Frula- tradicionalni dis/kontinuitet

Autor: Marija Šurbanović, etnomuzikolog

Jedan od oblikotvornih faktora koji su čoveka ontološki odredili kao društveno i

kulturno biće, svakako jeste muzika. Muzika je proizvod ponašanja ljudskih grupa,
formalnog i neformalnog, ona je ljudski organizovan zvuk... Možemo se složiti da je zvuk
organizovan po obrascima koji su društveno prihvaćeni, da stvaranja muzike treba
smatrati oblikom naučenog društvenog ponašanja i da su muzički stilovi bazirani na
onome što je čovjek uzeo iz prirode kao dijela svog kulturnog izraza prije nego ono što
mu je priroda nametnula.1 U vezi sa navedenim je i povratni uticaj, budući da muzika
nije samo skup uređenih muzičkih komponenti, već reflektuje kulturne i društvene
procese koji određuju značenjski okvir njenog nastanka.2 Sve navedeno primenljivo je i
na tradicionalnu3 narodnu instrumentalnu praksu.
Frula, koja je predmet interesovanja ovog rada, predstavlja oblik narodnog
aerofonog instrumenta čije je poreklo teško odrediti, budući da je ovaj u biti jednostavan
muzički instrument zastupljen ne samo u našoj zemlji i njenom bližem okruženju4, već i
širom sveta.5 Zahvaljujući svojim tehničkim karakteristikama, specifičnoj boji i usvajanju
srpskog muzičkog repertoara, frula se dobro primila u našoj tradiciji, i u prošlosti je, uz
dvojnice, gajde i gusle, činila nosioca nacionalnog muzičkog izraza.6 U odnosu na
funkciju koju je tada imala, frula se prvenstveno identifikuje kao reprezent pastirske
kulture, a u širem kontekstu kao bitan činilac seoskog društvenog života, budući da
repertoar čine melodije koje prate narodnu igru i pesmu. Takvo pozicioniranje unutar
društva dugo je frulu vezivalo, kako za ruralne sredine, tako i za amaterstvo i s tim u vezi
anonimno stvaralaštvo na ovom instrumentu. Njeno okruženje podrazumevalo je aktivno
bavljenje instrumentom i stvaranje prigodnog repertoara.7 Vremenom se neznatni broj
pojedinaca po kvalitetu svog muzičkog izraza izdvojio i postao priznat, bar u okvirima
lokalne zajednice, samim tim i više angažovan.
Na ovom mestu uvešćemo i pojam narodnog umetnika. Prve asosijacije vezane su
za predstavu o anonimnom darovitom pojedincu koji je, iako izdvojen svojom veštinom u
odnosu na neizdiferenciranu masu (narod), najčešće ostao neimenovan. Drugi vid
poimanja vezuje se za umetnike koji su poznati i priznati od strane svog neposrednog
društvenog okruženja, pa se sada kao problem ne nameće anonimnost već pitanje potvrde
statusa koji prevazilazi lokalne granice. U oba slučaja, bilo da je reč o anonimnom
umetniku ili narodnom umetniku koji je ostao nepoznat široj javnosti, najčešće se i samo
njihovo postojanje dovodi u ravan mita, uoravo zbog nepostojanja faktografskih činjenica
i kumulaciji naknadno im pripisanih osobina koji su prenošene usmenim putem.
Ako se naknadno ograničimo na muziku kao oblik narodnog umetničkog
izražavanja, problem dobija još jednu dimenziju. Naime, imajući u vidu svojstvo muzika
kao umetnosti koja je upućena isključivo na čulo sluha, za razliku od drugih umetnosti
čija je pojavnost materijalizovana, izdvaja se problem verdnovanja muzike, tj. njenih
izvođača, ako u obzir uzmemo isključivo pisane pomene bez autentičnih tonskih zapisa.
Uzimajući u obzir poba kriterijuma- pisane i tonske zapise, koji se to pojedinac
izdvojio kao prvi zvanično priznati narodni umetnik na fruli? Veoma simbolično ukazalo
se ime Adam Milutinović-Šamovac8 (1886-1946). Postavlja sde dakle pitanje: Po čemu je
Adam tako izuzetan? Šta je to što ga je izdvojilo iz anonimne mase i bilo prepoznato kao
jedinstveno? Prvi kuriozitet je svakako njegov izbor da se frulom bavi profesionalno.
Poznato je da se profesionalno bavljenj muzikom na prostoru Srbije u XIX i početkom
XX veka vezuje prvenstveno za Romsko stanovništvo, kome je sviranje predstavljalo
sredstvo za zaradu.9 S druge strane, srpsko stanovništvo je frulu usvojilo kao nacionalni
instrument i koristi se njime za muzičko izražavanje vezano za intimne trenutke u prirodi
ili za zabavu u javnom životu, ali ne i kao sredstvo za ostvarenje egzistencije.10 Otuda je
Adam kao profesionalni svirač na fruli interesantan kao neko ko nije tipičan predstavnik
svog vremena i u tom smislu predstavlja začetnika estradnog prezentovanja11 frule i
njenih muzičkih mogućnosti. Na primeru ovog priznatog umetnika na fruli imamo
materijalne dokaze da nisu svi samouki instrumentalisti bili na istom (niskom) tehničko-
izvođačkom nivou. Pod ovim se misli na skup parametara koji Adama i čine imetnikom
na fruli, a to su: spretnost samog izvođenja (virtuoznost u tempu i kombinaciji ritmičkih
figura i ornamenata, preciznost prilikom promene registra, vešta primena dinamičkog
izraza, artikulacija), ambitus koji zahvata delove oba registra (osnovnog i preduvanog) i
koji uveliko prevazilazi pentahordalne strukture, veština u dobijanju polutonova (van
osnovnog dijatonskog niza). Ne smemo zaboraviti ni činjenicu da su numere odsvirane na
instrumentu(-ima) koji su najverovatnije štimovani, kao i to da su aranžmani ostvareni
kao duet frule i harmonike ili frule uz pratnju orkestra čime dobijamo bogatiju zvučnu i
harmonsku sliku. Uzevši sve u obzir, kao i činjenicu da je funkcija instrumenta satvljena
u kontekst profesije, a ne puke razonode, dobijamo bitno drugačiju sliku o prilikama tog
vremena u smislu mnogo evolucijski naprednije interpretacije na fruli.
Značajan faktor u prenošenju i popularizovanju ove tradicije, ujedno i novu etapu
u njenom razvoju, svakako predstavlja pojava radija kao novog medija i neke vrste
institucije koja je sebi postavila zadatak da doprinese očuvanju i popularisanju narodnog
muzičkog stvaralaštva uopšte. Međutim, način na koji je to ostvareno i krajnji rezultat,
dovodi do suštinskih promena u odnosu na izvorni model i u krajnjoj meri
marginalizovanja seoske tradicije.Ona je tada dobila novo ruho postavši prijemčiva i
prilagođena estetici stanovnika gradskih sredina. Ovo je otud jer se na narodno muzičko
stvaralaštvo nije gledalo kao na oblik kulture koja potiče iz određene sredine, već kao na
početni stadijum koji prethodi genezi umetničke muzike, oslonivši se pre svega na
tekovine Zapadne civilizacije. Takav odnos doveo je do, s jedne strane, popularizacije i
širenja surogata tradicionalne muzike,a s druge do njene komercijalizacije i prepuštanju
tokovima tržišta i zakonima ponude i potražnje.
Osim hiperprodukcije u pogledu stvaranja velikog korpusa numera koje
kvalitativno ne doprinose tradicionalnoj umetnosti na koju se oslanjaju, suštinska
promena ogleda se u tome što presudni faktor u stvaranju i odabiru kompozicija nisu više
široki narodni slojevi koji su neposredno bili uključeni u produkciju ili su prirodnom
selekcijom prihvatali dobre, a zaboravljeli loše numere. Presudnu ulogu dobila je publika,
koja sada takođe vrši selekciju ali su joj kulturne vrednosti nametnute spolja, od strane
moćnih propagandnih medija koji zastupaju interese koji se rukovode profitom, i često su
direktno suprotstavljeni interesima kulture. Frula je u tim opštim tokovima, na neki način,
potisnuta na margine kulturnog života, ali je baš zahvaljujući takvim okolnostima očuvala
mnogo čvršće veze sa tradicijom, za razliku od narodne pesme ili nekih drugih
tradicionalnih oblika muzičkog izražavanja koja su doživela korenite promene.12

