SKRIPTE Iz Opste

SKRIPTE IZ OPŠTE KNJIŽEVNOSTI
NATALIJA LUKIĆ 1
SADRŽAJ
1. Svet antike (youtube) – homerovi epovi………………………………………… 3

2. Stara atička komedija…………..……………………..………………………………… 68
3. Nova atička komedija…………..………………………..………………………………71
4. O helenskoj lirici………………..………………………..………………………….……. 74
5. O rimskoj elegiji……….…………..………………………..……………..……………… 81
6. O tragediji i dionisu…………..………………………..………………….……….……. 88
7. O sofoklovom svetu…………..………………………..………………………….……. 97
8. O edipu II deo…………………………………..………………………………………… 102
9. Euripidova poetika……………………………………………………………………….. 111
10.Euripidova tragedija medeja………………………..……………………………….. 121
11.Bahatkinje..…………………………………………..……………………………………… 131
12.Aristofanove drame…………………………..…………………………………………. 141
13.Aristofanove žabe…………………………..……………………………………………. 144
14.Eshil…………………………..………………………………………………………..………. 149
15.Orestija…………………………..………………………………………………………..…. 155
16.Prometej…………………………..…………………………………………………...……. 164
17.Sofokle………………………………..………………………..………………………….… 171
18.Antigona……………………………………………..……………………………………… 181
NATALIJA LUKIĆ 2
SVET ANTIKE
О ПОИМАЊУ ЛЕПОГ У ХОМЕРОВИМ ЕПОВИМА

 Dve važne odlike Homerskog fikcionalnog sveta:
1. percepcija ljudskog bića/percepcija ljudske spoljašnjosti

2. percepcija pesme same kroz motiv tkanja.
1. možemo poći od jednog termina, koji je stran Homerovom svetu, ali koji vodi ka tom svetu -
termin KALOKAGATIJA?.
Termin je sastavljen od 3 reči. Prva je pridev KALOS koji znači LEP, veznik KAI, što znači I, i
pridev ADAHTOS koji znači DOBRO. U pitanju je identitet dobrog i lepog. Ovo se javlja i kao ideal
koji se afirmiše i kao antiideal.
U Homerovom spevu ne možemo reći da postoji nekakva stopljenost onoga lepog I onoga
dobrog. U Homerovom spevu, naprotiv postoji jedna nerazlikovnost onoga što je deo ljudskog I
božanskog bića koji se daje drugima u percepciji. Taj perceptivni deo bića je nešto što je duboko
stopljeno sa onim što je onaj deo bića koji se manifestuje kroz čovekovo ponašanje.
Perceptivni deo bića se često u homerskim jeziku imenuje rečju EIDOS / Edios=lik /. Kod Homera
eidos čuva vezu sa svojim indoevropskim korenom koji je isti kao I kod srpske reči vid, odnosno
videti. Tako da je EIDOS ono što drugi na biću vide. To što drugi na biću vide je u potpunom
sablasju sa onim što to biće pokazuje, kako se to biće ponaša i sa onim kako to biće dejstvuje.
Ono što izaziva divljenje, poštovanje, zaprepašćenje u spoljašnjem izgledu bića u onome što se
vidi na njemu je u saglasju sa onim što delanje tog bića proizvodi.
Lik na kome se to najbolje vidi jeste AHILEJ. Ahilej je onaj koji je najlepši, koji daje drugima
najveće divljenje pri pogledu na sebe i onaj koji je istovremeno najveći junak i heroj koji izvršava
najveću moguću odliku. Postoji saglasje u aksiološkoj vrednosti nečije spoljašnjosti (izgleda) i
nečije unutrašnjosti. Do udvajanja spoljašnjosti i unutrašnjosti je došlo u jednom specifičnom
trenutku razvoja helenske misli. To nije nešto što je nastalo samo po sebi.
Dvojstvo ružne spoljašnjosti i lepe unutrašnjosti je veoma neobično što Platon objašnjava
Platon.
Naprotiv, Homerski spev opisuje jedno dvojstvo onoga spolja i onoga unutra.
Ovo se takođe negativnim putem može uočiti i kod Tersita. Dok je Ahilej onaj koji je najlepši I
najodličniji, Tersid je sve obrnuto od toga. On je bio najružniji I najkukavičkiji među celom
ilijskom vojskom. Tražiće da se napusti opsada I da se krene lađama.
NATALIJA LUKIĆ 3
On će pokazati da je kod njega najgora, najslabija ta ratnička smelost, sposobnost I borbena

moć, sve ono što se jednom rečju naziva ARETE. Ali arete je sveukupna odlika I kod Homera se
ona preliva iz spoljašnjosti u unutrašnjost. Možemo reći da se arête odlikuje I prikazuje I kao
lepota I kao snaga I kao moć. Manjak fenomena ARETE se odlikuje kao ružnoća, kukavičluk,
ratnička nesposobnost. jer on će tražiti da se napusti opsada I da se krene lađama.
Pitanje prelivanja spoljašnjosti I unutrašnjosti se u nekoj meri sustiče sa pitanjem metapoetike.
U Ilijadi mi na poseban način vidimo da se u samoj pesmi govori o pesmi, odnosno da pesma
poseduje jednu vrstu svog unutrašnjeg dvojnika. Taj dvojnik je veoma specifičan. Dvojnik je
vezan za Helenu. Upravo je Heleni dato da bude tvoriteljka nečega što je unutrašnji dvojnik
pesme same.
U 3. pevanju se opisuje kako jedna od boginja glasnica Irida. Među bogovima postoje dva
glasnika – jedan je Hermes, a drugi je boginja Irida, koja je i boginja duga I iz toga na prirodan
način povezuje ovaj I onaj svet. Irida je boginja glasnica koja iz sveta bogova dolazi u svet ljudi
oglašavajući neku volju Ili neke stavove bogova. Irida se prerušava u smrtnicu I to jedan od
posebnih vidova EPIFANIJE u homerskom svetu.
EPIFANIJA je pojavljivanje bogova među smrtnicima. Homerski svet je prepun susreta smrtnika I
besmrtnika. Ti susreti mogu biti neposredni – božanstvo se može bez ikakve maske, obrazine I
lažnog identiteta javiti smrtniku, ali postoji I EPIFANIJA koja u sebi sadrži jedan element
protodramskog prepoznavanja, gde se božanstvo javlja u prerušenom vidu, što znači da se javlja
pod obrazinom nekog smrtnika, da bi tek na kraju epifanije onaj smrtnik kome se božanstvo
obratilo shvatio da je bila reč o bogovima.
Motiv tkanja.
Heleni se javlja boginja Irida pod obrazinom smrtnice. Helena tka. Tkanje je žensko zanimanje.
Jedan specifičan slučaj kad muškarac tka je u fragmentu iz 6. veka kada je u jednom
alegorijskom tekstu, Zevs prikazan kako tka, ali to njegovo tkanje je na jedan poseban način
metafora za stvaranje sveta.
U Homerskom tekstu i u većini potonjih tekstova tkaju žene. Tkanje je u Homerskom teksu
metafora za govorenje. Ta metafora je kazana nekoliko desetina stihova kasnije kada se jedan
od trojanskih poglavara u jednom narativu koji je analeptički (iskorak u prošlost, pre početka
Trojanskog rata) priseća šta se desilo pre nego što je rat počeo. Došlo je poslanstvo koje je
tražilo da se Helena vrati svom prvobitnom mužu, kao i riznica koju je ona ponela sa sobom da
NATALIJA LUKIĆ 4
takođe vrati u Spartu. Antenor opisuje govornike. Govornici su Helenin prvi muž Menelaj i
Odisej koji je tu došao zbog svoje govorne veštine, odnosno dosetljivosti. Govoreći o njihovom
govoru, Antenor koristi glagol tkati, Miloš Đurić u prevodu korsti reč raspredati. Opisuje se
govorenje reči TKATI. U Homerskom jeziku ta metafora nije problematizovana, već je
samorazumljiva. (Tekst na latinskom znači-ono tkano). Glagol TKATI ne može biti upotrebljena
za bilo koju upotrebu jezika, već je u pitanju jedna usmena, umetnička upotreba jezika. Ovaj
segment je prvi protoretorički segment u Helenskoj kulturi. Retorika kao umeće govorenja ne
možemo znati kada nastaje, ali teorija retorike je nešto što nastaje u 5. Veku u pre nove ere.
Teorija retorike razlikuje 2 stilakoji mnogome podsećaju na one od kojih je jedan u ovom slučaju
biti pripisan Menelaju, drugi Odiseju.
Ta dva stila će u jednom trenutku u razvoju ideja kasnije biti nazvala ATICIZAM I AZIJANIZAM
Te retorike ne odgovaraju u potpunosti Menelajevoj besedi ni Odisejevoj besedi, ali odgovaraju
u nekoliko. Aticizam-svedenost izraza, azijanizam-bujnost izraza koja se može opisati
metaforom kojom je Homer opisuje“reči su podobne pahuljice na sneži??“. To je jedno obilje,
jer pahuljice zasipaju svojim mnošstvom.
Helenino tkanje. Tkanje je umetničko strukturisanjem reči. Helena tka takvo tkanje u koje utkiva
borbe koje zbog nje podnose Trojanci i Ahejci. To je jedno ogledalo Ilijade. Ilijada govori o
brobama koje zbohg Helene podnose Trojanci i Ahejci. Ne samo da govori, već je Helena tu
samosvesna. na mnogo mesta se pominju patnje koje podnose Trojanci i Ahejci. Helenino
tkanje prikazivanje patnji Trojanaca i Ahejaca. igra ogledalo na nivou u nutrasnjeg i spoljasnjeg
tkanje. Ta igra ogledala se nastavlja kroz jednu Heleninu besedu. Nakon što ju je Irida posetila,
Helena odlazi među Trojanske starešine na Skejska varata i odatle opisuje Trojancima ko je su
Ahejske vođe koje učestvuju u boju. Ovde je potpuno nemotivisano da u 10. Godini rata Helena
opisuje ko je ko. To je nešto što je moralo da se desi mnogo ranije. Ovde je dato nabrajanje
Ahejske vojske, koje predstavlja neku vrtsu iskrivljenog ogledala onog velikog nabrajanja koje je
dato u prethodnom pevanju, a za koje se pozivaju muze da kažu sveznajućem pevaču ko su bile
vođe Helencima.
Helena sada to ponavlja, tako da ona kao da staje na mesto tih muza. Homerov tekst je fikcija
sama, a o toj fikciji se govori unutar nje.
Lik Helene
Ontološki identitet homerskih likova. Oni su smrtnici koji su u bliskoj vezi sa bogovima i sadrže
udeo Božanskog dela u sebi. Njih od bogova odvaja činjenica njihive smrtnosti. Homerski heroji
su po svome biću iznad drugih ljudi, zato što participiraju, saučestvuju u božanskom biću, ali
ipak nisu bogovi.
NATALIJA LUKIĆ 5
U nekim od likova koji su na takav način ontološki određeni vidimo nekakve posebne nijanse.
Jedan od takvih likova je Helena. Ona nastupa kao dvojnica muza i to na 2 načina:
1. govori taj katolog
2. tka veliko tkanje koje je ogledalo Ilijade, a Ilijada je tvorevina muza.
Helena se javlja kao neko ko je u istoj ravni sa muzama, ne sa Aedom.
U Antici su nam sačuvana 2 teksta koja govore o Heleninoj božanstvenosti.-1.Iskokratova
pohvala Heleni
2.Pohvala Heleniji, odbrana Heleni., Gorgije. Govori o retorici samoj i o fenomenu psihagogije, a
to je fenomen zavođenja duša za koji su reči sposobne. Reči odnosno beseda mogu da navedu
dušu da čini razne stvari, pa je tako navela i Helenu.
Isokrat daje razvijeniju sliku Helene same. On ne govori o njoj samo kao o božanstvu, već o
božanstvu koje je inspirisalo Homera. Ona mu udahnjuje tu pesmu. I u ovoj Isokratovoj pohvali
je Helena ravna muzama.
U 4.v. božanstva više nisu shvatana tako ozbiljno, na onaj način na koji su to u Homerskom
svetu. Isokrat nije mogao na takav način odrediti Helenu kao bogonju, da ne postoji nekakvo
jezgro u prethodnoj kulturi o tome. O tom jegru svedoči Teokrit koji nam u svojoj 18. Idili
opisuje jedan obred, ritual koji vrše spartanske devojke moleći se Heleni kao boginji.
Spartanske devojke nekkave svoje nade i zelje vešaju na drveće sa nadom da će im Helena to
ispuniti.
Međusobni odnosi između bogova i ljudi u Homerskom svetu
Helena dolazi u susret sa boginjom Afroditom koja je prerušena u Heleninu staru sluškinju
(3.pevanje) . U liku te stare sluškinje, ona nagovara Helenu da ode kod Parisa u bračnu odaju jer
je Paris upravo došao iz boja. Helena poželi to da uradi, ali u tom trenutku kreće da se
rašćinjava Afroditina epifanijska maska i Helena prepozna lepi Afroditin vrat. Helena se obraća
Afroditi sa vrlo specifičnim uvredama. Ona optužuje Afroditu da ju je učinila objektom kojim je
zadovoljila Parisovu žudnju. Helena optužuje Afroditu za nešto što nazivamo objektifikacijom.
Najčešće je u patrijahalnom društvu žena tetirana kao objekat, a to se vidi i u svetu Ilijade u
slučaju dveju žena koje su tretirane kao DAR, a to su Hriseida i Briseida. Hriseida i Briseida imaju
status robinje, one su kao plen, dok Helena koja ima skroz drugi status, ali ipak ona optužuje
Afroditu da ju je učinila predmetom i supstitucionim objektom, tj. Da je zadovoljila svoga
miljenika time što mu je dala Helenu. Helena ovde ukazuje na mogući erotski odnos između
Afrodite i Parisa. To je odnos koji u ovom spevu nikada nije ostvaren kao što nijedan odnos
između boginja i heroja nije erotski ostvaren. Ali u njemu ima latentnog erotizma. Kada Helena
NATALIJA LUKIĆ 6
uhvati Ahileja za plavu kosu, tako da je samo on vidi, tu postoji latentni erotizam. Kada ta ista
Helena konstantno štiti Diomeda tu takođe postoji latentni erotizam. Veza izmedju boginje i
njenog miljenika je jedna specifična veza. Afrodita će je preplašiti, pa će Helena ipak otići Parisu.
Ali ovo je razgovor u kome između smrtnika i besmrtnika nema nikakve razlike. Naravno da će
Afrodita pokazati svoju moć i time će otkriti da su bogovi drugačiji od ljudi pre svega jer su
moćniji od njih.
Iza Helening otpora da vodi ljubav sa Aresom u tom trenutku stoji njeno prihvatanje aretiče
etike prema kojoj može biti nagrađen prisustvom idelne žene kakva je ona, samo onaj muškarac
koji je svoju ARETE dokazao, a ne pnaj koji je pokazao nedostatak svoje ARETE kao što je učinio
Paris
Međutim to nije jedina razlika. U nekim deelovima Homerskog speva izgleda kao da se razlika
između bogova i ljudi izgubila. Ali se potom ta razlika brzo afirmiše.
V pevanje. U tom pevanju će Diomed raniti Afroditu i Aresa. Ovo je trenutak ekstremne
bliskosti ljudi i bogova, kao u treutak u kome se razlika između bogova i ljudi potire. Ta razlika se
ograničava na samo jednu činjenicu, a to je činjenica smrtnosti, a u svemu ostalom su oni ili isti,
ili jako slični da se mogu preplitati i prodirati (Diomedovo koplje može da prodre kroz Afroditinu
kožu). Smrtnik može prodreti božansko telo. Božansko telo nije nedodirljivo, nije neranjivo. Ali
ono je ipak drugačije od čovekovog tela. Razlika nije samo u činjenici besmrtnosti. Pridev
amrosijski se odnosi na razne delove božanskog tela i na razne predmete koje bogovi koriste.
Odnosi se na kosu bogova, na kožu bogova i na odeću bogova i razne druge predmete koji su u
božanskoj upotrebi. Ambrosijski znači onaj koji je lišen smrti. Besmrtnost bogova se preliva i na
predmete koje ih okružuju.
Ne samo što je Afroditin plašt ambrosijski, već je i njena krvca ambrosijska, ačoi ta krva je
posebna, to je ihor. Bogovi nemaju krv i ne jedu hleb i vino nego jedu nektar i ambrozija.
Ambrozija je besmtrnost. Kada mislimo da nem razlike između bogova i ljudi, onda nam
sveznajući pripovedač koji objašnjava koliko je duboka razlika između bogova i smrtnika u
onome što je bazični identitet kod Homera a to je TELO.
Kada Diomed ranjava Aresa, Ares jeste ranjiv, ali je ima telesnu nadmoć u odnosu na smrtnike.
On ispušta glas koji je jednak 9 ili10 hiljada ljudi.
1.Prvi modalitet odnosa bogova i ljudi koji se javlja u narativnom svetu Ilijadi jeste onaj koji je
vidljiv u odnosu Hrisa i Apolona. To je modalitet koji se zove DO UT DES-Dajem da bi ti dao-
podrazumeva nagodbu sa božanstvom gde smrtnik nešto daje božanstvu da bi zauzvrat nešto
dobio i koji objašnjava jednu skrivenih logika kulta jer kult je jedno davanje bogu od strane
smrtnika.
2. Postoji još jedan modalitet koji nazivamo na lat. DA QUIA DEDISTI – Daj jer si već dao/la.
Najčešće je ovaj modalitet prikazan u odnosu muškog heroja i ženske boginje. Diomedova
molitva Ateni. U pitanju je početak kletičke himne (himna kojom se bog priziva) i pridevi koji su
NATALIJA LUKIĆ 7
epikleze - kultni epiteti. Kao što je Hris ubeđivao Apolona argumentom da treba da mu
pomogne jer je Hris zadužio Apolona jer mu je dao razne stvare i u budućnosti ćemu dati.
Ovde ova kletička himna ima protoretorički element. Diomed ubeđuje Atenu da mu pritekne u
pomoć ali argument koji on navodi su različiti od Hrisovog argumenta Apolonu. Ovde je
argument ,,ako si ikada meni i mom ocu pomogla“. Diomed podseća Atenu na davnašnje
miljeništvo. On sebe afirmiše kao njenog božanskog miljenika i ne samo sebe već i svoje pretke.
On Atenu poseća na to da ona ima poseban odnos prema njemu. Ovo je uštinski različit
modalitet, zato što ovde nema razmene između boga i smrtnika. U prethodnom modalitetu su
postojali subjekti davanja, jedan daje jedno, drugi drugo, a ovde je jedini darivalac Atena.
Smrtnik je večni molitelj. On se ne poziva za nešto što može dati zauzvrat božanstvo. Ovo nije
logika razmene, nego izabraništva.
O SVETU POREĐENjA U HOMEROVIM EPOVIMA
Možda najkarakterističniji homerski postupci jesu STALNI EPITET i POREĐENjE, odnosno

specifično homersko poređenje koje se razvija u čitav svet poređenja.
• STALNI EPITETI
Stalni epitet je jedan od najvažnijih, ako ne i najvažniji, epski formulaički izraz.
Svet Ilijade i Odiseje je ispunjen epskim formulama, odnosno segmentima teksta koji se
ponavljaju, koji imaju odgovarajuću ritmičku strukturu, tako da se veoma lepo i lako uklapaju u
okolne heksametre.
Među tim formulama, odnosno formulaičkim izrazima, verovatno najvažnije mesto pripada
stalnom epitetu. Njegovo latinsko ime je epitheton perpetuum, za razliku od ukrasnog epiteta
koji se naziva epitheton ornans.
EPITHETON PERPETUUM je odredba koja ide često uz nekog heroja/heroinu, ali i uz neku pojavu
ili neki fenomen u homerskom svetu. Dakle, stalne epitete imaju veliki likovi Ilijade i Odiseje, ali
i mali likovi Ilijade i Odiseje, stalne epitete imaju bogovi, a st. epitete imaju i obogotvoreni
nebeski fenomeni, poput Zore ili Eosa, odnosno Helia (sunca), poput vetrova, meseca, ali
takođe stalne epitete mogu imati i neki fenomeni, poput reči (krilata, on se uvek javlja u
množini)
• Stalni epiteti nisu karakteristika ličnosti, već su karakteristika
NATALIJA LUKIĆ 8
homerskog prosedea
Stalni epiteti u hom. svetu su raznoliki. Osim toga što možemo svakako utvrditi da je njihova
funkcija u samom procesu kreacije, odnosno u procesu izvođenja i prikazivanja na spec. način
epova u okviru složenih rapsodskih performansa, možemo utvrditi da stalni epiteti imaju jedan
niz u sebi pohranjenih značenja i smislova.
Stalni epiteti=riznice, na raznim nivoima. Riznice za tumače književnosti, ali i riznice takođe za
istoričare religija, za one koji se bave komparativnom mitologijom i komp. etnologijom,
religijom, za razne stručnjake iz raznih polja humanist. nauka
Dok postoje stalni epiteti koji su relativno lako objašnjivi i koji najčešće nose u sebi neki oblik
svedene deskripcije, dakle koji su po svom nastanku, a po svom smislu svakako, neki oblik
kontrahovanog opisa. Dakle, svedenog opisa, opisa koji umesto jedne rečenice ili možda čitavog
pasusa, odnosno niza stihova, zaprema tek jednu reč. Dakle, postoje epiteti koji imaju mnogo
složenija značenja.
U ovu prvu grupu spada niz epiteta koji su lako čitljivi: beloruka, lepokosa, sjajnooka, to su česti
epiteti koji opisuju telesni izgled bilo smrtnice bilo boginje, možda čak češće boginje nego
smrtnice.
U tu grupu spada takođe i nekoliko epiteta koji se na srpski prevode – bogoliki, Đurić ponekad
kaže bogu sličan. Zapravo je u pitanju jedan niz helenskih leksema koje sve ukazuju na sličnost
sa božanskim. Ti epiteti predstavljaju jedan fizički opis, ukazujući na izuzetnost tela onoga na
koga se odnosi, ali taj epitet nosi u sebi i jedno ne previše pohranjeno ali veoma važno i
razliveno značenje.
Naime, taj epitet nam ukazuje na jednu veoma važnu lestvicu vrednosti koja se u ovom spevu
prikazuje. U toj lestvici vrednosti mi zapravo imamo srodnost sa božanskim kao neku vrstu
aksiološkog vrhunca, drugim rečima, lestvica vrednosti je pralelna ontološkoj lestvici. Oni koji su
na vrhu ontološke lestvice, to su bića, to su svakako bogovi, su na vrhu aksiološke lestvice,
lestvice vrednosti, međutim, to ne podrazumeva i moralne vrednosti. Te vrednosti = lepota,
izvrsnost, snaga, veština, ovitljivost, razna umeća, uključ. i umeće lepog govorenja, ali ne i etičko
čulo.
- Otuda bogolikost ukazuje i na aksiološku uzdignutost.
S druge strane, epitet bogoliki nas takođe uvodi u važno pitanje za shvatanje celog homerskog
sveta, a to je ne odnosa bogova i njudi, već sličnosti bogova i ljudi. Veoma davno je primećeno
da su Hom. bogovi nalik ljudima. Kako kaže Platon, praktično nema one ljudske mane i
nepodobnosti koju Homer nije pripisao bogovima. Dakle, homerski bogovi su veoma nalik
ljudima. Mi najčešće govorimo o tome da bogovi homerskog speva antropomorfni.
- Ti bogovi su zapravo složeni, u sebi imaju različite slojeve – i izomorfnog i alegorijsko-
apstraktnog i najbitniji sloj antropomorfnog.
NATALIJA LUKIĆ 9
Međutim, iz nutrine (?) samog Hom. sveta, mi ne možemo govoriti da su bogovi antropomorfni,
ili u prevodu čovekoliki. Mi možemo govoriti samo o tome da su ljudi teomorfni, to je jedan od
izraza koje Homer koristi da opiše taj fenomen bogolikosti. Dakle, mi možemo govoriti da su
ljudi teomorfni.
Ta razlika je veoma važna zato što nam ona ukazuje na jednu dublju razliku između našeg, a to
znači veoma dugog pogleda na svet u kulturi evropskog kruga, odnosno helenskoj kulturi jednog
novijeg doba, od 4. veka p.n.e. i pogleda na svet homerskog epa. Dok mi posmatramo bogove
naspram ljudi i prema tome polazimo iz jedne smrtne, imanentne i profane tačke, naša
primarna tačka posmatranja, gledanje, jeste duboko profana i ovostrana.
Homerski ep ne polazi iz takve tačke. On polazi iz tačke koja je duboko sakralna. Iz tačke koja je
onostrana, jer je to za njega dominantni svet. Dominantni u kom smislu? Ne dominantan u
smislu fabule, fabula je više posvećena smrtnicima nego bogovima, ali dominantni u već
pomenutom aksiološkom smislu.
- Smrtnici su bogoliki jer se prema bogovima meri stvarnost u hom. svetu. Za nas,
Homerovi bogovi su čovekoliki jer mi prema ljudima merimo stvarnost. To je razlika koju ne
treba da zaboravimo.
Taj homerski stalni epitet, bogoliki, da uzmemo – teomorfan, je na taj način u pogledu značenja
zanimljiv i može nas inspirisati na neku dublju analizu. Međutim, drugi epiteti su zanimljivi opet
na neke drugačije načine, koji nas vode ka specifičnostima u poimanju homerskih bogova, pre
svega, ali uopšte fikcionalnog sveta.
Neki od stalnih epiteta nas uvode u materijalitet fikcionalnog sveta, i to nas uvode u veze
između materijalne kulture fikcionalnog sveta Homerovih epova i materijalne kulture koja nam
je poznata iz istorije arheologije umetnosti, to je pre svega materijalna kultura mikenskog doba.
Jedan od takvih stalnih epiteta je onaj koji se vezuje za Ahejce i koji se javlja već rano u tekstu i
često se pominje – Ahejci sa nazuvkom lepim. Dakle, homerski svet se time neposredno
povezuje sa svetom materijalne kulture mikenskog doba, gde mi možemo da pratimo čak te
specifične nazuvke, tj. deo oklopa koji pokriva gležnjače, deo noge između članka i kolena.
Još su interesantniji stalni epiteti koji na neki poseban način karakterišu bogove. Neki od njih su
prilično samorazumljivi. Tako je npr. Apolon streljač, što ukazuje na jednu od njegovih osnovnih
funkcija. Apolon nosi sa sobom srebrni luk i zato je jedan od njegovih stalnih epiteta –
srebroluki. Time vidimo da je Apolon prikazivan kako onaj ko na jedan specifičan način
matrijalizuje pošast koja se tom bogu pripisuje. Ovo nam pokazuje da je on vezan za nešto
konkretno, a ne apstraktno, kao što će biti u narednim vekovima. On je konkretno vezan za te
strele koje su bogonosne, koje donose kugu i on se u prvom pevanju Ilijade kao takav i pokazuje
St. epiteti mogu biti na jedan poseban način iskoraci u budućnost i u prošlost. Drugom rečju,
mogu imatu f-ju iskoraka narativnog u vremenu, odnosno jedne posebne ahronije.
NATALIJA LUKIĆ 10
Stalni epiteti mogu imati vrednost iskoraka u budućnost, odnosno vrednost prolepse – jedan od
takvih je Ahilejev epitet malovečan. Malovečni Ahilej se otkriva kao jedan iskorak u budućnost –
u jednom od prvih pevanja u Ilijadi on će se obratiti majci i pitati zašto si malovečnim rodila
mene? i ona će kada bude došla iz morskih dubina i odg. na njegov vapaj odgovoriti kroz jedan
lament koji predstavlja jednu posebnu vrstu najave Ahilejeve bliske smrti, iskorak u budućnost.
Takođe, mogu imati i f-ju analepse odnosno iskoraka u prošlost, kao što je recimo Odisejev
stalni epitet u Odiseji – rušigrad, što je jedan iskorak u prošlost i sećanje, ne predviđanje kao što
je u slučaju prolepse, na to da je Odisej svojom dovitljivošću, svojom dosetljivošću, srušio
trojanski grad.
St. epiteti mogu takođe aludirati na nekakve specif. okolnosti kulta. Takav je recimo jedan od
epiteta boginje Here koja se dosta često naziva zlatostolom, ona je boginja kojoj je na neki način
posvećen zlatni sto, odnosno zlatna trpeza, što verovatno aludira na neke osobenosti u kultu
ove boginje koja podrazumeva specifičan oblik oltara, jer treba imati u vidu da je oltar na nivou
kulta = božanska trpeza. Na oltaru se spaljuju delovi žrtvene životinje, a bogovi to udišu i na neki
spec. način se time hrane, što je jedna veoma drevna predstava koja je opisana u Epu o
Gilgamešu i koja je opisanau nekim segmentima Ilijade i Odiseja, a koja će kasnije biti u
potonjem razvoju helenske kult. napuštena.
St. epiteti mogu aludirati i na nešto drugo. Tako je veoma zanimljiv još jedan epitet boginje
Here koji se često javlja, to je – kravooka. Sa jedne strane može takođe biti jedan kontrahovani
opis njenog fizičkog izgleda, imajući u vidu da krave imaju veoma velike i lepe oči, ali je davno u
jednom ist-relig. pogledu primećeno da je krava može se reći dominantna sveta životinja
boginje Here, kao i jednog velikog broja boginja plodnosti mediteranskog kruga. To ukazuje na
neku dublju vezu između krave i Here. Takođe, neke od mitskih dvojnica boginje Here (pre
svega Io) su transformisane u kravu, a neke od boginja fertiliteta mediteranskog basena su kao
alternativni oblici krave, kasnije to prelazi i na boginju Izidu koja...... (nebitno)
Možemo da kažemo da ovaj epitet nije samo kontrahovano poređenje već i trag zoomorfnosti
homerskih bogova, koja je u epu vidljiva, naročito još kada se Hermes i Atena porede sa pticama
u času kada lete.
Stalni epiteti mogu imati zanimljiva značenja koja se mogu dugo i naširoko raspredati. Bitno je
imati u vidu da jedan niz stalnih epiteta koji se odnosi na bogove je verovatno po svom poreklu,
ali i po svojoj funkciji unutar epa – epikleza.
EPIKLEZA je kultno ime boga. To je ono ime kojim se bog priziva. Neki od stalnih epiteta su
svakako po svojoj funkciji epikleze i moguć je da su u Homerski ep ušli iz ritualne poezije koja
nije u Ilijadi i Odiseji prepoznatljiva kao jedna nezavisna celina, ali koja je svkako mogla tokom
stvaranja ovih epova ulaziti u njih, saučestvovati u njihovom tkivu.
Stalni epiteti ponekad izražavaju i neke osobenosti u homerskom viđenju ne samo božanstava
već i smrtnika. Jedan od takvih stalnih epiteta je onaj koji se javlja i najčešće opisuje Ahileja, ali
NATALIJA LUKIĆ 11
se povremeno pridaje i nekim drugim herojima – BRZONOGI. Ovde epitet naizgled deluje kao
vrsta jednostavnog kontrahovanog fizičkog opisa. Onaj koji može brzo da trči, onaj koji ima vitke
i hitre i brze noge, međutim, u naglašavanju upravo ovog epieta i njegovoj vezanosti za
najvažnije među herojima pod Trojom, a to je Ahilej, mi možemo da prepoznamo i trag jedne
specifične homerske vizije čoveka.
Za Homera čovek je pre svega telo. Temelj čovekovog identiteta je njegovo telo i kada Homer
bude u 11. pevanju opisivao postojanje duša u aidu, mi ćemo videti da je to postojanje bez
identiteta, da su te duše lišene identiteta i da one mogu delimično ili privremeno ponovo doći u
posed svog identiteta samo onda kada vaspostave deo svoje telesnosti kroz živu krv koju unose
u sebe. Telo je fundamentalno. Telo nije kao u našem materijalizovanom pogledu na svet, kao
skup organa koji funkc. nalik mašini od krvi i mesa, u hom. svetu to je skup tkiva i organa koji
međutim drži u životu jedna posebna životna sila, koja može da napusti telo privremeno – u
času sna, ili može trajno da ga napusti – u času smrti. Telo nije puki skup nekakvih tvarnih
predmeta objekata, već je nešto što jeste skup ali duboko prožeto tom životnom silom. Ta
životna sila se naročito gleda vezana za koleno, ne samo na ljudsko već i na božansko biće.
Upravo zato Tetida dodiruje Zevsu kolena, zato se čas smrti vezuje za trenutak kada se junaku
preseku kolena i on u tom trenutku padne. Biti brzonog znači i imati jednu nepomućenu živu
silu u svojim kolenima.
Epitet koji se vezuje za reč = krilata. Ta krilatost reči je nešto što ne ostaje dovoljno objašnjeno u
hom. tekstu. Na poseban način se govori o reči i besedi. Beseda slađa od meda, onda se može
dovesti u vezu krilatost reči sa pčelama. Ako je beseda koju reči tvore nalik medu, onda su same
reči nalik pčelama.
Epitet krilata osim reči nosi i strela. Dakle, strela prelazi brzo neku razdaljinu, ona ne da ima
sposobnost da se širi, kao i krilata bića – pčele, ptice, već takođe ima sposobnost da veoma brzo
pređe iz jedne u drugu tačku nalik streli. S druge strane je strela nešto vrlo opasno, mnogo puta
i u Ilijadi i u Odiseji se vidi koliko je pogubna strela; ona je jedno od najpogubnijih ako ne i
najpogubnije oružje i u I i u O.
 SVET POREĐENjA
Za razliku od stalnog epiteta, poređenje je jedan od strukturalnih elemenata, odnosno, svet

poređenja u celini je jedan od strukturalnih elemenata i Ilijade i Odiseje.
 najvažniji parafabulativni segment i Ilijade i Odiseje
Struktura oba epa se deli na: FABULU + PARAFABULATIVNE segmente
NATALIJA LUKIĆ 12
Među parafabulativnim segmentima, svet poređenja zaprema najvažnije mesto. Svet poređenja
nudi mogućnost za jedan poseban receptivni odgovor koji je ugrađen u samu strukturu
homerskog poređnjenja. To poređenje se sastoji iz 3 člana:
1. ono što se poredi, što treba uporediti = COMPARANDUM (objekat
poređenja)
2. ono čime se poredi = COMPARANS (sredstvo poređenja)
3. i ono što se poredi i ono čime se poredi se u homerskom svetu dovode
u jednu labavu vezu; ta labava veza zahteva dodatak nečega što
nazivamo treći član poređenja ili TERTIUM COMPARATIONIS
Budući da je u homerskom tekstu neobjašnjena dovoljno, ona mora biti dodata iz svesti ili
podsvesti recipijenta.
Primer: jedno od poređenja koje nije specifično za hom. svet, iako se javlja vrlo često, za
Homera je specifičan ovaj način na koji se razvija, ali i taj comparandum i comparans se često
nalaze u raznim herojskim epovima i uopšte u epskim pesmama i bajkama čak raznih naroda –
poređenje junaka sa lavom, koje se javlja ne samo u usmenoj književnosti, poeziji, već i u
likovnoj umetnosti
(poređenje Sarpedona sa lavom)
Iz ovog poređenja možemo videti da je ta osnovna veza između heroja i lava u našoj kulturi
budući da je toliko česta, možda, i podrazumeva. On međutim u samom homerskom tekstu nije
razjašnjena, poređenje ćuti o tome, recipijent je pozvan da sam to učita, da sam to doda iz sebe.
Da li je Sarpedon nalik lavu zato što je hrabar, ili zato što je sateran u posebnu situaciju, zato što
je snažan, moćan, zato što izgledom podseća na lava? To recipijent sam aktualizuje.
Ovde u ovom poređenju već možemo da vidimo još jednu karakteristiku hom. poređenja zbog
koje i govorimo o svetu poređenja, naime, iako je ta veza između junaka i lava konvencionalna,
homerski autor razvija jednu široku i veoma preciznu sliku kojom mi zapravo iskoračujemo iz
osnovnog sveta, sveta fabule, u jedan drugi svet. Zato i govorimo da su poređenja
parafabulativni segment. Dakle, mi smo ovim poređenjem napustili boj pod Trojom koji se u
tom trenutku vodi, mi smo prateći tekst otišli u neku neodređenu planinu, goru ili možda
podnožje gore na kome se nalaze čobani koji čuvaju stado i mi smo ušli u ceo jedan pastirski
svet, to su posebni čobani koji imaju koplja, imaju torove koje takođe vidimo i mi smo ušli u
čitavu jednu novu stvarnost u kojoj imamo čobane i pripitomljene životinje, divlje životinje... To
je jedna potpuno druga stvarnost u odnosu na ovaj herojski sukob Ahejaca i Trojanaca.
NATALIJA LUKIĆ 13
To je nešto što je veoma bitno za svet homerovskih poređenja i to je jedna izuzetno važna
funkcija koju svet poređenja vrši, naime,
 svet poređenja širi granice vremena i prostora i u jednoj ogromnoj meri umnožava
predstavljenu stvarnost.
Dok je predstavljena stvarnost Ilijade veoma svedena i jednolična (Trojanski rat, borbe pod
Trojom, događaji u šatorima ahejskih vođa i u Prijamovom dvoru, tj. bedemima Troje), dok kroz
poređenja mi ulazimo u nekakve druge stavrnosti, pre svega stvarnosti prirode i mirnodopskog
življenja.
Kroz svet poređenja nam se prikazuje jedan ogromni dijapazon različitih delatnosti i različitih
zanimanja i različitih životnih situacija u različitim prostorima i u jednom svetu koji zapravo se
na taj način umnožava.
Međutim, da se vratimo na onaj receptivni odgovor koji se kroz treći član nudi/traži čitaocu:
- videli smo konvencionalno poređenje heroja i lava, kod Sarpedona
Nešto ranije, međutim, Homer nam govori odnosno opsuje o ratničkom podvigu Ajanta i jedan
specifičan trenutak u tom vojevanju on oslikava putem 2 poređenja od kojih je prvo jedna
vrijacija ovog konvencionalnog, do danas već okamenjenog na izvestan način, poređenja
između heroja i lava, a drugo je pomalo neočekivano:
- (ono Ajant nešto sa volovima)
Ovde je naizgled ista situacija iako imamo istog i komparanduma i komparansa ali to je samo
prividna slika. Ovo poređenje nas uvodi u jedan drugi svet. Ti svetovi u koje nas poređenja
uvode su različiti, oni možda mogu da se preklapaju po nečemu ali su zapravo mnogobrojni.
I ovo je svet pastira i domaćih životinja ali ovoga puta nisu u pitanju obični pastiri već su u
pitanju seljaci koji su vrlo konkretno vezani za selo i vezani za polje, dakle, to je jedna druga
kulturološka situacija od situacija pastira koji je pokraj obora negde na polanini. To su pastiri
koji uspevaju da oteraju lava jer lav se boji i mi tu vidimo da iza te veze između te sličnosti
načelne između lava i heroja (Ajanta) stoji jedna spec. sličnost – sličnost po strahu. Mi možemo
na nivou ovog teksta da preciziramo tu sličnost kao sličnost na poseban način uplašenog fizički
moćnog bića. Dakle, to je fizički moćno biće koje je usamljeno i koje je uplašeno množinom onih
koja su protiv njega. Time nas ovo poređenje uvodi ne samo u drugi svet kao drugu vrstu
prirode, durgu kulturološku situaciju gde sada imamo seljake selo itd. već nas uvodi u jednu
izuzetno delikatnu psihološku situaciju. Dakle:
 svetovi u koje nas uvode poređenja nisu samo spoljašnji, oni su takođe i unutrašnji.
to su takođe i psihološki svetovi i upravo zbog toga ovo uočavanje veze između Ajanta i lava
koga uspevaju da oteraju seljaci nas uvodi u vrlo delikatne psihološke nijanse i omogućava nam
da iz samih sebe aktualizujemo jednu posebnu Ajantovu psihološku situaciju.
NATALIJA LUKIĆ 14
Kao što vidite, ovde Homer na jedan specifičan, vrlo specifičan način prikazuje delikatnost
Ajantovih psiholoških stanja, Ajantovih mentalne slike u času kada mora da se povlači od
Trojanaca.
Eksplicitno o Ajantu je rečeno samo to da mora da se povuče s bolom u duši i da mu to preko
volje beše, ali zahvaljujući ovom detaljnom opisu psihičkog stanja lava, mi možemo da iz svoje
svesti to stanje lava povežemo sa stanjem čoveka i da rekonstruišemo odnosno da na temelju
sopstvenih asocijacija, sopstvenog psihičkog stanja i sopstvenog iskustva izgraditi jednu veoma
preciznu i veoma detaljnu sliku mentalnog stanja Ajanta u tom spec. trenutku.
Međutim, Homer ide dalje i on za istu tu situaciju daje još jedno poređenje koje dodatno
usložnjava ovu mentalnu sliku utoliko pre što je ono za razliku od konvencionalnog poređenja
heroja i lava malo drugačije
(poredi Ajanta sa magarcem; to je negde 10 minuta pre kraja videa, ali ne mislim da je toliko
važno ovo ovde, nego vidite da iskoristite neku rečenicu za ispit)
 Homerska poređenja su prizori i ona su unutar sebe dinamična.
Homerska poređenja prikazuju neko događanje, ona se koncentrišu na događaj, a ne na puko
konstatovanje ma kog stanja ili ma koje sličnosti.
Među veoma izazovna poređenja spada i ono koje pravi analogiju, koje upodobljava jednog od
velikih kraljeva pod Trojom, Agamemnona, koji jeste jedan od heroja, od velikih kraljeva, ali koji
trpi različite uvrede i koga je Ahilej u 1. pevanju nazvao nimalo laskavim rečima. On, koga je
Ahilej nazvao kukavicom i na razne druge načine ga častio, je u potonjem tekstu u času svog
ranjavanja upoređen veoma zanimljivo sa porodiljom, dakle, Agamemnon je izveo herojski
podvig, međutim, pri kraju tog svog herojskog podviga on je ranjen.
Ovakvo poređenje nismo očkivali u homerskom svetu koji je okrenut muškarcu, koji je
androcentričan. Jedan veliki junak se u času svog ranjavanja poredi sa ženom na poređenju.
2. pevanje, stihovi od 455. do 475. :
 Jedno zanimljivo četvororstruko poređenje
Homerska poređenja takođe mogu biti višestruka, stepenovana. Jedan isti komparandum može
imati više komparansa (recimo kod Ajanta, upoređen je sa lavom i sa magarcem).
Ovde imamo ahejsku vojsku koja je upoređena sa neka 4 različita entiteta beskrajno zanimljiva i
ona nam ukazuju koliko je složena slika ahejske vojske koju Homer oslikava.
Međutim, ta slika ahejske vojske koju nam on oslikava i to u časa kada je ta vojska odutala od
ideje da ide kući, dakle, već je odlučila da nastavi da ratuje, to je istovremeno složenost samog
fenomena rata za Homera.
NATALIJA LUKIĆ 15
Kao što je ovo poređenje Ajanta i sa lavom i sa magarcem nešto što ima dublje značenje i
ukazuje na složenost u shvatanju heroja, tako ovo četvorostruko poređenje na posebno složen
način, pokazuje nam koliko je shvatanje rata iznijansirano kod Homera. Iako pokazuje poglavito
rat, neću da kažem samo rat, ali zapravo najveći deo Ilijade, njena fabula, je posvećena ratu.
Njeni parafabulativni segmenti izmiču ratu, iako ne uvek, ali najčešće izmiču ratu.
Dakle, Homer se često smatra za pesnika mira. Zašto? Jedan od odgovora se krije u oprečnosti
tih komparansa, tih fenomena sa kojima se vojska poredi.
Iz tog četvorostrukog poređenja jednog istog predmeta koji se poredi, a to je ahejska vojska, mi
dobijamo 4 slike i 4 aksiološke ocene te ahejske vojske koje su istovremeno aksiološki uvid u
sam rat. Odnosno, pridavanje ili oduzimanje vrednosti ratu.
О СХВАТАЊУ ПОЕЗИЈЕ У ХОМЕРОВИМ ЕПОВИМА
O aspektu Homerovih epova koji nam se isprva nameće, naime, početni stihovi Ilijade i Odiseje
nagone nas da se zapitamo o nečemu sto je možda najbolje nazvati božanskim izvorištem
homerovske poezije. To božansko izvorište ima svoje ime u prvom invokacijskom stihu kako
jednog tako i drugog epa. To ime je prilično određeno *thea odnosno boginja.
Naime, prvi stih prvog Homerovog epa u divnom prevodu Đurića glasio bi
„Gnjev mi, boginjo, pevaj, Ahileja, Peleju sina“
u originalu homerovskog stiha taj bi invokacijski stih glasio … grčki priča…, dakle ta boginja tj.
thea, neće biti u uvodnim homerskim stihovima preciznije određena međutim kasnije tokom
epa boginja se, ako tako možemo reći razgranjava na boginje te stoga najpre u homerovskom
tekstu mi imamo nedoumicu oko jednostavnog kvantitativnog određenja boginje koja zapravo
donosi pesmu u ovaj svet. Da li je u pitanju jedna ili više, da li je u pitanju 9 kao sto će se reći u
Odiseji, kada će se govoriti o boginjama koje su muzama zajedno sa Tetidom oplakivale Ahileja,
da li je neodređen broj kao što se na više mesta u Ilijadi sugeriše, teško određen… to je još
jedan slučaj kada se susrećemo sa slojevitošću Homerovog teksta.
Ono sto se nameće u okviru svakog pokušaja da se razmatra autorstvo homerovskih epova jeste
upravo mnogostrukost tog autorstva koje je razuđeno i u vremenu i u prostoru iz čega proizilazi
upravo slojevitost značenja ali i slojevitost pojedinih narativnih matrica ali takođe i ponekad
NATALIJA LUKIĆ 16
neusaglašena slojevitost na nivou identitetu likova. Likovi imaju slojeve identiteta koji
pripadaju verovatno različitim fazama u nastajanju epa te stoga ostaju nedovoljno pomireni i
nedovoljno usaglašeni među sobom.
To je nešto sto se naročito odnosi na božanske individue pre nego na herojske, a jedan od
takvih primera jesu upravo i boginje inspiracije, invokacijska božanstva, koje su kao što vidite
nekakvog neodređenog broja, 1,9.
Ja sam do sada međutim upotrebila dve reči koje mogu biti čudne, koje mogu izazvati vašu
znatiželju ili mogu podstaći na razmišljanje. Te dve reči su INVOKACIJA i INSPIRACIJA (latinsko
poreklo) i one preciznije određuju ono sto je uistinu prava tema današnjeg izlaganja, a to je
božansko izvorište, ishodište, božansko poreklo poezije.
INVOKACIJA je doslovce zazivanje, zazivanje božanstva. Invokacija je nešto sto se može odnositi
na mnoga božanstva i svako zazivanje božanstva u formi jedne kraće svedene ili naprotiv
veoma razvijene invokacije koja je pretvorena u čitavu himnu može se naći u čitavim
Homerovim epovima. Međutim invokacija postaje književno-teorijski i književno- -istorijski u
onoj meri u kojoj se odnosi na zazivanje božanstva koje daruje pesmu. To je poseban oblik
invokacije u širem smislu tj. jedan poseban oblik kletičke himne.
KLETIČKA HIMNA je zapravo himna kojom se zaziva božanstvo ono se u kletičkoj himni priziva
putem epikleze. EPIKLEZA je njeno kultno ime. Kada su u pitanju božanstva poezije mi se kako
već rekoh susrećemo i sa veoma svedenim invokacijama tj. sa nekim rudimentarnim kletičkim
himnama ali i sa razvijenijim.
Na samom početku magični i čudesni početak Ilijade, tu se susrećemo sa rudimentarnom
invokacijom u kojoj je na jedan poseban način učaurena celokupna vizija fenomena
INSPIRACIJE. Kako to funkcioniše i kako to možemo znati, to možemo znati na temelju
upoređivanja sa drugim segmenata kako Ilijade tako i Odiseje ali i na temelju upoređivanja sa
jednim tekstom koji je na mnogo načina homerovskom tekstu srodan, a to je prvi eksplicitno
atribuisan i dakle jednom konkretnom pesniku pripisan tekst evropskog književnog nasleđa, a
to je Hesiodova Teogonija koju možemo relativno precizno datirati u drugu polovinu ili
poslednju trećinu osmog veka pre nove ere, i koje u toliko simultana jednom periodu može se
reci najsnažnijeg oblikovanja i nekakvog dovršavanja homerskog teksta. Dakle Hesiodova
Teogonija nosi u sebi neuporedivo razvijeniju viziju inspiracije nego sto to možemo naći u
Homerovim tekstovima. Vizija inspiracija koja se nalazi kod Hesioda zaprema mnogo stihova, a
potom je predočeno u okviru jedne veoma delikatne istkane, jedne veoma precizne scene
susreta pesnika sa konkretno imenovanim boginjama devet boginja helikonskih, dakle, taj
susret se odigra na planini Helikon jednoj od svetih planina koje se nalaze u blizini Delfi koje su
na vise načina posvećene Apolonu a u ovom slučaju posebno se Helikon opisuje kao mesto
kojim lutaju, šetaju pevajući igraju 9 kćeri Zevsa i Nemosine boginje pamćenja to su muze, one
se ne nazivaju muze samo kod Hesioda one se tako nazivaju i kod Homera.
NATALIJA LUKIĆ 17
Jakom invokacijskom stihu kako Ilijade tako tako i Odiseje, Homer upotrebljava tom nedovoljnu
preciziranu opštu imenicu thea dakle boginja. Na više mesta tokom svog speva on će upotrebiti
mnogo preciznije ime božanstva to je ime musa , koje je u evropske jezike došlo u latinskom
obliku musa, a koji se u srpskom izgovara sa intervokalskim z. Mnogo je govoreno i mnogo je
ispitivano o etimologiji ovog imena i najčešće se povezuje sa indoevropskim korenom koji daje
igrački glagol manthano koji vam je poznat po tome sto je od istog korena i reč matematika
dakle manthano pre svega znaci saznavati a to mathos je reč u korenu reci matematika…
označava spoznaju, spoznanje, uvid, a smatra se da je to isti indoevropski koren koji lezi i u
jezgru srpske reci mudrost mudar mudrovati, sve je to ista daleka davna semantema.
 Musa ime se povezuje sa spoznajom, a ne sa samom poezijom muzikom muze se samo
bave muzikom i nju daruju.
Dakle veza između poezije i spoznaje a koju ukazuje ova etimologija je nešto sto se nalazi i u
Homerovim epovima kao i u Hesiodovoj teogoniji, osobito u Odiseji poezija se sama povezuje sa
spoznajom, saznanjem, međutim pre svega u liku jednih nešto drugačijih boginja poezije dakle
ne muza već sirena, kad su muze u pitanju eksplicitno se one u Ilijadi povezuju sa jednim
posebnim vidom spoznaje … čita stihove - 2. pevanje stihovi 484. pa nadalje….. tu se radi o
unutrašnjoj invokaciji koji su karakteristični kako za Ilijadu tako i za Odiseju i koje dosta često
uvode neke izdvojene segmente speva.
Ovde je u pitanju jedan od najizdvojenijih segmenata koji jeste deo okvirne fabule tj.
takozvanog makronarativa a koji ipak ima i izvesnu autonomiju i predstavlja trag nečega sto je
verovatno veoma drevno u helenskoj knjiz uopste u indoevropskoj knjiž. a to je takozvana
kataloška poezija. To je poezija nabrajanja koja vrlo često ima odlike genealogije i može kao
takva postojati i nezavisno. Ovde nije u pitanju nekakav genealoški katalog već je u pitanju
katalog vojskovođa i njihovih trupa koje su stigle pod Troju. Za takvu jednu vrlo specifičnu i vrlo
delikatnu inform. koja zapravo kao i svi katalozi u sebi nosi jako mnogo preciznih informacija
pesnik traži dodatnu pomoć tačnije dodatno sa prisustvo Olimpskih boginja, muza. On
medjutim u ovoj invokaciji koja je razvijenija od invokacije iz prvog stiha Ilijade on precizira
osobenosti i atribute muza koristeći jednu od njihovih najčešćih epikleza koja se nama cini
potpuno prirodno ali koja se zapravo kod Homera dosledno pridaje samo najvišem bogu Zevsu i
muzama.
Muze su naime za Homera kad god se pomenu one su olimspke muze i one su stanarke
olimpskih staništa ili kako kaže Djuric stanarke olimpskih dvora. Izmedju Olimpa planine, Olimp
koji je istovremeno i fizički i metafizički prostor i muza postoji organska i čvršća veza nego
izmedju bilo kog od drugih olimpskih bogova kojih je 12, osim samoga Zevsa vrhovnog medju
olimpskim bogovima. Veza izmedju muza i te specifične planine Olimp je duboka iskonska ili
organska. Upravo zbog toga po nekim autorima muze su mogle biti neka vrsta nimfi kao nalik
vilama iz srpske nar. poezije koje su naseljavale neke istaknute planine poput Helikona i Olimpa.
To je jedna od nedokazanih hipoteza i ne objašnjavaju potpunu ulogu koju muze imaju. Koja je
NATALIJA LUKIĆ 18
ta uloga? Pa njoj se približavamo ukoliko obratimo pažnju na ove specifične oblike koje muze
imaju a kojim aed ovog puta pridaje.
One su stanarke olimskih dvora ali one su takodje boginje prisutne svud, kojima je sve znano,
one imaju 2 atributa koja su vrlo zanimljiva s jedne strane njima se pridaje SVEZNANJE, s druge
strane njima se pridaje SVEPRISUTNOST, utoliko ovaj atribut muza sveprisutnost, zapravo
anticipira jednu od osnovnih odlika univerzalnog božanstva kakvo će biti imaginirano najpre u
stoičkoj filozofiji, a potom u raznim tokovima hrišćanstva za koje je karakteristično ubikvititet, a
to je mogućnost da se bude u isto vreme na više mesta.
Sveznanje muza je zapravo neodvojivo od njihove sveprisutnosti njihove mogućnosti da budu
na svim mestima, upravo zbog toga muze su jemci istinske spoznaje za razliku od mnjenja. Ta
velika dihotomija istinskog saznanja i mnjenje je nešto na čemu će u jednom trenutku nastati
ontologija tj. filozofija bića, filozofija u užem smislu, taj trenutak će biti čas stvaranja
Parmenidove poeme o prirodi, medjutim, iako je Parmenid naravno eksplicitno definisao i
napravio razliku izmedju pojmova mnjenja i istina mi vidimo da se već kod Homera to dvojstvo
snažno javlja, ne kao svojstvo mnjenja i istine već kao mnjenja i istinske spoznaje.
 Smrtnici mogu imati samo mnjenje, istinsku spoznaju mogu imati samo muze ne bilo koji
bogovi to nije univerzalni atribut, to je atribut muza sveznanje…
Ta moć muza da sve znaju nešto sto organski prelazi u osnovnu narativnu instancu Homerovog
epa ta osnovna narativna instanca je nešto sto se zove još od antike SVEZNAJUĆI PRIPOVEDAČ.
On nije medjutim sveznajući, zato što je to neobjašnjivo. Na neki čudan način on nije sveznajući
zato što je u pitanju neka vrsta konvencije ili mogli bismo reći ugovor prećutnog, ugovor koji
autor sklapa sa svojim čitaocima tako da i jedni i drugi imaju zajednički oblik očekivanja.
SVEZNAJUĆI PRIPOVEDAČ u Homerovom epu i uopšte u svim epovima ove vrste homerovske
linije i antičke tradicije, svoje znanje crpi neposredno iz znanja muza, a muze svoje saznanje
crpe iz svog ubikviteta, dakle moći da svuda budu prisutne.
Sveznajući pripovedač čije je pripovedanje zasnovano na nultoj fokalizaciji, tj. njegovo
pripovedanje nije suženo ma čijom konkretnom tačkom gledanja. Svako od nas ima neku tačku
iz koje posmatra svet i iz koje nešto vidi to posmatranje može biti biti bukvalno, fizičko, može
biti i preneseno, figurativno, posmatranje. Svako od nas ima spoznaje koje su uslovljene onom
pozicijom bila ta pozicija intelektualna, bila ta pozicija egzistencijalna, bila ta pozicija
perceptivna u kojoj se nalazi. Ko god postoji ima ograničen pogled.
 sveznajući pripovedač u fikcionalnom prostoru ima neograničen pogled.
U faktičkom svetu ne postoji neograničen pogled. Reč faktički dolazi od lat. glagola facio
particip je factum i u množini poimeničen se cesto koristi taj oblik facta u značenju činjenice,
onocinjenicnje. Glagol facio znaci činiti, raditi, delati. Svet faktičkog je svet onog sto je realno
postojeće, svet onog sto pripada domenu činjenica. Gde se zaista na jedan fizički bespogovorni
NATALIJA LUKIĆ 19
način dela i cini. Naprotiv, njegov komplementarni pojam, suprotni pojam svetu faktičkog, jeste
svet fikcionalnog.
Mi govorimo u književnosti i u umetnosti o svetu fikcionalnog. Potiče od drugog lat. glagola
fingo, fingere, part fictum,oni su dosta slični a razl. Ima razudjen spektar značenja on zapravo
označava ono sto istinski nije. Zamišljati, praviti se kao da zavaravati jedan spektar značenja koji
medjutim ukazuje na stvarnost koja ne postoji odista, već koja postoji u sferi mašte, uobrazilje,
u sferi lukavstva, u sferi obmane, ne u sferi nečega sto je zajednička činjenicama i fizičkom
stvarnošću potvrdjena istina.
Fikcionalni svet je zapravo predstavljeni umetnički svet koji kao da postoji. Dok u faktičkoj
stvarnosti tačka gledanja koja je ni na koji način sužena, koja je prosto nelokalizovana, pogled
koji nije učvršćen u jednoj tački već je postao svuda prisutan je nešto sto ne postoji. U
fikcionalnoj stvarnosti, Medjutim tako nešto postoji i to je upravo pogled sveznajućeg
pripovedača. Koji ima i opštu i pojedinačnu sliku koji vidi i najšire moguće poteze i pokrete i
najintimniju dinamiku pojedinačne duše. Taj sveznajući pripovedač je zapravo nešto sto je
potpuni konstrukt to je nešto sto u svetu činjenica u faktičkom svetu u svetu opipljive realnosti
ne može postojati, ali zato u fikcionalnom svetu ne samo da postoji, nego je temelj epskog
pripovedanja.
 Sveznajući prip. je glavni i dominantni pripovedač epske fabule tj. pripovedač
makronarativa, takozvane velike okvirne priče.
Unutar te velike okvirne priče mogu se nalaziti manje umetnute priče i pripovedači tih manjih
umetnutih priča poglavito nemaju te odlike sveznalaštva, oni nisu sveznajući pripovedači, već su
pripovedači koji govore iz jedne pojedinačne tačke gledanja. Upravo zato pravimo razliku i
govorimo o takozvanom EKSTRATIDIGETICNOM pripovedaču , u pitanju je pripovedač te
okvirne fabule tj. makronarativ. To je pripovedač koji se nalazi van same pripovesti, koji nije deo
pripovedanog sveta. Taj pripovedač nije jedan od likova date pripovesti. Mi ne možemo znati
njegov identitet. Pripovedač i Ilijade i Odiseje je za nas nepoznanica on se bliže ne odredjuje..
Ne samo da nema ime, nego nema ništa drugo osim svoje funkcije, njegova funkcija jeste da
peva priču.
Glagol koji se konst. ponavlja je pevati. Upravo zato se ovaj pripovedač naziva aed.
AED znači onaj koji peva u epskom svetu. To je uvek muškarac koji peva, ane aoidos ? to je
pridev participski pridev. Aner aoidos ? je muškarac koji peva, to se osamostaljuje i nastaje reč
aed. Aed je uistinu u funkciji one koja nam prenosi tu okvirnu, veliku priču, osnovnu fabulu tj.
makronarativ.
I oni koji nam prenose neke unutrašnje narative ponekad mogu biti aedi i to će biti slučaj 2 puta
u Odiseji , ali najčešće to nisu, najčešće imaju neko druge i identitete i najčešće su heroji borci
ratnici ili nekakva božanstva naravno.
NATALIJA LUKIĆ 20
Aed nema nekakve atribute, on nije odredjen, njegovi osnovni atributi su neimenovani, ali može
o njima da se zaključi samo kao o nekakvoj posebnoj vrsti odnosa koju on ima prema boginjama
koje daruju poeziji. Ili drugim recima jedini neizrečeni, ali prikazani atribut koji epski aed ima
jeste njegov poseban odnos prema boginji poezije. Jedina karakteristika kojom možemo
odrediti aeda jeste ta da je to onaj muškarac koji može prizvati muze, koji može učiniti da
boginje kroz njega zapevaju, jer invokacija i početni invokacijski stih Ilijade i Odiseje i potonji
umetnute invokacije, zapravo podrazumevaju jedan specifičan model nastajanja poezije. Taj
model ne podrazumeva da aed priziva muze da bi mu prosto pomogle ne priziva muze da bi mu
dale temu za pesmu ili nešto drugo, on doslovce priziva 1 boginju ili više boginja da pevaju kroz
njega.
U prvom stihu Ilijade taj neodredjeni, neimenovani aed ne kaže učini da zapevam ili pomozi mi,
već kaže pevaj, boginjo i to je jedan odnos koji nam se dodatno precizira kroz tekst Hesiodova
teogonija. Tamo se eksplicitno govori o tome kako muze zapravo daruju pesmu Hesiodu koga
susreću kao do tada pastira na Helikonu koji nije još uvek pesnik. On će postati pesnik
zahvaljujući tome sto će muze njemu dati pesmu odnosno one će mu udahnuti pesmu. Kod
Hesioda se koristi glagol empneuo znaci udahnuti i to je isti glagol, istog značenja kao lat. glagol
inspiro udahnuti i to je na jako dobar način preneseno u srpski jezik. To je kalkiranje leksičko
kalkiranje, preneseno u nepromenjenom značenju. Kod Hesioda ipak imamo izvorno značenje
ovog glagola, bukvalno pesma udahnjuje pesniku, pesme, muze doslovce svojim božanskim
glasom udahnu u smrtnikova usta i oni pevaju.
Pesnik nije ništa drugo nego vrsta prenosnika. To izvorno značenje će na jedan zaista zadivljujuć
način reaktualizovati Platon u svom dijalogu i on će insistirati da su i pesnici naročito epski
pesnici i potom njihovi interpretatori oni koji na jedan poseban način recituju njihove pesme,
skandirajući njihovi tumači i njihovi slušaoci samo nekakve karike u jednom lancu prenošenja
izvorno božanske pesme, koja izvorno pripada samo božanskom, samo boginjama. Dok su svi
ostali njeni nosioci ili prenosioci, aed je posrednik, veliki posrednik izmedju božanskog i
ljudskog.
U svetu rane helenske teologije i u svetu helenskog kulta fenomen posredništva je izuzeto
bitan. Sveštenici su posrednici, sveštenici koji mogu takodje biti mantikosi tj. vračevi koji mogu
vraćati pogadjajući i interpretirajući različite čudne neobične prirodne fenomene koje bogovi
šalju i neke vrste zagonetke koje treba odgonetnuti. Ili to mogu biti svestenici koji padaju u
jednu posebnu vrstu mantickog zanosa, prisustvo boga u čoveku, svestenici su veliki posrednici
izmedju božanskog i ljudskog, aedi su medjutim isto posrednici i oni zapravo prenose običnim
smrtnim ljudima ono sto je uistinu božanska pesma. Bitno je iz razloga a to je da zahvaljujući
tome sto pesma istinski pripada muzama, onda ta pesma nosi u sebi trag tog sveznanja koje
potiče od njihove ubikvisticke moći sveznanje je zapravo trag božanske prirode poezije i one
autentično pripada božanstvima ni aed kao ni bilo koji drugi čovek ne može imati sveznanje, ali
pesma ga ima zato sto joj to nije darovano ni od aeda ni od bilo kog drugog smrtnika, već je
darovano od istinskog tvorca tj. muze, muza.
NATALIJA LUKIĆ 21
Sa druge strane iz toga sledi da je pesma nešto sto je po svom biću ontološki nadredjeno svetu
smrtnika, pesma je jedna posebna vrsta traga koji bogovi ostavljaju u svetu. Kao sto postoje
druge vrste tragova tako postoji i pesma. Pesma je otuda besmrtna gošća u svetu smrtnika iz
toga proističe njena nadredjenost onima koji je pevaju i onima koji je slušaju. Otuda ne moramo
govoriti o božanstvu pesme već o božanstvenosti pesme nasuprot smrtnosti i smrtolikosti kako
njenih autora , ali u antičkom svetu aeda tako i svih drugih tumača, slušalaca, čitalaca.
Pesma kao trag božanskog ima u sebi jednu predispoziciju ka onostranom ona stoga može
govoriti o bogovima može prikazivati bogove upravo zato sto nosi u sebi svezanje muza, ali
takodje pesma je sama po sebi besmrtna, nosi besmrtnost.
Poezija pesma je mišljena kao besmrtna u onoj meri u kojoj čuva u sebi odlike svojih istinskih
tvoriteljki muza. Moć pesme da druge učini besmrtnim i otuda jedna od osnovnih, tj. osnovna
funkcija poezije u homerskom svetu, poezija proslavlja ili slavi.
Poezija može darovati slavu. Slava je saučestvovanja, učestvovanja u besmrtnosti, smrtnici ne
mogu biti besmrtni, ali mogu imati udela u besmrtnosti, kao sto mogu imati udela u sreći. Taj
udeo u besmrtnosti ljudi mogu postići upravo putem poezije taj udeo besmrtnosti se svodi na to
da oni žive unutar poezije kao besmrtne stvari. Oni će kao fizička bića umreti, makar najlepši
kao Helena, ili kao najsnažniji kao Ahilej oni će neizostavno umreti, ali zato mogu biti besmrtnog
fenomena pesma i to je upravo jedna od stvari kojima se tezi u toj fikcionalnoj stvarnosti
Homerovog epa. Da se večno živi u poeziji.
Specifično shvatanje poezije spec. cilj ili svrha koju pesma ima , svrha cilj grčka reč koja ih
označava telos reč koja će imati veliku važnost u potonjoj teoriji književnosti. Medjutim kod
Homera se vrlo snažno već kristališe taj upravo i svrha i cilj i smisao i konačan ishod epske
pesme. Ne samo kod Homera već možemo reci da tu opet možemo pozvati Hesioda u pomoć
kao nekoga ko nam nekoliko uveličava neke od homerskih koncepata, koji nam razlaze neke od
vizija koje su u Homerovom epu veoma koncentrovane veoma začaurene. Hesiod nam pomaze
da bolje shvatimo funkciju poezije, i tako sto navodi eksplicitno imena muza. U tim imenima
muza mi vidimo možda najdrevnije jezgro epske autopoetike odnosno onoga sto je i najdrevnije
shvatanje koje ep ima u sebi samom.
Budući da ep sebe predstavlja kao plod, kao čedo, kao nešto božansko, odnosno muza, onda je
identitet tih muza veoma važan taj identitet nije veoma razvijen kod Hesioda one se eksplicitno
nazivaju kćerima pamćenja ukazuje na vezu epa i prošlosti i vezu epa i budućnosti, jer pamćenje
nije samo stvar kontakta sadašnjosti sa onim sto će biti i šta je bilo ,sadašnjost kad je prošlost
tad je subjekat, kada je budućnost ona je objekat.
Za ep sve to je vazno budućnost koja pamti je sredstvo putem koga poezija održava svoju
besmrtnost sredstvo putem koga svi oni koji participiraju preko poezije i besmrtnosti mogu to
zaista i činiti. Osim sto su kćeri boginje seni i boga Zevsa, muze imaju imena čije je značenje
prozirno transparentno i to značenje je vezano za razne aspekte književnog fenomena. Imena
NATALIJA LUKIĆ 22
muza će postati vezana za odredjene segmente pesničkog i šireg književnog stvaralaštva tek
veoma pozno.
Kod Homera ne postoji segmentacija. Postoje intraepski žanrovi. Sve muze su uopšte muze
poezije, razgovaramo o različitosti na osnovu njihovih imena, imena su znakovita i ne ukazuju
na segmente poezije, već svaka od njih govori o nekoj strani, aspektu jedinstvenog poetskog
fenomena koji se ne segnemtira na nekakve posebne vrste. Njihova imena pre svega ukazuju na
vezu poezije i samog fenomena pevanja to ukazuju imena. Kaliopa ona koja lepo peva, ili npr.
Melpomena raspevana i Polihimnija koje ukazuje na nekakvu vezu sa fenomenom pesme.
Imena muza ukazuju na fenomen slave Klio, kleos slava, neke od muza ukazuju na povezanost
sa fenomenom zabave… terpein- zabavljati efekat poezije, u devetom pevanju Ilijade kada se
opisuje kako poslanici dolaze kod Ahileja, i oni zatiču Ahileja kako udara u srebrnu formingu, tj.
formingu srebrnog vrata koju je zadobio u boju kada je osvojio jedan grad i on svirajući na tome
srce svoje veseli… skup mentalnih funkcija celina unutrašnjeg života , celo unutrašnje biće. Njih
Ahilej veseli, zabavlja Ahilej zabavlja celo svoje unutrašnje biće, svoju dušu poezijom koja se
peva u sformingu, instrument uz koji je izvodjen sam Homerov ep , peva slavu junaka i dela
bogovova. To je nešto sto će se nalaziti na vise mesta i kod Homera i kod Hesioda.
Najjezgrovitiji mogući način da se prikaze ono sto se naziva herojskom poezijom. Homerska
poezija pre svega ima zadatak da zabavi i ne samo ova već i epska poezija i takodje ima za cilj
da donese slavu to su njene osnovne funkcije, a te funkcije proističu iz božanske odlike poezije,
poezije koja je božanski fenomen. U Homerovom epu samo pevanje i stvaranje poezije biti
prikazano u svetu smrtnika, to nadasve Ahilej.
Svet smrtnika poznaje još neke oblike poetskog stvaranja koji su vezani za intraepske
subžanrove koji se nalaze unutar epa samog. Tu možemo govoriti o tužbalicama, tj. pesmama
koje se pevaju pri kraju Ilijade kada se tuži za Hektora, Patroklea, to je niz pesama koji se
prikazuju unutar jednog sveta koje je fikcionalitet unutar fikcionaliteta… ep zahvaljujući toj
svojoj moći sveznanja može da nam prikaze i svet bogova i za taj svet je karakteristično to da
jedno vazno mesto zauzima poezija i na jedan poseban način ona ko je jedna vrsta arhe poete,
pesma nad pesnicima, Apolon , već od prvog pevanja Ilijade, suprotstavlja svet smtrnika, to je
svet umiranja, konstantno prisutne smrti … sad idu stihovi početni Ilijade… to je jedna doslovce
ekstremna slika smrti gde se ljudi razdvajaju u času smrti, dusa psyhe, nadfizicki deo odlazi u
Had ili aid, a temelj tačnije telo, heroji i junaci sami, ostaju da bi bili plen za pse i ptice tj.
lešinare, ono čime se završava prvo pevanje, kraj je opis gozbi bogova gde se kaže… stihovi ..
osnovna odlika života bogova koja je suprotnost života smrtnika, kod bogova smrtnost je bleda
senka i uz njih uvek pesma i muzika iz samih muza, poezija i u svetu bogova osnovni zalog jedne
nadredjenosti, nadmoći nadmoćne lepote tog sveta, u odnosu na svet homerskih heroja.
Poezija je vrhunac u svetu homerskog života, vrhunac smrtnog života zato sto je poezija način
kako božansko ulazi u svet smrtnika, sa muzama i sa Apolonom i vrsta besmrtničkog života. To
ne može preneti aed, ali nas obaveštava o tome.
NATALIJA LUKIĆ 23
O AHILEJEVOM GNEVU
Prvi stih Homerovog speva je mnogoznačan i njemu ćemo se vraćati u više navrata.
Gnjev mi boginjo pevaj, Ahileja, Peleju sina
Ovaj prvi stih je invokacijski stih. Dva važna pojma – pojam gneva i nešto što je uistinu povezano
sa tim, a što je implicitno u ovom prvom stihu, a to je pojam heroja. Govorićemo i o fenomenu
pevanja, kao i o ulozi boginje, ali ovaj put to zaobilazmo.
Upustićemo se u rastumačivanje, pre nego istinsko tumačenje, jer kao što se ne može
odgovoriti na pitanje autorstva, tako se ne može dati ni konačno tumačenje Homerovih stihova,
ali se ti stihovi mogu rastumačiti u jednom stalnom i plodonosnom procesu.
Reč koju Miloš Đurić prevodi kao gnjev, veliki srpski pesnik Njegoš je pre gotovo dva veka
preveo veoma zanimljivom rečju – ljutost. Ova reč ne predstavlja neki izuzetan filološki
doprinos, ali zanimljiva je po svojoj neobičnosti i zanimljiva je zato što nam ukazuje na
relativnost značenja sa kojim se moramo susresti u prevodu. Prevod je nužnost, ali prevod je i
velika dobrobit. Zahvaljujući prevodima mi možemo formirati ono što se zove svetska
književnost, opšta književnost, komparativna književnost i ono što je temelj istinske književne,
filološke, pa i opšte erudicije. Prevodi, nažalost, uvek predstavljaju samo delimična uklapanja,
naime postoji jedan široki, semantički spektar, spektar značenja, koji pojedina reč nosi u svom
izvornom jeziku i koji ne može biti ponovljen u ma kom drugom jeziku, može biti ponovljen
samo jedan deo tog spektra i to mi u dobrim prevodima, kakav je i Đurićev, činimo.
Grčka leksema, imenica koju prevodi Njegoš kao ljutost, a Đurić kao gnjev, glasi menis. Ova reč
je potekla iz istog korena kao i glagol manojmaj (6:04) i reč mania, koja nam je i u srpskom
jeziku poznata u jednom veoma promenjenom značenju, a donekle i obliku, kao manija. Sva je
prilika da je u pitanju isti indoevropski koren koji daje i srpske reči – mahnitati, mahnitost i
mahnit. Dakle, u tom semantičkom spektru grčke reči menis, osim značinske jedinice gnev,
ljutost, postoji i jedan široki značinski niz koji ukazuje, ne na razljućenost, na gnevnost, na
srdžbu, već takođe i na bezumlje, na bezumnost i na mahnitost. Stoga bi bilo moguće menis
prevesti kao bezumlje. Bilo bi moguće prevesti ovu reč, mada možda previše snažno, srpskom
rečju – ludilo. Govori kako ovome (semantičkom značenju reči) ne posvećuje slučajno ovoliko
pažnje. U jednoj čudesnoj koherentnosti, koja je zaista reka u celokupnoj književnosti, Homer
zapravo svoj spev gradi oko ovoga pojma, oko pojma Ahilejevog gneva, njegove ljutosti, srdžbe,
bezumlja, ili čak njegovog ludila.
Ilijada svoje ime nosi po nazivu grada Ilij. Ovaj grad, kao i mnogi drugi u svetu helenskog mita,
nosi dva imena, a ta dva imena su Ilij i Troja. Ta imena su posvedočena i na mikenskim
NATALIJA LUKIĆ 24
tablicama, u nešto izmenjenom obliku, kao i na hetitskim zapisima (8:38 – izgovara kako glasi
izmenjeni oblik). Ilij nosi ime po jednim od drevnih vladara – Ilu, je dao naziv epu Ilijada
(odnosno nosi naziv po tom gradu), međutim taj naziv, iako je uistinu veoma drevan, ne znamo
ko je dao iako se nalazi u antičkim proznim spisima. Dakle taj naslov (Ilijada) nije dobar naslov.
Mnogi istraživači su zaključili da bi mnogo bolji naslov ovog speva bio Aheleida. Naime, ovo je
tekst koji se ne bavi Trojanskim ratom, on se bavi jednim kratkim periodom u poslednjoj godini
Trojanskog rata, kada se proračuna to su neka 52 dana, ali se zapravo intezivno bavi Ahilejem.
Središnji junak je svakako Pelejev i Tetidin sin, ali uistinu ovaj ep se ne bavi čak ni Ahilejem.
Dakle ne govori nam ni o Ahilejevom životnom putu, a nije izvesno ni da izlaže njegove najveće
podvige. Nama ostaje nejasno da li su podvizi koji su izloženi u ovom epu ono najviše što je
Ahilej učinio ili je to samo jedan „izbor“ iz njegovih podviga. Ono čime se istinski Ilijada bavi
jeste Ahilejev gnev i mi bismo mogli slobodno da kažemo da je u pitanju pesma o gnevu koja
prati okolnosti nastajanja Ahilejevog gneva, veoma precizno daje njegove uzroke, prati nešto
što bismo mogli nazvati „životni put gneva“.
Kada se kaže životni put gneva, zapravo se koristi jedna drevna antička figura, retorska figura,
koja će se u udžbenicima retorike steći naziv prosopopeja (10:55). Prosopopeja je figura čije je
ime sačinjeno od dve reči prosopon – lice i reči pojejin koja znači stvarati, praviti. Drugim
rečima, prosopopeja je takva pesnička, ili stilska retorička, figura koja onome što nema lice
daruje ili pravi lice, drugim rečima, pretvara ga ne samo u živo biće, već u živo biće koje je
obdareno nečim što karakteriše samo samosvesne i intelektom obdarene pojedince, a to su
naravno ljudi i bogovi.
Dakle, gnev jeste na izvestan način svojevrsni protagonista Ilijade i na izvestan način ima svoj
životni put, iako on neće nikada biti, u pravom smislu te reči, personifikovan, nikada neće biti
pretvoren u osobu, odnosno na njega neće biti primenjena prosopopeja, u jednom prenesenom
smislu se zapravo prati životni put gneva – njegovo rađanje, njegov razvoj i konačno njegovo
utihnuće ili da kažemo na taj prosopopejski način – njegova smrt.
U tom pogledu Ilijada je neobično koherentna, ona je neobično dobro povezana i mi možemo
da kažemo da tzv. makronarativ (osnovna priča, velika priča ili fabula) ovoga speva u potpunosti
prati upravo životni tok Ahilejevog gneva (dakle ne gneva uopšte, već jednog konkretnog
Ahilejevog gneva).
Na tu osnovnu, okvirnu priču, na taj markonarativ, fabulu, vezuje se jedan niz sporednih
elemenata, što je karakteristično za homersku poetiku, ali je u izvesnoj meri karakteristično za
poetiku epa, herojskog epa uopšte. Ti parafabulativni segmenti jesu, pre svega, svet poređenja.
Naime, u pitanju su izuzetno razvijena poređenja koja su svojevrstan dodatak fabuli, uistinu
labavo povezana sa njom, i mogu bez velike štete po koherenciju teksta biti odvojena od nje
(fabule). (13:53 digresija, poredi ovo sa ogrlicom i priveskom – 15:22).
 Dakle, Ahilejev gnev je glavni junak ovoga speva, on je junak kome je posvećen
makronarativ.
NATALIJA LUKIĆ 25
Makronarativ, odnosno fabula, ne počinje hronološkim početkom (časom nastanka gneva), već
počinje u nekom drugom trenutku, od nekog središnjeg dela, neodređeno kog. Dakle ne
možemo precizirati mesto u koje ulazimo na samom početku, ali to je u nekom neodređenom
času, dakle između Ahilejevog povlačenja iz boja, a pre Patroklove smrti. Taj početak koji je
nekako u sredini nosi jedan specifičan naziv, koji je pozajmljen iz Horacijeve „Poslanice
Pizonima“, taj naziv je in medias res, dakle mi ulazimo u središte stvari. Ova latinska sintagma
ima jedno šire značenje, poslovično se u svakodnevnom govoru može upotrebiti na više načina,
ali specifično u književnoj teoriji, osobito u teoriji epa označava upravo ovu pomerenost u
vremenu, odnosno označava prvu ahroniju sa kojom se susrećemo u epu.
Naime za homerski ep je karakteristično prisustvo ahronije. Ahronija je reč sastavljena iz
prefiksa a koji označava nekakvo poništavanje, nekakvu negaciju, i reči hronos koja znači vreme.
Ahronija označava jedan poremećaj osnovnog vremenskog toka. Osnovni vremenski tok Ilijade,
te njene okvirne fabule, jeste linearni. U pitanju je jedno pravolinijsko kretanje vremena.
Međutim, u taj osnovni linearni tok upliće se mnoštvo, da tako kažemo, poremećaja, rezova,
skretanja i njih opštim imenom nazivamo ahronija, a specifičnije ih možemo podeliti na
analepse i prolepse.
Analepse predstavljaju jedan iskorak u prošlost, a prolepse – iskorake u budućnost (u odnosu na
to pravolinijsko kretanje vremena koje je karakteristično za okvirnu fabulu i koje je dominantan
oblik vremenskog toka u Ilijadi). Iako je to dominantan oblik, mi se već na početku srećemo sa
ahronijom, jednim iskorakom i upravo će osnovni tok nastupiti kao jedna vrsta povratka u
prošlost, kao jedna vrsta analepse u odnosu na same početne stihove.
Naime početni stihovi opisuju jednu situaciju koja nije precizno locirana u vremenu, ali je
smeštena negde u središtu tog vremenskog niza. (20:31 čita početne stihove Ilijade). Govori
kako se vremenskim odredbama u ovim stihovima, kao što su – od kad se, ono – mi vraćamo u
prošlost u odnosu na samu početnu tačku pripovedanja. Taj povratak u prošlost ide postepeno i
mi najpre idemo u taj jedan trenutak koji je bliži početnom trenu, tom središtu same fabule, a
to je trenutak svađe Agamemnona i Ahileja, a potom idemo još jedan korak unazad u prošlost
kada se postavlja pitanje Ko li od bogova razdor i borbu među njima stvori? (čita i dva stiha
posle ovog i govori kako ovime idemo sve dalje u prošlost i sveznajući epski pripovedač nas
vraća na sam hronološki početak fabule).
Sam hronološki početak fabule je nešto što je istovremeno i prakoren ovog Ahilejevog gneva.
Nama se vrlo precizno daje etiologija.
Etiologija je povest o uzrocima, priča ili narativ o uzrocima, dakle složena priča o uzrocima
Ahilejevog gneva. Do tog gneva dolazi postepeno i u pitanju je opet jedan složen kauzalni niz
koji će nam omogućiti da prođemo kroz neke od osvnovnih elemenata Homerovog
fikcionaliteta, kroz neke osnovne odlike odnosa bogova i ljudi i kroz neke osnovne elemente
onoga što je herojska ličnost, odnosno pojam heroja kao osnovnog antropološkog modaliteta,
kao osnovnog vida ljudskog bića koje se p redstavlja u Homerovim epovima.
NATALIJA LUKIĆ 26
Najpre nam pripovedač govori o tome kako je došlo do jedne posebne vrste Apolonove
intervencije, odnosno do toga da je Apolon bacio kugu na Ahejce i do toga dolazi u odgovor na
jednu posebnu vrstu molitve. Detaljno se pripoveda kako je Apolonov sveštenik Hris pokušao da
od Agamemnona otkupi svoju kći – Hriseidu. (kasnije u tekstu pojaviće se i žena po imenu
Briseida; napomena: te žene su, uistinu, bezimene, one su zapravo nazvane po svojim očevima;
Hriseida ne znači ništa drugo do Hrisova kći; Briseida – Brisova kći). Taj Hris nije bilo kakav
čovek, već pripada jednom svetu posrednika između bogova i ljudi, jer uistinu u homerovskoj
stvarnosti sveštenici su pre svega posrednici, oni nisu jedini posrednici (i pesnici su posrednici, a
u jednoj znatno manjoj meri to su i vladari). Hris je oteran i nije uspeo da otkupi kći po koju je
došao. On se obraća Apolonu; njegovo obraćanje je izuzetno znakovito (25:44 čita Hrisovu
molitvu). Ova molitva je savršen primer nečega što se naziva kletička himna, a to je himna
kojom se doziva bog. Naime Homerov svet je pre svega svet u kome se bogovi i ljudi konstantno
prepliću. Ne samo da se njihove sudbine prepliću, već dolazi i do raznih oblika susreta. Ti susreti
nisu neinicirani, nemotivisani i nisu spontani i prirodni deo ljudske egzistencije. Do susreta
raznih vrsta (potpunog pojavljivanja bogova glasom i telom, do delimičnog pojavljivanja bogova,
do objavljivanja bogova putem nekog njihovog dela kao što je ovde slučaj sa Apolonom koji se
objavljuje svojim delatnim moćima, jednom od svojih božanskih energija) dolazi iz nekih
posebnih razloga, najčešće dolazi na podsticaj od strane smrtnika. Dakle, ne bilo kog smrtnika,
već smrtnika koji je u mogućnosti da stupi u kontakt sa bogom. Najčešći način za stupanje u
kontakt jeste himna kojom se bog doziva, odnosno kletička himna. Himna koja će kasnije postati
specifično književna vrsta, jedan poseban oblik lirske pesme koji je isključivo posvećen
bogovima, izvorno u homerskom svetu označava samo pesmu, pa čak ne ni pesmu, čak može da
označava samo reč ili govor. U svakom slučaju, kletička himna je književno-teorijski termin
kojim se imenuje obraćanje bogovima i koja ima nekoliko delova. Najpre početni stihovi kletičke
himne podrazumevaju uspostavljanje kontakta između boga i smrtnika. Tu je veoma važno da
bog treba da čuje obraćanje smrtnika i da treba da raspozna da je upravo njemu taj poseban
smrtnički glas namenjen. Kletičku himnu izgovaraju oni koji imaju posebnu moć komuniciranja
sa bogovima. Postoje oni koje bogovi neće čuti. Oni pak koje će bogovi čuti moraju biti sigurni
da će ih čuti i razumeti upravo onaj bog kojem se i obraćaju. Homerski svet je svet preobilja i
mnoštva bogova. Ne samo da imamo mnogo bogova, već treba imati u vidu da ti bogovi
dobijaju posebne identitetske nijanse u tom nekakvom svom određenju u zavisnosti od toga u
kom se mestu poštuju. Upravo stoga se u kletičkoj himni bogovi prizivaju i svojim kultnim
mestima. Upravo tako i Hris priziva Apolona – ti Hrisi i presvetoj Kili odbrano, ti što si jaki
gospodar Tenedu – on time priziva njegova kultna mesta. Time se priziva onaj aspekt boga koji
je poštovan u ovim mestima, podseća se bog da se na tim mestima njemu odaje čast, tu se vrše
nekakve svete radnje koje su njemu mnogo bitne. To je uvod u ono što je osnovni deo kletičke
himne, a to je svojevrsna argumentacija. Onaj ko priziva božanstvo tom božanstvu daje jednu
vrstu obrazloženja i jednu vrstu razloga zašto bi trebalo najpre da čuje njegovu molitvu, da
razume tu molitvu a potom i da tu molitvu usliši odnosno da mu pritekne u pomoć. Ako ikad
sagradih ugodan hram ti ili ako ti spalih od bikova ili od koza debela stegna ikada, ovu mi ispuni
NATALIJA LUKIĆ 27
želju: moje naplati suze Danajcima strelama tvojim! – drugim rečima, Hris ukazuje Apolonu da
on vrši niz kultnih radnji koje su za boga veoma bitne i u zamenu/naknadu/odgovor za to on
traži da Apolon učini nešto za njega. U pitanju je jedan specifičan modalitet odnosa bogova i
ljudi koji je karakterističan za rani helenski, ali i rimski, politeizam. To je modalitet koji najčešće
nosi latinski naziv do ut des – dajem da bi ti dao (da bi i ti meni dao). Ona oslikava poziciju
molitelja, poziciju vršioca kulta. Vršilac kulta čini jedan niz napora zarad održavanja kulta nekog
božanstva. To nisu mali napori – gradnja hramova, prinošenje žrtvi (sve u homerskom svetu
hiperbolizovano 32:53). Vršenje kulta je preuveličano, ali je tačno opisano. U pitanju je briga za
stan božanstva, u antičko doba hram nije mesto sakupljanja vernika već je mesto stanovanja
boga. Bog doslovce obitava u svom stanu i kroz kultnu statuu on na jedan poseban način
saprisustvuje u tom hranu. Te kultne statue nisu samo umetnička dela već su i nešto u čemu
jednim delom postoji biće boga (34:25 kako to na sličan način postoji i danas). Agalma –
nekakav naziv za tu kultnu statuu. Kada neko gradi hram bogu on ne čini to radi veće slave
boga, već mu daruje još jedno od divnih mesta na kojima bog može obitavati. Druga stvar koja
se čini za boga jeste da se bogu prinose žrtve čime se on hrani. Taj modalitet do ut des
podrazumeva jednu međuzavisnost smrtnika i bogova. Naravno ne postoji ravnopravnost, bog
neuporedivo moćniji od smrtnika, ali opet postoji neka raspodela moći. Nije sva snaga, sva moć
u posedu božanstva, već je jedan deo i u posedu smrtnika. Stoga je ovaj modalitet o
uspostavljanju jedne specifične ravnoteže između smrtnika i bogova. To je veoma važno za
ulazak u homerski svet; shvatiti da postoji zavisnost smrtnika od bogova, ali da postoji takođe i
zavisnost bogova od smrtnika. Homerska božanstva se na mnogo načina prepliću i preklapaju sa
ljudima, ne samo zato što ulaze u svet ljudi, već i zato što dele razne atribute sa ljudima. Ta
klackalica ravnoteže se stalno uspostavlja i stalno je u pokretu. Nakon ove molitve Apolon zaista
pristiže u pomoć Hrisu. Ovde vidimo Apolona, koji se vezuje i za poeziju, da se javlja kao bog
smrti. Njegov prvi materijalni atribut koji nosi sa sobom nije ta nekakva zlatna lira, već je to
njegov luk sa ugonosnim strelama. To je srebrni luk, stoga on nosi atribut sreboruki bog. Hris ga
je u nizu tih atributa kojima ga je prizvao pre svega prizvao kao sreborukog boga, i kao takav se
Apolon i pojavljuje. Apolon je dakle bog koji donosi smrt, ali to ne znači da je on bog smrti. U
homerskom svetu bogovi su jedna zajednica – olimpski bogovi. Čvrsto povezana Zevsova
porodica. U toj zajednici konstantno dolazi do nekakvih turbulencija, ne postoji nekakva
savršena harmonija i takođe ne postoji neka jasna podela delatnosti. Ali svaki od bogova, kao i
svaki od heroja u Ilijadi, ima nekakav svoj identitet. Stoga u Homerovim epovima ne možemo
govoriti o nekim oblastima za koje su bogovi zaduženi. Identitet homerskih bogova je veoma
složena stvar. Naizgled u pitanju su potpuno antropomorfne ličnosti, koje imaju svoje karaktere,
svoj složen mentalni život i čiju svojevrsnu psihičku mapu mi možemo iscrtati. Svakako to je
važan aspekt homerskih bogova, međutim, to je samo jedan aspekt. Homerski spev sačinjen je
iz različitih slojeva. Nastajao je u jednom dugom vremenskom periodu u jednom širokom
prostoru i on u sebi sadrži različite slojeve. Slojevi nisu vidljivi samo na nivou jezika, ta
slojevitost je mnogo dublja, vidljiva je i u identitetu božanstva. Homerski bogovi u sebi sadrže
antropomorfne, ali i izvesne zoomorfne aspekte isto kao što sadrže jednu mogućnost ka
NATALIJA LUKIĆ 28
alegorijskom razvoju. Apolon je bog koji prosto svojim strelama donosi smrt. (43:15 digresija
konkretno/apstraktno). Mnogi apstraktni pojmovi su neodvojivo stopljeni sa konkretnim
fizičkim predmetima. Tako je i kada je u pitanju smrt. Smrt je na razne načine u homerskom
svetu materijalizovana, ima svoj fizički oblik, ali smrt je pritom sve vreme i apstraktni pojam.
Smrt koju donosi Apolon je pohranjena u njegovim strelama, ona se nalazi u tim strelama, ali je
pritom i apstraktni pojam. Ta smrt je neposredno izazvana Hrisovom molitvom. Ovime ulazimo
u jednu od osnovnih karakteristika Homerovog sveta, koja će biti kritikovana i komentarisana.
To što je kritikovano je homerski imoralizam, imoralizam nije isto što i amoralizam. Imoralizam
ne podrazumeva taj prefiks a- koji podrazumeva negiranje, poništavanje, već ima taj prefiks in-
koji podrazumeva jednu vrstu zaobilaženj. Imoralnost je ostajanje po strani od morala, a ne
poništavanje morala, već ostajanje po strani do nekakvih etičkih normi. Etičke norme uvek
relativne i sociološki određene. Sada ulazmo u specifičnosti etike koja vlada u homerskom
svetu. Ono što je važno jeste da se u homerskom svetu bogovi ponašaju na jedan imoralan
način čak i po nekakvim etičkim merilima zajednice smrtnika koja je u Ilijadi predstavljena.
Apolon satire ahejsku vojsku, ne zato što je to u skladu sa ma kojom vrstom etike koja vlada u
svetu ahejaca ili trojanaca već zato što mu je tako tražio Hris, isključivo po svom ličnom
nahođenju. Na jedan specifičan način bogovi su po strani od svake vrste smrtničkog morala, to
ne znači da možemo da govorimo o nekakvom njihovom drugačijem etičkom sistemu, već da
bogovi deluju po sopstvenom nahođenju mimo etičkog sistema. To je nekakva prva karika u
lancu koji dovodi do rađanja Ahilejevog gneva. Nakon što je svojom kugom prisilio Ahejce da
učine po želji njegovo sveštenika Hrisa, Apolon je i inicirao nešto što je spomenuto u onom
malom uvodu koji je deo tog početka epa koji nazivamo in media sres, a to je svađa
Agamemnona i Ahileja.
Dakle nakon što je bio prisiljen da Hrisu vrati njeovu kći Hriseidu, Agamemnon uzima drugu
ženu u zamenu za izgubljenu Hriseidu. Sasvim je sigurno da je žena u pravom smislu te reči
objetifikovana, drugim rečima ona je pretvorena u objekat i u predmet. Te žene nemaju ni ime,
već nose očevo ime, što ne znači da su one nekakav predmet koji je nebitan – kao što vidimo,
Hrisu je izuzetno stalo do njegove kćeri, a i Agamemnonu je verovatno na neki način stalo do
nje jer ne želi da je vrati. Međutim Hriseida za Agamemnona, kao i Briseida za Ahileja,
predstavlja nešto što se naziva dar. Konstantno se koristi reč dar, tom rečju se čini vidljivim,
stvarnim, pretvara u stvar nešto što je zapravo poštovanje koje zajednica ima prema tim
izuzetnim pojedincima odnosno herojima. I Ahilej i Agamemnon su heroji.
Šta znači reč heroj – ona za nas ima značenje koje zapravo implicitno proishodi iz Homerovog
speva. Heros je reč kojom Homer imenuje te junake, te vojskovođe pod Trojom koji su zapravo
njegovi gotovo jedini književni likovi. Osobito u Ilijadi, u Odiseji će biti nešto malo drugačije,
epski pripovedač se posvećuje isključivo prikazivanju takvih likova. To su likovi koji su smrtni, ali
koji su unutar, da tako kažemo ontološkog razreda, ontološkog sloja smrtnika sasvim izuzetni.
Oni pripadaju onom najvišem delu ontološke piramide u kojoj možemo prepoznati nadređenost
bogova smrtnicima. Bogovi kao besmrtnici, su po svom biću ontološki iznad smrtnika. Međutim
NATALIJA LUKIĆ 29
svi smrtnici nisu isti, kao što ni bogovi nisu isti. Među njima postoje nekakvi supstratumi,
podrazredi. Heroji pripadaju tom nekom najvišem supstratumu, odnosno tom najvišem
podrazredu smrtnika. Heroji jesu smrtni, ali oni su u bliskoj vezi sa bogovima, kada kažemo vezi
znači genealoškoj vezi, oni su rođaci i potomci bogova, iako nemaju božansku besmrtnost, iako
nemaju božansku večnost, nisu u ontološkom smislu bogovi oni ipak u sebi imaju deo božanske
bivstvenosti i taj deo njih čini sasvim posebnim među ostalim smrtnicima. I oni su pre svega
junaci Homerovog epa. Stoga mi govorimo da Homerov spev priča o bogovima i ljudima, ali to je
samo delimično tačno – on priča o bogovima i o vrlo posebnom sloju, supstratumu, podrazredu
ljudi, onim ljudima koji su uvezi, srodstvu sa bogovima, koji u sebi nose deo božanske
bivstvenosti, iako ta bivstvenost ne može da pretegne u toj nekakvoj njihovoj ontološkoj mapi,
ona ipak postoji, dakle ti junaci Homerovog epa nisu isti kao bogovi, ali oni nisu isti ni kao
slušaoci Homerovog speva u vreme kada je taj ep izvođen, niti su isti kao mi, današnji čitaoci
Homerovog speva, već su po svom biću, da tako kažemo, negde između. To njihovu poziciju u
ontološkom smislu čini veoma nestabilnom i delikatnom. Oni su zapravo na jednoj razmeđi
između božanskog i ljudskog i stoga su konstantno zagledani ka božanskom životu, koji im je
ipak nedostupan iako su mu na mnogo načina bliski. Sa druge strane, zahvaljujući prisustvu te
božanske bivstvenosti u sebi, oni su iznad ostalih smrtnika. Dakle Homerovi junaci nisu heroji
zato što su negde kraljevi ili zato što im je podređen veći ili manji broj lađa, odnosno vojnika,
već su oni nadređeni, posebni, iznad drugih ljudi upravo zato što poseduju izuzetne osobine,
poseduju ono po čemu su najbolji, poseduju izuzetnu odliku. Tu odliku poseduju upravo kao
trag božanske bivstvenosti u sebi. Ta odlika ima svoje ime i ta odlika se naziva arête.
Ta reč će u kasnijem razvoju helenske misli, na tom putu ideja, početi da označava vrlinu, od
petkog veka. Kod Homera, međutim, ne znači vrlina, već znači odlika ili izuzetnost. Arete ima isti
koren kao superlativ prideva agathos – dobar. Dakle aristost – najbolji, a arete je ono čime ste
najbolji. U sam taj pojam aretea je ugrađeno nešto što je takođe karakteristično za homerski
svet, a to je konstantna borbenost. To nije borba protiv nekoga, već je to borba za
samodokazivanje, odnosno za utvrđivanje položaja u zajednici. Sve što homerski junaci čine je
najpre motivisano njihovom potrebom da pokažu da su u najvećoj meri nosioci odlike, da su
više nego drugi. Svaka vrsta rata, svaka vrsta borbe o kojoj Ilijada toliko govori je zapravo u
službi ovog posebnog samodokazivanja. To samodokazivanje nije samo sebi cilj, ono nije
isključivo nečiji lični hir, već je to sredstvo jednog posebnog uspostavljanja odnosa u zajednici -
u toj posebnoj zajednici koju nam Homer prikazuje.
Homer prikazuje nekoliko zajednica:
1. Prva zajednica je naravno zajednica olimpskih bogova – dinamična, razvijena, nestabilna,
jako čvrsto povezana porodica.
Potom imamo dve zajednice smrtnika u Ilijadi.
2. Zajednica Trojanaca, zajednica koja je prikazana u Troji, trojanska kraljevska porodica
pre svega i neki njeni saveznici i prijatelji. Troja nama nije prikazana kao zajednica građana, iako
NATALIJA LUKIĆ 30
je Troja grad, ona nema ništa zajedničko sa polisom kakav nam je poznat iz istorije. Troja nije
polis i njeni stanovnici nisu građani, nisu politički subjekti, oni su zapravo nevidljivi. Ono što se u
Troji prikazuje je zapravo njena vladarska porodica, koja je donekle paralelna, može se reći, u
tom nekom uspostavljanju međusobnih odnosa, onoj porodici koja postoji na Olimpu, ali samo
u pogledu uspostavljanja međusobnih odnosa ne na druge načine.
3. Zajednica Ahejaca – to je zajednica potpuno druge vrste. Ahejci - to je zbirno ime koje
Homer daje svima onima koji su došli pod Troju – tvore nešto što se stručno zove simahija – to
je zapravo borbena zajednica. Oni su se tu okupili samo sa jednim ciljem, a to je da zajedno
vode borbu protiv nekoga, dakle to je nestabilna zajednica. Ta zajednica nema svoje neke
posebne identitetske odlike, kao što to nema ni trojanska (jezičke, etičke, čak ne možemo da
govorimo ni o zajedništvu na nivou kulta, bogova). Dakle to je prosto u pitanju pakt, sporazum,
ugovor, koji je kako će se u jednoj analepsi prikazati, posledica ritualne zakletve koju su dali svi
prosci lepe Helene iz Sparte. Poštujući tu zakletvu, ti bivši prosci ili njihovi sinovi i njihovi rođaci
sada dolaze da ratuju zajedno. Ono jedino što njih spaja to je ta ritualna zakletva, ništa drugo.
Međutim ta zajednica je ipak takva zajednica u kojoj se formiraju hijerarhijski odnosi. Osnovni
hijerarhijski odnosi su oni koje uslovljava arête, stoga mi govorimo o aretičkoj etici. Ta zajednica
priznaje superiornost jednog heroja, jednog junaka, nad drugim time što mu ukazuje jednu
posebnu vrstu časti. Ukazuje mu time – čast, isto tako to je reč za jednu vrstu kultnog dara i to
je ono čime zajednica prihvata, priznaje, ozakonjuje da je neko superioran u aretičkom smislu,
drugim rečima da ima izuzetne odlike – izuzetno hrabar, izuzetno snažan, izuzetno mudar, a
najvažniji način na koji se pokazuje arete je skup nekih odlika koje čine nekoga nadmoćnim
borcem. Onoga trenutka kada Agamemnon oduzima Ahileju Briseidu, koja je bila njegov dar,
koja je bila opipljivi znak da je zajednica Ahileju dala vrhunsku time, da mu je priznala da je on
junak nad ostalim junacima, da mu je priznala da je njegova odlika veća od odlike drugih zato
što mu je dala takav dar, tog trenutka je Ahilej uvređen u svom položaju u zajednici, priznatog
nadmoćnog heroja odnosno borca. To je specifično jezgro Ahilejevog gneva. To nema nikakve
veze sa nekakvim mogućim odnosima Ahileja i Briseide. Homerski tekst koji je vrlo delikatan
nam ukazuje na postojanje i takvih odnosa posebno kada se opisuje čas kada se Briseida odvodi
od Ahileja. Međutim to je nezavisno do ovoga, stoga puki povratak Briseide ne može utoliti
Ahilejev gnev. Taj gnev nije nastao zato što je njemu neka konkretna žena oduzeta, ta žena u
svojoj konkretnosti ne mora uopšte njemu biti bitna, već je taj gnev nastao zato što je zajednica
osporila da je njegova vrhunska odlika opšte priznata, zajednica je, da tako kažemo, povukla
svoje priznanje. Upravo stoga Ahilej želi zajednici da pokaže da je ona pogrešila i želi da joj
dokaže da je njegova odlika apsolutno nadmoćna, apsolutno vrhunska i to će pokazati tako što
će im uskratiti sve koristi, sve blagodati koje iz njegove vrhunske ratničke odlike, iz njegove
arete proizilaze. Zbog toga Ahilej izlazi iz boja.
NATALIJA LUKIĆ 31
O VI PEVANjU ILIJADE
Diomed je heroj i muškarac, koji je pokazao i potvrdio svoju arete i muževnost. Diomed
susreće Glauka – junak protivničke strane i pre nego što započne borbu sa njim, on ga pita ko je
i kakvog je roda, jer ne želi da vodi boj sa bogom, zbog ovoga kritičari kažu da je Homer
„zadremao“ jer je Diomed vodio borbu sa aresom i afroditom-možda se umorio ili je slučaj
rezova u strukturi teksta, mozaički sastavljen ep koji ima impresivnu kohezivnost i koherentnost
makronarativa, ali ima dosta mikronarativa koji nisu koherentni u potpunosti.
Diomed svoju molbu obrazlaže i primerom koji će postati ukamenjeni postupak koji je nazvan
mitski primer i koji je takođe mikronarativ uz elemente poput ekfraze i poređenja međutim ovaj
je posebno kratak samo nekoliko stihova.
Primer o kome pričamo -----„Nije ni Drijantov sin…..“
Bogoborstvo – teomahija.
Odnos prema bogoborstvu raznolik, na nivou pojedinih replika mikronarativa, teomahija se

