KRISTOFOR KOLUMBO, dramski tekst (jednoinka bez generike oznake), prvi put tiskan kao Cristoval Colon

u knjizi Hrvatska rapsodija (Zagreb 1918), zajedno s istoimenim tekstom i Kraljevom. Pripremajui Sabrana djela
1923, Krlea ga je kanio tiskati u knjizi/ciklusu Gigantomahia, zajedno s jednoinkom Michelangelo Buonarroti i
nenapisanim tekstom o Goyi; 1927. spomenuo ga je kao jednu od drama iz dijelom realizirana ciklusa o pet
giganata (Isus, Michelangelo, Kolumbo, Kant, Goya), a 1933. novu varijantu teksta, pod naslovom Kristofor
Kolumbo, koji naslov otada nije mijenjao, uvrstio je u knjigu Legende. Drama je praizvedena tek 5. X. 1955. u
Beogradskom dramskom pozoritu, u reiji M. Dedia, s Lj. Tadiem kao Admiralom.
Prvu varijantu ove jednoinke K. je, kako navodi u polemici s J. Bachom, predao na izvoenje u HNK u proljee
1918. Tekst je odbijen kao neizvediv, ali ga je Bach istaknuo na repertoar za sezonu 1918/19, znajui dobro da
ga nee izneti. Bach je, prebacujui odgovornost za neizvoenje teksta na Krleu i njegova scenografa Lj. Babia,
odvratio kako im je ve 1918. stavio na raspoloenje pozornicu i sve lanove drame za Cristovala Colona, ali se oni
time nisu posluili; Bachovu su ponudu, meutim, ocijenili neiskrenom i K. (Sva su obeanja gosp. Bacha tokom
nebrojenih razgovora bile samo puke rei) i Babi (nije istina, da se mi nismo posluili ponudom gospodina Bacha,
ve je ta njegova ponuda bila neiskrena i lana fraza, kao to je i svako pozivanje na tu frazu neiskreno i lano).
U polemici je Bach, meu inim, spoitnuo Krlei i to da je poput Petra zatajio Hrista - Lenjina ili Trockoga, kojima
je bio posveen Cristoval Colon u manuskriptu, a koju je posvetu uzalud traio u tampanoj knjizi, unato tomu
to je tekst tampan za austro-ugarske vlasti (...) pa nije bilo opasnosti da bi cenzura brisala tu posvetu gospodi
brestlitovskog mira. Na Bachov izazov K. je odgovorio tek 1924, u dvobroju Knjievne republike posveenom
Lenjinu, kratkom napomenom u kojoj kae da je dramu o Kolumbu napisao i posvetio Lenjinu (Trockog ne spominje)
godine 1917, u vreme histerino i teko, kada se na svakom koraku oseala panika kriminalnog i razdrtog zbivanja i
kad je on sam gledao stvari nejasno, kroz neku mutnu simboliku. Prvu varijantu drame, ponuenu kazalitu i
tiskanu u knjizi Hrvatska rapsodija, ne ocjenjuje ni uspjelom, ni neuspjelom, nego je dri pesmom koje je
protagonist, admiral Cristoval Colon, koncipiran timerijanski, solipsistiki, kao vatreni neki krug u samome sebi
zaokruen, otkinut i zavitlan u samou jedne openhauerovske sumnje te dramski oblikovan kao subjekt koji se
odbio na okean, crna admiralska figura koja se u svome traginom solipsizmu razdire na kljunu lae i plovi u
nitavilo. Ta pesma, zakljuuje na kraju napomene, s Lenjinom kao takvim nije imala nikakve naroite veze, pa
je, konzekventno, izbrisao posvetu.
Patetinoj scenskoj viziji egocentrina, nonkonformistikog, tirnerijanskog genija, buntovnika i muenika
posveivao je, meutim, razmjerno veliku pozornost te ju je dva puta znatnije preradio i dopunio, prvi put za
spomenuto tiskanje u knjizi 1933, a drugi put za praizvedbu u Beogradu; potonje su dopune tiskane u knjizi Legende
(Zagreb 1956), kao dodatak. Premda je, ini se u elji da pojasni mutnu simboliku prve varijante, znatno proirio
dijalog i didaskalije, temeljnu opoziciju apstraktno Novo - Staro zamijenio opozicijom realna Nova Zemlja panija, preimenovao dobar dio individualnih i skupnih aktera, analitiki raslojio posadu Kolumbova broda na tri
stalea (veslae/robove tj. proletere, mornare tj. zanatlije i male posjednike te Admiralsku falangu tj. vojni vrh,
sveenstvo, veleposjednike, konformistike znanstvenike i umjetnike), dopunio niz replika te im pojaao ili
promijenio ideoloki naboj (inzistirajui na klasnome i politikom znaaju aktivnosti kompaktne veine), K. nije
mijenjao ni broj, ni slijed, ni ritam (vanost kojega opetovano istie u didaskalijama) dramskih prizora. Istina, tekst
formalno nije podijeljen na inove, slike ili prizore - to je karakteristika gotovo svih tekstova uvrtenih 1933. u knjigu
Legende (iznimka je naslovna novozavjetna fantazija u tri slike) - ali se ipak moe govoriti o (najmanje) sedam
prizora kojih su poeci i krajevi oznaeni podosta naglim i jakim promjenama svjetla, zvuka, gibanja ljudskih tijela te
tempa, tona i intenziteta govora, prijelazima s vieglasnoga i zbornog skandiranja replika na dijalog, uvoenjem novih
likova, preokretima u odnosima i svekolikoj dramskoj situaciji, premjetanjem arita s mase na pojedinca i sl.
Prvi, kaotini prizor na krmi admiralske galije: ,Santa Maria odigrava se, prema uvodnoj didaskaliji (varijanta iz
1918), u crnoj tmini to je na trenutke rasparana zelenim bliskom munja, pa se na hipove vidi gomila razbjenjelih
ljudi u krvavoj emfazi posljednje borbe. Iz tmine se, pomijeani sa zvucima gromova, vjetra, valova, lomljave drveta
i zveketa lanaca kojim su okovani veslai, javljaju skupni glasovi (slomljeni, pijani, plahi i poboni, gladni i
dr.), to zdvajaju, dozivaju Admirala, psuju ga i zahtijevaju povratak, te glasovi silni (od 1933. to su glasovi
manjine, a poslije Admiralska falanga) koji ih pokuavaju obuzdati demagokim uvjeravanjima u to da se ve

vraaju, da kruh raste tamo, kamo mi plovimo, vode valjaju zlato, med mirie i mlijeko. Prizor, kojega je
ritam (...) emfatiki upaljen, kulminira naletom gomile mornara na Admiralovu kajitu i pokuajem Silnih/Falange
da nahuka robove na mornare.
Drugi prizor poinje naglom promjenom svjetla, zvuka i gibanja: na hip se sve skamenilo, po sceni (se) prospe
blijedi ruj crvenoga plama, ljudi su na hip utihli kao nijemi, na kljunu lae, vidi se golema dominantna smiona i
prkosna pojava admirala koji zuri u Crno (od 1933: u brodolom pred sobom), a crveni admiralski stijeg vijori
mu nad glavom. Dva skupna aktera, oznaena kao Gomila/Mornari i Silni (od 1933. Manjina/Admiralska falanga),
obnavljaju sukob, ali se on sada odvija oko Kolumba: pobunjeni mornari pokuavaju ga ubiti, a Silni/Falanga orujem
zatititi. U bitku se umijeaju i robovi te, iz osvete, biju po jednima i drugima. Prizor, u tijeku kojega Admiral ostaje
posve pasivan, zavrava u mahnitom sudaru dviju hrpa ludoga mesa uz vjetar, graju, grmljavinu, krv, viku.
Poetak treeg prizora oznauje Admiralovo paljenje baklje i prva njegova replika: Narode! Eto ti svjetla. Nakon
posvemanje tmine presijecane zelenim bljeskovima munja (u prvom prizoru) i crvenog odsjaja poara Pinte (u
drugom prizoru), prikazani prostor bi se tek u tom trenutku, prema Krleinoj zamisli, trebao otkriti u neto jaem
svjetlu i postati vidljiv za gledatelje. Odnosi meu akterima jo se ne mijenjaju: Admiral pokuava smiriti posadu
uvjeravanjima da su nadomak Novog (od 1933: Kopna), navjetenjem sunca i, napokon, pozivanjem na autoritet (Ja
hou, da uhvati veslo! /.../ Ja sam Admiral!), mornari i dalje nasru na nj i prekidaju ga u govoru (Ne dajte mu da
govori! On lae! /.../ On nas hrani praznim rijeima! /.../ Sve si nas zaveo!), Silni/Falanga mu vjeruju (jer jo ne
shvaaju radikalnost njegova projekta - metaforike plovidbe u Nepovrat) i pripravni su slijediti ga (Mi vjerujemo
u Novo! /.../ Mi vjerujemo u Sutra!). Prizor zavrava Admiralovim nasrtajem na pobunjene mornare i vikom koja
nadjaava i gomilu i oluju i tminu i gromove. Kratka replika iz 1918. u sljedeim je izdanjima proirena pjesmom
Robovi, zemlja je zvijezda.
etvrti prizor poinje novom promjenom zvuka, svjetla i intenziteta gibanja (razderu se oblaci, sine zvjezdana
vedrina i stia se more, Silni/Falanga pale svjetiljke te cijela krma admiralskog broda sine u jasnom osvjetljenju, a
pobunjenici potreseni pobacaju oruje /.../ srozaju se pred admiralom, i puu pred njim). U varijanti iz 1918.
Admiral i Silni naizmjence potiu mornare na obnovu broda i nastavak plovidbe prema Novom; u sljedeim
varijantama Admiral uti, a Falanga sama potie mornare i robove, potkupljene obeanjem slobode, na nastavak
putovanja prema Novoj Zemlji. Voena Silnima/Falangom, gomila mornara to se dotad kaotino kretala i
diskrepantno govorila kao opor pobjenjelih ivina, preobraava se u naoko harmonian kolektiv to se
organizirano i svrhovito giba u Ritmu preporodnog Rada, praenog skladnom oduevljenom i zanosnom
pjesmom. (U jednoj od sljedeih didaskalija K. e, meutim, ironizirati taj sklad nazvavi umornu posadu
pozaspalim stadom.)
Peti prizor poinje nakon stanke (jedine jae naglaene), a tvori ga dijalog Admirala s Nepoznatim, koji je, poput
Sjene u Legendi i Nepoznatog u Michelangelu Buonarrotiju, strindbergovski alter ego naslovnog junaka, utjelovljenje
sumnje i nemira u mistinoj, irealnoj osobi cinina neznanca. Diskurzu vjere i zanosa, kojega je subjekt Admiral
(Mora da je negdje to SVE i to Prijeko ! /1918/; Mora da je negdje put otvoren do zvijezda! /1933/), sueljuje se
diskurz znanja i sumnje, kojeg je subjekt Nepoznati (crveni admiralski stijeg /.../ kako vijori, kako drai, kako
lae! /.../ Crvena je boja boja zvjezdana! A zvijezde su nedohvatne i gasnu). Na kraju prizora Nepoznati ostavlja
Admirala pod crnim stijegom nitavila, s crnom jabukom Saznanja (zapravo sumnje, nihilizma) u ruci.
esti prizor, koji se odvija u prvom polusvjetlu modroga dana, dok laa mimo plovi, poinje skupom Silnih/Falange
oko Admirala i nizanjem otrcanih fraza kojima neimenovani govornici slave povratak, bogatstvo i oekivani uspjeh na
dvoru, te tako trivijaliziraju Admiralov uzvieni cilj. Admiralovo priopenje odluke da se nikad ne vrati u staro /
paniju, to Silni / Falanga ve slave, nego neprekidno plovi napred. U Nepovrat. Do onih crvenih zvijezda (...) i
preko njih (u varijanti iz 1933. dodaje: do apstrakcije), izaziva revolt skupa dotad lojalnih monika. Silni / Falanga
otkazuju poslunost Admiralu (u dodatku iz 1955. pobuna je motivirana vjernou Falange crkvi, dvoru i drugim
svetinjama koje Kolumbo, pijan od zvijezda, ne priznaje) i proglaavaju ga opsjednutim (1955.
veleizdajnikom, destruktivnim elementom). Razumije se da K. njihovu pobunu ne prikazuje kao ponavljanje
iracionalne pobune mornara i veslaa. Neosvijetena, animalna gomila, koja se u opasnosti ponaa poput divljeg
opora, a u sigurnosti poput pitoma stada - ali nikad na nain osvijetenih ljudi - buni se protiv Admirala zato to

uope ne moe pojmiti njegovu neutaivu udnju za Novim. S druge strane, Silni, koji su 1933. odreeni kao
kompaktna veina viceadmirala, notroma, redovnika, pjesnika, bankira i arkebuzira, razumiju ako ne smisao te
udnje onda bar konzekvence permanentnog traganja za novim oblicima (...) koji se ne vraaju; shvativi da su
Admiralovo nezadovoljstvo dostupnim, njegova radikalna negacija svega postojeeg (i nastajueg) te njegovo
nepristajanje na svako zatvaranje kruga krajnje opreni njihovu zahtjevu za ouvanjem povoljnih, profitabilnih
odnosa, lanovi Silnih/Falange, uz pomo mornara koje okreu protiv voe demagokim frazama o Admiralu kao
Neastivome, preuzimaju vlast na brodu i sude dotadanjem voi.
Sedmi je prizor scenska parafraza Kristove muke i smrti na kriu: gomila poniava Admirala (I drae ga prutom i
trskom i vrijeaju i biju i pljuju po njem i sramote ga gadno.), sudi ga na smrt (Raspni ga! Raspni!) i pribija na
jarbol. Budui da je prekidanjem Admiralove plovidbe u Nepovrat dosegnut cilj Silnih/Falange, pred laom se
istodobno u modrim jutarnjim maglama ukazuje kopno to e ga Silni/Falanga identificirati kao Novo prema
kojemu se i plovilo, a u varijanti iz 1933. narodu se navjeuje i dolazak nove historijske faze prosperiteta.
Posljednja Admiralova replika, ujedno i posljednja replika jednoinke, viknuta u orgiju kojom gomila slavi
Silne/Falangu i otkrivenje, postoji u tri varijante. U prvoj (1918), Admiral kao posljednju i neporecivu spoznaju
izrie tvrdnju da je sve la, u drugoj (1933) suava to sve na viceadmirale, kontinente i kompaktnu
veinu, a u treoj (1955) poziva Narod da ne vjeruje laima i obmanama svojih bogova i svojih kraljeva te u
nadahnutoj tiradi, proetoj slabo motiviranim optimizmom, navjeuje dan kad e se ovjeanstvo osloboditi ovih
sablasti, preplivati na drugu obalu, pobijediti ovu planetu i otputovati na zvijezde u koje ja (Admiral)
vjerujem.
Niz promjena i dopuna pridonio je tonijem (sociolokom, politikom i ideolokom) odreenju individualnih i
skupnih aktera, kao i odreenju njihovih odnosa, ali je, naravno, i znatno suzio semantiko polje ove jednoinke. Dok
Novo, Prijeko, Crno, Silni i sline apstrakcije iz 1918. dramu ostavljaju znaenjski otvorenom - to je K.
drao mutnom simbolikom, a nova kritika bi vjerojatno u tome vidjela beskonanost oznaitelja, tj. beskonanu
odgodu oznaenog - Nova Zemlja, panija, brodolom, Admiralska falanga i kompaktna veina iz 1933.
ve su podosta transparentne metafore i aluzije na drutvene klase, politike stranke, ideoloka sueljavanja i
povijesna zbivanja, a fraze iz 1955 (ovjek moe da stvori svoj vlastiti ljudski ivot, ako je ovjek, ako ne vjeruje u
boga, u kraljeve i kardinale, u banke i dividende; Ja vjerujem, Narode, da e pobijediti i bogove i krvnike)
politiki su manifest, afirmacija samo jedne ideje i jednoga politikog programa, krajnja redukcija znaenja te
pretvaranje Admirala iz tirnerijanskog individualista u (marksistikog) apologeta kolektivizma.
Jednoinka Kristofor Kolumbo pripada ciklusu ekspresionistikih scenskih vizija to na nain ekstatinog teatra
problematiziraju odnos genija i/ili sanjara i gomile. Tekst i njegovo virtualno uprizorenje nose gotovo sve najvanije
znaajke tog segmenta Krleine dramatike: turbulentna plovidba admiralske lae od Starog/panije prema
Novom/Novoj Zemlji moe se shvatiti kao globalna metafora (zapoete ali nedovrene) promjene svijeta u ratu,
revoluciji i kontrarevoluciji, a sklop prikazanih zbivanja dramatian je saetak te povijesne promjene; meu
dramskim osobama nalaze se pojedinani i skupni zastupnici svih drutvenih stalea; gomila u Admiralu ne
prepoznaje genija i vizionara, a Silni/Falanga njegovu zamisao dre subverzivnom; Admiralu se gomila gadi (opice,
ivine), ali je ipak vodi za sobom, u varijanti iz 1933. izrijekom je eli preobraziti u zajednicu potpunih
dostojanstvenih ljudi, a u varijanti iz 1955. tu preobrazbu dri nunom, ali je projicira u doba koje je s njegova
stajalita daleka budunost, a s autorova sadanjost; kraj drame donosi obredni agon, obredno ubojstvo (Admiralova
se muka poistovjeuje s Kristovom) te divlju orgiju oko martira to krvari na jarbolu-kriu; prikazani dramski prostor
na trenutke je nadasve uzak, zgusnut oko dva lika (Admiral i Nepoznati pod stijegom na kljunu lae), na trenutke se
iri do obzora; govor i gibanje gomile mijenja se od neartikulirane vike i ludovanja bezglavog do skladnog pjeva i
ritmikog rada; promjena svjetla i zvuka redovito je indikator promjene odnosa individualnih i skupnih dramskih
aktera tj. promjene dramske situacije.
Profesionalno uprizoren pet puta (u Beogradu, Novom Sadu, Zenici, Ostravi i Dubrovniku) te koncertno izveden u
Udinama, Kristofor Kolumbo jedan je od rjee prikazivanih Krleinih dramskih tekstova; veu pozornost kritike i
publike privukle su predstave to su ih reirali T. Durbei u Zenici (Narodno pozorite, 1972), s B. Petkoviem kao
Admiralom, te G. Paro na palubi adaptirana broda u Dubrovniku (Ljetne igre, 1973), s B. Bobanom u naslovnoj ulozi.

