BERNARD BERENSON I NJEGOVA

METODA
(dio poglavlja Connosseurship iz knjige Michaela Hatta i
Charlotte Klonk, Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 56 63)

Zadar, 28. sijenja 2016.

SADRAJ:

1.
2.
3.
4.

UVOD........................................................................................2
Berensonova metoda..................................................................3
Kritika procjena.......................................................................4
ZAKLJUAK............................................................................5
5. LITERATURA...........................................................................6

1 UVOD
Ovaj seminar temeljit e se na ivotu i djelu Bernarda Berensona kao intelektualca i,
prije svega, ljubitelja umjetnina koji je odigrao vanu ulogu u razvoju povijesti umjetnosti.
Takoer, osvrnut e se i na utjecaj kojeg je ostavila njegova metoda utvrivanja mjesta i
vremena nastanka te autorstva brojnih, prvenstveno slikarskih, djela. Usto, seminar e obraditi
razvoj Berensonove metode kao i razliit pristup razmatranja korisnosti pojedinih
karakteristika slikarskog djela i utjecaj individualnosti samog autora uz kritiku evaluaciju
povijesnih izvora.
Bernard Berenson (1865. 1950.) svoj je ivot zapoeo u Litvi, no 1874. preselio se
u Sjedinjene Amerike Drave gdje je postao veoma cijenjen i uspjean. Naime, primao je
stipendiju na Harvardu gdje je pohaao studij povijesti umjetnosti. Svojom energinom,
duhovitom i inteligentnom osobnou armirao je imune i utjecajne linosti koje su mu
omoguile put u Europu.1 Ondje je upravo takvim karakterom privukao k sebi intelektualne
krugove gdje se zbliio s Oscarom Wildeom. Neposredno zatim, upoznaje Jeana Paula
Ritchera, odanog sljedbenika Giovannija Morellija koji je uvelike utjecao na Berensona
svojom metodom utvrivanja autorstva slikarskog djela (preteito razdoblja renesanse na to
se fokusira i Berenson). Ritcher ga upuuje na Morellija osobno, to je mladom Berensonu
predstavljalo znatnu ast. Da bi financijski opstao, zajedno s Ritcherom i Ottoom
Gutekunstom aktivno sudjeluje na tritu umjetnina. Upoznavi svoju buduu enu Mary
Smith 1890. godine, zapoinje njegov bogati opus knjievnog stvaranja temeljen na
talijanskoj umjetnosti.

1 Michael Hatt, Charlotte Klonk: Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 56.
2

2 Berensonova metoda
Berenson 1892. godine pie malu knjigu pod naslovom Venecijanski slikari
renesanse, nakon koje su uslijedila djela Lorenzo Lotto (1895.) i Firentinski slikari renesanse
(1896.). Najpoznatije djelo napisao je 1903., a to je bio katalog nazvan Crtei firentinskih
slikara, i brojna druga djela s poetka i sredine 20. stoljea, primjerice, Studije i kritike
talijanske umjetnosti (1901.), Slikari renesanse sjeverne Italije (1907.), Tri eseja u metodi
(1927.), Knjiga o estetici (1948.), i naposljetku, autobiografiju 1949.2
Svoju je metodu, koja mu je omoguila financijski lagodan ivot dobivi potporu
imunog i utjecajnog trgovca umjetnosti Josepha Duveena, razvio na temeljima metode
upravo svog uzora, Morellija. Ideja njegove pak metode bila je razvoj iz skupa osobina u
razraeniji skup kriterija kojima bi se pristupilo nekom djelu u svrhu njegova svrstavanja u
povijesni kontekst.
Dakle, sama metoda sastoji se od kriterija i osobina slike koji su poredani u tri
skupine ovisno o vanosti i korisnosti prilikom raspoznavanja autorstva. 3 U prvu i
najkorisniju skupinu Berenson smjeta ui, ake i nabore draperije, kao i pejza. U drugoj se
nalaze kosa, oi, nos i usta, odnosno znaajke lica, dok treu skupinu ine lubanja, brada,
struktura i pokret ljudske figure, no takoer i arhitektura, boja, svjetlo i sjena. Berenson je
smatrao da se svaka od ovih stavki mora provjeriti pojedinano, te je tvrdio da su
nezaobilazne pri dolasku do cjelovitog zakljuka. Zajedno su one inile, kako ih je nazvao,
Morellijeve testove. Usprkos oitoj bliskosti razmiljanja Morellija i Berensona, kako u
samom nazivu, tako i u konceptualizaciji metode, postoje i odreene razlike izmeu dvojice
povjesniara umjetnosti. Primjerice, kod pitanja individualnosti Berenson je odudarao od
Morellijevog stava, smatrajui da skupne karakteristike djela i naina na koji oni tvore cjelinu
mogu ukazivati na pojedinog umjetnika. Meutim, tijekom svoje karijere pod utjecajem
drugih znaajnih povjesniara umjetnosti pokuao je relativizirati tu teoriju te gledati na nju
objektivnije, to ga je nagnalo da prilikom svojih analiza ukljui vane informacije studenata
ikonografije. Taj nain rada, odnosno interdisciplinarnost, danas je nuan i vrlo cijenjen.
Pri utvrivanju karakteristika pojedinog umjetnika najkorisniji su detalji, ostvarivani
rutinski i bez razmiljanja, ba kao i potpis, tvrdio je Berenson. U lanku kojeg je napisao
1927., Devet slika u potrazi za pripisivanjem, izlae svoje metode na primjeru devet slika
neidentificiranog umjetnika te usvaja ikonografske metode uzevi u obzir povijesne i
geografske inaice svetaca (koji su motivom tih slika). Na osnovu arhitekture, mode i pejzaa
koji su takoer dijelom ve spomenutih slika, Berenosn je zakljuio da su izvedene krajem 15.
stoljea u Veroni. Naglasio je kako su Morellijevi testovi neophodni samo u sluaju
pripisivanja umjetnikog djela tono odreenom umjetniku, to je taj put bio Domenico
Morone. Usto, to se tie donoenja valjane kritike procjene, ispravnu upotrebu svih faktora
provjere istaknuo je jednako korisnom kao umjetnikov potpis.
2 Michael Hatt, Charlotte Klonk: Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 57.
3 ISTO
3

