Od Seljastva Do Covjecanstva-Filip Petkovski

Filip Petkovski
Od seljaštva do čovječanstva:
ples kao nematerijalna kulturna baština
Filip Petkovski
Od seljaštva do čovječanstva: ples kao nematerijalna kulturna baština
Urednica:
Naila Ceribašić
Biblioteka:
Nova etnografija
(urednici: Ozren Biti, Tanja Halužan i Jelena Ivanišević)
Nakladnik:
Institut za etnologiju i folkloristiku
Za nakladnika:
Iva Niemčić
Recenzenti:
Elsie Ivancich Dunin
Tvrtko Zebec
Lektura:
Ljiljana Marks
Oblikovanje i grafička priprema:
Vesna Beader
Oblikovanje naslovnice:
Filip Petkovski i Ivana Mojsovska
Fotografija na naslovnici:
Ansambl “Lado”, foto Petra Slobodnjak
Tisak:
Tiskara Zelina
Objavljivanje knjige potpomoglo je Ministarstvo znanosti i obrazovanja RH
ISBN 978-953-8518-02-7
CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice
u Zagrebu pod brojem 001198927
© 2023. Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, Hrvatska
Filip Petkovski
Od seljaštva do čovječanstva:
ples kao nematerijalna kulturna
baština
Zagreb, listopad 2023.

Elsie, koja me naučila toliko toga, ne samo o temama
koje istražujem već i o ljubavi i brizi za svoje istraživanje.
Sadržaj
Riječi zahvale 9
Uvod 13
Balkan i Jugoslavija 19
Ključne rasprave 22
Metodologija 49
Kratak sažetak poglavlja 53
1. U potrazi za plesnom baštinom 57

Kolo 62
Kopačka 65
Nijemo kolo 68
U potrazi za narodnom kulturom (istraživanja
plesa u 19. i na početku 20. stoljeća) 72
Etnokoreologija, plesna antropologija i proučavanje
“narodnih plesova” u Jugoslaviji i na Zapadu 82
Institucionalizacija folklorističkih i plesnih istraživanja 92
Razvoj folklorističkoga diskursa nakon 1990. godine 98
Zaključne napomene 104
2. Koreografija plesne baštine 107

Kulturna baština kao koreografija 112
Rani napori koreografiranja plesne baštine 118
Koreografiranje jugoslavenske socijalističke ideologije 123
Stilizacija i spektakularizacija plesne baštine 128
Nacionalni ansambli za narodnu glazbu i ples 133
Koreografiranje izvornosti 143
Lokalne plesne skupine 154
Ususret novoj estetici: osuvremenjivanje
koreografija plesne baštine 163
3. Očuvanje plesne baštine 171

Baštinizacija plesa 177
Upisivanje plesa kao nematerijalne kulturne baštine 184
Očuvanje identiteta 198
Komodificiranje baštine u uvjetima globalizacije 208
Očuvanje plesne baštine za budućnost 215
Zaključak 223
Literatura 231
Popis intervjua 255
Summary 257
O autoru 259
Riječi zahvale
Ova je knjiga rezultat šestogodišnjeg istraživanja u sklopu moga

doktorskoga studija kulture i izvedbe na Odsjeku za svjetske
umjetnosti, kulture i ples na UCLA-i (Department of World Arts
and Cultures/Dance). Prethodno napisana kao doktorska diser-
tacija, a sada pretvorena u knjigu posvećenu plesu kao kultur-
noj baštini, nastala je uz pomoć mnogih ljudi kojima ne mogu
dovoljno zahvaliti. Godine 1966., tada mlada Elsie Ivancich (sada
Ivancich Dunin), napisala je na UCLA-i svoj magistarski rad o
nijemim plesovima Jugoslavije. Kasnije će svoju karijeru zapo-
četi kao plesna etnologinja, istražujući u Hrvatskoj i Makedoniji.
Njezin rad o Nacionalnom ansamblu narodnih igara i pjesama
Makedonije “Tanec”, kao i radovi o romskim plesovima, utjecali
su ne samo na mene već i na mnoge generacije etnokoreologa
na Balkanu i u cijelom svijetu. Tijekom magistarskoga studija na
programu Choreomundus odlučio sam nastaviti njezino istraži-
vanje o “Tanecu” i pisati o folklornim plesnim koreografijama u
Makedoniji. Dok sam istraživao u okviru svojega magistarskoga
rada, naišao sam na radove Anthonyja Shaya, koji je pisao o fol-
klornim plesnim koreografijama u bivšoj Jugoslaviji i na Bliskom
istoku. Njegovi radovi potakli su me da nastavim istraživanje o
odnosima između plesa, etničke pripadnosti i nacionalizma.
Zahvaljujem Elsie i Tonyju što su me motivirali da nastavim istra-
živati ples na Balkanu, ali i što su me uvjerili u važnost moga pro-
jekta. Pisanjem svoje disertacije i ove knjige nastavljam njihovu
ostavštinu.
Također zahvaljujem svojim dvjema mentoricama na UCLA-i,
Janet O’Shea i Anurimi Banerji, koje su me upoznale s poljima
9
OD SELJAŠTVA DO ČOVJEČANSTVA
studija plesa i izvedbe i pomogle mi da uspješno provedem dok-

torsko istraživanje. Njihova znanja o plesu i izvedbi otvorila su
mi oči za nove perspektive i nove načine analiziranja kulturnih
izvedbi. Zahvaljujem Janet O’Shea što mi je pomogla da prijeđem
s britanskoga na američki sustav pisanja, što me naučila kako oja-
čati svoju analizu i što mi je dala stručne savjete za rad na priku-
pljenoj građi. Također zahvaljujem Anurimi Banerji na korisnim
komentarima o mojem pisanju i akademskoj zajednici općenito,
na brojnim pitanjima, bilješkama i prijedlozima koji su ojačali
moju disertaciju te na nametanju visokih standarda kad je u pita-
nju produkcija znanstvenoga rada. Zahvaljujem im na podršci,
strpljenju i spremnosti da pročitaju moj rad u svakoj fazi pisanja.
Moje istraživanje ne bi bilo moguće bez pomoći brojnih pro-
fesora, znanstvenika, plesača, koreografa, plesnih i glazbenih
istraživača te stručnjaka za baštinu izvan UCLA-e koji su mi veli-
kodušno dali korisne komentare, poslali nedostajuću literaturu,
podijelili sa mnom svoje arhive te dopustili da ih intervjuiram i
razumijem njihovu uključenost u proces zaštite plesa. Želio bih
zahvaliti osoblju Entiteta žive baštine pri UNESCO-u (Living
Heritage Entity) što mi je omogućilo da radim kao pripravnik,
pohađam sastanke i stječem praktično iskustvo, a posebno
zahvaljujem Heleni Drobni što me naučila kako postati struč-
njak za baštinu i što mi je ljubazno objasnila kako funkcionira
UNESCO-ov aparat.
U Makedoniji zahvaljujem Sonji Zdravkovoj Đeparoskoj, Velikoj
Stojkovoj Serefimovskoj, Ivoni Opetčeskoj Tatarčevskoj, Blagici
Ilić, Marjanu Andonovskom, Slavču Dimitrovu, Persi Stojanovskoj,
kao i plesačima iz folklorne skupine “Kopačka”. U Srbiji želim
zahvaliti Seleni Rakočević, Milošu Rašiću, Zdravku Ranisavljeviću,
Danijeli Filipović, Vladi Dekiću, Vesni Bajić Stojiljković, Andriji
i Višnji Karaklajić, Bojani Đorđević, Mirjani Raić Tepić i Jeleni
Janković. U Hrvatskoj zahvaljujem Tvrtku Zebecu, Naili Ceribašić,
Ivi Niemčić, Borisu Harfmanu, Andriji Ivančanu, Krešimiru Dabi i
10
RIJEČI ZAHVALE
Dražanu Domjanoviću, kao i plesačima u plesnim skupinama “Ivan

Begović” iz Vrlike i “Branimir 888” iz Muća. Naposljetku, neiz-
mjernu zahvalnost upućujem Ministarstvu znanosti i obrazovanja
Republike Hrvatske, koje je dodijelilo sredstva Institutu za etno
logiju i folkloristiku u Zagrebu za izdavanje ove knjige. Posebno
zahvaljujem Naili Ceribašić i Tvrtku Zebecu, koji su posvetili svoje
vrijeme pažljivom čitanju ovoga teksta i korisnim napomenama, a
i pomogli u prijevodu.
11
Uvod
Dana 9. rujna 1951. Međunarodni savjet za narodnu glazbu

(International Folk Music Council, IFMC), 1981. – 2023. Među
narodni savjet za tradicijsku glazbu (International Council for
Traditional Music, ICTM), održao je svoju četvrtu godišnju kon-
ferenciju u Opatiji, u Jugoslaviji (danas Hrvatska). Uz znanstve-
nike iz mnogih europskih zemalja na konferenciji su sudjelovali
najistaknutiji jugoslavenski etnokoreolozi i etnomuzikolozi, koji
su osim toga bili zaduženi za organizaciju Festivala pjesama, ple-
sova i obreda naroda Jugoslavije.1 Ta je konferencija bila važna jer
je pružila priliku mnogim etnokoreolozima i etnomuzikolozima
da svoja istraživanja predstave kolegama iz Europe i razmijene
metodološke uvide. Na festivalu je sudjelovalo 86 skupina sa 770
plesača, pjevača i svirača tradicijskih instrumenata iz svih šest
jugoslavenskih republika: Makedonije, Crne Gore, Srbije, Bosne i
Hercegovine, Hrvatske i Slovenije.
Na repertoaru festivala su bili i oro kopačka u izvedbi folklorne
skupine “Kopačka”, kolo trojanac u izvedbi folklorne skupine iz
sela Sopota kraj Mladenovca u Srbiji i vrličko kolo u izvedbi srpske
folklorne skupine (pododbora “Prosvjete”) iz Cetine kraj Knina
1
Zahvaljujem svojoj profesorici i mentorici Elsie Ivancich Dunin, koja mi
je poslala snimku ovog događaja. Film je snimio Eddy Nadel, profesor tjele-
sne kulture koji se zanimao za jugoslavenski folklor. Godine 1951. sudjelovao
je na konferenciji u Opatiji i 33-mm kamerom snimio nastupe. Nakon nje-
gove smrti 1960-ih njegova je zbirka pripala ansamblu Duquesne University
Tamburitzans, a film postoji i u biblioteci UCLA-e. Elsie Ivanich Dunin ga je
digitalizirala 2020. godine i sad je dostupan javnosti na poveznici https://you-
tu.be/VTBqzmmJOpk.
13
u Hrvatskoj. Izvedbe tih i mnogih drugih jugoslavenskih tradi-

cijskih plesova bit će inspiracija brojnim jugoslavenskim koreo-
grafima čije će koreografije kasnije postati “željezni” repertoar
profesionalnih jugoslavenskih ansambala, ali i mnogih amaterskih
kulturno-umjetničkih društava.
Plesovi koji su predmet ove rasprave lokalno su poznati kao
oro ili kolo – popularan plesni žanr u svim bivšim jugoslavenskim
republikama. Pojmovi oro i kolo ne odnose se samo na vrstu plesa
već i na kolektivni oblik u kojem plesači spajaju ruke u polukružnu
ili kružnu formaciju i kreću se lijevo ili desno. Kao izvedenica latin-
ske riječi circulus, ta vrsta plesa je poznata društvena praksa ne
samo na Balkanu već i u mnogim zajednicama u istočnoj Europi,
gdje je poznata kao horo (Bugarska), horon (Turska), horovod
(Ukrajina i Rusija) i mnogi drugi. Osim što se riječ kolo ili oro odnosi
na kružni oblik plesa, koristi se i za označavanje skupine ljudi koji
plešu, odnosno samog plesnog događaja (Rakočević 2005: 1).
Dok oblik objedinjuje tri plesa koja obrađujem, ono što ih čini
različitima je činjenica da je u Srbiji kolo vrsta plesa, ali i naziv
plesa (npr. srpsko kolo, užičko kolo, Žikino kolo). U Hrvatskoj kolo
koje ovdje istražujem nosi epitet “nijemo”, što znači da se izvodi
bez glazbene pratnje. U službenoj korespondenciji za kopačku,
epitet “oroto kopačka” često se koristi za objašnjenje oblika plesa.
Ono što spaja te plesove zajedničko je izvođenje plesnih koraka
svih sudionika u kolu, osjećaj jednakosti, sloboda improvizacije
plesača i povećano zajedništvo nasuprot individualnosti, što ne
nalazimo u tradicijskim plesovima iz drugih zemalja u svijetu. Dok
se kopačka i nijemo kolo izvode striktno na određenim etnograf-
skim područjima i prisutni su u određenim zajednicama, kolo se u
Srbiji izvodi na cijelome prostoru.
Te plesove proučavam i izvodim već petnaest godina, a spo-
minju se i u neformalnim razgovorima o plesu i folkloru s kole-
gama u Makedoniji i inozemstvu. Tijekom godina sam posjećivao
14
UVOD
nastupe i koncerte na kojima su se izvodili ti plesovi, a u slobodno

sam vrijeme gledao njihove videozapise koji su postavljeni na
YouTubeu. Podučavao sam ih na brojnim radionicama i semina-
rima posvećenima plesnoj baštini Balkana, Europe i Sjedinjenih
Američkih Država, a također sam ih postavljao i koreografirao
za brojne ansamble u SAD-u. Moja pozicija plesača i poznava-
telja tih plesova omogućuje mi refleksivan pristup i pomaže mi
u prevladavanju predrasuda koje su se mogle pojaviti u ovome
istraživanju. Moja osobna iskustva njihova izvođenja također su
mi pomogla da o njima i raspravljam.
U ovoj knjizi pratim transformaciju tih plesova od društvene
prakse u UNESCO-ove priznate primjere nematerijalne kul-
turne baštine čovječanstva, u skladu s Konvencijom o zaštiti
nematerijalne kulturne baštine iz 2003. godine.2 Pozivajući se
na prethodne konvencije, preporuke i napore u zaštiti prirodne,
materijalne i nematerijalne kulturne baštine, ta konvencija je i
platforma preko koje se mnoge kulturne prakse, uključujući ples,
mogu očuvati i proglasiti svjetskom nematerijalnom kulturnom
baštinom koja je u opasnosti od globalizacije i pozapadnjenja. Po
uzoru na druge zemlje koje ulažu u zaštitu kulturne baštine, 2011.
godine je hrvatsko nijemo kolo iz Dalmatinske zagore uvršteno na
UNESCO-ovu Reprezentativnu listu. Nakon toga, 2014. godine je
na Reprezentativnu listu uvršeno makedonsko oro kopačka iz sela
Dramča u Pijancu, a godine 2017. srpski tradicionalni ples kolo.
Osim napora da se ti plesovi zaštite, te zemlje ulažu i u proces
očuvanja nacionalnoga identiteta i pretvaranja lokalnih primjera
kulturne prakse u kulturni proizvod.
Počinjem s nekoliko pitanja: što brazilska samba, argentin-
ski tango ili bečki valcer imaju zajedničko s nijemom kolom iz
Hrvatske? Što povezuje pravljenje pizze u Napulju, francusku
2
Konvencija je dostupna na poveznici https://ich.unesco.org/en/
convention.
15
kuhinju i kulturu pravljenja piva u Belgiji sa srpskim kolom? Što

čini indijsku jogu, portugalsku fado glazbu i sirijsko lutkarstvo
sjenki sličnima kopački? Odgovor je da su sve te društvene kul-
turne prakse prepoznate kao svjetska nematerijalna kulturna
baština UNESCO-a. Slijedeći ta tri primjera, odnosno ta tri
plesa, u radu se fokusiram na istraživanje, institucionalizaciju,
kanonizaciju i procese stvaranja kulturne baštine u Makedoniji,
Srbiji i Hrvatskoj. Postupnu rekontekstualizaciju tih plesova, od
lokalne razine do nacionalno i međunarodno priznate nemate-
rijalne kulturne baštine, diktiraju nacionalni i globalni diskursi
i ideologije koje omogućuju postojanje tih triju plesova u trima
paralelnim kontekstima, tj. kao folklora, koreografije i nemate-
rijalne kulturne baštine. Niz promjena omogućio je da postanu
važni široj društvenoj zajednici i da služe kao primjer nacional-
noga ponosa, ne samo za zajednice koje ih izvode već i za države
kojima pripadaju.
Osim usredotočenosti na te plesove i procese njihove trans
formacije, u ovome radu proučavam diskurse koji postaju vidljivi
folklornim istraživanjima u kasnom 19. stoljeću kao ostaci europ-
skoga romantizma i njegove opsjednutosti tradicijama koje nestaju.
Takva nastojanja zaštite od zaborava kasnije su se odrazila na razvoj
etnokoreologije 1940-ih, kao znanosti posvećene tradicionalnim
ili narodnim plesovima u oblicima u kojima su tada bili poznati.
Istodobno, vođeni jugoslavenskom socijalističkom ideologijom
usmjerenom na veličanje kolektivnoga kulturnog rada naroda,
ti su se plesovi svojom scenskom primjenom polako pretvarali u
koreografske spektakle. Posljednji se niz promjena dogodio razvo-
jem diskursa nematerijalne kulturne baštine, odnosno, osim što su
u narodu znani kao “folklor” ili “koreografija”, oni postaju i svjetska
nematerijalna kulturna baština. U to sam se doba prihvatio zadaće
praćenja razvoja i rekontekstualizacije koje su pokrenuli etnografi,
izvođači i koreografi koji su arhiviranjem aktivno sudjelovali i još
sudjeluju u procesu stvaranja kulturne baštine.
16
UVOD
Ovim radom utvrđujem da proces zaštite nematerijalne kul-

turne baštine omogućuje bivšim jugoslavenskim republikama kao
što su Makedonija, Srbija i Hrvatska da legitimiraju svoje lokalne i
nacionalne kulture i identitete na međunarodnoj sceni. Do takvoga
me zaključka dovodi praćenje postojećih pisanih i usmenih izvora
o povijesti i razvoju tih plesova, a pritom se fokusiram na to zašto
su prepoznati u cijelom svijetu. Ukratko, moj se istraživački pro-
jekt bavi diskurzivnim i estetskim formacijama produkcije, insti-
tucionalizacije i zaštite plesa kao nematerijalne kulturne baštine,
pri čemu su središnje važna znanstvena istraživanja vezana uz
kopačku, kolo i nijemo kolo, repertoar nacionalnih profesionalnih
ansambala i međunarodna kulturna politika. Pokušavam pokazati
kako produkcija plesa kao nematerijalne kulturne baštine prido-
nosi boljem razumijevanju nacionalnih ideologija koje su neodvo-
jive od procesa valorizacije kulturne baštine. Analizom pokazujem
kako se različite konstelacije, koje stvaraju pojedinci i institucije,
okupljaju kao mreža aktera sa zajedničkim ciljem zaštite kulturne
baštine. Nadalje, govoreći o institucijama poput arhiva, plesnih
ansambala i međunarodnih organizacija poput UNESCO-a, pojaš-
njavam institucionalnu uključenost u proces izgradnje nacional-
noga bogatstva i podizanja svijesti o njegovoj važnosti.
Tri plesa koja su predmet ovoga istraživanja bila su pred-
met rasprave mnogih etnokoreologa, etnomuzikologa i fol-
klorista prije mene, čija znanstvena istraživanja analiziram u
prvom poglavlju. Uostalom, njihov znanstvenoistraživački rad
zaslužan je za stvaranje kanonskoga pristupa koji je te plesove
iz društvene prakse pretočio u folklor. Nažalost, istraživanja o
tim plesovima su izblijedjela u posljednjem desetljeću, upravo u
vrijeme kada su postala najpotrebnija. Dok je srpsko kolo pred-
met nekoliko etnokoreoloških istraživanja u Srbiji, kopačka i
nijemo kolo su predmet istraživanja samo nekolicine pojedinaca,
a većih studija nema. S obzirom na činjenicu da im se ne pridaje
posebna važnost, etnografskim pristupom usredotočujem se na
17
društveno-politički kontekst u kojem se razvijaju. Pritom mi je

namjera pokazati kako su ti plesovi postali prototipovi koji su se
koristili, a i danas se koriste u promicanju i povećanju vidljivosti
lokalnih, etničkih i nacionalnih identiteta. U raspravi se također
fokusiram na proces koreografiranja tradicijskih plesova, koji se
drastično razlikuje od procesa kreiranja koreografija na zapadu.
Nadalje, za razliku od prethodnih etnokoreologa koji su se oslonili
na strukturnu analizu, u svojoj analizi polazim od pristupa izved-
benih i kulturoloških studija.
Iako postoji niz publikacija koje ples smatraju folklorom, samo
je nekoliko onih koje se usredotočuju na ples kao nemateri-
jalnu kulturnu baštinu koju je definirao UNESCO (Dunin 2014b;
Lo Iacono i Brown 2016; Kämpfe 2023). Ova je knjiga jedna od
prvih u kojima se o plesu teoretizira kao o nematerijalnoj kultur-
noj baštini, ali i jedna od prvih čiji je fokus na južnoslavenskom
prostoru, gdje se plesovi izvode kao društvena praksa, ali i kao
koreografija na sceni. Iako je moje istraživanje bilo povezano s
određenim regijama i specifičnim plesnim primjerima, moje
teorije o plesnoj baštini i koreografijama su široko primjenjive.
Nastojanja da razjasnim važnost kulturne baštine ne slijede pri-
mjer stare etnografske škole (tzv. “spasilačke” etnografije) gdje
su ples ili druge društvene prakse u opasnosti od izumiranja i
stvaraju potrebu za arhiviranjem kulture koja izumire. Naprotiv,
analiziram čimbenike i utjecaje koji su naveli Makedoniju, Srbiju i
Hrvatsku da krenu u proces zaštite kulturne baštine.
Nadam se da ću svojim teorijskim raspravama pridonijeti
porastu budućih istraživanja o toj temi, koja je popularna od
2000. godine. Ples i kulturna baština postaju moćni alati koji se
koriste za širok raspon primjena, od promicanja nacionalnoga
identiteta do stvaranja kulturnoga kapitala i promicanja naciona-
lizma. Ples je tema koja je nedovoljno zastupljena u publikacijama
o kulturnoj baštini, dok je nematerijalna kulturna baština rijetko
prisutna u raspravama autora koji se bave performansom ili u
18
UVOD
plesnim studijama. Zbog toga moje teoretiziranje o tim temama

aktivno pridonosi razvoju navedenih disciplina i nadam se da
će moja rasprava pridonijeti pojačanom dijalogu između studija
plesa i studija kulturne baštine.
Balkan i Jugoslavija
Balkan je bio područje koje je neprestano osvajao Bizant, ali i

Osmansko Carstvo i Austro-Ugarska, što je pridonijelo brojnim
ratovima i nemirima, kao i etničkim sukobima koji su rezultirali
stalnim rekonfiguracijama teritorija i političkih granica. Kada su
europski etnografi potkraj 18. stoljeća prvi put u literaturi spome-
nuli Balkan, ljudi koji žive u toj regiji opisani su kao “nepostojeći
u zapadnom svijetu” (Todorova 1997: 16). Balkan su kroz povijest
mnogi autori opisivali kao polurazvijen, polukoloniziran, poluci-
viliziran i poluorijentalan (isto). Suprotno tezi Marije Todorove da
je Balkan samo kulturni koncept koji su nametnuli europski etno-
grafi, Victor Roudometoff tvrdi da je pojava regije danas poznate
kao Balkan posljedica selektivne i kulturološke prikladnosti
zapadne ideologije koju su nametnule zapadnoeuropske zemlje o
tadašnjem Osmanskom Carstvu (2001: 239). Nadalje, prema Milici
Bakić-Hayden, pojam Balkan izaziva nekoliko negativnih kono-
tacija poput nasilja (1995: 917), posebno zbog Balkanskih ratova
(1912. – 1913.) i ratova nakon raspada Jugoslavije (1991. – 1998.),
kao i koncepta pod nazivom balkanizam kao varijacije na orijen-
talne teme (isto: 920–921), koje je detaljno istražio Edward Said u
svom temeljnom djelu o orijentalizmu (1978). Milica Bakić-Hayden
i Robert Hayden upućuju na pismo koje je napisao Sv. Sava Irineju
u 13. stoljeću:
U početku smo bili zbunjeni. Na istoku su mislili da smo sa

zapada, dok su se na zapadu prema nama ponašali kao da smo s
istoka. Mnogi od nas nisu mogli razumjeti svoju poziciju u ovoj
19
struji sukoba, pa su nam rekli da ne pripadamo ni jednoj strani,

a drugi da smo ili tu ili ovdje. Ali kažem ti, Ireneju, prokleti smo
sudbinom da budemo Istok Zapada i Zapad Istoka, i da slavimo
samo sveti Jeruzalem dok ovdje na zemlji nema nikoga (Bakić-
Hayden i Hayden 1992: 1).
Povezanost s Bizantskim i Osmanskim Carstvom, kao i islamom

i pravoslavnim kršćanstvom, pozicionira Balkan u kategoriju kul-
turnoga i vjerskoga “drugoga” u odnosu na “pravu” Europu (isto:
3). Dok su zemlje Balkana tretirane kao “zaglavljene u tradiciji i
zadavljene u vlastitim nastojanjima da bi postigle modernizaciju”
(Wolf 1982: 41), nikada se nije smatralo da idu ukorak s kapita-
lističkom ekspanzijom zapadne Europe, pa su bile tretirane kao
zastarjele. Često nazivane “čudnim rođakom Europe, uhvaće-
nim u neizbježnosti povijesti i identiteta” (Čvoro 2014: 26), bal-
kanske su zemlje oduvijek bile ekonomski ovisne o Prvom svijetu
(Hobsbawm 1987: 16). Na sljedećim stranicama tvrdim da su te
značajke i vanjski utjecaji koji su tu regiju stavili u egzotičan pro-
stor samo pridonijeli poboljšanju državnoga financiranja naci-
onalnih projekata, čije vlade iskorištavaju te mitove kako bi se
pozicionirali kao kulturološki različiti od ostatka Europe.
U ovom radu posebnu pozornost posvećujem bivšoj Jugoslaviji,
ali i neovisnoj Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj. Prije stvaranja prve
jugoslavenske države 1918. godine, stanovništvo na ovim pro-
storima bilo je pod okupacijom Austro-Ugarske i Osmanskoga
Carstva. Nakon završetka Prvoga svjetskog rata, te nakon pada
Austro-Ugarske i Osmanskoga Carstva, narodi ove regije uje-
dinjuju se 1918. godine pod imenom Kraljevstvo Srba, Hrvata
i Slovenaca, potom Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca (1921),
preimenovane 1929. u Kraljevinu Jugoslaviju. Nakon Drugoga
svjetskog rata i pada jugoslavenske monarhije država je 1945.
preimenovana u Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju, a
1963. godine u Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju.
20
UVOD
Jugoslavija je 1948. prekinula savez sa Sovjetskim Savezom i napu-

stila komunistički Informbiro.3
Odmah potom Jugoslavija se otvorila Zapadu i promovirala
“meki socijalizam” ili “liberalni socijalizam” (Hofman 2011), nakon
čega je uslijedio proces liberalizacije koji je iznimno važan za
kulturne institucije i kulturni život mnogih umjetnika. Nadalje,
Jugoslavija napušta proces kolektivizacije4 i zamjenjuje ga mode-
lom samoupravljanja5 (Jakovljević 2016). Sastavljena od šest
republika (Makedonije, Crne Gore, Srbije, Bosne i Hercegovine,
Hrvatske i Slovenije te dviju autonomnih pokrajina, Kosova i
Vojvodine), Jugoslavija je postojala kao multietnička i multireligij-
ska država s jasnom razlikom između naroda i narodnosti. Prema
Franke Willmer
Slovenci, Hrvati, Srbi, Makedonci i Crnogorci ubrajani su u

narode, a nakon 1971. Muslimani, odnosno bosanski Muslimani
kao nacionalna skupina koja je uživala jednaka prava. Ostale
etničke skupine i manjine koje žive u Jugoslaviji smatrane su
nacionalnostima, odnosno Albanci, Mađari, Turci i Slovaci
(2002: 41).
Važno je napomenuti da se ti pojmovi nisu koristili za istica-

nje nacionalnoga identiteta, već za isticanje etničke pripadno-
sti (Majstorović i Turjačanin 2013: 14). Jugoslavija se oslonila na
socijalističku kulturnu politiku koju je trebalo omogućiti obvezno
3
Informbiro (Informacijski biro komunističkih i radničkih partija) bio je
savez komunističkih partija u istočnoj Europi, koji je osnovan 1947. i djelovao
do 1956. godine. U režiji Sovjetskoga Saveza, glavna je zadaća bila koordinirati
aktivnosti u drugim komunističkim zemljama, posebice tijekom hladnoga rata.
Nakon što se Jugoslavija odvojila od te organizacije, postala je dio “nesvrstanih
država” i prekinula veze sa Sovjetskim Savezom.
4
Kolektivizacija se odnosi na proces koji je uglavnom bio usmjeren na po-
ljoprivredni sektor u kojem su privatna gospodarstva postala kolektivna izme-
đu 1946. i 1952. godine.
5
Kao karakterističan socijalistički oblik upravljanja, samoupravljanje se
odnosi na procese rada kojima upravljaju sami radnici koji čine organizacijsku
radnu snagu.
21
marksističko obrazovanje. Cilj je bio izazvati osjećaj pripadno-

sti jugoslavenskome narodu, njegovoj kulturi i kulturnoj baštini,
kao i ujediniti zajedničke interese jugoslavenskoga socijalističkog
društva (Wachtel 1998: 187). Vođena parolom bratstva i jedin-
stva Komunistička partija Jugoslavije odigrala je važnu ulogu u
procesu stvaranja jugoslavenskoga naroda i procesu zamišljanja
jugoslavenske nacije (isto: 226). Takve politike stvorene su kako
bi se stanovništvo naučilo da su prije nego što su bili, primjerice,
Srbi, Hrvati ili Makedonci, bili Jugoslaveni, dok su svi izrazi sepa-
ratističkoga nacionalizma kažnjavani.
Raspad Jugoslavije, kako tvrdi skupina autora (Benson 2001;
Wilmer 2002; Kecmanović 2002; Hudson 2003; Malešević 2008),
bio je rezultat slabljenja socijalističkoga sustava u vremenu poja-
čanoga nacionalizma i separatizma što je rezultiralo krvavim
ratovima i etničkim čišćenjima. Godine 1991. Slovenija, Hrvatska i
Makedonija proglasile su neovisnost, zatim Bosna i Hercegovina
1992., Crna Gora i Srbija 2006. te Kosovo 2008. Nakon neovisnosti
sve su se republike usmjerile u proces stvaranja nacija i “novog”
nacionalnog identiteta, dok svoje autentične izraze poput glazbe,
plesa i drugih kulturnih oblika upotrebljavaju kao medije kojima
će izraziti neku originalnost i različitost. Odlučna da se distan-
cira od socijalističke prošlosti, između ostalih razloga, Slovenija je
postala članica Europske unije 2004., dok je Hrvatska prihvaćena
2013. U ovome radu često se koristim terminom jugoslavenski
prostor ili jugoslavenska regija pišući o zemljama koje su geo-
grafski smještene na prostoru koji se nekada zvao Jugoslavija, na
temelju činjenice da mnoge od tih zemalja još uvijek dijele zajed-
ničku povijest i sličnu kulturu.
Ključne rasprave
U teorijskom raspravljanju o plesu kao nematerijalnoj kultur-

noj baštini koristim nekoliko pojmova, a to su kulturna baština,
22
UVOD
nematerijalna kulturna baština, folklor, tradicija, autentičnost,

identitet i koreografija. Da bude jasno, osvrnut ću se na teorij-
ski pregled tih pojmova i predložiti neke nove definicije. Postoji
nekoliko definicija pojma kulturne baštine i što je čini. Neka od
određenja kontradiktorna su pa čak i suprotstavljena, tako da
ne postoji opći konsenzus o tome što je kulturna baština. Kako
piše David Lowenthal, “odjednom, kulturna baština je svuda oko
nas” (1996: ix). Doista, kulturna baština postala je svjetski feno-
men, dijelom zbog povezanosti s UNESCO-om i potrebe da se
zaštiti od izumiranja. Prema Rodneyju Harrisonu (2013) postoje
četiri faze koje su važne za razvoj diskursa kulturne baštine. Prva
se odnosi na proces prosvjećivanja i potrebe zaštite prirodnoga i
kulturnoga okoliša; druga je faza rezultat pojačane državne kon-
trole nad kulturnom baštinom u 20. stoljeću, koja je ključna za
stvaranje pojma svjetske kulturne baštine; treća faza povezana je
s UNESCO-ovom konvencijom o svjetskoj baštini iz 1972., dok je
četvrta faza proizvod drugih UNESCO-ovih konvencija i poveća-
nog zanimanja za prošlost (Harrison 2013: 43).
U etimološkom smislu engleska riječ heritage potječe od pojma
nasljeđa, dok korijen toga pojma ni u kojem slučaju ne podrazu-
mijeva univerzalni prijevod u globalnom kontekstu. Primjerice, u
Sjedinjenim Američkim Državama, kao jednoj od rijetkih zemalja
koja nije ratificirala Konvenciju iz 2003., termin heritage se kori-
sti za označavanje etničke pripadnosti i rase (na primjer, “what is
your heritage?”). Takvi primjeri pokazuju, kako piše Stuart Hall,
da se pojam danas globalno koristi za organizacije, institucije i
prakse posvećene očuvanju kulture i prezentaciji neke vrste
kulturnoga fenomena (1999: 3). Pojam kulturna baština također
promoviraju i plasiraju institucionalne strukture i svakodnevna
mjesta kao što su muzeji, galerije, antikvarijati, turističke organi-
zacije te vladine i akademske ustanove.
U ovom se radu koristim konceptom kulturne baštine kao
zapadnoeuropske ideologije kojoj je cilj uspostaviti odnos između
23
materijalne i nematerijalne kulture kako bi se uspostavila ideja

o očuvanju kulture zbog njezine povezanosti s prošlošću. Dok
materijalnu kulturnu baštinu često proizvode etnografi i muzejski
stručnjaci uprizorenjima i izložbama koji predmetima daju drugu
šansu za život (Kirshenblatt-Gimblett 1998a), kulturne prakse koje
se konceptualiziraju kao folklor mogu se zaštititi samo izvedbom.
Barbara Kirshenblatt-Gimblett toj temi pristupa s pozicije stu-
dija izvedbe i definira pojam kao novi oblik kulturne produkcije u
sadašnjosti koji iskorištava prošlost kao glavni motiv (1995: 269).
Slično, Mary Lorena Kenny smatra da kulturna baština podrazu-
mijeva dinamičan način razumijevanja kulturne produkcije koji
svjedoči o promjenjivim političkim i društvenim krajolicima koji
utječu na percepciju javnosti o prošlosti i koje javnost smatra
autentičnim, vrijednim i potrebnim očuvanja (2008: 152). Iako je
riječ o metakulturalnoj produkciji (Kirshenblatt-Gimblett 2014),
kulturnu baštinu možemo promatrati i kao dio kulturne i političke
izvedbe u kojoj se značenje prošlosti neprestano iznova stvara i
reinterpretira kako bi se zadovoljile političke i društvene potrebe
sadašnjosti (Smith 2006). Stoga, prema Rodneyju Harrisonu,
“kulturna baština ne podrazumijeva pasivan proces očuvanja
predmeta iz prošlosti, već aktivan proces prikupljanja predmeta,
mjesta i praksi koje odlučujemo čuvati kao zrcalo sadašnjosti zbog
njihovih vrijednosti koje želimo koristiti u budućnosti” (2013: 4).
Važno je napomenuti da se kulturna baština ne može poi-
stovjećivati s poviješću (Lowenthal 2000) jer ona nije objektivna
činjenica onoga što se dogodilo u svijetu, već samo društveni kon-
strukt kojemu su pridonijeli povijesni, kulturni i vjerski narativi
(Gillman 2010: 66). Takve teorije pokazuju konstruktivnu i kon-
tingentnu prirodu, kao i moć institucija da pripišu važnost kul-
turnim praksama rekonfigurirajući njihov status kulturne baštine
koja je usko povezana s poviješću, religijom, nacijom i međuna-
rodnim pravom. Unatoč uvjerenju da pojam kulturne baštine
postoji već duže vrijeme, nekoliko znanstvenika (Lowenthal 1996;
24
UVOD
Hafstein 2018) sugerira da je pojam službeno prisutan i formuli-

ran tek u posljednjim desetljećima. Suvremeni interes za teoreti-
ziranje o kulturnoj baštini također je rezultat njezine uključenosti
u kulturne politike i UNESCO-ove institucionalizacije. U ovom
se radu priklanjam teoriji da sami narodi, kao i njihove institucije
usmjerene istraživanju i zaštiti kulturne baštine, oblikuju vlastitu
verziju povijesti i kulturne politike kako bi odgovorile na potrebe
svojega kulturnoga i nacionalnoga konteksta.
Ideju o zajedničkoj kulturnoj baštini prvo je predložilo
Međunarodno vijeće spomenika i spomeničkih cjelina (ICOMOS)
u Atenskoj povelji6 iz 1931. godine. Venecijanska povelja 1964.
godine7 dodatno je razvila tu temu u skladu s rastućom svijesti
javnosti o jedinstvu ljudskih vrijednosti i interesu za razmatranje
antičkih spomenika kao zajedničke kulturne baštine (Logan 2018:
25). Konkretno, uspon te teme, kako tvrde Marc Askew (2010) i
David Lowenthal (1998), također je reakcija na kampanje posve-
ćene očuvanju ugrožene materijalne kulture i prirodnih lokacija,
koje su zauzvrat rezultirale stvaranjem UNESCO-ove konvencije
o baštini iz 1972. godine.8 Ta konvencija, naime, oživljava pojmove
kulturne i prirodne baštine u diskursu UNESCO-a (Logan 2018:
26). No, tijekom 1990-ih pojam kulturna baština nastavio se kori-
stiti kao sinonim za dvorce i građevine, a ne s kontroverznim i
dinamičnim perspektivama (Meskell 2015: 3). Kako bi napravio
razliku između različitih upotreba tih izraza, UNESCO je 1999.
godine proglasio da materijalna kulturna baština uključuje spo-
menike, građevine i lokalitete, a da se nematerijalna kultura kon-
ceptualizira kao nematerijalna kulturna baština.
6
Cijeli tekst Atenske povelje dostupan je na poveznici https://www.icomos.
org/en/167-the-athens-charter-for-the-restoration-of-historic-monuments.
7
Cijeli tekst Venecijanske povelje dostupan je na poveznici https://www.
icomos.org/charters/venice_e.pdf.
8
Cijeli tekst Konvencije o svjetskoj baštini dostupan je na poveznici https://
whc.unesco.org/en/convention/.
25
Iako je službeno institucionalizirana UNESCO-ovim konven-

cijama, opća ideja o kulturnoj baštini postoji još od 18. stoljeća,
kada se prvi put pojavila u Njemačkoj kao Volkskunde ili folklor –
pojmovi na koje ću se osvrnuti poslije. Dok je ideologija kulturne
baštine proizvod zapadnoeuropskoga romantičnog nacionalizma
(Bendix 2018) i povezana je s arhitektonskim i arheološkim oču-
vanjem i konzervacijom (Kuutma 2013: 4), pojava pojma kulturne
baštine također je povezana s usponom europske modernosti
(Pearce 2000). Povezanost s Europom i modernim dobom suge-
rira da je ideja kulturne baštine proizvod eurocentrične brige za
očuvanje kulturnih tradicija, vođene strahom od odumiranja kul-
turnih praksi zbog povećane industrijalizacije i modernizacije.
Kulturna baština odigrala je važnu ulogu u formiranju moder-
nih europskih nacionalnih država (Hafstein 2007: 91). Slično
Benedictu Andersonu, nacionalnu državu shvaćam kao moderni
europski politički konstrukt. Anderson smatra da nacionalnu
državu “zamišlja grupa ljudi koji sebe vide kao članove iste grupe,
premda se nikada neće sresti” (Anderson 1983: 6). Nekoliko
autora (Chatterjee 1993; Wachtel 1998; Maners 2006) smatra sre-
dišnjim uporabu ruralnih društvenih i kulturnih izraza u stvara-
nju nacionalnoga identiteta, koji ujedno pokreće proces stvaranja
nacionalne modernosti. U južnoslavenskom kontekstu Andrew
Baruch Wachtel smatra da je nacija začeta u jeziku, narodnoj poe-
ziji i izdavaštvu, što je rezultiralo južnoslavenskim nacionalizmom
(1998: 32). Vodeći se takvim promišljanjima, smatram da se nacija
koncipira i u predodžbama tradicijske kulture koje uključuju
glazbu i ples i bude osjećaje autentičnosti, domoljublja i nacio-
nalizma. Slično Andersonu, Stuart Hall kulturnu baštinu smatra
diskurzivnom praksom jer se koristi kao medij u kojem nacija
može konstruirati društveno pamćenje, slično procesu stvaranja
identitetske konstrukcije kojom se koriste pojedinci i zajednice
u selektivnim narativima (Hall 1999: 5). Ovaj rad pokazuje kako
su pojmovi folklora i kulturne baštine iskorišteni u stvaranju
26
UVOD
jugoslavenske države, ali i kako su nezavisne Makedonija, Srbija i

Hrvatska upotrebljavale nacionalne folklorne simbole u stvaranju
zasebnih nacionalnih identiteta.
Povezanost kulturne baštine, ideologije i nacije predmet je
istraživanja mnogih autora u području kritičkoga proučavanja
kulturne baštine. Kada se koristi u kritičkoj teoriji, pojam ideo-
logije katkad nosi negativno značenje jer se često percipira kao
manipulativna i mistifikacijski orijentirana aktivnost, osobito u
marksističkoj tradiciji (Malešević 2008: 41–42). U svojem pregledu
pojma ideologije Siniša Malešević razlikuje između marksističke
upotrebe ideologije i poststrukturalističkih ideja diskursa tvr-
deći da “iako koncepti ‘diskursa’ i ‘diskurzivne prakse’ imaju dija-
gnostičku relevantnost kao što je pokazano u djelima Foucaulta,
Laclaua i Mouffea, koncepti ‘ideologije’ i ‘ideološke prakse’ kao
šire i totalizirajuće diskurzivne stvarnosti još uvijek imaju odluču-
juću analitičku moć” (2008: 48). Primjerice, u svojem temeljnom
djelu Kapital: kritika političke ekonomije, Karl Marx tvrdi da je
ideologija uložena u društvene odnose koji su međusobno pove-
zani sa sredstvima za proizvodnju. Slično Marxu, Louis Althusser
tvrdi da društvom upravljaju klasni odnosi koji su predmet klasne
moći koju provode privatne i državne institucije, koje on naziva
“ideološkim državnim aparatima”. Prema Althusseru, ideologija je
jako povezana s dominantnim načinima proizvodnje. Tvrdi da se
ideologija ostvaruje preko državnoga aparata kao represivni stroj
koji osigurava dominaciju nad radničkom klasom (Althusser 2014:
70), a očituje se i u kulturnim, estetskim i fizičkim praksama koje
služe kao podrška državi (isto: 77).
U svojem teoretiziranju o dijalektici između koreografije i
ideologije, također razmatram kritiku marksističke ideologije
Raymonda Williamsa (1977), ponajviše zato što proširuje ideju
da ideologija i baza djeluju zajedno jer ideologija nije odvojena
od moći. Vođen Gramscijevom kritikom dominantnoga marksi-
stičkog shvaćanja koncepta ideologije kao totalizirajuće sile koja
27
djeluje odozgo prema dolje i koja društvu nameće dominantne

vrijednosti, Williams odstupa od marksističkih rasprava o ideolo-
giji i kao alternativu predlaže pojam hegemonije. U svojoj raspravi
o baštini i koreografiji hegemoniju smatram i ideologijom, ponaj-
više zbog toga što se čini izrazito fiksiranim i totalnim procesom.
Jedan od najvažnijih doprinosa ovome području je teza
Laurajane Smith o autoriziranom diskursu baštine (engl. aut-
horized heritage discourse ili AHD) koji autorica razmatra kao
dominantni hegemonistički diskurs uspostavljen intelektualnim i
institucionalnim tradicijama (2006: 11). Smith vjeruje da taj diskurs
dolazi iz teza nacionalizma 19. stoljeća i liberalne modernosti, s
naglaskom na materijalnoj prošlosti, poput spomenika. Stoga se
može reći da je koncept kulturne baštine nastao u koloniziraju-
ćim europskim zemljama koje su taj diskurs kreirale u raspravama
o identitetu i rasi (isto: 16). Smith vjeruje da ljudi upotrebljavaju
konstrukt kulturne baštine kako bi stvorili i pregovarali o nizu
identiteta, društvenih i kulturnih vrijednosti i razumijevanja u
sadašnjosti (isto: 3), dodajući također da kulturna baština pro-
miče konsenzus o verziji povijesti koji su konstruirale institucije
koje reguliraju kulturne i društvene napetosti (isto: 4).
Slično Smith, mnogi autori čije sam radove konzultirao pove-
zuju kulturnu baštinu s pojmom identiteta kao konstruirane
i sporne ideje. Iako definicije identiteta mogu biti dvosmislene
(Peterson Royce 1982; Calhoun 1994; Tilly 1996), posebno zbog
činjenice da se koriste za oblikovanje etničke pripadnosti, roda,
seksualnosti, religije i drugih društvenih kategorija, u ovom se
radu fokusiram isključivo na identitet koji se veže uz etničku pri-
padnost i nacionalnost. Inspiriran tezom Benedicta Andersona
o poimanju nacije, vjerujem da su etnički i nacionalni identiteti
zamišljeni isto kao i nacija. Nadalje, smatram da je stvaranje naci-
onalnoga identiteta politički projekt mobilizacije skupina ljudi
vodećom idejom kolektivnog identiteta temeljenog na jeziku, vjeri
i vezanosti za određeni teritorij. Nacionalni identitet je i ubrizgan
28
UVOD
u ideju državnoga diskursa (Wilmer 2002) jer ovisi o narativima

koji povezuju određene skupine ljudi sa zajedničkom prošlošću.
Smatram da je proces stvaranja identiteta sličan konceptu kul-
turalizma Arjuna Appaduraija, koji on opisuje kao “politiku iden-
titeta koja je mobilizirana na razini države” (1996: 15). Appadurai
taj fenomen povezuje s modernim nacionalnim državama koje
pokušavaju prevladati etničke razlike u “fiksnim i zatvorenim
kulturnim kategorijama koje se često nasilno pripisuju pojedin-
cima” (isto). Prema Fredericku Cooperu, “identitet je proizvod
društvenog i političkog djelovanja, a priziva se kako bi se istaknuo
procesni i interaktivni razvoj kolektivnog samorazumijevanja,
solidarnosti ili grupiranja koji omogućuju kolektivno djelovanje”
(2005: 65). Stoga se kolektivni identitet usredotočuje na iskustvo
pripadnosti grupi, a stvara se kako bi pobudio osjećaj jednako-
sti i solidarnosti. Na primjer, Laurajane Smith piše da je koncept
kulturne baštine na neki način političko pregovaranje o identi-
tetu, mjestima i sjećanjima koje uključuje i određena znanja o nji-
hovu izražavanju (2015: 460). Slično, Antonio Machuca smatra da,
iako kulturna baština implicira pitanja identiteta, također stvara
povijesno značenje za društvene skupine kao naslijeđena kul-
turna dobra koja se moraju prenijeti budućim naraštajima (2013:
61). Kada se zajednica identificira s kulturnom praksom koju
doživljava kao kulturnu baštinu, često koristi epitet “naš” kako bi
zabilježila pripadnost, raznolikost i, naravno, potrebu za budu-
ćim očuvanjem. Zaštita kulturne baštine je bitna, posebice kada
se kulturna baština tumači kao nacionalna briga zbog pojačanog
poistovjećivanja javnosti s njom. Stoga su društvene prakse kao
što su nacionalni plesovi ili nacionalni jezik primjeri takvoga pri-
stupa kulturnoj baštini, a istodobno mogu biti i povod za sukobe.
S obzirom na činjenicu da je kulturna baština konstrukt, a ne
nešto što postoji prirodno, često je komodificirana i igra važnu
ulogu u turističkoj industriji. Kao što pišu Georgiana Gore i Andrée
Grau, kulturna se baština oslanja na zapadni konzumeristički
29
kapitalizam, gdje se kulturna ekonomija, koju predstavljaju insti-

tucije poput muzeja i turističkih organizacija, pakira, ocjenjuje i
prodaje (2014: 119). U turističkoj industriji kulturna baština tako-
đer može biti lokacija i destinacija (Kirshenblatt-Gimblett 2014:
373), a povezanost s prošlošću rezultira njezinom komodifikaci-
jom jer ona istodobno postaje i način na koji država može profiti-
rati (Gillman 2010: 43). Iako joj vrijednost često pripisuju ljudi koji
se s njom osobno poistovjećuju (Salazar 2010: 136), stručnjaci za
kulturnu baštinu zapravo izdižu neke kulturne prakse prepozna-
jući ih kao posebne i različite od drugih (Groth 2015), često kako
bi kreirali nacionalne registre i ispunili kriterije UNESCO-a.
U prethodnim odlomcima usredotočio sam se na opće teo-
rije o konceptualizaciji kulturne baštine. Važno je napomenuti da
se kulturna baština, kada se koristi bez odgovarajućeg pridjeva,
može upotrebljavati u kontekstu predmeta, mjesta i kulturnih
praksi. Zbog toga je UNESCO skovao koncept nematerijalne kul-
turne baštine, koji je prvi put upotrijebljen u Proglasu remek-djela
usmene i nematerijalne kulturne baštine čovječanstva iz 2001.9
i Konvenciji o zaštiti nematerijalne kulturne baštine iz 2003.
godine. Za razliku od materijalne kulturne baštine, nematerijalna
obuhvaća sve aspekte određene kulture koje su se prethodno
proučavale kao folklor. Jedan od glavnih događaja koji je prido-
nio UNESCO-ovu pristupu zaštiti kulture bila je konferencija
Smithsonianova Centra za folklor i kulturnu baštinu (The Center
for Folklife and Cultural Heritage) u SAD-u 1999. godine, kao i
kasnije UNESCO-ova Sekcija za nematerijalnu kulturnu baštinu.
Taj je događaj bio važan jer je mnogim stručnjacima omogućio
da raspravljaju o tome kako se odmaknuti od zapadnih folklornih
perspektiva i dati glas zajednicama (Bortolotto 2007: 22).
9
Cijeli tekst objave dostupan je na poveznici https://ich.unesco.org/en/
proclamation-of-masterpieces-00103.
30
UVOD
Službena definicija nematerijalne kulturne baštine prema

UNESCO-ovoj Konvenciji iz 2003. glasi:
Nematerijalna kulturna baština podrazumijeva prakse, prikaze,

izraze, znanja i vještine, kao i instrumente, predmete, artefakte
i kulturne prostore koje zajednice, skupine, a u nekim sluča-
jevima i pojedinci prepoznaju kao dio svoje kulturne baštine
[…] [M]anifestira se, između ostalog, u sljedećim domenama: a)
usmene tradicije i izrazi, uključujući jezik kao sredstvo nema-
terijalne kulturne baštine; b) izvedbene umjetnosti; (c) druš-
tvene prakse, rituali i ceremonije; (d) znanja i prakse povezane
s prirodom i svemirom; (e) tradicionalni obrt (UNESCO 2003:
čl. 2/1–2).
Nekoliko autora (Mencin 2004; Kuutma 2013; Janeček 2017) ističu

da je koncept nematerijalne kulturne baštine samo preformula-
cija prethodnih pojmova poput folklora i tradicije koji se također
fokusiraju na nematerijalne aspekte kulture.
Potreba za zaštitom nematerijalne kulturne baštine pro-
izlazi iz premise da ona nestaje u svjetlu globalizacije, čime ću
se pozabaviti u posljednjem poglavlju. Globalizacija kao pojam još
je jedan od ključnih pojmova u ovom radu koji se najčešće pove-
zuje s modernim dobom (Appadurai 1996). Globalizaciju karak-
terizira slobodna trgovina, liberalizacija međunarodnoga toka
kapitala i njegova sposobnost širenja horizonata (Long i Labadi
2010), a istodobno i ubrzano kretanje u različitim smjerovima, a
ne samo prema metropolama. Jedan od rezultata globalizacije
je njezina sposobnost homogeniziranja kulturnih praksi koje se
tijekom vremena apsorbiraju u političkim i kulturnim ekonomi-
jama (Appadurai 1996: 42), dok se istodobno koriste i za jačanje
raznolikosti. Za Lenzerini (2011) globalizacija je oblik kolonizacije
jer nameće kulturne arhetipove koji se razvijaju u dominantnim
društvima i teži univerzalizaciji kulture hegemonijalnim odno-
sima. Prema Longu i Labadiju, globalizacija nije nova pojava, već
31
postoji iz doba europske imperijalističke ekspanzije u 18. stoljeću.

Ono što je novo, dodaju autori, jesu intenzitet, opseg i značaj
novoga oblika (2010: 2).
Važnost nematerijalne, u usporedbi s materijalnom kultur-
nom baštinom, pripisuje se utjecaju UNESCO-ovih dužnosnika iz
Azije koji su isticali da je kulturna baština prije svega proces, a
ne proizvod, dajući time važnost nositeljima kulturne baštine i
zajednicama u kojima žive (Akagawa 2015). Prema takvu shvaćanju
kulturna baština nije samo objekt, odnosno u ovome primjeru ne
samo ples nego i zajednice koje ga izvode, čuvaju i smatraju važ-
nim aspektom svojega života. Máiréad Nic Craith piše o govoru
francuskoga ministra kulture i komunikacija koji je na otvaranju
Godine kulturne baštine u Francuskoj 1979. rekao da “kulturna
baština nije samo kamenje ili staklo koje nas dijeli od izložaka u
muzejima. To je također seoski život, mala seoska crkva, lokalni
dijalekti, obiteljske fotografije, vještine i tehnike, jezik, usmena
tradicija i arhitektura” (Nic Craith 2008: 55–56).
Osim u smislu birokratskih razlika (Blake 2006: 23), jedna je
od glavnih razlika između materijalne i nematerijalne kulturne
baštine način njezina proučavanja, odnosno materijalna kulturna
baština proučava se topografski, dok se nematerijalna proučava
etnografski (Hafstein 2014: 48). Nadalje, materijalna kulturna
baština najčešće se povezuje s teritorijem, dok se nematerijalna
povezuje s lokalnim znanjem (Skounti 2008: 75). Važno je napo-
menuti da su te binarne opozicije često besmislene u mnogim
autohtonim kulturama koje imaju holistički pogled na kulturu
(Blake 2006: 23). Na primjer, često se može previdjeti podjela na
materijalno i nematerijalno, posebno u praksama nekih tradicij-
skih obrta gdje se znanje o izradi predmeta smatra nematerijal-
nim, dok se konačni proizvod smatra materijalnom kulturnom
baštinom. Takvi primjeri upućuju na to da su materijalna i nema-
terijalna kulturna baština vrlo često povezane i ponekad se ne
mogu smatrati odvojenim kategorijama.
32
UVOD
Iako se smatra prikladnijim terminom od folklora, mnogi

autori kritiziraju koncept nematerijalne kulturne baštine. Na pri-
mjer, Renato Rosaldo smatra da je nematerijalna kulturna baština
normativan koncept koji ima manje očitu vrijednost u usporedbi s
materijalnom kulturnom baštinom jer je nematerijalno povezano
s prolaznošću, a ne s trajnim (2013: 37). Slično, Kristin Kuutma
smatra da je pojam zamjena za pojam kulture koji se implemen-
tira u kulturne politike i posreduje na nacionalnoj i međunarod-
noj razini preko različitih agencija i organizacija (2013: 12). Kao i
Kuutma, Barbara Kirschenblatt-Gimblet tvrdi da je nematerijalna
kulturna baština zapravo kultura, a kao i prirodna baština, ona
je živa pa zbog toga i potreba da se cijeli sustav održava kao živo
biće umjesto prikupljanja artefakata (2012: 200).
Kao što sam već objasnio, UNESCO je upotrebljavao izraz fol-
klor za nematerijalne aspekte kulture. Njegova je zaštita vezana
uz Preporuku o zaštiti tradicijske kulture i folklora koja je stupila
na snagu 1989. godine.10 U Preporuci je folklor bio definiran kao
“sveukupnost stvaralaštva utemeljenog na tradiciji pojedinih kul-
turnih zajednica, izraženog od grupa ili pojedinaca […] Njegovi
oblici su, između ostalog, jezik, književnost, glazba, ples, igre,
mitologija, rituali, običaji, rukotvorine, arhitektura i druge umjet-
nosti” (UNESCO 1989). Prije izrade te Preporuke UNESCO je 1982.
godine utemeljio Odjel za nefizičku baštinu, poslije preimenovan
u Odjel za nematerijalnu kulturnu baštinu, što je rezultiralo pro-
mjenom termina folklor u termin nematerijalne kulturne baštine.
Jedan od razloga za tu promjenu i stvaranje Konvencije iz 2003.
uporaba je europskoga rječnika u kojem su pronađeni pojmovi
poput metropola i provincija koji nisu bili primjereni modelu
nematerijalne kulturne baštine (Jacobs 2014: 266). Izraz folklor je
odbačen i zbog povezanosti s europskom kolonizacijom, što su
10
Cijeli tekst preporuke dostupan je na poveznici http://portal.unesco.
org/en/ev.php-URL_ID=13141&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.
html.
33
primijetili izaslanici koji su sudjelovali na zajedničkoj konferenciji

Smithsoniana i UNESCO-a 1999. godine (Nic Craith 2008: 56).
No, folklor je kao pojam prisutan mnogo dulje od njegove
institucionalizacije u UNESCO-u. Stvorio ga je 1846. britanski
antikvar William John Thoms kao engleski prijevod njemačkoga
pojma Volkskunde uvedenog 1787. (Bauman 1992: 29). Izraz folklor
potječe iz doba europskoga romantizma, koji nastaje kao reakcija
na industrijsku revoluciju i prosvjetiteljstvo, a estetski se očituje
kao odmicanje od klasičnih tema u korist fantazije i melanko-
lije uz veliko zanimanje za folklor i nacionalnu kulturnu baštinu.
Rođenje europskoga romantizma, kako piše Josefina Roma, izra-
van je odgovor na Napoleonovo osvajanje Europe jer se temelji
na potrazi za alternativnim modelima izražavanja koji bi mogli
pridonijeti adekvatnijim konceptima identiteta i time se suprot-
staviti procesu standardizacije koji je promicala imperija (2005:
138). Prema Romi, romantizam naglašava vjerovanja povezana sa
srednjim vijekom, posebno u spoju sa sve većim zanimanjem za
zajednice koje dijele zajedničku kulturu i vjerovanja kao oznake
zajedničkoga identiteta (isto: 136). Te će teme biti obrađene
u prvom poglavlju u kojem se fokusiram na rasprostranjenost
romantizma u Jugoslaviji i diskurse povezane s folklorom, narod-
nom kulturom i narodnom umjetnošću.
Folklor je postao popularan zahvaljujući djelima njemač-
kih romantičara Jacoba i Wilhelma Grimma te filozofa Johanna
Gottfrieda von Herdera, koji su skupljali narodne priče i pjesme,
smatrajući ih kreativnim izrazima narodnoga uma (Giersdorf
2013: 28). Braća Grimm i Herder postali su utjecajni u svojoj misiji
buđenja nacionalne svijesti i stvaranja nacionalne kulture ute-
meljene na ruralnoj umjetnosti. William Wilson piše da je Herder
molio ljude da ne napuštaju svoje domaće tradicije i posežu za
drugima te da njeguju vlastiti stil života koji su naslijedili od svojih
očeva (1973: 114). Uz svoju misiju istraživanja i prikupljanja tradi-
cijskih djela, folkloristika se još od 1950-ih smatra znanstvenom
34
UVOD
disciplinom, iako već potkraj 20. stoljeća počinje nestajati kao

znanstveni akademski smjer (Kirshenblatt-Gimblett 1998b: 281).
Konceptualizirana kao zanimanje za objektiviziranje prošlo-
sti i nemodernoga dokumentiranjem određenih vrsta kulturnih
izraza (Anttonen 2005: 13), folkloristika igra važnu ulogu u pro-
dukciji moderne ere svrstavajući nemoderne ljude u marginalnu
skupinu čije se znanje tretira kao predmet otkrića (isto: 32). Slično
interesima folkloristike, potraga za seoskim plesom i glazbom bila
je rezultat već postojeće zabrinutosti da kulturne prakse nestaju
zbog modernizacije. Stoga etnografi nastoje prikupiti i arhivirati,
na primjer, lokalne primjere plesnoga znanja, posebice iz ruralnih
sredina, te ih uskladiti sa znanstvenom disciplinom folkloristike.
Ideja tradicije povezana je s takvim idejama o folkloru, obredima,
predajama i životu seljaka, a popularizirana je u 18. i 19. stoljeću. Iz
ovoga možemo zaključiti da se folklor i pojam tradicije razvijaju u
istom povijesnom okviru i da su oba konceptualizirana oko ideja
prenošenja i gubitka kulturnih vrijednosti. Iako ističu različite
procese, oba pojma pridaju važnost prošlosti i interesu za povi-
jest uz isticanje pripadnosti određenoj zajednici.
Kritika koncepta tradicije Raymonda Williamsa (1977) u skladu
je sa suvremenim teorijama kulturne baštine kao svakodnevne
kulture koja se odnosi na prošlost, ali je ostvarena u sadašnjo-
sti. Williams smatra da se pojam kulture zapravo odnosi na sva-
kodnevni život, a polazeći od činjenice da su tradicija i kulturna
baština kulturni aspekti, možemo reći da je tradicija zapravo
svakodnevna kulturna praksa. Plesni primjeri o kojima govorim
u ovome radu obrađivali su se i još uvijek se obrađuju kao dio
svakodnevne kulture zajednica koje ih izvode. Prije nego što su
takve interpretacije iznijeli teoretičari kulture poput Raymonda
Williamsa (1977) i Michela de Certeaua (1984), pojam tradicija bio
je razmatran nasuprot pojmu kulture – tradicija se shvaćala kao
neistražena sila koja stavlja naglasak na kolektivno stvaranje, dok
je kultura, posebice visoka kultura i njezina kultivirana estetika,
35
bila povezana s nečim civiliziranim, odnosno kao hegemoni-

stička ideologija u marksističkom smislu, bila je izravno povezana
s buržoazijom. U kontekstu folkloristike i proučavanja kulturne
baštine, tradicija često podrazumijeva skupne aktivnosti koje
promiču kulturnu koheziju, pri čemu se zbog svoje povezanosti s
prošlošću promatra kao suprotnost pojmu inovacije (Hobsbawm
i Ranger 1992 [1983]). Unatoč sve većoj uporabi u nacionalistič-
kim projektima u bivšoj Jugoslaviji, tradicija se danas na globalnoj
razini smatra subalternim kulturnim oblikom, dok se pojam visoke
kulture poklapa sa zapadnoeuropskom i američkom estetikom.
Postoji nekoliko vodećih teorija o tradiciji. Jedna od najutje-
cajnijih je ona Erica Hobsbawma, koji piše o izumljenim tradici-
jama koje definira kao “skup praksi, obično vođenih otvoreno ili
prešutno prihvaćenim pravilima ritualne ili simboličke prirode,
koje nastoje usaditi određene vrijednosti i ponavljajuće ponaša-
nje, što automatski implicira kontinuitet s prošlošću” (Hobsbawm
1992 [1983]: 1). Hobsbawm nadalje piše da je stvaranje nacional-
nih država potpomognuto upravo izumljenim tradicijama. Iako
se mnoge tradicije smatraju starima, one su zapravo izumljene i
formalno uspostavljene, dok se druge, koje nije tako lako slijediti,
velikom brzinom uspostavljaju. Hobsbawm dodaje da je moderno
doba pred mnoge nove nacije postavilo zahtjev da definiraju svoju
povijest kako bi uspostavile nacionalni ponos koji će se izražavati
uporabom simbola kao što su zastave, himne, državni praznici itd.
(isto). Prema Giersdorfu, nacionalna država je moderni europski
politički konstrukt utemeljen na ideji nacionalnih tradicija koje su
se brzo razvijale u mnogim europskim zemljama uoči Francuske
revolucije (2013: 27). Wachtel, s druge strane, piše da u jugosla-
venskom kontekstu elita nije bila u stanju nametnuti nacionalnu
svijest pa je predložila drukčiju definiciju nacionalnoga, uteme-
ljenu na izumljenim tradicijama koje nije prihvaćala samo buržo-
azija već i većina stanovništva (1998: 3).
Za Edwarda Shilsa tradicija i tradicionalno su dva pojma koja se
obično koriste u kulturnim i društvenim studijama i često opisuju
36
UVOD
ponavljanje približno identičnih struktura ponašanja i obrazaca

vjerovanja koji se prenose kroz generacije na određenom teritoriju
i u određenoj populaciji koja dijeli zajedničku kulturu (1971: 123).
On nadalje smatra da pojam tradicije potječe od latinskoga tradi-
tum, koji se odnosi na proces prijenosa iz prošlosti u sadašnjost,
bez definiranja što se prenosi, kako i koliko dugo, u usmenu ili
pisanu obliku (Shils 1981: 12). Važno je naglasiti da tradicija ozna-
čava i proces prijenosa i elemente koji se prenose (Bauman 1992:
31). Iako se smatra nacionalnom baštinom koja se slavi u sveča-
nim prigodama (Guss 2000: 17), tradicija se ne mora shvatiti samo
kao dugogodišnji autentični običaj nego i kao ideologija “koja
pripisuje presedane praksama koje su možda nedavno oživljene,
prerađene ili izumljene, čak i ako je oznaka sadržaja povezana s
prethodnom praksom” (Hughes-Freeland 2006: 55). Budući da
ne iniciraju nikakvo upućivanje na prošlost ili budućnost, tradi-
cije su istodobno atemporalne, ali imaju vremensku strukturu jer
se smatraju vjerovanjima sa sekvencijalnom društvenom struk-
turom (Shils 1971: 126). Nadalje, pojam tradicije neodvojiv je od
pojma modernosti (Anttonnen 2005: 12), polazeći od činjenice
da moderno podrazumijeva novost i inovaciju, dok tradicionalno,
suprotno tomu, podrazumijeva pripadnost prošlosti (isto: 37). U
svakom slučaju, tradicija ostaje ukorijenjena u suvremenosti, u
položaju sluganstva zbog činjenice da zadovoljava nostalgične
težnje i modernim temama daje osjećaj dubine (MacCannell 1999:
34). Pertti Anttonen smatra da je konceptualizacija tradicije u
skladu s procesom folklorizacije, ističući da proučavanje folklora
nije povezano s otkrivanjem folklora nego da traganje za folklorom
u svoj diskurs uključuje određene kulturne pojave (2005: 57).
Ono što tradiciju čini posebno važnom u mojem istraživa-
nju njezino je uključivanje u folklor, kulturnu baštinu i ples. Kao
što pokazujem u ovom radu, i folklorna i nematerijalna kulturna
baština temelje se na srodnosti između arhiva i repertoara koji se
koriste za širenje znanja, dok konstrukt nematerijalne kulturne
37
baštine naglašava važnost očuvanja kulture da bi se osigurao

kontinuitet. Obje kategorije odnose se na kolektivno autorstvo,
odnosno proizvod naroda čija je kultura bila i još se uvijek sma-
tra javnim dobrom, pa se može reći da su to kategorije kojima se
pretpostavlja zajednička povijest koju narod zamišlja kao “svoju”.
Jedna od glavnih razlika između folklora i nematerijalne kulturne
baštine jest u tome što folklor objektivizira prošlost usredotoču-
jući se na prošle kulturne prakse koje danas možda nisu vitalno
važne za zajednice koje su ih nekoć prakticirale. Nasuprot tome,
model nematerijalne kulturne baštine naglašava aktualne i žive
tradicije koje obećavaju kontinuitet i svojim izvođačima daju
moderan osjećaj pripadnosti određenoj skupini. Za razliku od
folklora, nematerijalna kulturna baština izbjegava “zamrzava-
nje” kulture procesom povećane održivosti i pružanja potpore
zajednicama uključenima u kulturnu reprodukciju (Kirshenblatt-
Gimblett 2006: 164). Ti uvjeti potpore uključuju prepoznavanje
kulture na nacionalnoj i međunarodnoj razini, financijsku pomoć
države te organizaciju festivala i radionica na kojima plesači
mogu nastaviti proces prijenosa plesa. Stoga UNESCO ne nastoji
zaštititi plesove koji ne mogu opstati bez svojih izvođača, nego
zadovoljiti osnovne potrebe plesača da nastave njegovati svoje
plesove i osigurati kontinuitet u budućnosti.
Unatoč važnim razlikama između folklora i nematerijalne
kulturne baštine, smatram da je pojam nematerijalne kulturne
baštine rezultat dosadašnjih teorijskih promišljanja o folkloru i
njegovih kritika. Premda oba pojma na neki način služe naciji kojoj
pripadaju, zaštita nematerijalne kulturne baštine veže se za odre-
đene zajednice, a ne za cjelokupno stanovništvo države, kao što
je to s folklorom. Transformacijom pojma iz folklora u nemateri-
jalnu kulturnu baštinu kulturne prakse stječu vrijednosti koje su
prisutne samo u modelu nematerijalne kulturne baštine kao pro-
izvod globalnih kulturnih politika usmjerenih na ljudska prava,
kulturnu raznolikost i održivi razvoj.
38
UVOD
***
U prethodnim odlomcima fokusirao sam se na ključne rasprave o

podrijetlu pojmova kao što su kulturna baština, tradicija, folklor
i nacija, a također sam istaknuo kako su ti pojmovi bili ključni u
oblikovanju koncepta nematerijalne kulturne baštine. U sljedećim
odlomcima bavit ću se novim teorijskim okvirom koji nazivam
plesnom baštinom.11 Glavna motivacija za teorijsko promišlja-
nje toga pojma proizlazi iz mojega odbacivanja pojmova poput
narodnih igara (npr. u makedonskom i srpskom) ili tradicijskih
plesova u hrvatskom jeziku, koji su s vremenom postali proble-
matični, osobito s razvojem postmoderne i poststrukturalističke
teorije. Mnogi plesovi koji se izvode u ruralnim područjima nazi-
vaju se tradicionalnima, tradicijskima ili narodnima zbog procesa
prenošenja s generacije na generaciju, kolektivne i participacij-
ske prirode, koreografskih oblika plesa, nedostatka pisanih povi-
jesnih izvora te njihova tretmana kao plesova bez autora. Zbog
toga smatram da su pojmovi narodna igra i/ili tradicijski ples
nestabilni i neadekvatni jer se automatski povezuju s tradicijom,
folklorom i prošlošću, što može značiti da ne postoje kao vitalna
kulturna praksa u sadašnjosti. Također, navedeni pojmovi često
uključuju samo plesne primjere koji su popularni u ruralnim i
marginaliziranim skupinama, pa se otuda smatraju iskonskima,
autentičnima i suprotnima modernim ili suvremenim plesovima.
Prema Curtu Sachsu (1963) i Felixu Hoerburgeru (1968), izraz
narodni ples (engl. folk dance) je konstrukt koji objektivizira odre-
đeni plesni oblik kao nemoderan. Pojam također podrazumijeva
hitnost jer nas tjera da ples tretiramo kao da je tik pred nestaja-
njem i da mu je potrebno očuvanje. U 19. stoljeću folklor se shva-
ćao samo kao usmeni, književni i povijesni, dok se sredinom 19.
stoljeća počeo povezivati s materijalnim predmetima koji su se
11
Više o konceptu plesne baštine v. u Petkovski i Beloti Abi Saab 2023.
39
izlagali na svjetskim izložbama (Ó Giolláin 2013: 86–87). Narodni

