Kretanja

Č A SOPIS Z A PLESNU UM JETNOS T 8

Movements  DA N C E M AG A Z I N E

27
8 sadržajl contents:
03 43
Maja Đurinović Katarina Žeravica
uvodnik Solistički nastup Nevenke Perko: Narodni hrvatski
06 Introduction plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936.
49 Nevenka Perko’s Solo Performance: Croatian Folk
09 Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936
Mihaela Devald Roksandić
Berlinsko zlato na ispitu savjesti 57
15 Berlin Gold on a Trial of Conscience Tvrtko Zebec
Građansko viđenje nacionalnoga – odjeci nastupa
21 kazalištaraca u Berlinu 1936.
Iva Nerina Sibila 65 A Bourgeois Vision of the National – Echoes of

Ples je rasno pitanje / Rudolf Laban i nacistički Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936
režim
27 Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and the 73
Nazi Regime Maja Đurinović
Čudo u Berlinu
35 75 A Miracle in Berlin
Andreja Jeličić
Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do
Međunarodnog plesnog natjecanja povodom
berlinske Olimpijade
39 Laban’s Festkultur; from Sang an die Sonne to the
International Dance Competition on the Occasion
of the Berlin Olympic Games
8 uvodnik:

U
organizaciji Hrvatskog centra ITI 29. listopada 2016. održan je okrugli stol
na temu: 80 godina od jedinstvenih i prijepornih Tanzwettspiele tzv. Ple-
sne olimpijade održane u Berlinu 1936. Pred vama su pismeno uobličena
predavanja i razmišljanja inicirana ovim, u povijesti Olimpijskih igara nikad ponov-
ljenim, a politički i umjetnički nesumnjivo vrlo kontradiktornim plesnim natjecanjem
koje nam je bilo važno iz tri osnovna razloga.
Prvi poticaj je došao uz Godinu Slavenske, koju je uz 100-tu obljetnicu rođenja1
ove velike umjetnice i prve hrvatske primabalerine, proglasila Umjetnička akade-
mija u Osijeku. Mia Čorak u Berlinu po prvi put nastupa i trijumfira kao Slavenska
i to je bio početak njezine sjajne svjetske karijere, koja se nastavila u Francuskoj i
završila u SAD-u. Tekst Mihaele Devald Roksandić Berlinsko zlato na ispitu savje-
sti kritički sagledava cijelu situaciju oko Plesne olimpijade sa stavom da je to „ono
najbolje što za Miju danas možemo učiniti (…) kako bi se uklonio dojam da je
Plesna olimpijada tema unutar koje se ne smije i ne može razgovarati o politici.“
Pritom su za Devald Roksandić osobito važni osobni zapisi i razmišljanja Slavenske,
materijali iz njezinih neobjavljenih memoara koje nam je za potrebe skupa ustupila
kći Mije Čorak, Marija Ramas.
Sljedeća tema proizašla iz Plesne olimpijade je iznimno zanimljiva iz pozicije
povijesti hrvatskog plesa jer je nastup u Berlinu prvi i ujedno nevjerojatno uspješni
međunarodni nastup zagrebačkih plesača koji su u tom trenutku reprezentacija
Kraljevine Jugoslavije. Nastupili su u velikom broju i s velikim uspjehom: zagrebački
Balet s Licitarskim srcem Krešimira Baranovića i Margarite Froman, samostalne
umjetnice modernog izraza: Nevenka Perko i Mercedes Goritz Pavelić i plesni
amateri okupljeni u Matici hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD), uz me-
đusobnu podršku i popunjavanje uloga i programa. 2 Hrvatski plesači su u srpnju
1936. napravili Čudo u Berlinu: nagrađeni su od žirija, obasuti hvalospjevima od
kritike, a publika im je oduševljeno skandirala, pjevala i pljeskala u ritmu narod-
nih napjeva. Kako je ovaj međuratni period nakon 2. svjetskog rata u kontekstu
historizacije umjetnosti tijekom SFRJ namjerno preskočen, a time i zaboravljen,
veliki broj umjetnika koji su djelovali u ovom razdoblju, uključujući i plesne, je
izblijedio iz povijesne i kulturološke memorije. Stoga je rad Katarine Žeravica
posvećen Nevenki Perko i njezinom solističkom nastupu u Berlinu značajan do-
prinos povijesti suvremene hrvatske plesne scene 20. st. Ovdje treba istaknuti
zahvalu kćerima Nevenke Perko, Aleksandri Matić i Dubravki Knežević za oču-
vanje i donaciju majčine arhive u kojoj je originalna dokumentacija, fotografije,
programi i literatura – iz čega smo mogli vizualno opremiti ovaj tematski broj
časopisa Kretanja. Rad Tvrtka Zebeca (Odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu –
građansko viđenje  nacionalnoga) podsjetio je na nacionalne korijene umjetničkog

1 Mia Čorak Slavenska rođena je u Brodu na Savi 20. veljače 1916. UAOS je 19. i 20. ve-
ljače 2016. organizirala Interdisciplinarni znanstveno umjetnički skup Mia Čorak Slavenska.
Radovi s tog skupa unutar kojih su tekstovi Ive Nerine Sibile i Katarine Žeravica dotaknuli i
najavili temu berlinske Olimpijade, objavljeni su u Književnoj reviji, br.1-2., Ogranak MH u
Osijeku, 2016.
2 M. Goritz Pavelić je nastupila u glavnoj ulozi Djevojke u baletu u kojem su plesači Matice
kao statisti popunili scenu; Nevenka Perko je iznijela solističke dijelove u nastupu Matice.

Movements 27 _ 3
 8 uvodnik:

plesa vezane uz amaterska društva koja su se razvijala i rasla u prvoj polovini

20. stoljeća uz Hrvatski sokol, organizaciju u čijoj je suštini bio sadržan otpor
malog naroda pritiscima germanizacije, mađarizacije i talijanizacije i intenzivna
želja za priznavanjem vlastitoga identiteta u krugu drugih slavenskih naroda.
I treće, kao možda najvažniji zadatak održanog susreta, u čijem će se svjetlu
ogledati i prve dvije, nacionalne teme, bio je sagledati kontekst koji je prihvaća-
njem nemoralne ponude doveo do kompromitacije plesne umjetnosti koja po
svom ishodišnom credu - temeljenom u tada radikalno avangardnom pristupu
plesnoj misli i djelu - slavi individualnost, slobodoumlje i slobodotjelovanje, i
shvatiti težinu klopke življenja, preživljavanja i umjetničkog plesnog djelovanja
u Njemačkoj 1930-ih. „Kako je moguće da je moderni njemački ples postao di-
jelom nacističke politike pa makar i na nekoliko godina? I izuzetno važno, što je
u samoj srži ovog stila plesa moglo korelirati s nacističkom ideologijom?“ kako
je to uobličila u temeljno pitanje svog istraživačkog rada (Ples je rasno pitanje /
Rudolf Laban i nacistički režim) Iva Nerina Sibila. Sibilin tekst se sadržajno nado-
punjuje s istraživanjem Andreje Jeličić (Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do
Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade), radom koji
nesumnjivo proširuje povijesne vidike i objašnjava realne poticaje koje su plesače
mogli navesti na suradnju s Trećim Reichom.
Iz dostupnih materijala i dokumentarističke građe vezane uz plesno kaza-
lišnu djelatnost čini se da zapravo do početka 1941. u Jugoslaviji nema jasnih
ideja o posljedicama nacističke ideologije, rasnom zakonu i diskriminaciji. Iako
se zasigurno šapuće o prijetećim događajima na njemačkoj političkoj sceni, teško
je povjerovati u toliku i toliko moćnu ludost i tek će rijetki na vrijeme naslutiti
što se doista sprema. 3 Tih godina, na primjer, iz Njemačke u Zagreb tek dola-
ze umjetnici židovskog porijekla poput plesača i učitelja stepa Roda Rifflera i
njegove sestre Nade Unger, koji otvaraju svoju školu na Dolcu 8, nastupaju i
surađuju s Kazalištem, kao i velika dječja zvijezda Lea Deutsch4, do travnja 1941.
Ali ono što stalno tinja na ovim prostorima je nacionalno pitanje, koje će nakon
masakra hrvatskih političara u beogradskom parlamentu i uspostave tzv. Šesto-
januarske diktature 1929. (a Kraljevina SHS postaje Kraljevina Jugoslavija), dobiti
na oštrini i karakteru nacionalističkih ispada. Jedan takav ispad prelomio se na
mladoj primabalerini Miji Čorak koja je vizionarski i stručno obrazloženo samo
upozorila na potrebu promjene odnosa kazališne uprave i Ministarstva spram
baleta i plesača, što je protumačeno kao opasni neposluh. S buđenjem javnog
revolta (transparentno nacionalno hrvatskog predznaka) slučaj hrvatske balerine
prerastao je u političku prijetnju Kraljevini Jugoslaviji, te će nakon Večeri plesne
umjetnosti koju je organizirala kao samostalna umjetnica na petu obljetnicu
smrti Ane Pavlove 23. siječnja 1936., Mia Čorak dobiti zabranu daljnjih nastupa
i ogorčeno (zauvijek) napustiti Zagreb da bi u Berlinu kao Slavenska započela
novo životno i umjetničko poglavlje.
Plesne umjetnice tog perioda općeg zanosa i fascinacije narodnim blagom
sakupljaju i istražuju baštinu nalazeći autentične korijene i arhetipske motive,
< Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >

3 U tom smislu su informativne biografije: Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank Pavla
Cindrića (Profil, Zagreb, 2008.) i ona sarajevske i beogradske balerine Riki Levi u romanu
Gordane Kuić Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008.) S druge strane, činjenica je da
se za Berlin nije prijavila primjerice Alma Hirschl umjetnički Jelenska koja je kasnije otišla
u partizane, ili Claudia Fritzi Vall koja je preko Italije i Kube emigrirala u Ameriku. Karijeru
i sudbine ovih umjetnica tek treba istražiti.
4 Riffler i Nada Unger ubijeni su 1941. u Jasenovcu, a Lea Deutsch je umrla 1943. tije-
kom transporta za Auschwitz.

4 _ Kretanja 27
 uvodnik: 8

kao nadahnuće za umjetničku nadgradnju, što je opet u skladu i s postulatima 5 Čini se da tolikog plesnog zamaha
europskog izražajnog plesa i teorijom Rudolfa Labana, odnosno uopće u duhu nema, barem ne u toliko vidljivoj količini u
drugim gradovima Jugoslavije uključujući i
europskog modernizma. I ruska primabalerina Margarita Froman koja vodi za-
prijestolnicu. Prva plesna umjetnica i veliki
grebački Balet i samostalne pripadnice plesnog modernizma (Tashamira, Mirjana pedagoški autoritet na ovim prostorima,
Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić, Nevenka Perko) i Mia Čorak koja Maga Magazinović je u Beogradu još 1910.
povezuje ove dvije grupacije, često koriste narodne teme i motive, te postupak osnovala Školu za ritmiku i plastiku koju se
završile i Zagrepčanke Ana Maletić i Sofija
stilizacije folklora – kako u pokretu, tako u kostimu, pri čemu surađuju sa suvre-
Cvjetičanin, ali je ostala usamljena; 1935.
menim kompozitorima koji isti postupak provode u glazbi. zatvara svoju školu i osniva Studentsku fol-
I čini mi se da je baš to, narodno i nacionalno, povezano sa širom, amater- klornu grupu koja 1936. i 1937. učestvuje
skom bazom (bez obzira mislimo li na folklorna ili sokolska udruženja) prošireno na Festivalu balkanskih narodnih igara u
Istanbulu, gostuje u Nici, u Hamburgu. Iz
glazbenom potkom i likovnošću nastupa, kao mogućnost svjedočenja nacionalnih
njezinog iskustva kao i kasnijeg gostovanja
kvaliteta na međunarodnoj razini na trenutak ojačalo poziciju plesne umjetnosti u Ane Maletić u Rotterdamu 1938. s progra-
Zagrebu i privuklo pažnju i podršku javnosti, te između ostalog, osiguralo novac mom temeljenim isključivo na narodnim
za putovanje tako brojne ekipe u Berlin. Naravno da je za plesno natjecanje bio temama, kao i iz poznatog uspjeha baleta
Đavla u selu u Njemačkoj, očito je da eu-
neusporedivo manji interes nego za sportsku Olimpijada (na kojoj, nota bene, kao
ropska publika krajnje pozitivno reagi-
da i nismo bili prisutni), a i od popratnih tekstova u štampi najveći dio društvene ra na umjetničke manifestacije hrvatskog
pažnje pripada Dobrovoljcima; ali opet, prate se pripreme, prenose dojmovi večeri folklora.
u kojima nastupaju naši plesači, s velikom radošću i ponosom se prenose rezul-
tati te „naše produktivne i reprezentativne umjetnosti“(!), a na kraju je plesačima
organiziran svečani doček.5
Iz Berlina se prvo vraća balet, i neizmjerno raduje da se i ovom prilikom u razgo-
voru s Froman za Jutarnji list (od 6. VIII. str. 9) naglašava da naši plesači, za razliku
od mnogih drugih, nisu podilazili domaćinima i pozdravljali Hitlerovim pozdravom
nego su stajali i primali ovacije „mirno i disciplinirano, držeći se svi međusobno
oko vrata.“ (što se „Nijemcima još više svidjelo, pljesak je bio bučniji, iskreniji i
uspjeh veći.“) Novinski članak završava optimistički: „Jer izvanredni uspjesi naših
umjetnika u Berlinu znače neizmjerno za našu kulturnu afirmaciju. Rezultati tih
uspjeha istom će se kasnije vidjeti.“
Tako se isprva i učinilo. Nije samo Slavenskoj krenulo, svi hrvatski laureati
dobivaju daljnje pozive za nastupe i međunarodnu suradnju. Matica ugovara
daljnja gostovanja, Licitarsko srce je pozvano u Pariz. Nevenku Perko kontaktira
profesorica s Lindenwood College St. Charles Missourri, Margaret Stookey koja
dovodi grupu studentica i plesačica na neku vrst terenske nastave u Hrvatsku na
proučavanje plesova, nošnji i običaja hrvatskog sela; uskoro dobiva stipendiju za
daljnje usavršavanje u Rimu kod Aurela Millossa. Mercedes Goritz Pavelić gostuje
sa solističkim programom diljem Europe, a pozivaju je na gostovanje i u Ameriku.
I uzvratno, u Zagrebu već 4. studenog 1936. gostuje Harald Kreutzberg, u ožuj-
ku 1937. poljska plesna umjetnica s kojom su uspostavljene veze u Berlinu Zuita
Buczynska, a što je najzanimljivije, u travnju 1937. Kurt Jooss (koji je već 1933.
emigrirao iz Njemačke u Englesku) sa svojom skupinom po drugi put priređuje
„senzacionalno veče“.
No daljnji povijesni slijed brutalnih društveno-političkih rezova s kontinuitetom
nasilja nad tijelom i duhom i memorijom zajednice, ostavio je preduboke ožiljke
da bismo danas olako prišli ovom razdoblju i temi nastupa na Plesnoj olimpijadi.
Nastojali smo biti objektivni, angažirani, odgovorni i shvatiti djelovanje plesnih
umjetnika u vrijeme povijesne društveno političke krize pred svjetsku oluju na
prostoru koje će biti njezin epicentar. Jer eto, novi crnokošuljaši upadaju u kazali-
šta, a nove profašističke skupine napadaju one „drugačije“ – što god se pod tim
pojmom želi pa onda i može upakirati.
< Mia Čorak Slavenska >
Maja Đurinović

Movements 27 _ 5
8 Introduction:

O
n 29 October 2016, the Croatian Centre ITI organised a roundta-
ble on the subject of 80 Years since the Unique and Controversial
Tanzwettspiele, i.e. Dance Olympics in Berlin in 1936. This issue
contains presentations and ideas put in writing about these, in the Olympic
history never repeated, however politically and artistically undoubtedly
very contradictory dance competition which was important to us for three
essential reasons.
The first impulse came with the Year of Slavenska, declared by the Osijek
Academy of Art to celebrate the 100th birthday1 of this great artist and the
first Croatian prima ballerina. In Berlin Mia Čorak for the very first time
performed and triumphed as Slavenska and this was the beginning of her
stellar international career, which continued in France and ended in the
USA. Mihaela Devald Roksandić’s text Berlin Gold on a Trial of Conscience is
a critical overview of the entire situation surrounding the Dance Olympics,
concluding that this is “the best we can do today for Mia (…) to disperse the
impression that the Dance Olympics are a topic which cannot and should not
involve discussions about politics.” In addition, Devald Roksandić considers
Slavenska’s personal records and thoughts particularly important; the frag-
ments from her unpublished memoirs were granted for the purposes of the
symposium by Mia Čorak’s daughter, Marija Ramas.
The following topic pertaining to the Dance Olympics is extremely
interesting from the point of view of Croatian dance history, since the
Berlin performance was the first and also incredibly successful international
performance of the Zagreb dancers, at that time the national team of the
Kingdom of Yugoslavia. Many of them performed and scored a great suc-
cess: the Zagreb Ballet with The Gingerbread Heart by Krešimir Baranović
and Margarita Froman, independent modern artists Nevenka Perko and
Mercedes Goritz Pavelić, and amateur dancers gathered around the Union
of Croatian Theatre Volunteers (MHKD), supporting each other mutually
and completing each other’s roles and programmes2. In September 1936,
the Croatian dancers performed a Miracle in Berlin: winning jury awards,
critical accolades, enthused cheers from the audience, who hailed, sang and
applauded along with the folk song rhythm. Since this interwar period,
in the context of art historicisation in the Socialist Federative Republic of
Yugoslavia, was after World War II deliberately omitted and consequently
forgotten, a large number of artists active in this period, including dance
artists, faded away from historical and cultural memory. Therefore, Kristina
Žeravica’s paper dedicated to Nevenka Perko and her solo performance in
Berlin is a significant contribution to the history of contemporary Croatian

1 Mia Čorak Slavenska was born in Brod na Savi on 20 February 1916. On 19 and 20
February 2016, the Osijek Academy of Art organised an Interdisciplinary Art Symposium Mia
Čorak Slavenska. The symposium papers, including those written by Iva Nerina Sibila and
Katarina Žeravica, which touched on and heralded the subject of the Berlin Olympics, were pub-
lished in Književna revija, no. 1-2, Matica hrvatska Osijek branch, 2016.
2 M. Goritz Pavelić danced the leading role of Girl in a ballet in which MHKD dancers as ex-
tras filled the scene, and Nevenka Perko danced solo parts in MHKD’s performance.

6 _ Kretanja 27
 Introduction: 8

20th century dance scene. Here we need to express our appreciation to

Nevenka Perko’s daughters, Aleksandra Matić and Dubravka Knežević,
for preserving and donating her mother’s archives including original doc-
umentation, photographs, leaflets and literature – which completed the
graphic design of this theme issue of Movements. Tvrtko Zebec’s essay
(A Bourgeois Vision of the National – Echoes of Theatre Artists’ Performances
in Berlin 1936) reminded of the national roots of artistic dance related to
amateur associations developed and growing in the first half of the 20th
century, next to Hrvatski sokol, the organisation whose essence repre-
sented small people’s resistance against Germanisation, Hungarisation
and Italianisation, as well as an intense desire to acknowledge their own
identity among other Slavic nations.
And thirdly, as probably the most important aim of the symposium,
which will mirror the first two nationally oriented subjects, was to analyse
the context which, by accepting the indecent proposal, led to compromising
dance art whose original credo – based on the then radically avant-garde
approach to the notion of dance and dance work – celebrated individuality,
free spirit and free body, and to comprehend the complexity of the trap of
dance art activity, its life and survival in Germany in the 1930s. “How is it
possible that modern German dance became part of the Nazi politics, albeit only
for a few years? And, crucially, what in the very core of this dance style could
correlate with the Nazi ideology?” is the fundamental question arising from
Iva Nerina Sibila’s research paper (Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and
the Nazi Regime). Sibila’s text in terms of content perfectly completes Andreja
Jeličić’s paper (Laban’s Festkultur – from Song to the Sun to the International
Dance Competition ahead of the Berlin Olympics), an essay that undoubtedly
expands historical horizons and explains realistic motivations that could
have led the dancers to cooperate with the Third Reich.
Judging by the available materials and documentary archives related
to dance and theatre, it seems that before 1941 in Yugoslavia there were
no clear ideas about the consequences of the Nazi ideology, racial laws
and discrimination. Although there must have been rumours about threat-
ening occurrences on the German political scene, such and so powerful
madness was hard to believe and very few would realise in time what was
really cooking3. Around that time, for instance, artists of Jewish origin
came to Zagreb from Germany, like the dancer and tap dance teacher Rod
Riffler and his sister Nada Unger, who opened their school in Dolac no.
8, performed and collaborated with the Theatre, as well as the big child
star Lea Deutsch4, until April 1941. But what keeps simmering in these

3 In that sense, the biographies Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank by Pavao Cindrić
(Profil, Zagreb, 2008) and that of the Sarajevo and Belgrade ballerina Riki Levi in Gordana Kunić’s
novel Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008) are quite telling. On the other hand, the
fact that Alma Hirschl, alias Jelenska, who later joined the partisans, or Claudia Fritzi Vall, who
fled to America through Italy and Cuba, did not apply for Berlin, yet has to be explored. < Margarita Froman,
4 Riffler and Nada Unger were killed in 1941 in Jasenovac, and Lea Deutsch died in 1943 Gingerbread Heart, HNK Zagreb, 1924. >
while transported to Auschwitz.

Movements 27 _ 7
 8 Introduction:
< Nevenka Perko, Dance in Nature.
Photo: Đuro Janeković >
5 Such dance-related upswing was not
present, at least not to such a visible extent,
in other Yugoslav cities including the capital.
The first dance artist and the great teaching
expert from this region, Maga Magazinović,
founded the School of Rhythm and Volume in
Belgrade as early as in 1910, attended by Ana
Maletić and Sofija Cvjetičanin from Zagreb,
but hers remained a lonely effort; in 1935
she closed down her school and founded the
Student Folklore Company, which took part
in 1936 and 1937 at the Festival Balkan Folk
Games in Istanbul, along with visiting per-
formances in Nice and Hamburg. From her
experience, as well as from Ana Maletić’s
subsequent performance in Rotterdam in
1938, with a programme based exclusively on
folk themes, and the famous success of the
ballet The Devil in the Village in Germany,
European audience apparently reacted ex-
tremely positively to artistic manifestations of
Croatian folklore
8 _ Kretanja 27
areas is the national issue, which will gain momentum and the character
of outbursts of nationalism after the massacre of Croatian politicians in
the Belgrade parliament and the establishment of the so-called 6th January
dictatorship in 1929 (and the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes becom-
ing the Kingdom of Yugoslavia). One such outburst was the turning point
for the young prima ballerina Mia Čorak, who lucidly and professionally
only warned that the theatre management and Ministry’s attitude towards
ballet and dancers should change, which was interpreted as dangerous
insubordination. With a rise of public revolt (transparently of a nationally
Croatian origin), the Croatian ballerina’s case grew into a political threat to
the Kingdom of Yugoslavia; after the Dance Art Night, which she organised
as an independent artist ahead of the fifth anniversary of Anna Pavlova’s
death on 23 January 1936, Mia Čorak will be banned from the stage, which
will make her leave Zagreb (forever) in bitterness and begin a new chapter
in life and art in Berlin.
Female dancers in this period of general rapture and fascination with folk-
lore collected and explored heritage, locating authentic and archetypal motifs
as inspiration for artistic betterment, again in line both with the premises
of European expressive dance and with Rudolf Laban’s theory, i.e. in line
with the spirit of European modernism. Russian prima ballerina Margarita
Froman, managing the Zagreb Ballet, and independent dance modernism
envoys (Tashamira, Mirjana Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić,
Nevenka Perko) and Mia Čorak, who bridges these two groups, often resorted
to folk theme and motifs, as well as folklore stylisation procedures – both
in movement and in costume, collaborating with contemporary composers
who apply the same in music.
In my view, it was this – the folk and the national, connected with a
broader, amateur base (regardless of whether these are folklore or sokol
associations), enriched by a musical and visual backdrop to performances,
as a chance to present national qualities on the international level – that
briefly strengthened the position of dance art in Zagreb, drew attention and
support from the public, and, among other things, ensured funds for such
a large team’s travel costs to Berlin. Naturally, a dance competition attracted
incomparably less interest that the sports Olympics (which, mind you, we
might as well have not attended), and among the accompanying texts pub-
lished in the local press the biggest focus was on the Volunteers. But then
again, rehearsals were attended, impressions from the performances of our
dancers were conveyed, the results of “our productive and representative
art” (!) were announced with great joy and pride, and finally the dancers
were organised an official welcome celebration5.
Ballet was the first to return from Berlin. It is quite pleasing to hear
that on this occasion Froman in an interview for Jutarnji list (6 August, p.
9) stressed the fact that our dancers, unlike many others, did not humour
the hosts and use Hitler’s salute, but rather stood and accepted the ovations
“calmly and with discipline, embracing one another around the neck” (which
“the Germans liked even better, the applause was louder, more sincere and the
success thus even greater”). The article ends on an optimistic note: “Because
the outstanding success of our artists in Berlin is incredibly significant for our
cultural positioning. The results of this success are yet to be seen.”
This is how it seemed at first. Slavenska was not the only one on a roll, all
the Croatian award winners received invitations for future performances and
 Introduction: 8

< Nevenka Perko, Dance in Nature. Photo: Đuro Janeković >

< Perko in Gertrud Kraus's school.

international collaboration. The Union arranged new shows, The Gingerbread Photo: Martin Imboden >

Heart was invited to Paris. Nevenka Perko was contacted by Margaret Stookey,
a professor at Lindenwood College St. Charles Missouri, who brought a group
of students to a sort of study tour to Croatia to explore dances, costumes and
Croatian peasant traditions. Soon she got a scholarship for further training in
Rome with Aurel Milloss. Mercedes Goritz Pavelić and her solo programme
performed across Europe and was even invited to America. In return, on 4
November 1936 Harald Kreutzberg performed in Zagreb, in March 1937
Zagreb saw the performance of the Polish dance artist Zuita Buczynska,
another Berlin connection, and – most interestingly – in April 1937 Kurt
Jooss (who already in 1933 fled Germany to England) and his company had
a “sensational evening” for the second time around.
However, the subsequent historical series of brutal socio-political break-
ups, with continuous violence against the body, spirit and memory of the
community, left scars too deep for this period and theme of Dance Olympics
performances to be approached casually. We tried to be objective, engaged,
responsible and comprehend the activity of dance artists in the period of
a historical social and political crisis ahead of a worldwide storm in a place
which will be its epicentre. Because, as we see, new Blackshirts raid theatres
and new pro-fascist groups attack the ‘different ones’ – and these can be
whatever they want and can portray as such.

Maja Đurinović

Movements 27 _ 9
8 Mihaela
 Devald Roksandić:
Berlinsko zlato na ispitu savjesti

< Mia Čorak Slavenska >

 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8
4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ
BERLINSKO
ZLATO
na ispitu savjesti
“Neću politiku u svoju butigu“
''N
eću politiku u svoju butigu!“ rečenica je kojom
se glavni lik u popularnoj hrvatskoj seriji Velo
misto uporno i bezuspješno brani od ulaska i
utjecaja politike na njegov život i osobni svijet1 iako ga po-
litika nemilosrdno melje ne dajući mu nikakvo pravo izbora.
Spomenuta rečenica zorno opisuje i stav koji jedan dio umjet-
ničkog svijeta gaji prema politici i percepciju njezinog utjecaja
na umjetničko stvaralaštvo. Tako se kroz svjesno zauzetu
“autističnu“ poziciju njeguje iluzija prema kojoj umjetnici
u svom djelovanju imaju prividnu mogućnost izbora da ih
politika i njezin utjecaj ne dotiču.
U ovom eseju bavit ću se odnosom politike i plesne um-
jetnosti odnosno preciznije, plesnim natjecanjem poznatijim
i kao Plesna olimpijada koje je održano u sklopu sportskih
Olimpijskih igara u Berlinu 1936. godine, u organizaciji naci-
stičke Njemačke. Moj primarni fokus bit će nastup hrvatske
balerine Mie Čorak Slavenske koja je tom prilikom osvojila
prvu nagradu. Nameće se pitanje može li se, s povijesne
distance, njezin nastup na tom natjecanju promatrati kao
uspjeh ili se, bez obzira na osvojeno prvo mjesto i neospor-
1 Citat se odnosi na ulogu Meštra koju u seriji Velo misto glumi
Boris Dvornik (scenarij: Miljenko Smoje; režija: Joakim Marušić;
produkcija RTV Zagreb; 1979. - 1981.).
nu umjetničku kvalitetu Slavenske, potrebno kritički suočiti
s povijesnim trenutkom i njegovim političkim značenjem?
Istražujući Plesnu olimpijadu nemoguće je zaobići i Rudolpha
von Labana, utemeljitelja tzv. njemačkog ekspresivnog plesa
te jednu od ključnih figura suvremenog plesa uopće. Kroz
Labanov primjer možemo promotriti koliko na percepciju
njegove umjetničke ostavštine utječe činjenica da je bio ak-
tivni čimbenik i podupiratelj nacističkog režima te je osobno
sudjelovao u kreiranju dokumenata koji su ples u nacističkoj
Njemačkoj imenovali kao “rasno pitanje.“2 Također, zanimljivo
je i kako se sama plesna zajednica suočava s “kosturima iz
ormara“ koji mogu negativno opteretiti ostavštinu umjetnika
smatranog bitnim za profesiju u cjelini te koliko ih je sklona
glorificirati bez kritičkog osvrta na njihovu prošlost.
Jedno od stajališta, koje se često koristi kada se govori
o suodnosu umjetnosti i politike i ima svoje snažne zagova-
ratelje upravo u plesnom svijetu, jest da “politički sistem
nema ništa zajedničko s umjetnošću ili s umjetnicima zato
što umjetnička kreacija jest i uvijek je bila sasvim neovisna
o režimu ili ideologiji. Umjetnost egzistira neovisno i nije joj
potrebna nikakva eksterna prosudba.“3 Kao suprotan stav
2 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, (New York:
Berghahn Books, 2004.), 198.
3 Ibid, 74.
Movements 27 _ 11
8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti
ovakvom načinu gledanja Marion Kant u svojoj knjizi Hitler’s
Dancers, ističe argument prema kojem “umjetnost reflektira
ekonomske, socijalne i političke okolnosti te kako je prema
tome umjetnost uvijek političko pitanje stoga što je uvijek u
snažnom odnosu s uvjetima u kojima nastaje.“4 Dakle, uko-
liko prihvatimo definiciju prema kojoj je svako djelovanje pa
tako i umjetničko u direktnoj vezi s politikom već i kroz same
(socio-ekonomske) uvjete proizvodnje, potrebno je poduzeti
sljedeći korak i promotriti na koji ćemo način procjenjivati
ostavštinu umjetnika koji su, bez obzira na svoju kvalitetu
(ili baš zbog nje), s određenim političkim sistemom surađivali
na ideološkoj razini podupirući režim ponekad i kroz propa-
gandističku djelatnost.
LJEPOTA I HARMONIJA KAO PRIMARNI INTERES /
ESTETIZACIJA POLITIKE
P
rimjer Rudolpha von Labana pokazuje nam sliku umjet-
nika koji je svoje umjetničko stvaralaštvo i svoj umjet-
nički integritet stavio u službu nacističkog režima. U
knjizi Hitler’s Dancers autorica Lilian Karine i Marion Kant
objavljeni su mnogi dokumenti koji Labana i njegove suradni-
ke dovode u direktnu vezu s nacističkom politikom i njihovom
ideologijom. Brojnost tih dokumenata kao i njihov sadržaj u
potpunosti onemogućavaju svako alternativno obrazloženje
spomenute suradnje.
Prema Kant, objavljeni dokumenti
...opovrgavaju legendu kako je ples bio nekako nadvladan i
prisiljavan na suradnju s nacistima. Nikada umjetnici nisu
bili u većoj žurbi i želji da se izlože moćnicima nego što
su to bili njemački plesači za vrijeme nacizma. Oni nisu
bili bespomoćni umjetnici prepušteni mašineriji mračnih
sila. Oni nisu samo su-djelovali, oni su djelovali.5
Također, dostupni dokumenti kojima Laban argumentira
kako je ples u nacističkoj Njemačkoj rasno pitanje, dodatno
su poduprti Labanovim znanjem i ugledom i kao takvi po-
staju apsolutno relevantni te se na njih gleda kao na temelj
identifikacije njemačkog plesa u doba nacizma.6
Redateljica i fotografkinja Leni Riefenstahl još je jedna
umjetnica koja je svojim umjetničkim opusom pridonijela
afirmaciji nacističkog režima. Riefenstahl je to činila svojom
umjetničkom estetikom koja je, koliko god ona to kasnije
pokušavala opovrgnuti, imala snažan propagandistički uči-
nak. Prema Ramsayu Burtu: “Nacional-socijalisti su kori-
stili umjetnost u propagandne svrhe. Fašizam, kao što je to
ustvrdio Walter Benjamin 1936. god., možemo promatrati i
4 Ibid.
5 Ibid, 72.
6 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i
suvremenosti - završni projekt, (Sveučilište u Zagrebu: Akademija
dramske umjetnosti, 2016. god.), 10.
12 _ Kretanja 27
kao estetizaciju politike.“7 U toj estetizaciji ogromnu ulogu
imaju upravo umjetnici poput Labana i Riefensthal. Laban je
to činio kroz masovne plesne manifestacije, koristeći “este-
tiku fizičkog savršenstva kao izražavanje utopijske estetike,
čvrsto vezane uz fašizam,“8 a Riefensthal kroz filmove koji su
svojom estetikom i monumentalnošću davali cijelom režimu
primamljivo lice. U svom eseju Estetika kao politika Mar-
tin Jay se također osvrće na Benjaminovu konstataciju da je
“ljudsko samootuđenje doseglo takav stupanj da svoje vlastito
uništenje može doživjeti kao prvoklasan estetski užitak.“9
O problemu estetizacije politike kroz umjetnost Jay govori:
Estetizacija politike je odbojna, ne samo radi groteskne nespo-
sobnosti primjene kriterija ljepote na smrt ljudskih bića,
nego i radi užasnoga načina na koji su neestetska mjerila
namjerno i provokativno izuzeta iz bilo kakva uvažava-
nja. (...) Bezinteresnost koja se uobičajeno povezuje s
estetskim jest ta koja se čini tako krajnje neprimjerenom
u slučaju kad je posrijedi najtemeljniji ljudski interes kao
što je očuvanje života.10
Upravo je naglasak na estetici i interesu za ljepotom i
harmonijom ono na što se najčešće pozivala Riefensthal u
svojim intervjuima nakon Drugog svjetskog rata pokušavajući,
poduprta od dijela umjetničke javnosti, svoj umjetnički opus
prikazati kao primarno dokumentaristički kojem su u fokusu
uvijek bili samo estetika i sklad.
PLESNA OLIMPIJADA U BERLINU
J
edan od ključnih trenutaka estetizacije politike u doba
nacizma bile su i Olimpijske igre 1936. godine, u sklopu
kojih je Laban organizirao i plesno natjecanje poznato
još i kao Plesna olimpijada. Laban je također bio zadužen i
za koreografiju otvorenja sportskog dijela olimpijskih igara.
“Kruna Labanovog doprinosa režimu trebala je biti njegova
organizacija plesnog dijela berlinskih Olimpijskih igara 1936,
svojevrsnog izloga Hitlerovog novog Rajha.“11 Samo otvorenje
i Plesna olimpijada ujedno su i točka susreta Labana i Riefen-
sthal stoga što je Riefensthal kamerom zabilježila pripreme
za samo otvorenje, kao i nastupe drugih plesnih umjetnika
u svom filmu Olympia.
Plesna olimpijada važna je i zbog još jednog razloga. Na
njoj je naime nastupila i osvojila prvu nagradu Mia Čorak Sla-
7 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, u Alien
Bodies, (Abingdon-Oxon: Routledge, 2005.), 108.
8 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; portal
za filozofiju i društvena pitanja, http://filozofskimagazin.net/susan-
sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.).
9 Martin Jay, Estetika kao politika, Libreto; Slobodno o svemu,
http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4.
2016.).
10 Ibid.
11 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.
 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8
venska, balerina koja je upravo tim nastupom započela svoju
međunarodnu afirmaciju. Iako je ostvarila svjetsku karijeru
Slavenska je u Hrvatskoj dugo bila gotovo zaboravljena. S
vraćanjem interesa javnosti za sudbinu Slavenske počela se
intenzivnije spominjati i sama Plesna olimpijada 1936. godine
i pobjeda koju je Slavenska ostvarila tom prigodom. Kako
bismo u potpunosti sagledali vrijednost njezine pobjede po-
trebno se pobliže upoznati i sa samim događajem, s posebnim
fokusom na kontekst njegovog održavanja.
1896. godine francuski baron Pierre de Coubertin ostva-
rio je svoj san obnavljanjem antičkih olimpijskih igara kao
internacionalnog sportskog festivala. Međutim, manje je
poznata činjenica da je de Coubertin od samog početka,
zajedno sa sportom želio kombinirati i umjetnost.12 Ideja de
Coubertina bila je da “autori najboljih radova u arhitekturi,
slikarstvu, skulpturi, poeziji i glazbi koji su inspirirani sportom
također dobiju olimpijske medalje.“13 Olimpijske umjetničke
igre imale su svoj debi u Stockholmu 1912. godine, a nakon
toga su se održale još četiri puta.14 Važno je napomenuti
kako ples nikada nije bio na popisu umjetnosti koje su mogle
konkurirati za medalje pa možemo pretpostaviti kako je La-
ban upravo na tom području pronašao prostor za promociju
te vječno marginalizirane umjetničke grane te učvršćivanje
pozicije plesa u odnosu na druge umjetnosti. 1936. godine
Nijemci žele uključiti ples u umjetničku olimpijadu te šalju
pozive svim zemljama sudionicama sportskih Olimpijskih
igara da pošalju svoje najbolje plesače. I iako su na igrama
naizgled postojali kriteriji ocjenjivanja kao što su “tehnika,
muzikalnost i kostimi“15, prema različitosti samih izvođača
može se uočiti da na rečenom natjecanju nije bio određen
specifični plesni stil. Također, “izvođačke grupe nisu bile
limitirane, nego se preporučalo da nemaju više od deset
članova.“16 iz čega se vidi da je pristup samom natjecanju
bio gotovo neformalan.
U toj kakofoniji izvođača i stilova u kojoj su se pod za-
jedničkim nazivnikom plesa izvodili njemački moderni ples
te europski, ali i indijski folklor, kao jedna od predstavnica
baletne umjetnosti nastupila je i Mia Čorak Slavenska. Na
nastup u Berlinu Slavenska dolazi samostalno, (na natjecanje
12 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic
Games, Seventh International Symposium for Olympic Research,
133, http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf
(pregledano: 20. 4. 2016.).
13 Richard Stanton, The Forgotten Olympic Art Competitions
(Lausanne: International Olympic Committee, 2000.), 6, citirano u:
Elizabeth Hanley, 134.
14 Umjetničke olimpijske igre održale su se još u Antwerpenu
(1920. god.), Parizu (1924. god.), Amsterdamu (1928. god.) i Los
Angelesu (1932. god.).
15 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 164, 168. citirano u
Elizabeth Hanley, 135.
16 Op. cit. Elizabeth Hanley, 135.
ju je prijavila majka), a ne kao članica Hrvatskog narodnog
kazališta jer u trenutku održavanja Olimpijade ona to više i
nije. Dakle, Slavenska predstavlja Jugoslaviju ali, moglo bi se
reći, kao samostalna umjetnica.
Međutim, prije analize samog nastupa Slavenske, po-
trebno je promotriti koja je stvarna izvođačka snaga i vri-
jednost Plesne olimpijade u kontekstu plesa tog vremena.
Naime, iako je poziv za sudjelovanje upućen svim zemljama
sudionicama sportskih igara, na njega se nisu svi odazva-
li.17 Jedna od onih koja je odbila sudjelovati bila je i Martha
Graham, predstavnica američkog modernog plesa i jedna od
najznačajnijih plesnih umjetnica uopće. Nacistima je njezino
sudjelovanje na igrama bilo toliko važno da joj je poziv upu-
tio njemački ministar propagande Joseph Goebbels osob-
no.18 Također su, želeći je nagovoriti da nastupi “njezinim
židovskim plesačima obećali potpuni imunitet.“19 Izostanak
Marthe Graham, ali i ruskih te francuskih plesača uvelike
je oslabio konkurenciju Plesne olimpijade i narušio njezinu
relevantnost kao značajnog plesnog natjecanja. Prema Kant,
“strane plesne reprezentacije većinom su bile drugorazredne,
a uglavnom sva važna imena bila su njemačka. (...) Folklornim
plesovima i gimnastikom pokušavale su se popuniti nastale
rupe u programu.“20
Također, podjelom velikog broja diploma za sudjelova-
nje, uz objašnjenje kako se umjetnost ne može valorizirati
štopericom te kako se ne mogu jednako ocjenjivati različiti
stilovi poput baleta i folklora, međunarodno se natjecanje
pretvorilo u međunarodni festival. 21 Zanimljiva su i sjećanja
same Slavenske, koja u tekstu, do sada još neobjavljenih me-
moara, govori upravo o konkurenciji na Plesnoj olimpijadi te
načinu na koji su, na samom natjecanju, dodjeljivane medalje.
Prema njezinim riječima prve tri medalje bile su unaprijed
rezervirane za Nijemce.
Nijemci su željeli predstaviti svoje najsvjetlije zvijezde Au-
sdrücktanza - Wigman, Kreutzberga i Paluccu koji su bili
predodređeni za osvajanje prve tri medalje. To je trebala
biti sigurna pobjeda zato što je na natjecanju publika gla-
sala putem glasačkog listića te se moglo pretpostaviti da
će Nijemci glasati za svoje sunarodnjake i da će osvojiti
prvo, drugo i treće mjesto. 22
17 Na Plesnoj olimpijadi nastupili su plesači Australije, Belgije,
Bugarske, Kanade, Njemačke, Grčke, Indije, Italije, Jugoslavije,
Nizozemske, Austrije, Poljske, Rumunjske i Švicarske, a odbili
su doći plesači Engleske, Francuske, Švedske i Rusije. (Elizabeth
Hanley, 136.)
18 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 168-169. citirano u
Elizabeth Hanley, 136.
19 Op. cit. Elizabeth Hanley, 136.
20 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.
21 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 170, citirano u
Elizabeth Hanley, 137.
22 Mia Čorak Slavenska, neobjavljeni memoari, 139 -140.
Movements 27 _ 13
8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti
Ipak nakon nastupa Slavenske, koja je tog dana nastupila
posljednja, upravo je nju publika ispratila frenetičnim pljeskom
uzvikujući oduševljeno - “pobjednica!“ Slavenska tvrdi kako
je taj čin publike naveo Labana da promijeni način nagrađiva-
nja i odluči podijeliti medalje između najboljih - Kreutzberga,
Wigman i Slavenske.
Rudolph von Laban stupio je na pozornicu scene Horst - We-
ssel - Platz Theatera i održao je elokventan govor u kojem
je objasnio kako je počinjena ogromna pogreška. Naime,
umjetnost se ne može ocjenjivati kao što se ocjenjuje
sport, ustvrdio je Laban. Govorio je više od sata, poku-
šavajući opravdati svoju odluku. Na kraju je poručio kako
će prvonagrađenima dodijeliti počasne nagrade abeced-
nim redom. 23
Osvrćući se na sve navedeno možemo tvrditi da, iako
je nedolaskom plesnih velesila samo natjecanje izgubilo na
kvaliteti, nastup Slavenske bio je zapažen i hvaljen, kako od
publike tako i od kritike. O tome nam govori i kritika Bengta
Paula, švedskog izvjestitelja NDA, koji opisuje karakter na-
tjecanja kao i nastup Slavenske:
Iako nije mogla biti riječ o nekom svjetskom prvenstvu
ili dijeljenju plemenitih medalja, stručnjaci tvrde da su ot-
krili novu zvijezdu, s čime se slažu ljudi s obje strane kulisa.
Jugoslovenska plesačica Mia Čorak Slavenska plesala je na
način koji se nije vidio još od Pavlovinih dana. 24
Dakle, bez obzira na činjenice kojima se širi umjetnički
značaj same manifestacije nedostatkom konkurencije do-
vodi u pitanje, nije potrebno sporiti o umjetničkoj kvaliteti
nastupa Slavenske jer je ona u konačnici, upravo nakon toga
nastupa, vrlo uspješno i započela svoju međunarodnu kari-
jeru. Međutim, ono najznačajnije u ovoj analizi jest činjenica
da je Slavenska na Olimpijadi uopće nastupila. Naime, kao
što sam već napomenula, mnogi plesni umjetnici tog doba
odbili su dolazak na natjecanje. Upravo jasnoća kojom je
Marta Graham odbila poziv da nastupi nametnuo je izuzetno
visoke kriterije osobne odgovornosti prema kojima možemo
procjenjivati postupke ostalih sudionika u natjecanju. U tek-
stu Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936 to
Athens 2004, Elizabeth Hanley citira riječi kojima Graham
odbija poziv na manifestaciju:
Smatram nemogućim plesati u Njemačkoj u ovo vrijeme.
Toliko je mnogo umjetnika koje cijenim progonjeno te
im je uskraćeno pravo na rad zbog sumanutih i nepri-
hvatljivih razloga da smatram nemogućim identificirati
23 Ibid, 140 - 141.
24 Maja Đurinović i Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska,
(Zagreb: Naklada MD, 2004.), 53.
14 _ Kretanja 27
sebe prihvaćajući ovaj poziv, poziv režima koji je sve to
učinio mogućim.25
Prema Kant, Graham je napravila upravo ono što je bilo
potrebno učiniti, “izrazila je svoju moralnu hrabrost, nešto
što njezini njemački kolege nisu niti razmatrali kao moguć-
nost. U svojoj žurbi da zauzmu poziciju - a to im je najveća
osuda - oni su sami sebe učinili slijepima i gluhima u odnosu
na svoju moralnu odgovornost.“26 Još jedan umjetnik koji je
odbio surađivati s nacističkom vlasti bio je i Kurt Jooss koji
je također napustio zemlju kako bi spriječio progon svojih
židovskih kolega. Prema Kant, “i Graham i Jooss su učinili
nešto što su njihovi njemački kolege (Laban, Wigman, Kreu-
tzberg, Palucca...) propustili učiniti - postupili su moralno.27
Slavenska na natjecanju nastupa samostalno tako da se
može pretpostaviti da na nju kao na umjetnicu nije vršen
nikakav pritisak s institucionalne strane. To ipak ne znači da
samim svojim nastupom Slavenska podržava nacistički režim
u čijoj organizaciji se natjecanje održava i za takav zaključak
nema zaista nikakvih dokaza. Naprotiv, iz svih meni dostupnih
dokumenata i informacija Slavenska je bila (iako uistinu vrlo
mlada) izuzetno hrabra i promišljena umjetnica. U brojnim
razmišljanjima koja sežu mnogo dalje od samog plesa, a tiču
se profesije i plesne umjetnosti u cjelini, Slavenska je uvijek
bila daleko ispred svog vremena. U tom smislu dragocjena
su nam svjedočanstva koja Slavenska iznosi u neobjavljenim
memoarima. Tamo ona bez ustezanja objašnjava na koji se
način doživljavala politika u njezinoj obitelji te kolika je bila
njezina svijest o političkom i povijesnom trenutku kojem je,
prisustvujući Plesnoj olimpijadi, svjedočila.
U kući mog oca o politici se nije razgovaralo osim u slučaju
sukoba između Hrvata i Srba. To je bila nacionalna opsesija
koja je onemogućavala Hrvatima da vide bilo što drugo.
(...) Moja je majka, suprotno od oca, imala svoju vlastitu
opsesiju, karijeru vlastite kćeri. Njezin stav je bio: “svijet
će se pobrinuti sam za sebe. Mia nije dio tog svijeta, ona
će se uspeti do slave bez obzira na to što se dogodilo sa
svijetom, ona će ga osvojiti i doći do vrha, izdvajajući se iz
gomile.“ Za nju (majku) nije bilo bitno da li je ta “gomila“
sačinjena od leševa.28
U nastavku Slavenska zaključuje kako su “očeva preo-
kupacija lokalnim političkim pitanjima te majčina potreba da
pobjegne od realnosti utjecali na njezinu nesvjesnost spram
težine i delikatnosti događaja u kojem je i sama sudjelovala.“29
25 German Invitation Refused by Dancer, New York Times, March
13, 1936, citirano u Elizabeth Hanley, 136.
26 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.
27 Ibid.
28 Op. cit. Mia Čorak Slavenska, 142-143.
29 Ibid, 143.
Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8

