Professional Documents
Culture Documents
Temeljni Pojmovi Povijesti Ti
Temeljni Pojmovi Povijesti Ti
*
Barok ne daje savreno i dovreno, ve pokrenuto i nastajajue, on ne daje omeeno i
obuhvatljivo, ve neomeeno i kolosalno. Gube se lijepe proporcije, panja vie nije uz
bivanje ve uz zbivanje. Mase su u pokretu, teki i gusto ralanjene. Arhitektura prestaje biti,
kao u renesansi, umjetnost lanaka, a ralamba graevnog tijela, koja je dosegla najvei
stupanj slobode, uzmie pred okupljanjem dijelova bez istinske samostalnosti.
Afekt i pokret pod svaku cijenu
Cicerone opisuje barok
Gledanje po sebi ima svoju povijest, a raskrivanje tih optikih slojeva more se
promatrati kao najvanija zadaa povijesti umjetnosti. Manira gledanja u mrljama umjesto u
linijama, nazivamo slikovitim, a to je i razlika izmeu baroka i renesanse.
Linearnost i slikovitost
Linearno stvari prikazuje onakvima kakve jesu, a slikovno onakvima kakvima se ine
da jesu. Jedna je umjetnost postojanja, a druga je umjetnost privida. Slikovito oko sve poima
kao vibracija i niemu ne doputa da se uvrsti u odreenim linijama i plohama.
Svaka promjena u stilu prikazivanja praena je promjenom u dekorativnom osjeaju.
Linearni i slikoviti stil nisu samo problemi imitacije ve i dekoracije.
Razlika izmeu linearnog i slikovitog stila odgovara razlici poimanja svijeta. U prvom
sluaju zanimljiv je vrst lik, a u drugom pojavnost; u prvom postojana forma, mjerljiva i
ograniena, u drugom pokrenutost, forma u funkciji; tamo stvari za sebe, ovdje stvari u
svojem irem sklopu.
Ne opcrtavajte formu linijama
...da Vinci u Traktatu
vezani uz oblike, dok u baroku ive slobodno. Vie ne opaamo sjene pojedinih pilastara,
vijenaca i prozorskih krovia; sjene se povezuju, plastina forma na trenutke potpuno nestaje
u sveukupnom pokretu koji struji plohom.
Izoliranje pojedinih oblika strogo je zabranjeno u slikovitom prikazu. Da bi nastala
iluzija pokreta, oblici se moraju meusobno pribliiti, preplesti, stopiti.
Svako vrijeme poima stvari svojim oima, i niko mu to pravo ne moe osporavati.
Povjesniar se mora zapitati kako je pojedina stvar bila viena u svome vremenu.
Baroknu koncepciju odreuje optika pojavnost: pogledi a ne samo jedan pogled.
Klasina umjetnost nije se odrekla ljepote svijetla i djelovanja bogate kombinacije
prostora. Njoj svijetlo slui obliku, te je i kod najdublje perspektive ipak najvanija forma
postojanja, slikovnost scensko prizor.
2.
Ploha i dubina
Renesansa je potpuno ovladala prostornim prikazivanjem a svojim je temeljnim
naelom priznavala plono prikazivanje oblika. Barok to naputa i koristi izrazito dubinsko
prikazivanje. U renesansi volja za plohom koja sliku oblikuje u slojevima, a u baroku sklonost
da se oku oduzme ploha, da se poniti i uini neznatnom time to se naglaava ono to je
potpuno sprijeda i onoga sasvim straga, a promatraa se sili da prostor prati u dubinu.
Ljepota plonosti zamijenjena je ljepotom dubine koja je uvijek povezana s dojmom
pokrenutosti.
Svaka slika ima dubinu, no dubina djeluje razliito, ovisno o tome da li je prostor
ralanjen u slojeve ili se doivljava kao jedinstvena pokrenutost prema dubini.
U voenju svijetlosti, raspodijeli boje i vrsti crtake perspektive barok ima sredstva
kojima iznuuje hod u dubinu i onda kad mu u tome ne pomau plastini prostorni motivi.
Naglo smanjivanje veliina to proizlazi iz blizu postavljenog motrita uvijek stvara
pokrenutost u dubinu. Preveliki prednji planovi naglaavaju prostornu dubinu.