osuđuje sa stanovišta održanja ontološke mere, gde su bogovi i smrtnici hijerarhijski uređeni i
odvojeni. Na nivou mikronarativa i ostalih segmenata teomahija ne nailazi na neku kaznu,
Diomed je nekažnjen iako je ranio i Aresa i Afroditu.
Pominje se Dionis.
Dionis je jako važan za antičku dramu i nazivaju ga još i fenomen Dionis, jedan od najčudesnijih
božanstava koji ima ogroman značajan za helensku umetnost i za helensku dramu. Dionis je bog
koji je neka vrsta došljaka, nije autentično božanstvo preuzet iz varvarskih oblasti, ali ga vidimo
u Ilijadi i vidimo ga u tablicama mikenske kulture – iz kojih znamo puno o teonima (imena
bogova), u pitanju su administrativni zapisi o žrtvama pred pad palate, zbog čega se prinosi
ogroman broj žrtava, više kao panično prinošenje žrtava, pa se prinose žrtve svim bogovima. Tu
pronalazimo ime Dionisa.
Kanon od 12 oplimpskih bogova koji je vrhunac helenskog panteona (pan-sve teos-bog boginja).
I besmrtnici nemaju svi podjednaku vrednost, tih 12 olipskih bogova su sam vrh i odnose se na
period razvijenog polisa ( druga pol 5 veka pre nove ere). Tih 12 imaju najveći kult poštovanja
oni su dominantni bogovi i obezbeđuju polisko jedinstvo pa se zovu
Olimp je i fizički (brdo u Tesaliji) i metafizički (iznad smrtne stvarnosti) prostor. Spoj vrlo
konkretnog i apstraktnog.
Tih 12 pripadaju Zevsovoj porodici (ponašaju se kao porodica) u Homerovim epovima prikazani
bogovi u sinhroniji. Dijahronijski pogled nam nudi Hesiod sa Teogonijom. Had npr. ne spada u
NATALIJA LUKIĆ 32
olimpske bogove jer je bog zemlje, Hesiod vrlo eksplicitno ih deli na bogove neba- uranske i na
htonske bogove-bogove tla.
To su bogovi Hesiod, Posejdon, Hera, Demetra, Hestia ( jedini pomični član), jer u nekim
kanonima njeno mesto preuzima Dionis. Dionisov položaj je problematičan jer je sa jedne
strane deo olipskih bogova, a sa druge strane nije.
Druga generacija bogova – Atina (najaktivnija zaštitnica heroja), Afrodita(različito poreklo u
Homerovim epovima i Teogoniji), Apolon….
Bogovi su mera drugih bića. Antropomorfnost, nije jedini njihov lik jer teriomorfnost (oblik
životinja i zveri, npr sova Atina, krava Hera- to su zatomljeni identiteti homerskih bogova) i
fitomorfnost. Ljudi imaju božiji lik, a ne obrnuto.
Identitet svetog lika, statue -Agalme, Agalma je ime za svete ili kultne statue gde i božanstvo
učestvuje. Rimske statue sačuvane u tom periodu su idealizovane predstave grčkih bogova.
Međutim Homerski svet ne poznaje takve skulpture. Agalme su plod jedne vizije bogova gde su
božanstva vrhunac postojanja- u njima su sve vrednosti koje su primarno estetske, ne etičke.
Dionis je prikazan kao nekog koga gone – smrtnik Likurg ga goni. Prvi put se pojavljuje u
helenskoj kulturi. Samo nekoliko stihova ima. Onaj koga isteruju. Dionis duboko povezan sa
mania još u homeroskom opisan kao mahnit i maničan. Odlika helenskog sveta
omniocentričnost – teže umnosti, helenski svet sebe vidi (sopstvena slika) kao nešto što teži
umnostni pa je zato Dionis isterivan.
Sada Glauk pripoveda o svom pretku Belerofrontu i o njegovim uspesima – on je pripovedač tog
mikronarativa. Prvi put se spominje pismo- smrtonosno, jer nosi poruku o tome da donosilac
treba da bude ubijen, pogubnost se prenosi i na sam fenomen pisma. Pismo ne pripada
makronarativu, ni ilijade ni odiseje, samo po obodima homerskog sveta. Homerski svet je
fikcionalan i van pisanog sveta u kulturološkom smislu.
Poređenje
Glauk daje poređenje ljudskog kolena i lišća koje govori o samom egzistencijalnom statusu.
Čoveka. Ima funkciju gnome - gnoma je mudra izreka koja prenosi neku poruku–karakteristična
za filozofsku književnost.
Ovde u formi poređenja – Kakvo je lišće u šumi tavo je ….
Metaforički i višeznačan iskaz o ljudskoj egzistenciji – o ovome svedoči posthomerska
književnost koja je jako vezana za homerski tekst. Oni preuzimaju poređenja, kao npr. Minervo
koji je pisac erotske elegije i koji nam svedoči o intertekstualnom dijalogu poput onog u 20 v. U
NATALIJA LUKIĆ 33
fragmentu pod brojem dva on iznosi svoju varijantu tumačenja ovih stihova. On interpretira
ovo poređenje kao poruku o kratkoći ljudskog života– ljudi traju samo jedno godišnje doba kao i
lišće.
Međutim borbe pod trojom mogu sugerisati drugačije tumačenje. Naime, borci nisu bezimena
masa, oni su visoko individualizovani, znamo njihove pretke, poreklo, ime . Neponovljiva
egzistencija svakog od boraca je ključna a mi kao recepijenti čak saznajemo da su Diomed i
Glauk ksenoi tj. gostinski prijatelji, koji su pod zaštitom gostinskog prava, koje je starije od
svakog sukoba. Poreklo gostinskog prava je verovatno nastalo od toga da se gosti smatraju kao
bogovi u krinki smrtnika.
Međutim Glauk uzvraća stihom da je rod nebitan, iako jedan čovek umre drugi ga lako može
zameniti. Drugačiji pogled na ljudsko postojanje u stihovima Glauka– nema jednostavne vizije
čoveka kao ni bogova u homerskim epovima
I JOŠ JEDNO TUMAČENjE – ANALOGIJA LjUDI I LIŠĆA U OBNAVLjANjU I REGENERACIJI,
PONOVNO RAĐANjE – JEDNI UMIRU DRUGI SE RAĐAJU, LjUDSKO PLEME IMA MOGUĆNOST
SAMO OBNAVLjANjA.
 GOSTINSKO PRAVO
Prepoznavanja su bitna za dramski diskurs, a za epski nisu fundamentalno važna, ali će da igraju
veliku ulogu u Odiseji. Prepoznavanja u sebi nose jednu vrstu emotivnog preokreta koji je u
Odiseji izuzetno bitan, u Ilijadi međutim jedino prepoznavanje do koga dolazi i niz
prepoznavanja i ne nosi u sebi emotivni preokret. U čemu je emotivni preokret kada dolazi do
prepoznavanja – kada je ono za šta je izgledalo da je tuđe, ispostavi se da je blisko. Kada ono što
je strano postane prisno.
Ovde nije slučaj o tome, ali jeste da se Diomed i Glauk prepoznaju kao glavni prijatelji,
odnosno, kao ksenoni? .
KSENONI su zapravo gostinski prijatelji i to je kategorija koja nam je važna jer nas uvodi u
pitanje gostinskog prava koje nam je veoma važno i za Ilijadu i za Odiseju. U epskom svetu je
gostinsko pravo bilo fundamentalno bitno. Do dana-današnjeg postoji i u našoj kulturi i u našoj
kulturi, i u istočnoj i zapadnoj i vidljivo je u nekim tragovima. Postoje neke konvencije koje se
poštuju kada je u pitanju gost i kada je u pitanju domaćin. I sa jedne i sa druge strane. Te
konvencije su tragovi onoga što je gostinsko pravo nekada bilo.
U korenu gostinskog prava leži nerazlikovnost između bogova i ljudi. Gost koji dolazi je stranac.
Taj stranac može biti i smrtnik, ali može biti i bog, odnosno, može biti bog koji na sebi ima
ontološku obrazilju, ta obrazilja (obrazina)? se može rasprsnuti ili možete shvatiti da je u
pitanju bog, ili ona može ostati cela. U svakom slučaju, sa te ritualne strane, odnos prema gostu
je zapravo ravan odnosu prema bogu koji ne mora biti prepoznat. To je ta kultna strana.
NATALIJA LUKIĆ 34
Sa druge strane, kategorija gostinskog prava je veoma važna u epskom svetu koji je u socijalno-
ekonomskom smislu svet razmena. On nije svet trgovine, iako ona u nekom periodu postoji,
naročito u Odiseji, on je svet razmene. Ta vrsta razmenjivanja je nešto što se prostire i na
gostinske poklone, koji su jedan veoma važan momenat i u Ilijadi i u Odiseji, ali naročito je
važno za neposredne okolnosti življena u fikcionalnoj stvarnosti.
Stvarnost i Ilijade i Odiseje podrazumeva pojedince i zajednice koji su veoma skloni kretanju. To
su prosto ti pojedinci i zajednice koji se neprekidno upuštaju u putovanja iz raznih razloga.
Ponekad su ta putovanja nametnuta i nužna, ko npr. Odisejeva lutanja, a nekada su namerna i
svesna.
Gostinsko pravo podrazumeva da apsolutno svako svakog gosta dočeka na najbolji mogući
način, kao da je neka vrsta božanstva. To je ta kultna strana. Sa druge strane jedna veoma
praktična strana koja se odnosi na fikcionalni svet jeste ta da vi kada se krećete, odlazite u
nepoznate prostore, možete da preživite samo zahvaljujući tome što vas neko prihvati. Postoje
samo oni koje sretnete, ljudi koji su razbacani u jednom neljudskom svetu, taj neljudski svet
može da bude svet divlje prirode ili božanski svet (videćemo u Odiseji), ali svakako neljudski. U
njemu, međutim, postoje nekakvi ljudske zajednice manje ili veće i možete da preživite samo
ako vas dočekaju u tim zajednicama. To je uvek zato recipročno, i vi tako uvek dočekujete
nekoga ko dođe ko vas kao što vi u tom trenutku treba da budete dočekani. Ta vrsta
dočekivanja čak može da bude pitanje života i smrti. To je ta praktična strana gostinskog
prava.
Praktična + kultna, kada spojimo te dve strane, mi dobijemo nešto što je jedan veoma čvrst niz
pravila koja se moraju poštovati. Kao što domaćin poštuje gosta, tako i gost mora da poštuje
domaćina na razne načine. Mi i u Ilijadi i u Odiseji samu osnovnu fabulativnu matricu
možemo da vidimo kao kršenje gostinskog prava. Kada je Paris otišao sa Helenom i kraljevom
riznicom iz Sparte (čija je riznica, to je već teško tvrditi), on je time suštinski prekršio gostinsko
pravo, zato što gost mora da poštuje domaćina, ne može da mu uzme ženu i da ga opljačka.
Sa druge strane imamo primer kršenja gostinskog prava opet od strane gostiju, to su ovoga
puta prosci koji krše gostinsko pravo u pogledu mere, dakle, oni su prevazišli svaku meru u
tome koliko koriste gostoprimstvo Odisejevog doma. I u jednom i u drugom slučaju je u pitanju
kršenje gostinskog prava.
Ovde u ovom 6. pevanju se međutim susrećemo sa jednim primerom poštovanja gostinskog
prava i tu vidimo da je gostinsko pravo važnije od konkretnih životnih egzistencijalnih okolnosti.
Egzistencijalne okolnosti Glauka i Diomeda jesu da se oni nalaze sa dve različite strane, dve
zaraćene strane, međutim, umesto da se bore, što bi bilo u skladu sa njihovom
egzistencijalnom situacijom, oni razmenjuju poklone, čime potvrđuju svoj status gostinskih
prijatelja jer postoji gostinsko pravo – koje se odnosi na bilo koji slučaj dolaska stranca u bilo
koju sredinu, ali imamo i gostinske prijatelje koji predstavljaju kontinualnu vezu između dve
porodice, dva oikosa, dva doma, oni se zovu ksenoni? To je nešto što je čas u istorijsko vreme
NATALIJA LUKIĆ 35
bio veoma poštovano. U ovoj situaciji Glauk i Diomed se prema svojoj genealogiji prepoznaju,
da su njihovi preci bili prijatelji, i to gostinsko pravo se potvrđuje iz generacije u generaciju,
onda se tako stvara ta institucija ksenon ?. To je nešto gde se princip primarne zajednice =
oikos, u nekoj meri suprtostavlja sekundarnim zajednicama kakve su veće društvene zajednice,
kakve će kasnije biti polis ....
(ovo sam dodala iz glasovne sa časa, jer u ovoj sa jutjuba nije bilo)
UVOD U ODISEJU
Odiseja je tzv. mlađi Homerov ep, uistinu nemamo nikakvih sigurnih dokaza koji bi nam pomogli
da utvrdimo kada su zaokruženi Ilijada i Odiseja. Ipak, Odiseju tradicionalno nazivamo mlađim
epom, najpre zato što se njena radnja nadovezuje na radnju Ilijade i postoje značajne indicije da
je Odiseja po svom karakteru intertekstualno delo, odnosno da je nastala s obzirom na Ilijadu.
Moguće je da je Odiseja odgovor Ilijadi, Ahilejevom gnevu, a moguće je da su se i jedan i drugi
ep iskristalisali iz jednog većeg broja narativa posvećenih opsadi Troje. Stoga, Odiseja ne mora
biti u intertekstualnom odnosu u jezgru svog nastajanja; ne mora biti u intertekstualnom
odnosu samo prema Ilijadi, već i prema nekim, nama nesačuvanim, delima (Prailijade).
Predstavljeni svet Odiseje je u civilizacijskom i kulturološkom smislu mlađi od predstavljenog
sveta Ilijade. U Odiseji glavnu ulogu imaju neke pojave koje svedoče o poznijem stepenu u
razvoju kulture mediteranskog basena.
U Odiseji dominantno mesto ima fenomen plovidbe, Odiseja je specifična pesma o plovidbi;
tako nešto je sačuvano iz vremena egipatske književnosti srednjeg carstva, ali Odiseja
korespondira sa jednim specifičnim trenutkom u osvajanju Sredozemlja u kome se Grci u ranim
fazama svog uspinjanja susreću sa Feničanima. Otuda je indikativno mesto koje Feničani imaju u
ovom spevu, a koje je krajnje negativno. To na posredan način oslikava niz sukoba koji je
postojao između Grka u vreme osnivanja najranijih kolonija (9, 8. vek). Za razliku od sveta
Trojanskog rata koji korespondira sa jednim mnogo teže u vremenu uhvatljivim stanjem, koje se
može protezati na bilo koji trenutak ratovanja tokom bronzanog doba.
U Odiseji se po nekim autorima vide prapočeci jedne vrste građanskog organizovanja, što će
roditi fenomen polisa, ali ta vrste građanske kohezije do koje dolazi u poslednjim pevanjima
Odieje, u odgovor na Odisejev pokolj prosaca, a kao vrsta osvete njihovih srodnika. To takođe
sugeriše drugačiji odnos prema zajednici, više nije samo kraljevstvo, jedno pokoravanje vladaru,
odnosno vojna demokratija u ratnim uslovima kako je prikazano u Ilijadi, već je to sada
složenije.
NATALIJA LUKIĆ 36
Odiseja je pesma koja se od Ilijade razlikuje isto koliko joj je i slična. U Odiseji se uviđaju
nekakve suprotnosti u domenu poetske strukture i u domenu nekih osnovnih pojmovnih
matrica. Dok je Ilijada izuzetno celovita i jedinstvena, uz izvesne male iskorake u kauzalnosti
makronarativa (Pesma o Dolunu – intruzija, epizoda), Odiseja ima jednu veoma složenu
strukturu, ne možemo govoriti o savršenom jedinstvu makronarativa, iako svakako povezanost
postoji. Međutim, makronarativ je sačinjen iz četiri celine koje su spojene jedna sa drugom, ali i
dalje čuvaju jednu meru svoje samostalnosti. Te celine su prepoznatljive i kroz granice pevanja
(1. pevanje: Telemahija 2. pevanje: put od Igigije do Sherije 3. pričanje kod kranja Alkinoja; 4.
povratak na Itaku):
Prvu celinu predstavlja nešto što se često naziva Telemahija. Dok cela pesma nosi naziv Odiseja,
po Odiseju, prvi deo ponekad nosi naziv Telemahija. To je pesma čiji glavni junak nije Odisej,
uopšte se ne javlja u prva 4 pevanja. Dok se može reći da je glavni junak Telemah. Odiseja nas
najpre upoznaje sa događajima na Odisejevom rodnom ostrvu, Itaka. Tu se susrećemo sa nečim
što je duboko problematizovani oikos. Oikos je na izvestan način ključna reč Odiseje, ona
označava dom, kuću, palatu, porodicu u sinhroniji i u dijahroniju. Najpre se susrećemo sa
oiskosom koji je duboko neuravnotežen, u kome nedostaje gospodar, kroz odsustvo gospodara
možemo da vidimo šta sve predstavlja u patrijarhalnom i patrilinearnom društvenom sistemu
muškarac, muškarac kao poglavar oikosa, muž, otac, gospodar zajednice koju čini prošireni
oikos (porodica i svi oni koji je okružuju, opslužuju).
Telemah nizom okolnosti kreće da potraži oca jer je odsustvo muškarca u njegovim
dominantnim ulogama nezamenljivo. U Telemahiji se jasno oslikava još jedna kategorija koja je
bitna za patrijarhat i za homerski svet specifično, ali i za svet herojskog epa uopšte, to je
kategorija inicijacije, razlika između dečaka i muškarca. Telemah bi po svojim godinama mogao
igrati ulogu muškarca, ali on tu ulogu ne uspeva da zaigra iako pokazuje blage nagoveštaje ka
tom pogledu, on mora naći onoga ko jeste muškarac oikosa jer za njega nije moguće da zameni
oca. Telemah je predstavljen kao onaj ko još nije postao aner – heros. Aner izvorno znači
muškarac, ali kod Homera ima isto značenje, to je muškarac kao junak, muškarac koji se
postaje. Muškarac kao aner, heros se mora postati i opstati. Tako da je ovo spev koji na izvestan
način govori o postajanju onoga što je aner ili heros, ali i o očuvanju tog statusa. Jer kada se
bude vratio na Itaku, Odisej će pokazati da je zadržao svoj davno osvojeni status anera, a
pomažući mu u herojskom podvigu, tek tada će Telemah moći da dostigne taj status. Telemah
ne može postati aner pre nego što učini herojski podvig. U tom herojskom podvigu je, međutim,
njemu neophodno posredništvo starijeg muškarca. Odiseja nam tako već od početka prikazuje
važnost generacijskog sleda, odnosno porodice i važnost onoga što je komplementarno
patrijarhatu, a to je patrilinearnost. Patrilinearnost označava nasledstvo po muškoj liniji,
karakteristično je za patrijarhalna društva. On podrazumeva i prenošenje vrednosti očinskom
linijom, taj spoljašnji vid patrilineariniteta, nasleđe, jeste pokorica iza koje leži dublji sadržaj
patrilineariteta, a to je prenošenje vrednosti sa oca na sina. Budući da je otac odsutan, on ne
može preneti vrednosti sinu, uključujući te fundamentalne vrednosti koje čine nekoga ko je
NATALIJA LUKIĆ 37
rođen kao muškarac junakom. To je još jedan razlog iz kog Telemah mora naći oca, to je, kako
se u epu ispostavlja, jedini način da on pređe tu granicu, koja inače odgovara fenomenu
inicijacije, iako se u Odiseji takav ritual ne pominje. Uopšte Homerov svet je u značajnoj meri
autonotizovan od niza arhaičnih rituala, ima vrlo malo arhaičnih rituala, nema ritualni ni kultni
smisao. Prva četiri pevanja opisuju Telemahove dogodovštine, najpre na Itaci, a potom u
traženju oca u gradovima koji su vrlo zanimljivi zato što su bili veoma važna sedišta mikenske
civilizacije, ali neće svi biti tako važna sedišta potonjih helenskih civilizacija, tako da tu vidimo
još jedan kontakt sa mikenskom kulturom. Ti gradovi su najpre Pil i Sparta, dok će Sparta
zadržati status koji je imala u arheološkim svedočanstvima, Pil će taj status izgubiti, Pil je jedna
od glavnih palata, to su ogromne arhitektonske strukture u kojima obitava poglavar cele oblasti,
ali i jedan niz onih koji na drugi način kontrolišu upravljanje tom oblašću, sveštenici, sveštenice,
jednosložen administrativni i birokratski aparat i oni koji ih uslužuju.
Nakon prva četiri pevanja susrećemo se sa jednom od najozbiljnijih nedoslednosti u strukturi
Homerovih epova, to je tzv. ponovljena skupština bogova. Na samom početku, nakon uvodnih
elemenata susrećemo se sa zasedanjem bogova na Olimpu na kome se govori o Odiseju i
Penelopi i na kome se donosi odluka koju Zevs izgovara, da se Odisej oslobodi sa Kalipsinog
ostrva i šalje se glasnik da to učini. Na početku petog pevanja se iznova održava Skupština
bogova i iznova, sa redukovanim argumentima se donosi ista odluka i šalje se Hermes na ostrvo
Ogigiju i oslobodi Odiseja. Deluje kao da je došlo do nekakvog loše ušivenog reza da bi se
Telemahija udenula u ostatak teksta, to je jedna pretpostavka. Činjenica je da ostaje utisak
neharmonizovane celine. Stoga i govorimo o potonjim pevanjima kao o posebnom delu, iako ta
pevanja nemaju tako čvrstu temu i tako čvrst kohezivni princip, kao Telemahija i kao treći deo
Odiseje – pričanje kod kralja Alkinoja. Peto pevanje opisuje Odisejev odlazak od nimfe Kalipso i
njegov dolazak na ostrvo Sheriju i događaje koji se odvijaju kao uvod u njegovo veliko pričanje
na dvoru kralja Alkinoja. To pevanje je vrlo zaimljivo, upoznaje nas sa Odisejem i mi se sa njim
upoznajemo istovremeno kada se upoznajemo sa prvim idealnim pejzažom antičke kulture, to
je ostrvo Ogigija, na kome živi nimfa Kalipso, koja nas dočekuje, ali mi se napre sa njenim
ostrvom upoznajemo kroz oko božanskog glasnika Hermesa, koji to ostrvo vidi kao savršen
idealni predeo sa rascvetalom prirodom u kome postoji uživanje za razna čula, uključujući i čulo
sluha, Kalipso tkajući peva divnu pesmu. Kalipso je na izvetan način gospodarica tog ostrva koje
ima elemente nečega što je jedna drevna arhetipska predstava – imago mundi. Imago mundi je
zapravo krajnje shematizovana predstava zemljinog šara kroz dve kose koje se seku. Upravo na
Kalipsinom ostrvu Hermesovo oko razaznaje četiri izvora koja kreću iz istog središta, čime
dobijamo taj prikaz krsta, koji je zapravo shematizovana slika sveta.
Hermes sleti na Kalipsino ostrvo; Let bogova (Atene u 1. pevanju i Hemresa u 5) je jedan od
prikrivenih ornitomorfizama, odnosno ptičijih oblika bogova. U Homerovom epu ima dosta
prikirevenih, zverinjih, teriomorfnih oblika bogova. Hermes se upušta u razgovor sa boginjom
Kalipso gde joj kaže da su bogovi doneli odluku da treba da pusti Odiseja da ode od nje (tu
vidimo hijerarhizaciju bogova). Već sam izbor reči kojima se na skupštini bogova, a potom i u
NATALIJA LUKIĆ 38
Hermesovim replikama opisuje Odisejev boravak kod Kalipso je veoma indikativan. Odisej se
opisuje kao zarobljenik, mi tu prisustvujemo zanimljivoj instrumentalizaciji jezika koja je
karakteristična za Odiseju. Možemo da prodremo u slojeve te situacije zahvaljujući Kalipsinom
odgovoru Hermesu, Kalipso kaže Hermesu da su bogovi zavidni svakoj boginji koja je u srećnoj
ljubavi sa smrtnikom, zato oni kažnjavaju smrtnike kojima su muški bogovi onemogućili da budu
sa boginjama, dok su oni sami u ljubavi sa smrtnicama. To je vrlo indikativno jer svedoči o vrsti
drugačije kulturološke slojevitosti koju nam prikazuje Odiseja. U nekim segmentima Odiseja je
drevnija od Ilijade i čuva neke kulturološke matrice i neka mitska jezgra koja su u vreme
nekakvog definitivnog uobličavanja i jednog i drugog epa postala neka vrsta kulturoloških
supstrata i književnih supstrata. Dakle, podležući slojevi čije se poreklo i pravi smisao više ne
mogu razaznati. Kalipso nam zapravo govori o jednom drugačijem ustrojstvu muško-ženskih
odnosa. Videli smo da je Odisejev oikos ustrojen u skladu sa čistim patrijarhatom i velikim
delom Odiseja je pesma o patrijarhalnom braku. Pre nego što se upoznamo sa Odisejem i
Penelopom, mi se upoznajemo u govoru bogova sa opozivom patrijarhalnog braka, to je brak
Agamemnona i Klitemnestre. On je jedan od skrivenih lajtmotiva Odiseje i deo supstrata koji
duboko preispituje patrijarhalnost. To je brak u kome je žena ubila svoga muža, to je svojevrsno
preokretanje patrijarhalnih uloga, ona je preuzela na sebe ulogu dominantnog supružnika. Taj
brak se javlja kao vrsta antiideala u Odiseji. Smisao nam postaje jasniji u razgovoru između
Kalipso i Hermesa, naročito kada obratimo pažnju na situaciju na Ogigiji. Kaže se da Kalipsko
drži, zarobljava Odiseja. Njegov odnos je tu prilično nejasan, kaže se da žudi za svojim domom,
kaže se da on nije rad da obljubljuje nju, što sugeriše vrstu zasićenosti. On poredi Kalipsu sa
svojom ženom Penelopom, iako je ona neuporedivo lepša, on ipak žudi za Penelopom. Iznad
toga stoji i Odisejeva želja za tipom muško – žeskih odnosa, taj tip nam je već demonstriran na
Itaci, gde zapravo muškarac ima dominantnu ulogu i gde se bez njega oikos rastapa. Naprotiv,
na Ogigiji je muškarac željeni, ali suštinski nepotrebni dodatak. Kalipsino savršeno ostrvo ostaje
savršeno bio on na njenu ili ne bio. On je potreban zarad zadovoljenja Kalisine želje i
emotivnosti, on sopstvenu ulogu tu nema. To je svet koji je poistvećen sa samom boginjom.
Jedna od karakteristika Odiseje je paralelizam između žene i mesta. Odisej prolazi kroz razna
mesta, Odiseja se od Ilijade razlikuje i po ogromnoj širini prostora. Dok je Ilijada svedena na 52
dana i prostor u Troji, u Odiseji je prostor neverovatno raširen, u toj meri da se narativ Odiseje
kreće i kroz realne i kroz irealne prostore. Dakle, realni prostor je Itaka, sa patrijarhatom,
stvarnošću, prolaznošću, vremenitošću. Prvi irealni prostor je Ogigija, koja je savršeno,
nestvarno ostrvo na kome ne žive ljudi. Prikazano je da Odisej i Kalipso dele postelju, ali ne i
trpezu, jedu različito. Ona jede hranu bogova, a on hranu smrtnika. Njih dvoje ostaju suštinski
različiti, ali pre svega Kalipso je tu dominantna. Ona je tu u čudnoj vezi, u nekoj vrsti braka
(neinstitucionalnom). Tu uviđamo da ono što Kalipso naziva zavišću bogova prema boginjama
iza sebe krije nešto drugo, krije jednu drugačiju vrstu međuljudskih, međupolnih odnosa u
jednoj vrsti egzistencijalne i emotivne zajednice. Kada se boginje spajaju ljubavno, emotivno i
životno sa smrtnicima one time ustanovljuju jedan oblik muško–ženske zajednice u kojoj je
žena, budući ontološki apsolutno nadređena, kao božanstvo, dominantni partner. Naprotiv,
NATALIJA LUKIĆ 39
kada se bogovi sjedinjuju sa smrtnicama oni time nameću jedan odnos u kome je žena kao
smrtnica inferioran partner. Zato je taj model smrtničko-besmrtničke ljubavi u kojem bogovi
obljubljuju smrtnice nešto što je u skladu sa patrijarhalnom paradigmom jer je osnažuje i
potvrđuje. Drugi model je nepoželjan jer je protivan patrijarhalnoj paradigmi. Otuda to
božansko oslobađanje Odiseja sa Kalipsinog ostrva ima tu dimenziju ukidanja takve vrste
božansko-smrtničkog odnosa koji će biti vrsta protiv-modela patrijarhalnom ustrojstvu.
Odisej odlazi s ostrva i nakon mnogo muka na moru, tu imamo neke od najupečatljivijih prizora
bure u Homerovom epu, koji će biti izuzetno uticajni, izuzetno plodonosni već od vremena
arhajske lirike možemo da pratimo to odjekivanje Homerovih opisa bure. Vrlo rano se fenomen
bure alegorizuje, postaje alegorije nedaća u državi, duši. Odisej se iskrcava na ostrvo Sheriju, to
ostrvo je u topografskom pogledu granično ostrvo, ono je granica između domena irealnosti i
nestvarnosti i domena realiteta. Na tom graničniku Odisej se isprva upoznaje sa ženom, što
osnažuje ovaj veoma davno donesen uvid o tome da je u Odiseji svako od mesta kroz koje
Odisej prolazi obeležen ženskim likom, čime se implicitno potvrđuje jedna drevna, arhetipska
veza između žene i tla (nije u vezi sa plodnim zemljištem!). Ta žena sa kojom se Odisej sreće je
Nausikaja, ali potom upoznaje i njenu majku kraljicu Aretu. Tu vidimo još jedan zanimljiv prilog
Odiseji kao svojevrsnoj studiji braka, naime vidimo kraljicu Aretu i kralja Alkinoja koji su
ravnopravni, što je u skaldu sa ovom dispozicijom odnosa unutar ljubavne i egzistencijalne
zajednice i onoga što su granice realne i irealne topografije. Dok je u realnoj topografiji na snazi
patrijarhat, koga u najvećoj meri oličava Penelopa kao ideal i njen antiideal Klitemnestra, u
irealnoj topografiji susrećemo se sa ginocentričnim (žena je u središtu) ustrojstvom braka. Na
Sheriji, koja je granični prostor, imamo neverovatnu ravnopravnost, predstava kralja i kraljice
odiše jednom gotovo izveštačenom ravnopravnošću.
Treći deo Odiseje je možda i najupečatljiviji, najinspirativniji i koji se često metonimijski
izjednačava sa celom Odisejom, to je Odisejevo pričanje kod kralja Alkinoja, to je jedna velika
autodijegeza, pripovedanje u 1. licu, o sebi samom. Za sveznajućeg pripovedača koji dominira
Homerovim epovima, skliznemo katkad ka pripovedačima koji pripovedaju razne mikronarative.
U Odiseji sam pojam mikronarativa postaje problematičan, iako tehnički možemo reći da je
Odisejevo pričanje kod Alkinoja mikronarativ, ipak je to ogroman mikronarativ koji zaprema tri
pevanja. To je takođe narativ koji je po svom značaju, po svojim simboločkim, alegorijskim
mogućnostima, po svojim kulturološkim slojevima zapravo nadrastao ostatak teksta. Odisejeva
autodijageza čini taj treći deo i ona je jedna suštinska analepsa, ona pokiva jedan veliki
vremenski period: od kraja Trojanskog rata, do časa kada se Odisej iskrcao na Kalipsino ostrvo,
na kome je proveo sedam godina u miru i nedelanju. Neki su spremni da tu vide i jednu sliku
zatvorenosti, zaštićenosti, pokrivenosti u skladu sa jednom mogućom etimologijom imena
Kalipso od glagola kalypto koji znači sakriti. Nasuprot sedam godina u rajskom miru, period pre
toga je pun najneverovatnijih događaja koje Odisej priča sam. Ti događaji su zanimljivi sa
stanovišta kriterijuma istinitosti, oni su sami po sebi neverovatni sa stanovišta realiteta Itake, ti
događaji se odvijaju u irealnoj topografiji, dok je realna topografija apsolutno jednolika. Realna
NATALIJA LUKIĆ 40
topografija je jednostavna mimeza stvarnog sveta, irealna topografija je, naprotiv, jedan
apsolutni trijumf stvaralačke imaginacije s jedne strane, s druge strane jedno čudo od različitih
kulturoloških slojeva i različitih u dijahroniji razlistalih mistskih jezgara. Upravo je zato ovo
najinspirativniji deo Odiseje za analizu i u njemu se nalaze možda tragovi nekih od najdrevnijih
narativnih obrazaca, ne samo helenske, nego i književnosti uopšte. Međutim, taj Odisejev
narativ ima izvestan problem sa istinitošću jer Odisej priča o sebi, priča o neverovatnim,
čudesnim, irealnim svetovima kroz koje je prolazio i nema nikog drugog da posvedoči u
istinitost onog što je ispripovedao. Odisej je u toku celog speva često prikazan kao junak koji
menja identitete, koji nudi lažne identitete, koji svesno gradi lažne identitete, odnosno laže o
sebi i koji daje jednu potpuno lažnu sliku o svojoj prošlosti i svojim dogodovštinama i sebi
samom. Kako god bilo, nakon što je pričanje završeno, nakon što je dobio darove, Odiseja
Feačani prenose sa svog ostrva, tako da on stiže sa graničnog prostora u stvarnost, u mesto sa
koga je pošao i za kojim sve vreme čezne, ali koji kada se probudi ne prepoznaje, to mesto je
Itaka.
Poslednji deo Odiseje je po obimu i najveći, taj deo čini 12 pevanja i taj deo predstavlja vrstu
duge priče o Odisejevoj osveti. Tu se susrećemo sa još nečim što čini strukturu Odiseje tako
nepostojanom i tako različitom u odnosu na Ilijadu, a to je tako različit ritam pripovedanja. Dok
je ritam pripovedanja u Telemahiji nešto što odgovara ritmu priovedanja u Ilijadi, ritam u
drugom delu, na Kalpisinom ostrvu je usporen. Potrebna su četiri pevanja da bi se opisao jedan
događaj. Potom se ritam događanja ekstremno ubrzava, i u sledećim pevanjima u Odisejevoj
autodijegezi se zapravo na jednom malom poetskom književnom prostoru, u relativno malom
broju stihova govori o ogromom broju događaja, predstavlja se niz pustolovina i ogroman broj
različitih svetova. U četvrtom delu, pripovedanje se drastično usporava, tu ritam postaje
najsporiji i čitava polovina Odiseje govori o dugim pripremama i konačnom ostvarenju jednog
herojskog podviga, a to je Odisejeva osveta nad proscima. U 4. delu javlja se prostor za pojavu
malih likova.
Mali likovi koji nisu postojali u Ilijadi i neće postojati u visokoj književnosti sve do helenizma,
ovde imaju veoma važnu ulogu. Ti mali likovi su likovi sporednih osoba, to su likovi slugu, poput
kozara, svinjara, sluškinja, poput dadilje Euriklije, poput vernih i nevernih sluškinja, šta više to je
lik prosjaka, psa, to je jedna veoma razuđena slika koja je u suprotnosti sa nečim što dominira
svetom helenskog epa. Mnogo nakon Homera će nastati tzv. teorija retoričkih stilova koja će
podrazumevati da visoki žanrovi treba da prikazuju samo socijalno uzvišene likove. Ta teorija
nastaje istovremeno sa Aristotelovom poetikom, iako je njen tvorac Antisten, ali ju je zabeležio
Aristotelov učenik Teofrast. Kad se helenska književnost bude vratila malim likovima, ona će se
vratiti Odiseji, to će biti donekle i slučaj sa Euripidom.
NATALIJA LUKIĆ 41
LIK ODISEJA
Pokušaćemo da ukažemo na neke od osobenosti fikcionalnog sveta ovoga speva koji je prvi
tekst Helenske književnosti koji ima neku vrstu medijalne pozicije. Dakle vrstu pozicije u sredini.
Naime Odiseja je svakako uvek okrenuta ka Ilijadi kao ka nekakvom svom osnovnom
intertekstualnom sagovorniku, ali je takođe okrenuta i ka brojnim potonjim tekstovima ka
kojima nekim svojim aspektima čini neku vrstu prelaza. Stoga ćemo najpre se upustiti u sam
tekst.
Već u prvom stihu Odiseje vidimo složeni intertekstualni odnos između dva Homerova epa. To
je odnos duboke sličnosti, odnos pre svega tematskog nadovezivanja, ali odnos velike
strukturalne različitosti.
Sada ćemo se upustiti u neke druge vrste različitosti, pre svega u pogledu tih nekih osnovnih
postulata na kojima se predstavljeni svet gradi. Prvi stih Odiseje glasi: Pevaj mi, muzo, junaka
dovitljivca onog što sveti trojanski razori grad. Time smo unekoliko zašli već i u drugi stih
zapravo. U originalu se susrećemo sa većim problemima nego u Ilijadi. Prvi stih Ilijade u
Đurićevom prevodu bio je transparentan, u ovom slučaju i nije tako. Već na početku vidimo
sličnost i različitost u odnosu na Ilijadu. Ta dva invokacijska stiha deluju veoma slično na prvi
pogled. Ipak u originalu se vidi da se razlikuju i noseći glagol te prve rečenice i sama epikleza
božanstva – sam način kako se božanstvo priziva. Naime, dok je glagol u Ilijadi bio pevati -
aoide(pevaj, muzo) u Odiseji je to glagol enepe musa. To Đurić prevodi isto sa pevaj, ali usitinu
bi to bilo tačnije reći, kazuj, pripovedaj.
Dok na tom nivou imanentne poetike Ilijada sebe prikazuje kao pesmu, Odiseja sebe prikazuje
kao pripovest, dakle udeo pripovedačkog je ovde naglašen, imanentno poetički je naglašen.
Naravno, to ne znači da postoji diskrepancija između fenomena pevanja i fenomena
pripovedanja, to su komplemetarni fenomeni. Peva se pripovedajući i pripoveda se pevajući, ali
ipak postoji jedna diskretna, ali važna razlika u onome što je privilegovan sadržaj tog složenog,
jedinstvenog fenomena pevanje pripovedanjem, odnosno pripovedanje pevanjem.
Boginja se ne priziva kao u Ilijadi jednim prilično neutralnim dozivom thea = boginja, već se daje
mnogo konrektnija odrednica, odrednica musa. Tako da gotovo isti zaziv boginje, inspiracijskog
božanstva nam govori o dvostrukoj specijalizovanosti, hoda jedne težnje ka specijalizovanosti
poetskog čina, stvaralačkog čina, gde se specijalizuje sam mimetički modus, odnosno insistira se
NATALIJA LUKIĆ 42
na tome da je u pitanju konkretno pripovedanje, a potom se takođe sužava i značenje

inspiracijskog božanstva i odnos se potpuno nedvosmisleno vezuje za upravo muze.
Međutim ovo je samo znak, naravno da se muze pominju i u Ilijadi i to eksplicitno, ali ipak to je
znak koji nije nebitan, i jedan i drugi vid te specijalijalizovanosti nije nebitan i mi ćemo se razliku
od Ilijade, u Odiseji susresti sa fenomenom profesionalnog pevača pesnika ili kako to kažemo,
aeda (aner aoidos – muškarac koji peva) i u Odiseji ćemo imati mnogo više mogućnosti da
iscrtamo imanentnu predstavu poezije, odnosno jednu autopoetiku Homerovih spevova. Tako
da ovaj znak nije slučajan i besmislen, nego upravo ukazuje ka stvaranju fenomena ne samo
poezije, već stvaranja fenomena poetike, odnosno predočavanja toga šta poezija jeste. Dakle
Odiseja nam precizno, eksplicitno može reći u više navrata šta za njenog imanentnog tvorca
poezija jeste, odnosno uvodi se ta tematika, tema, novi korpus interesovanja koji nazivamo
poetikom.
Međutim, pravi problem prvog stiha je Odisejev epitet. Naime Odisej je u prvom stihu nazvan
politropos. To je epitet koji je složen, a takvi su mnogi Homerovi epiteti. Vrlo često su pridevi,
koji često u Homerovom svetu imaju ulogu epiteta, bilo stalnog ili ukrasnog epiteta, pridevi
složenice. Pridevi složenice su sastavljene iz više morfema, a koje naravno imaju svoju
semantiku. Stoga govormo o više semantema. U ovom slučaju u pitanju su dva dela. Prvi deo je
poly i to je jedan čest segement složenih prideva koji unekoliko dobija čak i ulogu prefiksa i koji
može da označava višestrukost, ali i da označava veliku količnu. Dakle može da ukazuje na
raznovrsnost, ali i da ukazuje na veliku zastupljenost. Tako može da ima semantiku diverziteta i
semantiku kvantiteta. Drugi deo ove složenice je posebno indikativan, naime, u pitanju je reč
tropos, a to je reč koja će dati kasnije jedan od važnih poetičkih termina, to je termin tropa.
Tropos bi se najkraće moglo prevesti kao način, ali može i da znači obrt, preokret, modalitet. I u
ovom kontekstu je veliki izazov shvatiti značenje tog prideva, koji je očigledno planski odabran.
Videli smo da svaka reč prvog stiha ima posledice u daljem tkanju epa, pa tako i ovaj epitet nije
slučajno odabran. Utoliko više što je to epitet kojim bismo mogli nazvati jednim od Odisejevih
stalnih epiteta u ovom spevu jer se javlja na još jednom mestu u ovom spevu. Međutim javlja se
doslovno dva puta, budući da se ne javlja samo jednom, možemo reći da je to nešto što ima
funkciju stalnog epiteta, ali je taj stalni epitet malo zastupljen u odnosu na neke druge epitete,
prvenstveno na epitet koji najviše korišćen Odisejev epitet koji s pravom nosi naziv epitet on
perfektum njega u ovom spevu, a to je epitet polumetis. On je sastavljen od istog prefiksa –
polu i reči mnogo shvatljivije u ovom kontekstu, a to je reč metis, koju bismo mogli prevesti kao
praktična inteligencija, domišljatost i dovitljivost. Tako da taj Odisejev pridev znači veoma
domišljat, izuzetno ili na mnogo načina dovitljiv. I to je nešto što nam je prilično jasno.
NATALIJA LUKIĆ 43
Međutim šta je sa epitetom politropos, koji bi bukvalno značio onaj koji ima mnogo načina,
mnogo obrta, mnogo puteva. Često se taj epitet prevodi samo metaforički, krajnje neprecizno,
krajnje kontekstualno, uzima se ono što se tom kontekstu odgovaralo, te se od njega pravi neka
vrsta dvojnika ovog Odisejevog najčešćeg epiteta - polimetis, ali za ovaj posebni, prvi stih je
izabran taj čudni epitet. I on se javlja se još jednom, na jednom veoma zanimljivom mestu, javlja
se u 330. stihu 10. pevanja. To je trenutak kada se boginja Kirka obraća Odiseju, nakon što nije
uspela da ga zavede, odnosno pokori tom specifičnom kombinacijom svojih natprirodnih,
božanskih i zavodničko ženskih moći. Dakle, Kirka je jedan od likova iz Odisejeve autodijegeze i
ženski lik koji u najvećoj meri manifestuje opasnost koju za muškarca predstavljaju prostori koji
su ontološki drugačiji i opasnost koju za muškarca predstavljaju žene koje su na ovaj ili onaj
način ontološki uzdignute ili makar ontološki autonomne od ljudi. Dakle, Odisejevo
pripovedanje kod Alkinoja je sadržaj dva moćna, upadljiva, nezaoboravna primera takvih žena.
Prva je nimfa Kalipso, a druga je nimfa Kirka. One su na mnogo načina komplementarne, jedna
živi na krajnjem istoku, druga živi na krajnjem zapadu. Obe žive na svom ostrvu, jedna na ostrvu
Ogigiji tj. na ostrvu Eji. I one su takođe u srodstvu sa ranijom generacijom bogova, sa bogovima
koji nisu olimpski, one su zapravo potomkinje netitanske generacije bogova, dakle bogova koji
velikim delom personifikuju najvažnije prirodne fenomene poput Atlanta koji drži nebeski svod
(Kalipsin je otac) ili Helija koji je bog sunca (od kog proishodi Kirka).
Te boginje se nalaze u toj tzv. irealnoj topografiji, dakle njihova ostrva su deo irealne topografije
koja je ontološki različita, za razliku od realne topografije koja ima vrlo čvrst ontološki sistem.
Isti onaj sistem koji nailazimo u Ilijadi i drugim antičkim tekstovima gde prosto postoji ontološka
piramida u kojoj se može prepoznati kretanje od sveta seni ka svetu Olimpa i sa nekakvim
međustadijumima između. U Odisejevom pripovedanju susrećemo se sa irealnom topografijom
koja nas odjednom uvodi u neke po biću različite zajednice. To su stvorenja koja je teško
situirati na toj piramidi bića, poput recimo Kiklopa, za koje nam je teško da kažemo da li su ona
smrtna, besmrtna, ljudska ili božanska bića, kako ili u kojoj meri su njihove moći... Ili mnogo
običnija bića poput recimo lotafaga. Ko su ti lotafazi koji jedu lotose, kao što znamo u
Homerovom svetu je sve bivstvovanje je neodvojivo od jedenja – svako je ono što jede. Jedući
mi modifikujemo svoj ontološki identitet. Dakle ta bića koja jedu lotose (one specifične koji
jednom kad se zagrizu dovode do zaborava celog prethodnog života i identiteta), ko su ona?
Kakva su to bića sirene? Kakva su bića Scila i Haribda? I još mngo primera.
Odisejeva autodijegeza, taj treći struktralni deo Odiseje, je preput tih ontoloških različitosti. U
pitanju je jedan ontološki diverzitet. Kirka je deo tog diverziteta i ona ima veoma složene moći
koje su proizvod raznih stapanja. U njoj možemo videti tragove kritske boginje, koja je
gospodarica zveri i koja nam je pre svega poznata preko svojih likovnih predstava, gde se
pokazuje ili sa zmijama ili sa lavovima. Potom u Kirki svakako postoje elementi domeinantnog
NATALIJA LUKIĆ 44
matrijarhalnog božanstva. I narativ o Odisejevom boravku na Eji, Kirkinom ostrvu je segment

Odiseje gde su odnosi polova najekstremniji i sukob između polova dobija najotvoreniji vid.
Videli smo da je taj sukob između polova prisutan i kod Kalipso, na Kalipsinom ostrvu Ogigiji, ali
je ostao u nekoj meri ograničen, savladan. Na Kirkinom ostrvu, naprotiv, taj sukob je ekstreman
i dovodi do toga da Kirka sve muškarce pretvara u životinje, što je vrhunac tog ontološkog
diveziteta vezanog za Odisejevo pripovedanje na Alkinojevom dvoru, gde imamo i stalno
preokretanje. Dakle, u tom narativu koji govori o preobražavanju muškaraca u životinje, ključan
trenutak je onaj kada Kirka shvati da njene posebne moći koje su nasleđe posebnih moći
boginje Majke, posebnih moći gospodarice zveri i koje su projekcija velikog straha koji muškarci
imaju od žena, naravno postoji i obrnuti strah, ali govorimo o projekciji ovog straha. Kirka uviđa
da njene, tako izuzetne moći kod Odiseja ne deluju i da prosto ne funkcionišu, a to je posledica
toga što Odisej ima drugu vrstu zaštite. Odisej ima zaštitu olimpskih bogova, odnosno njihovog
zaštitnika Hermesa i zaštitu na posredan način i specijalnu zaštitu mateniskog, ženskog
božanstva, boginje zemlje, jer ono što mu zapravo daje moć nad Kirkom tj. što neutrališe njenu
moć pa se tako tim negativnim putem uspostavlja njegova dominantnost sa biljkom moli koji je
plod boginje Majke zemlje. Tako da postoji jedna sinergija htonskih i olimpskih božanstava koja
štiti Odiseja pred Kirkom koja u sebi sabira mnogo toga. Upravo u tom trenutku ona njemu
kaže: proročeno mi je da će doći takav junak (aner – izvorno znači muškarac, ali ga sa pravom
prevodimo kao junak) koji je politropos (opet taj pridev.) Tako da na dva ključna mesta u Odiseji
javlja se ovaj pridev: U prvom stihu i u stihu u kom Odisej pokazuje svoju sposobnost da se
odupre ultimativnoj moći žene, žene kao boginje, žene kao projektovanog muškog straha, žene
kao simbola onostranosti. Šta bi on malo preciznije mogao da ukaže? Ukoliko pokušamo da
poštujemo njegovu osnovnu semantiku, a to je semantika načina, modaliteta, sredstva – onaj
koji je od mnogih načina, koji ima mnoge puteva, koji ima mnoge modalitete, takođe za tropos
možemo upotrebiti reč koja je veoma rizična, ali koja se uklapa u semamntiku grčke lekseme, a
to je reč oblik, dakle onaj koji je od mnogih oblika. Da li takvoj semantici možemo naći traga u
samom teksu Odiseje i da li je to dobar put ka poznanju Odisejevog lika, odnosno da li je to
jedna od tih širokih staza....
Ovaj epitet, izgovoren na dva izuzetna mesta, poziva nas da u Odiseji vidimo mnogostrukost. To
je nešto što Odiseja razlikuje od likova Ilijade. Ipak likovi Ilijade nisu statični. To je jedna teorija
koja je srećom u teoriji književnosti napuštena – da su likovi statični. Likovi nikako nisu statični,
već poseduju snažnu psihičku dinamiku, pre svega Ahilej, Prijam, Helena. Međutim oni ne
poseduju tu vrstu promenljivosti ni približno koliko poseduje lik Odiseja u Odiseji. Čak ni drugi
likovi u Odiseji ne poseduju tu promenljivost. Odisej u bukvalnom smislu može menjati svoju
pojavnost, svoj oblik. Ukoliko ste pažljivo čitali tekst, moći ćete da nabrojite sve one situacije u
kojima se Odisejev lik, njegova pojavnost fundamentalno menjaju. To je po pravilu uz pomoć
boginje Atene i po pravilu je uslovljena nekakvim dobrim snalaženjem u datim okolnostima
odnosno to je takva Odisejeva metamorfnost uslovljena načelom prilagođavanja. Odisej je lik
NATALIJA LUKIĆ 45
koji se prilagođava situaciji i okolnostima. On se prilagođava na svaki način, pa i svojim

spoljašnjim oblikom. Atena može od njega da načini prelepog junaka koji zavodi i pleni
pogledom onako kao što može pleniti Ahilej u Ilijadi – njegov opis kad se pojavi pred
Neosikajem, ali može načiniti od njega i groznog, užasnog, propalog starca, kao što možemo
videti na kraju njihovog susreta u 13. pevanju Odiseje. To je jedna vrsta „opreme“ kojom ona
njega oprema za dolazak na Itaku za suočavanje sa njegovom postojbinom, za suočavanje sa
svetom iz kog je potekao, u koji se vraća i koji je središte ovog speva jer je Odiseja koliko priča o
Odisejevom povratku u njegov dom, toliko i priča o opstanku tog doma, tok oikosa koji je
suštinski ugrožen time što u njemu nema onoga koji je jemac opstanka svakog oikosa u
patrijarhalnom društvenom sistemu – muža, oca, gospodara. Dakle, u tom fizičkom smislu,
Odisej je lik kakav je redak ne samo u epu, nego uopšte u helenskoj književnosti. Ta sklonost ka
metamorfnom u Odiseji je vidljiva na još jedan način, naime Odisej nam donosi jednu veliku
simbličku figuru koja će biti jedna od tih velikih figura koje nadilaze tekst u kome se izvorno
nalaze. To je figura Proteja – boga, čija je priroda takva da stalno menja svoj sopstveni oblik. To
je još nešto što nam ukazuje na važnost motiva metamorfnosti u tom vrlo konkretnom
telesnom, fizičkom smislu.
Odisej kroz ovaj spev takođe menja identitete, ne samo da menja svoju fizičku pojavnost, nego
stalno nudi lažne identitete. Dakle, pažljivi čitalac će moći da pobroji sve one situacije u kojima
Odisej raznim osobama koje sreće tokom svom lutanja, a naročito pri svom povratku na Itaku,
nudi različit eidentitete. To su vrlo interesantni, alternativni Odisejevi identiteti koji su opet
prilagođeni situaciji. Poslednji takav identitet od kog Odisej neće lako odustati je onaj koji će
ponuditi upravo ženi Penelopi. I jedna veoma delikatna psihološka igra verovanja i neverovanja
u Odisejev identitet se odvija između njega i njegove davno ostavljene žene. Tako da kada on
najzad ponudi svoj pravi identitet, Penelopa neće hteti da poveruje u njega.
U Odiseji imamo više tematskih i smislenih žiža. U pitanju je priča o Odisejevom povratku na
Itaku, međutim mi se susrećemo sa tim da takva jednostvna formulacija je prilično
problematična. Sa tim se susrećemo već na početku speva, kada se uverimo da zapravo Odisej iz
prva četiri pevanja sasvim izostaje, u središtu je njegov dom tada. Upravo to je dobar vodič ka
poznanju još jedne tematske žiže ovog speva i možda i bitnije od ove prve (Odisejevog lutanja i
njegovog povratka), a to je opstanak oikosa. Opstanak pre svega Odisejevog oikosa, ali se
nameće pitanje koliko je Odisejev oikos zapravo neka vrsta simbola oikosa uopšte. Tu se
susrećemo sa složenošću grčkog pojma oikos, koji znači i kuća i dom i porodica i rod u nekakvoj
dijahroniji, ali ovde u Odiseji je pre svega vezan za fenomen braka. Odiseja nije usresređena
toliko na oikos u dijahroniji, na njegovo trajanje u vremenu, u ranijim ili budućim generacijama,
koliko u sinhrniji i vrlo je usmereno na ono što je srž oikosa, ali što je u potonjim helenskim
kulturama biva zatomljeno, a to je pre svega brak i to patrijarhalni brak. Bez njega nema ni
oikosa, kao specifičnog fenomena patrijarhalne Helade čiji prvi veliki spomenik su upravo
Homerovi epovi. Stoga se Odiseja bavi ugroženošću i opstankom oikosa kao vrlo konkretnog
NATALIJA LUKIĆ 46
doma, ali i kao braka uopšte. Kao vrlo konkretan dom tu je Odisejeva kuća na Itaki koja je
suštinski ugrožena jer nema onoga koji je u patrijarhalnom sistemu ne samo oslonac, nego koje
nosilac i ko oikos definiše. Oikos je u patrijarhalnom sistemu ono što definiše muškarac. Dakle
odatle je povratak Odiseja u dom i spas oikosa. Ta problematičnost, ugroženost oikosa se vidi i
kroz niz umetnutih narativa i tema koje podrazumevaju konkretne mikronarative i složenije
epske prizore i delove makronarativa, a to su teme drugih brakova: tema braka Klitemnestre i
Agamemnona koja se kao lajtmotiv promiče kroz ep od prvog do poslednjeg pevanja (prvo,
poslednje, 11. pevanje, ali i druga mesta). Taj brak, taj oikos je primer ugroženog i uništenog
oikosa, odnosno ugroženog i uništenog braka. Nasuprot je braku Odiseja i Penelope koji će biti
sačuvan, kao i oikos. Takođe vidimo i brak i oikos Menelaja i Helene koji je zanimljiv jer je na
poseban način oscilantan, dok kod Agamemnona i Klitemnestre imamo jedno potpuno
razilaženje koje se završava dvostrukom tj. trostrukom smrću. Dok kod Penelope i Odiseja
imamo jedno krajnje stapanje, kod Menelaja i Helene imamo osciliranje, stalno udaljavanje i
približavanje koje karakteriše izuzetno zanimljiv segment Odiseje – opis Telemahovog boravka
na Menelajevom dvoru, odnosno Menelajevom oikosu na Sparti koji je razdeljen između 4. i 15.
pevanja.
Da li se Odisejeva politropičnost, Odisejeva metamorfnost odnosi i na njegove funkcije? U

jednom čvrstom patrijarhalnom sistemu, muškarac kao i žena ima jasne uloga i jasne i
nepomerive funkcije. U Ilijadi su te uloge ostale prilično jasne i nepomerljive. Dakle muškarac
ima svoje idealne uloge kao i žena i te uloge može ostvariti, pokušati da ih ostvari i ne
ostvarivati. Ta idelna uloga je uloga vođe, uloga supruga, nosioca doma i porodice i likovi Ilijade
te uloge u većoj ili manjoj meri te uloge ostvaruju. Odisej međutim od tih idealnih uloga se na
jedan specifičan način rastaje, on je odsečen i otuđen od tih idealnih uloga. On gubi ulogu
vojskovođe jer svi njegovi saborci ginu. On nema ulogu više vladara i vojskovođe. Od uloge
muža odsečen je zato što je odvojen od svoje patrijarhalne supruge. On je odsečen od uloge
gospodara doma i oca jer je odvojen od svog patrijarhalnog oikosa. Umesto tih uloga on dobija
druge uloge, uloge koje su u velikoj diskrepanciji sa idealnim ulogama muškarca u
patrijarhalnom sistemu. Ne samo da ne uspeva da ostvari idealne uloge, nego ulazi u uloge koje
su potpuno suprotne tome. To je uloga prosjaka koja se naglašava kad je Odisej u pitanju, to je
uloga molitelja – pribegara, onoga koji moli za utočište i vrlo konretno, prosjaka. To je uloga
koja mu se delimično daje na ostrvu Feačana u nekim segmentima tog njegovog boravka tamo,
a naročito uloga koju on izuzetno prijemčivo uzima tokom prvog dela svog boravka na Itaki po
svom povratku na Itaku. To je uloga sasvim suprotna ovim idealima patrijarhalnih muških uloga,
zatim on uzima za sebe ulogu podređenog učesnika u ljubavnom odnosu. To je uloga koja je
takođe nesravnjiva sa idealom muškarca u patrijarhalnom svetu. On tu ulogu podređenog
učesnika u ljubavnom odnosu ima pre svega kod Kalipso, ali to nije zanemarljivo jer taj
segement njegovog života dug ne samo u linernom smislu vremena, već i u merama narativnog
vremena. Tome je posvećeno celo peto pevanje, posvećeno je vrlo delikatnoj, vrlo minocioznoj,
NATALIJA LUKIĆ 47
psihološki vrlo prefinjenoj analizi njegovog odnosa sa Atlantovom ćerkom, nimfom Kalipso. Kod
Kirke on preuzima vrlo zanimljivu složenu ulogu, to je sa jedne strane uloga nekoga ko je
određen u ljubavnom odnosu i uloga u koju on naizgled ulazi, kao što su ušli svi njegovi saborci.
Vrhunac određenosti je njihovo pretvaranje u životinje, ali onda dolazi do neočekivanog obrta i
on u tom odnosu preuzima ulogu dominantnog sudeonika. Odisej tokom svojih lutanja, koja su
naročito deo njegove dijegeze na dvoru kralja Alkinoja, uzima uloge molitelja, uloge poželjnog i
nepoželjnog gosta, uloge mudraca i u izvesnoj meri glupaka. To je zaista jedno mnoštvo uloga, a
poslednja koju uzima je uloga osvetnika. I opet sklapajući te uloge, dobija se mnoštvenost.
U čemu je još specifičnost Odiseje? Šta nam to početni stihovi još mogu reći? Prvi segment
makronarativa je kao jedna smislena celina i čini je sa jedne strane projemi sa svojim
prikazivanjem i ulaskom u spev in medias res, a sa druge strane čini prva skupština bogova.
Tome se može pridružiti i organski nastavak, organski dvojnik te skuštine bogova, a to je
skupština bogova sa početka 5. pevanja. Možemo reći da je to jedna smislena celina, koja nas
snažno upućuje ka nekim bitnim promenama u osnovnim postavkama fikcionalnog sveta
Odiseje, promenama u odnosu na Ilijadu gde se može utvrditi i vrlo konkrentan metafikcionalni
dijalog sa prvim Homeorovim spevom. Sam projemi nas uvodi in medias res u prvo prilično
nekonkretizovani sadržaj gde se kaže da je to junak politropos koji trojasnki sveti razori grad i tu
vidimo pridev sveti, koji često u epu stoji uz grad, što ukazuje na jednu elementarnu činjenicu iz
pretpolisa Troje. Naime da su taj grad gradili sami bogovi, te da on stoga na neki način pripada
onostranom, utoliko što je plod božanskih ruku. Sa druge strane ta reč nas upućuje u jedno
važno značenje pojma sveti na koje ukazuje Emil Benvenist u Rečniku indoevropskih ustanova.
Tu upućuje da obe helenske lekseme (hijeros i hagios – prevodimo ih obe sa svet) i obe latinske
lekseme koje prevodimo grčkom rečju svet (saker i sanktus) da imaju značenje onoga što
pripada božanskom, što je u vezi sa božanskim i što je onostrano, ali takođe i da imaju značenje
onoga što je nedodirljivo, zabranjeno, što je u negativnom smislu neopipljivo, nedodirljivo, sa
čim se ne sme doći u kontakt. Time se ukazuje na jedan važan momenat, a to je odvajanje
ovostranog i onostranog. Tako da je dominantna semantema za sve to da je sveto, neko
simbolično mesto gde se razdvajaju ovostrano i onostrano i time se uvodi nešto što je važno za
Odiseju, a to je pitanje granice, pitanje mere.
Jedna tranzicija, preokret na nivou etike se uvodi kroz više konkretnih primera koji se daju u
okviru ovog prvog segmenta – projemi i prva skupština bogova.
Tako se u projemiju uzrok za Odisejeva lutanja ne navodi, iako se može natuknuti da te
Odisejeve patnje i lutanja imaju veze sa tim što je razorio grad i svet koji je nedodirljiv. Upravo u
8. pevanju u Demodokovoj pesmi o padu Troje će se ispričati priča kako je Odisej zaslužan za
rušenje Troje, zato nosi jedan od stalnih epiteta rušigrad, upravo kroz njegovu dovitljivu ideju o
Trojanskom konju. Tako da je Odisej odgovoran više od drugih za razrušenje grada koji je na
NATALIJA LUKIĆ 48
neki način nedodirljiv, na neki način svet, upravo zato što se u njemu na neki način uspostavlja
granica između ovostranog i onostranog. Međutim to ostaje u sveri nagoveštaja, ali ono što se
eskplicitno i otvoreno kaže je to da su Odisejevi drugovi život izgubiše sami zbog drskoga svog
zločinsttva, jeli su bezjaci goveda helija hiperiona, zato im ovaj oduze dan za povratak domu.
Ova reč bezjaci je prevod grčke reči koja označava one koji još nemaju moć govora i time se
ukazuje na decu, one koji nisu sasvim pri čistom umu, čistoj svesti pa zato nemaju čistu moć
govora. U pitanju je jedna vrsta aluzije na nezrelost, nedozrelost koja je etička. To je prolepsa,
upućivanje na budućnost u samom epu i na jedan veoma detaljno ispripovedan segment, a to je
poslednje ispripovedan segment o Odisevoj složenoj autodijegezi, gde Odisej govori o tome
kako su stradali svi njegovi preživeli drugovi ili saborci. Oni ginu od samog napuštanja Troje. Sve
vreme jedan stalni pratilac svih Odisejevih lutanja i pustolovina kroz taj domen irealne
topografije jeste i konstantno gubljenje saboraca koji stradaju na ovaj ili na onaj način.
Međutim svi oni koji su nekako sve drugo preživeli, ginu u znak odmazde koju vrše bogovi
odnosno sam Zevs tj. Div zato što su jeli goveda Helija i Hiperiona, kako će Odisej detaljnije
opisati pri kraju 12. pevanja, iznureni glađu ubili su sveta stada boga Helija iako su im ona bila
zabranjena. Upravo ona su prava ilustracija te zabranjenosti, nedodirljivosti koju ono sveto ima,
svaka svetinja je u nekoj meri nedodirljiva i u nekoj meri izvan sfere potpuno normalnog
rukovanja i manipulisanja. Zahteva posebnu vrstu poštovanja i otklona. U ovom slučaju svetost
tih stada Helija zahteva potpunu nedodirljivost i postoji granica između svetog i profanog ili
granicu onoga što je za čoveka i onoga što je za boga. Ona je učinjena veoma vidljivo, savršeno
jasno – to su stada koja ne smete taći, oni učine to i Helije zahteva odmazdu za to. Zevs tu
odmazdu vrši. Na samom početku je ovaj segment istaknut. Zašto? Nekoliko stihova kasnije u
prikazu prve skupštine bogova, sveznajući pripovedač nam dozvoljava da čujemo Zevsov glas
koji kaže: Ah, koliko se žale na bogove samrtni ljudi, zboreći zla da im dolaze od nas, a nevolje
sami spremaju svojim zločinstvima preko sudbine. Potom daje drugi primer, primer Egista koji
iako je bio od strane bogova upozoren da to nije u njegovoj sudbini, da je to mimo nje, a tu se
koristi reč hipermoron gde to moron nije sudbina u nekom apstraktnom smislu, već nešto što je
bukvalno udeo, ono što je čoveku dato i u Odiseju možemo zahvaljujući primeru Helijevih
goveda, plastično da zamislimo. Prosto date su vam sve životinje sa ostrva Trinakije, osim onoga
što je Helijevo stado – to vam nije dato. Kao što imamo taj neverovatno jednostavan slučaj,
životinje koje su vam date, su vaš udeo, vaš deo u deo u jednoj velikoj celini, koja je konkretna.
To je celina npr. svih jestivih životinja na tom ostrvu. Tako isto taj fenomen udela mora se
zamisliti i na nivou nečeg mnogo apstraktnijeg, a to je postojanje. Dakle u okviru postojanja
postoji deo za vas i ono što nije za vas i morate ostati unutar onog što je za vas i ne smete
taknuti u ono što nije deo za vas. Ovde je zanimljivo to što su granice onoga što je za vas i onoga
što nije za vas su vrlo jasne. To je ono što ovu predstavu čini veoma optimističnom. Kao što je
Odisejevim drugovima kazano šta je za njih da jedu, a šta nije, tako je isto i Egistu kazano šta je
za njega, a šta nije za njega. Međutim on je ipak posegao za onim što nije za njega. Kao u slučaju
Odisejevih drugova koji bivaju kažnjeni jer su posegli za onim što nije za njih, tako i Egist biva
kažnjen jer je posegao za onim što nije za njega.
NATALIJA LUKIĆ 49
Sa jedne strane je ovde jasna siuacije, a sa druge je ovo jedan vrlo indikativan dijalog sa
Ilijadom. Ovde se susrećemo sa drugom vrstom etičkog koda i prelaskom ka drugom tipu etike.
Dakle, Odiseja je na izvesni način medijalni spev i ovo je jedan od tih aspekata kojim je ona
medijalni spev. Spev prelaza od Ilijade ka potonjoj helenskoj kulturi.
Dok je u Ilijadi osnovni etički kod bio arete, osnovni etički ideal je bila arete - tu etiku nazivamo
aretičkom etikom, u potonjoj helenskoj kulturi, iako je bilo više etičkih kodova i u mnogo manje
razbujalim kulturama imamo više etičkih kodova, ali se da prepoznati postojani, univerzalno
rasprostranjeni etiki kod, a to je mera. Stoga i govorimo da ako ima išta što provejava kroz
celinu helenske kulture, to je ideal mere. Zato često kažemo da helenskim svetom dominira
etika mere. Fenomenu mere je komplementaran fenomen granice. Etika mere je sasvim
suprotna aretičkoj etici, aretička etika je apologija izuzetnosti pojedinca. Pred tom izuzetnošću
mogu ustuknuti svi, to smo videlu u Ahilejevoj aristeji, kada pred njegovom izuzetnošću
ustuknjuju i ljudi i bogovi i prirodne sile. Međutim etika mere je karakteristika kulture koja u
svoje središte stavlja zajednicu, a ne pojedinca. Dok je aretička etika karakteristična za kulturu
koja u svoje središte stavlja pojedinca. To smo u Ilijadi mogli da vidimo na više načina, od samog
ratovanja, koje je ratovanje pojedinaca pa nadalje. Odiseja međutim predstavlja prelazni svet ka
nečemu što je stavljanje u središte zajednice, ka nečemu što se naziva u teroiji društva
poleocentrizam. To je težnja ka zajednici i stavljanja u središte zajednice pri čemu je reč polis
dominatno ime za helensku zajednicu. U Odiseji nemamo još uvek dominantno stavljanje
zajednice u središte, ali imamo težnju ka tome, kao i težnju ka uspostavljanju mere. Nije samo u
pitanju etika mere, već se tu još vide važne etičke tendencije i transformacije. Osim što imamo
tu težnju ka etici mere, imamo i težnju ka uspostavljanju heteronomne etike.
To je etika koja ne dolazi iz bića samog i čiji osnovni postulati se ne nalaze u biću samom nego u
spoljašnjosti. Heteronomna etika se može odnositi na određene društvene sisteme, određene
faze u razvoju ličnosti, može imati veze sa odnosom deteta i roditelja ili biti stvar odnosa
bogova i ljudi i onda biti stvar teologije i ontologije. Ovde je pre svega u pitanju ovo drugo,
mada su to paradigme koje su povezive. Dok u Ilijadi bogovi nisu uopšte funkcionisali kao neka
vrsta etičkih činilaca, zato se za njih upotrebljava taj termin imoralni. Oni su na poseban način
na strani od morala. Etičko funkcionisanje u skladu sa idealom arete se odvija mimo njih. Ono
što bogovi čine je vođeno nekim potpuno drugim motivacijama. Bogovi ništa ne čine da bi
utvrdili ili osnažili ma koji etički kod, bio on aretički ili bilo koji drugi, već to čine iz svojih ličnih,
individualnih interesa – zato što je neko sa njima u određenom kultnom odnosu, zato što je
neko sa njima u određenom emotivnom ili čak seksualnom odnosu, zato što je neko sa njima u
složenom psihloškom odnosu... Gde se naravno meša krajnje antropomorfni domen
psihološkog sa jednim mnogo složenijim domenom kultno-ritualnog jer su Homerovi bogovi sa
jedne strane oni nalik ljudskim ličnostima, a sa druge su složeni teistički fenomeni koji u sebi
imaju različite slojeve. Međutim u Odiseji se odjednom uspostavlja jedna nova etička funkcija
bogova, gde su bogovi zapravo postaju jemci za održavanje i uspostavljanje određenih etičkih
NATALIJA LUKIĆ 50
kodova. Ti etički kodovi više nisu dominantno aretički, više nisu dominantno zasnovani na
fenomenu arete, već postaje tu veoma bitan fenomen mere, ali naročito postaje bitan fenomen
ostajanja unutar svog udela i na izvestan način poštovanje granica. Zato možemo da kažemo da
je to etika granice. Najprimerenije je reći da to još nije etika mere, kao jednog univerzalnog
apstraktnog principa, nego je etika granice, gde se svakom čoveku daje njegov udeo, odnosno
na neki način se utvrđuju njegove granice i on je pozvan da ostane unutar tih granica. Ukoliko
ne bude ostao unutar tih granica, on će prosto trpeti za to kaznu. Nju će mu dodeliti bogovi
sami. Na taj način bogovi postaju jemci jednog etičkog poretka. To je nešto što nije postojalo u
Ilijadi i što se javlja u Odiseji. Do koje mere to prožima celu Odiseju je veliko pitanje jer u Odiseji
fenomen arete ostaje i dalje veoma bitan i ova načela koja su eksplicitno iznesena u projemiju i
tokom skupštine bogova, kako prve, tako i druge, gde se to apstraktno kaže tokom druge
skupštine bogova. To je početak 5. pevanja gde Atena kaže: Oče Dive i drugi preblaženi bogovi
večni, nijedan ne bio blag, milostiv i ne bio dobar, odsad žezlonoša kralj i u srcu ne znao pravde,
nego zao nek bude i nasilje svako nek čini kad se niko božanskog Odiseja ne seća više... Šta se
ovde posebno postulira?
Bogovi ne samo da su nosioci tog novog etičkog koda, te etike granica, nego su nosioci njega sa
novim ciljem, a on je ustrojavanje društva, uvođenje određenog poretka – u ovom slučaju
poštovanja granica, uvođenje poretka u svet. Stoga ono što bogovi rade, kažnjavanje koje vrše,
kažnjavaju Odisejeve drugove jer su uhvatili Helijeva goveda koja su bila preko njihovih granica,
kažnjavaju Egista jer je uzeo ženu koja je van njegove granice. Ali ne samo to, već se tako
tumače i Odisejeve patnje. Na prvoj skupštini bogova se eksplicitno kaže da je Odisej luta zato
što to ne dozvoljava njegov povratak i spasenje ne dozvoljava bog Posejdon jer se Odisej
ogrešio o Posejdonovog sina Kiklopa Polifem i oslepeo ga. Odisej je zašao izvan svojih granica i
zato i on biva kažnjen. Drugim rečima, svojevrsni okvir Odiseje insistira na tome da se na
izvestan način prekoračenje etičkih kodova kažnjava. I to kažnjavaju bogovi i to sa ciljem da se
uvede red u svetu ljudi. To je jedna sasvim nova božanska paradigma, novo poimanje bogova u
odnosu na Ilijadu. Do koje mere je to tačno, do koje mere to zaista prožima ceo svet Odiseje je
drugo i složenije pitanje.
O METAPOETSKIM ASPEKTIMA ODISEJE
Aspekti o kojima će se govoriti čine ovaj ep posebnim i u korpusu celokupne sačuvane helenske
književnosti. Ti aspekti su unekoliko specifični, unekoliko posebni, ali sa druge strane
NATALIJA LUKIĆ 51
anticipiraju veliku sklonost Helena ka promišljanju, ka kontemplaciji i omogućavaju jedno

