KRITIK A / TEORIJA / POJMOVI

IZDAVAČ:
Art magazin Kontura d.o.o.
Nova cesta 83, Zagreb
ZA IZDAVAČA:
Zdravko Mihočinec
UREDNIK:
Krešimir Purgar
GRAFIČKO OBLIKOVANJE I PRIJELOM:
Ana Zubić
TISAK:
Printera, Zagreb
NAKLADA:
500 primjeraka

Zahvaljujem se Mireli Ramljak Purgar na svesrdnoj pomoći i sugestijama pri realizaciji ove knjige,
kao i svim autoricama i autorima bez čijeg truda ovog izdanja ne bi bilo (K.P.)

Tiskanje knjige potpomognuto je sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske

i Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba.

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem ....
ISBN 978-953-6960-35-4
KRITI

POJ
MO
MOVI
VI
U NOVOJ HRVATSKOJ UMJETNOSTI
UREDIO: KREŠIMIR PURGAR

ART MAGAZIN KONTURA

ZAGREB, 2017.
 6 KREŠIMIR PURGAR UVOD
ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI?

10 SANJA CVETNIĆ SLIKARSTVO / DIJALOG

22 VINKO SRHOJ SIMBOLIČKO / (NE)VIDLJIVO
34 FEĐA GAVRILOVIĆ REALIZAM / MIMEZA
46 BLAŽENKA PERICA APROPRIJACIJA / ORIGINALNOST
60 MARIJA BOROVIČKIĆ KONTEKST / PARAFRAZA
68 KREŠIMIR PURGAR REPREZENTACIJA / DIJALEKTIKA
80 ANA PERAICA POTISNUTO / ZAZORNO
94 LEONIDA KOVAČ HORIZONT / VRIJEME
110 TIHANA BERTEK AKTIVIZAM / STRANCI
118 RADMILA IVA JANKOVIĆ PROMATRANJE / DRUGI
128 LEILA TOPIĆ MEDIJALNOST / REKONSTRUKCIJA
142 KLAUDIO ŠTEFANČIĆ PRISJEĆANJE / MODERNITET
152 MIRELA RAMLJAK PURGAR PRELAŽENJE / RAZLIKA
166 ŽARKO PAIĆ PRAZNO / IZMEĐU
176 JOSIPA BUBAŠ PERCEPCIJA / TIJELO
184 RUŽICA ŠIMUNOVIĆ CENTAR / PERIFERIJA
196 SONJA BRISKI UZELAC TEHNOLOGIJA / SINGULARNOST
204 SUZANA MARJANIĆ HAPPENING / RITUAL