2
 Tako su posle prvobitne ekspanzije na radiju frulu zamenili neki modernij
instrumenti, dok je muzička produkcija svedena na minimalni obim, a povremena
interakcija sa popularnom novokomponovanom muzikom ostvarena je prvenstveno u
okviru numera koje vezu sa idilično-pastoralnom slikom sela potenciraju kako motivima
u samom tekstu, tako i rustikalnim zvukom frule. Frula se tako, zahvaljujući svojoj
ikonografiji vezanoj za selo, kao i nefleksibilnosti u primeni sadržaja nove folk muzike,
pokazala kao dovoljno otporna da i u takvim nepovoljnim okolnostima ne samo opstane,
već da predstavlja jedan od malobrojnih survivala koji su uprkos savremenim pojavama
koje joj ne idu na ruku, ostvarila kontinuitet sa tradicijom.13
Poslednja etapa u približavanju frule estradi datira se u poslednjim dekadama XX
veka, i čini je najpre medijska promocija Bore Dugića kao umetnika koji na fruli može
da odsvira sve, kao i njegovo uključivanje u vode world music14. Ovaj umetnik se
prvenstveno izdvojio svojim muzičko-tehničkim umećem, koje je neosporno, ali i brojem
muzičkih izdanja i zastupljenošću u medijima. U vezi sa njim je i čitav diskurs koji čine
pohvale i priznanja estradnih umetnika i muzičkih stručnjaka i mogu se pronaći u
arhivima štampanih medija i brojnim recenzijama muzičkih njegovih izdanja. Pitanja
koja se sada nameću su: Kako se frula danas identifikuje u kontekstu estrade i koji su
faktori uopšte uticali da ona postane njen deo?
U vezi sa gorenavedenim javljaju se brojne oprečnosti koje se u zavisnosti od
konteksta primenjuju od strane ovog umetnika, a to su sa jedne strane: (1) potenciranje
seoskog porekla, samoukost i amaterizam, (2) isticanje religioznog okvira koji je u vezi
sa selom i duhovnošću, (3) skromno narodno poreklo jednostavnog muzičkog
instrumenta, a sa druge opet: (1) izdvajanje iz seoskog konteksta odećom, obrazovanjem i
erudicijom, (2) potenciranje umetničkog a ne amaterskog momenta, bez obzira na
repertoar, (3) vezivanje za mitološke predstave o božanskom poreklu frule i tehničko
unapređenje koje je umetnik sam ostvario. Takođe, kod Bore Dugića postoji antagonizam
u pogledu misije koja mu je poverena, odnosno potrebe za očuvanjem izvornog srpskog
zvuka a u isto vreme oslanjanje na muziku naroda kojima smo okruženi, gde je frula
postavljena kao nosilac šireg, balkanskog izraza, pre svega rumunskog. Konačno, i deo
repertoara koji čine obrade umetničke muzike, primeri filmske ili popularne muzike, bez
obzira da li je u pitanju solistički nastup ili je frula praćena orkestrom, elektronskim
instrumentima i sl. takođe predstavlja uticaj estrade čiji apetiti daleko prevazilaze
jednostavne folklorne melodije. Bez namere da osporim nivo umetničkog izraza i važnost
za popularisanje frule, kako u našoj sredini, tako i globalno, ovi elementi svakako su
posledica estradnog miljea u kome se frula danas javlja.
Na kraju treba pomenuti još jedan vid povezivanja prošlosti sa sadašjnošću ove
tradicije, a to se čini putem organizovanog oblika delovanja amaterskih udruženja koja
postoje na teritoriji Srbije. Ove organizacije koje funkcionišu na principu dobrovoljnog
okuplljanja amatera koji se bave sviranjem na fruli, preko raznih manifestacija,
gostovanja i promovisanja ove tradicije čine značajnu sponu koja je onemogućila da
prekid sa tradicijom nestane, iako medijska situacija nije pogodovala njenom razvoju.
Međutim, bez potpore institucija kulture i medija, kao i planskog razvijanja, ulaganja i
negovanja frulaške tradicije, njena budućnost je svakako neizvesna.