posebno razlistavanje kontemplativnih mogućnosti. Ti aspekti su ukratko svodivi na nekoliko
celina.
Najpre imamo metapoetske segmente koji su lako razaznatljivi, a potom imamo segmente koji
su snažno otvoreni ka simboličkom i alegorijskom tumačenju. Iako je naravno simboličko, ali i
alegorijsko tumačenje nešto što je pitanje hermeneutičkog izbora, te stoga može da se primeni
na manje više na veliki broj tekstova. Postoje dela i postoje segmenti dela koji takvo tumačenje
provociranju, zazivanju. Čak šta više, po nekim autorima, celokupna helenska sklonost ka
alegorezi i ka simbolizaciji je možda nekim delom i neodvojiva od onoga što u tom pogledu
mlađi homerski ep nudi.
Sklonost ka alegorezi i ka simbolizaciji je nešto što možemo pratiti u raznim potonjim epohama,
kako helenske književnosti, tako i helenske teorijske misli. Verovatno najpoznatiji i istovremeno
veoma rani primer toga jeste anonimni drveni papirus koji nam prikazuje koliko neverovatno
moćne bogate i do neslućenih razmera razbujale hermeneutičke zgrade mogu biti načinjene u 4.
veku p.n.e. Drveni papirus je fragmentarno tumačenje, ne Homerovih epova, već Orfičkih
rapsodija, drugog antičkog teksta, ali mi na temelju njega možemo videti kako je to
funkcionisalo. Naravno, alegorijsko i simboličko tumačenje se naročito razvijaju u poznijim
vekovima antičke kulture, naročito od 2. veka pa na dalje.
Razlika između alegorijskog i simboličkog čitanja
Alegorijsko čitanje podrazumeva prepoznavanje jednog skrivenog značenja. Ideja skrivenih
značenja je takođe ideja koja je prisutna u helenskoj svesti veoma dugo (eksplicitno od Platona
koji ta značenja naziva hiponojom ili hiponoetskim značenjima). Dakle, hiponoetska ili skrivena
značenja mogu biti jednostruka i u tom slučaju imamo alegorezu. To je jedan vid tumačenja koji
u velikoj meri osiromašuje tekst.
Simbolijska značenja su različita i ona podrazumevaju prepoznavanje jedne mnoštvenosti tih
skrivenih značenja odnosno hiponoetskih slojeva. Simboličko tumačenje je neodvojivo od više
značenja, od polisemije i ono nam je naročito važno upravo zato što će jedan od glavnih načina
na koji će Homerov ep zračiti biti inspirisanje novih stvaralaca na razne oblike simboličkog
tumačenja pojedinih segmenata epova, a naročito pojedinih segmenata Odiseje.
Jedan od fenomena intertekstualnog stvaralaštva je upravo to da je stvaralac istovremeno i
tumač nekog prethodnog teksta.
„Odiseja“ se možda najupadljivije izdvaja u korpusu ranih helenskih književnosti po svojoj
snažnoj prisutnoj metapoetskoj tematici. Hesiodova „Teogonija“ je vrlu blizu „Odiseje“. Ostali
raniji helenski tekstovi nemaju tu vrstu okrenutosti poeziji samoj. U „Odiseji“ je okrenutost
poezije fenomenu poetskog po sebi ili metapoezija nešto što je izuzetno važno ne samo zato što
dovodi do toga da imamo celovite, vrlo detaljne prikaze profesionalnih pesnika pevača, tzv.
Aeda, nego i zato što jedan od najvažnijih delova „Odiseje“ (3. deo „Odisje“ – Odisejevo pričanje
NATALIJA LUKIĆ 52
kod kralja Alkinoja) je po sebi upravo analogno ovim pesmama aeda odnosno nosi sam po sebi
metapoetski naboj.
Pevanje se prepoznaje kao jedna rodno obeležena aktivnost. Epski pevač je eksplicitno
muškarac.
Dok u „Ilijadi“ imamo prikaz jednog od heroja junaka koji u času dokolice peva (Ahilej), ali on je
prikazan upravo u času kada se povukao iz boja kako pred svojim šatorom veseli svoju dušu i
peva „dela bogova i slavu junaka.“ To je jedna vrsta epske formule koja nadilazi Homerov ep. Tu
se pominje pojam cleos, ključni pojam Homerskog sveta. Poezija vrši svoju funkciju
izmeđuostalog i tako što obezbeđuje slavu smrtnicima koja je vrsta njihove metaforičke
besmrtnosti. Upravo stoga se povodom smrtnika, muškaraca, junaka koristi termin slava, a
povodom bogova ergon (delo). Slava je vezana za smrtnike i bitna je u prevladavanju smrtnosti.
Dela bogova su prosto njihova velika dela. Bogovi time ne dobijaju slavu. Poezija im ne
obezbeđuje slavu. Slava je nešto što poezija daruje smrtnicima kao vid prevazilaženja njihove
smrtnosti, dok su božanska dela dovoljna što postoje. Bogovima slava nije potrebna jer im nije
potrebno prevazilaženje smrtnosti, oni su je već ontološki pobedili svojim bićem samim.
U „Odiseji“ naspram „Ilijade“ mi imamo prikaz profesionalnih aeda. Mi izraz aed koristimo
upravo u onom značenju kojemu implicitno pridaju i Homer i Hesiod. To je značenje koje
integriše u sebe funkciju pevača i funkciju pesnika, dakle, funkciju izvođača i funkciju stvaraoca.
Upravo zato mi ne možemo upotrebiti adekvatno ni reč pevač, ni reč pesnik jer u ovom
Homerskom, odnosno Hesiodovskom ranom epskom pojmu su te dve funkcije neodvojive, one
su integrisane. Dakle i Ahilej koji peva pred svojim šatorom, i imenovani Hesiod koji dobija
pesmu od Muza  svi oni koji nose naziv aeda su istovremeno i stvaraoci i izvođači poezije. To se
naravno odnosi i na aede „Odiseje“  to su Femije i Demodok koji se eksplicitno pominju i
njihov položaj se opisuje i detaljno se opisuju njihove pesme. Međutim, oni nisu jedini aedi koji
se pominju u „Odiseji“. Odisej u jednom trenutku biva poistovećen sa aedom, a takođe je vrlo
interesantno da se u okviru jedne od napomena o tom specifičnom braku Agamemnona i
Klitemnestre koji je jedna vrsta matrimonijalnog anti ideala braka, u 3. pevanju „Odiseje“
pominje se kako je Agamemnon ostavio aeda da čuva Klitemnestru, njegovu ženu i Engis je
zapravao uspeo da osvoji Klitemnestru tek nakon što je od tog pevača odveo na pusto ostrvo.
To je jedna veoma zanimljiva funkcija Aeda koja se javlja kao čuvar braka.
Eksplicitno su nam preneta imena Femije i Demodoka kao i pesme koje oni pevaju, ali i njihova
vrlo specifična funkcija. Kada kažemo da su oni profesionalni Aedi, to je takođe nešto što je znak
kulturološke različitosti između „Odiseje“ u odnosu na „Ilijadu“. „Odiseja“ u jednom aspektu
pokazuje sklonost ka većoj specijalizaciji delatnosti nego što je to slučaj u „Ilijadi“. To je
delimično i posledica te širine prikazanog sveta u „Odiseji“, ali je i posledica toga što je
fikcionalni svet „Odiseje“ vezan za jedan mlađi kulturološki stadium kada se više specifičnih i
posebnih zanimanja razvija. Jedno od tih zanimanja je očigledno u „Odiseji“ je i zanimanje Aeda.
Aed je vezan za vladarske, vlastelinske dvorove što nas opet dovodi pitanju kakva je zapravo
NATALIJA LUKIĆ 53
uloga i položaj tog specifičnog sloja koji je u sociološkom smislu glavni junak i „Ilijade“ i
„Odiseje“, a to je sloj tzv. vladara koje Homer načešće naziva aneks. Vladar vlada malim
prostorom koji je i u „Ilijadi“, a čak jasnije u „Odiseji“ ograničen na jedno dominantno naselje
koje možemo nazvati gradom. Taj vladar već anticipirahelensku razdeljenost na polise kao male
zajednice i svaki od tih valadara ima svoju palatu koji je istovremeno i njegov oikos, dakle
njegov dom, ali je takođe jedna vrsta upravnog sedišta te oblasti kojom on vlada, što podseća
na uređenje Mikenske države koje je funkcionisalo kao skup niza palata koje su istovremeno i
dom vladara i jedno složeno razvijeno administrativno središte oblasti kojom on vlada. Tako da
vidimo da je ovde „Odiseja“ u nekakvom medijalnom položaju, ona čuva sećanje na mikenski
svet, ali takođe snažno anticipira potonji helenski svet. Na tim vladarskim dvorovima se pevač
javlja kao jedna vrsta čudnog, možemo reći zabavljača gde vidimo da dominira taj telos. Aedi
vrše tu funkciju na jedan specifičan način. Aedi „Odiseje“ prevashodno izazivaju suze (izazivaju i
smeh).
Uživanje koje poezija stvara je specifično. U Hesiodovoj „Teogoniji“ će se kao cilj ili svrha poezije
javiti upravo njena mogućnost da razveseli i onoga ko je sam po sebi žalostan. U „Odiseji“ se
javlja i razveseljavanje, npr. Demodokova pesma o ljubavi Aresa i Afrodite na Olimpu veseli
slušaoce, ali se isto tako veoma često javlja i funkcija rastuživanja. Očigledno je da je to
uživanje, zabava koju poezija daje vrlo složena i u tom nekom psiho emotivnom smislu
ambivalentna. Ona dakle izaziva uzivanje, smeh, ali i izaziva uživanje kao suze. U pitanju je jedna
vrsta snažnog emotivnog potresa koji recipienti doživljavaju kao nešto poželjno.
Profesionalne aede susrećemo na Odisejevom dvoru na Itaki i na Alkinojevom dvoru na ostrvu
Feačana. Oni sa jedne strane imaju veliku moć nad slušaocima, a s druge strane oni su u ulozi
nekakvih može se reći opslužitelja, u podređenom položaju u odnosu na gospodara kuće, u
nekoj izvesnoj meri i na njegove goste i oni imaju pravo da aedu izdaju naredbe. Taj
ambivalentni položaj Aeda možemo najbolje prepoznati u prvom pevanju kada se pojavi prvi od
profesionalnih Aeda – Femije koji peva pesmu o povratku Ahejaca iz Troje, zapravo o mukama
koje boginja Atena Palada zadala Ahejcima pri povratku iz Troje. Ta pesma izaziva izuzetno
snažna osećanja. Ta pesma nam pokazuje u pravom smislu te reči da Homerov svet jasno
prepoznaje fenomen psihagogije. Psihagogija je zavođenje duša i biće prepoznata kao jedan od
najvažnijih efekata retoričke besede kada bude već bila formirana teorija retorike u 5. veku i
biće prepoznata. Psikagogija je efekat koji ima ne samo besedništvo, već i poezija sama, stoga
će i poezija biti na izvestan način u podjednakoj meri izložene filozofskoj kritici upravo zato što
jedna i druga imaju moć da neracionalnim sredstvima utiču na ljudsko ponašanje. To vidimo već
u „Odiseji“ kada Femijeva pesma dovede (kao da ju je hipnotisala) Penelopu iz ženskih odaja.
Penelopa silazi stepenicama zato da bi se požalila i da bi ukorila pevača, što nas podseća na taj
podređeni položaj koji Aed ima u vlastelinskom, kraljevskom domu. Ona kori Aeda upravo zato
što je izazvao previše snažna osećanja u njoj. Ta pesma se sjedinjuje sa jednim složenim
korpusom osećanja koja vladaju konstantno Penelopom jer je ona prikazana ne samo kao žena
koja čeka svog muža, već i kao žena koja čezne za Odisejem. Ona ne čega svoga muža iz
NATALIJA LUKIĆ 54
osećanja dužnosti ili iz osećanja nekakve patrijarhalne ograničenosti, doslednosti, poslušnosti,

podređenosti, već je prikazana kao žena koja zaista voli i čezne za jednim veoma konkretnim
muškarcem koji je igrom slučaja njen muž. 🤨 Dakle, Penelopa čezne za Odisejem do te mere da
u nekim trenucima poželi smrt (kada Odiseja vidi u snu). U času kada joj se javi u snu i kada se
probudi, kada spozna tu razliku između oniričkog sveta (sveta sna) u kome je Odisej prisutan i
sveta jave u kome je Odisej odsutan, ona više nema snage da živi u tom svetu jave koji je jedini
svet njene stvarnosti i ona moli boginju Artemidu da je svojom strelom liši takvog života. Nešto
slično se dešava u susretu sa Femijemom pesmom. Naime, kao što onirički svet nudi jednu
fikcionalnu stvarnost u kojoj je voljeni čovek prisutan, tako isto i poetski svet nudi jednu
fikcionalnu stvarnost u kojoj je voljeni čovek opet na neki način prisutan i to je upravo ono što
Penelopa ne može da podnese i vrlo je zanimljivo da je za Penelopin lik vezan motiv snova i
motiv tumačenja snova i takođe je vezano to prelivanje između snova i poezije. Tako da će
Penelopa izgovoriti one čuvene stihove o vratima od snova koji govore o tome da postoje lažni
snovi i da postoje istiniti snovi. To znači da postoje snovi koji imaju profetsku korelaciju sa
stvarnošću, koji donose proročanstvo koje će se ostvariti i postoje snovi koji su potpuno
nezavisni od realnosti, koji donose puki fikcionalni svet.
Naravno, veliko je pitanje i kakav je odnos poezije sa stvarnošću i to je takođe pitanje koje nam
metapoetski aspekt „Odiseje“ nudi. Zašto? Zato što uz psihagogejsku funkciju poezije, uz taj
izuzetno dobro ostvaren telos uživanja i u sreći i u patnji, aedi koji su prikazani u „Odiseji“ nas
takođe pozivaju da se upitamo nad tim kakva je veza između poezije i nekakvog vanpoetskog
tzv. realnog sveta. Drugim rečima kakva je veza između fikcionalnog i faktičkog sveta. Naravno,
unutar tog osnovnog fikcionaliteta „Odiseje“ mi imamo pesme koje prenose nekakvu realnost,
faktičku stvarnost. Tako Femije govori o povratku Ahejaca, on zapravo peva o onome što se
dešavalo zaista.
Demodok peva o svađi Odiseja i Ahileja koja se odista desila i Odisej se toga seća i to dodatno
izaziva jednu veliku emotivnu buru u njemu. Demodok peva o rušenju Troje, trojanskog konja
što se zaista desilo. Dakle, tu imamo jednu čvrstu korelaciju između onoga što je realnost i
onoga što je pesnička realnost. Budući da je to deo jedne opšte pesničke stvarnosti, mi možemo
reći da je taj metafikcionalitet blizak metafakcititetu (jedno je u vezi sa drugim). Vrlo je
interesantno da Odiseja tu nudi kao dominantni model pesničkog stvaranja upravo taj
mimetički model gde poezija predstavlja stvarnost. Mimetički model gde će poezija biti
shvaćena kao predstavljanje stvarnosti je model koji će teorijski u najvećoj meri razviti Aristotel
u svom pesničkom umeću, ali Homer ga već u „Odiseji“ zapravo vrlo snažno predočava.
Osim dva profesionalna aeda, mi se susrećemo sa specifičnom figurom Odiseja.
Na koji način postoje događaji koje je Odisej ispripovedao u toku svog pričanja na dvoru kralja
Alkinoja? Odisej je eksplicitno doveden u vezu sa pesnikom, aedom upravo u rečima kralja
Alkinoja. Kralj Alkinoj negde u sredini 11. pevanja, kada se pravi pauza u Odisejevom
pripovedanju (metafikcionalni svet njegovog pripovedanja se za trenutak ruši, vraćamo se u
NATALIJA LUKIĆ 55
osnovni fikcionalni svet) poredi Odiseja sa aedom. Do ovog prekida u metafikcionalitetu dolazi u
času koji je najproblematičniji, u času kada Odisej govori o svojoj posebnoj poseti Hadu
odnosno svetu mrtvih, svetu seni. Celokupna Odisejeva pripovest je zapravo smeštena u irealnu
topografiju. Znak tog prelaska iz realne u irealnu topografiju je plovidba od 9 dana. Tada se ulazi
u irealne svetove i Odisej pripoveda sve što se dešava u irealnim svetovima. To su vrlo
zanimljive avanture, od kojih neke takođe imaju veliku metapoetsku važnost kao što je Odisejev
susret sa sirenama, ali može se reći da je najinteresantniji i najdalekosežniji njegov izveštaj o
Hadu, svetu seni koji zauzima mesto epske katabaze koja je deo epeske potrebe da se prikaže
totalitet sveta. Epska katabaza je deo Odisejevog pričanja koje je pripovedanje u prvom licu i o
kome nema ni jednog drugog svedoka. To je svet čudnovatih, čudovišnih bića gde se dešava
svašta, gde dolazi do najneočekivanijih preokreta i do toga da se ljudi pretvaraju u svinje, gde se
zaista zalazi u prostor seni. To je možda trenutak kada je Odisejevo pripovedanje u najvećoj
meri da izazove nevericu kod slušalaca. Tu se već susrećemo na implicitan način sa kategorijom
verovatnosti. Dakle, upravo u trenutku kada možda Odisejevo pripovedanje postaje u najmanjoj
meri verovatno dolazi do izlaska iz tog metafikcionalnog sveta, do prekidanja naracije i Alkinoj
daje dvosmislen iskaz. On kaže da postoje mnogi koji su lažovi, ali da Odisej to nije, da je on
nalik pevaču, aedu. Što bi sugerisalo da dok ima lažova, ima i pesnika koji govore istinu. To je
zanimljivo jer se eksplicitno kategorija istinitosti u Homerovom svetu ne vezuje za poeziju. Ona
je implicitno u nekoj meri vezana za Demodoka čije pesme su toliko istinite da se Odisej
prepoznaje u njima.
Videli smo da Femijeve i Demodokove pesme ukazuju na jedan mimetički odnos između
fakcititeta (stvarnosti) i poetske stvarnosti, međutim o takvom mimetičkom odnosu u
najinspirativnijem delu „Odiseje“, njenom 3. delu koji je Odisejevo pripovedanje ne može biti
zato što Odisej priča o nečemu što nema analogon u realnosti, zato se zove irealno.
Dakle, da li je to nešto na šta može biti primenjen kriterijum istinitosti ili je to upravo ono što
Hesiodovse muze nazivaju „ono nepravo“? To je jedan od razloga zašto su upravo Odisejevi
doživljaji koje on sam pripoveda kod Alkinoja, vekovima ili milenijumima su bili predmet
alegorijskog ili simboličkog tumačenja i to se odnosi na razne njegove doživljaje, ali možda u
najvećoj meri na epizodu sa Kiklopom, epizodu koja je na poseban način naglašena u uvodnom
delu speva kada Zevs na prvoj skupštini bogova eksplicitno navodi Odisejevo ponašanje prema
Polifemu kao uzrok njegove patnje.
Ukoliko se upustimo u tumačenje događaja na Kozjem ostrvu, onda vidimo da je zapravo pitanje
Odisejeve krivice veoma složeno i taj osnovni, etički okvir koji „Odiseja“ daje, to uvođenje etike
granica je nešto što je u ovom slučaju prilično problematično jer problem nije u tome što je
Odisej oslepeo Polifema, problem je u tome što je Odisej odustao od sopstvenog lukavstva.
Odisej se pokazo tu kao izuzetno mudar čovek. To je jedna od situacija u kojima je Odisej
opravdao svoj stalni epitet u „Odiseji“ gde je on polymetis (onaj koji je dovitljiv) i predstavio se
Polifemu kao niko i onda kada ga Odisej oslepi, Kiklop umesto da kaže oslepeo me je taj i taj, on
kaže niko me je oslepeo (niko me nije oslepeo bi bilo kod nas). To je jedan odličan način kojim
NATALIJA LUKIĆ 56
Odisej sprečava da zajednica Kiklopa, tih izuzetno snažnih i moćnih čudovišta ne uništi i njega i
njegove pratioce. Međutim, upravo samoj toj izuzetnoj dovitljivosti, Odisej staje na put i sam
uslovljava nesreću koja će ga zadesiti, kada ne može da izdrži, već kao što se u tekstu naglašava,
uprkos molbi njegovih drugova koji su prvi put uspeli da ga spreče, ali ne i drugi put, on kada je
izašao na pučinu izdaleka dovikuje Polifemu ko ga je oslepeo  kaže „Oslepeo te je Odisej,
Laertov sin.“ On ne može da izdrži da se ne pohvali svojim velikim delom, herojskim delom koje
kanonski vid aristeje (dokazivanja sopstvene arete). Odisej u tom aretičkom sistemu vrednosti
traži ono što je nagrada koja sledi za arete, a nagrada je dvostruka, višestruka. Sa jedne strane
nagradu daje neposredna zajednica u vidu posebne počasti koja ima svoj materijalni deo, ali je
ta nagrada i slava koja će se poneti kroz metafizičku zajednicu svih onih koji će o tome čuti.
Odisej želi da se o tome čuje, ono što želi je cleos, nagradu za njegov podvig. Time Odisej
zapravo poništava sve tekovine svoje izuzetne inteligencije i tu vidimo nešto što je s jedne
strane sukob aretičke etike koja dominira „Ilijadom“ (konstantno izviruje i u „Odiseji“) i etike
granice koja bi zahtevala da Odisej ostane unutar svojih granica mnogo manjeg i nemoćnijeg
bića od Polifema, ali koji ipak uspeva da se na neki način izbori sa Polifemom,
Odisej će na mnogo mesta pokazati veliku sposobnost autarkije (vladavine samim sobom). Javlja
se jedan specifičan nagoveštaj unutrašnjeg monologa, gde Odisej govori sa svojom dušom i
govori joj da se strpi i sačeka. Može se reći da je ovo paradigma autarkije koja će biti jedan od
ideala čoveka u potonjoj helenskoj etici koja će se postepeno razvijati. Međutim, na ovom
mestu Odisej se pokazuje kao primer akratije (nemogućnosti vladavine samim sobom).
Kada se vratimo na početak „Odiseje“ onda vidimo da je zapravo pravi razlog Odisejevih patnji
(ako one zaista leže u Posidonovom gnevu koji je besan zbog povrede njegovog sina Polifema)
upravo u samom Odiseju, čime se vraćamo na jednu situaciju koja je veoma delikatna, a to je
situacija u kojoj je čovek zapravo uzrok sopstvenih patnji time što se u njemu odvijaju veoma
složeni psihički mehanizmi. Razni likovi „Odiseje“ od onih glavnih do sporednih, pokazuju
veoma snažnu psihičku dinamiku i veoma neobične i interesantne psihičke kretnje (npr.
zaoštren dijalog između Helene i Menelaja).
Segment „Odiseje“ koji u najvećoj meri zaprema čitaoca i koji je najviše komentarisan je
svakako prikaz podzemnog sveta. Susrećemo se da Homerov ep na tom mestu čuva jednu
veoma složenu i slojevitu sliku Hada koji je u skladu sa slojevitom etičkom paradigmom koja se
javlja. U odisejevskom prikazu Hada imamo segment koji govori o suđenju na onom svetu.
Naime, kaže se da je sudija dušama minos, ali je zanimljivo da ostaje nejasno da li je minos
sudija dušama prosto u okviru njihove eshatološke egzistencije gde duše koje traju na onome
svetu u Hadu, u vidu seni, u jednoj veuma redukovanoj egzistenciji možda imaju potrebu za tim
da neko nad njima bude sudija. U tom svetu mora da postoji neka vrsta poretka ili je u pitanju
anticipacija nečega što će biti eksplicitno razvijano od vremena ranih orfičkih tekstova, a to je
suđenje dušama gde zapravo na onome svetu svaka duša mora da prođe suđenje na kome će se
prosuditi kako se ona ponašala za ovoga života dok je bila sjedinjena sa telom. Naravno, da je ta
koncepcija koja je Homeru suštinski strana, zato što je suštinski strana dihotomija između duše i
NATALIJA LUKIĆ 57
tela. I psyche kao eshatološki prežitak koji je prikazan na onome svetu nije nešto što je ne
telesno, psyche što mi prevodimo kao duša ne odgovora pojmu duše kao celini mentalnih
funkcija, već je to nedovljno definisan pojam onog prežitka, dela čoveka koji ostaje kada je
njegov ceo organizam prestao da postoji na ovome svetu odnosno kada je životna sila izašla iz
njega. Psyche je upravo taj ostatak, prežitak te sile koju je držala na okupu i koja sada postoji na
onome svetu, ali psyche nije lišena telesnosti i to je nešto što vrlo jasno vidimo kada se
prikazuje Odisejev susret sa senima. Seni piju krv, one imaju jednu meru telesnog postojanja
koja im dozvoljava da piju krv. One nisu lišene svoje telesnosti u potpunosti, već je to jedna
veoma redukovana egzistencija gde je redukovano telo, ali i mentalne funkcije i duše nemaju
samosvest. Dakle, to je dominantni oblik postojanja na onome svetu ili prvi eshatološki sloj kojii
je u skladu sa bazičnom imoralnošću bogova koja je vidljiva u „Ilijadi“, gde sve duše, ma šta one
bile na ovome svetu, bez razlike, indistiktivno odlaze u Had i tamo traju jednom egzistencijom
koja je delimična. Ta delimičnost je nešto što će osvetliti Ahilejeva sen, kada razgovarajući sa
Odisejem bude rekla da bi više voleo da bude i sebar na ovome svetu koji gleda sunce, nego
vladar nad svim senima mrtvih. Seni privremeno izlaze kada im Odisej da da piju svežu krv i one
mogu da povrate identitet i da vode smisleni razgovor sa njim zahvaljujući tome, to dejstvo će
prestati i one će se vratiti svojoj krajnje redukovanoj egzistenciji. To je, može se reći, prvi
eshatološki sloj koji se u katabazi prikazuje. Drugi eshatološki sloj je upravo ovaj koji je
nagovešten predstavom Minosa koji je sudio u podzemnom svetu iako nije eksplicitno
prikazano šta je sudija, ali nakon što se kaže da je Minos sudija, govori se o onima koji u Hadu
trpe kazne, što znači da ideja posmrtnog nagrađivanja i kažnjavanja postoji. Ovaj sloj možemo
nazvati eshatološkim slojem nagrade i kazne pri čemu nagrada nije eksplicitno prikazana ali
kazna jeste. Treći sloj je onaj koji je prikazan u liku Herakla. Herakle, naime, postoji na jedan
specifičan način koji će u kasnijoj antičkoj teoriji nositi ime polypschia. On postoji višestruko. S
jedne strane on postoji kao bespovesna sen redukovane egzistencije u Hadu, ali sa druge strane
on postoji kao bog na Olimpu gde je on jedini od svih smrtnika doživeo da dobije besmrtnost i
da se oženi boginjom Hebom i da deli život olimpskih bogova. Dakle, na jedan racionalnom umu
neshvatljiv način Herakle ima dvostruku eshatološku egzistenciju. On postoji na dva različita
načina.
Odiseja daje i četvrti eshatološki sloj koji više nije vezan za Odisejevo pripovedanje, ali jeste
upakovan u još jednu autodijegezu Menelaju u 4. pevanju koji pripoveda da mu je Protej rekao
da će on otići u Elizij sa svojom ženom Helenom zato što je zet Zevsu po Heleni i tamo će živeti
na jedan divan način.
Lik Penelope – motiv koji je u najvećoj meri bio i predmet alegorijskih i predmet simboličkih
tumačenja – Motiv Penelopinog tkanja
Penelopa, kako kažu prosci, kriva je za to što je Telemah u jednoj nezavidnoj situaciji i što se
imanje njegovog oca satire i krčmi zato što ona nikako ne želi da izabere muža među njima. Da
bi nekako odložila trenutak izbora ona se služi jednom posebnom varkom. Naime, ona tka
pokrov svom svekru Laertu. To je jedna od vrlo specifičnih dužnosti gospodarice Oikosa. Njena
NATALIJA LUKIĆ 58
je dužnost da obezbedi posmrtnu opremu onim članovima svog domaćinstva. To je, naravno,
jedan od načina kojima gospodarica Oikosa komunicira sa duhovima predaka, jer zapravo svaki
mrtvi član porodice postaje predak koji je na jedan specifičan način prisutan u Oikosu. Iako kod
Grka animizam, htonska božanstva, kao i religije predaka predstavljaju jedan potisnuti kultni
sloj, on je izuzetno bitan i prisutan u svakodnevnom životu. Ritual sahrane je veoma bitan i žena
kao gospodarica Oikosa, kao strankinja koja je došla u taj Oikos da bi postala njegova
gospodarica, žena na taj način mora da uspostavi dobru komunikaciju sa tim pokojnicima koji
postaju na htonski način živi preci prisutni u Oikosu. Niko se ne suprotstavlja toj njenoj nameri
zato što svi znaju da je to njena kultna uloga i ona tka na jedan poseban način tako što preko
dana tka, a preko noći rastkiva sve ono što je tog dana izatkala. Na taj način ona tri godine tka
taj budući pokrov za Laerta. Tek će je u jednom trenutku jedna od njenih sluškinja odati i onda
će se sa tom varkom prestati. Ta slika nekoga ko preko dana tka da bi preko noći sve to rastkao
je slika koja nosi u sebi jedne izuzetno snažne simboličke i semantičke mogućnosti. Mnogo je
tumača koji u Penelopinom tkanju vide upravo simbol celokupne ljudske egzistencije. Dakle,
egzistencije možda pojedinca ili celog ljudskog roda, tok stalnog toga stvaranja i uništavanja,
odnosno, vrlo specifično, samouništavanja.
POJAM SUDBINE
Homerovo poimanje sudbine je mreža koncepcija koje su prikazane na različite načine.

Bitno je naglasiti da je to svet u kojem su konkretno i apstraktno neraskidivo spojeni.
Prolepsom, tj uvidom u budućnost, nam se pokazuje povezanost sa fenomenom
proricanja. Važno je znati da se govori se o nekoj već postojećoj realnosti, a ne o nekim
potencijalnim situacijama i mogućnostima.
Pojam sudbine vezujemo za tri grčke reči: moira, aisa i ker.
Reč MOIRA nas povezuje sa Moirama, odnosno boginjama sudbine. Etimološki ta reč
predstavlja deo, odnosno udeo koji čovek ima. Važno je pomenuti deo epa u kome se
govori o Zevsovom “buretu” ili “ćupu” iz koje on sam uzima deo tvari i daje ljudima.
Ipak, Zevs će čoveku dati deo ili iz bureta zla, ili i iz bureta dobra i iz bureta zla, s obzirom
da smrtan čovek nikako ne može dobiti samo dobro. Sudbina čoveka nam se predstavlja
kao udeo u nečemu što je krajnje konkretno (ono što od Zevsa dobijamo) i nečemu što
je krajnje apstraktno (sreći, odnosno nesreći).
NATALIJA LUKIĆ 59
Reči AISA i KER su u bliskoj vezi sa smrću. AIDES znači nevidljiv, dok AISA može imati više
značenja kao što su sudba, udeo, kraj života, skončanje. Preciznije možemo reći da je
AISA zapravo ono čemu život stremi, odnosno to je život sa svojim konačnim svršetkom.
KER nam najbolje prikazuje vezu između sudbine i same smrtnosti. Bliže možemo
odrediti njeno značenje na primeru Zevsovih terazija sudbine. Dakle terazije odnosno
merilo sudbine najprostije rečeno u Ilijadi određuju kere odnosno sudbine dveju
zajednica ili individua, kao što možemo u tekstu videti na primerima borbe Ahejaca i
Trojanaca, ali i Ahileja i Hektora. Terazije predstavljaju bezličan predmet koji
materijalizuje neku vrstu merenja i stavljanja u ravnotežu ( ovo bi bio još jedan primer
neraskidive veze izmedju konkretnog i apstraktnog), a predmet tog merenja su ništa
drugo nego kere, odnosno sudbine.
Moira bi bila deo sudbine koja se meri.
Na terazije bi se stavile smrtnosti, odnosno smrti koje su narodu Ahejaca ili Trojanaca
namenjene. Dakle njima se ne meri sama smrt, već smrtnost nekog naroda ili pojedinca,
tačnije svojstvo koje po nužnosti vodi u smrt. Onaj koji ima više smrtnosti, to jest, onaj
čija je smrtnost teža će prvi u smrt otići. Terazije rešavaju pitanje ko će umreti i
predstavljaju vršenje pravde kroz tu odluku. Kere su zapravo teška smrtnost i baš to je
ono što nas vuče svojom težinom ka zemlji.
Zevs, iako bio iznad svih ostalih bogova, po slavi, moći i snazi, on ipak dela u skladu sa
merilima sudbine. Dakle o njihovoj bitnosti nam govori sama činjenica da Zevs, vrhovni
bog, koji je po mnogo čemu iznad ostalih bića u Homerskom svetu, se ipak mora
prilagoditi i, na nekin način, pokoriti se ovom predmetu.
U razgovoru između Zevsa i Here, ona dovodi u pitanje Zevsovu želju da “spasi čoveka
koji je već predan svojoj sudbi” i time nam ukazuje na težnju ka uredjenosti tog sveta.
Na ovo možemo nadovezati staalni epitet malovečnosti, u konkretnom slučaju Ahilejeve
malovečnosti. Malovečnost bi drugačije mogli zvati i brza, to jest, rana smrt. Ona pored
Ahilejeve očigledne budućnosti, predstavlja i egzistencionalni status kao i njegovu sliku o
samome sebi (on sam sebe naziva malovečnim, kao što bi i Helena sebe nazivala
pogrdnim imenima i hiperbolisala ih da bi ublažila već postojeću sliku koju narod o njoj
ima). Ahileju su pružena dva egzistencionalna izbora. Jedan je dug život bez slave usled
povlačenja iz borbe, a drugi bi bio onaj koji je sam izabrao, malovečan život, rane smrti,
ali sa velikom slavom.
NATALIJA LUKIĆ 60
(Slična situacija se javlja i kod Parisa kada treba da odluči koja mu je od tri boginje
najlepša, gde on ne odlučuje na osnovu fizičkog izgleda već na osnovu darova koje mu
one pružaju.)
Ahilejeva dvostruka sudbina je ono što ga vodi do smrtnog svršetka. Njegova
malovečnost je nešto što je već predodređeno s obzirom na put koji je sam izabrao.
Kako njegov gnev raste, ukazuju nam se mnogi proleptički segmenti koji na njegovu smrt
ukazuju (njegova majka, besmtrni konji, kao i sam Hektor koji nam ukazuje na detalje
Ahilejeve pogibije). Možemo reći da su njegov gnev i put njegove smrti povezani i kako
sam gnev jača, jača i Ahilejeva smrtnost.
Za sudbinu ne možemo reći da je predestinirana , imajući na umu da je sam Ahilej
saučesnik u određivanju sopstvene sudbine, s obzirom na to da na nju utiču i manji
egzistencionalni izbori.
O AHILEJEVOM ŠTITU
O EKFRAZI AHILEJEVOG ŠTITA

Predstavlja strukturalno izdvojeni element homerovog speva koji čini jedan od parafabulativnih
segmenata što znači da predstavlja jedan od privezaka nanizanih na fabulativnu osnovnu
lančanu nit u kojoj su događaji uzročno-posledično ulančani. Parafabulativni segmenti
označavaju svet poređenja ali i mikronarative i u tekstu niže govori se o ekfrazi kao o elementu
karakterističnom za Homerove epove i predstavlja jedan od najprepoznatljivijih delova Ilijade ali
koji će imati i svoj vanepski život. Stoga, mi ćemo govoriti o intraepskoj ekfrazi. Ekfraza će
postati i element drugih žanrova, a zatim, postaće žanr sam po sebi. Svi potonji primeri ekfraze
su u bliskoj intratekstualnoj vezi sa intraepskom ekfrazom kojoj ćemo posvetiti pažnju.
EKFRAZA
Opis Nestorovog pehara ili kupe iz 11. pevanja Ilijade uzima se kao primer razvijenijeg opisa.*
Kultura simposiona ili gozbe je razvijana u potonjim vekovima i predstavljaće važan aspekt
celokupne helenske kulture i podrazumevaće određene lirske žanrove. Iz kulture simposiona
izrodiće se i filozofski žanrovi. Aspekti kulture simposiona postoje već kod Homera. Sama reč
sugeriše na zajedničko pijenje, manje označava na zajedničko jedenje, a sam obred simposiona
podrazumeva gošćenje. Jedan od najvažnijih elemenata života koji se prikazuje u Odiseji je
kultura gozbe dok je u Ilijadi povezana sa bogovima. Tako da osnovne elemente kulture
NATALIJA LUKIĆ 61
simposiona vidimo kod Homera kao jednu vrstu povezivanja ljudi kroz prevashodno razgovor,
ritualizovano jedenje i pijenje i kroz vrstu muzičko-lirske, odnosno pesničke pratnje. U Ilijadi se
to prikazuje prilikom gozbe bogova koje su praćene zvucima Apolonove foringe i pesmom muza.
U Odiseji je to prikazano kroz pesmu smrtnih pevača, Femije i Demodoka. Kultura simposiona
predstavlja i opisivanje konkretnih upotrebnih predmeta koji imamju vrednost artefakta tako da
se pominje Nestorov pehar.* Ekfraza u širem smislu podrazumeva opis samo umetničkog
predmeta, ne mimetičkog umetničkog predmeta i kao primer za to se navodi Nestorov pehar.
Ekfraza koja predstavlja jedan od strukturalno izdvojenih i bitnih delova Ilijade koji pripadaju
posebnom parafabulativnom segmetu ali i koja ima posebnu vrstu semantičke nosivosti. U
pitanju je ekfraza ahilejevog štita. Ova je ekfraza u posebnom dosluhu sa elementima pripovesti
kojoj neposredno predhode i sa onima koji slede. U okviru narativnog toga ekfraza vrši funciju
reza kojim se naglašava različitost između dela makronarativa, dela faubule pre nje i onoga
posle. Ekfraza dolazi nakon Patroklove pogibije koja je najvažniji događaj Ilijade koji dovodi do
preusmeravanja Ahilevejog gneva. Ekfraza dovodi do transformacije Ahijela samog. Ekfraza svoj
semantički potencijal dostiže u odnosu sa razvojem samog Ahilejevog lika. Patroklo gine loco
Ahile (umesto Ahileja) postavši njegov simbolički dvojnik. U času smrti se u punoj meri
aktualizuje odnos dvojništva između Ahijela i Patrokla koji je karakterističan za junake herojskog
epa. Taj odnos je blizanački koji na jedan način pretstavlja dnojništvo ali i različitosti koje se
dopunjuju što znači da oni predstavljaju komplementarne likove koji tvore herojsku celinu.
Herojska celina je vidljiva kod Gilgameša i Enkidua takođe. Ono što je Ahilejev nedostatak
empatije i što je akratija kod njega kao nemogućnost uzdržavanja afekata i sve ono što je
jednoumnost kod njega, to je dopunjujuće za Patroklovu osetljivost za druge, njegovu
saosećajnost za zajednicu. Odnos dvojništva je potenciran kroz Patroklovo umiranje u
Ahilejevom oružu i u Ahilejevom liku. Ahilej na Patroklovu smrt reaguje kao na sopstvenu smrt.
U Patroklu umire deo Ahileja, umire njegovo drugo ja. Latinska alter ego je prevod Aristotelove
kontrukcije Hetairos autos kojim Aristotel definiše idealnog prijatelja. Dakle, drugo ja. Ahilej se
bliži smrti na više načina. Najpre on preduzima radnje koje su svojstvene koroti (obredima
ritualnog žaljenja). Ti obredi korote koji su dati in nuce (in nuke?), zapravo Ahileja unekoliko
upotobljavaju lešu. Na početku 18. pevanja se govori šta on uradi.* Ovo je jedan od segmenata
u Ilijadi koji je bio kritikovan od strane filozofa jer ovakav vid žaljenja nije podoban za junaka
koji drži do svoga dostojanstva. Ovde Ahilej prelazi u stanje blisko zemlji (on se valja po zemlji).
On potencira zemljanost u sebi što je u homerskoj viziji uvek povezana sa smrću. U homerski
tekst je upletena snažna aluzija na Ahilejevu suicidalnost.* Ahilej oseća da je veliki deo njega
umro da želi da i sam umre. Tetida tuži za svojim sinom onako kako se tuguje za pokojnikom i to
je treći način potenciranja Ahilejeve blizine smrti. To je stanje koje prethodi ovom velikom
segmentu Ilijade koji je izdvojen kao ekfraza. Tetida svesna Ahilejeve muke mu pomaže na taj
način što odlazi kod Hefetsa da Ahileju iskuje novo oružje. Prethodno njegovo oružje je, kada je
Patroklo poginuo kao ratni plen uzeo Hektor. Oružje je fundamentalno zato što ono što budi
njegovu volju za životom je želja za osvetom, odnosno zahvaljujući želji za osvetom Ahilejev
gnev se prebacuje sa Agamnenona na Hektora. Tek onda se Ahilej može pomiriti sa
NATALIJA LUKIĆ 62
Agamnenonom i tek se onda vraća u boj. Primarni motivacioni faktor, odnosno uzročnik
njegovog gneva je potisnut sekundarnim uzročnikom - Patroklovim ubistvom. Tetida odlazi kod
Hefesta koji se javlja kao jedna vrsta čudesnog zanatlije. Hefest je bog rukotvorilac. Ta vrsta
podele pojedinih aspekata egzistencije među bogovima je karakteristična za posthomerski svet i
može se govoriti o tome da je Atena boginja rata, Afrodita boginja ljubavi i lepote... Takva vrsta
atribucije pojedinih segmenata ljudske egzistencije nije u skladu sa samostalnom egzstencijom
božanske ličnosti u Homerovom epu. Bogovi imaju različite inklinacije, atribute ali oni nisu
vezani na takav način za određene aspekste ljudske egzistencije. Kasnije će se govoriti da je
Hefest bog kovača, kovačke veštine. U Ilijadi i Odiseji on je bog rukotvorilac, bog kovač, bog koji
stvara čudesne atrefakte. To su artefakti koji zadivljuju svojom lepotom koji se nalaze u
domovima bogova. To su artefakti koji sadrže u sebi čudesno-fantastično i možemo reći bliskom
naučno-fantastičnom. Upravo u 18. pevanju Ilijade se eksplicitno govori i devojkama robotima
koje je Hefest načinio i koje su od zlata.* U njegovom dvoru se opisuje njegov svakodnevni
život, život kovača. On je bog kovač. U Odiseji je načinio dečake koji dvore i pse koji laju na
dvoru kralja ?Alkina?. On stvara bića od metala. Bića koja vrše delatnosti i koja mu pomažu u
njegovom poslu, a koja su od metala. On svojim artefaktima ispoljava jednu vrstu dovitljivosti i
domišljatosti. Takav je naprimer Herin zlatni presto ili zlatna mreža kojom će Hefest prekriti
svoju ženu i njenog ljubavnika u Odiseji. Ovde vidimo jednu od diskrepancija u Homerskim
tekstovima, diskrepancija zbog kojih je Horacije rekao et bonus quadoque dormitat Homerus,
drugim rečima to su neslaganja. Tako će Hefestova žena biti Afrodita u Odiseji i zanimljiv deo će
biti posvećen njenoj prevari kao pesma o Afroditinoj prevari. Međutim njegova žena u Ilijadi je
lepa Harita sa posebno lepom povezačom.
Tetida dolazi da moli Hefesta za uslugu kojoj je on njoj dužan i tu vidimo mikronarativ koji je
znakovit, umetnut kao nezavisna mikronaracija koja ukazuje na neke sadržaje koji su pripadali
tkivu nama nesačuvanih poetskih dela. Tako se govori o jednom događaju sukoba Hefesta i
njegove majke Here, tj. kako ga je majka bacila sa Olimpa.
AHILEJEV ŠTIT
Tetida postiže da se napravi Ahileju štit. U tom času se struktura Homerskog diskursa menja.
Ekfraza je delo sveznajućeg pripovedača, ekstradijagetičkog. Ekfraza predstavlja opis
stvaralačkog rada i ona se postepeno pretvara u opis predmeta koji se stvara. Opisuje se
radionica, kako se zagreva i spominje se kako se topi metal. Zatim se opisuje materijalan oblik
štita, od kojih je metala sačinjen i kojeg je oblika. Štit je sačinjen od pet ploča, a odzgo su te
ploče oslikane. Izdvajamo opis procesa stvaranja i opis stvorenog umetničkog predmeta. Dolazi
do raskola na temporalnom niviou gde sa samog procesa stvaranja bez prelaza dolazi do opisa
stvorenog dela i to čini glatku celinu u celom tekstu. To nije jedini prelaz. Najpre se opisuje
okvirni izgled štita. Prikazuje nam se vajarski ukras na prednjoj strani štita. On ima svoju temu.
Ta tema je celokupan svet.* Ovde imamo i kosmološku viziju. Prikazan je ceo kosmos, ceo svet,
kako nebo, tako i zemlja. To je veoma neobično, posebno u Ilijadi, spevom koji se zapravo bavi
delom, a ne celinom. Ilijada se bavi delom rata (Trojanskog), u okviru dela rata bavi se delom
NATALIJA LUKIĆ 63
Ahileja, zapravo se bavi njegovim gnevom, ne njime kao celinom, već opet delom. Spev o Troji
se zapravo bavi Ahilejevim gnevom, jednim delom. Ilijada je hronološki i tipološki svedena. Ona
obuhvata 52 dana i cela se odvija u Ahejskom taboru pod Trojom i u samoj Troji. Svet poređenja
ima funkciju da raširi tako svedeni hronološki i topološki svet, ima zadatak da raširi jako uske
granice prestavljenog sveta. Ekfraza te granice širi još više, ona prikazuje celokupan kosmos.
Razlika opisa umetničkog predmeta (artefakta) i opisa mimetičkog umetničkog predmeta.
U opisu nebesa* može da bude jedan od elemenata nezavisnog opisa ali može biti i prikaz
situacije koji je predstavljena kao živa na štitu. Nakon toga se nastavlja opis sa povratkom na
zanatliju umetnika/tvorca ovoga sveta - Potom lepa dva na štitu napravi grada smrtnih ljudi i to
predstavlja povratak na Hefesta, odnosno tog rukotvorioca. Nakon toga (stih 491) prelazi se sa
nivoa opisa umetničkog predmeta na nivo sveta koji je predstavljen na tom umetničkom
predmetu. Mi sada ulazimo u likovni svet koji je izvajan na površini Ahilejevog štita. On postaje
drugi fikcionalni svet koji je predočen jezikom sveznajućeg pripovedača i koji postoji na isti
način na koji postoji i primarni fikcionalni svet, okvirni svet Ilijade. To je zapravo
metafikcionalitet prikazan kroz likovnu tvorevinu. Likovna tvorevina je shvaćena kao živi svet.
Tu su prikazana dva grada, u jednom su svadbe bile i gozbe*. U pitanju je svakodnevni život i
uobičajeni obred, svadbeni obred, i to je prvi pomen specifičnog knj. žanra - epitalamije,
svadbene pesme koje su imale i podžanrove. One se i tom delu eksplicitno pominju.* Spominje
se običaj suđenja putem krvarine i smatra se da je to prelazni stadijum u razvoju prava, prelaz
između osvete koja je vršila porodica ubijenog po zakonu retalijacije (odmazde) i drugog
pravnog principa po kom osvetu za ubijenog vrši država po složenijim principima koja
podrazumevaju suđenje. Ta međufaza je bila krvarina gde je ubica u skladu sa odlukom sudija
plaća određenu nadoknadu porodici ubijenog. Krvarina je skupa, preterana, u skladu sa
hiperbolizacijom i predstavlja dva zlatna talanta. Talant je težinska mera koja podrazumeva 26
kg. Prikazan je grad Uratu i tu je prikazana opsada grada sa Aresom, sa Paladom i može se
primetiti da je prikaz grada koji je pod opsadom deluje kao malo ogledalo onoga što je taj
makronarativ cele Ilijade. Prikazan je život na selu osnovnim ratarskim radovima - oranje, žetva i
berba. Iako oranje i žetva ne idu simultano, u ovom svetu jesu tako prikazane te radnje. Ovde
imamo fikcionalnu stvarnost u koju smo se mi uživeli u alternativni fikcionalitet koji je
fikcionalitet u fikcionalitetu. Stoga govorimo o njemu kao o metafikcionalitetu. Sveznajući
pripovedač nikada ne gubi svest o osnovnoj likovnoj dispoziciji ovog prikaza koji tako opisuje
stvarajući od njega drugi svet. Likovna dispozicija je takva da su u pitanju odeljci koji prikazuju
različite događaje. Ti događaji su u nekoj vrsti vremenske sukcesije, a ne u vremenskom
simultanitetu. Takva vrsta prikazivanja je daleka preteča narativnog slikarstva kakvo nam je
poznato iz Rimskog perioda. Prikazan je seoski, rataski život. Velika uloga je pridata muzici.
Svečanosti berbe su prikazane veoma živo. Kroz ovaj opis, opis mimetičkog umetničkog
predmeta mi smo zakoračili u metafikcionalitet. Taj svet nas empatijski inicira. Ali, s vremena na
vreme sveznajući pripovedač nas podseća da je u pitanju artefakt* - Na obe strane šanat od
čelika plavog povuče. To je podsećanje na stvralački proces.* Isto tako, on se vraća
NATALIJA LUKIĆ 64
metafikcionalitetu u kojem pratimo berače, šta oni rade. Oni se posle berbe zabavljaju i to je
prvi prikaz jednog od velikih toposa koji će se razvijati kroz različite žanrove helenske
književnosti, a to je prikaz berbenih svečanosti, slavlja posle berbe. To je nešto što će svoje
mesto naći u završnim delovima staroantičke komedije, odnosno komosu, što će naći svoje
mesto u idili, kako Teokritovoj, tako i u Vergilijevoj. U ovom segmentu života važne su pesme.
Kako smo imali svadbenu poeziju koja je inače iz epa odsutna, tako i ovde imamo poznate
berbene pesme koje su povezane sa formingom i Linom koji je poznat iz drugih mitskih narativa
kao jedan od velikih pevača, Apolonov sin.* Dečak koji udara u formingu peva Linovu pesmicu i
time se aludira na poetsku tradiciju. Lin je tu arhipoeta čiju pesmu novi mladi pesnici uče.
Imamo slike pastirskog života i one podrazumevaju vezu sa nekim od omiljenih motiva u svetu
poređenja. U svetu poređenja su omiljeni oni motivi koji su u vezi sa vukovima i lavovima. Ovde
je prikazano stado koje je u opasnosti od lavova. S druge strane je prikazano stado koje mirno
pase na livadi i opet imamo podsećanje na likovnu dispoziciju segmenata. I najzad postoji prikaz
veselja i radosti opet praćen pesmom i igrom gde se opisuju mladići i devojke kako pevaju i
igraju i vode neku vrstu kola, što je u homerskom svetu nazvano horos, a što je istovremeno i
hor i krug koji prave igrači. Taj svet je veseo, raznolik svet koji podrazumeva elemente
egzistencije. Ne samo da imamo celovistost na nivou prikazivanja kosmosa, i neba i zemlje, nego
i kada je u pitanju ljudska egzistencija, imamo celovistost kao težnju da se prikažu tri dominanta
modela ljudske egzistencije. To su gradski, seoski i pastirski život koji je na razmeđi seoskog
života i života u divljini. On nije identičan seoskom životu. Razni momenti su tih različitih načina
življenja prikazani, kao na primer stanje u kom grad može biti ,a to je grad u miru i s druge
strane grad u ratu. Prikazane su osnovne delatnosti seoskog života kao oranje, žetva i berba.
Potom su prikazane osnovne karakteristike pastirskog života koji podrazumeva čuvanje ovaca
kako u miru, tako i u ugroženosti. Prikazuje i veliko veselje uz muziku što će biti odlika
pastirskog života, naročito potencirana u Aleksandrijskoj idili. Taj svet je nešto šire od Ilijade, ali
sa druge strane taj svet je samo mali deo cele Ilijade jer se ceo nalazi na prednjoj strani
Ahilejevog štita. Takva napetost omogućava niz plodonosnih tumačenja. Da bismo shvatili te
semantičke niti koje spajaju ekfrazu kao izdvojen parafabulativni segment, mi se moramo
osvrnuti i na ono što dolazi nakon ekfraze. Ekfrazi prethodi Ahilejevo stanje parasmrti, a ono što
sledi posle ekfraze je Ahilejevo gotovo oboženje i to poredstvalja paradivinizaciju Ahileja. Iako je
jedna od najčvršćih ontoloških granica između bogova i ljudi upravo ona koja se ogleda u
njihovom jelu i njihovim tkivima. Jer po onoj prilično univerzalnoj arhetipskoj logici postoji jedna
vrsta preklapanja, potpunog podudaranja onoga što neko jede i što neko jeste. Otuda je logika
žrtve veoma složena i neobična, tu se nalazi i jezgro logike ljudske žrtve. Zato bogovi jedu
ambrosiju što znači besmrtnost i oni su sami ambrotoji što znači da su besmrtni, po toj logici
koja nama nije baš bliska. Smrtnici ne jedu ono što jedu bogovi. U petom pevanju Ilijade
smrtnici kada deluje da je razlika između bogova i smrtnika stavljena na stranu, da je
zamagljena kada Diomed ranjava Afroditu. U tom času se ta granica potvrđuje i sveznajući
pripovedač nas obaveštava da su smrtnici i bogovi različiti jer bogovi nemaju krv već ihor. Dok
smrtnici jedu hleb i vino, bogovi jedu amrosiju. Ta velika granica koja je kod Homera najčvršći
NATALIJA LUKIĆ 65
element bivstvovanja je onaj koji je telesni. Telesnost je alfa i omega - početak i kraj Homerskog
sveta. Upravo ta velika granica biva predočena u 19. pevanju. Ahilej koji je posle smrti
iznemogao i sam Zevs kaže Ateni, savetuje je šta da radi.
Atena ima blizak odnos sa određenim junacima, ona je zaštitnica Patrokla, ima blizak odnos sa
Diomedom, u Ilijadi ima blizak odnos sa Ahilejem. U prvom pevanju ga sprečava da potegne
mač unekoliko delujući kao epifanija stvarne boginje i kao preteča alegorije mudrosti. U 19.
pevanju Atena se posebno brine za Ahileja i Zevs joj se obraća da joj ona da ambrosije i dela
nektara.* Ahilej dobija to od Atene.* Ahilej tu postaje jednim delom božanstveno biće. Kada
stavlja na sebe oružje koje smo pomenuli, on postaje solarni heroj. Solarni heroji su
karakterističi za epove koji govore o rađanju sveta, najčešće kao o borbi na razne načine svetlog
i tamnog. U Homerovim epovima je potpuno odsutno jer ne postoji podela na dobro i zlo. Borba
između Ahejaca i Trojanaca uopšte nije motivisana i nema istinsku etičku smisaonost, ali u
ovom času Ahilej postaje solarni heroj.* To je jedna vrsta Ahilejevog vrhunca u spevu i taj
vrhunac je uvod u tugu poemu o smrti. Tuga poema o smrti su mnogobrojne smrti koje Ahilej
nanosi, on postaje masovni ubica. Te smrti koje on nanosi su preludijum u njegovu sopstvenu
smrt. Njegov konj Ksanto mu proriče smrt.* Opet imamo uprkos tome što je Ahilej prikazan kao
neko ko ruši ontološke granice /čime se ističe njegova apsolutna izuzetnost/, ipak ovde
funkcioniše isti princip koji je karakterističan za Homeski ep, da kad god deluje da su granice
između bogova i ljudi razrušene, ta razgraničenja se ipak potvrđuju. Iako Ahilej postaje podoban
bogu sunca Hiperionu, on se ipak u tom času pokazuje kao smrtnik i u tom času mu se proriče
smrt. Nakon toga Ahilej će činiti pomor koji će biti toliko velik da će se njemu suprostaviti bog
reke Skamandra, jer će Ahilej zaustaviti tok te reke ogromnom količinom leševa koje u reku
baca. Iako će mu se bog suprostaviti, Ahilej ne mari. Ubilački pohod će se završiti Hektorovom
smrću, sakaćenjem i mrcvarenjem njegovog tela. Ovo je bitno da bi se utvrdio odnos njegovog
štita koji ima funkciju da štiti junaka. Junaka koji vrši pomor i pretvara svet u gubilište, a taj isti
štit prikazuje radost života. Semantička napetost između prizora koji su predočeni jezikom
sveznajućeg pripovedača, a izvajani Hefestovom rukom na štitu i onih prizora koje nam
pripoveda nakon toga svez. pripovedač - ta napetost je ogromna. Svet štita kao
metafikcionalitet daje nam svet i prizor koji je frapantno različit od realnosti koji daje primarni
fikcionalitet, a ono što ih spaja je Ahilej.
NATALIJA LUKIĆ 66
Stara atička komedija
Ime
U periodizaciji koristimo izraz atička komedija, a ne antička komedija. Atička je pridev izveden
od toponima poluostrva pod nazivom Atika, na kome se između ostalog nalazi Atina. Antički je
pridev izveden iz antike, poimeničeni pridev tempora antiqua (drevna vremena). Atička
komedija je osnov i temelj cele antičke komedije. Mimo atičke komedije, poznajemo i npr.
rimsku komediju, ali se čak i ona upisuje u jedan vid atičke komedije pa se može nazvati njenom
ćerkom, sledbenicom.
Teritorija
Polis Atina, u sebe obuhvata celu teritoriju poluostrva Atike jer je Atika je u drugoj pol 7 veka
sintegrisana u jedinstveni polis. To znači da ovaj polis ne obuhvata samo dobro poznati urbani i
polisni život već i razna seoska mesta.
Hronologija
Komedija ulazi u atinsku istoriju 486., 487. godine, jer je tada prvi put uvrštena u kult Dionisa i
dobila isti liturgijski status kao i komedija.
Komedija poznaje tri različita stadijuma – staru, srednju i nova atičku komediju. Između sva tri
stadijuma postoje ogromne razlike, transformacije žanra.
Stara komedija- 5. vek zadire i u 4. vek, za početak se uzima momenat kada je arhont dao hor i
komediji, a godina Aristofanove smrti 386 za kraj.
Razlika među ova 3 stadijuma proizilazi iz promene u empiriskoj stvarnosti, jer je komedija
neodvojiva od društvenog konteksta tj. struktura ovog žanra i semantika zavise od okruženja.
Nesrećne okolnosti
Stara atička komedija je pretrpela strašno izjedanje i nama je ostao mali broj drama sačuvan.
Iako aleksandrijski kanon stare atičke komedije broji tri autora(eupolit, kratin, aristofan), od
NATALIJA LUKIĆ 67
prve dvojice imamo samo fragmente, a od Aristofana 11 manje više celih drama, iako ih je
napisao 40+. Aristofan je jedini komediograf čija dela imamo u celosti koji je u celosti sačuvan.
Polis i komedija
Stara atička komedija je vezana za polis te se još zove i polisna/politička komedija (politička u
smislu polisna, ali ovakvo ime ukazuje i na političke teme koje imaju važno mesto u staroj
atičkoj komediji).
Etimologija
Ime komedija se vezuje za reč komos, koja označava povorke bogu Dionisu, koje su vezane za
berbu vinove loze i koje će kasnije biti oslobođene te vegetativne službe. To je veselo kolo tj.
povorka koje predstavlja trag ritualnih početaka komedije.
Jambografija
U staroj atičkoj komediji smeh je vrlo zastupljen, dok je u novoj vrlo redak. Jezgro smeha u
staroj atičkoj komediji jeste Jambska invektiva. Ona je vezana za jambsku poeziju i kao što je
tragedija spojena sa horskom lirikom tako i komedija sa jambografijom. Komedija i jambska
poezika dele istu ritmiku jamba koja oponaša ritam svakodnevnog govora. Jambografija donosi
fenomen Jambske invektive. U komediju ulaze realne i istorijske ličnosti koje su onda predmet
podsmevanja, pa se čak nose se i maske koje su karikature tih ličnosti. Ozbiljno izrugivanje tih
ličnosti krije potrebu za socijalnu naplatu, oslobađa zajednicu inferiornosti pred nekim
pojedincem koji je uticajan, snažan. Ali je fenomen Jambske invektive složeniji od toga.
Navešćemo tri fenomena, koji nam mogu dati dalje objašnjenje Jambske invektive.
Himna Demetri je jedna od starijih homerskih himni u kojoj se opisuje tugovanje Demetre za
otetom ćerkom. Pošto je Demetra boginja plodnosti, ceo svet zamire zbog njenog tugovanja.
Demetra na kraju dospeva do Eluzije i tamo uspeva da je nasmeje samo jedna sluškinja koja se
zove Jamba. Po njoj je dat naziv poezije koja zasmejava, iako je verovatno bilo obrnuto tj. prvo
je postojao naziv pa se u ovoj himni daje objašnjenje tog imena. Tako je stvorena konekcija
između smeha i vegetacije, koja je i dan danas naučnicima vrlo nejasna.
Drugi fenomen predstavljaju gefirizmi koji su posebna vrsta smešnih ali snažnih uvreda i koji se
izvode u posebnom času Eleuziskog rituala. Jedna od faza Eleuzijskog rituala jeste ritualna
procesija mista koji idu od Atine do Eleuzine. Ti misti taj dugačak put prelaze na ritualizovani
način i u jednom trenutku oni moraju preći preko mosta. Tada posmatrači te povorke koja
prelazi most dovikuju najsočnije uvrede.
Treći fenomen nije iz helenskog već rimskog kruga, niti je direktno povezan sa atičkom
komedijom, ali po principu komparacije i analogije između rituala pomaže nam da prodremo u
srž Jambske invektive. To su triumfalne pesme (carmina triumfalia) koje se pevaju vojskovođi u
NATALIJA LUKIĆ 68
času triumfa i koje su takođe povezane sa bogom Dionisom. Ove pesme podrazumevaju
slavljenje vojskovođe i njegovo uzdizanje do samih granica. Triumfalni luk predstavlja nebeski
svod, pa se uzdizanjem do njega, dati vojskovođa uzdiže tako do nebeskog svoda i predstavlja
sliku samog Jupitera. Međutim on je zbog toga i ugrožen, jer je on zakoračio izvan ljudskosti i
zbog čega njegovi vojnici moraju pevati pesme koje ukazuju na njegove mane, ponižavajuće
momente. Te pesme imaju ulogu da zaštite od zla, onda kada je čovek najviše ugrožen.
Smeh i demokratija
Fenomen smeha je veoma komplikovan, ali se moramo na njega osvrnuti, jer nas uvodi u
pitanje polisne uloge hora. Ravnoteža polisne zajednice biva poljuljana u slučaju istaknutih
pojedinaca koji nisu jednaki sa drugima, demokratija je ideal koji ne može biti održan, ostvaren.
Jambskom invektivom komedija obezbeđuje kaznu, osvetu, nadoknadu nad superiornim, na
trenutak zadovoljava demokratski ideal, nebitni polis koji sedi na gledalištu sada biva u položaju
superiornosti.
Smeh i anomalije
Stara Atička komedije ismevajući realne i fikcionalne likove, ukazuje na anomalije u polisu bile
one na nivou uređenja polisa, institucija polisa ili intelektualnih pojava. Ko određuje anomalije?
Sama komedija. Ona dozvoljava sama sebi da određuje zlatnu meru i ismejava ono što ona misli
da su anomalije zbog čega ima krajnje prepotentan položaj
Smeh i Platon
Važna je i Platonovo viđenje smeha jer ga on vezuje za koncept samo spoznaje, samospoznanja.
Platon smatra da smeh izazivaju oni koji pokazuju da ne poznaju sami sebe tj. oni koji imaju
lažno uverenje, mnjenje o sopstvenoj mudrosti, lepoti i položaju. Za Platona postoji binarna
razlika između onoga što je istinito i onoga što nije te smeh izazivaju oni koji nemaju istinito
mišljenje o sebi. U rascepu između sopstvenog mišljenja o sebi i mišljenja zajednice svakako leži
barem jedan aspekt smeha.
Raslojenost, mnogostrukost atičke komedije
Stara atička komedija je vezana za polis, ali ona u sebe priziva i oblike nestvarnog, irealnog tj.
elemente bajkovitog (ovi elementi se čine na prvi pogled daleko od polisa i ne spojivi sa
političkim elementima ove komedije).
Parabraza
Stara atička komedija se deli na delove, tačnije tri dela prema horskoj pesmi (koja će se kasnije
autonomizovati iz same komedije). Parabraza je naziv ove horske pesme, koji proističe iz
specifičnih okolnosti izvođenja. Kroz prvu polovinu komedije glumci se nalaze na proskenijumu,
ali u jednom trenutku (uglavnom na sredini) glumci napuštaju isti, a hor posebnim stepenicama
dolazi na njega. Parabraza je veoma složena pesma, koja dugo traje i sastoji se iz sedam delova
NATALIJA LUKIĆ 69
sa različitim tonovima. U parabazi se spaja ono što je najniže i najviše, uličarski i uzvišeni jezik.
Komedija ima fabulu, ali ona nije tako čvrsto povezana, jer parabraza iskoračuje iz te fabule, i
može se govoriti o bilo čemu van fabule. U parabrazi dolazi do iskoraka iz dramske iluzije jer hor
stavlja na stranu svoj fikcionalni identitet (vrlo često šaren, čudan, hor može imati identite žaba,
osa…) i postaje glasnogovornik pesnika, preuzima identitet autora stiha. Zato se između ostalog
stara atička komedija zove političkom komedijom, jer u tom trenutku ona pravi iskorak, briše
granice između narodne skupštine i pozornice jer tada ona započinje izlaganje o stvarima
kojima se bavi narodna skupština.
Nova atička komedija
Od sve tri atičke komedije, nova atička komedija je bila najinspirativnija za komparativna
proučavanja i proučavanja intertekstualnih veza. Ona ne traje dugo i smešta se u poslednje
decenije 4. veka pre nove ere i prvu polovinu 3. veka pre nove ere. Godina kada je Meneandar
predstavio svoju prvu komediju se uzima za početak. Uprkos tim uskim granicama, mi možemo
u blažem smislu trajanje ove komedije gledati kroz više vekova i čitavu antičku kulturu sve do
jedne anonimne komedije Namćor, u prvoj polovini 5. veka. Ovaj žanr možemo pratiti i duboko
u potonju istoriju evropske književnosti jer se mnogi komediografi raznih evropskih književnosti
mogu podpisati u ovaj žanr, ali moramo uzeti u obzir neophodnu transformaciju žanra kroz
vreme.
Nova atička komedija se najviše poredi sa starom iz koje evoluira, a prelazni stupanj jeste
srednja atička komedija, o kojoj ne znamo mnogo jer su nam ostali samo fragmenti i naslovi.
Težnja travestiji mita još od Aristofana bila prisutna (pogledaj skriptu o Aristofanu, a novu atičku
komediju možemo porediti najpre sa Aristofanom. Tu pronalazimo sukob dva estetička modela.
Stara komedija je građena na estetičkom modelu maksimalizma gde je svega isuviše i ona sadrži
teško pomirljive tematske pravce (tematike polisa u kombinaciji sa irealnim). Susrećemo se sa
vrstom prepleta različitih jezičkih modela, uličarski jezik, psovke + sofisticirana poezija i uzvišen
jezik. U novoj komediji je prisutan model estetičkog minimalizma, svedenost je u meri u kojoj je
stara komedija određena obiljem. Jedna vrsta ujednačenja sa vrstom decentnosti, koja
omogućuje figuru patos (kombinacije najvišeg i najnižeg), minimalizam, izuzetno ograničena
tematika-na pitanje građanske porodice, fabula je u domenu oikosa. U novoj atičkoj komediji
iščezava Jambska invektiva. Time izostaju i izuzetno individualizovani likovi, koji su predstavljali
kopču sa istorijskom realnošću polisa. Tako ona biva odvojena od samog polisnog tla i to joj
omogućava da bude lako presađena.
Minimalizam se ogleda i u tipizaciji likova, korupus imena i identiteta ostaje postojan kroz
vreme i prostor. Ti stalni likovi su škrti starac, raspni mladić, strogi starac, dobri starac, hetera
(plemenita hetera), nevina devojka, vojnik hvališa, lukavi rob, starije žene (zlonamerna ili
NATALIJA LUKIĆ 70
dobrodušna starica). Za razliku od tragičke maske, komička maska se može poistovetiti sa

likovima, maska nosi identitet lika.
Korpus je veoma divergentan, ali nam je od samih tvoraca ovog žanra ostalo jako malo. Kanon
nove komedije su činili Meneandar, Filemon, Difil, ali od njih imamo samo 3 komedije
Meneandrove i to dve nepotpune. To nije dovoljno da se zaključi pa naučnici pribegavaju
proučavanju rimskih komedija istog žanra, koji su stoga u bliskoj vezi. Rimski komediografi nove
atičke komedije su mnogo poznatiji i služili su kao posrednici za proučavanje ovog žanra. Plaut i
Terencije su pisci Palijata (fabula) komedija koje su u strogoj i čvrstoj zavisnosti od svojih grčkih
tekstova, o čemu možemo zaključiti i prema predgovorima Terencija gde govori o toj zavisnosti i
govori o specifičnom pojmu originalnosti koji je bio aktuelan u preklasičnoj rimskoj književnosti.
Tada se originalnost postovećivala sa originalnošću prevođenj, a plagijator je onaj koji koristi
već prevedene komedije. Rimski autori se služe kontaminacijom tj. spajanjem dve grčke
komedije ili više njih u jednu latinsku.
Tematika se može svesti na tematiku oikosa. Ali taj temelj zajednice se se kao i polis
transformiše. Došlo je do smrti polisa zapravo, polis kao politička i društvena, identitarna
zajednica nestaje. Polis je bio fundamentalan za ljudski identitet u svetu arhajskog i klasičnog
doba Helade, ali sa krajem Peleponeskih ratova polis polako nestaje.
Identitet se više ne gradi prema polisu (polis idalje postoji, on će pretrajati duboko u vreme
rimskog carstva, međutim on gubi svoju delatnu moć, ugled, postaje politički irelevantan činilac.
Takav polis zauvek nestaje i menja se kosmopolisom. Kosmopolis je kovanica koja se vezuje za
stoičku filozofiju, a neki je prepisuju kiničaru Diogenu iz Sinope.
Zamena polisa svetom je ideja kosmopolisa. Čovek je građanin sveta, čovek sada pored svog,
ima i univezalni antropološki identitet. Čoveka možemo sagledati u oblcima povezivanja sa
drugima, preko njegovih koncetričnih krugova. Od najbliže zajednice tj. porodice do manje
bliske urbane zajednice u kojoj živi (polis je sveden na to) do celog čovečanstva.
Kosmopolitizam (stoički) je vezan za pojam syngéneia (što znači srodništvo npr. u porodici ili čak
u državi, ali najpre srodništvo svih ljudi, svi smo mi srodnici jer smo svi mi logos spermatikos-
razum u kome se nalaze začetci svega i svi ljudi, ljudi su u srodništvu univerzalnim logosom,
razumom, suštinski nema razlike između nas. Potiru se razlike u jeziku helena i varvara,
slobodnih i robova, svi su rođeni isto i svi prolaze kroz isto. Npr. jezik koji je u osnovi razlike
između helena i varvara stavlja se ad acta. Svet je čovekova otadžbina. Filantropija je bila
poznata i razmatrana u drami mnogo ranije, npr. u Eshilovom Prometeju gde je njegova
filantropija apstraktna, ali velika. Ona je drugačija od filantropije koja nastaje iz komspolitskog
načina razmišljanja. Filantropija Prometeja se zasniva na tome što je on superiorniji i spasilac, a
kosmopolitska je zasnovana na jednakosti među ljudima, srodnosti i bliskosti, zajedništva koja
postoji među ljudima.
NATALIJA LUKIĆ 71
U novoj atičkoj komediji dolazi do transformaciji oikosa u oikeosis. Oikeosis je neka vrsta
približavanja, bliskosti, prisvajanja celog ljudskog roda, koja ide od polisa do celog ljudskog roda.
Oikos je najvažniji za fabulu kao što smo već rekli, sve se dešava u okviru porodice. Međutim u
ovom žanru dolazi do zapleta, koji uključuje lukave robove, avanture, izlaganje i nalaženje dece
(karakteristično za novu komediju i helenistički avanturistički roman). Najčešće se uočavaju veze
između Euripida i nove atičke komedije, jer u njegovim dramama postoji jedna specifična
božanska instanca, koje će biti dominanto božanstvo u novoj komediji, a to je Tihe. Svet nove
komedije, nema bogova oni samo poštapalice, obeležja prostora, ona božanstva samog oikosa.
Tihe je božanstvo slučaja, može se shvatiti kao srećan slučaj ili samo slulaj (kod euripida). Kod
Euripida i u novoj atičkoj komediji, drugačiji je odnos boga i čoveka. Taj odnos je akontrolabila
jer ne zavisi od smrtnika, božanska svera će činiti ono što se njima sviđa.
U novoj atičkoj komediji dolazi do tipskih zapleta, ne rešivih fabulativnih situacija, prepreka i
onda se taj isti zaplet rešava otkrivanjem identiteta junaka, koji su najčešće mladići i devojke i
otkriva se da su oni bili izloženi igrom slučaja. Deus ex machina, je upravo to veštačko
razrešavanje zapleta.
Ovaj žanr je u prototekstualnom (prema tekstu pre) smislu vrsta žanrovskog hibrida i on uzima i
od tragedije i od komedije po nešto. Za razliku od stare, nova komedija kao i tragedija ima
strogo povezane fabulativne događaje, koji uzročno posledično slede.
Mi osnovne motive nove komedije možemo prepoznati još u „Ionu“ od Euripida i Sofoklovoj
drami „car Edip“ jer su obe pripovesti o ostavljenoj i nađenoj deci i imaju teme koje su vrlo
problematične-tragične silovane devojke, pronalaženje identiteta deteta koje je ostavljeno,
izgubljeno.
Nova atička komedija je vezana za Aristotelovu viziju vrlina, da bi objasnili ovu povezanost
moramo se osvrnuti na pojam karaktera. Karakter je bio neka vrsta belega, sramni žig čak, on je
bio vidljiv znak mana i nedostataka. Ti karakteri su izneseni u knjizi 30 karaktera Teofrakta, gde
se navode karakteri: hvalisavac, ulizica, pričalica…što nas povezuje sa zlatnom sredinom
Aristotela jer su karakteri neka preteranost ono što je van zlatne mere. Tako su ti stalni likovi
nove atičke komedije ovaploćenje tih fenomena.
Funkcija komedije je takođe promenjena, ona je nekada predstavljala jedan od faktora
uravnoteže polisa (pogledaj staru atičku komediju), ali u novoj više nisu dominante te napetosti
u polisu, sada komedija kažnjava nekakve naravi, oblike ponašanja, teorijski prepoznate mane.
Vidimo da socijalna funkcija ostaje, ali ne na nivou polisa nego bilo kakve zajednice, bilo kada i
bilo gde. Jer su u pitanju univerzalne ljudske mane.
Nova atička komedija je kombinacija konstantnog (sa svojim konstantnim zapletima, likovima,
raspletima ona predstavlja jedno stajaće mesto u svetu koji se tako brzo menjao za vreme
Aleksandra) i apstraktnog (te nije čudna veza filozofije i nove atičke komedije).
NATALIJA LUKIĆ 72
O HELENSKOJ ELEGIJI
Prikazećemo jedan od odeljaka helenske monodije koji je izuzetno bitan, no koji pomalo ostaje
izvan fokusa glavnih tokova helenske književnosti, iako je neobično uticajan i može se reći da
predstavlja koren dva veoma velika glavna pravca evropske lirike, rodoljubiva i ljubavna lirika. U
pitanju je onaj deo monodije koji se naziva elegija i koji je takvo ime dobio po stihovnoj formi.
Elegija je u antici pre svega ono što je pisano u elegijskom distihu, to je specifična strofa koja
broji samo dva stiha, tako da se može reći da je distih. Strofa se sastoji od heksametra i
pentametra. Heksametar je osnovni stih homerskog epa, a pentametar je stih koji je
neposredno izveden iz heksometra i to tako što su uslovno rečeno sastavljene dve polovine
heksametra. Zašto uslovno? Za to što heksametar nije simetričan stih niti je okamenjen, koji
ima nekakvu čvrstu i rigidnu formu, već je naprotiv vrlo pomičan, dinamičan stih. Međutim,
heksametar ima nekakve češće i manje česte oblike, jedan od najčepćih je onaj u kome cezura
nekakav rez koji praktično svaki rez ima, stoji iza kako se kaže pete polustope, odnosno u
sredini, dakle nakon druge stope, u sredini treće stope. Ta cezura se zove semikvinarija, što
znači cezura pete polustope. Kada se sastave dva dela heksametra pre cezure semikvinarije,
dobija se pentametar. Ovo je važno da bi se shvatilo da svojim semantičkim tokovima i svojim
metričkim tokovima elegija izvire iz homerskog epa. Smisao stiha ne leži u formi samoj, već u
simbolici, semantici i ntertekstualnom diapazonu koji taj stih sobom nosi. Veza između elegije i
epa je naroćčito vidljiva u toj prvoj elegijskoj podvrsti. Kad kažem prvoj to je onda hronološka
odrednica, to su prve pesme koje su nam sačuvane i koje možemo relativno precizno datirati i
koje možemo atribuisati. Prva elegijska podvrsta je paranetička elegija koja se na latinskomg ta
reč parentička prevodi rečju adhortativna, a na srpski rečju bodrena. Radi se o pesmama koje
pre svega bodre građane, vojnike koji su istovremeno mupkarci i građani, a spremno brane svoj
polis. Tu se susrećemo sa nečim što liči na fenomen rodoljubive lirike i upravo stoji u korenu
moderne rodoljubive lirike, ali se s druge strane mnogo od onoga što mi podrazumevamo pod
rodoljubivom lirikom razlikuje.
Kada sam pokušala da pišem nekakvu tematsko jezgro prenetičke elegije, ja sam birala pažljivo
reči i prilično sporo to radila. Zato što je u pitanju veza između pojedinca i zajednice koja je
karakteristična za vreme nastajanja i širenja ovih elegija, ali nije karakteristična za moderno
doba u širem smislu te reči. Ta veza je nešto što je komsupsticijalnosamom fenomenu polisa,
NATALIJA LUKIĆ 73
suštinski je vezano za fenomen polisa, neodvojivje od njega i može se samo u njegovom

