Jacques Copeau (1879-1949)

Ένας από τους πλέον σηµαντικούς θεωρητικούς και

πρακτικούς διαµορφωτές του θεάτρου στον 20ό αιώνα. Και όµως
ένας καλλιτέχνης που πίστευε όσοι λίγοι στην παράδοση. Αυτό που
φέρνει στον αιώνα είναι ο ζήλος µε τον οποίο αγκαλιάζει την ιδέα
της θεατρικής ανανέωσης όπως και ο ηθικός στόχος των
προσπαθειών του.
Οι θεατρικές επιτυχίες που έχει µε το Vieux-Colombier (1913-
14 και 1919-24) τον κάνουν να αποσυρθεί στην Βουργουνδία ώστε
να ασχοληθεί απερίσκεπτα µε την ιδέα της αναγέννησης του
θεάτρου που θεωρούσε απαραίτητη για την επιβίωση του θεάτρου
ως τέχνης. Σαν τον Κραιγκ θεωρούσε τον επαγγελµατία ηθοποιό
εχθρό του θεάτρου. Αλλά αντίθετα µε αυτόν έβαζε τον ηθοποιό στο
κέντρο της τέχνης του.
Σταθερά προσκείµενος στην ιερότητα των κλασικών
κειµένων.
Πίστευε παρ’ όλα αυτά στον αυτοσχεδιασµό και στην
κοµµέτρια ντελ΄ άρτε.
Επιστροφή στη ρίζα του θεατρικού φαινοµένου, εκεί που
υπάρχει η στενή σύνδεση του θεατρικού κειµένου και
της σκηνής.
Αυτή η επιστροφή όµως υπονοεί και µια κοινωνική
αναγέννησης. Ένα νέο τρόπο ζωής και καλλιτεχνίας. Οι
νέες δραµατικές φόρµες θα έλθουν µέσα από τους νέους
δρόµους του ζην, του σκέπτεσθαι, του αισθάνεσθαι.
Εποµένως απαιτείται µια κατάκτηση της Εδεµικής
αθωότητας πριν την Πτώση.
Συνάρτηση της αισθητικής µε την Ηθική και της τέχνης
µε τη Ζωή. Προλέγει τον Αρτώ, Γκροτόφσκι, Μπρουκ κ.ά
Ένα θέατρο αληθινό είναι θέατρο ηθικό και απόλυτα
ανθρώπινο.
Σκηνογραφικός Μινιµαλισµός

Ο µινιµαλισµός θα αποδιώξει από το θέατρο τα

ιλουζιονιστικά τεχνάσµατα που συνδέονται µε το
Καµποτινάζ
Σκηνή του Vieux- Colombier, φτιαγµένη από τον
Λουί Ζουβέ
tréteau nu του Κοπώ ≈ empty space του Μπρουκ
Ένας χώρος φτιαγµένος για «φυσικό παίξιµο».
Ολόκληρη η σκηνή γίνεται χώρος δράσης, σε
αντίθεση µε το «κουτί παραισθήσεων» του
ρεαλισµού. Μπορεί να χρησιµοποιηθεί εξίσου στη
κλασική κωµωδία, στο ποιητικό δράµα, στο
ρεαλιστικό έργο. Αρνείται όµως κάθε
νατουραλιστικό τέχνασµα, το φωτισµό και τα
επιτηδευµένα σκηνικά.
«Η σκηνή είναι το εργαλείο του θεατρικού
δηµιουργού. Είναι ο χώρος του δράµατος, όχι το
εργαλείο του. Ανήκει στους ηθοποιούς, όχι στους
τεχνικούς ή στους σκηνογράφους. Πρέπει να είναι
πάντα έτοιµος για τους ηθοποιούς και για τη
δράση. Οι αλλαγές που έχουµε υλοποιήσει, από
αυτή την άποψη, στοχεύουν στο να θέσουν ένα
εργαλείο στα χέρια του δηµιουργού, να
εγκαταστήσουν για χάρη του µια σκηνή
ελεύθερη, που µπορεί ελεύθερα να
χρησιµοποιηθεί, µε το ελάχιστο των επιπλέον
µέσων… Αυτό που κατά βάθος έχω στο µυαλό
µου τώρα είναι να δηµιουργήσω µια νέα σκηνή
για τις ανάγκες του νέου δράµατος… Αυτό που
τελικά χρειαζόµαστε δεν είναι ένα αριστούργηµα
σκηνικής τεχνικής. Αλλά ένα αριστούργηµα
αρχιτεκτονικής ολοκλήρωσης»
Η υποκριτική σαν µια ενστικτώδης τεχνική