Kritika procjena

Ovo poglavlje objasnit e postupak pripisivanja, odnosno atribucije, nekog

umjetnikog djela njegovom izvornom autoru. Isto tako, spomenut e i staviti u kontekst
brojne probleme koji se pritom javljaju, od vremena Giovannija Morellija i Bernarda
Berensona, do danas, to znai da e obuhvatiti pozamaan dio razvitka povijesti umjetnosti
kao samostalne znanstvene discipline.
Krug dokaza koji upuuje na odreenog umjetnika proporcionalan je s valjanosti
konane atribucije. Drugim rijeima, to je on iri, to je zavrni rezultat precizniji. Taj krug
ine dokumentarni dokazi, ikonografski izvori i naposljetku, osobito i odve dominantno
danas, tehniki spisi restauratora slike koji skupno omoguavaju pronalaenje i isticanje
znaajki karakteristinih za specifinog autora.4 Naravno, logino je zakljuiti da, ukoliko
oduzmemo doprinos bilo kojeg od tih izvora, javljaju se problemi i vjerodostojnost konanog
rezultata biva dovedena u pitanje. Nadalje, uzevi tu injenicu u obzir, bitno je spomenuti da
su i Morelli i Berenson veinskim dijelom svoj rad temeljili na fotografijama kao vizualnom
dokumentacijsko-povijesnom izvoru, to samostalno stvara iznimne probleme prilikom
kvalitetne obrade materijala u procesu atribucije. Naime, fotografija je medij koji (pogotovo u
to doba) dramatino mijenja veliinu i boju fotografiranog djela te ga odaljuje od izvornog
izgleda i doivljaja slike ak i vie nego to to ini postavljanje slike u muzej (u veinom
neprirodne uvjete). tovie, i danas postoji problema s tom metodom dokumentiranja
umjetnikog djela. Primjerice, mnoge takve fotografije imaju previsoku razinu ekspozicije i
prezasienosti boja. No, to se javlja zbog nedostatka vjetine fotografa, a dananja tehnika
omoguuje visoku razinu kvalitetnog biljeenja stvarnosti.
Relativno noviji primjer izuzetnih potekoa povezanih s atribucijom je sluaj s
Projektom Rembrandtovog istraivanja (Rembrandt Research Project), osnovanog 1968.
godine. Svrha mu je bila znanstvenim metodama dokazati autentinost Rembrandtovih djela. 5
S vremenom se prihvaeni opus velikog umjetnika postepeno smanjivao dok kustos Bernhard
Schnackenburg nije inzistirao da lanovi Projekta ponovno donesu procjenu odreene slike
njihove zbirke. Nedugo zatim, uinjeno je upravo to te je ponovno evaluiran veliki broj djela
iste zbirke, nakon ega je primijeeno da je Rembrandt mijenjao vie stilova i tehnika izvedbe
to, shodno tome, odgovara njegovoj genijalnoj osobnosti. Ovaj primjer govori o relativizaciji
teorije o individualnosti umjetnika koji ima nepromjenjivu sr istih karakteristika specifinih
samo za njega.
Takoer, postoji jo problema to se tie isticanja dubinski nepromjenjive
individualnosti i velianja kulta genija koji negira postojanje univerzalnog duha (Hegelova
teorija).6 Ta teorija osporena je od strane marksistikih povjesniara umjetnosti koji
zagovaraju jedinstvo, te feministikih pokreta iz razloga to se njom umanjuje znaaj takvih
4 Michael Hatt, Charlotte Klonk: Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 60.
5 ISTO, str. 61.
6 ISTO, str. 62.
4

skupina. Nadalje, podravanje i velianje pojma velikih majstora umanjuje vanost i doprinos
drugih umjetnika jednake kvalitete izvedbe.