kontekstu pojmiti. Ova elegija je vezana za rani sedmi vek, prvu polovinu ovog veka pre nove
ere. Ona je sačuvana u delima Kalina, Zefesa i Tirteje? iz Sparte. U oba slučaja ova elegija je
vezana za opasnosti pred kojima se našao polis, odnosno, za ugroženost polisa iz spoljašnjosti.
Polis kao jedna veoma snažna ali i nepostojana, ranjiva, društveno-politička forma može biti
ugrožena i iz unutra i iz spolja. U elegiji je traga ostavila i unutrašnja i spoljašnja ugroženost.
Unutrašnja je dala takozvanu poltičku ili polisnu elegiju, spoljašnja je neposredno se prelila u
parenetičku elegiju. U delima Kalina i Tirteja mi smo svedoci jedne iste vrste spoja poezije i
nečega što je vrlo konkretna politička realnost. Tako društveno-politička realnost jeste
konstantna pretnja kojom je polis ugrožen od strane svih koji su van njega. Polis kao jedna
čudnovata zajednica koja se zasniva na identitetu koji je nama danas prilično teško da
dekodiramo, je veoma snažno odvojen od ostatka sveta. Polis ima izuzetno jak identitet, koji se
ne zasniva na etičkim razlikama, kao što bi danas očekivali. U savremenom svetu jedna od
primarnih odlika kolektivnog identiteta jeste etnički identitet. Kada je u pitanju polis to nije
relevantno, potpuno je irelevantno. Polis se ne zasniva ni na nekakvim jezičkim osobenostima,
ne postoji lingvistički identitet. Polis se ne zasniva ni na vrlo jasnim regilioznim razlikama ili
kultno religioznim razlikama, iako svaki polis ima svoje ritualne i kultne osobenosti, on te
osobenosti može deliti sa drugim polisima. To što on ima te osobenosti to ne znači da ih ima na
ekskluzivan način, s druge strane te religiozne i kultne osobenosti su zasnovane na Panteonu,
koji je velikim delom panhelenski, koji dele svi Heleni. Međutim, polis ipak ima svoje varijacije
helenskog panteona, tako da možemo govoriti da svaki polis ima svoju malu specifičnost u
domenu religioznog i kultnog, koji ipak taj domen nije različit od drugih polisa već se sa njima u
nekoj meri preklapa, prožima ili razlikuje. U pitanju je jedna vrsta među prožimanja u pogledu
svih helenkih polisa na nivou kulta i religioznih praksi, ali i na nivou mithosa, svete priče koja taj
kult prati. Ukoliko ne postoji nijedna od ovih identitarnih razlika, upitamo se na čemu se
identitet polisa zapravo zasniva. Taj je identitet vrlo specifičan, gradi se na temelju jednog
malog broja samosvojnih vrlo lokalnih i htonskih božanstava, na temelju jedinstvenosti tog
sintetičkog spoja svih osobenosti polisa i u svakom slučaju on nije dovoljno distingviran u
odnosu na identitete ostalih polisa da bismo ga mogli na nepogrešiv način prepoznali. Naravno,
polisi se i u tom pogledu razlikuju. Postoje polisi koji imaju mnogo snažniji identitet i manje
snažan identitet. U identitarinum matricu pojedinog polisa spadaju i mithosi, odnosno, svete
priče koje su vezane za prošlost polisa, bilo u pogledu prostora ili genalogije. To može biti bilo
prošlost tla na kojem se polis nalazi ili prošlost nekakvih jednog broja istaknutih patricijskih.
Odnosno kako se u grčkoj govorilo, eupatrickih rodova koji su povezani sa herojima,
polubogovima i bogovima. Polis je jedna izuzetno snažna zajednica koja po našim merilima
zapravo nema izuzetno čvrst identitet, kojim bi se u dovoljnoj meri razlikovao od drugim
identiteta. Međutim, tu se na izvestan način nadoknađuje konstruisanje polisnog identiteta, pre
svega konstruisanjem vrlo snažnih veza između svih građana jednog polisa, svih politesa. Ta
konstrukcija polisnog identiteta kroz vrlo snažne međusobne veze, identifikaciju sa specifičnim
institucijama kje svaki polis ima, je ono što rađa taj specifičan osećaj pripadnosti isključivo
NATALIJA LUKIĆ 74
jednom polisu koji je u heladi nezamenljiv. Ne može se biti građanin dva polisa. To je nešto što
se ne može menjati. Ta veza proističe uvek iz veze svakog novorođenčeta sa bogovima,
prvenstveno htonskim bogovima. Jedan niz obreda koji se obavljaju nakon rođenja a od kojih
neki imaju i administrativnu dimenziju su zapravo obredi uspostavljanja kontakta između
novopridošlog člana zajednice i nečega što se naziva bogovima mesta.
Iz svega napred rečenog sledi da polis konstantno zahteva jednu vrstu idološkog angažmana od
strane svojih građana da bi opstao. Parenetička elegija verovatno je najsnažiji angažman polisa.
Ona poziva građane polisa da se žrtvuju, da bez oklevanja daju svoj život u odbranu zajednice
pozivajući građane da se žrtvuju u odbranu zajednice, parenetička elegija velikim delom
pribegava jeziku epa. Međutim, vizija čoveka i zajednice i rata ratnog herojstva, vrline i podviga,
ko stoji iza te elegije, je zapravo veoma različita u odnosu koja je postojala u epu, uprkos
sličnosti u jeziku, metaforici, raznim vidovima izražajnih sredstava. Ova elegija poziva pojedinca
ne da dokazuje svoju aretesvoju odliku, osobinu kojom je iznad drugih, kojom dokazuje svoju
srčanost, muževnost, ova elegija poziva čoveka da svoju arete ne pokazuje zarad samog
pokazivanja, samo zato da bi postao slavan, da bi služio da bude ovekovečen, da bi dosegao
jednu posebnu vrstu metafizičke večnosti, već poziva da tom svojom odlikom, arete, stane u
službu zajednice. U tome mi vidimo jedan od važnih aspekata te klasične individualnosti kako je
Hegel nazvao. Taj plan podrazumeva i krajnju usredsređenost na sebe, samosvest, razvijanje
svojih individuačlnosti i vrednosti, s druge strane krajnju posvećenost azjednici i predanost
kolektivnom identitetu. Rat kakv je oslikan u paranetičkoj elegiji je stvar celine, ne pojedinca,
kako celine koja se brani, a to je uvek polis, tako i celine koja napada a to su nekakvi spoljšnji
neprijatelji. Ova elegija je nama naročito važna zato što i u liku jednog od najvažnijih pesnika,
Tirtej iz Sparte, za koga se smatra da je po poreklu bio možda Atinjanin, koji je kako kažu antički
istoriografi suštinski doprineo spartanskoj pobedi protiv Mesenjana upravo svojom poezijom. U
liku Tirteja, paranetička elegija nam je zaveštala jedno izuzetno zanimljivo povezivanje domena
rata i domena lepote, gde se ono athortotivno? prepliće sa onim estetičkim. Tirtej naime u
fragmentu koji se nalazi u mikroantologiji, on kao jedan od argumenata zarad kojih bi jedan
pojedinac polisa trebalo da neoklevajući žrtvuje svoj život u odbranu polisa navodi nešto što na
prvi pogled može delovati neobično. Navodi vrednost koja leži u tome da se u smrt ode u cvetu
lepote. On kaže kako je divno umreti lep. Onaj ko umre lep za njim uzdišu žene i njemu se dive
muškarci. Njegovo telo nije kao što je telo čoveka koji umre star, na zazor, već naprotiv onaj ko
umre u cvetu mladosti time ostaje zauvek lep i u smrti. Drugim rečima treba poginuti u času u
kom je vaša lepota na vrhuncu. To je nešto što može delovati pomalo neobično, ali što je za nas
jako znakovito, upravo zato što nas uvodi u nekoliko fenomena koji su jako važni za helensku
kulturu a time i helensku književnost u celini, a koji se potom na razne načine ogledaju i u
rimskoj književnosti i svim potonjim književnostima.
Za helensku književnost je karakterističan jedan specifičan odnos prema fenomenu lepog.
Vrhunac tog odnosa verovatno predstavlja Platonov spis Gozba. Međutim, i pre Platona i mimo
Platona razvijaju se izuzetno zanimljivi misaoni spletovi upravo oko fenomena lepog. Mi
NATALIJA LUKIĆ 75
možemo razlikovati dva specifična pojma koja su vezana za helensku kulturu. Jedan je pojam
pankalija, drugi je kalokagatija. Pankalija je složenica koja je načinjena od prefiksa pan, koji znači
sve, ukazuje na sveukupnost i reči kalos – lepota. Pankalija je jedna vrsta pogleda na svet koji je
podređen lepom, fenomenu lepote. Drugi pojam kalokagatija – složenica od tri reči (kalos, kaj –
veznik i, reč agathos – pridev znači dobar). Kalokagatija označava vezu između lepog i dobrog.
Načini mogu biti zanimljivi ili neobični, svakako ovaj koji je dat kod Tirteja. Tirtejev poklič za
smrću u cvetu mladosti i na vrhuncu lepote krije u sebi vezu sa još jednim fenomenom koji je
karakterističan za arhajsku helensku liriku i koji će se razvijati i u drugim lirskim pravcima i
pojedinačnim ostvarenjima. U pitanju je predstava o efemernosti ljudskog žvota koja je
neodvojiva od predstave o prolaznosti i degradaciji u koju čovekova egzistencija po nužnosti
zapada. Ideja o tome da neko traba da pogine u cvetu mladosti kada je njegovo telo najlepše
može se shvatiti i ako druga strana jednog pokliča koji se nalazi u raznim delima helenske
književnosti, a čiji bi nekakav sažetak bio da je za čoveka najbolje da umre što ranije, običnose
kaže, najbolje je za čoveka uopšte se ne roditi, a drugo po redu je što pre umreti. To naravno je
jedna krajnje pesimistična vizija egzistencije, koji je u vezi sa predstavom čovekovog života kao
jednog puta ka smrti. Međutim, treba imati u vidu da je čovekov život u helenskoj percepciji
najčešće bio shvatan kao jedna vrsta nejdnosmernog puta, već kao puta najpre ka usponu do
vrhunca čovekovih snaga i zato je izuzetno važno mesto u helenskom pogledu na svet ima
fenomen paideije (? – 24.53). To je zvanje, upravo ono što nam pomaže da ostvarimo sve svoje
mogućnosti, potencije, da svoje biće dovedemo do nekakvog najvišeg stepena. Potom nakon
što smo svoje biće doveli do najvišeg stepena, sedi put ka njegovom unjiženu, postepenom
propadanju koje se završava krajnjom propašću, odnosno smrću. Zanimljivo je da helenska
arhejska lirika praktično jako malo, ne govori o eshatološkim vizijama. Život posle smrti nije
nešto što je u fokusu lirskih pesnika. Muke života za pre smrti na ovome svetu su upravo ono
što je u njihovom fokusu. Onaj ko što pre umre zapravo izbegava te muke, naravno ta dva spoja,
spoj vizije o pankaliji i predstavi o čoveku kao efemernom biću, i takođe taj ideal paindeje,
obrazovanje što podrazumeva da čovek stremi ka vrhuncu svojih moći, vode ka jednoj
jedinstvenoj predstavi o tome da je jedna od najvećih egzistencijalnih vrednosti upravo to da se
proces obrazovanja, uzdizanja, usavršavanja, da se završi u času koji prethodi nužnom
biološkom procesu degradacije. Umreti u cvetu mladosti, upravo znači to. Kod Herodota imamo
sačuvano vrlo zanimljivu parabolu o 2702i Bitonu, to su mladići koji su bili sinovi Herine
sveštenice uargu i nakon njenog čina izuzetne posvećenosti boginji, kada su ti mladići umesto
volova koje nije u tom trenutku bilo moguće nabaviti se upregli u ritualna kola i tako dovezki
sveštenicu do hrama, oni su na molitvu svoje majke, „bogovi olimpski a najviše Hero, dajte
mojim sinovima najveći dar koji smrtnici mogu zaslužiti“. Oni su te večeri zaspali u hramu, na
vrhuncu svoje snage, moći i nisu se nikada orobudili. Treba imati u vidu da je fenomen paideje
obrazovanja kao usavršavanje bića, oblioovanja njegovih snaga, vezan za najranije tokove
helenske istorije. On je vetan i za vreme vrlo ranih elegija i paideja odnosi se i na duh i na telo.
Kada Tirtej uzvikne umrite u cvetu mladosti dok je vaše telo u naponu lepote, on time uzvikuje
NATALIJA LUKIĆ 76
nešto što ima sličnu poruku kao što su bogovi po Herodotu poslali Kleobisu i Bitolju, kada su
učinili da umru na vrhuncu svojih psihičkih, mentalnih i intelektualnih snaga.
Drugi veoma važan podeljak monodije- jedna od tematskih vrsta elegije. Elegija se tematski deli
na parenetičku, erotsku i političku.
Erotska elegija je nama pre svega sačuvana u delima Minerma. Pesnik koji je doživeo veliku
slavu naročito u periodu helenizma i bio je na izvestan način zaštitnog znaka velikog poetičkog
pokreta koji je izveo najvažniji helenistički pesnik Kalimah. On je upravo Minerma postavio za
svoj poetički uzor naspram Homeru. Homer je temelj celokupne helenske književnosti i već
pominjane helenske panideje. U deli veoma važnog helenističkog pesnika koji je bio uzor svim
rimskim pesnicima je stao na ravnu nogu sa Minermom. Po Kalimahu za Minerma je
karakteristična izuzetna istančanost, njega odlikuje nešto što Kalimah zove mua leptale,
nekakva muza istančana muza. Svakako da je Minermo zahvaljujući Kalimahu pesnik koji je
veoma mnogo uticao na potonju liriku, naročito na rimske ljubavne pesnike i pesnike njubavne
elegije. Kod Minerma se susrećemo sa nečim što je sa bliskim dosluhu sa osnovnim semantičkim
odrenicamaTirtejeve i Kalinove elegije. Kod njega se srećemo sa novim pristupom tom
problemu, toj muci, pitanju koje je aporejsko, ne može biti odgovora a to je pitanje čovekove
kratkotrajnosti. Reč efemeran koja dolazi od reči epihemeras , epi je predlog a hemera dan,
efemeran znači od jednoga dana. Dakle u elegiji ali i ostaloj arhajskoj lirici, čovek se najčešće
bićem od jednoga dana. Videli smo na koji način Tirtej daje jednu vrstu poetskog odgovora na
tu muku (ontološka muka). To je nešto što je čoveku zadato samim tim što ne može biti
izlečeno. Minerma daje drugu vrstu odgovora, dok je Kalinov i Tertejev odgovor pre svega leži u
poisttovećivanju i idealima, interesima zajednice u kojoj se pojedinac nalazi. Minermov odgovor
je drugačiji i leži u tome što naziva darovima zlatne Afrodite. Muka ljudske efermenosti, se
može prevazići, težiti da se prevazići kroz prepuštanje darova zlatne Afrodite. Minermo će u
jednom od svojih sačuvanih fragmenata dati dokaze o tome koliko je veza između pojedinih
pesničkih dela bila snažna i u ranoj arhajskoj epohi. Odnosno, on nam svedoči da fenomen koji
mi nazivamo intertekstualnost „sledeći juli u Kristelu“ (? – 34.00) danas zapravo postoji veoma
dugo i Minermo je u takvom jednom intertekstualnom osvrtu na možda na najčuvenije
Homerovo poređenje čoveka sa lišćem. Pesnička višeznačnost, naročito kada su poređenja
dopušta različite pravce tumačenja tog segmenta često pevanja Ilijade (prepoznavanje između
Glaumoka i Diomeda. Međutim, Minermo tumači u svom intertekstualnom dosluhivanju sa
Homerom, on tumači to poređenje na svoj način, kao sliku prolaznosti i neponovljivosti
čovekovog života. Čovek mora svenuti, kao što se dešava si sa biljem, cvećem i lišćem, i ako već
to mora da se desi Minermo nudi takozvani hedonistički odgovor, to je jedan od vidova
odgovora čija suština leži u samozaboravu. Čovek ne može promeniti svoj ontološki status, on
nijednog treniutka ne može prestati da bude biće od jednoga dana. U tome se lirika razlikuje od
epa, pokazuje konstantnu čežnju za promenom ontološkog statusa. Epski heroji koji su toliko
bliski bogovima, na izvestan način vide kao jednu nedostižnu, ali ne i nezamislivu mogućnost,
promenu svog ontološkog statusa. Lirika koja podrazumeva jedno odlučno udaljavanje od sfere
NATALIJA LUKIĆ 77
sakralnog ka sferi profanog i koja moe prizivati heroje, bogove i polubogove, ali se suštinski bavi
smrtnicima i to neopzivim smrtnicima koje su deo profaniteta, lirika takvu mogućnost ne može
zamisliti. Helenska arhajska lirika se bavi time kako u uslovima ontološke nepromenjivosti
čoveka, kako izaći na kraj sa sopstvenom nužnom prolaznošću i smrtnošću. To je nešto što je
karakteristika rane helenske lirike, nešto što je karakteristika i helenske lirike a biće i
karakteristika i rimskih velikih pesnikakao što je Horacije. On se ne slučajno u svojim odma
vezuje naročito za Kalina ali i Minerma kao i za druge arhajske pesnike poput Arhiloka, Arheja i
drugih. Minermo nudi odgovor samozaborava u kome je ljubav primarno shvaćena kao
uživanje. Stoga je za Minerma glavno božanstvo ljubavi i nije Eros već Afrodita. Ona koja je u
helenskoj kulturi nasuprot onome što bismo mi očekivali koja je u helenskoj kulturi upravo
spojena sa telesnim uživanjem u ljubavi. Eros nije bog telesnog uživanja u ljubavi, a Afrodita to
jeste. Samo ime Afrodite može značiti telesno uživanje, kao i niz glagola koji su od njenog imena
izvedeni. Minermo stoga poziva na ljubav kao na jedan od vidova uživanja, otuda se on nalazi
po strani od jednog veoma važnog pravca helenske lirike koja ljubav pre svega prepoznaje kao
bol. Na tom pravcu se nalaze Sapfo i Arhiloh oni se vezuju u tome za Hesioda. Mađutim,
Minermo se vezuje za Homera i on pre svega ljubav prepoznaje kao jedan od vidova uživanja
koji je spojen sa jednom specifičnom kulturom življenja koja se naziva kultura simposiona.
Simposion je gozba, preciznije zajedničko pijenje. To je kultura aristikratskog uživanja.
Simposion nije pre svega zajedničko pijenje i jedenje. To je pre svega provođenje vremena
zajedno u uživanju koje je višestruko. Ono je najpre neposredno telesno, tako što su svi
opruženi na nekakvim ležaljkama, a potom je to uživanje raznih čula, uživanje čula ukusa kroz
hranu i piće koje se daju , ali i uživanje svih ostalih čula. Simposion podrazumeva uživanje u
muzici, plesu koja se odigrava pred uzvanicima, dakle nisu oni sami njegovi usudonici, već se to
odigrava kao jedna vrsta performansa odigrava. Ali to je takođe i uživanje u zabavama,
radostima koje nisu samo čulnog tipa već i intelektualnog tipa. Uvek je prisutna kombinacija
čulnog i intelektualnog. Iz takvog pogleda na svet će se razviti Anakreontova poezija oja je
neposredno povezana u tematskom smislu sa Minermovom, kao i poezija jednog niza
Anakreontovih sledbenika koja nosi zbirno ime Anakreontika. To je poezija simposiona ili
simpozijastička poezija ili simpotička poezija. Najpoznatiji primer ove književnosti predstavljaju
dve gozbe, Platonova i Ksenofontova, kao što imamo gozbe i do samoga kraja antike.
Prikazivanje intelektualnih razgovora prilikom gozbi. To je jedna vrsta proznog žanra koja je u
bliskoj vezi sa filozofijom, može biti i jedan od filozofskih žanrova ili jedan od parafilozofskih
žanrova. U poeziji se ne insistira toliko na intelektuačnim uživanjima, već na erotskim
uživanjima, koje kultura simposiona u širem smislu nudi. Ne po nužnosti sam događaj. Kultura
simposiona podrazumeva jedno lagodno i bezbrižno uživanje u životu. Karakteristika
bezbrižnosti je jedna artifercijalna bezbrižnost koja proističe iz osnovnog šrerogativa da je čovek
efemeran. Prema tome ne treba posvećivati preteranu pažnju ničemu jer i inače naš život može
zastati u bilo kom trenu, evo već sada. To je jedna vrsta bezbrižnost koja je svojevrsna uteha od
spoznaje o nužnoj ne samo kratkotrajnosti nego i degradativnosti ljudske egzistencije.
NATALIJA LUKIĆ 78
Politička ili polisna elegija – predstavnik Solon. Ona za razliku od paranetičke elegije govori o
opasnostima koje dolaze za polis iz njegove nutrine same. Politička elegija se bavi onim
napetostima, neusaglašenostima koje polis kao veoma zanimljiva i dinamična, čudna i
pradoksalna društveno-politička formacija nužnosti sa sobom nosi. Solon koji je inače veliki
zakonodavac i veliki državnik, čuven iz istorije i o kome se možemo obavestiti ne samo u
istoriografskim delima, već i u spisu Pluterhova biografija Solona (preporučuje da se pročita).
Solon u svojim elegijama političkim ili polisnim, ne zato što se bave politikom već polisima, daje
smernice i mogućnosti za susprezanje i prevazilaženje strašnih unutrašnjih napetosti koje se u
polisima po nužnosti javljaju. Otuda Solon gformuliše pojmove koji će biti izuzetno važni za
tragediju. To su pojmovi hibris, dike, anomija i eunomija. Hibris znači u osnovi obesnost, obest
ili osionost. Ta reč će u tragediji dobiti dimenzije prekoračenja ontoloških čovekovih mera.
Obest sama po sebi podrazumeva prekoračenje nekakvih mera, bilo da ste obesni u
komunikaciji pa prekoračujete mere dobrog vaspitanja, ili da ste obesni na neki drugi način.
Hibris je za Solona pre svega pitanje prekoračenja čovekovih etičkih granica. On zasniva pojam
hibrisapre svega u etičkoj odnosno etičko-političkoj sferi. Za njega hibris je izlazak iz onoga koji
je unutar polisa namenjen svakom pojedincu. Da bi zajednica opstala kao takva svako mora
ostati unutar isključivo onog domena koji mu je zajednica dodelila. Ukoliko se iz tog domena
izađe nastaje jedan nered u zajednici i time se zajednica počinje da raspada. To je nešto što se
može likovno ili geometrijski da imaginirate jednostavno. Sve puca ukoliko pojedinac ne ostane
u okviru malog okvira koji mu je zadata. Taj okvir za Solona je merljiv pravno-etički. Čovek ima
kuću, ženu, svoje robove i ne sme da posegne za tuđom ženom , kućom ili robovima. Takođe,
čoveku je unutar polisa data jedna mera učestvovanja u vlasti i on treba da ostane unutar one
mere koja mu je data. To je za Solona fundamentalno, kao što čovek ne treba da izađe iz svojih
mera u vrlo konkretnom materijalnom smislu, pa tako ne treba da posegne za tuđom kućom ili
ženom. Kao što čovek ne treba da posegne za tuđim posedom, imovinom ne treba da posegne
mni za tuđim pravima. Iz funkcionalno-pragmatičkih razloga, zato što će to razrušiti zajednicu.
Otuda je sa hibrisom povezan pojam eunomije i anomije, koje Solon ne uvodi već ih
reaktuelizuje, jer su to pojmovi koje je već uveo Hesiod.on se oslanja na jedan veoma zanimljiv
Hesiodov konstrukt vizije sveta kao poretka, kosmosa o čemu se govori u Teogoniji i stvara
boginje koje se zovu hore. To su zapravo kćeri Zevsa i Temide i to su parekselans alegorijska
božanstva. U pitanju je boginja Eirene, koja alegorijski ovaploćuje mir, boginja Dike koja
ovlaploćuje pravdu, boginja Eunomija , ta reč prvi put zatičemo kod Hesioda i koja je skovana od
reči zakon i reči dobro. Eunomija znači vladavina dobrih zakona. Solon reaktuelizuje Hesiodovu
boginjuisto kao što daje veliki značaj i boginji Dike i pretvara ih u osnovne principe
funkcionisanja polisa koji su vezani suštinski za fenomen hibrisa. Ukoliko se građani uzdržavaju
od hibrisa, ukoliko ostaju unutar svojih pravnih, etičkih i političkih granica onda imamo
eunomikju. Drugim rečima onda se mogu poštovati zakoni, onda može vladati dobra zakonitost.
Ukoliko građani čine hibris, ukoliko izlaze izvan granica i mera koje su im etički, politički i pravno
zadate, onda po nužnosti mora doći do anomije, bezakonja.
NATALIJA LUKIĆ 79
O rimskoj elegiji
Pre više od dva milenijuma, Propercije (Sekst Propercije) je napisao sledeća dva stiha: „Neka
mojim spisima zaplamte mladići, neka zaplamte devojke. Mene neka proglase za boga i meni
neka odaju sve te počasti.“ Uvek kada se susretnemo sa antičkim tekstovima, uvek se
susrećemo sa fluidnošću značenja do koje po nužnosti dolazi dugim životom jezika na kome su ti
tekstovi izvorno bili zapisani.
Pisci, tvorci rimske elegije čine svojevrsnu celinu kako unutar korpusa antičke književnosti, tako
i unutar korpusa specifičnije rimske književnosti, odosno rimske lirike avgustovog doba. To je
jedan od perioda zlatnog latiniteta. Pesnici o kojima je reč se mogu veoma jasno dovesti u
međusobnu vezu. Nju uspostavlja već poslednji u nizu, Ovidije.
Ovidije u jednoj od svojih elegija kaže: „Tibol naslednik Galov, Propercije njegov, a ja tu dođoh
četvrti po redu.” Već Ovidije je stvorio kanon rimske elegije, a ponekad se dodaje i rimske
ljubavne elegije ili čak rimske subjektivne ljubavne elegije, što su sve moguća, ali ne i nužna
određenja. Od četiri pesnika koje je Ovidije pomenuo, ovde će biti reči samo o trojici – Tibul,
Propercije i Ovidije.
Gaj Kornelije Gal je nažalost izmakao istinskoj hermeneutici iako ne izmiče pregledima i
istorijama književnosti. Tu zauzima nezaobilazno mesto, kao rodonačelnik rimske elegije, budući
da takav sud o njemu daju već drevni teoretičari književnosti poput Kvintilijana. Međutim, on
izmiče savremenoj hermeneutici jer je sačuvano premalo njegovih stihova da bismo mogli i sa
kakvim pouzdanjem da ga tumačimo ili donosimo ma kakvu vrstu stavova ili sudova. Svojim
burnim životom, mada i burno nesrećnim, Gal je na izvestan način osudio na smrt i svoju
poeziju. Prisiljen da izvrši samoubistvo 26.g.p.n.e, kao jedan od najbližih, ali očigledno i
najvernijih saradnika političkih pratilaca Oktavijana, koji je upravo postao avgust, Gaj Kornelije
Gal je osuđen na damnatio memorijaj (damnatio memoriae). To zapravo znači brisanje svakog
spomena na nečije postojanje, na šta su bili osuđivani veleizdajnici i što je u svojoj osnovi bio čin
koji je imao magijsku vrednost. Kasnije je korišćeno kao vrlo efikasno sredstvo obračunavanja sa
protivnicima, osobito ideološkim.
Upravo stoga Gajev opus je izuzetno fragmentarno sačuvan.
Tibul je pesnik koji je po hronološkom redu prvi u tom kanonu i pesnik koji za razliku od
Kornelija Gala, bio je izuzetno omiljen u potonjim vekovima (u onoj meri u kojoj su antički
pesnici bivali omiljeni, naročito u poznijem hrišćanskom dobu). Omiljenost Tibulova je poticala
od izuzetne čistote i jednostavne lepote jezika koji je koristio. Tibul pripada tzv. kružoku Mesale
NATALIJA LUKIĆ 80
Korvina. U Rimu ono što naizvamo kružokom ima posebnu vrednost jer pre svega podrazumeva
svojevrsnu sjedinjenost pesnika, ne samo u njihovom poetičkom samoodređenju, već i u okviru
njihove društvene uloge i njihovog ideološkog angažmana. Kružok Mesale Korvina je manje
značajan od kružoka kome će pripadati Propercije – Mecenin kružok. Međutim, kako Mesalin,
tako i Mecenin kružok zapravo su plod dve institucije koje su karakteristične za Rim na vrhuncu
njegove moći.
Prva od njih je karakteristična za rimsko društvo samo, tzv. institucija patronata koja
podrazumeva socijalno umrežavanje onih koji su društveno moćniji i onih koji su društveno
manje moćni. Oni društveno moćni igraju ulogu patrona, oni manje moćni igraju ulogu klijenta
(otuda reč klijent). Dok patroni na razne načine pomažu klijente, klijenti za uzvrat patronima
pomažu pre svega u raznim oblicima njihove društvene penetracije, koja je za Rim kao političku
zajednicu bila izuzetno bitna. Druga institucija koja se prepliće sa patronatom u gradnji tog
specifičnog fenomena literarnog kružoka avgustvog doba jeste mnogo manje društveno
obeležena, a njeno ishodište je pre svega u domenu filozofije. Druga institucija je nešto što se
može prevesti kao prijateljstvo, a za šta su Rimljani koristili reč amikitija(amicitia), što je prevod
grčke reči filija. Ta specifična vrsta prijateljstva je nešto što podrazumeva duhovno zajedništvo i
otuda nalazi svoje poreklo u dugoj tradiciji helenskih filozofskih škola, počev o Pitagore pa
nadalje. Sa jedne strane je duhovno prijateljstvo, spoj onih koji su sjedinjeni pre svega u svojim
duhovnim težnjama i u širem smislu te reči – životnim i intelektualnim idealima. Sa druge strane
je to spoj onih koji su društveno veoma moćni sa onima koji su manje moćni, što dovodi to
pojave literarnog kružoka – Meceninog i Mesalin.
Odatle tzv. Korpus Tibulijanum ili sačuvani Tibulov opus zapravo ne predstavlja samo delo
jednog pesnika – Albija Tibula, već predstavlja dokument o stvaralačkom naporu celog
Mesalinog poetoskog kružoka. Naročito je zanimljivo što se u okviru Tibulovog korpusa nalaze i
pesme nama jedine poznate rimske pesnikinje, naročito u pitanju klasične antike, a njeno ime je
Sulpicija. Ona je u okviru tog korpusa ostavila 6 elegija, koje su vrlo zanimljive jer su u velikoj
meri u skladu sa ovim specifičnim poetskim pravcem, rimskom ljubavnom elegijom, ali su i plod
specifične rodne zamene. Dok su ostali pesnici rimske ljubavne elegije muškarci, koji svoje
pesme gotovo isključivo posvećuju ženama i u ukviru toga razvijaju erotološki model, Sulpicijine
elegije su posvećene muškarcu, koji nosi pseudonim Kerintus i čiji identitet ne možemo znati.
Svi ovi pesnici, uključujući i Sulpciju dele jedinstven erotološki model, jedinstvenu viziju ljubavi
koja je kompozitnog porekla. Kako fenomen rimskog literarnog kružoka baštini razne tradicije,
jednu rimsku, a drugu uvezenu helensku, tako se slično može reći i za ovaj erotološki model. Sa
jedne strane on je neposredan naslednik helenske ljubavne poezije, duge tradicije helenske
erotopatije koja se u nekoliko preklapa sa erotopaignijom.
(Erotopatija je poimanje ljubavi kao bola i kao takva se javlja u Hesiodovom spevu Teogonija u
kome se za Erosa kaže da osim što je najlepši među besmr. bogovima, on je taj koji svim ljudima
i bogovima slama um u grudima i nekakvu razumnu volju. Ta uništiteljska strana ljubavi i boga
NATALIJA LUKIĆ 81
koji ovaploćuje ljubav, a to je Eros se razvija kod helenskih arhajskih pesnika, pre svega
Arhiloha, Sapfe i Anakreonta. Ovi pesnici će uticati na helenističe ljubavne pesnike, među
kojima su Fileta sa Kosa i Kalimah, ali donekle i Teokrit, posebno svojom 11. idilom. A kako
helenistički, tako i arhajski pesnici će uticati na pesnike rimske elegije jer prva i osnovna
odrednica rimske knj. je intertekstualnost.)
Sa jedne strane rimski pesnici preuzimaju taj model erotopatije. Na čemu se zasniva taj model i
iz čega izvire ta neizbežna bol koju ljubav nosi sa sobom? Kod raznih pesnika je naravno to na
razne načine prisutno i svaki od njih stvara svoj fikcionalni i imaginarni svet u okviru koga
redefiniše eros, a samim tim i erotopatiju na svoj način. Možemo međutim reći da postoje
nekakve zajedničke odlike, koje su zasnovane na poimanju erosa kao neutažive želje sa jedne
strane, a sa druge na jednom hijerarhizovanom odnosu dvoje ljudi koji su u erosu sjedinjeni.
Eros za razliku od drugih oblika ljubavi koji postoje u helenskoj književnosti pre svega
podrazumeva težnju, želju za potpunim zaposedanjem drugog. Eros može imati vrlo apstraktne
odlike, ne mora uopšte biti vezan za neposrednu telesnost. Naprotiv, eros može biti usmeren
krajnje aperceptivnim oblicima, kao što se to dešava u Platonovim dijalozima gde je eros
zapravo čežnja za dosezanjem ejdetskog, za spoznanjem ejdosa, odnosno ideja. Međutim eros
je u svojoj srži zapravo želja, čežnja (božanstvo Himeros), žudnja (božanstvo Pothos). Ti
fenomeni mogu se razvijati prema raznim objektima, mogu se usmeravati u raznim pravcima, ali
nikada ne mogu biti do kraja ostvareni. Uistnu dijalektika želje je takva da onog trenutka kada
se želja ostvari, ona time nestaje i samim tim više ne govorimo o erosu. Sa druge strane je
hijerarhisjki odnos onih koji su u erosu združeni je takav da oni mogu biti muškog ili ženskog
roda, u helenskoj književnosti to nije mnogo bitno, ali se dele na onoga koji ljubi i onoga ko je
ljubljen. Odnosno onoga koji ima aktivnu ulogu i onoga koji u tome ima pasivnu ulogu. Onaj koji
ljubi je na jedan način dominantniji u odnosu na onoga koji je ljubljen, pe svega jer je govornik
ljubavi. Onaj koji ljubi je u celokupnoj tradiciji helenske erotske poezije i u trad. rimske poezije
takav. Ljubavnik je istovremeno i govornik, odnosno kad se to prelije u rimsku knj., to će značiti
da jedna ista instanca je i pesnik i ljubavnik, i poeta i amator. Sa druge strane je onaj koji je
ljubljen i koji je u pogledu samog poetskog iskaza u jednom inferiorizovanom položaju.
Ljubavnik je taj koji pak čezne za ljubljenikom i otuda je ljubljenik u jednom superiornom
položaju. To je jedna klackalica, odnosno dijalektitka želje je veoma složena, ali u svakom
slučaju ne dozvoljava odnos koji bi bio simetričan i ravnopravan nego je to stalno jedan
hijerarhizovan odnos u kome se uloge onog superiornog i onog inferiornog dinamički
premeštaju.
Rimska ljubavna elegija sa jedne strane baštini taj erotološki model koji je razvijen kako u ranoj
helenskoj arhajskoj poeziji, tako i u helenističkoj poeziji. Sa druge strane rimska ljubavna elegija
baštini i nešto autentično rimsko, što ne pripada više domenu poezije same, niti književnosti
same, već što pripada mnogo širem domenu društva ili kulturalne istorije. Rimsko društvo, za
razliku od grčkog, poznaje jednu suštinski drugačiju poziciju žene. Celokupan svet je (nasuprot
svojoj raznolikosti) ipak i androcentričan i patrijarhalan. U njemu postoji patrijarhalni poredak
NATALIJA LUKIĆ 82
koji podrazumeva ne samo dominaciju muškarca nad ženom, već i dominaciju starijeg nad
mlađim. Rimsko društvo je u svojim osnovama duboko patrijarhalno, pa je temelj rimskog
poretka rimska porodica, a stub rimske porodice je pater familijas (pater familiās). Sa druge
strane možemo reći da je antika u celini takođe i androcentrična, u poimanju sveta i sebe same
pre svega okrenuta je muškarcu i od njega polazi i njega zadržava u svom centru. Međutim,
postepena evolucija rimske kulture dovodi do jedne sasvim drugačije situacije. U jednom
trenutku rimske istorije, pri kraju 1. i početkom 2.v.p.n.e., počinje sve veća i veća autonomija
žene. Mora se reći da je uloga žene u smislu matrone – mater familijas u stvarnosti uvek bila
uvek bila mnogo veća i važnija, no što to možemo da zaključimo na temelju sačuvanih pravnih
dokumenata. Ali očigledno je da su razni evolutivni tokovi rimske kulture (neki u tome vide
uticaje drugih zajednica, kao što je etrurska) evoluirali u periodu 1.v.p.n.e. na takav način da je
jedan veliki deo zajednice visokog rimskog nobiliteta, klase dominantne u ekonomskom,
političkom i svakom drugom pogledu, u sebi gajio žene koje su veoma samostalne, samosvesne
i oslobođene u svom ponašanju. Taj fenomen na koji će se rimski autori osvrtati na razne
načine, koji će rimski zakonodavci pokušavati da suzbiju je nešto što je samo po sebi zanimljivo.
To dovodi to jedne varijacije u erotološkom modelu koji pesnici nasleduju od bogate helenske i
helenističke tradicije.
Ovaj erotološki model u varijanti rimske ljubavne elegije podrazumeva vezu između pesnika koji
je istovremeno i ljubavnik (poeta amator) i žene koja se naziva puella – devojka, ali koja se
naziva često i domina – gospodarica. Taj hijerarhizovani erotološki model ovde se na poseban
način kodifikuje. Pesnik ljubavnik, poeta amator, preuzima ulogu ljubavnika iz helenske poezije,
onoga ko je aktivni nosilac ljubavi, dok je gospodarici, domini, dodeljena uloga ljubljenika, dakle
onoga ko je pasivni nosilac ljubavi. Međutim, u to je ugrađen i jedan specifičan dodatak, a to je
spec. neuhvatljivost domine. Ona je ona koja stalno izmiče, beži i zapravo je večito nedostižno
ljubljeno biće. To stalno izmicanje žene je sa jedne strane deo knj. tradicije i otuda se može
prepoznati kao literarni konstrukt. Sa druge strane je deo nove kulturalno-sociološke stvarnosti
u kojoj žena uzima sebi veliku slobodu u ljubavnim odnosima. Na temlju raznih istoriografskih
spisa iz 1.v.p.n.e. i 1.v.n.e. vidimo da žena u makar višem sloju rimskog društva, sebi dozvoljava
veliku slobodu. Ta sloboda podrazumeva između ostalog i svojevrsno ignorisanje institucije
braka. Institucija matrimonijuma koja je važna za strukturizaciju rimskog društva postaje puka
maska u tim vekovima. Brakovi se sklapaju i rasklapaju i više se ne smatraju za nešto suštinski
važno i nepovredivo. Otuda erotološki model koji grade pesnici rimske ljubavne elegije,
podrazumeva jednu drugu vrstu povezivanja koja je po strani od matrimonijuma. Dakle,
ljubljene žene u rimskoj elegiji mogu biti udate ili ne moraju. (Katulova Lezbija je udata, kao i
Ovidijeva Korina, Delija i Nemezida nisu, Propercijeva Cintija nije...) Bila onda udata ili ne,
ljubljena žena se ponaša kao gospodarica svog tela i svoje volje, svog života i svojih izbora.
Upravo to je čini različitom od žene u klasičnom patrijarhatu, koja se tretira kao posed i koja
stoga ne može biti izgubljena, koja ne može izmicati, nestajati, već posed koji se može otuđiti ili
izgubiti, ali ne može biti nešto što je tu pa nije – kao što su ljubljene žene u ovoj poeziji.
NATALIJA LUKIĆ 83
Za Tibulovu elegiju karakteristično je da nosi sa sobom ne samo ovaj erotološki model, već i da
donosi jednu celovitiju viziju egzistencijalnih ideala, koji su takođe karakteristični za ove
pomenute pesnike. Ti egz. ideali su nešto što je svojevrstan opoziv onih ideala na kojima je
izgrađena veličanstvena rimska država koja je osvojila svet. Nasuprot tim dominantnim
društvenim idealima koji su stvorili jedan osvajački i posednički odnos prema okolini, svetu,
prostoru i vremenu, pesnici rimske elegije, a Tibul u najvećoj meri, nude drugu vrstu ideala. To
su pre svega ideali u mirnom, spokojnom životu i životu koji nije život delanja, nije život
ratovanja, već onaj život spokojne, mirne dokolice u samodovoljnosti i skromnosti vezane za
običan, u civilizacijskom smislu veoma primitivan način života. To su ideali koji su bliski
epikurejstvu, ali i karakteristični za svet aleksandrijske idile. Tibul je pesnik koji se zapravo u
svojoj elegiji konstantno osvrće ka idili i možemo reći da kod njega postoji svojevrstan spoj onog
elegijskog i onog idiličnog. U prvoj od sačuvanih elegija, Tibul iznosi kao ideal nešto što on
naizva vita iners. Vita iners je nešto što se može prevesti kao spokojan život, ali istovremeno i
život koji nema zahteva, nema ambicija, a takođe može biti shvaćeno i kao vita kontemplativa –
kontemplativni život naspram onoga što bi bio aktivni život, odnosno vita activa.
Zapravo, Tibul preuzima epikurejski ideal koji glasi živi skriveno i u izvesnoj meri se vraća
aristotelovskom idealu života u promatranju, koji je Ciceron preveo izrazom vita kontemplativa.
To ne znači teorijski život već život u promišljanju i promatranju. U Tibulovoj elegiji se
konstantno sučeljava svet realnosti, koji je pre svega svet rata i ratničkih napora, koji je
apsolutni antiideal, i svet idiličnog, krajnje skromnog seoskog života, koji je jedan sanjani ideal u
njegovim elegijama. Tibul time zapravo razgrađuje jedan do tada prilično snažan sistem rimskih
vrednosti.
Propercije je u tom smislu autentičan Tibulov sadrug. Propercije će samog sebe u jednom od
svojih zaveštajnih pesama, u jednoj od poslednjih svojih elegija, nazvati Venerinim vojnikom, on
će reći: „Umesto da postanem pravi vojnik, koji ide zaista u rat, ja sam postao miles veneris
(Venerin vojnik).“ Time Propercije još snažnije prihvata ovu tibulovsku razgradnju tih
dominantnih društveno delatnih rimskih ideala. Propercije je uistinu u svom opusu Venerin
vojnik, od njega su sačuvane četiri knjige elegija i može se reći da su te elegije u velikoj meri
temelj potonje everopske ljubavne poezije. Propercije baštini sve ove prethodno pomenute
pesnike, pri čemu on poseban naglasak stavlja na helenističku tradiciju i on ima tu specifičnu
poziciju pesnika na mestu gde se kulture sustiču i osvešćuju. On eksplicitno kaže da je njegova
poetička težnja da spoji u jedno ono što on naziva grčki hor i itala orgija. (Reč hor ima višestruko
značenje i može se prevesti i kao poezija, u smislu hor je metonimija poezije uopšte, budući da
hor može da označava i horsku liriku, isto kao što može da označava i dramu, koja je često
nazivana hor. Ali hor može da označava i uopšte bilo koju drugu vrstu umetničkog stvaranja,
može da se odnosi na igranje i muziciranja. U s.sl. to je nešto što je stvar muza.) Propercije želi u
sebi da spoji drevno grčko i za njega aktuelno, tadašnje italsko stvaralaštvo i italske običaje i
tradiciju. U tom svom stvaranju, Propercije gradi svojevrsnu religiju ljubavi. On projektuje viziju
NATALIJA LUKIĆ 84
sebe samog kao nekoga ko je na izvestan način božanstvo, koga je njegova poezija prenela u
domen kultnog i čak božanskog. Međutim u toj njegovoj poeziji, osim što postoji ta jedna
snažna egocentrčna nota, takođe se gradi ta religija ljubavi. Propercije svoju vezanost za Cintiju,
svoju voljenu, prikazuje kao jednu izuzetno snažnu usmerenost ka jednom jedinom ljubljenom
biću. Dakle, taj odnos između amatora i domine se u Propercijevom delu eksplicitno prepoznaje
kao ono što je po strani od svakog pravnog ili ma kakvog drugog akta i što se naziva fojdus. To je
nekakvo zajedništvo, nekakav spoj i neformalan ugovor, koji podrazumeva obavezu i od jednog i
od drugog i stoga oba učesnika u tom spoju imaju pravo da traže ono što se naziva fides –
vernost.
Propercije donosi iskaze kao „Ma šta tamo da budem (na onome svetu – on projektuje svoju
smrt i stanje posle smrti), moja će se sen uvek zvati tvojom.“ ˂3 Ili „velika ljubav prelazi i preko
obala smti“... Mnogo puta ponovljeno ime voljene Cintije nas poziva da se upitamo i nad
identitetom voljene u rimskoj ljubavnoj elegiji. Naime, ona je naslednica helenskog poetskog
konstrukta pasivnog ljubljenika/ljubljenice. Ona je međutim postala devojka i gospodarica
istvoremeno, a sa druge strane ona nosi vrlo znakovita imena. Naime, dok kod svih pesnika
rimske ljubavne elegije, lik poete amatora preuzima faktičko realno ime samog pesnika, te se on
u svojoj poeziji naziva jednim od delova svog imena. Rimsko ime inače ima 3 dela, pa svaki od
ovih pesnika bira jedan deo tih imena i to postaje znak njegovog intrafikcionalnog lika. Taj lik
nije identičan ekstrafikcionalnom pesniku, to su različiti identiteti, ali taj intrafikc. lik koji je
tvorevina stvarnog, ekstrafikc. pesnika nosi ime tog ekstrafikc. pesnika. Dakle, Tibul je u svojim
pesmama Tibul, Propercije je Propercije, Ovidije je Nazon, Katul je Katul.
Voljena žena međutim ima jedan vrlo zanimljiv kriptonim. To je nekakvo ime koje skriva ono što
bi mogao biti njen realni identitet. Naime, razni komentatori u antičko vreme su se konstantno
bavili tzv. dekriptovanjem tih imena i pokušajima da iza svake ljubljenice vide nekakvu realnu
osobu. Nas pak interesuje priroda tih imena, tih kriptonima. Iako Gaj Valerije Katul ne pripada
ovom kanonu rimske ljubavne elegije, on zapravo jeste prvi pesnik kod koga je prva ljubavna
elegija u Rimu sačuvana, to je njegova pesma br. 68 i Katul u potpunosti deli ovaj erotološki
model. Upravo zato govorimo o njegovoj domini, koja nosi ime Lezbija. To je ime koje u
Katulovom opusu apsolutno, nesumnjivo vezano za Sapfu. Jer se Katul u svom delu jako usko
osvrće na eolsku pesnikinju pa čak njen fragment 31 gotovo prevodi svojom pesmom br. 51.
Lezbija je dakle toponimski epitet, koji u antičkom svetu nedvosmisleno ukazuje na Sapfo. Tome
odgovara kriptonim Ovidijeve ljubljene žene, Korine. Korina je druga po redu u tom kanonu
helenskih pesnikinja iako je neuporedivno manje poznata od Sapfe, ona ima nekakvo časno
mesto unutar tog kanona. Tibul u svom delu govori, i on je jedini koji govori o dve jedine žene, o
Deliji i Nemezidi. Dok Propercije svoj celokupan opus posvećuje Cintiji tj. Kintiji.
Kriptonimi Delija i Cintija su zanimljvi jer ukazuju na božanske blizance, dakle mogu se razumeti
kao kultni epiteti. Ti kultni epiteti su proistekli iz dva toponima koji su vezani za rođenje
božanskih blizanaca, dece Zevsa, tj. Jupitera i boginje Leto, dakle Apolona i Artemide, u rimskoj
varijanti Dijane. I Apolon i Dijana se nazivaju Delije i Delija po ostrvu Delos na kome su rođeni,
NATALIJA LUKIĆ 85
isto kao što se nazivaju Kintije i Kintija po planini Kintos na tom ostrvu Delos o koju se oslonila
njihova majka dok ih je u velikim mukama rađala. I ime i Delija i ime Cintija možemo tumačiti i
kao aluziju na Dijanu, koja je jedna devičanska boginja čije devičanstvo ima militantne oblike.
Ona neobično surovo kažnjava za najmanji pokušaj oskrnavljenja njenog devičanstva, kako svog
sopstvenog, tako i devičanstva svojih pratilja. Sa jedne strane to može biti ime koje upućuje na
ovu boginju. Time ukazuje koliko su te ljubljene žene zapravo nedostižne i neosvojive za
voljenog čoveka iako on njih na razne načine poseduje, one ipak imaju dimenziju device koja se
ne da osvojiti i posedovati. Sa druge strane, mnogi autori smatraju da su ime i Delija i Cintija
aluzija ne na Dijanu, nego na njenog božanskog brata Apolona i da otuda baš kao i kriptonimi
Lezbija i Korina, imaju pre svega metapoetsku vrednost. Dakle, da time i Tibul i Propercije
aludiraju na svoju vezanost za poeziju, a možda čak i konkretnije na neke oblike Apolonove
epifanije, naročito kod helenističkih pesnika, naročito kod Kalimaha. Propercije u svakom
slučaju gradi religiju ljubavi i to je ljubav koja će međutim doživeti odlučan preokret u dva
navrata, najpre kad Cintija bude prestala da bude odlučno vezana za njega i kada bude počela
da mu se izmiče sve više i više, a drugi put kada mu se bude gotovo definitivno izmakla time što
umire. Propercijev opus se može podeliti nalik na Petrarkin opus, na ona dela koja su pisana za
Cintijina života i dela pisana u Cintijinoj smrti, što ne sprečava ljubavnika da sa njom i dalje
uspostavlja odnos, sa njom i dalje razgovara u vizijama i u snovima i da nastavlja svoju ljubav
prema njoj.
Poslednji u nizu pesnika rimske ljubavne elegije je Ovidije kod koga se upravo ovaj žanr suštinski
rasapa, on se deli na tri grane, tri toka. Jedan je nastavak naizgled u potpunosti rimske subj.
ljubavne elegije u zbirci Ljubavi (Amores), drugi je jedna posebna varijacija u zbirci Pisma
legendarnih ljubavnica ili Heroide, koje su takođe pisane u elegijskom distihu, ali koje ovoga
puta ne govore o ljubavi na ličan način nego o ljubavi kroz identitete mitskih heroina. Treća
grana na koju se grana rimska ljubavna elegija u Ovidijevom opusu jeste njegova erotodidaktika,
njegova dela Umeće ljubavi i Lek od ljubavi. U Ovidijevoj erotografiji, Ovidijevom ljubavnom
pisanju uistinu ljubavi nema. U samoj prvoj pesmi, prve knjige svojih ljubavnih elegija, Ovidije
opisuje jednu alegorijsku situaciju, situaciju jedne alegorijske epifanije samog boga Amora koji
pogađa strelom njegove prazne grudi. Taj Amor je prikazan kao jedan veoma nestašan dečak
koji uporno hoće da pesnik piše ljubavne pesme, na šta mu pesnik kaže da nema ni devojku ni
dečaka, dakle da nije zaljubljen. Na to se Amor osvrće i pogađa tom čuvenom strelom, koja se
prvi put javlja u knjiž. 5.v., a kojom će učiniti slavnom vajar Lisip kada bude izvajao svoju čuvenu
statuu u 4.v., Erosa strelca. Ovidijeva zbirka ljubavi je jedan metapoetski kolaž gde je zapravo
glavna tema ne odnos između dvoje ljudi u ljubavi, već ljubav u poeziji, odnosno poezija ljubavi.
Ovidije u svojoj zbirci se osvrće veoma mnogo na razne topose i Tibula i Propercija i Katula i
Kalimaha, kao i na ranije pesnike, ali prvenstveno na ove nabrojane. Upravo stoga on na
izvestan način kodifikuje taj žanr i utvrđuje jedan niz toposa, poput toposa Amora trijumfatora,
poput toposa siromašnog ljubavnika pesnika, poput toposa Zore koja zatiče ljubavnike... On na
izvestan način to sa jedne strane lišava istinskog sadržaja, suštinski obezvređuje i obesmišljava,
NATALIJA LUKIĆ 86
ali sa druge strane na jedan veoma primamljiv i prigodan način oblikuje i u nekoj meri zaveštava
budućim generacijama.
O TRAGEDIJI I DIONISU
Antička književnost kao što znaju svi koji su makar malkice uronili u nju ima privlačna lica koja
su privlačna na razne načine. Ono njeno lice koje je možda najprimamljivije a istovremeno
najtajnovitije, najenigmatičnije je verovatno ono koje se zove tragedija. Već od samog imena
ovaj vid poezije, ovaj vid književnog stvaralaštva mami pre svega svojom čudnovatnošću. Mami
i višestrukim načinima na koje deluje na svoje primaoce, bilo da su ti primaoci čitaoci, slušaoci ili
gledaoci. Tragedija poziva na intelektualno uživljavanje, poziva na osećajno uživljavanje,
tragedija poziva na poistovećivanje sa likovima, njihovim patnjama i njihovim sudbinama, na
empatijsku identifikaciju. Tragedija poziva na uživanje u lepoti svojih metafora, svog bujnog i
razlistalog književnog jezika. Danas ću pokušati da dam uvod u ovaj čudesni fenomen, koji je
posebno zahvaljujući mislima i spisima dva velika uma modernog doba- Fridrih Niče i Sigmund
Frojd. Svaki od njih je na poseban način dao novi život grčkoj tragediji i svaki nam je što je
mnogo važnije od na ko svaki od njih nam je ukazao da je grčka tragedija stvar za nas. Naime
mi možda teorijski znamo da je poezija večna, da je poezija, da korespondira sa svojim
čitaocima ne vodeći računa o međama, epohama, naroda pa čak i jezika. Mi znamo da je poezija
ono mesto na kome, kako kaže Laza Kostić „svih vremena razlike ćute“. Međutim, to znamo na
možda jedan apstraktan način, Niče i Frojd su nam pokazali kako se tragedija - antička trgedija
stara dve ponovo udomljuje u dušu savremenog čoveka. Na koji način se ona može spojiti sa
onim što su problemi, nedoumice ljudi koji žive ovde i danas. Upravo u znaku takvog jednog
pokušaja da vam na konkretan način približim to spajanje horizonata to spajanje onoga
vidokruga u okviru koga su napisane tregedije i ovoga što mi danas tumačimo, ja ću na ovom
predavanju dati pre svega podsticaja za razmišljanje, računajući da ćete konkretne istorijske
podatke naći tamo gde im je mesto, znači u relevantnim istorijama književnosti koje poput one
koju je napisao Albin Leski.
Najpre, enigmatičnost tragedije počiva u samom njenom imenu. Šta zapravo znači reč
tragedija? Odgovor na to je složen i može ići u dva pravca. Prvi je šta je zapravo priroda
fenomena koji imenica tragedija označava a drugi etimologija odnosno koje je izvorno značenje
reči tragedija.
Naravno da ćemo pokušati da istražimo oba pravca iako i jedan i drugi pravac nisu jednostavni
granaju se imaju puteve i stramputice i ne vode nikako na jednoznačan i jednostavan način
nekakvom ishodištu koje možemo sa sigurnošću utvrditi. Iako deluje da je jednostavnije
odgovoriti šta etimološki predstavnja imenica tragedija. Moram reći da je sama reč je složenica
dve imenice: prva koja na starogrčkom jeziku znači „jarac“(tragos), druga je ode najopštija
NATALIJA LUKIĆ 87
oznaka za pesmu, starogrčki dijalekti su imali mnogobrojne nazive za pesmu,poseziju pevanje, a

ode je neposredno izvedena iz osnove pevati je najopštija i najuobičajenija u među njima. Time
dobijamo paradoksalni spoj po kojem bi tragedija označavala nekakvu jarčevu pesmu ili pesmu
jarca, nalik glasu jarca ili nešto drugo. Ima li ikakvog smisla u traganju za smislom nečega štoje
naizgled jednostavna i prozirna etimoloogija, susrećemo se sa pokušajima da se otkrije poreklo,
ishodište tragedije, da upotrebimo jedan autentičan helenski pojam arhe tragedije iz čega je
tragedija nastala, kako je nastala? Šta je ona u svom hronološkom istorijskom korenu? Ne
možemo dati jednoznačan odgovor na to. Naši oslonci u pokušaju da damo odgovor jesu
naravno antički pisci. Oni su se nalazili mnogo bliže samom ishodištu tragedije nego što se
nalazimo mi. Tragedija je nastala unutar njihove kulture u širem smislu te reči pa ipak prvi pisci
koji nam govore o tragediji zapravo tumaraju u mraku pokušavaju da napipaju nekakvu istinu ali
ne deluje da su suviše uspešni u tome. Prve vesti na sistematičan način izložene o poreklu
tragedije, donosim nam Aristotel u spisu koji je ovom književnom fenomenu i posvećen, to je
njegova Tehnitipoltike, odnosno spis koji možemo prevesti kao poetika ili o pesničkoj veštini,
pesničkom umeću. U tom spisu Aristotel navodi dve moguće verzije nastanka tragedije veliko
pitanje za istoričare književnosti da li su te verzije spojive i da li se mogu pomiriti jedna sa
drugom, dakle da li su samo dva aspekta iste povesti ili su u pitanju dve potpuno različite
povesti nastanka tragedije. Aristotel kaže na jednom mestu da je tragedija nastala od kako on
kaže začinjača ditiramba, erstanhonto? Je ta čudna reč koja se prevodi rečju začinjač,
Na drugom mestu zapravo blizu tekstu Aristotel kaže da je tragedija nastala iz nečega što se
prevodi kao stirska igra ili satirska drama. Upravo tu se spajamo sa našim izvornim pitanjem od
kuda to da tragedija znači pesma jarca ili jarčeva pesma. Satiri su u helenskoj likovnoj umetnosti
i u nekim vidovima književnosti prikazivani kao poluljudi, polujarci. To su bića koja su biformna i
u raznim delima likovne umetnosti posebno počev od 3. veka pre nove ere, zamišljaju kao ljudi
sa jačim nogama, sa jačim repovima, bradama, dakle sa nekakvim delovima jarčijeg tela. Time
bi objašnjenje reči bilo jednostavno, dakle Aristotel bi nam otkrio zapravo da je pesma satira
zapravo ta pesma jarca, pa bi i ime bilo razumljivo. Dakle ukoliko je tragedija nastala iz izvorne
igre satira onda je logično budući da su satiri polujarci ona i naziva pesma jarca. Zašto
uslovljavamo ovaj odgovor zašto je on nedovoljno pouzdan? Iz dva razloga. Prvi je taj što mi
znamo šta je satirikon odnosno šta je ta pesma satira, znamo kakav je to književni oblik. Satirska
drama ili satirska igra se izvodila u okviru ritualnog izvođenja tragičke tetralogije, kada bi se
prikazivala tragedija prikazivale bi se tri tragičke drame,a nakon te tri drame sledila bi satirska
igra koja je pre svega nešto smešno. Satirska igra je dakle dramska foma koju karakteriše stalni
hor satora predvođen silenom kao nekakvim korifejem hora satira. Ovaj oblik dramskog
prikazivanjajnam je poznat na osnovu samo dve drame (potiču od Euripida i Sofokla) i ne
možemo sa sigurnošću o žanru u celini. Ali možemo zaključiti koliko se ovaj vid knjižnjvnog
stvaralaštva razlikuje od tragedije. Kao što sam rekla u samom prikazanju, performansu od nje
odlučno odeljen. Otuda Aristotelova opaska da je tragedija nastala iz satirske igre potiče sa
prvim problemom. Drugi argument šta bi značila „jarčeva pesma“ leži u tome što se satiri odista
prikazuju kao pola ljudi pola jarci u likovnoj umetnosti, ali od helenizma pa nadalje. Oni se ne
NATALIJA LUKIĆ 88
prikazuju kao pola ljudi pola jarci, već naprotiv kao pol a njudi kao polu konji, u onom okruženju
i vremenskom i prostornom koje nam je relevantno za nastanak trageidje. Dakle, u domenu
Atike, poluostrva na kojem se nalazi polis Atina, rodno mesto tragedije, satiri se uvek prikazuju
kao u sačuvanim primerima sa konjskim obeležjima, dakle sa nogama, repom ili nekim drugim
fizionomije konja a nikada u liku jarca. Čak šta više u istoriji umetnosti se došlo do zaključka da
je prikazivanje satira kao polujaraca jedna pozna krazija, dakle nečega što je sve popularnije
boga Pana, boga koji ovaploćuje ekstremni vitalizam prirode i koji izvorno ima pola čoveka pola
jarca. Jarac izvorno nije jarac već Pan dakle, problem imena tragedije ostaje da nas muči i da nas
istovremeno mami svojom tajnovitošću.
Drugo moguće objašnjenje imena tragedija dolazi iz helenističkog perioda i tragedija ne bi bila
pesma jaraca već bi tragedija bila pesma za jarca. Koja je izvođena u sklopu nekom rituala koji
podrazumeva žrtvovanje bogu Dionisu ili podrazumeva da tragičko nadmetanje donosi kao
nagradu upravo jarca koji će možda u toku obreda i biti žrtvovan bogu Dionisu. Ova helenistička
konstrukcija nije zasnovana na nekim podacima već na didaktičke dedekcije, ona polazi od toga
da su tragedije vezane za tragedije i polazi od toga da je tragedija u celini a da je jarac jedna od
svetih boga Dionisa. Kako god bilo, ma kako shvatili reč tragedija, a do sada smo već otkrili svi
putevi prodiranja i ponoranja zapravao vode ka Diponisu. Videli smo da je semantika nešto što
nas vodi ka Dionisu, o poreklu o uzroku, da je jedna od Aristitelovih etimologija ona koja vodi
preko satira. Satir je jedan od demona fertiliteta, neposredno povezan sa bogom Dionisom.
Satiri su pratioci boga Dionisa koji su sa njim u veoma bliskim odnosima i koji ovaploćuju onaj
njegov aspekt koji je povezan sa onim vitalno životinjskim, sa onim sirovo prirodnim i
vitalističkim što je veoma snaćno u kultu i značenju boga Dionisa
Takođe druga etiologija koju Aristitel daje vodi nas kroz ditiramb, što je takođe prečica ka
Dionisu. Aristotel kaže da tragedija nastaje od začinjača ditiramba, što je jedan tehnički termin
onog koji započinje pesmu, započinje pesmu koju će potom nastaviti hor ili poluhor, ili više
izvođača ali najčešće hor. I ista reč se ne slučajno nalazi kod horskog pesnika Pindera. Tako da
se može reći da je ehsantos (?) neka vrsta tehničkog termina za izvođenje horodije. Ditiramb je
horska pesma u slavu boga Dionisa. Budući da svi putevi ka tragediji su istovremeno putevi ka
Dionisu, mi se moramo upitati ko je Dionis, šta je to Dionis i u kakvoj je vezi sa tragedijom.
Počećemo sa trećim pitanjem koje je najsloženije, ali i najlakše za početak, to je pitanje kojim
ćemo početi ali i završiti ovaj pokušaj analize tragedije. Tragedija je povezana sa Dionisom vrlo
konkretno, na nivou samog prikazanja, na nivou performansa. Tragedija naime je stvar Atine 5.
veka. Po svim podacima koji su nama dostupni, prva prava tragedija je izvedena u vreme 61.
olimpijade (Grci su računali svoju eru od prvih olimpijskih igara) pada u godinu 536 do 532 .
Tada je Tespis (?) prikazao prvu tragediju. Poslednje tragedije padaju u 405. godinu, izvedene su
404. godine pre nove ere, to s Euripidove bahatkinje i Sofoklov Edip na koloru. U tom
interegumu nastale su sve relevantne grčke tragedije. Taj se period može još skratiti, jer se iz
tog perioda nije sačuvao gotovo ni jedan iole celovitiji tekst. Prva drama koja nam je u celosti
sačuvana jesu Eshilovi persijanci koji su izvedeni 472. godine.
NATALIJA LUKIĆ 89
Sva produkcija tragička sa kojom imamo neki kontakt o kojoj mi možemo da imamo neku vrstu
hermaneutičkog iskustva, u godin od 472 do 404. To je vreme doba zlatno doba Atine i to je
vreme vrhunskog uspeha ovog polisa i njegove kulture, ali istovremeno i vreme koje je relativno
dokumentovano, tako da mi možemo pratiti pre svega šta fenomen tragedije predstavlja za sam
atinski polis, koje je njegovo mesto u okvitu kulture polisa, koje su okolnosti njegovog
izvođenja.
Toliko je važno imati u vidu da tragedija nema u okviru zajednice u kojoj se prikazuje ni približno
onaj status koji ima za nas odlazak u pozoirište. Tada otići u pozorište je bilo nešto mnogo
drugačije. Dok se danas odlazi u pozorušte kad god vam se nešto sviđa na repertoaru, odete i
kupite karte. Tada ste takođe morali dakupite kartu, postojao je teatrikum, novac za teatar.
Povodom koga se ismeva Aristofan u čak nekoliko drama. Međutim, iako ste morali da kupite
kartu, da vidite tragediju, kao u ostalom i komediju, vi ste mogli u okviru samo religioznog
obreda. Dakle, tragedija je religioznog iskustva, ona se odvija u okviru rituala koji je deo kulta
boga Dionisa i otuda izvorno tragedija, učestvovanje u tragičkom performansu više nalikuje
prisustvovanju savremenoj liturgiji ili misi, nego savremenom odlasku u pozorište. Tada je to bio
kontakt sa sakralnim, bio je izlazak iz sveta u profanosti i onog trenutka kada se uđe u prostor
teatra ulazi se zapravo u sveti prostor, koji je posvećen bogu prostor taj sveti prostor je na više
načina obeležen božanskim prisustvom onim što se naziva parusija to nije jednostavno
prisustvo, to je božansko prisustvo kada je nešto ontološki različito a istovremeno je tu sa vama.
Dakle na koji način je Dionis bio prisutan? Naravno preko svojih supstituta, zamenika pre svega
preko svog sveštenika koji je njegov osnovni zamenik, potom preko svoga kipa-agalme koji se
naziva na grčkom agalna je takođe supstitut božanstva, zamišlja se da to nije obično umetničko
delo, već je to takođe način na koji bog prisustvuje. Otprilike nešto slično kao što se zamišlja da
je u ikoni svetac koji je na njoj prikazan takođe u nekoliko prisutan. Dionis je prisutan
posredstvom svoga sveštenika, svoga kipa, oltara i žrtve koja se na tom oltaru prinosi.
Teatar je sveti prostor kao i pozornica. Teatar se sastoji od tri dela: od dela koji se
najjednostavnije može nazvati pozornicom, ali se taj deo u grčkom deli na dva dela- nije
jednostruka već dvostruka; postoji deo koji se naziva proskemijum i ima oblik pravougaonika i
izdignut je, na tom prostoru se nalaze oni koji predstavljaju likove tragedije-glumci koji
reprezentuju likove tragedije; drugi deo je orhestra-udubljeni i polukružni deo u kome se nalaze
oni koji predstavljaju hor tragedije-horeoti kojih ima 12 ili 15, znatno veća od proskemijuma
koji mogu slobodno da se kreću pa čak i igraju, tako da u nekoj meri tragički performans
podrazumeva i ples; treći deo je veliko gledalište koje se sastoji od više centričnih prstenova,
ono se naziva teatrum i metonimijskim prenosom daje naziv celom teatru, najpre kao jednoj
sakralnoj građevini a potom i kao književnom i performativniom fenomenu.
Tragedija je sveta radnja u čast Dionisa. Ona se prikazuje građanima u okviru atinskog polisa
samo utvrđenih prilika, velikih festivala, velike Dionisije, leneje i male Dionisije. Ovi festivali su
vezani za vegetativni ciklus i oni su nepomerivi. Spoljašnja i performativna vezanost za Dionisa
se naizgled ni na koji način jako retke sporadične načine preslikava u samoj srži tragedije,
NATALIJA LUKIĆ 90
odnosno tekstu koji čini njeno jezgro, njenu suštinu i koji je do danas sačuvan. Tragička radnja i
likovi imaju vrlo malo veze sa Dionisom, tako je u sačuvanim ali i dramama ko kojima znamo
samo ponešto, koje nisu sačuvane, ali su na razne načine prepričavane u antičkoj književnosti i
antičkoj nauci o književnosti. O tome svedoči i jedna poslovica koja postoji ta poslovica glasi: Tis
proston Dionison drudim rečima šta to ima sa Dionisom. Poslovica ukazuje da ni njima nije bilo
jasno zašto je tragedija tako odlučno i neopozivo vezana za dioniski kult. To je pitanje kojem
ćemo se vraćati.
Druga pitanja bila su ko je to Dionis i šta je to Dionis? Ovo pitanje dvostruko može delovati
čudno budući da se o grčkim bogovima ne pitamo upitnom zamenicom šta. Oni imaju svoj čvrsti
individualitet i personalitet i stoga o njima govorimo kao o zato pitamo ko je Apolon, Zevs ili
ko je Artemida? Zašto smo koristili dvostrukost po pitanju Dionisa. Zato što je Dionis
najčudnovatije i najpolimorfnije božanstvo olimpskog panteona. Grčki bogovi poznaju razna
pokolenja, razne generacije. O tome govori Hesiod u svome spevu . Tu možemo da pratimo
smenu božanskih generacija, počev od prve kada je bog neba Uran, pa njegov sin Kron, pa treće
Zevs, Kronov sin. Homerovi epovi i najveći deo helenske književnosti nam naprotiv umesto tog
dijahronijskog preseka kroz vreme koje nam daje Hesiod, daju sinhronijsku sliku, koja je vezana
samo za jednu vremensku ravan i ta slika prikazuje takvu mapu božanskog sveta u kojoj svetom
vlada i apsolutno dominira Zevs sa svojom olimpskom porodicom-usitinu dvanaest bpgpva jesu
porodica koja je smeštena na Olimpu, planini koja ima svoj fizički izgled ali i svoju metafizičku
suštinu. Dakle, Olimp postoji na zemlji kao fizički fenomen ali ima i metafizički izgled na kome
stoluje dvanaest grčki bogova i još oni koji ih prate. Možemo dati relativno tačna i relativno
prihvatljiva objašnjenja o prirodi bogova svih generacija, kako o prirodi bogova koje se
diohroniski smenjuju tako i još više i pouzdanije o prirodi olimpskih bogova koji su prisutni u
najvećem delu helenske književnosti u homerovim epovima i tragediji. Ono nadasve pojavljuju
se u tragediji postoje njihove neposredne epifanije, njihova pojavljivanja i postoji njihovo
posredno prisustvo. Oni se od pesnika do pesnika i od drame do drame zamišljaju sa izvesnim
nijansama, zamišljaju se na drugačije načine koji svedoče o razvoju helenske teologije i
filozofije. Međutim, Dionis je na specifičan način božanstvo koje ovim klasifikacijama izmiče.
Najpre ne možemo jednoznačno reći da li je Dionis olimpski bog ili nije. On se s jedne strane
zamišlja kao jedan od dvanaest olimpskih bogova a s druge strane se ne zamišlja već se umesto
njega kao olimpsko božanstvo zamišlja boginja hestija. Upravo s toga i nemamo čvrst kanon
dvanaest olimpskih bogova o kojima govore mnogi helenski pisci, međutim ipak taj broj nije
čvrst, nije izvestan, zato što u nekim nabrajanjima, nekim katalozima bogova, bili oni pesnički ili
likovni, bogovi koji pripadaju istoj epohi, Dionis u nekima figurira a u nekima ne, kao u prikazu
12 olimpskih bogova koje Fidije pravi u podnožju statue atene partenos i u prikazu 12 bogova
koje on pravi na stranicama statue Zevsa olimpijskog, praktično u isto vreme, u razmaku od
nekoliko godina. Dakle, ne znamo da li je Dionis olimpski bog ili ne, da li je on htonski ili uranski
bog. Ta velika podela je nešto što je zaveštao Hesiod i što je fundamentalno za poimanje
helenske teologije uopšte, uranski bogovi su bogovi neba, svetlosti, bogovi gornjeg sveta.
Htonski bpogovi su bogovi tla, zemlje. Za njih je vezano patrijahalno ustrojstvo za htonske
NATALIJA LUKIĆ 91
bogove je vezan kult velikih boginja koji ukazuje na možda latentno matrijatno ustrojstvo. da li
Dionis ranski ili htonski bog, ne možemo odgovoriti, jer je jedni svojim likom uranski a drugim
likom , svojom vezanošću za zemlju, za tlo, za rađajuće tlo, on je htonsko božanstvo. Tu nije kraj
problema sa Dioniso. On se javlja i kao božanstvo čiji je položaj nesiguran. On je jedini veliki bog
koji se često računa kao olimski bog. Čija je majka smrtna on je takođe jedini bog koji mora da
se bori za svoju božanstvenost. U svim ntičkim tekstovima koji o njemu govore, sežu od Ilijade
gde se prvi put javlja, do poslednjeg velikog teksta koji mu je posvećen – Spev Nona iz u
tadašnjem helenizovanom Egiptu u 5. veku nove ere. Dionis je koji ulazi u nove prostore u
kojima nije prihvaćen , u kojima mora da sebori. Za njega je konstantno vezana neprihvatanja,
kao što ga u 6. pevanju Ilijade goni zajedno sa njegovim dojkinjama i kralj Lipurg. Tako se
njegovo gonjenje konstantno javlja kao većiti motiv vezan za pojavu ovoga boga. U samoj
antičkoj kulturi ali kasnije u razmišljanjima o njoj Dionis bio doživljavan kao stranac. Za njega su
vezana dva momenta koja nisu vezana za druge bogove – s jedne strane to je fenomen
bezumlja a s ddruge strane to je predstava o stranosti, o tome da Dionis nije ono autentično
helensko. Pan helenski identitet sbe nikako nije sravnjivao sa onim dioniskim i sebe nije
prepoznavao u Dionisu. On je konstantno bio tretirana kao nekakva božanska pozajmljenica,
kao neka vrsta došljaka. To su opovrgli dešifrovani zapisi iz Mikenskog perioda, dakle tablice na
Mikenskom linearnom pismu, koje su utvrdili da se Diponis nalazi u tom najranijem od nama
poznatih helenskih u kome recimo nema Apolona i kojem postoje mnogi bogovi koji su kasnije
potpuno nestali, iščezli ili su degradirani i postali heroji. Dionis je tu prisutan i njegovo ime je
vrlo malo promenjeno. Vrlo je dakle izvesno da je Dionis jako dugo deo helenske protobžanskog
univerzuma. Zašto se on prikazujekao došak i kao onaj koga niko ne prihvata, pa ćak ni na
Olimpu, odgovor je složen ali je sigurno povezan sa fenomenom bezumlja odnosno za koju je
Dionis nesalomivim lancima vezan. Prvi put kada se pojavi u helenskom on će biti upravo tako
nazvan – mahnit. Mahniti Dionis je bog entuzijazma, bog onoga što predstavlja jedan specifičan
ontološki psihološki preokret. To je preokret kojim čovek jednim delom izlazi iz sebe, njegov
samosvesni deo izlazi iz njega a zauzvrat božanstvo ulazi u njega. Mahnitost, manija i mogu
imati i pozitivan i negativan aksiološki predznak. Kod Dionisa taj predznak je negativan i ako
može biti pozitivan (Platonova teorija ). Da li tragedija povezana sa Dionisom preko fenomena
entuzijastičnosti , možda ali se to ne može primetiti na osnovu samo samog sadržaja tragedije.
U najvećem broju tragedija nemamo posla ni sa manijski, ni entuzijazičkim, ni bezumnim.
Postoje tragedije u kojima se ovi fenomeni javljaju, ali oni nisu sverasprostrti u svetragičnom
univerzumu. Da li se ta čudna transformacija vezana za Dionisa na neki drugi način može vezati
za fenomen tragedije? U teoriji tragedije ima više za to. Pre svega tragedija je vezana za
fenomen preobražavanja na dva načina. Najpre u okviru performansa sam glumac se
preobražava u nešto drugo, to preobražavanje glumca je u teatru bilo mnogo vidljivije nego u
savremenom ( glumac vrlo ćčesto ostaje dosledan sebi na mnogo načina). U antičkom teatru se
glumac na određen način u potpunosti ostavlja na stranu svoju individuu. On je uzimao
identitet lika koji predstavlja, a taj lik je pripadao uvek svetu herojskog, svetu koji je sakralni
domen bogova ali
NATALIJA LUKIĆ 92
Likovi tragedije su strogi, sentimentalni glumac menja svoj identitet masku, obrazinu koja u
potpunosti prekriva menja ne smao njegov lik i godine, već takođe i njegov pol. Svi glumci su
muškarci i to je veroivatno vezano za njihovu izvornu prirodu Dionisovih sveštenika, budući da
su oni uglavnom istog ppola kao i božanstvo iako i tu ima izuzetaka. Dionis ima svoje
posvećenice u liku ali sveštenici su vezani za pol božanstva. Oni maskom uzimaju potpuno novi
identitet, obrazine i tragička i komička je nešto potpuno drugačije od nekakve savremen
scenske šminke. Obrazina ima svoje višestruko ritualno poreklo o kome se može mnogo
govoriti bez nikakve sigurnosti i apsolutne izvesnosti. Ipak možemo da kažemo da postoje dva
izvorišta, jedno je maska koji je vazan za takozvane šamanske rituale, a drugo je posmrtna
maska (vezana i za pojam entuzijazma, gde onaj ko je vrač ili šaman iako šamanizam nije pristan
u klasičnoj grčkoj smatra se da je bio jedna od ranijih faza kultova grčkih bogova pa i Dionisa.
Šaman stavlja na sebe masku nekog drugog bića izlazi iiz ljudskog identiteta, on ima identitet
životinje ili božanstva životinje koja je istovremeno i božanstvo, zato da bi napustio prostor ovaj
svet svet ljudi i da bi otišao u neke druge onostrane prostore. S druge strane maska pokojnika
ima funkciju da razdvoji ono što je čovekov propadljiv deo, od onog što je čovekov nepropadljivi
identitet, koji maska pokojnika zapravo beleži, čuva. Ovde je reč o koje podrazumeva promenu i
koje čini tragički fenomen bliskim Dionisovom. Imamo u teoriji tragedije više razmatrano i nama
možda značajnije pitanje – druga vrsta, onu koja se ne odvija na nivou glumaca i likova u
performansu, već koje se odvija na nivou recepcije, na nivou onih koji prisustvuju tragičkom
prikazanju, bilo da mu prisustvuju neposredno fizički ili na duhovni načun, posredno, kako mi
člinimo već dveipohiljade godina kako čitamo tragičke tekstove. Dakle onaj ko bilo sedi u
stvarnom gledalištu atinskog teatra i posmatra tragičko prikazanje ili onaj ko „sedi u
imaginarnom teatronu“ i posnmatra tragičku fabulu i tragičko prikazanje duhovnim okom,
doživljavaju snažno preobražavanje. Koje ima različite vidove i posledice. Gledalac se na jedan
poseban način poistovečuje sa tragičkim likovima možda, sa tragičkim događajima, sa patnjama
ili nedoumicama. Da li je to poistiovećivanje nešto što se dešava otvoreno i svesno ili latentno i
nesvesno, to je drugo pitanje. To su velika pitanja tragedije. Frojdova inspirisanost tragedijom je
upravo povezana za nesvesno identifikovanje sa tragičkim, sa raznim elementima tragičnog. U
tom procesu preobražavanja gledaoca i poistovećivanju sa likovima, događajima ili
probvlemima koji se iznose u tragediji, posebno mesto ima tragički hor koji služi kao jedna vrsta
veze između onoga sveta koji se odvija na prosk, bilo da je to bukvalno fizički proskemijum ili
imaginarni proskemijum koji posmatramo duhovnim okom, na kome se nalaze glumci ili likovi;
dakle veza između prostora u kom su likovi i prostora u kom su njihovi gledaoci ili čitapoci je
uspostavljena preko prostora hora, preko sveta hora. Hor koji jednim svojim delom idealni
gledalac ili imanentni, unutrašnji gledalac koji posmatra radnju ali iz nutrine služi kao karika u
lancu povezivanja.
Šta je tragedija? Tragedija je svakako pesma u slavu Dionisa, koja je duboko obeležena
fenomenom Dionis. Niče- to je spis koji je najdublji obeležio književnost 20. veka i mišljenje
književnosti 20. veka. To je tekst koji je u filološkom, istorijsko-, književnom pogledu duboko
netačan. Niče nekakve činjenice iz kulturne i poetske istorije Helade usmerava svojoj
NATALIJA LUKIĆ 93
konstrukciji Helade i tragedije. U okviru složene konstrukcije tragedije kao fenomena počasno
mesto predstavljaju dva pojedinačna konstrukta u okviru te konstruktivne zgrade cele, to su
konstrukt Apolona, odnosno apolonski ili apolinijskom i konstrukt Dionisa ili dionizovskog.
Konstrukt Apolona predstavlja viziju ovog boga koja je slabo u dosluhu sa Apolonom kako nam
je on prikazan u antičkoj književnosti, umetnosti, kulturi i filozofiji. Ničeovski Apolon je pre
svega božanstvo privida i individualnosti (Niče koristi reč individuacija - za njega to nema isto
značenje kao i značenje Karla Gustava Junga, već znači izdvajanje iz zajednice). Individualnost i
proces individuacije - izdvajanje iz zajednice je za Ničea jedan veliki teret koji čovek kulture
mora nositi; to je užasno breme koje čovek kulture, civilizovan čovek grca. Umetnost vezana za
Apolona je umetnost privida, koja svojevrsnom koprenom (Niče koristi Šopen izraz) tom
koprenom privida zastire užase stvarnog života. Stvarnost je strašna i nepodnošljiva ali i nju
Apolonovska umetnost u potpunosti prekriva na jedan specifičan način mogli bismo reći da je
ključna reč za Ničea konstrukt Apolona jeste simulacija. Ova umetnost simulira jedan
nepostojeći svet.
Dionisovska umetnost je naprotiv nešto drugo. Ona je zasnovana na dva osnovna principa:
princip zanosa i utapanja u prajedno. Na ovaj način nas izvodi iz našeg svesnog bića i uvodi u
zanos i trans, koji Niče vrlo empatično prikazuje. S druge strane Dionis nas vodi ka tome da na
trenutak zbacimo sa sebe strašno breme individualnosti, breme biti individua osoba, pojedinac,
samosvojan i sam i da se privremeno utopimo u kolektivni identitet. Taj kolektivni identitet za
Ničea je prilično apstraktno i ontološki shvaćen, to je svojevrsno utapanje u jedno prilično
neodređeno prajedno. Upravo ovo Ničeovo poimanje Apolona i Dionoisa, dva konstrukta, vodi
nas nečemu što je izuzetno važno tragediji. To je dvostrukost tragičkog fenomena. Tragedija u
sebi sadrži ono pojedinačno, parekselans individualno i sadrži ono veoma kolektivno. Ono
individualno se naravno ogleda u likovima tragedije koji su veličanstveni pojedinci, koji su veći
od života i tako veći od samog sveta u kojem se nalaze. Najčešće nadrastaju sam tragički tekst u
kojem su rođeni i postaju veliki indivudualni simboli sami po sebi, kakvi su Antigona, Edip,
Medeja i dr. U tragediji imamo to kolektivno, nije apstraktno ontološko prajedno koje Niče već
je to druga vrsta kolektiviteta – to je polisni kolektivitet. Tragedija nosi veoma snažan trag one
kolektivnosti koji je bio toliko vidljiv u grčkoj arhajskoj lirici. I u monodiji, a još više u horodiji.
Neposredno taj kolektivni identitet je vidljiv u horu, koji nema pojedinačno ime. Oni imaju
naznake kolektivnog identiteta, koje se odnose na pol, dob a najviše na polis. Oni su prisustvo
polisa u fikcionom svetu (hor staraca, zarobljenice, devojaka, žena). Tragedija je parekselans
celina, toliko da upravo iskazi antičkih filozofa u kojima se promoviše ideal organske celine daju
se na primeru tragedije. Savršeno harmonizovana tragedija čija je fabula prosto besprekorno
uzročno-posledično ulančana u sebi krije suštinsku dvostrukost. Nešto što je neverovatna,
tragedija se deli na govor likova i govor horova. Oni se razliukuju po praktično svim
parametrima. Govor likova dat je jednom grčkom dijalektu, to je dijalekt kojim se govorilo u
Atini, ulepšan veoma stilizovan jezik. Govor hora dat je nadijalektu na kojem se piše horska
lirika (ona se svuda piše samo na dorskom). Likovi govore u jednom metru, ritmu koji je jamski
(tetrametri), to je ritam koji odgovara svakodnvnog, dok hor peva u ritmovima i metrima koji
NATALIJA LUKIĆ 94
pripadaju svetu horske lirike koji u dalekom svom praishodištu povezani sa metrikom epa.
Govor hora se vezuje sa suštinski različitu funkciju, poziciju u fikcionom svetu, ne dela,
posmatra, gleda i komentariše ono što se dešava u svetu likova- tako možemo da govorimo ne
samo o govoru hora i likova, već o svetu hora i svetu likova. Svet hora je pasivan, to je svet koji
kompetira, koji komentariše, koji sve muke izvodi na opšti, apstraktni plan, koji promišlja.
Upravo zato govor hora podrazumeva velike umne izreke, gnome, koji će ostati i duže od
tragedije. Svet likova je, naprotiv, svet delanja parekselans. Kako kaže Aristotel oni koji delaju,
ali su likovi parekselans aktivni, likovi čine, hor posmatra. Posmatranje hora je nešto što se
može nazvati kontelpacija, latinski prevod grčke reči theorija, ili na srpskom teorija, izvedena je
od istog glagola koji je dao i reč teatar. I jedna i druga su izvedenice glagola gledati. Teorija je
suštinski ugrađena u tragediju, stoga nije čudo što nas poziva da mislimo, promišljamo i sebe i
svet.
O SOFOKLOVOM SVETU
U poetskom svetu važe dve čuvene reči kojima je antička kultura opisivala vrhunska dostignuća.
Prva pripada koliko pesničkom tako i poetskom govoru jeste reč thauma, što znači čudo. Ono
što izaziva znatiželju, divljenje, ono što je čudesno i što nadilazi domen ljudskog. Druga reč je
iskaz koji daje veliki istoričar Tukidit koji u prologu svog veličanstvenog dela „Istorija
NATALIJA LUKIĆ 95
peloponeskog rata“, kaže da ono što piše nije nekakva beleška za sada, za ovu generaciju ili
sledeću, već je ovo tekovina za sva vremena (ktema eis aei).
Sofoklov svet je onaj koji u najvećoj meri zavređuje da bude opisan putem te dve odlike. Još od
vremena njegovih savremenika poput Aristofana pa sve do danas, Sofoklovo delo se na jedan
poseban način izdvaja najpre u korpusu Antičkih drama odnosno tragedija, ali i u korpusu
antičkih dela uopšte.
Drama o Ajantu nas uvodi u osobenosti Sofoklovog pogleda na svet, onoga što možemo nazvati
Sofoklova antropološka vizija i njegova tragička vizija, ali nas isto i pomaže da uspostavimo veze
između poetskih svetova koji sumu srodni i sa kojima je u intertekstualnom dijalogu. Ti svetovi
su svetovi drugih književnih žanrova koji odzvanjaju u tragediji uopšte. To su svetovi njegovih
neposrednih suseda Eshila, Euripida.
Prolog tragedije „Ajant“
Najdrevnija je od sačuvanih Sofoklovih tragedija. Nama je sačuvano samo sedam. Prolog
„Ajanta“ jedan je od najinteresantnijih prologa među sačuvanim tragedijama uopšte. Prolozi su
najčešće monološki ili dijaloški. Prolog je deo drame pre ulaska hora. Ovde u prologu imamo
130 stihova u kojima se izigrava scena koja zahteva tri lika koji se smenjuju u čudesnim
prizorima gde važi odlika thauma, dakle, da je čudo jedno po sebi.
Prolog započinje pojavom boginje Atene i time deluje kao vrsta anticipacije Euripidovih prologa
koji će podrazumevati monolog božanstva. Međutim, boginja Atena stupa u dijalog sa
Odisejem, a potom sa Ajantom. Dok razgovara sa Ajantom, Odisej iako prisutan, na jedan
specifičan način je odsutan zato što boginja ne dozvoljava Ajantu da ga primeti. Boginja
kontroliše percepciju likova u ovoj drami. Ajant se vraća u svoj šator. Atena u tom prologu
Odiseju prikazuje Ajanta u času kada ovaj junak veruje da kažnjava one koji su mu se jako
zamerili (Agamemnona, Menelaja i samog Odiseja koji je u razgovorom sa Atenom). Time smo
ušli u svet složene antropološke vizije, ali smo takođe ušli i u svet bogatih i razvijenih
intertekstualnih veza tragedije sa epom. Naime, dva brata Atrida i Odisej su neki od glavnih
junaka Ilijade i Odiseje. Sama fabula ove tragedije se u manjoj meri vezuje za homerove epove,
korespondira sa jednim segmentom Odiseje, sa njegovim silaskom u podzemni svet i sa
pojavom Ajanta u jedanaestom pevanju, ali korespondira bliže sa kikličkim epovima koji se
neposredno nadovezuju na Ilijadu, odnosno sa tzv. malom Ilijadom. Dakle, vidimo da na nivou
same fabule, sleda tragičkih događaja, imamo jednu prilično blisku korespodenciju sa svetom
epa iz koga su pozajmljene obrazine likova u metaforičkom smislu, tako da ih možemo
prepoznati u pogledu njihovih osnovnih datosti egzistencije, egzistencijalnih događaja. Možemo
ih prepoznati kao epske likove. U okviru te obrazine razvio se potpuno novi entitet koji se
razlikuje od epskog lika, a to je tragički lik. Na primeru Ajanta i Odiseja to možemo vrlo dobro
videti. Međutim, ne samo da se iz sveta epa preuzima fabulativni tok i obrazina likova, već i
aretička etika. Srž ove drame se ne može shvatiti bez osnovnog poznavanja aretičke etike koja
dominira homerovim epom. Ajant se sveti zato što je njegova arete ugrožena. Ono što je
NATALIJA LUKIĆ 96
ugroženo jeste društveno priznanje, priznanje zajednice, počast kojom zajednica potvrđuje da
neki od njenih članova poseduje tu vrhunsku odliku, izuzetnost koju nazivamo arete. Ajant se
nalazi u sličnoj situaciji u kojoj se nalazio Ahilej na početku Ilijade dok je Ahileju oduzet njegov
dar, Ajantu nije dodeljen dar za koji on misli da ima puno pravo zato što ga je zaslužio svojom
vrhunskom odlikom, aretičkim podvigom, aristejom. Ajantu nije dodeljeno Ahilejevo oružje za
koje on veruje da treba da mu pripadne. On odlučuje da kazni one koji su za to odgovorni –
sudije, braću Atride i samog protivnika Odiseja. Herojsko epski svet je snažno prisutan u
fikcionalitetu Ajanta. Međutim, već u prologu vidimo u čemu se suštinski svet razkuje od epskog
sveta koji na toliko načina odjekuje u njemu. Atena poziva Odiseja da vidi šta se dešava sa
Ajantom. Ona Odiseju na specifičan način prikazuje dramu unutar drame, razgrće šator u kome
se nalazi Ajant, poziva ga da izađe i da povode sa njom razgovor. Taj razgovor svedoči o
potpunom raskoraku Ajanta sa stvarnošću i o potpunoj deluziji čula u kojoj se Ajant nalazi.
Atena pred Odisejem, kao pred intrapoetskim gledaocem, čini ga nevidljivim pred Ajantom i
pred kojim se odvija razgovor izmedju nje i nesretnog junaka. Atena pokazuje Odiseju koliko
Ajant živi u izdvojenoj stvarnosti. Ajant je ubeđen da u tom času, u svom šatoru muči Atride i
Odiseja, ubeđen je da je pogbio Atride i da upravo muči Odiseja. Naravno Odisej zna da to nije
tačno, Odisej je tu prisutan, on vrlo jasno vidi da Ajant muči i ubija domaće životinje, stoku,
verujući da su to Menelaj, Agamemnon i Odisej.
Atena ima veoma podsmešljiv i ironičan stav i ona superiornom ironijom, sa radošću pokazuje
Odiseju šta je učinila. Ajant se prema njoj ophodi onako kako bi se prema njoj ophodili homerski
heroji prema svojoj boginji zaštitnici, na poseban način aktivirajući specifične modalitete
između bogova i ljudi koji su karakteristični za epski svet. On na početku razgovora boginji Ateni
obećava da će podići hramove i zlatne kipove u znak zahvalnosti za to što je pomogla da zarobi i
savlada Atride i Odiseja, a na kraju razgovora je podseća da mu i dalje bude naklonjena kao što
je i sada. Time on aktivira dva dominantna odnosa između bogova i ljudi – onaj model koji
počiva na ideji međusobne razmene do ut des i model gde se smrtnik poziva na trajnu
naklonost božanstva prema sebi samom i svojoj porodici. Međutim, to je sve privid i potpuna
homerska obrazina i boginja Atena u razgovoru sa Ajantom se ponaša na onaj način na koji bi se
homerski bogovi zaista ponašali. Onog trenutka kada pošalje Ajanta natrag u šator da tamo
muči Odiseja koga planira da bičuje do smrti, a zapravo to čini jednom ovnu, Atena se okreće
Odiseju i pokazuje mu da je taj specifičan prizor koji je ona upriličila za njega kao jedna vrsta
intrapoetski dramaturg, dramaturg unutar drame, ove tragedije. Pokazuje Odiseju koliko je
čovek slab i mali. Ceo taj epski element drame nije ništa drugo nego jedna vrsta dramskog
prizora za Odiseja koji ima svrhu pouke koji služi kao veliko sredstvo poznanja i samopoznanja.
Pokazavši mu Ajanta, Atena zapravo Odiseju dopušta da spozna ograničenost čoveka, ljudskog
roda i samoga sebe unutar ljudskog roda. To spoznanje ne ostaje prećutano već je eksplicitno
iskazano rečima koje su čuvene i dalekosežne. Odisej nakon što je video Ajanta i nakon što mu
Atena kaže „Zar se ne raduješ toj nesreći svog neprijatelja“, Odisej daje jedan filantropski iskaz i
on kaže „Ne, ne radujem se, žalim ga jer je on jedno nesrećno ljudsko biće i u njegovom
nesrećnom udesu ja žalim i svoj zli udes“. To je jedan od prvih iskaza Filantropije u jednom
NATALIJA LUKIĆ 97
novom smislu, ne one filantropije kakvu nam predočava Eshil u „Okovanom Prometeju“ što je
superiorna ljubav boga prema ljudskom rodu kao jednom nižem vidu postojanja, već upravo
filantropija koja podrazumeva jednakost ljudi jednih među drugima, jednu vrstu srodnosti među
njima i vrstu međusobnog ogledanja jedno čoveka u drugom. Ovo je samo početak Odisejevog
iskaza koji je samootkrivalački. Odisej potom kaže „Ja sada vidim koliko je čovek nemoćno biće,
i sada vidim da mi svi što živimo nismo ništa drugo do lepršave i ništavne seni“. Na to Atena
odgovara „Sada, kada si to spoznao Odiseju, nemoj se uzneti u svojoj oholosti i postati obesitan,
već se uvek sećaj koliko bogovi mogu da gospodare smrtnicima i uvek pamti da jedan dan
čoveka može uništiti i jedan dan čoveka može uzdići“.
Ovi iskazi su odjeci rezonance drugog poetskog sveta, lirskog sveta – Pinderovog sveta. Ove
velike gnome, spoznavalačke izreke koje izgovaraju Odisej i Atena, s jedne strane
korespondiraju sa jednim od lajt motiva arhajske lirike, a to je motiv čoveka kao jednodnevnog
ili efemernog bića. U arhejskoj lirici, jednodnevnost, efemernost se odnosi na kratkoću ljudskog
života, nad kojim lirika postojano elementira i koji svojim poetskim radom pokušava na neki
način da prevaziđe. Jedan od proizvoda tog neverovatnog poetskog rada arhajske lirike i jeste
da se na izvestan način ta spoznaja o kratkoći ljudskog veka sublimiše.
Ovi iskazi su u korespondenciji sa konkretnim lirskim tekstom, a u pitanju su stihovi Pindarove
osme pitijske ode ili epinikije. U njoj Pindar spaja u jedno oba iskaza koja i Sofokle daje zajedno
iako jedan od iskaza pripisuje Odiseju, a drugi stavlja u usta boginji Ateni. Pindar kaže da su ljudi
jednodnevni, efemerni i onda kaže da je čovek san senke. San u antičkom svetu ne nosi prtljag
pozitivnih konotacija koji ima za posromantičarskog čoveka. Snovi su bili posmatrani ontološki,
kao stvarnost koja je u ontološkom smislu nepostojana, degradirana. San je nepravo biće, jedan
od vidova ne bića, kao što je to i senka. Senka je ono što je suštinski nepostojeće. Dakle, čovek
je na dva načina nepostojeći, on je dvostruko ne biće. To je uvid u čovekov ontološki status koji
je obeshrabrujući.
Pindar nastavlja i kaže da ako božanska svetlost padne na nas kao takva bića onda taj sjaj
nastavlja da blješti iz nas i dalje. On tu ništavost vidi kao mogućnost kontakta sa božanskim i
bog se može na čas zablistati u toj dvostrukoj nepostojanosti ljudskog bića.
U tragediji samo jedan deo te lirske vizije će biti preuzet, a to je onaj koji čoveka vidi kao jednu
vrstu nepostojećeg, kao aspekt ne bića. Dakle, jedan od osnovnih postulata tragičke vizije u
Sofoklovom delu jeste čovekova ontološka nepostojanost. To je nešto što se na dodatan način
vidi u ovoj drami. Atena je to prikazala i pokazala. To nije kao u svetu Pindarove lirske ode,
nešto što je jednostavno, nešto što je stav ili maštarija pesnika, već je to zaključak koji Odisej
potpuno logično i prirodno izvodi iz onoga što se desilo, a to je jedna vrsta Ajantove potpune
degradacije. Ajant je izgubio kontakt sa realnošću, on se zahvaljujući potpunoj deluziji čula u
koju ga je uvela boginja Atena nalazi se u posebnom svetu i svet njegove psihe je u krajnjem
raskoraku sa svetom interpersonalne stvarnosti.
NATALIJA LUKIĆ 98
Kada mu se bude povratila svest i kada bude iščezlo stanje deluzije čula u koje ga je uvela
boginja Atena, Ajant će sa užasom shvatiti šta se desilo. On će spoznati svoju strašnu
nedostatnost, ranjivost, nedovoljnost kao ljudskog bića i koliko je njegovo delanje u tom
trenutku bilo suprotno onome što je vrhunski ideal kome on teži i čiju je povredu tako teško
podneo, a to je ideal odlike, arete i on će izvršiti samoubistvo.
Svet Sofoklov je svet koji pokazuje koliko je čovek slab u ontološkom smislu i koliko je pitanje
aretičke etike, pitanje vrednosti bespredmetno zato što je ljudski problem neuporedivo dublji.
Čovek je, kako kaže Odisej, tek jedna prikaza, lepršava, ništavna sen.
Atena u odgovor Odiseju razvija jedan od lirskih lajt motiva koji i Pindar iskazuje u već
pomenutim stihovima i ona kaže da je čovek takvo biće koga jedan dan može uništiti i jedan dan
ga može uzdići.
Mnoge Sofoklove drame se odvijaju u okviru jednog dana. One ilustruju ovaj stav malo pre
naveden. Taj stav iako je u bliskoj korespodenciji sa lirikom, a osobito sa već navedenim
Pindarovim stihovima, drugačiji je od lirskog uvida u ljudsku efemernost jer nije stvar samo u
tome da je čovek kratkovečan, već je stvar u tome da jedan dan čoveka može da uzdigne i da
uništi. Sofoklove drame govore o temeljnom uništavanju čoveka i uzdizanju. U Ajantu, Sofokle
prikazuje kako Ajant biva uništen. Ajantova smrt je prirodna i usputna posledica njegovog
dubljeg razaranja. Ajant je uništen u domenu svoga identiteta, domenu samoodređenja. Ajant
sebe vidi kao heroja i nosioca vrhunske odlike, ali on je nateran da se suoči sa sobom kao bićem
koje je potpuno nesposobno da se snađe u svetu, koje je slepo za svet oko sebe i čiji su svest i
znanje beskrajno varljivi. Jedna od tema kojima se Sofokle bavi jeste čovekova epistemološka
ograničenost i ono što čoveka u više Sofoklovih drama uništava jeste saznanje o nesposobnosti
saznanja. To je nešto što se dešava Ajantu koji shvata koliko je čovek nesposoban da spozna
svet oko sebe. To iskustvo mu pokazuje da je čovek u svakom času u opasnosti da se nađe u
potpunoj epistemološkoj provaliji. Najosnovnija saznanja na koja se oslanjamo, ona do kojih
dolazimo putem čula i za koja mislimo da nas drže čvrsto vezana za realnost koja je oko nas, ta
najosnovnija saznanja, perceptivna saznanja su nešto što može biti apsolutno varljivo, prividno i
nepostojano. Dakle, čovek je u epistemološkom smislu jedno beskrajno krhko biće. Svako
čovekovo samoizgrađivanje je krajnje upitno i može se ispostaviti da je ono bilo apsolutna i
potpuna iluzija, samoobmana.
To je jedan od osnovnog statusa čoveka koje nam razne Sofoklove drame daju.
OPŠTE ODLIKE SOFOKLOVOG DELA
Od Sofokla je, kao i od Eshila sačuvano samo sedam drama. Za razliku od Eshila nije nam
sačuvana nijedna Sofoklova organska trilogija iako su nam sačuvane 3 drame koje se bave
tematikom tebanske kraljevske kuće i koje su u korespodenciji sa onim epskim pesmama koje
se nazivaju tebanski ciklus. Te tri drame „Antigona“, „Car Edip“ i „Edip na Kolonu“ su zapravo
NATALIJA LUKIĆ 99
nastale u rasponu od gotovo četiri decenije iako na izvestan način Sofokle korespondira sa
samim sobom u okviru uve tri drame, one nikada nisu tvorile deo jedinstvene estetske celine.
Sofokle je središnji tragediograf i već u „Aristofanovim žabama“ koje su metadramsko delo se
Sofokle ističe. On je uzdignut u okviru velikana. Sfoklova izuzetnost je paralelna sa vrhuncem
Atine kao kulturnog fenomena uopšte. Taj paralelizam su primećivali antički autori poput
Plutaha. Utvrđena je vrsta analogije između te lake veličanstvenosti i neobično penetrantne i
produbljene koje poseduju Sofoklovi stihovi i takvog istog estetskog kvaliteta koji poseduju
Fidijine skulpture. To je postalo opšte mesto u kritici Sofokla kao i u komentarisanju Fidijine
skulpture.
Sofokle je vezan za 5. vek p.n.e. i za njega je karakterističan miran odnos sa atinskim polisom.
Neke od njegovih tragedija govore o fenomenu polisa.
O Edipu – drugi deo

