Iz sadr`aja:

Poziv na seminar iz harmonije

Pozdrav, Mala maca, Moja Hrvatska,
\ak veseljak i druge popijevke za djecu
Rije~ o glazbi odlomci romana znamenitih
pisaca
[to je dvanaesttonska tehnika?
^itajmo i slu{ajmo hrvatsko prikazi knjiga,
nosa~a zvuka, notnih izdanja...
Strano i doma}e: o problemu asimilacije
stranoga nazivlja u hrvatsku glazbenu
terminologiju
Predstavljamo ~lanove: Adalbert Markovi}

Objavljuje Hrvatsko dru{tvo glazbenih teoreti~ara

Gunduli}eva 4, HR-10000 Zagreb

THEORIA

Godina VI., broj 6, rujan 2004. ISSN 1331-9892

Sadraj
Rije o glazbi, pria 1.
Michel Tournier: Legenda o glazbi i plesu ................................3
Prevela Ela Agoti
Maja, Juraj i zlatna ribica III. dio ..........................................4
Tihomir Petrovi
Maciej Cwiek: Stari dvorac
Animirani film inspiriran glazbom u nastavi
medijske kulture .......................................................................10
Maja Verdonik
Rije o glazbi, pria 2.
Aldous Huxley: Ostalo je tiina...............................................12
Prevela Zdenka Andriji
itajmo i sluajmo hrvatsko prikazi objavljene
glazbene strune i popularne literature, nosaa zvuka
i tiskanih muzikalija .................................................................13
Vedrana Milin urin: Pjevanje na otoku Murteru ...................13
Vlado Sunko: Skladbe za enske, muke i
mjeovite zborove ....................................................................13
Ana Domani Krstulovi: Dahom do flaute ...........................13
Dalibor Cikojevi: Ostavtina posljednjeg skladatelja............14
Josip Miroevi: Deurno uho .................................................15
Irena Paulus: Brainstorming: Zapisi o filmskoj glazbi.............16
Ivana Marija Vidovi / Klavir
Bach, Ramov, Albeniz, Pejaevi, Stani, Liszt,
Bach-Hess ................................................................................17
Orguljska europska kulturna batina ........................................20
Vera Kai: Alteracije I. dio ......................................................20
O. Ivo Peran franjevac i glazbenik ........................................21
Enciklopedija klasine glazbe ..................................................22
Rua Mili: Pjesma, radost, igra .............................................22
Vrste mjera ...............................................................................24
Tihomir Petrovi
to je dvanaesttonska tehnika? ................................................29
Marija Beni Zovko
Prie iz davnine u izvedbenoj praksi hrvatska glazba
XVI. i XVII. stoljea i problemi autentinosti .........................31
Ivan urkovi
Terminoloke dileme (II)
Strano i domae: o problemu asimilacije stranoga
nazivlja u hrvatsku glazbenu terminologiju .............................34
Nika Gligo
Predstavljamo lanove Drutva: Adalbert Markovi ...............47
Objavljuje: Hrvatsko drutvo glazbenih teoretiara HDGT,
Gundulieva 4, HR-10000 ZAGREB Urednik: Tihomir Petrovi Tekstovi se objavljuju u pristiglom obliku, uz nune
ispravke i prilagodbe Fotografija na naslovnici: Rezonantni otvori na teorbi graditelja Andreasa Jaucha iz Dresdena,
sredina 18. stoljea Tehniko ureenje i priprema za tisak:
Slavko Krinjak Naklada: 1500 primjeraka Izlazi najmanje jednom godinje Cijena: 20,00 kn ISSN 1331-9892
2

Poziv na seminar
Tema: harmonija
Predava: Haris Nonveiller,
izvanredni profesor Muzike akademije
Sveuilita u Zagrebu
Hrvatsko drutvo glazbenih teoretiara od svog osnutka kao najvaniji cilj ima razvoj nastave teorijskih glazbenih disciplina. Tijekom uistinu mnogobrojnih strunih seminara, skupova i radionica raspravljalo se o
svim glazbenoteorijskim predmetima, a pomaci u kvaliteti registrirani su s mnogih mjesta, to ohrabruje u nastavku djelovanja Drutva, bez obzira na sve tekoe.
Radost mi je ponovo vas pozvati na druenje oko glazbenoteorijske problematike. Ovaj puta vas pozivam na
seminar iz Harmonije. Predava je Haris Nonveiller,
izvanredni profesor Muzike akademije Sveuilita u
Zagrebu. Na seminaru e se govoriti o svim aspektima
i samoga predmeta kao i o nainima njegove poduke,
osvrnut e se na toliko eljen Plan i program, vertikalu
nastave i slino.
Za seminar je obvezno prijaviti se dopisom, faksom, telefonskim pozivom ili mailom, barem tjedan
dana prije odravanja. Neprijavljeni mogu ostati bez
mjesta u dvorani. Seminar e se odrati Zagrebu i Splitu, prema sljedeem rasporedu:
Zagreb subota 23. listopada, u prostoru Muzike
akademije, Luieva 5. Prijave prima i sve obavijesti
daje Tihomir Petrovi, (01) 4830-767, priv. 4823-140,
e-mail: tihomir.petrovic@inet.hr
Split subota 6. studenoga, Glazbena kola Josipa
Hatzea, Trg hrvatske bratske zajednice 3. Prijave prima i sve obavijesti daje Tatjana Alajbeg, (021) 480-049,
priv. (021) 343-495.
Poetak seminara je u 10.00 sati, a trajanje priblino
8 sati (10.00 13.00 i 15.00 18.00), uz stanke prema
dogovoru.
Za lanove Drutva pristup je seminaru besplatan, uz uvjet da su platili godinju lanarinu u iznosu od
80,00 kn, opom uplatnicom na iro-raun Drutva: 2360000-1101500068. Plaanja lanarine izuzeti su umirovljenici. Svi ostali zainteresirani plaaju kotizaciju od
400,00 kuna, opom uplatnicom na iro-raun Drutva,
kopiju koje bi trebalo ponijeti sa sobom.
Studenti teorijskog odjela Muzike akademije, budui nastavnici ovoga predmeta, a nadam se i budui lanovi Drutva, dobro su doli bez naknade.
Seminar se organizira u suradnji s Ministarstvom
znanosti, obrazovanja i porta pa e sudionici dobiti uobiajene potvrde o nazonosti.
Predsjednik Hrvatskog drutva glazbenih teoretiara
Tihomir Petrovi

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Na poticaj Vesne Vanik, lanice Drutva od njegova osnutka, uvodim rubriku Rije o glazbi. U njoj e iznositi tekstovi znamenitih
knjievnika vezanih uz glazbu. Vesna Vanik ve je odabrala i priredila tekstove A. Huxleyja, H. Hessea, B. Hamvasa, G. Andersa,
M. Kundere i drugih, a i sve vas, dragi itatelji, molim za suradnju. Prevedite, poaljite ili mi skrenite pozornost na vrijedne tekstove
koji bi se mogli objaviti u ovoj rubrici. (ur.)

Rije o glazbi, pria 1.

Michel Tournier: Legenda o glazbi i plesu
Odlomak iz romana Ponona ljubavna gozba
Prevela Ela Agoti
U poetku, stvori Bog nebo i zemlju. Tmina pokrivae zemlju, a tiina ispunjavae nebo. Bog tada stvori zvijezde, svijetlea tijela i planete.
I bi svjetlost.
No, ne samo svjetlost, jer dok su zvijezde, svijetlea tijela i
planeti nebom ocrtavali svoje krivulje i putanje, istodobno su
isputali i zvukove. Tako da se neprestance ula neka vrst slatkog, dubokog i zanosnog nebeskoga koncerta; glazba sfera.
Zatim Bog stvori ovjeka. I uini ga mukarcem i enom, to
znai da je istodobno imao i grudi ene i spolni organ mukarca. Tada se Bog povue za oblak i stade promatrati to e Adam
uiniti.
to je, dakle, uinio Adam? On nauli uho i zau onaj flautasti pjev to je silazio s neba. Onda jedno stopalo stavi ispred
drugoga, u kri rairi ruke, te se stade polagano vrtjeti oko sebe.
Okretao se i okretao tako dugo, da se zbog vrtoglavice stropotao na zemlju i, posve zapanjen, ondje jo neko vrijeme ostao.
Naposljetku se sav stresao i vrlo nezadovoljan zazvao oca:
Hej, Boe nebeski!
Bog je samo na taj poziv i ekao, pa se odmah javi:
Sine moj, o emu se radi?
O tome da, ree Adam, ovu glazbu ne mogu uti, a da ne
poelim zaplesati. Jer sfere su mnogobrojne, a njihova glazba je
kao stvorena za ples. A ja sam, pak, sam. Noge mi se pomiu,
no ne znaju prema emu, ruke mi se pruaju, no ne znaju prema
kome.
Istina je, ree Bog, ako ovjek ve mora plesati, onda mu
ne valja ostati sam.
Potom on Adama uspava dubokim snom. Zatim mu tijelo razdvoji na polovice, na muku i ensku polovicu, te od toga dvostrukog bia naini mukarca i enu. Poto ta dva bia otvorie
oi, Bog ree jednome:
Ovo je tvoja plesna partnerica.
A ree drugome:
Ovo je tvoj plesni partner.
Zatime se povue za oblak kako bi vidio to e uraditi. to,
dakle, uinie Adam i Eva, poto otkrie da su onako udesno
razliiti i komplementarni? Naulie ui ne bi li to bolje uli
glazbu sfera.
Nije li to to ujemo pas de deux? upita Eva.
I oni zaplesae prvi pas de deux.
Nije li ovo menuet? neto kasnije upita Adama.
I oni zaplesae prvi menuet.

Nije li to valcer? upita potom Eva.

I oni zaplesae prvi valcer. Naposljetku, naulivi ui, Adam
upita:
Nije li to ovaj put kadrila?
Nedvojbeno, odgovori mu Eva, to je kadrila. Ali za ovaj je
ples potrebno najmanje etvero. Hajdemo se, stoga, malo odmoriti, te razmisliti o Kainu i Abelu.
I tako se ovjeanstvo poelo mnoiti. Zbog plesa.
U Raju su postojala mnoga stabla, i svako je svojim plodom
prualo jednu posebnu granu spoznaje. Jedno je otkrivalo matematiku, drugo kemiju, tree orijentalne jezike. Bog ree Adamu
i Evi:
Moete jesti plodove svih stabala i usvojiti svu spoznaju.
Nemojte, meutim, jesti plodove sa stabla glazbe, jer ete, poto
upoznate note, istoga trena ogluiti za veliku simfoniju nebeskih
sfera, a vjerujte mi, ne postoji nita tunije od vjeite tiine prostora beskraja! (to je dokaz da je Bog itao Pascala.)
Adam i Eva su bili zbunjeni. Zmija im tada ree:
Jedite plodove sa stabla glazbe. Poto nauite note, sami
ete stvarati svoju glazbu, a ona e biti jednako lijepa kao glazba sfera.
Naposljetku popustie iskuenju. I tek to bijahu zagrizli u
plod sa stabla glazbe, kadli im se ui zaepie. Ne mogoe vie
uti glazbu sfera, i mrtvaka se tiina na njih tada spusti.
Tu bijae kraj Raju na zemlji. I poetak povijesti glazbe.
Adam i Eva, a kasnije i njihovi potomci, nauie kako preko tikve zategnuti kou, i crijeva preko luka. Na stabljici trske probuie rupe, bakrenu ipku svinue ne bi li stvorili glazbenu vilicu.
Trajalo je to tisuljeima, a onda je doao Orfej, i doao je Monteverdi, i Bach, i Mozart, i Beethoven. Doli su Ravel, Debussy,
Benjamin Britten i Pierre Boulez.
A nebo je u meuvremenu utjelo, i vie se nikada nije ula
glazba sfera.
Napomena o piscu
Michel Tournier roen je 1924. u Parizu. Na Sorbonni se oduevljava filozofijom, koju poslije, u Tubingenu, i studira. Radi
kao novinar, fotograf i suradnik u izdavakim kuama, a u slobodno se vrijeme posveuje knjievnom radu. Za roman Petko
ili istilita Pacifika dobiva nagradu Francuske akademije, a za
roman Kralj Vilovnjak uglednu nagradu Goncourt. Jedan je od
najosebujnijih autora francuske knjievnosti 20. stoljea. Pria
je dio romana Ponona ljubavna gozba.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Ovo je trei nastavak glazbeno-poune prie Maja, Juraj i zlatna ribica. U prethodnim dijelovima prie razjasnilo se notno pismo i
ritmika. U ovom se nastavku nudi upoznavanje predznaka i ljestvice, uz mnogo glazbenih primjera. Dulji su no prethodni i u potpunosti ispisani notama. Melodijski razvoj im je jednostavan te poloinom i rasponom prilagoen djejem glasu, a tekstovi odgojno
usmjereni. Obradom su i aranmanima nalik klasinoj glazbi; bogata harmonizacija, obvezan uvod i koda, kontrapunktna obrada i
slino trebali bi od ovih skladbi napraviti most prema klasinoj glazbi, koja je osnovni sadraj tradicionalnih glazbenih kola i moj
osobni pedagoki cilj. Stoga se skladbe u nastavku ne bi smjele rabiti jednoglasno, samo kao popijevke, nego uvijek uz napisanu
pratnju. To to ih svaka generacija mojih uenika ne zaboravlja i rado pjeva i u odrasloj dobi, ohrabruje me u namjeri da ih ponudim i drugima. Skladbe su zapravo skroman pokuaj pribliavanja zbirci Male skladbe velikih majstora, u doba mojeg djetinjstva i
glazbenog kolovanja vrlo popularnoj i meni dragoj, a danas gotovo zaboravljenoj. No, za razliku od popijevki iz navedene zbirke,
popijevke u nastavku su radi malog raspona, poloine i jednostavnosti ne samo melodijskog razvoja i ritmike nego i aranmana, dostupne svakom uenikom glasu i pijanizmu svakog nastavnika glazbene kulture ili solfeggia, kao i mnogim glazbeno obrazovanim
roditeljima. Naravno, s lakoom e ih svirati i uenici zavrnih razreda osnovne glazbene kole za klavir. (T.P.)

Maja, Juraj i zlatna ribica III. dio

Tihomir Petrovi
Nije doista lako prepjevati tekst popijevke na drugi jezik, a
da se ne promijeni broj slogova i kojeta drugo. Tata je zahvalio
prijatelju Seadu, a onda sjeo za klavir pa su svi zajedno otpjevali
popijevku, prvo na hrvatskom, a onda na njemakom (vidi note
na dnu stranice).

Dobro, doite k meni oboje pozove ih tata. Otpjevat

emo brojalicu pa tko pobijedi neka uzme novanik, a drugi
neka nosi torbu. I molim vas, pozdravite dovoljno glasno da vas
svi uju! (vidi popjevku Pozdrav na sljedeoj stranici)
Naa maca

Pozdrav
Tko e ii u duan po kruh i mlijeko? ujutro upita tata.
Ja! odmah vikne Juraj, znajui da uz to ide i sladoled. Ja
u! vikne i Maja.

im Maja i Juraj stignu u Sveti-Jakov, od nekuda se pojavi jedna prelijepa maca. Zovemo je naa maca. Cijelo ljeto bude s
nama, a zimi valjda uva kuu od mieva i jedva eka novo ljeto
(vidi popjevku Mala maca na str. 6).

Kupusari / Krutermnnchen
Rije~i: Maja Petrovi} (u dobi od 7 g.)
Glazba i aran`man: Tihomir Petrovi}
Njema~ki prepjev: Sead Muhamedagi}
Umjereno
3

Kupu - sari ma - li,

Krutermnnchen kom - men,

3
3
2

& 4

? 24
sta - li;
wol - len

&

? b
4

..

..

igrat su se
weil sie spielen

igra - ju lo - vi - ce,
ko tri bijele pti - ce.
und sie spielen Fan - gen, sind schon wegge - gan - gen.

#
#

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

..
..

Moja Hrvatska ili glazba za zemljopis

Godine 1991. iz Sotina i drugih manjih mjesta pored Vukovara, pred srpskom je navalom u zadnji as izbjegla skupina djece s majkama i bakama. Smjestili su se u Uenikom domu u
Vlakoj ulici, tada pod upravom Poljoprivedno-prehrambenog
obrazovnog centra. Tih ratnih dana u izvjetajima na radiju i televiziji spominjana su mnoga mjesta, izmeu ostalih Dubrovnik
i Cavtat, gdje su bili nai dragi prijatelji. Maja i Juraj upitae:
Tata, gdje je sve Hrvatska? Evo to im je tata odgovorio (vidi
popjevku Moja Hrvatska na str. 7).
Skladba Moja Hrvatska nastala je 1992., u vrijeme kad je
autocesta, kojom bi Rijeka tekla do Zagreba, bila gotovo neskromna elja. A danas se uistinu iz Rijeke dotee do Zagreba

za manje od 90 minuta. Popijevku su jo za rata pjevali i mnogi uenici na dubrovakom podruju, samo su umjesto Cavtata
spominjali Prevlaku, zanemarujui rimu stihova, ali postavljajui i u popijevci dravnu granicu tamo gdje joj je mjesto.
Ljestve, trenje i durska ljestvica
Soba u kojoj spavaju Maja i Juraj tono je iznad kuhinje.
Bude li nevrijeme i pljune kia, uspinju se u sobu ljestvama koje
vode do rupe u podu sobe. Ljestve je tata sam napravio. Penjui
se po ljestvama, Juraj jednom ree:
Ovako po redu idu i tonovi u mojoj popijevci Mali ribi.
Da, prihvati odmah tata tonove svake popijevke moemo
sloiti redom uzlazno ili silazno, poevi od najvanijega. Njega

Pozdrav
Umjereno

Brojalicu preuredio, harmonizirao i aran`irao: Tihomir Petrovi}

2
&4

? 24

me - do
pre - |e{

u
ne

1. I - {o
2. Ka - da

&

..

? ..

me - do
me - do,

#
.

&

re - ko
u - vijek

do - bar dan.
po - zdrav blag.

ni - si
bit
}e

ni - je
re - ko
pri - sto - jan
je

jer
da

van,
znaj,

du - }an,
ki - prag,

. #

I - di
Ta - kav

&

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

do - bar
sva - kom

dan.
drag.

..
..
..
..
5

Mala maca
Umjereno

Glazba, rije~i i aran`man: Tihomir Petrovi}

2
& 4
J J J J J
J J J
J J J J J J
?2
4
b b #

Maco,

maco

ma

la,

mo`da ne zna{

ti,

da

ja

mlijeko

isto

b #
J
J
J
J
J
J
J
J
J
J
?

&

pa

&

te

zato

J J

?
sta - lo,

lijepo

molim.

Daj

..

..

malo mlijeka po - pit

meni

J J

pa u

ma

lo,

jer

#
J

je

meni

J J

krevet po}.

..
&
J J
J
J J
J
J J
?
#
.

.
b

pak moemo uoiti pozornim sluanjem, a nazivamo ga tonika.

Primjerice, u popijevci Moja Hrvatska tonika je ton c. Naniemo
li od njega tonove od kojih je popijevka izgraena, dobit emo
glazbenu ljestvicu. Evo, nacrtat i ti.
Tata uzme papir i olovku i sve je zaas bilo gotovo.
Pokazujui po slici, tata nastavi tumaiti. Glazbena ljestvica
poinje tonikom i zavrava tonom istog imena u vioj oktavi. Po

volim

njemu dobiva i ime. Evo, ljestvica koja poinje tonom c zvat e

se c-ljestvica. U ljestvama, kojima se penjete u svoju sobu, sve
su preke podjednako udaljene, to je prirodno. U glazbenoj su
ljestvici na dva mjesta susjedni tonovi upola blie negoli drugi,
to je isto tako prirodno, kada je rije o pjevanju. Ti su tonovi
toliko blizu, da blie ne mogu biti, slino kao dvije trenje srasle
peteljkama. Tata je uz tonove napisao i redne brojeve, da bi se
lake otkrilo koji su tonovi na manjem, a koji na veem razmaku. Nacrtao je i trenje, a Juraj se prisjeti vrta u Zagrebu i velikog stabla stare trenje, s koje bi jedva ubrali
po koji plod. Trenje su sve tako visoko da bi ih
uglavnom pojele ptice, osim kada bi se Juraj i
tata popeli na stablo pa bi im bile na dohvat.
U crtovlju se ne vidi da su neki tonovi na
veem ili manjem razmaku, ali se to uje kada
pjevamo ili sviramo i valja dobro upamtiti. Da
bi se bolje upamtilo, evo: iznad onih tonova u

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

ljestvici koji su na manjem razmaku stavit u crtice koje podsjeaju na peteljke treanja. Vei se razmak izmeu susjednih tonova zove cijeli stepen, a manji je polustepen.
Tata nastavi: Glazbenu ljestvicu u kojoj su trei i etvrti te
sedmi i osmi ton upola blie nego ostali tonovi, nazivamo durskom ljestvicom. Svaki je ton u ljestvici jedan njezin stupanj.
Dakle, durska ljestvica je ona u kojoj su trei od etvrtog i sedmi
od osmog stupnja udaljeni za polustepen, a svi ostali su stupnje-

vi razmaknuti za cijeli stepen. Dursku ljestvicu koja poinje tonom c nazivamo c-durskom ljestvicom.

Moja Hrvatska
Glazba i rije~i: Tihomir Petrovi}
1. Moja se
2. Dubrovnik

Veselo

& 43
? 43 .
zem - lja
grad je

#

#
#.
Hr- vat- ska
po - se - bit

#

.

ku - pa u
gle- dat ga

..

.
..
.
.
.
.

mo - ru Jadranskom,
sti - `e ci - li svit,

.. .

zla - ti na
bi - ser na

sun - cu
i - stu

gnije - zde
~u - da

Ve - le - bit,
sva- ko - ga,

& #

? #.
.

.
#.
.

.
.
blista na snije - gu goranskom.
Di - o - kle - cija - nov to je Split.

slavonskom,
ve - zan nit,

Or - lo - vi
Bit - }e - jo{

& # #

# # .
? .
.
.
.
#.
.

&
?

^a - ko - vec
Rije - ka - }e

na - vek je
te - ~i do

ro - `a sit.
Za - gre - ba.

Od

1.

Pu - le

Cav - ta - ta

mo - ja

je

Hr

vat - ska.

#
.
? # .
.
& #

So - ti - na

pa

do

2.

- ska.

..

..
..
.
.
..
.
.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

ak veseljak

Mijauuu

Jednog dana Juraj zamoli tatu za pomo.

elim zapisati jednu popijevku. Treba mi u njoj ton malo
dublji od tona h1, a ne vidim ga u stelaici.
Napii na tom mjestu ton h1, a posebnim znakom ispred
njega oznai da ga pri pjevanju treba sniziti. Potreban se znak
zove snizilica i izgleda kao malo slovo b. Evo ovako . Snieni h zove se b.
Uh, izusti Juraj borei se sa snizilicom. Trebat u ju
na mnogo mjesta, a nije ju ba lako tono nacrtati.
Treba izvjebati poteze rukom. Ali, uini ovako: predloi
tata nacrtaj snizilicu iza kljua pa e se svaki napisani h tijekom ove skladbe izvesti kao b, takvo je pravilo meu glazbenicima (vidi popijevku u nastavku).

Sljedeeg dana tata nastavi priu o znakovima kojima se

odreuje promijena visine tona pri izvoenju.
eli li da neki ton zazvui vie od onoga to se izvodi prema napisanoj noti, tada ispred note napii povisilicu. Povisilica
izgleda poput ljestava, evo ovako . Povieni f zovemo fis, povieni c zovemo cis i tomu slino.
Doite da vas nauim novu popijevku. I tata zapjeva popijevku o maku i gitari. Brzo upamtie popijevku i pjevae je zajedno s njime.
Zatim tata napie note popijevke i naui ih jo neto nova. Bijae to triola, skupina od tri jednako duge note koje valja izvesti
u trajanju jednog otkucaja. Te se tri note poveu lukom u koji se
upie brojka 3.

\ak veseljak
Brzo

Rije~i i glazba: Tihomir Petrovi}

j

b b
n

J

& b 24
? b 24
- ljak,

& b
?
b

sta - nu

ja sam

|ak

au - ti

svi.

ve - se - ljak,

Ja sam |ak

& b j
n

?b

kad

pre - ko

ve - se -

ze - bre

i - dem ta - da

ve - se - ljak,

ja sam |ak

ve - se - ljak, i

se - ku, bra - ta

po - ma - lo

1.

2.

{ko - lu. Vo - lim

{ko

& b ..

..

? b ..

b ..

vo - lim

ma - mu, ta - tu,

Ja sam |ak

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

lu.

J
j

Mijau
Glazba i rije~i: Tihomir Petrovi}
Kroz

Veselo

& 24
. b .
J
J
?2

Pod njim dolje popijevke pjeva ma~aka neznan broj.

3

&


? #

Tu pjesmu su ~uli pijetli te pjevat stali

3

oblake mjesec blijedi daruje osmjeh svoj.

3

Mijau, mijau, mijau, mijau, mijau, mijau, mijau, mijau...

..

# #

3



.

.

J J J J

svi,

al mjesec za|e pa su svi

za - spa

li.

& j

. b .

J
J
? #

..
..

Pjevanje je zdravo
(Vjesnik, 15. veljae 2004.)
Pjevanje je zdravo i jaa imunoloki sustav, tvrde
znanstvenici sa Sveuilita u Frankfurtu, koji svoje tvrdnje potkrepljuju rezultatima krvnih pretraga provedenih
na lanovima amaterskog zbora.
lanovi zbora dali su krv na analizu prije i poslije pjevanja Mozartova Rekvijema. Za vrijeme pjevanja razina
imunoglobulina A i kortizola, imbenika koji dokazuju
dobro funkcioniranje imunolokog sustava, bili su bitno
povieni.
Drugi uzorak krvi uzet je tjedan dana poslije. Crkvenom zboru tada nije bilo doputeno pjevati, ali su lanovi
zbora sluali snimku Rekvijema. Rezultati su pokazivali
da promatrana razina u krvi nije bila iznad normale, kao
u prvom testu.
Znanstvenici su utvrdili kako se tijekom pjevanja povealo i pozitivno raspoloenje sudionika.
Glazbene aktivnosti pozitivno djeluju ne samo na fizioloke faktore, nego i na autonomni ivani sustav zakljuio je profesor Hans Guenter Bastian s Instituta za
glazbenu naobrazbu. Istraivanje je objavljeno u asopisu Behavioral Medicine.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Maciej Cwiek: Stari dvorac

Animirani film inspiriran glazbom u nastavi medijske kulture

Maja Verdonik
Vizualizacija glazbe ili filmska
prilagodba knjievnog djela?

