoliko desetina santimetara i
zamenjen zidom sainjenim od biljaka. I ba ova
ogranienost prostorne dubine daje naoj slici onaj
neuobiajeni stepen logine povezanosti. Ona se ne
javlja esto u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih razmera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje
se tu i tamo pojave u okviru sloenih arhitektonskih
shema. Ove obino imaju oblik tobonjih nia ili
onnana, tako da predmeti, koj i su esto rasporeeni
u dva nivoa, OStaju blizu gledaoca. Na primer (sl.
247) naroito zasluuje panju zbog predstave providne staklene boce, do pola napunjene vodom. Odblesci su tako otro zapa:teni da prosto oseamo da
ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je
bila osvetlj ena upravo na ovaj nain. Ali ako pokuamo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici
otkrivamo da je to nemogue, jer senke koje razni
predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto
tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svetlosti; umesto toga, pre izgleda da je svetlost zarobljena u boci. Rimski slikar, oigledno, uprkos svojoj
tefnji za iluzionistikim efektima, nije nita sistematiniji u svom prila'enju svetlosti i njenom ponaanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu
detalji uvek ulno realni, njegovom delu nedostaje
onaj osnovni sj edinj uj ui element u sveukupnoj

U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak

bogato nadoknaen drugim kvalitetima, tako da se
na ovu nau opasku ne srne gledati kao na njegovo
omalovaavanje. Nepostojanje logino povezanog gledanja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao
onu osnovnu graninu enu koja razdvaja rimsko
slikarstvo od slikarstva renesanse ili modernoga
doba.
Iluzionistike tendencije koje su preo"ladale u
rimskim zidnim slikama tokom I veka pre n. e. mogle su u izvesnoj meri ve biti nago\'f:tene i kod
helen istikih slikara, ali u obliku u kome ih mi poznajemo one se ine kao karakteristika isto rimskog
razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim
radovima koje smo ranije ispitivali. Odjeci ovih drugih zadrali su se u mitolokim slikama na zidnim
panelima koji se javljaju kao ostrva unutar sloenog
arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro
nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija helen istikih originala, "e se esto odlikuju pomalo
nepovezanim karakterom kompilacije motiva iz razliitih izvora. Karakteristian primer je slika Herkula
kako nalazi malog Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Herkulanumu (sl. 249). Ono to mu daje obeleje dela
rimskoga slikara jeste njegov udno nepostojan stil;
ovde se skoro sve ioi kao ,"avod., tako da se ne
samo oblici ve i potezi etkom menjaju od predmeta
do predmeta . Tako personifikacija Arkadije, koja
sedi u sredini, izgleda hladna, nepomina i vrsto
modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov
stav takode kao u statue, raden mnogo irom i zra
nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:clnim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisima ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije povrine na kotarici
s \'oem potiu opet iz nekog drugog izvora; one su
odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247.
A vragolasto nasmejani mladi Pan u gornjem levom
uglu nainjen je brzim, mekim potezima etkom
koj i opet imaju s\'oj sopstveni karakter.
Postoj i, medutim, jedan spomenik ija su neodoljiva veliina kompozicije i logika povezanost stila
jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u jednoj
od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie
(tabla u boji 10 i sl. 250). Kao panorama vna u Livijinoj vili, i on potie iz druge- polm'ine I veka pre
n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi stil bio na vrhuncu. Sto se tie obrade zidne povdine, ova dva dela imaju meu sohom vie zajednikih
ena nego to ih svako od njih ima sa tipinim proizvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba
zamiljena u okvirima ritmine povezanosti i dubine
ne vete od domaaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio
friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas
zelenila naspram pravilne sheme cTvenih ploa razdvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu pokretne pozornice na kojoj obavljaju svoj udni i
sveani ritual. Ko su oni i ta znai ovaj cil:.lus? Mnoge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao
celina predstavlja vidove dionisijskih misterija, poiutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju
bio donet iz Grke. Sveti obredi obavljaju se u prisuStvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira

RIMSKA UMETNOST

153

247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika

it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Napulj

i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost tee da se

stope u jednu. Mi oseaIno ovo meanje dveju sfera
u kvalite6ma koji su zajedniki svim figurama - u
njihovom dostojanstvenom drtanju i izrazu. iz\anrednoj vrstini teJa i draperije. intenzitetu zanosa
s kojim uestvu j u u drami rituala ..~\nogi od stavova
i gestova su uzeti iz repenoara klasine grke umetnosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i celovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik
izuzetno velike intuicije ispunio o\e oblike novim
ivotom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos
prema velikim majstorima grkog slikarst\"a, ija su
dela 703 nas zaU\ek izgubljena, on je bio njiho\' zakoniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji
latinski pesnici augustovskog doba bili zakoniti na
slednici grke pesnike tradicije.
Slikanje pometa, po Pliniju, bilo ie uvren obia j u republikanskom Rimu i sluio je kultu predaka

isto kao i portretna poprsja o kojima je ve ranije

bilo rei (v. str. 140-14 1). Nijedna od ovih slika
nije se sauvala, a nekoliko pometa na zidovima
rimskih kua u Pompej i mogu lako poticati iz neke
druge, he lenistike, tradicije. Jedina po\'ezana grupa
slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju potie iz fajumsko,g okru(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji
dosadanii portret potie iz(!le<.i<! iz Il \eka. Dugujemo ih sauvanon, - ili oivl jenom - pncstaronl
egipatskom obiaju da se portret preminUloga privrsti na njegovo umotano mumificirano tclo. Prvobitno, ovi portreti su bili vajani (v. tablu U boji 2),
ali u rimsko doba bili su zamenjeni slikama, kakav
je izvanredan i odli~no ouvani portret na drvenoj
ploi reprodukovan na tabli u boj i l l. 7.a neverovatnu
sveinu njegovih boja zahvaljujemo injenici to je
bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove
enkaustika, to znai da je boja rastvorena u toplom
\'osku. Meavina moe biti neprozirna i gusta ili
retka i providna. Najbolji od svih portreta odlikuje
se neposredno,u i sigurno~u poteza koji su retko
kad bili nadmaeni ; crnokosi deak je vrst, Vl"Clv
i pun ivota deli stvarnosti kako se samo moe poeleti. Stil o\'e slike postaje oevidan tek kada je uporedimo sa drugim fajumskim ponretima. Kako su
bili raeni na brzinu j u velikom broju, vidljiva je
tendencija ka mnogim zajednikim elementima, kao
tO je naglaavanje oiju, raspored najosvaljenijih
povrina i senki, ugao iz koga je lice videno. U kasnijim primerima ovi konvencionalni elementi sve vie
i vi~e se okamenjuju u jedan utvren tip. dok u ovom
oni pre pruaju jedan savitljiv kalup u koji se moe
izliti individualna slinost. Da li ovaj stil treba z\"ati
rimskim ili helenistikim, izlino je pitanje. Ali mi
svakako znamo da on nije bio ogranien na F.gipat,
jer se moe do\'esti u vezu s nekim pometnim minijaturama na staklu, koje su, kako se in i , bile izradi\ane u Italiji tokom III veka. Najlcpu od njih pred

248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim

stavlja medaljon prikazan ncto u\'ean na slici 251.

Snaga karakterizacije na njemu je jaa nego na ijednom
fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac
rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi
lipa Arabljanina (v. sl. 238).
Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku
(v. str. 148) pomenuli smo, kao karal..... eristino za
duhovnu klimu toga vremena, irenje istonjakih
religija. One su bile razliitog porekla - egipat
skog, persijskog, semitskog - i njihov poetni raz
voj bio je usredsreen na teritoriju njihovog za
viaja, jugoistone provincije i pogranine oblasti
rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi
cijama koje su postojale davno pre nego to je Alek
sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kultovi su dospe1i pod snaan uticaj grkih ideja tokom helenistikog perioda; i tome sta panju isto
nih i grkih elemenata oni, u stvari, duguju svoju
vitalnost i privlanost. U to vreme Bliski istok je
bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su
se meale sve suparnike vere - ukljuujui judaizam, hriansTVo, mitraizam, maniheizam, gnosti
cizam i mnoge druge - s tenjom da utiu jedne
na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari
bio zajedn i ki, bez obzira na razliku u poreklu, ritualu ili nomenklaturi. Glavna obeleja najveeg
broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju
istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, razdvajanje dobra i zla, ritual oienja ili posveivanja
(krtenje) i dunost da se trae preobraenici medu
tnevernimat. Poslednji i sa gledita Bliskog istoka
najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrtanja bio je
islam, koji jo i danas gospodari celim ovim krajem
(v. str. 185).
Sirenje grkoistonjakih religija za vladavine Rima jo uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom
odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova.
Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila
je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta,
da su vana otkria - kao to su svici iz Mm'og mora.
pronaeni tek nedavno zaista retki dogaaji. Meutim, postaje sve oiglednije da su nova verovanja
podstakla i raanje novog stila u umetnosti i da je
i taj stil proiziao iz stapanja grkorimskih i isto
njakih elemenata. Umemici koji su se nosili sa zadatkom da Stvore predstave koje e izraziti sadraj
tih verovanja nisu spadali meu najdarovitije u to
vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih
tenji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i
su im se nali pri ruci, prilagoavali ih, kombino\'ali
i preraivati kako su najbolje umeli. Njihovi napori
su estO neumcni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke
one tradicije koja e uskoro stei naj\'eu vanost
za razvoj srednjovekovne umetnosti. Najreitiji primeri ovog novog sloenoga stila naeni su u gradu
DuraEuropos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-

~:::~ ;!;O~a;:~%i t~:o ~~6~;~:e p?t:~fe

njeno stanovnitvo ubrzo potom napustilo. Njene
ruevine otkrile su nam ostatke svetilita nekoliko
religija, ukraene zidnim slikama koje se sve odlikuju
istim grkoorijentalnim karakterom. Najbolje su se

249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.

Oko 70. Narodni muzej, NapUlj

ouvale slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. godine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo
osvcenje tabernakla pustinjskog hrama (tabla
u boji 12). Karakteristino je da su uslovi koji su
vladali u tom periodu meusobnog mC3nja koji smo vet

250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila

misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)

251. Mul/t;par ,.tI

Ol:0250.Su.l:lo,
prenik 01:05 cm.
Afhcolo~ki

muzej,

Amw

opisali mogli zahvatiti ak i judaizam. U jednom trenutku, bar, vekovna zabrana koja se odnosila na slike popustila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni
vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije izabranoga naroda i njihovog zaveta s Gospodom. Reklo
bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s tenjom da
se misionarskom akti\'nou medu nejevrejskim stanovnilvom judaizam preobrazi od nacionalne u univerzualnu veruj zanimljivo ie 10 to su natpisi na
ziJnim slikama (kao to je ime Aron na tabli u boji
12) delom grki. U s\akom sluaju, moemo biti sigurni da se umetnik koji je radio ove slike suoio s
neuobiajenim zadatkom, b~ kao i slikari koji su radili za starohrianske zajednice; oni su imali da
transponuju u vidljivo ono ~tO je dotle bilo izraa\'ano
samo reima. Kako su oni to radili? Pogledajmo
izblie nau ilustraciju: pojedinosti ivotinje,
ljudska bia, zgrade, kultne predmete - itamo bez
napora, ali nam njihova povezanost izmie. Ovde nema
radnje, nema prie, to je samo skup oblika i figura
koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju
da ustanovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili
misterija predstavlja slinu tekou - i tamo se
pretpostavlja da ~ledalac zna - ali nas to mnogo
manje zbunjuje jer su gCSt i izraz figura puni rei
tosti koja im daje znaenje i:lko mi ne razumemo
tekst po kome su ovi prizori raeni. Ako slikaru sinagoge nije polo za rukom da bude isto toliko ubedljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti
ili tu ima i drugih razlo~a? Ovo pitanje je slino
onome sa kojim smo se suoili kada smo prouavali
reljef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on
lii na zidne slike iz Dura-Europosa u vie pogleda.
Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovoljnost i zgusnutost da bi postigao potpunost, ali se za
njegovu temu postavljaju mnogo vei zahtevi: on je
imao da predstavi istorijski dogaaj od ogromne
religiozne vanosti (osv\!enje pustinjskog hrama i
njegove svdtenike, kojim je poelo pomirenje oveka
s Bogom), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao
ga je predsta\'iti na nain koji e nagovestili da je
to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na

156

RIMSKA UMETNOST

taj nain, OV3. slika je optereena bogatstvom znatenja

mnogo \oom i stroie odreenim nego ~tO je to bio
slua; s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstantinovom slavoluku. A on nije imao na raspolaganju
ni vrstO ukorenjenu tradiciju jevrejskog religiuznog
slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikae
pustinjski hram i sveanost osveenja. Nije udo
to je prihegao nekoj vrsti simboline stenografije
sastavljene od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih
tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan
je kao klasini hram proSto zato to ga na umetnik
nije umeo zamisliti, prema biblijskom opisu, kao konstrukciju nalik na .ator, od mOtaka i zavesa od kostreti. Pomonik i rida junica u donjem levom uglu
potiu iz rimskih prizora rtvovanja ivotinja, pa se
zatO na njima vide tragovi skraivan j a, koga nema
kod drugih figura. D rugi odjeci rimskog slikarstVa
javljaju se u oltaru datom u pmpektivi kraj Aronove figure, u ov l ~nom modelovanju tu i tamo i
u rudimentarnim senkama vezanim za neke figure.
Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali
deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u
rimskom smislu. ak. se i poklapanie oblika ini u
znatnoj meri sluajno. Redanje stvari u prostoru
izra,Ieno je drugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak,
dve kadionice, oltar i Arona treba shvatiti tako kao
da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji titi
prostor oko pustinjskog hrama. Njiho ...-a veliina,
medutim, odreduje se prema njihovoj vanosti, a
ne prema poloaju u proStoru. Aron, kao glavna figura, ne samo to je vei od pomonika, ve i ukoeniji i apstraktnij i. Njegova odea, zbog ritualnog
znaaja, tako je dijagramski podrobna da je telo ispod nje zbrisano. Pomonici, s druge strane, jo uvek
pokazuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzionalnog postojanja. Njihovo odelo, ~to je dosta neoekivano, persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na ud
dnu me::lVinu civilizacija u ovoj pograninoj oblasti
vet i na eventualne umetnike uticaje iz Persije.
Na n<lim ziJnim slikama iz sinaguge kombinovano je. dakle - ne ba naroito spretno - znatno arenilo fonnalnih elemenata, iji je jedini zajedniki imenitelj verska poruka svih njih. U rukama jednog velikog umetnika ta poruka bi moda
imala veu ujedinjujuu snagu, ali bi i onda oblici
i boje bili samo skromno i nesavreno poreenje
za duhovnu istinu ijoi su slubi bili namenjen!.
T o ;e sigurno bilo i gledite nadlenih koji su nadgledali izvoenje radova na ciklusu zidnih slika
i kontrolisali njegov program. Bitna osobina ovih
slika ne moe se razumeti u okvirima stare umetnosti; one izraavaju jedan stav koj i je mnogo blii
srednjem veku. Ako bi trebalo da izrazimo njihovu
namenu u jednoj jedinoj reenici, teko da bismo
mogli uiniti ita bolie Jo da navedemo uvenu izreku
koja opra\da\"a slikarsko predstavljanje hriCanskih
tema: Quod ftgrn/ibm scriptura, Imc idio/is pic/ura
- ili slobodno prevedeno: slika prenosi bo:tju re
nepismenima.

P RV I D EO

8.

Ranohrianska

S T A RI

SV ET

i vizantijska umetnost

Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu

odluku, ije se posledice i danas jo. oseaju - od
luio je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II
grki grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat
kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest
godina kasnije, posle jedne energine graevinske
kampanje, preseljenje je bilo zvanino izvdeno.
Preduz imajui ovaj korak, imperator je priznao sve
veu strateku i ekonomsku vanost istotnih provinciia (a ovaj razvoj je trajao ve neko vreme). Kova
prestonica takoe je simbolisala hriansku osnovu
rimske drave, jer se nalazila u srcu najpotpunije
hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, verovamo, nije mogao predvideti da e premetanje sedita imperijalne moi dovesti do cepanja carstva,
a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od
sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali
da polau pravo na zapadne provincije. Ove pos~
Jedn je, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, uskoro su pale kao me najezdi germanskih plemena
- Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda. Kra~
jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti
bili su iezli. Istono, ili Vizantijsko carstvo, nasu~
prot tome, preivela je ove napade i pod Justinijanom,
527-565. ponovo steklo mo i stabilnost. S pojavom
islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji
su leali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je
pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su
zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji vi~
zantijsld posedi na zapadu (u junoj Italiji) potpali
pod Normane. Ipak se carstVO, ija je teritorija bila
ograniena na Balkan i Grku, odralo do 1453,
kada su Turci konano osvojili i sam Carigrad.

Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do ver~

skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop,
koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio
je priznati poglavar, papa, h rianske crkve. To
pravo na prvenstvo meu episkopima uskoro mu
je osporio patrijarh iz Carigrada; dolo je do pojave
razlika u uenju i podela hrianstv a na zapadnu
ili katoliku i istonu ili pravoslavnu crkvu postala
je skoro konana. Razlike medu njima bile su veo~
ma duhoke: rimsko katolianstvo zadralo je svoju
nezavisnost od carske ili bilo koje dravne vlasti
i postalo meunarodna ustanova koja je izraavala
taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je pra~
vosiavna crkva bila zasno\ana na jedinstvu duhovne
i svetovne vlasti u linosti cara, koji je postavljao
patrijarha. Mi emo u ovoj shemi poznati hiiansku
adaptaciju prastarog naslea, boanskog carstva
Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za raz ~
liku od svojih paganskih prethodnika, vie nisu mogli
polagati pravo na status boga, zadrali su isto tako
jedinstvenu i uzvienu ulogu postavljajui se na
elo i crkve i drave. Ova tradicija nije izumrla
s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo
na plat vizantijskih careva. Moskva je postala &trei
Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako
tesno po\ezana s d ravom kao njena vizantijska matina organizacija.
Upravo ovo vie versko nego politi ko odvajanje
Zapada i Istoka onemoguuje nam da ispitujemo
razvoj hrianske umetnosti u Rimskoj imperiji pod
jednim zaglavljem. Termin nanohrianski~, strogo
govorei, ne oznaava stil; on se vie odnosi na bita
koje umem iko delo koje su stvorili hrian i ili koje

252. Slikana tavanica. Poetak IV veka.

Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina,
Rim

je bilo stvoreno za hriatte, u \'reme koje je pret

hodilo otcepl;enju pravoslavne crkve - ili, grubo
uzeto, u prvih pet vekova nae ere. Vizantijska u
metnostt, s druge strane, oznaava ne samo umet
nost Istonog rimskog carstva ve i specifine osobine
stila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija
koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan
tinovog, pa i ranije, nema tane granice izmeu rano
hrianske i vizantijske umetnosti. Tako je vladavina
Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim dobom
vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio
ovek izrazito zapadne, latinske orijentacije, kome
je skoro ~lo za rukom da ponovo ujedini nekadll
nju Konstantinovu teritoriju; spomenici graeni pod
njegovim okriljem, naroito na italijanskom tlu,
mogu se uzeti i kao ranohrianski i kao vizantijski.
To zavisi od izbora okvira u kome emo govoriti o
njima. Ubrzo potom, istina, politiki i verski rascep
postao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi
keltski i gennanski narodi prihvatili su naslee ci
vilizacije kasne antike, iji je sastavni deo bila i ranohr~anska umetnost, i preobrazili je u umetnost
srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doivoo ovakav
prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje
h'eia, iako su grki i istonjaki elementi sve vie
preovlaivali na hetu rimskog naslea. Vizantijska
cidlizacija zbog toga nikad nije u potpunosti postala
srednjovekovna. IVizantinci su moda bili senilni.,
primetio je jedan istoriar, . ali su ostali Grci do km
ja . Isto oseanje tradicii e i povezanosti s prolou
odreuje i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome,
mi emo je bolje razumeti ako je budemo gledali
u sklopu zavdne, hrianske faze antike, a ne u
okviru srednjeg veka.

RANOHRISAKSKA UMETNOST

Gde i kada su bila stvorena prva hrianska umet

nika dda, ostaje predmet pretpostavki. Od satu
vanih spomenika ni za jedan se ne moe rei da
je raen pre 200. godine; prema tome, nedostaje
nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u
slubi hrianst"a pre toga vremena. U stvari, mi
znamo veoma malo o hrianskoj umetnosti sve
do Konstantina Velikog. Slikane dekoracije u rimskim katakombama. podzemnim grobljima hriana,
jedina su vea i povezana grupa materijala, ali one
predstavljaju samo jednu medu raznim moguim
rododma hrianske umetnosti. Pre Konstantina Rim
jo nije bio sredite hrianske vere; starije i "cic
hrianske zajednice postojale su u velikim gra
dovima severne Afrike i Bliskog istoka, kao to
su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero-vatno, razvile njihove sopstvene posebne umetnike
tradicije. Neobine zidne slike u sinagogi u DuraEuroposu (v. tablu u boji 12) navode na misao da
su slike sliIlOg orijentalizujueg karaktera moda
ukra!avale i zidove hriunskih bogomolja u Siriji
i Palestini, pO~tO su najstarije hrianske zajednice
obrazovali otpadnici od jevrejske zajednice. Alek
sandrij a, zaviaj velike i potpuno helenizovane jevrejske kolonije u toku I ili II veka, mogla je st
voriti ilustracije za Stari zavet u stilu slimom pompejskim zidnim slikama. Odjeke o. . . akvih prizora
sretemo u kasnijoj hrianskoj umetnosli, ali ne zna
mo sigurno odakle su poreklom i na koji nain su
uli u hriansku tradiciju.
Ako nedostatak materijala iz istonih provincija
imperije oteava da se donese taan sud o poloaju

253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim.

(Bakrotilk G. B. Piran~ija, 174!1)

Otpoeta

386.

254. Osnon stare crkve

Sv. Petl1l, Rim.
Otpo~ta oko 333.

slikarstva katakombi u okviru poetnog razvoja hrii~

anske umetnosti, ono nam ipak daje dosta poda~
taka o duhu zajednica pod ijim je okriljem stva~
rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova pred~
stavljali su vitalni interes za ranog hrl.anina, ija
je vera poivala na nadi u veIti ivot u raju. Sli~
karstvo katakombi, ukoliko ga moemo videti na
slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu preokupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini
isti kao i uprehrianskim ziunim dekoracijama.
Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i
uproM:eni odjek iluzionistikih arhitektonskih she~
ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura,
kao i pejzane vedute odaju poreklo iz istog onog
rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara skrom~
nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog beskrajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio
ovaj tradicionalni renik da saopti novu, simbolinu
sadrinu, pa je za njega prvobitno znaenje oblika
malo vano. Cak i geometrijski oblik uestvuje u
ovom zadatku, jer \'eliki krug oznaava nebeski s\'od,
i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U
centralnom medaljonu vidimo mladog pastira s ovcom na ramenima, u stavu koji se moe pratiti unatrag
ak do arhajske grke umetnosti (upor. sl. 126); on
predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji
daje ivot za svoju ovcu. Polukruni odeljci priaju
istoriju proroka Jone; s leve strane, baen je s broda, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen,
na vrstom tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj.
0\'0 udo Staroga zaveta esto stavljeno naporedo
sa novozavetnim udima bilo je veoma omiljeno
u ranohrianskoj umetnosti kao dokaz da Bog onoga koji \'eruje moe da spase iz eljusti smrti. Figure koje stoje predstavljaju pripadnike crkve koji
ruku uzdignutih u molitvi preklinju za boju pomo. Citava shema, iako mala po dimenzijama i
neugledna po izvoenju, odlikuje se logikom povezanou i jasnoom koje je izdvajaju od njenih
paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz sinagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako
nije realnost, ono je bar oWanjr: zaista monumen~
talne nove fonne (upor. sl. 279).
Konstantinova odluka da hrianstvo uzme za
dravnu veru Rimskog carstva imala je dubok uticaj na hriansku umetnost. Sve dotle zajednice
nisu bile u stanju da javno obavljaju bC'>gosluenje;
slube su vrene potajno u kuama bogatijih la
nova. Sada, skoro preko no, trebalo je za novu zvaninu veru stvoriti upeatljiv arhitektonski okvir.
da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin
je sve mogunosti koje mu je njegov poloaj pruao
posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina
nikao pod carskim okriljem neverovatan broj velikih crkava, ne samo u Rimu ve i u Carigradu,
u Svetoj zemlji i drugim vanim mestima, Ove graevine pripadale su jednom novom tipu, koji se
danas zove ranohriCanska bazilika i koji je posluio
kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture zapadne Evrope. Na alost, nijedna od njih se nije
sauvala u pn'obitnom obliku, ali je osnova najvee
crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu

2~5.

Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.

~3J-S49,

- veoma tano pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli

predstavu o unutranjosti, moramo se osloniti na
ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagraenu po istom obrascu, koja je u sutini bila ostala
netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253).
Ranohrianska bazilika, kao to pokazuju primeri
o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za sku~
pove, hrama i privatne kue. Ona takoe ima sve
osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno
objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje
carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno
kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom
bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina ra~
nije (sl. 215): dugi glavni brod sa bonim brodovima s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom
- lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su karak~
tenstike poznate iz starije graevine. Paganska bazilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za
crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila
sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahtevao hrianski ritual i asocijacije na carstvO koje
su izraavale privilegovani poloaj hri8nStva kao
nove dravne vere. Ali je crkva morala biti i neto
vie od dvorane za skupove; osim ito je primala u
sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga,
hri.~anski nastavak nekadanjih hramova. Da bi se
izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike tre~
balo je dati novo sredite, oltar, koji je bio postavljen ispred apside, na istonom kraju glavnog broda,
a ulazi, koji su kod paganskih bazilika obin o bili
na bonim stranama, premeteni su na zapadni kraj.
Hrianska bazilika bila je tako orijentisana du jedne jedine duinske ose, ito nas podsea na osnove
egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego ~to
emo ui u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe
s kolonadom, atrijum (v, str. 137). ija suproUl.a suana obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakoraimo kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara
pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam
arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

159

256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu,

Rim. Oko 350.

istonom

kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji

uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad
blie. opaamo da se oltar. u st\'ari, nalazi
u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod
pravim uglom naspram glavnog broda i honih brodova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim
crkvama ee izostavljena).
Jedan od bitnih vidova ranohrillnske crkvene
arhitekture jo se nije pojavio u naem proua
\'tmju: suprotnost izmeu spoljanosti i unutranjosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apollinare in Classe blizu Ravene, koja je najveim delom jo uvek sauval3 svoj prvobimi vid. Jednostavna spoljanost od opeke (sl. 255) oigledno je
priemo

2S7.Pr<:sekcrk.e
Sili Coswua,
Rim

160

upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljutura iji je

oblik odraz unutranjeg prostora koji ona zatvara
~to je upravo suprotnost klasinom hramu. (Naa slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje narteks, ali ne i atrijum. koji je ve davno poruen;
okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni dodatak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spoljanosti uStupa pred krajnjim bogatstvom im stupimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, poto smo
osta\'i!i svet svakidanjice za sobom, odjednom se
nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome
povrine skupocenog mermera i hlistavo treperenje mozaika bude u nama pomisao na duhovni
sjaj Bojega carstva.
Pre nego to se opirnije pozabavimo ovom mozaikom dekoracijom, moramo se osvrnuti na jo
jedan tip g raevine koji je uao u tradiciju hrian
ske arhitekIUre Konstantinove ere; graevine s krunom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom.
Setiemo se da su one biJe stvorene kao deo sloenih
rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog
izvora (v. str. 135). Sl ine zgrade podizali su paganski
imperatori da slue kao monumentalne grobnice
ili mauzolej i. U etvnom veku ovom tipu graevine
dato je hriansko znaenje u krstionicama (gde kupanje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama
vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepi ouvani
primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j
Konstantinove keri Konstancije, koja je prvobitno
bila pripojena sada poruenoj rimskoj crkvi Sv. Agnese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih
prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu r-<>lanje
nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupolom osvetijenom prozorima u prozorskom ziu to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava
- i ,boni brod. prstenastog oblika ili deambulatorijum. pokriven poluobliastim s\odom. Ovde opet
mozaika dekoracija igra znaajnu ulogu pri stvaranju atmosrere u unutranjosti.
Brz razvoj hrianske arhitekture velikih dimenzija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na
razvoj ranohrianskog slikarastva. Odjednom je [ tebalo ogromne povrine zidova pokriti slikama dostojnim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio

2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

,........ , ,"' .......

......,;_ ........ ",.. L._

""'''''OS, . ,,~,.
\.,~ .-

259. Mozaik u kupoli

(detalj). Kraj IV veka.

Crkva Sv.

ora,

Solun

dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari

koji su ukraavali katakombe svojim ogranienim rezervama tipova i tema. Njih su potisnuli vetiji majstori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okriljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na
alost, od dekoracije crkava IV veka sauvalo se tako
malo da se njena istorija ne moe podrobno pratiti.
Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se
po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku
i apsidi ve od samog poetka. Ovi ciklusi morali su
se ugledati na vei broj raznih starijih izvora, u kojim se ogleda ceo domet grko-rimskog slikarstva.
Naslecistvo prolosti, meutim, nije bilo samo apsorbovana, ve je bilo i preraeno da bi se prilagodila
novim uslovima, fizikim i duhovnim. Iz ovog procesa rodio se jedan nov umetniki oblik, ranohrianski zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio
stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik
- kompozicije sastavljene od sirnih komadia obojenog materijala usaenog u gipsani malter - koristili su Sumerci ve u III milenijumu pre n. e. da
ulepaju arhitektonske povrine. U helenistiko doba
Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mermera nazvanih tesserat poboljali su tehniku do tog
stepena da su njom mogli da reprodukuju slike raene bojom, kao to je Bitka kod /Sa (v. sl. 243).
Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove,
ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostajala blistavost, jer je bila ograniena na razne boje

mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu

i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u n aroite
svrhe i ogranienih dimenzija. Veliki i sloeni zidni
mozaici ranohritanske umetnosti su tako u sutini
bez prethodnika. To isto vai i za njihov materija1.
jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu
bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne
odlike do ovog trenutka nisu bile iskoriene. One
su pruale mnogo veu skalu i intenzitet boja nego
mennerne tesstrcu, uk1juujui i zlato, ali im je nedostajala fina gradacija tonova neophodna za podraavanje slika raenih bojom. Stavie, sjajne (i malo
nepravilne) povrine staklenih kocki pona!aju se
kao majuni reflektori, tako da celina ostavlja utisak
svetiucave nematerijalne pregrade, a ne vrSte, neprekidne povrine. Sve ove osobine uinile su da stakleni
mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske
estetike sa kojom se SUQavamo u ranohrianskim
bazilikama. Osnovno naelo grko-rimske arhitekture, kao ito se seamo, bilo je da se izrazi ravnotea
suprotstavljenih snaga, slina crmlrappoSlu klasine
statue - muskulatuma fiziko izlaganje aktivnih
i pasivnih elementa, noseih i nooenih lanova, bez
obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu
realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra.
Gledana iz ovakvog ugla, ranohri3nska arhitektura
je udno bezizrazna, ak antimonumenta1na. Opipljiva, materijalna konstrukcija postala je podreena
stvaranju i ograniavanju nematerijalnog prostora;

RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

163

su zidove glavnog broda ranohrianskih bazilika.

Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstarijeg sauvanog ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430.
godine u crkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram,
mali Isak i svi ostali lanov i njegove porodice zauzi
maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod,
uklj uujui i dve male keri, okreu se prema gradu
Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji
je nainio ovaj deo mozaika slian je zadatku s kojim
su se suoili vajari Trajanovog stuba (v. sl. 233);
kako zgusnuti sloenu akciju u vizuelni oblik koji
e omoguiti da se tema ita izdaleka. On je, u stvari,
upotrebio mnoga od onih .stenografskih reenja,
kao to su skraena formula za kuu, drvo i grad,
ili majstoriju da prikae gomilu sveta kao .grozdove
glava iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa
Trajanovog stuba ova su se reenja mogla koristiti
samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s realistinom namenom prizora u kojima se reprodukuju
stvarni istorijski dogaaji. .Gledaj, evo ta se desilo
u dakim ratovima~, kao da nam kae. Mozaici iz Sta
Maria Maggiore, s druge strane, slikaju istoriju spasenja; stvarnost koju oni slikaju jeste iva re Svetog
pisma, (u naem primeru Knjiga postanja 13), a
to je stalno postojea stvarnost u kojoj uestvuju i
slikar i gledalac podjednako, a ne neto to se desilo
samo jednom u vremenu i prostoru spoljanjeg sveta.
Naa slika nam ne kae: _Evo ta se desilo u Knjizi
postanja 13 (jer sc oekuje da mi to vef:. znamo),
vet: . Gledaj ta radi volja boja. Zato umemik nema
potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima
istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu
vaniji nego dramatino kretanje trodimenzionalnih
oblika. Simetrina kompozicija sa pukotinom u srew

260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430.

Crkva Sta .~ria Maggiore, Rim

zidovi i svodovi stiu osobine Ijurura hez teine,

a njihova je stvarna debljina i vrstina skri\'ena, a
ne naglaena kao ranije. Sjajne boje, providan, svetlou proet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika
u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apollinare
in Classe (tabla u boji \3) do s:lvrenstva su prilagodeni duhu ovih enterijera. Moglo bi se reti, zaista,
da ranohrianske i vizantijske crkve zall/tf)aju mozaike isto kao to su grki hramovi zahtevali skulpturu.
Rimsko zidno slikarstvo razvilo je veoma sloene
iluzionistike sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti
iza povrine zida. Ranohribmski mozaici takode
su negirali ravninu zidne povrine, ali zato da OStvare .iluziju nestvarnosti blistavog carstva naseljenog nebeskim hiima ili simbolima. Razlika u ciljevima postaje naroito uoljiva kad god se u izradi
mozaika poslui starim formulama prostornog iluzionizma. Takav je sluaj na slici 259, kojom se prikazuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve
Sv. Dora u Solunu, izvedenog krajem IV veka.
Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred
pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz perspektivnih panorama ~scenske arhitekture pompejskog slikarstva; skraenje se, razume se, tini malo
krivo, ali je dobrim delom sasvim sauvano. Pa ipak,
konstrukcija se vie ne ini stVarna, jer joj apsolumo
nedostaje fizika supstanca: njena masa sastoji se
od istog onog zlata od koga i pozadina (druge boje,
uglavnom purpurna, plava i zelena, koriene su
samo u osenenim partijama i ornamentima), tako
da itava graevina postaje providna. To nije pozorina kulisa, ve deo simboline arhitekture od onoga
sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao
to su nebeski Jerusalim ili boji grad.
U narativnim scenama emo takoe lako pratiti menjanje iluzionistike tradicije starog slikar
stva pod uticajem nove sadrine. Dugi nizovi ovak\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili
w

261.

Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.

Poetak

V veka. Vatikanska biblioteka, Rim

lc.r..!It.\N II ~1~(.\j li H~'.!U~"C I.:~1n 1\.'cCl t :-.. .. 1

N.f....\lt1'~:... IJ. IMt!.1H\IC. ~II~,'.'!\ IM\S11
~\.' ~~ ~ \ .:~~\t~U' C/o.IJ~ IA( :..H ~l ll1.\"' h;: ~
11Vt..o..I,W .\ nCA a~l h.'~H.~ C.\l\ ll~ H"I

CAlj C1r..ll lNlJiNt 0\1

I\fo :>'M

:\ \ CtJt\.a;.,~~Nl\Hp.,M(I.\\.\),Jt l

NMClSS\'!~\ M.::11 l1); n M~ !..:Sq\Jn.\l NM.\)o,1iHr ~

L\ ;ln. BHH ~I ;\ ~H I\ \\;\lI. ~ l'ttin \!\\"O.l~S

dini razia!njava simbolino znaenje o\'og razilaska:

put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\'
put odreden za boansku osvetu. A suprotna sudbina
ovih dveju grupa je jO! vie naglaena time ~to su
!sak i Lotove keri stavljeni naporedo, pa tako
podseaj u na svoje budue uloge.
Iz kojeg izvora su slikari narativnih mozaikih
ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili
s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op~irno ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme
mogli su nai uzore meu zidnim slikama u katakombama, ali najvaniji prototipovi verovatno su
se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, naroito Starog zavela. Kao religija zasnovana na bojoj rei
kako je obelodanjena u Svetom pismu, ranohrian
ska crkva morala je podsticati prepisivanje svetih
tekstova u velikim razmerama; a svaki prepis bio je
obraen sa strahopotovanjem koje je sasvim drukije od obrade bilo koje knjige grko-rimske civilizacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske
umetnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije
Biblije? Knjige su, na alost, nepostojane stvari,
pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata
opsenije na osnovu posrednih podataka. ona poinje
u Egiptu - ne znamo tano kada - otkriem pogodnog materijala nalik na hartiju, ali neto krtijeg,
nainjenog od papirusa. Knjige od papirusa bile su
u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom
cele antike. sve dok se u kasno helenistiko doba
nije naao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka,
izbeljena ivotinjska koa, mnogo trajnija nego papirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla previjati a da se ne pocepa, pa je tako omoguila da
se doe do povezane knjige kakvu mi danas po-

262. Jakov sc rot s O1ldom, i; Bellu GtMZt.

znajemo i koja se tehniki zvala kodeks. Izmedu

I i IV veka kodeks od pergamenta postepeno je zamenio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa.
Ova tehnika promena svakako je bila znaajna za
razvoj knjine ilustracije. Sve dok JC preovlaivao
oblik svitka, ilUStracije su, ini se, bile ugla...nom
crtei. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali prilikom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks
od pergamenta dozvoljavao upotrebu jakih boja,
ukljuujui i zlato, pa je to uinilo da knjine ilustracije - ili, kako obino kaemo, iluminacije - postanu
umanjene paralele zidnih slika, mozaika i slika na
panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo
slikovno iluminisanje knjiga, da li su prvo bile slikane biblijske ili klasine teme. koliko je i ega preneto jz svitaka u kodeks - sve su to jo nereeni
problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije
iluminacije, bilo hriAanske, jevrejske ili paganske,
bile raene u stilu koji je bio pod snanim uticajem
iluzionizma helenistiko-rimskog slikarstva kakvo smo
videli u Pompej i. Jedan od najstarijih sauvanih ilustrovanih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno
raen u Italiji u vreme kad i mozaici u Sta Maria
Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika odvojena od preostalog dela stranice debelim okvirom
ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pejzau nalazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti
i senke.
Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Biblije spadaju, kako se ini, u poetak VI veka (osim
jednog fragmenta od pet listova koji se. moda, moe
dovesti u vezu s Vati~nskim Vergillj'em ); oni takoe
sadre odjeke helenistiko-rimskog stila na raznim
stupnjevima prilagoavanja religioznom nararivu, u

Poetak

VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet

d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau.

Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m.
Vatikanske petine, Rim

dol~:

264. HrisfoJ na prtJUJ/u

(detalj aa slikt 263)

kome esto oseamo dah Bliskog istoka, pa na.~ ovaj

katkad podsea na zidne slike iz Dura-Europosa
(v. tablu II boji 12). Najvaniji primer, Betka Gene.za, mnogo je upealijivije delo nego prilino neubedljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na
purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama blistavih boja, ona ostavlja rasko!an utisak slian utisku
mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje
se jedan deo prie o Jakovu; u prednjem planu vidimo ga kako se rve s anelom i prima od ovoga
blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini
dogacb.j, ve itav niz epizoda koje se niu putem u obliku slova U, tako da napredovanje u prostoru znai i
napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod
imenom kontinuirane naracije, ima svoju sloenu i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire
unazad do starog Egipta i Mesopotamijej njena pojava u minijaturama kao to je nah moda je odraz
ranijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika
svakako podsea na friz koji se savija i vraa unazad).
ilustracije rukopisa kontinuirana metoda prua
prednost u pogledu utede prostora; ona doZ\'oljava
slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na
povrinu koja mu stoji na raspolaganju. Na umetnik.
je, oigledno, svoju sliku zamislio kao tekui izvetaj koji se ita kao i redovi teksta, a ne kao . proZOft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su
neposredno na purpurnu pozadinu koja nosi slova,
pa se tako podvlai prvenstVeni znaaj stranice kao
jedinstvenog polja.
Uporeeno sa slikarstvom i arhitekturom, vajarStvO je igralo sekundarnu ulogu u ranohrianskoj
umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo
je da se s narotitom strogou primeni na velike
kultne statue, idole oboavane u paganskim hramodma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju
ne padne ljaga idolatrije, moralo kloniti predstavljanja ljudske figure u prirodnoj veliini. Tako se
va;a1"st.,.o od samog potetka razvijalo u antimonumen-

za

166

talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih

razmera grko-rimske umetnosti ka plitkim oblicima
malih dimenzija i ipkastoj dekoraciji povrina. Najstarija dela hrianske skulpture su mermerni sarkofazi, koji su izraivan i od sredine II veka pa nadalje za vanije pripadnike crkve. Do Konstaminove
ere njihova se dekoracija sastojala ponajvie iz istog
ogranienog repertoara tema poznatog sa zidnih
slika u katakombama - Dobri pastir, Jona i kit, i
tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paganskih
sarkofaga. Tek jedno stolte kasnije nalazimo znatno
liri izbor tema i oblika. Jedan od glavnih primera
iz tih godina jeste bogato izvajan i obraen sarko-

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359.

godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s kolonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka,
ukraena je meavinom prizora iz Starog i Novog
zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isakova rtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na
prestolu izmedu sv. Petra i sv. Pavla, Hrist pred
Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stradanje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak
u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pavla vode
na muNlite. Ovaj izbor, iako neobian za modernog
gledaoca, u najviem stepenu je karakteristian za
ranohriansk i nain miljenja, koji naglaava boansku
a ne ljudsku prirodu Hristovu. Zato su njegovo stradanje i smrt samo nagoveteni; on se pojavljuje pred
pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlae pravu
mudrost (obratite panju na svitak), a i muenitvo
d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan
nain, bez estine. Dva sredina prizora posveena
su Hristu kralju: kao vladar svemira, on sedi na prestolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao
zemaljski vladar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam
i Eva, prvi grenici, oznaavaju teret krivice koju
je Hrist iskupio, rtvovanje lsaka jeste starozavetno
predoavanje Hristovog rtVovanja u smrti, dok Jov
i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni uvruju
venu ovekovu nadu u spas.
Ako ga merimo u poreenju sa antiklasinim stilom friza na Konstantinovom slavoluku, klesanom
skoro pola stolea ranije (v. sl. 242), sarkofag Junija Basa nam se ini nesumnjivo k lasicistiki. Figure u duboko uvuenim niama odaju svestan pokuaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svojstveno statuama iz grke tradicije. Pa ipak ispod
te spoljanje osobine, koja je samo nakalemljena,
mi oseamo 'sutinsko srodstvo sa Konstantinovim
slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama,
udno smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji
vapiju za dramskom akcijom. Dogaajima i linosti
ma koje sc nalaze pred nama nije vie namenjena
uloga da nam priaju svoju sopstvenu istoriju, telesnu
ili oseajnu, ve da u naem duhu prizovu jedno vie
simbolino znaenje koje ih povezuje. Ovakve tendencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi se, pojava koja
se stalno obnavlja u ranohrianskoj skulpturi od
sredine IV do poetka VI veka. Njihovi uzroci bili
su objanjavani na razne naine. S jedne strane, paganizam je u ovom periodu jo uvek imao dosta znaajni h privrenika, koji su moda podsticali ovakva
oivljavanja; skoranji preobraenici (kao Junije Bas,
koji je bio krten malo pre svoje smrti), esto su ostajali verni vrednostima jz prolosti, umetnikim i
drugim; bilo je, takoe, i znaajnih crkvenih voda
koji su bili naklonjeni pomirenju hrianstva sa nasleem klasine starine; a i carski dvorovi, kako na
Istoku tako i na Zapadu, uvek su ostajali svesni veza
svoje ustanove s prethrianskim vremenima, pa su
tako mogli postati sredita tih obnoviteljskih podstreka. No bilo koji da su koreni u svim ovim primerima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno
doba jer je sauvao - i tako pomogao da se preda
budunosti - riznicu oblika i jedan ideallepote koji

265.8ahanrki7lja
(Krilo diptiha).
Oko 3W--400.
30 x l4 cm.
Victoria & Albert
museum, London

Slonovaa,

bi, inae, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni.

Sve ovo naroito vai za onu grupu objekata ija
umetnika vrednost daleko nadmauje njihovu veli
inu za ploe od slonovae i druge male reljefe
u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas
nitvu, pravljeni da se posmatraju izbliza, oni esto
odraavaju ukus jednog skupljaa, prefinjenu estetsku oseajnost koja se ne sree meu zamanim
slubenim poduhvatima koje potpomau crkva i
drava. Takav jedan komad je ploa od slonovae
(sL 265) koja je inila desnu stranu diptiha izraenog
izmeu 390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog
venanja izmeu lanO\'a dveju rimskih plemikih
porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni
karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahantkinja i njena pomonica pred Jupiterovim oltarom)
ve i u kompoziciji koja se vraa augustovskoj eri
(upor. sl. 228). Na prvi pogled bismo ga zabunom
mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih

RANOHRISCANSKA I V I ZANTIJSKA UMETNOS T

167

267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm.

Umctniko-istorijski mUlcj, Bc

266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). Poctak VI \cka.

Slonovai 43 x 14 an. Britanski mUlcj, London

nedoslednosti, kao to je desna noga bahantkinje koja

prelazi preko okvira, opaamo da su ti oblici samo
anavodic reprodukovani s ljubavlju i potom, ali da
\rje nisu sasvim shvaeni. Dovoljno je znaajno to
tO paganska tema nije smetala da na~ ploa bude
uJmlena u ivat jednos;: svetitelja nekoliko stolea
kasnije; njeno hladno savrenstVo bilo je privlano
i II srednjem veku. Naa druga ploa od slonovae

168

(sl. 266), raena neto posle 500. godine u Istonom

rimskom carstvu, odlikuje se klasicizmom koji je
postao reiti nosilac hrianske sadrine. Velianswe
ni arhaneo je nesumnjivo potomak krilatih pobeda
grkorimske umetnosti, ak i po svojoj bogato ra
lanjenoj draperiji. Ali mo koju on nagovetava
nije od ovoga sveta, isto kao to ni on ne boravi
u zemaljskom prostoru. Arhitektonska nia ispred
koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu
realnost; njen odnos prema figuri je isto simbolian
i omamentalan, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da
stoji (obratite panju na poloaj nogu na stepenica
ma). Ba ta nematerijalnost izraena klasino sk1ad
nim oblicima ini ga toliko neodoljivim.
Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro
viteijStvo crkve, zadrala je, bar za neko vreme, po
kroviteljsrva drave. Carevi, konzuli i visoki slubenici i dalje su po starom obiaju dizali svoje portretne
statue na javnim mestima sve do Justinijanove via
davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeleen primer
je sa kraja VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne
tendencije tokom druge polovine IV i poetkom V ve
ka u oivljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov
ljenom interesovan ju za individualnu karakterizaciju.
Poev od otprilike 450. godine, meutim, spoljanja
slinost povlai se pred likom duhovnog ideala, kat

RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

kad veoma izraiajnog. ali i sve bezlinijeg; za sledeih hiljadu godina nee vie biti portreta u grko
rimskom smislu rei. Najupadljiviji primerak na kome
se zapaa ovaj proces je glava Eutropija Eft~skog
(sl. 267). jedna od najznaajnijih u toj vrsti. Ona
nas podsea na udno bolne crte lica .Plotina. (sl.
239) i na Konstantinovu kolosalnu glavu nalik na
masku (sl. 240), ali njihova fizika konkretnost ugleda skoro gruba u poreenju sa krajnjom fluidnou
Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarskom
zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono,
u stvari, lii na lice duha vi~e nego na lice bia od
krvi i mesa. Izbegavanje vrstih masa sprovedeno
je do te mere da su crte samo naznaene tankim grebenima ili plitko urezanim linijama. Njihove blage
krivine podvlae izdueni oval glave i tako pojaa
vaju njen apstraktni karakter glave s onoga sveta.
Ne samo individualnost osobe, ve ni samo ljudsko
telo ovde nije vie opipljiva realnost j a time je i
grka tradicija slobodne skulpture stigla na kraj puta.

VIZANTIjSKA UMETNOST
Izmedu vizantijske i ranohri.anske umetnosti nema
tano odreene demarkacione linije. Moglo bi se
dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski
dvor u Carigradu) moe da se izdvoji ve poetkom
V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se trudili
da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se istonorimske
i zapadnorimske - ili, kako ih izvesni naunici radije
nazivaju - istono- i zapadnohrianske - karakteristike teko daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle,
obe oblasti doprinosite su razvoju ranohri.8nske
umetnosti, premda su se oseale tendencije da se
vostvo sve vie pomera prema Istoku to je poloaj
Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-565) ovo pomeranje bilo je zavreno; Carigrad je

potvrdio ne samo svoju politiku prevlast nad Zapadom, ve je postao i neosporna umetnika prestonica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj
umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od
vremena Konstantina Velikog; dela koja je on potpomagao i podsticao odlikuju se carskom velelepnau koja u punoj meri opravdava pohvale svih onih
koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela
pokazuju takoe jednu unutranju loginu povezanost
stila koja ih jae vezuje s buduim razvojem vizantijske umetnosti nego s umetnoou prethodnih
vekova.
Kao p::! ironiji sudbine, najbogatija grupa spomenika prvog zlatnog doba sauvana je danas ne u
Carigradu (gde je mnogo bilo uniteno) ve na italijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno pomorska luka na Jadranskom moru, postao je prestonica
zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem
veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralja,
iji je ukus bio fonniran prema carigradskom. Za
vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporite
vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog
vTemena, S. Vitale, sagraena 526-547, predstavlja
tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj
oktogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred inog dela
oigledan je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu
(v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u meduvre~
menu dolo odigrao izgleda na Istoku. gde su crkve
s kupolom raznih tipova bile graene u vekovima
koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costanzom, S. Vitale je i vei po dimenzijama i mnogo
bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz
polukrunih nia koje prodiru u boni brod i tako
ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan nain.
Sam boni brod dobio je sprat (ove galerije su bile
rezervisane za ene). Nova tehnika u konstrukciji
svoda dozvoljava velike prozore na svim visinama,

gOTt : 268.

(niO :

Osnova crkve S. Vitale,

Ra,'ena

269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena.

516-547.

270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside),

crkva S. Vitale, Ravena

pa se unutranjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo

samo ostatke uzdune ose ranohri9nskih bazilika:
to je odeljak za oltar zasvoen krstastim svodom,
iza koga lei apsida, prema istoku, i naneks na suprotnoj strani (iji udan nesimetrian poloaj jo
uopte nije razjanjen). Ako se Setimo crkve S. Apollinare in Classe, sagraene u isto vreme na strogo
bazilikalnoj osnovi, onda nam naroito pada u oi
tuinski izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da

Istok daje prednost tipu crkvene graevine (razliite od krstionice i mauzoleja), koji se iz osnova razlikovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio
tako nepodesan za hmanski ritual. Najzad zar bazilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Konstantina? Pominjani su mnogi razliiti razlozi - praktini, verski, politiki. Svi oni mogu imati neku
vrednost, ali ako treba rei istinu, svima nedostaje zaista ubedljivo objanjenje. U svakom sluaju. od vremena justinijanovog, crkva centralne
osnove s kupolom imae prevagu u svetu pravoslavnog hri.tanstva isto tako potpuno kao no je bazilikalna osno\" preovlaivala u arhitekruri srednjovekovnog Zapada. StO se tie S. Vitala, njegova veza
s vizantijskim dvorom pos\'edoena je i dvama uve
nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla
u boji 14), za koje je nacrt morao doi neposredno
iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova
ena carica Teodora, u pratnji visokih slubenika,
mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuju
slubi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompozicijama zavrenim neposredno pre osveenja crkve
vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim razliit od
zdepastih figura s velikim glavama kakve smo sretali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl. 259.
266. 267) ugledali smo za trenutak raanje novog
id~la. ali ga tek sada vidimo u potpunosti: neobino visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih
ovalnih lica na kojima dominiraju ogromne prodorne oi, i tela koja izgledaju sposobna samo za
spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje odee
raskonih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili promene briljivo je iskljuen - dimenzije vremena i
zemaljskog prostora ustupile su pred venom sadanjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa
sveani. frontalni likovi kao da prikazuju nebeski
a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo politike i duhovne vlasti tano odraava .boansko kraljevstVOt
vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo
Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i

271. ju.lliniian Ja prafnjom

(mou1k). Oko 547.
Crkva S. Viule, Ravelli

Bogorodicu: na rubu Teodorinog ogrtaa (ne vidi

se na naoj slici) upadljivo su izvezena tri mudraca
sa istoka kako nose darove Mariji i novoroenom
kralju, a Justinijanu s obe strane stoje dvanaestorica
pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola
(~estorica su vojnici iza tita sa Hristovim monogramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutranjem prostoru crkve, otkriemo da i on poseduje
onu istu osobinu dematerijalizovane vitkosti koja
stremi u vis, koja i figurama daje onaj svojstven izraz
zanosa. Justinijan, Teodora j njima najblie figure
verovatno su bili slikani s namerom da budu individualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferencirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksimilijana vie od ostalih), ali, inae, j lica i tela
uobliena su prema jednom idealnom tipu, tako
da pokazuju udnu porodinu slinost. Mi emo
od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne
oi pod povijenim obrvama, ista mala usta i dug,
tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u
vizantijskoj umetnosti.
Meu sauvanim spomenicima Justinijanove vlade
u Carigradu je daleko najznaajnija Aja Sofija (Sv.
Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od
velikih stvaralakih trijumfa svih vremena (sl. 272-276). Sagraena u godinama 532-537, postala
je tako slavna da su zapamena i imena njenih graditelja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta.
Posle turskog osvajanja postala je damija (i etiri
minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji
su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom.
Neki od tih mozaika otkriveni su poslednjih godina
(v. tablu u boji 15), poto je graevina pretvorena
u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu
kombinaciju elemenata: ona ima duinsku osnovu
ranohri.tanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku
glavnog broda ini kvadratni prostor krunisan ogromnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene
polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao
jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislonjene

polukrune nie s otvorenim arkadama, slino kao

u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, rei da je
kupola Sv. Sofije bila ubaena izmeu dveju polovina crkve sa centralnom osnovom. Kupola poiva
na etiri luka koji prenose njenu teinu na velike
stupce u uglovima kvadrata, tako da zidovi ispod
lukova nemaju uopte nikakvu konstruktivnu funkciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi
do krunog oboda kupole izveden je pomou sfernih
trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo
o itavoj arhitektonskoj jedinici kao o kupoli na pandantifima. Takvo reenje omoguuje graenje viih,
svetlijih i ekonominijih kupola nego to je starija
metoda (kakvu smo videli na Panteonu, Sta Costanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na krunu ili

sasvim

g()T'l.' 272. Presek

crkve Sv. Sofije
(prema Gurlinu)

glJl'e: 273. Osnova crkve

Sv. Sofije (p rema \"on

Sybelu)

Antemi05 iz Tralesa i
hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc,
Carigrad. 523-537.

i<!ii(}: 274.

letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije

doIt: 216.

poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola

na pandantifima, ne znamo; Sv. Sofija je najstariji
primer njene primene u monumentalnim razmerama,
a verovatno je bila i primer od epohainog znaaja,
jer je od toga trenutka kupola na pandantifima postala osnovna karakteristika vizantijske a neto kasnije i zapadne arhitekture. Meutim, postoji jo
jedan elemenat koji je uao u reenje Sv. Sofije.
Osnova, potporni glavni stupci i velike dimenzije
itave crkve podseaj u na Konstantinovu baziliku
(sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rimske zas\oene arhitekture i naj\'ci spomenik vezan
za vladara prema kome je Justinijan gajio naroito
divljenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad,
pro!lost i budunost, u jednoj iedinoj neodoljivoj
sintezi. Njena masivna spoljanjost vrsto lei na
zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i die se u odsedma do visine koja je za oko 15 m veta od Panteona, pa se zato njena kupola iako neto manja (njen
prenil:: je 25 m) istie mnogo smciijc. Kad uemo
u crkvu, utisak teine se gubi kao da je materijal,
vrsti vid konstrukcije, izbaen napolje; ostao je
samo prostor koji sc iri i nadima pripojene nie,
pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitektonska estetika koju smo videli kako se uobliava
u ranohrianskoj arhitekturi (\'. str. 160) dostigla
je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Jo mnogo
vie nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulogu:
kupola izglea kao da lebdi - .nalik na ozareno
nebof, kako kae jedan savremeni opis ove grae
\ine - zato to poiva na gustom redu prozora, a
zidovi glavnog broda imaju toliko otvora da su prozirni kao ipkana zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika
verovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi
jasno oscamo novu estetiku ak i u ornamentalnim
detaljima kao tO su profili i kapiteli (sl. 275). 1\10{ivi - spirale, akantovo lie i slino - sve je izvedeno iz klasine arhitekture, ali je utisak koji osta\"ljaju iz osnove razliit; umesto da aktivno ubla1ava
pritisak teline na stablo stuba, kapitel je postao kao
neka upljikava korpa ije nene povrinske !are
skri\"3ju snagu i vrstinu kamena.

l71

Unutra~nji

izgled ctbc
Sv.Sorijc

U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"ie nijedna graevina koja bi se merila sa Sv. Sofijom.
Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka)
i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke
no carske po duhu. ~jiho\"a najea osnova je grki
krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan
u kvadratu sa narteksom pridodanim na jednoj i
apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na
drugoj Strani. Glavna karakteristika konstrukcije je
kupola na kvadratnoj osnovi; ona esto poiva na
\'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, ime se
uzdie jo vie iznad same graevine, kao to je sluaj sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios
Lookas u Grkoj (sl. 277). One takoe ilustruju dve
druge karakteristike kasnije vizantijske arhitekture:
tendenciju ka gizdavijoj spoljanosti, za razliku od
krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl.
269) i sklonost ka vertikalno izduenim proporcijama.
J\oteutim, ova vertikalnost nam svojom punom snagom pada u oi tek kada uemo u crkvu (sl. 278 prikazuje unutranjOSt Katolikona, koji se \"idi levo
na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci Stvaraju izvestan utisak prenatrpanosti, skoro i:bijenosti, koji na dramatian nain poputa kada podignemo oi prema blistavom potkupolnom prostoru.

RANOHRISCANSK A I V I ZANT J JSKA UME T NOST

JftJO; 271. Crkve manastira u

Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin).
Foklda, Grka. Poetak XI veka

dal,: 278. Unutraln;i izgled

Katolikona, Hosios Loub,

Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u manastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija
kupole bolje ouvana nego u Katolikonu u mestu Hosios Loukas. Odozgo, iz sredi~ta kupole gleda nas uzviena slika Hrista Pantokratora (vladara svemira)
izraena u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene ogromne dimenzije jo su naglaene mnogo manjim
figurama e5naestorice starozavetnih proroka, postavljenim izmeu prozora. U uglovima vidimo etiri
prizora koji otkrivaju ljudsku i boansku prirodu
Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-

zaljke na satu Roenje, Krtenje i Preobraenje.

Gtav ciklus predstavlja jedan teoloki program tako
savreno u skladu sa geometrijskim odnosom slika
da ne moemo rei da li je slikarska shema dala oblik
arhitekturi ili obrnuto. Slian strogi red vlada i
u rasporedu tema u itavoj unutranjosti.
Najvea i najrasko~nije ukraena crkva drugog
zlatnog doba sauvana do danas jeste Sv. Marko
u Veneciji, zapoeta 1063. godine. Venecija je dugo
bila pod vizantijskom vrhovnom vlau i ostala je
II umetnikom pogledu zavisna od Istoka jo dugo
poto je postala trgovaka i polit i ka sila po sopstvenom pravu. I Sv. Marko ima osnovu grkog
krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki krak
krsta naglaen svojom posebnom kupolom (sl. 280,
281). Ove kupole nisu uzdignute na tamburima;
umesto toga, one su bile obloene drvenim glaviastim krovovima pokrivenim pOllaenim bakarnim
limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi
izdaleka izgledale jo vie i upadljivije. One za mornare predstavljaju izvanredan beleg na kopnu. Prostrana unutranjost, uvena zbog svojih mozaika,
pokazuje da je bila graena za mnogobrojno graan
stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku
zajednicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu.
Za vreme drugog zlatnog doba vizantijska arhitektura zajedno sa pravoslavnom verom proirila se i
u Rusiju. Tamo je osnovni tip vizantijske crkve doiveo jedan udan preobraaj zahvaljujui upotrebi
drveta kao graevinskog materijala. Najuvenije delo
ove domae struje jeste Saborna crkva Vasilija Blaenog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). Sagraena za
vladavine Ivana Groznog, ona je neopozi\o ruska
kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bezgranino umnoene, postale su fantastini grae
vinski oblici nalik na kule, iji ivo iarani krovovi
lie na bilo ta - od peurki i jagoda do istonia
kih turbana. Ove ogromne kupe kao od sladoleda
odiu veselom nerealnou vilinske bajke. ali je njihov sveUkupni utisak ipak izvanredno snaan. Podeene da odgovaraju mati jednostavnog seljakog
ivlja (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice
posmatrao divei se prilikom svojih retkih poseta

RANOHRISANSKA

I VIZANTIJSKA UMETNOST

173

vodili su kalueri; ovi su bili usredsrtdeni u za

padnim provincijama, gde je verski edikt uglavnom
ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du
boki: na teolookom planu oni su povlaili za sobom
i sporno pitanje o odnosu ljudskog i boanskog u
linosti Hristovoj, dok su dru.t\'eno i politiki bili
odraz borbe za vlast izmedu crkve i drave. Ova
raspra takoe je oznaila i definitivan raskid izmedu
katolicizma i pravoslavlja.
Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u
celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckvenoj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak uspeo
da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika,
ali nije mogao da je sasvim iskoreni, tako da se ona
veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. go-dine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome
279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI,
Dafni, Grka

prestonici) one ipak izraavaju smisao za udesno

koje je izvedeno iz mnogo ozbiljnijih uda vizantij
ske arhitekture.
Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle
Justinijanovog doba bio je prekinut ikonobora
kim rasprama. One su poele jednim carskim edi.k.
tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne
slike. Ta borba je besnela vie od sto godina i po.
delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ikono-borci (protivnici ikona), kojima je na elu bio car
i koji su imali podrku uglavnom u istonim provincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpretaciji biblijske zabrane pravljenja kipova jer one
potpomau idolopoklonstVo; oni su eleli da ogranie
versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i
ivotinjske oblike. Njihove protivnike ikonofile pred-

,orl: 280. Katedl1l1a

Sv. Marka, Venecija
(pogkd il vuduha).
Otpoeta

1063.

l""",' 281. Unutl'1mjosl

katedrale Sv. Marka,
Vened}a

kako je vizantijskoj umetnikoj tradiciji polo za rukom da se odri od poetka VIII do sredine IX veka.
Medutim. ini se da je ikonoborstVo dovelo do
obnavljanja interesovanja za svetovnu umetnost, koja
nije bila pogoena zabranom. To nam moe pomoi da objasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih
klasinih motiva u umetnosti drugog zlamog doba,
kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz
takozvanog Pariskog psaltira (sl. 283). On je bio
iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je
isku!enje da ga odredimo u starije doba skoro neodoljivo. Ovde ne samo to nalazimo pejza koji
nas podsea na pompejske zidne slike, ve i figure
oigledno vode poreklo od klasinih modela. Sam
DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji
opinjava divlje ivotinje svojom muzikom. a njegovi drugovi nas jol vie iznenauju jer su to alegonne figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom:
mlada ena kraj Davida je Mdodija, ona druga koja
se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka
figura sa stablom drveta personifikacija Vitlejemske
gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino
u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna
cik-cak ara nabora na draperiji koja pokriva noge
Mdodije. Drugi jedan privlaan odblesak starih
izvora jeste niz prizora iz Knjige postanja medu
mozaicima u crkvi Sv. Marka u Veneciji (sl. 285),
koji su verovatno raeni prema nekom ranohruan
skom iluminiranom rukopisu. Zdepaste figure velikih glava podseaju na umetnost IV veka, kao i
klasini tip mladog filozofa koji predstavlja Gospoda
(uporedi sL 264) koji je ve odavno zamenjen

mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279).

Naroito je zanimljiv prizor u gornjem desnom uglu.
Klasina umetnost predstavljala je ljudsku du!u
kao majunu nagu figuru s leptiroviro krilima; ovde
se ta figura ponovo javlja - ili je moda bila sau
vana - pod hril8nSkim okriljem, kao duh ivota
koji je Gospod udahnuo Adamu.
Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crkvi Sv. Marka pokazuju jedno skoro antikvarsko oduevljenje za tradiciju klasine umetnosti. Meutim.
ovakva direktna oivljavanja su veoma izuzetni sluajevi. Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju
se klasicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhovljenim idealom ljudske lepote kakve sreemo u umetnosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Raspek. mozaik iz manastirske crkve u Dafni (sl. 284)
uiva poseban glas. Njegovi klasini kvaliteti su su!tinski upotpunjeni veOm ose8jnou nego u PariJluJm
psa/tiru. ali su isto tako i pofpuno hril8nski: tu ne vidimo tenju da se ponovo stvori realistiki prostorni okvir. ali je kompozicija puna ravnOtee i jasnoe. !to deluje zaista monumentalno u poreenju sa zbrkanim
pompejskim pejzaom minijature s Davidom. Klasi
na je, takoe, i dostojanstVenost kao u statua kojom
se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno prirodno i ljupko u poreenju sa mozaikom s Justinijanom u S. Vitalu (sl. 271). Najznaajniji vid njihovog klasinog nasleda, meutim, je emocionalan.
a ne fiZiki; to je onaj plemeniti patos koji je izraen
njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdrana
i uzviena patnja kakvu sreemo U grkoj umetnosti
V veka pre n. e. (v. str. 105-106). Ranohrilan5ka
umetnost bila je liena ovog kvaliteta. Njeno gledanje
na Hrista podvlailo je u Spasitelju boansku mudrost
i vlast, a ne njegovu rtvenu smrt, pa je Raspee

1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaenog,

Moskva. 1554-60.

doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz

Parisft" psaltira. Oko 900. Narodna biblioteka, Pam

bilo slikano veoma retko i u veoma nepatennom

duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na sar~
kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S. Apolli~
nare in Classe (sl. 264 i tabla u boji 13) sauvala je
svoju vanost tokom celog drugog zlamog doba velianstveni mozaik kupole u Dafni potie iz ove
tradicije - ali paralelno s njim nalazimo sada i isti~
canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo
ljudsko tumaenje Spasitelja, ne moemo rei sa
sigumo!u; reklo bi se da se razvilo na potetku

,orr; 284. RQJ~u (mozaik). XI \'ck.

Manaltinki crkva, Dafni

du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja

(mozaik). Oko 1200.
Kuedrala Sv. Marka, Vcnecija

ikonoborake raspre. A1.aIo je primera starijih od

Raspea u Dafni, i nijedan od njih ne deluje tako
snaino na gledaoca. Moda je najvee ostvarenje
drugog zlamog doba bilo ba! uno~enje ove samilosne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune mo~
gunosti nee biti iskori~ene u Vizantiji, ve na srednjovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska
umetnost je sauvala i razvila ljudsko shvatanje Hrista
u sledeim vekovima. Prekrasni fragment mozaika
iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII
veka, ne odlikuje se vjAe nepristupanom strogou
Pan/okralora jz Dafni: umesto nje nalazimo izraz
blage sele zajedno s utananou modelovanja i
boje, koji oveko\'cuju najbolje klasine tradicije.
Godine 1204. Vizantija je doivela skoro sudbonosan poraz kada je vojska spremana za etvrti krsl a~ki rat, umesto da ratuje protiv TUraka, napala
i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine
ostalo je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim,
preivela ak i tu katastrofu: 1261. godine jo jed~
nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku,
pre turskog osvajanja 1453. godine, vizantijsko sli~
karstvo poslednji put cvetala, puno svog sopstvenog
j originalnog duha. Zbog znatnog osiromaenja ve
jako suienog carstva, ivopis je esto 7.amenji\'Qo
mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji
u nadgrobnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije damiju
(nekadanja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu.
Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis
(grki, Vaskrsenje) na slici 286. Slika, u stvari, prikazuje dogada; neposredno pred opte vaskrsenje
- Hristov silazak u ad. Okruen blistavim sveti~
tcljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i sru~io
\'rata pakla (obralite panju na vezanog Satanu kraj
njegovih nogu usred neverovamog mnOtva g\'odurije) i die Adama i Evu iz mrtvih. Ono ~tO nas
najvie zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste
osobina koju bismo jedva oekivali na osnovu onoga
~to smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist

ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad)

(freska). Oko 1310-20. Kahrije damija

(crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad

dole: 287. Bogorodica (detalj).

VI-VII vek. Enkaustika na drvetu.

Crkva Sta

se ovde kree s izvanrednom fizikom energijom,

vukui Adama i Evu iz groba tako da se ini kao
da lete kroz vazduh - velianstveno izraajna slika
boanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je ne~
poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada, ulaze~
i u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina
posle Justinijana vizantijska umetnost jo uvek ouvala
svoju stvaralaku mo.
za vreme ikonoborakih raspri, glavni argument
u prilog svetih slika bilo jc tvrenje da je sam Hrist
dozvolio sv. Luki da naslika njegov pomet, a da su
se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na udesan
nain, po boanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te
prvobitne ' pravef svete slike bile su navodno izvor
za kasnije ovekovom rukom slikane portrete. Takve
slike, ikone, razvile su se u ranohrianskom periodu iz grko-rimskih portreta na drvenim p loama
(kao to je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo
je poznato, jer su primeri iz vremena pre ikonobora
kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad
otkrivenih moda je najvanija Bogorodica jz crkve
Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izila na svetlost dana pre nekoliko godina prilikom ienja jedne
ploe na kojoj je bilo nekoliko puta slikano. Jedino
je povrina prvobitnog Bogorodinog lica sauvana
u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s grko-rim
skim portretnim slikarstvom oigledna je ne samo
po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154),
tehnici koja je izila iz upotrebe posle borbe oko
ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami
oblici, meutim - srcast oblik lica, mala usta, dug,
tanak nos i ogromne oi pod povijenim obrvama
- odraavaju ideal ljudske lepote isto onako produhovljen kao na mozaicima S. Vitala II Raveni, ali
zadravaju mnogo vei stepen tro<llmenzlOnalne vr
stine. Ono to ini da ova slika ostavlja neobino
snaan utisak jeste geometrijska strogost crtea,
koji crtama daje monumentalnu veliinu kakvu uop-

Francesca Romana,

te ne sreemo u ranohrianskoj i vizantijskoj umetnosti. Kada i gde je bila naslikana? U VI ili VII veku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka uporednog materijala ne moemo rei da li u Italiji
ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snano delo,
koje nam olakava da shvatimo kako su ljudi doli
do toga da veruju u natprirodno poreklo svetih slika.

RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST

tn

Rim

288. Andrej Rubtjo\'. Starl1:r~ma TrDjW. Oko 1410-20.

Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\.

Zbog pot:ovanja koje im je ukazivano, ikone su

se morale potinjavati strogim etikim pravilima,
i utvrenim uzorcima koji su se stalno ponavljali.
Posledica je bila to !to veinu od njih zapaamo vi~
!e zbog briljive zanatSke obrade nego zbog umetnike inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289)
je delo ove vrste; iako je slikana u XIII veku, ona
je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.
Slika pokazuje mnogo odjeka klasicizma drugog
zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabora dra~
perije, blaga seta na Bogorodiinom licu, sloena
arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao
minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi
postali su udno apstraktni. Presto, uprkos skrae
njima, ne deluje vije kao trodimenzionalni objekt,
a najsvetlije povrine na drapetiji lie na ornamen~
talne proboje sunca, u snanom kontrastu sa blagim
senenjem ruku i lica. Ukupni utisak nije ni povrlinski ni prostorni, ve providan, pomalo nalik na utisak
koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju
kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro doslovno
i tano, jer su slikani tankom prevlakom na veoma
sjajnoj zlatnoj povrini, koja obrazuje najsvetlije
povrline, oreole i pozadinu, tako da ak ni senke
nisu sasvim neprovidne. To nebesko zraenje to sve
proima, kao to se seamo, sreli smo prvi put na
ranohri!anskim mozaicima. Slike kao to je naa
prema tome treba smatrati za estetski ekvivalent
mozaika u manjim razmerama a ne prosto za potomke Slare tradicije slikarstva na drvetu. U stvari,
najdragocenije vizantijske ikone jesu minijaturni mozaici raeni na drvenim ploama, a ne slike.
Zajedno s pravoslavnom verom, slikarstvo ikona
proirilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje

289.

Bogorod~a

na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu,

81 x 49,SO cm. Narodna umetnika galerija,
Valington,D. C. (zbirka MeUon)

cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stvarala~kih podstreka te tradicije u udaljene krajeve
pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja
Rubljova, najboljeg ruskog slikara ikona i velikog
wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prikazana je njegova uvena ikona Scarozavelna Trojica,
slikana oko 1410-20. godine (naslov se odnosi na
tri anela koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako
su neki njeni delovi slabo ouvani - najvei deo
pozadine je iezao - slika pokazuje skladnu lepotu kompozicije i dubinu lirskog oseanja koji se
takmie s najklasinijim delima drugog zlatnog doba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s najboljim to je vizantijska umetnost mogla da prui,
bilo putem dodira s grkim slikarima u Rusiji bilo
putem boravka u Carigradu. Najindividualniji dement - i istovremeno najizrazitije ruski - ieste
skala boja, svet1ija, sloenija i drukije usklaena
nego i u jednom vizantijskom delu. U rukama manjeg majstora, kombinacije kao to su narand.asta.
skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati primitivno dreave, kao ~to esto sreemo u narodnoj
radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja
bitni sastavni deo kompozicije.

. . ... ". ,,"".,""..,...,

,.... .. ",... ,-......
'" ,... _, _. _ ;
' "''

-,

,.", ,'''->1. "",.,,

"'~

.. J

"-h. , '._'

....""'

. " . " " ,U~

W ".,,, ~

....,,~'",~,~,

II~l

'j
'rlIt.

li
I.

"" 11

..

,.,"' ,,..,,,,,"TlJV'-',
...,.,.,.,.,..... ,-.,.......
,,,,,
,~,,,.,,,,,,,,,\.,,,,

290. Harbwilslti triptih.

Kraj X veka. Slonovaa

24x28 cm. Louvre, Paru.

Monumentalno vajarstvo, kao to smo ranije videli, poev od V veka, bilo je na putu da sasvim
iezne. U vizantijskoj umetnosti statue velikih razmera izumrle su sa poslednjim carskim portretima, pa se klesanje u kamenu ograniilo samo na
arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi
malih razmera, naroito u sl onovQi i metalu, i dalje
stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnije. Neobina raznolikost njihove saciiline, stila i namene
moe se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde prikazani. Oba su iz X \eka. Jedno je triptih - mali
pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su
visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putovanjima da bi pred njim itali molitve (sl. 290); u gornjoj polovini srednje ploe vidimo Hrista na prestolu
okruenog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom,
koji mole za boansko mi losre za oveanstvo, i
pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost

ove minijaturne ikone podsea na stil Raspeta iz

Dafni. Druga ploa, koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifikoveiu od slonovae koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je,
dosta neoekivano, ukraen scenama iz grke mitologije. Jo vie nego minijature iz Pariskog psaltira,
on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasicizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer
je njegova tema uvena Euripidova drama; a sama
kompozicija (koja je udnovato plitka i pored duboko seenog reljefa) verovatno vodi poreklo od nekog
ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajarskog izvora. Iako liene sveg onog traginog uzbudenja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove
kvrgaste figurice predstavljaju jedan logino povezani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim kanalima se grko-rimsko naslee ulivalo u glavni tok
vizantijske tradicije.

genije (sl. 291) pripada jednom

291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa k.ovdita od slonovaC). X vek. Victoria & Albert museum, London

DRUGI

DEO

SREDNJI VEK
Kada mislimo na
sti, skloni smo da
spomenika koj i su
egipatske piramide.

velike civilizacije nae pro!lomislimo II pojmovima vidljivih

postali simboli svake od njih:
vavilonski zigurati, atinski Par-

tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri

vrhunskih ostVaren ja srednji vek bi bio predstavljen
gotikom katedralom crkvom :-.lotre-Dame u Parizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor
je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne,
to e uvek biti severno od Alpa, premda na teritorij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A
ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju
smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La-

maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle,

najvanija pojedinana injenica o srednjem veku.
Sredite gravitacije evropske civilizacije premestilo
se II nekada!nje pogranine krajeve rimskog sveta.
Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika
saobraajnica trgovake i kulturne razmene, povezujui tako sve zemlje du svojih obala, postalo je
prepreka, granina zona.
Ve smo zabeleili neke od dogaaja koji su utrli
put ovom pomeranju - premetanje carske prestonice u Carigrad, sve vei rascep izmedu katolike i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polovine Rimskog carstva pod najezdama germanskih
plemena. Nastaniv~i se u novoj sredini ova plemena su prihvatila kasnorimsku hriCansku civilizaciju
premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su osnovali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji,
Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji,
bile su provincijalne drave orijentisane prema Sredozemlju, na periferiji Vizantijskog carstva i podlone
privlanoj snazi njegove vojne, trgovake i kulturne
moi. Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska
povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada
pod vlau Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih
zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu mogu
nost za uspostavljanje moi. Deset godina kasnije,
ti izgledi v~e nisu postojali. U meuvremenu jedna
ogromna i sasvim nepredviena nova snaga poela
se ostati na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani
su pregazili istone i afrike vizantijske provincije.
Oko 732. godine, jedno stolee posle Muhamedove
smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju
i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu
Francusku.

Tdko bi bilo preuveliati snagu munjevitog napredovanja islama na raun hrianskog sveta. Usvojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantijsko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor
da zaustav! i renje islama na istoku. Zbog nemoi
Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadrala samo
jedno nesigurno uporite u haliji) evropska obala
zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila
je izloena pljakakim upadima Arabljana iz severne
Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinuena da razvije s\'oje sopstvene snage politike,
ekonomske i duho.... ne. Crk.... a u Rimu prekinula
je i poslednje veze s Istokom, i, traei podrlku,
okrenula se germanskom severu, gde je franako
kraljevstvo, pod energinom vladavinom karolinke
dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva.
Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom
carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak,
stavljajui se, kao i celo zapadno hrianstvo, pod
zatitu kralja Franaka i Langobarda. M eutim, nije
se potinio novom katolikom caru, vef:. je careva
legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo
obrnuto (carigradski imperator pon-rivao je novoizabranog patrijarha). Ubudue e se Zapad razlikovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po
ovom meuzavisnom dualizmu duhovne i politike
\'lasti, crkve i drave. Spoljanji simbol tog dualizma
bila je injenica to imperator, iako se kruuisao u
Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio
je prestonku u sreditu svoje stvarne moi, u Ahenu, tamo gde se na dana~njoj karti Evrope sreu
Francuska, Nemaka i Holandija.
U meuvremenu islam je st\'orio novu civilizaciju koja se prostirala od panije na zapadu do doline Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac
mnogo bre nego civilizacija srednjovekovnog Zapada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Karlovog savremenika Harun-al-Raida, taknllio se po
sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za
natst'.o, bie od dalekosenog uticaja na evropski
srednji vek, poev od ornamenata arabeske, proizvodnje hartije i arapskih cifara do prenooenja grke
filozofije i nauke u spisima arablianskih naunika.
Zato je dobro da se upoznamo s nekim umetnikim
ostvarenjima islama pre nego to se okrenemo srednjovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi.
~eno

,r

eJ

).

,\.
\

IM

SREDNJI VEK

v(

II

"(

~).:J""j

I ('I.-

I...rjl

l . Islamska umetnost
Neverovatna brzina kojom se islam irio na Bliskom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od najzadivlju juih pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku
dve gencl1Icije nova vera osvojilil je veu teritoriju
i \'ei broj vernih nego hri~anstvo za tri stOlea.
Kako je bilo mogue da jedna skupina polucivilizo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s
Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i
politiku vlast stanovnitvU koje ih je daleko premailo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ?
Da su ona imala prednost iznenaenja, veliku ratniku vcilinu i fanatinu volju za pobedom, da su i
vizantijska i persijska vojna mo bile II opadanju
- sve je to bilo dovoljno esto naglaavano. Ove
srene okolnosti mogu objasniti poetne uspehe
Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja.
Ono to je poelo kao trijumf snage, pretvorilo se
u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona
preobraenika. Oigledno nova vera je zadovoljavala
potrebe ogromnog mnotva naroda mnogo potpunije
nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta.

j:~?S~~k~h:~~~i~Sk~~t~~d~~~e~~~ i~~~: z~~= I

gur:
ti 'pokornosti; muslimani su oni koj i se pokoravaju \'olji Alaha, jedinog i svemogueg boga, kao
ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islamskoj svetoj knjizi. Koran mnogo ltoha pozajmliuje iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i
Hrista, medu Muhamedove prethodnike. Njegovo
uenje obuhvata struni sud, raj i pakao, anele i
avole. Po etikim zapovestima islam je takoe slian sa judaizmom i hrianstVom. S druge strane, u islamu nema rituala za ije bi vdenje bilo
potrebno svetenstvo; svaki musliman ima pristup
Alahu, a ono ega treba da sc pridrava veoma je
prosto - molitva u odreeno doba dana (nasamo
ili u damiji), pruanje milostinje, post i hod~
e u Meku. Po Muhamedu svi pravovemi su braa, ianovi su jedne velike zajednice.
ivota Muhamed je bio njihov vo, ne samo u verskom smislu
ve i u svetovnim poslovima, tako da je potomstvu
Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac
drutva. Tradicija da i versko i politiko vodstvo
bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala
je i posle proroko\e smni. Njegovi naslednici bili
s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, i je je pravo na
vlast po i valo na postavci da su vodili poreklo od
prorokove porodice ili njegovih prvih pristalica.
Specifina odlika islama - i jezgro njegove ogromne privlanosti - jeste meavina emikih i univerzalnih elemenata. Kao i hrianstvo i islam je otvarao
svoje redo\'e svima, podvlaei bratstvo vernih pred
bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao
i judaizam, bio nacionalna religija vrsto usredsreena u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kalifima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu
oekivali da e nevernike preobratiti u islam. Njihov

za

cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima

pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog
pmog boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj privilegovani status morali su postati priroeni Arabljani. Morali su ne samo da naue arapski da bi
itali Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim
govori, njegove rei se nisu smele prevoditi na druge
jezike), "e i da prihvate dru~l'..ene, zakonske i politike norme muslimanske zajednice. Posledica toga
je ~tO Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih
apsorbuje stanovnitvO oblasti nad kojima su vladali.
Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao
i njihovo kulturno naslee, koje su spretno prilagoa
vali zahtevima islama.
U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrijanski vizantijski stil s odjecima helcnistikih i rimskih oblika, bo i umetnike tradicije Persije (v. str.
66). Preislamska Arabija nije oprinela nita osim
to je dala lepo ornamentalno arapsko pismo. Na~e
ljena preteno nomadskim plemenima, nije imala
monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih
boanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle
idolopoklonstva. Kao i najstarije hrianstvo-islam
prvobitno nj-j e- postavljao nikakve zahteve likovnim
umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove
smrti muslimanima je za molitvu posluila crkva,
persi jska dvorana sa stubovima, pa, ak, i pravougaoni prostor ograen plotom ili jarkom. Jedini
element koji je bio zajedniki ovim improvizo\anim
damijama bilo je obcleavanje qibJe (pravca u kome
su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta
Meki morala je biti obeleena kolonadom ili, bar,
ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu.
Meutim, krajem VII veka muslimanski vladari,
sada uvreni na osvojenim teritorijama, poeli su
292. Predeo u mozaiku. 7U.
Velika dumija, Damask

proelja palatc u Mbti, Jordan. Oko 143.

Visina trouglova 2,90 m. Dravni muzcji, Berlin

293. Dco

podizati damije i palate velikih razmera kao vidlji

ve simbole svoje moci, a trehalo je da nadmae pre
islamske graevine po dimenzijama i sjaju. Ti rani
spomenici muslimanske arhitekture veinom se nisu
ouvali u prvobitnom obliku. Ona njihova reenja
i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih
gradili zanatlije iz Egipta, Sirije, Persije pa, ak, i
Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od
gojeni. Jasno odreena islamska tradicija iskristalisala
se tek tokom VIII veka.
Tako su zidovi Velike damije u Damasku, sa
graene 706-715. godine unutar jednog rimskog
svetilita, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla
vizantiiskog porekla. Sauvani ostaci, kao to je iseak reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni
pejzai i arhitektura raskolno uokvireni ornamental
nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi.ta slino
nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov
stil oigledno odblesak iluzionizma koji nam je poz
nat iz pompejskog slikarstva. Kako se ini, stare
tradicije su se mnogo lake ouva le u provincijama
Vizantijskog carstva na Bliskom istoku nego u Evropi.
Kalif al-Valid, koji je sagradio damiju, verovatno
je rado prihvatio ove helenistiko--rimske motive

294. Muta~'akiJon df.amija (pogled

$8

tako razliite od simbolinih i narativnih hrionskih

mozaika. Jedan neto kasniji arapski pisac pominje
da je u zemlji bilo puno crkava lIOaravajut lepih
i poznatih po svom sjaju., a da je Velika damija u
Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmaila u
lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske
palate u M::lti (u dananjoj Kraljevini Jordanu) bio
je predmet mnogih raspr::lva. Lako emo razumeti
zato, jer stil dekoracija na fasad i (sl. 293) .odi po.
reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpouzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio jean od al
-Validovih naslednil:.::l, verovatno oko 743. godine.
Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva mnogo
podseaju na \'izantijski arhitektonski ornament (upor.
sl. 275). a varijacije u S::lmom radu ukazuju na to
da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija nckadanje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je,
meutim, prilino izraena i persijska komponenta,
o kojoj svedoe kribti bvo\"i i sline mitske ivotinje
pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu
(v. sl. 96). S druge strane, geometrijski okvir od izlomljenih cik-cak linij::l i rozeta jednolino se pon::l\'lj::l itavom irinom fasade. to nago\'ctava ukUs1
za simetrine apsuak-tne uzorke karakteristine
muslimansku umetnost.
J ean upeatljiv primer arhitektonskih poduhvam
prvih kalifa, monumentalnih razmera i graenih
neverovatnom br.dnom, jeste Velika damij::l u Sam::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagraena pod al-Muta\'akilom 848-852. godine. Samo
snimak iz vazduha (sl. 294) moe d::l doara njene
ogromne dimenzije. po kojima je n::ljvca damija ,
na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295) tipine
su za damije omg perioda - pravougaonik, ij::l
je inovska osa upradjen::l na jug k::l Meki, obuhV::lta dvorite okrueno brodovima koji se pruaju
prema qibli, ija je sredina obel~len::l malom niom,
mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula
sa koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l
k::lrakteristika razvila se iz kula na ranohriunskim
crkvama u Siriji, koje su, moda, imale utic::lja i na
crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Povrina
Velike damije obuhvam vie od 4.000 m2 - preko
40 ari. od ega je preko 22 ara bilo pokriveno dr-

scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.

..!!J

295.0$1'10\'1
Muta\'akilo\"c damije
(prema Creswc:Uu)

gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi .

na kojo; se vide uZll5topna dogra~lVan)a
izmeu 786. i 987. (prema Marr;atsu)
dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu
(pogled sa istoka), d.amija uKordovi

venim krovom koji je leao na 464 nosaa. Ovi sada

vie ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokrivali zidove. Ali ono to najvie privlai oko jeste
minare, spojeno sa damijom jednom rampom. Njegovo smelo i neuobiajeno reenje, sa spiralnim stepenitem koje vodi do platforme na vrhu odraz je
zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila uvena
Vavilonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba
bila prilino dobro ouvana. Da nije al-Mutavakil
eleo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik
imperije starog Bliskog istok::a?
Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji
je ostavljala unutranjost Velike damije u Samari, moramo prizvati u pomo damiju uKordovi
u p::aniji, zapoetu 786. godine. Iako je bila pregraena za hriUanske potrebe posle ponovnog osvajanja grada 1236. godine, ona je sauvala s\'o;
islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno
bila zamiljena kao jednostavnija verzija tipa koji
smo ve upoznali u Samari, samo tO su se brodovi zanavali na strani qible. I)ola veka kasnije, damija je bila proirena tako ~to je produena duina brodova. Brodovi su bili produeni jo jednom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije
dodato je jo~ osam brodov::a na istonoj strani, jer
reCna obala nije doz\'oljavala d::alje irenje s june
strane. Ovi stadijumi ilustru ju prilagodljh' karakter
osnove najstarijih damija, koji je omoguavao da
se uet... orostrui veliina svetilita a da se ne odstupi od osnovnog obrasca. Kad se ue u damiju,
ugleda se jedna na izgled beskrajna uma stubova
i samo smer brodova upuuje na stranu qibfe. S\"e~
tilite je bilo pokriveno drvenim krovom (danas
zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke
arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Nii
lukovi su potkoviast i, a tO je oblik koji se katkada
javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog perioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i

preinaila na svoj nain. Oni se uzdiu sa kratkih

vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i
starohri~anskog doba. Meutim, ti stubovi takoe
podupiru kamene nOsae drugog niza lukova. Da
li je ovo postavljanje jednog na drugi bila praktina neophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je otpoeo
gradnju damije u najbrem tempu morao je iskoristiti suvie kratke stubove neke ranije graevine.
Ako je tako, on je to uinio na najbolji mogui nain,
jer je postigao mnogo laki i vazduastiji utisak nego
to bi to bilo mogue sistemom jednostrukih lu~
kova i nosaa. Dalja razrada istog sistema sree se
u damiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvoenoj odaji na severnoj strani od mihraba, koja petie iz kampanje gral!nja 961-965, godine. Ovde
su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni
tako da stvaraju sloenu ornamentalnu pregradu.
Svod je izveden sa jo "ie mate; osam tankih lukova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove
i dele svod na mreu elija. Pouno je uporediti prostorni utisak damije u Kordovi s utiskom vizantijske
arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek postupa kao sa zapreminom, on ima jasno odreen
oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno
zamagljene, tako da ga doivljavamo kao neto nepostojano, neogranieno i tajanst\'eno. Isto to je i
u dtamiji Capilla de Villaviciosa: pon~ine i upljine
ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao
povezane poVrline. Prostor ovde lii na otvorenu
krletku, koja je pregraena a ipak nije odvojena
od svoje okoline.
Ovaj karakteristino mavarski (severnoafrik.i i panski) stil dosee svo; poslednji stadij um savrenosti
u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islamskom upori~ru na Iberskom poluOSIrvU u poznom
srednjem veku. Njen najrasko,niji deo, Dvorite
la\'ova i prostorije oko njega, bio je sagraen 1354-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali

ISLAMSKA UMETNOST

187

298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a.

961-96S.

..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskone lukove

izvanredno sloenog oblika usetene u zidove, koji
kao da se sastoje samo od pauinastog ornamenta.
Na unutrrlnjim po"r~inama (sl. 300) je ista ipkasta
dekoracija od arabeski izvedena u pasteino obojenom
!truko-malteru ili keramikim ploicama. U bezgranino arenilo motl\'a Uklju ene su i trake s natpisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom
punim rinna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj
!to ga ostavlja fasada u Mati, ali, kad se pogleda
unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja razdvajaju est stolea i itava ekspanzija u oblasti Sredozemlja, jasno vaana za jedno isto oseanje za
oblik. l\l.avarski svodovi proli su kroz slinu evoluciju: rebra u damiji CapilJa de Villa"iciosa iezla
su iza reetke sainjene od mnogobrojnih elija uokvirenih siunim lukovima koji vise sa tavanice kao
stalaktiti. Nije udno to se Alhambra u romantinoj
mati Zapada ouvala kao olienje uda iz Hiljadu
j

jedne neii.

Poev od X veka pa nadalje Turci Selduci postepeno su napredovali na Bliskom istoku. Tu su

prihvatili islam, potinili svojoj vlasti najvei deo Persije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli
u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj Aziji.
Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana
- u ijoj su se vojsci borili Mameluci (narod srodan
Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci
su ne samo sruili Vizantijsko carstvO osvojivi Carigrad 1453. godine "e su okupirali i itav Bliski
istok i Egipat i tako postali najvea sila u muslimanskom svetu. Sve vee uee turskog elementa u

188

ISLAMSKA UMETNOS T

islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu damija

koji se iri pl'effia zapadu. To su medrese stvorene
u Persiji pod Selducima u XI veku. Najimpozantniji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, graena kad i Alhambra, ali saS\'im drukija po koncepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je etvrtast o
dvorite (sl. 301) sa edrvanom u sredini. Sa svake
Strane ovog dvorita otvara se po jedna pravougaona
zas\'oena dvorana, Ona koja se nalazi na strani okrenutoj Meki, vea je od ostale tri i slui kao svetilite.
Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su odjek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95),
dok je geometrijska jasnoa itavog reenja, naglaena strogim zidnim povriinama, turski doprinos
koji e se kasnije sretati. Ona predstavlja jednu koncepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno
suprotna koncepciji arapskih damija s mnogo redova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Hasana sa
strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej,
velika kockasta graevina s kupolom (sl. 302 .
Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u
ranom periodu islama; oni su bili pozajmijeni sa
Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omiljeni meu mameiukim sultanima u Egiptu. Kupola
u naem primeru vodi poreklo od vizantijskih kupola.
Naju"eniji mauzolej islamske arhitekture jeste Tad
Mahal kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka
kasnije od ovih spomenika jedan od muslimanskih
vladara Indije, ah Dahan, kao spomenik svojoj
eni. On je bio iz dinastije Mogula, koja je dola iz
Persije, pa osnovna slinost Tad Mahala sa mauzolejem sultana Hasana manje iznenaduje nego to se
tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:e-

Z99. Dvorite tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91.

300. Dekoracija u iluku.

dveju sestara, Alhambra,

Dwrana
Granada

denje naglaava osobine koje Tad Mahal ine remekdelom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia,
s niegovim istaknutim vencem i vrsto post3\'ljenom
kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima
slinosti s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa
dubokim niama punim senki, izgledaju tanki kao
hartija, skoro providni, a itava graevina ostavlja
utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o kupoli koja lii na balon. Atmosfera pesnikog sanjarenja u velikoj meri pojaana je okvirom - dugo
vdtako jezero u kome se graevina ogleda, oivieno
tamnozelenim bunovima, istie hladnu belinu velikog
pa\'iljona na zaista velelepan nain.
Uvrstiv~i se u Maloj Aziji, otomanski Turci stvorili su treCi tip damije, ukrtajui sclduku
medresu i vizantijsku crkvu s kupolom. Meu najranije i najudnije rezultate ovog procesa spada drvena kupola damije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a),
koja je uspdno izdrala zemljotrese koji su esta
pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su
u~l i u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene
lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snaan
utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim damijama sagraenim u ovom gradu i na drugim mestima
posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.amija sultana Ahmeda I, potie iz 1609-1616. godine
(sl. 304-306). Njena osnova je razraenija i pravilnija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glavnom kupolom, uz koju se prislanjaj u etiri polukupole, umesto dve, a na uglovima su etiri manje kupole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obraen je s izvanrednom logikom i geometrijskom ta-

JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll).

Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63.

noJtu, tako da je spoljanost ove damije mnogo

skladnija nego spoljanjost Sv. Sofije. Tako prva
polovina XVII veka, kada su sagraene Tad Mahal
i damija Ahmeda l , oznaava poslednje cvetanje
muslimanske arhitekture.
Pre nego ~to se upustimo u raspravljanje o is_ I
lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti muslimanski Stav prema slikanim predstavama. On je
esto bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih ikonoboraea, ali, meu njima postoje znaajne razlikei
Ikonoborci su, kao ~to se seamo, bili protivnici
svetih slika (to jest, slika verskih linosti). a ne i protivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Muhamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih
prvih inova posle pobedonosnog povratka u Meku
630. godine bio je ~to je preuzeo Ka'bu (u nas taba), jedno prastaro arapsko svetilite, i odatle uklonio sve idole tamo zatetene. Ouvek se smatralo da
su u pitanju statue, a Koran izriito kae da su statue
dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave
uop~te ne pominju. Muhamedov stav prema sHkarst\'t! izgleda da je bio neodreen. Jedan stari arapski izvor izvetava nas kako je 630. godine u Ka'bi
bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda biblijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unite,
izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on
l ino zatitio. Ovaj dogaaj, kao i to to nije bilo
nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj muslimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane predSta\'e svetih nisu uop~te predstavljale ozbiljan problem za Muhameda i njegove neposredne naslednike.
Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,

ISLAMSKA UMETNOST

189

1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat

mtd~si

sultana Hasana

dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48.

lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvoreno samo pozajmicama iz tuih izvora, a takav
razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.sticale. Ove su mogle sebi da dozvole izvesno ispoljavanje ravnodu!nosti, a, povremeno, ak i izvesnu
trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Muhamed je moda spasao od urWlenja Bogorodicu s
Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadanjih hri~
ana medu njegovim sledbenicima). Ovo pasivno
ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime likovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a
na koju su naili u novOQSvojenim teritorijama. Sigurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se
helenistiki s1ikani pejzai mogli uneti u damije
(v. sL 292), a sasanidske ivotinje nalaze se, tu i tamo,
izmedu reljefa na palati Mata (v. sl. 293). U ru!evinama jedne druge palate, savremene sa Matom
otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figurama.
Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj
knjievnosti osuda figuralnih predstava, moda pod.
uticajem istaknutih preobraenih Jevreja. Glavna j
opasnost sada nije od idolopoklonstva, ve od ljudske
uobraic.nosti: ako umetnik slika iva bia, bespravno
prisvaja sebi stvaralaki in koji je rezemsan samo
za bo~, jer jedino on moe da udahne duu ivim
morovuna.
Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranjivao
bilo kakve ljudske ili ivotinjske figuralne predstave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na likovnu umetnost monumentalnih razmera namenjenu javnosti. Izgleda da je postojalo jedno veoma
rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima kalifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a
rasko, da su slike ivih bia bezopasne ako ne bacaju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na
predmetima svakodnevne upotrebe kao ~tO su tepisi,
tkanine, gmarija. Tako su se, kao posledica ovog

190

ISLAMSKA UMETNOST

shvatanja, ljudske i ivotinjske figure sau\'llle u

ovoj umemosti, ali se pokazivala sklonost da se svedu
na dekorativne motive, sutinski nila vanije od
geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se
takoe setiti da je ova tendencija predstavljala vekovnu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku
civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli,
voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogli
prenositi - zajedniko naslede iz nomadske prolosti
(v. str. 62). Islam je, dakle, samo pogodovao ukusu
koji im je bio uroen. Kada su se tehnike nomadske
umetnosti - ilimarstvo, rad u metalu i koi udruile s repertoarom oblika i materijala koji je
bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog
istoka i grko-rimskog s\eta, dekorativne urr.etnosti
islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni
pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustracijama mogu da nam pokau tek najslabiji nagovetaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je
karakteristino to ~to se dobar deo najlepih primeraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Evrope. Bilo da se do njih dolo poklonom ili trgovinom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, uvani su tokom srednjeg veka kao udesni primera ~Iovitog
zanatstva i esto podrai.avani. Takav komad je vezeni
krunidbeni ogrta normanskih kraljeva (sl. 308), koj i
su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera
II Sicilijanskog 1133-1134. godine, pola veka pOto
su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su
ga drali 24 1 godinu). Simetrini raspored dva lava
koji napadaju kamile s obe strane simbolinog drveta
ivota jeste motiv iji uzori doseu hiljadama godina

ln/o: 304. D!amija Ahmeda l.

Carigrad. 1609-16.

chJ/.c: 30S. Osnova damije

Ahmeda l (prema OnsaJu)

unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su

ivotinje, nekada prikazivane kao krvoedne, sada
prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upisane u isetke od etvrtine kruga i popunjene raznim
ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuje s nekom
bronzanom ivotinjom sainjenom pedeset godina
kasnije u sasvim drugom kraju muslimanskog sveta,
severoistonoj Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca
senku, i to pozamanu, ako emo pravo, poto je
visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od najveih
komada slobodne skulpture u celom islamskom svetu. Pa, ipak, njen posebni karakter t~ko bi opravdao
naziv statue ivotinje. To je u osnovi sud, kadionica,
iji se oblik pribliava obliku ivotinje; ono to taj
oblik predstavlja izgleda da je sekundarno i sluajno.
Ne bismo mogli rei koja bi 0\'0 ivotinja trebalo
da bude; da je saU\'an samo jedan deo, mogli bismo, ak, i posumnjati da li uopte neto predstavlja,

toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet postaje .ivo stvorenje. tek kada pone da slui svojoj
nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj
plamen i dim izlaze kao dah, ivotinja je mogla naivnom
gledaocu izgledati zastraujue realna. Selduki knez,
ija je ona, verovamo, bila svojina uivao je II predstavi
ovog polusmenog a poludemonskog uvara koga
je mogao da lI()ivic kad god je hteo.

306. Delalj, damija Ahmeda I

Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izmedu VIII i XIII veka ostaje za nas skoro potpuno
nepoznata. Tako je malo sauvano iz onih pet vekova posle damaskih mozaika da bismo, moda, mogli doi u iskuenje da pretpostavimo da slikarski
izraz za vreme islama uopte nije postojao da knjievni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Pa,
ak i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju odravali u ivotu ne muslimani ve slikari koji su pripadali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umetnici radili za arabljanske vladare, a hriSanske crkve
na istoku, koje su se sauvale u obiro muslimal1~kog
carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge
slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO slike eleli muslimani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, viemanje, neprekidna potranja za ilustrovanjem nau
nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise
od Vizantinaca na Bliskom istoku, i, kako su ivo
bili zainteresovani za grku nauku, oni su ih prevodili na svoj jezik. To je znailo da je isto tako trebalo
kopirati i ilustracije jer su i one sainjavale bitan
deo sadrine, bilo da je II pitanju apstraktni dijagram,
bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zoolokim, nu:didnskim ili botanikim raspravama).
Meu najstarijim islamskim iluminiranim rukopisima znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno
ne moemo staviti u vreme pre 1200. godine. Na
primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpisanog i datovanog u 1224. godinu, Dioskoridovog
dela De materia medica. On prikazuje grkog lekara
Erazistrata zavaljenog na leaju kako raspravlja sa
svojim pomonikom. (Obojica imaju orrole to je
bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom
sluaju pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje reeno,
kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike
sigurno je bila neka kasnoantika minijatura s trodimenzionalnim figurama II prostoru. Oblici ostaju
Strogo na povrini, kao i pismo, a potezi pera naeg
umetnika odlikuju se rirmikom sigurnou slitnoj
ritmu slova. Primamljiva je pretpostavka da su Uu

308. Krunidb(ni

301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI,

visina 88 cm. ,\oletropolilenski muzel umet nosti,
Njujork (Rogmol'a zadubin8, 19S1)

minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh

valjujui pisarima koji su istovremeno bili i slikari,
jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvaen.
Vet kaligraf mogao je da pravi slike ako je to tekst
zahtevao, a da pri tom ne misli da ga je ova uzgred
na radnja obeleila kao slikara (to je bilo gnusno
u oima Alaha). Bilo kako mu drago, kaligrafski
stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, uskoro
se pojavio u sletovno; arapskoj knjievnosti. kao u
Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne prie, napisane
oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane
tokom prvog stolea poto su bile napisane, jer po.
stoje iluminirani rukopisi Haririja poev od XIII veka. Crte na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. goc ine oigledno je nastavak stila koji se javio u SlO

ogrtl nemakih carelll. 1133-34. enena s~i!a

Umetniko-istoriiski muzej. Be

s. zlatnim Iezom, l,40m.

njtg(lf)/JOmlJnik, iz jednog arabljanskog

prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224.
Smitsonov institut. Umetnika galerija Free r,
Vdington, D. C.

gore: 309. EraziSlrali

desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja.

Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London

godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi

su isto tako brzi i ritmini, ali sada su mnogo slobodniji i puni izvanredne snage. Zapaanje ljudske prirode, koje na umetnik pokazuje slikajui reakciju
jedanaestorice ljudi na pravdanje lukavog malog
nevaljaIca u sredini, tako je tano i duhovito da ga
moramo smatrati za neto mnogo vie nego to je
zapaianje prep is ivaa.
Arabljanski trgovci bili su u dodiru s Dalekim
istokom i pre dolaska islama, a povremeno pominjanje kineskih slikara kod najstarijih muslimanskih
pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do izvesnog upoznavanja s kineskom umetnou. Ali,
tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski
uticaj je postao znaajan faktor u islamskoj umetnosti. On se najsnanije moe osetiti u persijskim
iluminiranim rukopisima raenim za vladavine Mongola, poev od 1300. godine, kao to je Lemji pejza
na tabli u hoji 16. Tri stolea ranije, pod dinastijom
Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaa koja
se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavijene planine i bujni potoci davali su poetsku viziju
neuk roene prirode. Mongolski slikar je morao dobro
poznavati ovu tradiciju; mnogi njem biroi elementi
nalaze se u njegovom delu ali pojaano ivim osea
njem za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene
i ute boje na ranojesenjem liu. Dali su takvi pejzai doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam
poznato, ali verovatno je samo ista koincidencija to
je slikarstvo pejzaa, koje je krajem antikog doba
zamrlo, poelo da oivljuje upravo u ovo vreme (v.
~. 434, 439).
Do koje je mere ovaj uticaj obogatio i preobrazio
tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je
ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pejzau (sL 311): to nije bojeni crte, ve jedna asto
ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu
stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati posluila
je naem umetniku samo kao polazna taka; najvei
deo njegovih napora usredsreen je na ambijent,
a ne na akciju opisanu u tekstu. On je morao biti
veliki oboavalac kineskih pejzaa, jer ljupko i neno
osenene stene, drvee i cvee na naoj slici jasno
ogr3avaju da im je izvor bio na Dalekom istoku.

Kompozicija se istovremeno odlikuje dekorativnou

koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda
srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazduastoj
prostornosti kineskog pejzawog slikarstva.
Druga vana posledica uticaja Dalekog istoka,
kako bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u
persijskim minijaturama. Mongolski vladari, kojima
je bita poznata bogata tradicija budistike religiozne
umetnosti u Indiji i Kini, nisu oseati onaj isti uas
pri samoj pomisli na Muhamedove slike kao njihovi
prethodnici. U svakom sluaju, scene iz Prorokovog
ivota javljaju se upersijskim iluminiranim rukopisima od poetka XIV veka. Kako one nikada ranije
nisu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali
morali su potraiti izvor nadahnuta u hrianskoj
i u budistikoj umetnosti. Rezultat je bila neka udna
meavina elemenata koja esto ni izdaleka nije bila
sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilikama islamska verska umetnost dostiie nivo koji se moe
porediti s umetnostima starih religija. Takva slika
je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muhamedovo vaznesenje u raj. U Koranu itamo da je
Gospod tuinio da njegov sluga krene na put nou ..
do udaljenog mesta za bogosluenje koje smo okruili blagoslovom i koje emo mu pokazati svojim
znacima. Kasniji muslimanski autori dodali su razraene detalje ovom kratkom izvetaju: vaznesenje
je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom arhanela Gavrila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde
je video svoje prethodnike, Ukljuujui Adama, Avrama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice
Alaha. Citavo putovanje je tako, izgleda, bilo zamiljeno slino putovanju Ilijinom, koji se uzneo na

ISLAMS KA UMETNOST

193

gort: 311. Doo/J(Jj ramika u pti::a~u, iz jednog

pcrsijskog rukopisa. JJ96. Britanski muzej, London
dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog
pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Britanski muzej, London

nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim,

bilo reeno da je jahao na nekoj udesnoj ivotinji
nazvanoj buraq, koja je bila .bela, manja od mazge,
a vea od magarca. i koja je imala obraz - ili lice
- kao ljudsko bie; neki pisci su joj dali i krila.
Mi emo odmah poznati pretke ove ivotinje: to
su krilati uvari-udovita s ljudskom glavom iz
l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\'i srodnici sfinge i
kentauri, koji su se bili sauvali kao stilizovani motivi
u velikoj meav)ni stilova kakva je bila islamska
dekorativna umetnoSt, gde su leali uspavani dok
ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe.
Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od
perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu.
Gavrila pr-ue ivotinje kroz tamnoplavo nebo posuto
zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima
vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec.
Elementi poreklom s Dalekog istoka uoljivi su u
O\oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima
u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, to je
esta karakteristika budist ike umetnosti; u kovrduvoj, IICrevaslOjc stilizaciji oblaka; u odelu i tipu
lica anela. Ali, kompozicija kao celina - ivahan
pokret aneosk ih slugu koje se sa svih strana stiu

194

ISLAMSKA UMETNOST

ka Proroku - mnogo podsea na hri3nsku umetnost. Naa minijatura tako predstavlja pravi i jedinstveno sretan susret Istoka i Zapada.
Prizori kao to je ovaj javljaju se u rukopisima
istorijskih i knjievnih dela, ali ne i Korana. O i
gledno je da se ak ni Persijanci nisu usuivali da
ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili moda
zato to ilustrovani primerci Biblije nisu bili nepoznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje
rada kaligrafa, kao to je bio od samog poetka islama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo
je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogodna za bezbroj razliitih dekorath'nih razrada. N3jbolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela
disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\Cta\3,
na neki udan nain, apstraktnu umetnost naeg
vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju
je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka,
daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista udo
od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih
pravila, na kome sreemo osobine lavirinta, are sa
lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\o. Vie nego
i u jednom drugom pojedinanom predmetu, u njemu je saeta sutina islamske umetnosti.

DRUG I

DEO

SREDNJI VEK

2. Umetnost ranog srednjeg veka

"MRACNO DOBA"
Oznake kojima se sluimo za istorijska razdoblja
pomalo su kao nadimci za neke ljude: kada jednom
uhvate korena, nemogu e ih je viSe promeniti, mada vie, moda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali
izraz tSrednji veke mislili su na itavih hiljadu god ina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka,
kao na prazan interval izmedu kl::lsine starine i njenog ponovnog roenja, renesanse II Italiji . Od onda
se nae shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo;
mi "ie o tom razdoblju ne mislimo kao o _mranom
dobu. ve kao o nazdoblju vere.. S irenjem ove
nove pozitivne koncepcije pojam mraka S\"C vie
se ograniava na najstariji deo srednjeg veka. Jo pre
stO godina se smatralo da .mrano doba. dopire ak. do XII veka; otada se ono neprestano smanjuje, tako da danas ovim pojmom nije obuhvaen
interval ve i od 200 godina, izmedu smni Justinijana
i vlade Karla Velikog. Moda bi trebalo da jo i dalje
skraujemo ovo doba neprosveenosti; jer u toku
slatine godina od 650. do 750, kao to smo ve ranije istakli, sredite gravitacije evropske civi1izllcije
pomeralo se nil se\er od Sredozemlja, a ekonomske,
politike i duhovne norme srednjeg veka poele su
da dobijaju odreden oblik. Sada emo videti da su
u istom razdoblju isto tilko ugledala dana i znaajna
umetnika ostvarenja.
Germanska plemena koja su prodrla u zapadnu
Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog
carstva, nosila su sa sobom. u izradi oblika nomadske opreme. jednu staru i iroko rasprostranjenu
umetniku tradiciju takozvanog ivotinjskog stila.
Sreli smo njegove najstarije primere u luristanskim
bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz
june Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil.
s kom binacijom apstraktnih i organskih oblika, slobodne uobrazilje i s d isciplinom forme postao je
znaajan element u keltsko-germanskoj umetnosti
ranog srednjeg veka - razdoblja neprosveenosti,

kao to je poklopac za konu torbu raden u zlatu i

emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja istone Anglije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u
Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ simetrino su rasporeena po njegovoj povrini; svaki ima svoj jasno odredeni karakter to je indikacija da su motivi poticali iz etiri razna izvora. Jedan motiv. ovek koji
stoji izmeu dve naspramna postavljene ivotinje,
ima zaista veoma dugu istoriju - prvi put smo ga
videli u sumerskoj umetnosti vie od tri hiljade godina ranije. Orlovi koji kljuju plovke podseaju nas
na sline parove mesodera i rtve na luristanskim
bronzama. S druge strane, motiv iznad njih je novijeg porekla. On se sastoji od i\olin;a koje se bore
i iji su repovi, noge i eljusti produeni u trake koje
ine sloen isprepleten ornament. Isprepletene trake
kao ornamenta1na shema javljaju se II rimskoj i starohrianskoj umetnosti osobito du june obale Sredozemlja, ali njihova kombinacija sa ivotinjskim
stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak
srednjeg veka, ne mnogo stariji od naeg poklopca
7.3 torbu.
Rad u metalu. razli i tih vrsta i tehnika, u zanatskom pogledu esto izvanredno prefinjen. bio je
glavni medijum ivotinjskog stila. Takvi predmeti.
sitni. trajni i veoma traeni. objanjavaju brzo irenje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom
perioda neprosveenosti o\i oblici su se selili ne
samo u geografskom smislu, ve i u tehnikom i
umetnikom, na kamen. drvo, pa ak i u iluminaciju
rukopisa. Primerei u drvetu, kao tO se i moe oe
kivati, nisu sauvani u velikom broju ; ve i nom potiu iz Skandinavije, gde je ivotinjski stil cvetao
due nego bilo gde. Prekrasna ivotinjska glava na
slici 314, sa poetka IX veka, jeste zavrietak grede
koja je bila naena s mnogim drugim predmetima
opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u
junoj Norv~koj. Kao motivi na torbi iz Sutton
Hooa, i ova glava se odlikuje osobito sloenim karakterom. Oblik glave je izvanredno realistian, a

313. Okovi od z!ata i emajla

u kowu torbu, iz groba u
Sunon Hoou. pre 655.
Britanski muzej, London

isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, nozdrve), ali njena povrina je sva ih-rana prepletenim
i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo
iz radova u metalu. Iskeena udovita kao to je
ovo obino su se dizala sa pramca vikin~kih brodova, dajui. im tako karakter mitskih morskih zmajeva.
ova paganska gennanska verzija ivotinjskog stila ogleda se i u najstarijim hri.anskim umemikim
delima severno od Alpa. Meutim, da bismo shvatili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se
moramo upoznati s vanom ulogom koju su imali
Irci, koji su tokom razdoblja neprosve&Ilosti preuzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope.
Period od 600. do 800. godine zasluuje, u stvari,
naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih
suseda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rimske imperije. Misionari koji su im iz Engleske doneli hrianstvo u V veku zatekli su tamo keltsko
c:ircltvo potpuno varvarsko, po rimskim merilima.
Irci su odmah primili hrianstvo no ih je dovelo
u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije
orijentisalo prema Rimu. Naprotiv, ono no su primili prilagoavali su duhu izrazite lokalne nezavisnosti. Kako je rimska crkva bila u sutini gradska
instirucija, nije bila podesna za seoski nain ivota
Iraca. Irski hriUani vie su voleli da idu za primerom
svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili
gradska iskuenja da bi n~li duhovno savrenstvo

314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S.

Drvo, visina oko 13 cm. Univerzitetski muzej starini, Oslo

u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika,

kojima je bio zajedniki ideal asketska disciplina,
osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se ve
do V veka bili mirili na sever sve do zapadne
Britanije, ali je samo u Irskoj motla.tvo preuzelo
crkveno vostvO iz ruku episkopa. Irski manastiri,

kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ/tlr/lSkog

~uvOTojtfJtVllhlja.

Oko 700. Britaruki muzej,

London

za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali

sredita nauke i umetnosti; tamo se t akoe razvila
i ,-elika misionarska revnost, pa su irski kalueri
odlazili da propovedaju veru neznaboocima i osnir.lj u manastire u sevetnoj Britaniji i na evropskom
kopnu, od Poitiersa do Bea. Ovi Irci su oprineli
ne samo pokritavanju Skotske, severne Francuske,
~iz.ozemske i Nemake, ve su takoe od manastira stvorili kulturni centar evropskog sela. Premda
tu njihove fondacije na kontinentu ubrzo preuzeli
blueri benediktinskog reda, koji su se ~i rili severDO od Italije tokom VII i VIII veka, irski uticaj
oseao se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko
sledeih stolea.

Da bi irili ret jevanelja, irski manastiri su morali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih
~skih knjiga. Njihove pisarske radionice (scripterije) postale su, takoe, sredi~ta umetnikih nastojanja, jer se na rukopis, koji je sadrao boju ret,
gledalo kao na sveti predmet ija vizuelna lepota
treba da bude odraz vanosti njene sadrine. Irski
kalueri morali su poznavati ranohri~anske iluminirane rukopise, ali su i ovde kao i drugde razvili
nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju svoje
uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske dogadaje za njih bile sasvim malo zanimljive, poklanjali
su veliku panju dekorativnom ukrIlAavanju. Najlepi od ovih rukopisa pripadaju hiberno-saksonskom stilu, u kome su bili izmeani keltski i germanski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje
su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s
krstom iz Lindisfarnskog etvorojevandelja (sl. 315)
ie m3tO\'ita tvorevina tako sloena da. oveku zastaje
dah. IluminatOr koji je radio s preciznoou zlatara,
stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet
sa ivotinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog
pokreta (sl. 316) da ivotinje koje se bore sa kone
tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti njasto jednostavne
u poreenju s ovim. Prosto izgleda kao da je paganui svet, otelovijen u ovim udovitima koja se uj edaiu i grebu, odjednom bio ukruen viom silom
krsta. Da bi postigao ovai utisak, umetnik je mo,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Njegova .pravila igre. zahtevaju, na primer, da organski
i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku
ivotinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo
ivotinjskog tela, ako se pomuimo da je pratimo
do polazne take. Tu ima i pravila, suvie sloenih
da se u njih uputamo, a tiu se simetrije, efekta slike
u ogledalu i ponavljanja oblika i boja. Samo ako ih
upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo
emo se nadati da emo ui u duh ovog udnog zapletenog sveta.
od figurativnih ilustracija koje su nllAli u ranohri.3nskim rukopisima hibemo-saksonski iluminatori uglavnom su zadrali samo simbole etVOrice
jevanelista jer su se ovi mogli bez tekoa preneti
u ornament. Lav sv. Marka u Ehternakom etvoro
jevaneIju (tabla u boji 18, sav izdeljen i iaran kao
emajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oivljen
je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo
videli u ivotinjskom prepletu prethodne ilustracije.

I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj

ravnotei izmeu oblika ivotinje i geometrijskog
okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom
primeru nosi natpis: im4lKo leonis). Ljudska figura,
s druge strane, ostala je jo~ dugo vremena \an domIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana
ploa Raspea (sl. 317), verovatno raena za povez
neke knjige, pokazuje kako je on bio nemoan kad
se naao licem u lice s likom oveka. U svojoj tenji
da reprodukuje jednu ranohri3nsku kompoziciju
on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski
oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura
postaje liena tela u najosnovnijem smislu rei: glava,
ruke i noge su posebni elementi pripojeni sredinjem
motivu sastavljenom od zavojaka, cik-cak linija i prepleta. Izmeu keltsko-germanske i sredozemne tradicije zjapio je, oigledno, jaz koj i irski umemik,
tvorac Raspea, nije umeo da premosti. Slina situacija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope
za vreme razdoblja neprosvcenosti; nalazimo je
ak i kod Langobarda u sC\ernoj Italiji. Germanski
klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu
plou u krstionici katedrale u Cividalu (sL 318) bio
je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik
problemom figurativne predstave. Njegovi simboli
jevanelista su zaista udna stvorenja; ova etiri simbola imaju iste dugake i tanke prednje noge kao

317. R(uptft (sa knjinog poveza?). VIII vek.

Bronu. Irski narodni muzej, Dublin

318. Reljef 13 parapetne ploe

sa natpiiQm pmijarha Sigvalda
(762-776); uklesallo \eroVlltno
725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm.
Kr:!Iionica katedrale,
Cividale, Italija

u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila

i (izuzev anela) malog spiralnog repa. On oigledno
nije smatrao da povreuje njihov integritet srudtajui ih prisilno u krune okvire, i to na ovakav prokrustovski nain. S druge strane, imao je veoma
razvijen smisao za ornament; ploa kao celina, sa
svojim ravnim simetrinim ornamentom jeste efektan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina.
Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio
s istonjakih tkanina (upor. sl. 96).

KAROLINSKA UMETNOST
Carst\o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo dugotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela,
ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa
se politika mo vratila lokalnom plemstvu. Nasuprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine
pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica
knj ige izgledala bi drukij:l bez njih, jer je tampana

~o;~;~a. i~i~j:n:li~a iZsV~d~~a i:IO~s~:n~r~~:~

kao rimska, a ne kao karolinka, podsea na jedan
drugi vid kulturnih reformi koje je sprovodio Karlo
Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske knjievnosti. Najstariji sauvan i tekstovi velikog broja
latinskih pisaca nalaze se u karolinkim rukopisima.
koji su donedavno pogrcno smatrani za rimske,
pa je i njihovo pismo nazvano rimskim. To zalaganje da se saU\'aju klasini pisci bilo je deo astolju
bivih tenji da se obnovi stara rimska civilizacija
zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktivno je uestvo\ao u tom obnavljanju kojim se nadao
da e usaditi kulturne tradicije slavne prolosti u
poluvar\"arske due naroda svog carstva. I uspeo
je u neoekivanoj meri. Otuda se .karolinka obnova
moe nazvati prvom - i na izvestan nain najva
nijom fazom snarnog sjedinjavanja keltskogermanskog duha s duhom sredozemnog sveta.

198

Likovne umetnosti imale su od samog poetka

vanu ulogu u kulturnom programu Karla Velikog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhitektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu
i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i
smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da
izrazi \e!ianstvo carstva isto tako impresivnim
graevinama . Njegova uvena dvorska kapela (sl
319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom
S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). Podii takvu
graevinu na severnom tlu bio je teak poduh\at
Stubovi i bronzane reetke morali su se doneti iz
Italije, a i strune zidare vine radu u kamenu
bilo je tciko nai. Projekt Oda iz Metza (\ero\atno najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog
po imenu) nije nipoto prosto ponavljanje S. Vitala, vec snano novo IUmaenje, sa stubovima i s\"odovima koji se odlikuju rimskom masivnou i s
geometrijskom jasnoom prostornih jedinica sasvim
razliitom od neodreenog prostora starije grae
vine. Ova Odova shema isto tako je znaajna za re.
enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kasnijim dograivanjima i prepravkama); u crkvi S. Vj
tale ulaz se sastoji od irokog poluodvojenog narteksa, sa dve kule sa stepenitem, koji je postavljen pod
nekim udnim uglom prema glavnoj crkvenoj osi,
dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kompaktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i H
StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna
ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. ija ie
pojava ovde moda prvi put zabeleena, sadri klicu
proelja s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni
jih srcdn jovekovnih crkava. Jo sloeniji vestverk
bio je sastavni deo najvee bazilikalne crkve kaJO.
linkog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana
takoe Centula) blizu AbeviUea u severoistonoj
Francuskoj. Ona je potpuno poruena, ali je njen
izgled poznat sa crtea i po opisima. Osnova (sl. 321 )
se odlikuje izvesnim novinama koje e imati najveu
vanost za budunost: vestverk vodi u zasvoeni

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

--

._ ...... ."'""........'".....,..,,,.,,.,.,.
... ..- - .. _..

narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica

(povrina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri
ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsnicom
istonog trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC
penilem kao i na vesl\'erku. Apsida je, 7.3 razliku
od apside ranohri:mskih bazilika (upor. sl. 254),
odvojena od istonog transepta jednim kvadratnim
prostorom koji se zove hor. SH~iqu ier je veoma
mnogo podrau\"rut u drugim karolinkim mana
(tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile poruene
ili prcpravijene (jedan naroito lep vestverk iz X veka
prikazan je na sl. 329).
Vanost manastira i njiho\'a bliska veza sa carskim d\'orom veoma su jasno nagov~teni jednim
jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim

319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog,

Ahen. 792-805.

320.

Re~nstruisana osnO\'a

dvorske kapele Karla Velikog

321. Osnova opatij~kc crkl"e St-Riquicra, Francuska.

Os\"cccna 799 (prema Effmannu, 1912)

crteom plana za jedan manastir sau\-an u kaptol

skoj biblioteci u St Gallenu u vajcarskoj (sl. 323).
Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile
odredene na koncilu odranom u blizini Ahena
816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St
Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma
nastira. Prema tome, ovaj crte moemo smatrati
kao obrazac koji je prilagoavan lokalnim potrebama.
(Na sl. 322 izostavljeni su natpisi s ob ianjenjima).
Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedinica
koja pokriva pravougaonu povrinu od oko 152 m
sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz
medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju posetilac dolazi do polukrunog portika s kolonadom
kome je s obe strane dodata po jedna okrugla kula
- neka vrsta vcst\"crka snanog stremljenja koji
se \'erovatno veoma impresimo uzdizao iznad niskih
spoljanjih zgrada. On je naglaavao crkvu kao sredite monake zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s
transeptom i horom na istoku, ali apside i oltare ima
na oba kraja. Glavni brod i bon i brodovi, s mnogim
drugim oltarima ne ine jedan jedinsr.-en prostor,
ve su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima
nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na
severnoj i junoj strani. itav ovaj raspored odraz
je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena
liturgijskim potrebama kaluera, a ne potrebama
laike past\e. S june strane, uz crkvu, nalazi se
manastirsko dvorite okrueno hodnikom na stubove - klaustar - oko kojeg su rasporeene spavaonice kaluera (na iSfonoj strani), refektorija i
kuhinja (na junoj) i podrum. Tri velike graevine
severno od crkve su kua za goste, ~kola i kua za
opata. Na istoku su bolnice, kapela i etvrt za iskuenike, groblje (oznaeno velikim krstom), vrtovi
i ivinamik. Junu stranu zauzimaju radionice, itnice
i druge uslune zgrade. Ni je potrebno napominjati
da nigde ne postoji manastir koji bi tano ovako
izgledao - ak ni manastir II St Gallenu nije bio
izgraen tallO po nacrtanom planu ali nacrt
osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru
ovakvih ustanova tokom srednjega veka.
Iz knjievnih izvora znamo da su se u karolinkim crkvama nalazile zidne slike, mozaici i reljefi,
ali su svi skoro sasvim iezli. Iluminirani rukopisi i radovi ti slonovai i zlatu, s druge strane, sauvali su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu
karolinke obnove jo upadljivije nego graevinski
ostaci tog razdoblja. Nekadanja carska riznica u
Beu uva jedno jevanelje za koje se tvrdilo da
je naeno u grobu Karla Velikog, a koje je, u svakom sluaju, tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu.
Pogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa

UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA

201

(sl. 324), jedva emo povero\'ati da je takvo delo

moglo biti naslikano II severnoj Evropi oko 800. g0dine. Da nema velikog zlatnog oreola, jevanelist
bi se mogao zameniti s pometom nekog klasinog
autora kao to je Menandrov (sl. 325), naslikan II

J22, 323.

Gl1I"l'

Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na

to ko je ovde bio autor - Vizantinac, Italijan ili
Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom
slikarskom tradicijom, tO se ogleda ak i na akan~
tovom ornamentu na irokom okviru koji nagl~a\'a

I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn.

Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')

gort: 324. Sv. Mrmja, iz J evandelja Karla Vtlikcg.

Oko 800-8 10. Umetnilr.l)oistoniski muzcj. ll
druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika).
Oko 10. Menandrova kuCa, Pompeja
desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga
nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka,
Epernay. Francuska

. prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja najortodoksniju fazu karolinke obnove; on je vizuelni
pandan prepisima dela klas i ne knjievnosti. Slede6
naa minijatura, naslikana tridesetak godina kasnije
za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba (sl. 326) pokazuje klasini uzor preveden na karolinAki jezik.
Verovatno se oslanjao na portret jevandelista istog
stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je itava slika ispunjena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret:
draperija je uskovitlana oko figure, bregovi se talasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao
na sve strane, pa ak i akantov ornament na okviru
ima neki udan plameni oblik. Sam je... anelist pret\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju
svoje misli, u oveka obuzetog boanskim nadahnuem, u orue kojim se prenosi ret gospodnja.
Njegov pogled je ukoen, ne gleda u knjigu, ve
u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu
prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od boie
volje, koja je o\'de tako snano izrat.ena, predstavlja
suprotnost izmedu klasine i srednjovekovne predsta\'e oveka. Ali sredsl'l!a izraavanja - dinamizam
linija koji ovu minijaturu odvaja od njenih prethodnica - podseaju na plahoviti pokret u ornamentima irskih rUkopisa iz razdoblja neprosveenosti.
Renska !kola dala je takoe najneobiniji od svih
karolinkih rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327).

On pokazuje stil Ebcvog jevanelja u jo energini

jem obliku, jer je itava knjiga ilustrovana crteima
perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred oima
jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspek-

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

2Q3

tivna arhitekturna panorama i pejzai koji predm\\,ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika
slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom
l1tlpUccna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam
crtt""la daje, medutim, ovim skicama izvesnu emocionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u
ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll
bili bi veoma neubedljivi, jer pesniki jezik psalama
sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smislu u kome i narativni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu
ilustrovati samo ako se svaka reeni"l uzme doslovno
i onda poku~ da se na neki nain vizuelno predstavi. Tako, na nMoj slici gore vidimo Gospoda zavaljenog na postelji i okruenog anelima koji ga mole, a ta slika se zasniva na reima: . Cst:mi, to spava, Gospode? S leve stranc vcrnici su na kole nima
pred hnlmom jen, .. tijclo je nae bacno na zemljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih
i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal.
U rukama obinog slikara ova se procedura lako
mogla prer,oriti u dosadnu ~radu; ovde ona ima
snagu jedne velike drame.
Stil renske kole osea se jo i na koricama eflf)orojevandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe
ctvrtine IX veka. 0\"0 remek-delo zlatarskc umetnosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije
obrade metala iz t'Jzdoblja nepros,'eenosti sjajno
prilagodile karolinkoj obnovi. Bezbrojno poludrago
kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu
ve je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arkadama, tO omoguuje da svetlost prodre ispod njih
i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne
pokazuje ni najmanji nagovetaj patnje ili smrti.

On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke rairene su

u sveanom gestu. Tada se jo nije moglo 7.amisliti
da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad<l
su sredstva bila pri ruci, ta Icpo vidimo po reilim
izrazima bola na manjim figurama ususednim
odeljcima
OTONSKA UMET::\OST
Godine 870, olprilike u vreme kada su bile nati
njene korice za Cervoroje.:anelj"e iz Lil/dallu, ostacima drave Karla Velikog vladala su dvojica njegovih
preivelih unuka: Karlo elavi, zapadnofr:maki kralj,
i Ludvig Germanski, istQnofranaki kralj. Njihove
teritorije odgoyarale su priblino dananjoj Francuskoj i Nemakoj. Njiho,'a vlast je, medutim, bila tako
slaba da je kontinentalna Evropa opet bila izloena
napadima. Na jugu su muslimani nastavljali da plja
kaju, s istoka su napredovali Sloyeni i Madari, a
Vikinzi iz Skandina\'ije pustoili su sever i zapad.
Ti Normani (preci dananjih Danaca i Non'cana)
upadali su u Irsku i Britaniju s mora poev od kraja
VIII veka; sada su preplavili i scverozapadnu Francusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.O\'e Normandija. U\Tstiv~i se tamo, ubrzo su prihntili
hrianstvo i karolinku civilizaciju, a od 911. godine
njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su
priznavale vlast francuskih kraljeva, Tokom Xl veka
Normani su imali veoma znaajnu ulogu, odreduju i
]Xllit iku i kulturnu sudbinu Evrope kada je Viljem
Osvaja postao kralj Engleske i kada su drugi normanski plemii isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince
iz june Italije. U Nemakoj se posle snmi ]Xlslednjeg

J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni ..'en.itctska biblioteka, Utrecht

2)J

UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA

o mnogo "cem razmaku. U Ger()t;om Raspeu sreemo sliku Spasitelja, novu u zapadnoj umetnosti:
monumentalnu po razmerama, vajanu u snanim,
punim oblicima i ispunjenu dubokim saueem prema patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izboenost tclkog trupa upolje. zbog ega fiz i ka napregnutost miia na miicama i ramenima izgleda
skoro nepodnoljivo realna. Lice, s duboko urezanim
uglastim crtama, pretvorilo se u masku samrtnih
muka sa koje je pobegao svaki trag ivota. Kako
je otonski vajar doao na ovu neverovatno smelu
zamisao? Neemo umanjiti njegovu veliinu ako
podsetimo na onu boleivu sliku Hrista na krstu
u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v.
sl. 284) i na ~o da GerO'lJ() Raspet! oigledno potie
iz tog izvora. Ne treba, takoe, da nas iznenadi tO
to je vizantijski utica j bio snaan u Nemakoj u to
doba, jer se Oton II oenio vizantijskom princezom,
stvori~ i tako neposrednu vezu izmedu dva carska
dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku
sliku prevede na jezik skulpture monumentalnih
dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izraajnim
realizmom otada glavnom snagom nemake umetnosti.

329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln.

Osvcena 980.

328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m.

Katedrala, KlJln

franakog kralja sredite politike vlasti pomerilo

na sever, u Saksonsku. Saksonski kraljevi (919-1024)
pono,o su uspostavili delotvomu centralnu vlast,
a u najveem od njih, Otonu I, oivele su carske
ambicije Kar!3 Velikog. Poto se oenio udovicom
langobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i
na najvci deo Italije, pa ga je papa 962. godine
krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali nastavljaima Svetog rimskog carstva. To je ostalo
samo nemaki san, jer Oronovim naslednicima nije
nikada polo za rukom da se uvrSte juno od Alpa.
Ipak je ova tenja imala posledice od velikog znaaja,
jer je vodila nemake careve u vekovne sukobe s
papom i mesnim italijanskim vladarima, povezujui
se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mrnje iji se
odjeci jo i danas oseaju.
za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do
poetka XI "cka, Nemaka je bila vodea nacija
Euope, kako u pol itikom tako i u umetnikom
pogledu. Nemaka ostvarenja na ovim poljima poela su kao obnova karolinkih tradicija, ali su ubrzo
pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se posebno upeatljivo pokazuju ako uporedimo Hrista
s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim
Raspeem (sl. 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela
razdvaja interval jedva neto vei od jednog stolea,
ali suprotnost izmedu njih namee nam pomisao

UMETNOST RANOG SREDNJEG

VEKA

205

330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela,

Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru)

33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim

(pogled prcma upadu, prc II S\'eukog nla)

Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom kuom preko

smg nadbiskupa Rrun3, brata Otona I, koji je gr3du
udario svoj snaan peat mnogim crkvama koje je
sagradio ili prepravio, Najmilija medu njima bila
mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon,
pa je tu i sahranjen, kao i ena Otona II. Prvobitni
oblik, u sutini nepromenjen, sauv30 je do modernih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni
i proporcionalni naslednik veswerka karolinkill. crka\a, s karakteristinom kulom nad ukrsnicom zapadnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe
strane diu visoke okrugle kulice sa stepenicama.
Ali, n3jambiciozniji zatitnik arhitekture i umetnosti
u otonskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, POIO
je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao
biskup u Hildesheimu. ~jegov glavni spomenik ovde
epet je jedna benediktinska opatijska crkva St Michael.

206

Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i honim ulazima

podsea na manastirsku crkvu sa plana iz St Gallena
(sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija jo mnogo
vie razradena : ne sam() to postoje dva identina
trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama sa
stepenitcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i nosai lukova glavnog broda, umesto da budu jednoobrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih et
vrtastim stupcima, Ovaj naizmenini sistem deli
arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka ima
po tri otvora; prva i trea u vezi su s ulazima i tako ponavljaju osu transepta. Stavi~e, kako su glavni
brod i boni brodovi neuobiajeno iroki u odnosu
na duinu, namera Bernwardova bila je, verovatno,
da ostvari skladnu ravnoteu izmeu uzdune i poprenih osa u itavoj graevini. Spoljanost, isto
kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni
prepravkama, ali unutranjost glavnog broda (sl.
331 ) sa proStranom zidnom povrinom izmeu arkada i prozorskog lateralnog zida sauvala je motno
prostorno oseanje prvobitnog projekta, sve dok
crkva nije u toku drugog svetskog rata poruena.
(Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena
tavanica iz XIII veka), Zapadni Bernwardov hor,
kako je rekonstruisan na naem planu na osnovu
najnovijih prouavanja, posebno je zanimljiv, Njegov
pod bio je vii od poda ostalog dela crkve da bi se
prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda
posebnom svetilitu St Michael, u koju se moglo
u i i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvoena krstastim svodovima koji su se oslanjati na
dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lukovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a
t.; ili deambulatorijumom, koji se savijao oko nje,
Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad povrine tla obogauj ui tako spoljanji izgled zapadnog hora, jer su u njegovom spoljanjem zidu bili
prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u
kojima je obino bio smeten grob sveca, ule su u
repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme karolinke ere. Bernwardovo reenje istie se svojim
dimenzijama i briljivo isplaniranim uklapanjem s
ostalim delovima zgrade,
Koliku je vanost sam Bernward pridavao kripti u crkvi St Michaela moe se naslutiti iz injenice
to je naruio d\'oja bronzana vrata bogato ukraena
skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ulazima koji su iz transepta vodili u dcambulatori;um.
(Vrata su bila zavrena 1015. godine, iste godine kada
je kripta bila osveena) . Ova ideja mu se moda rodila u glavi posle njegove posete Rimu, Fde je video
stara rimska - a moda i \'izanrijska - bronzana
\'fata, Bernwardova vrata, medutim, razlikuju se od
svojih prethodnika; ona su podeljena na iroka horizontalna polja, a ne na venikalne ploe, a svako polje
sadri po jedan biblijski prizor raen u visokom
reljefu . Na naem detalju (sl. 332) vide se Adam I
Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima raenim tehnikom umetanja i vrednim panje zbog
svog rimskog tipa, ita se deo posvete s datumom
i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne nalazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog

V M E T :-:O ST RANOG SREDNJEG VEKA

332. BDI Mri Adama i Evu,

sabronzanih\,ratabiskupJ
Bemwarda, za crl:vu
St Michael. lOIS. Oleo
S8x 109 cm.
Katedrala II Hildesheimu

Raspea: one izgledaju mnogo manje nego ~to Stvarno jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski
rad, kao ~to je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor.
tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti
raena po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno
stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj
meri, onim spiralnim i krunim pokretima kojih
se seamo s irskih minijarura. Pa ipak. pria je saoptena sa sjajnom neposrednou i izraajnom snagom. Prst Gospoda koji optuuje i koji se ocrtava
na velikoj praznoj povrini, predsta\'lja iu drame.
On je uperen na Adama zgrenog od straha, koji
eli da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a
ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj
svojih nogu.
Ist i intenzitet pogleda i gesta karakterie rukopisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se karolintki i vizantijski elementi smeali u nov stil iz"anrednog zamaha i snage. Najvanije sredite iluminatorskog rada u tO vreme bio je manastir Reichenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru.
Njegovo moda najlepe ostvarenje - i jedno od
velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jeste Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo
dve minijature koje zauzimaju itave stranice (tabla u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv.
Petru sadri prilino snane odjeke antikog slikarstva dobijene posredstvom vizantijske umetnosti. Nene pasteine boje pozadine podseaju na iluzionizam grko-rimskih pejzaa, a arhitektonski okvir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhitektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Boscoreala (v , sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski
slikar pogreno shvatio ove elemente; ali, on ih
je isto tako iskoristio na nov nain, pa je ono to

je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne

beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim nebeskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispunjenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr
pele slian preobraaj: u antikoj umetnosti ova
kompozicija je sluila da se predstavi lekar kako lei bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto oboIeloR, a Hrist lekara (obratite panju na to da je
Hrist ovde jo uvek predstavljen kao golobrad mlad
filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fizike na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo
~to je izraena pogledima i gestovima, vet gospodari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe
tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova
taktivna. ruka dua je od tpasivnet; a osam uenika
koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako
da jedva vid imo neto vie od njihovih ociju i ruku. Druga minijatura, slika sv. Luke, simbolina
je slika puna neodoliive uzvienosti. za razliku od
ranijih karolinkih predstava, jevandclist nije vie
prikazan kako pie; njegovo jevanclje lei mu zavreno na krilu. Ustolien na dvema dugama, on
dri visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih
s\'etlosni jezici zrae na S,'C strane. Usred oblaka
vidimo njegov simbol, vola, okruenog petoricom
starozavetnih proroka i spoljanjim krugom andela.
U dnu slike dva jagnjeta piju ivotvornu vodu koja
izvire ispod jevandelistovih nogu. Objanjenje im'e
kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos
agnis elicit um/alt - . Iz izvora oe"a "0 dO"odi \"odu
za jaganjcel - to jest, sv. Luka objanjava vernim
poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je zaista _iluminiraol znaenje ove jezgrovite i zagonetne
reenice prenosei je tako u neodoljive vizueIne
pojmove.