< Mia Čorak Slavenska >

Movements 27 _ 15
8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti
ISKUPLJENJE
L
ilian Karina u uvodu knjige Hitler’s Dancers primje-
ćuje kako se povijest plesa ne bavi, u dovoljnoj mjeri,
pitanjima morala i odgovornosti. U tom smislu, ona
postavlja pitanje - može li se umjetnička proizvodnja izuzeti
od moralne odgovornosti?30 Gledajući s distance, ponekad
se čini vrlo jednostavno, onako “s visoka“ procjenjivati po-
vijest. Danas kada smo upoznati sa strašnim posljedicama
fašističkog režima čini se jednostavno i naravno nužno, jasno
se distancirati od postupaka onih koji su na bilo koji način
u tom režimu sudjelovali. Ipak ponekad, ukoliko se radi o
umjetnicima čija se djela smatraju bitnima za umjetnost ko-
jom se bave, razvidna je tendencija opravdavanja njihove
kolaboracije. Ono objašnjenje koje se najčešće čuje (a vrlo
vjerojatno je svojim većim dijelom i točno), govori nam kako
sam povijesni trenutak i brutalnost režima i nije ostavljao puno
prostora za izbor i proplamsaje osobne hrabrosti. Elizabeth
Hanley o tome kaže: “… njemački plesači tridesetih godina
morali su se ili konformirati s restrikcijama ideologije režima
ili ne nastupati.“31 I Kant također primjećuje kako je, gleda-
jući njemačko društvo u cjelini “od samog početka postojao
snažan pritisak za konformiranjem.“32 Ipak, Kant dalje tvrdi:
Koliko ćemo snažnim doživjeti taj pritisak ovisi o povijesnom
pristupu kao i o razlici koja se očituje, vezano uz različite
profesije. (...) Prihvaćanje višeg autoriteta postaje s vreme-
nom jezgra obrane koju preživjeli umjetnici koriste kako
bi opravdali svoju kolaboraciju s nacistima nakon 1945. 33
O različitim strategijama kojima su umjetnici branili vla-
stite postupke Kant kaže kako su najčešća bila obrazloženja
tipa - samo smo slijedili naređenja ili igranje tzv. nevino- apo-
litične uloge: što smo mi plesači znali o onome što se događa
u zemlji; što mi imamo zajedničkog sa zvjerstvima režima? To
su pitanja koja raspravu ponovno vraćaju na početak - da li
je umjetnost političko pitanje?34 Prema Kant, do iskupljenja
se dolazi jedino preuzimanjem odgovornosti. “Samo ukoli-
ko ključne figure preuzmu odgovornost za svoje postupke,
umjetnost može biti sačuvana od osude.“35 Odgovornost
o kojoj govori Kant, danas u širem smislu, može preuzeti i
sama plesna zajednica, suočavajući se s vlastitom povijesnom
“prtljagom“ kritički ju promatrajući.
O odgovornosti pojedinca, tzv. malog čovjeka, onog koji
naizgled ni na koji način ne može biti povezan s brutalnošću to-
talitarnog režima, govori i njemačka filozofkinja Hannah Arendt
u mnogim svojim radovima. Brankica Mikić pišući o međuna-
30 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 6.
31 Op. cit. Elizabeth Hanley, 138.
32 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 75.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Ibid, 73.
16 _ Kretanja 27
rodnoj konferenciji posvećenoj liku i djelu Hannah Arendt na-
pominje kako je upravo “kolektivna amnezija ta koja predstavlja
kulturnu i političku branu protiv preuzimanja odgovornosti.“36 U
svojim radovima, konstruirajući pojam “banalnost zla,“ Arendt
govori o “povijesnom zlu kao zbroju malih, lokalnih konformiza-
ma, moralnih indiferentnosti i običnih ljudskih tuposti.“37 Na taj
način ona skreće fokus na onu pasivnu većinu koja nije pripadala
zločinačkim kategorijama, ali je ipak “u svakodnevnom životu,
na različite načine pristajala na lom morala.“38 Arendt također
ukazuje na činjenicu kako samo zlo ne zahtijeva nikakvu po-
sebnu “zlost“ niti pokvarenost, već samo duboki nedostatak
mišljenja i prosudbe.39 Dakle, prema Arendt se zlo (a pritom
prvenstveno misli na akt nečinjenja, odnosno pasivnu poziciju
pojedinca) može izbjeći jedino putem zauzimanja stava ili kako
ga ona naziva “djelatnog mišljenja“40 do kojeg se dolazi kroz
dijalog, odnosno “suglasje sa samim sobom“.41
U slučaju Slavenske, ni na koji način nije potrebno os-
poravati kvalitetu njezinog nastupa na Plesnoj olimpijadi te
vrijednost osvojene zlatne olimpijske medalje. Upravo su
njezina daljnja karijera i svjetski uspjeh koji je ostvarila nakon
nastupa u Berlinu pokazali svu istinitost komentara kritičara
koji su je nazivali novom Pavlovom te su od svih nastupa
apostrofirali i za povijest zabilježili upravo njezinu izvedbu.
Ipak, ono najbolje što za Miu danas možemo učiniti jest bez
zadrške govoriti o svim trenutcima u njezinoj karijeri, kritič-
ki ih sagledavajući. U tom smislu neobično su nam važni i
osobni zapisi Slavenske koji nam pomažu rasvijetliti njezin
vlastiti odnos prema povijesnom trenutku u kojem je Plesna
olimpijada održana. Njezina razmišljanja te činjenica da ih je
imala potrebu podijeliti s javnosti govore nam i o želji da se
i sama kritički suoči s političkim kontekstom tog famoznog
plesnog natjecanja. Refleksija same umjetnice neophodna je i
kako bi se uklonio dojam da je Plesna olimpijada tema unutar
koje se ne smije i ne može razgovarati o politici. Moguće je
dakle slaviti umjetnički uspjeh Slavenske istovremeno preu-
zimajući odgovoran i kritički stav spram povijesti umjetnice
koju volimo i cijenimo, ulazeći u dijalog sa samim sobom i
slušajući sebe u sebi.
36 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arent u
Republika br. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhi-
va/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10. 2016. god.).
37 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila
naše shvaćanje zla u Jutarnji list (7. 12. 2012.), http://www.jutarnji.
hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori-
la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.).
38 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti,
izvorni znanstveni rad, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuc-
kovic_fenomen_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016. god).
39 Op. cit. Brankica Mikić.
40 Mile Lasić, Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike
je sloboda“ (19. 4. 2015.), http://milelasic.com/?p=2091 (pregledano:
8. 10. 2016. god.).
41 Op. cit. Ante Vučković.
 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti 8
BIBLIOGRAFIJA
Arendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Objavio tačno.net, 3. 7.
2013. http://www.tacno.net/kultura/hannah-arendt-misljenje-i-
moralni-obziri-2/ (pregledano: 3. 11. 2016. god.)
Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk-
cije. http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79-
2006_022-032_Benjamin.pdf (pregledano: 22. 4. 2016.).
Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil Knjiga,
2012.
Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation
and Penguin Books, 1972.
Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press, 2008.
Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. U Alien Bodies.
Abingdon-Oxon: Routledge, 2005.
Čorak Slavenska, Mia. Neobjavljeni memoari.
Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006.
Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart.
umwblogs.org/art-2/degenerate-art/ (pregledano: 20. 4. 2016.).
Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University Press,
1997.
Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvreme-
nosti - završni projekt. Sveučilište u Zagrebu: Akademija dramske
umjetnosti, 2016., objavljeno na http://www.plesnascena.hr/
index.php?p=article&id=2049
Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/
Gesta/ Čvorak, 2000.
Đurinović, Maja i Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska. Zagreb:
Naklada MD, 2004.
Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Objavio Bakotin, Jerko u
Lupiga (13. siječnja 2013.). file:///Users/igorr/Documents/
Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20politika/
BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20ECO_%20
Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Cizmu%20_%20
Novice%20_%20Lupiga.html (pregledano: 21. 4. 2016.).
Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936
to Athens 2004“. CID Dance Writings. http://writings.orchesispor-
tal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-elizabeth-dance-from-
competition-to-exhibition-berlin-1936-to-athens-2004-17th-in-
ternational-congress-on-dance-research-naxos-22-26-10-2003 znanstveni rad. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_feno-
(pregledano: 20. 4. 2016.).
Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic
Games. Seventh International Symposium for Olympic Research.
http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (pre-
gledano: 20. 4. 2016.).
Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University Press,
2005.
Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu. http://
libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4.
2016.).
Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the
Nazis. U Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexandra.
Abingdon-Oxon: Routledge, 2004.
Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York: Berghahn
Books, 2004.
Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike je
sloboda“ (19. 4. 2015.). http://milelasic.com/?p=2091 (pregle-
dano: 8. 10. 2016. god.).
Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Filozofski fa-
kultet, Sociologija/Komparativna književnost, stručni rad, 2004.
Objavljeno na 10 Hrčak; portal znanstvenih časopisa Republike
Hrvatske. http://hrcak.srce.hr/62374 (pregledano: 22. 4. 2016.)
Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. U
Republika br. 292-293. http://www.yurope.com/zines/republi-
ka/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10.
2016. god.).
Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naše
shvaćanje zla. U Jutarnji list (7. 12. 2012.). http://www.jutarnji.hr/
kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori-
la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.).
Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. U
Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Tema:Slavenska
br. 1-2, uredio Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak Matice hrvat-
ske, 2016.
Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; portal za
filozofiju i društvena pitanja. http://filozofskimagazin.net/susan-
sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.).
Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, izvorni
men_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016.)
Mihaela Devald Roksandić je prvakinja baleta i baletni
majstor Baleta HNK u Zagrebu. Preddiplomski studij Balet-
ne pedagogije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu
završila zapaženim radom: Đavo u selu – odnos tradicije i
suvremenosti (2016.). devald.mihaela@gmail.com
Movements 27 _ 17
8M
 ihaela Devald Roksandić:
Berlin Gold on a Trial of
Conscience

< Mia Čorak Slavenska >

 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8
4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ
BERLIN GOLD
on a Trial of
Conscience
I
n this essay I will focus on the connection between
politics and dance art or, more accurately, the dance
competition known as the Dance Olympics, held as
part of the Olympic Games in Berlin in 1936, organ-
ised by Nazi Germany. My primary point of interest is
the performance of the Croatian ballerina Mia Čorak
Slavenska, which earned her the first prize. The question
is, from a historical distance, could her performance at
this competition be regarded as a success or we should,
regardless of the winning title and Slavenska’s undeniable
artistic prowess, take a critical stance on the historical
moment and its political meaning? A research of the
Dance Olympics inevitably leads to Rudolph von Laban,
the founder of the so-called German expressive dance and
one of the key figures in contemporary dance in general.
Laban’s example is quite telling of how perception of his
artistic heritage is influenced by the fact that he was an
active element and supporter of the Nazi regime, who
personally took part in creating documents that defined
dance in Nazi Germany as a “racial issue”1. Also, it is
interesting to investigate how the dance community itself
faces the ‘skeletons in the closet’ which can negatively
burden the legacy of an artist deemed important for the
1 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, New York:
Berghahn Books, 2004, p. 198.
profession in its entirety, or how it is inclined to glorify
them without a critical examination of their past.
One of the views, often resorted to when the corre-
lation between art and politics is concerned and count-
ing ardent supporters among the dance community, is
that “a political system has nothing in common with
art or artists because a work of art is and has always
been completely independent of regime or ideology. Art
exists in its own right and does not need any exterior
judgment.”2 A view contrary to this one, expressed by
Marion Kant in her book Hitler’s Dancers, is the claim that
“art reflects economic, social and political circumstances
and is, as such, always a political issue because it is in a
powerful connection with the conditions it is made in.”3
Therefore, if we accept the definition according to which
every action, including art, is in a direct relationship
with politics, from the very (socio-economic) production
conditions onwards, one needs to take a next further
and rethink how to evaluate the legacy of those artists
who, regardless of their quality (or precisely because
of it), collaborated with certain political systems on an
ideological level supporting the regime, sometimes even
through propaganda activities.
2 Ibid, p. 74.
3 Ibid.
Movements 27 _ 19
8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience
Beauty and harmony as a primary interest /
aestheticization of politics
Rudolph von Laban’s example paints a picture of
an artist who put his artistic creativity and his artistic
integrity in service of the Nazi regime. The book Hitler’s
Dancers by Lilian Karina and Marion Kant published many
documents placing Laban and his associates in a direct
connection with the Nazi politics and ideology and thus
completely incapacitate any alternative explanation of the
said collaboration. Also, available documents in which
Laban expounds how dance in Nazi Germany is a racial
matter have an added value in Laban’s knowledge and
reputation and as such become absolutely relevant and
regarded as the cornerstones of identification of German
dance in the Nazi era4.
Director and photographer Leni Riefenstahl is another
artist whose oeuvre contributed to the affirmation of
the Nazi regime. Riefenstahl did it through her artistic
aesthetics which, as much as she later tried to deny it,
had a powerful propaganda effect. According to Ramsay
Burt, “National socialists used art for propaganda. Fas-
cism, as Walter Benjamin claimed in 1936, could also be
seen as aestheticization of politics”5. A pivotal role in
this aestheticization was played precisely by artists like
Laban and Riefenstahl. Laban did it through large-scale
dance events, using “the aesthetics of physical perfection
as expression of utopian aesthetics, closely connected
with fascism,”6 and Riefenstahl through her films whose
aesthetics and monumentality gave the entire regime an
appealing face.
It is the aesthetics and interest in beauty and harmo-
ny what Riefenstahl most frequently resorted to in her
interviews after the Second World War, in an attempt,
backed by a segment of the artistic public, at portraying
her oeuvre as primarily documentary, focusing first and
foremost on aesthetics and harmony.
Berlin Dance Olympics
O
ne of the crucial moments in the aestheticization of
politics in the Nazi period were the 1936 Olympic
Games, within the scope of which Laban organised
a dance competition also known as the Dance Olympics.
The winner was Mia Čorak Slavenska, the ballerina whose
4 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i suvre-
menosti - završni projekt, University of Zagreb: Academy of Dramatic
Arts, 2016, p. 10.
5 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, in Alien
Bodies, Abingdon-Oxon: Routledge, 2005, p. 108.
6 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; phi-
losophy and social issues website, http://filozofskimagazin.net/
susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016.
20 _ Kretanja 27
international recognition began with this very performan-
ce. Although she made a global career, Slavenska has been
almost forgotten in Croatia for a very long time. Rekindling
the public interest in Slavenska’s fate brought along more
intense allusions to the 1936 Dance Olympics, as well. To
fully comprehend the importance of her victory, we need
to get better acquainted with the event itself, with a special
focus on its context.
In 1896, the French baron Pierre de Coubertin’s
dream came true with a relaunch of the ancient Olympic
Games as an international sports festival. However, it is a
less known fact that de Coubertin, from the very begin-
ning, wanted to combine sports with art7. Art Olympics
debuted in Stockholm in 1912, and had four subsequent
editions8. An important detail was that dance was nev-
er on the list of arts competing for medals, so one can
assume that this is where Laban found a niche for the
promotion of this eternally marginalised artistic discipline
and strengthening the position of dance in relation to
other arts. In 1936 Germans decided to include dance in
the Art Olympics, so they sent out invitations to all the
countries participating in the athletic Olympic Games to
enter their finest dancers. Although there were apparent
criteria of judgment like “technique, musicality and cos-
tumes”9, the performers’ diversity leads to conclude that
a specific dance style was not defined at the competition.
Also, “performer teams were not limited; rather, not more
than ten members were recommended”10, testifying to
the fact that approach to the competition was almost
informal.
In this cacophony of performers and styles which,
under the common denominator of dance, gave stage to
German modern dance and European, as well as Indian,
folklore, Mia Čorak Slavenska performed as well. She
arrived in Berlin for her performance independently (her
mother entered her in the competition), and not as a
member of the Croatian National Theatre because at the
time of the Olympics she was no longer one. Slavenska,
hence, represented Yugoslavia but, one might say, as a
freelance artist.
However, before we move to the analysis of Slaven-
ska’s performance, it is necessary to examine the real
7 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic
Games, Seventh International Symposium for Olympic Research, 133,
http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf, accessed
on 20 April 2016.
8 Art Olympics took place in Antwerp (1920), Paris (1924),
Amsterdam (1928) and Los Angeles (1932).
9 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 164, 168, quoted in
Elizabeth Hanley, p. 135.
10 Quoted in Elizabeth Hanley, p. 135.
 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8
performance power and value of the Dance Olympics
in the dance context of the era. Although the open call
was addressed to all the countries participating at the
sports games, not all responded11. The refusal of Martha
Graham, as well as Russian and French dancers, greatly
weakened the Dance Olympics’ competition and damaged
its relevance as a significant dance competition. Also, by
awarding a large number of diplomas for participation,
with an explanation that art cannot be measured with a
stopwatch and that different styles like ballet and folklore
cannot be judged by the same criteria, the internation-
al competition turned into an international festival12.
Slavenska herself had interesting memories of the event.
In a text from her still unpublished memoirs she writes
about the Dance Olympics competition and the way
the medals were awarded at the very competition. In
her words, the first three medals were even beforehand
reserved for Germans.
The Germans wanted to present their brightest stars of Aus-
drücktanz – Wigma, Kreutzberg and Palucca, who were
predestined to sweep the top three medals. This was a
safe victory because the audience voted by a public ballot
and it was to be assumed that the Germans would vote
for their fellow Germans, winning them first, second and
third place13.
Nevertheless, after Slavenska’s performance, who
appeared last in the schedule, it was her whom the audi-
ence greeted with a frenetic applause and enthusiastic
cheers – “Winner!” Slavenska claims such a response
from the audience made Laban change the prize-giving
method and decide to present the medals to the finest
on the evening – Kreutzberg, Wigman and Slavenska.
Then Rudolf von Laban came onto the stage of the Horst-
Wessel-Platz Theatre and gave an eloquent speech. In it
he said that they had made a great mistake. This being
the first Dance Olympics, it had not occurred to them that
they cannot judge art as they judge sports. He spoke for
over an hour justifying their decision: they would change
the original plan to give our First, Second and Third Prizes
and give out three ‘honour prizes’ in alphabetical order
instead14.
11 The Dance Olympics featured dancers from Australia, Belgium,
Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Italy, Yugoslavia, The
Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland. Dancers from
England, France, Sweden and Russia refused to attend. (Elizabeth
Hanley, p. 136)
12 Müller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 170, quoted in
Elizabeth Hanley, p. 137.
13 Mia Čorak Slavenska, unpublished memoirs, pp. 139-140.
14 Ibid, p. 140-141.
In view of all this, we can safely claim that, although
dance powerhouses reduced the competition quality
to some extent, Slavenska’s performance stood out to a
great acclaim, coming from both the audience and critics,
as testified by a review of Bengt Paul, a Swedish NDA
reporter, who described the character of the competition,
as well as Slavenska’s performance:
Even though this could not be considered a world championship
or giving out honorary medals, experts claim that a new
star is born and people on both sides of the stage agree.
The Yugoslav dancer Mia Čorak Slavenska danced the way
we have not seen since Pavlova15.
Therefore, regardless of the facts challenging the
artistic character of the very event because of the lack
of competition, Slavenska’s performance and its artistic
merit are unquestionable as she, following this perfor-
mance, successfully embarked on an international career
path. However, the most significant part of this analysis is
the fact that Slavenska performed after all at the Olympics.
Slavenska performed independently, which leads to
assume that no institutional pressure was exerted on her
as an artist. Nevertheless, this does not mean that Slaven-
ska and her very performance supported the Nazi regime,
which organised the competition, and such conclusion
would indeed be unfounded. On the contrary, all availa-
ble documents and information led me to conclude that
Slavenska (despite her young age) was an extremely brave
and thoughtful artist. In many ideas, reaching far beyond
dance and referring to the profession and dance art in
their entirety, Slavenska was always well ahead of her
time. In that sense, the testimonies Slavenska expressed
in her unpublished memoirs are priceless. Quite openly
she reveals how her family perceived politics and how
aware she was of the political and historical moment she
witnessed as a participant at the Dance Olympics.
At my father’s home, politics was not discussed except for those
involving the conflict between Croats and Serbs. It was a
national obsession which blinded all Croats to anything
else. (…) My mother, however, had her own obsession, her
daughter’s career. Her attitude was: “Let the world take
care of itself. Mia is not part of this world, she will climb
into stardom no matter what happens to the world, she
will conquer and get to the top of that heap of humanity.
It does not matter to me whether that heap is made up
of corpses.”16
15 Maja Đurinović and Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska,
Zagreb: Naklada MD, 2004, p. 53.
16 Quote, Mia Čorak Slavenska, p. 142-143.
Movements 27 _ 21
8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience
Slavenska later concludes how “her father’s preoccu-
pation with local political issues and her mother’s need
to escape reality had an impact on her unawareness of
the gravity and delicacy of the event she took part in
herself.”17
Redemption
I
n her introduction to the book Hitler’s Dancers Lilian Ka-
rina notices how the history of dance does not examine,
to a satisfying extent, the issues of morality and respon-
sibility. In that sense, she asks – can artistic production be
excused from moral responsibility?18 From a detached point
of view, judging history ‘haughtily’ can sometimes seem so
simple. Now we know the horrendous consequences of the
fascist regime, it is simple and naturally necessary to take
a clear stand against the actions of all who had their share
in this regime one way or the other. However, if they are
artists whose work is considered relevant for their artistic
discipline, a tendency to justify their collaboration is evident.
The most frequently proffered explanation (probably mostly
true) is that the very historical moment and brutality of the
regime left little room for choice and outbursts of personal
bravery. Elizabeth Hanley says: “… German dancers in the
1930s had to choose between either confronting with the
restrictions of regime ideology, or not performing at all.”19
Of different strategies t he artists resorted to in
defending their actions, Kant says that the most com-
mon justifications were – we were just following orders,
or playing the so-called innocent/apolitical role: what
could we dancers know about what was happening in
the country; what do we have in common with the
atrocities of the regime? These question take the dis-
cussion back to the beginning – is art a political issue?20
According to Kant, redemption comes only with taking
responsibility.
Of responsibility of the individual, the so-called little
man, one that cannot be connected with the brutality
of a totalitarian regime speaks the German philosopher
Hannah Arendt in many of her works. Brankica Mikić,
writing about the international conference dedicated
to the life and work of Hannah Arendt, notes how “it
was this collective amnesia that represents a cultural
and political barrier to taking responsibility”21. In her
works, constructing the term ‘banality of evil’, Arendt
17 Ibid., p. 143.
18 Lilian Karina and Marion Kant, p. 6.
19 Elizabeth Hanley, p. 138.
20 Ibid.
21 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arendt in
Republika no. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhi-
va/2002/292-293/292-293_23.html, accessed on 8 October 2016.
22 _ Kretanja 27
speaks about “historical evil as a combination of small,
local conformisms, moral indifferences and common
human stupidities”22. This way she reroutes the focus
to a passive majority which did not take part in criminal
sub-categories, but still “in everyday life, in different
ways it complied to the moral collapse”23. Arendt also
points to the fact that evil itself does not require any
special ‘evilness’ or corruption, just a profound lack of
opinion and judgment.24
In Slavenska’s case, the quality of her performance
in the Dance Olympics are in no way to be contested, as
well as the value of her Olympic gold medal. Her later
career and global success following the Berlin perfor-
mance illustrated how correct the critics, who called her
a new Pavlova, were in their assessment to accentuate
hers of all performances. Nevertheless, the best we can
do today for Mia is to examine all the moments in her
career freely, in a critical light. In that sense, Slavenska’s
personal records are particularly important to us, as
they help shed light on her own views of the historical
moment when the Dance Olympics took place. Her ideas
and the fact she felt a need to share them with the pub-
lic testify to her wish to critically tackle the historical
context of this legendary dance competition. The artist’s
own reflections are also indispensable to disperse the
impression that the Dance Olympics are a topic which
cannot and should not involve discussions about politics.
Therefore, it is possible to celebrate Slavenska’s artistic
success and at the same time take a responsible and
critical stance on the history of an artist we love and
appreciate, in a dialogue with ourselves and listening
to ourselves within ourselves.
22 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvori-
la naše shvaćanje zla in Jutarnji list, 7 December 2012, http://www.
jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-st-
vorila-nase-shvacanje-zla/1369326/, accessed on 8 October 2016.
23 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti,
essay, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_savjes-
ti.pdf, accessed on 3 November 2016.
24 Brankica Mikić.
 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience 8
BIBLIOGRAPHY
Arendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Uploaded by tačno.
net, 3 July 2013. http://www.tacno.net/kultura/han-
nah-arendt-misljenje-i-moralni-obziri-2/, accessed on 3
November 2016
Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk-
cije, http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79-
2006_022-032_Benjamin.pdf, accessed on 22 April 2016
Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil
Knjiga, 2012
Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Cor-
poration and Penguin Books, 1972
Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press,
2008
Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. In Alien
Bodies. Abingdon-Oxon: Routledge, 2005
Čorak Slavenska, Mia. Unpublished memoirs
Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006
Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart.
umwblogs.org/art-2/degenerate-art/, accessed on 20 April 2016
Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University
Press, 1997
Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvre-
menosti - završni projekt. University of Zagreb: Academy
of Dramatic Art, 2016
Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/
Gesta/ Čvorak, 2000.
Đurinović, Maja and Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska.
Zagreb: Naklada MD, 2004
Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Published by Bakotin,
Jerko in Lupiga, 13 January 2013. file:///Users/igorr/Docu-
ments/Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20
politika/BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20
ECO_%20Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Ciz-
mu%20_%20Novice%20_%20Lupiga.html, accessed on 21
April 2016
Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin
1936 to Athens 2004. CID Dance Writings. http://writings.
orchesisportal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-eliz-
abeth-dance-from-competition-to-exhibition-berlin-1936-to-
athens-2004-17th-international-congress-on-dance-research-
naxos-22-26-10-2003, accessed on 20 April 2016
Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olym-
pic Games. Seventh International Symposium for Olym-
pic Research. http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/
ISOR2004m.pdf, accessed on 20 April 2016
Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University
Press, 2005
Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu.
http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/, accessed
on 21 April 2016
Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the
Nazis. In Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexan-
dra. Abingdon-Oxon: Routledge, 2004
Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York:
Berghahn Books, 2004
Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike
je sloboda“, 19 April 2015, http://milelasic.com/?p=2091,
accessed on 8 October 2016
Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Faculty
of Humanities and Social Sciences, Sociology/Comparative
Literature, essay, 2004. Published on 10 Hrčak; website of
scientific journals of the Republic of Croatia. http://hrcak.
srce.hr/62374, accessed on 22 April 2016
Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. In
Republika no. 292-293. http://www.yurope.com/zines/
republika/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html, accessed
on 8 October 2016
Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila
naše shvaćanje zla. In Jutarnji list, 7 December 2012. http://
www.jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah- arendt-pisa-
la-je-o-eichmannu-i-stvorila-nase-shvacanje-zla/1369326/,
accessed on 8 October 2016
Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. In
Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Theme:
Slavenska no. 1-2, editor Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak
Matice hrvatske, 2016
Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; philoso-
phy and social issues website. http://filozofskimagazin.net/
susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016
Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti,
essay. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_
savjesti.pdf, accessed on 3 November 2016
Mihaela Devald Roksandić is a principal dancer and
ballet master at the Ballet of the Croatian National The-
atre in Zagreb. She earned her BA in ballet pedagogy
from the Zagreb Academy of Dramatic Art with a not-
ed thesis Đavo u selu – odnos atradicije i suvremenosti
(Devil in the Village – Between Tradition and Contempo-
raneity) (2016). devald.mihaela@gmail.com
Movements 27 _ 23
 8 Iva Nerina Sibila:
Ples je rasno pitanje

< preuzeto iz brošure Državnog saveza pokretnih korova Wir tanzen, Berlin, 1936. >

4 IVA NERINA SIBILA
Ples je
rasno pitanje
Rudolf Laban i nacistički režim
U
ovom tekstu predstavit ću saznanja o tome kako je
došlo do organizacije međunarodnog plesnog festi-
vala 1936. poznatijeg kao Berlinska plesna olimpijada
i u kakvom je odnosu s tadašnjim nacističkim režimom. Kroz
to namjera mi je dotaknuti zahtjevno pitanje odnosa umjet-
nika i režima, kao i pitanje historizacije plesa 20. stoljeća
unutar kojeg se odvilo dugogodišnje izbjegavanje suočavanja
s uznemirujućim savezom koji su ikone modernog europskog
plesa, u ovom slučaju prvenstveno Rudolf Laban (1879-1958),
sklopili s nacistima. Sagledavanje ovog saveza i svojevoljnog
priklanjanja Trećem Reichu ovih umjetnika uzdrmalo je premi-
se na kojima se temelji poimanje europskog modernog plesa
kao emancipatorske, avangardne i kontrarežimske snage.
Pitanje koje se kroz ovo istraživanje nameće je do kojeg
trenutka umjetnik može funkcionirati unutar režima, a bez da
ideologija s kojom je implicitno ili eksplicitno u savezu postaje
gradbeni dio njegove estetike? Nastavno, kako se nosimo sa
saznanjem da su umjetnička djela i opusi koje smatramo kla-
sicima i temeljima evropske progresivne i demokratske kulture
i umjetnosti nastala kao dio opresivnog režima? Dugujemo li
tom saznanju nove perspektive i valorizacije plesnog nasljeđa
kojeg smo nesumnjivo i opipljivo dio? Ako da na koji način? I
kojih bi smo se sve vlastitih uporišta morali odreći krenemo
li u preslagivanje temelja?
Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8
Plesno natjecanje u Berlinu 1936. godine neuspješan je
vrhunac i početak neminovnog kraja nevjerojatnog i kon-
troverznog razvoja modernog njemačkog plesa koji se odvio
pod svastikom. Kako je moguće da je moderni njemački ples
postao dijelom nacističke politike pa makar i na nekoliko
godina? I izuzetno važno, što je u samoj srži ovog stila plesa
moglo korelirati s nacističkom ideologijom? Kako bismo se
približili odgovoru na ovo pitanje, potrebno je promotriti širi
kontekst u kome se ovaj plesni stil razvio.
Völkisch Weltanschauung 
K
rajem 19. i početkom 20. st u Austriji i Njemačkoj se
javlja društveni pokret pod nazivom Lebensreform
(Reforma života) kao izraz srednje građanske klase
protiv urbanizacije i industrijalizacije. Uključivao je razne al-
ternativne načine života kao što su prirodna medicina, vege-
tarijanizam, nudizam, samodostatne ruralne zajednice i brojni
umjetnički pokreti. Pokret su sačinjavale stotine podgrupa,
različitih političkih usmjerenja, a jedna od Lebensreform ko-
muna bila je i u Monte Verità u Švicarskoj koja je privukla
brojne umjetnike i pacifiste pa tako i Rudolfa Labana.
Za Lebensreform je blisko vezan, a ideološki desno ori-
jentiran Völkisch Bewegung (Narodni pokret), nacionalistički
pokret s romantiziranim fokusom na folklor i pripadanje zemlji
Movements 27 _ 25
8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje
te fascinacijom starom teutonskom religijom. Völkisch kao
sinteza naturalizma, misticizma prirode i nacionalizma, sklon
rasizmu i antisemitizmu u svojoj suštini bio je konzervativna
revolucija. Jedna struja Völkisch  pokreta bila je okrenuta
okultizmu i misticizmu s teozofijom kao jednim od temeljnih
uporišta. Unutar te struje razvija se i ultradesna grupacija,
primjerice ariozofija kao rasistička inačica teozofije, zatim
Germanenoreden pa Thule Gesellschaft kao ultradesni redovi
i počeci zloglasne SS policije. Iz ogranaka Thule Gesellschaft
1920. godine izrasta Nationalsozialistische Deutsche Ar-
beitparitei – NSDP (Nacionalsocijalistička njemačka radnička
stranka) kojoj je na čelu bio Adolf Hitler. Völkisch okultisti
pokušavali su uspostaviti magijsku i kulturalnu vezu s izgublje-
nom Thule zemljom po kojoj su hodali plavokosi bogovi-ljudi
s nadljudskim moćima koje se čuvaju nemiješanjem s nižim
rasama. Kroz rasnu segregaciju namjera im je bila ponovo
uspostaviti globalnu hegemoniju arijskog nadčovjeka.
Körperkultur / Ausdruckstanz
N
astavno na Lebensreform pokrete, između 1910.
i 1930. Njemačka bilježi erupciju kulture tijela -
Körperkultur. Činili su je različiti stilovi i škole um-
jetničkog kretanja, glazbene i ritmičke edukacije, sportske
gimnastike i sporta, istraživanja razvojnog pokreta. Neki
od najutjecajnijih figura razvoja njemačke tjelesne kulture,
između ostalih su teoretičari Wolfgang Greaser i Karl Bücher,
Émile Jaques-Dalcroze pokretač ritmičke gimnastike, Rudolf
Bode i Henrich Medau koji su razvili svoje sisteme gimnasti-
ke, Bess Mensendieck koja se bavila feminističkim pristupom
ženskom tijelu te Rudolf Steiner osnivač antropozofije, jedinog
preživjelog sustava Lebensreform razdoblja unutar kojeg je i
plesni sistem euritmija.
Taj specifičan njemački odnos spram tijela, uključivao je,
osim fascinacije oslobođenim i osviještenim tijelom i izričaj
ekstaze, koji možemo vezati za Völkisch misticizam, a koji je
izuzetno značajan za formiranje njemačkog modernog plesa.
Teoretičar Karl Toepfer naglašava: Žudnja za identitetom u
modernom tijelu zahtijevala je želju za izrazom ekstatičnog
iskustva bez presedana koji je bio posljedicom urušavanja
razlike između unutarnje i vanjske forme bića i metafizika-
liteta. Retorika modernizma nikada se nije odmaknula od
mističnog i metafizičkog, čak i među modernim najracio-
nalnijim zagovaračima tjelesne kulture.1
Najkompleksnija i umjetnički najzaokruženija pojava Kör-
perkultur pojava je njemačkog modernog ili ekspresivnog ple-
sa Ausdruckstanza. Ključni umjetnici ovog plesnog stila, koji
1 Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in
German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:  University of California
Press,  c1997 1997. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0sp/,
str. 10.
26 _ Kretanja 27
se smatra temeljem modernog promišljanja plesa u Europi bili
su Rudolf Laban i Mary Wigman, kao i Gret Palucca, Harald
Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude Leistikow, Olga Desmond,
Gerturd Kraus, Yvonne Georgi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Ro-
salia Chladek, Dorothee Gunther i brojni drugi.
Sažeto, Ausdruckstanz je dio jedinstvenog, turbulentnog
i kontradiktornog razdoblja u kojem su se prelamale brojne
ekonomske, političke društvene krize početka 20. stoljeća
i kraha Njemačke nakon 1. svjetskog rata, rasula Weimar-
ske republike, zahuktale industrijske revolucije i njemačkog
misticizma.
Rudolf Laban ključna figura Ausdruckstanza i Plesne
olimpijade ostao je zapamćen u povijesti plesa kao genij
plesa, neumoran inovator, teoretičar, pisac, koreograf, edu-
kator i organizator. Tijekom 1920-ih u Europi nitko nije o
plesu pisao više od njega, nitko nije imao više studenata,
škola u kojima se prenosilo njegovo učenje, raznovrsnih ek-
sperimenata i projekata kao Laban. Međutim, do nedavno, u
Labanovim biografijama njegovo djelovanje unutar Hitlero-
vog Reicha bilo je preskakano i pojednostavljano, a njegov
profesionalni kurikulum i mjesto u povijesti plesa temelji se
na emigrantskoj biografiji, poput one Kurta Joossa koji je iz
Njemačke emigrirao već 1933. i odbijao ponude da se vrati,
dok je Laban njemačko državljanstvo realizirao tek 1935., a
emigrirao iz Njemačke 1938. nakon brojnih pokušaja da se
vrati u milost nacističkog režima.
Kao sin visoko pozicioniranog vojnog lica u Austro-Ugar-
skoj vojsci, djetinjstvo provodi u Bosni i Hercegovini, Beču
i Bratislavi. Odbija vojnu karijeru kako bi se posvetio um-
jetnosti. Kroz studij arhitekture na Ècoles des Beaux Arts u
Parizu, počinje se baviti odnosom tijela u kretanju i prostora.
Kao tridesetogodišnjak seli se u München, tadašnji umjet-
nički centar Njemačke, gdje se usmjerava na reformu plesne
umjetnosti te otvara školu unutar komune u Monte Verità.
Karijeru u Njemačkoj započinje 1919., a u sljedećih 10-ak
godina osniva 25 škola i korova za edukaciju djece, amatera
i profesionalaca širom Europe. Koreografski institut otvara
1927. u Berlinu, a 1929., u dobi od 50 godina na vrhuncu je
karijere kao predvodnik Ausdruckstanz pokreta, kao pošto-
vani intelektualac u polju plesnog teatara i studija kretanja.
Labanova inovacija unutar plesne umjetnosti bila je u
tretiranju plesa kao razrađenog apstraktnog sistema koji
djeluje kroz elemente vlastite forme i logike. Mary Wigman
tvrdi kako: Svi koji danas plešemo dugujemo Labanovom
radu u svakom trenutku naše kreacije više nego što možemo
pojasniti… on je uspio sumirati zakone kretanja u čitljive
koncepte. Dao je plesu strukturalni temelj analogan glazbe-
noj harmoniji: prostornu teoriju pokreta i kroz to, polaznu
točku, kao temelj svake kreacije. Podučavao je esenciju
tenzije, harmonijske veze i sekvencije zamaha, i jedinstvo
tijela i prostora. Njegov gimnastički sistem, temeljen je na
Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8