Η υποκριτική δεν πρέπει να κρύβει ότι είναι µια

παράσταση.
«∆εν υπάρχουν για µένα στο θέατρο ερωτήµατα γύρω
από το ντεκόρ. Το να φτιάχνεις όµως ένα σύνολο
ηθοποιών, που να µπορούν να παίξουν οπουδήποτε, το
να ανανεώσεις το µυαλό και την ψυχή τους: Αυτό είναι
αληθινά σπουδαίο!»
Όπως και να προσεγγίσουµε το θέατρο, επανερχόµαστε
στην αφετηρία: το ζήτηµα του ηθοποιού ως όργανο της
σκηνής αλλά και ως ο κατεξοχήν εκτελεστής της
δραµατικής ιδέας.
«∆εν µε νοιάζουν καθόλου οι λεγόµενοι ‘µεγάλοι
ηθοποιοί’. Αν µάλιστα µε πιέσετε, θα οµολογήσω ότι
τους θεωρώ τους αιώνιους εχθρούς της δραµατικής
τέχνης.»
Ο Κοπώ στρέφεται στα παιδικά παιχνίδια. Η
άσκηση του ηθοποιού πρέπει να τον προστατεύει
από την θεατρικότητα, από τα επαγγελµατικά
τρικ, από την διαστροφή της εξειδίκευσης. Μια
θεατρική σχολή πρέπει να κάνει τα πάντα ώστε
να κάνει τους ανθρώπους ξανά κανονικούς.
Πρέπει να βγάλει τους µαθητές της έξω από το
θέατρο και να τους φέρει ξανά σε επαφή µε τη
φύση και την αληθινή ζωή.
Η επιστροφή στη Φύση ενάντια στο φορµαλισµό
της Τέχνης είναι ιδέα του Ροµαντισµού.
Στον Κοπώ όµως το καλό παίξιµο ενέχει και µια
ηθική, χριστιανική διάσταση.
Η σύγκριση µε τον Στανισλάβσκι: Όπως και ο Στ.
ο Κοπώ ήθελε η υποκριτική να υπερβεί το
εξωτερικό µιµητικό παίξιµο, να πηγάζει από την
ψυχή του ηθοποιού. Σε αντίθεση όµως µε
εκείνον, α) θεωρούσε ότι η υποκριτική δεν
διακρίνεται από το θεατρικό δηµιούργηµα, από τις
άλλες σκηνικές τέχνες, β) αποτελεί όχι µια τεχνική
αλλά εκδήλωση του ενστικτώδους παιχνιδιού που
µας προσδιορίζει ως κοινωνικά όντα.
Η σύγκριση µε τον Μέγιερχολντ: Όπως ο Μ.
έβλεπε και αυτός τον ηθοποιό ως εντελές όργανο,
και όχι σαν δηµιουργό µια λεπτοµερούς
ψυχολογικής καταστάσεως. Σε αντίθεση όµως µε
εκείνον αντιδρούσε στη φανερή θεατρικότητα και
στο καµποτινάζ. Το στυλ του ήταν πολύ
διαφορετικό από την ιδέα του συνειδητού
φορµαλισµού.
Για ένα Θέατρο Συνόλου
Οι ηθοποιοί είναι «υπηρέτες του θεάτρου», που
οφείλουν να εργασθούν σε µια ατµόσφαιρα
απλότητας, ειλικρίνειας, συναδελφικότητας και
αυστηρής πειθαρχίας.
Μια µοναστική ιδέα Σχολής και Θεάτρου, µακριά
από την θεατρική κουλτούρα της πόλης.
Οι πρώτες πρόβες του Vieux-Colombier έγιναν
στον κήπο του σπιτιού του 50 χλµ από το Παρίσι
στη Λιµόν, το 1913.
Το καλοκαίρι του 1918 ο θίασος κατοικεί σε ένα
εξοχικό σπίτι στο New Jersey.
Το 1924 µια οµάδα γύρω από τον σκηνοθέτη
εγκαθίσταται στη Βουργουνδία. Εκεί στην εξοχή
σχηµατίζονται οι Copiaus µέχρι το 1929, οπότε
και διαλύονται.
∆ηµιουργείται έτσι η ιδέα ενός Ensemble, µιας
οµάδας-κοινότητας που ασκείται και ζει µακριά
από την πόλη, κοντά στη φύση, και σε αρµονία
µε την ντόπια κοινότητα.
Πάνω σε αυτή την ιδέα σχηµατίζονται αργότερα
το Living Theatre, το Littlewood’ s Theatre
Workshop, το Grotowski’ s Theater Laboratory, το
Eugenio Barba’ s Odin Teatret κ.ά.
Το κοινό όλων αυτών των προσπαθειών είναι η
αποµάκρυνση από τον σοφιστικέ ελιτισµό της
αβάντ-γκαρντ. Επιστροφή στη ρίζα του θεάτρου,
το θέατρο σαν πρωταρχική πολιτισµική µορφή,
έκφραση των πιο βασικών ενστίκτων και
αναγκών.
Το ζητούµενο λοιπόν δεν είναι η δεξιοτεχνία,
αλλά η τιµιότητα, η απλότητα και η γνησιότητα