UMETNOST RANOG SREDN JEG

VEKA

207

DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK

3.

Romanika

Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada

prcli u ovoj knjizi, itaocu koji je sklon razmiljanju pae u oi injenica da su skoro svi naslovi
i podnaslovi poglavlja u naoj knjizi mogli isto tako dobro posluiti za optu istoriju civilizacije, Neki
polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geografije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor,
oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada
u naem kontekstu oznaavaju isto tako i stil i umetnost, Ima samo d\'a vana izuzetka od ovog pra"ila:
arhajski i klasian su pn'cnstveno izrazi za stil; oni
se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima
su ovi oblici bili sn'oreni. Zato nemamo \'ie o\'ak\'ih
izraza? Imamo ih, kao to emo videti, ali samo za
umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi
koji su prvi doli na pomisao da u istoriji umetnosti
vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc
umetnost starog sveta razvijala idui prema jedinom
vrhuncu: grkoj umetnosti od Periklo\'c ere pa do
erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali klasinim
(to jest savrenim), Sve to je bilo pre toga oznaeno
je kao arhajsko, da se ukae da je tO jo u\'ek starinsko i vezano tradicijom. jo ne klasino ali usmercno u dobrom pravcu. dok stil postklasinih \Temena nije zaslui\'ao nikakav poseban naziv jer nijc
ni imao svojih pozitimih kvaliteta, vc je bio S3mo
odjek ili dekadencija klasinc umetnosti, Najstariji
istoriari srednjovekovne umetnosti dri.ali su sc
slinog obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je gotiki
stil, od XIII do XV veka. Za sve to jo nijc bilo
gmiko prihvatili su oznaku romanika, (ineci tako,
mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili
da su pregotike crkve imale oble svodove i bile H
ste i masime (za razliku od iljastih lukova i uz\'inute
lakoe gorikih graevina), dosta sline starom rimskom nainu graenja, pa je izraz rom::nitki trebalo
ba to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla
umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo
kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, moe se
nazvati romanikom. :\'eki naunici govore o srednjovckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o preromanikoj, a o karolinkoj i otonskoj kao o protoromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu
ut0liko to se prava romanika umetnost (tO jest,
sreJn jovekoma umetnost izmedu priblino 1050, i
1200, ~(ld ine) ne bi mogla zamisliti bez doprinosa
o"ih r~:li jih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo
('Ive r rJkse, \'ero\'amo emo biti nepr.l\'edni prema
('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja
ne;-fowe..:en,1sti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje
(lJ n)mani~ke

~O~

RO \1.-\" I e K \

l'~l

E TNOST

umetnost

Karolirrlku umetnost, kao to se seamo, stvorili

su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc politike obno\'e; jo i posle njegovc smrti ona je ostala snano vezana za dvor. Pa i otonska umetnost
takodc jc uivala carsku podrku i razvi jala sc na
odgovarajue uskoj osnovi, Nasuprot tome, romanik(l umetnost nikla je irom cele zapadne Evrope u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog
broja raznolikih regionalnih stilova, karakteristi
nih. pa ipak, tesno povezanih na puno naina, i bez
jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona lii
na umetnost razdoblja neprosvcenosti, a ne na dvorske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhvata i karolinko-otonsku tradiciju zajedno s mnogim drugim koje se tec daju pratiti, kao to su
poznoklasina, starohrianska umetnost i viz.1ntijski elementi, poneki isl3mski uticaj i keltsko-germansko naslee, Ono to je tokom druge polovine
Xl veka zdruilo sve ove r3zliite komponente u
jeJan logiki povezan stil nije bila neka jedinstvena sn3ga, ve itav niz razliitih inilaca koji su doprineli no\'om bujanju ivotne snage irom Zapada, Hricanstvo je najzad bilo odnela pobedu u
ita\'oj Evropi; Vikinzi, jo vcinom neznaboci u
IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po
britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi
nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kordovski kalifat raspao se 103!. godine na vie manjih muslimanskih drava, otvaraju6 tako put osloboenja Pirinejskog pO!uostTva; a Maari su se
naselili u Ugarskoj, $\'e snanije versko oduevljenje ogledalo se u sve ivljem hodoau s\'etim mestima i dostiglo je vrhunac u krstakim pohodima, koji su poel i od 1095, godine radi toga da se
Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto tako, bilo je \'ano obnaVljanje sredozemnih trgovakih putc\'a kojima su saa plovili brodo\'i Venecije, Deno\'e i Pize, oivljavanjc trgovine i manuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga,
j aanjc gradskog ivota, U nemirno vrcme, na poetku srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog
carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovnitvo Rima
od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jednom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sas\'im opusteli, Poev od Xl veka poeli su ponovo
da dobijaju nebdanji znaaj. Novi gradovi nicali
su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su sai
njavali zanatlije i trgovci, uvrstila se izmedu seljatva i plemstva kao \'aan inilac srednjo\'ekovnog drutva, U mnogo emu, dakle. zapadna Evropa
ie izmeu 1050. i 1200, godine postala mnogo vic

tromanskat nego ~tO je bila od Vl veka, obnavljajui

neke vidove meunarodne trgovine, gradski karak
ter kulture i vojnu snagu nekadanjih carskih ne
mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli
tika vlast (ak se ni carstvo Otona I nije prostiralo
na zapad dalje nego dananja ~emaka), ali ju je u
izvesnoj meri zamenila centralna duhovna vlast pape
kao ujedinjujuu snaga. Medunarodna vojska koja
se odazvala pozivu Urbana I I na prvi krst~ki pohod
bila je snanija nego ijedna koju je neki svetovni
vladar mogao dii u tom cilju.
ARHITEKTURA
razlika izmeu romanike arhitekture
i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan
porast graevinske delatnosti. Jedan kaluer koji
je iveo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro
saeo uskliknuvi pobedonosno da sc svet zaodeva
tbelim ogrtaem crkavat. Te crkve bile su ne samo
mnogobrojnije nego na poetku srednjeg veka vct
su uglavnom bile i vee, bogatije razuene i vie
trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali
s\'odove umesto drvenog kro\'a, a njihova spolj:clnost,
za razliku od starohrianskih, vizantijskih, karolin
kih i otonskih crkava, bila je ukraena i arhitektonskim
ornamentima i skulpturama. Geografski najvaniji
romaniki spomenici i jesu rasporeeni u oblasti
koja je tada lako mogla predstavljati svet - to e
rei katoliki svet - po Raoulu Glaberu: od severne
panije do Rajnske oblasti, od kotsko-engleskih
granica do srednje Italije. Kajbogatija skupina, naj
veu raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije
ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda
mo one poruene ili izmenjene graevine ija su nam
prvobitna reenja poznata zahvaljujui arheolokim
istraivanjima, onda emo se nai pred bogatstvom
koje se ne moe uporediti ni sa kojom prethodnom
erom. Ponimo sada nabrajanje primera - jer mno~
go vie neemo moi da uin imo - crkvom St-Sernm
u Toulousi, u junoj Francuskoj (sl. 333-335), jed~
nom iz skupine velikih crkava .hodoasnikog stila,
nazvanim tako to su bile graene du puteva koji
su vodil i u sredite hodoaa Santiago de Compostela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada
u oi da ;e osnova ove crkve mnogo sloenija i da
predstavlja mnogo potpuniju celinu nego to je slu~
aj s rani jim graevinama, kao to su St~Riquier ili
St Michael u Hildesheimu (v. sl. 321, 330). To je
izraziti latinski krst sa sreditem gravitacije u isto~
nom delu. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena
samo manastirsko; zajednici, ve je u svom dugom
brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu)
trebalo da primi veliko mno~tvo vernika S'"cto\'~
njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva bona
broda, od kojih se unutranji nastavlja du krakova transepta i apside, stvarajui tako jedan kompletan deambulatorijum koji se zavrava kraj dve
kule zapadnog proelja. Deambulatorijum se razvio, kao to se seamo, kao element povezan s hiptom u ranijim crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA

se pojavio sasvim na povdini, povezan s bonim

brodovima koji okruuj u glavni brod, obogaen
apsidijalnim kapelama koje kao da zrae iz apside
i nastavljaju se dut istone strane transepta. (Apsida,
deambulatorijum i zrakaste kapele sainjavaju ce~
linu poznatu pod imenom hodoasniki hor). Osnova
tak()(1e pokazuje da su s\'i boni brodovi St-Semina
zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet
pomenutim odlikama, namee itavom reenju pra~
vilnost najveeg stepena: boni brodovi sastoje se
od kvadratnih prOStora izmeu stubova - traveja,
koji predstavljaju osnovnu jedinicu ili modulu za
ostale dimenzije. Tako su odgo\'arajui prostori
glavnog broda i transepta ravni dvema modularna,

Najocvidnija

333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120.

(p rema Conan!u)

334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha)

ROM,\NICKA UMETNOST

209

izraeno u glavnom brodu St-Sernina, nisu vie

fizike, miine_ snage grko-rimske arhitekture,
duhovne snage - onakve duhovne snage kakve
vladaju, kao to smo videli, ljudskim telom na karolin.kim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji
se diu celom visinom zida glavnog broda izgledali
bi starom rimskom posmatrau isto onako neprirodno istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji
20. Oni kao da su potisnuti uvis nekim ogromnim,
nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu
s poprenim ludma koji dele poluobliasti s,'od
glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno ponadja
pokree nas prema istonom kraju crla'e i njenoj
apsidi i deambulatorijumu punom svetlosti (sada
zamraenim ogromnim oltarom kasnijeg datuma).
Opisujui ovako svoj doi\'ljaj mi, naravno, ne nameravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je
arhitekt svesno teio da ostvari ovaj utisak. za njega
su lepota i tehnika bili nerazdvojni. Sto je glavni
brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od poara dp;enog krova nije za njega predstavljalo samo
praktinu svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom
Gospodnji naini velianstvenijim i impresivnijim.
A kako je svod sve tee izgraditi ukoliko je on uzdignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi
sagradio to vii brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti
morao je da rtvuje prozorski zid. Umesto toga.
sagradio je galerije iznad unutranjih brodova (tribine) da prihvate boni potisak brodskog svoda,
nadajui se da e se i kroz njih dovoljno svet10sti
pro\'ui u sredini prostor. St-Sernin slui da nas
podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost
mogunoga. i da se njen uspeh, ovde i bilo gde,
meri stepenom do kojeg je arhitekt ispitao granice
onoga to mu je moguno pod odredenim okolnostima
u konstruktimom i estetskom pogledu.
Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali
da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim
brodom nije konaan, ma kako inac bio impresivan na svoj nain. Burgundski arhitekti doli su
do elegantnijeg reenja, kao to pokazuje katedrala
u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom
arkadom (nazvanom triforijum zato tO na jedan
trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo
trospratno rdenje bilo je omogueno upotrebom
prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je
prenosio pritisak vie nadole umesto upolje. Da
bi se ouvala harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Francusku je
stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je ve
bio u upotrebi neko vreme). l katedrala u Autunu
se pribliila krajnjim granicama mogunog, jer se
na gornjem delu zida glavnog broda zapaa mali,
ali vidljiv. nagib upoJje pod pritiskom svoda, kao
opomena protiv svakog daljeg pokuaja da se povisi
prozorski zid ili poveaju prozori.
Trea alternativa, koja takoe ima svoje vrline,
javlja se na zapadu Francuske, u crk\'ama kao to
su St-Savin-surGartempe (sl. 337). Svod glavnog
broda ovde nema lukove za pojaanje jer je trebalo da ima jedinstvenu povrinu za zidne slike (\'.
str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepi u svojoj "rsti).
ve

335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie

ukrsnica i kule na proelju velike su koliko (:eliri

module. Na fasadi je ova bogata ralanjenost jo
pojaana raznim visinama krova, pa se srednji brod
i transept izdvajaju od unutranjih i spoljanjih
bonih brodova, apside. deambul::!torijuma izrakaslih
kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima
koji pojaavaju zidove izmedu prozora da bi zadrtali
boni potisak svodova; dekorativnim okvirima za
prozore i portale; i velikom kulom nad ukrsnicom
(koja je za\'dena u vreme gotike. pa je via nego to
je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom
proelju, na alosI, ostale su zarubljene. Kada udemo u glavni brod, obuzeti smo snanim utiskom
koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska
obrada zidova glavnog broda i mutno, indirektno
osvetijenje, ~IO sve stvara jedan uzbudljiv doiiv
ljaj sasvim razliit od prostrane i vedre unutraJ
njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno
odeljenih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprotnost izmedu ovih graevina je takva da ziovi glavnog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao
ranohrianski (v. sl. 253), dok su zidovi u St-Serninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Koloseum (.... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek
ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri, vr
StO srleteni u jedan logino povezan red - sve
je to o,'de zaista pono\'O osvojeno do neverovatnog
stepena. Pa ipak, sile ije je uzajamno delovanje

210

ROMANICKA UMETNOST

levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale

u Autunu. Oko 1120-32.

do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod
(oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-Gancmpc

Njegova velika teina poiva neposredno na arkadama glavnog broda, koje nosi velianstveni niz stubova. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer
su dva bona broda podignuta skoro do iste visine,
a u njihovim spoljanjim zidovima se nalaze prozori
zamanih dimenzija. Na istonom kraju glavnog
broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se hodoasniki
hor - u ovom sluaju sretam nezaklonjen.
Glavni brod i boni brodovi u IICrkvama dvoranama pokriveni su zajednikim krovom, kao u StSavinu. Zapadno proelje takoe pokazuje sklonost
da bude nisko i iroko i moe se pretvoriti u skulpturama bogato ukraenu pregradu. Proelje crkve
Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu , tano na zapadu
od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu.
U njegove briljivo i podrobno obraene arkade
smetene su velike figure u sedcem ili stojeem stavu. Siroka traka reljefa prua se preko fasade sobe
strane portala, koji je duboko uvuen i uokviren nizom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi
viih stubova pojaavaju utisak visine kulica, iji se
kupasti krovovi po visini izjednauju sa sredinom
zabata (viim od stvarne visine krova iza njega).
Skulpture koje su rasporeene po celoj ovoj povrini jesu vizuelno iZlaganje hrianske doktrine.
Dalje na sever, II Normandiji, zapadno proelje
razvijalo se II sasvim drugom pravcu. Proelje crkve
St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao
Viljem Osvaja godinu-dve posle osvajanja Engleske,
stoji II upadljivoj suprotnosti sa proeljem crkve

Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na

minimum, a etiri ogromna potporna stupca dele
proelje crkve na tri vertikalna sektora, i taj vertikalni zamah nastavlja se pobedonosno u dvema velianstvenim kulama i ja bi visina bila dovoljno upeatljiva i bez visokih ranogotikih krovova. Unutranjost je isto tako, znamenita, ali da bismo shvatili
njenu vanost, moramo se najpre osvrnuti na izvanredan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji
u poslednjoj etvnini XI veka. Njena najastoljubi
vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341).
juno od same kotske granice, zapoeta 1093. godine.
Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni
brod koji je za treinu iri nego u St-Serninu i veu
ukupnu duinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja
medu najvee crkve srednjovekovne Evrope. Glavni
brod je bio moda projektovan jo od poetka kao
zasvoden; svod nad istonim delom bio je zavren
oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130.
godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer predstavlja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova
s rebrima na brodu visokom tri sprata i tako znai
bitan napredak u odnosu na reenje koje smo videli

ROMANICKA UMETNOST

211

u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se

boni brodovi sastoje od uobiajenih odeljaka traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro
kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda,
razd\'ojeni monim poprenim lucima izrazito pra\'ougaoni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da rebra stvaraju aru u obliku dvostrukog slova X i dele
brod na sedam polja, umesto na uobiajena etiri.
Kako su traveji glavnog broda dva puta dui nego
traveji botnih brodova, popreni lukovi se javljaju
samo kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.
Zato su stupci naizmenino vei i manji: vei su
sloenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pilastra pripojenih uz hadratno ili pra\'ougaono jezgro), drugi su cilindrini. A'loda je najlaki nain
da se ovaj sistem vizuelno prikae ako se zamisli
da je arhitekt poeo projektujui glavni brod
sa poluobliaslim svodom, sa tribinama iznad bo
nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Serninu, ali sa veim razmakom izmedu poprenih luko\'a za pojaanje. Dok je to radio, shvatio je da
bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski
zid, ako bi poluobliasti svod svakog traveja glavnog broda presekla dva poprena poluobliasta svoda ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih
blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i
poprenih poluobliastih svodova mogli pretvoriti
II prozorski zid jer bi boni potisak i teina celog

338. Zapadno prOf;lje eTki-e ~otre-Dame-la-Grande,

Poiticrs. Poetak XIf veka

339. Zapadno

prOf;lje crkl-e St-Etienne, Caen.

OtpOCctO oko 1068.

svoda bili usredsredeni na est sigurno utvrdenih

taaka na visini tribina. Rebra su, nara\'no, bila
potrebna da se dobije vrst skelet za krstasti svod,
pa su krive povrine izmedu njih mogle biti ispunjene zidom minimalne debljine, ime se smanjivala i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a ingeniozna shema bila stvarno pronaena u Durhamu,
ali nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de
jo U\'ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su
popreni luci na ukrsnici okrugli, oni prema zapadu
su lako zailjeni, to ukazuje na neprekidno traenje
poboljanja II pojedinostima. U estetskom pogledu,
glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepe
u romani koj arhitekturi: udesna snaga naizmeninih
slUbaca st\'ara izvanredan kontrast dramatino os\"etljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra.
Vratimo se sada unutrasnjosti St-Etiennea II Caenu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno
je bio zamiljen s tribinom i pro;mrskim zidom i

21~

RO'I .\\:[Ct-.;::\

L\IET,\OST

sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva

postalo je moguno. poetkom XII veka, da se sagradi
krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmenama u koncepciji zida. Ali, u glavnom brodu traveji
su priblino etvrtasti, pa je obrazac dvostrukog
X mogao biti zamenjen jednim X sa jo jednim poprenim rebrom. Na taj nain dobijen je krstasti
svod od est polja umesto sedam. Ovi estodelni
svodovi nisu vie razdvojeni masivnim poprenim
lucima, vet obinim rebrima - :t to je jO! jedna
u~teda u materijalu a koja smanjuje teinu i istovremeno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg
broda kao celine, a sistem naizmeninih stubaca ini
manje naglaenim. Uporeen sa Durhamom, glavni
brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazduaste
lakoe, veoma bliske po osobinama gotikom horu

340. Osnova katedrale,

(prema Conantu).

Durh~m.

1093-llJO.

341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham

koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom

pogledu se ovde romanika utapa uranogotiko.
U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gradili najstarije glavne brodove s rebrastim krstastim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u Lombardiji, gde su antiki gradovi bili ponovo postali
veliki i bObati. Lombardsku romaniku arhitekturu
istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta graevinska tradicija koja je dopirala unazad do u rimsko
i starohrianska daha i obuhvatala je iravenske
spomenike. To osetamo im se priblitima najstarijoj i najvanijoj graevini, crk"i S. Ambrogio u Milanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO!
od IV veka nalazila neka crkva. Sadanja graevina
bila je 7.3pocta krajem Xl veka, izuzev ap.side i june
kule, koje su iz X \eka. Spoljanjost od opeka, iako
kitnjastija i daleko monumentalnija. podsea na srazmere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crkava
(upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo
se pred strogim i naoitim proeljem s duboko uvuenim arkadama. Odmah iza njega su dva z onika
dve posebne graevine koje samo dodiruju spolja
nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste
- verovatno najstariji sau\'ani primer iz IX ili X
veka - na severnoj strani crkve S. Apollinare in
Classe (sl. 255). Veina njenih sledbenica su etvr
taste, ali tradicija slobodnog zvonika ili kampanila
ostala je u Itali ji tako snana da oni tamo skoro uop-

342. Glavni brod (us voden oko II I S-20),

crkva St-Etienne, Caen

ROMANICKA UMETNOST

2IJ

te nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji

brod S. Ambrogia, nizak i ~irok (on je oko 3 m
~iri nego durhamski) sastoji se iz etiri kvadratna
traveja, razdvojena snanim poprenim lucima. Ov
de nema transepta, ali najistoniji deo broda nosi

g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio,

Milano. Knj Xl i XII vek

dtJno: 344. Unutranjost

crkve S. Ambrogio,

Milano

ROMANICKA UMETNOST

oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lantemu. To je bilo naknadno smiljeno, a lako mo
eJno videti i zato, jer glavni brod nema prozorskog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko potrebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ovde postoji sistem naizmenikih stubaca zato to je
duina traveja glavnog broda ravna dvostrukoj duini traveja bonih brodova; ovi drugi su zasvodeni
krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg
broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, medutim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih severnjakih paralela. Sagraeni od opeke ilomljenog
kamena, tehnikom koja podsea na rimske krswte
svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici,
oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra, ~tavie,
obrazuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu
oni su spljoteni), tako da se s\'odovi diu do visine
znalno iznad poprenih lukova. To stvara utisak
kupole j daje svakom traveju izgled posebnog entiteta, pored toga ~tO jo poveava i teinu svoda. U
manjim razmerama milanski arhitekt moda bi pokuao da da reenje s prozorskim zidom umesto s
tribinama; ali je raspon broda bio od reen ~irinom
apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam
je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti
za enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u starohruanskim bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije
teio za visinom i svetlou kao njegovi savremenici
Normani. U takvim okolnostima on nije video razloga
da preuzme rizik time ~to bi eksperimentisao ekonominijim oblicima i lakim konstrukcijama, pa je tako
rebrasti krstasti svod u Lombardiii ostao konzervativan j nije se nikad pribliio protogotikom stupnju.

Nemaka romlInika arhitektura, usredsredena u

Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna,
mada jc njen konzervatizam odraz trajanja karolin~
ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepe
ostvarenje, katedrala u Speyeru, zapoeta oko 1030.
godine, ali zavrena tek vie od sto godina kasnije,
ima \'estverk (sada pokriven modernom konstruk~
cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad
ukrsnicom i par kula sa stepenitem - na istonom
kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo
iz Lombardije, koja je dugo vremena bila ia ne~
makih carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio),
ali su visoke proporcije severnjake, a dimenzije tako
velike da sve crkve ovog perioda uporeene s njom
izgledaju male. Glavni brod, za treinu vii i iri
nego durhamski, ima veoma zamaan prozorski zid,
jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.
Poetkom XII veka bio je podeljen na kvadratne
traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez
rebara, bliim lombardskom nego normanskom tipu.
Upeatljiva istona strana katedrale u Speyeru
ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline
i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346)
javlja se ak dva puta, s obe strane transepta to je najznamenitija i najvtta skupina kula u i~
tavoj romanikoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo
da ih bude joo etiri: dve na zapadnom proelju.
koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe
strane istone apside (koju je zamenio ogroman
gotiki hor). Ovako umnogostrllene kule vrsto

145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka).

Otpoeta lOlO.

346. Katedrala, Tournai. Glavni

brod, 11 10-71, transept i ukrsnica,
oko 1165--1213.

ROMANICKA UMETNOST

215

su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa

od vremena Karla Velikog (v. StRiquier, sI.321 ),

premda u punom broju nikada nisu bite izvedene,
a jo manje ih se ouvalo do danas. Bez obzira na
praktinu funkciju (kule sa slepenitcm, zvonici
ili kule sa asovn ikom), njihova omiljenost se ne
moe n3 toj osnovi objasniti. Na iz\'(~stan naiin, u
koji se danas ne moze proniknuli, one su izra3\1lie
odnos srednjovekovnog O\'eka prema natprirodnom,
kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca (pria o Va
vilonskoj kuli uvek je oaravala srednji vek). Moda
je nj ihovo s i mbolino znaenje najbolje ilustrovano
jednom st3rom priom. Neki grof dobo je u sukob
sa stanovnicima oblinjeg grada koje je pred\'odio
njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga
i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru.
bio je vrh kule njihove katedrale. Gubitak kule je
oig ledno znaio gubitak obraza, jer su kule bile
arhitektonski simbol snage, moi i vlasti.
Medutim, naj uvenija od svih kula duguje svoju
slavu slu aju. To je Krivi IOranj u Pizi (ili tanije
reeno kampanil katedrale u Pizi), koji je poeo
da se naginje ka sadanjem uglu, zbog loih teme
Ija, jo pre nego to je bio gotov (sl. 347; obratite panju na to da je njegova osa prelomljena).
Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se die
na otvorenom proStoru severno od grada i koji obuhvata katedralu i krunu krstionicu s kupolom zapadno od nje. One predstavljaju najastoljubiviji

saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom

i kamp.niJom), Piu . 1053-1272.

,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza

dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S().

216

ROMANICKA UMETNOST

350. Apoml. Oko 1090.

St-Sernin, Toulouse

351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre,

Moissac. Poetak XII VCD

spomenik toskanskog romanikog stila i ogledalo su

bogatstva i gordosti grada-republike Pize.
Daleko vie od Lombardije koja je bila u tesnim
vezama sa Severom, Toskana je sauvala tokom
celog srednjeg veka svest o svom klasinom nasledu. Osnova katedrale u Pizi je u sutini osnova starohrians ke bazilike, razraena u osnovu latinskog
krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami
lie na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica
je oznaena kupolom. ostali delovi crkve pokriveni
su drvenim krovom (izuzev etiri podeoka, trave;a.
u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta)
koji imaju krstaste svodove. Unutranjost (sl. 348)
se odlikuje neto viim razmerama nego ranohrianske bazilike, jer se iznad bonih brodova nalazi
galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'elianstveni redovi klasinih stubova, koji nose arkade
glavnog i bonih brodova neminovno podseaju
na rimske gradevine kao to je Sv. Pavle izvan

zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate: grae

vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim
prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.
Ovaj obiaj, poznat iz vremena '<arskog Rima, sau
vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo
u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udruen sa siepim arkadama i galerijama, stvara ipkasta bogatstvo
grae i boje, tO je veoma razliito od krajnje jednostavnosti ra nohri anskih eksterijera. Ali davno je
bilo pratio vreme kada se moglo smatrati nepoeljnim da se crkva takmii sa spolja!njim sjajem klasi
nih hramova.
U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu
i u trgovakom i u umetnikom pogledu, najvee
ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl.
349) naspram zapadnog proelja katedrale, osmougaona zgrada s kupolom upeatljivih dimenzija.
Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih
geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO

Crkv~

ROMANICKA

U~ETNOST

.1'

klasine u proporcijama i pojedinostima. Citava gra

evina, u stvari, odie tako klasinim duhom da su
i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije
poeli verovati da je to prvobitno bio hram boga
Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog grae
nja ni danas nisu rcliena na opte zado\,oljst\,o. Mi
emo morati da se navraanlo na ovu krstionicu joJ
mnogo puta jer ie bila odredena da odigra znaajnu
ulogu u renesansi.

VAJARSTVO
Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas
vie zauuje nego arhitektonska ostvarenja roma
nike ere, jer ni karolinka ni otonska umetnost nisu
pokazivale nikak\u tenju u tom pravcu. Slobod
ne statue, kao to se seamo, potpuno su iezle

gort: 332. Istona. strana jutnoll ponala, crkva

St-Pierre, Moissac (aneo il: 8fOlOf.;mi, le\'o dole,
ie kasnijeg datuma)

dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon,

katedrala II Autunu. Oko 1130-35.

no

ROMA~ICKA

UMETNOST

iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi

su se zadrlali samo u obliku ornamenata za deko
raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina
klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina
neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti ranog
srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike:
mali reljefi i pokoja statueta u metalu ili slonovati.
Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza
na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proirila
razmeTe ali ne i duh ove tradicije; a pravi na-
pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje reprezentuje Gercrolo raspet (v. sl. 328), bili su ogranieni skoro iskljuivo na drvo. Ono malo vajarskih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj
Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet
nikom i tehnikom pogledu bila iznad nivoa Sig
\'aldovog reljefa (sl. 318).
Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz
menjena. Kada i gde je tano poela obnova skulp
ture u kamenu ne moemo rei sa sigurnou, ali
ako ijedna oblast ima pravo prvenstva, onda su tO
jugozapadna Francuska i severna panija, kuda su
prolazili hodoasniki putevi za Santiago de Compostela. Veza sa hodoasnikim saobratajem izgleda
dovoljno logina, jer je skulptura na arhitekturi,
osobito kada je bila primenjena na fasadama crkava,
trebalo da pri .... ue vernike svetovnjake, a ne lanove
zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod romanike arhitekture, brz razvoj vajarStVa II kamenu
izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je jaanja ,er
ske revnosti medu svetovnim stanovnitvom u decenijama pred prvi krstaki ral, U tuluskom St-Ser
ninu nalazi se nekoliko znaajnih primera klesanih,

3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.

\'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apostol, prikazan na slici 350. Ova ploa je sada u deambulatorijumu; njen prvobitni smetaj je neizvestan
- moda je ukraavala prednju stranu nekog ohara.
No bilo kako mu drago, figura (koja je neto vea
od polovine prirodne vdiine) nije bila predviena
da sc gleda samo izbliza. ~jena upeatljh'a veli ina
i teina _dobacuju do priline udaljenosti. Ovaj
naglasak na mash'nosti i veliini nagovetava ta
ie mogao biti glavni podstrek koji lei iza obnove
\"ajarstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu,
poto je opipljiv i trodimenzionalan, mnogo je vi.e
_realan. nego kad je naslikan. Za duh svetenika koji
je bio utonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo
izgledati beznaajno, pa ak i opasno. Sv. Bernard
iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optuio
je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i odvraanje uma koje nas navodi na iskuenje tda itamo
iz mennera a ne iz knjiga . No to je bio glas na
koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog
laika svaki vei vajarski rad neizbeno je imao neeg
od idola, a ta injenica mu je i davala onu veliku
ar. Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde smo
ranije \'ideJi neto takvo? Cvrstina oblika odie snanim klasin i m duhom, ukazujui da je na umetnik
momo izbliza videti poznorimsku skulpturu (iji su
se ostaci prilino ouvali II junoj Francuskoj). Koncepcija II celini, s druge strane - sveana frontalnost
figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir potiu iz vizantijskog izvora, po svoj prilici sa neke
ploe od slonovae koja \"odi poreklo od Arhandtla

)SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)

336. Severni donatnik sre<injeg porula,

crkva St-Gil!es-du-Gard. Kraj XII veka

337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid.

Oko 1180--90. Zapadno pl'Oclje katedrale, Fidenu

Mihaila na slici 266. Pa ipak, uveliavajui ovakvu je-dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je takoe
ponovo vratio plastinost: njegova nia je prava
upljina, kosa je okrugla kapa koja vrsto prianja
uz glavu, teJo je snano j kao iz jednog komada.
Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojanstvom i neposrednou kao vaj arstvo arhajske Grke.
Drugo vano sredite najstarijeg romanikog vajarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se-ver od Toulouse. Juni portal njene crkve, klesan
za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Sernina izraava bogatstvo invencije pred kojim bi sv.
Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo velianstveni
trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni
dovratnik . Oba imaju talasasti profil - verovatno
pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Irimo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz
neke dinovske tube. Ljudski i ivotinjski oblici
obraen i su istom neverovatnom savitijivou, tako

da pauasti prorok na strani trimoa izgleda savroeno prilagoen svom nezgodnom sedalu (obratite
panju i na to kako je podeen konturi stuba). ak
je imao slobodu da prekrsti noge kao igra i da okrene glavu prema unutranjosti crkve dok odmotava
svitak. Ali ta je s izvijenim lavovima koji stvaraju
simetrini cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa
- imaju li oni kakvo znaenje? Koliko nam je poznato oni samo tOivljuju. stablo stuba, kao to isprepletene ivotinje irskih minijatura (ij i su oni sledbenici) oivljuju odeljke koji su odreeni za njih. U i1uminiranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila.
Vajar je Oigledno bio pod njenim uticajem, kao
to i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka
nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Izvijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog
izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu
(iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih moemo
pratiti unazad do konfrontiranih ivotinja umetnosti
starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u

222

ROMANICKA UMETNOST

mogunost i da njihovo prisustvo u Moissacu objasnimo iskljuivo snagom utiska koj i ostavljaju kao
ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili udo
vi~ nih stvorenja u romanikoj umetnosti koja zadravaju svoju demonsku vitalnost ak i kada su prisiljena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podupirata (slini primeri mogu se videti na slikama 352
i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekorativna, vri:. i izraajna: ona otelo\,ljuje mrane sile
koje su bile pripitomljene i pretvorene u figure u
vara ili su prisiljene da zauzmu poloaj u kome su
zarobljene za sva vremena, ma koliko reale u znak
protesta.
Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok
trern sa raskono vajanim stranama. Na istonoj
strani (sl. 352) u arkadi vidimo BfagotJe$li i Pomu
Bogorodice Jelisaveri, a izm eu njih Poklonjenje mudra-a. Drugi dogaaj i iz Hristove mladosti prikazani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one
iste tanke udove, iste reite gestove, koje smo videli
na proroku sa trirnoa (obratite posebno panju na
udesnu igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino
se srazmere tela i dimenzije figu ra menjaju u skladu
s arhitektumim kontekstom. Ono ~to je vano jeste
slikovitost prianja, a ne doslednost u obradi.
Timpanon (luneta iznad nadvf3tnika) glavnog portala romanikih crkava obino je sauvan za kompoziciju sa Hristom na prestolu, najee za viziju
iz Apokalipse ili Strani sud, najstrahotniji prizor
hrianske umetnosti. Na katedrali u Autunu ova
druga tema predstavljena je jedinstvenom snagom
izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne polovine timpanona, scenu mecenja dull. U dnu, mrtvi
se diu iz grobo\'a obuzeti strahom i drhtei; neke su
vet napale zmije ili su ih cpale ogromne ruke nalik
na kande. ViSe gore, njihova sudbina bukvalno visi

o kantaru, kome avoli cimaju jednu stranu, a aneli

drugu. Spasene dule kao deca vrsto se dre za rub
odri:.e anela, traei zatitu, a osuene su epaJi
iskeeni avoli koji ih bacaju u pakao. Ovi davoli
odaju istu onu komanku uobrazilju koju smo vri:.
zapazili u I'Omanikom ivotinjskom svetu. To su
kompleksna stvorenja, ljudska po optim Crtama,
ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim
u krzno, repovima, ~ iljatim u!ima i ogromnim krvo-

fOU: 358. Renier i:t Huya.

KrstioniCI!. 1107-18.
Bronza, visina 63,SOcm.
Crkva St-Barthtlemy.
Li~e

iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166.

Bronza, dutina oko 1,83 m.
Trg pred katedralom,
Braunschweig

360. Krag, dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza,

visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London

lonim ustima. Ali njihova estina, za razliku od estine koju pokazuju ivotinjska udovita, nije niim
obuzdana; oni do kraja uivaju u svom groznom
zanimanju. Svaki posetilac koji je ovde lIitao u
mermeru (da se izrazimo reima sv. Bernarda) morao je ui u crkvu oienoga duha.
Moda je najlepi od svih romanikih timpanona
onaj na crkvi u Vezelayu nedaleko od Autuna u
Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odailjanje apostola, imala je specijalno znaenje za ovo doba krstakih ratova, jer objavljuje da je dunost svakog
hrianina da iri jevanelje do na kraj zemlje. Vidimo kako se iz ruku Hrista, koji se velianstveno
uznosi, zraci Svetog duha sputaju na apostole, koji
su svi predstavljeni sa jevaneljem, simbolom njihove misije. U samom nadvramiku i odeljcima oko
sred ine grupe su predstave iz neznaboakog sveta,
koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropologije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355).
Na arhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstavljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju svakom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako
je propovedanje vere neogranieno u vremenu i
prostoru.
Skulpture na portalima u Moissacu, Autunu i
Yezelayu, iako stilski razliite, imaju mnogo zajednikih osobina: snaan izraz, neobuzdanu matu
i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju v~e iluminaciji rukopisa i radovima u metalu nego vajarskoj tradiciji antike. Apoltol iz St-Semina, naprotiv, osta\'io je na nas utisak svojim snanim trim-

214

ROMAKICKA UMETNOST

skim duhom. Uticaj klasinih spomenika posebno

je jak u Provansi, primorskoj pokrajini jugositone
Francuske (koja je bila deo grko-rimskog svet:)
daleko due nego ostali krajevi i koja jc puna di\'nih rimskih ruevina) kao i u Italiji. Moda se sa
toga razloga romaniki stil ovde i zadrao due nego
u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal
crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od najveih remek-dela romanike umetnosti, odmah nam
pada u oi klasini karakter arhitektonskog okvira
s njegovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre
i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike
statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao
za teinu i masu slian onome kod Apostola iz StSernina, mada, s obzirom na to to su za pola veka
mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapazili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz
meu njih. Ove statue stoje na konsolama koje per
dupiru zgrene grabljive n'eri, a i one se takoe
odlikuju rimskom masivnou, dok male figure na
samoj osnovi (Kain i Avelj) podseaju na stil iz Mois
saca. Dve statue iz StGillesa srodne su sa divnom
figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi
u Lombardiii (sl. 357), radom Benedena Antelarnija,
najveeg vajara italijanske romanike umetnosti. Nema nieg udnog u tome to znamo njegovo ime
- potpisi umetnika nikako nisu retkost uromanikoj
umetnosti. Ono po emu je Antelami izuzetak jeste
injenica to se njegovo delo odlikuje prilinom merom individualnosti, tako da prvi put posle starih
Grka moemo da ponemo govoriti (iako s malo
ustezanja) o linom stilu. Pa i njegov David pribli
uje se idealu samostalne statue vie od ijednog
srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl
iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve
vezane za svoje nie, dok Antelamijev David stoji
fiziki slobodan, pa ak pokazuje i tenju da ponovo
ovlada klasinim contrappostOT/!. Naravno, on bi izgledao nespretno kad bi bio izolovano postavljen
na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji
je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri
nego dve statue iz St-Gillesa. On nije potinjen ni
grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u
nii na suprotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje,
osobito ako uzmemo u obzir da ga ne mnogo vie
od sto godina razdvaja od poetka obnove vajarstva.
Pojava jasno odreenih umetnikih linosti u XII
veku se retko priznaje i prihvata, moda zbog toga
to pr0tivrei rairenoj postavci da je sva srednjovekovna umetnost anonimna. Ova pojava, naravno,
nije osobito esta, ali Z!lto nije nita manje znaajna.
Antelami nije usamljen sluaj; on ak ne moe polagati pravo ni na to da je najstariji. Is~o tako, obnova individualnosti nije ograniena na Italiju. Nalazimo je jo u jednoj posebnoj oblasti na severu, u
dolini reke Meuse, koja tee iz jugoistone Francuske
u Be1giju i Holandiju. Ova oblast je bila kolevka
tremskog stila u karolinkoj eri (v. sl. 326, 327 i
tablu u boji 19), pa je proeta istom sveu o klasi
nim izvorima i u romanikom periodu. I ovde je,
a to je naroito zanimljivo, oivljavanje individualnosti vezano za uticaj antike umetnosti, mada taj

uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera .

lv\o7.:lnsk.a romani ka skulptura osobito se odlikovala izvrsnim radovima u metalu. kao to je prekrasna krstionica iz 1107- 111 8. godine u crkvi u
Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-delo najstarijeg meu individualno poznatim umetnicima iz
toga krnja. Reniera iz Huya. Sud poiva na dvanaest
volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i
Solomonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan
u Bibliji. Reljefi su u kontrastu koji moe biti pouan
prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332).
s obzirom na to to su priblino iste visine. Umesto
sirove izraajne snage otonskih p l oa. ovde n::al::azimo skladnu f::avnoteu kompozicije i utanano vladanje vajanim povrinama i razumevanje organske
grae. koji su. posmatrani u srednjovekomim okvirima, neverovatno klasini. Figura viena s lea
(iza drveta levo na naoj slici). sa svojim ljupkim
okretom i draperijom grkog izgleda, skoro bi se
mogla pogrdno sh\'atiti kao antiki rad.
Jedina monumentalna slobodna statua romanike
umetnosti - moda ne jedina stvorena, ali jedina
koja je sauvana - jeste statua jedne ivotinje, i
to u svetovnom a ne religioznom kontekstu: bronzani lav u prirodnoj veliini na vrhu visokog stuba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao
ispred svoje palate u Braunschweigu 1166. godine
(sl. 359). Cudesno krvol ona zver (koja. naravno.
personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove l i
nosti po kome je dobio nadimak) podsea nas na
udan nain na arhajsku rimsku vuicu (v. sl. 196).
Slinost moda nije sasvim s l u::ajna, jer je vuica
bila izloena u Rimu u to vreme i morala je imati
mnogo privlanosti za romanike umemike. Ali neposredniji srodnici braunvajgskog lava su bezbrojni
bronzani krazi za vodu u obliku lavova, zmajeva,
grifona i njima slinih ivotinja. koji su uli u upotrebu
u XII veku za ritualno umivanje ruku svetenika za

gor,

36 1. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu.

Oko 102~-~O. Optinska bibliou:ka, Amiens

rilJl~: 362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa

Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na
lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux

ROMANICKA UMETNOST

225

J6l. Zidanj, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.).

POl:tak XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe

vreme slube. To posue - drugi primer na kome

je prikazano udovite u izmearskoj slubi Gospodu
- nadahnuto je motivima s Bliskog istoka. Draesni
primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje
poreklo od krilatih ivotinja stepske umetnosti,
prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom.
SLIKARST VO

Za razliku od arhitekture i skulpture, rom aniko

slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionarnim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karolinkog ili otonskog. Isto tako. ono ne izglea nimalo nimskijef od karolinkog ili otonsl:.og slikarstva. To, meutim. ne znai da je u XI i XII veku
slikarstvo bilo iole manje znaajno nego tO jc bilo
u ranijim razdobljima srednjeg veka. ve samo podv l ai vei kontinuitet slikarske tradicije. naroito u
iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. godine nailazimo na poetke slikarskog stila koj i odgovara monumentalnim kvalitetima romanikog vajarstva, a esto ih i nagovetava. Novo shvatanje
jasno se oituje u Sv. Marku (sl. 361 ) iz jevanelj a
raenog. verovamo. oko 1050. godine u manastiru
Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije
koje preovlauju ne samo na fi guri jevanelista \'et
i na krilatom lavu. svitku i zavesi podseaju na karo[i nke minijature Temske kole kao ~o je Ebovo jevandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta slinost i ni
svesnim razlike izm eu ovih dela. U rukopisu iz
Corbiea iezao je i poslednji trag k las inog iluzionizma; plast i no modelovanje Temske kole i njeno
nago\'ctavanje sverlosti i prostora bili su zamenjeni vrsto ocrtanim konturama koje su ispunjavane
veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi-

226

ROMANICKA UMET N OST

menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih

planova. Cak i otonsko slikarstvo (v. tablu u
boj i 20) ini se neobino iluzion i sti ko u poreenju s ovim . No, rtvujui i poslednje ostatke
modelovanja pomou svetlosti i senke, romaniki
umetnik dao je svom delu jasnou i preciznost
kakve nisu bile mogu ne u karolinkoj ili otonskoj eri; tek sada zaista moemo da kaemo
da su figuraini , simbolini i dekorativni elementi kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.
Ovaj stil ritmik ih linija i povrina kloni se svih
efekata koji bi se mogli nazvati specifi no slikarskim - ne samo tonainih valera ve i predstavljanja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno
nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono
st i e jednu novu univerzalnost proporcije. Jevandelista iz Ebowg jevandelj"a, crtei iz UrrehrsMg psalrira, minijature iz }evandelj'a Orona III nainjeni su
od slobodnih, spontanih lakih poteza kiice ili pera,
koj i odiu prisnim arom rukopisa; oni bi izgledali
udno ako bi bili kopirani u veim razmerama ili u
nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea,
nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor
od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu plou a da
ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. T o lepo
vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya
(sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije
izraen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapiserijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim
15 m, koj i ilustru;e invaziju Viljema Osvajaa na
Englesku . Na detalju (sl. 362), koji prikazuje
bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa
iz Corbiea prenosi se ak i na propinjanje ranjenih
kon ja, koje je tako upadlj ivo slino stavu lava na
minijaturi. Opet se d.h'imo lakoi sa kojom je crta

sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat

voren je dvema bordurama koje obavljaju svoju funk
ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja isto
dekorativna, dok se druga sastoji od mrtvih boraca
i konja pa tako sainjava deo prie.
Cvrsti obrisi i snano oseeanje za kompoziciju
isto tako su karakteristini i za romanika zidno
slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto
je iz na jimpresivnijeg sauvanog ciklusa na svodu
glavnog broda crkve StSavinsurGanempe (upor.
sl. 337). To je jedna duboko dramatina kompozi
cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo.
neposredno uest\ruje u prii. obraajui se gradi
telj ima ogromne graevine. Njemu stoji kao rav
notea na desnoj strani div Nimrod. glava podu
hvata. koji pomamno dodaje kamene blokove zida
rima na vrhu kule, tako da itav prizor postaje veliko merenje snaga izmedu boga i oveka. Puni crni
obrisi i naglaena igra pokreta i ne kompoziciju izvanredno itljivom iz daljine. ali se te iste odlike
javljaju i u iluminiranim rukopisima iste oblasti, koj i
mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim
razmerama.
U romanikom slikarstvu, kao i u arhitekturi i
vajarsrvu, razvilo se mnogo raznovrsnih regionalnih
stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve
a ostvarenja proizila su iz manastirskih pisar
nica severne Francuske, Belgije i june Engleske.
Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu
da je katkada nemogue rei sa sigurnou kojoj
strani Lamama pripada dotini rukopis. Tako je
stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21)
bio dovoen u vezu s Cambraiom i sa Canterburyjem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz
Corbiea bio obogaen vizantijskim uticajem (obratite panju na draperiju, svu uskovitlanu, ije se
poreklo moe pratiti do dela kao to je ono koje
je prikazano na sl. 266), ne gubei pri tom svoj di
namini ritam. Upravo ta precizno kontrolisana
dinamika kontura, kako u glavnoj figuri tako i u
okviru, povezuje razliite elemente kompozicije u
loginu celinu. Ova odlika linije jo uvek odaje njen
daleki izvor - keltsko-germansko naslee; ako uporedimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim etvoro
jevande1jem (sl. 315), shvatiemo koliko je ornament
prepleta iz razdoblja neprosveenosti doprineo kompoziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i
grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovitom
ali, ipak, diseiplinovanom ivotnou koja je odjek
isprepletenih zmijolikih udovita ivotinjskog stila,
premda je lie izvedeno iz klasinog akanta, a ljudske f igure zasnovane na karolinkim i vizantijskim
uzorima. Jedinstvo itave stranice, medutim. izraeno
je ne samo oblikom ve isadrinom. Jevanelist
je tnastanjent u okviru na takav nain da ga ne bismo mogli pomeriti odatle a da ga ne odseemo od
njegove mastioniee (koju mu prua darodavac rukopisa opat Wedricus), od izvora nadahnua (golub
Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla.
Drugi medaljoni, koji nisu tako neposredno vezani
s glavnom figurom, prikazuju prizore iz ivota
sv. Jovana.

364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave.

Oko 11 60. Britanski muzej, LondQn

365. Nioolas iz Verduna.

IIWra.

1181.

Prtla~ak

preM Crvenog

Emajlirana ploa , visina 14 cm. Opalija

K1osterneuburg, Austrija

ROM A N I C K A UMETNOS T

117

366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la,

Poetak

XIII .,'eka, BJvarska dra"na biblioteka,

Munchen

Ubrzo posle pedesetih godina XII veka poinje

da se osea znatna promena u stilu romanikog slikarstya s obe strane Lamana. Porlrel lekara (sl.
364) iz jednog medicinskog rukopisa raenog oko
1160. godine zauuje nas koliko se razlikuje od
minijature sv. Jovana, iako potiI! iz iste oblasti.
Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije
koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Nabori draperije ne i\'e vie svojim ivotom ornamenta, ve nagovcitavaju oblu masu tela koje se nalazi ispod nje, Postoji, ak, i obnovljeno interesovanje za skraenje. Ovde, najzad, nalazimo slikarski
pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u
krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naa
minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila izraena
u Liegeu, a njeni otri odluni potezi kao da su urezani u metalu, a ne crtani perom ili izvueni kii
com. To to je novi stil mogao potei iz rada u metalu, moda je manje udno nego to bi se inilo
nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske
a ne slikarske. Sta\'ie, rad u metalu (koji obuh\'ata
ne SJ:110 lh'enu i iskucavanu plastiku \'e i graviranje,
emajl i z\;Har~ki ,ad) bio je na veoma visokom Stup-

12~

ROM!\:\JCKA UME TNOST

nju u dolini Meuse jo od karolinskog doba. Njego\'

najvei majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas
iz Verduna, u ijem delu trodimenzionalni stil crtea
sa klasinim reminiscencijama dostie punu zrelost .
Gra\'irane i emajlirane ploe na oltaru iz Klosterneuburga u Austriji, koji je zavrio 1181. godine (sl.
365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr'venog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao
i lijeka minijatura, ali figure, obuene u naborane
Dvlanec draperije, koje su nam poznate sa bezbroj
klasinih stama, pokazuju organsku grau tela i
slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo
skloni da u njima vidimo pretci:e gotike umetnosti a ne zavrnu fazu romanike. No, bez obzira
na to koje emo mu ime odabrati, stil klosternojburskog oltara imae veliki uticaj i na skulpmru
i na slikarstvo za sledeih pedeset godina (v. sl.
399,4(0).
Iznenau jua ljudskost umetnosti Nicolasa iz Verduna mora se shvatiti u okviru sveopteg ponovno
probuenog interesovanja za oveka i svet prirode
u itavoj severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se izraiavao na razne naine: kao no\'o potovanje klasine knjievnosti i mitologije, kao uvaavanje !epote
antikih umetnikih dela ili prosto kao vea spremnost da se prizna zadovoljstvo ulnih doivljaja
Ovaj poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj
vedroj poeziji kao to je dobro poznato dclo Carmirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II veka i sauvano u jednom iluminiranom rukopisu sa
poetka XIII. Da je ta zbirka stihova posveenih
ponajde - i s vremena na vreme suvie otvoreno
- slastima koje pruaju priroda, ljubav i pie trebalo da bude ukraena ilustracij ama, dovoljno je
znaajno samo po sebi. .I\\edutim, jo vie smo iznenaeni otkriem da jedna od minijatura (sl. 366)
pripojena pesmi u slavu proleta, predstavlja pejza
- prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada
posle klasinog doba. Odjeci antikog pejzanog
slikarstva, iz ranohrianskih i vizantijskih izvora
mogu se nai u karolinkoj umetnosti (v. sL 326.
327), ali samo kao pozadina podreena ljudskoj figuri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve man je,
ak i kad je tema zahtevala pejza kao okvir. Tako
je ilustrator zbirke Carmina Burana, od koga se zahtevalo da opie ivot prirode u prolete, morao smatrati da ie njegov zadalak dosta zamren. On ga je
rciio na jedini nain koji mu je bio moguan ispuni\<i stranicu nekom vrstom antologije romani( kih biljnih ornamenata meu koje je rasuo i\ otinje i ptice. Dn'ce, loza i cvee i dalje su tako apstraktni da ne moemo identifikovati ni jednu u stu
(ptice i ivotinje, verovatno kopirane iz neke zooloske
raspra\e su daleko vernije), ali odiu nekom sablasnom vitalnou koja kao da ih tera da niu i ran'i jaju
se tako kao da je ivot ita\og jednog godinjeg doba
zbijen u nekoliko pomamnih trenutaka. Ove dirovske biljke izraavaju preobilje prolea i nagomilane
energije koja je, odjednom osloboena, mnogo snainija nego tO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\a
umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov zaarani
svet ipak doara\a bitne vidove stvarnosti

DRUGI

4.

DEO

Gotika

Vreme i prostor, tako su nas uili, zavisni su jedno od drugog. Meutim, skloni smo da na istoriju
gledamo kao na razvoj dogaaja II vremenu, ne uvek
dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi
je zamiljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri
emu svaki slo; ima svoju specifinu debljinu koja
odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost,
za koju su nai izvori obavetenja oskudni, ova jednostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve
manje i manje pogodna to se vie pribliujemo sadanjosti i to nae znanje postaje preciznije. Tako
ne moemo ni da definiemo gotiku eru jezikom
samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo
dubinu "e i promenu povrinske oblasti sloja.
Na poetku, oko 1150. godine, ova oblast je bila
zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu
kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), teritoriju pod vlau francuskih vladara. Sto godina
kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao gotiki,
od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih
romanikih oaza tu i tamo j krstai su ak ovaj stil
preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine gotika
oblast poela je da se smanjuje - vie nije obuhvatala
Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim iezla. Gotiki sloj ima, dakle, prilino sloen oblik,
a njegova dubina kreCe se od skoro etiri stotine
godina na nekim mestima, do minimuma od sto
pedeset na drugim. Stavie, ne javlja se s podjednakom jasnoom u svim likovnim umetnostima. Izraz
_gotiki bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi
se karakteristike ovog stila najlake i raspoznaju.
Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da
govorimo o gotikom vajarstvu i slikarstVu. Kao to
emo videti, ak i danas jo posloji neizvesnost u
pogledu ranih granica gorikog stila u ovim oblastima. Evolucija naeg shvatanja gotike umetnosti
ukazuje na nain kako se novi stil stvarno irio: poeo je arhitekturom i za oko sto godina od oko
1150. do 1250. godine. u razdoblju graenja velikih
katedrala - arhitektura je zadrala vodeu ulogu.
Gotika skulptura je najpre strogo vezana za arhitekturu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala
je sklonost da to bude sve manje i manje; njena najveCa ostvarenja padaju u period izmeu 1220. i 1420. godint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvaralakih nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u srednjoj Italiji. Severno od Alpa postalo je vodea umetnost poev od priblino 1400. godine. Tako, pri
ispitivanju gotike ere II celini otkrivamo pomeranje
naglaska arhitekture na slikarstvo ili, jo bolje, moda, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karakteristino je da su ranogotiko vajarstvo i slikarstvo

SREDNJI

VEK

umetnost
odraavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira,
dok pozna gotika arhitektura i vajarstvo tee za
slikarskimf efektima, a ne za jasnoom ili vrsti
nom.) Ovom ~ematskom pregledu treba dodati jo
jedan vid: meunarodna rasprostranjenost nasuprot
pokrajinskoj nezavisnosti. Gotika umetnost, koja
je poela kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu,
zrai odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj
Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus modernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).
U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju
u\,oznu_ ar, a regionalne varijante poinju da dolaze do izraJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokalnim ostvarenjima zapaamo sve jau tendenciju
meusobnih uticaja, tako da oko 1400. godine skoro
svuda preovlauje jedan iznenaujue homogen .meunarodni gotiki stil. Ubrzo posle toga ovo jedinstvo se raspada: Italija s Firencom na elu stvara iz
osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse,
dok severno od Alpa Flandrija stie isto tako vodei
poloaj II razvoju poznog gotikog slikarstva i vajarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa
postaje osnova novog meunarodnog stila. S ovim
glavnim i osnovnim enama, koje e nas voditi, sada moemo da ispitujemo razvoj gotike umetnosti
u bliim pojedinostima.

ARHITEKTURA, FRANCUSKA
Ni za iedan raniji stil ne moe se tako tano odrediti mesto i vreme postanka kao za gotiki. On je
roen izmeu 1137. i 1144. godine, kada je opat
Suger preziivao kraljevsku opatijsku crkvu StDenis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba
da shvatimo kojim sluajem je gotika arhitektura
dola na svet na ovoj odreenoj taki, moramo se
prethodno upoznati s posebnim vezama koje su
postojale izmeu St-Denisa, Sugera i francuske monarhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast
zasnivali na karolinkoj tradiciji iako su pripadali
lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smrti poslednjeg vladara karolinke dinastije 987. godine). Ali njihovu mo je bacHa u zasenak mo plemstva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina
oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je
Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu esto nailazila
na otpor. Tako je bilo sve do poetka XII veka,
kada je kraljevska mo poela da raste; aSuger,
kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu
u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monarhije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove

GOTICKA UMETNOST

229

pod njihovom dau) pre\'eo na kraljevu stranu, dok

je kralj sa svoje strane potpomagao papstvo u borbi
protiv nemakih careva. Suger je, meutim, titio
monarhiju ne samo na planu praktine ve i tduhovne. politike; zaodevajui ustanovu kraljevstva
religioznim znaajem, sla\'ei je kao snanu ruku
pra\'de, on je teio da naciju svrsta iza kralja. Njegovi graevi nski planovi za opatiju St-Denis moraju
se shvatiti u tom sklopu jer je crkva, osnovana krajem XI veka, uivala dvostruki ugLed, to ju je i
nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj
je bio ivat francuskog apostola, svetog zatitnika
carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik
ka rolinke dinastije (i Karlo Veliki i njegov otac
Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a tu su se
nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla
elavog). Suger je eloo da od ove opatije naini
duhovno sredite Francuske, hodoasniku crkvu
koja bi sjajem zasenila sve druge, iu verskih i rodoljubivih oseanja. Ali, da bi postala vidljivo f1telovljenje tog cilja, stara graevina je trebalo da bude
pro~irena i prepravljena. Sam veliki opat opisao je
celu operaciju u tako reitim pojedinostima da znamo
vie o tome ta je eleo da postigne nego to znamo
o konanim rezultatima, jer je zapadno proelje sa
skulpturama danas teko oteeno, a hor, koj i je Suger smatrao najvanijom takom poduhvata, sau
vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu
(sl. 367, 368). Pogledamo li na osnovu, odmah emo
raspoznati poznate elemente romanikog hodoas
n ikog hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, okruenu deambulatorijumom i zrakasto rasporeenim
kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni
na jedan upadlj ivo nov nain: kapele, umesto da oslanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvaraju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krstasti svod zasnovan na prelomljenom luku primenjen
je nad celim prostorom (dok je u romanikom hodoasnikom horu krstastim svodom bio zasveden
samo deambulatorijum). Zahvaljujui ovom postupku, itav plan se dri pomou jednog novog geometrijskog reda: on se sastoji od sedam klinastih jedinica
koje se lepezasro ire iz sredita apside. M.i doivljujemo ovaj dvostruki deambulatorijum ne kao niz
posebnih oeljaka ve kao neprekinuti (iako rala
nien) prostor, iji je oblik za nas ocrtan mreom vitkih lukova, rebara i stubova koji podupiru svod.
Ono po emu se ovaj enrerijer odmah razlikuje od
prethodnih jeste njegova lakou u oba smisla; arhitektonski oblici su ljupki, skoro bez teine, nasuprot
masivnoj romanikoj vrstini, a prozori su uveani
do te mere da nisu vie on'ori u zidu - oni pokrivaj u celu povrinu zida tako da sami postaju prozirni
zidovi. Ako sad jo jednom pogLedamo osnovu, videemo ta omoguuj e ovo obilje svetlosti. Boni
potisak svodova zadravaju masivni potporni lukovi,
koji tre izmeu kapela (na planu lie na kratke
crne strele uperene prema sreditu apside). Glavna
teina konstrukcije je usredsreena tu i vidi se samo
spolja. ::\ije udno onda to se unutranjost ini tako nevero,"atno vazduasta i laka, kad su najtei

230

GO TIC K A UMETNOST

367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz.

1140--44.

368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis

(prema Gal1u)

lanovi konstruktivnog skeleta izvan domaaja naeg vida. Isti utisak bi bio jo upad1jiviji kad bismo
mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer
je gornji deo apside, koji se dizao iznad dvostrukog
deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske prozore (utisak iz glavnog broda morao je biti slian
utisku koji ostavlja neto mlai hor crkve Notre-Dame
u Parizu; v. sl. 369).
Opisuju i Sugerov hor opisati smo istovremeno
i sve bitne crte got ike arhitekture. Pa ipak, nijedan od pojedinamih elemenata koji su uli u nje-

gov projekt nije stvarno nov. Osnova hodoasni

kog hora, prelomljeni lukovi, krstasti svod sa rebrima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih
kola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali
ih sve do St-Denisa nigde ne sreemo udruene u
isto; graevini. U I1e-de-France nije bila stvorena
sopstvena romanika tradicija, pa je Suger - kako
nam sam kae - za svoju zamisao morao da sakupi
zanatlije iz raznih krajeva. Iz ovoga, meutim, ne
smerno zakljuiti da se gotika arhitektura rodila
kao puka sinteza romanikih crta. Da je samo to,
tdko bi nam bilo objasniti novu koncepciju koja
nam tako snano pada u oi u St-Denisu: naglasak
na strogo geometrijskom namu i tenja za osvetlje-

369. Glavni brod i hor, Notre-Dame,

Pariz. 1l63-oko 1200.

370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200.

njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve

uporno se podvlae ohe stvari kao najvete vrednosti
ostvarenja u novoj graevini. Hannonija (to jest
savmen odnos meu delovima izraen jezikom matematikih proporcija) jeste izvor sve lepote budui
da primerima potvruje zakone po kojima je boanski razum sagradio svet; *udesna svetlost koja obasjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje boanska
svetlost, mistino otkrovenje boanskog duha.
Ovo simbolino tumaenje svetlosti i numerike
hannonije vekovima je bilo uvrieo u hrianskoj
misli. Ono je poticalo iz spisa jednog grkog teologa
V veka, za koga se u srednjem veku verovalo da je
bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, uenik sv. Pavla.
Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo
Dionisija stekla su veliki autoritet. U karolinkoj
Francuskoj, meutim, Pavlov uenik Dionisije bio
je poistoveen i s autorom pseudodionisijevskih
spisa i sa sv. Denisom, apostolom Francuske i zatitnikom carstva. Obnova kraljevske moi poetkom
XII veka donela je novu vanost teologiji tpseudodionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa,
prema tome, smatrana kao prava francuska teologija.
za Sugera, simbolika svetlosti i brojeva svojstvena
dionisijevskoj misli morala je biti posebno privlana.
Mi sasvim dobro shvatamo zato je njegov duh bio
njom proet i zato je on eleo, gradei iznova crkvu
kraljevskom svecu zatitniku, da joj da upeatljiv
izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne
samo svojstvima nerazluno vezanim za njegovo
reenje hora i izvanrednom snagom njegovog utiska;
svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se ini, zasenjen
Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija
novi stil se rairio daleko preko granica Ile-de-Francea.
Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je tee objasniti. Ovde se sreemo s protivrenotu koju smo
sreli i ranije vet nekoliko puta - protivrenou
fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog inilo
se da je gotika arhitektura rezultat napretka u arhitektOnskoj tehnici, koji jc omoguio da sc grade
jai svodovi, da se njihov pritisak usredsredi na samo
nekoliko kritinih taaka i da se tako odstrane masivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju,
bio je sretan to je sebi obezbedio usluge jednog
arhitekta koji je oigledno poznavao naela gradnje
krstastog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to
vreme. Ako je opat odluio da graevinu. koja je
bila rezultat ovakvog graenja, protumai kao simbol dionisijevske teologije. on je prosto izraavao
svoje oduevljenje tom graednom apstraktnim jezikom crkvenog lica; njegov iZvetaj nam ne pomae
da shvatimo poreklo novog stila. Savreno je tano,
naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projektovan i sagraen nego tO je tO s luaj s ijednom romanikom crkvom. Prelomljeni luk (koji se moe .istegnuti. do svake eljene visine bez obzira na njegovu
osnovu) sada je POStao sastavni deo krstastog S\'oda
s rebrima. Zah\'3ljujui tome ti svodovi nisu vie
ogranieni na hadratne ili skoro kvadratne odeljke.
Oni su postali prilagodljivi tako da im to omoguuje
da pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen
oblik (kao to su petougaonici ili trapezoidi deam-

GOTICKA UMETNOST

231

bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova

mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su
teolooke ideje Sugerove dovele do ovog tehnikog
napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo
da je on bio struno izueni arhitekt? Ako prihva~
timo da nije, moe li uopte polagati pravo na to
da je zasluan za stil crkve koju tako gordo nazh'a
~svojom_ novom crkvom? Moda nas pitanje stavlja
pred pogrenu alternativu, slinu problemu ko~
koke i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije
samo da zatvori maksimum prostora minimumom
materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa
pod Sugerovim nadzorom, tehniki problemi zasvoavanja morali su biti nerazdvojno povezani sa kanonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U samoj stvari, njegov projekt obuhvata razne elemente koji izraavaju funkciju iako je odista ne vre,
kao na primer visoki stubovi (z\'ani .podupirai .)
koji prividno prenose teinu svoda do poda crkve.
Ali, da bi znao u emu se sastoji lepota, harmonija
i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je
potrebno vostvo crkvenog autoriteta. Takvo vodstvo
moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridrava utvrenog uzora, ili, u sluaju kada je pokrovitelj
bio onako upuen u estetiku arhitekture kao Suger,
moglo je dostii stepen punog uea u procesu projektovanja. Tako je Sugerova elja da fs:)gradi dionisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan inilac
od samog poetka. Moemo pretpostaviti da je ona
dala oblik duhovnoj slici graevine kakvu je eleo
i odluila o njegovom izboru majstora nonnanskog

gore: 37]. Zapadno

proelje,

crj(..~ NOlrC'-Dam~.

Pariz

desno: 372. Crkva Notre-Dame

(pogled sa jugoistOka), Pariz

porekla za glavnog arhitektu. Taj ovek, veliki umetnik, morao je izvanredno reagovati na onakve ideje
i uputstVa. Njih dvojica, udrueni, stvorili su gotiki
stil.
Iako je St-Denis bio opatija, budunost gorikog
stila leaja je u gradovima a ne u manastirskim zajednicama. Kao to se seamo, od poetka XI veka
dolo je do snanog oivljavanja gradskog ivota.
Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve
vea vanost gradova oseala se ne samo u ekonomskom i politikom, ve i u mnogim drugim pogledima. Biskupi i gradsko svetenstvo zamenili su manastirska sredita uenja, dok su umetnike tenje
tog doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama.
Na katedrali Notre-Dame u Parizu, zapoetoj 11 63,
ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa neposrednije nego igde drugde. Osnova (sl. 370) s naglaskom na duinskoj osi, neverovatno je zbijena i
celovita za razliku od veih romanikih crkava. Dvostruki deambulatorijum hora nadovezuje se nepo-

sredno na bone brodove, a kratki transept jedva

prelazi irinu fasade. U unutranjosti (sl. 369) se
jo uvek vide odjeci normanske romanike: estodelni
svodovi u glavnom brodu nad etvrtastim travejima
izmeu stubova i tribine iznad unutranjih bonih
brodova. Takoe i stubovi arkade glavnog broda imaju
jo konzervativnih crta. Pa ipak, veliki prozori u prozorskom zidu i lakoa i vitkost oblika stvaraju jedan
oigledno gotiki utisak (obratite panju kako su zidovi glavnog broda ozidani da izgledaju tanki). Gotiki je takoe i .vertika1izam. unutranjeg prostora.
To zavisi manje od stvarnih razmera glavnog broda,
jer su neki romaniki glavni brodovi isto toliko visoki u odnosu na irinu, a vie od stalnog naglaavanja vertikala i od lakoe pune poleta s kojom je
postignuto oseanje visine. U romanikim prostorima (kao na sl. 335) nasuprot tome naglaen je ogroman
napor potreban da se podupre teina svoda.
U crkvi Notre-Dame, kao i u Sugerovom horu,
potporni stupci (tmasivne kosti. graevinskog kostura) ne vide se iznutra. Na crteu osnove vide se
masivni blokovi zidova koji hre izvan zgrade kao
niz zuba. Iznad bonih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne lukove - lune mostove koji se
diu ka kritinim takama izmedu prozora u prozorskom zidu gde je usredsreden boni pritisak svoda
u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod uvrivanja
svodova, karakteristina crta gotike arhitekture, nesumnjivo je potekla iz funkcionalnih razloga. Ali je
ak i potporni luk ubrzo postao i estetski vaan, a

Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu),

katedrala u Chanresu. 1194-1220.

dww: 374. Svod hora, katedrab

u Amiensu. Otpoeta 1220.

GOTICKA UMETNOST

233

31$. Zapadno

proelje,

katedrala u Reim$u.

Oko 1225-99.

njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez

obzira kako ga je stvarno obavljao) na mnogo raznih naina, vet prema projektantavom oseanju
stila.
Najmonumentalniji "id spoljanjosti crkve NotreDame jeste zapadno proelje (sl. 371). Izuzev skulpture, koja je tciko oteena za vreme francuske revolucije pa je najveim delom obnovljena, ovo proelje je zadralo prvobitni izgled. Na njegovom planu
ogleda se opta dispozicija fasade St-Denisa, koja
je sa svoje strane potekla od normanskih romanikih
fasada kao to je fasada St-Etiennea u Caenu (v.
sl. 339). Ako ovu drugu uporedimo s Notre-Dame,
opazitemo da su izvesne osnovne crte ouvane: potporni stupci koji pojaavaju uglove kula i dele proelje na tri glavna dela, raspored portala, trospratno
rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija podsea, medutim, na fasade crkava zapadne Francuske (v. sl.
338) i na briljivo vajane portale Burgundije. Mnogo
\atnije nego ove slinosti su, meutim, odlike koje
odvajaju Notre-Dame od njenih romanikih prethodnica. Prva medu njima je nain na koj i su pojedinosti spojene u savreno uravnoteZenu i logiki
povezanu celinu; znaenje Sugerovog naglaska na
hannoniji, geometrijskom redu i proporcijama ovde
postaje jO! oiglednije i upadlji\ije nego i na samom

234

GOTICKA UMETNOST

St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata takoe

i skulpturu, kojoj vie nije dozvoljeno da spontano
(i estO nekontrolisano) raste, to je bilo tako ka rakteristino za romaniku, ve joj je bila odreena, tano
definisana uloga unutar arhitektonskog oblika. lJ
isto vreme, kubina vrstina proelja St-Etiennea
u Caenu bila je preobraena u svoju sutu suprotnost ;
ipkaste arkade, ogromni portali i prozori razlaiu
kontinuitet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak
blii utisku lake upljikaste pregrade. Kolikom je
brzinom napredovala ova tendencija u toku prve
polovine XIII veka lepo se vidi ako se uporedi zapadno proelje crkve Notre-Dame sa netO mlaom
fasadom junog transepta, Koja se vidi na slici 372.
Na stariioj fasadi veliki okrugli prozor (rozeta) u
sredini joo uvek je duboko useen, pa se zbog toga
kameni ukrasi na prozoru koji dele otvor jasno odvajaju od povrine zida koji okruuje rozetu; na fasadi transepta, nasuprot tome, vie ne razlikujemo
rozetu od njenog okvira - jedna jedina mrea ukrasa
pokriva itavu povriinu.
Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio
u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje
kao i ovaj, poeo je da prepravlja katedralu u novom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapadnog proelja katedrale u Chartresu uniteno je po.arom (za skulpturu zapadnih portala v. str. 246-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94.
i 1220. godine. Na slici 373 vidimo glavni brod O\'e
druge graevine. Projektovana generaciju docnije
od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o
remek-delo zrelog, visokog gotikog stila. Tribine
su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine
samog zida pregraene arkadama triforijuma; otvori
arkada glavnog broda su ui i vii; stubovima nosai
ma dodati su podupirai da bi naglasili povezanost
venikalnih linija; a svod glavnog broda nije vie
~estode1ni. Jedina meu svim veim gotikim katedralama, katedrala u Chartresu je sauvala v einu
svojih prozora od bojenog stakla (vitra). Caroli ja
njenog unutranjeg proStora, nezaboravna za svakoga ko ju je doiveo na licu mesta, ne moe se ni
nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\'no pojaavaju svetlost prozora, pa oni zbog toga
izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t:
stvarnosti, prozori proputaju daleko manje svetlosti nego tO bi se oekivalo, oni deluju ugla\'nom
kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlosti koji menjaju kvalitet obine dnevne svetlosti,
dajui joj poetske i simboline vrednosti. koje je
tako visoko hvalio opat Suger. Naa tabla u boji
22, koja prikazuje severni zid glamog broda, 05vetljen sunevom svet1o~u, koja sija kroz prozort
na junoj strani, prenosi nam neto od onog Cudesnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo
opata Sugera da opie svoj hor kao ispunjen )arobnom.
svet lou.

Visoki gotiki stil koji se vidi u Chartresu dostie \Thunac generaciju kasnije u unutranjosti katedrale e
Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e
je postala dominantni dlj, i u tehnikom i u estetSko!::::.
pogledu; kosrurski sistem graenja doveden je do

376. Crkva St-Urbain, Troyes.

1261-75.

granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snano

se istie u obliku svodova, zategnutih i tankih kao
opna j u pro~irenoj prozorskoj povrini; sistem sada
obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog
broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na vertikalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju visokogotikog proelja. Najuvenije medu njima, proelje katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno
zapadnom proelju crkve Notre-Dame u Parizu,
mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega
uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata
zajedniki su za oba proelja (kao katedrala u kojoj
su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tesno vezan za Pariz), ali su oni u novijoj graevini
uklopljeni u sasvim drukiju celinu. Umesto da budu
uvueni, portali su izbaeni upolje, kao tremovi s
fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad
ponala.
Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stvara OOtru horizontalu izmeu prvog i drugog sprata, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom treeg
sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali
su vi~i i ui nego pre; a mnootvo pinakla i dalje nagl~ ava neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija
(v. Str. 250-252) vie nije ogran i ena na jasno ocrtane zone; ona se ra!irila po dotle neuobiajenim
mestima, ne samo na proelju ve j po bokovima tako
da spol j~nost poinje da l ii na golubamik za statue.

Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usredsreeno ulaganje napora kakvo je svet pre toga
malo kad video. One su pravi nacionalni spomenici. Ogromni tro~kOvi za njihovu izgradnju pokriveni
su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih
drutvenih klasa - ~to je bilo opipljivo svedoan
stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti
koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se vie bliimo
drugoj polovini XII! "cka, oscamo da je ovaj talas oduevljenja prciao svoju naj\'i~u taku: rad
na velikim graevinama zapoetim u prvoj polovini
veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi projekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje ambicioznih razmera; a odlino organizo\'ane ekipe
zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi
litima velikih katedrala prethodnih decenija postepeno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakteristinih crkava iz poslednjih godina stolea, StL'rbain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje
da je .herojsko dabac got ikog stila prono. Prefinjenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja
stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektantova: izostavljajui triforijum i upTOavajui osnovu,
on je stvorio jednu nenu staklenu krletku (u horu,
prozori poinju na 3 m od zemlje), koju podupiru
potporni lukovi tako tanki da bi se to manjc primcivali. Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC'
i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,

GOTteKA UMETNOST

239

St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu gotike arhitekture, Poeci plamene gotike II stvari
dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio zausta\'ljen stogodinjim ratom s Engleskom. tako da
se sasvim zreli primeri plamene gotike sreu tek u
poetku XV veka, Njeno ime, koje zna i da ona li i
na plamen, odnosi se na motive sastavljene od izdubljenih i ispupenih linija koji su glavna karakteristika !XIznogotikih ornamenata na rozetama, kao
na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu
konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim
sopstvenim razvojem; ono !XI emu se St-Madou
razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu
jeste raskono obilje ornamenata. Arhitekt se pretvorio u vinuoza koji konstruktivni skelet pokriva
tako gustim i fantastinim tkanjem od ornamenata
da ga skoro potpuno zaklanja, Sve to postaje jedna
oaravajua igra, u kojoj treba otkriti tkostil gradevine
unutar ivopisnog spleta linija,
Poto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne
arhitekture uglavnom obraal i panju na razvoj stila. s\'c do sada smo se zadravali na sakralnim graevinama. koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto
kao i najreprezentativnijc napore svoga doba, Na
s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se iste
opte struje, ali su one esto sakrivene ispod raznovrsnosti tipova, u koje spada sve poev od mostova
i ut\'renja do kraljevskih dvoraca. od itnica do op!tinskih \'enica. Stavie. drutveni, ekonomski i
praktini inioci o\'de igraju mnogo vaniju ulogu
nego kod crkvenih projekata, tako da je korisni kot
grae\'ina obino mnogo krai. a izgledi da se sau
vaju u oogovarajuoj meri manji, (Utvrenja, na primer, eslO zastare\'3ju i zbog najmanjeg napretka u
ramoj tehnici), Zbog toga je nae po7.navanie $\'eto\nih graevina srednjeg \'eka pre gotike krajnje fragmentarno, a "ein:l sau\'anih primera iz gotikog

317. Crkva St-Mac1ou, Rouen,

Otpoeta

1434,

378. Dvori!te

kuc Ja~quesa

Coc:ura, Bourget. 1443-51.

doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a

injenica. medutim. nije bez znaaja; nereligiozn:l
arhitektura privamog i javnog karaktera postala je
u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada
bil:l. Istorija pariskog Louvrea prua n:lm reit primer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine,
gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka
toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule,
donona ili tvrave okruene debelim zidom. Oko
1360. godine kralj Charles V prepr:lvio ju jt u raskonu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi
Lou\'fe danas vie ne postoji, mi znamo kako je izgledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom
XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu jo uvek postoj i
odbrambeni spoljanji zid, ali velik:l zgrada iza njega
ima mnogo vie k:lrakter palate nego tvrave, Simetrino podignuta oko etvrtastog d\'ori~a. ona je
imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i domae
osoblje (obratite panju na bezbrojne dimnjake
isto kao i raskono ukraene dvorane za sveane prilike. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam
dobru sliku O\'akve dvorane).
Ako je s!XIljanja strana ovog drugog Lounea
imal:l jo uvek neeg od neprivlaenog karaktera tI....da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orim pokazivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u
i skulpture. Isti kontrast ja\'lja se i u kui JacquesJ
Coeura u Bourgesu. iz etrdcsetih godina XV \'eka
Mi govorimo o njoj kao o kui samo zato SlO je
Jacques Coeur bio kujundija i trgovac, a ne plemi.:

Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga

vremena, mogao je sebi da prui borav~te kome
su za uzor posluila plemika zdanja. Dvorite (sl.
378) sa strmim krovovima, pinaklima i dekorativnim
rezbarijama nagovdtava nam one i,opisne odlike
koje poznajemo sa crkava plamene arhitekture
(sl. 377). To to smo jedan odjek Louvrea mogli
nai u boravitu trgovca oiti je dokaz vanosti koju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg
veka.

ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA,

ITALIJA
Neto to nas zaista za~uuje u vezi s goti~kim stilom jeste oduevljen odziv na koji je ovaj tkraljevski
francuski stil pariske oblasti. naiao van zemlje. JO!
je znamenitija njegova sposobnost da se prilagodi
raznolikim mesnim uslovima - u stvari tako dobro
da su gotiki spomenici Engleske i Nemake postali
objekti kojima se nacija danas duboko ponosi, dok
su kritiari u obema zemljama proglasili gotiku za
poseban ~omai. stil. Kako da objasnimo ovo brzo
irenje gotike umetnosti? Moe se navesti itav
niz injenica, pojedinano ili u kombinaciji: nadmona vetina francuskih graditelja i vajara; veliki
intelektualni ugled francuskih sredita nauke. kao
to je bila Katedraina kola u Chartresu i Univerzitet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisanog kaluerskog reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvauxa. On je, kao to se seamo, estoko optuivao uzlete
uobrazilje romanikog vajarstva. U skladu sa asketskim idealima reda, cistercitske opatije bile su sasvim jasno odreen, strog tip. Dekoracija bilo i<.oje
vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor
doao je umesto apside, deambulatorijuma izrakasto
rasporeenih kapela. Zhog tog istog razloga cistercitski
arhitekti naroito su naglaavali harmoniju proporcija i preciznost u izradi; a njihov lantiromanik i .
stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte
got i kog stila. Tokom druge polovine XII veka,
kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga
cistercitska gotika rairila se po celoj zapadnoj Evropi.
Pa ipak, ovek se pita da li ijedno od objanjenja koje
smo pomenuli zaista odgovara sutini pitanja. Reklo
bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0tike umetnosti leao u neobinoj ubedljivosti samog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje matu
i budi versko oseanje i kod sveta veoma udaljenog
od kulturne kJime Ile-de-Frencea.
Ne treba mnogo da nas udi to to se Engleska
pokazala osobito prijemivom za novi stil. Pa ipak,
engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglonormanske romanike, ve iz gotike Ile-dc-Francea
(koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji
je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i
cistercitske gotike. za manje od pedeset godina ona
je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod
imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao
u drugoj etvnini Xlll veka. Iako je tokom tih

379. Katedrala, Salisbury. 1220-70.

380. Osno\. btedrale, Salisbury

decenija vladala veoma iva graevinska delatnost,

ona se svodila veinom na dogradivanje anglo-normanskih graevina. Veoma mnogo engleskih katedrala bilo je zapoeto otprilike u isto vreme kad
i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tene;
sada su bile dovrene i proirene. Zbog toga
nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\anih iskljuivo u ranom engleskom stilu. Meu katedralama.
samo Salisbun ispunja\a ove uslove (si. 379-38 1).
Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah emo opaziti koliko se ona razlikuje od svojih pandana u Francuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilima
francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili
su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj graevini (velika

<..iOTICKA

UMETNOST

241

kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja

daje jedinstven dramatian naglasak. bila je sagraena
sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i via je nego to
je bila prvobitno zamiljena), Kako ovde nema stremljenja u visinu, potlXlrni luci su sagraeni samo zbog
nekog naknadnog priseanja, Dovoljno je karakteristino to to je zapadno proteije postalo pregradni
zid koji je iri nego sama crkva i podeljen na slojeve
naglaenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima
i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice,
Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim
transeptom sauvala je karakter romanikih zgrada
podeljenih na odseke; ttvrtasti istoni deo poreklom
je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod,
opaziemo iste one elemente koji su nam poznati
iz unutranjosti francuskih crkava tog vremena, kao
tO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko tumaenje
ovih elemenata ostavlja sas\'im drukiji opti utisak.
Kao na proelju, horizontalna podela je naglaena
na raun vertikalne, tako da zid glavnog hroda ne
vidimo kao niz traveja. vet kao neprekidni niz lukova
i nosaa. Ovi nosai klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obeleja ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkterislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Rebra poinju da se diu uvis jo od triforijuma, pa
zbog toga prozorski zid izgleda kao da je tuukanf
medu svodove. U Durhamu, neto vie od stolea

381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury

2J2

GOTlCKA UMET:-l"OST

ranije, takav posrupak je bio tehnika potreba (upor.

sL 341 ) ; sada je postao stvar stila. sas\'im u skladu s
karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj karakter se moe nazvati konzervativnim II pozitivnom
smislu: prihvaen je francuski sistem, meutim prigueni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se odralo jako oseanje povezanosti sa anglo-normanskom
proo l ou.

Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad

ukrsnicom i polagano horizontalno irenje u ostalim
delovima katedrale u Salisburyju nagovctavaju da
se engleska gotika razvijala u drugom pravcu u toku
jednog stol('a koje razdvaja ove dve katedrale. Promena postaje vrlo oigledna kad uporedimo unutranjost
katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Gloucesteru, sagradene u drugoj etvrtin i sledeeg stolea
(sL 382). To je upeatljiv primer engleske IXlZfle
gotike, koja se takode naziva perpendikularnom. Ime
joj oigledno odgovara, jer ovde postoji onaj dominantni vertikalni naglasak ko~a tako uolj ivo nema
u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na kolonete
koj e se u neprekidnoj liniji spu~taju sa svoda do
poda). U tom pogledu perpendikularni gotiki stil

382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57.

1000: 38.'. Kapela Henryja VlI,

Vmminslerska opatija, London. ISOl-19.

dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd,

je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak

i on sadri tako mnogo crta koje smo upoznali kao
engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu.
Ponavljan je malih jednolinih plota s ornamentima
podsea na zone sa skulpturama na zapadnom proe
lju u Salishuryju; osnovom se podraava kvadratni
istoni kraj starih engleskih crkava; a krivina luka koja
stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda
u Salisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim
novu ulogu: ona su toliko umnoena da stvaraju ornamentalnu mreu koia zaklanja granitne linije izmedu traveja, ~to ini da itav svod izgleda kao jedna
jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja utisak naglabvanja jedinstva unutranjeg prostora. Ovako dekorativna r9.7.rada . kIasinog_ etvorodelnog svoJa
karakteristina je i za plameni stil u Evropi. medutim. Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavrili
do krajnjih granica.
Vrhunac je dostignut u udnom viscem svodu
kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagradenoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i njegovim
vorovima nalik na fenjere koji vise sa ku pastih -lepezac. U ovoj fantastinoj shemi. rebra i !upljikavi
ornament. koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu
divotnu paradu arhitektonske raskoi.
U Nemakoj je gotika arhitektura hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine

Niirn~rt.

136\-72.

XIII veka romanike tradicije s upornim otonskim

reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored
sve eeg prihvatanja ranogotikih karakteristika.
Od 1250. godine priblino, zrela gotika lIe-de-Francea snano je uticala na Rajnsku oblast; kelnska
kateclrala (zapoeta 1248) predstavlja llStoljubiv poku
aj da se zreli francuski sistem razvije jo vie od stepena dostignutog u Amiensu. Medutim, prilino je
karakteristino to je ova graevina ostala nedo\'riena
sve do modernih vremena, kada je dovrena. Ona
takoe nije imala sledbenika. Mnogo karakteristiniii
za nemaku gotiku jeste razvitak dvoranske crkve
- ha!lenkircht. Ovakve crkve - iji glavni i boni
brodovi imaju istu visinu - poznate su nam iz romanike arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro
ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na
nemaknm tlu. gde su njegove umetnike mogunosti
bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 136172. g<,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl. 3~4)
je jedan od mnop:ih lepih primera iz sredn je Nemake.
Ovde prostor ima elastinost i otvOrenost pa nas
tako obuhvata kao da slOiimo pod nekim dinovskim
baldahinom: tu nema pritiska, nema propisanog pravca

GOTICKA UMETNOST

243

koji bi odreivao kuda da upravima korak. A neprekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\a stabala, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u
rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u
samom proStOru.
Italijanska gotika arhitektura stoji po strani od
arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim merilima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi
se uopte smeo nazvati gotikim. Pa ipak, ona je
dala gradevine jedinstvene lepote i upeatljivosti,

koje se ne mogu shvatiti kao puki produetak lokalnog romanikog stila. Prema tome, kada prilazimo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbegnemo sll\ie kruta ili tehnika merila, jer emo inae
propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj
mcavini gotikih odlika i sredozemne tradicije.
Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili
svoje shvatanje gotikog stila dali su cisterciti, a ne
graditelji katedrala Ile-de-Francea. Ve krajem XII
veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred-

387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca.

Otpoeta oko 129S.

386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova.

Osveena

244

1208.

GOTICKA UMETNOST

388. Osnova qkve Sa

Cr~,

Firenca

389. Katedrala u Firenci.

1296. !\rnolfodi Cambio:

Otpoeo

kupola Filippa BrunelIeschija,

142(}......36.

390. Osno\"l
katedrale u Firenci

njoj Italiji. iji su projekti raeni neposredno po

obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj
lepih, u Fossanovi, oko 90 km juno od Rima, bila
je osveena 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo
znali gde se nalazi, teko bismo se odluili gde da je
stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude
burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao uproena verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unutrMnjo5t pokazuje izrazitu porodinu slinost sa svim
cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za
padnom proelju nema kula ve samo mela nad uhsnicom, kao to i prilii cistercitskom idealu jednostavnosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom
ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori
su mali, a arhitektonski detalji sauvali su dosta od
romanike vrstine. No, atmosfera cele crkve je ipak
nesumnjivo gotika.
Crkve kao tO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok
utisak na franjevce, kaluersk i red iji ie osniva sv.
Franja Asiki poetkom XIII veka. Kao kalueri
prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr
stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Bernardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im
se initi kao izraz ideala veoma bliskog njihovom.
No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od
poetka se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale
vodeu ulogu pri uvrivanju got i kog stila na italijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci, zapoeta
otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, moe
da polae pnwo na to da je najvea od svih franjevak i h graevina (sl. 387, 388). Ona je u isto vreme
remekdelo gotike arhitekture, iako ima d rvenu
tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje
je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne tehnike ili

ekonomske neophodnosti - izbora n3injenog ne

S3mo na temelju tamonjih obi3ja (setimo se drvenih
tavanica toskanske romanike), vet moda i zbog elje
da se oivi uspomena na jednostavnost ranohrian
skih bazilika, pa da se na taj nain franjevako siro
m3tvo vee s najstarijim tradicijama crkve. I u
osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i
ranohri~anskih k3rakteristika ..'v1eutim, sami ...apa
fumo da tu nema ni traga od gotikog konstruktivnog
sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovima. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene povr~ine.
(U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim
slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema
potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.
Zato onda govorimo o crkvi Sta Croce bo gotikoj?
Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na
da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutranjost
rasterae nae sumnje. J er emo odmah osetiti da
ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje
od utiska koji ostavljaju ranohrianska ili romanika,
arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni teine i . prozirni. kao u gotikim crkvama na severu
a otro naglaavanje prozora na istonom kraju go
vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snano
kao i hor opata Sugera u StDenisu. Ako sudimo po
snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van
svake sumnje gOlika; ona je isra tako duboko franje
vaka i firentinsku - po monumentalnoj iednostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.
Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio
rauna o impresivnoj unutranjosti, katedrala u Fi
renci bila je zami~ljena kao monumentalni spomenik
koji se uzdie iznad itavog grada (sl. 389, 391 ). Prvo-bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - priblino

GOTICKA UMETNOST

245

I~,,:

391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca.

dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi.
katedrale u Onietu. OtpoetO oko lJIO.

Proelje

iz vremena kada je otpoeta zidanje Sta Croce nije poznat u pojedinostima. Iako ndto manja od sadanje gradcvine, verovatno se odlikovala istim osnovnim enama. Najupeatljivija medu njima je velika
osmougaona kupola spripojenim polukupolama, motiv
koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si.
210,211, 256-258). Amolfo ju je moda prvobitno
zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog
broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u dino\'ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao
neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog
rdenja su sa poetka XV veka. Osim prozora iponala
na spoljatnosti katedrale u Firenci nema nieg goti
kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda
moda su bili projektovani, ali su sc pokazali izlinim).
Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od
inkrustavanog mennera savreno se slau sa krstionicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349).
Posebno je karakteristino to je jedan odvojeni kampanil zauzeo mestO kula na zapadnom proelju, koje
smo vidali n:l gotikim crkvama na severu. Unutranjost s druge Strane podsea na Sta Croce, iako u njoj
preovlauje utisak hladnoe i dostojanstvenosti, a
ne lakoe i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glavnom brodu lei neposredno na ogromnoj arkadi koja
naglabva irinu a ne visinu broda, dok se svi arhitektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom
koje izgledaju vik romanike nego gotike. Tako je
nezasvoeni prostor crkve Sta Croce verniji odraz
novog duha nego katedrala, koja bi po svom konstruktivnom sistemu trebalo da bude vie gotika
od njih.
Zapadno proelje, ta tako dramatina odlika francuskih katedrala, u Italiji nikad nije dostiglo istu
toliku vanOSt. Znaajna je injenica kako je malo
italijanskih gotikih fasada uop~te bilo zavreno pre
poja\'e renesanse (fas:lda Sta Croce i fasada katedrale u

246

GOTICKA UMETNOST

Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene

najlepa je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju
je najvei m delom projektovao Lorenzo Maitani.
Pouno je njeno uporedenje s toskanskim romaniki m proeljima s jedne Strane (kao na sl. 347) i
s francuskim gotikim proeljima s druge. Mnogi
od njegovih sastavnih deJova potiu iz ovog drugog
izvora, a i lakoa zbog koje podsea na reetkastu
pregradu je takoe oig ledno gotika. Ali, mi ipak
odmah zapaamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo
na jedno u sutini bazilika1no proelje slino proelju
katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u
visini ne bi takmiile sa srednjim frontonom, dok,
isto kao u Pizi, itavo reenje na neki udan nain
deluje kao siUno, bez veze sa svojim stvarnim dimenzijama. Ovaj utisak nam moe izgledati paradoksalan, jer je proelje katedrale u Orvietu manje
sloeno i mnogo jasnije ralanjeno nego, recimo,
p roelje katedrale u Reimsu. Ali, dok je u Reimsu
bezgranino bogatstvo detalja potinjeno \'e!ianstve
no jednostavnoj silueti sa d\'ema kulama, proelju
u Orvietu nedostaje dominantni motiv, tako da elementi koji ga sainjavaju izgledaju ,skupljenit a ne
sliveni u jednu celinu. <:':oveku se katkad ini da bi
itav aranman, ma kako inae lepo uravnoteen,

lew: 393. Katedrala u Milanu.

Otpoeta

1386.

drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio,

Firenca.

Otpoeta

1298.

mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala

potreba. Ako izuzmemo rozetu skromnih dimenzija
i portale, proelje II On'ietu stvarno nema otvom,
pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih odeljaka zidne povrine. Pa ipak, mi ih ne doivljujemo
kao vrste, materijalne povrine, ve kao prozirne,
jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju
isti utisak kao i gotiki bojeni prozori na severu.
Daleko najvea gotika crkva na italijanskom tlu,
a istovremeno i najblia po poreklu severnim gradevinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393), zapoeta
1386. godine. Njen projekt je bio predmet uvene
raspre izmedu mesnih arhitekata i strunih savetodavaca iz Francuske i Kemake. Ono to su ostvarili
jedva se moe nazvati pravom sintezom tradicija
severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen
kompromis, optereen preterano sloenom poznogotikom dekoracijom, ali lien svakog jedinstva
oseanja. Posebno proelje otkriva svoje mane, veoma
oite ako ga uporedimo s proeljem u Orvieru. Oba
su komponovana na skoro isti nain, pa ipak se stariji ob jekt odlikuje skoro zlatarskom preciznou, dok
nam se drugi ini skoro kao mehaniko nagomilavanje
pojedinosti.
Svetovne graevine got ike Italije pokazuju iste
lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima severne Evrope nema niega to bi se moglo meriti s
upeatljivom strogou kakvu pokazuje Palazzo Vecchio, zgrada o~tine u Firenci (sl. 394). Ovakve grae
vine, nalik na tvr ave, odraz su stranakih borbi medu politikim partijama, drutvenim klasama j

GOTICKA UMETNOST

247

395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440.

istaknutim porodicama - tako karakteristinim za

ivot u italijanskim gradovima-dravama. Kua bogatog oveka (ili palazzo, jzraz koji oznaava svaku veliku
kuu u gradu) bila je u bukva1nom smislu njegova
tvrava, koja je trebalo da izdri oruane napade i
da oglasi znaaj njenog vlasnika. Palazzo Vecchio,
iako vea i slotenija, pridrava se istog obrasca. Iza
njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se
mogla smatrati zatienom od besa razjarene gomile.
Visoka kula ne samo tO simbolie ponos grada, ve
ima i izvanredno praktinu namenu. Kako je gospodarila ne samo nad gradom ve i nad njegovom okolinom, sluila je kao osmatranica za osmatranje
unutranjeg i spoljanjeg neprijatelja. Od italijanskih
gradova jedino je Venecijom upravljalo trgovako
plemstvo, koje je bilo tako uvreno na tom polo~j~
da su unutranji nemiri u ovom gradu predstavljah
izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski
palazzi, neoptereeni odbrambenom opremom, razvili u ljupke, gizdave graevine kao to je Ca' d'Oro
(sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada osea se
i ndto vie nego samo prizvuk Istoka, iako njen re
nik najveim delom potie iz pozne gotike severne
Evrope. Njeni ipkasti ornamenti, kao idealno stvoreni
da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Velikog kanala,
odi!u istim onim dahom vilinske prie kojeg se seamo
sa spolja.nosti crkve S. Marco (v. sl. 280).
VAJARSTVO, 1150-1420.

Iako se u svom opisu preureenja St-Denisa ne bavi

podrobnije skulpturalnom dekoracijom crk\'~, opa~
Suger je morao pridavati prilinu vanost oVOJ stram
svog poduhvata. Tri portala njegovog zapadnog proelja bila su mnogo veCa i bogatije vajana nego to
248

GOTICKA UMETNOST

je to bio slu aj sa severnim romanikim crkvama.

:Ka nesreu, oni su danas u tako jadnom stanju da
nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat
Suger namenio vajarstvu u itavoj ideji zgrade koju
je imao pred oima. l\ledutim, moemo pretpostaviti
da su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima
katedrale u Chartresu (sl. 396), zapoete oko 1145. pod
uticajem St-Denisa, ali jo ambicioznije po koncepciji. Oni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno
zreo primer ranogotikog vajarstva. Uporedimo li
ih s romanikim portalima, pre svega emo ostati
pod utiskom novog oseanja za red, kao da su sve
figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovornosti prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i estoki pokret romanikog vajarstva ustupili su mesto
naglaSavan;u simetrije i jasnoe; figure na nadvrat
nicima, arhivoltama i timpanonima nisu vie meu
sobno izmcane, ve stoje kao posebni entiteti, pa
celo rclenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali.
U ovom pogledu osobito je upadljiv nov nain obrade
dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke
figure, vezane za stubove. Na slian nain, setiemo se,
javljale su se izduene figure i na dovratnicima ili
srednjim stubovima - lrimoima romanikog portala
(v. sl. 351, 356), ali ove su bile shvaene kao reljefi
koji su uklesani u materijal ponala ili se pomaljaju
iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot
tome, u sutini su statue, od kojih svaka ima S\"oju
osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od svojih
nosaa. Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista
revolucionarnog znaaja - prvog, osnovnog koraka
prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne
skulpture od kraja klasine antike. Kako se ini,
ovaj korak je mogao biti uinjen samo na taj nain
to je kruti obliasti oblik stuba tpoza;mljem za ljudsku figuru, tO je za posledicu imalo da ove statue
izgledaju apstraktnije nego njihove romanike pret
hodnice. No one neCe zadugo zadrati tu nepominost
i neprirodne srazmere. Sama injenica to su okrugle
obdarila ih ie mnogo naglaenijom prisutnou nego
to je bilo ita uromanikom vajarstvu, a njiho\'e
glave odiu plemenitou i ovenou koje. nagla
avaju bitnu realistiku tendenciju gotikog V3Jarstva.
Realizam je, naravno, relativan pojam, ije se znaenje
u znatnoj meri menja prema okolnostima. Na zapadnim portalima Chartresa izgleda kao da ovaj. r~lizam
izvire iz reakcije na fantastini i demonski Vid r0manike umetnosti, pa se ta reakcija moe videti
ne samo u mimom i sveanom duhu kojim odiu
figure i njihovo; jae izraenoj telesnoj velii!1i (u~
redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnstom II
Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini simbolinog programa koji lei u osnovi itave; shemc:
Dok su utananiji vidovi ovog programa pnsrupatni
samo duhu koji je u punoj meri upuen u teologiju
kole katedrale u Chartresu, njegovi glavni elemenu
su dovoljno jednostavni da bi ih mogao s~\'a!iti . 1
ovek s ulice. Statue sa dovratnika, neprekld1 mz
koji vezuje sva tri portala, predstavljaju p~oro~e,
kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je ~lla
da francuske kraljeve proglase za duhovne naslednike
starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu

svetovne i duhovne vlasti, svetenika (ili biskupa)

i kraljeva - ideal koji je opat Suger stalno isticao.
Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se
iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira
(Pantokrator), okruen simbolima jevanelista, dok
su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i
etiri prvosvetenika iz Apokalipse u arhivoltama.
Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro
enje, Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice
(koja u isto vreme predstavlja i crkvu), dok su u
arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih
umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje potova
nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu, najzad,
vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz
Vaznesenja, uokvirenog znacima Zodijaka i njihovim
zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest
meseci - godinjim ciklusom koji se stalno ponavlja.
Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa
graena, posle poara 1195. godine, kraljevski por
tali zapadnog proelja morali su se initi prilino
mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Moda
su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri
velika i raskono vajana portala s tremovima. Statue
sa dovratnika ovih ponala, kao tO je grupa prika
zana na slici 398. predstavljaju ranu fazu zrele gotike

skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba

poela je da se razlae. Sirina figura, jako istureni
baldahini iznad njih i njihova detaljno obraena
postolja doslovno su potisnula stubove u senku.
U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke
krutog valjkastog oblika ranogotikih statua sa dovrat
nika, ali, ak ni ovde, glave vie nisu strogo u liniji
sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa leve
strane, ve stoji sasvim neusiljeno. slino klasinom
Contra.ppostu. Njegove noge poivaju na vodoravnoj
platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a
osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu,
ali primetnu krivinu u obliku 510\a S. Jo vie iz
nenaduje obilje rano zapaenih pojedinosti - oru
je, materijal tunike i verina koulja - a pre svega
organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo
videli tako potpuno ivu figuru kao tO je ova. Pa
ipak, najupeatljivija odlika statue nije njen realizam,
ve, naprotiv, vedra i uravnoteena slika oveka koju
taj realizam izraava. U ovom idealnom portretu
Hristovog vojnika, duh krstakih ratova udahnut je
u svoj najuzviSeniji oblik.
Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno
iz izduenih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.rtresao On oteIovljuje i jednu i drugu. isto toliko

396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70.

GOTICKA UMETNOST

249

398. Statue na dovramiku, ponal junog transepIa,

katedrala u Chartresu. Oko 121S-20.

391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal,

katedrala u Chartresu

vanu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji

smo pratili u jednom ranijem poglavlju od Reniera
iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364,
365). Krajem XII veka ova struja, dotada ograniena
na rad II metalu i minijature, poel a je da se javlja
i u monumentalnom vajarstvu, prCQbraujui ga od
ra nogotikog u klasino zrelo gotiko vajarstvo. Veza

250

GOTICKA UMETNOST

s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u

Smrti Bogorodice (sl. 399) na timpanonu katedrale
u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu
katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica,
pokreti i gestovi odiu klasinim dahom koji podsea
na k!osternojburki oltar (sL 365). S druge strane,
ono to ovo delo obelea\'a kao gotiko, a ne romani
ka, jeste duboko oseanje nenosti koja proima ita\'
prizor. Mi oseatno da neko zajedniko oseanje vezuje ove figure, sposobnost da opte pogledom ili
gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet patosa takoe ima klasine korene - seamo se kako
je uao u hriansku umetnost za vreme drugog zlatnog
doba u Vizantiji (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji
j reitiji u Strasburgu nego u Dafni!
Vrhunac gotikog klasicizma dostignut je u nekim statuama na katedrali u Reimsu, meu kojima
je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno).
Traiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan
narativni prizor kao to je ovaj, ne bi se moglo ni
zamisliti uranogot ikom vajarstvu. Cinjenica tO
one to sada ine pokazuje u kolikoj su meri stubm;
nosa i potisnuti II pozadinu. Zaista je karakteristino
da krivina u obliku slova S, joo uoljivija nego kod
sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau,
a fizika zapremina tela je jo vie naglaena vodo-

JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict,

timpanon na portalu junog
transepta. Katedrala u Strasbourgu.
Oko 1220.

dole:400. {~i l ~
zapadni portal katedrale
u Reimsu. Oko 122~S.

ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema

tenama odlikuje se onom istom ljudskom toplinom
i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u Stras~
bourgu, ali je njihov klasicizam mnogo monumen~
talniji. One nas u tolikoj meri podseaju na matrone
antikog Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo
nije li umetnik bio neposredno nadahnut velikim
rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver-duna teko da bi mogao stvoriti tako zaokrugljene,
vrste oblike.
Zbog bogatog vaiarskog programa za rernsku ka~
tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majstora i radionica mnogih drugih gradilita, pa se zato
medu remskim skulpturama uoava nekoliko iasno
odredenih stilova. Dva od njih, oba oigledno razli~
ita od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Blagovesli (sl. 400, levo). Bogorodica je raena u stro~
gom stilu, s ukoenom, vertikalnom osam tela i uspravnim cevastim naborima koji se stiu pod otrim
uglom, stil koji SU verovatno pronali oko 1220. godine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u
Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u
Amiens (v. sl. 403, dole). Aneo, naprotiv, upadljivo
je ljubak: zapaamo simo, okruglo lice uokvireno
kovrdama, naglaen osmeh, snanu krivu liniju vitkog tela. u obliku slova S, iroku i bogato naglaenu
draperijU. Ovaj telegantni stil koji su oko 1240. gogodine stVorili pariski majstori koji su radili za kraljevski dvor. u toku sledeih decenija e se rairiti
nadaleko i nairoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni
obrazac za zrelu gotiku skulpturu. Mi emo oseati
njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina, ne
samo u Francuskoj ve i izvan nje. Karakteristian
primer je divna grupa Melhisadeka i Avrama, isklesana malo posle sredine XIII veka za unutranji
zapadni zid katedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek,

u odei srednjovekovnog viteza, joJ uvek podsea

na snani realizam $tl. Teodbra u Chartresuj Avram,
medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje vue
od anela iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i
brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija jo ras~

GOTICKA UMETNOST

,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutranji

upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]'
demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita.
XIV veka. Notre-DIUlle, Para

Poetak

konije iroka, tako da se telo skoro sasvim gubi u

bogatoj igri nabora. Duboko urezane i otro istaknute
brazde odaju novosteeno poznavanje efekta svetlosti
i senke koji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a
isto se moe rei i za nain kako su figure postavljene
u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag klasicizma iAezao je iz gotike skulpture. I sama ljudska figura sada postaje udno !upljikava i apstraktna. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u
katedrali Notre-Dame sastoji uglavnom iz upljina, jer su izboine bile svedene do minimuma i izgledaju kao linije, a ne kao zapremine. Statua je
doslovno bestelesna - njen izvijeni stav nema vik
nikakve veze s klasinim conlrappoSlOm. Uporeen
s ovakvom nadzemaljskom ljupkou, aneo iz remskih Blugovmi izgleda zaista vrst i opipljiv, premda sadri klicu ba onih osobina koje su tako upeatljivo
izraene u Pariskoj BogorodiCI.
Kad pogledamo unazad, na sto pedeset godina
koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala
Chartresa, moramo se upitati ta je dovelo do tog
udaljavan ja od realizma ranog i klasinog, zrelog
gotikog \ajarstva. Uprkos injenici tO je novi stil
bio pod pokroviteljscvom dvora i to je uivao poseban ugled, teko moemo objasniti Wto su ova

252

GOTICKA UMETNOST

sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene

linije zavladale gotikom umeUloU u celoj severnoj
Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je
Jasno da Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak
romanici niti, pak, potpuno odbacivanje starije realistine struje. Gotiki realizam nikad nije pripadao
sveobuhvatnoj vrsti; on je bio .realizam osobitog"
usredsreen na posebne pojedinosti a ne na sveukupni

Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea

i Mu,lni radovi (fun,iul,
avfllSl), zapadno proelje

katedrale u Amiensu.

Oko 1220-30.

kvq: 404. Grob viteza.

Oko l23O-S0.
Dorcstcrska

OPItiji,
OUordshirc

sklop vidljivog sveta. Njegova najkaraktttistinija

ostvarenja nisu klasino orijentisane statue sa Jovratnika i kompozicije sa timpanona sa poetka XIII
veka, ve skulpture manjih dimenzija, kao ~to su
Meseni radovi u etvorolisnim okvirima na fasadi
katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapaanjem
svakodnevnog ivota. Ovaj prisni realizam satuV80
se ak i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske

Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde

javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma
tra gledaoce pravo u lice, ve potpuno kao dete obi
nog oveka koje se igra majinim velom. Ova statua je
na taj nain sauvala svoju emocionalnu dra koja je
vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz
Reimsa. I upravo ta dra, a ne realizam ili klasicizam
sami po sebi, predstavlja sr gotike umetnosti.

GOTICKA UMETNOST

253

405.

RQj~te, nahorskoj pregradi.

Katedn.1a u Naumburgu.
Oko 1250-60.

406. judin poljubac, na horskoj pregradI.

K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60.

254

GOTICKA UME TNOS T

Sirenje gotikog vajarstva izvan granica Francuske poelo je tek oko 1200. godine - stil katedrale u Chartresu jedva da je naiao na neki odjek
izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo,
napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put
je. verovatno. prokrila Engleska, kao to je i stvorila svoju verziju gOI.;":~ke arhitekture. Na alost.
za vreme reformacije uniteno je toliko mnogo dela
engleskog gotikog vajarstva da njegov razvoj moemo pratiti samo sa prilino tekoa. Najbogatiji
materijal nam pruaju grobnice, koje nisu budile
ikonoboraku revnost protivnika katolicizma. Ovamo
spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici
404, koji nema paralele s one strane Laman3. On
nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao to
je sluaj s veeinom srednjovekovnih grobova. ve
II snanoj akciji palog junaka koji se bori do poslednjeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom
dramatinom figurom ija agonija tako udno podsea na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena
na krstae koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju.
Ako je tako, one bi, kao grobovi Hristovih vojnika,
imale versko znaenje koje bi moglo pomoi da se
shvati njihova neodoljiva izraajna snaga. U svakom
slUaju, one spadaju meu najl~a ostvarenja goti
kog vajarstva.
Sirenje gotikog vajarsrva u Nemakoj se moe
lake pratiti. Poev od dvadesetih godina XIII veka,
nemaki majstori izueni u vajarskim radionicama
pri velikim francuskim katedralama, presaivali su
novi stil u svojoj otadbini, iako je nemaka arhitektura toga vremena bila preteno romanika. Meutim, ak ni posle sredine ovog veka Nemaka se
nije takmiiIa s velikim vajarskim ciklusima Francuske. Zato je nemake vajarstvo pokazivalo sklonost
da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir
(naj lep~a dela esto su stvarana za unutranjost crkve
a ne za njihovu spoljanost) a ovo je opet dozvolilo
da se II vajarsrvu razviju individualnost i izraajna
sloboda vea nego to ih pokazuju francuski uzori.
Sve ove odlike se jasno mogu uoiti U stilu Majstora
iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika,
ije je najpoznatije delo velianstvena serija statua
i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za katedralu u Naumburgu. Rmpe (sl. 405) je sredi~ni
objekt horske pregrade, koja je obuhvatala dubok
trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i
vezuje glavni brod s oltarom. Postavljajui grupu
onako kako je to uinio (a ne iznad pregrade, kako
je to bilo uobiajeno), na vajar je svetu temu s\"og
dela preneo na zemlju i u fizikom i u osetajnom pogledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost
zbog naglaska na teini i zapremini Spasiteije\"og
tela. a Jovan i Marija, obraajui ~e gledaocu. izraavaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih figura je herojski i dramski. za razliku od lirizma timpanona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako klasino gotiko vajarstvo poziva na poreenje s Fidijom, Majstor iz Naumburga se moe nazvati Skopaso\'im srodnikom po karakteru. Isto snano oseanje preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao to
je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom

T ........ "

$0._

"'rM_n:_'........ _ ...,....... <-._

_............ _---_.-

._ .... " n ..... '..."W'rr.......

,' _

izmedu Hristove krotkosti i estokog sv. Petra koji

potre ma. Najzad. tu su statue plemia vezanih
za osnivanje katedrale, priljubljene uz podupirae
u horu. Meu njima je i u\'eni par Ekkehard jUta
(sl. 407). Iako ovi ljudi i ene nisu bili savremenici
umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama,
on je od svakoga, medutim, stvorio linost tako jasno
odreenu i snanu kao da ih je ive portretisao.
Pouno je uporediti ih sa w. Teodorom u Chartresu
(v. sL 398).
Gotiko vajarstvo, onakvo kakvo smo ga dosada
upoznali, odraava elju da tradicionalnim tema
ma hrianske umetnosti da jtO veu emocionalnu
snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije

rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih

za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju nemakim imenom andachubifd zato to je Ne
maka odigrala glavnu ulogu u njihovom razvoju.
Najkarakteristiniji i najraireniji tip andachubilda
bila je Piela (indijanska re izvedena od latinske
tieras, koja je posluila kao koren za engleski izraz
tpity. - jad i .piety. - pobonost). To je predstava
Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevanelskim opisima stradanja nema ovakvo~ prizora.
On ie verovatno bio pronaden - nc znamo tano kada
i gde - kao tragian pandan poznatom motivu B0gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408
potie iz istog razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica.
Kao veina takvih grupa, i ova je rezana u drvetu,
obojena ivim bojama da bi se pojaalo njeno dejstvo.
Ovde je realizam postao samo nosilac izraza - izmuena lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris
tove poveane su skoro do grotesknog, dok su,
meutim, tela i udovi tanki i ukoeni kao u lutke.
Oigledno je da je svrha dela bila da izazove takvo
neodoljivo oseanje uasa i jada da gledalac potpuno identifikuje svoje oseanje s oseanj ima ojaene
Bogorodice.

gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu

Oko 1250--60.

dtnlO: 408. PUta.

Poetak XIV veka.

Drvo, visina 87,50 CIJI.
Pokrajinski muzej, Bonn

GOTICKA UMETNOST

259

dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal

karruzijanskog manastira
u Ownpmolu, kod Dijona. l38S-9).

doll: 410. Oaus Slutcr.

MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406.
Visina figura oto 1,8S m.
Kartuzijanski manastir
u Champmolu, kod Dijona

Na prvi pogled naa Pieta, reklo bi se, ima malo

dodirnih crta s ParisJwm &gorodicom. Pa ipak, obema su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja
je karakteristina odlika umetnosti severne Evrope
od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posle 1350. godine ponovo nalazimo interesovanje za teinu i zapreminu udruena s obnovljenom pobudom da se
ispituje opipljiva stvarnOSt. Ova struja je dostigla
vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog
meunarodnog stila (o tome vidi str. 280). Njen najvei nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog
porekla, u slubi burgundskog vojvode u Di jonu.
Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.
409), koji je izradio 1385-93. godine, podsea na
monumentalne statue na porta1ima katedrala XIII veka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro
guJe arhitektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo
od veliine i smele trodimenzionalnosti skulptura
ve i od injenice to su statue na dovratnicima (vojvoda Filip Smeli i njegova ena s pratnjom svetaca
zatitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da
svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu
celinu, kao i Raspee u Naumburgu. U oba primera
vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - premda spretno - na oblik portala, a nije se razvila iz
njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Reimsu. Dosta
je karakteristino to to portal Champmola nije prokrio put za obnovu skulpture na arhitekturi. On je
ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pripadaju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg
izraza moramo oznaiti kao crkveni mobilijar (grobnice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura
velikih dimenzija kombinO\'QIla je s arhitektonskim
okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak medu njima ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma.1astiru u Champmolu (sl. 410), simbolini k1adenac

koji podupiru ledima etiri statue, Mojsije i drugi

starozavetni proroci, a na ijem je vrhu nekada bilo
Raspee. U velianstvenom Mojsiju saete su sve
osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskono
drapirana odea obavija masivno telo kao kakva \'elika ljultura. nabujali oblici kao da se pruaju u okolni
prostor, rceni da od njega osvoje Ito vie (obratite
panju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji,
okrenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila naeg
umetnika manje su nagl~eni. Naprotiv, ono to nam
pada u oi jeste precizni i majstorski realizam svake
pojedinosti, od beznaajnih sitnica odee do grae
izborane koe. Glava, za razliku od Mojsijeve, odli-

gtm:

411. Nicob Pisano. Mermema preikaonica.

1259--60. Kntionica, Paa
dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO,

detalj

II

mermerne predikaonice

u mtionja, Piza.

dtsno: 413. Giovanni (lisano.

Rodmjt Hm/ovo, detalj

sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa

kuje se punom indlvidualnolu portreta. Ovaj utisak

nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac
u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, poev otprilike od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle
kasne antike.
I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u
glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira.
B~ ta privrenost opipljivom i posebnom je ono to
izdvaja njegov realizam od Ostalih dela u ovom stilu
XnI veka.
Prouavanje italijanskog gotikog vajarstva ostavili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i
u arhitekturi, Italija stoji po strani od ostale Evrope.
Najstarije gotiko vajarstvo na italijanskom tlu bilo
je, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apuliji i na Siciliji, teritoriji pod vlalu nemakog cara
Friedricha II, koji je na svom dvoru pored domaih
umetnika upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela
ijem je stvaranju on dao podstrek malo je sauvano,
ali je oigledno da je on najvjje voleo jako izraen
klasini stil iji je koren bio u statuama portala na
transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz
Reimsa. Ovaj stil ne samo to je bio pogodan likovni

/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315.

Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato

dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj).

Oko 1320. Proelje katednle u Ometu

izraz za vladara. koji je u sebi video naslenika antikih

cezara ve se takoe lako uklapao u klasine tendencije italijanskog romanikog vajarstva (v. gore
str. 224). Takva je bila umetnika prolost Nicole
Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko
1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine
1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStionici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo
dobro opisano kao delo .najveeg - i u izvesnom
smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih klasiara.
Na predikaonici pizanske krstionice duh klasicizma
je zaiSta tako snaan, bilo da gledamo na arhitektonski
okvir bilo na rezbarene delove. da se gotiki elementi
na prvi pogled teko mogu otkriti. Ali. mi svakako
nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku
kapitela i u figurama u stojeem stavu na uglovima
(koje lie na potomke statua manjih dimenzija s do\'ramika francuskih gotikih katedrala). JOO upeat
ljiviji je moda gotiki karakter ljudskog oseanja II
narativnim prizorima kao ~to je Rodenje Hristovo
(sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju
paralele u gotikom vajarstvu severa (osim KQdenja
na ploi su prikazane Blagovesti i pastiri u polju kada primaju radosne glase o roenju Hrista). Ovakva obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do take
prskanja nabijena vrstim, ispupenim oblicima govori
nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage
(upor. sl. 263).

262

GOTICKA UMETNOST

Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni, takoe

obdaren vajar, napravio je mermernu predikaonicu
za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje HnstOflO (sl. 413). Oba dela imaju dosta dodirnih taaka,
kao ho se i moe oekivati, pa ipak. ona stoje u otroj
- i pounoj - suprotnosti. Giovannijeve vitke izvijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glatkim talasastim naborima, vi~e ne podseaju na klasinu starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto
toga. podseaju na elegantni stil s pariskog kraljevskog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u
drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom doao
je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija
Pisana proStor je isto toliko vaan koliko i plastian
oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno
razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji
ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo
prostora.
Ako Nicolino Roenje Hristovo deluje na nas u
su~tini kao niz ispupenih zaobljenih masa, Giovannijevo izgleda kao da je nainjeno od samih udubljenja

~upljina.

Giovanni Pisano je dakle bio, kako se ini, pristao uz onu struju tbestelesnosti koju smo sreli
severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to ini
samo u granicama. Uporedena s Pariskom Bogorodicom njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah
II nama budi seanje na Nicolin stil. Trodimenzionalna vrstina modelovanja je jo vie naglaena
izrazitim okretom glave i izboenim levim bokom;
zapaamo takoe krupne nabore nalik na podupirae koji privruju statuu za postolje. Pa ipak,
van svake je sumnje da je statua iz Prata raena prema francuskom prototipu koji je morao biti slian
Pariskoj Bogorodici (izgled s lea, s nagovcltajem
.gotike izvijenostit jo oiglednije otkriva ovu vezu
nego izgled en face).
Fasade italijanskih gotikih crkava, kao to se
seamo. ne mogu se takmiiti s francuskim katedralama, koje su bile arita arhitektonskog i vajarskog pregnua. Francuski gotiki portal i njegove statue na dovratnicima i bogato vajani timpanoni nisu uopte bili omiljeni na Jugu. Umesto
njih esto nalazimo sauvane tragove romanikih
tradicija skulpture na arhitekturi. kao to su statue
u niama ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju
zidne povrine (upor. sl. 357). U katedrali u Orvietu,
Lorenzo Maitani pokrio je iroke pilasfre izmedu
portala reljefnim rezbarijama nenim kao ipka, pa
ih zapaamo tek kad im priemo sasvim blizu. Reljef
koji prikazuje muke prokletih iz Stranog suda na
najjunijem pilastru (sl. 416) omoguuje pouno
uporeenje sa slinim prizorima II romanikoj umetnosti (kao na sl. 353). Cudovita iz ada su opaka kao
i ranije, ali grenici sada bude saaljenje, a ne samo
zgraavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh
ljudskog saoseanja po kome se gotika razlikuje od
romanike.
Ako se italijansko gotiko vajarstvo nije takmiilo s obimnim skulpturalnim programima severne
Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mobilijara, kako smo ga mi nazvali, kao to su predikaonice, horske pregrade, krinje i nadgrobni spomenici. Medu ovim poslednjim najznaajniji je.
moda, spomenik za grobnicu gospodara Verone,
Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija
sagraena odmah ispred crkve Sta Maria Antica
sastoji se od zasvedenog baldahina koji krije sarkofag,
a nad njim se die zarubljena piramida, koja nosi
konjaniku statuu pokojnika (sl. 417). Predstavljen
na teko oklopljenom konju, ovaj vladalac prikazan
je u punom oklopu, s maem II ruci, kao da stoji na
vetrometini na vrhu brda na elu svojih trupa; a da
pokae najvce samopouzdanje. lice je razvukao II
irok osmeh. Oigledno je da ovo nije Hristov vojnik,
nije kl'staki vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog
ideala, ve neprikriveno slavlj enje moi. Can Grande,
koga se danas seamo uglavnom kao zatitnika i prijatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako
je Veronu drao kao feudalno dobro dobijeno od
nemakog cara, nazivao je sebe tvelikim kanom, pokazujui na taj nain svoju tenju za apsolutnom
vlau azijatskog vlastodclca. Njegova vrlo slobodna

417. Konianil~statuaCal!aGrandeddla Scala,

s njegove grobnice. 1330. Muzej, Verona

418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne.

Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer,
visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija

GOTICKA UM ET NOST

263

419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM. 1401~2.

bronu. s3 x 43 on. Narodni muzej, Firenca

Poilio:ena

da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga,

to je karakteristino kako za Ghibertijevu mirnu, Hr'
sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam medunarodnog stila nije obuhvatio i oblast oseanja.
Figure u meko dl1lpiranoj irokoj odei zadriavaju
d\'orsku eleganciju ak i kada uestvuju u prizorima
punim estine. No, ma koliko da njegovo delo duguje
francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu
dokazuje da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema
klasinom vajarsrvu, koje je posvedoteno divnim
nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oiveo
tradiciju klasicizma koja je dostigla vrhunac u ~icoH
Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV veka.
Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pisana. U Pisano\'oj kompoziciji Rodmjl Hristovo
(sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglaavanje proStornog okvira. Probni reljef oti~o je u ovom jo
mnogo dalje, postiui mnogo prirodnije oseanje
dubine. Prvi put posle klasine antike doivljujemo
pozadinu ploe ne kao ravnu povriinu, ve kao prazan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u pravcu gledaoca (obratite panju na anela u gornjem
desnom uglu), Ova 'slikarska odlika dovodi Ghibertijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarodnog stila, gde nailazimo na istu panju poklonjenu
prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako
sam nerevolucionaran. on priprema put za veliku
revoluciju koja e obeleiti drugu deceniju XV veka
u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom

konjanika statua - oblik po tradiciji rezervisan za

imperatore - izrafava istu tu tenju na vizuelan

SLIKARSTVO: 1200-1420.

nain.

Tokom druge polovine XIV veka severna Italija pokazala se kao osobito gostoljubiva prema umetnitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo
u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393). ve
i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregradi II crkvi
S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pierpaola dalle Masegne oko 1394. godine, ogledalo su
tenje kB; veem realizmu i obnovljenog interesovanja
za masu i zapreminu, koji su dostigli vrhunac u delu
Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu razvijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo
se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u
zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov
najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu
je Lorenzo Ghiberti, koji je kao mladi morao biti
u bliskom dodiru s francuskom umetnoU. Sreemo
ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na
konkursu za bogato ukraena bronzana vrata za krstionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno vie od dve
decenije da zavrii ova vrata koja zatvaraju severni
portal graevine,) Svi umetnici koji su uestvovali
u konkursu morali su da podnesu jedan probni reljef u gotikom etvorolisnom okviru, s predstavom
trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na nas
ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske
izrade, u emu se ogleda njegova zlatarska obuka.
S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno raianj e
nih pojedinosti omoguuj u nam da shvatimo zato
je nagrada dodeljena ovom takmiaru, Ako izgleda

16-'

GOTlCKA U METNOST

za

razliku od got ike arhitekture i vajarsmr, iji

je dramatini poetak zabeleen na St-Denisu i Chartresu, gotiko slikarstvo u poetnom st1ldijumu razvijalo se sporijim tempom. Iz novog arhitel..1:onskog
stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, skoro
odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne
skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne
promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove
crkve, naravno, posebno naglaava udesni utisak
koji ostavljaju prozori od obojenog stakla, ija je
,nepromen1jiva svetlost kupala unutranjost crkve.
Bojeno staklo je, prema tome, bilo sastavni deo gotike arhitekture od samog poetka. Pa ipak, tehnika
slikanja u bojenom staklu bila je usavriena ve u
doba romanike. ' Mnogi majstori iz raznih krajeva.
koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu StDenisa mogli su biti suoeni sa veim zadatkom i
sloenijim slikarskim programom nego ranije, ali je
stil njihovih kompozicija ostao romaniki.
Tokom sledee polovine veka, kad su gotike gradevine postale jot vie ske1etnc, a prozori u prozorskom zidu dostigli velike razmere, bojeno Staklo
zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili vodea
grana slikarstva. PotO je proizvodnja bojenog stakla
bila vezana za \'elike radionice pri katedralama, Crtai
su dospevali pod sve snaniji utica j skulpture na
arhitekturi, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og
sopstvenog izrazito gotikog stila. Velianstveni Ava-

420.

A~.

Oko 1220. Prozor od bojenog stakla,

visina oko 4,27 m. Katedrala u Bourg~u

421. Detalj sa slitt 420

kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza

prozora s likovima starozavetnih proroka, neposredni je roak statua na dovratnicima ponala transepta .
u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela
imaju zajednikog pretka u klasicistikom stilu Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum lii
na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne
na uveanu figuru s ploa ukraenih emaj lom kIosternojbur~kog oltara. Ako izblie zagledamo jedan
iseak bojenog stakla (sl. 421), opaamo da se prozor
ne sastoji od velkkih okana, ve od stotine malih
komada bojenog stakla povezanih meu sobom 0lovnim trakama. Veliina ovih komada bila je strogo
ograniena primitivnim metodima srednjovekovne proizvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao
prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu. Naprotiv, slikao je pomou stakla i sastavljao je s\'oj nacrt,

otprilike onako kako se slau mozaik ili slike od nepravilno izrezanih plOica, od fragmenata nepravilnog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise
likova. Jedino finiji detalji, kao oi, kosa i nabori
draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH
moda bolje rei natttani - crnom ili sivom bojom
po povriini stakla. Podstiui razvoj jednog apstraktnog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju
da se odupre svakom pokuaju stVaranja trodimenzionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majstora, zapletena bra olovnih traka mogla je da se sloi
u figure pune nagovctene velianstvenosti Avakuma.
Osim neobinih zahte\'a njihovog medijuma. umetnici koji su radili u bojenom staklu, popunjavajui prozore vdikih gotikih katedrala, imali su jot
da se saue s tekoama koje su poticale od ogromnih
dimenzija njihovog dela. Nijedan romaniki slikar

GOIICKA UMETNOST

265

nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako prostranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je
preko 4 m visok - niti je bio tako ogranien ar
hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano
planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradicija
nije mogla pruiti nijedan raniji primer. Jedino su
arhitekti i kamenoresci umeli da ree ovakav problem,
pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po.
zajrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje
kompozicije. GotiCki arhitektonski plan, kao ho se
seamo iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str.
230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila
mogla su se primeniti pri pravljenju nacrta za pro-zore u bojenom staklu ili samo za pojedinanu fi
guru. Uvid u ovu proceduru stei emo iz crtea
u jednoj belenici, a sakupio ih je oko 1240. godine
arhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete
(sl. 422). Ono to ovde vidimo nije konana verzija
nacrta, ve mrea od krugova i trOuglova na kojoj
e se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geometrijske sheme sve proimale dobro je ilustrovano
jednim drugim crteom iz ove belenice, Crtdom
lQtJa spreda (sl. 423). Kako kae natpis, Vil1ard je
CrtaO ivotinje s prirode, ali kad pogledamo izblie,
vidimo da je on to mogao da uini tek poto je ski
clrao geometrijsku shemu: krug za lice, (taka izmedu
oiju je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar
da je, prema tome, crtanje s prirode znailo neto
sasvim drugo nego za nas - znailo je popunjavanje
jednog apstraktnog okvira pojedinostima zasnovanim
na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jednom vratimo vrstim potezima i upro~enim obrisima Avakuma, mi ne moemo a da se ne upitamo
do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog
kostura.
Razdoblje od 1200. do 1250. godine moe se nazvati zlatnim dobom bojenog stakla. Posle toga, kad
je gradevinska delatnost poela da naglo opada i

'-,tfto_""~"""'

potranja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje

rukopisa ponovo je osvojilo svoje ranije mesto. No,
dotada je slikarstvo minijatura ve bilo potpuno
pod uticajem i bojenog stakla i vajarstva u kamenu,
grana koje su odreivale tempo razvoja umetnosti
u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga
proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira
uradenog za francuskog kralja Luja IX Svetog. To
je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2.
u kome Nas Amonac preti Jevrejima kod. Javisa.
hU, pre svega, zapaamo briliivu simetriju okvira,
koH se sastoii od ravnih omamentisanih ploa, veoma
slinih ploama sa prozora s Avakumom i arhitektonsKe
pozadine. Ova podsea na baldahine nad glavama
statua na dovratnicima (v. sl. 398) i na nie s lukovima
koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVramll u Reimsu
(sl. 401). Na ovoj naglaeno dvodimenzionalnoj po.
zadini figure se IIOslobadajm blagim i vetim mode-lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo iezava
na spolj~njim obrisima, koji su ocrtani tamnim
linijama nalik na olovne trake na prozorima od bojenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteristike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak godina ranije vajari na kraljevskom dvoru (upor. andela
iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1):
ljupki pokreti, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, uredno odl jani talasasti pramenovi kose. Ali, ne nalazimo ni najmanjeg traga izraajne snage romanikog
slikarstva. Umesto toga, naa minijatura slui kao
primer utananog i prefinjenog ukusa zbog kojeg
je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu
Evropu.
Do XIII \'eka izrada iluminiranih rukopisa bila
je usredsreena na pisarnice po manastirima. Sada, zajedno sa jO! mnogim drugim de1atnostima
koje su nekada bile posebna privilegija kaluera,
ona se premetala sve vie i we u gradske radionice koje su organizovali svetovnjaci, prethodnici

__

J'

~. ~1d";w,. \~~

atJM: 422. Villlfd de HonneIWt.

KoUJJTrf Oko 1240.
Narodna bibliotw, Pariz

UU'tIim dmw:
423. ViUard de Honneroun.
Crld /at'1l sprtd. Oko 1240.
Narodna bibli()(w, Pariz

dananjih izdavaa. I ovde su radionice vajara i slikara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki
lanovi ove nove svetovne loze iluminatora poznati
su nam po imenu, kao majstor Honor~ Pariski, koji
je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku
Filipa Lepog. Na primer (sl. 425) prikazuje ga kao
umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og.
Medutim, dosta je karakteristino to to okvir vie
ne gospodari kompozicijom j figure su postale vee,
a njihovo reljefno modelOVa~j je naglaenije. Cak
im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji
im pomae da se odvoje od
vrinskog ornamenta
na pozadini i na taj nain uvodi u sliku izvestan, iako
jo veoma ogranien, prostorni red.
Sada moramo panju obratiti na italijansko slikarstvo, u kojem je krajem XIII veka dolo do eksplozije stvaralake energije, tako spektakularne i
tako dalekosene po dejstvu na budunost kao to
je bila i pojava goti ke katedrale u Francuskoj. Jedan
jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430)
uverie nas da smo ovde suoeni sa zaista revolucionarnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve

dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik

majstora Honor~a? Koji su bili uslovi koji su to omoguili? Zaudo, kad ponemo istraivati pozadinu
Giottovog slikarst\a. otkrivamo da se ono rodilo iz
onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u
iralijanskoj gotikoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjovekovna Italija, iako pod snanim uticajem umetnosti
severa joo od karolinkog doba, uvek je ostala i u
bliskom dodiru s vizantijskom umetnou. Zahva
ljujui tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno
slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile vr
stog korena severno od Alpa - stalno su bile ive
na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori
od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja
preplavio je romanike elemente koji su se bili zadrfali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u
injenici to se ovaj novovizantijski stil (ili _grki
manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle
pada Carigrada u ruke krstaa u vreme etvrtog krstakog rata 1204. godine - ovek se pri tome sea
kako je grka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, grki manir
je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su
italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
U istom tom razdoblju, kao tO se seamo, italijanski arhitekti i vajari drali su se sasvim razliitog
pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su prihvatili gotiki stil. Najzad, oko 1300. godine goti
ki uticaj proirio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog
delovanja gotikog i novovizantijskog elementa stvoren
je nov revolucionarni stil iji je najvei predstavnik
Giotto.
Medu slikarima grkog manira, firentinski majstor Cimabue, koji je moda bio Giottov uitelj,
uivao je poseban glas. Njegova upeadjiva oltarska
slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426) takmii
M

grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ,

i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 1260.
Narodna biblioteka, Pariz

duna: 425. A-1ajstor Honor~. David i Golijat,

jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295.

Narodna biblioteka, Pariz

GOTICKA UMETNOST

'lIJ7

eli. Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati

jer se obe dre istog osno\'nog obrasca; pa
ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz
ne samo dve suprotne linosti i suprotnih mesnih
ukusa (Dueciova nenost je karakteristina za Sijenu)
ve( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama grki
manir nije vie ukoen: krute, uglaste draperije ustupile su mesto talasastoj mekoi, senenje zlatnim crtama svedeno je na minimum. a tela, lica i ruke poinju da se zaobljuju od nenog trodimenzionalnog
ivota. Oigledno je da je naslee belenistiko-rim
skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske
tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo
dolo do izraza. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni
gotiki element; mi ga oscamo u plastinosti nabora
draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u
nenim pogledima koj ima figure opte meu sobom.
Glavni izvor ovog gotikog uticaja morao je biti
Giovanni Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295.
godine, proveo u Sijeni kao vajar-arhitekt fasade
katedrale.
Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je nekoliko manjih odeljaka s prizorima iz ivota Hri
sta i Bo20rodice. Na ovim naizreliiim panoirna Ducciovog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje gOllkih i
vizantiiskih demenata oodstaklo ie razvoi od korenitog znaaja - novu vrstu slikanog prostora. Antleo
najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam
neto to nikad ranije nismo videli u istoriji slikarstva :

sline,

421. Duccio. Madcna na pm"'/u, sr~dina

ploe oltara Maesrd. Slika na drvetu,

prednje

visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena

426. Cimabuc. Madona na pmlol... Oko 1280-90.

Slika na drvctu l,8S X2,24 m. Galerija Uffili, Firenca

se S naj lepim vizantll~lmn ikonama i mozaicima

(upor. sl. 289 i tablu u boji 15). Ono po emu se od
njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crtea i
izraza, koji od~ovaraju nienim ogromnim dimenzijama. Na istoku se nikad nisu usuivali ela sIlkaju Sllkt
na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto
tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavrava na zabat, kao i nain na koji presto od drveta
s intarzijama, ponavlja taj oblik . Geometrijske intarzije - u stvari arhitektonski stil pct!Stola - podsetit nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349).
Druga Madona na ",.estolu (sl. 427), koju je etvrt
veka kasnije naslikao Duccio iz Sijene za glavni oltar
sijenske katedrale, moe se pouno uporediti s delom
Cimabuea. Sijenci su odavali potovanje ovom oltaru
time ~to su ga zvali Mama - Velianstvo - da
oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1jice, okruene nebeskim dvorom koji ine sveci i an-

268

GOTICKA UMETNOST

'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak

1/

Jerusalim,

sa poIedIne oltara ,\-falud

dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt,

sa oltara Maesld

dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru.

Antiki slikari (i njihovi vizantijsk.i sledbenici) bili
su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhitektonski okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori
u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas
podsete na prizore u pozoritu pod vedrim nebom,
na pozornici bez krova. Ducciove figure, nasuprOt
tome, borave u prostoru koji je uoblien i ogranien
arhitekturom, kao da je umetnik isklesao niu u svojoj drvenoj ploi. Moda emo prepoznati poreklo
ovog prostornog okvira: on potie od arhitektonskog
ISmetaja pod krov. gotikih skulptura (upor. naroito sl. 401, 405). Gotiki slikan na severu su takode
pokuali da prikau ove arhitektonske okvire, ali su
to mogli da uine jedino svodei ih na jednu ravan
(kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski slikari Ducciove generacije, s druge strane, kolovani
u grkom maniru, nauili su prilino izuma helenistiko-rimskog iluzionizma pa su mogli predstaviti
ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih
odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na po-

ledini oltara Maesta, kao tO jc Hriuov ulazak u Jerusa.lim (sl. 428), arhitektura je zadrala svoju funkciju uoblia\anja prostora: dijagonalni pokret u
dubinu nije izraen figurama - koje su na celoj
slici istih dimenzija - ve zidovima s obe strane
puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu
koja klie dobrodolicu i graevinama iza nje. Bez
obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive
njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da
sadri i zatvori, i ba zbog toga ostavlja na nas utisak
neeg mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u antikoj
umetnosti (upor. sl. 246).
Kad se od Duccia okrenemo Giottu, sreemo se
s umetnikom daleko smelijim i sa vie dramskog
temperamenta. Deset do petnaest godina mladi,
Giotto je od samog poetka bio manje blizak grkom
maniru uprkos tome to je verovatno bio uenik
Cimabuea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov
smisao za monumentalnost razmera, zbog ega je
postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu.
od njegovih sauvanih zidnih slika najbolje su ou
vane a i najkarakteristinije su freske u kapeli Arena
u Padovi, raene 1305-1306. godine. One ukljuuju
vei broj tema koje nalazimo i na pozadini Ducciove
Mama, kao to je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla
u boji 23). Ohe verzije imaju dosta zajednikih elemenata jer obe, u krajnjoj liniji, potiu iz istog vizantijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio
tradicionalnu shemu, kako u pogledu prostora tako
i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao korenirom uproo3vanju. Radnja tee u istoj ravni sa
slikom; predeo, arhitektura i figure svedeni su na
sWtinski minimum. A uzdrljiva tehnika fresko
slikarstva (vodene boje nanete na svee omalteri-

GOTICKA UMETNOST

269

san zid) i njena ograniena skala i intenzitet boja jo

naglaavaju Gionovu jednostavnost za razliku
od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je
raeno temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji
24, iako neto kasnijeg datuma, moe nam pomoi
da predstavimo blistave boje na ploi Mama). Pa
ipak, Giottovo delo je mnogo snanije; ono u nama
budi oseanje da smo tako bliski dogaaju da nam se
ini da smo uesnici a ne udaljeni posmatrai. Kako
umetnik postie ovaj izvanredan utisak? Pre svega,
postie ga time to se itav njegov prizor odigrava
u prednjem planu i - to je jo vanije - to ga
predstavlja na takav nain da se nivo gledaoevog
pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako moemo
zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim
figurama, dok kod Duccia posmatramo prizor iz
ptiije perspektive. Posledice ovakvog izbora take
posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadrano
saznanje - u naem sluaju saznanje o povezanosti
prostora posmatraa i slike - i Giotto moe s pravom
tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio
nesumnjivo jo uvek ne shvata da je prostor slike
povezan s posmatraevim prostorom Uer mi oseanto
kao da nekako neodreeno lebdimo iznad prizora,
a ne da znamo gde stojimo), pa ak i antiko slikarstvo, kad je najvie i1uzionistiko, ne prua u ovom
pogledu vie od pseudokontinuiteta (v. raniju diskusiju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo to nam
kae gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snanu
trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju vrsti
i opipljivi kao puna plastika. Kod njega slikarski
prostor nije uoblien arhitektonskim okvirom, ve
samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ogranieniji nego Ducciov njegova dubina ne prua se dalje od kombinovanih zapremina tela koja
prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim granicama mnogo ubedl;iviji. Savremenicima je Giottova
jae

430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06.