Movements 27 _ 27
8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje
funkciji zglobova, tenzija i opuštanja mišića i ostalih prin-
cipa prirodnog pokreta.2
Tu Labanovu promjenu paradigme plesa moguće je uspo-
rediti s inovacijama koje je u glazbu unio Arnold Schoenberg
dodekafonskom ljestvicom i strogim definiranjem tonskih ni-
zova ili sinaestetičkim pristupom likovnoj umjetnosti Vasilija
Kandinskog. Marion Kant tako naglašava: …kao i oni stvorio
je novi umjetnički sistem, sistem plesa, a time i nov način
gledanja svijeta. Njegov značaj leži na njegovim teorijama
o prostoru, kretanju, tenziji, ritmu... kroz koje je do tada
nezamisliv plesni svemir stvoren. 3
No, dok su Schoenberg i Kandinski na popisu nacista kao
„degenerici“, Laban se uspješno uspinje kroz labirinte Re-
cihovog Ministarstva narodnog prosvjećenja i propagande4
pozicionirajući Ausdrucsktanz kao aktivnost pogodnu za
nacističku propagandu. U čemu je razlika?
Kristal, koreozofija, protoalfabet
U
sidrenost Labana u Lebensreform kontekst s današ-
njeg rakursa je nebitan kako se tijekom vremena
njegovo naslijeđe pročistilo i organiziralo kroz razne
aspekte plesne suvremenosti. Promotrimo li pak iz tadašnje
vizure, ova veza može se sažeti kroz Labanov pristup plesu
ne kao scenskoj formi, već kao sveukupnošću zakona kre-
tanja od mikro pokreta do samog svemira. Njegove su ideje
grandiozne, kompleksne vizije u kojima su upleteni brojni
utjecaji turbulentnog razdoblja Weimarske Republike i raznih
„zofija“ koje su spajale misticizam, pseudoznanost, religij-
ske i okultne sisteme, latentno Völkisch ideologiju pa i rasnu
teoriju. Treba spomenuti kako je tijekom boravka u komuni
Monte Verità Laban, isto kao i Mary Wigman, bio članom
organizacije Ordo Templis Orientis (Red orijentalnih templa-
ra), međunarodne hermetičke organizacije bliske masonskom
pokretu. Tako su u rujnu 1917., Labanovi plesači predstavili
12-satnu ceremoniju Sonnenfest (Festival Sunca) u sklopu
konferencije OTO5, tako je Labanovo ishodište u plesu kao
ceremoniji neupitno. Sam Laban je prema brojnim izvorima
bio dio ovog ogranka masonskog pokreta i to visokopozicio-
niran u hijerarhiji reda. Upravo je kasnije njegova veza s ma-
sonima bila dio njegovog pada iz milosti nacističkog režima.
Svoju teoriju, sukladno ovom diskursu, Laban dijeli na
„koreografiju“ - opisivanje plesa riječima, tehničkim izrazi-
2 Mary Wigman, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The
Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter
de Gruyter, 1987, str. 22 -23.
3 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern
Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str 99.
4 Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda,
R MVP ili Propagandaministerium
5 Vidi: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge
Performance Practitioners, 2018., str 25.
28 _ Kretanja 27
ma, slikama, znakovima ili notacijom i „koreozofiju“ u kojoj
se referira na razne tradicije i mitologije kao što su sufizam,
konfucijanstvo i Nietzscheove ideje. Ples tako poima kao
mistično znanje o kružnim putanjama života i prirode. U ra-
zvoju kinetografije, sistema plesne notacije nailazimo na tra-
gove runa, starog teutonskog pisma, koji su u sebi sadržavali
prostorne smjerove i vrijeme; kinetografija je osim zapisivanja
plesova stremila biti univerzalni skript ili dohvaćanje same
ideje kretanja, neka vrsta „protoalfabeta“ svemira.
U srži Labanovog istraživanja plesačkog prostora nala-
zi se i fascinacija kristalima i kristalologijom prema kojoj je
kristal smatran trodimenzionalnom projekcijom runa. Tako
kristalne forme ikosaedra i tetraedra koje su presudne za
Labanovu prostornu teoriju imaju i metafizičko podrijetlo, a
sam Laban smatra kako je: ljudski kostur (je) kristal kristala.
Kostur ocrtava, u svojim funkcionalnim i ekspresivnim kret-
njama, rubove i inklinacije nevidljivog prostornog kristala.6
Dakle, plesni projekt njemačkog razdoblja Rudolfa Laba-
na s jedne je strane paradigmatski pomak prema plesu kao
autonomnoj umjetnosti definiranoj vlastitim elementima koji
je teorijskim utemeljenjem otvorio plesu prijelaz u suvreme-
nost. S druge strane, kao dijete svog konteksta, Labanova
teorija o plesu, vezana uz mistiku i okultno, stvorili su most
prema nacistima i gurnuli ples u propagandnu mašinu ma-
sovne estetike.
Pokretni korovi
I
zuzetno važan segment Labanovog rada bili su pokretni
korovi. Ove vježbe ili plesovi izvodili su se na otvorenim
i zatvorenim prostorima, uključivali su velike grupe ple-
sača amatera i profesionalaca, djece i odraslih, s namjerom
izgradnje zajedništva kroz ples i implantacije Labanove vizije
o plesu, pokretu i tijelu širokoj zajednici. Kasnije su značajni
temelj za razvoj „plesa zajednice“ i plesa kao edukativne
prakse. Pokretni korovi, odnosno masovne koreografije,
pojavljivale su se i u Labanovim kazališnim produkcijama,
ali njihova ekspresivna snaga bila je snažnija u improvizira-
nom stilu i slobodnom kontekstu nevezanom za određenu
kazališnu situaciju. Tijekom 1920-ih Laban je razrađivao ovu
metodu korova došavši do zavidne razine višeslojnosti, a
razvoj kinetografije izravno je vezan i za ovaj projekt, jer
su se koreografije korova unaprijed zapisivale i razrađivale
kroz notaciju i tako dijelile na različite lokacije gdje su se
uvježbavale. Pokretni korovi vrlo su blizu ceremonijalno-ri-
tualnom sustavu s idejom o izgradnji osviještene zajednice.
No, umjesto umjetničkog izričaja koji vodi pojedinca prema
višim sferama duha i tijela kroz kolektivnu katarzu, nacisti
6 Rudolf Laban, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The
Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter
de Gruyter, 1987, str. 157.

su u njima vidjeli idealni način širenja masovne estetike, za-
jedničkog slavlja čiste arijevske rase pod maksimom Jedan
narod, jedno carstvo, jedan vođa.
Jedan takav grandiozni kor pod nazivom Alltag und Fest
(Svakodnevica i slavlje), premijerno je izveden 23. 7. 1929.
na stadionu u Menheimu, a u njemu je sudjelovalo 500 ama-
terskih plesača.
Kritičar Fritz Böhme ovako opisuje:
Okupljeni zajedno kao u vojne formacije, grupe su stupale
povijenih koljena. Njišući rukama, tijela u tenziji, jedni
napreduju prema napadu; drugi se okreću, savijaju prema
naprijed, kao u predaji, ali nisu pobijeđeni; tek zama-
huju unazad, prihvaćajući gestu nadiranja, i predajući
ju dalje… Kroz razmake među razdvojenim borcima
protjecale su ostale raznobojne mase, pritišćući, mije-
šajući, ponovno se razdvajajući, zalijećući se raširenih
ruku jedni prema drugima, tada ponovno otječući una-
zad kako bi postali meki… Igra kretanja se nastavlja…
okreću se uvijajući trbuhe, udaraju noge pljeskanjem,
kao raznobojne životinje bjesne, guraju jedni kroz druge,
skaču na leđa i puze na sve četiri. Tada se naizmjence
tisuću nogu vrtloži i sjaji u zraku, izgledajući kao polje
uznemirenih goluba… (Pokretni kor) se rastapa u uje-
dinjenoj simetriji pokreta.7
Od 1933. do 1936.
D
olazak nacista na vlast Labana zatiče u Berlinu, gdje
je na poziciji direktora baleta Državne opere u Berlinu
od 1930. do 1934. Nakon toga prelazi na funkciju u
Ministarstvo narodnog prosvjećenja i propagande kao vodeća
osoba nacifikacije njemačke plesne scene.
U trenutku kada Hitler dolazi na vlast, plesna struka je
svojevrsni „rasuti teret“; plesači su razjedinjeni, postoje broj-
ne antagonizirane skupine, ne samo između baleta i novog
plesa, što je Laban svojim djelovanjem u Operi dodatno za-
oštrio, otpuštajući baletne plesače i balet-majstore, nego i
među školama različitih usmjerenja koje djeluju kroz nesla-
ganje i upiranje na vlastitim vrijednostima i interesima. Ples
je, naravno, marginaliziran u odnosu na druge umjetnosti, a
borba za egzistenciju među plesačima s obzirom na drama-
tičnu ekonomsku krizu je presudna. Oportunizam i voljnost
prilaska nacističkoj administraciji brojnih pripadnika plesne
zajednice sigurno je i posljedica potrebe za egzistencijalnom
sigurnošću koju je režim naizgled nudio.
Kada Hitler osniva Ministarstvo narodnog prosvjećenja
i propagande 1933., novoustrojena administracija nailazi na
problem s plesom – da li ga svrstati unutar sportskih sekcija,
kazališnih ili pak glazbenih? Suštinski, Josepha Goebbelsa,
7 Cit. u Doerr, Evelyn, The Dancer of the Crystal, The Scarecrow
press, INC., 2008. str. 141.
Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8
vodećeg stratega ovog Ministarstva, ples ne zanima te se
tako plesači sami organiziraju i traže lobiste kako bi ušli pod
okrilje administracije i stekli privilegije.
U dokumentu iz 11. 7. 1933. poslanom diplomantima
škola Wigman i Palucca u Dresdenu te Trümpy u Berlinu,
čitamo kako ih voditeljice pozivaju da se uključe u novu struk-
turu profesionalnih organizacija za ples i gimnastiku, što je
konačno prepoznato od administracije Reicha. U njemu iz-
među ostalog piše:
Osobni i profesionalni preduvjeti za sposobnost za ovakvo
članstvo (Arijski paragraf) bit će striktno proveden.
Potpisano: Mary Wigman, Berthe Trümpy, Gret Palucca. 8
Arijski paragraf uključivao je čišćenje škole od Židova.
Rudolf Laban postaje direktor udruge koja se upisuje u
Reichovu Kazališnu komoru pri Ministarstvu i ubrzo se uspi-
nje na hijerarhiji sustava. Već spomenuti Fritz Böhme, uvaženi
plesni kritičar, Labanov suradnik i teoretičar u zagovaračkom
pismu Goebbelsu precizira diskurs kojim njemački novi ples
predstavlja kao rasističku i nacističku akciju:
Reichov ministar narodnog prosvjećenja i propagande dr.
Goebbels
8.11. 1933.
Novine su ovih dana donijele novosti o osnivanju
Reichove kulturne komore vezane na vaše ministarstvo
sa sedam posebnih ureda koji uključuju: likovne umjet-
nosti, glazbu, kazalište, književnost, press, radio i film.
Moram primijetiti odsustvo jedne posebne umjetnosti:
umjetnosti pokreta. Koliko znam, ples još nije našao svoje
mjesto za svoja pitanja u vašem ministarstvu. Razlog za
to mi nije poznat. Ples pak je vrijedan posebne pažnje i
poštovanja… Njemački umjetnički ples, naročito njegova
scenska inačica, koje je prošla vlastiti razvoj, ne smije biti
zanemarena kao umjetnička forma sama za sebe. Nije do-
voljno miješati je s gimnastikom, sportom i pedagoškim
smjerovima. Ukoliko želimo stići ponovno do zdravog, ili
točnije rečeno po prvi puta do njemačke ekspresivnosti,
tada je ujedinjeno vodstvo nužno, koje može doći samo
do jedne osobnosti, koje poznaje vrline i poroke svakog
zasebnog područja i gradi na temeljima fundamentalnih
pozicija vođenih rasizmom, i svijesti o suštini, funkciji i
kulturnoj misiji plesa. Tako promatran, ples kao funkcija
usmjerena na svoj cilj, kao konstruktivna i formativna sna-
ga, kao čuvar rasnih vrijednosti, i kao štit protiv poplave
zbunjujućih stranih postura tuđih njemačkom karakteru
i njemačkom stavu …
8 Cijeli dokument objavljen u Karina, Lillian i Kant, Marion.
Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn
Books, 2004., str. 195-96.
Movements 27 _ 29
8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje
Element plesa ne treba podcijeniti kao faktor u kul-
turnom životu. Možemo ga podčiniti ali će uvijek naći
način da iskoči kao eksplozivna opozicija (epidemije plesa
u srednjem vijeku). Možemo ga zanemariti kao predmet
državne politike. No tada će izrasti divljim i razmnožiti
se (poslijeratni period!). Možemo ga zgrabiti pozitivno.
Tada će biti svjež izvor dobre volje, harmonije i unutarnje
ravnoteže…
Učinak mora biti takve prirode da samo takve forme
moraju biti projicirane da je Nijemac kao osoba ponovno
izgrađen i obnovljen, vođen nazad do sebe i educiran. Ples
je rasno pitanje. Ne postoji međunarodna plesna forma
iznad rase. Gdje je ples tako kultiviran, napada korijene
autentične ekspresije naroda (Völk). Nije slučajno da su
plesni pokreti naših rasnih antipoda, crnaca i Židova, oni-
ma zdravima među nama, odvratni i groteskno-komični.
Stalnom izlaganju takvom spektaklu, u kombinaciji s uli-
zivanjem naše štampe, instinkt za naše posebne prirodne
elemente može biti razrijeđen. (Plesna kritika većinom je
bila u rukama Židova, a dijelom je i danas). …
Mora postojati ured u kome će se ovakve stvari s au-
toritetom, savjesno i jedinstveno rukovati. … urgentno je
da se otvori ovakav ured…. Tražim osobnu audijenciju.
Heil Hitler! 9
Sljedeći dokument u kojem pratimo uspon prema struk-
turama režima, pisao je Otto von Keudell, referent za ples u
Ministarstvu, kasnije Labanov osobni prijatelj i strateg unu-
tar Ministarstva koji mu omogućava razvoj vizije i osigurava
enormne financije za ples:
9. 1. 1934.
Još od 1900. postoji forma umjetničkog plesa u Nje-
mačkoj, koja je izrasla iz njemačkih preduvjeta (osnivač:
Laban) koja je kao njemačka umjetnost plesa osvojila sve
europske i izvaneuropske zemlje na polju kulture, napred-
ne zemlje kao primjerice Ameriku i Japan. U ovom plesu
njemački čovjek stvara plesna djela (individualne, grupne
i zborske aktivnosti) na način na koji je Nietzsche žudio za
„kretanjem i plesanjem njemačkog čovjeka“. On koristi
medij svojeg tijela koje je trenirano kao instrument koji
izvlači takve radove iz dubine njemačkog emocionalnog
i spiritualnog života, i koji mogu stajati rame uz rame s
najvrjednijim radovima ostalih umjetnosti i u oblikovanju
festivalskog i ceremonijalnog života Trećeg Reicha imaju
veliku ulogu.
Ausdruckstanz (u svijetu poznat kao Novi njemački
ples ili „la novuelle dance Allemande) upravo je u ovom
trenutku odbijen nepravedno ne od publike nego od nekih
9 ibid., str. 197- 198.
30 _ Kretanja 27
članova baletne klike. Pokušavaju ga idiotski ugušiti sa
sloganima kao što je „kubizam“ ili „ekspresionizam“. U
Njemačkoj ligi zborskih pjevača i Udruzi plesača, obavezne
profesionalne udruge za umjetnički ples unutar Reichove
Kazališne komore, vodeća osoba je zborski pjevač koji
ne zna ništa o plesu. Podgrupa Nacional-socijalističke
federacije učitelja također pokušava sprovesti poseban
interes unutar ovog područja, nauštrb ove umjetnosti,
mada nemaju nikakvu jurisdikciju nad ovim područjem.
Na koncu, u kazalištima se zapošljavaju samo baletni
plesači… Jasno je da njemački umjetnički ples stoji na
rubu kolapsa. Ekonomski slabi, ali umjetnički prepoznati
umjetnici ne primaju pomoć od službenih izvora, što je
rezultat opozicije na koju nailaze i ekonomske situacije u
Njemačkoj, suočavaju se s uništenjem. Važni predstavnici
njemačkog plesa, ili su bez posla ili su prisiljeni zarađi-
vati svoj kruh vani. Četiri uzorne škole njemačkog plesa
(Wigman, Laban, Palucca, Günther) su očajne i na rubu
kolapsa. Njemačka umjetnost plesa, koja je promicala
njemačku kulturu trijumfalno vani, može biti dio njemačke
propagande ala Furtwangler s odgovarajućom podrškom,
inače će umrijeti ukoliko Ministarstvo propagande ne
intervenira u posljednjem trenutku.10
Kao posljedice ovih lobističkih akcija škole dobivaju no-
vac, a Laban preuzima vodstvo plesne scene. Tako u bliskoj
suradnji s Ministarstvom Laban ima neograničene resurse
i jedinstvenu poziciju moći u povijesti plesa, s ciljem da re-
organizira i strukturira kompletnu njemačku plesnu scenu.
Plan za to je uključivao:
- niz plesnih festivala koji su se održavali 1934., 1935.
po cijeloj Njemačkoj, s međunarodnim festivalom u Berlinu
1936. u godini sportske Olimpijade kao vrhuncem.
Ples je postao važniji nego ikada, tako je festivale pre-
uzelo deset velikih gradova, festival 1935. bio je veći od
onog 1934., imao je više premijera, novi umjetnici radili su
svoje radove posebno za ovu priliku, a pokretni korovi koji
su uključivali amatere naišli su na veliko odobravanje Mini-
starstva. Cilj festivala bio je cijelom njemačkom narodu, a
onda i svijetu prikazati ljepotu umjetnosti Ausdruckstanza.
Laban je naravno taj koji ima finalnu riječ o tome tko na-
stupa, a tko ne.
- Labanov institut preimenovan je u Njemački plesni teatar
koji je bio i škola i trupa i Njemačku majstorsku radionicu, koja
je uključivala istraživačke institute, plesne kampove koji su
bili organizirani poput onih vojnih sa širokim edukacijskim
10 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern
Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str. 199 – 201.

kurikulumom i arhivom. Laban je taj koji naravno bira koji
plesači podučavaju, a koji ne.
- Uvode se ispiti za učitelje plesa, kvalifikacije, utvrđeni
prema Labanovom sistemu, čime se događa potpuna klasifi-
kacija plesača i pedagoga i uvodi nacionalni standard za ples.
Kompletna njemačka plesna scena nalazi se pod Labano-
vim vodstvom i u izravnoj kontroli Ministarstva propagande.
Identifikacija plesa i politike je potpuna. Istodobno, Njemački
plesni teatar i ova čvrsta, totalitarna struktura donijela je
financije, radna mjesta i socijalno osiguranje, dakle neku
sigurnost i privid budućnosti dijelu plesne zajednice, čime
je Laban dobio odobravanje tog dijela struke.
Plesna olimpijada, treći u nizu festival, punim imenom
Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade
Berlin, 1936., (Međunarodno plesno natjecanje povodom
11. olimpijade u Berlinu 1936.) bio je zapravo debakl jer su
predstavnici Francuske, Amerike, Engleske, Švedske i Rusije
bojkotirali festival. Tada glavna zvijezda modernog plesa
Martha Graham ovim je pismom odbila sudjelovanje: Nala-
zim nemogućim da plešem u Njemačkoj u ovom trenutku.
Toliko je mnogo umjetnika koje poštujem i kojima se divim,
a koji su proganjani i kojima su oduzeta prava na rad zbog
smiješnih i neprihvatljivih razloga, tako smatram nemogućim
da se poistovjetim s režimom koji je ovo učinio mogućim
time što bih prihvatila ovaj poziv. Dodatno, dio moje trupe
ne bi bio dobrodošao u Njemačkoj.11
Države koje su poslale svoje sudionike bile su Australija,
Belgija, Bugarska, Kanada, Njemačka, Grčka, Indija, Italija,
Jugoslavija, Nizozemska, Austrija, Poljska, Rumunjska i Švi-
carska. Sve skupa odaziv je bio ocijenjen slabim.
Sama Labanova suradnja s nacistima počinje se uruša-
vati, a prijelomni trenutak je upravo ceremonija otvaranja
Olimpijskih igara za koju je Laban kreirao pokretni kor Vom
Tauwind und der Neuen Freude (Topli vjetar i nova radost)
u kojem je koristio tisuću plesača. No, na generalnoj probi
Goebbels zabranjuje izvedbu s objašnjenjem kako je koreo-
grafija preintelektualna i protunacistička. Slijedi pad Rudolfa
Labana unutar nacističkog režima, koji se sve više radikalizira.
Laban između 1936. i 1938. u nekoliko navrata pokuša-
va vratiti svoju poziciju unutar Reicha i dalje ne razumijući
da je problem u samom nacističkom sustavu i režimu, a ne
nesporazumima umjetničke ili osobne naravi. Iz Njemačke
definitivno odlazi 1938.
11 ibid., str. 156.
Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje 8
Zaključak
R
udolf Laban sigurno nije bio nacističkog uvjerenja, no
vjerojatno mu u ovom razdoblju kulturni nacizam nije
bio stran. Unatoč tome, njegov je doprinos plesnoj
suvremenosti i danas aktivan i neupitan.
Jedan od mogućih smjerova za drugačije sagledavanje
ovog razdoblja usmjeriti je istraživačku pažnju na one manje
zastupljene ili nevidljive umjetnike u kanonu plesne povijesti,
one koji se smatraju marginalnim ili ekscentričnim pojavama.
Naime, kao opozicija Laban – Wigman dominiranom Au-
sdruckstanzu, postojao je i drugi ples, koji je bio drugačije
pozicioniran: svjestan svog političkog i društvenog konteksta,
kritički usmjeren na dominantnu struju i daleko od mističnih
i apsolutnih sfera Völkish ideologije. Tu možemo smjesti-
ti kabaretsko-grotesknu plesačicu i začetnicu punk perfor-
mansa Valesku Gert, zatim nagu, ozloglašenu, dekadentnu
i samodestruktivnu plesačicu i glumicu tragične sudbine
Anitu Berber, kao i Jeana Weidta, koreografa i plesača sa
snažnim komunističkim stavom. Njihovi opusi su manji od
Mary Wigman ili Haralda Kreutzberga, ali i daleko slabije
istraženi i dostupni. Kako bi se sagledala nova strana ovog
ključnog razdoblja razvoja modernog plesa, jedan od načina
je usmjeravanje pažnje na plesnu opoziciju i pitanje: što se
nije razvilo, a postojalo je, dok se razvijalo i njegovalo ono
što se iz dosadašnje historizacije plesne umjetnosti smatra
najvećim i neupitnim dosegom?
Iva Nerina Sibila je samostalna plesna umjetnica i eduka-
torica. Kontinuirano piše o plesu kao refleksiju umjetničke
prakse te istražuje poziciju plesne umjetnosti unutar raznih
društvenih i političkih okruženja.  ivanerina@gmail.com.
Movements 27 _ 31
8 Iva Nerina Sibila:
Dance Is a Racial Issue

< Photo in: Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

< Rudolf Laban's Hamburg 'movement choir' (manager: Albrecht Knust),

in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >
 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue 8
4 IVA NERINA SIBILA
Dance Is a
Racial Issue
Rudolf Laban and the Nazi Regime
I
n this text I will present my findings about how the
organisation of the 1936 international dance festival,
known as the Berlin Dance Olympics, came about and
its connections with the Nazi regime. Besides, my inten-
tion is to touch the demanding and delicate matter of the
relationship between an artist and a regime, as well as the
issue of historicisation of the 20th century dance, which
encompassed the long period of avoiding to challenge
the disturbing alliance some icons of European dance, in
this case primarily Rudolf Laban (1879-1958), made with
the Nazis. Analysing these artists’ alliance and voluntary
affiliation with the Third Reich shook up the cornerstone
assumptions of the notion of European modern dance as
an emancipatory, avant-garde and counter-regime force.
The question arising from this research is to what
extent can an artist function within a regime, without
the ideology they are implicitly or explicitly associated
with becoming a building block of their aesthetics? Nat-
urally, how do we cope with the knowledge that works
of art and oeuvres we consider classics and foundations
of European progressive and democratic culture and art
were created as part of an oppressive regime? Do we owe
this knowledge new perspectives and new valorisation
of the dance heritage we are so unequivocally and tan-
gibly a part of ? If yes, in what way? And which of our
views would we have to relinquish if we embarked on a
reshuffle of the foundations?
The 1936 Berlin dance competition is an unsuccess-
ful climax and a beginning of the inevitable end of an
incredible and controversial development of modern
German dance, which took place under the aegis of a
swastika. How is it possible that modern German dance
became part of the Nazi politics, albeit only for a few
years? And, crucially, what in the very core of this dance
style could correlate with the Nazi ideology? To get closer
to an answer to this question, we need to take a look at
the broader context in which this dance style evolved.
Völkisch Weltanschauung
I
n the late 19th and early 20th century, in Austria and
Germany a social movement arose under the name
of Lebensreform (Life Reform), as an expression of the
bourgeois middle class revolt against urbanisation and
industrialisation. It encompassed different alternative
lifestyle choices, such as natural medicine, vegetarianism,
nudism, self-sustaining rural communities and countless
artistic projects. The movement consisted of hundreds
of sub-groups, of different political inclinations, and one
Movements 27 _ 33
8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue
of these Lebensreform communes was located in Monte
Verità in Switzerland, attracting numerous artists and
pacifists, including Rudolf Laban.
Another occurrence closely related to Lebensreform
was the right-leaning Völkisch Bewegung (People’s Move-
ment), a nationalist movement with a romanticised focus
on folklore, belonging to land and fascination with old
Teutonic religion. Völkisch as a synthesis of naturalism,
mysticism of nature and nationalism, prone to racism
and anti-Semitism was, in its essence, a conservative rev-
olution. One branch of the Völkisch movement turned
to occultism and mysticism, with Theosophy as one of
the fundamental principles. This branch engendered an
ultra-right section, e.g. Ariosophy as a racist version of
Theosophy. Völkisch occultists tried to establish a magical
and cultural connection with the lost land of Thule, trod-
den by blond godlike humans with superhuman powers
which are preserved by not breeding with lower races.
Racial segregation was their means of re-establishing the
global hegemony of the Arian superhuman.
Körperkultur / Ausdruckstanz
F
ollowing in the footsteps of the Lebensreform
movements, between 1910 and 1930 Germany
saw an explosion of body culture – Körperkultur. It
consisted of different styles and schools of artistic motion,
training in music and rhythm, sports gymnastics and
sport, explorations of progressive movement.
The most complex and artistically thorough Körperkul-
tur appearance was German modern or expressive dance,
Ausdruckstanz. The flagship artists of this dance style,
deemed the basis of the modern notion of dance in
Europe, were Rudolf Laban and Mary Wigman, as well
as Gret Palucca, Harald Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude
Leistikow, Olga Desmond, Gerturd Kraus, Yvonne Geor-
gi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Rosalia Chladek, Dorothee
Gunther and many others.
In a nutshell, Ausdruckstanz was part of the unique,
turbulent and contradictory period of an outbreak of
many economic, political and social crises in the early
20th century, Germany’s collapse after the First World
War, the breakdown of the Weimar Republic, blossoming
industrial revolution and German mysticism.
Rudolf Laban was the key figure of Ausdruckstanz
and the Dance Olympics, remembered in history as a
dance genius, an unrelenting innovator, theorist, writer,
choreographer, educator and organiser. No one wrote
more about dance in Europe in the 1920s than him,
no one had more students, schools that perpetuated his
teachings, different experiments and projects than Laban.
However, until recently, Laban’s biographies omitted and
34 _ Kretanja 27
simplified his activities within Hitler’s Reich, and his
professional CV and place in the history of dance were
based on his emigration biography, the same as Kurt
Jooss’ who fled Germany in 1933 and refused all offers to
come back. Laban got German citizenship only in 1935,
and left Germany in 1938, after numerous attempts to
return to the Nazi grace.
Laban’s innovation in dance consisted of treating
dance as a detailed abstract system, evolving through
elements of a form and logic of its own. His paradigm
of dance is comparable to the innovations introduced
in music by Arnold Schoenberg and his twelve-tone
serialism and strict definition of tonic series, or Wassily
Kandinsky’s synesthetic approach to visual art. And as
Schoenberg and Kandinsky were placed on the Nazi list
of “degenerates”, Laban successfully climbed the laby-
rinths of Reich’s Ministry of Public Enlightenment and
Propaganda1, positioning Ausdruckstanz as an activity
suitable for Nazi propaganda. What was the difference?
Crystal, choreosophy, proto-alphabet
L
aban’s rootedness in the Lebensreform context,
since his legacy over time purified and structured
through diverse aspects of dance contemporaneity,
is irrelevant from today’s point of view. From the perspec-
tive of the period, this connection could be condensed
through Laban’s approach to dance not as a stage form,
but rather as an entirety of the laws of motion, from
micro movements to the very Universe. His ideas were
grand, complex visions involving numerous influences of
the turbulent Weimar Republic era and different ‘sophies’
combining mysticism, pseudoscience, religious and occult
systems, latently Völkisch ideology, and even racial theory.
Notably, during his stay at the Monte Verità commune,
Laban, as well as Mary Wigman, was a member of the
organisation Ordo Templis Orientis (Order of Oriental
Templars), an international hermetic association close
to the Masonic movement. In September 1917, Laban’s
dancers presented a 12-hour ceremony called Sonnenfest
(Sun Festival) as part of the OTO2 conference; Laban’s
starting point in dance as a ceremony is unquestionable.
Laban himself, according to many sources, was part of
this branch of the Masonic movement, a high-ranking
member in the order hierarchy. Later it was his connec-
tion with the Masons that partly caused his fall out of
grace with the Nazi regime.
1 Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, RMVP or
Propagandaministerium.
2 See: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge
Performance Practitioners, 2018, p. 25.
 < Rudolf Laban's Hamburg 'movement choir' (manager: Albrecht Knust), in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >
Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue 8

Movements 27 _ 35
 8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue
In line with this discourse, Laban divided his theory
into ‘choreography’ – description of dance with words,
technical terms, images, signs or notation, and ‘choreoso-
phy’, which refers to different traditions and mythologies
like Sufism, Confucianism and Nietzsche’s ideas. He thus
defines dance as a mystical knowledge of circular trajecto-
ries of life and nature. The development of Labanotation,
a dance notation system, displays traces of Runes, an old
Teutonic alphabet which contained spatial directions and
time; aside from annotating dance, Labanotation strived
to be a universal script or comprehension of the very
idea of motion, a sort of ‘protoalphabet’ of the universe.
The core of Laban’s exploration of dance space is per-
vaded by a fascination with crystals and crystalology,
according to which crystal is considered a three-dimen-
sional projection of Runes. The crystal forms of icosahe-
dron and tetrahedron, crucial for Laban’s spatial theory,
also have a metaphysical origin.
Therefore, the dance project of Rudolf Laban’s Ger-
man period is, on the one hand, a paradigmatic shift
towards dance as an independent art defined by its own
elements whose theoretical foundations bridged the gap
to contemporaneity. On the other hand, as a child of its
context, Laban’s theory of dance, related to mysticism and
occultism, also bridged the gap to the Nazis and pushed
dance into the mass aesthetics propaganda machinery.
Movement choirs
M
ovement choirs were an extremely important
segment of Laban’s work. These exercises or
dances were performed indoors and outdoors,
including large groups of amateur and professional danc-
ers, both children and adults, with the intention of build-
ing a community through dance and the implementation
of Laban’s vision of dance, movement and body in the
broader community. These later became a significant
basis for the development of ‘community dance’ and
dance as an educational practice. Movement choirs, i.e.
mass choreographies, appeared in Laban’s theatre pro-
ductions as well, but their expressive power was stronger
in improvised style and a free context unrelated to a
particular theatrical situation. During the 1920s Laban
elaborated this choir method, reaching an enviable level
of complexity, and the development of Labanotation
was directly linked to this project as well, since choir
choreographies were annotated in advance, elaborated
through annotation, and distributed to different locations
where they were rehearsed. Movement choirs were very
similar
< Matija Ferlin, Theto a ceremonious/ritual
Last system with an idea of
Seven Years (Constructing
building
Perspective a conscious
2016). Photo: community.
Iva Korenčić Čabo. > However, instead of an
artistic expression guiding individuals to higher spheres
36 _ Kretanja 27
of mind and body through a collective catharsis, the
Nazis perceived them as an ideal way of spreading a
mass aesthetics, a common celebration of pure Arian
race under the aegis One people, one empire, one leader.
From 1933 to 1936
T
he Nazi rise to power found Laban in Berlin, where
he acted as the managing director of ballet at the
Berlin State Opera from 1930 to 1934. After that
he was appointed to a post at the Ministry of Public
Enlightenment and Propaganda as the leading personality
for the Nazification of the German dance scene.
When Hitler came to power, the dance profession was
a sort of a ‘scattered liability’: dancers were disunited,
there were many conflicting groups, not only between
ballet and new dance, which Laban additionally aggravat-
ed with his work at the Opera by laying off ballet dancers
and ballet masters, but also between schools of different
orientations, spreading disharmony and insisting on their
respective values and interests. Naturally, dance was mar-
ginalised in respect to other arts, and a fight for survival
among dancers, given the dramatic economic crisis, was
crucial. Opportunism and many dance community mem-
bers’ voluntary affiliation with the Nazi administration
must have sprang from the need for existential security,
seemingly offered by the regime.
When Hitler founded the Ministry of Public Enlight-
enment and Propaganda in 1933, the newly structured
administration encountered a problem with dance –
should it be categorised among sport, theatre or music
sections? Essentially, Joseph Goebbels, the leading strat-
egist of this Ministry, was not at all interested in dance,
so dancers organised themselves, seeking lobbyists to be
accepted under the administrative umbrella and acquire
privileges.
A document dated 11 July 1933 and sent to graduate
students of Wigman and Palucca schools in Dresden and
Trümpy in Berlin, reads how the mentors invite them to
join the new structure of professional dance and gym-
nastics organisation, finally acknowledged by the Reich
administration. Among other things it says:
Personal and professional preconditions for this membership
(the Arian paragraph) will be strictly adhered to.
Signed: Mary Wigman, Berthe Trümpy, Gret Palucca.3
The Arian paragraph entailed purging the schools
from Jews.
3 The entire document was published in Karina, Lillian and Kant,
Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich,
Berghahn Books, 2004, pp. 195-96.
 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue 8
As a consequence of lobbying activities, the schools
got money and Laban took over the leading role on the
dance scene. In close collaboration with the Ministry,
Laban had unlimited resources and a unique power posi-
tion in the history of dance, with the aim of reorganising
and restructuring the entire German dance scene.
The plan entailed:
- a series of dance festivals which took place in 1934
and 1935 all over Germany, with an international festival
in Berlin in 1936, the same year as the Olympic Games,
as a culmination.
Dance became more important than ever; nine large
cities took over festival organisation, the 1935 festival
was bigger than the 1934 festival, with more premieres,
new artists creating especially for the occasion, while
movement choirs – including amateurs – encountered
the Ministry’s heartfelt approval. The aim of the festival
was to show the beauty of the art of Ausdruckstanz to
the entire German people and the world. Of course,
Laban had the final say about who was performing and
who was not.
- Laban’s institute was renamed to German Dance
Theatre, both a school and a company, and German
Master Workshop, which included research institutes,
dance camps structured like military camps with an
extensive educational curriculum and archives. Laban
was, naturally, the one choosing which dancers to teach
and which not.
- Examinations and qualifications for dance teachers
were introduced, defined by Laban’s system, which led
to a full-fledged classification of dancers and pedagogues
and introduced national dance standards.
The complete German dance scene thus found itself
under Laban’s leadership and directly controlled by the
Ministry of Propaganda. Identification of dance and pol-
itics is complete. At the same time, the German Dance
Theatre and this strict, totalitarian structure brought
financing, jobs and social security, some sort of stability
and illusion of a future to a part of the dance community,
and earned Laban approval at least from this segment of
the profession.
The Dance Olympics, the third festival in a row, its
full name being Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der
11. Olympiade Berlin, 1936 (International Dance Compe-
tition ahead of the 11th Olympic Games in Berlin 1936)
was in fact a debacle, since the representatives of France,
USA, England, Sweden and Russia boycotted the festival.
The brightest modern dance star of the time, Martha
Graham, publicly refused to perform. The countries that
did send their representatives were Australia, Belgium,
Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Yugoslavia, The
Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland.
Altogether, the turnout was described as meagre.
Laban’s collaboration with the Nazis began to crum-
ble, and the turning point came with the opening cere-
mony of the Olympic Games, for which Laban designed
a movement choir Vom Tauwind und der Neuen Freude
(Warm Wind and New Joy), including a thousand dancers.
However, during dress rehearsal Goebbels banned the
performance, with the explanation that the choreography
is too intellectual and anti-Nazi. Rudolf Laban’s decline
in the increasingly radical Nazi regime followed.
Between 1936 and 1938, on several occasions Laban
tried to restore his position in the Reich, still not under-
standing that the problem was in the very Nazi system
and regime and not in misunderstandings of artistic or
personal nature. He permanently left Germany in 1938.
Conclusion
R
udolf Laban was decidedly not a Nazi in his
beliefs, however, in this period cultural Nazism
was probably not alien to him. Despite that, his
contribution to dance contemporaneity is still active and
unequivocal.
One of the possible trains of thought for a different
view on this period requires focusing research attention
to the less prominent or invisible artists in the dance
history canon, those considered marginal or eccentric
phenomena. In opposition to the Laban-Wigman domi-
nated Ausdruckstanz, there was a different type of dance,
differently positioned: aware of its political and social
context, critical of the mainstream and far from the mys-
tical and absolute spheres of the Völkish ideology. Such
were the grotesque cabaret dancer and founder of punk
performance Valeska Gert, the nude, infamous, decadent
and self-destructive dancer and actress of a tragic fate
Anita Berber, as well as Jean Weidt, a dancer and chore-
ographer and a devoted communist. Their work is not as
comprehensive as Mary Wigman’s or Harald Kreutzberg’s,
but it is also far less researched and available. To examine
a new side of this crucial period in the development of
modern dance, one of the ways would be to focus on
the dance opposition and the question: What existed but
did not evolve, while what is considered the highest and
indisputable accomplishment of today’s historicisation of
dance art did evolve and thrive?
Iva Nerina Sibila is a freelance dance artist and edu-
cator, extensively writing on dance as a reflexion of ar-
tistic practice and exploring the position of dance art
in different social and political conditions. ivanerina@
gmail.com
Movements 27 _ 37
8A
 ndreja Jeličić:
Labanova Festkultur

< Rudolf Laban, preuzeto iz Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

4 ANDREJA JELIČIĆ
Labanova
Festkultur
- od Pjesme suncu do Međunarodnog plesnog
natjecanja povodom berlinske Olimpijade
P
ostavivši u naslovu kao vremenski okvir dva povijesna
događaja (iz 1917. i 1936. godine) svraćam pozornost
na činjenicu da je njemački moderni ples - Ausdruck-
stanz1, koji je svoj procvat doživio u vrijeme Weimarske Repu-
blike, nastavio aktivno djelovanje i nakon dolaska nacista na
vlast. Održavanje tzv. Plesne olimpijade pod ravnateljstvom
Rudolfa Labana odražavalo je pozitivan odnos aktualne naci-
stičke vlasti prema plesnom modernizmu što je samo po sebi
intrigantno uzme li se u obzir da je weimarski modernizam u
svim ostalim umjetnostima nakon 1933. uglavnom brutalno
prekinut. Njemački moderni plesači, za razliku od ostalih
umjetnika čiji je rad većinom bio zabranjen ili su emigrirali,
na različite su se načine prilagodili i nastavili raditi u novom
režimu. Ovaj kontinuitet modernog njemačkog plesa iz raz-
doblja kulturnog procvata i stvaralačkih sloboda u razdoblje
žestoke ideološke kontrole i instrumentalizacije umjetnosti
ostavio je i te kako značajne posljedice na sve njegove aktere
i na samu formu. Moderni ples u Njemačkoj i zemljama u ko-
jima je njemački ples imao značajan utjecaj, doživljava nakon
rata povijesni prekid; ideološki kompromitiran suradnjom s
nacistima, u poslijeratnim vremenima na dulje je vrijeme pao
u sjenu ideološki naizgled neutralnog baleta, a sudionicima
1 U prijevodu s njemačkog, izražajni ples.
Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8
plesnih zbivanja iz doba Trećeg Reicha, uključujući i hrvatske
plesače, umjetnička priznanja iz toga doba ostala su više na
teret nego na slavu.
U ovome tekstu bavim se mogućim objašnjenjima nave-
denog kontinuiteta koncentrirajući se prvenstveno na aspekte
rada Rudolfa Labana vezane uz ples u zajednici i pojam Fes-
tkultur. Pri tome se intenzivno oslanjam na istraživanja kod
nas neprevedenih autora, Horsta Koeglera, Hedwig Müller
i Valerie Preston Dunlop te na interpretacije Carole Kew i
Susan Manning. U tom je smislu ovaj tekst jedna vrsta selek-
tivnog prikaza njihovih teza za hrvatsku publiku iz autorske
perspektive.
U razmatranju kontinuiteta Labanovih ideja iz Weimarske
republike u Treći Reich nužno je uzeti u obzir ključan utjecaj
koji je na njemačku kulturu ranog XX. stoljeća imao Friedrich
Nietzsche. Carole Kew i Hedwig Müller u njegovim djelima
nalaze neka od bitnih ishodišta ideoloških poveznica između
Ausdruckstanza i nacizma. Müller citira rečenicu iz njegova
eseja objavljenog 1874. O koristi i štetnosti povijesti za ži-
vot (Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben)
u kojoj Nietzsche optužuje Njemačku za
krivo i površno znanje ... (jer) ne vidi da kultura može rasti
i cvasti samo iz života, dok je kod Nijemaca ona naka-
lemljena poput papirnatog cvijeta ili poput preljeva na
Movements 27 _ 39
8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur
kolaču, i zato ostaje neistinita i neplodna ... Njezin cilj
uopće nije slobodno obrazovan, nego učen čovjek, čovjek
znanosti koji se drži podalje od života.2
Müller ovaj Nietzscheov stav naziva „antiracionalistič-
kim pogledom na svijet (Weltanschauung)“3 koji osuđuje
zapadnjački naglasak na intelektualno. Ona ukazuje na
činjenicu da ovakve Nietzscheove ideje postaju „religijom“
raznih alternativa, pogotovo raznih pokreta povratka prirodi
koji su se bunili protiv građanskog životnog stila.4 Tvrdi da
Nietzscheova antiintelektualna filozofija također postaje
okosnica rastućeg pokreta tjelesne kulture (Körperkultur)
u Njemačkoj s mnoštvom različitih sustava vježbanja i gi-
mnastike, ali i Ausdruckstanza te naglašava da su oba ova
fenomena imala vrlo snažnu amatersku bazu koja je bila
moguća samo zahvaljujući prevaladavajućem antiintelektu-
alnom raspoloženju fokusiranom na tijelo i prirodu.5
Kew razmatra ideološke poveznice između Ausdruck-
stanza, völkisch ideologije i nacizma te tvrdi da je upravo
völkisch ideologija, na koju je ključan utjecaj imao Nietzsc-
he, omogućila prijelaz Labanovog izuma - pokretnog kora
(Bewegungschor) - u Treći Reich.6 Kew ističe utjecaj Ni-
etzscheove misli na pitanja individualnog i kolektivnog iden-
titeta te tvrdi kako je osobito privlačan bio mladima zbog
slavljenja kreativnosti i poziva na „stvaranje novih vrijednosti
i normi“.7 Citira njegov poziv iz S onu stranu dobra i zla,
predigra filozofiji budućnosti: „Biti nešto novo, označava-
ti nešto novo, predstavljati nove vrijednosti.“8 Naglašava
njegov poetski, ekstatičan i emancipatorski stil pisanja i
zaključuje kako je za Nietzschea život iskustvo koje se živi
s onu stranu konvencija.
Prema Kew glavni razlog zašto je Nietzsche imao velik
utjecaj na plesače je njegovo slavljenje plesa. Riječi njegovog
Zaratustre: „Svaki dan u kojem nismo bar jednom zaplesali
moramo smatrati izgubljenim“, Laban je uzeo kao pratnju
svojem neodržanom olimpijskom spektaklu O toplom vjetru i
novoj radosti.9 Također je, tvrdi Kew, utjecajno Nietzscheovo
2 Nietzsche citiran u Hedwig Müller i Patricia Stöckemann, Jeder
Mensch ist ein Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900
und 1945. Frankfurt: Anabas, 1993., str.9.
3 Ibid.
4 Jedan od takvih pokreta bio je pokret mladih, Wandervögel
(njem. ptice lutalice), početkom XX. stoljeća rasprostranjen u orga-
nizacijama diljem Njemačke s idejama povratka prirodi, oslobođe-
nja od civilizacijskih ograničenja, često s naglašavanjem njemačkih
teutonskih korijena.
5 Njemačka s početka XX. stoljeća doživljava i procvat kulture
nudizma (Naktkultur).
6 Kew, The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur, Dance
Research, tom 17, br. 2 (1999.), str. 74.
7 Ibid.
8 Nietzsche (1886.) citiran u Kew, ibid.
9 ibid.
40 _ Kretanja 27
Rođenje tragedije s pojmovima apolinijskog i dionizijskog koji
su postali uobičajene kratice kod njemačkih plesača u 1920-
ima. Dionizijsko Nietzscheu, za razliku od razumne, svjesno
uređene apolinijske forme koju je smatrao samo vanjskom
pojavnošću,10 predstavlja unutarnji metafizički svijet „blažene
ekstaze“ koji „se ne obazire na pojedinca, već čak nastoji uni-
štiti individualnost i iskupiti je mističnim osjećajem jedinstva“11:
Plešući i pjevajući, čovjek se izražava kao član više zajednice;
zaboravio je kako hodati i govoriti i poletjet će, plešući,
u nebesa.12
Kew tvrdi da se u Njemačkoj ples, kao otjelovljeno umjet-
ničko djelo, snažnije povezivao s dionizijskom „unutarnjom
stvarnošću“ nesvjesnog ekstatičnog kretanja nego s vanjskom
pojavnošću svjesno oblikovane forme.
Naglašavajući Nietzscheovo klasično obrazovanje, Kew
ukazuje na to da on ideju dionizijskog povezuje s original-
nim grčkim kontekstom u kojem se Dionisa slavilo u kultnim
proljetnim festivalima obnove i ponovnog rođenja prirode te
ističe da u Rođenju tragedije Nietzsche zastupa regeneraci-
ju njemačke kulture upravo putem obnove tog dionizijskog
duha.13 Tu bi, kaže on, njemačka kultura našla svoje „blaže-
no samo-otkrovenje“14. „Ova kombinacija ideje dionizijskih
svečanosti povezana s kulturnom obnovom postala je snažna
sila u njemačkoj völkisch misli,“ tvrdi Kew15.
Objašnjavajući naziv Volk Kew ističe da on označava
više od ‘naroda’ ili nacije. Oslanjajući se na Stephena As-
chheima piše:
Procesom mistične fuzije smatralo se da pojedinac ima pristup
višoj stvarnosti van materijalnog svijeta površnog razuma i
prosvjetiteljske misli. Ta fuzija smatrala se izvorom indivi-
dualne kreativnosti kroz jedinstvo s kreativnim procesom
više životne sile, procesom koji je trebao oživjeti i širu
Volk kulturu. Völkisch misao ..., tvrdila je da se poveza-
nost pojedinca s tom višom realnošću treba ostvariti kroz
vezu prostor/vrijeme; prostor - kroz panteističku fuziju s
prirodom i univerzumom gdje pojedinac djeluje kao mi-
krokozam unutar makrokozmosa, a vrijeme - kao povijesni
kontinuitet s Volk tradicijom. Ukorijenjenost u kozmičkim
ritmovima prirode i u ‘korijenima’ Volk kulturnog naslje-
đa trebali su postati obnavljajući izvori koji bi pojedinca
transformirali u kreativno biće.16
10 Ibid.
11 Nietzsche Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid., str. 75.
12 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid.
13 Kew, ibid.
14 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid.
15 Kew, ibid.
16 Stephen Aschheim, The Nietzsche Legacy in Germany 1890 –
1990, Berkley: University of California Press, 1992., u Kew, ibid.,
str. 75, 76.