VUJAK, drama u tri ina s predigrom i intermezzom, praizvedena u Zagrebu (HNK, 30. XII. 1923), u reiji B.
Gavelle, i nagraena Demetrovom nagradom za tu godinu. Tri ina, bez predigre, tiskana su u knjievnom asopisu
Savremenik, 1923, 1 (prvi in), 2 (drugi) i 3 (trei), a cijeli je tekst (s predigrom) prvi put objavljen u drugom svesku
Sabranih djela Miroslava Krlee Nakladne knjiare Vinka Voickoga u Koprivnici 1923. God. 1934. Vujak je,
zajedno s dramom U logoru, objavljen u knjizi U logoru. Vujak. Dvije drame (za koje je izdanje ijekaviziran i stilski
doraen a vrsno odreenje malograanski dogaaj zamijenjeno je neutralnim drama); god. 1947. prvim
zajednikim tiskanjem drama U logoru, Vujak i Golgota u knjizi Tri drame naknadno je i konano oblikovan
prijelazni dramski ciklus u kojemu se, prema kronologiji prikazanih zbivanja, Vujak nalazi na sredinjem mjestu.
Za premijeru u Beogradskom dramskom pozoritu, u reiji P. Dinulovia, Krlea je 1953. preradio i dopunio
posljednji in; tako preraena drama prvi je put tiskana 1955 (SDMKZ) te se dalje pretiskava iz tog izdanja.
Tekst je, prema napomeni u knjizi Tri drame, nastao iz grae za roman Zeleni barjak, koji je K. zasnovao te neke
dijelove vjerojatno i napisao 1920. i 1921. s nakanom da stvori dekorativni panneau posljednjih dana Austrije i
kroniku zelenokaderakih motiva, kada je kod nas, u Podunavlju i po itavoj Srednjoj Evropi dozrijevala objektivna
revolucionarna situacija. Tako iroko omeeno tematsko i problemsko polje u drami je znatno sueno; prikazana
zbivanja prostorno su koncentrirana na tri mjesta (interijera) - redakcijsku sobu lista Narodna Sloga u Zagrebu
(predigra), sobu u uiteljevu stanu u selu Vujak (prvi i drugi in) te prostoriju s ognjitem u Evinu domu u istom selu
(trei in) - a vremenski se proteu kroz nepuna tri mjeseca u proljeu 1918. Bjesomunoskandalozni san Kreimira
Horvata, uklopljen u trei in kao Intermezzo furioso, zbiva se u irealnom prostoru i vremenu, a zamiljen je i
izveden kao Horvatova autoanaliza i analiza njegovih odnosa s drugima, napose Ocem, Majkom i trima ljubavnicama.
Formalno podijeljen u pet dijelova - tri ina, predigra i intermezzo - Vujak se zapravo sastoji od etiri cjeline to su
podosta labavo vezane fabularnim nitima a objedinjuje ih lik Kreimira Horvata (drama je prvotno nosila njegovo ime
kao naslov), ratnog invalida, apsolventa filozofije i novinara koji, bolestan i ogoren duhovnim, politikim i
drutvenim stanjem grada, odlazi u selo Vujak. U prvoj cjelini, koja se poklapa s predigrom, K. prikazom sve jaeg
metea u redakcijskoj sobi Narodne Sloge daje odslik kaotinoga stanja u svijetu: u haustoru, kod rotacijskog papira
lei mrtvac, telefonske se veze prekidaju, agencijske vijesti govore o pometnji na ratitu i u diplomaciji, novinari
kasne s prilozima, uju se rotacije iz podruma kako grme kao lokomotive. Opreke postaju sve jae i eksplicitnije te
kulminiraju u prizoru svae i tunjave izmeu suludoga i deklasiranog Venger-Ugarkovia, pokretaa i nekadanjeg
vlasnika Narodne Sloge i efredaktora, o kojem se govori da je Vengeru nekom transakcijom oteo novce, dionice te
tako stekao ugled i mo u drutvu, a prevareni je Venger odsjedio jedanaest mjeseci zbog krae. Preosjetljiv,
grozniav i ivano rastrojen, Horvat egzaltirano priopuje svoju odluku da izae iz poremeene, korumpirane
gradske sredine i ode za pukog uitelja na selo, ivotu na korijen, gdje e se u zdravoj, nepokvarenoj sredini kakvu
tamo oekuje - unato tomu to ga Polugan upozorava na to da je idealizirano hrvatsko selo zapravo centralna Azija
(...) tlaka, batine, blato - srediti, koncentrirati, poloiti ispite, poeti iznova te biti sam i svoj. Budui da
Horvatovo subjektivno gledite neprilagodljiva buntovnika i zanesenjaka fungira i kao gledite s kojega se u tom
dijelu drame oblikuje i vrednuje svekolika prikazana sredina, K. u lanovima redakcije, efredaktoru i VengerUgarkoviu daje ne toliko psiholoki sloene karaktere koliko tipizirane individuacije nekoliko sueljenih - Horvatu
odbojnih i neprihvatljivih - egzistencijalnih izbora: Venger-Ugarkovi je alkoholiar i vjerski fanatik, efredaktor
beskrupulozni karijerist i pljaka, Strelec snob i amoralni hedonist, Polugan, koji je osobno najblii Horvatu, odustao
je od svake (konformistike jednako kao i prevratnike) aktivnosti te pao u bolesnu rezignaciju.
U drugoj cjelini, koja obuhvaa prvi i drugi in drame, tematizira se Horvatov intelektualni, moralni i emocionalni
slom u Vujaku. Ve pri dolasku u novu sredinu, od koje je oekivao izljeenje, Horvat doivljava dva negativna,
razoaravajua iskustva: u umi ga rane i opljakaju zelenokaderai (dogaaj nije izravno prikazan nego Horvat o
njemu pripovijeda) a u koli ga doekuje pijano drutvo koje tvore udovica uitelja (o kojem je Horvat ve prije uo
da je 1914. poginuo na ruskom ratitu) Marijana Margetika, povratnica iz Amerike Eva, petanski konobar i dezerter
Juraj Kui, andarski narednik i postaje vodnik Pantelija Crnkovi i ravnajui uitelj dvorazredne puke kole u
Svetoj Nedelji Vjekoslav Hadrovi. Prvim negativnim iskustvima, koja dokazuju naivnu neutemeljenost Horvatova
rousseauovskog idealizma u gledanju na selo, K. parataktiki dodaje niz drugih: Horvat postaje Marijanin a zatim i
Evin ljubavnik, svakodnevno se suoava s kriminalom, laima, spletkama, prostitucijom, promiskuitetom, nasiljem i

primitivizmom pred kojima (kao u svai s Lukaem i drugim lanovima kolskog odbora) pokazuje nesnalaljivost i
nemo te, slino Poluganu u predigri, i sam postupno tone u sve dublju rezignaciju.
U treoj cjelini, koja obuhvaa trei in (bez intermezza), K. prikazuje drugi Horvatov pokuaj osobnog spaavanja
izlaskom, ovaj put iz apsurdne situacije u kojoj se naao i kao uitelj i kao Marijanin ljubavnik nakon Lazarova
neoekivana povratka iz ruskoga zarobljenitva. Iz kole, gdje Lazar suseljanima propovijeda vjeru u Boga te
pojednostavljeno i vulgarizirano tolstojevsko pratanje i pomirenje meu ljudima, Horvat se sklanja Evi, kriminalki
koja ga nagovara da uzmu crkveno blago to su ga zelenokaderai opljakali i sakrili kod nje te zajedno pobjegnu u
Ameriku. U prvoj inaici teksta Horvat ne odlazi s Evom nego se, na Lazarov poziv, vraa Marijani koja je pokuala
samoubojstvo. U preradbi iz 1953. ljubomorna Eva postaje najdjelatniji i dominantan dramski lik: otjera Lazara, uvjeri
Horvata da je hinjeno samoubojstvo Marijanin prokuani trik kojim je i prije ucjenjivala ljubavnike te, u zavrnom
prizoru s podosta elemenata trivijalnih anrova melodrame i kriminalistike drame, ubija Panteliju, koji ju je doao
uhititi zbog suradnje s pljakaima crkava, i odvlai bezvoljnoga, slomljenoga Horvata u no.
Likovi iz seoske sredine takoer su individuacije razliitih - Horvatu jednako odbojnih i neprihvatljivih - ideologija,
morala i praksa: Luka je primitivni ali lukavi grabeljivac, Hadrovi rezignirani i zapravo neobrazovani seoski
kvaziintelektualac, Juraj amoralni hedonist iz niih drutvenih slojeva, Lazar karikatura slavjanofilstva i
mirotvorstva, Eva amerikanska kriminalka, Marijana egzistencijalno ugroena ena i majka koja rjeenje
novanih tegoba nalazi u vercu, pronevjerama i prostituiranju. Naglaene su analogije - npr. Polugan i Hadrovi,
efredaktor i Luka, Strelec i Juraj, Venger-Ugarkovi i Lazar - koje pokazuju da izmeu sela i grada nema bitnih
razlika te da ivotom u obje sredine vladaju nagoni, sebinost, gramzivost, nepravda i nasilje.
Jednak stupanj korumpiranosti sela i grada te Horvatov osjeaj osamljenosti, omraenosti i nemoi u jednoj i drugoj
sredini tematiziraju se u prizoru bjesomuno-skandaloznog sna, gdje na nekom irealnom piru, karminama ili
udnoj gozbi na mrtvakim suknima i draperijama znani likovi iz redakcije Narodne Sloge i kole u Vujaku te
Otac, Majka i Poluganova ena (nekadanja Horvatova ljubavnica, zbog koje je dijelom i pobjegao iz grada), ne
doputaju Horvatu da se vjena sa simbolikim likom Sree. Formalno uklopljen u posljednji in, prije samog
raspleta drame, taj je prizor zapravo posebna, etvrta cjelina i svojevrsni saetak Vujaka, ili njegov epilog, a ne
intermezzo, kako ga K. odreuje.
Vujak je, prema sudu preteitoga dijela kritike, prijeloman tekst u Krleinu dramskom opusu; autor u njemu naputa
mitski okvir, karakteristian za legende i Golgotu, da bi se poduhvatio dramaturkog oblikovanja neposredne
aktualne stvarnosti, zaranjajui do njena dna (D. Gaparovi) i stvorio prve nedvojbene dramaturke karaktere
Horvata, Marijanu i Evu (D. Suvin). Prekid ipak nije radikalan pa se neki dijelovi Vujaka - ponajprije Horvatov san,
zamiljen i izveden sukladno ekspresionistikim dramaturkim i gluminim naelima, ali i kaos u redakciji Narodne
Sloge, Horvatov monolog u ognjici i polusnu (u prvom inu) i Lazarovo uskrsnue - stilski i dramaturki znatnije ne
razlikuju od Kraljeva, drama iz ciklusa o genijima, Hrvatske rapsodije i Golgote. Simbolika osobnih imena i
prezimena (Horvat, Eva, Marija[na], Polugan, Lazar) takoer je znaajka njegovih ranih drama. Kompozicijski,
Vujak je spoj otvorene, epske ili ekspresionistike postajne drame (koja bi bila prikladnija za romanesknu,
iroku kroniku zelenokaderakih motiva) i zatvorene, ibsenovske drame kojoj e se K. prikloniti u glembajevskom
ciklusu. Likovi u redakciji Narodne Sloge, seoskoj koli i Horvatovu snu osvijetljeni su, uglavnom, s Horvatova
subjektivnoga i pristranog gledita, a u dramski svijet ulaze - kao i alegorijski likovi u srednjovjekovnim moralitetima
i njihovim pukim ili umjetnikim, ekspresionistikim inaicama iz novijeg doba - gotovo iskljuivo kroz svoje
odnose s njim. Nasuprot tomu, patetini autorefleksivni diskurs temeljan je u karakterizaciji Kreimira Horvata
(mrzim sve oko sebe, nije to dobro s mojim nervima, sve sam ja vas teglio na svojim leima, ja sam se patio,
ja sam bio iluzionist, ja sam sve to dekorativno shvaao i sl.). Subjektivna vizura najizraenija je u intermezzu,
gdje Horvat nastupa i kao pripovjeda sna Evi, i kao sudionik pira ili karmina, i kao gledatelj (prvog dijela) zbivanja u
snu. U promijenjenom zavretku drame iz godine 1953. dramatiarovo se gledite, meutim, znatno odmie od
subjektivnoga gledita glavnog lika pa je i Horvat na nekoliko mjesta (i u dijalogu, i u didaskalijama) podosta ironino
osvijetljen s gledita drugih likova (Evina i Pantelijina) i s dramatiarova gledita kao mizerija od zbunjenka,
neurastenik sa mekanim lirskim rukama, lutka, gospoica djevica, uen ovjek koji se doveo do toga da ga
cigani popnu za pedalj vie od zemlje. Temeljna opreka, koja izaziva dramsku napetost i pokree radnju, ne postoji
na razini odnosa izmeu bolesnoga grada i zdravoga sela (to je karakteristino za hrvatsku dramu, roman i

pripovijetku u XIX. st.) nego na razini odnosa izmeu Horvatove romantike, njegova rousseauovskog idealizma i
papirnatih iluzija, s jedne strane, te suvremenoga drutva, kako gradskog tako i seoskog, kojim vladaju surovi,
animalni instinkti, gdje je ovjek ovjeku vuk. Ni povratnici iz tuine - Eva iz Amerike, Lazar iz Rusije - u to
drutvo ne unose pozitivne vrijednosti nego, naprotiv, grabe i umorstvo (Eva) odu. vjersku i ideoloku zatucanost
(Lazar). Stoga i Vujak, poput niza Krleinih ranih drama, problematizira nemogunost opstanka idealista i
osamljenog buntovnika u svijetu, koji je ovdje, slino Orloviu iz Galicije, sinteza patetinih figura genija (npr.
Admirala iz Kristofora Kolumba) i ironijske figure nemona zanesenjaka (npr. Janeza iz Kraljeva).
Uz drame iz glembajevskog ciklusa, Vujak je jedan od najizvoenijih Krleinih tekstova; prikazivala su ga kazalita
u Zagrebu, Osijeku, Vinkovcima, Rijeci, Splitu, Puli, Virovitici i Varadinu te Ljubljani, Sarajevu, Beogradu, Novom
Sadu, Subotici, Pritini, Skoplju i drugim gradovima; reirali su ga B. Gavella, P. Dinulovi, I. Marton, M. Merle, V.
Vukmirovi, I. Kunevi, Z. Orekovi, D. Radojevi, P. Sarevi, J. Juvani, J. Lei, V. Fijan, K. Spai i dr.;
Horvata su tumaili I. Rai, D. Kra, M. Viktorovi, M. Gavrilovi, M. Svec, N. Otran, S. estak, A. aki, M.
Janketi, Z. Zorii, Z. Vitez, D. Metrovi, V. okljat, D. Despot i dr., Marijanu V. Podgorska, V. Juvanova, O.
Markovi, I. Tanhofer, Lj. Ravasi, J. Ani, M. Sasso, N. Stazi, S. Sokolovi-Bertok, B. Cvitkovi, M. Furlan i dr. a
Evu N. Vavra, S. Sirekova, M. Danilova, K. Jovanovi, A. Kisi, G. Vukovi, M. Nikoli, Z. Odak, Z. Maruni, M.
Kohn, K. Dori, V. Ramljak, B. Cvitkovi i dr.
Po motivima Vujaka i Krleinih proza snimljeni su televizijska serija Putovanje u Vujak i igrani film Horvatov izbor
(1986, reija E. Gali).

TRI KAVALJERA FRAJLE MELANIJE, roman prvi put objavljen 1922. u Zagrebu u izdanju Matice hrvatske,
pod naslovom Tri kavalira gospoice Melanije. Na naslovnici je kao godina izdanja otisnuta 1920; ta se oznaka odnosi
na nakladniku seriju u okviru koje je knjiga tiskana. Iako bi se prema nekim Krleinim dnevnikim zapisima moglo
pretpostaviti da je pojedine motive razraivao ve u ratnim godinama, a rukopis dovrio izmeu 1918. i 1920. te
predao Matici hrvatskoj 1920, vjerojatnije je - posebice zahvaljujui argumentiranoj Kapetanievoj filolokoj
ekspertizi da je K. roman dovrio poetkom 1921. Iste je godine u urinovu urednikom izboru u asopisu Nova
Evropa, knj. II, br. 14 pod naslovom Ljudi od papira, objavljena pripovjedna cjelina sastavljena od triju fragmenata,
koja je unato prividnoj vremenskoj nepodudarnosti zapravo premijera romana. Roman je nakon 1922, iako
najavljivan u popisima Krleinih sabranih djela pripremanih u Voickoga i Minerve, iziao jo samo u Sarajevu
1980. Gotovo ezdesetogodinje neobjavljivanje romana nije toliko posljedica izvanjskih okolnosti (nedovrenoga
tiskanja Krleinih sabranih djela u Voickoga i Minerve), koliko Krleina nezadovoljstva stanjem teksta te,
posebice, njegove prosudbe vrijednosti romana. O stanju teksta, uvjetovanu nizom samovoljnih redaktorskih zahvata
koji uz promjenu izvornoga autorova naslova (Tri kavaljera frajle Melanije) mijenjaju i njegov izraz, svjedoi K. u
Dnevniku: Profesor P., redaktor izdanja M. H. (1920), intermistiki tajnik ove slavne ustanove, bio je onaj koji je u
svojstvu redaktora Matiinih izdanja prekrstio moju Frajlu Melaniju u Gospoicu, a njena Tri kavaljera u
kavalira. Ureuje ovjek tekst za tampu i brie na jednome mjestu izmeu mnogih drugih mojih fraza (kao na
primjer eofirati se, nervirati se itd.) i glagol mokriti, jer da ovaj glagol znai neto drugo nego to je pisac mislio da
znai. Vrijednost teksta prosuuje K. u pismu J. Beneiu od 18. XII. 1930: to se tie tampanja Tri kavaliraja
lino ne slaem se s tim da se stvar tampa. Stvar je poetnika i nezrela u mnogim partijama, te nije zgodno da se
predstavim Poljacima s jednom novelom, koju sam napisao prije deset godina (i vie: zapravo dvanaest)... Kapetani
je usporedbom objavljenih fragmenata Ljudi od papira i konanoga izgleda romana utvrdio da Matiino izdanje sadri
iskljuivo autorske promjene i zakljuio da se oba teksta temelje na zajednikom rukopisnom predloku. Njegovu
tvrdnju potkrepljuje sarajevsko izdanje romana, gdje je tekst, uz povratak autorovu navodnome izvornom naslovu,
pretrpio tek niz jezinih promjena za koje se prije moe pretpostaviti da su posljedica standardne Malinarove
redakture nego povratak Krleinu rukopisu koji je 1922. toboe bio podvrgnut redaktorskim zahvatima.
U sreditu prie nalazi se Melanija Krvari, osjetljiva djevojka (ona je kao fikcija lebdjela meu fikcijama), koja je
nakon smrti roditelja stekla bogatstvo i postala u provincijskom okruju dobra enidbena prilika. Prvi je kavalir
primitivni biljeniki kandidat Janko Fintek, koji je nakon zaruka smatra privatnim vlasnitvom i u pijanstvu
prodaje studentu Mirku Novaku, zagovorniku enske emancipacije. Na njegov nagovor Melanija prodaje imanje,
prelazi u grad i zajedno putuju po Europi. Novakovu ljubav kao novani interes, a njegov studij kao prevaru razotkriva

Melaniji u nju zaljubljeni susjed, bolesni pjesnik idealist Marijan Ksaver Tmin. On sebe doivljava kao muenika,
osobu koja se rtvuje za ideale i zato ivi bijedno ali moralno isto. Dok Tmin mata o Melaniji, ona se zaljubljuje u
mladoga novinara buntovnika Pubu Vlahovia. Puba je u gimnaziji - iz koje je izbaen poradi liberalizma i ateizma bio pod utjecajem Tminova pjesnitva, potom je postao novinar, jugoslavenski nacionalist oduevljen Metroviem i
neka vrsta proroka novoga narodnog vremena. Upravo je dijalog izmeu Tmina i Vlahovia zapravo sukob izmeu
dvaju narataja hrvatske knjievnosti i kulture. U trenutku patetinoga zanosa Trnin se penje na krov i nespretno
pogiba, a Melanija otkriva Pubin preljub i dovodi stvar do skandala koji svrava na policiji.
U kontekstu pripovjednoga dijela Krleina opusa Tri kavaljera frajle Melanije mogu se, uz Hodorlahomora Velikoga i
Smrt Rikarda Harlekinija, ubrojiti u skupinu tekstova koji izravnije uspostavljaju odnos s hrvatskom knjievnom
tradicijom i kulturom. Podnaslov romana - Staromodna pripovijest iz vremena kad je umirala hrvatska moderna otkriva modernistiki mentalni stav autora koji pokuava oblikovati pripovijest na nain ranijega knjievnopovijesnog
vremena ili pak sukladno obzoru oekivanja perifernoga knjievnog recipijenta. Simulacija staromodnoga diskurza ili
pak njegova prilagodba staromodnom recipijentu oituje se u autorovu pristupu kljunim sastavnicama romana
(likovi, struktura prie, izvedba zapleta). Hotimice se koristi realistikim motivima (ljubav iz koristi, prostorni
/drutveni/ pomaci od sela prema gradu, tj. od socijalne periferije prema sreditu, moda kao oznaka drutvenoga
poloaja) i jednostavnim pripovjednim postupcima karakteristinima za trivijalne anrovske obrasce (susljednost
dogaaja, pripovjedaevo sveznanje, projekcija idealne ljubavi iz literature u ivot, patetinost, oponaanje idealnih
oblika ivota itd.). Staromodno je zapravo sve to se nakon modernistikoga zauzimanja knjievnoga sredita preselilo
na periferiju. Istodobno sa staromodnou roman obiljeavaju znaajne modernistike crte, posebice upadljive u
pripovjedaevoj ideologiji, njegovu ironijskom odmaku od pripovijedanoga svijeta, metatekstualnim napomenama o
romanima potkraj XIX. st. (parfemisano smee) i ukusu hrvatske knjievne publike. Osobito je modernistiki
oblikovan svretak romana u kojem se ozbiljnou zavrne sekvence potiru ironijska i trivijalna sastavnica, a
uspostavlja paralelizam unutarnjega i izvanjskoga jer je pukotina u osobnom svijetu Melanije Krvari tek jedan
privatni znak konanoga raspada staromodnoga svijeta: Vani je demonstracija rasla i Melanija je izaavi na zrak ula
neki tajanstveni um gomila i topot kavalerije, a odnekud od kolodvora uli su se zvuci soldake muzike. Stajala je
tako Melanija na polurasvjetljenom kurom uglu i gledala straare, kako tre i sluala glazbu i sve je izgledalo tako
mutno. Tako mutno.
Lik Melanije tek se prividno nalazi u sreditu zbivanja i zapravo funkcionira kao svojevrstan lik indikator
pripovjednoga svijeta. Ona popunjava aktancijalnu ulogu koja strukturno dolazi u odnos sa socijalno i ideoloki
razliito postavljenim likovima i stoga omoguuje gotovo panoptikumsko oblikovanje romanesknoga svijeta. Upravo
zbog ideje potpunosti koja proizlazi iz takve pripovjedne strukture, tekst je anrovski blii romanu, odn. podvrsti
drutvenoga romana, nego noveli. Melanijini kavaliri zbog svoje pripadnosti razliitim naratajima ili drutvenim
ulogama omoguuju tematsko oblikovanje romana kao skupa razliitih kulturnih ili politikih naslaga koje istodobno
postoje. K. se tako ve na poetku romanesknoga opusa posluio idejom istodobnosti raznovremenih struktura koje u
dodiru stvaraju sukob. Upravo uporaba ekspresionistikih postupaka, sloen odnos prologa, sadanjega i buduega,
podudarnost osobnoga i javnoga stvaraju mutan mete, temeljnu metaforu pripovjednoga svijeta koja potvruje
semantiku slinost s Krleinim novelama te naznauje njegovo tumaenje moderne i hrvatskoga drutva u godinama
pred I. svj. rat.