plesovi tretirani su kao plesovi koji se prakticiraju “na terenu”
(Buckland 1999), a njihovi nositelji bili su seljani koji su ih izvodili
u društvenim prigodama. Uz ubrzanu industrijalizaciju i klasnu
podjelu u razvoju kapitalizma u 19. stoljeću, folklor se koristio kao
kategorija koja je trebala razlučiti “narod” od pismene buržoazije
(Bendix 1997: 9).
Theresa Buckland konstrukciju pojma “folk” povezuje s diho-
tomijom između grada i sela te s transformacijom ruralnih zajed-
nica u industrijska društva, gdje se ruralne zajednice tretiraju kao
bliže prirodi i prošlosti (1983: 316). Autorica kritizira koncept jer je
pun zabluda o tradicijama 19. stoljeća i tvrdi da takvi oblici “mogu
potjecati iz popularnih situacija, ali njihovo pozivanje na folklor
mora biti određeno okruženjem u kojem se proces nastavlja” (isto:
327). Narodni plesovi su često tretirani kao izvorni i nepromje-
njivi zbog povezanosti s europskim romantizmom (Nahachewsky
2001: 7). Takve asocijacije nameću razumijevanje folklora kao
predstavnika običaja ili kulture zamrznute u vremenu, čime se
izgrađuje povijesna konstrukcija lokalnoga i kulturnoga sjećanja
koja simbolizira kontinuitet društva (Hardt 2011: 32). Za Yvonne
Hardt zanimanje za narodni ples na početku 21. stoljeća proizlazi
iz općeg propitivanja tjelesnoga statusa i njegova izlaganja kultu-
rama koje su se smatrale “drugima” (isto).
No, za Daniela J. Walkovitza se pojam “folka” odnosi na ima-
ginarnu temu iz ruralne prošlosti kojom se revivalisti često kori-
ste u urbanim sredinama; odnosi se također i na urbanu kulturu
ili same plesače (2010: 3). Autor nadalje piše da karakteriziranje
popularnoga kao antimodernoga pridonosi ignoriranju kozmo-
politskoga pogleda i predanosti napretku, koje oni koji se sma-
traju “popularnima” zapravo promiču, što potvrđuje tendenciju
da se modernizam i antimodernizam vide kao binarne umjesto
kao međusobno izmiješane tendencije (isto). Također smatra da
kategorija “folka” ne mora biti strogo vezana uz seljake zbog toga
40
UVOD
što narodna tradicija nije ništa manje “stvarna” jer se neprestano

revidira ili “izmišlja” istim načinima koji su temeljni za njezinu bit
(isto: 4). Osim što se koristi za plesne prakse u ruralnim područ-
jima, pojam “folka” se može koristiti i za različite vrste plesnih
žanrova kao što su balet, jazz itd. (Ruyter 1995: 269). Na primjer,
koreografi irske plesne skupine “Riverdance” inspiraciju crpe iz
irskih narodnih plesova, ali plesači ne misle da je ono što izvode
na pozornici seoski ples (Shay 2016b: 9). Osim toga, izraz narodni
ples također može dovesti u zabludu, posebno kada se njime
koriste profesionalni plesači poput onih u plesnoj družini Igora
Mojsejeva koji se služe baletnim tehnikama i baletnom estetikom
(Shay 2019: 42).
Iako se smatra problematičnim, izraz etnički ples koristi se
u engleskoj terminologiji, osobito u Sjedinjenim Američkim
Državama. Gertrude Prokosch Kurath piše o njegovoj ranoj defi-
niciji u svojem članku “Panorama of dance ethnology”, gdje razli-
kuje narodne plesove koji uključuju vjerske, magijske i vojničke
plesove; narodne plesove definira kao popularne i rekreativne
plesove, potom definira tradicionalne plesove te step plesove i
neprofesionalne plesove koje smatra najraširenijom i najprimjenji-
vijom kategorijom (Prokosch Kurath 1960: 235). U svojem članku
“An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance” Joan
Kealiinohomoku izbjegava etnocentrični pristup Curta Sachsa
svjetskoj povijesti plesa, koji pojam “folka” definira kao evolucij-
sku fazu između primitivnoga i civiliziranoga. Za razliku od toga,
Kealiinohomoku kritizira pojam etničkoga plesa jer smatra da je
s antropološkoga stajališta svaki ples etnički jer se riječ etnički
odnosi na skupinu koja ima zajedničke genetske, jezične i kultu-
rološke veze s posebnim naglaskom na kulturnu tradiciju (1970:
39). U svojoj kritici zapadnocentričnoga pristupa plesu Theresa
Buckland primjećuje da su svi plesovi etnički, premda su neki
poetičniji od drugih (1999), što se nastavlja na Kealiinohomokin
argument u drugom vremenskom okviru i potvrđuje hitnost ove
41
rasprave, koju tek treba pravilno primijeniti kako bi se razlikovale

plesne prakse koje nisu zapadne.
Andriy Nahachewsky kategorije etničkih i narodnih plesova
smatra različitima ali preklapajućima, pri čemu etnički ples ozna-
čava ples u interkulturalnom kontekstu (2006: 165). Smatra da
pojam narodni ples (engl. folk dance) doslovno podrazumijeva ples
naroda (engl. dance of the folk) i vidi ga kao određeni oblik ili pak
kao samo određeni aspekt etničkoga plesa (Nahachewsky 1995:
2). Drid Williams, s druge strane, ističe da se izraz etnički ples
nikada nije koristio za zapadnjačke plesne stilove. Ona smatra da
kategorija etničke pripadnosti “jednostavno robuje neistraženom
procesu, tretirajući povijest ne kao dinamički proces iz kojega
učimo, već kao skladište ili dogmu koju tjeskobno ponavljamo”
(1991: 171). Anthony Shay pak naglašava da u SAD-u izraz etnički
ples ima pejorativnu konotaciju jer se često koristi kako bi se alu-
diralo na plesove koje stvaraju nebijelci-Amerikanci i imigranti
(2016b: 9). Slično navodi i Francesca Castaldi da se pojam etnički
ples može protumačiti kao politički nekorektan te spominje da se
često zamjenjuje terminom svjetskoga plesa (engl. world dance).
Castaldi se slaže da se taj izraz koristi za nezapadne plesne oblike
jer termin etničkoga naglašava identitet tvorca, dok termin svjet-
skog naglašava identitet korisnika (2006: 19).
Kada je riječ o konceptu tradicionalnoga plesa, Pertti Anttonen
smatra da se pojam tradicije mora smjestiti u specifičan povije-
sni diskurs jer interes za tradiciju često podrazumijeva interes za
povijest (2005: 12). Slično, Anya Peterson Royce tvrdi da koncept
tradicije podrazumijeva konzervativizam, posebno kad uzmemo
u obzir da se tradicionalni način izvođenja nekih kulturnih praksi
može pomiješati s nečim što se ne mijenja i nečim što se pre-
nosi s koljena na koljeno u izvornom obliku (1982: 29). Diarmuid
Ó Giolláin smatra da pojmovi kao što su narodni, tradicionalni,
popularni i subalterni nikad ne odgovaraju visokoj kulturi, već
naprotiv, postoje da bi bili geografski i društveno ograničeni kao
42
UVOD
negativni (2013: 79). U skladu s prethodnom raspravom o tradiciji,

kategorija tradicionalnoga plesa automatski isključuje moderne i
suvremene plesove i čini ih neadekvatnima za takvu konceptuali-
zaciju. No moramo biti svjesni da čak i baletne i suvremene plesne
družine imaju svoje tradicije postavljanja, modificiranja i preno-
šenja plesnoga znanja. Na primjer, nakon stvaranja Labuđeg jezera
koreografa Matthewa Bournea, kao i mnogih drugih suvremenih
uprizorenja istoimena baleta (npr. Maria Schrödera za Leipziški
balet 2019. godine), stara koreografija Leva Ivanova i Mariusa
Petipe automatski postaje tradicionalna verzija.
Zbog činjenice da je folklor u potrazi za tradicijom, za istu
se vrstu plesa koriste pojmovi tradicionalnog (tradicijskoga) i
narodnoga. Međutim, pojam tradicije često se odnosi na proces
prenošenja, a pojam narodnog na društveni fenomen (Ó Giolláin
2013: 79). Pojam narodnog ne odnosi se na prijenos, kao što je to
s pojmom tradicije. Nadalje, narodno podrazumijeva kolektivno
autorstvo jer se korijen riječi odnosi izravno na “narod”. Mnoge
se koreografije u nekom trenutku povijesti mogu smatrati tra-
dicionalnima, ali neće biti klasificirane kao narodne osim ako
nisu proizvod kolektivnog autorstva. Budući da se njime koriste
mnoge plesne družine koje se bave alternativnim reprezentaci-
jama onoga što narodno znači, pojam se više ne koristi za ozna-
čavanje ikakvih ruralnih izraza. Također, mnogi folklorni plesači
žive u urbanim sredinama i bave se oživljavanjem plesnoga znanja
koje ne počiva na seoskim iskustvima.
Kao zamjenu za te pojmove predlažem termin plesne baštine
kao adekvatniju kategoriju koja se može koristiti za plesove koji su
prošli postupnu fazu rekontekstualizacije, folklorizacije i bašti-
nizacije te koji se smatraju lokalnom, nacionalnom ili svjetskom
kulturnom baštinom. U tu kategoriju mogu se uključiti sve vrste
plesova koji su se prenosili i prenose se s jedne osobe na drugu,
bez obzira je li riječ o situaciji društvene interakcije ili o plesnom
43
studiju gdje ih prenosi koreograf.12 Za razliku od pojmova narod-

nog ili tradicionalnog plesa, koji gotovo nikad ne uključuju pri-
mjere sa Zapada poput baleta, modernoga ili suvremenoga plesa,
kategorija plesne baštine je inkluzivna, odnosno može uključivati
bilo koju vrstu plesa koja se može smatrati kulturnom baštinom.
Kako sam razradio u poglavlju posvećenom očuvanju plesne
baštine, prije no što postane kulturna baština, ples mora biti
izložen stručnjacima za kulturnu baštinu i procesu baštinizacije.
Proces baštinizacije, kojemu prethodi proces folklorizacije, poku-
šaj je valorizacije, ali i prisvajanja lokalne kulture koja bi trebala
biti politički i ekonomski iskoristiva, a time i u službi kulturnih
i gospodarskih potreba zajednica i države. Zbog toga smatram
da ples sam po sebi nije kulturna baština samo zato što sadrži
neke povijesne ili kulturne vrijednosti za zajednice koje ga izvode.
Naprotiv, on postaje kulturna baština zahvaljujući diskursima koji
ga takvim prepoznaju, a koje stvaraju profesionalci i institucije
uključene u njegovu proizvodnju i širenje. Iako možda podsjeća na
povijest i prošlost, plesna baština uvijek je definirana u sadašnjo-
sti. Čim se ples počne cijeniti kao kulturna baština, istodobno mu
se pripisuje i ugroženost, pa otuda i misao da se ne smije zabo-
raviti. Da bi bio vrednovan kao kulturna baština koju je priznao
UNESCO, ples mora proći kroz proces u kojem se izvlači iz svo-
jega kulturnoga i geografskoga okruženja i rekontekstualizira se
u odnosu na druge elemente kao što su rituali, glazba, kazalište
i spomenici, koji su također povijesno i kulturno važni za naciju.
Plesna baština izravno ovisi o društvenim, političkim, kulturnim
i gospodarskim procesima nacije u kojoj postoji, kao i njezinoj
dijaspori, dok vrijednost, značenje i način na koji ljudi govore o
plesnoj baštini ovise ne samo o zajednicama nositelja nego i naci-
onalnim i međunarodnim organizacijama poput UNESCO-a, koje
legitimiraju njezino postojanje.
12
Za dodatne rasprave o ovoj temi v. Petkovski 2023b.
44
UVOD
U ovome se radu bavim procesom transformacije plesova od

njihove povezanosti sa zajednicama do statusa svjetske nema-
terijalne kulturne baštine. Koncept čovječanstva je ključan, ne
samo za mene u ovoj analizi već i za UNESCO i druge organi-
zacije koje se bave kulturnom baštinom. Međutim, UNESCO nije
iznjedrio jasnu definiciju pojma zajednice. Tatjana Aleksić smatra
da je zajednica “vrsta organizacije koja se gradi na temelju per-
cepcije zajednice, kulture i teritorija, s fokusom na solidarnost
među svojim članovima” (2013: 10–11). Dok se u ovom radu foku-
siram na zajednice posvećene zaštiti kulturne baštine, uzimam
definiciju iz Okvirne konvencije Vijeća Europe o vrijednosti kul-
turne baštine za društvo (poznate kao Faro konvencija).13 Prema
toj definiciji, baštinsku zajednicu čine “ljudi koji cijene određene
aspekte kulturne baštine koje žele, u javnom djelovanju, sačuvati
i prenijeti budućim naraštajima” (Council of Europe 2005: čl. 2b).
Svjestan sam da kulturna baština postoji i izvan konteksta u kojem
je izvorno nastala pa pišem o dvjema vrstama zajednica: lokalnim
i seoskim plesnim skupinama i organizacijama koje uče plesati u
društvenim situacijama i smatraju ples svakodnevnom i amater-
skom aktivnošću te o gradskim profesionalnim ansamblima koji
provode neki oblik scenske obuke za prilagodbu i izvođenje tih
plesova.
Na temelju koncepta plesne baštine predlažem još jedan ter-
min – koreografiju plesne baštine.14 Iako su svi plesovi koreogra-
firani, ne smatraju se svi koreografijama, kao što objašnjavam u
drugom poglavlju. Kako bih razlučio ples i koreografiju, upotre-
bljavam lokalne distinkcije između tih dvaju pojmova: za stanov-
ništvo bivše Jugoslavije ples je aktivnost vezana uz društvene
situacije, dok je koreografija scenski prikaz takvih plesnih praksi.
13
Cijeli tekst konvencije dostupan je na poveznici https://rm.coe.
int/1680083746.
14
Daljnje teoretiziranje o koreografiji plesne baštine v. npr. u Petkovski
2023a.
45
S obzirom na činjenicu da takvo shvaćanje plesa i koreografije ne

odgovara onome na Zapadu, koreografiju kulturne baštine defini-
ram kao medij kroz koji koreografi transformiraju plesne prakse –
koje se u lokalnim društvenim situacijama i kontekstima prenose
kao tradicije – u koreografski spektakl za prikaz na pozornici.
Moje teoretiziranje o koreografiji plesne baštine temelji se na
raspravama o tradiciji, ideologiji i koreografiji. Prema Williamu
Forsytheu, koreografija podrazumijeva organizaciju stvari u pro-
storu i vremenu (prema Cvejić 2015: 8). Za Anurimu Banerji kore-
ografija je “skup uputa za uređenje tijela u vremenu i prostoru,
u modelima smirenosti i pokreta, prema unaprijed utvrđenom
režimu tehnika” (2019: 31). Mark Franko (2015) uzima etimološku
perspektivu i navodi da je koreografija zapravo pisanje u kojem
se pokretom ispisuje tekst plesa. Frankova definicija naglašava da
pokret potječe iz njegova zapisa kao teksta, na primjer baroknih
plesnih zapisa. Janet O’Shea (2007) koreografiju smatra strategi-
jom, uglavnom zbog činjenice da može pregovarati o globaliza-
ciji i hibridnosti, zajedno s lokalnim, regionalnim i nacionalnim
vezama.
Kao jedna od najistaknutijih teoretičarki koreografije, Susan
Leigh Foster koreografiju definira kao planski i smišljen oda-
bir pokreta. Nadalje piše da je koncept koreografije aktiviranje
utjelovljene kinestezije, pri čemu čin koreografije potiče osjećaj
tjelesnosti i pokreta (2010: 27), te da se pojam danas koristi i za
objašnjenje određene strukture pokreta, uključujući i samo ljud-
sko kretanje (isto: 29). Usto dodaje:
U posljednjih godinu dana primijetila sam da se koncept koreo-

grafije koristi u lokalnim novinama (Los Angeles Times) kako bi
autor objasnio kretanje vojnih postrojbi u Iraku, kretanje trenera
pasa Cesara Milana, vođenje rasprava na sastancima odbora, pa
čak i za koordinaciju semafora i njihov odnos prema pješacima
– pa sam primijetila da su svi ti primjeri samo dodatak onome
46
UVOD
što nazivamo koreografijom kada gledamo ples. Iz takvih pri-

mjera možemo zaključiti da se koncept koreografije koristi za
orkestriranje tijela u pokretu. Prema ovoj pročišćenoj definiciji,
orkestracija se razlikuje od svoje provedbe i od vještina potreb-
nih za njezino izvođenje. Otuda se čini da se koreografija pri-
mjenjuje na strukturiranje pokreta u mnogo različitih prilika, i
to kad god postoji želja da se uvede neki red i regulacija pokreta
(isto: 60).
U svojem pregledu razvoja plesnih studija Jens Richard Giersdorf

se poziva na radove Janet Adshead (1981; 1988; danas Lansdale)
i Susan Foster (1986) koji pružaju koristan metodološki okvir za
proučavanje plesa iz poststrukturalističke perspektive. Giersdorf
ističe da je “ovo preispitivanje koreografije posebno konstruk-
tivno jer je naša disciplina još uvijek prilično mlada i jako se
osjeća utjecaj promjena u ključnim konceptima” (2010: 23). Osim
nastojanja da se definira, mnogi autori kritiziraju pojam koreo-
grafije, posebice kada se razmatra društveno-politički i ekonom-
ski kontekst u kojem se koreografija definira ili redefinira. Kako
piše Mark Franko, u razvoju znanstvene discipline plesnih studija
koreografija se proučavala kao “relativno neproblematično obi-
lježje spektakla i njegova društveno-povijesnog okruženja” (2015:
2). Nastavljajući taj argument Bojana Cvejić smatra da otvorenost
definicije koreografije proizlazi iz postfordističkog i postkon-
ceptualnog razvoja umjetnosti (Cvejić 2015: 8). Prema toj auto-
rici, stalna je borba za proširenje značenja koreografije kojim bi
se prevladala agenda kazališnog predstavljanja pokreta u obliku
spektakla (isto: 9). Marta Savigliano smatra da je koreografija
strateško oruđe koje je razvijeno na Zapadu. Za nju je koreografija
proces kojim se bilo koji pokret može pretvoriti u ples struktu-
riranjem njegovih konstitutivnih značajki (Savigliano 2009: 175).
Slično tomu, André Lepecki piše:
Ako se koreografija pojavila u ranoj modernosti kako bi preo-

blikovala tijelo tako da se može “predstaviti” kao potpuno “biće
47
u pokretu”, možda nedavno iscrpljivanje pojma plesa kao puke

reprezentacije kontinuiranog pokreta sudjeluje u općoj kritici
na način discipliniranja subjektivnosti, odnosno konstitucije
bića (2006: 7).
Kao što analiziram u drugom poglavlju, proces koreografije na

Balkanu, posebno kad je u pitanju plesna baština, često je pove-
zan s problemima oko izvornosti plesa. Pojam autentičnosti
(odnosno izvornosti) već dugo kritiziraju humanistički znan-
stvenici zbog povezanosti s pojmovima kao što su egzotika i
originalnost. Problematičan je, nadalje, zbog svoje primjene u
identitetskim projektima stvaranja mitova i esencijaliziranja, zbog
afirmacije fantazije o kulturnom podrijetlu i zbog propagiranja
ograničenih ideja o tome što podrazumijevaju kulturne prakse.
Na primjer, autorice kao što su Yvette Reisinger i Carol Steiner
smatraju autentičnost “previše nestabilnom da bi se smatrala
pojmom paradigmatskog statusa” i predlažu da se zamijeni kon-
ceptima kao što su “stvarno, točno i realno” (2006: 66). Kako piše
Ning Wang, “neke nam se stvari čine autentičnima ne zato što su
inherentno autentične, već zato što su konstruirane kao takve u
smislu pogleda, uvjerenja, perspektiva ili moći” (1999: 351).
Potrebu za novim izvorima autentičnosti Susan Foster pri-
pisuje masovnom fenomenu koji zaposjeda i personalizira robe
i usluge kako bi ih komodificirao, što rezultira nemogućnošću
autentičnih izraza (2019: 6). U globalnom svijetu, gdje se kulturni
utjecaji stapaju i doprinose novim umjetničkim produkcijama,
autentičnost ima dobru tržišnu prođu zbog svoje sposobnosti
da izazove osjećaj pripadnosti i originalnosti. Za Foster, stalna
potreba za novim oblicima autentičnosti koji se mogu proizvesti
plesom rezultat je kapitalizma i masa koje ih personaliziraju, ali
im i skraćuju životni vijek (isto). Takvi procesi također dovode do
nemogućnosti da se određeni oblici nazovu autentičnima, iako se
kao takvi stalno reklamiraju, a u primjeru plesa, daju mu nov skup
vrijednosti na globalnom tržištu (isto: 7). Denis Dutton razlikuje
48
UVOD
dvije vrste autentičnosti: nominalnu autentičnost, koja dovodi

u pitanje sakralne pojmove o podrijetlu, i ekspresivnu autentič-
nost, koja upućuje na reprezentaciju (prema Banks 2013: 161). Na
temelju lokalnih i nacionalnih shvaćanja autentičnosti u odnosu
na plesove koje istražujem, autentičnim se mogu smatrati samo
spontane izvedbe koje se događaju tijekom društvenih događanja,
dok su u svojoj scenskoj primjeni, iako se često nazivaju “izvor-
nim plesom”, samo primjeri ekspresivne autentičnosti, odnosno
reprezentacije društvenih zbivanja.
U bivšoj Jugoslaviji, ali i širom istočne Europe, ideja autentič-
nosti prodrla je u diskurs folklora i kulturne baštine kao nomi-
nalna vrijednosti, dok u koreografskoj kompoziciji i izvedbi postaje
specifična estetika. Vođen predočenim raspravama, autentičnost
definiram kao estetsku vrijednost koja se koristi za zaposjedanje
ideja originalnosti i različitosti. U drugom poglavlju analiziram
kako koreografi i plesni stručnjaci upotrebljavaju autentičnost
(izvornost) kao strategiju za stvaranje jedinstvenoga koreograf-
skog pristupa utemeljenog na etnografskom istraživanju.
Metodologija
Metodološki okvir kojim sam se koristio u izradi ovoga rada

sastoji se od etnografskih istraživanja, posjeta selima i gradovima
u kojima žive zajednice koje sam istraživao, kao i snimljenih inter-
vjua s plesačima, koreografima i stručnjacima za nematerijalnu
kulturnu baštinu. Posvetio sam se i istraživanju europskih kul-
turnih politika, konvencija o kulturnoj baštini i nominacija pod-
nesenih UNESCO-u radi upisa kulturnoga dobra u nematerijalnu
kulturnu baštinu čovječanstva. U ovome radu također se koristim
diskurzivnom analizom kako bih bolje razumio obrasce koji pove-
zuju različite narative i prakse povezane s plesovima koje prouča-
vam. Nadalje, koristio sam se institucionalnom etnografijom kao
49
metodom za praćenje plesača i koreografa u plesnim ansamblima,

kao i stručnjaka za nematerijalnu kulturnu baštinu UNESCO-a.
Zbog istraživanja sam putovao u Makedoniju, Srbiju i Hrvatsku,
gdje sam prisustvovao plesnim predstavama tijekom festivala i
drugih tipova okupljanja. Osim toga, tri sam mjeseca radio kao
pripravnik pri UNESCO-u i posvetio se analizi fotografija, video-
zapisa i dokumentarnih filmova kako bih dalje razvijao svoju ple-
snu analizu.
Tijekom 2018. godine sam provodio terensko istraživanje
u selu Dramču kraj Delčeva u Makedoniji, gdje sam proučavao
kopačku, u Vrlici i Muću u Hrvatskoj, gdje sam proučavao nijemo
kolo te u Beogradu u Srbiji, gdje sam proučavao kolo. Važno je
napomenuti da sam i prije terenskoga istraživanja već imao
opsežna znanja o tim plesovima jer sam se s njima susretao dugi
niz godina. Osim terenskoga istraživanja posvetio sam se analizi
plesnih videozapisa i dokumentarnih filmova koji su postavljeni
na YouTubeu. Angažman u raznim plesnim ansamblima, kao ple-
sača ili plesnog instruktora, omogućio mi je putovanje i sudjelo-
vanje na brojnim festivalima i natjecanjima sa skupinama iz Srbije
i Hrvatske. Godine 2017. razgovarao sam sa stručnjacima koji su
pripremali nominacije tih plesova za zaštitu UNESCO-a. Tijekom
posjeta tim zemljama gledao sam i probe na kojima su te plesove
izvodile profesionalne i amaterske skupine.
Za Randyja Martina etnografija je najprikladnija metoda za
proučavanje odnosa između izvedbe i povijesti (1995: 111–112). Iako
je riječ o metodi, etnografija je i svojevrsna izvedba (Taylor 2003:
75) koja postoji samo u sadašnjosti i ne može se sačuvati jer bi je
dokumentacija pretvorila u reprezentaciju i negirala kao izvedbu
(Phelan 1993: 146). Deidre Sklar smatra da je plesna etnografija
jedinstvena u usporedbi s drugim vrstama etnografije jer se usre-
dotočuje na tjelesno iskustvo, a ne samo na tekstove, artefakte
i apstrakcije (1991: 6). U svojem temeljnom djelu, Reading dan-
cing: bodies and subjects in contemporary American dance, Susan
50
UVOD
Foster ističe da je etnografsku analizu moguće provesti i izolira-

jući i uspoređujući koreografske projekte kao zasebne kulturne
sustave koji nastaju u sprezi s onim što koreografi pišu ili govore
naglas, kao i s vlastitim iskustvom proučavanja i promatranja
plesa (1986: 236). Kao i mnogi znanstvenici prije mene, tu metodu
smatram najprikladnijom, pogotovo kada su predmet istraživanja
plesovi koji se prenose kao tradicija.
Od rujna do prosinca 2018. radio sam kao pripravnik u
UNESCO-ovu Odjelu za živu kulturnu baštinu i fokusirao se na
institucionalnu etnografiju – metodu koja mi je pomogla razu-
mjeti birokratsku prirodu upravljanja kulturnom baštinom kao i
proces formalnoga upisivanja kulturnih praksi na UNESCO-ove
liste.15 Institucionalna etnografija je metoda čiji se korijeni teme-
lje na marksizmu i feminizmu, koristeći kvalitativne istraživačke
pristupe, interaktivne intervjue, promatranje sudionika i tek-
stnu analizu (Campbell i Gregor 2002). Drugim riječima, insti-
tucionalna etnografija usredotočuje se na iskustveno znanje
ljudi i njihov odnos prema radnome mjestu. Tijekom prakse u
UNESCO-u prisustvovao sam sastancima na kojima se rasprav-
ljalo o UNESCO-ovim politikama i međunarodnim radionicama na
kojima se razgovaralo o provedbi Konvencije iz 2003. godine. Kako
bih bolje razumio proces proglašenja kulturnih dobara svjetskom
nematerijalnom kulturnom baštinom, pratio sam i godišnja zasje-
danja Međuvladina odbora za očuvanje nematerijalne kulturne
baštine UNESCO-a. Tijekom boravka u UNESCO-u fokusirao sam
se i na arhivska istraživanja te analizu prethodnih UNESCO-ovih
konvencija i prijava na njih. Ta mi je analiza omogućila da dobijem
važne informacije o kriterijima i pravilima koje UNESCO nameće
15
U svojoj raspravi o razlikama između društvene i institucionalne etno-
grafije Dorothy Smith tvrdi da sociološka etnografija općenito nastoji pažljivo i
vjerno opisati svakodnevni život ljudi, dok institucionalna etnografija ide korak
dalje i cilj joj je istražiti i objasniti dodatne ili translokalne odnose upravljanja u
organizacijama, u čemu ljudi sudjeluju često nesvjesno (2005: 43).
51
svim zastupljenim zemljama, kao i o standardiziranim parame-

trima i pravilima kojima plesovi moraju odgovarati da bi bili pre-
poznati kao svjetska nematerijalna kulturna baština.
U većem dijelu ovoga rada također se fokusiram na prošlost.
Prema Foucaultu, povijesna je analiza donekle problematična pa
se usredotočujem na Foucaultovu diskurzivnu analizu kad uzi-
mam u obzir događaje i procese koji su se dogodili u prošlosti.
Iako Foucault, kao i mnogi suvremeni povjesničari plesa, odbacuje
konvencionalne povijesne modele objašnjavanja prošlosti, done-
kle ih smatram potrebnima, pogotovo jer pišem o razvoju nekoliko
akademskih disciplina usredotočenih na plesnu baštinu. Jedan od
razloga moje usmjerenosti na povijesno znanje jest činjenica da
se ono rijetko spominje u međunarodnim akademskim krugo-
vima, za razliku od onih u granicama zemalja u kojima je nastalo.
Nadalje, zainteresiran sam za analizu specifičnoga sustava nepi-
sanih pravila koji je s vremenom proizveo plesni diskurs na teme-
lju određenih povijesti istraživanja koje ću poslije spomenuti, kao
i zemljopisnih lokacija i političkih ideologija u kojima je nastao. Da
bih postigao željeni učinak, koristim se Foucaultovim arheološ-
kim pristupom, koji mi je pomogao da analiziram odnos između
arhiva, koji Foucault opisuje kao “opći sustav stvaranja i transfor-
macije određenih predodžbi” (Foucault 1972: 130), i proizvodnje
znanja iskorištenih tijekom povijesti za stvaranje različitih ple-
snih diskursa. Takva je analiza osobito važna jer se fokusiram na
razvoj akademskih disciplina za koje mnogi vjeruju da su odvojene
s obzirom na njihove metode i pristupe, ali se zapravo, slijedom
Foucaulta, temelje na istom arhivu.
Iako arheološka analiza nije interpretativna, smatram da su
određene interpretacije povijesnih procesa presudne za razvoj
moje teze. Zbog toga svoj pristup smatram presjecištem arheo-
logije i genealogije jer me zanima interpretacija prošlosti i odnosi
moći koji stvaraju neko značenje u sadašnjosti, umjesto da se
samo pozivam na arhivsku dokumentaciju koja će me navesti da
52
UVOD
objasnim prošlost. Svjestan da genealoški pristup ima cilj usmje-

riti analitički pogled na stanje u kojemu mi, kao pojedinci, posto-
jimo i koje uzrokuje da postojimo onako kako postojimo (Foucault
1988b: 95), analiziram diskurzivne žarišne točke i procese razvoja
diskursa o plesnoj baštini. Polazeći od Foucaultove arheologije
znanja (1972) uglavnom me zanima kako se određene informa-
cije klasificiraju i koriste u kreiranju diskursa/znanja o plesu. Svoj
analitički pristup usmjeravam na raspravu o prošlosti i sadaš-
njosti, nastavljajući se na Randyja Martina, koji kaže da “prošlost
i sadašnjost dijele trenutke u plesu jer rekonstrukcije govore o
pokretu kao i uvijek, kao i o koracima koji nas nikada nisu napu-
stili. Ples okuplja ono što je privremeno trajno i efemerno, odno-
sno duboko znanje o tome kako tijela međusobno djeluju i koliko
svaki trenutak može biti težak” (Martin 2011: 33). Zbog toga u svo-
joj analizi i prošlost i sadašnjost smatram podjednako važnima.
Uključivanje takvoga historicizma u disciplinu posvećenu prou-
čavanju narodnih tradicija i njihove povezanosti s plesom može
biti izazovno, velikim dijelom zato što su se autori koji su pisali o
tim temama često koristili deskriptivnim metodama. Uzimajući u
obzir različite pristupe proučavanju plesa kojima sam bio izložen
tijekom godina, ovu raspravu smještam u područje studija plesa i
studija izvedbe, a ne etnokoreologije.
Kratak sažetak poglavlja
U prvom poglavlju analiziram kako su folkloristi i etnokoreolozi

svojim traganjem za prikupljanjem i arhiviranjem narodne glazbe
i plesa radi stvaranja arhiva kulturne baštine pridonijeli stvara-
nju diskursa izravno povezanih s politizacijom pojmova narodne
kulture, folklora i tradicije. Analiziram također kako potreba za
stvaranjem arhiva kulturne baštine proizlazi iz želje da se očuva
lokalna kultura na rubu izumiranja i da se definira kao nacionalna
53
za interese izgradnje nacije. Analizirajući razvoj tih diskursa,

pišem i o odnosu između arhiva i proizvodnje znanja. Nastavljam
se na diskurzivne analize poput onih kojima se koristi Michel
Foucault, usredotočujući se na odnose moći u stvaranju znanja
koje upotrebljavaju folkloristi i etnokoreolozi u svojoj misiji stva-
ranja plesne baštine. Konkretno, fokusiram se na to kako i zašto
su odabrane upravo određene vrste plesnoga znanja te klasifici-
rane i iskorištene u kreiranju diskursa kulturne baštine. Da pot-
krijepim tu tvrdnju, analiziram rad istraživača plesa u Jugoslaviji,
a posebice u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj, koji su prikupili i arhi-
virali materijale i objavili neke od prvih radova u kojima se seoski
plesovi predstavljaju kao folklor.
U analizi arhivskoga stvaralaštva također se bavim metodo-
loškim pristupima kojima su se ti znanstvenici koristili kako bi
istaknuli čin prikupljanja. Umjesto da se proučavaju kao složeni
plesni sustavi koji sami mogu generirati neke teorije, ti su se ple-
sovi proučavali strukturnom analizom, s naglaskom na koracima,
formi, motivima i drugim elementima koji se mogu zapisati ple-
snom notacijom, kao i na glazbi, tempu i ritmu. U prvom dijelu
prvoga poglavlja počinjem s etnografskim pregledom plesova na
temelju vlastita terenskoga istraživanja i istraživanja drugih istra-
živača. Slijedeći Foucaultov genealoški pristup koji odbacuje ideju
o podrijetlu (Foucault 1977), ne zanima me ideja autentičnosti kao
kategorija koja određuje povijesni značaj tih plesova. Naprotiv,
procese transformacije plesova u folklor smatram kolektivnom
tvorevinom naroda. U drugom dijelu poglavlja pratim instituci-
onalizaciju plesnih znanja u arhiv te njihovo uključivanje u znan-
stvene discipline poput folkloristike i etnokoreologije.
U drugom poglavlju utvrđujem da su se prije transformacije
arhiva u nacionalni repertoar jugoslavenski koreografi i umjet-
nički direktori, koji su diktirali koreografske procese u zemlji,
vodili socijalističkom kulturnom ideologijom. Objašnjavam kako
su se koristili arhivskom i etnografskom građom za kreiranje
54
UVOD
koreografije kulturne baštine, oslanjajući se na etnografski pristup

koji je bio popularan u to doba. Kad plesno znanje nije postojalo
kao tjelesna memorija, mnogi su umjetnici posezali za arhivskim
istraživanjima kako bi stvorili etnografski prikaz određenih ple-
snih kultura. Konceptualno odvajam pojmove plesa i koreografije
naglašavajući njihovo zajedničko i kolektivno stvaranje u kojemu
se pojedinci ne ističu. Fokus ovoga poglavlja također je na auten-
tičnosti i stilizaciji – dva različita estetska pristupa koja se razli-
čito koriste u procesu predstavljanja kulturne baštine. U raspravi
o procesu koreografije utvrđujem da su autentičnost i egzotičnost
odigrale važnu ulogu u stvaranju spektakla. Pokazujem kako se
koreografira autentičnost kako bi se predočila originalnost kojom
mnoge plesne skupine, u ime nacije koju predstavljaju, mogu oja-
čati vezu između tradicije i folklora te uvjeriti o važnosti kulturne
baštine. Nadalje, ilustriram kako nastojanja da se stilizira i spek-
takularizira ples lokalno stanovništvo često smatra destruktiv-
nim, posebice jer može pridonijeti promjenama u strukturi plesa i
odvojiti ples od izvođača.
Kulturna baština, kao što pišem u trećem poglavlju, slavi se i
poštuje u cijelom svijetu jer pridonosi proizvodnji nacionalnoga
i kulturnoga identiteta, ali i zbog svoje sposobnosti da proizvodi
kulturni i gospodarski kapital. Povezanost folklora s izgradnjom
nacije u 19. stoljeću i, kako objašnjavam u ovom poglavlju, pove-
zanost kulturne baštine s kulturnim politikama i konvencijama
21. stoljeća, sugeriraju da su folklor i kulturna baština zapravo
slični koncepti koji se koriste za proizvodnju i afirmaciju naci-
onalnoga identiteta. Kao što tvrdim u ovom poglavlju, jedna od
glavnih razlika između folklora i kulturne baštine jest u namjeri
koja stoji iza njihove proizvodnje. Proces formalnoga opisa onoga
što se smatra svakodnevnim i čestim, od lokalnoga do nacional-
noga, pridonosi prijeko potrebnom priznanju nacionalnih država
koje iskorištavaju plesnu baštinu kako bi legitimirale svoje kul-
ture i identitete. Proces očuvanja nematerijalne kulturne baštine
55
promatram i kao nov oblik europskoga romantizma i njegove

potrage za očuvanjem kulturnih tradicija, temeljenog na tjeskobi
da su tradicije u opasnosti da budu zaboravljene u svjetlu pojača-
noga iseljavanja i globalizacije.
U ovom se poglavlju usredotočujem na UNESCO-ovu kon-
venciju iz 2003., dok istodobno kritički analiziram njezinu svrhu i
središnju važnost procesa upisa. Kako bih pridonio boljem razu-
mijevanju ovih procesa i razjasnio kako je pojam nematerijalne
kulturne baštine povezan s mnogim birokratskim procesima,
fokusiram se na rad stručnjaka za kulturnu baštinu koji su bili
uključeni u kreiranje nominacija kojima ples formalno postaje
nematerijalna kulturna baština. Vjerujem da prije nego što se pre-
tvore u nematerijalnu kulturnu baštinu, kulturne prakse prolaze
proces baštinizacije. Taj proces podrazumijeva postupnu rekon-
tekstualizaciju i kanonizaciju plesa ili drugih kulturnih praksi u
formalni status kulturne baštine povezivanjem s institucionalnim
kulturnim politikama i konvencijama. Nadalje, proces očuvanja
lokalne ili nacionalne kulture, kao što pokazujem u tri središnja
plesna primjera, nije samo pokušaj zaštite lokalnog i nacionalnog
identiteta već i vidljivosti u europskoj kulturnoj areni i uspostave
europskoga identiteta upisom na UNESCO-ovu listu. Svoj argu-
ment temeljim na osobnim iskustvima praćenja konferencija,
radionica i simpozija o kulturnoj baštini pod pokroviteljstvom
nekoliko europskih organizacija, gdje je fokus bio na podizanju
svijesti o kulturnoj baštini i osposobljavanju mladih menadžera
kulturne baštine. Takve događaje smatram dijelom plana promo-
cije i slavljenja ne samo nacionalnoga nego i europskoga iden-
titeta koji pokušava dobiti važnost na svjetskoj sceni. Također
smatram da proces kulturnoga upisa preko platforme koju je
omogućio UNESCO kao međunarodna organizacija podupire
nastojanje tih odnedavno neovisnih zemalja da afirmiraju svoj
nacionalni identitet, ali istodobno i da, procesom komodifikacije
plesa, transformiraju svoje plesne prakse radi proizvodnje kultur-
noga i gospodarskoga kapitala.
56
1. U potrazi za plesnom
baštinom
Pristup kulturi počinje kada običan čovjek postaje pripo-

vjedač, kada definira (zajedničko) mjesto diskursa i (ano-
nimni) prostor svog razvoja (de Certeau 1984: 5).
Kolo, 22. veljače 2015. – Beograd, Srbija
Moja sestrična se udaje u Beogradu. U dvorani za prijam je četi-

ristotinjak gostiju koji pjevaju i piju dok čekaju da orkestar počne
svirati. Prisutna je šira obitelj mladenaca jer je ovo vrlo važna pro-
slava. Dok orkestar započinje svoju prvu melodiju, mnogi uzvanici
prilaze golemom podiju, rukuju se i stvaraju otvoreni krug kako bi
zaplesali kolo. Suprug moje sestrične vodi kolo i poručuje svira-
čima koje kolo ili pjesmu da sviraju sljedeće. Ne znaju svi plesne
korake, ali svi sudjeluju. Vješti plesači pridružuju se prvoj polovici
kola, bliže mladencima i improviziraju plesnim koracima kako bi
se pokazali pred mnoštvom koje začuđeno gleda dok u drugoj
polovici kola nekoliko pojedinaca pokušava sudjelovanjem nau-
čiti plesne korake. Dok su prije desetak minuta bili samo gosti,
sada su svi plesači kola. Promatrajući tijela koja se kreću, osjećam
različite energije koje su prisutne u ovom kolektivnom pokretu.
Pojedinci odlaze i pridružuju se otvorenom krugu kako žele, neki
da se odmore, neki da jedu i piju, a neki da se dive spektaklu.
Maglovito mjesto zatrovano dimom cigareta sada postaje otvo-
reni prostor gdje svaki pojedinac pokazuje svoje vještine pokreta.
57
Kako glazba ubrzava, kolo zahtijeva veću snagu i izdržljivost, a

otvoreni krug postaje sve manji i manji. Napokon se pridružujem
i plešemo dvadeset minuta bez prestanka.
Kopačka, 21. studenog 2014. – Dramče, Makedonija
Trebala su mi dva i pol sata, vozeći se neasfaltiranim cestama i

pažljivo izbjegavajući odron, da dođem do Dramča, sela visoko u
planinama u istočnoj Makedoniji. Smrznuto je i žurim se da ne
propustim ples koji će se uskoro održati. Dok hodam prema gla-
snim udarcima dvaju tapana (bubnjeva), ne mogu ne primijetiti
veliku količinu prašine u zraku koja, čini se, ne smeta stotinjak
ljudi koji gledaju osam muškaraca kako nogama kopaju po zem-
lji… Valjda kasnim. Ali čak i bez gledanja, i iako sam propustio
prvih nekoliko minuta nastupa, točno znam što se događa. U
doslovnom prijevodu “ples kopanja”, izvodi se na proslavi svetoga
Mihovila arkanđela, zaštitnika sela Dramča, u kojem je ovaj ples,
kako se vjeruje, i nastao. Ljudi oko mene odjeveni su u svoje sve-
čane nošnje koje nose za takve prigode, a pogled im je uperen u
brze pokrete koje diktiraju tapani, a izvode ih osmorica muška-
raca, svi iznad šezdeset godina, koji kao da se nimalo ne umaraju
kako se tempo povećava. Nema grešaka jer ples plešu od malih
nogu, a izrazi lica govore mi da ne ulažu velik napor kako bi pro-
izveli te naizgled složene pokrete. Ostatak ljudi iz zajednice oku-
pljen je oko plesača. Ples su vidjeli više puta, ali još uvijek pažljivo
promatraju. Dok se približavam gomili, bubnjanje prestaje. “Udari
opet, što jače možeš” – čovjek iz publike daje upute bubnjaru koji
preuzima potpunu kontrolu nad time kada ples počinje i kada
završava. Nakon kratke sekunde za udah, plesači se premještaju i
čekaju da otkucaji tapana ponovno započnu ples.
58
1. U POTRAZI ZA PLESNOM BAŠTINOM
Nijemo kolo, 21. srpnja 2018. – Vrlika, Hrvatska
Napuštajući obalu prekrasnoga grada Splita, vozim se prema

Vrlici u planinskom zaleđu Dalmacije. Nekoliko plesača iz plesnog
ansambla “Milan Begović” čeka moj dolazak da ih intervjuiram i da
mi pokažu svoje jedinstveno nijemo kolo. Nakon što smo se ruko-
vali, odjednom, na moje iznenađenje, počnu plesati na parkingu.
Žurim se da izvadim telefon iz džepa i počnem snimati tako rije-
dak slučaj kad je pokret spontan, a ne koreografiran za pozornicu.
Dva su para muškaraca i žena. Nema glazbe, samo zvuk seoske
česme i rad nogu plesača dok snažno lupaju po tlu, tresu metalne
novčiće pričvršćene za svečanu nošnju koju su obukli za ovu pri-
godu. Dok se divim uzbudljivu plesu, stalno me podsjećaju da ga
izvode cijeli život. U tišini snažno gaze po tlu. “Hoćeš da pjevamo?”
– pitaju žene, a prije nego što odgovorim, započnu izvoditi ojka-
vicu, lokalni stil pjevanja tipičan za taj kraj. “Plesat ćemo još, ali daj
da popijemo piće i pričamo o našem plesu” – kažu dok hodamo
prema lokalnom restoranu. “Oni ga sada zovu nijemo kolo, a mi
ga zovemo vrličko kolo” – govori mi čovjek dok se smije i skače
prema restoranu, vidno uzbuđen što će na razgovor. Ima sedam-
deset sedam godina. Na kraju smo razgovarali tri sata, tempom
koji me sprečava da dovoljno brzo zapišem svoje bilješke. Dok moji
sugovornici razmišljaju o svojim životima plesača i izvođača, osje-
ćam njihov ponos i divim se njihovoj odanosti onome što smatraju
lokalnom praksom. Prije nego što odem, zahvale mi što sam poka-
zao zanimanje za nešto što im je jako drago.
***
Izvođene tijekom društvenih, svečanih i vjerskih događanja,

kopačka, kolo i nijemo kolo sastavni su dio ne samo života zajed-
nica u kojima postoje već i dijaspore te brojnih plesača koje
zanima balkanski ples. Zbog činjenice da se mnogi od tih vrsta
59
plesova tretiraju kao proizvod zajedničkoga i kolektivnoga autor-

stva, često se nazivaju tradicijskim ili narodnim, što ih je učinilo
predmetom folklorističkih i etnokoreoloških istraživanja, a nakon
2003. uvelo i u program nematerijalne kulturne baštine. U ovom
poglavlju utvrđujem da su ideje o kulturnoj baštini postojale u biv-
šoj Jugoslaviji i prije njihove institucionalizacije UNESCO-ovom
konvencijom, a očitovale su se u potrazi za narodnom kulturom,
narodnim umijećem i folklorom već u 19. stoljeću. Ti oblici rural-
noga kulturnog izražavanja kasnije su se proučavali kao folklor,
sukladno razvoju romantičnoga nacionalizma. Također, s obzi-
rom na institucionalizaciju folkloristike i etnokoreologije, takvi
su plesovi igrali važnu ulogu u stvaranju arhiva kulturne baštine.
Raspravu koja slijedi dijelim na tri povijesna razdoblja: rani razvoj
pojma narodne kulture i pučke umjetnosti potkraj 19. stoljeća;
usvajanje folklornoga diskursa uz institucionalizaciju folkloristike
i etnokoreologije tijekom postojanja Jugoslavije (1945. – 1992.);
istraživanje tradicionalnih plesova nakon 1992. u Makedoniji, Srbiji
i Hrvatskoj, kao i uključivanje kulturne baštine u obrazovne kuri-
kule. Zbog toga se fokusiram na institucije i znanstvenike koji su se
posvetili istraživanju folklora i njegovu širenju. Potragu za folklo-
rom smatram pokušajem stvaranja arhiva kulturne baštine koji će
biti središnji u proizvodnji nacionalnoga repertoara za promicanje
nadnacionalnoga identiteta u Jugoslaviji. Polazim od temeljnoga
djela Diane Taylor pod naslovom The archive and the repertoire iz
2003. godine, u kojem autorica pisanu riječ smatra zbirkom mate-
rijalnih kulturnih tragova koje identificira kao arhiv. Osim što ih
smatra arhivom, ispituje i tjelesno pamćenje tih materijala, koje
se često aktivira preko repertoara, odnosno kao repertoar. Prema
Taylorinim riječima, repertoar može funkcionirati u odnosu na
arhiv, ali i bez njega.16 Arhiv kulturne baštine o kojem govorim
16
Za razliku od znanstvenica poput Diane Taylor i Rebecce Schneider
(2011), koje pišu o arhivu kao skladištu, filozof Michel Foucault termin arhiva
rabi u značenju organiziranih izjava koje otkrivaju nepisana pravila koja pro-
izvode diskurzivne oblike (1970: 130). Diskurzivne oblike koje oblikuju indivi-
60
postoji i kao opći sustav znanja, kako navodi Foucault (1970), ali i
kao fizički arhiv koji postoji u mnogim znanstvenim institucijama i
sveučilištima gdje plesno znanje fizički postoji kao transkribirana
građa, kao video i audiozapisi ili plesne notacije.
Kao i Taylor, smatram da su arhivi i repertoar međusobno
povezani, posebice jer se koriste kao sredstvo komunikacije i
prijenosa plesnoga znanja. Za etnografe koji su prikupljali građu
zadatak je bio spasiti plesne primjere od izumiranja i sačuvati
ih u pisanu obliku. U skladu s tim ciljem za mnoge se plesove
smatralo da su statični i nepromjenjivi te da upućuju na svoje
(navodno) podrijetlo. Iako su nastavili postojati kao tjelesno zna-
nje, prvi put od nastanka sačuvani su kao pisani primjeri prido-
nijevši time stvaranju arhiva, koji je pak doveo do legitimiranja
nacije. Iako su mnogi etnokoreolozi koji su proučavali te plesove
posvetili mnogo vremena pažljivoj analizi svakoga pokreta, sami
su zapisi problematični jer su proizvod subjektivne percepcije
svojih autora. Osim pisanih zapisa i videozapise tih plesova treba
smatrati iteracijama jer su u tom obliku postojali samo u doba
njihova videodokumentiranja, što ne znači da se nisu mijenjali
tijekom vremena. Arhivirajući spomenute i mnoge druge plesove,
južnoslavenski etnokoreolozi zapisali su i određena pravila nji-
hova izvođenja, kao i stil plesa.
Unatoč svojim problematičnim aspektima, arhiv je danas
posebno važan u produkciji diskursa o kulturnoj baštini. S obzi-
rom na to da se ideja kulturne baštine temelji na iskorištavanju
prošlosti kako bi se stvorio smisao sadašnjosti, Laurajane Smith
navodi da se “prošlost nikada ne može razumjeti njezinim vlastitim
terminima; sadašnjost neprestano preispisuje značenje prošlosti i
sjećanja i povijesti koje za njih gradimo u kontekstu sadašnjosti”
(2006: 58). Dodaje da prošlost nije apstraktna, već naprotiv, ima
dualni i kolektivni identiteti Foucault povezuje s ideologijama koje proizvode

institucije moći.
61
materijalnu stvarnost koja mnogim zajednicama daje percepciju

identiteta i pripadnosti (isto: 29). Kad je riječ o plesovima koje
istražujem, njihov se status folklora u znanstvenim raspravama
očitovao tek potkraj 19. i na početku 20. stoljeća. Takva katego-
rizacija vezala ih je za prošlost, iako su kontinuirano postojali kao
žive društvene prakse, što je gesta koja ima jasnu učinkovitost za
moderno doba. Za etnografe koji su pisali o tim plesovima bilo je
važno predstaviti ih drukčijima od oblika koji su se razvili u urba-
nim sredinama i koji nisu u skladu s nacionalnim duhom te ih
kanonizirati kao važne plesove kako bi postali privilegirani simboli
naroda.
U ovom poglavlju posvetit ću se istraživanju pisanih povijesnih
izvora i elaborirati uloge autora u produkciji diskursa koji su te ple-
sove tretirali kao folklor. Folklorističku i etnokoreološku literaturu
19. i ranog 20. stoljeća smatram jednim od najranijih pokušaja stva-
ranja arhiva kulturne baštine čiji će sadržaj biti dostupan budu-
ćim znanstvenicima, kustosima i koreografima koji će znanjem na
temelju arhiva stvarati idealiziran prikaz prošlosti. Više od svega,
ideja u podlozi etnografskih opažanja bila je generirati poštivanje
tradicije kao ključnoga pojma folklora. Prije nego što se upustim u
diskurzivnu analizu, osvrnut ću se na neke od najvažnijih antropo-
loških i etnokoreoloških obilježja kopačke, kola i nijemog kola.
Kolo
U Srbiji se termin kolo koristi ne samo za žanr već i kao naziv spe-
cifičnog plesa u 2/4 ritamskom obrascu, uz glazbenu pratnju frule,
gajdi, harmonike, violine ili tambure. Kolo se izvodi na društvenim
događajima kao što su različita okupljanja, vjenčanja i proslave, ali i
plesača svih uzrasta i nacionalnosti na pozornicama širom Srbije.17
Selena Rakočević smatra da kolo ili kolce može ujediniti ljude svih nacio-
17
nalnosti. Kaže da “u tim participativnim trenucima kada ljudi plešu kolo, nema
društvenih razlika između prisutnih. Nije bitno jeste li Makedonac, Rom, Hrvat
62
Prema riječima Zdravka Ranisavljevića, zbog gubitka lokalnoga

repertoara mnogih zajednica koje žive u Srbiji u drugoj polovici
20. stoljeća, taj ples postaje općeprihvaćen model u zemlji (inter-
vju 2017).18 Plesna postava u kojoj su svi plesači spojeni u kružni
ili polukružni oblik ne dopušta pojedincima da napuste skupinu,
pa je otuda fokus na kolektivnoj i usklađenoj izvedbi istoga ple-
snog obrasca. U usporedbi s ostalim vrstama plesova u bivšoj
Jugoslaviji, specifičnost kola je mekano savijanje koljena i poskaki-
vanje (Rakočević 2019: 38). Najvažniju ulogu u plesu ima prvi plesač
ili kolovođa, i posljednji plesač ili kec, pri čemu su obje uloge važne
za usmjeravanje zajedničkoga pokreta za vrijeme izvedbe. Osim
što je popularna plesna praksa u Srbiji, kolo je uključeno i u plesni
repertoar drugih zajednica na području bivše Jugoslavije.19
U ovom radu fokusiram se na specifičan plesni obrazac koji
Olivera Vasić (1984) uključuje u kategoriju plesova koju naziva kolo
u tri. Riječ je o specifičnoj etnokoreološkoj vrsti kola koje uklju-
čuje isti plesni uzorak, a javlja se pod različitim nazivima, ovisno o
geografskoj regiji ili nazivu koji mu je dao pojedini obrađivač. Ta se
vrsta plesa kroz povijest proširila u cijeloj Srbiji, što je rezultiralo
različitim nazivima, ali ostaje u srpskom narodu poznato kao kolo
(Vasić 1984: 156). Ples postoji i pod nazivom srpsko kolo, čime ga
Srbi razlikuju od drugih vrsta kola, poput vlaškoga kola (Rakočević
2019: 20). Za razliku od drugih plesnih primjera kao što su kopačka
i nijemo kolo koji se izvode u određenim zajednicama i regijama,
kolo je popularna vrsta plesa koja postoji na repertoaru različi-
tih sredina širom Srbije.20 Selena Rakočević smatra da je Radio
ili Slovak. Bila sam na slovačkim festivalima u Vojvodini, a i tamo se uvek izvodi
kolce” (Rakočević, intervju 2017).
18
Jedan od glavnih razloga vitalnosti kola, kako navodi Ranisavljević, njego-
va je popularnost među svim naraštajima, pa tako i među djecom, ali i zbog toga
što postoji kao popularni glazbeni žanr, jer se nova kola kontinuirano proizvo-
de i emitiraju na radiju i televiziji (intervju 2017).
19
O rasprostranjenosti plesa v. Janković 1969.
20
Pritom svoj zaključak temeljim na nastupima plesnih ansambala u
Beogradu.
63
Beograd odigrao važnu ulogu u popularizaciji toga plesa od 1929.

godine, kada se produkcija kola kao glazbenoga žanra počela širiti
zahvaljujući glazbenicima koji su skladali nove varijante. Važno je
napomenuti da, iako se kao glazbeni žanr kolo neprestano mije-
nja, obrazac plesanja ostaje isti tijekom godina (Rakočević, inter-
vju 2017). Jedan od najvažnijih razloga popularizacije kola, kao i
njegova širenja izvan Srbije, jest u popularizaciji harmonike kao
novoga glazbenog instrumenta na kojem su se mogle skladati
melodije za kolo, u odnosu na frulu, koja je prije toga bila glavni
instrument. Kukunješte, moravac i Žikino kolo Ranisavljević (2012)
smješta među najstarije primjere kola za koje su oblikovani novi
plesni obrasci koji su pod drugim nazivima postojali širom Srbije i
susjednih zemalja.21 S vremenom je kolo postalo jedan od dominan-
tnih oblika društvene plesne prakse, dok u nekim regijama postoji
kao jedan od rijetkih primjera plesova koji se izvode izrazito parti-
cipacijski, tj. uz sudjelovanje svih sudionika određenoga zbivanja.
Slika 1.1: Izvedba kola u participacijskoj prigodi 2013. godine (foto Miloš Rašić).
21
Danas se kolo javlja pod dvjestotinjak različitih naziva (Rakočević 2019: 20).
64
Kopačka
Kopačka je oro (kolo) iz etničkoga područja Pijanca, koje se nalazi

u istočnom dijelu Makedonije.22 Dok je kolo popularano kod mno-
gih Srba koji ga znaju izvesti, kopačka, iako se smatra nacional-
nom kulturnom baštinom, nije ples koji se izvodi spontano jer je
povezan s određenom zajednicom. Naziv kopačka koristi se za
točno određeni ples, ali i za određenu koreografsku postavu koja
se sastoji od četiri dijela: šetanica, koja se izvodi na početku kada
plesači oblikuju ples; sitnoto, koje sadrži brze i kratke korake u
kojima plesači klize nogama po tlu; prefrlačka, dio u kojem ple-
sači ubrzavaju ples do vrhunca; kopačka, najbrži i najdinamičniji
dio plesa u kojem plesači skaču na desnu nogu i čvrsto stoje na
njoj dok lijeva noga više puta oponaša zabijanje u zemlju. Ovo oro
postoji pod drugim nazivima i u Pijancu susjednim krajevima –
npr. kalimansko oro, istibanjsko oro, kosevičko oro, kopačka na
mesto i dramečka kopačka koje se osim uz tapane izvodi i uz prat-
nju žičanih glazbala poput tambure i kemene. Kada se izvodi u
lokalnim prigodama, ples omogućuje masovno sudjelovanje.
Slično kao u primjeru kola, najvažnije uloge u plesu imaju prvi i
posljednji plesač, koji diktiraju tempo i pokret plesa. Prema lokal-
nim sugovornicima, najbolji plesači se prvi postavljaju u plesu,
dok manje iskusni plesači oblikuju izdvojen ples. Prateći prvoga
plesača, koji zapovijeda tempo mašući rukom, glazbenici znaju
22
Pijanec je planinska regija u istočnom dijelu Makedonije, u kojoj je grad
Delčevo, najveće administrativno središte. Etnička skupina koja živi na ovim
prostorima poznata je kao Šopi (u svakodnevnu govoru izraz se koristi pejora-
tivno), regionalno poznati kao talentirani plesači koji također žive u jugoistoč-
noj Srbiji i zapadnoj Bugarskoj. Regija je naseljena Makedoncima i Romima, koji
su poznati kao jedni od najtalentiranijih bubnjara. Plesni repertoar čine plesovi
koji se kao društvena praksa prenose do danas, za razliku od drugih krajeva u
zemlji gdje je lokalni repertoar zaboravljen zbog migracija. Općenito obilježje
plesova na ovim prostorima je njihov tempo koji počinje kao umjeren, a ubrzava
se na kraju izvedbe. Za vrijeme lokalnih okupljanja sve plesove izvode muškarci
i žene koji zajedno plešu u otvorenom krugu, dok se u prošlosti muškarci i žene
nisu miješali.
65
hoće li ubrzati ili usporiti tempo ili pak početi svirati sljedeći dio.
Osim što su sva četiri prethodno navedena dijela ora poznata kao
kopačka i izvode se navedenim redoslijedom, mogu se izvoditi i
kao posebni plesovi. Standardizacija kopačke kao koreografske
postave od četiriju dijelova datira iz ranih 1950-ih godina kad
je prvi put postavljena za razne festivale u zemlji i inozemstvu.
Budući da su sudionici tih festivala bili muškarci, ples se smatra
muškim, premda su ga nekoć izvodile i žene.23
Makedonski etnokoreolozi svrstavaju kopačku u ples iz agrar-
noga ciklusa zbog veze s kopanjem.24 Ples glazbeno prate dva ili
više tapana, a rijetko tambura i kemene. Kada se izvodi na pozor-
nici, plesnu formaciju obično čini osam muškaraca koji se drže
za pojas ili remen, ali ga može izvesti i neograničen broj plesača.
Izvedena u 2/4 metru, kopačka se smatra najbržim makedon-
skim plesom koji sadrži brze i precizne pokrete koji se izvode u
otvorenom krugu, pri čemu se plesači okreću prema središtu i
kreću udesno.25 Dimitar Uzunski, jedan od najpoznatijih izvođača
kopačke, kaže sljedeće:
Šetanica uvijek ovisi o raspoloženju bubnjara. Počinje svirati i

pokušava osvojiti što više novca od voditelja ora. Oro počinje
kada se okupe prvi i posljednji plesač, a zatim se pridruže ostali
ljudi. Šetanica formira ples i svaki plesač se pridružuje na mjestu
gdje pripada. Najbolji plesači su prvi ili zadnji, a u sredini imamo
neiskusne plesače. Kada bubnjar primijeti da je ples formiran,
23
Godine 2010. Persa Stojanovska, jedna od najistaknutijih plesačica fol-
klorne skupine “Kopačka”, obnovila je žensku verziju kopačke pa žene danas
često izvode ples odvojeno, naročito na pozornici. Kada se ples izvodi u druš-
tvenim prigodama, žene i muškarci plešu zajedno.
24
U dijelu u kojem piše o odnosu rada i ritma, i hrvatska istraživačica plesa
Ana Maletić spominje plesove u kojima plesači ritam svojega rada izražavaju
ritmom svojih plesova. Kao primjer navodi trenutak kopanja u kopački, sma-
trajući da geofizički utjecaj ima važnu ulogu u stvaranju takvih plesnih izričaja
(Maletić 1986: 316).
25
Za daljnju analizu plesa v. Dimčevski 1983.
66
počinje svirati drugi dio koji se zove sitnoto. Ovaj dio je neka
vrsta “pripremanja” za prefrlačku. Prefrlačka je treći dio gdje se
težina prebacuje s lijeve na desnu nogu i zato ga tako zovemo.
Kopnuvanje je zadnji dio gdje oponašamo kopanje. Neki isku-
sni plesači iz Bigle ili Dramča pripremaju zemlju prije nego što
zaplešu ples i kada kopaju, izazivaju da se prašina diže u zrak,
što daje malo spektakla plesu. U Makedonskoj Kamenici kopaju
dva puta i uspiju to u jednom taktu, što je odlično. Plešemo na
svadbama ovdje u Pijancu, ali kao gosti, jer ljudi žele uspostaviti
vezu s prošlošću (Uzunski, intervju 2018).
Dok su nekoć plesači učili ples u zajednici u različitim prigodama

okupljanja, danas ga uče od instruktora u kulturno-umjetničkim
društvima i plesnim skupinama.26 Danas se ples izvodi tijekom
mjesnih svečanosti, vjerskih praznika, vjenčanja i na pozornici.
Prisutan je i u repertoaru mnogih kulturno-umjetničkih društava
i nacionalnoga ansambla Makedonije “Tanec”. Zbog njegove važ-
nosti koja se izgrađivala desetljećima, ples se često povezuje s
predajama o njegovu nastanku.27
26
Na primjer, Persa Stojanovska prisjeća se da je ples naučila još kao dijete
od seoskoga glazbenika koji je svirao kemene i otada joj je ples zauvijek ostao
u srcu (intervju 2018). Dimitar Uzunski iz sela Trabovitišta naučio je ples u selu
Dramču 1959. godine. Prema njegovim riječima, tada su u plesu sudjelovali
samo najbolji plesači pa se morao dokazati prije nego im se mogao pridružiti
(intervju 2018).
27
Na primjer, prema Uzunskom, ples potječe iz vremena Aleksandra
Velikog, koji je svaku bitku započinjao najavom sedam bubnjeva, istoga broja
koji se i danas koristi u nastupu (2014: 62). Nadalje, smatra da je ples nastao
zbog otomanske okupacije ovoga kraja: “Usporen ritam šetanice i brzi ritam
kopačke upućuju na težak život ljudi koji su ovdje živjeli. Otkucaji tapana izraža-
vaju patnju i teškoće. U literaturi se prevodi kao teškoća teškoga rada. Ali drugi
brzi ritmovi upućuju na kretanje među ljudima. Ako ples simbolizira težak život
ljudi, onda bi trebao ostati spor i težak do samoga kraja, ali se mijenja. Brzi dio
upućuje na dinamiku, dinamiku ljudi i njihovu želju da se riješe osmanskoga
okupatora i teškoga života koji su nametnuli. Prefrlačka simbolizira prelazak s
jednoga mjesta na drugo. U zadnjem dijelu plesa tapan zvuči kao oružje. Ovo
je moje osobno mišljenje i do sada nije primijećeno” (Uzunski, intervju 2018).
67
Slika 1.2: Izvedba kopačke u svečanoj prigodi 2014. godine

(foto ljubaznošću Folklorne plesne skupine “Kopačka”).
Nijemo kolo
Nijemo kolo je naziv koji su skovali jugoslavenski etnokoreolozi

kako bi opisali mnogobrojne suvrstice plesova bez glazbene
pratnje.28 U Dalmatinskoj zagori ti su plesovi lokalno poznati kao
28
Nastavljajući se na rane etnografske izvještaje o kolu, autori čije sam ra-
dove konzultirao (Lovrić 1948; Dunin 1988) i s kojima sam razgovarao (Ivančan,
intervju 2017) smatraju da je nijemo kolo jedan od najstarijih kontinuirano izvo-
đenih plesova u Europi. Na primjer, Elsie Ivancich Dunin (1988) ovu hipotezu
povezuje s crtežima na grobovima iz 14. i 15. stoljeća na kojima su prikazani
ljudi koji plešu bez pratnje instrumenata, dok Andrija Ivančan smatra da je nije-
mo kolo predslavenska kulturna baština koju su Hrvati naslijedili, a nedostatak
glazbene pratnje tumači kao dodatnu potvrdu da se radi o starom plesnom
obliku: “Kada uzmemo u obzir da je ova vrsta plesa rasprostranjena čak i u
Norveškoj, onda je možemo smatrati najstarijim stilom plesa, po logici nedo-
statka glazbene pratnje” (intervju 2017). Naravno, takve hipoteze nije moguće
potvrditi. Kategorizacija plesova bez glazbene pratnje razvila se zahvaljujući
otkrivanju mnogih nijemih plesova diljem Dinarskoga gorja koji se proteže od
68
mutavo kolo, gluvo kolo, šuplje kolo, vrličko kolo, sinjsko kolo i dr.
Naziv nijemo kolo upotrebljavam kao opći termin za takav tip ple-
sova na području Dalmatinske zagore, no naročito se fokusiram
na primjere kao što su vrličko kolo iz Vrlike, šuplje kolo iz Muča i
sinjsko kolo iz Sinja. Iako u prošlosti pojam nijemoga kola možda
nije bio poznat lokalnim plesačima, danas mnogi plesači koji žive
u Dalmaciji upotrebljavaju taj izraz zbog povezanosti s UNESCO-
ovom listom svjetske baštine.
Nijemo kolo se izvodi u tišini,29 bez glazbene pratnje, no pri-
sutni tijekom ili nakon izvedbe plesa često pjevaju i sviraju diple.
Ono čime se ti plesovi iz Dalmatinske zagore razlikuju od osta-
lih nijemih plesova koji postoje u Dinarskom gorju je njihova
formacija, odnosno uključivanje parnih postava u 6/8 takta.
Uključenost parnih postava smatra se utjecajem plesova koji se
izvode u susjednim krajevima, odnosno na dalmatinskim otocima
(v. Ivančan 1981). Iako je naslovljen nijemim, ples se ne izvodi u
Hrvatske, preko Bosne i Hercegovine, do Crne Gore, Albanije i Makedonije.