του ηθοποιού.
Σε πολλές περιπτώσεις η εργασία του ηθοποιού
δεν αναγνωρίζεται. Χρειάζεται µια αυτοθυσία, που
είναι και σηµάδι ατοµικής ολοκλήρωσης.
Ο Κοπώ πρεσβεύει µια άποψη για την υποκριτική
που περιλαµβάνει την ατοµική ολοκλήρωση. ∆εν
είναι πια ζήτηµα θεάτρου αλλά ζήτηµα
προσωπικό, µε χριστιανικές, µοναστικές
καταβολές. Μέσα από το θέατρο βρίσκω τον
αληθινό εαυτό µου.
Αυτή η ιδέα κυριεύει τον Μοντερνισµό και όλα τα
κύρια συστήµατα διδασκαλίας έκτοτε, πλην των
κριτικών και αποδοµικών προσεγγίσεων του
Κραιγκ, του Μέγερχολντ, του Μπρεχτ αλλά και
του Μεταµοντερνισµού.
 Υπάρχει πάντα ένας κίνδυνος σε αυτή την
οργανική, καθολική άποψη για τον ηθοποιό. Ότι ο
δάσκαλος γίνεται ένα είδος πνευµατικού οδηγού.
Κάθε ιδέα του όµως εµπεριέχει µια προσωπική ή
κοινωνική αξία.
Ένα νέο είδος ∆ραµατικής Σχολής
«Η τέχνη κάποια στιγµή φτωχαίνει ή χάνει τον
προσανατολισµό της όταν δεν έχει να στηριχθεί στις
αρχές µιας Σχολής…. Μόνο η σκηνή κάνει τον ηθοποιό
και τον δραµατουργό. Αλλά αυτή επίσης τους ξεκάνει
κάποια στιγµή… Χρειάζεται η παρέµβαση της θεωρίας
για να κάνει πάλι κοφτερό το σπαθί της τέχνης.»
Τα σχέδια του Κοπώ για µια σχολή του Vieux-Colombier
περιλαµβάνουν: απαγγελία ποιηµάτων, αναγνώσεις,
ιστορία θεάτρου και λογοτεχνίας, µιµική και
αυτοσχεδιασµός, παιχνίδια, δραµατολογία, γυµναστική,
ξιφοµαχία.
Σε αυτά τα σχέδια διακρίνονται δύο κυρίως στοιχεία: α)
Η ποικιλία του προγράµµατος που περιλαµβάνει
πνευµατικές και σωµατικές ασκήσεις, β) η εισαγωγή στο
πρόγραµµα του Παιχνιδιού σαν πεδίο ασκήσεως.
Τα παιχνίδια ήταν µέρος της άσκησης και της
προετοιµασίας του ηθοποιού για µια υποκριτική
που θα βασιζόταν στην αυθορµησία και στην
ειλικρίνεια. Επίσης µε τα παιχνίδια ασκούσε ο
ηθοποιός και τη φαντασία του.
Ασκεί τεράστια επίδραση στο ηπειρωτικό
σύστηµα διδασκαλίας ηθοποιών.
Έτσι µπορεί να συµπληρωθεί το κενό ανάµεσα
στη συνειδητή ερµηνεία για ένα ρόλο και την
σωµατική έκφραση του ηθοποιού.
Το πρόβληµα όµως που είχε να αντιµετωπίσει ο
Κοπώ ήταν να θέσει ένα κοινό, σταθερό στόχο
για τη Σχολή του, γύρω από τον οποίο θα
έµπαιναν όλα τα επιµέρους µαθήµατα.
Το 1921 στρέφεται στο αρχαίο θέατρο, σε µια προσπάθεια
να δέσει όλα τα µαθήµατα σε µια συγκεκριµένη ιστορική
στιγµή του θεάτρου. (ένα είδος Σεµιναρίου).
«Στόχος είναι να συνδεθεί στενά η γνώση µε την πράξη,
να ανανεωθεί η πίστη µας στην θεατρική παράδοση και
στο ρυθµό της, να αναβιώσουν όχι τα παλιά σχήµατα του
αρχαίου θεάτρου, αλλά εκείνος ο πνευµατικός δεσµός που
µας ενώνει αλάνθαστα µε τις αρχές του».
Τελικά το 1921 η Σχολή που ιδρύεται του Vieux-Colombier
αποκτά µια θεωρητική και Εργαστηριακή όψη, στενά
δεµένες. Η θεωρία του Θεάτρου συνοδεύεται από το
µάθηµα του «δραµατικού ενστίκτου» που διδάσκεται από
τον ίδιον τον Κοπώ. Η προσωδία, και η ποιητική µε τη
µελέτη της ορθοφωνίας και της απαγγελίας. Η θεατρική
Αρχιτεκτονική µε πρακτικά µαθήµατα σκηνογραφίας, κ.ά.
Στο σχήµα καλλιέργειας του Συναισθήµατος και
Σώµατος, ο Κοπώ προσθέτει και την Νόηση.
 Η ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΩΝ ΕΣΩΤΕΡΙΚΩΝ
ΙΚΑΝΟΤΗΤΩΝ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ

Η Μάσκα
«Για να χαλαρώσω του νέους σπουδαστές στη
Σχολή µου τους φόρεσα Μάσκα. Αυτόµατα ήµουν
σε θέση να παρατηρήσω µια αλλαγή στη
συµπεριφορά τους. Καταλαβαίνει κανείς ότι το
πρόσωπο είναι για εµάς ένα βασανιστήριο. Η
µάσκα διασώσει της αξιοπρέπειά µας, και µας
απελευθερώνει. Επίσης προστατεύει τη ψυχή από
τις γκριµάτσες. Έτσι, ο φορέας της µπορεί να
νιώσει την σωµατική του έκφραση.»
Ο Κ. παρατήρησε ότι η σωµατική δυσκαµψία,
πολύ κοινή ανάµεσα στους νέους σπουδαστές,
που µείωνε τις αυθόρµητες εκδηλώσεις τους,
οφειλόταν κατά ένα µέρος στην σεµνότητά τους.
Ο ηθοποιός καθώς γινόταν αφύσικος στην
παρουσίαση ενός χαρακτήρα, προστάτευε τον
εαυτό του εξαφανίζοντάς τον.
Η ολοπρόσωπη ουδέτερη µάσκα για τη µιµική και
τον αυτοσχεδιασµό αποτέλεσε για τον Κ. βασικό
εργαλείο εκπαίδευσης. Καθώς εξουδετερώνει τη
φυσική µέθοδο επικοινωνίας (µε τις εκφράσεις
του προσώπου) ενεργοποιεί αναγκαστικά τη
σωµατική έκφραση.
Ο Κ. καταλήγει έτσι σε µια ακριβή αλλά όχι
µιµητικά ρεαλιστική υποκριτική υφολογία.
Το θέατρο Noh εισάγεται στη Σχολή το 1924
µέσα από το µάθηµα της Suzanne Bing.
Το θέατρο αυτό προσφέρει στον Κοπώ ένα
πρότυπο για τη σύνθεση τεχνικής και τέχνης.
Μετατρέπει τον ηθοποιό µέσα από τη µάσκα του
σε όργανο µουσικής και παντοµίµας. Και του
επιτρέπει να εκφράζει ένα δράµα ψυχής µέσα από
αφηρηµένες και ονειρικές εικόνες.
Η Ευρυθµική σαν µοντέλο για την άσκηση
της Κίνησης του Ηθοποιού
Ο Κοπώ θεωρούσε τη Μουσική σαν βασικό κλειδί
για την άσκηση της έκφρασης του ηθοποιού.
Η µουσική και ο χορός αποτελούσαν µέρος του
προγράµµατος στη Σχολή της Βουργουνδίας.
Ωστόσο ο Κ. προβληµατιζόταν για το πώς θα
µπορούσε να βάλει τη Μουσική στο κέντρο του
Προγράµµατος Σπουδών.
Αυτό που εντυπωσίασε τον Κ. στη µέθοδο του
Delcroze (Ευρυθµική) ήταν ότι πρόσφερε στους
µαθητές την ανάπτυξη δεξιοτήτων, αντί να τους
προσφέρει τεχνικές επιτηδειότητες.
Στόχος της Ευρυθµικής ήταν να κάνει τον µαθητή
να αισθανθεί την µουσική µέσω του σώµατος και
της κίνησής του.
Η έννοια του ρυθµού ήταν πολύ σηµαντική και στο