Fres):a. Kapela Arena, Padova

umetnost morala izgledati skoro udesno; zbog toga

su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od najveih
starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako ivotni da su se mogli zameniti sa samom stvamou .
Isto tako su znaajne prie koje za Giotta vezuju
tvrdnju da je slikarstvo nadmonije od vajarstva to nije bila prazna hvala, kako se pokazalo, jer Giotto
zaista obeleava poetak tere slikarstvat, da je tako
nazovemo, u zapadnoj umetnosti. Simbolina prek
remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na
elo radionice pri katedrali u Firenci, to je bila ast
do tada rezervisana za vajare i arhitekte.
Pa ipak, Giottova namera nije bila da gotiko va
jarstvo presadi u slikarstvo. Stvarajui iz osnova
novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una
predio svoje saznanje o ~.koj povrini. Kad gledamo neko delo Duccia
njegovih antikih i srednjovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo
na mahove; na pogled pumje s pojedinosti na pojedinost, polagano, dok ne pregledamo celu povrinu.
Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo
jednim pogledom. Njegovi jednostavni, veliki oblici,
vrsto okupljanje figura, ograniena duina njegove
.pozornicec, svi ti inioci doprinose da prizor dobije
unutranju povezanost kakvu nikada dotada nismo
sreli. Obratite panju na to kako se dramatino nagomilana vertikala .bloka. ap%tola na levoj strani

iew: 431. Giotto~

no preslobl. O
1310.
Slib na dr-octu, 3... )( 2 m.
Gal(rija Uffiu, Firenca

tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti.

Rodt'li~ BogOTod~t. 1342.

Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m.

Multj katedrale, Sijena

suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja klie

dobrodolicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most
izmedu tih grupa. S tO vie prouavamo ovu kompoziciju, sve vie smo u stanju da shvatimo njenu velianstven u vrstinu i jasnou. Ali ono to je Giono
postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u
punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako uporedimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fresaka, razumcemo kako je na svakoj slici kompozicija
savdeno usklaena s emocionalnom sadrinom teme.
Tako je on na nov nain obradio tradicionalni obrazac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio sveani karakter dogaaja, kakav je trijumfalna povorka
Kneza Mira dok nam je tragino raspoloenje Oplakivanja Hrista (sl. 430) saoptena sveanim ritmom
koncepcije isto kao i gestovima i izrazima uesnika.
Zgrene i pognute figure, koje su najnii centar
gravitacije, izraavaju nnurnost pri7.ora i bude nae
saoseanje jnA pre nego to smo shvatili specifino
znaenje naslikanog dogaaja. S izvanrednom srnelou Giotto istie sleen i jad oalo.en i h smrtnika
nasuprot pomamnom pokretu andela koj i plau medu
oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom
zajednikom dunou da sauvaju stabilnost kompozicije, dok andeJi, mali i lieni teine kao ptiice,
ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo takoe panju i na to kako je dejstvo drame pojaano

strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji

se spwta deluje kao ujedinjuj ui element i u isto

rr:;or~~~~~jak~r~u ~ri:d;~:~a &lrr":r,,~rii~:

dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost
na\'ode nas na misao da itava priroda na neki nain
uest\'Uje u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da
razmiljamo o jednoj jo odreenijoj simbolinoj
poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jednom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja,
koje se zbog greha Adama i Eve osuilo, ali e se
povratiti II ivot zahvaljuj ui Hristovom rtvovanju
u smrti.
Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je
njene izvore mnogo tee pratiti nego iz\'ore Ducciovog stila. Pored firentinskih osnova predstavljenih Cimabuco\'im grkim manirom, mladi GiottO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr
rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno,
takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano
hrianskom i antikom rimskom zidnom dekoracijom. Pa i klasino vajarstvo ostavilo je utisak na
njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice
Pisana - Nicole i naroito Giovannija - osnivaa
italijanskog gotikog vajarstva. Oni su bili glavni
posrednici preko kojih je Giotto do.ao u dodir sa
svetom gotike umetnosti severa. A taj svet je ostao

GO T ICKA UMETNOST

271

433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska.

najv'\niji od svih elemenata koji su u!li u Giottov

stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog,
dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405.
on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ-

kivanja.
Ono to smo rekli za padovanske freske podjednako vai i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najvaniju od malobrojnih slika na drvetu naeg majstora.
Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova

434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj).

1338-40. Fresl~a. Optinska venica, Sijena

GOTJCKA UMETNOS T

Op!tin~ka venica,

Sijena

MatJta, ona opet ilustruje razliku izmeu Firence

i Sijene ; njena arhitektonska strogost oigledno vodi
poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim
imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapreminu koje smo videli na freskama u kapeli Arena,
a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari
tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u njemu kao strana tela. Karakteristino je to je presto,
po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj gotikoj arhitekturi, postao nalik na niu koja zatvara Madonu
sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine.
Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno
zanimljivu karakteristiku: povrine od bojenog mermera na postolju i u etvorolistu u frontonu. Ovakve
imitacije kamena bile su naroito negovane kod antikih slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali
je ova tradicija bila izumrla tokom ranohrian
skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde prua
konkretno svedoanstvo o Giottovom prisnom poznavanju svega to se od antikog zidnog slikarstva
jo moglo videti u Rimu.
U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mogu meriti s dinovskom figurom Giona kao radikalnog novatora. Meutim, njegova veliina pretila
je da umanji znaaj sledeoj generaciji firentinskih
slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove
voe. Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo
sreniji u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo
nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne
Firentinci. uinili sledei odluan korak u razvoj u
italijanskog gotikog slikarstva. Simone Martini, koji
je naslikao mali ali snani Put do Golgou. (tabla u
boji 24), oko 1340. godine, moe se s pravom nazvati
najistaknutijim Ducciovim uenikom. Poslednje godine ivota proveo je u Avignonu, gradu u junoj

levo: 435. Francesco Tmini.

TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.

Freska. Camposanto, Piz.a

do/t: 436. Francesco Traini.

.Sinopij.uza
Trijumf smrti (detalj).

Camposanlo, Piza

Francuskoj, koji je sluio kao rezidencija papi u izgnanstvu tokom itavog XIV veka. Naa slika, prvobitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila naslikana. U njenim blistavim bojama, a posebno u arhitektonskoj pozadini, jo uvek se ogleda Ducciova
umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snano
modelovane figure, kao i njihovi dramat ini pokreti
i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu
panju jasnoi prostora, Simone Martini je dokazao
da ima veoma otro okoj arenilo odee i tipova ljudi,
bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog ivota
stvaraju oseanje ovozemaljske stvarnosti koja se
veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i
od Giottove uzvienosti. Ovaj bliski odnos prema
svakodnevnom ivotu javlja se j u delu brae Pietra
i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim
razmerama i udruen sa ivim imeresovanjem za
prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pietrav triptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice
(sl. 432), gde je slikana arhitektura dovedena u odnos
prema reainoj arhitekturi okvira na takav nain da
obe vidimo kao jedinstven sistem. tavie, zasvedena
odaja u kojoj se dogaa roenje zauzima dva panoa
- ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli
sredinu od desnog krila. Na levom krilu triptiha naslikano je predsoblje koje vodi u prostran i samo delimino sagledan arhitektonski prostor, koji nagovetava unutranjost neke gotike /crkve. Ono to je
Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja
koji je poeo deceniju pre tOga u delu Ducciovom
(upor. sl. 429), ali tek sada povrina slike dobija odliku providnog prozora kroz koji - ne na kome opaamo onakav isti prostor kakav poznajemo iz
svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo
delo nije dovoljno da objasnimo Pietro\' iznenaujui

proboj. Naproti\', on jc bio omoguen zahvaljujui

kombinaciji arhiuktoll5kog slikarskog prostora Ducciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og.
Zahvaljujui istom postupku mogao je Ambrogio
Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sijenskoj optinskoj veCnici. da razvije pred naim o;ma

GOTICKA UMETNOST

273

437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu,

122x58 cm. Akademija, Firenca

razum1jivu sliku itavog jednog grada (sl. 433). Opet

moemo samo da se divimo rastojanju koje deli ovaj
precizno ralanjeni opometf Sijene od Ducdove
slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska predstavija deo jednog razraenog alegorijskog programa,
koji slika suprotnosti izmeu dobre i loe uprave.
Tako je umetnik, da bi prikazao ivot sreenog gradadrave, morao ispuniti ulice i kue preobilnom aktivnou. Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom
vidiku upeatljivu realnost jer uvodi u nju Ijuske
razmere. S desne strane, izvan okvira nae ilustracije, freska Dobre upra'lIe prua sliku sijenske okoline
oiviene dalekim planinama. To je pravi predeoprvi posle razdoblja starog Rima - prostran i dubok,
a ipak razliit od njegovih rimskih prethodnika (kao
na tabli u boji 9) po jednom uvrenom redu, atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo o\eka ovde nije
sluajno; on je u punoj meri postao vlasnik prirode,
koji obrauje terasaste breuljke s vinogradima i
ara doline geometrijom njiva i panjaka. U takvom
oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim sezonskim radovima (sl. 434), beleei toskanski seoski prizor, tako karakteristian da se skoro nije promenio za poslednjih est stotina godina.
Prve etiri decenije XIV veka u Firenci i Sijeni
bile su razdoblje p olitike stabilnosti i ekonomske
ekspanzije, kao i \Tlo \'elikih umetnikih ostvarenja.

GOTICKA UMETNOST

etrdesetih godina XIV veka oba grada zadesio je niz

katastrofa, ije su se posledice oseale dugo godina:
banke i trgovci su padali pod steaj , unutranji prevrati potresa1i su upravu, etva je u nekoliko mahova
omanula, a 1348. godine epidemija bubonske kuge,
crna srun, odnela je vie od polo\'ine gradskog stanovnitva. Reakcija naroda na ove nesree bila je
raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu
boju, kao na opomenu grenom oveamtvu da se
odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudima
crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugima, kao to je bila vesela druina u Boccacciovom
Dekameronu, strah od iznenadne smrti pojaavao
je elju da se uiva u ivoru dok jo ima vremena.
Ovi protivreni stavovi ogledaju se u jednoj novoj
slikarskoj temi - trijumfu sruni. Najupeatljivija
verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro,
grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\e
freske koja se pripisuje pizanskom majstoru Francescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dramatian detalj (sl. 435). Elegantno odeveni mukarci
i ene na konju odjednom su naili na tri lea u raspadanju u otvorenim kovezima; ak su i ivotinje
u3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog
zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih zemaljskih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku
iz O\'og prizora. Ali hoe li ivi primiti pouku ili e
se, kao Boccacciove linosti, okrenuti da nastave
ivot pun uivanja? Umetnikove simpatije kao da
su udno podeljene ; njegov stil, daleko od toga da
je od onoga syeta, podsea na realizam Ambrogia
Lorenzernja, iako su oblici otriji i izraajniji.
Trainijeva freska bila je teko oteena u poaru
1944. godine pa je morala da bude skinuta sa zida
da se spase ono to je bilo ostalo od nje. Ovaj postupak otkrio je prvi, grubi sloj maitera, na kome je
umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436).
Ovi crteii, iste veliine kao i sama freska, izvedeni
su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - italijanska re izvedena od imena antikog grada Sinopija u .~laloj Aziji, koji je bio uven kao isporuilac
ciglasto-crvene zemijane boje). Izvanredno smeli i
snani, ovi crtei neposrednije otkrivaju Trainijev lieni
stil nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa
radnju pomonika. Sinopija nas takode upoznaje s
tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku.
Traini je jo sauvao vrstu vezu s velikim majstorima druge etvrtine ovog stolea. Karakterisliniji za toskansko slikarstvo posle crne smrti su
slikari koji su dostigli zrelost pedesetih godina XIV \'eka. Nijedan od njih se ne moe uporediti s autorima ija smo dela sad analizirali; njihov stil, u poredenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa
ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju
da izraze mrano raspoloenje vremena. Piela Giovannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu
emocionalnu dra nemakog andachtsbilda (uporedi sl.
408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno osea ak i
ovde.
I\H smo sad u situacij i da se jo jednom vratimo
gotikom slikarstvu severno od Alpa. Ono to se
tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bilo

'''''. h

_..

" ... '-~T'U lO.' ,."",,,, . _ . - ' -

"" .......

' '''''.''''''~'''''''''''

T,... ....... Ml ...... ' _IAN

0-'"

.va. _

. ..- ..._

..... ---,.'"

"""---~----".---~-

je u velikoj meri odreeno uticajem velikih Italijana.

Neki primeri ovog uticaja mogu se nai jo i ranije,
kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika
- Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle
u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu
Jeanne d'Evreux. Stil figura jo uvek podsea na
majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski prostor oig ledno vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo
je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara
Matst/} rairi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim,
preuzimajui nov slikani prostor, Jean PuceIle je
imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne
strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da
se obradi kao .proZOrt. Bogorodiina soba vie ne
ispunja~'a itavu povdinu slike; ona se pretvorila
u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini
pergamenta (obratite panju na anela koji je pridrava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini
okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celinu. Ispitujui pojedinosti ovog okvira opaziemo da
~'eina nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom
rukopisa. Kraljica koja klei u velikom slovu D sigurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi,
ali ko li je ovek s palicom pored nje? On kao da
slua svirae na lautu na vrei iznad njega. Cetiri
figure u dnu strane igraju napolju uge; jedan pitomi
zei viri iz svoje jame ispod devojke levo, a meu
J.jjem koje se penje uvis ka iniciialu vidimo majmuna i vevericu. Ovi fantastini crtei na marginama
- dr61eries (lakrdije) - karakteristina su crta severnih gotikih rukopisa. Oni su se rodili vie od
sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko Lamarna, odakle su se prclirili na Pariz i druga sredita
gotike umetnosti. Njihova sadrina obuhvata iroku
lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna ala,
isto kao i otro zapaanje prizora iz svakodnevnog

439. ltalijanski sledbcnik

Simona Martini;l.
Prizori i. "r:nMg livota
(detalj). Oko 1345.
Freska. PlpSka palita,
Avi,non

438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti,

iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.
132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti,
Njujork

Broc~etlam.
13~4-99. Slika na

440. Melchior

Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u.

drvetu, 163xl30 cm.

Muzej likovnih wnetnosti, Dijon

ivota, uporedno se javljaju s religioznim temama.

Slcltina drolerie jeste razigranost, koja je obelclava
kao posebno polje na kome umetnik uiva skoro
neogranienu slobodu. A ova sloboda, koja se moe
uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale
pravo dvorske budale, objanjava veliku privlanost
drolerie u vreme poznog srednjeg veka.
Sto se v~e bliimo sredini XIV veka, italijanski
uticaj u severnom gotikom slikarstvu postaje sve
znaajniji. Ovaj uticaj katk~da su prenosili italijanski
umetnici koji su ve radili na severu; jedan takav
primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne
freske s prizorima iz seQskog ivota u papskoj palati
u Avignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih
sledbenika !talijana, koji je morao biti temeljito upoznat s novim istraivaima pejzaa i dubine prostora
u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se
mnogim osobinama kojih se seamo sa freske Dobra
uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga
vratnica italijanskog uticaja bio je grad Prag, koji je
1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i brzo
se razvio u meunarodno kulturno sredite kome
je prednjaio samo Pariz. Smrl Bogorodice (tabla u
boji 25), delo nepoznatog ekog slikara radeno oko
1360. godine opet nas podsea na ostvarenja velikih
majstora iz Sijene. mada su ona naem umemiku
bila poznata samo iz druge ili tree ruke. Toplina
njegovog arkog kolorita podsea na Simona Martinija (upor. tablu u boji 24), a palj ivo ralanjen

280

GQTICKA UMETNOST

arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao

!to je Roenje Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL
432) iako mu nedostaje prostornost njegovih italijanskih uzora. Italijansko je takoe i snano modelovanje glave i delimino poklapanje jedne figure drugom, koje pojaava trodimenzionalnost koncepci je
ali postavlja nezgodno pitanje !ta da se radi s oreolima. (Giono se naao, kao !to se seamo, pred istim
problemom u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl.
431). Pa ipak. slika ekog slikara nije samo puki
odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica
izraavaju ona snana oseanja koja predstavljaju
najbolje naslee severne gotike umetnosti. U tom
pogledu na pano je mnogo srodniji Smrti Bogorodice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) nego ijednom
italijanskom delu.
Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan
skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao i
rom zapadne Evrope. Taj meunarodni stil nije bio
ogranien na slikarstvo mi smo upotrebili isti
izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari
oigledno imali glavnu ulogu u njegovom razvoju.
Meu najznaajnije spada Melchior Broeder1am. Fla
manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije
u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste
jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine.
To su u stvari dve slike u jednom jedinom okviru ;
hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/va u Egipat stoje neQekivano jedno kraj drugog,
premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da
se predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i
Ambrogiom Lorenzenijem, Broederlamov slikarski
prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo
emu - arhitektura lii na kuu za lutke, a detalji
pejzaa po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama.
Pa ipak, slika izraava jedno mnogo jae oseanje
dubine nego to smo ranije nalazili u umetnikim
delima severa. Razlog ovome je utananost modelovanja; meko zaobljeni oblici i tamne bar!unaste
senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja
vie nego nadoknauje nedostatak dimenzija ili ptt.
spektive. Isti taj meki slikarski kvalitet - obeleije
meunarodnog stila javlja se u !irokoj i slobodnoj drapiranoj odei i njenim pokretljivim izvijenim,
sloenim naborima koji podseaju na Slutera i Ghibertija (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti
kao primer jedne druge karakteristike meunarod
nog stila, njegovog osobitog .realizma.. istog or-og
realizma koji pokazuje najpre gotiko vajarst\'o (\',
sl. 403) a neto kasnije i marginalne droleries u ruk0pisima. Nalazimo ga u istom onom briljivo naslibnom liu i cveu, u divnom magarcu (oigledno
crtanom s prirode) i u seljakoj prilici sv. Josifa koji
izgleda a i dri se kao prost seljak pa tako doprinosi
da se naglasi ne-ma plemenita lepota Bogorodice.
Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie
Broederlamovom delu karakter uveliane minijatu..~
a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'i2
od I.Sm.
Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid ~
karstva u severnoj Evropi u vreme medunarodnog
stila, uprkos sve veoj vanosti slikarstva na dr\"~

koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il:

wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry

1413-16. Muuj

Cood~,

Olantilly. Fn.ncusb.

BraiI

i:z Limbourp. Januar j:z

Lu trlJ rUhu heura du Du~ th Bmy

doll: 442.

ubedljivo je potvreno minijaturama iz Tres riches

heures du Due de Berry. Napravljena za brata fran~
cuskog kralja, oveka iji je karakter bio daleko od
sj3jnog, ali koji je bio najirokogrudiji pokrovitelj
umetnosti toga vremena, ovaj raskoni molitvenik
predstavlja naj napredniju fazu meunarodnog stila.
Slikari molitvenika bili su Pol de Limbourg i njegova
dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se,
kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako
morali posetiti i Italiju, jer njihovo delo sadri veliki
broj motiva i ita\ib kompozicija pozajmljenih od
velikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne
iz molitvenika Tres riches heures nalaze se u kalen~
darskom delu, i na njima vidimo podroban opis
ivota oveka i prirode u toku svih meseci jedne
godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od
dvanaest pojedinanih figura koje su oliavale de~
latnosti vezane za odreeni mesec i bili su ve ul:.orenjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor.
sl. 403). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih
strana svog molitvenika time to je uz prikaz mese
nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.
Braa iz Limbourga su, pak. sjedinili sve ove ele~
mente u niz panorama ovejeg ~ivota u prirodi.
Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji
predeo pod snegom u istoriji zapadne umetnosti,
pria draesnu lirsku priu o seoskom ivotu usred
zime, s ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno
eprkaju u dvoritu kraj kokoinjca, de\'ojkom koja
dahom zagreva promrzle ruke hitajui da se pri~
drui svojim drugaricama u toploj kuici (iji pred~
nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike
vidimo jednog seljaka kako kre!e granje za vatru
i drugog koji tera natovarenog magarca prema
kuama smetenim meu breuljcima. Ovde je obeanje

koje nam je davala Broederlamova slika potpuno

ispunjeno: predeo i spoljanji i unutranji izgledi
arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u du~
bokom vazdunom prostoru. Cak i tako neopipljive
i prolazne stvari kao to je smrznuti dah devojke,
dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale
su troogutne za slikanje.
Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog ita
u mesecu oktobru. Dan je svetao i sunan, i figure
u prednjem planu - prvi put posle klasine antike
- bacaju vidlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo
bogatstvu realistinih pojedinosti. kao ~to su stmilo
u sredini slike ili ugaene stope sejaa u tek uzora~
nom polju. Taj seja je vrerlan pomena i u drugom
pogledu; njegova pohabana odea i njegov nesrean
izgled prevazilaze obian opis. On treba da bude
dirljiva figura koja e probuditi nau svest obednoj
sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom
na drugoj obali reke. (Zamak, kao to se seamo, jeste
.portrete gotickog Louvrea, najrasko~nije grae....ine
svoje vrste u to doba; v. str. 240).
Nekoliko strana kalendara posveeno je ivotu
plemstva. Moda je najzanimlji....ija slika Januara,
jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje voj~
vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj
ogromnog kamina sa zaklonom koji ga titi i istovremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga

GOTICKA UMETNOST

281

443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikazane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm.

i7.dvaja od mnotva dvorana i slugu. Njegove crte,

koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja,
imaju sve karakteristine odlike dobrog portreta. ali
ostala gomila - izuzev mladia i svdtenika s vojvodine desne strane - odlikuje se udnim odsustvom
individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu,
kako licem tako i st3S(lm j to su plemike lutke ija
nadljudska vitkost podsea na njihove enske pandane u modnim asopis ima naih dana. Oni se razlikuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. Jaz izmedu
njih i tunog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi
ni u stvarnom ivotu nego ~to je na ovim slikama 1
od velikog dvorskog metea na januarskoj strani samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove
pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, najveeg italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla
u boji 27). Ovde je odeta arena a draperije ~iroko
i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici
s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena
veselim prazninim sjajem koji se na nju sliva s
udaljenih bregova. Opet se divimo tano uoenim
ivotinjama, medu kojima se osim poznatih sada
nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja
revnosno su skupljali kneevi tog-d doba, od kojih su
mnogi imali privatne zooloke vnove). Istonjako

282

.I

GOTICKA UMETNOST

poreklo mudraca je joo vije naglaeno mongolskim

enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali nau sliku
ne ine delom italijanskog majstora ovi egzotini
tonovi, ve neto sasvim drugo: jae oseanje za
masu, za fiziku supstancu nego to bismo smeli
oekivati medu severnjakim predstavnicima medunarodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim
pojedinostima, Gentile je oigledno u srcu slikar
koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne
iluminator. Pa ipak, ak je i on vladao slikarskim
efektima minijaturista, kao to lepo vidimo ako pogledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll )
njegove oltarske slike. U Roenju HriJIOtJOm (sl 443)
novosteeno saznanje o svetlosti, koje smo prvi put
zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svetlosti kao nezavisnom iniocu, odvojt:nom od boje i
oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor
osvetJjenja predstavlja boansko zraenje novoroe
nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi
radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je
potpuno prirodan - obratite painju na jako senenje
- kao da Bogorodica klei kraj vatre pod vedrim
nebom. Poetina prisnost ovog nonog prizora otvara sasvim nov svet mogunosti, mogunosti koje e
u punoj meri biti iskoriene tek dva stolca kasnije.

TREI

DEO

RENESANSA
Prouavajui prelaz od klasine antike ka srednjem
veku, bili smo II mogunosti da ukaemo na veliku
prekremicu - pojavu islama - koja obeleava podelu izmedu ovih en. Nikakav slian dogaaj ne
odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su petnaesti i esnaesti vek bili plodni dalekosenim dogaajima pad Carigrada i tursko osvajanje jugoistone Evrope; istraivaka puto\'an;a koja su dovela
do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu,
Africi i Aziji, donosei za sobom suparnitvo izmedu
Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; duboka duhovna kriza reformacije i protivreformacije.
Ali ni za jedan od ovih dogaaja, ma koliko da je njihovo dejstVo bilo ogromno, ne moc se rei da je
prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, renesansa je ve bila na putu. Stoga nije uopte udno
to su uzroci. rasprostranjenost i znaaj renesanse
dugo bili omiljeni predmet rasprava medu istoria~
rima i to se njihova miljenja razlikuju kao kod onih
pos lovinih slepaca koji pokuavaju da opiu slona.
Pa ak i ako zanemarimo onu manjinU naunika koji
bi porekli i samo postojanje ivotinje. ostaje nam
neobina raznolikost u pogledima na renesansu.
Svaka grana istorijske nauke teila je da stvori svoju
sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu,
one se ne p<lklapaju, tako da se nae shVatanje re~
nesanse menja prema tome da li p<lsmatramo likovne
umetnosti, muziku, knjievnost, filozofiju, politiku.
ekonomiju ili nauku. Moda jedina bitna lIlka II
kojoj se veina strunjaka slae je ta da je renesansa poela kad je svet opazio da vi.e ne ivi u
srednjem veku.
Ovo poreenje nije tako bezazleno kao to se ini;
ono istie neospornu injenicu da je renesansa bila
prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju
da nije bilo nieg to bi bilo slino renesansi doputaju
to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da vie
ne ive u srednjem veku varali). Srednjovekovni
ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje
od klasine Starine; prolost se za njega sastojala
prosto iz ere . pre Hrista. i . posle Hrista. , iz ere , zakona. (to znai Starog zaveta) i ere .milosrae (to
znai ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove
take gledita, istorija bi se stvarala na nebu a ne
na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prolost
ne prema boanskom planu spasenja, ve na bazi
lj udskih ostvarenja. Ona je na klasinu antiku gledala
kao na eru kada je ovek dostigao vrhunac svojih stvaralakih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje
su sruile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme

hi1jadugodi.nieg intervala .mraka. odnosno neprosveenosti koji je potom doao, malo ta je ostvareno,
ali je sada, najzad, to .meudobae ili tSrednji vek.
bilo smenjeno ponovnim oivljavanjem svih onih
umetnosti i nauka koje su c\'etale u klasinoj antici.
Sadanjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno
nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od
latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na
francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo
ovog revolucionarnog pogleda na istoriju moe se
pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijanskog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji
su stvarali renesansu. Petrarka je, meutim, smatrao novu eru uglavnom kao tQivljavanje klasike.,
to jest. iskljuivo kao uspostavljanje latinskog i gr
kog jezika u njihovoj raniioj istoti i vraanje na
originalne tekstove klasinih pisaca. U toku naredna dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike
proirilo se skoro na itavu oblast kulturnih stremljenja, ukljuujui i likovne umetnOti. Ove poslednje, u stvari, odigrale su posebno vanu ulogu u
oblikovanju renesanse, sa razloga koje emo docnije
prouavati.

To to se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao

to se seamo, dugujemo za svoje shvatanje renesanse, srednjeg veka i klasine antike - zaela u
glavi jednoga oveka, reito tumai ovu novu eru.
Petrarkino zalaganje za ponovno oivljavanje antike
je neobino, ne zbog njegovog potovanja klasike
- povremeno oivljavanje klasike. kao Ato se seamo,
ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku ve mnogo vie zbog shvatanja, neobino modernog
za njegovo doba. koje je lealo u osnovi njegovih nastojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao
humanistu. Individualizam nova samosvest i
samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot
svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ubeenje da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba neprosveenosti i mraka, dok su .mrani pagani. antike
stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a
spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje
i obiaje postae duboko karakteristina za renesan~
su kao celinu. Humanizam je Petrarki znaio verovanje
u ono to mi i sada nazivamo Ihumanistikim naukama. (a ne u Sveto pismo i prouavanje crkvenih tekstova). to jest. u uenje jezika. knjievnosti. istorije
i filozofi je radi njih samih, vi~e u svetovnim nego u
religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji
se pokazao kao izvanredno znaajan. jer su humanisti,
novi narataj naunika njegovih sledbenika, postali
intelektualni voi renesanse.

RENESANSA

283

Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici eleli da ponovo oive k1asitnu antiku
od az do iice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina neprosveenosti izmeu sebe i klasika, oni su priznali
- za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je
grko-rimski svet nepovratno mrtav. Kjihova slava
mogla se ponovo oiveti samo u duhu, i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .neprosveenih vekova" ponovnim otkrivanjem pune
velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji
i nastojanjem da se takmie s tim ostvarenjima na
zamiljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se
dela antike podraavaju, ve da se dostignu i, ako je
moguno, i prevaziu. U praksi, to je znailo da autoritet koji je pridavan klasinim uzorima ni izdaleka
nije bio neogranien. Pisci su se trudili da se izraavaju ciceronskom reitou i precizno!u, ali ne
oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili
crkve koje je zahtevalo hri!ansko bogosluenje, a
nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve
su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku
uz upotrebu arhitektonskog renika zasnovanog na
prouavanju Idasitnih graevina. Lekari iz doba renesanse divili su se anatomskim prirunicima klasiara, koje su smatrali mnogo tanijim od srednjo-

TREI

vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su uporeivali osvcltani autoritet klasinih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i nauili
su da se oslanjaju na ono to vide svojim oima. A
humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo
njihovo odu~evJjenje za Idasitnu filozofiju, nisu
postali neopagani, ve su daleko odmakli u naporu
da izmire naslede klasitnih mislilaca s hrianstvom.
Ljudi renesanse nalazili su se tada u poloaju legendarnog avoljeg utenika koji je rdio da se takmii s dostignuima svog utitelja pa je u toku toga
oslobodio mnogo vee sije nego ~tO je nameravao.
Ali, kako je njihov uitelj bio mrtav, a ne samo odsutan, oni su morali da se uhvate u kotac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i
sami postali uitelji. Taj proces prisilnog napretka
bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba renesanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uzbudljivo. Meutim, upravo te napetosti - bar tako
~e tini gledaj ui unatrag - izazvale su bujiCU S{\'aralat ke energije kakvu svet dotada ni je doiveo.
Osnovni paradoks je to je elja za vraanjem klasiarima, zasnovana na odbacivanju srednjeg veka,
donela novoj eri ne preporod antike ve raanj e
modernog oveka.

DEO I RE)lESANSA

1. Pozno gotiko slikarstvo,

vajarstvo i grafika
Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li panju na renesansu u likovnim umetnOStima, srdemo se s nekim pitanjima koja su
jo! uvek neraiena: kad je zapoela renesansa?
Da li je, kao gotika, stvorena u jednom odreenom
centru, ili na vie mesta istovremeno? Da li da je
smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav
koji moe da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu?
. Svest o renesansi_ rodila se u Italiji i ne moe biti
sumnje da je Italija odigrala vodeu ulogu u razvitku
renesansne umetnosti, bar do poetka XVI veka.
Ali, kada je taj razvitak poeo? Ukoliko se odnosi
na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slae
s tradicionalnim shvatanjem, prvi pUl izraenim pre
vi!e od pet stotina godina, da je renesansa pOCela
ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim,
po iednom jo starijem tradicionalnom shvatanju
no\'a era je poela s Giottom, koji je (kao to je pisao
Boccaccio oko 1350. godine) .ponovo izneo na videlo

284

POZNA GOTIKA

tu umetnost koja je bila sahranjena vekovima'. Xe

moemo prenebregnuti to svedoanstvo, ali, ipak se
ustruavamo da ga primimo kao nominalnu vrednost
jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u
slikarstvu javila oko 1300. godine, itavu generaciju
pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro!lost
kao doba neprosveenosti. Uostalom, dva glavna
izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj
severnjatke gotike. Umetnika revolucija koju je
on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno
postaviti u novu eru, poto su se revolucionarne
promene dogaale i ranije u srednjovekovnoj umetnosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom, prenebregavajui Duccia
i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih
dobro poznata ostvarenja svih tih ljudi - on je I
divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martinij\:
- ali nikad nije smatrao da su oni izneti na viddo
ono ~to je bilo sahranjeno vekovima neprosvte-

444. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Oltar Mtrodt. Oko 1425-28. SUb na. drvetu, uednji deo 64x63 an,
krila 64,SQx27,SO an $vako. Metropoliten,ki muzej umetnosti, Niuiork

nosti. Kako onda moemo da objasnimo Boccacciovo

tvrenje? Treba da shvatimo da je on kao revnostan uenik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan
za humanizam koji se probijao u knjievnosti. BraneCi status poezije. on je smatrao korisnim da povue
analogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici
izjavljivali da su te dve umetnosti sline, u Horacijevo; uvenoj izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu
p ripi~e ulogu tPetrarke slikarstva., koristei se njegovom veC legendarnom slavom. U Boccacciovom
prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima
vie intelektualne strategije, nego verodostojnog prenoenja Gionovog linog stava. Pa ipak, ono to je
Boccaccio imao da kae interesuje nas zato to je
on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponovnog oivljavanja posle vekova neprosveenosti. na
jednu od likovnih umetnosti (ak i ako je to uinio
malo prerano) i zbog njegovog naina opisivanja
Gionovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto
tako vemo prikazivao svaki vid prirode da su ljudi
estO njegove slike zamen;ivali sa samom stvarnou
(v. str. 270). On time posredno iskazuje da oivljavanje antike za slikara znai nepomirijh'i realizam.
A to e, kao to emo videti, postati stalna tema renesansne misli koja treba da opravda podraavanje
prirode kao deo velikog pokreta matrag klasinoj
starini. i da s\'ede na najmanju meru mogune sukobe
izmeu tih ciljeva.
Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova
stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli
da ispitaju. Te vidove, kao ~to se seCamo, prouavali
su slikari medunarodnog stila, mada su to uglavnom
bili samo pokuaji. Da se prevazie realizam gotikog
slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je

poela istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Holandiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo
na dva dogaaia koji su imali zajedniki cilj - osvajanje vidljivog sveta - ali koji su se u skoro svim
drugim takama Otro razdvajali. Firentinska ili iunjaka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj
liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOtn.
Taj naziv se obino ne primenjuje na novi stil koji
je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo
adekvatnog naziva da oznaimo severno arite revolucije, jer istoriari umetnosti jo~ uvek imaju razliita mi~ljenja o njego\'om obimu i znaaju u c-:lnosu
na renesansni pokret kao c:linu. Uobiajeni naziv
.pozna gotika (koji emo mi, zbog komoditeta, upotrebliavati pod znakom navoda da oznaimo njegovu
sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnjakog slikarstva XV veka. Pa ipak, on
ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stvaraoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih
savremenika, nisu odbacili meunarodni stil. tavie,
uzeli su ga za svoju polaznu taku, tako da je raskid
s prolou bio manje nagao na severu nego na jugu.
.Pozna gotika. podsea nas takoe da je arhitektura
XV veka izvan Italije imala i dalje vrste korene u
gotiko; tradiciji. Bez obzira na naziv koji emo izabrati za stil se... ernjakih slikara toga doba, njihova
umetnika sredina bila je oigledno tpozna gotiku
(v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da
st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim
uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo, i pored njegovog velikog znaaja, kao
zavrnu fazu gotikog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnjaki pandan ranoj renesansi, inimo

POZNA GOTIKA

285

445. Hubert i Jan van Eyek. Gamki O/lar (Otvoren). Dovren 1432. Slika na dn'etu, 3,43 x 4,40 m. St &\'on, Gand

to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora,

ije delo sada prouavamo, daleko je prevaziao njihovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko
divili koliko i vodeim italijanskim umetnicima toga
doba, a njihov snani realizam imao je vidljivog uticaja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, podsetiemo vas, povezivali tano podraavanje prirode
u slikarstvu sa wra3njem klasicima). Naprotiv, italijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo
uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u
oima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao
zaista postmedijevalno. Uz to su flamanski slikari
imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. godine Ho1andija je imala kolu kompozitora koja je
bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici
u Evropi u toku sledeih Sto godina. Koliko je novi
stil tih ljudi bio cenjen moe se zakljuiti iz jednog
savremenog izvora, u kome se tvrdi da _nita to bi
bilo vtfJdno sluanja nije komponovano pre njihovog
vremena. Ova primedba, sa svojim potpunim od
bacivanjem .mranih vekova muzike, vezuje stav
flamanskih muziara s italijanskom ISVeU o renesansi. (izuzev to se u njoj uopte ne pominje ponovno oivljavanje antike). Ne postoji slino svedoanst vO koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih
slikara, ali prema onome tO znamo o uticaju njiho-

286

POZ:-lA GOTIKA

vog dela, ini se da je narod smatrao da fOita to bi

bilo vredno gledanja nije naslikano pre njihovog
vremena.
Prvu fazu - a moda i presudnu - ' slikarske
revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik
ije nam ime nije tano poznato. Mi ga nazivamo
Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima velikog oltara u Flemalleu ; sada uStaedelovom instirutu u Frankfurtu), mada je on verovatno identian
s Robertom Campinom, najuvenijim slikarom iz
Tournaia, iji ivotni put pratimo u dokumentima
od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine.
Meu njegova najbolja dela spada oltar Merode
(sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao
ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s njegovim najbliim srodnicima, francusko-flamanskim
slikama meunarodnog stila (sl. 440--42, tabla II
boji 26), videemo da pripada toj tradiciji, ali, uoa
vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu,
prvi put, imamo oseanje da stvarno gledamo kroz
drvenu plou u prostorni svet koj i ima sva bitna svojstVa svakodnevne stvarnosti: neogranienu dubinu,
stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari meu
narodnog stila, ak i oni najsmeliji, nikad nisu teili
takvoj doslednosti, njihove obaveze prema stvarnosti
bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali

arobne

su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi

medu stVarima mogu menjati po volji, u kojima se
i mata mclaju bez smetnji. Nasuprot tome,
Majstor iz Ftema11ea poduhvatio se da kae istinu,
punu istinu i samo istinu. On to jO! ne ini s lakoom njegovi predmeti, preterano skraeni, imaju
tendenciju da se meusobno sukobljavaju u prostoru. S raenoiu skoro opsenutog O ....eka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu
konkretnost, odreujui svaki vid: njego\' individualni
oblik i veliinu, njegovu boju, materijal, fakturu
povdine, stepen elastinosti i tretman os\-etljenja.
Umetnik ak pravi tanu razliku izmeu difuzne
svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu
gradaciju osvetijenja, i direktne svetlosti koja ulazi
kroz dva okrugla prozora j ova druga svetlost ima
dvostruke senke, koje su oitro ocrtane na gornjem
delu centralne ploe, i divni odsjaj na mesinganom
sudu i svenjaku.
Oltar Merode prenosi nas, ukratko reeno, neprijatno naglo iz aristokratskog sveta meunarodnog
stila u dom flamanskog graanina. Majstor iz FIemallea, bez obzira da li verujemo da je on Roben
Campin ili ne, nije bio dvorski slikar, \'e graanin
koji se stara o ukusu dobrostojeih sugraana kao
to su donatori koji pobono klee ispred Bogorodiine odaje. Karakteristino je da je tO najraniji primer Blagovesti u potpuno domaem enterijeru (kao
suprotnO, v. sl. 428, 438), ba kao to se i prvi put
uJcazuje potovanje sv. Josifu, smernom zanatliji,
onome koji ;e prikazan na poslu u susednoj sobi.
Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je naem
umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije
suoio kako da prenese natprirodne dogaaje iz
simbolinih okvira u svakodnevni ambijent a da im
pri tom ne da ni trivijalan ni neprilian izgled. On
se s ovim izazovom ponco pomou metoda poznatog
pod nazivom .prerueni simbolizam., to znai da
skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna,
moe da sadri neku simbolinu poruku. Tako su
ruin bun, ljubiice i krasuljci na levom krilu i ljiljani na sredinoj ploi cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu, pri emu rue oznaava ju njeno milosre,
ljubiice smernost, a ljiljani ednost; blistavi sud za
vodu i ubrus na preagi nisu samo obian kuni nameta;, ve dalji atributi Marijini - .najistija posuda. i .izvor i\'e vodet. Moda je najudniji simbol
te vrste sveta pokraj vaze s ljiljanima. Ona je ugaena
tek nekolikl trenutaka ranije, to se vidi iz uarenog
fitilja i pramika dima. Ali zato je ona usred bela
dana paljena, i ta je ugasilo plamen? Da li je boansko
zraenje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je moda sam plamen s\'ce predstavljao boansku svetlost, koja je sad ugaena da bi
pokazala da ;e Bog postao ovek, da se u Hristu
.ret pretvorila u lel04?
Oigledno je da itavo bogatstvo srednjovekovnog simbolizma jo uvek ivi na naoj slici, ali je
ono toliko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da
se esto moramo pitati da li odreeni detalj uopte
zahteva simboliko tumaenje. Posmatrai su se
dugo pitali, na primer, zatO je sv. Josif trebalo da
injenice

446. Adam i Eva (detalj dike 445)

bude toliko zabavljen pravljenjem miolovki (jedna

se nalazi na ot\:orenom prozoru, a druga na njegovoj
klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban
smisao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu,
bog je trebalo da se pojavi na zemlji u ljudskom obliku da bi podvalio sotoni - .Boji krst bio je miolovka za avola . Po~to objanjenja te vrste zahtevaju
naunike ingenioznosti, skloni smo da verujemo

POZNA GOTIKA

287

447. GansHoilar (utvorcn,

da oltar Merode i njemu sline slike sadre posebnu

savremenog posmatratl. to je
vrstu zagonetke.
estO sluaj, mada se u njima moe uivati i bez po.znavanja sveg njihovog simbolinog sadraja. Ali,
ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slikana? Da li je njima odmah bilo jasno znaenje svakog detalja? Verovatno da nisu imali tdkoa s lako
razumljivim simbolima kao ~to je cvee. Prihvatamo
takoe da su verovatno razumeli i znaenje posude
s vodom. Meutim, poruka ugaene svee i miolovke
nije mogla biti opte poznata, ak ni meu visokoobrazovanim svetom; jer ta dva simbola - a zbog
njihove neopravdane pojave teko moemo sumnjati
da nim simboli - prvi put se pojaVljuju na oltaru
Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer
je sv. Josif s miolovkom naen joo samo na jednoj drugoj slici, a tek ugaena svea ne pojaVljuje
~ \-ie nigde. koliko je nama poznato. Oigledno je,
dakle, da je Majstor iz FUmallea uveo te simbole u
likomu umetnost, ati ih, reklo bi se, nijedan umetnik nije prihvatio i pored njegovog rasprostranjenog
uticaja. .\kdutim, ako je sveu i miolovku bilo

za

2&8

POZNA GOTIKA

tdko odgonetnuti i u XV veku, wto se one uo~te

nalaze na naoj slici? Da li je pokrovite1j (koji je
moda bio izvanredno uen) rekao umetniku da ih
tu stavi? Moguno je da su oni jedini sluaj te vrste.
Kako, meutim, u slikarstvu .pozne gotike, ima
bezbroj sluajeva isto tako otroumnog ili nejasnog
simbolizma, verovatnije je da je inicijativa dolazila
od umetnika, a ne od njihovih pokrovitelja. Otuda
imamo razloga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca
bio sfun neobino uen ovek, ili da je imao dodira
s teolozima ili drugim naunicima koji su ga mogli
uputiti na iz\'ore gde se navode simbolina znaenja
Stvari kao tO su ugaena svea i miJolom. Drugim
reima, na umetnik nije samo nastavio simbolinu
tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklopu novog
realistikog stila; on ju je proirio i obogatio. Ali, pitamo se, zato se istovremeno drao dva pravca realizma i simbolizma - koje smo navikli da smatramO suprotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u
meusobnoj zavisnosti. a ne u suprotnosti. Moemo
rei da mu je bila potrebna sve vea riznica simbolike. jer ga je to podsticalo da prouava poja\e
vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao
~tO je sveta neposredno po!tO je ugaena, ili unut:ra!njost drvodeljinog duana, potrebna kao okvir za
mi~olovke). Da bi slikao svakidanju stvarnOSt on
ju je morao tposvetiti. maksimumom duhovnog znaenja. Taj stav dubokog potovanja prema fizi
kom svemiru kao ogledalu boanske istine pomae
nam da shvatimo zato su na ovim panoirna najsitnije i najbeznatl.jnije pojedinosti date s istom
wredsredenom patnjom kao i sveti likovi. Bar potencijalno svaka stvar je simbol, i, stoga. zasluuje podjednako precizno posmatranje. PreMeni simbolizam
Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio
spoli~nja majstorija nakalemljena na novi realistiki
stil, \e ideja usaena u stvaralaki proces. Njiho\;
italijanski savremenici su to morali osetiti. jer su
hvalili i udesni realizam i tpobonosu fJamanskih
majslOra.
Ako uporedimo nau tablu u boji 29 BlagovesII,
sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u
boji 24, 25, 27), videemo jasno. ako sve druge
razlike ostavimo po strani, da po svom osobenom
tonalitetu slika Majstora iz Flemallea odskae od
ostalih. Blistavost starijih dela koja podsea na blistavost nakita, obrazac koji se sastoj i od sjajnih boja uz
obilatu upotrebu zlata. ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje dekorativnom, ali mnogo
elastinijom i izdiferenciranijom. Ublaeni tonO\;
- prigueno zeleni, plaviasto ili smee sivi - pokazuju novu urananost. a skala preliva je meka i
ira. Svi ovi efekti su bitni za realistiki stil Majstora
iz Flemallea; njih je omoguila upotreba ulja, koje
je on medu prvima upotrebio. Osnovna tehnika srednjovekovnog slikarstva na drvetu bila je tem~,
u kojoj su meane (ttemperovanec) fino sam1e...ene
boje srazblaenim umancctom. Ona je sl\'ara!a fin,
vrst premaz koji se bao suio i divno odgovarao
srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim tono\"i~
bojene povrine. Ali. u temperi se razliiti tono\;
na platnu ne mogu meati pa je bilo teko postici

povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne

efekte. Osim toga, tamne povrine estO su bivale
neiste i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea
to su bili ozbiljni nedostaci koje je on savlaivao
<::amenjujui mciavinu vode i umanceta uljem. U
isto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato
srednjovekovnim umetnicima, ali je ono upotreblja~
vano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom pre~
mazivanja kamenih povrina i slikanja na metalu
Majstor iz Flemallea i njegovi savremenici, u stvari,
su bili ti koji su otkrili njegove umetnike mogu~
nosti. Ulje, lepljivo sredstvo koje se sporo sui, moglo
je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih
premaza (nazvanih tglazura.), do najdebijeg impasta
(tO jest, debele naslage guste, tcike boje). Takoe
su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi,
ukljuujui bogate, do tada nepoznate barunasto
tamne prelive. Bez ulja, flamanski majstori bi u
osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo ogranieniji.
Ovako, s tehnike take gledita, ovi majstori takoe
zasluuju da nose ime *oceva modernog slikarstva,
jer je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum
slikara.
Nije potrebno rei da itav niz efekata postig
nutih uljem nije otkriven odjednom. niti ga je ot~
krio jedan jedini ovek. Tome je vie doprineo Jan
van Eyck nego Majstor iz Flernallea. Jan van Eyck
je ncito mlai i mnogo uveniji umetnik od Majstora

448. Jan van Eyck. Covek u crvellOm turbanu

(AU/operlmt). 1433. Slika: na drvetu, 26x 19 cm.
Narodna galerJja, London

iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni 'pro~

nalazah uljanog slikarstva. Dobar deo Janovog i~
vota i rada poznat nam je; roen je oko 1390. godi~
ne, radio je u Holandiji od 1422. do 1424. godine,
u LiUeu od 1425. do 1429, a posle toga u Brugesu,
gde je i umro 1441. godine. Bio je i graanin i dvorski
slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko
cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske
misije. Posle 1432. godine moemo pratiti Janov rad
preko izvesnog broja potpisanih i datovanih slika.
Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje nam
da ga je zavrio te godine, poto ga je njegov stariji
brat Hubert bio ranije zapoeo (v. sL 445-47). Meutim, Janov raniji razvoj ostaje ner8ien. Postoji
nekoliko tajkovskihc dda, oigledno starijih od Gan
skog oltara. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od
dvojice brae. Najzanosruje od njih su dve slike
koje prikazuju Raspeu i $traJni sud (tabla u boji
28). Naunici se slau u tome da ove slike potiu iz
vremena izmeu 1420. godine i 1425, godine, bez
obzira na to koji je od dvojice brae, Jan ili Hubert,
njihov autor.
Stil ove dve slike ima mnogo zajednikih osobina
sa stilom oltara Merode - sveobuhvatnu privr~
enost vidljivom svetu, neogranienu dubinu pro~
stara, uglaste nabore na tkaninama, manje ljupke
ali daleko realistinije nego valovite obline meu~
narodnog stila. Meutim, individualni . oblici nisu
tako opipljivo izraeni kao oni koji su karakteri~
stini za Majstora iz Flemallea, pa izgledaju manje
izolovani, manje tskulpturalnif. Jako oseanje za
prostor je rezultat ne toliko izraene perspektive
koliko utananih promena svetlosti i boje. Ako raz~
gledamo sliku Raspete, lagano, od likova u prvom
planu pa do udaljenog grada Jerusalima i snegom
pokrivenih vrhova iza njega, videemo postepeno
opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svetlog i tamnog. Sve tei jednoobraznom tonu - svetlo
plavi8stosivom, tako da se najudaljeniji planinski
venac neprimetno utapa u boju neba. Taj optiki
fenomen, koji su braa Van Eyck prvi upotrebili u
potpunosti i sistematski ( Braa Limbourg su ve
znali za to, to se vidi iz sL 44 1), poznat je kao 'at~

~aos~:~:fer::~::Jva~jepo~~J:iz~:vi~~in~C~
po najvedrijem danu vazduh izmeu nas i stvari
koje posmatramo dduje kao magliasti zastor koji
nam onemoguuje da udaljene likove vidimo jasno;
kad se pribliimo granici vidljivosti, on ih sve pre~
krije. Atmosferska perspektiva je za nae opaanje
dubine prostora osnovnija od linearne perspektive,
koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta
ukoliko njihova udaljenost od posmatraa raste.
Ona dduje ne samo na udaljenim vidicima; na naJoj
slici Raspe~e i sam prvi plan kao da je obavijen fi
nom maglom koia umekava obrise, senke i boje,
pa tako ceo prizor dobija povezanost i hannoniju
koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz
F1emallea. Kako su braa Van Eyck postigli taj efekt?
Teko je rekonstruisali tano njihov tehniki postupak. ali nesumnjivo je da su se sluili medij umom
ulja s izvanrednom prefin;enou. Smenjujui guste

POZNA GOTIKA

289

davolska udo\i! ta, smdnija od ijednih koja smo

do tada videli, svi se odlikuju strahovitom realnoSu komara, ali komara tposmatranogt s istom
beskrajnom brilj ivoU kao i svet prirode na slici
RtlJpef,.
Ganski oltar (sl. 445--41), naj\'ei spomenik ranog flamanskog slikarstva, prua tako sloene probleme da se nMe prouavanje mora ograniiti na
otkrivanje najbitnijih. Ve smo pomenuli zapis iz
koga saznajemo da je delo, koje je zapoeo Hubert,
zavriio Jan 1432. godine. PoAto je Hubert umro
1426, oltar je verovamo izraen II sedmogodinjem
periodu izmedu 1425. i 1432. godine. Od njega otuda
moemo oekivati da nas upozna sa sledcom fazom
novog stila, koji je dooao posle stila slika koje srne
do sada prouavali. Mada je njegov osnovni obJ.ij;
triptih - centralni deo sa dva krila sa strane - svaki
od ta tri dela sastoji se od etiri odvojena panoa,
a poho su, uz to, krila naslikana s ohe strane, oltar
je sainjen od dvadeset slika, veliine i oblika koji
su podeeni jedni prema drugima. Celina predstavlja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc,
neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo
biti zamiljeno takvo od samog poetka. Kako se
ini, Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr~ene, zavdio ih, dodao nekoliko
svojih i sastavio ih na zahtev imunog pokrovitelja,
iji portret vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Rekonstruisati taj tok dogadaja i odredili udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je
rei da Hubertov lik ostaje donekle u senci; njegov
stil, koji je Jan prekrio rwima, verovatno se moe
nai na etiri centralne slike, mada prvobitno nije
449. Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla.
1434. Slika na drvetu, 84xS7 CIn.
NarOdna galeriji, London

450. Decali sa slike 449

i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju

svojim slikama mek, blistav sjaj tona koji nikad
nije bio dostignut, verovatno zato ~to je to zavisilo isto tako od nji~ove individualne oseajnosti
koliko od njihove zanatske spretnosti.
UzetO kao celina, Raspet, je neobino maJo dramatino, kao da je neka magina formula unela tihi
mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo panju
na pojedinosti, opaamo snana oseanja na licima
iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv
bol l\1arije i njenih pratilaca u prvom planu. Na
slici Strani sud, taj dvojni vid ajkovskog stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir,
simetrija i spokojstvo, dok ispod njega - na zemlji
i u podzemnom carstvu satane - preovladuje supromo stanje. Ta dva stanja na taj nain odgovaraju
Nebu i Paklu, misaono blaenstvo je suprotnost
fizikom i dukvnom nemiru. Jasno je da je donja
polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje.
Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gestovima straha i nade, prokleti koje odvlae nekuda

290

POZNA GOTIKA

trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, iji ogromni

likovi u krajnjem aranmanu pritiskaju mnotvo onih
malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da ine
samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Jovana Krstitelja. Donja slika i etiri bone verovatno
su inile odvojen oltar s Oboavanjem jagnjeta koje
simbolie Hristovu rtvu u smrti. Dva panoa s an<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio
kao dva krila na orguljama. Ako je ovaj niz pretpostavki taan, onda su dve visoke i uske slike koje
prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan
dodao Hubertovom delu. One su, izvesno. najsmelije
od. svih: najstariji akrovi severnjakog slikarstva na
drvetu (gotovo u prirodnoj veliini), velianstveno
prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti
i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo - i njihovo
ugledno mesto na oltaru - navode nas manje na
pomisao o prvobitnom grehu, a vie na stvaranje
oveka prema bojem liku. Stvarno zlo, nasuprot
tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim
prizorima II donjem redu, koji prikazuju istoriju
Kaina i Avelja. Joo je interesantnija injenica to su
Adam i Eva koncipirani upravo za ovo mesto
i ovu celinu. Znajui da e se oni tako pokazati gledaocu, ije su oi ispod nivoa ivice, Jan
van Eyck ih je naslikao odgovarajue toj nenannalnoj taki posmatranja, pa je na taj nain ustanovio
nov, direktan odnos izmedu prostora na slici i prostora
u stvarnosti.
Spoljanje JXlvrine kri1a (sl. 447) Jan je oigledno
zamlslio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao tO bismo
normalno oekivali, najvei likovi nisu gore, ve II
niem redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi
podraavati skulpturu, kao i prizori s Kainom i Aveljom), donator i njegova ena, svi u posebnim niama,
neposredni su srodnici panoa s Adamom i Evom.
Gornji red ima dva para panoa razliite irine; od
te nezgode neminovnosti umetnik je nainio preimustvo, spajajui sva etiri u jedan enterijer. Takav
efekat stvoren je, kao to se seamo, prvi put skoro
Sto godina ranije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan
samo perspektivnim rclenjem, pojaava tu iluziju,
slikajui senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodiine odaje. Veoma je interesantno to to ove
Blagovesti lie, po detalju iz domaeg ivota, na oltar
Merode i na taj nain one nam ukazuju na
dragocenu vezu izmedu dva velika pionira flamanskog
realizma.
Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju
istaknuta mesta i na oltaru Merode j na Ganskom
oltaru. Obnovljeno interesovanje za realistiko portretiranje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do
oko )420. godine njegova najbolja ostVarenja bila
u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari obino
ograniavali na profile sline siluetama (kao to je
pomet vojvode od Berryja na sl. 442). Tek od Majstora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji,
je umeo da prikae ljudsko lice iz troetvrtinskog profila,
portret je poeo da igra vaniju ulogu u slikarstvu
na severu. Pored portreta donatora, sada u sve veem broju, sreemo male, nezavisne likove, ija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sauvane uspo-

mene, slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela.

Jedan od najinteresantnijih je Jan van Eyckov (;ovek
u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koji
bi sasvim mogao biti i autoportret - jedva vidljive
bore napora oko oiju kao da dolaze od gledanja u
ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svetlosti kao i Adam i Eva na Ganskom oltaru; svaki detalj
oblika i materije une! je sa skoro mikroskopskom
preciznou. Jan ne prikriva linost modela, pa ipak,
to lice, kao svi Janovi portreti. ostaje psiholoka
zagonetka. Ono se moe opisati kao .uravnoteeno.
II najtanijem smislu tog izraza, njegove karakterne
ene u takvoj su savrienoj ravnotei sa svima ostalima
da se nijedna ne istie na raun ostalih. Kako je
Jan imao punu sposobnost da izrazi oseanje (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspeu,
ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm
oltaru), stoiko spokojstvo njegovih portreta svakako odraava njegov svesni ideal ljudskog karaktera
pre nego njegovu ravnodunost ill nedostatak dara
opaanja.
Flamanski gradovi II kojima je cvetao novi stil
slikarstva - Tournai, Gand, Bruges - takmiili su
se sa gradovima u Italiji kao sredita meunarodnog
bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi stanovnici -

451. Rogier van der Weyden. FranusC() d'Em.

Oko 145S. Slika na drvetu, 30x20 cm.
Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork
(~birka Michaela Friedsarna, 1931)

452. Hulro vm der Uocs. PflrliMrijro oflar

(otvoren). Oko 1476. Slika na drveN,
srednji deo 2,S3 x 3,OS m, krilJ 2,S3 x 1,41 m svako.
Galerija UtIizi, Firenca
4S3.~a1i sasJike4j2.

stranci bili su italijansk.i trgo....ci i bankari. za jednoga od. njih Jan van Eyelt je izradio portret koji
nije samo njegov najbolji portret, ve i najvee remek-delo toga doba, Giovanni Arl1Dlfini i njegova
netIesta (sl. 449). Mladi par sveano polae brani
zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da
su potpuno sami, ali ako bolje zagledamo u ogledalo,
stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. 450), videemo
da se u njemu ogledaju dve druge linosti koje u1au
u sobu. Jedna od. njih mora biti sam umetnik, po.to
nam rei iznad ogledala, napisane ukraenim slovima.
kau da .Johannes de Eyck fuit hic. (Jan van Eyck
bde tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je,
dakle, uloga svedoka; slika treba da pokae tano
ha je video i ima funkciju naslikanog svedoanstva
o venanju. I sama domaa sredina, mada ubedljivo
realistina, puna je preruenog najutananijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venanja kao svete
tajne. Jedna sveta u svenjaku koja gori usred bela
dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite panju
na prizore Stradanja na okviru ogledala), cipele koje
tS\'etom
je par izuo podseaju nas da oni stoje
tlu. (za poreklo ove teme vidi str. 36); pa i mali
pas je amblem brane vtmosti, a i nametaj u odaji
poziva na slino tumaenje. Svet prirode, kao i u
Merode oitaru, nainjen je da sadri svet duha na
takav nain da oba u stvari postaju jedno.
U delu Jan van Eycka istraivanje st\'arnosti i
njeno prikazivanje pomou svetlosti i boje dostiglo
je granicu koja nee biti prevazidena za naredna
dva veita. Rogier van der Weyden, trei veliki majstor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi
jedan drugaiji mada isto tako vaan zadatak: da
u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici, ponovo obuhvati ose6ljnu dramu, patos,
gotitke pro!lOsti. To odmah zapaamo u njegovom
ranom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u
boji 30), koje potie iz vremena oko 1435. godine,

na

292

POZ N A GOTIKA

kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu

je modeliranje precizno kao skulptura, sa lomnim,
uglastim naborima na tkaninama, ime podsea na
MajslOra iz Fl6nalJ.ea; a meke polusenke i pune,
ive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van
Eycka. Ipak je Rogier daleko vie nego samo sledbenik ove starije dvojice; sve to im duguje - a
duguje im oigledno mnogo - on koristi za cilje\'e
koji nisu njihovi, ve njegovi - lini. Spoljanji
vid dogaaja (u ovom sluaju skidanje Hristo\"Qg
tela s krsta), manje ga interesuje nego svet liudskih
oseanja. Ovo Skidanje cenjeno prema izraajnoj

sadrini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem.

{;metniko poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom
pre je u vajarstvu nego u slikarstvu - od strasburke
Smrti Bogorodice (sl. 399) i naumburkog Raspea
(si. 405), pa do bonske Pieu (sl. 408) i Mojsijevog
kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo prikladno to je Rogier svoj prizor postavio u plitku
arhitektonsku niu ili oltarsku krinju. kao da su
mu likovi obojene statue, iju pozadinu ne predstavlja
predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je
dvostruku prednost pojaavajui utisak tog tragi
nog dogaaja; privukao je svu panju gledaoca na
prednji plan i dopustio mu da spoji likove u povezanu, simetrinu grupu. Nije udo to je Rogierova
umetnost, koja je bila dobro opisana kao .i fiziki
astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet, postala
uzor bezbrojnim umetnicima. Kad je umro, 1464. godine, posle trideset godina neprekidne aktivnosti
kao najistaknutiji slikar Bruxellesa, njegov utisaj
je preovlaivao u evropskom slikarstvu severno od
Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da
su se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo
svuda izvan Italije do kraja tog veka.
Sto vai za Rogierova religiozna dela isto tako
vai i za njegove portrete. Slika Francesca d'Este
(sl. 451), italijanskog plemia koji je iveo na burgundskom dvoru, moe nam se uiniti manje ivotnom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je svedeno na minimum; mnogi opisni detalj je uproen
ili potpuno izostavljen; elegantni izdueni oblici
tela prikazuju aristokratski ideal vie nego individualan izgled modela. Pa ipak, to lice uporeeno s
licem C{)1)eka u crvenom turbanu, izraava ivlji karakter. Umesto da tei psiholokom meutralnom.
spokojstvu Janovih portreta, Rogier tumai ljudsku
linost zanemarujui izvesne crte, a istiui druge.
Shodno tome, on nam vie kazuje o unutarnjem
ivotu modela, a manje o njihovom spoljanjem
izgledu.
Meu umetnicima sledbenicima Rogiera van der
Weydena malom broju je polo za rukom da izie
iz senke velikog majstora. Najdinaminiji je bio Hugo van der Goes, nesreni genije iji tragini zavrtetak nagovetava nestabilnu linost, posebno zanimljivu za nas danas. PotO se vrtoglavo uspeo do
slave u kosmopolitsko; atmosferi Brugesa, godine
1478, kada je imao jedva etrdeset godina, odluio
je da ue u manastir kao brat svetovnjak. Izvesno
vreme nasta\'io je da slika, ali sve jaa nastupi depresije doveli su ga do ivice samoubistva, a etiri
godina kasnije je i umro. Njegovo najvee delo, ogroman oltar koji je zavrio oko 1476. godine za Tommasa Portinarija, izaziva strahopotovanje (sl. 452,
453). Mada nemamo potrebe da tu traimo nagovdtaje Hugove budue duevne bolesti, ono, pored
svega, otkriva napregnutu, eksplozivnu linost. Ili,
zar ne postoji napetost izmeu umetnikove odanosti
realnom svetu (divno predstavljen pejza, i tO se
tie prostora a i atmosfere, kao i obilja preciznih
realistinih pojedinosti) i njegovog interesovanja za
natprirodno? Na primer, na krilima oltara lanovi
porodice Portinari koji klee izgledaju kao patuljci

454. Getrtgen tot 5int Jans. Rodmje Hriul)'fJO.

Oko 1490. Slika na drvetu, 34)(25 cm.
Narodna ga1trija, London

pored njihovih svetaca-zatimika, ije ih dinovske

dimenzije karakteriu kao bia vieg reda, kakvi su
ijosir, Bogorodica i. pastiri iz Roenja Hrisrovog
na centralnom panou, takoe ogromnih dimenzija.
Ali, ovi poslednji likovi nisu zamiljeni da budu
tveti nego u prirodit, jer njihova visina je normalna
u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca.
Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i
izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera,
mada je njena simbolina i izraajna namera jasna,
izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvrenog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove.
Pored toga, upadljiva je suprotnost izmeu neobuzdanog uzbuenja pastira (sl. 453) i pobone, sveane
ozbiljnosti ostalih likova. Ta deca prirode, zagledana u udu, bez daha, II novoroeno Dete, reaguju
na dramsku misteriju Hristovog rodenja rairenih o i
ju, s neposrednou koja do tada nije bila dostignuta.
Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara,
koji su tO delo videli kad je dospelo u Firencu oko
1480. godine.
U toku poslednje etvrti XV veka u Flandriji nije
bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van
der Goesom, a najoriginalniji umetnici pojavili su
se jo vie na severu, u Holandiji. Jednom od njih,
Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, dugujemo za
prekrasno Rodenje HrisU)f)o (reprodukovano na sl.
454). Na svoj miran nain slika je isto tako smela
POZNA GOTIKA

293

tore:

455. Hieronymus Bosch. VrI ulivllnjll. Oko UOO.

Slika na drvetu, srednji dco. 2,20 x l,9S m,
krila 2,20 m x 96,50 cm. Muzei Prado, Madrid
dcle: 456. Detalj

$I

slike 45S

kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Ideja

pononog Rodenja, osvetljenog uglavnom zraenjem
boanskog deteta. vraa se meunarodnom stilu
(\'. sl. 443). AJi, Geengen, primenjujui slikarsko
iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, snanu
realnoSt. Carobni utisak njegove male slike uve-

294

POZNA GOT IKA

tavaju blagi, uproteni likovi. na kojima se ogled.

s upetatljivom jasnoom odsjaj svetlosti. Jasle 5'':
pravougaono korito; glave andela, deteta i Bogorodice
kao da su zaobljene na sU'Ugu.
Ako nas danas specijalno privlae GeengtnO\"i
sredeni, ,apstraktni, oblici, drugi holandski umetnik, Hieronymus Bosch, izaziva nae interesovanje
za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da ie
proveo svoj ivot u provincijskom gradu s'HertDgenboschu i da je umro kao Siar ovek 151 6. g0dine. Njegova dela, puna tajan~tvenih i naizglee
iracionalnih prizora, pokazala su se tako teka z:t
tumaenje da su mnoga od njih, i pored znaajruh
saznanja koja su dala novija istraivanja, Ostala ne-.
razreena. To emo lako razumeti ako uzmemo da
prouimo triptih poznat kao Vrt uivan}a (sl. 455,
456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetni _
Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se
moe jasno razaznati predmet - Rajski vrt, u koDX
Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl.
Predeo, skoro ajkovski po svom vazdulastom p~
stranstvu, pun je ivotinja, medu kojima ima i tako
egzotinih kao ho su slon i irafa, a isto tako i hibri....
""nih udovi!ta udnih i deformisanih. Iza njih, udaljeni planinski grebeni isto tako su neobini. DCS::IO
krilo slike, s avetinjskim prizorom ruevina u pl.amcc:
i fantastinim spravama za muenje, svakako predstavlja Pakao. AJi, ta je sa sredinom slikom? Tu e
pejza veoma slian Rajskom vrtu, n~~eljen bezbrojnim nagim ljudima i enama koji obavljaju raZ:D>
razne udne radnje, U sredini, oni jau na 1edi:!I:a
raznih ivotinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ-

.,.......... ,~ l>O"'-~1Co ,~"'''''",. -".o.'-.*- i "","'_

o ,.. ,.'..... _ ! J I : ~"w_"'
~"

.... ... ,.._

gajjuju u jezercimaj veina ih je vrsto spojena s

ogromnim pticama, vocem, cveem ili morskim
ivotinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom inu, ali ipak ne moe biti sumnje da su uivanja u ovom 'vrtu. ulna uivanja, ma kako udno
preruena. Ptice, voe itd. su simboli ili metafore
koje Bosch upotrebljava da prikae ovekov ivot
na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha
Adama i Eve, pri emu smo mi svi osueni da budemo robovi svoje poude. On nigde ne daje ni nagovetaj mogunosti spasenja; pokvarenost, bar na
nivou ivotinja, dola je do izraza u Rajskom vrtu
pre pada, i svi smo mi odreeni za Pakao, za Vrt
satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za
muenje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako
pravilno itamo smisao triptiha - da neki naunici
nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano,
tvrde oni, u stvari je neuobiajena vizija raja u skladu
s verovanjem neke tajne jeretike sekte kojoj je Bosch
verovatno pripadao. Mada njihovo gledite ima malo
pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost
Vrta: u [oj panorami grenog oveanstva doista
ima ednosti, pa ak i sablasno poetske lepote. Bosch
je svesno bio strogi moralista, ije su slike imale
svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost
ima didaktiko znaenje. Meutim, vero\'atno je
bio nesvesno tako oaran ulnim arom putenosti
da su slike koje je tako rasipniki izmisijao vie slavile ono to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog
tO Vrt uivanja i danas jo uvek nailazi na tako snaan odziv, ak i kada vie ne razumemo svaku ret
propovedi.
Sada emo baciti kratak pogled na umetnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle
1430. godine, novi realizam flamanskih majstora
poeo je da se iri u Francuskoj i Kemakoj dok,
sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije
do Baltika. Medu bezbrojnim umetnicima (mnogi
su jo uvek anonimni) koji su slikali provincijske
imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih
bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite linosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih
bio je Conrad \Vitz iz Basela, na ijem se oltaru za
enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi
uvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sudei
po draperiji sa cevastim naborima, otro, uglasto
izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemallea. Ali vie nego likovi, nae interesovanje privlai okvir, a tu izgleda da preovladuje
uticaj brae Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podraavao ove velike pionire; budui i sam istra i va,
on je o optikom izgledu vode znao vie nego ijedan
drugi slikar njegovog doba (obratite posebno panju
na dno jezera u prvom planu). I pejza je, takoe,
originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale
Zenevskog jezera - najraniji . portret. pejzaa koji
je dopro do nas.
U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dvadesetak
godina mlai od Witza, imao je izuzetnu sreu da
ubrzo posle zavrenog uenja uini duu posetu
Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila
je tO ttO njegovo delo predstavlja jedinstvenu me-

457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444.

Slika na drv~l\!, 1,30 x 1,55 ffi. Muzcj, ZencVI

458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all.

Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93x85 cm.
Dnavni

ffiUZ~jl,

Berlin

avinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada

u osnovi ostaje severnjako. Slika Elienne Chevalier
j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za
levo krilo jednog diptiha, pokazu je ga kao majstora

POZNA GOT I KA

299

s leve strane odaju,

oigledno,

islamski karakter: da

li je umetnik nameravao da postavi prizor u autentini

45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450.

Zlato i email na bakru, prenik 7,6 cm. Louvre, Pariz

portreta (glava sveca nije nita manje individualna

nego glava donatora). Italijanski uticaj dobro se zapaa u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u vr
stini i teini tih likova, slinih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog doba, takoe
se osea njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala
slika, izraena u zlam i crnom emajlu, verovatno
nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao
to je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona ponovo oivljava jednu vrstu .portable. portreta, koji
e jedan vek kasnije postati neobino popularan, osobito u Engleskoj. Ona se istie i time to je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja
posebnu sliku, a ne sporedni deo vee kompozicije.
Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan
ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko podsea na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUfbanu (sl. 448) da dolazimo u iskuenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika takoe mora biti
autoportret.
Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakterie i najuveniju od svih francuskih
slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao to
joj ime kazuje, slika potie s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja
ali ime tog znaajnog majstora nije zabeleeno, a
druga njegova dela nisu nam poznata. Sve to moemo da kaemo o njegovoj prolosti jeste da je morao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der
\\'eydena, jer tipovi likova i izraajna sadrina Avi/ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog
iz\ora. Isto tako maje~tetino jednostavna i vrsta
koncepcija pre je italijanska nego severnjaka (prvi
put smo ova svojstva sreli u Gionovoj umetnosti).
:\:a jugu, pak, bezlini pejza istie monumentalnu
usamljenost likma. Udaljene graevine iza donatora

300

POzr.~A

GOT IKA

okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih razliitih likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog
patosa.
Ako bi jednom reenicom trebalo da opiemo
umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je
nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je
to slikarst....o preovlaivalo u umetnosti u razdoblju
izmedu 1420. i 1500. godine i sluilo kao uzor za
iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa ak, u
velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka,
kao to se seamo, tei~te je preneto sa skulpture koja
je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih
dimenzija pobonih kipova, grobnica, propovedaonica,
i tome slino. Claus Sluter. ija je umetnost impresivna po znaaju i volwnenu, na kratko \'Teme je
ponovo usvojio monumentalni duh visoke gOlike.
On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci
njegovog stila jasno oseaju u francuskoj umetnosti
tokom sledeih pedeset godina. Meunarodnom stilu
u vajarst\'u severne Evrope uinio je kraj uticaj Majstora iz FlemaUea i Rogiera van der Weydena. Vajari
(koji su vrlo esto bili i slikari) poeli su da reprodukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to
su nastavili da ine, u sutini, sve do oko 1500. godine.
Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti
potpuno izjednaile sa karakteristikama slikarstva,
moe se videti na slikama 461 i 462. Andeo kaji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godine, ima sve glavne odlike vajanog anela jednog
izvrsnog nemakog skulptora koji je radio skoro
itav vek docnije. Najkarakteristinija dela vajm
.kasne gotike. su drveni oltari u obliku krinje, esto
ogromnih dimenzija i neverovatno zamrenih detal ja.
Takvi oltari bili su naroito omiljeni u Nemakoj.
Jedan od najraskonijih primera je Krumsa/lje Bogorodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela
Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obilatO pozlaeni i bojeni oblici koji se pojavljuju iz
tamne dubine krinje pruaju divotan prizor koji
se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina
plamenog stila. Nama se on dopada - vie u slikarskom nego u vajarskom smislu. Mi ne doivljujerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan nain; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, to dozvoljava samo glavama
da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo
ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla
u boji 30), videemo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko .skulptoralniji prizor. Da li se Pacher,
vajar .kasne gotike., oseao nesposobnim da se takmii sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih
tela, pa se stoga reio da se s njima sretne na slikarskom polju izvlaei maksimum dramatitnog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo,
izgleda, podrava to gledite: poto je zavrio oltar
u St Wolfgangu, on je nainio jo jedan oltar, ovog
puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;dimo monumentalne figure pod ukraenim baldahinom - to je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada
sa mnogo vie naglaenim prostorom j volumenom.

460. Mljstor iz ju1neFnncuskc.

Attinjonska Piml Oko 1470.
SlikI na drvetu, 162,50 X 218 cm.
Louvre, Plriz

Kad kaemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar

kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju
vajaTStvO neizbena izlazi kratkih rukava.

GRAFICKA UMETNOST
Pre nego !tO preemo na Italiju, moramo ukazati
na jo! jedan vaan dogaaj severna od Alpa - razvitak !tamparske vcltine ne samo za knjige ve i za
slike. Nae najranije tampane knjige, po dananjem
shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle

1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pripada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).
Nova tehnika rMirila se po itavoj Evropi i razvila
se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na
zapadnu civilizaciju, otvarajui novu eru opite pismenosti. Stampane slike, meutim, nisu od manjeg
znaaja; bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog
pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt tampanja bili su od poetka doista vrstO povezani. Ali
gde je poetak? Kada i ko je izmislio tampu? Njen
poetak - tO emo ovde rei u najkraim crtama -

462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli.

1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg

461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?).

AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulja u grob.
Oka 1420 Slika na d r\etu. Zbirka grofi
Antoinel Seilerna, London

POZNA GOTIKA

301

je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet

hiljada godina. Mehaniki govorei, Sumeri su bili
najraniji *tampari_, jer su njihovi reljefni otisci
na ilovai kamenim peatima imali ispupene slike
i natpise. Iz Mesopotamije upotreba peata rairila se u Indiji, a, moda, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje peate i otiskivali ih na drvetu
ili svili, a u II veku n. e. pronali su hartiju. U IX veku tampali su slike i knjige na haniji dn'enim reljefno izrezanim ploama, a dve stotine godina kasnije
nainili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske
tampe S\'akako su dos peli na srednjovekovni Zapad
- preko Arabljana, Mongola, ili putnika kao to
je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufakturne hartije takoe
je dola u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan
su uvoeni u malim koliinama poev od XIV veka.
I hartija i tampanje drvenim ploama bili su poznati
na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija
kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je osvajala teren, jer se tampanje jedino koristilo za are
na tkaninama. Utoliko je udniji razvoj koji je poeo
oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavrio
464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur,
srednja ploa Oium. {.IV~rice Ul/inskih otaca.
Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen
463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu
(srednji dco drvenog oltara u obliku krinje).
1471-81. Figure su priblino prirodne veliine.
Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija

tehnologiju tampanja koja je prevazila tehnologiju

Dalekog istoka i imala daleko vei kulturni znaaj.
Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo
bitnih promena sve do industrijske revolucije.
Ideja o otiskivanju naslikanih crtea sa drvenih
ploa na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV veka. Mnogi od najstarijih
sauvanih primeraka drvenih ploa koje su upotrebljavane za tampanje, zvani drvorezi, su nemaki,
neki su flamanski, a neki mogu biti i francuski; svi
oni imaju sline osobine medunarodnog stila. Crteie
su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje
drvenih ploa obavtjate su specijamo obuene zanatlije; oni su pravili i drvene ploe za tampanje tekstila.
Zbog toga, rani drvorezi, kao Sv. Doroteja, slika 465,
imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su izvedene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo
obraala panja trodimenzionalnim efektima (nema
rafiranja ni senenja). Poto je trebalo da likovi
budu ispunjeni bojom, o\'i otisci esto vie lie na
bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature
koje zamenjuju. I pored svoje estetske drai za oi
dananjeg oveka, drvorezi XV veka bili su populama umetnost, ali, na nivou koji nije privlaio
velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu.
Jednom drvenom ploom otiskivano je na hiljade
primeraka, koji su prodavani za nekoliko novia
po komadu, omoguavajui svakome, prvi put u
naoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta
je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466,
detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vremena oko 1435. godine, na kojoj jedan pocepani

otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Moda je to

aluzija na Bogorodiin put u Vitlejem (sv. Hristifor je zatitnik putnika), ali ta predstava koja
tako draesno odudara od celine mora se shvatiti
i kao prerueni simbol njene skromnosti, jer samo
siromani dre tako neto na zidu.
Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri
dnu - kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste
esto se nalaze kod ranih drvoreza, s tim to su
slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same ploe.
kao i slika. Takvi drvorezi s kombinacijom slike
i teksta ponekad su skupljani u popularne slikovnice, nazvane _Block-buch. Ali, urezivanje teksta
na drvene ploe bilo je muan i veoma rizian posao
- jedan jedini pogrean potez mogao je upropastiti itavu stranu. Nije udo onda ako su tampari ubrzo doli na pomisao da svako slovo stave
na posebnu malu plou. Drvena pokretna slova,
urezana rukom, sluila su dobro za krupna slova.
ali ne i za sitna. Uz to, bila su suvie skupa za tampanje dugakih tekstova kao to je Biblija. Oko
1450. godine taj problem reen je metalnim slovima
izlivenim u kalupe, ime je pos{avljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas poznajemo.
Ma ko da je prvi zamislio metalna slova, morao
je imati pomo zlatara da bi reio problem tehnike
proizvodnje. To je utoliko verovatnije to su mnogi
zlatari, kao graveri, ve bili zali u oblast tamparstva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta
s reljefnog ispupenja ve su to bila udubljenja u