Renesansa esto sa koso postavljenim tijelima pokuava stupnjevati dubinu. To je koso
voenje tipini, iako nije jedina formula. Sa barokom to potpuno prestaje. Zbog elje za
dubinom i zbog elje da ne ispadnu plonima, stariji su umjetnici pojedine upadljive elemente
slike rado postavljali koso, napose tektonske dijelove, kod koji se lako postizao dojam
skraenosti.
U baroku svi motivi koji su izneseni pred oko vode u dubinu a sve to bi naglaavalo
plohu je potisnuto.
Primitivni majstori plohu su vie pokuavali nadvladati nego je izgraditi.
3.
U baroku ispuna slike se otuila od okvira, sve se poduzima kako bi se izbjegao dojam
da je neka kompozicija smiljena upravo za odreenu plohu. Cjelina treba izgledati kao
sluajan isjeak vidljivog svijeta.
Ne radi se o vertikalama i horizontalama, proelju i profilu, tektonici i atektonici, ve
o tome postoji ili ne postoji htjenje da figura bude prikazana kao vidljiva zbilja.
Nastojanje oko prolaznog trenutka u poimanju slike u baroku, takoer je jedan od
momenata otvorene forme.
Klasina umjetnost je umjetnost izrazitih horizontala i vertikala. Elementi se predouju
s punom jasnoom i otrinom. Barok previe isticanja tektonske strukture smatra krutim.
Premda simetrinost u renesansi nije bila opa kompozicijska forma, ona se u to
vrijeme vrlo lako uspostavljala, te i ako nije izraena u opipljivom smislu uvijek emo
ustanoviti jasnu ravnoteu izmeu dvije polovine slike. Barok je taj stabilni odnos ravnotee
pretvorio u labilni, polovice slike postaju nejednako teke, a istu simetriju barok doivljava
prirodnom jo samo u okviru obvezujue sfere arhitektonskih oblika. U slikarstvu simetrija je
posve nadvladana.
U renesansi bi ak i slobodno pokrenut prizor znalo podvrgnuti simetriji, dok se barok
ograniava na zbiljske momente predoavanja.
Tek je na Leonardovoj posljednjoj veeri, izoliranjem jednog sredinjeg lika i
suprotstavljenom obradom bonih skupina, forma simetrije postala stvarno ivom.
U renesansi svaki smjer dobiva svoj protu smjer, svako svijetlo, svaka boja dobiva
svoju protuteu. Barok voli proetost jednog smjera. Svjetlo i boja su rasporeeni tako da ne
nastaje odnos zaienosti, nego odnos napetosti.
U tektonskom stilu ispuna uzima u obzir zadani prostor, u atektonskom odnos izmeu
prostora i ispune prividno je sluajan.
Klasino razdoblje dri se naela da se zadani uvjeti moraju postaviti kao zakon
vlastitoj volji, da se cjelina prikazuje tako da je ispuna zamiljena za odreeni okvir i obrnuto.
U barok slika se otuiva od okvira, da ne izgleda kao da slika svoju zakonitost dobiva od
okvira. Slika se oslobaa od tektonskog skopa ili njegovo djelovanje doputa tek kao tajnoviti
odjek.
Ni klasina umjetnost nije mogla bez presijecnja motiva rubom slike, ali unato tome
slika e izgledati potpuno jer obavjetava promatraa o najvanijem, a presijecanja se odnose
na stvari koje su bez naglaska. Kasniji umjetnici trae privid nasilnog presijecanja, meutim u
stvarnosti ni oni ne rtvuju nita bitno.
Zakljuni pojam tektonskog stila valja traiti u pravilnosti koja se tek djelomino
moe pojmiti kao geometrija, koja se vrlo razgovijetno izraava voenjem linije, rasporedom
svijela, stupnjevanjem perspektive Atektonski stil ne zapada u bespravilnost, no red na
kojem on poiva mnogo je slobodniji, tako da se zapravo openito moe govoriti o opreci
izmeu zakona i slobode.
Stil zatvorene forme jest stil majstorskog graenja. On gradi kao to gradi priroda,
traei u prirodi ono to mu je srodno. Sklonost prvobitnim oblicima vertikala i horizontala
povezuje se s potrebom za granicom, redom i zakonom. Nikad se simetrija ovjekova lika nije
osjeala jae, nikad se nisu dojmljivije doivljavale zatvorena proporcionalnost i oprenost
okomitih i vodoravnih pravaca. Taj stil posvuda se trudi oko vrstih i trajnih elemenata forme.
Priroda je svemir, a ljepota oitovani zakon.