Elsie Dunin, koja je svoj magistarski rad iz 1966. godine posvetila toj vrsti plesa,
dokumentirala je u to doba 99 opisa nijemih plesova u Jugoslaviji. Oslanjala se
na istraživanja bosanskohercegovačke etnokoreologinje Jelene Dopuđe, koje se
fokusirala na takve plesne primjere u dolini Glamoča, Kupreškoj dolini, okolici
Bradine i Jajca, kao i na istraživanja Ivana Ivančana, koji je nijeme plesove doku-
mentirao u Lici, Vrlici, srednjoj Dalmaciji, Bukovici, Šibeniku, Ravnim kotarima
(blizu Zadra), kao i na otocima Pagu, Dugom otoku, Pašmanu, Ugljanu, Murteru
i Zlarinu. Osim toga, Dunin spominje istraživanje slovenskoga etnokoreolo-
ga Mirka Ramovša, koji je našao dva nijema kola na području Bele krajine u
Sloveniji, kao i crnogorskoga etnokoreologa Vladimira Šoća, koji nijeme ple-
sove spominje u svojoj knjizi o crnogorskim plesovima (Dunin 1988: 7). Tijekom
svojega istraživanja naišao sam i na rad Ivone Opetčeske Tatarčevske (2006) u
kojem autorica piše o devet nijemih plesova iz Makedonije.
29
Postoji nekoliko hipoteza o odsustnosti glazbe. Jedna od njih kaže
da zvuk koji proizvode instrumenti nije bio dovoljno glasan da prati snažan
i glasan pokret koji nastaje izvođenjem plesa (Dunin 1966: 42). U svojim et-
nografskim zapažanjima starobosanskoga nijemog kola u Glamoču u Bosni i
Hercegovini Jelena Dopuđa (1986) napominje da se zvuk koji se stvarao tijekom
plesne izvedbe čuo izdaleka. Nadalje navodi da se nijemo kolo počelo izvoditi u
tišini za vrijeme osmanske okupacije te da su plesači tiho i potajice plesali kako
ih osmanski vojnici ne bi vidjeli.
69
tišini jer kovanice ušivene u nošnje proizvode zvuk i podražavaju

ritam plesa.30 Napominje to Tvrtko Zebec:
Također se događa da svatko radi svoje: ljudi pjevaju, sviraju glaz-

benici, ali to nema veze s izvedbom plesa. Plesači ne prate ničiji
ritam nego svoj. Na prošloj konferenciji pitali su me što znači
nijemi ples? Jer kad ih vidite, čujete buku, čujete kako se tijela
kreću, pjevanje, glazbu, ali to nema veze s ritmom kola. Nikad
niste sigurni čuju li plesači ritam glazbe ili prate taj ritam. Mislim
da je to sve spontano. Svatko pleše svoje (Zebec, intervju 2017).
Dok su formacije parova specifična značajka u plesovima

Dalmatinske zagore, svaka lokalna verzija plesa sadrži određene
elemente koji ga čine posebnim. U prošlosti se taj ples izvodio
na vjerskim okupljanjima, u različitim svjetovnim prigodama i na
vjenčanjima, dok se danas najčešće izvodi na pozornici. U rijet-
kim primjerima kad ga izvode izvan pozornice, plesači vrličkog
kola smješteni su u otvoreni ili zatvoreni krug, držeći se za pojas
ili remen i polako se krećući ulijevo, a kako se tempo ubrzava i
mijenja, tako ples postaje sve brži. U određenom trenutku plesači
napuštaju krug i izvode iste korake u parovima, često uz visoke
skokove gdje muškarci podižu žene u zrak.31 Blizak dodir parova u
plesu često je bio predmetom ograničavanja, sukladno dominantnu
patrijarhalnom sustavu (v. Ivančan 1967). Također, prema Ivančanu,
Na plesnom prostoru stoje posebno momci, posebno djevojke,

posebno oženjeni i stariji. U sredini gdje se zameće kolo prazan
je prostor. Momak pristupi pred djevojku i obično joj ne kazuje
30
Na primjer, Ivančan piše da su u Vrlici glazbenici često svirali melodije u
2/4 metru, dok su plesači plesali u 6/4 metru, poput mazurke, ali ipak glazba
plesačima nije bila važna jer je nisu slušali te stoga nisu prepoznavali drukčiji
metar (1981: 13).
31
Kako bi razlučio nijemo kolo u Dalmatinskoj zagori od plesova na dalma-
tinskoj obali, Ivančan piše da kolovođa nema posebnu ulogu, poput davanja
naredbi koji korak poduzeti. Naprotiv, on se pozicionira kao lider u krugu kako
bi preuzeo punu kontrolu nad nadolazećim sastavima (Ivančan 1994: 62).
70
ništa nego joj samo pruža ruku. Ide s njom u kolo. On ispred nje
a ona za njime. Ako neće, ne mora mu se odazvati (isto: 289).
U Sinju plesači plešu u parovima. Ples počinje hodanjem u krug

dok sudionici rade kružne pokrete rukama. Kako se tempo ubr-
zava, koraci se pretvaraju u doskoke i male skokove dok se u odre-
đenim prilikama vraćaju u krug i izvode iste plesne uzorke, kao i
improvizacije. Ono što je uobičajeno za plesni stil u Dalmatinskoj
zagori je parovna formacija u kojoj muškarci navodno testiraju
snagu svojih partnerica podižući ih u zrak. Unatoč plesu u paro-
vima ili u otvorenom krugu, u Muću se plesači kreću u skupinama
od četiri ili šest, a svaki od plesača drži šudarić (rupčić). Dok su
nekoć plesači učili plesati u zadanom habitusu, danas ih kora-
cima podučavaju instruktori u lokalnim skupinama, u kojima se
plesovi aranžiraju i koreografiraju za pozornicu. Zbog naglaska na
scenskim, a ne društvenim dimenzijama izvođenja, ples se danas
osim uz lokalne folklorne skupine uglavnom vezuje uz nacionalni
plesni ansambl Hrvatske “Lado”.
Slika 1.3: Izvedba vrličkog kola u svečanoj prigodi 2017. godine

(foto Zvonimir Ćorić).
71
***
Iako zbog kolektivnoga autorstva spadaju u kategoriju folklora, ti

se plesovi smatraju i kulturnim dobrom zajednice koja ih izvodi,
dakle simbolom kulturnoga ili nacionalnoga identiteta.32 Važno
je napomenuti da sami plesovi izvan lokalnih sredina ne izazivaju
osjećaj identiteta, već ih ka tome usmjerava njihovo uvrštavanje u
etnografske arhive i državne školske programe. Njihov tretman
kao folklora rezultat je prijenosa s jedne generacije na drugu, što
ih također karakterizira kao tradicionalne. Nadalje, rasprostra-
njenost tih plesova u određenim geografskim područjima dovela
je do ideja o vlasništvu i jedinstvenosti, što je ključno za njihovo
uvrštavanje u kategoriju folklora. Protokom vremena i zbog sve
veće popularnosti, ti se plesovi smatraju nacionalnima i rašireni
su u mnogim zajednicama diljem Makedonije, Srbije i Hrvatske (v.
Petkovski 2022).
U potrazi za narodnom kulturom: istraživanja plesa

u 19. i na početku 20. stoljeća
Najranija istraživanja narodne kulture i arhiviranja narod-

nih priča, poezije i dijalekata odnose se na razdoblje roman-
tizma s kraja 18. do druge polovice 19. stoljeća te na istraživački
Prema riječima Andrije Karaklajića, plesača solista srpskoga nacionalnog

32
ansambla “Kolo”: “kada mi roditelji dovode decu u ansambl, važno je deca da

nauče da igraju kolo. Kažu da njihova deca moraju naučiti kolo da bi bila spre-
mna za svadbu. Možda ih vodi patriotizam. Za mene je znati igrati kolo osnov-
na kultura. Da mogu, učinio bih to osnovnim predmetom u svakoj školi. Moja
sestra je učiteljica i ponekad joj pomažem u učenju učenika kako igrati kolo.
To je deo njihovog telesnog odgoja, ali ne uče svi učitelji decu kako igrati kolo”
(Karaklajić, intervju 2018). Takvi iskazi stvaraju osjećaj da je određena kultura
“naša” i određeno kolo “naše”, no često ostaje otvorenim pitanje granice između
“našeg” i “ne našeg”. Kako mi je objasnila sugovornica iz Vrlike: “Nikad nećemo
moći igrati sinjsko kolo jer nije naše!” (Režić, intervju 2018).
72
rad Johanna Gottfrieda von Herdera i braće Jacoba i Wilhelma

Grimma. Filozofi romantičari tražili su i pokušavali formulirati
folklor ili Volk (narod na njemačkom), vjerujući da će pomoću
toga novoga društvenoga konstrukta ljudi postati svjesni vlastita
identiteta. Prema Regini Bendix, pojam ima dva značenja: jedno
je političko-nacionalno značenje (lat. populus) koje uključuje cje-
lokupno stanovništvo, a drugo društveno-civilizacijsko značenje
(lat. vulgus) koje se odnosi na niži sloj stanovništva, onaj koji se
povezuje s primitivnim razmišljanjem i koji odražava autentičnost
i originalnost dane zajednice (1997: 109). Uz ubrzanu industrija-
lizaciju i klasnu podjelu kao rezultat kapitalizma, pojam “narod”
upotrebljavan je kao kategorija za izdvajanje tzv. autentičnih ljudi
koje je pismena buržoazija prenijela u plemenitiju, ali daleku
prošlost (isto: 9). Razvojem tiskarskog kapitalizma (Anderson
1983) romantičari su započeli potragu za nacionalnom kulturom
koja se očitovala u proizvodnji tiskanih publikacija koje su sadr-
žavale seoske pjesme, priče i druge vrste usmenih iskaza. Iako su
dvorski plesovi u zapadnoj Europi zabilježeni i sačuvani u pisanu
obliku već od 1680. (Foster 2010; Franko 2015), prije zanimanja
romantičara seoski se plesovi nisu smatrali dovoljno važnima da
bi bili predmetom istraživanja, s iznimkom, kad je riječ o Balkanu,
nekoliko putopisaca koji su ga posjetili i ukratko spomenuli druš-
tvene situacije u kojima su se izvodili pojedini plesovi.
Prije ranih nastojanja za stručnim prikupljanjem i objavlji-
vanjem narodnih pjesama, jedini način prijenosa bio je usmeni.
Procesi prikupljanja bili su u većoj ili manjoj mjeri vezani i uz
nastojanje da se stvori osjećaj za nacionalni jezik i kulturu koji
bi ujedinili južnoslavenske narode. Prije pojave romantizma
na južnoslavenskom području u 19. stoljeću najraniji povijesni
izvori koji spominju kolo i njegovo širenje potječu iz crkvenih
dnevnika i kratkih zapisa putnika koji su posjećivali taj prostor.
Na primjer, najraniji izvor potječe iz 15. stoljeća, a sadržan je u
povijesno-zemljopisnoj proznoj raspravi dalmatinskoga autora
73
Jurja Šižgorića, koji piše o vjenčanom kolu u svojem djelu De Situ

Illyriae et Civitate Sibenici a 1487 (Mladenović 1978: 31). Drugi
takav autor je Stephen Gerlach, koji je ukratko pisao o plesovima
oko Bele Palanke u Nišu 1567. i 1573. godine (isto).33
Jedan od prvih izvora o nijemom kolu potječe iz djela Viaggio in
Dalmazia Alberta Fortisa iz 1774. godine (Ćaleta 2001). Iako samo
ukratko, Fortis piše o plesnoj priredbi u dalmatinskom zaleđu
koju je tada nastanjivala zajednica koju je nazvao Morlacima.
Navodi da kolo koje izvode neprestano mijenja oblik i da se ple-
sači spajaju u parove u kojima izvode skokove uvis bez ikakve
glazbene pratnje (v. Lovrić 1948). Fortis svoje istraživanje pred-
stavlja venecijanskoj publici i opisuje regiju kao grubu i necivili-
ziranu zemlju čiji su običaji egzotični i neistraženi (Baycroft 2012:
13). Još jedan vrlo važan izvor za ples u Hrvatskoj je Pleszopiszen
zagrebačkoga biskupa Maksimilijana Vrhovca, djelo oblikovano
kao plesna scenska izvedba 1818., gdje kolo funkcionira kao sim-
bol zajedništva (Sremac 2002). Iako ne pripadaju folklorističkim
istraživanjima, ti su izvori vrlo važni jer su zapravo najraniji izvori
o plesu u regiji i pružaju korisne informacije o nastanku i pro-
mjeni konteksta plesova. Također, pokazatelji su ranog interesa
za lokalnu narodnu kulturu, a ujedno su utjecali na proces folklo-
rizacije koji je uslijedio.
Držeći se misije prikupljanja lokalnih kulturnih izričaja radi
njihova očuvanja, intenziviraju se folklorna istraživanja tako što
se dotad marginalizirane zajednice poput seljaka počinju sma-
trati narodom (Anttonen 2005). Ekvivalentno njemačkom ter-
minu Volkskunde u smislu čistoće nacionalne kulture očuvane u
ruralnim oblicima (Kirshenblatt-Gimblett 1998b: 297), napori da
se dokumentira i reprezentira prošlost rezultirali su stvaranjem
novoga diskursa koji se koristio u procesu izgradnje moderne
33
Za detaljniju analizu ranih plesnih izvora na jugoslavenskom području v.
Mladenović 1973.
74
Europe. Usredotočenost na niže slojeve društva bila je poslje-

dicom percepcije te klase kao manje obrazovane i primitivne
skupine ljudi slabije izražene individualnosti. S druge strane, sma-
tralo ih se slobodnim od zla civiliziranih ljudi i stoga su poslužili
kao metafora za sve što nije moderno, i u pozitivnom i u negativ-
nom smislu (Bendix 1997: 7). “Istinski” i “autentični” izričaji naroda
(Shay 2008: 15) odmah su povezani s rastućim nacionalizmom
koji je pokrenuo pitanja o nacionalnoj kulturnoj baštini i njezinu
očuvanju, kao i potragu za folklorom i njegovu institucionalizaciju
kao akademske discipline.
Primjerice, Jacob Grimm je 1815. iznio konkretne prijedloge
o tome kako prikupljati usmene predaje. Prema njemu, kako
navodi Alan Dundes, “treba se, prije svega, pobrinuti da se vjerno
i ispravno prenese sve što izlazi iz usta pripovjedača, bez šminke i
dodataka, te, gdje je to moguće, koristeći njihove prikladne riječi”
(Dundes 1989: 44). Pod utjecajem djela Herdera i braće Grimm
europski su romantičari ruralne izraze sagledavali kao oblike
jednostavnosti, prirodnosti i kulturne autentičnosti u nestajanju
(Chatterjee 1993: 158). Ruralnu su kulturu tretirali kao predmet
trajnoga istraživanja, a istodobno su je nastojali prisvojiti i preo-
braziti u narodnu kako bi je spojili s postojećim procesima izgrad-
nje nacije.
Jedan od glavnih razloga zašto su etnografi tu kulturu sma-
trali nestajućom bio je strah od njezine eliminacije u potrazi za
modernošću, čime je zapravo pokrenut proces folklorizacije,
odnosno probuđena potreba za transformacijom glazbe i plesa
u kolekcionarske predmete koji će biti uvršteni u arhiv. Ti su
povijesni procesi utjecali na stvaranje folklornoga diskursa koji se
razvija u odnosu na literaturu koja glazbu i ples proučava kroz
etnografsku prizmu. Zbog svoje sposobnosti stvaranja društve-
nih veza, narodna se kultura smatrala nužnom komponentom
diskursa o nacionalnosti i stvaranja nacionalnoga identiteta
(Roudometof 2001: 9). Glavna zadaća ranog proučavanja folklora
75
bila je napraviti jasnu razliku između kulturnoga opusa svakog

naroda nasuprot ostalima. Folklor se promicao jer je povećavao
osjećaj pripadnosti i identiteta. Rano istraživanje plesa, s druge
strane, prilično je problematično jer su folkloristi proučavali ples
isto kao što su proučavali jezik i glazbu, što je rezultiralo neja-
snim tekstnim opisima plesnih oblika i strukture. Budući da su
pripadali intelektualnoj eliti, često su egzotizirali plesove jer su
ih doživljavali kao proizvod ruralne kulture, za koju su smatrali
da pripada nižim slojevima društva, što je u konačnici rezultiralo
nejasnim opisima plesa.
Dok se političko jugoslavenstvo kao ideja nacionalnoga
pokreta prvi put pojavilo za vrijeme Austro-Ugarske Monarhije
1820. (Roudometof 2001: 80), potraga za ruralnom kulturom oči-
tovala se kao pokret pod izravnim utjecajem njemačkih autora
poput Herdera i braće Grimm. Herder se divio slavenskoj narod-
noj poeziji i predviđao da upravo zbog brižljivo očuvanih tradi-
cija i običaja Slavenima pripada fantastična budućnost (Ergang
1966: 261). Dok je romantizam kao pokret bio posebno popularan
u zapadnoj Europi, romantični nacionalizam razvio se u srednjoj i
istočnoj Europi kao odgovor na stalne promjene političkih granica
(Wilson 1973: 109). Dvije njegove važne značajke bile su usmjere-
nost na nacionalne razlike, a ne sličnosti, te uporaba tradicije i
folklora u izgradnji političke stvarnosti (isto: 110). U procesima
zamišljanja nacije Južni Slaveni uspjeli su jezikom i narodnom
poezijom stvoriti vlastitu nacionalnu državu i osjećaj narodno-
sti.34 Na tragu braće Grimm srpski filolog Vuk Karadžić izradio je
prvu zbirku srpskih pjesama između 1814. i 1815., koja je uključivala
34
Andrew Baruch Wachtel piše: “Osim njihove zajedničke etničke pripad-
nosti, oni [ južni Slaveni] također upućuju na jezičnu sličnost (ne samo na iden-
titet), zajedničke kulturne tradicije (posebno narodne pjesme) i mudrost veće
nacionalne skupine u obrani od neprijeporno grabežljivih susjeda te neprak-
tičnosti i opasnosti od razdvajanja blisko povezanih naroda koji su u mnogim
regijama živjeli jedni pored drugih” (1998: 13).
76
i glazbu iz susjednih južnoslavenskih regija koje je smatrao srp-

skima.35 Nadmoć usmenih predaja naglašavala je jezične sličnosti
među jezicima koji su se govorili u budućoj jugoslavenskoj državi
(Wachtel 1998: 13).36
U svojim djelima Mala prostonarodnja slaveno-serbska pje-
snarica (1814) i Život i običaji naroda srpskoga (1867) Karadžić
se, između ostaloga, fokusira na pjesme uz ples, plesne rituale i
druge plesne primjere, kao i na popratne informacije o stilu ple-
sne izvedbe. Takvi procesi kanonizacije narodne poezije i glazbe
smjestili su tadašnju Kneževinu Srbiju na europsku kulturnu
scenu i odigrali važnu ulogu u procesu izgradnje nacionalnoga
identiteta (Wachtel 1998: 101). Iako Srbija tada još nije bila uspo-
stavljena kao nacionalna država, navedena je literatura pobu-
dila svijest o etničkoj pripadnosti – proces koji je očit i u drugim
europskim zemljama. Dok se nacija neprestano osmišljavala uz
pomoć romana i novina, kako piše Anderson (1983), osjećaj naci-
onalnosti također se koncipirao promicanjem lokalnih kulturnih
izraza. Dok su srpski i hrvatski znanstvenici u 19. stoljeću prikup-
ljali narodnu glazbu i priče, ples još uvijek nije igrao važnu ulogu
u izgradnji nacionalnoga identiteta.
Nakon djela Vuka Karadžića, u kojima se seoske pjesme prvi put
spominju kao narodne, jedan od prvih zapisa o plesnim zbivanjima
35
Prema Karadžićevim riječima, svi ljudi koji govore srpski bili su Srbi, bez
obzira na nacionalnost ili vjeru. Prema Leslie Bensonu, “u eseju pod nazivom
‘Srbi svi i svuda’ kaže da su Srbi najstariji stanovnici Balkana, odnosno pravi
starosjedioci; čak su i muslimani u Bosni (koje je on nazivao Srbima) zapravo bili
Srbi. Vukova vizija srpstva, prema teoriji da su Srbi od pamtivijeka bili ujedinjeni
krvlju i jezikom, snažno je utjecala na kolektivnu svijest budućih naraštaja, te
više od bilo kojeg državnika ili generala simbolizira srpski nacionalni identitet”
(2001: 2–3).
36
Romantizam je uveden između 1807. i 1815., posebice na slovenskom et-
ničkom području publikacijama Jerneja Kopitara, koji se, poput Herdera, za-
nimao za narodne priče i običaje. U potrazi za slavistom koji bi mu pomogao
uspostaviti slovenski jezik udružio se sa Srbinom Vukom Karadžićem, koji se
danas smatra vodećim reformatorom srpskoga jezika (Kropej 2013: 224).
77
u Vojvodini za vrijeme Austro-Ugarske Monarhije donosi oficir

Stanislav Šumarski između 1843. i 1847. godine u zbirci Serbski
letopis. U Građi za povesnicu serbsku (1846) Šumarski piše o životu
srpskih i hrvatskih vojnika u regiji i spominje nekoliko kola, kao i
kratka objašnjenja plesnih stilova, naziva pojedinih plesova i imena
najboljih plesača (v. Mladenović 1964; Rakočević 2010). Drugi srp-
ski autor koji slijedi taj etnografski model je Milan Milićević, koji
je istraživao u mnogim krajevima širom Srbije te napisao kratka
objašnjenja pojedinih plesnih primjera i naveo nazive kola u svo-
jim djelima Kneževina Srbija (1876) i Kraljevina Srbija (1884) (v.
Rakočević 2013). Riječ je o putopisima gdje su zapisi o kolu kratki,
ali ipak važni jer govore o rasprostranjenosti plesne prakse na
području Vojvodine u Srbiji i Slavonije u Hrvatskoj.
Dok se Karadžić fokusirao na ono što je smatrao srpskom
glazbom i plesom, interes Franje Ksavera Kuhača obuhvatio je
ukupnost narodne glazbe u južnoslavenskih naroda, uključu-
jući i ples. Njegovo je središnje djelo petosveščana zbirka Južno-
slovjenske narodne popievke (1878–1881, 1941). Kuhač se fokusirao
na prikupljanje, arhiviranje i proučavanje autentične “pučke”,
pretežno seoske glazbe. Uz predočavanje prikupljene glazbene
građe notnim zapisima, dokumentirao je i plesove i plesne igre,
te je takve oblike podijelio u nekoliko kategorija s naglaskom na
kolima koja su bila popularna u različitim krajevima (Zebec 1996:
92). Usredotočujući se na strukturne i društvene karakteristike
kola, također je proveo komparativnu analizu s drugim plesovima
u Hrvatskoj, ali i susjednim zemljama (isto: 93). Osim tih ranih
etnografskih zapisa, u periodici (npr. Danici i Narodnim novi-
nama) se često pisalo o balovima, plesnim priredbama, zabavama
i proslavama koje su se održavale u većim gradovima Srbije i
Hrvatske gdje se narodno kolo izvodilo već 1840. godine (Niemčić
i Katarinčić 2016: 151).
Mnogi od navedenih izvora postavljaju kolo kao jedan od naj-
popularnijih plesnih oblika u regiji. Analiza izvora pokazuje da su
78
mnoge karakteristike, poput kvalitativnog kolektivnog sudjelo-

vanja, unatoč povijesnom promjenljivom obliku i strukturi, bile
stabilne tijekom vremena i ostale slične do danas. Nadalje, takvi
zapisi glazbe i plesa naglašavaju rane manifestacije folklora u regiji
i razvoj folklornoga diskursa. Iako spomenuti autori svoje istraži-
vanje nisu označili folklorističkim, nedvojbeno je da su tragali za
narodnom kulturom ili narodnim stvaralaštvom, fenomenom koji
je potkraj 1940-ih pokrenuo proces institucionalizacije folklora.
Najraniji zapisi o makedonskim seoskim plesovima potječu s
kraja 19. i početka 20. stoljeća u zapisima srpskih etnografa kao
što su Mihajlo Veljić, Jeremija Pavlović, Svetozar Tomić, Atanasije
Petrović i Jovan Hadživasiljević. Mnogi od tih etnografa radili su i
kao učitelji u gradovima u Makedoniji, a obrazujući seljake para-
lelno su prikupljali folklor jer su se zanimali za njihov život i kul-
turu; djelovali su na području koje se smatralo Starom Srbijom,
tj. današnjom Makedonijom. Zapisi obuhvaćaju geografske,
povijesne i antropološke podatke o krajevima u kojima su djelo-
vali, a ujedno sadrže važne podatke o životu ruralnih zajednica.
Istraživači spominju nekoliko tipova plesnih događanja koja su se
održavala tijekom vjerskih praznika i seoskih vijeća na kojima se
plesalo. Također, pišu o nazivima lokalnih plesova i usredotočuju
se na neke od društvenih aspekata plesnih događanja, npr. tko je i
u kojim prigodama smio sudjelovati u plesu. Nadalje, osvrću se na
glazbala koja prate izvedbu (Veljić 1899; Tomić 1905) te napominju
važnost spola u sudjelovanju u plesu (Petrović 1907; Hadživasiljević
1909). Iako nisu objavljivali plesne zapise, objavljivali su notne
zapise (Hadživasiljević 1909) te pisali o obliku i stilu plesne izvedbe
(Pavlović 1928; Hadživasiljević 1930). Hadživasiljević je napravio
važnu komparativnu analizu plesova koje je promatrao u okolici
Kumanova i Skoplja s onima iz drugih krajeva zemlje, a komentira
i prihvaćanje “stranih” plesova u lokalnom seoskom repertoaru.
Spomenuta folkloristička i etnografska zapažanja trebala su
poslužiti kao idealizirani prikazi lokalne kulture i plesova bitnih
79
u vjerskom i društvenom životu. U kasnom 19. i na početku 20.

stoljeća ti rani napori da se podigne svijest o lokalnim tradici-
jama povezanima s nacionalizmom pokrenuli su ples kao jedno
od temeljnih sredstva za stvaranje nacionalne kulturne baštine
i nacionalne kulture. Na primjer, u makedonskom kontekstu
mnogi od navedenih istraživača promijenili su prezimena svojih
sugovornika u srpska, a prikupljenu su etnografsku građu proma-
trali kao srpsku umjesto kao makedonsku narodnu kulturu. No,
naglasili su da je ples, kao i jezik, dio kulture i da se može smatrati
nacionalnim dobrom kako bi se stvorio nacionalni registar.
Kad je riječ o stvaranju i razvoju takvoga diskursa, važno je
naglasiti uporabu pojma “narodnog”, posebno u djelima Vuka
Karadžića i Franje Ksavera Kuhača, kojim se zatim koristio i
Tihomir Đorđević u svojim Srpskim narodnim igrama objav-
ljenima 1907. godine. Ta je studija jedan od prvih radova u regiji
posvećenih isključivo plesu, za razliku od spomenutih autora koji
su samo ukratko pisali o plesnim događanjima. Đorđević se u
svojoj knjizi usredotočuje na razliku između vjerskih i svjetovnih
plesova, dok mu je prvotni zadatak bio proučavanje “orske igre”,
što je termin kojim opisuje plesnu postavu. Potreba da se plesovi
konceptualiziraju kao “narodni” može se protumačiti kao utjecaj
razvojnoga diskursa čiji je zadatak bio folklorizirati pojedine ele-
mente kulture kako bi ih se pretvorilo u kolekcionarske artefakte.
Dok se termini tanec (Makedonija), igra (Makedonija i Srbija)
i ples (Srbija i Hrvatska) službeno koriste u jezicima Hrvata, Srba
i Makedonaca, etnografi su odlučili razlikovati lokalne vrste ple-
sova od onih razvijenih pod zapadnim utjecajem, kao što su npr.
valcer ili polka, njihovom konceptualizacijom kao “igre”; riječ je o
kategoriji koja se odnosi na različite oblike kinestezijskoga izra-
žavanja koji uključuju igranje igara i plesanje. Đorđević je smatrao
da su sve “igre” manifestacija suvišne i nepotrebne energije koja
se javlja u ljudskom tijelu (Rakočević 2013: 61). Olivera Mladenović,
80
s druge strane, piše da je podrijetlo pojma igre praslavensko i da

se koristi za isticanje raznih oblika zabave. Nadalje navodi da je
kod Južnih Slavena ples povezan ne samo s društvenim već i s
drugim aspektima. Osim koreografskoga značenja riječ se koristi
i u drugim kontekstima (npr. igranje nogometa), a kada su u pita-
nju plesni primjeri, najčešće se koristi u kombinaciji s plesom ili
kolom (Mladenović 1973: 76).
Nakon spomenutih publikacija Đorđevića i drugih autora
brojni istraživači, ali i javnost, počinju upotrebljavati pojam
“narodnog” zbog njegove navodne povezanosti s tradicijama koje
ga čine adekvatnim za istraživanja folklora. Pojam “narodnog”
odnosi se na kolektivno autorstvo gdje tvorac nije pojedinac, već
je autor takvih plesova zajednica, odnosno narod. Zamišljajući
plesove kao narodne, etnografi su smatrali da su se razvili spon-
tano kao dio svakodnevnih aktivnosti onih koji su ih izvodili.
Dakle, “narodni plesovi” u bivšoj Jugoslaviji najčešće postoje u
ruralnim sredinama u kojima zajednice nisu imale poseban dodir
s vanjskim svijetom, pa se smatralo da su plesovi nastali izolirano
i prema uvjerenjima i standardima zajednica u kojima su se razvili.
Kako se folklorni diskurs razvijao, jugoslavenski su etnografi
osnivali i nacionalne istraživačke ustanove i muzeje u kojima
su dokumentirali zbirke i kompilacije pjesama i plesova. Već
uobičajen govor i uporaba pojma “narodnog” vidljivi su osni-
vanjem Narodnog muzeja u Beogradu 1844. i Zagrebu 1846.
godine. Nadalje, etnografski muzeji osnovani u Beogradu 1904. i
Zagrebu 1919. bili su izravno posvećeni proučavanju i prikazivanju
“narodne kulture”. Osnivanje tih institucija odigralo je važnu ulogu
u razvoju etnografskih disciplina i omogućilo pristup onima koje
su te teme zanimale. Projekti poput osnivanja narodnih i etno-
grafskih muzeja odvijali su se u isto vrijeme i u drugim modernim
nacionalnim državama, pri čemu je narodna kultura poslužila kao
primjer za potvrđivanje njihovih povijesti.
81
Etnokoreologija, antropologija plesa i proučavanje

narodnih plesova u Jugoslaviji i na Zapadu
Seljaci su imali važnu ulogu u političkom razvoju novih država na

Balkanu. Primjer je tomu Hrvatska seljačka stranka, utemeljena
1904. godine, koja je imala važan utjecaj na jugoslavensku politiku
i bila tipičan primjer radikalnih i populističkih stranaka istaknutih
u regiji nakon Prvoga svjetskog rata (Hudson 2003: 20). Ideologija
stranke duboko je utjecala na temeljna pitanja o tome što čini
hrvatsku kulturu i popularnu kulturu općenito. Hrvatska kul-
tura morala je biti stara; morala je služiti kao prikaz svega što su
seljaci stvorili bez ikakva stranoga utjecaja; morala je biti domaća
ili, drugim riječima, morala je uključivati kulturu koja se stvarala
lokalno; i morala se razlikovati od strane i kozmopolitske kulture
koja se razvijala u gradovima (Ceribašić 1998: 75). Seoski plesovi
bili su važan segment u posredovanju ideja o autentičnosti, tradi-
ciji i identitetu zbog njihova prenošenja u književna djela.
U kontekstu sve popularnijih etnografskih istraživanja prije
Prvoga svjetskog rata, malo je istraživača pokušalo odvojiti prouča-
vanje plesa od folklora. Unatoč naporima Tihomira Đorđevića, prije
1930-ih na jugoslavenskom prostoru, kao i u Europi, nije bilo ozbilj-
nih nastojanja da se studij plesa institucionalizira kao akademska
disciplina, vjerojatno zbog toga što su takva istraživanja još uvijek
provodili etnografi, folkloristi i etnomuzikolozi čiji su pristupi bili
deskriptivni i površni te bez teorijskih okvira i metodoloških ana-
liza. Posebno važna za razvoj proučavanja plesne baštine u istočnoj
Europi bila su istraživanja sestara Ljubice i Danice Janković, koje
se smatraju utemeljiteljicama etnokoreologije kao znanstvene dis-
cipline u regiji (v. Dunin 2014a). Kao zaposlenice Etnografskoga
muzeja u Beogradu, gdje su kasnije osnovale Odsek za narodne
igre, objavile su 1934. svoju prvu knjigu pod naslovom Narodne
igre, koja je postala niz od osam knjiga o proučavanju plesova pra-
voslavnoga srpskog i makedonskog stanovništva koje je živjelo na
82
jugoslavenskim prostorima, čime je započela moderna era etnoko-

reoloških istraživanja.37 Sestre Janković nastavile su posao svojega
strica Tihomira Đorđevića i tragale za “pravim” narodnim pleso-
vima koje su im demonstrirali najstariji i najbolji izvođači, dajući
im usto i relevantne podatke o nastanku i prijenosu tih plesova
(Rakočević 2016: 345). U naporima da institucionaliziraju svoja ple-
sna istraživanja ruralnoga plesa i razviju etnokoreološki diskurs,
sestre Janković također su nastojale transformirati studij kola i ora
u akademsku disciplinu, naglašavajući strukturnu analizu i kori-
steći se vlastitim analitičkim sustavom. Nadalje, nastojale su afir-
mirati proučavanje kola i ora kao jednako važno proučavanju plesa
pod utjecajem Zapada te su stoga težile predstaviti svoja istraživa-
nja na međunarodnim konferencijama i objaviti ih u međunarod-
nim zbornicima (v. npr. Janković 1969).38
Osim na strukturnu analizu, sestre Janković su se usredoto-
čile i na etnografska terenska istraživanja te su se počele baviti
plesnom etnografijom (Rakočević 2014: 237). Važno je napome-
nuti da su, iako su bile upoznate s prijašnjim usvojenim diskur-
som o narodnim plesovima, svoja istraživanja udaljile od folklora
i usmjerile na stvaranje novoga etnokoreološkoga diskursa i
metode. Pokušavajući razdvojiti glazbu i ples koji su se dotad
smatrali folklorom, u pismu upućenom Međunarodnom savjetu
za narodnu glazbu 1958. godine, Danica Janković spominje razlike
između etnokoreologije i etnomuzikologije:
Moja sestra i ja više se fokusiramo na etnokoreologiju nego na

folklor. Etnokoreologiju i etnomuzikologiju smatramo za dvije
različite znanstvene discipline (iako usko povezane), od kojih
svaka zaslužuje svoje ime kako ne bi došlo do zabune. Kao što
37
Za detaljnu analizu njihova rada v. Rakočević 2013, 2014, 2015, 2016, 2018.
38
Ann Dils i Ann Cooper Albright navode da se plesovi koji nisu bili u skladu
sa zapadnim standardima na Zapadu nisu proučavali iz perspektive povijesne
znanosti koja bi ih odredila kao umjetnost, već antropologije koja ih je okarak-
terizirala kao društveno ponašanje (2001: xv–xvi).
83
smo prije nekoliko godina sugerirali u jednom našem dopisu,

pojam “narodna glazba” (a otuda i pojam “etnomuzikologija”) ne
može obuhvatiti sve što je predmet proučavanja plesa, odnosno
etnokoreologije (cit. u Dunin 2014a: 203–204).
Prije sestara Janković, prve napore za institucionaliziranje ple-

snih istraživanja u Hrvatskoj, kao i njihovo izvođenje na sceni,
uložila je 1925. godine Seljačka sloga, kulturna organizacija
Hrvatske seljačke stranke. Bila je posvećena organiziranju festi-
vala i postavljanju seoske glazbe i plesa na pozornici, slijedeći
svoju misiju promicanja, širenja i podizanja svijesti o hrvatskoj
ruralnoj kulturi. Fokus na ruralnu kulturu odrazio se i na naci-
onalni projekt, odnosno plan da se uobliči hrvatska nacionalna
kultura koja bi bila drukčija od kulture ostalih europskih naroda.
Taj je fokus vidljiv i u nastojanjima Seljačke sloge da se bori protiv
stranih utjecaja koji bi mogli naštetiti seoskoj kulturi, pa je stoga
naglasak bio na prikupljanju svega što se može protumačiti kao
“čista” hrvatska i tradicijska kultura (Ceribašić 1998: 83). Dok su
se sestre Janković gotovo u svim svojim knjigama doticale razli-
čitih vrsta kola, izostavile su kola poput kukunješta i Žikinog kola,
koja su bila rasprostranjena u gotovo svim dijelovima Srbije jer su
smatrale da su “degenerirana” zbog promjene u brzini izvedbe i
nekontroliranoga skakanja (Janković 1937: 43). Širenje kola u dru-
gim dijelovima Srbije, poput Kosova, smatrali su novom vrstom
plesa, za razliku od autentične verzije koja potječe iz središnje
Srbije. Kako piše Selena Rakočević, sestre Janković tražile su
“prave” narodne plesove na temelju kojih je moguće iznijeti rele-
vantne podatke o njihovu podrijetlu i prijenosu (2016: 345).
Osim misije stvaranja arhiva, takvi napori upućuju i na svjestan
proces stvaranja nacionalnih identiteta, uz pretpostavku istica-
nja izvornosti u autohtonoj kulturi.39 Sukladno tomu, zagovornici
39
Ceribašić piše da su se strani glazbeni stilovi poput šlagera i jazza, stra-
ni plesovi poput polke, tanga, fokstrota i valcera te strani instrumenti poput
84
seljaštva su se trudili da se narodna kultura uključi u nastavni

plan i program osnovnoga školstva, pa je stoga svaki učitelj
morao sastaviti etnografski spomenar koji će učenicima omo-
gućiti upoznavanje lokalnih običaja i tradicije (Sremac 2010: 274).
Prema Zebecu, na modele i kanone istraživanja i implementacije
kulturne baštine uvelike su utjecale dominantne političke ideo-
logije iz 1920-ih kojima je cilj bio popularizacija tradicijske kul-
ture (2013: 315–316). Djelovanje Seljačke sloge izvrstan je primjer
usklađivanja istraživanja folklora i plesa s državnom politikom i
rastućim nacionalizmom. Taj i takvi primjeri upućuju na moć koju
su istraživačima plesa i folkloristima dale državne institucije kako
bi isticali zajedničku kulturnu baštinu radi prenošenja naciona-
lističkih ideja. Primjerice, terenska istraživanja sestara Janković
bila su usmjerena samo na krajeve u kojima su živjeli pravoslavni
Srbi, uključujući dijelove Hrvatske i Makedonije, dok su izostav-
ljale plesove drugih nacionalnih i etničkih skupina koje su živjele
u istim geografskim područjima. Njihovo postupanje prema
Makedoniji kao južnoj Srbiji ili Vardarskoj banovini i namjerno
posrbljivanje prezimena makedonskih sugovornika izrazit su pri-
mjer nacionalističkih planova.
Prema riječima etnomuzikologinje Naile Ceribašić, daljnji
razvoj diskursa oko proučavanja seoskih plesova upućuje na to da
je hrvatska seoska kultura, usto što je bila narodna, istodobno bila
tradicionalna, stara, domaća, kolektivna, nepromjenjiva, neprofe-
sionalna, izvorna, autonomna, čista, stvarna i iskrena (1998: 24).
Plesovi takvih značajki često se nazivaju starinskima, što suge-
rira da su sve njihove naizgled folklorne i tradicijske kvalitete bile
temelj za njihovu interpretaciju kao nacionalnih, a time i vezanih
uz hrvatsku povijest, identitet i nacionalnu kulturu. Slično tim
primjerima sestre Janković izmjenjivale su pojmove narodne igre
harmonike i gitare smatrali uništavajućima za narodnu kulturnu baštinu, kao

i da ne bi trebali zamijeniti hrvatske pjesme, hrvatsko kolo i hrvatsku tamburu
(1998: 176).
85
i orske igre, identificirajući plesove kao “anonimne, tradicionalne,

kolektivne, etnografske, folklorne, ogledalo stare tradicionalne
kulture i izraz duše našeg naroda” (s. Janković 1939: 13–14). Takvi
primjeri upućuju na to da se ono što se smatralo narodnim često
pratili epiteti originalnosti, posebnosti, autonomije i drugi slični
pojmovi kojima su se još služili folkloristi romantičarskih polazi-
šta, a sve su to bili važni aspekti u stvaranju nacionalne kulture.
Razvoj discipliniranih okvira posvećenih istraživanju plesa na
Zapadu imao je drukčiji tijek. U Britaniji je Cecil Sharp započeo
istraživanje narodnih pjesama i engleskih Morris plesova, a 1911.
je osnovao Englesko društvo za narodni ples (English Folk Dance
Society), prvu englesku instituciju posvećenu istraživanju plesa,
preko koje je promovirao Morris ples. Kao učenica Cecila Sharpa,
Maud Karpeles, koja je poslije postala članica Engleskoga društva
za narodni ples i pjesmu (English Folk Dance and Song Society,
EFDSS), koristila se sličnim metodama zapisivanja, opisa i uspo-
redbe te analize plesa i glazbe. Veza između sestara Janković i
Maud Karpeles je iznimno važna jer su prvi put, kako piše Elsie
Ivancich Dunin, kao rezultat duge korespondencije istraživači
plesa s Istoka i Zapada konačno mogli podijeliti i usporediti svoje
istraživačke metode i teorije. Karpeles je razvila međunarodnu
skupinu istraživača glazbe i plesa sredinom 1930-ih, u istom raz-
doblju kada su se sestre Janković pridružile EFDSS-u (2014a: 200),
što im je omogućilo da objave svoja istraživanja o srpskim, make-
donskim i hrvatskim plesovima u zbirkama u zapadnoj Europi.
Jedan od razloga zašto istraživači iz Jugoslavije i drugih istoč-
noeuropskih zemalja nisu sudjelovali na međunarodnim konfe-
rencijama, jest taj što mnogi od njih nisu govorili strane jezike. U
određenoj mjeri ta je barijera i danas problem.
Slijedeći korake ranih antropologa koji su proučavali etno-
grafske artefakte koloniziranih naroda u Africi, britanski istra-
živač Cecil Sharp uveo je ono što će se poslije nazvati plesnom
antropologijom. Najranije napore u proučavanju plesne baštine u
86
Sjedinjenim Američkim Državama uložile su Gertrude Prokosch

Kurath i Franziska Boas, koje su se zanimale za prikupljanje i pro-
učavanje kulturnih praksi marginaliziranih skupina. Kako piše
Janet O’Shea, usprkos znanstvenim intencijama njihova pot-
hvata, ponajprije je bila riječ o fascinaciji kulturološkim razlikama
i fetišističkom prikazivanju, kakvo je karakteriziralo europsku i
sjevernoameričku umjetničku, književnu i znanstvenu produk-
ciju od 18. do 20. stoljeća (2010: 3–4). Dok su se istraživači plesa
u istočnoj Europi fokusirali na prikupljanje, zapisivanje i ana-
lizu prikupljenoga materijala, američki istraživači plesa počeli
su razvijati teorijske okvire utemeljene u antropologiji i koristili
su se teorijskim modelima antropologa poput Franza Boasa i
Bronisłava Malinowskog.
Na istraživanje plesne baštine u zapadnoj Europi, kao i u
SAD-u, utjecao je njemački etnomuzikolog Curt Sachs i njegova
eurocentrična World history of the dance (1963 [1933]). Sachsova
knjiga napisana je slijedeći paradigme njemačke etnologije, koja
se razlikovala od američke i britanske antropologije, ali je inspi-
rirala mnoge istraživače plesa u SAD-u. Kasnih 1940-ih Gertrude
Prokosch Kurath prvi je put formulirala svoj rad kao “etnokoreo-
grafiju”, odnosno kao znanstveno proučavanje etničkih plesova u
svim njihovim koreografskim aspektima (koracima, formacijama,
ritmovima) povezanima s njihovim kulturnim značenjem, vjer-
skom funkcijom ili simbolikom i društvenom praksom (1949: 352).
Dunin smatra da se ti rani pokušaji proučavanja “etno” aspekta
plesa mogu smatrati početnom literaturom o onome što će poslije
postati etnokoreologija, iako je Kurath kasnije promijenila naziv
discipline u “koreologija” ili “plesna etnologija” (Dunin 2014a: 207).
U sklopu procesa institucionalizacije istraživanja plesa, istraživači
iz Ujedinjenoga Kraljevstva i zapadne Europe bili su 1947. uklju-
čeni u stvaranje Međunarodnoga savjeta za narodnu glazbu, koji
je svoju prvu konferenciju održao u Baselu u Švicarskoj, a djelovao
je pod okriljem UNESCO-a kao organizacija koja će promovirati i
87
istraživati narodnu glazbu i ples, omogućujući zajedničko sudje-

lovanje američkim i europskim znanstvenicima.
Dunin piše da je Kurath prepoznala doprinose sestara Janković
nakon konferencije u Opatiji 1951. i počela ih citirati u svojim
ključnim radovima koji će postati temeljna literatura o plesnoj
etnologiji (2014a: 197–198). Zahvaljujući ostvarenoj međunarodnoj
suradnji, nakon 1953. godine Narodne igre sestara Janković, kao i
kritički osvrti na njihove knjige, izlaze u Ujedinjenom Kraljevstvu
i Sjedinjenim Američkim Državama. Iako su Cecil Sharp, Maud
Karpeles, Gertrude Kurath i sestre Janković već osnovali prve cen-
tre za proučavanje glazbe i plesa, njihove nove discipline još uvijek
nisu bile dovoljno poznate. Razvoj plesne antropologije 1960-ih
predvodile su znanstvenice kao što su Allegra Fuller Snyder, Anya
Peterson Royce, Adrienne Kaeppler i Judith Hanna. Kao antro-
pologinje bile su izložene novim metodološkim tehnikama teme-
ljenima na lingvističkim analogijama, čime su pridonijele novim
teorijskim konceptima poput onoga Adrienne Kaeppler i njezine
analize plesova naroda Tonga (Kaeppler 1978: 43–44). S vremenom
je Kaeppler počela uspoređivati svoj pristup analizi plesa s onima
istočnoeuropskih etnokoreologa, primjerice Mađara Györgyja
Martina i Ernöa Pesovára, koji su analizirali osnovne plesne kom-
ponente kao što su motivi, fraze i forme (isto: 44).
Iz takvih je usporedbi jasno da su američki znanstvenici nasta-
vili temeljiti svoje teorijske okvire na istraživanjima antropologa
kao što su Edward Burnett Tylor, Edward Evan, Evans Pritchard,
Alfred Radcliffe-Brown, Bronislaw Malinowski i Franz Boas (Reed
1998: 504), koristeći se plesnom etnografijom kao metodom.
Usredotočujući se na društvene funkcije plesa, jugoslavenski su
etnokoreolozi nastavili istraživati isključivo u svojim republikama.
Antropološka teorija koja je bila u podlozi objavljenih radova
istraživača sa Zapada uopće nije bila prisutna u Jugoslaviji zbog
utjecaja folklorističke škole koja je bila usmjerena na prikupljanje,
analizu i arhiviranje.
88
Najvažniji trenutak za globalni razvoj etnokoreologije bila je

Studijska skupina za terminologiju narodnog plesa (Тhe Study
Group for Folk Dance Terminology), koja je 1962. utemeljena
u okviru ICTM-a, a 1976. preimenovana u Studijsku skupinu za
etnokoreologiju (The Study Group on Ethnochoreology). Riječ je
o jedinoj istraživačkoj skupini na međunarodnoj razini posveće-
noj etnokoreološkim studijima plesa. Budući da je u najvećoj mjeri
okupljala istraživače plesa u Europi, američki plesni antropolozi
i etnolozi osnovali su 1965. godine Kongres za istraživanje plesa
(Congress for Research on Dance, CORD) i 1978. godine Društvo
povjesničara plesa (The Society of Dance History Scholars, SDHS).
U 1970-ima, kako je ustvrdila Anca Giurcshescu, europ-
ski i američki strukturalni lingvisti i semiotičari bili su utje-
cajni u razvoju plesnih istraživanja (2005: 256). Brojni objavljeni
radovi nakon toga bili su jasno definirani i bila je vidljiva razlika
između plesne antropologije, plesne etnologije i etnokoreologije,
što prethodno nije bilo. Kako pišu Hélène Neveu Kingelbach i
Jonathan Skinner:
Antropološko proučavanje plesa od 1970-ih je evoluiralo u

četiri povezana, ali djelomično preklapajuća smjera: američko-
britanska plesna antropologija razvila se kroz etnomuzikolo-
giju i plesne studije, koju neki nazivaju i etnokoreologijom ili
plesnom antropologijom; kontinentalna europska škola fol-
klora; semiotička škola proizašla iz strukturalne lingvistike; te
proučavanje plesa kroz šire antropološke teme. Mnogi plesni
antropolozi bili su pod utjecajem nekoliko takvih pristupa u isto
vrijeme (2014: 6).
Takve promjene spominje i Kealiinohomoku, koja također piše o

razlikama između etnološkog i antropološkog pristupa te navodi
da se služi antropologijom kako bi kritizirala zablude o ostatku
svijeta (prema O’Shea 2010: 4). Vođena Kurathinim konceptom
koreologije, Kealiinohomoku je kritizirala pojam plesne etnologije
89
zbog njegove usredotočenosti na položaje tijela kao naučeno

ponašanje. Također navodi da, iako se europski kulturni antropo-
lozi nazivaju etnolozima, termin etnologija se ne koristi u SAD-u
jer etnologiju smatraju sporednom i analitičkom studijom kulture
(Kealiinohomoku 1970: 41). Kaeppler ističe da se uporaba termina
koreologije u Kurath, Kealiinohomoku i poslije Peterson Royce
prevodi kao proučavanje plesa, iako, iz antropološke perspektive,
takav pristup naglašava sadržaj plesa umjesto kontekstualne ele-
mente društvenih veza i filozofske asocijacije s dubinskom struk-
turom i estetikom kulture (1978: 41).
U Sjedinjenim Američkim Državama 1980-te se smatraju
dobom temeljne promjene u disciplini jer “istraživači plesa više
nisu obraćali pozornost na plesne pokrete i biografije plesača, već
na društveni, povijesni, politički i ekonomski kontekst u kojem
plesovi postoje” (O’Shea 2010: 1). Nadalje, dramatične promjene u
antropologiji događaju se u to doba kao rezultat utjecaja semio-
tike, fenomenologije, poststrukturalističkih i feminističkih teorija
koje su ubrzo postale popularne među istraživačima plesa (Reed
1998: 54). U tadašnjim američkim plesnim istraživanjima pojav-
ljuju se nova imena poput Elsie Ivancich Dunin i Allegre Snyder,
koje su do početka 1990-ih radile kao profesorice na Odsjeku za
plesnu etnologiju UCLA-e i bile inspirirane radom Gertrude P.
Kurath. U Europi se, pak, Britanac John Blacking smatra jednim
od najvažnijih istraživača plesa zaslužnih za razvoj antropologije
plesa. Njegova učenica Andrée Grau bila je zadužena za razvoj dis-
cipline u Ujedinjenom Kraljevstvu, dok je u Francuskoj taj zadatak
preuzela Georgiana Gore, koja je studirala fizičku antropologiju
u klasi Ronalda Frankenberga (Neveu Kingelbach i Skinner 2012:
7). Etnokoreologija je, s druge strane, postala znanstvena disci-
plina na sveučilištu u Trondheimu u Norveškoj ranih 1970-ih pod
vodstvom Egila Bakke i na sveučilištu u Limericku u Irskoj 1996. u
programu koji je kreirala Catherine Foley (Foley 2012: 222). Prema
Foley,
90
etnokoreologija dokumentira i proučava mnoge glasove i sustave

ljudskog pokreta koji se manifestiraju u različitim kolektivima
unutar i izvan njihovih političkih i kulturnih geografskih granica.
Ona pomaže u razvoju svijesti i različitih estetskih sustava ljud-
skog pokreta, kao i u pružanju dubljeg kulturnog razumijevanja
ljudi koji mogu biti praktičari i aktivni promatrači (isto: 149–150).
Dok etnokoreologija ostaje važna akademska disciplina, posebice

u istočnoj Europi, ali i na spomenutim sveučilištima u Norveškoj
i Irskoj, antropologija plesa promovira se u međusveučilišnom
poslijediplomskom programu Choreomundus, unatoč tome
što ne postoje sveučilišni odjeli za antropologiju plesa poput
etnokoreoloških odjela. S druge strane, u Sjedinjenim Američkim
Državama etnokoreologija i plesna antropologija (etnologija)
uopće nisu prisutne jer su ih zamijenili kritički studiji plesa. Dok su
ples i kazalište predmet istraživanja u relativno novoj akademskoj
disciplini nazvanoj studijima izvedbe, američki istraživači plesa
se uglavnom oslanjaju na poststrukturalističke teorije poput onih
Pierrea Bourdieua i Michela Foucaulta (Reed 1998: 520). Drugi
važan razvoj odnosi se na promjenu akademske discipline povi-
jesti plesa u interdisciplinarne studije plesa koji se usredotočuju
na društvene, kulturne, političke i estetske aspekte plesa (isto:
503).40 Studiji plesa, iako su se u početku temeljili na etnografskim
i povijesnim pristupima, danas se fokusiraju na teme poput post-
kolonijalizma, feminizma i rasnih studija (O’Shea 2010: 5).
40
Giersdorf piše da je ovo područje pokrenuto programom Tanzwissen
schaft u Leipzigu, na sveučilištu u Surreyu i Odjelu za povijest i teoriju plesa na
sveučilištu California Riverside (2010: 26). U Ujedinjenom Kraljevstvu promjenu
u diskursu pokrenula su dva vrlo važna djela: Dance history: an introduction
(1983), koji su uredile Janet Adshead-Landsdale i June Layson i Dance analysis:
theory and practice (1988) Janet Adshead, u kojem je autorica pružila novi teo-
rijski fokus na proučavanje plesa. Slično tomu, Susan Foster je pokrenula pro-
mjenu u američkoj plesnoj etnologiji predloživši interdisciplinarni pristup koji
bi izostavio diskurse o plesnom treningu i koreografiji kao što su kineziologija,
etnologija i estetika te predložila isključivo teorijski i kulturno uključiv pristup
koji bi se fokusirao na istraživanje i pisanje o plesu (Giersdorf 2010: 36).
91
Institucionalizacija folklorističkih i plesnih

istraživanja u Jugoslaviji
Folkloristička istraživanja institucionalizirana su osnivanjem

socijalističke Jugoslavije, koja je utemeljila nacionalne institute
za istraživanje folklora. Ples je otpočetka bio sastavnim dijelom
takvih istraživanja, koje su provodili etnomuzikolozi zainteresi-
rani i za ples. Najistaknutiji etnokoreolozi koji su objavili neke od
prvih i/ili najdetaljnijih znanstvenih radova o plesu bili su vezani
uz te institucije. Važan pomak u odnosu na prijeratnu situaciju
odnosio se na službenu uporabu i institucionalizaciju pojma
folklor umjesto prethodnoga pojma narodne kulture i narodne
umjetnosti.41 Treba napomenuti da je ples postupno postao pred-
metom etnokoreoloških istraživanja kao zasebne discipline, ali se
i nadalje smatrao važnim segmentom folklora, a rezultati plesnih
istraživanja objavljivali su se u časopisima i zbornicima posveće-
nima folkloru.42 Iako su mnogi istraživači plesa nastojali razviti
vlastite metode proučavanja koje su uključivale strukturnu ana-
lizu i plesnu notaciju, njihovo je obrazovanje učinilo takve pri-
stupe drukčijima od onih razvijenih u zapadnoj Europi i SAD-u,
koji su se fokusirali na antropologiju plesa.
Jugoslavenski folkloristi nikada nisu cjelovito i izravno defi-
nirali pojam folklora i što se podrazumijeva pod folklorističkim
istraživanjima, no posredno o tome govori njihovo nastojanje
41
U svojoj doktorskoj disertaciji Naila Ceribašić (1998) daje detaljnu analizu
percepcije i definicija folklora. Citirajući nekoliko jugoslavenskih autora koji su
nastojali razlikovati folklor od postojećih diskursa, ona komentira da je folklor,
za razliku od narodnoga stvaralaštva, obuhvaćao cjelokupnu kulturu seljana,
ne samo ono što je sačuvano od davnina već i ono što je reflektiralo suvre-
meni život seoskoga stanovništva. Također, folklor se smatrao suvremenom,
naprednom i profinjenom umjetnošću naroda, segmentom kulture koji su ljudi
trebali poznavati, njegovati i primjenjivati u svojem životu.
42
Danas etnokoreolozi objavljuju svoja djela u časopisima kao što su
Narodna umjetnost u Hrvatskoj i Makedonski folklor u Makedoniji.
92
da se razlikuje narodna umjetnost od negativnih sastavnica jav-

noga shvaćanja narodne kulture te proširenje pojma uvođenjem
novih sadržaja. Drugim riječima, folklor je trebao biti poboljšana i
inkluzivnija kategorija od prethodne narodne kulture ili narodne
umjetnosti. Jugoslavenski folkloristi nastavili su s prikupljanjem
glazbe i plesa vođeni idejom da pojedini važni aspekti narodne
kulture nestaju pa im je potrebna nova konceptualizacija koja će
ih učiniti vrijednima za očuvanje. Kako su folkloristi istodobno
bili i službenici u državnim institucijama, bili su ovlašteni kontro-
lirati razvoj tih diskursa i konstruirati nacionalne povijesti koje će
podupirati novu jugoslavensku državu.
Mreža folklorističkih ustanova u Jugoslaviji uključivala je:
Folklornu sekciju Etnografskog instituta Srpske akademije nauka
u Beogradu, osnovanu 1947. godine, Sarajevski institut za prouča-
vanje folklora, osnovan iste godine, Institut za folklor u Skoplju,
osnovan 1950. godine, Savez udruženja folklorista Jugoslavije,
osnovan 1955. te Folklorni inštitut Glasbene matice u Ljubljani, koji
je djelovao od 1934., a kasnije je prerastao u Glasbenonarodopisni
inštitut. Godine 1948. u Zagrebu je osnovan Institut za narodnu
umjetnost, a 1951. Inštitut za slovensko narodopisje pri Slovenskoj
akademiji znanosti in umetnosti u Ljubljani. Osnivanje tih insti-
tucija pokazuje da je jugoslavenska država smatrala da je istra-
živanje folklora posebno važno jer je bila usmjerena na kulturu
radnoga naroda, sukladno marksističko-lenjinističkom shvaćanju
kulture koje je u to vrijeme prevladavalo u zemlji.
Dok su u drugim europskim zemljama ruralni kulturni izri-
čaji nestajali zbog migracija, industrijalizacije i modernizacije,
jugoslavenska seoska kultura i dalje se smatrala živom, odnosno
seljani su i nadalje u svakodnevnom životu, ali i na festivalima,
izvodili plesove i pjesme koji su se prenosili kao tradicija. Zbog
straha da bi sve što se smatralo živim u folkloru moglo uskoro
izumrijeti, postojao je osjećaj hitnosti koji je podupirao proces
93
daljnjega prikupljanja i arhiviranja. Taj osjećaj najbolje je objašnjen

u sljedećem odlomku riječima Milka Matičetova:
U takvim situacijama nismo mogli sjediti prekriženih ruku jer su

nam tradicije iščezavale pred očima; zato smo se instinktivno
posvetili poslu. Naš nam je sakupljački zadatak bio od velike važ-
nosti. Tijekom terenskih istraživanja često smo čuli, i još češće
osjećali, prijekore da svojim zapažanjima i svojom prisutnošću
odgađamo proces idealnog oporavka te potičemo, premda
nevoljko, konzervativne elemente povezane s tradicijom. Bili
smo čvrsti i odgovorili na napade onako kako smo najbolje znali.
Svaki put kada smo se vraćali kući bili smo obogaćeni novim
teorijskim i praktičnim iskustvom (Matičetov 1966: 222).
Dok se prije Drugoga svjetskog rata i stvaranja socijalističke

Jugoslavije pojam “narod” koristio kao kategorija koja je uklju-
čivala seljake koji žive u ruralnim područjima, prema načelima
marksističko-lenjinističke političke filozofije on je dobio novo
značenje. Preokret u uporabi izraza počeo je uključivati ne samo
seljake već i radničku klasu i radničku inteligenciju u grado-
vima, čime je odbačena ideja da “narod” obitava samo u ruralnim
područjima. Ova ideologija, koju je provodila Komunistička partija
Jugoslavije, pridonijela je pojačanom osjećaju poštovanja prema
kulturnom autorstvu naroda, bilo da je naglasak bio na jeziku,
glazbi ili plesu. Mira Todorova objašnjava pomak naglaska s indi-
vidualne na kolektivnu kulturnu produkciju:
Nacija je bila “virtualno socijalističko tijelo” koje nije zani-

mala individualnost, već je poticala ujedinjenje većih skupina
poput radničke klase i inteligencije, odnosno kolektivnih tijela
koja se mnogo lakše moglo kontrolirati i njima manipulirati.
Zbog poteškoća u stvaranju osobnoga identiteta pojedinac je
zajednici povjerio kvalitetu ekskluzivnoga skloništa i najvećeg
instrumenta identifikacije […] Tako je pripadnost maloj ili veli-
koj zajednici matične države i socijalističke države osigurala
94
puni identitet. Pojedinačno tijelo koje je prekršilo propise regu-

latornih tijela i izrazilo svoje osobne želje i namjere doživljeno je
kao prijetnja normama (Todorova 2014: 162–163).
Slično kao u Sovjetskom Savezu,43 istraživanja folklora bila su u službi

i vođena kulturnom politikom Komunističke partije Jugoslavije.
Mnoge komunističke političke osobe smatrale su beskorisnima
umjetnost i kulturu koje ne mogu služiti državi. Prema socijalistič-
koj ideologiji, folklor se smatrao stvaralaštvom naroda, a partija je
“tvrdila da izražava slobodnu stvaralačku volju vrijednih graditelja
socijalizma. Utoliko se folklor može smatrati osnovom socijalističke
kulture u cjelini; bio je izvor svega najboljega i samo najboljega u
kulturi” (Zemtsovsky i Kunanbaeva 1997: 2).
U Makedoniji je folklor tretiran kao “nenapisana makedonska
povijest” ili “znanje koje je odavno nestalo” i mora se sačuvati i
rekonstruirati kako bi se zaokružila ideja makedonske državno-
sti (Opetcheska Tatarchevska 2011: 78). Pretvarajući ples u folklor,
etnografi su plesnim praksama pripisali veliku dodatnu vrijed-
nost, ne samo za njihove izvođače već i za naciju, što je rezultiralo
istaknutim mjestom plesa u arhivu kulturne baštine. Zbog uskla-
đenosti plesova s folklornim diskursom mnogi plesači i koreo-
grafi s prostora bivše Jugoslavije danas upotrebljavaju termin
“folklor” ne samo za žanr plesa već i za plesni čin (Opetcheska
Tatarchevska 2008: 166). Taj je diskurs prodro u svakodnevni
43
Za razliku od zapadnoga koncepta folklora, sovjetski su folkloristi od ra-
nih 1930-ih radili na stvaranju onoga što Frank Miller naziva “pseudofolklorom”
u kojem su primijenjeni motivi i poetika tradicionalnoga folklora i suvremenih
tema (1990: 4). Poput braće Grimm, ruski književnik i utemeljitelj sovjetskoga
realizma, Maksim Gorki, bio je poznat po spajanju folklora s idealima socijali-
stičkoga društva i radničke klase. Miller upućuje na govor u kojem Gorki jasno
iznosi svoja uvjerenja da folklor može osvijestiti mase o njihovoj ulozi u ruskoj
povijesti i promicati komunizam: “Skupljajte svoj folklor, proučavajte ga, razvi-
jajte ga. Iz toga će proizaći mnogo materijala, kako za vas tako i za nas, pjesnike
i pisce Sovjetskoga Saveza. Što bolje poznajemo prošlost, to ćemo lakše, teme-
ljitije i sretnije razumjeti važnost sadašnjosti koju stvaramo” (isto: 8).
95
govor, što je rezultiralo zbunjujućom i dvosmislenom uporabom

termina. Na primjer, mnogi mladi plesači s kojima sam razgova-
rao rekli su da “igraju [plešu] folklor” ili “odlaze na folklor”.
Sazdane na socijalističkom shvaćanju kulture, folklorne su
izvedbe decentralizirale pojedinoga umjetnika istodobno promi-
čući nedostatak slavnoga stvaratelja (Maners 1983: 12).44 Vodeća
postava i otvoreni krug u kojem sudjeluju plesači omogućuju
masovno sudjelovanje, dok društvena plesna događanja omo-
gućuju svakom pojedincu da se pridruži i osjeća ravnopravno u
odnosu na ostale plesače u krugu, premda su neki od plesača
talentiraniji. Te su osobine učinile plesove važnima za institucije
pod pokroviteljstvom države jer su odražavale jugoslavensku soci-
jalističku ideologiju i njezinu središnju ideju bratstva i jedinstva.
Osim toga, ta vrsta plesa nije zahtijevala nikakvu formalnu obuku
jer su plesači sudjelovanjem učili kako plesati sve dok nisu naučili
korake. Budući da su se plesovi stalno imenovali kao folklor, sama
kategorija implicirala je da “pripadaju” zajednicama koje ih izvode.
Nakon sestara Janković i nastojanja Đorđevića i Kuhača za
sustavnom analizom, uključujući i analizu ora i kola kao najpopu-
larnijih vrsta društvene plesne prakse te zbog institucionalizacije
44
Dodatno Lynn Maners piše: “Ove su ‘folklorne’ predstave na mnogo na-
čina odražavale raskol između marksističkoga i Brechtova ‘epskog kazališta’
radi poticanja publike na akciju, dok su kontrasti bili izraženi u tradicionalnom
aristotelovskom kazalištu, što se može vidjeti kao pojačanje pasivnosti publike,
posebice u ulozi predstavljanja ‘visoke kulture’ koja je zapravo bila svojevrsna
zabava za obrazovane ljude. Kroz klasični marksistički pristup kojim se umjet-
nost smatra posebnom vrstom robe u ideološkoj sferi, čak i ako je ‘agitprop’,
postoji mnogo stvari kojima se možemo diviti u činu društvenog oblikovanja
umjetničke produkcije. Kao što Wolf […] primjećuje, marksistički pristup na-
mjerno decentralizira pojedinog umjetnika kao kreatora kreativnosti i umje-
sto toga zamjenjuje društvene i ideološke snage, publiku i čitatelje kreativnim
umjetnikom. Takvim uvidima narodna glazba i ples idealni su za marksizam
jer po definiciji nemaju kreatora pa su dostupni kao palimpsest za koji drža-
va može pisati što god želi. Dakle, reprezentacija ‘narodne kulture’ postaje ne
samo roba nego i ‘dobrotvorna zasluga’, koju Ridley definira kao dobro ‘čiju
proizvodnju i potrošnju treba poticati’” (Maners 1983: 12).
96
folklora, u kasnim 1940-ima došlo je do ekspanzije etnokoreo-

loga u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj. Primjerice, neki od najista-
knutijih srpskih etnokoreologa kao što su Milica Ilijin, Olivera
Mladenović, Slobodan Zečević i Olivera Vasić slijedili su metodu
sestara Janković i bili zaduženi za daljnju promociju narodnih
igara. Njihovi pristupi proučavanju plesa temeljili su se na arhiv-
skim i etnografskim istraživanjima, a sudjelovali su i u opisivanju i
bilježenju drugih kola popularnih kod Srba i drugih zajednica koje
žive u zemlji. U Makedoniji su Živko Firfov, Gančo Pajtondžiev,
Gjorgji Dimčevski i Mihajlo Dimovski među prvim autorima koji
su pisali o kopački, ali ne samo o njoj već i o makedonskim ple-
sovima uopće. Hrvatski etnokoreolozi poput Ivana Ivančana, Ane
Maletić, Stjepana Sremca i Zorice Rajković istraživali su i u selima
i u gradovima.
Premisom etnokoreologije kao znanosti, ples se “rekonstrui-
rao prema sjećanjima starije populacije” i “zadržao središnji polo-
žaj, bez obzira na ideju o važnosti događaja, konteksta i izvedbe”
(Ceribašić 1998: 56). Zajednički je spomenutim autorima njihov
naglasak na obliku plesa, usredotočenost na njegovu strukturu i
analizu koraka, ritma, tempa i glazbe. Gotovo svi su se fokusirali
na analizu “korak po korak” koja je korisna zainteresiranim plesa-
čima koji žele naučiti plesove i/ili ih oživjeti kada više ne budu dio
žive društvene prakse. Zbog učestala zanemarivanja društvenih,
političkih i povijesnih aspekata analiziranih plesnih praksi, taj se
pristup može okarakterizirati kao deskriptivan. Fokus na ispisiva-
nju i arhiviranju svezaka pribilježenih i analiziranih plesova može
se shvatiti kao rezultat ranoga razvoja nekoliko sustava bilježenja
koji su se razvili nakon popularizacije Labanove metode, koja se
još uvijek koristi u Makedoniji i Srbiji kao glavna metoda analize.45
45
Kao što sam spomenuo u uvodu, ICTM je 1951. održao svoju godišnju
konferenciju u Opatiji i time stvorio zajedničku platformu putem koje su se
istraživači iz Jugoslavije mogli susresti s kolegama iz zapadne Europe i SAD-a
te razmijeniti svoje koncepte i metode. Važno je napomenuti da je to bila rijetka
97
Folklorni diskurs, nastao pod utjecajem europskih romantičara

posvećenih proučavanju naroda, očitovao se i u etnokoreološkom
diskursu koji je takve plesove i nadalje smatrao “narodnima” ili
“tradicionalnima”. Ti pojmovi, nažalost, nikada nisu bili teorijski
raspravljeni i upotrebljavali su se bez ikakve specifikacije sadržaja
i opsega. Kao rezultat toga, za mnoge znanstvenike i širu javnost
pojmovi narodnoga i tradicionalnoga imaju isto značenje i često
se dodatno nazivaju i nacionalnim, povijesnim, starinskim, auten-
tičnim, izvornim i nemodernim. Etnokoreolozi su prikupljenu
građu namjerno folklorizirali kako bi je iskoristili kao primjer
ugrožene kulture, a ujedno su nastojali približiti takvu kulturu
narodu. Priklonili su se popularnom uvjerenju šire javnosti i svo-
jih prethodnika da su plesovi koje istražuju postojali stotinama
godina i da su dugovječno postojali u istom obliku.
Razvoj folklorističkog diskursa nakon 1990. godine
Do ranih 1990-ih koncept folklora se koristio kao dominantan

diskurs, ne samo u razgovorima o plesu nego i u drugim aspek-
tima kulture. Iako mnogi znanstvenici još uvijek upotrebljavaju taj
izraz, ista vrsta plesa počinje se nakon raspada Jugoslavije nazi-
vati tradicionalnim ili tradicijskim. Promjena vokabulara upućuje
prilika jer su mnogi jugoslavenski istraživači glazbe i plesa prvi put predsta-
vili svoja istraživanja na nematernjim jezicima. Godine 1955. je Savez folklo-
rista Jugoslavije održao svoju godišnju konferenciju na Bjelolasici, na kojoj su
jugoslavenski etnomuzikolozi i etnokoreolozi poput Vinka Žganeca, Ganča
Pajtondžieva, Živka Firfova, Ivana Ivančana i Jelene Dopuđe raspravljali o po-
trebi notiranja plesova koje proučavaju i pristali na Labanovu notaciju kao je-
dinstveni jugoslavenski sustav za bilježenje plesa (Zebec 2009: 140). Na toj je
konferenciji postalo očito da je postojalo mnogo kinetografskih sustava koji su
datirali čak i iz ranih 1930-ih (Dopuđa 1958). Anca Giurchescu napominje da
su zbog ograničenja putovanja nametnutih željeznom zavjesom, koja je one-
mogućila komparativna istraživanja, istraživači plesa iz istočne Europe izvan
Jugoslavije, poput Vere Proca-Ciortea, Raine Katzarove i Štefana Totha, radili u
izolaciji i razvili vlastite kinetografske sustave (2005: 253).
98
na nastojanje novih postjugoslavenskih država da se distanciraju

od socijalističke prošlosti, ali i pokazuje globalni pad folklori-
stike i zanimanja za folklor koji se dogodio 1990-ih.46 Prije toga,
Međunarodni savjet za narodnu glazbu (IFMC), koji je značajno
utjecao na razvoj proučavanja narodnih plesova u Jugoslaviji, for-
malno je promijenilo ime u Međunarodni savjet za tradicionalnu
glazbu (ICTM) 1981. godine, potaknut promjenom istraživačke
paradigme i shvaćanja folklora i naroda općenito.
Dok su se ustanove koje su se bavile istraživanjem folklora
prethodno fokusirale na proučavanje narodnih plesova, narodne
glazbe, usmene književnosti i drugih sastavnica narodne umjet-
nosti, novoosnovani istraživački i obrazovni centri počeli su se
koristiti konceptom tradicionalne glazbe i plesa. U Srbiji je, primje-
rice, etnokoreologinja Olivera Vasić zaslužna za osnivanje odjela
za tradicionalne plesove (Odsek za školovanje vaspitača za tra-
dicionalnu igru) u Kikindi 2006. godine. U Makedoniji se taj izraz
službeno koristi u Odjelu za tradicionalnu glazbu i ples (Nasoka
za tradicionalna muzika i igra), osnovanom 2001. godine u sklopu
Glazbeno-baletnog školskog centra “Ilija Nikolovski-Luj”, dok se
pojmovi tradicionalna glazba i ples koriste i u Odjelu za etnokore-
ologiju Muzičke akademije na Sveučilištu “Goce Delčev” u Štipu,
osnovanom 2007. godine. Dok se u tim ustanovama koristi pojam
tradicionalnih plesova, druge ustanove nastavljaju koristiti kon-
cept narodnog, npr. Odjel za narodne plesove Škole za klasični
balet u Zagrebu, osnovane 1983., odnosno, Odsek Narodna igra
Baletske škole “Lujo Davičo” u Beogradu, osnovane 1988. godine i
istoimena novosadska podružnica, osnovana 2004. godine.
Dok su u prošlosti ono što se nazivalo narodnim plesom
proučavali folkloristi i etnokoreolozi, osnivanje plesnih odjela
u obrazovnim ustanovama i sveučilištima gdje postoje odjeli
za etnokoreologiju i etnomuzikologiju daje priliku mnogim
46
V. o tomu Kirshenblatt-Gimblett 1998b.
99
studentima da se bave istraživanjem.47 Za razliku od nekadašnjeg

prikupljanja i arhiviranja plesova kao folklora, nove institucije
pružaju i praktičnu edukaciju – učenike se podučava kako točno
izvoditi tradicionalne plesove i pjesme kako bi postali profesio-
nalni plesači u nacionalnim ansamblima ili plesni instruktori u
amaterskim kulturno-umjetničkim društvima. Na sveučilišnoj
razini od studenata se očekuje bavljenje etnografskim istraživa-
njem i analizom plesa da bi se obogatila arhiva, a scenskom prak-
som radi obnove izgubljenih plesnih znanja.
Iako je trebalo dosta vremena da se etnokoreologija i antro-
pologija plesa institucionaliziraju i jasno definiraju svoje pristupe
i metode istraživanja, one su još uvijek povezane s nejasnoćama
i različito su definirane u svakoj od zemalja bivše Jugoslavije. Na
primjer, u Srbiji, prema riječima Selene Rakočević:
Ono što plesno istraživanje definira kao etnokoreološko jesu

primijenjeni metodološki postupci temeljeni na terenskom
radu koji pokriva i tekstualnu i kontekstualnu dimenziju.
Prevladavajući analitički fokus na plesu i plesnom pokretu kao
47
Za ugradnju etnokoreologije u obrazovni sustav Srbije zaslužna je Olivera
Vasić, koja je predmet etnokoreologije ugradila u studij etnomuzikologije na
Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu 1990. godine, a kasnije i na Akademiju
umetnosti u Novom Sadu 2000. godine (Rakočević 2016: 350). U Srbiji je et-
nokoreologija još uvijek usklađena s etnomuzikologijom, počevši od činjenice
da studenti etnokoreologije podliježu etnomuzikološkoj obuci, dok se predmet
etnokoreologija nudi samo kao dopunski predmet. Nakon što je Olivera Vasić
od 1993. do 1995. predavala etnokoreologiju na Odsjeku za etnomuzikologiju
Muzičke akademije u Skoplju, etnokoreologija je 2008. godine postala obvezan
predmet iz područja tradicionalne glazbe i plesa u Glazbeno-baletnom škol-
skom centru “Ilija Nikolovski Luj”, a 2007. je osnovan i Odjel za etnokoreologiju
na Muzičkoj akademiji Sveučilišta “Goce Delčev” u Štipu. Od 2019. godine ma-
kedonski etnokoreolozi se mogu zaposliti se u domovima i centrima kulture
u gradovima u Makedoniji, a očekuje se i da prate rad kulturno-umjetničkih
društava u općinama u kojima rade. U Hrvatskoj je etnokoreologija već 1950-ih
institucionalizirana u Institutu za narodnu umjetnost u Zagrebu, 1998. je uklju-
čena u poslijediplomski studij iz etnologije na Filozofskom fakultetu Sveučilišta
u Zagrebu, a poslije se počela predavati i u Zadru i Osijeku (Zebec 2009: 145).
100
tekstovima u široj perspektivi “europske” analitičko-deskrip-