POVRATAK FILIPA LATINOVICZA, roman objavljen prvi put u Zagrebu 1932 (MK SDM). Pojedini njegovi
dijelovi pisani su, sudei prema Krleinim pismima J. Beneiu i Beneievim sjeanjima, u Pragu i Varavi. Prije
knjige tiskani su ulomci neizdanog romana u asopisima Knjievni ivot (1932, 2) i Danica (15. V. 1932) te u
Hrvatskoj reviji (1932, 6). No pravi je zaetak i anticipacija romana prozni fragment Boboka, objavljen u Hrvatskoj
reviji (1930, 2). Po mnogobrojnim je tematskim i motivskim vezama, analogijama, usputnim digresijama i aluzijama,
roman Povratak Filipa Latinovicza organski dio Krleine goleme freske o Glembajevima i o glembajevtini kao tipu
ivota (I. Frange, 1964). Veza se oituje i na aktancijalnom planu. Tako se, npr., lik Boboke (Ksenije Radajeve)
spominje ve u drami Leda, a u romanu se spominju usput i neki likovi iz glembajevskog ciklusa (npr. Kriovec,
Klanfar, vitez Urban).

Tijekom vremena roman Povratak Filipa Latinovicza postao je reprezentativnim djelom Krleine umjetnosti i pravim
interpretacijskim izazovom za mnoge kritiare i teoretiare iz zemlje i iz svijeta. Nije stoga nimalo udno to u
sveukupnoj literaturi o Krleinu djelu tom tekstu pripada jedno od vodeih mjesta.
U tematskom je pogledu Povratak Filipa Latinovicza varijanta romana o umjetniku (Knstlerroman), a glavni lik samo
je jedan u plejadi krleijanskih hipersenzibilnih intelektualaca/umjetnika koji tragaju za svojim identitetom (Gabrijel
Kavran, Leone Glembay, Larsen). Dobar dio teksta zapremaju Filipove meditacije o specifinim likovnim
problemima, razgovori o umjetnosti i teorijski traktati o slikarstvu. U Latinoviczevim slikarskim dilemama nije teko
prepoznati teze i varijacije iz mnogobrojnih Krleinih likovnih eseja koji su nastali prije romana (npr. o Dobroviu,
Groszu, Goyi, Raiu, Beciu, Mii). Cijeli je roman zapravo svojevrsna galerija slika i Filipovih razmiljanja o
potencijalnim slikama, a prozni opisi tako precizno zadiru u detalje likovne strukture i tehnike da se moe govoriti i o
svojevrsnoj pikturalnoj organizaciji teksta (V. mega, 1986).
Inicijalna narativna sekvenca romana obiljeena je odisejskim motivom povratka izgubljenog sina: Filip Latinovicz
se nakon dvadeset i tri godine vraa iz mraka zapadnoeuropskih gradova u rodni grad da bi, na svijetlim izvorima
ivota, iskuao mogunosti da se ponovno potvrdi i kao ovjek i kao slikar. Motiv lutalice koji se vraa u rodni dom
K. je razradio ve prije u kratkom romanu Vraji otok (1924), a i dobar dio Latinoviczevih dilema, frustracija i
kompleksa nosio je u sebi ve Gabrijel Kavran, poslije i Leone Glembay iz drame Gospoda Glembajevi.
Filipov povratak viestruko je motiviran. ivot u tuini, u sutonu jedne stare civilizacije, bio je dodue neko vrijeme
zanimljiv i stimulativan za njegovu umjetnost. Postupno je, meutim, rastao osjeaj otuenosti, izolacije, nemira i
nesigurnosti. Filip luta svijetom, ali nigdje ne nalazi novu domovinu: svugdje je stranac, izopenik, dracin. Tome se
stanju, kao logina posljedica, pridruuje i umjetnika impotencija i rezignacija: Latinovicz, nekada uspjean
fauvistiki slikar, sada priznaje da je prolo ve mnogo vremena, a on nije naslikao nita. Posljednji koloristiki
doivljaj imao je prije godinu i pol u junom jednom malenom baroknom gradu. Svijet poinje sve vie doivljavati
kao raspadnutu cjelinu; sve stvari i dojmovi pod njegovim se pogledom raspadaju u detalje, a on im ne moe udahnuti
neki dublji smisao. Ti fragmenti, istrgnuti iz svoga prirodnog konteksta, upravo ga progone i potenciraju osjeaj
neizrecivo tekog, neshvatljivog umora. Njegov se ivot poeo topiti na sastavne dijelove, a u njemu je
neprekidno rastvomo, analitiko raspadanje svega poelo da raste sve nemirnije. I boje, koje su nekad bile ivo
vrelo njegovih najtoplijih emocija i koje su se javljale kao mlazovi vodopada, ili kao udari pojedinih glazbala, sada
gube svoju simbolinu snagu, poinju sivjeti, blijedjeti i gubiti svoju ivotnost. Otuenje, ivana rastrojenost, kriza
identiteta, raspad svih vrijednosti, razoaranje europskom kulturom i civilizacijom, umjetniko klonue - to je
duhovna prtljaga s kojom se Filip vraa iz svijeta ne bi li, u ponovnom kontaktu sa zaviajnom podlogom i
oivljenim uspomenama iz djetinjstva, akumulirao novu ivotnu i umjetniku snagu. Zato se i moe rei da je Filipov
dolazak u rodni kraj povratak fiziki i povratak psihiki (I. Frange, 1964): bijeg od civilizacije velikih sivih
gradova (u kojima vidi bezuslovno nezdravo udaljivanje od prirodnog i od osnovne prirodne podloge neposrednog
ivota) i sentimentalna potraga za izgubljenim uporitem i ivotnom neposrednou.
Drugi, jednako vaan poticaj za povratak vezan je uz razijeenje tajne podrijetla i oinstva. Filip je nezakoniti sin
trafikantkinje Regine, moralno problematine ene koja je bila potpuno hladna spram svoga djeteta i koja mu nikad
nije rekla pravu istinu o njegovu ocu. O tome je samo sluao glasine. Govorilo se ak da mu je otac biskup i taj je glas
otrovao Filipovo djetinjstvo neizljeivo i gorko. On je i odrastao s bolnim nagaanjima o svome moguem ocu i ta
je tajna neiste krvi bila u njegovu djetinjstvu sjena pred kojom je on godinama strepio. Sada, nakon etrdeset
godina ivota, on eli odgovor i na to pitanje. Egzistencijalni problem paternaliteta neodvojivo je povezan s
problemom slikarova identiteta.
Dolazak na kaptolski kolodvor budi u Filipu mnoge uspomene. Stoga je prvi dio romana obiljeen tehnikom
retrospekcije, i to u obliku lirskoevokativnih i meditativnih pasaa. Filip oivljava traumatine slike iz djetinjstva,
priziva prole dogaaje, stanja i impresije, pomno analizira svoj odnos prema majci, pravi svojevrsnu inventuru
cijelog ivota i bia (Engelsfeld, 1975). Prolost se, meutim, mijea sa sadanjou, prola i neposredna iskustva
prepleu se bez avova i tvore simultani niz. Jedna od bitnih opsesija Latinovicza kao slikara i jest upravo nastojanje
da paletom objektivira sjeanje, da pokua naslikati sve ivotne senzacije i umjetniki izraziti simultanost sadraja
svijesti. Simultanost, kako je doivljava Filip, proizlazi iz gubitka cjelovitosti, dekompozicije vremenskoga
kontinuuma i raspada uzrono-posljedinih veza. Po njegovu miljenju pojave u ivotu zapravo nemaju nikakve

unutarnje logine ni razumne veze i odvijaju se jedna pokraj druge istodobno. Tu nemotiviranost i kontingenciju
zbivanja, taj atomizirani kaos, eli on izraziti nekom vrstom paklenog simultanizma po uzoru na privienja
Hieronymusa Boscha ili Brueghela. Ideja simultanizma javlja se u romanu kao lajtmotiv; ona je zapravo umjetnika
(estetska) signatura Latinoviczeva doivljaja svijeta i, stoga, stalni slikarski izazov: Kako naslikati taj miris peene
svinjetine, graju sajma, rzanje konja, pucketanje bieva, kako prikazati onaj barbarski panonski, skitski, ilirski nagon
za dinamikom (...). Po tim je opsesijama Krlein slikar tipini czanneovac.
Problem osjetilnog zajednitva i njegova izraavanja bojom i oblikom doivjet e svoju kulminaciju u drugom dijelu,
u Latinoviczevu likovnom projektu raspetoga Krista koji simbolino kontrapunktira panonskom neredu i blatu. Slika,
kako je on zamilja, pribliava se nedostiivom idealu potpune sinestezije: ona treba doarati ne samo boje nego i
pokrete, zvukove, mirise, nagone, kaotinost ivota.
Susret sa zaviajem izaziva u Filipu snane dojmove i budi, barem u poetku, novu energiju. Jedan od vanih motiva
njegova povratka, uz ve spomenute, jest i pokuaj da ispita svoj odnos prema zaviaju, stupanj pripadnosti
panonskom prostoru i kulturi. I taj problem smatra on bitnim u definiranju svoga identiteta. Zasien
zapadnoeuropskom urbanom civilizacijom, industrijalnim napravama i neestetskim slikama smrdljiva velegrada u
oblaku ae i dima, Latinovicz o svom zaviaju mata kao o idili, ivopisnoj oazi mira i tiine u kojoj nema ae, ni
jurnjave, ni ivaca. Realnost je, meutim, ipak drukija. Ve susret s panonskim seljakom Joom Podravcem (likom
koji se javlja i u drami U logoru) pokazuje koliko je slikar duhovno udaljen od panonske sredine. U Filipovim je
oima Joa Podravec olienje ivotne neposrednosti i praktinosti, neoptereenosti normama i regulama, simbol
naivnoga, nereflektiranog ivota. On ima upravo sve ono to je Filip odavna izgubio. Filip i Joa Podravec - to su
dva svijeta, dva jezika i dva kontinenta te glavni junak moe samo konstatirati da su protuprirodne daljine
izmeu nepokvarene prirodnosti ovoga koijaa i njega koji je jo kao sedamnaestogodinji deko poeo gledati
ene na Toulouse-Lautrecov nain. Odatle tako intenzivno slikarovo zanimanje za nazore i ivotnu filozofiju
panonskoga govedara i, kao rezultat toga zanimanja, svijest o vlastitoj dekadenciji, neurasteniji i nemogunosti
integracije u svijet zaviaja. Urbanofob Filip poinje ak nakon nekog vremena osjeati nostalgiju za aavim
gradovima, za mirisom kovina i grmljavinom strojeva.
Odlazak k majci u Kostanjevec prilika je da doivi lice i nalije panonske realnosti. Dodir s prirodom i ljudima raa u
Filipu ambivalentna stanja, od povremeno snanog osjeaja pripadnosti panonskoj podlozi i solidarnosti sa
kostanjevekim seljacima (kao npr. kada spaava Hitreeva bika iz gorue tale i postaje pravi junak puke predaje, ili
kada uzima u zatitu siromanu Jagu prilikom unakrsnog ispitivanja u Liepachovu domu), pa do svijesti o bijedi i
primitivnosti panonskog mravinjaka i osjeaja nove, jo snanije izolacije. Malo-pomalo u njemu raste spoznaja da
je i u toj sredini stranac i da ni s kostanjevekim ljudima ne moe uspostaviti nikakav spontan ljudski kontakt. Taj je
osjeaj potenciran svakako i slikarovim aristokratskim snobizmom (Leitner, 1986), uobiajenom sastavnicom
umjetnike osobnosti koju karakterizira prezir prema masi i plebsu i odbijanje svakoga socijalnog angamana.
Ulaskom glavnog lika u krug kostanjeveke aristokracije roman dobiva izrazitije dramske akcente. aroliko drutvo
oko presvijetloga Silvija Liepacha Kostanjevekog, vlastelina i bivega velikog upana, povod je Filipu da kritiki, s
distance i s povlatene pozicije umjetnika-autsajdera, promotri svijet provincijalne glembajevtine (Vaupoti, 1974).
Kostanjeveki prizori obiljeeni su demaskiranjem pojedinih lanova te drutvene elite i sve dubljim poniranjem u
stvarnost panonske provincije. Niu se, kao u nekom panoptikumu, kritiki portreti plemenitog Liepacha, banske
savjetnice Eleonore Rekettye, doktora Tassila Pacaka-Kritofija i grofice Orcyval. Ve njihova imena signiraju neto
egzotino, strano i prevladano, a njemtina, kojom meusobno komuniciraju, naglaava izoliranost i distanciranost od
plebsa. Njihove su duhovne fizionomije (svjetonazor, ukusi, konzervativno uvjerenje) popraene Filipovim ironinim
komentarima. Ti mjestimice upravo groteskno karikirani snobovi, bez obzira na drutvene promjene, zadravaju svoje
nazore, relikte i dnevne rituale kao da se nije nita dogodilo. U romanu je predstavljena i buroazija, i to likovima
kostanjevekog posjednika Jakoba Steinera i bekog industrijalca Korngolda, a prema njima Filip iskazuje jednaku
antipatiju.
Meutim, specifinu dimenziju u Filipovo drutveno komuniciranje u Kostanjevcu donosi susret sa Sergijem
Kiriloviem Kyrialesom. To je, s gledita junakove potrage za vlastitim identitetom, kljuna toka romana.
Ambivalentnost Latinoviczeva karaktera, dualizam njegovih nazora, proturjenost njegova bia koje gotovo
neprestano reflektira suprotnosti (mega, 1986), dolaze u tim dijelovima do punog izraaja: u fizikom susretu sa

svojim alter egom, s duhovnim dvojnikom, s Mefistofelesom koji e razotkriti mranu stranu njegove svijesti i
formulirati njegove najskrivenije sumnje i dileme. Kyriales je olienje Filipa samog, jedne (negativne) strane njegova
Ja; on proizlazi iz najdubljih slojeva Filipove osobne nesvjesnosti (Engelsfeld, 1975). Taj Nepoznat Netko,
personificirano dijaboliko naelo, zapravo je komponenta svake estetske svijesti i u Krleinu je opusu tematizirana na
razliite naine (npr. Sjena u Legendi, Nepoznati u Kristoforu Kolumbu, likovi Nepoznatih u nekim novelama itd.).
U epizodama s Kyrialesom osnovni se ton mijenja, a romaneskni diskurs poprima formu intelektualnog dvoboja, arene
u kojoj se bori dijalektiki par upravo po naelu Kantovih antinomija, pri emu Filip zastupa naela teze, a Kyriales
uvijek privlanije antiteze. Te su debate umjetnika i nihilista, dekadenta i superiornog cinika, zapravo slika Filipova
duevnog stanja: borba dvaju polova jednoga Ja. Kyriales je zapravo Latinoviczev advocatus diaboli; sve njegove
sumnje on neprekidno uveava. Stoga nije nimalo udno to upravo on formulira njegove vlastite najkrvavije istine,
razara sve Filipove zamisli, mrvi njegove istine i zanose, a sve njegove duevne snage atomizira u prainu i u
potpuno bezvrijedan pepeo. Posebno se to, dakako, tie slikarstva, pa sve Filipove umjetnike dvojbe dobivaju u
razornoj argumentaciji tajanstvenoga Grka najokrutniju potvrdu: Kyrialesove rijei o slikarstvu uope bile su solna
kiselina za sve njegove slike. Poslije tih rijei ostajala su pred Filipom samo smrdljiva spaljena platna: vonj stare
krpe! Konflikt izmeu Filipa i Kyrialesa, oblikovan po uzoru na sukobe ideja u romanima Dostojevskog, otkriva se u
krajnjoj konzekvenci kao napetost izmeu umjetnikoga i mehanicistikog odnosa prema zbilji, a Kyrialesovo
samoubojstvo potvruje Nietzscheovu prognozu da intelektualno-racionalna spoznaja nuno zavrava u elji za
unitenjem i samounitenjem.
Fokusiranjem erotskog trokuta Filip-Boboka-Ba-loanski dramatinost kostanjevekih zbivanja dostie kulminaciju.
Izmeu triju ivotnih brodolomnika odvija se suptilna psiholoka igra. Boboka, lik nastao na tragu barunice Castelli i
Laure Lenbach, predstavljena je kao femme fatale: tajanstvena, uvijek u crno obuena zavodnica i nimfomanka iza
koje ostaju ubojstva, ljubavne afere, blud, razorene blagajne i brakolomstva. Na Latinovicza djeluje ona snagom
kobne privlanosti i svakako je glavni razlog njegovu produenom boravku u panonskom blatu. Filipovi su osjeaji
prema njoj ambivalentni: svjestan je njezinih dubokih i mutnih strasti i bolesnog erosa, ali istodobno ta nesretna i
diskretna dama budi u njemu ivotnu snagu i zapretanu kreativnu energiju pa slike poinju iz njega navirati kao iz
fontane. Boboka je, uostalom, jedina osoba s kojom on moe komunicirati, koja ga razumije, suosjea s njegovim
razdraenim i nervoznim stanjima i koja se moe uivjeti u njegove estetske doivljaje: Sama ranjava, izubijana,
nagnjila i krastava iznutra, ona je osjeala, kakva se katarza skriva u ljepotama, i ona je s njegovim ljepotama
poivjela neobino jako i predano, od prvog dana.
Bobokin ljubavnik Vladimir Baloanski jo je jedan primjer kostanjeveke promaene egzistencije. Iza maske
briljantne inovnike karijere i sretnog braka krije se nesretan ovjek kome je cijeli ivot protekao u znaku
konvencija, filistarskog reda, rutine, nametnutih normi i dresure ivaca. Tu ivotnu kulisu (pristojno ureenu kutiju u
kojoj su sve igrake bile na svome mjestu) razorila je upravo Boboka. Baloanski joj se predao gotovo ropski, po
zakonu svoga tijela, bez razuma i bez logike. Zbog nje pada u novane neprilike, krivotvori mjenice, razara brak,
odvodi enu u smrt, dospijeva u zatvor. Upravo patoloka, mazohistika vezanost Baloanskog za Boboku uvjetuje
krvav rasplet kostanjeveke drame.
U furioznom finalu dogaaji se izmjenjuju filmskom brzinom: Kyrialesovo samoubojstvo, Filipov trenutak istine u
razgovoru s majkom i spoznaja da mu je pravi otac Liepach, Baloanskijevo ubojstvo Boboke. Kraj je abruptan,
neoekivan, obiljeen zavrnim agresivnim prizorom: stiliziranom slikom krvave Boboke, pregrizena grkljana i
irom otvorenih oiju. Latinovicz ostaje na pozornici sam, kao nijemi svjedok jedne tragedije. Uas slike koju gleda
pred sobom nadmauje svojim intenzitetom bilo koji artistiki doivljaj. Takav otvoren i disonantan svretak, bez
definitivnog razrjeenja, primjereno je kompozicijsko rjeenje: u njemu valja vidjeti umjetniki adekvat vizije
kaotinoga i destruktivnoga svijeta, svijeta u kome se ne nazire jedinstven smisao i u kojemu je povijesni trenutak
obiljeen provizorijem, neizvjesnou, stalnim previranjima (mega, 1986).
Objavljen prije Sartreove Munine i Camusova Stranca, roman Povratak Filipa Latinovicza po fokusiranoj tematici
pripada tradiciji europske egzistencijalistike literature. Sam je K., komentirajui vrlo precizno Filipove opsesije, to i
potvrdio (Matvejevi, 1974). Meutim, osim egzistencijalistike vizure u analizi karakteristinih problema (npr.
pitanje podrijetla glavnog lika, traenje podloge, kriza identiteta, otuenost, samoa, osjeaj odvratnosti i munine,
neukorijenjenost, nemogunost komunikacije s drugim ljudima), vaan inspiracijski poticaj bila je nesumnjivo i