216 BILJEŠKE O AUTORIMA

 UVOD
ŠTO JE OVA KNJIGA
I KAKO SE NJOME SLUŽITI?
KREŠIMIR PURGAR
Ovo je knjiga namijenjena studentima i
svima onima koji žele naučiti postavljati pitanja
o umjetnosti i vizualnoj kulturi, a ne onima koji
žele odgovore na ta pitanja. Jedna od osnovnih
osobina suvremene umjetnosti jest da se njezi­
na historizacija odvija po sasvim drugačijem
načelu od onoga koje je tijekom razvoja disci­
pline povijesti umjetnosti u 19. i većem dijelu
20. stoljeća obuhvatio klasičnu i modernu umje­
­­tnost. Svojedobno sam izjavio da je suvremena
umjetnost napustila domenu povijesti umjet­
nosti: ne zato što je sama disciplina prestala
postojati ili zato što je izgubila smisao (upravo
suprotno: znanje minucioznog promatranja i
analize koje nam nudi ova disciplina danas je
potrebnije nego ikada), nego zato što se histo­
rizacija i vrednovanje umjetničkih djela više ne
odvija retrospektivno, tj. s većim ili manjim vre­
menskim odmakom, što dovodi do toga da je
kritički sud o umjetnosti danas proizvod nepre­
­­dvidivih okolnosti. Ono što utječe na konteks­­­
tu­­­­­alizaciju suvremene umjetnosti najčešće je,
kako je to još Arthur Danto ustvrdio, nešto što
je izvan samog djela; te izvanjske okolnosti u
tolikoj mjeri definiraju djelo da je svaki esencija­
­­listički pristup već unaprijed podvrgnut sumnji.
Relevantnost ili ozbiljnost nečijeg pristupa
umjetnosti određuje se ne više prema primjeni
univerzalnih, unaprijed uspostavljenih kriteri­
ja, nego se oni uvijek iznova konfiguriraju u
skladu s pojedinačnim vrijednosnim i svjetona­
zorskim stavom kritičara, kustosa, znanstveni­
ka ili bilo kojeg (ne)zainteresiranog promatra­
ča. Pokušaj razumijevanja umjetnosti u takvim
uvjetima svodi se na pokušaj opravdanja vlasti­
te kritičke pozicije iz perspektive koju bismo
mogli nazvati “osobnom ikonologijom proma­
trača”.
Američki teoretičar vizualnih studija W.J.T.
Mitchell se sredinom osamdesetih godina proš­
log stoljeća založio za formiranje ikonologije
kao opće znanosti o slikama na taj način što bi
se prirodna, ikonografska i ikonološka razina
sli­­­­­­­­­ke (kako nam je to još ranije predložio Erwin
Pa­­­­­­­nofsky) primijenila na sve slike, a ne samo na
kanonizirana djela i povijesne alegorijske pri­
kaze. Često spominjanu “nedisciplinarnost”
studija slike za koju se Mitchell od tada zalagao,
8 KP
danas, čini se, sve više zamjenjuje pojam “trans­
d
­­­­­ isciplinarnosti”, a koji pojam u epistemolo­škom
smislu na prvi pogled zvuči mnogo više obvezu­
­­­­juće. Pored toga što, u načelu, oba pojma ra­­­­­­
zotkri­­vaju anti-esencijalističku prirodu raspra­
va o umjetnosti i slikama, pravo je pitanje na
koji način, polazeći od krajnjeg relativizma
takvih pozicija, hermeneutički iskoristiti mno­
štvo “osobnih ikonologija”? Različiti kritič­
ko-teorijski pristupi zastupljeni u ovoj knjizi
jasno pokazuju dvije temeljne stvari: prije svega,
zašto je danas povijest umjetnosti samo jedan
od “alata”, tj. metodoloških postupaka za ana­
lizu recentnog umjetničkog djela i, potom, zašto
upravo spomenuta teza ne umanjuje potrebu za
nekom vrstom “sustava” ili “kriterija”, čak i u
ne­­­­­­­­­­­disciplinarnom relativizmu koji se danas do­­
­čekuje sa zazorom u još uvijek prisutnim poziti­
v­­­ ističkim pristupima umjetnosti.
Čemu, dakle, ova knjiga služi i kako je njen
čitatelj može na najbolji način iskoristiti? S obzi­
rom da ovdje ne plediramo za “zaborav” disci­
plinarnih načela nego za konstituiranje kritič­
kog stava u odnosu na konkretno umjetničko
djelo – na njegov poetički, stilski, žanrovski,
tematski ili bilo koji drugi okvir – za početak bi
bilo najvažnije da se čitatelj oslobodi očekiva­
nja da u njoj postoji pretenzija antologiziranju
teorijskih znanja ili umjetničkih poetika. To bi,
uostalom, bilo u suprotnosti s ranije izraženom
sumnjom da povijest umjetnosti, kao tradicio­
nalna master-disciplina vizualnosti i slika, još
uvijek ima “prirodno” prvenstvo na jedan tako
širok aspekt čovjekove kreativnosti. S druge
stra­­­­­­­ne, premda govori o važnim i manje važnim
umjetničkim poetikama, ova knjiga nije ni zbir­
ka najznačajnijih radova ili umjetničkih osob­
nosti u Hrvatskoj. U spektakulariziranom i holi­
UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI? K / T/ P
vudiziranom star-systemu vizualnih umjetno­
sti, umjetnici će uvijek biti u prvom planu, i ova
knjiga to niti želi niti može promijeniti. U ovoj
knjizi oni ipak jesu u drugom planu jednostav­
no zato što se u njoj konceptualno i metodolo­­