tivne koreologije ključna je točka u kojoj se etnokoreologija
razlikuje od plesne etnologije i, u većoj mjeri, od plesne antro-
pologije (2015: 36–37).
S druge strane, u Makedoniji se plesna antropologija nikada nije

proučavala i promovirala. Etnokoreologija, koja postoji kao pred-
met u srednjoj školi, na Odsjeku za etnomuzikologiju Muzičke
akademije u Skoplju, i na Odsjeku za etnokoreologiju Muzičke
akademije u Štipu temelji se na modelu koji je postavila Olivera
Vasić. U Hrvatskoj su se pak istraživači plesa od 1990-ih identi-
ficirali kao plesni etnolozi, ponajviše radi stečenoga etnološkog
obrazovanja i kontekstualnih istraživanja koja provode, ali se radi
disciplinarne tradicije i sustavnoga proširenja predmeta i metoda
istraživanja i dalje smatraju etnokoreolozima, iako na studiju
etnologije i kulturne antropologije Sveučilišta u Zagrebu i Zadru
paralelno postoje etnokoreologija i antropologija plesa. Nekoć
su se plesni etnolozi razlikovali od etnokoreologa u interpreta-
ciji plesnih događanja na temelju kontekstualnoga istraživanja,
kao i usredotočenosti na plesače, njihov spol, način sudjelovanja
i njihovu ulogu u društvu (Zebec 2009: 143), a danas se u istraži-
vanjima primjenjuju iste metode i teorijska polazišta. Podrijetlo,
tradicija i kulturna baština teme su koje su još uvijek najzastuplje-
nije u radu istraživača plesa na Balkanu, dok postmoderne i post-
strukturalističke teorije i teme poput roda, seksualnosti, rase i
tjelesnosti nisu dovoljno istražene.
Usprkos tomu institucionalizacija etnokoreologije kao aka-
demske discipline dovela je do novog interdisciplinarnog i
međunarodnog plesnog diskursa. Tragajući za tradicionalnim
plesovima i nastojeći da ožive neke već iščezavajuće plesove,
studenti etnokoreologije nastavljaju obogaćivati arhiv terenskim
istraživanjima, uglavnom u selima svojih zavičaja, gdje intervjui-
raju plesače i uče kako izvoditi plesove. Nastavni planovi i pro-
grami na navedenim odjelima nude i teorijske predmete u kojima
101
studenti i profesori raspravljaju o povijesti tih i drugih plesova te

ističu važnost tradicije kao neodvojive sastavnice. Budući da se
često fokusiraju na plesove koji se više ne izvode u društvenim
kontekstima ili koji su u opasnosti od izumiranja, etnokoreolozi
se služe etnografskim pristupom i usredotočuju se na intervjuira-
nje starijih osoba koje tretiraju kao živi arhiv. U nekim situacijama,
kada se plesovi više ne izvode, etnokoreolozi imaju zadatak da ih
ožive oslanjajući se na iskopavanje arhivske građe. Taj proces oživ-
ljavanja uvelike se razlikuje od procesa očuvanja kulturne baštine,
koji naglašava kulturne prakse koje su vitalne, još uvijek se izvode i
igraju važnu ulogu u životima zajednica u kojima postoje.
Tradicionalni plesovi promoviraju se u javnosti seminarima,
poput seminara o tradicijskoj glazbi i plesu u sklopu festivala
Ilindenski dani u Bitoli (u organizaciji Odjela za etnokoreologiju
Univerziteta Goce Delčeva), Ljetne i zimske škole hrvatskoga
folklora (Hrvatske matice iseljenika) i aktivnosti Centra za istra-
živanje i proučavanje tradicionalnih srpskih igara (CIOTIS), koji
vodi nekoliko srpskih etnokoreologa. Na seminarima predavači
podučavaju zainteresirane sudionike kako “pravilno” izvoditi ple-
sove i oponašati stil izvedbe koji predočavaju predavači ili lokalni
plesači koji su često pozvani kao demonstratori. Osim što je dio
službenih naziva odjela, škola i ustanova posvećenih istraživanju
tradicije, pojam “tradicionalnog” vidljiv je i u literaturi, posebice u
radovima novije generacije istraživača koje citiram u ovom radu.
Daljnje promjene u diskursu, koje su najočitije u Srbiji, očituju se
u napuštanju upotrebe pojma “igre” i njegovoj zamjeni pojmom
plesa. Koncept tradicionalnih plesova promovirala je srpska
etnokoreologinja Selena Rakočević 2000. godine, premda u Srbiji
još uvijek prevladava diskurs o narodnim igrama. U Makedoniji se,
s druge strane, zadržao termin “igre”, ali samo u kontekstu onoga
što narod naziva tradicionalnom ili narodnom igrom.
U Hrvatskoj se pojmovi “tradicionalnog” i “tradicijskog” koriste
kao istoznačnice, ali i za različite namjene. Naime, tradicijsko se
102
koristi u etnologiji, folkloristici, etnomuzikologiji i drugim srod-

nim disciplinama, ali tek od kraja 1980-ih godina (Ceribašić 2012:
6). Naila Ceribašić navodi da je izraz bio prikladna zamjena za
pojam narodnoga koji se kritizirao još od 1970-ih godina, dok se
pojam tradicionalnog koristi široko, ne samo u ovim disciplinama
nego i u razgovornom jeziku, uvijek kako bi se naglasila poveza-
nost s nekom tradicijom. Kao primjer ističe da nošnja može biti
tradicionalna ako je kanonizirana, ali može biti i tradicijska kada
je povezana s inovativnošću, odnosno promjenljivošću žive kul-
ture (isto: 9).
Kao što sam naveo u uvodu, ideja da je ples tradicionalan, u
kolokvijalnom jeziku, podrazumijeva konzervativizam i postavlja
ples kao nepromjenjiv i originalan. Da bi određeni ples u Jugoslaviji
postao tradicionalan, morao je folklorizacijom proći proces pro-
mjene. Ta je kategorizacija važna za mnoge istraživače jer suge-
rira da će ples zadržati svoj strukturni i društveni oblik i da će ga
zajednica i dalje percipirati. O izrazima narodno i tradicionalno,
nažalost, još uvijek se nije dovoljno teorijski raspravljalo i koriste
se bez ikakve specifikacije značenja. Stoga mnogi znanstvenici i
šira javnost iste fenomene smatraju narodnima i tradicionalnima.
Potraga za folklorom i tradicijom te nastojanje da se arhiviraju,
samo dodatno afirmiraju romantičarski pokret koji je u Jugoslaviji
bio utjecajan tijekom čitava 20. stoljeća.
U prošlosti je, istraživačkim radom folklorista i retorikom
autentičnosti, svaki ples koji je imao potencijala da se smatra
novim, modernim ili pod stranim utjecajem automatski bio zane-
maren i shvaćen kao neprikladan za istraživanje. Danas, s napret-
kom tehnologije i društvenih medija, mnogi plesači arhiviraju
svoju kulturu, bilo postavljanjem videa na platforme kao što je
YouTube bilo objavljivanjem monografija. Ono što ti novi trendovi
podcrtavaju jest da kontinuirano održavanje arhiva nije zadaća
samo etnokoreologa već i plesača. Za razliku od etnokoreologa
koji nastavljaju tragati za adekvatnim pojmovnim i analitičkim
103
aparatom za klasificiranje plesova koje proučavaju, plesači ne

razlikuju narodne i tradicionalne plesove. Naprotiv, usredotočuju
se na nacionalnu i međunarodnu prepoznatljivost svojih plesova,
kao i na kontinuirano prenošenje budućim generacijama.
Kao što smo vidjeli u prethodnoj analizi povijesnoga razvoja
institucionalizacije istraživanja folklora i plesa, na jugoslavenskom
prostoru nikada nije prestala romantična potraga za kulturnom
baštinom i povezivanje folklora i tradicije s različitim državo-
tvornim procesima. Naprotiv, intenzivirani su donošenjem novih
nacionalnih kulturnih politika koje naglašavaju proces prikuplja-
nja folklorne i/ili tradicijske građe, kao i pojavom međunarod-
nih instrumenata kao što je to UNESCO-ova konvencija iz 2003.
godine. Dok je u prošlosti misija prikupljanja, proučavanja i arhi-
viranja plesnoga znanja bila zadaća folklorista, danas je ta zadaća
dodijeljena etnokoreolozima. No, u bivšoj Jugoslaviji, posebice u
Makedoniji i Srbiji, naglasak je i dalje na proučavanju plesne struk-
ture i na njezinoj promjeni u repertoar. Dok se kritička povijest
i plesne prakse manjina u tim zemljama zanemaruju, istraživači
nastavljaju sudjelovati u nacionalnim projektima i stvaranju naci-
onalne kulturne baštine. Razvojem i promicanjem UNESCO-ova
koncepta nematerijalne kulturne baštine, makedonski, srpski i
hrvatski istraživači plesa naglo su suočeni s promjenom diskursa s
narodnih i tradicijskih plesova na nematerijalnu kulturnu baštinu.
Takve promjene u diskursu još nisu evidentne u literaturi, ali ono
što je slično diskurzivnim razvojima koje sam razložio na pret-
hodnim stranicama jest njihova povezanost s arhivom i kulturnim
politikama, o čemu pišem u trećem poglavlju.
Zaključne napomene
U jużnoslavenskoj regiji istraživači su otkrivajući seoske plesove

ujedno proveli i njihovu rekontekstualizaciju. U tome procesu
104
lokalno je plesno znanje fetišizirano i skrojeno kako bi bilo pri-

mjereno za proučavanje kao folklor. Transformirajući ples u fol-
klor kako bi ga povezivali s nacionalnim duhom, etnografi su težili
promjeni percepcije javnosti o plesu kao svakodnevnoj aktivnosti
u znanstvenu temu pripisujući mu različita značenja i vrijedno-
sti. Takvi procesi i promjene nacionalnih ideologija rezultirali su
stvaranjem koncepata narodnih i tradicijskih plesova. Međutim,
riječ je o dvama diskurzivnim konstruktima koja klasificiraju i
kategoriziraju plesove u smjeru kulturne baštine. Oni su hijerar-
hijski jer su ih kreirali istraživači koji su ih legitimirali i perpetu-
irali u interesu nacije. Znanstvenici iz južnoslavenske regije koji
su proučavali te plesove preuzeli su diskurse o folkloru i tradiciji
od zapadnih znanstvenika, ali ih i modificirali kako bi bili u skladu
sa socijalističkom ideologijom, koja je u to vrijeme u prezenta-
cijskome smislu naglašavala važnost stvaranja nadnacionalne
kulture.
U prethodnoj analizi fokusirao sam se na to kako su folkloristi
i etnokoreolozi imali, i još uvijek imaju, moć odlučivanja je li neki
ples narodni/tradicionalni ili ne te tako svjesno sudjeluju u pro-
cesu odabira plesova koji će biti uključeni u kategoriju kulturne
baštine. Nakon što postanu dio arhiva, plesovi postaju relikt povi-
jesti i ogledalo kulturnoga života zajednica u kojima su posto-
jali kao znanje koje je isuviše važno da bi se izgubilo. Međutim,
romantična potraga za kulturnom baštinom te povezivanje fol-
klora i tradicije s procesima izgradnje nacija nikada nisu prestali,
već se, naprotiv, samo pojačavaju novim valom kulture prikuplja-
nja i arhiviranja, ovoga puta UNESCO-ovim programima.
105
2. Koreografija plesne baštine
Borba između tradicije i inovacije, koja je načelo unutar-
njega kulturnog razvoja u povijesnim društvima, može se
voditi samo trajnom pobjedom inovacije. Međutim, kul-
turna inovacija ne nosi ništa osim totalnog povijesnog
kretanja koje, osvještavajući svoj totalitet, teži nadmašiti
vlastite kulturne pretpostavke i krenuti prema potiskiva-
nju svake odvojenosti (Debord 1967: 181).
Vrličko kolo – koreografija Zvonimira Ljevakovića,

18. studenog 2014., Zagreb, Hrvatska
Riječ je o godišnjem koncertu Ansambla narodnih plesova i pje-

sama Hrvatske “Lado”. Strpljivo čekam izvedbu jednoga od mojih
omiljenih koreografskih djela – vrličkoga kola u koreografiji
Zvonimira Ljevakovića. Nekoliko trenutaka nakon što sjednem,
svjetla se gase i publika utihne. Sedam žena okupi se u zatvo-
renom krugu i počne pjevati. Dok polako hodaju i otvaraju svoj
krug očima okrenutima prema tlu, sedam muškaraca ulazi na
pozornicu i pridružuju se melodiji. Opet kratka tišina. Plesači
počinju plesati i izvoditi teške, spore skokove, pomičući težinu
svojih stopala kako bi se kretali kružno. Iako nema glazbe koja
bi vodila njihov pokret, ritam plesa diktiran je zveckanjem nov-
čića ušivenih na kostime. Muškarci se pridružuju krugu i povre-
meno podižu žene u zrak. Izmjenjujući različite plesne motive,
žene stvaraju mali krug u središtu pozornice dok muškarci plešu
oko njih. Na pozornici i u gledalištu još uvijek je tišina. Publika
strpljivo čeka koreografsku kulminaciju. Dok čekamo, muškarci
107
počinju pjevati “A moj ćaća, pitaj svoje žene”, dinarsku ojkavicu.

Čim pjesma završi, muškarci zauzimaju središnje mjesto. U poza-
dini žene pjevaju “Dalmatinci, hrabri ste vojnici”. Odmah nakon
toga, četiri plesača stvaraju liniju koja oscilira u smjeru suprot-
nom od kazaljke na satu. Prvi plesač u nizu polako se priprema
da dobije zamah i skače u zrak, a istovremeno podiže lijevu nogu
naprijed i desnom rukom dodiruje vrh nožnih prstiju. Plesač koji
izvodi skok potpuno je ovisan o plesaču kraj sebe koji mu pomaže
da skoči više podižući ga u zrak. Spektakularno! Publika plješće
savršenom izvođenju pokreta. Ubrzo nakon toga plesači napu-
štaju pozornicu i dalje plešući.
Kopačka – koreografija Ljupča Manevskog,

10. prosinca 2006., Skoplje, Makedonija
Promatram probu Nacionalnog ansambla narodnih igara i pje-

sama Makedonije “Tanec”. Prošla su tri sata, a ja gotovo osjećam
bol u znojnim tijelima koja vježbaju te plesove svaki dan od devet
ujutro do jedan popodne. Instruktor plesa viče kako bi plesače
vratio u studio, a osam muškaraca se okuplja da izvedu kopačku.
Ne izgledaju oduševljeni. Kasnije mi kažu da više vole nove kore-
ografske radove, a ne “ove stare izvorne plesove”. Dva glazbenika
počinju bubnjati i najavljuju početak kopačke. Kako se približa-
vaju plesnom podiju, plesači odmah mijenjaju izraze lica i počinju
glumiti druženje na seoskom trgu pozdravljajući se prije početka
nastupa. Kako bubnjanje prestaje, tvore polukrug i počinju izvo-
diti jednostavan pokret nalik hodanju. Oči su im okrenute prema
tlu i odmahuju glavama. Uostalom, njihov je posao oponašati
različite stilove plesa kako bi vjerno dočarali seoska druženja
na pozornici. Prvi plesač u polukrugu podiže rupčić i zapovi-
jeda bubnjarima da promijene ritam i tempo koji se ubrzava kako
pokret postaje brži i složeniji. Plesači se smiju i plešu kao da je bol
u mišićima već nestala. Ostali plesači iz ansambla u studiju sada
108
2. KOREOGRAFIJA PLESNE BAŠTINE
prestaju čavrljati i pažljivo promatraju svaki pokret, čekajući da

netko od plesača napravi pogrešku kako bi kasnije mogli ogova-
rati. Proba je završila i nije bilo grešaka. Ponovno su lica plesača
namrgođena. “Vidimo se sutra u devet, a dvaput ćemo proći kroz
program”, kaže instruktor plesa. Nitko drugi ne kaže ni riječi.
Igre iz Srbije – koreografija Olge Skovran,

7. veljače 2012., Moskva, Rusija
Dok pregledavam neke od svojih omiljenih plesnih videa na

YouTubeu, naiđem na videosnimku koncerta posvećenog 75.
godišnjici postojanja ruskoga akademskog ansambla popularnoga
plesa Igora Mojsejeva. Koncert se održava u prestižnoj dvorani
“Čajkovski” u Moskvi, a na njemu se izvode neka od najomiljeni-
jih koreografskih djela u izvedbi ansambla, ali i gostujućih umjet-
nika iz istočne Europe i bivšeg Sovjetskog Saveza. Među njima je
i Narodni ansambl igara i pesama Srbije “Kolo”, koji izvodi ulomak
iz “Igre iz Srbije” Olge Skovran, gdje je finale moravac – vrsta kola
u tri iz Šumadije. Prije nastupa “Kola” ansambl Mojsejev predstav-
lja koreografiju onoga što tumače kao plesove iz Srbije. Unatoč
nošnjama koje blago podsjećaju na one koje nosi “Kolo” i neko-
liko srpskih popularnih melodija, ples ne podsjeća na srpske tra-
dicionalne plesove. Sada je na redu ansambl “Kolo”! Nakon što
otpjevaju čuvenu “Igrale se delije”, plesači se udružuju u polukrug,
a harmonikaš počinje svirati. Nema grandioznih koreografskih
intervencija i spektakularnih plesnih formacija – samo jednosta-
van otvoreni polukrug u kojem plesači spajaju ruke i kreću se u
stranu, slično predstavama koje se događaju u društvenim pri-
godama. Vrlo neobičan izbor za ansambl s obzirom na to da taj
ples vjerojatno nikada nisu izvodili sami. Ali, evo ga, najpoznatiji
od svih srpskih plesova koji bi srpska publika odmah prepoznala.
Tempo se povećava, koraci postaju brži i oštriji, a spektakl se
razvija. Plesači se naklone. Gotovo je.
109
***
Dok sam se u prvom poglavlju fokusirao na stvaranje i širenje dis-

kursa o folkloru i narodnim plesovima te povezanost s arhivom,
u ovome poglavlju ističem iskorištavanje arhiva za kreiranje ple-
snoga repertoara. Nakon što su se narodni plesovi počeli koristiti
radi stvaranja folklora s nacionalnim predznakom, njihova popu-
larizacija i širenje doveli su do procesa rekontekstualizacije, odno-
sno scenske primjene. Za razliku od Andersonova (1983) uvida o
novinstvu kao središnjem mediju zamišljanja nacije na početku 19.
stoljeća, u Jugoslaviji i kasnije u nezavisnim postjugoslavenskim
zemljama proces zamišljanja nacije bio je potpomognut scenskim
plesnim izvedbama48 koje su tim zemljama omogućile da naglase
bogatstvo svojih kulturnih tradicija, ali, što je najvažnije, i da se
međusobno razlikuju. U ovom poglavlju utvrđujem da je proces
rekontekstualizacije ključan u procesu očuvanja plesa kao kul-
turne baštine jer omogućuje da se plesovi izvode izvan lokalnoga
konteksta, a time i očuvaju kao vitalna kulturna praksa.
Kao i u prvom poglavlju, fokusiram se na vezu između arhiva
i repertoara koju je istražila i teoretizirala Diana Taylor (2003).
Pozivajući se na njezine argumente, pokazujem kako se arhiv
koristi i za kreiranje repertoara.49 Ono što je važno u njezi-
noj raspravi jest ideja da arhiv i repertoar ne postoje samo kao
binarni već su međusobno ovisni i presudni za konstituciju onoga
drugoga. Taylor ističe da se arhiv često smatra spremištem u
kojem su određena znanja dokumentirana stoljećima. Suprotno
48
Iako mnogi teoretičari ne prepoznaju ples kao medij za posredovanje
ideja nacionalizma, mnogi su znanstvenici koji se bave plesom pisali o raznim
projektima gdje je ples odigrao važnu ulogu u procesu zamišljanja nacije (Guss
2000; Kaschl 2003; Hellman 2003; Buckland 2006b; Reed 2009 Foley 2012).
49
Iako je sjećanje ključno za proizvodnju baštine, razlikuju se time što kul-
turna baština djeluje u vidu ostataka prošlih kreacija, dok se sjećanja percipiraju
kao nesavršeni ostaci prošlih iskustava (Viejo-Rose 2015: 2). Za daljnju raspravu
o odnosu sjećanja i baštine v. npr. Lowenthal 1996; Maners 2006; Benton 2010.
110
tome, pojam izvedbe podrazumijeva nešto što ne može postati

materijalno i trajno, pa stoga može i nestati. Kritizirajući takve
stavove, Taylor smatra da je izvedba alternativni način prenoše-
nja određenoga znanja. Vođen njezinom raspravom o izvedbi kao
“činu prijenosa” između tijela koja osiguravaju kontinuitet stal-
nom tjelesnom razmjenom, u ovom se poglavlju usredotočujem
na tjelesno utjelovljenje kulturne baštine. S obzirom na činjenicu
da svaka želja za arhiviranjem plesa može dovesti do nesklonosti
njegovu ponovnom izvođenju (Lepecki 2016: 120), razmatram slo-
žena nastojanja da se kulturna baština koja je sačuvana kao arhiv-
ska građa uprizori, objašnjavajući kako se plesno znanje koristi u
procesu koreografiranja nacije.
Baš kao i izvedbe, kulturna baština može biti utjelovljena, a
repertoar joj omogućuje da postane čin prijenosa. U procesu
utjelovljenja repertoar postaje sustav razmjene znanja koji je
postojao u prošlosti i pod rizikom je da bude izgubljen ako se ne
aktualizira u izvedbi. Kao što sam istaknuo u prvom poglavlju, fol-
kloristi i plesni znanstvenici počeli su uviđati da se lokalna kul-
tura mora arhivirati jer bi plesni repertoar mogao nestati. Plesna
standardizacija stoga postaje još jedan od načina arhiviranja jer
društveni aspekt plesa transformira u fiksirani repertoar koji se
može izvesti i percipirati i na međunarodnoj sceni. Kao i nekoliko
autora koji govore o tijelu kao arhivu (Ness 1992; Schneider 2011;
Lepecki 2016), izvedbu repertoara smatram i samim činom tjele-
snoga arhiviranja jer sprečava gubitak repertoara.
U ovom ću se poglavlju usredotočiti na različite pristupe
koreografiranju i objasniti kako je proces izrade koreografije sli-
čan procesu etnografskog istraživanja. U primjerima kada se ples
više ne izvodi lokalno, mnogi koreografi posežu za fizičkim arhi-
vom i njegovom građom za izradu scenskih prikaza. S obzirom na
činjenicu da se na Balkanu ples i koreografija često promatraju
kao dva odvojena pojma, treba istaknuti da su se tradicijski ple-
sovi smatrali dijelom zajedničkoga i kolektivnoga stvaralaštva u
111
kojem se pojedinci ne ističu. Nadalje, u ovom se poglavlju foku-

siram na koncepte originalnosti i stilizacije što su zapravo dva
različita estetska pristupa koja se različito primjenjuju u scenskoj
izvedbi. Osvrćući se na proces koreografije kulturne baštine, isti-
čem da originalnost i egzotičnost igraju važnu ulogu u stvaranju
spektakla. Objašnjavam također kako se koncept izvornosti kori-
sti kao specifična estetska kategorija koja bi trebala izazvati osje-
ćaj posebnosti, dok plesne skupine koje se na nju oslanjaju nastoje
uvjeriti publiku u važnost svoje povijesti i tradicije. Također raz-
matram kako nastojanja da se ples stilizira dovode do spektakla
koji je destruktivan za tradiciju jer se stilizacijom mijenja plesna
struktura. Na kraju ovoga poglavlja fokusiram se na neke nove
i eksperimentalne pristupe koreografiji. Premda rijetki u regiji,
oni provociraju publiku, ali i istraživače plesa da preispitaju uvri-
ježene pretpostavke o tome što je “ispravno” kada su u pitanju
izvedba i zaštita plesa kao nematerijalne kulturne baštine.
Kulturna baština kao koreografija
Kao što sam naveo u uvodu, koreografija kulturne baštine ima

cilj transformirati društveno prenosive plesove koji su očuvani
kao tradicija u lokalnim kontekstima u koreografski spektakl koji
se izvodi na pozornici. Upotrebljavam teorijske pretpostavke
o koreografiji koje je predložila Susan Foster, smatrajući ih pla-
nom ili orkestracijom tijela u pokretu (2009: 98). Zbog toga je
svrha koreografije kulturne baštine ponuditi kulturno i obra-
zovno iskustvo, odnosno omogućiti sagledavanje tradicije poje-
dine zajednice ili pojedine zemlje. Nastavljajući misao Barbare
Kirshenblatt-Gimblett, koja kulturnu baštinu definira kao “vrstu
kulturne produkcije koja se koristi prošlosti za stvaranje nečeg
novog” (2012: 199), svrhu koreografije kulturne baštine definiram
kao potrebu da se učini privlačnom publici, odnosno da se narod
112
educira o svojoj povijesti i tradiciji izvođenjem domaćih plesova,

običaja i glazbe koji su spakirani kao proizvod koji se izvodi na
pozornici. Slijedom toga možemo reći da izvedba omogućuje da
kulturna baština živi, da se utjelovljuje i širi, ne samo u zemlji u
kojoj postoji već i na međunarodnom planu, manifestirajući se
kao medij za promicanje ideja vezanih uz kulturni i nacionalni
identitet. Jedna od ključnih zadaća koreografije kulturne baštine
je promicanje vrijednosti prošlosti, a time i vrednovanje i uporaba
u političkim projektima nacionalnoga veličanja.
U stvaranju koreografija mnogi koreografi u regiji scenu vide
kao prostor na kojem ples mogu predstaviti kao nacionalnu kul-
turu. Dakle, koreografija, ali i izvedba plesa kao kulturne baštine,
omogućuju da kultura naroda bude dostupna svima, smještajući
je u nov prostor poput kazališnih pozornica. Narativni fokus, koji
je popularan u brojnim koreografskim izvedbama, kao i uporaba
nacionalnih simbola i amblema, narodnih nošnji i tradicijskih
glazbala, stvaraju živopisnu sliku o plesnoj baštini i egzotizi-
raju lokalne tradicije kao spektakl. Taj fenomen samo dodatno
potvrđuje želju ljudi da očuvaju svoju povijest i tradiciju, koji su
posebno važni u pregovorima o identitetu i pripadnosti, ne samo
za lokalne zajednice u kojima postoje već i za državu koja će ih
iskoristiti u procesu zamišljanja nacije.
Zbog trajne potrebe za ideološkim podcrtavanjem važnosti
poštivanja kulturne baštine, nacionalna država postaje, kako
objašnjava Antonio Gramsci, “odgajatelj” (prema Hoare i Smith
1999: 502) jer određuje diskurs. Budući da je proces koreografije
uvijek politički čin, mnogi koreografi i umjetnici uglavnom sli-
jede norme i ideologije državnoga aparata koji određuje pravila
i sredstva za kulturnu proizvodnju. Povijesno gledano, premda
država nikada nije bila izravni nositelj koreografskoga procesa
kojim koreografski materijal stječe nacionalni značaj, koreografi
su morali, i još uvijek moraju, slijediti pravila i norme. Te su norme
diktirali etnokoreolozi poput sestara Janković u Srbiji i Ivana
113
Ivančana u Hrvatskoj, koji su pisali o “pravilnoj scenskoj adapta-

ciji izvornog materijala”, kako ću objasniti u nastavku. U drugim
primjerima norme su propagirali umjetnički voditelji nacionalnih
ansambala koji su svoje dužnosti obnašali po preporuci državnih
tijela, usmjeravajući na temelju svojih ovlasti koreografsku este-
tiku, sadržaj i metode koreografiranja plesa kao kulturne baštine.
Ako je za Kristin Kuutmu kulturna baština proizvod ideolo-
gije čija konceptualizacija ovisi o modernom dobu koje nalaže da
sadašnjost mora obnoviti veze s prošlošću (2013: 11), onda je glavni
cilj koreografa koreografirati plesno znanje koje je baštinjeno iz
prošlosti i prilagođeno kao spektakl. S obzirom na to da proces
koreografije uključuje osmišljavanje, strukturiranje i obrađiva-
nje pojedinih stavaka, može se smatrati umjetničkim procesom
kojim koreografi rekontekstualiziraju ples, koji je važan segment
u životu pojedinih zajednica, te ga povezuju s nacionalnom svi-
ješću o važnosti kulturne baštine. Istodobno, proces hotimičnog
preuzimanja baštinjenoga plesa povezan je s državnom hegemo-
nijom jer se koreografi i izvođači moraju povinovati državi i dru-
gim relevantnim institucijama dominacije i moći. U primjerima
koji slijede pokazujem kako su se koreografi povezani s kulturnim
institucijama poput nacionalnih ansambala ili kulturno-umjet-
ničkih društava morali uskladiti s vladajućim političkim agen-
dama koje su se mijenjale tijekom vremena. Zadaće su se odnosile
na promicanje ruralne kulture, promicanje socijalizma i podršku
jugoslavenskoj ideologiji bratstva i jedinstva u doba Jugoslavije,
odnosno isticanje važnosti zasebnih nacionalnih identiteta nakon
raspada Jugoslavije ili pak eksperimentiranje s tradicijom i kultur-
nom baštinom.
Koreografija plesne baštine na jugoslavenskim je prostorima
prvi put postala važna 1930-ih pojavom smotri folklora. Pojam
koreografije u to se doba izbjegavao; njegova službena uporaba
započela je osnivanjem plesnih skupina i ansambala u drugoj
polovici 1940-ih. Suprotno konceptu koreografije koji se razvio
114
na Zapadu i povezivao s individualnim autorstvom (iako ga mnogi

plesni znanstvenici pokušavaju decentralizirati), koreografija nije
bila predmet teoretiziranja u Jugoslaviji, a nije ni danas u postju-
goslavenskim neovisnim zemljama. Razlog za njezino izostavlja-
nje u znanstvenim raspravama jest u činjenici da su folkloristi i
etnokoreolozi plesove proučavali kao folklor, smatrali su ih tra-
dicijom i isključili mogućnost da ih percipiraju kao koreografiju,
odnosno kao kategoriju koja budi ideju inovacije. Međutim, iako
rasprave o koreografiji nisu odveć vidljive u literaturi, bile su i
ostale popularne među koreografima i plesačima, osobito pita-
nja oko procesa standardizacije i kazališne primjene tradicijskih
plesova.50
Osim što sestre Janković u jednom od svezaka Narodnih igara
pišu o scenskoj adaptaciji narodnih plesova (1949: 63–75), hrvatski
etnokoreolog Ivan Ivančan možda je jedini istraživač i koreograf
s područja bivše Jugoslavije koji je tu temu obradio u svojem pri-
ručniku Folklor i scena (1971). Namjera mu nije bila iznijeti teoriju
koreografije, nego izraditi priručnik za koreografiranje narod-
nih plesova u kojem je predstavio osnovne elemente strukture
scenske adaptacije. U dijelu pod naslovom “Problemi scenske
primjene folklora” upotrebljava pojmove poput scenske obrade i
piše da svaki koreograf mora proučavati izvorni materijal i steći
iskustvo na terenu o tome što je narodna umjetnost, prenijeti to
iskustvo na pozornicu i dati koreografiji osobni umjetnički izraz
(1971: 93). Na Ivančanov je pristup utjecala tzv. zagrebačka škola
folklora, koju je pokrenuo hrvatski koreograf Zvonimir Ljevaković
motiviran radom Seljačke sloge i njezinom usmjerenošću na
50
Susan Foster nas podsjeća da je “početkom dvadesetog stoljeća pojam
‘koreografije’ ušao u raširenu i novu upotrebu, i u Britaniji i u SAD-u. Više nije
bio nejasan i rijetko korišten naziv za ples, nego je posebno imenovao čin stva-
ranja plesa. Iako se njegova uporaba poklopila s nastankom novoga žanra po-
znatog kao moderni ples, pojam ‘koreografije’ se u početku nije primjenjivao na
takva djela” (Foster 2010: 122).
115
očuvanje onoga što su kasnije interpretiralo kao autentično. Uz

nekolicinu drugih istraživača koncept koreografije u novije je
doba istraživala srpska etnokoreologinja Vesna Bajić Stojiljković,
koja koreografiju narodne igre određuje kao umjetnost kompo-
niranja, stvaranja i prikupljanja plesova uz glazbenu pratnju radi
stvaranja kulturnoga proizvoda (2012: 95). Koreografiju narodnog
plesa definira kao jedinstvenu pojavu umjetničkog izraza u kojoj
su pokreti i zvuk sjedinjeni u neraskidivo sinkretičko jedinstvo,
dopunjeno dramskim elementima poput nošnje, dijaloga i pje-
vanja (2014: 406). Navedene publikacije možda su jedine u biv-
šoj jugoslavenskoj regiji koje se fokusiraju na proces prilagodbe i
koreografiranja tradicijskih plesova. Dok Ivančan ističe “ispravan”
prijenos terenskoga iskustva na pozornicu, bez većih izmjena u
plesnim pokretima, Bajić Stojiljković prepoznaje osobne dodatke
koreografa kao dio koreografskoga procesa. Bitno je da su ti
autori bili pod utjecajem etnokoreološke metode proučavanja
plesa i upirali se na etnografski proces terenskoga rada kojim se
ples proučava i arhivira kako bi ponovno oživio na sceni.
U bivšoj Jugoslaviji nije postojala formalna obrazovna ustanova
posvećena proučavanju koreografije plesne baštine, a ne postoji
ni i u današnjim postjugoslavenskim državama.51 Gotovo svi kore-
ografi su samouki plesači, etnolozi, etnokoreolozi ili ljudi koji se
zanimaju za ples i slijede određene tradicije vezane uz koreogra-
fiju koju nameću nacionalni plesni ansambli. Dok današnji kore-
ografi i plesači govore o koreografijama kao o stvaranju novih
djela,52 istraživači plesa i izvođači plesne baštine istim terminom
51
Dunja Njaradi u svom radu pod naslovom Knjiga o plesu: tradicije, teorije
i metodi (2019) tvrdi da je poseban model koreografije tradicionalnog plesa u
Srbiji i regiji rezultat nepostojanja formalne obrazovne institucije za oblikova-
nje koreografija.
52
Prema navodu Naile Ceribašić, Hrvatsko društvo folklornih koreografa i
voditelja, osnovano 2001. godine, donijelo je odluku da se izraz koreograf može
koristiti samo za članove koji imaju najmanje šest koreografija registriranih pri
hrvatskoj agenciji za zaštitu autorskih prava (prema Katarinčić et al. 2009: 85).
116
opisuju prilagodbu postojećih plesova koji se izvode u društve-

nim prigodama, a kojom se postojeći materijal spaja u nove oblike.
Nadalje, mnogi istraživači plesa zainteresirani za suvremene ple-
sne oblike tumače koreografiju kao umjetnički proizvod poje-
dinca, što se izravno suprotstavlja njihovu shvaćanju narodnog ili
tradicijskog plesa kao proizvoda kolektivnog autorstva. Kao što
sam spomenuo u uvodu, ta podjela automatski stvara kontrast
između plesa kao nekoreografiranoga materijala i koreografije
koja se izvodi na sceni, pogotovo jer plesači koje sam intervjuirao
smatraju da je koreografija samo ono što je prilagođeno pozornici
i izvedeno pred publikom. Nasuprot tome, plesovi koji se izvode u
društvenim prigodama nisu koreografije, već jednostavno oro ili
kolo. Kada se izvode na pozornici, plesovi kao što su kolo, nijemo
kolo i kopačka više nisu participacijski, već postaju materijal koji
se mora naučiti napamet, uvježbati i izvesti točno onako kako je
to pokazao plesni instruktor ili koreograf. Plesni koraci ili čitave
sekvence često se mijenjaju, a pokret mora biti isti za sve izvo-
đače. Također, sama pozornica razdvaja plesače koji su postav-
ljeni u središte, dok su orkestar ili zbor u pozadini, a publika je
potpuno udaljena i ne sudjeluje u plesnom događaju. Takav aran-
žman se drastično razlikuje od, primjerice, seoskih okupljanja,
gdje su ograničenja izvedbe promjenjiva jer plesači, glazbenici i
publika zajedno sudjeluju u događaju.
Vraćajući se na koncept izumljenih tradicija Erica Hobsbawma
i Terenca Rangera i polazeći od činjenice da proces koreografije
uključuje i neke inovacije, osim što uključuje prilagodbu plesa,
koreografija kulturne baštine također je određena “otvoreno ili
prešutno prihvaćenim pravilima koja nastoje usaditi određene
vrijednosti i norme ponašanja ponavljanjem, što automatski
implicira kontinuitet s prošlošću” (Hobsbawm 1992 [1983]: 2). Ta
pravila, postavljena kao kanon, stvorili su umjetnički direktori i
koreografi koji su željeli spektakularizirati prošlost i naglasiti nje-
zinu važnost. Dok mnogi sudionici folklorne scene i znanstvenici
117
u regiji tvrde da ti plesovi postoje stotinama godina, čin plesanja

i ponavljanja istih plesnih koraka iz prošlosti podrazumijeva osje-
ćaj kontinuiteta koji je ključan za lokalno i globalno razumijevanje
kulturne baštine.
Rani napori koreografiranja plesne baštine
U prvim desetljećima 20. stoljeća, najranije napore da se plesna

baština uprizori, a time i spasi od umiranja, ulagale su lokalne
plesne skupine i seoske organizacije čija je misija bila predstavljati
lokalnu kulturu Hrvata, Srba i Makedonaca kao zasebne i razli-
čite od jugoslavenske nadnacionalnosti. Plesne skupine aktivne
u 1930-ima povezivale su proces koreografije s uprizorenjem
svojih plesova ili kola za pučke festivale na koje su bili pozvani.
Zbog toga se može reći da se potreba za koreografijom plesa, a
time i njegovom rekontekstualizacijom od društvenoga i parti-
cipacijskoga u scensko i reprezentativno, javila pojavom smotri
folklora, čija je misija bila javno predstavljanje lokalne kulture.53
Razvoj lokalnih, regionalnih i nacionalnih plesnih inicijativa dao je
priliku mnogim novoosnovanim plesnim skupinama da na pozor-
nici izvedu svoj lokalni repertoar. Usredotočujući se na primjere
iz Makedonije, Elsie Ivancich Dunin i Stanimir Višinski navode da
su ti festivali stvorili nov model scenskoga izvođenja plesova koji
je morao biti estetski prilagođen jer su se počeli izvoditi izvan
svojega lokalnoga i društvenoga konteksta (1995: 5).
Početak nastojanja da se uspostavi i koreografira plesna
baština u Hrvatskoj vezan je uz nastanak Seljačke sloge 1920-
ih, čija je misija bila javno promicanje hrvatske narodne kulture.
Glavni joj je cilj bio probuditi hrvatski duh aranžiranjem domaće
53
Neki od prvih festivala organizirani su u Zagrebu 1929. (Ceribašić 1998:
70), Ljubljani 1934. i Beogradu 1938. (Dunin i Višinski 1995: 6).
118
glazbe koja se distribuirala novonastalim zborovima u Hrvatskoj

(Sremac 2010: 147–148). Često su se organizirale smotre na kojima
je sudjelovao žiri sastavljen od folklornih stručnjaka usmjere-
nih na podizanje svijesti o važnosti kulturne baštine. Kako ističe
Zebec, na modele i kanone izvedbene kulturne baštine izravno je
utjecao hrvatski politički pokret, koji je od 1920-ih nastojao popu-
larizirati seosku kulturu (2013: 315–316). Prvi pokušaj uprizorenja
hrvatskoga plesa obuhvatio je svadbeni obred koji je bio popula-
ran u zagrebačkoj okolici, a priredio ga je Stjepan Novosel 1925.
godine.54 Kako piše Sremac, Novosel je prepoznao moć narodnih
plesova kao medija za izražavanje političkih ciljeva te je stoga ina-
ugurirao ples kao odgovarajućega nositelja snažnih nacionalnih
poruka (2002: 148).
Slika 2.1: Nastup članova Ogranka Seljačke sloge iz Posavskih Brega na

smotri 1930-ih (foto ljubaznošću Instituta za etnologiju i folkloristiku).
54
Detaljniju analizu v. u Sremac 2002.
119
Nakon poziva za nastup na Jedanaestim olimpijskim igrama u

Berlinu 1936. godine organizacija poznata kao Matica hrvatskih
kazališnih dobrovoljaca dobila je zadatak izvesti nekoliko doma-
ćih plesova iz Slavonije, Posavine i Istre da bi predstavila hrvatsku
kulturu. Prema riječima Sremca, ti su plesovi postavljeni i pred-
stavljeni kao “izvorni”, u skladu s misijom organizacije da očuva
najčišće hrvatske tradicije i očisti ih od stranih utjecaja (2010:
260–261). U izvedbi je prikazana i koreografija balerine Nevenke
Perko, koja je izvela soloplesove inspirirane hrvatskim narodnim
plesovima. Joško Ćaleta i Tvrtko Zebec navode da je to, koliko
je poznato, bila prva izvedba stilizirane hrvatske narodne plesne
koreografije na festivalu u inozemstvu (2017: 143). Taj je događaj
bio ključan jer je pokrenuo nov stil aranžiranja i izvođenja hrvat-
skih seoskih plesova, koji se postupno razvijao naročito nakon
završetka Drugoga svjetskog rata.
Za razliku od Sremca (2010), koji detaljno iznosi povijest postav-
ljanja hrvatskih seoskih plesova, vrlo je malo izvora o koreografiji
plesova u Makedoniji i Srbiji prije 1945. godine. U Makedoniji prve
koreografije nastaju 1932. godine osnivanjem folklorne skupine iz
sela Raštaka, kao i osnivanjem još dviju takvih skupina u selima
Lazaropolu i Miravcima.55 Trajko Popov, koji je bio talentirani ple-
sač i dio raštačke skupine,56 dobio je zadatak da uprizori domaći
repertoar za nekoliko budućih festivala na kojima su on i njegova
skupina nastupili 1930-ih. Na repertoaru su bili plesovi poput ora
postupano, dok je skupina iz Lazaropola promovirala oro teškoto,
55
Za detaljniju analizu tih plesnih skupina i njihovih nastupa v. Petkovski
2017.
56
Ova skupina mi je posebno važna jer su plesači u njoj bili moji pradjedo-
vi i prabake. Regionalno poznati kao virtuozni plesači, spomenuti su u trećoj
knjizi sestara Janković objavljenoj 1939. godine, a bili su pozvani i na nastup na
Kolarčevu univerzitetu u Beogradu 1935. godine, čime su postali prvi plesači iz
Makedonije koji su nastupali u inozemstvu. Kasnije je regiju posjetila i engleska
istraživačica plesa Maud Karpeles, koja je pisala o plesačicama Raštaka u radu
pod naslovom “Praznik Busmana u Jugoslaviji”, objavljenom 1936. godine.
120
a miravska skupina se fokusirala na scenski prikaz obrednih pro-

cesija pod nazivom rusalii. Svi ti plesovi danas su dobro poznati
javnosti u i izvan Makedonije. Po uzoru na njih počele su se razvi-
jati i druge seoske skupine koje su svoj plesni repertoar željele
predstaviti međunarodnoj publici. Vrlo često su nastojale pred-
staviti ono što su smatrale autentičnom makedonskom kulturom
te time i makedonski identitet istaknuti kao poseban.
Slika 2.2: Nastup plesača iz raštačke skupine na brodu “Oceania”

u Hamburgu 1937. godine (fotografija iz osobne arhive autora).
Jedan od prvih pokušaja koreografije seoskih igara u Srbiji osmi-

slila je Maga Magazinović, koja je kolo iskoristila kao inspiraciju za
izradu “modernih” koreografija već 1911. godine (Bajić Stojiljković
2016a: 62). Pod utjecajem svojega profesora Rudolfa Labana i nje-
govih predavanja koje je pohađala u Njemačkoj 1911., a za razliku
od pristupa hrvatskih i makedonskih seoskih organizacija koje su
se fokusirale na autentičnost tradicije i podcrtavanje nacional-
noga identiteta, Magazinović je plesnu baštinu iskoristila samo
121
kao motiv za koreografiranje modernih plesova.57 Pod njezinim su

utjecajem plesači Srpskoga narodnog pozorišta i drugih student-
skih skupina nastavili koreografirati i izvoditi moderne plesove
sve do 1930-ih. Pokušaji koreografiranja narodnih a ne modernih
plesova bili su popularni i kod seoskih skupina osnovanih diljem
Srbije 1930-ih i 1940-ih za festivale folklora, koji su postali sve
češći.58
Ono što je slično hrvatskim i makedonskim seoskim skupi-
nama između dvaju svjetskih ratova njihova je privrženost naci-
onalizmu i separatizmu, jer su svoj plesni i glazbeni repertoar
predstavljali kao hrvatski ili makedonski umjesto jugoslavenski.
Iako se proces postavljanja već postojećih društvenih plesova
nije smatrao koreografijom, ti rani primjeri stvorili su model koji
će se poslije preobraziti u kanon kada je u pitanju koreografija i
aranžiranje plesa za pozornicu. Do zamaha dolazi nakon Drugoga
svjetskog rata, u doba stvaranje kulturno-umjetničkih društava u
gradovima.
57
Prema riječima Ane Vujanović, prvi pokušaji koreografije modernoga ple-
sa u Srbiji dogodili su se prije Drugoga svjetskog rata, a napravila ih je Maga
Magazinović, “čija je vizija emancipacije tijela ostvarena kroz ‘novu plesnu’
kombinaciju gimnastike, plastike, ritmike, feminizma i tjelesne kulture kao
odgoja. Kombinirala je plesne tehnike i poetiku Émilea Jacques-Dalcrozea i
Rudolfa von Labana, Isadore Duncan i Mary Wigman, uklopljene u antropozo-
fiju Rudolfa Steinera. U vezi s tim moram spomenuti avangardni ples Klavdije
Isačenko, koja je, osim rada u Narodnom pozorištu u Beogradu (1918–1923) na-
kon što je napustila postrevolucionarnu Rusiju, uvela ‘tjelesnu plastiku’ i kore-
ografije u Ljubljanu (Plastični balet) i Beograd (Sobareva metla – Domarska me-
tla)” (2014: 56). Slično, Sonja Zdravkova Djeparoska tvrdi da su se najraniji oblici
modernoga plesa u Makedoniji pojavili u privatnom studiju za moderni ples
Sofije Miholjić Cvetičanin (koja je bila učenica Mage Magazinović), gdje je mlade
plesače educirala o njemačkoj Dalcroze tehnici, poput Magazinović (2019: 122).
Nadalje dodaje da je moderni ples institucionaliziran nakon 1991. godine, kada
je nekoliko plesača i koreografa iz Makedonije napustilo zemlju kako bi prouča-
vali moderne plesne tehnike u zapadnoj Europi i SAD-u (isto: 123).
58
Nažalost, nisam uspio pronaći zapise o ranim pristupima koreografiji na-
rodnog plesa u Srbiji jer o tome nema objavljenih radova.
122
Koreografiranje jugoslavenske socijalističke ideologije
Nastankom jugoslavenske države nakon Drugoga svjetskog rata na

ideju koreografiranja seoskih plesova utjecale su ne samo seoske
skupine nego i sovjetska59 i jugoslavenska socijalistička ideologija,
koja je zagovarala modernizaciju države.60 Slijedeći marksistič-
ko-lenjinističku ideologiju društvenoga napretka i poboljšanja,
jugoslavenski vladini predstavnici počeli su promovirati glazbenu
i plesnu baštinu kao popularni oblik zabave (Hofman 2011: 36). Ti
su procesi slični onome što Andrew Hewitt opisuje kao migra-
ciju kulturnoga interesa u 19. stoljeću s visoke kulture na javnu i
scenu masovne zabave ili pak na strane, egzotične kulture (2005:
38). Ideal koreografskog rada, smatra on, “postao je važnom
komponentom kako društvene modernizacije tako i estetizacije
društvene i političke misli” (isto). Takva nastojanja vidljiva su isti-
canjem folklorne produkcije i promocije kao masovne zabave,
59
U svojem djelu o komunizmu i folkloru u Sovjetskom Savezu Izaly
Zemtsovsky i Alma Kunanbaeva navode da se folklor upotrebljavao kao de-
magoška floskula “narodnog stvaralaštva” i da se “može smatrati temeljem
socijalističke kulture u cjelini; bio je izvor svega najboljeg, i samo najboljeg, u
kulturi” (1997: 2). Iskorišten za komunističku propagandu, često je bio “izrađen
po narudžbi” sukladno Staljinovoj ideji da folklor može izgraditi osjećaj nacio-
nalnoga ponosa i domoljublja. Slično tomu, Rachel Goff navodi da je Maksim
Gorki, sovjetski pisac i jedan od utemeljitelja socijalističkoga realizma, nastojao
dokazati da folklor “ne samo da ne ometa novo socijalističko društvo već za-
pravo prikazuje ideale rada i važnost radničke klase koja je bitna za izgradnju
komunizma” (2003: 2). Goff nadalje tvrdi da je “do 1920-ih postojao strah da
folklor promiče kapitalističke i buržoaske vrijednosti koje su bile kontradiktor-
ne socijalističkim idealima” (isto).
60
Kako zaključuje Laura Adams: “Sovjeti su na kulturu gledali kao na nešto
što se može razviti, baš kao što se razvija ekonomija ili demokratski politički
sustav, sudjelovanjem u modernosti (pojam koji se u to vrijeme bitno povezivao
s pojmom europskog) kao što su čitanje novina, odlazak na koncerte i zajed-
ničko obilježavanje praznika, bez obzira na sadržaj tih aktivnosti. Usvajanje mo-
dernoga načina života signaliziralo je kulturnu evoluciju sovjetskog građanina”
(2005: 339). Slični procesi događali su se i u Jugoslaviji jer je država ulagala u to
da kulturni nastupi budu dostupni svim ljudima.
123
što je postalo sastavnicom jugoslavenske politike modernizacije

lokalne kulture i njezina projiciranja kao nacionalne.
Socijalističke kulturne ideologije često su bile orijentirane na
pronalaženje umjetničkoga oblika običnih ljudi i za njih. Naglasak
na promicanju kolektivnoga značaja plesova izjednačen je s jugo-
slavenskom ideologijom zajedništva, a ne individualnosti.61 To naj-
bolje predstavlja Branislav Jakovljević odlomkom u kojem piše: “U
ovom kolektivnom djelu svako tijelo nadilazi svoja ograničenja i
ujedinjuje se u ogromnu konfiguraciju napora: tijelo se spaja s dru-
gim tijelom…” (2016: 39).62 U kolektivnoj prirodi63 narodnih plesova
predstavnici jugoslavenskih vlasti uočili su velik potencijal prepo-
znajući ga kao nacionalni resurs sukladan jugoslavenskoj nacio-
nalnoj politici. Budući da ti plesovi nemaju individualnoga autora
ili koreografa, već su proizvod kolektivnoga stvaranja, postali su
idealni za ostvarenje socijalističke ideologije i razlikovanje od
kapitalističkih zemalja koje su naglašavale individualni izričaj u
suvremenom plesu (Vujanović 2014: 63). Povezanost socijalizma i
61
Mira Todorova piše da se i “balet i narodni ples oslanjaju na disciplinirano
tijelo, koje ‘ispravno’ reproducira strukturu i ideologiju, izražavajući tako ne
sebe, nego veću ‘službenu’ zajednicu. Oba žanra temelje se na strogo kodifici-
ranim sustavima u kojima su tijela mobilizirana da reproduciraju točnu formulu
– svaki put dajući iste opće ideje koje potvrđuju pripadnost široj zajednici nacije
(narodni ples) i bugarsko-sovjetski prirodni međuodnos (balet)” (2014: 1).
62
Slavčo Dimitrov, koji je pisao o raskrižju ideologije i jugoslavenskih
masovnih koreografija na sletovima, tvrdi da “kolektivno ‘mi’ u socijalističkoj
koreografiji nije ništa drugo nego obilan skup prijenosa i dodira, motoričkih i
emfatičkih zaraza, opijenosti i ekstaze kretanja preko i između tijela” (2014: 52).
63
Ideje o sposobnosti plesa da izgradi zajedništvo također su evidentne
u Grčkoj, gdje su mnogi Grci, kako navodi znanstvenica plesa Irene Loutzaki,
“zajedno plesali u zajedničkom krugu koji ih je prisiljavao da misle i govore isto,
koji ih je prisiljavao da misle kao jedno tijelo, jedno kolo, jedan ples” (2001: 131).
Dodaje da je “‘plemenitim ljudima’ ples ponudio priliku da sudjeluju u krugu, da
se drže za ruke s običnim narodom, da priđu običnim ljudima, da stanu na istu
razinu i dijele zajednička iskustva” (isto: 132). Pišući o sličnim procesima koji su
se odvijali u Bugarskoj, Ana Ilieva navodi da je “koncept njegovih utemeljitelja
bio da se ‘prilično jednostavna’ umjetnost naroda razvija, uljepšava i obogaćuje
u skladu sa suvremenim estetskim potrebama. Socijalistička ideologija kulture
trebala je umjetnost za ljude” (2001: 123).
124
koreografije naglašena je masovnim izvedbama ora i kola u kojima

mnoga tijela, spojena rukama, tvore kružne formacije u kojima se
nitko ne ističe, simbolički reprezentirajući narod i vladajuću ideo-
logiju, dočaravajući slogu, solidarnost te bratstvo i jedinstvo.
Politički socijalistička, ali ekonomski konzumeristička, popu-
larna je kultura u Jugoslaviji bila smještena između sovjetskoga
socijalističkog realizma64 i zapadne modernosti (Čvoro 2014: 4).
Dok se modernost u drugim plesnim oblicima izražavala kao
moderni ili suvremeni ples, plesna se baština smatrala kulturom
naroda i stoga isključivo vezana uz estetiku socijalističkoga rea-
lizma. Radi popularizacije kulture seljaštva i radničke klase, pred-
stavnici jugoslavenskih vlasti promovirali su koncept amaterizma
kao spontanoga kolektivnog izraza i kao “osnovne potrebe svakog
pojedinca da teži da bude dio šireg društva” (Supek 1974, cit. u
Hofman 2011: 37).
Popularizacija koreografije kulturne baštine u Jugoslaviji
bila je izravno povezana s institucionalizacijom plesa i pojavom
kulturno-umjetničkih društava 1940-ih godina. S misijom utje-
lovljenja socijalizma izvođenjem folklora, takva su društva dala
priliku radničkoj klasi Jugoslavije da sudjeluje u procesu očuva-
nja folklora, ali i nastupa u zemlji i inozemstvu. Dok su se balet
i moderni ples smatrali stranim utjecajima i buržoaskom umjet-
nošću, narodna umjetnost smatrana je nacionalnom kulturom.
Nacionalno se, kako piše Ana Hofman, često izjednačavalo s
kategorijom narodnoga,65 koja je uključivala i seosko stanovništvo
64
Socijalistički realizam, kao pokret, naglašavao je ono što su znanstvenici
u Sovjetskom Savezu konceptualizirali kao umjetnost koja je realistična i koristi
se za veličanje komunističkih vrijednosti.
65
Pojam naroda u diskursu jugoslavenskih dužnosnika označava i klasni
identitet jer se uglavnom povezivao s radničkom klasom – radnim narodom
Jugoslavije. Važno je napomenuti da su, slično njemačkom terminu Volkskunde,
gdje se narod povezivao sa seljacima, prije pokušaja modernizacije Jugoslavije
stanovništvo činili uglavnom nepismeni seljaci koji su živjeli u ruralnim
područjima.
125
i radničku klasu u nastojanju da se ujedini kultura masa (2010b:

35).66 Budući da se kulturna produkcija u Jugoslaviji morala teme-
ljiti na kolektivnoj strukturi, njezino podrijetlo moralo je biti
zemljopisno orijentirano unutar granica države. Oro i kolo, koji
su svojedobno postali simboli nacionalne kulture, pružili su takvu
priliku jer se tijekom plesa plesači ujedinjuju i komuniciraju.
Tijekom 1950-ih došlo je do masovne ekspanzije kulturno-
umjetničkih društava, a time i potrebe za izgradnjom prostora i
institucija poput domova kulture u kojima bi narod mogao nastu-
pati pred publikom. Kako je Jugoslavija uspostavila suradnju sa
Zapadom, državni dužnosnici počeli su ulagati u razvoj turizma
organizirajući još više folklornih festivala kojima se predstavljala
i popularizirala ruralna kultura (Hofman 2011: 41). Pretvorene
u nadgradnju u službi države, folklorne izvedbe otuđivale su
publiku takvih izvedbi i pretvarale je u konzumente (Maners
2000: 305). Osnovna svrha tih predstava lokalne i nacionalne kul-
ture nije bila samo zabaviti publiku već je i educirati o bogatstvu
kulturne raznolikosti izražene repertoarom. Kako bi se naglasilo
da se kultura i izvedba ne moraju smjestiti samo na kazališnu
scenu, umjetnički oblici poput drame, glazbe i plesa izvodili su se
i u tvornicama u kojima je jugoslavenska radnička klasa provodila
veći dio vremena. Zbog toga su mnoge tvornice i druge radne
ustanove imale svoja kulturno-umjetnička društva u kojima su
postojali zbor, dramska i folklorna sekcija.
Svjesni da izvođenje plesne baštine može izazvati naciona-
lizam i separatizam, jugoslavenski su dužnosnici inzistirali na
66
Jens Richard Giersdorf iznosi sličan argument o koreografskim odabiri-
ma narodnog plesa u obliku “izumljene tradicije”, čiji je cilj bio potvrditi Istočnu
Njemačku kao progresivnoga nasljednika njemačke kulture i stvoriti socijali-
stičku nacionalnu identifikaciju koja bi se razlikovala od zapadne (2013: 4). Kako
bi se utvrdila bit socijalističke radne kulture, narodni je ples konceptualiziran
kao plesni rad, a njegovom praksom i prezentacijom država je osiguravala put u
komunizam, pokušavajući koreografirati svaki pokret javnog i privatnog života
(isto: 96).
126
stvaranju jugoslavenskoga repertoara koji bi uključivao plesne

i glazbene primjere folklora svih naroda i narodnosti koji žive u
zemlji. Bila je riječ o strategiji utemeljenoj na načelima jugosla-
venskoga bratstva i jedinstva, koja je služila kao mjera opreza za
sprečavanje etničkih, vjerskih i političkih nemira. Osim fokusi-
ranja na lokalni repertoar, plesači su u Jugoslaviji morali naučiti
izvoditi plesove drugih naroda i narodnosti. Lokalne seoske sku-
pine nastavile su nastupati samo sa svojim lokalnim repertoarom
i nisu morale njegovati jugoslavenski repertoar jer su se smatrale
pravim nositeljima folklora čija je zadaća bila očuvanje tradicije.
Promicanje kulture ne samo pojedinih naroda nego i svih naroda
i narodnosti koje žive u Jugoslaviji sjajan je primjer povezanosti
socijalističke ideologije i izvedbe kulturne baštine.
Slijedeći dogmu o bratstvu i jedinstvu, izvedbe kola ili ora
nisu dopuštale prostor za individualizam, nacionalizam ili klasne
razlike jer je svaki plesač izvodio isti korak u krugu i ni po čemu
se nije isticao. Kolo je sve više postajalo jedan od najpopularnijih
plesova u Jugoslaviji u izvedbi svih plesnih skupina, dok su nijemo
kolo i kopačku izvodile samo lokalne seoske skupine i ansambli u
pojedinim gradovima.
Dosljedno označeni kao folklor, seoska glazba i ples nasta-
vili su se koristiti kao medij za kulturnu promidžbu i populizam.
Ta je vrsta izvedbe ideološki bila i zabavna i edukativna s ciljem
podizanja svijesti o jugoslavenskom identitetu koji se očitovao u
izvedbi lokalne kulture. Dok su neki državni dužnosnici izvedbu
kulturne baštine smatrali problematičnom zbog njezine spo-
sobnosti da određene etničke identitete istakne kao odvojene i
različite od ideje jugoslavenskih identiteta, drugi su je vidjeli kao
izvrstan medij za kulturnu propagandu koja vodi stvaranju novoga
jugoslavenskog identiteta (Čvoro 2014: 39).67 Zadaća predstavljanja
67
Jedini izravni pokušaji koreografije “jugoslavenskog identiteta” učinje-
ni su inkorporacijom partizanskoga nasljeđa na temelju ratnih partizanskih
127
i izvedbe nacionalnoga identiteta bila je dodijeljena ne samo ama-

terskim plesnim skupinama nego i nacionalnim plesnim ansam-
blima koji su kulturnu baštinu nastojali pretočiti u spektakl.
Stilizacija i spektakularizacija plesne baštine
Zbog mogućnosti izazivanja nacionalizma, a i zbog toga što su i

dalje postojale lokalne plesne skupine poput spomenutih hrvatskih
i makedonskih koje su naglašavale nacionalni identitet izvođenjem
lokalne kulture,68 dužnosnici jugoslavenske vlade inzistirali su na
modernizaciji koja bi seoske plesove transformirala u visoku kul-
turu.69 Proces modernizacije razlikovao se od sovjetskoga socijali-
stičkog realizma,70 koji su jugoslavenski ideolozi kritizirali i priječili
plesova poput kozaračkog kola, koji su se podučavali u osnovnim školama ši-

rom Jugoslavije, a kasnije i koreografijom Brankovog kola – koreografskoga djela
koje je uključivalo ulomke narodnih plesova iz svih jugoslavenskih republika.
Fenomen stvaranja jugoslavenskoga nacionalnog repertoara koji će nedvojbe-
no izražavati jugoslavenski identitet može se protumačiti kao sredstvo predo-
strožnosti vlasti u borbi protiv mogućeg rizika izražavanja nacionalizma plesom.
68
Naila Ceribašić tvrdi da je hrvatska narodna kultura sve više bila uskla-
đena s paradigmom bratstva i jedinstva, a njezin razvoj s duhom socijalizma.
Time se potirala ideja hrvatske nacionalne kulture, a Seljačka sloga je izgubila
poziciju kreatora diskursa o narodnoj kulturi (1998: 188).
69
Nova modernizacijska politika zahtijevala je izvođenje modernoga plesa
tijekom seoskih okupljanja jer su smatrali da izvedba baštine nije umjetnički
događaj sam po sebi (Hofman 2011: 239). Hofman piše da su “kreatori politike
inzistirali na ‘modernizaciji’ seljačke kulture unošenjem elemenata ‘visoke kul-
ture’ u kulturni život i prigode za zabavu u selima. Primjerice, plesanje valcera i
drugih ‘modernih’ plesova uz narodne plesače na seoskim okupljanjima kultur-
ne vlasti su doživjele kao iznimno pozitivnu praksu. Kulturne politike također
su razlikovale ‘zaostale’ elemente tradicijskih kulturnih aktivnosti koje je treba-
lo iskorijeniti i pozitivne elemente koji su se zbog svoje ‘umjetničke’ vrijednosti
trebali predstavljati kao ‘novo’ narodno blago. Dominantni diskurs tvrdio je da
se ‘nova’ narodna glazba i narodna plesna kultura moraju predstavljati na ‘kul-
turan’ način kao potvrda cjelokupnog razvoja društva” (Hofman 2010: 34).
70
Laura Olson ističe da je folklor trebao poslužiti kao središnji kamen te-
meljac za socijalistički realizam. Zahtjev socijalističkoga realizma “da pisci ‘uče
od klasika’ stavljajući tehnike ruskog realizma 19. stoljeća u službu proletarijata
128
njegovo prihvaćanje i širenje, ali su poticali znanstvenike i umjet-

nike da budu slobodni u svojem stvaralaštvu (Jakovljević 2016: 10).
Sloboda u stvaralačkom procesu i naglasak na modernizaciji fol-
klora podrazumijevali su stilizaciju glazbe i plesa koji će se izvoditi
na pozornici. Cilj je bio modernizirati folklorne izvedbe, učiniti ih
manje ruralnima i bližima zapadnoj kulturnoj estetici.
Krajem 1940-ih moderni plesni koreografi primijenili su “pri-
rodni” pokret kao novu estetsku formu, hotimice promičući
minimalizam. Koreografi jugoslavenske baštine, s druge strane,
prigrlili su estetiku spektakla u produkciji sovjetskoga plesnog
ansambla Igora Mojsejeva, koji je gostovao u regiji 1945. i 1946.
godine. Hrvatski istraživači plesa Stjepan Sremac (2010) i Tvrtko
Zebec (2012) ističu da su na hrvatski način izvedbe i estetiku
izravno utjecali Seljačka sloge i zagrebačka škola plesa koju je ini-
cirao koreograf Zvonimir Ljevaković, koji je pomno pratio rad i
nastupe Seljačke sloge te taj pristup primijenio u stvaranju vla-
stita koreografskoga rada koji se razlikovao od Mojsejevljeva.
Mojsejevu je, kako navodi Bajić Stojiljković, namjera bila razviti
kreativnu interpretaciju utemeljenu na folkloru (2016a: 93) umje-
sto vjernoga predstavljanja glazbe i plesova naroda Sovjetskog
Saveza na pozornici.71 Anthony Shay smatra da je folklor morao
i partije” bio je poduprt marksističkim stajalištem da je visoka kultura zemljo-

posjednika tijekom feudalizma i kapitalizma “nastala na temelju eksploatacije
rada” proletarijata, te da je stoga sada ispravno pripala masama. Socijalizam
je navodno vratio ovu kulturu u novo besklasno društvo. Znanstvenici su sada
folklor promatrali i kroz prizmu realizma 19. stoljeća iz kojega je navodno i pro-
izašao” (2004: 39–40).
71
Anthony Shay, koji vrlo detaljno piše o Mojsejevljevoj estetici izvedbe,
ističe da “od točnog okretanja glava slijeva nadesno, do razine šaka i ruku, do
točnog usmjeravanja stopala, Mojsejevljeve koreografije ništa ne prepuštaju
slučaju; njegove koreografije čine strojne, dobro uređene prikaze vježbališta.
Višekratno gledanje njegovih radova otkriva da su čak i hodajuće ili stojeće
poze koje plesači izvode pažljivo i umjetnički raspoređene” (2019: 41). Štoviše,
dodaje da je “još jedna važna karakteristika Mojsejevljevih koreografija njihova
neumoljiva vedrina. Plesači se tijekom tipične izvedbe neprestano smješkaju, a
njegove koreografije, unatoč nedvojbenoj virtuoznosti plesača, mogu djelovati
naivno, kako i priliči lažnim seljacima” (isto: 186).
129
biti dotjeran kako bi uključio šarene nošnje i dramatično reinter-

pretiran kako bi ga ostali umjetnički izričaji jednako vrednovali,
ma koliko profinjeni bili (2016b: 114).72 Za jugoslavenske koreografe
profinjenost folklora je ostvarena procesom stilizacije repertoara.
Promjene do kojih je došlo rekontekstualizacijom repertoara
i njegovom scenskom primjenom uključivale su promjene plesa
prema estetici koju su uspostavili prethodni koreografi, uključu-
jući i one iz 1930-ih. Odnosile su se na kraćenje trajanja plesa,
promjenu plesnih koraka i formacija te njihovu prilagodbu pozor-
nici, ograničavanje improvizacije i usredotočenost na zajedničku
kolektivnu izvedbu koraka gdje svaki izvođač izgleda baš kao
onaj pored njega. Koreografi su često odabirali plesove slože-
nije i spektakularnije strukture te eliminirali dijelove za koje su
smatrali da su jednostavni, a time i potencijalno dosadni publici.
S obzirom na to da su mnogi koreografi smatrali da je repeti-
tivni karakter ora ili kola dosadan,73 nastojali su nadograditi
koreografiju osmišljavanjem novih pokreta koje su kombinirali
s postojećim plesnim pokretima. U sklopu nastojanja da stilizi-
raju74 i moderniziraju izvedbu plesne baštine koreografi su ubr-
72
Theresa Buckland piše o uporabi insceniranih plesnih prikaza kao simbo-
ličke politike, posebno u plesnih ansambala koji su osnovani tijekom hladnoga
rata. Ističe da se kroz suvremeni pogled na izvođenje plesa kao tradicije publika
angažira u izvedbi nacije, koja je često simbol druge kulture ili druge prošlosti
(2006a: 15).
73
Slično u svojoj studiji o ganskoj nacionalnoj plesnoj družini, a polazeći od
ideje društva spektakla, Paul Schauert podcrtava da se, budući da se ponav-
ljanje pokreta vrlo često smatra dosadnim, ples postavlja na “modernističkim
reformističkim principima kako bi se istodobno istaknula bit plesa i uzbudila
osjetila unutar ograničena vremenskog okvira” (2015: 85).
74
U jugoslavenskom i postjugoslavenskom plesnom miljeu taj se pristup
uvriježeno naziva stilizacijom, dok su nejugoslavenski autori rabili izraze kao
što su “spektakularizacija” (Shay 2016b), “baletizacija” i “teatralizacija”. Srodan
pristup analizira i Irene Loutzaki, usredotočujući se na pet plesnih događaja
u Grčkoj koji su nehotice pretvoreni u političke događaje i poslužili kao arena
moći i konfrontacije (2001), dok Jens Richard Giersdorf naglašava da stilizirani
ples može poslužiti kao sredstvo za izražavanje nacionalnih (i u ovom slučaju
socijalističkih) standarda, u rasponu od ideološke afirmacije do otpora (2013).
130
zali tempo, preuveličavali određene korake te uključivali glumu i

narative koji nisu bili svojstveni plesnim izvedbama tijekom druš-
tvenih događanja. Neke od ostalih promjena uključivale su izradu
novih uniformnih kostima koji bi podsjećali na nošnje zajednica
koje su izvodile te plesove, polifone aranžmane te uključivanje
zborova u nastupe kao i glazbenih instrumenata koji su bili popu-
larni na Zapadu.75 Takve koreografske izvedbe često su na kraju
uključivale i finale koji nije bio svojstven lokalnim izvedbama, već
je bio osobni izum koreografa.
Razlikujući tri koreografska načela, Andriy Nahachewsky piše
da takve plesne strukture “počinju uvodom, energično razvijaju
zamah i tempo, dovodeći koreografiju do kulminacije i brzo zavr-
šavaju” (2000: 229). Proces stvaranja koreografskih predstava koje
uključuju elemente folklornoga plesa koji se često naziva tradi-
cionalnim i osmišljavanje novih plesnih koraka koji će ples uči-
niti teatralnijim, izvrstan je primjer koreografskih nastojanja da
se ples učini veličanstvenim i spektakularnim.76 Smišljanje novih
Andriy Nahacewsky (2000) taj pristup naziva “teatralizacijom” i identificira dva

suprotna primjera u oživljavanju narodnoga plesa, temeljena na radu ukrajin-
skoga istraživača plesa i koreografa Kima Vasylenka.
75
Ana Hofman dodaje da su “‘stilizirane izvedbe’ korištene kao glavni ele-
ment u borbi protiv ‘zaostalosti’ povezanih sa starim oblicima folklorne izved-
be. Stvaranje ‘najkvalitetnije interpretacije’, prema mišljenju kreatora politike,
utjecalo bi na daljnji razvoj narodnih plesova i glazbe. No jugoslavenska kon-
troverzna kulturna politika i ambivalentan odnos činovnika prema konceptu
tradicije kao kategorije koju treba modernizirati, ali ne i zabraniti, odrazili su se
u scenskim nastupima koji pregovaraju između starih i novih obrazaca pred-
stavljanja” (2010b: 38).
76
Anthony Shay ističe da je “jedna od svrha spektakularizacije i postavljanja
narodnih i klasičnih plesova izgradnja nacionalnoga identiteta (za razliku od
lokalnih ili regionalnih identiteta) i nacionalnoga predstavljanja u zemlji i ino-
zemstvu. Naciji su potrebni spektakularni vizualni prikazi kako bi se valorizira-
lo stanovništvo, a time i sama nacija. Drugi razlog je čisti profit. “Riverdance” i
njegovi izdanci činili su jedan od glavnih stupova prihoda irskoga ekonomskog
čuda, dok je ansambl Mojsejev zaradio važnu čvrstu valutu za bivši Sovjetski
Savez, kao i politički kapital u zemljama u razvoju. Treći razlog zašto nacional-
ne države iskorištavaju ples etno-identitetskih obilježja jest da pokažu svoju
131
elemenata, poput finala, često se uspoređuje s fakeloreom77 zbog

toga što se nikada nisu izvodili u društvenim prigodama. Dok Alan
Dundes vjeruje da je vrlo malo fakelorea postalo folklor (1989: 15),
to nije bilo s plesom u bivšoj Jugoslaviji jer su mnogi od novona-
stalih plesova s vremenom postali dio društvenoga repertoara. Na
primjer, nove varijante kola stalno su skladali i stvaraju i nadalje
srpski glazbenici, dok plesači i koreografi slobodno osmišljavaju
nove pokrete i prilagođavaju ih glazbi. Takve promjene, koje zahti-
jevaju modifikacije plesne baštine, prate retoriku modernoga doba
u kojem je “sve predodređeno da se ubrza, rastapa, pomiče, tran-
sformira, preoblikuje” (Hall 1992: 15). Bile su evidentne ne samo
u Jugoslaviji nego i u drugim socijalističkim zemljama, posebice
onima iza željezne zavjese gdje je scenski ples postao brži, kostimi
svjetliji, ritmovi složeniji, a narativi domoljubniji i emotivniji (Ilieva
2001: 126). Svjesni ekonomije usmjerene na teatralnost i spektakl,78
mnogi su koreografi odbacili ideju da kulturna baština mora biti
nepromjenjiva i zamrznuta u vremenu.
Kako dodaje Uroš Čvoro, takve su predstave postale glavni
kulturni jugoslavenski izvoz i iskorištene su za kulturno brendira-
nje zemlje u međunarodnoj areni (2014: 39–40). Anthony Shay, koji
plesače smatra kulturnim diplomatima, navodi da su seljaci postali
“savršeni predstavnici nacije, a njihove izvedbe tradicionalnih ple-
sova služile su kao vizualni simbol masovne podrške nedemokrat-
skim režimima svih političkih stranaka” (2019: 32). Za razliku od
modernost. U ime modernosti, paradoksalno, nove scenske plesne tradicije –

izumljene tradicije ako hoćete – stvaraju idealiziranu i nostalgičnu konstrukciju
prošlosti koja se namah udaljava od daljnjih veza s tom prošlošću” (2016b: 20).
77
Kako Dundes objašnjava, “fakelore je predstavljanje lažnih i sintetičkih
zapisa pod tvrdnjom da su pravi folklor. Takve produkcije nisu prikupljene na
terenu, već su prepisane iz ranijih književnih i novinarskih izvora u beskrajnom
lancu regurgitacije (Dundes 1989: 5).
78
Za Davida Gussa, “privilegiranje vizualnog, ostvareno u živopisnim kosti-
mima i dramatičnoj koreografiji, kombinira se s tehničkom izvrsnošću i virtuo-
znošću kako bi se predstavio veseo, neprestano optimističan svijet. Takva pove-
ćana teatralizacija odbacuje svaki spomen istinskih povijesnih uvjeta i zamjenjuje
ih insceniranim stvaranjem mitske detemporizirane prošlosti” (2000: 14).
132
participacijskog i improvizacijskog značaja lokalnih izvedbi ple-

sova, scenske izvedbe plesne baštine kao spektakla zahtijevaju
profesionalnost jer plesači moraju izvesti svaki pokret baš kao i svi
drugi plesači koji sudjeluju u izvedbi. Potreba za stvaranjem kul-
turnoga brenda rezultirala je i stvaranjem profesionalnih i naci-
onalnih ansambala čija je zadaća bila promovirati Jugoslaviju na
međunarodnoj sceni i nastaviti čuvati folklor od zaborava.
Nacionalni ansambli za narodnu glazbu i ples
Dok je prijelaz sa staljinizma na liberalniji tip socijalizma 1948.