Postoji dvostrukost koja izlazi na videlo kroz agon Edipa i Tiresije. Ona je pre svega
epistemološke prirode i u pitanju su dve vrste saznanja i dve vrste saznavatelja...
NATALIJA LUKIĆ 100

Ta vrsta dvostrukosti ukazuje na inklinaciju ka teocentičnom, odnosno ka antropocentričnom

viđenju sveta, kao i samog fenomena saznanja. Međutim to ne znači da se Edip javlja kao neko
ko je bogoborac ili svojevrstan teoklasta. Njegovo delanje nikako ne može da se podvede pod
neki vid teomahije. Naprotiv, Edip poštuje bogove, ali poštujući bogove on na jedan specifičan
način ograničava njihov simbolički prostor. Upravo Edip nudi jednu viziju čoveka, sveta i
postojanja u kojoj ljudski i božanski prostor sapostoje na takav način da autentične vrednosti
postoje i u jednome i u drugome. Poštujući bogove, upućujući se sam u Delfe, šaljući poslanstvo
u Defe, vršeći božanske naloge, kao i različite vidove obreda, koji su u skladu sa uvreženim
ritualima, Edip istovremeno snažno odvaja prostor ljudskih vrednosti. U sklopu takvog
odvajanja, on takođe suprotstavlja viđenje okom i spec. Tiresijino viđenje, koje je viđenje bez
oka i bez uma. On eksplicitno Tiresiji kaže: „Ti si slepac“. To je u izvesnoj meri uvreda, ali sa
druge strane to ukazuje na višestruku ograničenost Tiresijinih saznanja, koja počivaju upravo na
njegovoj odvojenosti od sveta ljudi i imanencije. Za razliku od Edipa, koji je u času razgovaranja
sa Tiresijom na mnoge načine udomljen u svetu ljudi, Tiresija je od tog sveta odvojen time što
su njegove opažajne i perceptivne moći veoma sužene. Budući da nema čulo vida, on svet ljudi,
imanentni, fizički svet, percipira na jedan veoma svedeni način. Tiresija je zato u stalnom
dosluhu sa onim svetom koji nije svet ljudi, nije perceptivan, ni imamentan, nego je naprotiv
božanski svet koji je transcendentan. Edip upravo hoće da kaže da je Tiresijino znanje ono koje
se zasniva sa jedne strane na kontaktu sa božanskim, a sa druge strane podrazumeva jednu
odvojenost od fizičkog, realnog i perceptivnog sveta ljudi, i da je to Tiresijino znanje krajnje
nedovoljno, oskudno, površno i inferiorno njegovom znaju. Upravo tu se javlja dihotomija: umni
vid i fizički vid, gledanje umom (duhovnim okom) i gledanje telesnim okom. Edip optužuje
Tiresiju da ne posedujući telesno oko, takođe ne poseduje ni duhovno oko. Međutim, sled
događaja nam pokazuje da je zapravo Tiresijino znanje bilo duboko superiorno. Za razliku od
onoga što mu Edip govori i spočitava, ispostavlja se da je Tiresijin kontakt sa transcendentnim
svetom, koji je komplementaran sa njegovim odvajanjem od imanentnog sveta ljudi, na istinski i
dublji način put ka pravoj spoznaji. To je suprotno Edipovoj okrenutosti imanenciji i svetu ljudi,
a odvojenosti od božanskog sveta.
Završetak ove drame je u neposrednoj vezi sa ovom konačnom dihotomijom koja iskrsava u
velikom verbalnom agonu, dvoboju na rečima između Tiresije i Edipa. Edip će saznavši ono što
nije imao snage da sazna na samom početku, iskopati samom sebi oči. Otići će u oikos u kome
je, spoznavši tu strašnu istinu pre njega, Jokasta sebi oduzela život. Tu je uzeo zlatnu fibulu –
kopču (Pretpostavljamo da su to kopče kojima je bio sastavljen peplos, što je najklasičnija
ženska helenska odeća) kojom je bio prikopčan njen peplos. U tom trenutku ona verovatno
ostaje obnaženih grudi i poslednje što Edip vidi je na jedan spec. način i prvo što je on video, a
to je majčina dojka koja je prešla taj zastrašujući put od majčine dojke, do dojke ljubljene žene i
dojke koja je hranila njegovu decu. Edipovo samooslepljivanje stoga najpre mora biti
protumačeno u kontekstu njegovog verbalnog dvoboja sa Tiresijom, kao jedan izraz duboke
spoznaje da je to telesno oko na koje je on polagao toliko, zapravo potpuno nemoćno. On je
misleći da veoma dobro poima i opaža svet oko sebe, zapravo bio u poptunom neznanju. Iza
NATALIJA LUKIĆ 101

toga se krije i dublji epistemološki uvid, koji kaže da između spoznavanja i opažanja nema
neposredne veze. Dakle, Tiresija koji je nesposoban da opaža, sposoban je da spoznaje. Edip
koji je bio apsolutno sposoban na opažanje na svaki način je nesposoban za dublju spoznaju i on
nije bio u stanju da uvidi ono što se krije iza onoga što je video. Drugim rečima, u njegovom
slučaju su reči uvideti i videti bile suprotnosti. On je video svog oca na onome raskršću, gde ga
je ubio, ali nije mogao da uvidi da je to uistinu njegov otac. On je video svoju majku u času kad
ju je oženio i svaki put kad ju je obljubljivao, ali nije bio sposoban da uvidi da je to njegova
majka. Dakle Edipovo samooslepljivanje je utoliko jedna vrsta vrlo značajnog gesta i poruke
delanjem. Delajući on šalje poruku o potpunoj nedostatnosti čovekove percepcije i njegovog
telesnog vida. Osim što sam tekst nameće ovakvu interpretaciju, to nikako ne znači da se
tumačenje tog ključnog čina u ovoj drami na ovoj interpretaciji ima završiti. Naprotiv, jedan niz
drugih interpretacija se tu takođe javlja.
Drama Car Edip ima polisni aspekt, koji je izuzetno snažan, i oikosni aspekt, koji je verovatno
onaj isprva vidiljiv i prevashodno stupa na snagu jer je Edip pre svega postao velika simbolička
figura evropske kulture, upravo po tome što se u njegovom liku na jedan specifičan način
odigrava najdublje preokretanje onoga što su osnovni porodični odnosi. Ne postoji još jedna
takva figura u evropskoj tradiciji i Edip poništava sve one odnose koji tvore oikos kao nekakvu
osnovnu jedinicu društva, odnosno osnovni oblik homogenizacije ljudskih jedinki. Ukoliko
uzmemo oikos u njegovom najosnovnijem vidu, taj se oikos uvek sastoji od roditelja i dece.
Upravo u tome Edip i jeste sasvim preokrenuo svaku vrstu kosmičnosti oikosa i poretka u njemu
jer je te osnovne odnose na kojima se suštinski temelji oikos, u potpunosti poništio. Svojim
postojanjem ih je toliko preokrenuo, da ih je suštinski poništio. Tako da dolazimo do toga da ne
znamo kako da odredimo odnose unutar Edipovog oikosa. Njegov otac je istovremeno i bivši
muž njegove žene, njegov otac je takođe žrtva zločinstva njegovih ruku. Njegova majka je
istovremeno i njegova supruga i ljubavnica i životna saputnica. Odnos između Edipa i Jokaste je
prikazan na veoma lep i pozitivan, pa u nekoj meri čak i idealizovan način. Vidi se da među
njima postoji jedna vrsta velike harmonije i saglasja i u činjenju i u govorenju. Njegova deca su
istovremeno njegova deca i deca njegove majke, dakle njegova braća i sestre. Iza toga možemo
videti jednu vrstu posebne funkcije koju tragedija vrši. A ona je u izvesnoj meri u dosluhu sa
frojdovskom teorijom, ali nikako joj nije identična. Ideja o potisnutim željama za majkom, o
tome da se obljubljivanje majke javlja u snovima, jedno je od opštih mesta antičke kulture. (Naći
ćemo tako nešto u Platonovoj Državi, ali u mnogim antičkim priručnicima o snovima, među
kojima je vrv. najpoznatiji Artemidora iz Efesa.)
Kako je Edip u vezi sa ovim potisnutim željama? Svakako da se otkriva veliki značaj koji u
tragediji ima konstantna interakcija između theatrona (gledališta), orhestre (gde se kreće hor) i
proskenijuma (pozornice na kojoj se kreću glumci). Gledaoci su konstantni sudeonik u tragičkom
doživljaju jer tragediju možemo nazvati tekstom, estetskom celinom, um. delom,
performansom, a možda je najprimerenije tragičkim doživljajem. Tragički doživljaj nastaje
prilikom svakog objedinjavanja onoga što je umetničko delo i onoga što su njegovi recipijenti.
NATALIJA LUKIĆ 102

Tragički doživljaj u slučaju Edipa posebno potencira mehanizam uosećavanja koji je veoma
važan za tragediju. Postoji još jedna drama koja snažno potencira taj mehanizam, a to su
Euripidove Bahantkinje. Mehanizam uosećavanja je ulaženje u nutrinu nekog fikc. bića i deljenje
njegovih osećanja. Snažnije je od saosećanja i skroz drugačije od sažaljenja jer podrazumeva
jedan mnogo intenzivniji odnos i snažnu identifikaciju. Tako da jednim nizom specifičnih
postupaka tragedija dovodi do toga da se njeni recipijenti, bilo da su to recipijenti koji
posmatraju realno – „telesnim okom“ ili oni recipijenti koji posmatraju „duhovnim okom“
čitajući ili slušajući tekst, identifikuju se pojedinim ili mnogim likovima ili sa nekim aspektima
likova. Zahvaljujući toj identifikaciji, tragedija ostvaruje izuzetno snažan emotivni učinak, koji je
toliko smetao antičkim filozofima, da su nastojali da ga teoretizuju na različite načine.
Identifikacija sa Edipom je vrv. najveći izazov koji tragički doživljaj može postaviti pred svoje
recipijente, odnosno konačne sudeonike u tom procesu, tj. gledaoce ili čitaoce. Identifikacija sa
Edipom podrazumeva međutim takođe identifikaciju sa najzatomljenijim, najzatamnjenijim
delovima samog sebe. Frojdovska teorija kaže da je zapravo ljudsko biće prepuno raznih slojeva
agresije. To nije ono što će reći samo Frojd, nego se javljalo i mnogo pre Frojda i što će na
mnogo načina i posle Frojda biti iskazano, ali je on to uradio najuticajniji i najdalekosežniji način.
On je unekoliko postavio nekakve osnovne postulate u spoznavanju duboke agresivnosti, koja je
negde zapretena u ljudskom biću i koje ljudsko biće ne može da bude svesno i spozna ga.
Antička teorijska misao nije prepoznala značaj pojma svest. Nije prepoznala fenomen nesvesnog
kao takvog. Ali tragedija je upravo pronašla način da uspostavi komunikaciju sa nesvesnim.
Posmatrajući, gledajući, čitajući Cara Edipa i nevoljno se identifikujući pre svega sa njenim
protagonistom, čovek na jedan sasvim nevoljan način stupa u neku vrstu komunikacije upravo
sa onim delovima sebe, koji su duboko opterećeni najosnovnijim porodičnim odnosima jer
problem oikosa je u tome što generiše strahovito mnogo agresija. Želja za ubijanjem roditelja
istog pola i obljubljivanjem roditelja suprotnog pola je vrv. jedna od najuniverzalnijih ljudskih
težnji, sa kojom je problem u tome što automatski izaziva jednu vrstu odgovora, u smislu
samokažnjavanja. Kroz Cara Edipa identifikacijom sa njegovim protagonistom recipijent prolazi
ceo krug od rađanja te želje, ostvarenja te želje i potom samokažnjavanja zbog te želje, upravo
kroz Edipovo samokažnjavanje. I na taj način je privremeno stupio u dodir sa tim otuđenim,
zatamnjenim delovima sebe, što je dovelo do jedne vrste novog povezivanja unutar bića i do
uspostavljanja makar delimičnog, makar privremenog malog saglasja na nivou čoveka kao
celine.
Taj receptivni mehanizam je nešto što je pitanje za mnogostruke analize, ali je u slučaju cara
Edipa nezaobilazno upravo u poimanju smisla njegovog samooslepljivanja. Dakle,
samooslepljivanje je tu konačan element u jednom procesu identifikacije između gledaoca i
protagoniste. I bez tog konačnog elementa, proces identifikacije, odnosno uosećavanja ili
empatije, ne bi mogao igrati tu ulogu tvorca jedne privremene harmonije u duši recipijenta, ni
ulogu privremenog osloboditelja jednog niza agresivnih poriva koji se u ljudskom biću javljaju.
NATALIJA LUKIĆ 103

Samooslepljivanje je takođe i konačni čin u Edipovom padu i konačni čin kojim on potvrđuje da
je došao do potpune samospoznaje. Paradoksalno, samooslepljivanje je sa jedne strane najniže
što Edip može pasti, ali sa druge strane to je i jedna vrsta njegovog posebnog, čudnovatog,
izuzetno neobičnog ipak uspeha. To je uspeh u njegovom pokušaju da sazna sebe, odnosno ko
je zaista. Taj samosaznajni poduhvat je glavna tema ove drame. Iako je on dominantno vezan za
protagonistu, za samoga Edipa, u njemu takođe učestvuju i drugi, u njemu učestvuje Jokasta, ali
i ceo tebanski polis. Kao što Edip spoznaje postepeno da je Lajev ubica i Jokastin muž, tako
Jokasta spoznaje da je majka svoga supruga i istovremeno baba svoje dece, a tebanski polis
spoznaje da je njegov vladar i veličanstveni spasitelj zapravo neko ko je u najvećoj meri
oskrnavio i ritualno okaljao sam taj polis. Ta spoznaja je izuzetno teška upravo zato što se
epistemološkim ljudskim moćima suprotstavlja čovekova emotivnost i kompleks straha,
konglomerat osećanja pre svega vezanih za strah, koji se javljaju i u Edipu i u Jokasti i u samom
tebanskom polisu. U Edipu vidimo da taj konglomerat osećanja generiše paradoksalne misli i
celu ideju o zavisti i zaveri, za koju se optužuju i Tiresija i Kreont. U Jokasti to generiše jedan
pokušaj da se saznajni proces zaustavi, dakle Jokasta pokušava da pobegne. Ona pokušava da
izbegne konačnoj spoznaji i da je zaustavi. Vrlo interesantno da tebanski polis, koji u ovoj drami
na jedan reprezentativan način oličava hor, odnosno tebanske starce koji čine hor, naprotiv
ulazi u drugu vrstu samoobmane. Za razliku od Edipa koji se samoobmanjuje tako što veruje u
zavist i zaveru, tebanski polis veruje u Edipovo božansko poreklo. Ta pesma – treći stasimod je
pesma koja prikazuje veru u Edipovo božansko poreklo na Kiteronu, gde je možda sin nimfe ili
boga Dionisa, vezanog za Tebu na mnogo načina, ili nekog drugog božanstva. Sve te vrste
mentalnih kruženja se postepeno odbacuju, upravo zahvaljujući Edipovoj izuzetnoj upornosti.
Ova drama prikazuje Edipa sa jedne strane u prošlosti, kao spasitelja polisa, ali i u sadašnjosti,
kao spasitelja polisa, iako na potpuno neočekivanim putevima. Dakle zahvaljujući svojoj
upornosti, svojoj nepokolebljivosti da sazna, što je zapravo nepokolebljivost u borbi sa samim
sobom, odnosno sa onim delovima svoga bića koji se suprotstavljaju onome što Edip naziva
gnome, odnosno inteligencija. Uprkos tome što njegova inteligencija nailazi na strahovito velike
otpore u njegovom biću samom, u vidu straha i paranoidnih misli koje strah generiše, Edip ipak
uspeva da taj saznajni proces dovede do kraja. Tako da to nekakvo gomilanje informacija, koje
je njemu neophodno, istovremeno je i postepeno savladavanje tih drugih delova sopstvenog
bića, pre svega emotivnih delova koji rađaju strahovit strah i užas. I Edip uspeva sa time da se
izbori. Tako da paradoksalno njegovo samooslepljivanje je konačni korak i znak da se on izborio
sa tim, da je on do krajnosti spoznao i uspeo da shvati sav užas svog položaja, ostavio na stranu
sva ona vrludanja uma, koja su se javljala i njemu samom, i Jokasti, i tebanskom polisu. I da je
uspeo da se u potpunosti susretne sa punom i neoogoljenom istinom. Tako da je u pitanju jedna
posebna vrsta epistemološkog herojstva, koja se u ovoj drami pokazuje.
Unekoliko kjučan ili jedan od najupečatljivijih iskaza ove drame jeste čuvena Tiresijina izreka:
„Dan ovaj će te roditi i uništiti“. Osim što po svom poreklu izvire iz arhajske lirike, što se
povezuje sa Sofoklovom dramom Ajant, ova stihomitijska replika (stihomitija je brza smena
NATALIJA LUKIĆ 104

replika u dijalogu) je u vezi i sa nečim što će postati neka vrsta zakona dramaturgije, odnosno
tragediografije. To je velikim delom zahvaljujući Aristotelu, koji će reći u svojoj Poetici da radnja
tragedije treba da se odigrava u toku jednog obilaska sunca, što će u kasnijim periodima
evropske teorije knj. se pretvoriti u vrstu gvozdenog, rigidnog pravila, za šta je u velikoj meri
zaslužan francuski klasicizam, naročito u liku Pjera Korneja. Međutim mi vidimo u ovoj drami
puni smisao toga. To dramaturško pravilo samo po sebi je prazno, ali u kontekstu Cara Edipa i
drama koje su u tom pogledu slične Edipu, poput Ajanta, već pomenutih Bahantkinja, i nekih
drugih, potcrtava jednu snažnu nestabilnost ljudskog bića. Naročito u kontekstu Cara Edipa,
pokazuje i ogroman luk koji ljudsko biće može preći. Dakle Edip u toku ove drame, u toku
jednog jedinog dana, prolazi put od spasitelja i parabožanske figure do onoga ko je najbednije
biće na svetu, izganik, prognanik i vrsta žive mijazme. Pojam mijazme se tokom drame
koncentriše, zgrušava u liku samog Edipa, koji postaje vrsta ritualne nečistote sam po sebi. On
pronosi svetom tu ritualnu nečistotu i upravo zato će biti izgnan iz tebanskog polisa, o tome
govori na samom početku Edip, još uvek ne znajući ko je Lajev ubica i da traga zapravo za samim
sobom. On govori o izgnanju i kažnjavanju, kao i izgnanju i svih onih koji su sa time povezani, a
na kraju on takođe govori o sopstvenom izgnanju iz Tebe. On paradoksalno neće biti izgnan, već
će biti nateran ponovo u dubine oikosa, ali taj čin izgnanja je nešto što je neodvojivo od celog
procesa Edipovog samokažnjavanja. On sebe vidi ultimativno kao izgnanika, što će se naravno i
ostvariti u sledećog drami koju će Sofokle posvetiti ovom čudnovatom tragičkom liku, a to je
drama Edip na Kolonu.
Taj put je put koji može opet biti prepoznat u okvirima nekakvog rituala, koji je snažan deo
kulturološkog konteksta tragedije uopšte. Taj kulturološki kontekst u sebi ima i jedan niz rituala,
koji su vezani ne samo za Dionisa (primarni rituali koji čine kontekst tragedije su naravno vezani
za Dionisa), već i za Apolona, a to je ritual targelija. Targelije su praznik koji se u raznim jonskim
polisima slavi u čast božanskih blizanaca – Artemide i Apolona na dan njihovog rođenja.
(Smatralo se da je Artemida rođena šestog dana meseca targeliona, a Apolon sedmog. U pitanju
je mesec koji odgovara maju u našem kalendaru.) Prvog dana targelija je postojao jedan
specifičan ritual koji je mnogo komentarisan u antičkim tekstovima, ali nam i dalje nije potpuno
jasan. Jedan ogroman broj pisaca govori o njemu u širokom luku – od jampskog pesnika
Hiponakta iz 6.v.p.n.e. pa do vizantijskih autora poput patrijarha Fotija, Sude ili Jovana Cecesa.
U tom preobilju tekstova, pominje se pojam farmakosa.
(To je reč, koja je istog korena kao reč farmakon, što znači lek, farmakeus znači onaj ko leči.
Farmakon može međutim da istovremeno kao i lek, da znači i otrov. Zapravo farmakon se prvi
put u helenskoj kulturi javlja u Odiseji, u 4. i 15. pevanju, kada Helena na Menelajevom dvoru u
Sparti, kako bi oraspoložila Telemaha i njegove pratioce, svima u vino sipa nekakav farmakon.
Njega je ona dobila u Egiptu i to od egipatske kraljice, kad su je ona i Menelaj posetili, i on
svakoga učini veselim i povrati mu dobro raspoloženje. To je svakako nešto što ima elemente
čarobnjačkog. Helena se tu unekoliko javlja u kontekstu tih žena čarobnjačica iz Odiseje, ali u
kasnijoj helenskoj kulturi se farmakon javlja ambivalentno i kao lek i kao otrov. Vrv. ta
NATALIJA LUKIĆ 105

najpoznatija dvostruka uloga farmakona je vezana za Platona i njegovog Fedra, o čemu izuzetno
dalekosežno govori Žak Derida u svojoj Diseminaciji, gde analizira upravo taj segment
Platonovog dijaloga. Tu je zapravo pismo nazvano lekom, ali ambivalentnan lek - lek od
zaborava, ali istvoremeno i otrov.)
Međutim farmakos je oznaka za ljudsko biće, koje funkcioniše kao jedna vrsta leka, zapravo kao
sredstvo pročišćenja i uklanjanja ritualne mijazme, okaljanosti koja je zadesila polis. Naše
informacije vezane za farmakosa su višestruke. Ima više informacija koje govore o ritualu
targelija i specifičnoj ulozi farmakosa u samom atinskom polisu, ali nažalost one su veoma
pozne. Potiču od poznoantičkih pisaca prelomljenih kroz prizmu vizantijskih autora, tako da je
najcelovitiji izveštaj onaj koji nalazimo u biblioteci carigradskog patrijarha Fotija u jednom
veoma poznom tekstu. Tu se govori o tome da su u Atini postojala 2 farmakosa, i to jedan muški
i jedan ženski, koji su tokom dana targelija vođeni u jedan specifičan ophod kroz ceo polis da bi
pokupili svu ritualnu mijazmu, koju je polis nažalost u sebe upio tokom prethodnih godinu dana.
Potom su ceremonijalno izvođeni iz polisa i onda prebijani smokvinim granama, pri čemu ono
nije bilo na smrt, već bi bili dobro išibani pa isterani. Po nekim drugim autorima, oni su bili
prebijani na smrt. Po trećim autorima su to bili muškarac i žena koji su bili izuzetno ružni i ta
njihova spoljašnja ružnoća zapravo odgovara toj ritualnoj nečistoti, koju skupljaju na sebi.
Nekakve drugačije izveštaje o fenomenu farmakosa i o ritualu targelija nam se nude ne u
pogledu Atine, već u pogledu Masilije, Abdere ili Leukade i oni su malo precizniji i pozdaniji.
Povodom Abdere, Kalimah govori eksplicitno o tome da je grad ritualno čišćenen upravo kroz
ophod farmakosa. Povodom Masilije u Sholijama za Eneidu, Servije kaže da je u trenucima kada
bi došlo do velike pretnje za polis, a pre svega neke velike pošasti, poput bolesti ili kuge, grešni
ljudi, oni koji su u pravnom sistemu bili osuđeni, prvenstveno su sprovođeni kao farmakosi kroz
ceo grad, da bi onda iz njega bili ritualno isterani. Strabon u svojoj Geografiji daje prikaz rituala,
koji je veoma sličan targelijama. Na ostrvskom polisu Leukadi je na spec. način vršena smrtna
kazna. U raznim tim izveštajima o farmakosima varira identitet farmakosa. To su recimo
izuzetno ružni robovi, koje je gradsko veće u tu svrhu kupovalo i od targelija do targelija hranilo
o svom trošku ili su to osuđenici, osuđeni zbog nekakvih svojih zločina ili građani polisa koji su
međutim zaslužili opšti jed svojim izuzetno asocijalnim ponašanjem. U Strabonovom izveštaju,
kada je u pitanju ostrvski polis Leukada, ovo je bilo posebno izvršenje smrtne kazne, koja se
sastojala u tome da osuđenici na smrt budu dovedeni na liticu iznad mora, da im budu stavljena
na leđa veštačka krila, napravljena od pera pravih ptica i da potom budu bačeni sa hridi.
Postojala bi mogućnost da ta veštačka krila prorade i da oni uspeju mahanjem tih krila nekako
da bezbedno se spuste na pučinu ili pak da ona ne prorade i tada bi jednostavno pali. U slučaju
da krila „polete“ i uspeju da im ublaže pad, osuđenici bi bili dočekani u čamcima na moru, a
onda prevezeni na neko drugo kopno gde bi bili potpuno slobodni, ali više nikada ne bi smeli da
se vrate u Leukadu. Za sve izveštaje je pak suštinsko to da postoji ljudsko biće koje na sebe
može upiti kolektivnu nečistotu, kolek. ritualnu okaljanost i da njegovim izgonom iz te zajednice
može biti izgnana i rituala nečistota.
NATALIJA LUKIĆ 106

Veza između figure Edipa i farmakosa je naravno prilično vidljiva, na jedan specifičan način Edip
je onaj ko sa sobom odnosi ritualnu mijazmu. Vrlo je zanimljivo da on ima želju da ode iz Tebe i
sa sobom odnese svoju mijazmu tamo dalje, dok ga Kreont tera da uđe u oikos. Time je ritualna
okaljanost izvedena iz domena polisa u domen oikosa i Edip kao ta svojevrsna nečistota koja
hoda, ostaje zaptiven isključivo unutar granica doma porodice, a grad na poseban način biva
spasen od toga. Dok naprotiv sam oikos ostaje i dalje suštinski okaljan, što u izvesnoj meri ima
funkciju predviđanja budućnosti gde se zaista Edipov oikos neće rešititi zla i nesreće, odnosno ta
ritualna mijazma će nastaviti da dela u njemu sve do „istrage“ i poslednjeg njegovog člana. U
čemu je pak razlika između Edipa i farmakosa? Razlika je evidentna utoliko što farmakos samo
po ritualnoj konvenciji uzima na sebe nečistotu, zapravo sobom supstituiše, menja one koji su
istinski odgovorni za stvarnu okaljanost. Kao i mnogi rituali, tako i ovaj ritual funkcioniše po
principu supstitucije, zamene. Kada je Edip u pitanju, nema zamene, Edip je istinski odgovoran
za okaljanost koja je zadesila i njega samog i sve one u Tebi.
Tu dolazimo do suštinskog pitanja Edipove krivice. Pojam aitija je pojam koji prvenstveno znači
uzrok i ne znači pre svega krivicu u jednom etičko-pravnom smislu, kao što smo mi navikli da
posmatramo, već krivica u uzročno-posledičnom smislu. Aitija je uzrok nekih događaja koji će
slediti. Sam fenomen krivice se bolje prepoznaje u svetu tragedije kroz jedan pojmovni niz:
hibris, hamartija, hamartema. Hibris je vrsta osionosti, zapravo prekoračenje sopstvenih
ontoloških granica. Hamartija je način suđenja, donošenja odluka koji proizilazi iz hibrisa, a
hamartema konkretan pogrešni čin, koji je posledica tog pogrešnog prosuđivanja i načina
donošenja odluka. Za šta je zaista od toga odgovoran Edip? Dakle, videli smo da u jednom
sistemu pravne, jurističke etike, Edipova krivica nije lako razaznatljiva. Edip je odgovoran za
ubistvo iz nehata ili eventualno iz afekta jer je u besu ubio starca koji ga je ošinuo bičem. On je
odgovoran samo za to u jurističkom pogledu, sve drugo je on učinio potpuno neznajući i ne
može biti odgovoran za to. Međutim, u kontekstu ritualne etike, on je apsolutno okaljan i
njegova krivica je kroz mijazmu savršeno prepoznatljiva. Međutim, da li je Edipova krivica
prepoznatljiva i kroz ove pojmove, dakle ne kroz pojmove mijazme i katarze, već kroz pojam
hibrisa – prekoračenja čovekovih ontoloških granica, koji je fundamentalni tragički pojam i
kome hor ove drame posvećuje čitav jedan stasimod? Čitava jedna stajaća pesma je himna koja
propagira za čuvanje, spasenje od hirbisa.
Hibris je pojam koji je u atinski kulturni krug na velika vrata uveo Solon u svojim elegijama i u
njima je hibris pre svega socijalna kategorija, koja podrazumeva ostajanje unutar čovekovih ne
ontoloških, nego socioloških granica. Podrazumeva da je za život unutar polisa neophodno da
svako poštuje domen drugog, ne sme da zađe u bukvalni fizički ili simbolički domen drugog, ne
sme da ugrozi tuđu imovinu, posed, ni prava. To je jedini način kako se može sapostojati u
jednoj zajednici i to naročito u jednoj čvrstoj zajednici kakvu predstavlja polis. Međutim u
tragediji, hibris je pre svega prekoračenje ontoloških granica, kao što na više načina svedoče
Eshilove drame (kao što su Persijanci i prvi deo Orestije, odnosno Agamemnon), gde je tragički
pad čoveka posledica njegovog iskoraka iz granica ljudskosti. To nije stvarni iskorak, već njegovo
NATALIJA LUKIĆ 107

umišljanje da može da iskorači izvan granica ljudskosti i da ih je on sopstvenim vrednostima

prešao i počeo da se približava bogovima. Kserks to veruje za sebe, Agamemnon u jednom
trenutku za sebe. Mi možemo reći da Edip to veruje za sebe i utoliko Edip svakako jeste hibrista.
U nekoj meri, to veruje i polis za njega, tako da je i to još jedan način kako prepoznajemo jedno
posebno sadejstvo između pojedinca i polisa, po čemu je Sofokle izuzetan. U tom građenju
Edipovog hibrisa, učestvuje ne samo Edip, već i njegova zajednica koja u tom spec. prologu se
zapravo Edipu obraća kao parabožanskoj figuri. Edip je taj koji međutim tu ima jednu sasvim
drugačiju vrstu stava. Za razliku od Agamemnona u istoimenoj Eshilovoj drami, koji na jedan
previše upadljiv, pa unekoliko čak i providan Klitemnestrin laskavi govor, prihvata da zauzme
ritualnu simboličku poziciju boga i stoga (između ostalog) zapravo biva ubijen. Edip se u ovoj
drami čuva da ne stane u poziciju boga, ali on ipak ni ne odbija tu poziciju. On vrlo čvrsto
ograđuje svoj domen, domen ljudske inteligencije od domena božanskog. Da li to znači da je on
hibrista? U ovoj drami se fenomen hibrisa sada već ozbiljno dovodi u pitanje. Ako Edip insistira
na značaju ljudske inteligencije i sopstvenog intelektualnog podiga, ubistva Sfinge, bez božanske
pomoći, da li je to samo po sebi hibristično? Edip time ne kaže da je on zamenio bogove, ali je
na jedan poseban način ogradio domen božanskog. To je pozicija koja je neobično bliska poziciji
filozofskog uma, upravo jednog pristupa svetu, koji nastaje u 5.v., nama je danas takođe veoma
blizak, ali koji je tada jedna vrsta novine. Filozofski um, koji oličavaju sofisti, ali oličavaju i Sokrat
i Platon, i koji najčešće nije teoklastičan (kao što to nije ni Edip), ni teomahijski (kao ni Edip), već
vrlo čvrsto stoji na stanovištu da se treba izboriti za samosvojan i autentično vredan domen
ljudske inteligencije. Da li je taj filozofski um suštinski hibrističan?
Drama car Edip nam ne postavlja samo veliko pitanje o tome na koje načine čovek može izaći na
kraj sa tim strašnim bremenom svog psihološkog tereta. Ne postavlja nam samo pitanje kako
čovek može spoznavati svoj položaj u svetu, odnosno koliko je čoveku moguće da spozna svoj
položaj u svetu, kao i samoga sebe, već takođe postavlja i pitanje da li je taj poseban korak ka
antropocentričnosti i noetocentričnosti zapravo duboko hibrističan. Antropocentričnost znači
stavljanje čoveka u središte sveta, a noetocentričnost znači stavljanje uma. (Noetski je reč koja
dolazi od reči nus i noema, a to su reči koje označavaju um, umnost i umne stvari.)
Noetocentričnost je nešto što je veliko helensko nasleđe, koje mi i danas na velliko baštinimo i
razvijamo i danas smatramo da je um i umnost zapravo najveća vrednost. Da li taj takav stav
suštinski hibrističan, da li podrazumeva prelaženje preko čovekovih granica i da li će čovek stoga
biti kažnjen?
Ovde vidimo koliko tragedija otvara te velike idejne agone koji ostaju nedovršeni, utoliko i sam
kraj Cara Edipa, ma koliko to čudno zvučalo, na jedan poseban način ostaje otvoren. Naime,
prisustvujemo strašnom padu od gotovo boga, čoveka koji ima status spasitelja, do čoveka koji
ima status najnižeg bića i koji mora biti izgnan iz tog sveta koji je isprva spasao. Sa druge strane
se Edip potvrđuje iznova kao spasitelj, on će odagnati kugu od Tebe i potvrđuje i kao onaj ko je
uprkos svim preprekama, sposoban da saznaje. Dakle na jedan poseban način, njegov podvig
ubistva Sfinge, koja se bacila u provaliju nakon što je zagonetka bila rešena, i njegov podvig
NATALIJA LUKIĆ 108

oktrića Lajevog ubice, a to je podvig otkrića istine o samom sebi, uistinu su istovrsni. I jedno i
drugo je trijumf čovekove inteligencije, samo što su prepreke različite. Dok su u rešenju Sfingine
zagonetke prepreke bile isključivo u domenu inteligencije, sposobnosti uviđanja i povezivanja,
pravljenja asocija, u ovom slučaju prepreke su u domenu strašne ljudske emotivnosti. Tu se
moramo prisetiti te podele ljudske duše, koju Platon uvodi kao trostruku, gde se ljudska duša
deli na um, moć odlučivanja i na požudni deo duše, odnosno na onaj deo koji oseća razne želje,
osećanja i nagone. Ta tri dela su u nekakvoj konstantnoj borbi i prepletu. Sofokle nam ne nudi
ma kakvu mehaničku podelu psihe, ali vrlo snažno navodi kao suprotnosti upravo Edipovu
inteligenciju, njegovu spoznajnu moć i jedan korpus osećanja koji se plete pre svega oko tog
užasnog, bazičnog straha od istine o samom sebi. Ali Edip ipak uspeva da to potvrdi i on
potvrđuje moć čovekovog saznanja. On potvrđuje, ma koliko to čudno zvučalo zapravo ljudske
epistemološke sposobnosti. Otuda ovu dramu možemo videti i kao jedan veliki spomenik
ljudskoj nepostojanosti, strašnoj ugroženosti ljuskog statusa i zahvaljujući čemu se za čoveka
nikada ne može reći da je srećan, kao što kaže hor aludirajući na jednu čuvenu izreku, koja se
pripisuje već pomenutom Solonu, jednom od sedmorice mudraca. Ali sa druge strane, ova
drama se može videti i kao spomenik ljudskim epistemološkim moćima koji uspevaju da
prevaziđu razne vrste granica i koje uspevaju da donesu spas zajednici. Dakle individua u svojoj
intelektualnoj veličini, uspeva da donese spas zajednici na razne načine.
Euripidova poetika
Najmlađi od trojice atinskih tragediografa koji su činili aleksandrijski kanon tragediografije,

Euripid, istovremeno je najkontraverzniji. O nekakvim opštim odlikama njegovog dela... stoga je
s jedne strane nezahvalno govoriti, a sa druge strane je to veoma podsticajno. I kao svojevrstan
uvod u nekakav prikaz Euripidove poetike može nam poslužiti kratki pogled u osobenosti
Euripidove recepcije. Iako je, recepcija ovog stvaraoca ogromna tema po sebi, ono što je u njoj
karakteristično jesu te izuzetne krajnosti. Kao samo jedan primer tih izuzetnih krajnosti
NATALIJA LUKIĆ 109

sučeljićemo jedan drevni spis, a to su „Aristofanove žabe“ koji ću ovde samo dodirnuti, a drugi
je znatno mlađi iako ne više ni tako mlad, ni tako nov, ni tako savremen – Ničeov spis „Sokrat i
tragedija“.
U žabama koje donose jednu izuzetnu iznijansiranu sliku i Euripida i Eshila, mi se najpre
susrećemo ne sa ovim tragediografima, niti sa prikazom ili kritikom njihovih dela, već se
susrećemo sa jednim sasvim izuzetnim fenomenom – žudnjom koju oseća sam bog tragedije
Dionis prema Euripidu, i to prema njemu upravo kao tvorcu tragedija (zapravo mi bismo danas
rekli prema Euripidovom tekstu). Žudnja i čežnja koju Dionis oseća je tako velika da se on
odlučuje da krene u Had kako bi tamo došao do Euripida koji je umro i koji stoga ne može pisati
nove tragedije za kojima bog tragedije toliko čezne. Dakle, on odlazi u Had kako bi se susreo sa
Euripidom i kako bi ga izveo na gornji svet sa isključivom namerom da uživa u njegovim novim
ostvarenjima. Jedna krajnje emotivna i, može se slobodno reći, erotizovana želja za uživanjem u
književnom delu je nešto što postoji u antici, ali ne samo da postoji, već se nedvosmisleno
vezuje za Euripida.
S druge strane, u pomenutom Ničeovom tekstu susrećemo sledeću rečenicu (parafrazirano):
„Umiranju tragedije je ime Euripid.“ Dakle, sa jedne strane imamo predstavu o tome da bez
Euripida zapravo nema više tragedije, a sa druge strane imamo predstavu o tome da je upravo
Euripid usmrtio tragediju. Ovo je mali primer tih velikih krajnosti, a ima ih mnoštvo takvih
primera, recimo Aristotel koji u svojoj poetici s jedne strane najviše pojedinačnih mana upravo
nalazi Euripidu, a sa druge strane za njega kaže ni manje ni više da je najtragičniji među svim
pesnicima. Dakle, čak i jedan isti autor može o Euripidu imati različite i suprotstavljene sudove.
Čime je ovaj pesnik izazvao toliko strasti, kontroverznih mišljenja, tako jake reakcije koje
relativno retko jedno delo ili jedan književni opus izaziva?
- Najpre, mora se reći da je Euripid konstantno, još od vremena recimo pisanja „Aristofanovih
žaba“ 405. godine nove ere pa do danas, na izvestan način doživljavan kao apartal, poseban,
odvojen od korpusa prethodne tragediografije, naravno u onoj meri u kojoj nam je ta
prethodna tragediografija uopšte poznata i zapravo se svodi na jedan mali broj i Eshilovih i
Sofoklovih drama. Broj sačuvanih Euripidovih drama nadilazi zajedno sačuvane Sofoklove i
Eshilove, što znači da je i potonja antika na svoj način pokazala svoj ukus. Osim što se izdvaja,
Euripid se takodje može prepoznati u svojoj posebnosti kroz odnos koji gradi pre svega prema
drugim kulturalnim fenomenima. Ti kulturalni fenomeni su nadasve filozofija i retorika. Euripid
je veoma često optuživan ili hvaljen (uvek imamo tu kontraverzu) da je najveći filozof medju
tragediografima, što može biti shvaćeno pozitivno i negativno. Aristofan mu zamera upravo tu
intelektuailizaciju, kao što će mu to zameriti i Niče i mnogi i danas aktivni euripidolozi. Nama je
sačuvana izreka, odnosno u jednom dahu Platon izveštava o tome da je Delfsko proročište za
najmudrije medju ljudima proglasilo Sokrata, a za sledećeg po mudrosti Euripida. Da li je Euripid
jedan filozof na pozornici ili je Euripid jedan od najmudrijhih Helena? Da li su te dve stvari
pomirljive? Koliko mi uopšte možemo da kažemo da takvi sudovi koji, kako vidimo, potiču iz
NATALIJA LUKIĆ 110

antike da bi se perpetuirali da danas, koliko su oni uopšte opravdani? Ono što nedvosmisleno
možemo tvrditi je da se Euripidova tragedija prestrukturalno razlikuje od prethodnih tragedija.
Ta razlika pre svega leži u epifanijama, u pojavljivanju božanstava na sceni. Kod Euripida mi
jasno prepoznajemo prologe i epiloge koji mogu biti i vrlo često jesu epifanijski. Drugim rečima,
u prolozima se pojavljuje božanstvo koje govori isto kao što se to dešava i u epilozima.
Božanstva koja govore i u prolozima i u epilozima doživljavana su veoma često kao jedna vrsta
iskoraka iz dramske forme i može se slobodno reći da su zapravo na izvestan način jedan korak
ka epu. Naime, prolozi su najčešće monološki, što znači da su oni u formi besede i to besede
koja vrlo često ima proleptičku dimenziju (to znači da otkriva budućnost, govori nešto o onome
što će se dogoditi), dok su epilozi takodje monološki i imaju oblik besede koja može biti i
proleptička i analeptička i veoma često se produžuje u budućnost. Prolozi, osim što su često
proleptički mogu međutim imati, isto kao i epilozi, analeptičku dimenziju (mogu objasniti nešto
što se dogodilo u prošlosti ili nešto što je možda smešteno u vreme upravo pred početak same
drame, tu neposredno blisku prošlost). Kao što vidite, tim specifičnim preplitajem narativnih
anahronija, prolepsi i analepsi, Euripidovski prolozi i epilozi na mnogo načina nalikuju upravo
epskom diskursu. U tom smislu, takodje možemo shvatiti i pojavljivanje božanstava koje u
nekoliko zamenjuje sveznajućeg pripovedača (kao što znamo, sveznajući pripovedač zapravo
svoje dostojanstvo i poverenje koje mu recipijenti poklanjaju crpi iz božanskog porekla svoje
poezije koja je stvar muza, božanska stvar. Euripid na izvestan način tu situaciju reaktualizuje u
svojim prolozima i epilozima tako što dovodi sama božanstva koja, dakle, imaju pretenziju na
jedno veće znanje ili na sveznanje, na jednu vrstu možemo da kažemo ontološki nadređenog
govora, baš kao što je epska poezija ontološki nadređen govor smrtnicima koji je slušaju, tako je
to isto i beseda božanstva na pozornici. S druge strane autentična epska vizija je prosto
naprosto za Euripida negde možemo reeći zagubljena, ona je zalutala i dok u autentičnoj epskoj
viziji na sveznalaštvo mogu pretendovati samo muze (eventualno sirene kod Homera), kod
Euripida je jedan oblik sveznalaštva dat zapravo svim bogovima, svim božanskim figurama koje
se javljaju u njegovoj tragediji. Prolozi i epilozi su veoma osobeni i po tome što oni uključuju
nešto što je doživljavano kao jedna vrsta mehanizacije tragedije. Tako epilozi često kod Euripida
mogu biti poistovećeni sa fenomenom deus ex machina. Taj fenomen vodi poreklo od Aristotela
i izvorno se, kada se susreće u Aristotelovoj poetici, povezuje sa Euripidom. Povezuje se čak vrlo
konkretno sa Euripidovom tragedijom „Medeja“ koja se razrešava zahvaljujući tome što po
Medeju dolaze kočije, zmajska kola njenog dede Helija, boga sunca. Takva vrsta razrešenja je
nešto što Aristotel doživljava kao neorgansko. To nije nešto što prirodno proizilazi iz
fabulativnog sleda i otuda je to jedan od glavnih elemenata kritike Euripida, a takodje i
svojevrsno razrešenje koje je nemotivisano, neautentično, koje ne proizilazi iz kauzalnog sleda
dogadjaja što tragedija treba da predstavlja. U osvrtu na dve Euripidove drame, Medeju i
Hipolita, pokušaćemo malo detaljnije da se osvrnemo na ovo. Obe ove drame, naime,
završavaju upravo tim fenomenom koji se može nazvati deus ex machina, dakle božanstvo i
sprave, ali zapravo samo u Medeji mi možemo reći da neka vrsta razrešenja nastupa
zahvaljujući ovom postupku. S druge strane, ukoliko se udubite u sam tekst Medeje, vi ćete
NATALIJA LUKIĆ 111

videti da dominantna funkcija Helijinih kočija nije izbavljenje Medeje, već njeno uzdizanje u
jedan viši status. Dakle, heroina, nakon što je usmrtila svoju decu, sa leševima te dece stoji na
Helijevim kočijama i razgovara sa Jasenom, svojim nevernim mužem koji ju je na mnogo načina
razočarao i zbog koga je ona i počinila taj strašan zločin čedomorstva. Da je Euripid hteo da
prosto razreši dramu, ta poslednja scena ne bi bila potrebna. Medeja bi prosto otišla sa
leševima svoje dece. Međutim, Euripidu je veoma važno da nam predstavi glavne aktere ovoga
dela u jednoj sada novoj poziciji. Dok je, naime, tokom cele tragedije Medeja bila inferiorna,
drama počinje njenim dubokim usklicima bola. Pre nego što počne da govori, Medeja izražava
duboki bol. Taj bol je nešto što možemo prepoznati kao veoma blisko fenomenu erotopatije,
dakle ljubavnog bola jer je velikim delom uzročnik upravo njen iznevereni eros, izneverena
ljubav, žudnja koju gaji prema svom suprugu, velikom junaku Jasonu zarad koga je žrtvovala ceo
svoj dotadašnji život i kome se u potpunosti predala. On je izneverava i mi se najpre susrećemo
sa tim predverbalnim, još uvek neverbalizovanim Medejinim bolom. Nakon toga, Medeja svoju
bol verbalizuje na jedan maestralan način otkrivajući tu borbu u duši, ondnosno psihomahiju
koja se vodi u njoj. U svemu tome, Medeja je biće koje pati i tu se takođe susrećemo sa nečim
što je u tragediji izuzetno važno a to je fenomen pathosa. Pathos je nešto što možemo prevesti
kao bol, patnja ili trpljenje. Medejin lik možda na paradigmatski način pokazuje jedinstvo tih
sematema, značenja, upravo u tom fenomenu pathos. Ona oseća duboki bol, duboku patnju (to
je pre svega psihički bol koji ima i fizičke konsekvence), ali istovremeno uz taj bol i patnju ona je
dovedena u stanje u kome je biće koje trpi, ne dela, biće koje je osuđeno na potpunu
egzistencijalnu pasivnost, dakle biće kome se nešto dešava ali koje samo ne dela. Medeja je biće
pathos-a (oba njegova dominantna značenja – i u značenju bola i u značenju pasiviteta). Upravo
tim strašnim činom koji preduzima i koji se naravno može tumačiti na mnogo načina, Medeja
menja svoj status. Ona iz bića pasiviteta postaje biće aktiviteta. Ona sada uzima delanje na
sebe, postaje delajuće biće i vrhunac te promene leži upravo u njenom konačnom statusu koji
sledi nakon tog statusa aktivnog delajućeg lika. Nakon što je postala aktivan delajući lik, Medeja
postaje nešto više, nešto nadljudsko. Upravo ta njena nadljudskost se vidi zahvaljujući Helijevim
kočijama na kojima stoji, na kojima lebdi iznad zemlje i na kojima je nedodirljiva za Jasena. Ne
samo da je nedodirljiva za njega, već ona takodje pokazuje neke karakteristike božanstava koje
se objavljuju u Euripidovim prolozima i naročito epilozima. Naime, ona uzima na sebe taj
proleptički narativ, govori Jasenu o tome šta će se dogoditi u budućnosti, što znači da ona u
nekoj meri dobija božansko znanje. Ako ne sveznanje, ono jedno više znanje. Helijeve kočije
imaju mnogo funkcija i kao što vidimo, zahvaljujući njima Medeja može da prodje kroz još jednu
transformaciju, poslednju transformaciju u okviru drame koju je verovatno i najteže dekodirati,
a koja recimo svoju paralelu ima u transformaciji Edipa u Sofoklovoj drami Edip na Kolonu. Edip
postaje božansko biće na izvestan način, a Medeja postaje isto neki vid božanskog ili makar
parabožanskog bića. Da li je to zahvaljujući njenom poreklu, ili zahvaljujući tome što je ubivši
njenu decu ona na jedan poseban način transcendirala granice ljudskosti, kao što je to na drugi
način transcendirao Edip kada je ubio svoga oca i obljubio svoju majku i rodio decu koju je teško
NATALIJA LUKIĆ 112

imenovati, odnosno te relacije unutar Edipove porodice. Dakle, to su sada hermeneutička

pitanja koja ćemo ostaviti po strani.
U Hipolitu pak funkciju božanstva i sprave (deus ex machina), inače u grčom originalu se kaže
Apothes mechanes theos (Apò Mechanes Theós) što ima dva značenja, jer theos može da bude i
bog i boginja i u ovoj konstrukciji može da znači i boginja i sprave i bog i sprave. U latinskom
prevodu je medjutim to da tako kažemo rodno suženo i glasi samo bog i sprave, ali mi smo,
vraćajući se grčkom originalu, potpuno slobodni da po potrebi koristimo izraz boginja i sprave
(na latinskom bi bilo dea ex machina) ili bog i sprave. Tu funkciju boginja i sprave vrši dakle
Artemida koja se javlja nakon što je taj kauzalni niz događaja koji čini fabulu završen. Više se
ništa neće dogoditi, nikakva radnja će neće izvršiti. Jedini događaj koji će uslediti zahvaljujući
Artemidinoj epifaniji biće događaj saznanja. Naime, Tezej će saznati šta se uistinu desilo, dakle
boginja samo potvrđuje Hipolitove reči. Njena jedina može se reći funkcija za samu fabulu
unutar sleda događaja jeste da ukaže Tezeju na istinitost sinovljevih reči. Hipolit je zapravo već
mrtav. On je raznesen na komade i on se tako izranavljen pojavljuje na pozornicu da bi u
poslednjim prizorima drame umirao. Opet na jedan veoma živ način pokazujući taj fenomen
pathos-a koji je Euripidu toliko važan. Da se osvrnemo i na prolog ove drame... Prolog je jedan
od egzemplarnih, takodje epifanijskih za Euripida i u njemu se pojavljuje boginja Afrodita koja
najavljuje šta će se desiti i prikazuje sebe kao uzročnika radnje. Zahvaljujući jednom nizu da
kažemo mislilačkih, da ne kažem filozofskih segmenata, u raznim Euripidovim dramama pri
čemu se najviše ističe pomahnitali (poludeli) Herakle, može se pratiti jedan veoma iznijansiran
odnos prema božanstvima tako da pojavljivanje bogova i boginja i u prolozima i u epilozima kod
Euripida ne mora i ne može biti uzeto zdravo za gotovo, dakle ne na onaj način na koji se bogovi
pojavljuju recimo kod Homera. Ti bogovi koji se sada javljaju kod ovog tragediografa mogu biti
shvaćeni kao alegorije, kao simboli, kao karikature. Postoji jedan veoma širok dijapazon
mogućnosti, a te mogućnosti nam daje upravo kontekst – intelektualni i kulturalni kontekst u
kome stvara Euripid i takodje same intertekstualne veze između različitih Euripidovih drama.
Osim ovih strukturalnih razlika, Euripidova tragedija se medjutim u svojoj posebnosti
prepoznaje i u nekim istančanijim odlikama koje je možda malo teže tako jasno prepoznati i
jasno definisati. Kao te odlike se najčešće navodi nešto što bismo mogli nazvati desakralizacijom
i nešto što bismo mogli nazvati preokretom ka psihološkom (psihologizacija). Otkuda
desakralizacija? To može delovati paradoksalno. Upravo smo čuli da se kod Euripida bogovi jako
mnogo pojavljuju i svakako to je više nego tačno, ali iako se oni pojavljuju mnogo sam
fabulativni svet, ukoliko ga lišimo epifanijskih prologa i epiloga, je čudesno nezavisan od
onostranog za razliku od Sofoklovog sveta koji gotovo da ne zna za pojavljivanje božanstava
glavom i bradom, ali ipak duboko, najdublje obeležen onostranim. Kod Euripida mi zapravo
imamo jedan niz motivacionih mreža uvek u tragediji. Dakle, imate ne jedan motiv, već jednu
motivacionu mrežu. Te motivacione mreže su zapravo gotovo u potpunosti vezane za svet
smrtnika ili makar bez ikakvih teškoća mogu kao takve biti prepoznate. To je recimo veoma
zanimljivo istražiti upravo na primeru ove dve drame koje je stoga zgodno zajedno posmatrati,
NATALIJA LUKIĆ 113

dakle Medeje i Hipolita. Dok u Medeji mi motivacije glavne junakinje za taj strašni čin
čedomorstva možemo tražiti na raznim stranama, a sve te strane se medjutim nalaze u njoj
samoj, u njenom biću koje čak možemo prilično jasno razložiti na nekakav mentalni i telesni
deo. Telesni deo je zavisan od mentalnog, trpi njegove muke zajedno sa njim. Mi svakako
možemo prepoznati kao uzročnika Medejinog strašnog čina pre svega borbu u njenoj duši (ta
već spomenuta psihomahia ima suštinsku važnost za samu fabulu, to nije samo prikaz mape
Medejine duše, već je to takodje definisanje i predstavljanje osnovnih motiva koji vode Medeju
ka ubistvu dece). Naravno, mi se tu susrećemo sa jednim specifičnim mikrokosmosom u
Medejinoj psihi. Iz toga možemo razaznavati razne delove te psihe. Ona nam upravo u tom
svom psihomahijskom monologu koji često ima tehnički oblik dijaloga sa horom, dadiljom i
pedagogom prikazuje svu složenost mikrokosmosa svoje duše i mi možemo mnogo
hermeneutičkog napora uložiti u raslojavanje njene psihe i traganje za pravim, dominantnim,
najvažnijim emotivnim fenomenom koji se tu ispoljava pri čemu će mnogi čitaoci imati različite
stavove po tom pitanju – da li je to prevashodno eros, da li je to ljubomora, osećanje
otudjenosti... ali sve se to odigrava u okviru Medejinog bića.
U Hipolitu imamo situaciju koja je utoliko zanimljivija jer se u prologu javlja boginja Afrodita kao
što smo već rekli i ona u tom jednom proleptičkom diskursu kaže kako će ona uništiti Hipolita
time što izaziva u Fedri, njegovoj maćehi, strašnu strast prema njemu i kako će ta strast zapravo
uništiti mladića. Naravno, pri svemu tome će uništiti i Fedru, što Afrodita ne želi, ali to će se ipak
desiti. Dakle, tu motivacionu mrežu, taj kauzalni sled gde će svaki sledeći dogadjaj prirodno
proisticati iz prethodnog, u Hipolitu bismo mogli da tražimo u onostranom. Medjutim, mi, kada
se nakon prologa i nakon prve scene u kojoj se javlja Hipolit susretnemo sa Fedrom, susrećemo
se sa bićem koje je ophrvano erotopatijom na još snažniji način nego Medeja, ali veoma nalik
Medeji, i koja sa samom sobom vodi psihomahiju veoma sličnu Medejinoj. U toj Fedrinoj
duševnoj borbi, borbi duše same sa sobom, dakle raznih sila unutar duše, jednu značajnu ulogu
igra sporedni lik – dadilja. Dadilja je postojala i u Medeji, ali nije bila previše bitna; ovde je
bitnija. Taj lik dadilje možemo tumačiti kao potpuno nezavisan lik, jedan od malih euripidovskih
likova koji medjutim imaju svoju nepatvorenu egzistenciju, kao dvojnika Fedre, ali kako god
želeli da vidimo, mi zapravo Fedrine postupke koji će uslediti apsolutno možemo da izvedemo iz
te Fedrine unutrašnje psihomahije i one dodatne psihomahije koja nije samo unutar nje, dakle
druge psihomahije koja se vodi u dijalogu sa dadiljom. Opet je celokupna motivaciona mreža
unutar psihe, cela je interpsihička. Svi ti motivi su nešto što u potpunosti pripada ovostranom i
ljudskom biću samom. To je nešto što se može reći za praktično sve sačuvane Euripidove
tragedije, tako da čak i kada imamo jednu dodatnu božansku motivaciju, jedan dodatnu
motivacionu nit koja potiče od božanstva, ta motivaciona nit se samo upliće u već postojeću
motivacionu mrežu koja je u potpunosti ljudska i ta božanska nit uvek može biti jednostavno
izostavljena, isečena, a da to zapravo drami ništa ne oduzme. To svedoči da je Euripidov svet
suštinski desakralizovan, svet koji je lišen autentičnog kontakta sa onostranim. Da li to nužno
znači i da je to profani svet u pravom smislu te reči? Iako su mnogi tumači spremni da idu tim
putem, ja ne bih išla tako daleko i rekla bih da se Euripid nalazi negde na nekakvoj razmeđi.
NATALIJA LUKIĆ 114

Njegov svet više nije sakralni, ali još uvek nije ni profani. Tom njegovom prelasku ka profanitetu
koji će biti izvršen u jednom obliku drame koji se često snažno i sa pravom povezuje sa
Euripidom i često se kritikuje zbog toga, taj oblik drame je nova atička komedija. U novoj atičkoj
komediji će biti izvršen taj preokret ka profanom u potpunosti. Kod Euripida, njemu doprinosi
svojevrsna detronizacija samih likova, kao što imamo desakralizaciju u tom smislu, što više
božanstva nisu prisutna i ne doživljava se svet kao ispunjen božanski, iako se božanstva mogu
pojavljivati proskenijumom i pojavljuju se veoma mnogo i ona su zatvorena u prologe i epiloge.
S druge strane dešava se još nešto, a to je da se likovi tragedije detronizuju u tom smislu što
više nije živo prisutna njihova herojska dimenzija. Naime, likovi tragedije zapravo po svom
ontološkom statusu predstavljaju heroje. Oni su taj najviši rang smrtnika, u bliskoj krvnoj,
rodnoj vezi sa božanstvima i oni pripadaju ne u ontološkom već u intertekstualnom smislu svetu
epa. Svaki od njih može da bude povezan sa nekim epskim univerzumom ili sa nekim delom
epskog univerzuma. Ti likovi su sasvim drugačiji od profanih smrtnika koji posmatraju tragediju.
Sada se taj jaz izmedju profanih smrtnika koji su recipijenti tragedije i likova tragedije koji su
heroji smanjuje. U prethodnoj drami, Eshilovoj i Sofoklovoj, nekakav medjukorak izmedju
heroja i običnih profanih smrtnika je predstavljao hor koji je po svom identitetu zapravo
gradjanin suštinski odredjen polisom iz koga dolazi. Otuda je on po svom identitetu polites
(gradjanin) i otuda je blizak profanim gledaocima koji su takodje gradjani, ali sa druge strane
hor ipak saučestvuje u tom herojskom univerzumu likova, iako ne deli njihovo božansko poreklo
ipak je žitelj te specifične atmosfere, tog sakralnog ozračja koji tragedijom vlada. Kod Euripida
se to sada na više načina gubi. Dakle, likovi tragedije se na mnogo načina mogu poistovetiti sa
savremenim recipijentima. Recimo, Medeja kao što smo videli u poslednjoj sceni dobija
parabožanski status. Istovremeno se može poistovetiti sa mnogobrojnim savremenim
Atinjankama po tom nekakvom pogledu na brak. To možemo da vidimo ukoliko uporedimo
Medejinu kritiku braka sa na primer kritikom koju daju žene u Aristofanovim komedijama koje
relativno blisko oslikavaju tu nekakvu polisnu savremenost. To znači da na toj delikatnoj
klackalici koju predstavlja hronotop tragedije koji je uvek jedan spoj izmedju onoga što je
mitsko, epsko i onoga što je savremenost petog veka, po malo kod Euripida počinje da preteže
savremena stvarnost. S druge strane, osim što se razni likovi mogu prepoznati kao duhovno,
psihološko i retorički bliski raznim pojavama i stanovnicima atinskog polisa petog veka, takodje
imamo još jednu stvar kod Euripida, a to je uvodjenje tzv. malih likova. Kada kažemo da se
odredjeni likobi mogu prepoznati kao bliski izvesnim pojavama u atinskom polisu petog veka,
time skačemo prema još jednoj važnoj karakteristici Euripidove poetike, a to je jedan
prapočetak tzv. psihologije tipova. Naime, kod Euripida možemo prepoznati nekoliko
psiholoških paradigmi. Bilo bi neoprezno upotrebiti reč tip. Tip zapravo dolazi od grcke reči
typos koja znači kalup i koja podrazumeva jednu ukalupljenost koja će biti karakteristična opet
za već pomenutu novu atičku komediju. Kod Euripida ne možemo govoriti o tome, ali ipak
možemo govoriti o nekim psihološkim tendencijama koje se javljaju iz drame u dramu i otuda
on nekakvim paradigmatskim likovima koji se javljaju u dramama. Ti paradigmatski likovi često
mogu biti izuzetno upečatljivi. Recimo u Medeji i Hipolitu mi zapravo imamo jedan
NATALIJA LUKIĆ 115

paradigmatski lik. To je lik žene obuzete strastima. Čak šta više taj paradigmatski lik žene koja je
u vlasti strasti je bio toliko karakterističan i prepoznatljiv za Euripida da je bio temelj čitavih
pravaca kritike Euripida, ali i čitavih pravaca analize Euripida u savremenoj nauci o književnosti.
Dakle, kada Žaklin de Romiji kaže za Euripida da je njegova tragedija zapravo tragedija strasti,
ona ima prevashodno to u vidu kao što je prevashodno to u vidu imao Aristofan kada u svojoj
komediji Tesmoforijazuse (igranu 413. godine) proglašava Euripida za ženomrsca kome atinske
žene izriču smrtnu presudu. Taj paradigmatski lik je, kao što vidite, izuzetno složen i mi
prepoznajemo i Medeju i Fedru u njihovim posebnostima, ali ipak možemo čvrsto prepoznati i
te neke psihološke dominante koje ih povezuju. Dakle, sa jedne strane to je borba u duši koja
podrazumeva poimanje duše kao svojevrsnog bojnog polja u kome se sukobljava onaj strasni
deo (mogli bismo reći zajedno sa Platonom onaj požudni deo; Platon to naziva epitinikom) sa
onim razumnim delom, logosnim. Medeja veoma jasno daje do znanja da je ona te borbe
svesna u sebi i ona tu borbu prepoznaje kao sukob razuma i strasti. Fedra je takodje duboko
svesna borbe u sebi i ona tu borbu ispoljava u jednoj replici za koju se smatra da predstavlja
polemiku sa Sokratom, a svakako je veoma jasno razaznatljiva unutar tog filozofskog konteksta
poznog 5. veka pre nove ere. Naime, Fedra kaže: „Mi znamo šta je dobro, ali ne možemo to da
činimo.“ To je, dakle, polemika sa tom Sokratovom idejom da je, da bi se činilo dobro, dovoljno
znati dobro. Tu bi se naravno moglo reći da za Sokrata poznavanje dobrog je malo dublje od
proste svesti o tome šta je dobro. U svakom slučaju, obe ove heroine su ne samo raspete
izmedju dva dela svoje psihe, požudnog i razumnog dela, nego su i veoma samosvesne. One
kontempliraju same sebe. Euripid je bio često izvrgavan rubu u antici baš zbog toga jer prikazuje
te previše mislene ili previše mudre žene na čemu mu savremena ginokritika nije baš u
dovoljnoj meri odala priznanje. Kao što vidimo, uprkos svojoj posebnosti i Fedra i Medeja imaju
mnogo sličnosti. Njihovo delanje proističe iz psihomahije koja je razrešena u korist požudnog,
strastvenog dela bića uprkos tome što je ta psihomahija bila veoma snažna do te mere da je
gotovo uništila i jednu i drugu (Mi Medeju vidimo praktično na ivici smrti, a Fedra umire i bila je
toliko nemoćna da je iznose na pozornicu). Snažna psihomahija u njima je gotovo uništila
njihovo telesno biće. Ono što one čine su medjutim strašni zločini koje ne možemo na
jednostavan način jednostranu da posmatramo. Iako Medeja ubija svoju decu, iako Fedra lažno
optužuje Hipolita i tako uzrokuje njegovu smrt, mi smo prinudjeni da obe heroine posmatramo i
iz spoljašnjeg ugla, ali i iz ugla njih samih. Naime, Euripid toliko uspešno prikazuje borbu u
njima, tu unutrašnju psihomahiju, da se možda snažnije nego sa bilo kojim Sofoklovim ili
Eshilovim likom mi možemo poistovetiti empatijski upravo sa ovim heroinama (u potpunosti se
preneti u njihov emotivni svet i sroditi se sa tim emotivnim svetom). Možemo primetiti i neke
detaljnije sličnosti. Naime, Medeja i Fedra imaju nešto varvarsko u sebi što je ponekad
prepoznavano kao Euripidov dug jednoj vrsti atinske narcisoidnosti gde Atinjani takav trijumf
strasti kakav se primećuje kod Medeje i kod Fedre nisu hteli da video kao deo svog polisnog
identiteta. To je nešto što nije moglo biti pridato atinskim gradjanima, čak ni atinskim
gradjankama, već isključivo strankinjama što je naravno jedno moguće, ali ne dovoljno dobro
objašnjenje. Morali bismo se malo detaljnije upustiti u složenost varvarskog lika koje uopšte nije
NATALIJA LUKIĆ 116

jednoznačno, naročito ne u tragediji. Za razliku recimo od istoriografije gde imamo po prilično

jednostavnu sliku varvarskog (naravno ne do kraja, ali ipak naročito kad je u pitanju Herodot),
kada je u pitanju tragediografija imamo veoma složenu sliku (npr. varvarsko koje se javlja na
izvestan način u liku Kasandre, u Agamemnonu, Eshilovim Persijancima... je sve samo ne
nekakav niz nedostataka i negativiteta kao što je varvarsko predstavljeno recimo u jednom delu
Herodotove istorije). Takodje, mi možemo prepoznati nekakve opet psihološke dominante,
odnosno nekakve paradigmatske likove ne samo u ovim ženskim likovima. Kao što Medeja i
Fedra čine strašne i autodestruktivne stvari upravo zbog pobede strasti u njima, tako na sličan
način možemo prepoznati recimo samoubisto Euadne u Euripidovim Hiketidama koja se dešava
isključivo zbog njene ljubavi prema mrtvom mužu itd. Ove psihološke dominante možemo naći
naravno u drugoj vrsti likova. Tako je recimo jedan od najčešćih koji se prepoznaje kao na
mnogo načina srodan jednom tipu javnih delatnika u Atini 5. veka, a to su prevashodno
demagozi (prepoznavanje demagogije kao jednog tipa javnog delanja možemo da zahvalimo
istoriografima, naročito Tukididu). Za taj vid demagogije u tragedijama je možda prirodnije reći
psihagogije. Demagogija je zavodjenje naroda, a psihagogija je zavodjenje pojedinačne duše,
psihe. Možemo je prepoznati u ovim dramama prvenstveno u liku Jasona, u nekoj manjoj meri u
liku Tezeja, ali takodje u likovima Bahatkinja, Tiresije, Kadme ili Admeta iz Alkestide ili
Agamemnona i Menelaja iz Ifigenije... Ono što je karakteristično za ove muške likove jeste da
oni retoričkim sredstvima pokušavaju da ono što je njihov interes predstave kao interes drugih,
da druge na takav specifičan način ubede da učine ono što njima odgovara i da se pritom
ponašaju krajnje imoralno. U ovom slučaju, budući da je naša analiza pre svega usresredjena na
Hipolita i Medeju, takav parekselans lik je jasan koji zarad isključivo ličnog dobra ostavlja
Medeju, ženi se korintskom princezom Kreuzom, ali to predstavlja kao nešto što će biti korisno i
Medeji i njihovoj deci i uporno pokušava da tu svoju verziju stvarnosti učini opštevažećom. U
nekoliko se u tome može prepoznati i Tezej u odnosu prema Hipolitu i Tezejeva velika
zatvorenost za sve Hipolitove argumente. Ima tragova upravo i toga. Tezejeva korist je
medjutim mnogo drugačija od Jasenove i svodi se isključivo na zadovoljenje povredjene duše.
On je duboko povredjen Fedrinom smrću, a isto toliko je povredjen i posebnom vrstom
narcističke uvrede. Naime, ta narcistička uvreda leži u tome da je neko pokušao da ima njegovu
ženu, a taj „neko“ je ni manje ni više njegov sin. Nad drugim spomenutim likovima se na druge
načine naravno manifestuju ove karakteristike.
Kao što vidimo, Euripid je na više načina samosvojan i poseban. Kod njega se primećuje više
tendencija. Uz tu tendenciju ka profanizaciji mi takodje primećujemo još jednu tendenciju koje
smo se već dotakli – to je tendencija ka retorizaciji, ali i za nas možda najzanimljivija sa
književnoistorijskog stanovišta tendencija ka transgradiranju granica žanra. Naime, ove dve
tendencije se na izvestan način i preklapaju. Euripid zapravo transcendira granice tragedije na
razne načine. Jedan od tih načina jeste i taj iskorak ka retotoričkom tako da se kod njega često
mogu prepoznati verbalni agoni koji veoma liče na savremene antilogije. Antilogija je sukob dva
mišljenja, borba dva različita stava. Egzemplarne antilogije u retoričkom smislu su one vezane za
sudsku retoriku gde vi imate branjenika i tužioca. Tužilac o jednom istom dogadjaju govori
NATALIJA LUKIĆ 117

jedno, a optuženi branjenik potpuno drugo. To je paradigmatska antilogija. Te antilogije mogu

biti prefinjenije i drugačije, ali su karakteristične prvenstveno za retoriku; postaće najvažniji deo
retoričkih vežbi i zauvek ostaju suštinski vezane za sud. Iako se to sporadično javlja i kod ranijih
tragediografa (npr. kod Eshilovih Eumenida, govor pred stvarnim sudom gde Apolon i Eumenide
govore praktično suprotno o jednoj istoj stvari, ali taj njihov govor je praćen tolikim
podtokovima da mi ne možemo to svesti na antilogiju i to važi za mnoge druge verbalne agone
kod prethodnih komediografa kao što je na primer veliki verbalni agon Antigone i Kreonta koji
medjutim ima toliko meandriranja i toliko su važne stvari izrečene u toku tih meandriranja da ga
opet ne možemo svesti na prosto pobijanje tudjeg argumenta). Kod Euripida u verbalnim
agonima prepoznaje se iskorak prema retorici, konteplativnom diskursu i predstavljaju jedno
orodjavanje tragedije sa drugim kulturalnim fenomenima (retorike i filozofije). Recimo
pomenuta Fedrina replika je takva vrsta zbližavanja tragedije sa filozofijom koja predstavlja
jedan poseban kulturalni fenomen. Unutar samog Euripidovog opusa mi možemo da vidimo i
ono što u užem smislu predstavlja transgradiranje granica žanra utoliko što predstavlja iskorak
ka drugim žanrovima. Već smo pomenuli prologe i epiloge koji su jedan iskorak ka epskom i
tome dodajemo izuzetno važne i razvijene glasničke izveštaje. Tragedija unutar sebe, kao u
opštoj strukturi, kao nužan, neophodan deo, ima glasničke izveštaje. Ti glasnički izveštaji su, pre
svega, jedno dramatursko sredstvo koje omogućava da se strašni čin ne odigrava na pozornici.
Budući da je pozornica doživljavana kao realno sveto mesto, dakle ne samo u fikcionalitetu, već
u realnosti, na njoj ne sme da bude izvršen strašni čin, isto kao što ne sme da bude izvršen ni u
jednom hramu. Ni u jednom hramu ne smete nekoga raniti, ubiti, silovati, udariti... Nijedna
vrsta nasilja ne sme da bude izvršena u hramu, hramovnom prostoru, prostoru žrtvenika ili bilo
kom sakralnom prostoru koje je posvećeno božanstvu. To se isto odnosi i na tragediju, odnosno
i na proskeniju (i na orhestru uostalom) na kojima se izvodi tragedija kao performans.
Medjutim, paradoksalno, to se odnosi i na nasilje u fikcionalnom svetu. Dakle, ne samo što u
stvarnom svetu ne smete bukvalno nekoga udariti, raniti itd. nego i na nivou fikcionalnog sveta
vi takodje ne smete izvršiti ni fikcionalno nasilje, jer jei čak i fikcionalni nasilni čin predstavljao
oskrnavljenje tog svetog prostora koji predstavlja pozornica. Upravo stoga su nasilni činovi
prepušteni glasničkim izveštajima. Glasnik izveštava da se ubila Jokasta, da je Edip sebi iskopao
oči, da je Hemon pokušao da ubije oca i da je potom ubio sebe itd. Kod Euripida glasnički
izveštaji postaju izuzetno razvijeni i obogaćeni divnim opisima. To je nešto što je posebno
vidjeno u Bahatkinjama, ali i u mnogim drugim dramama. Ti glasnički izveštaji osim te osnovne
svrhe koju vrše u svim tragedijama, ostvaraju još jednu dodatnu svrhu, još jednog razbijanja
osnovnog dramskog mimetičkog modusa i na taj način iskoračuje ka onom narativnom,
odnosno u okvirima antičke poetike, ka onom epskom, jer glasnički izveštaj je u pravom smislu
te reči anaracija i to po pravilu analeptička naracija. Glasnik opisuje ono što se dogodilo.
Euripidova tragedija snažno iskoračuje ka još jednom mimetičkom modusu, a to je lirski. Naime,
tragedija uopšte ima u sebi jedan značajan udeo lirskog i to su horske pesme. Medjutim, horske
pesme kod Euripida postaju još mnogo prisutnije i predstavljaju još snažniji iskorak iz dva
razloga: time što se slabije vezuju za neposrednu radnju (one jesu vezane za neposrednu radnju
NATALIJA LUKIĆ 118

ali slabije nego kod prethodnih tragediografa), nisu nezavisne od nje, horske pesme mogu biti
na odredjen način autonomizovane, izdvojene iz celine dela; taj iskorak ka lirskom se
prepoznaje u tome što Euripid izuzetno mnogo pažnje i stvaralačke energije posvećuje horskim
pesmama koje se stoga mogu analizirati potpuno na onaj način na koji se analizira nezavisna
lirika i to ne nužno čak ni horska lirika. Možete analizirati dominantne metafore, metaforička
poredjenja, simbole koji se razvijaju kroz svaku horsku pesmu ili kroz celinu horskih pesama
unutar jedne drame.
Sve to čini Euripidovu tragediju sasvim posebnom u odnosu na njegove prethodnike.
Euripidova tragedija Medeja

- jedna od najkontraverznijih drama koja je ikada napisana
- koja na jedan čudesan način tvori svojevrstan diptih po suprotnosti sa njegovom dramom
Alkestida
- naime Euripid - pesnik koji je možda više nego bilo ko bio optuživan za mizoginiju. Te optužbe
su izuzetno drevne, potiču makar od 411 godine pre nove ere od datuma izvođenja
Aristofanove komedije ,,Žene koje slave tesmofori" i on ne prestaje da biva prozivan, istraživan,
komentarisan upravo u kontekstu svoga odnosa prema ženama
NATALIJA LUKIĆ 119

- iz perspektive teorije 20. i 21. veka takva jedna prozivka dobija sasvim drugačije značenje i
drugačiji smisao. Pre svega treba imati u vidu da Euripid uistinu predstavlja nešto što su
fikcionalni likovi, Euripid naravno ne govori ništa o realnim ženama, već on pre svega stvara
jedan fikcionalni svet. Međutim koliko je taj njegov fikcionalni svet bio povezivan sa
građanskom realnošću od grada Atine u 5. veku do današnje građanske realnosti, to je izuzetno
zanimljivo i to svedoči upravo o jednoj suštinskoj drugosti Euripidovog stvaralaštva u odnosu na
Sofoklovo i Eshilovo. Naime Euripidovo stvaralaštvo je mnogo bliže profanitetu nego
stvaralaštvu prethodne dvojice tragediografa. Ta delikatna granica koja deli profano i sakralno u
fenomenu tragedije u njegovim raznim aspektima je kada je Euripid u pitanju često probijena.
Dakle ta granica se uvek iznova postavlja u tragičkom fenomenu i to kako na nivou teksta
samog, tako i na nivou složenog receptivnog procesa. Kao što na nivou nekakvog performansa
mi imamo granicu koja razdvaja orhestru i theatron, dakle mesto u koje je hor i mesto u kome
su gledaoci koji zapravo čine ceo polis, kao jednu vrstu fizičkog ovaploćenja te granice koja
razdvaja sakralno i profano. Tu granicu naravno imamo i u drugoj vrsti recepcije, u procesu
čitanja, ta granica se nalazi na toj ivici koja razdvaja tekst kao predmet od njegovog čitaoca.
međutim ta granica je fluidna u tragediji uopšte. Kod Eshila i kod Sofokla je sasvim sigurno da ta
granica ne doseže do proskenijuma, odnosno do sveta likova u jendom drugačijem
metaforičkom smislu. Kod Euripida je međutim upravo tu došlo do preokreta i svet Euripidovih
likova je svet koji često na jedan zakrabuljen način zapravo zakoračuje u profanitet. Upravo
stoga u Euripidovom delu i dolazi do tako odlučne strukturalne razlike između onoga dela teksta
kojim hodaju Bogovi i onoga dela u koji Bogovi ne zalaze. Iako i jedno i drugo pripada domenu
sveta likova. U Medeji je mnogo puta prepoznato nešto što je građansko, i to građansko u onom
modernom smislu koji pravi jasnu razliku između pojmova situajan i bourjuan. To su pojmovi
koji pripadaju diskursu Francuske revolucije ali oni vuku svoje duboke korene. Obe reči se na
srpski prevode kao građanin. Situajan označava građanina kao subjekta političkih prava, a
borjoua, što se ponekad može prevesti kao buržuj, označava građanina kao nosioca jedne
kulture koja nije ni klerikalna, ni ruralna, ni aristokratska. Oba ova pojma su izrasla iz sveta
helenskog polisa (Atine). Euripidovo delo je na izvestan način jedno mesto prelaza između
shvatanja građanina u smislu stanovnika polisa (politesa), koji je pre svega nosilac odnosno
subjekat političkih prava što je građanin polisa u 5. veku u Atini. U Atini je nastalo ovo
Euripidovo delo, kao i većina drugih Euripidovih dela. Atina kao takva je konsupstancijalna
tragičkom fenomenu onakvom kakav je oblikovan u Antici u 5. veku kakvog ga predstavljaju
Eshil, Sofokle i Euripid. Dok je u 5. veku polites, građanin, pre svega subjekat političkih prava
nakon velikog preokreta do koga dolazi u koracima. Prvi korak u tome je završetak
Peloponeskog rata, drugi korak u tome je pokušaj formiranja različitih hegemonija, dakle
nekakvog izrastanja pojedinih polisa na nivo nekih panhelenskih država. To se prvo desilo sa
Atinom neuspešno, potom se to desilo sa Spartom takođe prilično neuspešno, najzad se to
desilo sa Tebom i najzad je tome svemu došao kraj sa makedonskim osvajanjima, da bi potom
ta makedonska osvajanja Helade prerasla u osvajanje sveta i da bi polis kao jedna vrsta
društvene, političke, kulturalne, kultne, ritualne formacije zapravo bio stavljen na stranu. Taj
NATALIJA LUKIĆ 120

preokret podrazumeva i prelazak sa shvatanja politesa kao subjekta političkih prava na politesa
kao nosioca jedne specifične vrste kulture, što će biti shvatanje politesa u Helenističkom
periodu. Za mnoge Medeja je svojevrsno mesto susreta ta dva vida shvatanja građanskog i
Euripidovo bavljenje porodicom dobija jedan drugačiji smisao u odnosu na drame njegovih
prethodnika. Euripidovo bavljenje porodicom u Medeji osobito je na jedan snažan način
desakralizovano. Sakralno će u ovu dramu ući, ali će ući na jedan izdvojen način, ući će u
njenom epilogu u vidu jedne od najčudnijih i najimpresivnijih pojava onoga postupka koji je
svojstven Euripidu, koji se naziva "deus ex machina" odnosno božanstvo iz sprave. Ovde će biti
reč o svojevrsnoj božanskoj gotovo pa spravi (u pitanju je zaprega) koja na jedan čudotvoran
način se upliće u sam kraj drame. Medeja kao drama je u potpunosti vezana za istoimenu
heroinu, to je jedna vrsta veoma snažne simbioze teksta i heroine, koja je prilično ekstremna.
Medeja gospodari tekstom od početka do kraja, to njeno gospodarenje je međutim na mnogo
načina indikativno i ova drama uvodi više tema koje nisu samo izuzetno interesantne za
proučavaoce književnosti i za teoretičare književnosti nego su izuzetno dalekosežne i
istovremeno anticipiraju neke jako važne tokove kasnije književnosti, kao što se zasnivaju na
nekim ranijim delima odnosno čitavim strujama u Helenskoj poeziji. Medeja je naime jedna od
Euripidovih drama koja se intenzivno temelji na fenomenu erotopatije. Erotopatija je fenomen
veoma važan za Helensku liriku ali koji zapravo svoje poreklo nalazi u Helenskoj epici, preciznije
pre svega u Hesiodovom spevu Tagonija koji na svom početku odmah nakon Proemija negde
oko 120. stiha zapravo donosi predstavu Erosa kao božanstva koje satire ljudsko biće i to u
njegova dva aspekta, satire čovekovu telesnost time što je nazvan lusimeles - onaj koji
olabvljuje udove (čini od čoveka jednu nesposobnu krpenu lutku). Sa druge strane Eros je onaj
koji ništi čoveku i Bogu razumnu volju i um u grudima. Dramski diskurs je sasvim različit i od
epskog i od lirskog i prvo pitanje sa kojim se mi susrećemo je pitanje: kako u drami predstaviti
erotopatiju? U lirskoj pesmi to može da se učini tako što lirski subjekt detaljno izlaže stanje
svoje agonije kao što radi Sapfo ili tako što u veoma konciznim ali upečatljivim gnomskim
iskazima prikazuje sebe ili ocenjuje Erosa na jedan veoma simboličan i metaforičan način, kao
što takođe u nekim fragmentima radi Sapfo, a u nekim drugim takođe to rade podjednako
impresivno Arheloh i Anakreont. Euripid međutim pribegava jednom postupku koji je za nas
izuzetno zanimljiv, to je naime postupak koji možemo nazvati jedna vrsta stavljanja reči na
stranu, odnosno nečega što odgovara Helenskom terminu apofatičko (ono što je po strani od
izrecivog). Ideja apofatičkog je ideja da postoji nešto što je iznad logosa, nešto što je neizrecivo,
nešto što je nadrecivo i to je ideja zapravo strana Helenskoj kulturi Arhajskog i klasičnog i
poklasičnog doba. Helenska kultura je duboko logocentrična. Logocentrično znači usredsređeno
na logos koji je istovremeno i razum i pamet i beseda, ali je nadasve reč. U kategoriji reči se
susreću ti različiti smislovi logosa. Logocentričnost je druga strana Helenske tragedije odnosno
Antičke tragedije. Logocentričnost je zajednička demokratiji 5. veka, retorici koja se naročito u
5. veku razvija kao politička i kao sudska beseda i tragediji. U reči se nadasve ostvaruje ljudsko
biće, kao politički subjekt, građanin kao politički subjekt se ostvaruje u reči tako što govori na
narodnoj skupštini i to prvenstveno u usmenoj govorenoj reči, ostvaruje se u sudstvu tako što
NATALIJA LUKIĆ 121

govori pred sudom, ostvaruje se u kulturi polisa tako što govori na Agori, tako što govori u
Gimnasionu, tako što govori na gozbi, na Simposionu koji je pre svega mesto govorenja. Polites,
građanin kao politički subjekat, je pre svega biće govora. Kada Euripid odlučuje da Medejinu
erotopatiju prikaže kroz negovorenje to je stoga jedna vrsta velikog dramaturškog preokreta i
taj postupak je nešto što anticipira upravo jedan prelazak Helenske kulture od logocentričnosti
ka nekim drugim izraženim vidovima, taj prelazak će ići veoma postepeno. Euripidovo delo je na
izvestan način tu nekakav ne tako nebitan međaš. Medeja svoju muku, svoju strast, svoju
nesreću zbog Erosa, upravo izražava potpuno neartikulisanim ječanjem, to njeno neartikulisano
ječanje dolazi iz Oikosa i ono ispunjava početak drame, to ječanje, te usklike bola komentarišu
takozvani mali likovi koji su takođe svojstveni Euripidu, za razliku od Eshila i Sofokla koji
prvenstveno grade jednu viziju tragedije kao pre svega drame umetničkog dela koje se bave
svetom heroja i bogova, svetom onih koji su u ontološkom smislu najuzvišeniji među
smrtnicima i uopšte među svim bićima,među smrtnicima su to heroji a među svim bićima to su
bogovi, ali takođe osim u ontološkom smislu oni su prepoznatljivi po svojoj uzvišenosti i u
sociološkom smislu. Tragedija i na ontološkoj ravni i u sociološkoj ravni se bavi najvišim delom
vrednosne lestvice. To u potpunosti važi za Eshila i za Sofokla i to je nešto što će kasnije biti
formulisano kao jedna vrsta teorijskog uvida koji će Aristotel izneti u svojoj poetici. Aristotelovo
teorijsko uviđanje je posteriorno poeziji i kada on to oblikuje u jednim pojmovnim diskurskom,
kada on to postavi u okvire neke teorijske paradigme to je zapravo nešto što je sekundarno i što
je posteriorno i što je posledica toga da su takav pesnički svet Eshil i Sofokle, a delimično i
Euripid već izgradili. Euripid odstupa od toga delimično, nejgovi galvni likovi, njegovi
protagonisti i deoteragonisti su idalje ontološki i sociološki najuzvišeniji, međutim on u svoj
stvoreni svet pušta i one koji pripadaju mnogo nižim nivoima, nižim prečagama na toj lestvici i
to pre svega u sociološkom smislu, zato što su oni koji su ontološki različiti (bogovi) u
Euripidovom svetu strukturalno izdvojeni, oni su na jedan poseban način sa veoma retkim
izuzecima, jedan od tih izuzetaka je Herakle, oni su u strujturalnom smislu izdvojeni u prologe i
u epiloge. Između prologa i epiloga imamo jedan ontološki uniforman svet, koji naseljavaju
iskljucivo smrtnici a ne besmrtnici i taj svet budući da je ontološki tako jednostruk, tako
uniforman, on se onda može prvenstveno hijerarhizovati u skladu sa sociološkim merilima. U
skladu sa sociološkim merilima Euripid pušta u taj svoj svet i one takozvane niže likove tj male
likove. Time Euripid takođe anticipira nešto što će biti karakteristika Helenističke umetnosti, ne
samo književnosti već i likovnih umetnosti koja će biti veoma posvećena upravo tim niskim
likovima, s druge strane Euripid u tome nasleduje jedno delo iz rane Helenske književnosti, a to
je Homerova Odiseja. To uvođenje malih likova je sa jedne strane jedna velika poetička
anticipacija, ali je sa druge strane jedna velika poetička reminisencija, može se reći jedan vid
Homerizacije koje inače se sporadično kod Euripida dešava kao jedna vrsta svesnog povratka
nekim Homerskim postupcima, poimanjima, segmentima Homerskog teksta. Ti mali likovi koji
su međutim osim što su u toj povesti književnosti, na tom putu ideja za nas zanimljivi jer
svedoče upravo o tom Euripidovom medijalnom položaju, o tom njegovom položaju na sredini
ili na raskršću. Ti mali likovi su veoma interesanti i zato što oni dozvoljavaju da se na jedan drugi
NATALIJA LUKIĆ 122

način pojmi odnos između sveta tragedije i sveta polisa. Naime iako neposrednu vezu sa svetom
polisa predstavlja unutar tragičkog dela hor, hor koji je primarno polisno određen, koji je u
nekoj meri jedna idealna projekcija polisa, ipak sam svet likova takođe je veoma dobro povezan
sa polisom zato što taj svet likova dozvoljava proces empatije i identifikacije. Dakle gledaoci ili
čitaoci ili slušaoci koji su deo polisa veoma intenzivno interaguju sa likovima, empatijski se
poistovećuju sa njima, identifikuju se sa njima, proživljavaju jedan čitav emotivni i intelektualni
zemljotres kroz recepciju tragedije, što znači da oni komuniciraju sa svetom likova. Dakle svet
polisa i svet likova suštinski interaguju, komuniciraju. Drugim rečima polis se može prepoznati i
u svetu likova. Likovi tragedije su uveličani, oni su po strani od normi realističnosti, oni su na
mnogo načina drugačiji od onoga što je svakodnevica, ali u njima ima jako mnogo toga sa čim se
mogu povezati oni koji pripadaju svakodnevici, ne samo svakodnevici polisa već bilo kojoj
svakodnevici ma kog sveta. Euripidovi mali likovi svedoče da polis može jednu vrstu svog
nadsveta da zamisli i na drugačiji način, to ne moraju biti samo najusvišeniji pripadnici nekog
društva već to mogu biti i oni koji su mnogo niži. Sa druge strane to svedoči i o tome da je sada
tragedija nešto što je manje različito od svakodnevice i to je još jedan način na koji se Euripid
približava toj granici između sakralnog i profanog. Njegov svet likova na izvestan način
zakoračuje u profanitet donekle, on to upravo čini kroz likove kakvi su pedagozi, dadilje, seljaci,
razni vidovi posluge koji postaju veoma bitni u Euripidovom svetu. Dakle time i heroji koji su
izvorno potekli iz mitsko epskog sveta postaju manje sakralni, oni takođe dobijaju jednu
prisenku, jednu nijansu profaniteta, iako oni pripadaju jednom drugačijem ontološkom
stratumu iako oni izvorno pripadaju svetu mita i epa iako izvorno predstavljaju rođake bogova,
dakle one koji su suštinski ontološki različiti od gledalaca. Ti mali likovi koji su jedan od načina
izvesne intruzije profaniteta u svet tragedije, oni nas uvode u ono što je stanje sveta u Medeji.
Stanje sveta je stanje Medejine psihe. Medeja je takođe jedna drama koja na maestralan način
prikazuje nešto što je inače u drami samo delimično i samo posredno prisutno. To je fenomen
borbe u duši ili psihomahije, dok je za dramu u nekim drugim njenim delovima karakteristična
teomahija ili antropomahija. Za Medeju je karakteristična psihomahija. Medejin duboki bol je sa
jedne strane posledica erotopatije ali sa druge strane je on posledica psihomahije. To su dva
fenomena koja su ključna za Medejin lik. Erotopatija proishodi iz potrebe onoga čoveka ili boga
koji je shvaćen antropomorfno koji oseća eros da poseduje predmet svoga erosa. Bog dolazi
upravo iz nemogućnosti da taj predmet bude posedovan zato što nijedno drugo ljudsko biće ne
možete posedovati, ne možete se sjediniti sa njim i ma koliko mogli biti sublimni načini na koje
ljubavnik želi da poseduje onoga koga ljubi u suštini je tu uvek postoji ta težnja za
posedovanjem, i to za ekstremnim posedovanjem koje podrazumeva poistovećivanje,
asimilaciju i zašta nekada biva bitna metafori, koristi se metafora čak i jedenja. Medeju
susrećemo u trenutku kada je njen eros najstrašnije povređen zato što joj se dogodilo potpuno
izmicanje ljubavnog objekta, dakle Jason je njen muž, međutim za Medeju je pre svega on onaj
koga ona voli i taj koga ona voli, koga ona voli na način koji je svojstven erosu, dakle toj vrsti
ljubavi, koga ona voli sa težnjom za potpunim poistovećivanjem za svojevrsnom asimilacijom, za
potpunim zaposedanjem. Taj Jason se upravo zauvek izmakao i njen bol je jednim delom
NATALIJA LUKIĆ 123

erotopatski, međutim sukob u Medeji je sukob koji je sada primarno intrapsihički, taj sukob je
na idejnom nivou, na verbalnom nivou, na fabulativnom nivou. Za Euripida međutim u više
njegovih drama a posebno u Medeji postaje relevantan jedan drugačiji agon, to je intrapsihički
ili unutarduševni agon. agon koji se odvija unutar subjekta samog i koji se delimično verbalizuje,
on se verbalizuje u vidu monologa ili u vidu lažnog dijaloga koji se vodi sa horom. Mi u ovoj
drami prisustvujemo jednom temeljnom preosmišljavanju pojma agona, jednog od suštinskih
pojmova za tragediju i tu takođe vidimo Euripidovu drugost, njegovu inventivnost i njegovu
različitost od predhodnih tragediografa. Agon je suštinski preosmišljen tako da se on odvija u
Medeji samoj. Medeja je drama koja poznaje i klasičan verbalni agon, to je onaj koji će se
odigrati u poslednjoj sceni između Jasona i Medeje. Ona u izvesnoj meri prepoznaje i fabulativni
agon jer će tu doći do jednog sukoba u delanju, sukoba volja ali suštinski agon koji se odvija u
Medeji je intrapsihički agon. Idejni agon tragedije i on je u ovoj darmi izuzetno snažan. Taj idejni
agon to je ona večita otvorenost pitanja koja traje i mnogo nakon što se završi recepcija drame
a to naročito važi za Medeju. Medejin intrapsihički agon počinje na taj apofatički način, njen bol
je neizgovoriv, s jedne strane zato što je u pitanju erotopatija, s druge strane međutim u Medeji
se susreće i nešto drugo, Medeja je biće psihomahije zato što svet tragedije nije svet epa
Hesiodovog u kome nastaje pojam pogumnog erosa, to nije svet lirike, to je svet u kome bića
delaju, likovi tragedije su likovi koji delaju, oni govore delajući i delaju govoreći, to dvoje je
nerazdvojivo, ali oni uvek delaju, makar to bilo samo kroz reči bez apsolutno ikakvog fizičkog
pokreta, kao što je na primer slučaj u okovanom Prometeju. Međutim Medeja je tragički lik, lik
koji dela i ona zapravo svoju erotopatiju mora da prevede u svet delanja, možemo reći da je
jedno od objašnjenja tog inspirativnog i zastrašujućeg i neizbežnog Medejinog lika i to što je ona
posledica susreta dve sasvim različite žanrovske paradigme, paradigme pre svega lirike koja nije
toliko u tom pogledu različita od epa, koja je pre svega paradigma samoizražavanja i paradigme
drame koja je paradigma delanja. Medeja je stavljena u poziciju da dela, dačini u skladu sa
svojom erotopatijom i njeno delanje je ono što je nadasve zanimljivo, ono što izaziva prosto
mnogostruke interpretacije i ono čime ova drama vrlo intenzivno živi i danas, možda i više nego
većina sačuvane antičke drame. Njeno delanje je čedomorstvo. Možemo reći da je zbog toga
možda Euripid u najvećoj meri i optuživan za mizoginiju i kako kažu žene kod Aristofana
Tesmoforijazuse, dakle Euripid je ženama pridao sve najstrašnije poroke i zbog toga zaslužuje da
bude kažnjen. Ova Aristofanova drama nas na jedan veoma penetrantan način uvodi u pitanje
slike žene u muškom umu, odnosno slike žene u tom rodnom smislu kao drugosti, u tom
pogledu slike drugog, što je jedna veoma zanimljiva teorijska tema poslednjih decenija.
Alkestida je takođe jedna žena koja je prikazana kao drugost, međutim Alkestida je prikazana
kao biće koje se u potpumosti žrtvuje za svog muža, za svetost svoga braka, iako ostaje nejasni
njeni motivi. Medeja je svojevrstan kontrapunkt Alkestidi, dakle druga strana tog diptiha,tog
diptiha koji je sačinjen po suprotnosti, po principu svetlo tamno. Medeja uništava u potpunosti
svoj gamos, svoj brak, i njeno čedomorstvo pre svega ima smisao zatiranja braka. Brak je u
Helenskom svetu pre svega predstavljao način da se dođe do zakonitog potomstva, to je čak
šta više bila formula koja je izgovarana tokom sklapanja atinskog braka. Za razliku od
NATALIJA LUKIĆ 124