Isto tako, zanimljiva je i vanost odbacivanja subjektivnosti i utjecaja stilskoumjetnikog razdoblja u kojem se vri kritika procjena zbog objektivnosti i vjerodostojnosti
krajnjeg rezultata analize. Kao dobar primjer navedenoj tvrdnji stoji izloba u Dresdenu iz
1871. u kojoj je izloeno 46 slika pripisano autoru Hansu Holbeinu. Dogaaji koji su slijedili
zatresli su svijet umjetnosti. Naime, na izlobi su postavljene dvije, gotovo identine slike,
nazvane Madonna des Brgermeisters Meyer (Bogorodica gradonaelnika Meyera) iz 1526.7
Jedna od dvije slike izloene u Dresdenu proslavljena je kao remek djelo Holbeina, dok se
druga samo pojavila na izlobi u Parizu, 1822., nakon ega je zavrila u zbirci slika u
Darmstadtu. Jedina razlika dviju slika je u teksturi i nainu vladanja kistom, to je sliku u
Dresdenu inilo senzualnijom, njenijom i blaom, dok su snani, odvani potezi kistom sliku
u Darmstadtu karakterizirale tipinim Holbeinovim rukopisom. Zbog romantiarskog pokreta
u kojem su navedene dvije slike ponovno dobile priliku doi pod povealo publike i kritiara,
slika u Dresdenu smatrana je izvornim umjetnikim djelom Holbeina zbog svoje superiorne
ljepote. Naposljetku, znanstvenom je metodom utvreno kako vezivno sredstvo slike iz
Dresdena dokazuje da nije mogue da je njezin autor Hans Holbein, nakon ega je uslijedilo
potvrivanje slike iz Darmstadta kao izvornog autorskog djela tog umjetnika.
Pri dananjim evaluacijama i kritikim atribucijama nastoje se odbaciti sve
predrasude i utjecaji koji bi mogli natetiti objektivnosti i tonosti konanog ishoda.

4 ZAKLJUAK
Zakljuno je vano ponovno napomenuti znaaj rada Bernarda Berensona koji se
odvijao krajem 19. i veim dijelom 20. stoljea na podruju kritikog pristupanja djelu
koristei metode povijesti umjetnosti. Njegovu metodu pripisivanja djela autoru i njegovo
smjetanje u vremenski, geografski i povijesni kontekst, oituju brojne prednosti koje su
imale stoljetni utjecaj. Berensonova osobnost za ivota usmjeravala ga je k objektivnoj
opservaciji sebe i svoga rada u svrhu provjeravanja vlastitih odluka i tvrdnji, to karakterizira
velikog intelektualca. No, usprkos tome, njegovoj metodi, koja se vee uz ve spomenute
povijesno-umjetnike aktivnosti, pronaeni su odreeni nedostaci uzrokovani subjektivnom i
intuitivnom pristupu toj istoj metodi.
Usto, kritika se procjena od poetka postojanja suoavala s usponima i padovima
(to u manjoj mjeri traje i danas), koji su bili produktom konstantnog preispitivanja valjanosti
brojnih metoda ponuenih s vie aspekata razliitih filozofija. Sluajevi Projekta
Rembrandtovog istraivanja i sudbonosne izlobe u Dresdenu 1871., primjeri su uenja o
ovom ogranku povijesti umjetnosti na principu pokuaja i pogreke. Do danas pitanja o
pristupu metodi kritike procjene i pripisivanja kroz individualnost i temeljnu
nepromijenjenost samog umjetnika pronala su svoje mjesto u disciplinama povijesti
umjetnosti. Uz jo uvijek prisutne polemike, ovim metodama prilazi se s oprezom i s velikom
iskoristivosti interdisciplinarnosti s ciljem objektivnog i to preciznijeg rezultata.
7 Michael Hatt, Charlotte Klonk: Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 62.
6

LITERATURA

1. Michael Hatt - Charlotte Klonk: Art History: a critical introduction to its methods,
Manchester, 2006., str. 56. 63.