3
 Muzičke tradicije prilagođavaju se društvenim procesima i kao takve, podložne su
promenama. Pri razmatranju savremenih pojava u folklornoj muzici treba poći od samih
izvođača koji aktivno oblikuju tradiciju unoseći u nju nove sadržaje i prenoseći je na
dalje generacije. Ono što se nameće kao zaključak ovog rada jeste činjenica da je frulaška
tradicija ostvarila kontinuitet, uprkos promenama i okolnostima koje su je na neki način
postavile u drugi plan. Ono što je napravilo hijatus sa tradicijom je druga strana, tj.
publika, koja je određenom trenutku potisnula vezu sa sveukupnim narodnim
stvaralaštvom, i nešto što se podrazumevalo kao originalni i suštinski oblik
tradicionalnog (svakodnevnog) života, postalo je marginalizovano. Faktori su raznorodni
i brojni: od popularizacije tzv. novokomponovane muzike u medijima, preko korenite
promene u stilu života na gradu i selu zajedno sa industrijalizacijom i medijskom
pokrivenošću naselja, pa sve do političkih ciljeva koji su po potrebi potiskivali ili poticali
nacionalna osećanja i etnička obeležja naroda. Tako se ponovno pronalaženje sa
publikom nameće kao jedan od neophodnih puteva za opstanak i razvoj ove tradicije, ali
postupak je sada reverzibilan: frula se od jednostavnog instrumenta koji narod rado svira
i sluša i koja čini bitan segment društvenog života na selu, vremenom izmestila iz tog
okruženja, postala oblik kulturnog elitizma, pa je kao takva prestala da bude narodna.