Freudova psihoanaliza. Njezin se utjecaj osjea u nizu tematskih jedinica i motivacijskih sklopova: od prikaza
Filipova odnosa prema majci, analize dogaaja iz djetinjstva i podsvjesnih reakcija, do problematiziranja seksualnosti
i preuzimanja Freudovih antropolokih nazora (koje u romanu zastupa u prvom redu Kyriales). Koncepcija
obnavljanja prologa dovodi Krlein roman u vezu s Proustovom metodom, a novija kritika upozorava i na bliskost
Latinoviczevih nazora sa spoznajnom teorijom E. Macha.
Narativna faktura vrlo je sloena i nema sumnje da se K. u kreiranju romana posluio razliitim iskustvima. Od
klasinog romana nasljedovana je linearna kompozicija s jasno istaknutim dramskim iktusima (diskusije s Kyrialesom,
scena s majkom, mrtva Boboka s otvorenim oima). No proporcije su sauvane, logika unutarnjeg razvoja jo je
uvijek vrsta, a aktanti razmjerno koherentni. U velikoj uvodnoj retrospekciji pojavila se, zbog simultanosti prolih i
sadanjih zbivanja, najvea opasnost od narativne disperzije, ali asocijacije i evokacije ipak su funkcionalno
uklopljene u fabulamu progresiju. U literaturi je stoga ve istaknuto da je Povratak Filipa Latinovicza najharmoniniji
Krlein roman (Lasi, 1974).
Najvee novosti, koje se mogu smatrati teevinama modernog romana, uvodi K. na planu pripovjedne tehnike. Iako se
iskazni oblici neprekidno izmjenjuju, uoljiva je velika uloga unutarnjeg monologa koji esto prelazi u slobodni
neupravni govor. Funkcija slobodnoga neupravnog govora posebno je znaajna u verbalizaciji Latinoviczevih
psihikih procesa pa stoga i ne udi njegova rasprostranjenost. Ipak, slobodni neupravni govor, kao lingvistika
kombinacija dvaju glasova, poprima vrlo prepoznatljivu boju Krleina stila. Naime, pripovjedaev diskurs u pravilu
se ne razlikuje od diskursa glavnog lika (Filipa) pa dolazi do neobinog udvajanja glasova i perspektiva. Takvim
jukstaponiranjem i koegzistencijom glasova, naglaavanjem polivokalnosti signira se relativnost gledita. Roman
dobiva izrazito polifonijsku (dijaloku) kvalitetu: glasovi implicitnog autora i glavnog lika meusobno su ravnopravni,
pa meu njima esto dolazi i do konfrontacije.
U protokoliranju Filipovih misli i psihikih reakcija vanu ulogu dobiva tehnika asocijacija. Ona je osobito dola do
izraaja u ekspoziciji koja se gradi na napetosti izmeu pripovjedne sadanjosti i retrospektivnih pasaa.
Kao i u Proustovu romanesknom ciklusu, i u Krleinu romanu odreeni poticaj (vizualni, verbalni, olfaktivni) izaziva
kod glavnog junaka lepezu reminiscencija. Tako npr. rije frajle koju izgovara Joa Podravec budi uspomene na
prva erotska iskustva, a iz toga se opet iri novi krug asocijacija: likovna tema prijesnog enskog trbuha, bordelski
clair-obscur, promukli glas iz polutmine koji mu govori da njegova majka ljubaka s kanonicima i biskupima itd. Te
reminiscencije imaju, dakle, uvijek simbolino znaenje: one su zapravo dijalog slikara s vlastitom prolou.
Povratak Filipa Latinovicza vana je stepenica u razvoju hrvatskoga psiholokog romana i u procesu intelektualizacije
hrvatske proze. Istodobno, u kontekstu Krleina pripovjednog opusa, to je djelo ujedno i zavrna faza
eksperimentiranja s modelom linearne naracije. Ve idui roman Na rubu pameti (1938) oznauje pomak prema
indicijskoj prozi u kojoj fabulativnost jo vie uzmie u korist osamostaljenih lirskih i esejistikih dijelova.

U AGONIJI, drama objavljena u Hrvatskoj reviji, 1928, 1-2. Iste je godine izvedena u Zagrebu i u Beogradu te
nagraena Demetrovom nagradom. Samostalno je objavljena u knjizi U agoniji (Beograd 1931) te u svesku
Glembajevi (Zagreb 1932). Drama je imala dva ina sve do izdanja Glembajevi. Drame (Zagreb 1962), kada je Krlea
objavio i varijantu svretka drugog ina i uz nju trei in.
Zbiva se - znamo po genealokoj karti Glembajevih - 1922. u salonu uz galanterijsku radnju Laure, kerke pukovnika
Mihajla i Olge Warronigg ro. Glembay ( Sprovod u Teresienburgu), udana je za biveg (austrougarskog)
konjanikog potpukovnika, baruna Lenbacha. Lenbach je pijanica i karta, koji je u novoj dravi ve bio u zatvoru
zbog politikih razloga. Bavi se kupovanjem konja za bogatog skorojevia, a nezadovoljstvo zbog tog poloaja
izraava i jakom antisemitskom notom. Laura je ( Barunica Lenbachova) senzitivna i diskretna, te svoju
imovinsku i drutvenu degradaciju, u kojoj je prisiljena mukotrpno raditi s muterijama koji za nju znae ponienje,
podnosi hrabro i sa stilom. Lenbach joj svakodnevno na razne naine, pa i prevarom, izvlai novac, a pritom se ali
zbog izgubljenog statusa asnika i plemia, te je ucjenjuje prijetnjom da e se ustrijeliti. Laurin intimni prijatelj,
advokat dr Ivan Kriovec, takoer plemi iz madarskih vremena ( Ivan Kriovec), koji se meutim prilagodio

novoj dravi, te je ak i kandidat za ministra, dolazi kao i svake veeri u radnju. Majstor kazuistike i verbalnih
ekshibicija, duhovito se tui na birokratiziranu pravdu, to je svaki dan podnosi: Sudnice, to su najprazniji prostori na
svijetu! Razgovara s Lenbachom pristojno i s razumijevanjem za njegovu situaciju, a u dijalogu s Laurom pokazuje
interes za glazbu i razumijevanje slikarstva. Nakon Lenbachova odlaska Laura se tui na nepodnoljivost svoje brane
veze -Lenbach ne pristaje na rastavu - a Kriovcu je to povod za opirne refleksije o psihoerotikoj hemisferi i
enidbenopravnim okvirima suvremenog braka. Laura bi eljela da se moe jae pouzdati u njegovu prisutnost. On
obino svraa u prolazu, pa je i veeras, kad se ona nadala da e ostati s njom, zauzet slubenom veerom.
Ulazi ruska emigrantica Madeleine Petrovna, koja Kriovcu, kome je to oito neugodno, govori koliko je toga ula o
njemu od svoje prijateljice Izabele Georgijevne. Kriovec odlazi, a dame se dogovaraju da e se s jo nekim
Ruskinjama poslije nai. Dok Madeleine Petrovna izlazi, vraa se Lenbach i Lauri s ogorenjem govori o intrigama i
laima, kojima je i on rtva od ove bagae oko princesse Volodarskaje, a tim enama pripisuje i lezbijstvo. Pijan
je, ponovno trai novac, eli pozvati kartako drutvo, te prijeti samoubojstvom. Laura mu ne vjeruje - i on puca u
sebe.
U drugom inu Kriovec sjedei uz Lauru meditira o samoubojstvu; sjea se, gotovo sentimentalno, Lenbachove
prolosti i razgledava njegove staleke relikvije. Lauru uzbuuje to to njezin ljubavnik ne govori o muci njezina
ivota s Lenbachom. Nju je policija ispitivala i ona je izjavila: Meni je lino drago da se on ustrijelio. Podsjea se
kako je kao devetnaestogodinja mladenka saznala o Lenbachovoj Liciki, siromaici s kojom je imao dijete i koja se
zatim ubila. Simbolinom gestom Laura e zdrobiti leptiriu koja oblijee svjetiljku. Kriovec je neugodno
impresioniran: Ja se bojim tog neeg furioznog u tebi, to je tako strano brutalno! Moli je da se odmori. Na njezino
inzistiranje priznaje da je noas - kad su ga uzalud traili - bio s Izabelom Georgijevnom. Laura u lirskoj meditaciji
evocira koncert one veeri kad je prvi put dola k njemu - a on je na koncertu koketirao s njoj nepoznatom enom. Sad
se Laura osjea krivom to je htjela Lenbachovu smrt. I ako ima kriminala u eljama, onda je to bilo kriminalno! Ali
ja sam to htjela iz ljubavi, a to je ono to ti ne razumije! I noas, ja sam te trebala da mi pomogne nositi svu
odgovornost za moju krivnju, a ti, ti si leao s jednom drugom enom! Kriovec kae da mu je uvijek smetala
Laurina okrutnost prema muu. Nju pak vrijea ono to smatra Kriovevom konvencionalnou. Osjeajui da on
kad govori o monstruoznosti braka misli i na eventualnu legalizaciju njihove veze, ona eli prodati svoju radnju
Mercure Galant i otputovati. Odbija njegovu prisutnost i hoe da on ode. Kriovec pak inzistira da ostane, pa u
trenutku kad se on sluajno makne Laura puca u sebe. U novoj verziji drame, meutim, kraj drugog ina je drugaiji.
Kad nakon napete scene s Laurom Kriovec kae slukinji da e jo ostati, Laura telefonira policiji i mijenja svoj
iskaz: kae da priznaje da je ona ustrijelila supruga. Kriovec smjesta telefonira da to opovrgne - ali policija odgovara
da e doi na lice mjesta.
Trei in poinje u svitanje, kad Kriovec, vezan spasonosnim konopom svoga monologa, objanjavajui klinike
elemente njezine psihe, nastoji Lauru, nakon njezina lanog priznanja, spasiti od posljedica kaznenog zakona.
Nasuprot njemu, policijski pristav, koji ne porie Laurinu egzaltiranost, inzistira na njezinoj naknadnoj izjavi da je
ustrijelila Lenbacha. Laurine rijetke primjedbe, kojima upada u razgovor, ne pomau nijednoj strani. Ona oito
povezuje svoju situaciju s Kriovevim nevjerstvom: Htjela sam da se oslobodim, da poduzmem neto neshvatljivo
strano, ja sama ne znam to sam htjela, neto to e pasti zajedno sa mnom nekamo duboko, u mrak, u propast...
Pristav to prihvaa kao supstrat njezine izjave za zapisnik. Dogovaraju se da se nau kad se Kriovec vrati iz
audijencije, gdje e mu biti ponuen resor pravde - on usput predlae pristavu da mu bude ef kabineta - i policajac
odlazi. U razgovoru s njim pokazalo se da je otmjena emigrantkinja Izabela Georgijevna zapravo varalica i da se zove
ura. Laura je u bunilu. Mijea motive iz ivota s Lenbachom s Kriovevom frazeologijom. ivo eli da ovaj
ostane kraj nje, ali njega za jedan sat ekaju na sudu. Sukobljavaju se oko njezine emocionalne potrebe i njegove
formalne korektnosti, koja sadrava i simpatije prema Lenbachu. U protekloj noi, ti uope nisi branio mene, nego
sebe, svoju drutvenu poziciju, svoju karijeru, svoje audijencije, svoj portefeuille, svoju advokatsku kancelariju!
Ipak, nakon toga obeava da e se primiriti i Kriovec odlazi. Laura ga brzo nakon toga opet zove telefonom ustanovljuje da ju je opet obmanuo - i, dok na vratima pijano zvoni, ona, kao na kraju prve verzije komada, puca u
sebe.
Kad je 12. IV. 1928. K. u Osijeku javno itao dramu U agoniji, u uvodnom tekstu naveo je da, razliito od postupka u
njegovim ranim dramskim djelima, dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene ne zavisi

od izvanje dinamike dogaaja, nego obratno: snaga dramatske radnje je ibsenovski konkretna, kvalitativna, a sastoji se
od psiholoke objektivizacije pojedinih subjekata, koji na sceni doivljavaju sebe i svoju sudbinu. Odluio je dakle
pisati dijaloge po uzoru nordijske kole devedesetih godina s namjerom da unutarnji raspon psiholoke napetosti
raspne do veeg sudara, a te sudare to blie primaknuti odrazu nae stvarnosti, ili kao to takoer kae, pisati
psiholoke dijaloge vedske kole sa etrdeset-pedesetogodinjim zakanjenjem spram slinih zapadnjakih
eksperimenata. Dok je Krleino negativno odreenje prema njegovoj ranijoj dramskoj produkciji danas, u kontekstu
prevrednovanja avangardnih tedencija, openito odbaeno, njegova formulacija o tehnici kojom je pisao dramu U
agoniji - a ona se svakako odnosi i na Gospodu Glembajeve - vrijedi i danas.
Intenzitet radnje prouzrokovan je gustoom i razgranatou motivacija cjelokupne radnje, to se osobito vidi u drami
koja se gotovo u cijelosti odvija meu dvjema osobama. Pritom se Kriovec i ne javlja kao bogata individualnost, jer
je svoju sigurnost i svoj probitak naao u susprezanju od osobnog angamana, idejnoga i emocionalnoga; a ipak,
svojom naobrazbom i inteligencijom djeluje kao jedan od najrafiniranijih likova u modernom hrv. teatru. Laura pak
jedinstvena je meu enskim likovima epohe - moda ba zato to je uz svoju strastvenost i senzibilitet neobino jaka
linost, najee spremna prihvatiti konzekvence svojih postupaka. Uz nejednoznanost njihova ponaanja drama je
puna gesti i jezinih signala koji iskazuju autorov doivljaj duhovne kulture jednog stalea na izmaku. Prva,
koncentriranja verzija svojim paralelizmima i kontrastima esto se i danas smatra vrhuncem hrv. dramske knjievnosti
u zanatskom pogledu. Meutim, dulja verzija, usprkos preobilnoj ekshibiciji retorike argumentacije u prvoj polovici
treeg ina, slui jo izrazitijem poentiranju razlika i podudarnosti, na kojima su graena i prva dva ina.

Drama U agoniji najizvoeniji je i kritiki najbolje ocijenjen Krlein dramski tekst. Nakon praizvedbe u HNK u
Zagrebu (14. IV. 1928), koju je, s V. Podgorskom (Laura), D. Dujinom (Kriovec), I. Badaliem (Lenbach) i M.
Mihii (Madeleine Petrovna) reirao A. Verli, uprizorena je u Beogradu (Narodno pozorite, 1928, 1946. i 1959;
Jugoslovensko dramsko pozorite, 1965; Beogradsko dramsko pozorite, 1976; Zvezdara teatar, 1987), Osijeku (HNK,
1928, 1936, 1947, 1953, 1963, 1968. i 1977), Mariboru (Slovensko narodno gledalie, 1929, 1958. i 1981), Splitu
(osjeko kazalite, 1933; HNK, 1947, 1952, 1953, 1956. i 1959), Ljubljani (Slovensko narodno gledalie, 1933,
1946, 1953, 1963. i 1965; Mestno gledalie, 1988), Banjoj Luci (Narodno pozorite, 1936, 1953, 1956, 1974. i 1989),
Varadinu (Narodno kazalite August Cesarec, 1946, 1965. i 1974), Rijeci (Narodno kazalite Ivana Zajca, 1946),
Sarajevu (Narodno pozorite, 1947. i 1976), Dubrovniku (Kazalite Marina Dria, 1953), Mostaru (Narodno
pozorite, 1958), Skoplju (Makedonski narodni teater, 1960), Subotici (Narodno pozorite, 1961), Puli (Istarsko
narodno kazalite, 1962) i nizu manjih gradova bive Jugoslavije te Bratislavi (1930), Varavi (1933), Bmu (1934),
Budimpeti (1963), Vancouveru (1976), Moskvi (1979) i Magdeburgu (1980). U HNK u Zagrebu obnavljana je 1947,
1959, 1969. i 1998, u Dramskom kazalitu Gavella postavljena 1988. a Teatar u gostima izveo ju je (u dramaturkoj
preradbi V. Geria) 1980. Reirali su je B. Gavella, R. Pregarac, T. Tanhofer, B. Stupica, V. Kosi, A. timac, H.
Tomai, H. Nui, V. Hladi, R. Vesni, I. Marton, T. Strozzi, R. Plaovi, G. Paro, V. Geri, P. arevi, B. Jerkovi,
V. Jablan, S. igon, V. Ognjenovi, P. Veek i dr.; Lauru su tumaile I. Pregarac, S. Severova, M. Danilova, M.
Crnobori, I. Tanhofer, S. Sirek, J. ai, M. Danira, E. Dragman, M. upan, R. Lorkovi, N. Roi, E. Begovi, N.
Stazi, D. urakovi, N. Ognjanovi, K. Tolnay, J. Avbelj, D. Mileti i dr., a Kriovca R. Plaovi, V. Skrbinek, B.
Drni, T. Tanhofer, T. Strozzi, S. Midor, B. Meeg, S. Komnenovi, J. Dijakovi, J. Gregorin, M. Gavrilovi, A.
Kurent, S. igon, T. Lonza, Z. Crnkovi, I. Lovriek, I. Tomljenovi, V. . Stojiljkovi, J. kof, Z. Vitez i dr.

