Gombrich sveukupnu likovnost smatra neraskidivom cjelinom dokidaju i pritom ladice koje su njegovi prethodnici pomno slagali.

Sa spomenutom knjigom zapo inje dugogodi nje istra ivanje funkcije umjetnosti koja u okvirima specifi nog perioda ra a specifi ne karakteristike. Umjetnost i iluzija, da se osvrnem na spis, tuma i Gombrichovu teoriju prikazivanja kroz kritiku teorije mimezisa. Ne to blisko na em perceptu i ne to to je naizgled jasno prepoznatljivo nije odmah i jednostavno u svojoj strukturi. Prepoznavanje i slikanje (stvaranje) nisu isto. Da bismo ne to naslikali moramo posjedovati sheme, dogovorene pojmove ili konceptualne znakove, nau ene kroz proces poku aja i pogre aka (1). Prema tome, sama se umjetnost vi e ra a iz umjetnosti same (iz postoje ih shema), nego li iz promatranja svijeta koji nas okru uje. To ujedno predstavlja i odgovor na pitanje: za to umjetnost ima svoju povijest! U sredi te svog spisa Gombrich postavlja problem iluzije, pitaju i se kako slika prikazuje, odnosno kako niz mrlja prepoznajemo kao dio realnosti? Budu i da nitko ne mo e vidjeti konja ako ne zna kako to stvorenje izgleda, svako prikazivanje po iva na vo enom projiciranju. Kada na impresionisti kom pejza u potezi kista po inju o ivljavati mo emo kazati da smo navedeni da u tim mrljama vidimo pejza , jer taj smo pejza do ivjeli, i kroz stvarnost, i kroz predod bu. Ovdje u teoriju ulazi i drugi bitan pojam mentalna usmjerenost, drugim rije ima stanje spremnosti na odre ene provjere ili na elo selekcije koje obuhva a stavove i o ekivanja koji e utjecati na na e opa anje i u initi nas spremnima da vidimo ili ujemo jednu stvar umjesto druge. Pojedini stil, kultura ili klima stvaraju horizont o ekivanja koji krajnje osjetljivo zapa a odstupanja i promjene. Pozivaju i se na mentalnu usmjerenost Gombrich vjeruje da sveukupna umjetnost pro losti nije posve zatvorena te da se pregrade mogu svladati povijesnom imaginacijom tako da se prilagodimo prihva anju razli itih stilova kao to se npr. mo emo prilagoditi razli itim medijima. U poglavlju Funkcija i oblik upozorava da likovnost Egip ana ne smijemo promatrati s mentalnom usmjereno u koja je u nas izvedena od Grka, jer dokle god budemo pretpostavljali da likovi u Egiptu zna e isto to i likovi u poslijegr kom svijetu osu eni smo na to da ih vidimo kao naivne. No, to je dovelo do spomenute promjene u prikazivanju ili takozvane gr ke revolucije? Promjena svekolike funkcije umjetnosti, vjeruje Gombrich. I, dok egipatska figura ne predstavlja ovjeka koji stoji uko eno ili opu teno, ve samo ovjeka, odgovaraju i na pitanje to, Grci su nas nau ili postaviti ne samo pitanje kako, ve i pitanje za to. Narativna umjetnost neminovno vodi istra ivanju prostora i vizualnih efekata ije itanje zahtjeva druga iju mentalnu usmjerenost od itanja nekolicine tipiziranih piktografa za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu. Platon je u pravu kada ka e da se tom promjenom ne to rtvovalo: vremenski neograni en u inak mo nog lika; faraon koji zauvijek vlada svojim kraljevstvom morao je biti odba en u korist jednog kratkog, imaginarnog trenutka. Ako pred slikom te imo postati aktivnim promatra em onda je dijagramska potpunost koju su iskazivale ranije funkcije umjetnosti morala biti rtvovana. Osvajanje izgleda dovoljno uvjerljivog da u ma ti omogu i rekonstrukciju mitolo kih i povijesnih zbivanja bio je cilj klasi ne umjetnosti, no s usponom novih religija s istoka ta je funkcija osporena, budu i da se ve u Augustovo doba javljaju znaci vra anja ukusa na ranije vidove umjetnosti i divljenje tajanstvenim oblicima egipatske tradicije.