U atektonskom stilu zanimanje za izgraenost i zatvorenost povlai se u drugi plan.
Slika prestaju biti nekom vrstom arhitekture. Kod figure arhitektonski su monenti sekundarni.
Za oblike nije znaajan njihov kostur, nego disanje, koje krutost pretvara u tok i pokret. U
starijem stilu posrijedi su vrijednosti postojanja, u mlaem vrijednosti promjene. Tamo ljepota
lei u omeenosti, ovdje u neomeenosti.
U baroku pokret tee dijagonalno.
U italije se najzastvorenija forma doivljava kao najivlja, do sjeverna umjetnost vie
tei slobodnijoj liniji.
Slikarstvo moe a arhitektura mora biti tektonska. Slikarstvo potpuno razvija svoje
osebujne vrijednosti tek kad napusti tektoniku; za arhitekturu ukidanje tektonskog kostura
ravno je samounitenju. Tektonskom stilu pripada se to djeluje u smislu omeivanja i
zasienja, dok atektonski otvara zatvorenu formu, zasiene forme provodi u manje zasiene;
dovreni oblik mijenja nedovrenim, a na mjesto smirenosti stupa dojma napetosti i
pokrenutosti.
Za svaku umjetnost pravilna forma je neophodna; no barok je rado prikriva, rastvara
okvire i pravilne ralambe, uvodi odstupanja, a dekoracija gotova da ostavlja dojam
sluajnosti.
Za razliku od gotike, renesansa je ljepotu uvijek zamiljala kao neku vrstu zasienosti.
Zasienosti kod stanja stremljenja i smirenosti, a gledatelj ga doivljava kao stanje trajnosti.
Barok tu zasienost ukida, proporcije se pomiu u smislu vee pokrenutosti, ploha i ispuna
vie se ne stapaju, ispunjava umjetnost sa napetou.
Mnotvo i jedinstvo
Naelo zatvorene forme ve pretpostavlja poimanje likovnog djela kao jedinstva. Teka
kad se sveukupnost oblika doivi kao cjelina, moemo govoriti o zakonito ureenoj cjelini,
bez obzira postoji li ili ne postoji tektonsko sredite.
5.
Jasnost i nejasnost
Svako doba je od svoje umjetnosti trailo da bude jasna. Za klasinu umjetnost sva je
ljepota vezana uz oitovanje forme bez ostataka, a u baroku apsolutna se jasnoa umanjuje
ak i tamo gdje postoji volja za savrenom objektivnou. Pojavnost na slici vie se ne
poklapa s maksimumom predmetne jasnosti, nego joj izmie.
Dok klasina umjetnost sva sredstva prikazivanja stavlja u slubu razgovijetne
pojavnosti forme, u baroku se izbjegava iluzija, po kojoj je slika prilagoena promatranju i s
njim se moe potpuno stopiti. Svaka je zbiljska nejasnost ne umjetnika.
Svaka forma ima svoje odreene naine pojavljivanja. To znai da je vidljiva u
svakom svom dijelu. Nito ne oekuje da e se na nekoj slici sa vie likova savaki od njih
prikazati u potpunosti. ak ni strogi klasini stil na postavlja takva pravila. Na Leonadrovoj
Novost visoke renesase bila je u prihvaanju samo one koliine ornamenata koja
moe biti uinkovita pri promatranju cjeline. Barok poiva na istom naelu, no on postie
drugaije rezultate jer vie ne postavlja zahtjev razgovijetnosti u svakom motivu.
U svako je poglavlju barokni pojam znaio neku vrstu umanjivanja jasnosti.
Ujedinjavanje oblika u dojam jedinstvene pokrenutosrti zbiva se na slikovitoj slici
samo ako ti oblici ne dobivaju prejaku vlastitu vrijednost. Naelo slikovitosti umanjivanje
jasnosti smatra poeljnim, a interes za predmetnou pritom ne prosvjeduje.
E. H. Gombrich
UMJETNOST I ILUZIJA
Psihologija slikovnog predstavljanja
PREDGOVOR
Gombrih hoe istaknuti ulogu koju iva tradicija igra u oblikovanju naih selektivnih
zanimanja.
Neporeciva subjektivnost vienja ne iskljuuje postojanje objektivnih mjerila za tonost
predstavljanja.
Nijedan umjetnik ne moe kopirati ono to vidi.