omogućio socijalističku modernizaciju popularne kulture,79 ideja
o stvaranju koreografskih djela koja bi se tretirala kao nacionalna
ostvarena je repertoarima prvih nacionalnih i profesionalnih
plesnih ansambala. Njihova je misija, naime, bila prikupljati, pri-
lagođavati i čuvati narodne plesove i pjesme svojih zemalja. Prvi
je takav plesni ansambl u Jugoslaviji bio srpski ansambl “Kolo”,
osnovan 1948. godine, dok su 1949. osnovani makedonski “Tanec” i
hrvatski “Lado”.80 Repertoar im se u počecima temeljio na lokalnim
plesovima u izvedbi lokalnih plesača koji su se pozivali u prostorije
ansambla da bi demonstrirali svoje korake pred novim profesio-
nalnim plesačima i pokazali im stil izvođenja. Prateći jugoslaven-
ske ideje modernizacije, Olga Skovran, prva ravnateljica “Kola”,
smatrala je da plesovi moraju biti koreografirani i dotjerani kako
79
Pojam staljinizma koristi se za opisivanje oblika vladavine Josifa Staljina,
koji uključuje spomenuti proces kolektivizacije i industrijalizacije, ali i upućuje
na totalitarizam i kult ličnosti.
80
Prvi plesači u tim ansamblima bili su bivši članovi seoskih plesnih skupi-
na ili amaterskih plesnih skupina u gradovima. Pozivalo ih se na audicije kako
bi postali profesionalni plesači, odnosno zaposlili se u državnim ansamblima
za profesionalno izvođenje glazbe i plesa nacije. Bajić Stojiljković navodi da se
“profesionalizacija scenskog narodnog plesa konceptualizira […] kroz različi-
te parametre” obuhvaćajući “scenska pravila, kreiranje koreografija i drugih
scenskih plesnih prezentacija, formalno i neformalno obrazovanje, utvrđivanje
zanimanja i financijsku potporu” (2016b: 222).
133
bi zadovoljili zahtjev za “umjetničkom izvedbom” (Bajić Stojiljković

2016a: 95). Zajedno s Dobrivojem Putnikom Skovran je stvorila
prva koreografska djela koja su se temeljila ne samo na srpskim
već i na plesovima iz ostalih jugoslavenskih republika.
Slika 2.3: Plesači Ansambla “Kolo” izvode Igre iz Šumadije 2019. godine
(foto ljubaznošću Jelene Janković).
Za Skovran je modernizacija značila nadograđivanje koraka uz

pomoć baletne estetike kako bi se plesovi stilizirali, dotjerali i
preslikali prema klasičnim standardima.81 Nakon što se Jugoslavija
otvorila Zapadu, promicanje baletne estetike smatralo se pozi-
tivnim i progresivnim jer se balet smatrao koncertnom formom
koja je nastala na Zapadu. Promjene su uključivale istezanje
rista, podizanje udova više od onoga što se smatralo normalnim,
81
Citirajući službene dokumente iz ranoga rada ansambla, Bajić Stojiljković
primjećuje da će u sklopu ansambla postojati škola folklora koju će članovi an-
sambla pohađati. Osim plesa, studirat će glumu, balet, povijest glazbe i druge
discipline. Osposobljavat će se za nastavnike plesa na odjelima za folklor koji će
biti osnovani u svim glazbenim školama u zemlji (2016a: 219).
134
uključujući baletne pokrete poput pirueta i slične izmjene. Budući

da je balet plesačima bio estetski stran, Skovran je prvih mjeseci
radila na podizanju osnovne plesne kulture trenirajući plesače
što znači “pravilan” stav tijela te sklad i ljepota scenskoga pokreta
(Bajić Stojiljković 2016a: 94). Vrlo je vjerojatno bila pod utjecajem
Mojsejeva i sovjetskoga stila izvedbe, koji se temeljio na istim
principima modernizacije već od 1930-ih.
Nastojanja da se ples osuvremeni82 očituju se i u prvoj kore-
ografiji Olge Skovran iz 1948. – “Igre iz Srbije” – koja uključuje
moravac, popularno kolo koje se izvodi na kraju koreografije.
Tijekom prvih sekvenci plesači izvode osnovne korake koji su
jednaki onima koji se izvode u društvenim situacijama. Kako se
tempo ubrzava, primjećuju se autoričine koreografske interven-
cije, odnosno modificiraju se koraci dok plesači plešu u formaci-
jama koje krug čine spektakularnijim i grandioznijim. Skokovi uvis
i brzi pokreti nogu prilagođeni su profesionalnim plesačima koji
podliježu svakodnevnoj obuci kako bi mogli vješto izvoditi zami-
šljene kombinacije.83
Dok je srpski ansambl “Kolo” uključivao baletne pokrete kao
obvezne komponente za postizanje visoke umjetnosti, “Tanec” i
“Lado” su se koristili stilizacijom koja nije bila utemeljena na balet-
noj estetici. Za Emanuela Čučkova, prvoga ravnatelja “Taneca”,
plesovi su se morali tumačiti kroz “prihvatljiv umjetnički izraz”
82
U akademskim se krugovima proces osuvremenjivanja smatrao “varljivom
fasadom sretnog i prosperitetnog seoskog života koji je pomogao da se prikri-
je siromašna stvarnost seljačkog života” (Hofman 2010a: 125). Pišući o sličnoj
situaciji u Bugarskoj, Ana Ilieva navodi da su se znanstvenici “jako trudili for-
mulirati probleme jer nešto doista nije bilo u redu s ovom umjetnošću. Željeli
su pomoći znanošću i znanjem, ali su bili izolirani od donošenja važnih odluka.
Mogli su s nostalgijom raditi na svojim akademskim problemima i proučavati
folklor, ali nisu smjeli predavati niti sudjelovati u rješavanju stvarnih i dubokih
problema suvremene umjetnosti koja se nazivala narodnim plesom” (2001: 126).
83
Druge varijante kola u tri, poput Žikinog kola, uključene su u koreograf-
ska djela kao što su Igre iz okoline Beograda Gorana Mitrovića, Igre iz okoli-
ne Užica Desanke Đorđević, Igre iz Gruže Slavice Mihailović, Igre iz Šumadije
Desanke Đorđević i dr.
135
(Popov 1979: 3). U “Tanecu”, ali i drugim makedonskim ansam-

blima, općenito se koristilo pet pristupa koreografiji i uprizore-
nju narodnih plesova (Petkovski 2015). Mnogi od koreografa koje
sam intervjuirao84 kažu da su morali intervenirati i izmisliti nove
korake koje bi kombinirali s postojećim plesovima ili pak mije-
njali glavne postave s različitim geometrijskim formacijama kako
bi koreografije bile zanimljivije publici. Pristup se, kako navode
Dunin i Višinski, temeljio na “kombiniranju starih koraka s novim
zanimljivim kombinacijama” (1995: 11). Nakon što je repertoar
standardiziran, proširio se i prenosio u druge ansamble u cijeloj
Makedoniji (Dunin 1991), a model scenskoga predstavljanja obliko-
van u “koreografskoj školi Taneca” i nadalje je jedini u Makedoniji
(Todevski i Palčevski 2013: 25). Iako je repertoar stiliziran u spek-
takularnu izvedbu, koreografi “Taneca” nisu posegnuli za balet-
nom estetikom poput “Kola”.
Slika 2.4: Plesači Ansambla “Tanec” izvode kopačku 2009. godine (foto autora).
84
Vodio sam intervjue s Ljupčom Manevskim, Jovicom Blaževskim,
Simeonom Čulevim, Svetlanom Ćirić, Snežanom Balkanskom i Stojčeom
Karanfilovim 2014. i 2015. godine.
136
Tijekom godina, “Tanecove” koreografske metode i stil izvo-

đenja prihvatila su gotovo sva kulturno-umjetnička društva u
Makedoniji, osim seoskih i lokalnih plesnih skupina. Godinu
dana prije osnivanja “Taneca”, 1948. godine, osnovana je folklorna
skupina “Kopačka” u selu Dramču. S razvojem smotri i festivala
u Jugoslaviji mnogi su plesači dobili zadatak da svoje plesove i
pjesme prilagode pozornici, izvodeći ih pred (domaćom i među-
narodnom) publikom umjesto u selu. Osim nastupa na nekoliko
domaćih festivala plesači folklorne skupine “Kopačka” pozvani su
na smotru u Opatiju 1951. godine, zajedno s još nekoliko skupina
iz Makedonije. Jedan od sudionika festivala bio je možda i naji-
staknutiji makedonski koreograf Atanas Kolarovski, koji je poslije
bio ravnatelj “Taneca” i pozvao plesače da demonstriraju kopačku
u “Tanecu”. Kopačka je uvrštena u prvi repertoar ansambla, a
demonstrirali su je Stojče Zahariev i Nikola Arsov (Dunin i Višinski
1995: 180). Iako se na saborima izvodila uz tapane, slijedom estet-
ske politike ansambla, trebalo je modernizirati i glazbenu i ple-
snu sastavnicu kopačke. Dragan Petruševski, koji je bio plesač u
ansamblu, imao je zadatak prilagoditi ples novoskladanoj glazbi
koja je bila djelo tadašnjega ravnatelja.
Kopačka je bila izvedena uz pjesmu “Dimna Juda”, a kasnije
je ušla u koreografiju pod imenom “Istočna Makedonija”, koja je
postala dio repertoara mnogih makedonskih ansambala (Dunin
1991: 203; Dunin i Višinski 1995: 180). Umjesto da kopiraju stil ple-
sača koji su demonstrirali kopačku, koreografi “Taneca” su ubrzali
tempo i promijenili pokret, tako da se polukrug suzio i ponovno
otvorio da bi plesač potom po inerciji zbog ubrzanja skočio, što je
pokret koji bi se lokalnim plesačima činio neprirodnim. Kopačka
je poslije uključena u koreografiju pod imenom “Sedenka” 1958.
godine. Koreograf Gligor Vasilev pohađao je tečaj koreogra-
fije u Bugarskoj (Todevski i Palčevski 2013: 70). Nakon premijere
“Sedenka” je postala jednom od najpoznatijih koreografija, koju i
danas izvode gotovo svi makedonski ansambli.
137
Zbog popularnosti “Taneca” mnogi novi plesači naučili su

koreografiranu verziju kopačke u njegovoj izvedbi, dok je lokalna
verzija kopačke gotovo zaboravljena. Ljupčo Manevski je kopačku
ponovno uključio u “Tanecov” repertoar za projekt “Bistri vodi”
2006. godine, kada se ansambl posvetio izvođenju onoga što
su nazvali izvornim repertoarom. Potrudio se da nova verzija
u izvedbi “Taneca” bude ista kao ona izvedena u Dramču te su
plesači “Taneca” morali oponašati stil izvedbe plesača u Dramču
(Manevski, intervju 2014). Koreograf Jovica Blaževski je pak 2014.
godine u “Tanecu” postavio koreografiju “Pijanec”, u koju je uklju-
čio dijelove sitnotog i kopačke. Razlika od prethodnih verzija je
u stiliziranju koraka koji su brži i grandiozniji. Navedeni primjeri
potvrđuju da je “Tanec” diktirao izvedbenu estetiku koju su pri-
hvatili gotovo svi makedonski ansambli.
Hrvatski koreograf i prvi ravnatelj “Lada” Zvonimir Ljevaković
smatra se rodonačelnikom zagrebačke škole plesne baštine
(tj. zagrebačke škole folklora).85 Nastojao je razviti pristup i stil
izvođenja drukčiji od Mojsejevljeva i srpskoga ansambla “Kolo”.86
Slijedeći principe Seljačke sloge i seoskih skupina koje su bile
osnovane prije nacionalnoga ansambla, Ljevaković se usredoto-
čio na vjerno prenošenje plesnih stilova na pozornicu, bez ikakvih
85
Joško Ćaleta i Tvrtko Zebec navode da je “glavna karakteristika
Zagrebačke škole folklora bila izrada autorskih koreografija organiziranih pre-
ma određenim scenskim pravilima – geometriji, simetriji, perspektivi, dinami-
ci i drugim pravilima koja je Ivančan razradio [Ivančan 1971], ali bez upotrebe
snažne stilizacije i spektakla. Zagrebačka škola poznata je i po izvornom plesu
i pjevanju te korištenju originalnih ili rekonstruiranih kostima prema original-
nim” (2017: 144).
86
Shay citira intervju s nekolicinom prvih članova “Lada” koji su se prisjetili
da su “u početku ansambla dosta vremena provodili slušajući terenske snimke
ili same seljake kako bismo naučili pjevati u autentičnom stilu kakav je želio
profesor Ljevaković. Taj stil nam je bio stran jer smo bili gradski stanovnici
i morali smo se truditi i satima usavršavati pjevanje. Bilo je puno teže nego
naučiti ples, ali smo s godinama razvili stil pjevanja po kojem je ‘Lado’ poznat”
(Shay 2016a: 270).
138
promjena koraka.87 Njegov pristup je sažet u sljedećoj izjavi jedne

od prvih plesačica u “Ladu”, Beate Gotthardi, koja kaže:
Dva paralelna stopala čvrsto na podu. To je bilo revolucionarno

jer tu je pitanje sile teže i naroda prema sili teže. Znamo da
baletna umjetnost, oni teže svladati silu teže do vrhunca prstiju.
Narodu nije ni na kraj pameti da nešto što je prirodno svlada.
Narod gazi. I to nam je donesel Ljevaković. On je nošnji dao
volumen. Nošnji je dao siluetu. Nismo mi bili neke dive, ne! Bili
smo volumeni, sve je bilo volumen. Treći element je grleno pje-
vanje. Mi nismo pjevali školovanim glasom, nego onako kako
narod pjeva (Lado 2020).
Gotthardičina izjava jasno govori o ključnim estetskim vrijedno-

stima koje su i danas prisutne u radu mnogih hrvatskih koreo-
grafa. Naime, usmjerenost na ono što je “narodu” bilo “prirodno”
podcrtava pojmove originalnosti i autentičnosti koji ostaju ključni
u stvaranju koreografija u Hrvatskoj. Dok su ostali ansambli
u istočnoj Europi slijedili Mojsejevljev stil, u Hrvatskoj se fokus
na “izvornom” modelu prezentacije, kako navodi Tvrtko Zebec,
može smatrati oblikom otpora “socijalističkom režimu” (2012: 117).
Vrličko kolo, jedno od najpopularnijih varijanti nijemoga kola,
isprva je izvodila lokalna skupina (ogranak) iz Vrlike na smotrama
Seljačke sloge tijekom 1930-ih. Zbog popularnosti izvela ga je i
srpska plesna skupina iz Cetine na festivalu u Opatiji 1951. godine.
87
Sremac piše da je Ljevaković, iako nikada nije bio dio Seljačke sloge,
pažljivo promatrao njezin rad i kasnije reinterpretirao i modificirao koncept
Sloge za nastupe amaterskih gradskih ansambala (2010: 243). Drugi primjer
pruža akademski ansambl “Ivan Goran Kovačić”, čiji su se voditelji potrudili
proširiti plesni repertoar koji je uspostavila Seljačka sloga i iznaći nešto “eg-
zotično” što se rijetko viđalo u narodnom plesu na zagrebačkoj sceni. Sremac
piše i o slabo poznatoj povijesti nastanka Ansambla narodnih igara i pjesama
Jugoslavije, osnovanog 1950. godine od plesača profesionalnih plesnih ansam-
bala Jugoslavije, koji je prezentirao jugoslavenski materijal iz svih republika, ali
je nakon kratke turneje u Švicarskoj i koncerta u Beogradu prestao postojati
(isto: 334).
139
S obzirom na to da su na tom području živjeli i Hrvati i Srbi koji su

dijelili istu ili veoma srodnu nošnju, repertoar i tradiciju, premda
su se razlikovali vjerskom i etničkom pripadnošću, način izvođe-
nja vrličkoga kola bio je isti. Po svoj prilici, potaknut izvedbama na
smotrama Sloge, Ljevaković je koreografirao svoju interpretaciju
vrličkoga kola 1945.–1946. za plesni ansambl “Joža Vlahović”, koji
je ples izveo na natjecanju u Pragu 1947. godine. Kako su plesači
“Vlahovića” postali prvi profesionalni plesači u “Ladu”, uvrstili su
Ljevakovićevo “Vrličko kolo” u repertoar svojegа prvoga koncerta
1949. godine. Zbog popularnosti vrličkogа kola, koje se izvodi do
danas, “Ladova” je koreografija postala popularna i sinonim za sve
nijeme plesove s dinarskoga područja (Ćaleta 2015: 233). Danas
mnoge lokalne plesne skupine u Dalmatinskoj zagori slijede
“Ladov” model scenskog prikaza i vlastitu građu koreografiraju
prema “Ladovim” standardima.
Slika 2.5: Plesači Ansambla “Lado” u izvedbi vrličkoga kola 2019. godine
(foto Petra Slobodnjak).
140
Iz prikazanih primjera jasno je da su kolo, nijemo kolo i kopačka

bili među prvim plesovima uvrštenima u repertoar nacionalnih
ansambala i drugih amaterskih skupina u Jugoslaviji. Razlog tomu
bio je u popularizaciji, koju su pokrenuli folkloristi i etnokoreolozi
koji su ih često spominjali u literaturi, ali i zbog učestala izvođe-
nja na raznim lokalnim i regionalnim smotrama. Ravnatelji naci-
onalnih ansambala ne samo da su diktirali repertoar i estetiku
već su svoje pristupe nametnuli i ostalim ansamblima u zemlji. Uz
iznimku rijetkih koreografa kao što su Zvonimir Ljevaković, Olga
Skovran, Gile Vasilev i Atanas Kolarovski, koji su bili vizionari u
svojem radu, koreografi i plesači su uglavnom bili su samo pasivni
konzumenti već utvrđene izvedbene estetike.
Slijedeći Mojsejevljev model koji je iziskivao “željeznu disci-
plinu”, plesači su morali uložiti duge sate treninga kako bi dose-
gli savršeno izvođenje plesnih pokreta. Plesno se tijelo moralo
povinovati željama i potrebama koreografa ili instruktora koji su
plesače osposobljavali, a discipliniranje tijela88 je pridonijelo pro-
fesionalnom izvođenju plesne baštine. Podrazumijevalo je treni-
ranje tijela kako bi moglo izdržati složene pokrete, brže ritmove
i neprekidno trajanje istih pokreta koje plesači izvode kolektivno.
Andrè Lepecki ističe da koreografija proizvodi disciplinirana
tijela koja na neki način pregovaraju o svojem sudjelovanju unutar
onoga što autor naziva “režimom poslušnosti” za razvoj umjetno-
sti, a što karakterizira koreografiju kao medij izražavanja (2016:
16). Profesionalni plesači prolaze rigoroznu obuku koja im omo-
gućuje da izvedu ono što lokalni plesači ne mogu jer nisu fizički
osposobljeni. Budući da treniraju pet sati dnevno, disciplinirana
i “poslušna tijela” (Foucault 1977: 38) pridonose onome što mnogi
88
Michel Foucault naglašava da disciplina “nije samo umijeće distribucije
tijela, izvlačenja vremena iz njih i akumuliranja, već sastavljajuća sila kako bi se
ostvario učinkovit stroj” (1977: 164). Dodaje i da “pojedinačno tijelo postaje ele-
ment koji se može smjestiti, pomicati, artikulirati na druge. Njegova hrabrost
ili snaga više nisu glavne varijable koje ga definiraju već mjesto koje zauzima,
interval koji pokriva, pravilnost, redoslijed hranjenja prema kojem upravlja svo-
jim pokretima” (isto).
141
koreografi vide kao profinjen ideal izvođenja plesne baštine.

Inspirirani sposobnošću svladavanja različitih plesnih stilova,
koreografi stvaraju složene pokrete koje plesači mogu izdržati.
Stoga na pozornici plesači nisu samo izvođači nego i predstavnici
i ambasadori svoje lokalne i nacionalne kulture i kulturne baštine.
Prema riječima nekih plesača s kojima sam razgovarao, publika
najviše uživa u koreografijama koje uključuju narative, glumu, brza
tempa i akrobatske pokrete, no i stilizirane pokrete koje je zani-
mljivije gledati. Na primjer, za Bojanu Đorđević, solisticu ansam-
bla “Kolo”, koreografija mora biti prilagođena kazališnoj sceni, dok
ljepota pokreta mora biti proizvod eksperimenata vezanih uz spa-
janje originalnoga s novim (invervju 2018). Za Andriju Karaklajića,
solista u ansamblu “Kolo”, kolo je srpski zaštitni znak. Smatra da
kako bi nastavilo živjeti kao društvena plesna praksa, kolo mora
biti podvrgnuto određenim promjenama i treba ga popularizirati
uključivanjem u mjuzikle, opere i slične vrste u kojima će publika
osvijestiti njegovo postojanje. Također je zabrinut da će nestati
ako se plesači ne potrude prenijeti ga sljedećim generacijama
(intervju 2019). Takve izjave primjer su brojnih rasprava koje se
i danas vode među plesačima i koreografima koji originalnost i
spektakl smatraju dvjema jednako važnim i međusobno preple-
tenim estetskim vrijednostima. Iako više nije vezana uz proces
socijalističke modernizacije, potreba za proizvodnjom spektakla
danas je još veća zbog pritiska neoliberalnoga društva u kojem se
izvedbe plesne baštine smatraju kulturnim izvoznim proizvodom
i reklamiraju kao nikad prije.
U pojedinim primjerima, češće u Makedoniji i Srbiji negoli u
Hrvatskoj, kada koreograf dramatično modificira plesove i oni više
nisu isti kao oni koji se izvode u društvenim prigodama, koreo-
grafija postaje roba za proizvodnju spektakla koji će zadovoljiti
publiku. Time koreografi pridonose ponovnom stvaranju folklora
jer procesom koreografije aktivno sudjeluju u kulturnoj produk-
ciji. Mnogi su jugoslavenski folkloristi takve estetske pristupe
142
kritizirali kao umjetne, a scenske nastupe tumačili binarnim opo-

zicijama tradicionalnoga i obrađenoga te spontanoga (Hofman
2010a: 121). Takve su rasprave i danas prisutne, ne samo među
znanstvenicima zainteresiranim za tu temu već i plesačima i kore-
ografima koji nastavljaju raspravljati o tome udaljava li određeni
stil i promjena plesne strukture ples od ideje kulturne baštine.
Nakon raspada Jugoslavije nacionalni ansambli Makedonije,
Srbije i Hrvatske napustili su jugoslavenski repertoar i usredo-
točili se na koreografiju repertoara namijenjenoga jačanju ideje o
njihovim zasebnim nacionalnim identitetima. Za hrvatske i make-
donske ansamble promjene su uključile i odbacivanje repertoara
manjina koje žive u tim zemljama, dok srpski nacionalni ansambl
nastavlja izvoditi plesni repertoar ne samo manjina koje žive u
Srbiji nego i hrvatskih i makedonskih plesova koji se smatraju
srpskima. Naredna važna promjena uključuje postavljanje reper-
toara srpskih, hrvatskih, odnosno makedonskih zajednica koje
žive u dijaspori. Također, za razliku od izostanka vjerske glazbe u
doba Jugoslavije, danas se takav repertoar redovito izvodi tijekom
Božića i Uskrsa, posebice u Hrvatskoj i Srbiji. Iako im više nije
izravno dodijeljena zadaća promicanja državne ideologije, naci-
onalni ansambli nastavljaju raditi za naciju i smatraju se kultur-
nim ambasadorima kojima je zadaća promovirati svoju kulturnu
baštinu na međunarodnom planu. Neke od najnovijih promjena
uključuju promociju glazbe i plesova međunarodno prepoznatih
kao nematerijalna kulturna baština pod okriljem UNESCO-a, pa
se takva priznanja koriste kao marketinški alat za promicanje kul-
turne baštine kao nacionalnoga brenda.
Koreografiranje izvornosti
U prethodnom dijelu analizirao sam inkorporaciju državnih ideo-

logija u proces izrade koreografije i repertoara, a posvetio sam se
143
i koreografskoj stilizaciji i spektakularizaciji pokrenutoj procesom

modernizacije Jugoslavije. U sljedećim odlomcima analiziram
dijalektiku između dviju suprotstavljenih estetika izvornosti i sti-
lizacije kako bih istaknuo razlike u koreografiranju. Za razliku od
Thomasa Filitza, koji smatra da autentičnost nije bila važna tema
za antropologe sve do 1970-ih (2013: 211), folkloristi i znanstvenici
koji se bave plesom u Jugoslaviji bili su za nju zainteresirani još od
1920-ih. Stjepan Sremac smatra da je pojam izvornosti kontek-
stualiziran prije Drugoga svjetskog rata na folklornim smotrama
koje su se održavale 1930-ih godina. Izvornost se odnosila na
pitanja o podrijetlu folklora i tako su je koristili stručnjaci uklju-
čeni u organizaciju smotri (1978: 111).
Koncept izvornosti dobio je posebno značenje kao odgovor
na politički razvoj u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, odno-
sno Kraljevini Jugoslaviji. Naglasak na autentičnim kulturnim
izričajima trebao je podržati proces izgradnje nacije, pri čemu
je folklor bio u funkciji modernizacije. Istodobno se koncept
izvornosti koristio za izražavanje separatizma jer su se određene
etničke skupine smatrale različitima od onih s kojima su dijelile
zajedničku državu. Izvornost je pomogla stanovništvu da zamisli
svoje korijene u postojanju, da se oslobodi stranih utjecaja i stvori
nacionalnu kulturu koja je specifična za regiju, a time i drukčija
od susjednih zemalja. Razvojem kulturno-umjetničkih društava i
nacionalnih ansambala koncept izvornosti se dodatno promovi-
rao kao specifična estetika usuprot stilizaciji i spektaklu.
Proces uprizorenja i koreografiranja društvenih, participa-
cijskih i “izvornih” plesova prati putanju odnosa između arhiva i
repertoara jer su se mnogi koreografi koristili arhivskom građom,
odnosno plesno znanje koje je pohranjeno u arhivu smatrali su
izvornim materijalom. Velik dio plesnoga znanja iz prošlosti, kako
sam obrazložio u prvom poglavlju, posredovan je u obliku usme-
nih ili pisanih opisa plesnih događaja, kinetograma pojedinačnih
plesnih primjera, videozapisa nastupa ili ilustracija i fotografija.
144
Iako je potraga za izvornošću često povezana s arhivskim meto-

dama istraživanja, koreografi najčešće rade etnografski, snima-
jući intervjue s plesačima koje smatraju živim arhivom i od kojih
pokušavaju naučiti izvedbene stilove. Osim toga, koreografi ne
samo da moraju promatrati stil izvedbe plesača nego i društveno
okruženje plesa i plesanja kako bi ga prenijeli na pozornicu.
Za Clifforda Geertza proces prikupljanja kulture je proces
ulaska u društveni diskurs (1973: 19). Diskurs plesača, koreo-
grafa i istraživača plesa koji su svojim istraživanjem prikupili ple-
sni materijal očituje se u načelu “etnografske istine” jer mnogi
koreografi nastoje “vjerno” prenijeti “teren” na pozornicu. Dok
se zadatak plesnih istraživača sastoji u terenskom prikupljanju
i arhiviranju plesnoga materijala, od koreografa se očekuje da
taj materijal iskoristi, uprizori i tako ga pretoči u scenski reper-
toar. Taj princip rada mnogi smatraju ispravnim, pogotovo kad je
namjera prezentirati “izvorni” materijal – koreografi odabiru naj-
tipičnije plesne motive i najpopularnije plesove iz etničkih krajeva
koje istražuju kako bi stvorili koreografiju koja će biti reprezen-
tativna za kulturu ljudi koji tamo žive. Pripremajući plesove za
pozornicu često rekonstruiraju ili rekontekstualiziraju plesove
kao reprezentativne za određene kulture pa se pozornica može
smatrati prostorom za postavljanje “izvornih” eksponata.
Stilizacija podrazumijeva promjenu, modifikaciju i transforma-
ciju polazišne plesne forme u koreografski proizvod koji lokalnom
stanovništvu praktičara dotičnoga plesa može biti neprepoznat-
ljiv i/ili neprihvatljiv. Suprotno tome, mnogi koreografi sma-
traju da postavljanjem “izvornog” materijala predstavljaju točnu
sliku života ljudi i kulturne baštine, iako su oni u stalnoj mijeni.
Za razliku od Sovjetskoga Saveza i sovjetskih satelitskih zemalja
u kojima su državni službenici poticali stanovništvo ne samo na
njegovanje postojećega već i na stvaranje novoga folklora (v. Olson
2004), jugoslavenski su se istraživači zalagali za očuvanje plesnoga
i glazbenoga repertoara i savjetovali koreografima da ne mijenjaju
145
postojeći folklor i ne izmišljaju novi. Zbog raširenog prihvaćanja

izvedbene estetike i straha da će promjena plesnih struktura nega-
tivno utjecati na proces očuvanja baštine, jugoslavenski su znan-
stvenici 1970-ih i 1980-ih kritizirali koncept scenskoga folklora
kao umjetnoga oblika kulturne produkcije (Hofman 2010b: 121).
Izvorno i koreografirano počelo se smatrati binarnim opozicijama
zbog usredotočenosti na spontanu nasuprot planiranoj izvedbi,
na prirodno naspram stiliziranoga, originalno naspram lažnoga i
tradicionalno protiv modernoga. Tijekom godina pojam izvornosti
u Jugoslaviji se izjednačavao s pojmovima kao što su tradicionalno,
originalno i staro, tj. izvorno se smatralo suprotnošću modernom,
suvremenom i univerzalnom – pojmovima koji se rijetko koriste
u diskursu kulturne baštine. Fokusirajući se na izvedbe “izvor-
nog” materijala, plesači koji plesove svrstane u tu kategoriju ne
izvode u društvenim prigodama već na pozornici uvjereni su da
svojim nastupom pridonose istini i omogućuju publici da sagleda
društvene strukture, razvijajući time poštovanje prema dotičnoj
kulturi. Sklonost vrednovanju i scenskom izvođenju plesova u,
smatraju oni, varijanti istovjetnoj onoj u prethodnih generacija i
dalje je ključna značajka mnogih plesača, članova plesnih ansam-
bala koji se nadaju nastavku takve tradicije.
Koreografi i plesači u regiji upotrebljavaju izraz “izvorni ples”
za plesove koji se izvode u društvenim prigodama, ali i za plesove
koje za pozornicu priređuje koreograf koji vidno ne mijenja ple-
snu formu da bi proizvod izgledao kao na terenu. Važno je dodati
da se takvi pristupi često nazivaju scenskom prilagodbom, a ne
koreografijom, jer koreografi smatraju da jednostavno pripremaju
materijal za scenu, umjesto da ga koreografiraju. Naime, kada se
konceptualizira kao izvoran, scenski se materijal smatra nekore-
ografiranim pa stoga koreografi vrlo pažljivo klasificiraju plesove
kao “prilagođene” ili “primijenjene”. Na primjer, Stjepan Sremac
upotrebljava izraz “izvorna forma folklora” kako bi objasnio tra-
dicionalne forme koje svojom transformacijom u scenski ples
146
podliježu samo neizbježnim promjenama kao što su to skraćiva-

nje trajanja plesa i sažimanje njegova konteksta (1978: 112). Slično
ovom argumentu Ivan Ivančan smatra da je koreografija uspješna
samo ako koreograf uspije publici ponuditi doživljaj sličan doživ-
ljaju plesnih izvedbi na selu poput vjenčanja ili obreda (1971: 108–
109). Promjena plesne strukture koja bi smjerala drukčijoj estetici
pokazivala bi da ples nije originalan već nov proizvod koji se ne
može smatrati tradicijskim dobrom (usp. isto).
Proces uprizorenja plesa ekvivalentan je onome što Janet
O’Shea opisuje kao odnos između informatora i prevoditelja-
autora (2003: 177–178), u ovom primjeru lokalnoga plesača u
odnosu na koreografa, čiji je zadatak transformirati stil plesa i nje-
govu tradiciju za novu publiku. Kako dodaje O’Shea, time se ples
marginalizira kao pokret koji iziskuje daljnje objašnjenje (isto: 178).
Objašnjenje se često ostvaruje kao kazališni narativ koji narušava
kontekst plesa kako bi se mogao zamisliti kao kulturna baština.
Za publiku narativi stvaraju priliku da dožive seoski život i ples
sagledaju kao dio lokalne kulture, što ne bi bilo lako dostupno da
nije koreografirano na pozornici.89 Anurima Banerji također sma-
tra da se nezapadni plesni oblici često moraju prevoditi neupu-
ćenoj publici. To čine i sami plesači koji publici moraju objasniti
plesni kontekst kako bi ih ona cijenila, kao što istodobno moraju
ne samo zabaviti nego i educirati publiku o određenim povijestima
ili estetikama svojih izvedbi (2009: 36). Pritom, dakle, koreografi
i izvođači igraju uloge i odgajatelja i prevoditelja.90 Takvi primjeri
upućuju na to da kada je riječ o izvedbenoj tradiciji, ona mora biti
prevedena kako bi se valjano doživjela kao kulturna baština.
89
Za sličnu raspravu o iskustvu stvarnoga života putem izložbi v.
Kirshenblatt-Gimblett 1998a.
90
Banerji dodaje: “No, je li indijski klasični ples doista nerazumljiviji od po-
stmodernih ili eksperimentalnih koreografija ili baleta? Je li i za zapadnjačke
plesne oblike potrebno da se prevedu? Naizgled, kulturološka razlika vidljiva u
tijelu indijskoga klasičnog plesača postaje uporište gledatelju za traženje tran-
sparentnosti, poništavajući mogućnost oslobađanja pjesničke imaginacije pri
gledanju takvih predstava” (isto: 36).
147
Potreba za prijevodom proizlazi iz ideje da se originalnost

može doživjeti samo tamo gdje je nastala. Mnogi plesači smatraju
da se prave izvorne izvedbe odvijaju u selima ili gradovima gdje se
plesovi izvode u društvenom kontekstu, no istodobno smatraju
da su estetski nezadovoljavajuće. Kada plesovi nisu smješteni
u svoj izvorni društveno-kulturni kontekst, koreografi vjeruju
da publika možda ne razumije original, pa nastoje stvoriti novi,
kazališni kontekst kojim se publika može povezati sa “stvarnim
iskustvom” kulturnoga nastupa. Naglasak na koreografiranju kul-
turne baštine kako bi predstavio stvarni život je, kako piše Dean
MacCannell, društvena redefinicija kategorija istine i stvarnosti
(1999: 91). Takvi primjeri upućuju na dva različita pristupa: jedan
replicira onome što Barbara Kirschenblatt-Gimblet opisuje kao
okruženje in situ (1998a: 19), a na temelju činjenice da je ples smje-
šten u okvir koji omogućuje njegovu rekontekstualizaciju, dok
drugi potiče dekontekstualizaciju jer se ples smatra simboličkim
elementom ukupne kulture, a time i metonimijskim prikazom.
Način izvedbe koji prakticiraju nacionalni ansambli i pojedine
amaterske plesne skupine može se smatrati “oživljavanjem” 91 jer
se plesovi rekonstruiraju i rekontekstualiziraju u koreografske
oblike temeljene na zapadnim izvedbenim standardima. Umjesto
u prezentaciji (odnosno predstavljanju), oni participiraju u repre-
zentaciji,92 što prema Diani Taylor evocira pojmove mimezisa
91
Prema Nahachewskom, “riječ oživljavanje može biti sporna jer se odnos
s prošlošću često percipira drugačije u emskoj za razliku od etske perspektive.
Mnogo je različitih riječi upotrijebljeno za identificiranje donekle sličnih feno-
mena: prilagodba, prisvajanje, obrada, kultivacija, izum, invokacija, očuvanje,
rekonstrukcija, rekontekstualizacija, sjećanje, reprezentacija, revitalizacija, tea-
tralizacija. Oživljavajuće plesne pokrete nazivalo se plesom u drugoj egzistenciji,
folklorom, fakeloreom i folklorizmom. Svaki izraz na ovom popisu može se sma-
trati pozitivnim, negativnim ili neutralnim u perspektivama različitih naroda
[…]. Predlažem da se ‘oživljavanje’ i ‘pokret oživljavanja’ koriste kao široki krovni
pojmovi kako bi se obuhvatila ova velika konstelacija aktivnosti” (2006: 162).
92
Mechtild Widrich rekonstrukciju definira kao “ne samo političku or-
kestraciju ‘živog sjećanja’ već i opravdanje onoga što je bilo prije, ispunjenje
148
i prekida između “pravoga” i njegove reprezentacije (2003: 14).

Premda nastoje prezentirati koreografske izvedbe koje prikazuju
plesne događaje slične onima na terenu, plesači zapravo repre-
zentiraju plesne baštine jer mnogi od njih nikada nisu izvodili te
plesove u društvenom kontekstu. Da bi se reprezentacija dogo-
dila, ples mora biti odsječen od svojega izvornoga konteksta.
Stoga se pozornica može smatrati mjestom koje može pridoni-
jeti stvaranju novoga konteksta plesa. Istodobno, za mlađe čla-
nove lokalnih plesnih skupina koji su te plesove izvodili samo na
pozornici, društvena događanja, u kojima bi trebali improvizirati i
ostvariti specifičnu koreografsku strukturu plesa, mogu biti otu-
đujuća jer odražavaju iskustvo starijih članova zajednice; za poto-
nje, pak, otuđujuće može biti promatranje nastupa na pozornici.
Plesači u nacionalnim ansamblima svjesni su da su koreografske
izvedbe koje izvode samo prikaz (reprezentacija) društvenih ple-
sova koji se izvode u selima. Naprotiv, članovi seoskih plesnih
skupina uvjereni su da, iako su njihovi plesovi prilagođeni pozor-
nici, ipak izvode “pravu” kulturnu baštinu te je kao takvu i pred-
stavljaju, bez scenskog nadograđivanja.
Na primjer, koreograf Andrija Ivančan slijedi pristup zagre-
bačke škole. Nastojeći da njegova koreografija izgleda što origi-
nalnije, kaže da pazi da ne izmišlja i ne modificira plesove koje
je snimio na terenu. Ističe da u terenskim istraživanjima uvijek
traži najstarije i najbolje plesače, a mlađi ga ne zanimaju jer se
njihov plesni stil promijenio zbog stranih utjecaja (intervju 2017).
Ivančanov je pristup isti kao i u njegovih suvremenika – etnografa
i koreografa koji rekontekstualiziraju reprezentativne elemente
hrvatske kulture. Premda je svjestan da se plesovi s vremenom
propuštenih prilika. Prošlost, sadašnjost i budućnost čudno su isprepleteni u

ovoj ideji, što sugerira da su izvođači, u ponovnom postavljanju sebe, na neki
način obilježeni ‘autentičnošću’ koja nadilazi povijesnu istinu kako bi promije-
nila značenje same prošlosti u evolutivnom estetskom i društvenom procesu”
(2014: 139).
149
mijenjaju, i nadalje se fokusira na obnavljanje određenih plesnih

stilova koji danas više ne postoje i ne izvode se.
Boris Harfman, profesionalni plesač hrvatskoga nacionalnog
ansambla “Lado”, slijedi isti pristup kao i Ivančan. Kaže da ga
ponajprije zanima materijal koji dosad nije objavljen. Prije teren-
skoga istraživanja konzultira se s kolegama etnolozima i pokušava
razumjeti regiju i ljude koje će istraživati prije nego što donese
bilo kakvu odluku o tome kako će koreografija izgledati:
Kad radim na novim koreografijama, tražim određenu dina-

miku. Jako mi je važno za koga radim koreografiju jer je moram
prilagoditi plesnim sposobnostima plesača koji će je izvoditi.
Naravno, ona im se mora svidjeti, ali i meni. Nakon premijere
uvijek me zanima je li se to svidjelo publici ili možda misle da
moram nešto promijeniti da izgleda bolje. Jer, osim što radimo
koreografije kako bismo očuvali našu kulturnu baštinu, moramo
se pobrinuti da se dopadaju ljudima koji ih dolaze pogledati
(intervju 2019).
Harfmanov se pristup razlikuje od Ivančanova utoliko što smatra

da koreografija mora biti zabavna, edukativna i originalna, iako je
izvornost koncept do kojega mu je stalo. Svjestan da je njegov rad
javan, važno mu je prilagoditi se publici i uložiti u stvaranje dina-
mične atmosfere koja će pobuditi osjećaj uzbuđenja.
Dok neki koreografi u Srbiji slijede koreografski pristup Olge
Skovran, drugi preferiraju pristup zagrebačke škole. Koreografi
poput Ljubomira Vujčina pohađali su nastavu koreografije u
okviru Ljetne škole folklora u Hrvatskoj,93 gdje su učili od najpo-
93
Ljetna škola folklora, danas Ljetna škola hrvatskoga folklora, koju je
osnovao Ivan Ivančan bila je dvotjedni program koji je nudio nastavu o tradi-
cijskim plesovima i plesnim izvedbenim stilovima pojedinih etnografskih regija
(odnosno plesnih zona) Jugoslavije. Instruktori su bili poznati jugoslavenski
koreografi koji su velik dio svojega vremena posvetili istraživanju folklora odre-
đenoga kraja i podučavali plesače koji su pohađali školu pravilnom izvođenju
plesnih stilova. Danas je umjesto na različitim etnografskim plesnim zonama
150
znatijih jugoslavenskih koreografa. Za Vujčina je dobar koreograf

onaj koji zna prenijeti teren na pozornicu. Također smatra da za
postavljanje koreografije koreograf mora nekoliko tjedana živjeti s
plesnom zajednicom, ali i konzultirati literaturu i arhivsku građu
o regiji i njezinim plesnim stilovima (intervju 2019). Vujčinove se
koreografije razlikuju od koreografija hrvatskih koreografa jer se
fokusira na zanimljive i brze prijelaze, raznolike ritmove, dobre
glazbene aranžmane te brze i atraktivne završnice. Iako odbacuje
Skovraničin model, smatra da plesanje u polukrugu na pozornici,
kao što se to radi u selima gdje terenski istražuje, nije uvijek zani-
mljivo publici. Prema njemu,
kad igraš kolo, misliš da pripadaš nekoj skupini u kojoj su svi

jednaki, gde su svi srećni i dobro se osećaju. Ali za publiku koja
ne učestvuje i gleda sa strane, nema puno uživanja. Često raz-
govaramo s kolegama da moramo da promenimo pristupe jer
često koreografiramo geometriju koja već postaje monotona
(isto).
Vujčin smatra da je neke aspekte izvedbe kola nemoguće rekon-

tekstualizirati, poput osjećaja jednakosti među plesačima koji se
gubi kada se ples postavi na scenu, gdje važnu ulogu ima i publika.
Naglašava da je stilizacija često samo izgovor za koreografe koji
se ne posvećuju terenskom radu pa moraju izmišljati pokrete koje
nazivaju kulturnom baštinom. Također smatra da je koreografski
proces u Srbiji statičan te ne treba ništa osim onoga na što je
publika već navikla. Njegova zabrinutost zbog nedostatka inova-
tivnosti u koreografskom procesu stoji kao pandan važnosti koja
se općenito pridaje tradicionalnim koreografskim modelima i nji-
hovim nepisanim pravilima kojih se drže gotovo svi koreografi u
Srbiji.
Jugoslavije naglasak na podučavanju hrvatske plesne baštine. Nekoć je ovu

školu organizirao Prosvjetni sabor Hrvatske (danas Hrvatski sabor kulture), a
poslije Hrvatska matica iseljenika.
151
Marko Jevtić, srpski koreograf i profesionalni plesač ansambla

“Kolo”, razlikuje scensku adaptaciju i koreografiju te ističe da se
u vlastitu pripremanju materijala za scenu koristi samo materija-
lom koji je pronašao na terenu. Smatra da je polukružna formacija
kola često ograničena i ne dopušta umjetničku slobodu, pa stoga
kada koreografiram, moram da pazim da ljudi koji poznaju te

plesove prepoznaju ih i kad ih vide na pozornici. Zato se fokusi-
ram na terensko istraživanje i čitanje literature. Uvek dopuštam
igračima koje snimam da me uče kako da igram i uvek tražim
da mi pokažu kako ne treba. Jedino tako mogu naučiti igrački
stil (intervju 2019).
Jevtić smatra da je potrebno promijeniti oblik plesa kako bi

koreografija bila zanimljivija, ali i da se pokreti moraju izvoditi
ispravno i ne smiju se mijenjati. Osim toga, smatra vrlo važnim da
ono što se predstavlja na pozornici izgleda što sličnije onome što
se događa, primjerice, na okupljanjima na kojima se i pleše.
Marjan Andonovski, koji slijedi isti pristup kao i Jevtić, jedan je
od rijetkih koreografa koji su kopačku u Makedoniji postavili slično
folklornoj skupini “Kopačka”. Važno mu je da ples izgleda slično
kao u selima u kojima se kopačka izvodi lokalno, kao i da plesači u
ansamblima poštuju stil i učinkovito ga oponašaju (intervju 2019).
Navedeni primjeri pokazuju transregionalni karakter opisanoga
koreografskog pristupa i potvrđuju da je naglasak na etnografiji u
plesnom stvaralaštvu popularan u više postjugoslavenskih zemalja.
Svjesne potencijala industrije baštine da transformira lokalnu
kulturu u fetišiziran proizvod, plesne skupine inkorporiraju este-
tiku izvornosti, ne samo zato što nastoje “teren” prevesti na
pozornicu već i zato što su svjesne da izvornost može biti usko
povezana s egzotikom. U takvim primjerima egzotično nije nužno
usklađeno s konceptima kao što su “strano” ili “nepoznato”, već
označava specifičnu kulturnu praksu koja ne postoji izvan odre-
đenog sela ili regije. Kako ističe Marta Savigliano, “egzotičnost
152
stvara potrebu za identitetom i jamči da se on ne može postići”

(1995: 75). Lokalne plesne skupine hotimice primjenjuju autoegzo-
tizirajuće diskurse, strateški ih koristeći za razlikovanje od drugih
izvedbenih skupina koje bi mogle izvoditi isti ili sličan materijal.
Tvrtko Zebec i Joško Ćaleta tvrde da se nijemo kolo, kao i ojka-
nje, često smatraju “egzotičnima” čak i među znalcima, uključu-
jući i koreografe koji rade u zagrebačkim plesnim ansamblima.
Štoviše, smatraju da se zbog njegova uvrštenja na UNESCO-ovu
Reprezentativnu listu, nijemo kolo sve više među koreografima
koristi kao mjerilo vrijednosti (Ćaleta i Zebec 2017: 147). Slično
tome, sve dok se kopačka mahom povezivala s plesnom skupinom
“Kopačka”, rijetko su je izvodili ansambli u većim makedonskim
gradovima. Međutim, status svjetske baštine UNESCO-a, koji ju je
učinio vrlo popularnom, vjerojatno je jedan od ključnih razloga za
njezino nedavno uključivanje u repertoare plesnih skupina diljem
Makedonije. Za razliku od tih dvaju primjera, s obzirom na to da je
otprije popularna i rasprostranjena praksa, kolo nikada nije steklo
status “egzotičnoga” u Srbiji.
Iz navedenoga ishodi da su procesi egzotiziranja i romantizi-
ranja seljačkoga plesa i danas aktualni i sve privlačniji jer egzotika
postaje roba visoke vrijednosti na svjetskoj kulturnoj pozornici.
Analizirani primjeri ilustriraju kako koreografi ostvaruju ponovno
proživljavanje prošlosti na pozornici temeljeći svoje koreogra-
fije na arhivskom i etnografskom materijalu. Stavljajući naglasak
na ideju izvornosti, umjetnici iz regije impliciraju da ono što je
stvoreno u prošlosti ima veću kulturnu vrijednost od suvreme-
noga trenutka. Traganje za izvornim i njegovo predstavljanje na
pozornici imperativ je za djelovanje u ime nacije jer zanimanje
za izvorno podrazumijeva originalnost, tradicionalnost i povi-
jesnost – sve aspekte kulture koji se sve više koriste za legiti-
miranje tih nedavno neovisnih nacionalnih država koje dijele
zajedničku povijest. Želja za izvornošću uglavnom proizlazi iz
čežnje za prošlošću koja je zamišljena kao čišća i izvornija od
153
sadašnjosti. Jednako tako standardi izvornosti često objektivizi-

raju prošlost kao trenutak u vremenu koji je dostupan pomoću
arhivskoga znanja. Uključivanjem različitih narativa zamišljena
prošlost predstavlja se drastično drukčije od sadašnjosti, a u pro-
cesu zamišljanja podjednako su važni i izumljivanje i rekonstruk-
cija plesnih događaja.
Prikazujući izvornost, izvedbe baštine izražavaju kulturni
nacionalizam stvaranjem kanona usklađenih istodobno s nacio-
nalnim, lokalnim i tradicijskim kvalitetama. U priređivanju plesa za
pozornicu koreografi manevriraju i jezičnim, vjerskim, etničkim i
nacionalnim identitetima. Pritom navedeni identiteti ne ishode
samo iz vjere o zajedničkom podrijetlu već i usmjeravaju pripad-
nost skupini i granicama. Nastojanjem da predstave ono “najbolje”
iz svojih zemalja, koreografi u državnim ansamblima proizveli su,
kako Shay opisuje, “sanitizirane koreografske razglednice” (2008:
15) naglašavajući repertoar dominantnih nacionalnosti, dok su
plesovi manjina bili zanemareni i još uvijek se često zanemaruju.
Dominantne elite u postjugoslavenskim, neovisnim zemljama,
nastavljaju potragu za nacionalnim korijenima, nadajući se da će
ih legitimirati pronalaženje navodno “izvornih” lokalnih kultur-
nih izraza. Isto tako, svjesne negativnih učinaka globalizacije, koje
sagledavaju u svjetlu kulturne dominacije Zapada, nove nacio-
nalne države ulažu u izvedbe lokalnoga, percipirajući ih kao pravi
medij za reprezentiranje izvornosti.
Lokalne plesne skupine
Osnivanjem nacionalnih plesnih ansambala stvoren je piramidalni

sustav koji ih je pozicionirao kao superiorne u odnosu na ama-
terske plesne ansamble i lokalne seoske plesne skupine. Važno je,
međutim, napomenuti da su lokalne plesne skupine prethodile
nacionalnim ansamblima i izvodile mnoge plesove koji će se poslije
154
naći na repertoaru državnih ansambala i kulturno-umjetničkih

društava. Zahvaljujući lokalnim i amaterskim plesnim skupinama,
ne samo da su koreografi mogli premijerno izvesti nove točke na
pozornici već su i članovi lokalnih plesnih skupina počeli slijediti
trend i obrađivati svoje plesove po uzoru na nacionalne ansamble,
što je na kraju dovelo do porasta novih produkcija i novih kore-
ografa. No, priznavali su se i slavili samo koreografi povezani s
plesnim skupinama u gradovima, dok su se oni u selima rijetko
smatrali koreografima jer se njihov umjetnički proces shvaćao
samo kao prilagođavanje već postojećega materijala za scenski
prikaz. Ono što je motiviralo lokalne plesače da svoje plesove pri-
kazuju na pozornici, bio je porast broja festivala i njihovo naknadno
iskorištavanje kao turističkoga potencijala baštine.
Dok se lokalne izvedbe plesa uglavnom odvijaju tijekom druš-
tvenih okupljanja ili vjerskih događanja, festivali daju priliku plesa-
čima da nastupe pred stranom publikom. Mnoge plesne skupine
vide ih kao jednu od rijetkih prilika gdje mogu predstaviti svoju
baštinu pred publikom u koreografski postavljenom djelu. Obično
je riječ o insceniranim i pomno strukturiranim adaptacijama
u okviru kratke desetominutne izvedbe, koje izborom motiva
predočavaju kako je ples mogao izgledati u prošlosti. Često ih
ocjenjuje žiri etnokoreologa i etnomuzikologa koji primarno pro-
suđuje “autentičnost” prikaza plesnoga događaja. Na tome kao
specifičnom estetskom modusu baštinskih predstava inzistira se
naročito u nastupima plesnih skupina u Hrvatskoj, što je konti-
nuirano prisutno još od kasnih 1930-ih godina prošloga stoljeća
(Katarinčić et al. 2009: 88). U počecima su stručnjaci pokušavali
eliminirati strane utjecaje na folklor, promičući shvaćanje da se
seljački folklor ne smije mijenjati (Ceribašić 1998: 79), dok o današ-
njim prijeporima prosudbe Tvrtko Zebec, koji je često je pozvan da
prosuđuje nastupe na smotrama folklora, navodi sljedeće:
Mi kao etnokoreolozi vrlo smo osjetljivi po tom pitanju: s jedne

strane, pokušavamo jamčiti očuvanje “autentičnosti” kako
155
bismo bili što bliži originalu, te se protivimo stiliziranju i koreo-

grafiranju tih nepromjenjivih struktura. Želimo da plesači budu
spontani, ali kada nastupaju na pozornici, žele izgledati dobro
uvježbani, što je po njihovom mišljenju znak dobre grupe. Kada
ocjenjujemo ove izvedbe, kažemo im: “budite svoji, nemojte se
držati koreografije”. Ali oni su tada zbunjeni jer gledaju “Lado” i
sve druge veće ansamble i pitaju se “zašto oni to mogu, a mi ne
možemo”? (intervju 2018).
Zebecova izjava ističe moć etnokoreologa i etnomuzikologa da

prosuđuju što je ispravno, a što neispravno u izvedbi baštine.
Koreografi se, naprotiv, rijetko smatraju kompetentnima jer im
nerijetko nedostaje etnografsko iskustvo i obrazovanje. S jedne
strane, sustav prosudbe je kontradiktoran jer su znanstvenici koji
proučavaju tradicijske plesove stavljeni u poziciju da lokalnim prak-
tičarima govore kako da izvode vlastite plesove. S druge strane,
mnoge domaće lokalne plesne skupine nastoje kopirati estetiku
nacionalnih plesnih ansambala jer su svjesni da takvo predstavlja-
nje nailazi na izvrstan odjek i da im se publika divi. Ironično, plesači
u lokalnim skupinama moraju naučiti uzuse specifičnoga ponaša-
nja na pozornici koje su im nametnuli nacionalni plesni ansambli;
paradoksalno je, jednako tako, da nacionalni ansambli istodobno
pokušavaju oponašati stil seoskih skupina i plesača iz zajednica u
kojima su se određeni stilovi i forme izvorno razvili.
Plesni izraz koji se temelji na lokalnim praksama profesionalni
plesači pretvaraju u kazališnu predstavu baštine, no pritom se
smatra da je lokalna estetika sama po sebi nedostatna i iziskuje
reformu. Ono što se valorizira jest osjećaj izvornosti, bilo da je izra-
žen u nošnjama, stilu pjevanja ili plesu koji se pripisuje određenoj
regiji i koji je različit od susjednih regija. Također, stil izvedbe koji
se smatra originalnim i stvarnim doživljava se kao istinski aspekt
baštine. Odbacuje se, međutim, jednostavnost koreografske forme
tradicijskih plesova, odnosno ona se smatra nedostatnom i nedo-
voljno spektakularnom. Nasuprot tome, lokalni plesači teže razini
156
profesionalizma koji će njihovu skupinu učiniti relevantnijom na

nacionalnoj razini, povećati šanse za pobjedu na plesnom festivalu
ili osigurati poziv za nastup u inozemstvu. Takav potencijalni razvoj
članovima skupine donosi javno odobravanje, stjecanje kulturnoga
kapitala i uopće potvrdu vrsnoće njihova rada. Na primjer, vrlički
plesač Božo Žeravica napominje da se koreografska struktura vrlič-
koga kola koje izvodi njegova skupina “Milan Begović” s vremenom
mijenjala. Nakon što je promatrao “Ladovu” izvedbu istoga plesa,
primijetio je da koreografija sadrži dio u kojem muškarci podižu
žene u zrak te elemente gdje muškarci vuku i podižu posljednju
plesačicu u lancu. Žeravica ih nikada nije vidio u lokalnim izved-
bama, ali se sjeća da su ih lokalni ansambli počeli ugrađivati u svoje
nastupe početkom 1950-ih, kad je ples postao popularan zahvalju-
jući “Ladovim” nastupima (intervju 2018).
Iako često izbjegavaju stilizaciju, lokalne plesne skupine uklju-
čuju narative kojima oponašaju scene iz svakodnevna ili blagdan-
skoga života – najčešće običaje povezane s vjerskim praznicima,
radne običaje i različita društvena događanja. Na primjer, na
međunarodnom festivalu u Muću u Dalmatinskoj zagori lokalna
plesna skupina “Branimir 888” izvela je insceniran svadbeni obred
“prodaje” mladenke budućem suprugu. Koreografija uključuje
nijemo kolo kao neizbježan dio svjetovnih i vjerskih običaja, pri
čemu se tvorac oslonio na sjećanja u selu u kojem je odrastao.
Usto izvođači glume mladenkinu i mladoženjinu obitelj, okupljaju
se u mladenkinu dvorištu kako bi je zaprosili i odveli u dom budu-
ćega muža. Božo Mrđan i nekoliko drugih izvođača pripovijedaju
priču u mikrofone objašnjavajući kontekst publici koja promatra
izvedbu. Dok preostali plesači mašu hrvatskom zastavom i pjevaju
domaću ojkavicu, mladenka prilazi svojoj budućoj tazbini koja je
poziva na ples s budućim mužem; moraju testirati ima li snage
biti udana žena. Nakon što slijedom njezine sposobnosti plesanja
utvrde da je snažna i vrijedna žena, pozovu ostale svatove da se
pridruže plesu i proslave prigodu.
157
Slika 2.6: Plesači ansambla “Branimir 888” 2018. godine izvode običaj
koji uključuje nijemo kolo (foto autora).
Plesači slijede jednostavan koreografski obrazac i kreću se kružno

dok su parovi spojeni rukama u zatvoreni krug. Ples je strukturi-
ran u prostoru, ali u određenim trenucima dopušta improviza-
ciju. Kako kaže Mrđan, namjera mu je bila koreografirati obred
kako bi plesom adekvatno prikazao važan segment svakodnevna
života (intervju 2018). Iako se takvi obredi danas rijetko kad
izvode na domaćim vjenčanjima, izvođači ih smatraju baštinom
koja se može ponovno doživjeti scenskim izvedbama. Takvi pri-
mjeri oslikavaju kako scenska plesna baština omogućuje nastavak
prakse koja nestaje ili je nestala, pritom dakako rekontekstualizi-
rajući društveno u scensko. Katkad je proces obrnut, npr. u nekim
primjerima kopačke, gdje lokalne plesne skupine usvajaju scenski
plesni materijal koji im je isprva stran da bi ga poslije uvrstile u
repertoar tradicijskoga plesa u vlastitoj sredini.
Sličan sam pristup primijetio i na međunarodnom plesnom
festivalu u Skoplju tijekom nastupa plesne skupine “Kopačka”, koja
je prikazala seosku scenu u kojoj žene pletu promatrajući muš-
karce koji plešu odvojeno od njih. Rodne podjele koje su posto-
jale tijekom plesnih događanja u prošlosti nerijetko su predočene
158
predstavljanjem odvojenih nastupa muškaraca i žena – žene su

često u ulozi pjevačica, dok su muškarci plesači i svirači. Ti nara-
tivi pomažu stvoriti sliku o tome kako su plesni događaji izgledali
u prošlosti, čime se stvara spona između plesa i “prave” izvedbe
baštine. Štoviše, rodne su podjele duboko ukorijenjene u patrijar-
halnom odgoju kojem su mnoge žene bile podvrgnute pa su, pri-
mjerice, u javnosti morale biti samozatajne i pasivno sudjelovati u
događanjima. Za razliku od toga, muškarci su imali više slobode u
izražavanju svojih umjetničkih htijenja. Iako rodne podjele više ne
postoje onako kako je to bilo nekoć, koreografirane su u plesove
kojima se publici daje uvid u prošlost i aludira na važnost očuva-
nja tradicije.
Slika 2.7: Plesači iz plesne skupine “Kopačka” izvode kopačku na festivalu u

Pehčevu 2016. godine (foto ljubaznošću plesne skupine “Kopačka”).
Opisani primjeri pokazuju razlike unutar repertoara s obzirom na

pretpostavljenu kvalitetu izvedbe, pri čemu lokalne plesne sku-
pine postaju “druge najbolje” u odnosu na nacionalne ansamble.
159
Umjetnici u nacionalnim ansamblima namjerno se distanciraju

od baštinskih nastupa lokalnih plesnih skupina koje često sma-
traju “zaostalima” jer im je repertoar isuviše “jednostavan” i stoga
neprimjeren za uključivanje u repertoar gradskih ansambala. Dok
danas postoje brojne koreografije kola, nijemoga kola i kopačke
koje su na repertoaru seoskih i gradskih plesnih skupina, one su
uglavnom oblikovane po kanoniziranom modelu, što onemogu-
ćuje plesačima da u svoje nastupe unesu improvizaciju i spon-
tanost, već zahtijeva da se pridržavaju standardiziranih pravila
scenske prezentacije. Uključivanjem narativa plesne skupine
inkorporiraju specifične ideje i prošlost kako bi dočarale “narod”
i učinile negdašnji društveni život bliskim publici u insceniranom
predstavljanju glazbe i plesa.
Slijedeći teoriju Richarda Schechnera prema kojoj se izvedba
nikada ne događa prvi put (1985), može se reći da i lokalne i naci-
onalne plesne skupine aktivno sudjeluju u konstrukcijama plesa,
iako je lokalno uokvireno kao “izvorno” naspram nacionalnoga
kao reprezentacije “izvornoga”. Bez obzira na takve interpreta-
cije, nema nepromijenjene kvalitete uprizorenih plesova jer je i
“izvorno” izgrađeno. Druga važna komponenta koju treba uzeti
u obzir odnosi se na činjenicu da nije samo sadržaj plesa podlo-
žan promjenama nego i njegov kontekst; naime, i lokalni plesači i
koreografi često mijenjaju i repertoar i način izlaganja koji prila-
gođuju publici. Suprotno uvriježenu mišljenju plesača, koji tvrde
da je repertoar koji izvode na pozornici autentičan, proces upri-
zorenja “izvornog” uključuje bitnu promjenu plesnoga materijala.
Iako bi takve izvedbe trebale oslikavati spontan i participacijski
ples koji se odvija tijekom društvenih događanja, one zahtijevaju
profesionalnu izvedbu u kojoj se plesači prilagođavaju određenim
scenskim pravilima, naročito promjeni strukture plesa kako bi se
zadržao interes publike.
Tijekom godina, i u društvenim prigodama i na pozornici,
scenski nastup je jedan od osnovnih načina očuvanja baštine, pri
160
čemu izvedba omogućuje oživljavanje baštine. U vezi s tim Peggy

Phelan ističe da izvedba postoji samo u sadašnjosti: svaki poku-
šaj da se pohrani, dokumentira ili snimi iz temelja je mijenja u
nešto drugo (1993: 146). Za Phelan se “stvarno” može implicirati
samo prisutnošću živih tijela (isto: 148). Slijedom Bojane Cvejić,
koja izvedbu i koreografiju smatra različitima ali usko povezanim
pojmovima, koreografija se može smatrati procesom izrade, a
izvedba je objekt toga stvaranja (2015: 14). Dakle, plesna baština
zahtijeva pregovaranje koje plesači i koreografi ostvaruju nastu-
pom. Iz perspektive studija izvedbe, izvedba nije samo nešto što
je unaprijed određeno ili unaprijed koreografirano već i čin koji
nastaje tijekom procesa stvaranja.
Kako politička ekonomija baštine zahtijeva da se ona koreo-
grafira, postavi i pozicionira pred publikom, plesači moraju ne
samo naučiti plesne korake nego i kako ih izvesti pred publi-
kom. Rekontekstualizacija tradicijskoga plesa u scenski spektakl
baštine stvorila je razliku među plesačima i razliku između plesa-
nja i nastupanja. Za mnoge plesače u regiji čin plesanja se odnosi
na kretanje tijela koje podsjeća na izvođenje plesnih motiva, ali
samo u društvenim prigodama. Kada plešu u društvenim prigo-
dama, plesači su in situ, što, smatra Diana Taylor, znači da zna-
čenje plesa proizlazi iz konteksta u kojem se radnja odvija (2008:
94). Nastupanje se, s druge strane, događa samo na pozornici ili u
okruženju koje zahtijeva prezentacijski, a ne društveni kontekst.
Za mnoge mlade plesače predodžba o publici koja će ih gledati
motivira ih da se pridruže plesnoj skupini koja se fokusira na
javno predstavljanje baštine. Publika je ključni čimbenik jer bez
nje mnogi plesači svoje društvene i participacijske izvedbe plesa
ne smatraju izvedbom. Na pozornici, međutim, “izvođač se kreće
iz ‘običnog svijeta’ u ‘performativni svijet’, iz jedne vremenske/
prostorne reference u drugu, od jedne osobnosti do jedne ili
više drugih”, kako tvrdi Schechner (1985: 126). To znači da plesovi
moraju biti koreografirani i sadržavati neku vrstu naracije koja se
mora odglumiti da bi se smatrala izvedbom.
161
U lokalnim plesnim skupinama plesači moraju usvojiti dvije

uloge: jednu plesača i drugu izvođača jer sudjeluju u društve-
nim i prezentacijskim prigodama. Nasuprot tome, profesionalni
plesači u nacionalnim ansamblima sudjeluju u onome što Paul
Schauert objašnjava kao “kameleonizam” jer se njihovi identiteti
“često izvode na načine kojima se stapaju jedan u drugi i u nepo-
sredan kontekst. Takvo ‘stapanje’ omogućuje tim pojedincima da
kapitaliziraju svoje talente na domaćem i inozemnom tržištu”
(Schauert 2015: 76). Iako mnogi znanstvenici vjeruju da su samo
lokalni plesači, oni koji plesove izvode u društvenom kontekstu,
pravi nositelji baštine, i plesači u državnim ansamblima, kako sam
utvrdio na drugome mjestu (Petkovski 2016), također se mogu
smatrati nositeljima baštine jer sudjeluju u procesu očuvanja
plesa. Kad nastupaju na pozornici, plesači možda nisu “oni sami”,
kako podvlači Schechner (1985: 4), jer su njihovi identiteti kao
plesača i izvođača isprepleteni. S jedne strane, bave se plesom, ali
drukčijim plesom od onoga u društvenim prigodama. Pozornica
zahtijeva od plesača da budu svjesni zahtjeva pozornice i uključe-
nosti publike, što je aspekt scenskoga predstavljanja zbog kojega
se plesači ne mogu osjećati samima. S druge strane, rado izvode
ples koji njeguju kao baštinu, prikazujući ga kao dinamičnu kul-
turu koja je dio i njihovih života.
Kopačka i nijemo kolo ostaju društveno održivi samo unutar
svojih zajednica iako se javno percipiraju kao nacionalna baština.
Ipak, spontane izvedbe tih plesova uglavnom su povezane s vjer-
skim blagdanima i srodnim društvenim prigodama. Kolo je, s
druge strane, popularno u cijeloj Srbiji jer može biti dijelom sva-
kog društvenog događaja. Prisustvovanje predstavama plesne
baštine jednako je važno kao i izvođenje jer se uvažavanje baštine
može ostvariti samo sudjelovanjem i njezinom kolektivnom pro-
dukcijom. Kada svjedočimo izvedbi plesne baštine, iskustvo onih
koji su upoznati s kontekstom izvedbe najbolje se može opi-
sati kao relacijsko jer preko njega doživljavaju osjećaj identiteta.
162
Gledatelji koji možda nisu pripadnici iste etničke skupine kao

izvođači na pozornici mogu se pak povezati na temelju onoga što
Anderson u teorijskom smislu smatra kao “zamišljenu zajednicu”
(1983). Proces zamišljanja duboko je ukorijenjen u ideji da svi čla-
novi zajednice dijele iste povijesne osobine koje ih čine nacijom,
što znači da, kada se zamišlja kao baština, izvedeni se ples cijeni
i zbog svoje povezanosti s nacionalnom kulturom i nacionalnim
identitetom.
Ususret novoj estetici: osuvremenjivanje

koreografija plesne baštine
S usponom suvremenoga plesa u postjugoslavenskim zemljama

koreografija plesne baštine se nastavlja usklađivati s folklo-
rom, što automatski priziva pojam tradicije. Kao što tvrdi Dean
MacCannell, zajednice koje se uglavnom povezuje s “tradicional-
nim plesovima” mogu se shvatiti kao “klasu ljudi koju modernost
najviše voli” (1999: 5). MacCannell s pravom ističe da sociokul-
turni aranžmani nemodernoga svijeta nikada nisu nestali, već su
sačuvani i rekonstruirani u modernim društvima (isto: 8). Iz toga
ishodi da bi projekt modernosti mogao biti u tijeku jer mnoge
postjugoslavenske države još uvijek ulažu u očuvanje i izvođenje
lokalne tradicije. Zbog svoje koreografske strukture plesovi koje
istražujem često se percipiraju kao suprotni suvremenima, što ih
smješta nisko na ljestvici dominantne kulturne estetike. Nasuprot
tome, suvremeni ples i balet tretiraju se kao “visoka umjetnost”
koja je usklađena s napretkom i inovacijama. Narodno, tradicijsko
i folklorno sve se više tretiraju kao ostaci iz prošlosti koji ne mogu
pratiti tempo suvremenoga života. Dok je poststrukturalističko
razmišljanje utjecalo na koreografsku praksu na globalnoj razini,
kao što spominje Gabriele Klein (2011: 21), ono zasigurno nije utje-
calo na sve plesne prakse. No, posljednjih je godina troje umjetnika
163
iz Hrvatske, Srbije i Makedonije pokušalo razviti nov koreografski

pristup. Odbacili su standardna pravila skladanja plesne baštine
i koriste se različitim metodama: uključuju elektronsku glazbu,
netradicionalnu nošnju, a na nestandardan način koriste i plesne
motive iz žanrova poput kopačke, nijemoga kola i kola.
Boris Harfman, koreograf i solist hrvatskoga ansambla “Lado”,
napravio je dva takva djela za dvije različite prigode. Njegove
koreografije “Tanac” (2006) i “Kontrada” (2010) pokrenule su novi
koreografski pokret u Hrvatskoj u kojem se baština koristi samo
kao inspiracija za stvaranje suvremenih djela. Nakon što je stvorio
nov glazbeni projekt pod nazivom “Lado Electro”, u kojem miješa
domaće glazbene stilove s elektronskom glazbom, Harfman je
želio eksperimentirati i s koreografijom. U stvaranju “Tanca” oda-
brao je, kako objašnjava, najatraktivnije i reprezentativne hrvat-
ske plesove koji ne prestaju zabavljati publiku. U “Kontradi” pak
koristi plesne formacije iz vrličkog kola, odnosno Ljevakovićeva
“Vrličkog kola”, jer tu koreografiju smatra “klasičnom” koreografi-
jom koju publika dobro poznaje. Harfman kaže:
Poštujem baštinu i dajem sve od sebe da je čuvam kroz model

koji “Lado” prakticira, ali isto tako smatram da je i ovaj novi pri-
stup svojevrsna zaštita – predstavljanje nasljeđa pred publikom
drugačijim pristupom, publikom koja možda ne prati “Ladovo”
djelo. U svakom slučaju, ljude čini znatiželjnim da saznaju što
je to te zbog svoje znatiželje nauče nešto novo. Kad vide ostale
moje koreografije, mogli bi reći “a-ha, u Hrvatskoj se tako pleše”,
ali kad vide “Tanac” i “Kontradu”, shvatit će da je to moderan
pristup u odnosu prema baštini (intervju 2019).
Harfmanu ne smeta što su druge plesne skupine počele kopirati

taj stil i stvarati djela koja podsjećaju na njegova. Važno mu je da
se koreografi drže autentičnosti, ali i smišljaju nove načine kojima
će baština postati privlačna mlađoj publici. Nada se da će nje-
gove kreacije inspirirati buduće koreografe, ali ne vjeruje da će se
izvedbeni stil plesne baštine u Hrvatskoj uskoro promijeniti.
164
Slika 2.8: Plesači Ansambla “Lado” izvode “Kontradu” 2010. godine