obliku V. koja su usecana II metalnu tablu (obino

bakarnu) elinim ilom poznatim pod imenom rezaljka. Tehnika ukraavanja metalnih povrina ugraviranim slikama bila je razvijena u klas i noj antici
(v. sl. 198), pa je koriena i dalje tokom srednjeg
veka (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emajlom). I tako, nikakvo novo znanje nije bilo potrebno

~~~:~j~n~ ~~~ji~ohat!p:~j;it;e k~~a:l~~~ri~:

t:j
nain to su se premazivala crnilom udubljenja a
zatim se povrina ploe brisala i pokrivala vlanim
tabakom hartije i stavljala pod presu. Ideja o pravljenju graviranog otiska oigledno je potekla iz elje
da se nae alternativa za drvorez, a koja bi bila
prefinjena i elastinija. (Na drvorezima, kao to se
seamo, crte su hrbati; otuda, to su bile tanje,
to je urezivanje bilo tee). Gravire su od poetka
bile namenjene manjem broju odabranije i obraZQvanije publike. Najstariji primerci za koje znamo,
iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj
velikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski
su modelovani finim, rafiranim linijama, a esto
su primenjivana i ubedljiva skraenja. Gravire nemaju ni anonimnost ranih drvoreza: individualni
, rukopis se moe razlikovati skoro od poetka. Vrlo
brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je veina
znaajnih gravera poslednje treine XV veka poznata
po imenu. Mada su ti prvi graveri obino bili zlatari
po zanatu, njihovi otisci su tako vrsto vezani za
lokalne stilove u slikarstvu da njihovo geografsko poreklo moemo odrediti daleko lake nego kod drvoreza. Osobito u obLasti Gornje Rajne moemo pratiti
neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vremena
Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfeniju

ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420.

Drtavnagrafika zbirka, .Munchen

Drvorez.

dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli

Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej
likovnih umetnO$ti, Brise!

tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr

( 1430-1491 ). prvi tampar koji je poznat i kao slikar
i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera
bismo mogli nazvati Rogierom van der Weydenom
gravire. Poto je izuio zlatarski zanat II oevoj radnji,
proveo je, po svoj prilici, prilino vremena II Flandriji, jer pokazuje temelino poznavanje Rogiero\'c
umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno roeovskib motiva i izraajnih sredstava i otkrivamo
dubok afinitet, to se tie temperamenta, prema

velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju

linu upeatlji\'U snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje
gravire odlikuju se sloenom kompozicijom, prostor~om dubinom i bogatstvom fakture, ho ih ini potpuno ravnim slikama na drvetu, a manje znaajni
umetnici esto su nalazili u njima nadahnua za
iroku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467),
jedno od Schongauerovih najuvenijih dela, majstorski kombinuje neobuzdanu izraajnost i formalnu
ereciznost, snane pokrete i ornamentalnu stabilnost.
Sto due gledamo tu sliku, sve vie se divimo skali
valera, ritmikoj lepoti urezane linije i umetnikovoj
vdtini da izr.:Izi sve oblike povtline koji se mogu
zamisliti - bodlje, krljuti, kou, krzno - razno\Tsnim
potezima rezaljke na ploi.
Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schongauerom se od svih tampam njegovog doba mogao

t:tkmiiti samo jedan, Majstor

Hausbucha (tako
nazvan po jednoj knjizi crtea koja se njemu pripisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc
verovatno bio holandskog porekla, mada je izgleda
vei deo ivota proveo u oblasti Rajne, suprotan
je Schongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera porodica, sl. 468) su mali. intimne atmosfere i spontani,
gOto\'o skice po nainu kako su izvedeni. I sami
njegovi instrumenti su se razlikovali od uobiajenog
graverskog alata; umesto da se potini u izvesnoj
meri bezlinoj disciplini koju je zahtcvala rezaljka,
Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crtee u
bakamu plou finom elinom iglom. Ta tehnika,
poznata kao .prost bod" dozvoljavala mu je da izvlai
crte skoro tako slobodno kao da radi perom na listu
hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko
kao rezali ka, tako da se sa ploom, koja je izvedena
tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj otisaka. dok
je gravirana ploa mogla izdrati i stotine otisaka.
Ali, ova tehnika . prost bod. odraavala je umetnikov
lini frukopis. i dop~tala meke, vazduaste efekte
- bat'un:lSte senke, delikatne, svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti i. .~tajstor Hausbucha umeo je da izvue sve prednosti tih mogunosti.
On je bio pionir u upotrebi alata koji e, jedan i po
vek kasnije, postati glavni alat Rembrandtove grafike
umetnosti.

lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija.

Oko 1480-90. GllIvil'll. Melropolilenski muzej
umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadubina, 1920)
dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko

1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam

30.;

POZNA GOTIKA

TREI

DEO

RENESANSA

2. Rana renesansa u Italiji

Kad smo tumaili novi stil II slikarstvu koji se javio II Flandriji oko 1420. godine, nismo hteli da napomeneno za!to se ta revolucija dogodila II to odreeno

vreme i II tom odreenom kraju. To, ipak, ne znai

da obja!njenje nije uopte moguno. Ukoliko ne
verujemo II sudbinu ili sluaj, smatramo da je tciko
baciti eto teret odgovornosti na Majstora iz Flema11ea
i brau Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti neke
veze izmeu njihovog deta i drutvene, politike i

kulturne sredine

II

kojoj su radili. Ali ta veza je sada

!>ebr~::

~ :a~!~e1~~=~: ~i~ean~r:~~:n~~

same, nalazimo se II boljem poloaju. Zahva1jujui

novijim istraivanjima, mogli smo bolje da prouimo
i specijalne okolnosti koje nam pomau da objasnimo
zato je taj stil roen II Firenci na pOCetku XV veka,
a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo vreme.
U godinama oko 1400. Firenca se nala pred neposrednom pretnjom njenoi nezavisnosti. Moni Vojvoda od Milana, u tenji da celu Italiju potini svojoj
vlasti, ve je bio pokorio Lombardijsku niziju i veinu
gradova-drava srednje Italije. Firenca je ostala
jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad
je pruio snaan i uspean Otpor na vojnom, diplomatskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni
nikako nije bio najmanje znaajan. Vojvoda je uivao
prilino ubedljivu poddku kao novi Cezar koji zemlji
donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane,
pridobijala javno mnenje proglaujui sebe borcem
za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj propagandni rat vodili su na obe strane humanisti, naslednici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko
bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu
Firenci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi
sjaj Petrarkinom idealu preporoda klasine starine:
taj humanista, govorei kao graanin slobodne republike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina
Firenca bila u stanju da se odupre nadmonoj snazi
Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama,
kulturnim ostvarenjima, geografskom poloaju, duhu
njenog naroda i njenom poreklu od gradova-drava
stare Etrurije. Zar Firenca danas, zakljuuje on,
nije preuzela onu ulogu politikog i kulturnog vodstva
koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriotski ponos i pozivanje na veliinu, sadrani u ovoj
slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su imali
dubokog odjeka u ita\'om gradu, jer su se Fireminci,
u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smode, upustili u astoJjubivu bitku da dovde \'elike
umetnike poduhvate, zapoete jedan vek ranije, u
doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-1402. za bronzana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim programom nastavljeno je ukraavanje skulpturama kate-

drale i drugih crkava, a istovremeno su produena

i savetovanja o nainu izgradnje kupole na katedrali,
najveeg i najteeg od svib projekata. Bitka je trajala
vije od trideset godina (ona se postepeno ugasila po
zametku kupole godine 1436). Celokupan iznos
trokova, mada ga je teko izraziti dananjim finansijskim tenninima, mogao se uporediti s trokovima
oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i
dalje). Visoka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo
za umemi&i kvalitet, ali podstaknuta takvim graanskim oduevljenjem, pruila su sjajnu priliku za
pojavu stvaralakog talenta i kovanje novog stiJa
dostojnog tnove Atinet. Od samog poetka, likovne
umemosti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. One su u vreme antike i srednjeg veka
bile stavljane u red zanata ili .mehanikih ve!tina',
pa nije sluajno to se prva jasna izjava koja za njih
zahteva mesto meu slobodnim umetnostima javlja
u spisima firentinsko!{ hroniara Filippa Villanija,
oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev e
biti opte prihvaen u itavom zapadnom svetu.
Sta to pokazuje? Slobodne umetnosti definisane su
tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhvatale
su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje
jednog plemia - matematiku (uklj uujui teoriju
muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozofiju. Likovne umetnosti bile su iskljuene, jer su one
bile trad rukuc kome nedostaje teorijska osnova. Otuda, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu,
trebalo je drukije definisati prirodu njegovog rada:
on je priznat kao ovek mislilac, a ne samo kao obraiva materijala; a na umetniko delo se gledalo sve
vie kao na vidljivo svedoanstvo njegovog stvara!a
kog duha. To je znailo da umetnika dela ne treba
- u Stvari da se ne smeju - procenjivati utvrdenim
merilima zanatstva. I, ubrzo su poeli udno da
prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili
ne, sve to je nosilo peat velikog majstora - enee,
skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umetnika takoe su pretrpela izvesne promene. Sada je
u drutvu naun i ka i pesnika esto i sam postajao
uen i sticao knjievnU kulturu; mogao je da pie
pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga
posledica tog novog socijalnog statusa bila je to
su umetnici poeli da se razvijaju u jedan od dva
suprotna tipa linosti: tip svetskog oveka, koji vlada
sobom, uglaen je i dobro se osea u aristokratskom
drutvu; j tip usamljenog genija, utljivog, osobenjaka,
podlonog napadima melanholije, koji kao da je u
sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako
je brzo ovo moderno shvatanje umetnosti i umetnika postalo iva stvarnost u Firenci u doba rane

RANA RENESANSA

305

FIRENCA: 1400--1450.
Prva polovina XV veka je herojsko doba rane rencsanse. Firentinska umetnost, u kojoj su dominirali
originalni st\"3.raoci novog stila, zadrtala je neosporno
vostvo u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov
poetak, moramo prvo da prouimo vajarstvo, jer se
vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima
prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet.
Umetnika bitka zapoela je konkursom za vrata
krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski
projekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podseanlo
vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike
(v. sl. 419); pa ni zavrena vrata krstionice, mada je
za njihovo izvoenje trebalo jo dvadeset godina.
Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijevo
divljenje prema klasinoj umetnosti, ispoljeno u tor
zu Isaka, moe povezati s klasicizmom firentinskih
humanista iz vremena oko 1400. godine. Sline pri
mere nalazimo i kod drugih firentinskih skulptura
u to doba. Ali takvi tcitati. klasine skulpture, izolovani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono to je
Nicola Pisano ve ostvario jedan vek ranije (v. str. 262).
Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da
je taj ogranien i srednjovekovni klasicizam prevaziao
jedan neto mlai umetnik, Nanni di Banco. Cetiri

469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati).

Oko 1410-14. Mermer, priblino prirodna I'eliina.
Ceha Or San Michele, Firenca

sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je

ovaj umetnik nainio oko 1410--14. godine za jednu
od nia na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele,
zahtevaju poreenje ne s Nicolom Pisanom, ve s
Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. sL 4(0).
figure u obe grupe su skoro prirodne veliine, ali
~annijevc ostavljaju utisak da su mnogo vee od
figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen.
talnost sasvim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp
ture. iako se Kanni mnogo manje neposredno osla
njao na antike uzore nego to su to inili majstori
POSlte Bogorodice }elisaveti ili Nicola Pisano. Jedino
glave drugog i treeg Coronata podseaju na speci
(ine primerke rimske skulpture - na one znamenite
pometne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471).
~anni je oigledno bio pod vrlo snanim utiskom
nj iho"og realizma i izmuenog izraza. Njegova spo
sobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuje
na nov stav prema klasinoj umetnosti, koji sjedinjuje
klasian oblik i sadrinu, ne razdvajajui ih vie kao
to su to inili srednjovekovni klasicisti.
Kad je Nanni izvajao QIlauro Coronati, tek je
bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine,
ostavljajui za sobom skoro zavren ogroman rdjef
Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog
pomla katedrale u Firenci. Na slici 472, koja pred
stavlja jednog od anda koji leti i nosi Bogorodicu
ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i
iznenaujue razvila Nannijeva umetnost. Stil
ove figure udaljen je i od klasicizma i7.raenog u
Curo"atima i od meunarodne gotike. On podsea
na letee ande .poznogotike. umetnosti kao to
je aneo Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika
otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog,
kako da ubedlj ivo prikau figure koje lebde u vaz
duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama,
uzvitlanim, nabreklim od vazduha, ~to prikazuje
poletnu snagu vetra koja ih odrava. Telo flamanskog
andela k30 da se gubi u naborima, tako da u
sutini ostavlja utisak pasivnosti, dok. meutim, telo
Nannijevog anela ispunjava haljine vlastitom snanom
akcijom. Ova figura, ubeeni smo, na taj nain
sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa
samo lebdi u vazduhu.
Uporedenje ta d\"3. anela pokazuje nam da je
umetnost rane renesanse, za razliku od . pozne gotiket
teila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je
bio slian klasinoj starini. Covek koji je najvie
uinio da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello,
najvei vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot
prilike u doba kad i Nanni di Banco, nadiveo je Nan
nija za etrdeset pet godina. Od Klsnivau novog
stila on je jedini bio iv i kad je sredina veka uveliko
bila prola. Zajedno s Nannijem, Donatello je prvi
deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudbinama
za katedralu i Or San Michele. Cesto su se suoavali
s istim umetnikim problemima, ali su linosti dvojice
majstora imale malo zajednikog. Njihovo razliCito
prilaenje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi
Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. Marko (sl. 473).
Oba dela su postavljena u duboke gotike nie, ali,
Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi

~
s.mrim /nJO,: 470. Detalj
~like469

levo:

47 1. P&rtrtt Rim/janina.

Potak III vekaprc n. c.

Mermer, prirodna \cliina.
Drl.avni mw:eji, Berlin

tektonskog okvirn, pa izgledaju privtiene za stubove

iza njih slino kipovima na dovratnicima. Sv. Marko
vie nema potrebe za takvim okriljem; savreno uravnoteen i samostalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje
ogromne snage i kad bismo ga liili njegovog sadanjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je
sposobna da stoji sama za sebe. ili, drugim reima,
prva statua koja je ponovo osvoj ila klasini COnlrappoSlo
u punom znaenju rei. (Za objanjenje ovog izraza
v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obeleava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem
ovladao glavnim dOStignuem antikog vajarstva. On
ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban
za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni
element, odreden oblicima koji su pod nj om, vie
nego crteom nametnutim spolja. Za razliku od Coronata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine
svoju odeu. Pa ipak, on nikako ne pripada klasicizrnu ; to znai da klasini motivi nisu naglaeni kao
~to su to u Nannijevim likovima. Moda je, umesto
toga, prava re za njega k1asian.
Nekoliko godina kasnije, oko 1415-17. godine,
Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San
Michele, uvenog Sv. orda (sl. 474). Ta nija je
pli8 od nie Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno
moe malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, njegovo telo i udovi nisu kruti, ve izvanredno elastini ;
njegov stav, sa teitem stavljenim na napred isturenu nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu
(desna ruka je prvobitno drala koplje ili ma). Uzdrana energija njegovog tda ogleda se i u oima,
koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se
pribliava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj
verziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa
(v. sl. 398), ali isto tako i gordi branilac tnove Atincc.
Ispod njegove nie nalali se p!ota u reljefu koja prikazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje adaje
(sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena

princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello

je ovde izveo jo! jedno revolucionarno ddo, izmislirli novu vrstu reljefa koji je fiziki plitak (otuda
nazvan schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju
472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj
Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Porta della
Mandorla, k.atedrala u Firenci

RANA RENESANSA

307

gqrt : 473. Donatello. Sv. Marko. 1411-13. Mermer,

2,36 m. Crkva Or San Michele, Firenca

dwJl): 474. Donatello. Nia sa sv. orJnn.

Oko 1415-17. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej
i zamenjena je bronzanom kopijom),
visina statue 2,08 m. Crkva Or San Michele, Firenca

beskrajne dubine. To je II izvesnoj meri vet bilo

dostignuto na nekim grkim i rimskim reljefima i
kod Ghibertiia (upor. sl. 165, 228-32, 419). AH, na svim
ovim reljefima stVarno izvajana dubina je otprilike
proporcionalna prividnoj dubini predstavljenog prostara: figure II prvom planu su u visokom reljefu,
dok su uda1jeniji predmeti nii, kao utonuli u poza
dinu ploe. Donatello odbacuje taj odnos; iza figura,
divan vetrom brisan pejza, sav u finim modulacijama
povrine, tako da mermer hvata svetlost iz razliitih
uglova. Na taj nain, svaki i najmanji talas dobija
deskriptivnu mo beskrajno veu nego to je njegova
stvarna, a dieto, kao slikareva etkica, postaje instrument za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Pa ipak,
Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejza ni sa

308

RANA R ENESA N SA

jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio

reljef sv. ora, nije u slici prirode dosegao takvu
koherentnost II annosferi.
Dok je zidan zvonik firentinske katedrale, godine
1334-57, bio je projektovan jedan red nia za Slatue
(jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polovina od ovih nia je jo uvek prazna, a izmeu 14 16.
i 1435. godine Donatello je ispunio pet. Najsnaniji
utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476)
koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (.tikvasta glava ili Kelavac), nainjena
dvanaestak godina posle Sv. Marka. Taj lik j ~ dugo
uivao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma,

1_: 475. Donatello. Str. or4e

i atd:zja (detalj sa slike 474).
Mermer, visina 40 cm

lttID dole: 476. DQnatello. Pr()Tok

(Zucronl), na zvoniku katedrale.
1423-25. Mermer, I'isina 1,96 m.
Original ie uda u muzeju katedrale.
Firenca

i on je nesumnjivo doista realistian - daleko vie

no ijedna klasina statua ili njegovi najblii takmaci,
proroci na Mojrijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, moemo se upitati, koja je to vrsta realizma? Donatello
nije ~ao za konvencionalnim likom proroka (bradati starac u odei nalik na orijentalnu. s velikim svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip,
i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. Zato nije staroj slici dao novo tumaenje s
realistikog gledita, kao tO je tO inio Claus Sluter?
Donatello je oigledno oseao da utvreni tip ne
odgovara njegovoj linoj koncepciji, ali kako je doao
do nove koncepcije? Svakako ne posmatrajui svoje
sugraane. Verovatnije je da je linost proroka zamiljao prema onome to je itao o njima u Starom
zavetu. On ie stekao utisak, moemo pretpostaviti,
da su to bogom nadahnuti govornici koji dre govore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske
govornike koje je video u antikim skulpturama.
Otuda klasino ruho na ZUCCOIleu, iji ogrta pada
s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na
slikama 223 i 228. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava,
runa ali plemenita, kao na rimskim portretima iz
III veka n. e. (upor. sl. 238, 239). Uobliiti sve te
elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno
delo, skoro vidljiv napor. Sam Donatello je izgleda
smatrao da je ZUCCOI1t, posebno, teko izvoj evan uspeh; to je prvo od njegovih sauvanih dela koje nosi
njegov potpis. Pria se da se zaklinjao .tako mi ZucCDn.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i
da je dovikivao statui za vreme rada: .Govori, govori,
inae e te avo odneti!c
Donatello je nauio tehniku vajanja u bronzi jo~
kao mladi, radei kod Ghiberti;a na vratima krstioA sad, posle 1420. godine, poeo je da se takmiti
sa svojim ranijim uite1jem u toj istoj tehnici. Irodtx;a
gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstionicu sv. Jovana (u krstionici sijenske katedrale),
pokazuje isru izvrsnu doteranost povrine kao i Ghibertijevi reljefi (vidi sl. 419), ali, i snagu izraza
koju moemo oekivati samo od majstora, tvorta

ruce.

ZIICCOl1ea.

RANA RENESANSA

309

477. Donatello. Iroo(1fla gozba. 01:0 1425.

Pozlaena bronza, 60 cm '
Crkva S. Giovanni, Sijena

478.

Lo~fW)

Ghiberti. Prila o Jaltwu

IsiJkJl,

detalj $.I .Rajsltih vrata_o Oko 1435. Poo:larna

bronza, 79 cm l Kntionica, Fi~nca

310

RA~A

RENESANSA

Prema klasinim ili srednjovekovnim merilima,

glavni prizor je loe komponovan; teite drame
(dielat koji daje Irodu glavu sv. Jo\'ana) je sasvim na
levoj strani; Saloma koja i~ra i veina posmatraa
okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje prazna
Ipak, odmah uviamo zato je Donatello st\'orio tu
prazninu koja zjapi: ona isti~e mnogo efektnije nego
pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora
Stavie, centrifugalni pokreti likova doprinose naem
ubeenju da se slika prostorno ne zavrava u okviru
reljefa. \'el; se nastavlja u nedogled u svim pravcima
kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinani iseak neograniene. neprekidne stvarnosti
Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire
ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u
dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukrunim
svodovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima niie
gotika, ve odraava novi stil koji je uveo Filippo
BrunelIeschi, ijim emo se arhitektonskim delima
uskoro pozabaviti. Brunelleschi je takoe pronaa;
sistem linearne perspektive, pa je /rodova gozb.l
verovatno najraniji sauvani primer likovnog prostora
konstruisanog po tom metodu. Pojedinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju, rei emo samo da ie
taj sistem geometrijski postupak kojim se prostN
projektuje na jednu ravan, slino nainu na koji saivo fotografske kamere danas projektuje sliku 1,;
perspektivi na film. Njegovo glavno obeleje je taka
preseka, u koju kao a se slivaju sve mree paralelnih
linija. Ako su te linije upravne na ravan slike, njiho\g.
taka preseka bie na horizontu koji tano odgovara
posmatraevom oku. Brunelleschijev pronalazak sam
po sebi bio je vie nau~an nego umetniki, ali je ubrz.:.
postaO \'eoma znaajan za umetnike rane renesanse.
zato to je, za razliku od korienja perspekth'e \.:.
prcllosti, bio objektivan, precizan i racionalan (t.:.
stvari, on je uskoro postao argumem za podizan ie
likovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti
Dok su i empirik.i metodi mogli da daju znaajne
rezultate, matematika perspektiva je sad omogu ili
da se trodimenzionalni prostor predstavi na ravnOj
povrini tako da sve razdaljine ostanu mert jive - a
tO je, takoe, znailo da se pri obrnutom posrup\..."'U
i osnova jedne graevine moe izvesti iz njene perspektivne slike. S druge strane, nauno svojstvo nove
perspekti\'e zahtevalo je doslednu primenu, a tO ie
zahtev kojeg umetnici nisu uvek mogli da se pridravaju, sa praktinih, kao i sa estetskih razloga.
Poto taj metod pretpostavlja da posmatra~evo oko
zauzima odredenu taku u prostoru, slika u perspektivi nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(,
da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji
unapred zna da e se njegovo delo gledati odozgo ili
odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da utinl
da njegova konstrukcija u perspektivi odgovara tb
uslovima. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..a
bi on morao ceo svoj nacrt da skrati do krajnjeg nepena, on e ih zanemariti i umesto toga pretposta\;:i
idealnog, nonnalno postavljenog posmatraa. To ie
sluaj i s /roduaom gozbom,' na!e oko bi trebalo ea
bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa,
a u krstionici moramo da ~unemo da bismo ga

pravilno posmatrali, jer je bazen na kome je na reljef

privren visok svega nekoliko desetina santimetara.
(O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom
naune perspektive vidi str. 323).
U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu,
Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana
vrata za krstionicu u Firenci. Ova druga vrata, toliko lepa da su ubrzo dobila ime .rajska vrataf, krase
deset velikih reljefa u etvnastim okvirima (a ne
dvadeset i osam malih ploa u etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo
uspeno prilagoavanje, pod uticajem DonateIla i
drugih pionira novog stila, shvatanjima rane renesanse. Bie pouno ako Pritu o Jakovu i [saku (sl.
478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu
deceniju mlaa, a njena konstrukcija perspektive je
neusiljenija i pouzdanija. U meuvremenu, Brunelleschijevo otkrie je bilo fonnulisano spisima Leona
Battiste Albertija, autora prve renesansne rasprave
o slikarstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329331). Okvir za Ghibertijevu priu jo; prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog
prostora koji odro3va zrelu umetnost BrunelIeschija,
dok nas njegovi likovi, svojim otmenim i ljupkim
klasicizrnom, jo prilino podseaju na meunarodni
gotik i stil.
Izvan Firence, jedini uveniji vajar u to vreme
bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. Jacopa je,
kao i Ghiberti, u zrelom dobu svog umetnikog

stvaranja promenio stil, od gotikog uranorenesansni,

uglavnom zahvaljujui kontaktu s Donatellom. Da
je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti jedan od velikih voa novog pokreta, ali njegova snana individualnost ostala je izvan glavnog toka. On
nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do
samog kraja tog veka, kad je mlai Michelangelo
bio oaran njime. Michelangelovo divljenje izazvali
su prizori iz Knjige postanja koji uokviruju glavni
portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao to je Srvaranje Adama (sl. 479). Nain izrade reljefa na tim
ploama je konzervativan Jacopo se nije mnogo
interesovao za dubinu slike - ali likovi su smeli
i ostavljaju snaan utisak. Lik Adama koji se lagano
die sa tla. kao tto bi se oivljeni kip digao iz svog
kalupa, ponovo oivljava herojsku lepolU klasinog
adete. Ovde nago telo ponovo izraava dostojanstvo
i snagu oveka. kao tto je to bilo u klasinoj antici.
Pa ipak, oSe<:amo da ovek nije osloboen praroditeljskog greha. Jacopav Adam nosi u sebi nagovetaj
zaetka sukoba dok se sueljava s Gospodom; on e
svakako zgreiti, ali zbog gordosti duha, a ne kao
bespomona rtva davala.
Pouno je uporediti Jacopovog Adama s delom
koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na
jednom ranohrianskom diptihu od slonovae (sl.
480). Ovaj Adam predstavlja klasicistiku struju
iz \Temena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji
pokuaj da se sauva grtki ideal fizike lepote u

479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430.

Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glavni portal, S. Petrome, Bolenj.

480. Adam u raju, detalj diptiha od slonovae.

Oko 400. Narodni muzej, Firenca

RANA RENESANSA

311

481. DonateUo. Dat!id. Oko 1430-32. Bronu,

visina 158 cm. Narodni muzej, Firenca

okviru hrianskog konteksta. Adam se pojavljuje kao

savren ovek, od bo',anstva odreen da . ima vlast ..
nad svim tO ivi, ali klasian oblik je ve postao
samo fonnula, puka ljutura. I klasina nagota ula
je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom neuinom stanju. Gde god naiemo na neodeveno telo,
od 800. do J400. godine, moemo biti sigurni da
ono potie, direktno ili indirektno, iz nekog klasinog
m'ora, bez obzira na to koliko malo lii na njega
(kao na sl. 332). Isto tako, moemo biti sigurni izuzev u malom broju izuzetnih sluajeva - da takva

312

RA~A

RENESANSA

nagota ima neko moralno znaenje, ili negativno

(Adam i Eva, ili grenici II paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, svetaca koji mue ili ubijaju
svoje telo, ili snage II oblij u Herkula). Najzad, srednjovekovna naga tela, ak i ona najsavrenija, liena
su one ulnosti koja se u svakom aktu u klasinoj
starini podrazumevala. Tu lllnost su, verovatno,
pre izbegavali nego to je nisu mogli da prikau,
jer je za srednjovekovne duhove fizika lepota anti
kih . idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje
podmuklih drai paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o
otkrio uinu lepotu neodevenog tela, ali idui razliitim putevima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446),
ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I), nemaju prethodnika ni u antikoj ni u srednjov~ovnoj umetnosti; oni u stvari nisu .nagi., ve .golic - ljudi
koji su u obinom ivotu obueni, i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svueni. Adam Jacopa della
Quercije, s druge strane, je oigledno nag, u punom,
klasinom smislu. Takav je iDonatellov bronzani
David (sl. 481 ), jedno jo revolucionarnije delo ranorenesansnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj
veliini od antike naO\'amo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola,
a ni Donatellovim savremenicima, sigurno, nije bio
po volji; niz godina ostao je usamljen. jedino delo
te vrste. Zato je umetnik odabrao taj oblik da prikae mladog pobednika malo je zagonetno (simbolini
razlozi koje su neki nagovetavali nisu mnogo ubedljivi), tim pre to David nosi prilino ukraene voj
nike izme i eir. Istorija O\'e statue je nepoznata,
ali vrlo je verovatno da je bila nainjena za nekog
privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena
- moda u nekom dvoritu - tako da bude vidl jiva
sa svih strana. I potO je David, u izvesnom smislu,
delimino odeven, mi smo manje skloni da se pitamo ta je s ostalim delovima njegove odee a me
zato ima na sebi i to to ima. Nagota je oigledno
njegovo prirodno stanje, mada na klasinu statuu
lii samo po svom divno uravnoteenom contrapposlu.
Donatello je odabrao da vaja poluodraslog deaka,
a ne mladia kao tO su grke atlete, tako da je sklop
kostura ovde manje obavijen nabreklim miiima;
a nije ni T8Janio deakov torzo prema klasinim
uzorima (uporedi sl. 153, 154). Ako figura i pored
svega toga nosi snaan peat klasike, razlog je
van njegovog anatomskog savrenstva; kao kod
antikih stama, telo nam govori mnogo reitije
nego lice, koje su Donatellovi ideali udno liili
individualnosti.
Godine 1443. Donatello je pozvan u Padovu da
uradi spomenik Gattamelate, neto ranije preminulog zapovednika mletake vojske (sl. 482). Ta
konjanika statua, umetnikovo najvee delo u bronzi
koje slobodno stoji u prostoru, nalazi se jo U\'ek
u prvobitnom poloaju na visokom postolju u blizini
fasade crkve posveene sv. Antoniju Padovanskom.
Mi ve poznajemo njegova dva glavna prethodnika,
Marka Aurelija u Rimu (sl. 237) i Cana Grande u
Veroni (sl. 417). Ne podraavajui neposredno o\'a
dva prethodna, Gattamelata sa prvim ima zajednikog
to su raeni II istom materijalu, veliinu koja ostavlja

snaan utisak, oseanje za ravnoteu i dostojanstvo.

Donatellov konj, tclka ivotinja sposobna da nosi
oveka u punom oklopu, toliko je velik da jaha mo~
ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne
fizikom snagom. Veza sa Ganem Grande, mada manje
oigledna, isto tako je znaajna: obe statue postavljene
su uz crkveno proelje, obe su spomenici vojnike
hrabrosti pokojnika. Ali Gattamelata, po novoj modi
renesanse, nije deo grobnice; on je namenjen jedino
tome da obesmni slavu velikog vojnika. On nije
ni statua vladara koji sam sebe slavi, ve spomenik
koji je poruila Mletaka Republika da ukae posebnu
poast izuzetnoj i vemoj slubi. U tu svrhu Donatello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i
stvarnost; generalov oklop je kombinacija moderne
konstrukcije i kl asinih pojedinosti; glava je neobino individualna, aH i obdarena pravom rimskom
plemenitC1u.

Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva

od jedne decenije, morao se oseati strancem. Po~
litika i duhovna klima bila se promenila, a tako
isto i ukus umetnika i publike (v. str. 329). Njegova
naredna dela, izmeu 1453. i 1466. godine, stoje po
strani od glavnog toka; moda zbog toga snaga nji~
hovog izraza i njihov lini kvalitet prevazilaze sve to

482. Donatello. Gal/amila/a. 1445-50. Bronza,

oko 3,36 x 3,96 m. Piazza dd Santo, Padova

483. Donatello. Marija Magda/ma (deo).

Oko 1454-55. Drvo, visina 1,88 m. Kn;tionica, Firenca

je majstor do tog vremena obelodanio. Mania Mag~

dalena u drvetu (sl. 483) izgleda toliko udaljena od
ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo
u iskuenje da u njoj vidimo vraanje onim gotikim
slikama pobonosti (andachtsbild) kakva je bonska
Pieta (sl. 408). Ali, podsea nas i na snagu Zucconea,
i mi primeujemo da oronulo lice njegove Manie
Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se
u osnovi ne razlikuje od Donatellovog ranijeg dela.
Iako ni izdaleka ne znai vraanje u srednjo\'ekovnu
prolost. krajnji individualizam Donatellovog stila po ~
tvruje njegov glas najranijeg .usamljenog genija.
meu renesansnim umetnicima.
Mada je bio najvei i najsmeiiji majstor rano~
renesansnog stila u va;arstvu, Donatello ga nije stvo~
rio sasvim sam. Nova arhitektura, s druge strane,
zasila je dugovala svoje postojanje jednom jedinom
oveku, Filippu Brunelleschiju. Deset godina stariji
od Donatella. BruneUeschi je zapoeo svoju karijeru

RANA RENESANSA

313

kao vajar. Po!to je propao na konkursu 140 1- 1402. godine za vrata krstionice, kau da je otiao s Donatellom
u Rim. Prouavao je arhitektonske spomenike klasike
i izgleda da je bio prvi koji je izvdio tana premeravanja tih graevina. Njegovo otkrie naUIle perspektive VtrovaUlO je rezultat njegovog traenja preciznog metoda za preno!enje izgleda ovih graevina na
hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog .perioda bremenitosti. nije nam poznato, ali godine
1417-19. ponovo ga nalazimo gde konkurie s Ghibertijem, ovog puta za izgradnju kupole na katedrali (v. sl. 389, 390). Nacrt za nju je bio napravljen pola veka ranije, i mogao se menjati samo u pojedinostima. ali se zbog njene veliine postavljao
problem gradnje. Brunelleschijev projekt, mada suprotan svoj dotadanjoj praksi, ostavio je tako snaan
utisak na tadanje autoritete da je ovog puta on
pobedio svog protivnika. I tako ta kupola zasluuje
da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne
arhitekture, zbog svoje graevinske strane ako ne

484. Filippo Brunellesthi.

Osnova crkve S. Lorcnw.
1421~9.Fircnca

485. Filippo Bnmel1eschi.

Crkvi. S. Lortnzo, Firenca

i zbog stila. Tehnike pojedinosti ovde ne treba da

nas interesuju. Brunelleschijev glavni uspeh je bio
u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura,
a ne iz jedne jedinstvene mase, koji su bili vrlo veto
spojeni tako da su se uzajamno pojaavali. Poto je
celokupna teina konstrukcije na taj nain smanjena
on je mogao da proe bez onih masivnih i skupih
drvenih skela koje je zahtevao stariji metod graenja. Umesto da graevinski materijal podie na
traenu visinu rampama, on je projektovao dizalice; itav njegov projekt odraz je smelog, analitikog duha, koji odbacuje konvencionalna reenja
kad god mogu da se pronau bolja. Ovaj nov na
in prilaenja problemima odvaja BrunelJeschija od
gotikih zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$vctanih metoda.
Godine 1419, dok je dovriavao poslednje planove
za kupolu, BruneUeschiju se pruila prva prilika da
gradi potpuno po svom nacrtu. Ona je dola od glave
porodice Medici, vodeih trgovaca i bankara Firence,
koji mu je dao nalog da uz romaniku crkvu San ~
renza dogradi sakristiju. Njegovi planovi za tu sakristiju (koja je trebalo da slui i kao grobnica Medicijevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu,
pa je ovaj odmah zatraio od njega da izradi novi
plan za itavu crkvu. Izgradnja, zapoeta 1421. godine,
esto je bila prekidana, tako da unutr~njost nije
zavriena sve do 1469. godine, vie od dvadeset godina
posle smrti arhitekte (spoljanjost nije dovrena ni
do danas). Pa ipak, ta graevina u svom danan jem
obliku je u su.tini ono ito je Brunelleschi zamislio
oko 1420. godine, i tako predstavlja prvi puni izraz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. 484, 485).
Na prvi pogled ovaj projekt ne ostavlja utisak
neeg novog. Njegov op.ti raspored podsea na cistercitske gotike crkve (v. sl. 385); nezasveden glavni
brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce

486. Filippo BrunelIeschi, kapela pazzi.

487. Unutra!njost kapelc Pazzi

ZapOCcta 1430-33. erk.... Sta Croce, FirenOl

(v. sl. 387). Ono ime se odlikuje jeste nov znaaj dat
simetriji i pravilnosti. Citav projekt se sastoji od kvad~
ratnih jedinica: etiri velika kvadrata ine hor, ukrs~
nicu i krila transepta; jo et i ri kombinovana su u
glavnom brodu; ostali kvadrati, veliine jedne etvr~
tine velikih jedinica, ine bone brodove i kapele
pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan bonih
brodova nisu bile deo prvobitnog projekta). Ipak,
primeujemo izvesna mala odstupanja od te sheme
- duina krila transepta je neto vea od njihove
irine, a duina glavnog broda nije etiri "et etiri i
po puta veta od njegove irine. Nekoliko prostih
merenja objasnite te prividne nedoslednosti. Bru~
nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o odluio da p()\'r~
ina horskog prostora bude etiri puta vea od male
etvrtaste jedinice; glavni brod i transept trebalo
je na taj nain da budu dvostruko iri od bonih bro~
dova ili kapela. Ali, utvrujui tilj sistem, on je prc~
video neizbenu debljinu zidova izmedu tih polja,
tako da krila transepta imaju irinu kao dve jedinice.
a duinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni
brod je za sedam debljina zida dui nego to bi, ideal~
no, trebalo da bude. Drugim reima, Brunelleschi
je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih tpro~
stornih blokova.; povrina veih jedinica dobijena je
prostim mnoenjem osnovne jedinice. Kada smo to
shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran,
jer njego\'a jasno odreena, odvojena, prostorna polja
predstavljaju radikalan raskid s Ilai nom miljenja
gotikog arhitekte.
Unutranjost potvruje naa iekivanja . Hladan,
statian poredak zamenio je osetajnu toplinu i

488. Osnon kapele l'ani

neprekidan rirom prostora unutranjosti gotikih

crkava. Kad uemo II crkvu San Lorenzo, ne zastaje
nam dah. Cak i ne pomiljamo da odemo napred, sasvim
nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom
kao da moemo da obuhvatimo itavu graevinu,
kao da s te pogodne take nailazimo na neobino
jasan i ubcdljiv prikaz naune perspektive (uporedi
sl. 478). Celokupan efekt podsea na tstaromodnet
toskanske romanike ~ kao katedrala u Pizi (sl. 348)
i ranohrianske bazilike (upor. sl. 253), jer su ti
spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene
arhitekture klasine antike. One su ga nadahnule

RANA RENES A N S A

319

levo: 489. Filippo Brunclleschi. Osnova crkvc

S. Spirilo. Zapoeta 1434-35. Fircnca

dolt: 490. Filippa BruneUesc:hi. Osn(I\'Q

crkve SII Maria degli Angeli. 1434-37. Firena

da se vTati koriUenju polukrunih lukova i stubova,

umesto stubac3 z3 arkade glavnog broda. Ipak, ovim
ranijim gradevin3ma nedost3je prozrana lakoa, u
desno tana artikulacija San Lorenza. 7.a razliku od
Brunelleschijevih, njihovi stubovi su tei i gute
poreani, pa skoro odvajaju bone od glavnog broda.
Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko
proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je
slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349;
kao to se seamo, za ovu krstionicu u Brunel1eschijevo
doba se smatralo da je nekada bila klasian hmm).
Ali Brunelleschi nije ponovo oive{) arhitektonski
renik klasike iz istog odue\'ljenja za starine. L"pravo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima
klasine arhitekture njihova nepromenljivost moralo se, sa srednjovekovnog gledita, initi kao
njihov glavni nedostatak. Klasian stub, za razliku
od srednjovekovnog stuba ili Stupca, tano je odreden i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera
mogu se menjati samo u ogranienoj meri (kl asiari
su ga smatrali za organski sklop koji se moe uporediti s ljudskim telom). Klasian polukruni luk (za
razliku od svakog drugog luka, potkoviastog ili
prelomljenog) ima samo jedan moguni oblik: polukrug; klasian arhitrav i klasian repertoar profila
i ornamenata podreeni su istim strogim kanonima.
Ne bi se smelo rei da je klasini renik potpuno
nepromenljiv - da je tako, ne bi se u antikom S\'etu mogao odrati od VII veka pre n. e. do IV veka
n. e. - ali disciplinovan duh grkih redova, koji se
moe osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgrada,
zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih,
proizvoljnih skreWlja od norme. Bez pomoi takvog
.standardizovanog. renika, Brunelleschiju bi bilo
nemoguno da tako ubedljivo odredi oblik svojih
.prostornih blokovac. S izvanrednom logikom. on
naroito nagl~a\'a ivice ili .bvovec tih jedinica, ne

320

RA\,A RENESAKSA

remetei pri tom njihovo ritmiko nizanje. Da bismo

izdvojili jedan primer, posebno dostojan panje,
pogledajmo svodove nad bonim brodovima: popreni lukovi poivaju na pilastrima prislonjenin
uz spolia~nji zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,mog broda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu:
je monolitni arhitrav koji spaja sve traveje. Oeki va!:
bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a
klasinog tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga.
nailazimo na novu vrstu svoda, ija je obla pon~ir..a
nainjena od gornjeg dela poluloptaste kupole
5
prenikom jednakim polovini dijagonale etvorouga~
nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod, Bn:nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\
jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto:
pretvara u samostalnu celinu.
U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se
nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih elemenata pripojenih meusobno, bili to prostori, sn.;bovi ili svodovi, kako je Brunelleschi povezi\'ao :e
elemente? Sta je to to ini da unutmnjost San r...c.renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a
jedan vodei princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:,
uravnoteen karakter njegovog plana: tajna dobre
arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,;
davanju nanih_ proporcija - to jest. proporcionalr.:.b
odnosa izraenih prostim celim brojevima - 5\"':=
znaajnim merama jedne zgrade. On je vero\'ao .:.a
su klasini neimari znali za tu tajnu i trudio se l
je otkrije briljivo prouavajui ostatke njihovih ~
menika. Mi ne znamo pouzdano ta je on otkrio ;
kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.
Moda je, ipak, bio prvi koji je razmiUjajui dobe
do onoga tO e izrino biti reeno nekoliko dece!'..!'!
kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:benija: da ariunetike razmere koje odreuju muzK:i;;_
hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e

one se ponavljaju u itavom s\'emiru i prema tome

su boanskog porekla. Sline ideje, koje potiu jo
od grkog filozofa Pitagore. bile su rasprostranjene
u srednjem veku (vidi str. 230 i dalje). ali nikad dotada nisu bile izraene na tako radikalan, neposredan
i jednostavan nain. Kad su gotiki arhitekti .pozajmljivati. srazmere iz muzike teorije, oni su to inili
uz pomo teologa, i daleko manje dosledno nego
njihovi renesansni sledbenici. Ali ak ni Brunelieschijeva vera u univerzalnu vanost harmonskih proporcija nije ga pouila kako da te srazmere rasporedi
na delove svake pojedine graevine. Ostalo mu je
mnogo alternativa, pa je izbor izmeu njih neminovno bio subjektivan. Moemo rei da je Brunelleschijevo oseanje za proporciju., koje proima svaki
etalj glavni uzrok ~tO San Lorenzo na nas ostavlja
utisak dela jednog jedinog velikog duha.
Oivljavajui ponovo klasine oblike, renesansna
arhitektura je ndla uzoran renik; teorija harmonskih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse
koja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedostajala. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio
pogrdno protumaen kao osiromaenje arhitekture,
mi emo POi malo dalje u ovim lingvistikim analogijama. Privlana je ideja videti paralelu izmedu
tneklasinec kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture,
koja je obilovala regionalnim stilovima, i isre tako
.neklasinogc stava prema jeziku u to doba, to pokazuje njegov varvarizovan latinski jezik i brz porast
broja regionalnih nareja, prethodnika naih savremenih zapadnih jezika. Ponovno oivljavanje grkog
i latinskog u doba renesanse nije omelo u razvoju
te jezike. Naprotiv, oni su pod uticajem kJasike postali toliko postojani, precizni i ra.lanjeni da je latinski ubrzo izgubio svoj dominantni poloaj koji
je zadravao tokom celog srednjeg veka kao jezik
intelektualnog optenja. Nije sluajno ~to mi i danas
jo uvek moemo itati renesansnu knjievnost na
italijanskom, francuskom, engleskom ili nemakom
bez velikih tekoa, dok tekstove jedan ili dva veka
starije mogu da razumej u samo naunici. Na slian
nain, obnova klasinih oblika i srazmera omoguila
je BrunelIeschiju da od arhitektonskog .narejal
svoje pokrajine naini postojan, predzan i r81anjen
sistem. Novi princip na kome su zasnovane njegove
graevine ubrzo se rairio na ostale delove Italije,
a kasnije i na itavu sevemu Evropu.
Medu sauvanim Brunelleschijevim graevinama
gotO\'o nijedno proelje nije sauvalo njegovu originalnu zamisao. skoro sve su bile izmenjene kasnije. Savremena istraivanja ukazuju da se ak ni
proelje Pazzijeve kapele (sl. 486) vie ne moe smatrati kao izuzetak od tog pravila. Kapela je zapoeta
oko 1430. godine, ati Brunelleschi (koji je umro 1446)
nije mogao projektovati proelje u njegovom dananjem obliku. Ono potie iz vremena oko 1460. godine,
dok je najvi!i sprat ostao nepotpun. Pa ipak. (O je
u najveoj meri originalna tvorevina, potpuno razliita
od svih sredniovekovnih proelia. Trem koji podsea
na narteks ranohrianskih crkava (v. sl. 254) nalazi
se ispred kapele, pa njegovo proelje kao da skriva
centralni deo graevine. Centralni luk koji spaja dva

odeljka klasine kolonade prva je novotarija; on uokviruje portal koji se nalazi iza njega i skrete panju
na kupolu. OsnO\'a (sl. 488) nam pokazuje da prekinuti arhitrav nosi dva poluobliasta svoda, koj i sa
svoje strane takoe podupiru malu kupolu iznad
centralnog otvora. U unutranjosti kapele je isti
motiv samo uvean - dva poluobliasta svoda s ohe
strane kupole - i trea mala kupola, slina kupoli
nad ulazom, iznad tetvorougaonog prostora gde se
nalazi oltar (sl. 487). UnutraSnje povrine su raWanjene veoma s lino kao kod S. Lorenza, ali utisak
koji ostavljaju je bogatiji i sveaniji. I ovde nailazimo na skulpture: velike okrugle ploe na etiri
pandantiva centralne kupole s reljefima jevaneIista
(jedan od njih se delimino vidi na sJ. 487), a na
zidovima etiri manja medaljona s apostolima. Ipak
ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele; BruneIleschi je nain i o okvire, ali nije smatrao obaveznim
da ih ispuni skulpturama - ti medaljoni su vrlo verovatno planirani kao .slepi., kao one ploe ispod
njih. U svakom slu aju, srednjovekovna meusobna
zavisnost arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad
nije bila tako snana kao u severnoj Evropi) prestala
je da postoji. Donatello je statuu oslobodio njenog
okvirn, a Brunelleschije...o shvatanje arhitekture kao
likovnog pandana muzi kim hannonijama nije dozvoljavalo da skulptura igra ulogu znaajniju od uloge
medaljona u Pazziievoj kapeli.
Ubrzo posle 1430. godine, kad je kupola na ovoj
katedrali bila skoro zavrena, Brunelleschijev razvoj
kao arhitekte ulazi u novu odlunu fazu. Njegov

491. Michelouo- Palata Medici-Riccardi.

Zapoeta 1444. Firenca

projekt za crkvu S. Spirito (sl. 489) moe se opisati

kao usavrena verzija S. Lorenza; sva etiri kraka
krsta su jednaka, s tim to se glavni brod razlikuje
od ostalih jedino svojom veom duinom, a itava
graevina sada je obavijena neprekidnim nizom
bonih brodova i kapela. Te kapele su najudnija
odlika S. Spirita; Brunelleschi je dotada uvek iz
begavao apsidija1ni oblik, ali sada ga je primenio da

492. Masacdo. SWIIl T,OJ~ $ Bogl1Toi/icl>In

j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a Sa Maria NOI'elJa,
Firenca

Itl.

bi dinaminije izrazio odnos izmedu unutranjeg pro-stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju
pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli
Angeli, koju je BrunelJeschi zapoeo otprilike u isto
vreme kad i S. Spirito, ova nova tendencija dostie
svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa centralnom osnovom, pokrivena kupolom - prva u renesansi - nadahnuta okruglim i poligonainim graevinama
rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211,
256-58, 268-70). Finansijske tekoe omele su
dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo
sigurno kako je bio zamiljen gornji deo, tak ni kak\'e
su bile neke pojedinosti tog projekta, Ipak je jasno
da je Brunelleschi tu preuzeo antiki rimski princip
tvajanog zida; kupola je trebalo da bude postavljena
na osam tekih pilastera sloenog oblika, koji sai
njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub
ljenOt osam kapela. Zidovi i prOStor su nabijeni ener
gijom i plan pokazuje prilino nesigurnu ravnoteu
izmeu pritisaka i protivpritisaka. Kao koncepcija,
Sta Maria degli Angeli je tako daleko odmakla od
Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma
zbunjivala njegove savremenike. I zaista, nije imala
odjeka sve do kraja toga veka .
.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli moe
da objasni veliko razoarenje Brunel1eschije\'ih poslednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me
did, odbili su njegov projekt za njihovu novu pataru.
Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike
moi da je praktino, ako ne i de jure ]Xlstala gospo
dar Firence. To je bio pravi uzrok tO su njeni lanovi
smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje
bi moglo izazvati neprijateljsko raspoloenje u jav
nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za njihovu pa.
latu zadrao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno
se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog
carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti
tako raskonu graevinu. Oni su tim nalogom zadu
iiii jednog mladeg i mnogo manje istaknutog arhitek
tu, MicheJozza. Izgradnja je zapoela godine 1444,
dve godine pre Brunelleschijeve smrti. Miche1ozzov
plan (sl. 491) podsea jo uvek na nekadanje firen
tinske palate, nalik na tvrda\'e (prozore na prizemlju
dodao je Michelangelo sedamdeset i pet godina kas
nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle-schijevim naelima (upor. sl. 394). Tri sprata predsta\"ljaju postepenu gradaciju, a svaki za sebe ini
celinu: donji je sagraen od grubo obraenog trustil!:nogc zida kao Palazzo Vccchio, drugi od glatko
obraenih blokova s ravnim povriinama i sa grubim
(tO jest zasenenim) sastavcima; povrina treeg je
neralanjena. Na vrhu graevine nalazi se, kao neki
poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na
rimskim hramovima, kojim se posebno istie konani
zavnetak tri sprata.
Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo s\'e
do oko 1420. godine, jednu deceniju ka~nije od Do
natello\'og St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru
nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov
poetak je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo
je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio,
koji je u to vreme imao samo dvadeset jednu godinu

493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci, crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI

(roen

je 140 1), a koji je umro kad je imao dvadeset

i sedam godina. Renesansa se tada ve bila ustalila
u vajarstvu i arhitekturi, to je Masacciov zadatak
uinilo lak~im nego to bi inae bio; ali njegovo
delo ipak ostaje udesno. Najranije njegovo sauvano
delo, iji se datwn JXlstanka moe tano utvrditi,
je jedna freska iz 1425. godine u crhi Sta Maria
Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogorodicom, sv. Jovanom je\'aneJistom i sa dva donatora
(lanovima JXlrodice Lenzi, iji je grob nedavno
otkriven pod zidovima). Najnii deo freske, spojen
s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji lei
na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno to
si ti, ja sam nekad bio; ono tO sam ja. ti d bitil.
Ovde, kao u sluaju Merodeovog oltara, kao da poniremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je carstvo monumentalne veliine, II ne konkretna stvarnost
svakidanjice Majstora iz Flmallea. Teko je poverovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Firenci Gentile da Fabriano 7..3vdio iedno od remek-dela
medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv.
Trojica ne podsea nas na stil neposredne prolosti,
veC na Giotlovu umetnost i njeno oscanje za monumentalnost, strogost njene kompozicije i sku!pturalnu zaprcminu. Ali Masaccio\'a privrenost Giottu
bila je samo polazna taka. Za Giotta, telo i draperiia
ine jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste supstance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOdeveni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tkanina. Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno
vladanje Brunelleschijevom novom arhitekturom i
naunom perspekt ivom. Ta odaja spoluobliastim
svodom nije vie nia, ve dubok prostOr u kome
bi likovi mogli slobodno da se kreu kad bi to eleli.
I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni
p:xl.aci za merenje dubine tog naslikanog enterijera.
Najpre primeujemo da se sve linije upravne na povrinu slike stiu u jednoj taki ispod podnoja krsta,
na platformi na kojoj klee donatori. Da bismo

posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred

tu taku, koja se nalazi na normalnom nivou oka,
netO vi~e od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u
zasvedenoj odaji \'isoki su oko l50cm, neto malo
manji od prirodne veliine, dok su donatori, koji
su bli7.e nama, u punoj prirodnoj veliini. Otuda je
i spoljanji okvir takoe .u prirodnoj veliinic, potO
se nalazi neposredno iza donatora. Razmak izmeu
pilastera odgovara rasponu polu obliastog svoda, a
oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog raspona
iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam e
tvorougaonih kaseta i devet venaca pri emu su kasete
iroke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm. Primenjujui
te mere na duinu poluobliastog svoda (koj i se sastoji od sedam kaseta - najbliu od njih zaklanja
luk nad ulazom) nai emo da je zasvocni prostor
dubok oko 2,75 m. Mogli bismo sada nacrtati potpun plan odaje, ukljuujui poloaje svih figura.
Ipak bismo nali izvesnu nedoslednost u JXlloaju
Boga oca. On rukama pridrava krst, koji se nalazi
skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na
letvu p ri \'renu na zidu. Kolika je dubina te povrihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da
bog ne podlee zakonima perspektive. Meutim u
jednom univerzumu gde vlada razum to nije mogue.
Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdtine. Pre e biti da je hio u dilemi kako da pomiri
pravila nove sistematske perspektive i isto tako utvrene tradicije za prikazivanje sv, Trojice. Da pomeri itavu grupu u pozadinu? Da letvu izvue napred
i na ta j na i n rtvuje duhinu odaje? Da izostavi
letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez
vidljivog oslonca? Tako se Masaccio odluio za ovo
najmanje l~e "reenje",
Najvea sauvana grupa Masacciovih dela jesu
n.iegove freske u Brancaccio\'oj kapeli u Sta Maria
del Carmine. Poreski n(J'l)i (sl. 493) je najuvenija
od njih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom

RANA RENESANSA

323

ckm/): 494..Masaccio.
/zgnanjt iz raja.

Oko 1427. Frt5ka.

Kapela Brancacci,
crkva Sra l'vl.aria d~!
Canni:lC, Firenca

sorvim desno: 495.

Masaa:io. Madona /la preuolu. 1426. Slika na drvetu
142 x 7J,SO cm. Narodna
galerija, London

poznatim pod imenom opovezano prianje. (v. str.

166), priu iz Je\'andclja po Mateju (17: 24-26).
pouava Petra kako e uhvatiti
ribu, u ijim ustima e se nalaziti novac za poreznika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novi iz
ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Poto se
donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad
poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju
perspektivu sa stvarnim nivoom naeg oka. Umesto
toga, on oekuje od nas da zamislimo da gledamo
pravo u prividni srednji presek, koji je postavljen
iza Hristove glave. Zaudo, to je rako lako uiniti
da mi to primeujemo samo ako smo u nekom analitikom raspoloenju. Ali s druge strane, slikarska
iluzija ma koje vrste uvek. je doivlj aj nae uobrazilje;
bez obzira na to koliko udimo da verujemo nekoj
slici, nikad je neemo zameniti sa samom stvarnou;
ba kao to nam ne preti ni opasnost da statuu pobrkamo sa ivim stvorom. Kad bismo mogli da gledamo Poreski nuvi s vrha odgovarajuih iestvica,
obojena poyrina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija
o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri poboliana.
T a iluzija z)\isi samo u malom stcpenu od Brune\lcschijc\c rerspckti\e; N\asaeciovo oruje je ovde

U sredini, Hristos

324

RA KA RENESANS A

isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea

i braa Van Eyek - on upra\'lja mlazom svetlosti
(koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari postavljen prozor na kapeli) i slui se vazdunom perspektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaa.
(Podseamo na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira
jednu deceniju ranije, na njegovom malom reljefu
Sv. Dorde; upor. sl. 475).
Likovi na Poreskom novliu, ak vie nego oni
na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu
da stopi teinu i masu Giottovih likova s novim fu nkcionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u
divno uravnoteenom comrappostu, a briljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik
zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu
osu svakog lika od glave do pete noge koja nosi teinu. To, meutim, ini figure prilino statinim; ono
narativno izraeno je vie dubokim pogledima i nekolikim naglaenim gestovima, nego fizikim pokretima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e
kapele, .!zgnanju iz raja (sL 494), Masaccio odl uIlo
dokazuje svoju sposobnost da prikae ljudsko telo u
pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za
prostorni okvir; vrata raja su samo naznaena, a u

pozadini ima nekoliko zasenenih padina bez vegetacije. :\Ii fino modelovanje atmosfere a posebno
aneo koji se kree unapred, smelo skraen, dovoljni
su da prikau slobodan, neogranien prostor. Po
koncepciji taj prizor je oigledno srodan bolonjskim
reljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac
ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom, mada manje za\isni od antikih modela, isto tako su ubedljivi primerci
lepote i snage nagog ljudskog oblija.
Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio
je isto tako bio vct i u slikarstvu na drvetu. Kjegov
veliki poliptih, nainjen 1426. godine za karmeliansku crkvu u Pizi, kasnije je rasturen meu mnoge
zbirke. Na centralnom panou prikazana je Madona
na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentiskog
tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao
Giono (v. sl. 426, 431), koja se moe pouno uporediti
sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi ukljuujui zlatnu pozadinu jo uvek su tu: veliki
presto s visokim naslonom dominira kompozicijom,
a s obe strane su aneli koji se klanjaju (ovde samo
dva). Aneli koji klee kod Giouove Madone ovde
su svirai na lauti, i sede na najniem stepeniku prestola, a mali Hristos nas vie ne \'rea jedui grozd
(simbolian in koji skriveno nago\'eta\'a stradanje
j tajnu veeru, gde groe ukazuje na vino koje predstavlja Spasileljevu krv). Ne iznenauje nas to,
posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov
ukraen ali krhak gotiki presto vrst im i ozbiljnim
kamenim seditem u stilu BrunelIeschija, niti to
znalaki primenjuje perspektivu (obratite naroito
panju na d\'e laute), Moda smo manje pripremljeni da u zidnom slikarstvu naemo takvu finou
i preciznost u slikanju svetlosti na povdinama. Na
samoj slici, suneva svetlost pada s leve strane - i
to ne blct;:lVi sjaj podnevnog sunca, ve blaga s\'etlost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu dopUtaju nam da odredimo njihov taan ugao). Prema
tome, nema otrih kontrasta izmeu svetlosti i senke;
blage polusenke se upliu i stvaraju bogatu skalu
prclaznih nijansi. Svetlost zadrava svoju punu deskriptivnu funkciju. dok deluje kao ne7..avisna snaga
koja daje 7.ajedniki ton - i zajedniko raspoloenje
- svim oblicima kojih se dotie. Oigledno je da je
Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svetlosti kao slikarskom iniocu ravna svesnosti njegovih flamanskih
savremenika. Meutim, njemu su nedostajala njihova
tehnika sredstva da je tako potpuno iskoristi.
Masacciova rana smrt ostavila je prazninu koja
iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih
mlaih savremenika izgleda da je samo Fra Filippo
Lippi (roen oko 1406) imao blie kontakte s njim.
Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na
PTt5l0/U iz 1437. godine (sl. 496) podsea na Masacciovu raniju Madonu po osvetljenju, tekom prestolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, naborima draperije preko nogu Bogorodice. Pa ipak.
slici nedostaju Masacciova monumentalnost i strogost, u stvari, ona u ovom poreenju biva sasvim
kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je predstavljena
enterijerom jednog doma (obratile panju na Bogorodiinu pOStelju s desne strane), II na prestolu od

496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437.

Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim

arenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upisanim datumom. Tolika koliina realistinih pojedinosti, kao i pri li no nedisciplinovana perspel.:tiva
ukazuju na jedan umetniki temperament vrlo razliit od Masacciovog. Oni takoe nagovctavaju da
je Fra Filippo morao videti flamanske slike (mOda
za vreme svoje posete severoistonoj Italiji oko 1435.
godine). Najzad, moramo obratiti panju j na jo
jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje
za pokret, koje je oigledno na figurama, a jo upadljivije na delovima draperije (kao to je talasa\'a pokretljiva ivica Madoninog vela i nabori njenog plata
koji lepra ka levoj mani, istiui njen pokret nadesno).
Ti efekti su vieni ranije na reljefima DonateIla i
Ghibertija - uporedite Salomu na Irodovoj gozbi
(sl. 477) i devojke u niem levom uglu na Prii o
Jakovu i [saku (sl. 478). Nije udno to su ta dva
umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstvo
u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo
i ugled stvorili su im takav autoritet s kakvim se nije

RANA RENESANSA

J2~

497. Fra Angelico. Blagot'f$li.

0)::0 1440-50~ Fresb. Manastir
S. Marco, Firenca

mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio

u gradu. Njihov uticaj i uticaj flamanskih majstora
izmenili su Fra Filippovo rano mazaovsko shvatanje na posebno znaajan nain, jer je Fra Filippa
iveQ sve do 1469. godine, pa je odigrao presudnu
ulogu dajui pravac firentinskom slikarstvu za vreme
druge polovine tog veka (v. Str. 344).
Dok se Fra Filippo vie oslanjao na Donatella
nego na Ghibenija, obrnuto vai za njego\'og neto
starijeg savremenika, Fra Angelica. On je takoe
bio kaluer (~Fra znai ebrau), ali suprotno Fra
Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo
je do visokog poloaja u svom redu. Kad je u godinama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u
Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim
freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog
ciklusa neki naunici su datovali u vreme oko 1440,
a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer
se ovaj umetnik, kao i Ghibeni, razvijao sporo, i
njegov stil nije pretrpeo znaajnije promene u periodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadrava
upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra
Filippa odbacio. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko
se mi divimo njihovoj lirskoj nenosti, nikad ne dostiu i psihiku samosvest koja karakterie ranorenesansnu sliku oveka.
Godine 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije,
Domenico Veneziano, nastanio se u Firenci. ,\th
samo moemo da nagaamo o njegovim godinama
(verovatno je roen 14(0), kolovanju i ranijim radovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu
ranorenesansne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi
Firentinac ~po izboru i majstor od velikog znaaja
za S\'oj novi zaviaj. Njegova Madona s dmtom i
svecima, prikazana na tabli u boji 32, je jedan od najrani jih primera novog tipa oltarske shke koji e poev

326

RA~A

REXESANSA

od sredine XV veka stei ogromnu popularnost. To

je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore).
Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu
arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da
razgovaraju sa njom, sa posmatraem, ili izmeu
sebe. Posmatrajui sliku Domenica Veneziana, lako
shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversazione. Arhitektura i prostor koji ona ograniuje savreno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvieni nad svakidanjicom; a likovi, mada odraavaju formalnu sveanu ozbiljnost ambijenta, povezani su meusobno
i s nama duboko ljudskom svclu. Oni su nam dopuSlili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne pozivaju da im se pridruimo; kao i gledaocima u
pozoritu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu.. t:
flamanskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama
ostavlja utisak direktnog produetka posmalrae\'e
svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni
elementi ove slike ve su se nalazili i na Masaccio\"oj
freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno
paljivo prouavao, jer sv. Jovan gleda u nas dok
pokazuje Madonu, ponavljajui pogled i gest .Masacciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r
dostojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije
i obojene intarzije njegove arhitekture nisu toliko
strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su takoe
uravnoteeni i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali
bez njihove teine i opsega. Vitka, mii ava lela
svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna
lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) ..\\edutim, to se tie boje Domenico ne duguje nista velikom firentinskom majstoru; za razliku od .\ lasacda, on u boji vidi integralni deo svog dela. SIUra Cow,;ersazione je isto toliko znaajna po svom
koloritu koliko po svojoj kompoziciji. Svetao kolorit, hannonija ruiastog, svetlozelenog i belog, istaknula strateki rasporeenim crvenim, plavim l

utim mrljama, usklauju dekorativnu ivost gotikog slikarstva na drvetu i zahteve perspektivnog
prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Converraziom obino predstavlja prizor u kui, ali ova se
odigrava u nekoj vrsti loe, obasjane sunevom svetlou koja pada sa desne strane (obratite panju na
senku koja pada iza Madone). Povrine arhitektonskog zaleda odbijaju svetlost tako jako da ak i
povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao
slian kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426.
godine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj
Sacra Canvmazione otkrie starijeg majstora primenjeno je na mnogo sloeniji niz oblika i integrirano je s Domenicovim izvanrednim oscanjem za
boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita osea se
u itavom firentinskom slikarstvu druge polovine tog
veka.
Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov pomonik je bio jedan mladi iz jugoistone Toskane,
po imenu Piero della Francesca, koji je postao njegov
najbolji uenik i jedan od velikih umetnika rane renesanse. Zaista je udno to je Piero posle nekoliko
godina napustio Firencu da se vie nikad tamo ne vrati.
Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo
provincijSka i, sa svoje take gledita, imali su pravo.
Pierov stil, jo snanije nego Domenicov, odraavao
je Masaeciova shvatanja; on je zadrao tu odanost
prema osnivau italijanskog renesansnog slikarstva
tokom itavog svog dugog ivota i rada (umro je
1492), dok se firentinsk i ukus posle 1450. godine
razvio u drugom pravcu. Od Pierovih dela najjai
utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca
u Arezzu, koje je naslikao negde izmeu 1452. i 1459.
godine. Mnogobrojni prizori iz tog ciklusa prikazuju
legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju
krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc
vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 predstavljena je
carica Jelena, majka Konstantina Velikog, kako

otkriva asni krst i dva krsta na kojima su bili razapeti

razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili
neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su izvaeni iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi
krst po tome to je oiveo mrtvog mlad i a.
Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva
je ve i po njegovom koloritu. Kolorit ove freske,
mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra
Conversazione, isto tako je svetao i na skoro isti
nain podsea na ranu jutarnju sunevu svetlost.
Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla,
u pravcu gotovo paralelnom s planom slike, ona
istovremeno slui i da odredi trodimenzionalni karakter svakog oblika i da priu uini dramatinom.
Ali Pierovi likovi odiu jednom oporom uzvienou
koja podsea na Masaccia ili ak na Giona vie nego
na Domenica. Ti ljudi i ene kao da pripadaju nekoj iezloj heroiskoj rasi, lepoj, snanoj - i nemoj.
Njihov unutarnji ivot ita se iz pogleda i gestova,
a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuju
nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako fizikim tako
i emocionalnim, koje ini da izgledaju srodni grkom
vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero
doao do toga da stvori te nezaboravne slike? Na
osnovi njegovih rei mogli bismo rei da su one
roene iz njegove strasti za perspektivom. Vie nego
ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u
naunu perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj
Strogo matematikoj raspravi - prvoj te vrste - on
je pokazao kako se ona primenjuje na stereometrijska
tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To
matematiko shvatanje proima itavo njegovo delo.
Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, on je
u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra,
kupe, kocke i piramide, i davao je vidljivom svetu
neto od bezline jasnoe i postojanosti stereometrijskih tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pretkom apstraktnih umetnika naeg doba, jer i oni rade

498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo

499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1onia, Firenca

SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57.

Kou, visina 115,50 an. Narodna umetnika galerija,
Vaington,D. C. (zbirka Widener).

sa sistematskim uproenjima prirodnih oblika. (Srednjovekovni umetnik, nasuprot tome, primenjivao je

upravo obrnut postupak, izgraujui prirodne oblike
na geomelrijskom kosturu; v. str. 266). Nije udno
to je Pierova slava danas vea nego ikada ranije.
Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo
jedan slikar koji je deHo PieroYU privrenost perspektivi - i moda doprineo Pierovom oduevlj~
nju za nju: Paolo Uccello. Njegova Bitka kod San
Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto
vreme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje njegO\'U krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima. Tle je pokriveno jednom reetkastom arom
nainjenom od razbacanog oruja i komada oklopa
- to je jedan prikaz studija perspektive, tako araniran da se tu moe ukljuiti i jedan poginuli "ojnik. I pejza je podvrgnut postupku stereometri jske
apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak.
uprkos ovim valjanim naporima slika nema ni malo
kri~t ~lne jasnoe i reda koie sreemo u delu Piera
della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara
udno uznemirujue, fantaStine efekte; ono to tini
sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci;
njena pOVrinska shema ija je dekorativnost pojaana mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata
Roen 1397. godine. Uccello se kolovao na gotikom
slikarskom stilu; tek oko 1430. godine zahvaljujui
novoj nauci o perspektivi, on je .promenio Veruf
i prihvatio gledita rane renesanse. ~avukao ih je
na svo j ranij i stil kao tesan kaput. Rezultat je jedna
privlana i krajnje nestabilna meavina. PrOUll"a
jui tu sliku, vidimo da su povrina i prostor vik
u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zapetljali
meu sobom na sve mogue i nemogue nain e.
Trea dimenzija, meutim, nije predstavljala tekou za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firentinskog slikara iz generacije Piera della Frances.:2
(roen je oko 1423). Manje suptilan ali snaniji od

Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio netO od

.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj veteri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refektorijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen
u bogato ukraeno udubljenje zamiljeno kao produ
ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjovekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen
s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga si
metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u
boji. namee slian red. i meu figurama i preti da
Ih zarobi. Apostoli toliko malo opte meu sobom
- ovde jedan pogled, tamo jedan gest - da teka
tiina puna mranih misli lebdi nad prizorom. Cas
tagno je takoe morao osetiti da je sputan shemom
koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije
tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju
i originalnu zamisao da razbije simetriju i istakne
dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih panoa, od
est koji se nalaze na zidu iza stola, su od ~arenog
mermera prigWenih boja. a iznad glava sv. Petra,
jude i Hrista ta mermerna ploa prooarana je tako
dreeim crvenim ilama da izgleda kao da munja
pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oiveo
antiku tehniku iluzionistike fakture mermera, on
svakako nije mogao ni slutiti da ona moe imati tako
izraajno znaenje.
Nekih pet godina posle Tajne veere, izmedu 1450.
i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je
naslikao svog znamenitog Davida. predstavljenog
na slici 500. On je naslikan na konom ~titu - namenjenom za ukras a ne za zatitu - i njegov vlasnik
je verovatnO eleo da pokae neku analogiju izmedu
sebe i biblijskog heroja. poto je David ovde isto
toliko prkosan koliko i pobednik. Ovaj lik se iz os
nova razlikuje od apostola na Tajnoj veeri. o.Tsta
masa i nepominost kao u statue. ustupili su mesto
gracioznom pokreru, koji je izraen kako stavom tako
i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo
delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj
manju meru, pa ovaj David vie lii na reljef nego
na slobodnu figuru budui da oblike sada uglavnom
odreduju njihove konture. Ovaj dinamian linearan
stil ima znaajnih vrlina, ali su one daleko od Masac
ciovih. U godinama oko 1450. umetnika klima Firence mnogo se izmenila; Castagnov David je rano
svedoanstvo o shvatanju koje e biti dominantno u
drugoj polovini toga veka.

SRED~JA

I SEVERNA ITALIJA 1450--1500.

Kad su sredinom veka osnivai ranorenesansne umetnosti i njihovi neposredni naslednici iezli jedan
po jedan, poela je da se istie mlaa generacija.
U isto vreme poelo je da klija seme koie su firentinski majstori posejali u drugim krajevima Italije
- podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad
su neke od tih pokrajina, osobito najse\'crnija, st\'o
rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila
privilegovan poloaj koji je ranije uivala.
U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. istakla
je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472),

501. Leone Battista Albcrti.

Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca

koji je dosta kasno poeo da se bavi arhitekturom.

kao i BrunelIeschi. Do svoje etrdesete godine, Albeni
se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo
kao skuplja starina i teoretiar. Prouavao je spo-mcnike antikog Rima. pisao najranije renesansne
rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i zapoeo treu,
daleko iscrpniju od prve dve, o arhitekturi. Negde
posle 1430. godine bio je blizak vodeim umetnicima
svoga doba (rasprava O slikarstvu posveena je 8runelleschiju i poziva se na .naeg dragog prijatelja
Donatella). Poeo se baviti umetnoUu kao diletant
a postao je izvanredno sposoban profesionalni arhi
tekt. Visoko obrazovan u klasinoj knjievnosti i
filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i
humaniste i svetskog oveka.
Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja moda
Albenije\'U kritiku neto ranije palate Medici (vidi
sl. 491 ). I tu nalazimo teki venac i trospratno ree
nje, ali. ralanjen;e proelja je tanije i mnogo sa
mosvesnije klasino. Ono se sastoji od tri reda pilastera,
I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni
~irokim arhitravima, tal::o da podraavaju Koloseum
(v. sL 208). Albenijevi pilami su tako plitki da ostaju
deo zida, a itavo proelje kao da je jedinstvena po\"r
ina na koju umetnik projektuje linearni dijagram
spoljanje strane Koloseurna. Ako treba da shvatimo
logiku ovog udno apstraktnog i teorijskog plana,

RANA RENESANSA

329

S02. Leone Battista Albeni.

Crkva S. Francesco.
Proelje

projekto\'loo 145{).

Rimini

moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - moda

pn'i put - sa problemom koji je postao osnovni
problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti
klasini sistem raWanjavanja na proelje jedne neklasine graevine. Da li se Brunelleschi ikada sukobio
s tim problemom, teko je rei. Sauvan je jedino
njegov naen proelja za kapelu Pazzi, suvie specijalan
slucaj da bi dopustio opte zakljuke. Albertijevo
rclenje daje primat zidu i svodi klasini sistem na
mreu urezanih linija.
Za svoje prvo crkveno proelje Alberti je odabrao
jednu korenito drukiju alternativu. Sigismondo .\\alatesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko
1450. godine 7.3 zadatak da od gotike crkve S. Francesca naini .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu
enu i humaniste s njegovog dvora. Alberti je raniju
graevinu obloio renesansnim omotaem, ije su
se strane sastojale od strogih, duboko u\1.lenih nia
s lukovima i kamenim sarkofazima u njima (sl. 502).
Na proelju se nalaze tri sline nie, od kojih jedna
vea uokviruje srednji portal, a druge dve (sada zazidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismonda
i njegove ene. Ali te nie imaju na svojim stranama
stubove rasporedene po shemi koja je oigledno
izvedena iz slavoluka antikog Rima (v. sl. 241).
Za razliku od pilastera na palati Rucellai, ovi stubovi nisu deo zida; mada delimino uklopljeni u
njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao
posebne jedinice. Primeujemo i da su postavljeni
na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi
zido\'e, i ne bi imaH ta da nose da glavni venac
ni je isturen tako da natkriljuje svaki kapiteL Ti
ispusti vie istiu vertikalnu pode\u proelja nego
horizontalnu, i mi oekujemo da svaki stub nosi

330

RANA RENESANSA

neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de(zas\'odenu niu s prozorom, uokvirenu pilastrim .
predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i
je obeanja koja je dao prvi. Moda bi umemti::
na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali iu'
poduh\'at nije uopte bio dovren, i velika ku;'Olj.
zamiljena kao kruna dela, nije ni bila sagrader.a
Ako klasi nom sistemu palale Rucdlai preti opasn,~~
da ga zid proguta, on na crkvi S. Francesca isu\'i~
z.1drava od svog antikog rimskog karaktera da :bio pogodan za proelje bazilike. (Vidi, kao SUPj,:nost, srednjovekovno prilaenje tom zadatku r"J
sl. 347).
Tek pri kraju svog rada Alberti je naao potpu:-.
zadovoljavajui odgomf za svoj problem. ~ a ve:;anstvenom proelju S. Andrea u Mantovi (sl. 503
projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'.
slavoluka - sada sa ogromnom ni~om u centru na proelje klasinog hrama, pa je tu kombinaci .;
projektovao na zid. Veoma je karakteristino to :.
opet upotrebljava plitke pilastre, to daje pri::-_'
povrini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od ~'.
lastra na palati Rucellai, jasno izdvojeni od sv: ~
okoline. Ima ih u dve veliine; \.et; su spojeni s ::eprelomljenim arhitravom i snano ocrtanim zaba::,~.
i sainjavaju onaj red poznat pod imenom ' kolosa:..
rede za sva tri sprata fasadnog zida, odravaju i tat-.".;
ravnoteu izmeu horizontalnih i vertikalnih imp;.; ~
unutar projekta. Albertiju je bilo toliko stalo do t i":..i
da istakne unutranju koheziju proelja da je ni~ .-_
visinu izjednaio sa irinom, mada je ta visina zn..::
manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato g~
deo zapadnog zida tri iznad zabata. Poto le :r
deo iza proelja, on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice,

Albertijev kompromis vie smeta na fotografijama

koje moraju biti snimljene s take visoko iznad niv03
ulice da bi se izbeglo izoblia\'anje. Dok je proelje
na taj nain fiziki odvojeno od glavnog dela grae
dne, u umetnikom pogledu postoji potpuna pove
zanost sa unutranjou crkve, gde se isti taj .kolo
salni redt, iste te proporcije j isti motiv slavoluka po.
javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi
osnovu na sl. 504). Proelje prua tanu sliku unu
tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIeschi
je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), iznenadie nas njegova
revolucionarna kompaktnost. Da je crkva dovrena
kao to je zamiljena, razlika bi bila jo otrija, jer
Albertijev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole,
ni hora, ve samo glavni brod koji se zavrava apsi
dom. Boni brodovi zamenjeni su kapelama, naiz
menino velikim i malim, a nema ni prozora na viim
zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi velikih
kapela nose poluobliasti svod veoma velikog raspona
(glavni brod je irok koliko i proelje). Alberti je ovde
koristio svoje seanje na masivne zasvodene dvorane
u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali
on svoje klasine uzore tumai isto onako slobodno
kao na reenju proelja. Oni vie ne predstavljaju
apsolutan autoritet koji se mora doslovno citirati,
\'e slue kao dragocena rezerva motiva koji se mogu
upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema
s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu
graevinu koja zaista zasluuje da bude nazvana
,hri~anskim hramom .
Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu
jedne starije crkve (obratite panju na gotiki kampa
nil pored proelja) to je imalo za posledicu ograni
enje slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku

jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo;

raspravi o arhitekturi. On tamo objanjava da osnova
takvih grae\'ina treba da bude ili okrugla ili da ima
oblik izveden iz kruga (etvorougaon, estougaon,
osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'reni, a i naj
prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika boanskog
razuma. O\'aj argument zasnovan je, svakako, na
njegovoj veri u bogom danu vrednost matematiki
odreenih proporcija (o kojima je bilo rei na str. 320
i dalje), ali kako je mogao tO da pomiri s istorijskom
oevidnou? Na kraju krajeva, uzorni oblik i anti
kih hramova i hrianskih crkava bio je izduen. Ali,
razmilja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra
dicionaina jedino zbog toga ~to su prvi hriani sluili slubu u privatnim rimskim bazilikama. Poto
su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde
(koja potie od boga), on prihvata da njihov oblik
ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali potO
se one ne mogu takmiiti s uzvienom lepotom hrama,
njiho\,a namena je ljudska a ne boanska. Govorei
o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao
uobiajeni oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210,
211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau
zoleje s kupolama (koje je pogreno shvatao kao hra
move). Stavi~e, pitao se, zar nisu j sumi prvi hriani
prihvatili sakralni karakter tih graevina pri1agoda
vajui ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukae
na spomenike kao to su Sta Costanza (\'. sl. 256-58),
Panteon (koji je korien kao crkva od poetka sred
njeg veka) i krstionica u Firenci (po svoj prilici
ranij i hram boga /o.-larsa).
Otuda, Albertijeva idealna crkva zahteva tako
hannonillu osnovu koja bi bilu otkrovenje boanskog
i budila pobono razmiljanje u vernika. Ona treba

levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti.

Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova

dolt: 5(. Osnova crkvc S. Andrea.

~bntoVll

RANA RENESANSA

331

505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:!

Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato

506.

Unutra~njO$t

crkvc Su

~Uril

dclle ureeri, Prato

da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidanjeg

ivota, a svetlost treba da pada kroz visoko postav
ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo.
To ~IO se takva izolovana, centralno reena graevina
teko mogla prilagoditi zahtevima katolikog bogosluenja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, verovao je on, mora da bude vidljivo otelotvorenje _boanske proporcije, a jedino je centralno reenje doputalo
postizanje ovog cilja.
Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj raspra\'i, oko 1450. godine, mogao je da navede samo
Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovrenu crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer
crk\'e s centralnom osnovom (v. sl. 490). Pred kraj
lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko
poznata, crkva s centralnom osnovom opte je prihvaena. Izmeu 1500. i 1525. godine, ona je postala
moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse.
Nije puki sluaj to je Sta Maria delle Carceri u Pratu
(sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pravca, zapoeta godine 1485, godine prvog tampanog izdan ja
Albertije\'e rasprave. Njen arhitekt Giuliano da Sangallo sigurno je bio oboavalac Brunelleschija mnogi oblici njegovog projekta podseaju na kapelu
Pazzi - ali osnovni oblik graevine potpuno odgo\'ara Albenijevom idealu. Izuze.... kupole, itava crk\-a
bi lepo stala u unutranjost jedne kocke, po~tO jai
je ....isina (do tambura) jednaka duini i ~irini. Zasecajui uglove te kocke, Giuliano je nainio grki km:
(osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene simboline vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3;
jednostavnijoj moguoj srazmeri prema dimenzija!"..J
kocke: duina im iznosi polovinu irine, a irir.a
polovinu .... isine. Krakovi su zas ....edeni poluobliasti.:::l
s.... odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J.
krug tambura ne dodiruje sasvim potporne luko\e.
pa se ini da kupola lebdi, bez teine, kao kupole r.a
pandantivima vizantijske arhitekture (upor. sJ. 281
Ne moe biti sumnje da je Giuliano eleo da njegove
kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.
Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dvanaest ot....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';"
Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl'
oblik u kapeli Paui, ali Giulianova kupola, kao ~
saneno simetrine graevine, daleko upadlji,iie
pokazuje svoju simbolinu \'rednost.
Donatello je otiao iz Firence u Pado\u gO<i=..e
1443; njegovo desetogodinje odsust\'o imalo je dCstvo slino Brunelleschijevoj smrti. Ali dok je .\Ibe::
zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi, !:,;:~
bilo mlaeg \'ajara doraslog da zauzme Dona,d}oq)
mesto. Posledica njegovog odsustva bila je to to s::.
poeli da se ,ie istiu drugi vajari koji su ~ _
gradu. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=.
izmedu \443. i 1453. godine izrastali su pod uticX~
tih ljudi; ti mlai, a ne oni stariji, izvrili su pr~
koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta,io. ~
ljajui po strani Ghibenija, jedini vajar stvarne \~
nosti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te
Luca della Robbia (1400--82). On je Stekao poko 1430. godine s\'oj im reljefima u menne:n.: ::J:
Camoriji, ili pcvnici u katedrali. Reljef koji ie ~

reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu meavinu

ljupkosti i ozbiljnosti karakteristinu za sva Lukina
dela. Njegov stil, kao to se vidi, ima veoma malo
zaj ednikog s Donatellovim. Naprotiv, on podsea
na klasicizam Nannija di Banca (v. sl. 469), sa kojim
je Luca verovatno radio kao mladi. Isto tako osea
se tu i tamo uticaj Ghibertija, kao i snaan uticaj
klas i cistikih ri m.~kih reljefa (kao na sl. 228). Ali
Luca, i pored svoje velike darovitosti, nije bio izumitelj. On nikada, koliko je nama poznato, nije izvajao slobodnu statuu, i Canluria je ostala njegovo
naj znaajnije ostvarenje. Do kraja svoje duge karijere
on se skoro iskljuivo pos\'etio vajanju u terakoti materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva
nego mermer - koju je prevlaio gleu slinom emajlu
da zatiti njenu povrinu i uini je otpornom na vremenske prilike. Njegova najbolja dela u toj tehnici,
kao lunela na slici 508, imaju drai reljefa na Cantorlji
Bela glazura na figurama i okviru stvara utisak mermera, dok je tamfIOplavo uzeto 1.3 pozadinu lunete
.\teutim, ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok
je Luca vodio svoju radionicu. Kasnije je modelovanje
postalo loije, a jednostavna harmonija belog i plavog
estO je ustupala mesto izboru ivljih boja. Krajem
\'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja
je masovno proizvodila male ploe s madonama i
d reave oltare za seoske crkve.
Zbog toga to se Luca gotovo sasvim odrekao
\"ajanja u mermeru, II Firenci je oko 1440. godine
dolo do prave nestaice II sposobnim vajarima koji
su radili u menneru. U vreme kad se Donatello vrat io, tu prazninu je ispunila grupa ljudi, od kojih vei na nije imala vie od dvadesetak godina, iz malih
gradova na breuljcima na severu i istoku od Firence.
Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima
i vajarima; i sada, poto su im te izvanredne okolnosti
pruile specijalne mogunosti, najdarovitiji od tih
zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike.
Najstariji od njih, Bernardo Rosse1lino (1409-64),
izgleda da je zapoeo rad kao vajar i arhitekt u Arezzu.
Nastanio se u Firenci oko 1436. godine, all nije dobio

507. Luca della Robbia. AnJd i Iwj i _plltJaj u, sa pemice.

Oko 1435. Mermer, 96,SOx61 cm. Muzej katedrale, Firenca

nikakve znatnije narudbine za itavih osam godina

kad mu je poverena izrada grobnice Leonarda Brunija (sl. 509). Taj veliki humanista i dravnik imao
je velikog uticaja u gradskim poslovima od poetka
tog veka (v. str. 305). Kad je umro 1444. godine,

508. Luca della Robbia .

.Madona s andelima. Oko
1460.Gleosanaterakota,

160 x 222 cm. Narodni

muzej, Firenca

grobnica, niti najranija grobnica velikih dimenzija

jednog humaniste, on zasluuje da ga smatramo za
prvi spomenik koji potpuno izraava duh nove ere.
Odjeci Brunijeve sahrane al/' amica vide se svuda:
pokojnik poiva na kovegu koji nose rimski orlo\;,
glave ovenane lovorom, sa svojom /sIOrijom Firence,
a ne molitvenikom u rukama - odgovarajue priznanje oveku koji je, vie no ma ko drugi, doprineo
da se stvori nova istorijska perspektiva firentinske
rane renesanse. Na klasino ozbiljnom sarkofagu dva
krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razlikuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama.
Umesto da su ispisani ime, polotaj i godine starosti
pokojnika i datum njegove smrti, u njemu se pominju samo njegova veita ostvarenja: *Nad gubitkom
Leonarda istorija tuguje, rciwst je zanemela, a reeno je da muze, i grke i latinske, ne mogu da
zadre suze. Sakralni vid grobnice ogranien je na
Junetu, gde se Madoni klanjaju dva andela. Ceo sromenik moe se otuda smatrati kao pokuaj da se
izmire dva suprotna stava prema smrti - retrospektivni, komemorativni, koji su zastupali klasici
(v. sir. l \5-16), i hrianska briga o z.agrobnom
ivotu i spasenju. Nacrt Bernarda Rosselina savreno
je prilagoen taJ...'Vom programu i odrava ravnoteu
izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kompaktne, samostalne graevine. Njen glavni moth:
dva pilastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako
naglaeni arhitrav, podsea na Albertija, koji ga je
primenio u vie maho\'a. Izveden je iz ulaza u Panteon (v. sL 211), to objanjava njegovu primenu
na crkvenim portalima, kao to je portal crkve S
Andrea u Mantovi (sl. 503). Bernardo Rossellino
ga je moda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz isto
estetskih razloga, a moguno je i da je imao nameru
da mu da simbolino znaenje - pokojnik na ko \'egu
poiva na vratima koja vode iz ovog ivota u onai
Moda je takoe eleo da motiv dovedemo u vezu s

510. Antonio Rossellino. Giooamli Chellilli. 1456.

Mermer, visina Sl cm. Victoria & Albe rI muzej, London

509. Bernardo RosscIlino. Grobnica

Leonarda Brunija. Oko 1445-50. Mermer, visina 6,10
(do vrha luka). Crkva Sta Croce, Firenca

prireena mu je velianstvena sahrana .po uzoru

na antiku., a spomenik mu je, takoe, verovatno izraen po nalogu uprave. Ali, kako je on roen u
Arezzu, njegov rodni grad je takoe eleo da mu oda
poast, pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli

~~msera~~:~~l ~:duB~rn~~:/~~ve~ s~n~;t:~;!,:g~i

anse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella .
.\\.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna

3~

RA NA RENESANSA

....... . Ioi <t. GJOO.GION .. """'. "'" , .... ......,..

,, __ . , . . . . . . - . \ . _

Panteonom, ,hramom besmrtnika i pagana i hri3na. Posveen nekada svim bogovima rimskog sveta,
kad je poslao crha, ponovo je posveen svim muen.icima, a u doba visoke renesanse on ce primiti
i ostatke jedne druge vrste besmrtnika - uvene
l:II1etnike kao, na primer. Raffaella.
\"ajarski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti
JX)to su njegovi sastavni delovi dosta razliitog kvaliteta. Govorei uopteno, on odraava klasicizam
Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su
rttki i posredni. Bernardo Rossellino je tu svakako
upolja\'ao pomonike, kao to je inio i u svojim
sledeim poslovima. Tokom druge polovine decenije
izmedu 1440. j 1450. godine, njegova radionica bila
je jedino mesto za kolovanje ambicioznih mladih
\'ajara u mcnneru, kao to je bio njegov vrlo daro\'iti
brat Antonio (roen 1427) i drugi lanovi iste generacije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim projektima teko se moe utvrditi, jer njihove linoSti
nisu bile jasno odredene sve dok nisu poeli da
rade samostalno. I tako jo uvek nemamo jasnu predstavu o Bernardovom linom vajankom stilu. U svakom
sl uaju, sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu,
koje su izradili mladi ljudi izmedu 1450. i 1480.
godine, imaju zajedniki prototip u Brunijevom
spomeniku, bez obzira na druge elemente koje moemo
u njima razabrati.
Poto su Bernardo Rossellino i njegovi umetniki
naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske ansamble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobilijarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua
u stojeem stavu - sem moda jednog ili dva izuzetka.
Oni su izraivali samo jednu vrstu slobodne skulpture
\eih dimenzija koja nije bila namenjena nekom
arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mermeru. Velika rimska tradicija realistikog portretnog
\'3jarstVa. kao to se seamo. ugasila se u poznoj antici;
njeno ponovno oivljavanje dugo je pripisivano Donatellu (koji je svakako poznavao rimske portrete i
divio im se. kao to smo videli na Zucconcu), ali
najraniji primeri za koje znamo potiu svi jz vremena
oko 1450. godine i nijedan nije radio Donatello. Otuda
je mnogo verovatnije da se renesansna portretna
bista rodila medu mlaim vajarima u mermeru iz
kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prikazan na slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio
Rossellino. On predstavlja visoko cenjenog lekara
Giovannija Chellinija, ija je linost - istovremeno
sardoniIla i ljubazna proniknuta s izvanrednom
precizn~u. Uporeujui ga sa rimskim glavama
(kao ~to su sl. 222, 223, 234-40) ne moemo rei
da je slinost uoadljiva. U stvari, ove biste, ma kako
realistine izgledale na prvi pogled. reklo bl se da
su sve u izvesnom smislu Ideahzovane (ne uvek fiziki).
osim firentinskog doktora, koH zrai
nekom individualnou koja je daleko iznad svake
individualnosti ostvarene u antiko doba. Njega za
njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o
slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne
- zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, predak Antonijeve biste moe se nai meu glavama
figura na nadgrobnim spomenicima) kao ~to je glava

Leonarda Brunija, jer je realistiko portretisanje

najpre bito obnovljeno na skulpturama grobnica, estO
pomou posmrtnih maski. Mada
je ova bista
izvajana sa ivog modela, njegovo nastojanje
da pokae svaku boru ini da on lii na posmnnu
masku, koja je iznenada oivela. Sreom. Antonio
Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topografskim pojedinostima lica umanji njegovo interesovanje za osobine modela kao ljudskog bia.
Popularnost portretnih bista posle 1450. godine
ukazuje na novu pouanju dela koja ce biti izloena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje
vaj arskih dela. obino upranjavano u antiko doba.
oigledno je bilo umanjeno u srednjem veku. Naklonost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su
mogli sebi da dopuste sakupljanje iz linog zadovoljstva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim
proizvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim
tkaninama. Kolekcionarsvo je u Italiji XV veka obnovljeno kao jedan \'id ponovnog K>ivljavanja antike.
Humanisti i umetnici najpre su skupljali antiku skulpturu. posebno male bronze (kao na sl. 183), kojih je
bilo u velikom broju i pogodnoj veliini. Ubrzo potom
savremeni umetnici poinju da potpomau rairenu

511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej

Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s postoljem).
Narodni muj. Fircnc:.

512. Antonio del Pollaiuolo.

BilM dmlome nagih ljudi
(gralira). Oko 1465-70.
Meuopolitenski muzej
umetnOSti, Njujork

(legat Josepha PuIiucra, 1917)

modu svojim pometnim bistama i malim bronzama

raenim .po uzoru na amikut. Jedan osobito fini
komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola
(1431-98), koji predsta\'lja vajarski Stil veoma razliit od Stila vajara II menneru o kojima smo do sada
govorili. Izutiv~i zlatarski zanat i zanat obraivaa
metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je
bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella
i Castagna, kao i antike umetnosti. Iz tih izvora on
je razvio karakteriStian stil koji se pojavljuje u naem
Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva
lika u estokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je
po sebi smela ideja. JoJ udniji je nain na koji je
Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni
zamah: ini se kao da udovi zrae u svim pravcima
iz jednog zajednikog sredita, a punu sloenost
njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu okreemo
pred oima. I pored napete akcije, grupa je u savrJenoj ravnotei Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo
kao da je nakalemio gornji deo Anteja na donji deo
njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema prethodnika meu ranijim grupnim Statuama ma kog formata,
ni antikih ni renesansnih. Umetnik je prosto
dao treu dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti
crtea ili slikarstva. On je bio slikar i graver, i vajar
u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine
naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i
Anltja, za palatu Medici. Sauvano je malo njegovih
slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka desetorice
nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vrednosti, jer predstavlja Pol1aiuolovu najrazradeniju slikarsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo
k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemifikovana, ali to pitanje i nije od velike vanosti. Glavna
svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuolovo
majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko
1465--70. godine, kad je otisak verovatno izraen,
tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprinoo
vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom reenju.

.l4O

RANA RENESANSA

Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim proporcijama tda i naglaskom na konturama vie nego na
modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov
David (v. sl. 5(0), koji je u tom pogledu oigledno
prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako kao uzor
koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima
antikih slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio
da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva podrobno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg miJia i nerva. Mada nismo sigurni u to, on je moda
bio prvi wnetnik koji je sirao ljudske leeve da bi
iz prve ruke upoznao njihovu grau (ta praksa tada
nije bila uobiajena ni u medicinskim !kolama). Desetorica nagib ljudi doista izgledaju udno ~Ijenit,
kao da im je koa skinuta da se otkrije igra m~ia ispod
nje, a tO isto je sluaj, u nclt.o blaem obliku, i sa
dva lika nae statuete. Takoe su novi i izrazi njihovih lica, napregnuti kao i tdesni pokreti. Ve smo sretali izobliene crte lica u delima Donatdla i .M..
saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju
oni izraavaju niti potie od krajnjeg fizikog naJXlrl
Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. Znaaj tog
spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513,
koja prikazuje jednu od narikaa iz grupe Oplakinltli a
(u prirodnoj veliini), od Niccole dell' Arca, oto
1485-90. Nije nam poznata nikakva direktna veza
izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao iz
Apulije i provoo je naheti doo ivota u Bologni ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og
uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah,
udvojen, pojaan snanim zamahom unapred. pokret
itave figure ostavlja silan utisak slian utisku kOP
ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181 ).
Mada je Pol1aiuolo, u poznim godinama $l'oje
karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi
za crkvu Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa
prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih....
dela treba da potraimo kod njegovog neto m1adcg
savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U),

u svim pravcima polazei od sreine ose, ali je

pokret graciozan i povezan, o ne iskidan i izlomljen;
ispruena noga, delfin, ruke i krila slau se u jednu
uspravnu spiralu, zbog ega izgleda kao da se figura
okree pred naim oima.
Cudnim sticajem okolnosti, delo koje je krunisalo ostvarenja VelTOCChijevog "ivotnog puta, bilo
je, kao i Donatellovo, bronzani konjaniki spomenik
jednom venecijanskom vojnom komandantu: Bartolommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu
Colleoni je traio takvu statuu, i kao ohrabrenje za
njeno izvoenje, ostavio je znatnu imovinu Mletakoj Republici. On je oigledno PQznavao Gattamelatin spomenik i eleo je da i sebi obezbedi istu
poast. A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo
delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto podra3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo
protumaio, moda manje vdto, ali ne manje upeatljivo. Konj, graciozan i ivahan a ne snaan i miran,
izvajan je s istim oscanjem za anatomiju u pokretu

~14.

Andrea dd Verrocchio.
Bronz3, visina 68,50 cm.

PuIlO s
Palla~.7.o

dei/iriam. Oko 1470.

Vttchio, Firenca

SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista

(detalj), Oko 1485-90. Terakota, prirodna veliina.
CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna

najveeg vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto

od Donatellovog domaaja i ambicije. Budui i modelar i vajar - postoje njegova dela u mermeru,
terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od
Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola povezao
u jedinstvenu sintezu. Bio je takoe i ugledan slikar
i uitelj Leonarda da Vincija (lO je u neku ruku nesreta; od tada su poreenja stalno ila na njegovu
~tetu). Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahvaljujui tome to je bilo smdteno u dvoritu Pallazza
Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne drai, bio je
Puno sa delfitWm (sl. 514). Bio je zamiljen kao sreellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vode,
kao da time odgovara na vrst zagrljaj u kome se
nalazi - za jednu od Medicijevih vila II blizini
Firence. Izraz puno (u mnoini puni) oznaava nagu
decu s krilima koja se tako esto nalaze uz vanije
teme u antikoj umetnosti. Oni personifikuju duhove
raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom sluaju nazivamo ih kupidonima), obino na veseo i hljiv nain.
Ponovno su uli II modu u vreme rane renesanse,
kako u prvobitnom identitetu, tako i kao deca aneli.
Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za klasini tip
(upor. putta i delfina na sl. 224). Umetn iki, meutim, on je blii PoUaiuolovom Herkulu i Anuju
nego antikoj umetnosti, uprkos veim dimenzijama
i jaem oseanju zapremine. Ovde opet oblici poletu

RANA RENESANSA

341

koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova

tanka kota otkriva svaku venu, mii i nen', u otroj
suprotnosti prema ukoenim povrinama oklopljene
figure koja na njemu jak PotO je i konj manji u
odnosu na jahaa nego Ganamelatin, Colleoni se
pojaVljuje u sedlu kao pr-wo olienje snage i moi.
Pravih, ukoenih nogu, ramena isturenog napred, on
nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsredenoou Donatellovog S.... Dorda (v. sl. 474). ali je
njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamelata
ni Colleoni nisu pomet i u specifinom smislu te rei.
I jedan i drugi predstavljaju idealizovane linosti koje
je svaki umetnik \'ezao za uspclno voenje rata. Dok
Gattamclata pokazuje nepokolebljivu odlunost i plemenilOst karaktera, CollCQni zrai skoro zastraujuom
snagom. Kao slika yelianstvenog samopouzdanja,
on vie podsea na Cana Grande (v. sl. 417) nego na
Gattamelatin spomenik. Moda je Verrocchio posetio
grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci
kao Danteovog pokrovitelja) i odluio da prevede neobinu oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom
sluaju. Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo vie
nego to je zahtevao svojim testamentom.

SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik

Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza, visina 3,9{im.
Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji

Pre no to zakljuimo raspravu o firentinskom

slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano rencsansne umetnosli u severnoj Italiji. Meunarod.'1i
stil u slikarstvu ivajarstVu tavorio je tamo S\'e d~
sredine \'eka, a arhitektura je zadrala snaino gotiko obeleje dugo posle prihvatanja klasinog re
nika. Prei emo preko arhitekture ivajarstva se\'er:le
Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a
da Je bilo na tim poljima dela \"eeeg znaaja. Umesto
toga usredsrediemo se na slikarsn'o u Veneciji i
njoj potinjenim oblastima, jer se u toku tih istih
godina tu rodila velika tradicija koja e cvetati sledea
tri veka. Mletaka Republika odrlavala je mnobe
veze s Firencom i stoga nije udno to e ona, a ne
Milanska vojvodstvo postati glavno sredite ranorenesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski
majstori prenosili su novi stil u Veneciju isusedni
grad Padovu poev od 1420. godine. Fra Filippo
Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile,
neki kasnije. Jo znaajniji je bio Donatellov desetogodinji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri
sustvo izazivalo je samo prilino bojaljive lokalne
odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine, nije pojado
mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor.
Roden 1431. godine, uio je kod jednog slabijeg padovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presudno
su uticala firentinska dela koja su se mogla nai II
mestu i, pretpostavljamo, lini kontakt s Donatellom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio najznaajniji
slikar rane renesanse. l on je takoe bio rano sazreli genije. Ve sa sedamnaest godina bio je sasvim
sposoban da sam izraduje narudbine. U toku sledee
decenije dostigao je umetniku zrelost, a u toku sledee polovine \'eka proirio je domet svoje umetnosti.
ali, II sutini, nikad nije odstupio od stila koji je
stvorio oko 1450. godine. Njegovo najvee ostvarenje
iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i.
skoro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. godine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike
u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji reprodukujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje,
najdramatiniji jc iz tog ciklusa zbog njegove smele
tablje perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l
nivou posmatraevih oiju (centralna taka preseka
je ispod osno\'e slike, malo udesno od centra). Arhitektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asacoo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama
karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije kopila
nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak,
autentian II ~\'akoi pojedinosti da bi sasvim mOfZ:,l(l
to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \idl)i\i:;.
ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i;
pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s
uenim humanistima s Padovanskog univerziteta (k,
su gajili isto takvo po~to\'anj e za svaku rec anticke
literature). Takav stav nije mogao primiti ni od je..:nog firentinskog slikara ni \ajara. Ista elja za autentinou moe sc videti u odei rimskih \'ojnika ( upo~
sl. 224); ona se proiruje ak i do upotrebe ~dan ih.
draperija, izuma klasinog grkog vajarst\'a, koji su
nasleili Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll
likovi, mda\'i i vrsto gradeni, a posebno ciramalinJ

radnja koja se odvija medu njima

oigledno potiu

od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva

tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za

p.."Igubljenje, blagosilja oduzetog oveka i nareuje
mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih
mnogi pogledima i gestovima izrnavaju koliko ih
je duboko uzbudilo udo, prouzrokuje izvanrednu
nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija
II pravo fiziko nasilje. Veliki spiralni zavoji zastave
samo su odjek uzbuenja koje vlada dole. ~ekom retkom sreom, sauvana je jedna skica za tu fresku
sl. 517) i to je prvi sluaj za koji znamo kada nam
ie jedan crte omoguio da uporedimo prvobitnu i
konlnu verziju takve jedne zamisli. (Medu crteima
ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav nain
vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje
od sinopije, crtea na zidu u puno j veliini (v. sl. 436),
s\'ojim nestalnim i neodreenim svojstvom. Kompozicija jo nije dobila pun oblik; jo~ uvek u razvoju,
u neku ruku, slika na tom crteu je tnedovrlenac
kako u zamisli tako i zbog oseanja da su likovi nabaeni brzim, stenografskim stilom. Primeujemo,
na primer, da je perspektiva ovde blia normalnoj,
~tO nagovCla\'U da ie umetnik razradio tanu shemu
tek na zidu. Ovaj crte takoe dokazuje ono ~tO smo
nagaali u sluaju Masaccia - da su umetnici rane
renesanse, u stvari, zamiljali svoje kompozicije s
nagim figurama. Grupa na desnoj strani je j~ uvek
u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno
ocrtavaju ispod odee. Ali taj crte nije samo dokument; on je s:)m po sebi umetniko delo. Sama brzina
njegovog trukopisac daje mu neposrednost i ritmiku
snagu, koje se neminovno gube na fresci. Mnoga od
bitnih svojst:)\'a ovog enea mogu se jo osetiti i u
"ie od trideset godina kasnijoj graviri istog majstora,
Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj otisak podsea i na linearne i izraajne oblike Pollaiuolove Bitke
dmtorice nagIh Ijlldi.
Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne
oekivali veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika
reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo
nekoliko godina posle freski u Padovi, dokazuje da
ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo,
dobro poznatu grupu klasinih ruevina (Ukljuujui,
ovaj put, umetnikov potpis na grkom). Svetac, takoe, vie liti na statuu nego na ivog o\cka. Ali,
iza toga vidimo vanredno vazduast pejza i duboko
plavo nebo proarano najmekim belim oblacima.
itav prizor kupa se u toplim zracima poznog popodnevnog sunca, koje izaziva blago setno raspoloenje,
a patetinost umirueg sveca ini ga dvostruko dirljivim. Pozadina ove slike teko bi se mogla zamisliti
bez uticaja, posrednog ili neposrednog, brae Van
Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih
flamanskih majstora sigurno su stigla i u Firencu
i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala
su izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Veneciji su imala neposrednijeg uticaja i izazivala su
interesovanje za lirske, svetlou ispunjene predele, koji su postali sastavni deo venecijanskog renesansnog slikarstva. U delu Giovannija Bellinija (oko
1431-1516), Mantegninog uraka, moemo pratiti

516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt.

Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni,
Padou ($rukna 1944)

517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj,

Oko 1455. Crtet perom, 15,50x 23,50 cm.
Zhirta G. M. G,rhome- Hardy.

Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska

dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao;

njegove najbolje slike, kao tO je Sv. Franja u zanosu
(tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija tog
veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju
s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan.
ali njegov mistini zanos pred lepotom vidljivog
RANA RENESANSA

343

~IS. Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima. ISO~.

Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria,

Vcnecij~

sveta utie i na rWe reagovanje na vidik koji se prua

pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje
nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom
tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36).
Bellinije\'e konrure su manje o~tre od Mantegninih,
boje su nenije, svetlost blistavija, a sa velikim FIamanama ima zajedniko ono veliko po.hovanje za
svaki detalj prirode. Meutim, za razliku od severnjaka. on ume da odredi posmatraev prostorni odnos
prema pejzau - oblici stena u prvom planu su
jasni i vrsti. kao arhitektura sazdana po pravilima
naune perspektive.
Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni
Bellini naslikao je izvestan broj sveanih oltarskih
slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompozicionu shemu dobar primer prua poslednja - i
najmonumentalnija - slika tih serija Madona sa Sf]ecima
iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518). Uporeenje
sa Sacra Conversazione Domenica Veneziana (tabla

3-14

RANA RENESANSA

u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir

znatno upro~eniji, ali ne manje upeatljiv: mi
stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukrsnice (koja se delimino vidi), dok apsida ispunjava
gOtoVO itavu sliku. Meutim, figure se pojavljuju
ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom.
Graevina nije prava crkva, jer su joj strane otvorene
a itav prizor obasjan je blagom sunevom svetlo,u,
baJ kao ~to je i Domenico Veneziano postavio svoje
figure u poluotvoren arhitektonski okvir. Madonin
masivan presto sa visokim naslonom i aneo koji
svira na njegovom najniem stepeniku izvedeni su
(putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasacdove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po
emu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih
firentinskih prethodnika nije samo ~iroko zamiljen
prostor kompozicije. ve njegovo udesno blago,
meditativno raspoloenje. Umesto .razgovora,. osetamo
duboku povezanost likova, to ini da su svi govorniki gestovi nepotrebni. To svojstvO sretaemo uvek
u venecijanskom slikarstvu. Zbog nain na koji je
stari majstor obavio itav prizor finom vazduwtom
maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter
atmosfere. Sve o,tre suprotnosti su odstranjene,
svetlost i senka meaju se u gotovO neprimetnim gradadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubinom. U tom arobnom trenutku Giovanni Bellini
postaje pravi naslednik dva najvea slikara XV veka,
sjedinjujui uzvienost Masaccia S poetskom prisnoku
Jana van Eycka.
Sad cemo se jo jednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac
koji je nagoveten Castagnovim Davidom zamenjuje
postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila snanim, gracioznim pokretom i uzburkanim linearnim
konturama. Ovaj pravac doStie vrhunac u poslednjoj
etvrti veka u umetnosti Sandra Botticellija (1444/>1510). Kao uenik Fra Filippa Lippija - ija Madon.J
iz 1437. godine ve pokazuje skrivene tenje linearnog pokreta - a i pod jakim uticajem Pollaiuola,
Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog
kruga Medici. onih patricija. knjievnika, naun ika:
i pesnika koji su se okupljali oko Lorenza Velianst
venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za
jednog lana te grupe Bonicelli je naslikao Rodm;t
Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najslavnijI.:
sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritucqrice nJlgih ljudi oigledna je: na obema slikan-.a.
plitko modelovanje i nag~ene konture stVaraju utisak
niskog reljefa. a ne vrstih. trodimenzionalnih oblika ;
ni na jednoj ne primeujemo interesovanje za dubinu
prostora - stilizovano ipraje uobliava zid iza
Nagih ljudi isto kao i umica na desnoj strani Vene,
Ali i razlike su iSto tako upadljive. Botticelli oigledno
nema nieg zajednikog s Pollaiuolovom straJu za
anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno lie:r.J
teine i miine snage; ini se kao da lebde ak i ~
dodiruju tle. Sve ovo kao da porie osnovne \Te:!nosti osnivaa ranorenesansne umetnosti, pa ipu.
slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.erina. zadravaju svoju ulnost; ona su istinski nlp
(vidi naJe izlaganje, str. 312) i uh'aju punu slobo::
kretanja.

Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti znaenje ove slike i optu upotrebu klasinih
tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom srednjeg veka klasina fonna o(h'ojila se od klasine
sadrine. Umetnici su mogli koristiti samo antiki
repertoar Stavova, gestova, izraza itd., a izmeniti
identitet svojih uzora: filozofi su postali apostoli,
Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona.
Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da
prikau paganske bogove, oni su svoje slike zasnivali na knjievnim opisima, a ne na ivim modelima. Takva je bila situacija uglavnom sve do polovine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u
severnoj Italiji - klasina fonna poinje da se spaja
s klasinom saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike
o Herkulovim radovima (oko 1465) obeleavaju prvu
pojavu - koliko je nama poznato - velikih tema
iz klasine mitologije, naslikanih stilom nadahnutim
antikim spomenicima; a Rodenje Venere je prva
monumentalna slika, od rimskog doba naovamo,
nage boginje u stavu kaji je izveden iz klasinih statua Venere (v. sl. 172). tavie, tema te slike zamiljena je kao ozbiljna, ak sveana. Kako su se tak\'e
slike mogle opraVdati u jednoj hrianskoj civilizacij i,
a da i umetnik i mecena ne budu optueni za neopaganizam? U srednjem veku klasini mitovi su
ponekad tumaeni didaktiki, bez obzira na tO to
je analogija bila daleka, kao alegorije hrianskih
zapovesti. Za Evropu koju odnosi bik, na primer,
moglo se reti da predstavlja du~u koju je iskupio
Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da

S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480.

Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz

su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima

vrati nj ihova antika lepota i snaga. Za stapanje hrianske vere i antike mitologiie. a ne samo povezivanje, bilo je potrebno uenije obrazloenje. Njega
su dali neoplatonski fil ozofi, iji je najistaknutiji
predstavnik, Marsilio Ficino, uivao ogroman ugled
u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova
filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Plotina
(izloenom na Str. 148) koliko i na autentinim delima
Platona, bila je prava suprotnost sreenom sistemu
srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je
h'ot svemira, ukljuujui i ovekav, vezan za boga
duhovnom krunom linijom koia se stalno uspinje
i spu~ta. tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog
pisma, Platona ili klasinih mitova, jedno. Isto tako,
on je proglaavao da su lepota. ljubav i blaenstvo,
kao faze iste krune linije, jedno. Na taj n ain, neoplatonisti su mogli naizmenino s Bogorodicom prizivati mebesku Veneru (to jest nagu Veneru, roenu
iz mora, kao na naoj slici). kao iZ\'or .boanske Iju
bavic (u smislu saznanja boanske lepote). Ova nebeska
Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha.
dok njena bliznakinja, obina Venera raa . Ijudsku
ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima
to kvnzire!igiozno znaenje, ini nam se manje udno
to dva boga vetrova na Ic\"oj strani toliko lie na
anele i tO personifikacija Proleta na desnoj strani,
koja pozdravlja dobrodo~licom Venerino stupanje
na obalu, podsea na tradicionalan odnos sv. Jovana
prema Spasitelju na krtenju Hristovom (upor. sl.
358). Poto je krtenje _ponovno roenje u bogu,
roenje Venere budi nadu u .ponovno roenjee po
kome je renesansa dobila svoje ime. Zahvaljujui
elastinost i neoplatonskog uenja, broj asocijacija
koje je moguno vezati za nau sliku skoro ie neogranien. Sve one. meutim, kao i sama nebeska
Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0ginja te!ko da bi bila pogodan sud za njih da je
manje eterina.
Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetnosti
bili su oigledno suvie sloeni da bi postali omiljeni izvan odabranog i visoko obrazovanog kruga
njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje obinog
oveka potvrdio je kaluer Girolamo Savonarola.
vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo
mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta paganizma u vladajuim krugovima u gradu. I sam
Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema
kazivanju spalio izvestan broj svoj ih .paganskihc
slika. U svojim poslednjim delima - izgleda da je
potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on
se vraa tradicionalnim religioznim temama, ali bez
bitnih promena u stilu.
Tabla u boji 38. slika na drvetu Botticellijevog
savremenika Piera di Cosima. ilustruje jedan vid
paganske mitologije dijametralno suprotan mitologiji neoplatoniara. Umesto da .poduhovljujec paganske bogove. on ih sputa na zemlju kao bia od krvi
i mesa . Po ovoj drugoj teoriji, oveka su lagano uzdigli iz varvarstva pronalasci i otkria nekolicine
izuzetno obdarenih pojedinaca; setajui ih se sa
zahvalnou, potomstvo je tim ljudima doelilo

RA.NA. RENESANSA

345

najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to

shvatanje (koje se moe pratiti unazad do helenisti
kog doba) ne uoavajui sve to su preutno izrazili
antiki autori. Potpuna teorija nije ponovo oivljena
sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao istina
postepen razvoj oveka od stupnja ivotinje i na taj
nain dolazi u sukob s biblijskim opisom stvaranja
sveta. Ali to se, meutim, moe prikriti Time to
e se od podviga tih paganskih , heroja ku1turti nainiti \'edra idila da bi se izbegaa utisak potpune
ozbiljnosti - upravo ono to je Piero di Cosimo
u'inio na ovoj slici. Njen naziv, Otkn'i~ meda, odnosi
se na sredinu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko
jedne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se
da naprave to vije buke loncima i erpama. Satiri
e potom skupiti med, od koga e napraviti medovinu.
Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova
trude se da pronau izvor nekog drugog prevrelog
piCa; oni se puu uz drvee da sakupe divlje groe.
U pozadini je jedna gola stena, dok su na levoj strani
ljupki breuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba
posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada;
on samo suprotstavlja civili7.aciju, svrhu hudunosti,
divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahus,
koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog
izraza na licu. uz svoju prijateljicu Arijadnu. Uprkos
svom klasinom izgledu Bahus i njegovi drugovi
ni najmanje ne lie na razuzdane veseljake antike
mitologije. Oni imaju udno pitom izgled, koji podsea na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna
sunana svetlost, bogatstvo boja i Udaljeni pejza

ane da prizor Izgleda sasvim kao produetak svakodnevne stvarnosti. Sasvim Jako terno poverovati da
se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio velikim flamanskim realistima; ni ovaj predeo se ne
bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Portinarije\'og
oltara (upor. sl. 452).
:Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca :
Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Botticellija, imao je isti takav stav. Ghirlandaiovi ciklusi
fresaka tako su puni portreta da gotovO slue kao
porodine hronike imurnih patricija pod ijim su
mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopadljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc"
s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska
finoa flamanskih portreta, on ipak odraava njihovu
skoro preteranu panju za fakturu povrlina i za detalje lica. Ali, nijedan slikar sa severa ne bi mogao
da prikae kao Ghirlandaio nean, ljudski odnos izmedu malog deka i njegovog dede. Psiholoki, ova
slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo.
Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnanstva u Avignonu, postao je ponovo, krajem XV veka,
~naajan centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je
papstvo ponovo steklo svoju politiku mo na italijanskom tlu, ,pape su otpoele s ulcpa\wjcm kako
Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hrianskog Rima treba da nadmae sjajem spomenike
paganske prolosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt
tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske kapele oko 1482. godine. Meu umetnicima koji su
izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog

520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan, Rim

521. Luca Signordli.

Bacanje prok/mh

1/

pak(l().

1499-1500. Freska.
Kapela S, Brilio,
k.aledrala u Orvietu

zavela, nailazimo na veinu znaajnih slikara srednje

Italije. Ukljuujui Botticellija i Ghirlandaia, moda
te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje
delo. Ima, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila:
Predaja kljueva (sl. 520) Pietra Perugina mora se
uvrstiti u njegovo najbolje ostvarenje. Roen u blizini
Perugie u Umbriji (oblast jugoistono od Toskane),
Perugino je odravao prisne veze s Firencom. Na
njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio,
~to pokazuje i .skulpturaina vrstina figura na slici
Predaja kljueva. Sveano s i metrina kompozicija
izraava specijalan znotoj te teme u ovom posebnom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape
- a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na
primanju kljueva za nebesko carstvo lino od Hrista).
Izvestan broj savremenika. sa snano individualizovanim likovima, prisustvuje sveanom anu. Isto
tako upadljivo je i iroko prostranstvo pozadine, njena
dva rimska slavoluka (oba izraena po uzoru na Kon!tantinov sla\'oluk), Koji se diu sobe strane jedne
graev ine s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu
iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', Jasnoa prostora,
matematiki tana perspektiva ovog prizora jesu nasledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj
svog ivota dosta vremena proveo radei za naruioce
iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz
Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio
i uenika ija je slava ubrzo pomraila njegovu -

Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse.

Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo slino
poreklo, mada je njegova linost beskrajno dramatinija. Rodom iz provincije Toskane, on je bio
uenik Piera della Francesca pre nego tO je doao
u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signorelli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se
isto tako divio snazi, izraajnosti i anatomskoj preciznosti Pollaiuolovih aktova. Kombinujui ove uticaje
s Pierovom trodimenzionalnom Vfstinom oblika i
majstorstvom u perspektivnom skraivanju, Signorem je izgradio stil epske velianstvenosti, koji je
kasni je ostavio trajan peat na duh Michelangela.
Vrhunac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. godinu, u etiri monumentalne freske, koje predstavljaju
smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali
u Orvietu - posebno u najdinam.inijoj od njih
nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 521). Ono
to ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o korienje nagog tela kao izraajnog orua - mada on
u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike
- ve duboko oseanje tragedije koja proima taj
prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj suprotnosti
s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom
dnevnom s\etloJu, bez jezivih sprava za muenje i
grotesknih udovita, Prok.1eti zadravaju svoje ljudsko
dostojanstvo, a i avoli su dobili ljudsko oblije;
renesansna vera u oveka ne gubi snagu ni u paklu.

RANA RENESANSA

347

TREI

DEO

REKES.\NSA

3. Visoka renesansa u Italiji

Obino se smatralo da je visoka renesansa smenila
Tanu renesansu isto tako prirodno i neizbeno kao
~to podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki

majstori XVI veka -

Leonardo, Bramamc, Michel-

angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste

ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni
tako potpuno izrazili da su njihova imena postala
sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhunac, klasinu fazu renesansne umetnosti, ba kao
to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- "
tike Grke do njene najvie take. To shvatanje
moglo bi islO tako objasniti zato su te dve klasine
faze, bilo helenistika ili tpozno renesansna., bile
tako kratke: ako umetnost treba da se razvija balisti
kom krivuljom, ne moe se oekivati da njena najvia
taka uaje due od jednog trenutka.
-..
Negde posle 1920. godine, istoriari umetnosti
poeli su uvidati nedostatke ove sheme. Ako je
primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako
kratka, da se pitamo je li uop~te postojala. Stavi~e.
teko da bismo neto bolje sh\'atili ranu renesansu
ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavrenu visoku
renesansu_, ba! kao to se ni neka arhajska grka
statua ne moe na zadovoljavajui nain ceniti s
fidijinske take gledita. A nije mnogo korisno ni
tvrditi da sledea postkiasina faza. bilo helenistika
ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Predstavljanje razvoja umetnosti balistikom krivuljom
sada je naputeno. i mi smo dobili manje pouzdanu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga to u
nedostatku drugog izraza nazivamo visokom renesansom.
U izvesnim osnovnim pogledima nai emo da je
visoka renesansa doista bila kulminacija rane renesanse, dok je u drugim predstavljala poetak neeg
novog. Nesumnjivo je da tenja da se na umetnikaiJ
gleda kao na suverenog genija. a ne kao na POJtVovanog zanatliju nikad nije bila jaa nego u toku prve
polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija duha koji se uvlai u pesnika i navodi ga da stvara
u _boanskom zanosu - proirili su Mar.;ilio Ficino
i njegovi drugovi neoplatoniari, pa je ono obuhvatilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao
je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse.
On ih je podSticao na zamane i ambiciozne cil jeve
i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopootovanjem, da potpomau takve poduhvate. Ali poto
su te ambicije estO prevazilazile ljudske mogunosti,
one su lako mogle biti osujeene kako spoljanjim
tako i unutranjim tekoama, koje bi kod umetnika
izazivale oseanje da je nva zle kobi. Istovremeno,

348

VISOKA RENESANSA

vera u boansko poreklo nadahnua navodila je umetnika da se osloni na subjektivna a ne na ob jektivna

merila istine i lepote . Dok su se umetnici rane renesanse oseali sputani pravilima za koja su verovali
da su univenaino vaea, kao to su numeriki odnosi muzike hannonije i pravila nau~ne perspektive,
njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje
su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni
efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku
da bi uticali na oseanja posmatraa, bez obzira na
to jesu li ih kl asin i prethodnici sankdonisali ili ne
I stvarno, dela velikih majstora visoke renesanse
postala su odmah kl asina sama po sebi, a autoritet
im je bio ravan autoritetu najuvenijih spomenika
antike. Ali tu nailazimo na jednu protivrenost : ako
se tvorevine genija posmatraju kao jedinstvene po
definiciji, njih ne mogu uspeno podrafavati man je
sposobni ljudi, ma koliko te tvorevine bile \Tedne
Za razliku od osnivaa rane renesanse, vodei umetnici visoke renesanse nisu prokrili put jednom
iroko zasnovanom .stilu razdoblja koji bi se mogao
primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka renesansa dala je neobino mali broj manjih majstora ;
ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili ak i
pre nj ih. Od est velikih linosti pomenutih gore,
samo su Michelangelo i Tizian preiveli 1520. godinu
Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o
manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i
u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka renesansa bi se ubrzo zavrlila ak i bez tih okolnosti;
u njenoj hannoninoj uzvienosti krila se nestabilnost,
ravnotea razliito usmerenih kvaliteta. Samo ti
kvalileti, ali ne i sama ravnotea, mogli su biti predati
umetnicima koji su sazreli posle 1520. godine. lsti~ui ogranienu i nestabilnu prirodu visoke renesanse
ne elimo da porek.oemo njen ogroman utica j la
kasniju umetnOSt. Tokom "eeg dela narednih tri
stotine godina, autoritet velikih linosti s poteW
XV I veka bio je toliko veliki da se inilo da OSt\'arenrl
njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabora\'ljenoj
eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila
ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ
prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella govoril:
su kao o tprimithcima.
Jedan od najudnijih vidova visoke renesanse i jedan od znaajnih uzroka zato ona s punim pravom, u okviru ve navedenih ograni~enja, zasl\lU i :
da bude nazvana razdobljem jeste injenica to svi
njeni glvni spomenici potiu izmedu 1495. i 1520. godine, i pored velike razlike u godinama ljudi koji su it
stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello

1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali, poasno

mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada
Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. Roen 1452.
godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo
je uio kod Verrocchija. Prilike u Firenci verovatno
mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina,
otiao je da radi za Vojvodu od Milana - kao vojni
inenjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikarostavljajui za sobom nedovreno najznaajnije delo
koje je tada bio zapoeo, veliko Poklonjenje mudraca,
za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova
kompozicija odlikuje se geometrijskim redom i precizno izgraenim prostorom u perspektivi, koji podsea na firentinsko slikarstvo neposredno posle Masaccia vie nego na stil koji je preovlaivao oko 1480. godine. Najupadljiviji - i prilino revolucionaran vid ove slike jeste nain na koji je slikana, mada
Leonardo na njoj nije zavrio ak ni podlogu. Na
detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane sredita,
koja je dovrenija nego ostale; likovi kao da se uobliuju lagano i postepeno, ne izdvajajui se potpuno
iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botticellija, ne razmilja o konturama, ve o trodimenzionalnim telima, koja postaju vidljiva u veem ili manjem stepenu zahvaljujui svetlosti koja ih obasjava.
U pejzaima koji su II senci, oblici su nedovreni,
njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom
metodu modelovanja (nazvanom chiaroscuro, .svetlotanuto) likovi vie nisu otro odvojeni jedni od
drugih, ve su spojeni u jedno novo slikarsko jedinstvo, jer su pregrade izmeu njih delimino sruene.
Tu je slina i povezanost oseanja: gestovi i lica
ljudi izraavaju sa dirljivom reitou stvarnost uda
koje su doli da vide. U ivahnoj izraajnosti tih

likova poznaemo uticaj kako Pollaiuola tako i Verroechija, ali su na Leonarda isto tako mogli ostaviti
dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog
oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci
(v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo
je naslikao Bogorodicu u peini (sl. 523), jednu drugu
oItarsku sliku, koja nagovetava kako bi Poklonjenje
izgledalo da je bilo zavreno. Tu se likovi pojavljuju
iz polutame peine, obavijeni vazduhom punim vlage
koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica (nazvana sfumato), jae izraena nego slini efekti
na flamanskim i venecijanskim slikama, daje naroitu
toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i ini da slika vie
lii na poetsku viziju nego na obinu sliku stvarnosti. Tema - mali sv. fovan koji se klanja malom
Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog anela sa "ie razloga je tajanstvena, bez neposrednog prethodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom
planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni
svet, sve to nagovetava neko simbolino znaenje
koje je prilino teko odgonetnuti. A na kome nivou
ili nivoima znaenja treba da tumaimo meusobni
odnos tih likova? Putokaz moda lei u zdruenosti
gestova - zatite, ukazivan ja i blagoslova - u pravcu
sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila njena
sadrina, mali je broj slika iz kojih zrai tako
neprolazna ar.
I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bogorodica u peini jo se po koncepciji ne razlikuju
vidno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova
Tajna vetera, mlaa za dvanaestak godina, oduvek
je bila priznavana kao prvi klasini izraz ideala slikarstva visoke renesanse (sl. 524). Na nesreu, u\'ena

522. uonardo da Vinci,

PI1k/rmjtllj, mudraca
(detalj). 1481-82. Slika
na drvetu, veliina
prikazanog dela

61x76 crn. Galerija UfJizi,

Firenca.

zidna slika poela je da propada nekoliko godina

pOOto je zavrena. Umetnik, nezadovoljan ogranienjima tradicionalne fresko tehnike, iznio je eksperiment jednim tempera-uljanim medijumom koji nije
dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban izvestan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelepnost. Ali i ono to ostaje vie je nego dovoljno da
objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo
kompoziciju kao celinu, odmah nam pada u oi njena
postojana ravnotea; tek posle toga otkriramo da je
ta ravnotea postignuta izmirenjem suparnikih ak
protivrenih zahteva na nain koji nijedan raniji
umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom
TajlWm velnom (sl. 499), naslikanom pola veka ranije, ovde je posebno JXIuno: prostorni ol. ."ir u oba
sluaja izgleda kao aneks stvarnoj unutranjosti refektorijuma, ali Castagnova arhitektura nekako udno
pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko
vetoj dubini, to ne ini. Czrok tome postaje jasan

S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485.

Shu na dn'efu, 190,50 X50x 110,50 cm. Lou\"I"~, Pariz

350

VISOKA RENESANSA

kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u perspeJ..1ivi zamiljen samostalno - on je postojao pre
no to su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako odgovarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo
je, .)brnuto, poeo s kompozicijom likova, a arhitektura je od poetka imala samo pomonu ulogu. Centralna taka preseka, koja upravlja na pogled u
prostoriju, postavljena je iza Hristove glave tano
na sredini slike, i tako dobija simbolino znaenje
Isto je tako jasna simbolina funkcija glavnog otvora
na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao
arhitektonski ekvivalent oreola. I tako postajemo
skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro
iskljuivo u povezanosti s likovima a ne kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza
moemo lako um'diti ako pokrijemo gornju treinu
slike: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupisanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti
lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje
kao fiziko i duhovno arite. Oigledno je eleo da
fiziki zgusne svoju temu kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, a duhovno, prikazujui
vie razliit i h znaenja istovremeno. Tako, Hristovo
dranje izraava potinjavanje boanskoj volji i rtvovanje. To je aluzija na glavni in tajne veere,
ustano\'U tajne svetog priell (.1 dok jedjahu, uze
Isus hljeb ... i davi ga uenicima, ree: uzmite;
jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... dade im: pijte
iz nje svi; jer je ovo krv moja ...). Dranje apostola
nije samo odgovor na te rei; svaki od njih otkri\'a
svoju linost, svoj odnos prema Spasitelju. (Obratite
panju da Juda vie nije izdvojen od ostalih; njegov mrani prkosni profil sasvim ga dobro izdvaja).
Oni su primer za ono to je umetnik zapisao u jednoj od svojih belenica: da je najvii i najtei cilj
slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j
,"ameru oveije du~et: - a to je izjava koiu ne
treba tumaili tako kao da se odnosi na trenut
no duevno stanje, ve na ovekov unutarnji h'ot
u celini.
Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je
Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bora
vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp..
nja kulturna armosfera morala mu se uiniti veoma razliitom od one koja mu je ostala u seanju;
porodica Medici je bila proterana, pa je grad za
kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio republika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio uglavnom kao inenjer i nadzomik, ali 1503. godine
grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC
nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki U\'eni
dogaaj iz firentinske istorije. Leonardo je izabrao
bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom
pobedile papsku vojsku. On je zavrio karton (crte
u punoj \'eliini), i upra\'o poeo samu zidnu sliku,
kad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivi
narudbinu joS jednom vratio u Milano. Karton za
Bilku kod Anghiarija sauvao se due od jednog
veka i doiveo je ogromnu sla\'U. Danas mi za njega
znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama
i kopijama tog kartona koje su radili kasniji umetnici,
naroito po jednom sjajnom crteu Petera Paula

grm: 524. Leonardo da Vinci.

Tajnu littera. Oko 149S-98.
Zidna slika.
Sta Maria delle Grazie, Milano

levo: 525. Peter Paul Rubens.

Crte prema Leonardovom
kartonu za
.Bilku kod Anghiatlja"
Oko lOOS. Louvre, Pariz

Rubensa (sl. 525). Leonardo je poeo s istorijskim

opisom bitke; ali, u toku procesa dok su sc njegovi
p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od injenine ta
nosti i st\'orio je monumentalnu grupu vojnika na
konjima, koja predstavlja zgusnutu, vanvrcmcnsku
sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Njegovo intcresovanje za nameru O\'cijc due u ovom sluaju divljaki hes koji je obuzeo ne samo
ljude veC i zivotinje - ovde je jo oiglednije nego
na Tajnoj vter;. Bilka kod AlIgIzianja je dijametralno
suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u
boji 34), gde nije izostavljeno nita osim same borbe.

Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekontrolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je estougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu
gomilu. I ovog puta ravnotea je postignuta izmirenjem
suprotnih zahtcva.
Dok je radio na Bici kod AlIgliiania, Leonardo je
naslikao svoj najuveniji pomet, MOlla Lizu (sl.
526). Neini sfumato, ve zapaen kod Madone u
peilli, ovde je toliko usavren da je umetnikovim
savremenicima izgledao udesan. Oblici su gradeni
od slojeva tako pauinasto tanke glazure da slika
izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom

VISOKA RENESANSA

351

526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05.

Slika na drvetu, 77x53 cm. Louvre, Pariz

svedo!u. Ali slava Mona Uze ne potie jedino

iz njene slikarske utananosti; mnogo je zagonetnija
psiholoka neodoljiva privlanost linosti modela.
Zato je, medu svim do tada naslikanim nasmeenim
licima, ba ova jedina izdvojena kao . tajanstvena?
Moda je razlog tO to, kao portret, slika ne
ispunjava naa oekivanja. Crte lica su suvie individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto
naslikao jedan idealan tip, ali je element idealizacije
tako snaan da potire karakter modela. I ovog puta
je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnoteu. I osmeh, takoe, moe se proitati na dva razl iita naina: kao odjek trenutnog raspoloenja, i
kao vanvremenski, simbolian izraz (ncito nalik na
tarhajski osmeh kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i
tablu u boji 6). Oigledno. Mona Liza oliava svojstvo
materinske nenosti. koja je za Leonarda bila sutina
enstvenosti. Pa i pejza u pozadini, komponovan
uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu mo
elemenata.
U kasnijim godinama ivota Leonardo se sve
vie posveivao svojim naunim interesovanjima. Umetnost i nauka, kao to se seamo, prvi put su
sjedinjene u Brunelleschijevom otkriu naune perspektive; Leonardovo delo je vrhunac te struje. Umetnik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra\'ila perspektive ve i sve zakone prirode, a oko

352

VISOKA RENESANSA

je Z3 njega savreno orue za sticanje takvog znanja.

Izvanredna irina njegovih istraivanja potvrena je
stotinama crtea i beleaka, za koje se nadao da e _
ih uklopiti u jedan enciklopedijski niz rasprava. Koliko je bio originalan kao naunik, jo uvek je predmet diskusije, ali na jednom polju njegov znaaj je
neosporan: on je stvorio modernu naunu ilustraciju,
orue od bitne vanosti za anatome i biologe. U crteu
kao to je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su
njegovo ivo posmatranje i analitika jasnoa dijagrama, ili - parafrazirano reima samog Leonarda
- gledanje isagledanje.
Savremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio
cenjen kao arhitekta. Meutim. izgleda da je njega
sama graevina manje interesovala od osnovnih
problema graenja i projektovanja. Mnogobrojnim
arhitektonskim projektima na njegovim crteima veinom je bilo sueno da ostanu na hartiji. Ali te
skice, posebno iz milanskog perioda. imaju veliki
istorijski znaaj, jer jedino po njima moemo u
arhitekturi pratiti prelaz iz rane u visoku renesansu.
Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa prikazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan
podsea na Brunelleschijevu crkvu Sta Maria degli
Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos izmeu prostornih
jedinica je sloeniji, dok je spoljanost s mnotvom
kupola monumentalnija od ijedne graevine rane
renesanse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi
se na pola puta izmeu kupole firentinske katedrale
i najvelelepnije graevine XVI veka, nove crkve Sv.
Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On takoe
prua dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom
90-tih godina XV ~'ek3 s Donatom Bramanteom,
koji je u to vreme takoe radio za Vojvodu od Milana.

527. Leonardo da Vinci. Zat/ak u ,nalCrici.

Oko 1510. Crte perom. Kraljevska biblioteka,
D\'orac u Windsoru

laJo: j28. Leonardo da Vinci.

Proje/It ..a crM

(manuslcript B). Oko 1490.
Crte! perom. BibliotMque
de l'AmnaJ., Pariz

doli: j29. Donato Bn.mante.

Tempietto.I502.
S. Pietro in Montorio, Rim

WStJim
I

530. Osnova Tempietta

projektovanim dvori!tcm
(po StrUju)

dell,'

Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi

pokorili Milano i u Rimu je, u poslednjih petnaest
godina svog ivota. postao tvorac arhitekture visoke
renesanse.
Novi stil potpuno izgraen. izraen je II Bramanteovom Tempiettu u Sv. Petru II Montoriju (sl. 529.
530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta
kapela obele8va mesto raspea sv. Petra i po planu
trebalo je da bude okruena okruglim dvoritem s
kolonadom. Tempietto bi onda izgledao manje izolovan od svoje okoline nego to je danas, jer je Bramante imao nameru da ga postavi u ve tlloblienl
spoljni prOStor - ~to je bila zamisao isto tako smela
i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak mali
hram., izgleda sasvim zaslueni trostepena platforma
i strogi dorski red kolonade podseaju mnogo neposrednije na arhitekturu klasinih hramova nego ijedna
druga graevina XV veka. Isto tako. upadljiva je
Bramanteova primena principa tvajanih zidova. na
samom Tempiettu i u dvoritu. Posle Brunelleschijeve
crkve Sta Maria degli Angeli nismo vie videli tako
duboko useene nie, . izdubljene. u teko j masi zidova. Protivte3 ovim udubljenjima su konveksan
oblik kupole i jako istaknuti profili i venci. Zahvaljujui tome. Tempietto ima monumentalnu teinu
koja uteruje u la njegovu skromnu \eliinu.
Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja
su Rim uinila sreditem italijanske umetnosti u
prvoj etvrtini XVI veka. Veina od njih pada u
deceniju od 1503. do 1513. godine, u doba pape
Julija II. On je odluio da zameni staru baziliku
Sv. Petra, koja je ve dugo bila u l~em stanju,
jednom tako velianstvenom crkvom koja bi pomraila sve spomenike antikog carskog Rima. Taj
posao je, naravno, poveren Bramanteu, najuglednijem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poznat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se
slavi uspomena na poetak radova na izgradnji (sl.
533) i predstavlja spoljanost u prilino netanoj
perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda
rei koje je Bramante navodno upotrebio da odredi
svoj cilj: .Postaviu Panteon na vrh Konstantinove
bazilike.. Prevazii dve najslavnije graevine rimske
. antike iednim hrianskim zdanjem neeuvene vele-

VISOKA RENESANSA

353

ro
. '~'

. , r et . , ,.
. . ,-~
. .. . .
,~
.. .
J

'

...

' 0

..

'

53 1. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1

crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506.

(po Germiilleru)

projekta za crkvu Sv. Petra. 1506.

Briunski muzej, London

531 Osnova crhe

S. Lorenzo, FirenOI,
rcprodukovallO u i~toi
uazmeri kao slika 531

lcpnosti - nita manje od toga ne bi zadovoljilo ni

Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi eleo da
ujedini celu Italiju pod svojom vlau i da na taj
nain stekne svetovnu mo koja e biti ravna du-

hovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, projekt zaista se odlikuje pra\'om carskom

velianstvc

noCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na

kruni~e presek
po!uobliastim svodovima,

krakova grkog krsta sa

dok etiri manje kupole
i visoki tornjevi popunjavaju uglove. Taj projekt
ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za
sakralnu arhitekturu (v. str. 331). Zasnovan jc u
potpunosti na krugu i kvadratu i tako je strogo simetrian da ne moemo rei u kojoj je apsidi trebalo
da bude visok oltar. Bramante je predvideo etiri
identina proelja, kao ono koje vidimo na medalji
iz 1500. godine, na kojima preo\'laduje isti repertoar
strogo klasinih oblika koji smo videli na Tempiettu:
kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni
Tcmpiettu.

l:q

\'JSOKA RENESANSA

S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog

geometrijski oblici, medutim, ne preovlauju i u

unutranjosti crJ..-ve. Ovde suvereno vlada .vajani
zid: na planu se ne vide monolitne pomine, veC
samo \'elika .ostrva' graevinske mase udnih oblika,
a njih je jedan kritiar lepo opisao kao dino\'ske
komade hleba koje je prodrljivi prostor do pola
pojeo. Stvarna veliina tih t()strva' moe se zamisliti
samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo
sa razmerama ranijih graevina. S. Lorenzo u Firenci, na primer, ima duinu oko 82 m, manje od polovine duine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika
532, kojom se reprodukuje osnOV3 S. Lorenza, u istoi
razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie
da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstantinovu baziliku nije bilo prazno h\'alisanje. :-ijegov
plan ini da ti spomenici, b~ kao i svaka ranorenesansna crkva, izgledaju relativno mali (svaki krak
grkog krsta priblino ima dimenzije Konstantinove
bazilike). Kako je on nameravao da zida graevinu
tako ogromnih dimenzija? Tesani kamen ili opeka.
materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali
prednost, ne bi bili pogodni iz tehnikih i ekonomskih
razloga. Jedino je betonska konstrukcija, koju su
primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo-ravljena tokom srednjeg veka, bila dovoljno jaka i
jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32
Oivljavajui ponovo ovu antiku tehniku, on ie
otvorio novu eru u istoriji arhitel..-ture. jer je beton
omogua\'ao mnogo gipkije projekte nego graevinski
metodi srednjovekovnih zidara. l\i eutim, mogucnosti tog materijala nisu bile potpuno iskori!ene
jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napredovala je tako sporim tempom da su 1514. godine.
kada je Bramante umro, u stvari bila sagraena sam,
etiri sredi~na stuba. U toku tri sledete deceniie izgradnju su neodluno nastavili arhitekti koji su u';:.}
kod Bramantea i koji su u mnogo emu izmenili

".,b ..... "", ... ",,,,,,, , ,,,,_.~_ .....

,,"o ,," , .. , .. _ .

I." oJ,". e.... ,.. u,... ,....,

zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju

o svom geniju kao ivu stvarnost, mada je to za njega
ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element
koji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri
jeste suverena snaga njegove linosti, njegova vera
u subjektivnu ispravnost svega to je Stvorio. Neka
se konvencija, uzora i tradicija pridravaju manji
duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet
vii od diktata svoga genija.
Za razliku od Leonarda, za koga je slikarstvo bilo
najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala
sve vidljive aspekte sveta, Michelangelo je bio vajar
- ili tanije klesar mennernih statua - do sri svog
bia. Umetnost za njega nije bila nauka ve tpravljenje
oveka, slino (mada nesavdeno) boanskom stvaranju; otuda su ogranienja vajarstva koja je Le0nardo glasno kudio bila bitne vrline u Michelangelovim oima. Jedino je &os loboenj e stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokorne materije moglo zadovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objanjenje
tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on,

535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS.

Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vincoli, Rim

S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04.

Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca

njegov projekt. Nova i odluna faza u istoriji crkve

Sv. Petra zapoela je tek 1546., kad se za tu stvar
zauzeo Michelangelo; dana~nji izgled crkve (sl. 546)
u velikoj meri je uoblien po njegovoj zamisli. Ali to
emo razmatrati II kontekstu o Michelangelovom
ivotnom putu kao celini.
Pojam genija kao boanskog nadahnua i natoveanske moci koja je podarena malom broju retkih pojedinaca i koja dejstvuje preko njihove linosti
nigde nije potpunije potvren nego u ivotu i radu
Michelangela (1475-1564). Nisu ga samo njegovi
oboavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko

ihlno: S36. Michelangelo.

/ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer,
2.26m. Louvre,Pariz

Rob

visina

sawim duno: sn. Michelangelo.

Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer,
visina 2,IOm. Loune,Pariz

treba da podraava zaokrugljenost vajanih oblika,

a i arhitektura mora da se slui organskim sklopom
ljudske figure. Vera u lik oveka kao vrhovnog nosioca
izraza ulila je Michelangelu oseanje da je blii klasinom vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.
Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu,
Donateliu i Jacopu della Quercii vie nego ljudima
koje je kao mladi poznavao u Firenci. Ali njegov
duh je presudno formirala kulturna klima Firence
osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neoplatonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme
Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protivremi uticaji pojaali su napetosti u Michelangelovoj
linosti, njegove nagle promene raspoloenja, njegovo
oseanje da je u sukobu sa sobom i sa svetom. Kao
to je zamiljao da su njegove smuc tela osloboena

358

VISOKA RENESANSA

iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska

tamnica due - plemenita, svakako, ali ipak tamnica.
To dvojstvo izmeu tela i due daje njegovim lik~
\'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ.,
oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psihika energija koja nema od~ka u fizikoj radnii.
Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnom
u potpunosti su oliena u Davidu (sl. 534), najranijoj monumentalnoj staroi visoke renesanse. David
je bio naruen umetniku 150 1. godine, kada mu je
bilo dvadeset i est godina. Ogromna figura trebalo
je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl
od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su umesto toga odluili da je postave ispred. Palazzo Vecchio
kao graansk~patriotski simbol Firentinske Rep\..'blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l

modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je

razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena,
.\\ichelangelov David izgleda kao izaziva - ne kao
heroj pobednik, ve kao borac za pravednu Stvar.
Sav UStreptao od sabijene energije, on prkosi svetu
kao Donatellov Sv. ore (v. sl. 474), mada ga rutgota
isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg
majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan ideal
lepote veoma razliit od ilavosti i vitkosti Donatellovih mladia. Michelangelo je upravo bio pro\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega ostavila snaan utisak oseanjima nabijena miiava tela
helenistikog vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koji
je imao ubrzo da postane najuvenije delo u tom
stilu, tada jot nije bio otkriven. Michelangelo je
mogao videti druge helenistike statue. Njihove herojske razmere, njihova natove3nska lepota i snaga
i nabreknuta zapremina njihovih oblika postali su
deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne
umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi
mogao smatrati antikom statuom. Kod Laokona i
slinih dela (upor. sl. 180) telo se akcijom oslobaa
duevnih patnji dok David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako karakteristinu za Michelangela.
Ta crta se zapaa i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba.
(sl. 5]6, 5]7). izvajanim oko deset godina kasniie.
Oni su bili deo velikog vajanog programa za grobnicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo najvee
dost ignu e da je bila zavrena onako kako ju je on
prvobiooo projektovao. Velianstveni MojSije, koji je
bio zamiljen da se gleda odozdo, odlikovao se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici
nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu
uzdenosti. Njegov stav koji izraava i budnost i
meditaciju, odaje oveka sposobnog za mudro voStVo
ba! kao i za strahoviti gnev .Robovet je mnogo tee
protumaiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali
nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti utue
nih smru njihovog najveeg pokrovitel;o. Kosnije.
kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II
osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio
ta d\'a lika kao par suprotnosti, kao takozvanog Roba
na umoru (sl. 536) koji se preputa okovima, i Pobunjenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Moda
je njemu manje bilo stalo do njihovog alegor inog
znaenja, a vie do njihovog izraza, koji toliko podseta na neoplatonistiku sliku tela kao zemaljske
tamnice due.
Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa
prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su
jo biii u poetnoj fazi da bi, malo milom, malo silom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske
na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U elji da se
Opet prihvati rada na grobnici, Michelangelo je zan~io itavu tavanicu za etiri godine, 1508-12. To
je bilo remek-delo zaista epohainog znaaja. Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova
ritmiko rasporeenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira; zbog veliine a jo vie zbog unutranjeg
jeciinst\'a kome je sve potinjeno, zidne slike iz XV veka
koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem

S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele

(na slici se vide Michelangelove freske
na tanniri i Stralni swI). Vatikan, Rim

delu, koji razdeljuje pet pari nosaa, nalazi se deset

prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teoloka
tema iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji
ih prati - nagi mladii, medaljoni, proroci i sibile.
prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno
obja!njena, ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju
oveka sa dolaskom Hrista, poetak vremena i njegov
kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je naslikan etvrt veka kasnije, verovatno je bio zami~
ljen jo~ na poetku). Ne znamo koliko je Michelangelo bio odgovoran za taj program; on nije bio
ovek koji se potinjavao zapovestima, a kompozicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara
njegovom duhovnom stanju da je nemoguno da su
njegove elje dotle u ozbiljniji sukob sa eljama njegovog
pokrovitelja. Kakvu veu temu je on mogao poeleti
od stvaranja sveta, ovekovog pada i njegovog konanog izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tavanice Sikstinske kapele ispunio bi itavu knjigu; mi
emo se zadovoljiti da razmotrimo dva od etiri glavna
prizora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje
Adama (sl. 539), verovatno je najdublje uzbudio
Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo
fiziko uoblienje, ve udahnjivanje boanske iskre
- due - i tako ostvaruje jedno dramatino suprotsta\'ljanje oveka i Boga kakvo nije postigao nijean

VISOKA RENESANSA

359

glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama,

detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12

tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud

(detalj

360

BUloportretom), 1534--41

VISOKA RENESANSA

drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se pribliio

(v. sl. 479), ali bez dinaminosti Michelangelove
koncepcije. kojom se istie suprotnost izmedu Adama
vezanog za zemlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj
odnos dobija jo dublji smisao kad shvatimo da Adam
ne tei samo ka svome tvorcu ve i ka Evi, koju
vidi, jo neroenu, pod okriljem Gospodove leve ruke.
Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju
se hladnim, priguenim tonovima, tipinim za itavu
tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kcr
lorista - moda nepravino. Ako on ovde ograniava
svoju kiicu na .boje kamena, to je zato da bi svojim
likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjedinio
ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne
iluzionistiki . prozori. Unutar te ogranienosti u
nijansama, iznenauje nas raznolikost prefinjenih
gradacija: on ne ispunjuje bojom konture vet gradi
svoje oblike irokim i snanim potezima kiice, u tradiciji Giotta i Masaccia. [zgnanje je osobito blisko
Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji
moemo uzgred videti i ovenane nage mladie koji
prate svaki od glavnih odeljaka tavanice. Ovi udesno
ivahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima,
igraju znaajnu ulogu u Michelangelovoj kompozici ji.
Oni ine neku vrstu lanca koji vezuje prizore iz Knjige
postanja, ali njihovo znaenje ostaje neizvesno. Jesu
li oni predstave ljudskih dua? Da li predsta\'ljaju
svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je
odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu ~ategorijU' bi 2
kao to su . robovi na grobnici Julija II; i ovde je
simbolina namena nadjaana bogatstvom izraza koje ie
Michelangelo ulio u te likove.
Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli
1534. g., posle vie od dvadeset godina, zapadni
svet je doivljavao duhovnu i politiku krizu refor macije (v. str. 388). Mi zapaamo sa potresnom neposi'ednou kako se raspoloenje promenilo kad
se od Michelangelovih fresaka na tavanici, koje

zrae vitalnou,

okrenemo mranoj viziji njegovog

Stramog sudQ. CoveanstVo, kako blagosloveno tako
i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost
razgnevljenog Boga (sl. 540). Na oblaku, ispod samog
Gospoda sedi apostol Vanolomej i dri ljudsku kou
da bi pokazao svoje muenj~t\'o (on je bio odran).
Lice na toj kofi, meutim, nije sveevo, ve Michelangelova. U tom grozno sardoniRom autoportretu
(tako dobro skrivenom da su ga poznali tek u novije
doba) umetnik je ostavio svoju linu ispovest o krivici
i nedostojnosti.
Vremensko razdoblje izmeu izrade tavanice Sikstinske kapele i Srrajnog suda poklapa se s papstvom
Lava X (15 13-21) i Klementa VII (1523--34).
Obojica su bili lanovi porodice Medici i v~e su voleli
da Michelangela zaposle u Firenci. Njegova aktivnost
usredsredila se na S. Lorenza, crkvu porodice Medici.
Jedan vek posle Brunelleschijevog revolucionarnog
projekta za sakristiju (v. Str. 314), Lav X odluio je
da sagradi jednu graevinu koja bi se s njom merila
- novu sakristiju - i u koju bi bili smeteni grobovi
Lorenza Velianstvenog, Lorenzovog brata Giuliana
i dva m1aa lana porodice, takoe po imenu Lorenzo
i Giuliano. Michelangelo se ubrzo prihvatio tog
projekta i radio je na njemu etrnaest godina, zavr~ivii graevinu i dve grobnice, ali za dva mlada
brata - Lorenza i Giuliana (sl. 541). Tako je nova
sakristija zamiJljena kao arhitektonsko-vajarska celina.
To je jedino umetnikovo delo u kome su njegove statue
ostale u onom okviru koji je posebno za njih zami~ljen. Kompozicija za ta dva groba }o uvek pokazuje srodstvo sa ranorenesansnim grobnicama kao
to je grobnica L. Brunija (v. sl. 509), ali razlike
pretefu : natpisa nema, figuru u leeem stavu zamenjuju dva alegorina lika (Dan na desnoj strani,
No na levoj), a statua Giuliana, u klasinoj vojnoj
odei, nema nikakve slinosti s pokojnikom. (.Hiljadu
godina posle nas, niko vi~e nee eleti da zna kako
je on u stvari izgledao., kau da je izjavio Michelangelo.) Kakvo znaenje ima ovo trojstvo? To pitanje,
postavljeno bezbroj puta, uopte nije dobilo zadovoljavajui odgovor. Michelangelovi planovi za grobnicu
porodice Medici pretrpeli su tolike promene dok je
posao joi bio u toku da dana~nje stanje spomenika
verovatno i ne predstavlja njegovo krajnje rdenje.
Naprotiv, dinamini proces projektovanja proizvoljno
je zaustavljen umetnikovim odlaskom u Rim 1534. godine. Dan i No su svakako zami!ljeni za horizontalne
povriine, a ne za zaobljen, kos poklopac sacWnjeg
sarkofaga. Moda, ak, nisu ni namenjeni ba! ovoj
grobnici. Giulianova nib je $uvi!e uska i surue plitka
da bi se on dobro smestio u nju. A bile su zami!ljene
i druge figure i reljefi, koji uopite nisu bili izvedeni.
Da li je njihovo izostavljanje bilo namerno ili sluajno?
I, pored svega toga, Giulianov9 grobnica ostaje neodoljiva vizuelna jedinica. Veliki trougao statua dri
na okupu mrea vertikala i horizontala, iji vitki i
ohro oivieni oblici pojaavaju punu oblinu i teinu
skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlai
i joo misaoniji pandan Mojsiju.. figure koje su u
lefeetm stavu predstavljaju kontraste raspoloenja
kao i trobovk Poreklom od antikih renih bogova

(upor. sl. 8, 9), oni olia~aju svojstvo akcije u mirovanju

dramatinije od ijednog drugog Michelangelovog
dela: u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu
Noi, dualizam tela i duJe izraen je s nezaboravnom
velianstVenoCu.

Uporedo sa novom sakristijom Michelangelo je

uz S. Lorenza gradio biblioteku Laurenzianu. Tu
je trebalo smestiti za javnu upotrebu velike zbirke
knjiga i rukopisa koji su pripadali porodici Medici.
U predvorju (sl. 542) su se pokazale prvi put u punoj
meri njegove sposobnosti stvaraoca novih arhitektonskih oblika. Prema uzorima iz 1520. g., zasnovanim
na Bramantcovom klasinom idealu, ovde je sve
naopako: zabat nad vratima je prekinut; pilastri na
nibna suavaju se nadole; stubovi ne pripadaju nikakvom dotada poznatom redu; spiralne konzole
niita ne podupiru. Najvei paradoks, meutim, s

:141. Michelangelo. Grobnica Giuliana Medicija.

1524-34. Mermer, visina uednje figure 1,80 m.
Nova utristija, akva S. Lorenzo, Firenca

VISOKA RENESANSA

361

dtlllO: 542. Michelangelo. Predvorje

bibliol:eke Laurenrianc.Fircnca.
1524; Ittpeniltc projektovano
15S8-S9.

Zlpoeto

dol,: 543. Kon!tl'Ukc:ioni sistem

predvorj.biblio{cke
(po Ackcnna.nu)

glcdi!ta postojee prakse, predstavljaju uvueni stu

bovi: mada konstruktivno logini - oni podupiru
tdke stupce, koji sa svoje strane podupiru krovne
grede (sl. 543) - ovaj oblik ru!i jedno osvdtano
pravilo arhitektonske prikladnosti: da u klasinom
sistemu nosaa i greda, stubovi (ili pilastri) i venac
moraju da budu istureni van zida na koji su postav
ljeni da bi se podvukU njihovi posebni identiteti.

362

VISOKA RENESANSA

Taj sistem se mogao svesti na jednu linearnu shemu

(kao na palati Rucellai. sl. 501). ali se niko pre Michelangda nije usudio da mu prkosi ugraujui stubo\'e
u zid. Citav taj nacrt objanjava ono to je mislio
Vasari, umetnikov prijatelj i biograf, kad je napisao
da je Michelangelova arhitektura .pokida1a lance i
okove ... uobiajenog postupka. Svrha tih novina je
svakako pre izraajna nego funkcionalna; zidovi su
utisnuti izmedu stubova i tako od predvorja stvaraju
neku vrstu tOdeljenja sa poveanim pritiskom., u
kome posmatra doivljuje gotovo fizika naprezan ja.
Nau nelagodnost pojaava prazna ukoenost neispu
njenih ni!ia i avetinjsko stepenite koje se tako nemi
losrcino sliva nadole i napolje, da se mi pitamo hoemo
li smeti da prkosimo toj bujici penjanjem uz stepenice.
Za poslednjih trideset godina njegovog ivota
Michelangelu je arhitektura postala glavno zanimanje
U godinama 1537-39. dobio je naj\'ci posao u svojoj
karijeri: da preuredi Campidoglio, vrh KapitolijskoI!:
breuljka, u trg sa monumentalnim okvirom dostoj:
nim tog asnog mesta, koje je nekada bilo simbolini
centar antikog Rima. Najzad je mogao da projci..1:uje
u velikim razmerama, i on je u punoj meri iskoristio
tu pruenu priliku. Mada nije zavren jo dugo \Temena posle njegove smrti, projekt je nastavljen u su!itini onako kako ga je on zamislio - kao najimpozantniji
gradski centar koji je ikada sazidan, i uzor za bezbroj
drugih. Papa Pavle III nainio je prvi korak premestivi spomenik Marka Aurelija na konju (v. sl. 23J:'
na Campidoglio, a Michelangelo je projektavao po-stolje; ta statua, postavljena na vrhu jednog blago
uzdignutog zaravnjenog breuljka, postala je ia
itavog plana. Tri strane trga zatvorene su prO'e
ljima palata, tako da se posetilac, pope~i se uz

stepenice na etvrtoj mani, oseti zatvoren u jednom

ogromnom .prostoru pod vedrim nebom.. Utisak
koji ostavlja ova celina ne moe se prikazati na fotografijama. I najbolja slika, gravira koja se oslanjala
na Michelangelov naen (sl. 544), prikazuje je nepotpuno. Ona pokazuje potpunu bilateralnu simetriju
plana i snano oseanje za progresiju du glavne ose
prema Senatorovoj palati, ali defonnie oblik trga
koji nije pravougaonik v~ trapezoid (bona proccija
se razmiu jedno od drugog idui ka pozadini). Tu
osobenost namemuo je Michelangelu postojei poloaj; Palata senatora i Palata konzervatora s desne
strane bile su starije zgrade koje je nebalo sauvati iza novo projektovanih pro&lja, a one su

bile postavljene pod uglom od 80 umesto od 90 stepeni. Ali Michelangelo je nainio preimustvo od
onoga to bi za arhitektu manje uobrazilje predstavljalo
smetnju: udaljavanje bonih strana ini da palata
Senatora izgleda znatno \'eCa no to jeste i tako do
minira trgom. Citava zamisao vizuelnO deluje kao
pozornica - obratite panju da je na graviri mova
palata. na levo; strani samo proelje iza kojega niega
nema. Pa, ipak, to proelje i njegov blizanac na suprotnoj strani nisu samo prazni paravani, v~ mOne
trodimenzionalne graevine (sl. 545) na kojima SL'
praznine i vrsta tela, horizontale i vertikale suprot
stavljene .muskuloznijec no na ijednom drugom arhitektonskom delu od rimske antike naovamo. Obema

544. Michelangelo.

GQmpidoglio
(gravira od Etienne.
Duptrlca, 1569).
Gabinella Nazionale
delle Stampe, Rim

54S. Michelangelo.
Palata konzervatora,
Campidoglio, Rim.
Pro;cktovano oko 1S4S.

je najupadljivija karal"1eristika otvoren trem koji

vezuje trg i proelja, kao to je u manastiru dvorite
povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova
upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose
tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt
zasnovan je na principu nosaa i grede. Te elemente
smo sreli na proeljima kapele Puzi, Albenijevog
S. Andreje i na Bramanteovom T empienu (v. sl. 486,
503, 529), ali je Michelan~el u oalo u deo da ih zavari
u jedan vrsto povezan sistem. Za Palatu senlItora
upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visokog
prizemlja, ~to naroito nagWava masovnost grae
vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog dvostranog stepenita izgleda kao da prikuplja sve prostome sile
koje su zaravnieni breuljak j divergentne bone strane
stavih u pokret i na raj nain stvara vrhunac dramat inosti za posetioca koj i prelazi preko trga.
Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim uvr
stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga
je ponovo primenio na proelj u crkve Sv. Petra
(sl. 546) s isto tako upeatljivim rezultatima. Sistem

~no:S46.Mi<:he!lnge!o.

erha Sv. Petra, Rim,

pogled u z.apada.
1346-64 (kupo!u dovriio
Giacomo de!!a Porta, 1590)

dok: 547. Mic:hc!I~Io.

(hnov, crvkc Sv. Petra

364

VISOKA RENESANSA

Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili

otvorene lode j s atikom umesto balustrade mogao se
ovde savreno prilagoditi izreckanom obrisu osnove.
za razliku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u
nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosalni red je vik naglaavao kompaktnost graevine i na taj nain dramalinije istakao kupolu. Ista elja za kompal.:tnoUu
i organskim jedinStVom navela je Michelangela da
up rosti unutra njost, ne menj aj ui njen centralni karakter (sl. 547). On je sloene prostorne sekvence
Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst
i kvadrat, oznaio je glavnu osu izmenivli spoljanju
stranu istone apside i projel..1:ujui za nju jedan
otvoren trem. Taj deo njegovog projekta uop~te
nije izveden. Kupola, medutim, mada je sagraena
dugo vremena posle njegove smni, odraava njegove
ideje u svakom vanijem pogledU. Bramante je svoju
kupolu zamislio kao stupnjevitu poluloptu nad jednim
uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska
crkvu ispod sebe. Michelangelova kupola izaziva
supromo oseanje, moan potisak. koji dobija snagu

od glavnog dela graevine. Visok tambur, jako istaknuti

potporni stupci, naglaeni dvojnim stubovima, rebra,

izdueni luk kupole, visoka lanterna - sve to do
prinosi vertikalnosti na raun horizontala. Podscri
emo na kupolu fircntinske katedrale (v. sl. 389),
od koje je Michelangelo pozajmio ne samo konstruk
ciju dvostrukog kostura ve i gotiki profil. Ali utisak
je sasvim razliit: glatke povrine Brunelleschijeve
kupole ne daju ni nagovetaj unutrn~njih sila, dok
.\1ichelangelo pronalazi skulpturaini oblik za te sile
suprotnog dejstva i povezuje ih sa silama koje dcluju
u ostalim delovima graevine (potisak para kolosal
nih pilastera prenosi se na dvostruke stubove tam
bUra, zatim na rebra i dostie VThunac ulanterni).
Loginost ovog projekta je tako ubedljiva da je malo
kupola sagraenih od 1600. do 1900. g. koje tO nisu
potvrdile.
Michelangelovo velianstveno samopouzdanje u oir
taivanju takvih projekata kao ~to su Campidoglio
i crk\'a Sv. Petra kao da opo\'rgava njegovo prika
zivanje sebe kao odrane koe na Srrainom sudu.
Zaista je tdko izmiriti te protivrefue vidove njegove
linosti. Da nije, moda, pri kraju svog ivota nllao
vete zadovoljenje u arhitekturi nego u oblikovanju
ljudskih tda? U svom poslednjem vajarskom delu
Pieta Rondanini (sl. 548), on pokubva da nae nove
oblike, kao da mu je njegovo ranije delo sada postalo
beznaajno. Ova grupa je fragment, koji je on delom
svojeru no unitio. Sve do nekoliko dana pred smrt
borio se s njom. Tema - posebno njen emocionalan
sadraj - navodi na misao da ju je bio namenio za
svoju grobnicu. Ova dva lika nemaju ni traga visoko
renesansne retorike; svojim nernim besteinskim sta
vom oni podseaju na pobone slike srednjovekovne
umetnosti. Kao i umetnikov autoportret, Piera Ron
danini spada u krajnje linu sferu. Njena molba za
spasenje nije upuena nikakvom ljudskom uhu, ve

Bogu.
Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog
genija, Raffaello sigurno pripada supromom tipu;
taj umetnik je svetski ovek. SuprotnOSt izmeu
ove dvojice bila je isto tako jasna njihovim savremenicima kao to je i nama. Mada je svaki od njih
imao svoje pristalice, obojica su uivali istu slavu.
Danas nae simpatije nisu tako tavnomemo podeljene -

U odaju ene dolaze i hodaju

i o Miche1angdu priaju.
(T. S. Eliot)
A to ine i mnogi od nas, Ukljuujui i pisce isto
njskih romana i romansiranih biografija, dok o Raf
faellu obino raspravljaju samo istoriari umemosti.
Karijera ovog mlaeg umetnika isuviJe podsea na prie
o uspehu, njegovo delo je isuvije ispunjeno ljup
kotu postignutom na izgled bez napora, da bi se
moglo meriti s traginim heroizmom Michelangela.
Raffaellov no\'atorski doprinos izgleda manji od
Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, tro
jice umetnika na ijim je ostvarenjima on zasnovao
svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse;
naa koncepcija itavog tog stila poiva vie na njego

548. Michelangelo. ~td Rondanini. Oko ISS5---64.

Merme[, visina 1.97 m. Cutello Sforzesco, Milano

vom delu nego na delu ijednog drugog majstora.

Raffaellov genije sastojao se u nenadmanoj moi
sinteze, koja mu je omoguila da spoji kvalitete Le0narda i Michelangela i stvori umetnost koja je bila
istovremeno lirska i dramska, slikarski bogata. a
VISOKA

~ENESANSA

369

549. Raffaello. Madona eki Granduca.

Oko nos. SlLka na dn.ctu, 84 X54,SO cm.
Palall1 Pini, FirenCi

vaj arski solidna. Ta mo se ve osea u njegovim pn'im

delima koje je nainio u Firenci (1504-1508), po
711V~enOm ueni u kod Perul1:ina. Kontemolativno
spokojstvo njegove Madone del Gra1lduca (sl. 549)
jo~ uvek odraava stil njegovog uitelja (upor. sL 520).
Ali oblici su bogatiji i obavijeni su leonardovskim
s/umatom; Bogorodica, ozbiljna i nena, podsea nas
na Mona Lizu bez ijedne od njenih tajni.
Michelangelov uticaj na Raffaella pokazuje se
n~to kasnije, Puna snaga tog uticaja moe se osetiti
jedino u Raffaellovim rimskim delima. U vreme kad
je Michelangelo poeo da slika tavanicu Sikstinske
kapele, Julije II pozvao je mlaeg umetnika iz Firence
i stavio mu II zadatak da ukrasi niz odaja u vatikanskoj
palati. U prvoj odaji (Stanza della Segnatura) bila
je, verovatno smetena papina lina biblioteka, pa
se ciklus Raffaellovih fresaka na njenim zidovima i
ta\'anici odnosi na etiri oblasti znanja - teologiju,
filozofiju, pra\fO, i umetnosti. Od njih je Arinska
Ilwla (sl. 550) dugo bila proglaavana za Raffaellovo
rtmek-delo i savreno olienje klasinog duha visoke
renesanse. Njena tema je . Atinska filozofska ~kola..
grupa uvenih grkih filozofa okupljenih oko Platona
i Aristotela, svaki od njih u nekom karakteristinom
poloaju ili akciji. Raffaello je, verovatno, vet bio
370

VISOKA RENESANSA

video tavanicu Sikstinske kapele, koja je tada bila

blizu zanw:ka. Oigledno Michelangelu duguje za
izraajnost, fiziku snagu i dramatino grupisanje
svojih likova. Pa, ipak. Raffaello nije prosto pozajmio
Michelangelov repertoar gestova i stavova; on ga
je utopio u svoj sopstveni stil i na taj nain mu dao
drugo znaenje. Telo i duh, akcija i emocija, ovde
su harmonino uravnoteeni i svaki lan ovog velikog
skupa igra svoju ulogu sa sjajnom israunatom
jasnoom. Otava koncepcija Alinske Ilwle nagovetava vi~e duh Leonardove Tajne ve/ere nego tavanice
Sikstinske kapele. To potvruje natin na koji Raffaello
svakom filozofu omoguuje da otkrije .nameru svoje
du~et, nain na koji on pravi razliku u odnosima meu
pojedincima i grupama i povezuje ih u svean ritam.
Isto tako leonardovska je i centralizovana simetrima
kompozicija i meusobna zavisnost likova i njiho\'og
arhitektonskog okvira. Ali, uporedena sa dvoranom
na Tajnoj veeri, RafTaellova klasina zgrada - njena
gorda kupola, poluobliasti svod i statue u veli ini
vetoj od prirodne - ima mnogo vei udeo u kompozicij i. lnspiriui se Bramanteom. kao da je dao
buduu sliku nove crkve Sv. Petra. Njena geometrijska
tanost i prostorna veIelepnost doveli su do vrhunca
tradiciju koju je zapoeo Masaccio (v. sl. 492), nastavili Domenico Veneziano i Piero della Francesca.
a Raffaellu je predao njegov uitelj Perugino.
Raffaello nikad vi~e nije tako sjajno postavio arhitektonsku pozornicu. Da bi stvorio slikarski prostor,
on se sve vie oslanjao na pokrete ljudskih figura
a ne na perspektivne vidike. Na Ga/attji iz 1513
(sl. 551) tema je opet klasina - lepa nimfa Galateia,
koju uzaludno progoni Polifem, takoe spada u grk'J
mitologiju - ali tu se sla\'; vedri i ulni vid antike.
za razliku od hladnog idealizma Atinske Ilwle. Kompozicija ovde podsea na Radmjt Venere (tabla
boji 37), sliku koju je Raffaello poznavao iz svoji!l
firentinskih dana, ali ba ta njihova slinost istie
njihovu inae duboku razliitost. Ekspanzivni $ptralni pokreti Raffaellovih krupnih, dinaminih likon
raaju se iz snanog cOnlrapposta Galateje; na 80:ticeIlijevoj slici pokret se ne raa u samim liko\irru..
ve im je nametnut spolja, tako da nikako ne izlazi
iz povriine platna.
Ve na poetku svoje karijere Raffaello je pokazao
osobiti talent za portretisanje. Zahvaljujui s...or::-..e
geniju za sintezu on je i ovde kombinovao realiza=
portreta XV veka (kao portret na sl. 519) s ljudski:::
idealom visoke renesanse (koji, na Mona Lizi, s .
pobeuje individualnost modela). Raffaello nije S\-Qioe
teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako
da papa Lav X (tabla u boji 40) ovde ne izgleda Ie;*
nego ~to je u stvari bio. Njegov mrgodan lik debe:.:::.
obraza dat je u konkretnim, skoro flamanskim POOedinostima. Pa ipak., pontifeks ima zapovedniki swr
dah moi i dostojanstva zrai vie iz njego\'og u::..:.;..
tarnjeg bia nego iz njegovog uzvienog pozin, RLfaello nije, to se osea, falsifikovao linost m~
ve ga je oplemenio i dao u najjaoj svetlosti bc
da je imao tu sreu da posmatra Lava X u nj~
najboljem asu. Dva kardinala kojima nedosuie :a.
uravnoteena vrstina, mada su isto tako briiljiofo

550. Raffaello. Atiruka Ikola. lSIO-l1. Freska.

Stanu della Segnatura, Vatikanska palata, Rim
55 1. Raffaello. Gafateja. 1513. Freska

Villa Farnesina, Rim

proueni,

svojim kontrastom pojaavaju suverenost

glavnog lika. I sam slikarski POStupak pokazuje istu
gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, njegovu realnost paiaavaju intenzivna svetlost, boia
i faktura.
Razlika izmedu rane i visoke renesanse, tako upadljiva u Firenci i Rimu, dalek:o je manje otra u
Veneciji. Giorgione (1478- 1510), prvi venecijanski
slikar koji je pripadao novom, XV I veku, iziao je
iz orbite Giovannija Bellinija tek II poslednjim godinama
svoje kratke karijere. Od veoma malog broja njegovih
zrelih dela, O/uja (tabla u boji 41) je i najindividuainija i najzagonetnija. Na prvi pogled moda neemo
na slici otkriti neto vie od neobino ljupkog odraza
belinijevskih svojstava, poznatih sa Sv. Franje u zanosu (tabla u boji 36) i oltara u S. Zaccariju (sl. 518).
Razlika je u raspoloenju - a to raspoloenje je na
Oluji istanano, sasvim pagansko. Be1linijev pejza
je slikan da bude gledan oima sv. Franje, kao deo
bojeg stvaranja. Giorgioneovi likovi, nasuprot tome,
ne tumae prizor za nas; po!to i sami pripadaju prirodi, oni su pasivni posmatrai - gotovo rtve oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni? Mladi
vojnik i naga mati s detetom do sada nisu hteli da

otkriju svoj identitet, pa je tema slike ostala nepoznata.

Sadanji naziv je priznanje nak nedoumice, ali on
nije nepodesan, jer jedino ho je .u akciji to je oluja.
Bez obzira na tO ~ta je trebalo da znai, prizor lii na
zaaranu idilu, na panoralnu leporu koja e brzo
nestati. Dosada su samo pesnici uspeli da uhvate
i daju nostalgino sanjarenje; a sada, ono je ulo u
slikarev repertoar. U Oluji Je poelo neto to e
postati znaajna, nova tradicija.
Giorgione je umro pre nego to je uspeo da potpuno istrai taj ulni, lirski svet koji je stvorio u Oluji.
On je tO ostavio u amanet Tizianu (1488/90-1576),

552. Tizian. Madona Ja ~/allCtllma porodice Pesaro.

1526. 4,88 x 2,69 m. Crkva Frari, Venecija

umetniku isto toliko darovitom, koji je bio pod njego\im

presudnim uticajem i koji je vladao venecijanskim
slikarstvom u sledea; polovini veka. Tizianove BahanalIje slikane oko 1518. godine (tabla u boji 42)
oigledno su paganske. a nadahnute su opisom jedne
takve pijanke jednog antikog pisca. Pejza, pun
kontrasta hladnih i toplih tonova, odlikuje se svom
poezijom Giorgionea, ali su likovi drugog kova :
aktivni i miiavi, oni se kreu sa nekom radosnom
slobodom koja podsea na Raffaellovu GaitJuju. U
tO doba prema mnogim RaffaeUovim kompozicijama
pravljene su gravire (v. sl. 9), pa se preko tih reprodukcija Tizian upoznao sa rimskom \isokom rene-sansom. Na izvesnom broju uesnika u slavlju nje-govih BohanalIja takoe se ogleda uticaj klasi ne
umetnosti. Meutim. Tizianovo prilaenje antici,
veoma se razlikuje od RaffaeUovog: on prikazuje SVet
klasinih motiva kao deo prirodnog sveta, koji nije
nastanjen oivljenim statuama, ve biima od krvi
i mesa. Likovi BahanalIja idealizovanjem su uzdignuti iznad svakidanjice upravo toliko koliko je potrebno da nas ubede da pripadaju davno izgubljenom
zlatnom dobu. oni nas pozivaju da uestvuj emo
u njihovom blaenstvu na nain koji ini da Raffadlova GaJaceja u poreenju s njima izgleda hladna i
udaljena.
To svojstvo vedre ivahnosti pojavljuje se i OI
mnogim Tizianovim religioznim slikama, kao
je Madona sa lanatJirna porodice Puaro (sl. 552,.
Mada u toj kompoziciji vidimo varijantu teme Saaa
Conversaz~ (upor. tablu u boji 32. sl. 518), T i.zi.an
ju je potpuno preobrazio zamenjujui uobiajeci
pogled en face pogledom pod kosim uglom. Bogorodica sada sedi na prestolu izmedu stubova na prodiu
jedne visokorenesansne crkve. Arhitektura je tako
ogromna u odnosu na figure da se u stvari \-idi.
samo jedan njen mali deo. ali, smeli dijagona1ni raspored doarava prostor tako Ubedljivo da smo sprerru:J
da zamislimo ostatak. Izuzev donatora koji klete.
svaki lik je u pokretu - okrce se, naslanja se, gestikuliej sveta.c-ramik sa zastavom izgleda kao da
vodi strau uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su olt'usobno tako uravnoteeni da slika deluje skladno
odmereno i pored jakog elementa dramatinosti.
Blcltava sunana svetlost ini da sve boje i sve tkamne blistaju u skladu s vedrim duhom oltara. Je-dino to ukazuje na tragediju to je krst stradanja koj
dre dva anela (puna), skrivena oblacima od llC5nika u Sacra Conversazione, ali ne i od nas - bo
maju!an potez koji itavom prizoru daje prizni:

no

gorine.

Posle RaffaeUove smrti Tizian je postao najtnteniji portretista svoga doba. Njegov udesni dr
oigledan
u portretima donatora na oltaru
kome smo upravo govorili. jo je upeatlj i\iji DI
COfJtJw s rukafJicom (sl. 553). U sanjalakoj prisl:xJlQ
tog portreta, blagih kontura i ootrih senki, jot u\"ti..
se osea Giorgioneov stil. Utonuo u misli, mlai;:
kao da nas uopte ne primeuje; blaga seta na ~
govom licu doarava poetinost Oluje. .~\edutJ::i:"
irina i snaga oblika daleko prevazilaze Giorgicoee..
U rukama Tiziana mogunosti tehnike u ulju -

372

VISOKA RENESANSA

tople i meke osvetijene povdine, duboki, tamni tonovi

koji su ipak prozrani i fino modelovani - dobile su
puno ostvarenje. Pojedinani potezi kiice, dotada
jedva vidljivi, postali su znatno slobodniji. Brz tempo

tog razvoja jasno vidimo kad sa Coveka $ rukavicom

preemo na grupni portret Pavla III s unucima (sl.

554). naslikan etvrt veka kasnije. Brzi, odseni potezi

ovde daju itavom platnu spontanost prve skice neki delovi zaista nisu ni dovreni - mada je formalna

f
~~.
t
AII:t" ...~
"
553. Tizian. COlId: $ ru~QIII.
Oko 1510. IOO x89 cm. Louvre, Pari:!;

fDTI: 554. Tiz.ian.

1~99)(

Pm;l, III

unua1M. 1546.

1,24 m. Karodni muzej, Napulj

dww: 555. Tizian. Hrisl J trflC(lim t'tncem.

Oko 1570. 2,79 x 1,83 m. Pinakoteb, Mi.inchcn

kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla

II boji 40). U toj siooodnoj tehnici takoe je doola
do izraaja Tizianova strana mo zapaanja ljudskog
karaktera: sitan lik pape, zbrkan od starosti. strabo\'itom snagom portreta baca u zasenak svoje visoke
pratioce. Uporeujui te portrete (sl. 553 i 554) vidimo da promena slikarske tehnike nije samo povrinski fenome n. Ona svaki put odraava promenu
umetmkove tenje. Taj odnos le jo jasniji na Hristu
s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Tizianovih
powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka
sada se sastoje potpuno od svetlosti i boje; i pored
gustog impasta svetlucave povriine su izgubile svaki
trag materijalne vrstine i izgledaju prozrane. iznutra
ozarene. Usled toga je snama fizika akcija udesno
zaustavljena.

TREI

DEO I RENESANSA

4. Manirizam i drugi pravci

ta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset
godina odgovor na to pitanje prosto bi glasio: posle
visoke renesanse dola je pozna renesansa, II kojoj
su glavnu ret vodili beznaajni podraavaoci velikih
majstora prethodne generacije i koja je trajala sve !
dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako
danas mnogo pozitivnije gledamo na umetnike koji
su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv

=an:~= ::~~~'~~~~~kir;~ag:!:~:j~ \

dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv znaio

bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom
nije potlo za rukom da takav stil i definie. Ali, ako
nije bilo jedinstvenog stila

II

Tu vidimo neto to se uzd.ife do pobune protiv klasine uravnoteenosti umetnosti visoke renesanse.
Duboko uznemirujui, udljivi, vizionarski stil, koji
ukazuje na duboko usaenu unutarnju zebnju. Vasarijeva tvrenje da je Rosso i zvr~ io samoubistvo
po s\'oj prilici ne odgovara istini, ali izgleda vrlo
verovatno kad gledamo ovu sliku, Rossov prijatelj
Pontorma bio je isto tako udna linost. Introspektivan
i snebivljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan,
nedostupan ak i za svoje prijatelje. Njegovi udesno
omjni crtei, kao to je Studlj'a mlade devojJu

godinama 1525---1600,

za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopte smatrao periodom. izuzev II negativnom smislu, kao
interval izmeu dve vrhunske take, kao to je rene-

S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526,

Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca

sansa gledala na srednji vek? Moda bi se ta tekoa

mogla reiti na taj nain to bi se to razdoblje shvatilo
kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko suparnikih tendencija, a ne jedan preovlaujui ideal ili kao razdoblje puno unutarnjih protivrenosti,
veoma slino ~njem, i otuda za nas neobino
zanimljivo.
Sto se tie raznih pravaca u umetnosti posle visoke renesanse, danas se najvi!e raspravlja o manirizmu. Ali, domaaj i znaenje tog naziva ostaju
problematini. Njegovo prvobitno znaenje je usko
i puno potcenjivanja jer je oznaavalo grupu slikara sredine XVI veka u Rimu i Firenci iji je samouvereni, tizvetaeni, usiljeni stil izveden iz izvesnih
crta Raffaella i Michelangela. U novije vreme hladan
i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat
je kao specijalan oblik jednog irokQll: pokreta koji je
tunutra!nju viziju., ma kako subjektivnu ili fantastinu
stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika.
Neki naunici su proirili definiciju manirizma ukljuiv!i u njega ak i pozni stil samog Michelangela

prvr~~~i b~~~o ut~i~k~ld~~~::t~~:::~j~O~~ I

neposredno pred 1520. godinu, u delu nekih mladih
umetnika u Firenci. Oko 1521. godine Rosso Fiorentino, najekscentrin iji lan te grupe, izrazio je novi
stav s punim ubeenjem na Skid4nju s krsta (tabla
u boji 43). Niim nismo pripremljeni na potresno
dejstvo ove rd etke nainjene od oblika nalik na pauke
koja se die u pravcu mranog neba. Likovi su uzbueni ali kruti. kao da ih je zamrzao iznenadan, ledeni
udar vetra. cak se i draperije spwtaju u krutim, pravim linijama. Beje su opore, a svetlost je sjajna ali
nerealna, to sve pojaava avetinjski utisak tog prizora.

374

MANIRIZAM

)rt

(sl. 556) dobro odraavaju te crte njegovog karaktera;

model koji gleda pot~teno pred sebe reklo bi se da
zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplaen od traume nekog
poluzaboravljenog doivljaja.
Ovaj tantiklasillit stil Rossa iPontoma, prvu
fazu manirizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid
tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno antiklasiaR
i bio je manje optereten subjektivnim oseanjima,
ali je bio isto toliko udaljen od pouzdanog, stabilnog
sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucoportre
(sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir;
umetnikov lik je mio i doteran, obavijen nenim leonardovskim sJumatom. I izoblienja su objektivna
a ne proizvoljna, jer slika belei ono tO je Parmigianino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom
ogledalu. Ali zato ga je toliko oarao taj pogled _kroz
ogledalo? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili
kao pomo za posmatranje, ,filtrirali su ta izoblienja
(kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu
bila stavljena nasuprot neposrednom pogledu na
isti prizor (v. sl. 450). Meutim, Parmigianino svojom
slikom zamenjuje samo ogledalo, upotrebljavajui
ak i specijalno pripremljenu ispupenu plou. Da
nije moda eleo da pokae da ne postoji jedna jedina
nana stvarnost, da je izoblienje isto tako prirodno
kao nonnalni izgled st\'ari? Karakteristino je da
se njegova naUIla nepristrasnoSl ubrzo pren'orila
II svoju suprotnost. Vasari nam kae da je Pannigianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540.
godine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut
alhemijom i da je postao Kovek bradat, duge kose,
zapwten, i gotovO divljak.. Njegova udna mata
se nesumnjivo ogleda i na njegovom najuvenijem
delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika
je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu
posle vitgoditnjeg boravka u Rimu. Na njega je
duboko uticala ritrnina ljupkost Raffaellove umetnosti (upor. sl. 551), ali je on preobrazio likove starijeg majstora u jedan osobit, nov soj bia: njihovi
udovi, izdueni i glatki kao od slonovae, kretu se
lagano i bez napora, otclovljujui ideallepote isto
toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski
lik. I ambijent u koji su smeteni isto je tako proizvoljan, sa svojim nizom ogromnih - oigledno
bespredmetnih - stubova koji se uzdiu iza sitne
figure jednog proroka. Parmigianino je izgleda bio
reen da nas sprei da ita na toj slici merimo me
rilima obinog iskustva. Ovde smo se pribliili onom
,izvetaenom stilu za koji je naziv manirizam prvobitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija
nadzemaljski savrena, a njena hladna elegancija
niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja
s kwa.
Poddena za jedan kolovan, ak istanan UkUS' 1
ta elegantna fa7.8 italijanskog manirizma obraala se
posebno aristokratskim mecenama kao to su bili
toskanski vojvoda i francuski kralj, i uskoro je postala
medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao sjajne portrete, kao tO je portret Eleonore od Toleda, ene
Cesima I Medicija, koji je nainio Cosimav dvorski
slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde
pojavljuje kao lan jedne vie drutvene kaste, a ne

557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na

prcni1r. 24,50 cm. Umctnik<J..istorijski muzej,

558. Agnol0 Bronzino. EI,onora od TohdD

Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m Mtidjem.
Ok.o 1550. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa

d~(u
lk

SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.aggiore, Venecija

kao individualna linosti ukruCJ1a i nepomil:na

iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora
izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite
ruke - nego obil:nom biu od krvi i mesa.
U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine
veka. Njegov vodei predstavnik Tintortno (151894) bio je umetnik udesne energije i pronalazakog
duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako
antik1asitne tako i elegantne faze. On je navodno eleo
tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\1ichelangelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora,

:~~p=' ~~:n~~o ~:o~:: k~t!~~ I

(tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih

ogromnih platna za Scuola di San Rocco, dom Bratstva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU
s !nUXIim vOICem (sl. 555). Smeli potezi kiice, ive
boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju
Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a itava
kompozicija zaista i podseta na Madonu sa lanovima
porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokupni utisak je \
nesumnjivo maniristiki; grozniavi emociona1izam treperave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav
i nepomil:an medu uzbuenim mike1anelovskim
figurama, podsea nas na Rossovo Skidanje s krsta.
JO! je spektakulami;e Tintorettovo poslednje veliko
delo, Tajna veera (sl. 559). To platno na sve mogue

~:~~e~e:::ei~:or:::~i v;:o~~e~e:: J
se, Hristos se jal uvek nalazi u centru kompozicije,
ali, ovoga puta sto je postavljen upravno na plan

376

MANIRIZAM

slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura,

na pola udaljenosti, izdvaja se jedino sjajnim oreolom.
Tintoretto se raspritao nadugako i nairoko da bi
dogaaj postavio u okvir "sVakidanjice, ispuni\ii
scenu slugama, posuem za hranu i pie i domaim
ivotinjama. Ali sve to slui samo zato da se drama-titno suprotstavi prirodno natprirodnom, jer tu su j
nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cudesno se pretvara u jata anela koj i se skupljaju iznad
Hrista u trenutku kad on uenicima nudi svoje telo i
krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je
bio da prikae instituciju tajne svetog pril:e3, pra:.
varanje zemaljske hrane u boansku. On jedva nago\'e$tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako vanu :za
Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane'
stola, ali njegova uloga je tako beznaajna da bi o,-d;
od njega skoro pomislio da je sluga).
_
Poslednji - i moda najvei - maniristiki slikar takode je uio u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:.
Theotocopoulos (1541- 1614), s nadimkom El Great.,
dooao je sa Krita, koji je tada bio pod mletakom
vla!tu. Najraniji uitelj mu je verovatno bio ntb
kritski slikar, koji je slikao u vizantijskoj tradia.,
Ubrzo posle 1560. godine El Greco je doao u \" coneciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tmtorena i drugih majstora. Jednu deceniju kasnijt
upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda
i manirista srednje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je:
u Spaniju i iveo je u Toledu do kraja ivota. Ati.
ipak je ostao tuin u novom zaviaju j mada duho-., .
klima protivreformacije, koja je bila posebno snah:z

u Spaniji, moe da objasni egzaltiranu oscajnost

njegovog zrelog dela, savremeno pansko slikarstvo
bilo je su\'ie provincijalno da bi utic::lIo na njegll.
;\" jegov stil je bio formiran jo pre nego to je stigao
u Toledo. On nikad nije zaboravio s\'oje vizantijsko
poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na grkom.
~aj\'ee i najsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll
en ih po narudibini je Sahrana grofa Orgaza (sl. SOO,
tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo Tom
slavi jednog srednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio
tako poboan da su se sv. Stefan i sv. Avgustin u
dotvo rno pojavili nil sahrani i lino poloili telo u
grob. SIlhrana je obavljena 1323. godine, ali El Greco
je predstavlja kao savremen dogaaj, portretiui
meu uesnicima sahrane mnoge od mesnih plemia
i svctenika. Tu divotnu izlobu boja i tkanina na
oklopu i odei jedva bi prevaziao i sam Tizian. Nepo
sredno iznad njih grofovu duu (malu magliastu
( iguru nalik na anele na Tintorenovoj Tajnoj tle-len) jedan andeo nosi na nebo. Nebeski skup koji
ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je sasvim
drukije nego donja polovina; svaki oblik - oblaci,
udovi, draperije - uestvuje u kovitlacu koji se kao
plamen die prema udaljenom liku Hrista. Ovde se,
jo vie nego u Tintorenovoj umetnosti, razliiti
vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \'iziju zanosa.
.\\eutim, njegov puni znaaj postaje jasan tek kad

I
j

II

vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560).

Kao kakilv ogroman prozor, ono ispunjava itav zid
kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad
poda, a poto je dubina kapele svega oko 5,50 m,
moramo dobro da zabacirno glavu da bismo videli
gornju polovinu slike. El Grecovo naglo skraivanje
sraunato je na to da postigne iluziju beskrajnosti
gornjeg prostora, dol. oni nii likovi u prvom planu
izgledaju kao da su na pozornici (jer im je noge od
sekao pervaz ispod same slike). Velika kamena ploa
takoe pripada celini i predstavlja prednju stranu
sarkofaga u koj i dva sveca polau grofovo telo. Na
taj nain, ona obja~njava akciju na samoj slici. Posmatra opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po
svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka,
zatvoren pravom kamenom ploom; savremenu reprizu udesne sahrane; i viziju nebeske slave kojoj
prisUStvuju neki od uesnika. Pukim sluajem El
GrC(:ov zadatak ovde bio je slian Masaedovom na
njegovoj fresci Sv. Trojice (v. sl. 492); postojea su
protnost omogu3\'a da se odmeri dinamian razvoj
umetnosti na Zapadu od vremena rane renesanse. ,
Plod El Grecovog uenja u Veneciji jeste njegovo
majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima
sa modelima koje je slikao uglavnom znamo malo.
ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa
Hortensija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik

ItlJO: S60. Kapela sa Sahrano'II vola Or,faza. 1586,

Crkva S. Tome, Toledo, S~nija
(uporedi ublu u boji 47)
dol~ : S61. El Greco. Fray Filix Horumio Parawino.
Oko 160S. 113 x86 cm. Muzej likovnih umetnosti, Boston

gore: 562. Correggio. Uspenie Bogorodia

(detalj). Oko 1525. Freska. Kupola kated l'1l1e u Parmi
deSIlo: 563. Correggio. JUpiltr j Jo. Oko 1532.
164x70,50cm. Vmemiko-istorijsk.i muzej, Be

i naunik, bio mu je i prijatelj koji je genije El Greca

slavio u vie soneta. Taj portret je umetniki potomak
Tizianovog Coveka s rukavicom (v. sJ. 553) iPontor
movih portreta (v. sJ. 556), ali, na tom portretu raspoloenje nije ni sanjarenje ni povuenost u sebe.
Paravicinove nene, izraajne ruke i bledo lice odaju
duhovnu estinu ija snaga nas oarava. Takvi su,
skloni smo da verujemo. bili sveci protivreformacije
- mistici i intelektualci istovremeno.
Ako je manirizam dao linosti koje danas izgledaju sasvim tsavremenef - El Greco\'a slava je danas vea nego ikada ranije - njegova vodea uloga
je bila osporavana u XVI veku. Jedan drugi pravac,
koj i se takoe pojavio oko 1520. godine. ve je primenj ivao tako mnogo odlika baroknog stila da bi se
mogao nazvati protobarokom. Correggio (1489/911.--1534), najznaajn iji predstavnik toga pravca, bio je
fenomenalno obdaren severno-italijanski slikar koji \
je najvei deo svoga kratkog ivota proveo II Parmi.
Kao mladi bio je pod uticajem Leonarda i Vened-

380

MANIRIZAM

janaca, zatim Michelangela i Raffaella, ali ga njiho\'

ideal klasine uravnoteenosti nije privlaio. Njegom
delo, freska Uspmje Bogorodice II kupoli
katedrale u Parmi (sl. 562), je remek-delo iluzionistike
perspektive, irok, blistavo osvedien prostor ispunjen
likovima koji lebde. Mada se oni kreu sa takvom
i vou kao da siJa gravitacije za njih ne postoji,
oni su zdrava, snana bia od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, i oni iskreno uivaju u svom besteinskom stanju. Za Correggia nije postojala velika
razlika izmedu duhovnog i telesnog zanosa, to vidimo
ako uporedirr.o Uspenje Bogorodice s njegovom slikom
Jupiter i Jo (sl. 563), platnom iz niza koja prikazuju
ljubav klasinih bogova. Nimfa, obamrla u zagrljaju
Jupitera koji je uzeo na sebe oblije oblaka, je krvni
srodnik andela na freski koji kliu od radosti. Leonardovski sfumato kombinovan s venecijanskim osear-ljem za boju i fakturu daje utisak uzbudljivog
sladostraa, koji daleko premaa Tizianov u Bahalla!Ijama (v. tablu u boji 42). Correggio nije imao neposrednih naslednika niti ikakvog trajnog uticaja na
umetnost toga veka, ali oko 1600. godine poeli su
veoma mnogo da cene njegovo delo. U toku narednih
sto pedeset godina divili su mu se kao ravnom Raffaellu i Michelangelu - dok su maniristi, ranije tako
znaajni, bili uveliko zaboravljeni
najvee

Trei pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba

povezati sa gradovima du severnog ruba Lombardi;ske nizije. kao to su Brescia i Verona. Izvestan
broj umetnika u toj oblasti radio je u stilu koji se
oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo veim
interesovanjem za stvarnost s\'akid~njice. Jedan od
najranijih i najzanimljiviiih od tih sevemoitalijanskih
reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, iji je
Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik
Pannigianinove Madone dugog vrata. Siroki, fluidni
potezi odraavaju dominantan uticaj Tiziana, ali veliki
venecijanski majstor nikad ne bi stavio jevanelistu
u isto domai ambijent. Skromni prizor u pozadini
pokazuje da je sveeva okolina skromna, pa prisustvo

anela na taj nain izgleda dvostruko udesnije, Ta

tenja da se sveti dogaaii prikau u okviru tronih kua i prostog naroda bila je karakteristi na
za slikarstvo 'pozne gotiket. Savoido je do nje doao, verovatno, iz toga izvora. Takoe ponona
svetlost podsea na slike sa severa, kao .to je Roenje Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 454),
Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je boansko zraenje maloga Hrista, a Savoido sc slui
obinom uljanom svetiljkom za svoj slian aroban
i prisan efekat.

jan~id;:l:a:lad~~;ns~ja J;~~~~8~z:~~:n~;:~: I

stave.

Roen

i kolovan II Veroni, Veronese je, posle

Itw: 564. Girolamo Savoido.

Sv. MIJItjIJ. Oko 1535 .
93x 124,50 cm.
Mmopolitenski muzej
umetnosti, Njujork

@1,:565.PaoloVerOl\e$C.
Hn'J/ u /AJijttJOj /tu" ISB.
S,S4xI2,80 m.
Akademija, Venecija

Tintoretta, postao najznaajniji slikar u Veneciji;

mada su se po stilu potpuno razliko,'ali jedan od
drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upadljivo videti ako uporedimo Tintoreuo\'u Tajnu veeru
i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj kui (sl. 565), koji
obrauje slinu temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu
s natprirodnim. Njegova simetrina kompozicija je
vraanje Leonardu i Raffaellu, u svcanom raspoloenju prizora ogleda se T izianov stil iz vremena
oko 1520. godine (upor. sl. 552), pa na prvi pogled
izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je zakasnila pedeset godina. Ali, tu nedostaje neto bitno
- uzvieno, idealno shvatanje oveka, koje lei u
osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Veronese slika jedan raskono svcani obed, pravu gozbu
za oi, ali nikakvu ften ju ljudske du~ef. Znaajno
je i to to mi ak nismo ni sigurni koji je dogaaj
jz Hristovog ivota on prvobimo imao nameru da
naslika, jer je slici dao sadanji naziv tek poto je
bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod optubom da je svoju sliku ispunio .budalama, pijanicama, Kemcima, kepecima, i slinim prostaklucimat koji ne prilie njenom s\'etom karakteru. Izvetaj
o tom suenju pokazuje da je sud smatrao da slika
predstavlja tajnu veeru. Veroneseavom izjavom nije
uopte razjanjeno da li ;e to bila tajna \'cera ili
vcera u Simonovoj kui. Za njega, oigledno, to
nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju,
dao joj je pogodno ime, Veera u Levijevo; kui,
to mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje
ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zasluuju vie
zamerki nego nagota Hrista i sveta nafora na Michelangelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da
vidi analogiju: ... na Stramom sudu nije bilo potrebno
slikati odeu, i na tim likovima nema nieg to ne bi
bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II
obzir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti,
a ne njenu ravnodunost prema duhovnoj dubini.
Njegovo uporno odbijanje da prizna pravinost optube, njegovo uporno nastojanje na svom pravu
da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma
kako meprikladne., i njegova ravnodunost prema
temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno
ekstrovertnog da nije bio opsteprih\'aen sve do
X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govo rio
V.eronese, jest.e itav vidlji\'.i svet, i on tu ne priznaje
nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula.
ltali;anski vajari s kraja XVI veka ne mogu da
se takmie s ostvarenjima slikara. j\loda je Michelangelova divovska linost obeshrabrila no\'e talente,
ali mnogo verovatniji razlog je nedostatak poslova
koji bi ih podsticali na rad. U svakom sluaju, najinteresantnija skulptura toga doba izraena je izvan
Italije, a u Firenci je, posle smrti ,~ti chelangcl a, vodei
vajar bio umetnik sa severa. Amiklasina faza manirizma, koju je predstavljao stil Rossa i Pomorma,
nije imala pandana u vajarstvu; najblie joj je delo
Spanca Alonsa Bcrruguctea. Berruguete je bio povezan s osnh'aima antiklasinog prm'ca u Firenci oko
1520. godine. Njegov Sv. jO'iJan Krstitelj (sl. 566).
jedan od reljefa radenih dvadeset godina kasnije za

382

MANIRIZAM

hor katedrale u Toledu, jo uvek je odjek toga iskustva. Koato, mravo telo, ruke kao kande i
ukoen, razrogaen pogled podseaju na nezemaljsku
izraajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u
boji 43). I El Greco je vero\'atno oseao neku vrstu
srodstva s Berrugueteovom umetnou.
Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se
na bezbrojnim Skulpturama u italiji i van nje. Najpoznatiji predstavnik tog sfila je Benvenuto Cellini
(1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo
svoje slave duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji.
Zlami slanik za fra ncuskog kralja Fran\oisa l (sl.
567), Cellinijeva jedino vee delo u plemenitom
metalu koje je sauvano, izvrsno ukazuje na odlike
i granice njego\'c umetnosti. Oigledno sporedna
funkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini.
Poto so potie iz mora, a biber sa kopna, Cellini je
slanik u obliku amca stavio pod zatitu Neptuna,
dok nad biberom, u majunom trijumfalnom luku
bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nalaze

566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540,

Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija

figure koje predstavljaju etiri godinja doba i etiri

doba dana. Na taj nain, objekat u celini odraava
kosmiko zraenje grobnice porodice Medici (upor.
sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Cellinijev program pretvara se u jednu vedru tvorevinu
mate. On eli da na nas ostavi utisak svojom duhov it o~u i vcitinom i da nas oara ljupkou svojih
likova. Alegorino znaenje kompozicije je prosto
izgovor za ovu izlobu virtuoznost i. Kad nam on,
na primer, kae da Neptun i Zemlja imaju po jednu
savijenu i jednu ispruenu nogu da oznae planine
i ravnice, mi samo moemo da se divimo tako savrenom odvajanju forme od sadrine. I pored Cellinijevog bezgraninog divljenja Michelangc1u, njegove
eleganme figure na slaniku imaju izduene, blago
zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tablu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snano uticao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika
na dvoru Fran~oisa. I. Mnogostruko talentovan
ovek, Primaticcio je izradio nacn za unutranju
dekoraciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom
dvorcu u Fontainebleauu, kombinuju i naslikane prizore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru.
Deo prikazan na slici 568 oigledno je namenjen onom
istom aristokratskom ukusu koji se divio Cellinijevom
slaniku. Ne samo to etiri dcvojke nemaju nikakvo
specifino alegorino znaenje njihova uloga podsea na aktove na tavanici Sikstinske kapele nego
i igraju ulogu koja im ne odgovara. One pojaavaju
pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke karijatide
saimaju u sebi svu hotiminu bezbrinost manirizma
druge faze.
Cellini, Primaticcio i drugi Italijani koje je zapoljavao Fran~ois I, stvorili su od manirizma dominantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka,
a niihov uticaj dosezao je daleko izvan granica kraljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog
darovitog mladog vajara iz Douaia, Jcana de Boulognea
(1529-1608), koji je otiao u Italiju oko 1555. godine
da se usavrava i ostao tamo da bi, pod italijanizDvanim imenom Giovani Bologna, postao najznamenitiji
vajar u Firenci u poslednjoj treini toga \eka. Njegova
grupa u mermeru, unatprirodnoj veliini, Oemica
Sabinjanke (sl. 569, 570), stekla je posebno priznanje
i jo u\'ek zauzima poasno mesto u blizini Palazzo
Vecchio. Tema uzeta iz legendi anti~kog Rima, udan
je izbor za vajarsko delo; osnivai grada, gomila PU- j
stolova koj i su doli morem, tako kae pria, pokuavali su uzalud da nau ene meu susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju odluili na podvalu: pozvali
su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a
onda su ih napali orujem, oteli im ene i na taj
nain obezbedili budunost svoje rase. U vezi sa
prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas
da citiramo uvenu primedbu Samuela Johnsona o
enama propovednicama (koje su ga podscale na
psa koji ide na zadnjim nogama). tNije uraeno dobro:
ali ovek se udi to je uopte uraeno ~ . U stv:lri,
umetnik ne zasluuje takav podsmeh jer je isklesao
tu grupu nemajui nikakvu odreenu temu na umu,
da bi tako uutkao one kritiare koji su sumnjali u
njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u

567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43.

Zlato i emajl, 26 x JJ cm. Umetniko-isTorijski muzej, Be
568.

Fran~~co

Primalkcio. Dekoracija
Oko 1541-45. Fontainebkau

u tuku.

mermeru. IZ:lbr:lo je ono to mu je izgledalo najteie,

tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajednikoj
akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su ueni
pozn:lvaoci tog doha, koji su najzad doli do zakljuka
da je Oemica Sabilljallk najprikl:ldniji naziv. Eto,
dakle, jo jednog umetnika kome tema nije bila vana,
ali njegovo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego
Veroneseom. Zadatak koji je Giovanni Bologna sam
sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim

MANIR I ZAM

383

569, 570. Giovanni Bologna. Omnca Sabir.jankt.

Dovreno 1583. Mcrmcr,visina 4,[[ m.
lA>ggia dei wnzi, Firenca

571. Giorgio Vasari. lA>ggia na palati Uffili, Firenca

(pogled s Arna). Otpoeto 1560.

384

.\ IANIRIZAM

razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati ne

sa jedne, nego sa svih strana. To je do tada bilo
postignuto jedino u bronzi, i u mnogo manjim razmerama (v. sl. 511, 514). On je reio taj isto formalni
problem, ali, izoiujui svoju grupu iz sveta ljudskog
iskustva. Ti likovi diu se spiralno uvis kao da se
nalaze u visokom, uskom valjkU, izvode jednu dobro
uvebanu koreografsku figuru, ije emocionalno znaenje ostaje nejasno ..~1i se divimo njihovoj disciplini,
ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa.
Pojam manirizma kao stila jednog razdoblja, kao
to se seamo, stvoren je za slikarstvo. Kad smo
ga primenili na vajarstvo, na~li smo na male tekoe. Da li se on mate uspeno proiriti i na arhitekturu? Ako moe, koja svojstva treba tu traiti?
Ta pitanja su se pojavila tek u novije doba, pa nije
udno to na njih uvek ne moemo da odgovorimo
sasvim tano. Poneke graevine bi, bez sumnje, danas
skoro svako nazvao maniristikim. Ali, to nam jo
ne daje definiciju manirizma kao arhitektonskog
stila jednog razdoblja koja bi bila od trajnije vanosti .
Takva gradevina je errizi u firenci Giorgia Vasarija.
Ona se sastoji od dva duga krila - prvobimo namenjena za kancelarije, kao to joj ime kae - koja se
diu jedno naspram drugog, razdvojena uskim d\'oritem, i na jednom kraju spojena loom (sL 571 ).
Vasarijevu inspiraciju ne treba traiti daleko: ukraene' spiralne konzole i neobina kombinacija stubova
i zida poreklom su iz predvorja biblioteke Laurenzi ane (na str. 362 mi smo citirali Vasarije\'u pohvalu
!I:ichelangelove neortodoksne primene klasinog re
nika). Ali Vasarijevom projektu nedostaje plastina
snaga i izraajnost njegovog uzora; tano je reeno,
loda Uffizi ini pregradni zid koji je isto tako beznaajan kao i fasada kapeJe Pazzi (v. sl. 486). Ono to
je u Michel:mgelovom nacrtu puno napetosti postaje
ovde sasvim neodredeno - arhitektonski elementi
izgledaju isto tako lieni snage kao i ljudski likovi
manirizma druge faze, a njihovi odnosi kao hotimino
.izvctaenk Isto to \'ai i za dvorite palate Pini
Bartolommea Ammanatija (sl. 572), uprkos njegovoj
paradnoj nametljivosti. Tu je primenjena trospratna
shema ~rhitektonskih redova koji se diu jedan iznad
drugoga, izvedena iz Colosseuma, prekrivena preteranom primenom grubo tesanog kamena koja je .za
robila. stubove i svela ih na prilino pasivnu ulogu.
Ta izboenja vie Skrivaju no to istiu masivnost
zidova, ije izbrazdane povrine bude u nama pomisao
na dela mate kakvog poslastiara,
Ako je to manirizam u arhitekturi, da li ga mo
emo nai u delu Andreje Palladija (1518-80), najveteg arhitekte s kraja XVI veka, koj i po znaaju
dolazi odmah iza Michelangela? Za razliku od Vasarija,
koji je bio slikar i istoriar ba kao i arhitekta (njegovi
tiVOli umecnilw daju prvu povezanu ocenu italijanske
renesansne umetnosti), ili Ammanatija, koji je bio
vajar - arhitekta, Palladio ostaje u tradiciji humaniste i teoretiara Leonea Battiste Albertija. Mada
su njegov ivot i rad usredsreeni na njegov rodni
grad Vicenzu, njegove graevine i teorijski spisi
doneli su mu ubrzo meunarodni ugled. Palladio je
uporno tvrdio da arhitekturom treba da vladaju

razum i izvesna univerzalna pravila, za ta su savrien

primer ant i ke g raevine. Na taj nain on je delio
Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu \ rstu veru
u kosmiko znaenje numerikih odnosa (v. str. 320).
Oni su se razlikovali po tome kako je koji povezivao
teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila labava i fleksibilna, dok je PaU adio i u praksi sasvim
bukvalno verovao u ono to je propove<iao. Njegova rasprava o arhitekturi je dosledno tome praktinija od Albertijeve a to objanjava i njen ogroman uspeh - a njegove zgrade su neposrednije
vezane za njegove teorije. cak je reeno da je projektovao samo ono to je, po njegovom shvatanju,
ve bilo potvreno nekim antikim prethodnim

primerom. Ako rezultati nisu neminovno klasini po

stilu, moemo ih nazvati .klasiciStikimt (da oznaimo svesnu tenju za klasinim svojstVima); to je,
u stvari, uobiajeni naziv kako za Palladiovo delo
tako i za njegov teorijski stav.
Villa Rotonda (sl. 573), jedna od Palladiovih najuvenijih graevina, savrleno ilustruje znaenje klasicizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vicenze sastoji se od jednog etvorougaonog bloka, s
kupoJom nad njim, sa s,"e etiri strane opasan jednakim
tremovima u obliku proelja na hramovima. Albeni
je definisao idealnu crkvu kao potpuno simetrinu,
centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio
je oigledno u istim principima naao i idealan

572. Bartolommeo Ammanati.

DvOri!IC palale Pini,
Fi~nca. 1558-70.

S73. Andrea Palladio.

Villa ROlonda,
Viccnza. 01:0 1561-10.

574. Andrea Palladio. CrKva S. Giorgio M.ilggiorc.

Vcncc;ija. Projel:to~'ano 1565,

575. Osnova cr!:\'c S. Giorgio M.ilggiorc, Venetija

letniikovac. Ali kako je mogao da opravda jedan isto

svetovni kontekst za motiv proelja hrama? Zaudo,
on je bio ubeen, oslanjajui se na antike knjievne
izvore, da su rimske privatne kue imale tremove
kao to su ovi (kasnija iskopavanja su ga opo\'t'gia,
v. Str. 137). Ali Palladiova primena proelja hrama
ne znai ovde samo ljubav za antiku. On je verovatno
sam sebe ubedio da je to opravdano jer je smatrao
taj oblik i lepim i korisnim. U svakom s lu aju, tremovi Ville Rotonde, divno usagla~eni sa zidovima
iza njih, ine organski deo rog projekta. Oni graevini
daju izgled mirnog dostojanstva i vedre ljupkosti
koja nam se i danas dopada.
Proelje crkve S. Giorgio Maggiore u Veneciji
priblino istog datuma kao Villa Rotonda, dodaje
tom istom efektu novu rasko! i sloenost, Tu je problem za Palladija bio kako da stvori klasino konstrui
fasadu za jednu bazilikainu crkvu. Svakako

JS6

MA t\1 RIZAM

mu je bilo poznato Albenijevo reenje (S. Andrea

u l\;1antovi; v. sl. 503), - proelje koje sadri motiv
trijumfalnog luka; ali ovaj projekt, mada upeatl j ivo
logian i kompaktan, ni je odgovarao preseku bazilike,
i, u stvari, osujetio je reenje problema. Palladio je
- i ovog puta drei se onoga zata je verovao da je
antiki presedan naho jedan drugaiji odgovor :
on je preko niskog i irokog proelja hrama stavio
drugo, visoko i usko proelje, to je trebalo da odrazi
razliite visine glavnog i bonih brodova Teorijski,
tO je sameno reSenje. Meutim, u praksi Palladio
je ustanovio da ne moe da ouva ta dva sistema ona.
liko odvojeno koliko je tO zahtevala njegova klasicisti
ka svest i da ih sjedini u hannoninu celinu. O\'aj
sukob ini nejasnim one delove reenja koji imaju,
u neku ruku, dvostruku namenu ; tO bi se moglo
tumaiti kao maniristiko svojstvo. Sama osnov8
(sl. 575) takoe odaje dvojstvo: glavni deo crkve je
strogo centralizovan - transept je dugaak isto koliko
i brod - ali duinska osa dolazi do izraaja u odvojenim odeljenjima za glavni oltar i kapelu iza njega.
Palladiov ogroman autoritet projektanta spreava
da ti p rotivreni elementi na fasadi i osnovi S. Gior
gia dou u sukob. Jedno drugo rclenje usavrili su
u to vreme u Rimu Vignola i Giaccomo della Pona,
Michelangelovi pomagai pri gr::adenju crk\'e S. Pem,
koji su se jo! uvek sluili njegovim arhitektonskim
renikom. Crkva JI Gesu. (Isus), je matina crkn
jezuita, te je zato moemo Sn1::atrati arhitektonskim
otelovljenjem duha protivrefonnacije. Projektovanje
je zapoeto 1550. godine (Michelangelo je bio obeao
projekt, ali ga nije dao). Njena sadanja osnova, koju
je dao Vignola, prihvaena je 1568. godine (sl. 576).
Ona je u skoro svakom pogledu suprotna Pal1adiovom
re~enju S. Giorgia : ba7jlika, upadljivo kompaktna
kojom dominira njen moni glavni brod. Boni bra.
dovi zamenjeni su kapelama, pa je pastva sasvim
bukvalno bila $Okupljena kao stado' u jednoj velikoj
dvorani s neposrednim pogledom na ohar. Panja
. auditorijuma' je apsoluno upravljena na oltar i predikaonicu, to nam potvruje i pogled na unutranjost
crkve (sl. 578), {Slika pokazuje kako bi izgledala crkva
s ulice kad bi centralni deo fasade bio uklonjen. 1)<.'.
de uoavamo dramatian kontrast izmeu mutnog
osvetljenja glavnog broda i obilate svetlosti u poza
dini, u istonom delu crkve. Nova zamisao, - ,teatralna u najboljem smislu - je, da crkva Il Gesu. dobije najjai emocionalni fokus od svih koje smo
do tada nali u unutranjosti jedne crkve.
I pored sve velike originalnosti, plan za crkvu II
Gesu nije sasvim bez prethodnika (v. sl. 504). Proelje, od Giacoma della Porte, moe se nai joo u
ranoj renesansi, ali zato nije nita manje smelo od
osnove (sl. 577). Dvojni pilastri i prekinuti arhitra\'
donjeg sprata su oigledno izvedeni iz Michelangelo-vog projekta za spoljanost crkve Sv. Petra (upor
sl. 546). Na gornjem spratu ista ta shema pojavljuje
se u neto manjim razmerama sa tetiri umesto est
pari nosata; razliku u SlrIni prem ouju dm podupiraa spiralnog oblika. Veliki zabat nalazi se na \Thu
fasade koja zadrava klasine proporcije renesansne
arhitekture (visina je ravna irini). Ono to je ovde

576. Giacomo Vignola.

Osnova cr!c\'c II Gesu,
Rim. 1568.

S17. Giacomo della Porta. Pr()clje

II Gesu, Rim. Oko J S75-84.

crX\'e

iz osnova novo, to je, upravo, onaj elemenat koji nedostaje na fasadi crkve S. Giorgia: integracija svih
delova u jednu celinu. Giacomo della Pona, koga
je potinjenost Michelangelu oslobodila svih klasicistikih obzira, dao je isti venikalni ritam za oba
sprata fasade; tog ritma se dre i svi horizontalni
lanovi, a horizontalna podela odreduje veliinu vertikalnih lanova (otuda nema kolosalnog reda). ZnaiJjno je i isticanje glavnog ponala: njegov dvostruki
okvir isrureniji je od ostalog dela proelja i predstavlja
centralni objekt itavog rdenja. Od gotike arhitekture naovamo nijedan ulaz u crkvu nije imao tako
dramatinu koncentrisanost oblika, koja privlai panju posmatraa izvan zgrade gotovO kao to koncentrisana svetlost pod kupolom privlai panju vernika
koji su unutra.
Kako da nazovemo stil crkve II Gesu? Oigledno,
on ima malo zajednikog s Palladiom, a sa firentinskom arhitekturom toga doba zajedniki je samo
uticaj .Michelangela. Ali taj uticaj odraava dve vrlo
razliite faze u razvoju velikog majstora. Suprotnost
izmeu zgrade Uffizi i crkve Il Gesu skoro je isto
tako velika kao to je suprotnost izmedu predvorja
biblioteke Laurenziane i spoljanjosti crkve Sv. Petra.
Ako palatu Uffizi nazovemo maniristikom, taj izraz
nee odgovarati crkvi Il Gesu. Kao ~to emo videti,
reenje za crkvu II Gesu poSlae osnova barokne
arhitekture; nazivajui ovaj stil .prebaroknimt mi
emo ukazati tako i na njegov klasini znaaj za
budunost i na njegovo posebno mesto u odnosu
na prolost.

578. Andrea Sacchi i Jan MicI. Urban Vl/I

rl pomi crkvi II Gesu. 1619-41.
Narodna galcrija, Rim

MANIRfZAM

387

T REI

DEO i RENESANSA

5. Renesansa na severu
Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su vei
nom ramoduni prema italijanskim stilovima i idejama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j brae
Van Eyck, oni su vodstvo tratili u Flandriji, a ne u
Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo,
pred godinu 1500; kao da se neka brana sruila, itaiijanski uticaj potekao je ka severu u sve iroj bujici,
i severna renesansa poinje da zamenjuje .poznu
gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko loije definisano znaenje nego .pozna gotika" koji se odnosi
na jednu jedinstvenu, jasno uoljivu stilsku trndiciju .
Raznolikost pravaca u toku XVI veka sevemo od
Alpa je joo \"ca nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja
nije se moglo doi do zajednikog imena, jer je i sam
taj uticaj bio raznolik: ranorcnes:msni, visokorenesansni i man i ristiki , a svi u regionalnim ,-arijantama
iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi
cfel.."li su, takoe u velikoj meri, \llrirali; bili su pon!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili
opti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako
vie nije bila dominantna, a njen susret s italijanskom

S19. Mauhin Griinev.aIJ.

RllJpm f / ZtnMjmskor
ollaro{sllopljtn).
Oko ISlo-IS.
Slika na drvetu,2,69x3,01m.
Muzej Unterlinden, Cotmar

umetnou doveo je do neke vrste stogodinjeg rata

izmedu stilova. koji se zavrio tek kad.1 se poetkom
XVII veka pojavio barok kao meunarodni pokret.
Potpunu iSlOriju tog .ratat tek treba napisati; njegovi
vaniji ishodi teko se mogu pratiti kroz s\-e borbe,
primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok
presudno je uticala refonnacija, koja je mnogo neposrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego
u Italiji. Znai. na iz\ctaj mora biti sasvim uproen
i morae isticati samo herojske faze te borbe na utrb
onih manjih (ali napokon isto tako znaajnih) tarki
Ponimo s Nemakom, zaviajem reformacije, gde
su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme
prve etvrtine toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine
ona je dab takve znaajne majstore kao tO su ,\1icbacl
Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304),
ali nas oni jedva pripremaju za neoekivanu bujicu
stvaralake energije koja e tek doi. Nova ostvarenja
tog perioda - koji se po kratkoi trajanja i po sjaju
moe uporediti s italijanskom visokom renesansom
- mogu se mcriti po kontrastnim linostima njego-

jgO.Albrecht Durer
ltall,clnSIu planine.
Oko 1495. Akvarel.
Ashmoleov muzej, Oxford

vih najveih umetnika: Matthiasa Grunewalda i

Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1528. godine,
verovatno u istim godinama, mada znamo samo
godinu Ourerovog roenja (1471). Ourer je ubrzo
stekao meunarodnu slavu, dok je Griinewald ostao
toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart
Nithart, tek nedavno otkriveno. Grunewald je, kao
i El Greco, postao slavan skoro iskljuivo u naem
veku. Na severu u umetnosti njegovog doba,
jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim
oltarom deluje na nas silinom koja je ravna snazi
tavanice Sikstinske kapele. (Karakteristino je da su
ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj
oitar, naslikan izmeu 1509{IO. i 15 15. godine za
manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu,
u Alzasu, sada se nalazi u muzeju oblinjeg grada
Colmara. Ova rezbarena krinja ima dva para pokretnih krila, i na taj nain tri pozornice, ili *scene. Prva
i spoljanja, ka se sva krila sklope, prikazuje Raspee
(sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada
naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjovekovno: Hristove nepodnoljive samrtne muke i
oajniki bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Magdalene podseaju na stariju nemaku andachtsbild
(v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim
udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi,
dato je u herojskim razmerama koje ga uzdiu iznad obinog ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove
prirode. Istu tu poruku izraavaju i likovi sa strane: tri istorijska oevica na levoj strani oplakuju
smrt Hrista kao oveka, dok Jovan Krstitelj s izrazitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja.
Cak i pejza nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije
breuljak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdie
iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet
uobiajeni okvir, postalo je usamljen dogaaj koji se
ocrtava naspram pustog avetinjskog predda i pla\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno

jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bletavoj svetlosti

koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje
vremena i venosti, realnosti i simbolizma, daje
Griinewaldovom Raspeu uzvienu velianstvenost.
Kad se otvore spoljanja krila, utisak koji ostavlja Izenhajmski oltar dramatino se menja (sl. u
boji 46). Sva tri prizora te druge .scene - Blago'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert al/ela), Vaskrsenje - slave dogaaje toliko vedre po duhu koliko
je Raspee ozbiljno. Najupadljivije u poreenju sa
slikarstvom .pozne gotike. je oseanje za pokret,
koje proima o\'e slike - sve treperi i kree se kao
da ivi s\'ojim imtom. Aneo iz Blagovesti ulazi u
odaju kao vihor koji ce da odnese Bogorodicu;
\'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom snagom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak
odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala
je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim konturama i uglastim draperijama umetnosti ~pozne gotikec.
Grunewaldovi oblici su meki, elastini, mesnati.
Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgovarajuu promenu: poto je raspolagao svim sredstvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava
sa besprimernom smelou i prilagodljivou. Skala
njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim rasponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova
upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba.
U blistavim anelima Koncerta, u pojavi Boga oca
i nebeskog domaina iznad Madone i, najspektakularnije, u duginim bojama ozarenog vaskrslog
Hrista, Griinewaldov genije je dostigao uda pomou
svetlosti, koja do danas nisu prevaziena.
Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U
iskuenju smo najpre da odgovorimo: da ne duguje uopte nita. Ali on je morao nauiti od renesanse vie nego jednu stvar: njegovo poznavanje
perspektive (obratite panju na niske horizonte) i
fizika bujnost nekih njegovih likova ne mogu se

RENESANSA NA SEVERU

389

fetm: S81. Albrecht Diirer. Cttirijahala Apokalipst.

Oko 1491-98. Drvorez

dD/t: S82. Albrecht Durer. AutoporIrtI. I SOO.

Slika na dn'etu, 66.SO x 49 cm. Pinakoteka,

Miinchen

objasniti jedino tradicijom tpozne gotikCt; a njegove

slike tu i tamo, pokazuju arhitektonske pojedinosti
i ukazuju na poreklo s juga. Meut i m, motda je
najznaajnij i uticaj renesanse na njega bio psiholoki.
Mi malo znamo o njegovom tivom, ali on oigledno
nije vodio ivot jednog slikara - zanatlije nastanje~
nog u jednom mestu koji se pokorava pravilima csnafa. On je bio i arhitekta i inenjer i neto kao dvorski O\'ek i preduzima. Radio je za mnoge mecene
i nigde se nije dup:o bavio. Imao je naklonosti za
Martina Luthera (koj i se mrtio na pobone slike kao
idolopoklonike), pa ipak, kao slikar, zavisio je od
pokrovitelja katolika. Jednom ret ju, Grunewald je,
izgleda, bio nadahnut istim onim slobodnim, indivi~
dualistikim duhom italijanskih renesansnih umemika.
Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako
oslanjao i na svoja sopstvena sredstva. Dakle, renesansa je oslobodilaki delova!a na njega, ali nije iz~
meniJa osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da same izraajne vi~
dove .pozne gotiket u jedan stil jedinstvenog intenziteta
i individualnosti.
Za Di.irera renesansa je imala drukije i bogatije
znaenje. !talijanska umetnost ga je pridaila jo
dok je bio mlad kalfa, tako da je posetio Veneciju
1494/5. godine i vratio se u svoj rodni grad Nurnberg s novim shvatanjem o ivotu i mestu umetnika
u njemu. Neobuzdana mata Gri.inewaldove umetnosti
za njega je bila trlivlje, neobrezano drvot (on je taj

390

REKESANSA NA SEVERU

izraz upotreblja\'ao za umetnike koji su radili po

rdenjima iz prakse, bez teorijskih osno\'a) kojoj je
bila potrebna disciplina obiektivnih, racionalnih uzora
renesanse. Prihvatajui italijansko shvatanje da Jj kovne umetnosti spadaju u slobodne umetnosti, on
je isto tako prihvatio i ideal umeOlika kao plemiCi
i humanistikog naunika. Stalno negujui svoje intelektualno interesovanje on je za ivota uspeo da
obuhvati veoma razliite tehnike i teme. /Jr. poto ;e
bio najvei graver tog doba, vrio je veliki uticaj s\'ojim
drvorezima i gravirama koji su kruili itavim zapadnim svetom.
Durerove mladalake kopije Mantegne (v, sl. 5,
6) i drugih ranorenesansnih majstora pokazuju kako
je ivo i intuitivno hvatao sutinu njihovog stila
Jo vie nas ude njegovi akvareli slikani na povratku
iz Venecije, kao tO je akvarel s nazivom . Italijanske
planinet (sl. 580). Znatajno je to to Durer nije ZJ~
beleio ime mesta; posebno lociranje nije ga zanimale
Naziv koji je nabacio izgleda potpuno taan , jer t,
nije ' portrete, \'e . studija prema modelu. zapaeN
s vanvremenskom svefinom. Miran ritam te panorame

blago zarubljenih padina pokazuje shvatanje prirode

u njenoj organskoj celini, kome jc, u tim godinama,
bio ra,'an jedino Leonardo.
Posle irine i lirizma /talijanskih planina izraajna
snaga drvoreza koji prikazuju Apokalipsu, Dlirerovog
najsjajnijeg grarikog dela iz godina po povratku iz
Venecijc, dvostruko je potresna. Jezovita vizija Cetin'
jahaa (sl. 581) izgleda na prvi pogled kao potpuno
naanje svetu _pozne gotike. Martina Schongauera
(upor. sl. 467). Ali, fizika snaga i vrsti, snani volumen tih likova ne bi bili mogui bez Durerovog ranijeg iskustva koje je stekao kopirajui Mamegnine
~like kao tO je Borba morskih bogova. U ovom stadijumu Durerov stil ima mnogo zajednikog s Grunewaldovim. Poreenje s Schongauerovim Iskulenjem .fti.
Antomja pouno je i s druge take gledita. Ono pokazuje kako je Diirer temeljito dao novo znaenje svom
medijumu - drvorezu - obogaujui ga linearnom
Iltana nou gravire. U njegovim rukama drvorezi gube
S\'oju raniju dra narodne umetnosti, ali dobijaju preciznu ralanjenost potpuno zrelog grafikog stila. On
je dao uzor koji je ubrzo preobrazio tehniku drvoreza
u celoj Enopi.
Kao prvi umetnik koji ie bio oaran svojom sopstvenom slikom, DUTer je u tom pogledu bio vie
renesansna linost nego ijedan italijanski umetnik.
Njegovo najranije poznala deJa, ene koj i je nainio
kad mu je bilo trinaest godinIl, jeste autopomet, On
je nastavio dil pravi autoportrete tokom itavog svog
ivota. Najsnaniji utisak j jedno veliko otkrie je
pano iz 1500, godine (sl. 582): slikarski, ona pripada
flamansko; tradiciji (upor. Jan van Eyckovog CO'Veka
u crvenom IIIrballu, sl. 448), ali svcano, ozbiljno lice
gledano en face i hristolika idealizacija crta lica s
pravom uivaju ugled koji daleko prcmaa domaaj
obinog pometa, Slika doista izgleda kao posveto,'ljena ikona (tabla u boji 15) koja odraa\'il ne toliko

~lir~:~j~ S~f;ij~ k~I~~tn~~~~~no:~f~r~~~~a,je (~~:~

pomilja na LUlhero"o: ,Evo mc; drukije ne mogut).
Didaktiki vid DiireTOve umctnosti jc moda najjasniji na gtaviri Adam i Eva, iz 1504. godine (sl. 583).
na kojoj mu biblijska tema slui kao izgovor da prikae dva idealna akta: Apolona i Veneru u jednoj
se\'crnjakoj umi (upor. sl. 172, 174). Nije udo
sto su neprikladni na o,'om mestu; za razliku od ivopisnog okvira i ivotinjskog sveta u njemu, Adam
i Eva su iskonstruisani likovi - oni nisu mukarac
i ena iz svakidanjeg ivota, ve uzori za ono to je
Durer smatrao savrenim proporcijama. Isto to prilacnje. sada primenjeno na telo jednog konja. jasno
se vidi i na gra\'iri Vitez, Smrt i Davo (sl. 584), jednom od umetnikovih najlepih drvoreza, Ali ovog
puta nemll nesklada: vitcz na s,'om divnom konju, tc7.ak i pouzdan kao konjanika statua, Otelo\'ljuje ideal kako estetski tako i moralni. On je Hristov vojnik. nepokolebljiv na putu ,'crc ka nebeskom
Jerusalimu, koga ne mogu da Z3Stme ni odvratni
jaha koji preti da ga ubije niti grotcskni davo iZ3
njega. Pas. jo jcdan simbol vrlinc, ,"crno prati svog
gospodara i ako su mu se ispreili na pUtu
gmiza,'ci ilobanja. Italijanski renesansni ohlik, spojcn

Sal. Albrecht DUrer, Adam i EVIl. 1504.

Gravira. Muzej likovnih umetnosti, Boston

584, Albrecht DUrer. Viil:. Smrl

avo.

15 13.

Gr:mra. Muzej likovnih umetnosti, Boston

lina

'8S. Albrecht Dum. Ct/in" opru/aID. 1323-26. Slike

na drvetu, svaka 216x76 cm. Pinakoteka, MGnehen

586. Albrecht DGrer. Objabljenj, ptrspektiw, iz

umetnikove rtspra\"C o 8eom~triji . !S2l Drvorez

gotikog simbolizma (otvorenog

ili preruenog) ovde dobija jedno novo, karakteristino

s nasledem . pozno

severnjako znaenje.

Tema Vitez, Smrt i avo izgleda da je izvedena

iz Prirubrika HristOf;Og vojnika od Erazma Roter
damskog, najveeg humaniste na severu_ Durerova

392

RENESANSA NA SEVERU

ubedenja bii::J su u su!tini ubedenja hrianskot

humanizma; zbog njih je rano i s oduevljenjor
poao 7.3 A1m inom Lutherom, mada je, kao GriJnewald, nastavio da radi za pokrovitclje katolike_ ~o
i pored toga, njegova nova vera moe se osetiti u
sve veoj ozbiljnosti stila i teme na njegovim religioznim delima posle 1520_ godine. Vrhunac tog pm-ea
predstavljaju Celiri apostola (sl. 585), par drvenih
ploa koje sadre ono to je s pravom bilo naz\'a.no
Di.irerovim umetnikim zavetanjern. On ih je 1526
godine poklonio gradu ~urnbergu. koji je preao u
Lutherov tabor godinu dana ranije. Apostoli koie
je odabrao su osnivai protestantske doktrine UO\"3ll
i Pavle su jedan naspram drugog u prvom planu,
a Petar i Marko stoje iza njih). Na\-odi iz njihovu
dela, ispisani u dnu u Lutherovom prevodu. ojX>minju gradsku upravu da ne smatra ljudske zablude
i lagari;e voljom boijom; oni se bore protiv katolika
isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih
radikala. Ali u jednom drugom. unh'erzalnijem smislu.
ta etiri lika predstavljaju etiri temperamenta (a
preutno i ostale kosrnike kvanete - godinja doba
elemente, doba dana. doba o\-djeg i\'ota), zaokruujui kao eti ri strane sveta na kompasu bo7.anst\"{)
koje se nalazi u nevidljivom centru tog ' triptih3f.
Saglasno svojoj ulozi, apostoli imaju trodimenzionlinu
ozbiljnost i uzvienost kakve nismn sreli posle l\\asaccia
i Piera della Francesca_
Sto je stil slike Cet/h apostola podsetio na imena
tih \-elikih Italij:ma nije sluajno, jer Durer je dobar
deo svojih poslednjih godina posvetio teoriji umetnosti, ukljuujui tu i jednu raspravu o geometriji,
7.asnovanu na temeljitom prouavanju rasprave Piera
della Francesca o perspektivi. On je esto nadmaa ..
s\-oje itaH;anske izvore_ On je, na primer. izmislK>
kako da se napravi slika isto mehanikim putem,
da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl
586)_ Dva oveka tcrtajut lautu kakva bi ona nama
izgledala kad bismo je gledali sa jedne t ake na zidu
obdeene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz
kuku zamenjuje svetlosni zrak naeg oka. tovek na
levoj strani pomera ga redom po pojedinim takama
konture laute; onaj drugi belei gde kanap prolazi
kroz uspravni okvir (plan slike) i stavlj a odgovarajuCt
take na crtau tablu koja je arkama privretU
za okvir. Durer je svakako znao da je takva slika
prikaz naunog opita. a ne umetniko delo; a niie
ni bio stvarno zainteresovan za metod pra\'ljen~
slika bez ljudske vetine i razuma. U tom pogledu
njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia
pn-i korak ka principu fotografske kamere.
Di.irerova nada da e se pojaviti monumentalna
umetnost koja e oteloviti protestantsku veru, ni;e
se ispunila. Drugi nemaki slikari. naroito Lucas
Cranach stariji (1 472-1553). takoe su pokuh\-ali
da Lutherovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali
nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za i\'ot. Takvi napori bili su unapred osueni ~to su
duhovni voi reformacije gledali na njih ravnodwno ili, jo ee, s otvorenim neprijateljstvom. Lucas Cranach je danas najpoznatiji po svojim portretima i svojim arob no neskladnim mitolo~kim

prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587)

nije manje klasino nego to su tri koketne
ija golicava nagota bolje pristaje uz severnjaku pozadinu nego nagota Durerovih Adama i
Eve. Paris je nemaki vitez, odeven u elegantan oklop, a ne razlikuje se od plemia na saksonskom dvoru,
koji su bili umetnikovi prijatelji. aljiva erotinoSt
te slike, njene male dimenzije i precizni detalji slini
minijaturi ine je kolekcionorskim predmetom koji
odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva.
Isto tako udaljeno od ideala klasike. ali mnogo
impresivnije umetniko delo. je Bilka kod Isa od
Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara,
neto mlaeg od Durera i Cranacha. Ukoliko ne
proitamo tekst na tablici okaenoj o nebo. kao i
ostale zapise, ne moemo nikako identifikovati temu
- Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je
pokuao da se dri antikih opisa stvarnog broja i
\rste boraca u toj biCi, ali to je zahtevalo da slika
ni~ta

deYice

iz ptije perspektive, pri emu su se dve glavne

linosti izgubile u masi sopstvenih vojnika (kao
kontrast, vidi helenistiko prikazivanje te iste
teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i utvreni
grad iza njih pripadaju oigledno XVI veku. Slika
bi sasvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu
bitku da nije jedne pojave: spektakularnog neba, sa
suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet
mesec. Nebeska drama iznad prostornog alpskog
predela, oigledno u uzajamnoj vezi s ljudskom bor~
born dole, uzdie taj prizor na svemirski nivo. To je
upadljivo slino viziji nebeske slave iznad Bogorodice
s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 46),
Altdorfer se zaista moe smatrati za poznijeg, i lo~
ijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta, do~
bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog
renika, njegove slike pokazuju onu neobuzdanu
matu, koja nam je \et poznata sa dela S1arijeg mai~
stora. Ali Altdorfer je i drugaiji od Grunewalda:
njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostornom
okviru, bilo da je on prirodan ili ga je ovek stvorio.
Majuni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan
i na njegovim drugim slikama, Na kraju, Altdorfer
je naslikao i pejza bez ikakvih likova - najraniji

lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md.

1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm.

Dravna umetnika J::aJcrija, Karlsruhe

dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29.

Slika na drvetu, 1,58'<1,19 m. Pinakoteka, Mi.inchen

RE\!FSI\~S,'

/\1\

SEVERU

393

589. Hans Holbein mladi. Erazn!u RUlerdamski.

Oko 1523. Slika na drvetu, 42 x 32 crn. Louvre, Pariz

590. Jean Gouet. FrQl~ l. Oko 1525-30.

Shka na drvetu, 96 x 74 crn. Louvre, Pariz

394

R E NESANSA NA SEVERU

Iim pejza (Durerova skica, ItalIjanske planinc

sl. 580, nije zavreno umetniko ddo).
Mada su obijica bili obdareni, i Cranach i AItdorfer su se klonili najbitnijeg izazova renesanse,
koji je tako hrabro - mada ne uvek uspdno - prihvatio Durer: sliku oveka. K;ihov stil, antimonumentalan i slian minijaturi, prokrio je put za desetak
loijih majstora. Moda je do brzog pada nema ke
umetnosti posle Durerove smrti dolo zbog nedostatka ambicije kako meu umetnicima, tako i medu
pokrovitcljima. Rad Hansa Holbeina mlaeg (14971543) - jedinog umetnika na koga se tO ne odnosi
- potvruje opte pravilo. Roden i odrastao u Augsburgu, koji je bio centar medunarodne trgovine u
junoj Nemakoj i posebno pristupaan renesansnim
idejama, Holbein je sa osamnaest godina otiao u
Svajcarsku. Oko 1520. godine nastanio se u Bazelu
kao crta drvoreza, sjajan dekorater i portrelist.}
o!trog oka. Njegova slika Erazma Roterdamsk(lg
(sl. 589), koja je naslikana ubrzo potO se uveni
umetnik nastanio u Bazdu, daje nam zaista znaajnu
sliku renesansnog oveka: prisan, a ipak velianstve n,
taj doktor humanistikih nauka raspolae intelektualnim autoritetom koji je ranije pripadao sam,
doktorima crkve. Ipak se Holbein morao oseati skuenim u Bazelu, jer je 1523-24. godine otputo\a{1
u francusku, oigledno II nameri da ponudi svoje
usluge Fran~oisu I. O\e godine kasnije, kad je Bazd bio II mukama zbog krize reformacije, on je oti~
u Englesku, II nadi da e raditi na dvoru Henryja
vIn (Erazmo je, preporuujui ga Thomasu .Moreu,
pisao: .Ovde (u Bazelu), umetnosti su naputenet;
Po povratku 1528. godine, sa zaradom iz Engleske
kupio je kuu za svoju porodicu. Ali, u Bazelu, koii
je II meduvremenu postao fanatino protestantski,
do!lo je do ikonoborakih nereda. Iako ga je gradski
savet preklinjao, on je opet otiao u London 15]2. godine. Vratio se u Bazel samo jednom, 1538. godine,
kada je doputovao u Evropu kao d\orski slikar Henryja VIII. Savet je uinio poslednji pokuaj da ga zadrli kod kue, ali je Holbein bio postao umetnik
meunarodnog glasa, kome je Bazel sada izgledao
zaista provincijski. Takoe, i njegov stil je dobio
meunarodnu boju. Portret Henryja VIII (sl. II boji
48) kao i Bronzinova Eleol/ora od Toleda (sl. 558'
ima nepominu pozu, nepristupaan izgled i minuciozno uraeno odelo i nakit. Dok Holbeinova slika,
nasuprot Bronzinovoj, ne odraa\(\ maniristiki ideal
elegancije - ukoeni en face i debljina Henryja
VIII bude snano oseanje kraljevske nemilosrdne,
zapovednike linosti obe oigledno pripadalu
istoj \TSti dvorskih portreta. Veza izmeu njih mOgt"
biti neka francuska dela, kao FranfOis l Jeana C1oueta (sl. 590), koga je Holbein mogao videti na S\ojim pUlovanjima. (O Fran~oisu l kao pokrovitelju
italijanskih manirista \.. Str. 38]). Ovaj tip portreta je oigledno stvoren na kraljC\skom d\oru
Francuske, a poreklo mu se moe pratiti Unatrd>:
do Jeana Fouqueta (v. str. ]00), dok jc na me una
rodnom planu prihvaen izmeu 1525. i 1550. godine. ,\olada su Holbeinove slike decenijama oblikovale
britanski ukus za aristokratske portrete, on nije ima"

" . . . . . . ~,.., ... ".,,',.,.,,_,'_ . , JO.

_ . '." '''' m. " - " (. _"""

, .. ,,$.1-.. .... ' _ ...

,~

,~
!
l,

,
,

stvarno talentovanih engleskih uenika. Duh e(jza~

betijanskog doba bio je vie knjievan i muziki neko
likovan, a potranju za portretima krajem XVI veka
i dalje su zadovoljavali strani umetnici. Najugledniji
engleski slikar toga perioda bio je Nicholas Hilliard
(1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u minija~
tumim portretima na pergamentu, majunim suvenirima koje su njihovi vlasnici esto nosili kao nakit.
Takvi . portable portretit izmiljeni su u antiko
doba (v. sl. 251), a oivljeni su ponovo u XV veku
(v. sl. 459). Takoe je i Holbein pravio minijaturne
pOrtrete, koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu
vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom
osvetljenju i preterano briljivo uraenim pojedi~
nostima na Mladiu medu ruama (sl. 591). Ali,
izduena figura i oputeno. ljupko dranje potiu
iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz
Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljeni mladi isto tako deluje na nas kao potomak otmenih
dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442).
Moemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sonetima i madrigalima pre no to e joj predati ovaj
izvanredni znak odanosti.
Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i
najteu istoriju od svih zemalja severno od Alpa.
Kad je refonnacija poela ona je bila deo prostra~
nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i
kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao mo~
can u Holandiji, a pokuaji krune da ga ugui doveli
su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle
krvave borbe. severne provincije (dananja Holandija)
su krajem veka postale nezavisna drava, dok su june
(dananja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca.
Religiozne i politike razmirice mogle su imati katastrofalne posledice po umetnost. Meutim to se,
zaudo, nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka
po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti
je dalo pionira severne renesanse koji bi se mogao
porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast prihvatila je italijanske elemente sporije nego Nemaka,
ali postojanije i sistematinije, tako da umesto nekoliko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan
niz. Izmeu 1550. i 1600. godine, u doba najveih
nemira, Holandija je dala najvete slikare severne
EvTOpe koji su utrli put velikim holandskim i
flamanskim majstorima sledeeg veka.
Dva glavna nastojanja, ponekad izolovano po~
nekad isprepletano, karakteriu holandsko slikarstvo
XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost
od Raffaella do Tintoretta (esto na suv i didaktian
nain) i da razviju jedan repertoar tema koji e do~
puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne
teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene
u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe
- pejza, mnva priroda, anr scene (prizori iz svakodnevnog ivota) - prvi put su se jasno izdvojile izmeu 1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen
i bio je proizvod ne toliko duha individualnih umetnika koliko potrebe da se zadovolji ukus publike,
poto je narudbina za crkvu bilo sve manje (pro~
testantska ikonaboraka revnost bila je naroito ras~
prostranjena uHolandiji) ..Mrtva priroda, pejza i

591. Nicholas Hilliard. Mladit meu rui(ItIIQ.

Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm.
Victoria & Albert muzej, London

anr scene bili su deo flamanske tradicije poev od

Majstora iz Flemallea i brae Van Eyck - setimo se
predmeta na Bogorodiinom stolu na Merodeovom
oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji
je Van Eyck stavio Raspee (sl. 444, table u boji 28,
29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je vla~
dao princip preruenog simbolizma, a bili su potinjeni
pobonoj nameni celine. Sada su ti elementi postali
nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema
mogla staviti u pozadinu. Mesarnica Pietera Aerstena
(sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitne. udaljene
figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo
izgovor, i njih je gotovo progutala lavina ivotnih
namirnica u prvom planu. Tu se opaa vrlo malo
interesovanja za izbor ili fonnaIno ureenje; predmeti, nabacani u gomile ili obeeni o motkama treba
da na nas ostave snaan utisak svojom uInom stvarnou (obratite panju na velike dimenzije panela).
Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira

RENESANSA NA SEVERU

399

!i92. Pieter Aertsen.

Mtlamica.1551.
Slika na drvetu,
1,21 xl,50 m.
Muzej umetnosti,

Univernlei u Uppsali,

S,,,",,

samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u

poetku takve slike slikao uzgred dok nije video kako
su ikonoborci unitili mnoge njego\e oltare. Moda
je mma priroda dobila nov znaaj za njega kad je
otiao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterdam.
Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini genije meu tim holandskim slikarima, slikao je pejzae i scene iz seoskog ivota. Mada je ivot proveo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno roen
blizu s'Hertogenboscha. Svakako da je delo Hieronymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa
je i on u mnogo emu isto tako zagonetan za nas
koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko
ubeenje, njegove politike naklonosti? Mi o njemu
malo znamo, ali njegovo interesovanje za narodne
obiaje i svakid~nji ivot prostih ljudi izgleda da
je proiz ilo iz jednog sloenog filozofskog stava.
Bruegel je bio Yisokouen, prijatclj humanista i hienik habzburikog dvora. Oigledno nikad nije radio
za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je
predstavljao na udno dvosmislen nain. Isto tako
je teko odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj
umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine
odveLo ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku,
ali u\eni spomenici kojima su se se\'emjaci divili,
njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio
se sa s\enjem slika divnih pejzaa, a posebno alpskih
predela. Na njega je, verovatno, mnogo jai utisak
ostavilo slikarstvo pejzaa u Veneciji - stapanje likova
i okoline i stepenasto prikazivanje prostora od prvog
plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih
seanja su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi
prostrani pejzai kao to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593),
jedan iz niza pejzaa koji predstavljaju, godi~nja doba.
Takvi cik1usi, kao to se seamo, ja\'ili su se prvi
PUt u srednjo~ekovnim ilustracijama kalendara, a

400

REl\ESANSA NA SEVERU

Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo

sa februarske strane kalendara Trh ncha heure! du

Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda
n~to \;~e od samog okvira za ljudske radnje; ona je
glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna godinja doba sporedni su u velianstvenom godinjem
ciklusu umiranja i ponovnog raanja koji predstavlja
ritam kosmikog disanja.
Seljaka readba (tabla u boji 49) je Bruegelova
najupeatljivija scena iz ivota seljaka. To su tupavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta
nespretnost im daje neku neobinu ozbiljnost koja
iziskuje nae potovanje. Naslikani monotonim bojama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti likovi ipak imaju teinu i vrstinu koja nas podsea
na Giotta. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi,
a itava kompozicija je isto tako monumentalna i
uravnoteena kao kompozicija bilo kog italijanskog
majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobitajenu svetkovinu prikazao sa sveanom uzvienou
kakvog bliskog dogaaja? Da li je tO stoga to je
on u ivotu seljaka, osloboenom ambicija i sujete
gradskog stanovnitva, video prirodno, dakle idealno,
stanje oveka? O Bruege1o\"om filozofskom odvajanju
od religioznog i politikog fanatizma obavetava nas
i jedna od njegovih poslednjih slika Skpac vodi sItpca
(sl. 594). Njen izvor je ]evanelje (Mat. 15 :12-19);
Hristos, govorei s farisejima, kae: tA slijepac slijepca
ako vodi, oba e u jamu pasti. Ta parabola o ljudskoj
gluposti pojavljuje se u humanistikoj knjievnosti
j poznata nam je, najmanje, sa jedne ranije predsta\e, aJi tragina dubina Bruegelove zam~ne i snane slike daje roj temi novo znaenje. Moda je on
biblijski kontekst te parabole smatrao posebno vanim
za svoje doba: fariseji su pitali zato Hristovi uenici,
preuzevi religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda.

Hristos je odgovorio: .Ne pogani ovjeka to ulazi

u usta, nego to izlazi iz USta ono pogani ovjeka .
Kad su se fariseji na to U\'redi1i, on ih je nazvao
slepcima koji vode slepee. objanjavajui da tSve to
ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje ... Ali ono
to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani ovjeka.

Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva, ... huljenje na

Boga. Nije li Bruegel moda smatrao da to vai za
tadanje razbuktale svae oko detalja u crkvenom
obredu?
Razmatranje arhitekture i vajarstva u XVI veku
sevemo od Alpa odloi1i smo zato to u tim obla-

lIND: .593. Pieter Bruegel 'tariji.

Pooratak levata. 1565.
Slib na drveru. 177)(162 Ctn.
Umetniko-istorijski muzej, Be

tIcU: 594. Pieter Bruegd stariji.

Sllpac fJOdi slepro. 1586.

86)(168 cm.
Narodni muzej, Napulj

RENESANSA NA SEVERU

401

stima Italija nije imala znaajnog uticaja pre 1520.

godine. Francuska je poela da prihvara italijansku
umetnost ncto ranije nego druge zcmlje i prva je
dostigla puni renesansni stil. Stoga cemo proueavanje
ograniiti na francuske spomenike. Kao to se moe

oekivati, arhitekti, jo uvek. kolovani u gotikoj

tradiciji, nisu mogli odjednom prihvatiti italijanski
stil. Oni su poi:eli da upotrebljavaju njegov klasini
retnik, ali sintaksa im je dugo godina priinjavala
tekoe. Jedan pogled na hor crkve St-Pierre u Caenu
(sl. 595), koju je sagradio Hector $ohier, pokazuje
da se on dili osnovnih uzora francuskih gotikih
crkvenih borova (upor. sl. 372), prosto prevodeti
plamenu gotiku dekoraciju u retnik novog jezika
- naJi pOStaju kandelabri, potporni stupci dobijaju
oblik pilastra, a prozori sa ovalnim lukovima na kapelama deambu1atorijuma imaju geometrijske are.
Zamak Chambord (sl. 596) stilski je komplikovaniji.
Njegova osnova, maji tornjevi, visoki strmi krovovi
i visoki dimnjaci, podseaju na gotiki Louvre (v.
tablu u boji 26). Projekt koji su u velikoj meri izmenili kasniji francus~i graevinari, izradio je jedan
italijanski uenik Giuliana da Sanga1la. Svakako njegova osnova sredinjeg dela (sl. 597) nimalo ne lii
na svoje francuske prethodnike. Taj etvorougaoni
blok, nastao iz citadele srednjovekovnih zamko\'a
(v. str. 240), ima jedno centralno stepenite do koga
vode etiri hodnika; ovi sainjavaju grki krst i dele
unutrrlnjosl na etiri pravougaona dela. Svaki od tih
delova je ponovo podeljen na jednu veliku i dve manje
odaje, i jedan kabinet - iO, savremeno reeno, predstavlja jedan aparonan. Funkcionalno grupisanje tih
odaja, prvobitno preneto iz Italije, postae uobiajeni
uzor u Francuskoj. Ono predstavlja polaznu taku s\'ih
modernih tStambeniht rdenja.
Chambord je sagraen za Fran~oisa I, koji je 1546. godine odluio da zameni Louvre novom paJatom koja
bi bila sagraena na Starom mestu. On je umro pre
no to je projekt odmakao dalje od samog poetka.
Ali, njegov arhitel.1:a, Pierre Lescot, nastavio ga je
rod Henrijem IV uetvorostruivi veliinu dvo rca
Ova uveliana shema dovrena je tek posle vie od
jednog veka. Lescot je izradio samo junu po!o\'inu
zapadne strane dvorca (sl. 598), najlepi sau\'ani
spomenik francuske renesanse u njenoj ,klasinoj .

$95. Hector Sohier. Hor crkve St-Pierre. 1528--45. Caen

ltvo: 596. Zamak Chambord

(sc\cmoproclje).

Zapoeto

dolt:

~02

RENESANSA NA SEVERU

1319.

598. Pierre Lesrot. C.ctvrtasto dvorite LouHea. ZapoetO 1546. Pari~

599,600. Jean Goujon. Rclkfi sa
C~s>ne nevinih. 1548-49. Pariz

fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav

je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski
renik Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan
je na ranoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bramantea i njegovih sledbenika. Detalji na Lescotovoj
fasadi doista imaju neobinu klasinu istotu, pa,
ipak, ne bismo mogli da je z.amenimo s nekom italijanskom graevinom. To karakteristino svojstvo
ne dolazi od vctaki primenjenih italijanskih oblika,
ve od originalne sinteze tradicionalnog chateaua i
renesansne palate. Naravno, italijanski su klasini
redo\'i koji se reaju jedan nad drugim (v. sl. SOl,
572), prozorski okviri sa zabatima i arkade u prizemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta
dela zgrade koji su istisnuli male tornjeve zamka,
a i visoki strmi krov je takoe tradicionalno francuski. Vertikalni akcenti na taj nain nadja3vaju
horizontalne, utisak pojaavaju visoki, uski prozori.
Isto tako neitalijanska je i bogata plastina dekoracija koja prekriva gOtovO itavu povrinu zida na
treem spratu. Te reljefe, divno prilagoene arhitekturi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski
vajar iz sredine tog veka. Na nesreu, oni su velikim
delom restaurirani. Da bismo stekli taniju predstavu o Goujonovom stilu, moramo se obratiti njegovim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana
na sl. 599, 600), koji su sauvani netaknuti, mada je
njihov arhitektonski okvir propao. Ljupki likovi
podseaju na manirizam Benvenuta Cellinija (v.
sl. 567) i. ak vie, na Primaticciove dekoracije u
Fontainebleauu (v. sl. 568).

Znaajn iji vajar najvei na kraju XVI veka bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ranoj mladosti mnogo je nauio od Primaticcia, ali j.e ubrzo
razvio svoj sopstveni jezik spoji\"~i manirizam Fontainebleaua s elementima iz antike skulpture, Michelangela i gotike tradicije. Njegova glavna dela su
monumentalne grobnice. od kojih je najranija i najzam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl.
60 1). Primaticcio je izgradio arhitektonski okvir,
pravougaonu kapelu, na podnoju ukraenom bronzanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane
statue vrlina, iji stil podsea na Fontainebleau, obeleavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani
likovi kralja i kraljice koji klee i mole. U samoj kapeli
ponovo se javljaju njihove figure u leeem stavu
(ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karakteristina ena gotikih grobnica poev od XIV veka.
Gisams su izraavali prolaznost puti, obino prikazujui telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika
mogla da se odene u renesansni oblik, a da ne izgubi
svoje uzbudljivo znaenje? Pilonovo rdenje je sjajno:
idealizujui gisanu, on izvre njihovo ranije znaenje.
Ove figure - kraljica opruena u stavu klasine Venere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni
uas ni saaljenje, ve, naprotiv, patOS lepete koja
traje ak i u smrti. Ako se Setimo naeg ranijeg razlikovanja izmedu klasinog i srednjovekovnog sta\a
prema smrti (v. str. 334), mogli bismo ovako definisati tu finu razliku: gotik i gisam, koji istie fiziko propadanje. predstavlja budue stanje tela, u
saglasnosti s itavim tprospektivniml karakterom
srednjovekovne grobnice. Meutim, Pilonovi gisanl.S
su tretrospektivni. , pa ipak ne poriu stvarnost sroni.
U tom sjedinjavanju suprotnosti lei veliina tih likova.

IMt: 601. Francnco Primaticcio

i ~rmain Pilon.
GrobnieaHenrija II.lS63-70.
Opatijska crkva St-Denis,
ParU:

demo: 602. Germain Pilon.

kipovi /tralja i /tr/l/jiu,
detalj lIgrobnicc Heruija II

uiei

-tIH

RENESANSA NA SEVERU

TREI

DEO

RENESANSA

6. Barok u Italiji i
Barok je bio naziv koj i su istoriari umetnosti upotrebljavali skoro itav jedan \ltk da oznae stil koji
je preovladivao II periodu izmeu 1600 i 1750. godine.
Njego\'o prvobitno znaenje - tnepraviino, izvrnuto, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te
je prihvaeno da je taj novi stil roen II Rimu II
poslednjim godinama XVI veka. Ono to ostaje
neraieno. jeste da li je barok zavrna faza rcnesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesanse i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! alternativu, priznajui da i druga moe da ima opravdanja. Koju emo od njih prihvatiti moda je manie vano od razumevanja inilaca koj i opredeljuju
nau odluku. A tu dolazimo do itavog niza paradoksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraava duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, dinamian pokret za samoobnovu unutar katolike
crkve, ve je bila obavila S\'oj posao oko 1600. godine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko
vanih oblasti bilo je ponovo pridobijeno za staru
veru, i nijedna strana vije nije imala snage da uspostavlja novu ravnoteu. Crkveni poglavari koji su
podravali razvitak barokne umetnosti vie su bili
poznati po svetovnom sjaju no po pobonosti. Pored
toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako
brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov protivreformacijski vid. Isto tako, problematino je tvrenje da je barok loStil apsolutizma. i da odraava
centr:lIizovanu dravu kojom vlada samodrac s
neogranienom vlau. Mada je apsolutizam dostigao
vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka,
on je bio u formiranju poev otprilike od 1520. godine
(Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani).
Stavie, barokna umetnost cvetala je u graanskoj
Holandiii ne manje nego u apsolutistikim monarhijama; a stil koji je u neku ruku bio zvanini stil pod
Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni, klasicistiki
barok. Na slime tckoe nailazimo i kad pokuamo
da poveemo baroknu umemost s naukom i filozofijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ranoj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao biti i humanista i naunik. Ali, u toku XVI I veka,
nauna i filozofska misao postala je suvie sloena,
apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao
u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu
bili u stanju da podstaknu njegovu matu. Sve to
znai da barokna umetnost nije prosto rezultat verskog, politikog ili intelektualnog razvoja. Svakako
je bilo meusobnih veza ali ih mi dovol jno ne razumemo. Dotada, smatraemo barokni stil kao jednu
izmeu ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o u
vrlene katolike vere, apsolutistike drave i nove

Nemakoj

uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do

1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je prethodilo.
Oko 1600. godine Rim je postao izvorite baroka,
kao ~to je to bio i za renesansu jedan vek ranije.
Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u irokim
razmerama, da bi Rim nainio najlepim gradom
hri~anskog sveta tU veu slavu boga i crkvCt. Ta
bitka je poela jo 1585. godine; umetnici koji su tada
bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo
privukla astoljubive mlae majstore, osobito iz severne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil.
Prvo mesto zauzimao je slikar stvaralkog duha,
nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu
Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98.
naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu
S. Luigi dei Francesi, meu njima i Pozivanje sv.
Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike
daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov
jedini mogui prethodnik je tsevernoitalijanski realizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali
Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da
je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga
razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli
jednu svetu temu opisanu tako savreno i izrazima
savremenog ivota prostih ljudi. M:lteja, poreznik,
sedi s nekolicinom naoruanih ljudi - oigledno

603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj).

1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim

604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim

svojih slubenika - u odaji koja kao da je obina

rimska krma; on upitno ukazuje pI"3tom na sebe
dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su
siromani ljudi, njihove bose noge i prosta odea
jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i njegovih drugova. Zato oseeamo neto religiozno u
tom prizoru? Zato ga ne zamenimo za neki svakidanji dogaaj? Sta je to po emu se jedan od tih
likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev
oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro

6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII

(dtofre!;unatl\'anici) 1638--39.
Palazzo Barberini, Rim

neprimema zlatna traka, koju lako moemo da previdimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapovednikom gestu p!najmljenom iz Michdangdovog
Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji premouje jaz
izmedu d\'e grupe. Medutim, jo presudni ji je snani
zrak suneve s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice
i ruku u mranom enterijeru i na taj nain prenosi
njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako prirodne, pa ipak tako pune simbolinog znaenja slika bi izgubila svoju aroliju, svoju mol da nas
uini 5vesnim boanskog prisustva. Cara\faggio tu
daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su
imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se
verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmiljanjem, ve spontano, unutarnjim dofivlja\anjem pristupanim svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno
hrianskee, netaknute teolokim dogmama i obraaju
se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo
mu je omoguilo da utie snano - mada posredno
- na Rembrandta, najveeg religioznog slikara na
protestantskom severu.
U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Njegovo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za
oveka sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu
nedostajala je pristojnost i uvaenost. Prosti ljudi
su zamerali tO na njegovim slikama vide sebi sline;
oni su vie voleli idealizovanije i reitije pobone
slike. Njihovim eljama izili su u susret umetnici
manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia,
koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog doljaka
medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (15001609). Annibale je doao iz Bologne, gde su on i
jo dva lana njegove porodice razvili jedan antimanirist i ki stil negde oko 1580. godine. U godinama
1597-1604. on je izradio svoje najvee delo, fresku
na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro
postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka
Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) pokazuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju :
narativni prizori, slino prizorima na tavanici u
Sikstinskoj kapeli, okrueni su slikanom arhitekturom,

levo: 606. Annibale Carracci.

Prtdto J btksltJom u EgiPal.
Oko 1603. 1,23x2,50 m.
Galerija Doda, Rim

dde: 607. PogJed iz vazduha

na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni
brod i proelje od Cula Mademe,
1607-15; kolonade od Gianlorenza