Prijedlog pripreme za nastavni sat interpretacije animiranog filma Stari dvorac M. Cwieka, u 2. razredu osnovne
kole
Tip sata: sat hrvatskog jezika medijske kulture, obrada novog gradiva, usustavljivanje i proirivanje znanja, korelacija s
nastavom knjievnosti, izraavanja, likovne i glazbene kulture
Zadatci: nastanak filmskog djela vizualizacijom glazbe prema knjievnom predloku, animirani film, fabula (redoslijed dogaanja)
Nastavni oblici: frontalni, individualni, grupni
Nastavne metode: pisanje, razgovor, pokazivanje, objanjavanje, usmeno izlaganje
Nastavni izvori: film Stari dvorac
Nast. sredstva: ureaj za reprodukciju slike, video-kaseta

U veljai 2002. godine prikazan je na drugom programu Hrvatske televizije1 animirani film Macieja Cwieka Stari dvorac,
inspiriran istoimenom skladbom Modesta Petrovia Musorgskog i pripovijetkom Djevojica sa igicama Hansa Christiana
Andersena. Ovim tekstom pokuat e se pokazati to je redatelj
Cwiek posudio od Musorgskog, a to od Andersena, kao i koja
je filmska izraajna sredstva koristio pri stvaranju animiranog
filma te kako taj film upotrijebiti u nastavi medijske kulture.
Modest P. Musorgski (1839. 1881.) skladao je 1874. instrumentalno djelo, ciklus klavirskih skladbi Slike s izlobe potaknut
posmrtnom izlobom crtea i akvarela svojeg prijatelja, ruskog
arhitekta Victora Hartmanna (1834. 1873.). Akvarel Stari dvorac, to ga je Hartmann naslikao tijekom studija arhitekture u
Italiji, prikazuje toranj srednjovjekovna dvorca pokraj ijeg ulaza stoji trubadur s lutnjom. Skladba Stari dvorac ima etiri dijela nejednake duine. Njihova se struktura pri krajevima sve vie
razdvaja od osnovne, a isto se dogaa i s melankolinom melodijom2 to se protee i Cwiekovim filmom. U Andersenovoj prii Djevojica sa igicama ono udesno, na kakvo smo navikli u
bajci, ne postoji. Pria gotovo da je knjievni opis smrzavanja, a
djevojica halucinira slijedom ugroenih joj potreba za toplinom
(pe), za sitosti (bogata veera), za ozrajem doma (okien bor) i
za ljubavi (bakica).3 Andersen, kao moderan pisac, opisuje unutranji svijet svoje junakinje, to ini i redatelj kretanjem kamere prema liku djevojice. Koliko god pria bila tuna, pisac nas
tjei posljednjom reenicom: A nitko nije ni slutio kakve su joj
se divne slike ukazale pred oima, i u kakvu je sjaju sa svojom
bakicom ula u novogodinju radost.4 Redatelj Starog dvorca,
meutim, ostaje u stvarnom svijetu, ne ostavljajui nam u kadrovima praznih stepenica nimalo utjehe nakon smrti djevojice.
Tablica koja slijedi prikazuje povezanost glazbe, prie i filma
o kojima se govori, s naglaskom na filmska izraajna sredstva.
Kako je rije o animiranom filmu, prisutne su i dodirne toke s
likovnim umjetnostima, s kojima ovaj filmski rod granii.
Znamo li da se film, kao i glazba, odvija u vremenu, da glede ritma, melodije i harmonije nudi iste mogunosti kao i glazba5, te da je narativnost osnovna poveznica umjetnosti rijei i
filmske umjetnosti6, o animiranom filmu Stari dvorac moemo
zakljuiti sljedee: uporabom montae i drugih filmskih izraajnih sredstava glazba Musorgskoga vizualizirana je po motivima
Andersenove prie. Skladba Stari dvorac pritom je odredila vremensko trajanje, ritam i atmosferu Cwiekova filma, dok je Djevojica sa igicama fabulativno ne sasvim dosljedno i upravo
zato uspjeno prilagoena filmskom mediju.

Artikulacija sata (nastavne situacije):

1. motivacija razgovor o prii Djevojica sa igicama H. C.
Andersena7
najava cilja upoznat e se animirani film Stari dvorac Macieja Cwieka, tijekom gledanja sluat emo skladbu Stari dvorac iz ciklusa Slike s izlobe M. P. Musorgskog (kratka obavijest
uenicima o skladbi i skladatelju8)
2. Zadatci prije gledanja filma (mogu grupni rad):
a) Uoi razlike izmeu filma Stari dvorac i Andersenove prie Djevojica sa igicama (Na razini fabula i redoslijeda dogaanja)
b) Izrazi zadau glazbe u ovom filmu? (Glazba pripovijeda
radnju, odreuje trajanje filma, ritam i raspoloenje)
c) Opii boje! Povei boje sa filmskim prikazom situacije.
(Npr.: svijetle boje unutarnji prostori, soba u mati djevojice;
tamne boje vanjski prostor, hladnoa ulice)
d) Koja je namjera prikazivanja djevojice fotografijom?
(Istie dojam stvarnosti, tekoe siromatva)
3. Gledanje filma u trajanju od 43.
4. Intelektualna pauza za emocionalni doivljaj
5. Iznoenje doivljaja i odgovaranje na pitanja u razgovoru
uenika s uiteljem, odreenje vrste djela (animirani film, kombinacija vie tehnika animacije), biljeenje uenikih odgovora
(kolska ploa, uenike biljeke)
6. Uopavanje redatelj Maciej Cwiek koristio je elemente
glazbe (trajanje i ritam) i prie (fabulu), koje je filmskim izraajnim sredstvima preobrazio u novo umjetniko djelo, animirani
film Stari dvorac
7. Stvaralaki oblici rada9
a) Na satu jezinog izraavanja: postavljanje i odgovaranje
na pitanja, prianje i prepriavanje, opisivanje lika, vanjskog i
unutarnjeg prostora, stvaranje samostalnih reenica prema slici

1 16. veljae 2002. u emisiji Vizualizacija glazbe iz serije Glazbena

matineja voditeljice Jelene Kneaurek
2 Internet, http://hector.ucdavis.edu
3 Crnkovi, M.: Sto lica prie, antologija djeje prie s interpretacijama, 1987., kolska knjiga, Zagreb, str. 9091.
4 Crnkovi, M: n. d., str. 90.
5 Miki, K. (2001), Film u nastavi medijske kulture, Educa, Zagreb,
poglavlje Film i glazba, str. 23.
6 Miki, K., n. d., poglavlje Film i roman, str. 21.

7 Na popisu lektire za 2. razred osnovne kole su Andersenove Bajke i prie (Nastavni plan i program za hrvatski jezik).
8 U 1. razredu osnovne kole uenici sluaju skladbu M. P. Musorgskog Ples pilia iz ciklusa Slike s izlobe (Nastavni plan i program za
glazbenu kulturu).
9 Zadatci iz Nastavnog plana i programa za hrvatski jezik, likovnu
i glazbenu kulturu, Prosvjetni vjesnik, posebno izdanje (broj 2), lipanj
1999.

10

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Tablica 1
Udio glazbe kao pripovjedaa u filmu
(ukupno trajanje skladbe i filma: 43)
00:00 00:15
1. glazbena strofa
Osnovna melodija (1. put)
00:15 01:01
Osnovna melodija (2. put)

01:01 01:49 (a)

Promjena melodije i ritma
01:49 02:31 (b)
2. glazbena strofa
Osnovna melodija (3. put)
02:31 03:29 (c)
3. glazbena strofa
Osnovna melodija (4. put)

03:29 04:03
4. glazbena strofa,
Osnovna melodija (5. put) Koda
poetak osnovne melodije

Razvoj filmske prie i filmska izraajna sredstva

Uvod: ulica pod snijegom predveer okvir, slika se pokree, bona vonja kamere, vodoravna
kompozicija plonih kadrova, pretapanje (opi plan do blizu), animirane svijetle pahulje (holografija) na tamnoj pozadini
Poetak radnje: djevojica na stepenicama u dvoritu velike zgrade animacija kratkim pretapanjima crno-bijelih fotografija djevojice (realistinost bijede, hladne ruke) do krupnog plana (ulazak u
njezin unutarnji svijet), zatamnjenje (nagovjetava kraj)
Zaplet:
a) prvi plamen, prijelaz pretapanjem u sobu s pei
b) drugi plamen, prijelaz u sobu boinom peenkom
c) prestaje snijeiti, prijelaz u sobu s borom, nestaje zid sobe (povratak iz mate u stvarnost), nebo,
padaju zvijezde, jedna zvijezda jae sjaji (kao da doziva s neba)
Animacija holografijom (plamen u ruci, svjetlo s prozora, zvijezde), pokreti djevojice skueni su
okvirom (svaki put sve vie die ruke s plamenom, no ne dosie cilj), pretapanje kroz prozor u sobe
s pei, s boinom veerom i s borom: svijetli kadrovi (mata, sjeanje kontrast topline sobe prema hladnoj i mranoj ulici), srednji, blizu i krupni planovi i natrag montani refren, ritmika montaa, izmjena donjih (kadrovi neba) i gornjih kutova (smjer pogleda djevojice prema gore)
Vrhunac: smrt djevojice dvostruka ekspozicija, donji kut, okomito presijecanje vodoravne kompozicije kadra, total neba, pretapanja
Rasplet: povratak pretapanjima na prazne stepenice i bonom vonjom kamere na poetnu toku,
zamrznut zavrni kadar (jednak poetnom) vraa nas u okvir slike, narativna montaa

(kadru), prianje o osobnom doivljaju uz niz slika, traenje naslova za priu

b) Na satu likovne kulture: rad temperom, pastelama ili kolaem nakon gledanja filma/itanja pripovijetke, prema sjeanju,
zamiljanju, podruje vizualnih komunikacija i dizajna: likovni
elementi (ploha, boja) u animiranom filmu i njihovo kretanje
(pokrenuti crte, slika, fotografija)
c) Na satu glazbene kulture: sluanje skladbe Stari dvorac iz
ciklusa Slike s izlobe M. P. Musorgskog
8. Plan ploe. Kao polazite za plan ploe primjeren uenikoj dobi i predznanju, uitelju moe posluiti tablica 1. iz ovog
teksta te uenike biljeke nastale rjeavanjem ovdje predloenih (ili slinih) zadataka. Povezanost glazbe i razvoja filmske
prie navedena u Tablici 1. po potrebi se moe na nastavnom
satu dopuniti fabulom knjievnog predloka, Andersenove prie
i ukljuiti u plan ploe.
Filmski podsjetnik za uitelje:
Vizualna glazba (jedno od tumaenja) sinteza vizualnog i
auditivnog u obliku filma ili videa (Miki, K, Film u nastavi medijske kulture, str. 66)
Filmska prilagodba knjievnog djela postupak preoblikovanja knjievnog djela u filmsko (Filmska enciklop. I., str. 3).
Filmska izraajna sredstva:
Okvir granica izmeu filmske slike i okoline (M.K, str. 32)
Montaa povezivanje kadrova u vee izlagake cjeline (M.
K, str. 77)
Kontinuirana ili narativna (pripovjedna) montaa montani
postupak kojim se stvara iluzija fabulativnog kontinuiteta (M.
K, str. 79)
Ritmika montaa filmski ritam sastoji se od odnosa razliitih duljina kadrova rasporeenih po nekom principu, montani
ritam najblii je glazbenom (M. K, str. 81)
Montane spone montani prijelazi iz kadra u kadar, protene montane spone: zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspo-

zicija (M. K., str. 75)

Pretapanje montana spona kojom jedan kadar nestaje u
tmini, a preko njega se javlja drugi iz tmine do punog osvjetljenja (M. K, str. 75)
Dvostruka ekspozicija viekratno snimanje prizora koji su
vremenski ili prostorno odijeljeni na jednom dijelu filmske vrpce, predoava stanja: san, sjeanje, zamiljanje, istovremenost
radnji, privid fantastinog itd. (F. e. I., str. 339).
Tehnike animacije:
Animacija fotografija faze nekog pokreta snimljene najprije fotografskim aparatom, a zatim pojedinano snimljene kamerom tvore u kontinuitetu projekcije iluziju kretanja,
Animacija kratkim pretapanjima povezivanje faza pokreta
pomou pretapanja (F. e. I, str. 30, 31)
Holografija postupak stvaranja trodimenzionalne slike bez
uporabe objektiva i fotoaparata na uobiajen nain, nego kretanjem svjetlosnih valova i osvjetljavanjem objekta snimanja laserom (F. e. I., str. 557, 558)
Literatura:
Andreis, Josip: Povijest glazbe, 1989, knjiga 2, SNL Zagreb, str. 617,
618.
Crnkovi, Milan: Sto lica prie, antologija djeje prie s interpretacijama, 1987., kolska knjiga, Zagreb, str. 8991.
Grupa autora: Filmska enciklopedija, I, II., 1986. i 1990., Leksikografski zavod Miroslav Krlea, Zagreb
Grupa autora: Filmski leksikon, 2003., Leksikografski zavod Miroslav
Krlea, Zagreb
Grupa autora: Nastavni plan i program za osnovnu kolu Hrvatski
jezik, Prosvjetni vjesnik, Posebno izdanje (broj 2), lipanj 1999.
Internetska stranica: http://hector.ucdavis.edu
Miki, Kreimir: Film u nastavi medijske kulture, 2001., Educa, Zagreb
Peterli, Ante: Osnove teorije filma, III. izdanje, 2000., Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

11

Rije o glazbi, pria 2.

Aldous Huxley: Ostalo je tiina
Prevela Zdenka Andriji
Biblioteka ZVIJEZDE knjievnog svemira knjiga 4.
Izdava: ANDRIJII Korula Zagreb
Od istog osjeta do intuicije ljepote, od uitka i boli do ljubavi
i mistine ekstaze i smrti sve stvari koje su temeljne, sve stvari
koje su, za ljudski duh, najdubljeg znaenja, mogu se samo iskusiti, ali ne i izraziti. Ostalo je uvijek i posvuda tiina.
Poslije tiine, glazba je ta koja se najvie blii izraavanju
onog to je nemogue izraziti. (A, znakovito, tiina je sastavni
dio svake dobre glazbe. Neprekidna bujica Wagnerove glazbe,
usporeena s Beethovenovom ili Mozartovom, vrlo je siromana tiinom. Moda je to jedan od razloga zato izgleda manje
vanom od njihove. Ona govori manje jer uvijek govori. uvijek moda neprekidno?)
Na drugi nain i na drugom planu postojanja, glazba je jednako vrijedna kao neka od najznaajnijih i neiskazivih ljudskih iskustava. Tajanstvenom podudarnou, ona u umu sluatelja izaziva duh tih iskustava, a nekad ak i sama iskustva u
njihovoj punoj ivotnoj snazi to je pitanje intenziteta; duh je
blijed, a stvarnost bliska i gorua. Glazba moe izazvati i jedno i
drugo; sluaj ili providnost oni su koji odluuju. Razmaci otkucavanja srca podlijeu nepoznatim zakonima. Druga posebnost
glazbe je njezina sposobnost (koju u nekoj mjeri dijeli
sa svim drugim umjetnostima) izazivanja iskustava kao
savrenih cjelina (savrenih i cijelih, to jest, potujui
sposobnost svakog sluatelja da ima neko iskustvo), ma
koliko djelomini ili opskurni bili tako izazvani originali. Zahvalni smo umjetniku, posebno glazbeniku, to
jasno govori ono to smo osjetili, ali nikad nismo bili
sposobni izraziti. Sluajui izraajnu glazbu nemamo,
naravno, umjetnikovo originalno iskustvo (koje je prilino izvan nas, jer groe ne raste na iku), ve najbolje iskustvo vrste za koju je naa narav sposobna bolje
i potpunije, nego smo ga ikada imali prije sluanja te
glazbe.
Sposobnost glazbe da izrazi ono to nije mogue izraziti, bila je prepoznata od najveeg meu umjetnicima
rijei. ovjek koji je napisao Othella i Zimsku priu bio
je sposoban izgovoriti sve to rijei uope mogu izraziti. tovie, (ovdje sam dunik vrlo zanimljivog ogleda Wilsona Knighta), kad god je moralo biti saopeno
neto iz prirode mistinog ili intuicije, Shakespeare je
redovno pozivao glazbu da mu pomogne to uspjeno
provesti. Moje vlastito beskonano maleno iskustvo
kazaline produkcije uvjerava me da se na glazbu, kad
je glazba dobro izabrana, nikad ne pozivamo uzalud.
U posljednjem inu komada nastalog iz mog romana Kontrapunkt, potpuri usporenih stavaka iz Beethovenovog kvarteta u a-molu postaje integralnim dijelom
drame. Ni komad ni glazba nisu moji; stoga sam slobodan rei kako je uinak Heiliger Dankgesanga, stvarno
odsviranog za vrijeme izvedbe bio, barem na moj um,
udesan.
Da smo imali samo svijeta dovoljno i vremena...
Ali to su tono one stvari koje nam kazalite ne moe
12

dati. Iz skraenog komada bilo je neophodno ispustiti gotovo sve

to je sadralo ili navodilo kontru koja je u romanu ublaavala
ili barem imala namjeru ublaiti, otrinu punkta. Komad, kao
cjelina, bio je neobino teak i brutalan. Provaljujui iznenada u
ovaj svijet gotovo neublaene otrine, Heiliger Dankgesang se
inio poput manifestacije neeg nadnaravnog. Bilo je kao da je
Bog stvarno i vidljivo siao, straan i jo uvjerljiv, tajanstveno
umotan u mir koji prekorauje svako razumijevanje, boanski
divan.
Moj je roman mogao biti Knjiga o Jobu, a njegov adapter
gospodin Campbell Dixon, autor Macbetha; ma kakve bile nae
sposobnosti, koliko god boli mogli uzeti, ustanovili bismo kako
je potpuno nemogue rijeima ili dramskom radnjom izraziti
ono to se u tri ili etiri minute sviranja violine jasno oituje
svakom osjetljivom sluatelju.
Kad je morao izraziti ono to je nemogue izraziti, Shakespeare bi odloio olovku i pozvao glazbu. A kad bi glazba takoer
zatajila? Pa, uvijek postoji tiina kojoj moemo uzmaknuti. Jer
uvijek, uvijek i posvuda, ostalo je tiina.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

itajmo i sluajmo hrvatsko

U rubrici itajmo i sluajmo hrvatsko i ovaj put prenosim vam informacije o tiskovinama, projektima i nosaima zvuka, koje sam
uspio prikupiti. Zahvaljujem na trudu svima onima, koji su ostvrte napisali i poslali. Moram napomenuti da sam osobno dostavio
dopise s molbom za suradnju urednitvima nakladnika, koji objavljuju i tiskovine vezane uz glazbu, znajui s jedne strane koliko je
truda potrebno da se na naem doista malom tritu nakladnitvo za ljubitelje glazbe uini isplativim te, s druge strane, elei vama
obznaniti o kojim je tiskovinama rije te na kojoj se adresi mogu naruiti. injenica da vam mogu pruiti cjelovitu informaciju to
se i gdje nudi, po mojem je miljenju daleko vrijednija od gotovo simboline naknade, koju nakladnici ili oglaivai snose. No, iako
svi nakladnici spominju tekou distribucije i pronalaenja kupaca, meu velikim je nakladnicima samo marketinki odjel Znanja
prepoznao nae mogunosti i potrebe, ostali nisu nali za shodno niti odgovoriti na moju ponudu ili makar zahvaliti na skromnim
prilozima uz dopis (Mali ljetopis Anne Magdalene Bach, Hrvatske crkvene popijevke, Theoria). Prilozi su objavljeni redom kojim su
pristizali u redakciju. (ur.)

Vedrana Milin urin: Pjevanje na otoku Murteru

U oskudnoj hrvatskoj muzikolokoj produkciji poseban segment ine radovi posveeni etnomuzikolokim temama i upravo se oni posljednjih godina na podruju muzikologije istiu ne
samo suvremenom metodologijom znanstvene obradbe, nego i
svojevrsnom svijesti o zadatku koji autore s tog podruja preokupira na sasvim poseban nain: biljeiti, tumaiti i tako sauvati elemente duhovne tradicije vlastitog naroda znai sauvati
njegovu duhovnu povijest, njegovo bie. Taj se zadatak u pojedinanoj praksi rijetko sastoji od tzv. velikih tema, a ee je rije o naizgled maloj temi koja poput karike u lancu upotpunjuje
ve obraenu grau.
Pjevanje na otoku Murteru koje je obradila i u knjizi objavila
rezultate svoga znanstvenog istraivanja splitska muzikologinja
mr. Vedrana Milin-urin upravo je takva naizgled mala tema.
Autorica se, meutim, njome bavila podjednako znanstveno

akribino kao i s istinskim ljudskim odnosom prema sadrajima

svog zaviaja. Rezultat je zanimljivo obraena tema u ijoj se
razradi podjednako vodilo rauna o povijesnim mijenama kao i
o cjelokupnoj duhovnoj tradiciji toga kraja, melografski je posao
obavljen temeljito, a rad je nadopunjen i tekstovima tradicijskih
lokalnih napjeva, fotografskom graom i literaturom.
Za ovu knjigu autorici je jednoglasno dodijeljena nagrada Josip Andreis.
Knjigu je tiskom objavila Umjetnika akademija Sveuilita
u Splitu 2002. godine.
Tvrava Gripe, Glagoljaka bb 21000 Split p.p.545, tel: 021/
342-214; 342-801, fax: 021/ 342-801, office@umas.hr
Odjel za glazbenu umjetnost, Fausta Vrania 17, tel/fax:
021/ 466-686

Vlado Sunko: Skladbe za enske, muke

i mjeovite zborove
Vlado Sunko je docent na Umjetnikoj akademiji u Splitu
gdje itav niz godina uspjeno vodi mjeoviti zbor studenata,
s kojim postie zapaene i vrijedne rezultate. Dugogodinji je
dirigent i Gradskog zbora Brodosplit. S oba ansambla osvojio
je mnogobrojne nagrade i priznanja na natjecanjima sborova u
Hrvatskoj i inozemstvu.
Skladateljskom radu ozbiljnije se posveuje nakon stjecanja
diplome na Odjelu za kompoziciju i glazbenu teoriju Muzike
akademije u Zagrebu. Njegova sklonost prema zborskoj glazbi

naglaena je od samog poetka, a poznavanje kompozicijske tehnike i golemo iskustvo u radu sa zborovima rezulitirali su djelima visoke umjetnike vrijednosti u kojima Sunko obilno koristi
sve zvukovne mogunosti ovoga ansambla. Za svoj skladateljski
rad stekao je mnogobrojna priznanja i nagrade.
(Iz uvodnog teksta zbirke, koji je napisala dr. Mirjana Babi
Sirievi.)
Zbirku je tiskom objavila Umjetnika akademija Sveuilita
u Splitu 2002. godine.

Ana Domani Krstulovi: Dahom do flaute

Rad na disanju koji je predstavila Ana Domani u svakom je
pogledu izvrstan, jer po mnogo emu odskae od onog to ve
postoji.
Prije svega to je plod golemog iskustva i dubokog razmiljanja velike flautistice koja ima iskustvo pozornice i savreno poznaje sve zamke koje nam postavlja tijelo kada treba javno izraziti umjetniku emociju, u jednom neuobiajenom stanju nape-

tosti koje nam esto oduzima vei dio naih mogunosti.

Daje dragocjene putokaze da bi se dolo do eljenih rezultata
cijelim nizom jednostavnih vjebi koje ine disanje opipljivim
inom. Predstavlja doista osmiljenu osnovu za rad.
U Parizu 18. lipnja 2001., Pierre-Yves Artaud
Knjigu je tiskom objavila Umjetnika akademija Sveuilita
u Splitu 2002. godine.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

13

Dalibor Cikojevi: Ostavtina posljednjeg skladatelja

Glazbeni pedagog na Muzikoj akademiji u Zagrebu i koncertni umjetnik Dalibor Cikojevi uspio je u svom knjievnom
prvijencu Ostavtina posljednjeg skladatelja pruiti jedno fabulativno napeto i psiholoki dojmljivo razmatranje proivljavanja fenomena glazbenog stvaralatva. Takoer, usporedno je prikazano odgonetanje tajne ljudske egzistencije hipersenzibilnog
glazbenika. Svojim romanom Cikojevi je proirio motivskoperceptivne obzore knjievnog iskaza na temu portreta glazbenika i glazbe, te se pokazao kao talentirani autor medija umjetnosti
rijei. Uz izniman debitantski roman Kradljivac uspomena Dina
Milinovia (objavljen 2002. u kui Znanje) rijetko koji suvremeni hrvatski roman uspijeva poput Cikojevieva realizirati u
prvom romanesknom pokuaju tako dobro knjievno ostvarenje.
Cikojeviev roman odlikuje se smislom za voenje fabule, estetskom sofisticiranosti izreenih refleksija i izvrsnom strukturom
kompozicije koja sloenim retroaktivnim flash back redoslijedom razotkriva ivot poginulog umjetnika. Nakon romana Dva
svijeta Vjenceslava Novaka, objavljenog davne 1901., Cikojeviev roman najizrazitije ulazi u analizu duevnog previranja
glazbenog umjetnika rascijepljenog izmeu svijeta realnosti i
irealnog svijeta stvaralatva u okrilju glazbe. Meutim, unutar
vrtloga spomenute teme, roman sekundarno dodiruje i niz drugih motiva, kao naprimjer: razliite vrste doivljavanja ljubavi
u mukarevoj psihi; okantan doivljaj Domovinskog rata prelomljen u svijesti likova; smisao stvaralatva i svijeta apsolutne
glazbe sueljenog sa svijetom razaralake agresivnosti ili nerazumijevanja; razmatranje podijeljenosti programske i apsolutne
glazbe tj. pitanje moemo li glazbu prouavati iskljuivo samu
po sebi ili moe li glazba izraziti bilo koji izvanglazbeni sadraj
(dovoenje upitnosti pridavanja izvanglazbenih sadraja analizi
i estetici glazbe aktualno je pitanje glazbene estetike jo od prijelomnog djela Eduarda Hanslicka Vom Muzikalischschnen /O
muziki lijepom objavljenog 1854., pa do danas.); razmatranje
sukoba i sraza intelektualne kombinatorike i utjecaja emotivnih
doivljaja u stvaralakom procesu; mogunost ili nemogunost
pronalaenja sustava (genetskog koda) u strukturi glazbe, i
brojni drugi motivi.
Sam naslov romana sadri u sebi istraivalaki karakter svojeg pisca i implicira dihotomiju. Na referencijalnoj razini sagledavanja naslova moemo zakljuiti da roman doista tehniki sadri grau ostavtine jednog ovjeka (niz pisama i autentinih
svjedoanstava likova svjedoka i sudionika ivota stradalog
skladatelja Antona imeckog). Ali na simbolikoj razini oitavanja viesmislenosti naslova uoavamo i jednu ironiju, skladatelj je imenovan posljednjim, a poetna stranica romana odmah
objavljuje hladnu suhoparnu pravnu vijest o skladateljevoj smrti. Iz toga implicitno proizlazi Cikojevieva ironijska zapitanost:
da li je suvremenom svijetu materijalizma i agresivnosti uope
potreban umjetnik, ili je to vrsta ovjeka u izumiranju i u neizbjenom sukobu s ustrojem realnog svijeta? S druge optimistinije strane gledita rije ostavtina predstavlja neto to se
ostavlja buduim generacijama, pa prema tome sadri odreenu
materijalnu ili duhovnu vrijednost koja se ipak nastavlja u daljnjem tijeku ivota.
Svako poglavlje romana nazvano je imenom glazbenog tempa ili stavka (Affannato uznemireno, oaloeno; Allegro con
fuoco brzo s vatrenou, Andante lagrimoso umjereno polako suzno, Lento con gran espressione polako s velikom izraajnou; Intermezzo meuigra, umetak; Adagio religioso
14

polagano pobono; Andante con variazioni umjereno polako

s varijacijama; Moderato cantabile usklaeno pjevno; Finale
presto zavrni stavak vrlo brzo: Coda da capo al Fine zavretak ciklikog oblika kompozicije nakon kojeg se glazba iznova ponavlja sve do oznake zavretka).
Jednom je na proslavljeni dirigent Lovro Matai rekao da
glazbu treba umjeti vidjeti. Tako i u Cikojevievom romanu dobivamo dojam intenzivne interferencije glazbe i knjievne slike.
Glazbeni dinamizam i dramatinost doivljaja glazbenih stavaka pisac pretapa u knjievne vizije, a medij knjievnosti preko
jezika posvjeuje pojedine postupke, paralelizme, disonance i
obrate koje u sebi imanentno sadri apstraktni duh glazbe. Simbolina usklaenost izmeu znaenja naslova glazbenog, odnosno knjievnog stavka (poglavlja) iskazuje neraskidivu povezanost medija glazbe s Cikojevievim knjievnim izrazom i doivljajnou. Sveukupna tema romana razlae simfoniju jednog
proteklog zavrenog ivota koji se preko realizirane skladane
glazbe zapravo nastavlja u nedogled.
Po tehnici introspektivnog i refleksivnog analiziranja bitnih fenomena isprepletenosti ovjekove tjelesne, ali i stvaralako-duhovne dimenzije roman Ostavtina posljednjeg skladatelja najizrazitije se nastavlja na hrvatsku knjievnu tradiciju Desniinog
romana Proljea Ivana Galeba (Sarajevo, 1957.). Od europskih
utjecaja koji su zasigurno ostavili tragove i poticaje, nezaobilazno
moramo spomenuti slinu motivsko i refleksivno problematiziranje umjetnikog procedea u stvaralatvu Thomasa Manna (1875.1955.) u romanima Doktor Faustus, Tonio Krger.
Pojedini pisci esto su posizali za tematikom glazbe i stvaranjem romansiranih biografija proslavljenih skladatelja. Tako
je u novije vrijeme objavljen roman Josefa kvoreckog Rondo
capriccioso o ivotu Antonina Dvoka (kod nas tiskan u izdanju Matice hrvatske). U ranije vrijeme najznamenitije romansirane ivotopise je napisao francuski muzikolog i pisac Romain
Rolland (1866.-1944.) Vie de Beethoven, Haendel, Le Voyage
musical au pays du passe, koji je takoer opisao i problematiku
ivota umjetnika u ciklusu romana u 10 tomova Jean Christophe
(1904.-1912.). Meutim, za razliku od mistifikacije i romantine
idealizacije lika umjetnika koju provodi Romain Rolland, Cikojevi vri jednu demistifikaciju i razotkriva razliita, pa i oprena stanja i svjetonazore u ivotu istog umjetnika.
Sloena i zanimljiva struktura pripovjedne kompozicije tvori
jednu od temeljnih vrlina Cikojevieva romana. Struktura kompozicije realistiki izlae priu o ivotu imeckog na retrospektivan nain, u kojem kao u tehnici detektivskog romana pripovjednim razvojem svakim korakom unatrag stiemo u spoznaji
jedan stupanj vie. Roman sadri i jedno halucinantno gotovo
spiritistiko uivljavanje pripovjedaa u struju svijesti, u kakofonijski ili kaotini predsmrtni kaleidoskop vizija glavnog lika
imeckog, u kojem moemo pratiti rasap rijei tj. unos podsvjesno nadrealistikih i ekspresionistikih elemenata knjievnog
diskurza. Slijed praenja ivotne sudbine umrlog skladatelja
kompliciraju i obogauju interpolacije pria likova sudionika skladateljeva ivota. Potom, skladateljev ivot razotkrivaju
njegova pisma, ali i odgovori na pisma koje mu upuuje Marija,
kao kljuni prototip duhovnog ideala lika ene. Ovaj tip korespondencije podsjea nas i na glasovitu zbiljsku duhovnu vezu
izmeu Petra Iljia ajkovskog i Nadede von Meck. Unutar
pisama imeckog usporedno se javlja i lik njegove suputnice
Magdalene kao prototip ispunjenja realne tjelesne konzumacije