4
1Džon Bleking, Pojam muzikalnosti, Biblioteka Muzika, Nolit, Beograd 1992, 18-35.

2Naime, neki muzički čin nije određen isključivo svojim akustičkim elementima i tehničkim
sredstvimakorišćenim za njihovo ostvarenje, već isto toliko svojom supstancom i svime što ona
podrazumeva- a to su celovit skup merila, određeno društveno i duhovno dejstvo, osvedočena
psihološka a možda i ritualna delotvornost, uloge tradicionalno dodeljene muzičkim stvaraocima i
primaocima, pa i odgovarajući načini učenja i širenja muzike.- Loran Ober, Muzika drugih,
Biblioteka XX vek, Beograd 2007, 10.

3Termin ’’tradicionalne vrste muzike’’ danas je deo svakodnebnog jezika, i koristi se za područije
koje pokriva njihovu produkciju, slušaoce i zahteve daljeg razvoja... mnogi se slažu u mišljenju da
je tradicionalna muzika odraz i obznana određenog identiteta, te se po tome izdvaja od
novonastalih tvorevina kakve su a primer, folklorne muzike ili ono koje pripadaju današnjim
pravcima tzv. ’’world music’’.- Ibid, 37.

4Osim varijantnosti u izgledu i građi instrumenta, suštinsku razliku čini terminologija i repertoar
koji reflektuje tradiciju društvene sredine u kojoj se primenjuje. Terminologija u vezi sa ovim
instrumentom koja se javlja u našem okruženju je sledeća: svirala, frula (Srbi), duduk (Srbi,
Bugari), fluer (Vlasi), jedinka (Hrvati). Osim ovih, postoje i nešto izmenjeni morfološki oblici
izgrađeni u odnosu na veličinu instrumenta. Danas se u Srbiji kao dominantan oblik javlja termin
frula i odnosi se prvenstveno na kratku štimovanu sviralu.

5Najstariji likovni prikaz jednog vida ovog instrumenta otkriven je na kamenu u Hierakonpolisu
(Egipat), i datira se u period Starog Carstva, između 3000-2105. Godine p.n.e. Međutim, uzevši u
obzir njegove ergološke karakteristike, možemo se pitati: ’’Da li je ovaj instrument isključivo
prenošen putem transkulturalnih procesa ili možda predstavlja samonikli oblik u sredinama u
kojima je zastupljen?

6Frula, dvojnice, gajde i gusle čine instrumente koji su zahvaljujući prihvatanju u narodu u prošlosti
bili stožeri tradicionalnog muzičkog repertoara. Gajde i dvojnice su vremenom gotovo nestale iz
društvene upotrebe, dok su frula i gusle, verovatno usled sopstvene prilagodljivosti u izboru
repertoara, opatale do danas i imaju određenu medijsku zastupljenost. Gusle, pre svega zbog
interesovanja dijaspore i podsredstvom stvaranja korpusa pesama dnevno-političke tematike, a
frula putem brojnih etno-manifestacija, suvenira i medijskog promovisanja umetnika na ovom
instrumentu.

7Pod aktivnim bavljenjem instrumentom podrazumevam nekoliko faktora: pre svega

rasprostranjenost, odnosno činjenicu da su u prošlosti na selu gotovo svi muzicirali na nekom
tradicionalnom instrumentu, ili više njeh. Drugi faktor je kvantitet, odnosno broj prilika koje su bile
predviđene za muziciranje i koje su podrazumevale, kako intimne trenutke, tako i društvena
okupljanja, gde je muzika činila osnovni vid zabave. Treći činilac je stvaranje i razvijanje repertoara
koji je stvoren u tom periodu za ovaj instrument , da bi kasnije bio usvojen, reprodukovan i
razvijan, ali ne više u tom obimu.