~~~~=~~;~

Bcrninija, projektovano 1657.

ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost

crvke Sv. Petra u Rimu
(sa Bcrninijevim tabernaklom,

1624-33)

prividnom skulpturom i nagim mladiima koji nose

vence. AH Galerija Famese nije proStO podraavanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih
tema, ljubavi klasinih bogova, podsea na Raffaellovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzionistika shema, Koja odraava Annibaleovo poznavanje Correggia i velikih Venedjanaca. Briljivo
skraeni i osvetljeni odozdo (obratite panju na senke), nagi mladii i prividna skulptura i arhitektura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori
iz mitologije predstavljeni su kao tobonje slike u
ramovima. Svaka ova stvarnost obraena je sa savrnenom v~tinom, a itava tavanica se odlikuje bujnoou to je odvaja i od manirizma i od visokorenesansne umetnosti. Annibale Carracci bio je vie reformator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s
kojim je bio u najboljim odnosima, on je oseao da
umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo prilaenje je bilo manje iskreno i odrtavalo je ravnoteu
izmedu studija iz ivota i oivljavanja klasike (koja
je za njega znaila umemost antike, kao iRaffaella,
Micheh:ngela, Tiziana i Correggia). U svojim naj boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji
te razliite elemente, mada je njihovo jedinstvo ostajalo uvek pomalo labilno. Njegovim uenicima Galerija Farnese kao da je pruala dve alternative: sledei
rafaelovski stil na mitolokim slikama, mogli su da
stignu do jednog opreznog .zvaninog' klasicizma;
ili su za putokaz mogli uzeti ulni iluzionizam koji
se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustruje Aurora Guida
Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apolona - Sunce - u kolima koja vodi Aurora (Zora).
I pored svoje ritmike ljupkosti. ova kompozicija
nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo vie do
blecH odraz visokorenesansne umetnosti da nije arke
i dramatine svetlosti koja mu daje emocionalnu prodornu snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli.
Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od
Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva,
kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Correggia
i jakom svetlou i bojom Tiziana, pretvara itavu

levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623.

Mermer. prirodna veliina. Galerija Borghese, Rim
dolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t.
1645-S2. Mermer. prirodna veliina.
Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim

povrinu u jedan bezgranini prOStor: likovi proletu

kao da ih nose stratosferski vetrovi. O\'om slikom
Guerdno je pokrenuo neto to je uskoro postalo
prava bujica slinih vizija na tavanicama crkava i
palata (v. sl. 613. 625). Najsnanija od njih je freska
Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani
palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade urbana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je
povrina tavanice podeljena slikanim okvirima i podraava arhitekturu i skulpturu. ali ovde ve vidimo
neogranieni nebeski prostor izvan okvira kao na
Guercinovoj Aurori (tabla u boji 51). Grupe figu ra
na oblacima ili one koje slobodno lebde. proletu iznad
i ispod ovih okvira stvarajui dvostruku iluziju: ini
se da se neke figure probijaju duboko unutar dvorane.
opasno se priblia\'ajui naim glavama, dok se druge
povlae u beskonane daljine ispunjene svet1oou.
Njihov dinamizam nas prosto ponese. U ovom delu
barokni stil dostie vrhunac svog dinamizma.
Vajarska preciznost Galerije Famese nanosi nepravdu znaajnom venecijanskom elementu u stilu
Anniba1ea Carraccija. Ovaj je najupadljiviji na njegovim pejzaima. kao tO je monumentalni Predeo
sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno
raspoloenje. nena svetlost i annosfera vraaju se

408

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedutim. tu likovi igraju daleko manje vanu ulogu ; 0C1
su isto tako mali i sporedni kao na ma kom se\'t:'njakom pejzau (upor. sl. 593). Pa ni karakter panorame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Egipat on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO;
pobonu ili profanu. Ipak. osetamo da se liko\'i r.e
bi mogli sasvim izbaciti (mada moemo zamis.li:i
da bi ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l
priroda se\'ernjakih predela. vet .ovilizo\'am. gos:oIjubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca,
splavar sa amcem, sve to pokazuje da je O\'ek t'"...;
ve odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI:
izgledaju izgubljeni ili smanjeni do beznaajnos:i,
jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;.
domai karakter okvira, Taj vrstO konstruisani .idea:ni predeot doarava viziju prirode koja je pitoma ~
stroga, uzviena ali ne strana. Njego\'e potorie
emo stalno sretati u naredna dva veka.

U arhitekturi se poetak baroknog stila ne moe

odrediti tako tano kao u slikarstvu. U obimnom
programu crkvene izgradnje koji jc zapoeo u Rimu
krajem XVI veka, najdarovitiji mladi arhitekta bio
je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili
su mu u zadatak da dovri, najzad, crkvu Sv. Petra.
Papa je bio odluio da doda jedan brod Michelangelovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori
u baziliku. Izmena plana, verovatno podstaknuta
primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578), omoguila
je da se crkva Sv. Petra povee s Vatikanskom palatom
(si. 607, desno). Mademin projekt fasade dri se
sheme koju je postavio Michelangelo za spoljanost
crkve - kolosalni red koji nosi jo jedan nizak sprat,
ali s dramatinim naglaskom na portalima. To je
neto tO se jedino moe opisati kao utisak koji raste
od uglova prema sreditu: prostor izmeu nosaa
suava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa
sade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam,
kao to se seamo, bio je nagoveten jednu generaciju
ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma
della Porte. Maderna ga je uinio vladaju im prin
cipom svoj ih projekata za fasade, i to ne samo za
crkvu Sv. Petra, ve isto tako i za manje crkve. Radei
tako, on je zamenio tradicionalni pojam crkvenog
proelja kao jedne povezane zidne povrine - shva
tanje koje jo ni proelje crkve Il Gesu nije sporilo
- .dubinskom fasadom . - dinamino povezanom

611. Kaptla Ct>rnaro.

Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin

612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66.

Pozlaena bronza, mermer i gip~ani malter.
Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu

s otvorenim prostorima ispred nje. Sve mogunosti

sadrane u tom novom shvatanju bie iscrpene
tek StO i pedeset godina kasnije.
Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Petra, ukra
avanje njene unutranjosti postalo je izvanredno
teak zadatak - kako povezati njeno ledeno pro
stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom
merom oscajne topline? to je taj problem reen,
veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Beminiju
(t 598-1680), najveem vajaru - arhitekti tog veka.
Crkvom Sv. Petra bavio se s prekidima tokom itavog
svog dugog i plodnog ivota. Poeo je projektovanjem
ogromnog bronzanog ciborijuma za glavni oltar
ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum sjajan je spoj
arhitekture i vajacstva. Cetiri ukraena tordirana
stuba podupiru jednu platformu; na njenim ugla
vima nalaze se kipovi anela i snano izvijene spirale
koje visoko uzdiu simbol iXlbede hrianstva nad
paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku
gle. Citava konstrukcija je tako oivljena izraajnom
snagom da na nas deluje kao naj istiji barokni stil.
Ali njeno najneobinije obeleje, tordirani stubovi,

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

409

613. Gio\'anni Battista Gaulli.

TrijllmfimePUl !mJ01Jog
(freskanatannici).1672- 86.
Crkva II ~su, Rim

pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim

razmerama, koriteni i u staroj bazilici Sv. Petra
Bernini moe da tvrdi da je imao najboljeg mo
gueg prethodnika za primenu tog motiva. Uosta
lom, ovo nije jedini s luaj afiniteta izmedu baroka
i antike umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar
hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci
tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). Slino srodstvo
se moe otkriti izmeu helenistikog i baroknog
vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl.
6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji
je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi
(v. sl. 180, 182), moraemo dati s\"oj glas Berniniju.
Njegovom liku i helenistikim delima zajedniki je
onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj
chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne znai
da je Bernini klasiniji od Michelangela; tO vie
ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna
vali autoritet antike umetnosti, ali je svaki od tih
perioda nalazio nadahnue u nekom drugom vidu antike,
Meut im, Berninijev David oevidno ni u kom
smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi
tamo ta ga ini baroknim. najprostiji odgovor bi
bio - nagoveteno prisustvo Golijata. Za razliku
od ranijih statua Davida, Berninijev je zamiljen
ne kao jedan samostalan lik, ve kao .polovina jednog
para., a itava njegova akcija usredsreena je na
protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu
i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije uinio.
jer nam njegov David dovoljno jasno kae gde on
vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor izmeu Davida
i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage:
on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred
ovog opasnog borca, na e prvi nagon biti da se
sklonimo sa borbene linije.
Beminijev David nam jasno pokazuje po emu se
skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna

410

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom

u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog
jedne iluzije - iluzije o prisutnim linostima ili
snagama koje nagovclta\'a ponaanje statue. Zato
to esto predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao
Golijata kod Bcrninije\'og Davida ), barokna skulp
tura je optuivana kao 10ur de force, koji se uputa
u slikarske efekte van svog domena. Ova optuba je
neodriva, jer iluzija je osnova svakog umetnikog
doivljaja, pa zato ne moemo neke vrste ili stepene
iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me
utim, istina je da barokna umetnost ne priznaje ~tru
razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada
stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata,
ili, tanije reteno, udruuju se s arhitekturom da
bi stVorili jednu sloenu iluziju, kao to je iluzija
koju prua pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo
interesovao za pozorite. bio je najbolji onda kad
je mogao na taj nain da spoji arhitekturu. vajarst\"o
i slikarstvo. Njegovo remekde1o je kapela Cornaro,
u kojoj se nalazi uvena grupa nazvana Zanoj re.
Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria
Tereza od A\'ile, jedna od velikih svetica proti\'refonnacije. opisala je kako joj je jedan aneo probO
srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako
jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila
tako beskrajno blaenstvo da sam poelela da bol
potraje veli to. Kije tO bio fiziki vet duevni bol,
mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to
najslade milovanje due od strane boga.. Bernini je
taj vizionarski doivljaj nainio tako ulno stvarnim kao to je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563};
aneo se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao
od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo fiziki .
Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su
(iz skrivenog prozora iznad njih) na takav nain da
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj bl~ta\'oj

614. Francesco Sonornini.

Osnova crkve S. Carlo
allc Quanro Fontane,
Rim. Otpoeto 1638.

616.

Proelje

crkve S. Carlo alle Quattro Fontane.

1665-67.

615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane

belini. Posmatra ih doivljuje kao da su privienja.

tNevid.ljiva dopunu ovde manje specifina nego
Davidova, ali isto tako znaajna, jeste snaga koja nosi
likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija.
Njenu prirodu odaju zlami zraci koji dolaze iz jednog
izvora visoko iznad oltara: na jednoj iluzionistikoj
fresci na svodu kapele, nebeska slava se otkriva kao
bletavi prodor svetlosti jz koje se strmoglavijuju
rojevi anela koji kliu (sl. 611). Upravo ta nebeska
teksplozija. daje snagu pogotku aneoske strele j
zanos svetice ini ....erodostojnim. Da bi dopunio iluziju, Bernini ak ugrauje i gledalite za svoju tpozornicuI: na stranama kapele nalaze se balkoni koji lie
na loe u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru
- lanove porodice Cornaro - koji takoe prisustvuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je, te
tako ini deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos,
smeten u strogo ograenu niu, nalazi u prostoru
koji je stvaran, aIi, van naeg domaaja. Najzad, freska

na tavanici predstavlja beskrajan, nedokuiv prostor

neba. Moemo se podsetiti da Sahrana grofa Orgaza
i njen okvir isto tako ine celinu koja obuhvata tri
stvarnosti (v. Str. 379); italac e biti u stanju da sam
analizira duboku razliku izmedu baroka i manirizma,
uporeujuti o\'e dve kapele.
Nekoliko godina docnije Bernini je Stvorio drugi
sloen prizor, jo grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra
(sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vrhunac za posetioca, na samom kraju crkve. Opet iu
predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni prazor od bojenog stakla) koji pokree gomilu oblaka i
anela prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani
Preuo w. Petra, koji bez teine lebdi u vazduhu,
oslanjajui se na ruke etvorice crkvenih Otaca. I
unutranja dekoracija crkve II Gesu je jo~ jedna
potvrda smelosti Berninijeve mate (sl. 613), mada
je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca.
Narudbina za freske na tavanici data je Giovaniju
Battisti Gaulliju, njegovom mladom ~tieniku; a
njegov daroviti pomonik Antonio Raggi izradio je
skulpturu u tuko-ma\teru. Kad vidimo fresku na
glavnom brodu koja se dramatino preliva preko svog
okvira da bi se zatim pretvorila u vajane likove,
jasno nam je da je plan morao biti Berninijev; tu

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

411

lJD: 617. Francnco Borromini.

Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). OtpoelO 1642.

doh: 618. Kupola akve S. Ivo

opet oseama duh kapele Cornaro. Dok je pravio

nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je takoe zamislio
kao tspoljanju dekoradjuc divni ovalni trg ispred
crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman
atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik
uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle.
Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom ~uobli
enog_ otvorenog prostora, moe se uporediti, po
istoj snazi utiska, jedino s antikim rimskim svetilitem
u Palestrini (v. sL 203).
Kao linost, Bernini predstavlja tip koji smo prvi
put sreli medu umetnicima rane renesanse - samouverenog. ekspanzivnog s\etSkog oveka. Njegov
veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini
(1599-1667), bio je suprotan tip: uzdrljiv, psihiki
labilan, koji je zavrio h'ot samoubistvom. Razlika
u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih
njihovih dela, ak i bez izjava suvremenika. Obojica
predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu.
Meutim, Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv.
Petra je dramatino jednostavan i jedinstven, dok su
Borrominijeve graevi ne preterano sloene. I sam
Bernini se slagao s onima koji su optuivali Borrominija da otvoreno zanemaruje klasinu tradiciju,

112

BAROK U ITALIJI

[ NEMACKOJ

sauvanu u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl

arhitektura mora odraavati srazmere ljudskog tela
Tu optubu emo shvatiti kad pogledamo Borrominijev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro
Fontane (sL 614- 16). Renik nije nepoznat, ali
sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra konkavnih i konveksnih povrina ini da itava zgrada
izgleda elastina, deformisana pod pritiskom kojem
se nijedna ranija graevina ne bi mogla odupreti
Osnova je zgnjceni o\'al koji podsea na jedan razvu
en i poluloptasl grki krst, i koji kao da je nacnan
na gumi. Takoe, i unutranjost kupole izgleda listegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vratila
u normalu. Proelje je projektovano skoro trideset
godina kasnije; pritisci i potisci tu dostiu mak
simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"turu na nain koji je, po svoj prilici, odbijao Beminija; posle gotike umetnosti niko se vie nije uputao
u takvu fuziju.
S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borrominiju lokalnu i medunarodnu sla,u . Nita slinoc,
pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zidana, tne moe se nai nigde na svetu. To su potvrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije

levo: 619. Francesco Borromini.

Crkva S. Agnese in Piazza
N.vona, Rim. 1653-63.

ck/t: 620. Guarino Guarini.

Pala!a Carignano, Torino.
Otpoeto 1679.

plana. Traili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi,

Italijani, panci, pa ak i Indijci .... Projekt Borro
minijeve sledee crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt
nij i je, a isto tako je smeo. Njena osnova, estokraka
zvezda, pripada nesumnjivo centralnom tipu; Bor
romini je moda mislio na osmougaone graevine,
kao to je S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-70). Ali
on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod kupo
lom, okruen deambulatorijumom ili kapelama. On
je sve zajedno pokrio velikom kupolom nastavljajui
shemu estokrake zvezde sve do okrugle osnovice
lanterne. Konveksnokonkavni ritam opet dominira
u itavoj zamisli. Ta graevina bi se skoro mogla
opisati kao jedna uveana verzija Venerinog hrama u
Balbeku, s unutranjou okrenutom upolje (v. sl.
2 [9). Trei Borrominijev projekt je posebno interesantan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra.
Za Mademu je jedan problem ostao nereiv: mada
njegovo novo proelje ini impresivnu celinu s Mi
chelangelovom kupolom, kada se gleda iz daljine, ono
postepeno sakriva kupolu dok se pribliavamo crkvi.
Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese
na trgu Navona (sl. 619) imajui u vidu taj sukob.
Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra,
ali se povija prema unutra tako da kupola - visoka,
vitka verzija Michelangelove - deluje kao gornji
deo fasade. Dramatino suprotstavljanje konveksnog
i konkavnog, stalna karakteristika Borrominija, jo
jae istiu dve kule (takve kule bile su zamiljene
nekada i za crkvu Sv. Petra), koje ine monumentalno
trojstvo s kupolom. Jo jednom Borromini spaja go
tika i renesansna obeleja proelje sa dve kule
i kupolu - u jedan Izvanredno .elastian_ spoj.
Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini bie
iskorieno ne II Rimu ve II Torinu, glavnom gradu

Savoje, koji je postao stvaralak i centar barokne

arhitekture u Italiji krajem XVII veka. Godine 1666.
taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg
naslednika Guarina Guarinija (1624-83), kaluera

BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ

413

tore: 621a. Drvena kupola damije Ulu.

Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO.

dano: 62lb. Guarioo Guarini.

Kupola kapele SI'. pokro\'a,
katedrala u Torinu, 1668-94.

dol, 622. Johann Fischer ~on Erlach.

Crkva Sv. Karlo Boromejsli, Be, 1716-37.

teatinskog reda, i ji je arhitektonski genije bio temeljito zasnovan na filozofiji i matematici. Njegov
nacrt za proe1je palate Carignano (sl. 620) ponavlja
u ~irok.oj skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i
konkavnog na crkvi S. Carlo alle Quattro Fontane

414

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

(v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog renika.

Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od
opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalja.
Jo neobinija je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog
pokrova - okrugloj graevini pripojenoj uz katedralu
(sl. 62Ib). Visoki tambur. sa naizmenin im prozorima
i niama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih
motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo iste iluzije.
Unutranja povrina kupole na crkvi S. Carlo alle
Quamo Fontane, (mada je svetlost i mrea sainj ena
od fantas tinih kaseta demateri jalizuju); jo uvek se
mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina
JXltpuno iezla u zbrci segmentnih rebara, i mi se
odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalejdoskop. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi
golub Svetog duha unutar jedne sjajne dvanaestokrake
zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti
je zabeleeno da postoji samo jedna slina kupola
na damiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermeniji.
sagraena oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini
mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao
potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guarinijeva kupola zadrala je vekovima Staro simboli no
znaenje nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek.
tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je
postala subjektivna. jedan neodoljiv doivljaj beskrajnosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje
sintezu gotike i renesanse. Guarini ini sledei, odluan korak u svojim teorijskim spisima; on kontrastira
tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g.
tikih crkava - tako da se ini da ih samo neka \ TStI
uda odrava uspravnim - i izraava isto divljenje
za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije
ulo. tano odgovara njegovoj linoj praksi; koristeci
najnapre<iniju matematiku tehniku svog vremena,
on je StVorio arhitektonska uda vea ak. i od na
izgled besteinskih gotikih graevina.

l
l

,~
j

._ .. ,,-"'"--- -

, .... . .... "

).\~''-''M'U

l"" LO"'. T ,....

, ............. I>I<C<l \'tI .v<)'.",,_ . " , . _

..... _ . ,.,. _

...... , ......

Nije nikako udno ~to e stil koji je stvorio Borromini a unapredio Guarini dostii nhunac severno od Alpa, u Austriji i junoj Nemakoj, gde je
takvoj sintezi gotike i renesanse bio obezbeen posebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim
tridesetogodinjim ratom, bra; graevina je bio mali
sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil,
a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu
dolazili da rade. Sve do otprilike 1690. godine nisu
se javili domai projektanti. Tada je nastao period
intenzivne aktivnosti koji je trajao vie od pedeset
godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II
istoriji arhitekture. Moraemo se zadovoljiti samo sa
nekoliko primera tih spomenika, sagraenih u slavu
"ladara i visokih crkvenih velikodostojnika, koji,
uop~te govorei, zasluuju da budu pomenuti jedino
kao izda~ni pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer
\'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arhiteha poznog
baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije
za italijansku tradiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo
Boromejski u Beu (sl. 622) kombinuje proelje Borrominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v.
sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od
Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenjuju
kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su
pa\'iljoni na uglovima, koji podseaju na dvorinu
fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim
elementima umetnosti Rimske imperije uklopljenim
u el astine oblike svoje crl.:ve, Fischer von Ertach
izraava, smelije no ijedan italijanski barokni arhitekta, mo hrianske vere da apsorbuje i preinai
sjaj antike.

Joo je monumentalniji, zahvaljujui predivnom

poloaju, manastir u Me!ku (sl. 623) arhitekte
Prandtauera. Sve njegove zgrade sainjavaju vrstO
povezano jedinstVo ije je sredi~te crkva: ona se
nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i

lim: 623. Jakob Prandtauct.

Manastir Mclk, A\Utrija.

Otpoeto

mn.

levo: 624. Prandtaucr,

Beduui i Munggenast.
Unutranjost manastirske
crkve, Mclk.
Zavrleno oko 1738.

BAROK U I TALIJI l

NEMAC KO J

419

Meutim, ovi otvori ne otkrivaju bujicu likova koje

pokreu dramatini prodori svetlosti, kao to smo to
videli na rimskim tavanicama (upor. sl. 6\3), ve
plavo nebo i suncem obasjane oblake i poneko krilato stvorenje koje lebdi u tom bezgraninom prostranstvu. Samo du ivica se nalaze vrsto zbijene
figure (sl. 625). Poslednju i najprefinjeniju etapu
iluzionistike dekoracije tavanice ovde predstavlja njen
najvei majstor Giovanni Battista Tiepolo (16961770), Venecijanac po roenju i kolovanju, Tiepolo
je spojio tradiciju iluzionizma \'isokog baroka sa
sjajem Veronesea. Njegovo majstorstvo u prikazivanju
svedosti i kolorita, ljupkost i dopadljivost poteza
proslavili su ga daleko izvan granica njegomg zaviaja. Na freskama u Wtirzburgu njegovo majstorstvo
je na vrhuncu. Posle toga pozvan je da dekorie kraljevsku palatu u Madridu.
Jedan savremenik Balthasara Neumanna. Dominikus Zimmennann, stvorio je moda najlepi projeb.'t
sredinom XVIII \'eka, bavarsku hodoasniku crkvu
koja je dobila nadimak . Oie Wiesf (sl. 626). Spoljanjost je tako neugledna da njeno unutranje bogatstvo
zaista zapanjuje. Kao i Carska dvorana i ona je ovalnog
oblika. ali kako je tavanka postavljena na po d\'a
para samostalnih nosaa, prostorna konfiguracija je
sloenija i pokretljivija; i pored veselog rokoko dekora,
ona nas podsea na nemaku gotiku ho.llenkircm
(v. sl. 384). Tu je najzad Guarinije\'o proroko obnavljanje ugleda gotike arhitekture postalo stvarnost.

625. Giovanni Battista Tiepolo. Freska na tavania

Carske dvorane (detalj; upor. tablu u boji 60),
1751. Episkopska palata, W(Jrzburg

uzdie se ne kao tvrava ve kao vizija nebeske

slave. Unutranjost crkve (sl. 624) jo~ uvek odraava
plan crkve Il Gesu, ali obilato osvetljenje, igra udubljenja i ispupenj3 i besteinsko ljupkost skulprura II
~tuko-malteru daju joj vazdubstu lakou koja malo
lii na rimski barok, Svodovi i povrine zidova izgledaju tanki i savitljivi, kao opne koje je ekspanzi\'nIJ
snaga prostora lako probila. U tom pravcu su nastavili
rad arhitekti sledee generacije, medu kojima je najugledniji bio Balthasar Neumann (1687-1753), Njegov
najzamaniji projekt, Episkopska palata u Wimburgu, obuhvata i Carsku dvoranu, od koje nam
staje dah (tabla u boji 60). To je velik:a ovalna dvorana ukruena belim, zlatnim i pastelnim nijansama
- najomiljeniji repenoar boja polovinom XVIII veka.
Konstruktivni delovi kao to su stubovi, pilastri i
arhitravi sada su svedeni na najmanju meru; prozori
i odseci svodova uokvireni su kontinuiranim arhitravima nalik na trake, dok su bele povdine prekrivene
nepravilnim ornamentima. Taj repenoat ipkastih,
vijugavih motiva, stvotenih u Francuskoj oko 1700. godine, jeste obeleje rokoko stila (v. str. 448), koji je
ovde sreno kombinovan sa nemakom poznobaroknom arhitekrurom. Tavanica nalik na membranu tako
esto ustupa mesto iluzionisrikim otvorima svake
vrste da je mi vie ne osC<:amo kao prostornu granicu,

420

BAROK U ITALIJI

INEMACKOJ

626, Dominiku! Zimmermann. Unucralnjosl hodoasni:kc

crkve .Die WieSt, Gornja Bavarska. 1745-54.

TREI

DEO

RENESANSA

7. Barok u Flandriji, Holandiji i paniji

-'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je
ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i
su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul

Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog

se feCi da je on dovr~io ono to je

znaaja. Atog\o bi
Durer zapoeo sto

godina ranije - ruenje umetnikih

granica izmeu severa i juga. Rubensovotac je bio
ugledan antverpenski protestant koji je pobegao II
~ crnak u da bi izbegao ~panske progone za vreme
rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila
II Antwerpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul
imao deset godina, i, deak je postao poboan katolik.
Rubens je uio kod domaih slikara, a postao je maj
Mor 1598. godine. Ali, lin i stil je stvorio tek kada je,
dve godine potom, otibe

II

Italiju. Za osam godi-

na provedenih na jugu revnosno je prouavao anliko \'ajamvo, remek-dela visoke renesanse (v. njegov sjajni crte prema Leonardovoj Bici kod Anghranja, sl. 525) i dela Caravaggia i Annibalea Carraccija, prihvatajui italijansku tradiciju snanije nego
ijedan sevcrnjak pre njega. On se takmiio s najboljim
Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan
partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji J ta mogunost ranije nije postojala za severnjake
slikare. Kada se zbog bolesti majke 1608. godine vratio
u Flandriju, zamiljao je da e ta poseta biti krotka.
Ali, tada je dobio specijalnu slubu kao dvorski slikar
kod panskog regenta, koja mu je omoguila da u
Antwerpenu otvori radionicu osloboenu mesnih poreza i esnafskih propisa. T ako je Rubens stekao
najbolji moguan poloaj, jer je na dvoru bio cenjen
i bo umetnik i kao poverljiv savetnik i izaslanik.
Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je
Rubens naslikao po povratku, na upeatljiv nain
pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti.
Miiavi likovi, oblikovani tako da prikau telesnu
snagu i strasno osctanje, podseaju na tavanicu Sikstinske kapele i na Galeriju Famese; osvetljenje
podsea na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po
obimu i zamisli nego ijedno ranije severnjako delo,
ali Rubens je isto tako i istanani flamanski realist
u pojedinostima kao to su li~e, oklop na vojnikU
i pas kovrdave dlake u prvom planu. Ti raznoliki
elementi spojeni suverenim majstorstvom daju ko mpozicij i ogromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida
- sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja rui
granice okvira na nain karak teristian za barok i
ini da se posmatra osea kao da i on uestvuje u
radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao
je Rubensov dinamini stil vrhunac u njegovim ogromnim dekorativnim projektima za crkve i palate.
N aj udniji je, verovatno, ciklus u Luksemburkoj

palati u Parizu, koji slavi i\'ot Marije de Medici,

udove Henri ja IV i majke Luja XllL Naa slika
prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu,
dolazak mlade kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne
ba uzbudljive teme Rubens je nainio jedan spektakl dotle nevienog sjaja. Dok Marija de Medici
silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira
trijumfalni pokli na dve trube, a Neptun izlazi iz
mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su
titili kraljicu na putovanju, oni se vesele to je ona
stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu:
nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa ak i cnanje
i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice
kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umetnicima, on je vie voleo da skicira svoje slike jezikom

627. Pieter Pau l Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10.

Slika na drvetu, 4,62 x 3,40 m.
Katedrala u Antwerpenu

628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici,

francuska kraljica, iskrcava st u Alaruillesu. 1622-23.
Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen

629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636.

Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija,
London

svetlosti i boje od samog poetka (ve ina njegovih

crtea su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena
vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad
potpuno dovrili, bila je Rubensovo najdragoccnije
zavetanje buduim slikama.
Oko 1630. godine uzburkana dramatinost Rubensovog dotada~njeg dela menja se u pozni stil
lirske nenosti, nadahnute Tizianom, koga je Rubens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru
prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji
52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav
danak slastima i\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v.
tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sadanjosti, a ne zlatnom dobu prolosti, mada ih nestano
opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemikovu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta
tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih
tema severnjakog slikarstva jo od dvorskog Slila
medunarodne gotike . .'vleutim, ranije verzije samo
su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u
vrtu - to su bile iste i jednostavne anr-scene.
Udruujui tu tradiciju sa Tizianovom klasinom
mitologijom, Rubens je stvorio jedan zaarani svet
u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je
kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je
dokoni iyot plemia. Ta promena obnovila je kod
njega interesovanje za slikanje pejzaa, koje je ranije
upranjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njegovog genija nije nita manja. Na Pejzaiu sa zamkom
Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc prua od
10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom
oba\~jenim breuljcima na horizontu. Kao slikar
pejzaa, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i Annibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvarajui sintezu svojih, severnjakih i junjakih izvora

levo: 630. Antonis van D~ck. PMITtl Chorlesa 1 u lovu.

Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz

cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. Pozjvanj~ .\"tl. Maleje.

1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht

Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog

baroka je stekao meunarodni glas, Antanis van
Dyck (I 599-1641) bio je retkost meu slikarima,
udo od deteta. Pre nego to je napunio dvadeset
godina bio je Rubensav najcenjeniji pomonik. Ali
njemu je nedostajala vitalnost i mo uobrazilje starijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom
na njegovim portretima, naroito na onima koje
je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I,
u godinama 1632--41. Medu najprivlanijima je
Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja
i dva konjuara naspram pozadine koju zatvara pejza. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj
pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji
je sjahao. - manje je stroga nego sveani dravni
portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni
pokret okvira udno odudara od nadmene elegancije
kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizo\"anu ljupkost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van
Dyck je maniristiki dvorski portret uinio savremenim, prepriavi ga slikarskim jezikom Rubensa
i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog
portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi.
Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci
velianstvene Rubensove linosti, Holandija je dala toliko raznolikih majstora i stilova da nas to zapanjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom
izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flandrijom ostale vrste, nekoliko inilaca podstaklo je
brz razvoj holandskih umetnikih tradicija. Nasuprot
Flandriji, gde je sva umetnika aktivnost zraila iz
Antwerpena, u Holandiji je postojao vei broj naprednih mesnih kola; pored Amsterdama, glavnog trgovakog grada, znaajne grupe umetnika nalazimo u

Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim

gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljoradnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je
njemu zvanina religija. Holandski umetnici nisu dobijali one obimne javne radove koje su potpomagale
drava i crkva, kakvi su se mogli dobiti irom celog
karolikog s\'eta. Optinske vlasti i graanska rela
bili su u nekim sluajevima pokrovitelji umetnosti,
ali su njihove potrebe bile ograniene po obimu i
vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar
postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija
je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali
njeno pravo dejstvo moe se sagledati tek posle 1600. godine. Do opadanja proizvodnje nije dolo, Naproti,',
razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je
itavu zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske
manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji
1641. god. zabeleio je u svom dnevniku tObina je
stvar da jedan prost fanner uloi dve ili tri hiljade
funti u ovu robu. Njihove kue su pune umetnikih
dela i oni ih prodaju na svojim V3arima s velikim
dobitkom.. Slike su doista postale roba i trgovina
njima od\'ijala se po zakonu ponude i potranje.
Mnogi umetnici radili su tza trlite. umesto da se
oslanjaju na porudbine pojedinih mecena. Reeno
je da mehanizam umetnikog trita podie branu
izmeu umetnika j publike i da obara ili falsifikuje
tistinsku vrednostt umetnikog dela. Meutim, takve
optube nisu realne: istinska vrednost umetnikog
dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okolnosti (v. nae uvodne napomene, str. 9); ak i oni
koji veruju u veite vrednosti u umetnosti priznae
da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Poto
trite umetnikih dela odraava prcovlaujui a
ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka, umetnika

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI

423

632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650.

7S x 63,50 cm. Dravni muzeji, Berlin-Dahlem

633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma

staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2,49 m. Muzej
l'rans3 Halsa, Ha.arlem

dela koja se danas smatraju osrednjim moda su nekada

bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba antike i srednjeg veka, kada su umetnici bili plaeni
kao zanatlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu
nagrnivanja estetske zasluge (izuzev, moda, Aleksandra Velikog, za koga se kae da je ustupio s\'oju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja).
Trite zaista stvara branu izmeu umetnika i kupca, ali to ima i dobrih ba kao i loih strana. Potiniti umetnika bezlinom pritisku ponude i tranje u jednom ravnopravnom drutvu ne mora neminovno biti gore nego ga uiniti zavisnim od naklonosti vladarn. Neznatniji slikari teite da postanu strunjaci, proizvodie stalno slike za trite,
dok e umetnici nezavisnog duha, prkosei javnoj
ravnodunosti i ekonomskim tckoama, slikati kako se njima svia i traiti oslonac u razboritoj manjini. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII veka izazvala je pravu bujicu slikarskih talenata koja
se moe uporediti samo s Firencom u doba rane renesanse, samo to su mnogi Holanani postali slikari
s nadom u uspeh, koja se nije obistinila. Cak i najvei
majstori su se ponekad borili s tekoama (nije bilo
neobino da slikar dri krmu ili se bavi jo nekim
sporednim poslom). Pa ipak, preiveli su manje
obezbeeni, ali slobodniji.
Barokni stil doao je u Holandiju iz Antwerpena,
u Rubensovom delu, i iz Rima, neposrednim dodirom sa Caravaggiom i njegovim sledbenicima.
Mada veina holandskih slikara nije ila u Italiju,
ipak je nekolicina posetila Italiju poetkom veka;
posebno su ili slikari iz Utrechta, grada sa jakom

katolikom

tradicijom. Nije udo to je te umetnike

privukao Caravaggiov realizam i tSVetovno
nego klasicizam Annibalea Carraccija.
Pozivanje .\'tl. Mateje od Hendricka Terbrugghena
(1588-1629), najstarijeg iz te grupe (sl. 631), neposredno odraava Caravaggiovu raniju verziju te teme :
otra svetlost, dramatini ritam i detalj iz svakidanjice. Utrehcska kola nije dala velike umetnike, ali
su njeni lanovi bili 7.naajni zato to su Caravaggiov
stil prene1i drugim holandskim majstorima koji su
te nove italijanske ideje bolje iskoristili.
Jedan od prvih koji ie izvukao korist iz tog iskustva bio je Frans Hals (1580/85-1666), veliki slikar pometa iz Haarlema. On je roden II Antwerpenu, i ono malo to znamo o njegovim ranim delima
odaje uticaj Rubensa. Meutim, njegov zreli stil,
koji se vidi na slikama kao to je Vesela pijanica (wbla
u boji 53), jeste kombinacija Rubensove snage i irine
s usredsreenou na .ctramati nom trenutku. koja
je, mora biti, preko Utrechta izvedena od Caravaggia.
Sve je ovde izraz potpune spontanosti: Inirave oti
i poluotvorena usta, podignuta ruka, aa s vinom i
- to je najva1.nije od svega - brzina koiom su
oblici nabaeni. Hals radi brzim potezima kiice, od
kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet da
bismo gotOvo mogli izbrojati koliko svega ima . poteza . Tom otvorenom, trenutnom tehnikom, zavrena slika dobija neposrednost skice (upor. Ruben50\11, na sl. 628). Meutim, utisak takmienja s
vremenom, naravno, vara; Frans Hals je provodio
sate, ne minute, nad svojim platnima u prirodnoj
veliini, sauvavi iluziju da ih je nainio za tren
oka. Ta svojstva su jo snanije izraena na slici Malle
Babbe (sl. 632), jednoj od umetnikovih anr-slika.
Kao pandan Veselom plj"anici iz n!fe klase, ova narodska linost, pola vra (obratite panju na sovu),
pola seoski idiot, vriti podrugljivo na ostale goste
u krmi. Izgleda da Hals ima isti stav kao i oni prema
ovom stvorenju pomraenog uma - stav surove
zabave a ne naklonosti - ali on ga majstorski otro
karakterie, a njegovi munjeviti potezi kitice odlikuju
se bravuroznou i neverovatnom vetinom. Na
umetnikovim poslednjim platnima taj slikarski vatromet pretvorio se u jedan sveano ozbiljan stil velike
emocionalne dubine. Njegov grupni ponret e/anice
Upravnog odbora Doma staraca II Harlemu (sl. 633),
ustanovi u kojo j ie proveo svoje poslednje godine,
pokazuje da je Hals tako zavirio u ljudski karakter
da mu je u tom takmac samo Rembrandtov pozni
stil (upor. sl. 638, 639). Svakodnevno doivljavanje
patnje i smni toliko se urezalo u lica tih ena da bi
se reklo da su one S311le postale slike smrti - blage,
neumitne ivene.
Rembrandt (1606-69), najvei genije holandske
umetnosti, takoe je na poetkU svoje karijere bio
ponesen posrednim dodirom s Caravaggiom. Njegove najranije slike, iz njegovog lajdenskog doba
( 1625-31), su malih dimenzija, iako os\etljene i
duboko realistine. .\{noge od njih, kao Tablj"a i
Alza s jarelom (sl. 634), obrauju $tarozavetne teme
- koje je slikar celog ivota najv~e voleo. Cak
i to malo platno, puno intimnih pojedinosti iz
vie

hrianstvoc,

634. Rembrandt. Tobija i Ana J jarUom. 1626.

Slika na drvetu, 39)(30 cm. Kolekcija
baronice Bentinck, Pariz

seoskog i\'ota, poseduje svojstva koja Rembrandtov

prizor odvajaju od ranijih prizora iz Starog zaveta.
Tu se ogleda ne samo njegov vei realizam ve i
njegov nov emocionalni stav. Od samih poetaka
hrianske umetnosti esto su prikazivane epizode iz
Starog zaveta, i to vie zbog svetlosti koju su bacale
na hriansko uenje (nvo\'anje isaka, na primer,
predstavljalo je Hristovo rtvu u smrti) nego zbog
njih samih. Takvo gledanje nije samo ograniavalo
izbor tema, ve je i da\'alo ton njihovom tumaenju.
Naprotiv, Rembrandt je posmatrao prie iz Starog
zaveta u onom istom svetovno-hrianskom duhu
kao to je Caravaggio prilazio Novom zavetu, to jest,
kao neposrednu priu o bojem postupanju s ljudima. Kako su ga one duboko dirnule, vidi se iz dirljivog odnosa koji je stvorio izmedu slepog Tobije i
njego\'e ene.
Deset godina docnije, u Oslepljivanju Samsona
(sl. 635), Rembrandt je razvio stil visokog baroka
u punom evaN. On tu prikazuje Stari zavet kao svet
istonjakog sjaja i estine, surov ali privlaan. Nagli
prodor bletave svetlosti koja se prosipa po mra
nom atoru je bestidno teatralan i pojaava dramatinost. Rembrandt je u tO doba udno sakupljao
ukrasne predmete s Bliskog istoka, koji na ovim
slikama slue kao dopuna. Tada je bio najtraeniji
slikar portreta u Amsterdamu i veoma imuan ovek.

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI l SPANIJI

425

635. Rembrandt.

OsIq>fjiwmje Samsona.
1636.2,36)(3,02 m. Institut
Staedei, Frankfurt

636. Rembrandt. Nottul l/rala

(Cela ka~"mil Frarnil Bal1ninga
Cocqa) . 1642. 3,71 x 4,45 m.
Druvni muzej, Amsterdam

Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica

je mogla biti njegov uveni grupni portret poznat
kao Nona Straa (sl. 636). To ogromno platno
(prvobitno je bilo jo ve(e) prikazuje etu vojnika,
od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt

426

se nije svakome podjednako oduio. U tenji da

izbegne mehaniki pravilnu sliku, on je tu virtuozno
ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku
neki od likova su utonuli u senku, a neke su zaklonili
likovi ispred njih. Legenda kae da su ljudi, iji su

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

portreti na taj nain bili skriveni, bili nezadovoljni.

.\\edutim, nema potvrde da je to tano; aH zato
znamo da su se slici divili jo i onda kao umetnikom
delu.
Kao i Michelangelo, Rembrandt je bio tema (moglo
bi se rei rtva) mnogih romansiranih biografija.
U njima se opadanje naklonosti publike prema
umetniku obino tumai ~katastrofom l Noine sIrae.
U stvari, opadanje naklonosti poelo je posle 1642. godine, ali ne tako naglo i potpuno kao to bi njegovi
romantini oboavaoci hteli da nas ubede. Neke
znaajne linosti u Amsterdamu ostale su mu pouzdani prijatelji i pomagali su ga, pa je ak pedesetih
i ezdesetih godina dobio i nekoliko veih narudbina.
Njegove finansijske tclkoe proistekle su u velikoj
meri iz loeg gazdovanja. Pa ipak, godine posle 1642.
bile su period krize, unutarnje nesigurnosti i spoljanjih nemira. Rembrandtov stav duboko se promenio;
otprilike posle 1650. godine njegov stil izbegava retoriku visokog baroka i zamenjuje je lirskom istananou
i slikarskom irinom. Slike kao to je Jakov blagosilja
JosI/ove sinove (tabla u boji 54) pokazuju tu novu
dubinu oseanja. Neki egzotini ukrasi iz ranijih godina ostaju, ali vie ne kreiraju nikakav tu, varvarski
svet. Zlatna svetlost koja prodire kroz zavese na levoj
strani isto je tako blaga kao i gestovi i pogledi. Raspoloenje je tako proeto nenom tiinom da gledalac
koji stoji u dnu posleIje osea da se samo od sebe raa
srodstvo s tom porodinom grupom - zajedniki
doivljaj osetamo jae i prisnije nego u ma kome
ranijem umetnikom delu.
U poznijim godinama ivota Rembrandt je esto
osvajao, na izrazito lian nain, kompozicije ili slikarske ideje sevemjake renesanse: takav je Poljak
na konju (sl. 637). Nismo sigurni da je jaha Poljak
- naziv mu je dat kasnije - mada njegova adeta
odgovara onoj vrsti koju su nosile lokalne trupe koje
su se tada borile s Turcima u istonoj Evropi; a nije
jasno ni ta je Rembrandt tano zamiljao. Ali uvena
Durerova gravira, Viuz, Smrt j avo (v. sl. 584),
kojoj se Rembrandt svakako divio, mogla bi biti klju
za tu sliku. Zar nije Poljak na konju. takoe Hristov
vojnik koji hrabro prolazi kroz svet pun opasnosti?
Opasnosti u ovom sluaju mi treba da zamislimo u
tmurnom predelu, ali jahaev ozbiljan, oprezan pogled
nagovcltava nevidljive premje. Uz ovakvu srodnost
forme i sadrine, i razlike izmedu slike i gravire zasluuju da budu prouene. Durerov jaha, uklopljen u kompoziciju. uravnoteen je i miruje kao
kakva statua na konju; Rembrandtov j aha, nclto
malo skraen i pomeren iz sredita, kree se kao da ga u neku ruku goni svetlost s leve strane.
Put kojim ide zavija i uskoro e ga odvesti izvan
okvira. Ta jedva primetna neuravnoteenost u s.u tini oznaava jedan prostor daleko iri nego to
je obim slike i Rembrandtovom delu daje obeleje
baroka, i pored nepostojanja oiglednih karakteristika, log stila. To isto vai i za AUWporlret (sl. 638);
ezdesetih godina XVII veka umetnik je za sobom
ve imao
dugu stvaralaku karijeru, i njegovi
autoportreti odraavaju svaki stupanj njegovog
unutarnjeg razvoja - eksperimentalan u lajdenskim

637. Rembrandt. Poljak na konju. Oko 1655.

1,17xl,3S m. Zbirka Frick, Njujork (Copyright)

godinama, teatralno preruen tridesetih godina, iskren

i samOanalitian pred kraj ivota, kao na naem
primeru, pa ipak pun jednostavnog dostojanstva.
Povratak bludrwg si1Ui (sl. 639). koju je Rembrandt
naslikao nekoliko godina pre smrti, moda je njegova
najreitija religiozna slika. A takoe i najspokojnija

638. Rembrandt. Auwporlrt l. Oko 1660. 114 x 96,50 cm

Zavdtenje porodice lveagh, Kenwood, London

BAROK U FLANDRIJI , HOLANDIJI I SPANIJI

427

- trenutak koji se prua u venost. Culna lepota

koju smo videli kod Jak/X'a koji blagosiUa Josi//X'e
sinove sada je ustupila mesto skromnom svetu bosih
nogu i pohabane odee, koji podsea na Tobiju j AI/U,
naslikane etiri decenije pre toga. To oseanje za
siromane i odbaene nikad nije potpuno i~e:l1o iz
Rembrandtovog dela. mada je sredinom njegomg
ivota vie ivelo u njegovim crteima i otiscima nego
u njegovim slikama. Specijalnu naklonost imao je
za Jevreje kao naslednike biblijske prolosti i strplji\'e
nve progona. Oni su esto bili njegovi modeli, a
meu njegovim gravirama ima prizora kao ~to je Hr/j
tOj propu-.;eda (sl. 640) koji se odigrava, reklo bi se,
u nekom uglu amsterdamskog geta. PovrQlQk bludnog
sina je poslednji plod tih prout.lvanja.
Po svom znaaju kao grafiki umemik Rembrandt
stoji odmah iza Durera, mada smo iz ovog jednog
jedinog primera to jedva mogli naslutiti. Ipak, moramo dodati neku reo njegovom medijumu. U XVII veku tehnike drvoreza i bakroreza sluile su ugla\'Oom
za reprodukovanje drugih dela. Stvaraoci grafitari
tog vremena, ukljuujui Rembrandta, najvie su voleli
rad kiselinom kombinovan sa suvom iglom (v. Str. 304).
Tehnika nagrizan;a kiselinom sastoji se uprevlaenju
bak.arne pioe kaiofonijumom da bi se dobila tOsnO\'at
otpoma na kiselinu, pa se kroz taj sloj crte urezu je
iglom i tako otkriva metalna povdina. Ploa se tada
potapa u kiselinu koja nagrizanjem (ili tujedanjemt'
urezuje cne u bakar. Dubina tih brazdi menja se
prema jaNni kiseline i trajanju potapanja. Nagrizanje
se obino vr~i postepeno: posle kratkog potapan ja
majstor e ponovo nainit i zatitnu prevlaku na

gort: 639. Rembrandt.

Pwra/iJlt bludIlDf Ma.
Oko l665. 2,64 x 2.0S m.
Muzej Ermita2, Lenjingrad

dmw: 640. Rembrandt.

Hri.mJs propqfJt4a. Oko 1652.
Ofort. MetropolilenUl muzej

urru:mosti, Njujork (Uo\'e!tenje

gdje H. O. Havemeyer, 1929)

428

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIlI I SPANJJl

ploi na onim delovima gde Crte treba da budu slabe.

Zatim e potopiti plou jo na neko \'reme dok ne
bude trebalo da se zatite one manje neine Crte, i
tako dalje. Urezivati nacrt u smolastu pre\'laku svakako je laki posao nego urezivati ga u samu bakarnu
plou, pota je jedna crta nainjena kiselinom meka
i savitljivija od crte raene suvom iglom. Ecovana
ploa je takoe trajnija; kao i gravira, ona daje daleko
vei broj otisaka nego ploa radena suvom iglom.
Njena git:wna vrlina je to omoguava iroku skalu
tonova, uk1juujui barunasto tamne senke, koje kod
drugih medijuma nisu mogune. Nijedan majstor
koji je radio kiselinom nije to svojStvO iskoristio na
tako istanan nain kao Rembrandt.
Rembrandtove religiozne slike zahtevaju dar lQpatanja koji s malim izuzecima, daleko prevazilazi sposobnosti kolekcionara slika. Veina kupaca
umetnikih dela u Holandiji vie je volela teme
koje nisu izlazile iz okvira njihovog svakodnevnog
ivota - pejzae, vidike s arhitekturom, mrtvu prirodu, prizore iz svakodnevnog ivota. Ti razliiti
anrovi, kao tO se seamo, pojavili su se u drugoj
polovini XVI veka (v. str. 399); kad su se potpuno
razgraniili, otpoela je jedna do tada neuvena specijalizacija. Ta tenja se nije ograniila samo na Holandiju. Svuda se sree do izvesne mere, ali je holandsko slikarstvo bilo njen glavni izvor i po obimnosti
i po raznolikosti. Bilo je, u stvari, tako mnogo podvrsta
u okviru svake vee pomenute anr-grupe da moemo

64I.Jan\'anGO}en.1'f)rdawll<lrcci.l644.Slikanadnetu,
42,SO x 75,50 cm. Muzej Jikomih umetnosti, Boston

ukazati samu na jedan mali broj primera. l'vrdat,'a

Ila Ttci (sl. 641) Jana van Goyena, predstavlja novu
vrstu pejzaa koja je uivala veliku popularnost jer
su njeni elementi bili prisni; udaljeni grad pod sivim
nebom, koji se vidi kroz vazduh pun vlage preko
prostrane vodene povrine - taj prizor je i danas
jo karakteristika holand,kog pejzaa. Niko nije bolje
znao od Van Goyena kako da doara posebnu atmosferu o\'og niskog pejzaa kome je uvek pretilo more.
Svesnost o prisust\l..I prirodnih sila preovladuje i
na Jevrejskom groblju (sl. 642) Jacoba van Ruisdaeia,

642. Jakob \'an J{uiroa~l.

jtfmjsJw pobije. Oko 1655.
81x9S tm. Dravna galerija
sIib, Dresden

BAROK U FLANDRI JI, HOLANDIJI I SPANIJI

429

najveeg holandskog slikara pejzaa. Prizor je oe-

vidno izmiljen: olujni oblaci koji prelaze preko
divlje, puste doline medu planinama, srednjovekovne
ru~evine, bujica kojll je sebi probila put izmeu Stao
rih grobova, sve tO stvara raspoloenje duboke sete.
Nita ne traje na ovom svetu, kae nam umetnik vreme, vetar i voda samice sve u prah, i slaba dela
ljudskih ruku i drvee i stene. Njegov potpis na grobu
koji je najblii nama je poslednji potez te mrane
ironije. Ruisdaelova vizija prirode u odnosu na o\'eka
je na taj natin suta suprotnost viziji Annibalea Car
raccija (upor. sl. 606): ona uliva ono strahopotovanje
na kome e romantillri, jedan vek kasnije, zasnovati
svoje shvatanje o uzvienom.
NiJta na prv; pogled ne izgleda udaljenije od ]t:flreJ$kog groblja nego pedantan, minuciozan enterijer
Grln'e Sl. Cunera u Rhenenu (sl. 643); koji je naslikao
Pieter Saenredam tan o u to isto vreme. Pa ipak,
ovoj slici je vie cilj da pozove na razmiljanje no da
poslui prosto kao topografski izvetaj (ovakve slike
su esto bile plod m~te). Srednjovekovna graevina
stavljena pod zatitu protestantiuna, liena ukrasa i na
metaja i belo okreena ni je vie dom za bogosluenje.
Ona je postala dom mrtVih (obratite panju na nad
grobne ploe u tremu) i u njenom kristalnom pro

prikazuje ostatke posle jednog obeda. Hrana i pie

manje su istaknuti od skupocenih predmeta - kristalnih pehara i srebrnih uiela - brilji\'o kontrasti
ranih zbog svojih razliitih oblika, boje i materi je
Koliko se 10 razlikuje od nagomilanih namimica
na Aertsenovoj Mesamiei (v. sl. 592)[ Ali virtuoznost
nije umetniko . . . glavni cilj: njegovu .priu, ljudski
kontekst ovih grupisanih predmeta, nagoveta\'aiu
razbijena aa, dopola olju~ten limun, prevrnuta
srebma zdela; onaj ko je sedeo za tim stolom, bio je
iznenada prisiljen da prekine obed. Tada se zavesa
spustila na scenu, i, u neku ruku, dala predmetima
neki udan patos. Prerueni simbolizam slikarst\'a
. pozne gotiket ovde .ivi i dalje u jednom novom

~=~~t~~ai~~~~~~:~ ~~l~~~ri~:~

da ima ukus tog setnog oseanja prolaznosti svih ovozemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka moe da se nae
i u osvctarum simbolima kao to su mm'ake glave
i ug~ene svetiljke, ili se moe izraziti na manje
neposredan nain. Na! primer (sl. 644) spada u jednu
od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja

,CITe: 643. Pieter

Saenredam. erJrt'iI
St. Omera II R1unmu.. 16S5.
Slib fili drvetu,
SOx68,~O cm.
Mauritshuis, Has

ltvo: 644. Willem

Claesz Heda.
Mrftlapriroda.1634.
Slika nil drvetu,
43 )(57 cm.
Muzd BoymansVan Beuningen
Roterdam

430

BAROK U FLANDRIJI, HOLA N DIJI I S PA N IJI

obliku. Kod drugih vrsta mrt\'e prirode, koje prika~

zuju cvce, simbolino znaenje se moe neposredno
pratiti. Koliko je od starijih tumaenja sauvano
na ovim slikama jo u\'ek nije raiUeno. Da li je
umetnik divne slike sa c\'cem na slici 645 znao za
znaenje svakog cveta, leptirova, nonih leptirica i
pueva koje je naslikao na svojoj slici i da li je slo~
io buket u toj nameri? Ili se zadovoljio time da
od nje naini zadovoljstvo za oi? Bilo kako mu dmgo,
~~ ~::;~ ima takvu baroknu vitalnost da prostO buja
Velika grupa slika nazvanih anr-scenama isto toliko je raznolika koliko i grupa pejzaa i mrtVe pri~
rode; ona obuhvata sve od buke u krmama do
preflnjenih domaih enterijera. Nikoljsko vee Jana
Steena (sl. 646) predstavlja sredinu izmedu tih kraj~
nosti. Sv. Nikola je upravo uinio poseru tom domu
i ostavio igrake, slatkie i kolae za decu. Svi su
veseli osim nevaljalog deka na Jevoj strani, koji je
dobio samo brezov prut. Steen svoju priu pria sa
zadovoljstvom, a utkao je u nju mnogo izvrsnih
detalja. Od svih holandskih slikara svakodnevnog
ivota, on je bio najotriji i najduhovitiji posmatra.
Da bi poveao svoje prihode drao je krmu, to
moda objanjava njegovo ootro 7..apaanje ljudskog
ponaanja. Njegovo oseanje za tempo i karakterizaciju estO nas podsea na Fransa Halsa (upor. sl.
632), dok njegova naracija potie iz tradicije Pietera
Bruegcla starijeg (upor. tablu u boji 49). Nasuprot
tome, na anr~scenama Jana Vermeera jed\'a da ima
neeg narativnog. Pojedinani likovi, obino ene,
zabavljene su obinim svakodnevnim poslovima. Kad
su dve, kao na slici Pismo (tabla II boji SS). one ne
rade nita sem to izmenjuju poglede. One ive u
jednom bezvremenskom svetu .mrtve prirodet, mirnom kao da je opinjen. Hladna, jasna svetlost koja
prodire s leve strane je jedini aktivan element koji
stvara tuda na s\'im predmetima koji mu stoje na
putu. Kad gledamo Pismo, ini nam se da nam se
neki veo skinuo S oiju; svakodnevni svet sija svetinom dragog kamena, lep kakvog ga do tada nismo
videli. Nijedan slikar posle Van Eycka nije video tako
intenzivno kao Vermeer. Ali on, za razliku od s\'ojih
prethodnika. opaa stvarnost kao mozaik obojenih
povrlina - ili moda jo tanije, kad prenosi stvarnost
na platno on je prevodi na mozaik. Mi Pismo vidimo
kao &prozon u perspektivi, ali i kao jednu ravan,
jedno . pol;ec sastavljeno od manjih polja. Pravougaonici preovladuju, briljivo poravnati s povrinom slike i bez neogranienih praznih prostora. Ti
medusobna spojeni oblici daju Vermeerovom delu
udno modernu odliku u okviru umetnosti XVII veka.
Kako je on doho do nje? Mi o njemu znamo veoma
malo; znamo da je roden u Delftu 1632. godine i
da je tu iveo i radio do svoje smrti, 1675, kad mu je
bilo etrdeset i tri godine. Na nekim njegovim slikama
vidi se uticaj Carda Fabritiusa, najsjanijeg Rembrandtovog uenika; druge slike odaju njegov dodir
sa utrehtskom !kolom. Medutim, nijedna od njih ne
objanjava postanak njegovog stila. tako smelo
originalnog da je njegov genije dobio priznanje tek
pre jednog veka.

64S. Jan David~. De Heem. CfJt~t. Oko 1665.

5] x 41 cm. Ashmoleov muzej, Oxford

646. Jl n Steen. Niko!jSM wlt. Oko 1660-658~ x 70,50 cm. Dr1avni muzej, Amsterdam

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI

431

dano: 647. Sanchet Coun.

Mrlt1(l fJrir(Hia. Oko 1602-05.

Granada

63,50 x 8S cm. Muze;,

dolt: 648. Franci$co de Zurt.artn.

~~d~::~~nA:~;~~U~: ~,13~f~; t..i~__

Connecticut

panija je poslednja zemlja koju emo izloili

u ovom poglavlju, jer se pansko barokno slikarstvo ne moe razumeti potpuno bez iZ\'esnog pozna\'anja umetnikih dogaaja u Italiji i Holandiji.
U toku XVI veka, na vrhuncu svoje politike i

432

ekonomske moi, panija je dala velike svetiteJje i

knjievnike, ali ne i velike umetnike. Ni El Greco
nije bio podsticaj za domae talente. Pre e biti da
je podsticaj doao od Caravaggia (mada ne zname>
tano kako je prenct ovamo) i flamanskog slikarstva
Uskoro pOOto su Aertsen i njegovi savremenici \;
Holandiji uveli u modu mnvu prirodu, panski majstori poeli su da razvijaju svoje ver.lije ovog tipa
Na slici Sancheza Cotana (sl. 647), koji je bio jedan
od prvih znaajnijih panskih slikara mrtve prirode.
uoavamo poseban karakter ove tradicije. Nasuprot
rasipnikom izlaganju hrane ili skupocenih predmeta
na se\'ernjakim slikama, ovde nailazimo na red i
sveeano ozbiljnu jednostavnost koji daju nov kon
tekst tim namirnicama. One su tako promi!ljene>
poredane u obliku zvezde i polumeseca da se moramo
upitati kakvo je simbolino znaenje umetnik imao
nameru da iskae. U svakom sluaju, 0\'\1 sliku ini
znaajnom kontrast jarke suneve svetlosti i nepro
bojnog mraka, brii.ljivog realizma i apstraktne form e
Sanchez Cotan je moda bio jedan od prvih Spanaca koji je pretrpeo uticaj Caravaggia. Tokom druge
decenije toga veka taj uticaj se sas\im uvrstio, posebno u Sevilji, zaviaju najznaajnijih panskih baroknih
slikara. Medu njima istie se Francisco de Zurbar.i.n
(1598-1664) spokojnom dubinom svojih religioznih
slika, kao to je Sv. Strapion (sl. 648). Mada karavadovska po stilU, ona je puna asketske pobonos::i
koja je jedinstveno panska, a ve i samo nepostojanje
retorskog palOsa ini ovu sliku kaludera - muen ika
duboko potresnom. Diego Velazquez (1599-1660',
Zurbanl.nov savremenik, takoe je slikao na karavao\'ski nain u svojim ranim godinama, ali se njegom interesovanje usredsredilo viJe na anr-scene j
mrtVU prirodu nego na religiozne teme. Na slk;
Vodonola iz Scvilje (sl. 649), koju je naslikao kad

BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI

mu je bilo dvadeset godina, ve se uoava njegov

talenat: snaga s kojom je zapazio individualni karakter i dostojanstvo daje ovom prizoru iz svakodnevnog
ivota uzvieni duh jednog obreda. Nekoliko godina
docnije, Vehizquez je postavljen za dvorskog slikara
i odselio se u Madrid. gde je ostao do kraja ivota
sl ikajui uglavnom portrete kraljevske porodice. Na
ranim slikama sa dvora jo se uvek vide precizno razdvajanje s\etlosti i senke i jasne konture iz njegovog
sevi\jskog perioda, ali, pri kraju dvadesetih godina XVII veka, njegovo delo dobilo je novu reitost
i bogatstvo. U meuvremenu je postao Rubensav
prijatelj, pa mu je ovaj, verovatno, pomogao da otkrije
lepotu mnogobrojnih Tizianovih slika u kraljevoj
zbirci, ali nije neposredno uticao na njega; i Vel<izquez
je otiao u Italiju. Nijedna slika ne odaje potpunije
Ve1azquezov zreli stil od slike Mlade plemike (sl. 650,
tabla u boji 56), koja je i grupni portret i anr-scena.
Ona bi mogla dobiti podnaslov &umetnik u ateljeu.,
jer Vehizquez prikazuje i sebe samog kako slika na
jednom ogromnom platnu. U sreditu se nalazi mala
princeza Margarita, koja mu je upravo pozirala, meu
svojim drugaricama i dvorskim damama. Lica njenih roditelja, kralia i kraljice, pojavljuju se u ogledalu
na zidu u dnu. Da li oni uprJ.vo ulaze u sobu da vide
taj prizor ba kao i mi, ili ogledalo odraava deo platna
- verovatno portret kraljevske porodice u prirodnoj
veliini - na kome umetnik radi? Ta dvosmislenost

649. Diego VelAzquez. Vodanofa jz Se-Ji/je. Oko 1619.

105 x80cm. Muzej Wellington, London

6S0. Diego Vdazquez. M/ade fJlenn'ke. 1656.

3,18x2,74 m. Muzej Prado, Madrid

je karakteristina za Velizquezovu oparanost svetlou. Nasuprot Rembrandtu, njega su vie zanimale

njene optike nego metafizike tajne, i on je II njih,
sem Vermeera, prodro dublje no ijedan slikar njegovog doba. Razliite vrste neposredne iodraene
svetlosti na njegovoj slici Mlade plemike su gotovo
bezgranine, i umetnik nas izaziva da ih pronaemo.
Velazquez nije mogao poznavati Vermeerovo delo,
jer je ovaj tada imao svega dvadeset i etiri godine,
ali je mogao poznavati anr-scene starijih holandskih
majstora. Posmatrajui slobodne. brze poteze kiicom
na tabli u boji 56 (oko dve treine veliine originala),
pitamo se nije li mogao poznavati i Fransa Halsa
(upor, tablu u boji 53). Ali, VeIazquezova tehnika
je daleko raznolikija i istananija, s nenim, prozranim glazurama koje istiu impast najosvetljenijih povrina, Pa i njegove boje se odlikuju venecijanskom punoom kakvu Hals nije dostigao. A izgleda
da Vehizquez nije bio ni zainteresovan da hvata vreme
u letu; njegov cilj nije da pokae likove u pokretu,
ve pokret same s\'etlosti i beskrajan niz njenog delovanja na formu i kolorit. Za Ve!6.zqueza, s\,etlost
stt!ara vidljivi svet. Tek posle dva veka srclemo umetnike sposobne da shvate ta je s\'e lealo u tome
otkriu.

BAROK U FL AN DRIJI , HOLAN:DJ.lI l SPANIJI

433

TREI

DEO

RENESA)lSA

8. Barok u Francuskoj i Engleskoj

Nae izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i
Spaniji bilo je ogranieno na slikarstvo; arhitektura
i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba
zanemariti, nemaju bitnog znaaja za istoriju umetnosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po
strani. Ali, u Francuskoj je situacija druk ij a. Pod
Lujem XIV Francuska je postala najmonija nacija
u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem
XVII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metropola likovnih umetnosti - a to je poloaj koji on
joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta udna promena? Versajski dvorac i drugi zamani projekti
kojima se slavi kralj Francuske navode nas da francusku umetnost u doba Luja XIV smatramo
jednim od proizvoda apsolutizma. To je tano
za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685,
ali u to doba francuska umetnost XVII veka ve je
imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju

(iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko

1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz

taj stil barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni esto

knjievnost i umetnost tog perioda nazivaju _klasi
ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri znaenja:
kao sinonim za .vrhunsko ostvarenjec on preutno
tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesansi
u Italiji ili Periklovom dobu u antikoj Grkoj.
Taj izraz se odnosi i na takmienje forme i sadrine
klasine antike. l, najzad, ,klasian. oznaava svojstva uravnOteenosti i uzdranosti, kakve su imali
klasini stilovi visoke renesanse i antike umetnosti.
Drugo i tree znaenje opisuju ono Jto bismo
tanije mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil
Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada
izmenjen, mi ga moramo oznaiti kao .klasicistiki
barok. ili tbarokni klasicizam.
Taj klasicizam bio je z\'anini d\orski stil u godinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo politiko. Pre e biti da je proistekao iz postojane tradicije
umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije
vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drugoj
severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao
i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim
nasledem razuma i stoike vrline. Te injenice su
usporile irenje baroka u Francuskoj i izmenile njegovo tumaenje. Rubensov ciklus 1\<l:edici, na primer,
nije uticao na francusku umetnost do samog kraja
tog veka. Dvadesetih godina XVII veka mladi slikari
u Francuskoj jo uvek su se napajali ranim barokom.
Neki od njih orijentisali su se prema Caravaggiu
i razvili su neverovatno originalne stilove; znaaj
jednog od tih ljudi, Georgesa de la Toura (15931652), tek je nedavno priznat. Njegov JOSIf drvodeJja
(sl. 651), mogao bi se pogreno shvatiti kao anr-scena,
ali religiozni duh o\'e slike ima snagu Caravaggiovog
Pozivanja sv. Mauje (v. tablu u boji 50). Deak, Isus.
dri svetiljku - omiljeni izum La Toura - koja
osvetljava prizor prisno i blago i podsea na Geertgena
tot Sint ransa (upor. sl. 454). Sto je udno, La T our
ima s Getrtgenom zajedniku i tenju da svoje oblike
svede na geometrijsku jednostavnost. Karavao\'ska
Se/jalka porodica (sl. 652) od Luisa le Naina (15931648) isto tako osta\'lja snaan utisak. Kao i slike
iz seoskog ivota Holandije i F1andrije XVII veka,
i ona proistie iz tradicije koja vodi poreklo od Pietera
Bruegela starijeg (v. tablu u boji 49). Ali, holandski
prizori skromnog ivota su humoristini ili satiriTU
(v. sl. 632), dok im Luis le Nain daje ljudsko dostojanstvo i monumentalnu teinu to podsea na Velazquczovog Vodol/ofu jz Stvi/je (\'. sl. 649). Kao Georges
de la T our, i Louis le Nain je otkriven tek II novije
doba, ali on nije morao da eka toliko dugo.

652. Louis lc Nai n.

Sdjallta porodica.
Oko 1640. 113 x159 cm.
Louvre, Pariz

~53.

Niculas Pounin.
CtJt:llus j Aurora.
Oko 1630.
96,50 )( 129,50 cm.
Narodna galerija,
London

Zato su ovi znaajn i slikari zapravo bili tako brzo

zaboravljeni? Razlog je prost: j asnoa, ravnOtea i
uzdr3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim
karavaovskim slikarima, mogli bi se nazvati .klasi
num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a
posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj.
Umetnik koji je najvie uinio da se to omari bio
je Nicolas Poussin (1593 /4-1665). Najvei francuski
slikar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji

koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro itav

svo j ivot pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do
nckle paradoksalan, kao to vidimo na sl. 653 i 654:
oba dela pokazuju njegovu duboku odanost antici,
ali po stilu i stavu mnogo su udaljenija no to bi se
po sedmogodinjo; razlici u datumu postanka moglo
m i. Ctlalusa i Auroru nadahnuli su Tiziana\' topli,
bogati kolorit i njegovo prilaenje klasinoj mitologiji
(upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazu je ovde antiku

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

439

!;ao poetski s\'et sno\'a, mada j~ isto ui\'anje sa

Tiziano\'ih BahanalIJo sada prekriveno selOm (njego\'e
najmilije teme su prie o nesrenoj ljuba\"i). NasuprOt lOme, Olmicu Sabil/jallki treba posmatrati sasvim
drugaije. Cvrsto modelovane figure su .zamrznute

drJno: 654. Nicolas Poussin.

Olmira Sabinjanm,
Oko 16J~J7.155x210cm.
Mctropohtcmki muuj umetnosti,
r-:jujork (Zadubina Dick,1946)

dolt: 655. Nicolas Poussin.

PtJ:at

ul

f>CtTtbum Fokjona.

1648. 1,79x 1,19 m. Louvre, Parit

u akciji., kao statue, a mnoge, u stvari, i jesu izvedene

helenistikih skulptura. Iza njih Poussin je stavio
rckonmuisanu rimsku arhitekturu, za koju je vero\'ao da je arheoloki ispravna. Uzbuenje je netedimice prikazano, ali mu spontanoSt nedostaje u tolikoj

od

meri da nas nimalo ne potresa. Oevidno, Stav koji

je tu izraen nije Tizianov vet Raffaellov - tanije,
Raffaellov ali proputen kroz Annibaica Camccija
i njegovu kolu (upor. sl. 603, 604). Venecijanska
svojstva su svesno potisnuta u korist stroge discipline jednog intelektualnog stila. Na nas Poussin
danas ostavlja utisak oveka koji isuvie dobro poznaje
svoj duh, a to je utisak koji potvruju mnogobrojna
pisma u kojima je izloio svoje poglede svojim prijateljima ili pokroviteljima. Najvii cilj slikarstva, po
njegovom miljenju, jeste da predstavi plemenita i
ozbiljna ljudska dela. Ona se moraju prikazali ml logian i sreen nain ne onako kako su se stvarno
dogodila, nego onako kako bi se dogodila da je priroda savrena. U tu svrhu umetnik mora da teii za
onim to je opte i tipino; oslanjajui se vie na
duh nego na ula, on treba da potisne takva jevtina
sredstva kao to su ive boje i da naglasi oblik i kompoziciju. Na jednoj dobroj slici posmatra mora
biti u stanju da !proitaf ta na osetanja svakog lika
i da ih povee s datim dogaajem. Te ideje nisu bile
nove - setimo se Leonardove izjave da je najvii
cilj slikarstva da opie .nameru ovekove dUe,
i antike izreke ue piclura poesis (v. str. 285, 350)
- ali pre Poussina niko nije povukao tako blisku
analogiju izmeu slikarstva i knjievnosti niti ju je
tako revnosno primenjivao u praksi. Njegov metod
objanjava hladnu i preopirnu retoriku uDImici
Sabinjanki zbog koje nam je ta slika mnogo manje
pristupana no njegova ranija CeJaius i Aurora. Poussin je ak i pejzae slikao u saglasnosti s tim teorijskim stavom, s rezuhatima koji ostavljaju zauujue
snaan utisak. Pejzaz sa sahranom Fokio'la (sl. 655)
drti se tradicije .idealnih predelaf Annibalea Carraccija (v. sl. 606). ali britljivi raspored njegovih
prostora gotovo je matemat i ki precizan. Pa ipak,
utisak racionalne jasnoe sadri prizvuk setno~ spokojstva koje isto tako snano deluje kao lirizam Annibaleovog predela. To raspoloenje prilagoeno je
Poussinovoj tcmi; sahrani grkog heroja koji je umro
jer nije hteo da pretuti istinu - i sam pejza postao
je spomenik stoiko; vrlini. Mada \'ie ne moemo
da itamo taj prizor na tako odreen nain, on jo
uvek deluje na nas svojom ozbiljnom lepotom.
Dok je Poussin razvio herojska svojstva .idealnog predela. veliki francuski pejzaist Claude Lorraine ( 1600--82) ostvario je njegove idiline vidove.
l on je proveo skoro itav svoj ivot u Rimu i istraivao je njegovu okolinu - Kampanju - produbljenije i s vi~e ljubavi nego ijedan Italij an. Bezbrojni
crtei pravljeni na licu mesta, kao to je neverovatno
sve i oseajan primer na slici 656, svedoe o njegovoj
izvanrednoj moi opaanja. Meutim, te skice su bile
samo graa za njegove slike. kojima nije teio za tOpografskom tanou, ve je eleo da prui poetsku
sutinu prede!a ispunjenog odjecima antike. Cesto
su, kao na Pastorafi (sl. 657), te kompozicije prelivene
magliastom. svedom atmosferom ranog jutra ili
popodneva. Prostor se prostire ravnom erno. a ne
povlai se korak po korak kao na Poussinovim pejzaima. Neki dan nostalgije lebdi nad takvim vidicima,
dah proteklih doivljaja koje je uspomena pozlatila;

656. Oaude l.orraine. Ptjzo.! i:: Ko.mpanj(.

Oko 1650? Crte tuem. Britanski muzej,
London

657. Claude Lorraine. Pas/orala. Oko 1650.

Bakrorez, 38)( SS cm. UmetniJca galerija
]e1skog unh'erutcUl, New Haven, Conneetkut

otuda su oni imali posebnu dra za se\'ernjake koji

su samo nakratko videli Italiju - ili je moda uopte
nisu videli.
U meuvremenu, u samoj Francusko; osnovu za
barokni klasicizam u arhitekturi postavljala je jedna grupa projektanata iji je najistaknutiji l an bio
Fran~ois Mansart (1598-1666). Kako izgleda, on
nikad nije bio tl Italiji. ali su drugi francuski arhitekti
ye<: bil i doneH i prilagodili neke vidove rimskog ranog
baroka, posebno u projektima crkava. tako da Mansartu novi italijanski stil nije bio nepoznat. Medutim,
teSko je odrediti ta je O\'om stilu dugovao; njegove
najznaajnije graevine su zamkovi, a u toj oblasti
francuska renesansna tradicija prevagnula je nad
svakim neposrednim uticajem italijanskog baroka. Za
mak Maisons-Lafitte blizu Pariza, sagraen za jednog

BAROK II FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

441

dri.a\nog inovnika - skorojcvia, pokazuje Mansartov

zreli slil u najboljem izrazu. Predvorje koje vodi ka
vclclernom stepenitu (sl. 658) ostavlja neobino
lep utisak, slrog ali \cseo. Kad ovek vidi klasino
istu ra1anjenost zidova, prvo se seti Palladija,
iju je raspravu Mansart svakako itao i di\io joj
sc. Ali skulptura je ovde koriena na karakteristino
francuski nain, kao sastavni deo arhitektonskog
projekla; a sloene kri\ine svodova kazuju nam da
ta graevina, i pored sveg svog klasicizma, pripada
baroku.
.\bnsart je umro suvie bl7.o da bi imao uela
u vrhunskoj fazi baroknog klasici7.ma, koja je poela
ubrto pOtO je mladi Luj X I V preuzeo vlada\"inu
u s\"oje ruke 1661. godine. Colbcrt, kraljev gla\'ni
s3vetnik, izgradio je upravni aparat koji jc podravao
mo apsolutnog monarh:!. U tom sislemu, likovne
umetnosti imale su zadatak da slave kralja, a zvanini
.kraljevski stilt, kako u teoriji tako i u praksi, bio je
klasicizam. Da je taj izoor bio smiljen, poznato nam
je iz istorije prvog \"etikog projekta kojim je Colbert

fon: 658" Fran~ois Mans:lrl.

Vestibil zamka !IIaisons-bfine
1642-50.

upravljao - dovravanje Leunca. Rad na loj palati

tekao je s povremenim prekidima due od jednog
veka prema projektu Lescota (v. sl. 598); preostalo
je da sc etvrtasto dvorite zah'ori na istonoj sIrani
fasadom koja bi oSIadjala snai.::m utisak. Ne7.ado\"oljJ.n
predlozima francuskih arhitekata, Colbert je pozvao
u Pariz Berninija, nadajui se da e najuveniji majstor rimskog baroka uiniti za francuskog kralja ono
to je \"ec bio uinio na tako vcli:lIls!\"en nain za
crkvu. Bernini je proveo nekoliko meseci u Parizu
1665. godine i podneo tri projekta, sve u tak\im
razmerama da bi potpuno proguIali postojeu palalu. Posle mnogih raspra\"a i spletaka Luj XIV je
odbacio te planove i preneo problem definiti\"no~
reknja odboru [rojice koji su sainjavali: Louis le
Vau, njegov d\"orski arhitekt, koji je dotle radio na
projektu; Charles Lebrun, njcgo\' dvorski slikar; i
Claude Perrault, koji je bio znalac antike arhitekture, a ne struni arhitekta. Sva trojica su bili zajdniki odgo\"Orni za zgradu koja jc sagradena (sl. 659"
mada se obino najve6 udeo pripisuje Pcrraulru
Projekt u izvesnom pogledu odaje duh arhC{)ioga, ali
arheologa koji je znao kako da odabere one karakteristine crte klasine arhitekture koja e po\"el'.3ti
Luja XIV sa slavom Cezara, a koja e se slagati SJ.
starijim delovima palate. Sredini paviljon je protelie
rimskog hrama, a krila izgledaju kao rasklopljene
bo~ne strane tog hrama. Tema hrama zahte\":lla
je jedinstveni red samostalnih stubova, a Louvre
je, medutim, imao tri sprata - tekoa koja je
veto reena na laj nain tO je prizemlje shvaeno
kao podijum hrama, a dva gornja sprala po\-uena
iza paravana kolonade. Cilav projekt kombinuie
\"elelepnosl i eleganciju na natin koji njegovu slanl
ini potpuno opravdanom.
Istona fasada Lounea bila je znak JXlbede francuskog klasicizma, tkralje\"skog stila, nad itali janskim
barokom. Kao po nekoj ironiji laj \eliki uzor pokazao
sc isu\' je iSlim: Perrault jc uskoro neslao s arhitektonske pozornice, a barokna obeleja, mada ne z\anino priznata, poja\"ila su se pono\'o na kraljevom

it
~
~,~

"

dtmo: 659. Clludc PerrauIl.