UVOD - psihologija i zagonetka stila
Budui da je umjetnost stvar duha, iz toga slijedi da e svako znanstveno izuavanje
umjetnosti biti psihologija (Max J. Fridlender).
Zato su razliita doba i razliiti umjetnici predstavljali vidljivi svijet na tako razliite naine?
(opaali su prirodu na drugaiji nain).
Velfin - Nije sve mogue u svakom dobu.
Prije se procjenjivalo prvenstveno mjerilima tonost predstavljenog. Zahvaljujui revoluciji u
XXst. otarasili smo se ovog tipa estetike.
Nikada nije postojalo neko doba poput naega, u kojemu je vizualna slika toliko jeftina
(okrueni smo i zasuti plakatima, ilustracijama, televizijskim ekranom, potanskim markama i
dr.).
Grci su govorili da je uenje poetak saznanja i kada se prestanemo uditi, moe nam se
dogoditi prestati saznavati.
Platon - ne bi li trebalo rei da kuu pravimo pomou vjetine graenja a da pomou vjetine
slikanja ne moemo napraviti drugu kuu, neku vrstu sna koji je ovjek napravio za one koji
su budni?
Rije stil = izvedena je iz rimske rijei stilus = naprava za pisanje.
Samo promatranje prirode nije dovoljno umjetniku nauiti svoj zanat.
Donatan Richardson (XVIII) - Postoji pouzdana maksima, a to je da nitko ne vidi stvari
kakve jesu ako ne zna kakve trebaju biti (Kad se crta figura drugaije e je predstaviti onaj ko
zna anatomiju).
On pokuava istraiti mnogostruke i sloene odnose koji postoje izmeu umjetnika i prirode,
gledaoca i umjetnikog djela, sve sheme s kojima umjetnik pristupa prirodi i sve sheme s
kojima gledatelj pristupa umjetnikom djelu.
Publika nema pravo da prosuuje koliko je neka slika vjerodostojna, kae Konstembl, jer
njeno vienje zamagljuje neznanje i predrasude.
Uvianje razlike izmeu onoga to zaista vidimo i onoga to umom zakljuujemo.
Umjetnik klasificira predmet vienja u neku vrstu poznate sheme (neku mrlju u trokut, zatim
prilagoava, ispravlja). Kada nema ve postojee kategorije dolazi do izopaenja.
Kroz kopije i kopije slika utapa se u shemu. Utapanjem svakog novog oblika u sheme i
obrasce s kojima je umjetnik nauio baratati.
Od prouavaoca umjetnosti oekuje se da objanjenja za stil traenje u umjetnikovoj volji a ne
u njegovoj vjetini.
Je li cilj umjetnika vjerno prikazivanje?
Koliko umjetnik doputa da ono to stvarno vidi ue u njegovu formulu.
Nepoznato se svrstava uz poznato. Ono to umjetnik ne zna - ili ne moe - ili nije nikad vidio
predstavlja kao neto to mu je poznato (npr. uho kod kita ne postoji ali ga umjetnici
predstavljaju po shemi tipinoj za glavu gravura iz XVI. st. - Kit koji se nasukao ili uveni
Durerov Nosorog - Umjetnik se pouzdao u svjedoanstva iz druge ruke - zmaj oklopljena
tijela).
Poznato e uvijek ostati vjerojatno polazite za prikazivanje nepoznatog: postojea predstava
uvijek e preplavljivati umjetnika svojim utjecajem. Umjetnika e privui oni motivi koji
odgovaraju njegovom idiomu. Slikanje je djelatnost, u kojoj e umjetnik prije teiti vidjeti
ono to slika, nego da slika ono to vidi.
Niezche - umjetnik slika u prirodi ono to voli a to je ono to moe naslikati.
Rado pretpostavljamo da tamo gdje ima volje ima i naina, ali u umjetnosti ova maksima
treba glasi: samo tamo gdje ima naina ima i volje.
Likovnom umjetniku, nita manje no piscu, potreban je izvjestan rjenik prije nego to
uzmogne "kopirati "stvarnost.
I nizozemsko anr slikarstvo je sazdano iz ogranienog broja tipova i pokreta, iako se u njima
ogleda raznolikost.
Primitivna i djeja umjetnost se slui simbolima prije nego li "prirodnim znakovima ".
Umjetnost koja se temelji ne na vienju nego na znanju.
Svekolika umjetnost nastaje u ovjekovom umu a ne u vidljivom svijetu.