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

ene. Pored ova dva kljuna lika javljaju se i epizode tjelesnih

orgija s razliitim tipovima ena u razdoblju prostitucije ideala. Lik skladatelja prelomljen je i kroz prizmu muzikologa Tueka koji kao motivirani istraiva sudbine imeckog postaje
tragateljem vlastite uronjenosti u svijet glazbene umjetnosti. U
pripovjednoj strukturi romana lik skladatelja prikazan je polifonijski, iz vie razliitih pripovjednih perspektiva, iz vie razliitih psiholokih interpretacija, upravo kao to to nagovijetaju
raznolike glazbene oznake u funkciji naziva poglavlja.
Lik umjetnika prikazan je u krizama nestabilnosti, povremene neuravnoteenosti i vjene umjetnike predodreenosti da
ivi u procjepu izmeu svijeta realnosti i snovitih vizija koje
treba pretoiti u sustav glazbenog izraza. Poput nemirnog istraivaa ivota lik imeckog usporedo razotkriva opreke izmeu razliitih doivljaja tjelesnosti. U jednom polu doivljajnosti fizika uvjetovanost se iskazuje kao nesavrena artikulacija
uzvienog i vjenog u nama, a ispraznost svakidanjice ruga se
ljudskim stremljenjima i nadama. U drugom polu doivljajnosti
tjelesnost se prvo razotkriva imeckom kao hedonistika katarza, a potom i kao vrijedna mogunost zbiljskog iskaza potpune
nesebine ljubavi zbog koje naposljetku skladatelj izlae vlastiti
ivot opasnoj pogibelji.
Cjelina romana uvjerljivo analizira psiholoki profil umjetnika i njegovu predodreenost da vlastiti zasebni svijet stvaralatva i duhovnih ideja uklopi u svijet realistike egzistencije,
ili obratno, da unutar egzistencije svakodnevice prinese rtvu
odmaka i da sauva i usavrava samosvojan apstraktan svijet
poticaja za realizaciju umjetnikog stvaralatva.
U psiholokom portretu sudbine umjetnika isprepleu se dvije presudne zaokupljenosti glavnog lika: spomenuta dihotomija
izmeu sfere ideala apsolutnog glazbenog ozraja suprotstavljenog svijetu materijalizirane praktine stvarnosti. A usporedno s
tom temom glavni lik se nalazi u vjeitoj dilemi izmeu svoga
sna o eni i svoje elje za konkretnom enom. Moemo zakljuiti da se u ovom romanu ena i glazba pojavljuju kao sfinge ivota i tajne ljudske biti.
Iako je po usmjerenju struke Cikojevi i sam duboko ponesen
portretiranjem psihe glazbenika, on ne idealizira glavni lik. imecki je uvjerljivo prikazan i u svojem egoizmu, u svojoj umjetnikoj predestinaciji traenja distance od svijeta sa svrhom dosega slobode kreativnosti. U razdoblju samoizolacije umjetnik
esto ranjava najblie iz svoje okoline ili biva neshvaen i teak

za svoje okruenje. Ve u prvom prisjeanju na djetinjstvo i na

sagledavanje vlastita ivota, imecki se oituje kao hipersenzibilac, razliit po interesu on se izdvaja iz svijeta svoje okoline
koja mu uzvraa nemilosrdnim ratobornim rugalakim stavom.
Pored toga glavni lik prikazan je i u razdobljima krize, poniavajue borbe za golu egzistenciju i jo tee vlastite sumnje u svrhovitost svoje uloge u svijetu. Naposljetku i sam proces umjetnikog stvaranja oituje se u hirovitoj mogunosti odnosno nemogunosti pronalaenja glazbene ideje. U opisanim pismima,
momentima sretne inspiracije, skladatelj kao da postaje medij
vie sile, zapada u amansko vienje i groznicu plodonosna transa. Nasuprot tome imeckog pronalazimo i u fazi nemogunosti
skladanja, u razdoblju rezignacije i praznine. Sve te oscilacije
realistiki su odraz putanje procesa stvaranja i prikazuju teinu ovog ivotnog poziva u kojem umjetnik neprestano nastoji
ugledati sebe u ogledalu duhovnosti i iskazati traenje svoje
biti u jeziku glazbe.
Pisac istodobno opisuje glazbenu nadarenost kao sretan i nesretan usud umjetnika, kao duhovni poziv koji nemilosrdno ulazi u cjelokupan ivot glazbenika i koji ne moe poput drugih
profesija prestati sa zavretkom radnog vremena. Usprkos naizmjeninoj glorifikaciji, ali i naturalistinoj vivisekciji ivota
glazbenika, Cikojevi istie glazbeno djelo kao vrijednost koja
ostaje nakon ljudske smrti, kao dodir prolaznog i besmrtnog.
I na posljetku, ako potraimo odgovor na pitanje da li je lik
muzikologa Davora Tueka otkrio poruku ostavtine posljednjeg
skladatelja imeckog, nai emo se pred polifonom scenom viesmislenih mogunosti itateljske interpretacije. Ipak, u razotkrivanju zamki svijeta zbilje i ideala, kristalizira se posljednje
poglavlje i ono naglaava nastavak dopisivanja kao plemenite
ljudske komunikacije, kao uvjeta i cilja svakog ljudskog stvaralatva. Zavrno poglavlje nazvano je Coda da capo al Fine.
Ovom glazbenom oznakom pisac eli naglasiti da se svaka pria o glazbi i svaki pokuaj proniknua u svijet glazbenog stvaralatva ne moe obuhvatiti zavretkom, ve zavretak donosi
poetak, neko novo ponavljanje procesa i trai novi kraj prie.
Ili zakljuimo: pria o glazbi uvijek se nastavlja dokle god ima
ljudi koji vole glazbu i kojima ona predstavlja vaan imbenik
njihove duevne opstojnosti.
Knjigu je objavila Naklada Ljevak, Zagreb, 2003.; urednica
Nives Tomaevi
Hrvojka Mihanovi-Salopek

Josip Miroevi: Deurno uho

Umjetnika akademija Sveuilita u Splitu, uz potporu splitskog Ureda za kulturu, objavila je monografija sa zbirkom tekstova Josipa Miroevia, redovnog profesora Umjetnike akademije Sveuilita u Splitu, dugogodinjega glazbenog kritiara i
organizatora glazbenog ivota Splita. U knjizi su sabrana izvjea uglavnom za potrebe dnevnih, katkada i svakodnevnih javljanja na radiju i tekstovi pisani za razne tiskovine. Knjiga donosi pregled glazbenih dogaanja vezanih za Split, u periodu od
20. sijenja 1970. (prvi tekst u knjizi, pripremljen za II. program
Radio Zagreba) do godine 1998. (zadnji tekst u knjizi, pisan za
Hrvatska obzorja, br.1, 1998.).
Deurno uho je zbornik od stoosamdesetak prikaza okrunjen
s nekoliko duljih tekstova pisanih za Hrvatska obzorja. Glavnina je tih prikaza kratka, jer medij za koji su pripremani radio
trai saimanje dogaaja u maksimalno trominutni prikaz, naj-

ee bez obzira na injenicu o kakvom je dogaaju rije. Stoga

i sam autor u Predgovoru upozorava na moguu nepotpunost i
nedoreenost napisa, kao posljedicu strogoga vremenskog ogranienja. No u tekstovima se to ne osjea i cijela se knjiga doima
kao ciklus minijatura, cjelovitih bez obzira na broj kartica teksta. itateljima, koji su u tim dogaanjima aktivno sudjelovali
ili su im samo bili publika, ove e minijature zacijelo potaknuti
sjeanja moda i na poneto zaboravljeno; ini se da je od deurnog uha Josipa Miroevieva malo to bilo mogue sakriti.
Mlaim e itateljima ovi tekstovi biti dragocjeno kronoloko
svjedoanstvo o kontinuitetu glazbene kulture i mogunost da
ju precizno upoznaju, te istodobno poziv i poticaj da ju svojom
aktivnou razvijaju dalje.
Knjigu Deurno uho Josipa Miroevia tiskom je objavila
Umjetnika akademija Sveuilita u Splitu 2004. godine. (ur.)

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

15

Irena Paulus: Brainstorming: Zapisi o filmskoj glazbi

Aldo Paquola, Novi list, 10. kolovoza 2003.
Nakon vrijedne i neophodne knjige Glazba s ekrana hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. Mlada zagrebaka muzikologinja i filmska kritiarka Irena Paulus objavila je novu knjigu
naslova Brainstorming: Zapisi o filmskoj glazbi gdje je ukoriila
tekstove objavljivane u Vijencu u razdoblju od 2000. do kraja
2002. godine. Brainstorming je privlaan, znakovit i zagonetan
naslov. Film Brainstorm reirao je 1983. Douglas Trumbull, veliki ameriki izumitelj i inovator filmske tehnike i tehnologije
zasluan za iznimne efekte u Kubirckovoj Odiseji u svemiru i
Scottovom Blade Runneru.
Brainstorm je u medicini naziv za iznenadnu i prolaznu poremeenost uma popraenu ispadima. Trumbullov film je znanstveno fantastini thriller (posljednja uloga Natalie Wood), gdje
usavrenim hardwearom emocionalni i intelektualni oblici ljudskog iskustva mogu biti zabiljeeni, obnavljani, mijenjani i ucijepljeni raznim osobama. Irena Paulus pie o filmskoj glazbi,
stoga moemo ustvrditi da je brainstorming olujno divljanje u
glavi i tijelu filmskog gledatelja, kad mu glazba s ekrana preko
osjetila sluha zagospodari tijelom.
Pet ogleda
Moda je tako, no tekstovi Irene Paulus nisu divlji, bombastini, zveei, nabacani. Kako istie u vrlo kratkom predgovoru Ante Peterli, kritiarka Irena Paulus pie znalaki sustavno,
analitiki i precizno. Dodali bismo, objedinjuje neto rijetko
objedinjivo hladnu racionalnost i vruu pasionantnost. Dakle,
pogledajmo i posluajmo.
Prva skupina napisa u Brainstormingu pripada ogledima. Ima
ih ukupno pet. Dva o Hitchcockovim filmovima Psycho i Vrtoglavica i stalnom Hitchcockovom suradniku u kasnom amerikom redateljevom razdoblju, skladatelju Bernardu Herrmannu.
Zatim, tu je Kubrickova Odiseja u svemiru s obiljem europske
glazbene klasike, pa Imperij uzvraa udarac s glazbom Johna
Williamsa i Blade Runner, odsluan u hipnotikoj muzici Vangelisa.
Sredinja glazba u Psychu je vezana za scene ubojstva. To
smo kao gledatelji, pa i kao kritiari, predvidjeli ili zaboravili i
zato nas je Irena Paulus instruktivno na to podsjetila. U tekstu
ee citira Jamesa Naremorea (Filmguide to Psycho) i otkriva
kritiarev propust. Naime, Naremore, govorei o sceni gdje vidimo kako Marion Crane nije uloila etrdeset tisua dolara ve je
u stanu u urnoj pripremi za bijeg, a glazba Bernarda Herrmanna poinje u sporom tempu svirati temu u molu u kojoj, u ritmu
nervoznog pulsa, kontrapunktira registarski visoko postavljena
pasaa drvenih puhaa uje ono ega nema. Jer u filmu glazbu
izvode samo gudai instrumenti. I to sad? Filmski kritiar mora
imati savren sluh, biti glazbeno nadaren i izvjeban na stotinama koncerata i CD-ova i, to je presudno, biti muzikolog.
Kubrickova privremena klasika
Otkriti glazbu, zapaziti, osjetiti vanost glazbe za razumijevanje filma, fabule, radnje i likova, znai prosjenom gledatelju
ili kritiaru nesenzibilnom ili neupuenom u osobitost tonova
i zakonitosti melodije, harmonije i ritma vrlo malo. Okrenuti praenju prie i govora te poglavito vizualnosti, i podvrgnuti
tonskoj pisti prekrcanoj (dolby surround nas usisava..) zvukovima i umovima, povicima na rubu kadra ili u pozadini, nerijetko
16

iako i nenamjerno zanemarimo glazbu. I u doivljaju filma, i

samoj spoznaji, dakako, budemo znatno prikraeni. 2001.: Odiseja u svemiru ima neobinu glazbenu povijest. Stanley Kubrick
je kao privremenu podlogu filmskim prizorima (temp tracks) u
procesu montae namijenio glazbenu klasiku. Tako je govorio
Zaratustra Richarda Straussa, Na lijepom plavom Dunavu Johanna Straussa, razne skladbe Gyrgyja Ligetija, i Adagio iz
baletne suite Gayane Arama Haaturijana. Tijekom montae
Kubrick je zadrao privremenu glazbu, iako je skladatelj Alex
North marljivo pisao originalnu filmsku partituru. Andrew Tudor je u knjizi Image and Influence napisao kako je sveza glazbe
i slike u Odiseji u svemiru suvie oigledna, iako vrlo efektna.
Mnogi kritiari i danas osporavaju Kubrickov odabir. Irena Paulus uz potporu argumenata Timothy E. Sheurera uvjerljivo je
obranila i objasnila tu paradoksalnu trajnu privremenost muzike klasike, bitnu za ustroj i simbolizam Kubrickova filma.
Holivudski favoriti
Irena Paulus posveuje pozornost i glazbi u hrvatskom filmu.
Pie o glazbi skupine Legen za film Nebo, sateliti Lukasa Nole.
Glazbu je malko suzdrano pohvalila i zamijetila kako glumac
Filip Nola ne zna u jednom kadru, drati ni violinu, ni gudalo.
U poglavlju Europski film analizira ono malo filmova to uspiju
razbiti ameriku dominaciju. Poput glazbe Yana Tiersena za film
Amelie ili o bogatoj i neobinoj glazbi Bjrk za Ples u tami
Larsa von Triera.
U prevladavajuim amerikim filmovima favoriti Irene Paulus su holivudski dvorski skladatelj John Williams (Imperij uzvraa udarac, Harry Potter i kamen mudraca, Ratovi zvijezda:
Klonovi napadaju...), Howard Shore (elija, Gospodar prstenova: Prstenova druina, Kad jaganjci utihnu...) i Hans Zimmer
(Hannibal, Princ od Egipta...). Moji miljenici, Carter Burwell,
glazba za filmove Coenovih i Danny Elfman, glazba za Tima
Burtona, kod Irene Paulus prolaze slabo. No Ljude u crnom ne
mogu predoiti bez izvrsne uvodne Elfmanove filmske glazbe.
Pozornost je posvetila i animiranim filmovima, od Snjeguljice do Shrecka. Osvrnula se i na soundtrackove iz Rebecce,
Opsjednutosti i Tramvaja zvanog enja i istaknula velik stvaralaki udio skladatelja Miklosa Rozse, Franza Waxmana i Alexa
Northa u spomenutim filmovima.
Brainstorming je vrlo korisna knjiga. Pisana kompetentno i
nadahnuto, otvara oi i pripravalja ui za puninu i raznovrsnost
susreta s filmskom glazbom.

Hrvatsko drutvo glazbenih teoretiara

Gundulieva 4, HR-10000 Zagreb
nudi naslove:
Mali ljetopis Anne Magdalene Bach 50 kn
Hrvatske crkvene popijevke 50 kn
asopis THEORIA 20 kn

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Ivana Marija Vidovi / Klavir

Bach, Ramov, Albeniz, Pejaevi, Stani, Liszt, Bach-Hess
Franica Vidovi
Ivana Marija Vidovi, mlada Dubrovkinja, snimila je svoj
prvi nosa zvuka, na kojem je obuhvatila glazbu od Johanna Sebastiana Bacha do suvremenih slovenskih skladatelja Primoa
Ramova i ige Stania. Nosa zvuka je snimljen u listopadu
2003. godine u Engleskoj, nedaleko Londona u mjestu Radlett u
poznatoj koli za glazbeno nadarenu djecu, u dvorani koja izgledom i akustikom podsjea na uveni londonski Albert Hall. U
dvorani je prekrasni glasovir Steinway, model B-212, kojim se
rado koristi i londonski BBC za svoje tonske zapise. Uvjeti su
bili divni, ali vrijeme prekratko. Svega dvanaestak sati za pedesetak minuta glazbe na nosau zvuka. Unato tome, CD je snimljen i to veoma uspjeno. Moglo bi ga se ak tretirati i kao snimak uivo, jer je nekoliko skladbi snimljeno takoreku isprve! Moe ga se nabaviti u Velikoj Britaniji, a prema osobnoj elji Ivane Marije Vidovi dio prihoda od svakoga prodanog CD-a
ide djeaku Anti Kardumu, rtvi ratne agresije na Hrvatsku, koji
je ostao bez majke, izgubivi i lijevu nogu.
U lipnju 2004. godine nosa zvuka je remasteriziran u studiju
Mandaljena u Dubrovniku, s izuzetnim talentom i smislom za
klavirske dosege, na koje se nije moglo obazirati u onih nekoliko sati u Velikoj Britaniji. Iscrpno je tim ovog studija, Mladen
Harmat i eljko, osvjeio zapis, posebno potujui klavirske tajne i pazei pomno da trud pijanistice to bolje doe do izraaja. Pri zagrebakoj tvrtki Megaton nadodan je hrvatski tekst te
se nosa zvuka Ivane Marije Vidovi od sada moe nabaviti i
kod nas. Oprema CD-a i fotografije na prvoj i posljednjoj strani
omota rad su fotografa iz Dubrovnika Miha Skvrce, a ostalo rad
same pijanistice.
to se tie skladbi na nosau zvuka Ivana Marija Vidovi je
uvrstila svog omiljenog skladatelja J.S. Bacha, s kojim zapoinje i zavrava CD. Na poetku je Toccata BWV 911 u c-molu,
remek-djelo Bachove polifonije, a na kraju koral Jesu, Joy of
Mans Desiring iz 147. kantate, kojeg je za glasovir aranirala
uvena engleska pijanistica i skladateljica Myra Hess. Ovaj je
koral simbol blaenstva, ljepote, ljubavi i vjenosti. Slijedi suptilni i ritmom bogati Albniz, te skladba Funrailles iz Lizstovog ciklusa Harmonies poetiques et religeuses. Skladba Rua iz
ciklusa ivot cvijea nae skladateljice Dore Pejaevi besmrtno
je djelo hrvatske glasovirske literature; neodoljiva i krhka poput
ljudskog ivota. Suvremene skladbe slovenskih skladatelja Primova Ramova i ige Stania su djela osobno posveena samoj pijanistici. Ramova skladba Pika na i (Toka na i) govori
o Ivaninu karakteru, mediteranskom podneblju zahvaenom domovinskim ratom, gdje glasovir izraava zvukove udaraljki, bubnjeva i gonga, poglavito kad se evociraju ratne strahote. Skladba In memoriam ige Stania na avangardan nain opisuje ivot i sudbinu, kroz grevit bol, tugu, jecanje i suze. Napisana je
1996. godine i govori o nepravednoj i preranoj smrti pijanistici
veoma bliske i voljene osobe.
Glazbeni put pijanistice Ivane Marije Vidovi zapoinje u rodnom Dubrovniku pa se potom, kao i put dobro nam poznate
Dubrovkinje Dubravke Tomi-Srebotnjak, nastavlja u Ljubljani. Poslije same diplome nastupa na pozornicama u srcu Londonske metropole, gdje se ve nekoliko puta predstavila kao pijanistica Dubrovnika i Hrvatske, izvodei obvezno i djela Dore

Pejaevi, i gdje je imala ast, na jednom od koncerata, susresti

neakinju Dore Pejaevi, gospou Mary Pejaevi, koja ivi u
Londonu. Mary Pejaevi je kao djevojica uila kod same Dore
i danas je jedina koja nosi to, za nas veliko prezime!
Ivana Marija Vidovi roena je u Dubrovniku. Klavir je poela uiti u najranijoj dobi (u etvrtoj godini) u klasi prof. Lukre
Cobenzl. U srednjoj koli prelazi u klasu prof. Vesne Mileti.
Maturira u ratnom Dubrovniku 1992. godine. Ve prije zavrenog srednjeg kolovanja u Dubrovniku bila je primljena na Akademiju za glazbu u Ljubljani, gdje je u klasi Tatjane Ognjanovi
diplomirala sa najboljim uspjehom 2002. godine. Tijekom nieg
i srednjeg kolovanja nastupala je na mnogobrojnim javnim nastupima u Dubrovniku, Italiji i u Sjedinjenim Amerikim Dravana, a nastupila je i sa Simfonijskim Orkestrom u rodnom
Dubrovniku. Za vrijeme studiranja u Ljubljani nastupala je, uz
javne nastupe na Akademiji za glasbo, u dvorani Slovenske filharmonije, te openito u Sloveniji. Nakon teke automobilske
nesree Ivana ustraje i ne odustaje od umjetnosti. Godine 1997.
vraa se na dubrovaku pozornicu te uz suradnju Dubrovakog
Simfonijskog Orkestra uspjeno interpretira Mozartov Koncert
za klavir i orkestar u F-duru KV 459. Za isti koncert dodijeljena
joj je Preernova nagrada od Ljubljanske Akademije za glasbo
1998. godine. Uskoro e se po esti puta predstaviti i engleskoj
publici, gostovanjem u Londonu.
Ivana Marija Vidovi, umjetnica osebujnog muzikaliteta u
irokom dijapazonu programskih preokupacija i interesa plijeni svojom muzikalnou. Nekolicina slovenskih suvremenih
kompozitora posvetilo joj je skladbe, kao npr. Primo Ramov,
Gregor Pir i iga Stani, a isto je uinio i hrvatski skladatelj,
Dubrovanin, Pero ia. Suraivala je s velikim imenima svijetskog pijanizma, kao to su Evgenij Timakin i Naum Starkmann
(Moskva), Dubravka Tomi-Srebotnjak (Ljubljana), Alberto
Portugheis (London) i Eugen Indji (Pariz).
Ivana nije samo glazbenica. Kao mlada pjesnikinja ve se od
rane dobi posveuje stihovima i pisanju te ovjekovjeuje svaki
dojmljiv doivljaj. S velikim je veseljem godine 2003. predstavila hrvatskoj publici svoju prvu zbirku poezije, u kojoj pjeva o
mnotvu tema, od pjesama na dubrovakom dijalektu, u kojima
oivljuje svoj rodni grad i jezik, djeaku matovitost, nestanost i ivahnost, povezanost s prirodom i mediteranskim krajolikom, ljubavne i strasne preokupacije, do profinjene religioznosti, te zrelih, ratnih, moda i zavidnih ivotnih iskustava. Ivana
se divi ivotu, zahvaljuje mu i slavi ga. U svim njegovim nijansama. Rijeju i glazbom!

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

17

18

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

19

Orguljska europska kulturna batina

Natalija Imbriak
15. prosinca 2003.g. u Varadinskoj katedrali promoviran je
po mnogo emu jedinstven nosa zvuka. etrnaest skladbi za
orgulje domaih i stranih autora u izvoenju domaih i stranih
interpreta, povezale su u jednu cjelinu orgulje Varadina i okolice (Varadinska katedrala, crkva Sv. Florijana u Varadinu, Varadinske Toplice, Sveti Ilija, Lepoglava). Bogata likovna opremljenost ovog nosaa zvuka sadri fotografije instrumenata i crkava u kojima su nainjene snimke.
Nosa zvuka o kojem je rije, dokument je 1. Europskog kongresa za zatitu povijesnih orgulja odranog u rujnu 2000. godine u Varadinu. S razlogom ba u Varadinu; najbarokniji hrvatski grad i njegova okolica uvaju prave bisere povijesnih i suvremenih orgulja. No, sva ova glazbala ne pjevaju: neka plau,
neka proizvode tune i ponekad neskladne zvukove i vape za
njegom, ugaanjem, popravkom ili restauracijom. Slina je situacija i u mnogim europskim zemljama. Impozantan je podatak o
nekoliko tisua povijesno vrijednih orgulja u zemljama Europe.
Na poticaj njemakog orguljaa Ch. Bosserta, graditelja orgulja W. J. Brauna i varadinskog kanonika A. Domislovia, u
Varadinu su se okupili strunjaci: graditelji orgulja, organolozi i orguljai, s ciljem da ukau na pravo stanje glazbala i upute
poziv svima koji mogu uiniti barem jedan korak k njihovom
spaavanju i ouvanju.
U tjedan dana trajanja Kongresa oivjele su mnoge orgulje
pod prstima orguljaa-virtuoza iz raznih zemalja. Mnogobrojnim je predavanjima ukazano na putove, kojima su u rjeavanju
ovog problema krenule druge zemlje. Ostaje otvoren poziv za
pomo sveenicima koji brinu o prostoru u kojem se najee
orgulje nalaze, iroj zajednici u kojoj se dotini spomenik kulture nalazi i kojoj slui bilo u liturgiji, bilo u koncertantne svrhe,
kao i onima koji su u najveem doticaju s glazbalima orguljaima koji e pravovremeno upozoriti na primjeene nedostatke
i potrebnu njegu glazbala.