Istono proelje

Louvr~,

Pariz. 1667-70.

441

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

660. Louis le Vau i

Jules Hardouin-Mansart.
Vrtno proelje
Versajske palate. 1669-85

- -:::~

'l?1: _ :..

~,..,;
J

najveem poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV

manje je bilo stalo do arhitektonske teorije i monumentalnih fasada, a vie do raskonih prostorija koje
e predstavljati pogodan okvir za njega i njegov
d\or . Covek koga je u stvari posluao, shodno tome,
nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao
nadzornik svih kraljevih umetnikih projekata. Lebrun je proveo nekoliko godina u Rimu na uenju
kod Poussina. Velike dekorativne sheme rimskog
baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu
one dobrodole dvadeset godina kasnije, i u Louvreu
i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji
je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara,
ilikara i zanatlija za celine neuvenog sjaja, kao to
'e Salon rata u Versaillesu (sl. 662). Potinjavanje
S\'ih umetnosti jednom jedinom cilju - ovde glori:lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako
ruie iao tako daLeko kao Bernini, Lebrun je ipak
slobodno koristio svoje uspomene iz Rima.

'

-'-

661. I'oglcd iz I'azduha

na Vcrs~jsku pa!atu

Versajsku palatu poeo je da gradi 1669. godine

Le Vau, koji je dao vertikalno reenje vrtne fasade
(sl. 660). On je posle godinu dana umro, a itav projekt pod Julesom Hardouin-Mansartom (\646-1708),
unukom po bratu Fran~oisa Mansarta, znatno je
proiren da bi se prilagodio sve veem kraljevskom
domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao
glavni pogled na pa\atu, mnogo je razvuena u duinu
(sl. 661 ) bez menjanja arhitektonskih lanova. Originalni projekt fasade, jedna blaa varijanta istonog
proelja Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i
nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju,
uvenu Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces),
sa Salonom rata i njegovim pandanom Salonom mira,
na drugom kraju. Izuzimajui velelepnu unutranjost,
najjai utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne
fasade prua na nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha
na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo).
Projekt od Andrea le Notrea, tako je vrsto vezan

BAROK U FRANCUSKOJ l

ENGLESKOJ

443

662. Hardouin-Man~ft, Lebrun i Corse\'OXSalon rata, Versajska patata, Ot poeto 1678,

s planom palate da je postao nastavak arhitektonskog prostora. Kao i unutranjost Versailles3, ti

SVe:lni vrto\'i, sa terasama, bascnima, potkresanim
ivim ogradama i statuama trebalo je da prue
pogod3n okvir za kraljevo poja\"lji\'anje pred javnostu. Oni predstavljaju niz tOd:lja pod \'edrim nebom. za sj3jne sveanosti i pri7.0re u kojima je Luj
XIV toliko uivao, Duh apsolutizma jo je upeatlj iviji
u ovoj geometrijskoj pravilnosti, n:lmetnutoj ne sa.mo
ita\'om predelu, "e i samoj palati.
U Versaillesu, Hardouin-.\13nsan mdio je kao
lan jedne ekipe, vezan Lc Vauo\'im projektom.
Njegov lini arhitektonski stil moc se bolje videti
na crkvi Invalida (sl. 663, 664), nazvano; po jednoj instituciji za onesposobljene vojnike, iji je bila
deo. Osnova, koj3 se sastoji od grkog krsta sa etiri
kapele u uglovima, u krajnjoj liniji se oslanjaJa s raznim francuskim umecim3 - na Michelangelo\'u
osnovu crkve Sv, Petra (v, sl. 547) ; jedini barokni
elemenat je tu polukruni hor. I n3 kUJXlli se odraava
.\\ichelangclov uticaj (v. sl. 546), 3 klasicistiki
renik fasade podsea na istonu fasadu Louvre3,
,\\eutim, spoljanji izgled k30 celina jeste, nesumnjivo,

~~4

BAROK L"

FRA~CUSKOJ

g'"': 663, Jules Hardouin-Mam;an.

Crkva Im'alida, Pam, 1680-91.

ln:o: 664. Osno\"a

crk\'e Im'alida

b3rokni: fas30a se stalno probija napred u kree ndu

koji je U\OO "{3demo (v, str. 409), dok izmeu nie .
kupole postoji vrsta veza (v. str. 413). S:una kupola
je n3jorigin31nije, i najbaro\.:uije, obeleje HardouinM:msartovog projekta; visoka i vitka, ona se u jednoi
po\,cz3noj krivini uzdie od osnovice t:unbura o
iljka na nhu lanterne. Neobino je to na pn'oo
t3mburu lei jo jcd3n, ui t3mbur; prozori na njemu

l ENGLESKOJ

daju svetlost naslikanoj viziji nebeske slave II unutranjosti kupole, ali oni sami su skriveni iza jednog
. lanog omotaa s \'elikim otvorom na vrhu, tako
da nebeska slava izgleda tajanstveno osYCtljena i kao
da lebdi u prostoru; neatralnot osvetljenje, tako smelo
upravljeno, inilo bi ast svakom italijanskom baroknom
arhitekti.
Do zvaninog .kraljevskog stihu u vajarstvu dolo se kroz proces Yrlo slian procesu u arhitekturi.
Bernini je, dok je bio u Parizu, izvajao jednu mermernu bistu Luja XIV, a dobio je i nalog da naini
kraljevu statuu na konju. Taj projekt, za koji je nainio
sjajan model u terakoti (sl. 665), doiveo je istu sudbinu kao i njegovi projekti Louvrea. Mada je kralja
odenuo u klasino vojniko ruho, statua je bila odbaena; oigledno je bila suvie dinamina da sauva
dostojanstvo Luja XIV. Ta odluka je bila dalekosena,
jer su kraljeve konjanike statue kasnije postavljene
irom Francuske kao simboli kraljevog autoriteta,
a Berninijev projekt, da je uspeo, mogao je postati
uzor za te spomenike. Svi oni su snrleni u doba francuske revolucije; mi ih znamo samo sa gravira, reprodukcija i modela kao to je model Fran~oisa Girardona (sl. 666), koji je napravio i mnoge batenske
statue u Versaillesu. Karakterist ino je da je to adaptacija statue hlarka Aurelija na konju na Kapitolu
(v. sl. 237). Mada on moda posle Berninije\'og projekta izgleda statian - ukruen, njegova barokna
svojstva jasno se ist iu u poreenju s njegovim antikim
prototipom: plastino modelovanje, kraljev plat noen vetrom. Tu postoj i ak i jedan nagovetaj mevidljive dopune. - umesto da gleda prema nama, kralj
je podigao glavu i zavalio se, kao da opti sa nekom
nebeskom silom. Antoine Coysevox, manje samosvestan klasicista od Girardona, bio je jo jedan vajar
koga je Lebrun zaposlio u Versaillesu. Na njegovom
velikom reljefu u tuko-malteru u Salonu rata (v.
sl. 662), pobedn iki Luj XIV zadrao je pozu Berninijeve konjanike statue. Coysevoxova bista Lebruna
(sl. 667) ponaVlja - opet s izvesnim ogranienjem opte konture Berninijeve biste Luja XIV. Medutim, lice odaje realizam i utananost - karakterizacije koje su lino Coysevoxove. On je prvi u dugom
nizu istaknutih francuskih vajara portretista.
Coysevox se pribliio baroku u skulpturi onoliko
koliko mu je Lebrun dopustio. Pierre Puget, najvei i najbarokniji od francuskih vajara XVII veka,
nije imao uspeha na dvoru sve do Colbertove smrti,
kad je Lebrunova mo poela da opada. Milo iz Krorone (sl. 668), Pugetova najbolja statua, mirno bi
se mogla uporediti s ma kojim Berninijevim radom.
Njena kompozicija je uzdranija nego kod Berninijevog
Davida (v. sl. 609), ali samrtne muke heroja imaju
takvu snagu da ih gledalac gotovo fiziki osea. Unutarnji napor ispunjava svaku esticu mermera intenzivnim ivotom. Taj lik podsea i na Laokonovu
grupu (v. sl. 182). To mu je, pretpostavljamo, otvorilo
vrata ka Luju XIV.
Centralnu kontrolu nad likovnim umetnostima vrili
su Colbert i Lebrun ne samo zahvaljuju i sili novca ve
i novoga sistema ~kolo\'anja umetnika u zvanino odobrenom stilu. Tokom cele antike i srednjeg veka umetnici

665. Gianlorenzo Bernini. ..\Jodel za

k(mjalli{ku JIaIlIrI Lrt;a XI V . 1670.

TerakOTa, visina 76 cm. Galerija Borghese, Rim

666.

Frnn~ois

Gitaroon. Model

za kQlljallilkll

J/alUII Luja XIV. 1687? Vosak, visina 77 cm.

Umctnib ga1erij~

Jelskog univerziteta,
>Jew Hal'en, Connecticut
(Poklon g. i ge James W. Fosburgh, 1933)

su uili egrtovanjem, pa je taj vremenom os\'ctani

sistem prcoylai\'ao i u renesansi. Kad su slikarstvo,
vajarstvo i arhitektura dobili statuS tslobodnih_ umetnosri, umetnici su eleli da dopune svoje ~mehaniko'
~kolovanje teorijskim znanjem. U tu svrhu oni su
osnivali mmetnike akademije. i tO po ugledu na

B AROK U FRANCUSKOJ I ENG L ES K OJ

445

~c iznenadu;e nas naroito to to o\'i itesni

kaputi. nisu dali nijednog znat""3jnijeg umetnika.
L3k je i Lebrun, kao to smo videli, mnogo "ie
pripadao baroku na delu nego to bismo to oeki\'ali
po njego\"oj klasicistiko; (coriji. Besmislena krutost
zvanine doktrine do\"ela je, tavie, do jednog
proti\"pritiska koji je sebi dao oduke im je Lebrunov autoritet poeo da opada. Pred kraj veka,
lano ..... akadcmije formirali su dve zaraene stranke
pm"odom spornog pilanja crtea ili boja. Konzervati\'ci su zastupali Poussinovo gledite da crte, koji
deluje na duh, stoji iznad boje, koja deluje na
ula .Rubenso\"ci. su se angaovali za boju a nc za
crte, jer je ona vcrnija prirodi. Oni su ukazivali
i na to da crte, koji je po opStem priznanju
zasnO\'an na razumu, deluje samo na manji broj Strunjaka, dok boja deluje na svakog. Taj dokaz jc
sadrl.ao u sebi ncito revolucionarno jer je laika proglaa\'ao vrhovnim SUdijom za umetnike vrednosti i
pobijao shntanje renesanse da slikarstvo kao slobodnu
umetnos( mogu ocenj ivati samo obrazovani umovi. e
doba kad je Luj XIV umro, [715. godine, diktatorska

668. Pierre PUSti. Afilo l:; KrolC"e. 1671-83.

Mermer, visina 2,70m. LC>lJl"rc, ]'arit

667. Amoine Coysevox. Charles ubru". 1676.

Terakota, visina 66 cm. Zbirka \'i'a!loce, London

akademije humanista (ime je izvedeno iz imena

Atinskog gaja gde se Platon sastajao sa s\'ojim
uenicima). Umetnike akademije poj:wi!e su se
prvo u h a!ij i u drugoj polo\'ini XVI \'eka; to su,
izgleda, bila pri\'atn:1 udru~.enja umetnika koji su
se povremeno sastajali da precrtavaju uzore i
da flIspravlj aju o pitanjima teorije umetnosti. T e
akademije su kasnije postale zvanine ustanO\'e koje
su preuzele i izvesne esnafske funkcije, ali naS1a\"a
na njima bila je ograniena i nimalo sistematska.
Takva je bila i Kraljevska akademija slikarSTva
i vajarstva u Parizu, osnovana 1648. godine. Posta\"i
njen direktor 1663. godine, Lebrun je m'CO strog
reim obavezne teorijske i praktine nastave, zasnovan na sistemu .pravila.. O\"aj reim je postao
uzor za sve kasnije aklldemijc, ukljuujui i nj ihove moderne nasledoice, dananie umetnike kole.
Dobar deo O\'og uenja iz\'cden je iz Poussinovih
shvatanja (\'. str. 441), ali je USa\Ten do racillnalis!i
kih krajnosti. Akademija je ak izmi~!il<l i metod da
u tabeli brojkama izrazi zasluge umetnika bidih i
sadanjih, u kategorijama kao Sto su enanje, izraz i
proporcije, ~ije potrebno ni reCi da su klasici dobili
najviu ocenu, za njima je do1o RaffJello i njego\"a
kola, pa Poussin. Venecijanci, koji su suvie veliki
znaaj pridaval i boji, stajali su vrlo nisko a Flamanci
i Holandani j~ nie. I teme su na sl ian nain k1asifiko\'ane, od istorije (klasine ili biblijske) na vrhu,
do mrtve prirode na dnu tabele.

+;6

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

669. I\ntoine Watteau.

Hod(1a1e liCI Kileru
(detalj sa table u
boji 57).

670. Germain Boffrand.

l'rince7insal0I1,
Hotel de Soubise, Pariz.
Otpoeto 1732.

mo Akademije bila je sav (adana, i svuda se oseao

uticaj Rubensa i velikih Venedjanaca. Godine 1717.
rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je
Antoine \'('atteau primljen u Akademiju na osnovu
svog HodoaJa na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika

je krila sve akademske kanone, a njena tema nije

odgovarala nijednoj od utvrenih kategorija. Ali
Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za
Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne
zabave). T aj izraz se manje odnosi na ovo jedno

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

447

platnO, a vie na umctniko\'o dclo uopte, koje ugla\'~

nom prikazujc prizore iz otmenog drutva ili pozorine
glumce usred predela koji podseeaju na \'rto'c. On
na karakter i stian nain prcplie pozorite i stvarni
;i;ivot tako da se izmcu njih ne moe napra\'iti jasna
r::rtlika. ,\\edutim, Hodoac sadri jo jedan element
- mitologiju: ti mladi parovi doli su na Kiteru,
ostrvo ljubavi, da odaju poaSt Vcneri (ij i se O\'cn~
blni lik nalazi sasvim na desnoj strani). POto sc za~
arani dan blii kraju, oni se spremaju da udu u a~
mac, pracni roje\'ima kupidona, i da se vrate u s\'et
s\akidanjice. Ovaj prizor odmah podsea na Rubensov Vrc ljubavi (upor. tablu u boji 52), ali je Watteau,
slikajui ljubavnikc u trenutku odlaska, dodao prizoru
jedan prizvuk gorine. Oseanje prolaznosti sree
proima sve Watteauo\'c slike i daje im poetsku prefinjenost koja podsea na Giorgionca (vo tablu u boj i
41). N i njegovi likovi ncmaju snanu vitalnost Rubensovih likova; vitki i ljupki, oni sc "retu sa prouenim
samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju
svoje uloge da nas diraju \'ie no to bi to stvarnost
ikada mogla postii (sl. 669). Oni u baroknoi fonni
daju raniji ideal .manirsket otmenosti (up. sl. 442, 591).
Delo Watteaua (1684-1721) nagovcta\'a promenu
u francuskoj umetnosti i francuskom drut\u. Posle
smrti Luja XIV, maina centralizovane upra\Oe, koju je stvorio Colbert, prestala je da funkcionie. Plem~
StVO, do tada vezano za dvor u Vcrsaillesu, sada jc
bilo manje pod kraljevskim nadzorom. J\-1nogi od
plemia umesto da se vrate u zamkovc svojih predaka
u pro\"incijama, odluili su da ostanu u Parizu, gde

611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota.

\'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti,

Njujork (Za\"etanje Benjamina Altmana, 1913)

su gradili otmene gradske "ue, poznate kao hotels

(zasebne kue), Poto su p1acevi za graenje u gradu
stclnjeni i nepra\'ilni, pruali su oskudne
za impresivne fasade; oprema i dekor
odaja pOSlali su glavna briga arhitekata. Kad je graev inska aktivnost koju je drava potpomagala poel a
da opada, tprojekti za privatno stanovanje dobili
su nov znaaj. Ove kuCe su zahtevale stil unutran je
dekoracije manje visokoparan i glomazan od Leb
runovog. To je trebalo da bude jedan prisan, elastian
Stil, koji bi ostavljao slobodu individualnoj uobrazilji
nesputanoj klasicistikim dogmama. FrancusIti pro
jektanti stvorili su rokoko (ili tStjJ Luja XV" kako
ga esto nazivaju u Francuskoj) da bi zadovoljili tu
potrebu. Jme mu dobro pristaje, mada je napra\"
ljeno kao karikatura od rei Tocaille (kao odjek itaiijanske re i barocco), koja je oznaavala vesele deko
racije pei na nepravilnim ~koljakama i kamenjem.
Rokoko je bio minijaturni i p roieni, iPClastinit
barok Borrominija i Guarinija, pa se sreno mogao
spojiti s austrijskom i nemakom arhitekturom poznog
baroka (v. str. 420). U Francuskoj, vetina primeraka
tog stila, kao to je Princezin salon u Hotel de Soubise,
Gennaina BofTranda (sl. 670), manja je po sr3Zmeri
i manje raskona od onih koje vidimo u srednjoj Evropi
Freske na tavanicama j dekorativne skulpture d\'oraca i crka\'a nisu prikladne za domae enterijere,
ma koliko ovi bili raskoni. Stoga moramo upamtiti
da su u Francuskoj rokoko slikarstvo i vajarstvo bili
manje vezani za svoj arhitektonski okvir nego u haliji, Austriji i Nemakoj, mada odraavaju onaj isti
obin!) bili
mogunosti

672, Etienne Maurice Falcol\("l.

VtlikO(. 1166-82. Bronza,
od prirodne. Lenjingrad

Sp<r~ik Petra
veliina vea

ukus koji je stvorio Hotel de Soubise. Karakteristina

dela rokoko vajarstva su male grupe kao C1odionov
Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamiljena da se gleda
izbliza. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik
tminijaturnog baroka., veseli odjek Berninijevih i
Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih
narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo,
ali konjanika statua Petra Velikog, koju je za Kata
rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762).
pokazuje da su oni bili u stanju du. osvoje poneto
od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je
neverovatno snan3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V
(v. sl. 665).
Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodionovom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup
ko ulno po stilu i temi, ali mu nedostaje emocionalna dubina koja karakteric Watteauovu umetnost.
Najbolji slikar ovog raspoloenj3 bio je Jean-Honore
Fragonard (1732- 1806). M(lncmo se ovde z3do
volj iti da vrstu tog raspoloenja predstavimo njego
vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac
od Waueaua, Fragonard slika sa plastinom irinom
i spontanoUu koje podseaju na Rubensove uljane
skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se kreu s ljupkom
lakoom koja ga vezuje i za Tiepol3, ijem se delu
divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3
nesrea da nadivi svoju eru; njegove slike su izile
iz mode pribliavanjem revolucije. Posle 1789. godine
zapao je u siromatvo i umro je zaboravljen, u vreme
burnih dana Napoleona. J"h:utim, stil koji je on
upranjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina
alternativa koju su mogli birati on i drugi francuski
slikari njegove generacije. Njegova umetnost je mogla biti i sa5\"im drukija da je pOOao za primerom
svog prvog u itelja Jean-Batistea Simeona Chardina (1699- 1779), iji se stil samo s rezen"om moe
nazvati rokokoom. tRubensovci su prokrili pUt i
jednom no\"om interesovanju Z3 holandske maisto
re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrtvoj prirodi i anr-slikanju. Njegove anr-scene, kao
to je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikazuju
ivot u jednom pariskom domainstvu srednjeg stalea s takvim osC3njem za lepotu skri\'enu u obi
nom ivotu i sa tako jasnim smislom za prostorni
red da ga moemo uporediti samo s Vermeerom.
Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne lii na
tehniku ostalih holandskih umetnika. Lieni bravuroznosti, njegovi potezi kiicom prikazuju svetlost
na bojenim povrinama mekim i glatkim premazom
koji je i analitiki i istanano poetski. Njegove mrtVe
prirode obino su odraz iste skromne sredine i izbegavaju .privlanost predmeta holandskih prethodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vidimo
samo obine predmete kojih ima u svakoj kuhinji:
krazi, erpc. bakarni lonac. komad sirovog mesa,
suena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju
znaajni, svaki postavljen u tako vrst odnos prema
ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog - i
naeg - prouavanja! I pored toga to se bavio problemima forme, to se vidi iz divno uravnoteenog
crtea, Chardin s tim predmetima postupa s potova
njem koje je blisko strahopottovanju. Jo vie nego

673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda'

Oko 1730-3S. 32x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford.

oblici, boje i materija, om su za njega simboli ivota

obinog o\'eka. Po duhu, ako ne po temi, Chardin
je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego
ijednom holandskom majstoru.
Englesku arhitekturu nismo vie pominjali posle izlaganja o perpendikulamom stilu (v. str. 243).
Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izvanredno isrrajnim; on je upio u scbe stilistiki renik
italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske
graevine jo u 1600. godini zadrale *perpendikularnu

674. hligo Jones. Zapadno proelje zgrade za odrbVlnjc

svcanih prijema. Whitehall PaJace. London. 1619-22.

BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ

449

675. Sir Christopher Wren. PTOclje

katedrale Sv. Pavla, London. 1675-1710.
676. Unl.ltrainjost katedrale Sv. Pal'la

sintaksu., a to e reti da njihov stepen razvitka

odgovara 7.amku Chamb{lrd ili horu crkve St-Pierre
u Caenu (v. sl. 595, 596). Prvi arhitekta engleske
renesanse bio je Inigo j ones ( 1573-1652). .Mada
je iao u Italiju ok{l 1600. godine. i 1613, on nije
doneo u zaviaj rani barok, ve je ostao isti paladio-vac. Zgrada za sveane prijeme koju je sagradi{l
(Whitehall) u Lond{lnu (sl. 674) u skladu je u svakom
pogledu s principima u Palladiovoj raspravi, ali ne
podraava nijednu odreenu Palladiovu graevinu.
S imetrina i samodovoljna, ona, s obzirom na svoj
datum, vie lii na renesansni palazzo nego ijedna
druga graevina severno od Alpa. j onesov stH, koji
je imao podrike uPalladiovom teoretiarskom autoritetu. bio je kula svetilja onodoksnog klasicizma u
Engleskoj za punih dve slotine godina. Taj klasicizam
lepo se vidi i na nekim delovima katedrale Sv. Pavla
(sl. 675, 676) sir Christophera \Vrena ( 1632-1723),
\'elikog engleskog arhitekte s kraja XVII veka: obratite panju na prozore na drugom spratu kule i posebno na kupolu. koja lii na jako uvelian Bramantoo\"
Tempietto (v. sJ. 529). Katedrala Sv. Pavla je inae
jedno moderno barokno reenje u kome se ogleda
temeljno poznavanje savremene arhitekture II Italiji
i francuskoj. Sir Christopher je skoro bio barokni
pandan renesansnom umetniku-nauniku. Kao udo
od intelektualca, on je najpre studirao anatomi ju,
zatim fiziku i matematiku; kao astronoma visoko ga
je cenio sir Isaac Newton; za arhitekturu se nije
ozbiljnije zainteresovao dok nije zaao u tridesete
godine. Medutim - i to je, reklo bi se, karakteristika
baroka nasuprot ranoj i \'isokoj renesansi - njego\'e
naune i umetnike ideje nisu imale neposredne veze.
(Teko je odrediti da li je njegol'o tehniko znanje
u znatnoj meri uticalo na oblik njegovih gradevina).
Da nije \'eliki poar u Londonu 1666. godine unitio
gotiku katedralu Sv. Pavla i mnoge manje cr!:.ve,
sir Christopher bi moda ostao arhitekta amater.
Ali, posle te katastrofe on je naimenovan u kralje\'sku komisiju za obnovu graa, i nekoliko godina kasni je
zapoeo je da radi projekt za katedralu Sv. Pavla.
Tradicija Iniga jonesa nije bila dovoljna za taj posao,
osim tO je pruila polaznu taku. Ka svom jedinom
putu u inostranstvo, sir Christopher je posetio Pariz
u dob3 rasprava oko dovrenja Louvrea, pa se, moro
biti, opredelio za Perraulta, jer fasada katedrale Sv.
Pavla je nesumnjiv odjek Perraultovog projekta za
istonu fasadu Louvrea. Medutim, i pored toga to
je verovao da je Pariz dao ,najbolju ~kolu 3rhitekture u Evropi., sir Christopher nije bio ravnoduan
prema ostvarenjima rimskog baroka. Verovatno je
htw da nova katedrala Sv. Pavla bude crkva Sv.
Petra za anglikansku crkvu - jednostavnija i ne tako
velika, ali isto toliko upeatljiva. Njegova kupola,
kao i kupola crkve Sv. Petra, u preniku iznosi onoliko koliko glavni brod i bon i brodovi zajedno, ali
se ona uzdie visoko iznad ostalog dela graevine t
dominira ak i kad fasadu gledamo izbliza. Lanterna
i gornji deo zvonika navode na misao da je p<lzna\'ao
crl.:vu S. Agnese na Piazzi Navona (\'. sl. 619), vcrovatno na osnovu enda ili gravira. Elementi italijanskog baroka jo su vidljviji na palati Blenheim

lrol1: 677. Sir John

VanbOlgh. Palata Bltnheim,
Oxfordshire. Otpoeta 1705.

dolt: 678. William Hogarth.

Orgija. Prizor [JJ iz
PUla raZ"llralnika. Oko 1734.
62 x 75cm. Muzej
sir Johna Soanea, London

(sl. 677), koju je projektovao John Vanbrugh (16641726); tu velelepnu zgradu poklonila je zahvalna nacija
pobednikom vojvodi od Marlborougha. Arhitekta
se, kao i Bernini, mnogo interesovao za pozorite
(bio je pisac popularnih komada). Njihovo srodstvo
izgleda jo blie kad fasadu Blenheima, njen kolosalni red i kolonadu koja ga uokviruje uporedimo s
piazzom pred crkvom Sv. Petra (v. sl. 607).
Engleska arhitektura XVII veka na taj nain, u
optim crtama, ide za razvojem arhitekture u Francuskoj - oko 1700. godine visoki barok pobeduje
klasicistiku tradiciju. Ali, Engleska nije nikad prihvatila rokoko koji je doao za njim. Rasko Blenheima ubrzo je postala predmet podsmeha; druga
etvrtina XVIII veka izbacila je paladijanizam koji
je bio vie racionalistiki nego Jonesov, i, u to doba,
jedinstven u celoj Evropi (v. str. 454). Ali francusko
rokoko slikarstvo, od Watteaua do Fragonarda, imalo
je presudan - mada nepriznat - uticaj s one strane
kanala Lamana i doprinelo je, u stvari, da se osnuje
prva engleska slikarska kola posle srednjeg veka koja
je imala vei znaaj od lokalnog. ;-.Jajstariji od tih
slikara, William Hogarth (1697-1764), prouo se
oko 1730. godine po jednoj novoj vrsti slika, koje
je on opisao kao moderne moralne teme... sline
predstavama na pozornici~. Govorio je da eli da ga
ocenjuju kao dramatiara, iako su njegovi ~lumci.
mogli da prikau samo ~pantomimu . Te slike i gravire koje je prema njima pravio za iroku potronju
pojadjivale su se u serijama, s ponekom zajednikom
pojedinou da bi niz inio celinu. Svojim tmoralitetimaQ Hogarth poduava vrlinama srednjeg stalea
i potkrepljuje to uasnim primerima: devojka sa
sela koja podlee iskuenjima otmenog Londona;
zle posledice loeg drutva; aristokrate dokoliari
koji ive samo za opasna zadovoljstva a ene se imu
nim enama iz nieg stalea zbog njihovog bogatstva
(koje odmah potroe). U Orgiji (sl. 678), iz Puta

razvratnika, raspusnik se prepustio vinu i enama.

Prizor je tako pun vizuelnih zagonetki da bi njihov
potpuni opis zahtevao vie stranica i stalno pozivanje
na sporedne epizode. Pa ipak, mada prozaina, slika
je veoma privlana . Hogarth kombinuje neto od
Watteauove penuavosti sa naracijom J ana Steena
(upor. sl. 646, 669), i tako nas zabavlja da uivamo
u njegovoj prii ne oseajui pritisak njegove poruke.
On je verovatno prvi umetnik II istoriji koji je postao
kritiar drutva po svom sopstvenom pravu.
Portretis:mje je i dalje bilo jedini iz\or prihoda
za engleske slikare. I ovde je XVIII vek stvorio jedan
stil koji se razlikovao od tradicija koje su preovlaivale

BAROK U FRA NCUSKOJ I ENGLESKOJ

451

679. Thomas Gainsborough. Gda SiJdDm. 1785.

126 ;.; 99 tm. Narodna galerija, London.

680. Sir Joshua Reynolds. Gda Siddom,

tragtdUt. 1784. 2,36 x l,46 m. Biblioteka
galerija Henr)'ja E. HunlinglolU.
San Marino, Kalifornija

kaD lIIu=a

U toj oblasti u Evropi. Kajvci majstor toga stila

Thomas Gainsborough (1727-88) poeo je karijeru
kao slikar pejzaa, ali je zavrio kao najomiljeniji
portretista britanskog visokog drutnl. Njegovi rani
portreti, kao to je Robert Andreu:s i njegova ena
(tabla u boji 61) imaju neki lirski anu koji se ne moe
uvek nai na njegovim kasnij im slikama. U poreenju
s Van Dycko\'om izvestaenou Charlesa l u lovu
(\.. sl. 630), ovaj pro\incijski plemi i njegova ena
su prirodno. i nepretenciozno, kod kue u svom ok
viru. Pejza, mada potie od Ruisdaela i njegove
kole, odlikuje se suncem obasjanim, pitomim izgle
dom koji holandski majstori nikad nisu dostigli (niti
eleli da dostignu); a nemarna ljupkost likova po.
srcdno podsea na \'(Ianeauov stil. Kasniji Gainsboroug
ho\i portreti. kao prekrasni portret koji prikazuje
veliku glumicu gospou Siddons (sl. 679), imaju
druge vrline: hladnu otmenost koja Van Dycko\e
aristokratske poze prenosi u jezik kraja XV III veka
i fluidnu, prozirnu tehniku koja podsea na Rubensa.
Gainsborough je slikao Gdu Siddons svesno se suprot
stavljajui svom velikom suparniku na pozornici
Londona sir Joshui Reynoldsu (1723-92), koji je
godinu dana ranije ponretisao isti model kao muzu
tragedije (sl. 680). Reynolds, predsednik Kraljevske
akademije od njenog osnivanja, 1768. godine, bio

4:;~

BAROK U FRANCUSKOJ

umttnika

jc protagonista akademskog prilacnja umetnosti.

koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu
Kao i njegovi francuski prethodnici, on je u s\'ojim
uven i m Raspravama formulisao pravila i teorije
koje je smatrao potrebnim. Njegova shvatanja su u
sutini Lebrunova, ublaena britanskim zdravim razumom. I, opet kao Lebrunu, i njemu je bilo tclko
da se u stvarnoj praksi ponaa shodno svojim teorija
ma. Mada je vi!e volro istorijske slike velikog stila.
,eina njegovih dela su portreti koje je *Oplemenji,aOt.
kad god je to bilo moguno, alegorijskim dodacima
ili preruavanjem kao na slici gospode Siddons. Njegov stil je dugovao mnogo vie Venccijaneima, f1amanskom baroku, pa ak. i Rembrandtu, no StO je
on tO hteo da prizna u teoriji. On je gotovo uspeo
da se u Engleskoj slikarstvo pone p0lOvati kao
slobodna umetnost. Meutim, njegove Raspra,.'!.
koje su ubrzo postale uzor, sputavale su itave generacijc studenata u Engleskoj i Americi. Ipak. je oda.
priznanje Gainsboroughu, koga je nadi\'eo i kome
je morao zavideti na uroenom talentu.

E~GLESKOJ

E T V RTI

D EO

MODERNI SVET
Doba kome mi pripadamo jo nije steklo svoje sop
stveno ime. Moda nam to na prvi pogled nee izgledati udno - mi se, najzad, jo uvek nalazimo negde
na pola puta - ali kad pogledamo na to kako je ubrzo

renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti

o injenici to se nikakav eksplikativni pojam kao to
je bio pojam . ponovno oivljavanje antike nije pojavio
u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba
poelo. Moda bi takav pojam mogao da bude n evolucija. , jer je moderni svet, doista, obeleen brzom
i snanom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da
razaberemo neki zajedniki podsticaj iz tih raznih
razvoja, jer je moderno doba zapoelo dvema raznim
revolucijama: industrijskom revolucijom, koju simbolie pronalazak parne maine, i politikom revolucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Francuskoj. Obe ove revolucije joo su u toku; za industrijalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, tei se
irom sveta. Ta dva pokreta su danas tako vrsto
povezana da smo skloni da ih shvatimo kao razliite
vidove jednog procesa - s dalekosenim dejstvima
kakvi!-. nije vie bilo posle neolitske revolucije pre
deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije modernog doba nisu jedno isto; to se vi~e trudimo da
odredimo njihovu vezu i da pronaemo njene istorijske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe
su zasnovane na ideji progresa i zahtevaju privrenost koja je nekada pripadala religiji. Ali, dok je
progres u nauci za vreme prola dva veka bio

neprekidan i opiplj iv, to ne moemo rei i za 00vekovo traenje sree, bez obzira na to koju smo
definiciju za nju odabrali.
Tu dakle lei osnovni sukob naeg doba. Poto
je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga
je ranije ograniavao i podilavao, O\'ek danas moe
da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plai. e svetu
u kome sve vrednosti mogu da se ispitaju, ovek
stalno istrauje svoju linost i smisao ljudskog postojanja, kako pojedinanog tako i kolektivnog. Njegovo
znanje o sebi je sad mnogo vee, ali ga to nije umirilo
onako kao to se nadao. Modernoj civilizaciji nedostaje kohezivna snaga prolosti; ona vie ne odmie
u periodima koji se lako mogu identifikovati, niti
postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli
jasno razlikovati, ni u umetnosti niti u ma kojem
drugom obliku ljudskog nastojanja. Umesto toga,
postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta
i protiv-pokreta. Rasprostirui se kao talasi, ti . izmi.
prkose nacionalnosti, etnikim i hronolookim granicama. Ne preoviadujui nikad i nigde za due
vreme, oni se takmie ili meusobno stapaju po obrascima koji se neprekidno menjaju. Stoga emo
modernu umetnost prikazati vie po pokretima nego
po zemljama. Jedino na taj nain moemo se nadati
da se neemo ogreiti o injenicu da je moderna
umetnost, i pored svih regionalnih razlika, isto toliko
medunarodna koliko i moderna nauka.

l . Neoklasicizam i romantizam
Istorija dva pokreta kojima emo se baviti u ovom
poglavlju ispunjava priblino jedan vek, od oko 1750.
do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani
kao suprotni, oni danas izgledaju tako meusobno
zavisni da bi se mogli nazvati jednim zajednikim
imenom kad bismo ga mogli pronai. (Naziv romantini klasicizam nije naiao na irok odziv).
Tekoa je u tome to ta dva pojma nisu suprotstavljena jedan drugom na istoj ravni - kao tetvoronoacc
i *mesoderf. Neoklasicizam oznaava ponovno oiVljavanje klasine starine, doslednije nego to je
bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi
na neki odreen stil, ve na jedno shvatanje koje
moe da se izrazi na mnogo raznih naina. Roman-

tizam je otuda daleko iri pojam i shodno tome mnogo tei za definisanje. Re je izvedena iz one popularnosti koju su krajem XVIll veka uivale srednjo\'ekovne p rie o pustolovinama (kao to su legende o
kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazvane ~romani
ma, zato to su bile napisane na nekom od roman'skih jezika, a ne na latinskom). Ali to interesovanje
za dugo zanemarenu &gotiku prolost bilo je simptomatino za opte skretanje od utvrenog drutvenog
poretka i utvrdene religije - od utvrdenih vrednosti
svake vrste - a roeno je iz enje za emocionalnim
doivljajem. Medutim, cilj romantiara, po njihovom
priznanju, bio je da srue vetake tvorevine kOJe su
preile put tpovratku prirodi - prirodi bezgraninoj,

NEOK L ASICIZAM I ROMANT I ZAfo.I

453

b81. Lo rd Burlington i
William Kent.
ChisW1Ck House,
bJiw Londona.
Otpoeta 172S.

divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako uzv~enoj i

slikovitoj. Kad bi se ovek ponaao tprirodnOf:, ne
zauzda\ajui svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova
srea bi bila potpuna. U ime prirode romantiar je
oboavao slobodu, mo, ljubav, snagu, Grke, srednji
vek. a u stvari je oboavao oseanje koje je samo
sebi cilj. U s\'ojoj krajnosti taj stav bi se mogao izraziti
samo neposrednom akcijom, a ne umetnikim de
lima. Dakle, nijedan umetnik ne moe biti potpun
romantiar, jer stvaranje umetnikog dela zahteva
!z\esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj linosti.
Da bi prolazni doivljaj odenuo u trajni oblik, umet
niku romantiaru potreban je neki stil. Ali poto se
on buni protiv starog poretka, tO ne moe biti onaj
utvreni slil njegovog vremena; ovaj novi stil mora
da potekne iz nekog razdoblja pr~losti za koje ga
vezuje .srodstvo po izborm (j~ jedan pojam romantike;'
Na taj nain romantizam daje prednost obno\' ne
jednoga stila. \'c potencijalno neogranienom broju
stilova. Obnova, u stvari ponomo otkrie i primena
dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postali
su stilistiko naelo, npr: tStil. romantizma u likovnoj
umetnosti (a u izvesnom stepenu i u knjievnosti
i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu,
nije nita vie do jedan od \"idova romantizma. Mi
smo ga stavili u naslov ovog poglavlja jedino zatO
to se on, sve do oko 1800. godine. isticao vie od
ostalih.
Imajui u vidu individualistiku prirodu roman
tizma, oekivali bismo da e najvie obnovljenih
stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u
metnosti najlinije i najprisnije. a najmanje u arhi
lekturi, koja je najvie opta i jama. Medutim, stvar
stoji upravo obrnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju
da napuste renesansnu naviku prikazivanja, nikad

454

NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM

nisu stvarno obnovili srenjo\ekovnu umetnost ili

antiku umetnost prcldasinog doba. Arhitekti se
nisu potanili tom ogranienju, pa su se stilov1 obno\c
odrali u arhitekturi due nego u ostalim umetnostima
Ponimo ovaj na pregled arhitekturom. mada em o
morati da izostavimo neki od manje znaajnih stilova
obnove u arhitekturi.
Engleska je bila ishodite romantizma. Najranili
znak tog stava bilo je oivljavanje Palladija oko 1720. go-dine, koje je podstakao jedan imuan amater, lord
Burlington. Chiswick House (sl. 68 1). sagraena
prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste vrSta, jednosta\
na i gcomctrijska antiteza baroknoj raskoi palate
BlenheUn. Ovaj stil se, u stvari, od ranijih klasicizama
razlikuje manje po spoljanjem izgledu, a vie ro
moti\'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi nadmoan
autoritet klasika, on je traio da zadomlji zar. "e\e
razuma i da na taj nain bude _rrirodnijit od baroka.
Taj racionalizam obj:rlnjava udno apstraktni izgled
Chiswick Housea koji kao da je sastavljen od odse
aka njegove povrine su ravne i neisprekidane,
ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'ie naglo
odskae od masimog trupa graevine koji kao da
je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti
u geometrijski pravilan vrt kao to je Le ~otreo\
u Versaillesu (v. sl. 661 )? Svakako da ne, tudili su
lord Burlington i njegov krug; tO bi bilo neprirodno,
otuda suprotno razumu. l tako su oni izmislili onaj,
docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni
parke. Briljivo planiran tako da izgleda neplaniran,
_razumnit vrt mora da izgleda isto tako neograni en,
isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama
priroda. Jednom reju, on mora da bude . ivopisan.
kao pejzai Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male hra
move, poluskrivene u bunju, ili vctake ruevine

,
!

:
I

hvo: 682. Jacques ~rmt.in Soufflot.

Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz.

1735-92.

dM': 683. Robert Adam.

Sllon sa ulice, Home House
20. POrtmaD Square,
London. 1772-73.

tda bi iz due izvukao tuna razmiljanja. Takva

oseanja nisu bila nova; ona su \'e i ranije esto bila
izratena u poeziji i slikarstvu. Ali transponovati ih
u samu prirodu, pomou planirane nepravilnosti,
to je bila nova zamisao. Prirodni vrt, umetniko delo
nainjeno s namerom da ne izgleda kao umetniko
delo, zbrisao je davno utvrenu granicu izmeu vctakog i stvarnog i na taj nain postao znaajan primer
za budue stilove obnove. Na kraju krajC\'a, prirodni
vrt odnosi se prema prirodi isto kao sintetika ruevina
prema istinitoj, kao podraavanje prema originalnoj narodnoj pesmi ili kao neoklasina i neogorika
graevina prema $Vom antikom ili srednjo\'ekovnom uzoru. Kad je ta moda prela na drugu stranu
Lamana, pozdravili su je ne samo kao nov nain
ureivanja vrtova, ve i kao nosioca romantinog
oseanja.
Racionalistiki

pokret protiv baroka (ili, bolje,

protiv rokokoa) stigao je neto kasnije u Francusku.
spomenik toga stila, Panteon u Parizu, Jacquesa
Germaina SouITlOta (1713-80), sagraen ie kao
crkva Ste-Genevicve, ali je za vreme revolucije se-kularizovan (sl. 682). Njegova kupola, ho je veoma
zanimlji\'o, izvedena je od katedrale S\. Pavla u
Londonu (v. sl. 675), i S\'edotila je o nO~'om znaaju
Engleske za evropske arhitekte. Glatke, oskudno
ukraene povrine apstraktno su pra\'ilne, stroge,
ozbiljne, sline povr~inama Chiswick Housea, dok
je ogroman portik raden direktno prema antikim
rimskim hramovima. Po ovo; hladno preciznoj fasadi
nikad ne bismo pomislili da se Soufflot mnogo interesovao za gotike crkve. On im se divio, ne zbog
tobonjih uda koja predstavljaju, ve zbog njihove
Najvei

konstruktivne elegancije - a to je racionalistika

verzija Guarinijevog gledita (v. str. 414). U stvari,
njegov ideal bio je .da kombinuje klasine redove
i lakou koju tako divno pokazuju izvesne gotike
graevine.. Pa ipak. Soufflot nije prouavao goti
ku arhitekturu u pojedinostima, kao !to e to kasnije
initi generacije arhitekata.
Za sredinu XVIII veka dva dogaaja znaila su
veliki podstrek: ponovno otkrivanje grke umet
nosti kao originalnog izvora klasinog stila, i isko
pavanja u Herkulanumu i Pompeji, koja su prvi pUt
otkrila svakodnevni tivot antike i pun domet njenih
umetnosti i zanata. Bogato ilustrovane knjige o Akro
po\ju u Atini, hramovima u Paestumu i nalazima u

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

459

Herkulanumu i Pompeji objavljene su u Engleskoj

i Francuskoj; arheologija je zaokupila sve uobrazilje.
Odatle je potekao jedan nov stil unutra.nje dekoracije, koji se u svom najle~em izrazu video u delima
Engleza Roberta Adama (1728-92), kao to je salon
sa ulice u Home Houseu (sl. 683). Ovaj stil, stvoren
na osnovu rimske dekoracije u tuko-malteru, sadri
odjeke istananosti rokoko ent'.:rijera, ali sa karakteristitIlo neoylasitIlim isticanj'::ll1 ravnih povrlina, simetrije j geometrijske preciznosti. U meduvremenu
ie paladi janizam, koji je pokrenuo lord Burlington,
preao u engleske kolonije u Americi, gde je postao
poznat kao dordijanski stil. Primer velike umetnike
vrednosti jeste dom Thomasa Jeffersona, MonticeUo
(sl. 684). Izveden u kombinaciji opeke s ukrasima
od drveta, on nije tako doktrinaran kao Chiswick

dtsrw: 684. Thomu

Jefferson.MomictlIo,
Charioltes\'iIle, Virginia.
1170--84; \196-1806.

tk/t: 685. Karl Langhant.

Brandenburik:a kapija,
)krlin, 1788-91.

460

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

House (obratite panju na manje zbijenu osnovu i

mnogobrojne prozore), a primena dot'$kog reda ukazuje na kasniji darum postanka. Jefferson je ipak
vije voleo rimski dorski red, mada je kraj XVIII veka
davao prednost teem i ozbiljnijem grkom dorskom
redu. Ta faza neoklasicizma, .grka obnovat, zapoela je u Engleskoj u malom obimu. Ubrzo su je
svuda preuzeli, jer su smatrali da ona vije otelovljuje
.plemenitu jednostavnost i mirnu veliinut klasine
Grke nego to su to inili kasniji, manje .muki.
redovi. Grki dorski red je takoe bio najmanje fleksibilan red, pa otuda i specijalno tdko prilagodljiv
modernim potrebama, makar bio i kombinovan s
rimskim ili renesansnim elementima. Vrlo retko je
grka dorska arhitektura mogla da prui nCJXlSredan
uzor za neoklasine graevine: takav je sluaj sa

Itf)(): 686. Horace Walpole

aa.

Williamom Robinsonom i dr.

Strawberry Hill, Twickenham,

1749-71.

doh: 687. Unutralnji jzgled

Strawberry Hilla.

saroim dole: 688. John Nash.

Kraljevt!ti paviljon,

Brighton.1815-J8.

Brandenburkom kapijom u Berlinu (sl. 685), koja je

izvedena od Propileja (v. sl. 146).
Dok je klasina obnova izmedu 1750. i 1800. godine postajala sve vie tarheoloka., zapoela je i
obnova gotike, opet s Englezima na elu. Gotika
arhitektura u Engleskoj nikad nije ni bila potpuno
iezla iz specijalnih razloga; gotike oblike upotrebljavali su povremeno ak i sir Christopher Wren i
sir John Vanbrugh, ali to su bili ostaci jedne autentine iako zastarele tradicije. Svesna obnova, za razliku od toga, bila je vezana za kult ivopisnog i za
modu srednjovekovnih (i pseudosredn;ovekovnih) tO-mana. U tom duhu je Horace Walpole, u treoj etvr
tini tog veka, proirio i dao gotiko obeleije svom
letnjikovcu, Strawberry Hillu (sl. 686, 687). Uprkos
prouenoj nepravilnosti, ta rasplinuta graevina odlikuje se otmenim, ra~'nim povrinama koje nas mnogo
podseaju na Roberta Adama (upor. sl. 683); unutra
njost izgleda gotovO kao da je ukraena ipkastom
hartijom. Ta vedrina, tako osloboena dogme, daje
Strawberry Hillu naroitu dra. Gotika je ovde jo
uvek teg:lotian stil; ona je privlana jer je neobina,
ali upravo zbog toga ona se mora .prevesti. kao
i srednjovekovni roman ili kineski motivi koji se
javljaju u rokoko dekoracijama. Mata romantiara
videla je gotiku i tajanstveni Istok u priblino istoj
svetlosti, to lepo pokazuje pola veka mlai Kraljevski
paviljon u Brightonu Johna Nasha (sl. 688). Stil ove
naskone kue zabave., jedna verzija Tadi Mahala
(v. sl. 303), tada je bio poznat pod imenom indijske
gotike. Meutim, isto tako je karakteristino za romantizam to je oko 1800. godine gotika bila potpuno
prihvatljiva alternativa za grku obnovu, kao stil
za velike crkve. Benjamin Lauobe (1764-1820),
Amerikanac engleskog porekla, koji je pod Jeffersanom postao najuticajniji arhitekta .federalnog neoklasicizma, podneo je za katoliku katedralu u Baltimoru projekte i u jednom i u drugom stilu. lzabran
je neoklasicistiki, ali je to isto tako mogao biti i
gotiki. Fasada ove graevine (sl. 689) ima zidove
koji lie na Soufflotov Panteon, stroije projektovanu
kupolu, proelje po uzoru na antiki hram i zvonike
prerwenog gotiko-baroknog porekla (lukoviasti
krovovi nisu njegovi). Daleko otmenija je unutranjost
(sl. 690). Mada su ga nadahnuli prostori pokriveni

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

461

kupolama i svodovima antikog Rima, a naroito

Panteon (sl. 211), Latrobeu ipak nije bilo stalo do
arheoloke tanosti. tMuskuloznost rimskih graevina
je izostavljena; pervazi, profili i kasete su samo
linearni akcenti koji ne remete povezane, apstraktne

689. Benjamin utrobe.

Baltimor, Maryland.

Katolika
Otpoeta

katedrala,
1805.

povrine. U tom romantiarskom tumaenju pro

stoma svojstva antike arhitekture postaju irina,
istota, uzvienost. Ta udna besteinska unutra
njost skoro predstavlja kombinaciju klasine forme
i gotike lakoce, koju je prvi zahtevao Soufflot. Ona
pokazuje i slobodan i m3to\'it izgled zrelog neokla
sinog stila u rukama darovitog arhitekte. Da je bio
izabran gotiki projekat (sl. 691), fasada bi moda
bila interesantnija, ali bi unutranjost verovatno bila
manje impresivna. Kao i veina arhitekata roman
tiara, koji su teili za uzvienou, Latrobe je gotike
crkve posmatrao tOd spoljanosti prema unutranjo
sti. - kao tajanstvene graevine koje se nejasno
ocrtavaju naspram neba - ali je svoju prostornu
uobrazilju napajao rimskim spomenicima. Neogotiki
prostori nas obino razoara\'aju kad ih uporedimo
s najboljim neoklasinim prostorima.
Posle 1800. godine izbor izmedu klasinog i go
tikog stila najee je rcavan u korist gotike. Patriotska oseanje, ojaano u Napoleonovim ratovima,
postalo je znaajan tinilac, jer su i Engleska i Francuska i Nemaka bile naklonjene da gotiku smatraju
izrazom svog posebnog nacionalnog duha. Izvesni
teoretiari, osobito John Ruskin, smatrali su gotiku
superiornijom i zbog etikih i religioznih razloga
(ona je bila Kasna i hrisanska). Sva ta shvatanja
spojena su u nacrtu sir Charlesa Barryja i A. Welbyja
Pugina za Parlament u Londonu, najzamaniji spomenik
obnovljene gotike (sl. 692). Kad su sredinom veka
renesansa, a zatim i barok ponovo stekli naklonost,
pokre! obnove zatvorio je krug: neorenesansa i neo
barok zamenili su neoklasiku. Izvod iz zavrlne faze
romantIene arhitekture, koja je preovJaivala u godinama 1850--75. i trajala do 1900. godine dat je u
Pariskoj operi (sl. 693,694) koju je projektovao Charles
Garnier (1825--98). Njeno neobarokno svojstvo potie
vie od preobilja skulpture i ukrasa nego od njenog
arhitektonskog renika: dvostruki stubovi na fasadi,
tdtati. s istone fasade Louvrea (v. sl. 659), kombinovani su s jednim manjim redom, onako kako je
ukazao Michelangelo (v. sl. 545). Samo fluidne kri
vine velikog stepenista podseaju na visoki barok.

691. Benjamin Latrobc. Drugi prQjekt za

katoliku katernlu u Baltimoru

690. Unutranjost

462

katolike

katedrale,

Baltimor

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

692. Sir Charles Barry i

A. Wclby Pugin.
Parlament, London.
Otpoeto 1836.

693. Charles Garnier.

Opera. Pari"t:. 1861-74.

itava graevina izgleda .nakinurena., a njena

raskona prostota tako je naivna da obezoruava.
Ta .arhitektura izrazite raskoi. bila je, ak i vie nego
raniji stilovi obnove. u sukobu sa praktinim potrebama industrijskog doba - fabrika, robnih kua,
radnji i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni
deo graevinske delatnosti. Tu, u svetu trgovake
arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na postepeno uvoenje novih vrsta materijala i tehnika koji
e imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem
veka. Najvanije je bilo gvoe, koje dotada nikad
nije korieno kao graevinski materijal. U toku nekoliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni
stubovi i lukovi postali su glavno sredstvo za noenje
krovova nad velikim prostorima kakve su zahteva1e

eleznu::ke stam ce, izlobene dvorane i javne biblioteke.

Jedan od uvenih ranih primera za to je itaonica
Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (180175). U itaonici jedan niz stubova od livenog gvoa
nosi dva poluobJiasta svoda koji lete na lukovima
od kovanog gvoa (sJ. 695). Labrouste je odluio
.da ostavi taj gvozdeni skelet nepokriven i da se ponese
sa tekoom da ga povee s masivnim stilom obnovljene renesanse na svojoj graevini. Ako njegovo
reenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema, ono
im bar omoguuje da ive jedan kraj drugog. Gvozdeni nosai koji imaju oblik korintskih stubova vitki
su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajedno, oni ostavljaju utisak pregrade, koji porie njihov
konstruktivni znaaj. Da bi im dao veu teinu,

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

463

694. Veliko stepenie Opere, Pariz

Labrouste ih je umesto neposredno na pod stavio na

visoka postolja od vrste grae. S estetske strane lukovi su predstavljali veu t~kou, jer Labrouste nije
imao naina da im da onako moan izgled kakav
su imali njihovi zidani preci. On je tu otiao u drugu
krajnost, izbu.ivi u njima ipkaste vree kao da su

464

NEOKLAS I C I Z AM I ROM AN TIZ AM

ist ornament. Ova arhitektonska nasuprot isto

tehnikoj upotreba otvorenih gvozdenih lan ovO!
ima neko svojstvo vedrine i nenosti koje je vezu je,
posredno, za obnovu gotike. Kasnije zamenjeno
graevinskim elikom i betonom, ovo je posebno
i naroito privlano poglavlje u istoriji arhitekture
romantizma.
Kao to smo ve ranije napomenuli, u slikarstvu
romantiara obnova ranijih stilova imala je daleko
uu primenu nego u arhitekturi. Pa, ipak, slikarst\'o ostaje najvee stvaralako ostvarenje romantizma u likovnim umetnostima. Manje zavisno nego
arhitektura ili vajarstvo od ukusa javnosti, ono je
imaJo utoliko veu pr i vlanost za individualizam
romantikih umetnika. Uz to, ono je moglo bolje da
se prilagodi temama i idejama knjievnosti romantizma. Slikarstvo romantizma nije bilo poglavito ilustrativna. Ali knjievnost, prola i savremena, postala
je za slikare izvor nadahnua znaajniji no ikada
dotad. A pesnici romanti ari, sa svoje strane, esto
su prirodu posmatrali oima slikara. Mnogi su se
veoma interesovali za umetniku kritiku i teoriju j
neki, posebno Goethe i Victor Hugo, bili su daroviti
crtai; a Blake je svojim vizijama davao i slikarski
i knjievni oblik. U okviru romantiarskog pokreta,
umetnost i knjievnost stoje u sloenoj, tajanstvenoj
i ni u kom sluaju jednostranoj vezi.
Slikarstvo romantizma, kao i arhitektura, zapoelo je kao reakcija u ime razuma i prirode protiv
barokne .izvctaenost i. Prvi koji je formulisao to
shvatanje bio je Johann Winckelmann, nemaki istoriar umetnosti i teoretiar od koga je potekao uveni
izraz o .plemenito j jednostavnosti i mirnoj veli ini.
grke umetnosti (u njegovim Razmi!ljanjima o podraavanju grkih dela ... , objavljenim 1755. g). Njegove
ideje su ostavile dubok utisak na dva slikara koji su
tada iveli u Rimu, Nemca Antona Raffaela Mengsa
iSkotlandanina Gavina Hamiltona, kao i na francuskog
slikara Joseph-Marie Viena. Njihovo delo je manje
znaajno nego njihov uiteljski rad i irenje .Winckclmannovog programa u toku ezdesetih i sedamdesetih
godina XVII I veka. Za ove umetnike vraanje klasicizmu znailo je vraa nj e stilu i .akademskoj . teori ji
Poussina, udruenoj s maksimumom arheolo~kih pojedinosti, tek nedavno sakupljenih s antike skulpture
i sa iskopina u Pompeji ..~leu prvima koji e pasti
pod njihov uticaj bio je Benjamin West (1738-[820),
koj i je stigao u Rim iz Pennsylvanije, 1760. godine,
i izazvao neku vrstu senzacije, jer se dotada nijedan
ameriki slikar nije bio pojavio u Evropi. On je uivao u svojoj ulozi oveka s granice. Kad su mu pokazali
Apolona Belvederslwg (v. sl. 174) kau da je uzviknuo:
.Sto l ii na indijanskog ratnika! Ali, isto tako je brzo
prihvatio pouke Mengsa i Hamiltona. Kad je otiao
u London nekoliko godina kasnije, vladao je tada
najmodernijim stilom i postao je najpre jedan od
lanova-osnivaa Kraljevske akademije, a zatim, posle
smrti Reynoldsa, i njen predsednik. Njegovo je poreklo iz Novog sveta, a to poreklo mu je omoguilo
i da da jedan doprinos uspehu romantiarskog pokreta
koj i je saeo u svojoj slici Smrt generala Wolfea (sl. 696).
Smrt generala Wolfea, koji je pao za vreme opsade

levo: 696.lleniamin West.

Smrt generala Iflol/ea. 1770.
J,5Ix2,i3 m. Narodna galcrija,
Otava

tk!le: 697. John Singleton Coplcy

Ga

T1wmrua Doy/stona. 1766.

1,28 x 1,03 m. Foggov umetniki
muzej, Univerzitct Harvard,
Cambridge, Massachusens

Quebeca u ratu izmeu Francuza i Indijanaca,

pobudila je snana oseanja u Londonu. Kad je West,
izmeu ostalih, odluio da prikae taj dogaaj, imao je
mogunosti da primeni dva metoda: rnogao je da da
stvarni opis s maksimumom istorijske tanosti, ili
je rnogao da se poslui tvelikim manirom, Pous
sinovim idealnim shvatanjem istorijskog slikarstva
(v. str. 441 ), sa likovima u klasinoj odei. Da je West
bio evropski sledbenik Mengsa i Hamiltona, izvesno
bi izabrao ovaj drugi put. Medutim, on je suvie
dobro poznavao ameriko tle toga dogaaja da bi
tako postupio. Zato je oba ta shvatanja stopio u jedno:
njegovi likovi nose savremenu odeu, a upadljivo
istaknuti Indijanac smeta dogaaj u Novi svet za
one kojima tema nije poznata; ali, svi stavovi i izrazi
su .herojskic. U stvari, kompozicija podsea na jednu
staru i religioznu temu, oplakivanje umrlog Hrista
(v. sl. 430). kojoj barokno osvetljenje daje jo veu
dramatinost. West je na taj nain prikazu smrti jednog vojnika-heroja dao i retorski patos .plemenite i
ozbiljne ljudske akcije, kako to definie akademska
teorija, i spoljne znake jednog stvarnog dogaaja.
On je Stvorio sliku koja izraava pojavu od osnovnog
znaaja za moderna vremena: prenoenje oseajne
privrenosti sa religije na nacionalizam. Nije nikakvo
udo to je njegova slika imala bezbrojne sledbenike
u toku XIX veka.
Westov daroviti zemliak, John Singleton Copley
iz Bostona (1738-1815), preselio se u London tano
dve godine pre revolucije u Americi. Kao istaknuti
portretista Nove Engleske on je fonnule britanske
tradicije portreta prilagodio kulturnoj klimi svog
zaviajnog grada. Slika Ga Thomasa Boy/stona (sl.
697) moe se pouno uporediti s Gainsboroughovom
Gom SidoT/$ (v. sl. 679). Okvir je gotovo sasvim isti
(obratite panju na zavesu), ali Gainsborough izraava
aristokratsku hladnou i modernu eleganciju, dok su

Copleyevo otroumlje, kojim daje karakterizaciju

linosti, i njegova trezvena tanost pojedinosti vie
holandski nego engleski. U Evropi, Copley je preao
na istorijsko slikarstvo u Westo\'om maniru, pa je
tako izgubio svoje provincijske odlike. Najznaajnija
kao umetniko delo, a takoe i kao uzor romantiar
skog slikarstva jeste njegova slika Watson i ajkula

NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM

465

698. John Singleton Copley. Watson i ajku/a.

1778. 1,84x2,29 m. Muzej likovnih umetnosti,
~ton

izazove uee posmatraa. Ajkula postaje udovino

olienje zla, ovek sa akljom lii na arhanela Mihaila
koji se bori sa Satanom, a nagi mladi se nemono
koprca izmeu sila propasti i spasenja. Copley se
moda seao i predstave proroka Jone i kita; u njima
su sadrani elementi njegovog prizora, mada je akcija
obrnuta. Takvo pridavanje emocionalnih j simbolinih
svojstava mita linom doivljaju izrazita je karakteristika romantizma.
Taj postupak se ponavlja i na slici Lav napada
konja (sl. 699) engleskog slikara Georgea Srubbsa
(1724-1806), koji je, da bi se izdravao, radio portrete trkakih konja - a ponekad i njihovih vlasnika.
Prilikom jedne posete Africi, video je nekog konja
koga je ubio lav; taj doivljaj mu je zaokupio matu,
pa je od njega stvorio novu vrstu slike ivotinja, punu
romantinog oseanja za ve1elepnost j surovost prirode. za oveka nema mesta u tom svetu . krvavih
zuba i kandi, pa, ipak, umetnik sebe poistoveuje
s konjem ija ista belina odudara tako dramatino
- i simbolitno - od mranih stena lavljeg prebiva
\ita. Olujni oblaci koji se valjaju po nebu pojatavaju
Ulisak zle kobi; jadni konj, obuzet strahom i od pred5tojee oluje, izgleda dvostruko nemoan prema tim
razumim snagama. 1\Ol i na tog konja reagujemo kao
na jednog jo nesrenijeg g. Watsona - smeavinom
opinjenosti i uasa.
Ali romantiari nisu doivljaje pune uasa traili samo u fizikom nasilju. Traili su ih takoe
i u pomraenjima uma, kao na slici Kojmar (sl. 700)
- Johna Henryja Fuselija (1741- 1825). Taj slikar,
Svajcarac po roenju - pravo ime bilo mu je Fiissli,

700. John Henry Fu~eli. KoJmar. 1185-90.

15 x 64 cm. Geteov mUlej, Frankfurt

699. (JeQrgc Stubbs. Lav napada konja . 1770.

1,03xl,28 m. Umetnika galerija JeJskog univerziteta,
New Haven, Connecticut

(sl. 698). Watson, koga je napala ajkula dok je plivao

u havanskoj luci, spasen je na dramatian nain.
Mnogo kasnije on je dao Copleyu nalog da naslika
taj uasni doivljaj. Moda je mislio da e samo jedan
slikar koji je nedavno doho iz Amerike moi s uspehom
da prikae egzotinost tog dogaaja. Sa svoje strane,
Copley je morao biti oaran zadatkom da tu priu
prevede na slikarski jezik. DreCi se Wesrovog primera, on je svaku pojedinost uinio to je moguno
vie autentinom (ovde crnac ima svrhu koju na
slici Smrt generala Wolfea ima Indijanac) i koristio
je s\'e emocionalne zalihe baroknog slikarstva da

466

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

ItIJO: 701. William Blake. PrauZ1'Qk s/vari -

Bog,

naslovna strana knji~ Europe, a Prophtcy. 1794.

Reljef u metalu, u tehnici oforta, bojen rukom.
Kongresna biblioteka, Va!lington D. C.
(Zbirka LesSing J. Rosenwald).

dole.' 702. Taddeo Zuccari. Preobraanje .w. Pavla

(detalj). Oko 155S. Pauta Doria-Pamphili, Rim

veoma je snano delovao na svoje sa\'remenike,

vie moda zbog svoje pustolovne i sloene linosti
nego zbog vrednosti svog dela. Na podstrek Reynoldsa
proveo je 1770. godinu u Rimu. Fuseli je tamo sreo
Ga\'ina Hamiltona, ali je svoj stil zasnovao na Michelangelu i maniristima, a ne na Poussinu i antikoj
umetnosti. Jedan nemaki poznanik iz tih godina dao
je njegov opis ovako: .prava krajnost u svemu - ekspirovski slikan. Shakespeare i Michelangelo doista
su za njega bili dva boanstva; on je ak dao verziju
Sikstinske kapele s Michelangelovim likovima pretvorenim u ekspirovske karaktere, gde bi uzvieno
bilo zajedniki imenitelj za .klasini. i .gotiki. romantizam. Na slici Ko!mar sreemo slian spoj: usnula
ena (vie maniristika nego mikelanelovska) je
neoklasina, iskeeni avo i svetlei konj uzeti su
iz sveta opsednutog demonima srednjovekovnog folklora. Rembrantovsko osvetljenje, s druge strane,
podsea nas na Reynoldsa (upor. sl. 680).
Kasnije, u Londonu, Fuseli se sprijateljio s pesnikom i slikarem Williamom Blakeom (1757-1827),
ija je linost bila jo udnija od njegove. Usamljenik i vizionar, Blake je stvarao i objavljivao knjige
svojih pesama s ugraviranim tekstom i rukom bojenim ilustracijama. Mada nikad nije napustio Englesku, raspolagao je zamanim repertoarom mikelanelovskih i maniristikih motiva, do kojih je dooao
preko gravira i Fuselijevog uticaja. On je takoe
oseao ogromno divljenje za srednji vek i pribliio se
vie no ijedan drugi umetnik romantiar obnovi
prerenesansnih oblika (njegove knjige smatrali su

potomcima iluminiranih rukopisa). T i elementi nalaze

se na Blakeovoj znamenitoj slici Prauzrok stvari Bog (sl. 701 ). Miiava figura, radikalno skraena i
stavljena u jedan svetlosni krug, izvedena je iz maniristikih izvora (v. sl. 702), dok simbolian estar
potie od srednjovekovnih prikazivanja Gospoda kao
graditelja svemira. S obzirom na ove uzore oekivali
bismo da prauzrok stvari zaista oznaava svemogueg
boga, ali u Blakeovoj ezoterinoj mitologiji pre e
biti da oznaava mo razuma, koji je pesnik smatrao
krajnje razornim poto gui viziju i nadahnue. Za
Blakea je iunutarnje okot jedino bilo znaajno; on
nije oseao nikakvu potrebu da posmatra vidljivi svet
oko sebe.
Teko bi bilo zamisliti da postoji vea suprotnost
nego to postoji izmeu slike Prauzrok stvari - Bog
i slike Predeo (sl. 703) od Blakeovog starijeg savremenika, Alexandera Cozensa (oko 1717-86). Meutim,
oba umetnika bavila su se uglavnom, samo na suprotne naine, nadahnuem. Cozensu su bili dosadi1i
idilini pejzai po uzoru na Claudea Lorrainea, kome
su se tada divili. Umetnici koji su se njime sluili
kao uzorom, po Cozensovom shvatanju, mogli su da
stvaraju samo stereotipne varijacije na jednu utvrenu
temu. Neposredno prouavanje prirode (mada znaajno) nije moglo biti polazna taka, jer nije prualo

NEOKLAS!CIZAM I ROMANTIZAM

467

ono m~ovito> poetsko svojstvo koje je za Cozensa

inilo SU~tinu slikarstva pejzaa. Kao uitelj, Cozens
je razvijao, kako ga je sam nazvao, movi metod za una
predenje pronalazakog dara u manju originalnih
kompozicija predela. koje je objavio, s ilustracijama
kakva je i ova prikazana na slici 703, neposredno pred
svoju smrt. Kakav je bio taj metod? Leonardo da
Vinci, beleio je Cozens, primetio je da umetnik moe
da podstakne mahu ako se trudi da raspozna neke
oblike u mrljama na starim zidovima. Zato ne StVoriti
takve nepredviene efekte radi iskoritavanja na isti
nain? Zguvajte list banije, izravnajte ga; zatim,

,qr,: 703. Alexander Couns.

il lnktau N(1I.Ia tm/oda JIa
wrlilprt4DrjtpronalazalJwgdaro
W CTltmiw origirlilInih
Iwmpotiala predtla. 1784-86.
Crte! tukm. Metropoliten5lti
muzej umetnosti, Njujork.

p,.~,

(Rorenova

zadu~bina,

19(6)

dtmQ: 704. John Consuble.

Htmpmds1ta pwtara. 1821.

Skica uljem, 24,40x lO,SO an.

umetnika

Gradska

plerij.,

Manche1ter

468

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

dok razmiljate o pejza;1;u uopte, razmrljajte po njemu

mastilo, koristei pri tom tO je moguno manje
svesne kontrole (naa ilustracija je jedan od tahih
predcla napravljenih od mrlja od mastila). Ako 0\"0
uzmemo kao polaznu taku, moemo probrati figuralne elemente iz konfiguracije mrlja i obraditi ih u
zavrnu sliku.
Znaajna razlika izmeu Leonardovog i Cozenso\"og
metoda je u tome to mrlje koje je nainio umetnik
nisu delo prinxle, ve/.; umetnosti - iako tek polu
uobliene; one pokazuju, ako nijta drugo, veoma
individualan grafiki ritam. Nije potrebno rei da
je Cozensova metoda puna dalekosenih implikacija,
kako teorijskih tako i praktinih, ali su ih njegO\'i
savremenici teko mogli shvatiti. Dok su za Blakea
mislili da je lud, .majstora mrlja smatrali su sme nim.
Pa ipak, tmetode nije bio zaboravljen, seanje na
njega odralo se u ivotu delimino samom njego\'om
oito!u. Dva velika majstora romantinog pejzaa
u Engleskoj, John Constable i William Turner, koristili su se njime, mada su se razlikovali skoro po
svemu ostalom.
John Constable ( 1776--1837) divio se i Ruisdaelu
i C1audeu Lorraineu, ali se ipak UStrO opirao svim
izlivima !TIate. Slikarstvo pejzaa, smatrao je on,
mora biti zasnovano na injenicama koje se mogu
opaziti; njemu treba da je cilj IIOtelovljenje istog
poimanja utiska priroef. Sve njegove slike prikazu ju
poznate izglede engleskih krajeva. Mada je poslednje
verzije slikao II ateljeu, pripreme za njih vrio je pravei bezbrojne uljane skice u prirodi. On nije prvi

705. John Consttble.

Stolu kraj Nay/anda.

1836.1,26 )( 1,69 m.

Umetniki institut, CikagQ

pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika,

bavio se \'ie neopipljivim svojstvima - stanjem neba,
svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedinostima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara
(sl. 704), pejza slui samo kao pozadina koja islie
stalno promenijivu dramu vetra, suneve svetlosti i
oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna
lesrvica i glami organ oseanjat; on ga je prouavao
s tano~u meteorologa da bi to bolje uhvatio njegovu
beskrajnu raznolikost koja je ogledalo onih neodoljivih sila tako dragih romantiarskom shvatanju prirode.
U tenji da zabelei te trenutne utiske, dostigao je
slikarsku tehniku koja je bila isto tako iroka, slobodna
i lina kao iCozensovi . pejzai od mrlja., mada je
njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razraene kompozicije iz Constableovih poslednjih godina sve vie zadravaju S\'ojstvo njegovih uljanih
skica; na slici SLOke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja
i nebo izgledaju kao da su postali organi oseanja
koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov
savremenik William Turner (1775-1851) doao je
za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem,
ali o!troumno opisao kao .vazduaste vizije naslikane
obojenom parom. Turner je zapoeo kao al.....arelist;
upotreba prozirnih boja na belo; hartiji moe da
objasni njegovo interesovanje za obojenu svetlost.
I on je pravio, kao Constable, mnoge studije prirode
(mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zadovoljavali su naklonost romantiara prema ivopisnom
i uzvienom - to su planine ili mesta vezana za istorijske dogaaje. Na svojim zavrenim slikama estO
je te prizore tako slobodno menjao da se vie uop~te
nisu mogli poznati. Mnogi od njegovih pejzaa vezani
su za knjievne teme i nose nazive kao Unulenje

Sodome ili Snehla mt(l"tJa. Haniba/ov prelaz prelw

A/pa, ili HodolaJe Chi/dea Harolda u lrahj'u. Kad
ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovarajue navode iz antikih ili modernih pisaca, ili bi
izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .navodi. svoju
neobjavljenu poemu tlzneverene nade.. Meutim,
ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako
ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na
. plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi,
izgubljeni u uzavreloj sili prirode, nagovdtavaju
krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet.
Slika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Turnerovih najspektakularnijih vizija; ona ilustruje kako
je slikar pretvarao knjievne izvore u tabojenu paru.
Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u
more mrroe isamrmike - lajfun. se b/ili, ta slika sadri
nekoliko raznih znaenja. Delimino je to jedan odredeni dogaaj o kome je Turner malo pre toga itao.
Turner je takoe imao u vidu jedan odgovarajui
stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka,
Jamesa Thomsona. koji opisuje kako ajkule prate
jedan brod s robljem za vreme tajfuna, .privuene
mirisom isparenja gomile ili gadne bolesti ismni .
Naziv slike povezuje postupak trgovca robljem i
tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje
koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more
(moda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun
odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i surovost? Od mnogih oluja na moru koie je Turner naslikao, nijedna nema to apokaliptino svojstvo. Vasionska katastrofa kao da e progutati sve, ne samo
tkrivca., trgovca robljem. ve i samo more s mna!tvom fantastinih riba udno bezazlenog izgleda.
Mada jo uvek osean1o snagu Turnerove m~te

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

469

dtJno: 706. CasparDavid Friedrich.

Brodolom INadtt.
1824. 98 x l28 cm.
plerija, HambufS

Umetnika

mi danas, moda s malo oseanja krivice, veinom

uivamo u obojenoj pari zbog nje same, a ne kao
u sredstvu pomou kojeg je umetnik imao nameru
da izazove neprijatna oseanja. Da se izrazimo ak
i u pojmovima vrednosti koje je sam Turner priznavao, on na nas ostavlja utisak tvirtuoza uzvi!enog', koga je zavelo sopstveno preobilje. Verovatno
mu je godila pohvala Ruskina, tog protagoniste mra
ne nadmonosti gotikog stila. Ruskin je u Brodu
s robljem. koji je bio njegovo vlasnitvo. video . istinitost. lepotu i intelektua1nostl - sva svojstva koja
su Turnera izdigla iznad ranijih slikare pejzaa. Pa
ipak, Turner je moda doao i do toga da se upita

470

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

da li je njegova obojena para na sve posmatrae

ostavljala utisak koji je eleo. Ubrzo poto je zavriio
Brod J robljem mogao je moda proitati u svom
primerku Goetheove TeCTT'li'e boja. skoro prevedene
na engleski, da uta boja ima tvese!o. blago nadraujue svojstVoc. dok narondasto-crveno nagov~ta\'3
ttoplinu i radoste. Da li bi Brod s robljem izazvao
takva oseanja kod gledaoca koji ne bi znao njego\"
naziv?
U Nemakoj, kao i u Engleskoj, pejza je bio naj bolje ostvarenje romantiarskog slikarstva. a i ideje
koju su predstavlja1e njegovu osnovu bile su, takode,
esto upadljivo sline engleskim.
Kad je Caspar David Friedrich (1774-1840),
najznaajniji nemaki slikar roman tiar, slikao svoj
Brodolom tNadec (sl. 706), nije li moda znao za
Turnerove . Izneverene nadec, ili je doao do tog naziva
zato to je s Turnerom imao zajedniki Stav prema
ljudskoj sudbini?
Kao i u toliko mnogo ranijih sluajeva, za tu sliku
je dao podsticaj izvetaj O jednom odreenom dogaaju, kome je umetnik dao simbolino znaenje:
kraj jedne zlosrene ekspedicije u 8eringov moreuz.
Covek se pita kako bi Turner naslikao tu ironino
nazvanu lau, skrienu u ledenim prostranstvima
Arktika - moda bi tema za njega bila suvie stati na.
Ali. Friedricha je privlaila ta nepominost; on je
nagomilane ledene sante prikazao kao neku \Tstu
ogromnog kamenog spomenika ovekovog poraza
koji je sagradila sama priroda. Beskrajno usamljen,
on je odraz melanholije samog umetnika koji se
ne da zaboraviti. Tu nema ni traga od obojene
pare - i sam vazduh izgleda kao da je zaleen - niti
ikakvog subjektivnog rukopisa; kroz bojom pokrivenu
povdinu, gledamo pravo u stvarnost koja izgleda
StVorena bez umetnikovog uea. Ova tehnika,

bezlina i preterano briljiva, svojstvena je nemakom

slikarstvu. Ona potie od ranih pristalica neoklasicizma - Mengsa, Hamiltona i Viena - ali Nemci,
u kojih je tradicija baroknog slikarstva bila sJaba,
primili su je svesrdnije nego Englezi ili Francuzi. Oko
1800. godine nemak i slikari su pono\'O otkrili ono
&to su smatrali svojim domaim slikarskim nasleem:
mednjovekovne slikare iz XV i poetka XVI \'eka.
Meutim, ul fObnova gotiket ostala je ograniena na
glavnu temu i tehniku; pedantna preciznost starih
nemakih majstora samo je pojaala neok1asicistiko
isticanje oblika na raun boje. Mada je u rukama
Friedricha ta tehnika ostavljala izvanredan utisak,
ona je predstavljala smetnju za veinu njegovih zemljaka, kojima je nedostajala njegova neodoljiva uobrazilja. No, i pored toga, nemako romantiarsko slikarstvo delimino je nadahnulo engleske prerafaelovske
slikare oko 1850. godine, a imalo je isto tako uticaja
i na Ameriku: retiti primer za to je slika TrgOfJCJ'
krznom na Misuriju (sl. 707) Georgea Caleba
Binghama (18 11-1879).
U ti&ini beskrajnih, irokih prostranstava dva tmpera
klize niz reku po suncu koje je kao u magli, sa crnom
lisicom vezanom za pramac kanoa. Oni nas podseaju
na to koliko je u Sjedinjenim Amerikim Dravama
bilo romant i arske pustolovnosti u prodiranju na
Zapad.
Sad se moramo vratiti na dogaaje u Francuskoj.
Tamo su filozofi iz doba prosveCenosti, koji su bili
intelektualni preci revolucije, pruili snanu podrlku
antirokoko pravcu u slikarstvu. Ta refonna, u poetku
vie pitanje sadrine nego stila, objanjava iznenadnu

slavu, oko 1760. godine, Jean-Baptistea Greuzea

(1725-1805). Seoska nevesta (sl. 708), isto kao i
ostale njegove slike iz tih godina, predstavlja prizor
iz porodinog ivota niih klasa. Ono to je izdvaja
od ranijih taru-slika (upor. sl. 646, tablu u boji 58),
to je njen izmiljen, pozori~ni karakter, pozajmljen
od memih prizorac naracije u Hogartha (v. sl. 678).
Ali u Greuzea nema ni duha ni satire. Njegova slikarska propoved ilustrUje socijalno jevanelje jeanJacquesa Rousseaua: da su siromani ljudi, za razliku
od nemoralnog plemstva, puni . prirodnCi vrline i
potenog oseCanja. Sve je dato u nameri da nas na
to podseti, od deklamatorskih gestova i izraza uesnika
prizora pa do najsitnijih pojedinosti, kao &to je kvoka
s piliima u prvom planu. Jedno pile napustilo je
ostalu brau i sestre i stoji samo na jednoj iniji, ba
kao nevesta &to se sprema da napusti j"/)oje. Zaudo,
Seosku nevtstu pozdravili su kao remek-delo, a najgrlatije pohvale doole su od Diderota, apostola Razuma
i Prirode. E\'o, najzad, jednog slikara s drutvenom
misijom, koji se obraa posmarraevom moralnom
oseanju umesto da mu samo prua zadovoljstvo,
kao ~to su iniH fri\'olni umetnici rokokoa! Diderot
je u prvom talasu odu!evljenja prihvatio naraciju
Greuzeovih slika kao . plemenitu i ozbiljnu ljudsku
akciju u Poussinovom smislu. Kasnije, kad se na
sceni pojavio jedan daleko darovitiji i rigorozniji
tRovopusenovacf - Jacques Louis David ( 1748-(825) - promenio je mi~ljenje. Kao Vieno\' uenik,
Dj\'id je izgradio svoj ncoklasicistiki stil u Rimu, u
godinama 1775-81. Po njcgo\'oj slici Sokratova smrI
(sl. 709) iz 1787. godine on izgleda veCi .pusenovact

708. Jean-Baptiste G reuze

SeOJltanttrma. 1761.
91,SOx 11 8 cm. Louvre.
Pariz

NEOKLASlcrZAM [ ROMANT I ZAM.

411

709. Jacques Louis David

SokralO1iQ smrt.
1787. I,SOxJ,98 m.
Metropolitenski muzej
umetnosti, Njujork.
(Zadubina Wolfe, 1931)

od samog Poussina (upor. sl. 654). Kompozicija se

iri kao kakav reljef, paralelno s planom slike, alikod
su tako vrsti - i tako nepomini - kao kipovi.

710, Jacques Louis David. MaralO1ia smrt. 1793. 1,6Sxl,28 m.

Kraljevski muzej likovnih umetnosti, Brise!

472

NEOKLASICIZAM IROMAKTIZAM

Meutim, David je dodao jedan neoekivan element :

osvetljenje, otro usredsreeno, koje baca precizne
senke, iz\'edeno je od Caravaggia, a takva je i nepo
kolebljivo realistina pojedinost (obratite panju na
ruke i noge, nametaj, fakturu kamenih povrina).
Zahvaljujui tome, slika je dobila svojstvo ivota
prilino iznenaujue u jednom tako doktrinarnom
prikazu novog idealnog stila. Sama ootrina crtea odaje
da je njegov tvorac bio strasno angaovan u spornim
pitanj ima svog doba, kako umetnikim tako i poli
tikim. Sokrat, koji se sprema da ispije au s otrovom, prikazan je ovde ne samo kao primer antike
Vrline, ve i kao osniva &religije Razuma, lik slian
Hristovom (u prizoru uestvuje dvanaest uenika).
David je aktivno uestvovao u francuskoj revoluciji,
i tokom nekoliko godina upravljao je umetnikim
poslovima nacije, kao i Lebrun jedan vek ranije. U
tom razdoblju naslikao je David svoju najveu sliku
Maratova smrt (sl. 710). Na ovom platnu, zamilje
nom kao javni spomenik heroju mueniku, poklapaju
se religiozna slika i istorijski podatak. Poto je
klasina umetnost ovde slabo mogla da mu bude
vodi, umetnik se daleko vie nego u Sokra
tovoj smrti vratio na karavaovsku tradiciju
religiozne umetnOSti. Nije sluaj to to nas njegov
Marat toliko mnogo podsea na Zurbadnovog
Sv. Serapion.a (v. sL 648).
Posle pada Robespierrea, David je bio nekoliko
meseci uhapen u Luksemburkoj palati, pa je s
prozora elije naslikao svoj prvi i jedini pejza (sl.
711). Pogled na park bio je predodreen sluajem,
pa je slika tako dobila udnovato moderan, nenamcten
izgled. To to je uopte odluio da je slika, umesto
da provodi vreme sa neoklasinim figurainim kompa

zicijama, pokazuje njegovu vrlo duboku predanost

neposrednom vizuelnom doivljavanju. Nesputan
teorijom, on je tako stvorio pejza bezvremenske,
lirske neposrednosti s kojom bi mogao da se takmii
jedino Constable.
Kad je David nekoliko godina kasnije upoznao
Napoleona, postao je vatreni bonapartista pa je naslikao nekoliko velikih slika koje slave cara. Ali, jedan
od njegovih omiljenih uenika, Antoine-Jean Gros
(1771-1835), delimino je bacio u senku Davida
postavi glavni slikar napoleonskog mita. Grosov
prvi portret velikog generala prikazuje ovoga kako
predvodi svoje ete u bici kod Arcole u severnoj
Italiji (sl. 712). Naslikan u Milanu, ubrzo posle niza
pobeda koje su Francuzima donele Lombardijsku
niziju, on izraava Napoleonovu arobnu mo neodoljivog *oveka sudbine s romantiarskim oduevljenjem s kojim se David ne bi mogao meriti. Ma
koliko da je Gros cenio nauku svog uitelja, njegovu
oseaj nu prirodu privlaile su boje i dramatinost
baroka. Ono to je u ovom sluaju ostvario izgleda
osobito znaajno ako sagledamo okolnosti koje je
ispriao jedan oevidac: Napoleona, suvie nestrpljivog
da pozira, naterala je da mirno sedi njegova ena,
drei ga vrsto na krilu. Posle pada carStva David
je otiao u izgnanstvo, a svoje uenike je prebacio
Grosu, uz podsticanje da se ovaj vrati neoklasinom
pravoverju. Medutim, Gros je bio razapet izmedu
svojih slikarskih nagona i tih akademskih naela;
nikad nije dostigao Davidov autoritet i zavrio je ivot
samoubistvom.
Davidov plat zaogrnuo je na kraju drugi uenik,
Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780--1867). Suvie mlad da uestvuje u politikim strastima revolucije. Ingres nikad nije bio oduevljen bonapartisr.
Godine 1806. otiao je u Italiju i tamo ostao osamnaest
godina. Tek posle povratka postao je prvosvctenik
davidovske tradicije, branei je od napada mladih
umetnika. Ono to je samo pola veka ranije bilo revolucionarni stil, sada je postalo kruta dogma, koju
je bila odobrila vlada i pojaala teina konzervativnog
mnenja. Ingresa obino nazivaju neoklasiarem, a
njegove protivnike romantiarima. U stvari, obe
stranke su predstavljale vidove romantizma: neoklasinu fazu iji je Ingres bio poslednji znaajni preiveli
predstavnik, i neobaroknu, prvi put nagove!ltenu
u Grosovom Napoleonu kod ATco/e. Ta dva tabora
kao da su oivela staru raspru izmedu tpusenovacac
i trubensovaca. Pravi .pusenovci, nikad nisu u punoj
meri primenjivali u praksi ono to su propovedali,
a i Ingresova shvatanja bila su mnogo dogmatinija
nego njegove slike. On je uvek smatrao da crtanje
stoji iznad slikanja, ali platno kao to je njegova Odaliska (tabla II boji 62) ipak otkriva izvanredno oseanje
za boju. Umesto da svoj crte samo prevue bojom,
on istie kao latica nene udove ove istonjake Venere (&odaliskat je turska re i oznaava haremsku
robinju) sjajnim nizom toplih tonova i bogate materije. Ta egzotina tema, koja odie arima Hiljadu
i jedne noi, sama za sebe je karakteristina za romantiarski pokret; ona bi bila savreno na mestu
u Kraljevskom paviljonu u Brightonu (v. sl. 688).

711. Jacques Louis David. Pogled PIa LukJtmburIki park.

1794. S4,SOx16 tm. Louvre, Pariz

112. Antoin e-Jean Gros. Napoleon kod

1196. 7s x 58 tm. Louvre, Pariz

Ar~olt.

I pored Ingresovog propovedanja da treba oboavati

Raffaella. ovaj akt ne oznaava nikaka ... klasian ideal
lepote. Njegove proporcije, njegova umorna ljupkost
i udna meavina hladnoe i ulnosti vie nas podseaju
na Parmigianina (upor. tablu u boji 44).

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

473

713. Jean.Auguste Dominique Ingres. LOW Emin.

1832. Crte olovkom.

Lou\'~,

Pariz

714. Jean-Auguste Dominique Ing~s. Lcuis Bertin.

1832, J11x95 cm. Lou\'~, Pariz

Istorijsko slikarstvo, onako kako ga je definisao

Pou ss in, ostalo je Ingresova ivotna tenja, ali je
s njime imao velikih tekoa, dok je portretisan je,
za koje je izjavljivao da ne voli, bilo njegova najjaa
Strana i najsigurniji izvor prihoda. U stvari, on je
bio poslednji veliki strunjak u jednoj oblasti koju
e uskoro monopolisati fotografska kamera, MaJa
je fotografija postala praktini postupak tek oko
1840, godine (najstarija sauvana fotografija poti e
iz 1826. godine), njena eksperimentalna pozadina
datira unazad do nakraj XVIII veka. Podstrek za
ol'e eksperimente nije bio toliko u naunoj radoznalosti, koliko u romantiarskom traganju za Istinitim
i Prirodnim, 2elja za Islikama koje je nainila pri
roda. moe se videti, s jedne strane, na Cozcnso\'im
kompozicijama od mrlja od maslila (.prirodnim.
jer su nainjene sluajno), i, s druge strane, u modi
siluetnih portreta s kraja XVIII veka (crtanih prema
senci modelovog profila) koja je dovela do pokuaja
da se takve senke zabelee na materijalu osetljivom na
svetlost. Dal'idov otri realizam na slici Maracot'a
smrt i njegova opinjenost pogledom sa prozora e-
lije takoe nagovcltal'aju ideal neulep~ane istine,
To isto ini Ingresov Louis Berlill (sl. 714), koji na
prvi pogled izgleda kao neka vrsta ~uperfotografijet.
Ali taj utisak vaTa; ako ga uporedimo s prethodnim
crteom olovkom (sl. 713). uoiemo koliko tuma
enja sadri taj portret. Crte, brz, siguran i precizan,
predstavlja remekdelo bezlinog posmatranja, dok
slika, pomou finih promena u naglasku i razmera
ma, daje modelu ogromnu snagu linosti ija inten
zivnost odista ZaSttMuje. Jedino je Ingres mogao
tako da sjedini psiholo~ku dubinu i fiziku tanost
Njegovi sledbenici usredsredili su se samo na fiziku
tanost, uzalud se takmici s kamerom j za razliku
od njih. neobarokni romantiari isticali su psiholo'
ku stranU u tolikoj meri da su njihovi pometi po.
stajali gotovo zabelclke umemikovog linog osetajnog
srodstva s modelom (v. sl. 722). Oni su esto inte
resantni i uzbudljivi, ali nisu vie portreti u punom
smislu rei.
Pre nego ~to preemo na neobarokni pokret u
Francuskoj, moramo se zadrati na velikom ~pan
skom slikaru Franciscu Goyi ( 1746-1828). Dal'i
dovom sal'temeniku i jedinom umetniku toga doba
koji se. bez rezerve, moe naz\'ati genijem, Kad je
prvi put stigao u Madrid 1776. godine, Goya je za
tekao tu na radu i Mengsa i Tiepola. VeQma snaan
utisak na njega ostavio je Tiepolo, u kome je odmah
video veteg umetnika. Ni sve jai neoklasiarski
pokret nije uticao na njega za vreme njegove kratke
posete Rimu pet godina kasnije. Njegova rana dela,
slikana u prekrasnom raspoloenju poznog Tokokoa,
odraz su uticaja Tiepola i francuskih majstora (Spa.
nija vie od jednog veka nije bila dala nijednog zna
ajnog slikara). Ali u toku osamdesetih goJina XVIII
veka Goya je postajao sve vei liberal; njegove naklonosti bile su nesumnji\'o na strani prosveenosti i
revolucije. a ne na strani panskog kralja. koji se
pridruio ostalim monarsima u ratu protiv mlade
francuske republike, Pa ipak, Goya je bio \'coma
cenjen na dvoru, posebno kao slikar portreta, U to

T,.., ....... '.')(){JAm "."..,., F_

,_ ""OO. ,.. ., ... ,

U-~,"'"

115. Francisco Goya,

Porodica Karia IV.

1800. 2,80x3,3S m.
Muzej Prado, Madrid

vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog

stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto
rima kojima se najvie divio, Slika Porodica Karla l V
(sl. 715), njegov najzanimljiviji kraljevski portret,
smiljeni je odjek Mlade plemiche (v. sl. 650). itava
porodica dola je u posetu umetniku, koji slika u jed
noj od dvorskih umetnikih galerija. Kao i na onom
ranijem delu, iza grupe vise tamna slikarska platna,
a svetlost pada sa strane, mada njeni Ulanani prclivi
potiu isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz
qucza. I potezi etkom se takoe odlikuju uspl:Jm
telim blistanjem koje moe da se meri sa MladQm
plemikom. Uporeeno s Davidovim karavao\'skim
neoklasieizmom, Goyino delo moe da izgleda sasvim
.prerevolucionarnoc, da ne kaemo anahronistino.
Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'ie zajednikog
no to bi se mislilo. l on takoe upranjava jedan
stil obnove i, na svoj nain, isto je toliko odan istoj
istini. Psiholoki Porodica Karla l V je skoro suvie
modema. Nezatieno uglaenom kom'encionalnou
baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih
pojedinaca nemilosrdno je razgolieno. Oni izgledaju
kao zbirka duhova; uplaena deca, nadu\'ena orluina
u liku kralja i - s majstorskim potezom sardoninog
humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao
VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite panju
na levu ruku i pokret gla\e). Kako je, pitamo se mi
danas. kraljevska porodica to otrpela? Zar ih je toliko
zasenila sjajno naslikana odea da nisu sh\'atili ta
je Goya uinio od njih?
Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju
1808. godine, Goya i mnogi njegovi zemljaci pona
dali su se da e osvaja i doneti liberalne reforme koje

su im bile toliko potrebne. Divljako ponaanje fmn

cuskih trupa sruilo je te nade i izazvalo isto tako
divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina
1810-15. odraz su tih munih doivljaja. Najvee
od njih je Trei maj 1808. (tabla u boji 63), kao uspo
mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana.
Tu su blcltavi kolorit. iroki tani potezi kiicom i
dramatina notna svetlost neobarokniji no ikad.
Slika ima S\'U oseaj nu snagu religiozne umetnosti,
samo to ovi muenici umiru za slobodu a ne za car
StVO nebesko; i tO njihovi delati nisu zastupnici
Satane ve pol itike tiranije - suoj bezlinih auto
mata, neoset\ji\'ih prema oajanju i prkosnom preziru
svojih rtava, Isti laj prizor odigrae se bezbroj puta
u modernoj istoriji. S vidovitou genija, Goya je
stvorio jednu sliku koja je postala uasan simbol
nae ere.
Posle Napoleonovog poraza, ponovo uspostavljena
panska monarhija donela je nov talas ugnjetavanja,
i Goya je poeo S\'e vBe da se povlai u jedan lini
svet komarskih vizija kao to je Bobabilicon (Veliki
z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .."tada
proizili iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi
od ovih prizora se odupiru tanoj analizi. Oni spadaju
u onaj S\'et subjektivno doivljenih uasa koje smo
prvi put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes
kra jno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je
otiao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo
ravka u Parizu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i
umro. Njegov znaaj za francuske neobarokne ro
mantiarske slikare potvrdio je najvei od njih. Eugene
Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna
kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti.

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

479

lev<!: 716. Francisco Goya. Bobabi/icon

PTOV~TIJiOS, No. 4). Oko 1818. Ofort. Mctropolilcnsk.i
muzcj umetnosti, Njujor):::. (Dickova z.adubina, l!fJl)

(Los

Ali Goyin uticaj u Francuskoj zapoeo je tek posle

njegove smrti; neobarokni pravac, koji je pokrenuo
Gros, u meuvremenu je podstakao uobrazilju mno~
gih darovitih mlaih umetnika. Slika Oficir carske
garde na konju (sl. 717), koju je Theodore Gricault
(1791-1824) naslikao kad je imao svega dvadeset
i jednu godinu, odaje istu zamisao romantinog heroja
kao i Grosov Napoleon kod Arcole (v. sl. 712). ali u
veim razmerama i s rubensovskom energijom. U
krajnjoj liniji, prethodnici te sjajne figure su Leo~
nardovi vojnici na konju na slici Bitka kod Anghiarlj"a
(v. sl. 525). Gericault, i sam odu~evljeni jaha, kasnije
se zainteresovao za engleske slikare ivotinja. kakav
je bio George Stubbs. Ali njegovi glavni heroji, izu~
zimajui Grosa i velike majstore baroka, bili su
David i Michelangelo. Jednogodinje studije u Italiji
produbile su njegovo shvatanje akta kao lika punog
izraajne snage; tada je bio spreman da zapone svoje
najasroljubivije delo .Meduzin splav (sl. 718) .Me~
duz:lf, jedan dravni brod, pretrpela je brodolom na
obali Zapadne Afrike s posadom od vie stotina ljudi.
Samo jedna aka posade se spasla. posle mnogo dana
provedenih na jednom splavu. Taj dogaaj privukao
je Gericaultovu panju, jer je to bio politiki skandal
- kao mnogi francuski liberali i on je bio prot iv~
nik monarhije koja je bila uspostavljena posle Na~
poleona - i jedna modema tragedija epskih razmera.
On je priao delu s IZvanrednom irinom trudei se
da dostigne maksimum verodostojnosti. Razgovarao
je s preivelima, sagradio je model splava, ak je
proua\ao i leeve u mrtvanici. To traenje nepo~
mirijive istine lii na Davida, a Splav je doista i zna~
ajan zbog svojih snano realistinih pojedinosti.
No, te pripreme bile su, u krajnjoj liniji, potinjene
duhu herojske drame koja gospodari ovim platnom.
Gericault opisuje uzbudljivi trenutak kad su ljudi
na splavu prvi put ugledali brod koji e ih spasti.
Od ispruenih tela mrtvih i samrtnika u pnom planu
kompozicija raste dostiui vrhunac u grupi koja
pridrava jednog crnca koji besomuno mae, i to
tako da stremljenje preive1ih unapred odgovara
pokretu samog splava. Oseajui moda da e ova

~80

NEO KLASICIZAM l ROMANTTZAM

G~ricault. Oficir caTtke garde na MiljU.

1812. 2,92 x 1,94 m. l.<iUVfC, Pariz

717. Th!odore

tema Koveka protiv elemenatac naii na dopadanje

s one strane Lamana (gde je Copley etrdeset
godina ranije naslikao Watsona i ajku/u) Gericault
je poneo to monumentalno platno na jednu putujuu
izlobu po Engleskoj 1820. godine. Njegove mnogo
brojne studije za ovu sliku nauile su ga kako
da istrauje krajnosti ljudskih stanja koje su raniji
umetnici jedva dotakli. Sada je iao ne samo u
mrtvanicu, ve ak i u bolnicu za duevno bolesne
u Parizu. Tamo se sprijateljio sa dr Georgetom, pio-nirom moderne psihijatrije, pa je za njega naslikao
niz portreta pojedinih bolesnika da bi ilustrovao razliite tipove duevnih poremeaja, kao na slici 719
Zamisao i obrada tih uljanih skica odlikuju se nepo-srednou koja podsea na Fransa Halsa, ali Gericaultova naklonost prema subjektu stvara od njego\og
dela reeitu suprotnost Halsovoj slici Malle Babbea
(v. sl. 632). Ta sposobnost da se u rtvama duevne
bolesti vide sebi ravna ljudska bia, a ne prokleti ili
opinjeni izoptenici, jeste jedan od najplemenitijih
plodova romantiarsKog pokreta.

Iew : 718. ThWdore Gl;ricault .

Mtduzin.,plav.
1818-19. 4,90x7,16m.
Louvre, Pariz

dole: 719. ThWdorc Gl;ric:au1t.

Ludt:lk. 1821-24. 61x5 1 cm.
Muzej likovnih umetnosti, Gand

Godina 1824. bila je presudna za francusko

slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog nesrenog
sluaja prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku
i doiveo prvi javan uspeh; prva izloba Constableovih
dela u Parizu bila je o(krovenje za mnoge francuske
slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene
Delacroix je postao najveCi neobarokni slikar romantizma. Kao oboavalac i Grosa i Gericaulta, Delacroix
(1798-1863) je i ranije izlagao vet vie godina, ali
slika Pokolj' - konzervativci su je nazivali tpokoljem
slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdravili
- donela mu je slavu. U toku naredna etvrt veka.
on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprotnost u sklonostima. koju su pothranjivali pristrasni
kritiari, gospodarila je umetnikom pozornicom Pariza. Kao tMcdu.:;int splav, i Polw1j je nadahnut jednim
savremenim dogaajem: grkim ratom za nezavisnost
protiv Turaka. na koji je itava zapadna Evropa gledala sa simpatijama (pun naziv slike je Pokolj' na Hiosu:
grke

porodice u jlekivanju smrti ili ropstva).

Meutim,

Delacroix je viJe teio za .poetskom istinom. nego

da da jedan odreen, stvaran dogaaj. On nam pr
kazuje opojnu meavinu ulnosti i svireposti, ali mu
ne polazi za rukom da nas odvrati od naih sumnji.
Dok se naslaujemo sjajnom rask~i slike, mi njen
ljudski doivljaj ne prihvatamo kao potpuno autent ian; reagujemo, drugim reima, baJ kao kod Turnerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Moda
je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s
njegovim dramat inim kontrastima svetlosti i senke
i blistave irine pejzaa u pozadini (kau da ga je
Delacroix na bninu preradio, potO je video Constableovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj
verovatno liila na pozadinu Gericaultovog Oficira
na konju (v. sl. 717; turski konjanik neposredno podsea na ovu raniju sliku). Takvo mrano, olujno nebo
pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu
grKoj stvari, slici Grka izdije na rWcvinama

Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana

scena sa Polwlja svedena na samo ono ~to je bitno
te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom
jedinstvu: grki borac, mrtav, lei zgnjeen meu
stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; nezatitena devojka deluje kao kakav svetac-muenik.
Zvuni kolorit gla(ke i meke beline i valeri
ljudske puti istaknuti pomou tamnih plavih i crvenih
boja - i snani fluidni potezi kiicom pokazuju da

720. Eu~ne Delacroix. Pokolj 110 Hiosu.

1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz

721. Eug~ne Delacroix. Odaliska. Oko 1845-50,

38 x 46 cm. Muzej Fitzwi!liam, Cambridge

je Delacroix bio .rubensovaet prvog reda. Savremeni

posmalrai koji su se setali da je Lord Byron umro
u Misoiungiju, svakako su u tom nalazili osobili patos.
Simpatije za Grke nisu spreavale Delacroixa da

482

KEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin.

1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz

se sa svojim drugovima romantiarima oduevlja\'a

i za Bliski istOk. Otarala ga je jedna poseta Severnoj
Africi, 1832. godine, jer je tamo naao ivi pandan
snanoj, \'itekoj i ivopisnoj prolosti koju je oi\'ljavala knjiemost romamizrna. Njego\'e skice sa
tog puta dale su mu obiman repertoar tema za tita\'
ivot - haremske odaje, prizori sa ulice, lov na
lavo\'e. Veoma je interesantno uporediti njegovu
Oda/isku (sl. 721 ) s Ingresovom \'erzijom (v. tablu
u boji 62): za\'aljena u pozi odmora j~ punog zanosa,
ona odie strasnom predanou i i\'otin;skom viralnou kao pra\'a suprOtnost Ingreso\'om idealu .
Ta suprotnost se stalno javlja na portretima ovih
vekovnih protivnika. Delacroix je retko slikao portrete po narudbi ni; njegovi najbolji radovi su pometi
njegovih li nih prijatelja i saputnika - rtava .romantine patnje., kao to je uveni poljski kompozitOr
Frederic Chopin (sL 722), Tu ,'idimo sliku romanti
nog heroja u naj istijem obliku: mebvinu Grosovog
Napoleona i Gericaultovog Ludaka, on sagoreva u
"atri svog genija.
Kasnije Delacroixovo delo odraz je tog stava koji
jc moda upropastio romantiarski pokret: sve vde
odvajanje od savremenog ivota. Istorija, knjievnost,
Bliski istok - to su bile oblasti uobrazilje u kojima
je traiio utoite od trzavica industrijske revolucije.
Kao po nekoj ironiji, Honore Daumier (180S-79),
jedini veliki umetnik romantizma koji se nije grozio
stvarnosti, ostao je u svoje vreme praktino nepoznat
kao slikar; njegove slike su imale vrlo majo uticaja

sve do posle njegove smrti. Kao zajedljiv politi ki

karikaturista, Daumier je gotovo celog ivota davao
satirine crte:le kao priloge raznim pariskim nedelj~
nim listovima. Pr~ao je na slikanje oko 1840. godine,
ali nije n:rlao publiku za svoje delo. Hrabrilo ga je
samo nekoliko prijatelja, i oni su nekoliko godina
pred njegovu smrt priredili njegovu prvu samo~
stalnu izlobu. Ciste konture i sistematsko senenje
unakrsnim crtama na ranim karikaturama (st. 723
je jedan primer) pokazuju Da.umierovo konzervativno
~kolovanje. Medutim, ubrzo je razvio jedan smeliji
i !ini ji stil u cnanju, i njegove slike iz godina 18501860. imaju pun slikarski domabj neobaroka. Teme
su mu vcoma raznolike; u mnogima tretira svako~
dnevni gradski ivot, koji se takoe javlja i na njegovim
karikaturama, sada posmatran "i~e iz ugla slikara
nego satiri ara. Takvo je delo slika Vagon tree klase
(st. 724). Naslikana vrlo slobodno, slika je svakako
izgledala sirova i mcovfena. ak i po Delacroixovim
merilima. Ali njena snaga proizilazi ba iz te slo~
bode, i zbog toga Daumier se ne moe nazvati
realistom ; on se ne interesuje za opipljivu povrinu
stvarnosti vet za emocionalni smisao iza nje. Ka slici
Vagon trde klflle on je uhvatio jedno udno moderno
ljudsko stanje - msamijenu gomilm: tome svetu je
zajedniko jedino to ~to putuju zajedno u jednom
vagonu. Mada su fiz.iki nagomilani, oni ne vode
rauna jedno o drugom svak je sam sa svojim
mislima. Daumier ispituje to stanje ulazei u karak~
tere sa ~irinom ljudskog saoseanja dostojnom Rembrandta, ijem se delu divio. ~jego\'o oseanje za
dostojanstvo sirotinje podsea na Louisa le Naina,

723.

Honor~

Daumicr. Ovoga //Ioemo

mirno da pustimo na slobodu! 1834. Litografija

koga su francuski kritiari u to vreme upravo bili

ponovo otkrili (upor. sl. 652); starica na levoj strani
kao da je direktan predak centralne linosti na slici
Vagon trde klase.
Teme drugih Daumierovih slika su karakteristi
nije za romantizam. Mnogobrojna platna i crtei
pUSIOlovina Don Kihota, iz Cervantesovog romana
iz XVI veka, pokazuju kako je stalno bio opinjen
tom temom. Visoki vitez~lutalica koji uzalud pokuava da svoje snove o plemenitim podvizima oivon'ori i Sano Pansa, z.depasti materijalista, kao da

724. Honor~ Daumicr. Vagon

trete klase. Oko 1862. 66x90 cm.
MClropolilcn,ki muzej
umetn~ti, Njujork. (ZaveItenje
gde H. O. Havemeyer. 1929)

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

483

Honor~

72S.

Daumier.

Dim Ki/ro, napada Vf/rmjalt.

Oko

1~66.

Zbirka

za Daumiera oliavali tragini sukob u ljudsko;

prirodi koji veito neprijateljski suprotstavlja duu
telu, idealne tenje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici DonKihol napada vetrenjae (sl. 725) ta suprotnost je
ostvarena s puno snage: tobonji junak ustremio se
usred podnevne ege prema nekoj nevidljivoj, udaljenoj meti, dok Sano Pansa nemono kri ruke,kao pravi
spomenik oajanja. O"de se opet divimo snanoj vajarskoj jednostavnosti Daumierovih oblika i slobodi
izraza njegove kiice, prema kojima Delacroixova
umetnost izgleda pitoma i konvencionalna.

SU

S6,50x84 cm.
S. Pa~"$Ona,
Njujori::

C~rlesP.

Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Daumierov slikarski stil .bez ustruavanja., ona je ipak
s nakJoncdu prihvatila jednu oslabljenu i sentimentalizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta
(1814-75). Millel je bio jedan od. umetnika barbizonske kole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu,
nedaleko od Pariza, da bi slika1i pejzae i prizore iz
seoskog ivota. Njegov Seja (sl. 726) odraava zbijenost i irinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni
u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje.
ima neeg stidljivog i potpuno stranog Daumieru.

ltoo: 726. Fran~is Millet. StIal. Oko 18S0.

101,50x82,SO cm. Muzej liko~nih umetnosti,
Boston

dok: 727. CamillcCoro!. Papltna. 1826.

33 x 40 CIn. Zbirka dr Fritza Nalhllna, Ziirich

484

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

728. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1781.

Model od [cakote za mermer, visina 119 cm.
Muzcj Fabre, Monlpellier, Francuska

729. Jean Anloinc Houdon. Gto1'te Wasl,ingron.

1788-92. Mermer, visina 188 cm. Senat,
Riehmon d, Virginia

(Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog sejaa

s oktobarske strane iz Les (,ej riches heures dil Due de
Berry? Upor. tablu u boji 26).
Drugi umetnik vezan za barbizonsku kolu, mada
stvarno nije bio njen lan, bio je Camille Corot (17961875). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu
njegovi pozni pejzai, magloviti i poetski. U stvari,
njegovi prvi radovi odreduju njegov znaaj za razvoj
modernog slikarstva pejzaa. Godine 1825. otibo
je u Italiju na dve godine i prouavao je predele oko
Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pretvarao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije;
od onoga to je Claude zabelefio samo na svojim
crteima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno
odredeno \'reme (v. sl. 656) - Conn je pravio slike,
mala platna izraena na licu mesta za sat ili dva.
Takvo jedno delo je njegov pogled na Papigno, nepoznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i
neposrednosti ove na brzinu naslikane slike sline su
Constableovim uljanim skicama (v. sl. 704), ali one::
potiu iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shvatanje:: prirode, koje:: istie nebo kao .glavno ulo oseanja., izvedeno iz holandskih pejzaa XVII veka,
Corotov nagon za arhitekturnom jasnoom i stabilno!u podsea na Poussina i Claudea. Ali j_on

uporno istie . istinitOSl trenutku Njegovo tano

posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki
prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta,
pokazuje istu onu privrenost neposrednom vizuelnom doivljaju koju vidimo kod Davida u njegovom
Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711).
Razvoj vajarstva, koji emo morati ukratko da
izloimo da bismo uporpunili pregled romantizma,
dri se sheme razvoja slikarstva. Videemo da je
ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i arhitektura. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova prostorna realnost (ili, ako hotete, njegovo svojstvo
, idola.) nije odgovarala romantiarskom temperamentu. Buntovnike i individualistike potrebe r0mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim
skicama koje su, medutim, retko doivele da munim
postupkom budu prevedene u trajne::, zavrene spomenike. Vajara je takoe pritiskivao autoritet koji je
(posle Winckelmanna) bio pridavan antikim statuama
kao to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao
najv~i izrazi grkog genija, dok su to, u stVari, preteno bile mehanike rimske kopije helenistikih uzora
bez veeg znaaja. (Kad je Goethe video tek otkrivene
poznoarhajske skulpture iz Aegine-slike 135, 136-izjavio je da su nezgrapne i beznaajne). Kako se moderan

NEOKLASIC IZ AM I ROMANTIZAM

485

umetnik mogao uzdii iznad svojstva tih dela, kad

su ga sa svih Strana ubedi,'ali da su one vrhunac
vajarskih ostvarenja? Najzad, i novi ideal beskompromisne, realistine . istinitosti. zadavao je tekoe vajaru.
Kad slikar prikazuje oderu, anaromske pojedinosti,
ili nametaj s fotografskom preciznoUu, on ne stvara duplikat stvarnosti, nego je prikazuje; medutim,
takav postupak u \'ajarscvu opasno se pribliava mehanikoj reprodukciji rukom nainjenom ekvivalentu gipsanog odliva. Vajarsrvo je otuda doivljavalo
krizu iz koje e izii tek krajem XIX veka.
Kao tO moemo zakljuiti iz do sada reenog,
pomet je bio goro\'O jedina oblast u kojoj je neoklasino vajarst\'o moglo da opstane. Kod njegovog najistaknutijeg predstavnika, Jeana Amoinea Haudona

130. Antonio Cano\lQ.

Pauline Bqrghm kao Vtntra.

prirodna \eliint.
Galerija Borghesc, Rim

1808. Mermer,

13J. Antonio Cano\la.

Grobnica grofice Marije Kristine.

1798-1805. Avgl.lstinska crkva,

lk'

(l74l-l828), jo uvek zapaamo otro oseanje za

individualni karakter, koji je prvi pokazao Coysc\'ox
(v. sl. 667). Njegova izvrsna statua Voltairea (sl. nS)
odaje puno priznanje skeptikom duhu i razumu
modela, a klasina draperija koja obavija slavnog
mudraca - da bi pojaala njegovu slinost s antikim
filozofima - ne smeta nam jer je on nosi sasvim
nemamo kao domau haljinu. Houdon je kasnije
pozvan u Amcriku da portretie Georgea Washingtona; on je nainio dve verzije: jednu u klasinoj
i jednu u savremcnoj odeti. Pa ak i ova druga
(sl. 729), mada po pojedinostima pedantno savremena, odlil.:uje se klasinom pozom sa simbolinim
liktorskim snopom prutova. Ledeni dah Apolona
Belvederskog moemo da osetimo, u neku ruku, u

7JZ. Fran~ois Rude . .Harstlj(Zil. 1833-36,

oko 12,80 x 7,90 m. Trijumfalna. kapija, Pariz

smirenim, glatkim povrinama. Ipak, \'{Iashingtonu je

polo za rukom da izbegne da za ivota bude naslikan
u herojskoj nagali. Medu mladim i dogmatinim
neoklasinim vajarima takvo prikazivanje nije bilo
neobino: naju\'eniji od tih vajara, Antonio Canova
(1757-1822), nadahnut pOIlretima antikih vladara,
ija nagota ukazuje na njihov boanski status, izvajao
je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra
Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila
je C:movi da je izvaja kao Veneru u leeem Sla,"U
(sl. 730). Statua je tako oigledno idealizovana da je
uutkala svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu,
u klasinim razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v. tablu
u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese
izgleda manje trodimenzionalna; ona je zamiljena kao
.puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag,
a njena velika dra potie skoro iskljuivo od meke
ljupkosti njenih kontura. Meutim, ovde se sreemo
i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju
ne u samom liku. ve u jastucima, dueku i leaju.
Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u veim razmerama na Canovinom najastoljubivijem delu, grobnici grofice ,I\'iarije Kristine (sl. 731). Koncepcija
ove grobnice, u sutini Hneama i slina reljefu (i pored
toga to su statue izvajane u punoj plastinosti), nema

733. Fran""is Rude. Spomenik maralu ):Ieju.

1853. Uronu, vj$ina 2,67 m. Pariz

prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica

se pojavljuje jedino na jednom pametnom medaljonu
(koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pretpostavljamo, ali to u styari nije tano, da se njen
pepeo nalazi u urni koju nosi ena u sredini. Ovo je
jedna idealna sahrana koju obavljaju klasini likovi,
veinom alegorini (grupa na levoj strani predstavlja
tri doba ovekovog ivota), spremni da uu u grobnicu koja ima oblik piramide. Ono ~to nam smeta
jeste to se u ovom kompleksu, za razliku od grobnica iz ranijih vremena (kao to je na sl. 509), ne
nalazi stvarni grob - ova piramida je lana, plitka
fasada sagraena uza zid crkve. Ali. ako taj spomenik
treba da posmatramo kao neku vrStu pozorine predstave u mermeru, onda oekujemo da mu umetnik
da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji
e ga odvojili od okoline (kao kod Berninijevog
Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije
uinio, realistinost predsta\'e nas zbunjuje. Treba
li da se pridruimo tglumcimat na njihovim savreno
realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne moemo da poemo za njima u jednu prividnu piramidu.
Sta je to ime se razlikuje stvarna od prividne arhitekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka
na stepenicama?

NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM

487

134. Antoine-Louis Barye.

JfllIUlT pr"ldiT, .uca.
856-51. Bronza,
42 x 95 cm. Louvre, Pariz

Ova nedoumica mogla se r~iti na dva naina:

oivlja\1Uljem jednog preklasinog stila dovoljno apstraktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture.
ili vraanjem otvoreno teatralnom baroku. Samo ova
druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, .
mada je bilo pojedinanih pokuaja da se ispita i

13S. Jean-Bapti~te Carpeaux. Igrll. 1861--69.

Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m.
MURj opere, Pariz

ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajardalo je jedno remek-delo II briljantno reitoj
Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran~oisa Rudea (1784- 1855). Vojnici, dobro\oljci iz
1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u
klasinom ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi
na itavu grupu svoj snani zamah unapred. Ova
figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dvadeset godina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio
u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl.
733) iziskuje itavu anniju kao svoju nevid1jivu dopunu. Pa ipak, prvobitni izvor te figure jeste slikarski
(Grosov Napoleon kod Arcole i njegovi sledbenici).
Na slian nain je i Stubbsov Lav napada konja (v.
sl. 699) predak grupa ivotinja Amoine-Louisa
Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio
najblii Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom .
Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske
pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX
veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu nai samo u Baryevim delima manjih dimenzija; kao izvoa skulpture na arhitekturi on je tako akademski da nas razoarava. Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio
je Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75), ija se uvena
grupa za fasadu Pariske opere Igra (sl. 735) savrieno
slae s Garnierovom neobaroknom arhitekturom.
Gipsani model na nMoj slici ima vite ivotnosti i
preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl.
693, desno dole). Koketna veselost na njemu izvedena
je sa malih rokoko grupa kao ~to je Clodionova (v.
sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako kao
da se ne slae s njegovom veliinom - mada likovi
izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari
visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Carpeauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgledaju vie neodeveni nego nagi. Ne moemo ih prihvatiti kao zakonite itelje mitolo!kog sveta, pa
nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ijudit izvode
prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita
iz grupe, mogli bismo pasti u zabludu da je noga
uzeta iz prirode. Istinitostt je ovde sruila ideal
realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio
neokrnjen.

StVO

CETVRTI

DEO

MODERNI

SVET

2. Realizam i impresionizam
.Moe li Jupiter nadiveti gromobnm? upitao je
Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju
saeta je nedoumica koju smo osetiti posmatrajui
Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i umetn iki
kritiar Charles Baudelaire obratio je panju tom

istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike

koje bi izraavale . heroizam modernog ivota. U
to doba jedan jedini slikar pristao je da taj zahtev
uini svoj im umetnikim credom: Baudelaireov pri
jatelj Gustave Courbet (1819-71). Ponosan na svoje
seljako poreklo - roen je II selu Ornansu II blizini
francusko-vajcarske granice - socijalista po ubedenju.

Courbet je poeo kao neoharokni

romantiar poetkom

pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod

utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile
po E\'ropi, Courbet je doao do uverenja da je ro
manti3rsko isticanje oseanja i m!clte samo beanje
od stvarnosti toga vremena. Savremeni umetnik mora
se drati svog linog neposrednog doivljaja (_ne mogu
da slikam anela, jer nikad nijednog nisam video.,
govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _rea
!izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna
io neto srodno Caravaggiovom .naturalizmu. (v.
str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta,
on je doista i bio vrstO vezan za tradiciju Cara
vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optuivali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder
statka duhovnog sadraja. Bura se podigla 1849.
godine kad je izloio Tucae kamena (sl. 736), prvo
platno u kome je dao pun izraz svog programskog
realizma. Courbet je video dva oveka kako na ne
kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu

poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj veliini,

solidno i injeniki, bez ikakvog Milletovog otvorenog
patosa ili oseanja: mladievo lice je okrenuto od
nas, a starevo poluskriveno pod ~dirom. No nee
biti da ih je Courbet sluajno odabrao: njihova razlika
u godinama je znaajna - jedan je isuvi~e star za
tako teak rad, a drugi isuvie mlad. Ispunjeni dostojanstvom svoje simbolike, oni od nas trae saosean j e.
Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedio
ih je s parabolom iz Jevandelja.
Na Pariskoj izlobi 1855. Ingresova i Delacroixova
dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove
slike nisu bile primljene. On je na njih privukao
ipak panju javnosti prirediv!i privatnu izlobu u
jednoj prostranoj baraci i rasturajui jedan .manifest
realizma. U sreditu izlobe bilo je ogromno platno,
najvee delo njego\'og ivota, nazvano Unutra1njoS!

mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam

godina mog u~lmlkog ivota, (sl. 737) . Istinita alegorija. je neka vrsta egaenja (alegorije su, na kraju
krajeva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio
ili alegoriju sadranu u izrazima njegovog posebnog
realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . istinitim. identitetom likova ili predmeta koji je oli'a
vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija oi
gledno spada u tip Velazquezavih Mladih plemiki
i Goyine Porodice Karla IV (v. sl. 650, 715). Ali
sada je IDnelnik u sredi~tu; njegovi posetioci su
ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i
ulaze kad oni to zaele. On ih je naroito pozvao,
u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog
razmiljanja; slika ne odaje svoje puno znaenje dok

736. Gustave Courbet.

TI/cali kamma.
1849. 1,60x 2,S9 m.
Drtavna galerija slika,

Drezden

737. GI,I5ta\c Courbet. UnmraJnjru r IIII1g artijU!, inini/a alegorija II Jwjoj jt sCl!tlO udam gedina
mog rmrt!tnillrog ~itrol<l. 1854-1855. 3,61 XS,97 m. Louvre, Pariz

njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo

Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se
nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi
nego pojedinci - koje je umetnik pokupio iz okoline
svog zaviaja u Ornansu : lovci, seljaci, radnici, jedan
Jevrejin, jedan svetenik, jedna mlada majka s odojetom. Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa
portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog
ivota - kupci, kritiari, intelektualci (ovek koji
ita je Baudelaire). Sav taj svet je udno\'ato pasivan,
kao da oekuje ncto to nama nije znano. Jedni se
mirno razgovaraju, drugi kao da su utonuli u misli;
jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njegovi
sluaoci, ve reprezentativni skup njegove ljudske
okoline. Samo dvoje od njih posmatraju umetnika
kako radi: mali deak. koji treba da predstavlja . nevino
okOt i naga ena-model. Kakva je njena uloga? Na
slici koja bi bila konvencionalnija, mogli bismo u njoj
videti nadahnue ili Courbetovu muzu, ali ni ona
nije manje . istinita. od ostalih; Courbet ju ie verovatno zamislio kao Prirodu ili onu nepreruenu Istinu
koju je proglasio vodeim naelom svoje umetnosti
(obratite panju na oderu koju je upravo skinula).
Znaajno je to to je centralna grupa osvetl;ena jasnom,
jakom dnevnom svetlou , a pozadina i likovi sa strane
skri\'eni su u polumraku, da bi podvukli suprotnost
izmeu umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko
njega koji eka da bude oivljen.
Courbetov Atelie pomae nam da shvatimo jednu
slil..--u koja je izazvala jo vee negodo\'anje javnosti:
Manetov Doruak na travi (sl. 7), koji prikazuje jedan

490

REALIZAM I IMPR ESIONIZAM

nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima

Edouard Manet (1832-83) je prvi shvatio Courbetov
puni znaaj - njegov Doruak je, izmedu ostalog,
hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savremeni moral suprotstavljajui nagi lik odevenim, u
prirodnom okviru, tim pre to neutralni naslov nije
davao nikak"Vo ",iel znaenje. Meutim, po tretmanu
forme poze (o njenom klasinom izvoru v. str. 15)
vidi se da Manet svakako nije imao nameru da naslika
neki stvarni dogaaj. Moda je smisao tog platna ba
u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai
prizor ne odgovara niti svakodnevnom doivljaju niti
alegoriji . Doruak je kao vizuelni manifest umet
nike slobode mnogo revolucionarniji od Courbetovog; on smatra pravom slikara da po volji kombinuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska.
Nagost modela IObjanjenat je kontrastom toplih,
mekih i ukastih tonova njene puti i hladnih, crnih
i sivih tonova odete mukaraca. Ili, da se izrazimo na
drugi nain, svet slikarstva ima .prirodne zakonec
koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar
je na prvom mestu duan da bude veran svojim platnima, a ne spoljanjem svetu. Tu je poetak jednog
shvatanja koje je kasnije saeto u naelu mmetnost
radi umetnosti. i koje je postalo jabuka razdora izmeu naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka
(v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave,
ali njegovo delo potvruje njegovu doivotnu odanost
Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi kiice
i mrlje boje, a ne ono to one znae, umetnikova
Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu svim

umetnicima iz prolosti Hals, Velazquez i Goya najvie

pribliili tom idealu. Divio se njihovoj irokoj, otvo~
renoj tehnici, njihovom interesovanju za valere i
boje svetlosti. Mnoga njegova platna su. doistaslike
slika. - one prevode na moderni jezik ona starija
dela koja su ga posebno priv l aila. Meutim, on se
uvek starao da odstrani izraajni ili simbolini
sadraj svojih uzora da ovaj ne bi odvukao gledaoevu
panju sa same slikarske grae. Njegove slike, bez
obzira na temu, odlikuju se osecajnom utljivou pa

se lako mogu pogreno shvatiti kao prazne ukoliko

nam njihov cilj nije jasan.
Kau da je Courbet izjavio da su Manetove slike
ravne kao karte za igranje. Ako pogledamo FrulaIa
(tabla u boji 66) lepo vidimo ta je mislio. Nasli~
kana tri godine posle Doruka, to je slika bez senki
(ima ih nekoliko, u stvari, ah je potreban napor da
ih ovek pronae), na njoj jedva da ima modelovanja,
a dubine uopte nema. Lik izgleda trodimenzionalan
jedino zbog toga to kontura daje realistiki skraene

738. Eduard Manet.

Bar u FoJitsBerglreu.
1881-8l95x 130 an.
Zbirka Courtauld,
London

739. Auguste Renoir.

Ll Mquiilld,la Gaillre.
1816. 1,3Ixl,75 m.
Loune, Pariz

oblike; inae, Manet izbegava sve naine, izmi!ljene

poev od Gioo\'og vremena, kojima se ravna povrlina
pretvara u slikarski prostor. Neizdiferencirana svetlosiva pozadina izgleda da nam je isto tako blizu
kao i lik i da je isto tako vrsta; kad bi frula! izibo
iz slike, on bi ostavio rupu nalik na bru izrezanu u
ablonu. Tu je, dakle, samo plamo dobilo novu definiciju - ono vije nije .prozorc, vc<: pregrada nai
njena od ravnih mrlja boje. Koliko je laj korak bio
radikalan odmah se vidi kad se uporedi Fru/aJ sa
Delacroixovom Grkom (tabla u boj i 64) i kubistikim
delom kakvo je Picassova slika Tn' igraice iz 1925.
godine (tabla u boji 77). Struktura Manetove slike
oigledno lii na strukturu Picassove, dok se Delacroix - pa ak i Courbet - jo! uvek dri tradicije
'prozora. iz renesanse. Ako pogledamo unazad,
videemo da se revolucionarna svojstva Manetove
umemosti lepo opaaju, mada ne tako evidentno,
voc i na Doruku. Tri lika uzeta iz Raffaellove grupe
renih bogova ine jednu celinu skoro isto tako
ldenu senke i slinu hblonu kao ~tO je ifrulaJ;
njihovo mesto bi pre bilo na ravnoj pregradi, jer

740. Edgar Degas. CaIa apsil1la.

1876. 91.50 x68.50 cm. Louvre, Pariz

741. Edgar Degas. Ed01.lard Manel. Oko 1865.

Crte! olovkom. Metropolitensk.i muzej umetnosti.
Njujork. (Rogersova zadubina, 1918)

im chiaroscuro njihovog sadanjeg okvira nadahnutog

Courbetovim pejzaiima vie ne odgovara.
Sta je dovelo do te nevolucije bojenih mrlja?
Nama nije poznato, a ni sam Manet izvesno nije o
tome unapred razmiljao. Covek bi mogao pomisliti
da ga je fotografija podstakla da stVori taj novi stil.
. Olovka prirode., pronaena etvrt veka ranije. potvrdila je istinitoSt renesansne perspektive. ali je ustano\"ila jedan ideal tanosti prikazivanja s kojim nijedna
naslikana slika nije mogla ni pomisliti da se meri.
Slikanje je trebalo osloboditi od takmienja sa kamerom. To je Manelostvario ostajui uporno pri tome
da je naslikano platno pre svega materijalna povrlina
pokrivena bojom - i da mi treba da gledamo na
nju. a ne kroz nju. za razliku od Courbeta. stilu koji
je st\"orio nije dao nikakvo ime; kad su njegovi sledbenici poeli sebe nazivati impresionistima, odbio je
da prihvati to ime za svoje delo. Ta ret iskovana je
1874. godine kada je jedan neprijateljski raspoloen
kritiar video jednu sliku s nazivom Impresija: Radanje sunca od Claudea Moneta (1840-1926), a S\'akako bolie i pristaje uz Moneta nego uz Maneta.
Monet je prihvatio Manetovo shvatanje slikarstva
i primenio ga na pejzae raene u prirodi. Monetova Reka. iz 1868. godine (tabla u boji 67), preplavljena je tako jasnom sunevom svetlou da su

konzervativni kritiari tvrdili da ih od nje bole oi.

Na toj rreperavoj ipki od bojenih mrlja, odsjaj i
na vodi isto su toliko Irealni. kao i obale Sene. Jo!
u veoj meri nego Frula1, Monetova slika je tkarta
za igranje.; da nije ene i amca u prvom planu,
slika bi mogla da se okrene na suprotnu stranu pa
da ostavi skoro isti utisak. Slika u ogledalu ovde
ima svrhu suprotnu svrsi ranijih slika u ogledalu
(upor. sl. 451). Umesto da pojaa iluziju stvarnog
prostora, ona pojaava jedinstvo stvarno obojene
povrine. Ta unutr~nja povezanost odvaja Reku
od. romantiarskih .impresija. kao to su Constableova Hampsudska pustara (v. sl. 104), ili Corotov Papipw (v. sl. 121) i pored toga to sve tri
slike imaju istu zajedniku neposrednost . na licu
mesta. i sveinu zapaanja. Ove pomenute osobine
mnogo je tee prihvatio ozbiljni i promiljeni Manet;
II njegovom delu one se pojavljuju tek negde posle
1810. godine, pod uticajem Moneta. Manetova poslednja znaajna slika, Bar u Folies-Berger-eu, iz 1881-82.
godine (sl. 738). prikazuje jedan jedini lik isto tako
spokojan - i isto tako vrsto postavljen u etvoro
ugaonik platna - kao to je i frulat, ali pozadina
v~e nije neutralna. Ogromna blistava slika u ogledalu
sada odraava itavu unutranjost nonog kluba,
ali ovu liava trodimenzionalne stvarnosti. Dranje
kelnerice, bez.lino i s prizvukom sete, tako upadljivo
odudara od vrcave veselosti njene okoline, u kojoj
njoj nije dopuneno da uestvuje. I pored sve svoje
otmenosti, raspoloenje na tom platnu udno nas
podsea na Dawnierov Vagon trete klase (v. sl. 124).
Prizori iz sveta zabave - sale za igranke, kafane,
koncerti, pozorite - bili su omiljene teme impresionistikih slikara. Auguste Renoir (1841-1919),
jo jedan znaajan lan te grupe, dao je svojim prizorima joie de vivre jednog jedinstveno sretnog

143. Edgar De,as.

Kupa,,;, u (trtIJU. 1886Plstel, S9,SOx82 an.

Louvre, Pariz

142. Edgar Degas. Primab<llmna. Oko 1876.

Piste], S8 x 42 cm. U:luvre, Pariz

744. Claude MontI. Lokwnji u Git,ItIIY)u. 1907.

93 x 73,50 em. Zbirka joeeJyn Walker, London

temperamenta. Zaljubljeni parovi na slici Le Moulin

de la Ga/ette (sl. 739) usred mrlja s\'etlosti i senke
zrae ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada
nam umetnik ne doputa da bacimo vie od jednog
letimiIlog t:M)gleda na svaki od njih. Naa uloga je
tu uloga sluajnog prolaznika koji je uz put ugledao
jedan iscak ivota. Nasuprot tome, kod Edgara
Degasa (1834- 1917) mi dugo i spokojno posmatramo
razoarani par na njegovom prizoru iz kafane (sl. 740),
ali, da tako kaemo, tO posmatramo skriveni. Po za
misli. O\'a slika na prvi pogled izgleda nenametena,
izgleda kao trenutni snimak, ali to je due pos
matramo, to vie opa3mo da je sve bilo nainjeno
tako da se tano uklopi - da unakrsno postavljeni
prazni stolovi izmedu nas i nesretnog para pojaavaju
njihovu utonulost u usamljenost. Kompozicije tako
smelo proraunate kao ova izdvajaju Degasa od nje
govih jednomiljenika impresionista. Imuan plemi
po roenju, kolovao se u tradiciji Ingresa, kome se
u velikoj meri divio. Oegaso\' crtani portret Maneta
(s. 741) nainjen ubrzo I"Jclto su se upoznali podsea
na Ingresovu studiju Louisa Bertina (v. sJ. 713).
.~1ajstorska sigurnost i pouzdano zapaanje linosti
modela ukazuju na 10 da bi, da su vremena hila

494

REALIZAM J IMPRESIQKIZAM

drukija, Degas verovatno postao najvei profesionalni portretista svoga doba. Kao Ingres. i on it
omalovata\'ao portretisanje i smatrao ga trgovino:n,
ali, za razliku od Ingresa. portretisao je samo S\'oic:
prijatelje i srodnike - pojedince s kojima je bio
oSC3jno vezan. Njegovo duboko oseanje ljudskog
karaktera daje teinu ak i na izgled sluajnim prizorima kakav vidimo na slici 740. Kad je priao impre-sion istima. Degas nije napustio svoju mladalatkl:.
sklonost prema crtanju. Kjegova najlepb dela esta
su raena u tehnici pastela (boja u prahu). tehnika
koja ga je mnogo privlaila jer je istovremeno omoguavala efekte linija, tona i boje. Primaba/eritJ,:
(sl. 742) lepo ilustruje ovu gipku tehniku. Pogledor::
iskosa na pozornicu. iz loe u blizini proscenijunu.
uobliena je ova druga kompozicija u kojoj je radn~
namerno pomaknuta iz sredita; igraica lebdi nad
podom kao leptir uhvaen u blesb.-u svetlosti ram pe.
Jednu deceniju kasnije Kupanje u legeml (sl. 743,
ponovo je tretirano iskosa, ali je sada crte Strog.
skoro geometrijski: legen i pognuta ena, snaino
ocrtani, stvaraju krug u kvadratu, a ostatak pra
vougaonog formata slike ispunjava jedn3 tako strmo
postavljena polica da skoro deli sliku nad"oje; ali
Degas je na tu policu postavio dva kraga (obratite panju na to kako se oblina manjeg uklapa l.:
drku onog drugog!) koji jedva da su uop~te skraeni. Tu je zategnutost izmeu ..:I.veD. i mi-Dc.
povrine i dubine. dola do same prelomne t ake
Slika Kupanje u lcge//u je impresionistika same>
po svom blista\om. sjajnom koloritu. Ostala njena
svojstva su vie obeleje osamdesetih godina. prn
postimpresionistike decenije, kada je kod mnogih umetnika obnovljeno interesovanje za probleme forme
(v. sledee poglavlje). Meu krupnijim likovima tog
pokreta samo je Monet OSUlO veran impresionistikom
sh\'amnju prirode. Oko 1890. godine on je poeo da
slika u serijama i da prikazuje istu temu pri raznim
osvetljenjima i u razliitoj atmosferi. Ove su sve vik
liile na Turnerove 'vazdu~aste vizije naslikane obo
jenom parom' , I"Jclto se Monet usredsredio na efekte
obojene svetlosti (v.str. 470; on je bio posetio London
i poznavao Turnerovo slikarstvo). Ali se Monet nikad
nije upustio u subjektivno matanje niti je napustic
osnovno prilaenje iz S\'og ranijeg dela. Njegovi
Lokvanj; fl Givtrnyjll (sl. 744) dosledan su nastavak
Reke. posle jednog razdoblja od skoro etrdeset godina. Povrina vode sad pokriv3 ila\o platno, tak,
da je utisak bestezinske pregrade jai nego ikada.
Ugled koji je Turner ui\ao u s\"ojoj sopstvenoj
zemlji bio je pao nisko, u vreme kada je Monet doa>"
da se divi njego\'om delu. Oko 1850. godine, kada je
Courbet pustio u svet svoju revolucionarnu doktrinu
o realizmu, u engleskom se slikarstvu, sasvim nezavisno. afinnisal0 zanimanje za .heroizam modemog i
\"otac; taj pokret nije meutim imao pred\'odnika sa
ugledom i istrajnou jednog Courbeta. Kajpoznat iii
proizvod o\"og pokreta jeste moda Pos/edlljl pogld
na Englesku (sl. 746) Forda Madoxa Browna (182 193); slika koja je tokom ita\'e druge polovine pro~kle:
veka bila \Tlo popularn3 svuda gde se gm'ori engleski
Mo':da je predmet ove slike - grupa iseljenika koja

i
~

:/

-g ri1
/i

---"---"-,.,. . . . ,. II .....

_'SS&.<~

. .......... :,oo .......

motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni

polaze na dugu plovidbu - danas manje oigledan
nego to je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti.
Svejedno, nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu
znaajnu temu iz savremenog iskustva i da je to uinio
dirljivo ozbiljno. Uini li nam se da je patetika prizora malo teatralna - obratite patnju na kontrast
izmeu mladog para, zabludelog u misli, u prednjem
planu, i pokreta mukarca gore levo. to kao da kae
.ba dobro ho smo se svega toga oslobodili. - mi
prepoznajemo i njeno ishodite, u Ipantomimamat
Hogartha, kojega je Brown pmtovao (upor. sl. 678).
Browno\' stil nema medutim nita zajedniko sa
Hogarthovim; njegova bezlina preciznost detalja
ini nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog
subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu
nas i naslikanog prizora. Brown je ovu brilj ivu

7"6. Ford Madox 8rown. POJf,dn)ipofltdna Englesku. 18S2-SS.

Ulje na panelu, 82 x 74 cm. Gradski muzej i Umetnika galerij.,
Birmingham, El18lcska

74S. Dante Gabriel Rossetti. &u AnciUa Domini.