σύστηµα του Appia. Η σκηνογραφική απόδοση του ρυθµού
βρισκόταν στο φως.
Από τον Appia και τον Dalcroze o Κοπώ δανείζεται τη
µουσική, ρυθµική αναγωγή της σκηνικής πράξης.
∆εν είναι το συναίσθηµα που παράγει κίνηση, αλλά η κίνηση
που παράγει συναίσθηµα. Σκοπός του Κοπώ ήταν να κάνει
τον ηθοποιό να αισθανθεί αυθόρµητα και ανεπιτήδευτα
συναισθήµατα µέσω της µουσικής προσέγγισης του λόγου
και της κίνησης.
Ωστόσο ο Κοπώ σταδιακά απογοητεύτηκε από την
εισαγωγή της µεθόδου Dalcroze στην πράξη. Κατάλαβε ότι
ουσιαστικά προσέθετε στους ηθοποιούς ακόµα µια
επιτηδειότητα, χωρίς όµως να προχωρά σε βάθος, στην
ανάπτυξη δεξιοτήτων που σχετίζονται µε το θέατρο.
Επίσης κατάλαβε ότι η µέθοδος κίνησης δεν είναι
κενή από αισθητικά και κοινωνικά µηνύµατα, από
έτοιµες εικόνες. Εποµένως δεν απελευθερώνει
ουσιαστικά τον ηθοποιό.
Υφολογική Ενότητα
Ο Κοπώ αντιµετωπίζει το κείµενο του θεάτρου σαν
παρτιτούρα. Η παράσταση διαβάζει και υλοποιεί στη σκηνή
αυτή την παρτιτούρα.
Κατά κάποιον τρόπο στο κείµενο ενός έργου ελλοχεύει και το
«ύφος» του, που ο καλλιτέχνης πρέπει να εντοπίσει και να το
παρουσιάσει.
«Ύφος είναι να ξέρεις κάθε στιγµή ποιο έργο βλέπεις.»
Η άποψή του που θέλει τους ηθοποιούς να είναι εντελή
όργανα θεάτρου τον οδηγεί στην παραστατική άποψη για την
τέχνη (σε αντίθεση µε την αναπαραστατική) του θεάτρου.
«Ένας ηθοποιός που παραδέχεται ότι είναι ηθοποιός και παίζει
µπροστά σε κάποιο κοινό, που παραδέχεται ότι δουλειά του
είναι να το γοητεύσει µε τη λάµψη της τέχνης του, αυτός
είναι ένα παραστατικός ηθοποιός.»
Σε αυτό το θέατρο οι ηθοποιοί παίζουν
κοινωνικούς και ψυχολογικούς τύπους, όχι
αφηρηµένα, αλλά µε γνώση του ύφους µε την
οποία το θεατρικό έργο γράφτηκε.
Υπάρχει µια απλότητα και αµεσότητα στην
δήλωση του ηθοποιού, που περισσότερο
περιγράφεται παρά «κατοικείται» από τον
ηθοποιό. Ο ηθοποιός υπογραµµίζει την
προσωπικότητα ενός χαρακτήρα, δεν προσπαθεί
να µεταφέρει την εσωτερική ζωή του επί σκηνής
(παράδειγµα, υποκριτική του BBC).
Αυτοσχεδιασµοί και Έρευνα µιας νέας ∆ραµατουργίας