(foto ljubaznošću Borisa Harfmana).
Slično Harfmanu, etnomuzikologinja Mirjana Raić Tepić i ple-

sač Marko Dubovac pokušali su uvesti novi stil baštinske
koreografije u Srbiji. Njihov rad “Melting Pot” (2018) kritizira kon-
vencionalan pristup dopuštajući plesačima improvizaciju izvedbe
i sudjelovanje u procesu generiranja koreografskoga materijala.
Oblikovanjem ovoga djela, kako mi je objasnila Raić Tepić (inter-
vju 2019), autorski je dvojac želio isprovocirati publiku i srpske
plesne umjetnike. U njemu improviziraju dekonstruirajući razne
srpske tradicijske plesove, uključujući i kolo, uključili su talijansku
klasičnu glazbu, ali i pripovijesti u kojima plesači glume različite
scene iz seoskoga života te osmislili nove plesne motive koji nisu
povezani ni s jednom zajednicom. Općenito, koreografiji su pri-
stupili načinom koji bi konvencionalni koreografi mogli smatrati
neprikladnim i s nedostatkom poštovanja.
Kako kaže Raić Tepić:
Hteli smo aludirati na neke od ovih problema gde se igrači uče

da se ponašaju na određeni način i da igraju, stoje i hodaju na
165
određeni način. Nekima se to svidelo, nekima ne. Ljudi se opiru

jer ne razumu. Važno je da se ovakve stvari često ponavljaju,
da možemo isprovocirati određenu generaciju koreografa i
možda uticati na njihov način razmišljanja. Prošlo je sedamde-
set godina od osnivanja ansambla “Kolo”, a ništa novo! Nema
novih pristupa! (intervju 2019).
Slika 2.9: Plesači s odseka narodnih igara u Novom Sadu izvode

“Melting Pot” 2018. godine (foto Jelena Janković).
Raić Tepić kritizira nastavni plan i program koreografije na odje-

lima narodnih igara u Srbiji jer smatra da se temelje na zastarjelu
pristupu koreografiji baštine:
U Srbiji imamo jednu stvar koja se zove koreografija narodnog
plesa, ali ne znamo tačno šta to uključuje, a šta ne. Prvo smo
osnovali nacionalne ansamble, a nakon 30–40 godina imamo
škole koje spremaju profesionalne igrače. Ostala bih pri svom
mišljenju, iako je možda elitističko, ali ja koreografiju doživlja-
vam kao umetničko delo, a ne da sastavljamo kolo u neku for-
maciju koja traje petnaest minuta. Nasleđe vidim kao izvor za
stvaranje umetnosti (isto).
166
Godine 2022., inspiriran radom koreografa poput Harfmana,

postavio sam “Populus”, prvu plesno-teatarsku predstavu koja se
koristi motivima tradicionalnih plesova svih zajednica koje žive u
Makedoniji. Predstavlja novu vrstu plesnoga izričaja, posebno kada
je riječ o načinu na koji se tradicionalni ples uvriježeno predstavlja
u Makedoniji, a polazeći od činjenice da od 1950. godine do danas
nije bilo novih pravaca koreografiranja i modernizacije tradicio-
nalnoga plesa, nego je njegovo predstavljanje diktirala izvedbena
politika nacionalnih institucija. Koreografsku osnovu i inspiraciju
čine tradicijski plesovi Makedonaca, Albanaca, Turaka i Roma koji
su sintetizirani u suvremen i originalan proizvod, nastao istraži-
vačkim procesom u kojem sam u suradnji s plesačima nastojao
utvrditi što spaja te zajednice, umjesto da naglasim ono što ih čini
različitima. Važna se novina odnosi i na suradnju plesača koji se
bave tradicijskim plesom, baletom i suvremenim plesom, koji su
prvi put zajedno radili, plesali i učili jedni od drugih.
Slika 2.10: Pleasači izvode “Populus” na kazališnom festival MOT

u Skoplju 2022. godine (foto Filip Petkovski).
167
Takvi pristupi koreografiranju plesne baštine dodatno propituju

pojmove autentičnosti i spektakla. Uporabom novih i eksperi-
mentalnih pristupa spomenuti koreografi promiču iskorištava-
nje baštine primjerenije mlađoj publici jer uključuju inovativnost
i slobodu kreativnog pristupa. Njihov pristup nalikuje onome što
Emily Wilcox u teoriji smatra dinamičkim nasljeđivanjem, tj. pro-
ces nasljeđivanja i razvoja u kojem “pojedinačni umjetnici djeluju
kao akteri ili srkbnici u prenošenju tradicije, slijedeći proces čiji
se uspjeh ne mjeri time koliko su strogo postojeći oblici sačuvani,
već koliko su dobro oblikovani da govore suvremenoj publici i da
ih ona cijeni” (2018: 77). Iako misija koreografa nije nužno očuvanje
plesa, oni svojom kreativnošću utječu na dominantan diskurs oko
koreografije, koji se obično odnosi na statičnost i nepromjenji-
vost. Dok se druga koreografska djela često realiziraju u okviru
višeznačne kategorije “narodnog”,94 što implicira tradicionalizam,
ova se nova djela mogu smatrati suvremenima jer se naizgled pri-
državaju zapadnjačke kulturne i koreografske estetike. Takvi pri-
mjeri potvrđuju da se pojam suvremenosti uvriježeno povezuje s
umjetničkim i koreografskim razvojem na Zapadu.
Stalni naglasak na romantiziranoj prošlosti proturječi retorici
suvremenosti i avangarde, koja teži biti ispred svojega vremena.
Ipak, ti pristupi često napuštaju svoje kulturne resurse u korist
pridruživanja kozmopolitskoj plesnoj eliti, a time i zapadnom
kulturnom imperijalizmu. Kao što ističe Nicholas Rowe, “uskra-
ćivanje oznake ‘suvremenog’ može se osjetiti kao da se uskra-
ćuje kolektivna kulturna viza za 21. stoljeće; odbacivanje pojma
‘modernog’ može se činiti tvrdoglavim, ali i neodrživim odbija-
njem prihvaćanja protoka vremena” (2009: 45). Pristupom koji
94
Za razliku od tradicijskih plesova Vujanović suvremeni ples povezuje s
emancipacijom pojedinca u kapitalističkim društvima i oslobađanjem umjet-
ničkoga tijela kroz ekspresivnost, kreativnost i inovativnost. Također ističe da
su socijalistička društva te vrijednosti smatrala građanskim luksuzom jer su
naglasak stavljala na kolektivno iskustvo plesa (2014: 63).
168
konceptualizira kao postspašavanje (engl. post-salvagism), Rowe

sugerira da kulturnu baštinu treba preseliti iz njezine disloci-
rane prošlosti i ugraditi u suvremeno društveno okruženje (isto:
58–59). Do danas na Balkanu nije bilo pokušaja rekontekstuali-
zacije suvremenih koreografskih djela u nacionalna, ponajviše
zbog toga što se ove produkcije klone ideje tradicije i nikada nisu
uzdignute na status koji ih usklađuje s nacionalnim značajem.
Diskurzivno isključenje suvremenih plesnih djela iz nacionalne
kulture na Balkanu ili s UNESCO-ove Reprezentativne liste može
biti posljedica činjenice da takva djela promiču “sadašnjosnost”
(engl. presentism) i novost (Cvejić 2015: 5), što možda nije u skladu
s kulturološkom logikom baštine.
Kako se koreografi nastavljaju fokusirati na ono što Francesca
Castaldi opisuje kao “etnografski način reprezentacije” (2006: 33),
plesni ansambli nastavljaju iskorištavati koreografiju kao medij za
podizanje svijesti o uvažavanju baštine. No, umjesto da se otuđuju
od svoje socijalističke jugoslavenske prošlosti, makedonski, srp-
ski i hrvatski koreografi i plesači nastavljaju slijediti stari model
izvedbe baštine, koji ostaje dominantan do danas (v. Hofman
2011). Iako se više ne koristi za promicanje komunizma, priku-
pljanje i koreografija folklora ostaje jedna od najvažnijih zadaća
plesnih stručnjaka i koreografa koji sada u izvođenje nacionalne
baštine ulažu uspostavljanje postsocijalističkih identiteta.
Zaključne napomene
U ovom poglavlju pokazao sam kako su koreografi, često vođeni

aktualnim političkim ideologijama nacionalne države, postavljali i
koreografirali ples kako bi plesnu baštinu učinili dostupnom široj
publici. Uporabom različitih estetskih modusa, bilo da naglaša-
vaju važnost autentičnosti ili lokalne tradicije pretvaraju u spek-
takl, koreografi također pridonose očuvanju baštine i omogućuju
169
da seoski plesovi, koji polako nestaju, i dalje žive u novom, državno

ovjerenom obliku. I izvornost i spektakl su namjerno proizvedeni,
ne samo kao roba već i kao estetski ideali za zabavu i obrazova-
nje nacije o njezinoj povijesti i korijenima. Suprotno uvjerenjima
mnogih stručnjaka, koreografa i plesača koji plesnu baštinu zami-
šljaju nepromjenjivom i inzistiraju na određenom načinu prezen-
tacije, pojedini današnji koreografi usuđuju se eksperimentirati i
na nov, suvremen način prezentirati tradicijske plesove.
Analizirani primjeri potvrđuju da je arhiviranje samo jedan od
načina kojima se plesna baština može sačuvati od zaborava te
pokazuju da izvedba pruža mogućnost da tradicija ostane održiv i
važan aspekt ljudskoga života. Iako se plesovi više ne izvode u neg-
dašnjim kontekstima, nastavljaju živjeti uključivanjem u lokalne i
nacionalne scenske repertoare, gdje ih uvježbavaju i izvode ple-
sači izvan konteksta zajednice. Proces očuvanja i njegovanja plesa
kao baštine, međutim, zahtijeva međusobno sudjelovanje izvo-
đača i gledatelja. Budući da su se zadržali u percepciji javnosti, u
književnosti, medijima i izvedbi, plesovi kojima se potanko bavim
– kolo, nijemo kolo i kopačka – polako prelaze u kulturni brend
koji nacionalne države iskorištavaju kako bi se promovirale na
međunarodnom planu. Uključuju i svoja dugo očekivana prizna-
nja UNESCO-a, o čemu detaljnije govorim u sljedećem poglavlju.
170
3. Očuvanje plesne baštine
Tko god govori o kulturi, govori i o administraciji, bila

mu to namjera ili ne. Kombinacija toliko stvari kojima
nedostaje zajednički nazivnik – kao što su filozofija i reli-
gija, znanost i umjetnost, oblici ponašanja i običaji – i
konačno i uključivanje objektivnog duha doba u jednu
riječ “kulture”, od samog početka odaje administrativni
pogled čija je zadaća, gledajući odozgo, okupljati, distri-
buirati, ocjenjivati i organizirati (Adorno 1991: 107).
Nijemo kolo, 30. lipnja 2013., Zagreb, Hrvatska
Noć je uoči ulaska Hrvatske u Europsku uniju. Trg bana Jelačića u

Zagrebu prepun je ljudi koji su došli proslaviti jedan od najvažnijih
događaja u hrvatskoj povijesti. Dok promatram televizijski doga-
đaj, kamera se spušta na dio gdje političari, diplomati te predstav-
nici vlasti i vjerskih zajednica pjevaju hrvatsku himnu s ponosom
i dostojanstvom koje ovaj poseban događaj priziva. Nakon silnoga
pljeska, žena odjevena u nošnju iz Vrlike prilazi pozornici i poči-
nje pjevati ojkavicu – vrstu pjevanja koju je UNESCO 2010. godine
uvrstio na popis praksi kojima je potrebno hitno očuvanje. Stavlja
ruke na trbuh, jednu na drugu, i pušta da joj glas podrhtava dok
gleda u daljinu. Odmah slijedi nastup ansambla “Lado”. Vrličko
kolo. Tišina je u publici i tišina na pozornici. Čuje se samo odjek
tvrdih koraka dok plesači udaraju o pod pozornice i dok zvuk
metalnih novčića diktira ritam pokreta. Plesači ostvaruju dvo-
minutni nastup i zadržavaju ozbiljan izgled lica, kako to prigoda
171
nalaže. Svaki pokret pažljivo je uvježban i izvodi se s preciznošću

koju mogu ostvariti samo profesionalci. To nije samo hrvatska
baština nego, što je još važnije, nematerijalna kulturna baština
Europe i čovječanstva, kako je najavljeno u programu. Kako bi se
ojačala predodžba o tome koliko je ova zemlja kulturno bogata,
na velikom ekranu se projiciraju fotografije i videozapisi nekih
od najznačajnijih hrvatskih znamenitosti i mjesta. Kako završava
predstava nijemoga kola započinje suvremeni ples. Nakon toga
opet nematerijalna kulturna baština. I tako dalje, naprijed-natrag.
Narod viče “Živjela Hrvatska!” Prošla su dva sata i publika polako
napušta trg.
Kopačka, 13. studenog 2014., Skoplje, Makedonija
Žurim prema Muzeju makedonske borbe za suverenitet i neovi-

snost na tiskovnu konferenciju Ministarstva kulture u čast upisa
plesa kopačke na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu. U pro-
storiji u kojoj bi trebala početi konferencija primjećujem brojne
predstavnike Ministarstva kulture i nevladinih organizacija koji
se bave zaštitom baštine. “Kao što vidite, kada znanost i kultura
rade zajedno, uvijek su odlični rezultati” – kaže stručnjakinja
za baštinu Velika Stojkova Serafimovska dok odgovara na pita-
nja novinara u publici. Nakon nekoliko govora osoba povezanih
s upisom u konferencijskoj dvorani čekamo nastup plesača iz
ansambla “Kopačka”. Odjeveni u svoju nošnju, sedmorica muških
plesača i dva bubnjara prilaze popločenom podiju. To im je neo-
bična postava jer ne plešu na pravoj pozornici. Bubnjari mekše
udaraju o bubanj, a plesači su oprezni s pokretima nogu, trude
se ne poskliznuti na podu. Stalno “kopaju” nogama, ali iz zemlje
u zrak se ne diže prašina, kao što bi to bilo u uobičajenoj izvedbi.
Živo uzbuđena, Persa Stojanovska, jedina predstavnica skupine,
pridružuje se plesačima na kraju lanca. Jedina je žena u povijesti
172
3. OČUVANJE PLESNE BAŠTINE
skupine koja je preuzela inicijativu da oživi žensku verziju plesa. I

nevjerojatna plesačica! To je trenutak za slavlje i to je trenutak koji
su svi čekali. Fotografi neprestano bljeskaju svojim fotoaparatima.
Sutradan sam pročitao u novinama: “Kopačka – nematerijalna
kulturna baština čovječanstva!”
Kolo, 8. prosinca 2017., Beograd, Srbija
Dobro jutro Srbija! – jutarnji talk show na srpskoj Happy TV gdje

voditelji objavljuju da je kolo uvršteno u nematerijalnu kulturnu
baštinu čovječanstva UNESCO-a, uz bečki valcer. Gosti u studiju
su ravnatelj nacionalnoga ansambla Srbije “Kolo”, harmonikaš i
predstavnik beogradskoga Etnografskog muzeja, pozvani da raz-
govaraju o plesu. Trenutak nacionalnoga ponosa! Začudo, nema
plesnih skupina koje bi nastupile u studiju. Uostalom, kolo je očito
nešto što svi poznaju, što su svi izvodili u određenom trenutku
svojega života, uključujući petero ljudi u studiju. “Sa koliko smo se
drugih elemenata praksi takmičili?” — pita domaćin. “U početnoj
fazi bilo je pedeset elemenata, ali nakon eliminacijskih rundi na
popis je ušlo samo trideset i pet”– odgovara predstavnica muzeja.
Za televizijske voditelje, koji nisu previše upoznati s UNESCO-
ovom Reprezentativnom listom, ovo je još jedno natjecanje u
kojem je Srbija uspjela pobijediti. Dok o plesu govore u vrlo nefor-
malnom ambijentu, svaki od gostiju prenosi svoja iskustva s kolom
dok se u pozadini emitiraju ulomci s koncerata nacionalnoga
ansambla. “Može li stranac bolje naučiti plesati kolo od Srbina?” –
pita domaćin. Svi odgovaraju: “nikad!” Emisija se nastavlja kratkim
dokumentarnim filmom koji je producirao i pripremio nacionalni
ansambl “Kolo” za prijavu. Narator govori o povijesti plesa dok
dokumentarni film prikazuje različite primjere plesa u različitim
društvenim prigodama. Kolo je, kako je više puta rečeno, uistinu
posvuda.
173
***
Za razliku od prethodnih etnografskih ulomaka, kojima sam ilu-

strirao društvene i scenske izvedbe kola, nijemog kola i kopačke,
ovi se etnografski ulomci odnose na izvedbe i događaje vezane
uz formalno priznanje tih plesova kao nematerijalne kulturne
baštine čovječanstva. U prethodnim sam poglavljima pokazao
da plesovi koje istražujem imaju dugu dokumentiranu povijest
i da su se prenosili s jedne generacije na drugu, što ih je uči-
nilo prikladnima za upis na liste nematerijalne kulturne baštine
– proces koji ću ovdje detaljno analizirati. Status nematerijalne
kulturne baštine slijedi sličnu filozofiju kao i teorijske konceptu-
alizacije kulture kao obične i uobičajene prakse (Williams 1989
[1958]), odnosno kao prakse svakodnevnog života (de Certeau
1984); uglavnom, iako ne uvijek, cilja se na kulturne prakse koje
su dio svakodnevnog života. Procesom predstavljanja običnoga,
uobičajenoga i lokalnoga kao nacionalnoga proizvodi se prijeko
potrebno priznanje novostvorenim nacionalnim državama koje
plesnu baštinu iskorištavaju za legitimiranje svoje kulture i iden-
titeta. Kulturna se baština, dakle, slavi i cijeni u cijelom svijetu jer
pridonosi proizvodnji regionalnoga, nacionalnoga i nadnacional-
noga identiteta, ali i zbog svoje sposobnosti da proizvodi kulturni
i gospodarski kapital.
U nastavku utvrđujem da plesovi, kako bi se transformirali
u nematerijalnu kulturnu baštinu, prolaze proces baštinizacije
– proces koji potvrđuje da kulturna baština nije a priori zna-
čajka samih praksi, već vrijednost koja im se pripisuje. Taj proces
usklađivanjem s kulturnim politikama i konvencijama te upisi-
vanjem na UNESCO-ove liste baštine podrazumijeva postupnu
rekontekstualizaciju i kanonizaciju plesa ili bilo koje druge kul-
turne prakse u formalni status baštine. Uspoređujući proces fol-
klorizacije koji se dogodio u drugoj polovici 20. stoljeća i proces
baštinizacije koji stupa na snagu nakon 2000. godine, pokazujem
174
da takvi pokušaji očuvanja baštine nisu novost, nego kontinu-

irani proces koji su pokrenuli europski romantičari. U ovom
poglavlju fokusiram se na postjugoslavensko razdoblje, ili, toč-
nije, na kulturna zbivanja u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj nakon
2000. godine. Nakon razdoblja krvavih sukoba i etničkog čišće-
nja ove postjugoslavenske države su se uključile u različite pro-
cese izgradnje nacije i afirmacije različitih nacionalnih, vjerskih
i kulturnih identiteta, povijesti i jezika koji su morali biti prihva-
ćeni kao drukčiji od onih u susjednim zemljama. Neki od važnijih
političkih događaja uključuju ulazak Hrvatske u Europsku uniju
2013. te status kandidata za ulazak u EU – Makedonije od 2005.
godine, a Srbije od 2011. godine.
Kako bih analizirao proces stvaranja baštine, fokusiram se
na UNESCO-ovu Konvenciju o zaštiti nematerijalne kulturne
baštine iz 2003. godine. Komentiram i kritiziram njezinu cje-
lokupnu svrhu i središnji značaj procesa uvrštavanja i zaštite
plesa. Kako bih bolje razumio što ti procesi podrazumijevaju i
kako je koncept nematerijalne kulturne baštine vezan za razli-
čite birokratske procese, analiziram osobna iskustva znanstve-
nika i stručnjaka za baštinu koji su bili uključeni u oblikovanje
nominacija tih plesova za upis na liste nematerijalne kulturne
baštine. U prethodnim sam poglavljima pokazao kako lokalni
kontekst opskrbljuje kulturnu praksu, ali i kako nacionalni kon-
tekst prisvaja kulturne prakse. U ovome pak pokazujem kako se
ples, upisom na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu, kontek-
stualizira ne samo kao europska baština koja uspostavlja osjećaj
europskoga identiteta već i kao globalna baština, koja legitimira
praksu i jača preostale tri razine identifikacija (lokalnu, nacio-
nalnu i europsku).
Moj argument proizlazi iz osobnih iskustava sudjelovanja na
konferencijama, radionicama, simpozijima i drugim događanjima
vezanima uz baštinu pod pokroviteljstvom nekoliko europskih
organizacija, a čiji je cilj bio proširiti svijest o baštini i olakšati
175
uključivanje i obuku mladih menadžera baštine. Ta događanja

vidim kao dio širega plana njegovanja i slavljenja ne samo lokal-
noga i nacionalnoga nego i europskoga i kozmopolitskoga iden-
titeta. Štoviše, smatram da proces popisivanja kulture putem
platforme koju pruža UNESCO nije samo način kojim ove odne-
davno neovisne zemlje afirmiraju svoje nacionalne identitete već
i da, komodifikacijom plesa, transformiraju svoje plesove u bren-
dove radi proizvodnje kulturnoga i gospodarskoga kapitala. Takvi
su procesi također bili evidentni tijekom socijalističkoga raz-
doblja jer su se tradicijski plesovi koristili kao nacionalni markeri
za predstavljanje “naroda”. Međutim, još veću vrijednost postižu u
kontekstu nematerijalne kulturne baštine jer je taj pojam tržišniji
zbog svoje povezanosti s globalizacijom.
Globalizaciju plesa potiče i uspon društvenih mreža.
Mogućnost dijeljenja plesnih izvedbi i online poduka dodatno su
pridonijeli tržišnoj održivosti. S obzirom na to da se ples sma-
tra nematerijalnom kulturnom baštinom, globalizacija donosi i
mogućnosti i izazove. S jedne strane, povećana je tržišnost plesa
kao kulturnoga izraza, što je dovelo do povećane vidljivosti, oču-
vanja i uvažavanja tradicionalnih plesnih oblika. To može dovesti
do gospodarske koristi za zajednice uključene u plesne prakse jer
programi u turizmu i kulturnoj razmjeni stvaraju prihode i prilike
za lokalne plesače. Međutim, globalizacija također donosi rizik
kulturnoga prisvajanja i komodifikacije. Komercijalizacija plesa
ponekad može rezultirati gubitkom autentičnosti i kulturnoga
konteksta jer zahtjevi tržišta daju prednost zabavi pred kultur-
nim značajem. Na kraju, treba naglasiti da osiguranje baštine za
budućnost nije samo zadaća članova zajednica koji su je dužni
prenijeti sljedećim generacijama, već je jedan od najvažnijih
ciljeva UNESCO-a.
176
Baštinizacija plesa
Vijest o njihovu uspješnom upisu na UNESCO-ovu Reprezentativnu

listu95 nakratko je stavila kopačku, kolo i nijemo kolo u središte
medijske pozornosti, čim su rezultati postali službeni. Našli su
se na naslovnicama mnogih novina u svojim zemljama podrije-
tla, a plesači i stručnjaci uključeni u njihov upis bili su pozvani da
nastupe na televiziji i objasne proces upisivanja. Uz priznanje kola
novinari srpske televizije s ponosom su objavili da je “naše kolo
[…] prošlo sve eliminacijske krugove. Kolo se igra svugde u svetu,
ali UNESCO-ovo kolo izvodimo samo mi” (Happy BSC 2017). U
drugom talk showu (na JMU Radio-televizija Vojvodine) stručnjaci
za baštinu izvijestili su da je “od velike važnosti da smo sačuvali
kolo jer to znači da smo priznati u svetu”. Slično, komentirajući
UNESCO-ov upis, reporterka je izvijestila da “ove godine među
bečkim valcerom imamo i kolo; među tangom i rumbom, kolo je
nešto što je danas globalno prepoznato” (Srbija u kadru 2017).
Kako se navodi na mrežnoj stranici Ministarstva kulture
Makedonije, nakon konferencije za novinare u povodu UNESCO-
ova upisa kopačke ministrica kulture Elizabeta Kančeska Milevska
izvijestila je da je “Makedonija još jednom legitimirala vlastitu
kulturu, tradiciju i identitet u globalnom svijetu” (Kultura.gov.mk
2014). U nastavku je predstavnica Ministarstva Lidija Topuzovska
napomenula da je “nematerijalna kulturna baština ugrožena zbog
globalizacije i stalnog gubitka stvarnih vrijednosti kulture koje
polako nestaju. Plesom poput kopačke predstavljamo identitet
naše nacije i naše države” (Mkd.mk 2014). U drugom intervjuu za
nacionalni TV kanal (Kanal 5) Velika Stojkova Serafimovska ustvr-
dila je da “upisujući kopačku u UNESCO upisujemo i obilježavamo
i naše postojanje kao države”.
95
Listi se može pristupiti putem sljedeće poveznice: https://ich.unesco.
org/en/lists.
177
Slika 3.1: Snimka ekrana s www.kultura.gov.mk, studeni 2014.
“Nakon što je upisao još deset hrvatskih elemenata, UNESCO je

Nijemo kolo uvrstio u svjetsku baštinu” (T.Š. 2011) – u naslovu je
Dnevnika, jednih od najčitanijih hrvatskih novina. Izvještavajući o
upisu plesa, Slobodna Dalmacija je objavila da “vrličko kolo svjedoči
o našem identitetu”. Komentirajući to u ime plesnoga ansambla u
kojem radi kao umjetnička voditeljica, Dunja Turudić je navela:
Nakon velikosrpske okupacije vrličkog kraja u kolovozu 1991.

godine, protjerani smo iz svojih domova i smješteni u hotel
“Marjan” u Splitu. Tih dana okupili smo svoju djecu i počeli vjež-
bati Vrličko kolo. Nismo znali kakva će nam biti sudbina, ali smo
ih htjeli naučiti i plesom im stvoriti osjećaj identiteta, kao što
178
sam ples svjedoči o našem vrličkom identitetu. Ples je najvažniji

dio našeg repertoara – svaki drugi ples se može zanemariti, ali
ne i ovaj, ples koji bi svako dijete i najstariji Vrličani trebali znati
(Paštar 2011).
U drugom prilogu novinar Predrag Lucić je (ironično) napisao:

“Dvanaest bodova za Hrvatsku! Kako smo upisali Nijemo kolo,
Hrvatska je sada treća na ljestvici, nakon Kine i Japana, kao zemlja
s najviše zaštićenih elemenata” (Lucić 2011).
Slika 3.2: Snimka ekrana s www.hkm.hr, 9. 8. 2019.
Ovo su samo neki od primjera koji signaliziraju srodne percep-

cije o tome zašto UNESCO-ov upis cijene ljudi koji su izravno i
neizravno uključeni u zaštitu baštine, bez obzira na njihovo pori-
jeklo, kao i jesu li stručnjaci za baštinu, znanstvenici, plesači,
državni dužnosnici, voditelji vijesti ili novinari. Međutim, ono što
se danas smatra baštinom nije se uvijek smatralo takvim. Kao što
sam govorio u prvom poglavlju, projekt modernizacije uključivao
je okupljanje ruralnoga stanovništva radi izgradnje kolektivnoga
179
nacionalnoga identiteta te omogućio prisvajanje njihove kul-

ture i tradicije.96 Usklađivanje folklora i nastanak nacionalnih
država u 19. stoljeću, te, kao što objašnjavam u ovom poglavlju,
usklađivanje baštine s kulturnim politikama i konvencijama u 21.
stoljeću, pokazuju da su folklor i baština slični koncepti koji su
služili, između ostaloga, za izgradnju i afirmaciju nacionalnoga
identiteta. Ono što je zajedničko i folkloru i baštini jest da su oba
koncepta ukorijenjena u zapadnoeuropskim ciljevima 19. stoljeća
za veličanje prošlosti i kulturne tradicije kao vrijednih očuvanja i
promicanja. Međutim, jedna od glavnih razlika između folklora i
baštine je u namjeri njihove proizvodnje.
U doba procvata folklorne produkcije u 19. i prvoj polovici
20. stoljeća prikupljanje i arhiviranje pjesama, poslovica, plesova,
obreda i drugih kulturnih izričaja bio je politički projekt koji je
trebao nacionalnoj državi pružiti osjećaj povijesti i identiteta koji
je ukorijenjen u lokalnim izričajima. Iako je donekle sličan, model
nematerijalne kulturne baštine istodobno prepoznaje specifičnu
nacionalnu državu iz koje ta praksa proizlazi i proizvodi je kao
praksu u kojoj je naglašena jednakopravnost ljudskih kultura i ideja
globalnoga kulturnog dobra.97 I folklor i nematerijalna kulturna
96
U svojem djelu pod naslovom The age of empire Eric Hobsbawm se usre-
dotočuje na “naprednu” imperijalnu Europu, koja je dominirala “zaostalim”
kolonijama u kojima je, za razliku od starih europskih carstava, imperijalizam,
ukorijenjen u kapitalizmu, bio nov i imao misiju teritorijalne podjele svijeta od
kapitalističkih sila. Proces stvaranja hegemonijskih odnosa dramatizirao je
trijumf klasa i društava te stvorio razliku između buržoazije i seljaštva (1987:
81). Jens Richard Giersdorf nadalje ističe da je dominacija europskih buržo-
askih kapitalističkih vrijednosti proizvod modernosti i neodvojiva od zamaha
formiranja nacionalnih država (2013: 52), dok Andrew Baruch Wachtel dodaje
da modernistički filozofski idealistički pogledi imaju jake veze s romantizmom
(1998: 8).
97
Kao što sam naveo u uvodu, prije usvajanja Konvencije iz 2003., UNESCO
je 1989. usvojio Preporuku o zaštiti tradicionalne kulture i folklora. Vođen pre-
tjeranom politizacijom toga pojma (Miller 1990; Kirshenblatt-Gimblett 1998b;
Anttonen 2005; Hafstein 2007), 1990-ih je napustio pojam folklora i zamijenio
ga nematerijalnom kulturnom baštinom (Hafstein 2018: 14).
180
baština oslanjaju se na izgradnju arhiva i repertoara koji se koriste

za širenje znanja; međutim, baština naglašava važnost očuvanja
kulture kako bi se osigurao kontinuitet u budućnosti, za razliku
od folklora u kojem je naglasak na “zamrzavanju” kulture. Za
razliku od konzervacijskih tendencija folklornoga modela, model
baštine sugerira zaštitu, odnosno još i blaže, očuvanje (engl. safe-
guarding), što podrazumijeva “mjere usmjerene na osiguranje
održivosti nematerijalne kulturne baštine, uključujući identifi-
kaciju, dokumentiranje, istraživanje, očuvanje, zaštitu, promica-
nje, unapređenje, prijenos, posebice kroz formalno i neformalno
obrazovanje, kao i revitalizaciju različitih aspekata takve baštine”
(UNESCO 2003: čl. 2/3).
Diana Taylor UNESCO-ov proces zaštite nematerijalne kul-
turne baštine smatra prijenosom materijala iz proživljenoga
repertoara u službeni arhiv (2003: 23); međutim, kritizira UNESCO
jer on slijedi etnografiju spašavanja,98 prema kojoj bi baština
nestala bez intervencije institucija. Dok se spašavanje usredo-
točuje na dokumentiranje i arhiviranje, proces zaštite (odnosno
očuvanja) stavlja naglasak na osiguranje održivosti podržavajući
uvjete koji su neophodni za kulturnu reprodukciju (Kirshenblatt-
Gimblett 2006: 164). Ti uvjeti, primjerice, uključuju priznanje na
nacionalnoj i međunarodnoj razini, financijsku potporu države te
organiziranje festivala i radionica na kojima plesači mogu naučiti
ili nastaviti prenositi ples. Stoga UNESCO ne nastoji očuvati ples
koji se ne može održati bez njegovih praktičara, već plesačima
pružiti potrebna sredstva za održavanje plesa kao žive prakse,
čime mu se osigurava kontinuitet u budućnosti.
98
Etnografija spašavanja se uglavnom povezuje s antropologom Franzom
Boasom (1940; 1962) i njegovim učenicima koji su se bavili bilježenjem i arhi-
viranjem kultura koje nestaju. Termin je skovao Jacob Gruber (1970) opisuju-
ći njime etnografe povezane s očuvanjem lokalnih jezika koji su nestajali pod
kolonijalizmom.
181
Nijedna kulturna praksa sama po sebi nije nematerijalna kul-

turna baština. Baština podrazumijeva status – prijeko potreban
status za nacionalne države koje žele da određene kulturne prakse
poput plesa budu međunarodno vidljive i tržišne.99 Sklonost poi-
stovjećivanja koreografiranoga tradicijskog plesa s kriterijima
nematerijalne kulturne baštine ishodi iz pripisivanja posebnoga
statusa plesu u usporedbi s drugim umjetničkim područjima jer
plesovi uključuju glazbu i tradicijske glazbene instrumente, ritu-
ale, nošnje i narative, a plesne se predstave ističu sposobnošću
prikaza bogatih kulturnih tradicija nacije. Nematerijalna kulturna
baština je, međutim, diskurs koji ne stvaraju praktičari, već glo-
balne kulturne institucije i stručnjaci za baštinu koji raznim biro-
kratskim procesima i konvencijama diktiraju budući razvoj. Iako
su, kako tvrdim poslije u ovom poglavlju, plesni praktičari lobirali
i bili odgovorni za promicanje koncepta nematerijalne kulturne
baštine, oni nisu sudjelovali u stvaranju diskursa, već radije u nje-
govoj diseminaciji.
Kako bi plesovi postali nematerijalna kulturna baština, moraju
proći proces “baštinizacije” kojim se kulturne prakse, objekti i
mjesta transformiraju i legitimiraju kao baština te proizvode nove
skupove vrijednosti. Točnije, ples je izvučen iz konteksta i uvršten
među druge slične, pomno odabrane reprezentativne kulturne
primjere (tzv. elemente) čija vrijednost ovisi o činjenici da, kada
se smjeste zajedno, stvaraju fond međunarodno priznate kul-
turne baštine čovječanstva. Nakon što se ta vrijednost proizvede,
koristi se za stjecanje kulturnoga kapitala, jačanja gospodarstva
pretvaranjem baštine u objekt turističkoga iskustva ili stvaranjem
nacionalnih kulturnih brendova. Nove skupove vrijednosti, među-
tim, ne proizvode sami praktičari, već ponajprije vladine institu-
cije i ovlaštene kulturne agencije koje svakodnevni život nastoje
preobraziti u međunarodno prepoznatu baštinu. Označavanje
99
Za detaljniju raspravu v. Petkovski (u tisku).
182
određene prakse baštinom manje je opis negoli intervencija100

jer se određena praksa, nakon što stekne status nematerijalne
kulturne baštine, objektivizira i rekontekstualizira u odnosu na
druge srodne prakse iz svojega okružja (Hafstein 2014: 36). Ipak,
da bi bila zaštićena, nematerijalna baština se mora smatrati
dugotrajnom i podrazumijevati kontinuitet između prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti. Jedna od glavnih razlika između procesa
folklorizacije i baštinizacije jest u tome što folklorizacija objekti-
vizira prošlost stavljajući naglasak na prošle kulturne prakse, koje
možda više nisu vitalne u zajednicama u kojima su se prakticirale,
dok proces baštinizacije stavlja naglasak na postojeće i žive tra-
dicije koje obećavaju kontinuitet te svojim praktičarima pružaju
osjećaj identiteta i pripadnosti.
Unatoč dominantnim i čitljivim razlikama između folklora i
nematerijalne kulturne baštine, politike i pristupi potonje proši-
ruju i razrađuju prethodne teorije o folkloru. Iako je oboje u službi
nacionalne države kojoj pripadaju, zaštita baštine uglavnom je
usmjerena na zajednice sastavljene od praktičara koji su konti-
nuirano angažirani u održavanju svojih tradicija na životu. Kako je
navedeno, model folklora, s druge strane, stavlja naglasak na sni-
manje, ali i zamrzavanje kulturnih praksi. Na primjer, nakon što
su prvi put snimljeni kopačka i drugi tradicijski plesovi, folklori-
sti odgovorni za njihovo uvrštavanje u arhiv usredotočili su se na
arhiviranje točnog oblika plesa koji su našli na terenu. Nakon što
su prestali postojati kao živa kulturna praksa, ponovno su oživ-
ljeni uključivanjem u scenski repertoar. Razlika između folklora i
nematerijalne kulturne baštine je i u tome što je potonja proizvod
globalnih kulturnih politika koje naglašavaju uključiv društveni
razvoj, mir, socijalnu koheziju i jednakost, ravnopravnost spolova,
uključiv gospodarski razvoj, ljudska prava i kulturnu raznolikost.
100
Drugim riječima, radi se o performativnoj moći (Austin 1962) Konvencije
iz 2003., s obzirom na to da se određene kulturne prakse priznaju kao nema-
terijalna kulturna baština samo ako ispunjavaju kriterije navedene u službenom
dokumentu, koji ima moć formalne rekontekstualizacije prakse.
183
S obzirom na to da su diskurs i proizvodnja baštine konceptu-

alno povezani s modernošću, uvažavanje i očuvanje baštine može
se smatrati pokušajem ponovnog uvođenja i prilagodbe baštinske
prakse kasnokapitalističkim društvima. Kako navodi Ana Hofman,
nakon raspada Jugoslavije i njezine transformacije u sedam kapi-
talističkih društava, novonastale postjugoslavenske zemlje nisu
automatski iskorijenile svoju prošlost, već su zadržale i stavile u
prvi plan velik dio kontinuiteta, posebno unutar kulturnoga pod-
ručja (2011: 238–239). Stoga je posve razumljivo da su postjugosla-
venske nezavisne države Makedonija, Srbija i Hrvatska ulagale u
proizvodnju i očuvanje baštine, nastojeći time uspostaviti nacio-
nalne i kulturne identitete ukorijenjene u baštinskim praksama.
Slično kao i u prethodnom socijalističkom modelu, današnja pro-
izvodnja baštine teži usklađivanju s nacionalnom kulturom. Zbog
toga se uvažavanje baštine kao ulaganja u kulturu koju stvaraju
obični ljudi može smatrati nastavkom iz socijalističke prošlosti jer
je u osnovi riječ o istoj dinamici uokvirenoj različitim ideologijama.
Upisivanje plesa kao nematerijalne kulturne baštine
“Kulturna baština nije samo o građevinama i spomenicima proš-

losti – riječ je i o bogatoj tradiciji koja se prenosi generacijama.
Kao prenositeljicu identiteta i društvene kohezije, nematerijalnu
kulturnu baštinu također treba štititi i promicati” (Azoulay 2018:
v). To su prve dvije rečenice predgovora temeljnim tekstovima
Konvencije o zaštiti nematerijalne kulturne baštine, koji je za
izdanje iz 2018. godine napisala glavna ravnateljica UNESCO-a
Audrey Azoulay. Dok nematerijalna kulturna baština zahtijeva
zaštitu, ali i promicanje, Azoulay naglašava tradiciju koja se pre-
nosi generacijama i posreduje ideje oko identiteta i društvene
kohezije. Sve te riječi bile su ključne u diskursu o baštini, ne samo
u sadašnjem trenutku nego i kroz povijest, koja datira iz 18. sto-
ljeća kada su o sličnim pitanjima raspravljali europski romantičari.
184
Takvi primjeri pokazuju da nematerijalna kulturna baština nije

nova ideja, kao ni briga za njezino očuvanje koja je postala snažna
u novijoj povijesti. Umjesto toga, aludiraju na kontinuitet brige i
zabrinutosti, koje su ponovno spakirane i ponovno zamišljene u
novoj terminologiji temeljenoj na međunarodnim pravnim doku-
mentima, kao što su Opća deklaracija o ljudskim pravima iz 1948.,
Međunarodni pakt o ekonomskim, socijalnim i kulturnim pra-
vima iz 1966. i Međunarodni pakt o građanskim i političkim pra-
vima iz 1966. Ključni ciljevi Konvencije iz 2003. su zaštita baštine,
osiguranje poštivanja baštine uključenih zajednica i pojedinaca,
podizanje svijesti na lokalnoj, nacionalnoj i međunarodnoj razini
o njezinoj važnost te pružanje međunarodne suradnje i pomoći
(UNESCO 2003: čl. 1).
Kako bi plesovi postali službeno priznati kao nemateri-
jalna kulturna baština, države članice najprije moraju ratificirati
Konvenciju iz 2003. godine.101 Ples i zajednica praktičara moraju
proći dugotrajnu birokratsku proceduru koja može potrajati i do
dvije godine. Proces upisivanja u načelu započinje kada zajednica
koja baštini određenu plesnu praksu izrazi zabrinutost odgo-
vornim državnim tijelima da je ta praksa u kritičnom stanju (jer
nestaje u izvedbama svojih uobičajenih praktičara i u uobičajenim
kontekstima) i zatraži mjere koje će osigurati njezinu hitnu zašti-
tu,102 ili pak kada radi vitalnosti i važnosti dotične prakse zatraži
101
Konvencija iz 2003. razlikuje se od prethodnih na koje se poziva u pre-
ambuli jer promiče “reprezentativne”, a ne “izvanredne” vrijednosti ili “re-
mek-djela” čovječanstva, stoga pažljivo izbjegavajući hijerarhiju.
102
Osim Reprezentativne liste Konvencija iz 2003. je također uspostavila
Listu nematerijalne kulturne baštine kojoj je potrebna hitna zaštita, i to u dvije
potkategorije: “(a) element je hitno potrebno zaštititi jer je njegova održivost
ugrožena unatoč naporima zajednica, skupina ili, ako je primjenjivo, pojedinaca
te dotične države članice; ili (b) element je iznimno hitno potrebno zaštititi
jer je suočen s ozbiljnim prijetnjama zbog kojih se ne može očekivati da će
preživjeti bez neposredne zaštite” (UNESCO 2018: 27). Hrvatska je 2010. godine
upisala ojkanje kao element koji iziskuje hitnu zaštitu, a Makedonija 2014. muš-
ko dvoglasno pjevanje glasoečko u Dolnjem Pologu.
185
njezino nacionalno (a poslije eventualno i međunarodno) prizna-

nje.103 Odlukom o upisu, države članice se obvezuju osigurati odr-
živost i vidljivost upisane kulturne prakse i “poduzeti potrebne
mjere kako bi osigurale očuvanje nematerijalne kulturne baštine”
(UNESCO 2003: čl. 11).104 Članovima zajednice savjetuje se da se
jave lokalnoj vlasti koja, u ime praktičara, uspostavlja vezu s pred-
stavnicima državne institucije odgovorne za provedbu Konvencije
(obično su to ministarstva kulture) kako bi im pomogli da se pri-
jave za stjecanje statusa nematerijalne kulturne baštine.
Nakon ratifikacije Konvencije države članice su dužne iden-
tificirati nematerijalnu kulturnu baštinu na svojem teritoriju
i sastaviti registre baštinskih praksi na nacionalnoj razini.105
Sastavljaju ih najčešće znanstvenici koji lociraju žive kulturne
prakse ili prakse koje zahtijevaju hitnu zaštitu unutar političkih
granica nacionalne države. Na neki način, taj postupak podra-
zumijeva arhivsku kulturu i stoga nastavlja kontinuirani arhivski
proces kojim se znanstvenici u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj bave
od kasnog 19. stoljeća. Drukčije je, međutim, to što taj arhiv više
ne sadrži pohranjenu građu, već živu baštinu koju njezini prakti-
čari i danas izvode.
Sljedeći je korak, kada je riječ o upisu na UNESCO-ove liste,
priprema nominacije, koja uključuje diskurzivnu konstrukciju
kulturne prakse tekstom.106 Neki od zahtjeva i pitanja u prijavi
103
Za detaljno objašnjenje cjelokupnoga procesa v. Smeets i Deacon 2017.
104
Kako je navedeno, mjere uključuju “identifikaciju, dokumentiranje, istra-
živanje, očuvanje, zaštitu, promicanje, unapređenje, prijenos, posebno kroz
formalno i neformalno obrazovanje, kao i revitalizaciju različitih aspekata takve
baštine” (UNESCO 2003: čl. 2/3).
105
Hrvatski registar dostupan je na poveznici https://registar.kulturnado-
bra.hr/, dok je srpski registar dostupan na http://www.heritage.gov.rs/lati-
nica/nepokretna_kulturna_dobra.php. Makedonski registar nije aktivan od
2018. i nije objavljen na internetu.
106
Obrascima nominacija može se pristupiti na poveznici https://ich.unes-
co.org/en/forms.
186
uključuju kratak sažetak kulturne prakse koji također uključuje

identifikaciju praktičara. U prijavi mora biti navedeno kako se
znanja i vještine danas prenose te koje društvene i kulturne funk-
cije i značenja element trenutno ima za svoju zajednicu. Nadalje,
u prijavi mora biti navedeno kako će upis pridonijeti vidljivosti
baštine i podići svijest o njezinoj važnosti na lokalnoj, nacional-
noj i međunarodnoj razini, kako će potaknuti dijalog među zajed-
nicama te kako će promicati poštivanje kulturne raznolikosti i
ljudske kreativnosti. Predložena kulturna praksa mora biti kom-
patibilna s ljudskim pravima i načelima UNESCO-a. Osim toga,
prijava mora sadržavati objašnjenje kako je praksa zaštićena,
odnosno koje se mjere predlažu kako bi se osiguralo da održivost
elementa ne bude ugrožena u budućnosti. Konačno, potrebno je
objasniti kako su zajednice o kojima je riječ bile uključene u plani-
ranje predloženih mjera zaštite i kako će nastaviti biti uključene
u njihovu provedbu.
Jezik i zahtjevi prijava su vrlo složeni, detaljni i često zahtije-
vaju obuku. Egil Bakka tvrdi da se u vrijeme donošenja Konvencije
smatralo da i tekst i obrasci za prijavu moraju biti razumljivi ne
samo stručnjacima nego i praktičarima (2015: 136). Mnogi plesači
oslanjaju se na pomoć nevladinih organizacija ili istraživačkih
institucija čiji zaposlenici prolaze obuku, koju često organiziraju
predstavnici UNESCO-a pomažući im u rješavanju zamršenoga
jezika Konvencije i kriterija za prijavu. Stoga je uspjeh ili neu-
spjeh određene nominacije u rukama stručnjaka čija neprecizna
objašnjenja ili nepoštivanje standarda UNESCO-a mogu rezulti-
rati odbijanjem nominacije. Neispunjavanje kriterija UNESCO-a
ne znači da ples “nije dovoljno dobar” da postane prepoznat kao
nematerijalna baština, već da je nominacija bila na nepriklad-
nom jeziku i/ili da je bila nejasna. Time se razotkriva da je vrijed-
nost diskursa središnja i često nadjačava vrijednost prakse žive
baštine. Usto pripadnici zajednica koji se bave baštinskim prak-
sama obično nemaju puno pravo glasa jer se često događa da ih
187
neupućenost u birokratske procese čini ovisnima o stručnjacima

i državnim dužnosnicima koji djeluju u njihovo ime.
Nakon što stručnjaci za baštinu dovrše prijavu, potpisuje je
ministar i šalje Tajništvu Konvencije.107 Tajništvo zatim ocjenjuje
je li prijava potpuna, napose sadrži li pristanak praktičara da se
ples upiše, dokaz da je praksa uključena u nacionalni registar, kao i
fotografski i videomaterijal koji podržava nominaciju. Ako su mate-
rijali potpuni, Tajništvo daje preporuku koja se šalje Evaluacijskom
tijelu. Prema Operativnim smjernicama Konvencije,
Tijelo za ocjenjivanje sastoji se od dvanaest članova koje ime-

nuje [međuvladin] Odbor: šest stručnjaka kvalificiranih u razli-
čitim područjima nematerijalne kulturne baštine, predstavnika
država članica koje nisu članice Odbora i šest akreditiranih
nevladinih organizacija, uzimajući u obzir ravnopravnu geo-
grafsku zastupljenost i razne domene nematerijalne kulturne
baštine (UNESCO 2018: čl. I.8/27).
Ako Evaluacijsko tijelo smatra da je prijava prihvatljiva i da ispu-

njava sve zahtjeve, oblikuje preporuku koja se šalje Međuvladinom
odboru108 koji odlučuje o upisu, odnosno odbijanju nominacije
107
Kao što je navedeno na UNESCO-ovoj internetskoj stranici, UNESCO-ov
Entitet za živu baštinu (Living Heritage Entity) “preuzima funkciju Tajništva
Konvencije za zaštitu nematerijalne kulturne baštine […] i radi sa svim država-
ma članicama UNESCO-a, uključujući one koje nisu potpisnice Konvencije. Rad
Tajništva se obavlja pod ovlastima glavnoga ravnatelja i u skladu s Odobrenim
programom i proračunom koje donosi Opća konferencija Organizacije”.
Dostupno na https://ich.unesco.org/en/secretariat-00032.
108
Kako je navedeno na UNESCO-ovoj internetskoj stranici, “osnovne funk-
cije Međuvladinog odbora za zaštitu nematerijalne kulturne baštine su pro-
micanje ciljeva Konvencije, pružanje smjernica o najboljim praksama i davanje
preporuka o mjerama za zaštitu nematerijalne kulturne baštine. Odbor razma-
tra zahtjeve država članica za upis nematerijalne baštine na Liste, kao i prijed-
loge programa i projekata. Odbor je također zadužen za dodjelu međunarodne
pomoći. Međuvladin odbor za zaštitu nematerijalne kulturne baštine priprema
provedbu Konvencije, uglavnom kroz izradu niza operativnih smjernica i plana
korištenja sredstava Fonda za zaštitu nematerijalne kulturne baštine, utvrđe-
188
tijekom svojega godišnjega zasjedanja. Istom su Odboru države

članice dužne podnositi periodična izvješća u kojima elabori-
raju o svojoj provedbi mjera koje pridonose očuvanju i održivosti
baštine na nacionalnoj razini, napose o elementima upisanima na
UNESCO-ove međunarodne liste.109
Riječ je, dakle, o procesu rekontekstualizacije kojim ples
postaje tekst jer se status nematerijalne kulturne baštine ostva-
ruje na temelju predstavljanja tekstom. Razmišljajući o svojem
iskustvu bivšeg predsjednika i člana prosudbenog tijela, Egil
Bakka komentira: “Mi nismo ocjenjivali plesove nego smo ocje-
njivali dokumente. Nismo smjeli stupiti u dodir s dotičnom drža-
vom, a također nismo smjeli pogledati dokumente koje nam šalju
iz zemalja u kojima živimo” (Bakka, intervju 2017). Prema njego-
vim riječima, plesno znanje koje je ugrađeno u nominaciju ispituje
se kao dokument koji se sastoji od pisanoga teksta, fotografija
i videa koji bi ocjenjivačima trebao pružiti osjećaj da je praksa
uistinu reprezentativan element; izravan dodir s praktičarima je
nemoguć. Istodobno članovi povjerenstva ne moraju posjedovati
nih člankom 25. Konvencije. Predlaže ove dokumente na odobrenje Glavnoj

skupštini”. Dostupno na https://ich.unesco.org/en/functions-00586.
109
Konvencija kaže da “kako bi se osigurala zaštita, razvoj i promicanje ne-
materijalne kulturne baštine prisutne na svom teritoriju, svaka država članica
će nastojati: (a) usvojiti opću politiku usmjerenu na promicanje funkcije nema-
terijalne kulturne baštine u društvu i na integriranje zaštite takve baštine u
programe planiranja; (b) odrediti ili uspostaviti jedno ili više nadležnih tijela za
zaštitu nematerijalne kulturne baštine prisutne na svom teritoriju; (c) poticati
znanstvene, tehničke i umjetničke studije, kao i istraživačke metodologije, s
ciljem učinkovite zaštite nematerijalne kulturne baštine, posebno nematerijal-
ne kulturne baštine koja je u opasnosti; (d) usvojiti odgovarajuće pravne, teh-
ničke, administrativne i financijske mjere usmjerene na: (i) poticanje stvaranja
ili jačanja institucija za osposobljavanje upravljanjem nematerijalnom kultur-
nom baštinom i prijenosom takve baštine kroz forume i prostore namijenjene
njezinom izvođenju ili izražavanju; (ii) osiguravanje pristupa nematerijalnoj
kulturnoj baštini uz poštivanje uvriježenih praksi koje reguliraju pristup speci-
fičnim aspektima takve baštine; (iii) uspostavljanje dokumentacijskih institucija
za nematerijalnu kulturnu baštinu i olakšavanje pristupa takvim institucijama”
(UNESCO 2003: čl. 13).
189
nikakvo prethodno znanje o plesu o kojem je riječ kako bi ga oci-

jenili, već radije ocjenjuju je li tekst uvjerljiv da bi se ples smatrao
nematerijalnom kulturnom baštinom.
Nijemo kolo upisano je kao nematerijalna kulturna baština na
Šestoj sjednici Međuvladinoga odbora 2011. godine. Prema rije-
čima Tvrtka Zebeca, koji je radio na nominaciji, hrvatski ministar
kulture je 2006. želio upisati što više elemenata jer je smatrao da
su kriteriji UNESCO-a u to doba bili prilično propusni. Nakon što
je poslano šesnaest prijava, od kojih je samo sedam upisano, Zebec
je zajedno s Joškom Ćaletom nastavio raditi na prijavi nijemoga
kola. Prvotno je ministar kulture želio upisati vrličko kolo, ali je
nakon uvjeravanja Zebeca prihvatio ideju da se zaštiti nijemo kolo
Dalmatinske zagore kao reprezentativniji primjer koji ujedinjuje
nekoliko zajednica u Hrvatskoj (Zebec, intervju 2017). Na pitanje o
procesu zaštite, Zebec odgovara da je to učinkovit proces koji štiti
identitet zajednice. U Hrvatskoj je uvažavanje baštine postalo naci-
onalnom agendom posebno nakon hrvatskoga stjecanja neovi-
snosti od Jugoslavije 1991. i Domovinskoga rata. Prema Zebecovim
riječima, za vrijeme Jugoslavije, na područjima s miješanim naci-
onalnim sastavom stanovnika poput Dalmatinske zagore, srpske
su plesne skupine bile brojnije, dok su se Hrvati osjećali potisnuti i
rjeđe su sudjelovali u baštinskim aktivnostima. Nakon rata 1990-ih
i osamostaljenja, Hrvati su osnovali vlastite plesne skupine i pro-
našli novu vrijednost za svoju baštinu koja se danas jako njeguje
i prikazuje. Projekt očuvanja nijemoga kola i pjevanja ojkavice je,
kako potvrđuje Zebec, projekt ponovnoga uspostavljanja hrvat-
skoga identiteta. Zbog popularnosti nijemoga kola koje se danas
izvodi na festivalima, kao i zbog medijske popraćenosti, Zebec me
izvijestio da mnogi ansambli koji su nijemo kolo uključili u reper-
toar tvrde da izvode “ples pod zaštitom UNESCO-a jer to vide kao
referencu na nešto vrijedno” (intervju 2017).
U nominaciji je nijemo kolo predstavljeno kao najvažniji poka-
zatelj lokalnoga identiteta, ne isključujući pritom nacionalne
190
razlike nositelja, jer je to tradicija koja se održava u scenskim

nastupima te da se, kako se također navodi, danas rjeđe izvodi
na svadbama i u drugim sličnim društvenim prigodama poput
poklada. U društvenoj izvedbi nijemo kolo daje priliku sudioni-
cima za upoznavanje i druženje, a istodobno i pokazivanje fizičke
sposobnosti. Zebec navodi da će njegov upis na UNESCO-ovu
listu potaknuti i druge zajednice, poput onih u susjednoj Bosni
i Hercegovini, da njeguju svoju baštinu i da počnu prepoznavati
lokalne plesne prakse kao vrijedne kulturne elemente. Kako bi
se osigurala kontinuirana zaštita, provodi se, prema Zebecovim
riječima, niz aktivnosti kao što su radionice, seminari i nefor-
malna druženja koja podižu vidljivost nijemoga kola i pridonose
kontinuiranu prijenosu plesa. Prije nominacije ono se uglavnom
prenosilo sudjelovanjem u društvenim plesnim događanjima ili u
okviru organiziranih plesnih skupina, dakle kao postavljene kore-
ografije ili poduke plesnih instruktora.
Kopačka je službeno upisana kao nematerijalna kulturna baština
na 9. sjednici Odbora 2014. godine. Poticaj za njezino nominiranje
uslijedio je nakon prethodne neuspješne prijave plesa teškoto110
za UNESCO-ov program remek-djela 2002. i 2004. godine, što je
privuklo pozornost medija i motiviralo plesače iz folklorne sku-
pina “Kopačka” da se prijave za upis (Stojanovska, intervju 2018).
Autorica nominacije kopačke, Ivona Opetčeska Tatarčevska, podi-
jelila je sa mnom razmišljanja o nedostatku iskustva i poteškoćama
u tumačenju Konvencije koje je imala kao etnokoreologinja. Sjeća
se da su prvi pokušaji prijave plesa bili vraćeni zbog opisnog, a ne
analitičkog načina pisanja, što se smatralo neadekvatnim. U edu-
kaciji su joj pomogli uvid u uspješne hrvatske prijave i praćenje
110
Ples teškoto se dugo smatrao prototipom makedonskih plesova
(Opetcheska Tatarchevska 2011) i simbolom makedonske kulture i nacio-
nalnoga identiteta (Zdravkova Djeparoska i Opetcheska Tatarchevska 2012;
Wilson 2014; Zdravkova Djeparoska 2019). Za detaljnu analizu procesa prijave
v. Silverman 2015.
191
promjena u smjernicama UNESCO-a koje dopunjuju Konvenciju.

Kako primjećuje, UNESCO-u su važniji administrativni i birokrat-
ski aspekti prijave nego dijelovi u kojima autori razlažu društvene
i antropološke aspekte plesa. Prema njoj,
u makedonskom kontekstu, najteže je bilo organizirati mrežu

svih nositelja elementa u procesu zaštite. Prije svega, imamo
najviši organ, Ministarstvo kulture, koje je odlučivalo na temelju
čega će se provesti zaštita — ratifikacija, konvencije, pravni akti,
nacionalni registar itd. Drugi najviši organ je institucija koja se
bavi akademskim istraživanjem elementa. Treća faza je digitali-
zacija i inventarizacija, što je za nas najveći problem jer je proces
digitalizacije stao zbog nedostatka sredstava (intervju 2018).
Prihvaćanjem revidirane verzije nominacije, Opetčeska Tatar

čevska smatra da je UNESCO dao još jednu priliku Makedoniji.
Također smatra da je proces institucionalizacije baštine omogu-
ćio nov život tradicionalnim izričajima, a UNESCO je pružio pri-
liku da se ta vrsta kulture prepozna na međunarodnoj razini (isto).
U svojoj analizi plesa Opetčeska Tatarčevska piše da kopačka
osigurava međusobno poštovanje makedonske i romske zajed-
nice koje su uključene u izvedbu. Nadalje, ples povezuje s održi-
vim razvojem jer su mlađi nositelji plesa uključeni u arhiviranje i
prikupljanje podataka o plesu i njegovu promociju na društvenim
mrežama. Kako se navodi u prijavi, upis plesa pridonijet će podi-
zanju svijesti o lokalnoj tradiciji na međunarodnoj razini, poticati
kulturni turizam u regiji te jačati međugeneracijsku suradnju.
U tekstu prihvaćene nominacije se također izriče uvjerenje da
će priznanje UNESCO-a poslužiti kao dobar primjer susjednim
zajednicama koje bi mogle biti inspirirane procesom zaštite
kopačke, ojačati svoj odnos s vlastitim kulturnim tradicijama i
predložiti vlastiti upis u budućnosti. Očuvanosti kopačke i nadalje
pridonose javni nastupi, uključenost u lokalni repertoar vjenčanja
i sličnih svečanosti, integriranost u repertoar plesnih skupina i u
plesni kurikul programa posvećenih proučavanju plesne baštine,
192
kontinuirano prakticiranje na radionicama i srodnim oblicima

poduke te medijsko praćenje u programima o kulturnoj baštini.
Velika Stojkova Serafimovska, koja je radila na nekoliko make-
donskih prijava, smatra da je proces upisivanja vrlo problemati-
čan jer zahtijeva mnogo političkoga lobiranja. O svojem iskustvu
sudjelovanja na zasjedanjima UNESCO-a navela je sljedeće:
Na zasjedanjima su uvijek minimalno dva predstavnika: politi-
čar i stručnjak. Često se događa da političar reagira na odre-
đeni način kada se o tom elementu raspravlja na sastanku, a
stručnjak je tu da ih upozori i savjetuje kako konstruirati svoje
komentare. Ali iz političkog aspekta dobivaju ili gube bodove.
Međutim, lobiranje među članovima Međuvladinog odbora
uvijek je političko (intervju 2017).
Kao stručnjakinja za baštinu, Stojkova Serafimovska snažno

podržava koncept zaštite. Najvažnijim u procesu smatra prakti-
čare koji su nositelji zaštićenoga elementa, a smatra i da im je
jako važno da shvate što znači očuvanje. Imajući puno povjerenje
u Konvenciju, smatra da je proces njezine ratifikacije, kako tvrdi,
“probudio državu i država je probudila svoje zajednice” podi-
zanjem svijesti o važnosti nematerijalne kulturne baštine (isto).
Kolo je upisano u nematerijalnu kulturnu baštinu čovječanstva
na 12. sjednici Povjerenstva 2017. godine. Za razliku od kopačke,
koju je za upis predložila zajednica praktičara, odluku o nominira-
nju kola donijeli su stručnjaci zaposleni u Etnografskom muzeju u
Beogradu koji su odabrali nekoliko srpskih reprezentativnih ele-
menata kao prijedlog za UNESCO. Prijavu su pripremili etnokore-
olozi Selena Rakočević i Zdravko Ranisavljević, koji su surađivali
sa stručnjacima iz Etnografskog muzeja i Nacionalnog ansambla
“Kolo”. Prema riječima Danijele Filipović, koordinatorice Centra
za nematerijalno kulturno nasleđe Etnografskog muzeja, njegovi
stručnjaci imaju ključnu ulogu u prepoznavanju različitih zajed-
nica koje su nositelji kulturne baštine, a koje često nisu čule za
193
UNESCO i proces očuvanja baštine niti su svjesni potrebe zaštite