1850. 72x42 cm. Galerija Tate. London

tehniku stekao nekoliko godina ranije, nakon ~to je u

Rimu sreo jednu grupu nemakih slikara koji su se
bavili neCim to su smatrali Isrednjovekovnim. stilom
(v. str. 471). On ju je preneo slikaru i pesniku Danteu
Gabrielu Rossettiju ( 182&-82), koji je \848. godine
bio jedan od osnivlla umetnikog udruenja nazvanog Bratstvo Prerafaelita. Brown lino nije nikada
pristupio udruenju, ali se slagao sa osnovnim ciljem
prerafaelita: boriti se protiv bezvredne tekue produkcije u umetnosti stvaranjem .cistih transkripcija ... iz prirode i snagom tariginaInih ideja ~to trae
jzraz. Kao to to ime Bratstva objavljuje, njegovi
su se lanov i inspirisali tprimitivnim. majstorima
petnaestog veka; u toj meri su bili deo gotskog preporoda, koj i je dugo bio znaajan vid romantiarskog
pokreta. Ono to prerafaelite deli od romantiara u
najistijem i najuem smislu jeste njihova tenja da
svojom umetnoou lee bolesti modeme civilizacije;
tako i iseljenici sa slike Poslednji pogled na Englesku
dramatizuju okolnosti to su ih navele da napuste
Englesku. Ali Rossetti. za razliku od Browna, nij e
bio zaokupljen socijalnim problemima; on je sebe
vie smatrao reformatorom estetske oscajnosti. Njegovo rano remek-delo Ecce Ancilla Domini (sl. 74'5),
premda realistiko u detaljima, puno je svesnih arhalzama, kao tO je bledi tonalitet, ogranien opseg
boja, nevcta perspektiva i naglaene vertikale - da
i ne spominjemo latinski naziv. Istovremeno, iz ovih

REALIZAM

IMPRESIONIZAM

499

747. Walter Crlne. Politi&lkarikatura iz CarI()OfU/or IM CClllt

111116. Drvorez

748. William Morris. Detalj tapeta tS btdrinicom. (pimpemel).

1876. MIlU; Victorije i Albena, London

Biagovesti zrai jedan potisnuti erotizam koji je

stavio svoj peat na Rossettijevo stvaralatvo i snano
uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga ak i u

politikoj karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora

opreme knjiga Waltera Cranea (1845-1915), na
kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij
Slobode, koji jako podsea na stil Botticellija (v.
tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu
jednom zaspa10m radniku, kojeg tlai Kapitalizam u
obliku komarnog vampira. Seni Henryja Fuselija!
(Upoc. ,I. 700).
Spona izmeu Rossettija i Craneove karikature
bio je William Morris (1834-96), koji je poeo kao
prerafaelitski slikar, ali je ubrzo poeo da se vije zanima za .upotrebnu umetnostc - unutranju arhitekturu i dekoraciju, nametaj, tapiserije j tapete. Zeleo
je da istisne bezvredne proizvode mainskog doba.
oivljavajui zanate predindustrijske pro!losti, jednu
umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i
onoga koji je stvara, i onoga koji se njome slui.
Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i
nametaj treba projektovati u skladu sa prirodom
materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekoracija treba da bude ravna. a ne iluzionistika. Primerak
jednog njegovog tapeta (sl. 748) ilustruje potonje
naelo ritmikim pokretom svojih tenih. vijugavih
linija. Premda je Morris sebe progla.avao borcem
za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova ara ne oivljava nijedan stil iz prolosti, nego je nezavisna kreacija. On je pronaao prvi originalni sistem ornamenata
od vremena rokokoa - Ito nije sitno dostignue.
Zahvaljujui mnogim poduhvatima koje je preduzimao. kao i \,etini koju je pokazao kao pisac i

500

REALIZAM' IMPRESIONIZAM

publicista, Morris je postao arbitar ukusa, bez premca

u svome vremenu. Krajem prolog veka njegov se
uticaj bio proirio po celoj Evropi i Americi. Ali
njega nije zadovoljavalo da reformie samo umemOst
dizajna; pre bi se moglo rei da ju je on smatrao
nekom vrstom poluge, pomou koje treba reformisati
moderno drutvo u celini. Sledstveno tome, igrao
je i znaajnu ulogu u ranoj istoriji fabijanskog socijalizma (gradualistika varijanta, izmiljena u Engleskoj kao alternativa revolucionarnom socijalizmu sa
kontinenta). Mnogi od njegovih umetnikih prijaatelja, medu njima i Walter Crane, sloili su se S
njegovim uverenjima, a neki su u njihovu slubu
stavili i svoje umetnike talente. Takva je, dakle, i
pozadina karikature o kojoj smo govorili.
Courbet je u kasnijim godinama ivota bio veoma
slavan i uticajan u inostranSt\'U; impresionistima
je bilo potrebno due vremena da steknu meunarod
no priznanje. Zanimljivo je da su Amerikanci bili
njihovi prvi pokrovitelji i da su bre reagovali na
novi stil nego Evropljani. U doha kad ih nijedan francuski muzej nije prihvatio, i mpresionistika dela ula
su u javne zbirke u Sjedinjenim Amerikim Dravama,
a ameriki slikari su bili meu prvim sledbenicima
Maneta i njegovog kruga. James McNei! Whistler
(1834-1903) doao je 1855. godine u Pariz da studira
slikarstvo; etiri godine kasnije preao je u London
da tamo provede ostatak hota, ali je poseivao
Francusku u toku ezdesetih godina i bio u bliskom
dodiru sa sve jaim impresionistikim pokretom.
Njegova najpoznatija slika Aranman u cnwm i sivom:
umetnikova majka (sl. 749) odraava uticaj Maneta
u naglahvan;u ravnih povrina, dok se lik odlikuje
strogom predznou Degasovih portreta. Sto se ona
proslavila kao simbol naeg dananjeg .kulta majke.
to je paradoks narodne psihologije koji bi porazio

Jam es Whistler. NllklllTnll u .:TIlO/II i zi(l/1l(1m: trtllr(lll!tt.

Oko 1874. 6Ox46,50 cm. Umclnieki institut u Detroilu

7S0.

7S I. Winslow Homer. juUlmjt =ClIO.

Oko 1866.. 61:<96 aTI.
Galerija Jelskog univerziteta
New Haven, SAD
(Zbirka Stephena C. Clarka)

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

501

onolikoj meri u kojoj je to inio u VatromtIu, njegova

izjava zvui kao neko predskazivanje dananjeg ameapstraktnog slikarstva (v. tablu u boji 80).
Whislierov daro\'iti savremenik u Americi Win
slow Homer (1836-1910) takoe je doao u Pariz
kao mladi, ali ga je suvie brzo napustio pa nije
pretrpeo pun uticaj impresionizma. On je bio likovni
kritiar u toku itavog graanskog rata. a nastavio
je kao ilustrator asopisa sve do 1875. godine. Medu
tim, neke od svojih najznaajnijih slika slikao je u
toku ezdesetih godina. Jedno od tih dela je Jutarnje
zvono (sl. 751); s\'ea ljupkost tog sunanog prizora
mogla bi se nazvati tpreim presionistikomf jer je
negde na sredini izmeu Corota i Moneta (upor. sl.
727, rablu u boji 67). Ali ta slika ima isto tako i izvanredno istanano reenje: pas, devojka i deca skreu
sa staze na jednu koso postavljenu dasku ija uzlazna
kosina stoji u ravnotei s linijom vrhova dn'eta koje
se povija. Thomas Eakins (1844-1916) stigao je iz
Philadelphije otprilike u doba kad je Homer slikao
Jutarnje ztIOno.. vratio se etiri godine kasnije pod
nesumnjivim uticajem Courbeta, Maneta i Vehiz
queza. Elementi ova tri slikara ujedinjeni su na
slici
iz hirurgije (sl. 752), najznaajnijem delu
amerikog slikarstva XIX veka. To snano realistino
platno prikazuje u prirodnoj veliini tok jedne opera
cije, ne skrivajui nijednu neprijatnu pojedinost.
Konzervativni kritiari su to delo javno nazivali
tdegradacijom umetnosti, ali za nas ono predstavlja
sjajno ispunjenje Baudelairevog zahteva za slikarstvom
koje iZraava heroizam modernog ivota.
rikog

eas

7S2. Thomas Eakin!. eDS iz hirurgijt. lR75.

2,44 x 1,98 m. Jdfcrson Medical College, Filadelfija

Whisliera. On je eleo da njegovo platno cene samo

zbog njegovih formalnih svojstava. Kao otrouman
i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler
je svoje slike smatrao slinim muzikim komadima
i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat. Najsme
liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno
u emom j z/alrwm: vatromet (si. 750). Da nije pod
naslova, predstavljalo bi nam stvarnu tekou da
razaberemo temu slike. Nijedan francuski slikar nije
se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue,
koja toliko podse(a na Cozensove pejzae od mrlja
od mastila i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703,
tablu u boji 65). To je platno, vie nego ostala, pokre-nulo Ruskina da optui Whistlera kako . publici u
lice baca anak s bojom. PoStO je taj isti kritiar
visoko cenio Turnerov Brod s roblj~m, moramo zaklju
iti da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba
jena para, ve romantino oseanje koje se skrivalo
iza nje. Poto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist
ler je u njegovom toku dao jednu definiciju svojih
cilje\'a, koja se, kako se ini, posebno moe primeniti
na Vatromet: .Ja sam moda nameravao da ukaem
na to da u mom delu postoji samo slikarsko interesO\'anje koje liava sliku S\-akog spoljanjeg intereso-vanja ... To je u prvom redu aranman linija, oblika
i boja, i ja se koristim svakom njegovom sluajnom
pojavom koja e dati srazmeran rezultate. Kako je
on retko upranjavao ono to je propovedao u istoj

502

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD.

1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov muzej.
Umetniki muzej, Filadelfija

Impresionizam je, kao tO se to esto naglaava,

ponovo ulio ivot skulpturi koliko i slikarstvu. To jc
i tatno i nije tano. Auguste Rodin (1840-1917),
prvi genijalni vajar posle Berninija, dao je novo znaenje vajarstvu II toku onih istih godina kada su .\1anet
i Monet dali novo znaenje slikarstvu; pa ipak, on
to nije inio pod vodstvom ovih umetnika. A i kako
bi mogao biti reprodukovan efekt slika kao to su
Frula! ili Reka u tri dimenzije a bez boje? Sta je
Rodin ostvario vidi se ve na prvom delu koje je
pokuao da izloi (bilo je odbijeno, kao to se moe
oekivati), COvtku 5/om/jenog nosa iz 1864. godine
(sl. 753). Ranije je kratko vreme radio kod Baryea,
ij i uticaj moe da objasni tu snano naboranu povrinu (upor. sl. 734). Te brazde i bore stvaraju na
uglaanoj bronzi stalno promenijivu aru efekata.
No, da li je taj efekat uzet iz impresionistikog slikarstva? Da li Rodin rastapa trodimenzionalni oblik
u treperave mrlje svetlog i tamnog? Ti estoko preuveliani oblici trepere od plastine energije i zadravaju tO svojstvo, bilo pod kakvim okolnostima da
posmatramo to delo. Jer Rodin nije radio neposredno
u bromd; on je modelo\ao II \osku ili u glini. Kako
je mogao unapred da prorauna efekte na bronzanim
pov~inama odliva koji e na kraju biti napravljeni
od tih modela? l'vloramo pretpostaviti da je tako
radio zbog sasvim drugog razloga: ne da uhvati
neuhvatljive optike efekte, ve da istakne proces
lOastajanja - to udo oiVljavanja mrtve materije
u umemikovim rukama. Kao to za Maneta i Moneta
primarnu stvarnost predstavlja mrlja boje, za Rodina
tu stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi
svoje oblike. A konzervativni kritiari odbacili su
Caveka 5/om/jcllog nosa i impresionistiko slikarstvo
iz istog razloga - to je bio medovren, to je bio
samo skica. Vajari su, razume se, uvek pravili male,
ovl3ne skice (plastini pandan crteima), ali one su
sluile za linu upotrebu umetniku, a ne za javno
izlaganje. Rodin je prvi od nedovrenosti nainio
estetsko naelo kojim se rukovodio i u obradi povrina i u itavom obliku svoga dela (CO'I.'ek 5lom/jenog
nosa nije bista, ve glava, .prelomljenat na vratu).
Otkrivi ono to bi se moglo nazvati samostalnou
fragmenta, on je oslobodio vajarstvo mehanike
verovatnoe ba kao to je Manet oslobodio slikarstvo
fotografskog realizma.
Ta revolucija u vajarslVu, koju je Rodin tako smelo
prok1amovao kad mu je bilo dvadeset i etiri godine,
nije dola do punog izrataja sve do pred kraj sedamdesetih godina. Da bi se izdravao, mladi umetnik
je morao da sarauje sa zvanino priznatim vajarima.
Godine 1879. najzad je dobio jedan veCi posao, ulaz
II Muzej primenjenih umetnosti u Parizu. Rodin je
taj nalog razradio u jednu astoljubivu celinu nazvanu
Vrata pak/a, za iji simbolian program ga je nadahnuo Danteov Pakao. Rodin uopte nije za\'~io ta
Vrata, ali su mu ona posluila kao ishodite za bezbroj
manjih komada od kojih je konano napravio samostalna delu. ~ajuveniji od tih autonomnih fragmenata
je Mulilac (sl. 754), koji je bio namenjen za nadvratnik. Vrata, odakle je trebalo da posmatra panoramu
oajanja pod sobom. Poreklo Mislioca dopire unazad,

7S4. Auguste Rodin. Mislilac. 18i9-89. Bronu,

visina 70 cm. Metropolitenski muzej umetnosti,
Nju;ork. (Poklon Thomasa F. Ryana, J910)

7SS. Acklm, Vizantija, XII vck. Slonovaa.

Umetnika galerija Walten, Baltimor

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

503

n6.

Auguste Rodin. Poljubac. 1886-98. Mermer,

vea od prirodne. Rodino\' MUlcj, Pariz

veliina

bar posredno, do .poetka faze hri~anske umetnosti

(Adam utonuo u misli, na viz::mtijskoj slonovai na
sl. 755, prikazuje jedan ranohri~anski izvor) ; on
sadri i akciju u mirovanju Michelangelovih nadljudskih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39). napetost
Pugetovog Mila (v. sl. 668, naroito noge) i izraajni
dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac?
Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jedan
drukiji Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njegovih Vrata), delom Prometej, a delom ivotinja zarobljena ulnim strastima. Rodin se mudro uzdrao
od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne
odgovara nikakvoj unapred smi~ljenoj linosti. U
toj nO\'oj slici oveka, forma i znaenje su jedno.
umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo;
Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su
se pravili da su nagi, dok je Mislilac, kao i Michelangelovi aktovi, osloboden potinjenosti neodevenom
modelu.
Poljubac (sl. 156). grupa u menneru vea od prirodne veliine, izvedena je takoe od Vrata. Manje
sloZena od Mislioca, ona iskoriuje jednu drugu
vrstu umetnike nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila
dubok utisak borba Michelangelovih .Robovat sa

504

REALIZAM I IMPRESIONIZAM

757. Auguste Rodin. Bahat (deo). 1892-97.

Gips, 3, m. Rodinov muzej, Pariz

komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo

u poetku planirao da u Poljubac Ukljui masu grubo
tesanog mermera za koju je privrstio ljubavnike i
koja tako postaje simbolina za njiho\'U ovozemaljsku
strast. Kontrast fakture istie nerazgovetnu, ulnu
mekou tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar,
a ne klesar kao _\.1ichelangdo. Njegova najznaajnij a
dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, medutim, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vidimo u gipsanim odlivima nainjenim neposredno
s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu,
njegova najsmelija tvorevina, ostao je u gipsu dugo
godina poho ga odbor za koji je pra\'ljen, nije prihvatio (sl. 757). Taj lik je vei od prirodne veliine i fiziki i duhovno; on ima pretee oblije
jedne utvare. Rodin je ralan;avanje tela sveo na
najmanju meru, tako da iz daljine vidimo samo njegovu veliku masu. Kada priemo blie, opaziemo
da je Balzac obavijen dugim platnom slinim pokrovu. Iz te mase glava se uzdie - ovek bi skoro
rekao proV<lljuje - s elementarnom snagom. Kad
se do\'oljno pribliimo da bismo jasno razabrali oblike,
osetiemo ispod tog prezira unutarnju patnju koja
Balzaca obele:fava kao srodnika Coveka slomljenog nosa.

CE T VRTl

DEO I MODERN I SVET

3. Postimpresionizam
Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je
francuska vlada odlikovala Legijom asti. Cetiri
godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od
1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu
izlobu. Ta dva dogaaja oznaavaju prekretnicu

impresionizam je bio stekao iroko priznanje i

medu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz

da on nije vie bio pokret koji kri nove puteve.
Budunost

je sada pripala tpostimpresionistimat. Dos-

lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve

znaajne slikare posle 1880. godine. uodredeniJem
smislu. ona oznaava jednu grupu umetnika koji
su proli kroz impresionistiku fazu, ali ih ogranienja

tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazili

raznim pravcima. Poto nisu imali zajed niki cilj,

tdko je za njih nai izraz koj i bi ih bolje opisao nego
to je postimpresionizam. U svakom sluaju, oni
II

nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne teei da

uni~te dejstvo . Manetove revolucijef, oni su eleli
da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini
upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma znaajan
- onog razvoja koji je zapoeo oko 1860. godine
slikama kao to je Manetov Doruak na travi.
Paul Cezanne (1839-1906), najstariji od postimpresionista, roen je u Aix-en-Provence, u blizini mediteranske obale. Covek snanog oscajnog
temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine
nadojen oduevljenjem za romantiare. Delacroix
je bio njegova prva ljubav meu slikarima, i on
nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u
istili/tu (sl. 758) odlikuje se gustim impastom i krajnje linom, izra~.ajnom kiicom te .neobaroknef
faze Cezanneo....og razvoja. Ali ova slika isto tako
pokazuje kako je mladi umetnik dobro shvatio swtinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao
to ih je slikao Manet, a za osnovu mu je posluilo
jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30
samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ~to ga je ovde
u stvari zanelo, bio je problem prevoenja jedne
renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa
(v. tablu u boji 66): time to e ,zatvoriti. produbljeni
prostor, izmiriti zahteve povrine i dubine. Kao i
Manel, cezanne to ostvaruje na taj nain to odluno

saMm Itw: 758. Plul Cwnlle,

prema &bastiallu del Piombo.
Hm/lJS u lu/iliJIII.

Oko 1868-70. 1,68 x 1,02 m.

Zbirka Rent Lecomte, Pariz

ltf;o: 759. Sebastiano del Piombo.

Hristf)JU lis/i/iSIU.

Oko 1530. 2,26xl,I4 m.

Muj Prado, Mldrid

760. P.ul Ci~nnt.

Zde/a s wCtm, {aJa i ;ahukt.

1879-82.
Zbirka

761.

Ren~

46x54 cm.
Lecomte, Pariz

Pau! C~~nnc. Alom Saillll- Victoirt

gildan iz kaintnoimlla Biht>nU1.
Oko 1898-1900. 65x81 cm.
Baltimorski umetniat.i mu!tj.
(Zbirka Cone)

odbija da se dri tradicionalnih pravila chi4roscura:

umesto da modeluje u povezanoj skali tonova od
tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne
oblike, vrste i jasno ograniene. A smeliji je od lIvIaneta u zanemarivanju logike spoljanjeg izgleda u
korist unutarnje logike koncepcije.

506

POSTIMPRESIONIZAM

cezanne je uskoro poeo da slika svetle prizore

u prirodi, ali nikad se nije kao njegovi drugovi
impresionisti interesovao za teme tiscaka iz ivota.,
za pokret i promenu. Oko 1879. godine, kada je
slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je
odluio tda od impresionizma naini ndto solidno

~to j~ umetnost u muzejima. Nj~go\'a

romantiarska plahost iz ezdesetih godina sada je
ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom
traenju sklada izmeu oblika i boje: svaki potez
kiicom je kao graevinski kamen vrsto uklopljen
u slikarsku arhitekturu; ravnotea izmeu tdve-D
i &tri-D je manje otra nego do tada (obratite panju
na to kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje
oblinu glave); a boje su smiljeno komrolisaqe tako
da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji
odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama
mrtve prirode, kao tO je Zdela s f}oem, aJa i jabukl (sl. 760) jo~ se jasno moe uoiti taj zahtev za
JSOlidnim i trajnim.. Kikad posle Chardina nisu
jednostavni svakodnevni predm~ti dobili takav znaaj u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i
o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim oblicima, a potezi kiicom stvaraju ritmini uzorak koji
platnU daje njegovu svet1ucavu fakturu. Tu opaamo
jo jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio
manje vidljiv na Autoportretu, a koji e nas moda
u prvom trenutku zbuniti: oblici su smiljeno uproceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je
.netana i na iniji za voce i na horizontalnim povr~inama, koje kao da su koso postavljene. Sto dute
prouavamo sliku, to bolje uoavamo tanost tih na
izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezanne sebi
doputa te slobode sa stvarnoUu, njegova namera
je da otkrije stalna svojstva koja se kriju u pojavama
(svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na
kupi, lopti i oblici). Taj red koji lei u osnovi spoJjaJnjeg sveta bio je pravi predmet njegovih slika, ali
on ga je morao tumaiti onako kako to odgovara
izdvojenom, zatvorenom svetU uramljenog platna.
Jedan detalj na naoj slici je posebno pouan u
tom pogledu - stalak zdele za voe je neto malo
pomeren iz sredita, kao da se ovalni oblik inije,
IIOdgovarajui na pritisak ostalih predmeta, istegao
uJevo.
Primena ovog metoda na pejza postala je najve i imperativ Ctzanneove karijere. Od 1882. godine
on je iveo povueno u blizini svog zaviajnog

i trajno, kao

grada prouavajui njegovu okolinu kao to su

Claude Lorraine i Corot prouavali okolinu Rima.
Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu
Mom SaimeVictoire, prosto kao da ga je opsedao ;
njen stenoviti profil koji se nazire naspram mediteranskog neba pojavljuje se na itavom nizu kompozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo prikazano na slici 761. Tu nema ni traga od ovekovog
prisustva - kue i putevi bi samo remetili usamljenu
ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica koje
nam presecaju put kao lanac utvrenja uzdie se
planina u trijumfainoj jasnoi, beskrajno udaljena,
pa ipak isto toliko vrsta i opipljiva kao i oblici u
pn'om planu. I pored svoje arhitektonske vrstine
prizor je prepun pokreta; ali snage koje tu deluju
dovedene su u ravnoteu i potinjene vetoj snazi
umetnikove volje. Ta ukroena energija, proiena
iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom
zrelom stilu njegovu postojanu vrstinu.
Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao
i Czanne, da impresionizam uini tvrstim i trajnim(, ali je njegov postupak bio sasvim drukiji.
Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Masacciova, Giorgioneova i Gericaultova, a njegovo
ostvarenje isto toliko Zadivljujue. Seurat je svoje
glame napore posvetio jednom malom broju veoma
velikih slika, provodei po godinu i vie dana nad
svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih
studija pre no ~to se osetio dovoljno sigurnim da
pristupi konanoj verziji. Taj mukotrpni metod odraava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasniva na nekom sistemu; kao Degas, i on je uio kod
jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko
interesovanje potie iz tog iskustva. Ali kao to je
sluaj kod svih umetnika genijalnog duha, Seuratove
teorije ne obja~nja\'aju stvamo njegove slike; u stvari
slike pre objaJnjavaju njegove teorije. Tema njegove prve kompozicije velikih razmera, Kupai, iz
1883-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja
je dugo bila omiljena meu im presion i sti kim slikarima. Im presionistiki su, takoe, i sjajan kolorit
i efekt jake suneve svetlosti. Medutim, ta slika je

762. GeorgesSeurat.
Kupati. 1883-84.
2)() m.
Galerija Tate, London

dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh.

Ljudi keji jtdu krompir.
1885. 82xll4 cm.
Fondacija V. W. van Gogh,
Am$lcrdam

dDlt .. 764. Vincent van Gogh.

A.ul&pqrlrtl. 1889. Hx43 cm.
Zbirka g. i gdt John Hay
Whitncr, Njujork

prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; vrste, jednostavne konture i oputeni, nepomini likovi daju
tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja
podsea na Piera della Francesca (v. tablu u boji 33).
cak i potezi kiicom pokazuju Seuratovu Strast za
red i postojanost: pO\'lina platna prekrivena je sis~
tematskim, bezlinim lakim potezima u poreenju s

kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi ine temperamentni i dinamini. Na Seuratovim poznijim

delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi
postaju sitne take sjajnih boja za koje je pretpostavljao da e se sliti u posmatraevom oku i proizvesti
nijanse upeatljivije od onih koje se mogu dobili
od smebnih boja na paleti. Taj postupak je bio poznat
bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizionizam (naziv koji je Seurat najvie voleo). J\leutim ,
stvarni rezultat nije se slagao s teorijom. Ako sliku
PoratUJ posmatramo sa uobiajene daljine (30--35 on
za tablu u boji, 2-3 m za origina1), videemo da
mdanje boja u oku nije potpuno; take ne iezavaju ,
ve ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na
mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu lino morao
se svideti taj neoekivani utisak - da nije, on bi
smanjio veliinu taaka - koji platnu daje svojstvo
svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela
nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala.
Modelovanje i skraivanje svedeni su na minimum,
a likovi se veinom pojavljuju ili sasvim u profilu
ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Staroegipatske umetnosti (v. str. 37). Stavie, oni su
veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih
i horizontalnih koordinata koji ih dri na mestu i
odreuje platno kao samostalno pravolinijsko polje.
Jedino u Vermeerovom delu nai1i smo na jednu
slinu tsvest o prostOrul (upor. tablu u boji 55).
Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresionizam u jedan nro.iji, klasian stil, Vincent van Gogh
(1853-90) poao je u suprotnom pravcu, jer je smatraO da impresionizam ne prua umetniku dovoljno
slobode da izrazi svoja oseanja. A poto je izraavanje
oseanja bila njegova glavna preokupacija, ponekad
ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OStaviti za neke kasnije umetnike (v. sledete poglavlje).
Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII veka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je

umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila

kraa ak i od Seuratove. On se u poetku intereso
vao za knjievnost i religiju. Duboko nezadovoljan
\Tednostima industrijskog drutva, ispunjen snaf
nim oscanjem da je predodreen za misionara,
neko vreme je bio propovednik medu siromanim
rudarima. To snano saoseanje za siromane slojeve dominira na slikama iz njego\'og preimpresionistikog razdoblja, od 1880-85. godine. Na
slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem
i najboljem delu iz tih godina, ima jo neke naivne
nespretnosti koja potie iz nedostatka redovnog kolovanja, ali tO samo doprinosi izraajno; snazi njegovog stila, koji nas podsea na Daumiera i Mi11eta
(v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea
(v. sl. 634, 639, 652). za ovu porodicu seljaka veera
ima sveani znaaj jednog obreda.
Kad je slikao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh
jo nije bio otkrio znaaj boja. Godinu dana kasnije,
u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izlobenu
galeriju posveenu modernoj umetnosti, on je sreo
Degasa, Seurata i druge vodee francuske umetnike.
Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je :
njegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme
jc ak vrio i opite sa Seuratovom divizionistikom
tehnikom. Medutim ta impresionisti ka faza trajala
je manje od dve godine. Mada je bila od vitalne
vanosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa stilom svojih mlaih godina pre nego tO se njegov talent
potpuno razvio. Pariz mu je otvorio oi za uinu lepotu
vidljivog sveta i nauio ga je slikarskom jeziku bojenih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo
samo nosilac njegovih linih oseanja. Da bi ispitao
tu duhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na
raspolaganju, otiao je u Arles, na jugu Francuske.
Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje
najbolje slike.
Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje
gla\'Oe snage slikanju pejzaa, ali suncem natopljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim
drukiju reakciju. On ga je video ispunjenog ekstatinim pokretom. a ne arhitektonskom vrstinom i
postojanou. Na slici litno po/je j empresi (tabla
u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu

uskomcanost - itno polje liCi na uzburkano more,

Jrvete kao plamen izbija iz zemlje, a breuljci i
oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki
potez kiicom pun je dinamizma koji od njega ini
ne samo naslagu boje ve i jedan otar grafiki gest .
Umemikov lini trukopise je ovde io~ dominantniji
i nilac nego na Daumiero\'im platnima (upor. sl. 724,
725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je,
a ne oblik, bila presudna za izr3ajnu sadrinu njegovih slika. Pisma koja je pisao svom bratu sadre
mnoge reite opise njegovog izbora boja i emocionalnog znaenja koje im je pridavao. Mada je prizna\'30 da zbog svoje elje lida ono to je bitno uvelia,
a ono to je oigledno ostavi nejasnimc - njegove
boje prema impresionistikim merilima izgledaju proizvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi
svet. U poreenju s M.onetovom Rekem (v. tablu
u boji 67) boje na slici titno polj'e i empresi su snanije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu
nisu tneprirodne . One nam priaju o tearstvU svetlosti koje je Van Gogh pronaao na jugu i o njegovoj
mistinoj veri u stvaralaku snagu koja udahnjuje
duu svim oblicima ivota - veri ne manje arkoj
od sektakog hrianstva njegovih ranih. godina.
Misionar je sada POStaO prorok. U toj ulozi vidimo
ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se

~:~~ i:~~~nesv~~~e g~~~Og~a=a. o;~~i:ti~:

slikam ljude i ene s onim neim od venoga ~to je
obino simbolisao oreol., pisao je Van Gogh, pokmavajui da objasni svom bratu sutinu humanosti koja
mu je bila cilj na slikama kao to je ova. U vreme
kad je radio Autoportret ve je bio poeo da osea znake
duevne bolesti, koja mu je sve vie oteavala slikanje. Izgubivi nadu u ozdra\'ljenje izvrio je samoubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko
oseao da je jedino umemost inila njegov ivot
vrednim iVljenja.
Istraivanje religioznog iskustva isto tako je imalo
znaajnu ulogu u del\!. ako ne u ivotu - jo
jednog velikog postimpresioniste, Paula Gauguina
(1848-1903). On je zapoeo kao trgovaki posrednik
koji je s uspehom radio u Parizu, i kao slikar amater
i skuplja modernih slika (nekada je Ctzanneova slika

..
765. Paul Gauguin.
trrw zahvaJmu.
Oko 189J-93.D,,ora

zamiljenu stvarnost vizije i zanos seoskih ena slitransu. Pa, ipak, mi oseamo da Gauguin, mada je pokuao da u~estvuje u tom doivljaju, ostaje
po strani; on je mogao da slika o veri, ali ne sa
verom.
Dre godine kasnije Gauguin je otputovao na Tahiti
kao neka vrsta Koveka suprotnog misionaru., to jest
da ui od domorodaca umesto da ih pouava. Mada
je ostatak ivota proveo na junom Pacifiku, nijedna
od njegovih tahianskih slika nije onako smela kao
slike koje je naslikao u Bretanji. Njego\'a najjaa dela
iz tog perioda su drvorezi; slika trlVt zahva/nite
(sl. 765) opet prikazuje temu religioznog obreda, ali
je lik lokalnog boga sada zamenio biblijsku temu
Vizije. U njegovom neprikriveno trezanom. izgledu
i njegovom smelom .belo-crnom. reenju, oseamo
uticaje umetnosti domorodaca sa Junog mora i
drugih neevropskih stilova. Obnova zapadnja~ke umetnosti i zapadnjake civilizacije, smatrao je Gauguin,
mora potei od .primitivnog svetat. On je sa\"etovao
svojim drugovima simbolistima da izbegavaju grku
tradiciju i da se umesto toga okrenu Persiji, Dalekom
istoku i starom Egiptu. Ta ideja po sebi nije bila
nova. Njen prvobitni izvor je prastaro predanje o
zemaljskom raju, gde su ljudi iveli - a moda bi
i ponovo mogli iveti - u Stanju prirodnosti i edno
sti. Ali niko pre Gauguina nije otiao toliko daleko
da uenje o primitivizmu primeni u praksi. Njegovo
hodoat u zemlje junog Pacifika imalo je vie
nego isto privatno znaenje: ono simbolie kraj
etiristogodBnje kolonijalne ekspanzije, koja je itavu
an

766. Guslave Moreau. Prlka::a (Su/Dil/ina itra). Oko 1876.

S4x44 cm. Foggov umetniki mUltj, Han'ard univenitet,
Cambridge, M~s., SAD

Zdela s voem, laJa j jabulu bila njegovo vlasni~tvo;

v. sl. 760). Meulim, kad mu je bilo trideset i pet
godina, doao je do ubeenja da mora u potpunosti
da se posveti umetnosti. Napustio je posao, odvoj io
se od porodice i oko 1889. godine postao centralna
li~nost novog pokreta nazvanog sintetizam ili simbolizam. Njegov stil, mada ne tako izrazito lian kao
Van Goghov, bio je na neki nain jo~ smelije udaljavanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna
civilizacija .raspojasana., da je industrijsko dMt\'o
nateralo ljude da ive nepotpunim ivotom posveenim
materijalnoj koristi, dok njihova oseanja ostaju
zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni
svet oseanja, Gauguin je otiao iz Pariza u zapadnu
Francusku da ivi meu s:eljacima Bretanje. Posebno
je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo svakodnevnog ivota seoskog stanovnin'a, pa je na slikama
kao to je naa tabla u boji 71, Vinja posle propooedi
(jakov se rve s andelam) pokuao da naslika njihovu
jednostavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi
ono to nijedan romantiarski slikar nije uspeo da
ostvari: stil zasno\<U\ na prerenesansnim izvorima.
Modelovanje i perspektiva ustupili su mesto ravnim,
uprocnim oblicima snano uok\'irmim crnim linijama, a blistave boje su isto tako tneprirodne .
Taj stil, nadahnut narodnom umetnou i srednjovekovnim \'itraima, trebalo je da ponovo stvori i
510

POSTIMPRESIONIZAM

767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882.

Litografija

zemaljsku kuglu potinila zapadnjakoj prevlasti.

,Teret belog oveka., koji su graditelji imperije tako
rado - ali tako nemilosrdno - nosili na pleima
postajao je nepodnoljiv.
Gauguinovi simbolisti ki sledbenici, koji su sebe
nazivali Nabi (hebrejska re koja znai ' prorok),
bili su manje znaajni po svom kreativnom talentu,
nego po sposobnosti da formuliu i opra\'daju ciljeve
postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih,
.\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja e da postane
osnovno Vjeruju slikara dvadesetog veka: tj edna
slika - pre nego to je bojni konj, enski akt jlj
nekakva anegdota - jeste u sutini ravna povrina
pokrivena bojama, prema izvesnom posebnom
rasporedu. . Simbolisti su takoe otkrili neke starije
umetnike, potomke romantiara, u ijem je delu,
kao i u njihovom, unutranja vizija pretpostavljena
osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave
Moreau (1826-98), udan usamljenik koji se divio
Delacroixu, a ipak je stvorio svet line fantazije koji ima

768. Aubrey Bcards!ey. Saloma. 1892. Crle pcrom. Bibliotcka

Princeton unh'erziteta, Princeton, SAD

769. Edouard Vuil!ard. Entmier. 1898. SOx40 cm.

Pri\'atna zbirka, Pariz

mnogo zajednikog sa srednjovekovnim sanjarijama

nekih od engleskih prerafaelita. Prikaza (sl. 766)
pokazuje jednu od njegovih omiljenih tema: glava
Jovana Krstitelja javlja se Salomi, dok ova igra, u
zaslepljujuem sjaju svetlosti. Njena u lnost, kao
kod odaliske, mlaz krvi to curi iz otsetene glave,
prostrani i tajanstveni prostor pozadine - koji pre
sugerie neki eg-mtian hram nego Irodovu palatu
- sve to zaziva sve snove o istonjakoj raskoi i
svireposti, snove tako drage romantiarskoj imagi4
naciji, pomcane sa insistiranjem na stvarnosti onoga
to je natprirodno. Moreau je tek kasno u ivotu
stekao izvesno priznanje; njegova je umetnost izne4
nada postala usklaena sa vremenom. Tokom nje4
govih poslednjih est godina on je ak imao i pr04
fesuru na konzervativnoj Ecole des Beaux4Arts,
naslednici slubene umetnike akademije koja je
osnovana za vlade Luja XIV (v. str. 445 i dalje).
Tamo je privukao najdarovitije studente, meu njima
i budue ptedvodnike kao to su Matisse i Rouault.
U kojoj je meri Moreauovo delo prorokovalo ukus
koji e da pretegne krajem "eka, oigledno je ako
ga uporedimo sa Aubreyem Beardsleyem (1872-98),
talen\ovanim mladim Englezom iji su elegantno
&dekadentni_ crno4beli crtei bili pravi epitomi tog
ukusa. Meu njima je i jedna ilustracija za Salomu
(sl. 768), koja bi mogla da predstavlja i zavrnu scenu
drame to ju je naslikao Moreau: Saloma je epala

POSTIMPRESIONIZAM

Sl!

pobedniki je poljubila. Dok je Beardsieye\'

erotini smisao jasan - Saloma je strasno zaljubljena
u Jovana i zatraila je njegovu glavu jer nije mogla
da ga poseduje ni na kakav drugi nain - Moreau
ostaje viesmislen : da li je njegova Saloma moda
arolijom izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona
zaljubljena u Jovana? Svejedno, paralela je napadna;
a postoje i fonnalne slinosti, kao to je tpeteljkac
iscurele krvi na kojoj Jovano. .lI glava izrasta kao cvet.
Pa ipak se ne moe rei da je Beardsleyeva Saloma
izvedena iz M.oreauove. Ishodita njegovog stila su
engleska, grafika umetnost prerafaelita i krivolinijski
ornament Williama Morrisa (v. sl. 747, 748),
sa snanom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867).
Drugi usamljeni umetnik kojega su simbolisti
otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916).
I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju,

glavu i

ItJrt: 770. Henri de TouJousc-Lautrec

U Moulin Rougtu. 1892.
1.23 X1.40 m. Umetniki instinIl,
Cikago. (Spomen-zbirka Hekne Bird!
Banku)

771. James Enso[. SpltlJw.

1890. 90x ISO CM. Kn1jevski murti
likovnih umetnosti, Antwerpen

dlJ1lI):

ali je jezik njegovih slika jo vie lian i obespokojavajui. Majstor radirunga i litografije, Redon se inspirisao fantastinim vizijama Goje (v. sl. 716). kao i
romantiarskom literaturom. Litografija na slici 767
jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio
Edgaru Ananu Poeu. Ameriki je pesnik bio tada
ve 33 godine mnav; ali su njegov muan ivot i
jednako mUIla imaginacija uinili od njega pra\;
model potll maudic, prokletog pesnika. a njego . .-a su
dela, koja su majstorski preveli Baudelaire i Mallarm~. bila veoma potovana u Francuskoj. Redono\'e
litografije nisu ilustracije Poea; pre se moe rei
da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju
mraan, halucinantan svet Poeove imaginacije. U
primeru koji smo izabrali, umetnik se posluio
jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno
oko, koje predstavlja duh boiji to sve vidi. Ali,
nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbola, kod
Redona je cela ona jabuica izdvojena iz duplje i
pretvorena u balon to besciljno plovi nebom. T eskobni vizuelni paradoksi ove vrsle nai e iroku
primenu kod dadaista i nadrealista, u naem veku
(v. dalje str. 533-34, 539).
Najtalentovaniji lan grupe Nabi. Edouard Vui1lard (1868- 1940), bio je, zaudo, vik pod uticajem
Seurata nego Gauguina. U njegovim slikama iz devedesetih godina pro.log \'eka - mahom domaim priZorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao to
je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove
ravne povrine i izrazite konture (v. tablu u boji 71)
sa svetlucavim divizionistikim .mozaikom bojac i
Seuratovom geometrijskom organizacijom povrine
(v. tablu u boji 69). da stvori neobinu no\'u sutinu.
Ovaj naizgled sluajan }Xlgled u jedan ugao umetnikovog Stana poseduje tananu ravnoteu tdvodimcnzionalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spokojnu magiju koja nas podsea na Vermeera i Chardina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora
prolosti koje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo ekonomisanje izraajnim sredstvima postalo je znaaj an
presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v.
tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,'
slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada
dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna.

Van Goghovo i Gauguinovo nezadovoljstvo zbog

duhovnih zala zapadnjake civilizacije bilo je sa~
stavni deo oseanja koje je bilo zajedniko mnogim
ljudima krajem XIX veka. Preterano bavljenje deka~
dencijom, zlom i mranjatvom proimalo je umet~
niku i knjievnu klimu. Cak i oni koji nisu videli
izlaza iz toga, raWanjavali su svoj ivot opinjeni
uasom. Pa ipak, iako zvui paradoksalno, upravo
ta njihova svest pokazala se kao izvor snage (pravi
dekadenti, po svoj prilici, nesposobni su da uvide
svoje lo~e stanje II kome se nalaze). Najznaajniji
primer te snage bio je Henri de Toulouse~Lautrec
(1 864-1901); fiziki odvratan kepec. on je bio u~
metnik izvrsnog talenta koji je vodio raspusan ivot
po nonim lokalima Pariza i umro od alkoholizma.
Bio je veliki poklonik Degasa. a njegova slika U Moulin
Rougeu (sl. 770) podsea na Degasovu kompoziciju
izlomljenih linija. Caia apsinta (v. sl. 740). Pa ipak,
ovaj prizor dobro poznatog nonog kluba nije impre~
sionistiki .iseak iz ivota.; Toulouse~Lautrec kroz
\'esdu povrlinu prizora posmatra okom. nemilo~
srdno otrim. kako izvoae tako i goste (ukljuu
jui i sebe: on je onaj sitni bradati ovek pored
onog vrlo visokog u dnu odaje). Prostrane povtiine
ravne boje i naglaene. blago zaobljene konture od~
ratavaju uticaj Gauguina. Mada Toulouse~Lautrec
nije bio simbolist. Moulin Rouge koji on ovde pri~
kazuje odie tako neveselom i poti.tenom atmosferom
da ga moramo smatrati zloglasnim mestom. U delu
belgijskog slikara Jamesa Ensora (1860-1949) taj
pesimistiki pogled na ljudski ivot dostie snagu
opsesije. Slika Spletka (sl. 771) je groteskni karneval,
ali ako osmotrima ove maske, opaziemo da su tO
prava lica maskiranih, koja otkrivaju pokvarenost

772. Ed\"l.rd Munth. Knlr. 1893.91 x 74 cm.

Narodni muzej, Oslo

773. Pablo Picasso. Stari gitarista. 1903. Ulje na pandu,

121 x 82 cm. Umetniki institul, cibgo
(Spomen-zbirka Helene Birth Banlen)

obino samo skrivenu iza

fasade svakodnevnog
izgleda. Zlim dusima muen svet Boscha i Schon~
gauera ponovo je oiveo, u modernom ruhu (upor.
sl. 456. 467). Isto to svojstvo mrtvake sumornosti
delimino proima i rano delo Edvarda Muncha
(1863-1944)) darovitog Norveanina koji je doao
u Pariz 1889. godine i zasnovao svoj snano ekspre~
sivan stil na Toulouse~Lautrecu. Van Goghu i Gauguinu. Slika Krik (sl. 772) pokazuje uticaje te trojice;
to je slika straha, uasnog, bezrazlomog straha koji
oseamo u k~maru. Za razliku od Fuselija i Goye
(\'. sl. 700. 716). Munch prikazuje taj doivliaj bez
pomoi zas~ujuih pojava, i ba zbog toga je
njegovo ostvarenje utoliko ubedljivije. Ritam dugih,
talasastih linija kao da raznosi odjek krika u svaki
kut slike i stvara od zemlje i neba jednu veliku zvunu
pozornicu straha.
Kad je mladi Pablo Picasso stigao u Pariz 1900.
godine, i on je potpao pod istu arobnu mo umet~
nike atmosfere koja je stvorila Munchov stil. Njegov
takozvani . plavi periode (taj izraz se odnosi na boju
koja prcovladuje kako na njegovim platnima tako i

POSTIMPRESIONIZAM

SI3

774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu

(STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on.
Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska

pravo oajanje. Taj stari svira prima svoju sudbinu

s mirenjem koje izgleda goto\'o svetako, a gracioznos.
njegovih smrlalih udova podsea nas na El Greca
(upor. tablu u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan
udan amalgam manirizma i umetnosti Gauguina i
Toulouse-Lautreca (obratite panju na blago izvijene konture), natopljen linom setom jednog d\'adesetdvogodinjeg genija.
Kekoliko godina kasnije otkrili su Picasso i njegovi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio
privukao niiju panju, mada je izlagao poe\' od
1886. godine. To je bio Henri Rousseau (18441910), penzionisani carinik, koji je poeo da slika
kao sredovcan ovek; bio je samouk. Njegov ideal
- koji sreom nikad nije dostigao - bio je suvi
akademski stil Ingrcsovih sledbenika. Rousseau je
onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi
inae mogao naslikati sliku kao to je Sati (tabla
u boji 72)? Onome ~to se deava u zaa ranom svetu
tog platna nije potrebno objanjenje, niti je ono
moguno, ali moda ba upravo zbog toga njegova arolija postaje 7.3 nas neverovatno stvarna
Sam Rousseau je opisao taj prizor u jednoj pcsmici
J3dviga mirno spav3,
i u snu t3d joj se snilo:
krotilac guja neki
u frulu svira milo.
)\a li e i reku sjajnu
s meseca srebro tee,
a guje pcsmicu bajnu
sluaju celo to \ee.

775. Ernst Rarlach. Cov~k I malt"!. 1911. Dno.

Visina 79 cm. Muzej Umctni~ke akademije Cranbrook
Bloomfield Hills, Michigan

u njegovom raspoloenju) sastoji se gotOvO iskljuivo

od slika prosjaka i skitnica kao to je Star; gitarista
(sl. 773) - odbaenih rtava drutva, iji je patos
odraz umetnikovog linog oseanja usamljenosti. Ali
ovi njegovi likovi izraavaju vie poetsku setu nego

')14

POSTIMPRESIONIZAM

Eto najzad te neposredne ednosti oseanja koju

je G3uguin sm:ltrao tako potrebnom za to doba i
putovao tako daleko da bi je naao. Picasso i njegovi prijatelji su pf\'i opazili to svojstvo u Rousseauo\'om delu. Oni su mu se klanjali, s punim pravom, kao ocu slikarstva XX veka.
Tendencije koje bi odgovarale postimpresionizmu nisu se poja"ile u vajarstvu sve do oko 1900,
godine. Vajari mlade generacije su do tad3 uiH pod
dominantnim uticajem Rodina i bili su spremni
da krenu svojim putem. Kajbolji od njih, Aristide
,\hillol (1861-1944), zapoeo je bo slikar simbolista, mada nije bio pristalica Gauguinovog antigrtkog
stila. Mai110I bi se mogao nazvati .klasinim primitivcem,; dido se uproenoj snazi najstarije grke
skulpture, a odbacivao je njene kasnije faze. Njego\'a
telja u sedde/n stavu (sl. 774) budi secanj3 na arhajski
strogi stil (upor. sl. 125, 135-36, 153-58) vie nego
na Fidiju iPraksitela. nsti oblici i jasno omani
volumeni podseaju takoe n3 Czanneovu izja\"\!
da su svi oblici u prirodi zasnovani na kupi, lopti i
oblici. Ali najznaajnije svojstvo tog lika je njego,'
skladan, samodovolj3n mir koji spoljanji svet ne
moc da poremeti. Maillol je smatrao da jedna statua
mora, pre svega, biti tstatina., strukturno urJ\noteena kao neko 3rhitektonsko delo. Ona mora
da predstavlja ivomo stanje, osloboeno priliska
okolnosti, bez one tako nemime, prodorne snage

!
!
!

!
i

i
!

,,l

l
j

,,
,,

,
J

saftJim Itw:
Dtak koji

776. George Minne.

kliti. 1898. Mermer,
\'isina 79 cm.
Muzej likovnih umrt nosti, GamI

Itw: 777. Wilhelm Lehmbruck

M/odit. 1913. Kamen, visini 2,34
Muzej moderne umetnosli, Njujo
(Poklon gde Johna D. Rockefellera,

Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a usedeem

Slavu je upravo suprotna Misliocu (\'. sl. 754). Mail10t
joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukae
na izvor iz koga je izveo bezvremensku ozbiljnost
svog lika.
Deak koji kleti (sl. 776) belgijskog vajara Georgea Minnea (1866-1941) takoe je u stanju meditativnog spokojstva, ali kotati, okasti udovi odrazavaju gotiki a ne klasini utica;, a ukruena
poza, slina zanosu, navodi misao na religioznu meditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu
koji se sastoji od pet deaka koji klee, okupljenih
oko okruglog bazena, kao da vre neki sveani obred.
Ovaj lik mora za nas da bude anoniman lan jednog
ritmiki ponavljanog niza, ako hoemo da shvatimo
njegovo raspoloenje asketske povuenosti..".tinneova
umetnost je u Francusko; privukla malo panje, ali
u Nemakoj su joj se divili. Njen uticaj je oigledan
na Mladiu (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\8811919). U ovoj figuri udrueni su uglasta gotika izduenost, fina ravnotea izvedena iz Maillolo\'c umetnosti i nclto Rodinove izraajne snage. Po s\'om
ukupnom utisku to je monumentalan lik koji se ocrtava pred nama, vrsto postavljen u prostoru, a ipak

se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo

zapazili u Picasso\'om plavom periodu. Ernst Barlach.
(1870-1938), drugi znaajan nemaki vajar, u puno)
zrelosti u godinama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao
prava suprotnost Lehmbrucku. On je .gotiki primirivace i srodniji je Munchu nego zapadnjakoi
simbolistikoj tradiciji. Ono to je Gauguin doiveo
u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je naao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba.
Njegovi likovi, kao to je CO"vek s maem (sl. 775).
oliavaju elementarna oseanja gnev, strah. brigu - koja kao da su im nametnute nevidljive utvare. Kada deluju oni lie na meseare nesvesne svo
jih podsticaJa. Cavek je za Barlacha jedno stvorenje
preputeno silama kOJe su van njegove moi; on nikad nije gospodar svoje sudbine. Karakteristino
je da sc ti likovi ne odvajaju potpuno od materijalne supstance (koja je esto, kao to je ovde sluaj, masivan komad drveta) od koje su nainjeni;
njihova odea lii na vrStu auru koja skriva telo.
kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umetnost ima jedan domet koji je strogo ogranien kako
u obliku tako i u oseanju, ali njena nema snaga
u okviru tih granica ne zaboravlja se lako.

POSTIMPRESIONIZAM

519

CETVRTl

DEO

I MODE R NI SVET

4. Slikarstvo i vajarstvo XX veka

U svom izlaganju o modernoj umetnosti ve smo
govorili o nizu ,izamac: neokla~icizmu, romantizmu,
realizmu, impresionizrnu, postimpresionizrnu, divi~
zionizmu, simbolizmu . Mnogo vie ih ima u umetnosti XX veka, II swari, toliko da niko nije napravio
taan popis . Ti . izmie mogu predstavljati ozbiljnu
smetnju za razumevanje: oni u nama izazivaju osea
nje da se ne moemo nadati da emo shvatiti umetnost
naeg vremena ako ne utonemo u haos ezoterinih
doktrina. U stvari, mi ih moemo zanemariti sve
osim najznaajnijih . izama'. Kao i izrazi koje smo
upotrebljavali za stilove ranijih perioda, oni su proSto
nazi\i koji e nam pomoi da postavimo stvari na
pravo mesto. Ako jedan .izamc ne ocenimo kao koristan, nemamo potrebe da ga zadrimo. To vai za
mnoge .izmet savremene umetnosti j pokreti koje oni
oznaavaju ili se ne mogu jasno videti kao posebni
entiteti, ili imaju tako malo znaaja da mogu interesovati samo strunjaka. Uvek je bilo lake izmisliti nove
nalive nego stvoriti pokret koji bi zasluivao no\o ime.
Pa ipak, ne moemo potpuno bez .izamaf. Od
samog poetka moderne ere, svet na Zapadu - a
sve vie i nezapadnjaki - sretao se s istim osnov~
nim problemima, a lokalne umemike tradicije stalno
su se povlaile pred medunarodnim pravcima. Medu
ovima mogu se izdvojiti tri glavne struje, od kojih
svaka obuhvata mnoge .izme. One su se rodile meu
postimpresionistima, a doivele snaan razvoj u naem
sadanjem veku: ekspresija, apstrakcija i fantazija.

778. H~nri Matiss~.

Rados/ tiuljenja.

1905---OO.1.74x2,38m.
Zadubina Barn~s,
Merion, Pennsylvania

Prva stavlja teite na umetniko\' emocionalni stav

prema sebi i svetu; druga na formalnu strukturu
umetnikog dela; trea istrauje carstVo uobrazilje,
posebno njego\a spontana i iracionalna svojstva.
Medutim, ne smerno zaboraviti da oseanje, red i
uobrazilja postoje u wakom umetnikom delu: bez
uobrazilje, ono bi bilo &IIlItJlQ dosadno; bez izvesnog
reda, bilo bi haotino; bez oseanja, ono na nas ne
bi delovalo. T e struje se dakle meusobno ne isklju~
uju. Mi emo ih nai meusobno povezane na mnogo
naina, pa delo jednog umetnika sas\im lepo moe
pripadati raznim strujama, a ne samo jednoj. Uz to,
svaka struja obuhvata veliki niz prilaenja od reali
stikog do potpuno nefigurativnog. Na taj nain, te
tri struje ne odgovaraju posebnim stilovima, ve
optim stavovima. Za ekspresionistu je primamo ljudska
zajednica; za apstraktnog slikara struktura realnosti;
za umetnika fantazije lavirint pojedinane ljudske du.k
Za dvadeseti vck moe se rei, ukoliko je s li kar~
stvo u pitanju, da je s poetkom zakasnio pet go
dina. Izmedu 190\. i 1906. godine, pri reeno je u
Parizu nekoliko opsenih izlobi slika Van Gogha,
Gauguina i Uzannea. Tako su prvi put ostvarenja
ovih velikih majstora postala dostupna irokoj jav
nosti. Mladi slikari, koji su se razvili u tdekadentnomf,
morbidnom raspoloenju de\edesetih godina XIX ve~
ka (v. str. 513), bili su pod dubokim utiskom, pa je
nekolicina stvorila jedan radikalno nov stil, pun
estokih boja i smelih izopaenja. Prilikom prvog

ja\'nog istupanja, 1905, godine, oni su do te mere

zgrozili kritiare te im je dat nazi\' /au::ts (didje z\'cri),
ali su oni tO ime nosili s ponosom, U stvari, nije ih
okupio neki zajednik i program, ali im je zajedniko
bilo oseanje oslobodenja i eksperimenta. Kao pokret,
fovizam jc obuhvatao mnogobrojne slabo pon!zane,
individualne stilove, :l grupa se rasturila posle nekoliko
godina.
Kjen vodei lan bio je Henri Alatisse (18691954), najstariji od osnivaa slikarstva XX veka,
Radost !'ivlj'cnja (sl. 778), verovatno njegova naj
znaajn ij a slika, daje u saetom obliku duh foviz
ma bolje nego ijedno drugo pojedinano delo. Oi
gledno je da su njene ravne bojene povrine, vrlo
ustalasane konture i .primitivna. dra njenih formi
izvedeni od Gauguina (v. tablu u boji 71); ak i tema
ukazuje na viziju oveka u prirodnom stanju koju je
Gauguin traio na Tahitiju (v. sl. 765). Ali ubrzo emo
opaziti da ti likovi nisu plemeniti divljaci pod arolijom
nekog domaeg boga; tema je paganski prizor u
klasinom smislu - bahanal nalik na Tizianov (upor.
tablu u boji 42). cak i poze liko\'a su najveim delom
klasinog porekla, a u prividno nemamom nainu
crtanja lei duboko poznavanje ljudskog tela (Matisse
je kolovan u akademskoj tradiciji). Ono to sliku
ini rC\'olucionarnom jeste njena radikalna jednostav
nost, njen telar izostavljanja.: sve to se moglo, izostavljeno je ili je dato samo implicitno, pa ipak
taj prizor zadrava sve to je bitno od plastine
forme i prostome dubine. Slikarstvo je. kao da
kae Matisse, ritmino rasporedivanje linija i boja
na ravnoj povrini, ali nije samo to; dokle moe
slika prirode da se kree a da se pri tom ne unite
njena osnovna svojstva i da se na taj nain ne svede
samo na povrinski ornament? tOno za im ja te
tim jeste pre svega., objasnio je on jednom, .ekspresija .. (Ali) .. ekspresija se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu... itav raspo
red na mojoj slici je ekspresivan. Na in kako su likovi
ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih,
srazmere, sve to igra neku ulogu . Ali ta izraiava,
pitamo se mi, RadOSl !'ivlj'cnja? Upravo ono to njen
naziv kae. Bez obzira na to ta je dugovao Gauguinu,
.\o{atissea nikad nije uznemiravalo ono mueniko
nezadovolistvo zbog Ildekadencijet nae civilizacije.
On je imao snano oseanje samo za jednu stvar za in slikanja: taj doi\'ljaj je za njega bio tako du
boko radostan. da je eleo da posmatra primi svu
njegovu SVcinu i neposrednost. On jc uvek tvrdio
da je svrha njegOVih slika da prue zadovoljsr.o.
Osnovna nova ravnotea izmedu Kive-D i .tri-D.
aspekata slikarstva, izmeu kojih se Matisse kolebao, posebno je vidljiva na njegovoj slici Hannom/a u crvenom (tabla u boj i 73), On je tu rasuo iste,
ravne, motive plavo-eryene po stolnjaku i zidovima,
pa ipak, s potpunom ubedlji\'oU izdvaja horizon
taine povrine od vertikalnih. Cezanne je utro put
tom integrisanju povrinskog ornamenta u kompoziciju
slike (v, tablu u boji 68), ali Matisse ga je o\'de nain io glavnim osloncem svoje kompozicije. Isto tako
smeo - ali savreno i tljiv - je pogled na vrt sa
drveem u cvetu koji se vidi kroz prozor; kua u

779. Georges Rouault. GIow.I HriJl(J,

Ulje na hartiji prilepljenoj na platnO. 1 90~.
114 )( 79 cm. Zbirka Waltera P. Chryslera, Jr., Njutork

daljini naslikana je u istom s\'et!oruia5wm tonu

kao i enteri jer te je na taj nain dovedena u vezu
sa ostalim delovima slike. Na isti nain, plavetnilo
neba, zelenilo lia i svetlo-ute take (za cvee),
sve se pojavljuje i u prvom planu. Matisseov Kiar
izostavljanja ovde je ponovo na delu: svodei broj
tonova na minimum, on od boje stvara nezavisan
konstruktivni element, Ovaj postupak ima toliki
znaaj da bi Harmomja u crvenom u crno-beloj reprodukciji bila besmislena.
Jedan drugi fovista, Georf!;cs Rouault ( 18711958), ne bi upotrebio Matisseovu definiciiu ICkspresijee. Po njemu, ona treba jo uvek da ukljuuje,
kao ho Je to bilo i u pro!losti, -strast koja se ogleda
na ljudskom licu; zato treba samo da pogledamo
njegovu Glavu Hrista (sl. 779). Ali ekspresija ne lei
samo u tSvojStvu predstave. tog lica. Neobuzdani,
grubi potezi kiice isto tako reito govore o umetnikovom gne~"U i saosC3nju. (Kad pokrijemo gornju
treinu slike, lik se \'~e ne moe raspoznati, ali ekspresivno dejstvo skoro i nije umanjeno.) Rouau1t
je nasledio Van Gogho\' i Gauguinov nemir zbog
pokvarenosti u svetu. Meutim, on se ipak nadao
duhovnoj obnovi u oivljenoj katolikoj veri. Njegove
slike su, bez obzira na njihovu temu, line izjave tog

SLIKARSTVO l VAJARSTVQ XX VEKA / 521

780. Chaim Soutine. Mrt1li PfIQ(J. Oko 1926.

98x62 CITI. Umetniki institut, Cikago.
(Zbirka Josepha Winterbothama)

781. Ernst Ludwig Kirchner. Ulita. 1907. I,SOx2,0 m.

Muzej moderne umetnosti, Njujork

522

stnlsnog nadanja. Poto je u mladosti upranjavao

slikarstvo u bojenom staklu, bio je bolje pripremljen
od ostalih fovista da prihvati Gauguinovo oduedje~
nje za sredn;ovekovnu umetnost. Rouaultovo poznije
delo, kao to je Stari kralj' (tabla u boji 74) odlikuje
se jarkim bojama i podvojenim, crno oivienim oblicima, kao to je to na gotikim prozorima od bojenog
stakla (upor. sl. 421). Pa ipak, unutar tog okvira, on
zadrava dobar deo slikarske slobode koju je koristio
na Glavi Hrista, a lice starog kralja izraava mirenje
sa sudbinom i unutarnju patnju koja nas podsea
na Rembrandta i Daumiera.
Rouaultov ekspresionizam bio je jedini te vrste
meu francuskim slikarima. Jedini umetnik u Parizu
koji je bio njegov sledbenik bio je Chaim Soutine
(1894-1943), doseljenik iz istone Evrope. Gusti
impast i burni snani potezi kiicom na slici Mrtvi
peuw (sl. 780) jasno odraavaju uricaj starijeg majstora.
Mada slika spada u grupu mrtve prirode, ovaj mrtvi
petao je jedan jezoviti simbol smrti. Dok posmatramo
to oerupano, gLatko belo telo, odjednom s uasom
opaamo njegovu blisku slinost s ljudskim oblijem.
Ono podsea na Ikarov strmoglavi pad na zem1ju, ili
je [O, moda, surovo neposredna slika Platonove
definicije oveka kao tdvonoca bez perja. Po svojoj
moi da prave samrtnike muke pretvori u vidljivi
oblik, Soutine nema takmaca medu umetnicima
XX veka.
Fovizam je bio od najdugotrajnijeg uticaja u Nemakoj, posebno meu lanovima drutva po imenu
Die Brucke (most), grupe slikara slinih shvatanja,
koji su iveli u Drezdenu 1905. godine. Na njihovim
ranim slikama, kao to je Ulica Ernsta Ludwiga Kirchnera (sl. 781), ogledaju se Matisseove uproene,
ritmine linije i jarke boje, kao i poznavanje Van
Goghovog i Gauguinovog dela. Ulica se takoe odlikuje elementima izvedenim neposredno iz Muncha
(upor. sl. 772), koji je tada iveo u Berlinu i mnogo
uticao na nemake ekspresioniste. Jedan od umetnika
Bruckea, Emil Nolde (1867-1956), stoji malo po
strani. Bio je stariji od ostalih i gajio je kao j Rouault
naklonost za religiozne teme, mada je bio slikar
daleko manje razgovetnog jezika. Debelo premazane
povrine i namerno nespretan crte na njegovoj Tajnoj veri (sl. 782) jasno pokazuju da je Nolde odbacio
svu slikarsku preienost u korist primarnog, neposrednog izraza nadahnutog Gauguinom. Padaju
nam na um i Ensarove groteskne maske (v. sl. 771),
kao i nema estina Barlacho\'ih seljaka (v. sl. 775).
Drugi jedan krajnje individualan talenat vezan za
Die Brucke, mada nije bio njen lan, jeste Austrijanac
Oscar Kokoschka (roden 1886). Njegova najznaajnija
dela su portreti naslikani pre prvog svetskog rata,
kao to je sjajni Autoportret (sl. 783). Kao Van Gogh,
i Kokoschka sebe vidi kao vizionara, svedoka istinitosti i realnosti svojih unutarnjih doivljaja (upor.
sl. 764); preterano oscajno lice kao da je rastaano
tekim iskuenjem uobrazilje. Moda ne bi bilo preterano fantastino videti u toj izmuenoj psihi odjek
kulturne klime koja je dala i Siegmunda Freuda.
Jedan siroviji potomak umetnika drutva Die Brucke
bio je Max Beckmann (1884-1950), koji nije postao

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ekspresionista sve dok nije doiveo prvi svetski rat,

iz kojeg je iz~ao obuzet dubokim oajanjem zbog
stanja moderne civilizacije. Slika San (sl. 784) je
podruglj iv komar, jedan izvitoperen svet u cik-cak
liniji, pretrpan liko\'ima nalik na lutke, uznemiren
kao i Pakao Hieronymusa Boscha (v. sl. 456). Medutim, tilj simbolizam jo je tee protumaiti, jer je
neminovno subjektivan, mada niko nee porei njegovu
mo da izaziva oseanja.
A kako bi Beckmann i mogao izraziti haos u Nema
koj posle tog rata ovctalim jezikom tradicionalnih
simbola? ,To su stvorenja koja progone moju mafu!,
kao da kae, IlOna pokazuju pravu prirodu modernog
oveka - kako smo slabi, kako nemoni prema sebi
samima u o\'oj gordo; eri takozvanog progresa. Mnogi
elementi s ove groteskne i mrane predstave pojavljuju se ponovo posle vie od jedne decenije na bon im
slikama Beckmano\'og triptiha Odlazak (tabla u boji
75) koji je dovrio kad se pod pritiskom nacista spremao da napusti zaviaj. U retrospektivi dananjice
izopaenost ova dva prizora, sa puno sakaenja i
besmislenih obreda, dobila je snagu proroanstva.
Nasuprot tome, smirenost srednje slike, sa njenim
irokim plavim morem i sunanim sjajem, izraava
duh nade u spas na udaljenim obalama. Poto je
proiveo drugi svetski rat u okupiranoj Holandi;i
pod najteim okolnostima, Beckmann je poslednje
tri godine s\'oga ivota proveo u Americi.
Ali najsmeliji i najoriginalniji korak dalje od fovizma nainio je u Nemakoj jedan Rus, Vasilij
Kandinski (1866-1944), vodei lan jedne grupe

minhenskih umetnika nazvane Der Blaue Reiter (Plavi

jaha). Poev od 1910. godine Kandinski je potpuno
napustio figurativno slikarstvo. Sluei se duginim
bojama i slobodnom brzom kiicom pariskih rovista,
on je stvorio jedan potpuno nefigurativan stil. Ta
dela imaju isto tako apstraktne nazive kao to su im
i oblici; n:cl primer, jedan od najneobinijih, nazvan
je SJn'ca I za ,Kompozidju VII. (tabla u boji 76).
Moda bi trebalo izbegavati izraz .apstraktan jer
je on tako esto upotrebljavan da oznai da je umetnik
ralanio i uprostio oblike vidljive st\'arnosti (uporedite

gert: 782. Emil Nolde.

Tajna vdna. 1909. 82x 106 cm.

Zadubina Seeblill Ada i Emil
Nolde, Neukirchen{SchJeswig),
Nemaki

~lJ$'Ilim il')IJ:

783. Oskar Kokosehka.

AlltO(k7l'tw.1913.
81 x49 cm.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork

letIlJ: 784. Max Bcckmann.

SIJn. 1921. 180x89 cm.
Zbirka Mortona D. "taya,
SI. Louis, Missouri.

7SS. Jose Clemente Orozco. irtve

(detalj iz ciklusa muraia). 1936,
Univerzitetu Guadalajari,Meksiko

Cezanneovo tvrenje da su svi prirodni oblici

zasnovani na kupi, lopti i oblici). To nije bio metod
Kandinskog. Svi tragovi figurativnog koje sadri
njegovo delo su potpuno nehotini - njegov cilj
je bio da obliku i boji da isto duhovni smisao (kako
on kae) odstranjivanjem svake slinosti s fizikim
svetom. I Whistler je takoe gomrio o .Iiavanju
slike svakog spoljanjeg interesovanja; on je ak
anticipovao Kandinskovu upotrebu *muzikih naslova (v. str. 501). Ali Kandinskom je oslobodila
ki uticaj fovista omoguio da ru teoriju primeni
u praksi. Fovizam je od samog poetka nosio u sebi
tu mogunost, kao tO smo prikazali na opiru s Rouaultovom Glavom Hrista: kad pokrijemo gornju treinu
slike, ono to ostaje jeste jedna nefigurativna apstraktna kompozicija neobino slina Kandinskovim kompozicijama. Koliko je prihvatljiva analogija izmedu
slikarstva i muzike? Kada je slikar, kao tO je Kandinski. sprovodio tako nepomirljivo. znati li to da
on svoju umetnost uzdie na jedan drugi plan? Da
li ga moda njegova deklarisana nezavisnost od figurativnih slika sada primorava da umesto toga
.predstavlja muziku, to ga jo i stroije ograniava?
524

Pristalice Kandinskog rado istiu da figurativno

slikarstvo ima .knjiemi. sadraj i ale zbog tahe
zavisnosti od neke druge umetnosti, ali oni ne objanjavaju zato bi fmuziki sadraj apstraktnog slikarstva trebalo da bude poeljniji. Da li je slikarst\o
manje tue muzici nego knjievnost? Reklo bi se da
oni smatraju muziku nekom \oTstom vie umetnosti
nego to su knjievnost iH slikarstvo, jer je ona u
svojoj sutini apstraktna - a to je gledite koje sadri
antiku tradiciju koja vodi poreklo od Platona, a
Ukljuuje i Plotina i sv. Avgustina i njihove srednjoveko\'ne sledbenike. Stav apstraktnih umetnika mogao
bi se otuda nazvati .svetovnim ikonobortsn'om. :
oni likove ne osuuju kao bezbone, ve ih optuuju
da nisu umetnost. Spor je teko raspraviti, a nije
ni vano da li je ta teorija pravilna ili nije. Ideje Kandinskog - ili ma kog drugog umetnika - nisu vane
za nas sve dok nismo ubeeni u vanost njegovih
lllika. Je li on st\'orio stil koji je sposoban za i\'ot ?
Kao to je opte prihvaeno, njegovo de10 zahteva
intuitivno reagovanje, to je za mnoge od nas pri!ino teko, ali slika koja je ovde reprodukovana
ima neku zgusnutost i vitalnost i jednu sveinu oseanja koja zrai ostavljajui na nas snaan utisak
ak i ako nam nije jasno ta je umetnik u stvari
izrazio.
Amerikanci su se upoznali s fovistima na izlobama poev od 1908. godine, a posle prvog svetskog
rata u Americi je poraslo intcresovanje i za nemake
ekspresioniste. Meutim, ameriki slikari sporo su
prihvatili nov pokrct. U toku d\'adesetih godina naeg
veka sredite ekspresionizma u Novom svctu bio
je vie 1"leksiko nego Sjedinjene Amerike Dr3'e.
Mcksika revolucija otpoela je 1911. godine padom
diktatora Diaza, a trajala je vie od dve deceni je.
Ona je nadahnula grupu mladih slikara da izna u
jedan nacionalni stil koji bi sadrao veliko domae
naslee prekolumbovske umetnosti (v. str. 577).
Oni su oseali takoe da njihova umetnost mora da
bude *narodna i da izrazi duh revolucije na opirnim zidnim ciklusima na javnim zgradama. Mada
je svaki od njih razvio S\'oj lini posebni stil, polazna
taka im je bila zajednika: Gauguinova simbolika
umetnost. Ta umetnost je pokazala kako se nczapadnjakc fonne mogu spojiti sa zapadnjakom tradi
cijom, a dvodimenzionalnost i dekorativnost ove
umetnosti bile su uz to posebno pogodne za zidne
slike.
Upleteni u tadanje politike nemire, ovi umetnici esto su bili navedeni da svoja dela pretovare ideolokim znaenjima. Umetnik koji je najmanje podlegao toj neravnotei oblika i sadrine
bio je Jose Clemente Orozco (1883-1949), strasno
nezavisan umetnik, koji nije hteo da se mca u stranaku politiku. Na detalj sa zidnog ciklusa na Univerzitetu u Guadalajari (sl. 785) prikazuje njegovu
osobinu, - duboko ljudsko saoseanje za neme,
paenike mase.
Druga od naih glavnih struja je ona koju smo
nazvali apstrakcijom. Kad smo govorili O Kandinskom, rekli smo da se taj naziv apstrakcija obino
uzimao da oznai proces (ili rezultat) ra lan;avanj a

SLIKARSTVO I VAJAR STVO XX VEKA

i upro3vanja posmatrane st\arnosti. Kad imamo

deset jabuka, pa taj broj deset odvojimo od jabuka,
dobili smo jedan .apstraktan broji, broj koji se vie
ne odnosi na pojedinane stvari. Meutim, i .jabuket
su takoe apstrakcija, pOOto je deset jabuka stadjeno
u jednu grupu, ne obazirui se na njihova individualna
svojstva. Umetnik pone da slika deset jabuka, pa
onda vidi da ni dve od njih nisu jednake, ali, on ne
moe da vodi rauna o svim njihovim mzlikama. I
najpedantnije realistiko portretisanje pojedinanih
istih plodova obavezno postaje neka vrsta apstrakcije. Apstrakcija je, dakle, ukljuena u stvaranje
svakog umetnikog dela, bilo to umetniku poznato
ili ne. Meutim, taj proces nije bio svestan ni kontrolisan sve do rane renesanse, kada su umetnici
prvi put analizirali oblike u prirodi izmzima preuzetim od geometrijskih tela (v. str. 327). Cezanne
i Seurat su ponovo oiveti taj na in prilaenja i
dalje ga prouavali; oni su neposredni preci apstraktnog pokreta u umetnosti XX veka. Meutim,
njegov pmvi tvorac bio je Pablo Picasso.
Oko 1905. godine, podstaknut koliko fovistima
toliko i retrospektivnim izlobama velikih postimpresionista, Picasso je postepeno poeo da naputa setni lirizam svog .plavog periodal i da ga zamenjuje jednim krepkim stilom. Zajedno s Matisseom oduevljavao se Gauguinom i cezanneom, ali,
on je na te majstore gledao sasvim drukije od Matissea. Godine 1906-07. naslikao je svoj pandan Radesti
liv/jenja, jedno monumentalno platno, toliko izazivako da ie prevaziao ak i Matissea (sl. 786). Naziv
te slike Gospoice iz Avignona ne odnosi se na istoimeni grad, \'e na Avinjonsku Ulicu, jedan ozloglaeni
kraj Barselone. Kad je Picasso poeo tu sliku, ona
je trebalo da predstavlja jedan izazivaki prizor iz
bordela. Medutim, on ju je zavrio kao kompoziciju
sa pet aktova i mrtVom prirodom. I to kakvih aktova!
Matisseovi uop.teni likovi na slici Radost liv/jenja
(v. sl. 778) izgledaju potpuno bezazleni u poreenju
s ovom divljakom agresivnou. Tri devojke na levo;
strani su uglaste, izvijene klasine figure, a snano
deformisana lica i tela drugih dveju imaju sva varvarska svojstva primitivne umetnosti (upor. sl. 26-28,
31-34). Sledei Gauguina fO\'isti su otkrili estetsku dra vajarstva Afrike i Okeanije, pa su i Picassa
upoznali s tim. Ali, u stvari, primitivna umetnost
je njemu a ne njima posluila kao malj kojim je udario
po klasinom shvatanju lepote. Tu se ne poriu samo
razmere, ve i organska celina i povezanost ljudskog
tela, tako da ovo platno (kako ga je jedan kritiar
umesno opisao) .lii na bojno polje puno polomljenog
staklac. Dakle Picasso je Jtota sruio. Sta je dobio
tim postupkom.? Kad se povratimo od prvog potresa,
poinjemo opaati da je tO rutenje sasvim metodino :
sve je tu - i likovi i njihov okvir - izlomljeno u
uglaste klinove ili sitne ravni - fa...ete, a ove, opazitemo, nisu plitke, ve osenene na nain koji im daje
izvesnu trodimenzionalnost. Nismo uvek sigurni a
li su one izdubljene ili ispupene ; jedne izgledaju
kao komadi zgusnutog prostora, a druge kao fragmenti
providnih tela. One sainjavaju jednu jedinstvenu
vrstu materije koja itavom platnu namee novu

786. Pablo Piano. G"$pod~l jz At"ig1lUllQ. 1906-07

2,44 x 2,34 m. Muzej modeme umelnosti, Njujork.
(Zavdlcnjc Lillic P. Bms)

787. Pablo Picasso. Ambrciu Vollard.

1909-10. 91,.so x 65 cm. Pukinov muzcj, Moskva

188. Pablo Picasso. ,urwa priroda J ifpreplmn01n mkpm

1911-12. 26,SOx3S cm. Umelnikova zbirka

789. Georgcs Braqllc. Polla. 1913. Kold, SI x S7 cm.

Umetniki

celovitost i povezanost. Slika GOJpodia, za razliku od

Radosti tivljenja, ne moe se vi~e itat i kao slika
spoljanjeg sveta ; ona ima S\'oj svet, slian prirodi,
ali izgraen po drukijim principima. Picassov revolucionarni *gradevinski materijal., sastavljen od praznina i vrste mase, teko se moe tano opisati. Najstariji kritiari, koji su videli samo da preovladuju o!ue
ivice i uglovi, nazvali su taj novi stil kubizrnom.
Na prvi pogled izgleda neverovamo da slika Gospoice ma ha duguje cezanneu. Pa ipak, Picasso
je vrlo briljivo proua\'ao C'.ezanneovo pozno delo
(kao ~to je sl. 76 1) i u Cezanneovoj apstraktnoj obradi
zapremine i prostora naao je providne ko nstruktivne
jedinice od kojih se mogu izvesti male ravni kubizrna.
Ta veza je jasnija na Picassovom portretu Ambroisea
Vollarda (sl. 787), naslikanog etiri godine kasnije.
Ravni su sada male i precizne, slinije prizmama,
a platno se odliku je ravnoteom i pre6enosu potpuno zrelog stila. Kontrasti boja i fakture, tako izraziti
na slici Gospolcc sada su svedeni na minimum (prigueni tonalitet slike pribliava se monohromiji da
se ne bi nadmetao s kompozicijom). A konstrukcija je
postala tako sloena i sistematina da bi izgledala

790. Marcel Duchamp. Tu "'" 1918.

Ulje i grafit na platnu SI etkom za
pranjcflw, duplim iglama,orahom
i u\'rrnjem. 78x30S cm.
Umctnika galerija Jtlsl:og uni~crziteta.
New Haven, SAD

muzej, Filadelfija. (Zbirka A. E. Gallatina)

potpuno cerebralna kad se lice modela .utisnuto

u prizme. ne bi pojavljivalo s tako dramatinom
snagom. Od fVarvarskihc iskrivljenja sa slike Gospodice sada nema ni traga; ona su odsluila svoje.
Ku bizam je postao apstraktan stil u isto zapadnjakom smislu. Ali, njegova udaljenost od opaene stvarnosti nije se poveala - Picasso je moda
igrao neku sloenu igru murke s prirodom, ali njemu
je jo~ uvek potreban vidljivi svet kOli e probuditi
njegove stvara l ake snage. Oblast apstraktnog nije
za njega imala drai ni tada a ni kasnije.
Oko 1910. godine kubizam se sas\'im uvrstio
kao alternativa za fovizam, pa su se i Picassu pridruili mnogi drugi slikari, posebno Georges Braque
(roden 1882. godine), s kojim je tako prisno sara ivao
da je u to doba njihove slike bilo teko razlikovati.
Obojica su - nije jasno kome pripada glavna ast
- bili zaetn i ci sledee faze kubizma koja jc bila
jo smeiija od prve. Njene zaetke opaamo na Picassovoj Mrtvoj prirodi iz 1911-12. godine (sl. 788).
Skoro cela slika pokrivena je sada ve poznatim

sitnim ravnima, izuzev slova. Poto su slo~'a

ve sama po sebi apstraktni znaci, nisu se mogla
prevesti u oblike prizme, ali se ispod mrtve prirode
pomalja jedan dCQ imitacije sedita stolice isplete~
nog od trske koji je na\epljen na platno, dok sliku
. uokvirujet pare kanapa. To ubacivanje drugog
materijala ostavlja vCQma udan utisak: apstraktna
mrtva priroda kao da je postavljena na jednu stvarnu
povrinu (ispletenu trsku) kao na kakav posluavnik,
a materijalnost posluavnika jo vie istie kanap. U
toku jedne godine, Picasso i 8raque slikati su mrtve
prirode sastavljene skoro potpuno od seenih i nalep~
ljenih komada raznih vrsta materijala, sa svega nekoliko
linija koje su dodate da bi upotpunile crte. Na jednom izvrsnom primeru od Braquea (sl. 789) opaamo
trake s imitacijom drvenih vlakana, deo omota za
duvan sa znakom koji se istie na njemu, polovinu
zaglavlja nekih novina i malo novinske hartije u obliku
karte za igranje (kec herc). T a tehnika e postati
poznata kao kola - coJ/age (francuska re za maleplji
vanjet). Zato su Picasso i Braque iznenada vije
zavoleli materijal korpe za otpatke od kiice i bo~
je? Zato to su u elji da istrae pojam slike-kaoposluavnika nali da je najbolji nain za to da na
posluavnik stave istinske stvari. U stvari, sastavni
delovi kolaa igraju dvostruku ulogu; njima su davali oblik i kombinovali ih, onda su po njima crtali
ili slikali da bi im dali figurativno znaenje, ali oni
ne gube svoj prvobitni identitet kao komadi materijala, kao Huinci II svetu umetnosti. Na taj na6n
njihova funkcija je i da prikazuju (da budu deo jedne
slike) i da predslavijaju (da budu ono to jesu). Po
ovoj drugoj sposobnosti oni daju kolau jednu samostalnost koju ne moe imati nijedna slika slikana
u stilu fasetnog kubizma, Posluavnik, je, na kraju
krajeva, jedna samostalna povrina, izdvojena od
ostalog fizikog sveta; za razliku od slike, on ne moe
da pokae vie od onoga to je stvarno na njemu.
Razlika izmedu te dve faze fasetnog kubizma mogla
bi se definisati izrazima slikarskog prostora: fasetni
kubizam zadrava neku vrstu dubine na taj nain to
obojena povrina deluje kao prozor kroz koji jo
uvek zapaamo ostatke poznatog nam perspektivnog

191. Pablo Picasso. Tri svirala, 1921. 2,0 x 2,23 m.

Muze; modeme umetnosti, Njujork.
(Zadubina gde Simona Guggenheima)

prostora renesanse . .Mada samo iseak koji je ponovo

definisan, taj prostor se nalazi iza ravne slike i nema
vidljivih granica; potencijalno, on moe sadrati
izvesne predmete koji su naem pogledu skriveni.
Naprotiv, u kolanom kubizrnu slikarski prostor se
nalazi ispred ravni &posluavnikaf ; prostor se ne stvara
iluzionistikim izumom, kao to su modelovanje i
skraivanje, ve stvarnim reanjem slojeva lepl;enog
materijala. Ako su, kao na slici 789, prividna debljina
tih vrsta materijala i njihov meusobni razmak pojaani
pomou malo senenja tu j tamo, to ne utie na neokrnjenost neperspektivnog prostora. Kolani kubizam prua dakle jedno iz osnova novo sh\'atanje
prostora, prvi put posle Masaccia: on je pravi kamen
mea u istoriji slikarstva.

792. Pablo PiCiluo. Alajlw i dm. 1921-22. 96x71 cm.

Zbirka Alexa L. Hi11mana, Njlljork

Ubrzo su Picasso i Braque otkrili da mogu zadrati taj novi slikarski prostor bez upotrebe lepljenog
materijala; trebalo re samo da slikaju kao da prave
kolae. Picassova slika Tn svIraa (sl. 791) tako dosledno prikazuje taj .stil seene hartije. da po reprodukciji ne bismo mogli rei je li slikana ili lepljena.
Ona je u svakom sluaju jedno od velikih remek-dela
kolanog kubizrna, monumentalno po obimu i koncepciji. POjedinani delovi su spojeni vrsto kao arhitektonski blokovi, pa ipak za umetnika nije bitan
povrinski plan (da je to slUaj, slika bi liila na pokriva sastavljen od krpica), vec likovi tri s\'iraa, tradicionalnih figura pozornice. Njihovo ljudsko prisustvo,
sveano pa ak i zlokobno, moze se osetiti iza paravana
kostima i maski.
U meduvremenu Picasso je stekao meunarodnu
slavu. Kubizam se t"airio po itavom zapadnom
svetu; uticao je ne samo na slikare vet i na vajare,
pa ak i na arhitekte. -"lcdutim, Picasso se vet bio
uputio jednim novim pravcem. Ubrzo posle pronaiska
kolanog kubizrna on je poeo da slika na veoma briljiv, realist i ki nain koji podsea na Ingresa, a oko
1920. godine slikao je istovremeno U dva potpuno
razliita stila: u stilu slike Trj svirala i u jednom
neoklasinom stilu vrsto modelo\anih, glomaznih
likoni kao tO je njegova IHajka i dm (sl. 792). Mnogim
njegovim obotavaocima to je liilo na neku \'fstu
izdaje, ali ako na to gledamo \l retrospektivi, razlog
za Picassovo dvotrano delo bice jasan : bio je

528

SLIKARSTVO

ljut zbog ogranienja koja mu je nametao kolani

kubizam, pa mu je bilo potrebno da uspostavi dodir
s klasinom tradicijom, ,muzejskom umemouf. Likovi na Majci i deuru odlikuju se nekom lanom
monumentalnou koja nagovetava vie kolosalne
statue nego ljudska bia od krvi i mesa, ali je tema
obraena s neobinom neno!u. Medutim, oblici
su brilj ivo uklopljeni u okvir, slino nain u na koji
su uklopljena Trj wirata. Nekoliko godina kasnije
ta dva koloseka Picasso\'og stila poela su da se stapaju st\'arajui jednu izvanrednu sintezu koja je
otada POStala osnova njegove umemosti. Tn igratict
iz 1925. godine (tabla u boji 77) pokazuje kako je
izveo taj na izgled neizvodljiv poduhvat. Po fakturi
slika je ist kolani kubizam; ona ak sadri naslikane
imitacije odreenih vrsta materijala - arene tapete
i primerke raznih tkanina iseen i h reckastim makazama. Ali likovi, neobuzdana fantastina verzija
klasine sheme (upor. igraice na l\latisseovoj Radom
i'1.:ljenja, sl. 778), su jo snaniji napad na kon\'encionalnost nego likovi na slici GO$podice iz Avinjana
Anatomija oveka je ovde prosto sirovina za Picasso\"U
neverovatno plodnu matovitosT; udovi, poprsja i
lica obradeni su sa istom suverenom slobodom kao
i fragmenti spoljanje stvarnosti na Braqueovoj slici PolEa (sl. 789). ~jihov prvobitni identitet vie
nije vaan - grudi mogu postati oi, profili se meaju s izgledom en face, senke postaju materija i
obrnuto, u beskrajnoj bujici metamorfoza. To su
tvizuelne igre reima_, koje pruaju potpuno neoe
kivane izraajne mogunosti - duhovite, groteskne,
mrano sumorne, pa ak i tragine. Da je Picassov
novi stil mogao imati i istinski monumentalnu uzvienost, vidi se na njegovoj zidnoj slici - Guernica
(sl. 793) naslikanoj 1937. godine. Kao pripadnik neutralne zemlje, Picasso nije bio mnogo pogoden prvim
svetskim ratom. Ali ga je panski graanski rat podstakao da se sa arom pridrui pristalicama lojalne
vlade. Ta zidna slika je nadahnuta teroristikim bornbardovanjem Guernice, nekaanje prestonice Baska,
u sC',ernoj Spaniji. Slika ne prikazuje sam dogadaj;
u sp.'ari, nizom snanih likova, ona nas podsea na
agoniju totalnog rata. Razaranje Guernice bilo je pIvi
prikaz tehnike tlepiht bombardovanja. O\a zidna
slika je na taj nain bila proroanska vizija propasti
- propasti koja nam jo vie preti u ovo doba nuklearnog ratOvanja. Simbolizam log prizora protivi se lanom tumaenju, i pored nekoliko tradicionalnih elemenata: majka i njeno mrtvo dete su
potomci Piete (v. sl. 408), ena sa svetiljkom podsea
na Statuu slobode, a ruka mm'og borca koja jo uvek
stce slomljeni ma jeste poznati amblem herojskog
otpora. Isto tako osetamo i suprotnost izmeu preteeg bika s ljudskom glavom, svakako zamiljenog da
predstavlja mrane sile, i ko nja na umoru. Te figure
duguju svoju uasavajuu reitost onome to jesu, a
ne onome tO znae j anatomske izvitoperenosti, fragmentarnosti i metamorfoze, koje su na slici Tri igraice
izgledale proizvoljne i fantasline, sada izraavaju punu
stvarnost, stvarnost nepodn~lji\'ih muka. Krajnja
potvrda vrednosti kol3ne konstrukcije (ovde u ravnim .i secima. ogranieni m na crno, belo i sivo koji

r VA J ARSTVO XX VEKA

793. Pablo PiCllsso. G,umica. 1931. J,50 x O,80 m. Muzej moderne umetnOSli, Njujork.
(Neogranicna pozajmica od umetnika)

su naslagani jedan preko drugog) je u tome tO je

mogla da poslui kao nosilac veoma snanih oseanja.
Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili,
kubizam je bio fonnalna disciplina fine ravnotee pri~
menjene na tradicionalne leme - mrt\u prirodu,
portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom
stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu
tehnikog projekto\'anja, to ga je inilo jedinstveno
prilagodljivim dinamizrnu modernog hota. K.ratko~
trajni futuristiki pokret u Italiji predsta\'lja primer
ovakvog stava. Godine 1910. njegovi osnivai saini li
su jedan manifest koji je energino odbaciv:J.o prolost,
a uzdizao lepom maine. Njihov proizvod bio je ori~
ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu.
Jaki odjeci futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski
most (sl. 794) Amerikanca italijanskog porcija, Josepha
SteUe (1880-1946), punoj zbrke svetleih kablova,
snanih dijagonalnih survavanja, i kristalastih *elija.
prostora. Kubizam u jednom dinaminom obliku
takoe se moe videti u ranom delu Georgea Grosza
(1893-1959), nemakog slikara i grafiara, koji je
studirao u Parizu 1913. godine. Po svretku prvog
svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan
satiri3n stil da bi izrazio razoarenje svoje generacije.
Ka slici Nemaka, zimska bajka (sl. 797), grad Berlin
predstavlja kalejdoskopsku i haotinu pozadinu za
nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao
II kolau: bojaljivi tdobri graaniOf, slian marioneti,
za stolom, i mrane sile koje ga okruuju (jedan li~
cem erni pop, jedan general i jedan uitelj). Kao
suprotnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara
fernanda Legera (1881-1955) predsta\'lja divno
obuzdan industrijski pejza, koji je stabilan a pri tom
nije statian, a zasno\'an je na istim geometrijskim
oblicima modernih ma!ina. Zraci optimizmom i
pun prijatnog uzbuenja, on doarava jednu meha~
nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija.
vie odgovara izboru elemenata kompozicije i nainu
njihovog kombinavanja nego samim oblicima, poto

su oni (osim d\'a lika na stepen~tu) tprefabri.kovanet

realnosti same po sebi.
Naj radikalnij i apstraktni slikar naeg doba bio
je, tO zvui malo neobino, jedan holandski slikar
devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (18721944). U Pariz je doao 191 2. godine kao zreo ekspresionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem
fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo

194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917.

2,13x 1,93 m. Umetnika galenja Jelskog

univerziteta, New Haven, Connecticut.

(Zbirka

Soci~~

Anonymc)

795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m.

muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Gallatina

Umetniki.

796. Piet Mondrian. DtV~t II CW/Il. 1912.

65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar.
Galerija Nova SptI"l, Hlg

potpunu promenu, kao ~to ilustruje slika Drvee u

ctletu (sl. 796). Grane ovde ine mreu tamnih linija
naspram pozadine od. ruiastog i plaviasto-sivog,
sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku
tendenciju ka razdeljivanju na posebne elije. Tamne
linije povezuju ove elije kao ~to olovni ramovi dre
prozorska okna od obojenog stakla. Uproavajui
sve vie ove elemente, Mondrian je u toku narednih
deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil
koji je on nazvao nlplasticizmom (taj pokret kao
celina takoe je poznat i kao De Sili'l, po holandskom asopisu koji je zastupao njegove ideje). Kompozicija sa crvenim, plavim i utim (tabla u boji 78)
pokazuje M.ondrianov stil u njegovom najstroen1
obliku: on ograniava crte na horizontale i vertikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj
nain je iskljuena svaka mogunost figuralnog

530

predstavljanja. 1\t1eutim, Mondrian je ponekad s\'ojim

delima davao nazive kao Tra/a/gar Skver, ili BrodtJf)
Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa,
mada posrednog, sopaenom stnunou. Za razliku
od Kandinskog, Mondrian nije teio za istim, lirskim
oseanjem ; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvarnost i to je definisao kao ravnoteu: .pomou ravnotefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih supromosti.
M.oda emo najbolje shvatili ta je on mislio ako njegovo delo smatramo kao tapstrakmi kola. na kome
primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO
fragmenata isprepletene trske i novinske hartije koji
se mogu raspoznati. On se interesovao samo za odnose i nije eleo nikakve elemente koji bi skretali
panju ili sluajne asocijacije. Ali ustanovljavajuti
.pravec odnose izmedu svojih traka i pravougaonika
on ih preobraava iz temelja, kao to je Braque preobrazio iscke nalepljene hartije na slici Pojta. Kaka\'
je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog odnosa
i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika?
Na Braqueovoj slici PoJta sastavni delovi su do
izvesne mere Klati. sluajno; Mondrian se, bez obzira
na pravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukobljavao s dilemom neogranienih mogunosti. On nije
mogao da izmeni oclno8 izmeu traka i pravougaonika
a da pri tom ne izmeni i same trake i pravougaonike.
Kad razmislimo o njegovom zadatkU, poinjemo da
shvatamo njegovu beskrajnu sloenost. Ako ponovo
pogledamo KompozicIju sa crvenim, p/avim j utim,
videemo da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino
razmere samog platna stvarno racionalne, jer su
pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondrian je do!ao
lIOseanjem., i svakako je doivl javao samrtne muke
pravei pokuaje i grclke. Koliko puta je, pitamo
se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da
bi ga doveo u odmerenu ravnoteu s ostalim elementima? M.a koliko udno izgledalo. Mondrianovo izvanredno oseanje za nesimerrifuu ravnoteu
toliko je specifino da kritiarima koji dobro poznaju njegovo slikarstvo nije teko da ustanove falsifikate njegovih slika. Projektanti koji rade s nefigurativnim oblicima, kao to su arhitekti i tipografi,
mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian
imao vei uticaj na njih nego na slikare (v. sledee
poglavlje).
Trea struja, koju smo nazvali fantazijom, ima
manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vie zavisi
od duhovnog raspoloenja nego od nekog posebnog
stila. Jedino to je zajedniko svim slikarima fantazije
jeste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, vanija
od spoljanjeg sveta. A kako je mata svakog umetnika
njegova lina, privatna teritorija, slike koje mu ona
prua bie isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne
promiljenom postupku odbira. Ali kako mogu takve
.nekontrolisanec slike da znae ndto za posmatraa
iji unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psihoanaliza nas je nauila da se mi meusobno u
tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo skloni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po istom
osnovnom obrascu, il tO isto vai i za nalu mahu
i pamenje. One spadaju u podsvesni deo dule,
gde se doivljaji taloe bez obzira na to da li mi

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

elimo da ih se seamo ili ne. Nou, ili inae kad

jaina svesne misli popusti, nai doivljaj i nam se
vraaju, i mi kao da ih ponovo doivljujemo. Medutim, podsvest obino ne reprodukuje nae doivljaje
onako kako su se dogodili u stvarnosti. U svesni deo
duha oni esto ulaze prerueni u .slike snova - jer
u tom obliku izgledaju manje ivi, pa mi sa svojim
seanjima moemo lake iveti. Ovo preraivanje
doivljaja u pods\'esti neverovatno je slino kod svih
nas, mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja
bolje nego kod drugih. Oruda nas svi proizvodi mate
uvek interesuju, pod wlovom da nam se prikau na
nain da izgledaju realni. Ono to se deava u nekoj
bajci, na primer, bilo bi besmisleno - kad bi se iskazalo prozainim jezikom nekog izvetaja, ali kad
nam se ispria onako kako treba, ono nas oara. To
isto vai i za slike - setimo se Sna Henrija RoussalUa (v. tablu u boji 72). Ali zato, mogli bismo se
pitati, lina fantazija dobija toliku vanost u dananjoj
umetnosti? Razmatrali smo pravac koji je zapoeo
krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v.
sl. 700, 716); oni moda nagovetavaju delimian
odgovor. Medutim, izgleda da postoji nekoliko povezanih uzroka: prvo, razdor izmedu razuma i mate
neposredno posle racionalizma, koji je teio da raspri
naslede mita i legende koje je bilo opti kanal line
mate u staro doba; drugo, umetnikova veta sloboda
- i nesigurnost - u okviru drutvene strukture,

koja je u njemu budila oseanje usamljenosti i podsticala ga na samoposmatranje; i najzad, romantiar

ski kult oseanja koji je umetnika nagnao da istrauje subjektivni doivljaj i da prihvati njegovu vanOSt.
U slikarstvu XIX veka lina uobrazilja jo uvek je
predstavljala beznaajnu struju. Posle 1900. godine
postala je ona glavna.
Naslee romantizma najjasnije se moe videti
na udnim slikama koje je u Parizu pred sam prvi
svetski rat naslikao Giorgio de Chirico (roen 1888),
kao tO je Tajna j mtfanhollj'a u!iet (sl. 798). Taj oPUste1i trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskraj,
oS\'etijen hladnom nonom svetio!\I punog meseca,
ima svu poetinost romantiarske sanjarije. Ali isto
tako ima i udno sumoran izgled; to je jedan .zlokoban prizor u punom smislu te rei - sve ovde
ukazuje na neko predskazanje, predznak neznanog
i uznemi rujueg znaenja. Ni sam De Chirico ne bi
mogao da objasni ono to na tim slikama nije prik1adno
- prazna selidbena kola ili devoj ica s obruom a ~to nas uzbuuje i opinjuje. Kasnije, POtO se vratio u Italiju, Chirico je prihvatio jedan konzervati\'an stil i odrekao se svog ranijeg slikarstva, kao
da mu je bilo neprijatno to je javno izloio svoj svet
sno\a. Mo nostalgije, tako oigledna na slici Tajna
i melanholija ulice, dominira i u fantaziji Marca Chagalla (roenog 1887), ruskog Jevrejina koji je doao
u Pariz 1910. godine. Slika Ja j sefo (sl. 799) je jedna

797. George Grou. NmuJ{ka, zinuka bajla. 1918.

Bi\"u zbirka Gar..-eI1$, Hanover, Nemaka
798. Giorgio de Chirico. Tajila i mdlmho/ija ulict.
1914. 85x69 cm. Zbirka g. i gde Stanley R. Resor,
New Canaan, Connecticut

kubistika

799. Man: Chagall. Jo. i u/o. I!HI.

1,92 X 1,51 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork. (Zadubina gde Simona Guggenheima)
800. Paul Kice. MaJina koja C'fJrkut,. 1922.
Vodene boje, pero i mastilo, 41 x 30,50 cm.
Muzej moderne umetnosti, Njujork

532

bajka u kojoj su seanja kao iz sna na ruske

narodnc pripo\'ctke, jcvrejske poslo\'ice i ruskc krajeve utkane u jednu vatrenu viziju. Ovde, kao i na
mnogim kasnijim slikama, Chagall ponovo proidjuje
doidjajc iz svoga detinjstva; oni su za njega bili
toliko znaajni da ih je njegova mata uobliavala
i preuobliavala godinama a da se pri tom njihova
prisutnost u njegovoj svesti nije umanjila.
, Bajkel nemllko-vajcarskog slikara Paula Kleea
(l879-J94O) svrsishodnije su i obuzdanije nego
Chagallove, mada nam na prvi pogled mogu izgledati
detinjastije. I na Kleea je takoe uticao kubizam;
ali su isto tako primitivna umetnost i delji crtei
izazvali kod njega ivo imeresovanje. Za vreme prvog
svetskog rata on je iz tih disparatnih elemenata skovao
svoj lini slikarski jezik, vanredno ekonomian i precizan. Slika MaIina koja cvrkuce (sl. 800), fini crte
perom obojen "odenim bojama, iskazuje jedinstvenu
atmosferu Klecove umetnosti; uz pomo nekoliko
jednostavnih linija on je stvorio jedan avetinjski
mehanizam koji podraava ptije glasove, a istovremeno ismeva nau veru u uda mainskog doba i
nae sentimentalno uivanje u ptijoj pesmi. Ta udna
mala nIlprava (koja nije bez jednog zlokobnog vida: glave tih vctakih ptica lie na mamce za ribe, kao da ele da ulove prave ptice) na taj nain
kondenzuje u jedan neoekivani izum itav kompleks ideja o dana~njoj civilizaciji. Tu naziv igra
neophodnu ulogu; karakteristino je za nain na
koj i Klee radi da sama slika, mllda vizuelno pri"Iana, ne otkriva svoje puno svojStvO, tO jest, da
u nama budi predstave iako nam umetnik ne kae
~ta ona znai. I obrnuto, nazivu je potrebna slika
- duhovita zamisao maine koja cvrkue ne raspaljuje nau matu dok ne vidimo takvu stvar. Ta
uzajamna zavisnost nam je JXIznata sa karikature;
Klee je uzdie na nivo visoke umetnosti, ne naputajui pri tom zabavni karakter tih verbalno-vizuelnih
igri reima. Za njega je umetnost bila .jezik znakoval,
oblika koji su slike ideja kao to je oblik sluva slika
nekog specifinog zvuka, ili mela slika ZIl zaJXIvest
- ~samoo\uda'. Ali on je isto tako shvatio da u svakom
konvencionalnom sistemu znak ne predstadja vie
no jedan .akida . U trenutku kad ga opazimo, mi mu
odmah pridajemo njegovo znaenje ne raZmiljajui
o njegovom obliku. Kice je eleo da njegovi znaci
deluju na nau svest kao vizuelne injenice, ali i
da imaju i svojstvo .akida:l,. Pred kraj svog i\'ota
on se udubio u prouavanja ideografskih znakova
svake vrste, kao to su hijeroglifi. magijski znaci,
tajanstveni znaci upraistorijskim petinama - .zgusnutoc predstavljanje slika koje su ga privl aile jer su
imale upravo ono svojstvo za koje se on borio u svom
grafikom jezikU. Taj . idcografski stil. vrlo je izrazit
na tabli u boji 79. Park kraj L(ucerna), koji se divno
moe uporediti sa Mondrianovim Drveem u CfJecu
(v. sl. 796). Kao to lirski pesnik moe da upotrebljIlva najjednostavnije rei, tako je u ovim na izgled
jednostavnim oblicima saeto itavo bogatstvo doivljaja
i oseanja: edna vedrina proleta, potkresana
pravilnost svojstvena zarobljenikom ivotu biljki u
parku. A zar nema i neku srodnost, po duhu

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

ispisujui ga na samo platno. istakao njegov znadovodi nas u veliku zabunu. Da li je imao
nameru da izvrgne ruglu nauni pogled na oveka,
.ralanjavajui nevestu dok je nije sveo na kompliko\'an primerak instalaterskog rada? Ako je tako,
ova slika bi mogla biti negativni pandan glorifikaciji lTl3ine. koje su tako prodorno objavljivali futuristi.
Nije nimalo udno tO je mehanizovana masovno
ubijanje u prvom svetskom ratu dovelo Duchampa
do oajanja. Zajedno s mnogim drugima koji su
imali isto miljenje, on je u znak protesta stvorio
pokret nazvan dada (ili dadaizam). Taj izraz, koji
na francuskom znai tdrveno konjCi, uzet je nasumce iz renika, ali je on kao deja rcca. koja sve znai,
savdeno pristajao duhu tog pokreta. Dadaizam su
estO nazivali nihilistikim, a njegov prok.lamovani
cilj bio je da pokae svetskoj javnosti da su sve utvrene vrednosti, moralne ili estetske, u katastrofi
velikog rata postale besmislene. U toku svog kratkog
veka (oko 1916--22) dadaizam je vatreno propovedao
besmislicu i antiumetnost; Duchamp bi stavljao s\'oj
potpis na gotove predmete, kao to su polica za boce
i lopata za sneg, pa bi ih izloio kao umetnika dela.
Jednom je tdoterao. jednu reprodukciju Leonardove
aj)

802. Marcel Duchamp. NroUfa. 1912.

88 x 54 an. Umttniki ml1Ztj, Filadelfiji.
Zbirka Louise i Walteri Artnsbttgl

801. Mark Tobey. 1951. 1951. 1,JO x O,70 m.

Zbirka Josepha R. Shlpirea, 03k Puk, Illinois

ako ne i po injenicama, s romanikim Proletnim

predelom u minhenskom rUkopisu Carmina Burana
(v. sl. 366)? Od ostalih slikara jedan jedini, Amerikanac Mark Tobey (roen 1890), stvorio je jedan slikovno-pisani stil koji bi se mogao uporediti s K1eeovim. Njegovi lini ideografsIti znaci odlikuju se, meutim. karakterom kineske kaligrafije.
Na slici 1951 (sl. 801) ti tznaci lebde II prOStoru,
kao sazveda posmatrana naspram nonog neba.
Uoi prvog svetskog rata u Parizu nailazimo na
jo~ jednog slikara fantazije, Francuza Marcela Duchampa ( 1887-1968). Poto je zasnovao svoj rani
stil na Cezannell, postao je zaetnik jedne dinamine
verzije fasetnog kubizma, sline futurizmu, time to
je slagao sukcesivne faze pokreta jedne preko drugih,
kao na foto-montaama . (Njegoya slika Akt silazi
niz stepenice, raena II ovom raspoloenju, izazvala
je skandal na izlobi moderne umetnosti u Armoryju u
Njujorku 19 13. godine). Meutim, neposredno posle
toga Duchampov razvoj dobio je jedan daleko neprijatniji obrt. Na slici Ne-.Jesra (sl. 802) uzalud emo
traiti ma kakvu slinost, makar i daleku, s ljudskim
obl ijem; ono to vidimo je nekakav mehanizam koji
lii as na motor, as na aparat za destilaciju: kao
antiteza Kleeovoj ma~ini koja cvrkue, on je iz\TSno
izveden a da pri tom ne slui nikakvoj svrsi. Njen
naziv koji ne moe biti bez znaaja (Duchamp je,

r.;;===""_~t!;1L'~'

~''''~
,.1/1",""''''"-';;;''''''' ,;;.....

803. Max Erns!. J baRama p/cf(J J dnkana plota

J nadmuz J Jralil:aTlJri kum I ulaJrop od odvodnt
,Illi l &X;,/t od utTi. 1920. Kolat, 3Ox23 cm.
Zbirka Hansa lupa, Meudon, Francuska

804. Hans Uean) Arp. Kolol. SIJ InliJdrlJtima

slol.rnim pr(ma za.tomma JiullJjmnti.
1916-17. KoJat obojenih papIra,
SO x 3S cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork

Mona Lize pomou brko\a i slo\a LHOOQ, koja,

kad se izgovore na francuskom, predstavljaju jednu
nepristojnu igru rei. Cak ni moderna umetnost
nije bila poteena od napada dadaista ; jedan od njih
je izloio igraku koja predstavlja majmuna, uokvirio
je, i nazvao JCezanneov portret. S druge strane, oni
su prihvatili tehniku kolanog kub izma za svoje sopstvene ciljeve: slika 803, nemakog dadaiste .Maxa
Ernsta (roenog 1891), Duchampovog saradnika, sastavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih
maina. Naslov treba da nabroji sve te mehanike
sastavne delove koje ukljuuju (ili dodaju?) .1 oveka
od cevi. Zapravo postoji i jedna .ena od cevit. Ovo
potomstvo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri
u nas kroz zatitne naoari.
Pa ipak, dada nije bila potpuno negativan pokret.
U njegovoj sraunatoj iracionalnosti bilo je i oslobaanja, putovanja u neznana podruja kreativnog
duha. Jedini zakon ~to su ga dt>daisti potovali bio
je zakon sluajnoSti, a kao jedina realnost priznavali
su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp
(1887-1966), takoe jedan od ranih lanova pokreta,
izmislio novu vrstu kolaa (sl. 804) iji su elementi
- obojeni komadi hartije oblikovani vie cepanjem
nego seenjem - bili sloeni .prema zakonima sluajnosti. Arp bi zapoinjao te kompozicije isputajui
komade hartije na vei list, a zatim je paljivo uredio

tu .prirodnu konfiguraciju. Verovao je da je zadatak

umetnika da se md\'ara muzi sluajnosti_, izmamljujui od nje ono ~to je on z\'ao '<Irganski konkrementi
(nije \'oleo izraz .apstrakcija., koji podrazumeva disciplinu i svesnu svrhu, a ne oslanjanje na srean sluaj). Zivahnost i spontanost stoje, kao impulsi, i
iza Duchampovih gotovih predmeta (ready-mades ),
koje je umetnik kreirao tako ~to je jednostavno pomerio
njihov kontekst iz upotrebnog podruja u estetsko.
Oni su svakako krajnje demonstracije jednog principa.
Ali sam taj princip - da umetnika kreacija ne zavisi
niti od ustanovljenih pravila, niti od manuelne zanatske veltine - predstavlja znaajno otkrie, kao to
se seamo iz nae rasprave o Picassovoj Glavi bika
u Cvodu (v. str. 9-10).
Sam Duchamp je, nakon to je to utvrdio, ubno
napustio svaku umetniku aktivnost. Ma kakvi bili
njegovi razlozi, oni zacelo nisu u nedostatku ideja
l\jegovo poslednje znaajno delo, veliko platno s
besmislenim nazi\om Tu m' (sl. 790) bilo je tako
blistavo inventivno, toliko ispred s\'oga vremena,
da njegov puni znaaj moemo da ocenimo tek sada,
viJe od pola veka kasnije. Ova slika kombinuje - i
uspeva nekako da izmiri - najrazliitije i najoprcnije
vidove stvarnosti: pozadina je fino osenena kako bi
sugerirala prazan prostor, a ta je iluzija pojaana serijom meusobno sastavljenih romboidnih uzoraka

534

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boja, koja se gubi u pravcu leo.og gornjeg ugla, i

realistikom rukom finnopisca u srednjem delu; pa
ipak je taj . proston u isto vreme i ravan zastor na
kojem vidimo projecirane senke toka od bicikla,
jedan vadiep i iviluk za ieire. PlatnO ima ak i
poderotinu, zatvorenu duplim iglama. Poderotina je,
medutim, imitacija - ona je samo naslikana - dok
su igle prave. Pored njih je naslikana bela boca, iz
koje stri prava etka za boce. Dve serije valovitih
linija - jedini element simetrije u nacrtu - izvedene
su iz jednog eksperimenta koji je slian Arpovim
istraivanjima zakona sluajnos li; Duchamp je vie
puta isputao komade kanapa i belcio taan oblik
krivina tO ih je kanap stvarao na podu. Ova neverovatna meavina anticipira veinu izuma koie emo
susresti II pop i op artu iezdesetih godina.
Godine 1924., nakon to se Duchamp povukao,
jedna grupa njegovih drugova .ito kuaju sreu.
osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su
svoj cilj definisali kao Kist psihiki automatizam ..
koji treba da izrazi.. istinski proces miljenja ..
os loboenog upotrebe razuma i svake estetske ili
moralne svrhe. Nadrealistika teorija bila je mnogo
zainjena sh\'atanjima pozajmljenim iz psihoanalize,
a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uzimati
ozbiljno. Ideja da se san moe preneti neposredno
iz podsvesti na platno, mimoilazei svesno opaanje
umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan
stepen kontrole bio je prosto neizbean. Pa ipak,
nadrealizam je dao podstreka za nekoliko novih tehnika
za traenje i koriienje sl uajn ih efekata. Max Ernst,
najpronicijivij i lan te grupe, esto je kola kombinavao s .frotaom. (otiscima sa komada drveta, presovanog cvea i drugih reljefnih povriina - postupak
koji je svima poznat iz deje igre koja se sastoji od
trenja olovkom po paretu hartije preko novia).
Na slici Andeo mc'Vare (sl. 805) dobio je neodoljive
oblike i fakture tdekalkomanijom. (prenoenjem, pritiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge povrine). Taj postupak je u sutini jedna varijanta postupka koji su preporuivali Alexander Cozens i Leonardo
da Vinci (v. str. 468), a Ernst je svakako prontdao, i
razradio, izvanredno obilje slika medu svojim mrljama. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sna,
ali to je san roden iz jedne upadljivo romantiarske
mate. Crte Salvadora Dalija (roenog 1904) reprodukovan na slici 806, jo! je blii Cozensovom metodu
mrlja od mastila; ovde je taj metod dao jedan predeo
s likovima koje bi Dali tciko mogao tSanjati da nije
ve poznavao pejzae s Odisejom iz rimske umetnosti
(v. tablu u boji 9).
Medutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak
koji pokazuje smeliju uobrazilju ; neka Picassova
dela, kao ito su Tri igraice (v. tablu u boji 77) imaju
srodnosti s njim, a najvei eksponent tog ogranka
je opet panac, Joan Mir6 (roen 1893), koji je naslikao neobinu Kompoziciju (sl. 801). Njegov stil
je nazvan tbiomorfna apstrakcija, jer su njegovi crtei
vie fluidni i krivolinijski nego geometrijski. U stvari,
.biomorfna konkretizrcijat bila bi prikladniji nazh',
jer oblici na Miroovim slikama ive svojim snanim
ivotom. Oni kao da se na ntde oi menjaju, irei se

&OS. Max Ernst. ANko mDWart. 1940.

61 x 82 Ctn. Zbirka Kennetha
MacPhc"ona, Rim

806. Sah'ador Dali. Pwratak UluIJ. 1936.

Mrlje od manila, kieic:a i (;ltd perom,
24 x)7 cm. Privatna zbirka, Njujork

skupljajui kao amebe sve dok se ne priblie ljudskoj

individualnosti dovoljno blizu da zadovolje umetnika.
Njihovo spontano .postojanj~ swta je suprotnost
apstrakcije kako smo je gore definisali (v. str. 525),
mada Mir6ava fonnalna disciplina nije manje stroga
od discipline kubizma (on je slikarsku karijeru poeo
kao kubista). Isto tako je varljiv izraz tapsrraktni
ekspresionizam', esto primenjivan na stil u slikarstvu
koji je preovladivao s obe strane Atlantika od kraja
drugog svetskog rata. Jedan od njegovih zaetnika,
Amerikanac Jackson Pollock (1912-56) naslikao je
ogromnu sliku nazvanu Jedan (sl. 808) uglavnom
time ito je sipao i prskao boje umesto da ih slae
kiicom. Rezultat, posebno kad se posmatra izbliza
(tabla u boji 80), ukazuje i na Kandinskog i na Maxa
Ernsta (upor. tablu u boji 76, sl. 805). Apstraktni
ekspresionizam Kandinskog i nadrealistika upotreba

SL IKAR STVO I VAJARSTVO XX VEKA

539

807. Joan Miro. Kompozicija. 1933. 1,30x 1,61 m.

Wad.sworth Atheneum. Hartford, Connecticut

sluajnih efekata doista su glavni izvori Pollocko\'og

dela, ali oni nisu i dovoljno objanjenje za njegovu
revolucionarnu tehniku i emocionalnu dra njegove
umetnosti. Zato je Pollock .zavitlao 10_':1ac sa bojom
ljudima u lice (kao to je Ruskin optuio Whistlera)?
Svakako ne zato da bi bio apstraktniji od svojih prethodnika. jer je stroga kontrola koja je bila obuhvaena
pojmom apstrakcije bila ba ono to je Pollock napustio kad je poeo da sipa i prska. Prihvatljivije je
objanjenje da je doao do toga da samu boju posmatra ne kao pasivnu supstancu kojom se manipulLe
po volji, vet kao skladite zarobljenih sila koje on
treba da oslobodi. Oblici koji se u Stvari vide na naoj
tabli u boj i u velikoj meri su odreeni unutranjom
dinamikom njegovog materijala i njegovog postupka:
gustinom boje, brzinom i pravcem njenog dejstva
na plamo, meusobnim delovanjem izmeu nje i
ostalih slojeva boje. Rezultat je jedna povrina tako
iva, tako ulno bogata, da sve ranije slike u poreenju s njom izgledaju blede. Ali, kad oslobaa sile

sadrane u boji time to ovoj daje pravac i brzinu

- ili, ako hoete, to Kilja. njome na platno umesto
da je tStavlja. vrhom svoje kiice - Pollock ne . die
ruket i ne ostavlja ostalo sluaju. Sam on je krajnji
izvor energije za te sile i on ih .kroti. kao to kauboj
kroti divljeg konja u ludilu psihofizike akcije. On se
ne odrava uvek u sedlu, ali vedrina te borbe, koja zatee svaku nit njegovog bia, zaista vredi rizika. Nae poreenje. mada grubo, istie glavnu
razliku izmeu Pollocka i njegovih prethodnika :
njegovo totalno predavanje inu slikanja. Otuda
njegova naklonost za ogromna platna koja mu pruaju dovoljno veliko .poprite za borbu da moe
da slika ne samo rukama ve i pokretom itavog
tela. Akciono slikarstvo, izraz iskovan pre nekoliko
godina za taj stil, iskazuje njegovu sutinu daleko
bolje nego izraz apstrakmi ekspresionizam. Onima
koji ale to Pollock nije II dovoljnoj meri gospodar svog medijuma odgovaramo da taj nedostatak
dvostruko nadoknauje jedna dobra strana - nova
povezanost i elastinost stvaralakog procesa koji
njegovom delu daju izrazit peat sredine XX
veka.
Premda je action painting danas izgubio dominantan poloaj ~tO ga jc zauzimao tokom pedesetih godina,
njegova snaga nije ni iz daleka istroena. Mnogobrojni mlai umetnici, kao to je Paul Jenkins (roen
1923), ostali su mu u osnovi verni, premda je svaki
od njih razvio svoi sopstveni i odreeni stil. Kod
Jenkinsovih Fenomena (tabla u boji 81) platno je umrljano - ni jedna druga ret ne bi mogla opisati proces
- pigmentima zalebdelim II jednom tenom medijumu, koji tee strujama razliite brzine i gustoe.
Rezultat su velovi boje, koji mogu biti tanki kao pauina, ili imati bogatu dubinu bo)enog stakla. Nikakvo
prskanje, nikakvo kapanje ne odaje slikare\'u akciju;
kao da su snage po kojima nastaju ovi oblici od iste
vrste kao i one to upravljaju fonnacijama oblaka na
\'etrovitom nebu i rasporedom ilica u nekom listu.

808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80).
Muzej moderne wnetnosti, Njujork

Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih

godina odvratili su se od action paintinga. Oni su
ponovo otkrili ono, to je obian laik sve vreme
smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored
svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije
t U sutini ravna povrina pokrivena bojama. (kao to
je to tvrdio Maurice Denis), ve izvestan lik ili oblik
to treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj
prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret,
od Maneta do Pollocka, zasnovan na jednoj zabludi,
pa ma kako impresivna bila njegova dostignua.
Nije li umetnost za poslednjih stotinu godina na neki
nain dobrovoljno gladovala, hran ei se sama sobom,
umesto svetom koji nas okruuje? Nije li dolo vreme
da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj
nain dolo - gladi od koje iroka publika nije nikada
patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fotografija, reklame, ilustracije u magazinima i stripovi? Umetnici koji su tako oseali posegnuli su za tim
proizvodima komercijalne umemosti kojima se snabdeva miski popularni ukus. Tu se, shvatili su, nalazi jedan sutinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline.
koji je bio sasvim zapostavljen, kao vulgaran i antiestetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a
koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp
i neki od njegovih dadaistikih drugova, prezirui
sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prodru u
ovo podruje (v. str. 534). Oni su sada postali svetitelji-zatitnici tpop-artae, kako je novi pokret nazvan.
Pop-art je zapravo zapoeo u Londonu sredinom
pedesetih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo
od samog poetka velikim delom oslonjeno na amerika sredstva masovne komunikacije. koja su preplavila Englesku posle svrietka drugog svetskog rata.
Ne treba se zato uditi to je nova umetnost
bila naroito privlana za Ameriku i to se tamo,
tokom sledee decenije. najpotpunije razvila. Za
razliku od dade, pop nije motivisan oajanjem ili
gaenjem na dananju civilizaciju; on komercijalnu
kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor
slikarskih sadraja, pre nego kao neko zlo koje treba
napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan
stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne
umetnosti. Znai da nije tantimoderane, nego je
. postmoderane.
Meu pionirima pop-arta u Americi moda je
najznaajniji Jasper Johns (roen 1930), koji je poeo
da vrlo paljivo i precizno slika poznate predmete,
kao to su zastave. mete. brojanici i mape. Njegove
Tri zastave (tabla u boji 82) postavljaju interesantan
problem: u emu je zapravo razlika izm eu slike
i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo ameriku zastavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da defini!emo ta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmie. Te se zastave ponaaju meprirodnoc umesto
da se viju ili lepraju one kao da stoje u stavu mimo,
ukoeno poredane II neku vrstu obrnute perspektive.
Pa ipak, ima tu nekog drukijeg pokreta: crvene,
bele i plave povrine nisu podruja pune boje, nego
su tanano modulirane. Moemo li onda zaista rei
da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave
mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi

'll

809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw

Havirom. (v. detalj. tabla
u boii 8S). 1963. Magna na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry
N. Abrams, Njujor);

poinjemo da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije

- to nam verovatno nije ni palo na um pri prvom
pogledu na nju.
Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, brojeva i slinih elemenata kao slikarskih tema bila
revolucionarna, nju je anticipirao, trideset godina ranije
drugi jedan ameriki slikar, Charles Demuth (18831935). na slikama kao to je Videk brojku 5 u zlatu
(tabla u boji 84). Naslov je uzet od jedne pesme Williama Carlosa Williamsa, ije ime - kao .Bille
los. i tW. C. w. - takoe nalazimo u sklopu slike.
U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vatrogasnim kolima, dok je na slici postala dominantan
detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost
u naem seanju dok vatrogasna kola jure dalje u
no. Demuthova obrada pozadine podsea na futurizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh brojku
5 u zlatu predak pop-arta posvedoio je Rohen
Indiana (roen 1928), koji joj je odao poast slikom
Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat
izmenjen u format saobraBjnog znaka to upozorava
na opasnost; brojevi su poloeni na petokraku zvezdu
koja nas podsea na ~erifsku znaku, a petougaono
polje iza zvezde (aluzija na Pentagon u Washingtonu?)
nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim
slovima - tO je jedna saeta optuba amerikog drutva. Ovakve gorke poruke su u pop-artu retke. Indiana

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VBKA

.car-

541

810. Roberl Indiana. DemUlova perica. 1963. 1,70x 1,70 m.

Zbirka porodice Roberta C. Sculla, Njujork

811. Robert Indiana. LJubat!. Aluminium, 30x30 x lS cm.

(izraeno u6 primeram)

je pronaao izvanredno efektnu slikarsku ifru da

ih prenosi. Opsednut slikama rei, on im ak daje i
trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom
aluminijumu, ne svedoi samo o njegovoj formalnoj
preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu rei koja
je moda najvie zloupotrebljavana u savremenom
engleskom jeziku.
Roy Lichtenstein (roen 1932) posegnuo je, medutim, za stripovima - ili, tanije reeno, za standardizovanim likovima tradicionalnih stripova posveenih nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za
onim to nose obeleje individualnog stvaraoca.
Njegove slike, kao to je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805,
tabla u boji 85), jesu veoma uveane kopije pojedinih.
kvadrata u stripu, ukljuujui tu i . balonet sa tekstom,
bezline i pojednostavljene crne obrise i takice koje
se javljaju kod bojene tampe na jevtinoj hartiji. Ove
su slike moda najparadoksainije u itavom pop-anu:
za razliku od svih ostalih slika iz prolosti ili dananjice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knjizi,
jer se onda vie ne mogu razlikovati od stripa koji im
je uzor. Jedino nam neumanjeni detalj u boji omoguava da vidimo ta je umetnik postigao. Uveati jedan
nacrt, zamiljen za prostor od oko 15 cm 2, na prostoru
koji nije manji od 8340 cm 2, jeste napor koji mora
da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se
mogu reiti samo uz najintenzivniju panju: kako,
na primer, nacrtati devojin nos da izgleda .kako
trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti
obojene take da bi imale svoju tanu teinu u odnosu
prema obrisi na. Jasno je da naa slika nije nikakva
mehanika kopija, nego interpretacija koja ostaje verna
duhu originala samo zahvaljujui bezbrojnim izme nama
i prilagoavanjima detalja koje u delo unosi umetnik.
Ono to Lichtensteina fascinira kod stripova - i
ono to nam on prvi pokazuje - jesu krute konvencije

njihovog stila, jednako vrsto utvrene i jednako uda

ljene od ivota kao i konvencije vizantijske umetnosti.
Kako je mogue da likovi ove vrste budu tako trenutno
komunikativni? Zato su oni toliko .stvarni. za milione ljudi? Poslednjih godina Lichtenstein je primenio
istu tehniku na druge vrste slika, interpretiraj u i
Picassa j Mondriana, pa ak i radove apstraktnih
ekspresionista, u smislu fonnalnih konvencija stripa
Moda od eksperimenti, esto zapanjujue efektni,
ukazuju put ka jednom eventualnom izmirenju izmeu poparta i klasika modeme umetnosti.
Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom
realizmue, teko da taj izraz pristoji slikarima o kojima
smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo potuju svoje
izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a,
znakove, znake, stripove - samo je po sebi dosta
apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an
raspoloeni su manje selektivno, a neki u svom delu
obuhvataju itavi radijus svoje fizike okoline, ukljuujui ljude. Njih ravna povrina platna najee suvie ograniava j da bi premostili jaz izmeu slike i
realnosti oni u svoje slike esto uvode trodimenzionalne predmete (prisetima se Duchampove etke za
bocu sa st. 790), ili ak konstruiu, u prirodno; veliini, modele s\'akidanjih predmeta i stvarnih situacija, koristei svaku moguu vrstu materijala. U ovakvim tambijentimat ili . asambl3imat kombinavani su
kvaliteti slikarstva, skulpture, kolaa i scenografije.
Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu
dubok utisak. To je svakako istina kada je re o
Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) umetnika sa Zapadne
obale, Edwarda Kienho1za (roenog l 927), gde vidimo
eliju adeljenja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan
nag starac privezan remenima za donji leaj. On je
rtva fizike s\'ireposti - telo mu je jedva neto vie
od kostura prekrivenog grubom koom to je izgubila

542

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

boju - koja je ostatak njegovog duhovnog ivota svela

na granicu gde on jedva i postoji: njegova je glava
staklena posuda sa ivim zlatnim ribicama, kOJe se
nazru tu i tamo. ZastrMujui realizam ovog prizora
ima ak i svoju olfaktornu dimenziju: kada je delo
bilo izloeno u Los Angeles County Museumu, iz
njega je izbijao muan bolniki miris. Ali ~ta da kaemo
o figuri na gornjem leaju? Ona je skoro duplikat
donje, uz jednu vanu razliku: to je mentalna slika,
jer je zatvorena u obris . balonae iz stripa, koji se
uzdie iz posude sa zlatnim ribicama. Ona dakle predstavija pacijentovu svest o samome sebi. Apstraktni
izumi tbalona. i metarorina posuda sa zlatnim ribicama jednako su strani realizmu prizora kao celine,
pa ipak u njemu igraju bitnu ulogu, jer se uz njihovu
pomoc oslobaamo zahvata uasa - oni nas nagone
da i mislimo, a ne samo oseamo. Kienholzova izraajna sredstva mogu biti pop-art, ali je njegov cilj
isti kao i kod grke tragedije. Kao svedok nevidljive
bede pod povdinom savremenog ivota, on danas
nema premca u svetu.
Iz nastojanja da se umetnikim delima prui nova
autentinost brisanjem jasne granice izmedu slike j
realnosti, nastale su, pored .ambijenatat, i mnogobrojne druge tehnike. Jedna od onih koje najmanje
obeavaju sastoli se u tome da se telo modela pokrije
bojom, a zatim otisne na platno. Meutim, ak i taj
metod moe imati impresivne rezultate, ako se primeni
sa vetinom i osetajnoUu, kao u primeru Cherrie V
(sl. 812) Kennetha J. Butlera (roenog 1937). Naslov
dela, injenian kao i gotO\'o svi ostali u pop-art-u,
jednostavno nam kazuje ime modela i redni broj
otiska njenog tela. U ovom sluaju litografsko mastilo,
tenije i osetljivije na pritisak nego uljana boja, belei
iznenaujue jasan lik, kojeg je umetnik modirikovao
i zaokrutio ne menjajui mu su~tinsk i karakter. Vizuelna privlanost snane crnobele ~are ima srodnosti
sa utiskom fotografskog negativa. Zanimljivo je spomenuti da je ideja o otiscima tela verovatno stigla
na Zapad iz Japana, gde se ova tehnika primen;ivala
vekovima (premda sa ribama, a ne devojkama).
Moe se rei da je pop-art sazreo za desetak godina
posle svojih poetaka. Drugi jedan pravac, koj i se
osnaio u priblino isto doba, sredinom pedesetih
godina, jo~ uvek je blizu svog detinjstva; to je smer zapravo itava jedna skupina srodnih smerova - poznat
pod imenom tOp-arte, jer se bavi optiko:n (tO jest,
fizikim i psiholokim procesom vida). Postoji vi~e
razloga za njegov sporiji razvoj . Op-art nema aktuelnu
pokretaku snagu niti emocionalnu p rivlanost pop-arta; uporeen s potonjim ini se da je suvi~e cerebralan i sistematian, blii egzaktnim naukama nego
umetnosti. Sledstveno tome, privukao je manje panje
i javne podrke. S druge strane, ini se da su njegove
mogunosti jednako neograniene kao i mogunosti
nauke i tehnologije, dok e pop-an verovatno da nae
svoj kraj ili da se preobrazi do nerazaznatljivosti,
prilino brzo. U isto vreme, zahvaljujui svojoj spremnosti da koristi nove materijale i postupke koje stalno
donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti svojih sopstvenih tenji i ciljeva. To je moda razlog za!t:o tako
mali broj ostvarenja op-arta ostavlja utisak konanosti.

Kada se u svakodnevnom ivotu sluimo oima, mi

podrazumevamo da svet oko nas jeste onakav, kako
ga mi opaamo. Samo onda kada naiemo na nesklad,
kada n:lS .oci varaju., postajemo svesni sloenosti procesa, premda vetina nas ne urne da te procese analizira.
Kada kaemo da nas nae oi varaju, mi zami~ljamo
oi kao instrument, neto nalik na kameru koja snal>deva um slikama. Ali ako su oi samo orude, mehanika
sprava, kako onda mogu imati svoju volju (jer to se,
konano, podrazumeva kada kaemo da nas tvarajut)?
Oigledno je da se sluimo pogrenom analogijom.
Bolje je, premda joS uvek neadekvatno, ako um zamislimo kao kompjuter u koji oi hlju beskonaan
niz podataka; opaanje bi se onda sastojalo u odgovorima ~to ih kompjuter daje nakon analize tih podataka.
Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se m'amo
projektuju na mrenjai, one nam ne bi nita kazivale
- bila bi to razliita slika (ustvari, dve razliite slike)
u svakom deliu sekunde. M.i ih, sreom, nismo svesni.
Mi poznajemo samo konani produkt analize; i to
moe biti jedini smisao nMih rei kada govorimo o
vidu, gledanju ili opaanju. Ako nas .oci nae varaju,
onda je trenutno do~lo do grcke u procesu analize;
kompjuter je bio preoptereen, moda zato jer je
dobio protivrene podatke, ili suvBe mnogo podataka
u brzom sledu. Kako IIOp tike varket koje iz toga rezultiraju mogu da budu opasne po ivot i zdravlje,
nai organi vida nastoje da im se odupru. Zato su one
iz.nenaujui retke prilikom natih kontakata sa predmetima iz poznate svakidanjice. Meutim, moemo
ih i namerno iZaZ\'ati: a naa reakcija na takve vctaki

812. Kenneth

J.

Butler. ChmU V. 1968. Lilognafija, 65 )( 50 an.

Privatna zbirka, Njujor);

81). Funo;ois Mord1ct. Sferilna mrla. 1%7. Sferina reletka

od metJlnih tipki, prWUk 37 cm. Galerija Denis Ren~, Pam

lt- .....

I.