SALOMA, legenda u jednom inu. Prema podacima u Davnim danima i polemici s J. Bachom, Krlea je prvu
inaicu Salome pisao od zime 1913. do ljeta 1914, dakle u doba kad nastaju Legenda, Maskerata i, vjerojatno, neke od
izgubljenih mladenakih drama, drugu inaicu u prosincu 1914 (jer mu je Bach u srpnju te godine vratio rukopis uz
napomenu da mu je Saloma zbilja nova, ali na alost nije drama), a treu u oujku 1918. Tada je tu dramu, koju
odreuje kao prelude hebrejskoj pentalogiji, odn. dio biblijskog ciklusa, podijelio u tri ina. Radu na tekstu, koji
krati u jednoinku, vraa se u 50-im godinama, kad dva ovea fragmenta (vjerojatno preraen nekadanji prvi in)
tiska u sklopu dnevniko-memoarskih zapisa u asopisu Republika (1954, 2-3 i 1955, 7) te pretiskuje u istome
kontekstu u knjizi Davni dani (Zagreb 1956). Dogotovljena, posljednja inaica tiskana je, meutim, tek 1963. u

Forumu (br. 10), pa je zbog toga Saloma prvi put uvrtena u knjigu Legende tek u Zorinu drugome izdanju (Zagreb
1967), a ne u prvome (Zagreb 1956).
Budui da prve inaice nisu sauvane, moe se samo nagaati o vrsti i opsegu promjena to ih je K. unosio u tekst, na
kojemu je s velikim prekidima radio punih pola stoljea. U prvim (troinskim) inaicama, primjerice, Johanaan nije
bio nijemi lik, kao u posljednjoj (jednoinskoj) inaici. Zakljuujemo to iz Bachovih prigovora da Saloma i on
odvie govore (...) i to nedramatski govore te Krleine napomene to je u Davnim danima uklopljena u didaskaliju
kojom zavrava drugi tiskani fragment drame: Nokturno s duetom Johanaan - Saloma ostaje po varijanti b od
VI/1914. Taj duet K., meutim, nije uvrstio u tekst iz 1963. te ostaje otvorenim pitanje o tome da li se on razvijao
onako kako se u posljednjoj inaici o njemu izvjeuje sa Salomina stajalita, ili drugaije. Razvidne su i velike
jezine i stilske razlike izmeu prvih tiskanih fragmenata Salome iz 1954/55. i dviju Krleinih drama objavljenih
1914. u Knjievnim novostima, pa i preradbi tih drama u knjizi Legende iz 1933. S te strane, Saloma je u konanom
obliku neprijeporno blia Areteju, na nekim mjestima (posljednji dijalog Salome i Kaja Antonija) i treem inu
Agonije, nego Legendi i Maskerati, ali se, s druge strane, dramaturki, tematski i generiki nadasve dobro uklapa u
ciklus artistikih dramoleta s poetka Krleina dramskog stvaranja.
Unato tomu to je svedena na jedan in i skraena za podui dijalog naslovne junakinje i Johanaana, drama je i u
posljednjoj inaici sauvala trodijelnu strukturu.
U prvom dijelu (sumrak) Saloma na terasi ljetnikovca judejskoga Tetrarke, jedinom mjestu radnje, konverzira s
rimskim generalom Kajom Antonijem i dvojicom Helena o tome kako ljudima upravljaju ivotinjski nagoni i kako su
svijet i drutvo utemeljeni na gluposti i nasilju te o dosadi i elji za smrti koju u njoj bude ta spoznaja i to iskustvo.
Nerazgovjetni odjeci Johanaanova govora i pobune puka izazivaju prerastanje blazirana razgovora kakav se tjera oko
gospodarskih igara rijeima u dijalog to e se voditi oko pitanja o razlozima nezadovoljstva u Judeji i oko toga
podilazi li Johanaan puku primitivnim ili smiljenim laima, kako dre Heleni odn. Kajo, ili pak govori istinu o
odnosima na Tetrarkinu dvoru, kako ustvruje Saloma. Prvi dio drame zavrava Salominim obeanjem Kaju da e mu
servirati (...) sebe jo veeras ako joj dovede Proroka, otputanjem Helena i ekanjem na Kajov povratak s
Johanaanom.
Drugi dio (biblijski patetina no sa pjesmom cvraka i blistavim koprenama zvijezda) tvori samo duga Salomina
tirada pred prestraenim i zbunjenim Johanaanom, koji u cijelom prizoru uspijeva samo jedva ujno izgovoriti svoje
ime. Nastupajui armantno, neposredno, srdano, toplo, toliko uvjerljivo te djeluje iskreno, laskajui mu kao
svjetiljki u tmini zloina kojim je okruena i predstavljajui se, prema obrascu progonjene nevinosti
karakteristinom za puku knjievnost i melodramu, kao ista, mlada, nevina, nesrena djevojka i siroe bez oca i
majke kojemu prijeti nasilna smrt te trai ljubav i zatitu iskrena ovjeka, Saloma zavodi Johanaana; on pada pred
njom na koljena i podaniki joj ljubi sandale. Taj dio zavrava njihovim ljubavnim klupkom.
U posljednjem, treem dijelu drame (sunano jutro u sjaju rasvjete kakva se pali na staromodnim scenama), koji
poinje nakon stankom naznaena podueg prekida, naslovna junakinja gotovo odvjetnikim nainom uvjerava Kaja u
to da su je njegova neodlunost i podcjenjivanje opasnosti koju je buntovni Johanaan predstavljao za nju, dvor i
rimsku vlast prisilili na to da ga zavede te tako odvoji od gomile i pridobije za sebe ili mu oduzme mo. No
provedenu s njim prikazuje kao posvemanje razoaranje. Dok ga je kriom promatrala meu pukom i samo sluala
njegove buntovne rijei, bila je, naime, povjerovala u moralno uvjerenje toga mladia, po emu joj se uinio bitno
drugaijim od Heroda, Rimljana, Helena i drugih udvaraa to joj dosauju poput mokrih pasa, kao i u to da
postoje mogunosti spritualizacije, kada se zemlja od spleena ili od hipersenzibilnosti, od dosade, uzvisuje iznad
sebe. Zaveden, zaljubljen i opijen dvorskom raskoi, Johanaan se, meutim, srozao odmah do najbanalnije zemlje
te progovorio kao gruba, primitivna seljaina: moja ena, moja djeca, moj krov, moj ivot, moji interesi, a ostalo sve
se pretvorilo u balast to se baca preko palube. Stoga zapovijeda Kaju da mu odsijee glavu i preda je Tetrarki te tako
ispuni rije Sibile u koju ovaj vjeruje: Udat e se sinovica za strica, kad Prorokovu glavu skrije smokvin list, a
nakon toga nagovara druge rimske generale da smaknu opasnog Kaja, jer da je u ludilu pogubio ovjeka kojemu je
kraljevska obitelj, u ime najvieg judejskog autoriteta, (dala) azil na kraljevskom dvoru iz ega bi mogao nastati
veoma neugodan politiki skandal. Tetrarka, kojemu generali donose Johanaanovu glavu u koari sa smokvama i
vijest o Kajevoj smrti, shvaa to kao Salomin konaan potvrdni odgovor na njegove ustrajne nagovore, uzima je za
enu i suvladaricu, a njezinu majku progoni iz Judeje.

Koristei se biblijskim motivom, K. nizom postupaka (prije svega spajanjem naglaeno trivijalizirane salonske
konverzacije s biblijskom tematikom te svoenjem Isusova navjestitelja na seljaka, primitivca i veoma slabo
nadarenu glavu provincijalnog klerika, ironizira i biblijsku priu i njezine brojne obradbe, napose modernistike, u
knjievnosti (O. Wilde), glazbi (R. Strauss) i likovnim umjetnostima (B. iko-Sesija), ali i svoju patetinu Legendu
(trokut Johanaan-Saloma-Herod persiflaa je trokuta Isus-Marija-Juda) te tako jednu legendu destruira u ironijsku
igru (B. Donat). Svi muki likovi u jednoinki simplificirani su i karikirani: tati, neinteligentni i podloni
manipulaciji. Nadmona, inteligentna i cinina Saloma neto je kompleksniji lik. U njoj je autor najizravnije povezao
erotiku sa smru, a ene openito odredio kao utjelovljenja pogubne demonske ljepote, kao vampirske spodobe to se
svojom seksualnom privlanosti koriste ne samo radi toga da podrede mukarce svojim nagonima, hirovima i
interesima nego i radi toga da ih navedu na meusobno bioloko unitavanje. Osvajajui sve vie vlasti u svijetu gdje
je jedina predstavnica svojega spola (njezina je razvlatena majka samo tematski lik), Saloma se kroz tri dijela drame
preobraava iz seksualnoga u politiko bie, iz bia erosa u bie moi: na poetku umorna i zgaena, frivolna i
blazirana erotomanka, u prizoru s Johanaanom postaje riskantna, uzbuena, poetina i perfidna, a na kraju je
srdita i okrutna, ozbiljna i zla u igri, neprijeporna judejska vladarica (M. Lonar). Ta preobrazba, dokraja
izvedena vjerojatno tek u posljednjoj inaici drame iz 1963, posredno svjedoi i o premjetanju arita Krleina
zanimanja s odnosa spolova na klasne odnose.
Tiskanje Salome nije pobudilo vee zanimanje u kazalitima. Prvi put izvedena u Beogradu (Jugoslovensko dramsko
pozorite, 1963) u reiji M. Belovia, s O. Spiridonovi u naslovnoj ulozi, prikazivana je jo u Splitu (Hrvatsko
narodno kazalite, 1964. i 1993), Zagrebu (Gradsko kazalite Komedija, 1967) i Rijeci (Narodno kazalite Ivan pl.
Zajc, 1988); reirali su je T. Tanhofer i N. Delmestre (Split), B. Jerkovi (Zagreb) i V. Vukmirovi (Rijeka), a naslovni
su lik tumaile G. Merle i E. Maji (Split), G. Vinkovi (Zagreb) i O. Ba-ljak (Rijeka).

BARAKA PET BE, novela prvi put objavljena u Novoj Evropi, 1921, knj. II, br. 8, a zatim u knjizi Hrvatski bog
Mars (Zagreb 1922).
Grof Maksimilijan Axelrode, odvjetak prastaroga austr. plemstva i visoki asnik Suverenoga maltekog reda, ef je
velike bolnice koja se pod zastavom Crvenog kria nalazi iza ratnih linija na prostoru izmeu Stanislavova i Krakova.
U jednoj kritinoj situaciji u kolovozu 1916, kad se nakon austr. povlaenja oekuje dolazak Rusa, Axelrode zajedno s
otmjenim damama, koje mu pomau, i polovicom osoblja odlazi u sigurnije podruje. U iekivanju dolaska druge
vojske, u bolnici nastaje anarhija. Pijanuje se i dvije su bolniarke silovane; raspojasani su i pokretni bolesnici i
zarobljeni Rusi, koji obavljaju pomone poslove. Austrijski protuudar bio je uspjean pa neprijatelj ne stie do
bolnice. Vraa se Axelrode, koji uspostavlja red. Sedam je zarobljenika strijeljano. Ranjenici su natjerani da i na
nosilima sudjeluju u sablasnoj paradi u kojoj pozdravljaju austr. zastavu, a kasnije rukovodee osoblje pred barakama
pije i nazdravlja u ast pobjede. Pripovijedanje je uglavnom usredotoeno na opis barake Pet Be, u kojoj lee
nepokretni ranjenici, operirani i oni kojima nema spasa. Izmijeani su Madari i Hrvati, njem. Austrijanci, Slovaci i
rijeki Talijani, Rusi, ratni zarobljenici iz Sibirije. Mijeaju se glasovi, pjesma, puki stihovi i uzreice na raznim
jezicima, cinizam i besanica, hroptanje i agonija. Pria je u tradiciji ekspresionistikog slikanja masovne scene s
kolektivnim nosiocem radnje, u kojoj je donekle individualiziran ak Vidovi, koji je na postelju broj osam (na kojoj
svake noi kao da umire drugi) donesen prostrijeljenih plua. Prije toga okupali su ga u betonskom bazenu sa
smrdljivom vodom, po kojoj ispod parnih tueva plivaju krvavi zavoji i vata. U agoniji Vidovi slua kako svatko na
svom jeziku zaziva Gospodina ili majku, a sam se osjea bespomono i nezatieno pri pomisli na hrv. drvenog
Kristua na blatnoj cesti, kojom se cijedi gnojnica; kraj koga ne prolazi nijedna pijanica, a da ga ne bi proklela;
onakav drveni hrvatski Bog, gol, bijedan, kome fali lijeva noga, oh, Bog sa soldakom kapom... U nemonom oaju
Vidovi se naginje nad svoju posudu s blatom namjeravajui je baciti na stolnjak slavitelja ispred prozora barake - ali
u tom pred- smrtnome buntovnom porivu pada u bujici vlastite krvi. S Vidoviem K. je oznaio i specifian hrv.
tragini udio u sudbini ireg Podunavlja. Lokacija radnje i ukupnost njezinih likova - ranjenika, osoblja, plemstva, od
najpodreenijega do najviega - groteskan je simbol Austro-Ugarske Monarhije, pretenciozno dekorativne u svom
javnom liku, ali i dezorijentirane i demoralizirane, u danima uoi njezina konanog sloma. Naturalistiki groteskno
predoeno umiranje pojedinaca istie tu impresivno razraenu temu jednoga od najkraih, ali znaenjem
najzgusnutijih Krleinih fikcionalnih tekstova.

ZASTAVE, roman; poeo izlaziti u Akademijinu asopisu Forum, 1962, 3-7/8. U pet nastavaka objavljenje
tekstovni materijal prve knjige romana. Potonje Zorino (SDMKZ, 1967) izdanje sadri niz izmjena u odnosu na
asopisnu varijantu romana. Na to je upozorila struna kritika (S. Lasi), grupirajui razlike u tri toke: pravopisne i
gramatike, sadrajne te strukturne. Takoer je velika razlika izmeu Zorina izdanja i sarajevskog izdanja
(SDMKO, 1976), osobito u kompoziciji i impregnaciji poglavlja; tako tree i etvrto poglavlje prve knjige romana u
SDMKZ ine jednu cjelinu (poglavlje) izdanja (verzije) u SDMKO (Smrt Presvetle), te peto i esto poglavlje u
SDMKZ ine u izdanju SDMKO jedno poglavlje (U sjeni majina odra). U Forumu je K. i dalje objavljivao tekst
Zastava, odn. drugu knjigu izdanja SDMKZ i SDMKO istim redom poglavlja kako slijedi i u knjizi obaju izdanja, u
svemu est poglavlja; samo je prvo poglavlje izdanja SDMKZ (Veera kod starog Kamrtha) raspolovljeno u SDMKO
u dva poglavlja (Amadeo Trupac postaje narodni zastupnik i Veera kod starog Kamrtha). U Forumu su 1964.
objavljena dva posljednja poglavlja druge knjige Zastava obaju izdanja (Te Deum za pobjedu Przemyla i Bitka kod
Grdeka Jagieonskog). Tako su i kompozicijski i kronologijski sve tri verzije istovjetne. Meutim, verzije se
razlikuju tolikim gramatikim i pravopisnim ispravcima, skraenjima i modifikacijama da su se one odrazile na
pojedinim strukturnim razinama, tako da se zaista moe govoriti o verzijama s odreenim znaenjskim inaicama.
Do tree je knjige, dakle, i kompozicija i kronologija, relativno potovana, no s treom knjigom nastaje obrat, tako da
se izdanja SDMKZ i SDMKO bitno razlikuju. Kako je Lasi analizu radio na predloku SDMKZ, bit e nuno
korigirati neke njegove napomene, iako je i on predvidio moguu varijantu. Naime, K. je i dalje nastavljao objavljivati
u Forumu Zastave, pa je tijekom 1964. tiskan tekst koji e u SDMKZ biti trea knjiga (s poglavljem Srebrni pir u
domu Jurjavekih, U meavi i Morituri), a tijekom 1964-65. tekst koji u izdanju SDMKZ ini etvrtu knjigu Zastava
(s poglavljima Ljubav na odru i Pokoj vjeni daruj im, Gospodine). Meutim, tijekom 1967. u SDMKZ su kao sv. 25
objavljene etiri knjige Zastava, kako je navedeno, bez retka napomene, to je za Krleu iznimka. Tek potom tijekom
1968, takoer u Forumu, K. objavljuje nastavak Zastava. Kako je na koricama Foruma uz posljednji nastavak romana
u podnaslovu otisnuto Kraj pete knjige, normalno je to je Lasi posluao tu sugestiju i u svojoj analizi romana tu
Forumovu, po redu objavljivanja petu knjigu, prouavao zaista kao petu, pa e zato neke korekcije biti nune s aspekta
tree, zavrne, sarajevske verzije Zastava. Naime, trea knjiga u SDMKZ u izdanju SDMKO je etvrta, s istim
poglavljima, a etvrta knjiga u SDMKZ peta je u SDMKO, s time to je prvo poglavlje u SDMKZ (Ljubav na odru,
str. 9-247) u izdanju SDMKO prelomljeno u etiri poglavlja (Rendez-vous u hotelu Royal, Objed u Grand hotelu,
Ljubav na odru i Finale). Dakle, Forumova po redu objavljivanja peta knjiga postala je u SDMKO (1976) trea i
sastavljena je od etiriju poglavlja (Kalvarija K. E. godine 1914?, s podnaslovom Anabaza Kamila Emerikog, Smrt
k.u.k. oberarzta Guida Glanza, Pod djedovskim krovom i Stie Joja). Tim ispravkom K. bitno mijenja i strukturnu
sliku romana, koji sad ima mirniji, loginiji i linearno-kronologijskiji red, to se dalo zakljuiti i prije izdanja u
SDMKO, na vlastito na temelju analize romaneskne temporalnosti (usp. Lasi).
Sam je roman u Krlei dugo klijao: on je svojevrsno ostvarenje mladenakih zamisli, kako autor svjedoi u Davnim
danima, pa mu samo u tom smislu ciklus o Glembajevima moe biti komplementaran. Rije je, naime, o tome to i
Glembajevi tematiziraju klasni svijet starog Emerikog koji je na zalazu. A snaan dramski impetus Zastava prije
proizlazi iz specifine Krleine dijaloke forme i dijalektike koncepcije svijeta nego pak to bi Zastave bile skup
drama u romanesknoj formi (R. Vukovi). Tom bildungsromanu, genetikom romanu (Lasi), sredinji je lik
jamano pojedinac u odnosu spram drugih, pa se on (pojedinac/Kamilo) tako ostvaruje u odnosu prema ocu, u odnosu
prema prijatelju (Joji) i u odnosu prema eni (Ani, Jolandi, Genji), tako da e ta tri odnosa materijalno ispuniti tekst
romana. Tako podrijetlo, tradicija, prolost (otac), suvremeni drutveni stratum (realiziran u odnosu prema Joji), te
arhetipsko-antropoloki model erosa, vjeno enskog, ljubavi - koji nosi impetus poezije, umjetnosti - ini trijadu
genetikih kodova kojom se puni i ostvaruje sredinja svijest, procesualni subjekt. To je ujedno i proces kojim zrije
politika svijest (homo politieus), ne toliko u smislu politike kao dnevne pragmatike - praktini politiar je stariji
Emeriki - koliko pak politike svijesti u smislu povijeu zadane i determinirane politike kao sudbine i egzistencije,
politike kao antropoloko-ontoloko-egzistencijalne matrice i civilizacijske aure. To su, dakle, etiri osnovne
romaneskne silnice koje ive i koje ostvaruju likovi romana u svojim genetikim danostima i drutvenim
uvjetovanostima te meusobnim interakcijama. Oni se ne realiziraju entitetno isti, nego se kroz razliite vrste
determinacija, drutvenih i poslovnih obveza, ljubavnih i roditeljskih elja, reminiscencijskih i memorabilnih
korekcija, ostvaruju kao sloene, esto kontrarne i razdrte linosti. Moglo bi se rei daje za takvu vrstu romana