Hrišćanskog braka ili za razliku od nekih formi latinskog odnosno rimskog braka koje
podrazumevaju jednu vrstu sjedinjenja u božanstvu. Brak u tim teološkim paradigmama
predstavlja jednu vrstu zajednice s obzirom na božansko. Atinski brak je bio lišen u potpunosti
toga i njegov isključivi smisao je bio stvaranje punopravnih građana jer punopravni politički
subjekt može biti samo onaj koji je rođen u jednom valjano sklopljenom građanskom braku, u
skladu sa propisima i zakonima i niko drugi. U malo dubljem kulturološkom smislu treba imati u
vidu da u helenskoj književnosti koja je nama sačuvana zapravo brak i stvranje potomstva su
gotovo poistovećeni. Heleni smisao braka prevashodno vide u stvaranju potomstva (Heleni - oni
mislioci koji su nama sačuvani, i to u jednom prilično širokom diapazonu, ne znači da nema i
drugačijih tonova, drugačiji tonovi se mogu naći prvenstveno kod poznijih pisaca, poput
Pluterha, kraj prvog i početak drugog veka nove ere. Helenski svet je veoma raznolik i nama nije
dovoljno ni poznat, tako dami nikako ne možemo tvrditi da je to bilo jedino mišljenje,ali svakako
možemo reći da je to bilo jedno od veoma prisutnih, ako ne i dominantnih viđenja braka).
Medeja ima jednu specifičnu situaciju da su njen brak i njen eros poistovećeni, to je nešto što
nije suviše neobično u helenskom svetu i to možemo da pratimo od Homera pa na dalje, ono
što je važno jeste da poništavajući potomstvo Medeja može da poništi i brak. MEdeja odlučuje
da ubije svoju decu, ta odluka je vezana za njenu psihomahiju, za taj agon koji se vodi unutar
njene duše, za taj intrapshihički agon, koji nama postaje perceptiran, postaje čujan i vidljiv
postepeno, najpre Medeja je sa one strane reči, potom Medeja počinje da govori i ona iznosi
jedan veoma impresivan monolog koji je sporadično prekidan horskim upadicama i sporadično
takođe nekim dijalozima sa malim likovima što taj dijalog čini nepravim dijalogom jer kod
Euripida i hor a ponekad i mali likovi upravo vrše tu dramaturšku funkciju prividnog
sagovornika, odnosno sagovornika koji omogućava protagonisti da što je moguće detaljnije i
bolje izrazi sebe, odnosno iznese u okviru dramskih konvencija, da iznese svoje unutrašnje
sukobe i unutrašnje brobe, to će važiti i za lik Fedre u Hipolitu koja će upravo u dijalogu sa
dadiljom takođe izneti svoje izuzetno burne psihičke pokrete, a to naročito važi za Medeju. U
okviru tog specifičnog monologa lažnog dijaloga Medeja se premišlja čak četiri puta, takođe u
okviru tog njenog impresimne autekspresije, tog impresivnog izražavanja, izlaganja sopstvene
unutrašnje borbe. Ona koristi dva apstraktna pojma koja će imati veliku budućnost, to je pojam
razum i strast. Za strast se pogalvito koristi reč pathos a za razum se koristi više reči među
kojima je najvažnija fronsis. Medeja svoju psihomahiju na jedan poseban način shematizuje,
ona nju u izvesnoj meri apstraktizuje, ona je dakle sagledava u okviru ovih apstraktnih pojmova,
pojma strasti i pojma razuma. To veliko dvojstvo strasti i razuma će naravno biti veoma važan za
rimsku poeziju, za poeziju humanizma i renesanse, a verovatno će najvažnija biti za
romantičarsku poeziju. Ono što je interesantno jeste da za razliku od onoga kako će tu
dihotomiju razum i strasti prepoznavati Ovidije, u nekoj meri i Vergilije ili razni romantičarski
pesnici. Kod Medeje je upravo predznak sasvim različit od onog kog bismo možda očekivali.
Naime strasti su kod nje nešto što je upravo poziva na to da usmrti svoju decu, razum je ono što
je navodi da to ne učini, te dve sile su na takav način raspoređene kod nje. Strasti odnsono
osećanja kod Euripida je sada doživeo takođe jednu vrstu transformacije dok je pathos bila reč
NATALIJA LUKIĆ 125

koja je u Eshilovom Agamnenonu pre svega značila trpljenje. Kod Euripida ta reč označava
unutrašnje trpljenje. Euripid podrazumeva jednu koncepciju psihe koji je možda u nekoliko
srodna Platonovoj, Platon nam tu koncepciju detaljno izlaže, koja podrazumeva tu podelu na
razumski deo duše, na nešto što bi bio srčani ili voljni deo duše i nešto što je požudni deo duše.
Kakvo je mesto tu trpljenja odnosno pathosa. Do trpljenja dolazi onda kada razumski deo duše i
voljni deo duše bivaju podređeni požudnom delu duše i ta dva dela duše zapravo trpe. Zato je
pathos stanje trpljenja koji je suprodstavljeno razumu koji zapravo motonimiski označava
vladavinu razumnog dela duše. Drugim rečima Medejina psihomahija se može razumeti kao
jedna borbe između dva dela duše, borbe razumnog dela duše i požudnog dela duše, borbe za
kontrolu onog dela koji joj određuje ponašanje, to je onaj voljni deo odnosno deo kojim se
donosi ono što se naziva bole dakle odluka, to je moć odlučivanja ili čak i vrlo konkretna odluka i
upravo u Medeji vidimo jedan idealni primer toga, gde se ta dva dela duše bore za to koji će
dominirati tom onim trećim delom, delom koji donosi odluke i kada Medeja donese konačnu
odluku onda mi uviđamo koji deo je pobdeio, pobedio je upravo onaj deo koji Platon naziva
požudnim delom, to je upravo onaj deo u kome leži eros. Medejin eros odnosno njena
erotopatija duboka povređena njenog erosa kome se objekat zauvek izmakao je upravo dovela
do njenog čedomorstva. To je naravno jedna interpretacija, to je interpretacija koja je u skladu
sa nečim što je u izvesnoj meri antička vizija psihe, naravno da smo mi ne samo vlasni nego smo
i pozvani da Medeju tumačimo u skladu sa nekim potpuno drugačijim vizijama psihe. Pojam
stapanja horizonata je čuveni pojam filozofa druge polovine 20. veka, to je Hans Georg
Gadamer i koji je tvorac Hermeneutike kao filozofskog pokreta, hermeneutika kao umeće
tumačenja je naravno nešto što je pod tim imenom poznato još u 5. veku pre nove ere.
Hermeneutika kao filozofski pokret je nešto što u velikoj meri zasniva upravo Gadamer na
nekim ranijim tekovinama. Veoma nam je bitan Gadamerov temeljni koncept stapanja
horizonata, koji upravo insistira na tome da recepcija umetničkog dela ne predstavlja ni na koji
način ukoliko je vredna ne može biti i ne treba da bude pokušaj, recipienta, da se poistoveti sa
svetom dela, da u potpunosti pojmi kontekst tog dela, da se poistoveti sa njegovim okruženjem,
u kulturološkom, istorijskom, idejnom ili bilo kom drugom smislu, već naprotiv recepcija
zapravo uvek svesno ili nesvesno a načelno bi to trebalo da bude prepoznato jer je to onda
izuzetno plodotvorno predstavlja stapanje sveta dela i sveta samog recipienta ili kako to
Gadamer kaže ne sveta nego horizonta, naime svega onoga što se nalazi na horizontu dela i
onoga što se nalazi nahorizontu recipienta. To stapanje je naravno veoma složeno, ono je i u
nekoj meri rizično ali je ono suštinski neophodno. Kada mislimo da smo tumačili delo iz ugla
njegovog konteksta i njegovog horizonta mi to zapravo nismo učili jer mi to nismo mogli učiniti
jer mi nismo mogli ući u okruženje i u kontekst Euripida i Atine druge polovine poslednje trećine
petog veka, dakle to je potpuno nemoguće. Mi smo i nesvesno stapali ta dva horizonta, naš
horizont i horizont dela. Međutim mi to možemo uraditi i vrlo svesno i mnogo snažni i mi
možemo prizvati u pomoć nekakve druge psihološke paradigme a potom i kulturološke
paradigme i u viziji Medeje koja je ubila sopstvenu decu mi možemo videti na više načina jednu
gotovu paradigmatski primer toga kako se u umetničkom delu, kako bi to rekao Frojd, sublimira
NATALIJA LUKIĆ 126

nešto što pripada psihopatologiji. Umetničko delo a naročito tragedija vrlo često sublimira. To
znači izvodi iz sfere realnosti u sferu fikcionalnosti, izvodi iz domena koji je opasan, stvaran,
neposredno škodljiv u domen koji je nestvaran, koji je kvazi, koji je pseudo, koji je fingiran i koji
stoga potpuno neškodljiv neke velike muke, probleme, frustracije koje čovek oseća, koje ljudsko
biće oseća i kroz koje prolazi. Jedna od takvih velikih frustracija jeste upravo složeni odnos
prema roditeljima a naročito duboki strah od roditelja, odnosno duboki strah od majke koje ima
svoj pozitivni vid i svoj negativni vid i osim Frojdu tu možemo pribeći i Jungu koji je možda
najsnažnije istakao taj negativni vid majke odnosno arhetipa majke koji je prisutan na neki
potpuno neočekivan način kao zastrašujuće čudovište ili kao ubistevena zavodnica.Strah od
majke, zapravo strah od toga da će majka kao izuzetno dominantno biće, biće koje kontroliše
život, da će ta majka uskratiti svoju blagonaklonost i budući da ona kontroliše život ona može
doneti i smrt, majka je ona koja rađa, koja čuva, koja hrani.Uz beskrajno osećanje
zaštićenosti,nahranjenosti, zahvalnosti koje svako malo biće oseća prema onoj koja ga je rodila,
koja ga hrani, koja ga štiti, postoji takođe i ogroman strah da će ta zaština, da će to hranjenje,
da će ta pažnja nestati a onda će naravno nastupiti nešto užasno, to je ogroman i potpuno
iracionalan i vrlo teško izraziv i gotovo neverbalan, gotovo apofatički. U Medeji koja ubija svoju
decu mi možemo da vidimo strah deteta da će biti ubijeno od strane majke, taj strah deteta da
će biti ubijeno od strane majke po dubinskoj psihologiji psihoanalizi je nešto što postoji u
svakom od nas iako gotovo ni o kome od nas nije osvešćeno, to je nešto što pripada onom
bezvremenom delu bića, onome Idu ili onom koji je još uvek dete u nama i muke koje je to dee
imalo su na jedan specifičan načinu nama večno prisutne. Medeju možemo pojmiti i na taj način
i ona onda može pre svega biti jedan način da se kroz fenomen sublimacije na izvestan način
rasteretimo tog strašnog, potpuno nepriznatog, neprepoznatog ali utoliko snažnijeg straha.
Stapanje horizonta može ići i nekim sasvim drugim putem i mi u Medeji možemo pre svega
prepoznati nešto što je tematika ne toliko socijalne već tematika roda. Naime sam Euripid
postavlja Medejinu psihomahiju vrlo snažno i na te osnove i Medeja je drama koja donosi neke
od od najsnažnijih iskaza o sukobu rodova. Razlika između roda i pola je u tome što je rod
društveni konstrukt koji je nastao na osnovu pola kao fiziološke činjenice. U svakom društvu, u
svakoj epohi na različite načine se formira pojam koncept roda na temelju tog pola pa svako
praktično društvo ima svoju paradigmu rodu, dakle svoju paradigmu ženskog, svoju paradigmu
muškog. Te paradigme mogu biti slične ali mogu biti i značajno različite. Paradigma roda nije
ista u eomerskom epu i upravo u kulturi Atine petog veka, to vidimo kroz filozofsku a naročito
Platonovu kritiku Homera, Platon strašno zamera Homeru što njegovi junaci plaču jer je za
paradigmu muškog roda atinskog polisa petog i četvrtog veka bilo nezamislivo da kuka, da
plače, da želi da se ubije od nesreće, to je nešto što je odgovaralo ženskom rodu. Međutim u
Homerovo doba to je u potpunosti odgovaralo paradigmi muškarca, odnosno muškom rodu
onako kako je on bio konstruisan u svetu u kome je nastao Homerov ep. Problematizuje se brak,
koji je podrazumevao sa jedne strane veliku podređenost žene, a sa druge strane jedan
specifičan vid njene ekonomske ekspotacije koji je zapravo miraz, bez miraza se ne možete
udati, a potom u braku bivate podređeni kao da uopšte nemate nikakvu ekonomsku moć, to je
NATALIJA LUKIĆ 127

potpuna besmislica jer sa jedne strane žena ima iza sebe značajan ekonomski priliv ali sa druge
strane ona zapravo nema nikakvu ekonomsku moć. Euripid kaže da je žena jedino biće koje sebi
kupuje gospodara. Takođe je problematizovano nešto što su nekakvi vrhunski izazovi ženskog i
muškog roda u skladu sa tim kako je upravo žensko i muško konstruisano u svetu helenskih
polisa. Za muški rod je karakterističan odlazak u rat, to je nešto što je deo konstrukta muškog,
nužan i neophodan deo konstrukta muškog u kulturi polisa. To ne mora biti tako i recimo
helenski mit i neki vidovi poezije su prepuni priča o amazonkama, imamo čak šta više boginje
što je još impresivnije od amazonki, naročito u helenskom epu, boginje koje vrlo intenzivno
bore to su Artemida i Atena koje svedoče o tome da je učešće u ratu moglo u nekim periodima
helenske kulture biti i deo konstrukta ženskog roda ali u kulturi polisa to više nije bio slučaj.
Žena je u toj kulturi konstruisana prevashodno kao biće koje rađa i Medeja upravo govori o
tome koliko je izazov rađanja u tim medicinskim uslovima bio mnogo zapravo snažniji, mnogo
veći od izazova učešća u ratu iako helenski svet pre svega govori o izazovima i o opasnostima
ratovanja od Homera na ovamo, dok o izazovima i opasnostima porađaja vrlo malo govori i opet
se mora reći da je Euripidovo homerizovanje takođe zanimljivo jer se Euripid na jedan vrlo
specifičan način zapravo kao da pravi svojevrstan eho nekim od najzanimljivijih Homerovih
poređenja, to su poređenja u kojima se ranjeni ratnik poredi sa ženom koja se porađa. Sa jedne
strane imamo eksplicitno problematizovanje položaja žene u polisu petog veka, ali sa druge
strane se implicitno preblematizuju upravo ti konstrukti roda. Euripid najveći izazov polisu
možda upućeje kroz tu implicitnu kritiku konstrukta muškog i ženskog. Naime Medeja je
čedomorka ali ona je takođe osoba koja vrlo snažno dela, ona dela na način koji nije primeren
ženi, ona dela na način koji je mnogo primereniji muškarcu, u tome ona nasleduje Eshilovu
Klitemnestru, tu heroinu koju je kako kaže stražar na početku Agamnenona androbule, dakle
koja ima tu nekakvu junačku ili muževnu volju ali Medeja ide korak dalje u svom tom delanju
koje je ubilačko, koje nije svojstveno konstruktu ženskog roda jer konstruktu ženskog roda u
kulturi polisa je svojstveno rađanje dok je muškarcu svojstveno ubijanje, to je nešto što je vrlo
snažno prisutno i za te dve osnovne rodne uloge, jedna je uloga ratovanja, druga je uloga
rađanja. Medeja međutim odlučuje da ubija baš kao što je to odlučila i Klitemnestra i nema
mnogo ženskih likova u tragedijama koje defakto ubijaju, ima onih koje govore o ubijanje, onih
koje se na neki način upuštaju u diskusiju, nagovaraju ali onih koje ubijaju ima malo. Medeja
ubija, ali ne ubija bilo koga već svoju decu što znači da ona na jedan specifičan način ubija taj
upravo taj konstrukt žene kao bića koja rađa, ona to na jedan poseban način potire, to je nešto
bismo mi mogli reći sa stanovišta analize Medeje u kao stapanje horizonta dela i horizonta
generičke kritike 21. veka. Pitanje Medejinog čedomorstva je pitanje koje ostaje večno živo i
upravo ono nam svedoči o tome koliko idejni agon zapravo nadilazi i čin recepcije a možemo
reći i sam tekst, tako da se on u izvesnoj meri odvaja, emancipuje od teksta i može da živi i dalje
i može čak da stvara nova umetnička dela kojima stoji u srži.
NATALIJA LUKIĆ 128

Bahantkinje I
Ova Euripidova drama je znak jednog drugačijeg pogleda na svet. Prvi aspekt Bahantkinja
je vezan za Dionisa. B. se izdvajaju po tome što se ne može reći ko je protagonista ovog teksta.
Protagonista je na jedan način tebanski kralj Pentej, na drugi način protagonista je bog Dionis.
Dionis je pre svega polimorfan bog, bog koji ima mnoga obličja. Polimorfnost je i ključna reč
Euripidovih Bahantkinja.
NATALIJA LUKIĆ 129

Ovaj tekst završava jednim horskim iskazom koji ima vrednost lajt-motiva u Euripidovom
delu, budući da čak 5 njegovih tragedija završavaju istim stihovima. Prvi stih ovog lajt-motiva
glasi:
„Mnoga su obličja božanskog“.
Ta mnogoobličnost božanskog se može na više načina shvatiti, ali ona u Bahantkinjama ima i
svoj doslovan smisao. Naime, Dionis se u bukvalnom smislu reči javlja u mnogim oblicima, ne
samo na metaforičkom nivou, već i na krajnje konkretnom fizičkom nivou.
Dionis se na samom početku drame javlja u obliku koji u najvećoj meri odgovara onome što
bi bila očekivana antropomorfnost helenskih bogova. To je Dionis iz prologa i Dionis iz epiloga.
U međuvremenu, Dionis će se javiti u liku stranca, odnosno sveštenika iz Lidije, potom u liku
bika, u liku glasa, i javiće se i kao intrapsihička sila.
Prva reč tragedije, a istovremeno i prva reč koju Dionis izgovara je:
“Dođoh ja, čedo Zevsovo u ovaj tebanski grad. “
Dionis, kao onaj koji dolazi, koji je najčešće neželjeni posetitelj, je nešto što je motiv antičke
književnosti od prvog njenog dela do poslednjih dela. Postoji jako veliki intertekstualni luk dela i
u njima se najčešće pojavljuje tema Dionisa koji dolazi i koga u mestu u koji je došao poglavito
ne prihvataju.
Dionis Ilijade se javlja kao onaj koga isteruje kralj Likurg i on goni i Dionisa i njegove dojkinje i
Dionis mora da se spase skokom u more i tamo će ga dočekati boginja Tetida. Zašto se Dionis
javlja kao onaj koji dolazi negde i otuda biva na ovaj ili na onaj način isteran, ili uz veoma velike
muke prihvaćen? Ovo je pitanje možda neodgovorivo. Taj motiv se može vezati za to šta je
uopšte Dionis, ali i šta je tragedija kao Dionisov fenomen.
Ova drama je tragedija tragedije i to je jedan od razloga zbog kojih su Bahantkinje meta-
tragedija i da tragički fenomen progovara na samoj pozornici o svojoj suštini.
Na metaforičkom aspektu se može reći da je Dionis došao ne samo u Tebu, nego je najzad
došao i u tragediju.
Dionis u okviru tragičke fabule dolazi u Tebu zato da osveti veliku nepravdu koja je nanesena i
njemu samom i njegovoj majci Sameli. Otuda, može se reći da se Dionis u jednoj od svojih
funkcija javlja kao bog atribucije, kao bog pravedne kazne za naneti bol.
U prologu Bahantkinja se saznaje kakvo se to činjenje dogodilo nekoliko decenija ranije kada je
Dionis rođen, a posle se saznaje kakvo trpljenje se zauzvrat mora desiti Dionisovim delanjem.
Činjenje koje Dionis želi da kazni je trajno-delatno. Nije u pitanju samo čin koji se jednom
dogodio i čije posledice su zaboravljene i nevidljive. Naprotiv, posledice tog čina su trajno
NATALIJA LUKIĆ 130

prisutne u svetu tebanskog polisa. To se kaže u prvim stihovima božanskog prologa. Te

posledice su vidljive u obliku trajnog dima koji izvire iz kraljevske palate. To stalno dimljenje
kraljevske palate je jedan izraz onoga što je konstantni nered i izmeštenost i poremećenost
poretka u kom živi tebanski polis. Taj dim je i perceptivan (čulno primetan) ali je i simbolički.
On je posledica požara koji je zahvatio palatu ali koji nije nekakvim prirodnim uzrocima, koji su
sa ovoga sveta, već je nastao uzrocima koji su transcedentnog porekla. Taj dim je posledica
strašnog požara u kome je sagorela i izgubila život Dionisova majka Samela i to u času dok je
bila trudna sa njim. Požar je izazvala pojava Zevsa u njegovom punom olimpskom obličju, koji je
vrhovni olimpski bog i koji je pre svega gospodar munja i gromova.
Niz spletaka je doveo do toga da Sanela zakletvom prisili Zevsa da joj se pokaže u svom pravom
obliku.
Pravi oblik boga, osobito Zevsa, je nešto što se u svetu Euripidove tragedije ne može podneti.
Upravo zbog toga Samela biva sažežena jednom od tih munja koje jednostavno izbijaju od
Zevsa, koji se tu pokazuje na način koji je primeren besmrtničkoj percepciji, ali ne i smrtničkoj
percepciji.
Tako dolazi do čuda Dionisovog rođenja. U času kada je sažežena, Sanela je trudna. Zevs vadi
dete iz njene utrobe i ušiva ga u sopstveno bedro. O tome se detaljno čuje iz prve horske pesme
i ona to prenosi kao neku specifičnu himnu Dionisu koji je dva puta rođen.
Bog koji je 2 puta rođen je unekoliko sličan boginji koja je 2 puta rođena, a to je boginja Atena. I
jedno i drugo božanstvo se drugi put rađa iz tela svog oca, Zevsa, boga koji jedini u Helenskom
Panteonu poseduje oblike androginije (i muškog i ženskog identiteta).
Zevs pokazuje androginiju i kroz rađanje iz glave Atene, i kroz rađanje iz bedra Dionisa. Kao
Zevsov stalni epitet u orfičkim himna se javlja jedna kovanica-Metropatros, što znači majko-otac
(onaj koji je istovremeno i majka i otac).
Svet višestrukih identiteta bogova je vezan za orfičke varijante božanstava. Dionis je u jednom
od svojih posebnih oblika dominantno božanstvo orfičke teologije.
On, kao dominantno božanstvo orfizma, nosi epitet-zagrej. Dionis zagrej, kao mladi bog, biva
raskomadan od strane titana (sparagmos-raskomadavanje) po orfičkom mitu. Drugi
protagonista drame biva takođe raskomadan i to je centralni događaj tragedije. Između jednog
od skrivenih identiteta Dionisa i jednog od latentnih identiteta Dionisa, koji nije u drami
eksplicitno pomenut, formira se odnos preslikavanja.
Pentej koji je će biti rastrgnut je na jedan način odraz u ogledalu Dionisa zagreja koji biva
rastrgnut u nekakvom sakralnom pra dobu, o kome govori orfički mit.
NATALIJA LUKIĆ 131

Dionisov dolazak u Tebu je ujedno na jedan način i dolazak u paradigmatski polis. Za tragediju je
specično da ona svojim ritualnim smislom predstavlja ulazak Dionisa u polis.
Smisao i same pojavnosti Dionisa i tragičkog fenomena nam može osvetliti još jedan obred
koji je slavljen u čast Dionisa u Atini, ali i u mnogim drugim helenskim polisima. Taj obred se
zove antesterije i on podrazumeva jednu posebnu vrstu ritualne žalosti koja je vezana za
dionisovsku povorku, koju sačinjavaju posvećenici koji nose na sebi ritualne maske.
To je povorka koja je obeležena kao povorka mrtvih. To je povratak mrtvih u jednom
ograničenom i ritualom kontrolisanom vidu. Ovo nam pomaže da shvatimo smisao maske u
okviru tragičkog prikazanja, a takođe i da shvatimo identitet tragičkog lika.
Tragička maska može po svom značenju odgovarati posmrtnoj maski, odnosno obrazini koja je
deo mnogobrojnih pogrebnih rituala. Jedna od funkcija pogrebne maske je da razdvoji
propadljivi, fizički do čovekovog entiteta od njegovog nepropadljivog dela identiteta koji će
pretrajati smrt. Maska simboliše nepropadljivi deo, i ne samo to, već ga i otelotvorava.
Svi likovi tragedija pripadaju sakralnom dobu, svetu koji je odvojen od ovog našeg iskustvenog
sveta. Odnosno likovi tragedije pripadaju ili svetu Hada ili svetu Olimpa, što znači da se
zamišljaju ili kao mrtvi ili kao večno postojaći. Pojava tih likova na pozornici predstavlja
simbolički njihov povratak iz sveta Hada, kao što i pojava bogova na pozornici predstavlja
simbolički silazak bogova sa Olimpa.
Tragička maska može značiti i promenu identiteta kada se iz ljudskog prelazi u neki drugi
identitet.
Dionis se javlja kao božanstvo koje donosi novi poredak u svet u kome je taj poredak pre
nekoliko decenija ne samo izgubljen nego je ostao i trajno problematičan.
Dionis je bog koji treba da unese kosmos u svet polisa, ali taj novi poredak koji on donosi je
zapravo poredak uništenja.
Dionis dela u raznim svojima likovima. On se kao olimpsko božanstvo javlja samo u prologu i
epilogu. U međuvremenu, on je prisutan u liku sveštenika sopstvenog kulta koji je došao i
Lidije?, i koji je u Tebi, polisu, jedan stranac i Azije. Dionis je prisutan i u teriomorfnom vidu u
obliku životinje, bika. Prisutan je i kao glas i kao intropsihička sila.
Svi njegovi pojavni likovi deluju u istom pravcu-to je pravac razgradnje i ustrojstva polisa,
društvenog i državnog ustrojstva polisa.
Polis se razgrađuje kao čvrsta i veoma precizno hijerarhizovana zajednica kroz izmeštanje žena.
Žene napuštaju svoje mesto.
U ovoj drami je igra mesta, dolaženja i olaženja jako važna. Žene odlaze sa mesta na kome su
one, u čvrstoj hijerarhiji polisa, trajno prisutne, na kome su po državnoj nužnosti.
NATALIJA LUKIĆ 132

Dakle, žene odlaze iz oikosa. Onog trenutka kada izađu iz porodice, kuće, braka, one su
napustile sve voje uloge koje su vezane za strukturu polisa. One odlaze u divlju prirodu i uzimaju
identitet koji nije više ni identitet ljudskog bića, ni društvenog bića, ali nije u potpunosti ni
identitet divlje životinje, ni potpuno acivilizovanog bića.
One postaju potpuno slobodne divlje žene, u divljoj prirodi i imaju čudesne moći. Time je polis
suštinski razbijen. Izmeštanjem žena iz oikosa, cela složena struktura polisa je u potpunosti
srušena.
Da li je ono što Dionis donosi nekakva nova vrednost koja će razbiti taj čvrst falogocentrični
poredak? Falogocentričnost(logos-um, jezik, reč,; faus-simbolička muškost).
Bahantkinje II deo
U ovom delu se bavimo drugim protagonistom ove poslednje sačuvane i napisane Euripidove
tragedije.
U dvostrukost ovog dela spada i pitanje protagoniste, koji ima božanski vid-Dionis i svoj
smrtnički vid-Pentej.
Dionis i Pentej, dva bliska rođaka, u ovom delu mešaju svoje identitete. Dionis je Pentejev odraz
u ogledalu.
Osnovna tema je: Zašto su Bahantkinje po svemu sudeći meta-tragedija?
Pentej predstavlja ovaploćenje falogocentričnosti.
Dok se Dionis javlja pre svega kao bog odmazde i retribucije sa jedne strane, a sa druge strane
onaj ko mora da potvrdi svoj božanski status, Pentej, naprotiv, nastupa sa pozicije apsolutne
moći. On je vladar polisa u koji se mešaju dva osnovna hronotopa tragedije: epsko-herojski
hronotop i savremeni hronotop koji se odnosi na atinski polis 5. veka.
Pentej se istovremeno javlja i kao jedna vrsta herojskog gospodara kakav je prikazan u
Homerovim epovima, ali se javlja i kao vladar koji je prigrabio za sebe svu vlast u polisu. On nije
tiranin, već nasledni vladar, ali njegova je vlast i dalje aristokratska.
Pentej nastupa sa pozicije moći koja se odjednom nađe ugrožena, ali Pentej nijednoga trenutka
ne dovodi u sumnju svoju poziciju aristokratske moći, već nastoji da na svaki način tu
ugroženost do koje je došlo prenebegne i da je shvati kao neku slučajnost koja može lako biti
savladana.
Sa tog stanovišta, on nastoji da, na svaki način, vrati žene u oikos. Žene su se vratile prirodi, van
polisa i van oikosa i Pentej to prepoznaje kao strašan problem koji treba što pre savladati.
NATALIJA LUKIĆ 133

Pentej na isti način tretira i ulazak neke druge vrste žena u polis. Naime, istovremeno sa
izlaskom građanki koje imaju svoj veoma stabilan status u oikosu, u grad Tebu ulazi i jedna
grupa skroz drugačijih žena, onih koji su već a priori destabilizovane i koje su već izmeštene iz
svog osnovnog okruženja. Te žene su već napustile tu ulogu stuba, doma...
Te druge žene su upravo pratilje sveštenika koji dolazi (sveštenik je ovde predstavljen kao jedan
od likova Dionisa). One dolaze iz jedne od azijskih provincija i nose sa sobom trag nepoznatog i
nehelenskog. U azijskim varvarskim zemljama, čije je persijsko carstvo, slobodan je jedan jedini
čovek, svi drugi su neslobodni.
U Bahantkinjama, ova skupina varvarskih žena su pre svega tu kao nositeljke Dionisovog kulta i
pozivaju nas da se zapitamo šta zapravo znači Dionisov kult za tragediju.
Pentej se suprotstavlja i njihovom predvodniku, strancu, svešteniku (Dionisu) i on ovu grupu
žena želi da izuzme iz polisa, kao što onu drugu grupu žena koje su napustile polis i otišle na
planinu, želi da vrati u polis.
Sam naziv bahantkinje se može odnositi na grupu žena iz Azije koje kao neke prolaznice idu iz
mesta u mesto, prateći Dionisa samog. Međutim, naziv bahantkinje se može odnositi i na same
Tebanke, poštovane žene Tebe.
Odgovor je da su i jedne i druge bahantkinje, te ovaj naziv ima dvostruku pozadinu.
Kao što nas dvostruke bahantkinje teraju da se zapitamo nad položajem žena, tako nas i jedan
drugi niz ove drame tera da se zapitamo nad nekim od kultnih osnova same tragedije.
Bahantkinje dovode na pozornicu neke od osnovnih stavki u toj kultnoj osnovi tragedije.
Najpre, u Bahantkinjama imamo identitet samog boga i njegovog svešenika. Sveštenik je u
jednom nizu obreda doživljavan kao supstitucionalno božanstvo. Ovde, Euripid realizuje jednu
ritualnu metaforu-i sveštenik je i bog sam.
Drama, i tragedija i komedija, predstavlja neposredan kontakt sa Dionisom. Uvođenje drame u
razne polise u vezi je sa posebnom vrstom spajanja vladara, tiranina, i nekakvih širih slojeva
demosa. To je, pre svega, u vezi sa Dionisom, kao bogom vegetacije i bogom misterije. Dionis je
povezan mnogo više sa slojem demosa, naroda, nego sa slojem eupatrida, tj. aristokrata.
Uvođenjem Dionisovog kulta u gradove ima sa jedne strane integrisanje nižih slojeva koji su
vezani za domen vegetativnog.
Dionis je ponekad mahnit, bezuman, lud sam po sebi, ali vrlo često tu bezumnost i ludost
daruje drugima. Za Dionisa je vezana iracionalnost u njenom najčistijem vidu.
Njprodubljeniju viziju iracionalnog donose Bahantkinje u tom čudnovatom spoju Dionisa i
Penteja.
NATALIJA LUKIĆ 134

Nakon što je sebe Pentej objavio kao zagovornika jednog čvrstog, patrijahalnog poretka, on se
objavio i kao neprikosnoveni neprijatelj grupe koja je ušla u njegov polis i koja vrlo svesno unosi
nered. Taj nered se prvo pokazuje na spoljašnji način, izvođenjem žena iz oikosa, kao i
promenom ponašanja muškaraca što se vidi iz delovanja Kadma (deda po majci) i Tiresije
(čuveni prorok).
Kadmo i Tiresija prihvataju da uđu u Dionisov kult i postanu deo Dionisovog tijasa-zajednica
poštovatelja koja je sjedinjenja u slavljenju boga. Kadmo i Tiresije ulaze u D. kult, ali ne zato što
istinski postaju poklonici ovog boga, već zato što smtraju da je to sigurnije. Oni se vode logikom
ekstremne racionalnosti. Misle da ne mogu mnogo izgubiti time što će se za trenutak praviti da
su Dionisovi poklonici, ali ukoliko je to zaista bog koji je toliko moćan, i ukoliko ne budu
poštovali njegov kult, oni mogu baš mnogo izgubiti.
I oni građani koji su istinski zahvaćeni Dionisom i oni koji to nisu, počinju da se ponašaju
suprotno onome što je normalni i zadati red u polisu. Pentej pokušava na razne načine to da
savlada. Njegovi pokušaji su bezuspešni i vode jednom novom, drugačijem, dubljem
objavljivanju iracionalnog.
Nakon što iracionalnost biva uvedena u polis i međuljuski svet, iracionalnost biva uvedena i u
dušu i psihu.
Tri novoa, u koji je smešten fiksionalni svet tragedije su:
-polis: grad-država
-oikos: dom-porodica
-psihe: ljudska duša.
Ova tri nivoa su pojednako zahvaćena Dionisovim prisustvom. Dionisovo prisustvo se može
opisati kao iracionalno, logosno, entuzijazmičko, manijsko.
Iracionalno odgovara srpskoj reči bezumno, ono što je suprotno razumu. Entuzijazmičko je
srpski analogon grčkoj reči enthusiasmos. Ova reč je izvedena iz 3 semanteme:
Iz predloga en(u) theos(bog i boginja) i sufiksa za apstraktne imenice. Enthusiasmos označava
ulazak boga u čoveka i to je najčeće upotrebljavana helenska reč za fenomen oboženja,
nadahnuća, za svaku vrstu prisustva božanskog u smrtnom biću.
Za razliku od Platonove Fedre u kojoj Platon vidi zanos kao jedno sredstvo uzvisenja kojim se
duša može uzvisti u više sfere, i kao nešto pozitivno, u Bahantkinjama, međutim, nastaje
enthusiasmos koji je vuše nego poguban.
On se uglavljuje u samog Penteja. Tačnije, Pentejevo biće biva obuzeto božanstvom-samim tim
Dionisom kog on pokušava da istera. Zbog toga što Pentej pokušava da istera Dionisa iz polisa,
Dionis ulazi u njegovu psihu. Ulaženje se odigrava vrlo postepeno:
NATALIJA LUKIĆ 135

Prvi trag toga nastaje kada Pentej, videvši sveštenika iz Lidije, kaže svešteniku da je zaista lep i
privlačan. Onda se istog časa trgne i kaže „Mora biti da se sviđaš bar ženama“.
Kada se ponovo susretne sa Dionisom, doći će do mnogo sveobuhvatnije transformacije. Dionis
u liku sopstvenog sveštenika, postepeno ulazi u Pentejevu psihu. On navodi Penteja da poželi da
ode na planinu Kiteron(planina na koju su otišle žene iz Tebe) da vidi šta su ti čudni obredi koji
žene na Kiteronu vrše. Tog trenutka kada je uspeo da podstakne tu želju u Penteju, Dionis sve
snažnije i snažnije ulazi u njegovo biće. Taj njegov odnos ne može da ostane u okvirima
retorskog ubeđivanja, već postaje unutrašnje zaposedanje.
Dionis najpre, od Penteja pravi glumca. On stavlja na njega posebnu masku, obrazinu, kojom
Pentej menja samo jedan aspekt svog identiteta. On postaje žena. To je paralelno onome što je
stalni element tragičkog preformansa.
Kao što je stalni element tragičkog preformansa da njemu prisustvuje Dionisov sveštenik koji
predstavlja Dionisa, tako je i stalni element tragičkog preformansa da muškarci uzimaju
identitet žena. Pentej, tada, stavlja na sebe razne elemente ženskog izgleda. On biva obučen,
obuven, našminkan kao žena. Stavlja mu se ženska perika. On je sada pretvoren u ženu, a da
uopšte nije svesan problematičnosti tog svog novog identiteta i svoje izvorne falogozentrične
pozicije koju je objavio u polisu u svom prvom govoru.
Dionis Penteja koji je dobio neke elemente ženskog identiteta, provodi kroz ceo polis, a da
Pentej u tome ne vidi nijedan trag ironijske atribucije koju Dionis vrši. Pentej će izgovoriti
stihove o tome da je sada bog u njemu, da je on na jedan način zaposednut.
Nakon što je dovršeno preuzimanje ženskog identiteta, Pentej se pojavljuje pred Dionisom i
kaže sledeće:
„Čini mi se da vidim dva sunca, dve Tebe, dva grada sa 7 vrata i od tebe mi se čini da si bik.“
On u tom času vidi dva sunca, a dva sunca ne mogu biti, kao ni dve Tebe, ni dva grada. Iskaz-
Čini mi se od tebe da si bik-postaje problematičan zato što se Dionis pojavljuje i u obliku bika.
Bik je jedan od najčešćih teriomorfizama boga Dionisa. Ovaj iskaz svedoči o potpunoj Pentejevoj
poremećenosti.
Pentej je u tom trenutku bio nadomak toga da shvati pravi identitet Dionisa. Dok je njegova
svest bila nepomućena, Pentej je bio potpuno nesposoban da shvati pojavnu višestrukost
Dionisa. Sada, kada je Dionis ušao u njega, Pentej je na putu da shvata višestrukost božanskog
identiteta.
Kao što je na putu da shvati složenost Dionisovog identiteta, i da shvati da se iza lika sveštenika
nalazi bik, onda je tada na korak da shvati da se iza bika nalazi neko drugo biće i neki drugi
oblik.
NATALIJA LUKIĆ 136

Da li će možda uspeti da shvati dublju istinitost pojavnog sveta? Da li svet jeste dvostruk kako
se to Penteju čini?
Ovo pitanje ostaje otvoreno.
Nakon što je postao privremeno žena, Pentej odlazi na Kiteron. Uzevši na sebe ženski izgled,
Pentej je postao dvojnik svakog tragičkog glumca u okviru performansa.
Po dolasku na Kiteron, Pentej uzima na sebe i jedan drugi simbolički lik, kolektivni lik gledaoca.
Tragički performans podrazumeva interakciju tri celine: glumci na proskenijumu, hor u orhestri,
gledaoci koji se nalaze u theatronu.
Karakteristika kolektivnog lika gledaoca je: bezimenost i nevidljivost, oni su nemi i pasivni.
Likovi tragedije su pre svega bili shvaćeni u antičkoj teoriji tragedije kao oni koji delaju. I to je na
nivou samog teksta, fikcionalnog sveta tragedije. Na nivou performansa je to takođe vidljivo.
Nikakvu moć i nikakvu mogućnost delanja imaju gledaoci.
Pentej prelazi put od delatnog do pasivnog bića. On postaje gledalac. Pentej odlazi na Kiteron sa
namerom da bude neprimećen i da posmatra obrede koje žene tamo vrše.
Međutim, kada dolazi i kada misli da je izuzet iz radnje, on postaje središte te radnje. Dionis se u
tom času objavi ni u liku bika, ni u liku čoveka, već se objavi kao glas koji bahantkinjama skreće
pažnju na Penteja. Pentej misli da je siguran, jer mu je taj isti Dionis u svom ljudskom liku
savetovao da se uspe na jedno drvo kako bi bolje video obrede. On ulazi u položaj tragičkog
gledaoca koji je iznad glumaca i iznad hora.
Sve oči bahantkinja bivaju uprte ka Penteju. On je tada postao središte pažnje svih koji su
prisutni. On će biti rasparčan u skladu sa fenomenom sparagmosa (kidanje kome je bio izložen
Dionis zagrej u orfičkom mitu. Na nivou rituala se zna da je za Dionisove kultove bila vezana
onofagija-ritualno kidanje i jedenje žive žrtvene životinje).
Pentejeva smrt je vezana i za osvedočenu ritualnu dionisovsku praksu, a vezana je i za jedan od
sporednih mitografskih tokova helenske kulture. Pentej je prošao kroz više transformacija koje
imaju metatragički smisao. On je uzeo na sebe identitet tragičkog glumca, potom gledaoca, pa
identittet tragičke žrtve. Svaka drama i svako delanje može povući za sobom nekakvo
trpljenje(rečenica iz Eshilovog Agamemnona). Pentej doživljava pathos na najstrašnji mogući
način.
Put koji Pentej prelazi je i deo teme koja je lajtomotivska u Bahantknjama. A to je tema koja se
može nazavti transgeneričkom. U pitanju je motiv promene roda.
Ova tema se pojavljuje još u prvoj pesmi hora, kada hor objašnjava Dionisovo rođenje. On slavi
Zevsovu mušku matericu. Ova tema je prisutna u liku Penteja koji postaje veštačka žena.
NATALIJA LUKIĆ 137

U dubini njegovog ponašanja takođe dolazi do preobražaja jer je za rodnu ulogu muškarca u
svetu Helade bila karakteristična aktivnost, dok je za rodnu ulogu žene karakteristična
pasivnost. Kada navodi Penteja da postane nemi gledalac obreda koji bahantkinje vrše, Dionis je
doveo do Pentejeve rodne metamorfoze. Pentej je, dok je je njegova rodna uloga bila
neokrnjena, nameravao bahantkinjama na Kiteronu da priđe na jedan krajnje delatan i
agresivan način. On je hteo da ih pohvata i vrati u polis. Sada uzima pasivnu ulogu koja je bliska
ulozi žene. Ne slučajno, Pentej biva rastrgnut dok ima pojavnost žene i dok je u pasivnom
položaju koji je svojstven ženama.
Poslednji događaj Bahantkinja predstavlja trjumfalni ulazak Agave, Pentejeve majke, u polis.
Bahantkinje ulaze u polis kao neki trijumfalni lovci. Agava, oduševnjena, nosi na jednom štapu
nataknutu Pentejevu glavu, ubeđena da je u pitanju glava lava. Dionis nije ušao samo u Penteja,
već i u sve te žene koje se nalaze na Kiteronu. One su sada postale razularene, slobodne žene
koje su sjedinjene sa prirodom i koje tvore novo jedinstvo sa svetom divljih životinja. Te žene
kao svoju poslednju metamorfozu imaju lik lovca koji je suštinski muški. U tom liku lovca je i
Agava kada rastrže svoga sina ubeđena da je rastrgnula lava.
Agava vidi u Penteju lava, koji je najčešći analogon junaka. Poređenje junaka sa lavom je
najčešće poređenje. Kada u Penteju vidi lava, Agava vidi nešto što je prajezgro muške rodne
uloge. Lik heroja je prajezgro idealizovane muške rodne uloge. I upravo tu idealizovanu mušku
rodnu ulogu, Agava rastrže kada rastrgne svoga sina.
Ova drama nosi u sebi mnoga pitanja, a među njima je i ovo pitanje rodnih uloga.
Međutim, ova drama nas poziva da preispitamo neke od temeljnih koncepata teorije tragedije.
Među te koncepte pre svega spadaju 2: pojmovi hibris i ate.
Način na koji Dionis dela u svom ljudskom biću je vezano i za mnogo ranije tekstove. Još u
Homerovim epovima, taj dionisovski zanos je vezan za fenomen ate. Ate je imenica koja
odgovara glagolu-zaslepiti, zavarati. Ate je posebna vrste zaslepljenosti koja se u više mahova
javlja u H. epovima i vezana je za dejstvo nekog božanstva koji najčešće ima smrtonosne
posledice. Zaslepljenost je jedna vrta poljske svesti o inferiornosti čoveka u odnosu na boga i
takođe o ograničenosti ljudskih čula. U tragediji se ništa ne dešava bez uzročno-posledičnog
niza.
Pitanje Bahantkinja je u čemu leži hibris. Ovde se pitamo gde je sve hibris, jer on nije ograničen
samo na fenomen tragičkog lika. Može se govoriti i o hibrisu Samele koja nije lik ove tragedije,
ali je njen hibris još uvek prisutan u vidu dima kojim se dimi njena rodna kuća, i koja je spaljena
kada je ona pokušala da pređe granice opažanja ljudskog bića i da vidi pred sobom u punom
njegovom sjaju, olimpskog boga, Zevsa. Da li hibris leži u samom Penteju koji pokušava da zadrži
falogocentrični poredak? Da li leži u kolektivnom liku bahantkinja, majki, kćeri, supruga koje
napuštaju svoje rodne i oikosne uloge. To su sve uobičajeni oblici hibrisa.
NATALIJA LUKIĆ 138

Da li hibris leži u Dionisu koji dolazi da izvrši odmazdu? On nastupa jednim delom kao bog, ali i
jednim delom kao čovek, Samelin sin, i njegova pojavnost u Bahantkinjama je i znak njegove
bivstvenosti. Da li Dionis vrši hibris kada ruši poredak celog jednog sveta? I da li hibris leži u
samom fenomenu polisa?
Ova drama aktualizuje problem polisa koji je zasnovan na takvom položaju žena, na
falogocentričnoj poziciji vladara, koji je zasnovan na licemernom racionalizmu građana.
Poslednje što se odigrava u Bahantkinjama jeste rušenje celog jednog sveta koji je u tragediji
polis. Polis je predstavljen kroz svoje građane i svoje vladare. Ne samo da su uništeni i Pentej i
Agava, već Dionis pretvara rodonačelnike tog roda, Kadmo i Harmonije?, pretvara ih u zmije-
nešto što je htonsko i životinjsko i predstavlja suprotnost polisu.
Možda je i sam polis prekoračio svoje granice.
Aristofanove drame
Mesto i Vreme
Mesto ove komedije je Dionisovo pozorište. Vreme ove komedije je mnogo značajnije jer je 405.
godina (kada je ova drama izvedena) značajna godina u pogledu opšte istorije jer se nalazi
između dve bitke. Prva bitka je bitka kod Arnusa 406. koja je poslednja Atinska pobeda u
polisnom sukobu tj. Peleponeskim ratovima. U tom ratu stratezi su bili osuđeni jer nisu na
adekvatan način sahranili vojnike koji su nastradali u pomorskoj bitci (iako to oni nisu ni mogli
zbog količine vode i bure koja se dogodila ubrzo posle bitke). Druga bitka je bitka kod
NATALIJA LUKIĆ 139

Egospotama, nakon koje je sudbina Atine bila zapečaćena. Poraz u ovoj bitki je čitavu Atinu
prodrmao i zapečatio joj sudbinu. Posle ove bitke Atina nikada više nije bila pomorska sila kakva
je nekada bila, a njen ugled je bio uprljan.
Ovaj period je važan i zbog 404. godine, kada su izvedene Euripidove Bahatkinje, koje su
poslednja velika tragedija, ali i zbog Sofoklovog Edipa na kolonu. Ovaj čitav period predstavlja
poslednji stupanj u razvoju fenomena tragedije. Žabe su stoga usmerene i na stanje Polisa, ali i
na poseban trenutak u istoriji tragedije, koje Aristofan na poseban način obeležava. Euripid je
umro još pre pisanja ove drame, a Sofokle je umro na prelazu 405. i 406. godine. Aristofan u
ovoj komediji obeležava ne samo sopstveni utisak, već i utisak savremenika da je to poslednja
etapa tragedije.
Eshatološka nada
Ovaj tekst nas i suočava sa različitim eshatološkim koncepcijama, u 5. veku počinju da se množe
i neke druge eshatološke koncepcije tj. neki drugi oblici života koji nude eshatološku nadu. U
žabama imamo osvrt na posvećenike, koje Aristofan ne konkretizuje dalje, ali ih ismeva zbog
njihove eshatološke nade.
Radnja
Drama počinje predstavom Dionisa i njegovog roba Ksantija, gde odmah vidimo da je bog Dionis
uklopljen u jednog lika, ali i da je ovde prisutno dvojstvo glupi gospodar, a pametan rob. Ovakvo
dvojstvo je ovde donekle oformljeno, a imaće veliko mesto i razviće se u Novoj atičkoj komediji.
U ovoj drami se predmet Jambske invektive menja, postaje transformabilan i počinje da se
prilagođava različitim likovima. Dionis nije samo glup gospodar nego i tipičan Atinjanin.
Aristofan ismejava ponašanja Atinjana koje on smatra da su preterane, da ugrožavaju polis, sve
sa stanovišta neke zlatne mere. Iz toga vidimo da komedija mora imati neko srednje stanovište
kako bi ono što odstupa bilo kažnjivano i neprihvatljivo. Dionis ovaploćuje one koji su vredni
podruge, i oni onda takođe bivaju predmet Jambske invektive. Aristofan podrugu upućuje
feminiziranim muškarcima koje Dionis predstavlja. Dionis je tako predmet rugla i time što nosi
odeću koja je karakteristična za hetere, on isklizava iz muške uloge i nesposoban je da zadovolji
ideal muževnosti. Međutim njegova glavna karakteristika u ovoj komediji jeste njegova čežnja i
žudnja za Euripidom. Ova čežnja i žudnja su veoma čudni Heraklu kome Dionis kazuje za njih.
Njegova čežnja i žudnja su nejasne ljudima koji ostaju u društvenim i književno-kulturnim
granicama, ljudima poput Herakla. On biva iznenađen, ovim iskazom i misli da Dionis žudi za
Euripidom u seksualnom smislu.
Tu se objašnjava da Dionis ne žudi za Euripidom, već njegovim dramama, pitanje o odnosu
autora i dela je ovde već odgovoreno, iako će se to pitanje povlačiti i kasnije do konačnog
odcepanja autora od dela. Dionis zapravo želi da dovede Euripida iz Hada kako bi on pisao još
drama. Herakle je veliki epski junak, stalni heroj dorske farse. Herakle je model travestije mita,
koja je prisutna i ovde, ali i u rimskoj i kasnijoj evropskoj književnosti. Travestija mita jeste
NATALIJA LUKIĆ 140

postupak kada se bogovi i heroji pretvore u karikaturu, njihov parodizovan prikaz. Ovde je prvo
prisutna travestija Dionisa, pa i Herakla, a kako Dionis putuje kroz Had niz ličnosti će takođe biti
prikazane ovom tehnikom. Na putu ka Euripidu on uzima travestiju Orfeja, ali uz snažnu razliku.
Dionis ne žudi za Euripidom kao empirijskom i istorijskom ličnošću već njemu kao autoru,
drame.
Na putu ka Euripidu susrećemo se sa nizom aluzija na istorijske okolnosti za vreme pisanja ove
drame, naročito na bitku kod Arginosa. Aristofan aludira na očajničke mere koje su Atinjani
koristili da bi uspeli da opreme flote i da pobede u bici. Sve to je bio ogroman napor za polis.
Aristofanu je bilo važno prikazati kako su se Atinjani poneli prema pobednicima, Aristofanovi
likovi se u više trentaka (ne samo u parabrazi) obraćaju publici, i govore po koju reč ili iskaz
direktno njoj. Publici je tako rečeno da su oceubice, jer su se tako poneli prema nadređenim
stratezima, simbolički njihovim očevima.
Već nam je poznato da komedija nema čvrstu fabulu, uzročno posledični princip kao tragedija,
pa može doći do ključnih tematskih i motivnih promena. Tako se menja situacija u trenutku
kada Dionis dođe u Had gde se ispostavlja da neće ipak izvesti Euripida, već onog pesnika koji
dokaže veću vrednost. Drugi deo žaba je tako posvećen borbi između dva velika pesnika Eshila i
Euripida.
Aristofan tada daje eksplicitnu viziju poezije, koja je postala slavna i po kojoj je Aristofan čuven i
zbog čega je proglašen za glasnika ekstremnog utilitarizma. Utilitarizam je uveden samom
parabrazom, za koju postoje razna tumačenja, a čuven iskaz da je dužnost svetog hora da bude
na usluzi polisu. Na početku je taj odnos bio zamaskiran, na početku je odnos polisa i komedije
odnos Euripida i Dionisa. Međutim, u parabrazi saznajemo da je takav odnos samo izolovani
slučaj i da samo neki delovi polisa imaju takav odnos. U parabrazi otkrivamo novu svrhovitost
komedije i razlikujemo dva drugačija pogleda na komediju- hedonistički i utilitaristički. Još od
Homera je postojao hedonistički odnos prema književnosti koji je ovde pojačan imenicama
čežnja i žudnja. Hedonističkoj poeziji telos je da zabavi, Utilitarističkoj je telos da koristi.
Drugi deo žaba je agon između Eshila i Euripida, u kojoj su iskazane krajnje prefinjene knj.
kritike koje su primenjive i dan danas na njihovim delima. Okosnica ovog sukoba nije u tome
kako grade likove, zaplete ili složenica (iako se o tome raspravlja), okosnica je u različitom
poimanju poezije, Eshil zauzima ekstremno utilitaristički stav, da je pesnik vaspitač odraslih.
Poezija je Eshilu jedan vid netelesnog i simboličkog vaspitača. U Eshilovoj viziji sveta, ljudima je
zapravo oduzeta sposobnost punovlasnog donošenja odluka. Time je Eshil stavio pod pitanje
načelo isonimije i isagorije (načelo da je svaki čovek punovlasa i ravnopravan pred zakonom) i
ukazao na neravnopravnost između pesnika i ostalih. Pesnici su oni koji trebaju biti vođe, oni
koji prenose moralne vrednosti.
Suštinsko merilo vrednosti je njihov odnos prema polisu, pesnici imaju posebnu vrstu moći i
odgovornosti zbog njihovog ogromnog uticaja. Euripid se zbog toga proziva jer je on
zloupotrebio tu moć i po raznim iskazima, koji su stavljeni u likove Eshila i Dionisa, Euripid
NATALIJA LUKIĆ 141

koristi tu moć da uništi suštinski blagotvorne vrednosti, tradicionalne vrednosti i poljulja sam
polis. On je naučio Atinjane da postavljaju besmislena pitanja i urušio je do tada čvrste i važne
vrednosti što Aristofan prepoznaje kao vrstu razgradnje, dekonstrukcije nečega što je
dragocena, krhka i ranjiva struktura tj. polis. Polis je iznutra ranjen, promenjen i oštećen upravo
zahvaljujući delovanju umnih ljudi poput Euripida. Žabe završavaju Eshilovom pobedom i jednim
potresnim usklikom nade. Eshil je simbol jednog vremena, duhovnog sklopa koji je vezan za
vreme velikih atinskih pobeda. Eshil tako biva ne samo veliki autor čuvenih drama već i simbol
idealizovane prošlosti, nekog „zlatnog doba“. I kao što se Eshil ne može vratiti iz mrtvih, tako se
prošlost ne može vratiti, a spas Atine biva nemoguć. Žabe su zbog toga jedna duboka tužbalica
za nekadašnjom Atinom.
ARISTOFANOVE „ŽABE“
Ova drama nam nudi jednu vrstu čudesnog povezivanja. Ovo je osvrt na klasičnu dramu, ali ona
predstavlja i jedan čudesni osvrt na jedan od najznačajnijih perioda helenske književnosti koji
počinje sa Homerom, a završava se možda upravo sa ovom dramom.
Sve klasične drame se odigravaju u Dionisovom pozorištu na padinama Akropolja. „Žabe“ su
igrane 405. godine i ta godina je značajna u pogledu opšte istorije (dve značajne bitke). U
pogledu istorije književnosti, Žabe su smeštene u trenutku koji na jedan poseban način
obeležava smrt tragedije, ako se tako može reći. 404. godine izvode se Euripidove Bahatkinje i
kada se izvodi poslednja velika i autentična tragedija, praktično u isto vreme se Izvodi i Sofoklov
NATALIJA LUKIĆ 142

Edip na kolonu. Žabe se osvrću i na jedno i na drugo, one su snažno usmerene i ka stanju polisa,
ali su podjednako okrenute i ovom posebnom trenutku u istoriji tragedije.
Ne osvrću se samo na te neposredne okolnosti, već prave jedan dalekosežniji niz referenci. Žabe
su kao i Euripidove Bahatkinje, jedna par ekselans metadramska i metateatarska tvorevina. Kao
i eur. Bah. one na pozornicu izvode samog boga teatra i boga drame – Dionisa.
Osnovna tema žaba jeste tema katabaze. Katabaza je jedan par akselans epski postupak i jedna
epska tema. U Homerovim epovima ona je smeštena u Odiseju. Aristofanovska katabaza je
posebna, to je jedna komediografska katabaza.
Ovaj tekst nas suočava i sa različitim eshatološkim koncepcijama.
Žabe su i metapoetski tekst, u kome se nalaze neke od najvažnijih poetičkih koncepcija.
Drama počinje predstavom Dionisa i njegovog roba Ksantije. Tu vidimo da je bog pozorišta na
jedan poseban način uklopljen u nešto što je unekoliko već uobličeno kao tipsko dvojstvo, a
postaje možda najčuvenije komičko tipsko dvojstvo sa novom antičkom komedijom, a to je
dvojstvo glupi gospodar pametni rob. Dionis ima i jedno specifično lice koje se daje u ovoj
komediji, a to je lice glupog gospodara. Ne samo da je glupi gospodar, već on postaje predmet
aristofanove jambske invektive. U ovoj drami se predmet jambske invektive menja. On počinje
da se prilagođava različitim likovima. Razni likovi u raznim delovima ove drame su predmet
jambske invektive. Najpre je to Dionis. Ne samo kao nekakav glupi gospodar, već takođe i kao
tipični Atinjanin. Aristofan u Dionisu na izvestan način stereotipizuje neke odlike Atinjana koje
on doživljava kao preterane, problematične, neprihvatljive sa stanovišta jednog krajnje fluidnog
javnog mnjenja ili neke podjednako fluidne i još fluidnije etike mere, odnosno etike zlatne
sredine. Komedija mora imati neko srednje stanovište u odnosu na koje se nešto prepoznaje
kao vredno kažnjavanja, kao pogrešno, kao preterano, kao neprihvatljivo... Dionis ovaploćuje
one delove atinskog građanstva koji su za Aristofana vredni poruke i koji kroz Dionisa postaju
predmet jambske invektive. To su pre svega feminizirani muškarci. Dakle Dionis je predmet
rugla i time što on nosi odeću koja je karakteristična za hetere. Dakle, insistira se na njegovoj
feminiziranosti. Feminiziranost nije poželjna. Dionis je predmed poruge upravo zbog tog
isklizavanja iz muške rodne uloge. Ništa se tu ne sugeriše povodom njegovog erotskog
opredeljenja, već samo povodom njegove nesposobnosti da zadovolji ideal muževnosti i taj
ideal muževnosti je sa jedne strane nešto što je društvena pojava, ali je nešto što je i književno
zadata pojava.
Muževnost je nešto što se dostiže i što mora da se zadrži kada je dostignuto. Dionis je svakako
mimo toga, ali ono što njega najpre karakteriše to je njegova čežnja za Euripidom. Naravno,
Aristofan koristi delikatni i uzvišeni jezik erotske lirike i ljubavne lirike da se poigrava
očekivanjima gledalaca.
Dakle, Dionis oseća čežnju i žudnju. Aristofan koristi dve snažne reči pothos – čežnja i himeros –
žudnja. Međutim, njegova čežnja i žudnja nije usmerena ni u jednom objektu koji bi se
NATALIJA LUKIĆ 143

očekivao. Upravo u njegovom razgovoru sa polubratom Heraklom se otkriva koliko je Dionisova

čežnja i žudnja sa stanovišta jednog zdravorazumskog muškarca neshvatljiva. Dakle, Herakle
podrazumeva da je u pitanju čežnja za nekim ko može biti, u pravom smislu te reči, erotski,
odnosno seksualni objekat. Dakle, on tu čežnju i žudnju automatski povezuje sa telesno-
seksualnim planom i on tu predlaže razne objekte: žena, dečak, muškarčina.. dakle sve je to
moguće sa stanovišta nekog ko ostaje u granicama očekivanog, prihvatljivog i jedne društveno,
ali kao što vidimo i kulturalno-književno zadate muške rodne uloge. Međutim, Dionis izneverava
očekivanja Herakla, a možda i očekivanja gledalaca, kada objasni da je njegova žudnja okrenuta
Euripidu. I to Herakle isprva shvata na jedan telesno-seksualan način kao vid nekrofilije, ali
zapravo tu se susrećemo sa jednim zanimljivim fenomenom na nivou metapoetike, koji zapravo
nekih 2500 godina anticipira veliko pitanje da li je važnije delo ili njegov autor? Tek u 20. veku
će to pitanje biti pokrenuto.
Dionis uopšte ne žudi za Euripidom, njega uopšte ne interesuje Euripid kao ličnost. Dionis žudi
za Euripidovim tekstovima. Osnovni motiv Žaba jeste silazak u podzemni svet iz koga Dionis želi
da dovede Euripida zato da bi Euripid mogao da piše nove drame koje će on čitati. Dionis
najdublje uživa u Euripidovim dramama, ali njih nema više i on naprosto hoće još Euripidovih
tekstova. Ovo je osnov dramske fabule Žaba. Dionis sa tom idejom silazi u podzemni svet,
međutim, silazeći u podzemni svet on priziva i neke drevnije tekstove i takođe književne
paradigme. Taj Herakle koga on susreće je svojevrsna poveznica između sveta epa i sveta
komediografije. Herakle je veliki epski junak, ali sa druge strane on je i stalni heroj dorske farse.
Herakle postaje jedan model nečega što se naziva travestija mita.
Ta travestija mita zapravo podrazumeva travestiju heroja i travestiju bogova, gde se zapravo
bogovi i heroji pretvaraju u jednu vrstu svoga negativa i parodizovane predstave. Da bi ste imali
parodiju, vi morate imati neke elemente izvorne tvorevine, u ovom slučaju je u pitanju jedna
složena kulturološka tvorevina koja se zove bog ili heroj. Ovde najpre imamo travestirani lik
Dionisa, a potom Herakla, ali ne završava se tu već će biti još niz božanstava i ličnosti koji će biti
parodirani odnosno travestirani.
Na putu ka Euripidu, jer put ka pozemlju je put ka Euripidu, Dionis uzima na sebe travestirani lik
Orfeja. Dionis ide za Euripidom ne kao istorijskim likom, već kao tvorcem novih drama. Tu se
snažno i implicitno daje vizija poezije. Poezija je nešto što pobuđuje veliko uživanje i što
pobuđuje veliku želju i žudnju. Odnos prema poeziji je unekoliko sličan odnosu prema
ljubljenom biću.
Na putu ka Euripidu mi se susrećemo sa jednim nizom aluzija na istorijske događaje, naročito na
bitku kod Arginusa. Možemo reći da je svojevrsan lajtmotiv Žaba osvrt na bitku kod Arginusa. Za
Aristofana je najvažnije to kako su se Atinjani poneli prema pobednicima u toj bici. Budući da je
u pitanju demokratija, i to apsolutna demokratija, zapravo svi Atinjani snose odgovornost za to i
u izvesnim trenucima Aristofanovi likovi se neposredno obraćaju publici. Ovde je ta publika
istovremeno, to su oni koji su članovi narodne skupštine, kako je to uvek slučaj sa atinskim
NATALIJA LUKIĆ 144

pozorištem, koji su i doneli odluku o osudi osmorice stratega. I Aristofan im postepeno upućuje
razne vrste kritika da bi taj tok dostigao vrhunac kada se publici jedan od likova okreće i
otvoreno im kaže: „Oce ubice“. To je unekoliko metaforički izraz, koji ukazuje da su se oni
prema onima koji su uzdignuti i nadređeni poneli na jedan zastrašujući način, da su simbolički
ubili one koji su im očevi, iako su bukvalno ubili one koji su bili vojskovođe, odnosno
glavnokomandujući u toj bici. Ali njihov greh je paralelan sa onim koji bi uzeo pravi ubica
sopstvenog oca.
Kako Dionis i Ksantija napreduju tako dolazi do niza komičnih scena, ali u jednom trenutku
dolazi do fabulativnog preokreta. Fabula stare atičke nema onu vrstu organske povezanosti koju
ima fabula tragedije. Otuda je moguće da u žabama dođe do jednog ključnog motivskog
preokreta koji deluje kao velika fabulativna nedoslednost, ali je zapravo prirodna za staru atičku
komediju. Naime, Dionis je išao u podzemni svet da iz njega izvede Euripida, kao što je Orfej
pošao da izvede Euridiku. On je obuzet žudnjom i čežnjom za Euripidovim tekstom. Međutim,
kada dođe u podzemni svet, onda se ispostavlja da on neće izvesti Euripida na svetlo dana, već
onog pesnika koji u poetskom agonu bude dokazao svoju veću vrednost. Otuda je drugi deo
Žaba, onaj koji dolazi nakon parabaze, posvećen agonu između Eshila i Euripida. Uporedo sa
tom promenom dolazi i do još jedne značajne promene, a to je promena u poimanju poezije.
Dok je najpre poezija bila svojevrsno naduživanje, a stanovište koje se kroz Dionisa iskazuje bi
bilo stanovište jednog ekstremnog hedonizma, parerotskog hedonizm, sa parabazom dolazi do
preokreta. Drugi deo nam daje jednu vrstu ne više implicitne, već eksplicitne vizije poezije koja
je postala slavna i po kojoj je Aristofan čuven. Otuda se Aristofan najčešće proglašava za
glasnogovornika ekstremnog utilitarizma, što je kao što možemo videti, samo delimično tačno.
Ekstremni utilitarizam je vidljiv na dva načina. On je uveden samom parabazom. Parabaza je taj
iskorak iz dramske iluzije, iskorak iz književnog fikcionaliteta i predstavlja neposredno obraćanje
publici. Pritom, hor može ostaviti svoj identitet na stranu, može ga delimično ostaviti na stranu,
može u potpunosti uzeti identitet autora, to može ostati nedovoljno jasno, tu imamo razne
mogućnosti.
Parabaza Žaba je malo nezgodna za interpretaciju i već jako dugo se interpretatori bore
naročito oko toga šta je zapravo stanovište koje Aristofan promoviše u parabazi. Postoje tu
razne varijante, ali obično se pretpostavlja da autor uzima jednu aktivnu ulogu u tom trenutku
aktuelnim političkim borbama u samom polisu.
Nas interesuje čuveni Aristofanov iskaz da je dužnost svetog hora da na korist bude gradu. Ovo
se odnosi na ovu dramu u celini i malo otvorenije na njen drugi deo, ali uistinu na celu
tvorevinu. Na početku ta tematika je bila zamaskirana. Kao što stalno Ksantija i Dionis menjaju
maske, menjaju identitete. Tako se na jedan poseban način menja i osnovno stanovište, pre
svega vizija poezije i vizija veze između poezije i polisa. Na početku smo imali tu vezu kroz odnos
Dionisa i Euripida, a sada vidimo da je to počev od parabaze i kroz drugi deo Žaba, ta veza bila
jedan izolovan slučaj, da je to bilo nešto što je karakteristično za neke delove polisa, ali da to
nije opšte. Drugim rečima odnos onakvih Atinjana kakve na izvestan način stereotipizuje Dionis,
NATALIJA LUKIĆ 145

prema Euripidu je jedan mogući odnos između književnosti i polisa gde dakle književnost pruža
građanima jednu vrstu uživanja koje je uporedivo sa ljubavnim uživanjem i nema nekakvu drugu
vrstu svrhe. U drugom delu Žaba mi otkrivamo jednu sasvim drugačiju svrhovitost. Dakle, najpre
novi odnos poezije i književnosti, ali i novi odnos poezije i polisa je taj da je dužnost poezije,
odnosno drame, a možemo reći i književnosti uopšte, da donese neku korist, da bude na korist
gradu. To su dve različite vizije poezije i dve različite vizije poetskog telosa, dakle svrhe poezije.
Hedonistička poetika podrazumeva da je telos poezije u tome da zabavi, a u Aristofanovom
slučaju da donese paraerotsko uživanje, sa druge strane je pol koji kaže da je cilj odnosno telos,
svrha, smisao poezije da koristi. To je upravo ono što Aristofan predočava onim prvim iskazom
koji najpre izgovara hor u parabazi, da je dužnost svetog hora da na korist bude gradu. Postoji
međutim i drugi iskaz koji promoviše utilitarističku poetiku i koji je još otvoreniji, eksplicitniji i
ekstremniji. On neće biti stavljen u usta hora već u usta jednog od likova. Drugi deo žaba je
veliki agon koji se vodi između Eshila i Euripida. Taj agon ima mnoge momente izuzetno
prefinjene književne kritike koja je jako primenljiva na delo i jednog i drugog autora i dan danas.
Međutim, okosnica njihove sukobljenosti, njihove suprotstavljenosti ne leži u načinu na koji oni
grade likove, niti u njihovim zapletima, niti u kvalitetu njihovih metafora, već leži ušravo u
različitom poimanju poezije. Eshil vrlo snažno iskazuje tu ideju utilitarističke poezije i na tragu
onog iskaza dužnosti svetog hora da na korist bude gradu, on kaže uloga ili bolje reći funkcija,
može se reći čak i dužnost pesnika je da prema odraslim ljudima bude ono što je vaspitač deci.
Drugim rečima, pesnik je vaspitač odraslih. To je jedna ekstremno utilitaristička vizija poezije
gde pesnik ima za dužnost da na jedan osoben način obrazuje. Uloga poezije je otuda paralelna
ulozi vaspitača. U Eshilovoj viziji se odraslim ljudima zapravo odriče njihova sposobnost
punovlasnog mišljenja i njihova sposobnost samosvesnog donošenja odluka. Drugim rečima, u
Eshilovoj viziji se stavlja pod veliku sumnju osnovno načelo na kome je nastala demokratija, a to
je načelo isonomije i isagorije. Eshil ovde postulira jednu ogromnu neravnopravnost između
pesnika i ostalih ljudi. Vidimo da na jedan unutrašnji način se osnovno načelo demokratije ruši,
da se rasipa, osipa se. Sada se predstavlja neko drugo mišljenje a to je da će neki ljudi biti vođe
a neki će biti vođeni. Te vođe su upravo pesnici, oni pesnici koji pronose odgovarajuće moralne
vrednosti. Iako se Euripidovi i Eshilovi stihovi na mnogo načina procenjuju, premeravaju,
zapravo ono što je suštinsko merilo vrednosti koje se vrlo jasno kristališe jeste njihov odnos
prema polisu. Dakle, polazi se od toga da pesnici imaju jednu posebnu vrstu moći nad drugim
ljudima i da prema tome imaju jednu posebnu vrstu odgovornosti. Euripid se na više mesta
proziva zbog toga kako je upotrebio tu moć koja mu je data zahvaljujući samom činu pisanja
odnosno stvaranja dramske poezije. Po raznim iskazima koji su stavljeni u usta i Eshilu i Dionisu,
čak i Euripidu kao Aristofanovom liku samom, Euripid je tu moć poezije upotrebio da razgradi
neke tradicionalne, čvrste, i po Aristofanovom mišljenju suštinski blagotvorne vrednosti koje su
polis držale na okupu. Euripid je doveo do toga da se sve promišlja, problematizuje, da se sve
dovodi u sumnju i da se parodizuje kroz jedan niz besmislenih pitanja.
Polis je veoma ranjiv i on je zapravo smrtno ranjen, po Aristofanu pre svega iznutra, pre svega
promenom načina mišljenja, promenom onoga što se naziva forma mentis, taj nekakav oblik
NATALIJA LUKIĆ 146

duhovnog sklopa koji je suštinski promenjen upravo zahvaljujući delovanju onih umnih i
mislećih i pišućih ljudi kakav je Euripid.
Žabe završavaju jednim potresnim usklikom nade, gde se pravi snažna paralela između onoga
što je uspon Dionisa sa Eshilom, koji je naravno u tom poetskom agonu pobedio, njihov uspon
na svetlo dana. Ovo je katabaza koja se završava vrlo snažnom i vrlo upadljivom anabazom,
dakle hodom na gore. Ta anabaza je povod za jednu simboličku anabazu koju hor vidi kao jednu
budućnost punu nade ukoliko se upravo Eshil vrati na ovaj svet. Taj Eshil je za Aristofana simbol
jednog drugog doba, kao što je Euripid simbol jednog doba i jedne forme mentis, jednog
duhovnog sklopa, oblika, tako je Eshil simbol jednog drugog duhovnog sklopa, onog koji je
vezan za vreme velikih atinskih pobeda, pre svega za vreme persijskih ratova. Eshil je unekoliko
u ovom Aristofanovom tekstu mistifikovan i on nije samo veliki autor Orestije, Okovanog
Prometeja i mnogih drugih drama koje su nama izgubljene, on je takođe simbol nečega što je
idealizovana prošlost, što je zapravo jedan način mišljenja koji se ne slučajno naziva po
Hesiodovom topusu – zlatno doba. To je način mišljenja koje vrednosti prepoznaje u prošlosti.
Eshil je otuda unekoliko mistifikatorski poistovećen sa velikim vrednostima atinske prošlosti. To
je prošlost čiji se povratak priziva. Taj uzlet kojem se hor nada, ta anabaza koja se zamišlja su
nravno krajnje irealne. Kao što ne može Eshil vaskrsnuti iz mrtvih tako se ne može vratiti
prošlost. Taj prividni usklik radosti kojim se završavaju Žabe je zapravo najstrašnija prikrivena
jadikovka koja zapravo ukazuje koliko je spas Atine nemoguć. Spas Atine je onoliko nemoguć
koliko je nemoguće izvesti Eshila iz Hada i koliko je nemoguće vratiti vreme, koliko je nemoguće
oživeti prošlost. Žabe su stoga velika trenodija, tužbalica za Atinom, ma koliko one bile
urnebesno smešne, one su zapravo duboko tužne.
ESHIL
Prvi veliki tragideograf antičkog nasleđa. Ostavio je samo sedam drama, iako je napisao mnogo
više. Ostale je, da tako kažemo, pojeo neumoljivi tok vremena i o njima možemo donositi
nekakve polu-zaključke utemeljene u oskudnim antičkim sholijama i hipotezama, kratkim
sadržajima.
Od sačuvanih drama prinuđeni smo da u kanon kojim se bavimo uvrstimo četiri, a tri ćemo
ostaviti mimo njega, ali i te tri su veoma zanimljive i uticajne i među njima izdvaja Persijance.
Fokusiraćemo se na Okovanog Prometeja i Orestiju.
• Okovani Prometej
NATALIJA LUKIĆ 147