(intervju 2017). Dok se mnogi praktičari osjećaju zaštitnički prema
svojim tradicijama, drugi, osobito u ruralnim i slabo naseljenim
regijama, ne ulažu u proces održavanja svojih praksi održivima.
Iako u Srbiji postoje oba primjera, Filipović posebno misli na
UNESCO-ov model zaštite koji bi se mnogim praktičarima koji
nisu svjesni postojanja takvih programa mogao učiniti stranim.
Postoje, međutim, i primjeri u kojima se zajednice ne oslanjaju na
pomoć države ili međunarodnih organizacija poput UNESCO-a,
već samostalno ulažu osobne napore, prema vlastitim modelima
očuvanja specifične kulturne prakse i održavanja njezine vitalno-
sti prijenosom.
Govoreći o procesu prijave, Rakočević navodi da je ideja o
zaštiti kola potekla od etnokoreologinje Olivere Vasić, koja je
2011. započela, ali nikada nije dovršila prijavu za zaštitu plesova
tipa kolo u tri (intervju 2017). Uz očuvanje plesa, nominacija kola
podrazumijeva i očuvanje glazbene sastavnice kola koja je vrlo
popularna u Srbiji. Za Rakočević, usto što je poznato kao plesni i
glazbeni žanr, kolo je i društvena praksa koja ujedinjuje ljude razli-
čitih nacionalnosti i vjera. No, u vrijeme intervjua, prije nego što
je kolo službeno uvršteno na UNESCO-ovu listu, izrazila je zabri-
nutost da bi se i druge susjedne zemlje poput Hrvatske mogle
usprotiviti upisu jer se ples može naći i na njihovu nacionalnom
repertoaru. Rakočević, međutim, kolo povezuje sa srpskim nacio-
nalnim identitetom jer smatra da se ples razvio na području sre-
dišnje Srbije i danas je usko povezan sa srpskom baštinom.
Ranisavljević komentira da Srbija nije sačuvala samo jedan
ples već skupinu ili žanr plesova koji nose iste karakteristike, a svi
su prepoznati kao kolo. Ističe da “u Hrvatskoj, kada se kaže kolo,
ljudi misle na bilo koji ples u lancu, ali u Srbiji, kada se kaže kolo,
ljudi misle na specifičan obrazac koraka” (intervju 2017). Nadodaje
i sljedeće:
194
Mislim da na Balkanu kroz proces zaštite UNESCO-a uključu-

jemo još jedan veći proces, a to je očuvanje nacionalnog iden-
titeta. U vremenu redefiniranja nacionalnog identiteta na
prostoru bivše Jugoslavije, narodi novonastalih država sada
odvajaju svoje nasleđe. Ono što je specifično je da sve bivše
jugoslavenske republike dele neke zajedničke elemente. Neki
ljudi mogu reći: “Žao mi je, ali i mi imamo ovu praksu”; a drugi bi
mogli reći: “Žao mi je, ali to smo već zaštitili”. I mogli bismo reći:
“ok, ali sada ćemo čuvati kolo”. Ne bismo trebali gledati na proces
zaštite kao na konkurenciju. No, na nacionalnoj razini radimo na
tome da zauzmemo stav kako bismo sačuvali neke elemente koji
su bili prisutni u bivšoj Jugoslaviji i prisvojili neke elemente (isto).
U nominaciji se kolo opisuje kao simbol nacionalnoga identiteta

koji je podjednako prisutan u svojim participacijskim i inscenira-
nim varijantama. U neformalnom procesu učenja plesači ga usva-
jaju izravnim sudjelovanjem i oponašanjem. Autori nominacije
podvlače da ples ima društvenu funkciju generiranja kolektivnih
identiteta i pružanja osjećaja pripadnosti svojim praktičarima.
Kao plesni događaj kolo okuplja lokalne zajednice, unatoč njiho-
vim razlikama, te pridonosi toleranciji, zajedništvu i međusobnom
razumijevanju, a sve su to ključne osobine plesa koje se spominju u
cijeloj prijavi. Kolo je i dalje vrlo popularna i relevantna tema među
praktičarima, folkloristima, etnokoreolozima i etnomuzikolozima,
dok su razne srpske obrazovne institucije uključene u organiza-
ciju seminara i radionica na kojima se kolo uči i dalje čuva.
Barbara Kirshenblatt-Gimblett tvrdi da nakon što se prakti-
čari osvjedoče da njihove kulturne prakse postaju konceptuali-
zirane kao baština, doživljavaju metakulturalni odnos prema tim
praksama (2006: 161–62). Pokreće se procesom baštinizacije kojim
ples usvaja novi kontekst prelazeći iz društvene prakse u ovjereni
status nematerijalne kulturne baštine čovječanstva. Istodobno se
plesači pretvaraju u dionike baštine koji su dužni zadovoljiti i odr-
žavati određene kriterije. Prije upisa u UNESCO praktičari plesa
195
nikada nisu plesove koje su izvodili tijekom života smatrali bašti-

nom, već jednostavno tradicijom, jer se formalni diskurs o baštini
počeo uvoditi tek oko 2006. godine. Na primjer, male seoske
zajednice razasute u planinskim područjima, što je uobičajeno
kod plesača kopačke, moraju preuzeti novu ulogu čuvara baštine
kako bi ispunili zahtjeve UNESCO-a. Taj transformacijski proces
podrazumijeva preuzimanje pravne odgovornosti u ime obiju
strana: dionici baštine moraju osigurati da mjere predložene u
njihovoj prijavi oslikavaju birokratsku prirodu procesa baštine.
Iako je Konvencija hvaljena zbog stavljanja naglaska ne samo
na zaštitu baštine već i na rad praktičara, također je kritizirana
zbog popisivanja kulturne baštine, što može potaknuti hijerar-
hiju. Naime, Reprezentativna lista pozicionira plesove kao jed-
nakovrijedne ostalim društvenim praksama koje su uvrštene kao
baština, pažljivo nastojeći izbjeći bilo kakvu vrstu hijerarhije koja
je bila prisutna u ranijem programu Remek-djela.111 Kako ističe
Chiara Bortolotto, navođenje različitih elemenata lokalne kulture
kao nematerijalne kulturne baštine pokušaj je pomicanja rane
modernističke perspektive, u kojoj se baština povezivala s impe-
111
Prije ratifikacije Konvencije iz 2003. godine UNESCO-ov program pod
nazivom Proglašenje remek-djela usmene i nematerijalne baštine čovječanstva,
uspostavljen 2001. godine, uključio je devetnaest kulturnih praksi iz cijeloga
svijeta, nakon čega je slijedilo dodatnih dvadeset osam 2003. godine i četrdeset
tri 2005. godine. Program su, međutim, kritizirali brojni autori (za detaljniji po-
pis v. Foley 2014), uglavnom zbog stvaranja hijerarhije između kulturnih praksi
i impliciranja natjecateljskoga procesa. Konvencija iz 2003. trebala je biti sveo-
buhvatniji pristup zaštiti kulturne baštine. Kako navodi Foley: “Revizija je uči-
njena kao odgovor na argument izrečen na sastanku Smithsonian Institutiona
o umjetnosti baštine u Washingtonu, DC, 1999. godine, kojim je istaknuto da je
model konzervacije ‘remek-djela’ sličniji tradicionalnom muzejskom pristupu:
glorificiranje i arhiviranje djela ‘velikih ljudi’ kao ‘autentične’ baštine i spašava-
nje od nestanka sahranjivanjem u muzej. Tvrdilo se da se takav pristup temelji
na europskom modelu elitnih umjetnika iz 19. stoljeća čiji bi rad u svakom tre-
nutku bio prepoznat kao ‘genijalan’ i mogao nadilaziti globalne granice, te da je
ta ideja intrinzično pogrešna” (Foley 2014: 374). Nakon što je Konvencija iz 2003.
stupila na snagu, svih devedeset remek-djela dodano je na Reprezentativnu
listu 2008. godine.
196
rijalnim izložbama i sajmovima 19. stoljeća (2010: 98). Problemi s

uvrštavanjem baštine na popis nastaju kada određene nacionalne
države nastoje upisivati i tako plasirati svoju kulturnu praksu
među druge svjetski poznate elemente, dok sam proces zaštite
smatraju manje važnim. Međutim, u zemljama nositeljicama ple-
sova kojima se bavim, proces upisivanja smatra se neupitno pozi-
tivnim jer su kopačka, kolo i nijemo kolo na istoj listi, pa dakle i
ravnopravni tangu, sambi, capoeiri, bečkom valceru i mnogim
drugim plesovima koji su dosegli međunarodnu slavu čak i prije
nego što su konceptualizirani kao nematerijalna kulturna baština.
Svojim mjestom na popisu baštine čovječanstva plesovi se iz
lokalnih manifestacija tradicije pretvaraju u predmete globalne
kulture koji se danas njeguju i dostupni su za međunarodnu
potrošnju. Stoga prepoznavanje plesa kao baštine s formalnim
priznanjem UNESCO-a omogućuje globalnu slavu.112 Stečeni sta-
tus stvara dodanu vrijednost kulturnih praksi i time implicira da
izvedba tih plesova može biti važna marketinška strategija nacio-
nalnim državama. Iako se balkanski tradicijski ples, uokviren kao
folklor, smatrao kulturnim izvoznim proizvodom još od 1950-ih,
u to se doba nije dopuštalo promicanje različitih kulturnih iden-
titeta. Nakon raspada jugoslavenske države Makedonija, Srbija i
Hrvatska uložile su u promicanje vlastitoga plesnog folklora, dok
su internet i društvene mreže omogućili širu publiku i povećanje
popularnosti. Iako su se te izvedbe prethodno smatrale folklor-
nima, njihova kasnija transformacija i usvajanje svjetski poznatoga
statusa nematerijalne kulturne baštine koristi se u današnje doba
112
Kako se navodi na službenim stranicama Ministarstva kulture, Hrvatska
je u svoj nacionalni registar upisala veći broj plesova: linđo iz Dubrovačkoga
primorja, morešku, bojni mačevni ples; krčke tance; kolo na dva štuka iz
Orubice; silbenski tanac s otoka Silbe; trogirsku kvadrilju; kumpanije s oto-
ka Korčule; šetana kola iz zapadne Slavonije; šokačko kolo; nijemo kolo s po-
dručja Dalmatinske zagore, koje je i na UNESCO-ovoj Reprezentativnoj listi.
Ministarstvo kulture Makedonije kao ples u nacionalnom registru navodi samo
teškoto, dok Ministarstvo kulture Srbije uključuje plesove rumenka i kolo u tri.
197
kao alat za brendiranje koji ih čini tržišnijima i stoga profitabilni-

jima, kao što ću pokazati u nastavku poglavlja.
Očuvanje identiteta
Koncept identiteta bio je ključan za proizvodnju nematerijalne

kulturne baštine jer prakse povezane s UNESCO-ovim popisima
konsolidiraju ljude u osjećaju lokalnoga, etničkoga, nacionalnoga,
a u primjerima kojima se bavim i europskog identiteta. Baština se,
međutim, uglavnom povezuje s proizvodnjom kolektivnih identi-
teta koji idealno izazivaju osjećaje zajedništva i solidarnosti teme-
ljene na zajedničkoj povijesti. S obzirom na to da su identitetske
konstrukcije diskursi, one su u stalnoj mijeni i nikada ne mogu biti
potpune (Laclau i Mouffe 1985), a osim toga posjeduju materijalnu
i ideološku vezanost za teritorij. U zemljama bivše Jugoslavije,
kao što sam utvrdio u prvom poglavlju, konstrukcije kolektivnog
identiteta oslanjaju se na narative koji povezuju određenu sku-
pinu ljudi sa zajedničkom prošlošću.113
Dok neki znanstvenici sugeriraju da se etnički identitet oslanja
na zajedničko genetsko podrijetlo i zajednički jezik, religiju i druge
osobine (Majstorović i Turjačanin 2013: 16), Clifford Geertz (1963)
se protivi takvim stajalištima jer smatra da se pojam identiteta
temelji na kulturnoj sličnosti koja se stječe procesom socijalizacije
kojim osoba upija identitetske osobine i značajke. U jugoslavenskoj
su regiji takve kulturne sličnosti više problem nego što bi bile pred-
nost s obzirom na to da postjugoslavenske nacionalne države teže
k percepciji da su različite jedna od druge. Na primjer, iako Srbija
i Hrvatska dijele mnoge sličnosti kad je riječ o jezičnim i drugim
kulturnim osobinama stečenima procesom socijalizacije, stavljanje
113
Za rasprave o povezanosti povijesnih narativa i nacionalnog identiteta
v. Wilmer 2002.
198
naglaska na ono što ih čini izrazito srpskima ili hrvatskima je pred-

nost, posebno kad je riječ o sferama poput “naše baštine”.
I nacionalni i etnički identitet izražavaju ideje razlike: na pri-
mjer, zajednica plesača koja izvodi kopačku poznata je kao Šopi
– etnička skupina koja naseljava istočni dio Makedonije, ali i jugo-
zapadni dio Srbije i zapadni dio Bugarske. Slično tomu, zajednica
plesača koji izvode nijemo kolo poznati su i kao stanovnici Zagore
ili dalmatinskoga zaleđa jer žive u toj regiji Hrvatske. Budući da
je raširena praksa, kolo se pak ne vezuje za određenu etničku
zajednicu, iako podjele među etničkim skupinama i regionalnim
skupinama postoje i u Srbiji. Etnički, ali i lokalni identiteti djeluju
regionalno jer razlikuju skupine koje mogu naseljavati isto pod-
ručje, ali imaju različite kulturne značajke poput vjere, odijevanja,
glazbe i drugih kulturnih obilježja.
Nakon raspada Jugoslavije proizvodnja nacionalnoga identi-
teta postala je jedan od glavnih projekata u postjugoslavenskim
zemljama. Stvaranjem sedam različitih nacionalnih država nacio-
nalni se identitet morao ponovno afirmirati i manifestirati u izved-
bama lokalnih kulturnih praksi koje će jačati osjećaj pripadnosti.
Kao što sam pojasnio u drugom poglavlju, tijekom socijalističkoga
razdoblja prevladavala je afirmacija jugoslavenskoga identiteta nad
nacionalnim ili etničkim identifikacijama.114 U novim nezavisnim
južnoslavenskim zemljama pojam nacionalnoga identiteta razli-
kuje se od onoga koji je diktirala vladajuća komunistička partija
114
Kako napominje Mira Todorova “stabilnost i sigurnost identiteta treba-
li su postići sustav, država, ideologija i propaganda, a ne pojedinac. Tako je
pojedinac pretvoren u mehanizam identičan sustavu i prosuđivao se u smislu
vrijednosti sustava. Stabilnost identiteta bila je projekcija stabilnosti sustava.
Drugim riječima, identitet (socijalističke osobe) nije imao nikakve veze s proce-
som samoformulacije subjekta (u stalnoj interakciji s kulturom) kroz njegovo/
njezino tijelo, rasu, seksualnu orijentaciju, religiju, poglede, hobije, zanimanje
i vrijednosti. Identitet je u potpunosti konstruiran kroz ideološki diskurs i bio
je ograničen na skup normi modernog projekta komunizma, koji se proširio na
čitavo društveno-političko doba za zemlje jugoistočne Europe” (2014: 161–162).
199
jer se građani tih zemalja više nisu identificirali kao Jugoslaveni,

što je pojam koji pretpostavlja zajedničku povijest i identitet, već
su se mogli slobodno identificirati na temelju svoje nacionalnosti
– prema čemu je jugoslavenska država bila sumnjičava, videći u
tome uvijek opasnost od separatizma i protujugoslavensko ras-
položenje. Proizvodnja postjugoslavenskih nacionalnih identiteta
uključivala je stvaranje prototipova folklornih simbola poput pje-
sama ili plesova, koji su imali dugu sljedivu povijest prijenosa kao
specifično makedonskih, srpskih, odnosno hrvatskih. Na primjer,
makedonski su koreografi često posezali za stvaranjem umjetnič-
kih djela koja su uključivala plesnu baštinu Makedonaca koji žive u
Bugarskoj i Grčkoj, čime su učvršćivali ideju ujedinjene Makedonije
koja nadilazi nacionalne granice. Mnogi srpski koreografi imali su
drukčiji pristup i usredotočili se na uprizorenje plesova s područja
cijele bivše Jugoslavije, označavajući ih kao “srpske” premda ih
Srbi povijesno možda nikada nisu izvodili. U kontekstu podvlače-
nja posebnosti hrvatskoga jezika, pojedini su hrvatski autori zbor-
skih obrada tradicijskih pjesama mijenjali tekstove kako bi pjesme
zvučale manje srpski. Takvi primjeri impliciraju da je baština imala
važnu ulogu u posredovanju razlikovne nacionalnosti jer su sve tri
nacionalne države podcrtavale ideju da ih njihova kulturna praksa
čini izrazito makedonskom, srpskom odnosno hrvatskom. Dok je
uporaba folklora bila namijenjena jačanju osjećaja nacionalnoga
identiteta među stanovništvom novih nezavisnih zemalja, ratifici-
ranje UNESCO-ove konvencije o nematerijalnoj kulturnoj baštini
omogućilo je tim relativno novim zemljama da se predstave na
međunarodnoj sceni. Među ostalim kulturnim praksama ples
pruža alat za povećanu vidljivost baštine neke zemlje i pomaže
nacionalnoj državi da predstavi svoju kulturu i identitet kao razli-
čite, originalne i razlikovne od susjednih zemalja.115
115
Velika Stojkova Serafimovska, Ivona Opetčeska Tatarčevska i Dave Wilson
(2016) ističu nekoliko primjera kao što su ceremonija vjenčanja u Galičniku i
200
U ovom konkretnom primjeru, kada se na ples gleda kao na

medij za zamišljanje postjugoslavenskih identiteta, interpreta-
cija plesnih predstava kao nacionalne baštine može biti jednako
problematična. Kako sam prikazao u prvom poglavlju, izgradnja
baštine na Balkanu duboko je ukorijenjena u ideji etnografije i
kulture prikupljanja i spašavanja. Međutim, kako ističe James
Clifford, prikupljanje također znači odabir i odvajanje onoga što
zaslužuje da se čuva, pamti i pohranjuje (1988: 231). Prema naci-
onalnim registrima zaštićene baštine u tri zemlje prevladavaju
elementi povezani s dominantnim nacionalnostima, dok postoji
samo nekoliko – ili katkad uopće nema – elemenata koji pred-
stavljaju druge etničke ili vjerske skupine. Očigledno je da u
odabiru baštine koja će se nacionalno vrednovati prioritet imaju
dominantne etničke i vjerske skupine, dok su društvene i kul-
turne prakse manjina koje žive u tim zemljama sekundarne, ako
su uopće uključene u nacionalne registre.
Proces odabira kulture i njezina transformacija u baštinu, kao
što je vidljivo u primjeru triju plesova koja proučavam, dodatno
učvršćuju razlike između “nas” i “njih” ili “naših” i “njihovih”, te stoga
mogu dodatno produbiti nacionalističku razliku. Konkretno, pro-
blem nastaje kada se određena zajednica ili veći dio stanovništva
ne identificira s nacionalnom kulturom ili baštinskim običajima
koje se uzdižu nad drugima. Na primjer, nijemo kolo je prisutno
u lokalnom repertoaru i hrvatskih i srpskih zajednica koje žive
u Hrvatskoj, gdje se njeguje i prakticira kao lokalna nemateri-
jalna kulturna baština. No, iako se u hrvatskoj prijavi spominje
da nijemo kolo izvode i Srbi koji žive na tom području, rijetko se
pozivaju da sudjeluju na lokalnim festivalima ili predstavljaju ples
u medijima.
ples teškoto, gdje je baština iskorištena kao strategija za razlikovanje tih praksi
kao izrazito makedonskih i njihova doprinosa stvaranju postjugoslavenskoga
nacionalnog identiteta drukčijeg od ostatka bivših jugoslavenskih republika.
201
Slično tomu, srpska prijava pozicionira kolo kao simbol iden-

titeta srpskoga stanovništva, premda se spominje da ga izvode
i druge etničke i vjerske zajednice. Navodi se da je prisutno kao
praksa među populacijom srpske dijaspore na zapadnom Balkanu,
ali se ne spominje da je uključeno u lokalne repertoare svih repu-
blika bivše Jugoslavije. Na primjer, Zebec ističe da je zbog svoje
široke rasprostranjenosti i jednostavne koreografske strukture
kolo bilo rašireno u bivšoj Jugoslaviji i da se u Hrvatskoj smatra
simbolom identiteta (2004: 85). Konačno, u prijavi se navodi da
se sličan koreografski obrazac izvodi i u drugim zemljama jugoi-
stočne Europe. Kako navode autori prijave, na lokalnim okuplja-
njima na kojima su sudionici različitih etničkih i vjerskih skupina
izvođenje kola pridonosi međusobnom poštovanju te potiče
međukulturni i multietnički dijalog – međutim, zajednice, orga-
nizacije i plesni sastavi koji su pridruženi prijavi ostaju isključivo
srpski. Slično tomu, u hrvatskim i makedonskim prijavama spo-
minje se da i druge etničke zajednice izvode nijemo kolo, odnosno
kopačku, ali nisu navedene kao “reprezentativne”. Iako je možda
bila riječ o strateškim odlukama s namjerom podcrtavanja razno-
likosti plesova, a ne o namjernom isključivanju, razmatrane pri-
jave u konačnici sugeriraju da ples nije vezan samo uz etničku ili
regionalnu zajednicu već i nacionalnu, odnosno, u ovim primje-
rima, uz dominantnu nacionalnost.
Budući da kolo nije vezano za određenu užu zajednicu, za
razliku od kopačke i nijemoga kola, već je povezano s nacijom u
cjelini, tim više pojam baštine podrazumijeva da većina ljudi koji
se identificiraju kao Srbi znaju kako ga izvesti jer je važan kulturni
segment njihove svakodnevice. Što se pak tiče kopačke, mnogi je
Makedonci vjerojatno ne znaju plesati niti nužno znaju njezino
mjesto porijekla. Međutim, gledajući izvedbu mogli bi je prepo-
znati kao dio svoje baštine, ponajviše zbog zajedničkih osobina s
drugim makedonskim plesovima populariziranima na društvenim
događanjima i preko medija. Iako kopačka pripada (u nedostatku
202
bolje odrednice) zajednicama na području Pijanca, i dalje je zami-

šljena kao makedonski ples, što daje mogućnost da je cijeni ne
samo lokalna zajednica već i čitav makedonski narod.
Uz napore ka uspostavljanju postjugoslavenskih identiteta,
Makedonija, Srbija i Hrvatska također nastoje usvojiti europ-
ski identitet, posebno izvođenjem ovjerenih dobara nacionalne
kulture. Nakon usvajanja Ugovora iz Maastrichta 1992. godine116
dužnosnici Europske unije uveli su ideju europske pripadno-
sti (European citizenship) povrh one nacionalne, nastojeći time
naglasiti kulturnu raznolikost i dijeljenje kulture. Kulturna se
baština dugo smatrala sredstvom za ujedinjavanje europskih
društava. Baština je također odigrala ključnu ulogu u diskursima
europeizacije, posebno među stručnjacima povezanima s vla-
dinim i nevladinim institucijama Europske zajednice i, poslije,
Europske unije. Stoga su europske organizacije osmislile i pro-
vode vlastite politike kulturne baštine, poput onih Vijeća Europe
i naročito njezine Strategije europske baštine za 21. stoljeće.117 Te
se politike razlikuju od UNESCO-ove jer su usmjerene isključivo
na Europu i ne zahtijevaju podnošenje prijava i izradu registara.
Europska godina kulturne baštine 2018. godine obilježena je u
svim državama kontinenta kulturnim događanjima, radionicama,
seminarima i drugim aktivnostima, objedinjenima sloganom
“Naša baština: gdje prošlost susreće budućnost”. Tijekom sudje-
lovanja na Konferenciji na vrhu o europskoj kulturnoj baštini u
Berlinu, Tibor Navracsics, europski povjerenik za obrazovanje,
kulturu, mlade i sport, održao je govor u kojem je istaknuo da su
“kultura i kulturna baština glavni politički prioriteti u Europi jer
116
Cijeli tekst Ugovora dostupan je na poveznici https://europa.eu/eu-
ropean-union/sites/europaeu/files/docs/body/treaty_o n_e urop ean_
union_en.pdf.
117
Cijeli tekst strategije dostupan je na poveznici https://www.coe.int/
en/web/culture-and-heritage/strategy-21. Više o politici baštine pri Vijeću
Europe v. i na https://www.coe.int/en/web/culture-and-heritage.
203
pomažu izgraditi osjećaj europskoga identiteta. Mlade se potiče

da uz pomoć europske kulturne baštine istraže što znači biti
Europljanin” (Navracsics 2018). Štoviše, premijer Luksemburga,
Xavier Bettel, komentirao je da “kada opasne sile pokušavaju
podijeliti Europu, kulturna baština je alat koji nas održava ujedi-
njenima za snažnu i ujedinjenu Europu” (Bettel 2018). Iako bi se ti
iskazi mogli shvatiti kao dio antipopulističke i protuimigrantske
agende, oni također jasno podcrtavaju naglasak Europske unije
na uvažavanju baštine kao političkom alatu za uspostavljanje
europskoga identiteta. Budući da je oživljavanje diskursa o baštini
intenzivirano proširenjem Europske unije i nedavnim priljevom
imigranata (Van Assche 2011: 7), govori istaknutih političara tako-
đer nagovješćuju neke od razloga zbog kojih se u ovom trenutku
naglašava poštovanje baštine.
Često optužene da imaju autoritarne tradicije i konzervativne
religije koje potiču nacionalizam i sprečavaju demokraciju (Bakić-
Hayden i Hayden 1992: 11), balkanske zemlje ulažu u baštinu radi
stvaranja pozitivne slike o sebi i uvjeravanja svijeta da su i one
“kulturne” i zaslužne članice europske obitelji. Ipak, afirmacija
nacionalnoga identiteta putem baštine nije bila proces karak-
terističan samo za postjugoslavenske države. Kao što primje-
ćuje Máiréad Nic Craith, prije pedesetak godina baština nije bila
prioritetno pitanje u Europskoj uniji, no s vremenom je uporaba
baštine postala sredstvo za europsku integraciju i konsolidaciju
(2008: 68) jer promiče raznolikost i dijalog te potiče osjećaj iden-
titeta i međusobnog razumijevanja među zajednicama. Prema
izvješću Europske komisije (European Commission 2002), neki
od ključnih aspekata provedene kulturne politike uključuju pre-
poznavanje zajedničkih aspekata zajedničke baštine, ali i osigu-
ranje poštivanja kulturne, nacionalne i regionalne raznolikosti.
Međutim, uporaba baštine kao objedinjujućega elementa je pro-
blematičan proces, ne samo zbog tvrdnji o kulturnom vlasništvu
već i zbog činjenice da zajednice sagledavaju baštinu na načine
koji često nisu usklađeni s europskim institucionalnim okvirima.
204
Ocrtavanje europskoga identiteta dugo je bio zadatak mnogih

europskih vladinih i nevladinih organizacija. Stručnjaci povezani
s tim organizacijama oslanjali su se na povijest i identitet, ali i na
baštinu, kao koncept koji spaja dva prethodna. Europski identitet
shvaća se kao obuhvaćanje nacionalnih identiteta, što može biti
problematično jer je politika izgradnje identiteta ukorijenjena u
ideji da kulturna baština poboljšava koheziju društva s jednom jez-
grom (During 2011: 28). Europski identitet, kako piše Roel During,
smjera izazvati opadanje nacionalnoga identiteta – proces poznat
i kao “identitet nulte sume”, koji autor smatra jednim od glav-
nih nedostataka procesa europeizacije (2011: 22). Sve do pada
Berlinskoga zida 1989. godine, veći dio istočne Europe smatrao
se homogenim dodatkom SSSR-u (Todorova 1997: 140), a zapadni
Europljani gotovo nikada nisu smatrani “upravo europskima”, iako
već njihovo ime sugerira drukčije (isto).118 Iako balkanski identitet
može biti prednost u određenim trenucima, posebno za plesne
skupine koje svoju baštinu izvode na međunarodnoj sceni, takva
klasifikacija identiteta zadržava pogrdan podtekst jer je stereo-
tip o Balkanu kao “zaostalom” još uvijek dominantan u zapadnoj
Europi.
Od 2000. godine moto i vodeća ideologija Europske unije bila
je “jedinstvo u raznolikosti”. Nakon jugoslavenskih ratova čini se
da su prioritet ulaska u Europsku uniju imale zemlje koje su pret-
hodno bile sastavnice Austro-Ugarske Monarhije, dok se bivše
osmanske pokrajine, koje su naseljene brojnim muslimanskim
118
U djelu pod naslovom Imagining the Balkans Maria Todorova analizira
izbor tekstova (mahom pisama, novinskih članaka i putopisa) koje su napisali
nebalkanski putnici u regiji od 18. stoljeća nadalje, iz čega zaključuje o proce-
su izgradnje balkanističkih identiteta jer su ih zabilježili nebalkanski putnici
intelektualnih tradicija koje su ključne za razumijevanje prikaza Balkana kao
europskoga kulturnog “drugog”. Tvrdi da su takvi oblici balkanskoga i jugosla-
venskoga nacionalizma izvan regije igrali važnu ulogu u izgradnji pejorativnog
pojma “balkanizacije”, koji su Europljani upotrebljavali do kraja hladnoga rata
kako bi implicirali zaostalost (Todorova 1997: 3).
205
stanovništvom, još uvijek drže na distanci. Iako su geografski

dio Europe, Srbija, Bosna i Hercegovina, Albanija, Makedonija i
Kosovo također su nazivaju i Zapadnim Balkanom koji je mnogima
problematičan dio Europe i, između ostaloga, ne zadovoljava kri-
terije da postane dio Unije (Zdravkova Djeparoska 2020: 2–3).
Kako ističe Sonja Zdravkova Djeparoska, paradoksalno je da se te
multikulturalne, multietničke i multireligijske nacionalne države
ne uklapaju dobro s Europskom unijom, premda joj je naglasak na
multikulturalizmu (isto: 4).
Dok sam pohađao sastanke u Entitetu za živu baštinu pri
UNESCO-u, koji je uključen u projekte izgradnje kapaciteta i obu-
čavanja budućih dionika baštine (naročito voditelja i menadžera),
također sam sudjelovao na nekoliko seminara i radionica usmje-
renih na mlade, uglavnom u organizaciji Europa Nostra,119 gdje je
cilj bio podizanje svijesti o važnosti europske baštine. Slično pro-
cesu očuvanja nematerijalne kulturne baštine, uvažavanje baštine
još je jedan složen proces na koji Europska komisija dosljedno
pokušava skrenuti pozornost mladih financiranjem takvih doga-
đanja. Ono što takvi forumi naglašavaju jest da se europski identi-
tet gradi kulturnom razmjenom;120 budućnost zahtijeva dijeljenje
baštine, što bi dovelo do mirnog suživota različitih zajednica na
kontinentu. Za novonastale postjugoslavenske zemlje baština
postaje prioritet jer aludira na dijeljenje kulture na europskoj i
međunarodnoj razini. Registri nematerijalne kulturne baštine,
definirani u skladu s UNESCO-ovom Konvencijom iz 2003. koja
promiče ljudska prava, prikladan su način da se izrazi suvre-
119
Riječ je o organizaciji europske baštine, poznatoj kao “glas kulturne ba-
štine u Europi”. V. https://www.europanostra.org/.
120
Pertti Anttonen tvrdi da “kako bi se nacionalna identifikacija zamijenila
europskom identifikacijom, i Europska unija kao organizacija odozgo prema
dolje i mnogi ideološki i politički orijentirani diskursi odozdo prema gore nude
europskost ili europeizam kao alternativnu kolektivnu identifikaciju. Umjesto
da se tiče samo europske svijesti, europskost ili europeizam trebali bi biti iden-
titet koji je konstituiran u odnosu na kulturnu i političku drugost” (2005: 100).
206
menost tih nacionalnih država. Nematerijalna kulturna baština,

dakle, prestižan je oblik predstavljanja s gustim prometom među
moćnim akterima, dok uvrštenje na Reprezentativnu listu poka-
zuje kako zemlje o kojima je riječ usmjeravaju svoje resurse u oču-
vanje i revitalizaciju te transformiraju odnos ljudi prema vlastitim
kulturnim praksama (Hafstein 2018: 85–86).
Bilo je nekoliko slučajeva u kojima su bivše jugoslavenske
zemlje javno očitovale svoje proeuropske ili pak protueuropske
težnje izvođenjem baštine. Kako sam već skicirao u etnografskom
isječku na početku ovoga poglavlja, dobar primjer prvoga pruža
proslava ulaska Hrvatske u Europsku uniju 1. srpnja 2013. Nakon
pjevanja državne himne pred golemim mnoštvom na glavnom
zagrebačkom trgu izvedeni su ojkavica i vrličko kolo, oba pod
zaštitom UNESCO-a, a u izvedbi ansambla “Lado”. Manifestacija
je predstavila i nekoliko drugih obrednih, glazbenih i plesnih
praksi koje su uključene na UNESCO-ovu listu, poput proljetnog
ophoda kraljica iz Gorjana i pokladnog ophoda zvončara s pod-
ručja Kastavštine. Izbor da se predstavi baština koju je priznao
UNESCO, kombinirana sa slikovnim i videoprikazima hrvatske
materijalne i prirodne baštine, bio je politički potez usmjeren
na podršku idejama zajedničke baštine, koja je ključna u procesu
europeizacije.
Za razliku od toga, izvedba kopačke je katkad bila u funk-
ciji prosvjeda. Na primjer, prije službene promjene imena
Makedonije, 2016. godine, bivša vladajuća desničarska stranka
koja se protivila promjeni imena organizirala je prosvjede i sku-
pove protiv budućih izbora i “Šarene revolucije” koja je bila u tije-
ku.121 Mnogi plesači iz Delčeva, uz druge izvedbene skupine koje
121
“Šarena revolucija” je bila protuvladin prosvjed koji je bojkotirao desničar-
sku, nacionalistički orijentiranu makedonsku vladu koja je, između mnogih stva-
ri, postavila kulturnu cenzuru. Ta, danas bivša vlast osmislila je i projekt “Skoplje
2014”, koji je uključivao barokno preuređenje glavnoga grada, što je također
bilo predmet brojnih prosvjeda. Tijekom svakodnevnih demonstracija članovi
207
su podržavale vladajuću političku stranku, dovedene su u glavni

grad da izvedu kopačku pred parlamentom. U strahu da bi pro-
mjena imena zemlje mogla rezultirati gubitkom kulturnoga iden-
titeta, jer građani navodno više neće biti poznati kao Makedonci,
plesači su pozvani da uvjere publiku u svoj i njihov zajednički
nacionalni identitet predstavljanjem svoje lokalne kulture. Iako
su dio publike možda i uspjeli uvjeriti da je lokalna tradicija ništa
drugo doli simbol makedonskoga identiteta, također su razlju-
tili mnoge sudionike koji su izvedbu plesa protumačili kao poli-
tičku propagandu. Zbog stalnog iskorištavanja tradicijske glazbe
i plesa za političke potrebe, mnogi su ih se protivnici nacionali-
stičkih ideologija odrekli jer smatraju da se koriste kao agitprop
(v. Petkovski 2020). Zbog toga se izražavanje zanimanja za baštinu
danas nerijetko poistovjećuje s podržavanjem konzervativnoga
nacionalizma, a tradicija se shvaća kao prepreka nastojanjima da
se osnaži suvremenost. Opisani se događaj može protumačiti kao
prosvjed ne samo protiv težnje za ulaskom u Europsku uniju već
i protiv ideje zajedničke europske baštine, koji se temelji na ideji
zaštite nacionalnoga suvereniteta, a ne podčinjenosti Europi.
Komodificiranje baštine u uvjetima globalizacije
Nekoliko je analitičara ustvrdilo da je jedna od pokretačkih snaga

sve većeg naglaska na očuvanju nematerijalne kulturne baštine
makedonske kazališne i plesne zajednice bili su jedni od glavnih sudionika te

su vrlo često organizirali plesne i kazališne predstave u znak protesta. Pristaše
vodeće desničarske stranke organizirali su pak česte protuprosvjede popraće-
ne izvedbama narodnih plesova i glazbe te drugih vrsta izvedbi koje smatraju
nacionalnim, tradicionalnim i makedonskim. Ponekad su se dva suprotstavljena
nastupa odvijala u isto vrijeme u različitim dijelovima grada. Vrlo često su se
izvedbe povezivale s preferencijama izvođača prema politici Zapada ili Istoka te
prema globalnoj ili nacionalnoj kulturi. Dok su neki nastupi bili spontani i na njih
se gledalo kao na oblik aktivizma i prosvjeda, drugi su bili organizirani i plaćeni
te se mogu smatrati dijelom nacionalističke političke propagande.
208
u strahu od globalizacije (Smith 2006; Labadi i Long 2010). Već

u preambuli Konvencije stoji da “procesi globalizacije i druš-
tvene transformacije, uz uvjete koje stvaraju za obnovljeni dijalog
među zajednicama, također, kao i fenomen netolerancije, izazi-
vaju ozbiljne prijetnje propadanja, nestanka i uništavanja nema-
terijalne kulturne baštine, posebice zbog nedostatka sredstava za
očuvanje takve baštine” (UNESCO 2003: preambula). Često prika-
zana kao negativan proces koji je pokrenuo globalni sjever zbog
svoje privrženosti ekspanziji kapitalizma na račun siromašnijih
nacija juga (Askew 2010: 23), kulturna globalizacija izaziva strah
od homogenizacije i pozapadnjenja (Hannerz 1990; Tomlinson
1991), univerzalizacije i gubitka kulture (Sklair 1999) te hermene-
utičkoga procesa prisvajanja (Schneider 2003).
Međutim, kako nas podsjeća Arjun Appadurai, globalizacija
kulture nije isto što i proces kulturne homogenizacije (1990:
307). Strah od gubitka kulture zbog učinaka kulturne globaliza-
cije i pozapadnjenja nije samo globalni problem već je također
relevantan za praktičare plesova koji se zabrinuti zbog erozije
svojih kulturnih praksi. U primjeru Makedonije, Srbije i Hrvatske
kulturna globalizacija često podrazumijeva prihvaćanje i popu-
larizaciju stranih plesnih izričaja koji bi mogli zamijeniti pri-
mat lokalne baštine. Na primjer, plesači koje sam intervjuirao
u Makedoniji, Srbiji i Hrvatskoj kažu da mladi radije vježbaju i
izvode strane plesne oblike koje smatraju privlačnijima i egzotič-
nijima od izvođenja domaćih plesnih oblika koje smatraju tradici-
onalnima i zastarjelima. Zanimanje za nove plesne prakse moglo
bi se pripisati i činjenici da su kružne formacije koje se izvode
u društvenim prigodama pristupačne, suviše poznate i uzimaju
se zdravo za gotovo, dok se strani plesovi mogu činiti novima
i intrigantnima. Naklonost prema stranim plesovima može se
tumačiti i u kontekstu želje za uključivanjem u kozmopolitsku
zajednicu i odbacivanje “zaostalog” ili provincijskog identiteta
povezanog s balkanskom regijom.
209
Zbog svoje prepletenosti s kapitalizmom i neoliberalnim trži-

štima, globalizacija također povlači sa sobom transformaciju
lokalne kulture u proizvod za tržišnu razmjenu. Za Appaduraija,
proizvod je složeni društveni oblik kojemu je cilj distribucija teh-
ničkog, društvenog ili estetskog znanja koje se ulaže u njegovu
proizvodnju (2013: 45). Proces komodifikacije baštine pretvara
kulturnu praksu u proizvod koji je dostupan za konzumaciju, dok
izvedba taj proces dodatno podupire jer omogućuje da baština
postane iskustvo. Budući da su uvršteni na međunarodno pri-
znatu listu, plesovi o kojima pišem smatraju se važnijima od
drugih kulturnih praksi u svojem okruženju. Stoga se od publike
može zatražiti i da plati kako bi imala privilegirano iskustvo pro-
matranja tih predstava.
Poveznice plesa s poviješću, tradicijom i identitetom postaju
glavne osobine koje ga čine tržišno iskoristivom baštinom.
Proces komodifikacije baštine izravno je povezan s popularnom
kapitalističkom formulom prema kojoj nacionalna država ulaže
u podizanje svijesti i slavljenje nacionalne kulture; to jest, pro-
movira nacionalne plesne ansamble, orkestre, građevine i mjesta
radi privlačenja gospodarskoga kapitala. Ples kao baština stalno
se reklamira i prodaje, i lokalnim stanovnicima unutar nacionalne
države i turistima, koji su često zainteresirani za doživljaj zavičaj-
nih kulturnih tradicija koje se mogu pronaći samo u mjestima koja
posjećuju.122 Stoga, kada se konceptualiziraju kao baština, plesovi
mogu uvesti i komodificirati osjećaj autentičnosti – oglašavaju
se kao kulturne prakse koje “nestaju” kako bi zaokupili povećan
interes publike i, prema tome, veći kapital.
Potražnja za predstavama na kojima se prikazuje baština na
globalnoj je razini porasla posljednjih godina. Iako komodifikacija
često dovodi do negativnih učinaka, to je također proces kojim
122
Srodnu raspravu o komodificiranju i kulturi prikazivanja donosi Desmond
(1999).
210
praktičari preuzimaju kontrolu nad svojim plesom i sami potiču

da izvedbe plesova postanu iskustvom. Primjeri tomu su i domaće
amaterske priredbe, koje organiziraju sami praktičari i na kojima
izvode svoje lokalne plesove i glazbu, uglavnom pred turistima.
Postoje, međutim, i primjeri kada organizacije poput državnih
ansambala iskorištavaju svoj status profesionalnih i nacionalnih
organizacija kako bi privukle širu publiku. Takvi scenariji odva-
jaju umjetnike od publike, što je ključni čimbenik koji pridonosi
procesu komodifikacije. Mnogi plesači i koreografi u Makedoniji,
Srbiji i Hrvatskoj često drže radionice u svojim zemljama i dijas-
pori, gdje uvažavanje baštine doseže još jednu razinu zbog pove-
zanosti s domoljubljem i kulturnom identifikacijom. Na primjer,
prisustvovanje radionici koja se fokusira na “pravilno” izvođenje
i izvedbu kopačke, plesa iz Makedonije koji je na UNESCO-ovom
popisu, može biti prilično skupo iskustvo za strance koji su je željni
naučiti. Kolo, društveni ples prisutan u svakom aspektu okuplja-
nja zajednice, komodificira se drukčije: pretače se u koreografski
spektakl čija je zadaća educirati publiku, ponajviše u smislu pove-
zanosti s nacionalnom baštinom i nacionalnim identitetom.
Kako tvrdi Hafstein, zbog osjećaja opasnosti i konotacije hit-
nosti ugrađenih u definiciju nematerijalne kulturne baštine pod
okriljem UNESCO-a, globalizacija postaje intrinzična konceptu
baštine (2018: 102). Kao odgovor na globalizaciju, lokalno je ste-
klo povećanu vrijednost u procesu poznatom kao lokalizacija.123
Znanstvenici su također istraživali proces “glokalizacije” u smi-
slu dodatnog razlučivanja učinaka složenog odnosa između glo-
balnoga i lokalnoga, usmjeravajući pozornost na institucije moći
koje omogućuju globalizaciju i lokalizaciju (Salazar 2010: 133).
Plesni se događaji procesom glokalizacije pretvaraju u destinacije
koje naglašavaju iskustvo. Na primjer, turisti posjećuju lokalne ili
123
Yujie Zhu proces lokalizacije smatra procesom folklorizacije, etnicizacije
i egzotizacije kulturnih, ekonomskih, društvenih i fizičkih resursa određenoga
lokaliteta (2012: 305).
211
regionalne plesne festivale kako bi promatrali “prava” mjesta

baštine, koju izvode “pravi” plesači na terenu, za razliku od pro-
fesionalnih plesnih skupina koje ta iskustva reproduciraju na
koncertnoj pozornici ili izvan nje. Dimitar Uzunski sjeća se tur-
neje organizirane za japanske turiste koje je zanimao makedonski
ples i koji su dovedeni u selo Dramče kako bi promatrali izvedbe
kopačke (intervju 2018). Za članove zajednice takva su događanja
posebno važna jer potvrđuju vrijednost njihove kulturne prakse i
omogućuju im da se osjećaju jednako važnima kao i profesionalne
plesne skupine koje gostuju u inozemstvu. Slično tomu, prema
riječima plesača koje sam intervjuirao u Muću i Vrlici, UNESCO-
ovo priznanje nijemoga kola povećalo je broj javnih nastupa doma-
ćih skupina koje su se počele pozivati u veće gradove na jadranskoj
obali da nastupaju pred turistima (Mrđan, intervju 2018; Žerevica,
intervju 2018). Takvi primjeri potvrđuju da se UNESCO-ov pečat
odobrenja naširoko koristi kao marketinška strategija. Kao sustav
razmjene baštinske predstave pružaju publici, koja plaća i pro-
matra izvedbu, zabavno i edukativno iskustvo. Pružajući kulturno
znanje i omogućujući iskustvo, izvedbene skupine dodatno potvr-
đuju svoj status nositelja baštine i praktičara, što im pripisuju
institucije moći poput ministarstava kulture i UNESCO-a.
Slika 3.3: Naslovnica DVD-a dokumentarnog filma o kopački u UNESCO-u

(foto ljubaznošću folklorne skupine “Kopačka”).
212
Kad se baština spakira kao iskustvo – odnosno potiče posjete

selima ili gradovima koji nude “autentične” izvedbe plesa i pjevanja,
ona postaje proizvod koji je namijenjen konzumaciji jer izvođači
prodaju svoju glazbu i ples potencijalno zainteresiranim turistima.
Tijekom terenskoga rada u Dalmaciji promatrao sam uživo klap-
sko pjevanje, koje se nalazi na UNESCO-ovoj listi, u izvedbi lokalne
skupine koja je uz UNESCO-ov logo istaknula svoju važnost kao
nositelja baštine i prodavala svoj nosač zvuka po znatno većoj
cijeni od uvriježene. Osim prodaje skupih ulaznica za baštinske
nastupe, umjetnici prodaju nosače zvuka i slike prošlih nastupa,
knjige, kalendare i drugi promotivni materijal koji na naslovnici
ima UNESCO-ov logo kao svjedočanstvo međunarodno priznate
kulture. Za zajednice povezane s baštinskim praksama, kao i naci-
onalne države kojima pripadaju, komodifikacija nije nužno nega-
tivna praksa, već je prednost za lokalna gospodarstva.
Slika 3.4: Grupa pjevača iz Splita 2018. prodaje nosače zvuka “Tradicionalno
dalmatinsko pjevanje pod zaštitom UNESCO-a” (foto autora).
213
Konačno, jedan od najvažnijih poticaja za očuvanje baštine i nje-

zino uvrštavanje u međunarodne popise je mogućnost njezine
transformacije u brend. Nekoliko je zemalja uložilo u transfor-
maciju svojih lokalnih plesnih praksi u globalne spektakle. Irski
“Riverdance”, turski “Fire of Anatolia”, gruzijski nacionalni balet
“Sukhisvhili” i mnogi drugi ansambli imaju različite pristupe kako
bi spektakularizirali svoju baštinu, marketinški je unaprijedili i
pretvorili u uspješan međunarodni brend koncertnih plesnih
praksi. Prateći takve trendove, bivši direktor ansambla “Kolo”
Vlada Dekić priznanje UNESCO-a vidi kao veliku priliku da kolo
postane brend, pri čemu se, kako tvrdi, mora stalno reklamirati
kako bi ostao u svijesti javnosti (intervju 2017). U trenutku pod-
nošenja prijave UNESCO-u, Dekić je kolo nastojao ponovno pred-
staviti široj javnosti nastupima nacionalnoga ansambla koji može
okupiti brojnu publiku. Bio je uvjeren da će UNESCO-ov upis
“promijeniti kulturno pozicioniranje institucije i bit će važan adut
u njenoj biografiji” (isto), tim više jer je naziv upisanoga elementa
istovjetan imenu nacionalnoga ansambla, što omogućuje dodatni
marketing i konotiranje vlasništva.
Postjugoslavenske zemlje tek započinju ulagati u nema-
terijalnu kulturnu baštinu i valorizirati je, uglavnom zato jer
fokus na baštinu povećava mogućnost da se predstave kao
moderne države s razvijenim turističkim gospodarstvom (v.
Kirshenblatt-Gimblett 2006; Hafstein 2012). Svjesne tih moguć-
nosti, zemlje poput Hrvatske i Srbije uspjele su na UNESCO-ovu
Reprezentativnu listu uvrstiti neke od svojih najpoznatijih i naj-
reprezentativnijih kulturnih praksi, ili, kako kaže Naila Ceribašić,
“hitove tradicijske kulture” koji su ekonomski održivi i imaju dugu
povijest podupiranja iz državnih, županijskih i lokalnih fondova
(2013: 302). Kako ističe, neobično je da bi takve prakse trebale
dodatnu zaštitu, odnosno zaštitu koju je pokrenuo UNESCO, u
odnosu na to da su odavno već uspjele privući državna sredstva.
214
Očuvanje plesne baštine za budućnost
Budući da je nematerijalna i fluidna, živa i stalno promjenljiva,

plesna se baština vrednuje zbog osiguravanja njezina kontinuiteta
u budućnosti, tj. s obzirom na to da proces zaštite predviđa mjere
koje će osigurati da plesovi ostanu važni aspekti društvenoga
života zajednice. No, kako ističe Lidija Nikočević, odnos baštine i
žive tradicije stvara paradoks: ako je određena pojava vitalna, ne
treba je čuvati, a ako je već mrtva, očuvanje neće pomoći (2012:
10). Zaštita, međutim, ne znači da je kulturna praksa u neposred-
noj opasnosti od nestanka. Umjesto toga, proces zaštite odnosi
se na promicanje žive kulturne baštine koja se ističe u zajednici
praktičara, a ne na kulturu koja nestaje. Uključujući se u takve
procese, praktičari i institucije namjeravaju ne samo zaštititi već i
podići svijest o važnosti procesa zaštite te time motivirati i anga-
žirati i druge sudionike.
Očuvanje baštine također ima cilj pružiti umjetnicima osje-
ćaj sigurnosti jer bi nacionalna država i organizacije poput
UNESCO-a u načelu trebale osigurati mjere i sredstva za kon-
tinuiran prijenos. U stvarnosti, prijenos plesa s jedne generacije
na drugu je isključivo na praktičarima. Svjesni bojazni da mlađi
članovi zajednice mogu izgubiti interes za praksu o kojoj je riječ
i dopustiti njezin nestanak, tvorci Konvencije iz 2003. stavili su
naglasak na živu, ali i razvijajuću baštinsku praksu koja se mije-
nja tijekom vremena. Kad je u pitanju ples, takve promjene mogu
uključivati promjene u koreografskoj strukturi ili načinu na koji se
ples izvodi. Premda je Konvencija dopušta, promjena nije nužno
dobrodošla, posebno iz perspektive pojedinih starijih plesača s
kojima sam razgovarao; njima su najvažnija pitanja autentičnosti.
U pokušajima očuvanja plesa stariji praktičari nastoje izbjeći
promjene u načinu izvođenja plesa i u njegovoj koreografskoj
formi; boje se da bi svaka dodatna promjena mogla promijeniti
215
ples do stupnja da postane neprepoznatljiv. Iako bi sami mogli

izvesti stariju verziju plesa, koja je promijenjena tijekom godina,
svoju verziju smatraju “čistom” u usporedbi s drugim trenutnim
adaptacijama. Na primjer, nijemo kolo je parovni ples muškaraca
i žena koji nastupaju bez ikakve glazbene pratnje. U očima kon-
vencionalnih praktičara ako bi dvije žene izvodile ples, i usto još i
uz glazbenu pratnju, one ne bi izvodile ples koji su naslijedile od
svojih baka i djedova. Slično tomu, kolo od plesača zahtijeva da
se pridržavaju specifičnoga obrasca pokreta i oblikuju otvoreni
ili zatvoreni krug. Svaka promjena oblika i koraka značila bi da
plesači ne izvode kolo, već neki drugi ples. Iako bi određene pro-
mjene mogle pomoći trima plesovima kojima se bavim u ovom
radu da proizvedu i održe interes među mlađom populacijom, to
se priječi jer je naglasak na autentičnosti i originalnosti duboko
ukorijenjen u praktičarskom razumijevanju baštine, što pak
potencijalno šteti pokušajima da se baština očuva za budućnost.
Kako bi se osigurala osviještenost o baštini i njezino poštiva-
nje, Konvencija potiče države članice na organiziranje obrazov-
nih programa i programa podizanja svijesti javnosti, programa
obuke unutar zajednica i aktivnosti izgradnje kapaciteta. Također
ih potiče na promicanje neformalnih načina prenošenja znanja i
informiranja javnosti o opasnostima koje prijete nematerijalnoj
kulturnoj baštini (UNESCO 2003: čl. 14). U Operativnim smjer-
nicama Konvencije ta se temeljna načela dodatno specificiraju.
Tako se savjetuje da bi se sve strane uključene u akcije podizanja
svijesti, naročito i same zajednice baštinika, trebale suglasiti oko
njihova značaja kako bi se otklonila opasnost od dekontekstuali-
zacije ili denaturalizacije prakse. Posebna se pozornost posvećuje
i izbjegavanju ikakve sjenke političke, društvene, etničke, vjerske
ili spolne diskriminacije u provedbi akcija. Također, države članice
moraju biti oprezne u pogledu prijetnji održivosti baštine, kao što
su to zlouporaba znanja i vještina zajednica, prekomjerna komer-
cijalizacija ili pak neodrživ turizam (UNESCO 2018: IV.1.1/102).
216
U određenoj mjeri, Konvencija iz 2003., kao i cjelokupni

UNESCO-ov aparat, ostavlja dojam da su za očuvanje baštine
potrebni stručnjaci koji mogu pomoći zajednicama da se na odgo-
varajući način brinu o toj praksi. To nikako ne bi trebalo značiti
da zajednice povezane s baštinom nisu sposobne očuvati svoju
tradiciju, ali s obzirom na to da je status nematerijalne kulturne
baštine prije svega i uglavnom birokratski proces, stručnost
stručnjaka je više nego neophodna. Kada same zajednice izraze
određenu zabrinutost, savjetuje im se da se obrate stručnjacima
za baštinu, zaposlenima u nacionalnim istraživačkim instituci-
jama koji često organiziraju radionice i sastanke radi osnaživanja
ideje očuvanja kulturne baštine. Svjestan takvih pristupa odozgo
prema dolje u smislu utjecaja, od administracije prema lokalnim
zajednicama, UNESCO je uložio mnogo energije u obuku vodi-
telja (potpomagatelja) baštine koji potiču pristup odozdo prema
gore – to jest, inzistiraju da zajednice i nositelji tradicije odlučuju
što će se smatrati baštinom umjesto vladinih dužnosnika. Prema
Operativnim smjernicama države članice se potiče da olakšaju
sudjelovanje zajednica u procesu zaštite, posebno u procesu
identifikacije i definiranja nematerijalne kulturne baštine te nje-
zina uključivanja u registre, u razradu i provedbu svih programa
i aktivnosti te u pripremu nominacija (UNESCO 2018: III.1/80).
Helena Drobna, programska specijalistica i regionalna služ-
benica za Europu u Entitetu za živu baštinu pri UNESCO-u,
vjeruje da nematerijalna kulturna baština osnažuje osjećaj iden-
titeta i pripadnosti grupi ili zajednici. Baštinu smatra vrijednim
resursom koji treba prenijeti sljedećoj generaciji, sugerirajući
da je “baština također napredak, promjena, sutra, razvoj, radije
nego gledanje na naše pretke i razmišljanje o tome kako su nešto
učinili prije sto godina” (intervju 2019). Prema njezinu iskustvu
rada s praktičarima baštine, ali i dokumentacijom u vezi s razli-
čitim programima, razlozi za osiguravanje statusa baštine vari-
raju od gospodarskih, preko želje za društvenom kohezijom, do
učvršćivanja osjećaja vlasništva, pri čemu zajednica koja baštini
217
određeni element osjeća da je on specifično i jedinstveno njihov.

U primjeru triju plesova o kojima pišem, oni zajednicama ponaj-
prije daju osjećaj da su dio kulturnoga kolektiva tijekom vremena,
za razliku od suvremenih plesnih praksi koje promiču odmak od
prošlosti i slave novost i budućnost.
Kao članica jedinice za izgradnju kapaciteta i politiku baštine,
Drobna je održala brojne radionice za obuku budućih voditelja
i/ili potpomagatelja baštine.124 Osvrćući se na svoje iskustvo,
smatra da je ključni nesporazum u percepciji da je UNESCO taj
koji čuva određeni element premda je, u stvarnosti, taj zadatak
prepušten samim praktičarima. Drugim riječima, zaposlenici
UNESCO-a su uključeni samo u proces osposobljavanja budućih
voditelja baštine, dok je stvarni čin zaštite prepušten praktiča-
rima. Prema Drobni, zbog snažnoga naglaska na folkloru i antro-
pologiji u srednjoj i istočnoj Europi, jedan od najvećih problema
je nerazumijevanje načela o sudjelovanju zajednice, s obzirom na
to da su navedene discipline usmjerene na spašavanje, arhiviranje
i zamrzavanje kulture, što nužno ne zahtijeva sudjelovanje zajed-
nice. Drobna dodaje i sljedeće: “Ono što mi u UNESCO-u tražimo
je vrijednost za osobu, a ne za čovječanstvo. Jer ako osoba smatra
da je to njezina baština i da je vrijedna za nju, pomozimo joj da
je sačuva. Ne odlučuje stručnjak” (intervju 2019). Nadalje, Drobna
tvrdi:
Pokušavamo osposobiti voditelje, a ne stručnjake. Dakle, oni

moraju biti stručnjaci u svojoj domeni, ali mi ih obučavamo da
Engleski termin je facilitator, koji implicira potpomaganje radije nego

124
vođenje. Rijetko se raspravlja o razlikama između stručnjaka za baštinu i vo-

ditelja (potpomagatelja) baštine unutar miljea nematerijalne kulturne baštine.
Stručnjak za baštinu može biti bilo koji stručnjak (znanstvenik, istraživač, pred-
stavnik vlade) koji je angažiran u procesu zaštite baštine i izravno sudjeluje u
njezinu istraživanju ili nominaciji. Voditelje baštine, s druge strane, obučava
osoblje UNESCO-a kako bi pomogli zemljama i drugim dionicima koji traže
smjernice i obuku za očuvanje nematerijalne kulturne baštine. Njihov se rad
uvriježeno odvija na radionicama i kao mentorstva.
218
nauče ljude nečemu, da vode raspravu oko nečega, što je sasvim

drukčiji pristup. Nemamo pouke o vašoj baštini. Možemo im
pomoći u raspravi o tome što ljudi imaju i kako to zaštititi (isto).
Istražujući UNESCO-ove upise i proces zaštite, prisustvovao

sam nekolicini radionica na kojima je osoblje UNESCO-a odr-
žalo predavanja o Konvenciji, razjasnilo njezin jezik i usredotočilo
se na studije primjera uz koje su sudionici mogli donijeti svoje
prosudbe o tome jesu li predočeni primjeri i/ili kako u skladu s
Konvencijom. Na tim radionicama, koje izrazito potiču aktivno
sudjelovanje prisutnih pa stoga često uključuju okrugle stolove,
od budućih voditelja baštine očekuje se da nastave s misijom
UNESCO-ova očuvanja nematerijalne kulturne baštine razvi-
janjem vlastitih nacionalnih registara i inventara, predlaganjem
planova zaštite i izravnim uključivanjem praktičara baštine u sve
procese. Radionice kontinuirano naglašavaju važnost pristupa
odozdo prema gore u kojem su članovi zajednice ti koji odlučuju
što smatraju baštinom, zašto je cijene i kako je treba njegovati i
prakticirati, dok im obučeni voditelji mogu samo pomoći da je
očuvaju.
Ostaje pitanje: što se događa s plesom, kao i plesačima, nakon
što postignu status nematerijalne kulturne baštine? Bez obzira na
mjere očuvanja koje poduzimaju sami članovi zajednice ili lokalni
stručnjaci koji rade za institucije vezane uz baštinu, nemoguće je
predvidjeti budućnost bilo kojega plesa. Inventarizacija, čuvanje i
uključivanje plesne baštine u međunarodne popise samo su neki
od načina koji mogu osigurati kontinuitet u budućnosti; međutim,
situacija na terenu ostaje pod kontrolom praktičara povezanih s
praksom. Tijekom konferencije Međunarodnog savjeta za tradi-
cijsku glazbu (ICTM) u Bangkoku 2019., gdje je tajnik Konvencije
sudjelovao na okruglom stolu posvećenom nematerijalnoj kultur-
noj baštini, pitao sam se o broju praksi koje bi se mogle zaštititi
u budućnosti. Prema njegovim riječima, UNESCO ne predviđa
ograničenje na popisima baštine, što znači da se različiti plesovi
219
mogu i dalje prepoznavati kao nematerijalna kulturna baština

praktički do točke kada svi ili većina nacionalno priznatih plesova
postanu baština čovječanstva.
Zaključne napomene
U ovom poglavlju, i općenito u cijeloj knjizi, pokazao sam da je

postupna rekontekstualizacija kopačke, nijemoga kola i kola –
prvo kao predmeta folklornih studija, zatim i različitih strategija
uprizorenja i koreografije plesova kao simbola etničkih i nacio-
nalnih identiteta te konačno kao nematerijalne kulturne baštine
koja je regionalno, nacionalno i međunarodno priznata — pod-
sjetnik na diskurse koji su oblikovali i vjerojatno će i u buduć-
nosti oblikovati plesove. Utvrdio sam da nastojanje UNESCO-a
da zaštiti baštinu nije nov, već kontinuiran proces koji traje od
19. stoljeća, unatoč novom imenovanju i usklađivanju s UNESCO-
ovom Konvencijom iz 2003. godine. Kao što ističe Kirshenblatt-
Gimblett: “Imati prošlost, povijest, vlastiti ‘folklor’ i institucije
koje učvršćuju tvrdnje o tomu, fundamentalno je važno za poli-
tiku kulture: posjedovanje nacionalnoga folklora, posebno onoga
koji legitimiraju nacionalni muzeji i ansambli, navodi se kao znak
civiliziranosti” (1998a: 65). Isto tako, posjedovanje, ali i reklamira-
nje vlastite baštine stavljanjem na međunarodno priznate popise
je bogatstvo od goleme važnosti, posebno za balkanske zemlje
koje se predugo sagledava kao “drugu” Europu.
Pitanje koja se praksa može prepoznati kao nematerijalna kul-
turna baština vrlo je specifično jer ne postoji stvarno ograničenje
za ono što se smatra baštinom, sve dok je prijava za UNESCO
napisana tako da zadovoljava kriterije UNESCO-a. Moja rasprava
pokazuje da kopačka, kolo i nijemo kolo nisu posebni niti različiti
od drugih plesova koji nemaju status baštine, ali ih razlikuje to
što su ih stručnjaci za baštinu i institucije odabrali kao znakove
220
nacionalne kulture i proizveli u baštinu. Razlozi za odabiranje

uključuju stavljanje svojevrsnoga vodenoga pečata na određene
prakse kako bi se potvrdilo njihovo posjedovanje; poticanje kul-
turnoga turizma; stjecanje kulturnoga i gospodarskoga kapitala;
bavljenje kulturnom diplomacijom; nastojanje za stvaranjem ili
afirmacijom kulturnih, lokalnih i nacionalnih identiteta. Kako se
tvrdi, globalizacija je dovela do sve veće zabrinutosti za lokalno –
u ovome radu, za lokalne plesne i glazbene prakse koje se također
smatraju robom koja privlači profit kad je potaknuta politikom
ekonomije baštine. Iako se strah od globalizacije kao uništavatelja
lokalne kulture može smatrati izravnom prijetnjom lokalnim ple-
sovima, on također može povećati ekonomsku vrijednost plesova
za koje se smatra da nestaju. Globalizacija stoga može proizvesti
baštinu, osim što je može i potkopati. Također, izlistavanjem i
medijskim promicanjem baština postaje prikladna za razmjenu
kulturnoga kapitala radi potvrđivanja bogatstva kulturnih tradi-
cija i/ili prikazivanja etničke, nacionalne i kulturne raznolikosti.
221
Zaključak
Ovome je istraživanju bio cilj prikazati transformaciju plesa iz

participacijske kulturne prakse na lokalnoj razini u nedvojbeno
globalnu i potencijalno transpovijesnu nematerijalnu kulturnu
baštinu čovječanstva. Tijekom 19. i 20. stoljeća seljački se ples
prikupljao radi stvaranja nacionalnoga arhiva – kontinuiranoga
projekta koji se koristio u stvaranju nacionalne kulture. Utvrdio
sam da je čin prikupljanja plesova podrazumijevao sustav dio-
nika i institucija koji je uključivao praktičare, državne službenike,
kulturne organizacije i znanstvenike. Istraživači su prikupljali i
proučavali plesove kako bi se koreografijom rekontekstualizirali
u nacionalnu baštinu i iskoristili za posredovanje nacionalnoga
identiteta u međunarodnoj areni. Analizirajući promjenjive pre-
dodžbe o plesu na jugoslavenskom prostoru, također sam poka-
zao kako je ples kao nematerijalna kulturna baština komodificiran
i plasiran na tržište te je započeo igrati važnu ulogu u lokalnim i
nacionalnim gospodarstvima.
Jedna je od osnovnih zadaća programa nematerijalne kulturne
baštine potvrditi ples kao medij koji nadilazi određene naslijeđene
vrijednosti i učiniti ga vrijednim poštovanja. Sugerirao sam da je
proces baštinizacije i upisivanja plesa prije svega i uglavnom ideal
stručne ocjene jer zahtijeva stručnu pomoć školovanih struč-
njaka. Nadalje, pokazao sam kako je proces baštinizacije proces
proizvodnje značenja jer nijedna kulturna praksa nije baština
sama po sebi, nego je konstruirana da zadovolji određene estet-
ske, društvene, političke i gospodarske norme. U tom procesu
sudjeluju država, institucije koje zastupaju autorizirani baštinski
223
diskurs i udružena zajednica – skupina ljudi koji su nositelji odre-

đene prakse i traže priznanje. Kako bi stvorile baštinu, institucije
ulažu u proces baštinizacije jer su svjesne da uzdižući neku kul-
turnu praksu s lokalne na globalnu, ulažu i u stjecanje kulturnoga
kapitala.
Razmišljajući o procesima postupne rekontekstualizacije
plesa, bilo folklorizacijom ili baštinizacijom, interveniram u
području plesnih studija pomicanjem fokusa s baštine kao pro-
izvoda na baštinu kao skup institucionalnih manevara. Dotični
procesi premašuju plesne primjere kojima se potanko bavim u
ovom radu jer mnoge druge plesne prakse diljem svijeta imaju
status nematerijalne kulturne baštine. Mnogi su znanstvenici koji
se bave plesom elaborirali procese komodifikacije i pojasnili kako
na brojne načine utječu na plesove i praktičare,125 no takvi su se
procesi tek odnedavno počeli odvijati na Balkanu i stoga zahtije-
vaju daljnja istraživanja. Teorijskom raspravom o koreografijama
baštine dajem alternativne primjere plesnoga stvaralaštva koji su
ukorijenjeni u lokalna shvaćanja autentičnosti i spektakla, čime
obogaćujem rasprave o tome što podrazumijeva čin koreografije.
Nadam se da će ova knjiga pridonijeti razgovorima o koreografiji
i nacionalnom identitetu te potaknuti buduća istraživanja koja bi
mogla rasvijetliti kako se ti koncepti prepleću u procesu proiz
vodnje i promicanja baštine.
Kao znanstvenici tek bismo trebali pobliže razmotriti što se
događa s plesovima i plesačima nakon što dobiju status nemate-
rijalne kulturne baštine. Ono što je, međutim, sigurno, jest da se
popisi baštine ubrzano razvijaju u južnoslavenskoj regiji i na svjet-
skoj sceni. Jedan od glavnih razloga za strelovit uspon nemateri-
jalne baštine jest činjenica da su nacionalne države i stručnjaci
povezani s očuvanjem baštine prepoznali da se vrijednost baštine
pripisuje, a nije samo intrinzična. Također, mnoge su nacionalne
125
V. Savigliano 1995; Desmond 1999; Rowe 2009; Wilcox 2018; Foster 2019.
224
ZAKLJUČAK
države prepoznale da, uz muzeje i mjesta kulture koji pružaju

iskustvo materijalne kulture, nematerijalna baština također
može pridonijeti razgovorima o povijesti, etničkoj pripadnosti i
zamišljanju nacije. Zahvaljujući činjenici da UNESCO-ova defi-
nicija nematerijalne kulturne baštine dopušta širok angažman,
UNESCO-ov reprezentativni popis svake se godine povećava i ne
predviđa brojčano ograničenje (unatoč činjenici da svaka zemlja
može predložiti za upis samo jedan oblik baštine godišnje, odno-
sno, one zemlje koje prednjače u broju, svake druge godine).
U ovome trenutku ostaje pitanje: koliko ih još trebamo očeki-
vati? Ono što ovo pitanje čini urgentnim jest to što Reprezentativna
lista često može proizvesti hijerarhiju. Iako je upis (vlastite) kul-
turne baštine na međunarodnu listu postao temeljni cilj za mnoge
nacionalne države koje žele postići svjetsko priznanje i zaštitu,
ali i plasirati svoje kulture na tržište, također moramo paziti na
to koje su prakse isključene i ostale nepriznate. Primjerice, i u
Lici postoje zajednice koje izvode suvrstice nijemoga kola, ali
nisu uključene u upis pri UNESCO-u jer su se hrvatski struč-
njaci za baštinu odlučili fokusirati isključivo na određenu regiju.
U Makedoniji su pak plesovi poput teškota dugo čekali priznanje
UNESCO-a, ali zajednice povezane s njegovom izvedbom nisu
zadovoljile kriterije. Zajednice diljem Balkana, čiji plesovi nisu
uvršteni u nacionalne i međunarodne registre, doživljavaju nega-
tivne implikacije ove hijerarhijske strukture koja prepoznate ple-
sne prakse pozicionira kao važnije od drugih, premda su potonje
jednako reprezentativne i značajne za zajednice svojih praktičara.
Postavlja se također i pitanje hoće li svi plesovi u jednom
trenutku postati UNESCO-ova priznata nematerijalna kulturna
baština? Prema UNESCO-ovoj Reprezentativnoj listi, ples se, uz
glazbu, pojavljuje kao jedna od najpopularnijih reprezentativ-
nih kulturnih domena. Od 2009. do 2023. godine na UNESCO-
ovu je Reprezentativnu listu uključeno 238 kulturnih praksi koje
uključuju ples, koreografiju ili pokret. Od toga je 31 vezana uz
225
rituale, dok se ostale izvode u sklopu karnevala, procesija, kaza-

lišnih praksi ili svečanih prigoda. Statistika pokazuje da su mnoge
zemlje diljem svijeta prepoznale ples i pokret kao važan medij koji
pridonosi podizanju vidljivosti lokalne, regionalne i nacionalne
kulture. Ono što mi nije poznato, iako je, nagađam, vjerojatno,
jest da su svi ti plesovi prošli iste ili slične procese nasljeđiva-
nja u svojoj putanji prema UNESCO-ovoj priznatoj nematerijalnoj
kulturnoj baštini kao i oni koje analiziram u ovom radu. Daljnjim
komparativnim analizama procesa rekontekstualizacije možemo
obogatiti područje plesnih studija promicanjem razgovora o pre-
sjecištu plesne i kulturne politike.
Iako se analizirani plesovi slave na lokalnoj i nacionalnoj razini
te “negdje u svijetu”, malo se zna o tome koji su faktori i odluke
odigrali važnu ulogu u njihovoj putanji ka slavi i statusu među-
narodno poznate nematerijalne kulturne baštine. U ovoj knjizi
ne samo da sam razotkrio presjecište UNESCO-a, nacionalizma
i lokaliziranih plesnih praksi u postjugoslavenskoj regiji već sam
pokazao i različite perspektive o tome kome ples pripada i tko
definira što je ples. Promatrajući transformaciju kopačke, kola i
nijemoga kola tijekom godina, pokazao sam da uprizorenje plesa
kao baštine omogućuje susret s prošlošću u sadašnjosti. Rasprave
o plesu, koje su često zanemarene u raspravama i publikacijama
o nematerijalnoj kulturnoj baštini, otkrivaju vrijedne informacije
o tome kako procesi baštinizacije izravno utječu ne samo na ple-
sove nego i na praktičare te dodatno potiču nova pitanja o posre-
dovanju i vlasništvu.
Uvažavanje baštine nije ograničeno na lokalne sredine, već je
privlačno za cijelu Europu jer su brojne zemlje uložile u programe
posvećene istraživanju i očuvanju baštine i koriste se baštinom
kako bi se uskladile s procesom europeizacije. Zemlje poput
Hrvatske, Srbije i Makedonije teže takvu priznanju jer to legitimi-
zira njihovu kulturu u međunarodnoj areni te pridonosi razvoju
226
ZAKLJUČAK
lokalnoga i nacionalnoga gospodarstva. Nakon jugoslavenskih

ratova, po kojima su ove zemlje poznate, proces tranzicije u neo-
liberalni kapitalizam i privatizaciju i dalje traje. Dok Europska
unija i dalje nameće kriterije koje mnoge od zemalja zapadnoga
Balkana ne mogu ispuniti, UNESCO-ova Reprezentativna lista
lakši je način za kulturno priznanje. Konačno, dijeljenje kulture,
ne samo s Europom već i globalno, adekvatan je način da zemlje
poput Makedonije i Srbije pokrenu proces europeizacije i u
budućnosti postanu članice Europske unije.
Na temelju ovoga istraživanja čini se da su se romantične
manifestacije u Europi ponovno zapalile, premda reinterpreti-
rane i konceptualizirane kao očuvanje baštine. Danas postoje
brojni diplomski i poslijediplomski programi u Europi i diljem
svijeta na kojima studenti proučavaju baštinu. Povećana pozor-
nost, posebno u kontekstu izbjegličke krize, može se čitati i kao
neoromantična tjeskoba oko nestajanja kulture zbog povećanih
migracija. U proteklih dvadeset godina svjedočili smo ekspanziji
velikog broja organizacija kao što su Europski savez za baštinu,
Europa Nostra, Europska mreža za upravljanje i politiku u kul-
turi, Europska udruga povijesnih gradova i regija, Međunarodna
udruga za europsku baštinu i druge, koje su sve orijentirane na
istraživanje, proučavanje, financiranje i očuvanje baštine. Mnoge
od tih organizacija proglašavaju da građani Europske unije imaju
odgovornost njegovati, čuvati i promicati svoju baštinu jer ona
stvara društvenu i gospodarsku korist. Osim toga, te organizacije
naglašavaju da uvažavanje i očuvanje baštine pridonosi razumije-
vanju identiteta, očuvanju kulturnoga pamćenja i stvaranju druš-
tvene kohezije. Međutim, moglo bi biti da postoje i dodatni razlozi
za ulaganje u zaštitu baštine, kao što su to prijetnja islamizacije
(Savage 2004; Yükleyn 2009; Cesari 2012; Legrand 2014; Larsson
i Spielhaus 2019) i migrantske krize (El-Tayeb 2008; Quinn 2016;
Karolewski i Benedikter 2018), što su goruća pitanja u Europskoj
uniji zbog porasta desnog političkog populizma.
227
Kako je baština usko povezana s identitetom, strah od musli-

manskih imigranata koji naseljavaju europske gradove temelji
se na prevladavajućoj tjeskobi da je islam prijetnja europskome
identitetu jer se konstrukt Europe temelji na kršćanstvu. Sve dok
se esencijalistički pogledi vrte oko premise da je europski iden-
titet izgrađen na povijesti i kulturi, neizbježno je da bi i baština
– koncept ukorijenjen u sličnim raspravama – mogla biti ugro-
žena. Tjeskoba oko očuvanja kulture nije popularna samo u 21.
stoljeću nego je prisutna već od kasnoga 19. stoljeća. Štoviše,
povećana pozornost kulturnoj baštini u 20. stoljeću uvelike je
bila posljedicom zabrinutosti zbog ratnih gubitaka. Konkretno
u Jugoslaviji, fokus na očuvanju kulturnih tradicija u 1950-ima je
iniciran migracijama praktičara sa sela u gradove. Strah ljudi zbog
napuštanja vlastite baštine i odabira stranih umjetničkih oblika
prisutan je sve do danas. Nakon usvajanja Konvencije UNESCO-a
iz 2003., zabrinutosti dodatno pridonosi strah od globalizacije,
pozapadnjačenja i kulturne homogenizacije u 21. stoljeću.
Za kraj, vraćam se još jednom plesovima koji su mi u fokusu.
Odrastajući, bilo da plešem ili gledam izvedbe ovih i drugih slič-
nih plesova iz regije, pitao sam se kako li će se razvijati i hoće li se
doživljavati kao nešto više od simbola mjesta ili nacije. No, nije se
mnogo toga promijenilo u plesnoj formi i u tome kako se ti ple-
sovi izvode u lokalnoj zajednici. U primjeru plesova upisanih na
UNESCO-ovu listu neke od važnih promjena tiču se veće finan-
cijske potpore država u kojima postoje, što plesnim skupinama
omogućuje nastup i međunarodne turneje te daljnju promociju
nacionalne baštine. Budući da se smatraju nematerijalnom kul-
turnom baštinom, plesovi nastavljaju “živjeti” u izvedbama. Ipak,
što za plesače znači da te tradicijske plesove nazivaju i tumače
kao baštinu? Usvajajući koncept plesači preuzimaju ulogu nosi-
telja kulturne baštine, a ne samo izvođača. Štoviše, status nema-
terijalne kulturne baštine implicira da je zajednica praktičara
odgovorna, i to ne samo prema nacionalnoj državi kojoj pripada
228
ZAKLJUČAK
već i prema UNESCO-u, da održava svoj ples “živim”. Konačno,

status nematerijalne kulturne baštine omogućuje plesačima da
nastupajući na mnogobrojnim pozornicama i za različite publike
artikuliraju vlastito razumijevanje tradicije u odnosu na specifi-
čan kontekst u kojem ples postoji u njihovoj lokalnoj sredini.
Unatoč naporima zajednice, kako bi plesovi ostali “živi”, države
su razvile daljnje mjere za osiguranje procesa prijenosa. Na pri-
mjer, kopačka se predaje u sklopu nastavnoga plana i programa
plesa na Odsjeku za tradicionalnu muziku i igru Srednje muzičke
i baletne škole “Ilija Nikolovski Luj” u Skoplju i na Odsjeku za
etnokoreologiju Sveučilišta “Goce Delčev” u Štipu. Srednjoškolci i
studenti dužni su analizirati, naučiti izvoditi i podučavati kopačku
plesačima u raznim skupinama u zemlji kako bi se znanje širilo
kao nacionalna baština i baština čovječanstva. Slično tomu, kolo je
uključeno u nastavni plan i program plesa na odsjecima za narodnu
igru u srednjim baletnim školama u Beogradu i Novom Sadu te
na Katedri za etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u
Beogradu. Nijemo kolo je pak dio nastavnoga plana i programa
na Odjelu za narodne plesove Škole za klasični balet u Zagrebu.
Osim uključivanja u srednjoškolske i sveučilišne nastavne planove
i programe, kopačka, kolo i nijemo kolo često su predmet mno-
gih plesnih seminara i radionica kao što su to Ilindenski denovi u
Bitolju, u Makedoniji, Ljetna škola hrvatskoga folklora, koju vodi
koreograf Andrija Ivančan i Centar za istraživanje i očuvanje tra-
dicionalnih igara Srbije (CIOTIS) pod vodstvom nekoliko srpskih
etnokoreologa. Takve organizacije i događanja omogućuju široj
javnosti da nauči plesove i sudjeluje u procesu prijenosa.
Konačno, tko čuva baštinu? Kao što sam prikazao u trećem
poglavlju, posebno u primjerima iz Srbije i Hrvatske, proces
zaštite pokrenuli su stručnjaci za baštinu i istraživačke insti-
tucije, a ne same zajednice. Slijedeći taj pristup odozgo prema
dolje, upisivanje i popisivanje baštine ne ishodi kao zadaća lokal-
nih zajednica koje su uspjele očuvati svoju kulturnu tradiciju do
229
danas bez stručnoga znanja znanstvenika i institucija. Međutim,

to ne znači da se takve prakse nužno moraju smatrati negativ-
nima, uzevši u obzir rani razvoj diskursa nematerijalne kulturne
baštine. Na primjer, ubrzo nakon ratifikacije UNESCO-ove kon-
vencije mnogi istraživači, stručnjaci za baštinu i predstavnici koji
rade u nacionalnim institucijama morali su pokrenuti taj proces
odabirom onoga što su smatrali reprezentativnim, s nadom da
će odabrane kulturne prakse kojima je dodijeljen UNESCO-ov
status priznate nematerijalne kulturne baštine motivirati i druge
zajednice da pokrenu vlastite procese upisa. Time se pokazuje
da, iako baština uključuje prenošenje prošlosti u sadašnjost, ona
podrazumijeva i neku razinu zabrinutosti oko procesa prijenosa,
odnosno implicira da se kulturnom prijenosu na lokalnoj razini
ne može vjerovati. U trima zemljama u kojima sam proveo svoje
istraživanje, vlade su se uključile u procese rekontekstualizacije
i baštinizacije, dokazujući da je očuvanje kulture hegemonistički
proces koji je nacionalno važan, a nije tek dio udruženih nastoja-
nja za očuvanje lokalnih praksi.
230
Literatura
Adams, Laura. 2005. “Modernity, Postcolonialism, and Theatrical Form

in Uzbekistan”. Slavic Review 64/2: 333–354.
Adorno, Theodor W. 1991. The Culture Industry. Selected Essays on
Mass Culture. London, New York: Routledge.
Adshead, Janet. 1981. The Study of Dance. London: Dance Books.
Adshead, Janet. 1988. Dance Analysis. Theory and Practice. London:
Dance Books.
Adshead-Landsdale, Janet i June Layson, ur. 1983. Dance History. An
Introduction. London: Routledge.
Akagawa, Natsuko. 2015. Heritage Conservation and Japan’s Cultural
Diplomacy. Heritage, National Identity and National Interest.
London, New York: Routledge.
Althusser, Louis. 2014. On the Reproduction of Capitalism. Ideology and
Ideological State Apparatuses. London: Verso.
Aleksić, Tatjana. 2013. The Sacrificed Body. Balkan Community and the
Fear of Freedom. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
Anderson, Benedict. 1983. Imagined Communities. Reflections on the
Origin and Spread of Nationalism. London, New York: Verso.
Anttonen, Pertti. 2005. Tradition Through Modernity. Postmodernism
and the Nation-State in Folklore Scholarship. Helsinki: Finish
Literature Society.
Appadurai, Arjun. 1990. “Disjuncture and Difference in the Global
Cultural Economy”. Theory, Culture & Society 7: 295–310.
Appadurai, Arjun. 1996. Modernity at Large. Cultural Dimensions of
Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Appadurai, Arjun. 2013. The Future as a Cultural Fact. Essays on the
Global Condition. London, New York: Verso.
Askew, Marc. 2010. “The Magic List of Global Status. UNESCO, World
Heritage and the Agendas of States”. U Heritage and Globalization.
Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New York: Routledge,
19–44.
231
Austin, J. L. 1962. How to Do Things with Words. Oxford: Oxford