Kew, i dalje slijedeći Aschheima, ukazuje na činjenicu da
je utjecaj ničeovske ideje dionizijskog vodio do erozije kršćan-
ske religije i ka neo-poganskim praksama poput svečanosti
koje slave životnu snagu sunca te zaključuje da je u takvom
kulturnom kontekstu Nietzscheovo Rođenje tragedije postalo
glavni utjecaj na Labanovu teoriju i praksu.17
Nietzscheova vizija dionizijske kolektivne ekstaze postaje
katalizator u pretvaranju korskog plesa grčke tragedije u
apoteozu umjetničke aktivnosti.18
Za Kew je evidentna izravna veza između Nietzscheovog
naglašavanja simbolizma plesa, zvuka i riječi kojim progo-
vara grčki korus i Labanova tri osnovna principa - Tanz, Ton,
Wort - na kojima zasniva svoju plesnu praksu. Ti principi za
Labana su predstavljali osnovu zaokružene edukacije cjelovite
osobe i trebali su voditi ka preporodu ne samo plesa, nego i
kulture svečanosti (Festkultur) koju je zastupao Nietzsche.19
Laban je rad po tim principima započeo 1913. u svojim
ljetnim tečajevima u švicarskoj Asconi gdje i razvija svoju
ideju Festkultur nakon što je prvotne ideje o svečanosti –
slavlju kroz sudjelovanje u plesu, dobio radeći za gradske
karnevalske svečanosti u Münchenu 1912-13. 20 Labanova
škola u Asconi trebala je biti više od plesne škole; njegov
polazni koncept bio je svečana proslava duhovnog života. 21
Letak koji je priredio za školu kaže: „Naš aparat mišljenja,
naš aparat osjećanja i naš mišićni sustav mogu se potpuno
razviti i kontrolirati na najbolji način kroz ples-zvuk-riječ“. 22
Tvrdio je da će sudionici putem tog pristupa „... naći nove
oblike jednostavnog i skladnog života.“23
U Asconi, na imanju Monte Verità, od početka XX. sto-
ljeća okupljali su se pripadnici najrazličitijih kontrakulturnih24
pokreta: vegetarijanci, naturisti, filozofi, umjetnici, sljedbenici
antropozofa Rudolfa Steinera, anarhisti i socijalisti, koji su
osnivali alternativne zajednice s ciljem obnavljanja prirodnog
(danas bismo rekli održivog) života, života u skladu s prirod-
nim ritmovima, uz proizvodnju vlastite vegetarijanske hrane,
odjeće i nastambi te odbacivanje društvenih normi, konvencija
i političkog konformizma. Tragalo se za iscjeljenjem otuđuju-
ćih posljedica života u urbaniziranim centrima industrijskog
društva kroz postizanje idealnog sklada tijela, uma i duše.
Laban od 1913. sudjeluje u ljetnim aktivnostima pokre-
nuvši svoju Umjetničku školu: podučava, vodi radionice,
17 Ibid. str.76.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid., str. 77.
21 Ibid.
22 Müller i Stöckemann citirane u Kew, ibid., str.76.
23 Müller i Stöckemann, 1993., op.cit. str. 14.
24 Usp. Martin Green, Mountain of Truth: The Counterculture Begins
in Ascona, 1900 – 1920, University Press of New England, 1986.
Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8
organizira događanja poput cjelonoćne ritualističke plesne
drame Pjesme suncu, 1917. Valerie Preston Dunlop naziva
ovu svečanost s pokretom, govorom, procesijama i sudjelo-
vanjem publike plesnom himnom25 i daje njezin opis. Odvijala
se u 3 dijela: u 18.30 bio je Ples zalazećeg sunca; u 23 sata
Demoni noći, a u 6 ujutro sljedećega jutra Izlazeće sunce.
Bio je to izuzetan događaj, mješavina kazališta na otvorenom
i rituala sa suncem, noću, zvijezdama i mjesecom kao
scenografijom, s publikom koja je sjedila na obroncima.
Laban je opisivao kako su podigli ognjište od kamenih
blokova. Nakon svečanog kola oko vatre, na padini se
pojavio govornik, praćen poslužiteljima. Trenutak kad se
njegova glava pojavila iznad ruba obronka bio je točno
tempiran na trenutak kad je donji rub zalazećeg sunca
dodirivao horizont. Stojeći tamo, izgovarao je prve retke
svoje poeme. Veza između čovječanstva i univerzalnih sila
bila je jasno naglašena. Gledatelji su odvedeni s livade.
Kratko prije ponoći skupina plesača s bubnjevima, tam-
tamovima i frulama ponovno ih je okupila dok su baklje
i fenjeri osvjetljavali put ka vrhu planine gdje su stijene
čudnih oblika gledale na kružnu livadu. Ovdje je zapaljeno
pet buktećih vatri, a skupina plesača odjevenih u zloduhe
plesala je oko i kroz njih u velikim skokovima. Približili
su se izvođači u kostimima od granja i trave, izranjali su
likovi nalik na vragove i vještice trgajući s tijela kostime i
paleći ih u divljoj sceni. Ples u praskozorje dešavao se na
istočnoj strani obronka, a izlazeće sunce naziralo se kroz
svilaste halje plesačica koje su nadirale preko proplanka
u radosnom slavlju obnove. 26
Preston-Dunlop kaže kako je samo u Asconi Laban mogao
kreirati takvo ritualističko događanje, a nikada kasnije nije
takvo što ponovno pokušao, no kako tvrdi, duh Pjesme suncu
nije bio izgubljen u kasnijim korskim plesovima za gradske
korove pokreta diljem Njemačke i šire.
Možemo zamijetiti kako se od samih početaka svoje ak-
tivnosti Laban intenzivno bavio idejom plesnih svečanosti koja
će opstati i tijekom Weimarske Republike i početnih godina
Trećeg Reicha, a neku vrstu labuđeg pjeva doživjeti nekih
dvadesetak godina kasnije, u berlinskoj Plesnoj olimpijadi. U
članku iz 1922. Laban promišlja ideju Festkultur i opisuje ju
kao „svitanje novog procvata čovječanstva“ koje će prevladati
osamljenost i očaj pojedinaca i njihovo „gađenje izazvano
društvenom površnošću i religijskom hipokrizijom“.27 Kew su-
gerira da Labanove ideje o Festkultur nisu ostale nezamijećene
25 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban, an Extraordinary Life,
Alton: Dance Books, 2008., str. 47.
26 Ibid.
27 John Hodgson i Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: an
Introduction to his Work and Influence, Plymouth: Northcote House,
1990., str. 44, citirano u Kew, op.cit. str. 75.
Movements 27 _ 41
8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur
i citira članak Waltera Jacoba iz 1926. posvećen Labanovim
pokretnim korovima (Zu den Bewegungschören Rudolf von
Labans)28. U njemu Jacob zaziva obnovu izgubljene starogrč-
ke kulture svečanosti ističući kako je grčka afirmacija tijela u
kultskom plesu rezultirala „kultskom ekstazom“ koju je kr-
šćanstvo uništilo.29 Kew naglašava kako je upravo amaterske
korove pokreta Laban smatrao sredstvom buđenja takve ranije
antičke kulture svečanosti i piše: „Korovi pokreta promovirali
su se kao način da se ritualno-simboličke svečanosti vrate u
svakidašnjicu – kao posebne prilike gdje ljudi mogu uživati u
mističnom spajanju s masom u kultskoj proslavi.“30 Pri tome
je važno naglasiti da je točan religijski sadržaj takvih kultskih
događanja ostajao nedefiniran jer je i sam Laban bio pod vrlo
eklektičnim filozofskim utjecajima – od rosenkrucijanista i
masona do sufizma i Steinerove antropozofije. Kako zapaža
Kew, čini se da je njegov cilj bilo postizanje oduševljenog,
ekstatičnog stanja prožetog misticizmom.31
Kao moguću zanimljivu ilustraciju stanja u koje ples koji
teži „višoj stvarnosti“ može dovesti, navela bih ovdje opis
iz jednog drugog konteksta čija je poveznica s njemačkim
Ausdruckstanzom lik Hanye Holm, učenice Mary Wigman,
koja je u New Yorku od 1931. vodila ogranak Wigman ško-
le. Radi se o zapisima plesačice Blanche Evan koja je u ljeto
1934. pohađala satove plesa kod Holm. Zapisi su objavljeni
u časopisu New Theatre, a citira ih Susan Manning u svojoj
knjizi Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism in
the Dances of Mary Wigman. Evan piše:
Lekcija o „Vibraciji“. ... Bilo je to nešto najbliže svečanosti
primitivnog kulta obožavanja što sam ikada iskusila....
Podivljala sam, dala se u trk – trk koji je bio jači od naj-
jačeg trka koji sam ikada izvela u čitavoj svojoj plesnoj
karijeri – zatim u vrtoglavu vrtnju pri kojoj je tijelo radilo
sve moguće nekontrolirane pokrete. No to se dogodilo
ne zato jer sam ja odlučila izvesti divlji ples, nego kao
rezultat hipnotičnog ritmičkog stanja...
Taj hipnotički način postizanja sile u pokretu je poput
otrovnog dara. Što želiš to će se i dogoditi, kada si doista
u ‘stanju’. Sve u mom intelektualnom ustrojstvu opire mu
se. Sve u plesu poprima nestvaran misticizam. 32
O iskustvu sudjelovanja u Bewegungschoru - koru pokre-
ta, i to o odnosu grupe i pojedinca, zanimljivo je i opažanje
same Mary Wigman, Labanove učenice i suradnice u Asconi:
28 Kew, ibid., str.77.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Blanche Evan, From a Dancer’s Notebook, New Theatre 3:3
(ožujak 1936.), citirano u Susan Manning, Ecstasy and the Demon;
Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkley:
University of California Press, 1993., str. 274.
42 _ Kretanja 27
Smisao takve zajednice je sudjelovanje i dijeljenje odgovor-
nosti svakog pojedinca za zajednicu... rad zajednice je u
službi ideje, u službi djela. Samo je tako moguće razumjeti
ulogu vođe (Führer) u plesnom koru. On je zahvaćen za-
jedničkim (komunalnim) iskustvom; ples kojeg izvodi ne
kreira on sam, nego on izvire iz duha skupine koji se gradi
u procesu odnosa u plesnom djelu. 33
Primjećujemo naglasak na samosvijesti pojedinca kao
člana skupine, ali i na njegovoj podređenost grupi i negiranju
osobne volje pojedinca, čak i kada je riječ o vođi. Zajednički
rad kreira volju skupine, nadređenu, samostalnu i odvojenu
od volje svakog pojedinca.
U praćenju razvoja Labanove ideje Festkultur zanimljiv
je primjer njegove organizacije nekoliko festivala. Prvi je bio
1929. godine u Beču. Kao već poznat i priznat umjetnik pozvan
je da bude direktor spektakularne povorke Festivala obrta i
zanata (Festzug der Gewerbe) centrom grada, koja je bila kul-
minacija višetjedne proslave. Preston-Dunlop ističe da je to za
Labana bila životna šansa da provjeri u praksi svoje teorije o
amaterskom plesu za svakoga.34 Festival je okupljao nekoliko
tisuća sudionika, radnika predstavnika najrazličitijih zanata,
a Labanova je ideja bila da tradicije svojih zanata prikažu za
njih tipičnim ritmičkim obrascima pokreta. Trebali su „takore-
ći, plesati vlastitu proizvodnju“.35 Unatoč velikom početnom
otporu osvještavanju onoga što je automatiziranim radom
postalo nesvjesno, unatoč rivalstvima i različitim političkim
stavovima sudionika, Laban i suradnici postupno su izazivali
sve veći entuzijazam kod radnika da bi konačna povorka od
deset tisuća ljudi, uz upotrebu tada potpuno nove tehnologije
razglasa, na ukrašenim vozilima i pješice, prodefilirala bečkom
Ringstrasse. Bili su tu kovači, metalurzi, užari, tkalci lana,
kišobranari, češljari, brijači, čistači odjeće, bojadisari tkani-
na, nosači, dimnjačari, oružari, staklari, limari, kožari, krojači
Lederhosen, prijevoznici, stolari, ...36 Unatoč svim izazovima,
iskustvo zaključnog ujedinjavanja svih sudionika izazvalo je
kod Labana, tvrdi Pretson-Dunlop, duboko ganuće.
Iste 1929. godine Laban je u Manheimu organizirao pro-
slavu jubileja gradskog kazališta putem ogromnog pokretnog
kora, a 1930., povodom trećeg plesnog kongresa u Münchenu
koji je bio međunarodni, Laban je pripremio slavlje plesača
amatera (Leientanzfeier). 37
Amaterski korovi pokreta tijekom 1920-ih bivali su sve
popularniji i rasprostranjeniji, sve brojniji i veći po broju su-
33 Müller i Stöckemann, op.cit. str. 20., zagrade dodane.
34 Preston-Dunlop, op.cit. str. 145.
35 Ibid., str. 146.
36 Ibid., str. 145,148.
37 Horst Koegler, In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany
1927-1936, Dance Perspectives No 57 (proljeće 1974.), str. 19.
Koegler navodi da su u programu sudjelovali i plesači iz Jugoslavije.

dionika, a vezali su se uz različite sadržaje, od plesnih do
crkvenih i političkih grupa. Na primjer, 1931. Martin Gleisner,
Labanov učenik, organizirao je Crvenu pjesmu (Rotes Lied)
povodom 40-godišnjice Njemačkog saveza radnika pjevača.
Sudjelovali su govorni, pjevački i plesni korovi: dvije tisuće
pjevača, tisuću plesača uključujući odrasle i djecu i šezdeset
glazbenika. 38 Müller zapaža da izvedbe amaterskih korova
sve više vode ka masovnim događanjima. 39
S druge strane, Kew u svojoj analizi Labanove Festkultur
ukazuje na Labanov kontroverzni zaključak u predavanju na
temu Amaterski ples u svojem kulturalnom i pedagoškom
značenju koje je održao tijekom trećeg plesnog kongresa.
On propagira pokretni kor kao „novi pokret folklornog plesa
bijele rase“ koji se razlikuje od „popularnih društvenih ple-
sova koji pokazuju invaziju stranih rasnih kretanja“ 40. Iako
Laban insistira da sadržaj korskog plesa ne smije biti vezan
uz konkretne ideološke ili političke ciljeve, Kew zaključuje da
je Laban, smještajući ovakvim izjavama korski ples u tradiciju
völkisch nasljeđa, ostavio otvoren put za kontinuitet te forme
u nacističkoj rasnoj državi.41
U tom su kontekstu zanimljiva i zapažanja Hedwig Müller
koja u svojoj biografiji velike njemačke plesne umjetnice Mary
Wigman, koristeći se obilato njezinim dnevničkim zapisima,
nastoji objasniti Wigmanino osobno iskustvo početaka no-
voga režima:
Ono što je [Wigman] osobito fascinira u novoj državi je
način na koji ona režira svoj vlastiti imidž. Procesije s
bakljama, marševi, parade, svečanosti u čast heroja, sve
je to jedna velika koreografija. „Fantastična disciplina“,
„sjajna organizacija“, zapisuje u svoj dnevnik. (...) Ne
postoji li srodnost između ceremonijalnog otvaranja
Reichstaga u potsdamskoj garnizonskoj crkvi Friedricha
Velikog i atmosfere ritualnog kulta koji je prožimao obre-
de na Monte Verità? „Lojalnost. Spremnost na stvaranje
umjetničkog djela, vjera u vođu, svaki pojedinac treba
se uključiti u kreativni proces.“ Nije li baš to prava for-
mula za nacionalnu zajednicu? Labanov san o Festkul-
tur kao da se ostvaruje, kao i njezine vlastite ideje o
„proslavi“ života.
[Za Wigman] Konačni cilj općih kretanja danas je
jasno raspoznatljiv. To je stvaranje nove narodne tradi-
cije za scenu. Za kazalište koje više ne poznaje prepreke
između scene i gledatelja. U kojem narodne mase sudje-
luju, ne pasivno, nego kao sukreatori. Ne kao diletanti,
nego članovi velike svečane zajednice koja diše i dje-
luje kao jedno ... izražavajući ... svoje najviše ideale u
38 Müller i Stöckemann, op.cit. str. 23.
39 Ibid.
40 Kew, op.cit., str. 78
41 Ibid.
Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8
umjetničkoj formi koja proizlazi izravno iz srca i prodire
u dubine duše.42
Iz do sada izloženog moguće je na pitanje zašto je, za
razliku od ostalih umjetnosti, njemački plesni modernizam
opstao u Trećem Reichu, djelomično odgovoriti tezom o ide-
ološkoj podudarnosti Ausdruckstanza i nacionalsocijalizma.
Antiintelektualizam, „misticizam i iracionalizam“ 43 ideja koje
su pokretale moderni njemački ples pod utjecajem Nietzschea,
pa i Goethea (Urfaust) i Spenglera (Zalazak Zapada) pogodo-
vao je ‘preuzimanju’ Ausdruckstanza ali i instrumentaliziranju
forme od strane nacista koji na sličnim temeljima grade svoju
Blut und Boden ideologiju. Manning navodi još dva razloga
koja obično ističu sami pripadnici Ausdruckstanza: tezu o
radikalnom deformiranju Ausdruckstanza od strane režima
dok je osobna praksa umjetnika ostala netaknuta i neiskva-
rena (što je tvrdila Mary Wigman); te tezu o odvojenosti
umjetnosti i ideologije koja podrazumijeva da su plesači bili
zaslijepljeni svojom posvećenošću kreativnom radu i ignorirali
dublje implikacije svojih poteza i vlastitu ulogu propagatora
nacističke kulture.44
Međutim, promišljajući kontekst u kojem se njemački mo-
derni ples razvijao, dolazim do još jedne teze, a to je teza koju
u svojim analizama sugerira i Susan Manning: Ausdruckstanz
se oko 1930. godine nalazi u institucionalnoj – umjetničkoj i
ekonomskoj, krizi, a tu krizu razrješava reorganizacija kultur-
nog života (Gleichschaltung) koju provode nacionalsocijalisti.
Upravo je unutarnja kriza i mogućnost njenog prevladavanja u
novom državnom poretku bio poticaj koji je mnoge moderne
plesače naveo na suradnju s Trećim Reichom.
Razmotrimo detalje. Kao što smo naglasili na početku
ovoga teksta, 1920-ih Ausdruckstanz je živio od financijske
podrške velikog broja amatera-učenika odanih plesnoj gimna-
stici (Tanz-Gymnastik). Dakle, umjetnički projekt Ausdruck-
stanza bio je vezan uz masovni kulturalni interes za tjelesnu
kulturu i sport. Manning naglašava kako su improvizacijske
metode Ausdruckstanza koje su bile dominantan način rada
njemačkih plesača, brisale granice među profesionalnim i
amaterskim plesom jer su koncertni plesači (Podium Tän-
zer) koristili iste metode kao i poklonici plesne gimnastike.45
Kako ističe, učenici amateri ne samo da su hrlili u privatne
plesne studije Wigman, Labana i njihovih sljedbenika, nego
42 Hedwig Müller, izvadci iz knjige Mary Wigman, Leben und
Werk der grossen Tänzerin, Weinheim – Berlin: Quadriga Verlag,
1986. Citirano u H. Müller: Mary Wigman and the Third Reich, Ballet
International, studeni 1986., str. 20, 22.
43 Susan Manning, Modern Dance in the Third Reich: Six Positions
and a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana
University Press, 1995., str. 166.
44 Ibid., str.167.
45 Ibid., str. 170.
Movements 27 _ 43
8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur
su bili i vjerna publika za plesače i plesne grupe 46 koje su
neprestano bile na turnejama po njemačkim gradovima.47
Također, plesači amateri bili su spremna klijentela za Laba-
nove pokretne korove koje su diljem Njemačke širili njegovi
brojni sljedbenici. Takvi su korovi mogli imati od pedeset do
pet stotina sudionika. Kao što je istakla Kew, korovi nisu bili
ideološki fiksirani – u 1920-ima osnivali su se udruživanjem
s privatnim plesnim studijima i gradskim kazalištima, ali i
sindikatima i političkim strankama (osobito komunističkom
i soijaldemokratskom) pa i s organizacijama katoličke crkve.
Tome je doprinosio sustav plesnog zapisa (Kinetographie
Laban) kojeg je Laban objavio 1929. i unaprjeđivao putem
časopisa Schrifttanz i koji je udaljenim skupinama plesača
omogućavao učenje koreografiranih plesnih cjelina putem
notacije.48
Manning tvrdi da je veza između plesne umjetnosti i tje-
lesne kulture definirala Ausdruckstanz u Weimarskoj Repu-
blici, no i da 1930-ih ta veza počinje slabiti jer se pojavljuje
višak školovanih plesača49, a manjak novih učenika 50 koje bi
ti novi profesionalci mogli poučavati za novce. Uz posljedice
ekonomske krize 1929., plesači ostaju u teškom ekonomskom
položaju, sve više je nezaposlenih. O tome svjedoče statisti-
ke objavljene nakon trećeg plesnog kongresa u Münchenu
46 Osim dominantnih pristaša Ausdruckstanza u Weimarskoj
Republici djeluje i cijeli niz plesača čije idejne, dapače, ideološke
i izražajne metode značajno odstupaju od ausdruckstanzovskog
apsolutnog plesa s njegovim mističnim stremljenjima. Uz Bauhaus
i objektivističke, formalističke ideje pokreta Nove stvarnosti
(Neue Sachlichkeit) veže se Oskar Schlemmer, uz kulturu cabare-
ta Anita Berber i groteskni, socijalno angažirani plesovi Valeske
Gert, a zanimljivi su i nastupi Hansa (nakon emigracije u Pariz,
Jeana) Weidta i njegove grupe koja se zvala Crveni plesači. Weidt
je bio jedini izravno deklarirani komunistički plesač koji je plesao
na izričito angažirane teme: Ples s crvenom zastavom, Član par-
lamenta, Koraci u noći, Ples nezaposlenoga i sl. Njegov pogled na
Ausdruckstanz iz 1931. Koegler naziva ‘trijeznim’, a moglo bi se
reći da do određene mjere ukazuje na svijest o mogućim stranputi-
cama koje Ausdruckstanzu prijete: „...stavljam se u opoziciju prema
apstrakcijskim tendencijama protagonista Ausdruckstanza poput
Rudolfa Labana, koji je pokušavao izbjegavati bilo kakvu temat-
sku vezu, ili se barem suzdržati od konkretnih asocijacija, baveći
se „slobodnim“ ili apsolutnim plesom. Premda je ovaj smjer – kao i
Ausdruckstanz općenito – proizašao iz pobune protiv opadanja um-
jetničkog plesa i kulturalne degeneracije buržoazije, i sam je postao
materijalizacijom dekadencije...Laban je ples pretvorio u ideologi-
ju (Weltanschauung) i pravio se da ga vidi kao sredstvo za oslobo-
đenje čovjeka od buržoaskog društva“. Citirano u Koegler, op.cit.,
str. 24. Svi ovi plesni umjetnici, za razliku od većine predstavnika
Ausdruckstanza, napustili su Njemačku ili im je rad bio zabranjen
nakon dolaska Hitlera na vlast.
47 Manning, 1995., op.cit. str.170.
48 Ibid.
49 Pod školovanim plesačima podrazumijevali su se plesači koji su
prošli uglavnom elementarno, trogodišnje pohađanje neke od mno-
gih privatnih plesnih škola.
50 Manning, 1995., op.cit., str.170.
44 _ Kretanja 27
1930. Nezaposlenih plesača bilo je: 27 baletnih majstorica,
16 baletnih majstora, 21 solistica i 13 solista, 78 ženskih i 14
muških ansambl plesača.51 Već 1932. u zemlji vlada strašan
ekonomski i politički kaos, a srednja klasa uglavnom vidi na-
cističku vladu kao obećanje spasa za posrnulu ekonomiju. Te
iste godine u Berlinu se spajaju dvije glavne plesne udruge
u Njemački plesački savez (Deutscher Tänzerbund) koji svo-
jim članovima organizira Pomoć za zimu – besplatne satove
baleta, stepa, španjolskog plesa, modernog plesa i plesne
akrobatike.52 U časopisu Der Tanz pišu:
Nakon lutanja nezaposlenih pjevača i muzičara koje smo
viđali kako daju koncerte na ulicama Berlina, sada na-
lazimo i plesače u toj žalosnoj ulozi. Nose gramofon i
plesne kostime, zaustavljaju se na uličnom uglu koji im se
čini pogodnim, privlače na sebe pažnju udarajući u gong,
stavljaju perike, kostime i počinju svoje plesove koje gra-
đani i prolaznici gledaju uglavnom s velikom simpatijom
i ozbiljnošću.53
Koegler navodi i pojavu militantne plesačke udruge Inte-
ressengemeinschaft der Tänzer koja je, kako kaže, zastupala
umjetničku klasnu borbu54, i u otvorenom pismu objavljenom
u časopisu Tanz optuživala brzi rast broja neškolovanih pri-
došlica i njihovu konkurenciju profesionalcima te tražila opće
i ujedinjeno profesionalno obrazovanje uz izdavanje služ-
benih svjedodžbi, reguliranih cijena rada i zakonsku zaštitu
plesača.55 Ovo svjedoči o vrlo propusnim granicama između
amatera i profesionalaca u Ausdruckstanzu te o nekoj vrsti
nekontroliranog rasta plesačke populacije što u nepovoljnim
ekonomskim prilikama dovodi do već spomenute profesio-
nalne, institucionalne krize. Uz brojne dodatne umjetničke
tenzije mnogima se činilo da državna institucionalizacija
obećava uvođenje željenog reda u struci.
I prije kraha Weimarske Republike moderni plesači, na-
gnani krizom, počinju pokroviteljstvo tražiti van do tada
uobičajenih amaterskih krugova. Priključuju se baletnim an-
samblima i usvajaju nove plesačke vještine te napuštaju ili
modificiraju improvizacijske tehnike Ausdruckstanza 56. Ovo
je kretanje djelomično i posljedica popularnosti, širenja i
51 Koegler, op.cit. str.19.
52 Ibid., str.28.
53 Ibid.
54 Ibid.
55 Ibid.
56 Relevantan, a nama blizak i zanimljiv, je primjer Pina i Pije
Mlakar koji su 1929. dobili angažman u baletnom zboru Hessenskog
državnog kazališta u Darmstadtu gdje su kao ‘labanovci’ bili prisi-
ljeni intenzivno raditi na baletnoj tehnici. Vidi diskusiju u Mihaela
Devald Roksandić: Đavo u selu – odnos tradicije i suvremenosti, za-
vršni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije dramske
umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016., objavljeno na http://www.
plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049.
 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8

utjecaja koji je Ausdruckstanz postigao u Njemačkoj do toga

vremena: Labanu i drugim modernim plesačima povjerava-
no je vodstvo baletnih ansambala u gradskim kazalištima 57,
ili pak plesački angažman u baletnim ansamblima. Mnogi
se drugi plesači prijavljuju kao instruktori tjelesne kulture
u školama i raznim društvenim organizacijama, što poslje-
dično dovodi do umanjivanja umjetničkog, a naglašavanja
gimnastičkog aspekta.
Manning tvrdi58 da dolaskom nacionalsocijalista na vlast
1933. ples dobiva novu institucionalnu podršku, da zapra-
vo zamjenjuje dotadašnje pokroviteljstvo amatera pokro-
viteljstvom države. Režim plesačima, kao uostalom i cijeloj
državi, osigurava posao. Moderni plesači zapošljavaju se u
opernim kućama, u masovnim spektaklima novoga reži-
ma, u programima tjelesne kulture, u organizaciji slobod-
nih aktivnosti. Unatoč novom administrativnom uređenju
koje u Trećem Reichu odvaja kazališni ples, koji potpada
pod Ministarstvo kulture (Reichskulturkammer), od ma-
sovne tjelesne kulture koja potpada pod Borbeni savez za
njemačku kulturu (Kampfbund fur Deutsche Kultur), neko
vrijeme opstaje suradnja dvaju resora, sugerirajući konti-
nuitet povijesne tijesne veze umjetničkog plesa i njegove
široke amaterske baze. Suradnja je, ističe Manning, očita u
produkcijama Thingspiel, spektakala na otvorenom koje je
režim organizirao i podržavao prvih nekoliko godina Trećega
Reicha. Thingspiel se sadržajno oslanjao na njemačku povi-
jest i legende, a od weimarskog plesa posudio je i adaptirao
formu pokretnoga kora. 59 No Manning primjećuje i kako
državno pokroviteljstvo mijenja samu formu. U Weimarskoj
Republici Labanov je pokretni kor naglašavao sudjelovanje
svih prisutnih na događanju. Zadaća je kora bila intenzivira-
nje osjećaja individualne samosvijesti svakog pojedinca kako
bi pojačala osjećaj grupne solidarnosti kod članova – bez
obzira na to je li sastavljena od amatera plesača, pripadnika
katoličke mladeži ili radnika na komunističkom skupu. Bila
je to participativna aktivnost koja je brisala granice između
izvođača i prisutnih gledatelja60. Onoga časa kada postaje
dio režimskog Thingspiel, izvođači - njih stotine - koji izvo-
de precizne unisone tlorise i formacije po principima kora,
odvajaju se od gledatelja kojih ima na tisuće. Manning ističe
da ovdje forma dramatizira pokoravanje pojedinca grupi te
zaključuje da se s promjenom političkog i performativnog Istovremeno s institucionalnom podrškom plesačima,
konteksta pokretnoga kora, promijenio i njegov ideološki 1933. počinje uklanjanje Židova iz plesnih krugova. Soli-
smisao 61, naglašavajući istovremeno i kontinuitet forme i stima Židovima ne produljuju se ugovori, s radom prestaje
njezinu instrumentalizaciju od strane režima. Folkwang Tanzbühne koja je pod vodstvom Kurta Joossa po-
stizala ogroman međunarodni uspjeh i on svoju školu i trupu
seli u engleski Dartington. Glavni urednik časopisa Der Tanz,
57 Laban 1930. dobiva mjesto direktora baleta u Berlinskoj operi. Josef Lewitan, prisiljen je dati otkaz. Pod novim vodstvom
58 Manning, 1995., op.cit., str.171.
u časopisu se pojavljuju članci poput Nacionalsocijalizam
59 Ibid.
60 Ibid. kao snaga za oblikovanje pokretnoga kora nekog Hermanna
61 Ibid. Grauerholza. On piše:

Movements 27 _ 45
8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur
Naš narod je u ritmu... Ritam jednako življenje. A ako postoji
živa slika za to življenje ostvarenog naroda, onda je to
čovjek koji se kreće. Sve smo to već osjetili, taj snažan
novi pokret, svi mi, uključujući Nijemca koji je stajao na
svom prozoru dok su trupe SA (Sturm Abteilung) marši-
rale ulicama pjevajući i uz ritmično udaranje čizama. A
tko ima neki osjećaj za pokret zna da se s podignutom i
savijenom rukom mase ljudi, materijalizira simbol kretanja
kroz prostor, za koji riječi više ne pružaju objašnjenje.62
Upada u oči konfuznost misli, ali i potpuni antiintelektu-
alizam i pozivanje na iskustva koja povezuju masovne naci-
stičke parade s ritmom i pokretom koji su medij plesa. Der
Tanz nastavlja izlaziti zastupajući ideje režima.
1934. počinje ekonomski oporavak u Njemačkoj, a on
je vidljiv i u plesu. U prosincu 1934. u Berlinu je organiziran
prvi Festival njemačkog plesa pod Labanovim vodstvom, a
sudjeluje cijeli niz poznatih umjetnika poput Yvonne Geor-
gi, Grete Palucca, Haralda Kreutzberga i brojnih drugih, uz
neke baletne trupe63. Koegler bilježi nov naglasak režima na
plesnom obrazovanju: 1935. na velikom plesnom kampu kraj
Berlina podučavale su se razne vrste plesa: Wigman meto-
da, Palucca metoda, klasični balet, plesna akrobatika, rad s
pokretnim korovima. Tim povodom Laban je komentirao:
„Njemački ples nikada prije nije uživao takvu naklonost i
podršku službenih državnih tijela“64 .
Čini se da se ovime potvrđuje teza da je državna inter-
vencija novoga režima, za one koji nisu bili izravno ugroženi,
percipirana kao dobrodošla u modernom plesu shrvanom
unutarnjom i vanjskom krizom.
Režim podržava održavanje drugog Festivala njemačkog
plesa u Berlinu 1935., opet pod Labanovim vodstvom, uz su-
djelovanje velikih imena Ausdruckstanza, baletnih ansambala
i kao novost - amaterskih pokretnih korova mladih. Uvodna
riječ u Der Tanz bila je posvećena Festivalu i jasno je istaknu-
la Labanovu ulogu u razvoju amaterskog pokretnoga kora.
Laban je nazvan „apostolom amaterskog plesa“, istaknuto
je da je amaterski ples u tom obliku njegova kreacija i da se
cijeli život borio za njegov razvoj. Evidentno je da ‘službena
režimska linija’ podržava amaterski korski ples. No članak
ističe i ono što naziva paradoksom. Autor kaže:
Današnje (i jučerašnje) generacije modernih njemačkih plesa-
ča, zbog njihovog odvajanja od tradicija i nekonformističke
prirode njihova školovanja, do zastrašujućeg stupnja ten-
diraju diletantizmu. Diletanti (amateri) pak ... otkrivaju
nepogrešivu težnju ka teatralnosti i „profesionalnosti“...
Plesači amateri pokazali su se boljima jer su zahvaljujući
62 Koegler, op.cit. str.32
63 Ibid., str.41.
64 Ibid.
46 _ Kretanja 27
svojoj potpunoj posvećenosti, marljivosti i dobroj volji
postigli formalnu, značajnu uniformnost koja je nedosta-
jala mnogim profesionalcima.65
Komentar uvodničara koji slavi formaliziranje, disciplini-
ranje i uniformiranje amaterskog korskog plesa, vrlo slično
obrascu koji se primjenjivao u Thingspiel, odaje potrebu re-
žima za podvrgavanjem pojedinca svojoj volji, za njegovim
utapanjem u poslušnoj masi. Masovni rad s amaterima za
Treći Reich bio je izuzetno značajan. Pokretni kor službeno
je preimenovan u ples zajednice (Gemeinschaftstanz) i do-
bio je svoju organizaciju, Nacionalni savez za ples zajednice
(Reichsbund für Gemeinschaftstanz). U lipnju 1936.godine taj
je Savez pozvao oko tisuću plesača amatera iz cijele Njemačke
na sedmodnevnu prezentaciju svoga rada u novoizgrađeno
berlinsko kazalište na otvorenom. Tijekom ovoga amaterskog
festivala održavale su se probe Labanovog mega-projekta,
najmasovnijeg plesnog kora do tada podignutog na razinu
spektakla, a sve po narudžbi države. „O proljetnom vjetru
i novoj radosti“ (Vom Tauwind und der neuen Freude) bio
je rad namijenjen inauguraciji novoga Dietrich Eckart kaza-
lišta u Olimpijski kompleks. Izvedba je bila planirana za 31.
srpnja, dan prije otvorenja Olimpijskih igara. Trebalo ga je
izvesti tisuću mladih koji su se u trideset njemačkih gradova
simultano, zahvaljujući kinetografskim zapisima, pripremali
za zajednički nastup.66 Moglo bi se zaključiti da je Labanova
ideja o Festkultur u Trećem Reichu doživjela svoj procvat. U
Der Tanz izašao je službeni komentar:
Pravo je vrijeme da se Labanove ideje rituala prihvate danas
kroz amaterski ples i pokretne korove. Na taj način one se
oslobađaju od određene estetske i literarne ograničenosti.
Tisuću plesača amatera sastaje se u Berlinu. Nije važno
osjećaju li se direktno vezanima uz Labana i slažu li se s
njime, niti je važno priznaje li ih Laban svojom duhovnom
djecom – bez njega i bez pripremnog svijeta njegovih ideja
oni ne bi postojali.67
Istovremeno, tekle su pripreme i za treći Festival nje-
mačkoga plesa koji je povodom Olimpijade 68 pretvoren u
65 Citirano u Koegler., op.cit., str. 42., moj kurziv.
66 Kew, op.cit., str. 80.
67 Citirano u Koegler., op.cit., str. 46.
68 Od samih početaka suvremene Olimpijade ideja osnivača
Pierre de Coubertina bila je da se sportske igre povežu s umjetnič-
kim igrama. Ideja se provela prvi puta tek 1912. na petoj Olimpijadi
u Stockholmu, a zatim 1920. U Antwerpenu, 1924. u Parizu, 1928.
u Amsterdamu, 1932. u Los Angelesu. Pobjednici za najbolje radove
u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, glazbi i poeziji inspirirani spor-
tom, trebali su dobiti olimpijske medalje. Umjetnička olimpijska na-
tjecanja održavana su 1912-1948. Nijemci su 1936. željeli uključiti
ples, zlatarstvo i film, ali nisu dobili službeno odobrenje olimpij-
skog odbora. Ipak, organizirali su međunarodno plesno takmičenje
pod Labanovim ravnateljstvom.

međunarodno natjecanje i održao se, također pod Labanovim
ravnateljstvom, od 15. do 31. srpnja 1936. No u času kada
je Laban sudionicima natjecanja predavao priznanja, već je
znao da njegov položaj u Trećem Reichu dolazi u pitanje.
Naime, 20. lipnja, na generalnoj probi O proljetnom vjetru
i novoj radosti, ministar narodne prosvjete i propagande
Joseph Goebbels ga je zabranio i uskoro je slijedio Labanov
pad u nemilost.
U Njemačkoj je od 1936. nastupilo otvrdnjavanje kulturne
politike koje je, nakon početne unutarnje državne konsolida-
cije, pratilo sve intenzivnije pripreme za rat. Kew ističe da se
nakon Goebbelsova govora 16. rujna 1935. u kojem se, javno
optužujući upotrebu riječi kult i misticizam, jasno ogradio
od ranijih, donekle ambivalentnih ideoloških interpretacija
nacističkih ciljeva, kultske i völkisch kazališne produkcije sve
više napuštaju, a zamjenjuju ih eksplicitni nacistički festivali
i rituali koji slave Führera.69 Premda mnogi plesni umjetnici
ostaju u Njemačkoj, njihov se rad sve više ograničava. U tom
smislu može se o 1936. godini govoriti kao o graničnoj godini
koja predstavlja prekid kontinuiteta Labanove ideje Festkultur
iz Weimarske Republike u Treći Reich, kontinuiteta temelje-
nog na ideološkim korespondencijama njemačkog plesnog
modernizma i nacionalsocijalizma, ali i na interventnoj ulozi
nacističke države u institucionalnoj krizi Ausdruckstanza.
Vidi Elizabeth. A. Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin
Olympic Games, Proceedings of the Seventh International Symposium
for Olympic research, 2004., str. 133-140.
69 Kew, op.cit., str. 87.
Andreja Jeličić: Labanova Festkultur 8
BIBLIOGRAFIJA:
Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu – odnos tradicije i suvreme-
nosti, završni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije
dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016. ; objavljen na
http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049
Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in As-
cona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of New
England, 1986.
Hanley, Elizabeth. A. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic
Games. Proceedings of the Seventh International Symposium for
Olympic research, 2004.
Kew, Carole. The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur. Dance
Research, tom 17, br. 2, 1999.
Koegler, Horst. In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany
1927-1936. Dance Perspectives br. 57, proljeće 1974.
Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism
in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of California
Press, 1993.
Manning, Susan. Modern Dance in the Third Reich: Six Positions and
a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana
University Press,1995.
Müller, Hedwig. Mary Wigman and the Third Reich. Ballet Internati-
onal, studeni 1986.
Müller, Hedwig i Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein Tänzer!;
Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Fran-
kfurt: Anabas, 1993.
Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life. Alton:
Dance Books, 2008.
Andreja Jeličić je docentica na Odsjeku plesa Akademije
dramske umjetnosti u Zagrebu gdje predaje balet, povijest
plesa i plesno metodičke predmete. andrejajelicic@hotmail.com
Movements 27 _ 47
8 Andreja Jeličić:
Laban's Festkultur
< Hertha Feist School, Berlin, in: Rudolf von Laban,
Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >

< Hagemann School, Hamburg, Mensendieck-gymnastics and Breathing School Seminar, in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >

4 ANDREJA JELIČIĆ
Laban’s
FESTKULTUR:
from Sang an die Sonne to the International Dance
Competition on the Occasion of the Berlin Olympic Games
B
y setting two historical events, from 1917 and
1936, in the title as a temporal framework for
its content, this article draws attention to the
fact that German modern dance or Ausdruckstanz, which
blossomed during the Weimar Republic, continued its
activities after the rise of National Socialism to power.
The organisation of the so-called Dance Olympics under
Rudolf Laban’s management in 1936 reflected the positive
relationship the Nazi regime had toward dance modern-
ism, which is in itself an intriguing fact considering that
Weimar modernism experienced a violent break after
1933 in most of the other arts. German modern dancers,
unlike other artists whose work was mostly forbidden or
who emigrated, adapted in various ways and continued
to work, some of them very successfully, under the new
regime. This continuity of German modern dance from
the period of cultural flourishing and creative freedoms
into the period of severe ideological control and instru-
mentalisation of the arts, had serious consequences for all
of its participants and the art form itself. Modern dance
in Germany and in the countries in which German dance
had significant influence experienced a historical rupture
after WWII; ideologically compromised by collaboration
with the Nazis, it was replaced in the post-war times by
Andreja Jeličić: Laban's Festkultur 8
the apparently ideologically neutral ballet, while for the
participants in the dance events under the auspices of
the Third Reich, also including Croatian dancers, artis-
tic acknowledgements of those times became a burden
rather than an honour.
This article examines possible explanations for the
said continuity and focuses primarily on the aspects of
Rudolf Laban’s work related to community dance and the
notion of Festkultur. In doing so, it relies significantly on
several authors whose work has been available in English,
but remains unpublished in Croatian language: Carole
Kew, Horst Koegler, Susan Manning, Hedwig Müller and
Valerie Preston-Dunlop. In that sense, this text is the
author’s selective account of their interpretations for
Croatian readers.
The first thesis presented in the article is the one
about ideological correspondence between Ausdruckstanz
and National Socialism (Müller, 1986 and 1993; Kew,
1999; Manning 1995). The anti-intellectualism, mysticism
and irrationality of ideas which powered German mod-
ern dance primarily under the influence of Nietzsche, is
claimed to have contributed to the appropriation of Aus-
druckstanz and its instrumentalisation by the Nazis who
built their Blut und Boden ideology on similar ideological
Movements 27 _ 49
50 _ Kretanja 27
8 Andreja Jeličić: Laban's Festkultur