To je drama koja je na izvestan način pod izvesnim znakom sumnje, istraživači se ne slažu ko je
uistinu njen autor. Ima mnogo argumenata u prilog tradicionalnom Eshilovom autorstvu, ipak
ima i onih koji kažu da je poetska vizija koja se obznanjuje u ovoj velikoj drami isuviše različita
od poetske vizije koja se prosijava kroz ostale sačuvane Eshilove tragedije, te da je u pitanju
neki anonimni veliki pesnik koji živi u Eshilovo vreme. Većinsko mišljenje je da je ova drama
Eshilova. (isto/slično govori i u posebnom videu o Okovanom Prometeju)
Ova drama je ostvarila izuzetan uticaj u raznim epohama evropske književnosti, a osobito u
epohi romantizma. Okovani Prometej nas suočava sa mnogostrukim teorijskim problemima.
Datacija ove drame nije apsolutno sigurna, ali verovatno spada u prvu polovinu 5. veka, budući
da je poslednje sačuvano Eshilovo delo Orestija iz 458. godine, sva ostala su ranija. Nije sigurno
da li ovo delo pripada samom početku Eshilovog stvaralaštva ili je možda poznije.
Okovani Prometej je središnji deo nesačuvane triologije. Tragedije su, izvorno, u okviru rituala u
Dionisovu čast, čiji su integralni deo bile, izvođene u oviru tetralogije. Tetralogiju čine tri
tragedije i jedna satirska igra. Satirska igra ima elemente komedije, iako poglavito predstavlja
travestiju mita, dakle travestiju onog korpusa sakralnih priča, svetih priča iz epsko-herojske
stvarnosti koje se inače obrađuju u tragedijama. Utoliko je na jednom tematskom nivou satirska
igra neka vrsta iskrivljenog ogledala tragedije.
Tragedije, međutim, kojih u okviru tetralogije ima tri, mogu tvoriti organske trilogije ili
mehaničke trilogije. Organske trilogije su karakteristika prvog dela sveukupnog tragediografskog
stvaralaštva. One su karakteristika Eshilovog opusa i ranog Sofoklovog opusa. Predstavlja
posebnu vrstu estetskog izazova, dakle izazova u tumačenju. Budući da npr. u Orestiji, jedine
sačuvane organske trilogije, mi vidimo da je svaka tragedija estetska celina za sebe, ali da one
zajedno tvore svojevrsnu nadcelinu. Organska trilogija morala je biti veliki stvaralački izazov. Mi
možemo naslutiti kako su drama koja je prethodila Okovanom Prometeju i drama nakon, kako
su mogle bojiti njegovo začenje, kako su ga mogle presemantizovati. Prvu dramu je činila
Prometejeva tronoša, a poslednju, u toj izgubljenoj trilogiji, je činila drama Oslobođeni
Prometej. Možemo zaključiti da je tu bila relativno konsekventno mimetički predočena
pripovest o titanu Prometeju i njegovom odnosu prema čovečanstvu i Zevsu u skladu sa onom
narativnom matricom koju donosi Hesiod u svojim spisima i Teogonija i Dela i dani, budući da se
o Prometeju govori i u jednom i u drugom tekstu. Veći deo sačuvanog tragičkog korpusa stremi
Homeru, nasuprot tome O.P. kao i ostali izgubljeni delovi trilogije, streme hesiodskom
prototekstu.
Osim te razlike, mi se susrećemo sa još jednom veoma važnom načelnom razlikom koja je toliko
bitna da Prometeja odlučno izdvaja iz, ne samo celine Eshilovog opusa, već i iz ostatka korpusa
sačuvanih tragedija. Naime, Okovani Prometej se u potpunosti odvija u svetu bogova. Jedna od
osnovnih oblika tragedije, kakva nam je poznata iz Atine 5. veka jeste da predočava čoveka u
njegovom nepostojanom odnosu prema božanskom. (slično, ako ne i isto, priča i u videu
NATALIJA LUKIĆ 148

posvećenom Okovanom Prometeju, već iskucano). Definisanje čoveka u odnosu na božanstvo je

glavna, možemo reći skrivena, tema tragedije kao žanra. Međutim, u Okovanom Prometeju to
izostaje, iz prostog razloga što ovde čoveka zapravo nema. Da objasnimo preciznije, čovek se
javlja na dva načina: najpre se javlja u liku Inahove kćeri Ije, pri čemu je to jedna
antropomorfnost koja je prilično problematična jer Ija je smrtnica, ali je ona kći rečnog boga,
iako je ona načelno deo ontološkog stratuma ljudskog, to je ipak taj supstratum herojskog koji
se graniči sa božanskim. io je i ljubavnica najvećeg boga Zevsa i mati jednog od njegovih sinova.
Osim kroz njen lik, u kojoj čovekolikost saprisustvuje, mi imamo u Okovanom Prometeju i
drugačiji lik čoveka, a to je jedan veoma apstraktni i kolektivni lik čoveka, to je zapravo lik
čovečanstva. Možemo reći da je u pitanju nešto što bi pre bila antropološka datost nego što je
nekakav čovek, ma kakav čovek po sebi. U pitanju su načini, okolnosti, karakteristike postojanja
čoveka. Utoliko se i Okovani Prometej nekako na taj jedan sporedni način upisuje u tu osnovnu
tematiku, skrivenu kako smo rekli, tragedije, a to je upravo definisanje čoveka u odnosu na
božansko.
Kolektivni lik čoveka se pojavljuje samo posredno, pojavljuje se kao deo tragičkih dijaloga, a
naročito kao deo Prometejevih monologa. Kolektivni lik čoveka se oslikava iz ugla pre svega
jednog lika, odnosno protagoniste, a to je Prometej sam, koji prema tom kolektivnom ljudskom
ima jedan vrlo specifičan, poseban i može se reći vrlo pristrasan odnos. Prometeja prevashodno
odlikuje to da je on svojevrsni spasitelj čovečanstva. Javlja se i u funkciji soteriološkog heroja i u
funkciji civilizatorskog heroja (sve isto u delu o Okovanom Prometeju).
Civilizatorski heroj – to je onaj ko unosi razne oblike civilizatorskih tekovina u zajednicu. U
komparativnoj mitologiji, komparativnoj antropologiji civilizatorski heroji su veoma često vezani
za nekakve praveštine, popout veštine zemljoradnje ili nekog vida zemljoradnje ili neke druge
veštine.
Prometej se kao soteriološki heroj i kao civilizatorski heroj pokazuje u, možemo da kažemo,
jednom hiperboličnom i idealizovanom obliku. On spasava čovečanstvo od te propasti koju mu
je Zevs namenio, putem te famozne vatre. Međutim, vatra je unekoliko doživljena kao
prapočelo, kao prazačetak svih mogućih oblika civilizacije, ili da kažemo tehničke kulture,
odnosno svih oblika umeća i veština. Otuda se Eshilov Prometej, za razliku od Prometeja u
njegovom prototekstu Hesiodu, pokazuje kao onaj koji je čovečanstvo uputio u apsolutno sve
vidove zamislivih veština i znanja. Tu se dosegla jedna mera hiperboličnosti koja Prometeja
približava idealnom civilizatorskom heroju. Možemo da kažemo da je Prometej jedna vrsta
paradigme i soteriološkog i civilizatorskog heroja u većoj meri nego što se to može reći za bilo
koji drugi lik sačuvane antičke književnosti.
U tom ogromnom i dugom nizu veština, umeća i znanja kojima je Prometej podučio
čovečanstvo, nalazi se i jedno znanje koje privlači najveću pažnju komentatora, a to je
predviđanje samrtnog časa. Naime, Eshil upotrebljava reč koja se može razumeti i kao smrtnost,
a može se razumeti i kao samrtni čas. Prometej kaže, kao vrhunac tih darova, tih umstvenih
NATALIJA LUKIĆ 149

darova koje je podario čovečanstvu, kaže: „Zastro sam koprenom pred njima“ (18:34min.),
zastro sam koprenom može se razumeti njihovu smrtnost, a može se razumeti i njihov smrtni
čas. Drugim rečima, on je sačuvao čovečanstvo bilo od poznanja da su smrtni, bilo od poznanja
kada će neposredno umreti. Ovo može biti aluzija na izvesne misterijske kultove kojima je
možda Eshil pripadao, a to su prvenstveno zemljoradničke misterije eleuzine u Atini kao i možda
neke od misterija u čast Demetre i Kore koje su slavljene na Siciliji na koju se Eshil preselio pred
kraj svoga života. Kako god bilo, tu se pravi aluzija na jedan drugi vid sagledavanja ljudskog
života koji je možda i u vezi sa samim nastankom tragedije. Naime, tzv. Eleuzinska religija je
izuzetno bitna za kulturu Atine, ona se zapravo sastoji u složenom ritualu eluzinskih misterija
koje su slavljene u čast tri božanstva – Demetre, boginje plodnosti, boginje Kore Persefone, ona
izvorno nosi ime Kora što znači samo devojka, i treće božanstvo jeste Jakho. To je jedan vid
boga Dionisa. Jakho je jedno od kultnih imena Dionisa. Jakho je najčešće prikazivan kao dečak
pored dve žene Demetre i Kore-Persefone.
Čovečanstvo kao kolektivni vid u ovoj drami se javlja u jednom inferiorizovanom položaju.
Dakle, taj kolektivni lik čoveka je isključivo prikazan iz Prometejevog fokusa. Opaske koje daju
drugi likovi poput Okeana su suviše kratke i beznačajne da vi suštinski mogle bojiti ovaj
kolektivni lik, a sam Prometej o čovečanstvu, čoveku govori kao o nečem što je daleko ispod te
sfere u kojoj se odigrava istinski tragički zaplet ove drame. Iako se drama odigrava jednim
delom baš povodom čoveka, baš zbog čoveka i za čoveka, čovek je tu ispod one ravni u kojoj se
vodi tragički agon. Otuda pojam filantropije koji ovde susrećemo, najčešće se prevodi kao
čovekoljublje, ali može biti prevedeno i kao ljubav prema čoveku, naklonost prema čoveku.
Ova se drama odvija među bogovima, njen agon se vodi isključivo između bogova. Tragedija se
uvek zasniva na agonu. Možemo reći da je agon konstitutivna kategorija atičke drame uopšte.
Šta je agon? (27:29min. Za izgovor) Agon je pre svega borba, sukob. U tragedijama možemo
pojednostavljenja radi napraviti izvesnu sistematizaciju, ili kategorizaciju agona i možemo reći
da postoje tri osnovne vrste agona koje su na ovaj ili onaj način, eksplicitno ili implicitno
prisutne u svakoj drami. Te tri vrste su verbalni agon, fabulativni agon i idejni agon.
Verbalni agon kao što ime kaže se odvija u rečima, u tragediji je često veoma srodan retoričkim
antilogijama. Retorika se kao veština zasniva u 5. veku, razvoj retorike je simultan razvoju
demokratije, ona je može se reći neizbežna pratilja demokratskog sistema. Demokratski sistem
koji počiva na ideji čoveka kao govorećeg bića, subjekta. Demokratija u Atini počiva na dve
kategorije: isonomiji i isagoriji, to je jednakost pred zakonom i jednakost u govorenju. Isonomija
je ravnopravnost, jednakost u smislu ravnopravnosti pred zakonom i isagorija ravnopravnost u
govorenju. Dakle, isagorija je osnovna poluga u razvoju retorike, jer retorika nalazi svoju
praktičnu primenu upravo u demokratskim institucijama skupštine i suda. U demokratskom
svetu čovek se iskazuje govorom i reč ima neposrednu vrednost. U tragičkom svetu čovek
postoji, čovek kao književni lik, odnosno kao antropomorfno biće u o.p. to nije čovek već je to
bog, dakle bilo bog bilo čovek postoji kao govoreće biće. Na jedan specifičan način, načelo
isagorije važi za fikcionalni svet tragedije. Iz toga nastaje verbalni agon, kao dominantni element
NATALIJA LUKIĆ 150

tragičke fabule. U tragediji na jedan artificijalni način svako ima podjednako pravo govorenja,
jedan vladar i jedna devojka mogu razgovarati ravnopravno. U O.P. do pravog verbalnog agona
nikada ne dolazi, to je upravo jedan od izuzetaka koje smo pomenuli ranije. Zašto ne dolazi do
pravog verbalnog agona? Zato što u o.p. imamo jednu veličanstvenu upotrebu ćutanja.
Izostanak govorenja nosi jednu posebnu poruku i semantiku u sebi.
Već na samom početku mi se susrećemo sa prvom velikom ćutnjom a to je ćutnja protagoniste.
U prologu Prometej ćuti. Prolog je onaj deo tragedije koji nastupa pre prve horske pesme.
Klasična tragedija se deli horskim pesmama, podela na činove pripada poznijoj fazi tragedije,
pripada rimskom stadiumu, a izvorno u 5. veku drama se ne deli na činove nego na horske
pesme. Hroske pesme su sledeće: paroda – ulazna horska pesma, potom imamo nekoliko tzv.
stajaćih horskih pesama, tri ili četiri, a to su stasimoni i potom imamo izlaznu horsku pesmu ili
egzodu. Dakle ukupno je to neki broj od 5 ili 6, u retkim slučajevima 7 horskih pesama. Deo
između dve horske pesme je ono što je odeljak, autentični, prirodni deo tragedije. u izvornoj
tragediji ovo je bila potpuno prirodna podela koja je proisticala iz smene onoga što je kolektivni,
horski element drame, tragedije u ovom slučaju i onoga što je individualni element tragedije
koji se odnosi na individualizovane likove. U o.p. u prologu se dešava jedina prava radnja u ovoj
drami – Prometej je okovan. (priča dosta toga što je već iskucano u Prometeju)
Delanje rečju. Možemo da kažemo da Prometejeva reč ima sposobnost delanja, zato što on ima
kao svoj simbolički posed poznanje budućnosti i on svojom rečju može da spase ili uništi tog
istog Zevsa koji ga sada osuđuje na okivanje. Zevs će se njemu obratiti da mu otkrije jedan
važan momenat iz njegove budućnosti, naime ko je ta žena koja će mu roditi sina koji će ga
svrgnuti, koji će biti jači od njega, međutim Prometej to odbija da učini. U ovom svetu,
specifičnom sakralnom svetu, reč ima dejstvenost koju u profanoj stvarnosti nikada ne može
imati.
Dakle vraćamo se na početak, tokom okivanja Prometej ćuti, okiva ga Hefest, ali ne po
sopstvenoj volji već po naredbi Zevsovoj. Međutim, Eshih ne kaže samo da Hefest okiva po
naredvi Zevsovoj, već su tu prisutni ovaploćeni atributi Zevsove vlasti bia i krates, što možemo
prevesti kao sila i vlast. (govori o ovome i u Prometeju)
Kako rekosmo, u Prometeju se ne odigrava ništa, nema suštinskog delanja, zapravo Prometej
ostaje prikovan za stenu, a razni posetioci mu dolaze. Oni koji mu dolaze su najčešće božanstva.
likovi koji tu dolaze, svojim ponašanjem, obraćanjem Prometeju, jako suptilno oslikavaju lik
Zevsa kao ekstremnog tiranina. Oni prikazuju razne modalitete podaničkog odnosa prema
Zevsu, odnosno podaničkog odnosa prema tiraninu. Kod Hermesa imamo oblik tihog bunta, a
otvorenog kod Prometeja koji u svojim rečima stalno ponavlja svoj osnovni čin i u svojim rečima
iznova brani, dokazuje i ponavlja suprotstavljajući se Zevsu, svoj osnovni čin protivljenja
Zevsovoj volji.
Ovog Zevsa možemo dekodirati na više načina, najpre u okviru ontološkog sistema kao nekoga
ko je uzeo sebi za pravo da dominira nad svim vidovima postojanja. Da li on ima pravo na to ili
NATALIJA LUKIĆ 151

nema, to je veliko pitanje ove drame. Da li je on odsutan sa razlogom ili bez? Zevs se u ovoj
drami uopšte ne pojavljuje. Verbalni agon izostaje, zato što dvojica antagonista nikada ne
dolaze neposredno u vezu. Postoje tragovi verbalnog agona, ali taj agon se nikada suštinski ne
odigrava zato što Zevs ostaje nem. Zevs ne ulazi u ovu dramu, on ostaje nevidljiv i nečujan. Time
se na jedan jako sugestivan način prikazuje jedna apsolutna moć. Apsolutna moć je moć onoga
ko nije ni ovde ni sada, ko nije vidljiv, ko nije pred nama, neko sa kim se ne može neposredno
doći u dodir. Takav Zevs je u neku ruku uporediv sa jednim vidom istorijski prepoznatog
državnog uređenja, a to je državno uređenje koje su antički pisci nazivali panbasileja. Pan –
prefiks koji označava sve, a basileja – kraljevanje. Panbasileja bi bilo nešto kao apsolutna
monarhija. Za panbasileju je karakteristično da je samo jedan čovek u njoj slobodan, a to je
čovek koji je na njenom čelu, svi drugi su od njega zavisni. Nijedan od bogova u okovanom
prometeju nema svoju slobodnu volju, svi moraju da se pokoravaju Zevsu.
Fabulativni agon je u O.P. prisutan na jedan specifičan način. On je neodvojiv od poimanja reči
kao dejstvenog čina, kao dejstvenog akta. Ono što se odigrava na nivou fabule jeste Zevsov
pokušaj da sazna od Prometeja važan momenat iz svoje budućnosti i Prometejevo odbijanje da
mu to kaže. Zevs će na to Prometeja survati u tartar, tako da će njegove muke postati znatno
gore. Time se O.P. završava. To je jedan veoma svedeni fabulativni agon u kome je reč ne samo
čin, već je reč takođe i događaj. Jedini događaj u ovoj drami jeste izgovaranje reči.
Iako u Okovanom Prometeju nema verbalnog agona, u njemu postoji veoma snažan idejni agon.
To je nešto što se može strukturisati na razne načine. Tu se susrećemo sa pitanjem
višeznačnosti tragedije. Višeznačnost je u tragediji vezana za samu strukturu tragedije. Isagorija
je ključna reč i tragedije, ne samo demokratije. Šta ona znači? Ne samo da je svako ravnopravan
u govorenju u tom smislu da može govoriti i da sme govoriti, već da se svačija reč predstavlja na
isti način. Dok se u epu reč uvek prelama kroz prizmu osnovnog naratora, u tragediji mi imamo
reč datu neposredno. Nije prelomljena ni kroz čiju prizmu. Svako je jednak pred čitaocem. Idejni
agon u svim tragedijama ostaje da živi. Idejni agon o.p. može se reći, je u izvesnoj meri nešto
zatvoreniji nego idejni agon drugih drama.
Eshil u prilog toj višeznačnosti gradi i izuzetno prefinjenu psihologiju likova. Razni likovi imaju
svoje složene i prefinjene psihološke pozicije.
NATALIJA LUKIĆ 152

Orestija
Posebno su važna 2 iskaza koja daje hor u ovoj drami. Pogotovo onaj koji govori o patnji i
spoznaji. To su stihovi koji otprilike glase ovako:
„Takav je put Zevs pred smrtnika postavio da samo kroz patnju može doći do spoznanja.“-
odnosno to bi značilo: kroz patnju se mudrost stiče.
Ovi stihovi, iskaz, gnoma, su ilustrativni da se shvati u čemu leži funkcija hora.
Hor sa jedne strane univerzalizuje, a sa druge strane kontekstualizuje, a sa treće strane
kontemplira. Svim tim svojim funkcijama on izvodi konkretnu radnju tragedije, neposredne
događaje koji se dešavaju između vrlo konkretnih likova. Hor izvodi te događaje na jednu opštu
ravan i čini ih paradigmatskim, takvim da mogu biti neka vrsta univerzalnih tema. Baš zbog ove
višestruke funkcije hora, tragedija jednim delom uspeva da transcendira vreme i prostor u kom
je nastala i uspeva da postane stvar za večnost(tekovina za sva vremena).
NATALIJA LUKIĆ 153

Univerzalnost tragedije i njena sposobnost da bude tekovina za sva vremena ne proističe samo
iz funkcije hora, ali ova funkcija hora tome doprinosi. U Orestiji se mogu videti kako dejstvuju
razni fenomeni koje izdvajano u okviru teorije tragedije.
Deo Agamemnon najpre donosi nešto što je čudni, izokrenuti i preokrenuti tragički lik. Taj
izokrenuti tragički lik je sama kraljica Klitemnestra.
Agamemnon počinje prologom koji izgovara stražar koji već dugo na krovu kuće Atrida čeka
glas koji će putem vatara doći o padu Troje.
To je smislila(taj složeni sistem signalizacije putem vatri) sama kraljica Klitemnestra koja željno
isčekuje povratak svog muža, Agamemnona, iz borbe. Već na prvim stihovima, susrećemo se sa
dvostrukim govorom. Taj dvostruki govor nam i otkriva taj čudni i preokrenuti lik. To je lik žene
koja je, kako kaže stražar-androbule. To je složenica od 2 reči:
-aner-andros znači muškarac (To je reč koju koristi Homer za svoje likove i u njegovom tekstu ta
reč ima sinonimno značenje reči heros i prevodi se najčešće kao junak) Kasnije u heleskoj
književnosti ova reč uglavnom znači muškarac.
-bule je reč koja opisuje odluku, moć odlučivanja. Može se prevesti još i kao volja, ili sposobnost
donošenja odluka.
Znači, Klitemnestra je žena koja ima junačku, muževnu volju ili mušku sposobnost donošenja
odluka.
Već na samom početku, glavna junakinja Agamemnona, koja je i istinski protagonista drame,
iako drama ne nosi ime po njoj, već po njenom mužu. Ona se javlja kao nekakav izuzetak,
tačnije kao nekakav čudni spoj koji gotovo da aludira na nešto androgeno(androgeno-aludira se
i na žene i na muškarce-kao 3. rod koji su pola muškarc, pola žena).
U tom smislu, Klitemnestra je nežensko, tačnije njena ženstvenost je odlučno
transformisana. Da je ona nežensko, otkriva se po raznim osnovama. Najpre, stražar
nagoveštava da je poredak u samom domu Atrida, tj. u oikosu, a i u polisu, izmešten,
preokrenut, ugrožen. Odnosno da je taj poredak, red i uređenost na opasnom putu da postane
haos. I tu vidimo jednu od stalnih tematskih osa tragedije, to je očuvanje kosmosa(kosmos znači
red) naspram haosa. Drugim rečima, svet tragedije kontantno prikazuje pretnju od haotizacije.
Međutim, Klitemnestra osim što je žena junačke, muževne volje, ona je i na čellu oikosa. To
je jedna situacija koja je preokrenuta i koja se javlja kao korak ka haosu. Ali, u dublju prirodu
odnosa u domu Atrida se ulazi preko jezika, koji je već u govoru stražara dvosmislen.
Agamemnon donosi dvojstvo latentnog i manifestnog u samom izražavanju. Postoji nešto što je
pojavni, vidljivi manifestni sadržaj i postoji nešto što je prikriveni, nevidljivi ili poluvidljivi
latentni sadržaj. Ta vrsta jezičke dvostrukosti će biti na snazi sve do trenutka u kom
Klitemnestra ostvaruje svoju osvetu. Kada ona bude ostvarila tu osvetu, taj dvostruki jezik će
NATALIJA LUKIĆ 154

prestati, zato što će i dvostrukost u ponašanju u tom oikosu, kući, porodici i domu Atrida,
nestati. Međutim, do tada, ona je stalno na delu.
Eshil nam daje jedan niz metafora koje su vrlo osobene. Naime, u Klitemnestrinom jeziku je
stalna metafora prinošenje žrtve bika i bacanje mreže. Ona, od trenutka od kada je stigao glas o
padu Troje, priprema veliku žrtvu u kojoj će žrtvovati bika u čast Agamemnonove pobede. Ta
žrtva koja na manifestnom nivou deluje kao jedna vrsta otvorenog iskaza, a na latentnom nivou
je to metafora(najmračnija moguća).
To je metafora za drugu vrstu žrtve u koju neće biti prinet bik, već sam Agamemnon.
Klitemnestra će taj latentni sadržaj, latentno značenje žrtve, učiniti će manifestnim, odnosno
ospoljiće ga u svom trijumfalnom izlasku nakon Agamemnonovog i Kasandrinog ubistva kada se
bude pojavila i objavila da je ona prinela žrtvu podzemnom Zevsu i da ju je ta divna rosa(rosa
Agamemnonove krvi) orosila.
Dakle, ubistvo muža ona vidi kao žrtvu koju prinosi podzemnom Zevsu i ona u tome ne vidi
nikakav problem, kao ni išta što bi bilo etički ne prihvatljivo, već naprotiv, za nju je to ostvarenje
jednog etičkog imperativa. Ona se ponaša u skladu sa zahtevama i morala i rituala i prinosi
nužnu i neophodnu žrtvu.
Ta dvostrukost jezika, odnosno tog latentnog i manifestnog sadržaja u Agamemnonu je, može
se reći, samo uvod u višestrukost koju ova drama predstavlja.
Klitemnestrin veliki govor nakon počinjenog ubistva: Taj govor izražava njenu tačku gledanja. U
tragediji svaka tačka gledanja je podjednako relevantna. Svako ima svoju etiku, svoju istinu i
svako ima svoje razloge koji se brane do samog kraja(do poslednjeg daha).
To je ta duboka istovremeno i polifonija i polisemija tragedije.
Polifonija je jednostavan opis strukture tragedije, jednostavno svaka drama ima više glasova,
višeglasje u tehničkom smislu reči. Međutim, iza tog višeglasja, odnosno polifonije, stoji
višeznačje, ondosno polisemija. Jer svaki glas ukazuje na svoj način gledanja na stvari, ali često i
na svoj sopstveni sistem vrednosti. Svaki događaj koji se odigrava u tragediji može biti
posmatran na više načina.
Događaj glavni koji se odigrava u Agamemnonu je ubistvo samoga mikenskog kralja, odnosno
komadantna ahejske vojske pod Trojom i na taj događaj se može gledati na više načina. Videli
smo kako na njega gleda Klitemnestra.
Međutim, u toj višestrukosti gledanja ponekad ključnu ulogu može da ima hor sa svojom
funkcijom kontekstualizacije. Hor je taj koji počinje da raspreda klupku događaja pohranjenih u
prošlosti koji dovode do ubistva Agamemnona. Hor otkriva šta se dogodilo na polasku u Troju.
On otkriva istinu o ubistvu Ifigenije. To ubistvo je isto prinošenje žrtve. I tu se shvata da
Klitemnestrino prinošenje na žrtvu nije slučajno odabrano. Ona ne vidi ubistvo muža kao
slučajno prinošenje na žrtvu. Ona to vidi kao jednu vrstu savršeno pravedne odmazde za
NATALIJA LUKIĆ 155

žrtvovanje koje je izvršio upravo taj isti Agamemnon kada je, da bi se dobili povoljni vetrovi za
odlazak u Troju, žrtvovao njihovu kći Ifigeniju.
Hor to žrtvovanje Ifigenije opisuje na jedan veoma potresan način, sa snažnim elementom
empatije (uosećavanje-identifikovanje, tj. ulaženje u nečiju osećajnost).
Tragedije se poglavito dešavaju u nekakvom ograničnom vremenskom toku. Postoje 3
jedinsta:jedinstvo vremena, mesta i radnje. Ta dogma 3 jedinstva je formulisana u Francuskoj
tek u 17/18. veku.
U Aristotelovoj Poetici se zapravo čvrsto insistira samo na takozvanom jedinstvu radnje,
odnosno insistira se na vrlo čvrstoj povezanosti fabule, čiji svi delovi moraju da budu spojeni
kao jedan organizam. Međutim, jedinstvo mesta i jedinstvo vremena su dati na mnogo manje
jasan način. Aristotel kaže da bi tragedija trebalo da se održava u okviru jednog obilaska Sunca.
To je nešto što u okviru Aristotelove Poetike deluje kao ne mnogo smislen i ne mnogo motivisan
dramaturški recept. Uistinu se pravi smisao jednodnevnosti tragedije otkriva tek u Sofoklovom
delu, povodom njegovog Cara Edipa. Jednodnevnost tragedije je u vezi sa jednodnevnošću,
propadnjivošću i uništivošću ljudskog bića, što je motiv nasleđen iz lirike. Mnoge tragedije nisu
vezane za jedan dan, ali se ipak odigravaju u jednom relativnom kratkom roku.
Konkretno, Agamemnon zaprema nekoliko nedelja koliko je potrebno Agamemnonu da dobrodi
od Troje do Mikene. Ali, to je ipak jedan ograničeni vremenski period koji se može nazvati
sinhronijom samog teksta, odnosno to je nešto što je sadašnjost teksta(fikcionalna sadašnjost).
Nasuprot sinhronije, postoji fikcionalna dijahronija, što znači tok kroz vreme(krozvremenost) i u
Agamemnonu je ona jako važna.
Kako teče fabula u sinhroniji, odnosno kako se nižu događaji u fikcionalnoj sadašnjosti, tako se
na razne načine razotkrivaju događaji iz te nekakve fikcionalne prošlosti, iz dijahronije, koji su
smešteni u raznim vremenskim ravnima. Neki pripadaju bliskoj prošlosti, a neki dalekoj
prošlosti. Postepeno se ide sve dublje u prošlost. Postupke iz sinhronije istinski možemo shvatiti
samo zahvaljujući dijahronijskom uvidu. Drugim rečima, sadašnjost je određena prošlošću. Prvi
nivo je prošlost koji se javlja je žrtvovanje Ifigenije. Klitemnestrino ponašanje se otkriva kao
svojevrsna odmazda za žrtvovanje njene kćeri. Međutim, događaji se nižu dalje u sadašnjosti, a
istovremeno se i otkrivaju u prošlosti.
Agamemnon dolazi i Klitemnestra se upušta sa njim u jedan veoma specifičan razgovor.
Njen jezik je konstantno dvostruk, postoji njegovo latentno značenje i njegovo manifestno
značenje. Njen razgovor sa Agamemnonom je jedan od najboljih primera toga. Ona se
Agamemnonu obraća sa jednim preteranim i na svaki način neumerenim laskanjem. Ona
Agamemnona dočekuje kao najvećeg, najsjajnijeg vladara nad vladarima. Ona kleči pred njim i
ona ga nagovara da u toj svojoj veličanstvenosti, kao neponovljivi pobednik nad Trojom,
zakorači u kuću na purpurnom tepihu.
NATALIJA LUKIĆ 156

Njen govor, koji se na 2 načina pokazuje kao narušavanje etike mere, je dvostruk. Najpre sam
Agamemnon se na početku njihovog razgovora prilično snažno opire njenom stalnom laskanju,
njenoj proskinezi(klečanje) i njenom ubeđivanju da treba da zakorači na purpurni tepih. To
njegovo opiranje koje je u početku jasno, postepeno slabi.
Sa druge strane, hor se javlja sa jednom porukom koja potiče iz sfere koja nadilazi lično. Hor
kaže da nikoga ne treba hvaliti, prevršivši meru. Drugim rečima, postoji mera i u hvali. Ne treba
ni u hvaljenju prevršiti meru. Hor kaže Klitemnestri, ali i Agamemnonu da je njena hvala
prevršila meru. Ovde ti kompletativni iskazi imaju ulogu da se podjednako obrate svim likovima.
Govoreći jednu vrstu opšte istine, hor govori svima. Klitemnestra je u svom laskanju prilično
uporna, dok Agamemnon brzo počinje da popušta. Nakon tog vrlo specifičnog razgovora,
Agamemnon staje na purpurni tepih koji će ga odvesti pravo u smrt.
Purpur ili porfir ili fenička boja je najskupocenije boja starog sveta. Bilo je jako teško dobiti
takvu boju. Proces dobijanja te boje je bio užasno komplikovan ali i neprijatan. Pored toga što je
ta boja bila skupa, bila je lepa i jaka. Ta boja se preliva od tamno bordo do nekakvog bledo
ružičastog. Purpur je iz tih svih razloga bio simbol skupocenosti. Po purpurnoj stazi u ritualima
se provoze samo kipovi bogova.
Kada zakorači po purpurnoj stazi, Agamemnon je sam prešao meru.
Psihagogija je zavođenje duša i to je nešto što je srodno tragediji i retorici. Tragedija ponekad
prikazuje fenomen psihagogije. To je fenomen kada nekoga svojim rečima navedete da učiniti
nešto, kao što je to ovde Klitemnestra uradila, prikazala se kao odličan psihagog. Ali ona ne bi
mogla da se pokaže kao vrhunski psihagog da na strani Agamemnona nisu bila ona dva
fenomena koja Eshil u Persijancima navodi kao koren svih zala, tj. kao ono što vodi toj žalobnoj
žetvi koju zapravo predstavlja ta tragička nesreća. Ta žalobna žetva je nešto što dolazi kada se iz
hibrisa rodi ate(klasje). Drugim rečima, na čijoj strani je hibris, hibris rađa ate, a to vodi ka
prežalobnoj žetvi.
Fenomeni hibris i ate: U ovom slučaju ate je jedna vrsta Agamemnonovog slepila za dvostrukost
Klitemnestrinog govora i za njegov sopstveni položaj. Dakle, ate je fenomen koji se javlja još u
Homerovim epovima i znači zaslepljenost, slepilo, zaluđenost. Kod Homera se to odnosi na
zaslepljenost koju bogovi šalju ljudima. Međutim, ovde u tragedijama, ate nije nešto što dolazi
iz onostranosti. To je nešto što proishodi iz čovekovog sopstvenog hibrisa, odnosno njegove
potrebe da prevaziđe ontološke granice, tj.granice svoje ljudskosti.
Agamemnon ima hibris u sebi i on ne može jasno da postavi svoje granice. Da može, on bi
shvatao da je hvala koju mu Klitemnestra upućuje preterana i da se ta hvala zapravo ne odnosi
na njega. To nije hvala koju ona iskreno daje, već je to njen dvostruki govor koji njega vodi u
smrt. Ali, budući da ne poznaje svoje granice i ne može ostati unutar njih, Agamemnon to ne
shvata. Da on zna šta je mera čoveka, on ne bi zakoračio na stazupo kojoj samo bogovi idu,
međutim pošto nije sposoban da ostane unutar tih granica on zakoračuje na tu stazu i ta staza
NATALIJA LUKIĆ 157

ga neposredno vodi u smrt. Agamemnon pokazuje time svoju unutrašnju predodređenost za

propast koja dolazi iz čovekove hibrističnosti, odnosno iz njegove težnje da izađe izvan, pre
svega, ontoloških granica, odnosno granica svoje ljudskosti, ograničenosti i smrtnosti.
Agamemnon je slep i obnevideo na neiskrenost i dvostrukost Klitemnestrinih reči. On time u
sinhroniji ponavlja nešto što se može pretpostaviti da se desilo i u dijahroniji kada nije uvideo
svoje granice i kada je žrtvovao svoju ćerku.
Sa jedne strane Agamemnon strada zato što se Klitemnestra sveti za ubijenu kćer, ali sa druge
strane Agamemnon takođe strada zato što je hibris u njemu samome. Da se nije desilo i jedno i
drugo , on ne bi stradao.
Drama nas dalje vodi u dublju prošlost u koju nećemo doći jednostavnim ni monologom ni
dijalogom. U tu dublju prošlost se dolazi jednom specifičnom profetskom? vizijom koju ima
Kasandra.
Ona dolazi u u Mikenu kao njegova robinja i njegova ljubavnica (u čemu leži jedan od dodatnih
Klitemnestrinih motiva da ubije muža).
Kasandra je sa jedne strane duboko podređena, ona je i robinja i ljubavnica, ali sa druge strane
ona je proročnica i ima to proročko dostojanstvo koje se pokazuje u svoj svojoj dvostrukosti u
ovoj drami.
Klitemnestra pokušava da nagovori Kasandru da govori i da uđe u dom. Ali, za razliku od
Agamemnona, Kasandra ne reaguje na njen govor, ona niti odgovara niti se pomiče od kola na
kojima je došla zajedno sa Agamemnonom. Ostavši sama sa horom, Kasandra iskustvuje
poseban trenutak ulaska božanstva-enthusiasmosa u nju. U pitanju je Apolon.
On ulazi u nju i tako je njeno biće biva zaposednuto od strane Apolona. Kasandra najpre daje
potpuno neartikulisane zvuke, a potom 9 puta ponavlja Apolonovo ime. I otuda ponavlja jednu
igru reči sa imenom Apolon. Najpre ona govori Apolonu, uništi me. Ona prvo daje nerazumljive
iskaze, to znamo ne samo na osnovu konstrukcija njenih rečenica, već i na osnovu komentara
hora. Hor se najpre žali da je ništa ne razume, da je ništa ne shvata da bi na kraju njene
proročke vizije, hor rekao da ona govori toliko jasno da bi i novorođenče razumelo.
Kasandrina proročka vizija je dijahronijska, odnosno krozvremena i ona ide od daleke prošlosti
do budućnosti. Ta daleka prošlost je prošlost doma. Upravo u Orestiji se vidi važnost fenomena
doma ili kuće, odnosno oikosa za tragediju.
Tragedija se stalno nalazi između kuće, doma koji je po tradiciji prostor žene i grada-
države(polisa, odnosno konkretnih mesta u polisu:trg, veće, skupštine...) koji je prostor
muškarca. Reč oikos spaja i kuću kao konkretan prostor, samo tlo na kom se kuća nalazi, zatim
porodicu koja tu kuću naseljava kako u dijahroniji, tako i u sinroniji. U Kasandrinoj viziji se
otkriva daleka prošlost roda koji naseljava taj oikos, tu kuću čije je tlo natopljeno krvlju rođaka
koja se generacijama i generacijama proliva. Kasandra uviđa strašnu prošlost roda, Pantalida?
NATALIJA LUKIĆ 158

kojoj pripada Agamemnon još od samoga Tantala koji je svoga sina isekao na komade i ponudio
za gozbu bogovima. I takve su se strašne stvari ciklično ponavljale u potonjim generacijama toga
roda u kojima su vršena bratobistva, rasecanje dece na komade itd.
I tu se vidi da je žrtvovanje Ifigenije i ubistvo Agamemnona koje Kasandra vidi(kao i svoju
sopstvenu smrt) samo deo strašnog točka zločina koji se nee može zaustaviti i koji je mnogo
drevniji i od Klitemnestre i od Agamemnona. Tu se vidi višestruka motivacija strašnog čina koji
se dešava. U drami Agamemnon će se desiti jedno(dvostruko) ubistvo-Klitemnestra i Egist će
ubiti Agamemnona i Kasandrru. Ali motivi za to ubistvo leže u više ravni. Sa jedne strane oni se
mogu videti na psihološkom nivou Agamemnona i Klitemnestra (na osnovu tumačenja hibrisa i
na ontološkom nivou) a oni se onda sagledavaju na jednom širem antropološkom nivou kao
jedna vrsta prokletstva doma.
Kuća Atrida se može shvatiti u svojoj pojedinačnosti, ali se može shvatiti i kao metonimijski znak
za svaki ljudski oikos, jer čovečanstvo je celo zagazilo u zločine u manjoj ili većoj meri. Iako
Agamemnon sam sebe odvodi u smrt svojim hribrisom, a Klitemnestra Agamemnona svojom
muževnom voljom odvodi u smrt, zapravo postoji nešto što deluje iza njih oboje, neka sila koja
je mnogo veća od njih i koja se nastavlja kroz vreme.
U središnjoj drami Orestije, Žrtve pokajnice (žrtve na grobu)će se govoriti o ubistvu same
Klitemnestre. Orest koji je bio malo dete je porastao. On je udaljen iz kuće njegove majke i
očuha, ali on se u taj dom vraća prerušen da bi ubio majku. I njeno ubistvo se prikazuje na jedan
izuzetno psihološki način. I tu postoji višestruka motivacija. Sa jedne strane Orest je gonjen
potrebom da povrati svoj društveni status. On pošto je van svog grada i očinskog doma, on je
jedna vrsta izgnanika i on to može izlečiti samo povratkom u svoj rodni dom. Sa druge strane,
Orest je nagnan strahom od Agamemnonovih seni(erinija) da osveti ubistvo oca. Takođe on je
nagnan i Apolonom zapovešću. Tu su različiti motivi:
1. njegov lični, egzistencijalni
2. onaj koji se odnosi na seni njegovog oca, pohranjene u tlu
3. Božanska poruka Apolona
Ali, to nije dovoljno. U samom času ubistva, Orest dobija i nove porive.
Nakon što je ubio Egista, on dolazi da ubije i Klitemnestru.(ona je pored svega i žena izrazite
inteligencije što je već prikazano u Agamemnonu, jer osmislila taj složeni sistem signalizacije).
Ona u Hoeforama takođe otkriva svoju veliku inteligenciju time što brzo shvata šta se dešava i
shvata da je pred njom Orest koji je došao da je ubije i koji je već ubio Egista, njenog muža. Ona
u tom času traži onu sekiru da njome presudi i Orestu.
NATALIJA LUKIĆ 159

Međutim, kada uvidi da je to nemoguće, ona pokušava da ga nagovori (da opet upotrebi svoje
psihagogijske moći koje su delovale na Agamemnona) tako što otkriva svoje dojke u
pokušavajući da odvrati Oresta da zarije mač u nju, kao u svoju majku).
Međutim, Orestova motivacija se malo pre toga osnažuje. Naime, kada shvati da je Egist
mrtav, ona ne može a da ne zakuka sa ljubalju za njim(što znači da ga je ona zaista volela), kada
Orest to otkriva on oseća automatski edipalnu (u frojdovskom smislu) ljubomoru prema mužu
svoje majke i to je vrhunac koji ga natera da nju ubije.
Međutim, pre nego što će zariti mač u materinske grudi, on pokušava da prenese odgovornost.
On pita Pilata, svog pratioca šta da učini. Pilat, koji je u okviru ove drame persona muta(osoba
koja ne govori) samo u tom trenutku progovara, ali mu ne kaže ni da, ni ne, nego mu kaže-Seti
se šta ti je Apolon rekao.
Tačnije, odgovornost se prenosi dalje, sve do boga. Orest delimično skida sa sebe odgovornost,
obraćajući se Pilatu, a Pilat potom prenosi odgovornost do boga. Hoefore završavaju pojavom
strašnih boginja osvete, erinija koje proganjaju sve one koji su izvršili neki strašan krvni delikt na
svojim bližnjima, prvenstveno na srodnicima. Međutim, te strašne boginje osvete, erinije, se na
kraju Hoefora priviđaju samo Orestu. One mogu biti samo intrapsihička pojava. Time se
završavaju Hoefore.
Poslednja drama koja nosi naziv Eumenide donosi erinije na drugi način. One više nisu
intrapsihičko priviđenje niti intrapsihička pojava. One su nešto što na veoma postojan i
spoljašnji način bivstvuje u nekakvoj realnosti. Pre erinija, na početku drame je prolog
eumenida koji govori Pitija(ona se ne javlja u ovoj drami, već je samo govornica prologa).
Prolog nas uvodi u dominantni agon ove drame. On se vodi između principa htonskog i
uranskog i između principa ženskog i muškog. Pitija prenosi povest proročišta u delfima. Ona je
proročnica u Delfima(pitija-zanimanje).
Ona opisuje kako je to proročište prvo pripadalo boginji zemlji-Gej(ona je primarno hronsko
božanstvo-zemlja sama). Htonski bogovi su bogovi tla, uranski bogovi su bogovi neba. Geja
potom proročište daje svojoj kćeri-Temidi, a ona ga potom daje svojoj kćeri-Febi. Svaka htonska
ženska boginja daje ga svojoj kćeri, ženskom htonskom božanstvu, tako ide sve do Febe, a Feba
ga potom kao poklon poklanja svome unuku, sinu svoje kćeri, Leto, Apolonu (Apolon je sin
velike titanke Leto i Zavsa).
Pitija kada otvori vrata hrama sa užasom vidi Oresta koji je pribegao žrtveniku, jer tu u
Apolonovom hramu traži utočište za sebe i utočište u ritualnom smislu.
U hramu je predstavljeno kao veliko ritualno ogrešenje povrediti nekoga ko tu potraži utočište.
Orest je potražio utočište od strašnih bića, erinija.
Na samom počtku je dat prikaz erinija, Pitijinim okom-erinije su odvratne, one su ono što je
najružnije moguće, grozne, crne, prekrivene krvlju, kao leševi. One se u jednom trenutku
NATALIJA LUKIĆ 160

javljaju kao Klitemnestrina sen koja izgleda kao leš, odnosno onako kako je Klitemnestra
izgledala u času smrti, na njoj je rana iz koje i dalje curi krv.
Klitemnestra podstiče erinije da se probude, jer su u jednom trenutku zaspale i prestale da gone
Oresta. Erinije su predstavnici tame i ružnoće. Htonska božanstva se vezuju za tamu, žive u
zemlji i vezana su za svet tame, dok su uranska božanstva vezana za svet svetla. Apolon se
prikazuje kao lepi bog svetla koji isteruje erinije iz svog hrama kao najodvratnija i najstrašnija
bića koja, kako kaže, nijedan čovek, nijedan bog pod svojim krovom ne želi da primi. (hram je
bio u antičko vreme kuća boga). Apolon, ne može spasiti Oresta od erinija iako ga je on ritualno
očistio. Orest mora da ide u Atinu da se tamo podvrgne posebnom Ateninom sudu.
Orest je peloponeski junak. Eshil provodi Oresta sa Peloponeza do Delfa, koji predstavljaju
sakralno središte sveta, ali sakralna pravda i etika više nisu dovoljni i zato Eshil dovodi Oresta u
Atinu, gde će biti osnovan sud (osniva ga Atina) samo da bi sudio Orestu.
Taj sud je sačinjen od atinskih građana. To je takođe prelaz sa sakralne pravde na građansku
pravdu, sa etike rituala na etiku ljudskih i građanskih zakona. Samo tako se može stati na put
tom točku zločina koji ide od Tantala pa na dalje, do samoga Oresta.. Pred atinskim građanima
koje slučajno bira boginja Atena i koji će glasati svojim glasom isto kao i boginja Atena (skroz
ravnopravno), tek takav sud može stati na kraj tim zločinima.
Taj sud iznosi argumente i jedne i druge strane u kojima se jasno vidi taj sukob matrijahalnog i
htonskog(princip koji brane erinije i u tom sudu imaju ulogu tužioca) i princip patrijahalnog i
uranskog (princip koji brani Apolon i u sudu nastupa u svojsvu Orestovog svedoka i saučesnika,
jer Apolon kaže da je Orest to učinio po njegovom nalogu i da on preuzima odgovornost).
Tu se dolazi do srži jednog i drugog principa, odnosno do pitanja da li je važnija veza koja se
uspostavlja između muža i žene ili veza koja se uspostavlja između majke i deteta i do pitanja ko
je veći roditelj, majka ili otac. Eshil iznosi tezu po kojoj je istinski roditelj otac jer on u majku kao
u neko puko mesto, polaže seme.
Na tom sudu će se doneti odluka u Orestovu korist zahvaljujući principu in dubio proreo( kada
je jednak broj glasova u sudnici onda je to u korist optuženika) i zahvaljujući tome što boginja
Atena svoj glas daje Orestu, zato što je ona sama rođena iz očeve glave.
Drama se zove Eumenida, dok erinije čine hor ove drame. Reč je o istim boginjama. Erinije bi
značilo u prevodu besne, dok eumenide znači blagonaklone. Nakon što je presuđeno u čast
Oresta, erinije su veome besne jer su izgubile na tom sudu.
Međutim, Atena im pokazuje da one u tu novu vrstu polisnog poretka, ljudskog, smrtničkog,
racionalnog mogu biti integrisane, ali kao transformisane. One od erinije postaju eumenide, što
znači da postaju blagonaklone. Do te transformacije dolazi zahvaljujući tome što ih Atena prima
u svoj grad. Ona njih prima u svoj dom, koji je širi od samog hrama i njen dom je ceo grad. Ona
im nalazi mesto u kom ne samo da će biti prihvaćene, nego i poštovane, biće predmet kulta, a
NATALIJA LUKIĆ 161

zauzvrat će one činiti tlo plodnim. Drugim rečima, aktualizuje se pozitivna strana htonskih
božanstava jer su oni božanstva vegetacije.
Eshil pokazuje da se sve to što je strašna strana agresivnosti, odmazde, mraka zločina može biti
preobraženo samo onoga trenutka kada bude prihvaćeno. Sve dok se izgoni, sa erinijima se
nikada neće moći izaći na kraj. Tek kada se prihvati da su one deo stvarnosti, one mogu biti
transformisane. I tek tada se njihov negativni aspekt može zameniti njihovim pozitivnim
aspektom. To je i poruka da svaka ružnoća ima neku svoju dobrotu, ili neku svoju lepotu.
Orestija je jedna velika himna o čovekovoj imućnosti da izađe na kraj sa zločinom koji je
pohranjen duboko u njegovoj prošlosti roda, porodice i čovečanstva.
PROMETEJ
Eshilovo delo „Okovani Prometej“, „Persijanci“
Ova drama je pod znakom pitanja iz više razloga. Ne možemo je sa sigurnošću pripisati Eshilu.
Mnogi smatraju da pisac Agamemnona i veličanstvenih stihova o Zevsu ne može biti tvorac, da
kažem, ovako inferiorizovanog lika Zevsa kakav susrećemo u drami o Prometeju. Pitanje
autorstva međutim za nas nije fundamentalno važno pitanje. Nama je sačuvana središnja drama
u organskoj trilogi. Trilogije su verovatno sve izvorno bile organske iako mi to ne možemo sa
pouzdanjem tvrditi. Orestija je Esiholovo delo i jedina sačuvana organska trilogija. Ono
najneobičnije u ovoj tragediji jesu njeni likovi. U Okovanom Prometeju se susrećemo sa nečim
veoma specifičnim, u pitanju je naime drama bogova. Svi likovi, uključujući i hor, sa jednim
jedinim izuzetkom Io(7:10min. Ne razumem najbolje) su besmrtnici. To su božanska bića
različitih božanskih modaliteta od morskih nimfi do najvišeg boga Zevsa. To je nešto što nije
specifično za tragediju, to je veliki izuzetak iako Eshilovim svetom bogovi slobodno hodaju.
NATALIJA LUKIĆ 162

Uistinu tragedija kao svoj primarni ontološki modalitet ne prikazuje bogove, već heroje.
Tragedija je po tome suštinski povezana sa fikcionalnim svetom epa. U tom svetu koji je nama
poznat prevashodno preko Ilijade i Odiseje pre svega se prikazuju heroji, heroji kao jedan
specifičan smrtnički modalitet. Smrtnici koji su u bližem ili daljem srodstvu sa bogovima, koji u
svom telu čuvaju delić božanske bivstvenosti. Likovi praktično svih tragedija koje su nam
sačuvane, sa izuzetkom Okovanog Prometeja, jesu upravo ti smrtnici osuđeni na to da budu
tako bliski bogovima, u dodiru sa njima, a opet da budu osuđeni na odlazak u Had. Ontološki
status Homerovih likova i likova tragedije ipak nije isti. Iako su likovi tragedije heroji oni u sebi
imaju jednu srodnost sa svetom profaniteta koja je snažnija od one koju imaju Homerovi likovi.
Dakle, homerovi likovi su izuzetno bliski božanstvima, likovi tragedije su zvanično, tako da
kažem bliski božanstvima, ali smrtnici u tragediji su ipak na mnogo snažniji način odeljeni od
sveta božanskog nego što su to u homerovom epu. Dakle, dok u homerovom epu imamo to
konstantno preplitanje sveta božanskog i herojskog u tragediji imamo jednu odeljenost ta dva
domena, ali nije apsolutna već je ta granica prekoračiva, naravno od strane bogova, ali ta
granica ipak konstantno postoji. Upravo s toga sve tragedije se bave stanjem čoveka s obzirom
na bogove. Upravo zahvaljujući tome što su likovi tragedije heroji, oni su otvoreni za epmatijsku
identifikaciju, znači recipijenti, slušaoci, čitaoci, gledaoci, su se mogli u svojoj smrtnosti,
profanosti, poistovećivati sa likovima koji su im suštinski bili bliži nego likovi epa. Dakle, iako su
zvanično u pogledu svog ontološkog statusa likovi tragedije identični likovima epa, u svetu
tragedije postoji mnogo snažnija granica između domena smrtničkog i besmrtničkog.
Okovani Prometej je međutim po strani od svega toga, on je izuzetak, kao što je i još jedno
Eshilovo delo izuzetak, a to su Persijanci. Oni tvore izuzetak na jedan drugi način, naime, oni ne
govore o svetu heroja, već se bave istorijskom stvarnošću. To je drama koja je posvećena velikoj
helenskoj, panhelenskoj pobedi nad Persijancima kod Salamine 480. godine. To je bila odlučna
prekretnica u helenskoj borbi sa Persijancima.
Okovani Prometej i Persijanci predstavljaju iskorak. Dok Pers. predstavljaju iskorak ka
istorijskom, ka svetu faktikciteta, O. P. predstavlja iskorak isključivo ka božanskom. Međutim i
jedna i druga drama ipak osvetljavaju čovekov odnos prema bogu, odnosno položaj čoveka u
odnosu na svet božanskog. Persijanci iako se bave konkretnim istorijskim događajem bave se
time na drugačiji način nego što se time bavi istorija. Eshil ne daje nikakve konkretne činjenice,
ne prenosi nikakav neposredni tok bitke, on zapravo tu veliku pobedu Helena prikazuje iz ugla
poraženih i ne prikazuje je kao zaslugu samih helenskih boraca, vojskovođa, ili bilo koga, već tu
bitku prikazuje isključivo kao osvetu bogova zbog Kserksovog hibrisa. Dakle, sam pohod na
Heladu bio je jedan veliki hibris, jedno veliko prekoračenje mere. Eshil u drami Persijanci kaže:
„Kada se seje ate, onda plod biva hibris, a potom se žalobna žetva žanje“ (19:49min.) Kada se
tako nešto dešava onda mora doći do velike propasti. Kserks je prekoračio svoje granice. Hibris
se u tragediji pre svega sagledava kao prekoračenje ontološke granice. Hibris je pojam koji
izvorno možemo prevesti, odnosno samu leksemu možemo prevesti recimo kao oholost, neka
vrsta uznositosti, drskosti, ali taj pojam postepeno se produbljuje, dobija dublje značenje.
NATALIJA LUKIĆ 163

Njegovu evoluciju značenja mi možemo pratiti od Homera, preko Solona do tragedije. Kod
velikog elegijskog pesnika Solona, koji je istovremeno i veliki državnik i veliki zakonodavac, javlja
se odlučno važna vizija hibrisa kao prekoračenja granica u etičkom i naročito društvenom
smislu. Dakle, hibris je ono što onemogućava mirno sapostojanje unutar polisa i što vodi ka
anomiji, ka bezakonju i što onemogućava eunomiju, odnosno vladavinu dobrih zakona. Hibris je
onaj poriv u čoveku kojim on prekoračuje svoje vrlo konkretne društvene i građanske, možemo
reći i političke granice. U tragediji, međutim, mi imamo prevashodno posla sa hibrisom u
ontološkom smislu, kao zadiranje u domen besmrtničkog. To je upravo posledica tog vibrantnog
položaja koji imaju heroji, koji su stalno u dodiru, susretu sa božanskim. u Eshilovim
Persijancima, Kserks nije u dodiru sa božanskim utoliko što on pripada profanom svetu
realnosti, on je istorijska ličnost, ali njega smatraju za boga. Njegova okolina, podanici ga
smatraju za boga. Njegova moć je toliko velika, jer je Pers. carstvo ogromno da on gubi svest o
sopstvenoj smrtnosti i sam počinje sebe da smatra za neku vrstu božanstva. U tome leži njegov
hibris i zato će njega istinska božanstva, pravi božanski poredak, u liku raznih bogova koje Eshil
priziva, pre svega božanstva zemlje, sama boginja zemlje, božanstva tla, božanstva mora, će ga
kazniti, i naravno celokupan božanski poredak. Sami bogovi će protiv njega povesti taj rat,
odnosno dovešće do njegovog poraza.
Vraća se na sled koji Eshil iznosi u drami Persijanci:
On kaže: „Ako se seje ate“. Ate znači zaslepljenost. To je pojam koji se javlja već kod Homera,
veoma je bitan u Ilijadi, Zevs na Agamemnona baca ate. To je neka vrsta metaforičkog,
psihičkog slepila, to slepilo onemogućava čoveku da nešto jasno sagleda i često dolazi od
božanstva. Ono je neposredan znak ontološke inferiornosti čoveka. Čovek je zapravo svojim
bićem toliko inferioran da se njegova rasudna moć, njegova perceptivna moć mogu staviti na
stranu, mogu se privremeno obustaviti i čovek postaje slep za nešto. Veliki deo stvarnosti ne
vidi. U homerskom smislu ate je posledica neke božanske zlomislene intervencije. U
frojdovskom viđenju zaslepljenosti kao jedne posledice lične, indivdualne psihopatologije, ma
kakva ona bila. Ta dva viđenja psihološkog slepila se zapravo u tragediji prepliću. Mi ne možemo
reći da li je Kserks bio slep za svoje smrtništvo zato što je to nekakva božanska kazna za njega ili
zato što je to njegova individualna psihopatologija, već samo o tome možemo razgovarati. Tu
vidimo koliko je tragedija otvorena za tumačenja, zahteva i pomoć tumača da bi se njen smisao
razotkrio, a pošto ima puno tumača ima i puno različitih smislova do kojih se može doći i tu
vidimo kako funkcioniše ta odlika tragedije koju zovemo mnogoznačnost, upravo tako ona
nastaje.
Vraćamo se na Okovanog Prometeja nakon ovog skretanja koje će nam omogućiti da Okovanom
Prometeju priđemo na više načina.
Naime, Okovani Prometej po nečemu, naravno u domenu tumačenja, veoma blizak
Persijancima. U O.P. imamo protagonistu koji dominira pozornicom, a to je sam Prometej.
Međutim, u drami je gotovo podjednako prisutan još jedan neobično važan lik koji postoji
NATALIJA LUKIĆ 164

isključivo u skrivenosti. On je zaista deus apskonditus (28:39), on je nekakav skriveni bog, a taj
bog je Zevs. On se na specifičan način javlja u tekstu čak i pre Prometeja. Prolog ove drame je
veoma poseban, u njemu postoji Prometej koji je u tom delu drame persona muta – to je lik koji
postoji, koji se kreće pozornicom, postoji u tekstu, ali ne progovara, to je dakle nemi lik.
Prometej će govoriti mnogo tokom ove drame, ali u prologu je nem. Umesto njega govore tri
lika, od kojih su 2 veoma specifična to su sila i vlast, odnosno bia i krates, uz njih tu je i Hefest.
Ovo je delatni prolog. To je prolog u kome se nešto radi, dok se u ostatku drame ne dešava ništa
već je posvećen rečima, dakle, jedini činovi su govorni činovi, i zaista postoje reči koje imaju
dejstvo čina, međutim u prologu se nešto zaista dela, a to je visoko simbolično – okiva se
Prometej. Njega okiva Hefest, bog kovač, zanatlija, on to čini po nalogu Sile i Vlasti. Sila i Vlast
su visoko alegorijske figure i praktično ih je nemoguće odvojiti od Zevsa. Stoga i kažemo da se
Zevs javlja na jedan specifičan način pre Prometeja jer se on javlja kroz Silu i Vlast. One ne
samo da su alegorijske figure, već su i atributi boga Zevsa, primarni atributi u ovoj drami. U
Prometeju, Zevs je božanstvo sile i vlasti, zlokobne sile i neme vlasti, jer vlast je kao i Prometej
persona muta u ovom prologu. Kao božanstvo sile i vlasti Zevs će biti odsutan iz drame, ali će u
njegovo ime govoriti mnogi. On će slati svog glasnika Hermesa, potom će govoriti bog Okean,
jedan od primarnih Prometejevih sagovornika, a o Zevsu će govoriti i sam Prometej. Zevs će biti
na specifičan način oslikan raznim dramaturskim sredstvima i živo prisutan u drami.
Kako se to povezuje sa Persijancima
Zevs je odve prikazan kao svevladar sveta, kao neka vrsta panvasileusa, isti izraz su koristili
Platon i Aristotel i njihovi sledbenici. Kao što je i Kserks u Pers. opisan kao tiranski vladar tako i
Zevs ovde nastupa kao tiranski vladar. Otuda jedna od mogućnosti tumačenja Okovanog
Prometeja ide putem analogije sa istorijsko-političkim, gde se zapravo u jednoj drami bogova u
nekoj meri prepoznaje drama pre svega ljudskih uređenja, društvenih uređenja i pogleda na
svet. Tu vidimo koliko je tragedija zainteresovana za političko, na nama jedan neshvatljiv,
uzvišen način. U o.p. se sučeljava jedan pogled na svet koji podrazumeva tiraniju, silu i vlast, to
su autentični Eshilovi izrazi, okivanjem. Tu vidimo paralelizam Zevsa koji okiva Prometeja i
Kserksa koji okiva, simbolički okiva more, što je naravno besmisleno, kao što se ispostavlja da je
u velikoj meri besmislen Zevsov čin okivanja Prometeja. Dakle, sučeljava se Zevs kao vladar sile
vlasti i simboličkog okivanja sveta i Prometej, kao pre svega zagovornik, zatočnik (onaj koji se
bori za nešto), zatočnik progresa, napretka, jednog specifičnog vida ljubavi prema svetu.
Ključne reči za Prometeja su, pre svega ljubav i to specifična ljubav – filantropija – ljubav prema
čovečanstvu i možemo reći učenje, napredak tehne, dakle tehne kao umeće ili kao veština.
Dakle, Prometej koji je sve vreme ćutao tokom tog neobičnog prologa, u tom prologu se otkriva
nešto veoma važno, a to je da odnos koji Zevs ima prema Prometeju, zapravo njegov odnos
prema svima. Kao što Kserks smatra za robove sve koji postoje, tako se slično ponaša i Zevs. To
vidimo iz prologa zato što je Hefest nateran da okuje Prometeja, i Hefest je, takođe, na jedan
poseban način, metaforički, okovan, iako je on fizički slobodan. Hefest je prinuđen da se
pokorava tom svevladaru, kao što su i svi ostali prinuđeni. Dakle, on je u jednom podjednako
NATALIJA LUKIĆ 165

podređenom položaju kao Prometej i možemo reći da su likovi unutar drame jedna specifična
studija, možemo reći, ljudskog ponašanja u potpunom nedostatku slobode. Na nedostatak
slobode razni tipovi ljudi reaguju na različite načine: vidimo one koji se bune do poslednjeg
daha kao što je Prometej, vidimo one koji pokušavaju da paktiraju, koji bivaju nekakve ulizice,
koji pokušavaju da ublaže svoj status kao što je Okean, vidimo one koji pokušavaju da se
dragovoljno pokore kao Hermest, ili one koji se nedragovoljno pokoravaju kao što je Hefest,
itd...
Dakle, Prometej tokom prologa ćuti, progovoriće tek kada svi likovi prologa budu otišli, dakle i
Sila i Vlast i Hefest i kada on bude ostao sam prikovan za tu stenu na kraju sveta. Prometej je
prikovan za stenu, potpuno je nepomičan, nema ni najmanju mogućnost fizičkog delanja,
njegovo jedino delanje je putem govora. To je za nas izuzetno važno sa stanovišta nekakve
teorije tragedije, zato što vidimo koliko tragički lik postoji kroz reč. Tu je tragedija veoma srodna
retorici i srodna je, takođe, demokratskom političkom delovanju, zato što se u retorici deluje
rečju, jer retorika podrazumeva postizanje određenog cilja rečju, kao što to podrazumeva i
demokratski govori u skupštini, ali ne samo tu već i u sudu. U potpunoj demokratiji kakva je bila
ona Atinska petoga veka, svaka vrsta vlasti se manifestuje kroz govorenje. I pojedinac svoju
političku moć, svoja politička prava ostvaruje javnom rečju. Zato je politički subjekt – subjekt
koji govori u atinskoj demokratiji, kao što je tragički lik – lik koji govori. Pri čemu je to u
Okovanom Prometeju ekstremno jer on isključivo govori.
Prve njegove reči su veoma znakovite zato što su upućene praelementima. Tu se mogu
primetiti divne Eshilove metafore. Ukoliko razrgnemo šta je ispod tih metafora videćemo da je
to prizivanje četiri praelementa – voda, vatra, zemlja, vazduh. Prometej se njima obraća i mi tu
možemo napraviti izvesnu korelaciju sa najpoznatijom filozofijom koja se bavi teorijom četiri
elementa, ili praelementa. Ta najpoznatija filozofija je Empedoklova filozofija izložena u
njegovoj poemi o prirodi. Ono što je u kontekstu drame izuzetno važno, to je da Prometej svoje
sagovornike nalazi na nivou tih osnovnih principa, tih praontološkoh pranačela koji čine svet.
Njegovi sagovornici nisu ništa ispod toga. Prometej potom u jednom dugom monologu koji se
pretvara u dijalog sa horom, navodi sam u okviru jedne posebne autodijegeze, dakle
pripovedanja o samome sebi, navodi svoju krivicu i svoje motive i porive. To je nešto što je bilo
po svoj prilici sadržaj prve drame, u okviru nama nesačuvane triologije o Prometeju, to je bila
drama Prometej batronoša, a nakon drame Okovani Prometej sledi poslednji deo triologije to je
drama Oslobođeni Prometej, nažalost oba ta dela su izgubljena.
Prometej prikazuje svoje delanje u kontekstu filantropije. I ovo je prvi put da se mi susrećemo
sa tim pojmom u visokoj helenskoj književnosti gde je u pitanju ljubav prema čovečanstvu u
celini. Pojam filantropije biće veoma važan u potonjim filozofijama. Biće veoma razvijen u
stoičkoj filozofiji. Međutim, ta filantropija pre svega podrazumeva ljubav ljudi jednih prema
drugima, to je upravo i ono što je naše današnje dominantno značenje filantropije. U okovanom
Prometeju u pitanju je ljubav boga prema čovečanstvu, pri čemu taj bog u svojoj pojedinačnosti
pokazuje ljubav prema celini ljudskog roda, ali uz izvesnu superiornost. Dakle, to je sasvim
NATALIJA LUKIĆ 166

drugačije od stoičkog pojma filantropije, koji podrazumeva jednu vrstu ravnopravnosti, ovde
imamo ekstremnu neravnopravnost. Prometej samoga sebe prikazuje kao parakselans
civilizatorskog heroja, zapravo lik Prometeja spaja dva tipa heroja koji su inače poznati u
mnogim kulturama, na nivou komparativne mitologije, ali i na nivou komparativne etnologije, a
to je soteriološki heroj i civilizatorski heroj.
Soteriološki heroj - naziv dolazi od prideva soterios, odnosno od reči soter što znači spasitelj, je
kako i samo ime kaže spasiteljski heroj, onaj koji donosi spas. Onaj koji uspeva da spasi, sačuva
jednu zajednicu. Da bi neko bio ovaj heroj mora da donese spas celoj zajednici. Da li će ta
zajednica biti zamišljena kao kolektiv koji ima univerzalno važenje ili će biti zamišljen u ovom
slučaju na univerzalan način kao celokupan ljudski rod, to zavisi od situacije. Prometej je
soteriološki heroj jer ljude spašava od uništenja koje im je namenio Zevs. Prometej se ovde
intertekstualno povezuje sa likom Prometeja koji je stvorio Hesiod u svoja dva dela Poslovi i
dani, dela i dani, i u svom delu Teogonija. Prometej je sa jedne strane spasitelj čovečanstva tako
što je čovečanstvu dao vatru i što mu je pomogao da izbegne uništenje koje mu je Zevs
namenio, a sa druge strane Prometej je bog koji je u specifičnom odnosu prema samom Zevsu.
Prometej pripada toj generaciji titana, on je božanstvo koje u toj smeni božanskih pokoljenja
stariji od Zevsa. Hesiod govori o ovoj smeni, kod Homera to nema. Hesiod ovu situaciju
prikazuje dijahronijski. Prometej uprkoc tome što je titan bio je na Zevsovoj strani. Njegova
situacija je veoma specifična. Prometej konstantno dela u ime onih vrednosti za koje sam
veruje. On je posebna vrsta apsolutnog heroja samosvesti koji se isključivo zalaže za ono u šta
on veruje. On je takođe apsolutno usamljen u tome i to vidimo u ovoj drami. Možda najsnažnije
što nam drama prikazuje sukcesivno, dakle iz prizora u prizor, to je Prometejeva apsolutna
usamljenost. On ne samo da je fizički sam, zato što se nalazi na tom kraju sveta gde nikoga
nema osim ukoliko bogovi potpuno namerno ne dođu da stupe u kontakt sa njim, ili ukoliko
neko sasvim slučajno ne zaluta, kao što Io slučajno zaluta, dakle, ne samo da je fizički sam, već
je i u svom herojskom podvigu sasvim usamljen. Svi koji prolaze ovom dramom pokušavaju da
ga nagovore od tog njegovog otpora prema Zevsu, pokušavaju da ga ubede da greši, ali on ni za
trenutak ne odstupa. On je utoliko paradigmatski tragički heroj po tome što svaki tragički heroj
u nekom trenutku prolazi kroz usamljenost, da li će ta usamljenost biti dominanta, da li će biti
trajna, privremena, ali herojski podvig je u tragediji neodvojiv od usamljeništva na neki način.
Prometej to prikazuje izuzetno upečatljivo.
Još nešto po čemu je Prometej paradigmatski heroj tragedije jeste i to što njegovo delanje nije
slučajno, već je posledica jednog niza uverenja. Tu dolazimo do onoga što je izuzetno važno za
tragediju. Dakle, tragički heroj, u ovom slučaju Prometej, dela iz svojih uverenja. On ta uverenja
može najčešće vrlo jasno da izloži. Prometej izlaže svoja uverenja, on ih vrlo pregledno i
koherentno objašnjava. Izlaganje njegovih uverenja je u neku ruku neodvojivo od narativa o
njegovom sopstvenom herojskom činu. A to je u ovom slučaju čin spasenja i potom poučavanja
čovečanstva, jer Prometej je soteriološki heroj utoliko što je spasao čovečanstvo od uništenja, a
civilizatorski heroj je utoliko što je čovečanstvo naučio svemu što čovečanstvo zna. Eshil ovde
NATALIJA LUKIĆ 167

prikazuje Prometeja kao tvorca svih ljudskih znanja i umenja. Prometej iznosi u toj autodiegezi i
detalje tog svog herojskog podviga. On neće biti jedini, mnogi likovi tragedije objašnjavaju svoj
čin. Taj čin potiče iz njihovih uverenja iza kojih oni stoje. Ono što je istinsko pitanje, to je – da li
su ta njihova uverenja, te ideje koje oni zastupaju zapravo nešto što istinski može da stoji ili je
to nešto što je ate, ili je to nešto što je plod zaslepljenosti što je plod ate do kojeg može doći iz
različitih razloga. Da li je ono što oni čine, potom, nešto je sagrešenje, greška, stručni termin bi
bio hamartija, odnosno hamartema (53:20min.) ili je to nešto što je divljenja vredan podvig? I
mi se praktično u svakoj tragediji susrećemo sa tim velikim pitanjem. Sa tim velikim pitanjem
koje nam tragedija ostavlja otvorenim i na koje mi zapravo moramo odgovoriti. To je ta
suštinska komunikativnost tragedije, otvorenost tragedije ka recipijentu, gde ona zahteva
konstantnu dopunu od recipijenta i time ga tako živo uvlači u svoj svet.
Tako isto možemo i za Prometeja pitati. Da li je taj njegov čin zaista podvig ili je to sagrešenje?
Da li su ti principi koje on navodi zapravo principi koji su nekakve veličanstvene ideje sa kojima
se možemo identifikovati ili su to naprotiv nekakve zablude, posledice nekakve zaslepljenosti?
Tu se susrećemo sa velikim pitanjem, najpre, vrednosti samog ljudskog roda. Možemo najpre da
se upitamo da li stojimo na stanovištu da je ljudski rod nešto što je apsolutno vredno žrtvovanja
i što treba da postoji i napreduje po svaku cenu ili je ljudski rod nešto što treba da nestane?
Potom se možemo upitati da li je Prometejevo žrtvovanje nešto što je zapravo dobro ili nešto
što je loše? Da li je to samožrtvovanje kojim se on izlaže da li je to nešto što izaziva divljenje ili
neka vrsta bezumnog ponašanja? Prometejev lik ima jako mnogo onoga paradigmatskog, onoga
egzemplarnog u sebi. Kao što svaki od likova u ovoj drami predstavlja jednu paradigmu, jedan
primer tipskog odgovora na tiranidu, tako isto to važi u najvećoj meri za Prometeja. Da li, dakle
takav odgovor koji podrazumeva beskompromisno suprotstavljanje vrhovnom vladaru zarad
svojih idealnih ciljeva i svoje vizije sveta, da li je to nešto što je zapravo prihvatljivo, što je
poželjno, što izaziva divljenje i što treba u svakodnevnom životu slediti ili je to naprotiv nešto
što je patološko, mazohitično i čega se treba kloniti?
Ne slučajno, Prometej će biti izuzetno zanimljiv romantičarima, od kojih će mnogi pisati o
Prometeju. Oni će u tom svom povratku Prometeju, Prometeja idealizovati i pretvoriće ga u
velikog heroja slobode. Međutim, Eshilova drama je višeslojnija i pre svega vidi se u
Prometejevom liku ne samo neko ko je veliki zagovornik ostajanja uz svoje principe po svaku
cenu, samosvesti i ko neobično uspešno čuva duhovnu slobodu i ko ne dopušta da fizička
zarobljenost ugrozi njegovu duhovnu slobodu, dakle u okovanom Prometeju imamo tu izuzetno
snažnu dihotomiju, jednu potpunu fizičku zatočenost, ali koja ni najmanje, na jedan irealan
način praktično, ne umanjuje, ne ugrožava apsolutnu duhovnu slobodu Prometejevu. Međutim,
Okovani Prometej je prikazan i kao neko ko gradi izuzetno snažan mit o sebi. Mi o njemu kao o
soteriološkom heroju i o njemu kao o civilizatorskom heroju doznajemo od njega samog. On
ima jednu izuzetno uzdignutu viziju samoga sebe. On svoje delanje vidi kao jedno apsolutno
superiorno herojsko delanje, a samo čovečanstvo prema kome iskazuje ljubav, vidi kao jednu
potpuno sa sobom neuporedivu kategoriju. Ljudi su za njega puki objekat, čovečanstvo u celini
NATALIJA LUKIĆ 168

je za njega puki objekat njegove velike individualnosti. Eshil za razliku od mnogih potonjih
evropskih pisaca, izuzetno delikatno psihološki tumači upravo tu figuru borca za slobodu, za
principe, za opstajanje i samosvesti i u njemu prepoznaje jednu posebnu vrstu jedne izuzetne
egocentričnosti u toj meri da je to gradnja jednog ekstremnog ego mita. Prometej je jedan
izuzetan primer toga. Eshil upravo koristi dramaturska sredstva da nam to upečatljivo prikaže.
Ova drama se može tumačiti iz više uglova. Možemo Prometeju prići kao nekome ko je veliki
idol, možemo mu prići kao nekome ko je na jedan poseban način zaslepljen, pri čemu njegova
ate, njegova zaslepljenost, je zapravo baš ta njegova velika, sopstvena figura, taj njegov veliki
ego lik i taj ego mit koji je za njega vezan. Zevsu možemo prići kao nekome ko je potpuni tiranin
i ko kontroliše ceo svet pomoću sile vlasti i okivanja, ali sa druge strane možemo mu prići kao
nekome ko održava poredak. To je smisao grčke reči kosmos. Kosmos znači poredak, uređenost.
SOFOKLE
Pesnik koji je po mnogim izuzetnim poznavaocima antičke kulture ali i po mnogima koji je tek
površno poznaju i koji su tek koraknuli ka njoj, jedan od najvećih stvaralaca kojih se iz tog doba
možemo setiti.
Sofoklov položaj je paradoksalno postojan, on se konstantno pominje kao vrhunac u stvralaštvu
Atine kao polisa, kao posebne zajednice, kao izuzetno snažne intelektualne sredine, koja je na
svaki način neponovljiva u okvirima starog sveta i potonjih svetova.
Sofoklovo ime se još od antičkih autora javlja uporedo sa imenima Fidije ili Periklea. U nekoliko
imena tih velikih stvaralaca, velikih političara, mislilica i državnika, su svojevrsni znakovi. Otuda
je pomalo teško govoriti o Sofoklu na nepristrasan način budući da je već sam pomen njegovog
imena svojevrstan vrednosni iskaz. Ta paradoksalna situacija se da razrešiti time što ćemo
jednostavno preleteti preko njegovog života, preko ocena njegovog celokupnog opusa i što
ćemo „sleteti pravo“ u njegov tekst.
Drama koja je možda najčuvenija ili koja je privlačila najviše pažnje u okviru njegovog opusa –
Antigona. Potom drama koja je najveći ugled uživala, koji do danas nije osporen – Car Edip.
NATALIJA LUKIĆ 169

Antigona je ne samo njegovo delo, dramsko, već poetsko i književno delo koje u najvećoj meri
prikazuje orođenost tragedije kao fenomena i polisa kao fenomena druge vrste. Koliko je
izvesno da tragedija kao i komedija nije zamisliva van polisa na vrhuncu njegovog života, koliko
je ona prirodni, odnosno motivisani izraz ili plod polisne strukture, polis je nešto što se
preslikava u tragičkom tkivu, imamo odnos dvostrukog ugledanja.
Govor o Antogoni, toj nadasve trajno inspirativnoj drami započećemo osvrtom na sasvim
drugačiji tekst – Platonov dijalog Kriton koji je u nekoliko odsjaj tragedije i tragičkog fenomena,
budući da se nalazi usredištu trolista dijaloga koji se često poredi sa tragičkom trilogijom. U
pitanju je trolist posvećen Sokratovoj smrti a čine ga dijalozi „Odbrana Sokratova“, „Kriton“ i
„Fedon“.
„Odbrana Sokratova“ i „Fedon“ su znatno poznatiji, Kriton se gubi u ova dva teksta. U ovom
nevelikom tekstu opisuje se trenutak buđenja Sokrata rano ujutru, kada on u svojoj tamnici
zatiče jednog od svojih najodanijih sledbenika i prijatelja, koji pokušava da ga nagovori da
pobegne i da na taj način izbegne sigurnu smrt, budući da je Sokrat već osuđen i očekuje
izvršenje kazne. Kriton je sve uredio, Sokratovo je samo da pristane. Međutim, on ne pristaje i
svoj nepristanak opisuje na veoma zanimljiv način priziva, gotovo pa alegorijsku figuru zakona
(figuru zakona i polisa).
Zakoni su nešto što se prikazuje kao živo biće, koje je na mnogo načina odgovorno koje Sokratu
od činjenice što je kao atinski rođen građanin došao. Izneveriti zakon zapravo bi značilo
izneveriti najsuštestveniju sopstvenu bit i Sokrat to neće učiniti. Ova slika zakona je nešto što je
dobra podloga, pozadina za pokušaj analize Antigone, drame koja se na mnogo načina vrtloži
oko samog pojma zakona, shvatanja njegove definicije i određenja, kao i pojmova koji su mu
srodni-eunomije, anomije ili zakonitosti uopšte uzev.
Drama Antigona nas uvodi u situaciju koja je parekselans automatizovana, s početka drame
ulazimo u jedan svet koji je u najvećoj mogućoj meri pomerećen, razrušen i poremećen. Nema
većeg zla koje nas zbog Edipa nije snašlo. Celokupna porodica Antigone i njene sestre je
uništena, ne samo da je fizički postradala već je uništena i na drugi način, budući da je došlo do
raznih vidova oskrvnuća od najbližih a posebno međusobno bratoubistvo Eteokla i Polinika koji
su skončali jedan sa drugim se boreći.
Svet u koji smo ušli sa Antigonom je svet u kome treba da bude ponovo uspostavljen kosmos,
odnosno poredak. Iako je ovo drama naizgled posvećena polisu, koja se u najviše pravaca i na
najviše načina sjedinjuje upravo sa polisom, ovo je drama u kojoj se vidi kategorija haosa i
kosmosa. Kosmos znači zapravo poredak, a ne vaseljena. On počinje da označava vaseljenu tek
sekundarno zahvaljujući tome što se vaseljena doživljava kao uređenost. Haos je nešto
primarno neuređeno, nešto bez reda, oblika i bez unutrašnjih zakonitosti. Kosmos je naprotiv
građenje poretka i predstavlja uređen ili relativno uređen sistem. Svaki odeljak univerzuma
može biti malo haos ili kosmos. Polis koji Antigona prikazuje, a on je tematski ali ima vrednost
paradigmatskog polisa, je krajnje haotizovan, ali haos nije samo u polisu već i u porodici, onome
NATALIJA LUKIĆ 170

što nazivamo ojkos? Antigonino delovanje treba prepoznati pre svega s obzirom na potrebu za
kosmizacijom, dakle ponovnim uvođenjem poretka, uvođenjem reda i uređenosti iz sveta iz
koga su ove kategorije iščezle. Antigona uređuje svet time što vrši jedan simbolički čin, a to je
sahrana njenog brata. Privremeni vladar njen bliski rođak majke je naredio da telo kao i svih koji
su napali Tebu, da ostane nesahranjeno. Antigona će ga simbolički sahraniti, posuti zemljom i to
dva puta, zato da bi taj bio poudano izvršen i bez oklevanja će priznati svoj čin koji je potpuno
suprotan uredbi koju je Kreont doneo i koju on smatra za zakon. To je uredba koja svakome
zabranjuje da sahrani tela koja su pripadaju napadačima na Tebu. Uloga je posebno osetljiva,
budući da on nije samo napao na Tebu, on je rođeni Tebanac, tebanske loze, napao na
sopstveni polis. Time je izvršio jednu posebnu vrstu oskrnjavljenja koja je gotovo paralelna
rodoskrvnuću jer polis koji je inače reč ženskog roda ima mnoge atribute majčinskog, na
specifičan način materinsko tlo.
Polinik je sa mnogo stanovišta učinio zločin ali Antigona ga sahranjuje na onaj način koji je
primeren jednom ljudskom biću, kako ona kaže oduvek i zauvek. Nakon što je izvršila taj čin
Antigona se upušta u razgovor sa svojim ujakom, taj razgovor predstavlja možda najzanimljiviji i
najupečatljiviji verbalni agon sačuvanih tragedija. To je utoliko zanimljivije što predočava jednu
situaciju koja je veoma različita od nekakve empirijske situacije u helenskim polisima, posebice
u gradu Atini u kojoj ova drama nastaje. U čemu je ta napetost između fikcionalnog i faktičkog?
U samom liku i delanju i osobitom govorenju Antigone.
Povodom drame, kako tragedije tako i komedije, kao i povodom retorike ali i filozofije, pominje
se jedna činjenica atinskog demokratskog uređenja, a to je da je zasnovana na principima
isonomije i isagoije. Ti principi su svakako neupitni, oni apsolutno dominiraju atinskom
demokratijom, oni su svojevrsna podležuća načela, međutim i principi su kao što je mnogo puta
istaknuto zapravo vrlo parcijalni, oskudni, defektni. Na koji način? Zapravo ravnopravnost u
govorenju i ravnopravnost pred zakonom se odnosila na jedan manji deo stvarnog realnog
stanovništva polisa. Odnosila se na punopravne i punoletne muške građane. Svi oni koji ne
zadovoljavaju jedan od ovih kriterijuma nisu bili baštenici ova dva načela. Jasno je da su iz toga i
apriori bezuslovno isključne žene. Dakle žene u atinskom polisu nemaju nikakvo pravo glasa i ne
učestvuju u javnom životu. One su međutim vrlo važne u kultnom životu. One su nositeljke
velikog broja izuzetno važnih kultova u atinskom polisu i njihova ritualna uloga je siguno na
ravnoj nozi sa ulogom muškaraca ako ne i dominantnija. Upravo ta kultna važnost žene može
imati neke veze sa onom diskrepancijom o kojoj govorimo a koja je naročito upečatljiva kada
pratimo verbalni agon Antigone i njenog ujaka. U realnost atinskog polisa žena nije bila
govoreće biće, čak šta više sama Antigona je na samoj pozornici, proskenijumu bila zastupljena
muškarcem, svi glumci su muškarci samo nose maske.
Uprkos tome Sofokle imaginira ženu i to ženu socijalno inferiornom položaju, neudatu devojku.
U okviru patrijarhalnog sistema žena uvek ima podređenu ulogu, ali žena koja je matris
familijas, matrona može imati čak i funkciju matrijarha i može na neki način i u nekoj meri vršiti
nekakav uticaj i imati neki značaj, čak i neku vrstu vlasti iako ne naravno pravno političkog
NATALIJA LUKIĆ 171

sistema atinskog. Neudata žena devojka nema ni potencijalne načine da ostvari uticaj ili vlast.
Otuda je razgovor na potpuno ravnoj nozi između Kreonta i Antigone nešto što je u velikoj meri
drugačije od ma čega šzo bi bilo zamislivo u realnoisti atinskog polisa. Čije kulturne i pre svega
govorničke zajednice su žene isključene u toj meri da u svojoj čuvenoj pohvali Atini koju
izgovara Perikle u besedi poginulima u prvoj polovini peloponeskog rata. Kada kažem Perikle,
to je dakle Tukididov Perikle koji je prošao kroz prizmu narativa velikog istoričara Tukidida,
tvorca istorije peloponeskog rata. Pitanje je koliko je taj Perikle blizak realnom Perikleu a koliko
je njegov književni lik. Tukidid beleži među mnogobrojnim Perikleovim izjavama koje su u slavu
Atine, beleži i jednu veoma zanimljivu. Perikle povodom žena majki i sestara poginulih, kaže: „A
o njima neću reći ništa jer je za časnu ženu najbolje da se ništa ni ne kaže“. Žena je suštinski
odeljena od sfere govorenja, logosa, makar javnog logosa. To je nešto što se na neke načine vidi
i u drugim delima, iako ima i retkih primera koji se tome protive kao što je govor Diotime u
Platonovoj gozbi, ali treba imati u vidu da ona nije istinski prisutna. Njene reči prenosi Sokrat,
dakle žena je suštinski i dalje odsutna. Na pozornici Antigona ne samo da se upušta u verbalni
dijalog sa Kreontom, jednim vladarem, muškarcem, u ozbiljnim godinama, ona kao relativno
mlada, neuudata žena, inferiorizovana, nego je njoj dato da izgovori neke od najupečatljivijih
rečenica koje su na čuvenom mitskom proskenijumu u Dionisovog pozorišta na padinama
Akropolja ikada izgovorene. Ona naime objašnjavajući Kreontu svoj postupak, kaže da se
suprotstavila njegovoj uredbi onome što on smatra za zakon, zato da bi poštovala drugu vrstu
zakona. Dakle, ona ne krši propis vlasti zato što želi da se ponaša u skladu sa bezakonjem,
anomijom, već ona dela u skladu sa većim, boljim zakonima, zapravo u skladu sa načelom
eunomije, koju je proslavio Solon u svojim elegijama, a koju je pre toga Hesiod pretvorio u
jednu od alegorijskih božanstava, koji upravo obezbeđuju poredak uređenost vaseljene.
Eunomija je jedna od hora uz Ierene boginju mira i boginju pravde, i njihovu mati Temidu
boginju zakona, eu onomija je božanstvo koje stoji uz Zevsov tron, ovaploćuje one sile kojima
Zevs vlada vaseljenom pretvarajući je konstantno i uvek iznova u uređenost, u poredak.
Najedan skriveni način Antigona kaže da se ona opredeljuje za vladavinu eunomije, bladavinu
dobrih zakona a ne anomiju. Kakvi su to zakoni u skladu sa kojima ona dela? Ona sama kaže da
su to zakoni koji nisu čovekom stvoreni već koji su božanski. To su zakoni koji postoje zauvek i
oduvek, ne zna se kad su nastali. To je veoma zanimljiv i složen iskaz koji najpre pravi razliku
između zakona koji je tvorevina profanog sveta, koji je u granicama pofaniteta, u granicama
ovostranosti. Ta vrsta zakona koji se prave u demokratiji konstantno, jer je demokkratska
skupština zakonodavska skuština. Tako da u svakom momentu atinska skupština može izglasati
promenu ma kog zakona ili uvođenje bilo kog zakona, dovoljno je da ima većinu za to. Antigona
pravi razliku ne između zakona koje donosi skupština i zakona koje donosi pojedinačni vladar,
već razliku između zakona koji potiču iz profane eminencije i zakona koji potiču iz
transcendencije sakralnog domena. Zakoni koje ona naziva božanskim su zakoni koji ne mogu
biti pripisani ma kom konkretnom čoveku ili grupi ljudi, budući da se ne zna kada su nastali. To
su na poseban način nadzakoni koji prethode svakoj pojedinoj ljudskoj zajednici. To su zakoni
koji su nadređeni svakoj drugoj vrsti uređenja koja može da bude prepoznata kao plod
NATALIJA LUKIĆ 172

određene volje pojedinca ili volje zajednice. Kakvi su i postoje li nadzakoni, kojima se ne može
odrediti uzrok, poreklo i zakonodavac. Antigona te zakone ne prepoznaje kao božanske, čiji bi
tvorac bio neki bog, već kao božanske jer njihov tvorac nije ni jedan čovek-oni su via negativa
negativnim putem dokazivanje. Ti zakoni omogućavaju ustrojavanje ljudskih zajednica, oni su
nadređeni svakoj ljudskoj zajednici, zahvaljujući njima je prvobitno i nastala. Zaista zakon o
kome Antigona govori je zakon kako se na deduktivnom tako i na induktivnom, empirijskom
nivou može prepoznati kao nekakvo jemstvo nastanka najbazičnije najosnovnije ljudske
zajednice. To je zakon koji zahteva odvajanje mrtvih od živih, neku vrstu ritualnog sahranjivanja.
Na nivou arheologije i antropologije možemo reći da je to najsigurniji znak postojanja ljudske
zajednice, upravo postojanje nekakvog vida nekropolja. Da li je potreba za odvajanjem mrtvih
od živih proistekla iz nekakvih fizičkih ili naprotiv iz religioznih razloga, to je drugo pitanje. Da li
je nastala otuda što je prizor mrtvaca koji se raspada nešto što indukuje najveću moguću
psihičku nestabilnost u živima ili zato što jako drevne zajednice imaju viziju smrti kao konačnog
kraja ili prelaska u neko novo stanje u neki novi oblik života pa otuda taj prelazak treba ritualno
označiti. Temelj opstanka zajednice živih jeste odvajanje od zajednice mrtvih.
Antigona upravo to i čini, njen čin je simbolički, kroz dramu se može pratiti motiv odvajanja
zajednice mrtvih od zajednice živih odnosno motiv konfuzije živih i mrtvih koji je zapravo
primordijalni socijalni haos. Kako se prati? Kako drama teče tako se otkriva da je Teba ponovo u
opasnosti, zato što se okolne zajednice bune protiv toga što mnogi mrtvi leže nepokopani. Ta
vrsta pomešanosti je nešto što ne može opstati i ne može biti dozvoljena. S druge strane na
kraju drame vidimo da Kreont specifičan zakonodavac, koji brani sahranjivanje, zašpravo
preokreće odnos mrtvih i živih time što Antigonu živu zatvara u grobnicu a mrtve ne zatvara već
ostavlja ih na slobodnoj otvorenoj površini, u prostoru koji pripada živima, pre svega polisu ali i
apolisnom svetu. Zakon o kome Antigona govori je temeljni zakon i jemstvo osnovne uređenosti
kosmizacije sveta. Otuda je to zakon nadljudski i via negativa božanski. Ona u ovom agonu daje
još jednu izjavu koja je možda još i slavnija od iskaza o božanskim zakonima. U ubrzanoj razmeni
misli sa Kreontom koji se inače u okviru dramaturškog drevnog rečnika naziva stihomitija
(razmena veoma kratkih replika od po jednog stiha ili eventualno dva stiha). Ona u jednom
trenutku na razne Kreontove zamerke i optužbe kaže nešto što se prevodi „za ljubav a ne za
mržnju ja sam rođena“. Ona u stvari kaže nešto ovako: „utoj sunehthej ala sulfilein efin“. Zašto
je važno da se izgovori stih u originalu? Zato što se ne može na dovoljno dobar način prevesti.
Sofokle koristi dva glagola koja je možda sam skovao, možda ine, teško je reći. Ta dva glagola su
naćinjena dodavanjem prefiksa sukoji se može naajbolje prevesti srpskim prefiksom sa, koji
označava nekakvo zajedništvo, društvo, jedinjenost. Taj prefiks se dodaje glagolu mrzeti i
glagolu voleti. Tako se stvaraju dva glagola koja Antigona izgovara u infinitivu, koja su zapravo
neprevodiva. Bukvalno bi ovaj stih glasio „ja sam stvorena ne da sa mrzeti već sa voleti“ što je
besmisleno u srpskom jeziku, pa smo prinuđeni da opišemo smisao ove njene replike koja ima
jednu dimenziju koju lepi prevod relativno upečatljiv i kojem se najćešže pribegava, „za ljubav a
ne za mržnju ja sam rođena“ nema. Ta dimenzija koja je ključna je upravo socijalna dimenzija.
NATALIJA LUKIĆ 173