Pri tom je od kljune vanosti da zahvat na orguljama ne ini

nestruna osoba, tj. osoba koja je tek priuena otkloniti neki manji kvar, nego osoba koja je strunjak i poznavatelj svih posebnosti dotinoga glazbala s obzirom na razdoblje njegova nastanka. Dobrotom Vladimira Gotala snimljeni su svi koncerti
odrani tijekom Kongresa. Tako imamo snimke iznimnih svjetskih interpreta poput Ch. Bosserta, L. F. Tagliavinia, J. Gembalskog, Viktore, H. Vogela, T. Deksnisa, a takoer i domaih izvoaa. Na Kongresu je praizvedena i jedna skladba za orgulje varadinskog skladatelja Davora Bobia.To je Fantazija za orgulje
Klanjat e se Tebi Gospodine svi narodi Zemlje. Na nosa zvuka
nije bilo mogue staviti sve interprete i sva djela radi odreenih
umova i buke koja je popratni dio koncertnih zbivanja. Nadamo
se da e na izbor zadovoljiti ukus ljubitelja orgulja s obzirom
na raznolikost instrumenata i interpreta te povijesnih razdoblja
nastanka kompozicija.
Nakon 1. Kongresa u Varadinu, nastavili su se odravati kongresi jednom godinje, svaki puta u drugoj zemlji i gradu domainu: 2001. bio je to Gteborg, 2002. Lisabon, 2003. Bratislava,
a 2004. Bologna. Nadamo se da e nit zapoeta na 1. Kongresu
u Varadinu nastaviti svoj put i dalje te dati plodonosne rezultate
u budunosti, na radost svih tovatelja kraljice glazbala bisera
europske kulturne batine.

Kutak za razonodu
Uputa dirigentima: Nemojte nikada pogledavati tromboniste,
to ih samo ohrabruje! (Richard Strauss)
Kako bi prekrasna opera bila, kada u njoj ne bi bilo pjevaa.
(Gioacchino Rossini)

Vera Kai: Alteracije I. dio

Lidija Perutka Burjan
Zadovoljstvo mi je izvijestiti Vas da je izaao novi prirunik
za osnovne glazbene kole ALTERACIJE I. dio autorice prof.
Vere Kai, u izdanju Music Play-a, Zagreb 2004.
Kako sama autorica, prof. Vera Kai, pie u predgovoru, prirunik je namijenjen uenicima koji se po prvi put susreu s alteriranim tonovima unutar dijatonske dur ili mol ljestvice. Kvaliteta ovog prirunika je u sistematskom i postupnom upoznavanju
uenika sa svakim pojedinanim alteriranim tonom, njegovim
rjeenjem, ime je i odreena upotreba izmjeninih alteriranih
tonova. Alterirani tonovi obraeni su u dur i mol ljestvicama do
tri (3) predzanaka i to kroz dvije vokalize za svaki alterirani ton,
melodijsko ritamske primjere i primjere iz glazbene literature.
Iako alterirane tonove mnogi nastavnici rade u razliito vrijeme (neki smatraju da ih je mogue uvesti odmah nakon uenja
osnovne C-dur ljestvice) jako je vano NE uvesti ih prije nego
to su uenici svladali odnose tonova unutar dijatonske dur i mol
ljestvice. Pri upoznavanju uenika s alteriranim tonovima jako
20

je vana istoa intonacije i postupnost u radu. U tome je i kvaliteta ovog prirunika koji je dovoljno jasan da pokae put uenja alteriranih tonova mladim nastavnicima te da ih ohrabri da i
sami piu sline melodijsko-ritamske primjere.
Prirunik bih preporuila uenicima etvrtog, petog i estog
razreda solfeggia osnovne glazbene kole iako nedostaju primjeri tzv. otvorene kromatike kostantnih prohodnih tonova, kromatike dur i mol ljestvice, kromatskih modulacija te skokova
sa i na alterirane tonove. (Skokovi su, dodue, prikazani i u
ovom priruniku no samo u vokalizama). Vjerujem da e autorica prof. Vera Kai te probleme rijeiti u priruniku ALTERACIJE II. dio, koju s nestrpljenjem oekujemo sa eljom da bude
jasan i didaktiki uspjean kao i prirunik ALTERACIJE I. dio.
Prirunik moete nabaviti po cijeni od 20.00 kuna u prostorijama Music Play-a, Ilica 219a, Zagreb, tel./fax: (01) 37 08 179
ili naruiti na elektronikoj adresi: music-play@zg.htnet.hr ili
www.music-play.hr

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

O. Ivo Peran franjevac i glazbenik

Zbornik priredila: Marija Riman
Ovaj izbor/zbornik glazbenih djela fra Ive Perana, to je uzorno prireen nadasve marom gospoe dr. Marije Riman, svjedoanstvo je u prvom redu onoga stanja duha to ga je fra Ivo po
krtenju imenom Sreko nosio u svojoj izvornoj, roenjem donijetoj prirodi. On bijae pjesnik i glazbenik po roenju, te bi
se na njega moglo primijeniti stihove rimskoga pjesnika Ovidija koji, kao pjesnik, za svoju prirodnu nadarenost ree u stihu:
Quidquid tentabam / scribere versus erat. (togod sam pokuavao pisati izlazilo bi u stih).
U sveukupnom fra Ivinu ivotnom putu i djelovanju Ovidijev
je stih posebno primjenjiv na fra Ivinu tenju prema glazbenomu izraavanju, nerijetko i prema izriaju u stihovima. Kada je
pak ve u ranoj mladosti fra Ivo izabrao poziv kojemu je utemeljitelj svetac-pjesnik, Franjo Asiki, njegova prirodna nadarenost je nala pogodno mjesto.
Uavi pak u sadraj bogosluja, po kojemu Crkva preko svojih molitava, posebno preko euharistijskoga slavlja i asoslova,
najbolje izraava svoju vjeru, fra Ivo je upravo preko takvoga
sadraja usuujemo se rei obukao drugu narav.
Ta se narav tkala u najdubljem sjedinjenju s rijeima apostola
Pavla: Rije Kristova neka u svemu bogatstvu prebiva u vama.
U svakoj se mudrosti pouavajte i urazumljujte. Psalmima, hvalospjevima, pjesmama duhovnim od srca pjevajte hvalu Bogu!
(Kol 3, 16). Fra Ivo bijae doslovno obuzet takvom vjerom i takvim, upravo takvim ivotnim ponaanjem. Zato je oduevljeno
bio zauzet za promicanje takvoga duhovno-molitveno-slavljenikoga puta vjere. Unutar svojega kranskoga i redovnikoga
poziva, u psalmima, hvalospjevima i duhovnim pjesmama naao
je svoj najintimniji poziv, ispunjenje svoje due, izraz svojih tenji. Zato se nikada nije rastavljao od takvoga izraavanja pred
Bogom i pred zajednicom, pa i pred onom zajednicom ili onim
pojedincima koji nisu dijelili njegova duhovna uvjerenja. Od takvoga se izraza nije rastavljao ni u najteim kunjama ivota:
ni progonstvo, ni osuda na smrt strijeljanjem, nisu ga rastavile
od ljubavi Kristove i od slavljenja Boga psalmima i hvalospjevima. Ovdje valja o tome donijeti svjedoanstvo njega samoga:
U sudnici smo, svi na nogama: sudci, odvjetnici, iza nas veliki
broj vojnih lica, valjda s drugih sudova, koji su pratili suenje.
Sudac predsjedatelj, major Stanko K. ita: U ime naroda... Peran
Ivan na smrt strijeljanjem...Na smrt strijeljanjem.1 Jedva moemo zamisliti kako se tada ovjek mogao osjeati. Po ovjekovoj
prirodi razumljiv je samo strah i oaj. Ali ne. Fra Ivo u tim asovima svjedoi o bogoslunom pjevanju: Jednom nogom sam
ve onamo (onkraj smrti, moja opaska). Ipak, nikad se ne osjetih
tako blizu Bogu i bio sam miran. Tiho sam pjevuio melodije
gregorijanskog korala, a mnogo sam ih znao napamet.2
I potkraj ivota, kada su ga fizike snage naputale, kad vie
nije mogao obavljati zahtjevne aktivnosti u samostanu ili izvan
njega, bio je sa svojim psalmima i hvalospjevima. to vie, ini
se da je potkraj svojih zemaljskih dana bio jo tjenje zdruen s
takvim nainom slavljenja Boga, o emu nam je takoer ostalo
njegovo dragocjeno svjedoanstvo. Piui svoje male meditacije
po ritmu liturgijske godine uz svaki je dan komponirao melodiju

1 Ivo Peran. S Kristom i u smrt. Zadar 2002., 92.

2 cit. dj., 95.

za psalam koji liturgija predvia za pojedine dane. Za nedjeljne

je psalme ve ranije napisao posebne melodije. Nije poznato da
je netko uinio neto slino. Doista, togod je pokuavao pisati,
izlazilo mu je u melodije za slavljenje Boga.
Struna glazbena kritika, kojoj sada u ruke dolazi ovaj zbornik fra Ivinih glazbenih djela, kazat e svoje struno miljenje.
No, bez obzira na tu prosudbu koju, inae, veoma cijenimo
u svima nama koji smo s njime ivjeli, njegovim acima, novacima, studentima, fratrima svih doba, potom lanovima brojnih zborova koje je vodio i svim vjernicima s kojima je slavio
bogosluna slavlja, ostat e doivljaj da je fra Ivo elio isto to
i sv. Franjo Asiki koji je, obuzet eljom da slavi i hvali Boga
na nain kako se to kazuje u Svetomu pismu, u svojem malom
asoslovu ovako pozivao molitelje: Hvalite naega Boga, / svi
vi koji mu sluite, / svi vi koji ga se bojite, / mali i veliki (Otk
19,5). / Neka ga hvale nebesa i zemlja (Ps 68,35). / I sva stvorenja na nebu / i na zemlji i pod zemljom / i more i sve to je u
njemu. (usp. Otk 5,13).
Preostaje mi samo da u ime nae provincijske zajednice i samostana na Koljunu izrazim harno potovanje i iskrenu zahvalnost svima onima koji su uloili ne malo truda da ovaj vrijedni
glazbeni zbornik ugleda svjetlo dana. Jo jednom valja rei hvala dr. Mariji Riman, koja je nakon drugih franjevaca glazbenika sada struno predstavila javnosti naega fra Ive Perana.
Hvala uglednom glazbenom strunjaku, gosp. Niki Njiriu, za
redaktorske napomene, te prijatelju koljunskih (i drugih) fratara, akademiku dr. Petru Striu za saeti ivotopis naega fra
Ive. Dakako, rije zahvalnosti i koljunskim fratrima, posebno
fra Stjepanu uiu, gvardijanu, koji je u svemu poslu oko pripreme ove vrijedne publikacije bio vie nego obina veza. Svi
pak ostajemo Bogu zahvalni za sveti ivot ovjeka, koljunskoga fratra i glazbenika fra Ive Perana.
Tekst Predgovora Zborniku napisao je provincijal
fra Bernardin kunca
***
Analiziramo li Peranova djela namijenjena mjeovitim, mukim, enskim i djejim zborovima uz pratnju orgulja, namee
nam se jedna misao koju bi mogli izrei ovako: Peran u prvom
redu misli na crkveni zbor, dakle, na pjevae koji nemaju posebnog glazbenog obrazovanja, ali imaju veliku volju sudjelovati
na misnim slavljima na kojima bi rijeju i glazbom, tom sintezom ljudskog izraza, uveliali odreenu sveanost. To izbija
iz svake njegove skladbe. Toliko spomenuta rije jednostavnost
nalazi se u tekstu, poznatog ili nepoznatog autora, nalazi se u
melodijskoj liniji, koja ni u jednom trenutku ne predstavlja interpretativnu tekou, nalazi se u klasinom harmonijskom ustroju koji se kree unutar logikih i prepoznatljivih skladateljskih
postupaka, nadalje, nalazi se u ritmikom ustroju, toj toliko pokretakoj snazi u svakoj skladbi, koja u Peranovim skladbama
djeluje smireno, pa i ondje gdje bi se, zbog upisanih asimetrikih mjera, situacija inila neto sloenijom i na kraju, nalazi
se u dinamici koja nigdje ne iznenauje posebnim dinamikim
kontrastima, a ipak daje odreenu snagu. Peran je skladatelj koji
svojim djelima ne ulazi u povijest hrvatske glazbe kao jedan od
osnivaa nekog novog glazbenog pokreta ili crkvenog glazbe-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

21

nog izraza. On ne pripada suvremenicima koji su se okuali u

stvaranju djela u koja unose moderniji glazbeni izriaj. Pa i ondje gdje se Peran pokuava uklopiti u oblik fantazije, kao to je
to u etiri skladbe za glas i orgulje na tekstove Anke Petrievi,
on to ini na svoj poseban nain. Slua rijei i stvara melodiju nastojei improviziranu pratnju prenijeti na papir. Sam istie kako je skladao uvijek i posvuda: etajui, ekajui autobus,
putujui autobusom ili zrakoplovom. Naglaava kako je skladba
Cvjeti na tratini nastala dok je etao po sagu maslaka pod
maslinama na obali Koljuna.... Pratim buru u kronjama crnika, pratim valove juga i maetrala i mislim: Boe moj, to sve
po Tvojoj svetoj volji! I to sve ima svoj ritam i svoju boju i meusobno sudjelovanje i suradnju... (Iz pisma upuenog autorici,
Koljun, 2003. godine)
Iz takvog su razmiljanja iznikle Peranove skladbe. One su

djelo skladatelja koji je, uz sveeniki poziv, nadasve volio glazbu. Glazbom se bavio itavog ivota u svim oblicima: skladanjem, pjevanjem, igranjem, sviranjem, uenjem drugih o njenoj
ljepoti. On prihvaa glazbu kao nain ivljenja u Bojoj nazonosti.
Po svemu se Peran ulanuje u asni niz samozatajnih franjevaca koji su uspjeli pronai nain da zadovolje potrebu za glazbom zadovoljavajui svoju i nau potrebu u sluenju Bogu.
Zakljuak autorice, Marije Riman
Monografiju Marije Riman O. fra Ivo Prean franjevac i glazbenik objavio je Provincijalat franjevake provincije sv. Jeronima u Zadru, Trg Svetog Frane 1, 23000 Zadar, tel.: (023) 250467, e-mail: provincijalat-zadar@zd.htnet.hr, a knjiga se moe
nabaviti u Franjevakom samostanu na Koljunu, 51512 Punat,
tel. (051) 854-017.

Enciklopedija klasine glazbe

Naslov izvornika: The Encyclopedia of Classical Music; Carlton Books Limited; 1995.
Ove se godine u izlozima knjiara nakladnike kue Znanje
pojavio zanimljiv naslov: Enciklopedija klasine glazbe skupine
autora (Jeremy J. Beadle, Bryan Crimp, Bob Dearling, Sophie
Fuller, Stephen Johnson, Patrick OConnor, Ates Orga, Roderick Swanston, Michael Tanner i Simon Trezise). Enciklopediju
je uredio Robert Ainsley. Urednik je zadovljstvo svojim radom
rado opisao rijeima u Predgovoru, obrativi se i buduim itateljima: Tijekom cijelog tog procesa naiao sam na nekoliko
skladatelja, desetke skladbi i na stotine oaravajuih injenica
koje nikad nisam vidio ni uo, stoga mi je ivot bogatiji. Nadam
se da e isto vrijediti i za vas.
Na temelju formata i injenice da su sve informacije u jednoj
knjizi, odmah se moe zakljuiti da je rije o popularnoj literaturi, namijenjenoj prvenstveno uenicima osnovnih i srednjih kola te svim ljubiteljima glazbe, koji trae saetu i jasnu obavijest
o nekom glazbenom pojmu ili skladatelju. Sve to se moglo bogato je ilustrirano fotografijama u boji, to po svemu Enciklopediju svrstava u red onih knjiga koje bi morala imati svaka obrazovna ustanova u kojoj se glazba dodiruje na bilo kojoj razini,
kao i aktivni sluatelji klasine glazbe i posjetitelji koncerata.
Enciklopedija dolazi s anglosaksonskog podruja, to ju u nas
ini posebno zanimljivom. U njoj su odlino obraeni engleski
skladatelji, koji su u nama dostupnoj obrazovnoj i strunoj literaturi na hrvatskom jeziku najee zanemarivani ili stavljani u sje-

nu talijanskih i njemakih. U tom se smislu prethodni citat urednika moe protegnuti i na studente glazbe u nas, a moda i dalje.
Enciklopedija je sastavljena kolano i, poput panoramskog razgledavanja lijepoga krajolika uz odlino vodstvo, sigurno e zarobiti itatelja do kraja neke vee cjeline ili poglavlja. Vrijedne
su i preporuke djela koja bi valjalo odsluati kao zvukovnu ilustraciju napisanoga, sukladno prethodno spomenutoj razliitosti pristupa. Tako e svaki zainteresirani itatelj, uenik ili student glazbe, aktivni sluatelj, amaterski glazbenik ili profesionalac, u Enciklopediji otkriti ugodno tivo te profitirati na obrazovnom planu
te itajui ju nauiti i vie no to je oekivao. Poglavlja u Enciklopediji razvrstana su prema stilovima i skladateljima te formama i
pojmovima vezanim uz osnovnu teoriju glazbe.
Kao mnogo sline glazbene literature koja se u nas objavljuje,
tako i ova Enciklopedija boluje od terminoloke neusklaenosti, prevoditeljskih pogreaka i nespretnosti, koje nisu bitne za
razumijevanje samoga teksta.
Za veliku je pohvalu to su hrvatski skladatelji takoer nali
svoja mjesta u knjizi (tekstove potpisuje Vedrana Jurii), a to
se naroito odnosi na Doru Pejaevi, jednu od najznamenitijih
svjetskih skladateljica. Predlaem da se ova dopuna ponudi i engleskom izdavau za potrebe novih izdanja Enciklopedije, kojih
e s obzirom na sve zasigurno biti.
Tihomir Petrovi

Rua Mili: Pjesma, radost, igra

Zbirka Pjesma, radost, igra, koju je priredila prof. Rua Mili s uenicima teorijskog odjela Glazbene kole Vatroslava Lisinskog u Bjelovaru, sasvim je izniman poduhvat, kojim se jasno pokazuje vrijednost i uloga glazbenoteorijskog obrazovanja.
Uenici teorijskog odjela primijenili su steena znanja na praktian rad i, pod vodstvom sigurne ruke nastavnice ostvarili rezultat vrijedan svake pohvale!
22

Za estitati je ne samo prof. Rui Mili, nego i itavom teorijskom odjelu kole i njegovim nastavnicima, koji i sami svojim
djelima kolskim asopisom, prirunicima za obrazovanje i
drugim oito potiu uenike na slino. Zbirka Pjesma, radost,
igra objavljena je na ponos autorima, na ast koli, i na radost
svima onima, kojima je namijenjena.
Tihomir Petrovi

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

23

Osnovna je karakteristika svih tiskovina o glazbi u nas od udbenika za sve razrede osnovne i srednje kole do najnovije Hrvatske
encikopedije neusklaenost strunog nazivlja, koja bi se slobodno mogla opisati kao potpun terminoloki kaos. Jednako tako se
odreenje i klasifikacija pojedinih pojmova razlikuju meu autorima, najee uglednim hrvatskim glazbenicima i glazbenim pedagozima. Svaki je od njih svojim rijeima i literaturom odgojio mnogobrojne generacije glazbenika. Oni postaju batinici njegova glazbenoga nazivlja, tumaenja i klasifikacije pojmova, koje vjerno i dosljedno prenose novim generacijama. Tako uz veliku arolikost
u tumaenju i razvrstavanju mjera pa stoga i razlikovnost pri itanja ritamskim slogovima, uz polustepen jo uvijek postoje i polustupanj i poluton a negdje i polustupka; dok se ton cis u jednoj sobi pjeva do, u drugoj on moe biti i do i re i mi i fi i si itd., a u treoj
jo i nja. Radi svega toga nama, glazbenim uiteljima, u najmanju ruku nije lako, jer htjeli to priznati ili ne ostajemo blago reeno razjedinjeni (zapravo podijeljeni na klanove), a o nevoljama (frustracijama, razoaranjima, naputanju glazbenog obrazovanja ili
trokovima instrukcije...) uenika, koji su samo promijenili nastavnika ili turnus, ili su moda radi promjene mjesta kolovanja doli
iz jedne glazbene kole u drugu, da se i ne govori. Jedan je od ciljeva Hrvatskog drutva glazbenih teoretiara i doprinos sreivanju
ne samo strunoga glazbenog nazivlja, nego i este znaenjske zbrke. Radi uenika, vjerodostojnosti glazbenog nauka i nas uitelja,
bilo bi nuno da progovorimo istim jezikom i da pod odreenim nazivom podrazumijevamo isti pojam. Tekst u nastavku, utemeljen
na skromnoj literaturi s kune police, samo je pokuaj da se potakne rasprava o metrici.

Vrste mjera
Tihomir Petrovi
Mnogo je razliitih mjera u glazbi. Njihovu je razvrstavanju
mogue pristupiti na razliite naine pa se u strunoj literaturi mogu pronai vrlo neujednaena tumaenja. Evo kronolokog
prikaza razvrstavanja mjera uz navoenje djela i autora tekstova.
Franjo Kuha prijevodom djela Katechismus der Musik Johanna Christiana Lobea zapoinje uspostavu hrvatskoga glazbenog nazivlja, odreujui i znaenje nekih pojmova. Tako se u
Kuhaevu Katekizmu glazbe (Drugo, znatno dopunjeno i popravljeno izdanje, 1889.) mjere dijele na jednostavne i sastavljene
(str. 44 i 45). Pod jednostavne su svrstane dvodobne mjere (2/1,
2/2, 2/4), a zatim i 3/2, 3/4, 3/8, 5/4, 5/8, 7/4 te 7/8. Sastavljene
su mjere 4/4, 6/4, 6/8, 9/8 i 12/8 mjera.
Vilko Novak (Teoretska i praktina OBUKA ZBORNOG
PJEVANJA u srednjim kolama, 1900.) nastavlja se na Kuhaevo tumaenje, dajui preciznije upute: Imade li mjera samo jednu tezu, spada u jednostavne, a sa vie teza u sastavljene mjerovrsti (str. 8). I nastavlja: Jednostavne su mjere opet dvodijelne
i trodijelne, usporeujui dvodijelnu s trohejom, a trodijelnu s
daktilom u pjesnikoj metrici. Zatim navodi jednostavne mjere:
2/1, 2/2, 2/4, 2/8, 3/2, 3/4, 3/8. U sastavljene mjere ubraja kao
prvo 4/2 spoj dviju 2/2 mjera, a zatim i 4/4 spoj dviju 2/4 (str.
11). Slijedi reenica koja e se ponavljati do naih dana: U ovim
je mjerama prva teza jaa od druge, zato je biljeimo dvama
potezima... (tj. s dvije crtice za oznaku naglaska, to se takoer
odralo do danas, nap. T. P.). Sastavljenim mjerama Novak pridruuje 6/8 spoj dviju 3/8 mjera, a zatim i 6/4 spoj dviju 3/4
mjera (str. 24) i 9/8, kao spoj triju 3/8 mjera te 12/8, kao spoj etiriju 3/8 mjera (str. 36). Uz 9/8 i 12/8 je tumaenje: Prvu (odnosi se na 9/8) obino maeno kao 3/4, a drugu (12/8) kao 4/4. ini
se da je time sasvim odreen pristup razvrstavanju mjera u nas;
jednostavne su one koje imaju jednu, a sastavljene su koje imaju
vie naglaenih doba, od kojih je prva jae naglaena.
Franjo Dugan (Elementarna teorija muzike, 1922.) navodi
proste mjere (str. 12); to su dvodijelna i trodijelna, dakle ono to
su jednostavne kod prethodnih autora. U sloene (sastavljene)
mjere ubraja etveroetvrtinsku i pie (str. 18 i 19): etirietvrtinska mjera sadraje etiri dobe (etvrtine), od kojih je prva i
trea teka, a druga i etvrta laka. Osim toga je prva i trea i naglaena (dinamiki). Naglasak prve je jai (glavni naglasak), a
tree slabiji (sporedni naglasak). Moemo etirietvrtinsku mjeru sebi predstaviti kao spoj dviju dvoetvrtinskih mjera, no ra24

zlika je u tom, to bi jednaki naglasak padao i na prvu i na treu

etvrtinu, da su to dvije dvoetvrtinske mjere. I dalje: Moglo bi
se dogoditi (osobito kod breg muziciranja), da u etirietvrtinskoj mjeri samo prva etvrtina dobije dinamiki naglasak, a trea ne. U takvoj zgodi bi etirietvrtinska mjera prela u dvodijelnu alla breve. Isto opisuje i uz estosminsku mjeru, u kojoj
sporedni naglasak pada na etvrtu osminku: Kod breg muziciranja moe se dogoditi, da sporedni naglasak otpadne, onda 6/8
mjera dobiva karakter dvodijelne mjere 2/4 sa triolama. Naravno, ne zaboravlja to napomenuti i kod opisa 9/8 i 12/8 mjere.
U sloene mjere Dugan ubraja 6/8 mjeru, opisujui na str. 21 i
razliku u doivljaju izmeu jednostavnih (npr. 3/4) i sloenih mjera (npr. 6/8): No recimo, da imamo instrument, koji ne moe izvesti
dinamiko naglaavanje, kao na pr. orgulje, pa ipak emo razlikovati 3/4 od 6/8 mjere, ako organista dobro svira. Kako dakle on
izvaa da nastane razlika? On teke dobe mjere dobro izdri,
eventualno malko zategne, a preko lakih glatko lako prelazi. To
zatezanje tekih doba zove H. Riemann agogijski naglasak. Taj
naglasak ini se da je u muzici prvotan, jer bez njega na pr. na orguljama ne bi mogli ni vrst mjere raspoznati, a dinamiki naglasak nije u tu svrhu apsolutno potreban, dakle je sekundaran.
Dugan vjerojatno prvi puta u nas spominje mjeovite mjere
(Elementarna teorija muzike, str. 22) i u njih ubraja peterodijelnu
i sedmerodijelnu. Pod naslovom Vrste mjeovitih mjera pie: Opetuje li se neprestano slijed od dviju mjera, od kojih je prva dvodijelna, a druga trodijelna ili obrnuto, moemo takve mjere smatrati
jednom od pet doba... Valja istaknuti, da 5/4 mjera ima dvije teke
dobe, ali samo jedan naglasak (na prvoj noti u mjeri).
Godine 1923. Dugan sastavlja Vjebe za zborno pjevanje
(Solfeggi), u kojima sukladno svojoj Elementarnoj teoriji muzike trai od uenika tono razlikovanje jednostavnih od sloenih mjera. Tako se u Vjebama za zborno pjevanje pod 2. na
str. 8 tumai Odnoaj dvodjelne mjere prema etverodjelnoj, pod
10. na str. 16. Razlika izmeu 3/8 i 6/8 mjere i slino.
Franjo pl. Lui (ELEMENTARNA TEORIJA MUZIKE I PJEVANJA ZA PRIPRAVNI TEAJ KR. MUZIKE AKADEMIJE I
ZA SREDNJE KOLE, 1927.) potvruje razdjelbu na jednostavne i sastavljene mjere (str. 6, 7, 14), ne spominjui one od pet
ili sedam dijelova.
Rudolf Matz (Prvi nauk o glazbi, 1930.) uz podjelu mjera
na jednostavne i sastavljene uvodi i sljedee: meu sastavlje-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