< Mary Wigman, in: Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

foundations. Particularly, völkisch ideology is examined,
relying on Kew (1999) who claims that it made possible
the transference of Laban’s invention – Bewegungschor,
or movement choir – into the Third Reich. Central to
this process was the Nietzschean notion of the Dionysi-
ac, linked with the idea of cultic festivities and cultural
renewal which inspired both Laban’s theory and practice,
as well as early Nazi ideology.
Early (1917 Sang and die Sonne) and subsequent exam-
ples of Laban’s Festkultur are referred to (Preston-Dunlop,
2008). Amateur movement choirs are stressed as his main
means for awakening in contemporary men and women
the desired states of ‘higher reality’ close to ecstasy and
imbued with mysticism, states which should, according to
Laban, counter the alienating effects of modern life and
contribute to the strengthened sense of community. In
comparison, Müller’s (1986) account of Mary Wigman’s
fascination with the new state’s “ways of staging its own
image” (p. 20) is cited where the Nazi’s ritualistically
choreographed marches, parades, and celebrations are
experienced as Laban’s dream of Festkultur come true.
The second thesis that pertains to an answer the
question of why, unlike the other arts, German dance
modernism survived in the Third Reich, is the one about
the inner institutional crisis – artistic and economic,
Ausdruckstanz had reached by the beginning of 1930s,
a crisis whose resolution was seen by many dancers in
the reorganisation of cultural life (Gleichschaltung) carried
out by National Socialists (Manning, 1995). Koegler’s
(1974) summary of dance in Germany between 1927
and 1936 provides background examples for this thesis:
of unemployment, economic deprivation, blurring of
boundaries between amateur and professional dancers
and cries for stricter regulation of the profession. It is
shown that between 1933 and 1936 dance received a new
institutional support; the new regime ensured dancers’
economic recovery, establishment of festivals of German
dance, focus on dance education and particularly – sup-
port for mass amateur dance. It is noted that in 1935
Laban was able to state that German dance never before
enjoyed such sympathetic support from officials (Koegler,
1974), while his own legacy of amateur movement choirs
was celebrated by the regime’s PRs at the same time as
its principles were (ab)used for regime’s own agenda.
It is suggested (Kew, 1999) that the fact of Laban’s
fall from grace just prior to the International Dance Com-
petition on the occasion of the Berlin Olympic Games
over which he presided, the ban of his most massive
dance choir ever created, commissioned by the state
and raised to the level of spectacle, Vom Tauwind und
der neuen Freude, witnessed the hardening of German
Andreja Jeličić: Laban's Festkultur 8
cultural politics in 1936. Earlier, somewhat ambivalent
ideological interpretations of Nazi aims were abandoned
together with cultic and völkisch theatre productions in
favour of explicitly Nazi festivals and rituals celebrating
the Führer (Kew, 1999).
The year 1936 is therefore considered a borderline
year representing a break in continuity of Laban’s idea of
Festkultur from the Weimar Republic to the Third Reich,
continuity grounded on ideological correspondences
between dance modernism and National Socialism, but
also on the intervening role of the Nazi state in the insti-
tutional crisis of Ausdruckstanz.
BIBLIOGRAPHY:
Devald Roksandić, Mihaela. “Đavo u selu – odnos tradicije i
suvremenosti”, Final project for the BA Ballet Pedago-
gy, Academy of Dramatic Arts of University of Zagreb,
2016. Published at http://www.plesnascena.hr/index.
php?p=article&id=2049
Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in
Ascona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of
New England, 1986.
Hanley, Elizabeth. A. “The Role of Dance in the 1936 Berlin
Olympic Games”. Proceedings of the Seventh International
Symposium for Olympic research, 2004.
Kew, Carole. “The Rise and Fall of Rudolf Laban’s Festkultur”.
Dance Research, Vol. 17, No 2, 1999.
Koegler, Horst. “In the Shadow of the Swastika; Dance in Ger-
many 1927-1936”. Dance Perspectives No. 57, spring 1974.
Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nation-
alism in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of
California Press, 1993.
Manning, Susan. “Modern Dance in the Third Reich: Six Posi-
tions and a Coda”, in Choreographing History, ed. Susan Leigh
Foster, Indiana University Press, 1995.
Müller, Hedwig. “Mary Wigman and the Third Reich”. Ballet
International, November 1986.
Müller, Hedwig and Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein
Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und
1945. Frankfurt: Anabas, 1993.
Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life.
Alton: Dance Books, 2008.
Andreja Jeličić is a docent at the Department of Dance,
Academy of Dramatic Art, Zagreb, teaching ballet, dance
history and dance teaching courses. andrejajelicic@
hotmail.com
Movements 27 _ 51
8 Katarina Žeravica:
Solistički nastup Nevenke Perko

< Nevenka Perko, foto: Albert Starzyk >

 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8
4 KATARINA ŽERAVICA
Solistički nastup
Nevenke Perko:
Narodni hrvatski plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936.
N
a tzv. Plesnoj olimpijadi1 (Tanzwettspiele) organizi-
ranoj u Berlinu u srpnju 1936. godine uoči tadašnjih
Olimpijskih igara, u različitim kategorijama 2 nastupili
su i plesači iz Hrvatske, a među njima i Nevenka Perko kao
solistica u kategoriji narodnih plesova. 3 Upravo će se u ovo-
me radu pobliže prikazati nastup Nevenke Perko, hrvatske
plesačice, koreografkinje i plesne pedagoginje na Plesnoj
olimpijadi u Berlinu 1936. te će ukratko predstaviti njezino
umjetničko i pedagoško djelovanje vezano prije svega uz
hrvatski narodni ples i folklor u godinama do Berlina 1936. i
neposredno nakon završetka spomenutog plesnog natjeca-
nja. Potrebno je istaknuti kako se najveći dio rekonstrukcije
života i nastupa Nevenke Perko na Plesnoj olimpijadi u Ber-
linu temelji na materijalima – pismima, plesnim programima
i fotografijama iz njezine arhive, koje su njezine kćeri Alek-
1 Više o berlinskoj Plesnoj olimpijadi te kako se uopće ra-
zvila ideja o umjetničkim Olimpijskim igrama vidi u: Hanley,
Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games:
Why Competition became Festival and Art became Political u: Journal
of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, International
Society of Olympic Historians, str. 38.-42. kao i http://library.la84.
org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.).
2 Vidi: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših
umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list,
br. 212. (5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7.
3 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u
„Hrvatski list“, br. 184. (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.
sandra Matić i Dubravka Knežević ustupile Maji Đurinović
za potrebe istraživanja.
Nevenka Perko je rođena 19. srpnja 1907. godine u Puli, a
preminula je 16. prosinca 1986. u Rijeci. Kao što se iz bilježaka
iz njezine arhive može iščitati, četiri je godine, od 1929. do
1933., studirala i s izvrsnim uspjehom završila ritmičku gi-
mnastiku i umjetnički ples u Beču u školi Gertrud Kraus, jedne
od pionira Ausdruckstanza ili eskpresivnog plesa. Pred kraj
školovanja Nevenka je Perko bila i njezina asistentica, radila
je na tečajevima za djecu i odrasle te je jedno kraće vrijeme
djelovala i kao članica plesne skupine Gertrud Kraus. Već u
ovim ranim danima školovanja i plesnog usavršavanja Perko
je proučavala hrvatske narodne motive, plesove i nošnje pa je
tako 1932. godine na produkciji škole Krausove koreografirala
i sama izvela Kroatischer Tanz (Hrvatski ples). Ples se odli-
kovao karakterističnim korakom drmeša, a prilikom izvedbe
Perko je nosila posavsku nošnju. S istim je plesom i u istom
kostimu nastupila i na Svetosavskoj zabavi u Stadt Parku u
Beču, gdje je također izazvao iznenađenje i oduševljenje.
Po povratku u Zagreb Nevenka Perko nostrificira svje-
dodžbu iz Beča te u pismu 3. studenog 1933. dobiva potrebno
odobrenje Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije, od-
nosno njegovog Odseka za umetnost i književnost koje “je
gđi Perko dozvolilo otvaranje škole za ritmičku gimnastiku u
Zagrebu. Nadzor nad ovom školom vršiće Kraljevska Banska
Uprava u Zagrebu i o tome obaveštavaće godišnje Ministar-
Movements 27 _ 53
8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko
stvo Prosvete. Dozvola važi za godinu dana.”4 Potvrdu ovog
odobrenja Nevenka je Perko ubrzo dobila i od Prosvjetnog
odjeljenja Kraljevske banske uprave Savske banovine u Zagre-
bu. U pismu primljenom 7. studenog 1933. od Nevenke se
Perko traži da spomenutom nadležnom tijelu redovito tijekom
naredne godine dostavlja izvješća o radu i uspjehu svoje škole.5
Od godine 1933./34., uz samostalni umjetnički i peda-
goški rad, Perko je radila i rado surađivala s neprofesionalnim
plesačima, amaterima, mladim ljudima, školama, učenicima
u Zagrebu i šire te im je koreografirala nastupe za različite
prigode. Na taj je način vršila pedagošku i prosvjetiteljsku
ulogu promičući ples temeljen prije svega na hrvatskim na-
rodnim i tradicionalnim motivima.
U umjetničkom i pedagoškom djelovanju Nevenke Perko
posebno treba istaknuti 1935. godinu kada je, kako je i sama
tvrdila, “vodeći računa da i najširi slojevi naroda upoznadu
zdravstvenu i ritmičku gimnastiku”6, sa svojim učenicama
izvela i s Oktavijanom Miletićem snimila prvi plesni kulturni
film na ovim prostorima pod nazivom Ples u prirodi koji je
prvi put prikazan u Zagrebu u kinu Croatia 26. rujna 1935.
a onda i dalje i u “svim ostalim mjestima naše domovine”7.
Film je, osim toga, dobio iznimno pozitivnu kritiku u tiska-
nim medijima. Tako se u Jutarnjem listu (30. rujna 1935.) o
filmu pisalo sljedeće: “Ovih dana imademo priliku da po prvi
puta vidimo jedan domaći film o ritmičkoj gimnastici. Film
je izrađen u Zagrebu u Maksimiru te u Podsusedu. Slike su
vanredno lijepe i čiste. U filmu sudjeluju učenice škole ritmičke
gimnastike Nevenke Perko koja je i sastavila i zamislila ovaj
film, Ples u prirodi.8 Vježbe koje nam film prikazuje izvođene
su vrlo lijepo, ukusno i logično su povezane jedna na drugu
tako da tvore cjelinu. Treba pohvaliti nastojanja i rad gđe
Perko i njenih učenika te g. Oktavijana Miletića, koji je film
snimao, a koji su u taj film uložili svoje najbolje znanje, jer
im je uspjelo da stvore lijepi kulturni film.”9
Sljedeće godine, 1936., Nevenka Perko počinje raditi u
Seljačkoj slozi zahvaljujući kojoj upoznaje različite krajeve
Hrvatske (pogotovo s gledišta tradicije, narodnog plesa i
narodne nošnje) što je za nju predstavljalo neiscrpno vrelo
4 Tekst preuzet iz uvjerenja koje je Nevenki Perko upućeno iz
Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije. Dokument se nalazi u
njezinoj privatnoj arhivi.
5 Dokument se nalazi u privatnoj arhivi Nevenke Perko.
6 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-
hiva Nevenke Perko.
7 Ibid.
8 Uz Nevenku Perko u ovome je filmu sudjelovala koregrafkinja
i učiteljica ritmičke gimnastike Trauta Reuter te učenice Nevenke
Perko: Susi Büchler, Erika Herzog, Nada Jelenić, Aca Mandekić, Agi
Mayer, Višnja Tiljak i Lela Vukotić (podatci su preuzeti iz program-
skog letka tiskanog povodom premijere filma Ples u prirodi; privatna
arhiva Nevenke Perko).
9 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-
hiva Nevenke Perko.
54 _ Kretanja 27
inspiracije za umjetničko djelovanje, a važno je napomenuti i
da je tako stečena znanja iskoristila i za svoj nastup u Berlinu.
Tako je u Novostima, 8. lipnja 1936. godine, dakle malo prije
održavanja plesnog natjecanja u Berlinu, zabilježeno sljede-
će: “Što kaže gđica Nevenka Perko: Surađujem sa Seljačkom
slogom na istraživanju plesnih elemenata našeg sela. Ples je
žustar, ritmički, ima unutarnju snagu i život. Karakteristična
je visoko zabačena glava, istaknute grudi i ponosno drža-
nje. Nekoji seljaci pravi su virtuozi. Njihova tehnika nogu
je vanredna, ima tu starih karakterističnih plesova, a ima i
pravih ritualnih, koji su se sačuvali možda još iz poganskih
vremena. Za stvaranje naše nacionalne plesne umjetnosti sve
je to neiscrpiv i, na žalost do sada neobrađen materijal. Na
umjetničkim olimpijskim igrama ove godine u Berlinu iznijeti
ću nekoje od ovih karakterističnih plesova.”10
Na Plesnoj olimpijadi u Berlinu, koja je službeno bila na-
slovljena Internationale Tanzwettspiele anlässlich der 11.
Olympiade Berlin, 1936 (Međunarodna plesna natjecanja
povodom 11. olimpijade u Berlinu, 1936.), na programu pod
nazivom Umjetnici i njihovi plesovi koji je sadržavao popis od
14 zemalja, imena plesača i plesova s kojima su se predstavili
na tom natjecanju koje je trajalo od 15. do 31. srpnja 1936.,
Nevenka je Perko nastupila 29. srpnja u večernjim satima
(20 sati) kao solistica u kategoriji narodnih plesova. Tom je
prigodom izvela tri plesa: Tužna djevojka iz Istre, glazba prof.
S. Zlatić, Djeveruša, glazba prof. M. Pozaić i Barek iz Šestin,
glazba prof. Matz. Osim toga, Perko je osmislila i koreogra-
fije za plesove Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca za
njihov nastup u Berlinu: “Matici kazališnih dobrovoljaca koja
je sudjelovala na Plesnoj olimpijadi u Berlinu umjetnički sam
obradila i koreografirala istarski ples Balun na glazbu prof. S.
Zlatića te ples Dučec i Drmeš, plesni motivi iz Posavine, glazba
prof. Matza, koji su plesovi bili nagrađeni i priznati pred in-
ternacionalnim forumom – prvom nagradom u grupi Narodni
plesovi.”11 Na drugom mjestu ističe sljedeće: “Koreografiju
gore spomenutih plesova, grupnih i solističkih obradila sam
na osnovu sakupljenog materijala i dotadašnjeg proučavanja
pokušajući po prvi puta stručno u duhu hrvatske samonikle
narodne kulture umjetnički obraditi.”12
U pismu upućenom Organizacijskom odboru 11. olimpij-
skih igara u Berlinu, 30. travnja 1936., Nevenka Perko pobliže
opisuje svaki od triju plesova koje je izvela kao solistica. Ovim
pismom također potvrđuje da je primila njihovo pismo od 14.
travnja te ističe kako je zbog glazbenih i koreografskih razloga
primorana napraviti manje promjene u svom programu pa im
ujedno šalje novi program i plan nastupa. Uz Istranku, piše
Perko, temelj čine plesni motivi iz sjevernog gorskog obal-
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid.
 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8
nog područja i Istre što odgovara golom krškom krajoliku.
Glazbu komponira prof. Slavko Zlatić, a kostim predstavlja
originalni kostim iz Istre. Druga koreografija pod nazivom
Djeveruša temeljena je na plesnim motivima “koje prilikom
seljačkih svatova plešu rumene, ponosne i poletne djevojke
s vijencima u plodnim dolinama rijeke Save, kako bi podigle
svatovsku atmosferu”13. Glazbu je komponirao prof. Mladen
Pozaić, a kostim je originalni kostim toga kraja. Treći ples
pod nazivom Barek iz Šestin temeljen je na plesnim moti-
vima koji potječu iz jednog sela u blizini Zagreba. “Barek je
tamo”, pojašnjava Nevenka Perko u pismu, “učestalo žensko
ime koje nosi sa sobom osobine ljudi koji žive u tom kraju”.14
Glazbu je komponirao prof. Rudolf Matz, a kostim je original-
ni kostim iz Šestina. Samo pismo sadrži i pojedine korekcije
olovkom za koje se ne zna kada su točno nastale, a iz kojih
se može, između ostaloga, iščitati ime dirigenta u svim trima
koreografijama - prof. Rudolf Matz. Olovkom je prekriženo
i vrijeme trajanja pojedine koreografije i nadopunjene su in-
formacije o glazbi – prekrižena je godina kada je skladana
glazba za pojedinu koreografiju, a dodan je podatak da je
glazba rađena prema starim narodnim plesovima ili plesnim
motivima. Uz ovo pismo Nevenka je Perko Organizacijskom
odboru poslala i glazbu za koreografije. Za prvi ples poslala je
originalnu partituru za srednji orkestar, a za drugi i treći ples
poslala je partituru za klavir. Originalne partiture za drugi i
treći ples još nije bila u mogućnosti poslati i to je namjeravala
napraviti u narednim danima.
Osim ovog pisma, u privatnoj arhivi Nevenke Perko tako-
đer postoji i pisana korespondencija s Deutsche Tanzbühne u
Berlinu, odnosno organizatorima Plesne olimpijade. Iz pisma
koje su 27. svibnja 1936. uputili Nevenki Perko doznajemo
kako organizatori od nje traže potvrdu odgovara li joj 29.
srpnja (srijeda) kao dan njezinog nastupa; traže da im pošalje
ispunjenu prijavnicu za organizaciju smještaja u Berlinu; traže
da im pošalje cjelovite partiture za plesove (to se misli prije
svega na drugi i treći ples za koji je poslala samo partiture
za klavir); zanima ih koliko dugo traju njezini plesovi, hoće li
povesti vlastitog dirigenta ili će oni angažirati nekog od svojih
dirigenata; ima li posebnih želja što se tiče uređenja pozorni-
ce; kada točno planira doći, koliko dugo misli ostati; planira
li izvesti više od tri plesa te ako ima takvih namjera traže od
nje da im pošalje sve podatke o dodatnim plesovima te ju
obavještavaju da će se generalna proba održati prijepodne
na dan samog nastupa.15
13 Pismo Nevenke Perko upućeno Organizacijskom odboru 11.
olimpijskih igara u Berlinu, 30. travnja 1936.; privatna arhiva
Nevenke Perko.
14 Ibid.
15 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne,
Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 27. svibnja 1936.; privat-
na arhiva Nevenke Perko.
Iz sljedećeg pisma koje je primila iz Berlina 10. lipnja kao
i onog koje je ona uputila u Berlin organizatorima, 19. lipnja
1936., može se iščitati kako je Nevenka Perko tražila nešto
više vremena između triju plesova koje je namjeravala izvesti
kako bi se mogla presvući za svaki sljedeći ples. Naime, iz
ranijeg se pisma jasno vidi kako organizatori traže da izvede
svoja tri plesa zaredom te joj ne mogu osigurati stanku od
15 minuta između svakog plesa: “Svi su događaji dostupni
publici. Svoje ćete plesove plesati jedan za drugim pa je stoga
nemoguće da Vam se odobri 15 minuta vremena za promjenu
kostima između svakog plesa, budući da i sama publika ne
bi prihvatila tu pauzu. Zabilježili smo Vaše ostale podatke i
ovim putem potvrđujemo da smo primili fotografije.”16 Da-
lje u pismu stoji: “Nema nikakvih razloga da ne nastupite s
MHKD, ukoliko pri tome ne nastupite kao solist, budući da
to nije predviđeno za grupne nastupe.”17
U kasnijem pismu od 19. lipnja 1936. Nevenka Perko
predlaže organizatorima intervenciju u programu tako da
za vrijeme njezina presvlačenja neka druga plesačica na-
stupi kako bi program i dalje tekao u zadanim vremenskim
okvirima. Osim toga, Nevenka Perko u istom pismu ističe
sljedeće: “Napominjem da ću nastupati u originalnim tra-
dicionalnim nošnjama. Svaka od te tri nošnje, kao što je
vidljivo na slikama, sastoji se od više dijelova. Ova tri plesa
predstavljaju narodno plesno umijeće iz tri različite provincije
i nedvojbeno zahtijevaju različite kostime, u protivnom će
se izgubiti karakter plesa, stoga mi je samo deset minuta
za promjenu kostima premalo. Ako je Vama iz tehničkih
razloga nemoguće omogućiti mi 15 minuta za promjenu
kostima, morat ću se zadovoljiti s 10 minuta vremena iz-
među svakog plesa.”18
Može se reći da se upornost itekako isplatila jer su orga-
nizatori 22. lipnja 1936. Nevenki Perko poslali pismo u kojem
ističu: “Poštovana gospođo Perko, zahvaljujemo Vam se na
pismu od 19. ovog mjeseca. Naravno da je moguće da se
nakon svakog Vašeg plesa pokaže jedan ili dva plesa nekih
drugih plesačica, kako bi Vam se omogućilo potrebno vrije-
me za promjenu kostima. Doduše, nastojimo se držati plana,
da svaki plesač izvede svoje plesove jedan za drugim kako
se ne bi narušio cjelokupni dojam. No, u Vašem smo slučaju
svakako voljni napraviti iznimku, kako biste imali dovoljno
vremena za promjenu kostima.”19 Da je to zaista bilo tako,
16 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne,
Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 10. lipnja 1936.; privatna
arhiva Nevenke Perko.
17 Ibid.
18 Pismo Nevenke Perko upućeno Deutsche Tanzbühne,
Organizacijskom odboru Plesne olimpijade, 19. lipnja 1936.; privat-
na arhiva Nevenke Perko.
19 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbühne,
Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 22. lipnja 1936.; privatna
arhiva Nevenke Perko.
Movements 27 _ 55
8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko
govori i sam program plesnog natjecanja iz kojega se može
jasno iščitati da je Nevenka Perko dobila traženu stanku za
promjenu kostima. Tako su igrom sudbine istu večer svoj na-
stup imali Nevenka Perko i članovi Matice hrvatskih kazališnih
dobrovoljaca (MHKD), iako je prema prvobitnom programu
bilo predviđeno da MHKD svoj nastup ima iste večeri kad
i grupa plesača iz Rumunjske, naime 26. srpnja u 20.15h u
kazalištu Volksbühne. Nevenka je Perko otvorila plesnu ve-
čer 29. srpnja, a plesovi su bili izvođeni ovim redoslijedom:
Djeveruša (Perko), Balun (MHKD), Barek iz Šestin (Perko),
Hrvatsko slavonsko kolo (MHKD), Tužna djevojka iz Istre
(Perko) te Dučec i Drmeš (MHKD).
Medijska recepcija nastupa Nevenke Perko, najvećim di-
jelom objavljena već 30. srpnja 1936., bila je i više nego po-
zitivna. Za njezino plesno umjetničko ostvarenje njemačke
su novine, kao na primjer Angriff, Berliner Lokal Anzeiger,
Berliner Illustrierte Nachtsausgabe, Berliner Volks-Zeitung
Abendsausgabe, Berliner Tageblatt i Berliner Zeitung imale
samo riječi hvale. Tako se primjerice u B.V.Z. Abendausgabe
od 30. srpnja 1936. može pročitati sljedeće: “Nevenka je Perko
jedna od rijetkih inozemnih plesačica koje su sudjelovale na
ovome natjecanju čiji plesovi imaju značajne narodne oznake
i u isto vrijeme svu umjetničku vrijednost, koja se očekuje od
takvih međunarodnih plesnih natjecanja. Njezin ples Dje-
veruša odlikuje se svojim lepršavim i titravim akcentima te
nadasve upečatljivom osebujnošću, iako se ne može odreći
dugog daha narodnog plesa, na osnovu kojeg je i nastao…
”20 Slično pišu i u 8 Uhr-Blatt, također 30. srpnja 1936., u
osvrtu pod naslovom Hrvatski narodni ples: “Odmah nakon
odmora, već kod prvih koraka Nevenke Perko u plesu Djeve-
ruša, radosno uzbuđenje struji gledalištem. To je opet ples,
umjetnički izražen ples jednog naroda, bez ikakvih pretjera-
nih sredstava, plesan uvjerljivo i znalački. Uz iznimno velik
pljesak ispraćen je njezin dražesni ples Barek iz Šestin, još
jedan ples otplesan s profinjenim naglašavanjem, dojmljivom
čistoćom i koreografskim pluralizmom. Vješta izvedba. Vrlo
dobro izveden i njezin treći ples Tugujuća djevojka iz Istre,
bez suvišnih dodataka, pun duše, narodan i bliz zemlji.”21 No,
ono što njemački mediji u potonjem plesu nisu prepoznali, a
prema riječima kćerki Nevenke Perko, jest nastojanje Neven-
ke Perko da plesom, pokretima tijela i mimikom lica dočara
nezadovoljstvo stanjem u Istri koja se našla pod fašističkom
- talijanskom okupacijom. Društveno angažiran ples Istranka
bio je njezin način izražavanja vlastitih političkih uvjerenja i
oblik borbe protiv ideologije fašizma.
20 Dio iz kritike objavljene u novinama B.V.Z. Abendausgabe 30.
srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.
21 Kritika objavljena u 8 Uhr-Blatt 30. srpnja 1936.; privatna arhi-
va Nevenke Perko.
56 _ Kretanja 27
I u ostalim njemačkim novinama ističe se njezina “očara-
vajuća jednostavnost”, “koordinacija tijela, pokreta i ritma”,
a u Berliner Lokal Anzeiger (31. srpnja 1936.) Nevenku Perko
opisuju kao “podjednako temperamentnu i gracioznu plesa-
čicu, koja je nacionalne plesove svoje zemlje dovela na razinu
pravog doživljaja, uobličivši ih kroz svoj osobni plesni izričaj
i umijeće.”22 U kratkom osvrtu na njezin nastup objavljen u
Berliner illustrierte Nachtausgabe 30. srpnja 1936. o Nevenki
se Perko piše uz sve pohvale: “Hrvati, s Nevenkom Perko kao
glavnom solisticom, plesačicom i istraživačicom narodnih
običaja i sve to u jednoj osobi, bili su uspjeh ove večeri.”23 I
Berliner Zeitung 30. srpnja 1936. na sljedeći način izvješta-
va o nastupu Nevenke Perko: “Nevenka Perko, solistica, još
je jednom potvrdila čistu i jasnu nadarenost ovog naroda,
koja ide iz formalnoga, ali se ne iscrpljuje u formalnome.
Temperamentni ples pun okreta i poskakivanja Djeveruša,
koncizno osmišljeni ples pod crvenim kišobranom Barek,
savršeno zaokruženi ples Istranka djela su koja pripadaju
u najbolja ostvarenja ovog natjecanja. Gledatelji nisu samo
zahvalili gostima, već su im pripremili ovacije.”24
Osim pozitivnih kritika u njemačkim novinama, nastup
Nevenke Perko nije prošao nezapaženo ni kod stručnog žirija
natjecanja koji su je nagradili prigodnom nagradom. Među-
narodni stručni žiri ovog natjecanja koje je organizirao Rudolf
von Laban, prilikom ocjenjivanja plesača – solista i skupnih
nastupa, pazio je i u obzir uzimao cjelokupni umjetnički dojam
i kulturno značenje plesa koji se izvodi. Neki od kriterija kojima
su se vodili članovi žirija bili su “1) sveukupni utisak, 2) bogat-
stvo plesa u skladbi, 3) bogatstvo plesa u izražaju, 4) tehnika,
5) glazbenost, 6) ukrasni oblici i 7) bogatstvo sadržaja.”25
Potrebno je također istaknuti da se ovaj plesni događaj,
koji je krenuo s idejom i iz pozicije plesnog natjecanja, od-
maknuo od početne ideje i zapravo profilirao u jedan oblik
plesnih svečanosti međunarodnog karaktera. To znači da nije
bilo planirane podjele na prvo, drugo i treće mjesto, odnosno
u duhu Olimpijskih igara na zlatnu, srebrnu i brončanu meda-
lju, već su svi sudionici dobili diplome koje su imale značenje
počasnih nagrada. No, među dodijeljenim diplomama ipak je
postojala razlika. Oni plesači i plesne skupine čiji je nastup bio
istovrijedan prvom mjestu i koji su svojim nastupom i plesovima
ostvarili vrhunsko umjetničko postignuće, dobili su diplomu na
kojoj je pisalo “hervorragend” što u prijevodu znači “izvrsno”.
Diplomu je potpisao sam Rudolf von Laban kao predsjedava-
22 Dio iz kritike objavljene u Berliner Lokal Anzeiger 31. srpnja
1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.
23 Kritika objavljena u Berliner illustrierte Nachtausgabe“ 30.
srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.
24 Kritika objavljena u Berliner Zeitung 30. srpnja 1936.; privatna
arhiva Nevenke Perko.
25 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; plesna knji-
žica iz privatne arhive Nevenke Perko.
 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8
< Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >
jući njemačke plesne scene i žirija natjecanja te još dvije osobe
u ime Organizacijskog odbora. 26 Osim toga, ti su plesači uz
diplomu izvrsnosti, dobili i zlatni prsten kao dodatnu nagradu
i potvrdu njihove uspješnosti na Plesnoj olimpijadi.27
I Nevenka je Perko bila jedna od natjecatelja koja je za
svoj nastup dobila diplomu o izvrsnosti i zlatni prsten, a po
završetku natjecanja dobila je i pisanu potvrdu Rudolfa von
Labana u kojoj piše da se Nevenka Perko svojim nastupom
izrazito dojmila i dopala publici i žiriju te da “je vrijednost
samih plesova pogotovo u tome, što je izgrađivala na izvornim
hrvatskim seljačkim motivima, kojima je dala umjetnički oblik.
26 Vidi diplomu Nevenke Perko; privatna arhiva Nevenke Perko.
27 O podjeli diploma na “hervorragend” što je bio ekvivalent pr-
vom mjestu, “wertvoll” (vrijedno) kao ekvivalent drugom mjestu te
“pismena uspomena” koja se dodjeljivala svima ostalima – nenagra-
đenima, vidi: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu:
Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a., str. 89-
91; privatna arhiva Nevenke Perko.
Držim da je izvođenje umjetničkog plesa po smjernicama
narodnog plesa od značajne važnosti za daljnji razvitak na
plesnom polju. Temeljito proučavanje domaćeg narodnog
plesa ne samo što bi gospođici Perko bilo vrlo važno za njeno
daljnje usavršavanje, nego bi tim samoprijegornim nastoja-
njem oko gajenja umjetničkog plesa bilo mnogo učinjeno za
samu plesnu umjetnost.”28
U godini nakon nastupa u Berlinu Nevenka Perko nastav-
lja sa svojim umjetničkim i pedagoškim radom ne prekidajući
vezu s tradicionalnim hrvatskim plesovima i narodnim običaji-
ma. Između ostaloga nastupa u HNK-u Zagreb u Licitarskom
srcu, 1937. nastupa u HNK-u Zagreb u Baranovićevu baletu
Imbrek s nosom koji je postigao izvanredan uspjeh i u kojem
je plesala glavnu ulogu. Već sljedeće godine u Varaždinu ima
28 Citirano prema pisanoj preporuci koju je Nevenka Perko po
završetku Plesne olimpijade dobila od Rudolfa von Labana; privatna
arhiva Nevenke Perko.
Movements 27 _ 57
8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko
samostalni nastup uz pratnju B. Kunca i izvodi 9 plesova među
kojima i hrvatske narodne plesove. Iste godine predsjednica
novinarskog udruženja dr. Sokolić predlaže da Nevenka Per-
ko upozna gostujuće američke novinarke s karakteristikama
hrvatskih plesova, a prof. Batanić s hrvatskim tradicionalnim
nošnjama i običajima. Na zamolbu gradišćanskih Hrvata Perko
je prikazala originalne plesove i glazbu posavskih plesova;
dučec i sito i rešeto, koji su bili izvedeni u Hrvatskom pjevač-
kom društvu Frajštof – Gradišće.
Uspjeh Nevenke Perko u Berlinu svakako je imao odjeka i
izvan Europe. Budući da je vodila prepisku s gđicom Marga-
ret Stookey, profesoricom tjelesnog odgoja na Lindenwood
College St. Charles, Missourri, koja je s grupom učiteljica i
plesačica posjetila Europu kako bi se upoznale s različitim
granama umjetnosti, Perko je iskoristila tu priliku i pozvala
ih u Hrvatsku te im je pokazala hrvatska sela i upoznala ih s
našom narodnom tradicijom i običajima. U pismu upućenom
gđici Stookey Nevenka Perko, između ostaloga, ističe: “Jako
me veseli što ćete doći sa svojim učenicama u Zagreb, gdje
vodim školu i osmislila sam tečaj posebno za Vaše učenice.
Planiram s njima posjetiti sela gdje će osobno, na licu mjesta
moći vidjeti hrvatski narodni ples za koji sam na ovogodišnjoj
Olimpijadi u Berlinu dobila prvu nagradu.”29 Kao dodatak pi-
smu Nevenka Perko šalje nekoliko fotografija iz svog umjetnič-
kog filma Ples u prirodi, kao i fotografije izvedbi triju plesova
kojima se predstavila u Berlinu 1936. na Plesnoj olimpijadi.
Domaći je tisak također popratio dolazak američkih učeni-
ca u Zagreb kod Nevenke Perko pa se, primjerice, u Hrvatskom
dnevniku od 28. srpnja 1937. može pročitati sljedeće: “Na
temelju mnogih izvještaja i oduševljenja prisutnih posjetitelja
lanjskog plesnog kongresa u Berlinu, skupina od 16 studentica
iz raznih država Sjeverne Amerike došla je u Hrvatsku zaslu-
gom Nevenke Perko, koja posjeduje prve nagrade hrvatskih
narodnih plesova, prikazavši ih zajedno s M.H.K.D. u Berlinu.
Kako je gđica Perko u stalnoj vezi s Lindenwood Collegeomm
St. Charles, Missouri, upriličila je da su američke studentice
imale prilike vidjeti i upoznati u Trebarjevu i Jezeru za prilič-
no kratko vrijeme svog boravka, najljepše hrvatske narodne
plesove, kao kolo, drmeš, staro sito rešeto, dučec i milinčicu.
Tu su ogranci Seljačke sloge najpripravnije izveli gore spome-
nute plesove pred oduševljenim studenticama. Iza toga su
studentice dale počast otkritom spomeniku braće Radić…”30
U godinama koje su uslijedile, što zbog prevladavajućeg
fašizma u Hrvatskoj što zbog zdravstvenih problema, Ne-
venka je Perko bila spriječena intenzivno se baviti plesnom
umjetnosti. Tijekom svoje plesne karijere Nevenka je Perko
29 Tekst preuzet iz pisma koje je Nevenka Perko uputila gđici
Stookey; privatna arhiva Nevenke Perko.
30 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-
hiva Nevenke Perko.
58 _ Kretanja 27
nastojala “u svojim plesovima [...] oživotvoriti i izraziti svo-
je misli i osjećaje, [realizirajući] skladbe velikih majstora”31.
Posebno zanimanje za hrvatske narodne plesove uz koje je
ujedno proučavala narodne nošnje i običaje iz različitih dijelo-
va Hrvatske, uspješno promicanje i njihovo približavanje široj
publici u Hrvatskoj, ali i izvan njezinih granica, što dokazuje
i njezin nastup na Plesnoj olimpijadi u Berlinu 1936., prepo-
znat od strane struke, potvrđen nagradama međunarodnog
stručnog žirija za plesnu i umjetničku izvrsnost te popraćen
afirmativnim novinskim kritikama i osvrtima, stavljaju Neven-
ku Perko u sam vrh hrvatske plesne scene između dva rata
u kojoj je ona ostavila bitan trag kao plesačica, koreografki-
nja i plesna pedagoginja. Osim toga, njezino predstavljanje
pred međunarodnom publikom 1936. u Berlinu otvorilo joj je
vrata daljnjeg usavršavanja na području plesne umjetnosti i
nastupa u inozemstvu te joj je donijelo podršku i ohrabrenje
za daljnje umjetničko djelovanje čemu u prilog idu i riječi
Aurelia M. Millossa, direktora i koreografa baleta Kraljevske
opere u Rimu kod kojeg je Nevenka Perko na temelju ranije
spomenute preporuke Rudolfa von Labana boravila na struč-
nom usavršavanju: “Među zastupnicima hrvatskog narodnog
plesa ističe se gdjica Nevenka Perko kao najvjernija izvođačica
s područja narodnih plesova. Njena umjetnička osjetljivost
i njene mogućnosti oko plesne svojstvenosti, sigurni su joj
putevi do cilja i uspjeha u hrvatskom narodnom plesu, a u
krugu najzanimljivijih narodnih plesnih promidžbenih prireda-
ba izvedenih izgrađenom osobnošću. Poželjno je, da se ovoj
mladoj umjetnici omogući u najvećoj mjeri istupanje opće-
nito u javnosti, da bi se time plodovi stvaralačke snage ove
mlade umjetnice uščuvali za kulturna dobra čovječanstva”.32
Epilog:
T
ragom izlaganja održanih na simpoziju u Zagrebu
krajem listopada 2016. godine o Plesnoj olimpijadi u
Berlinu iz 1936., jednomjesečni istraživački rad o spo-
menutoj problematici u Berlinu razjasnio je određena mjesta,
potvrdio i dodatno potkrijepio već postojeće informacije te
određene pretpostavke pretvorio u činjenice. Jedna od takvih
situacija vezana je uz nastup Ane Maletić u Berlinu 1936. Iako
se u Hrvatskom listu iz 5. srpnja 1936. u članku pod naslovom
„Plesni program berlinske olimpijade“ može pročitati da će
se uz ostale hrvatske plesače i plesačice na Plesnoj olimpijadi
svojim plesom Horoskop 19. srpnja 1936. predstaviti i Ana
Maletić, u programskoj knjižici Plesne olimpijade njezino se
ime ne spominje.33 Iz kojeg razloga Ana Maletić nije nastupila
u Berlinu, ostaje nepoznanica.
31 Ibid.
32 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; privatna ar-
hiva Nevenke Perko.
33 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u
Hrvatski list, br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.
 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8
Iščitavajući novinske priloge u skoro 100-njak dostupnih
novina i časopisa u arhivima i knjižnicama različitih berlinskih
institucija (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbibli-
othek, Staatsbibliothek i Bibliothek der Humboldt Universität),
a koji su 1936. izlazili u Berlinu pa i u cijeloj Njemačkoj, po-
tvrđuje se činjenica da su plesači i plesačice iz Hrvatske (Mia
Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes Gortz Pavelić i
MHDK) bili jedno od najugodnijih iznenađenja Plesne olim-
pijade te su svojim nastupima zadobili naklonost njemačke
kritike i o njihovim se nastupima i cjelokupnom umjetničkom
dojmu pisalo u superlativima. Pri tome treba istaknuti da nisu
sve novine pisale o Plesnoj olimpijadi i često one koje jesu,
nisu joj posvećivale previše medijskog prostora. To znači da su
novinski članci na tu temu bili u principu kratki, s konkretnim
informacijama, tko, kada i gdje nastupa ili s kratkim osvrtom
na prethodnu večer i prikazane plesove. Plesnu olimpijadu se
u istraženim novinama nije posebno unaprijed najavljivalo.
Novinski članci o Plesnoj olimpijadi se javljaju u srpnju s po-
četkom samog natjecanja te se u pojedinim novinama zadnji
osvrti na istu temu objavljuju u prvom tjednu kolovoza, kada
sav medijski prostor dobivaju Olimpijske igre, o kojima se
pisalo i koje se najavljivalo mjesecima unaprijed. Stručni ča-
sopisi o plesu i kazalištu iz 1936. godine, dostupni u arhivima
u Berlinu, također pišu relativno malo o Plesnoj olimpijadi. U
njima se može naći predstavljen program, pregledi te osvrti
na održano natjecanje ili uopće ne pišu o tome. 34 Tako se,
primjerice, u Gymnastik und Tanz 35 najavljuju umjetnička
izložba i umjetnička olimpijada povodom XI. olimpijskih igara,
ali se ni jednom riječi ne spominje Plesna olimpijada. I stručna
literatura o XI. olimpijskim igrama u Berlinu 1936. vrlo šturo
ili gotovo uopće ne piše o Plesnoj olimpijadi što iznenađuje
34 Ovdje se misli na sljedeće stručne časopise iz 1936. koji ne pišu
o Plesnoj olimpijadi: Der Turner-Musikant, Gymnastik und Tanz,
Die Bühne: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters,
1./2. Heft 1937, Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte
Theaterwesen und Das Theater: ill. Monatsschrift für die Welt der
Bühne; Jahrbuch Deutscher Tanz, Jahrgang 1937 und Deutsche
Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte Theaterwesen. Jahrgang
1936. Stručni časopisi koji pišu o Plesnoj olimpijadi su sljedeći:
Die Bühen: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters,
Doppelheft Juli, 1936 koji u rujanskom broju časopisa donosi prilog
o Plesnoj olimpijadi. Za vrijeme njezinog trajanja u srpnju, nema ni
jedan prilog o tom događanju; Neues Theater-Tageblatt, Berlin, März
1936; Theater-Film-Varieté. Beilage zu Deutschlands Freie Bühne.
Fachliches Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront. Ausgabe D
te Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Jahrgang 1936, Organ
des NS-Kulturgemeinde, Neues Theater-Tageblatt, Berlin 1936.
Osim ovih stručnih časopisa o plesu i kazalištu postoje i drugi koji
su bili tiskani u Berlinu 1936. godine, kao primjerice Die deutsche
Bühne: Schauspiel, Tanz, Musiktheater ili Der Tanz. Internationale
Fachzeitschrift für Tanzkultur, no nisu dostupni u Berlinu, već se na-
laze u drugim arhivima i knjižnicama diljem Njemačke.
35 Vidi: Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm
Liupert-Verlag / Berlin CW 68.
pogotovo kad se uzme u obzir da se u istoj literaturi mogu
naći podatci o umjetničkoj olimpijadi te ponajviše o svečanom
otvaranju XI. olimpijskih igara koje je bilo i u znaku plesa i
u kojem su svojim plesnim nastupima sudjelovali njemački
plesači Mary Wigman, Gret Palucca i Harald Kreutzberg. 36
Nadalje, činjenica je da je tada najveća američka plesna
umjetnica Martha Graham odbila poziv i nije sudjelovala na
Plesnoj olimpijadi. Kao što pišu Lilian Karina i Marion Kant
u knjizi Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, ne-
dolaskom Marthe Graham Plesne ja olimpijada izgubila na
svojem značenju, pogotovo za tadašnju vlast u Njemačkoj,
koja je očekivala njezino sudjelovanje na natjecanju nadajući
se i vjerujući kako Njemačka može pokazati svoju snagu i
dominaciju u plesu samo u odnosu spram Marthe Graham.
Plesači iz drugih zemalja njih nisu previše zanimali. Oni su
za njih bili nepoznati i nepriznati umjetnici te Karina i Kant
zaključuju: „Narodni ples, ili ono što su mnoge zemlje pod
tim podrazumijevale, morao je nadomjestiti umjetnička po-
stignuća koja su izostala. Predstavljeno je šarenilo koje u biti
nije moglo biti dostojno jednog Labana.“37
Da organizacijski odbor Olimpijskih igara nakon otkazivanja
sudjelovanja Marthe Graham nije više davao preveliku pozor-
nost Plesnoj olimpijadi govori i prepiska između Gret Palucce i
Službenog odbora za propagandu XI. olimpijskih igara u Berlinu
1936. koji je odbio inicijativu Gret Palucce i nije želio objaviti
tekst o istoj u časopisu Olimpijske igre 1936. Tako u pismu od
5. svibnja 1936. koje je Gret Palucca dobila od spomenutog
državnog tijela čitamo sljedeće: „Poštovana i milostiva Gos-
pođo! Srdačno Vam se zahvaljujem na pismu koje ste nam
uputili 19. veljače i ispričavam se što Vam tek sad odgovaram:
po povratku iz Garmischa bilo je puno posla za obaviti. Koliko
36 Tako se u knjizi Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde-
rischen Systems autora Alexandera Emmericha, Vom Siegerkranz zur
Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche Rezeption
autora Thomasa Klemmera, Die Berliner Olympiade von 1936 und
ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?
autorice Stephanie Günther, spominje umjetnička olimpijada
uoči Olimpijskih igara 1936. u Berlinu, ali Plesna olimpijada ne.
U sljedećoj se stručnoj literaturi uopće ne govori o umjetničkim
programima uočio XI. olimpijskih igara: Krüger, Arnd et.al.: The
Nazi Olympics: sport, politics and appeasement in the 1930s, Bellers,
Jürgen: Die Olympiade Berlin 1936 im Spiegel der ausländischen
Presse, Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Walters,
Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream. U knjizi
Hoffmanna Hilmara Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung
von Sport und Kultur te Richarda Mandella Hitlers Olympiade Berlin
1936 govori se samo o otvaranju Olimpijskih igara i plesnim nastu-
pima njemačkih plesača. U proučenoj literaturi o XI. olimpijskim
igrama, samo se u knjizi Reinharda Rürupa 1936 – Die Olympischen
Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation govori o
Plesnoj olimpijadi, i to na način da se tek donose podatci da je na
istoj nastupilo 325 plesača i plesačica iz 14 država.
37 Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine
Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996., str. 163.
Movements 27 _ 59
8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko
god mi se Vaš prijedlog s umjetničkog gledišta čini zanimljiv,
jednako toliko mi je žao što ga ne možemo uzeti u obzir. U
jednom mjesečniku kao što je naš postoji mnogo neodgodi-
vih zadaća, tako da temu kao što je Vaša teška srca moramo
odbiti. Slike koje ste nam poslali prilažem ovom pismu. Silno
Vam se zahvaljujem na knjizi. Uz moje iskreno poštovanje, Heil
Hitler! Dr. Richter (Časopis Olimpijske igre 1936., redakcija).“38
Nepovoljne okolnosti u kojima su se našli njemački plesači
počele su se događati vrlo brzo nakon Plesne olimpijade 1936.
Već u jesen te iste godine plesači su morali dokazivati svoje
podrijetlo, oduzeta su im financijska sredstva koja su do tada
dobivali od države, nisu mogli voditi svoje plesne škole i slično.
Tako se, primjerice, u pismu koje je Nacionalsocijalistički ured za
kulturu u Berlinu, Odsjek za glazbu 2. studenog 1936. uputio
koncertnom ravnatelju Hansu Adleru, može pročitati da je ple-
sačici Greti Palucca poništen potpisani ugovor i to: „Na temelju
službene izjave vraćamo Vam u privitku ugovor koji je potpisala
Gospođa Palucca[.] Budući da nam je plesačica zatajila svoje
nearijsko podrijetlo, što je dokaz zlobne prijevare, moramo kao
NS-organizacija ustrajati na poništenju ugovora. Ovo važi za
sve ugovore potpisane s našim mjesnim odborima[.]“39 Nove
nedaće snašle su plesačicu Gretu Palucca i početkom sljedeće
godine kada je u ime Odsjeka za ples pri Reichtheaterkammer,
18. siječnja 1937. dobila dopis u kojem joj se zabranjuje upisi-
vanje novih učenika i učenica u svoju plesnu školu, a u kasnijim
pismima (1937. i 1938. godine) isti odbor joj ne može jamčiti da
će dobiti dopuštenje da dalje vodi plesnu školu.40
Ni Mary Wigman koja je jedno vrijeme uživala naklonost
tadašnjeg režima u Njemačkoj, nije ostala pošteđena neu-
godnosti i sumnjičavosti nacista. Nakon 1936. „i sama Wi-
gman, koju je Hitler cijenio, nije primala državnu financijsku
pomoć“41, a već za vrijeme priprema za svečano otvaranje
XI. olimpijskih igara u Berlinu plesačice, koje je za potrebe
svečanog otvaranja angažirala Mary Wigman, morale su
pisanim putem dokazati da su arijevskog podrijetla. Ako bi
koja navela krive podatke, snosila bi odgovornost i kaznu
za krivokletstvo. Osim toga, Mary Wigman i njezini učenici
i učenice bili su ispitivani zbog navodnih povezanosti s ko-
munizmom. Takve kontrole i ispitivanja provođene su u školi
Mary Wigman u periodu prije XI. olimpijskih igara. Tako se
u knjizi Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänze-
rin autorice Hedwig Müller može pročitati: „U čudu sam jer
se od nas želi napraviti komuniste“, piše [Wigman] u svom
dnevniku. Gestapo se vodi činjenicama koje su prikupili o školi
Mary Wigman i njezinoj voditeljici: suradnja sa socijaldemo-
38 Palucca-Archiv 6183, Arhiv Akademie der Künste, Berlin.
39 Palucca-Archiv 6187, Arhiv Akademie der Künste, Berlin.
40 Palucca-Archiv 6244, Arhiv Akademie der Künste, Berlin.
41 Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der
Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin,
1996., str. 122.
60 _ Kretanja 27
kratskim radničkim udruženjima, javno financiranje od soci-
jaldemokratskih vlasti, financiranje obnove škole iz stranog
kapitala. Plesačice židovskog podrijetla u plesnoj grupi Mary
Wigman i učenici/učenice židovskog podrijetla. Diplomirane
plesačice Mary Wigman koje agitiraju za komunističku partiju,
česta putovanja u inozemstvo, kontakti sa Židovima[.] Istraga
je bila uzaludna. Mary Wigman je silno uzrujana oko cijele
situacije. Ne iz političkih motiva, već zbog toga što je škola
bila na neko vrijeme zatvorena i „nije se više moglo raditi!“42
Glavni inicijator Plesne olimpijade Rudolf von Laban43
također je zapao u nemilost sistema i ministra propagande
Goebbelsa koji je nakon glavne generalne probe odlučio ski-
nuti s programa Labanovu koreografiju Vom Tauwind und
der Neuen Freude kojom je uoči XI. olimpijskih igara trebalo
biti otvoreno kazalište Dietrich Eckart u Berlinu. Ubrzo nakon
završetka XI. olimpijskih igara Laban gubi vodeće pozicije
koje je imao u plesnom svijetu u Njemačkoj te 1937. godine
napušta Njemačku zauvijek i skrašava se u Engleskoj. Mono-
grafije i biografije o Labanu, njegovom životu i djelu mogu
se naći u knjižnicama u Berlinu, no ono što iznenađuje je ne-
postojanje samostalne arhivske građe o Labanu. Primjerice,
u arhivu Akademie der Künste u Berlinu različiti dokumenti
o velikim njemačkim plesačima koji su sudjelovali na Plesnoj
olimpijadi kao što su Harald Kreutzberg mogu se naći unutar
262 „mape“44, najviše pod oznakom „Harald-Kreutzberg-
Sammlung-Ruth-Clark-Lert“, o Mary Wigman u 1691 mape
od kojih se veliki broj nalazi u arhivu „Mary Wigman“ te o
Greti Palucca u 6949 mapa, najvećim dijelom pohranjene u
arhivu „Gret Palucca“. O Rudolfu von Labanu može se naći
75 arhivskih jedinica, ali one su uvijek u sklopu nekih drugih
arhiva. U dotičnoj instituciji ne postoji arhiv „Rudolf von La-
ban“. Njemački plesni arhiv u Kölnu (Deutsches Tanzarchiv
Köln) sadrži ponajveću arhivsku građu o njemačkim i stranim
plesnim umjetnicima, kritičarima, fotografima i slično. Tako
postoji arhiv „Isadora Duncan“, arhiv „Mary Wigman“, arhiv
„Kurt Jooss“ i dr.45 Velika je vjerojatnost da bi se istražujući
tu arhivsku građu pronašli materijali i o Rudolfu von Labanu,
no trenutno s obzirom na informacije dostupne na službenoj
internetskoj stranici Njemačkog plesnog arhiva u Kölnu, ne
postoji samostalni arhiv koji bi bio naslovljen „Rudolf von
Laban“.
42 Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen
Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986., str. 222.
43 Rudolf von Laban rođen je 1879. u Pressburgu, današnjoj
Bratislavi, tada u sastavu Austro-Ugarske Monarhije. Godine 1907.
seli se u München i od tada do 1937. godine radi kao plesač, kore-
ograf, plesni pedagog te obnaša visoke funkcije u umjetničko-ple-
snom svijetu u Njemačkoj u razdoblju nacizma.
44 Jedna mapa može sadržavati jedan ili više dokumenata (pisma,
fotografije i slično).
45 Vidi: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/
tanz/ (1. ožujka 2017.)
 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko 8
LITERATURA:
Materijali iz privatne arhive Nevenke Perko.
Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Organ des NS-Kulturgeme-
inde – Herausgeber Dr. Walter Stang, Berlin, 1936.
Bellers, Jürgen: Die Olympiage Berlin 1936 im Spiegel der ausländis-
chen Presse, Lit Verlag Münster, 1986.
Das Theater: ill. Monatsschrift für die Welt der Bühne, Ritter, Berlin,
1936.
Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ (1. ožujka
2017.)
Die Bühne – Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters,
Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, Sw 68, 1./2. Heft, 1937.
Die Bühne: Zeitschrift für die Gestaltung des deutschen Theaters, Do-
ppelheft Juli, Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, 1936.
Der Turner-Musikant, Leipzig Werbeschreiben v. Verlag, Leipzig, 1936.
Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt für das gesamte Theaterwesen,
Neuer Theaterverlag, Berlin, Nr. 1., Jahrgang 1936.
Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde-
rischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Köln, 2011.
Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Verlag,
Berlin, CW 68
Günther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre
Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?:
Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, München und Ra-
vensburg, 2005.
Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Ga-
mes: Why Competition became Festival and Art became Political
u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, Inter-
national Society of Olympic Historians, str. 38-42.; http://library.
la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.)
Hoffmann, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwefung
von Sport und Kultur, Aufbau Verlag, Berlin, Weimar, 1993.
Jahrbuch Deutscher Tanz Jahrgang 1937, Herausgegeben von Rolf
Cunz und Gustav Fischer-Klamt, Dorn-Verlag, Berlin, W 50, 1937.
Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Doku-
mentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996.
Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phäno-
men „Olympia“ und seine neuzeitliche Rezeption, Habelt-Verlag,
Bonn, 2012.
Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u Hrvatski list,
br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.
Krüger, Arnd und Murray, William: The Nazi Olympics: sport, politics
and appeasement in the 1930s, University of Illinois Press; Rev
ed. Edition, 2003.
Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Wilhelm Heyne
Verlag, München, 1980.
Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänzerin,
Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986.
Neues Theater-Tageblatt, 8. Jahrgang, Theater-Tageblatt GmbH, Ber-
lin, 1936.
Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Berlin.
Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Berlin.
Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Berlin.
Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika
u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list, br. 212.
(5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7.
Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalso-
zialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996.
Theater-Film-Varieté. Beilage zu „Deutschlands Freie Berufe. Fachliches
Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront, Ausgabe D, Verlag d.
Deutschen Arbeitsfront, Berlin, 1936.
Walters, Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream,
John Murray, London, 2006.
Katarina Žeravica je poslijedoktorandica na Umjetničkoj
akademiji u Osijeku, a kao diplomirani anglist i germanist u
svojem se znanstvenom radu bavi i germanističkim temama
- njemačkim ekspresivnim plesom te njemačkom dramom i
kazalištem.  katarina.zeravica@uaos.hr
Movements 27 _ 61
8K
 atarina Žeravica:
Nevenka Perko's Solo Performance
 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8
4 KATARINA ŽERAVICA
Nevenka
Perko’s Solo
Performance
Croatian Folk Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936
A
t the so-called Dance Olympics1 (Tanzwettspiele),
organised in Berlin in July 1936 ahead of the
Olympic Games, different categories featured
dancers from Croatia as well, including, as a soloist in
the folk dance category, Nevenka Perko, a Croatian dancer,
choreographer and dance pedagogue2. Nevena Perko was
born on 19 July 1907 in Pula and died on 16 December
1986 in Rijeka. Visible from the notes in her archive, for
four years, from 1929 to 1933, she studied and graduated
with honours in rhythmic gymnastics and artistic dance in
Vienna, from Gertrud Kraus’s school, one of the pioneers
of Ausdruckstanz or expressionist dance. Towards the end
of her training, Nevenka Perko was also Gertrud’s assistant,
working on courses for children and adults and briefly
active as a member of Gertrud Kraus’s dance company.
1 More about the Berlin Dance Olympics and how an idea of
Olympic Games in art came about in: Hanley, Elizabeth A.: The Role
of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Why Competition
Became Festival and Art Became Political in: Journal of Olympic
History 14 (August 2006), Number 2, International Society of Olympic
Historians, pp. 38-42, also http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/
ISOR2004m.pdf (accessed on 2 January 2017).
2 See: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših
umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list,
no. 212 (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7.
Upon returning to Zagreb, Nevenka Perko validated
her degree from Vienna and in a letter dated 3 November
1933 received the required approval from the Ministry of
Education of the Kingdom of Yugoslavia, i.e. its Depart-
ment of Art and Literature, to open a school of rhythmic
gymnastics in Zagreb. Nevenka Perko soon received the
certification of this approval from the Education Section
of the Royal Banate Administration of the Sava Banate
in Zagreb, as well.
Starting from 1933/34, aside from independent
artistic work and teaching, Nevenka Perko worked and
happily collaborated with non-professional dancers,
amateurs, young people, schools, students in Zagreb
and beyond and choreographed their performances for
different occasions. That way she played an educational
and enlightening role, promoting dance based first and
foremost on Croatian folk and traditional motifs.
In Nevenka Perko’s artistic and pedagogic work, the
year 1935 was an important milestone – that year, as she
herself said, “bearing in mind that the broadest com-
munities should be acquainted with medical and rhyth-
mic gymnastics”3, with her students she performed and
3 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka
Perko’s private archives.
Movements 27 _ 63
8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance
recorded the very first dance culture film in the region,
under the title Dance in Nature, screened in Zagreb at
Croatia cinema starting from 26 September 1935 and “in
all other places across our homeland”4. The film, besides,
was extremely well received in the print media. Jutarnji
list (30 September 1935) published the following about
the film: “These days we have a chance to see, for the
first time ever, a local film about rhythmic gymnastics.
The film was made in Zagreb, in Maksimir and in Pod-
sused. The images are remarkably beautiful and clean.
The film features students of Nevenka Perko’s rhythmic
gymnastics school, the woman who realised and created
this film, Dance in Nature5. The exercises shown in the
film are beautifully, tastefully and logically connected to
form a balanced unit. Mrs Perko and her students’ effort
are commendable, as well as the work of Mr Oktavijan
Miletić who made the film; they invested in it the finest
of their knowledge and succeeded in creating a lovely
cultural film.”6
The following year, in 1936, Nevenka Perko began
working for Seljačka sloga (cultural association of the Cro-
atian Peasants’ Party), thanks to which she got acquainted
with different Croatian regions (especially from the point
of view of tradition, folk dance and national costumes),
a neverending source of inspiration for her artistic activ-
ity. Even more importantly, she used her newfound
knowledge for her performance in Berlin at the Dance
Olympics, officially called Internationale Tanzwettspiele
anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936 (International
Dance Competitions at the occasion of the 11th Olym-
pic Games in Berlin, 1936). The Dance Olympics took
place from 15 to 31 July 1936 and Nevenka Perko was
scheduled to perform on 29 July in the evening (8pm)
as a soloist in the folk dance category. She performed
three dances: Sad Girl from Istria (Tužna djevojka iz Istre),
music by professor S. Zlatić, Bridesmaid (Djeveruša), music
by professor M. Pozaić, and Barek from Šestine (Barek
iz Šestin), music by professor Matz. Besides, Perko also
choreographed dances of the Union of Croatian Theatre
Volunteers (Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca) for
their Berlin performance: she adapted and choreographed
the Istrian dance Ball (Balun) and dances Dučec and Drmeš
4 Ibid.
5 Next to Nevenka Perko, the film features appearances by cho-
reographer and rhythmic gymnastics teacher Trauta Reuter and
Nevenka Perko’s students: Susi Büchler, Erika Herzog, Nada Jelenić,
Aca Mandekić, Agi Mayer, Višnja Tiljak and Lela Vukotić (data taken
from the leaflet printed for the premiere of the film Dance in Nature;
Nevenka Perko’s private archives).
6 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka
Perko’s private archives.
64 _ Kretanja 27
based on Posavina region dance motifs. “Both dances
received awards and honours before the international
forum – the first prize in the Folk Dance category.”7
The high level of organisation at the Dance Olympics
is testified by a correspondence between Nevenka Perko
and the 11th Olympic Games organisational committee,
as well as her correspondence with Deutsche Tanzbühne
in Berlin, the Dance Olympics organisers. In these let-
ters Nevenka Perko describes her dances in detail, sends
sheet music, attaches photographs, but she also pleads
the organisational committee to do her a favour with a
longer break (15 minutes) between dances so that she
could change costumes in time. Her persistence seems to
have yielded the desired result: the organisers agreed to
make an exception in her case. As fate would have it, both
Nevenka Perko and the members of the Union of Cro-
atian Theatre Volunteers performed on the same night,
although the Union was initially scheduled to perform
the same night as a group of dancers from Romania, on
26 July at 8.15pm at the Volksbühne theatre. Nevenka
Perko opened the dance evening of 29 July and the danc-
es were performed in the following order: Bridesmaid
(Perko), Ball (Balun, UCTV), Barek from Šestine (Perko),
Croatian Slavonic Round Dance (CTV), Sad Girl from Istria
(Perko) and Dučec and Drmeš (UCTV).
Reception of Nevenka Perko’s performance, mostly
published in the media already on 30 July 1936, was
more than positive. Her artistic achievement in dance
was described by German newspapers, such as Angriff,
Berliner Lokal Anzeiger, Berliner Illustrierte Nachtsau-
sgabe, Berliner Volks-Zeitung Abendsausgabe, Berliner
Tageblatt and Berliner Zeitung, with nothing but praise.
For instance, 8 Uhr-Blatt in its 30 July 1936 issue, under
the title Croatian Folk Dance, states the following: “Imme-
diately after the break, as Nevenka Perko made her first
steps in Bridesmaid, the audience beamed with joyful
excitement. This is another dance, artistically expressed
dance of a nation, without excessive embellishments, per-
formed convincingly and skilfully. Her third dance, Sad
Girl from Istria, was also a triumph, without overembel-
lishing but with a lot of soul, close to people and land.”8
However, what the German media failed to recognise
in this dance, according to Nevenka Perko’s daughter’s
opinion, is Nevenka Perko’s effort to use dance, corporeal
movements and facial mimics to express dissatisfaction
with the situation in Istria under fascist-Italian occupa-
tion. The socially committed dance Istrian Girl was her
7 Ibid.
8 The review was published in 8 Uhr-Blatt on 30 July 1936;
Nevenka Perko’s private archives.
 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8
< Nevenka Perko and Gertrud Kraus >
way of expressing her own political convictions and her
fight against the fascist ideology.
Other German newspapers also remarked on her
“dazzling simplicity”, “coordination of body, movement
and rhythm”, and Berliner Lokal Anzeiger (31 July 1936)
described Nevenka Perko as “an equally vibrant and grace-
ful dancer, who brought the folk dances of her country
to the level of a real event, embodying them through her
personal dance expression and artistry”9. Berliner Zeitung
on 30 July 1936 wrote the following on Nevenka Perko’s
9 Part of the review published in Berliner Lokal Anzeiger on 31 July
1936; Nevenka Perko’s private archives.
performance: “Soloist Nevenka Perko once again testified
to the pure and lucid talent of this people, stemming from
the formal, but not exhausted in the formal. A vigorous
dance full of twists and jumps – Bridesmaid, a condensed
dance under a red umbrella – Barek, and the perfectly
coherent dance Istrian Girl are among the finest works of
this competition. The audience not only expressed their
appreciation, but raised in ovations.”10
Apart from positive reviews in German newspapers,
Nevenka Perko’s performance attracted the attention of
10 The review was published in Berliner Zeitung on 30 July 1936;
Nevenka Perko’s private archives.
Movements 27 _ 65
8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance
the competition’s professional jury and earned her an
excellence diploma, given to all the dancers and dance
companies whose performance came equally first and
whose performances and dances were deemed superi-
or artistic accomplishments. Besides, the dancers who
received the excellence diploma were also awarded a
golden ring as an added honour and confirmation of
their success at the Dance Olympics11.
In the year after the Berlin performance, Nevenka
Perko continued her artistic and pedagogic work, staying
in close connection with traditional Croatian dances and
folk customs. Among many things, she performed at the
Croatian National Theatre in Zagreb in Gingerbread Heart
(Licitarsko srce) and in baranović’s ballet Imbrek with a
Nose (Imbrek s nosom), which was an amazing success
with Nevenka in the leading role. The next year, in 1938,
11 For more about the diploma ceremony for “hervorragend”, which
equalled first place, “wertwoll” (worthy), which equalled second place,
and “written memory”, which was given to everyone else – the una-
warded, see: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu:
Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a, pp. 89-
91; Nevenka Perko’s private archives.
66 _ Kretanja 27
she had a solo performance in Varaždin accompanied by
B. Kunc, performing nine dances including Croatian folk
dances. The same year the president of the journalists
association, doctor Sokolić, suggested Nevenka Perko
should acquaint visiting American reporters with the
characteristics of Croatian dances, and professor Batanić
will introduce them to traditional Croatian costumes and
customs. To the request of Croats from Gradišće, Nevenka
Perko terminologically processed and depicted original
dances and music of the dances of Posavina; dučec and
sito i rešeto, performed at the Croatian Singers Society
Frajštof – Gradišće. Nevenka Perko’s Berlin success res-
onated beyond Europe, as well. Since she had a written
correspondence with Miss Margaret Stookey, professor
of PE at Lindenwood College St. Charles Missouri, who
visited Europe with a group of teachers and dancers to
acquaint themselves with different artistic disciplines
and approaches, Nevenka Perko took this opportunity to
invite them to Croatia, show them Croatian rural areas
and familiarise them with our folk tradition and customs.
In the years to come, what with the overarching
fascism in Croatia, what with health issues, Perko was
unable to pursue dance art with intensity. Throughout
her dance career she was trying “in her dances […] to
embody and express her thoughts and feelings, [creat-
ing] compositions by great masters”12. Her special inter-
est in Croatian folk dances, beside which she studied
national costumes and traditions from different parts
of Croatia, successful promotion and their outreach to
broader audience in Croatia and beyond, proved by her
performance at the Dance Olympics in Berlin in 1936,
acknowledged by the profession, confirmed by awards
from the international jury of experts in dance and artistic
excellence and accompanied by affirmative newspaper
reviews and critiques, place Nevenka Perko among the
top artists on the Croatian dance scene, where she left
an indelible mark as a dancer, choreographer and dance
pedagogue. Besides, her performance before an interna-
tional audience in Berlin in 1936 opened her the doors
to further progress in the field of dance art and foreign
performances, as well as support and encouragement
for further artistic activity, as testified by the words of
Aurel M. Milloss, managing director and choreographer
of the ballet company of Royal Opera in Rome, where
Nevenka Perko sojourned based on Rudolf von Laban’s
recommendation for professional training: “Among the
representatives of Croatian folk dance, Miss Nevenka
Perko particularly stands out as the most authentic per-
former of folk dances. Her artistic sensitivity and her
12 Ibid.
 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8
capabilities regarding dance inherence will pave her way
to success in Croatian folk dance, at most interesting
promotional dance events performed on the basis of
her coherent and mature personality. This young artist
should be given all the chances possible to perform in
public, and often, so that the fruit of this young artist’s
creative power may be preserved as cultural heritage of
humanity.”13
Epilogue
I
n the wake of presentations at the symposium held in
Zagreb late in October 2016 at the 1936 Berlin Dance
Olympics, a month of research into the issue in Ber-
lin clarified particular points, confirmed and reaffirmed
the existing information and turned certain assump-
tions into facts. Reading newspaper contributions from
almost a hundred available newspapers and magazines
in archives and libraries across different institutions in
Berlin (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbib-
liothek, Staatsbibliothek and Bibliothek der Humboldt
Universität), which were published in 1936 in Berlin and
elsewhere in Germany, reaffirms the fact that Croatian
dancers (Mia Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes
Goritz Pavelić and UCTV) were among the most pleasant
surprises at the Dance Olympics, who won sympathies
from the German audience and whose overall artistic
impression was described only in superlatives. Besides
that, not all newspapers wrote about the Dance Olympics
and, quite frequently, the ones that did didn’t dedicate
too much space to it. This means that articles about it
were by rule short, with specific concrete information,
who performed, when and where, or a brief overview of
the past night and the dances performed. The researched
newspapers did not announce the Dance Olympics in
advance. Articles about it appear in July, with the begin-
ning of the competition, and the last reviews on this
matter appear in the first week of August, when the entire
media space is dedicated to the Olympic Games, written
about and announced months in advance. Professional
dance and theatre magazines from 1936, available at the
Berlin archives, also write relatively little about the Dance
Olympics. They feature articles about the programming,
overviews and reviews of the competition, or nothing
at all. For instance, Gymnastik und Tanz14 announces an
art exhibition and art Olympics ahead of the XI Olympic
Games, but not a word about the Dance Olympics. Also,
13 Plesno večer, Zagreb, December 1942, Tiskara Perko; Nevenka
Perko’s private archives.
14 See: “Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-
Verlag / Berlin CW 68.
professional literature about the XI Olympic Games in
Berlin in 1936 mentions the Dance Olympics only in a
few words or not at all, which is surprising given that the
same bibliographic units also feature information about
the art Olympics and mostly about the official opening of
the XI Olympic Games, a dance-themed ceremony graced
by the performances of German dancers Mary Wigman,
Gret Palucca and Harald Kreutzberg15.
Furthermore, the fact remains that the greatest Amer-
ican dance artist of the time, Martha Graham, refused
the invitation and did not take part in the Dance Olym-
pics. As Lilian Karina and Marion Kant write in the book
Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, Martha
Graham’s rejection diminished the significance of the
Dance Olympics, especially in the eyes of the power
structures in Germany, which expected her participation
in the competition hoping and believing that Germany
can show its strength and domination in dance only in
relation to Martha Graham. They did not show too much
interest in dancers from other countries; they considered
them unknown and unacknowledged, as Karina and Kant
conclude: “Folk dance, or what many countries assumed
under the name, was forced to replace the missing artis-
tic accomplishments. What was presented was in fact a
mélange unworthy of Laban, for that matter.”16
The fact that the Olympics organisational committee
did not pay much attention to the Dance Olympics after
Martha Graham’s cancellation is also testified by the
correspondence between Gret Palucca and the Official
Propaganda Board of the XI Olympic Games in Berlin in
1936, which rejected Gret Palucca’s initiative and refused
to publish a text about her in the magazine Olympic
Games 1936. The letter from 5 May 1936 received by Gret
Palucca from the mentioned state authority reads: “Dear
Madam! I cordially thank you for the letter you sent us
on 19 February and apologise for the delayed answer:
upon my return from Garmisch there was a lot of work
to be done. As much as your proposal seems interesting
from the artistic point of view, I am equally sorry we
15 Hence the books Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines
mörderischen Systems by Alexander Emmerich, Vom Siegerkranz
zur Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche
Rezeption by Thomas Klemmer, Die Berliner Olympiade von 1936 und
ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung? by
Stephanie Günther make a mention of the art Olympics ahead of the
1936 Olympic Games in Berlin, but not the Dance Olympics. In the
studied literature on the XI Olympic Games, only Reinhard Rürup’s
1936 book Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine
Dokumentation speaks about the Dance Olympics, but only to inform
that the competition included 325 dancers from 14 countries.
16 Karina, Lilian and Kant, Marion, Tanz unterm Hakenkreuz. Eine
Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996, p. 163.
Movements 27 _ 67
8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance
cannot consider it. In a monthly magazine such as ours
there are many duties that cannot be postponed, there-
fore with a heavy heart we must decline your proposed
theme. I attach the photographs you sent to this letter.
Thank you kindly for the book. With sincere respect,
Heil Hitler! Dr Richter (Olympic Games 1936 magazine,
editorial board).”17
Unfavourable circumstances that befell German danc-
ers started occurring soon after the 1936 Dance Olympics.
As soon as in autumn this year, dancers had to prove
their origin, the funds granted to them by the state were
taken away from them, they were forbidden to manage
their dance schools and the like. For instance, a letter the
National Socialist Office for Culture in Berlin, Department
of Music, addressed on 2 November 1936 to the concert
manager Hans Adler says that dancer Gret Palucca’s signed
contract was annulled: “Pursuant to the official statement,
we return attached the contract signed by Mrs Palucca[.]
Since the dancer kept her non-Arian origin a secret, which
is evidence of malicious fraud, as an NS organisation we
are forced to persist on the annulment of the contract.
This is valid for all the contracts signed with our local
committees[.]”18 New problems befell dancer Gret Paluc-
ca early the following year as well, when on behalf of
the Department of Dance at Reichtheaterkammer, on 18
January 1937, she received a letter prohibiting her from
enrolling new students to her dance school. In later letters
(1937 and 1938) the same committee could not guarantee
her a permission to keep managing the dance school19.
Not even Mary Wigman, who was for some time
favoured by the regime in Germany, was spared the
problems and suspicions from the Nazis. After 1936,
“Wigman herself, although Hitler respected her, received
no state financial aid”20, and during the preparations for
the official opening ceremony of the XI Olympic Games
in Berlin the dancers, hired for this need by Mary Wig-
man, had to prove their Arian origin in writing. If they
would state wrong data, they would be held responsible
and punished for perjury. Besides, Mary Wigman and her
students were questioned about their alleged connections
with communism. Such controls and investigations were
conducted at Mary Wigman’s school in the period prior
to the XI Olympic Games21.
17 Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Archives, Berlin.
18 Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Archives, Berlin.
19 Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Archives, Berlin.
20 Rürup, Reinhard, 1936 – Die Olympischen Spiele und der
Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996,
p. 122.
21 See: Müller, Hedwig, Mary Wigman. Leben und Werk der grossen
Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986, p. 222.
68 _ Kretanja 27
The driving force of the Dance Olympics, Rudolf von
Laban22, also fell out of grace with the system and the
propaganda minister Goebbels, who decided after the
dress rehearsal to remove Laban’s choreography Vom
Tauwind und der Neuen Freude from the line-up. The
piece was due to open the Dietrich Eckart theatre in
Berlin ahead of the XI Olympic Games. Soon after the
Games were over, Laban lost his leading position on the
German dance scene and in 1937 left Germany forever
to find a new home in England. Monographs and bio-
graphic records of Laban, his life and work are available
in libraries in Berlin, but surprisingly, given the fact that
Laban spent a part of his life in Germany and was pro-
lific in the field of dance art, there are no independent
archival records about him. For example, in the archives
of Akademie der Künste in Berlin, different documents
about great German dancers who took part in the Dance
Olympics, such as Harald Kreutzberg, can be found among
262 ‘portfolios’23, mostly marked as “Harald-Kreutzberg-
Sammlung-Ruth-Clark-Lert”, Mary Wigman is present
in 1691 portfolios many of which are part of the “Mary
Wigman” archive, and Gret Palucca is available in 6949
portfolios, mostly in the “Gret Palucca” archive. There are
75 archival units about Rudolf von Laban, but always part
of other archives. A separate “Rudolf von Laban” archive
does not exist in this institution. The German Dance
Archives in Cologne (Deutsches Tanzarchiv Köln) contains
the largest archive on German and foreign dance artists,
critics, photographers etc., including archives about Isa-
dora Duncan, Mary Wigman, Kurt Jooss and others24.
Investigating these archives might quite probably reveal
materials about Rudolf von Laban, but according to the
information available on the official website if the Ger-
man Dance Archives in Cologne, a separate archive under
the title Rudolf von Laban does not exist.
22 Rudolf von Laban was born in 1879 in Pressburg, today Bratislava,
at that time part of the Austro-Hungarian Monarchy. In 1907 he
moved to Munich and until 1937 he was active as a dancer, choreog-
rapher, dance teacher and high official in the world of art and dance in
Germany during the Nazi period.
23 One portfolio can contain one or more documents (letters, pho-
tographs etc.).
24 See: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/
(accessed on 1 March 2017).
 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance 8
LITERATURE
Materials from Nevenka Perko’s private archives
Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/
(accessed on 1 March 2017)
Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines
mörderischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Cologne, 2011
“Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Ver-
lag, Berlin, CW 68
Günther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre
Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?:
Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, Munich and
Ravensburg, 2005
Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic
Games: Why Competition became Festival and Art became Polit-
ical u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number
2, International Society of Olympic Historians, str. 38-42.;
http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf
(accessed on 2 January 2017)
< N. Perko in Sisak in 1936, at the event Croatian Women >
Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine
Dokumentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996
Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das
Phänomen “Olympia” und seine neuzeitliche Rezeption,
Habelt-Verlag, Bonn, 2012
Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade in Hrvatski
list, no. 184 (5408), year XVII, 5 July 1936, p. 11
Müller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tän-
zerin, Quadriga Verlag, Akademie der Künste, Berlin, 1986
Palucca-Archiv 6183, Akademie der Künste Berlin
Palucca-Archiv 6187, Akademie der Künste Berlin
Palucca-Archiv 6244, Akademie der Künste Berlin
Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika
u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list, no.
212. (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7
Rürup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der National-
sozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996
Katarina Žeravica is a post-doctoral researcher at the
Osijek Academy of Art, with a degree in English and
German language and literature. In her work she also
focuses on German expressive dance and German the-
atre and drama. katarina.zeravica@uaos.hr
Movements 27 _ 69
8T
vrtko Zebec:
Građansko viđenje nacionalnoga