dodue znaajan u biti jedan generativni kod (ovdje filozofija povijesti), meutim, svi navedeni elementi imaju
jednaku romanesknu teinu i omoguuju sredinjoj svijesti sazrijevanje. A u to nas uvjeravaju i europski
bildungsromani. Ukoliko se u tih romana sredinja svijest sve vie osamostaljuje, vie apsolutizira, utoliko se roman
sve vie pretvara u monologijski diskurs. To se u romanesknom postupku ne mora ostvariti samo monologom.
Naprotiv, monologijski diskurs moe zavarati i posuivati sebi nesvojstvene forme, ali ne moe izbjei jednome, to
ga odmah odaje. Rije je o snanoj ideologizaciji. U sluaju Zastava taje instancija zanimljiva, gotovo
samoosporavajua; ona je jedan velik monolog, tonije monolog sredinje svijesti. No, unato monolokoj formi,
Zastave nisu roman monologijskog diskursa jer likovi od poetka brane svoj subjektni status i s tih pozicija djeluju u
osvajanju svojih antropolokih, filozofskih, ideolokih punjenja.
Sam K. saeto objanjuje idejnu i civilizacijsko-povijesnu intenciju Zastava: Politika tema romana otvara iroku
historijsku perspektivu na ivot hrvatskih, srpskih i madarskih generacija, roenih izmeu ezdesetih i devedesetih
godina prologa stoljea. U periodu koji obuhvaa vremenski razmak izmeu pogibije Obrenovia, banovanja Khuena
i balkanskih ratova, glavnim licima kompozicije, osim njihovih individualnih sudbina, vitla jo i dramatski politiki
vihor, kao u oluji izgubljenim pticama. U predveerje austro-ugarskog sloma, u narkozi mnogobrojnih i raznovrsnih
iluzija, obmana i nada, usred neprozirne koprene dima od poara i dinamita Prvoga svjetskog rata, dva se pokoljenja
probijaju u ovom romanu kroz magle i neizvjesnu stvarnost, da bi predratnu politiku borbu produila pod novim
okolnostima, na terenu novonastalog SHS Kraljevstva, u sve kobnijem kontrastu nacionalne i socijalne diferencijacije.
U poratnim prilikama politikog i moralnog rasula, roman postaje pozornica dramatskih sudara izmeu davno ve
preivjelih socijalnih predrasuda, mitomanija i socijalistikih pogleda na pitanje junoslovjenskog narodnog i
dravnog ujedinjenja... Galerija madarske, hrvatske i srbijanske inteligencije javlja se u prvome planu ovoga
ljetopisa, u vremenu 1919-22, izmeu Kumanova i Bregalnice, zagrebakih i bosanskih atentata, sve do pojave
lenjinizma, koji se u svijestima i savjestima romansiranih likova javlja kao idejni i moralistiki kontrapunkt spram
svega to je u naoj zemlji, po zakonu historijske tromosti djelovalo negativno i razorno na razvoj narodnih i
socijalnih odnosa. (Predobjava za roman Zastave, Forum, 1962, 2 i 3).
S tim u vezi struna je kritika Zastave oznaila kao memoarsko djelo (R. Vukovi), odn. da je roman umnogome
autobiografian (M. Vaupoti). Meutim, to se moe rei samo u onoj mjeri u kojoj je to roman o Krleinoj
generaciji, odn. memoarski je u onoj mjeri u kojoj je summa krleiana, a ne u strogom anrovskom smislu rijei. K.
vrijeme rekonstruira na temelju povijesnih i dnevnikih dokumenata, pa se u tom sloju roman moe promatrati
(dijelom) i kao novopovijesni roman. No, historiografski je sloj pripovjedaki interpretiran, i to najee parodino,
ironino a ne samo faktografski. Tome je potvrda slina interpretacija Bregalnice u Zastavama i u Mojemu
obraunu s njima. Instancija je pripovjedaa u Zastavama takva da u romanesknu temporalnost dovlai zapravo
autorovu prolost, osobito kad se preklapa s tokom vienja nekog lika. Tada status subjekta ne ostaje vie pukim
deskriptivnim statusom-scenom, nego lik, postajui procesualnim subjektom, ivi prolost kao vlastitu sadanjost.
Kamilo npr. kao politika svijest ne ivi prolost kao puki ostatak, nego je ivi kao povijest, shvaenu kao dogaanjezrijenje. Kamilo nije politiki profesionalac, on je homo politicus, politiko bie koje ivi strukturu politikodrutvene temporalnosti, zato i jest vjeno u mukama i ranjavanjima, bolno i nedogmatino, nepragmatino bie koje
ivi svoj paradoks (Lasi), svoje nemogue mogunosti, svoju otvorenost prema Drugome, ali i svoj vertikalni
politiki koncept od kojega ne odustaje. On zapravo ivei spoznaje, kroz egzistenciju dolazi do esencije, i po tom
naputku zrije i korigira neke postupke.
Zastave su, zapravo, nedovren roman (Dnevnik 1958-69, Sarajevo 1977, str. 467), nedovren u tom smislu to bi
Kamilo i dalje mogao doivljavati svoju ivotnu avanturu i suoiti se s novim likovima u novim, drukijim
drutvenim prilikama. Meutim, roman je fabulativno dosta konzistentan i logino dovren i zatvoren. Kamilo
iivljuje jedan ivotni krug, svi su protagonisti, osim njega, pomrli. K. je u konanoj treoj verziji Zastava dao i
definitivan kronologijski oblik romana. Forumova peta knjiga postaje zapravo trea pa su nune, s obzirom na Lasica,
korekcije siejne paradigme. U zavrnoj verziji siejna se i fabulativna linija jae podudaraju, te nema poremeaja
kronolokoga kontinuiteta o kojem govori Lasi, tako da sekvencije iz pete, Forumove, knjige u SDMKO (rije je o
godini 1915) normalno slijede nakon druge knjige. Zato e npr. esnaesta Lasieva sekvencija biti zapravo
osamnaesta, i nju e ispunjavati tri eksterne i tri interne analepse (tj. god. 1902, 1904, 1912, te god. 1913, 1917. i
1918). Dakle, u zavrnoj, sarajevskoj verziji Zastava linearno-kronologijsko vrijeme pripovijedanja odgovara
historijskoj temporalnosti, a na narativnoj razini ono je ostvareno linearno-povratnom naracijom, odn. asocijacijama,

sjeanjima, snovima, nudom dnevne pragmatike, ili kakvim drugim postupkom i motivacijom. Pripovjeda, obino
preko glavnog lika, internim i eksternim analepsama pria, izvjetava, opisuje predradnje, retroaktivne
retardirane radnje, ime nesumnjivo utjee na tempo i narativni dinamizam.
Kompozicijski su prva i druga knjiga u sve tri verzije najmirnije, uz intervencije koje na kompozicijskom planu
nemaju znatnije posljedice, te one ostaju vrlo koherentne jer donose sadrajno i kronoloki Kamilov ivot od roenja
do odlaska u regrute u 17. regimentu. Dakako, unutar pripovjednoga siejnog vremena 1913. eksternim se analepsama
dovlai ostalo fabulativno vrijeme, od Kamilova roenja, bombake afere (1904), odlazak u Petu u Hungaricum
(1906), raanje ljubavi prema Ani, vjeridba s Jolandom. Pripovjeda, dakle, obrauje prvu fazu Kamilova ivota prije
I. svj. rata, i tek e kasnijim objavljivanjem dvaju poglavlja (Te Deum za pobjedu kod Przemyla i Bitka kod Grdeka
Jagieonskog) pripovjeda podastrijeti nova Kamilova iskustva: smrt Genje Tommaseo, iskuenje rata, teko
ranjavanje prigodom eksplozije depoa municije, i jo tee u bici kod Grdeka. Time zavrava Kamilovo neposredno
ratno iskustvo. I tu je pripovjeda ostao vjeran sebi, pa iako zapoinje svoju priu 1913. godinom, on o tom dogaaju
(ratna 1914) poinje rijeima kako se za deset godina, 1913-22, mnogo toga dogodilo s Kamilom. Pripovjeda mijenja
perspektivu, toku gledanja i ne govori iz fabulativnog vremena, iz historijske temporalnosti, nego mu je stalo do
evokacije prolosti, koju u prethodnim poglavljima nije mogao lako interpolirati, pa sada (1922), internom analepsom,
postie veu relativizaciju i memorabilnu subjektivizaciju, premda istodobno i veu distanciju prema dogaajima.
Naime, kao pripovjeda i objektivni izvjestitelj on se, na distanciji i ograujui se od Kamila, moe sakriti u povijesni
izvjestiteljski diskurs, dok istodobno omoguuje Kamilovoj pripovjedakoj instanciji veu subjektivnost, odn. diskurs
sudionika, neposredovanosti.
Trea knjiga sarajevske verzije obuhvaa Kamilov ivot nakon ranjavanja i lijeenja. On je ponovno u civilu pod
djedovskim krovom, gdje prisjeanjima obnavlja razliite dogaaje (smrt mame, Jolande, Genje) u novim,
modificiranijim tumaenjima i vienjima u skladu s novim spoznajama i novim detaljima, a nastavlja se razmiljanjem
o problemu ovjeka, odgoja, Kosova, jugoslavenstva. Sve je to zapravo uvod u ponovni susret s Jojom (koji i
kvantitativno zauzimlje polovicu knjige). Taj je susret rekapitulacija i propitkivanje smisla i civilizacijske i ljudske i
povijesne prakse koju oni ive, i koje su sudionici i kreatori. Rije je, dakle, o propitkivanju i u krajnjoj konzekvenciji
o korekciji dotadanjih shvaanja, odn. rije je o svojevrsnom svoenju bilanse. Ako su prve dvije knjige svojevrsna
ekspozicija, odn. zacrtavanje polja povijesnodrutvene i antropolokoegzistencijalne prakse, preostale tri knjige bit e
upravo svoenje rauna, rekapitulacija, unutar prije naznaene aktancijalne sheme. Naime, s obzirom na koliinu
tekstovnog materijala, treu knjigu ispunjava relacija Kamilo - Joja, tj. politika svijest dolazi do svoje kristalizacije i
definitivnosti unutar dviju varijanata medijacije (Kamilove i Jojine), koje se na kraju antitetino pribliavaju. Isto je
tako u etvrtoj knjizi najvie prostora posveeno relaciji Kamilo - otac, iako ona inae najvie prostora zauzima u
cijelome romanu. Konano, peta knjiga posveena je relaciji Kamilo - Ana. No, ipak tako dramatski postavljeni odnosi
likova nisu istodobno tako dramsko-scenino obraeni, kako inzistira dio strune kritike (Vukovi), po knjigama,
dijelovima, inovima, nego su uzdu itava teksta rasijani po zakonu siejne paradigme i narativne logike, te
sloenoga motivacijskog postupka.
injenica je da je u prvim dvjema knjigama itav panoptikum likova, i da te likove K. u preostale tri knjige segmentira
i porazbacuje, umeui ih u razliite temporalitete, te se vie koncentrira na glavne, vome, nosive likove, najee
u odnosu prema Kamilu. No, u te dvije knjige pripovjeda prati evoluciju Kamila Emerikog i uspostavlja temeljnu
aktancijalnu shemu. Tako se Kamilo kao lik realizira u privatnosti vlastite intimne subjektivne drame, sjedne strane, i
u drutvenopovijesnom stratumu, s druge strane. Pripovjeda prati Kamila od rane mladosti, tj. od vatrena
nacionalizma i zanesenosti pijemontskom Srbijom, do pamfletskoga negiranja romantine nacionalne ideologije i
mitologije, te neobine ljubavi prema hipertrofirano senzibiliziranoj pjesnikinji Ani Borongay. Ona je pravi Krlein
topos ene-Eve, i udnja i prokletstvo, i Laura i Boboka, tako da partije o Ani zaista postaju kantilene oaze
(Vukovi), koje svojom intimnom toplinom djeluju smireno, i zatijem su pred naporom koji je usmjeren
osporavateljski, odn. na narativnom planu umirujuim su ritmom pred eksplozijom narativnoga dinamizma.
Dakle, s jedne se strane prati drutvenopovijesna panorama nacionalnih zbivanja u prvoj treini XX. st. (rije je
uglavnom o hrvatskim, madarskim i srbijanskim prilikama), a s druge strane intima Kamila Emerikoga. Pripovjeda
se, navlastito u prvom korpusu problema, identificira s autorom i gotovo nepotedno plamenovski obraunava s
kosovsko-vidovdanskim mitom i njegovom orjunakom malformacijom. K. rabi autentian materijal, stvarne likove, s

velikim povijesnim i politikim eksternim analepsama, kako bi oslikao pozadinu u svrhu motivacijskog postupka. Na
taj nain evolucija Kamilove linosti izgleda razumljivijom - od oduevljenja nacionalistikom ideologijom, preko
simpatiziranja sa Supilovim idejama i srpskom politikom, do osvijetena socijalista. Na toj se putanji Kamilo otkriva i
u sukobu s ocem, koji je i oinski i politiki zabrinut za sinovljeve ekscese, potom na pozadini balkanskih ratova i
vlastitog vienja tih ratova, te u odnosu prema apologetiku kosovskog mita Mitru Mitroviu (stvarnoj povijesnoj
linosti Dimitriju Mitrinoviu), iju patetinu frazeologiju K. parodira, a njegov lik Kamilo odbacuje svjestan prazne
retorike, koja je u konkretnom ratnom martiriju nesposobna za odgovarajue spoznaje. Kamilo ne prihvaa retoriku o
stvarnosti, nego konkretnu drutvenopovijesnu praksu, te je posve normalno da su za njega mjerodavne osobe Joja,
Tunguz, upa, a ne Mitar Mitrovi od roenja lukava glumina i trbuhozborac. I lik F. Supila, takoer veliko
Kamilovo razoaranje, zanimljiv je u onoj mjeri u kojoj pomae da Kamilo prijee put od nacionalistikih iluzija do
itanja Marxa, odn. od socijalistikog romantizma do klasine marksistike formulacije. Usporede li se Krleini
eseji o Supilu (Razgovor sa sjenom Frana Supila i Slom Frana Supila) s ovim u Zastavama, uoljive su mnoge
podudarnosti. Razoaranje Supilom oprotaj je i Krlein i Kamilov od mladenakih iluzija.
Prema tome uoljiv je fundamentalan besmisao (Lasi) koji svoje antropoloke korijene ima u civilizacijskome,
kulturnome i tradicijskom modelu, odgoju, klasi, kasti, unutarnjem psiholokom habitusu, to determinira Kamila kao
kontemplativno, melankolino, bolno bie. On razmilja o smrti i vremenu, koje kao da nihilistiki dere povijesnu
vrijednost ovjeka i njegovo generiko bie, jer iz vlastite intimne egzistencije, koju preplavljuju brojne smrti i
odgaaju mogunost konana ispunjenja egzistencijalnih modaliteta u medijaciji ljubavi (Ana, otac), prijateljstva
(Joja), autoriteta (Trupac) - bilo kakav angaman izgleda besmislen. No, tomu se opire drugi pol Kamilove linosti:
strast angamana za revolucioniranjem drutvene scene. Kamilo kao politiko bie uvia nunost povijesne
smislenosti, za razliku od pukoga historicistikog voluntarizma, ako povijesnost podrazumijeva ovjeka kao drutveno
bie, te implicira linearnu temporalnost kao razvoj i progresiju, to je Krleina modernistika pozicija. Kamilo upravo
po tome naputku sazrijeva od jugoslavenskog nacionalizma do nedogmatinog socijalizma - zato i jest u sebi
kontrarnost. Bregalnica je u tom smislu prekretnica i osvjetenje. Tako se zapravo egzistencijalni besmisao iskupljuje
povijesnim smislom, a povijesni se smisao oljuuje bolnou egzistencijalne lomnosti i ranjivosti, slobode i
individualnosti.
Odnos Kamilo - Drugi tematizira problem Istoga i razlike, te implicitno i tematizaciju svijeta. Taj korpus problema
prua razrjeenje aktancijalne sheme, zatim psihoanalitiku likova i njihovih odnosa, te tematizaciju njih kao
drutvenih bia. Kako, dakle, pripovjeda ostvaruje taj odnos? Odnos nije verificiran samo na osnovi psiholokoga
kretanja, kao stvar prijepora istih entiteta, nego i protokom transcendiranja. Zbog toga se npr. Kamilo ne iscrpljuje
u jednoj aktancijalnoj funkciji, nego se prelijeva u vie njih, u mjeri vanosti sredinjosti linosti i u mjeri
pozicioniranja pripovjedaeve pozicije, odn. sredinje romaneskne svijesti. Zato se i otvara pukotina bia u mjeri
jaine i ivljenja relacije. Drugi je mogu prihvaa li ga Ja kao polazite, to znai da se implicira i priznaje pravo na
razliku. Ja i Drugi ostvaruje se govorom, historizacijom, identifikacijama. Budui da je Kamilo sloboda, on se eli
odrati spram Drugoga, ak ako se ponekad Drugi ini Istim. Ali tu se upravo Isto potvruje kao razlika, jer Drugi
transcendira u drugo kako ne bi postao Istim. U Kamila ta relacija s Drugim pretpostavka je vlastitoj mu ontologiji. U
taj sloeni odnos ulazi i Kamilova ideja beskonanosti elje s ije se pozicije ljudska kontingentnost nadaje
besmislenom, a povijesna teleologinost nedovoljno meritornom. Kamilo zato i jest raskidana osoba, jer pokuava
realizirati beskonano u konanome, a njegova elja nije toliko elja za smirujuim posjedovanjem, pa prema tome
dovrenou i zavrenou, koliko elja-odgoda, elja koja izaziva eljeno - tema odsutnoga. Kamilo nije samo
podloan povijesnom stratumu, historiji u kojoj bi se manifestirao bitak osloboen zagaenih pragmatinih
partikularizama, pa ak ako je i rije o temporalnosti univerzalne historije kao ontolokoga temelja, nego relacijom
spram Drugoga, fluktuacijom transcendensa, dijalogom, debatom, uspostavljanjem razlike, a ne spajanjem, drugim a
ne istim. Na isti nain Kamilo nije puka izvanjskost, dapae on je pounutreno bie. Snovi, osobito sjeanja, koja
obru historijsku linearnu temporalnost, ukidaju, odn. reaktualiziraju, retroaktivno afirmiraju praznu prolost,
fataliziraju je, reinterpretiraju je (beskrajne su Kamilove varijacije na poznate teme), aktiviraju je. Sjeanja su za
Kamila svojevrsna vertikalna bit unutarnjosti. Upravo su to velike Krleine oaze narativne smislenosti i znaenjskog
oljuenja, unato Kamilovu egzistencijalnom besmislu. A to je ujedno i naracijski paradoks: da se na ivotnu i
stvarnosnu besmislu gradi vrak naracijskog smisla i ljepote, to u okretu natrag ini i Kamilov ivot smislenim.

Kako se pak sve to ostvaruje u pojedinom odnosu, stvar je povrinske tehnologije. Npr. i Kamilo i Joja, kao
reprezentanti politike svijesti, glavni su akteri drutvenoga, povijesnoga i revolucionarnog segmenta, u psiholokoj
razini kategorijom prijateljstva, a narativnim tehnikama i govornim scenama obino u dijalogu i debati. Ijedan i drugi
po potrebi skau u razliite pozicije kada se trebaju antitetino postaviti spram Drugoga: Ja i Drugi radije mijenjaju
pozicije nego da postanu Isto. Kamilo u Jojinu povijesnu temporalnost unosi egzistencijalnu zebnju, a Joja u
Kamilovu pukotinu bitka i prakse bia povijesni smisao i (r)evolucijsku progresiju. Tako se Kamilo iskazuje kao
sloboda; ne kao zadanost nego kao postavljanje, i procesom se evolutivne kreativnosti primie vlastitom
propitkivanju, postavljanju sebe u pitanje, dakle, vie unutar horizonta elje nego prisvajanja. Kamilo je sretan u onoj
mjeri u kojoj Drugog ne shvaa kao nudan prius ontoloke pretpostavke, nego kao neovisnost. Ako pak tematizacija
Drugog skree k namjeri obuhvaanja i svladavanja, Kamilo doivljuje intiman poraz, premda toga ne mora biti
svjestan. I Joja i Kamilo u procjepu su izmeu kundaka, tj. nasilja, premda su svjesni da se nasilje moe dokinuti samo
nasiljem, i humanitasa koji je osjetljiv prema toj pojavi, iako to u krajnjoj konzekvenci- ji moe prijei u apstraktni
humanizam, ega su takoer svjesni. Neku dublju osmiljenost i nasilja i nenasilja kao da negira povijesna praksa,
nekim svojim ponavljanjima, i egzistencijalna udnja injenicom smrti.
Odnos prema ocu takoer je sloen. Taj odnos paralelno prati i odnos prema Trupcu, kao tieniku, kao moguem
polubratu; Trupac je suprotnost Kamilu, koji se prema njemu takoer ambigvitetno postavlja. Kamilo potpuno negira
oca, ali on oca podjednako i voli. Negira ga s pozicije politike ideologije, a voli ga kao ljudsko bie. Tonije, Kamilo
negira oca kao autoritet, njegovu apsolutistiku samosvojnost, negira ga kao k.u.k. aristokraciju i birokraciju s
odreenim politikim habitusom i odreenom ideologijom, negira ga u svim njegovim politikim preobrazbama; pa i
onda kad stari s pozicija politikoga oportunizma brani nekadanju Kamilovu mladenaku ideju, sada stvarnost
(dravu SHS), koju Kamilo sad negira s novih socijalistikih pozicija. Meutim, Kamilo voli oca u njegovoj ljudskoj
dimenziji. On cijeni oeve humane poteze, njegovo nastojanje na ouvanju integriteta; on ga u njegovim ljudskim
tegobnostima saaljuje, potuje ga, osjea oevu ljubav za sina. No, poetak istinskoga prekida i konanoga negiranja
nastaje onda kad Kamilo uoava rasap moralnoga integriteta kod oca. Pripovjeda to motivira oevom pohvalom
sukoba s kmetovima i politikim kameleonstvom. Kamilo e na kraju promijeniti i prezime. Pa iako etvrta knjiga
zavrava meusobnim negiranjem, takorei ubojstvom prije smrti, u petoj knjizi otac, uvidjevi da je Kamilo imao
pravo, ostavlja sinu pismo prije konanoga puta u Madarsku gdje umire. Nakon toga Kamilo razmilja o dubljem
smislu ovog umorstva. Time pripovjeda zapravo potire ranije negacije, odn. izmiruje sina i oca u spoznaji
uzaludne, kobne negacije, u spoznaji da su jedan drugome nanijeli bol, nepravdu i patnju, spoznaji, naime, da se potrlo
Drugoga, da ga vie nema, i da je udnja za Drugim razbijena ponitenjem tematizacije odsutnosti. To je jo jedan
dokaz da Kamilo moe ivjeti samo u relaciji Ja - Drugi, i da je ponitenje Drugoga i njegovo vlastito ponitenje.
Relacija prema Ani prava je tema odsutnosti, odn., paradoksalno, udnje za odsutnou. Naime, Kamilo, koliko god
posjedovao Anu, kao da je ne eli bez ostatka, to potvruje i njihov razlaz. On je svjestan da ljubav moe
podraavati jedino kroz sparagmatinost, zato i puta Anu kako bi je posjedovao u mitu o ljubavi. Vrhu toga Ana je
senzibilitet, srce, poezija, umjetnost, i kao takva atemporalna, premda se stilski realizira kroz simbolizam, koji Kamilo
kua osporiti. Kamilo je intelekt, homo politicus, identitet povijesti i prostora, i kao takav ivi historiju, stoga je i
razlaz motiviran tim dubljim razlozima. On je nudan i logian. Kao i ostale Krleine snane ene i Ana je
emancipirana, fatalna, senzualna, boleiva, krhka, ali i snana, osamljena, bezdomovinska, nekonvencionalna i
antimalograanska, bez vrstoga obiteljskog sidrita. Ona i u tjelesnost i u duhovnost unosi erotizam. Pa iako e se
Ana i Kamilo susresti u gotovo marionetiziranoj bordelskoj inscenaciji, to pripovjedau slui za stvaranje opozicije
visoko-nisko, pravo-nepravo, ni Ana ni Kamilo nisu marionetski likovi. Ana dodue kamuflira glumom kad treba, ili
kad misli da treba, egzaltacijama, tiradama, hedonistikim ispadima, ak i neke relevantne egzistencijalne
modalitete. Svrhu i opravdanost te glume Kamilo e tek poslije spoznati. Ana za Kamila ostaje ono to je za Krleu
umjetnost, i otud je Ana Krlei najdublja metafora (Lasi). Pripovjeda je to postigao posebnim postupcima, od
dijaloga, izvjetaja, unutarnjim monologom prizvana sjeanja, scenina zaokruivanja, do neizbjene Krleine
marionetizacije (scena u krmi-bordelu), karnevalizacije, grotesknosti i sarkastine stilizacije da bi se jo vie
istaknula traginost dvaju bia. Sve je to, dakle, uklopljeno u posvemanji Krlein teatrum mundi, u kojem je jedini
veliki metar povijest, kojoj je podreen bilo koji drugi segment, od psiholokoga, egzistencijalnoga, do strukturnoga;
povijest, dakle, kojoj je kontrarnost imanencija. K. je dakako toga svjestan, zato i susreemo oblik strukturnog
preslikavanja te povijesne antitetinosti, odn. zato je i Kamilo u svojim temeljnim oblicima oitovanje
kontradiktornosti bilo da je rije o odnosu prema bitku, prema drugima, prema povijesti ili prema egzistenciji (Lasi).