On to nazivamo vienjem uvjetovano je navikama i oekivanjima.
Svijetu se moe pristupiti iz razliitih kutova, a da dobiveno obavjetenje ipak ostane isto.
Oblik predstavljanja ne moe se razdvojiti od svrhe koju ima niti od zahtjeva drutva u kojem
je dati vizualni jezik i usvojen.
Drugi dio
FUNKCIJA I OBLIK
Grki filozofi su nazvali umjetnost "podravanje prirode" - mimezis.
Platon - stolar koji pravi krevet prevodi ideju ili pojam kreveta u materiju.
Slikar koji na slici predstavlja stolarev krevet samo kopira izgled jednog odreenog kreveta.
Otuda je on dva puta udaljen od ideje.
Platon govori o slikarima koji slikaju "uzde i em" za razliku od konjuara ili izraivaa
konjske opreme, mislio je Platon, slikar ne mora imati znanje o tim stvarima.
Egipatska umjetnost jedva poznaje narativnu ilustraciju u naem smislu, nema narativnih
ciklusa ve nekoliko standardiziranih piktograma za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu.
U umjetnosti ni jedna revolucija ne moe biti sasvim nagla a da ne nastane kaos.
Grci - druga mentalna usmjerenost. im su Grci poeli tip egipatske figure promatrati sa
stanovita umjetnost, koja eli "uvjeri", to je nesumnjivo pokrenulo i pitanje zato ta figura
izgleda neuvjerljivo.
Narativna umjetnost neminovno vodi prostoru istraivanju vizualnih efekata.
Platon - rtvovanje vremenski neogranienog (egipatska umjetnost) u korist jednog
imaginarnog kratkog trenutka. Platon zamjera zbog rtava koje zahtjeva iluzionizam.
Grci su odvojili umjetnost od praktinog konteksta i sad su joj se poeli diviti zbog njene
ljepote.
Priroda se ne moe podravati ili "prepisivati" a da se najprije ne rastavi i ponovo sastavi.
Grka u klasinom periodu - usredotoila se na ovjeka, gdje su nastali tipovi, idealizirani tip
tjelesnog izgleda. Umjetnici prije Lisipa predstavljaju ljude onakve kakvi jesu, a on ih
predstavlja onakvim kakvo izgledaju.
FORMULA I ISKUSTVO
Obine imenice kao "ovjek, ovca, pas ili lav" oznaavaju pojmove "openitosti". One
upuuju na klase stvari, a jedinke su samo pojedinani sluajevi unutar tih klasa.
Shema se odnosi na openito.
Kod Uccella se osjea shema u pokuaju vizualiziranja 3d obrazaca.
Za Platona openitost je ideja, savreni obrazac drveta postoji negdje u nadulnom svijetu.
Pojedinanog drveta, ili konja ili ljudi, na kakve slikar moe naii u stvarnom ivotu, samo su
nesavrene kopije tih vjenih obrazaca, nesavrene zato to e se niska materija, vazda opirati
nepogrjenosti i onemoguavati ideji da se ostvari. Upravo je na tim temeljima sam Platon
odricao svaku vrijednost, jer kakva se vrijednost moe nai u kopiranju nesavrene kopije
ideje.
Neoplatonisti su traili mjesto za umjetnost govorei da su umjetnici obdareni da kod
nesavrene materije proiste te mane i priblie se ideji - idealizaciji.
Savreni slikar obdaren je darom vienja opeg u posebnome. Grke kipove tradicionalno
povezujemo s kanonom ljepote. Insistiranje na ovladavanju tradicijom, osiguralo je
neprekinutost umjetnosti od srednjeg vijeka do XVIII st. jer cijelo to vrijeme vladavina
obrazaca nije dovoena u pitanje.
Agostino Karachi jedan je od osnivaa akademske tradicije.
Ono to uimo nije vienje ve raspoznavanje razlika.
Uoavamo tek kad gledamo traei neto, a gledamo kada nau pozornost privue neka
neravnotea, razlika izmeu naeg oekivanja i poruke koja stie.
Za srednji vijek shema je predstava i karakterizira vrsta linija, poslije srednjeg vijeka
umjetnikova shema je polazite za auriranja - traganje.
Trei dio
UDIO PROMATRAA SLIKA U OBLACIMA
Poruku iz vidljivog svijeta umjetnik mora dekodirati.