Ona opisuje ljubav i mržnju u zajednici, u društvu, ne govori o ljubavi i mržnji po sebi, ona
govori o tome da je ona rođena da bude deo zajednice u kojoj vlada ljubav a ne da bude deo
zajednice u kojoj vlada mržnja. Ne samo da je za to rođena ona u skladu sa tim i dela. Tu se
prikazuje kao paradigmatska heroina tragedije, upravo zato što ona svoju ideju živi i za svoji
udeju živi i za svoju ideju umire. Međutim, njena ideja je nešto što je suštinski vezano za
zajednicu koju možemo prepoznati i kao ojkos i kao ors. Antigona svojim delovanjem ne samo
da uspostavlja poredak (na simbolički način) i ona polaže može se reći svoj život kao zalog
uspostavljanja tog poretka, ponovnog uspostavljanja, rekonstituisanja poretka ili rekosmizacije
nego o koji polaže svoj život za viziju ili ideju zajednice koja je okupljena po načelima ljubavi a
ne načelima mržnje. To je jedna od misli i jeedna od iskaza koje name tragedija zaveštala koja je
kao i zakoni o kojima Antigona govori uistinu besmrtni, iako znamo ko ih je izrekao, Sofokle, oni
su besmrtni zato što će večno biti aktuelni, u svakom dobu i zajednici, ma na kom nivou
zajednica bila. Kohezione snage jedne zajednice sastojale se od najmanjeg mogućeg broja ljudi
do najvećeg mogućeg, mogu da budu sile mržnje ili sile ljubavi. Naravno da ni jedna zajednica
nije isključivo određena jednom ili drugom vrstom sila, ali je izuzetno važno prepoznati ono što
Antigona tako kristalno dijamantski jasno govori, dakle prepoznati koliki udeo sa ljubavi a koliki
sa mržnje u objedinjavanju. Kreont zapravo svojim propisom pokušava da oblikuje Tebu.
Tebanski polis kao zajednicu koja je zasnovana na načelu zajedničke mržnje. Mržnja prema
svima onima koji su tebanski polis napali, ona može biti jako snažna koheziona sila. Antigona
svojim činom prikazuje u stvarnoj zajednicu, iako je ostvaruje na mikro nivou, samo na nivou
njene najbazičlnije porodice. Ona je ostvaruje kao zajednicu koja je zasnovana na načelu sa
ljubavi. Da li su snažnije zajednice na jednom ili drugom načelu zasnovane koliko mogu opstati
zajednice to su sve velika pitanja o kojima možemo puno razmišljati ali ona ostaju zauvek večna,
nazivaju se apolis.
Detaljnija analiza drame (dostavljena).
Osvrnuće se na nešto što je svojevrsna kopča izmeu ove drame i drame koja je nastala dosta
kasnije, nekih dvadesetak godina kasnije – Car Edip (edip tiranos), reč tiranin nema ono
značenje u Sofokleovom jeziku koje ima danas. Danas ta reč izvedena iz ove grčke lekseme,
dobila značenje koje su počeli da joj ridaju filozofi države počev od Platona pa nadalje. Izvorno
reč nema ni pozitivnu ni negativnu aksiološku konotaciju, već označava onoga koji je došao na
vlast u nekoj zajednici, a da tu vlast nije nasledio, s druge strane tu vlast obnaša na jedan
autokratski način. Tirani mogu biti veoma vredne osobe i najveći broj čuvenih grčkih mudraca
koji pripadaju a periodu su zapravo bili, od njih sedmorice pet čak, bili su tirani u svojim
polisima. Ili su imali neku funkciju sličnu tiranskoj. Dakle, naslov ove drame ukazuje n jedan
suštinski problematičan edipov položaj. On je neko ko vlada Tebom misleći da nema zakonsko
pravo na tu valst, a zapravo se ispostavlja baš nasledno pravo ima. Sam naslov sadrži u sebi tu
saznajnu metabazu, taj saznajni preokret koji je lajt motiv i ključno mesto ove Sofokleove
drame.
NATALIJA LUKIĆ 174

Osvrnuću se na Antigou nečim što je povezuje u semantičkom smislu sa dramom Car Edip (kralj
ili gospodar). To pitanje jeste pitanje hibrisa, na čijoj je strani hibris i ko je počinio hibris. Šturo
tumačenje ne dugo je impliciralo da je hibris na izvestan način na Kreontovoj strani. Međutim,
kao i svaka istinska tragedija tako i ova počiva na načelu polifonije, mnogoglasja već i na načelu
višeznačja. Može se govoriti i kako o Kreontovom, tako i o Antigoninom hibrisu. I jedno i drugo
se može braniti, budući da se može govoriti o tome da Kreont tu zastupa ne samo ličnu
samovolju već nešto što se može prepoznati kao interes polisa, države. Čuveno Hegelovo
tumačenje Antigone koje u jednom trenutku bilo veoma popularno (što je kao i mnogo drugog
što je Hegel izrekao izašlo na izuzetno zao glas, bilo je veoma nepopularno), potom su mišljenja
počela da se nijansiraju. Drama pokazuje svoju višeznačnost i naročito veoma važno-svoju
mnogostrukost svojih tačaka gledanja, fokusa. U svakoj tragediji postoji mnogostrukost fokusa,
ukoliko pokušamo da stanemo na tačku gledanja svakog od likova, i s Kreontove tačke gledanja
ono što on čini može zaista biti učinjeno u zaštitu polisa. To što sa Antigoninog stanovišta deluje
kao rušilačko jer Tebu predstavlja u zajednicu zasnovanu na sa mržnji to je drugi problem.
Njegov pogled može imati dosta smisla ukioko je u pitanju jedan neposredan političko empirijski
opstanak samoga polisa. Naročito to postaje prihvatljivo ukoliko se setimo paranetičkih elegija,
ranih elegija u odbranu polisa koje nam prikazuju koliko je polis apartan, koliko je mimo ostatka
sveta, izdvojen iz sveta i koliko se čvrsto brani od ostatka sveta. Kreontov pogled koji se kroz
dramu zahvaljujući glasa Tiresije a proroka a potom i zahvaljujući delikatnom promeni
stanovišta hora pokazuje kao usamljen ima međutim svoj poseban smisao. Taj smisao zahteva
jedno izmeštanje na drugu tačku gledanja ali je ono sasvim prirodno i na njega je svako pozvan
da ga učini. Kreont u drami ostaje beskrajno usamljen ali to i dalje ne znači je njegov pogled
apsolutno neprihvatljiv. Pitanje hibrisa je pitanje koje nije lako rešivo. Da li Antigona svojim
činom takođe vrši jednu vrstu hibrisa i da li time što daje svoj čivot u zalog za održanje
kosmičnosti zajednice, ona prekoračuje svoje mere, granice i životi koje za sobom odnosi mogu
biti upravo znak prekoračenja. Zbog nje umiruje Hernon,a zbog njega njegova majka. Njeno
simboličko sahranjivanje brata, nije dovelo do uništenja samo njenog života, već je dovelo i do
uništenja dva sa njom lančano povezana života. Da li je to previše dati za jednu ideju? Kao što se
vidi drama Antigova nas suočava sa još jednim velikim pitanjem, pitanje samožrtvovanja i cene
samožrtvovanja naročito tog domino efekta koje samožrtvovanje često proizvodi, odnosno, to
je pitanje šta su posledice, šta je višestruki kontekst, šta je psihološko egzistencijalno, emotivno,
misaono okruženje onih koji su spremni da realnost podrede idealnosti, što je na izvestan način
ono što Antigona čini. I evropska književnost će obilovati likovima naročito moderna ruska
književnost, likovima koji upravo problematizovati to pitanje, prvenstveno se može naći u
delima Dostojevskog, Kamija, Sartra (?) i dr.
Pitanje hibrisa je na izvestan način i centralno pitanje drame Car Edip. Naime, u čemu leži
njegov hibris To je nešto na šta je nemoguće odgovoriti ali je izvesno da je Edip čovek izuzetne
inteligencije koji sebi pridaje izuzetne moći a one mu pridaju i drugi. Edip se s početka drame
javlja kao sotiološka figura, figura koja je na mnogo načina priziva recimo Prometeja kao
parekselans soteriloškog heroja. Edip međutim je soteriološki heroj na drugi način, on je vrlo
NATALIJA LUKIĆ 175

konkretan spasilac ne čitavog čovečanstva kao Prometej već samog Tebanskog polisa. On je
međutim Tebanski polis spasao isključivo svojom rečju. Tako da je Car Edip drama koja na jedan
poseban način zapravo potencira pitanje važnosti kulture reči, jer atinski polis je na mnogo
načina kultura reči. Reč je tu dominantna kako u skupštini tako i na agori tako i u sudnici, tako i
u teatru. Sve se plete oko reči, a posebno je to slučaj u drami u kojoj likovi kako kaže Aristotel,
likovi delaju, oni su delajuća bića, što je tačno. Ali oni su pre svega delaju putem onoga što
govore i njihovo delanje se manifestuje kroz njihovu reč. Klitemnestra će ubiti Agamnenona, ali
njeno ubistvo dobija tvarnost, postoje realno i stvarno u svetu drame onoga trenutka kada ona
izgovori to i opeva svojevrsnu himnu sopstvenom zločinu. To se zaoštrava u predstavi o
Edipovoj logosu moći jer logos je ta reč koja u sebi objedinjuje razne Edipove moći. Logos znači
reč, besede, um, razum, nauka. U sve to u sebi sabira reč logos. Svojom rečju koja je plod
njegove nadljudske misaonosti, Edip uspeva da reši Sfinginu zagonetku i time oslobađa Tebu te
pošasti. Dosta godina kasnije, ne zna se tačno koliko, deceniju, dve, nakon tog čina Tebu je
zadesila druga vrsta pošasti. Nije više u pitanju nekakvo čudovište, užasno polimorfno biće koje
seje smrt, već bolest. Posebna vrsta kuge, koja nema mnogo sličnosti sa kugom kao realnom
zaraznom bolešću, koja je odista harala Atinom, u prvim godinama peloponeskog rata (što je
opisao Tukidid, navodi konkretne razloge koji su do pojave ove bolesti dovele); Ilijada počinje
kugom, međutim kugom koja nema uzroke u ovostranosti, to su nisu racinalni higijensko-
fiziološki uzroci, već je uzrok kuge Apolonova volja, njegove srebrne, kugonosne strele, drugim
rečima je kazna za jedno svojevrsno sagrešenje, koje je zajednica počinila, u ovom slučaju je
očinio predvodnik zajednice ali i cela zajednica ispašta zbog toga. U Ilijadi nije u pitanju znak
višeg etičkog poretka, već konkretan lični odgovor Boga koji uzvraća svome poštovaocu po
principu (?) . U Sofoklovom Caru Edipu imamo kugu na drugačijem nivou. Uistinu iako se koristi
reč kuga, nije u pitanju takva bolest, već sveukupni sterilitet. Sva živa bića pobacuju svoj plod,
od useva do žena. I usevi i plodosna drveta, i životinje, i žene, sve pobacuju svoj plod. Dolazi do
jednog vrlo snažnog nasilnog steriliteta zajednice. Time se Sofokle vraća ne samo ideji o bolesti
kao transedentnoj kazni za sagrešenje zajednice, nego se vraća i jednoj predstavi o vladaru kao
onome koje je zalog plodnosti zajednice kojom vlada. U ovoj slici cara Edipa imamo stopljena
dva motiva – motiv nijazme, ritualne okaljenosti, kao što na nivou etike možemo govoriti o nizu
hamarteme, hamartije hibris. To je pojedinačan čin sagrešenja. Hamartija je način pogrešnog
razmišljanja, koji dovodi do tog konkretnog čina, a iza toga stoji hibris, koji izazivajući
zaslepljenost ate, zapravo navodi na hamartiju i hamartem. Ukoliko se setimo korisnog primera
iz Agamemnon, kada on svojom nogom stupa na purpurnu stazu, sam taj korak je hamartem,
pojedinačno sagrešenje. Njegova odluka da stupi na tu stazu je hamartija, mišljenje koje je do
tog konkretnog čina dovelo. Ta hamartija je posledica ate, njegove zaslepljenosti, on ne vidi
koliko je to pogrešno, ne vidi zato što njime vlada hibris, odnosno, zato što je prenebregao
granice sopstvenog bića. Zaboravio je da poštuje granice svoje ljudskosti i zakoračio je ne samo
na purpurni tepih, već u ono božansko. Nasuprot tome imamo i drugu vrstu ogrešenja u svetu
tragedije koje nije primarno etičke vrste već ritualne vrste. To je ritualno ogrešenje o neki od
delova obreda, o granice svetog prostora ili nešto drugo što je sakrosantno, posvećeno.
NATALIJA LUKIĆ 176

Mijazma je ritualna okaljanost i da bi ona bila prevaziđena mora doći do ritualnog pročišćenja,
odnosno, katarze. Kuga o kojoj se govori na početku cara Edipa je sa jedne strane poslata iz
transcedencije kao znak da je cela zajednica ritualno okaljana, zato što je nerešen zločin ubistva
njenog prethodnog vladara. Tu vidimo da se ritualno prepliće sa etičkim. S druge strane, u toj
predstavi kuge učestvuje još jedna veoma važna drevna koncepcija – to je predstava o vladaru
kao oploditelju, vladar u raznim arhajskim kultovima je odgovoran za plodnost zemlje, on može
smatran za ljubavnika boginje plodnosti, otuda imamo razne mitove koji su posteriorni i veoma
izmenjeni plod upravo takve predstave o vladaru kao ljubavniku boginje plodnosti, prirode,
ljubavi. Te stvari se mešaju. Vladar je otuda neko ko omogućava opstanak i pravilan razvoj
upravo vegetativnog ciklusa, ono što se dešava da je ovde vegetativni ciklus zaustavljen, vrlo
snažno i nasilno, što nedvosmisleno ukazuje da vladar te zemlje nije sposoban da vrši svoju
funkciju oploditelja, onoga ko ovostrano i onostrano povezuje na jedan specifičan način tako što
omogućava plodnost tla koje mu je povereno na vlast. Ta situacija je situacija ekstremne
haotičnosti, ali ono što razlikuje Edipa od Antigone jeste što će ta ekstremna haotična na nivoa
polisa razvojem drame biti pretvorena, biće u njoj prepoznata haotičnost na nivou ojkosa,
odnosno, porodice ili kuće, Edipovog doma. Tek će se otkriti da je postojao odnos preslikavanja
između vladarskog ojkosa i njegovog polisa, sve što je zapravo haotizacija i to ekstremna
haotizacija na planu ojkosa se na poseban način prenelo na polis i otuda je polis postao vidljivo
haotičan. Ta vidljiva haotičnost polisa omogućava da se uoči haos na nivou ojkosa, duboki
neverovatni haos koji je međutim potpuno neprimećen. Stoga je car Edip drama otkrovenja i
drama spoznaje, ma koliko otkrovenje bilo strašno a spoznaja užasna, zapravo oni vode ka
uspostavljanju ipak poretka odnosno ka uspostavljanju jednog kosmosa umesto duboke
haotizacije do koje je došlo. Otuda i car Edip ima sličnu dinamiku, iste vektore koji streme u
istom pravcu kao i Antigona. Pre nego što Edip dozna strašnu istinu koja će ga dovesti do toga
da samom sebi iskopa oči, on već na početku drame tu istinu doznaje. Ovo može delovati
čudno, kao besmislen iskaz, ali zaista je tako. Već na početku u razgovoru sa Tiresijom, Edip
doznaje sve ono što mu je bitno, Tiresija mu govori (verbalni agon izuzetno upečatljiv; ima svoj
razvoj). Tiresije na početku ćuti, nakon Edipovih optužbi koje doprinose da se Edipov lik veoma
delikatno i precizno psihološki iznijansira, Tires je izazvan govori mu najpre da je on onaj koga
traži, jer Tires se odlučuje da i ovoga puta spasi Tebu kao što je spasio ranije, i on čini sve da
otkrije ubicu, ubicu prethodnog kralja kako bi ritualna okaljanost koja je sada pala na grad
mogla biti uklonjena, kako bi grad bio pročišćen. Edip traži samoga sebe, on već na početku
svoje potrage od Tiresije eksplicitno čuje da je on taj koga on traži i da će ga ovaj dan i roditi i
uništiti. Sve ono što će Edip doznati on već na početku doznaje. Otuda je ovo drama spoznaje na
više načina, jer između ostalog nas suočava i sa time na koje načine mi znamo, doznajemo i
narolito nas suočava sa pitanjem šta je potrebno da bi smo mogli doći do samospoznaje.
Platon u svojim dijalozima mnogo puta pominje čuvenu delfsku izreku „Spoznaj samoga sebe“.
To je izreka koja je svojevrstan moto njegove filozofije i koju je on učinio jednom od najvažnijih
krilatica celokupnog antičkog sveta, što je donekle i u skladu sa istinom a možda i ne. Za Platona
stvar spoznaje samoga sebe je zapravo jedan racionalni u velikoj meri, možda i iracionalni
NATALIJA LUKIĆ 177

podstaknut napor koji podrazu, eva pre svega umstveno sagledavanje i pre svega čoveka uopšte
ne samo kao konkretnog bića.
Sofoklova drama Car Edip bi se mogla takođe shvatiti kao jedna vrtsa ilustracije upravo ove
čuvene zapovesti koja je kažu bila zapisana na zabatu Apolonov hrama u Delfima, uz druge
zapovesti. Za zapovest je u Sofoklovoj drami obrađena na jedan neuporedivo složeniji način
nego u Platonoim dijalozima. Pre svega postavlja pitanje ne toga da li treba spoznati sebe, da li
je to korisno, nego na koji način je to moguće. Možemo reći da Platon daje pojednostavljenu,
naivnu predstavu o tome da se do spoznanja sebe može doći nekakvim umstvenim putem,
razmišljanjem. Zapravo, dvostruki čin spoznanja sa kojim je Efdip suočen, nam prikazuje koliko
je Edipu teško do samospoznaje doći. Kada Edip istinu o njemu samome kaže neko ko je drugi
ćovek, čovek koji ima posebnu vrstu kontakta sa božanskim, jer Tiresija je mantikos, nadahnuti
vrač, prorok. Edip sa stanovišta svoje ekstremne inteligencije tu istinu ne želi da prihvati i on za
Tiresine izjave nalazi razne druge motive. Njegova inteligencija tu nema nikakve veze. Ono što
njemu poručuje Tiresije je za celinu njegovog bića previše teško, neprihvatljivo i potrebno je da
prođe cela drama, potrebno je da se pronađe niz dokaza da bi Edip bio spreman da prihvati ono
što već zna. U trenutku kada bude došlo do definitivnog prihvatanja, Edip će otvoreno reći ja
znam glasnik će mu kazati strašno jereći, a on će pokušati da se izmigolji Edipovim naredbama
da mu otkrije poreklu i stoga u tom pokušaju će reći, strašno je meni je to strašno da kažem a
Edip će reći a meni je strašno čuti, ali ipak čuti moram. Drugim rečima on već zna šta će čuti ali
je došao trenutak kada je našao dovoljno snage da se sa tom strašnom istinom suoči.
Edip je uz ovo takođe drama koja pokazuje jednu ekstremnu ranjivost ljudskog bića. Kako sam
Tiresije kaže dan ovaj će te roditi i uništiti. U tome leži duboki razlog za vezu između tragedije i
te jednodnevnosti koju je Aristotel zabeležio kao to da tragedija treba da se odigra u toku
jednog kruženja sunca. To nije iz dramaturških razloga, tragedija realizuje jednu metaforu koja
vlada he metafora koja čoveka opisuje kao jednodnevno biće, kao efemerno biće. Otuda je reč
efemeran počela da znači . u tragediji koja je na mnogo načina povezana sa lirikom se taj opis,
uvid pretvrara u događajnost i događaji pokazuju kako je čovek biće od jednoga dana. To
najjasnije i na najstrašniji način pokzuje car Edip zato što se u jednom danu ne samo čovek
uništava kao nekakvo socijalno biće ili se uništava na fizički način, jer Edip neće umreti ali će biti
oslepljen. Nego se ćovek razgrađuje na jedan suštinski način, Edip gubi praktično sve elemente
svog identiteta. On više ne može da sebe prepozna kao sina, kao oca, kao muža, niti kao
vladara. Svi elementi njegovog identiteta su suštinski uništeni. Ne može biti sin jer nije sin onih
roditelja za koje je nekada mislio da je bio, jer je ubio svoga oca i zato što je obljubio i oplodio
svoju majku. On ne može otac jer je svojoj deci takođe i brat, ne može biti muž, zato što je sin
one kojoj je muž, ne može biti vladar i zato što je ubio prethodnog vladara i zato što je uveo
jedan suštinski haos u polis kojim vlada. On je suštinski uzročnik propasti polisa. Otuda ne može
biti njegov zaštitnik jer je on njegov uništitelj. Edip je temeljito uništen, on je celinom svoga bića
uništen i to naravno pokazuje koliko je čovek nemoćno, odnosno jednodnevno biće. Međutim,
car Edip pokazuje i koliko je čovek moćno biće, jer Edip zahvaljujućih ne ni svojoj izuzetnoj
NATALIJA LUKIĆ 178

inteligenciji već svojoj dubokoj spremnosti na samospoznaju najstašniju moguću, Edip uspeva
da razotkrije sve to i time sušinski da unese kosmos u haos. Njegovo delovanje, njegovo
samospoznajno delanje ima istu ulogu koju je njegovo razrešenje na zagonetke imalo mnogo
godina ranije. On ponovo uspeva da spase Tebanski polis po cenu potpunog uništenja
sopstvene egzistencije.
ANTIGONA
Drama za koju je najuticajniji filozof sveukupne istorije, slavni i ozloglašeni, Hegel izjavio da je
najsavršenije umetničko delo starog i novog sveta. To delo koje na tako izuzetan način inicira
velike umove jeste Sofoklova Antigona. Ovom dramom se filozofi bave jako dugo i svakako u
jednom impresivnom nizu od Aristotela do Žižeka možemo naći mnogo zanimljivih iskaza
veličaju i ispituju ovu dramu. Već to je dovoljno da nam sugeriže koliko je izuzetno njeno mesto
u istoriji književnosti, kako helenskoj tako i sveukupnoj književnosti.
Antigona je u drami protagonistkinja, deuteragonista je Kreont, ali oni ponekad u recepciji
menjaju mesto, te se ponekad Kreontu pridaje uloga dominantnog tragičkog lika iako je ta uloga
izvorno pripadala Antigoni.
Najpre ćemo se pozabaviti jednom pesmom koja se nalazi unutar drame. Ta pesma je po mnogo
čemu krajnje paradigmatska za horsku liriku u tragediji. Ona u sebi spaja izuzetno važne teme i
idejna čvorišta kojima se ova drama koja se, pre svega u duhovnom smislu, veoma dobro da
kontekstualizovati. Takođe u njoj se u najvećoj meri može prepoznati i ta druga funckija
tragičkog hora a to je funkcija univerzalizacije. Hor uistinu tragički zaplet, razne vidove tragičkog
sukoba (agona) izvodi na jedan opšte-čovečanski plan. To nije podjednako tačno za svaku
pesmu ili hor u drami, ali je apsolutno tačno upravo za ovu pesmu. Ovo je pesma koja ne samo
da ne govori ni o Antigoni, ni o Kreontu, ni o Hemonu, ni o mrtvom Poliniku, ni o mrtvom rodu,
NATALIJA LUKIĆ 179

ni o Tebi, već je to pesma koja govori o najuniverzalnijem mogućem smislu o čoveku uopšte. U
pitanju je čuveni prvi stasimon Antigone, prva stajaća pesma.
(o horskim pesmama- Horske pesme se dele na ulaznu pesmu, parodu, stajaće pesme, stasimon
i na izlaznu pesmu egzodu. Te horske pesme na organski način strukturiraju dramu i ono što mi
znamo kao činove, tu veštačku podelu koja je u nekoj meri opstala i u dramskim delima danas,
to su izvorno delovi drame između horskih pesama (epizodij, 12. glava Aristotelove poetike).
Važno je to da horske pesme igraju ulogu, sa jedne strane prekida u tragičkom toku, odnosno
reza, a sa druge strane vrše funkciju udaljavanja. Dakle horskom pesmom se prirodno gledalac,
duhovni i onaj koji gleda fizičkim okom, za trenutak se izmiče iz fikcionalnog vremeprostora.
Dakle fikcionalni vremeprostor je horskim pesmama za čas stavljen na stranu. Horske pesme
takođe prekidaju empatijski proces koji je izuzetno snažan i važan u recepciji tragedije.
Međutim empatijski proces na čas biva zaleđen i umesto tih mentalnih moći koje uslovljavaju
poistovećivanje sa likovima i jednu vrstu usađivanja, uživljavanja, uosećavanja, ugrađivanja u
njiih, umesto toga horske pesme podstiču jednu drugu vrstu recepcije naime jednu vrstu
intelektualnog pogleda, pristupa tragičkoj radnji. Na taj način horske pesme posebno delikatno
balansiraju tragičku recepciju između hiperemotivnog pola i ovog drugog koji teži
intelektualnom.)
Prvi stasimon Antigone je upravo u skladu sa tom funkcijom univerzalizacije i takođe sa tim
otklonom ka intelektualnom. On je posvećen najopštem smislu mogućem, posvećen je čoveku
uopšte. Otvara se čuvenim stihom, koji je veoma teško prevesti. Prvi stih nas suočava sa nečim
što je sasvim tanana višestrukost u perspektivi koja posebno snažno karakteriše ovu dramu.
Naime taj prvi stih otprilike glasi ovako: Mnogo je toga užasnog, ali ničega od čoveka nema
užasnijeg.
Taj stih bi mogao da glasi i ovako : Mnogo je toga veštog, ali ničega nema od čoveka veštijeg.
Mogao bi da glasi: Mnogo je toga moćnog, svemoćnog, ali ničega nema od čoveka moćnijeg.
Ta tri prevoda niukoliko nisu istoznačna, štaviše iskazuju različite ideje. Te različite ideje su
sadržane u upotrebljenom pridevu koji nam se daje u dva stepena poređenja, i taj pridev glasi
deinos. On je jedan od mnogo korišćenih i mnogo puta interpretiranih književnih reči. To je
jedna od vrlo čestih homerskih reči. To je reč koja se javlja jako često i u Ilijadi i u Odiseji u
opisivanju različitih aspekata rata, vrlo često jako krvavih trenutaka borbe, onda kada nastupa
smrt, prilazi ili osvaja ljudsko biće. Kod Homera deinos gotovo uvek znači strašan, užasan. Onaj
koji donosi, izaziva strah, užas. Međutim u tom značenju deinos nije samo blago homerskog
jezika, već i u tragediji.
(Štaviše u ključnom trenutku Sofoklovog Cara Edipa, upravo će taj pridev biti iskorišćen. U
trenutku kad će Edipu biti otkrivena zastrašujuća istina, kada njegov sluga kaže da mu je to
zastračujuće da kaže, gde Edip odgovara da je njemu isto zastračujuće da čuje, ali mora čuti. Tad
NATALIJA LUKIĆ 180

se koristi pridev deinos („Meni je strašno/užasno to da čujem..“) jer treba da čuje najstrašniju
istinu bilo kog ljudskog bića.)
Sasvim je legitimo u ovoj reči deinos prepoznati značenje užasan, strašan, onaj zastrašujući,
onaj koji donosi strah. S druge ovaj stasimon je interpretiran kao svojevrsna himna čoveku.
Naši i hrvatski prevodioci ovu reč prevode kao silan. Dakle mnogo šta je silno, ali ništa od
čoveka nije silnije i to je takođe jedan od mogućih prevoda. To je onaj koji bi možda sugerisao
neposredni kontekst i to je takodje značenje u kom se pridev deinos, javlja mnogo redje nego u
značenju strašan, Takođe jedna od poznijih semantika prideva deinos jeste vešt, uman, veoma
uman, snalažljiv. Nešto što ukazuje na sferu praktične inteligencije. Čovek je imenovan za
izuzetno biće, nosilac troseklog epiteta. Čovek je i užasan i veoma vešt i veoma moćan. Te
semantike koliko god bile različite ne isključuju jedna drugu, zapravo se na jedan poseban način
dopunjuju.
Nakon prvog stiha sledi jedna vrsta kataloga čovekovih dostignuća, koja opisuje čovekova
dostignuća, daje jednu vrstu svojevrsne simboličke povesti čovekovog razvoja, ali takođe se
strofe koje slede doimaju kao svojevrsno objašnjenje upravo ovog impresivnog stiha. Čovek je
tim kvalitetom deinos nešto što se izdvaja među svim ostalim živim bićima koja postoje. Treba
imati u vidu da se u Sofoklovoj viziji sve što postoji podvodi pod živim bićem. Hor na izvestan
način objašnjava taj iskaz i najpre navodi čovekov odnos prema bazičnoj stvarnosti koja ga
okružuje.
Tu bazičnu stvarnost čine more i zemlja, pont i gea. More i zemlja mogu biti shvaćena kao dva
praelementa. Međutim Sofokle će po svoj prilici biti u razgovoru sa Hesiodom, piscem
Teogonije, naime more i zemlja nisu ovde u funkciji da od 4 praelementa, već će pre biti da su
oni tu u ulozi u kojoj se nalaze i u prvim delovima glavnog narativa Teogonije kada se govori o
postanju sveta. Ono se odvija kroz niz božanskih rađanja među kojima prva nastaje jeste
boginja Gea, a onda iz sebe rađa Urana, a dalje sa Uranom rađa dalji svet. Rađa se more, pont,
Zemlja sa Uranom rađa sve zajedno sa nebesima i podzemljem.. Međutim zemlja i pont su dva
nadrevnija božanstva koja čine tvarni svet kojim čovek hoda. Kada upravo imenuje more tim
rečju, Sofokle pravi jedan aluzivni luk ka Teogoniji. Pont i Gea, more i zemlja su upravo ti prvi
božanski elementi tog sveta u kome čovek živi i po kome se čovek kreće. I upravo Zemlju,
boginju nad boginjama, kako kaže Sofokle, i More čovek na jedan specifičan način upotrebljava.
Naime, on njima nameće svoju dominaciju. I tu se već nedvosmisleno prvi stasimon pokazuje
kao pesma o čovekovoj dominaciji, raznim oblicima čovekove dominacije a prvenstvenstveno
dominacija nad svetom koji ga okružuje. To su najpre zemlja i more kojima on dominira
umećem zemljoradnje i umećem plovidbe. On ore tu Zemlju, boginju nad boginjama, i za to
možemo reći da je jedan hibristični čin. Kao i čin obesti i čin prekoračenja granica gde se
zemljoradnja doživljava kao jedna vrsta intruzije nad samom boginjom. Zemljoradnja je
predmet izuzetnog poštovanja i slavljenja, svakako je zemljoradnja sa nizom bogova koji su
zemljoradnji posvećeni i koji je omogućavaju, svakako da je zemljoradnja nešto što je sveto,
uzvišeno i poštovano, ali sa druge strane postoji ovaj misaoni tok u uvek mnogoglavoj, uvek
NATALIJA LUKIĆ 181

unutar same sebe, protivrečnoj helenskoj kulturi, a taj drugi misaoni tok zemljoradnju
doživljava kao jednu vrstu intruzije, ogrešenja, dominacije, svojevrsnog, vrlo konkretnog
zlostavljanja zemlje.
U drugoj strofi se nastavlja ta tema dominacija čoveka nad svetom koji ga okružuje. Međutim
sada su u pitanju druga živa bića koja taj tvarni svet kojim hodamo naseljavaju. Upravo u toj
pesmi se govori o tome kako čovek lovi, sapinje, pripitomljava, savladava, nameće svoju vlast
nad svim životinjama koje postoje. Čovek je upravo tu nazvan jednim pridevom koji može da
znači veoma uman, ako je izveden od jednog glagola fradzo (ovako je izgovorila, nisam uspela
da nađem kako se piše) što znači savetovati, uviđati, uočavati, a otuda može da znači i
savetovati u smislu govoriti, kazivati. Ta semantema postaje važnija u kasnijem jeziku. Čovek se
tu javlja kao biće umnosti, kao biće jezika.
On je takodje onaj koji svojim umom uspeva da nametne vlast svim ostalim bicima. U sledecoj
strofi je tema dominacije nad svetom, fizickim svetom u kojim covek bivstvuje, tema se
preobražava u temu nastanka čovekove kulture i otuda se najpre kao jedno posebno ljudsko
dostignuće javlja sama, kako kaže Sofokle, krilata misao. Sofokle se tu na jedan poseban način
poigrava sa Homerskim epitetom krilate reči, stalnim
epitetom, on ovde reč zove krilatom mišlju. Tu na jedan poseban način razjašnjava šta po
njegovom mišljenju označava ta krilatost reči, tu misao koja leti. Taj čovek koji pre svega koji
stvara misao koja leti odnosno reč, stvara takodje nešto što bismo najbolje mogli prevesti kao
urbanitet. Urbanitet se opisuje grčkim pridevom astuios što je suprotnost pridevuagroicos. To
su reči koji će na latinski biti prevedene kao urbanus i ruralis dakle urbano i ruralno. Taj verbalni
par će biti toliko bitan za evropsku kulturu i do dana današnjeg, mi danas od te dihotomije ne
možemo da pobegnemo. Ta dihotomija je karakteristična za 5. vek i naročito za sofističku misao.
I pomaže nam da malo preciznije počnemo da prepoznajemo kulturološki kontekst ove
specifične himne, ali svakako dvosekle himne čoveku, a to je jedan niz tema i problema koje
sofistika iznosi na videlo. Čovek kada je iznašao reč, on je i iznašao urbanitet, odnosno ono što
se može reći gradski život, život u gradu, ali ne u smislu polisa kao države već upravo u smislu
grada kao urbane strukture, sa svim karakteristikama onoga što je urbano naspram onoga što je
ruralno.
Najzad čovek se javlja kao onaj koji je tvorac države i zakona. Dakle ‘himna’ se završava jednim
vrlo otvorenim uslovljavanjem. Naime, čovek takav kakav je, čovek koji je deinos, i užasan i
moćan i vešt, taj čovek u zavisnosti od toga kako dela, da li dela u skladu sa zakonima ili protiv
njih, taj čovek može da bude, tu Sofokle opet koristi jednu dihotomiju, onaj koji može biti na
ponos polisu i onaj koji je protiv polisa, taj verbalni par se može prevesti i ovako: ‘Čovek je neko
ko je iz izuzetnog polisa ili neko ko je bez polisa’. Opredeljujemo se ipak za prvo značenje koje
nam naglašava nešto izuzetno važno, a to je koliko je Antigona drama zajednice. I to ne bilo
kakve zajednice, već upravo polisa. Sofokle se smatra u najvećoj meri pesnikom polisa, i medju
svim njegovim dramama, taj naziv mu upravo najviše pribavlja Antigona. Nakon što je opisao
NATALIJA LUKIĆ 182

jedan veliki krug koji nam govori zapravo o kulturološkoj evoluciji čoveka, gde se najpre navodi
čovek kao biće zemljoradnje, koji je pronašao umeće zemljoradnje, umeće plovidbe, čovek je
lovac koji pripitomljava životinje, konačno se prikazuje čovek koji poseduje izuetan, uman dar, a
to su veštine. Dakle onaj koji je iznašao krilatu misao, reč i koji stvara urbanost. I tu se javlja kao
biće koje može da bude na ponos polisu ili kao biće koje može da bude uništitelj polisa. Ova
pesma je izuzetno zanimljiva sama po sebi, medjutim ona može biti zapravo ulaz u svet
Antigone. Samo svojom osnovnom tematikom ova pesma se uklapa u taj jedan krug sofističkih
problema, a medju sofističkim problemima najvažnija su ona koja se odnose na čoveka. Često
se kaže da sofistika, taj jedan niz zapravo, filozofa, koje Platon pogrdno naziva sofistes, za
razliku od sofos što znači mudrac, a sofistes bi bilo nešto kao mudrijaš, dakle sofisti bi bili
nekakvi mudrijaši i Platon pravi razliku izmedju njih i tradicionalnih mudraca, poput 7 grčkih
mudraca koji se prosto nazivaju sofos, i jednog novog bavljenja duhovnošću i mudrošću, a to je
filosofos. To je naravno onaj koji je prijatelj mudrosti ili ljubitelj mudrosti pa čak i ljubavnik
mudrosti. Dakle slika koju imamo o sofistima je obojena upravo takvom prilično pogrdnom i
pejorativnom nijqnsom koju im daje Platon. To je zato sto je Platonu veoma vaznu razliku
izmedju njih i sebe samog odnosno svog velikog duhovnog oca koga tretira kao jednu vrstu alter
ega, a to je Sokrat, a s druge strane i razliku izmedju njih i ranijih nekakvih mudrih ljudi. No
uistinu kao što se odavno primetilo u istoriji filozofije, prave razlike izmedju sofista i potonjih
filozofa koji su nam na drugačiji način poznati nema, ali postoji jedna suštinska razlika, delo
sofista je gotovo u potpunosti sačuvano samo u fragmentima i sačuvano
je uglavnom u traktatima u delima njihovih protivnika. Mi o sofistima stoga ne znamo dovoljno
ali ono što svakako znamo to je da su oni zaslužni za taj veliki antropocentrični preokret. To je
preokret ka čoveku. Sa jedne strane to je preokret u epistemološkom smislu, sa tema koje su
ontološke i fizičke ide se ka temama koje su prevashorno antropološke. Dok raniji mislioci
razmišljaju o tome šta je počelo (akcenat kao načelo), razmišljaju o tome šta je razlika izmedju
fizičkog i metafizičkog sveta, od čega je sačinjena stvarnost… za jedan niz mislilaca koji se
okupljaju poglavito u Atini u 5. veku p.n.e. je karakteristično da teme koje su za njih veoma
vazne su upravo one koje su vezane za čoveka samog i stoga de njihova misao pre svega
usresredjuje ka čoveku. Otuda se javlja jedna od najvažnijih sofističkih ostavština, tekovina
upravo preoznačavanje pojma physis odnosno pojma prirode. Physis je do tada najpre u
mišljenju takozvanih jonskih fizičara i drugih se pre svega odnosila na fizičku stvarnost koja nas
okružuje. Medjutim u takozvanom sofističkom preokretu physis pre svega označava čovekovu
prirodu. Otuda se u krugu sofista javljaju dva veoma važna usmerenja. To su dve dihotomije.
Jedna je dihotomija koja sučeljava pojam physis i pojam techne. Techne znači veština, umeće,
umenje. S druge strane, to je dihotomija koja suprotstavlja pojam physis (čovekova priroda) i
pojam nomos (zakon).
Bližimo se veoma važnim, veoma konkretnim misaonim raskršćima na koje nas po nužnosti vodi
ova Sofoklova drama.
NATALIJA LUKIĆ 183

Ova drama kao što je već rečeno izvodi kao svoju protagonistkinju Antigonu. Antigona se javlja
u dijalogu sa svojom sestrom Ismenom i to je par kontrastivnih likova, verovatno i najčuveniji
par kontrastivnih likova u Sofoklovom opusu i tako se prizivaju takodje kontrastivni par Elektra i
Hrisotemida iz Sofoklove Elektre. Antigona i Elektra i kao likovi i kao drame imaju više srodnosti.
Pre svega tragička heroina je u jednom socijalnom vrlo znakovitom položaju. Naime, Antigona,
baš kao i Elektra predstavlja biće koje je u socijalnom i pravom smislu najmanje pozvano na
delanje i otuda najsputanije i najnemoćnije u stvarnom svetu atinskih polisa. U stvarnom svetu
atinskih polisa žene su bile
lišene istinske prave moći, one jednostavno nisu bile ni politički subjetki a ni pravni subjekti.
One nisu mogle učestvovati u sudskom procesu osim ukoliko su naravno bile njegov predmet. I
u ostalim sferama života postoji značajna razlika izmedju neudate i udate žene. Iako je u
stvarnosti helenskih polisa žena zapravo imala jednu značajnu ulogu, ta uloga je ipak pripadala
udatoj ženi. Udate žene imaju pre svega razne vrste kultnih funkcija ali takodje one imaju jedan
izuzetan značaj za oikos ( kao što već znamo grčki polis se sastoji od niza oikosa. Oikos je nešto
što je istovremeno i dom i porodica i konkretna porodica u sadasnjosti itd..) dakle oikos je
fundamentalno vezan za ženu, a žena je zapravo fundamentalno vezana za oikos svoga muža. I
jednim nizom ritualnih radnji nevesta koja ulazi u dom koji će biti njen oikos se povezuje sa
bogovima oikosa, sa bogovima mesta, sa božanskim precima.. tako da oikos zapravo pripada
udatoj ženi. Oikos na mnogo načina pripada ženi isto kao što polis pripada muškarcu, i to vidimo
i u strukturi grčke kuće, vrlo konkretno, oikos ima jedan deo koji se zove andron to znači muška
soba. Andron je mesto gde je muškarac dočekivao muške prijatelje. Kada se to posmatra iz ugla
kritike patrijarhata, može se reći da je to prostor u koji žena, gospodarica tog oikosa, ne sme
ući, to je prostor koji pripada muškarcu, njegovim muškim prijateljima i raznim vidovima
njihovih zabavljača i zabavljačica. To svakako jeste tačno, ali s druge strane taj andron je
svojevrsan prelazni prostor izmedju polisa koji pripada muškarcu i polisa koji pripada ženi,
androj je zapravo onaj deo oikosa koji pripada muškarcu, sve ostalo pripada ženi. Tu
perspektivu takodje treba imati u vidu da bi se na uravnoteženiji način shvatila ta uloga rodova
u atinskom polisu. Dakle i Antigona i Elektra su neudate žene. Dakle one ne samo da nisu
politički i pravni subjekti, već one nisu čak ni ritualni subjekti niti gospodarice oikosa. One su
najobespravljenije i najnemoćniji oblik ljudskog bića u atinskom polisu. Upravo takvim ženama u
tom statusu je pridato da budu tragičke heroine. Da budu parekselans nositeljke jedne posebne
vrste delanja. To delanje je vrlo specifično i dok Elektra dela govorom, ona govori rečju i govori i
svojim telom, Antigona dela na jedan složeniji način. Dok Elektra dela u pokušaju da kazni
majku, da osveti, da za sebe stekne neku dobrobit, Antigonino delanje je apsolutno čisto. S
jedne strane čisto je od bilo kakvog nanošenja zla. To je delanje koje je mimo svake vrste zla i
agresije. Ona nikome ne nanosi zlo i nikome ne čini ni jednu vrstu agresije. Njeno delanje je
apsolutno po strani od svake vrste koristi. Osim toga što ne očekuje nikakvu dobrobit, ona je
štaviše uverena da ide u smrt. To čini Antigonin lik na jedan viši način pročišćen. Onaj koji je
Antigoni suprostavljen, njeg agonista Kreont, takodje iz svog postupanja ne može da iscrpi
nikakvu korist, ni on ni ona ne delaju zarad neke lične koristi. Ovo je drama principa. Mogli
NATALIJA LUKIĆ 184

bismo upotrebiti jedan od omiljenih Hegelovih pojmova i reći da je ovo drama ideala. Ti ideali se
ne mogu savršeno, jednostavno i prosto dekodirati. Antigona nam se javlja u razgovoru sa
Ismenom i ona se tu javlja kao biće nepokolebljivog delanja. Njih dve se se slažu sa onim šta
treba činiti ali se ne slažu povodom toga šta će učiniti. Zato što je cena prevelika. Ismena dela iz
stanovišta principa zdravog razuma. Principa sopstvene dobrobiti i očuvanja sopstvenog bića.
Zahvaljujući Ismeni mi vidimo šta sve Antigona odbacuje. Sofokle se ovim konstraktivnim parom
služi tehnikom ilustrovanja apstraktnih pojmova. Apstraktni pojmovi su ilustrovani i
predstavljeni kroz vrlo konkretan otelovljen lik. Ismena otelovljuje principe dobrobiti, principe
samoočuvanja, ti principi su elementarni i nikome ne mogu biti zamereni. Ona takodje
otelovljava princip zdravog razuma koji je zapravo nužno zavisan od ovih principa. Antigona ide
protiv toga. Ona odbacuje sve to ne zato što prezire život. U tužbalici nad samom sobom koju
Antigona peva u tamnici u kojoj je osudjena da bude živa zazidana, ona tuguje nad samom
sobom i svim onim što joj je život mogao doneti i ona tuguje iskreno i od srca. Ona istinski voli
život, nada mu se i želi mnogo toga od njega. Antigona nije jedna od tanatofilnih likova, to je lik
kome se bliži Elektra (ima elemente autodestruktivnosti i tanatofilije). Vrlo brzo Antigona
zamalo što ne počne svoj brak sa Hemonom, kraljevim sinom, koji je iskreno i bezuslovno voli.
Antigona dela u skladu sa nečim što smatra svojom dužnošću. Zato je taj ideal koji Hegel
upotrebljava veoma nijansiran, veoma složen, veoma celovit. Taj ideal se najbolje da videti u
Antigoninom razgovoru sa Kreontom. Ona sahranjuje brata. Ono zbog čega ona krši kraljevu
zapovest, krši je po cenu smrtne kazne, jeste njena dužnost da sahrani brata. Ona to vidi kao
svoju neporecivu i apsolutnu dužnost i ona će brata dva puta sahraniti zato što smatra da prvi
put to nije bio valjano izvršen obred. Prvi put je ona Polinikovo telo prekrila zemljom, a drugi
put nakon što su stražari na izričitu Kreontovu zapovest ponovo izložili Polinikovo telo pogledu,
vazduhu, pticama koje ga kljucaju, Antigona je ponovo prišla, posula ga prahom i izvršila ceo
obred. Ona mora to da uradi zato što je ona bila jedina koja je ostala od njegovog roda koja to
može uraditi. To je pitanje kletve roda Labdakida, pitanja užasnih spletova dogadjaja, ali to nije
ono što je suštinski važno za ovu dramu, važno je da je Antigona sa Ismenom poslednji Polinikov
rod i ona je poslednja koja može to da uradi i mora, to je njena dužnost. Ako ona to ne uradi
niko drugi nije dužan i obavezan to da uradi. Kreont je dao zapovest da Polinik ne sme biti
sahranjen, dogadjaj koji se opisuje u Antigoni se odigrava neposteredno nakon čuvenog mitskog
pohoda koji se naziva Rat sedmorice protiv Tebe. Taj rat je rat koji je Polinik inicirao. Razne su
varijante, ali u jednom trenutku on je svrgnut sa vlasti koju je imao do tada u tebanskom polisu
kao Edipov sin i na vlast je došao njegov brat Eteokle. Polinik traži pomoć od niza svojih
prijatelja uključujući j svoga tasta.. i sa još 6oricom grčkih kraljeva i junaka dolazi da opsedne
Tebu. Zašto 7 vojskovodja? Zato što je čuveni tebanski grad, Tebanska tvrdjava koja ima 7
kapija. Grad nisu osvojili a dva brata Edipovi sinovi Eteokle i Polinik obojica ginu u
medjusobnom dvoboju. Po naredjenju Kreonta vlast ostaje njemu (Kreont im je bio ujak) i
takodje po njegovom naredjenju Eteokle, branitelj tebe biva sahranjen a naprotiv, a Polinikovo
telo biva ostavljeno da ga jedu ptice. Kreont svoju odliku vrlo detaljno objašnjava horu koju čine
tebanski starci. Hor ima jedno vrlo rezervisano stanovište i natuknjuje Kreontu da porazmisli.
NATALIJA LUKIĆ 185

Istovremeno hor u prvoj svojoj pesmi peva upravo o užasima pohoda na rodni grad. Pohod na
rodni grad je nešto što ni malo nije beznačajno i besmisleno, i treba takodje uz veoma važnu
kotekstualizaciju na intelektualnom nivou, dakle
tu svest o veoma bitnim filozofskim temama koje su u vazduhu u vreme pisanja Antigone. Treba
takodje biti svestan i istorijskog konteksta i biti otvoren za istorijsku kontekstualizaciju posebno
imajući u vidu važnost grčkog polisa i njegovu ugroženost. Polis je jedna veoma nestabilna
zajednica koja je ugrožena i spolja i iznutra, to su male zajednice koje broje nekoliko desetina
hiljada ljudi i koje mogu biti predmet napada u ma kom času. Upravo zato su opsade polisa
imale stalno mesto u helenskoj istoriji jer bilo je lako osvojiti mali grad u odnosu na državu.
Zauzeće polisa je moglo značiti pravu kataklizmu za sve stanovnike. Zauzeće polisa je još u 5.
veku najčešće značilo da muškarci budu ubijeni a sve žene i deca budu prodati u roblje. Naravno
svet Antigone je još uvek u skladu sa tim dvostrukim monotopom, svet Antigone je smešten u
jedno mitsko-epsko okruženje upravo kikličkih epova koji se bave tim tebanskim mitskim
ciklusom ali on je suštinski i najdublje moguće zapravo na jedan manje eksplicitan način jedan
svet polisa 5. veka, gde napad na polis, pitanje opstanka praktično i svih njegovih gradjana.
Kreont ima izvesne argumente iza sebe, to je svakako, medjutim pitanje je kakvi su Antigonini
argumenti. Najkraće se može reći da su Antigonini argumenti naravno mnogostruki ali ono što
je nedvojbeno istinito to je da je pitanje pokapanja mrtvaca elementarno civilizacijsko pitanje.
Njemu možemo prići sa mnogo strana, možemo mu prići i sa jedne sociološko medicinske
strane koja prosto kaže da mrtvaci moraju biti odvojeni od živih iz higijensko
medicinskih razloga. Naravno sahranjivanje mrtvih može da ima važnost iz više uglova. Iz ugla
zajednice, najpre tu neku sanitarno-medicinsku, s druge strane tu je i jedna psihološka odnosno
psihoemotivna. Naime prizor leša koji se raspada je u psihološkom smislu najteži prizor za
čoveka. Pre svega zato što se čovek suočava sa propadljivošću samoga sebe i sa izvesnošću
sopstvene smrti, a potom svakako i iz niza drugih razloga. Takodje mi možemo govoriti o
sahranjivanju ne iz ugla zajednice, iz ugla živih već iz ugla mrtvih. Eshatologija medjutim nije
predmet ispitivanja u Antigoni. Mi čak ni ne možemo znati koju eshatologiju Antigona prihvata.
Ono što mi možemo znati jeste da ona računa sa postegzistencijom svog brata i svojom
sopstvenom.
Na prethodnom predavanju videli smo koji su Kreontovi argumenti, videli smo jednu specifičnu
etiku polisa koja prosijava iz Kreontovih reči i koju naročito u prvom delu drame hor afirmiše i
prihvata. Hor koji takodje vrši funkcije univerzalizacije i kontekstualizacije, takodje i još jednu
funkciju – uloga unutrašnjeg recipijenta, onaj koji prati agon, ko nije samo pasivni unutrašnji
recipijent već i vrsta aktivnog primaoca koji doduše suštinski ne učestvuje u radnji sve do jednog
trenutka – videćemo, ali daje na nju jedan sveukupan celovit i veoma ozbiljan osvrt. Hor ovde u
toliko zaista igra ulogu ne samo idealnog recipijenta već i idealnog gradjanina. I po tome se ova
drama prikazuje kao parekselans dramapolisa zato što je ovo jedan od paradigmatskih slučajeva
NATALIJA LUKIĆ 186

kada vidimo kako hor koji najčesce ima polisni identitet – hor čine gradjani Arga, gradjani Tebe,
gradjanke Korinta itd – dakle taj hor ovde u pravom smislu te reci ostvaruje funkciju kolektivnog
gradjanina – politesa, politickog subjekta koji se pita o polisu. Iako je Kreont ovde prikazan kao
autokrata, kao samodržač u skladu sa epsko-mitskim hronotopom, nije prikazan kao
demokratski vladar koji bi bio u skladu sa hronotopom Atine 5. veka. Bez obzira, gradjanin (koji
predstavlja hor) ipak polis doživaljava kao svoju stvar i aktivno učestvuje u svim stvarima polisa,
a sukob Antigone i Kreonta je u velikoj meri stvar polisa. Videli smo koji su Kreonotovi
argumenti, u skladu sa tom tikom polisa i hor isprva kad vidi Antigonu kako je dovode nakon sto
je sahranila brata ritualno, i po drugi put, njeno delovanje naziva bezumljem – kaže: Zar ti
nesretnice to učini u bezumlju svome?
Medjutim, hor će u svom odnosu prema Antigoni evoluirati. I Sofokle prikazuje nešto izuzetno u
ovoj drami, ne pokazuje samo verbalni agon vec i njegovo dejstvo – što u tragedji i nije isuviše
često. Verbalni agon u tragediji u mnogome se dotiče sa retoričkom raspravom, sa sukobom
argumenata u jednom retoričkom diskursu, odnosno sa onim što se naziva jednim tehničkim
terminom sudske i druge retorike petog veka – antilogija, razmena suprotnih mišljenja. Ona bi u
idealnom slučaju trebalo da dovede do promene mišljenja jednog od sagovornika – to se
najčešće u tragediji ne dešava (kao i u stvarnom životu), ali u ovoj tragediji se dešava nešto
drugo. Kreont neće promeniti mišljenje nakon verbalnog agona sa Antigonom, to mišljenje će
promeniti hor. On će ga postepeno sve više menjati, kako Antigonine reči i ponašanje se budu
objavljivali u jednom, može se reći, savršenom sadistu. Na pitanje šta je Antigoni argument, šta
su njeni razlozi, već smo načeli odgovor. Ti razlozi se iskazuju u verbalnom agonu u antilogiji sa
Kreontom koji je možda najlepši primer verbalnog agona u sačuvanoj tragediji, kao što je možda
i uloga hora, sve replike hora, horske pesme i intervencije u dijalogu likova – kao što su možda
paradigma odnosno najlepši primer prezentovanja horske funkcije u sačuvanim tragedijama. Taj
veliki verbalni agon je obeležen dvema Antigoninim izjavama koje spadaju u najčuvenije gnome
tragedije. Gnoma (u vezi sa glagolom gnothi (spoznavati, saznati). Gnome su u tragediji veoma
često darovane horu, veoma često je horu dato da ih izgovori. U ovoj tragediji medjutim, dve
najčuvenije razvijene gnome izgovara heroina i to ih izgovora u jednom istom dijalogu (u
antilogiji s Kreontom). Ona govori kako ona zapravo brani svoj čin. Može se reći da niko njene
razloge ne moze navesti bolje od nje same, samo možemo pokušati da ih kontekstualizujemo,
razjasnimo i interpretiramo na svoj način. Ona tu Kreontu suprotstavlja svoje vidjenje zakona.
Na početku njihovog razgovora, on joj govori – Kako si se usudila na prekršiš uredbu? Zapravo je
u pitanju rec psefizma, to je jedna vrsta dekreta koji ima važenje zakona u jednoj vrsti političke
prakse polisa. Kreont joj govori: Kako si se usudila da prekršiš tu moju zapovest, odnosno
psefizmu. Antigona kaže: Ja sam smatrala da se taj tvoj zakon nikako ne može porediti sa
drugom vrstom zakona (parafraziram), odnosno ona mu odgovara kako si se ti usudio da svojim
kvazizakonom, tim specifičnim autokratskim parazakonom, paranovosom, da upotrebimo grcku
reč– kako si se usudio da prskosiš zakonima koji su sasvim drugačiji od zakona koji potiču od
Zevsa i od pravde. Kaže mu tvoj zakon ne potiče ni od Zevsa ni od pravde. Pravde koja je
sažiteljka podzemnih bogova – taj izraz diskretno aludira onostranog sudjenja duša. Naravno,
NATALIJA LUKIĆ 187

Antigona je drama koja je u pogledu eshatologije veoma delikatna i ova drama uistinu ne donosi
ni jednu eshatološku koncepciju, ali ovaj stih sugeriše na moguće postojanje takve koncepcije.
Pravda, u svakom slučaju, za Antigonu ima jedno izuzetno uzvišeno mesto. Dakle, ona navodi
Zevsa i to je Zevs pre svega kao uredbeni princip sveta, odnosno Zevs koji se javlja i u drugim
Sofoklovim dramama, kakav se javlja na izvestan način i kod Eshela, a Zevs takodje koji se javlja i
ranije kod Hesioda – upravo kao ustrojitelj i zaštitnik sveta kao uredjenosti, poretka sveta - kao
kosmosa (ono što je uredjeno i ustrojeno), naspram haosu (amofrno i bezoblično). Tragedija na
jedan skriven način govori o sukobljavanju izmedju haosa i kosmosa, samo sto postoji uvek
pitanje ko su sile koje su na strani uredjenosti, na strani kosmičnosti. Kreont smatra da je on na
strani kosmosa, i on smatra da tim svojim suštinskim razlikovanjem izmedju prijatelja i
neprijatelja polisa doprinosi uredjenosti sveta – odnosno doprinosi tome da se spreči novo
napadanje na polis. Da se gradjani spreče da napadaju na svoj sopstveni polis jer će trpeti
višestruku kaznu uključujući onu kaznu koja se obrušava na njihov leš kada su već pokojni,
odnosno na njihovo biće koje je već prešlo u postegzistenciju. Antigonino mišljenje je drugačije,
ona smatra da je ona zagovornica uredjenosti svetaiI u to ime priziva Zevsa i Pravdu. Pravda
(Dike) je jedan od veoma važnih skrivenih likova Antigone, i ne samo Antigone već mnogih
helenskih ostvarenja – kako u domenu poezije tako i u domenu filozofije, osobito a i u izvesnom
smislu i u domenu istorijografije. Ta Pravda će biti pomenuta i nešto kasnije jezikom hora.
Naime, hor će reći: visoko se uzdigni devojko (obraćajući se Antigoni), visoko se uzdigni sve do
visokog praga Pravde – taj prag uistinu priziva jednu veliku sliku iz domena filozofije, sliku koju
je oslikao Parmenid u svojoj poemi o prirodi. Dakle, poemi za koju se može reći da u punoj meri
zasniva antologiju, koja daje nekakav osnovni antološki pojmovnik, pre svega ključne pojmove:
biće, nebiće, istina i privid. Parmenidova poema je medjutim strukturisana kao pesničko delo,
ispisana je u heksametrima iako je temeljno delo filozofije – I ne samo to nego ima prolog koji
govori o jednom parekselans poetskom motivu – motivu anabaze odnosno uspenja u više
božanske sfere. Ta sfera u ovom slučaju je sfera boginje pravde, do čijeg praga se uzdiže
neimenovani mladić kuros, koji je glavni lik i glasnogovornik Parmenidove poeme. Tom mladiću
koji će preneti to što je saznao u tim višim sferama – zapravo čitavu antološku poruku izgovara
sama boginja Pravda (Dike). Pravda može da ima razna značenja – ova koju pominje Antigona a
potom i Horse sa jedne strane priziva upravo tu pravdu koja je pre svega nositeljka istine. To je
Pravda koja govori o onome sto je sustaštvo postojanja. Ona poznaje sustaštvo postojanja i ona
to prenosi. Pravednost odnosno Pravda je tu dosta bliska pojmu saznanja, drugim rečima
Pravda je na izvestan način vlasnica spoznaje. Ova Antigonina boginja Dike takodje priziva i već
pomenut Hesiodov spev Teogonija, u kome je Dike jedna od alegorijskih božanstava koje prate
Zevsa i koje zapravo ovaploćuju atribute ne Zevsa kao individualizovanog božanstva, već Zevsa
kao vladara sveta koji u tom svetu ustanovljuje i obezbedjuje i očuvava kosmos. Medju njegove
inkarnirane ovaplodjene atribute spada i Pravda uz boginju Temidu (boginju uredjenosti), Erenu
(boginju mira) i uz boginju Enomiju (boginju vladavine dobrih zakona). Dakle, ceo taj alegorijski
skup koji prate Zevsa u teogoniji je takodje skriveno prisutan i u Antigoni. Kreont misli da je taj
skup na njegovoj strani, ali Antigona mu govori nešto sasvim drugačije. Ona kaže da su Zevs i
NATALIJA LUKIĆ 188

Pravda na drugoj strain (njenoj), jer ona kaže njemu: ti si prekršio zakone koji su sasvim
drugačiji od onih koje si ti doneo. Kao što rekoh, ti njegovi zakoni su uredba koja je donesena ad
hoc, koja je donesena u skladu s nekim trenutnim okolnostima, koja je upravo nastala i
uslovljena je specifičnim sticajem dogadjaja i koju je doneo jedan čovek. Dakle, vladar koji u
nekom politički-tehničkom smislu ima pravo da takvu vrstu uredbi koje on smatra zakonima
donosi. Ali Antigona smatra da je zapravo zakon istinski nesto sasvim drugo, ona takvoj vrsti
zakona suprostavlja zakone koji su postojani, stameni, nepomerivi, konstantni. Oni su suštinski
suprotni tom jednom parazakonu (lažnom) koji je donesen ad hoc (u trenutku). Ovi drugi zakoni
za koje Antigona smatra da potiču od Zevsa i Pravde, ti zakoni postoje oduvek i zauvek. Ne zna
se ko ih je doneo (za razliku od Kreontovog), ovi zakoni su večni i ona upravo taj termin koristi.
Oni su večni u smislu relativne večnosti koja se vezuje za ljudski rod – koji ne učestvuje u
apsolutnoj večnosti ali učestvuje u vrsti relativizovane večnosti koja se odnosi na njegovo
postojanje, na evolutivni put ljudskog roda. To su zakoni koji su, kako ona kaže, nepisani, zakoni
koji su božanski, koje nije doneo ni jedan smrtnik. Ne postoji nekakav nomotet, što bi bio
tehnički termin za zakonodavca koji bi mogao biti prepoznat kao autor tih zakona. Antigona
kaže da je poštovala te zakone – to je jedna od njenih najčuvenijih izjava. Ona postavlja pitanje
šta je zakon, njegova uloga i postoji li nekakva hijerarhija zakona.
Time smo ušli u domen jednog od onih problema koje je zapravo postavila sofistička misao kroz
svojevrsne antinomije. Jedna od njih je antinomija (physis nomos), dakle priroda zakon. To su
antinomije u pogledu čoveka, u skladu s tim antropocentričnim preokretom o kojem smo
govorili. Odnosno, da li je za čovekovo postojanje u raznim njegovim aspektima, za čovekovu
mogućnost obrazovanja (nešto što jako interesuje sofiste), odgajanja (kako deteta, tako
odraslog čoveka, kako pojedinca tako i polisne zajednice), da li je važnije ono što je čoveku po
prirodi dato ili ono što se može ustanoviti zakonom?
Da je zakon važan u kontekstu odgajanja, to nam eksplicitno govori važan filozofski tekst –
Platonov dijalog sa Kritonom. To je kratak dijalog, središnji deo Platonove filozofske trilogije o
Sokratovoj smrti koji sledi nakon Odbrane Sokratove a pre Fedona. U tom kratkom dijalogu,
Sokrat se susreće u tamnici sa jednim od svojih velikih poštovalaca, prijatetelja i sledbenika –
Kritonom, koji ga ubedjuje da pobegne. On mu donosi vest da će uskoro biti pogubljen jer je
njegovo pogubljenje bilo odloženo iz ritualnih razloga, čekalo se da dodje ladja s ostrva Delosa –
ona upravo dolazi što znači da Sokratu sledi bliska smrt. Kriton ga unedjuje da pobegne što
uopšte ne bi bilo teško, štaviše daje mu eksplicitno jasan plan kako to da uradi. Bilo je
uobičajeno da u to vreme ljudi suočeni s presudom zaista pobegnu iz grada Atine. Medjutim,
Sokrat to odbija i daje razne razloge za to – jedan od glavnih jeste jedna specifična imaginarna
epifanija zakona. Sokrat zamišlja kako bi bilo kada bi mu se pojavili zakoni, zakoni kao
obogotvorene apstrakcije. Dakle, to je nešto što se javlja u poeziji od Hesioda i što ima različit
status, a u Platonovom tekstu mi govorimo o bogotvorenim, divinizovanim, apstraktnim
pojmovima. Dakle, zakoni su apstraktni pojmovi koji dobijaju jedan konkretan božanski oblik. U
tom svom božanskom, atropomofrnom vidu zakoni se obraćaju Sokratu I kažu mu – Zar ćeš
NATALIJA LUKIĆ 189

izneveriti nas? Nas koji smo te stvorili, koji smo te rodili, koji smo te odgajili, koji smo te
vaspitali? Zašto zakoni mogu tako nešto reći? Pa zapravo zato što su svi aspekti zivota atinskog
gradjanina bili odredjeni zakonima. Zahvaljujuci zakonima Sokrat je rodjen kao atinski gradjanin
zato sto je njegov otac oženio njegovu majku u skladu sa zakonom. U skladu sa zakonom je on
upisan u očevu filu, obrazovan. Postojali su konkretni zakoni kakvo vaspitanje i obrazovanje
mora dobiti jedan atinski gradjanin, kao i mi danas. Zakoni su ga vaspitali I odgajili, oni su
ustrojili grad Atinu onakvu kakva jeste, u kojoj je on odrastao. Dakle, zakoni su nešto što
konkretno odredjuje ljudski zivot u svim njegovim elementima. To je nesto što je pojava
karakteristična za visoku državu – kakvi su zapravo postajali polisi u petom veku. Ako ne svi
polisi, onda atinski polis za koji svi znamo, a i mnogi drugi za koje takodje znamo da je
egzistencija (kako kolektivna tako i individualna) bila strogo odredjena zakonima (npr. Sparta).
Dakle, zakoni su jedan pol te dihotomije priroda-zakon i u pogledu odgajanja i obrazovanja. Oni
su takodje izuzetno važni i u pogledu nečega drugog – u pogledu održanja poretka, održanja tog
nekakvog čuvenog reda (ovog puta u polisu). Mi u tragediji govorimo o kosmičnosti na jednom
opštem univerzalnom planu. Medjutim, o tome se mora govoriti i na jednom nižem planu, dakle
na nivou konkretne polisne zajednice. Sta je to što omogućava da grad-država traje kao jedna
zajednica? Veliko pitanje koje se postavlja u sofističkoj misli jeste upravo da li je to čovekova
priroda ili zakon? Drugim rečima, da li zakon mora biti uveden da dopuni ili promeni čovekovu
prirodu, ili je u potpunosti preobrazio? Ili samo da bi podržao čovekovu prirodu? To je pitanje
koje ima mnogo aspekata i mnogo nekakvih podpitanja, a zapravo se bazično temelji na
osnovnom antropološkom optimizmu ili pesimizmu. Drugim rečima, na stavu da je čovek po
prirodi bice zajednice, po prirodi biće pravde (da upotrebimo Sofoklov jezik) koji onda samo
treba zakonima da u toj svojoj osnovnoj prirodnoj inklinaciji ka pravdi bude podržan. Ili
antropološki pesimizam koji u čoveku izvorno vidi po njegovoj prirodi biće obesti, prekoračenja
granica – biće hibrisa (sofoklov pojam), gde onda zapravo zakon mora na jedan dublji način da
transformiše čoveka. To su različita vidjenja zakona i njegove funkcije. Medjutim, Antigona se
osvrće na bazični zakon – koji je u osnovi svake ljudske zajednice (večni, nepisani zakoni).
Interpretirajući njen iskaz u kontekstu nekih modernih društvenih i homeonističkih disciplina
reći da zaista na nivou nekakve komparativne etnologije mi stvarno možemo prosvedočiti da ne
postoji ljudska zajednica koja ne sahranjuje svoje mrtve. Zapravo, razne ljudske zajednice imaju
različite obrede sahranjivanja svojih mrtvih ali apsolutno ne postoji zajednica koja to ne čini.
Štaviše, najdrevniji vidovi ljudskih zajednica koji pripadaju praistorijskom periodu takodje vrste
neku vrstu obreda kojim se mrtvi na neki način odvajaju od sveta živih. Mi opet dakle prizivajući
opet jedan niz homeonističkih disciplina medju koje sada spade i istorija, religija i komparativna
mitologija – možemo se upitati čemu to i zašto? Odgovor je naravno višestruk. Najpre možemo
prepoznati u tome na temelju i povesti i sadašnjosti jednu elementarnu civilizatorsku meru koja
zapravo obezbedjuje nekakav opstanak civilizovane zajednice na najosnovnijem nivou – njen
fizički opstanak. Mrtvi leševi su naime opasnost, na jedan način i u sanitarnom-medicinskom
smislu I to je nešto što nije shvaćeno danas, to je već u antici bilo jasno prepoznato i
komentarisano i izlagano tako da je u raznim planovima gradova to bilo naširoko korišćeno.
NATALIJA LUKIĆ 190

Drugi narodi nisu imali isti odnos prema tome, Rimljani su recimo u tom pogledu bili verovatno
najrigorozniji - kod njih nekropole uopšte nisu smele biti deo urbane zone. Dakle, naravno da ti
medicinsko sanitarni razlozi su neraspletivi od kultnih razloga i mi ne možemo znati koji su
stariji, tako da je pitanje nekakve čistoće u sanitarno-medicinskom smislu je nerazdvojivo od
pitanja kultne nečistote. U praktično svim antičkim zajednicama koje su nama poznate, leš je
bio tretiran kao nešto kultno nečisto. Ta klutna nečistota može da ima veze sa medicinsko-
sanitarnom nečistoćom, ali se pre svega ogleda na drugi način, kao ideja o okaljanost, stručni
pojam mijazma – ritualna okaljanost do koje dolazi u dodiru sa onim svetom. To se odnosi kako
na one koji odlaze na onaj svet (mrtvace), tako I na one koji dolaze na ovaj svet iz onostranog
sveta (novorodjenčad). Svi koji su u kontaktu i sa novorodjencadima i sa mrtvacima su kultno
nečisti i moraju proći kroz kultno očišćenje – katarzu. Izvorno značenje pojma katarza jeste
kultno očiscenje. Znači zajednica sama je kultno nečista ukoliko se ne odvoji jednim nizom, pre
svega obrednih postupaka i postupaka fizičke separacije, dakle ukoliko se ne odvoji od mrtvih.
Upravo to je ono sto Kreont sprečava. Svaki obred sahrane je pre svega separacija, to je
odvajanje i fizičko i ritualno od mrtvih. Dakle, šta je iza te ritualne okaljanosti (mijazme) koja
zahteva obrede očićcenja? Mi možemo prepoznati jedan spektar fenomena – od simboličkog do
emotivnog plana. Na emotivno-psihološkom planu je svakako prizor leša koji se raspada nešto
što je duboko destabilizantno, znači to duboko destabilizuje svako živo ljudsko biće, iz mnogih
razloga. Svakako time što podstiče svest o smrtnosti, time što eksplicitno i neumoljivo pokazuje
jednu krajnju propadljivost svakog od nas, koji je sveden na jednu vrstu krajnje poraznog
predmeta. Dakle, čovek odvajanjem mrtvih od živih sebe štiti od tog prizora, koji je možda u
korenu mnogo drugih fenomena, poput fenomena ružnoće, fenomena straha, itd. Mozda je taj
bazični primer čoveka koji postaje nešto sasvim drugo, možda izvorno u korenu tih raznih
fenomena kao što neki antropolozi teoretičari misle. Dakle, to je nekakav niz razloga koji
pokazuju zašto je odvajanje mrtvih od živih neophodno sa stanovništa živih. Još jedan razlog koji
u helenskoj kulturi nije toliko vidljiv, iako provejava kroz nju, ako je mnogo vidljiviji u nekim
drugim kulturama – uglavnom u istočnim kulturama, kulturama plodnog luka, dakle
mesopotamska i egipatska. Naročito je u egipatskoj književnosti to prisutno u jednom nizu
tekstova koji nose kolektivno ime Tekstovi piramida. Pokazuju odnosno oslikavaju pokojnike
koja bića koja su strahovito agresivna. Tekstovi piramida nam svedoče o jednom strašnom
strahu od mrtvih, koji se zamišljaju kao duhovi i stvorenja lišeni ovostrane telesnosti ali i dalje
telesni, koji pre svega imaju jedan krajnje destruktivan odnos prema živima, unistavaju zive I
koji se zamišljaju čak kako vrlo konkretno jedu žive. Ta predstava izuzetno destruktivnih
pokojnika je takodje nešto što provejava I kroz Ep o Gilgamešu, dakle i može se u nekoliko
prepoznati kao svojevrstan podležući, skriveni sloj u nekim od polisnih rituala koji su bili poznati
i praktikovani u atinskom polisu, poput rituala Antesterije kojima je jedan dan tog rituala (dan
koji se zove hitroi) bio posvećen mrtvima, gde se, kako to jako lepo izlaze Valter Burkert u svojoj
sjajnoj studiji homonekanskoj, tog dana se zamišlja da mrtvi ustaju iz grobova i hodaju gradom i
ceo obradni prtljag tog dana se zamišlja kao svojevrsna zaštita živih od mrtvih, odnosno kao
utaljivanje tih strašnih poriva koji mrtvi nose u sebe, jer se mrtvi zamišljaju pre svega kao bića
NATALIJA LUKIĆ 191

koja su lišena mnogo čega. Ona su lišena jedne punoće egzistencije na svaki mogući način i oni
su željni da povrate punoću egzistencije, otuda ta predstava o njihovoj strašnoj destruktivnosti.
To je nešto što je uostalom i vidljivo i u Homerovoj Odiseji (11. pevanje, u prikazu scene u
Hadu). Dakle, to nas vodi ka pitanju šta obred sahranjivanja znači, ne za žive već za mrtve. Tu je
važno podsetiti se jedne temeljne knjige 20. veka Arnolda van Genepa – Obredi prelaza, koja
nam vrlo jasno prikazuje da je u svakoj svesti koja ozbiljno računa sa onostranošcu, što moderna
svest nije. Dakle, u svakoj svesti koja je na bilo koji način zapravo teistička, a ne duboko
ateistička (kao što je uglavnom ova moderna posthrišćanska svest). Dakle, u takvoj svesti se
zapravo smrt ne zamišlja kao odlazak u ništavilo. Treba da imate u vidu da je ništavilo jako
apstraktan koncept i da nisam slučajno pomenula Parmenida. Upravo u njegovoj poemi se prvi
put javlja koncept nebića – nešto što je apsolutna negacija postojanja. Ideja o apsolutnoj
negaciji postojanja je jako složena i jako teško pojmljiva (kao što je nula teško pojmljiva) i do nje
dolazi zapravo veoma pozno u ispovesti ideja, dakle tek sa Parmenidom u 5. veku, ali i tada je
daleko od toga da je opšte prihvaćena. Tek 2 veka kasnije Epikur može izgovoriti ono čuveno:
Kada je smrt tu, ja nisam tu, kada sam ja tu smrti nema – što znači da je smrt za coveka zapravo
jedan prelazak u razgradnju u nistavilo. To je shvatanje koje je nama veoma blisko, ali to je
shvatanje koje svakom teističkom pogledu na svet apsolutno nije blisko, ali je pogled tragedije
parekselansteistički. Tragedija zapravo konstantno živi od sagledavanja čoveka u odnosu na
božanstvo, koje se naravno različito shvataju. Kao što vidimo kod Sofokla, božanstva se shvataju
kao jedan implicitni poredak. Dakle, Antigona upravo o tom poretku govori I taj poredak
podrazumeva da je zapravo smrt samo prelazak u poslednju fazu postojanja. Kao što Van Genep
u svojoj knjizi pokazuje, naročito takozvana arhaična svest, shvata ljudski život kao niz prelaza.
Dakle, ljudski život se ne shvata kao jedna potpuno kontinuelna prava linija, jer je i to veoma
apstraktno. Zapravo, jedan savršeno linearan vremenski sled i jedna apstraktna vizija. Dakle, već
se shvata kao jedan niz stepenika na koji treba svaki put zakoračiti. Svaka faza života metaforički
predstavlja novi stepenik na koji treba zakoračiti – to se radi nizom obreda koji na izvestan način
omogućavaju prelazak u drugu fazu života, koji je u nekoliko prelazak u drugo biće. Tako da mi o
tim obredima možemo razmišljati na razne načine, oni su i danas nama prisutni i danas se život
strukturiše kroz jedan niz obreda – rodjenje, krštenje, u ranijim društvima je bio izuzetno bitan
obred inicijacije, koji danas postoji kroz razne feste koje se prave (od matura raznoraznih), ali
zapravo iza toga postoji vrlo dobro očuvana svest da je potrebno izvrsšti prelazak na neku drugu
stepenicu, da je potrebno izvršiti bar nekakvu ritualnu radnju kako bi se preslo u drugi stepen
postojanja, dakle iz detinjstva u neko razvijeno doba. Tu su i obredi vencčnja naravno i razni
drugi, a poslednji je obred sahranjivanja. Taj obred omogućava, kao što svi ostali obredi
omogućavaju da se predje na tu višu stepenicu, on omogućava čoveku da predje na tu konačnu
stepenicu, stepenicu eshatološkog bivstvovanja, odnosno postegzistenciju. Medjutim, taj obred
kao što je u svim drugim obredima čoveku potrebna pomoć drugih, i to uglavnom pomoć
posrednika između ovostranosti i onostranosti dakle raznih vidova sveštenika, tako je u
poslednjem obredu čoveku ultimativno potrebna pomoć drugih jer je on sam potpuno
nemoćan. On sam nije postao nišstavilo. On je postao na pojavnom vidu leš a sušstinski biće
NATALIJA LUKIĆ 192

koje čeka da započne svoju postegzistenciju. I mi u Antigoni nemamo načina da rekonstruišemo

neku celu eshatološku viziju. Helenski svet poznaje mnoge eshatološke vizije, od one koja nam
je najdrevnije sačuvana- Homerove, koja je međutim sama po sebi slojevita. Dakle kod Homera
imamo susret bar tri eshatološke vizije. Jednu verovatno izvornu, to je vizija beskrvnih seni,
dakle gde se postegz. zamišlja kao jedno trajanje u potpunom odsustvu od identiteta i samo
svesti. Drugu koja podrazumeva podzemo suđenje. Već kod Homera imamo predstavu o
suđenju na onome svetu, dakle gde se u zavisnosti od toga kakva je presuda, postegz. odvija na
ovaj ili onaj način. Ejak Minos i Radamant su podzemne sudije koje donose odluku na osnovu
toga kako je čovek delao za života. I treća je ta specifična koncepcija polipsihije kojoj nam
Homer svedoči povodom Herakla, gde se istovremeno može biti i u svetu seni i na Olimpu. Mi
međutim imamo dalje usložnjavanje. Praktično svaka od misterijskih rituala kakvih je bilo ima
svoju eshatologiju. Misterije zapravo žive od vizije postegz. tako da mi možemo govorimo o
eshatologiji koje nam nude Dionisove misterije, misterije Kabira sa Samotrake, itd.. nažalost
pošto misterije same po sebi znače ono tajnovito i pošto je njihovo učenje bilo strogo
ograničeno na usmenu poruku koja se prenosi samo posvećenicima, tj. dva nivoa posvećenika-
misti, odnosno osnovni posvećenici i epopti- onima kojima je dato da spoznaju vrhunsko
misterijsko otkrovenje, ono se odnosi na postegz. nama nisu detalji tih koncepcija poznati, ali
nam je poznato da su se npr. Dionisove misterije dodirivale sa orfizmom, a već o orfičkoj
eshatololgiji možemo mnogo više da govorimo, na temelju raznih sačuvanih orfičkih tekstova i
njihovih zavetnih tekstova odnosno zlatnih listića. Tu vidimo složenu predstavu onostranog
suđenja dušama i složenu predstavu metapsihoze, o tome nam recimo na drugi način svoju
viziju daje i Platon, itd.. Mi nemamo ovde razvijenu predstavu o eshatologiji. To nije ono što
interesuje Sofokla. Sofoklolva drama nije usmerena ka eshatološkom, već ka ovostranom, ali
ona računa sa postegz. i računa sa nužnošću obreda prelaza da bi ta postegz. mogla biti
ostvarena. Dakle Antigona i niko u toj drami joj neće protivrečiti tom pogledu, a Tiresija kao
prorok će joj dati za pravo, jer obred sahranjivanja je neophodan za to da bi Polinik mogao
započeti taj svoj večni život. Ona sama računa na taj večni život. Dakle razlozi zbog kojih su
zakoni koje Antigona pominje večni su veoma razvijeni i utemeljeni. Tu već vidimo trag još
jedne dihotomije a to je dihotomija pisano-nepisano. Ovi zakoni koje Antigona pominje su
nepisani dok su Kreontovi pisani, čitavi. Nepisano je nešto što je oslobođeno od trenutka i nešto
što je osloboženo od sadašnjosti. Nešto što je u suštini nadvremeno. Antigona međutim u svom
velikom verbalnom agonu izgovara još jednu gnomu, kao poslednji simbolički udarac. Kreont
postavlja razliku između prijatelja i neprijatelja, na to mu ona ona odgovara- Ali su zaista i na
onom svetu koji se zapravo zamišlja kao prava mera svih stvari i to setimo se, Pravda je
sažiteljka donjih bogova, ultimativna pravda se nalazi na onome svetu i taj svet se implicitno
sagledava kao nešto što je oslobođeno trenutačnosti, neposrednih okolnosti, vremenitosti i
upravo je zbog toga nadređen ovom svetu. To je domen postojanosti i otuda domen koji je
sažitelj pravde. Antigona mu odgovara “A da li će na onom svetu oni takođe biti smatrani za
neprijatelje”. Drugim rečima da li su ta merila po kojima ti nekoga određuješ za prijatelja
NATALIJA LUKIĆ 193

nekakva univerzalna merila ili su to nekakva samo trenutna merila izazvana ovim trenutkom u
kojem se nalaziš.
Sofokle u ovoj drami vrlo snažno i postojano suprostavlja dva pojma slučajnosti i sustaštvenosti
odnosno akcidencije i esencije. Kao što je Kreontova uredba nešto što zapravo pripada domenu
akcidencijalnog odnosno slučajnog, a zakoni koje zastupa Antigona pripadaju esencijalnom,
tako i merila njegova možda pripadaju, kaže ona, samo domenu akcidencijalnog. Dakle i tu
antigona daje jednu vrstu sličnog odgovora onome koji daje Odisej u prologu Ajanta on kaže
Ateni “Ne radujem se nesreći svoga neprijatelja jer u njemu prepoznajem udes svakog čoveka”.
Antigona će najpre pitati šta je neprijatelj, a potom će reći, kada je Kreont pita zar nije lako
mrzeti neprijatelja, “za ljubav, a ne za mržnju ja sam rođena”. Taj prevod ne iražava zapravo
misao Sofoklovog stiha. Antigona upotrebljava glagol phy (čita se isto kao physis, priroda, reč
koja je nastala iz ovog glagola) što znači stvarati, rađati. Kaže ja sam stvorena odnosno moja je
priroda da.. a može da znači moja je priroda takva kao Edipove kćeri ali i moja priroda ljudskog
bića je takva, dalje.. Sofokle koristi dva infinitiva koje su njegove kovanice, složene iz glagola
mrzeti, glagola voleti i prefiksa koji ukazuje na društvo, odnosno sin koji odgovara srpskom
prefiksu sa. U tome vidimo najdublji smisao Antigone kao drame polisa, koji je mnogo što šta ali
je pre svega zajednica konsupstacijalna čoveku, drugim rečima čovekova srž je u tome da bude
biće polisa. Čovek je politička životinja, polisno biće, dato mu je da živi u polisu kao zajednici.
Polis je zapravo fundamentalno značenje postojanja čoveka, ljudi van polisa se ne zamišljaju kao
ljudska bića.
Antigona kaže ja sam po svojoj prirodi stvorena da živim u međusobnoj ljubavi, bukvalno
prevedeno sa volim a ne da sa mrzim. Po svojoj prirodi je stvorena da živi u zajednici
međusobne ljubavi, a ne u zajednici međusobne mržnje. Ovo je važno jer je to sasvim druga
vrsta druga vrsta voljenja od srpske reči ljubav. Može tako prevedeno da srpski da znači ja sam
stvorena za ljubav u smislu erosa, želje, prokreacije, porodice, međutim njen iskaz je mnogo širi.
Zasnovan je na načelima međusobne ljubavi a ne na načelima međusobne mržnje. Ona kaže da
je za takvu zajednicu stvorena. Tako se ona razlikuje od svog verenika Hemona koji dela pre
svega da bi spasao nju, hor će stoga pevati pesme posvećene erosu. Treći stasimon je posvećen
erosu tj. fenomenu ljubavi i želje. To je ono što vodi Hemona, ali to nije onol što vodi Antigonu,
naprotiv. Ona dela protiv svoje ljubavi i želje, ona dela u skladu sin filije. Dakle živeti u
međusobnoj ljubavi, u ime života u međusobnoj ljubavi. Žrtvuje ostvarenje svog erosa u ime sin
filije, tj življenja u međusobnoj ljubavi.
NATALIJA LUKIĆ 194

SKRIPTE Iz Opste

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

SKRIPTE Iz Opste

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SKRIPTE IZ OPŠTE KNJIŽEVNOSTI

SKRIPTE IZ OPŠTE KNJIŽEVNOSTI

1. Svet antike (youtube) – homerovi epovi………………………………………… 3

О ПОИМАЊУ ЛЕПОГ У ХОМЕРОВИМ ЕПОВИМА

1. percepcija ljudskog bića/percepcija ljudske spoljašnjosti

On će pokazati da je kod njega najgora, najslabija ta ratnička smelost, sposobnost I borbena

Međusobni odnosi između bogova i ljudi u Homerskom svetu

O SVETU POREĐENjA U HOMEROVIM EPOVIMA

Možda najkarakterističniji homerski postupci jesu STALNI EPITET i POREĐENjE, odnosno

Za razliku od stalnog epiteta, poređenje je jedan od strukturalnih elemenata, odnosno, svet

О СХВАТАЊУ ПОЕЗИЈЕ У ХОМЕРОВИМ ЕПОВИМА

Odnos prema bogoborstvu raznolik, na nivou pojedinih replika mikronarativa, teomahija se

na tome da je u pitanju konkretno pripovedanje, a potom se takođe sužava i značenje

matrijarhalnog božanstva. I narativ o Odisejevom boravku na Eji, Kirkinom ostrvu je segment

koji se prilagođava situaciji i okolnostima. On se prilagođava na svaki način, pa i svojim

Da li se Odisejeva politropičnost, Odisejeva metamorfnost odnosi i na njegove funkcije? U

O METAPOETSKIM ASPEKTIMA ODISEJE

anticipiraju veliku sklonost Helena ka promišljanju, ka kontemplaciji i omogućavaju jedno

osećanja dužnosti ili iz osećanja nekakve patrijarhalne ograničenosti, doslednosti, poslušnosti,

Homerovo poimanje sudbine je mreža koncepcija koje su prikazane na različite načine.

O EKFRAZI AHILEJEVOG ŠTITA

Stara atička komedija

Nova atička komedija

dobrodušna starica). Za razliku od tragičke maske, komička maska se može poistovetiti sa

suštinski je vezano za fenomen polisa, neodvojivje od njega i može se samo u njegovom

oznaka za pesmu, starogrčki dijalekti su imali mnogobrojne nazive za pesmu,poseziju pevanje, a

O Edipu – drugi deo

NATALIJA LUKIĆ 100

Ta vrsta dvostrukosti ukazuje na inklinaciju ka teocentičnom, odnosno ka antropocentričnom

NATALIJA LUKIĆ 101

NATALIJA LUKIĆ 102

NATALIJA LUKIĆ 103

NATALIJA LUKIĆ 104

NATALIJA LUKIĆ 105

NATALIJA LUKIĆ 106

NATALIJA LUKIĆ 107

umišljanje da može da iskorači izvan granica ljudskosti i da ih je on sopstvenim vrednostima

NATALIJA LUKIĆ 108

Najmlađi od trojice atinskih tragediografa koji su činili aleksandrijski kanon tragediografije,

NATALIJA LUKIĆ 109

NATALIJA LUKIĆ 110

NATALIJA LUKIĆ 111

NATALIJA LUKIĆ 112

imenovati, odnosno te relacije unutar Edipove porodice. Dakle, to su sada hermeneutička

NATALIJA LUKIĆ 113

NATALIJA LUKIĆ 114

NATALIJA LUKIĆ 115

NATALIJA LUKIĆ 116

jednoznačno, naročito ne u tragediji. Za razliku recimo od istoriografije gde imamo po prilično

NATALIJA LUKIĆ 117

jedno, a optuženi branjenik potpuno drugo. To je paradigmatska antilogija. Te antilogije mogu

NATALIJA LUKIĆ 118

Euripidova tragedija Medeja

NATALIJA LUKIĆ 119

NATALIJA LUKIĆ 120

NATALIJA LUKIĆ 121

NATALIJA LUKIĆ 122

NATALIJA LUKIĆ 123

NATALIJA LUKIĆ 124

NATALIJA LUKIĆ 125

NATALIJA LUKIĆ 126

NATALIJA LUKIĆ 127

NATALIJA LUKIĆ 128