nim mjerama su pravilno

sastavljene (deveterodijelna i dvanaesterodijelna), a
nepravilno sastavljene su
peterodijelna i sedmerodijelna mjera (str. 15 i 16). Zanimljiv je
Matzov nain oznaavanja naglasa ili akcenta (vidi sliku) pojedinih dijelova sastavljenih mjera.
Zlatko Grgoevi (Muzika poetnica, 1931.) daje Pregled
taktova (str. 45) izbjegavajui uope rije mjera. U tom su Pregledu navedeni jednostavni taktovi (dvodobni i trodobni) i sloeni taktovi (etverodobni i esterodobni) bez spomena petero
ili sedmerodobnih.
Dinko Chudoba (Muziki rjenik, 1958., str. 184) pod odreenjem pojma Takt ili Mjera opisuje uvrijeenu podjelu na jednostavne i sastavljene mjere, i dalje: Mjera, sastavljena od dviju
ili vie raznih jednostavnih mjera, zove se nepravilna mjera.
Stanko Prek i Josip Zavrki (Teorija glazbe, 1973.) mjere razvrstavaju na osnovne i sloene, na uvrijeen nain, uz napomenu (drugo izdanje, str. 17): Neki pedagozi dijele mjere jo i na
mjeovite i promjenljive iako i one spadaju u skupinu sloenih
mjera. Mjeovite su poznate od Duganova doba, no ne navodi se
tumaenje to bi bile promjenljive mjere.
Jerko Bezi (Muzika enciklopedija, 2. izdanje 1974., str. 594)
o mjerama pie: Bez obzira da li su sve jedinice mjere jednaka trajanja ili ne, one se prema broju doba oznauju kao jednostavne,
sloene i mjeovite (u starim udbenicima nepravilno sloene).
Jednostavne mjere imaju samo dvije ili tri dobe. Sloene mjere
nastaju zbrajanjem jednakih jednostavnih; najpoznatije su dvostruka dvodobna, npr. 4/4, dvostruka i trostruka trodobna, 6/8 i
9/8. Mjeovite mjere nastaju razliitim kombinacijama dvodobnih
i trodobnih mjera (2 + 3, 3 + 2, 3 + 2 + 2, 3 + 2 + 2 + 3).
uro Tomai (Osnove glazbene teorije, prilozi Sv. Ceciliji od
1969. nadalje; prvo cjelovito izdanje 1990., drugo izdanje izmijenila, dopunila i uredila Anica prof. Slavka Sente 2003.) prvi u nas
spominje binarnu i ternarnu podjelu dobe (drugo izdanje, str.
19). Mjere dijeli na jednostavne (2/4, 2/2, 3/4, 3/2, 3/8) i sloene.
Sloene se dijele na dvoslone, troslone i etveroslone, prema
broju ritamskih jedinica binara ili ternara od kojih su sloene.
S obzirom na vrstu tih ritamskih jedinica sve te mjere mogu biti
jednoliko ili simetrino sloene (sastavljene od istovrsnih ritamskih jedinica) odnosno mjeovito ili asimtrino sloene. Dvoslone simetrino sloene su 4/2, 4/4, 4/8 i 4/16, a asimetrine ili
dvoslona mjeovito sloena mjera je 5/8 odnosno 5/4, kao 2 + 3
ili 3 + 2. Troslone simetrino ili jednoliko sloene mjere su 9/8
i 9/16, a troslone asimetrino ili mjeovito sloene su 7/8 (2 +2
+3, 2 +3 +2, 3 + 2 +2) i 8/8 (2 +3 +3, 3 +3 +2, 3 + 2 +3). etveroslone simetrino sloene mjere su 8/4, 8/8, ili 8/16 (2 + 2 + 2 + 2)
i 12/8, 12/4 ili 12/16 (3 + 3 + 3 + 3), a etveroslone asimetrino
sloene su po Tomaiu preteito u folkloru i to su 9/4, 9/8 ili 9/16
(3 + 2 + 2 + 2 i sve druge kombinacije), 10/4, 10/8 ili 10/16 (2 + 2
+ 3 + 3 i druge kombinacije) itd.
Antun elar, dugogodinji savjetnik pri Zavodu za kolstvo,
u Programu za nastavni predmet Teorija glazbe, koji je ba za
njegova mandata uveden u 6. razred osnovne glazbene kole sredinom devedestih godina prologa stoljea, daje naputak da se
u nastavnoj temi Mjera i ritam obrauje sadraj: jednostavne
mjere (razdjelba dobe je parna, tj. na dva jednaka dijela), zatim sloene mjere (razdjelba dobe na tri jednaka trajanja), te konano asimetrine mjere (mjere s dijelovima nejednakog trajanja), to se pod njegovim nadzorom i provodilo.
Vera Kai (Seminar iz solfeggia, sijeanj 2004.) mjere razvrstava ovako: Jednostavne mjere su dvodobne i trodobne mjere,

jer sadre jednu naglaenu dobu tezu i jednu odnosno dvije

nenaglaene dobe arze. Sloene mjere su etverodobne, esterodobne, deveterodobne i dvanaesterodobne, jer su nastale
spajanjem dvije ili vie jednostavnih (istovrsnih) mjera. Sloene
mjere imaju dvije ili vie naglaenih doba. Mjeovito sloene
mjere su one koje nastaju spajanjem dvije ili vie raznovrsnih
jednostavnih mjera i imaju dvije ili vie naglaenih doba. Zatim
ih navodi i opisuje: Peterodobna je sloena od jedne dvodobne i
jedne trodobne mjere, pa se moe taktirati na pet ili na dva kao
dvodobna mjera. Slijede slina tumaenja za sedmerodobnu, deveterodobnu i deseterodobnu mjeru.
Pavel Rojko (METODIKA GLAZBENE NASTAVE PRAKSA, I. DIO, 2004.) predlae da se mjere razvrstaju na jednostavne i sloene. U napomeni 8 na str. 51, za razliku od sviju
drugih autora, Rojko tvrdi sljedee: U etverodobnoj su mjeri
PRVA I TREA DOBA JEDNAKE. Besmislene su tvrdnje da je
prva doba jako naglaena a trea naglaena ali ne tako jako
kao prva to bi se imalo oznaiti ovako (v. sl.).
Toga u glazbi nema! Zatim se navode asimetrino i simetrino sloene mjere, kao i prethodno kod Antuna elara, a vjerojatno pod utjecajem ure Tomaia.
Evo i tumaenja iz strane literature.
Holst, Imogene, An ABC of Music, with a foreward by Benjamin Britten, Oxford: Oxford University Press, First published
1963, Reissued in new covers 1996. Na str. 27 pie: U jednostavnoj (simple) mjeri doba se dijeli na dva dijela. U sloenoj
(compound) mjeri doba se dijeli na tri dijela. Jednostavne su
mjere, dakle, 2/4, 3/4, 4/4 i sve one koje za dobu imaju vrijednost koja u prvoj podjeli ima dvije krae vrijednosti, dva dijela.
Sloene su mjere 6/8, 9/8 i 12/8 te sve one u kojima je doba punktirana nota, koja je sastavljena od triju jednakih dijelova.
Rumery, Kenneth R., Introduction to MUSICAL DESIGN,
volume I, USA, Dubuque, IA, Wm. C. Brown Publisher, 1992.
Kao i u prethodnoj knjizi engleskog autora, mjere su jednostavne i sloene prema potpuno istom kriteriju razvrstavanja. Autor u ovoj knjizi daje i shematski prikaz kombinacija dijelova
doba od kojih se grade taktovi jednostavnih ili sloenih mjera,
moda s namjerom argumentiranja sloenosti mjera koje svrstava u sloene (vidi sliku).

U obje prethodno navedene knjige s engleskoga govornog podruja (prva je dodue namijenjena vrlo irokoj publici no druga
se kroz dva podeblja dijela obraa studentima glazbe) uope se ne
spominju mjere koje bi kao gornju brojku u oznaci imale 5 ili 7.
Molfino, Luigi, TEORIA MUSICALE / Prontuario ad uso dei
Conservatori, Instituti musicali e Seminari: Edizioni Carrara.
Mjere se dijele prema broju doba i njihovu akcentu. Tako se navode: dvodobna (misure binarie) s jednom naglaenom i jednom
nenaglaenom dobom (2/2, 2/4, 2/8 i 2/16), trodobna (misure
ternarie) s jednom naglaenom i dvije nenaglaene dobe (3/2,
3/4, 3/8 i 3/16), etverodobna (glasna doba, tiha, srednje glasna,
tiha; 4/2, 4/4, 4/8 i 4/16) i peterodobna (3 + 2 ili 2 + 3; 5/2, 5/4,
5/8 i 5/16). Luigi Molfino takoer mjere dijeli na jednostavne
(misura semplice), u kojima je doba binarnog tipa, i sloene (mi-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

25

sura composta), u kojima je doba ternarnog tipa. Autor daje i jednu praktinu uputu za odreivanje vrste mjere prema brojkama
iz oznake mjere: ako je gornja brojka 5, mjera je jednostavna.
Ako je gornja brojka 6, 9 ili 12, mjera je sloena.
Danhauser, A., THEORIE DE LA MUSIQUE / Edition revue et
corrigee par Henri Rabaud. Na str. 81 nalazi se potpuno ista definicija kao i u anglosaksonskoj literaturi; mjere s binarnim dobama
(temps binaires) su jednostavne (mesure simple), mjere s ternarnim dobama (temps ternaires) su sloene (mesure compose).
Cambieri Jugazza Melocchi, Appunti di teoria / Corso
completo: Edizioni musicali BERBEN, Ancona Milano. Na
str. 25 i 26 je popis i notni prikaz mjera. Mjere se prvo dijele prema broju doba, na dvodobne, trodobne i etverodobne. Svaka se
od ovih skupina zatim prema vrsti doba dijeli na jednostavne i
sloene. Jednostavne dvodobne mjere s dobama binarnog tipa su
2/2, 2/4, 2/8, a sloene su 6/4, 6/8 i 6/16. Jednostavne trodobne
mjere s dobama binarnog tipa su 3/2, 3/4, 3/8, a sloene su 9/4,
9/8 i 9/16. Jednostavne etverodobne su 4/2, 4/4 i 4/8, a sloene su 12/4, 12/8 i 12/16. Dakle, strani autori mjeru odnosno takt
uzimaju jednostavnim ako su u njemu dobe binarnog tipa, a sloenim ako su u njemu dobe ternarnog tipa. U stranoj se literaturi
gotovo ne raspravlja o mjerama u kojima su i jedna i druga vrsta
doba. Vjerojatno zato, jer zapadna klasina glazba takve mjere
gotovo ne poznaje pa ih nema potrebe niti tumaiti. Osim toga,
za razumijevanje elementarne teorije glazbe i notopisa takve
mjere nisu vane; u osnovama se stvari prikazuju u najjasnijem,
najjednostavnijem i najpravilnijem obliku, kako bi se to prije
dosegnula mogunost samostalne glazbene prakse.
Prije odreivanja kriterija za razvrstavanje mjera, kratko treba ponoviti znaenje pojmova.
Ritam / Mjera, takt ili metar / Doba
Starogrki je filozof Platon ustvrdio: Smisao i ljubav za pravilan tok i sklad od prirode je usaena u duu ovjeju, pa zato
sve, to se pravilno izmjenjuje, giba i tee, godi svijesti ljudskoj
(Majnari, Nikola, Grka metrika, Zagreb: JAZU, 1948., Glava
1., str. 1). Tu pravilnost u izmjenjivanju Platon naziva rhythms,
prema emu je izvedena sveeuropska rije ritam.
Ritam je, dakle, poredak u protjecanju istovrsnih elemenata, koji se meusobno razlikuju nekim obiljejem. Promatrajui glazbu kao niz zvukova, oni se meusobno mogu razlikovati jainom ili trajanjem. Ritam se glazbe moe stoga promatrati u dva razliita vida: kao ritam utemeljen na promjeni jaine
i ritam utemeljen na promjeni trajanja zvukova u nizu. Pojave
vezane uz ritam koji nastaje isticanjem (naglaavanjem ili glasnijim izvoenjem) odabranih zvukova u nizu obuhvaene su u
podruju to se naziva metrikom. Pojave vezane uz ritam koji je
posljedica razliita trajanja zvukova u nizu obuhvaa se i tumai
u podruju to ga nazivamo ritmikom.
Glazbeni e ritam biti prirodniji bude li isticanje periodino,
jer je periodinost glavna odlika ritma prirode. Periodino se izmjenjuju dan i no, godinja doba, plima i oseka, a i ivotni
su ritmovi kucanje srca, ritam hoda i disanja takoer periodinoga karaktera. Periodinost isticanja pojedinih zvukova, u
nizu zvukova jednaka trajanja, omoguuje njihovo zdruivanje
u jednake skupine. Takav niz ne doivljavamo kao kaotian zvukovni tok, nego kao niz jednako ureenih skupina zvukova. Po
uzoru na hod, skupina moe imati dva zvuka. Prvi e od njih biti
istaknut, kao znaajniji poetak skupine, a drugi ne. Tako nastaje dvolana skupina, koju ine jedna teza i jedna arza. Uzmemo
li za uzor kucanje srca ono se stisne, opusti i zastane za odmor
26

skupinu e initi tri zvuka ista trajanja, jedna teza i dvije arze.
Svaku takvu skupinu nazivamo mjera, takt ili metar. Svaki je dio takta jedan njegov vremenski odsjeak, trajanjem jednak ostalima, a
naziva se doba takta ili jednostavno doba.
Takt je karakteristian i cjelovit vremenski odsjek glazbenoga
djela, a njegova su obiljeja broj doba i raspored njihova naglaavanja. Sluajui glazbeno djelo, takt moemo lako raspoznati
te njime, poput metra, cijelu skladbu odmjeriti bez ostatka. Takt
se stoga naziva i metar.
Trajanje dobe uzima se za jedinicu mjerenja vremena u glazbi,
kao to se za vrijeme u fizikalnom smislu uzima sekunda. No, za
razliku od sekunde koja je odreena u apsolutnom smislu, trajanje
dobe promjenjivo je i za svaku e ga pojedinu skladbu propisati
skladatelj. Proticanje doba unutarnji je puls glazbe. Njegovo isticanje gotovo da je pravilo u poduci glazbala; uitelj otkucavajui
dobe pomae ueniku da pravilno napreduje kroz notni tekst. Glazbeni puls esto i nesvjesno prihvaaju aktivni sluatelji, njiui se
u ritmu doba ili pljeui rukama.
Mjera i takt nazivi su za isti pojam. No u nas je uobiajeno
pod mjerom shvaati ureenje doba njihov broj i raspored isticanja. Pod taktom se podrazumijeva provoenje takva ureenja,
tj. nastup i svako sljedee ponavljanje odreene mjere. Drugim
rijeima, kao to je doba odreeno vrijeme unutar takta, tako je
takt odreeno vrijeme oivotvorenja neke mjere unutar skladbe.
Bude li rije o skladbi u ijim su taktovima po tri dobe, govorit
e se o prvoj, drugoj ili treoj dobi odreenog takta, odnosno o
prvom, drugom, treem ili kojem drugom taktu skladbe u trodobnoj mjeri.
Glazba naega kulturnog kruga razvila se iz gregorijanskog
pjeva. Taj pjev bijae u svakom smislu vrsto oslonjen na tekst,
da bi rijei bile razumljive i smisao nedvojben pa glazbenom
ritmu korijene pronalazimo u ritmu pjeva latinskim jezikom. U
tom su ritmu bila zamjetna dva razliita uzorka. Jedan, sastavljen od dvaju jednako dugih dijelova, nazvan je binar (lat. binarius dvolan, dvostruk, dvojedinini). Drugi je bio ternar (lat.
terni po tri, trodijelan), sastavljen od triju jednako dugih dijelova. Binari i ternari nizali bi se unosei ritam govora u glazbu, a
binarnost i ternarnost utemeljuju se kao gotovo prirodan osjeaj
za organizaciju dijelova unutar cjeline.
Razvojem glazbe rasla je i potreba za tonim odreenjem trajanja pojedinih zvukova i ve se oko 13. st. uspostavlja sustav
meusobnog odmjeravanja njihova trajanja. Odmjeravanje se
temelji na ve usvojenom osjeaju za dva ili tri jednaka dijela
u cjelini. Tako se na binarnom (1 : 2) i ternarnom (1 : 3) odnosu
trajanja razvila glazbena ritmika. Binarnost ili ternarnost postaje
karakteristika dobe. Doba podijeljena na dva jednako duga dijela je doba binarnoga tipa. Doba podijeljena na tri jednako duga
dijela je doba ternarnoga tipa. Uvrijeeno isticanje prvoga dijela u binaru i ternaru prenosi se i na zvukove unutar binarno ili
ternarno podijeljene dobe. Prvi e dio dobe stoga biti istaknut, a
drugi, ili drugi i trei, ne. Bez obzira na poetnu prednost ternarne podjele, sustav trajanja utemeljuje se na binarnosti, dakle na
jednostavnijoj podjeli jednog trajanja na dva jednaka dijela te
se postupno ustaljuju notni znakovi u dananjem znaenju. Nota
za prikaz dobe ternarnog tipa izvodi se produljenjem note kojom
se prikazuje doba binarnog tipa, dodavanjem treega dijela trajanjem jednakog dvama postojeim u njezinu sastavu. Tako doba
ternarnog tipa postaje sloenija tj. kompliciranija u odnosu na
dobu binarnog tipa. Ovakav odnos tih dviju vrsti doba vjerojatno
je razlog da se i taktovi sastavljene od jedne ili druge vrste doba
razvrstavaju na jednostavne i sloene. U tom smislu vrsta doba
postaje bitno obiljeje mjere.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Vrste mjera
Jednostavne i sloene mjere
Kao prvo i najjednostavnije, mjere se mogu razlikovati prema broju doba u taktovima. Mjera u ijim su taktovima po dvije
dobe bit e dvodobna i ine je jedna naglaena i jedna nenaglaena doba. Ona u ijim su taktovima po tri dobe je trodobna,
ine ju jedna naglaena i dvije nenaglaene dobe. Mjera od etiriju doba je etverodobna. Budui da u metrici ne postoji skupina od etiriju doba u kojoj bi iza poetne naglaene slijedile tri
nenaglaene, etverodobnost se zamjeuje na temelju rasporeda
glavnih i sporednih akcenata. Prva od etiriju doba ima glavni
naglasak, a trea ima sporedni naglasak, dok su druga i etvrta
doba nenaglaene.
S obzirom na broj naglaenih doba u taktu, mjere e se razvrstati na jednostavne i sloene, kako je to u nas ini se prvi
definirao Vilko Novak (vidi prije). Da li jest ili nije mogue,
sluajui glazbu, doivjeti sloenu mjeru, tj. uti da je u etverodobnoj mjeri prva doba vie istaknuta od tree, u najmanju ruku
ovisi o senzibilitetu sluatelja. Vjerujui da prethodni zakljuci,
koje su iznijeli Vilko Novak, Franjo Dugan (pozivajui se i na
Huga Riemanna), Rudolf Matz (i mnogi drugi, koji u ovom tekstu nisu navedeni ni citirani), nisu rezultat teorijske spekulacije,
nego da se oslanjaju na njihovo umjetniku senzibilnost, glazbeniko iskustvo i glazbeno znanje, ja ih jednostavno prihvaam
i k njima teim. Tako su za mene mjere s jednom naglaenom
dobom (dvodobna i trodobna) jednostavne, a one s vie naglaenih doba sloene. No valja naglasiti da sloene mjere ne nastaju
spajanjem dviju jednostavnih u jedan takt. Sloene mjere nastaju
kada skladateljeva zamisao preraste okvir dvodobnosti i trodobnosti te se glazbeni sadraj oivotvoruje u ritamski kompliciranijem obliku, na vioj razini, npr. u etverodobnoj mjeri, koja
u tom sluaju ima glavni i sporedni naglasak. Slino se moe
vidjeti i na razini glazbena oblika; ponovljena glazbena reenica
tek je umnaanje glazbenog sadraja sastavljenjem; ponovljena
reenica s minimalnom razlikom u kadenci prvi puta na dominantnoj harmoniji, drugi puta na tonikoj stvara novu kvalitetu
glazbenog sadraja, glazbenu periodu. U odnosu na dvostruku
reenicu perioda je sloen(iji) glazbeni oblik.
Prihvatimo li kao tono uvrijeeno miljenje da glazba nije
ono to se vidi (zapis) nego njegovo oivotvorenje, dakle zvuk u
tijeku vremena, pri procjeni mjere u smislu jednostavne ili sloene, valja uzeti u obzir i tempo. Primjerice, u vrlo polaganom
tempu jednostavnu se mjeru moe doivljavjeti kao sloenu i
obratno. Tako e jednostavna dvodobna mjera ternarnog tipa,
primjerice estosminska, u polaganom tempu ostaviti dojam sloene esterodobne mjere, jer polaganim nastupom dijelovi doba
(u ovome sluaju osminke) dobivaju izraajnost i samostalnost
doba. Ovo je est sluaj u nastavi solfeggia, kada uenici nepoznati im glazbeni primjer u estosminskoj mjeri izvode otkucavajui svaku osminku, borei se pritom s intonacijom i ritmom. Isto se tako dvodobnu mjeovitu mjeru, npr. petosminsku, moe u polaganom tempu doivjeti kao peterodobnu, tj. pet
dijelova unutar dviju doba takta osjetiti kao pet doba u svakom
taktu. Slino se tomu u brzom tempu mogu po dva takta pri sluanju sliti u jedan. Primjerice, dva takta brze trodobne mjere
moe se doivjeti kao jedan takt dvodobne ternarne mjere.
Binarne, ternarne i mjeovite (hemiolske) mjere
Prema vrsti doba mjere se mogu razvrstati na sljedei nain.
Mjeru skladbe u ijim taktovima se odvija binarna podjela
doba nazivamo mjerom binarnog tipa ili jednostavno binarnom

mjerom. Dobu skladbe u binarnoj mjeri prikazuje odabrana notna vrijednost. Uzme li se za prikaz dobe etvrtinka, njezina dva
jednaka dijela prikazuju osminke. Pri izvoenju primjera u binarnoj mjeri moe se uoiti i dvodijelnost odnosno binarnost
kretnje dlana pri otkucavanju; sputanje je prvi dio dobe, a podizanje drugi.
Mjeru skladbe u ijim taktovima se odvija ternarna podjela
dobe nazivamo ternarnom mjerom. Za dobu ternarne mjere odabire se punktirana nota. Bude li to punktirana etvrtinka, njezina
tri jednaka dijela prikazuju osminke. Tri dijela dobe ternarnog
tipa mogu se pri otkucavanju prikazati rukom, na uvrijeen nain. Dlan e se spustiti (prvi dio dobe), zatim uzmaknuti u stranu (drugi dio dobe; desnom rukom u desno, lijevom u lijevo) i
podignuti na poetno mjesto (trei dio dobe). Time se rukom u
prostoru ocrtavaju istokrani pravokutni trokuti.
Postoje skladbe u ijim su taktovima zajedno dobe ternarnog
i binarnog tipa. Sluajui skladbu u ovakvoj mjeri zamjeujemo
dulje i krae dobe unutar taktova; dulje su ternarnog, a krae
binarnog tipa. Razlog nejednakosti doba moe biti plesni korak
ili ritam teksta, a skladbe od ovako graenih taktova este su u
folklornoj glazbi ili meu pukim popijevkama.
Opisivan odnos ternara i binara matematiki se izraava
omjerom 3 : 2, to se u srednjovjekovnoj glazbenoj teoriji susree pod nazivom hemiola (gr. hemiolios koji sadri cijelo
i pol). Mjere u kojima je jedna doba upola dulja od druge (ili
drugih) u istom taktu, mogu se nazvati hemiolske mjere. Budui
da se u hemiolskim mjerama mijeaju dvije razliite vrste doba,
takve se mjere mogu zvati i mjeovitim mjerama. Primjerice,
budu li u taktu jedna doba binarnog i jedna ternarnog tipa, rije
o dvodobnoj mjeovitoj mjeri. Prema zbroju dijelova u te dvije
dobe (2 + 3 = 5) ova se mjera moe odrediti kao peterodijelna,
to e uputiti na prethodno spomenutu hemiolu. U opisanu je
sluaju, dakle, rije o dvodobnoj peterodijelnoj mjeri. U taktu
se mogu nai i dvije dobe binarnog te jedna ternarnog tipa. U
tom je sluaju rije o trodobnoj mjeovitoj mjeri. Prema zbroju dijelova takvih triju doba (2 + 2 + 3 = 7) ova se mjera moe
nazvati sedmerodijelnom. U opisanom je sluaju, dakle, rije o
trodobnoj sedmerodijelnoj mjeri. U folkloru nekih naroda postoje skladbe iji su taktovi sastavljeni od dviju doba ternarnog
i jedne binarnog tipa. U tom e sluaju biti rijei o trodobnoj
osmerodijelnoj mjeri.
Oznaka mjere
Mjeru skladbe, tj. ureenje doba unutar takta (njihov broj i raspored), oznauje se na samom poetku skladbe. Ponavljanjem
jednako ureenih taktova nastaje strogi ili omeeni ritam. Bude
li skladba stroga ritma, oznaka napisana na poetku vrijedi za
itavu skladbu. Ritam u kojem se taktovi brojem doba razlikuju
jedan od drugoga nazivamo slobodnim ritmom. U skladbi slobodnoga ritma svaku je promjenu mjere potrebno oznaiti.
Oznaka mjere u kojoj se dobe dijele na dva jednaka dijela,
dakle u tzv. binarnim mjerama, sastavljena je od dviju brojki.
Gornja oznaava broj doba, a donja njihovo ime, odnosno vrijednost. Primjerice 2/4 oznaava mjeru iji svaki takt ima dvije
dobe, a dobu prikazuje etvrtinka.
Oznaka ternarne mjere, dakle mjere u kojoj se svaka doba
sastoji od triju jednakih dijelova, dvije su brojke drukijega znaenja. Razlog je tomu nemogunost da se doba ternarne mjere oznai istim nainom kao u binarnoj. Naime, u ternarnim je
mjerama doba punktirana nota, koju nije mogue ni prikazati u
oznaci mjere (2/4 ?) niti izgovoriti (dvoetvrtinska s tokom
?). Stoga, bude li u dvodobnoj ternarnoj mjeri doba npr. pun-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

27

Binarne

2
4

Trodobna

3
4

Ternarne

Dvodobna

68 .

Trodobna

9 . . .
8

Dvodobna
peterodijelna

5
8 .

85

Jednostavne

Dvodobna

Trodobna
sedmerodijelna
Mje{ovite

ktirana etvrtinka, te se dvije punktirane etvrtinke pretvaraju u

ono od ega su sastavljene svaka od tri, ukupno est osminki
i mjera se oznaava kao 6/8. Donja brojka (u ovom sluaju 8)
oznaava notu iz sastava dobe (jednu treinu dobe), a gornja (u
ovom sluaju 6) broj tih nota u taktu. U oznaci ternarne mjere,
dakle, broj doba izraunavamo dijeljenjem gornje brojke s brojem tri, a doba je trostruko uveana nota oznaena donjom brojkom. Stoga, bude li napisano 9/8, rije je o trodobnoj ternarnoj
mjeri, a doba je punktirana etvrtinka.
Oznaka mjeovite mjere slina je oznaci ternarne mjere, s
uputom o rasporedu doba binarnoga i ternarnoga ustroja, nije li
on jasan iz notnog teksta. Tako 5/8 (3 + 2) oznaava jednostavnu
mjeovitu mjeru u ijem je svakom taktu prva doba etvrtinka
s tokom, a druga je doba etvrtinka. Oznaka 7/8 (3 + 2 + 2)
oznaava jednostavnu mjeovitu mjeru u ijem je svakom taktu
prva doba etvrtinka s tokom a druga i trea su doba etvrtinke. Osim na prvomu mjestu u taktu, doba ternarnog tipa moe se
pojaviti i na drugom mjestu, to e se oznaiti 7/8 (2 + 3 + 2), ili
na treem mjestu 7/8 (2 + 2 + 3). Oznaka 8/8 (3 + 3 + 2) upuuje
na trodobnu osmerodijelnu mjeru. Prve su dvije dobe u njoj punktirane etvrtinke, a trea je obina etvrtinka. Osim na zadnjem
mjestu u taktu, doba binarnog tipa moe se pojaviti i na drugom
(3 + 2 + 3) ili prvom mjestu (2 + 3 + 3).