University Press.
Azoulay, Audrey. 2018. “Foreword”. U Basic Texts of the 2003 Convention
for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage: 2018
Edition. Paris: UNESCO, v–vi.
Bakka, Egil. 2015. “Safeguarding of Intangible Cultural Heritage. The
Spirit and the Letter of the Law”. U Musikk og tradisjon. Sveinung
Soyland Moen, ur. Oslo: Novus AS, 135–169.
Bakić-Hayden, Milica. 1995. “Nesting Orientalisms. The Case of Former
Yugoslavia”. Slavic Review 54/4: 917–931.
Bakić-Hayden, Milica i Robert Hayden. 1992. “Orientalist Variations
on the Theme ‘Balkans’. Symbolic Geography in Recent Yugoslav
Cultural Politics”. Slavic Review 51/1: 1–15.
Bajić Stojiljković, Vesna. 2012. “Application of Kinetography/
Labanotation to the Serbian Choreographed Dance Tradition”.
U Proceedings of the Twenty-Seventh Biennial ICKL Conference
in 2011. Marion Bastien, János Fügedi i Richard Alan Ploch, ur.
Budapest: Hungarian Academy of Sciences Institute of Musicology,
International Council of Kinetography Laban, 95–103.
Bajić Stojiljković, Vesna. 2014. “Teorijsko-konceptualne postavke pro-
storne kompozicije koreografije narodne igre (Na primeru kore-
ografije Igre iz Srbije Olge Skovran)”. U Tradicija kao inspiracija.
Vlado S. Milošević – Etnomuzikolog, kompozitor i pedagog. Sonja
Marinković i Sanda Dodik, ur. Banja Luka: Akademija umjetnosti
Univerziteta u Banjoj Luci etc., 406–425.
Bajić Stojiljković, Vesna. 2016a. Procesi (re)definisanja strukturalnih,
dramaturških i estetskih aspekata u scenskom prikazivanju tra-
dicionalne igre i muzike za igru u Srbiji. Doktorska disertacija na
Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu.
Bajić Stojiljković, Vesna. 2016b. “Staged Folk Dance in Serbia as
a Phenomenon of Professionalization”. U Music and Dance
in Southeastern Europe. New Scopes of Research and Action.
Proceedings from the Fourth Symposium of the ICTM Group on
Music and Dance in Southeastern Europe. Liz Melish, Nick Green i
Mira Zakić, ur. Beograd: ICTM Study Group on Music and Dance in
Southeastern Europe etc., 218–225.
Banerji, Anurima. 2009. “An Intimate Ethnography”. Women &
Performance. A Journal of Feminist Theory 9/1: 35–60.
Banerji, Anurima. 2019. Dancing Odissi. Paratopic Performances of
Gender and State. Kolkata: Seagull Books.
232
LITERATURA
Banks, Marcus. 2013. “True to Life. Authenticity and the Photographic

Image”. U Debating Authenticity. Concepts of Modernity in
Anthropological Perspective. Thomas Fillitz i A. Jamie Saris, ur. New
York, Oxford: Berghahn, 160–174.
Bauman, Richard. 1992. “Folklore”. U Folklore, Cultural Performances,
and Cultural Entertainment. A Communication Centered Handbook.
Richard Bauman, ur. Oxford, New York: Oxford University Press,
29–40.
Baycroft, Timothy. 2012. “Introduction”. U Folklore and Nationalism in
Europe During the Long Nineteenth Century. Timothy Baycroft i
David Hopkin, ur. Leiden, Boston: Brill, 1–10.
Bendix, Regina. 1997. In Search of Authenticity. The Formation of
Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press.
Bendix, Regina. 2018. Culture and Value. Tourism, Heritage, and
Property. Bloomington: Indiana University Press.
Benson, Leslie. 2001. Yugoslavia. A Concise History. New York: Palgrave
MacMillan.
Benton, Tim. 2010. Understanding Heritage and Memory. Manchester:
Manchester University Press.
Bettel, Xavier. 2018. Javni govor na Summitu o europskoj kulturnoj
baštini: “Our Heritage. Where the Past Meets the Future”. Berlin.
Blake, Janet i Lucas Lixinski, ur. 2006. The 2003 Intangible Heritage
Convention. A commentary. Leicester: Institute of Art and Law.
Boas, Franz. 1940. Race, Language, and Culture. New York: The
Macmillan Company.
Boas, Franz. 1962. Anthropology and Modern Life. Norton: Norton
Library.
Bortolotto, Chiara. 2007. “From Objects to Processes. UNESCO’s
Intangible Cultural Heritage”. Journal of Museum Ethnography 19:
21–33.
Bortolotto, Chiara. 2010. “Globalising Intangible Cultural Heritage?
Between International Arenas and Local Appropriation”. U Heritage
and Globalization. Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New
York: Routledge, 97–115.
Buckland, Theresa. 1983. “Definitions of Folk Dance. Some
Explorations”. Folk Music Journal 4/4: 315–332.
Buckland, Theresa. 1999. “All Dances are Ethnic but Some are More
Ethnic Than Other. Some Observations on Dance Studies and
233
Anthropology”. Dance Research. The Journal of the Society for Dance

Research 17/1: 3–21.
Buckland, Theresa. 2006a. “Dance, History, and Ethnography.
Frameworks, Sources, and Identities of Past and Present”. U
Dancing from Past to Present. Nation, Culture, Identities. Theresa
Buckland, ur. Madison: The University of Wisconsin Press, 3–24.
Buckland, Theresa, ur. 2006b. Dancing from Past to present. Nation,
Culture, Identities. Madison: The University of Wisconsin Press.
Calhoun, Craig. 1994. Social Theory and the Politics of Identity. Oxford:
Blackwell.
Campbell, Marie i Frances Mary Gregor. 2002. Mapping Social Relations.
A Primer in Institutional Ethnography. Toronto: Garamond.
Castaldi, Francesca. 2006. Choreographies of African identities.
Négritude, Dance, and the National Ballet of Senegal. Urbana:
University of Illinois Press.
Ceribašić, Naila. 1998. Folklorna glazbena praksa i kulturna politika.
Paradigma smotri folklora u Hrvatskoj. Doktorska disertacija na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Ceribašić, Naila. 2012. “O tradicijskom i tradicionalnom u hrvatskoj
etnologiji, folkloristici i etnomuzikologiji”. U Nova nepoznata glazba.
Svečani zbornik za Nikšu Gliga. Dalibor Davidović i Nada Bezić, ur.
Zagreb: DAF, 435–446.
Ceribašić, Naila. 2013. “Novi val promicanja nacionalne baštine.
UNESCO-va konvencija o očuvanju nematerijalne kulturne baštine
i njezina implementacija”. U Proizvodnja baštine. Kritičke studije o
nematerijalnoj kulturi. Marijana Hameršak, Iva Pleše i Ana-Marija
Vukušić, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 295–311.
Cesari, Jocelyne. 2012. “Securitization of Islam in Europe”. Die Welt des
Islams 52/3-4: 430–449.
Chatterjee, Partha. 1993. The Nation and its Fragments. Colonial and
Postcolonial Histories. Princeton: Princeton University Press.
Clifford, James. 1988. The Predicament of Culture. Twentieth-century
Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University
Press.
Cooper, Frederick. 2005. Colonialism in Question. Theory, Knowledge,
History. Berkeley, etc.: University of California Press.
Council of Europe. 2005. Framework Convention on the Value of
Cultural Heritage for Society (Faro, 27 October). https://rm.coe.
int/1680083746.
234
LITERATURA
Cvejić, Bojana. 2015. Choreographing Problems. Expressive Concepts

in European Contemporary Dance and Performance. London, New
York: Palgrave Macmillan.
Čvoro, Uroš. 2014. Turbo-folk Music and Cultural Representations of
National Identity in Former Yugoslavia. Surrey: Ashgate Publishing
Company.
Ćaleta, Joško. 2001. “Trends and Processes in the Music Culture of
the Dalmatian Hinterland”. Music and Anthropology: Journal of
Musical Anthropology of the Mediterranean 6. https://pdfcoffee.
com/josko-caleta-trends-and-processes-in-the-music-culture-
of-the-dalmatian-hinterland-pdf-free.html.
Ćaleta, Joško. 2015. “Traditional Performance and the Question of
Ownership. O jkanje and Silent Dance on the UNESCO Lists”.
U Dance, Narratives, Heritage. Dance and Narratives; Dance as
Intangible and Tangible Cultural Heritage. Elsie Dunin, ur. Zagreb:
Institut za etnologiju i folkloristiku, 228–248.
Ćaleta, Joško i Tvrtko Zebec. 2017. “Urban Context for Rural Music
and Dance Patterns. A Croatian Case Study”. U Dance, Senses,
Urban Contexts. 29th Symposium of the ICTM’s Study Group
on Ethnochoreology. Kendra Stepputat, ur. Graz: Institute of
Ethnomusicology, University of Music and Performing Arts Graz,
142–149.
Debord, Guy. 1967. Society of the Spectacle. St. Athens: Black and Red.
De Certeau, Michel. 1984. The Practice of Everyday Life. Berkeley:
University of California Press.
Desmond, Jane. 1999. Staging Tourism. Bodies on Display from Waikiki
to Sea World. Chicago: University of Chicago Press.
Dils, Ann i Ann Cooper Albright 2001. “First Steps. Moving into the
Study of Dance History”. U Moving History/Dancing Cultures.
A Dance History Reader. Ann Dils i Ann Cooper Albright, ur.
Middletown: Wesleyan University Press, xiii–xviii.
Dimčevski, Gjorgji. 1983. Vie se oro makedonsko. Skopje: Naša kniga.
Dimitrov, Slavcho. 2014. Tito’s Yugoslavia. Community and Sexual
Difference. Magistarski rad na University of Cambridge u Cambridgeu.
Dopuđa, Jelena. 1958. “Problemi kinetografije”. U Rad kongresa folklo-
rista Jugoslavije na Bjelašnici 1955 i u Puli 1952. Vinko Žganec, ur.
Zagreb: Savez udruženja folklorista Jugoslavije, 11–37.
Dopuđa, Jelena. 1986. Narodni plesovi-igre u Bosni i Hercegovini.
Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor Hrvatske.
235
Dundes, Alan. 1989. Folklore Matters. Knoxville: The University of

Tennessee Press.
Dunin, Elsie Ivancich. 1966. Silent Dances of Dinaric Mountain Area.
Analysis of Purpose, Form, and Style of Selected Dances. Magistarski
rad na University of California Los Angeles.
Dunin, Elsie Ivancich. 1988. Starobosansko Kolo in Yugoslavia and
California. Los Angeles: Ragussan Press.
Dunin, Elsie Ivancich. 1991. “Transmission and Diffusion. Macedonian
Dances 1938–1988”. Studia Musicologica Academiae Scientiarum
Hungaricae 33/1/4: 203–213.
Dunin, Elsie Ivancich. 2014a. “Emergence of Ethnochoreology
Internationally. The Janković Sisters, Maud Karpeles, and Gertrude
Kurath”. Muzikologija 17: 97–217.
Dunin, Elsie Ivancich, ur. 2014b. Dance, Narratives, Heritage.
Proceedings from the 28th Symposium of the ICTM Study Group
on Ethnochoreology 7-17 July, 2014. Zagreb: Institut za etnologiju i
folkloristiku.
Dunin, Elsie Ivancich i Stanimir Višinski. 1995. Dances in Macedonia.
Performance Genre. Tanec. Skopje: Nacionalni ansambl narodnih
igara i pjesama Makedonije Tanec.
During, Roel. 2011. “European Heritage Discourses, a Matter of
Identity Construction?”. U Cultural Heritage and Identity Politics.
Roel During, ur. Hong Kong: Silk Road Research Foundation, 17–30.
Đorđević, Tihomir. 1907. Srpske narodne igre. Beograd: Srpska kraljev-
ska akademija.
El-Tayeb, Fatima. 2008. “The Birth of a European Public. Migration,
Postnationality, and Race in the Uniting of Europe”. American
Quarterly 60/3: 649–670.
Ergang, Robert Reinhold. 1966. Herder and the Foundations of German
Nationalism. London: Octagon Books.
European Commission, Directorate-General for Enterprise and
Industry. 2003. Using Natural and Cultural Hheritage to Develop
Sustainable Tourism in Non-Traditional Tourist Destinations.
https://op.europa.eu/en/publication-detail/-/publication/733
ea32b-1405-4a79-a79c-070dd48d3d7c.
Filitz, Thomas. 2013. “Cultural Regimes of Authenticity and
Contemporary Art of Africa”. U Debating Authenticity. Concepts of
Modernity in Anthropological Perspective. Thomas Fillitz i Jamie
Saris, ur. New York, Oxford: Berghahn, 211–225.
236
LITERATURA
Foley, Catherine. 2012. “Ethnochoreology as a Mediating Perspective

in Irish Dance Studies”. New Hibernia Review / Iris Éireannach Nua
16/2: 143–154.
Foley, Kathy. 2014. “No More Masterpieces. Tangible Impacts and
Intangible Cultural Heritage”. Asian Theater Journal 31/2: 369–398.
Foster, Susan Leigh. 1986. Reading Dancing. Bodies and Subjects in
Contemporary American Dance. Berkeley: University of California
Press.
Foster, Susan Leigh. 2009. “Choreographies and Choreographers”.
U Worlding Dance. Susan Leigh Foster, ur. London, New York:
Palgrave Macmillan, 98–118.
Foster, Susan Leigh. 2010. Choreographing Empathy. Kinesthesia in
Performance. New York, London: Routledge.
Foster, Susan Leigh. 2019. Valuing Dance. Commodities and Gifts in
Motion. Oxford: Oxford University Press.
Foucault, Michel. 1970. The Order of Things. An Archaeology of the
Human Sciences. London: Tavistock Publications.
Foucault, Michel. 1972. The Archeology of Knowledge. London:
Routledge.
Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish. The Birth of the Prison.
New York: Vintage Books.
Foucault, Michel. 1988a. “Critical Theory/Intellectual Theory”. U
Michel Foucault. Politics, Philosophy, Culture. Interviews and Other
Writings, 1977–1984. Lawrence Kritzman, ur. London: Routledge,
20–47.
Foucault, Michel. 1988b. “The Masked Philosopher”. U Michel Foucault.
Politics, Philosophy, Culture. Interviews and Other Writings, 1977–
1984. Lawrence Kritzman, ur. London: Routledge, 323–330.
Franko, Mark. 2015. Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body.
Oxford: Oxford University Press.
Geertz, Clifford. 1963. Old Societies and New States. New York: Free
Press of Glencoe.
Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Culture. Selected Essays.
New York: Basic Books.
Giersdorf, Jens Richard. 2010. “Dance Studies in the International
Academy. Genealogy of a Disciplinary Formation”. U The Routledge
Dance Studies Reader. Jens Richard Giersdorf i Yutian Wong, ur.
London, New York: Routledge, 429–444.
237
Giersdorf, Jens Richard. 2013. The Body of the People. East German
Dance Since 1945. Madison: The University of Wisconsin Press.
Gillman, Derek. 2010. The Idea of Cultural Heritage. New York:
Cambridge University Press.
Giurchescu, Anca. 2005. “History of the ICTM Study Group on
Ethnochoreology”. U Dance and Society. 22nd Symposium of the
ICTM Study Group on Ethnochoreology, Szeged, Hungary. Elsie
Ivancich Dunin, Anne von Bibra Wharton i László Felföldi, ur.
Budapest: Akademiai Kiado, 251–278.
Goff, Rachel. 2003. “The Role of Traditional Russian Folklore in Soviet
Propaganda”. Student Journal of Germanic and Slavic Studies 11: 1–7.
Gore, Georgiana i Andrèe Grau. 2014. “Dance, Cultural Heritage,
and the Training of Future Heritage ‘Managers’. Anthropological
Reflections”. U (Re)searching the Field. Festschrift in Honour of Egil
Bakka. Anne Fiskvik i Marit Stranden, ur. Bergen: Fagbokforlaget
Vigmostad & Bjorke AS, 117–138.
Groth, Stefan. 2015. “Between Society and Culture. Recognition in
Cultural Heritage Contexts”. U Between Imagined Communities and
Communities of Practice. Participation, Territory and the Making of
Heritage. Nicolas Adell, Regina Bendix, Chiara Bortolotto i Markus
Tauschek, ur. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen, 59–82.
Gruber, Jacob W. 1970. “Ethnographic Salvage and the Shaping of
Anthropology”. American Anthropologist 72/6: 1289–1299.
Guss, David. 2000. The Festive State. Race, Ethnicity, and Nationalism
as Cultural Performance. Berkeley: University of California Press.
Hadživasiljević, Jovan. 1909. Južna Stara Srbija. Istorijska, etnografska i
politička istraživanja. Kumanovska oblast. Beograd: Nova štampa-
rija Davidović.
Hadživasiljević, Jovan. 1930. Skoplje i njegova okolina. Istoriska, etno-
grafska i kulturno-politička islaganja. Beograd: Štamparija Sveti
Sava.
Hafstein, Valdimar Tr. 2007. “Claiming Culture. Intangible Heritage
Inc., Folklore ©, Traditional Knowledge TM”. U Prädikat “Heritage”.
Wertschöpfungen aus kulturellen Ressourcen. Dorothee Hemme,
Markus Tauschek i Regina Bendix, ur. Münster: LIT Verlag, 81–119.
Hafstein, Valdimar Tr. 2012. “Cultural Heritage”. U A Companion to
Folklore. Regina Bendix i Galit Hasan-Rokem, ur. West Sussex:
Wiley-Blackwell, 500–519.
Hafstein, Valdimar Tr. 2014. “Protection as Dispossession. Government
in the Vernacular”. U Cultural Heritage in Transit. Intangible Rights
238
LITERATURA
as Human Rights. Deborah A. Kapchan, ur. Philadelphia: University

of Pennsylvania Press, 25–57.
Hafstein, Valdimar Tr. 2018. Making Intangible Heritage. El Condor Pasa
and Other Stories from UNESCO. Bloomington: Indiana University
Press.
Hall, Stuart. 1992. “Introduction”. U Formations of Modernity. Stuart
Hall i Bram Gieben, ur. Cambridge, Oxford: Polity Press, 1–16.
Hall, Stuart. 1999. “Un-settling ‘the Heritage,’ Re-imagining the Post-
nation. Whose Heritage?”. Third Text 13/49: 3–13.
Hannerz, Ulf. 1990. “Cosmopolitans and Locals in World Culture”. U
Global Culture. Nationalism, Globalization and Modernity. Mike
Featherstone, ur. New York: Sage Publications, 237–251.
Happy BSC. 2017. “UNESKO. Srpsko kolo na listi kulturne baštine čove-
čanstva!”. https://happytv.rs/vesti/drustvo/unesko-srpsko-kolo-
na-listi-kulturne-bastine-covecanstva/268187/.
Hardt, Yvonne. 2011. “Staging the Ethnographic of Dance History.
Contemporary Dance and its Play with Tradition”. Dance Research
Journal 43/1: 27–42.
Harrison, Rodney. 2013. Heritage. Critical Approaches. London, New
York: Routledge.
Hellman, Jörgen. 2003. Performing the Nation. Cultural Politics in New
Order Indonesia. Copenhagen: NIAS Press.
Hewitt, Andrew. 2005. Social Choreography. Ideology as Performance in
Dance and Everyday Movement. Durham, London: Duke University
Press.
Hoare, Quentin i Geoffrey Nowell Smith. 1999. Selection from the
Prison Notebooks of Antonio Gramsci. London: ElecBook.
Hobsbawm, Eric. 1987. The Age of Empire 1875- 1914. New York: Vintage
Books.
Hobsbawm, Eric. 1992 [1983]. “Introduction. Inventing Traditions”. U
The Invention of Tradition. Eric Hobsbawm i Terence Ranger, ur.
Cambridge: Cambridge University Press, 1–14.
Hobsbawm, Eric i Terence Ranger. 1992 [1983]. The Invention of
Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Hofman, Ana. 2010a. “Socialist Stage. Politics of Place in Musical
Performance”. New Sound 36/2: 120–134.
Hofman, Ana. 2010b. Staging Socialist Femininity. Gender Politics and
Folklore Performance in Serbia. Leiden: Brill Academic Publishing.
239
Hofman, Ana. 2011. “Questioning Socialist Folklorization. The Beltinci

Folklore Festival in the Slovenian Borderland of Prekmurje”. U
Audiovisual Media and Identity Issues in Southeastern Europe.
Eckehard Pistrick, ur. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing,
238–257.
Hoerburger, Felix. 1968. “Once Again. On the Concept of Folk Dance”.
Journal of the International Folk Music Council 20: 30–32.
Hudson, Kate. 2003. Breaking the South Slav Dream. The Rise and Fall
of Yugoslavia. London, Sterling: Pluto Press.
Hughes-Freeland, Felicia. 2006. “Constructing a Classical Tradition.
Javanese Court Dance in Indonesia”. U Dancing from Past to
Present. Nation, Culture, Identities. Theresa Buckland, ur. Madison:
The University of Wisconsin Press, 52–74.
Ilieva, Ana. 2001. “Bulgarian Folk Dance During the Socialist Era, 1944–
1989”. Yearbook for Traditional Music 33: 123–126.
Ivančan, Ivan. 1967. “Narodni plesovi Sinja i okolice”. Narodna umjetnost
5-6: 277–302.
Ivančan Ivan. 1971. Folklor i scena. Priručnik za rukovodioce folklornih
skupina. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske.
Ivančan, Ivan. 1981. Narodni plesovi Dalmacije, 2. Od Metkovića do
Splita. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske.
Ivančan, Ivan. 1994. “Narodni plesovi Dalmacije. Zagora”. Ethnologica
Dalmatica 3: 53–65.
Jacobs, Marc. 2014. “Cultural Brokerage. Addressing Boundaries and
the New Paradigm of Safeguarding Intangible Cultural Heritage,
Folklore Studies, Trandisciplinary Perspectives and UNESCO”.
Volkskunde 3: 265–291.
Jakovljević, Branislav. 2016. Alienation Effects. Performance and Self-
Management in Yugoslavia, 1945–91. Ann Arbor: University of
Michigan Press.
Janeček, Peter. 2017. “Intangible Cultural Heritage in the Czech
Republic. Between National and Local Heritage”. U The Routledge
Companion to Intangible Cultural Heritage. Michele Stefano i Peter
Davis, ur. London, New York: Routledge, 152–166.
Janković, Ljubica i Danica Janković. 1934. Narodne igre, 1. Beograd:
Prosveta.
Prosveta.
240
LITERATURA

Prosveta.
Prosveta.
Janković, Ljubica. 1969. “Paradoxes in the Living Creative Process of
Dance Tradition”. Ethnomusicology 13/1: 124–128.
Kaeppler, Adrienne. 1978. “Dance in Anthropological Perspective”.
Annual Review of Anthropology 7: 31–49.
Karadžić, Vuk Stefanović. 1814. Mala prostonarodnja slaveno-serbska
pjesnarica. Beč: Pečatnica Ioanna Šnirera.
Karadžić, Vuk Stefanović. 1867. Život i običaji naroda srpskoga. Beč: U
nakladi Ane udove V. S. Karadžića.
Karolewski, Ireneusz Pawel i Roland Benedikter. 2018. “Europe’s
Refugee and Migrant Crisis”. Politique Européenne 60: 98–133.
Kaschl, Elke. 2003. Dance and Authenticity in Israel and Palestine.
Performing the Nation. Boston: Brill Leiden.
Katarinčić, Ivana, Iva Niemčić i Tvrtko Zebec. 2009. “The Stage as a
Place of Challenging Integration”. Nardona umjetnost 46/1: 77–107.
Kämpfe, Vicky. 2013. Dance Practices as Research. Approaches to the
Safeguarding and Transmission of the Intangible Cultural Heritage
of Dance. Cham: Springer.
Kealiinohomoku, Joann. 1970. “An Anthropologist Looks at Ballet as a
Form of Ethnic Dance”. Impulse 20: 24–33.
Kecmanovic, Dušan. 2002. Ethnic Times. Exploring Ethnonationalism
in the Former Yugoslavia. Westport, London: Praeger.
Kenny, Mary Lorena. 2008. “Deeply Rooted in the Present. Making
Heritage in Brazilian Quilombos”. U Intangible Heritage. Laurajane
Smith i Natsuko Akagawa, ur. London, New York: Routledge,
151–168.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1995. “Theorizing Heritage”. Ethno
musicology 39/3: 367–380.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998a. Destination Culture. Tourism,
Museums, Heritage. Berkeley: University of California Press.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 1998b. “Folklore’s Crisis”. The Journal
of American Folklore 111/441: 281–327.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2006. “World Heritage and
Cultural Economics”. U Museum Frictions. Public Culture/Global
Transformations. Ivan Karp, Corine A. Kratz, Lyn Szwaja i Tomas
241
Ybarra-Frausto, ur. Durham, London: Duke University Press,

161–202.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2012. “From Ethnology to Heritage.
The Role of the Museum”. U Museum Studies. An Anthology of
Contexts. Bettina Carbonell Mesias, ur. Chapman: Wiley-Blackwell,
199–205.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2014. “Intangible Heritage as
Metacultural Production”. Museum International 66/1-4: 163–174.
Klein, Gabriele. 2011. “Dancing Politics. Worldmaking in Dance
and Choreography”. U Emerging Bodies. The Performance of
Worldmaking in Dance and Choreography. Gabrielle Klein i Sandra
Noeth, ur. Bielefeld: Transcript Verlag, 17–28.
Kropej, Monika. 2013. “The Cooperation of Grimm Brothers, Jernej
Kopitar and Vuk Karadžić”. Studia Mythologica Slavica 16: 215–231.
Kuhač, Franjo. 1878–1881. Južno-slovjenske narodne popievke, 1-4.
Zagreb: [vlastita naklada].
Kuhač, Franjo. 1941. Južno-slovjenske narodne popijevke, 5. Božidar
Širola i Vladoje Dukat, ur. Zagreb: Jugoslavenska akademija znano-
sti i umjetnosti.
Kultura.gov.mk. 2014. “Makedonskoto oro ‘Kopačkata’ na Rep
rezentativnata lista na UNESKO”. http://arhiva.kultura.gov.
mk/index.php/odnosi-so-javnost/novosti/1790-makedon-
skoto-oro-kopackata-vo-reprezentativnata-lista-na-unesko-.
Kurath, Gertrude. 1949. “Ethnochoreography”. U Dictionary of Folklore,
Mythology and Legend. Maria Leach Maria i Jerome Fried, ur. New
York: Funk & Wagnalls, 352.
Kurath, Gertrude. 1960. “Panorama of Dance Ethnology”. Current
Anthropology 1/3: 233–254.
Kuutma, Kristin. 2013. “Concepts and Contingences in Heritage
Politics”. U Anthropological Perspectives on Intangible Cultural
Heritage. Lourdes Arizpe i Cristina Amescua, ur. New York, London:
Springer, 1–15.
Laclau, Ernesto i Chantal Mouffe. 1985. Hegemony and Socialist
Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso.
Lado, Ansambl narodnih plesova i pjesama Hrvatske. 2020. LADO – iz
televizijske arhive. https://youtu.be/bTSs7xthHwI.
Larsson, Göran i Riem Spielhaus. 2019. “Europe with or Without
Muslims. Creating and Maintaining Cultural Boundaries”. U
Cultural Borders of Europe. Narratives, Concepts and Practices in
242
LITERATURA
the Present and the Past. Mats Andrén, Thomas Lindkvist, Ingmar
Söhrman i Katharina Vajta, ur. New York: Berghahn Books, 40–53.
Legrand, Vincent. 2014. “‘Anti-Islamization of Europe’ Activism or the
Phenomenon of an Allegedly ‘Non-racist’ Islamophobia. A Case
Study of a Problematic Advocacy Coalition”. U New Multicultural
Identities in Europe. Religion and Ethnicity in Secular Societies.
Erkan Toğuşlu, Johan Leman i Ismail Mesut Sezgin, ur. Leuven:
Leuven University Press, 139–159.
Lenzerini, Federico. 2011. “Immaterial Cultural Heritage. The Living
Culture of Peoples”. The European Journal of International Law
22/1: 101–120.
Lepecki, André. 2006. Exhausting Dance. Performance and the Politics
of Movement. New York, London: Routledge.
Lepecki, André. 2016. Singularities. Dance in the Age of Performance.
New York, London: Routledge.
Lo Iacono, Valeria i David H. K. Brown. 2016. “Beyond Binarism.
Exploring a Model of Living Cultural Heritage for Dance”. Dance
Research. The Journal of the Society for Dance Research 34/1:
84–105.
Logan, William. 2018. “UNESCO Heritage-Speak. Words, Syntax and
Rhetoric”. U Intellectual Property, Cultural Property and Intangible
Cultural Heritage. Christoph Antons i William Logan, ur. London:
Routledge, 21–49.
Long, Colin i Sophia Labadi. 2010. “Introduction”. U Heritage and
Globalization. Colin Long i Sophia Labadi, ur. London, New York:
Routledge, 1–16.
Loutzaki, Irene. 2001. “Folk Dance in Political Rhythms”. Yearbook for
Traditional Music 33: 127–137.
Lovrić, Ivan. 1948. Bilješke o putu po Dalmaciji opata Alberta Fortisa i
život Stanislava Sočivice. Zagreb: Izdavački institut Jugoslavenske
akademije znanosti i umjetnosti.
Lowenthal, David. 1996. Possessed by the Past. The Heritage Crusade
and the Spoils of History. New York: Free Press.
Lowenthal, David. 1998. “Fabricating Heritage”. History & Memory 10/1:
5–24.
Lowenthal, David. 2000. “Stewarding the Past in a Perplexing Present”.
U Values and Heritage Conservation. Erica Avrami, Randall Mason i
Marta de la Tore, ur. Los Angeles: The Getty Conservation Institute,
18–25.
243
MacCannell, Dean. 1999. The Tourist. A New Theory of the Leisure Class.
Berkeley: University of California Press.
Machuca, Jesús Antonio. 2013. “Challenges for Anthropological
Research on Intangible Cultural Heritage”. U Anthropological
Perspectives on Intangible Cultural Heritage. Lourdes Arizpe i
Cristina Amescua, ur. New York, London: Springer, 57–70.
Majstorović, Danijela i Vladimir Turjačanin. 2013. Youth Ethnic and
National Identity in Bosnia and Herzegovina. Social Science
Approaches. London: Palgrave Macmillan.
Malešević, Siniša. 2008. Ideology, Legitimacy and the New State.
Yugoslavia, Serbia and Croatia. London, New York: Routledge.
Maletić, Ana. 1986. Knjiga o plesu. Zagreb: Kulturno-prosvjetni sabor
Hrvatske.
Maners, Lynn. 1983. Social Lives of Dances in Bosnia and Herzegovina.
Cultural Performance and the Anthropology of Aesthetic Phenomena.
Doktorska disertacija na University of California Los Angeles.
Maners, Lynn. 2000. “Clapping for Serbs. Nationalism and Performance
in Bosnia and Herzegovina”. U Neighbors at War. Anthropological
Perspectives on Yugoslav Ethnicity, Culture, and History. Joel
M. Halpern i David A. Kideckel, ur. University Park: Penn State
University Press, 302–315.
Maners, Lynn. 2006. “Utopia, Eutopia, and E.U.-topia. Performance
and Memory in Former Yugoslavia”. U Dancing from Past to Present.
Nation, Culture, Identities. Theresa Buckland, ur. Madison: The
University of Wisconsin Press, 75–96.
Manning, Susan. 1993. Ecstasy and the Demon. The Dances of Mary
Wigman. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Martin, Randy. 1995. “Agency and History. The Demands of Dance
Ethnography”. U Choreographing History. Susan Leigh Foster, ur.
Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
Martin, Randy. 2011. “Between Intervention and Utopia. Dance Politics”.
U Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance
and Choreography. Gabrielle Klein i Sandra Noeth, ur. Bielefeld:
Transcript Verlag, 29–46.
Matičetov, Miljko. 1966. “The Concept of Folklore in Yugoslavia”.
Journal of the Folklore Institute 3/3: 219–225.
Mencin, Ralf Čeplak. 2004. “Neotipljiva kulturna dediščina. UNESCO in
etnografski muzeji”. Etnolog 14/65: 245–256.
244
LITERATURA
Meskell, Lynn. 2015. “Introduction. Globalizing Heritage”. U Global

Heritage. A Reader. Lynn Meskell, ur. Hoboken: Wiley Blackwell,
1–21.
Milićević, Milan. 1876. Kneževina Srbija. Beograd: Državna štamparija.
Miličević, Milan. 1884. Kraljevina Srbija. Beograd: Državna štamparija.
Miller, Franke. 1990. Folklore for Stalin. Russian Folklore and
Pseudofolklore of the Stalin Era. New York: Routledge.
Mladenović, Olivera. 1964. “Jedan istorijski izvor za proučavanje naših
narodnih igara 18. veka”. Rad vojvođanskih muzeja 12/13: 204–209.
Mladenović, Olivera. 1973. Kolo u Južnih Slovena. Beograd: Srpska aka-
demija nauka i umetnosti.
Mkd.mk. 2014. “Vpišuvanjeto na oroto ‘Kopačkata’ vo reprezentativ-
nata lista na UNESKO proslaveno so oro”. https://www.mkd.mk/
node/430664.
Nahachewsky, Andriy. 1995. “Participatory and Presentational Dance
as Ethnochoreological Categories”. Dance Research Journal 27/1:
1–15.
Nahachewsky, Andriy. 2000. “Strategies for Theatricalizing Folk
Dance”. U Proceedings, 21st Symposium of the ICTM Study Group
on Ethnochoreology, 2000, Korčula. Sword Dances and Related
Calendrical Dance Events. Revival-reconstruction, Revitalization –
Korčula 2000. Elsie Ivancich Dunin, ur. Zagreb: Institut za etnolo-
giju i folkloristiku, 228–234.
Nahachewsky, Andriy. 2001. “Once Again. On the Concept of ‘Second
Existence Folk Dance’”. Yearbook for Traditional Music 33: 17–28.
Nahachewsky, Andriy. 2006. “Shifting Orientations in Dance Revivals.
From ‘National’ to ‘Spectacular’ in Ukrainian Canadian Dance”.
Narodna umjetnost 43/1: 161–178.
Navracsics, Tibor. 2018. Javni govor na Summitu o europskoj kulturnoj
baštini: “Our Heritage. Where the Past Meets the Future”. Berlin.
Ness, Sally Ann. 1992. Body, Movement, and Culture. Kinesthetic
and Visual Symbolism in a Philippine Community. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press.
Neveu Kringelbach, Helene i Jonathan Skinner. 2012. Dancing Cultures.
Globalization, Tourism and Identity in the Anthropology of Dance.
Oxford, New York: Berghahn Books.
Nic Craith, Máiréad. 2008. “Intangible Cultural Heritages. The
Challenges for Europe”. Anthropological Journal of European
Cultures 17/1: 54–73.
245
Niemčić, Iva i Ivana Katarinčić. 2016. “Croatian Couple Dances from

19th Century till the Present Day. The Waltz and Salonsko Kolo”.
Porte Akademik 14-15: 147–160.
Nikočević, Lidija. 2012. “Culture or Heritage? The Problem of
Intangibility”. Etnološka tribina 42/35: 7–20.
Njaradi, Dunja. 2019. Knjiga o plesu. Tradicije, teorije i metodi. Beograd:
Ansambl narodnih igara i pesama Srbije “Kolo”.
Lucić, Predrag. 2011. “Nijemo kolo”. Novi list. https://www.novilist.hr/
komentar/trafika-predraga-lucica-1088/.
Ó Giolláin, Diarmuid. 2013. “Myths of Nation? Vernacular Traditions in
Modernity”. Nordic Irish Studies 12: 79–94.
Olson, Laura J. 2004. Performing Russia. Folk Revival and Russian
Identity. London, New York: Routledge.
Opetčeska Tatarčevska, Ivona. 2006. “Nemite ora vo Zapadna
Makedonija”. Makedonska muzika 5: 79–82.
Opetcheska Tatarchevska, Ivona. 2008. “Macedonian Ethnochoreology.
A Problem of Continuity”. U Vienna and the Balkans. Lozanka
Peycheva i Angela Rodel, ur. Sofia: Institute of Art Studies, Bulgarian
Academy of Science, 30–39.
Opetcheska Tatarchevska, Ivona. 2011. “The Idea Behind Our Folk
Dances. Public Narratives About Folk Dances in Macedonia”.
U Proceedings from the Second Symposium of the International
Council for Traditional Music, Study Group on Music and Dance in
Southeastern Europe. Liz Mellish, Velika Stojkova Serafimovska i
Mehmet Öcal Özbilgin, ur. Izmir: Ege University, 78–85.
O’Shea, Janet. 2003. “At Home in the World? The Bharatanatyam
Dancer as Transnational Interpreter”. The Drama Review 47/1:
176–186.
O’Shea, Janet. 2007. At Home in the World. Bharata Natyam on the
Global Stage. Middletown: Wesleyan University Press.
O’Shea, Janet. 2010. “Roots/Routes of Dance Studies”. U The Routledge
Dance Studies Reader. Alexandra Carter i Janet O’Shea, ur. London,
New York: Routledge, 1–15.
Paštar, Toni. 2011. “Hrvatska baština. Vrličko kolo svjedoči o našem
identitetu”. Slobodna Dalmacija. https://slobodnadalmacija.hr/
kultura/hrvatska-bastina-vrlicko-kolo-svjedoci-o-nasem-identi-
tetu-150296.
Pavlović, Jeremija. 1928. Maleševo i Maleševci. Beograd: Štamparija Sv.
Sava.
246
LITERATURA
Pearce, Susan M. 2000. “The Making of Cultural Heritage”. U Values

and Heritage Conservation. Erica Avrami, Randall Mason i Marta de
la Torre, ur. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 59–64.
Peterson Royce, Anya. 1982. Ethnic Identity. Strategies of Diversity.
Bloomington: Indiana University Press.
Petkovski, Filip. 2015. Approaches in Staging and Choreographing
Folk Dance in The National Ensemble of Folk Dances and Songs of
Macedonia “Tanec”. Magistarski rad na Roehampton University u
Londonu.
Petkovski, Filip. 2016. “UNESCO and the Notion of ‘Staged Rituals’.
The Case with the National Ensemble of Folk Dances and Songs
of Croatia LADO”. U Music and Dance in Southeastern Europe.
Myth, Ritual, Post-1989, Audiovisual Ethnographies. Proceedings of
ICTM’s Study Group on Music and Dance in Southeastern Europe.
2016 Symposium – Blagoevgrad, Bulgaria. Ivanka Vlaeva, Liz Melish,
Lozanka Peycheva, Nick Green i Ventsislav Dimov, ur. Blagoevgrad:
University Publishing House “Neofit Rilski”, 222–227.
Petkovski, Filip. 2017. “Pridonesot na Trajko Popov i na folklornata
grupa od s. Raštak vo razvojot na makedonskata tradicionalna igra
i na etnokoreologijata kako nauka”. Makedonski folklor 72: 225–234.
Petkovski, Filip. 2020. “Dance as Political Spectacle. Performing
Heritage as Protest in Macedonia”. U Tradition and Transition. A
Selection of Articles Developed from Paper Presentation at the First
and the Second Symposia of the ICTM Study Group on Music and
Dance of the Slavic World. Sonja Zdravkova Djeparoska, ur. Skopje:
ICTM National Committee of Macedonia, 145–154.
Petkovski, Filip. 2022. “On the Creation and Dissemination of
Folkloric Discourse. Dance Research, Nationalism, and the Former
Yugoslavia”. The Journal of Folklore Research 59/3: 115–141.
Petkovski, Filip. 2023a. “Choreography as Ideology. Dance Heritage,
Performance Politics, and the Former Yugoslavia”. Dance Research
Journal 55/1: 98–119.
Petkovski, Filip. 2023b. “How Modern has German Modern Dance
Remained? The Case with the 2023 UNESCO Inscription”. Dance
Chronicle 46/3: 1–22.
Petkovski, Filip. (u tisku). “Dance, Moving Identities and the Political
Economy of Intangible Cultural Heritage”. U Routledge International
Handbook of Heritage and Politics. Gönül Bozoğlu, Gary Campbell,
Laurajane Smith i Christopher Whitehead, ur. London: Routledge.
247
Petkovski, Filip i Luiza Beloti Abi Saab. 2023. “Dance as Intangible

Cultural Heritage. Samba de Roda Through a Critical Lens”. U
Other Landscapes of Cultural Heritage(s). History and Politics.
Nuno Lopes, Rosa Walter i Miguel Bandeira Jerónimo, ur. Coimbra:
University of Coimbra Press, 143–164.
Petrović, Atanasije. 1907. Narodni život i običaji u Skopskoj Crnoj Gori.
Beograd: Srpska kraljevska akademija. [Srpski etnografski zbornik
7: 335–528].
Phelan, Peggy. 1993. Unmarked. The Politics of Performance. London,
New York: Routledge.
Popov, Borče. 1979. Tanec. Monografija 1949–1979. Skopje: Tanec –
Nacionalen ansambl za narodni igri i pesni na Makedonija.
Quinn, Eugene. 2016. “The Refugee and Migrant Crisis. Europe’s
Challenges”. Studies. An Irish Quarterly Review 105/149: 275–285.
Rakočević, Selena. 2005. “Kolo in Vojvodina. Traditional Dance as a
Network of Different Meaning”. U Music and Networking. Tatjana
Marković i Vesna Mikić, ur. Belgrade: Department of Musicology
and Ethnomusicology, Faculty of Music, 257–272.
Rakočević, Selena. 2010. “On the Historical Sources About Traditional
Dance Practice of the Serbs in Austro-Hungarian Empire”. U
Muzika u društvu. 7. Međunarodni simpozij. Jasmina Talam, ur.
Sarajevo: Muzikološko društvo BiH, Muzička akademija u Sarajevu,
228–235.
Rakočević, Selena. 2013. “Tracing the Discipline. Eighty Years of
Ethnochoreology in Serbia”. New Sound 41/1: 58–86.
Rakočević, Selena. 2014. “Contribution of Ljubica and Danica Janković
to Establishment of Ethnochoreology in Serbia as an Academic
Scholarly Discipline”. Muzikologija 17: 219–244.
Rakočević, Selena. 2015. “Ethnochoreology as an Interdiscipline in a
Postdisciplinary Era. A Historiography of Dance Scholarship in
Serbia”. Yearbook for Traditional Music 47: 27–44.
Rakočević, Selena. 2016. “Terenska istraživanja u etnokoreologiji u
Srbiji i Bosni i Hercegovini. Fundiranje naučne discipline i poten-
cijali njenog budućeg razvoja”. U Vlado S. Milošević. Etnomuzikolog,
kompozitor i pedagog. Tradicija kao inspiracija, tematski zbor-
nik. Sonja Marinković, Sanda Dodik i Dragica Panić Kašanski, ur.
Banja Luka: Akademija umjetnosti univerziteta u Banjoj Luci etc.,
343–359.
Rakočević, Selena. 2018. “Sestre Janković i Labanova kinetografija”.
Muzikologija 24: 151–172.
248
LITERATURA
Rakočević, Selena. 2019. “Bouncing as a Distinguishable Structural

Feature of Srpsko Kolo. Aspects of Identification and Notation”.
New Sound 54/2: 19–43.
Reed, Susan. 1998. “The Politics and Poetics of Dance”. Annual Review
of Anthropology 27: 503–532.
Reed, Susan. 2009. Dance and the Nation. Performance, Ritual, and
Politics in Sri Lanka. Madison: University of Wisconsin Press.
Reisinger, Yvette i Carol J. Steiner. 2006. “Reconceptualizing Object
Authenticity”. Annals of Tourism Research 33/1: 65–86.
Roma, Josefina. 2005. “The Aragonese Jota. The Building of an Emblem”.
U Dance and Society. 22nd Symposium of the ICTM Study Group
on Ethnochoreology, Szeged, Hungary, 2002. Elsie Ivancich Dunin,
Anne Wharton von Bibra i Laszlo Felföldi, ur. Budapest: Akademiai
Kiado, European Folklore Institute, 136–145.
Rosaldo, Renato. 2013. “Evaluation of Items on Intangible Cultural
Heritage”. U Anthropological Perspectives on Intangible Cultural
Heritage. Lourdes Arizpe i Cristina Amescua Chávez, ur. New York,
London: Springer, 37–38.
Roudometof, Victor. 2001. Nationalism, Globalization and Orthodoxy.
The Social Origins of Ethnic Conflict in the Balkans. Westport,
London: Greenwood Press.
Rowe, Nicholas. 2009. “Post-Salvagism. Choreography and its Dis
contents in the Occupied Palestinian Territories”. Dance Research
Journal 41/5: 45–68.
Ruyter, Nancy Lee Chalfa. 1995. “Some Musings on Folk Dance”. Dance
Chronicle 18/2: 269–279.
Sachs, Curt. 1963. World History of the Dance. New York: Norton.
Said, Edward. 1978. Orientalism. New York: Vintage Books.
Salazar, Noel B. 2010. “The Glocalisation of Heritage Through Tourism.
Balancing Standardisation and Differentiation”. U Heritage and
Globalisation. Sophia Labadi i Colin Long, ur. London, New York:
Routledge, 130–146.
Savage, Timothy M. 2004. “Europe and Islam. Crescent Waxing,
Cultures Clashing”. Washington Quarterly 27/3: 25–50.
Savigliano, Marta. 1995. Tango and the Political Economy of Passion.
Boulder: Vestview Press.
Savigliano, Marta. 2009. “Worlding Dance and Dancing out There in
the World”. U Worlding Dance. Susan Leigh Foster, ur. London, New
York: Palgrave MacMillan.
249
Schauert, Paul. 2015. Staging Ghana. Artistry and Nationalism in State

Dance Ensembles. Bloomington: Indiana University Press.
Schechner, Richard. 1985. Between Theater and Anthropology.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Schneider, Arnd. 2003. “On ‘Appropriation’. A Critical Reappraisal of
the Concept and its Application in Global Arts Practices”. Social
Anthropology 11/2: 215–229.
Schneider, Rebeca. 2011. “In the Meantime. Performance Remains”.
U Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical
Reenactment. Rebeca Schneider, ur. New York: Routledge, 87–110.
Shay, Anthony. 2008. “Introduction. Choreographing the Balkans”. U
Balkan Dance. Anthony Shay i Dick Crum, ur. Jefferson, London:
McFarland and Company, 12–33.
Shay, Anthony. 2016a. “LADO, The State Ensemble of Croatian Folk
Dances and Songs. Icon of Croatian Identity”. U The Oxford
Handbook of Dance and Ethnicity. Anthony Shay i Barbara Sellers-
Young, ur. Oxford: Oxford University Press, 256–278.
Shay, Anthony. 2016b. “The Spectacularization of Soviet/Russian Folk
Dance. Igor Moiseyev and the Invented Tradition of Staged Folk
Dance”. U The Oxford Handbook of Dance and Ethnicity. Anthony
Shay i Barbara Sellers-Young, ur. Oxford: Oxford University Press,
236–255.
Shay, Anthony. 2019. The Igor Moiseyev Dancing Company. Dancing
Diplomats. Bristol: Intellect Ltd.
Shils, Edward. 1971. “Tradition”. Comparative Studies in Society and
History 13/2: 122–159.
Shils, Edward. 1981. Tradition. Chicago: The University of Chicago
Press.
Silverman, Carol. 2015. “Macedonia, UNESCO, and Intangible Cultural
Heritage. The Challenging Fate of Teškoto”. Journal of Folklore
Research 52/2–3: 93–111.
Skounti, Ahmed. 2008. “The Authentic Illusion. Humanity’s Intangible
Cultural Heritage, the Moroccan Experience”. U Intangible
Heritage. Laurajane Smith i Natsuko Akagawa, ur. London, New
York: Routledge, 74–92.
Sklair, Leslie. 1999. “Competing Conceptions of Globalization”. Journal
of World-Systems Research 5: 143–162.
Sklar, Diedre. 1991. “On Dance Ethnography”. Dance Research Journal
23/1: 6–10.
250
LITERATURA
Smeets, Rieks i Harriet Deacon. 2017. “The Examination of Nomination

Files Under the UNESCO Convention for the Safeguarding of
Intangible Cultural Heritage”. U The Routledge Companion to
Intangible Cultural Heritage. Michelle Steffano i Peter Davis, ur.
London, New York: Routledge, 22–39.
Smith, Dorothy. 2005. Institutional Ethnography. A Sociology for People.
New York: Alta Mira Press.
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.
Smith, Laurajane. 2015. “Theorizing Museum and Heritage Visiting”. U
Museum Theory. The International Handbook of Museum Studies.
Andrea Witcomb i Kylie Message, ur. Hoboken: John Wiley & Sons,
459–484.
Srbija u kadru. 2017. “Srpsko kolo”. https://www.youtube.com/
watch?v=6GHLNU1dpLg&ab_channel=Srbijaukadru.
Sremac, Stjepan. 1978. “Smotre folklora u Hrvatskoj nekada i danas”.
Narodna umjetnost 15: 97–125.
Sremac, Stjepan. 2002. “Pleszopiszen Maksimilijana Vrhovca ili kako
je kolo postalo simbolom zajedništva”. Narodna umjetnost 39/2:
141–158.
Sremac, Stjepan. 2010. Povijest i praksa scenske primjene folklornog
plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kul-
turnog i nacionalnog identiteta. Zagreb: Institut za etnologiju i
folkloristiku.
Stojkova Serafimovska, Velika, Ivona Opetčeska Tatarčevska i Dave
Wilson. 2016. “Safeguarding Intangible Cultural Heritage in the
Republic of Macedonia”. Yearbook for Traditional Music 48: 1–24.
Šumarski, Stanislav. 1846. “Građa za povesnicu serbsku”. U Serbski leto-
pis, knj. 74, čast treća. Budim: Matica srpska, 54–56.
Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke
University Press.
Taylor, Diana. 2008. “Performance and Intangible Cultural Heritage”. U
The Cambridge Companion to Performance Studies. Tracy C. Davis,
ur. Cambridge: Cambridge University Press.
Tilly, Charles. 1996. “Citizenship, Identity and Social History”. U
Citizenship, Identity and Social History. Charles Tilly, ur. Cambridge:
Cambridge University Press, 1–17.
Todevski, Kiril i Blaže Palčevski. 2013. Tanec. Promotor na folklorno-
koreografskata škola so nacionalen predznak. Skopje: Direkcija za
kultura i umetnost.
251
Todorova, Maria. 1997. Imagining the Balkans. Oxford: Oxford

University Press.
Todorova, Mira. 2014. “Body, Identity, Community. Dance in Bulgaria
After 1989”. U European Dance Since 1989. Communitas and the
Other. Joana Szymaja, Joanna, ur. London, New York: Routledge,
161–172.
Tomić, Svetozar. 1905. Skopska Crna Gora. Antropogeografska i etno-
grafska studija. Beograd: Srpska kraljevska akademija. [Srpski etno-
grafski zbornik 6: 409–520].
Tomlinson, John. 1991. Cultural Imperialism. Baltimore: Johns Hopkins
University Press.
T.Š. 2011. “UNESCO uvrstio nijemo kolo i bećarac u svjetsku baštinu!”.
Dnevnik.hr. https://dnevnik.hr/vijesti/hrvatska/unesco-uvrstio-
nijemo-kolo-i-becarac-u-svjetsku-bastinu.html.
UNESCO. 1989. Recommendation on the Safeguarding of Traditional
Culture and Folklore. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/
pf0000084696_eng#page=242.
UNESCO. 2003. Convention for the Safeguarding of the Intangible
Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/convention.
UNESCO. 2018. “Operational Directives for the Implementation of
the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural
Heritage”. U Basic Texts of the 2003 Convention for the Safeguarding
of the Intangible Cultural Heritage. 2018 Edition. Paris: UNESCO,
23–75.
Uzunski, Dimitar. 2014. Dimitrija Stanoevski (dedo Mitko). Legendata na
Kopačkata. Kochani: Evropa 92.
Van Assche, Kristof. 2011. “Heritage Renaissance”. U Cultural Heritage
and Identity Politics. Roel During, ur. Wageningen: Wageningen
Academic Publishers, 7–12.
Vasić, Olivera. 1984. “Kolo u tri Krstivoja Subotića”. U Istraživanja 1,
Valjevska Kolubara. Valjevo: Narodni muzej Valjevo, 155–182.
Veljić, Mihailo. 1899. Debar i njegova okolina. Beograd: Bratstvo.
Viejo-Rose, Dacia. 2015. “Cultural Heritage and Memory. Untangling
the Ties that Bind”. Culture and History Digital Journal 4/2: 1–13.
Vujanović, Ana. 2014. “Not Quite-Not Right. Eastern/Western Dance
(On Contemporary Dance in Serbia)”. U European Dance Since 1989.
Communitas and the Other. Joanna Szymaja, ur. London, New York:
Routledge, 55–65.
252
LITERATURA
Wachtel, Andrew Baruch. 1998. Making a Nation, Breaking a Nation.

Literature and Cultural Politics in Yugoslavia. Stanford: Stanford
University Press.
Walkovitz, Daniel J. 2010. City Folk. English Country Dance and the
Politics of the Folk in Modern America. New York, London: New
York University Press.
Wang, Ning. 1999. “Rethinking Authenticity in Tourism Experience”.
Annals of Tourism Research 26: 349–370.
Widrich, Mechtild. 2014. “Is the ‘Re’ in Re-Enactment the ‘Re’ in
Re-Performance?”. U Performing the Sentence. Research and
Teaching in Performative Fine Arts. Carola Derting i Felicitas Thun-
Hohenstein, ur. Berlin: Sternberg Press, 139–147.
Wilcox, Emily. 2018. “Dynamic Inheritance. Representative Works and
the Authoring of Tradition in Chinese Dance”. Journal of Folklore
Research 55/1: 77–111.
Williams, Drid. 1991. Anthropology and the Dance. Ten Lectures.
Champaign: University of Illinois Press.
Williams, Raymond. 1977. Marxism and Literature. Oxford, New York:
Oxford University Press.
Williams, Raymond. 1989 [1958]. “Culture is Ordinary”. U Resources of
Hope. Culture, Democracy, Socialism. Robin Blackburn, ur. London:
Verso, 3–14.
Wilmer, Franke. 2002. The Social Construction of Man, the State, and
War. Identity, Conflict, and Violence in Former Yugoslavia. London,
New York: Routledge.
Wilson, Dave. 2014. “Teškoto and National Sentiment in Macedonia.
Ascribing Meaning, Experiencing Tradition”. U Proceedings from
the Third Symposium of the International Council for Traditional
Music (ICTM) Study Group on Music and Dance in Southeastern
Europe. Elsie Dunin, Liz Mellish i Ivona Opetcheska Tatarchevska,
ur. Skopje: Kontura, 242–249.
Wilson, William. 1973. “Herder, Folklore, and Romantic Nationalism”.
The Journal of Popular Culture 6/4: 819–835.
Wolf, Eric. 1982. Europe and the People Without History. Berkeley:
University of California Press.
Yükleyn, Ahmet. 2009. “Compatibility of ‘Islam’ and ‘Europe’. Turkey’s
EU Accession”. Insight Turkey 11/1: 115–131.
Zdravkova Djeparoska, Sonja. 2019. Od teškoto do makedonskiot pos-
tmoderen tanc. Skopje: Mar Sazh.
253
Zdravkova Djeparoska, Sonja. 2020. “Macedonian Cultural Plurality

at the Crossroads of the Balkans. Drama, Music and Dance”. Arts
9/85: 1–14.
Zdravkova Djeparoska, Sonja i Ivona Opetcheska Tatarchevska. 2012.
“Teshkoto Between Poetry and Dance”. Spektar 30/60: 98–108.
Zebec, Tvrtko. 1996. “Dance Research in Croatia”. Narodna umjetnost
33/1: 89–111.
Zebec, Tvrtko. 2004. “The Challenges of Applied Ethnology in Croatia”.
The Anthropology of East Europe Review 22/1: 85–92.
Zebec, Tvrtko. 2009. “Development and Application of Ethnochoreology
in Croatia”. U Proceedings from the V. International Symposium
“Music in Society”, Sarajevo, October 28-30, 2008. Jasmina Talam,
ur. Sarajevo: Muzička akademija, Muzikološko društvo FBiH,
138–152.
Zebec, Tvrtko. 2012. “Perceptions of the Staged Folk Dance Practice in
Croatia”. U From Field to Text & Dance and Space. Proceedings for the
24th symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology. Cluj-
Napoca, 10-16 July 2006. Elsie Ivancich Dunin, Anca Giurchescu i
Csilla Könczei, ur. Cluj Napoca: ICTM, 115–118.
Zebec, Tvrtko. 2013. “Etnolog u svijetu baštine. Hrvatska nemateri-
jalna kultura u dvadeset i prvom stoljeću”. U Proizvodnja baštine.
Kritičke studije o nematerijalnoj kulturi. Marijana Hameršak, Iva
Pleše i Ana-Marija Vukušić, ur. Zagreb: Institut za etnologiju i fol-
kloristiku, 313–333.
Zemtsovsky, Izaly i Alma Kunanbaeva. 1997. “Communism and Folklore.
Folklore and Traditional Music in the Former Soviet Union
and Eastern Europe”. U Proceedings of a One-Day Conference,
May 16, 1994. James Porter, ur. Los Angeles: Department of
Ethnomusicology, UCLA, 1–22.
Zhu, Yujie. 2012. “Performing Heritage. Rethinking Authenticity in
Tourism”. Annals of Tourism Research 39/3: 1495–1953.
254
Popis intervjua
Andonovski, Marjan. 2019. Skoplje.

Bakka, Egil. 2019. Limerick.
Dekić, Vlada. 2017. Beograd.
Drobna, Helena. 2019. Paris.
Đorđević, Bojana. 2018. Beograd.
Filipović, Danijela. 2017. Beograd
Harfman, Boris. 2019. Zagreb.
Ivančan, Andrija. 2017. Zagreb.
Jevtić, Marko. 2019. Beograd.
Karaklajić, Andrija. 2018. Beograd.
Manevski, Ljupčo. 2014. Skoplje.
Mrđan, Božo. 2018. Vrlika.
Opetčeska Tatarčevska, Ivona. 2018. Skoplje.
Raić Tepić, Mirjana. 2019. Novi Sad.
Rakočević, Selena. 2017. Beograd.
Ranisavljević, Zdravko. 2017. Beograd.
Režić, Boja. 2018. Vrlika.
Stojanovska, Persa. 2018. Delčevo.
Stojkova Serafimovska, Velika. 2017. Skoplje.
Uzunski, Dimitar. 2018. Delčevo.
Vujčin, Ljubomir. 2019. Beograd.
Zebec, Tvrtko. 2017. Zagreb.
Žerevica, Božo. 2018. Muć.
255
Summary
From community to humanity:
Dance as intangible cultural
heritage
This book examines the gradual processes of recontextual-

izing, folklorizing, heritagizing, and choreographing dance in
Macedonia, Serbia, and Croatia, and in the Former Yugoslavia
in more general terms. In order to demonstrate how dance
becomes intangible cultural heritage, the author combines
UNESCO archival materials with ethnographic research and
interviews with dancers, choreographers, and heritage experts.
While he traces how the discourses around folklore and intan-
gible cultural heritage were used in the construction of the
Yugoslav, and later in the post-Yugoslav nation states, he also
writes about the hegemonic relationship between dance and
institutions. Dance is emphasized as a vehicle for mediating ideas
around authenticity, distinctiveness, and national identity, while
also acknowledging how the UNESCO process of safeguarding
and listing culture allows countries such as Macedonia, Serbia,
and Croatia to achieve international recognition. By studying
the relationship between dance, archives, and UNESCO conven-
tions, we can understand the intersection between institutions
and issues around nationalism, but also how discourses of dance
shifted dance production and reception in various historical and
political contexts during and after the existence of the Yugoslav
257
state. In the first chapter, the author explores the creation of the
folkloric discourse and the processes of constructing national
archives, based on fears of disappearing culture amidst of mod-
ernization. He also elaborates on the institutionalization of dance
through folklore research and the emergence of specific meth-
ods of study that conceptualized social dances as of national
importance. In the second chapter, he discusses the transforma-
tion of the archive into a choreographed repertoire that depicts
issues around authenticity, exoticism, and stylization. He shows
the development of amateur and professional dance ensembles
that were responsible for popularizing dance as heritage and
further demonstrates how heritage is safeguarded through per-
formance. Finally, in the third chapter, the author uncovers the
bureaucratic process through which dance becomes intangible
cultural heritage. He demonstrates how through the process of
heritagization, dance becomes both a commodity and a medium
through which post-Yugoslav nation states can market their cul-
tures in a global arena and affirm their national identities.
258
O autoru
Filip Petkovski je doktorirao kulturologiju i izvedbene umjetnosti

te se usavršavao na polju istraživanja kulturne baštine. Školovanje
je započeo na Odjelu za tradicijsku glazbu i ples u Državnom
glazbeno-baletnom školskom centru “Ilija Nikolovski-Luj”, gdje se
uz praktičnu nastavu počeo baviti terenskim etnografskim istra-
živanjem u nekoliko regija Makedonije. Završio je preddiplom-
ski studij kazališne režije (2009–2013) na Sveučilištu Duquesne
u Pittsburghu, Pennsylvania, gdje je radio i kao plesač-prvak u
istočnoeuropskom glazbeno-plesnom ansamblu “Tamburitzans”.
Svoje usavršavanje na polju kulturne baštine započeo je tijekom
magistarskoga studija o plesnoj kulturnoj baštini u okviru pro-
grama Choreomundus (2013–2015), koji se odvija na četiri europ-
ska sveučilišta iz Norveške, Francuske, Mađarske i Ujedinjenoga
Kraljevstva. Tijekom studija stekao je praktična iskustva o zaštiti
kulturne baštine, a istodobno je radio na organizaciji radionica
u kojima je sudjelovao kao učitelj balkanskih tradicijskih ple-
sova. Doktorski je studij završio na Odsjeku za svjetsku umjet-
nost, kulturu i ples Kalifornijskoga sveučilišta u Los Angelesu
(2016–2021), gdje je bio angažiran i kao asistent i predavač kole-
gija o izvedbenim umjetnostima i kulturnoj baštini. Tijekom dok-
torskoga studija etnografski je istraživao u Makedoniji, Srbiji i
Hrvatskoj te je radio s nekoliko zajednica povezanih s UNESCO-
ovom Reprezentativnom listom nematerijalne kulturne baštine.
Godine 2018. radio je u Odjelu za nematerijalnu kulturnu baštinu
UNESCO-a u Parizu, gdje je stekao dodatno praktično iskustvo.
Dobitnik je nekoliko prestižnih stipendija i nagrada, uključujući
259
nagradu Moss Scholars (UCLA), The Tambruritzans Grant in Aid

(Sveučilište Duquesne) i stipendiju Europske komisije (NTNU).
Petkovski je također autor znanstvenih radova objavljenih u
znanstvenim časopisima, u kojima tematizira različite aspekte
kulturne baštine, identiteta, nacionalizma i performativnosti.
Tijekom studija je pohađao niz radionica i treninga, uključujući
Ilucidare Summer School of Cultural Heritage and Innovation u
Krakovu (2021), Cultural Heritage Capacity Building Summit u
Ateni (2019), European Cultural Heritage Summit u Berlinu (2018),
trening za provedbu UNESCO-ove Konvencije o zaštiti nema-
terijalne kulturne baštine na nacionalnoj razini u Trondheimu
(2015), UNESCO-ov trening za širenje globalne mreže voditelja
Konvencije (2023) te niz seminara i simpozija na kojima je izlo-
žio rezultate vlastitih istraživanja. Тakođer je sudjelovao na dva
projekta Erasmusa, ostvarena suradnjom sedam europskih orga-
nizacija, koja su bila posvećena razmjeni dobrih praksi vezanih
uz kulturne prostore UNESCO-a, a bio je i dio tima nominacije
Skoplja za Europsku prijestolnicu kulture 2028. godine, gdje je
radio kao stručnjak za kulturnu baštinu. Povrh svojega znanstve-
noga rada, Petkovski radi i kao kazališni redatelj i koreograf te
sudjeluje u produkcijama u Europi i SAD-u.
260

Od Seljastva Do Covjecanstva-Filip Petkovski

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Od Seljastva Do Covjecanstva-Filip Petkovski

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Filip Petkovski

Zagreb, listopad 2023.

1. U potrazi za plesnom baštinom 57

2. Koreografija plesne baštine 107

3. Očuvanje plesne baštine 171

Popis intervjua 255

Ova je knjiga rezultat šestogodišnjeg istraživanja u sklopu moga

studija plesa i izvedbe i pomogle mi da uspješno provedem dok-

Dražanu Domjanoviću, kao i plesačima u plesnim skupinama “Ivan

Dana 9. rujna 1951. Međunarodni savjet za narodnu glazbu

u Hrvatskoj. Izvedbe tih i mnogih drugih jugoslavenskih tradi-

nastupe i koncerte na kojima su se izvodili ti plesovi, a u slobodno

kuhinju i kulturu pravljenja piva u Belgiji sa srpskim kolom? Što

Ovim radom utvrđujem da proces zaštite nematerijalne kul-

društveno-­politički kontekst u kojem se razvijaju. Pritom mi je

plesnim studijama. Zbog toga moje teoretiziranje o tim temama

Balkan je bio područje koje je neprestano osvajao Bizant, ali i

U početku smo bili zbunjeni. Na istoku su mislili da smo sa

struji sukoba, pa su nam rekli da ne pripadamo ni jednoj strani,

Povezanost s Bizantskim i Osmanskim Carstvom, kao i islamom

Jugoslavija je 1948. prekinula savez sa Sovjetskim Savezom i napu-

Slovenci, Hrvati, Srbi, Makedonci i Crnogorci ubrajani su u

Važno je napomenuti da se ti pojmovi nisu koristili za istica-

marksističko obrazovanje. Cilj je bio izazvati osjećaj pripadno-

U teorijskom raspravljanju o plesu kao nematerijalnoj kultur-

nematerijalna kulturna baština, folklor, tradicija, autentičnost,

materijalne i nematerijalne kulture kako bi se uspostavila ideja

Hafstein 2018) sugerira da je pojam službeno prisutan i formuli-

Iako je službeno institucionalizirana UNESCO-ovim konven-

jugoslavenske države, ali i kako su nezavisne Makedonija, Srbija i

djeluje odozgo prema dolje i koja društvu nameće dominantne

u ideju državnoga diskursa (Wilmer 2002) jer ovisi o narativima

kapitalizam, gdje se kulturna ekonomija, koju predstavljaju insti-

Službena definicija nematerijalne kulturne baštine prema

Nematerijalna kulturna baština podrazumijeva prakse, prikaze,

Nekoliko autora (Mencin 2004; Kuutma 2013; Janeček 2017) ističu

postoji iz doba europske imperijalističke ekspanzije u 18. stoljeću.

Iako se smatra prikladnijim terminom od folklora, mnogi

primijetili izaslanici koji su sudjelovali na zajedničkoj konferenciji

disciplinom, iako već potkraj 20. stoljeća počinje nestajati kao

bila povezana s nečim civiliziranim, odnosno kao hegemoni-

ponavljanje približno identičnih struktura ponašanja i obrazaca

baštine naglašava važnost očuvanja kulture da bi se osigurao

U prethodnim odlomcima fokusirao sam se na ključne rasprave o

izlagali na svjetskim izložbama (Ó Giolláin 2013: 86–87). Narodni

što narodna tradicija nije ništa manje “stvarna” jer se neprestano

rasprave, koju tek treba pravilno primijeniti kako bi se razlikovale

negativni (2013: 79). U skladu s prethodnom raspravom o tradiciji,

studiju gdje ih prenosi koreograf.12 Za razliku od pojmova narod-

U ovome se radu bavim procesom transformacije plesova od

S obzirom na činjenicu da takvo shvaćanje plesa i koreografije ne

U posljednjih godinu dana primijetila sam da se koncept koreo-

što nazivamo koreografijom kada gledamo ples. Iz takvih pri-

U svojem pregledu razvoja plesnih studija Jens Richard Giersdorf

Ako se koreografija pojavila u ranoj modernosti kako bi preo-

u pokretu”, možda nedavno iscrpljivanje pojma plesa kao puke

Kao što analiziram u drugom poglavlju, proces koreografije na

dvije vrste autentičnosti: nominalnu autentičnost, koja dovodi

Metodološki okvir kojim sam se koristio u izradi ovoga rada

metodom za praćenje plesača i koreografa u plesnim ansamblima,

Foster ističe da je etnografsku analizu moguće provesti i izolira-

svim zastupljenim zemljama, kao i o standardiziranim parame-

objasnim prošlost. Svjestan da genealoški pristup ima cilj usmje-

društveno-politički kontekst u kojem se razvijaju. Pritom mi je