Taj se historizam oituje na razini lika tako to Kamilo ivi simultanizam kontradiktornosti. A to je norma teksta,
strukture. Kad se iskustvo svijeta vrati Kamilu, i interiorizira ga, on toga postaje svjestan i naprosto ivi svoju
osamljenost, svoju iznimnost. Zato se takvo stanje ne moe prevladati obinim inom verbalizacije. Meutim,
pukotina nastaje na razini egzistencije, i primamo na njoj, a intelekt unosi u tu pukotinu dinamizam nemira ili prividno
smirenje, ali ne moe izbjei praksu tjelesnosti bez obzira na stupanj racionalizacije. Kad intendira izvanjskosti i
potrauje Drugoga, iskustvo svijeta i povijesti, Kamilo je udnja i komunikacija, kada se pak evidentira na razini
vlastitoga egzistencijalnog iskustva, u odsuu Drugoga, on je bolna osamljenost, krhko meso tjelesnosti, monolog s
beskrajnim varijacijama na poznatu temu. Tako se Kamilo oituje i kao bie unutar sveopeg rasapa, bolno i ranjivo
bie, koje i na povijesnoj i na egzistencijalnoj sceni ostaje sam sa smrtima svojih najbliih, svojih intimnih i dragih.
Takvi su inae Krleini likovi: udnja za dosegom neostvarivoga apsolutnog trenutka (Lasi) koji im vazda izmie,
a koje ih izmicanje zapravo spaava od samodostatnosti ispunjenja. Hijazam izmeu nieanske ogoljelosti svijeta bez
Boga i djelatnosti akcije takvi Krleini likovi ispunjavaju praksom vlastite egzistencije na crti od nitavila do
ekstatinosti. Oni u biti ostaju romantini pobunjenici sa svom svojom znanstvenom pozitivistikom analitikom,
anarhoindividualnim prosvjedom i kierkegaardovskim razmiljanjima o graninim ivotnim situacijama i traginom
osjeanju ivota (M. de Unamuno). Ili, igrake povijesne sudbine, onakve, naime, filozofije povijesti kakvu Zastave
impliciraju. A rije je o svojevrsnome nieanskom krunom tijeku, iji su socio-politiki akteri oni isti kako ih je,
uostalom, hrvatski kulturni um poodavno spoznao - u XIX. st. Raki, u XX. Donadini i rani Krlea. Rije je o odnosu
Europe prema svojoj margini kao o odnosu subjekta prema objektu; rije je o klasnoj diferencijaciji i dihotomiji
svakog od tog entiteta te, naposljetku, rije je o trajnoj Krleinoj opsesiji - pitanju nacije (i naroda) i dravnoga
ustroja. K. je gotovo sve mogue modalitete uoio, upozoravajui i na drutveno-politike posljedice tih
ne/realiziranih modaliteta, predviajui takoer i budua mogua rjeenja i sukobe. Zato je upuivao na toleranciju i
strpljivost, skeptinost i uvaavanje, zajednitvo i rad, jer je pojedinac, kako to ilustriraju Zastave, nemona i tragina
sudbina, gotovo marioneta u raljama povijesti, koja se njime poigrava logikom vlastite, kao i logikom njegove
(pojedineve) kontradikcije. To je najdublja poruka romana.

BALADE PETRICE KEREMPUHA, zbirka kajkavskih pjesama, prvi put objavljena 1936. u Ljubljani.
Nakladnik zbirke bio je S. kerl, koji je zbirku grafiki i likovno uredio dajui joj arhaian izgled izborom slova i
tiskarskoga sloga, a posebice inicijalima, koji su preuzeti iz Holbeinova djela Totenplatz-Alphabet, dok je za naslovnu
stranicu koriten drvorez U. Grafa. Tiskanje Balada poelo je sredinom srpnja (po autorovu svjedoenju 18. VII), a
djelo je iz tiska izalo potkraj kolovoza (po svjedoenju Jua Kozaka: v jeseni 1936). Prvo izdanje sadrava 30
pjesama: Petrica i galenjaki; Ni med cvetjem ni pravice; Vigilia ali Straa Nona; Lamentacija o tibri. PAVLU
TOSU HORVACKEMU VITIZNANCU KI KIPA DOMOVINE NI SPOZNAL NI PREPOZNAL; Scherzo;
Sanoborska; Krava na orehu; Stric vujc; Turopoljska restauracija. A. D. 1848; Keglovichiana. TRIJUMFALNO I
NAJPARADNEJE VUZNAAE VNEBOZETJE I VULEZEK V NEBO NJIHOVEG PREUZVIENOG
GOSPOCTVA. GOSPONA GOSPONA GOSPONA I DOMINALNEG GOSPODINA GROFA BALTAZARA
MELKIORA GAPARA KEGLOVICHA CESARSKOG KIRASERSKOG OBRISTA I NJIHOVEGA
VELIANSTVA PRAVOGA KOMORNIIKA NA NJIHOV PEDESET I SEDMI ROJENDAN NA HERODEEVO
A. D. 1779; Po vetru glas. A. D. 1594; Verbuvanka; Lageraka; Khevenhiller. SERENISSIMUSA ARCHIDUXA
CAROLUSA TABORNJIK GENERALKVARTIMAJSTER KHEVENHILLER NA TLAKI ZIDA NOVI BANSKI
FESTUNG CAROLOSTADIUM A. D. 1579; Carmen antemurale sisciense; Po Medvednici. A. D. 1570; Harcuvanka;
Verbczy; Na mukah; V megli; Pogrebna pesem pilkov pod Siskom. A. D. 1593; Kronika. A. D. 1590; Bogeka;
Ciganska; Nokturno; Komendrijai; Baba cmizdri pod galgama; Sectio anatomica ALI RAZVUDENJE KOTRIENJE
I NA KOTRIGE RAZREZAVANJE TELA LOVEEG; Kalendarska. PLEBANUU, VITIZNANCU I
KALENDRIJAU TOMAU MIKLOIU IN MEMORIAM; Planetarijom. FASCINATIO ET INCANTATIO
DAEMONICA RERUM CROATICARUM ALITI CARMEN IN LIBRIS SIBYLLINIS INVENTUM O
HUDODUNEM I ZACOPRANOM GATANJU I ZEZIVANIU HORVACKEGA PLANITARIJOMA. Na kraju
zbirke nalazi se Tuma manje poznatih rijei, fraza i pojmova. Zbirka je najavljena u asopisu Ljubljanski zvon (1936,
7-8) sa sedam balada: Petrica i galenjaki; Carmen antemurale sisciense; Na mukah; Ni med cvetjem ni pravice;
Vigilia ali straa nona; Baba cmizdri pod galgama; Scherzo. U drugome izdanju (Zagreb 1946), s reprezentativnom
likovno-grafikom opremom K. Hegeduia, temeljnome korpusu zbirke dodane su jo etiri balade (Gumbelijum
roa fino dii; Galenjaka; Mizerere Tebi, Jeruzalem; Nenadejano bogije zvelienje. SPOMEN NA JEN

HISPANJSKI KIPEC), izvorno objelodanjene u Dijalektikom antibarbarusu (Peat, 1939, 8-9), iz kojega je
izostavljena jedino balada Strailo strai galeb europejajnjski. S tim baladama definiran je korpus i struktura toga
jedinstvenoga pjesnikog djela u formi koja je postala kritikom i ishodinom osnovom svim kasnijim izdanjima,
iskljuujui dakako, pretisak prvoga izdanja, koji posjeduje bibliofilsku vrijednost. Po strukturnim znaajkama, po
cjelovitosti i nepromjenljivosti kompozicije kao i po neznatnim intervencijama u prvotni tekst, Balade su
najdovrenije autorovo knjievno djelo. One su, naime usprkos uobiajenoj autorovoj praksi da svoje tekstove
mijenja, prerauje i dopunjuje, doivjele malo izmjena, koje se preteito odnose na pojedinane grafijske, fonemske i
leksike preinake, ime se potvruje visok intenzitet prvotne kreacije kao i autorovo samopovjerenje u djelo.
Ve u naslovu djela dovedena su u neuobiajen i karakteristian suodnos dva disparatna pojma: lirska vrsta - balada i
knjievni lik - Petrica Kerempuh. S obzirom na to da klasina balada ukljuuje traginu viziju svijeta, usko vezanu uz
neki tragian dogaaj i lik koji su joj temom, stvarajui pritom povienu emotivnu tenziju, K. je u skladu s naslovnom
sintagmom, u koju je ukljuen izrazito humoristian lik i pojam, najavio te u djelu realizirao samosvojan tip moderne
balade kojoj je u osnovici baladeskna slika i vizija poremeenog i izoblienog svijeta, a taj mundus inversus,
srednjovjekovni i renesansni topos izokrenuta svijeta, predoen je humorom, ironijom, sarkazmom, cinizmom,
paradoksom, apsurdom i groteskom, pri emu je pjesnika realizacija istodobno i negacija toga svijeta i njegova
biolokog, duhovnog, socijalnog i povijesnog ustrojstva. Stvoren je tako autorski lik i oblik nove lirske vrste koja
posjeduje sve znaajke antibalade, pa se s tim svojstvima ukljuuje u moderne i modernistike tendencije europske i
hrvatske lirike 20-ih i 30-ih godina. Tu konstantu Krleine balade potvruje i njezina poetska angairanost
manifestirana autorovim humanistikim prosvjedom protiv nehumanih pojava i oblija ivota bez obzira na to kojem
vremenu i drutvenoj sferi pripadao. S obzirom na to da je u Baladama rije o ljudskoj patnji, stradanju, stalnoj
ugroenosti, socijalnoj inferiornosti potlaenih, a kljuni protagonist djela je upravo anonimni puki kolektiv, te da je
rije o hrvatskome povijesnom udesu kroz stoljea, takvom strukturom balade zatomljen je svaki providan
sentimentalni odnos, i autora i recipijenta Balada, te je omogueno da osobna autorova pjesnika istina o svijetu bude
iskazana maksimalnim intenzitetom originalne poetske izraajnosti. U Krleinim baladama prisutni su strukturni
elementi svojstveni mnogim lirskim vrstama koje su, sukladno svojoj tematici, formi i poetskom izriaju u rasponu od
lirskih minijatura (Sanoborska, Krava na orehu) do velikih lirsko-epskih kompozicija (Keglovichiana, Na mukah,
Planetarijom), u kojima se pojavljuju socijalne, simboline, alegorijske, satirine, revolucionarne, pejzane, idiline,
filozofsko-refleksivne, vojnike i humoristike teme, kao i oblici naricaljke, lamentacije, groteske, nokturna i soneta,
koji su svi obojeni baladesknim bojama i tonovima, sumornom i traginom vizijom ivota koju ironijsko-satirika
izraajna sredstva ne ublauju i ne osporavaju, ve naprotiv, intenziviraju.
Lik Petrice Kerempuha europske je knjievne provenijencije, jer je svojevrsna varijanta Tilla Eulenspiegela, ali je u
kajkavskim pukim legendama i predajama poprimio mnogobrojne znaajke kajkavske sredine i podneblja koje ga je
pod svojim imenom i prihvatilo, dajui mu, osim jezika svoj duh i mentalitet. Kao puki zabavlja, prokenjak,
dovitljivac, lakrdija, otkriva i kanjavatelj ljudske gluposti, Petrica Kerempuh knjievno je promoviran u djelu
varadinskoga kajkavskog pisca J. Lovrenia (1787-1842) Petrica Kerempuh iliti ini i ivlenje loveka prokenoga
(Varadin 1834). To je djelo, po sudu J. Vonine, svojim jezikom i tematikom umnogome potaknulo autora Balada.
Dakako, to se odnosi primarno na izvornik Lovrenieva djela, jer je ono u kasnijim izdanjima mijenjano i proirivano
novim Kerempuhovim dogodovtinama, a u tim je izdanjima dolo i do promjena u karakterizaciji lika i do jezinih
intervencija koje su devastirale Lovreniev, prema Krleinu sudu, ivi jezik. Zanimljivo je, meutim, da je za
spomenutu knjigu o Kerempuhu K. ustvrdio kako je prijevod jedne njemake puke varijante o Tillu Eulenspiegelu
bez ikakve samostalne knjievne vrijednosti, pa je i to razlogom to ga na mjestima gdje navodi svoje kajkavske
uzore (Dijalektiki antibarbarus; P. Matvejevi, Razgovori s Krleom) ne spominje. Iako od Krlee preuen,
Lovreni ipak ima zasluno mjesto u genezi Balada, jednako kao i drugi istaknuti kajkavski autor, komediograf T.
Brezovaki, iji je glavni lik iz komedije Matija grabancija dijak takoer posluio kao prototip. Krlein Kerempuh
ostvaren je, dakle, sintezom Tilla Eulenspiegela, Kerempuha iz pukih predaja i Lovrenieve knjige, te Grabancijaa,
koji takoer pripada srednjoeuropskoj knjievnoj tradiciji (Balade su, primjerice na madarski jezik prevedene kao
Grabancijaeve balade). Karakteristian je pritom Krlein kritikonegatorski odnos, posebice spram jezika T.
Brezovakoga, koji se izraava neinvenciozno, povodei se za najsvakodnevnijim frazama grubog pukog jezika, bez
stvaralake fantazije i iji argon... zvoni glasom grube farse. Polazei od takve proturjene ocjene, usprkos tome
to je upravo sam u Baladama posegnuo za frazama grubog pukog jezika, iskljuuje Brezovakoga iz svojih
kajkavskih jezinih uzora u Dijalektikom antibarbarusu. Naprotiv, u knjizi P. Matvejevia Razgovori s Krleom,

meu jezinim vrelima Balada s razlogom je naveden i taj kajkavski komediograf iji prosvjetiteljski, vandrokaki,
prepredeni i inteligentni Grabancija ima udjela u karakterizaciji Krleina Kerempuha. Nadalje, meu poticajima iz
domae knjievne tradicije ne moe se zaobii ni Pomet, reljefan komediografski renesansni lik M. Dria, ije
lukavstvo, bistrina, inteligencija i znanje takoer ive u Kerempuhovu liku, kao ni Matoev lik Petrice Kerempuha iz
proze Imaginarno putovanje, te iz pjesme Lakrdija, gdje je Kerempuh potepuh i Princ Karnevala, to se takoer
odraava u slojevitoj koncepciji, ali i u originalnosti Krleina lika. Prema Tumau manje poznatih rijei, fraza i
pojmova uz rije Kerempuh navedeno je kako znaenje rijei nije potpuno jasno. Kerempuhi su crijeva, drobina,
trbuh, vamp: Schmerbauch, Karapuh, kalapura, kerepuv je oien eludac, fileki. U prenesenom smislu: Kerempuh je
ovjek lukavac, spretan, ispiutura, prokenjak, lakoumnik, vragoljan, domiljati prevejanko, podvaljiva. Rije kao
slika jedne do danas knjievno neizraene figure ivi jo i danas. Oita je autoro va namjera bila da upravo on izrazi i
oblikuje tu knjievno neizraenu figuru, pa je svoj lik nadahnutom sintezom svih navedenih svojstava i prenesenih
znaenja kreirao dajui mu uz objeenjaka i pantagruelovska svojstva, koja su ga uinila autentinim, originalnim,
prepoznatljivim likom, ali i pojmom i simbolom Krleine vizije. U toj je viziji Kerempuh, sa svojom simbolinom
tamburom s kojom se u uvodnoj baladi Petrica i galenjaki pojavljuje ispod vjeala kao simbola kmetske sudbine,
baladini komentator puke i cjelokupne hrvatske drame kroz stoljea, vodi kroz muna i tamna razdoblja hrvatske
povijesti. Ali, on je istodobno i komedija, cinik i satirik, otkriva i ilustrator karakteristine puke svijesti koja se u
Baladama manifestira logikom i filozofijom otpora, negacije svega postojeega, relativiziranja svake pojave i stanja,
ali i fatalizmom kao iskazom svoje bespomoi. S jedne strane, Kerempuh je afirmator te svijesti i lucidni pronicatelj
njezine moi i ogranienja, a s druge strane tu svijest svojim sarkastinim i grotesknim slikama istodobno osporava.
Diskretno prisutan u Baladama (osim u spomenutoj baladi izravno se pojavljuje samo u Komendrijaima, tu kao veliki
komediografski Meter, puki zabavlja, ali i sam satanas), Kerempuh je svojom nefizikom prisutnou duhom
prisutan u cijelom djelu, i to svojom proricateljskom ulogom, ali i svojom intelektualnom superiornou. Kerempuh
je, naime, i ueni pismoznanec i dobro upueni tavec, koji se uz sve ostale osobine odlikuje i znanjem svjetskih
jezika, jer kao iz rukava istresa latinske, njemake i madarske rijei i fraze uz znatan inventar svoga kajkavskog
vokabulara, a u stanju je u originalu citirati Dantea, pozivati se na Ovidija i Cervantesa, to sve iskazuje visoku razinu
njegove ope kulture i objanjava nam kako je taj kompleksan i reljefan knjievni lik zapravo pjesnikov alter ego. To
dakako ne iskljuuje intimnu i osobnu autorovu prisutnost u djelu, jer se u njegovoj zavrnoj sekvenci skida
kerempuhovska maska i na kraju balade Planetarijom pojavljuje se osobno Pjesnik, koji je prozborio oajnikim
krikom iz tmine, s dna jo jedne hrvatske jame iji je nokturalni i makabrini prostor ekspresivno otvorila Matoeva
poema Mora, koja nije bez odjeka ni u Krleinoj poemi.