.1 ~

814. ViC'lOf VasareJ)". Vtgd. 19S7. 192 )( 127 an.

Zbiru The Artist

544

stvorene varke nije strah, nego oseaj zadovoljstva

svejedno da li one zaista i uspevaju da nas prevare
Ako ne uspevaju, mi im vrlo rado priznajemo prednost
da nas dovode u sumnju. ZMto je to tako, nije lako
pitanje; moramo ga prepustiti psiholozima, a moda
i filozofima. Dovoljno je da kaemo da u svakoj re-prezentaciona1noj umetnosti, od starijeg kamenog
doba nadalje, ima optikih varki u ovom ili onom smi5lu. Novina kod op-arta je u tome to je on strogo
nereprezentacionalan, a is!Ovremeno nastoji da proiri
podruje optike varke u svim moguim pravcima
Dobar deo op-arta sastoji se od konstrukcija ili tambijenatae iji efekat zavisi od svetlosti i pokreta. Tak\a
dela ne moemo da reprodukujemo fotografijama,
jer ona koriste one aspekte naih organa vida,
koji su najmanje slini kameri. Moramo se ograniit i
na onu vrstu op-arta koja ne gubi sve svoje sutinske
kvalitete kada je ilustrovana u ovoj knjizi.
Poreklo op-arta moemo potraiti kod Mondriana
(v. str. 530). Medutim, njegov dananji raz\'itak velikim je delom ukorenjen u rad Victora Vasarely ja
(roenog 1908), Maara koji je dugo nastanjen u Francuskoj, a koji je bio glavni teoretiar, kao i najinventh
niji praktiar op-arta. l\lnoge od njegovih slika, enda
i konstrukcija iZ\'edene su u strogoj crno-beloj tehnici ;
takvo je i veliko platno Vtga (sl. 814), nazvano prema
najsjajnijoj zvezdi u sazvdu Lire. To je jedna velika
ahovska tabla ija je pravilnost naruena iZ\'ijanjem
linija koje sainjavaju kvadrate. Ali ovakav opis jeste
samo spisak sastavnih delova, koji nam ne kazuje ~ta
ustvari vidimo. Veliina standardnih kvadrata, u odnosu
na veliinu itavog polja, paljivo je izabrana, tako da
nas navede u iskuenje da crne kvadrate povezujemo
u mreu dijagonala, kada sliku posmatramo sa odredene
udaljenosti (oko 76 cm. od noe reprodukcije). No kako
su mnogi od ovih kvadrata izoblieni, njihove se veliine znatno razlikuju; najvei su preko deset puta
prostraniji od najmanjih. Posledica toga jeste da n:de
oi, bez obzira na udaljenost vizure, primaju proti\'
rene podatke: mi delove polja tumaimo u smisLu
dijagonala, a druge delove opet u smislu vertikala i
horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se
primiemo i izmiemo, j dok to radimo ini nam se
da se kree i samo polje; da se rastee, talasa, skuplja.
Kada bi Vega bila trodimenzionalan predmet, bogat
stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u odnosu prema
njoj biLo bi jo~ vee, jer bi onda svako oko primalo
razliitu seriju protivrenih podataka. S/eribla mreta
(sl. 813) Fran~isa M.orelleta (roenog 1926.) moe
da nam sugerie neke od ovih mogunosti. Prema tome,
op-art suoava gledaoca sa umetnikim delom na
jedan istinski nov, dinamian nain. On e nas zacelo
pratiti jo dugo u budunosti.
Glavni tokovi koje smo pratili u slikarstvu mogu
da se prepoznaju i u skulpturi. l\oleutim, taj paralelizam ne treba preuveliavati. Iako je od ovih dveju
umetnosti slikarstvo bilo bogatije i pustolovnije, njegovo vostvo nije ostalo neosporavano u pro,loj
polovini veka, a razvoj vajarsrva je esto iao svojim
putem. Na primer, ekspresionizam je daleko manje
znaajna struja u vajarstvu nego u slikarstvu - to
je prilino udno, poto se moglo oekivati da e to

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

to su fovisti otkrili primitivnu skulpturu pobuditi

snano reagovanje medu vajarima. Samo jedan znaajan vajar uestvovao je u tom ponovnom otkrivanju:
Constantin Brancusi (1876- 1957), Rumun koji je
doao u Pariz 1904. godine. Ali, on je bio vi~e zainteresovan za formalnu jednostavnost i povezanost primitivnih rezbarija nego za njihovu divlju ekspresivnost: to se vidi na skulpturi Poljubac, vajanoj
1908. godine za nadgrobni spomenik na groblju

~~~~tP~~4ue t~g p~~). ~tf~; r=:j~voIi~~s~

le grupe znae radikalan korak napred prema Maillolovoj Zem' II sedeem mwu (v. sl. 774) sa kojom je
srodna otprilike kao to su fovisti s postimpresionizmom. Brancusi se odlikuje n alentom izostavljanja
koji nije daleko od Matisseovog. Za njega spomenik
predstavlja uspravnu plou, simetrinu i nepominu
- trajno obeleje kao to su stene u starih naroda
- i on taj osnovni oblik remeti to je manje mogue. Zagrljeni ljubavnici izdiferencirani su upravo
toliko da se mogu odvojeno identifikovali, a izgledaju
vie iskonski nego primitivni. Oni su jedan bezvremenski simboloplodavanja, nevin i anoniman - upravo
suprOtnost Rodinovom Poljupcu (v. sl. 756), gde se

81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908.

Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfija.
Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga

u kontrastu izmeu mesa i kamena ogleda dualizam

izmeu krivice i elje. Nj ihovi najblii srodnici mogu
da se nau meu takvim delima iz daleke prcllosti,
kao to je grupa prekolumbovskih keramikih figurina na slici 816, koja je izraena pre vi~e od 2000
godina (a koju Brancusi nije mogao poznavati, jer
je pronaena sasvim nedavno). Svojstveno je da je
i ona bila zamiljena za groblje - kao dar koji se
sahranjuje sa pokojnikom.
Brancusijev tprimevalizamt (od primeval - iskonSki) bio je polazna taka jedne vajarske tradicije
koja traje jo i danas i koja je bila privlana osobito
za engleske vajare, tO moemo videti u ranim delima
Henryja Moorea (roenog 1898). Njegova velianstve
na Dva oblika iz 1936. godine (sl. 817) su u neku ruku
izdanci drugog kolena Brancusijevog Poljupca. Mada
su apstraktnij i i istananij i po obliku, oni su ipak
.Iinosti., i pored toga to bi se mogli nazvati .tikovima samo u metafor i nom smislu. Ova porodina
grupa - ravasta ploa, razvijena iz umetnikovih prouavanja teme majke s detetom tajanstvena je i
udaljena kao monoliti Stonehengea, koji su ostavili
dubok utisak na vajara (v. sl. 23). Njegova Ldta
figura (sl. 8 l 8) sadri i jedan klasian motiv - ovek

816.

Keramika figurina (Chavinoid), iz Perua.

Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm.
Privatna zbirl:a

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

545

se scca renog boga u poluleeeem stavu - i jedan

iskonski izgled, kao da su oblici proistekli iz spore
hiljadugodinje erozije. Kompozicija figure je u
potpunoj harmoniji s prirodnim sloje\'ima kamena
Brancusi je u meuvremenu preduzeo jo jedan
smeo korak. Oko 1910. godine poeo je da vaja apstraktne komade u menneru ili metalu, zadravaju i
svoj .iskonski. stil za drvo i kamen. O\'i prvi se dele
na dve grupe: varijacije jajastog oblika s nazi\ima
kao NO'lIorodeni ili Poerak sveta; i vertikalni .ptiji,
motivi koji tee u visinu (Ptica u prosc011I, sl. 820, je
jedna od njih). Poto se usredsredio na dva osnovna
oblika tako nepomirljho jednostavna, Brancusi je
ponekad nazivan Mondrianom vajarst':a. Meutim,
to poreenje je varljivo jer je Brancusi teio za sutinom, a ne za odnosima. Njega je opi ni l a antiteza
ivota kao potencijalne i kao kinetike energije - izdvojeno savrenstvo jajeta koje skriva tajnu svog stvaranja i istu dinamiku stvorenja osloboenog te ljuske
Ptica u prostoru ne predstavlja apstraktan lik ptice;
to je pre let sam po sebi, dat u \'izuelnom i konkretnom obliku. Ta bestelesnost je istaknuta visokom
politurom koja povrini daje providnost ogledala i
na taj nain ustanovljuje nov kontinuitet izmeu oblikovanog prostora iznutra i slobodnog prostora spolja
Drugi vajari u to doba su problem odnosa telo-prostor
re:lvali fonna lnim sredst\'ima kubizrna. Figura u
trku, nal\1llla jedinst'IJeni oblici kominuiwa u prostoru
(sl. 819), futurista Cmberta Boccionija zaprepauje
svojom sloenoUu bal kao PItca u prOStoru svojom
jednostavnou. Boccioni je pokuho da predstavi ne
sam ljudski oblik, vec dejstvo njegovog kretanja na
medijum u kome se kree; figura ostaje skrivena iza

gore: 811. Henry Moore.

DvaobJiluJ.1936. Visina oko
110 cm. Zbirki gde
H.Gate1 Lloyd,Haverrord,
Pennsylvania

dtlno: 818. Henry Moore.

Ltfdafisura. 1938. Zeleni
horntonski kimen, duina

oko \31 cm. Galerija Tate,

London

546

SLIKARSTVO 1 VAJARSTVO XX VEKA

saMm/reo:
819. Umbcno Boccioni.
Jtdil15lVmi oblici kontinuittla
uprowJru. 1913.

Bronza, visina 110 cm.

Muzej moderne umetnosti,
Njujork

/roo: 820. Constantin Brancusi

Ptica

1/

prostoru. 1919.

Bronza, visina 137 em.

Muzej moderne umetnosti,
Njujork

svoje IIOdeet od uzburkanosti vazduha. Ta statua

nas podsea na uvenu futuristiku izjavu da je ' automobil koji breke lepi od Krilate pobede., mada
je oigledno da ona vie duguje Krilatoj pobedi (Nike
sa Samotrake, sl. 181) nego modelu motornih kola
(vazduni stabilizatori i aerodinamina linija u 19! 3. godini bili su jo budunost). A moda je Boccioniju
izvor nadahnua bio i blie pri ruci - on je mogao
videti delo Niccola dell'Arce (upor. sl. 513). Raymond
Duchamp-Villon (1876-1916), starij i brat Marcela
Duchampa, ostvario je jo smelije reenje u Velikom
konju (sl. 821). On je zapoeo sa apstraktnim prouavanJima ivotinje, ali krajnja verzija mu je lik .konjske snage, u kome je telo postalo spiralni skok, a
noge lie na kli pnjau. Usled same svoje udaljenosti
od anatomskog modela, ti kvazimehaniki oblici imaju
neku dinaminost koja je ubedljivija - iako manje
ivopisna - od Boccionijeve figure.
U fasetnom kubizmu, kao to se seamo, uzimano
je kao osnovna pretpostavka da su izdubljeno i ispupeno ekvivalenti; svaka zapremina, bilo pozitivna bilo
negativna, bila je prostorni dep. Jedna grupa ruskih
umetnika, konstruktivisti, primenila je taj nain prilaenja na skulpturu i postigla je ono to bi se moglo
nazvati trodimenzionalnim kolaom. Prema njihovom
tvrenju, te konstrukcije su u stvari bile etvorodimen
zionalne : pOlO su ukljuivale kretanje, one su ukljuivale i vreme. Taj pokret Je kratko vreme cvetao u
Rusiji (1917-22), ali je ubrzo suzbijen kao tburoaski
formalizamt. Neki od njegovih lanova okrenuli su
se primenjenoj umemosti, neki su emigrirali na Zapad
i pridruili se holandskoj grupi De Stijl. Jedan od njih,
Antoine Pevsner (1886-1962), vratio se u Pariz, gde
je bio proveo nekoliko godina pred sam prvi svetski

rat. Njegov Turzo (sl. 822) je kombinacija plasti nih

i bakarnih ploa u jednu strukturu 'prostornih elija.
razdeljenu prozirnim tmembranama - zapremina
bez opipljive stvarnosti, pa ipak potpuno odreeni h.
Preciznost tih oblika, kao kod kakve maine, ukazuje
na uticaj Marcela Duchampa, kome se Pevsner veoma
divio.
Dadaizam je nepomirljivo odbacio formalnu disciplinu u vajarstvu, kao !to je to inio i u drugim
umemostima, a moda jo i vie, poto su samo trodimenzionalni predmeti mogli postati .ready-mades
- vajarstvo dadaizma. Nekoliko Duchampovih primeraka sastoje se od komhinacija livenih predmeta;
ovi .potpomognuti gotovi predmeti pribliili su se
statusu konstrukcija ili trodimenzionalnom kolau.
Ova tehnika koja je nedavno dobila naziv ,asambla.,
pokazala se kao tehnika neogranienih mogunosti.
Ona je proizvela upeatlj iva dela kao to je Picassova
Glava bika (v. sl. l), i od toga su je vremena istraivali
mnogobrojni mlai umetnici, naroito u Americi,
prenatrpanoj otpacima (v. tablu u boji 86). Nadrealistiki doprinos vajarstvu tee je definisati: bUo je
teko primeniti teoriju .istog psihikog automatizma.
na slikarstvo, ali, bil je jo tee iveti po njemu u
vajarstvu. Osim poklonika gotovih predmeta, malo

SLIKARSTVO I VA J ARSTVO X X VE K A

547

pre: 821. IUymond Duchamp-ViIlon. V,Iiko /too;.

1914. BrOIU8, visina 41 cm. Umetniki institut, Cikago

dtmo: 822. Antoine PCV5IlC'r. Torzt1. 1924-26. Plastika

i bakar, vilina 75 cm. Muzej modeme umetnosti,
Njujork

821. Alberto Giacometti. Pa/a/II rt lt/iri Jala ujutru.

1932-13. Konstrukciji od drveu, stakh, ice i tanapa,
visini 63,50 cm. Muzej modeme umelnosti, Njujork

548

umetnika je pristupilo tom pokretu, a njihova dela

ne mogu se uporediti s nadrealistikim slikarstvom.
Jedan od tih izuzetaka je Paiata u etiri sata ujU/rw
(sl. 823) Alberta Giacomettija (roenog 1901 ), ~vaj
carskog ..-ajara i slikara koji je iveo u Parizu. Mate.
rijal - drvo, staklo. ica i kanap - ukazuje na kon
struJ...1:ivizam, ali Giacomettija nisu interesovali protr
lemi strukture. Ovaj vazdu~asti kavez je trodimenzionalni ekvivalenat jedne nadrealistike slike; za razliku
od ranijih vajarskih dela on stvara svoj prostor, koji
ga okruuje i koji prianja za njega kao da je ovaj ave:-tinjski minijaturni svet zatien od svakidanje stvarnosti nekim nevidljivim staklenim zvonom. Tako uhva
en prostor je tajanstven i korozivan i nagriza oblike
sve dok ne ostanu samo njihovi kosturi; pa i oni e,
ommo, uskoro nestati. Nadrealizam je moda dopri
neo i udesnoj vajarskoj uobrazilji Julija Gonzaleza
(1872-1942). Mada je bio prijatelj i 8rancusi ja i
Picassa, on nije StvOrio nita mnogo znaajno svc
do tridesetih godina XX veka. Gonzalez je, u stvari,
kovano gvoe nainio znaajnim medijumom za
skulpturu, izvlaei prednost baj iz onih t~koa zbog
kojih su ranije prezali od njegove upotrebe. Glava
(sl. 824) kombinuje krajnju ekonominost oblika s
jednom novom agresivnom interpretacijom anatomijc
izvedenom iz Picassovog dela iz druge polovine dva
desetih godina XX veka (v. tablu u boji 77, posebno
glavu figure na levoj strani): usta su ovalno udubljenjc
sa ~i1jatim zubima, oi dve ipke koje se stiu u

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

l(ffl: 824. Julio Gonzalez. Glava. Oko 193'.

Kovano ,,,oMe, visina 3S an.
Muzej moderne umetnosti, Njujor\:.

desilo: 825. AlClUIndcr Calder. Mrd<l za r<l~ i riblji rtp

(mobil). 1939. Celina tica i aluminijumski
listovi, oko 2,60 X 2,90 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork

tOptikom ivcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom

masom .mozgac. Sline jezivo izraajne metafore stVarala je posle toga itava generacija mlaih vajara u
kovanom gvou i zavarenom eliku, kao da se u estini
radnog postupka ogledala estina savremenog ivota.
Poetkom tridesetih godina XX veka, kada su Giacometti i Gonzalez izbili na povrinu, pojavio se ;00
jedan znaajan pravac, pokretna skulptura - krae
mobili - Amerikanca Alexandera Caldera (roenog
1898). To su fino uravnoteene konstrukcije od metalne
ice, okaene i izmerene tako da se pokreu od najmanjeg dEdka vazduha. Oni mogu biti razliitih dimenzija,
poev od uzoraka od tanke stone ploe pa do ogromne
Mrde za rakove i ribljeg repa (sl. 825). Kinetiku
skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov
utica; ;e oigledan u Calderovim najranijim mobilima;
oni su bili pokretani motorima i teili su ka apstraktnim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nadrealizmom omoguio je Calderu da ostVari poetske mogunosti . prirodnog a ne potpuno kontrolisanog kretanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa,
i poeo da shvata mobile kao ra\'ne organskim sklopovima - cveru na savitljivim drikama, mu koje
treperi na povetarcu, morskim ivotinjama koje plivaju
po moru. Takvi mobili beskrajno odgovaraju svojoj
okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadre
etvrtu dimenziju kao bitni element svoje grae. U
okviru svoje ograniene sfere, oni su istinski ivi.

Seamo se da pop-art nije proizveo samo slike, nego

i konstrukcije i .ambijenttc (v. tablu u boji 83). Kako
su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo
da budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano
na jednoj konvenciji koja je, delimino zahvaljujui
samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom
konvencijom, umetniko delo koje se sastoji od ravne
ili blago zaobljene povriine pokrivene bojama jeste
slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd),
dok je skulptura sve ostalo, bilo da je povrina obojena
ili nije, i bez obzira na materijal, veliinu, ili Stepen
reljefnosti (osim ako ne moemo da uemo u umetniko
delo; u tom sluaju ga nazivamo arhitektura). Na!a
navika da re tSkutpturat upotrebljavamo u ovom
smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika
i srednji vek imali su razliite izraze koji su oznaavali
razne vrste skulpture, prema materijalu i postupcima
izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve
obuhvatao.
. Moda je vreme da se danas oivi ovo razlikovanje.
Revidirajmo onda na!u isuv~e obuhvamu definicijU
skulpture priznajui tambijentC'l kao odvojenu kategoriju, ko ja se razlikuje i od slikars(\'a i od skulpture,
po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixedmediac) i po tome to bri!e granicu izmeu slike i
realnosti. Konstrukcije predstavljaju tei problem.
Sloimo li se da izraz ukulptura. ograniimo na predmete nainjene od jednog jedinstvenog gradiva, onda

SLIKARSTVO

VAJARSTVO XX VEKA

549

moramo da tasamblaima. (to jest. konstrukcijama

kod kojih su upotrebljeni raznorodni materijali) priznamo njihovu sopstvenu vrstu - ~tO je verovatno korisna distinkcija, zbog njihove srodnosti sa . gotovim
predmetima. Ali ta emo s Picassovom Glavom bika
(sL l)? Nije li to primer asamblaa, a zar je nismo
nazvali skulpturom? Ustvari, ne radi se ovde o nedoslednosti; jer Glava bika je bromani odliv, makar
da to ne vidimo kada pogledamo njenu fotografiju.
Da je Picasso eleo da izloi sam upravlja i sedlo
bicikla, on bi svakako to bio i uinio. Kako je izabrao
da ih odlije u bronzi, to je svakako bilo zato to je hteo
da ildematerijalizuje sastavne elemente svog dela reprodukujui ih u jednom jedinstvenom materijalu. Verovatno je smatrao potrebnim da odnos slike prema realnosti razjasni na taj nain - skulptorski nain - a
isti je postupak kod njega uobiajen kadgod se koristi
gotovim predmetima.
Pa ipak, ne smerno da pravilo o .jednom jedinstvenom materijalu primenjujemo su\'ile strogo. Kod
Calderovih mobila, na primer, esto su kombinavani
metal, kanap, drvo i druga gradiva, pa ipak ne stiemo
utisak da su to asamblai, jer ovi materijali nisu upotrebljeni tako da bi potvrdili svoje odvojene identitete. Obratno, ima predmeta koji moda zasluuju da
budu nazvani asamblaima, premda su sastavljeni
od u sutini homogenog materijala. To je esto istina

kada je re<: o delima poznatim kao tSkulptura starudija., sastavljenim od delova starih maina, slupanih
automobila i slinih otpadaka. Izvanredno uspeo
primer - i zbunjujui granian sluaj - jeste Essex
(tabla u boji 86) Johna Chamberlaina (roenog 1927).
Naziv dela odnosi se na jedan tip automobila koji
mnogo godina nije bio u prodaji, sugeriui tako da
predmet predsta\'lja neku vrstu poasti jednoj nestaloj
vrsti. Ali moemo s razlogom sumnjati da su ovi komadi
emajliranog lima ikada imali tako specifino poreklo.
Oni su paljivo izabrani zbog njihovih oblika i boje
i sloeni tako da oblikuju jednu no\'u sutinu, koja
nas pre podsea na neku ogromnu vieboinu ruu
nego na zdruzgane automobile iji su nekada bili
deo. Malo je vano hoemo li EJStx zvati skulpturom
ili asamblaom, ali dok nastojimo da se odluimo
stiemo bolji uvid u one kvalitete koji ine njegovu
pri vlanost.

Skulptura, u smislu malopredanje definicije, tciko

da uo~te i postoji u pop-anu; jednako kao to je
vrlo malo ima i u svetu komercij alne umetnosti iz
koje pop-art crpe gradivo (ako ostavimo po strani
lutke i manekene iz izloga). Strip nema pandana u
skulpturi. Pa ipak, tu i tamo nailazimo na radove to
mm zazivaju na um umetnike probleme koje je po.
stavio Roy Lichtenstein. Vrlo impresi\'an primer
jeste Palac (sl. 826) francuskog skulptora Cesara

asar (Baldaccini). Paku. 1966. Gips. visina I!H an.

Muze; moderne umetnosti Louisiana, Humlebaek kod
Kopenhagena

ItI:o: 826.

dol,: 827. Auguste Rodin. Tajna. 1910. Mermer, visina 88 cm.

Rodinov muze;, Pariz

828; Mathias Goeriu.

Cclina struktura.
1952-53.
Visina 4,85 m. Echo
(Eksperimentalni muzej),
Mexico City

829. Ronald Hladen. The X (U galeriji

Corcoran, Vaington, D. e.) 1957.
Obojeno drvo, za izradu od elika,
5,80x7,35 x 3,75 m. Galerija Fischbach,
Njujork

(cesar Baldaccini, raden 1921). Na prvi pogled nam

se moe uiniti da je to gipsani odliv nekog stvarnog
palca, mehaniki uvean; a bie da je polazna ta~ka
zaista i bio takav palac (umetnikov lino, pretpostavljamo). No im shvatimo da je srazmer uveanja ovde
otprilike isti kao i kod Lichtensteinovih radova po
stripovima, postaje nam jasno da u postupku nije
moglo biti nieg automatskog. Svaki i najmanji nabor
koe, svaka sitna nepravilnost oblika nokta angaovala
je umetnikovu panju i izraena je tako tano i tako
sigurno, da to zaista i nije .jedan palac., nego Palac.
cesara su na ovaj poduhvat zacelo pokrenuli Rodinovi
tautonomni fragmenti; Rodin je u svojim kasnijim
godinama napravio nekoliko skulptura ruku, sa ambicioznim nazivima, kao to je Tajna (sl. 827). Preduzeti sledei korak, svesti fragment na jedan palac i
dati mu smisao samostalnosti, predstavljalo je poseban
izazov cesarovim moima. Teko da moemo porei
da je on na taj izazov odgovorio na nain koji se pamti,
premda je jednako teko zamisliti kako bi se taj isti
princip mogao bilo kako primeniti dalje.
Element dimenzije, toliko vaan kod Palca, dobio
je jo vee znaenje u jednom nedavnom skulptorskom
pokretu koji proiruje opseg - pa ak i sam koncept
skulpture - u jednom temeljito novom pravcu.
,Primarna struktura., najpodesnije ime koje je do sada
predloeno za ovaj tip skulpture, saoptava nam dve
njene osnovne karakteristike: krajnju jednostavnost
oblika i srodstvo sa arhitekturom. Drugi jedan termin,
.ambijentalna skulptura (ne treba ga meati sa tmixed-medla* tambijentima pop-arta), odnosi se na
injenicu da su mnoge primarne strukture zamiljene
tako da obuhvate posmatraa, koji je pozvan da u
njih ue ili kroz njih proe. Upravo ta funkcija artikulacije prostora deli primarne strukture od svih prethodnih skulptura i dovodi ih u vezu sa arhitekturom.

One su, rekao bih, u gradevinskom eliku i betonu izvedeni savremeni naslednici praistorijskih spomenika
kao to je Stonehenge (v. sl. 22, 23). Ove mogunosti
je prvi istraivao Mathias Goeritz (roen 1915),
Nemac koji radi u Mexico Cityju. Jo 1952-53. godine

SLIKARSTVO I

VAJARSTVO

XX

VEKA

551

830. David Smith. Scrija Gubi (kubovi).

Cclik koji nc rda. ( Lcl:o) CUM XVlIl.
1964. Visina 2,<10 m. Umctniki mutc;
Boston. (Sredina) Cubi XVI[. 1963.
Vilina 2,70 m. Umctniki muzej, DalIu.

(Desno) Gubi XIX. 1964. Visina 2,83 m.

Galcrija Tatc, London

ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan

Eho, za izlaganje masivnih geometrijskih kompozicija,
itav jedan
patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuzete na
ohe strane At1antika. Ovi se skulptori esto ogrania
vaju na ulogu projektanta i preputaju izvoenje drugima, da bi tako naglasili bezlinost i umnoivost
svoje invencije. Ako se ne nae mecena koji e finansirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaju na hartiji,
kao i nesagraena arhitektura. Ponekad bivaju izvedene
u obliku imitacija, u obojenom drvetu koje zamenjuje
metal, kao u sluaju The X (sl. 829) Kanaanina Ronalda Bladena (roenog 1918); ova je struktura sagraena za jednu izlabu u dvospratnom holu Corcoran
Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisutnost, uz koju neoklasina kolonada hola izgleda patuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvostruko
strahotna.
Ameriki skulptor David Smith (1906-65), ija
su ranija dela bila pod jakim uticajem konstrukcija

od kojih su neke tako velike da zauzimaju

552

od kovanog g\'oa Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio

je tokom poslednjih godina ivota jednu posebno
impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji
Gubi. Slika 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlzadini otvorenog neba i valovitih breiuljaka umetniko\"e
farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e
nalaze u velikim muzejima). Upotrebljene su samo
dve osnovne komponente - kocke (ili viekratnici
kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu naizgled beskrajnu raznolikost konfiguracija. Jedinice
od kojih su strukture sastavljene postavljene su jedna
na drugu, kao da ih na okupu odrava snaga magneta,
tako da svaka predstavlja nov trijumf nad silom teie.
Za razliku od mlaih lanova pokreta primarne strukture, Smith je ove svoje radove izveo lino, spajajui
ih od ploa elika koji ne ra; sjajne povrine O\'og
materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno paljivo.
Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu
' staromodnu. finou izraza, koja nas podsea na
Brancusijeve uglaane bronze.

SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA

CETVRTl DEO I MODERNI

SVET

5. Arhitektura XX veka
Mnogo due od jednog veka, od sredine XVIII do
kraja XIX, II arhitekturi je preovlaivao niz milova
obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao tO se seamo, ne znai da su raniji oblici bili ropski podra-

iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individualnalu i visokim kvalitetom. Meutim, arhitektonsko
znanje o prolosti, mada slobodno tumaeno, pokazalo
se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama
dananjice. Trebalo je sruiti autoritet istorijskih
stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski
savremeni stil.
Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan.
ak i takav pionir konstrukcija od livenog gvoa
kao to je bio Labrouste nije mogao da arhitekturaine podupirae zamilja drukije nego kao stubove,
sa svojsrvenim kapitelima i podnojima, pre nego
kao metalne ipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi graevinski materijali i tehnike mogli su da se istrauju
bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama koje
nisu bile smatrane za .arhitekturu . U roku od godine
dana po zavretku Biblioteke Sainte-Genevieve, u
Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831 ), pionirsko
dostignue, mnogo smelije po koncepciji, projektovano za smditaj prve u nizu velikih svetskih izlobi
koje se odravaju i u naim danima. Projektant, Sir
Joseph Paxton (1801-65). bio je inenjer i graditelj

staklenih bati; Kristalna palata je ustvari i bila jedna

dinovska staklena bata - tako velika. da je obuhvatila i nekoliko starih stabala to su rasla na terenu
gde je podignuta - sa jasno izloenim metalnim skeletom. Pa ipak. misao da u produktima inenjerstva
moe da bude i lepote, a ne samo korisnosti. probijala
se vrlo sporo - bez obzira to je doktrina da tOblik
sledi funkciju nalazila sve vie branilaca od polovine
XIX veka nadalje. Medu najranijim preteama .mainske estetike nalaze se nacrti za odreenu vrstu
nakita. raeni u Francusko; i Nemakoj ezdesetih
godina prolog veka; sastavljeni su od glava za zavrtnje, navrtanja. zavora, kljueva i drugih simbola epohe
(sl. 833). Moda su bili namenjeni ukusu uspdinih
vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamiljena u zlatu
i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita za
iroke slojeve tek je trebalo da doe). Bilo kako bilo.
ti nacrti imaju izvesan kvalitet istote obrisa i nezbrkanosri, koji bi se dopao Femandu Ugeru (v. sl. 795).
U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje
Williama Morrisa poele da donose plodove. na podruju arhitekture domova i dekoracije (v. str. 500).
Meutim. najsmelije inovacije nisu delo lanova njegovog neposrednog kruga. nego potiu od Edwarda
Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog prijatelja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832.

831. Joseph Puton.

Krista/Nl palata. pogled na
severni deo Wlutrdnjosti.
18S1,(LitografJjaodJosepha
Nasha), MIlUj Victorije i
A1bcru., London

g()'f't: 832. Edward Wj!Jiam Godwin. Orman. Oko 1867. Crno

lakirano drvo sa umecima od srebra i panelima od imitacije

kou, visina 1,78 m. Muzej Victorije i Alberta, London

dolt: 833. Carl Michel Studio. Nacrti za IMki!. Akvarel. Oko

1865. Drfavnaakademija crtanja, Hanau/Main,
S. R. Nemaka

Na Godwina je bila ostavila snaan utisak jednostav

nost japanskog ureivanja enterijera, s kojim se upoz
nao uglavnom preko obojenih drvoreza koji su ne
davno bili postali pristupani na Zapadu. Elegancija
njegovog kredencu, sastavljenog od tkutija. smetenih u okvir od pravih .ipki, proistie gotovo iskljuivo
iz fino uravnoteenih proporcija; primenjeni ornament
sveden je na minimum. Istovremeno, bilo je predvie
no da se nametaj izrauje lako i jevtino (materijal
je jevtino, crno obojeno drvo). Svojom geometrijskom
strogoou kao da udno prorokuje Mondriana (uporedi
tablu u boji 78).
I pored ovakvih prodora na nova podruja, potraga
za jednim istinski modernim stilom zapoela je ozbiljno
tek oko 1880. godine. To je zahtevalo mnogo vie od
jedne reforme u arhitektonskoj gramatici i reniku.
Da bi izvukao prednosti iz iZraajnih - a ne samo
korisnih - svojstava novih graevinskih tehnika i
materijala koje mu je inenjer stavio na raspolaganje,

554

AR H I T E K TU R A

XX V E KA

arhitekti je bila potrebna nova filozofija. Karakteri

stino je da su vodee linosti modeme arhitekture
bile snani i izraziti mislioci, u ijoj je svesti arhi
tektonska teorija vrsto vezana s idejama o drutvenoj
reronni. Isto tako je znaajno i to to je taj pokret
zapoeo komercijalnom arhitekturom (radnje, kan
celarije, stanovi), izvan oblasti utvrenih graevinskih
tipova. Simbol te arhitekture bio je oblakoder. N jen
prvi zaviaj bio je Cikago, tada metropola u zaetku,
nesputana nikakvom potinjenou stilovima iz proo
losti. Veliki poar u Cikagu 1870. godine otvorio je
iroke mogunosti arhitektama iz starijih gradova kao
to su Boston i Njujork. Medu njima bio je Henry
Hobson Richardson ([ 838-86), koji je kao mladi
izvukao prilino koristi od dodira sa Labrousteom u
Parizu (v. str. 464). Veina njegovih dela du istone
obale odlikuje se tekim neoromanikim stilom. Njegovi odjeci postoje jo i u Richardsonovom poslednjem
velikom projektu za Cikago, trgovini na veliko MarshaU
Field, projektovanoj 1885. godine (sl. 835). Ta ogromna
graevina zauzimala je itav jedan blok zgrada. Po
svojoj simetrinosti i obradi graevinskog materijala
mogla bi nas podsetiti na palate italijanske rane rene-sanse (v. sl. 49 1). Medutim, potpuno odsustvo orna
menta proklamuje njenu utilitarnu svrhu. Stovarita
i fabrike, kao tipovi komercijalnih graevina, imaju
svoju posebnu istoriju jo od kasnog osamnaestog
veka. Richardson je zacelo bio dobro upoznat sa tom

,I

1
l

,
l

ll

,I
2,
,~
~

"'-_ ___ __ Sl_,...

, .... . ..... ",,''' '''-'<.n,' .... _ ' . __ _ , , -_ _


e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:
','
................. .
,'

.
.....
:.................
.........
.

..............
.
.............. ..
r
..... :.
...........................
..............................
,\ ............................
.............. ...........
\ .............................

~....
~

~:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.: .:.:.:.:.
:.:.:.:.:.:.:.:.:~:.:~:.:.:.:.:

..:.:.:.:.:.:
......... '.

',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ...:.:.:.:.:.:.

...
.
.'. .......
............
.....

'
.

.
:.:
..
:.:.: ....
!i=a~~~!~~i!~i~~!~~
"::..

:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':'
....................
i .............
............
...........................
.
:..........................
~,.............
.......
1......
.
...............
\............... .................... .

.0
......................

...........
l :

I . - ..
~

."
~

. . . . ... . . . . . . . . . . ' I . '

~...

C=~~"I:

...
' ......... :..
.:...
',' :........
"
..
..........
.
.............
' ..... .

.
..........
:.................
:............ .

.............
:....... :.:

'.: .: .: .: .:. :. :.:.a'.'--.~.....

Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna

veliina,

Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork

Dtwjltt za klavirom. \961.

furl: 83~.

Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko

Marshall Field (poru~ena 1930).
Cikago. 1885-87.

dmw: 836. Louis Sullivan. Zgl'2da Wainwright.

SI. Louis, Missouri. 1890-91.

tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impresivne tOgoijenet projekte, kao to su stovarita na New
Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim
ranijim graev inama, zidovi trgovine na veliko Marshall Field ne predstavljaju monolitnu povrinu koju
razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak
tekih stubova, na zidovima se vide nizovi nadgradenih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206),
a taj utisak pojaavaju odsustvo ornamenta i debljina
zidova (obratite panju koliko su prozori duboko uvueni). Ti zidovi s arkadama isto toliko su funkcionalni
i isto toliko dre sami sebe koliko i njihovi antiki
prethodnici. Oni graevini daju snagu. vrstinu i
dostojanstvo s kojima se ne moe takmiit i nijedna
ranija trgovaka graevina. Iza njih je gvozdeni skelet
koji, u stvari, nosi sedam spratova, ali spoljanjost je
nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u
estetskom pogledu. Na taj nain se Fieldova robna kua
nalazi negde na sredini izmeu starog i novog: ona
otelovijvje, s krajnjom strogou i logikom, shvatanje
monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvoreni zidovi podeljeni na vertikalna .udubljenja. nagovetavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog
neosporno modernog arhitekte. Zgrada Wainwright
u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder,
projektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko
Field. I on je takoe monumentalan, ali na jedan vrlo
netradicionalan nain. UstrojStvO spoljanjosti istovremeno i odr1lava i izraava unutranji elini kostur pomou vitkih, dugakih stubaea od opeke koji se uzdiu

izmeu prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostavljaju utisak jedne uspra\'ne reetke uokvirene ugoonim
stupcima i naglaenim horizontolama potkrovlja i
mezanina. To je. razume se, samo jedna od mnogih
mogurnih .ko3e koje bi se mogle prevui preko konstruktivnog kostura; vano je to odmah primetujemo
da je ovaj zid izveden iz kostura pod njim, da nije samostalan. , Ko::U je moda suvie blag izraz da opie
tu oplatu od opeka; za Sullkana, koji je estO smatrao
da su graevine analogne ljudskom telu, ona je vie
liila na .meso i .miie, organski vezane za , kosti,
pa ipak sposobne za beskrajnu raznolikost izraajnih
efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcijom., on
je pri tom zamiljao elastian odnos, a ne krutu zavisnost. Lestviea njegove uobrazilje postae jasna ako
uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim
oblakoderom, robnom kuom Carson Pirie Scott and
Company u magu, zapoetom devet godina kasnije
(sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde blie prati
elini kostur, a opti utisak koji zgrada ostavlja jeste
lakoa i ivahnost vie nego zauzdana energija. Pa
ipak. suprotnost izmeu horizontalnog kontinuiteta
bokova i vertikalnog naglaska na uglovima "etO su
proraunati.

U Evropi je u meuvremenu autoritet .stilova obnovet bio podriven jednim PQkretom koji se sada
obino naziva svojim francuskim imenom, art nouveau,
mada je isto [ako bio poznat i pod raznim drugim
imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni stil,
zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih

ARHITEKTURA XX VEKA

559

ltllo: 837. Louis Sullivan. Robna kua Carson

Pine Scott and Company. Cikago. 1899-1904.
dol~:

gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila gore dts/lO: 840.

560

AR H ITEKTURA

stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907.

Tipina osnova sprata,

XX VEKA

Casa MiU

838. Detalj sa slike 837

gor, .. 841. CharlcI Rcnnie Mackintosh. Severna fasada

Umctnikc

U::olc, Glasgow. 1896-1910.

dtJn,,: 842. Unutrainjost biblioteke

Umelnike

kole, Glligow

krivulja koje esto podseaju na lokvanje. Njegov je

prethodnik bio ornament Williama Morrisa (v. sl. 748).
Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao tO su
Gauguin, Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i
sl. 768, 772). U toku devedesetih godina XIX veka i
na poetku XX veka njegov ubedljiv uticaj na primenjene umetnosti moe se videti na radovima od kovanog
gvoa, namcltaju, nakitu, staklu, u tamparstvu,
pa ak i u enskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus
javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte
vetih razmera. Najznaajniji primer je Casa Mihi
u Barceloni (sl. 839-40), velika stambena zgrada
Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro
manijako izbega\'an;e ravnih povrina, pravih lini;a
i simetrije bilo koje vrste, pa zgrada izgleda kao da je
slobodno modelovana od nekog savitljivog materijala.
(Materijal nije maltet ili cement, kako bismo moda
pretpostavili, ve tesani kamen). Blago zaobljeni orvori
pretete su .nagrieniht oblika vajarstva Henryja Moorea
(v. sl. 818); krov se odlikuje ritminim talasastim pokretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz
tube. Casa Mihi izraava fanatinu odanost jednog
oveka idealu .prirodnog. oblika; to se nikad vie nije
moglo ponoviti, a jo manje dalje razvijati. Po konstrukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj
refonne arhitekture sa periferije, a ne iz sredita. Gaudi
i Sumvan nalazili su se na suprotnim polovima,
mada su obojica teila istom cilju - savremenom
stilu nezavisnom od prooiosti.
Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila
art nouveau; drugu krajnost predstavlja Skotiananin
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njegovo

osnovno stano\'i~te toliko je blisko $ullivanovom

funkcionalizmu, da njegovo delo, na prvi pogled, kao
da teko uop~te i spada u art IlOllVeau. Severna fasada
Umetnike kole u Glasgowu (sL 841) projektovana
je jo 1896. godine, ali bi lako mogli pogrciti i smatrati
da je ree o graevini izvedenoj trideset godina kasnije.
Ogromni, duboko uvueni prozori ateljea zamenili
su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivnih,
neukraenih povrina od tesanog kamena, svuda osim
u centralnom udubljenju; ovo je udubljenje izvedeno
.skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudijevom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu
crtu art IlOllVeau stila unosi rcetka od kovanog gvoa
(ovde sa minimalnim ornamentima). Jo vie od spolj anjosti zgrade iznenauje njena dvosprama biblioteka
(sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nadbojima to nose balkon. Cela je prostorija projektovana
II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832),
ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije oseanje
ravnotee usklaujui prazne i pune povrine.
Mackintoshov je rad postao nairoko poznat u
inostranstvu, preko arhitektonskih asopisa i izlobi.
Njegova strukturalna jasnoa i snaga iZ\-Tili su dubok
utica; na jednog od osnivaa art nOUtleau stila, Belgijanca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan
kao slikar, Van de Velde je pod uticajem Williama
Morrisa postao dizajner plakata, namctaja, predmeta
od srebra i stakla; posle 1900. godine delovao je preteno kao arhitekta. On je osniva Sko1e za umetnosti
i zanate u Weimaru, u Nemakoj; ta je kola posle
pr\'og s\'etskog rata posrala uvena pod imenom Bauhaus (v. str. 563). Njegova najambicioznija grae\"ina,

ARHITEKTURA XX VEKA

561

843. Henry \'Jn

d~

Velde. Poz.oriltc, izlotba Werkbunda. Ke1n

(porukna). 1914.

pozorite koje je projektovao u Kelnu (sl. 843) kao

deo jedne izlobe 1to ju je organizovao Werkbund
(udruenje za zanatstVo i umetniko zanatstvO) 1914. godine, reiti je kont rast pariskoj operi (v. sl. 693).
Dok starija graevina nastoji da evocira sjaj palate
LoUvrea, spoljanjost Van de Veldeove zgrade prostire
se kao napeta .kO8', koja prekriva - i otkriva - individualne jedinice od kojih je komponovan unutranji
prostor. Cini nam se gotovo neverovatno da je opera
domena samo etrdeset godina ranije.
Izloba Werkbunda iz 1914. godine bila je izlog
cele jedne generacije mladih nemakih arhitekata koji
e postati prominentni posle prekida to ga je izazvao prvi svct~ki rat. Mnoge od g raevina koje su
oni projektovali za sajamske povr!ine prethodnice su
ideja iz dvadesetih godina. Medu najsmelijim nalazimo
i stepenite . Staklene kuce (sl. 844) Bruna Tauta
(1880-1938), koje daje utisak magine prozirnosti,
zahvaljujui upotrebi staklenih opeka, tada novog
materijala. Strukturalni elini skelet tanak je i nenametljiv u onoj meri, u kojoj tO dozvoljava velika snaga
metala. Ukupni utisak podsea nas na Stellin futuristiki
Bruklinski moSt (v. sl. 794), preveden na jezik tri
dimenzije.
Ako SuUivan, Gaudi, Mackintosh i Van de Velde
predstavljaju u neku ruku pGStUnpresionistiku fazu
moderne arhitekture, Sullivanov veliki uenik, Frank
Lloyd Wright (1867-1961) prvi je dostigao njenu
kubistiku fazu. To je svakako ta no za njegov briljantni rani stil, izmedu 1900. i 1910. godine, koji je
imao irokog uticaja na meunarodnom planu. (Njegovo pozno delo, koje poinje tridesetih godina XX veka, izostavieIno u ovom izlaganju). Za vreme ove
prve decenije Wrightovu glavnu aktivnost predstavljali su projekti za zgrade u predgraima Cikaga.
One su bile poznate kao .prerijske kue. jer su njihove
niske, horizontalne linije zamiljene tako da se stope
s ravnicom koja ih okruuje. Poslednji i najpotpuniji
primer u tome nizu je kua Robie iz 1909. godine
(sl. 845-46). Njen .kubizanl nije samo snar jasno
odredenih pravougaonih elemenata koji sainjavaju
njenu konstrukciju, vel:. i Wrightovog tretiranja prostOta. Kua je zamiljena kao mnotvo .prostornih
blokovac rasporeenih oko sredinog jezgra, dimnjaka;

562

ARHITEKTURA

XX VEKA

neki od tih blokova su zatvoreni a neki otvoreni, ali

svi su ogranieni s istom preciznou. Na taj nain,
prOStor koji je arhitektonski oblikovan ukljuuje balkone, terasu, dvorite i vrt, ba kao i samu zgradu.
Prazan prostor i vrsta tela smatraju se za ekvivalente,
sline na svoj nain fasetnom kubisrnu u slikarstvu,
a itav kompleks stupa u aktivan i dramatian odnos
s okolinom. Wrightov cilj nije bio da prosto oblikuje
kuu, vel:. da stvori potpun ambijent. On je ak odluivao i o pojedinostima u unutTanjosti, pa je pravio
nacrte za bojeno staklo. tkanine i nam~taj. Odluujui
inilac tu nije bio toliko pojedini naruilac i njegove
posebne elje. koliko Wrightovo ubeenje da zgrade
duboko utiu na ljude koji ive, rade ili se mole u
njima, tako da arhitektura, u snari, oblikuje ljude,
bilo da svesno preuzima tu odgovornost ili ne.
Delo Franka Lloyda Wrighta privuklo je mnogo
panje u Evropi oko 1914. godine. Meu prvima koji
su shvatili njegov znaaj bila je nekolicina mladih
holandskih arhitekata. koji su nekoliko godina kasnije
udruili snage s Mondrianom u pokretu De Stijl.
Kua Schroder u Utrechtu (sl. 847), koju je 1924. godine projektovao Gerrit Rietveld (1888-1964), sadrti
mnogo rajtovskih oblika - nadneti krov slian plOCi
i suprotstavlianje zatvorenih i otvorenih prostornih
blokova - kombinovanih s fasadom koja lii na neku

844. Bruno Tlut. Stepeni!te IStaklene kute.,

iuo!ba Werkbunda. Kein, 1914.

dww: 84'. Frank Lloyd Wright.

Osno"a kute Robic. Cibgo. 1909.

dol,; 846. Frank Lloyd Wright. Kuta Robic

Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije

(uporedi tablu u boji 78). Na kraju prvog svetskog
rata grupa De Stijl predstavljala je najnaprednije ideje
u evropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski
nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnotee
postignute uravnoteavanjem nejednakih ali ekvivalentnih suprotnosti, presudno su uticali na mnogo
arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao
meunarodni. Najobimniji i najsloeniji primer tog
.medunarodnog stila dvadesetih godina XX veka. je
grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine
Walter Gropius (1883- 1969) u Nemakoj, za Bauhaus
u Dessauu, uvenu umetniku ~kolu iji je on bio
direktor. (Nastavni program ~kole obuhvatao je sve
likovne umetnosti, povezane osnovnim pojmom . konstrukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka
(sl. 849), za uionice, radionice i ateljea, od kojih su
prva dva povezana betonskim mostom u kome se nalaze
kancelarije (sl. 848, na levom kraju). Najdramatinij i
je blok s radionicama. etVorospratna prizma sa zidovima koji predstavljaju jedinstvenu po\'Tinu od stakla.
Ta; radikalan korak je postao moguan zahvaljujui
elinom gradevinskom kosturu uvedenom nekoliko
desetina godina ranije, koji je oslobodio zidove svake
nosce funkcije; Sul1ivan mu se bio pribliio sa robnom kuom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali
jo nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog
shvatanja prozora kao . upljine u zidu. Gropius najzad
otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije
nita vie do zavesa (zastor) ili klimatska barijera

koja moe i cela da bude od stakla. ako je potreban

maksimum dnevne svetlosti. Cctvrt veka kasnije to
isto naelo primenjeno je u mnogo veim razmerama na
dve glavne fasade velike ploe u kojoj je smeten
Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Utisak je

847.~rrjtRicl.. eld.KuaSchr&lcr.Utrccht. 1924,

ARHITEKTURA XX VEKA

563

InN': 848. Walter Gropius.

Blok s ndionicafIUI
Bauhausa. DnSlU,
1925-26.

:\'emab.

dolt: 849. Walter GropiUI

Osnova Bauhausa

prilino neobian: pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost

isto kao ~tO je i proputaju, njihov izgled zavisi od
medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku
ruk u reaguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra,
i na taj nain unose u graevinu nekakvo udno
s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo uglaane povrine
Brancusijeve skulpture imaju slinu svrhu).
U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik .meu
narodnog stila tokom dvadesetih godina bio arhitekta,
po roenju Svajcarac, Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo

dmw: 8S0. WalJ.ace K. Harrison i

Meunarodni $3velodavni odbor
arhitekata (Le Corbusier, Oscar
Nieme)'er i dr.),
Zgrada Ujedinjenih naci)a.
Njujork. 194!J-J9SI.

privatne kue - iz nude, a ne po elji - ali su one

isto toliko znaajne kao i Wrightove 'prerijske kue.
Le Corbusier ih je zvao machines habiter (ma!ine za
stanovanje); izraz koji je trebalo da pokae njegovo
divljenje prema istim, preciznim oblicima maina,
a ne elju za .mehanizovanim ivotom. (Slike njegovog
prijatelja Fernanda L~era iz tih godina odraavaju
taj isti stav; v. sl. 795). Moda je eleo i da nagovesti
da se njegove kue toliko razlikuju od uobiajenih domova, da ine nov rod. A takav utisak zaista j imamo
kad se pribliimo najuvenijoj od njih, kui Savoye

u Poissy-sur-Seinc (sl. 851). Ona lii na nisku, etvr

tastu kutiju postavljenu na ipovc - stubove od armiranog betona koji ine sastavni deo graevinskog
kostura i javljaju se ponovo da bi razdelili prozorsku
traku koja se prua du svake strane kutije. Ravne,
glatke povrine, koje poriu svako oseanje teine, istiu
Le Corbusierovu preokupaciju apstraktnim .blokovima
prostora. Da bismo otkrili kako je kutija dalje podeljena,
moramo ui unutra (sl. 852): tada emo videti da u
tom obinom temotu ima stambenih prostorija koje
su i otvorene i zatvorene, razdeljene staklenim zidovima.
Pa ipak, potpuno smo zaklonjeni, jer posmatra spolja
ne moe da nas vidi sve dok se sasvim ne pribliimo
prozoru. Funkcionalizam kue Savoye odreen je
dakle tnamenom za stanovanjef, a ne mehanikom
efikasnou .

I pored vodeeg poloaja koji je imala u poetku,

Amerika nije uestvovala u uzbudljivom razvoju koji
se odigrao u evropskoj arhitekturi tokom dvadesetih
godina ovog veka. Uticaj ,meunarodnog stila nije
poeo da se oseta s one strane Atlantika sve do pred
sam kraj te decenije. Primer koji je prokrio put
bila je zgrada Savings Fund Society iz 193 132. godine (sl. 853) Georgea Howea (1886-1954) i
Williama E. Lescazea (roenog 1896); oblakoder u
tradiciji Sullivana, to u svom reenju sadri mnoge
karakteristike koje su se razvile u Evropi po zavretku
prvog svetskog rata. U toku narednih godina najbolje
nemake arhitekte, iji je rad Hitler bio osudio kao
tne-nemaki~, doli su u ovu zemlju i snano pods takli
razvoj amerike arhitekture. Gropius, koji je bio imenovan za upra\'nika arhitektonskog ode1jenja Harvardovog univerzitcta, vrio je znatan vaspitni uticaj;
Ludwig Mies van der Rohe (roen 1887), njegov nekadanji kolega u Dessauu, nastanio se u Cikagu kao ovlaeni arhitekta. Stambene zgrade na Lake Shore Driveu
(sl. 854), dve ozbiljne elegantne ploe pc>stavlJene u
pravom uglu jedna prcma drugoj, slue kao primer
za Mies van der Roheovo tvrenje da $manje znai
viet. On je veliki duhovni naslednik Mondriana meu
dananjim projektantima, opsednut istim tapsolutnim
nhuncemt u odreivanju srazmera i prostornih odnosa.
Le Corbusier je, za razliku od Mies van der Rohea,
napustio geometrijsko istunstvo ~meunarodnog stila. Njegovo delo posle tridesetih godina ovog veka pokazuje sve veu preokupaciju skulpturainim, ak i
antropomorfnim efektima. Tako je Unite d'Habitation,
velika stambena zgrada u Marseillesu (sl. 855), jedan
~sanduk na podupiraima kao i kua Savoye, ali stubovi nisu tanke ipke; njihov oblik sad izraava njihovu
miitavu snagu na nain koji nas podsea na orske
stubove. Otvoreno stepenite na bonoj strani takoe
je snano skulptura Ino, a na ravnoj povrini fasade u
staklu nalazi se elijasta reetka sa tranzenama i balkonima, koja titi od sunca, ali isto tako pojaava trodimenzionalnost grae\ine. Ta isturena reetka pokazala
se, praktino i estetski, kao vrlo znaajan izum; to je
sada uobiajena crta moderne arhitekture u svim tropskim krajevima (Le Corbusier ga je lino uveo u Indiji
i Brazilu). Meutim, naj revolucionarnija graevina
sredine XX veka jeste Le Corbusierova crkva
Notre-Dame-du-Haut u Ronchampu, na jugoistoku

8S1. Lc Corbusier. Kuta Savoye.

Poissy-sur-Seine, Francuska. 1929-30.

852. Unutranjost

kue

Savore

Francuske (sl. 856-58). Ona se uzdie kao srednjovekovna tvrava na planinskom grebenu, a njen je
projekt tako iracionalan da prkosi analizi, ak i pomou
perspektivnih dijagrama. Igra krivina i protivkrivina
ovde je tako uporna kao i na Gaudijevoj Casa MilA,
mada su oblici sada jednostavniji i dinaminiji. Masivni
zidovi kao da se pokoravaju nekoj nevidlj ivoj sili koja
ih krivi i uvija kao haniju j a nadneti krov podsea na
obod nekog ogromnog eira ili na dno nekog broda
prepolovijenog po duini potpornim stuborn otrih
uglova, koji ga podupire. Ako Casa Mita podsea na
tnagrienut mekou Henry Mooreove Ldee figure,
Ronchamp ima megalitski kvalitet Dvaju oblika istog
umetnika (v. sl. 817). Prizivanje maglovite, praistorijske prolosti potpuno je namerno: kada su od njega
zatraili da stvori hram na vrhu planine, Le Corbusier
je osetio da je to iskonski zadatak arhitekture, koji
e ga uiniti direktnim naslednikom onih ljudi koji
su sagradiH Stonehenge, zigurate u Mesopotamiji i
grke hramove. Sledstveno tome, i on svesno izbegava
svaki odnos izmeu spoljanjosti i unutranjosti.
Vrata su skrivena: moramo se potruditi da ih pronaemo, kao pukotine na planinskoj padini, a prolaz

ARHITEKTURA XX VEKA

565

8B. George Howe i William E. Lescaze.

Zgrada Savings Fund Society.
Filadelfiji. 1931-1932.

8j5. Lc Corbusier.
Unitf d'Habitation,
stambeni zgrada.
Maneilles. 1941-1952.

854. Ludwig Mies Vin der Robe.

Stambene zgrade na Lake Shore Drheu.
Cikago. 1950-1952.

kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu

peinu. Tek unutra oseti emo odreeni hrianski
vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore
od bojenog stakla, tako siune da spolja jedva li~e na
neto vie od proreza ili ubo<ia igle, proseca kroz
debljinu zida put koji se iri, te na taj na~in jo jednom pos[aje ono to je bila u srednjovekovno; arhitekturi - vidljivi pandan boanske svetlosti. U unutranjosti Ronchampa ima istinske ~arolije, ali isto tako
i neeg to uznemiruje, neke ~enje za bezbednou
koju je pruala vera, a koja vie nije neospori\'a. Ronchamp odraava duhovno stanje modernog ~o\'eka a to je mera njegove veliine kao umetni~kog dela.
Le Corbusier pripada istoj herojskoj generaciji kao
i Gropius, Rietveld i Mies van der Rohe; svi su oni
roeni u osamdesetim godinama prolog veka. Ovi su
ljudi tokom svog dugog i plodnog stvaralatva oblikovali jezik arhitekture d\'adesetog veka. Njihovi naslednici nastavljaju da se tim jezikom slue, prilagoavajui
njegov re~nik novim tipovima graevina i novim materijalima, ali ne stavljajui pri tom u pitanje njegovu
osnovnu logiku. Mlaim arhitektima dananjice najvei
izazov ne preds[avlja individualna struktura, nego
urbanistiki nacrt: problem da se s1amovi naih gradova
u raspadanju zamene naseljima koja e obezbediti
socijalno zdrav ambijent za vrlo veliki broj Stanovnika.
Urbanistiko planiranje staro je verovatno koliko i
sama civilizacija (a ta ret, setimo se, znai .gradski
h'ou). O njemu smo u ovoj knjizi stek1i samo nekoliko
letiminih uvida (v. str. 128, 132 i dalje, 362 i dalje),
jer je njegovu istoriju teko pratiti na osnovu neposrednih vizuelnih dokaza; gradovi se, kao i ivi organizmi, neprekidno menjaju, i rekonstrukcija njihove
prolosti na osnovu njihovog dananjeg izgleda predstavlja teak zadatak. Sa dolaskom industrijske ere,
pre dva veka, gradovi su po~eli da naglo rastu i to nisu

itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut,

s jugoistoka. Ronchamp, Francuska. 1950-1955.
gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve

Notre-Dame-du-Haut
dQle; 858. Unutranjost, juni zid ckrve

Notre-Dame-du-Haut

ARHITEKTURA XX VEKA

567

8~9.

Moshe Sard.ie

i drugi. HabiLII.l,

EXPO 67.
Montreal,1967.

860.

Deo kompleksa, Habital

861. Deulj, Habiut

568

ARHITEKTURA

XX VEKA

prestali sve do danas. Dobar deo tog rasta kontrolisan

je samo u granicama trasiranja mree ulica; standardi
za stanovanje bili su slabi ili slabo primenjivani
Zlosretne rezultate vidimo II prenaseljenim i nclevnim
stambenim blokovima, koji su rane prostranih urbanih
podruja u svim krajevima. Te blokove preuzela je
sirotinja, dok su oni kojima je to bilo mogue pobegli
II tgradove-spavaonice. u prigradskim naseljima. O\'a
seoba, koju je ubrzao automobil. prouzrokovala je one
opasne napetosti zbog kojih potreba urbanistike obnove
postaje danas hitna. Ne treba naglaavati da takva
obnova mora da angauje politike, drutvene i ekGnomske snage itavog naeg drut\'a, a ne moda samo
arhitekta. Pa ipak. ovaj ima sutinsku ulogu u tom procesu, jer e on - i jedino on - prevesti eme agencija
za planiranje na jezik stvarnosti. Jedan od vanih
problema koji zaokuplja njegovu panju jeste kako da
se razvije alternativa za konvencionalnu visokogradnju
stambenog bloka u guSto naseljenim reonima: ema
objekta za stanovanje koji e biti u manjoj meri smrtno
uniforman (ali ne i skuplji) i obezbediti vie svetlosti
i vazduha. sigurniji pristup i itavo mnotvo drugih
poeljnih karakteristika. Jedno reenje koje mnogo
obeava, delo izraelskog arhitekte Moshe Safdie i
njegovih saradnika (sl. 859----61), prikazano je nedavno
u kompleksu Habitat na sverskoj izlobi u Montrealu
EXPO 67. Individualni stanovi sastoje se od prerabrikovanih tkutija. koje se mogu kombinovati u jedinice razliitih dimenzija i oblika; ove su spojene za
uglasto izlomljenu okvirnu konstrukciju od betona,
koja moe da se proiri i nastavi, da bi odgovorila bilo
kojoj lokaciji (sl. 860). Ako nas rezultat pomalo podsea
na neku igru sa kockicama za slaganje (sl. 859). taj
e utisak nestati im uemo u kompleks i iskusimo
njegovu otvorenost i oaravajuu raznolikost njegovih
perspektiva (sl. 861). Moda e upra\'o u ovakvim
poduhvatima budue arhitekte nai najplodnije tle
za svoja nastojanja.

POSTSKRIPTUM

Susret Istoka i Zapada

Pisac istorije umemosti za !iri krug italaca sreCe
se na samom poetku s dilemom: da li da raspored
knjizi naini tako da svaka znaajna oblast dobije
priblino isto mesto? Ako ne, ta da izostavi? Sreom,
moda. nijedno reenje tog problema nije izrazito
bolje od ostalih na koje bismo mogli pomisliti. Enciklopedijska ~irina i istorijska povezanost mogu se odra-

II

vati II ravnotei na bezbroj naina, a obrazac ove knjige

ima, kao i ostali, mane svojih vrlina. Svrha ovog postskriptuma jeste da povede itaoca na kratak put kroz
oblasti koje smo dosada izostavili, i da mu, pokazujui
mu neto malo od bogatstVa materijala koji e tamo
nai. stvori elju da se tu due zadri.
Nae interesovanje za prolost potie iz elje da
shvatimo sadanjost. U pozadini toga interesovanja
uvek lei pitanje: .Kako smo dospe1i do ovog shvatanja na kome smo sadat ? Za istoriara umetnosti
.sadat znai ivu umetnost koja ivi u naem veku;
ta umetnost je proizvod zapadne civilizacije s ohe
strane Atlantika. Mi smo, shodno tome, u ovoj knjizi
tumaili samo one elemente izvan Evrope i Amerike
koji su doprineli razvoju zapadnjake umetnike
tradicije: praistorijsku i primitivnu umetnost, kao
i umetnost Egipta, starog Bliskog istoka i islama.
Tri velike oblasti su izostavljene - Indija, Kina i
Japan, i prekolumbovska Amerika - zatO to njihove
domae umetnike tradicije danas vie ne ive, i
zato to njihovi stilovi nisu, uopAte uzev, imali veeg
uticaja na Zapad. Ali, iako nisu bitni za nae izlaganje,
oni su sami po sebi znaajni; knjiga koja bi bila za

polovinu vea od ove i imala tri Stotine strana i pet

stotina slika vi~e, svakako bi i njih obuhvatila. Sama
injenica to se danas na Zapadu toliko dive staroj
umetnosti Indije, Dalekog istoka i Amerike, pokazuje
njihovu vanost za dananji svet. One j~ mogu poslati
vitalni izvor nadahnua za zapadnu umetnost. Ako
to nisu postale II prolosti, kad je Zapad saznao za
nj ihovo postojanje, to n ije bilo zbog toga to su bile
. manje naprednet . ee je to bilo zbog toga to su
bile tSuvie prefinjenec; njihov stil, koji je bio
rezultat neprekidnog razvoja tokom mnogih vekova,
bio je podeen za posebne senzibilitete, strane
zapadnj akoj tradiciji.
Ovo osobito vai za umetnost Dalekog istoka. tampanje sa drvenih ploa, kao to znamo bilo je kineski
izum koji je Zapad preuzeo (v. str. 302). Nije nam
poznato koji su kineski otisci u stVari stigli u srednjovekovnu Evropu, ali su oni verovatno sadravali
drvoreze kao to je sjajni Pejza (sl. 862) sa nedavno
otkrivenog niza od etiri predela, datovanog u 971983. g. n. e. On predstavlja, spretno prenet u emo
i belo, vazdu~asti stil velikih pejzaista tog razdoblja,
kao to je Fan K'uan (sl. 863). Njegovo poreklo moe
se pratiti unatrag bar osam stotina godina (sl. 864).
Posle tako dugog razvitka, ova umetnost je ostVarila
jednu poetskU viziju prirode koja suprotstavlja velianstvenost maglom obavijenih planina beznaajnosti
oveka. Ko bi se na Zapadu mogao meriti sa slikarskom i osetajnom utananou takvih dela? Znamo
da su se u srednjem veku' mnogo divili kineskoj svili i

862. Ptj:d ul n.t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog budistikog !tampanog kinONi).
Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov umetniki muzej, Harvard univerzitet, Cambridge, SAD

864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita.

Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm.
Frotd sa grobne ploe iz OU1g-tua, Stuan, Kina

863. Fan K'uan. Putnici /ul plam'rnkoj stazi. Oko 1000.

Visei svitak raden mastilom i bojama na svili, 2 x l m.
Muzej kineske nacionaInc palate u Tajllngu, Tajnn

gort: 865. D etalj CQdtu Dtiga. XII vek. Rutni svitak,

mastilo na hartiji, visina 30 cm. Kosan-di, Kjoto

dole; 866. Zmaj. Kraj dinastij e Dm, VI-III vek pre n. e.

Bronza, visina oko 65 Ctn. Zbirka Jacquesa Stodeta, Bri~

porculanu, ali niko, verujemo, nije mogao ceniti

kineske pejzae sve do sredine X IV veka, kad je
. Evropa ponovo uspostavila svoju tradiciju slikarstva
pejzaa. Moda je Ambrogio Lorenzetti bio prvi
sl. 434), ali je za njega, kao i za Grke i Rimljane, pejza bio tpredeo, prizor neke ljudske akcije
s ciljem, a ne usamljena, nepripitomijena priroda.
Moda bi Leonardo shvatio kineski stav. a posle
njega Altdorfer. Bruegel i Ruisdael (v. sl. 526. 588,
593, 642). ali bi sve njih zbunjivala injenica to nam
ti pejzai ne kazuju gde stoji posmatra u odnosu na
naslikani prizor (kineski umetnik pretpostavlja da se
posmatra nalazi u samom predelu, a ne da ga posmatra
izvan njega).

c,,

570

SUSRET ISTOKA I ZAPADA

Drugi vidovi slikarstva Dalekog istoka bi naili

na vBe razumevanja da su bili pristupani srednjovekovnom Zapadu. S puno ljupkosti nacrtane ivotinje koje isme\'aju ljudske akcije na jednom japanskom svitku iz XlI veka (sl. 865) kao da nagoveitavaju dr~/eries sa gotikih iluminiranih rukopisa
(v. sl. 438). Iako nemaju neposredne veze, oba ova
dela imaju zajednikog pretka u basnama o ivotinjama iz drevne Mesopotamije (v. sl. 74), koje su cvetale
II Indiji i na Dalekom istoku ba kao i na Zapadu.
edna zbirka indijskih pria o ivotinjama, preVedena
sa sanskrita na arapski, a zatim na latinski i moderne
jezike, bila je vrlo popularna krajem srednjeg veka i
dala je motive za droleries}. Pa i nebo i pakao se mogu
nai i na Istoku i na Zapadu. Budistiki pakao, dramatino prikazan na jednom japanskom svitku iz
oko 1200. godine n. e. (tabla u boji 87), sasvim bi lepo
mogao biti sastavni deo nekog hrianskog stranog
suda, sa svojim izmuenim, razgolienim dtclama i
jezivim demonima mada nijedan zapadnjaki
umetnik tada nije umeo tako ivo da naslika plamen.
Ova grafika formula, koju su izumeli Kinezi mnogo
vekova ranije, putovala je na zapad sve do Persije;
nalazimo je na slici Vaznesenje Muhamedovo (v. sl. 312),
kompoziciji koja je izvesne vidove pozajmila od budistikog raja. Nae dve poslednje slike prikazuju
jednu tradiciju izraajnog realizma na Dalekom istoku
koja je poslednji put cvetala oko pet Stotina godina
kasnije na japanskim bojenim drvorezima. Na primer (sl. 867), od Kitagawe Utamara (1753-1806),
pripada seriji zvanoj Spremanjekufe na kraju godine;
ene upravo izbacuju zaspalog mladia koji je OStao
posle sinone proslave; a koga su nale prilikom
raspremanja. Japanski drvorezi su, u stvari, najzad
izazvali u zapadnjakih slikara ozbiljno interesovan je
za umetnost Dalekog istoka. Poeli su ih uvoziti u
Pariz ubrzo pOOto je 1854. godine uspostavljena trgovina izmedu Japana i Zapada, a bili su u modi due
od pola veka. Na Maneta su ostavile utisak njihove
svetle ravnomeme boje, koje su odgovarale njegovom
stilu (v. tablu u boji 66); Whist1er je voleo njihov dekorativni efekt; Van Gogh, Toulouse-Lautrec i simbolisti divili su se izraajnosti jednostavnih, blago
izvijenih linija. Koliki je bio znaaj tih otisaka za
razvoj impresionizma, postimpresionizma i stila art
nouveau, teko je oceniti, ali njihov uticaj je u mnogim
sluajevima jasan. za divno udo, oni su zbog s\'oje
apstraktnosti, a ne zbog realizma postali interesantni
za oko ljudi sa Zapada; a nije manje udno ni to to
su oni doprineli da se utre put za pono\'no otkrie
sredn;ovekovnih vitra3 i primitivne umetnosti.
Kako stoji stvar s uticajem Zapada na Istok? Istorijska - tO e rei urbana - civilizacija rodila se u
Mesopotamiji oko 3500. godine pre n. e. (v. str. 3435, 50--51). Najranija gradska naselja u Indiji, u
Mohendo-Daru i Harapiju na reci Indu pojavila
su se neto kasnije, a malobrojni umetniki ostaci
tamo otkriveni ukazuju na rane mesopotamske uticaje.
Vrlo je verovatno da se urbana civilizacija irila s
Tigra i Eufrata na zapad prema Nilu i na istok prema
Indu, a onda prema Zmoj reci, gde su kineske gradske
naseobine poele da se javljaju oko 1500. god. pre n. e.

867. Kitaga ...... Utamaro. Sprt/JUl1l}t Itu&

na kraju godint (jedan od pet prilO""). Oko 1800.
Bojeni dnorez. Nelsonova galerija. Atkinsov muzej,
Kansas City, SAD

868. C'en Jung. SdlDk la drod tmajW/l (detalj).

1244. Mastilo i ovIli nabaena boja na hartiji, visina 46 an.

Muzej likovnih umetnosti, Boston

SUSRET

ISTOKA I ZAPADA

571

169. Kapitli w lDwviPfW 5a ltuba koji

je podigao knJj Alob. 242-232.
pre n.e. Vi$ina 2,13 m.
Arheolo!kimuzej Sarnal, Indija

872.

JaMi,

istona

bpi}a, stupe. br. I.

Sani,Indija

170. Buda Mjist.di,ia:Gandare. U vek.

Skril}ac, visina 91 cm.
Umetniki muzej, Seattle, SAD

Poetak

I \eka.

871. BudakojiJtcji,iz Mature.

V vd:. Visina 2,17 m.
Indijski muzej, Kalkub

Dodir izmeu Bliskog istoka i Kine nastavila su

da odravaju nomadska plemena, mada je ponekad
teko rei kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke
od ranih kineskih bronzi, kao to je dh'ni Zmaj (sl
866). podseaju na nomadski nivotinjski stilt koji
se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne
Evrope i od Irana do Skandinavije (v. sl. 88-89,
313-16). Na naem primeru to stvorenje je ve tako
oigledno kinesko, kao i njegovi potomci hiljadu pet
stotina godina kasnije (sl. 868). Veza Indije sa Zapadom
mnogo je odreenija. Persijski uticaj preovlaivao je
pod kraljem Aokom (272-32 pre n.e.), prvim budistikim vladarom severne Indije; on se jasno vidi
na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj
podigao (sl. 869), oigledno najranijoj indijskoj skulpturi monumentalnih razmera (upor. sl. 91). Meu tim,
bilo je tu i domae vajarske tradicije, mekih, ruino
punih oblika, koja se moe pratiti unatrag do naseobina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske elemente i u toku dva veka stvorila svoj najlepi spomenik,
vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872;
obratite panju na krilate lavove, mesopotamskopersijski motiv, u gornjem levom uglu). U meduvremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gandara, koja odgovara dananjem Avganistanu i jednom delu Pakistana - potpala pod grku vlast kao
teritorija koju je osvojio Aleksandar Veliki (v. sl. 187).

IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek.

CentnJni mu:z:ej, Lahor. Pakistan

dol.: 874. Portret Ivdtenika Gand1ina. 76l-784.

Su\'iiak,visina 8t cm. ToIodai-d!i, Nira, Japan

875 .upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike).

Oko 600-642. Peina br. l, Adanta, Indija

876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675.

Petina br. 21. Eiura, Indija

Ona je bila zia grko-rimskog umetnikog utica;l

u toku nekoliko vekova. Uloga ovog uticaja u stvarani:.
najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. predstavljan samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja..
ali je neosporno da je i on imao udela u tom proces'.:
Dva razliita tipa pojavila su se, izgleda, otprilike
istovremeno, oba meditativna i nepomina; tip iz
Gandare spaja indijsku vajarsku tradiciju sa zapadni."t:
klasinim elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo=
iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :"
domai stil. Tokom dva ili tri veka oni su iveli naporedo. U gandarskom stilu ima varijanti kao tO je
Buda koji posti (sl. 873) koje neverovatno podseeaiu
na emodonalizam gotikog vajarstva (v. sl. 408, 41 6
Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871 ) I
preselila se na Istok kad se budizam proirio na Kin:.
i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj statui Gar.dina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. jo
uvek se vide odjeci gandarskog stila. Meutim, u Indiji budizam se utopio II stariju domau rdigij1.:.
hinduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ
zidnih slika u peeini b'r. I u Adanti iz vremena ok,
600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom ulno...
mekoom koje se seamo sa skulpture u Saniju kao
antikog naslea indijske umetnosti. OVU kasni::
nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih peinski::
hramova u Eluri (sl. 876).

SH. Kc>tlrlikue (boginja zemlje i Jmrri). Asteka, XV \'ck.

Visina 2,50 m. Narodni muzcj, Mcxico City

574

SUSRET ISTOKA I ZAPADA

__ ...... C
".... _ _ '.... I""_
........ _,

~""_"_(:>lAMl!It""'["'_,""",,,,,

1 _ . . - _ , ''' ' ' '' .,.... - .

~~

'~

-e .~)\, ~~

'. . ---."--- ~ r: -t~ ....-. ~ "-~' /'.~

__
-10-...-.............
-"'--.--~-.....
""
.......
.. w., ..,..,.
_
_ \1_...-. _ _

Ot"'_~"'

~.--,...;

J*I _ _ ' ......... _

.... 1IlIW.

_.~

-----1000.-"'
."._.StOOIOOOi_ .... _....,.

.. _OOI_ .._J51lt'_ .....

,.._.... ..,-... --.-,........
"" . . . . . . ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,..
,.,.,;;.,~."._

..-1....". . .

,.. ... , _ .... 01. _ _ .... ,..

...

~.--"'-.....

....

...... .. _
___

--"",~
.... ~
..... Ioo_.I~!n...o...
Iooob, .... _.,.-...,;~ . . .
~.-N,...

101

".tw .. ,_ _ .-_

- --

D o i j o _ " , - _ ... Iolo _ _

- . ........... _ (. . _ _ llOIIl-

,.-.-

.... .......
, ..-::.
-lOOi_

)IIW"'_,,_,~:,_

_...-.O

_._._""""""01&_. _
>01"'_0 _ _

.......

~""';--""'Iqo
6<,,_
,. ... ~Ir ... _
....... ioJ;l.

_1'-14_
...
_ _ I';
...
11~

jo~

........... V......'I< ... - .

""'lW. ... ~ .. f . . . _
.. bddi

.....
.,..... __
. ioo-lioo
_
1_
.. 0II00d,1olIo!"
_
_

'" pi j

~mnW:tlHl'~'; !lf[a14"j'llH

!~I

f .. !!!lh!l'lltlmlf!'f<~lt!.H;
<ljU, ,i'!!ll!; j=j!f I' "jjItIl!! !l.' 'j

H'!I, h!!j:iJll'~J!.'}Wli
1'g r 1 It2: ;I."l!j"!h.
il! Ift!'Ii;!ii!!d~ji',iri;l !I'l"~,hl U!l%!'
,tZ

";'

li

,!!

'2U

11& " .~1I

jo

iJili;;I!1.4!Jljl Ji:i ! J1Jiqii!lril

.!Idlll i ! h!i= m.1l lahhi! dl !,lim!ll
HqlW11l

"

'M

' :

II -Lk
i!Jitlilil;ll!j!hf
hH!!!:!}i!

I l,lij-hrll!1
mh
j

!.. -" ,

nu.ll..""

,,
o

"

"

S INOPTIKE TABELE
_

N,,.,,,,,N.
Sh""""" ......,.' ......... _. .wo.
. ...........~;J",~.a;.

. 1<J,.

SINOPTICKA TABELA I

_-.s._
--_
-

. . . . __
... ". ....... '.,....._N~

"""

....... - . ' -... ".,

0_ .. " ..

--_
---.
... ... .
""""--""-_......

_ _ _ >UJ-,...

,~

--_
,_.-'---'
--"'""----,
-.. _-_..
...
.

.....

...

_ _ """''''0--.

' ... ,H.... _ " ' " , _ ... ' ... ,

J_.
__ ,'" ...
-....._-,-,----.
""

............ _ _ l-VO'

,:!:!:';;',!!""
- .... -,,*._-"-"";

:<0:1

~."""" nHNO<.O<lij

..... _ 1 - . ... , ......

,.-' ..."....., ,
JJ"

............ ,'"

H. . _ _ _

" " " _ ..... <*>

,b>o,,,,,,,",,,,,, ,

... ,.

" ... .........,..""'

----. ..~~--..... ,_ ..........
_<oo."
"., ""

N
..... ' _.....
_ _"...."'
....................
(1.00>0

_ ~..o,

. , "-"""",,
_....................
-_._-

............

-_ .... _,-,
.... _
....................,...";--,,,
...-.'-"'._.. _n"

- - ..... (}j>-JlJ) - -

-~
......... Irl->l'~ ' ....

"" """"'_"'_It.

......... ..
--'"";'' _C-_._
. . . .........._-_.,_.""'"'
,

_ " " ' .... (>00"' ... _

~ ..... (d . . ",..>~_,,~;

~'"

_ .... 00-'"'
_ J."'-

....-

,"'-

_,""
.... ,,._ _
.....
,.........
_ _. _ ...... '''''"''1
T....

,_...

"'-

!<oI."';';_ .. ,,,

__
_
...-....
......
___

STARI SVET
w..om.;,

.~

z..... .._;,u.. :nl

'-..

~-- ."

_
..." , .... (ri
.........
_ _ ,'l

"

""",.
" - ,"'""'co
,-.",.....",
.... ;_ ....

--.....
___ --..
"*".
_""........... "'UI
"",_

~,,~,,~1i

"",,,!I'

;.~
.,_,_" '-i".
'I:

'''._(1<
.$o_IIfQn

~:..:T.;!":"~:I<,

"_""""....H""",,,,,
.... "., !"'"

,..

"
' ."CO."
,~
_- "_

...

.-""'~"
r _ . ... ;"

C"''-'"'_'''''''
-...,.,,-...,

"*' ...... ou- "OI:

.....

___ . _.. (Ml)

"'-~

_~

t.<fo
__
'..
-~,
(

-......
-

,.
.... ,.'"
... ",...
.....
......,
"
AMlH."""'_"'''-

_",,,.,,,,-,,,,~_:,,,,,,Ol)
.... (tO,

~"",

.-,,~

'"''
"'__
"' ._"';'
.. ""'_"";1''''
"'~~Y-;"~

_
"",~
_ ' ......... T_.:"')

'lt

""'(~-,,,'"

...... . "")
"'*;-......
y,...,.,-
"_."""""""",00:
,i"
''''''' ........ ,,'' "<
T",,,.
" .... _':'!

"""'" .. " " " ' - (00)

~;'

A_'_'","'''~'
" ........... 11""0::

.._'.....
H. . .

_ ..... _n"
,.;
_.",-:
_.:<
.............
'a

. _ ..

_ r_ _ ... (lf<'l

'''''--~....

l"l

" , * " " . .:a,

c<)

.......
r_ _
_...
<.._:'''l
,
_

..... (10'1

_('_,~

"" .. _',"n
......
_ -:""
.... "12;
"""'-('"",

.....

U"'T~

"'"

,,--.~".""
.... y_:r
'-~-''''-''~

,.,-,,,~,,,,,,.

..........

,,~'

--''''~''''

..

$100 .. _ . . . " . ... , ...,

\'," _ _ _ .",.,n;

...

~,-:,..,

"'-.~-

:~

... ....,.. ..... _ . ( '.. 0

~,

_i'Mi,_~")

SlXQPfICn U U,!

,.,

___
......-,--'"

.... __ ... ,........

""

---.-..... --.
--_
. _, ---J.._
..,_
-""----'"
-- l. ---'-- --.. . --_'
=-.---.- ----.... _-,__..... --'_.............-_-,... ..::.......n. . . '
... _
... "'0.:"'_
..:.." __
=_
_ _bol

,~.

-:-"., ...--

... c....-.. _I"-'-"~

_ _ _ _ OH

_ _ _ _ k ....

____o

J.~:="'''~_~_
J.._

(_

"~

...

V~.:'.::.-=:..."":!.=.!
OI>-!l>.... _ _ "'"

_ " ...... l(,e..... w. ...

k .... _ . . . . - . . ......

..--.~,

-,'"

_-~--''''''''-'
_ T.oI_c..-_,."

____ _

-''I'

SINOPT I KA

TABELA II

~- ";:.C:"~ ~Ld... ...

_ _ _ k ...... _
~

""i::;.-'-'-

___

"'"

-~--
.. - I l.... ',.,

ltI

Jlxonl<U UU LI

1<._ _ _ _.....

--

=... -._. .

"HI

_ _ ..... ...

~~

_"'0'.
_D_
__
_0;.
_
\'-",--"..,
l4.o

.~

_ _ "'im

~ _ _ _ (lm

o.

- . - .... lnII
(~,

_ _ _ U>I

~~~

~e:.Z-_"

. -. . ...
=.,.....,-.

.0._-. -_..
-"--" _
--.- .
-",-_...
_-... _-'"
-.-.-...........
.."""-"---

:.=
=.."C.~"
_ ... ... _ ... m...
'---"""',

=:""'i::":.'::lMI

-~.-,

_
_...
_
...'0)
(tII)
__
_
0 ......
~

T_'_IIUI

... _~:n->O:
--~

__,_'*'0""""

=rt'..::.... .. "-,
_ _ \1>1.'" Hl

"~

"'"

H_ _ ~

..!!1. _

...

(M. ll(

-.
-"-

--"'.---.-

SREDNJI VEK

. . _. __. --""
'_-_0'. . . _ _ _ <NJUg,.

--,.~

-_ _- ----_
'_-_OMI

..... .....
""_to_,,,,,
_-"'-""':.0<1

. . . . . (J'I

..

IIKon"u

T"!1~

I .,

_
_
-"-_._""
-.--

,,-----'-"-=--"--.-.. _- ...._._- -.- ..... "'==-_

......... ..... -- "--'"",--....
.---..... _---_._.
--..
--"
.....
--.... ..... _--_
.... - ...........
--.........
... _-_
."
_. .----,:---.
-.o;_
.
_c
__
.
=..---_._-",.
---''''
-------....-.-,,--....._,,"
-_
..... ........
...,..---,,.,,
--.-.... ..._- ----.--"-'-"---,._:
,-"'
"
'
-_. _=. , --_. ,-,-- -_._,'"
_._-_
....
-_._-""
-_.",.. _.. _-,-......., ---_
......
----.,._._""
..... _--",...
... _...
l<1.r'rICU

,,_U~

... _-",

..... ",

_"t _ _ "
--''''''''''OOQ
_"-('01. _ _ _

....

_0-"'''')

"'J:::'--"-

.~-,

_,.,>--tl

-=.~:::~

""' ,

... _ _ _ 'U .....

~-

::."=~

".......,,'"
-,,,--,,,,,
_1O........... " l _ ..

coo"T~o,_"'" -...

... .,.....,,?>-''''.-.:>11
...,-~,
_ _ :11lo ' _ _ .__

".~

,:::!,~. - . (I'~

-..,(d"'.... "."."... ,..

''?~~,.!;!..''',!;;,''I,~r
'~I' ..

_ _ :_"'Il

.....
,..,
_,'

,~
A._
_ ,. _ _ _

:C:::-':':: ... ,.

"""-'......""
,~

,-- "'_",*-_IJ'"
...
.. _I_",.....!)
"'-"'"
" - " " ' .. ..-o ... ,,,.
',:",.,--_

tl"

~......

..

c.... _ _ ,'......... _

...._""...

'M

,.

-~=.--

".

,.

N_ _ _ _ ' _
~

--.,-,~"

"' _ _ V_,"",

,<Al:..... n>IIOCILCI<r.I'

"'1GII,,~TmA

M_ _ _ , , _

... _ _ ,r--

--',I>

'

N_ _ ' - " _

~-".-,-,-I)"

,.

____
. -....... .v._T_
,'
........
,,,.,-.

_ _ _ .. _

10.... _

, ".

-.-

""_""_w

JI<

SlNOn'<K~

TAUlI

.. ...., ........

"-*"'--._,.,.
--""-'~

... ,......,.

-----

tn..........

____

-----".'
_:"~

_ """,m,,.,
' _ _ _ ClIO)

- - ..

-..-.
._",', .....

" ' - "" ".

~-,--"-~~

...

I.... _

----""'
-,,..
---.
....... -_C-__
,
:
.
,
.
__
--.--'--"'--_
-,,_
'-_"_......
......
.
_
.
__
....
-... ---'._---.--- "...,..,-_r..-o.,_
. . --,..
---_
----......
----<--..
-..--.-,.",
----""""".
'-._ ....
--..-.........-- -..---..
-,..... ..
_.
.....
...........
....
--- --.... - . " '-~"
1

_M_~

". '

.. _ o " .

.....

...
...

~ _,o
~

.....- :

-.
--~-,

--"*''''''
,.... ,,'''I-l~

__

....

-"''"-_:"
_ _ ,0, ........

..... _,...,.
"'_","
_,-,,-,.!>-.-~,.

~"

.........
-~2<'
c:w."" ....,

..........
"0

~~e

..,..,

_ _ c.. _ _

:.... >$

'-~

.....

" _ _ _ ""-'<l

'--"-"' ''~

~- -~---.
_!lP"''''
"---,,
..... --~
" "".
,""""_ _ """...,.....
.... m
~

'-("~
_ _ 1...

C>'""'_~

...

_'-_.""

Io--._T~

.~

.....

... ,.

"... ,.......,,,

"' ......."'" (.n

_ _ _ .Gn6 ..

'-"-"''''''

S INOPTIKA TABELA III

,. . . -,., G_ ,,,- _. . .
0-_."..._

' WG'J .. <N')JUV><O$T

_

. . . _ ( ' ...... 7<)

...

_ " " ...... '1

' - _ _"
O....
__
..-_(
,...,'C

--, ...--

F_ _ _ . _

.W

u,. ,........ _ _ _ ...

---__ _.... ..... .. ,,_eo..-_u>l

"-'1_'-'''',... ,.....-,..,
'-''''''''--''''
...".:::."i....l
I
_ ' - ':';t
..k -_ _

.......
>w ,,., u .......
_ _ s . - _ ... ,
"' I" '<10-,...,
' ........
....,. "''"

,,..

____

.... ,-_ "". """- ........

""""'''''......... ---..
""""_
.........
. """
....
.. ":>
....,.. ..... -.,..;,,,.-,,
~-,"-,.-

~""' , -

,,--_._,'
"
...
''::\.,''~ ~'m;-"

r.-,,"-oa; _ _

....-,-_.,

v ... """'"

-'--Q''''

__

oohN<.~"",_

.....
...---.........-

,,.......,

...
... r_ A," ''''>-t<;
_:ID"""
c - . "",-",,,
~'''''

.............. -' ' "' - ---""'

,,--(l
...
_ _ ",,<-1"'1

,,~

""

"WO'TI"X ~

UUll

_-

_e.::-..:,::"I-......

- - ..... '*", ...

RENESANSA
'M

""""", . _oa __

---

_"_"--(!OIl

.. .""-.... """"'(!I)I)

...

--,"".... ---

, ,-,--,,",,,,,"

...-.-r;a,..",.,.... . _
_.'- ' - " "
........

_-",.
---,~

,o,

1_"''''_
r....
.. _

_"""._. .
-Q..o-,---.

""""" ......

. ._
.... .
__
__
_""'LojoXIll.
.... ,0:<-<1
_.~_

......

'O'
........
....
....... ' ....
......."'.,m
'.... . - .. _c-....
,-,

..."

.....

........
""'...... _-,..,
'--0"""-"'"
""""-

..-.." .......",,)

__

"'''',-~''''

'~'""""--""
r"""'~_"""'""...
.,.,.,..--"
,,-.
""--"........-'.......
.., . ....
,'-.. (, __ ,m)
-"--'"''

SINOPTIKA

TABELA IV

---_--,......,.
---,:1<
.....

-,~

":J;" .. -

......

,.-

....,. ..

......
_ ........
.......
.........11'_""
____
,lI>._
_ _ ,ll>

,",,-{U,'''''''
"--"-""
_
"-1..0 _ _Jo " ..

r_._""' __ "
H __ """''' ... _ ' ' ' '

,M

-_
---tor>
---"'--_L . .... ----,..
"',vn.....

_~ti

..... -"'.....~

....
__
--.._(eo)
~~.-

~_o-:

-....

----(1'1-)
--_
--_
_ _-"'"
(~.'

- - ..... <-:....

t";'!';'er,;,~!"'~=

"~"-'-';!:I..

.....~ ' .... UJI

--~

<. _ _ ...... , .....,.

-"--!<JO:

)O~

_Lc... .. _ ,_

....

..:l_
- - -...
,__
....... 0 -

....,,~

-_._,....... ._-,.....
'-----_.:""
._-_, ,.
__

",_(lO~

.... .,

__ . a.-....,
XI'I ,1OI)

o;.,..- O -

l a - "'"

"-.-~~

..... ~

_ _ _ _ _ (&O

....... ..-..

"~

.::...R.... __
.:..

..

_ _ "_(IT.

-----

--_
=-.. . -

MODERNI SVET
o

---;_ _ ,_lill
--~

-,

T _ _ .. _ _
_ _ (It:

".

---oo.
_..._--

,.

~.

_ _ _ r"",_

::':::::!. '"'"

_-I. --'-----

-"--.""

""""' _ _ _ _ <lill

..

,o.

_M
___ ....
...... _",,,_
n.",...

"UCI)_,- Ul'lMnJ"

c.-. hu< ~ ~ ,ICO

,... ....... ""-""

,,,:-,,
...C';'",'-'_
~- . ""''''''
..

.... _.....
--""-........
NAU"",,

T<I<QI..OG').'

v........ _ _ , ..

-,-__-.... ..
.... """"'''-----,
-_
,,- --,"'-......_
__,--_
....
...
_.===.'
- ;i:'"'"
... --_ ___
_---.--.--,..._.
_--.....:.._.
.. _-,'"
.
....._
_-""
_
_"-,---__
_
..
-' -_ .-.. ,'"
-...--_
,_o.n._
---. ---,
_,"'--,--_lt",
_
_
_
_
_
..
.....
---,
..
--,o.
..---,"""---.0._,--,
---, --

",=~,=",~
<l"".-..
_ ......._Ul'
_n'"
'I;' ....... r_......-"".w-I

"'
...... ...."".... _T.._ .
-""~-""

-...,,-,,....

""",," _ _ m,
......
,. ,
=--,..
...,..
,w
...~---,
.- ,... "
......

::::(r,;;:.~

_,(11'01-""1

.....
.... -.""
...........
('"'-"'"
..... (lm-, ... ;

-~

_(''''-''m

=-'..:;!;"O~~

""'- o...-

""

~=..~' ..'
-(''''-,
.......

-""

-,~

-..,,"

"':'.';;"'_ _ _t < _
~'"";"'_7.=.~

No ""

'''--'-'''' ...

T _ m. . .,.,,'.,.....'

,.."
..... .....
--~--

",","",""OI_n"

_g~_,

,.,

""","(,,,,,,-,n

" " ' - ("'>-JJ)

......

...

_'''' "" ....

""'-""-,,,

....
""
-,~

,"""",-'--''''
_ _ _ ll.,

-'"

-,...
""""-;-""
,...--,,,
_ _ _ l ...

,."

..............
-...- ,"'"'.
,~

~..=r~'r.::"
~ ... , ... , ..\D

..... "',...........,..,......
,

,""

T _ _ (' .. '..., ..............

... --,

......,.
''''.~....~~"":!'!:.;..

""',_
",....,,;""'_.
"""",~-
"...;.",;_."
""
.....'"",
"" I

$ 'N"n!Cx~

HULE

..... ........ ... .

....,.,
.
-,~--

_ _ X_II"

_""
........
,.

......
.... " .
,.
.............
-.. ,.......... ... .
...
_ ' _ _ M_
_ " ' .... ll

- - '.........
'''
,...,. ... "'0

-,_ .......

...

_(' ~I
__
r-o _ _
_-"_""'(!lJJ
.;:.,,-.. Iro "'.,

""

,.

~ lN() .TJ <KE

TAU U

>O,

----"'"
--,,.----...... __
--_...
....
=_
..
_._,,,,
---"""",.
----.G.O ........ _
...... _
_____ o

--~

.....

"-"-_.-....... .

----_-- ..

"" o.. .. !oo

.... - - - . .
,--,."
_"",-""
--~
........ ..:>,,,..--

~~~=-

_""... , ,

r.:-=~,~
_W _ _ ""

1 _ _ _ _ ''''

....c.-_._,o.;
-. ... -...., ...
.-..... ........... ... '..,...
' - - - ,...

-,---__
_'""-_ _,

_-_---"'-_
_ __- ------,
-.-_
----"
,--_
-_.-- ~~~:~-=-:
_
_.. __ M_ ...'
-.~

"'"-

~-~

...W .... _ _

'1:::u.~--

-~
.....

lOI& _ _ _ ''''

......

.. _.-

"--'''';'

..

..

" ... ..., .....

,
,._

."
.....

....

.........""

---".~'r..:)

_
_
....
<>-'
..........
.

....
---',,",'''.
'"'

. ...

_._..,.----~

"---''''
..., ........ _

ICIJO ,."

....""
""
=.:.=:=...--

...... ,...- ........ ,...

--

_ S A D . V_ _

......... V ........ _ _

,.,

",,,g'TIC U

...

'--"

T"U!

,,~

.....

-,--_
----""
....... .... .......
--_
_ ' _'
-~--".,

-_._ _-''-._...... "-,.. ...."'nl .'__",-J>."",

lo.-, _

lo COO>OOIU.

-,

......

_ .. r..""
-,---,-rm,
-- ... -.-'"",

-"'-''''
_."""_J"".......
...... _ _ _ 1>"
-~-,'""
"---I""

""

__

, ' SO .II UI UliLI I

!I:I

PREPORUCE~A

"'"'.- .......... -~""---........

-"""'
_"_""'
~... ....._ _ 1""",,,
........
-.-'-1'
_ ........ ..,..
.....
:._""-",........

-""-__
-;---~

w ...... _

....... . ....- ...... _ ....

A_ ""J,"'_
_ '_~
_ ""'-"-I.""
r... ",-

-----"

......

LJTER.~TURA

",,!,~;'!..~.'t!;:'~~

cuu:.. CM'Wdt, "" " - .... _ ....~~

""V[l$.
H ... " ""'-tVEII,
" '.... ".,
"... _ _ _ _ ... _ _ _ ... '

... _-"-"" -.

... _ ..
.. _,'C.....u:o,
_
,",

t'IOOO ..

""x,[}.(.-....~~.

_"'.~~

GaAZ:o.$I ,PAOlO _ , . , ...._

G uwtT. ) .....~, , .. .. """' ...... _

...... _

f_" _"o,

Qo;.......- ...... ~ ... V .... ...,

IHOI"""""-'-~. AN:>tt.
_N~'"",,,,

Y<"-

...... ""'.'"'-

~ ..." " " " " ' _ .. _ o I ....

"""---;
. . U_ . . . ...
_

.!W,

, .... ""

~,.

' 1'<>'O'lLL, T. G. _ _ A" .......

. . SD. .;.N, ... _

. . . ,. . U_ "-,' ,

'''''''ItIIL\I uOOU",~ ...,

oo< . '_ _ Co;.

_"""""'--'''-lO''
___
" ....
, ......... " k....-,
'~

__-

<:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _

o{ ..... " . . _

n"

H,-"". '" w.<I_"'~.-"

.......... I",

"",

... ,..... ,....

IL........,
.I'" __ <I""

__T , ... TII .... ""....... ". .......

A ..... '-o _
.....
~

""""""'C", "",..,. Ii.

...

..... ,

H,-,"

" ","T. wz...nH

..
__
_t'~

~Uouo. ~<a
- ,~

"" _ " ' .... ''"

U.......,

........"';X.AN:.t. ", " - , , -, """"".-

-""... "".... ,..... ......"

--.
......""'"'Ul,..."' .... .
."...,,-.....,.
v.... ""

"AN O~ H, """~.

,w_ Io ...._

.... _

......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... ,

oI .... _ .. __
,_N~,

,' - -

r .. ____ . .......

f.A_,_"'.V.... ,...

.[.I)OI:>,C"",,. _ O I A _

JNI>.,"'.,"" ..-....,'-""

......

~-...C.T.... ~'-_

.......

...".,......'"

-::;,.
,;::.,":f,;.t::....tr~;::,..:~
_O,

-.OU~_

T=

.... M.,.;",_.T'_'-

....~,~'k~~~,;':;;'1~:-.!':;":;
"'"'-

no ...

,...

'rrN"....,""L ... " ' _ " . .. .. .-c-.

"-_V.... ""

. to<;>u.<>~ ,

U<IUl r-."-

~~y....

...... _ . _ - .

..... ....

.....""'-NI
................',., .......' H,_
_ _ II...........
..
~_"

----,'-",.

"KMO<.
"''''D, .. _ _ " "'-,~
~

'OAK. POOT.HL"" ...... "' ..... _ " . , .

GM>L~IlftGON.I""-~~'"""T.

ll A_ ... " -

_.""_"0-..
C.-.... __ ,..,." ...... ""
.., _
.-...,," HI.,.... """" ..,.............
MI"",...,..,q
....... _ """""ot.
_ r_ _ _ _ _ .
__
""-"'"'
TU. a, ..... "'.,..".,.
. .... r____ ......... <I

Pl"_

IlAy($,,-,U,lAMC. "" _ , , _ , . , " . 1 _

U"" .. u.;U....

STARI $F8T

.~

FU><Z. - . ...., _ ... , __."'" ' ....

' ,*,~

v'...
.KITI,
tin
"" OU __ ...., , t><.,
_..
_
_c..""

N~

"'.",""'''''u_
..... ...
$M'''''
..-nL....... ,nv",,,,,,,,.
'" r,,,,,.,,,,,
LA: :Pl"

~Q',D""NG.

v... ''''

,0-, . . . . . . . . . . . . .

....... -., " .... ,.,.... -.

, ... G .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"

"""""'H"J.\, ...
. ,),"''''''''",'''''''
..- """"".... .......... ...........
....
-""--'
,,,,.. ",,,-- ,,,-., . ....,-"'''''''<'f,
..-.
-""--.....,
_,..,
......... ""

l"W ............... " ... _

... _,"~y

....

.)A)OOT...... "' ....... ,, _ _

.... K ... _ _ lT ....... L ' -

/)oJ"""

-~-"'"""'--""
H.,.............._

" _

-" '" "...."......' .....,"'_-.....__... -......'- ',

-.._

r._.,~_;.

,.......

""

_~_
~

A..............""'"" . . TW>I.-' H:oo:>I.AJ,

.
'
'-,'"
O.'"
__ -.. Y_
" __
....-_""",,-

_- _

'-""'-~~""',''''''.'''''''
... o! . - ' - . ' - ..
G_ ... _ _' ".....
__ ' .... _

GH>UII>W<. _

,-~-

"' . C4 .......' _ _ _ _ _ _

"'"

~-

..............
r...... _,,_H_
_ "'o y.. ... ,
"'~.""'-'>E

-.ur
". ""'"
---.. _ _ _

~",,_W-

--'-"'"

~"'."!.~=--=-o:::...t.=

_-""
........_--..... _
..........
--.
-.._-. _...... __"............._",-.....
.
.
.
...,- --' .-.--.......
........
........ .......
--'-_.,,-_
-_ .. ....... ....

~-

...........,

""""'-"'Tf~""~,"",,",.
_r~

........ ~

'C.<I'I"D, . .. " , . . " ' .... " ... _ _ .... _

......... 'III

"Mn ......... : . . . . . ~"" . . . - "

_ ""'-"" ..... r_ ....

... _

,..,.. -.-lo ... _ " . _ _ _ ""_

" " _ ...

_.~_

_'-

""'_"'c-_c.
....,.,......., ........... _ _ .."

.....

OI..:=::V~""=~"''''''
........,.,..., .....,rr. _ _ . , _ ... .,

... '1..... , _ C - 1.(:. __ ..... , - . ,

...... - , - I L _ _ _ _ ... _

-..

~ =.~~~
~"""

,.,~-

...
............

~,,--."'--

rw....,,......,_
-.'"- '"
-.."., ... ...............
~"'"

WOCU1V. . . CI' ....... L.

-~

GW<>OU.

- . o-,

...,.,_O'_ ... _._ .... _

-' ....
L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _ .
L .....

-_
....
_--

P!<JT, _

..... O:ICI'....... _ _ MU. .... c-.

",--,,,,,
_.""
.:..... ...
____
' ... TL'
___ _
...no. .-.u ...." .Tl'.......... __ ;, ...
st""""''''''"., b ..... _ .. " .... ,,., r_
'....... -..
H..
,...
~

.... ""'""....

..... T... ...

_ _ _ " - _ .... r .... ...

""'-"1--''''

_ .........
.- _
yat. ....
_,
~"'-...,.."
.... M_
:IJU1.-",_T_

....... ......-....n.,.. _ . , ... _

~"W

0,., ' - -

,
... _ U O .... "'O'...... MU. _ _
"'.,

...

'A"'"
......m,
,"""," _.
... -..
_"..
... -... Y<'\"'-'
' -......
lO,.
mW>-EJ.'ST, _ _ " _ _ " , - , , .
~t.r--""-""-

...., :l':: e:..-"..;;'-"<=:

~:::.:,t~;,o--' -"-_
........... ..... _-""-,........
,."." ... ........"' ...... _'-,..,
__.
-,-""' ....
"""T
~

.a.; ....

OU'G<>< ClOL

oo ....

'r::;~'i.:,!;.;'

""'''''''T

._/

M. ...._

~.''''''.

"

.",mo.
Cl","'"
........ _.,....U.
__,_ ,-....
H. A .......... " " " " ' ..... ' .

,~

".." ...ONr., .. , .... , _ ......

-._
_
_
_
--_
~_.,_

''''_'''_~<I''o->.

...~'.:.=.~t\! r...~i.~~"""''' ,,_.,

.","'",,'
...,,"'OI.!>._..... _ ....,_
"o
_ , _ , _ _ r .. , ...
'"""'''''''' ......'IXlOI.... ~l"'''' MU. <>T,... ,..,

..

,,""''' """"" ... .....

...
,,-. .... "'"O.l.n._"o....
",-~-,--,

~:U""',.....",.

... - . . _ _ L ....

...,.~

-,-"lt
.. 0..._ ....

' .........U,OIUU._ . . . _

..... _

""- V.. ". _____ ....

' iClA>1'<W.
l- _
........
_ V.... ...,
, ...""uO' ..... IL ...... ' - - . , . ~
~ _

":: """
....uw...,.....................

-.:~~ r.:'. ~...=..

<I - -

"""";Ia;.FP.

,--~

ua..... ,""","OIY

-.uaT." ""'" D. _

..... ,...

,._

. . . . QUUu UTlUTU",

c.ao

..

..:.;mT_ ......""" _ -.__

..... _
.....:o,''''_<l _ _

,-_

~_,,=_'_l

:;:---",..._._-..,..-........ .... _-"....

. .--.=---_K."""...
.__,
IWlIL~"'"

""*"" MW!>. ...... _

'.... ,."
<1"'_
..... """ 0..0.,
.JCH...,""",
"" _.
a.o.-, DIW""
_
....r..........
'''''*''". CHAR.... "'!'UI. " " - .... ' -.
" ' -"*
- _ ","A ... L ... _ _ u.......,,'
_0'
_0'
""'''''!I.\V'OTOUO'I".l'
_ _ _ __

JT>dl>Ua._=_~_

- . ... MI;aUM...". """'""'....

~_

OJ"'.,'_A._~_"".M_

--

___ . _ _... ".""....

--~.

<

. --Y,,"'..... _ ........ .--.J ...

l

... ....
,~~

",_J"

~,-~..,.

..........."". (;D>O.GII ... "- _

""..-,_
"''''''''.
o'm> ....
...--~

----- __---..R_ . . . . . ,.
Go _ . _ _ _ _ "

UIJ<DU., Om> l. _ _ .. o _ _ _

.............

ITK.~..........,"'''''

"'".~

....

\'OUOOIO

--~.......,
' ' ' ' ' -........
- ;''''' - ' - ' ' ' ' ' '

,... ........
,
'W"""
... .......
to...--. ...... _

l:.\tIWt.

""~

.. t ..

A ..... _

... " " _

...

~1.1'GL""

'.,.""""
...

O'~C'

.... '

__ _

Di o

__" _- ---" -

loIACllO~"'O

1...

-,,"".'"'-"-_1JI>ar..
__
__ .,r......
.-,.---'
.... u. ...............
'fOU.nT.,
,,_ ... '-_. __
..._Oo*."............
... '_ .....
""'- -. ........ :".

>W"., ........... _ _ ...... _

........ AIJ(';<lS1". _ ' ....

....

, ....... ,

L .... _ . _ '... " ..

...........,..... > t I D W L I . , _ ... ' .....

.~~~~-....;,.!

t:..."'"I:..__ .... O-O ...

~T_

..

_U.'OC'"'""M.C.,
.. "" ...... _ _.
-,.... ,

- . , .. ,'_ _.eo..... c ......,"-

".

_.-'

IOCII!IJ........ L ,..,.TI,....

.........

.... ,...

,---,..

1It(i,"1TM.

SUD...;I "lK

_~

.... _

0.\$.:1.,,...
_ _ _v,,,....
, , -~,.....
, -,
.~~""
VO~'OCL"'L~""""'.I

__.c. . . __ '-""

...,.,......
~ .. Y... _
" " _ _ _ J:IJ.XI'U"C-

aaC'EiL,,.. .... c.. _ _ _ ., ....

....

~-.-,,-

-.~

-~,--.---

--~

.... . .

..,I><A>."Il. ........ ICII'_A_~_"."

....

__ .. ...
___
. . _. . .........
--y
..... . _._L--,...... ,..,

1\'J"'f""''',,"W'......"'.'" ..... _ _,~ ..

' !)M).

...

IC"N 0. ..._

_,..."ou

' ..... _

_ ,

-;

c.o... ... __

",

"'Jl0.0GLU .... I .. T.. _

I'OI'I. ...,...,..........

...-.-y
..... ........
-._"""'
.... """'""OWVW
..... -..., ....
_~_

A_~_

,"'":JI. .,.. _ _ _ _

Y!UD.DUrV.UI"._~

"-

,S" .... , .... ...- ~ ... "'-"

_ _ .,' .... _'_~.. v.... "'....

...._0
-"-"',--.-.-.-."" .............. .... ... ... .........
...
G .... L"" ......... , .. _

... """-

A~.

.... t _ _ ' - _

=.:.~1-"""';:".!."":"..?-,"'-

...

.U. O.,'lU'

l1TUHU . .

__ _

""

-.-,-__-- - -_
--"" ,

~ 1).OT>"O:I~ .........

~_

OOoJ()<NOJCH .....

.... ""

D~:.'t:!7'"
... _
......_
..
GOIIOOO
.....

...

UUOlIG VUA

'IIICK"'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_'''''
,O,li<.
A_._',..._
'-.".... . .__
._
' ',,,,1., .......
c.w... ....,.
...... ..... "'.
.~

CONA",", <E.""ml

G.........

MIII'''-'<,

>'i'!~~~c:...-u::~ "=.."":.y':
~

---"
.. ..,. n.
_... ~";, ..._r..".""-_
. " _ N ._. L...
UL~

..... ,....... _
'_L,.. '.
. , _ onu. no .........
,"""'" El....,...... _ ... _
'''11"2,-''
.H~"".OGa;

tOP!4 ""..............

_-'..........

__
. . . . . . _c. ",. ,.
,..,

--_ .... .
__
_---,
......

"rm71. ",,",L~'o. c-., ............. .;.._

"'""~

"""

""""'''' ._ar... """ ...... c- SI)IO ~ . . . .

... ...""-~""
DI,...."."T,).
CH,,'l<, 10.
_
ua-.. ,'..

_-_ -_
~

...
....

-,-....-.~--,
........
"""' .....1. ......... _
..... _

..

o..u...",.......TOO _ _ .. _

-,~
"'ANt, " '......... ~...-.. _ . 0*4. """""""

....'"IC.. 'AC,,"

... _ . _

" - '-

.....
. .... a - .... ' - ... # _ _
......u,
-. .......
...
# _"'M
....L..."""'~'.'" "- ... """" ...........
"""na.
,- RWtaJ'"""_,,
""
___ .....
_AJD, ...-.. _ _
~:""'-u."",

_..... ...,

O-

U _ _ _ ,,,.

.....u<.uI,

-."--

0>IlfQ'r. _ c O ........ _

; ...N ....

.... ""

' - _ _ .... _J _ _ _
.1A1<fttO<."
...... ,...
.-.,.,...,.#
_

" , * , ....

... T.......

.';...~-=....~~~::;

......
_
- ._c-,.____
_.-

---""
--_
-_ ,.,. """. .... . . . . ..... ... - ._
....""""""._-_
_-"-_
..
-- ..-_
A>nIOI<I'........... _ _ _

-'~

T_ ......

"'DIO'<.~_"

CltJCH:"O<._", _ _ . . . .

-~--'"'" _"_.....
_
_ 'OI'

.... ,

>O;IUiJ>I,._,........ _

.....

___ "lL

~oflL_._

.......

"""-_ _
-~._ ...

....."..,
G&<W. ...'<:lU.

..... "..

.... _ _

_#_O'
-......."""".. . _L-..
:-.=.'

..... _ c - " .... _...,.. ...... ....

M', ....

"""CT."""~_

"=
":.;!:

::t..~....::tt:"~ "t::;
:'~.!":":r." ~ "-

-,-_.. --.

1Ol1'l'l.
"T1OJO .,""'..._ ,...... - . .
. ' ...... L _ _ M' .. "
---. _ _ 01 ... _
...........

",

l1<ll>T................ _

''''''''

;, _

,...,

...... __
c-,.
... "_'-M_'
nOl<o.
........,,' _ .... r, ....
_ '-'>I!
M'" .....,.,"-.".........._,,_...,
.... ,,,
.......\aU,"".""""
....._ _ ..... u....
_
-. '..'
~,n.

of'~

"..,

... ,
.......... ... ...

I'IJrI.HI!<'<"'n,_. _
" ___ _
_
o,
...........J ..... _ _ _ _.J _

-_ ........
___

b~l'"

.. .......... crrm~. '"C>I.

, .. ,,_ " - - _

.--.___ ...-..c-.....

fT'OCnW>, ~ ... ........,. - ' """""" ~

'Dl
rro. _
... ~
...... _, r ..
_""
-..._
V""-,,..

T""""'~

"__ 'H'

"Mn. C......'CL - . . . C--.O , . _ . _

..........

_-- .

.......
,m ,.,...-., " .....

'"
--..
................ --..,,~l
.......,,.-...,.-...,..........
............. .
.............. .

T.. e, D."

"'""r_;,N~

".",..

"="~~':"~-=

=1r.o

. ._,o
. _. . . _C-O#_ . . "' . .

---... -- ....

~--.------,
.... ...

..,..,.,..,HC ..... _ _ # ... _

ACOUT.

>WICU. ......-.-.~.# ... ,..,. _

... _

'.n~OUCIU

UTlUTUH

........ 1t1l.UJ.D, ....... _

....

r_

<11_.

"=,f:;"'>
...... ..""..n .....,".
' . . - ........ '''.
~~~

<I

-,-

~
-..c_.,_""
"NQ,GUTI,A .,....,." ....... _

......... ..-

...

\T<T1."aI. UOO.:ULO, _ _ _ , " . _

_H-. ....... _ _ _",_., . ,

.... y ... - . . .

-..II'UAI<"

u"........

"_ _ o . n . _ < l _

., .... ,............... ,...

--__
.. -.. ----- ---" . . ._ .._... '_
. . -.-.
- ,-_

n i n , "".......... - . .. _

...".,'T.SI .umtOIIY>_,."., .......,~

....... S1"GLI _ _ ""I""" n. ... 0/ ... C-. .

_LL_~""'''''_
""-"'
..... <eom>t. _ " . _ _

....

_.,....

.....n, .......n ........ " ' _ ..... , ..

- . - . a . _ _ _ ... _
A.......

- " - - " - ''''

"""

..

...

-,.
_

---

...

~.YII'fl

""""u ~

.... C""O"_
.... ,....'c..,
...
--Qft.",.- ....

KAJ.rT. , .., . .

_..o ......
--""'-~''''
-;-;-..~-....L."'..t""-,'
.
......oox._n. _ _ ", ,-_
ov.oc>t'Jl.Um. JAI(OIO c.. n.

~--

-.......
, _
...."J. _'"
_ _
_ ... -.-""_
.....

,.,

"""""""~
- . . ...........
.... u _ ... a...- -.It"

.~--<l
.-,," <1" ' -.---

_y... lt"

DI "TOU<AT. au.au.. _
_
nICH&L. ........ _
..... _ _ ., ...

.*'UU'. aQOID.T. _

~~,'

ZUI<U. H_', .......

-_.,
--_.... -

......"., _ .. _ ....... ".... _ ' - , ...

...,..,..~y

. ...__ ....

..;lNNn<I. '211'":1<0. t .. ___, H - " . ~

..,._J...... _ . "-,," ....... - .....

~."'~'':..U::':' '..az.~':.
D. a>O<nN, " - "'" _
._
_m,
Dft">.l1),
T.'_""'" ,__ _
o<w",CII
K..............
"-"'--'''''''''
...
..-, _ _ .......
-'DT. "''''''. _ _ _ ...... _ _

... _

......... ,OJt

POn-HII&USY. j<HL", , ..... " . . _

...

T'~T.

DI'CA. ....

T1lTZL H'NS. ...

---.,,---_
__
...
--,--,
--- .... _-

(LO&I<.

I&>IUT

D.l<S1'

IL". n...._.....
"_

""'-_

...... -

----,
_.... _...__.
.'-_..-,...
-.----_
-.---_.-""...
Tl.U"", '
-lICIL>&O.
__
" _ _ ,...
OMIfHIlI
.....
... OAlmIEI".....ws,
' l.<)O;y.

'"Tt:S. _

' .... '...

- . _.

~,.

"" ..... y......... " ' - " ... - - ... ", ....
.........._._,.. _ ..... <1_

A>IOfSI<Y ......... _

... _

-.#00 _ _ ' - ' ' ' '

. . ._

......... ,

1l~~J!;...'t:..~~'"

'=i~=t::."::'_~

---"'"

"'-

'n._<l~""""_."",,_
.,.... . . . . . _ _ _ T.... " .

~"

~""""","Gc._

).UISOJ<,

- " .. , ' - - .... ,...... ,...<:-

. .~OO.....~.::.~!'.=~
_ _ ;, ..

'"'
_m' ".""'1<1,,

~.c"""-",

.... 01. .... "'.

...

...., ......W., _
~

_
.... _'----.
- ...- ... -..-.'''.........
-.--...
_,-_.-_._-----"
... ..... _ _ _ ----_"
_-__.U..."'. . _ ........... ". . _ -_--'
.... ... ..... . - ..._--_....._,_, --"'
......
-.....
.
...
... ".....- _"
-Y_
-_

"'"-".-.".,
. . . . . . . . . 0_ . . . _"'-..
n ......

'I''''' , _ ._ ....... ,..

~'""""""-"'-,,"'-

< "".- ............

. _........... .-..01. _

......... _ _ _ T....."

""'., ... _--..

.... ....

~""''''''
~

. . . - " ........... '. ",...I,.-"t' , !r.""ij'

O_ .. _
... -..-r.,o,.,_ .... r ...
-."'U'IL\I-.
__ ,, __ _
.~~':::::.::.
t:.: ..., .. _ _ t - . - .................. ..
_ _."C",,",-_,-_
OI.UI.U" _____ _
,..,...,..
"".... ' ", ....

...... now, ,!OOv.....

~ ............ "" SII: ..U

/lod -"'" .... __.., .... '

.~

<l1TT!A,

.........

"""....un.. _ ........... y _ , _ ' ........

..-,,-,o.

.... _,C-

.... -"
........
_ ' - ...,
"".ID.
OOOO""
... $0.0""
,...."' .... _ ......
..... ........
"
...
......
....
-~....
LO:':: ~~.:t:" - - - -... ",CIIOUCIC. """'=<7. -... , _ '-<=-...--'"
.......-,.u.._....__..-.
:"'"-",'
-."""'-....
.~

~_LL""'''''_

"""I< .. "'., ...... - , ... -~,...

lo " .... _

..

(IIJ'<>o'
'" _..... r,,,.
~.....-.
..--~'-''''
_cow _
_
,...""...

.......,....

- - , IlNI. .."""'..... rt_

1OtOOi.N.~GP.

. . _ " ....... _

... _

_~"'J._

~~=M=-.:=.:.
"->" " "-'LU' , .-......:.01
c-... " - _._

-----.---_
..
._er-_.""
Cr-. ....

-.:o...".".'t.. _ _ ....

.......

..,;:,u

~
..
_ _ .II"
~CL

,."

'":"'"':~':';"~:;;"'.!:7';;

....... '...

-.... ..... .....

......... JU:;!UII.. _ " ;r;'W ' - . _

-'-'"
,.",
'''''-."
""',' '_'-'""
"'.., ' ... :"" ....
.......

.. .. ____

"'--,,~,

,.....~--~;,

......".,

Il"~

...>r...........

' - ' ........... ' '1"",

.,"...,.,

_ _ ,,""'--.,"-

"T_'_~"'-'
..-!f'I'JXN'D.
,~

.... ".,...,."

n .."""" .......... _ " _ , , ... ~

..A - . ;.. IU.I.... _ _ _ . _

, .....:.

__
_-_..-

-..:I)S1OJ'

..,...,...-_
....,.........""".,......
...........

""'Al..

"""'a.

_'O

N...... _ _ ............

..

... _"
--_
.._- .... ...
-..... . ..._-,..,_-... ....
.,,........

---,

_ _ A _

......... "DNU "''', _

__
"'_"",'N'

~,"'

,~

<I .. _

lEYNOU>I. , . )OSI<CA. - . . ....... _

-.

.. ...... ,_'-->. .. _001 .....

-.o.IlALUlOOl. .... 1l0l00:_'-' ...
""""'-'-" _~_' ',....
, -"-

....

-,-" _ - -_.-,........ "'-,,t~

""""'1O._c-..<"'_
"''XlLI, ...... _ .. _
,.,.........
.... ......

_III.

_......,.""
.... ,....'- . - _
_
r .... '..
.....
".._
ll'......
'.
JlJMt1I. ..... C. ...

lOUMAlf), _
. . . . . . . .~
"-" _
""_ - . , - " M, ' - ..... , ...
","""

...

.-"'_< .-""

,.....P[t..

...

~--... ':.u> . -~T."" _

r_. _
....

...

-"""""."_"-' ,...

1IUOaI,"""''''~' """"" "''''''''_ ....

.U..... ~ K.-"

~.~""'-.--~

O.-~

_ _ .... _

..

,~"'

S1'ICtfC ..

..,.,.,..""W, l'. J"""

...
........

.,~,~

..........
_,M .. ... ,-.. ...........-.

I:LIXGL~",,",F""='

COTVOTID.o

"

MODEiRS/ SI'ET

D.... '...,"' _

__

LAl",,, OU,'u, ,'" .... '''' R -' _ _ "'"'

V.... , ...

_._N. , ,","
)ll.~. If""'"
"""y"" ...
-. ,,,,

AI>"""'-'t.

[J-.,

'M__
<{:OO.;"'' . )OIIN.
,,-no ....
....-._,
,_,......._......
..... H."""'
C_

I>IJ. Tioo4

........... VI.C:I. _ _. - . . ... ....,...

_"""".1.''''

>W:k,
~"', 0-..
N~ ''''',
"
' >>CIIU:<.""",,,
, "-'"
_.......
... _
_

...C....."'In,_ ....
C......,.,,, --,_ ...
'--'-.""
'CLAlt:.
SI.
,.., a.... __ S<n-:-n.
","","-I .. ''''
..... ""
.......,'.... ,0<.'. ... _. 0.,.,-

" ' . . , " " ' _ . . _ '. . . H....,- " .._.

_~.41,"""'" ""'~, I, ,...

IIo ......

KL~'1ITlI.

...

HU " - ' L .....

A _ ....

~._._Y"'

c~OU'G , ........""' .

n. lij<" 1_ .... .... r - .

~.

" ......., .... """'.u-.-.' .....<>-'.-.

,_r.......'
. . tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _
OU>i$l'''''',
" ....."1Jf .... 111.1""', ,.., """" <!
~--""

-.

~t:~,=-~~,=""<f
. , ........ ''<, TOI.JOT, ..o-..o_A_,,,A_

.--.""
. T_ "'" " " ""-

_.A~.'_''''',_

" " - ; , ... " - . of

''''H, ..... TU, _

Mo _ ' .... _

..

_~ >I.. " .... ,...

--

::..:J1..

'~!~H~ ~
'y.... ,,::"" , ....
e .... ,........ e....... __ o , . . . . ,. _
"'rl, "-'LLI"-" C, ,..,., _ _ ' .... ' ...

"""'CLO<.

SUM"". """" C. ' - ' ...... _

"'''-,-"..-~,.,

... "" "'"

... j'''

00hI U _ ...... , .. ""'" ,...

I<rrcIIalCX.

" .~"HUSSELL.

A,""- ."_

H-.- .. M. _

liO'''''''''' ..... .... rl<__

",,01:,.
...,
'._.N
.....

----,,_ _-,-,
~

~_,

~~,"'""""'_ '

' OO,,,,," HUGll. "_",,,,",,", ...... _

"".

n./_" _ _._;_ " _ _

"""'''-''',,''''
''''AA
'- v" , _ A_",..."".".
"""01!<Y.""""
""n. _ ... _ .. _ ,_
U.......

~_

....

......

O<lS""'WM, ..,'UT,

I_A~

...

_,

"-."'"Y"",'-'"
, _ ...... --.<>-> ,",,"'"
lMmt,.,. l<M1> ... - . . '......... "' ..... _ ,
,__ ... J<"" ..... ....., " ...,... -. CIO_

_1)0; _ _ ' ' ' '

--""""',...

"'LD"'<n'N.G""C",~

o.wou." ...

0 .....11....

~I'"
>O.... G"""--Ct, _ ,

..........._

""

n. . ._"_..,.y_
""", _

--"
,., ---.''''
_,,_ ...,w.. ,... ,..,
a..o. ... ,..

<LOUT -"O .... D, _ _ - - . . M

- " '._

.....

~,.""""'<:>O,.,...y,

GO"""~

GOOOO:CIl.

ll. _

...... "".

._"'"'Y
.... '
,.."---"'''"'_
.....
-,'. ,,,.. ......
"-<---''''' <I'" ...........

GOW'O'AT., ''''''''T,_

LICHT. F1tID ... _

0:;._

""" ....
_ ... "-. """'- <-...."
G~u. . ... Ct_ ........ N.......
--, >___ ' - . _ .... , "-1/. " ........ '"

--

MACI<.

. _~

. .-T[.....

N . . ' ......"
.....
"--'> ,

T ......._

M,c,p_",,-

_ _ .._ .....

............,,,... ,........

!OH~,_,

~,,_

....... , .. )

~-.....-..:<

,"c'JJ"'. n. -..... <f A., ,,_.....

""""'_A_"
........ ....r.-;.,,,...,
...
""0....,_
"'......
.....

""."'~

. ,----

' OU$$""'''IO,,,,. _ _, ,,_ ' .... , .. ,

~~l~ MO"" " " " ' _ . l,
~'

......

* ...._ "'"'

_ _ c.p,A_","''''''''''

........ ".:

' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... , , _ .... '

-~

r-

wz. nm. .... 'Nl1'IL'<T,,,"- M'UlI\E!), .....,

... r... ., ... ,,_ " ' _ .. "" ... ~.".. v.... ,...
A~,"_

A~-,,,,",,,~

.......... ".,

H,

'AI'OU"""'''GC,"'''~MI!,

0,.....

. ....

'''"'''''0, UM....... -.. - . "".."... M.

I

~c:"~'D:..~,~\r::y::-..!;....
_ , 0 . . -.... c-., ,m

unm ........ _ , _ _

Yu " " ' - _ . I ....

-~

,,~.

0.,

~"

....... _ _

V.... ,,,*
1lA."'C10,," QIlO.C. I<tAJ.O, ..... - '

...

. ...
n...=..

..,.,"-"AA",-o.,
K. Il,.....
$,.....
......._
,,-.<1"' __
<1 _

uu,.,
... "" ........, _ _ _ _ "'..... "-1,

nDU"C.

"';l!;~.!,~~,...,...... "- "-'""'

(:H''', H,",HO!. ,...no..;. of ....... 1;';_

. . . . o~Ue"~.

l ! l ! U TUU

...., "", ..... N ... ' .... ' ...

~~"':<,H.Ii.~.V.

~""""'<I_

,.., ""'" _

.-_

_ _ X I,

..,._"""Y<rl, ....

_._
.
.... - ---- -c- ... _
"'.,....
".

...

...u, unwK, ........

, __

",",,~,,;I:GG,

::.t"" ~ "'-. -

AU" .... ...

............

--_
....,_
_
._._.A_ . . __ '. . __
-_.,..".,.
.....

..

_ _ ..... IO...

--..

...-""""
"".""''''

~_,.,.,

..... "'

......

"_"~A

... ,,_ ... _

c.o.r.oo",. _..,.........

. ._
. rT<O(X.
_ S .. " ... ....

'.... '...

no '"".,

.~

A 00><00'

~_

A c-./

...........

...... ,.,........"""""' .... 1'000. r _ _

_ _ _ C- .....
~

.. n.HfL~

...

""""rt!. JAlMI. _

-""' . ....'-' ... --~- .....

.....,,0,'"''''-._ ....... __ ..,,
..... ..,.
!:..~,!-

T.... _

...... " - -

"Z~~"'i:'!~:...~;' --"'-

...
................
-.
_""

." HT... I4IU'i$."""','

........ -......~_
,

..:

~"'C"'''.

.... ........,... .......

_ .IW<t._
"OI

~_T>d

_ _, " - C - ,

.,.,...,._,"
........"'... ..'--',
'. . .."""""
' .... - " - "
.,..... Yn.U.UI.""""'_ ..... __
,,'no
.. ........
.... "'''.
........" ' _ .. _ ..

.......... ,...
__
-_=--.-.
. . ,. .
,.0.0-'-._"---__.........,... . . -. ''''''''',J''':
........._
,.... _ _
-.......,:

__ .....
...._"IlID ......
'"~. _
" _""...... "'''
,_c.-.,
".:n.clT.'-'''' _ _ ___

""",.. a.m'\)O! .... ,., ...

, .. _

.....

....

"--.

01101"'''''''''' .:.w.><..... _ _ _ J
~

_
","''''''''''
..... __
_
l'-."'
'''.... '...

"'i!...<U."'''!'""''IUD._ ...........,....,.. N..

uu,on1L _ _ _ _ ..

'1tT ...........

'M

........
\':,;:", ..... .,.,,"_ .."
, L......-""b.,

K1IY ""'.. T>:o"14 .....

-."-'--"-"~

([:n. "0-,"tY........... _~ "' .......... <>-

~_,..

_
_
..- ..
..__ ...
.. 0-_ -_ - ..
. -._, ...
_-, - .... .. __.-.__---._., ....

~.....::.:~~~~-; ~

,.... ,._-_
.... ,........ ,,.,
......
"".,...

0<U>t~G,"'

...".

c-.

~_

..... _ , .

'GOL ....
,.,.. ...".. _ _ .. _
--~-

""".,.".. ""...... "

l . __ ' -

~_,

.....

,......

..... , _ ....
oan...." ......... .,... _ _ _ _
~.-..,

GAAy.""""
....
,."

"'_~_.

_
_
... c-.
-'---''''
c~.~.,..""

... .
-.......,,,,.

'""... '.",n~'.a.._~ .... ~ .~~~

....
.........
:

~,."

.. Ht.....,. _

"""'cTO'<'~

... _~

__ .w _ _ .. " " . _

.. -

~._

.... -

.......... .

.......,

.... .... .....

.......... '..LV,'ICTOL'_._
............. ",_... __
...",,,. ,...

."...... """'... c.. _ _ ....... " ...

........... lL............_ _ . _ . -

.....

".......
-CO"'
' . ,~-.-..-"
.... ... IA':"-. _

__OGa. .......

,,:~~

... lA ....-'

~<."'

- a>UJ>' 0l<I0.<lI

<D..J
T........
' ...

,...

~"""

...... .... ".,

C - - ' " .......,

....

xon.oN, ..... _ _ _ _ _ ' " ..... ,...

L, _

.... _

V""

...... _ .

........ O.

'

_ _ 00", M

j . . .t

.. _

..

_ _ . _

,-,""";""'--_
,_ .- ....
c. '" _ ...,.I<J/, ..............
...........
. ... H",
...
,
...
.
~

._ .....

......

--..1- _

>aJ-

GOoOIi.>\A.'
' ' ' ' __ -....
.-.. .... _
---.~~

.. c-._ .. o t _ .... ,.,

---...- .... ...

........... _...
.

" ..." .. 1__ .........,.. _ _ "

,........ ......,.,-.".,
.......... ,.. ....
.....
......_'-.
_ "" ........... 0 _ ......
_.....
.....
::~:..,---,' ..... ' ....
....
,'" """ _ ... -, .., r.<"'''''I. _ ......,'........ -,"-,
""".....-u.ao.,n.
... ....... ........
,.. _
..................
,-...
._""
..........................
,_
...
-. ".,.
"" ...,.....
_N .. '... '...
Ke" un'"'N''~, ''' ,... _ .....
.. ' ",,.,
- ,lO"
C",. . o, "JCo' ... ,., ..... _
...

---_.""
__ _

'~"'I"..-

~
GIl""'~

"~""..,,s_ i ... Mi . - ' ~"'.

""'. a-.NO ..... " " ' " , ...

~~.;,...:

.."

,- -

OaOlI'1c." ..... ,.... ....._

.n.O.U <~N" .'lIU~U'"

'"

......
....
.----.-.-._---........ _-_
--y. . - . -......
--.,
_.'
.
-,--'
--_
.
.
---"'
_.... ...
...
--...
-.--_---""..., -,,_.. _._,--.-._-'
.....--. _,,------"'"
--""
_
...... .....
o. --.. _'-'-'_.- _
-----~-

--.

-~

.....
."'UJ'. ,.. _ _
........a..o.,
_ _... J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$
r_.......
.... _ _

""-. ..

~""""

_-

..... , ,
......." n. ......
....'--"""""""
...........
....>.[)OW..r_"_ ..... _
..... _
' ''00'_,
HOOII, u- _ _ _ _
-.~-

" U>U'O&O, "'''''-

~ ~_

.."

_)O'''''_~.''''''''-'_.

............
-~---~
.......
._
...-y
....
_-~.... y.
_
_
....-_ .. ""r....

0<",0.
0...._n'4>IG-OII>I,
....... _ no
___ _

.....

."""'-PH.

" _

...

">:;>1._,...............
r_ ... ,,-.-.. co;... .....

_"~_''''
... XIfO..u.t><A><I>P.;-_

I"""'-'-~. ,",""lli>?,
A ..... _ _

.... _-. ....

... - - . ..
.,.tN, "".IU). . - _
... -...- ......'-.,
c:::....."":":~.:::.~'i
..t ' ...........,....... It>I......... _ , , ' - _ _
"C-.~

<-.~-~~""-.A
__
..... U _ .. COO'-

--.,

"~

..unn. .. u. .......

-=- ..... ... _

~

........ """",--_

......,. .. u., ....

' Sl..WW.N."""lS,,,,",,,-,,,""'''-'_

...
nt"l<"'"
O<lJn"OI'>Dil, ... (>oo

.... -""""

n,,,,,,",

rL"'~

~ ..... - - . .

Ubro,.Io" _ _.....

.......,

IUI . . T liTO U

J_

_ _. _

ED",,"",J.~_ ' _ " " - . _

....

........... T", ..... c..,-.- om

'A'><I. _fT ............ALIO<A"l>U. ....... _

-~-,

.... -.-.

-=-~!l:~~.~t--

'OIIlUU.U ..

u...-..
...
-y.... ,...

'.... ,...
.'D"".
''''' , '

, U . . '"

A-.~,.-.

... _

..,.... ............... ,

"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, _ _
T....

"',.,.rJJ.lO,_' ... " I _ .... _ _

,~

'''''''''l1L,''
"" ,....K........,
""
x~~....:."........~:::"=.1.=
.......
.......... ,..... ~--~
.....
_..-",
sr....
",:s G.. , _ _ _ _
.....-_--,
"", ......
.................... ,...... ...
COO.." .... , ..........~''''''

"'0100'-1.
..
_ _'..aAU>,-..A
r ... ""

~ >M . . . .

__

H.l. _

o~

'-.

~_

'-

o~

...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J .....

'-.T.

-=:-nn:-.=..'"r.!!:;t;- -

.. - .

_ _ 1-. _ _ ....... _ _
........,."'_
....... n. ......
_
_~

-. .

."

..........
_ c-...."
......._
""""
..u.,...
n._-.
_
.';l;~..:'.c-----'

__

_._T. . '. .

~_
..,..."".............
rAn .."" ...

'1'>OUI.--,

- c_ .

D<IIIALD. ..... . . - - . .

-"".....,. .
"""'"' ....... ",.

"""'!'Sa'<.I<>lI!I L
' 'COU'.

W~

"O::-

..~_D-c.
_

n. .... Nl" ...... a..-.

....... _",.
""..,

... -'- " ... _

INDEKS
~1=,==~~'~

,,:::,;::.::--"-

_.____--

"':,,,,,:,::!.~---

-,-,"__......... ..-_......
......-,.

""';"(~~-""-"'
~.-,

,=::..~';.":!'::c:-.:

.,'.-

:::::-':.~~';""-=

---.-~
:...
... ...::;;.:..',;::,
_.......
_ ""
~

-...

"::"'.' ;..:t\."='=""::
~, .. tt...;,.-.::;:-I_ ......

..__.................'-_...
...--_
_. .....-. .... __

(W~_

. . _ _ _ ...

---._ -__
-.-.. _._M_
----_._
_. -.. ........
. -"" ... -.. ....
-......... __ . .... .
_-_
.............
-.. _.....--,--".-_.._--_
... --_.-- ......

"'
....... ....
_..,--_
"':;T"~'"
...._......... -.. ..... - .
-.-:

,,~.-"

.. - -

"::!'.....-"

o.~.

h . "'"

:::-_~
...0:.:
",--,..-.-

-.t::::.-

'".--

::;..::=-:.'t:..

?.-::..:::;:':';:
t'r-.'::r...--"'-~~ ,--:...-,
.........,- ...,
=-~.:\"'.,.

~':

"'i:::"I,'="~ \:::";

,.--~-'- ...
.:,:.;..r:
.......... '- ,
,,"'.
. ...-..-~-

...

"m~~.:r:

.. ,:!::::.':I."t:.
~::.~-..:.'
---~-

Inus, ..

,,:...-::::",
_,...":...
-

.....-.~"'--- ... ('::~.-

.ct

IND~U

......
" .......
.... '"
~;..5:-=.'= ~!'".~
,~.--

" _ _" , ,,n

...~<:!.'~;'=:"'..' '''-''
<-*-.-.,<4<.<-, ..... -

---.",a...-."''',., ,,

'":.::'..:.=.:J'.... ,... ..,.."

.'---'-'._... __ ....
...~~-=r.::~~..;
,-,~,

"""-'-

.....
,,-_......_,-.... .....- .-.--........

. . .."',
............

~""--~
~

"'~

,--.
,ueoo'.C. _ _" ' "

:;........ . . "". _M_'. .,'..

......... e......

~--=- ~
...:.~

_,
_

,__......
..... ... ,.....
----"'.~

-- ---.._._.. ....- --. .-. .- ... _.. -,-_........ .__

...
...
.
...... ... ........
. .......... .....
... ... .....
_._."'...
....
....
....
_---......_,---,-_ ...

.,
::;:":-..:...":">:"'.
,."
, ..... ~, "
--.'-~~"
~ ,." "','""' ...

.....-.. ... ..-

..".''<>0< .. ''-_" ""'.. "" __

~~\,~~=~

... ........
,,"~r_
'..-..
""'"" ''",
... _
""'...." "-".,,
,__ , .......,.
..._'ko
"". ";;.'~,:-~.;,:.:,:::::
...................
,.
. .--, ,._."-- .:::;r:--'"
:o::.:o::,,~~: ~~~~
-"""",,,-,
~-

".~'

~ . '- .,

'i'::''::'"--'-'''''''''
-,
....""".-,, ... . '_'~_"-- m

""~--.

::::;-::'';';:'1;'-'"' '''
""'-'0"'...... _..,_
''''' , _ _,.,
,_ __
""'I.L"-""""'
__
"
;.;;, .. "
.-...-,-

..,......"'''
,.-

,-''', .'"OT""
__ '.. ,w,c-.".
,.., .............
".".-.' '"
"" "-:.!:.."':"~~.';;'::')';::
,.....,._

''''''''''"
'" """..-.. ~..
~ '. -"-m"',._"'_~'

."'
;,,-

.....~--~
""-'.-. "fil:;:,.;~~:~~

...
"""'''''-......... ...

""'-,-.. ,.... ,,,_.

---,,,.,~
"""'~ " ' " . . . j

"-,,-,
.....

-- . -~.-

.......
.
~'

.. .

m.~'

. _ . __

.........
, ...
---.,."

.-,~

.....
,-,_o ,"'. ''''''.<>-0' ,.,
~~=:.=..:;:
__ .' ,"",_
~, .

. -.-..-

__ --.--

-" . . . . .,----_.0.,.:-.... ...... .,- . . . . ..

......
.-."L.~

~ ,,

~,.

:1:....t::.:.t.-::~,.

"_

_.<0_."'"
~'"
.....' '""."'
...'-','"
"."' ....
''

--

-. --'.'''~-'

..

-,,.~,,-"',"

~ . ~-.-,.,

:::::'.:::;;:':~""-

~,:'.',~.;"~:,-,

. . . , ,,'. , _ N

"""''''''''''''-.~''.'''
,"o ~, . "'.' '~". ,,_M,,-

E.:~i:.\;; ~.~:.'

f!?,!:;;:;

;:~-,,:,::~';:;~;.-:;:
-~,--'.~",'" ,
, ....."
..-,

.......' .... ' . -

',...

.... .......... . .....

.. ...... .....--,
"- _
' .. _LI

~ .."
-.--" ,-~
"
,~-

,.-~

-=-'-'"
'- -_
- ..... _.Cok ' :..
~''''''''

'"

.... ,.,,,.""X,

,~ ,

;;.- ,_'o _. - ". _ "._

...
-..--............ _...""""
,,..
............ --<>=-''..",--

---,~~ ,

,-~-

.
=-.!.'!.!.
"'"
_.",.,
-

-,,~

,...
"",,",_""."
"'" M
-...,..,-,."
"''-"'."
......... """' LC.'''' ".. _
0<._, - . ......
';::::'.=--"','::....~, ....... .,.,""
=r~:::-:
. ,,,,,,., .H_ "'-.,"".
,,~."," ,"'-", " .... "' ....
:::::,!:Jr,:,~ ....... _ , ".'"
-"""'~-' . "
_",
S:~l".:t;,,=r"':ri:'tE-:::
""-,,~.,"
'-~-"""'. '-'''''
"-'''''''''',,'''
, _ ....
.~-,,...... ~,
~-,-

~" ....

O ............. "

...

..."..,. ,,'""', "'

,;'}.=:--:'...:.~,:"'

.. .

-.... .. - ... -

... -

~"l.

~'"OU

....
_.-... ........ ...
. ... . .
.... .. .. ...
--_._--_.
...... _...... -.. ---........... _
..........
-.....
........
...
_-... _"
..........
"_._--........_., ......
.
........
_-_
-... .
._---"
. . . ._".... ... ..
... ...... ..... ...__ ... .........
................
--.. . .. ... '- "...... _--..... ..
. ~''' . ~

Oo>~'

~O.~~;'O:~~

::;".:..~,::,;".,,::..~!!

.=1!...._._

";o';~', ~'!:'.;::::{.:-:,,;;;

.. ',"'.''',.'H' >l:?"~~-:':s?.E
"", "' ''';.--~.-,
,......'"
",
~_:._~

-~,

,~,-,

t::::=.;.;..-..:..., ..
E?Z~
,,~, . ' ... ,
'-" '" " - - ',- ...
t":':''!t:':'~,
_ ....... 1 - . . - ........
~-::.- - .-.

~"u.,

~-,. , '''
..
'0"",,,,, , _

"''''

i-> ....

"""
<0,,0'-. __ "",,,,' ' . _

~r:.-:\
~,,.,,,

....~
='i::'tI.<-

''''~)'''' --"', ~ ,

... ,. "'- M','"

:",!!\....;;.--. '.... ...... ,.

,
',

--,~

..
....... ~'---
"" . . - - - " - ":":'.'.=--_'
..
..'""""
, .. M_'"
;..~:::..~":".;..."t",.;r
,
''''''''--'''''',-'
:"!!.,.... .-._ - .. "::"""0.:::"",... "~-- ,,
-""',,_.,,.."""'....-.... "'",~.';'~":i.".<..'l!!,"' .... :"~',,;-'"''''
"'-="""
"".''''~,'-
",- ....... "' ,
"''''
-....
~"'r.::'.:.. :._~.
-,~-'"
...,...'"
,"
",",,-._,",,,
'::0""-",-,",,.-.
..
'-'.
"-,
,
'--"_~M_

....... 00-,,-_.

~'_"'"

,~

-"

K.~'

'''''''''~

v~_

~_

..... , ' _

~
~-'-,

............
-.............
... ....
.......... -_.,
-,
........._----- --"
_.-.,,............
........._._
.....
....
_...................... .,---,"".
_
... -... ....
--._... .. ......
..........
...
._.
_
....
.....- ....,-_.'_.","',.
_._'.'_...--"'
.... .. ....'.... . ...
l:.::.t::;,:.:,,"'N::'"

ho

=;;";';':'::'",M" .

"'
f:::.."f.!i::..T. ...... ..

_,~

:::':':~:"'"

'"

_. ,

,.,

l:u.~,,_.

'

"'-

"'''-''-''
::!.'!'';:'':::-':;'"",
,." ".,
... "" ,-,
,., ' ""',,
.
...
-,'<-"'-,
.... ~'"~.
::-'-..::.:.,'. ~.:"'r':"'. t;!
" __ ,_' ,M,
" ,,,,'-,
"",... "'''',
.",
~.~-

"".'l!!'JI::~"'::::_ ::_

", .~,

"r=:";:.l'.:!-:U:.";.~--=

"h _~,,, .~

~~":".",:"",,,

_,"'- ,

~.,-.-

"',<o<~

''"--", .. ........
......- --,"--'"'-'''-'''''-'''
=. . .. . . "',._-.
.:z.c=:----..
..... -.. - -~ ""
--..-,._.",
....
.~'t::~' ~:~ -"--'-'"....._H
...
...-.' - ,_.... ........,._._"
_._."
.
_
....
,
"""...,.,..,,'--,_
.....
..'--,.....
-,_.....-_..... ". .. ,-_ . . ... _"'".
---._
.......
~"'I::.~~E
_.'.'--'- '"'
.. '--'-'
....... ...,:.::: .~"'i!i----.
--'-',.....
.............
_--............. ......
-.--.. _.M-,. . - -,-,
......-__,,""
.... . ......
",..,,"- _
--_
_-"'.--C"'... ..-".
..-, ,"o ..,...'''.n ......
''' ..........
__ -.
-...-..._
..........
""
"',
......
"',,
..
......
,.,-..
'"
..
......"
_.,....
-.... __ ....... -

- -'-'--_._- --_

:.:::...~ 1-;;:,;.'':';....

'e,'Z:..._ .. ....

_",

.......,,,, ...,

_._
_-_

_ , t _ _ ....

'

>-

,"-'

"""' ,."""', . . . . . , _ on

_~

,.., ..

l:;.,,!I.:.~'~

::::::~.;.-

.-....-"""""--.,'"-"~

--.--

:.:::::~-

~.: '":.""':"=:':''''':'':;

-_

~..:'!.~= ~~

'

..!::-"}.\"

";:;:."'<::'t.:-""::,:,,,,;0;::'::':-

__-

~"""'''''' , _ . <....
,",oo _

.. _ . - . - " ,

:::::--../~

oo, ...... , '-- - - . _

-,~

. ,

, ~ .-.-,~,

_- - _.,..""----". . ...

"';":::r-'''\.'~.~~

"-_
-'''''.''''''''''
--~""'.
..:!"."-"' ....
""
""'-"
......... _ _ ..... Co_ .:::. ,_ ....? ... ""
..;"
=-'":...~::.~"=--=

... ...-.....---'-"--'--..........".",,_-.""...........-"''-'... ."'''=. .,.........-~--c.:-:::::"..:::

M_.",-"
--~-"'

- ...._. ""

".!.~~.=~~-::::::'1!
.::::;..r
-

"''''''''0-.
"''''''. ,,_o
:::..H::.=.:......,.
~:.:.,:..... . . .

%:"'..::'

"

!~~:.::..~'=

.:::'~

,"

".l;-'- '~'-'';;!'.J.!::.~~''::.-"::,\;

..

'"~I<"''''''----',
=.'\e!':;..-,_." .... "~;..~'~Uu

..

\f....
--=--.
.

~~;\".'=":!:.'.'=

_
_ "r.. ,_ _ '"
..- .. c - . _ _

----

"'.::'!.=..:~.. :!.

._-_. . .. . .

~~"';..,:::'::"'"!,,,~
=~!'I.!::"';'~7",:'::

........ .
,
:=.::::-:,::.. ~.:'I' ...

"':::'I;..."":""'-=:':'~

";'"--~

:::..' ==..rr__ _

_ _-m ....

.::::.t_.
e:~:!:?.z.!..~
.... _......:i!...

,.
_._.,,",,"
."... -.""" .....'.. .....,
........... ,...,-, .....
::- .....
,~--- .

---~

~-

i!:.;.,;:.~.,.'~t-.
,",",-"-

-----.a-.''::''--,.....
-_._.
--,_.~

s2=:

:r,:::r\--.:.-~~

ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::'

_'N._ .....
E-.:?" ..
-~""

"~":::;.\..;.'?.J:"':.'''- ~,

!:E'..F.....::.~

.-

-........
=t...
....... .... _,...... ..
......
...... - .. .. -- - ...... __ .-. . :.=. ,---_......_............
---_._-,---_.,,-.. ---,,,,,,
_._ _........
---,.- =:;;..1..---- o$r:r.:-..:_._.
.......... _.. ..
... _,-.....
---_-.
.
,-._
... -"'--"
........
..:::..."'=..
_
.
...
---"'_ .... --"" .. _--

00.-_'-.01-

.... '.---.'.....
...-

::..":,,n'~"

-.-.-.~

Eh~!:::::;'!a.':"--

-"'
,'~.-.
-".~
-.=t:'2s.' ,:-:;O" _ .. ...-..-,-,
'"
...-

O<COWII. .""" . . - _

"""'-

""". ,-.

,~.

:=-~..:::.="

"

--""~'~c-.""'I.-""'"
t::::'t_~'~,_

'to~

W!'f'1:":!"_.a;:

................ _ _ m. _

't"....:="' c - .
'~_

- - . -

,_""
'

...

NDEICS

- . ""

~,":'
'
<-!.::.! ...
~-.r:=..
....:.;:::.
..!";..,. ... ..,

"2.~;:~..=..,,:

"'
--_oO,
_."-,,, ..
""
".""""._"'~..:~:"!...

-_.--

-t,~,,=:-~,,:!,,=-:,:

~.~~~~--,
--",~,"-

w.;~-':I..!~.:'"'.. -:-.-..::

:..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:'

:.,00-.

_''':::,'''':'':l

-:;:::;'=-:''' - . _ ..

;~:.~'=::

.-.-. --<>-....r~J?:'~~~':: .."

.......... =::...

.~..:::: ,'t"
.~

'-'-"-

"-.-.-

.NnU

.. ,

p'"

II

.-

...

,
...

-,

--'

_ .

.....!""
,..- '.;r- __
"..:=:'." - ";:..j\;:.
... - .

.- ._. . ' -

""

-, .

"":.:-:.,......

<....

__'-. '.- .-

t~ "':='
.",.,.
.' -' .......

~
~

,"

'-

.. ,
'.-

- .

....- .. .....

-,:"," .-

:...

--,-'-

-'-.....
" "-

n .o

....'I.

.........

'o

-'

'-

-" ,
o

,, o

"

<

Evropa
I'CKle lm

,--

, , ........

" "
",

,,
,
..:.. :!
,

'-

.o

, o

-,
<

..

.'"