< Svečani doček MHKD u Zagrebu >

 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8
4 TVRTKO ZEBEC
Građansko
viđenje
nacionalnoga
– odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu 1936.
U
časopisu Sklad, koji se u podnaslovu zove Smotra za
promicanje narodne kulture (prije Glazbeni vjesnik i
Hrvatska narodna pjesma), stoji:
Činjenice su:
da je MHKD [Matica hrvatskih kazališnih dobrovolja-
ca] okupila i oduševila niz stručnih suradnika, glazbenika,
koreografa, slikara, redatelja, etnografa, koji su predano i
s veseljem prionuli uz jedan specijalan posao,
da su ti umjetnički suradnici polazili na sela, na hr-
vatske seljačke smotre, i posvetili se studiju autohtonih
umjetničkih elemenata,
da su sve te elemente umjetnički obradili pazeći lju-
bomorno da originalnost njihovu ne natrune utjecajima
kozmopolitske (međunarodne) civilizacije,
da su tako nastala plesna djela svestrano umjetnički
obrađena,
da je zbor MHDK imao dovoljno smionosti da s tim ple-
sovima pođe na međunarodno plesno natjecanje povodom
XI. olimpijade, i ako zbor MHKD njeguje ples tek mimo-
gredce, dok mu je glavna zadaća hrvatska narodna gluma,
da je zbor MHDK nastupio pred međunarodnom po-
rotom u ogromnom kazalištu Deutsche Voksbüne na
Horst Wesel-Platzu u srijedu dne 26. kolovoza u 9 sati
na večer,
da je hladna, rezervirana i ukočena berlinska publika
zajedno sa stručnjacima iz cijelog svijeta napunila kazalište
do posljednjeg mjesta,
da za vrijeme plesa nije publika više mogla ostati hlad-
na, ukočena i rezervirana, već je zapala u takav zanos, u
takvo spontano veselje, u takav trijumfalni iskreni srdačni
kontakt, kakvog MHKD još nije doživjela,
da je uspjeh MHKD natkrilio daleko sva očekivanja,
koja i nijesu uvijek bila vrlo čedna,
da su artistički vođe MHKD bili iznenađeni, jer nijesu
mogli vjerovati, da bi jedan iskreno i s radošću plesani
narodni ples bio kadar posve strane ljude, međusobno
posve tuđe narode tako zbližiti, da u tili čas stvore iskrenu
i zanosnu zajednicu,
da je sva stručna njemačka kritika (dosad sabrano oko
50 ocjena), koja raščinja svaki događaj više po razumnom
rasuđivanju negoli po osjećaju, nastup MHKD pohvalila
Movements 27 _ 71
8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga
najlaskavijim i najljepšim ocjenama upotrebljujući same
superlative,
da je predsjednik porote – von Laban – poslije nastupa
MHKD dohrlio na pozornicu i svakomu pojedinom članu
stisnuo ruku uz razdragane, srdačne čestitke, iako se radi
svog poziva prema svim ostalima držao vrlo rezervirano,
da je porota plesove MHKD nagradila na prvom mjestu
u grupi narodnih plesova, iako su osim MHKD nastupile
grupe dobrovoljaca plesača iz Rumunjske, Bugarske, sje-
verne i južne Njemačke, te grupe profesionalnih plesača
iz Kanade, Indije i Australije,
da MHKD ne bi uspjela na tom natjecanju, da je na-
stupila s umjetnički i stručno doduše izvrsno obrađenim
plesovima, nu koji su plod kozmopolitske srednjeevropske
civilizacije,
da je MHKD naprotiv uspjela samo zato, jer je crpla
pobudu iz ogromnog, nepresušnog i neizcrpivog izvora za
umjetničko stvaranje u svakom smjeru, a to je hrvatska
autohtona narodna kultura,
da je MHKD u tom doprinijela dokaz pred međuna-
rodnim forumom,
da je taj dokaz pred međunarodnim forumom apso-
lutno i stopostotno uspio.
* plesom ‘Djeveruša’ po glazbi Pozajića. Temperamentno,
Sve ove činjenice pokazuju našim umjetnicima put,
kojim treba da krenu, ako žele u svom umjetničkom stva-
ranju uspjeti u međunarodnom svijetu. U međunarodnoj
kulturnoj zajednici znače naši umjetnici samo onda ne-
što, ako unose u kulturno evropsko stvaranje onakovih
vrednota, kojih drugi narodi nemaju, koje su specifično
naše, hrvatske. 1
U istom broju Sklada, Aleksandar Freudenreich, voditelj
MKDH i jedan od organizatora gostovanja u Berlinu, piše o
nastupu iz prve ruke:
Prvi je sudac najneumoljiviji, najneobazriviji i ne daje se ničim
utjecati osim svojim osjećajem, – to je publika. Drugi je
sudac stroži. On važe svaku kretnju ne samo po osjećaju,
već i po općenitim zasadama i nazorima o umjetnosti, –
to je stručna kritika njemačkog žurnalizma. Treći je sudac
tajanstven i mističan. Taj se sastoji od stručnjaka iz svih
kulturnih država, taj promatra i pazi na sve, iz publike,
iza kulisa, u garderobama, taj sudac pravi bilješke, bodo-
ve, opaske, mudro šuti i hvali, ne kudi, drži se u svakom
pogledu rezervirano, – to je međunarodna porota plesnog
natjecanja, na čelu sa von Labanom. Prvi sudac daje osu-
1 Sklad, god. V., br. 5, rujan-listopad 1936., str. 1.
72 _ Kretanja 27
du odmah iza svakog plesa. Odobrava bučnije ili tiše ili
nikako. Drugi se sudac javlja strogom kritikom slijedećeg
dana u novinama, a treći će sudac nakon svršenog natje-
canja izreći konačni odlučujući sud. 2
Budući da je opis nastupa vrlo vjerno dočarao, prenosim
ga u nastavku radi dojma i intenziteta doživljaja:
Napori MHKD manifestirali su se već na pokusima. Tu se već
opazila razlika između površnih improvizacija s kojima su
nastupili neki narodi, i MHKD. Već na pokusima osjetila
se izražajna snaga hrvatskih plesova.
Trinajstu večer nastupa MHKD 3000 ljudi napunilo
je do zadnjeg mjesta demokratsko kazalište bez loža, sa
sjedalima u 4 sprata. Nastupila je jedna rumunjska i jed-
na talijanska plesačica u prvoj polovici programa. Druga
polovica programa bila je posvećena hrvatskim plesovi-
ma. Gđica Nevenka Perko, koja je surađivala s MHKD,
nastupa kao solistica, a MHKD nastupa korporativno s
11 parova. Živahno se izmjenjuju točke. Solo, pa grupa,
opet solo, pa opet grupa i t. d. do kraja. Publika je kao
elektrizirana. Poslije neuspjeha rumunjske plesačice ulazi
u publiku i prvog suca neka uzrujanost, neka vatra. Osje-
ćamo je i mi iza kulisa. Prva je Nevenka Perko s dražesnim
živo trese se raskošni slavonski kostim na zvukove frulice,
temperamenat i živost prenosi se u publiku, koja bučno
odobrava. Druga je točka istarski ‘Balun’, kombiniran
sa kolom iz Novog Vinodolskog. MHKD stoji u tijesnom
krugu, glazba dočarava sopile, u mrkoj rasvjeti započinje
ples mirno, jedva se pomiče, kao na obredu, jednostavan
po svemu, po odjeći, po koraku, po glazbi. Ali se ples ra-
zvija življe, snažnije, do neizrecive izražajne snage. U toj
jednostavnosti plesa osjeća se kamen, onaj stari kamen
našeg krša, koji je stvorio ljude vanjštinom tvrde, opore
ali žive, snažne, neustrašive i jake. I ta se iskonska snaga
osjeća, kad se kolo razvilo u punom sjaju svjetla, kad se
zavitlalo da se proširi i skupi, kad se konačno rastavi-
lo, da zapleše u dvoje snažni ritam ‘Baluna’. Prvi sudac
odobrava burno, plješće, želi opetovanje, ali MHKD to
principijelno ne čini.
Zatim nastupa Nevenka Perko kao Šestinčanka. Draže-
stan ples malko groteskan iznesen srdačno, vedro i ljupko,
oduševio je i opet prvog suca. Buri odobravanja nema
kraja. Prvi je sudac osvojen. On je naš. On već s nama
živi i s nama se oduševljava.
2 [A. F.] Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu prigo-
dom plesnih natjecanja XI. olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu, ibid.
str. 2.
 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8
Kad u ‘Hrvatskom slavonskom kolu’ MKHD dopleše
na scenu, već se javlja prvi sudac. Već pozdravlja naš
nastup burnim aplauzom. Kostimi bijeli, lijepo veze-
ni, živahnost plesne kompozicije, bajna rasvjeta, sve to
djeluje impresivno. Razvija se kolo, tempo živahan, za-
igralo se cijelom scenom, vije se naprijed, natrag, zavija
u spirale, u mala kola, prkosno se nadmeće pred druge,
a sve u živahnom ritmu, dok se na kraju ne rastepe, pa
živim plesom u dvoje završi! Ne, završilo nije, htjelo je
završiti. Prvi se sudac tako oduševio da je pljeskao, ali u
taktu. Nastavljamo s plesom, zastor se spušta. Nebrojeno
puta diže se zastor. MHKD umorna ali sretna i vedra lica
zahvaljuje. Ukočeni, hladni prvi sudac tako se razigrao,
tako upalio, da ne popušta. Pljesku nema kraja. Publika
stoji i plješće, mi stojimo i gledamo ogromno kazalište
sjajno rasvijetljeno s tisućama ruku u zanosnom zamahu
pljeska. Mi prekidamo ovacije i presvlačimo se za slje-
deću točku, ali publika plješće u ritmu, a orkestar svira
slavonsko kolo. Rudek [Rudolf Matz] dirigira publici,
dobacuje ‘forte’, publika plješće glasno, onda ‘piano’,
publika plješće tiho. Neočekivani intermezzo, intiman,
< Laban čestita matičarima i Perko nakon nastupa u Berlinu >
srdačan, svima drag. Ožalošćenu Istranku otplesala je
Nevenka Perko dramatskom snagom, vanrednom teh-
nikom, te je naišla na razumijevanje i shvaćanje općin-
stva, jer su svi osjetili iskrenost i bol narodnu, koja je
simbolizirana ovim plesom. Zadnja je točka bila ‘Drmeš
i dučec’. Šarolike narodne nošnje MHKD, živi pokreti,
prekrasna glazba po narodnim motivima, savršeno inter-
pretirana oduševila je općinstvo koje nije htjelo da na-
pusti kazalište. Dugo, dugo nakon svršetka još je publika
ostajala u kazalištu i vikala: ‘Šifio MATIKA!’ Srdačnost,
oduševljenje, radost kojom su hrvatski plesovi bili po-
zdravljeni u Berlinu, neopisiva je. Ovakova spontanost
i neposrednost dodira s publikom spada među najrjeđe
ali i najdraže uspomene za svakoga koji ih je doživio.
Uspjeh kod prvog suca je potpun...
Ernest Radetić koji u istom broju Sklada bilježi svoje doj-
move o olimpijskim igrama i sportskim natjecanjima, uz pri-
znanje ostalim hrvatskim plesačima zaključuje da je najveći
uspjeh na plesnim natjecanjima postigla Matica hrvatskih
kazališnih dobrovoljaca sa svojim hrvatskim narodnim pleso-
Movements 27 _ 73
8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga
vima jer je od 14 narodnosti koje su se natjecale u narodnim
plesovima Matica bila nagrađena s prvim mjestom. 3
Dosad je bio sasvim nepoznat podatak da su na berlin-
skoj Olimpijadi trebali nastupiti i članovi Viteškog udruženja
Kumpanjija iz Blata na otoku Korčuli. Posredovanjem Antuna
Dobronića, na poziv Olimpijskog odbora, njihova je Kum-
panjija pozvana u Berlin i postojao je veliki interes s obje
strane, no sudjelovanje se ipak nije ostvarilo jer društvo nije
moglo samo snositi troškove puta i boravka, a “Jugoslaven-
ski olimpijski odbor svoja je sredstva mogao trošiti samo na
sportska takmičenja”.4
Da bi se lakše shvatilo zavidne uspjehe hrvatskih ple-
sačica i plesača, važno je znati da je “odluka za sudjelo-
vanje bila stvorena ozbiljno”, a prema navedenom opisu
Aleksandra Freudenreicha “šest mjeseci intenzivnog rada
članova MHKD, dnevnog strogog tjelovježbanja i plesanja
bilo je tek nastavak rada”. Kao što je u Činjenicama s po-
četka teksta spomenuto, članovi MHKD polazili su u sela
i godinu dana ranije, da bi promatrali, bilježili, analizirali,
raščlanjivali elemente i prema Freudenreichovim riječima
komponirali ih “u konačne rezultate umjetnički obrađene
glazbeno, koreografski, scenografski, etnografski i režijski”
jer prema njegovom mišljenju to je prvi pokušaj, da se “iz
folklorističkih elemenata stvori umjetnički obrađena plesna
kompozicija”. Suvremena hrvatska etnokoreologija puno
starijim smatra prve pokušaje umjetnički obrađene hrvatske
pučke plesne tradicije u dvoranskom odnosno salonskom
kolu Marka Bogunovića iz 1841. prema opisu Franje Ksavera
Kuhača (1887), iz doba Iliraca.5 Međutim, sredinom 1930-ih
godina, berlinsko plesno natjecanje u novom društvenom
kontekstu tadašnje Europe svakako se može tumačiti kao
važan dio novog vala scenskog prikazivanja nacionalnih
plesnih vrijednosti.6
3 ibid. str. 9.
4 Za vijest i podatke zahvalan sam kustosici Muzeja grada
Korčule, Sani Sardelić i Tomislavu Bačiću, predsjedniku Viteške
udruge Kumpanjija u Blatu (prema dok. 5701 i 5704, 32/10, 6. jula
1936.) iz Arhiva Viteške udruge Kumpanjija Blato, svezak spisa:
Pismosprema II, 1932.–1937. Podaci su pronađeni /prikupljeni ti-
jekom istraživanja i pripreme izložbe Kumpanija iz Blata na otoku
Korčuli, veljača – ožujak 2017.
5 O tom razdoblju opširnije se može naći podataka u knjizi
Stjepana Sremca (2010), Povijest i praksa scenske primjene folklor-
nog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike,
kulturnog i nacionalnog identiteta, u izdanju Instituta za etnologiju i
folkloristiku.
6 Od početka 1930-ih i Igor Moiseyev kao Ukrajinac u Moskvi i
već priznati baletni majstor u Boljšoj teatru, istražuje folklorne ple-
sove i javlja se s idejom stvaranja kazališta folklorne umjetnosti što
i ostvaruje 1936. osnutkom svojeg baletnog ansambla (http://www.
moiseyev.ru/bio.html).
74 _ Kretanja 27
O osamdesetoj obljetnici rođenja Aleksandra Freuden-
reicha cijeli broj časopisa Narodno stvaralaštvo – folklor, u
izdanju tadašnjeg Saveza udruženja folklorista Jugoslavije,
posvećen je njegovim brojnim djelatnostima i interesima. U
tekstu Aleksandar Freudenreich i kazalište Slavko Batušić
ističe stvaralačke potencijale njegove obitelji koja u četiri
pokoljenja razvija hrvatsku kazališnu umjetnost.7 Otac Dra-
gutin, glumac, kritičan prema stanju u tadašnjem glumištu,
branio je profesionalno bavljenje tim pozivom Aleksandru.
On se unatoč tome, po svršetku studija arhitekture (a vjero-
jatno i ranije) amaterski posvećuje glumi i teatru. Aleksandar
u okviru tadašnjeg Hrvatskog sokola osniva diletantsku sku-
pinu koja prvi put nastupa 1923. u sokolani u sklopu zgrade
Kola, a prema Batušiću, iz te se skromne sekcije već 1926.
razvila Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca, “kojoj je
on bio duša i artistički vođa” sve do 1941., kad je početkom
rata i proglašenjem NDH, poput Seljačke sloge i drugih kul-
turnih udruga i Matica prestala djelovati. Cilj MHKD bilo je
promicanje hrvatske pučke glume među najširim slojevima,
a u 15 godina dali su oko 500 predstava po Hrvatskoj uz
gostovanja u Čehoslovačkoj, Austriji, Njemačkoj i Švicarskoj.
S obzirom na ugled i značenje “u teatarskoj struci” Freuden-
reich je 1940. imenovan intendantom Hrvatskog narodnog
kazališta (HNK) u Zagrebu, a uz Josipa Badalića kao ravnatelja
drame, u samo godinu dana upravljanja provode “zamašne
inovacije” i podižu “tempo kazališnog života”, repertoarno
se posvećujući domaćim djelima Cesarca, Strozzija, Zagorke,
Žimbreka-Drozge, Nikole Bonifačića Rožina, Zlate Kolarić-
Kišur i niza drugih.
U istom svesku navedenog časopisa Geno Senečić piše
o narodnoj umjetnosti MHKD, također s naglaskom na Fre-
udenreichovoj ulozi u vođenju Matice, kao jednom od “naj-
svjetlijih sastojaka Freudenreichova životnog djela koje je
čitavo posvećeno narodnoj umjetnosti”.8 Podrobnije se ovdje
potvrđuje “sabiranje i prikazivanje blaga hrvatske narodne
umjetnosti” za čitavo vrijeme djelovanja MHKD. “Njezini
stručnjaci, spomenimo samo prof. Rudolfa Matza i koreogra-
fa Vatroslava Krčelića, polazili su na teren diljem Hrvatske i
studirali folklor, koreografiju, glazbu i uopće narodno blago,
običaje, zapisivali to u originalnom obliku, što je sve poslije
u raznim vidovima rada MHKD dolazilo do izražaja. Pjesma,
ples, odjeća, sadržaj scena iz narodnog života, glazba, na-
rodni izrazi, sve te komponente narodne umjetnosti došle
su tako pred publiku ili u obliku koncerta, ili u obliku plesa
ili kazališne predstave. Tu treba posebno istaći od kolike je
važnosti bilo takvo skupljanje i bilježenje elemenata narod-
7 Narodno stvaralaštvo – folklor, god. XI, sv. 41-43, januar–juli,
1972), str. 69-74.
8 ibid, str. 211-218.
Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8