Napisane gotovo u jednom dahu, od prosinca 1935. do oujka 1936, Balade otkrivaju zaudan intenzitet kreacije, no
kako je prema Krleinim rijeima put do njih bio dug, neprijeporno im je prethodilo viegodinje taloenje motiva i
slika, unutarnje dozrijevanje i akumulacija vieslojnih elemenata, od tematskih do jezinih, koji su onda u kratkom
roku realizirani snanim, originalnim i pjesniki funkcionalnim kajkavskim jezikom.
U jezinoj genezi Balada postoje dva sloja od kojih je prvi impresivan i spontan doivljaj kajkavskoga idioma, a drugi
studiozno istraivanje njegove knjievne i izvanknjievne tradicije i potencijala. Prvi sloj zainje se ve u Krleinu
djetinjstvu, u poetku ovoga stoljea, kad K. kao djeak akumulira duboke dojmove o baroknoj kajkavtini svoje bake
Tereze Gorianeve, o emu pie u Djetinjstvu u Agrarnu godine 1902-03 (Republika, 1952,12). Taj se doivljaj
nastavlja i intenzivira poslije, osvjedoenjima o ivoj kmetskoj i pukoj kajkavskoj frazi zabiljeenima u Davnim
danima. Autor u doba I. svj. rata neposredno dolazi u doticaj s jezikom domobrana, ostajui zauen razornom moi
umirueg jezika, koji ga nije impresionirao samo svojim zvukom i leksikom, gnomikim izrazom nego i duhom i
mentalitetom koji izraava. Obilato utkivanje kajkavskih jezinih elemenata u djela napisana na standardnome jeziku,
kao i njihovo proimanje kajkavskim duhom, o emu najoitije svjedoe Kraljevo i Hrvatski bog Mars, ali i druga
dramska i prozna djela, rezultat je takva doivljaja. Taj je doivljaj produbljen i jezinom tradicijom hrvatske
knjievnosti, koja je usprkos lingvistikom dogmatizmu vukovsko-maretievske koncepcije o knjievnom jeziku,
esto posezala za izopenim dijalektima, pri emu su poticaj Krlei mogli biti K. . Gjalski, a posebice A. G. Mato.
Meutim, taj kontekst utkan u genezu i sintezu Balada bio je preteito realiziran stiliziranom varijantom suvremenoga,
kolokvijalnoga kajkavskog jezika, njegovom sinkronijskom dimenzijom, dok je Krlei za pjesniku realizaciju Balada
bila nuna i dijakronijska dimenzija kajkavskoga literarnog jezika. Put do njezina otkria vodio je preko zabiljeenih

izvora toga jezika u starim kajkavskim rjenicima, knjievnim djelima starih kajkavskih pisaca, pukome tivu na
kajkavtini i dijalektolokim studijama o pojedinim kajkavskim govorima. Prema navoenju J. Badalia, bibliotekara
Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu, ve se od poetka 30-ih godina poeo K. studiozno upoznavati s
kajkavskom jezinom i knjievnom batinom. Studioznost pristupa kajkavskoj jezinoj grai kao i njezin bogat odraz
u djelu potvruje i J. Vonina, otkrivajui upravo u njoj korijene Krleina Kerempuha. Tako je K. temeljito prouio i
kreativno apsorbirao Belostenev Gazophylacium, ali i leksikografska djela Habdelia i Jambreia, a u jezinim
slojevima Balada, u njihovoj sintaksi pa i tematici mogu se prepoznati tragovi I. Pergoia, A. Vramca, F. K.
Frankapana, M. Magdalenia, J. Muliha, T. Brezovakog, . Zagrepca, I. Kristijanovia, T. Miklouia, kao i manje
poznatih kajkavskih autora koji su bili poticajni za njegovu naddijalektalnu kajkavsku jezinu sintezu, ali i za njegovu
versifikaciju. Stvarajui naime svoj jezik, K. je iao tragom onih kajkavskih pisaca koji su se zauzimali za
interdijalektalna proimanja (ukljuenje raznolikih dijalektalnih supstrata, paralelizam kajkavskih, akavskih,
djelomino i tokavskih elemenata u kajkavskom jeziku), pa je tako stvorio i svojim djelom afirmirao jezik kajkavske
sinteze, u koju su prirodno ukljueni i drugi dijalekti, pa i oni strani jezici koji su se svojim elementima infiltrirali u
kajkavski leksik i stil, poput latinskoga, njemakoga i madarskoga. No Krlein kajkavski jezik u Baladama nije puka
mehanika sinteza sinkronije i dijakronije i summa postojeega jezinog inventara, nego je originalan i inventivan
autorski izbor, koji na razini djela funkcionira i potvruje se svojom poetskom snagom i ekspresijom, po emu
posjeduje sve znaajke autorskog jezika.
U genezi Krleinih Balada ostavila je traga i hrvatska glagoljaka tradicija, na to je upozorio R. Katii, koji smatra
da je na Krleu utjecala i glagoljaka pjesma Svit se kona. Slijedei taj trag, korijeni Balada mogu se nazrijeti i u
djelima autora drugih starijih knjievnih epoha humanizma, renesanse i baroka, posebice kada je rije o turskoj i
protuturskoj tematici i slikama stradanja hrvatskoga puka (M. Maruli, J. igori, P. Zorani, B. Karnaruti, I.
Gunduli i dr.). Naime, jedan su od dominantnih tematskih slojeva Balada turska osvajanja i pustoenja hrvatskog
prostora, pa je to djelo ekspresivna poetska rekapitulacija jedne vane teme hrvatske knjievnosti iji individualitet
Balade ne osporavaju nego pojaavaju i sintetiziraju.
Ve spomenuta Matoeva makabrina, nokturalna, ekspresivna i fantazmagorina poema Mora, kao slika povijesne i
socijalne hrvatske kobi, javlja se u tom kontekstu kao zavrni in tradicije koja je prethodila Baladama. Jezinu, ali i
drugu grau za Balade K. je pronalazio u razliitim dokumentima i sudskim spisima (npr. o seljakoj buni),
povijesnim i memoarskim spisima (npr. Krelievima), u etnolokim i etnografskim studijama (Samobor M. Langa), u
pravnim spisima i rjenicima (V. Maurani, Prinosi za hrvatski pravno-povjestni rjenik, III, Zagreb 1908-22), a
mnogobrojne od tih izvora konzultirao je i u rukopisu, to sve potvruje tezu o Krleinoj studioznoj pripremi za djelo
u ijoj je sintezi dolo do proimanja viestrukih izvora i slojeva.
Kad je rije o koincidenciji Balada s europskom knjievnom tradicijom, uz eulenspiegelovsku, treba svakako istaknuti
villonovsku i rabelaiseovsku tradiciju, od kojih je prva najizraenija u ironijskom i objeenjakom duhu i stilu Balada,
a druga u kritiko-satirikom prikazu i analizi povijesnoga svijeta. Meutim, obje te tradicije Krlea je apsorbirao i
sintetizirao u samosvojan lirski oblik, stil i duh djela koje u optici sovina zrcala (Eulen-Spiegel) odraava
srednjovjekovnu, renesansnu i kasniju baroknu impostaciju svijeta, a ija je infernalna vizija srodna s Danteovom. No
iako se K. u svome poetskom oblikovanju i instrumentariju koristio elementima poetike svih triju oznaenih epoha,
kao slikar ljudskoga inferna on svomu infernu nije namijenio danteovski prostor podzemlja, ve ga je situirao u
konkretan zemljopisni prostor i povijesno vrijeme koje ljudskoj drami u njegovim kajkavskim stihovima daje posebno
obiljeje. Preko danteovske, u Baladama je progovorila i biblijska knjievna tradicija bez obzira na to to se nala u
ironijskom, pa i satirikom diskursu, u kontekstu cjelokupnoga autorova osporavanja svijeta sazdana na naelima
kranske ideologije i svjetonazora.
U kontekstu novije europske knjievne tradicije Baladama su knjievni pandan, prema V. megau, djela izrazito
proeta snanim regionalnim, idiomskim i povijesnim duhom (Tkalci G. Hauptmanna, Uliks J. Joycea, Doktor Faustus
T. Manna), upozorivi pritom i na srodnost Krleinih Balada s Hauspostillama B. Brechta, dok je I. Frange upozorio
na Galgenlieder C. Morgensterna, kojima se Balade pribliuju svojim crnim humorom. Meutim, mogue poticaje i
srodnosti otkrivaju i Krleini eseji o F. Logauu, H. Kleistu, K. Krausu, E. Adyju, Goetheu, posebice interpretacije
dubinskih slojeva njihova svijeta i likova, koji se svojom individualnom ili kolektivnom pobunom suprotstavljaju
poretku, kaosu, nasilju i apsurdu svijeta kojemu pripadaju. Sve je to, naime, nalo svoj odraz u Krleinoj originalnoj

sintezi, ne obezvreujui njezinu autentinost. Meutim, kolikogod su europski knjievni poticaji ostavili trag u
Baladama, za genezu zbirke naveo je A. Flaker kao primarnije i plodotvornije izvore europsku likovnu tradiciju,
istaknuvi pritom Boschovu Grotesku, Breugelov Brabant, Callota i Goyine Caprichose. Identifikacija tih inspiracija
vodi i drugim velikim umjetnikim imenima kao to su Graf, Holbein, Drer, Daumiere, Grosz. Te inspiracije ne
odraavaju se samo u bogatoj paleti Krleina stiha, u snanoj (s)likovnosti Balada, nego i u autorovu priklonu
grotesknom, naturalistikom, satirikom, karikaturalnom, fantastinom i fantazmagorinom prikazu, u ijoj se podlozi
snano nazire i otkriva tragino lice i vrijeme hrvatske zbilje simbolizirano vjealima, zadahom smrti i krvi,
socijalnom bijedom, pukim martirijem, protestom i pobunom, nepritajenim ljudskim krikom i stalnom tenjom za
izlazom iz mraka, bijede i oaja, a to je najimpresivnije iskazano originalnom kajkavskom rijei vanshajanje, na iju
je se mantiku vanost i stilsku obiljeenost upozorio M. Kuzmanovi. Po miljenju toga autora, Kerempuh proizlazi
iz cjelokupna Krleina stvaralatva prije Balada s obzirom na to da Balade ne sintetiziraju samo kajkavski jezini
krvotok Krleina djela, nego se pojavljuju i kao sinteza brojnih tema, likova, ideja i pogleda pa i motiva autorove
lirike na standardnome jeziku, njegove esejistike i polemike proze, posebice one s temama iz hrvatske povijesti,
politike i kulture, spram kojih je Krlea pokazivao trajan kritiki i osobni stav iskazan u rasponu od sumnje do
naglaene negacije. I, doista, Balade su nastavak Krleine ratne, antiratne, socijalne, ali i satirike lirike u novom kodu
i u jo ekspresivnijoj jezinoj formuli, ija arhaina impostacija nije bila nikakvom zaprekom svjeini, aktualnosti i
modernosti. Ta formula, uza svu svoju jezinu patinu i preuzete stilsko-izraajne postupke srednjovjekovne i barokne
lirike, uz elemente impresionistike i simbolistike poetike, po kljunim estetskim odrednicama pripada
ekspresionistikoj stilskoj formaciji. Ekstatini tonus te lirike, njezina dramska i ritmika ekspresivnost, snana
akustika stiha, dominacija grotesknih slika, komika kojom se potencira tragina i apsurdna projekcija svijeta s
njegovim iscerenim oblijem u karnevalskim maskama, prodor u egzistencijalnu i socijalnu dramu ugroenog bia
koje s dna i iz tmine svoga inferna progovara krikom, antiteze i kontrasti, figure gomilanja meu kojima su
dominantne kumulacije i amplifikacije sa svojim ironijskim i satirikim konotacijama, koritenje pastia s primjetnom
dozom autorova cinizma i sarkazma, sve to odaje vidljive tragove ekspresionistike poetike kao i tragove nekih drugih
modernih poetika, futuristike i nadrealistike na primjer. Meutim, Balade ne duguju svoju pjesniku izuzetnost i
umjetniko znaenje svojoj slojevitoj poetici, nego njezinu funkcioniranju, iz kojega izrasta pjesniki svijet u iju je
sumranu, traginu i grotesknu sliku utkana viestruka autorova angairanost - humanistika, socijalna, pa i povijesna.

Iako je po Krleinoj izjavi neposredan povod nastanku toga djela bila predstojea ratna kataklizma nagovijetena
panjolskom dramom sredinom 30-ih godina, Balade su nadrasle svoj povod, a jezino i tematsko ishodite pronale
su u nacionalnoj kulturi i povijesti, oblikujui tu povijest kao sliku sumornoga i krvavoga hrvatskog povijesnog
panoptikuma u njegovu viestoljetnu trajanju. U toj nadvremenskoj slici K. je poveo i nastavio polemiki dijalog s
povijeu, pomiui rakurs svoga motrita sa slubene pozicije pobjednika, koji retuiraju sliku povijesti u skladu sa
svojom ulogom u njoj, na poziciju poraenih, koji su njezine rtve. U Baladama je, naime, hrvatska povijest
interpretirana i konstituirana odozdo, s motrita njezinih traginih, anonimnih pukih sudionika, koji je doivljuju kao
svoju crnu i zlu kob i u ijoj opciji ona poprima karikaturalno oblije. Hrvatski viestoljetni povijesni pejza
oblikovan je stoga kao kompozicija crnih boja i tonova, iji je kolorizam obiljeen krvlju. Rije krv u svojim se
ekspresivnim kajkavskim varijantama (kerv; karv i kri), kao i sugestivnim izvedenicama, namee svojom uestalou i
stilskom izraajnou kojom se istodobno sintetizira semantiki, zvukovni i koloristiki, ali i simboliki znaaj te
rijei koja se kao stilski obiljeen i eksponiran jezini segment izdvaja u bogatom leksiku Balada.
Poleminost kao stilski postupak u Baladama pojaava dramsku tenziju zbirke. Ona podjednako proistjee iz
dramatine tematike Balada kao i iz koritenja dramskih izraajnih sredstava u kompoziciji pojedinih scena, pa i
kompoziciji cijele zbirke. Naime, kljuni su tematski slojevi Balada Gupeva seljaka buna 1573, turska osvajanja i
pustoenja hrvatskih krajeva, martirij hrvatskoga puka i njegov socijalni status, a kao vana povijesna tema pojavljuje
se i tragina sudbina kajkavskoga jezika, koji je u ilirskom pokretu nasilno izopen iz svoje kulturno-povijesne
pozicije i preputen marginalizaciji. Dramatinost takva sadraja prirodno se intenzivira uporabom dramski
ekspresivnih dijaloga, monologa i solilokvija, iz kojih izvire sceninost Balada, u ijoj osmiljenoj kompoziciji
prepoznajemo dramsku ekspoziciju s poetnim korpusom djela (balade Petrica i Galenjaki; Ni med cvetjem ni
pravice; Lamentacija otibri, Keglovichiana i dr.), dok se dramska kulminacija najavljuje i zainje baladama Po vetru
glas, Verbuvanka, Lageraka i Carmen antemurale sisciense, da bi u baladi Na mukah dosegla najvii stupanj

izraajnosti, nakon ega postupno slijedi dramski rasplet to zavrava baladom Planetarijom, u kojoj autor odbacuje
kerempuhovsku masku i sam se identificira u ulozi vodia i komentatora povijesnog vremeplova. Dakako da dramska,
a u pojedinim dijelovima prepoznatljiva i epska eksponiranost djela, nisu u funkciji potiskivanja ili zamjene
dominantne lirske crte koja pulsira njegovim pjesnikim krvotokom i ini ga anrovski autentinim, jer Balade su po
svom temeljnom instrumentariju i obliku ponajvie lirika koja ekspresivnim pjesnikim slikama i ekspresivnim
ritmikim ustrojstvom stihova dosee maksimalnu poetsku sugestivnost. Uz svoj autentian, individualan i originalan
jezino-tematski i estetsko-strukturalni identitet, po kojem su stoerno djelo Krleina korpusa i magistralno djelo
hrvatske lirike XX. st., Balade posjeduju i viestruki knjievnopovijesni identitet, koji takoer naglauje i osvjetljuje
njihovo znaenje. U tom je smislu vana koincidencija Balada i njihove pojave sa stotom obljetnicom uvoenja to
kavtine. U kontekstu te obljetnice djelo je originalan podsjetnik podjednako na kajkavski jezik kao i na njegovu
bogatu knjievnu tradiciju, na mo i snagu toga jezika koji je ostvario visoku razinu knjievne izraajnosti, da bi kao
zreli lingvistiki i knjievni identitet bio rtvovan ilirskoj ideji politikog i jezinog zajednitva ostvarena uvoenjem
jedinstvenoga standarda. Kao svojevrsno autorovo osporavanje te ideje, a putem nje i jezinog standarda, Balade su
ilustracija moguega knjievnog funkcioniranja kajkavskoga knjievnog jezika, i to u sintezi njegove svekajkavske
varijante, koja otkriva svu njegovu raznolikost i idiomske posebnosti. Na toj je razini simptomatina i koincidencija
Balada s lingvistikim osvjetljenjem kajkavskoga jezika, jer se upravo 1936. pojavila studija S. Ivia Jezik Hrvata
kajkavaca, kojom je hrvatska filologija iskupila svoj dug prema zanemarenom i neistraenom narjeju. Ali dok je ta
studija bila znanstvena ekspertiza kajkavtine sa sinkronijskoga stajalita, K. je u svoju sintezu ukljuio i njezinu
dijakroniju, otkrivajui mogunost njezine sinteze i sukladne koegzistencije povijesnih slojeva.
Meutim, Balade koincidiraju i s procvatom hrvatske kajkavske lirike XX. st., ali nasuprot njezinoj dominantnoj
regionalnoj, zaviajnoj, kampanilistikoj i intimistikoj poetici, Krleino je pjesniko djelo na kajkavtini bitan pomak
prema nadregionalnoj poetikoj koncepciji, prema povijesnomu i socijalnom pejzau, kolektivnom duhu i
osjeajnosti. Stavljajui u sredite svoga djela opehrvatsku viestoljetnu dramu, K. je zbog isticanja zajednikoga i
opega u toj drami potisnuo ilustraciju pojedinanih stanja i sudbina, uzimajui ih tek kao simbolian uzorak opega.
Zahvaljujui tim znaajkama, Balade su hrvatskoj kajkavskoj lirici i njezinoj poetici otvorile nove prostore i
omoguile joj snaan uspon do najirega nacionalnog i univerzalnog znaenja, do manifestacije vlastite izvornosti i
nesumnjive knjievne vrijednosti.
Javljajui se istodobno u kontekstu snano izraenih socijalnih tendencija hrvatske knjievnosti 30-ih godina, u doba
pokreta socijalne literature ijemu se ortodoksnom i dogmatskom shvaanju suprotstavljao angairano i
temperamentno, K. je u Baladama izrazio svoje osobne ideje i stavove o socijalnosti i tendencioznosti u knjievnosti,
koja jedino kao visoka umjetnost potvruje razlonost svoje egzistencije. Balade su stoga autorov indirektan odgovor
na pitanje o tipu i stilu, ali i smislu socijalno angairane knjievnosti, koja u hijerarhiji svojih vrijednosti polazi od
umjetnike ekspresije i forme, od realizacije i emitiranja ideja iskljuivo uporabom pjesnikog instrumentarija.
Zahvaljujui upravo takvu shvaanju i opredjeljenju, K. je u Baladama zacrtao i realizirao autohtonu poetiku s
uporitem u sugestivnoj artistikoj ekspresiji, koja je do izraaja dola i u zvukovnoj i ritmikoj organizaciji njegova
stiha, u raznovrsnosti strofnih obli ka, kao i u bogatom rimariju, koji takoer otkriva i pojaava snaan dojam jezine
raskoi Balada, to su istodobno snaan pjesniki panopticum croaticum, jedinstveni kip jezika horvatskoga i remekdjelo kako u Krleinu opusu tako i u cjelokupnoj hrvatskoj knjievnosti.