Trodobna
osmerodijelna

7 .
8

78 .

7
8 .

8 . .
8
88 . .
8
8 . .

Binarne

^etverodobna

4
4

[esterodobna

64

Ternarne

Slo`ene

Uzmu li se, dakle, u obzir sve tri karakteristike takta, mjere bi

se mogle razvrstati ovako:
Jednostavne mjere binarnog tipa su dvoetvrtinska (2/4),
dvoosminska (2/8) i dvopolovinska (2/2), a zatim i troetvrtinska (3/4), troosminska (3/8) i tropolovinska (3/2). Jednostavne
mjere ternarnog tipa su ako je doba punktirana etvrtinka estosminska (6/8) kao dvodobna, i devetosminska (9/8) kao trodobna. Jednostavne su ako su dobe etvrtinka i punktirana etvrtinka i ove mjeovite mjere: petosminska (5/8 ili dvodobna
peterodijelna), sedamosminska (7/8 ili trodobna sedmerodijelna) i osamosminska (8/8 ili trodobna osmerodijelna).
Sloene mjere imaju dvije ili vie istaknutih doba. Prva se od
istaknutih doba u sloenim mjerama istie jae od druge. Npr.,
sloena etverodobna mjera binarnog tipa je 4/4, 4/8 ili 4/2. Sloena etverodobna mjera ternarnog tipa bit e 12/8 (ako je doba
punktirana etvrtinka) i 12/4 (ako je doba punktirana polovinka).
Sloena esterodobna mjera binarnog tipa (npr. 6/4) imat e
glavni naglasak na prvoj, a sporedni na etvrtoj dobi. Pri tom e
glazbeni sadraj i tempo uvjetovati njezino odreenje i doivljaj,
radi mogue zamjene s jednostavnom dvodobnom mjerom ternarnog tipa.
Sloena etverodobna mjeovita mjera moe biti deveterodijelna (9/8, rasporeda 2 + 3 + 2 + 2) ili slino, a problematika sloenih mjeovitih mjera vezuje se uz izuavanje glazbenog folklora pojedinih naroda i sadraj je posebnoga studija.
U tablici je usporedni prikaz binarnih, ternarnih i mjeovitih
mjera, jednostavnih i sloenih. Uz svaku od njih je jednostavan
notni primjer, koji se mora izvoditi u umjerenom tempu da bi se
oznaena mjera doista doivjela. Doba je u binarnim mjerama
prikazana etvrtinkom, a u ternarnim punktiranom etvrtinkom.
U primjerima su napisana po dva takta. U prvom je taktu mjera
prikazana notama u trajanju dobe. U drugom je svaka od doba iz
prethodnog takta prikazana svojim sastavnim dijelovima; doba
binarnog tipa s dvije, a doba ternarnog tipa s tri osminke.
Sasvim u se sloiti s konstatacijom da je ovakva podjela
mjera vrlo komplicirana i neuobiajena. Nisam skladatelj i ne

^etverodobna

12 . . . .
8

Mje{.

Zakljuak

28

^etverodobna
deveterodijelna

[esterodobna

98 .

itd.

mogu ustvrditi da je ona rezultat mojeg osjeaja za uvremenjavanje glazbenog sadraja u smislu vlastitog iskustva. No, ta podjela nije ni moja teorijska spekulacija, nego rezultat interpretacije prouene literature.
Pojednostavljena slika, sukladna stranoj strunoj literaturi,
moe se sastaviti ovako: nazivi jednostavna i sloena mogu se
spustiti za jednu razinu i zamijeniti nazive binarna i ternarna
uz pojam mjera iz prethodne tablice pa e 2/4 (2/8 i 2/2), zatim
3/4 (3/8 i 3/2) biti jednostavne mjere, a 6/8 (6/4), 9/8 (9/4) i 12/8
(12/4) e biti sloene mjere, ali vano je istaknuti! ne radi
toga to su nastale nekakvim zbrajanjem jednostavnih mjera,
nego zato jer im je doba sloenija u odnosu na dobu onih mjera,
koje su nazvane jednostavnima. Hoe li u tom sluaju 5/8 (5/4)
i 7/8 (7/4) i sline mjere biti mjeovite, nepravilno sloene ili
asimetrine mjere a odmah predlaem da budu mjeovite, kao
najtoniji i najprikladniji odabir o odnosu na druge glazbenoteorijske predmete pa se usustavljuje glazbeni nauk; mjeoviti je i
slog akorda (kada se mijeaju elementi tijesnog i irokog sloga)
i spoj akorda (kada se mijeaju strogi i slobodni naina spajanja)
i pjevaki zbor (kada se mijeaju enski i muki glasovi) pa neka
to bude i mjera u kojoj se mijeaju dvije vrste doba odnosno
kakva e biti etverodobna mjera spram dvodobne (treba li uope nekakva biti?) te hoemo li govoriti: jednostavna etverodobna mjera za 4/4 i sloena etverodobna mjera za 12/8, ostaje
da se dogovorimo i, naravno, da se onda dogovora dosljedno i
svi drimo.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

to je dvanaesttonska tehnika?
Marija Beni Zovko
Tek kada govorimo o dvanaesttonskoj glazbi ima smisla govoriti o dvanaesttonskoj tehnici. Sve uobiajene informacije dostupne u veini ovdanjih prirunika i udbenika o dodekafoniji
ne otkrivaju gotovo nita ni o toj tehnici niti o pripadajuoj joj
glazbi. Tomu je temeljni razlog razumijevanje tehnike odvojeno od glazbe kao da su to dva samostalna i odvojena pojma.
No tehnika se ostvaruje, potvruje svoj smisao i pokazuje svoju
istinsku prirodu tek u konkretnom glazbenom djelu i u pojedinanom skladateljskom inu. Razumijevanje ove tehnike i glazbe
u njihovoj sintezi temeljni je zahtjev koji se stavlja pred svakoga
tko eli pronai odgovor na pitanje to su to dvanaesttonska tehnika i dvanaesttonska glazba.
Ope su poznati podaci o dodekafoniji da je ona tehnika skladanja iz dvanaesttonskog niza, da niz sadri sve tonove kromatske ljestvice razliito rasporeene, tj. stavljene u razliite intervalske odnose, da je prvi niz osnovni oblik, te da ima dvanaest
transpozicija (na svakom tonu kromatske ljestvice). Svaka transpozicija ima retrogradni i inverzni oblik, te oblik retrogradne inverzije. Kada se zbroje sve transpozicije i oblici niza skladatelju
je na raspolaganju 48 nizova. Nizovi se mogu izlagati vertikalno i horizontalno i pritom se nijedan ton niza ne smije ponoviti.
Nastanak dodekafonije vezuje se uz Arnolda Schnberga, iako
su se njome i ranije sluili neki skladatelji.1 Usprkos tonosti
navedenih podataka, ovaj tekst predlae dublje, problemsko i
kritiko razmatranje toga nezaobilaznog pojma Nove glazbe.
U osnovi je samoga pojma tehnike da se potvruje tek u nekom stvaralakom inu. To znai da kao samostalan pojam nema
nikakvog smisla ni znaenja. Svaka tehnika u svojoj definiciji
podrazumijeva skup metoda.2 Broj tih metoda u dodekafoniji jednak je broju djela koja su iz nje skladana. To znai da nema jednoznanog odgovora na pitanje to je to dvanaesttonska tehnika. Ovim smo zakljukom znatno blie biti toga pojma.
Svakoj realizaciji tehnike u konkretnom djelu predstoji predsreenje grae.3 To podrazumijeva artikulaciju dvanaesttonskog
niza iz kromatske ljestvice. Sadraj niza ine razliiti intervali
nastali iz razliitog rasporeda meusobno ravnopravnih tonova.
To znai da u nizu ne postoje hijerarhizirani odnosi meu tonovima kao to je to sluaj u tonalitetu gdje su jasno postavljeni
odnosi izmeu tonike, subdominante i dominante, te sporednih
stupnjeva. Tonalitet je dio sustava koji podrazumijeva harmonijske, melodijske, kontrapunktne, formalne i kompozicijsko
tehnike norme unaprijed odreene kao glazbene norme. Neki
dvanaesttonski niz nita od toga ne podrazumijeva. On je glazbeno neutralan i tek ako se iz njega moe stvoriti neka struktura, a iz nje forma koja se razumije kao glazbena forma, tj. zadovoljava kriterije po kojima neto razumijemo kao glazbeno, on
prestaje biti glazbeno neutralan. Tako se svaka dvanaesttonska
skladba sklada ispoetka: najprije joj se predsreuje materijal, tj.
artikuliraju nizovi, i to uvijek na razliit nain, a potom se iz njih
stvara harmonija, melodija, kontrapunkt, tj. struktura i forma.

1 DEVI, Natko, Dodekafonija, MELZ, I, str. 459-461.

2 KLAI, Bratoljub, Tehnika, u: Rjenik stranih rijei, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1981, str. 1332-1333.
3 GLIGO, Nika, Dvanaesttonska tehnika, u: Pojmovni vodi kroz
glazbu 20. stoljea, Zagreb: MIC, Matica hrvatska, 1996, str. 49.

Kod ove tvrdnje mnogi su sumnjiavi prema dvanaesttonskoj

tehnici, jer se sasvim logino pitaju kako je mogue stvoriti meuovisnost elemenata strukture, npr. melodije i harmonije, kada
dvanaesttonski niz ne pripada nijednom sustavu koji unaprijed
odreuje odnos tih elemenata. U tonalitetu je, npr., odnos melodije i harmonije jasno odreen. Odgovor na ovo pitanje je: struktura se stvara ispoetka. Sve ono to je u tonalitetnom sustavu
unaprijed odreeno u dvanaesttonskoj se skladbi mora iznova
uspostaviti.
Takav se odgovor moe pojasniti na primjeru teme iz Varijacija za orkestar op. 31 Arnolda Schnberga. Tema je u toj skladbi koncipirana kao melodija s harmonijskom pratnjom. Tonovi
melodije i pratnje, tj. nizovi koji su materijal teme, ine dvanaesttonski kompleks. Taj se kompleks ostvaruje izmeu osnovnog
niza (u primjeru je obiljeen kao T) i transpozicije inverznog
oblika osnovnog niza za malu tercu nie (u primjeru je obiljeen
kao U-3). Ta se dva niza odnose jedan prema drugome na nain
da prvi heksakord osnovnog niza T ne sadri nijedan ton prvog
heksakorda niza U-3. U jednakom su odnosu i drugi heksakordi
obaju nizova, a to dakako vrijedi i za retrogradne oblike tih nizova. Tako kada su prvi heksakordi obaju nizova postavljeni jedan iznad drugoga, oni donose svih dvanaest tonova kromatske
ljestvice. Isto vrijedi i za druge heksakorde.

Tim je kompleksom skladatelj uspostavio odnos izmeu nizova T i U-3, pa kada melodiju ine tonovi prvog heksakorda niza
T, pratnju ine tonovi prvog heksakorda niza U-3; kada melodija
donosi tonove drugog heksakorda niza T, harmonija je strukturirana od tonova drugog heksakorda niza U-3, itd. Na ovaj je
nain ostvaren tradicionalni odnos izmeu melodije i pratnje.
To znai da fraziranje melodije odreuje strukturu harmonijske
pratnje zbog kompleksa koji je ostvaren izmeu gore navedenih
nizova. Na isti se nain odnose melodija i harmonija u tradicionalnoj glazbi, jer tonovi melodije odreuju harmonijske funkcije
pratnje. Ovaj primjer pokazuje jedan od brojnih naina na koji
glazbeno neutralan materijal, tj. niz, u konkretnom djelu ostvaruje svoju glazbenost. On daje i jedan od brojnih odgovora na
pitanje to je to dvanaesttonska tehnika.
Tema Varijacija za orkestar op. 31 Arnolda Schnberga daje
jo neke odgovore u prilog otkrivanju znaenja i problematike
dvanaesttonske tehnike. Ona odgovara formalnom modelu trodijelne pjesme A (34. 45. t.) B ( 46. 50. t.) A (51. 57. t.).
Dio A se sastoji od dvije reenice 5+7, dok se dio B i repriza
A sastoje od jedne reenice. Ostaje pitanje tvore li reenice dijela A neku formu vieg reda. Mogui je odgovor da tvore periodu, jer su svojom melodijskom (intervalskom) i ritamskom
strukturom srodne. Naime, druga je reenica proizala tehnikom
razvojnog variranja iz prve, a kako je ranije kazano, odnos me-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

29

lodije i harmonije nalikuje onome u tradicionalnoj glazbi.4 No

odnos se ovih reenica nikada ne moe jednoznano odrediti
kao perioda, jer je temeljna odrednica periode tonalitet, tj. odnosi kadenca prve i druge reenice. Materijal ostvaruje svoju glazbenost onda kada dopusti da se iz njega ostvari neki vii red,
neka forma. A na ovom je primjeru oito da, usprkos maksimalnom naporu materijala da se ostvari kao glazbeni materijal, pitanje periode ostaje otvoreno. Svaki sluatelj moe ili vjerovati
ponuenoj verbalnoj interpretaciji (koju je punudio i sam skladatelj5), pronai neku vlastitu interpretaciju ili, konano, uope
ne mora prihvatiti ovaj materijal i ovu strukturu kao glazbeni
materijal i glazbenu strukturu.
Ovdje se namee pitanje koliko se interpretacijom u zvuku
(sluanjem) dio A moe prepoznati kao perioda? Ako se ne moe
prepoznati kao takav, ostaje zakljuak da se glazbenost materijala ne moe razumjeti bez pomoi verbalne interpretacije. To
jo jednom pokazuje koliko dvanaesttonska tehnika, tj. dvanaesttonska glazba ostavljaju otvorenih pitanja i kolika je vanost
i zadaa sluatelja.
Gore navedeni, vrlo saeto objanjeni primjeri pokazuju tek
jednostavnije probleme to ih otvara dvanaesttonska tehnika
kada se iz nje stvara dvanaesttonska glazba. No ve i to moe
biti dovoljno za daljnju raspravu i kritiko razmiljanje. Pokazano je koliko dvanaesttonska tehnika/glazba, kao jedna od odrednica Nove glazbe, izlazi iz tradicije, koliko postavlja pitanja, a
da pritom na brojna ne moe dati odgovora i koliko u njezinom
razumijevanju, a to znai njezinom ostvarivanju, sudjeluje svaki
njezin recipijent.
No istovremeno dvanaesttonska glazba poiva na vrlo vrstim temeljima tradicije. U njezinoj se neodvojivosti od tradicionalne glazbe krije njezin smisao i svaka mogunost njezinoga

4 Jo se neki analitiki nalazi mogu dodati u prilog tezi o periodi, no

ovdje su izostavljeni zbog ogranienoga prostora.
5 SCHNBERG, Arnold, Vortrag ber op. 31, Stil und Gedanke.
Aufstze zur Musik, Ffm: Fischer, 1976, str. 260.

30

razumijevanja. Sve su npr. Schnbergove skladbe, kao i cjelokupna njegova skladateljska teorija, utemeljene na
teoriji tradicije.6 Kroz tu ih se teoriju
razumije i tu teoriju on potvruje ili dovodi u pitanje.
Tu se pokazuje mjesto mogueg dijaloga izmeu dvanaesttonske glazbe
s jedne strane i teoretiara, profesora,
studenata i uenika s druge strane. Tradicionalne norme koje su neosporno i
nuno prisutne u dvanaesttonskoj glazbi otvaraju prostor njezinu razumijevanju, polazina su toka kritikog
promiljanja i njezina prisvajanja. Razumijevanje ove glazbe ne podrazumijeva samo izvoenje niti samo sluanje.
Ona trai jedan novi primateljski in, a
to je itanje7. Time se recepcija pretvara u aktivni in spajanja i obnavljanja.
itati glazbu ne znai samo primati je
ili osjeati. itanjem postajemo sukreatori, dovravamo i ponovno piemo
djelo. Nadilazimo ga dodavanjem neeg novog. I ono se konano ostvaruje.
To je jedini put k razumijevanju dvanaesttonske glazbe. Ovim se
mnogi naini dijalogiziranja s glazbom pozivaju na preispitivanje, zahtijevaju se promjene i odvanost teoretiara, nastavnika,
studenata i svih onih koji ele otkrivati dalje i znati vie.
Teorija koja obuhvaa dvanaesttonsku glazbu usmjerena je
na konkretna glazbena djela, to znai da je nauk o zanatu nadomjeten glazbenom analizom. Tako ova teorija, esto krajnje
nemona da potvrdi glazbenost materijala i dokae logiku strukture, a to su pokazala i dva ranije navedena primjera, ispunjava
zahtjeve njezinih kritiara da se priblii biti posebnog i individualnog8, biti konkretnog glazbenog djela. Tako nas dvanaesttonska glazba jo jednom opominje i ui kako se sve teorijske
postavke uvijek iznova moraju preispitivati i potvrivati u glazbenim djelima.
Ograniene mogunosti teorije otvaraju znanosti prostranstva
u otkrivanju novih istina, interpretacija i znaenja. Time, esto usprkos teoriji, znanost potvruje ivotnost dvanaesttonske
glazbe. Konano, ova nam glazba pokazuje kako nas moe mijenjati, poticati na nove samospoznaje i na stvaranje. Ui nas i
moi vjerovanja vlastitim ili tuim interpretacijama kada teorija
i znanost vie nemaju to rei.

6 SCHOENBERG, Arnold, Composition with Twelve Tones (1),

u: Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg, London:
Faber&Faber, 1974, str. 215.
7 GLIGO, Nika, Glazba kao tekst. O nekim dodirima i mimoilaenjima teorije jezika, znanosti o knjievnosti i znanosti o glazbi, u: Zvuk
- znak - glazba. Rasprave oko glazbene semiografije, Zagreb: MIC,
1999, str. 158.
8 HOLTMEIER, Ludwig, Ni umjetnost ni znanost? O stanju teorije
glazbe, Theoria, III, 2001, 3, str. 35.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Prie iz davnine u izvedbenoj praksi hrvatska glazba XVI. i XVII.

stoljea i problemi autentinosti
Ivan urkovi
Povijesna svijest navodi nas da glazbu prolosti promatramo
iz sve obuhvatnije perspektive. Razdoblje baroka u tom pogledu jo je uvijek na granici onoga to sveopa glazbena javnost
smatra dijelom neprekinutog glazbenog nasljea koje se kontinuirano prenosi s generacije na generaciju. Stoga je zanimljivo
promotriti naine na koje je XX. stoljee i njegov glazbeni mentalitet utjecalo i jo uvijek utjee na baroknu glazbu, bilo u nainu na koji o njoj razmiljamo, sluamo je ili izvodimo. Potonji
pristup vrlo je zahvalan jer je izvedbena praksa postala vanim
predmetom muzikolokog interesa. Neki aspekti polemike oko
izvedbene prakse rane glazbe koje u ovdje izloiti su meu kritikijim pristupima: smatram ih dovoljno zanimljivima i provokativnima da ih se razradi, no treba biti svjestan toga da u glazbenoj interpretaciji ne postoje pravila te da se moe predstaviti
samo jedno meu mnogim moguim stajalitima.
Kao teorijski temelj diskusiji o problemima autentine interpretacije rane glazbe posluit u se knjigom Authenticity and
Early Music. A Symposium1 s posebnim naglaskom na lanak
Richarda Taruskina The Pastness of the Present and the Presence of the Past2. Taruskin pojam autentinoga kao takvog izvrgava otroj kritici, liavajui ga razliitih, nerijetko skrivenih, ali
svejednako monih prizvuka. Prije svega smatra visoko neprikladnim bilo kakve moralne implikacije, budui da se u tom sluaju teko moe braniti teza Preferiram neautentinost spram
autentinosti. Zatim odbacuje termin povijesne vjerojatnosti
(historical verisimilitude) jer, unato tomu to se navodno temelji na znanstvenim dokazima, uslijed nepostojanja zvunih
zapisa nikada nije mogue tono saznati kako je pojedina glazba zvuala u prijanjim epohama. Taruskin je izrazito kritian
i prema pozitivistikoj muzikologiji jer pretjerano oslanjanje na
nju moe dovesti do liavanja izvoaa bilo kakvog oblika slobodne inicijative, to kreativni proces izvedbe ini nedjelatnim.
Naposljetku, Taruskin pojam autorskih intencija osvjetljava na
poseban nain citirajui Wandu Landovsku koja je bila svjesna
toga da ne moe dosegnuti intencije skladatelja i da se interpret
moe jedino snano identificirati s duhom kompozitora da bi
postigao pravi uinak.3
Taruskin konano istinskom sutinom autentistinosti
(engl. authentistic, termin kojeg predlae kao prikladnijeg)
oznaava modernizam. Ostatak lanka gradi oko teze da je ono
to doista razlikuje pokret autentine interpretacije od drugih
pristupa zapravo novost, razlika i impersonalnost, nasuprot starini, tradiciji i subjektivnosti. Povijesna istraivanja nastupila
su kasnije. Tenje povijesnoj vjerojatnosti i (osobito) apeli na
skladateljske intencije bili su posebno plediranje, racionalizacija ex post facto.4 Taruskin iroko referira na imena i opuse modernistike kulturalne misli kao i nekih njezinih pretea iz XIX.
stoljea, kombinirajui Eduarda Hanslicka, Ezru Pounda, T. S.
Eliota, i naravno Igora Stravinskog. Mnoge teorijski elabo1 KENYON, Nicholas (ur.), Authenticity and Early Music. A Symposium, Oxford NY: OUP, 1988.
2 Op. cit. br. 1, str. 137-207.
3 Ibid, str. 146-149.
4 Ibid, str. 165.

rirane teze podupire navodei primjere razliitih snimki meu

kojima se niz izvedbi Bachovog Petog brandenburkog koncerta od strane dirigenata/voditelja ansambala poput W. Furtwnglera, L. Stokowskog, A. Buscha, F. Reinera, T. Pinnocka i Ch.
Hogwooda pokazuje posebno uinkovitim. Sluajui spomenute
izvedbe navedenim redoslijedom primjeuje postupnu promjenu iz sporijeg u bri tempo, iz elaborirane dinamike i agogike
prema postojanijem glazbenom tijeku, od ekspresivnosti prema
lakoi. Taruskin bravurozno povezuje te fenomene s novoklasinim tendencijama u Stravinskijevom opusu, povlaei paralelu
izmeu Bachovog Koncerta za embalo u d-molu i Stravinskijevog Koncerta za klavir i puhae. Takoer referira na njegove
osobne opservacije o izvedbenoj praksi, tj. privilegiranje glazbenoga izvoenja (execution) u odnosu na interpretaciju,
to dodatno pojanjava koliko je stvari vezanih uz pokret autentistine interpretacije uvjetovano prije u suvremenosti nego
u prolosti. Pri kraju lanka Hogwoodova interpretacija Petog
brandenburkog koncerta postaje gotovo predmetom prijezira
zbog po Taruskinu krajnje perverzije ideje autentinosti5.
Hogwood se odluio za cadenzu embala iz jedne od varijanti
rukopisa iz Leipziga umjesto one iz primjerka posveenog brandenburkom markgrofu, budui da je mislio kako je glasovita
cadenza od ezdeset i pet taktova zapravo napuhana, bombastina verzija prijanje, autentinije varijante koja je vie u
skladu sa svojim vremenom. Naposljetku, Taruskin pokuava
donekle ublaiti otrinu kritikoga pristupa ukazujui na izvedbe Gustava Leonhardta i Nicolausa Harnoncourta kao primjere toga da autentinost moe poluiti i glazbeno zanimljive
rezultate. No smatra da nipoto ne bi trebala postati obveznim
pristupom, jer bi u tom sluaju interpretacija bila liena jedine
stvarne sutine, izbora.
Ako neke od prethodno spomenutih problema pokuamo razmotriti u odnosu na hrvatsku baroknu ili openitije ranu
glazbu, smjesta nailazimo na tekoe. U hrvatskoj glazbi naravno nema pojedinaca poput Bacha i remek-djela poput Petog
brandenburkog koncerta koja su stoljeima ivjela u tradiciji.
Historiografska istraivanja renesansne i barokne hrvatske glazbe znaajnije su rezultate poela ostvarivati tek u XX. stoljeu,
kada je Dragan Plamenac otkrio neke od hrvatskih skladatelja
XVI. i XVII. stoljea i njihova djela te napisao znaajne studije o njima, poloivi temelje historiografije i izvedbene prakse
hrvatske rane glazbe. Kako su ti glazbenici bili relativno dobro
upoznati s razvojem onodobne talijanske glazbe i kako su tragovi znaajnijih kompozitora i skladbi u hrvatskoj glazbenoj historiografiji nepostojei ili izgubljeni sve do sredine XVIII. stoljea, vanost hrvatske kasnorenesansne i ranobarokne glazbe
oduvijek je bila izrazito naglaavana.
Muzikoloka istraivanja pokazala su da je nagli prijelaz iz
renesanse u barok na prijelazu XVII. stoljea najavio velik broj
anticipacija u domeni svjetovne vokalne i vokalno-instrumentalne glazbe, npr. u emancipaciji od polifonije u homofonim
anrovima poput frottole te u obradama vokalnih zborskih skladbi za sologlas uz instrumentalnu pratnju. Zanimljivo je da se
5 Ibid, str. 193.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

31

prvi primjeri umjetnike glazbe koji se mogu nazvati hrvatskima

u najirem smislu rijei pojavljuju upravo na tom vremenskom
punktu. Ureujui seriju izdanja Spomenici hrvatske glazbene
prolosti Lovro upanovi za njezin prvi svezak6 odabrao je
izmeu ostalog obrade frottola za glas i lutnju i ricercare za lutnju Franciscusa Bossinensisa (Franju Bosanca) i obrade frottola
za orgulje Andrea Antica de Montone (Andriju Motovunjanina),
glazbenika koji su ivjeli u Veneciji u prvoj polovicom XVI. stoljea. Smatraju se hrvatskima zbog toga to su historiografska
istraivanja identificirala Bosnu i Motovun kao odgovarajua
mjesta roenja, to je podvueno kroatizacijom vlastitih imena,
trendom koji se donekle ve poeo uzimati zdravo za gotovo.
Makar se ni Istra a niti Bosna ne mogu smatrati stabilnim centrima hrvatskog nacionalnog identiteta (koji se naravno uvelike
razlikuje od onoga u XIX. stoljeu) u to vrijeme, s obzirom na to
da su bili pod nehrvatskom (talijanskom) upravom i utjecajem,
bilo je izrazito vano spomenutu dvojicu smatrati hrvatskim
skladateljima, a tako je i ostalo, moda vie uslijed nekakvog
automatizma nego iz izrazitog interesa za Bossinensisove i Anticove frottole. Do Bosanevih frottola prvih primjera hrvatske
autorske glazbe koje je dijelom naega naslijea uinila hrvatska
glazbena historiografija sve [se] gubi u magli srednjovjekovne
uglavnom jednoglasne i anonimne problematike; od njih zapoinje razdoblje postupnog ukljuivanja hrvatske umjetnike
glazbe u sva suvremena europska zbivanja7. Vidljivo je koliko
su upanoviu kljune linearne, teleoloke ideje o povijesnom
kontinuitetu o kojima je govorio Taruskin.
Bossinensisov kompletni poznati opus sainjavaju dva sveska zbirke od 102 frottole i 46 ricercara pod naslovom Tenori
e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto8. Zapanjujue je koliko je naslov zbirke
izravan i iskren u imenovanju njezinoga sadraja. Bosanac je
uglavnom obraivao etveroglasne frottole majstora tog anra
Bartolomea Tromboncina i Marchetta Care, prilino jednostavnom ali dosljednom metodom: redukcijom na slog sologlasa uz
pratnju lutnje, pri emu je dionicu diskanta povjeravao glasu u
menzuralnoj notaciji, dionicu alta izostavljao kao najmanje neovisnu i znaajnu, a dionicu tenora i basa (Tenori e contrabassi!) prepisivao u lutnjistiku tabulaturu. Poueni Taruskinovim
propitivanjem pojma autorskih intencija, Bossinensisa zapravo
moemo usporediti s talijanskim muzikologom Benvenutom Disertorijem, koji je prvi objavio Bossinensisov opus9 (nasuprot
tomu upanovi je samo nainio izbor onoga to je smatrao najzanimljivijim iz Disertorijevog izdanja) transkribirao tabulature
i menzuralnu notaciju u tzv. modernu notaciju, jer je i Bosanac u
sutini tek transkribirao, a ne skladao frottole. No elio bih ovaj
aspekt problema proiriti i na plan ricercara, koje se smatra nekom vrstom vezivnog tkiva izmeu frottola, jer ih je Bossinensis
propisivao za uvod svakoj frottoli u elji da joj stvori odreeni
ugoaj10. Zanimljivo je da ti poneto improvizacijski fragmenti elegantne, ali esto i prilino jednostavne i ravne glazbe za
lutnju ponekad imaju arbitrarni karakter, te ih upravo urednika
6 UPANOVI, Lovro (ur.), Spomenici hrvatske glazbene prolosti
I, Hrvatski skladatelji XVI. stoljea. Bosanac, Motovunjanin, Patricij,
Skjaveti, Zagreb: Udruenje kompozitora Hrvatske, 1970.
7 Op. cit. br. 6, str. 6 (predgovor).
8 Libro primo objavio je u Veneciji 1509, a Libro secundo u Fossombroneu 1511. g. pionir glazbenog tiska Ottaviano dei Petrucci.
9 DISERTORI, Benvenuto, Le frottole per canto e liuto intabulate
da F. B., Milano: Ricordi, 1964.
10 Op. cit. br. 6, str. 6 (predgovor).