Ti oblici oblaka o sebi nemaju znaenje. Mi smo ti koji smo po prirodi skloni podraavanju i
koji tumaimo te oblake. Ono to emo vidjeti u tim sluajnim oblicima ovisi od nae
sposobnosti da u njima prepoznajemo stvari i likove koji su pohranjeni u naem umu
(izvjestan in opaajnog klasificiranja). Nalaenje likova u sluajnim oblicima.
Platon je nalazio zamjerke umjetnosti svoga vremena zato to umjetnik nije stvarao stvar
samu, ve jednu imitaciju, puki san ili iluziju. On je kao sofista koji doarava dojam u
umovima drugih, dojam koji ne odgovara stvarnosti.
Horacio: Tko hoe sliku vidjeti sasvim ispravno treba biti na izvjesnoj udaljenosti (ili blizu ili
daleko).
Ticijanove slike mladosti mogu se gledati i iz daljine i iz blizine. One kasne zaokretne, grubo
nanijetim potezima iz daljine izgledaju savreno, a iz blizine ne vidi se nita. Ipak obje su
uraene sa naporom.
Jedna od malobrojno spremljenih Rembrandtovih izjava o vlastitoj umjetnosti otkriva njegovu
privrenost drugom nainu gledanja slika :Ne zabadajte nos u moje slike otrovat e te se ".
Vermeer je slikao dugakim etkicama.
Pretpostavlja se, naime, da se u samoj nedovrenosti slike krije glavni efekt (kod drugog
naina slikanja), dovoljno je podsjetiti promatraa na original, imaginacija nadoknauje ostalo
i to moda uspjenije ako ne i tonije no to bi umjetnik, uz svu svoju marljivost, mogao
postignuti. Ipak neodreenost ostavljena imaginaciji moe rezultirati razoarenjem kad se vidi
original.
Impresionizam - promatra bez ikakvog oslonca u strukturi, mora mobilizirati svoje sjeanje na
nevidljivi svijet i projicirati ga u mozaik poteza i mrlja na platnu pred sobom.
ZAKONI ILUZIJE
Koliko nae znanje i oekivanje utjeu na ono to ujemo i vidimo (mi u tekstu npr. Vidimo
tamparsku greku mada registriramo da je rije tono napisana). Nepotpuna slika moe
potaknuti promatraevu imaginaciju i projicirati ono ega nema .
Ljubitelj umjetnost moe proivjeti ivot a da nikad ne shvati koliko su slike koje voli proete
subjektivnim konturama koje je sam sazdao.
Hildebrant zamjera impresionistima da se uzdaju u promatraevo znanje.
Altdorfer - Bogorodica meu anelima
1525 - umjetnik vodi susretljivog promatraa od prvog plana s detaljno uraenim anelima do
onih u pozadini koji su naznaeni svjetlucavim tokicama.
Leonardo sfumatom potie mehanizme projiciranja. Razdaljina od platna slabi promatraevu
mo raspoznavanja i stvara zamuenje koja pokree njegovu sposobnost projiciranja. Snaga
oekivanja, prije nego li snaga konceptualnog znanja oblikuje ono to vidimo, kako u ivotu
tako i u umjetnosti. Kada vidimo podignutu ruku mi odmah pogledamo i u smjeru koji ona
Kada neki umjetnik kopira drugo djelo drugog stila, on u njega unosi sheme kojima se nauio
rukovati.
Analiza predstavljanja nas je nauila da na umu uvijek imamo tri inioca: mediju, mentalnu
usmjerenost i problem istoznanosti.
Predstavljanje nikad nije preslikavanje.
Oblici umjetnosti stare i moderne, svejedno, nisu prepisci onoga to umjetnik ima na umu,
kao to nisu ni prijepisi onoga to umjetnik vidi u vanjskom svijetu. U oba sluaja posrijedi su
prikazivanja u okvirima jednog nauenog medija, medija koji se razvijao kroz tradiciju i
vjetinu - kako umjetnik tako i promatraa.
Dorski stup je strog samo u odnosu na ionski i korintski.
Mjera i svjetlost
KATEDRALA
*James S. Ackerman
Gotika teorija arhitekture na primjeru katedrale u Milanu
*Hans Sedlmayer
Katedrala kao slika neba
*Otto von Simson
Porijeklo gotike arhitekture i srednjovjekovna koncepcija reda
* E. Panofsky
Gotika arhitektura i skolastika
Hans Sedlmayer
E. Panofsky
Mistika i nominalizam
Mistika tei tome da ego uini beskrajnim jer vjeruje u utapanje ljudske due u Bogu.