Στενή σχέση του Κοπώ µε τον µολιερικό θέατρο.

Η φυσική ζωτικότητα των Ιταλών θεατρίνων πρέπει να
ανακτηθεί στα σύγχρονα ανεβάσµατα του Μολιέρου.
Τελικά, µια έρευνα γύρω από τα σκηνικά αιτήµατα της
κοµµέντια θα µπορούσε να δηµιουργήσει µια νέα φόρµα
αυτοσχεδιαστικής κωµωδίας συµβατής µε τις απαιτήσεις του
σήµερα.
Μια κοµµέντια ντελ΄άρτε µε σύγχρονους κοινωνικούς
τύπους.
Μουσικότητα, µάσκα, σωµατικότητα θα µπορούσαν να
οδηγήσουν σε αυτή την αναγέννηση της κοµµέντια.
1916: Καταλήγει σε µια σειρά αυτοσχεδιασµών
που βοηθούν τον ηθοποιό να κατανοήσει τη
ρευστή κίνηση του ρόλου στη διάρκεια του
έργου, και να αποφύγει το ρητορικό, στηµένο
παίξιµο.

Πολύ κοντά στην ιδέα του Στανισλάβσκι της

Ενεργούς Ανάλυσης του ρόλου: Στην αρχή ένα
προσχέδιο του έργου, το οποίο σταδιακά γίνεται
ολοένα και πιο λεπτοµερές.

∆ουλεύει επίσης µε το Αρχαίο και το Μεσαιωνικό

Θέατρο: παράδοση µιας κοινότητας και ενός
θεάτρου που δεν απευθύνεται αλλά προέρχεται
από την κοινότητα. Επίσης ένα βαθιά
θρησκευτικό θεάτρο.
Σωµατική Έκφραση
«Η µάχη του ηθοποιού είναι µάχη µε το αίµα
του».
Επανέρχεται το παλιό πρόβληµα για το κενό
ανάµεσα στην πρόθεση του ηθοποιού και τη
φυσική του δράση, ανάµεσα στο τι νιώθει ο
ηθοποιός και το τι πραγµατικά κάνει στη σκηνή.
Χαρακτηριστικό παράδειγµα για τον Κ. είναι η Ελεονόρα
Ντούσε: Η γνησιότητα της παρουσίας ενός ηθοποιού πάνω στη
σκηνή είναι ταλέντο και όχι δηµιούργηµα της άσκησης ή της
εµπειρίας.
Η απάντηση στο παράδοξο του Diderot είναι τελικά ένα θέατρο
που δεν «λέει ψέµατα», που στηρίζεται και καλλιεργεί την
«αλήθεια του ηθοποιού».
Πάνω σε αυτό κτίζουν στη συνέχεια τη θεωρία τους για το
θέατρο ο Αρτώ, Γκροτόφσκι, Τζούλιαν Μπεκ και Τζούντιθ
Μαλίνα, ο Μπρουκ, ο Μπάρµπα κ.ά.
Το τρίτο θέατρο στηρίζεται στην άποψη ότι η παρουσία του
ηθοποιού και η επικοινωνία του µε το θεατή είναι ο βασικός
λόγος ύπαρξης του θεάτρου.
Από την άλλη, αυτοσχεδιασµός και πίστη στο κείµενο, οι δυο
πόλοι του θεάτρου του Κοπώ επηρέασαν το γαλλικό αλλά και
το αγγλικό θέατρο.