32

inicijativa Bosaneva, Disertorijeva, ali osobito upanovieva

samouvjereno moe propisati jedne drugima gdje joj se ini
da su sukladne u ugoaju. Neke od autorskih intencija aktivnih u glazbi zbirke Tenori e contrabassi kakvom je poznajemo
posredovanu nacionalnom tradicijom oigledno su vie upanovieve nego Bossinensisove. Zato bi onda bilo imalo drugaije u izvedbenoj praksi?
upanovi tvrdi da su tehnike obrade Andrea Antica mnogo
sofisticiranije od Bosaneve. Doista, u veini sluajeva Motovunjanin je preuzeo tek basovsku bionicu, ukraavajui diskantsku
i pridravajui se izvorne harmonijske okosnice u srednjim glasovima uz povremene sitne modifikacije. Zanimljivo je promotriti okolnosti objavljivanja izbora iz tih obrada Tromboncinovih i Carinih frottola, a kako emo kasnije vidjeti i njihove
izvedbe. Benvenuto Disertori je uz Bossinensisove obrade frottola u spomenutom izdanju11 objavio jo sedam Anticovih obrada za orgulje istih frottola Tromboncina i Care koje je obradio i
Bossinensis, elei ukazati upravo na ve opisane razlike meu
dvojicom obraivaa/skladatelja. I upanovi je uvrstio spomenutih sedam Motovunjanovih obrada u prvi svezak Spomenika
hrvatske glazbene prolosti, dok je trei svezak spomenute serije
sastavio od kompletnih sedamnaest originalnih Anticovih frottola12, prilikom ijih skladanja se nije koristio poznatim predlocima. 1975. godine, pet godina nakon objavljivanja prvog i dvije
godine nakon objavljivanja treeg sveska Spomenika hrvatske
glazbene prolosti pod vodstvom violonelista Marijana Jerbia snimljena je gramofonska ploa pod naslovom Hrvatska stara glazba13, koja je uz skladbe Ivana Lukaia, Vinka Jelia i
Tomasa Cecchinija sadravala i (jo jedan) izbor iz spomenutih
skladbi Bosanca i Motovunjanina objavljenih u prvom svesku
upanovieve publikacije, i to u izvedbi za violonelo solo, dva
violonela, glas uz pratnju violonela, violonelo uz orguljsku
pratnju i orgulje solo.
Franciscus Bossinensis na ploi je zastupljen s jednom frottolom i tri ricercara, potpuno neovisnih od preludijske funkcije koju
je sugerirao upanovi. Interpreti ih oito tretiraju kao autonomu
instrumentalnu glazbu, to je najosjetnije u dvije izvedbe polifonog ricercara II/1814 na dva violonela. Razliita tempa i artikulacije (legato/staccato) predstavljaju dotini ricercare u posve drugom svjetlu i taj izbor kao da ukazuje na to da se glazbeno djelo
ma koliko skromno bilo mogunou da jednakim intenzitetom
ivi u razliitim interpretacijama obogauje umjesto da se iskrivljuje. Jedine dvije Anticove skladbe na ploi su obrade, makar je
Jerbi bez sumnje morao znati za objavljivanje svih sedamnaest
izvornih frottola u treem upanovievom svesku. Za bilo kojeg
glazbenog subjekta XX. stoljea, koji je u odreenoj mjeri jo uvijek obiljeen glazbenim mentalitetom prijanjeg stoljea, pri povijesnoj izgradnji nacionalne glazbene tradicije pretpostavljam
da su to bile upanovieve namjere tih sedamnaest frottola, kao
autentini produkti Skladatelja, bile bi vanije od obrada. Marijan
Jerbi svojom izvedbom i te frottole oito percipira kao posebnu
11 V. br. 9.
12 UPANOVI, Lovro, Spomenici hrvatske glazbene prolosti III.
Andrija Motovunjanin (Andrea Antico de Montona): Sedamnaest frottola, Zagreb: Drutvo hrvatskih skladatelja, 1972.
13 Hrvatska stara glazba, Jugoton, 1975. Umjetniko vodstvo: Marijan Jerbi, violonelo. Anelko Klobuar, orgulje; eljko vagli, violonelo; Josip Novosel, tenor; Mladen Husler, bariton.
14 Oznake ricercara preuzete s ovitka ploe i iz Spomenika hrvatske
glazbene prolosti: rimskim brojem oznaen je broj sveska zibrke Tenori e contrabassi a arapskim redoslijed ricercara u pojedinom svesku.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

vrstu instrumentalne glazbe, makar ih je sam skladatelj zamislio

kao obrade eminentnih vokalnih skladbi na koje je onodobna venecijanska glazbena publika trebala reagirati pozitivno. Imajui
na umu vrijeme nastanka, moemo se poigravati i sa spomenutim historijskim hipotezama o anticipaciji prelaska iz renesanse
u barok, i to na planu izvedbe. Razlika u odabiru instrumenata za
izvedbu tih dviju frottola moe u tom smislu postati znakovita: Si
e debile il filo izvodi violonelo uz orguljsku pratnju, sugerirajui monodijski slog, dok O che auito, o che conforto interpretiraju dva pjevajua, espressivo violonela, ukazujui na polifoniju
kao kompozicijski model.
Najbolji nain da se u potpunosti shvati specifinost izvedbi
na ploi Hrvatska stara glazba jest da ih se usporedi s izvedbama drugaijeg pristupa, npr. s takoer neautentinom interpretacijom Vladimira Rudjaka, koji je snimio vokalne skladbe iste
grupe kompozitora (Bossinensisa, Antica, Skjavetia, Lukaia,
Jelia) uz pratnju orgulja i violonela. Za razliku od Jerbieve
Rudjakova interpretacija usvojila je normu continua koji sviraju orgulje i violonelo, naglaavajui tako kontinuitet i anticipaciju u domeni ope i nacionalne povijesti glazbe. Usporedimo li
izvedbe Motovunjaninove ve spomenute frottole O che aiuto o
che conforto, primijetit emo da je eljko Marasovi, orgulja
na snimci iji je Rudjak bio umjetniki voditelj, odabrao konvencionalni pristup, dok su Jerbi i vagli postigli moda jednu
od najintenzivnijih izvedbi na cijeloj ploi. Osim dodanih prohodnih tonova u par kadenci i povremeno izostavljanih unutarnjih glasova u harmonijskom slogu nema znaajnijih zahvata od

strane izvoaa u tu skladbu kolanoga karaktera. Prekomjerni

vibrato i espressivo dvaju pjevajuih violonela nastoji raspoloviti harmonijski slog koritenjem arpeggia i dvohvata da bi
gornje violonelo moglo preuzeti dionicu diskanta i alta, a donje
tenora i basa Anticove frottole. Pritom rana hrvatska glazba,
vano naslijee iz prolosti, progovara na gotovo potresan nain, naznaujui istovremeno i neku vrst otuenja te glazbe koja
je bila stoljeima mrtva da bi je entuzijastini histori(ci)sti revitalizirali i umetnuli u ono to volimo nazivati naom nacionalnom glazbenom tradicijom.
Potonjim primjerima nastojao sam pokazati kako ukljuenjem urednika i muzikologa u kreativni proces izvedbe on postaje zamrenijim. Mislim da je korisnije biti svjestan onoga to
je u pozadini odreene izvedbene prakse nego se tvrdoglavo
zauzimati za odreenu poziciju. Potreba za stvaranjem osjeaja kontinuiteta s dostignuima umjetnike glazbe kao i s konceptom nacionalnog, hrvatskog glazbenog nasljea (koje je jo
uvijek u formiranju) pokazuje se ak i u mediju izvedbene prakse. Ma koliko razliiti bili interpretacijski pristupi autenti(sti)ni, konvencionalni poput Rudjakovog ili jednako neautenti(sti)ni, ali tim neobiniji poput Jerbievog ne moemo pobjei
vlastitome vremenu, ni kada teimo modernom, ni kada eznemo za prolou. Svi spomenuti pristupi ipak imaju zajedniku
crtu u elji da se oivi, da se u (moda nepostojee) sjeanje
prizovu davno izgubljene, no ponovno pronaene prie iz davnine, bilo uz pomo muzikolokih istraivanja, intuicije pojedinaca ili kombinacije tih dvaju pristupa.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

33

Terminoloke dileme (II)

Strano i domae: o problemu asimilacije
stranoga nazivlja u hrvatsku glazbenu terminologiju
Nika Gligo
Ovoga puta bih se u rubrici Terminoloke dileme htio vratiti
problemu naznaenom u naslovu priloga, napominjui odmah
da razlog za moj odabir ove teme nipoto nije u tomu to se problem eventualno rijeio pa ga zato vie ne bi ni trebalo tretirati
kao problem. Upravo suprotno! Problem je zapravo nerjeiv, ponajprije zbog sintetikoga karaktera i hrvatskoga jezika i tomu
karakteru sukladnoga fonolokog pravopisnog naela: [...] slova [su] pismeni znakovi za razlikovne jedinice foneme (osim
nekih vrlo rijetkih odstupanja), a ne za njihove izgovorne realizacije. (BARI i drugi 1979: 71) A namjera mi je ovdje upozoriti na neke promjene u samomu jeziku struke koje sam, tovie,
sam izazvao i tako potaknuti daljnje promiljanje ovakvih problema asimilacije stranoga nazivlja u hrvatsku glazbenu terminologiju.
Podsjetio bih najprije na vrlo bitan odlomak iz Rijei jezinoga savjetnika (tj. Josipa Silia) u momu Pojmovnom vodiu...:
Struni je diskurs metajezian pa je prirodno da u njemu ima
vie jezinoga konstruktivizma nego u drugim, nestrunim diskurzima. To je onda i razlog zato neemo biti toliko osjetljivi
kad u njemu naemo neto vie nedomaega, tj. stranoga. U
tom nam smislu ni posve strano nee uvijek biti strano recimo, rije napisana onako kako se pie u jeziku iz kojega je uzeta. Kako je takva rije terminologizirana, njezino bi prenoenje
u domae pismo ili prevoenje na domai jezik moglo izazvati
strune nesporazume. Zato ju je ponekad bolje, makar privremeno (dok se ne uspostavi jednoznaan odnos izmeu nje i domae
zamjene), ostaviti netaknutom. To, dakako, ne znai da struni
jezik treba izmaknuti ispod kontrole normi (hrvatskoga) standardnog jezika. To samo znai: dopustiti mu onoliko koliko
mu, kao strunome jeziku, pripada. Jedno je od temeljnih naela
polifunkcionalnosti (svakoga) standardnog jezika potivati i njegovati ono to njegove funkcije (koje nazivamo funkcionalnim
stilovima) imaju kao svoje posebnosti. Pravila jednoga funkcionalnog stila ne moraju biti nuno i pravila drugih funkcionalnih
stilova. Njihovo bi izjednaivanje dovelo do dokidanja dijalektikoga odnosa standardni jezik: funkcionalni stilovi. I to bi
onda naudilo i standardnome jeziku i njegovim funkcionalnim
stilovima. (SILI 1996: XIV)
Pa onda neto dalje:
U vezi je s onim to sam rekao naelno o strunom (u ovome
sluaju glazbenome) jeziku i problem pisanja sloenica tipa
rock-glazba i blues-ljestvica. Takve su poluanalitike (bastardne) konstrukcije nuno zlo: da bi se sprijeilo popridjevljenje imenica rock i blues (roni kako bi to sustav hrvatskoga
jezika zahtijevao i bluzni). (Treba odmah rei da tome ne staje
na putu lingvistiki, nego sociolingvistiki, a ponekad i psiholingvistiki razlozi.) [...] Kako pak pisati rijei rock, jazz, blues
itd. rock, jazz, blues itd. uvijek tako ili rok, dez, bluz itd. uvijek tako ili i rock i rok, i jazz i dez, i blues i bluz itd., pa onda
kad jedno, kad drugo to ostaje otvorenim pitanjem. (SILI
1996: XVI)
Napominjem da je pitanje i dalje ostaje otvorenim a htio bih
34

prodiskutirati nekoliko daljnjih naela od kojih neka ak i odstupaju od mojih prijedloga u Pojmovnomu vodiu.
Koliko se sjeam, mislim da su se prvi tragovi pisanja stranih
rijei po fonolokim naelima u glazbenu nazivlju javili preko
kojih dvadesetak godina, i to onda kada se violoncello poelo pisati violonelo a cembalo embalo. Lektori su u poetku sumnjiavo reagirali na ove inicijative ali se danas moe rei da ih se
prihvaa bez ikakvih zadrki. Dakle, rije je o pomaku granica
primjene fonolokih naela i pitanje koje nas mui jest upravo
u tomu koliko se daleko moe ii u tomu pomicanju granica. Iz
prethodno navedenih Silievih primjera (rock, jazz, blues) jasno
je da se u praksi nije ni prilo razmiljanju o pomaku granica
prema fonolokoj ortografiji jer bi oblici rok, dez i bluz izgledali nakaradno. (O tomu e jo biti govora na kraju ovoga priloga!)
***
No to se ne mi moglo rei za neke druge pojmove!
1) Zato npr. pojam passacaglia ne pisati pasakalja, solfeggio
solfeo, musical mjuzikl, happening hepening ako ve violonelo nije violoncello a ni embalo cembalo? No ovdje izvorni
pojmovi nisu bez razloga pisani u kurzivu a oni asimilirani normalnim slogom. Neka to bude slovna sugestija razlike izmeu
izvornih pojmova na stranim jezicima (no ipak asimiliranih u hrvatski jezik) i onih koji se asimiliraju po fonolokim naelima.
2) Naravno, nijedan od navedenih pojmova ne da se prevesti
na hrvatski to bi inae bilo spasonosno rjeenje. U ovoj grupi neprevedivih pojmova ipak treba razlikovati neke nijanse na
koje u upozoriti kroz vie grupa primjera:
2a) Neki od posve neprevedivih pojmova opiru se pisanju
po fonolokim naelima iz razloga koje je teko objasniti a vjerojatno proizlaze iz stanovitih navika u njihovom funkcioniranju
u metajeziku glazbe. Evo nekih od njih: a cappella, commedia
delarte, opera seria, opera buffa. (Naravno da ih je u izvornu
obliku uvijek nuno pisati u kurzivu!)
2b) Zanimljiv pojam za razmiljanje nudi organologijski
pojam piccolo. Svi znamo da je to kraenica od talijanskoga pojma flauto piccolo koja taj izvorni oblik mahom zadrava na engleskomu, njemakomu i francuskomu jeziku, premda na njemakomu i na francuskomu nalazimo i pojam u prijevodu (kleine Flte, odnosno petite flte) (BRACCINI 1992: 22-23). Ovdje
nam se nude dvije mogunosti asimilacije pri emu mi je druga
nekako blia: a) Moe se zadrati izvorni oblik piccolo ali ga
onda svakako treba pisati u kurzivu. b) Moe se pojam prevesti
kao mala flauta. Svakako mi se ini da ovdje pisanje po fonologijskom naelu (pikolo) nikako ne bi dolo u obzir.
2c) Pojam intermezzo poseban je problem: Ako ga elimo
asimilirati po fonolokomu naelu, neemo to moi jer u hrvatskom jeziku ne postoji slovni znak za talijanski fonem koji se
pie zz a ako napiemo intermeco, doista se ini da vrijeamo
oba jezika, i talijanski i hrvatski.
2d) Neke se pojmove moglo prevesti (na druge jezike) i
posljedice su poune. Uzmimo za primjer engleski pojam cluster koji znai vertikalni sklop koji se sastoji iskljuivo od naj-

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

manje dvije male i/ili velike sekunde. Njegov tvorac, Henry Cowell, izvorno ga je nazvao tone-cluster (COWELL 1969: 117)
i u tomu ga je obliku po prvi put uvrstio u metajezik glazbe. Iz
prakse je poznato da se kasnije uobiajila kraa varijanta cluster.
Ako posegnemo za ma kojim kompetentnim opim engleskim
rjenikom u njemu emo rijetko nai znaenje u metajeziku glazbe. Tako npr. u vrlo mjerodavnomu englesko-hrvatskom rjeniku eljka Bujasa cluster znai skupinu, grup(ic)u, roj, hrpu,
grozd, kitu (BUJAS 1999: 158). Nasumce smo konzultirali neke
prirunike na stranim jezicima i ni u jednomu od njih se rije
cluster ne prevodi zato da bi je se ukljuilo u korpus (neengleskoga) metajezika glazbe. Jedino se navodi znaenje engleskoga pojma na odnosnomu jeziku, npr. Traube (= grozd) i Bschel
(= sveanj, kita) (HIRSCH 1984: 99), Traube (= grozd) (GURLITT-EGGEBRECHT 1967: 177) na njemakomu, odnosno
grappe (= grozd) (GINER 1995: 86) na francuskomu. Na krivi bi nas put moda mogao odvesti Messiaenov pojam grappes
daccords (= grozdovi akorda) (MESSIAEN 1944: 45), no tu
zapravo uope nije ni rije o clusteru u Cowellovu smislu. Dakle, prijevod na hrvatski bio bi zasigurno besmislen. U Pojmovnu vodiu (GLIGO 1996: 34-36) pojam navodim i obraujem
u izvornoj (engleskoj) ortografiji (tj. kao cluster). Danas mislim
da bi ga se jednostavno moglo asimilirati u korpus strunoga jezika glazbe po fonolokim naelima, tj. kao klaster. Onaj tko to
ne eli prihvatiti, tj. onaj tko inzistira na etimolokoj ortografiji
neka se onda poslui kurzivom (cluster).
3) Zanimljivo je kako openito reagirati na sljedei prijedlog
to ga nudi Sili: Ako se prihvati [...] naelo [ne prevoditi i ne
prilagoivati], kakav e se stav prema neprevedenim i strukturno neprilagoenim rijeima zauzeti u cjelini hrvatskoga standardnoga jezika? Hoe li se one i izvan struke pojavljivati neprevedene i strukturno neprilagoene? Jasno je da ne treba mnogo
razmiljati o tome hoe li se podrunome strunjaku dati oblik
performance ili oblik performansa, odnosno performans. No to
s takvim oblicima kad se budu morali pojaviti u nestrunoj pisanoj komunikaciji? (SILI 1996: XVI)
Ako posegnemo za pouzdanim hrvatskim rjenicima kao za
izvorima podataka o nestrunoj pisanoj komunikaciji, naii
emo na zanimljive prijedloge. Vladimir Ani npr. nudi dvije rijei: performanca je rije latinskoga podrijetla pa je mogua i u
latiniziranomu obliku kao performancija a znai izvedbu, izvoenje, provoenje, ispunjavanje ([...] u radu elektronikih ureaja, aparata i sl.); performansa je pak rije engleskoga podrijetla (djelomino fonetizirana rije performance) a znai izvedbu, izvoenje, provoenje, primjenu (ANI 1998: 746).1 Bez
obzira na to to je znaenjski nejasna razlika u znaenju dvaju
razliitih oblika rijei (v. o tomu kasnije!), ovakvo operiranje
s izvornim oblikom omoguilo mi je da se daleko slobodnije postavim prema problemu asimilacije pojma environment, environmenta umjetnost. Naime, u Pojmovnu vodiu rabim engleski oblik i preutno podrazumijevam da e ga se itati po tomu
izvoru, unato tomu to nije fonoloki zapisan (v. GLIGO 1996:
71-72). Dvojbe, dakako, ostaju jer je mogu i francuski izgovor istoga pojma s obzirom na francuski njegov korijen environ.

1 Potrebno je naglasiti da je na CD-ROM-u pod naslovom Veliki

rjenik hrvatskoga jezika istoga autora to ga je krajem 2003. godine
(premda godina nije navedena na izdanju) izdao Novi Liber izbaena natuknica performanca a performansa je posve drugaije definirana.
No, budui da to nije podruje naega izravnog interesa, upuujemo zainteresirane izravno na CD-ROM.

(Slino je i s rijei performans to je gore nudi Sili!) No prijedlozi to ih je iznio Sili u vezi s pojmom performance nude takoer mogunost da se environment (pa tako i environmenta
umjetnost) jednostavno asimilira kao hrvatski pojam, tj. da ga
se izgovara onako kako je zapisan. Sve to, dakako, zato to bi
prijevod (okoli, okolina umjetnost) bio apsurdan, tj. pojam bi
se u takvu obliku posve liio funkcionalnoga stila tehnikoga
pojma i/ili strune rijei.
***
Navedeni primjeri, koje ponajprije treba shvatiti kao uzorke, paradigme odreenih problema asimilacije, najbolje pokazuju koliko su mogua rjeenja sloena, pogotovo ako nam je
cilj i struna i jezina standardizacija nazivlja. Na strunomu je
aspektu naroito potrebno inzistirati jer je uinkovitost nazivlja
u svakomu metajeziku najtonije ogledalo zrelosti struke.
Na kraju bih jo htio komentirati prijedlog to ga nudi Sili na
kraju gore citiranoga ulomka (SILI 1996: XVI) kada razmatra
mogunost ravnopravnoga pisanja pojmova rock, jazz, blues i
rok, dez, bluz. Drim da bi nas ovakvo naelo ravnopravnosti
udaljilo od tenji prema standardizaciji. Jer nepisano je terminoloko pravilo da svaki oblik (nain pisanja) tehnikoga pojma
i/ili strune rijei podrazumijeva odreenu specifinost znaenja (podsjetimo se prethodno spomenutih Anievih rijei performanca i performansa premda je tu rije o funkcionalnu stilu
koji se odnosi na rekao bi Sili nestrunu pisanu komunikaciju!): Ako se kvazi isti pojmovi piu razliito, ta bi razliitost
morala ukazivati i na razlike u znaenju. Prema tomu rock ne
bi smiso biti istoga znaenja kao rok, jazz kao dez a blues kao
bluz. Budui je posve nerazvidno na emu bi se mogle temeljiti
ovakve znaenjske razlike, neopravdano je teiti i ravnopravnosti ovakvih naina pisanja.
Literatura
ANI, Vladimir, Rjenik hrvatskoga jezika3, Zagreb: Novi Liber,
1998.
BARI, Eugenija - LONARI, Mijo - MALI, Dragica - PAVEI,
Slavko - PETI, Mirko - ZEEVI, Vesna - ZNIKA, Marija, Priruna gramatika hrvatskoga knjievnoga jezika, Zagreb: kolska
knjiga, 1979.
BRACCINI, Roberto, Praktisches Wrterbuch der Musik. Italienisch
- Englisch - Deutsch - Franzsisch, Mainz - Mnchen: Schott - Piper, 1992.
BUJAS, eljko, Veliki englesko-hrvatski rjenik, Zagreb: Globus,
1999.
COWELL, Henry, New Musical Resources, New York: Something
Else Press, 1969.
GINER, Bruno, Aide-mmoire de la musique contemporaine, Paris:
Durand, 1995.
GLIGO, Nika, Pojmovni vodi kroz glazbu 20. stoljea s uputama za
pravilnu uporabu pojmova. Zagreb: Muziki informativni centar
KDZ - Matica hrvatska, 1996.
GURLITT, Wilibald - EGGEBRECHT, Hans Heinrich (ur.) Riemann
Musiklexikon. Sachteil12, Mainz: Schott, 1967.
HIRSCH, Ferdinand, Das grosse Wrterbuch der Musik, Wilhelmshaven: Heinrichshoffen, 1984.
MESSIAEN, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris: Leduc, 1944.
SILI, Josip, Rije jezinoga savjetnika, u: GLIGO, Nika, Pojmovni
vodi kroz glazbu 20. stoljea s uputama za pravilnu uporabu pojmova. Zagreb: Muziki informativni centar KDZ - Matica hrvatska,
str. XIII-XVI, 1996.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

35

Predstavljamo lanove Drutva: Adalbert Markovi

Svi, koji smo glazbu uili u hrvatskim glazbenim kolama u
zadnjoj etvrtini 20. stoljea, na solfeggiu smo se sluili zbirkama Adalberta Markovia 555 primjera za solfeggio (Zagreb,
kolska knjiga; 14 izdanja, 1975. 2003.) i 222 primjera za solfeggio (Zagreb, kolska knjiga; 3 izdanja, 1978. 1985.). Zahvalnost prof. Markoviu za ove dvije zbirke, koje e u glazbenoj pedagogiji uvijek imati svoje mjesto i koje su uzor slinima u nas, kao i njegov dugogodinji pedagoki rad, razlog su
njegovu proglaenju za poasnog lana Hrvatskog drutva glazbenih teoretiara, to je radosno prihvatio. Ove je godine prof.
Markovi proslavio 75. roendan, to je sveano obiljeeno pod
okriljem Hrvatskog drutva skladatelja i Cantus d.o.o. Dobrotom Erike Krpan, urednice publikacije koja je tom prigodom tiskana, u naem asopisu objavljujemo tekst o prof. Markoviu,
kako bi naeg poasnog lana predstavili i vama, dragi itatelji.
Uz tekst je i popis skladbi. Za opirnije podatke o skladbama,
kao i za popis djela koja su snimljena na nosae zvuka, naalost,
nije bilo mjesta, pa molim zainteresirane da se s upitima obrate
na Hrvatsko drutvo skladatelja. (ur.)
ivotopis
1929. roen 19. veljae u Zagrebu.
1954. srednjokolski nastavnik.
1957. 1961. glazbeni urednik na Radio Zagrebu.
1959. diplomirao je kompoziciju na Akademiji za glasbo u
Ljubljani, u razredu Lucijana Marije kerjanca.
1961. 1972. profesor na Glazbenoj koli Pavla Markovca
u Zagrebu.
1961. 1971. dirigent Akademskog zbora Ivan Goran Kovai.
1967. 1979. tajnik Hrvatskog drutva skladatelja; osobito
aktivan na podruju zatite autorskih prava te drutvenom priznavanju statusa skladatelja i promicanju hrvatskoga glazbenog
stvaralatva u zemlji i u inozemstvu.
1972. profesor teorijskih predmeta na Pedagokoj akademiji u Zagrebu.
1978. 1999. najprije docent, a potom profesor na Muzikoj akademiji u Zagrebu i proelnik Odsjeka za glazbenu kulturu.
1979. 1990. umjetniki voditelj manifestacije Dani hrvatske glazbe.
1985. povelja s plaketom HDS kao zaslunom lanu u povodu obiljeavanja 40. obljetnice Drutva.
1985. 2003. profesor na Pedagokom fakultetu u Osijeku.
1986. 1988. predsjednik Hrvatskog drutva skladatelja.
1991. Nagrada Vladimir Nazor za ivotno djelo.
1992. predsjednik Hrvatskog drutva skladatelja.
1993. Nagrada grada Zagreba.
1994. 1996. predsjednik Hrvatskog drutva skladatelja.
1995. Odlije reda Danice hrvatske s likom Marka Marulia.
1997. Odlije Danice hrvatske s likom Antuna Radia.
1997. predsjednik Organizacijskog odbora 34. Meunarodne glazbene tribine u Opatiji.
1998. predsjednik Hrvatskog drutva skladatelja.
1998. Nagrada Boris Papandopulo Hrvatskoga drutva
skladatelja.
1998. Nagrada za ivotno djelo Hrvatskog drutva glazbenih i plesnih pedagoga.
36