Nominalist tei beskrajnom fizikom svijetu i univerzumu.
Ljudi 12. I 13. Stoljea ele trajno pomiriti vjeru i razum.
Mistici i nominalisti te pokuaje potpuno naputaju.
Toma Akvinski:
Ljudski razum ne moe dati odgovor u pitanjima vjere i Boga, no
moe razjasniti ta pitanja.
Osjetila uivaju u stvarima pravilnih proporcija, kao neemu to ima je
srodno.
Mentalitet: 12. i 13.stoljea = razjanjavati vjeru putem razuma, a razum pomou imaginacije.
Dok imaginaciju pokuava razjasniti pozivajui se na osjetila.
Glazba se artikulira preciznom i sistematinom podjelom vremena, dok su vizualne
umjetnosti podijeljene preciznom i sistematikom podjelom prostora.
Iako su prizori portala 13.stoljea bogatiji oblicima i reljefima, oni su ipak jasniji od
romanikih portala, jer su pravilno rasporeeni.
Slike su takoer jasnije, podijeljene u okvire.
Pred skolastiko doba odvaja razum od vjere , isto kao to romanika arhitektura stvara dojam
izoliranosti, neprobojnosti.
Bai Predavanja
14.10.2010.
Hans Belting
-
FIRENCA I BAGDAD
Jedna zapadnoistona povijest pogleda
Honore de Bazac
-
Alhazem
-
Erazmus Witelo
-
BAGDAD=uvid i razmatranje
ZAKON DISFUNKCIJE
Antika Srednji vijek
Ako je antika forma mijenja se sadraj, a ako je sadraj mijenja se forma ( Eva
postaje Afrodida ili Afrodita postaje Eva)
21.10.2010.
Herodot
-
Otac povijesti
Toma Akvinski
-
KRISTIJANIZACIJA
-
Petrarca
-
U Hrvatskoj latinski se govori sve do 19.stoljea kad Kukuljevi prvi pie na hrvatskom
28.10.2010.
KLASIKA
-
IDI I PROI
-
Boanstvena komedija
Sv. Benedikt
-
Otvaraju se skriptoriji
Galilleo i suvremenici
-
Mi ne poznajemo grke skulpture, ve samo rimske kopije ( naravno da ima i izvornih grkih
skulptura)
Ne poznajemo grko slikarstvo
Alberti arhitekturu vidi kao sliku, plono
Slika e prethoditi pogledu, ane pogled slici
EKFRAZIS
-
Botticelli slika sliku koja je davno izgubljena, ali je ostala zapisana u tekstualnom obliku,
slika je pomou teksta
DISEGNO tal.=CRTE
-
FANTAZIJA MATA
PERFEKCIJA = savrenstvo
Alberti skulptura
Klasino djelo je perfektna forma, nita se ne moe niti oduzeti, niti dodati
U renesansi se mora prirodno ponaati
Leonardo da Vinci
-
04.11.2010.
J.J. WINCKELMANN
-
Osniva klasicizima
Mrzi Berninia
Baumgarten
-
W. Hogarth
-
pie traktat
J.J. Rousseau
-
otkriva prirodu
Lichtenberg
-
KRAJ BAROKA
-
Francuska revolucija
11.11.2010.
1750.
- umire Bach
- raa se Goethe
- otkopani Pompeji
- poinje moderna povijest umjetnosti, zahvaljujui Winckelmannu
Vazari
-
Klasicisti koji rade po uzoru na antiku, a u grkoj nikada nisu bili, ni vidjeli antike skulpture,
pa to lagano postaje problem
Hogarth
-
Auto portert
Slika u slici
Zmijolika linija
1900.
- S. FROUD Tumaenje snova
Barok
-
Umjetnost kontrasta
18.11.2010.
RENESANSA
BAROK
Linearno
Slikovito
Ploha
Dubina
Zatvoreno
Otvorena ploha
Jasnoa
Nejasnoa
Mnotvenost
Jedinstvenost
Jacob Burckhardt
-
Povjesniar
Pie u koje doba dana je najbolje gledati odreeno djelo (zbog dnevne svjetlosti )
Wolflin
-
Psihologija arhitekture
Alois Riegel
02.12.2010.
19.stoljee
Sredina 18.stoljea
-
NAZAREJCI
-