Movements 27 _ 75
8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga
nog blaga na primjer u Istri, u vrijeme između dva rata, kad
je Istra pripadala Italiji”.
Do dramskih djela za kazališnu amatersku djelatnost Ma-
tica je dolazila putem natječaja, a Senečić joj namjenjuje hi-
storijske zasluge za takav pionirski “narodno-kulturni rad”.
Naime, MHKD ili ansambl kazališta izvodili su nagrađena
dramska djela na sceni HNK, a razvilo se i područje radio-dra-
me. Spominje i da je za vrijeme gostovanja MHKD na otvo-
renome, u Dubrovniku 1939. s izvedbom Hofmannsthalova
Čovjeka i plesanjem Hrvatskih plesova, upravo Freudenreich
ukazao na potrebu osnivanja dubrovačkog festivala zahvalju-
jući “scenariju za svečane igre” kojeg taj grad ima. Senečić
pritom zaključuje da je, koliko god taj rad na propagiranju i
prikazivanju narodnih drama i pomaganju kazališnih amatera
po gradovima i selima, bio pionirski i zaslužan, ipak je osta-
jao kod kuće. Međutim, “makar su narodni plesovi, njihovo
značenje i uspjesi danas redovito prešućivani, oni su ipak
nakon medalje i prvog mjesta koje je MHKD osvojila na XI.
olimpijadi u Berlinu godine 1936. temelj onoga, od čega se
danas ubiru plodovi... doista svjetski uspjeh”.
Batušićevo navođenje da Aleksandar Freudenreich počinje
svoj “dramski život” osnivanjem amaterske skupine u okviru
tadašnjeg Hrvatskog sokola otkriva mnogo širu dimenziju ra-
zumijevanja tadašnjih društvenih odnosa i prilika. Naime, na
primjeru analize povijesnih dokumenata o izvedbi korčulanske
moreške, Tonko Barčot iz Arhivskog sabirnog centra Korčula–
Lastovo u Žrnovu, podružnice Državnog arhiva u Dubrovniku,
konstatira da se moreška počinje sustavno izvoditi više puta
godišnje i popularizirati, upravo u vrijeme Hrvatskoga sokola,
osnovanog u Korčuli 1905. godine. “Ekskluzivnost sokolske
organizacije, nacionalni karakter njezinog djelovanja u Dalma-
ciji, izraženo protutalijanštvo, očiti su razlozi zašto se veziva-
nje moreške, kao općekorčulanske kulturne baštine, uz jednu
organizaciju gotovo podrazumijevalo i zašto mu se nitko nije
usprotivio na hrvatskoj društvenoj pozornici... Uključivanje
narodnih plesova u sokolsko okrilje za tu organizaciju imalo
je važnost, prije svega, u ‘narodnom’ i ‘društvenom’ pogledu,
kao sredstvo okupljanja novih članova, ali i kao izraz njezinog
etnografskog i općeg kulturološkog doprinosa”.9
9 Barčot, Tonko. Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima
djelovanja sokolske moreške. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015).
Korčula: Gradski muzej Korčula, 131-159. Zanimljivo je da je “u
sokolskom tjelovježbovnom kontekstu” iz gimnastičke perspekti-
ve njihova vođe Dragutina Šulcea, splitska moreška bolje kotirala
od korčulanske pa je i izvedena prigodom I. svesokolskog sastanka
dalmatinskih sokola u Drnišu koncem kolovoza 1903., što je pre-
ma Barčotu i početak organiziranijega sokolskog rada u Dalmaciji.
Splitska se moreška, naime, prema vijestima iz sokolskoga tiska, više
približila modernoj gimnastici dok je korčulanska, kažu, “prava mo-
reška ipak više teatralne naravi uz recitaciju, maskiranje i kostime”
(str. 135).
76 _ Kretanja 27
Primjer izvedbi moreške u dalmatinskom i općem hrvat-
skom kontekstu govori o općem stavu Hrvatskoga sokola
koji se na taj način zalagao za razvijanje nacionalne svijesti
i branio se od talijanaštva u Dalmaciji. Sa sličnim ciljevima u
Češkoj, Sokol se od kraja 19. stoljeća postupno, putem tjelo-
vježbe razvijao kao pokret u borbi protiv germanizacije budeći
i jačajući narodnu svijest Čeha. “Nositelji su mu bili liberalni
građanski slojevi koji su se zalagali za političku, ekonomsku
i kulturnu nezavisnost slavenskih naroda unutar Monarhije
te njihovo jače međusobno povezivanje, kao i jačanje veza
sa slavenskim narodima izvan Monarhije... Članovi i vod-
stvo Hrvatskog sokola podržavali su političke stranke koje
su u svom programu i djelovanju zastupale protuaustrijsko i
protumađarsko stajalište, pa je i sokolski pokret ojačao po-
rastom utjecaja te političke opcije nakon 1903. ... Sokoli su
smatrali da društvo koje posvećuje pažnju samo tjelovježbi,
a zanemaruje ‘narodni’ duh ne može se ni nazivati sokolskim
već običnim gombalačkim”.10
S jedne strane snažan pritisak velikih i jačih naroda u
smislu germanizacije, mađarizacije i talijanizacije, a s druge,
intenzivna želja slabijih pa tako i Hrvata za priznavanjem
vlastitoga nacionalnog identiteta u krugu drugih slavenskih
naroda, osjećao se u radu društava poput Sokola, kao i u
hrabrim istupima pojedinaca, poput onog Mije Čorak koja
je na Plesnoj olimpijadi u Berlinu po prvi puta nastupila kao
Slavenska. Takve političke poruke iznesene na međunarodnoj
pozornici, u Njemačkoj 1936., kao i ona o tužnoj djevojci
iz Istre u izvedbi Nevenke Perko, značile su mnogo za one
koji su ih znali i htjeli razumjeti. Osvojene nagrade utoliko
još više dobivaju na značenju i simbolici jer su u kontekstu
vremena, nagrađene izvedbe morale doista biti besprije-
korne kvalitete i izražaja te bez sumnje osvojiti publiku,
kritiku i stručni sud.
Također, ne treba zaboraviti da su godine koje prethode
nastupu u Berlinu, vrijeme intenzivnog rada Seljačke sloge,
kulturnoprosvjetne organizacije Hrvatske seljačke stranke,
koja je od svog osnutka 1920. organizirala tečajeve za opi-
smenjavanje, zdravstvene tečajeve (u suradnji s Andrijom
Štamparom i njegovom Školom narodnog zdravlja), djelovala
je dobrotvorno, a zatim i organizirala izložbe seljačke kulture
i smotre, u početku samo pjevačkih zborova pa tek potom
i plesa.11 Naime, od 1926. do 1929. održavale su se smotre
zborova pjevačke župe “Matija Gubec” pod vodstvom Izi-
10 Hrstić, Ivan. Hrvatski sokol u Makarskoj. Historijski zbornik,
LXIV (2011) br. 1, str. 79-98. Ističe i kako su na sokolska društva u
Dalmaciji najveći utjecaj imali pravaši.
11 Uz spomenutu knjigu Stjepana Sremca (2010) koji piše o povi-
jesti scenske primjene folklornog plesa, o Seljačkoj slozi iz perspek-
tive narodne glazbe bavi se Naila Ceribašić (2003) u knjizi: Hrvatsko,
seljačko, starinsko i domaće: Povijest i etnografija javne prakse narodne
 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga 8
dora Škorjača, Rudolfa Matza koji je bio i tajnik Hrvatskog
pjevačkog saveza i Rudolfa Hercega, tajnika Seljačke sloge.
Te su smotre uz seljačke zborove okupljale u svojim sveča-
nim povorkama glazbu (orkestar) i pjevački zbor Hrvatskog
sokola, Tijelo Bokeljske mornarice iz Boke kotorske i banderij
seljačkih konjanika, uz pažljivo planirano gostovanje bačkih
Hrvata – Bunjevaca i Šokaca, upravo radi čvršćeg nacionalnog
povezivanja. Ubojstvo i ranjavanje hrvatskih prvaka u lipnju
1928. u beogradskoj skupštini, uz negativne posljedice do-
prinijelo je s druge strane jačanju međusobnog povezivanja
hrvatskih kulturnih i prosvjetnih udruga u okviru Prosvjetnog
saveza. Uvođenjem tamburaških zborova postupno se razvija
ideja da se tambura koristi kao koncertantno glazbalo te u
manjim sastavima i kao pratnja plesu.12
Politička previranja i prisilni prekid rada zbog apsoluti-
stičke vlasti kralja Aleksandra onemogućio je kulturni rad
nacionalnog sadržaja, a osnivanjem zadruge Sklad nasto-
jalo se nadomjestiti dotadašnje djelovanje zabranjene Se-
ljačke sloge i Hrvatske pjevačke zadruge. Isti intelektualci
angažiraju se i dalje, a upravo je MHKD pokazala agilnost i
tijesnu suradnju sa Skladom ne bi li i tih ranih 1930-ih pre-
mostila prazninu i pronašla način za daljnji rad. “Koncert
sa zabavom” koji je o pokladama 1933. u korist čitaonice
koju je Društvo hrvatskih književnika podržavalo u Novi-
narskom domu organizirala zadruga Sklad u Glazbenom
zavodu, prema izvješćima je podsjećao na “one ilirske” jer
je otvoren s već gotovo zaboravljenim hrvatskim salonskim
kolom kojemu se vratio domoljubni značaj.13 Zabilježeno je
o pokladama u veljači 1935., na zabavi HKD Napredak, da
je zbor MHKD u nošnjama izveo istarski ples balun koji je
sastavljen upravo za tu zabavu, a “koreografiju su proveli g.
Željan Markovina, Ivica Valpotić i gđica Nevenka Perko”14.
Stjepan Sremac upravo taj trenutak smatra prijelomnim u
kojem se nagovješćuje “novi oblik scenske primjene ple-
snog folklora”.15
Preporuka Aleksandra Freudenreicha s glavne skupštine
zadruge Sklad objavljena te godine u glasilu Sklad da je “na
prijedlog Zlatka Grgoševića zaključeno, veću važnost posvetiti
narodnim plesovima, i to ne samo muzički nego i koreograf-
ski... uz poželjnu suradnju s primabalerinom Miom Čorak”,
potvrđuje njihovu međusobnu suradnju.16
glazbe u Hrvatskoj, također u izdanju Instituta za etnologiju i folklo-
ristiku u Zagrebu.
12 Po prvi put se na smotri 1929. godine spominju izvedbe pri-
gorskog drmeša zbora Frankopan iz Remeta i posavskih kola zboro-
va Pastir iz Hrastovice i Gaj iz Dužice.
13 Sremac, ibid, 202.
14 Sklad, 1935. siječanj-veljača, 1, str. 6.
15 Sremac, ibid, 218.
16 Sklad, 1935, svibanj-lipanj, str. 5.
Da je upravo scena bila mjesto suradnje i ostvarenja
umjetničkih ideja koje potiču nacionalnu svijest i promovi-
raju jedinstvo, sasvim je poznato. Slikari poput Zdenke Sertić i
Maksimilijana Vanke sudjelovali su u terenskim istraživanjima i
bilježenju nacionalne baštine olovkom i kistom umjesto fotoa-
paratom. Vanka je 1924. radio scenografiju i kostimografiju za
Baranovićevo Licitarsko srce, u što je ukomponirao značajke
pokupske nošnje nakon istraživanju Pokuplja.17
Smotre hrvatske seljačke kulture s jakim utjecajem na-
rodoznanaca Milovana Gavazzija i Branimira Bratanića uz
naslijeđenu filozofiju Seljačke sloge, usmjerile su daljnje na-
stupe obnovljene Sloge u okvire prikazivanja lokalne i domaće
kulture sela.18
Na njima je i Nevenka Perko crpila inspiraciju za nastu-
pe nagrađene u Berlinu 1936. Taj uspjeh hrvatskih plesača
danas smatramo počecima građanskog bavljenja hrvatskim
folklornim plesovima u scenskom koreografiranom obliku.
Na tim tragovima ostvarilo se sasvim novo scensko ruho
nakon Drugoga svjetskog rata, djelom Zvonimira Ljevakovića
i osnivanjem folklornog ansambla Joža Vlahović, a ubrzo i
profesionalnog Državnog ansambla narodnih plesova kasnije
nazvanim Lado pa i niza drugih gradskih amaterskih folklor-
nih ansambala. Koncepciju MHKD prema kojoj su baletni
plesači stilizirali tradicijske predloške da bi ih prikazivali na
sceni, Ljevaković je “vratio” da bude bliskija plesnim pred-
lošcima hrvatskoga sela. On kraće vrijeme surađuje i s Anom
Maletić koja je za ansambl postavila znamenitu koreografiju
Šiptarska suita , ali ubrzo ih je morala napustiti19 jer je u Ladu
prevladao pristup “zagrebačke škole folklora” Ljevakovića i
njegova nasljednika Ivana Ivančana.
Tvrtko Zebec znanstveni je savjetnik u Institutu za etno-
logiju i folkloristiku; istražuje ples, kontekst i metodologiju
istraživanja izvedbi, digitalnu humanistiku te nematerijalnu
kulturnu baštinu u okviru provedbe UNESCO-ove Konvencije
(2003). zebec@ief.hr
17 Antoš, Zvjezdana. 2017. Zbirka slika / The Image Collection.
Zagreb: Etnografski muzej, str. 63.
18 Zebec, Tvrtko. 2007. Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et-
nolozi i folklorni festivali. Aleksandra Muraj i Zorica Vitez (ur.).
Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb:
Institut za etnologiju i folkloristiku, 45-49.
19 Više o sukobu dviju koncepcija scenskog prikazivanja umjet-
nički obrađenog folklora vidjeti u: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj
suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis, Zagreb, Hrvatski institut za
pokret i ples, 55-75.
Movements 27 _ 77
 8T
vrtko Zebec:
A Bourgeois Vision of the National

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Perko is showing the ring >

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Aleksandar Freudenreich and Rudolf Matz >
 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8
4 TVRTKO ZEBEC
A Bourgeois
Vision of the
NATIONAL
– Echoes of Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936
S
klad magazine, whose subtitle says Journal for
Folk Culture Promotion ( former ‘Music Herald’
and ‘Croatian Folk Song’), lists the facts regard-
ing the existence of the Union of Croatian Theatre Volun-
teers –Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD)
and the preparations for the performance at the 1936
Berlin Dance Olympics. It also reports that it “gathered
and thrilled many professional associates, musicians,
choreographers, painters, directors, ethnographers, who
committedly and joyfully embarked on special task of
touring villages and country fairs, and dedicated their
effort to studying indigenous artistic elements”. In artis-
tically processed works they tried to preserve “originality
without the influence of cosmopolitan (international)
civilisation”. They claim that the Berlin theatre, hosting
experts from all over the world, was packed and that the
“audience was ecstatic, rupturing into enthusiastic and
spontaneous joy, a triumphal and sincere heart-warming
contact, such as MHKD had never seen before”. Success
far exceeded all expectations and critics praised MHKD
‘s performance with the most flattering and highest hon-
ours, using only superlatives. Even the jury chairman –
von Laban – after their performance onstage, shook the
hands of every member of the team with cheerful, kind
congratulations, although because of his status he kept
his distance with all the other contestants. The folkdance
section included dancers from Romania, Bulgaria, north
and south Germany, as well as professional dance com-
panies from Canada, India and Australia. MHKD won
the first prize. It is this success that clearly illustrates
how a national programme, such as other countries did
not have, could yield extreme success in the global and
international community.1
In the same issue of Sklad, Aleksandar Freundenreich,
the manager of MHKD and one of the organisers of the
Berlin visit, writes first hand:
The first judge was the most inexorable, the most inconsid-
erate and would not be persuaded by anything but their
feeling – the audience. The second judge is stricter. They
weigh every movement not only by feeling, but also by
the general postulates and views on art – these are the
trained critics of German journalism. The third judge is
mysterious and mystical. They consists of experts from
all cultural countries, the all-observant and all-seeing
judge, from the auditorium, behind the scenes, in the
changing rooms, the judge that makes notes, keeps track
1 Sklad, year V, no. 5, September/October 1936, p. 1.
Movements 27 _ 79
8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National
of the score and the remarks, remains wisely silent and
praises, never reproaching, keeping distance in every
sense – this is the international jury of the dance com-
petition, chaired by von Laban. The first judge judges
after every dance. Approves louder or more quietly or
not at all. The second judge takes the shape of harsh
criticism the next day in the newspapers, and the third
judge will have their final say only after the competition
is finished.2
Freundenreich highlights how MHKD’s efforts were
already noticed in rehearsal. The difference between the
Union and superficial improvisations some nations per-
formed with was obvious.
MHKD performed on the 13th night. One Romanian and
one Italian female dancer performed in the first part of
the programme. The second part was dedicated to Croa-
tian dances. Miss Nevenka Perko, who collaborated with
MHKD, had a solo performance, and MHKD presented
itself as a team of 11 couples. Acts followed vigorously
one after the other. A solo, then a group, another solo,
another group, and so forth. The audience seemed electri-
fied. The opening act was Nevenka Perko’s, a charming
dance called Bridesmaid (Djeveruša), to Pozajić’s music.
The Slavonic costume shakes vigorously and energetically
to the sounds of a flute, vigour and energy spread across
the audience, who approve loudly. The second act is the
Istrian BallBalun, combined with a circle dance from
Novi Vinodolski. MHKD stands in a tight circle, music
sounds like the sopile instrument, the performance begins
calmly under dim lights, barely moving, as though in a
ritual, simple in every aspect, clothes, steps, music. But
the dance keeps evolving strongly, more energetically, to
the point of unspeakable expressive power. The simplicity
of dance is pervaded by the touch of stone, the very stone
of our karst, which made people rough and poignant
on the outside, but alive, powerful, fearless and strong.
This primordial power is felt when the circle evolved
beneath the full glow of lights, when it whirled to expand
and gather, and when it finally dissolved, to dance the
forceful rhythm of balun in two. The first judge heartily
approves, applauds, wants an encore, but MHKD does
not do it by principle.
… The first judge was thus so thrilled that they
applauded, in strict measure. The dance continues, the
curtain goes down, but it rises countless times… We
interrupt the ovations and change for the next act, but
2 [A. F.] “Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu pri-
godom plesnih natjecanja XI. Olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu”,
ibid., p. 2.
80 _ Kretanja 27
the audience keeps applauding rhythmically, and the
orchestra is playing the Slavonic circle dance. Rudek
[Rudolf Matz] conducts the audience, adds the forte, the
audience applauds loudly, then switches to the piano, and
the audience applauds quietly. An unexpected intermezzo,
intimate, kind, dear to all. Nevenka Perko danced the
role of the mourning Istrian girl with dramatic force,
exceptional technique, and encountered understanding
and compassion… The kindness, enthusiasm and joy which
accompanied Croatian dance performances in Berlin are
indescribable. Such spontaneity and immediacy of con-
tact with the audience is among the rarest and dearest
memories of anyone who has ever lived them. The success
with the first judge is complete.
For an easier understanding of Croatian dancers’ envi-
able success, it is important to bear in mind that the “deci-
sion to participate was earnest”. According the Aleksandar
Freundenreich’s description, “six months of intensive
training of MHKD’s members, daily regimes of exercise
and dance were only the continuation of the work”. As
mentioned at the beginning of the text, MHKD members
toured villages for a whole year before the performance
to observe, record, analyse and dissect the elements and,
according to Freundenreich, to compose them into “final
results with an artistic finish – in terms of music, chore-
ography, set design, ethnography and directing”. In his
view, this was the first attempt to “create an artistically
executed dance composition”. Contemporary Croatian
ethnochoreology deems as much older the first artistic
versions of Croatian folk dance tradition in the 1841 hall,
i.e. salon circle dance by Marko Bogunović, according
to the description of Franjo Ksaver Kuhač (1887), from
the Illyrian movement era3. However, in the mid-1930s,
the Berlin dance competition in the new social context
of Europe as it was could definitely be interpreted as an
important segment in the new wave of staging national
dance values4.
Ahead of Aleksandar Freundenreich’s 80th birthday,
an entire issue of the magazine Narodno stvaralaštvo
– folklor, published by the former Union of Folklore
Associations of Yugoslavia, was dedicated to his many
3 This period is described in more detail in a book written by
Stjepan Sremac in 2010, Povijest i praksa scenske primjene folklornog
plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kul-
turnog i nacionalnog identiteta, published by the Croatian Institute of
Ethnology and Folklore Research.
4 From the early 1930s, Igor Moiseyev, a Ukrainian in Moscow and
already an acknowledged ballet master at the Bolshoi Theatre, also
researched folk dances and expounded the idea of creating a folklore
art theatre, which he succeeded in 1936 by establishing his own ballet
company (http://www.moiseyev.ru/bio.html).
 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8

interests and activities. Slavko Batušić accentuates crea-

< The Olympic pass, Margita and Rudolf Matz Collection, Zagreb City Museum >
tive potentials of the Freundenreich family, contribut-
ing to Croatian theatre art for four generations5. Father
Dragutin, an actor, critical to the conditions in theatrical
circles, tried to prevent his son Aleksandar from profes-
sionally pursuing this career path. However, despite that,
he turned to amateur acting and theatre after graduating
with a degree in architecture (and probably even before).
As a section of the former Hrvatski sokol association, he
founded an amateur troupe and first performed in 1923
at the gymnastics hall in ‘Kolo’ building. According to
Batušić, this modest troupe evolved into the Union of
Croatian Theatre Volunteers in 1926, and he served as
its “heart and soul and artistic director” all until 1941,
when the war broke out and Independent State of Cro-
atia was proclaimed. It was at that time that cultural
associations like Seljačka sloga and MHKD ceased to
exist. The aim of MHKD was to promote Croatian folk
acting among the broadest population. In 15 years they
had around 500 performances across Croatia, with visits
to Czechoslovakia, Austria, Germany and Switzerland.
Given the reputation and the meaning in the ‘theatrical
profession’, in 1940 Freundenreich was appointed man-
aging director of the Croatian National Theatre in Zagreb.
Alongside Josip Badalić as the manager of drama, in only
a year they implemented ‘considerable innovations’ and
raised ‘the dynamics of theatre life’, turning to authors
like Cesarec, Strozzi, Zagorka, Žimbrek-Drozga, Nikola
Bonifačić Rožin, Zlata Kolarić-Kišur and many others in
the repertory.
In the same volume of the magazine, Geno Senečić
also writes about Freundenreich’s role in managing the
Union, as one of the “brightest components of Freunden- treasure elements were particularly important in Istria,
reich’s life work, entirely dedicated to folk art”6. In more for example, between the two wars, when Istria was
detail it also confirms the “collection and exhibition of under Italian government”.
the treasures of Croatian folk art” during MHKD’s entire As far as plays are concerned, the Union supplied
life span. “Its experts, to name only professor Rudolf Matz them via an open call, and Senečić praised its historical
and choreographer Vatroslav Krčelić, canvassed entire role in such a “people’s cultural effort”. MHKD and the
Croatia and studied folklore, choreography, music and theatre ensemble performed award-winning plays on the
folk treasure and customs in generals, recorded them stage of the Croatian National Theatre, and radio drama
in their original form, which later, in various aspects of also blossomed. He also makes a mention that during
MHKD’s activity, came to the spotlight. Song, dance, cos- MHKD’s open-air performances, in Dubrovnik 1939 with
tumes, scenes from the folk life, music, folk expressions, Hofmannstahl’s Everyman and Croatian Dances, it was
all these components of folk art were thus presented to Freundenreich who pointed to the need for establishing
the audience either in the form of a concert, or dance, a festival in Dubrovnik, leaning on the city’s natural scen-
or a stage play. Such collection and recording of folk ery for a festival ceremony. Senečić also concludes that, as
much as this effort on the promotion and presentation of
folk plays and supporting theatre amateurs around towns
5 “Aleksandar Freudenreich i kazalište”, Narodno stvaralaštvo –
and villages was pioneering and deserving, it nevertheless
folklor, year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 69-74.
6 “Narodna umjetnost i MHKD”, Narodno stvaralaštvo – folklor, remained home. However, “even though folk dances,
year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 211-218. their meaning and success are regularly suppressed these

Movements 27 _ 81
8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National
days, they are, nevertheless, after the medal and the
first place won by MHKD at the XI Olympics in Berlin
in 1936, the basis of the fruits we pick today… truly a
remarkable global success story”.
Batušić’s claim that Aleksandar Freundenreich began
his “life in drama” by establishing an amateur compa-
ny as part of the former Hrvatski sokol reveals a much
broader dimension to the understanding of current
social relationships and conditions. Analysing histori-
cal documents on the performances of moreška dance
from Korčula, Tonko Barčot from the Korčula-Lastovo
Archive Collection Centre in Žrnovo, a section of the
State Archives in Dubrovnik, asserted that the popu-
larisation of moreška and its systematic and frequent
performance several times a year started precisely at
the time of Hrvatski sokol. It was founded in Korčula in
1905. “The exclusivity of this organisation, the national
character of its activities in Dalmatia, explicit anti-Italian
leanings, all these are obvious reasons why moreška,
as a trademark cultural heritage of Korčula, connected
almost by default with such an organisation and why no
one on the Croatian social stage opposed it… Including
folk dances under the aegis of Sokol was important for
this organisation primarily in the ‘national’ and ‘social’
sense, as a means of gathering new members, but also
as an expression of its ethnographic and general cultural
contribution”7. Examples of moreška performances in
the Dalmatian and general Croatian context testify to
the general standpoint of Hrvatski sokol in regard to
the evolution of national awareness and defence from
Italian influence in Dalmatia.
With similar goals in the Czech Republic, since the
late 19th century Sokol evolved gradually, as a sports
movement, fighting Germanisation by awakening and
strengthening national awareness among the Czech peo-
ple. “Its envoys were liberal bourgeois layers of popu-
lation, who advocated political, economic and cultural
independence of Slavic people within the Monarchy
and strengthened their mutual connections, as well as
connections with Slavic nations outside the Monarchy…
The membership and management of Hrvatski sokol
supported those political parties whose programme and
activities represented anti-Austrian and anti-Hungarian
viewpoints, leading to the movement’s growth hand
in hand with the growth of this political option after
1903. … Sokol organisations believed that an associa-
tion paying attention only to exercise and neglecting
7 Barčot, Tonko. “Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima
djelovanja sokolske moreške”. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015).
Korčula: Korčula Civic Museum, pp. 131-159.
82 _ Kretanja 27
the ‘national’ spirit cannot be called a sokol, just simply
an athletic gym”8.
On the one hand, a lot of pressure from big and pow-
erful nations in the sense of Germanisation, Hungarisa-
tion and Italianisation, and on the other, an intense desire
of the weaker ones, including the Croats, for acknowledg-
ment of their own national identity in the circuit of other
Slavic nations were felt in the activities of organisations
like Sokol. The same feelings inspired brave outreach
attempts from individuals like Mia Čorak, who appeared
for the first time at the Berlin Dance Olympics as Slaven-
ska. Such political statements made on the international
stage, in Germany in 1936, just like Nevenka Perko’s
sad girl from Istria, meant a lot to those who could and
wanted to understand them. The awards thus become
even more important in terms of their significance and
symbolism – in the context of the era, the performances
indeed had to be impeccable in both quality and content
and unequivocally win the audience, the critics and the
professional jury.
Another thing to bear in mind is the fact that the
years preceding the Berlin performance saw the most
intense activities of Seljačka sloga (Peasants’ Harmony),
the Croatian Peasants Party’s cultural and educational
organisation. Since its establishment in 1920, Seljačka
sloga organised literacy and health courses (in association
with Andrija Štampar and his National Health School),
charities, exhibitions and fairs of peasant culture, at
first only choirs, followed very soon by dance troupes9.
Between 1926 and 1929, choir festivals of the Matija
Gubec parish took place, led by Izidor Škorjač, Rudolf
Matz, also the secretary of the Croatian Association of
Singers, and Rudolf Herceg, the secretary of Seljačka
sloga. These festivals were a meeting point of peasant
choirs, joined at ceremonious parades with orchestras
and Hrvatski sokol choir, Boka Kotorska Navy Society,
and the banderium of peasant horsemen, with a care-
fully planned visiting performances from Croats from
Bačka – Bunjevci and Šokci, precisely to spark stronger
national connections. Assassinating and injuring Croatian
champions in June 1928 at the Belgrade assembly caused
8 Hrstić, Ivan. “Hrvatski sokol u Makarskoj”. Historijski zbornik,
LXIV (2011) no. 1, pp. 79-98. The author also points out how the sokol
associations in Dalmatia were under the strong influence of the Party
of Rights.
9 In addition to the already mentioned book by Stjepan Sremac
(2010) about the stage appearance of folklore dance, another schol-
ar focusing on Seljačka sloga from the point of view of folk music was
Naila Ceribašić (2003) in her book Hrvatsko, seljačko, starinsko i do-
maće: Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj,
also published by the Institute of Ethnology and Folklore Research in
Zagreb.
 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National 8
a series of negative consequences, but on the other hand
contributed to the strengthening of mutual connections
between Croatian cultural and educational associations
active in the context of the Educational Union (Prosvjetni
sabor). The introduction of tambura choruses gradually
led to the idea of using tambura as a concert instrument
and, in smaller bands, as accompaniment to dance 10.
Political turmoil and forced standstill of all activities
due to King Alexander’s absolutist reign made nationally
coloured cultural work impossible. The establishment
of Sklad association was an attempt to substitute the
former activities of the prohibited Seljačka sloga and
Croatian Association of Singers. The same intellectuals
continued their commitment, and it was MHKD that
showed agility and close collaboration with Sklad in
order to bridge the gap in the early 1930s and find a
way to continue with the activities. The “Entertainment
Concert”, organised around the carnival time in 1933 by
the Sklad association at the Music Hall with a fundraiser
for the reading room at the Journalist House support-
ed by the Croatian Writers Association, by all accounts
reminded very much of the 19th century ‘Illyrian events’.
It was inaugurated with the almost forgotten Croatian
salon circle dance Salonsko kolo, bringing its patriotic
significance back11. Around carnival time, in February
1935, at a party organised by the Napredak Cultural
Association, the UCTV chorus in national costumes per-
formed the Istrian dance balun, custom-choreographed
for the event by Željan Markovina, Ivica Valpotić and
Nevenka Perko”12. It is this moment that Stjepan Sremac
deems a turning point portending “a new form of dance
folklore’s stage practice”13.
Aleksandar Freundenreich’s recommendation made at
the general assembly of Sklad association, published the
same year in Sklad journal that “to the proposal of Zlatko
Grgošević, a conclusion was made that greater attention
should be paid to folk dances, not only musically, but
also choreographically… in advisable collaboration with
Mia Čorak,” confirms their cooperation14.
It is a well-known fact that the scene was a place of
collaboration and realisation of artistic concepts stimulat-
ing national awareness and promoting unity. Painters like
Zdenka Sertić and Maksimilijan Vanka took part in field
10 The 1929 edition of the festival was the first time that drmeš
dance from Prigorje region was performed by the Frankopan chorus
from Remete, as well as circle dances from Posavina, performed by
choruses Pastir from Hrastovica and Gaj from Dužica.
11 Sremac, ibid., p. 202.
12 Sklad, 1935, January-February, 1, p. 6.
13 Sremac, ibid., p. 218.
14 Sklad, 1935, May-June, p. 5.
research and recorded national heritage with their pencils
and brushes instead of cameras. In 1924 Vanka designed
the set and costumes for Baranović’s ballet Gingerbread
Heart, in which he incorporated traits of the Pokuplje
national costume after exploring the region15.
Festivals of Croatian peasant culture, with a strong
influence of folklore experts Milovan Gavazzi and
Branimir Bratanić and the inherited philosophy of Sel-
jačka sloga, focused future performances of the revived
Sloga on depicting local and domestic peasant culture16.
They were also the source of Nevenka Perko’s inspi-
ration for her award-winning 1936 Berlin performances.
This success story written by Croatian dancers is today
considered one of the cornerstones of pursuing Croatian
folk dances in a choreographed stage form.
An entire new theatrical vision emerged after the
Second World War, thanks to Zvonimir Ljevaković and
the establishment of the Folklore Ensemble Joža Vlahović,
followed very quickly by a professional State Folk Dance
Ensemble, later renamed to Lado, as well as many other
civic amateur folklore ensembles. Ljevaković revisited
the MHKD concept of ballet dancers adapting traditional
models for stage performances, making it closer to the
rural Croatian standards. After the establishment of Lado,
he briefly collaborated with Ana Maletić, who created the
famous choreography Shqiptar Suite for this company, but
soon had to leave17 because Lado embraced the “Zagreb
folklore school” approach, championed by Zvonimir Lje-
vaković and his successor, Ivan Ivančan.
Tvrtko Zebec is a research advisor at the Institute of
Ethnology and Folklore Research focusing on dance,
performance context and methodology, digital human-
ities and intangible cultural heritage within the scope
of the implementation of UNESCO’s Convention (2003).
zebec@ief.hr
15 Antoš, Zvjezdana. 2017. The Image Collection. Zagreb:
Ethnographic Museum, p. 63.
16 Zebec, Tvrtko. 2007. “Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et-
nolozi i folklorni festivali”. Aleksandra Muraj and Zorica Vitez (eds.).
Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb:
Institute of Ethnology and Folklore, pp. 45-49.
17 More about the conflict of two concepts of artistic folklore
on stage in: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj suvremenog plesa: Ana
Maletić, životopis, Zagreb, Croatian Institute of Movement and Dance,
pp. 55-75.
Movements 27 _ 83
 8M
Čudo u Berlinu
 aja Đurinović:

< Mercedes Goritz Pavelić, foto: Tošo Dabac >


4 MAJA ĐURINOVIĆ
Čudo u Berlinu
Mala Slavenska i crni trkač
N
ije teško shvatiti dramu koja se dešavala u izvrsnom
mladom crnom sportašu Jesseu Owensu prije do-
nošenja konačne odluke da li 1936. otići u Berlin na
Olimpijadu, ili ne. Pri tome naravno, kako bilježi i biografska
sportska drama, Owensu posvećen film Race (2016.), nije
upitan njegov stav ili stav njemu bliskih ljudi koji ga različito
savjetuju; pitanje je što je u tom momentu snažnija javna
gesta i poruka: ne otići (iz transparentnog moralnog stava;
ali netko će protumačiti – iz straha da je slabiji?), ili otići i tri-
jumfirati pred uobraženim, suludim Arijevcima? A što ako ne
pobijedi? Owens je otišao i osvojio 4 zlatne medalje (jednu,
poznato je, zahvaljujući Luzu Longu njemačkom kolegi i na-
dasve hrabrom čovjeku i sportašu) i nesumnjivo je bila silna
satisfakcija optrčati trijumfalni krug dok cijeli monumentalni
berlinski stadion oduševljeno skandira „Jesse!“, a Hitler u
bijesu i izvan svakog pravila sportskog protokola, napušta
stadion umjesto da osobno čestita pobjedniku, što je sve
zabilježila i kamera Leni Riefenstahl. (Da li je netko kasnije
ipak zamjerao Owensu što je otišao u Berlin?)
U neobjavljenim memoarima Mije Slavenske, u dijelu koji
se bavi nastupom i pobjedom na Plesnoj olimpijadi, ima ne-
koliko redaka posvećenih pobjedi Jesse Owensa, s vidljivim
osjećajem zadovoljstva i zajedništva u „zavjeri“ pripadnika
Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8
„nižih rasa“. Jer bez obzira na bijesne ispade kancelara Trećeg
Reicha i njegovog ministra narodnog prosvjećenja i propa-
gande Goebbelsa, njemačka publika 1936. mjesec dana prije
ovacija crnom trkaču razdragano plješće i prvom nastupu
mlade, nepoznate, Slavenske:
Berlinska publika je veoma kritična. Ne odobrava mnogo. Ali
kad je Mia plesala odobravalo se upravo zanosno. Cijela
dvorana je u ritmu pljeskala i zvala Miu pred zastor. Po-
znato je da kad berlinska publika u ritmu 1-2-3 plješće
da to onda znači maksimum odobravanja! Po petnaest
puta izlazila je Mia pred zastor. Iza pozornice nagrnuli su
ljudi da je izbliza vide i da dobiju od nje autogram. Do-
šao je Laban i kazao je: ”Vi ste fenomenalna plesačica.
Imadete vanrednu tehniku i izdržljivost. Kreacije su vam
pune duha i veoma ste svestrana. Ovako dobru plesačicu
dugo nisam gledao!1
Što se tiče Slavenske, ostalo je povijest 2. Iako na progra-
mu piše Jugoslavenska plesačica i još je uvijek s ponosom i
1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu,
Zagrebačke novosti, 25. srpnja 1936.
2 Život i djelo Slavenske obrađeni su u monografiji M. Đurinović
i Z. Podkovca Mia Čorak Slavenska, Naklada MD / Ogranak MH
Slavonski Brod, Zagreb, 2004.; također kao tema broja u Književnoj
reviji, Ogranak Matice hrvatske Osijek, br.1-2, 2016.
Movements 27 _ 85
 8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu
< Mercedes Goritz Pavelić >
oduševljenjem prati dio domaćeg tiska, a svoj program od
9 točaka u kojem je pokazala raskošan raspon od klasične
tehnike do suvremenog izraza, završava kao bosonogo dje-
vojče u inačicama slavonske i šestinske nošnje, ona u tom
trenutku više nema domovine niti pripada Narodnom kaza-
lištu u Zagrebu; trijumf u Berlinu otvorio je vrata svjetskoj
karijeri. Čeka je Pariz, zvjezdana slava s filmom Le Morte du
Cygne (Ballerina) Jean Benoit-Levyja, Ballet Russe de Monte
Carlo, Metropoliten, izazov samostalnih plesnih kompanija u
Americi. Čini se da ni Francuska ni SAD (koje su odbile nastup
na Tanzwettspiele) nisu imale problem s njezinim nastupom
86 _ Kretanja 27
u Berlinu, niti su ga smatrale kompromitirajućim; „Mala Sla-
venska probila je čvrst njemačku frontu Plesne olimpijade.“ 3
I stoga, bez obzira na Labanovo politički korektno rješe-
nje i objašnjene iznenadne promjene pravila pa su umjesto
od prvog do trećeg mjesta proglašena tri ravnopravna po
abecednom redu: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, ona je
doista – prava pobjednica Internationale Tanzwettspiele
Anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936.
Plesna reprezentacija Kraljevine Jugoslavije
P
rema najavama iz hrvatskog tiska (Hrvatski list, Jutar-
nji list, Novosti) 4 u Berlinu su osim Slavenske trebali
nastupiti: u kategoriji baletnih grupa – zagrebački Ba-
let s plesnom suitom iz Licitarskog srca Krešimira Baranovića
u koreografiji Margarite Froman, u kategoriji pojedinačnih
(stiliziranih) narodnih plesova Mercedes Goritz Pavelić i
Nevenka Perko; u kategoriji narodnih plesnih zborova Ma-
tica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca; u kategoriji plesnih
grupa Ana Maletić 5 s Horoskopom Borisa Papandopula. Svi
oni i nastupaju osim Maletić koja je iz nekog razloga, očito,
odustala, iako u ožujku te iste godine u Berlinu uspješno
završava studij kod Labana6, a u svibnju izlazi s novim pro-
gramom (u Beogradu i Zagrebu7) unutar kojeg se izvodi i
Papandopulov Horoskop. Iz Jugoslavije su još najavljeni za
kategoriju plesnih dueta Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev
i Josefina Wiljak iz Kotora, koji su, dosta lošije prošli. 8 U
članku pod naslovom Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu
Hrvatski list od 2. kolovoza prenosi odluku žirija: u skupini
zbornih narodnih plesova na prvom je mjestu Matica hr-
vatskih kazališnih dobrovoljaca; u skupini narodnih poje-
dinačnih plesova prva dva mjesta osvajaju Nevenka Perko
i Mercedes Goritz Pavelić te su obje nagrađene počasnom
diplomom i prstenom; u skupini kazališnog baleta Balet
Hrvatske narodne opere iz Zagreba osvojio je drugo mjesto
(iza flamanskog baleta).
3 Viola Hegyi Swisher, Skica u oprekama ( Study In Contrasts),
Dancemagazin, Martch 1973. str. 61.
4 Konkretno, podaci koji slijede su preuzeti iz Hrvatskog lista od
5. srpnja 1936.
5 Biografiju A. Maletić obradila sam u: Razvoj suvremenog plesa:
Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb. 2008.
6 Na Choreographisches Institut und private Fachschule für
Bühnentanz und Tänzerische Körperbildung
7 18. svibnja u Narodnom kazalištu Plesno veče, studija Ane
Maletić (u korist pasivnih krajeva).
8 Između ostalih, u svom osvrtu M. Crnjanski (Vreme, 7. VIII.
1936.), spominje hrabrost “Male predvodnice Sokola iz Dubrovnika,
poreklom Ruskinje”, gđe Arsenjev, koja je plesala nekoliko srpskih
plesova i crnogorsko oro, a između ostalog izazvala smijeh starim
plesom kokonješče, u koji je ubacila “ogromnu mačinu i krvoločno
vitlala njome”.
 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8

Petnaestak godina ranije

H
rvatska profesionalna plesna scena (balet u kaza-
lištu kao i samostalne suvremene plesne umjetni-
ce) konačno se, tijekom 1920-ih i 1930-ih godina
uspostavlja kao samostalna umjetnost europskih kriterija i
nacionalne osviještenosti i u tome prednjači u Kraljevini Ju-
goslaviji. Zagreb, s memorijom habsburškog Agrama, grad

< Vera Milčinović Tashamira, fotografija iz ostavštine Perko >

koji nazivaju „mali Beč“ (a Beč je početkom 20. st. duhovna
metropola Europe i centar modernizma), prati opći polet uz
koji slijedi popularizacija tjelesne kulture, ritmike, gimnastike
i plesa te kritičkog promišljanja, a uskoro i aktivno, dakako
unutar mogućnosti, slijedi aktualne umjetničke tokove mo-
dernog izražajnog plesa. Nepotpisani autor teksta o školi
Nevenke Perko u zagrebačkoj Kulisi piše: „Poslije rata niknule
su u Zagrebu kao i u svim većim gradovima posebne škole za
kulturu tijela. One se zovu školama za ritmičku gimnastiku,
za kulturu tijela i slično...9 Kritika poznaje Isadorine ideje,
Labanov „novi“, „apsolutni ples“10, euritmiku Jaques-Dalcro-
zea, škole Wigman, Kraus, Bodenwieser; divi se Saharovima
(Sakharoffima), Kreutzbergu, Joossovu Zelenom stolu.

Istovremeno, Zagreb će početkom 1921. ponovno us-

postaviti balet u Narodnom kazalištu. Iako je i prije bilo više
značajnih pokušaja osnivanja baleta (barem u smislu op-
služivanja opernog repertoara), niti jedan nije dulje vrijeme
izdržao društvenu skepsu i indiferentnost kulturne politike
spram ove „rubne“, neverbalne, tjelesne, dakle inferiorne –
ako uopće: umjetnosti. Jezgro novog zagrebačkog baleta čini
skupina Margarite Froman čiji je nastup privukao publiku, a
onda i kritiku koja zaključuje da je riječ je o „prvorazrednim
plesačima“,11 a Fokinove koreografije kao nanovo oživljeni,
reformirani balet imaju smisla i u ovo „novo“, moderno doba.
Fromanova12 je bila izvrsna balerina s iskustvom i repertoarom
ruskih baleta Sergeja Djagiljeva i skupine Ane Pavlove, a po-
kazalo se i da je vrsna kao pedagog, koreograf i redatelj. Ona
obrazuje plesače i odgaja publiku i u kratkom roku priprema
ansambl za djela koja su u to vrijeme poznati naslovi balet-
nog repertoara europskih kazališta, a spretno prilagođena
mogućnostima zagrebačkog ansambla (s ruskim solistima).
Također ona istražuje i upija nacionalne odlike hrvatskog
plesa te u suradnji s kompozitorom i dirigentom Krešimirom
9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20. 5. 1934. god.
VIII, br. 15, str. 2 i 3. Inače, mnoge plesačice su u djetinjstvu i mla-
dosti bile sokolice, ili uspješne sportašice, pogotovo u hazeni, novom
sportu na otvorenom, sličnom rukometu.
10 Gostovanje Labanove Tanzbühne u Zagrebu u svibnju 1924.
pretvara se u neku vrst rezidencije od šest tjedana.
11 M. Graf, Novosti, 25. siječnja 1921.
12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti
u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko
društvo, Zagreb, 2006.
Baranovićem13 i slikarom Maksimilianom Vankom14 već 1924.
postavlja baletnu jednočinku Licitarsko srce, prvo antologij-
sko djelo hrvatskog baleta, vedrog i duhovitog karaktera,
u slavenskom plesnom temperamentu, maštovitih i ljupkih
koreografskih detalja posebno u smislu stilizacije folklornih
elemenata i poznatih etno motiva iz hrvatske glazbeno plesne
i likovne baštine15. Licitarsko srce prihvaćeno je kao nacio-
nalni spektakl i reprezentativno djelo idealno za promociju
hrvatskog plesa. I toj znalački složenoj umjetničkoj obradi
folklorne teme i posebno poletnom ritmu nije mogla odolje-
ti ni srpska/jugoslavenska16, niti europska publika i kritika,
a niti prosudbeni žiri berlinske Plesne olimpijade dvanaest
godina kasnije.
13 K. Baranović (1894.- 1975.), jedan od začetnika nacionalnog
glazbenog izraza.
14 M. Vanka (1889.- 1963.), hrv. slikar poznat po velikim kompo-
zicijama naglašene stilizacije s motivima iz narodnog života ( http://
www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858 ).
15 Vanka je kostime i scenografiju oblikovao na temu pokup-
ske nošnje i u bojama licitara. Zvjezdana Antoš, autorica izložbe u
katalogu Zbirke slika Etnografskog muzeja u Zagrebu (2017.) bilježi
da je Vanka oduševljeno sudjelovao na istraživačkoj tzv. Pokupskoj
ekspediciji 1923. kada su nastale slike i crteži u svrhu etnografskog
proučavanja.
16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše „Srce“ (povodom 75
godina Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, Orchestra, br. 12,
1998.) Naime, Froman je 1927. angažirana u Beogradu i tamo iste
godine postavlja Licitarsko srce; zapravo prenosi zagrebačku pred-
stavu jer glavne uloge plešu kao i u Zagrebu ona i Maksimilijan
Froman, a scenu i kostim također potpisuje Maksimilijan Vanka.

Movements 27 _ 87
8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu
Počelo je dakle, na razini kazališne institucije vrlo uspješ-
no, traganjem za autentičnim stilskim kompleksom u domaćim
praizvedbama17, odnosno uspostavom nacionalnog baleta.
No, nakon prvotne euforije ubrzo dolazi do „prizemljenja“ i
realnosti umjetničkih dometa unutar ambicija malog grada
s nizom političkih i kulturnih prijepora. Svrha baleta je ipak
u prvom redu opsluživati opere i operete, a plesači kotiraju
najniže unutar kazališne hijerarhije: po pitanju ugleda, statusa
i plaća. Tako da čim dolazi do formiranja prvog jačeg, profe-
sionalno svjesnog baletnog kadra, uzgojenog na pedagoškim
dostignućima ruske škole, počinju i sukobi s kazališnim
vodstvom i odlasci u inozemstvo.18 Većina odlazi u tihom
protestu i bez fatalnih raskida s kazalištem te se s vremena
na vrijeme vraćaju na domaću scenu; tek je slučaj Mije Čorak
na trenutak uzdrmao kazališnu praksu i uzburkao javnost do
neslućenih razmjera s obzirom da je riječ o baletu.
Zanimljivo je da je na praizvedbi Licitarskog srca osmo-
godišnja Mia Čorak plesala Malo srce, da bi kasnije preuzela
glavnu ulogu Djevojke (koju je prvotno igrala sama Marga-
rita). No, kako je njezina suradnja s kazalištem grubo preki-
nuta, Froman će za nastup u Berlinu za tu ulogu angažirati
plesačicu suvremenog izraza Mercedes Goritz Pavelić, (a
nešto kasnije, 1938. za solističku ulogu u Imbreku s nosom
Nevenku Perko), iz čega je razvidna ne samo bliskost reper-
toara i plesnog stila Baleta i vaninstitucionalne scene, nego
i razina plesačkih mogućnosti tzv. balerina na što se kritički
bila osvrnula Mia Čorak.19
Osim što u ansamblu nema solisticu zadovoljavajuće teh-
nike i izražajnosti, Froman za nastup u Berlinu ima samo dva
muška plesača (jedan od njih je njezin brat Max koji još od
praizvedbe pleše Mladića), a ostalo igraju žene obučene u
muške i nema sumnje da je (i muška) energija dvadesetak
dobrovoljaca koji su se uključili kao statisti u nastup u Berlinu
(skladatelj i dirigent MHKD Rudolf Matz je „nenadkriljivo
odigrao ulogu pijanca“20) podigla izvedbu, na čemu im je
Margarita javno zahvalila.
Gostovanje u Berlinu je zamalo fatalno završilo jer je dan
prije odlaska buknuo požar u spremištu Staats-Oper Unter
den Linden te je uz dekor 60-ak opera izgorjela sva oprema:
dekoracije, kostimi i što je najgore, partitura Baranovićevog
Licitarskog srca. Da li je u Berlinu gorjelo zbog nesmotre-
17 Fromanova u tom prvom periodu postavlja nekoliko koreo-
grafija na glazbu suvremenih hrvatskih kompozitora: Sjene B. Širole
(1923.), Licitarsko srce (1924.), Cvijeće male Ide (1925.), Imbrek s no-
som (1935.) K. Baranovića, Figurine L. Šafraneka-Kavića (1926.).
18 Nekoliko međunarodno respektabilnih imena: Antun Vujanić,
Ana Roje, Oskar Harmoš, Kazimir Kokić.
19 „Problematični“ tekst Mije Čorak objavljuje Jutarnji list, 22.
kolovoza 1935.
20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha
u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6. kolovoza
1936.,
88 _ Kretanja 27
nosti, kako je bilo službeno obrazloženje ili je bila riječ o
diverziji, ne znamo, tek Nijemci su platili odštetu za scenu i
kostime, a Lovro Matačić koji je već ranije dirigirao Licitarsko
srce s Berlinskom filharmonijom i „poznaje u partituri svaku
notu“, 21 mogao brzo reagirati te je balet nastavio život u
novom starom ruhu.
Uoči Plesne olimpijade
I
dok 1930-ih u kazalištu i studiju Margarite Froman stasa-
ju prve domaće baletne snage, u Zagrebu se otvaraju od
Ministarstva odobrene škole suvremenog plesnog izraza.
Mirjana Janeček vodi Školu umjetničke plesne kulture (1930.),
Ana Maletić otvara Školu umjetničke tjelesne kulture (1932.),
Nevenka Perko Školu za ritmiku, gimnastiku i umjetni ples
(1933.), Mercedes Goritz Pavelić pokreće baletni studio na
Dolcu 8 (1934.), pored studija Roda Rifflera. Prema nazivi-
ma je vidljivo da samostalne plesne umjetnice i pedagoginje
pokrivaju šire područje rada na tijelu. Uz umjetnički program
za plesače i pedagoge, rade s djecom i početnicima svih dobi.
Njihove škole podučavaju i gimnastiku i ritmiku, po metodi
tjelesno-duševnog razvitka (Goritz Pavelić i Perko su prije
plesne karijere bile istaknute sportašice, hazenašice zagre-
bačkog HAŠK-a), i balet. Primjerice, u školi Nevenke Perko
balet predaje baletna solistica Olga Orlova. Na kratko vrije-
me (1934.-1936.) i Mia Čorak ima svoju školu promišljajući
mogući spoj klasičnog baleta i modernog plesa, a jedna od
njezinih najmlađih učenica bila je Milana Broš, plesna umjet-
nica i nositeljica avangardnih tendencija slobodnog plesa u
Hrvatskoj i Jugoslaviji druge polovice 20. st.
Sezona 1935/36. potvrđuje krizu u baletu, pojačanu od-
laskom prvo Antuna Vujanića, a onda Mie Čorak; plesači su
angažirani u operama i operetama, a plesni program zapravo
nose gošće, samostalne plesne umjetnice koje daju solo veče-
ri, plesne koncerte, prikaze rada svojih studija kako u malom
kazalištu, u Frankopanskoj tako i u Narodnom kazalištu na
Trgu kralja Aleksandra. Prema statistici Narodnog kazališta
objavljenoj u Jutarnjem listu 5. srpnja 1936. u minuloj se-
zoni su gostovale: Gortiz-Pavelić s tri plesne priredbe, Mia
Čorak je imala jedno Plesno veče s Antonom Vujanićem i
jedno solističko; jedan program daje Plesni studio Ane Ma-
letić, dva puta je nastupila Vera Milčinović Tashamira, koja
se na godinu dana vratila iz Amerike kao proslavljena plesna
umjetnica, sa svojim solo programom, 22 a gostovale su još
21 Ibid.
22 Imala je turneju po Jugoslaviji. Nakon prvog nastupa 4. stude-
nog 1935. u Zagrebu skladatelj i baletni kritičar L. Šafranek Kavić
je u Jutarnjem listu od 6. studenog 1935. napisao: „Budimo na či-
stu: sve što nam je sinoć pokazala naša u Americi afirmirana mlada
sugrađanka (…) nije bio ples, ali je bio svakako seriozno mišljena i

Katja Delak i tada vrlo popularna indijska plesačica iz Pariza
Nyota Inyoka 23 s tri nastupa.
Dolazak Tashamire u Zagreb poklopio se s odlaskom Čo-
rak te je Froman umjesto baletne premijere, neostvarive bez
suverene baletne solistice, 27. veljače postavila za nju Mladost
i Nikotinu, baletne pantomime prema pričama Svatopluka
Čeha, na glazbu Vitézslava Nováka i uz dirigentsku podršku
Krešimira Baranovića. Froman je redatelj i koreograf, a uz
Tashamiru nastupaju članovi baleta i drame. Kako je i Vera
Milčinović bila zagrebačko dijete iz obitelji poznatih književ-
nika i umjetnica čiji se razvoj i uspjeh od plesno ritmičkog
studija u Hellerau, preko Labanove Tanzbühne do solističke
i televizijske karijere u SAD-u brižno pratio u tisku, tako je
Froman njezinim angažmanom pokušala ublažiti novonastalu
prazninu. No, kritika je svjesna da je Tashamira susretljivo
uskočila i primjećuje da je izvrsna plesačica, ali se ne snalazi
u klasičnom baletu i ne može nadomjestiti primabalerinu. Što
Tashamiru i ne zanima, kao očito, ni berlinska Olimpijada.
Mercedes Gortiz Pavelić 24, plesna umjetnica koja je za
Berlin uskočila u ulogu Djevojke u Licitarskom srcu, imala je
i svoj samostalni uspješni nastup za koji je nagrađena i nakon
kojeg je dobila niz ponuda i poziva za daljnja gostovanja po
Europi. Ona je unutar bogatog izbora stilizacije narodnih
plesova (dalmatinski svadbeni, slavonski, hrvatsko kolo, ru-
munjski, ciganski, ruski) koji su činili program njezinih soli-
stičkih nastupa i za koje je sama osmišljavala kostime, ipak
ostala zapamćena kao visoka, uspravna, upečatljiva ponosna
Ličanka – kako ju je ovjekovječio portret Toše Dabca i crtež
Boška Rašice. Oba ova rada vizualni su dio reprezentativnog
programa tiskanog na francuskom i njemačkom jeziku za
potrebe gostovanja, a na njezin „najdublji talent“ upozorio
je jugoslavenski dopisnik iz Berlina, pisac Miloš Crnjanski25
zaključujući: „Gimnastički potpuno moderna, gđa Pave-
lić ima apsolutnu kulturu i ta kultura pomaže joj da pređe
preko naivnosti i preteranosti, koje se ne izbegavaju lako
pri koreografskim obradama narodnih motiva. (…) svojom
muzikalnošću i svojim plesačkim mogućnostima može pot-
puno razneti po Evropi lepotu naših narodnih igara, kao i
narodnih nošnji. Sem toga, gđa Pavelić, svojim tangom od
Albeniza dokazala je Berlinu, opet jako uzdržljivo, visoki
nivo umetničke igre i pozorišne kulture u Zagrebu.“
znalački prikazana „scenska plastično-izražajna umjetnost“ koja za-
služuje puni interes i ozbiljno prosuđivanje.“
23 Zanimljivo je da internetsko pretraživanje za Nyota Inyoka
osim na literaturu navodi i na portret pariškog slikara Lancelota
Neya – brata Ane Maletić koja je do kraja života bila posvećena
istraživanju plesa starih civilizacija i arhetipskih motiva različitih
kultura..
24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak,
2000.
25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu,
Vreme, 7. kolovoza 1936.
Maja Đurinović: Čudo u Berlinu 8
Zaključak
T
rijumfalni nastup u Berlinu 1936. i dalje se čini „ču-
dom“ u povijesti hrvatskog plesa; to je bio trenutak u
kojem su se kvalitete i znanje tradicije Ballets Russes
i njemačkog izražajnog plesa prožele s bogatom tradicijom
narodnog plesa i snažnim individualnostima plesačko autor-
skih talenata u neki novi autentični izričaj. Njihova svježina,
originalnost, brojnost, složnost i samopouzdanje djelovali su
začudno na natjecanju od kojeg se, pogotovo nakon odusta-
janja jedine prave konkurencije Marthe Graham, očekivala
samo formalna potvrda njemačke dominacije na aktualnoj
plesnoj sceni i stoga su oduševljene reakcije organizatora,
kritike i publike bile iskrene, nepodijeljene i – nepredviđene.
I na kraju, tri kratke digresije koje to zapravo nisu.
Tashamira je u Dance magazineu od ožujka 1931. objavila
članak 26 o povijesti jugoslavenskog baleta u kojem između
ostalog spominje Margaritu Froman i njezin balet Licitarsko
srce koji bi mogao postati „jugoslavenski klasik“ i gostovanje
Labanove grupe u Zagrebu, čiji je tada bila član. Tashamira
svjedoči kako je Laban bio fasciniran prijemom napredne
zagrebačke publike koja je kao nijedna druga, uključujući i
njemačku, već tada prihvaćala „tihi ples“, ples bez glazbene
pratnje kao manifestaciju unutarnjeg ritma.
Tashamira će se susresti i upoznati sa Slavenskom u Parizu
15. prosinca 1936. iza kulisa novog Theatre de la Maison In-
ternationale27 gdje su obje nastupile na svečanom programu
inauguracije novog kazališta.
Mercedes Goritz Pavelić 6. prosinca sudjeluje kao gošća
Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u programu Hrvat-
ski plesovi, a nekoliko dana kasnije, 10. prosinca daje svoj
solistički program. Tim povodom Milan Katić u Novostima
(od 12. prosinca) piše: „U Zagrebu imade veoma mnogo
umjetničkih plesnih škola, često nastupaju pojedinci, i po
svemu se može zaključiti, da je plesna umjetnost kod nas
na prilično visokom stepenu. Ali ipak ima i tu još nekog
lutanja i traženja…“
Maja Đurinović je izvanredna profesorica na Kazališnom
odsjeku Umjetničke akademije u Osijeku; na Odsjeku plesa
Akademije dramske umjetnosti u  Zagrebu predaje povijest
hrvatskog plesa. maja.durinovic1@gmail.com
26 Arhiva Vere Milčinović pohranjena je u Zavodu za povijest
kazališta HAZU, na temelju koje sam objavila rad Vera Milčinović
– Tashamira Dances of Reality und Unreality u Feminine Future
(Perfomance, Dance, War, Politics and Eroticism), editor & curator
Adrien Sina, Les Presses du réel, Novembre 2011.
27 M.SV., „Vreme“, nedjelja 7. veljače 1937.
Movements 27 _ 89
8M
 aja Đurinović:
A Miracle in Berlin

< K. Baranović and M. Froman, Gingerbread Heart, Croatian National Theatre Zagreb, 1924, set design and costumes: Maksimilijan Vanka >

4 MAJA ĐURINOVIĆ
A Miracle
in Berlin
Little Slavenska and a Black Runner
T
he drama surrounding the final decision whether
the outstanding young black athlete Jesse Owens
should go to the 1936 Berlin Olympics or not is
not hard to understand. In the process, as the 2016 sports
biopic Race dedicated to Owens depicts, his view or the
view of his near and dear ones giving him different advice
is not questionable; the question is what is, at the given
moment, a stronger public gesture and statement: not to
go (out of a transparent moral standpoint; but someone
might interpret this – out of fear of weakness?), or to go
and triumph over the arrogant, crazy Arians? And what if
he doesn’t win? Owens went and won four gold medals
(one, as we know, thanks to Luz Long, a German colleague
and a remarkably courageous man and athlete) – it must
have been immensely satisfying to run that triumphant
round as the entire monumental Berlin stadium raptur-
ously cheered “Jesse!”, and Hitler, enraged and beyond
all rules of athletic protocol, left the stadium instead of
personally congratulating the winner – all captured by
Leni Riefenstahl’s camera. (Has someone nevertheless
held Owens’s Berlin performance against him?)
In the unpublished memoirs of Mia Slavenska, the
part focusing on the performance and victory at the
Dance Olympics, several lines are dedicated to Jesse
Owens’s win, with a visible touch of unity and satis-
faction over the ‘conspiracy’ of ‘lower race’ members.
Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8
Because, regardless of the raging outbursts of Third
Reich’s chancellor and his minister of public enlighten-
ment and propaganda Goebbels, the German audience, in
1936, a month before the ovations to the black runner,
joyfully applauded and cheered the first performance of
the young, unknown Slavenska:
The Berlin audience is very critical. They do not approve generous-
ly. But when Mia danced, the approval was simply ecstatic.
The entire auditorium clapped and cheered and called Mia
before the curtain. It is a well-known fact that when the
Berlin audience applauds in the 1-2-3 rhythm, this means
maximum approval! Mia was called 15 times before the
curtain. People rushed backstage to see her up close and get
an autograph. Laban came and said: “You are a magnificent
dancer. Your technique and stamina are extraordinary. Your
creations are high-spirited and you are very versatile. I have
not seen such a glorious dancer in a long time!1
As far as Slavenska is concerned, the rest is history2.
Although the bulletin said Yugoslav dancer, some of the
1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu,
Zagrebačke novosti, 25 July 1936.
2 The life and work of Slavenska were examined in the monograph
by M. Đurinović and Z. Podkovac Mia Čorak Slavenska, Naklada MD /
Matica hrvatska branch Slavonski Brod, Zagreb, 2004; and also as the
theme of the issue Književna revija, Matica hrvatska branch Osijek, no.
1-2, 2016.
Movements 27 _ 91
8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin
local press still followed her with pride and enthusiasm,
and she ended her line-up of nine acts, showing a lavish
range from the classic to the contemporary expression, as
a barefoot girl in versions of Slavonic and Šestine national
costume, at that point she no longer had a homeland or
belonged to the National Theatre in Zagreb; the Berlin
triumph opened her the doors to a global career. Paris
awaits, as does fame with the film Le Morte du Cygne
(Ballerina) by Jean Benoit-Levy, Ballet Russe de Monte
Carlo, Metropolitan, the challenge of independent dance
companies in America. It seems as though neither France
nor the USA (which refused to perform at Tanzwettspiele)
had a problem with her Berlin performance, or thought
it compromising: “The little Slav had pierced the Dance
Olympics’ solid German front.”3 And therefore, regardless
of Laban’s politically correct solution and explanation of
a sudden change of regulations, giving out three equal
alphabetical medals instead of three differently ranked
honours: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, she indeed was
the true winner of Internationale Tanzwettspiele Anlässlich
der 11. Olympiade Berlin, 1936.
National dance team of the Kingdom of Yugoslavia
A
ccording to announcements in the Croatian press
(Hrvatski list, Jutarnji list, Novosti)4, aside from
Slavenska, the list of performers included: in
the ballet company category – the Zagreb Ballet with
the dance suite from The Gingerbread Heart by Krešimir
Baranović, choreographed by Margarita Froman; in the
solo (stylised) folk dance category, Mercedes Goritz
Pavelić and Nevenka Perko; in the folk dance chorus
category, the Union of Croatian Theatre Volunteers; in
the dance company category, Ana Maletić5 with Boris
Papandopulo’s Horoscope. All of them performed, apart
from Ana Maletić who, for some reason, apparently can-
celled, although the same year in March she successfully
graduated from Laban’s school6, and in May she launched
a new programme (in Belgrade and Zagreb7), performing
Papandopulo’s Horoscope as well. In the dance duo cat-
egory, Yugoslavia also announced the performances of
Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev and Josefina Wiljak
3 Viola Hegyi Swisher, Study In Contrasts, Dancemagazin, March
1973, p. 61.
4 More accurately, the following information was taken from
Hrvatski list, 5 July 1936.
5 I examined Ana Maletić’s biography in Razvoj suvremenog plesa:
Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb, 2008.
6 At Choreographisches Institut und private Fachschule für
Bühnentanz und Tänzerische Körperbildung.
7 On 18 May at the National Theatre, Ana Maletić Studio Dance
Evening (to the benefit of passive areas).
92 _ Kretanja 27
from Kotor, who achieved much poorer results8. In an
article under the title Victory of Croatian Dance Art in
Berlin (Pobjeda hrvatske plesne umjetnosti u Berlinu), on 2
August Hrvatski list reported the jury’s decision: in the
folk dance chorus category, the first place went to the
Union of Croatian Theatre Volunteers; in the solo folk
dance category, the first two places went to Nevenka
Perko and Mercedes Goritz Pavelić, who both won an
honorary diploma and a ring; and in the theatre ballet
category, the Ballet of the Croatian National Opera from
Zagreb won the second place (after the Flemish ballet).
Fifteen years before
T
he Croatian professional dance scene (theatre
ballet, as well as independent contemporary
dance artists) finally constituted in the 1920s
and 1930s as an independent art of European criteria
and national awareness, and in those terms the leader
in the Kingdom of Yugoslavia. Zagreb, a reminiscence of
the Habsburg Agram, a city called ‘little Vienna’ (and in
the early 20th century Vienna indeed was the spiritual
capital of Europe and the centre of modernism), followed
the general upsurge accompanied by the popularisation
of corporeal culture, rhythmics, gymnastics and dance,
as well as critical thinking. Soon it actively, of course,
within its possibilities, followed in the footsteps of the
current artistic modern expressive dance trends. The
unsigned author of a text about Nevenka Perko’s school
wrote in Zagreb’s Kulisa: “After the war, Zagreb, like other
cities, was bursting with special schools for physical culture.
These were called schools of rhythmic gymnastics, corporeal
culture and the like…”9 Criticism acknowledged Isadora’s
ideas, Laban’s ‘new’, ‘absolute dance’10, Jaques-Dalcroze’s
eurhythmics, Wigman, Kraus, Bodenwieser schools, the
admired the Sakharoffs, Kreutzberg, Jooss’ Green Table.
At the same time, early in 1921 Zagreb again tried
to establish a ballet company at the National Theatre.
Although there had been several attempts at establish-
ing a ballet before (in the sense of aiding the opera
repertory), not one managed to cope with social scepti-
8 Among others, in his review M. Crnjanski (Vreme, 7 August 1936)
mentions the courage of the “little sokol leader from Dubrovnik, of
Russian origin,” Mrs Arsenjev, who danced several Serbian dances and
the Montenegrin oro, and among other things she made the audience
laugh with the old dance kokonješče, in which she introduced “a giant
sword and brandished it bloodthirstily”.
9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20 May 1934, year
VIII, no. 15, p. 2 and 3. By the way, many dancers in their childhood
and adolescence were members of sokol associations or successful ath-
letes, especially in hazena, a new outdoor sport similar to handball.
10 The visit of Laban’s Tanzbühne to Zagreb in May 1924 turned in a
sort of six-week residence.

cism and cultural politics’ indifference to this ‘margin-
al’, non-verbal, physical, i.e. inferior, if at all, art. The
core of the new Zagreb ballet consisted of Margarita
Froman’s company, whose performance attracted first
audience and then critics, who concluded that “these
dancers are extraordinary”11, and Fokin’s choreographies
as resurrected, reformed ballet make sense even in this
‘new’, modern era. Froman12 was an outstanding ballet
dancer, experienced, with a repertory of Russian ballets
by Sergei Diaghilev and Anna Pavlova’s company, and
she proved to be a remarkable pedagogue, choreographer
and director. She taught dancers and educated audience
and it took her very little time to prepare the ensemble
for the pieces which were at the time famous ballet titles
in the European theatre repertory, skilfully adapted to
suit the possibilities of the Zagreb ensemble (with Rus-
sian soloists). Also, she explored and absorbed national
traits of Croatian dance and in association with composer
and conductor Krešimir Baranović13 and painter Mak-
similian Vanka14 in 1924 staged the one-act ballet The
Gingerbread Heart, the first anthological Croatian ballet
work, of a playful and humorous character, bursting
with Slavic dance spirit, full of imaginative and lovely
choreographic details, especially in the sense of stylised
folklore elements and familiar ethnic motifs from the
Croatian musical, dance and visual artistic heritage15. The
Gingerbread Heart was accepted as a national spectacle
and a representative work ideal for promotion of Cro-
atian dance. This masterfully composed artistic version
of a folk theme and particularly vibrant rhythm proved
irresistible to both Serbian/Yugoslav16 and European
11 M. Graf, Novosti, 25 January 1921.
12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti
u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko
društvo, Zagreb, 2006.
13 K. Baranović (1894-1975), one of the pioneers of national expres-
sion in music.
14 M. Vanka (1889-1963), a Croatian painter known for large-scale
compositions, of accentuated stylisation and folk motifs (http://www.
enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858).
15 Vanka drew inspiration for costume and set design from the
Pokuplje national costume and licitar colours. Zvjezdana Antoš, exhibi-
tion curator, in the catalogue to the Painting Collection of the Zagreb
Ethnographic Museum (2017) mentions how Vanka was thrilled to take
part in the exploratory so-called Pokuplje expedition in 1923, and this
is when the paintings and drawings for the purposes of ethnographic
research were made.
16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše “Srce” (on the oc-
casion of the 75th anniversary of the Belgrade National Theatre’s
Ballet, Orchestra, no. 12, 1998). In 1927, Froman was employed
in Belgrade and the same year she put The Gingerbread Heart on
stage, in fact only adapting the Zagreb piece, with the same danc-
ers – herself and Maksimilijan Froman, with set and costume design
by Maksimilijan Vanka.
Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8
audience and critics, as well as to the jury members of
the Berlin Dance Olympics 12 years later.
It all began, on the theatre institution level, quite
successfully, searching for an authentic style combi-
nation in Croatian first performances17 or establishing
a national ballet company. However, after the initial
euphoria, the realism of artistic capabilities in a small
ambitious town with a series of political and cultural
controversies soon brought them down to earth. The
purpose of ballet is, first and foremost, to serve the
purposes of operas and operettas, and dancers were
placed at the very bottom of the theatre hierarchy: in
terms of reputation, status and salary. Naturally, as soon
as the first stronger, professionally aware ballet crew
was formed, on the foundations of the Russian school,
conflicts with theatre management and transfers abroad
ensued18. Most of them in silent protest and without
fatal breakups with the theatre, and from time to time
returning to the local scene; only the case of Mia Čorak
stirred the theatre practice for a moment and caused –
for a ballet – unspeakable public uproar.
Interestingly, at the first performance of The Ginger-
bread Heart eight-year-old Mia Čorak danced the role of
Little Heart, and later took over the part of Girl (initially
danced by Margarita). However, since her collaboration
with the theatre was abruptly terminated, for the Berlin
performance Froman will contract a contemporary dancer
Mercedes Goritz Pavelić (and somewhat later, in 1938,
for a solo in Imbrek s nosom, Nevenka Perko), which tes-
tifies not only to the closeness in the repertory and style
between the Ballet and the non-institutional scene, but
also to the level of skill of the so-called ballerinas, another
point critically addressed by Mia Čorak19.
Apart from the fact that in her ensemble she did not
have a solo dancer of satisfying technique and expres-
sivity, for the Berlin performance Froman had only two
male dancers (one was her brother Max, dancing the role
of Young Man since the first performance), and the rest
was played by women dressed as men. Undoubtedly,
the (male) energy of about 20 volunteers who joined
the Berlin performance as extras (MHKD's composer
and conductor Rudolf Matz “masterfully played the role
17 In that first period, Froman staged several choreographies to the
music of contemporary Croatian composers: Sjene by B. Širola (1923),
The Gingerbread Heart (1924), Cvijeće male Ide (1925), Imbrek s nos-
om (1935) by K. Baranović, Figurine by L. Šafranek-Kavić (1926).
18 Some internationally acclaimed names: Antun Vujanić, Ana Roje,
Oskar Harmoš, Kazimir Kokić.
19 Mia Čorak’s ‘controversial’ text was published in Jutarnji list on 22
August 1935.
Movements 27 _ 93
8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin
of a drunk”20) took the performance a step further, for
which Margarita publicly thanked them.
The visit to Berlin almost ended in a disaster; a day
before their departure a fire broke out in the warehouse
of the Staats-Oper Unter den Linden, and aside from the
props for around 60 operas, all the equipment burnt
down: decorations, costumes and, the worst of all, the
sheets of Baranović’s The Gingerbread Heart. Was the Ber-
lin fire caused by recklessness, as the official statement
said, or was it a diversion, it is impossible to tell. The
Germans paid damages for the sets and costumes and
Lovro Matačić, who had already conducted The Ginger-
bread Heart with the Berlin Philharmonics and “knew
every note of the score”21, was quick to react and the
ballet continued to live in its new old version.
Ahead of the Dance Olympics
A
nd while in the 1930s the theatre and Marga-
rita Froman’s studio raised the first local ballet
troops, in Zagreb the Ministry approved the
opening of contemporary dance schools. Mirjana Janeček
managed the School of Artistic Dance Culture (1930),
Ana Maletić launched her School of Artistic Physical
Culture (1932), Nevenka Perko opened the School of
Rhythmics, Gymnastics and Artistic Dance (1933), and
Mercedes Goritz Pavelić set up a ballet studio in Dolac 8
(1934), next door to Rod Riffler’s studio. As the names
suggest, independent dance artists and teachers covered
the broader area of physicality. Next to artistic curriculum
for dancers and teachers, they worked with children and
beginners of all ages. Their schools taught both gymnas-
tics and rhythmics to the method of physical and spiritual
development (Goritz Pavelić and Perko were prominent
athletes before turning to dance, playing hazena for the
Zagreb HAŠK) and ballet. For example, at Nevenka Perko’s
school, ballet was taught by ballet soloist Olga Orlova. For
a short period (1934-1936) Mia Čorak also had a school
of her own, exploring a possible combination of classical
ballet and modern dance, and one of her youngest stu-
dents was Milana Broš, a dance artist and pioneer of free
dance avant-garde tendencies in Croatia and Yugoslavia
in the second half of the 20th century.
The 1935/36 season was marked by a crisis in ballet,
aggravated additionally by the departure of first Antun
Vujanić, then Mia Čorak; the dancers performed in operas
and operettas and the dance repertory was in fact carried
out by visiting independent dance artists, who performed
20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha
u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6 August 1936.
21 Ibid.
94 _ Kretanja 27
at solo evenings, dance concerts, exhibiting the work of
their studios. According to the National Theatre statis-
tics, published in Jutarnji list on 5 July 1936, the past
season hosted: Goritz-Pavelić, Mia Čorak had one Dance
Evening with Antun Vujanić and one solo performance,
Ana Maletić’s Dance Studio, two performances by Vera
Milčinović Tashamira, who returned from America for
a year as a famous dance artist with a solo show22, and
others to introduce themselves were Katja Delak and
at that time very popular Paris-based dancer of Indian
origin, Nyota Inyoka23.
Tashamira’s arrival in Zagreb coincided with Čorak’s
departure and, instead of a ballet premiere, impossible
without a competent soloist, on 27th February Froman set
for her Mladost and Nikotina, ballet pantomimes based
on the stories by Svatopluk Čeh, to the music of Vitézslav
Novák, and conducted by Krešimir Baranović. Froman
directed and choreographed the pieces, and drama and
ballet members performed opposite Tashamira. Since Vera
Milčinović was a Zagreb native from a family of famous
writers and an artist whose development and success –
from a studio for rhythmics and dance in Hellerau, to
Laban’s Tanzbühne, to a solo and a TV career in the US
– was diligently covered by the press, with her perfor-
mance Froman tried to bridge the sudden gap. However,
the critics were aware of the fact that Tashamira kindly
jumped in and remarked on her impeccable dance skills,
but also noticed how she was not at home with classical
ballet and could not replace a trained prima ballerina.
However, Tashamira was not the slightest interested in
that, just as much as in the Berlin Olympics, apparently.
Mercedes Goritz Pavelić24, a dance artist who jumped
in for the role of Girl in The Gingerbread Heart for Berlin,
also had a successful award-winning solo performance,
which led to a host of offers and invitations for further
European tour dates. Among a rich selection of folk dance
variations (Dalmatian wedding dance, Slavonic dance,
Croatian circle dance, Romanian, Gypsy, Russian dance)
which comprised the core of her solo performances
22 She toured Yugoslavia. After the first performance on 4
November 1935 in Zagreb, composer and ballet critic L. Šafranek
Kavić wrote in Jutarnji list on 6 November 1935: “Let us make it clear:
Everything our distinguished young fellow citizen learned in America
and showed us last night (…) was not dance, but was definitely a care-
fully considered and skilfully executed ‘scenic monumental-expressive
art’ which deserves full interest and serious judgment.”
23 Interestingly, internet search results for Nyota Inyoka, apart from
bibliography, include a portrayal of the Parisian painter Lancelot Ney –
the brother of Ana Maletić, who spent the rest of her life exploring the
dance of old civilisations and archetypal motifs of different cultures.
24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak,
2000.
 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin 8

and for which she designed her own costumes, she was
nevertheless remembered as a tall, upright, impressive
and proud woman from Lika – immortalised in a photo
portrait by Tošo Dabac and a drawing by Boško Rašica.
Both of these works are included in the visual part of
a representative bulletin printed in French and German
for the needs of the tour, and her ‘most profound talent’
was pointed at by the Yugoslav Berlin correspondent,
writer Miloš Crnjanski25, concluding: “Gymnastically fully
modern, Mrs Pavelić has mastered absolute culture and this
culture is helping her exceed the naiveté and exaggeration,
which are not easy to avoid in choreographic adaptations
of folk motifs. (…) her musicality and dance skills can con-
vincingly convey the beauty of our folk dances and national
costumes across Europe. Besides, Mrs Pavelić’s take on Albe-
niz’s tango in Berlin testified again very masterfully to the
high level of artistic dance and theatre culture in Zagreb.”

Conclusion

T
he Berlin triumph in 1936 still seems ‘a miracle’
in the history of Croatian dance; it was a moment
when the qualities and knowledge of Ballets Russ-
es and German expressive dance traditions interwove
with the opulent tradition of folk dance and powerful
individual personalities of creative dance talents to form
a new, authentic expression. Their freshness, originality,
number, harmony and confidence seemed a wonder at
a competition which, especially after the only true com-
petitor Martha Graham cancelled, was expected only to
formally confirm German domination on the current
dance scene. The ecstatic response from the organisers,
critics and audience was thus honest, undivided and
– unpredicted.

Maja Đurinović is an associate professor at the De-

partment of Theatre, Academy of Art, Osijek. At the
Department of Dance of the Zagreb Academy of Dra-
matic Art she teaches Croatian dance history. maja.
durinovic1@gmail.com

25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu, Vreme, < Mercedes Goritz Pavelić >
7 August 1936.

Movements 27 _ 95