Kako vrijeme odmie i uspostavlja se potrebna distanca

spram dogaaja u hrvatskoj glazbi druge polovice 20. stoljea
tako je misao o sloenosti naega skladateljskog krajolika sve
vie temeljena na polazitima to tu sloenost ne razabiru iskljuivo kroz oprenost estetskih gledita, nego vaan prostor hrvatskih skladateljskih aktivnosti tog razdoblja pripada idejama koje
su ishodile iz tradicionalnih skladateljskih vrijednosti i tek su tu
i tamo doputale iskorak u novo, videi to novo ne kao drastian zahvat u svjetonazoru, nego tek kao jednu od mogunosti
pridodanu onim postojeima, poznatim i iskuanim. Grupa skladatelja takvih dakako, ovdje uzetih samo naelno skladateljskih uporita, ponegdje nazivana i treom strujom hrvatskih
skladatelja utisnula je, meutim, nezanemariv trag u povijest
hrvatske glazbe druge polovice 20. stoljea, ne samo zbog u nekim sluajevima antologijskih ostvarenja, nego i zbog mjesta i
poloaja unutar same strukture tog stvaralatva kojoj je sloenost istodobno trajuih razliitih skladateljskih estetika osigurala potrebnu ravnomjernost uporinih toaka na koje se oslanjala
budunost te glazbe.
Jedan od istaknutih pripadnika te grupe skladatelja svakako
je Adalbert Markovi, skladatelj ija su specifina skladateljska
zanimanja obuhvatila podruja ponajvie komorne i zborske,
te glazbe za tamburake ansamble s nekoliko bitnih ostvarenja
na podruju vokalno-instrumentalne glazbe. Na podrujima od
skladateljeva pretenog interesa mogue je razabrati specifine
znaajke koje definiraju autorov umjetniki izraz i moglo bi ih
se opisati kao:
a) emocionalizirani slog kojega sam autor naziva neoromantikim poimanjem obradbe tonske grae;
b) sklonost prema krajnje sublimiranom iskazu, to se najvie
oituje u tretiranju forme, a nerijetko moe biti i u suprotnosti
s a);
c) pjesnitvo kao nadahnue, a u uskoj vezi s artikulacijom
oblika; posljedica je
d) trajni interes za vokalnost, podjednako na podruju zborske glazbe, kao i solo pjesme ili pak vokalnog elementa kao istog, znaenjem rijei netaknutog izvora zvuka;
Dvije velike grupe djela zborska i ona posveena tamburakim ansamblima nastajale su dijelom iz utilitarnih, praktinih razloga, poticane potrebama pojedinih amaterskih ili, rjee,
profesionalnih ansambala ili tematskih festivala poput Festivala hrvatske tamburake glazbe u Osijeku, a dijelom iz sklonosti
odreenoj vrsti glazbenog iskaza. Dakako, vokalni je idiom, reeno je ve, na ljestvici tih sklonosti vrlo visoko, a ta ga sklonost prati jo iz mladih dana, iz razdoblja kada se intenzivno
bavio zborovima i zborskom glazbom. Zborska je glazba jedno
od podruja gdje se vidi ne samo irina Markovieva zanimanja,
nego je to podruje koje potvruje raniju tvrdnju o otklonima u
novo, tonije, o ukljuivanju pojedinih spoznaja o novome u tradicionalni glazbeni izraz. Nekoliko je antologijskih ostvarenja
zabiljeio Markovi unutar svoga zborskog opusa. Na elnom
je mjestu Koza, zbor nastao 1963. godine na stihove Mate Balote, snanoga vokalnog izraza i za interprete zahtjevnoga zapisa, neobino dojmljiv u postizanju izraajnoga jedinstva izmeu
stiha i glazbe, ali u biti tradicionalne fakture, na vrhu je krivulje poznati Trenos, zborska tualjka za poginulim prijateljima iz
1977. u kojoj Markovi svu emocionalnu teinu izraza utiskuje
u slobodni protok ljudskoga glasa osloboen graninih vrijednosti koje stvaraju taktne crte i time blii neposrednom ljudskom

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

kazivanju. Iz tog e se iskoraka Markovi vratiti u tradicionalne okvire kao svom ishodinom izboru, obogaen, meutim, za
znanja koja e utjecaju folklornoga idioma odrediti ulogu tek
jednog od parametara u dotjeranoj, uravnoteenoj strukturi cjeline skladbe.
Sline je krivulje mogue nai i u stvaralatvu za tamburaki orkestar s time da valja pridodati i injenicu da je Markovi
izdigao tamburaku glazbu do razine na kojoj ona egzistira kao
koncertna glazba itekako zahtjevnoga zapisa.
Unato, meutim, vanosti ove dvije skladateljske cjeline
unutar Markovieva opusa za poimanje tih vrsta u hrvatskoj
glazbi openito, dosadanji je vrhunac Markovieva stvaralatva u komornom stvaralatvu najbolje to, primjerice, dokazuju
II. gudaki kvartet iz ranijih godina (1965.) ili Trio sonata za
trio gitara (1992.) iz kasnijih godina stvaralatva te u velikim
vokalno-instrumentalnim ostvarenjima, u oratoriju Moj grad, a
osobito u ciklusu Snijeg na Mirogoju za bariton i orkestar kojega je Markovi skladao na stihove Dubravka Ivanana. Potonje
djelo dotie i pitanje skladateljeva interesa za hrvatsko pjesnitvo, osobito za ovo spomenutog pjesnika Dubravka Ivanana, ali
i za stihove Vesne Parun i Jure Katelana, nerijetko nalazei ne
samo u obliku pjesme, u znaenju stiha, nego i u njegovoj specifinoj muzikalnosti poticaj i rjeenje za njegov uglazbljeni lik.
Mahom su u tome prebiranju po hrvatskom pjesnikom fundusu
i najvredniji Markovievi radovi na podruju solo pjesme (Tri
pjesme iz Slobodne noi, za tenor i klavir (1960.), Doek veeri, za mezzosopran ili bariton i klavir (1993.), etiri ljubavne,
za sopran i klavir (2000.).
Nije, napokon, naodmet kazati kako se vaan dio smisla u
dosadanjem stvaralatvu Adalberta Markovia nazire u istoj
radosti stvaranja glazbe, onkraj spekulativnosti kao procesa koji
bi joj a priori zadao mjerila. Biti s glazbom i uz nju moe biti
dragocjen nain ivljenja, a Adalbert Markovi je upravo tako
odredio svoj ivot.
Erika Krpan
Zabiljeili su o skladatelju i njegovim djelima
Dodatni razlog za pohvalu prvoga koncerta Gudakoga kvarteta Radiotelevizije Zagreb jest njihova izvedba... djela Minijature
Adalberta Markovia. Kompozicija predstavlja niz tonalnih skica
koje se odlikuju zanimljivim zvukom i tehnikom kompetencijom
forme. Skladatelj je za ovo djelo primio drugu nagradu na natjecanju u suvremnoj komornoj glazbi u Beogradu 1963. godine.
(Andrija Tomaek, Vjesnik, Zagreb)
Popdnevni program izveden u dvorani Apollo Opere Linden
spojio je glazbu namijenjenu puhakim instrumentima i klaviru
s kabaretskim programom... Jedino nas je zagrebaki skladatelj
Adalbert Markovi (1929.), autor etiriju aforistinih i meusobno odvojenih Minijatura, potaknuo na sluanje puhakih instrumenata. Sluateljima je velik uitak glazbe pruilo muziciranje puhake sekcije ansambla Leipziger Gewanhaus.
(H. Heinz Stuckenschmidt, Frankfurter Allgemeine Zeitung)

U Sredinjem klubu skladatelja sluali smo jo jedan program

jugoslavenske glazbe u izvoenju sovjetskih umjetnika... Drugo djelo na programu, Moments musicaux Adalberta Markovia,
koje ine etiri minijature za puhaki kvintet, takoer je nedavno napisano. Skladano je dodekafonski i donosi uspjean lakonski izriaj... svaka minijatura stvara vlastiti lirski ugoaj...
Skladatelj je oito sklon primjeni cjelokupnih tehnikih mogunosti pojedinog instrumenta, polifonog pokreta i arolikim zvunim bojama.
(Sovietskaia muzika)
Nakon bune, anakronistine i romantine narativnosti velikog broja hrvatskih djela, svaka kompozicija koja je pokuala
zaobii kako bi izrazila vlastitu glazbenu misao doima se glasnikom nade i oekivanja. U svjetlu prethodno reenoga, nenametljivost Markovieva djela Moments musicaux za puhaki kvintet postaje pozitivno obiljeje...
(Petar Selem, Telegram, Zagreb)
Markovieva briga oko formalnog izgleda glazbenoga djela
odaje dominantnu skladateljevu skrb oko klasinih proporcija
glazbene forme (ak i onda kada nije posrijedi neki normativno
prepoznatljiv formalni uzorak, ve se forma skladbe razvija na
nain fantazije) i tradicionalnih postupaka rada s glazbenim materijalom. S druge strane, Markovieva je panja usmjerena na
dramaturgiju glazbene forme koja pojedinim motivima i glazbenim frazama povjerava snane kinetike energije to, na nain
ljudskoga govora, uvijek prema naprijed usmjeravaju njezin jedinstveni glazbeni protok.
(Borko poljari, komentar uz CD Adalbert Markovi:
Moments musicaux, HDS/MBZ/HDS, Zagreb, 1999.)
Adalbert Markovi Berti djelatni je pomaga ispravljanja
iskrivljenih, jedljivih sudova o tamburi. Moe biti ponosan na
svoje autorstvo i izvorita. Vezan za sadanjost ne rasipa se na
fatamorgane, radi ono to prua zadovoljstvo skladatelju i sluateljima. Sve te poeme, pastorale, naini, ronda, pejsai, solo
popijevke, nokturna, gavotte, sarabande, preludiji, suite, i da ne
nabrajam ba sve oblike iz popisa skladbi, izmodelirale su i njegov vlastiti lik, stvorile simbolike slike sa sretnim i spretnim
temama.
(Ivo Furi, katalog XXII. festivala
hrvatske tamburake glazbe u Osijeku)
Markovi maksimalno koristi tonski opseg svake tambure i
svaku orkestralnu dionicu podjednako. Sporednih dionica u njegovoj orkestraciji nema. Teme su velika tonskog opsega, u dubinu i visinu seu do granice dobrog i istog zvuanja.
Posebnu pozornost pridaje fraziranju, artikulaciji i dinamici,
slui se bogatim harmonijama, svakojakim modulacijama, a orkestraciji daje vlastito obiljeje.
(Mihael Feri, Cantus, Zagreb, 2003. br.122)

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

37

Popis djela po vrstama

Vokalno orkestralna glazba
Po dragom kraju, ciklus za zbor i komorni sastav, 1960.
Godinja doba, za djeji zbor i orkestar, 1961.
Pjesma o mojoj zemlji, kantata za sole, recitatora, mjeoviti zbor i simfonijski orkestar,
1963.
Armija slobode, kantata za sole, mjeoviti zbor
i simfonijski orkestar, 1965.
Neobini doivljaji mladog Sena, suita iz glazbe za radijsku dramu, 1965.
Jezero u Zelengori, za mezzosopran i simfonijski orkestar, 1971.
Moj grad, oratorij za recitatora, mjeoviti zbor,
simfonijski orkestar i mgtf. vrpcu, 1982.
Snijeg na Mirogoju, ciklus za bariton i simfonijski orkestar, 1986.
Tri ljubavne tubalice, za mezzosopran i simfonijski orkestar, 1986.
Orkestralna glazba
Passacaglia, 1956.
Simfonija u tri poeme, 1958.
Mladost u pokretu, 1965.
In modo antico, suita, 1967.
Studija za klarinet i gudaki orkestar, 1968.
Collage za violinu, harfu i simfonijski orkestar, 1970.
Diptih za dva glasovira, timpane i gudaki orkestar, 1970.
Cantus za rog i gudaki orkestar, 1971.
Poema, za simfonijski orkestar, 1974.
Muzika za gudae (In modo classico), 1982.
Koncertantni stavak, za violonelo i orkestar,
1988.
etiri bagatele, za gudaki orkestar, 1990.
Aquarius, za gudaki orkestar, 1994.
Concert Piece, za gitaru i gudaki orkestar s
udaraljkama, 2003.
Intrada, za puhaki orkestar, 2004.
Komorna djela
Dva romantina trenutka, za klavir, 1950.
Spomen, za klavir, 1950.
Fuga, za gudaki kvartet, 1951.
Suza, za klavir, 1951.
Tuga za lutkom, za violinu i klavir, 1953.
Fuga na zadanu temu, za klavir, 1953.
Sonata, za klavir, 1953.
1. preludij, za klavir, 1954.
Tri impresije, za klavir, 1955.
2. preludij, za klavir, 1955.
Karneval, suita za puhaki sekstet, 1956.
Trio za mlade, za klavirski trio, 1953.
Pet preludija, za klavir, 1956.
Prvi gudaki kvartet, 1956.
Duhaki kvintet, oko 1958., zagubljeno
Lento, za flautu i klavir, 1960.
5 bagatela, za gudaki kvartet, 1961.
etiri minijature, za gudaki kvartet, 1963.
Pastorale i rondo, za fagot i klavir, 1963.
Drugi gudaki kvartet, 1965.
Moments musicaux, etiri minijature za puhaki kvintet, 1965.
4 haikua, za puhaki kvintet, 1966.
Ostinati muzika za dvije grupe, 1967.
Tri plesa, za etiri klarineta, 1969.

38

Studija, za klarinet solo ili uz klavir, 1969.

Dva plesa za male ruke, za klavir, 1970.
Cantus, za rog i klavir, 1971.
Visibaba, za klavir, 1971.
Muzika za violu i klavir ili harfu, 1972.
La mditation, za gudaki kvartet, 1975.
Ugoaj, za puhaki kvintet, 1976.
Recitativ za Gorana, za violonelo i klavir,
1983.
Koncertantni stavak, za violonelo i klavir,
1988.
Triosonata za trio gitara, 1992.
5 haikua za jedanaestoricu, za recitatora i komorni ansambl, 1993.
Vjebe za male ruke, za klavir, 1994.
La mditation pour orgue, 1995.
Pastorale i tokatina, za orgulje, 1996.
Nokturno, za flautu i klavir, 1996.
Golden Rocks in the Moonlight, za harmoniku, 1996.
Fantaisie pour Cathrine, za klavir, 1996.
Deux prludes pour la harpe, 1997.
Tri osorske impresije, za kvartet gitara, 1997.
5 haikua, za komorni ansambl, 1993./97.
Prvi koraci, za klavir, 1998.
Studije za violinu solo, 1998.
Muzika za Tonka, za violinu i klavir ili orgulje, 1999.
Deux nocturnes pour le piano, 1999.
Koncertantni stavak, za bra i klavir, 1999.
Idila za dvoje, za sopran i violinu uz klavir,
1999.
Pet osorskih bagatela, za violinu i gitaru,
2000.
Melodija, za trombon i klavir, 2000.
Cantilena, za trombon i klavir, 2000.
Lhumeur pour orgue, 2000.
Ugoaj, za marimbu i klavir, 2000.
Varijacije na temu, za trombon i klavir, 2002.
Concertino, za trombon i klavir, 2002.
Serenada, za bisernicu i klavir, 2002.
Muzika za Antoniju, za flautu i klavir, 2003.
Concert piece, za gitaru i klavir, 2003.
Melodija za bis, za bra i klavir, 2003.
Concertino, za violinu i klavir, 2003.
Solo popijevke
Ljubav, za sopran i klavir, 1950.
U bijelom snu, za mezzosopran i klavir, 1950.
Pjesma bez rijei, 1950.
Ima jedan razred, za mezzosopran i klavir,
1959.
Tri pjesme iz Slobodne noi, za tenor i klavir, 1960.
Dedek si grunta, za tenor i klavir, 1966.
Kak plae slaviek, za tenor i klavir, 1966.
Zadnja popevka, za bariton i klavir, 1966.
Tak ja sad tugujem, za tenor i klavir, 1968.
Mojemu ocu, za bariton ili mezzosopran i klavir, 1968.
Ex Slavonija, za bariton i klavir, 1969.
Znam rekla bu, za tenor i klavir, 1970.
Ti ima srce moje, za mezzosopran i klavir,
1970.
Kaj sam betena, za sopran i klavir, 1971.
Kmica za ten, 1971.
Vanjku od sena, 1972.
Pesma s drugog brega, za sopran i klavir,
1972.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Zagorski cvet, za sopran i klavir, 1973.

Zvijezde, za sopran i klavir, 1973.
Balada o kokotiku, za sopran i klavir, 1974.
Zlatni prsten, za sopran i kavir, 1974.
Pjesnik i hrast, za bariton i klavir, 1974.
Podravino, za tenor i klavir, 1976.
ene pod orahom, za mezzosopran i klavir,
1976.
Nokturno za povratnika, za mezzsopran i klavir, 1978.
Pjesma zaviaja, za bariton i klavir, 1979.
Da se povezemo, za tenor i klavir, 1980.
Ne valjaj rijeko uplakane vode, za sopran i
klavir, 1980.
Jesenska veer, za tenor i klavir, 1982.
Posljednji bear, za tenor i klavir, 1983.
Popevke moje rubae, za sopran i klavir, 1983.
Upregni Cvetka u eze, za mezzosopran i klavir, 1985.
Tri ljubavne tubalice, za mezzosopran i klavir, 1986.
Snijeg na Mirogoju, za bariton i klavir, 1986.
Nisam sama, za mezzosopran i klavir, 1987.
Tuni momak iz Osijeka, za tenor i klavir,
1989.
Krapini za godinjicu, za bariton i klavir,
1993.
Doek veeri, za mezzosopran ili bariton i klavir, 1993.
Zapis u brezovoj kori, za sopran i klavir, 1997.
etiri ljubavne, za sopran i klavir, 2000.
Tambure u srcu, za sopran i klavir, 2000.
Osijeku u spomen, za bariton i klavir, 2001.
Proljee u Vukovaru, za bariton i klavir, 2002.
Mjeoviti zborovi
Stabat Mater dolorosa (a cappella), 1949.
Mitte manum Tuam, 1949.
Stabat Mater (uz orgulje), 1950.
Fuga (Sanctus Benedictus), 1950.
Agnus Dei, 1950.
Missa unitrinoque Domino, 1955.
Mala hrvatska misa, 1956.
Nepokorni, 1959.
Poruka dobrih ruku, 1961.
Moj grob, 1962.
Beli most, 1962.
Poema smjeloj mladosti, 1962.
Koza, 1963.
Iz starog Dubrovnika, tri madrigala, 1964.
Moja mati, 1964.
Diptih, 1965.
Na rubu ognjene noi, 1966.
Jutros, 1966.
Kmet se je stal, 1967.
Hrvatska misa, 1968.
Pesma z drugog brega, 1970.
Ex Slavonija, 1971.
Dvije lirske slike, 1972.
Trenos, 1977.
Pjesma o konjima, 1978.
etrdesettrea, 1978.
Izvio se Papuk u visinu, 1978.
Slavonija die bunu, 1981.
uerski kraj, 1981.
Pjesma o slobodi, 1982.
Klet, 1983.
Istarski diptih, 1984.
Vino, 1984.

Znam, rekla bu, 1984.

Uzdah se u Gospodina (Ps. 40.), 1984.
Mala dalmatinska rukovet, 1987.
Prigni se svako koljeno, 1989.
Mir i godina mladih, 1989.
Hrvatska misa in D Hvalite Gospodina, 1990.
Himna Gospi od velikog zavjeta, 1991.
Sveti uvar sudbine, 1993.
Canite canticum novum (Ps. 90), 1993.
Kri neka ti sauva ime, 1994.
Propinatio (Skolion), 1994.
Uskrsni diptih, 1996.
Pod kronjom stare lipe, 1996.
Prikazanje, 1997.
Carolostadium, kantata, 1998.
Gloria Deo, 2000.
Exaltare Domino (Ps. 20), 2000.
Kanat, 2000.
Veliit dua moja, 2001.
Domine exaudi me (Ps. 142.), 2002.
Istarski triptih, 2002.
Podne, 2003.
Domine (Ps. 8.), 2004.
Muki zborovi
Zdravo Marijo, za alt i muki zbor, 1949.
Drvodjelska, 1950.
Jezero u Zelengori, 1964.
Vive lamour, 1964.
Vsi mi, 1985.
Praskozorje moga grada, 1986.
Zagreb, 1987.
Propinatio (Skolion), 1994.
Gloria Deo, 1999.
Tiho prihaja mrak, 2004.
Ouvaj mi oi, 2004.
Djeji ili enski zborovi
U prirodi, mala suita, 1951.
Proljetno jutro, 1952.
Pjesme o mojoj zemlji I., II., 1954.
Visibabe, 1954.
Podgorski mornari, 1954.
Cin, cin, ci, lin (zbirka), 1954.
Dvije kajkavske, 1955.
Kajkavska suita, 1956.
Mi volimo zemlju svoju, 1956.
Koza, 1964.
Lipa, 1969.
Jutros, 1979.
Hrvatska misa Ivan-Pavao II, 1982.
Prigni se svako koljeno, 1982.
Ko aneli nekad, 1982.
Dobri Boe, 1982.
Daj nam Kriste, 1982.
Na oltaru sveto jelo, 1982.
Neko rtva Abelova, 1982.
Usklici Prvoj euharistijskoj molitvi, 1982.
Usklik Treoj euharistijskoj molitvi Svet,
1982.
San u kamenu, 1984.
Tri boje, 1990.
Exultate iusti in Domino (Ps. 33.), 1994.
O Domine salvum (Ps. 117.), 1995.
ivot, 1995.
Ave Maria, 1998.
U jesen sivu, 1998.
Et aeorabunt (Ps. 71.), 2002.
Podne, 2004.

Veliki tamburaki orkestar

Meimurski pejza, 1977.
Poema eroica, 1982.
Pastorale i rondo, 1982.
Dva stara plesa, 1984.
Dvije bagatele, 1986.
Na slavonski nain, 1987.
Podravski pejza, 1987.
Kroz vrijeme, 1987.
Mala koncertantna suita za elo i orkestar,
1988.
Drniki nokturno, 1988.
Impresija I (Veer na Dravi), 1991.
Romantini trenutak, 1991.
Impresija II (Kalnik), 1991.
Impresija III (Mjesec u Dravi), 1991.
Romantina suita, 1992.
Osjeki nokturno, 1993.
Dva prizora, 1993.
Nokturno, 1993.
Sveani preludij, 1993.
Vrboveki krajobraz, 1993.
Preludij, 1993.
Krievaka suita, 1994.
Impresija IV (Podravski bregi), 1994.
Uspomena, 1995.
Pogled s Bukovja, 1995.
Varadinska impresija, 1994.
Mala suita Iz djetinjstva, 1996.
Divertimento, 1996.
Scherzo grotesco, 1996.
4 razglednice iz starog Zagreba, 1996.
Meditacija, 1996.
U starom stilu (Sarabanda-Gigue), 1996.
Intrada, 1996.
Koncertantni trenutak, za harmoniku i orkestar, 1997.
Canzonetta, za trublju i orkestar, 1997.
Tri raspoloenja, 1997.
Pastorale i igra (Preludij Fuga), , 1997.
Osjeki tornjevi, 1997.
Na nain starih (Air Bourre), 1997.
4 prizora iz djejeg svijeta, 1997./98.
Dvije impresije iz Naica, 1997.
Proljetna uvertira, 1997.
Koncertantni stavak, za bra i orkestar, 1998.
Pinkovska rapsodija, 1998.
Pastorala, 1998.
Melodija, za violinu i orkestar, 1998.
Lirska predigra, 1998.
Andante i capriccio, 1998.
Veselje mladosti, 1998.
Dva kontrasta, 1998.
Vukovar u mjeseini, 1998.
Sanjarenje, 1999.
Idila za dvoje, za sopran i violinu uz orkestar,
1999.
Veer uz Kupu, 1999.
Tvra u sutonu, 1999.
aka koranica, 1999.
Lirska skica, 1999.
Pastorale adriatico, 1999.
Lento i allegro, 1999.
Idila i ples, 1999.
Predveerje na Bosutu, 1999.
Pastoralna predigra, 1999.
Za vrijeme odmora, 2000.
Podravski vrbici, 2000.
Lirska bagatela, za violonelo i orkestar, 2000.

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.

Lirska skica, 2000.

Musica risonanta, 2000.
Interludij, 2000.
Rondo za mlade tamburae, 2000.
Mala suita, 2001.
Mjesec iznad Gradine, 2001.
Cantilena za trombon i orkestar, 2001.
Snovi i igra, 2001.
Tema, za altsaksofon i orkestar, 2001.
Triptih za mlade, 2001.
askanje, za dvije violine i orkestar, 2001.
U raspoloenju, 2001.
Krajobraz u osvitu, 2001.
Serenada za bisernicu i orkestar, 2002.
Hommage K. Odak, 2002.
Ugoaj, za marimbu i orkestar, 2002.
Simfonijski stavak, 2002.
Malo ale, 2002.
Prvi snovi, prvi koraci, 2003.
Preludij i finale, 2003.
Notturno, za flautu i orkestar, 2003.
Rondo za dvoje, za bisernicu i bra uz orkestar,
2003.
Impresija V. (U osvit zore), 2003.
Promenada pod maskama, 2003.
Sveanost, 2003.
Fantazija BACH, 2004.
Capriccio, 2004.
Balada za bra i orkestar, 2004.
Razgovor, za bisernicu, bra i elo uz orkestar,
2004.
Sjeanje, 2004.
Ostalo
Preludij i scherzo za orkestar mandolina, 1989.
Scenske glazbe za radio-drame
(Produkcija Radio Zagreb)
Ribar Palunko (I. Brli Maurani)
Godinja doba (Grimm)
Glorija (R. Marinkovi)
Kvartet (M. Begovi)
Tko je koga vodio (M. Boi)
Pria o imunu Sirotniku (I. Cankar)
Tu sam (S. Tomai)
Tisuu i jedna strast (A. P. ehov)
Pad grada (Mc. Leish) i dr.
Knjige, prirunici i zbirke
Od Bacha do ostakovia, L.M. kerjanc, poglavlja o hrvatskoj, srpskoj i makedonskoj
simfonijskoj glazbi, Ljubljana, Cankarjeva
zaloba, 1959.
Harmonija poetkom XX. stoljea, skripta
555 primjera za solfeggio, Zagreb, kolska
knjiga; 14 izdanja, 1975. 2003.
222 primjera za solfeggio, Zagreb, kolska
knjiga; 3 izdanja, 1978. 1985.
ivimo s glazbom (Markovi-Novai), Zagreb, kolska knjiga, 1985. 1995.
Glazba i radost (Markovi-Eimovi), Zagreb,
Znanje, 1996. 2004.
400 kanona kroz povijest, rukopis
Solo popijevka hrvatskih skladatelja od 1945
1975., I i II sv., Zagreb, HDS, 1976
Sabrani zborovi Josipa Hatzea, Zagreb, HDS

39

40

THEORIA, godina VI., broj 6, rujan 2004.