8Za moje upoznavanje sa postojanjem Adama Milutinovića kao, možemo slobodno reći,
rodonačelnika u profesopnalnom sviranju na fruli, kao i sve biografske podatke, zaslužan je
predsednik udruženja frulaša Adam Milutinović-Šamovac iz Kruševca i predsednik Udruženja
frulaša Srbije, rade Košanin. Njegova profesija novinara i lični afiniteti naveli su ga na otkriće i
podrobno istraživanje ovog frulaša, koji je kao i mnogi daroviti pojedinci pao u zaborav. Rade
Košanin je 1988. godine razgovarao i sa Adamovim unukom, Slobodanom Milutinovićem, koji je
tada prvi put bio u prilici da čuje studijske snimke koje je njegov deda snimio tridesetih godina
prošlog veka.

9O tome videti više u : Tihomir Đorđević,’’Ciganska zanimanja’’, Naš narodni život, knj.7, Prosveta,
Beograd, 1984.

10U podrinjskom kraju u upotrebi je najčešće bila baš svirala. Za sviranje na tom instrumentu
retko se plaćalo, jer je to uglavnom činio neko od seljana, a ne ’’profesionalnih’’ muzičara, tako da
se ova praksa zadržala u pojedinim azbukovačkim selima čak do 50-tih godina (Carina).- dr
Dimitrije O. Golemović, muzička tradicija Azbukovice, Samoupravna interesna zajednica kulture i
fizičke kulture opštine Ljubovija, Ljubovija, 1989, 19.

11Odrednicu estradno ovde treba uslovno shvatiti u smislu podizanja kvaliteta sviranja na viši,
profesionalni nivo, studijskog snimanja i produkcije muzike i afirmacije van granica lokalnog
značaja putem medija i nastupa pred većim brojem ljudi.

12Najveći stepen promene doživela je vokalna praksa, koja postaje komponovana i vodi poreklo iz
gradske sredine, kombinujući varošku pesmu i određene elemente seoske vokalne tradicije, npr:
tematska i jezička vezanost za selo, oslanjanje na oblike novijeg dvoglasnog pevanja, da bi se
vremenom razvili i određeni muzički dijalekti, tzv. Melosi, stilska raznolikost i potenciranje
određenih orijentalnih elemenata. O Ovome je pisano u: Dimitrije O. Golemović,’’Da li je
novokomponovana narodna muzika zaista narodna?’’,Etnomuzikološki ogledi, Biblioteka XX vek,
Beograd 1997, 175-184.

U instrumentalnoj i vokalno-instrumentalnoj praksi imamo najizraženije primere prilagođavanja

savremenim muzičkim tokovima u okviru muziciranja limenih duvačkih orkestara ili u okviru
tematike pesama uz gusle. O tome videti u: Dimitrije O. Golemović,’’Nova gradska muzika’’, Čovek
kao muzičko biće, Biblioteka XX vek, Beograd 2006, 225-232.

13Sudbina frule kao narodnog instrumenta u našem društvu je takva da kontinuitet izvođenja na
njemu nije prekinut; od Adama do danas imamo brojne izvođače poput save jeremića, Tihomira
Paunovića, Velje Kokorića i Bore Dugića. Svi navedeni izvođači ostavili su brojne studijske snimke,
pre svega u Radio-Beogradu i PGP RTS. Može se reći i da su ostvarili veliki uticaj na sve potonje
generacije frulaša, ali se ne može govoriti, osim u slučaju Bore Dugića, i o širokoj podršci publike
van ovih muzičkih krugova. Ne ulazeći u dublju analizu uzročnika, dotaći ćemo samo jedan od
faktora, a to je verovatno nedovoljna zastupljenost u elektronskom mediju. Televizija je, uz
muzičko-izdavačku delatnost, u drugoj polovini XX veka preuzela primat od radija i u prvi plan
postavila neke nove oblike muzičkog stvaralaštva koji su plasirani kao narodna muzika. Iako su ovo
hibridni oblici kulture najčešće negativno etiketirane od strane kulturnih radnika, zahvaljujući
tržišnim zakonima potisnuli su one starije, jer su naišli na masovan odziv publike kojoj su i bili
namenjeni- većinskom stanovništvu koje je iz sela migriralo u gradove čija im je kultura bila strana,
a pošto su se donekle odrodili od prvobitne sredine, hibridni oblik kulture u potpunosti je
odražavao hibridni oblik bitstvovanja u novim okolnostima. Na ovom jednostavnom primeru još
jednom čitamo veze društva i muzike koja u njemu egzistira.
14O konceptu world music pisano je u radovima: Ivan čolović, Etno,Biblioteka XX vek, Beograd
2006; Dimitrije O. Golemović, ’’World music’’, Čovek kao muzičko biće,biblioteka XX vek, Beograd
2006, 233-244.