ški fokusiramo na kritiku kritike, a ne kritiku
umjetnosti.
Kako bismo čitatelju olakšali promjenu foku­
sa s promatranja djela na analizu individualne
kritičko-teorijske i epistemološke pozicije, na
kraju svakog teksta donosimo po četiri pitanja
koja bi trebala usmjeriti promišljanje prema oso­
binama koje su, kako smo rekli, izvanjske djelu,
ali ga ipak temeljno konstituiraju iz promatrač­
ke i kontekstualne vizure. Pitanja olakšavaju
raspravu o karakteru teksta; o osobnom stavu
kritičara prema promatranom umjetniku ili nje­
govom djelu; o korištenoj znanstvenoj metodi
ili pak o njenom izostanku; o tome kako kriti­
čar nastoji generalizirati ili pak individualizi­
rati vlastite stavove; naposljetku, o tome kako
izgraditi vlastitu poziciju i pretvoriti je u rele­
vantan sustav, bez obzira koliko individualan
ili (ne)disciplinaran on bio. Idealno bi bilo da na
seminarskim raspravama studenti formuliraju
i druga pitanja koja će možda na sasvim druga­
čiji način dekonstruirati tekst ili umjetnika o
kojem je riječ i na taj način dovesti u pitanje i
sa­­­­­­­­ma pitanja koja ovdje postavljamo.
Još jedna propedeutička specifičnost ovog
izdanja, a što potvrđuje njegove osnovne edu­
kacijske motive, jesu i “preporuke za daljnje čita­
nje”: premda je namijenjena i proširenju pozi­
tivnih znanja o dotičnoj problematici, preporu­
čena literatura je prije svega usmjerena produ­
bljivanju teorijskih spoznaja čija bi primjena
mogla u tekstu iznesene autorove teze temelji­
to dovesti u pitanje. Ponovimo jednostavan
9 KP
aksiom suvremene umjetnosti: djelo promotre­
no iz druge vizure – iz perspektive feministi­­­­
čke, marksističke ili rodne teorije, iz analitičke
ili metafizičke filozofske perspektive, iz kusto­
ske vizure “izložbenog realiteta” ili s neskrive­
nim preferencijama prema određenom umjet­
niku, mediju ili žanru – premda ne postaje neko
drugo, svakako postaje drugačije djelo. Namjera
ove knjige je da predstavljeni članci hrvatskih
autora, što trenutno aktivno djeluju unutar
znanstvene, muzejske i svekolike kritičke za­­­­­­
jedni­­­­­ce, i sami budu podvrgnuti analizi, propi­
tivanju metodoloških načela i identitetskih
nazora. Ovo je potrebno ne samo zbog činjeni­
ce da se suvremena teorija umjetnosti (ako je
uopće moguća) može sastojati samo od cijelog
niza “mi­­­­­­­­k ro-naracija” obilježenih partikular­
nim inte­­­­­­resima “naratora”, nego i zato što se
dis­­­­­­kurs o umjetnosti koja upravo sada, u sva­
kom trenutku, negdje nastaje, jednostavno ne
može historizirati i “disciplinirati” drugačije
nego neprekidnom resemantizacijom. Ili, kako
nam je to sugerirao Norman Bryson još u rano
doba “postmodernog obrata” početkom osam­
desetih godina prošlog stoljeća, hermeneutika
vizualnosti razvijat će se u smjeru pripisivanja
slikama “diskurzivnih”, a napuštanjem njiho­
vih “figuralnih” svojstava.
Kritika/Teorija/Pojmovi u novoj hrvatskoj
umjetnosti ipak ima jednu institucionalnu ambi­
ciju, pored svih spomenutih anti-esencijalistič­
kih i nedisciplinarnih ciljeva. Naime, željeli
bismo postaviti pitanje je li moguće uspostavi­
ti edukacijski model koji bi sam sebe konstan­
tno dovodio u pitanje proizvodnjom uvijek nove
vrste znanja o postojećim umjetničkim djelima,
bez obzira iz kojeg stoljeća ona potjecala i neo­
visno o kurikularnim ograničenjima pojedinih
UVOD ŠTO JE OVA KNJIGA I KAKO SE NJOME SLUŽITI? K / T/ P
sveučilišnih smjerova ili o epistemologiji čita­
vih znanstvenih disciplina. Ukoliko pođemo od
pretpostavke da humanističke znanosti pripa­
daju takozvanim soft sciences i da njihovi uvidi
nakon strukturalizma, dekonstrukcije i slikov­
nog obrata sve manje proizlaze iz neke struk­
turirane osnove, a sve više su pod utjecajem
mrežne logike fragmentiranja i diskontinuiteta
znanja, znači li to da je famozni deskilling ili
gubitak kompetencija u tumačenju i razumije­
vanju umjetničkog djela posljedica raspada,
kako je to Jean-François Lyotard definirao, “veli­
kih naracija” modernizma ili pak nezaustavlji­
vog emancipiranja politika identiteta? Premda
je riječ o istodobnom i uzajamnom procesu –
naime, partikularni interesi najrazličitijih kon­
zumenata umjetnosti ne bi se ni mogli emancipi­
­­­­rati da jedinstveni umjetnički projekt moderne
nije došao svome kraju, i obratno – danas je va­­
­­­­žni­­­­je nego ikada ranije u koju ideju vjeruje i koji
svjetonazor zastupa onaj tko govori (ili piše) o
umjetnosti.
Razgovor o suvremenoj umjetnosti moguć
je samo ako znamo gledati i samo ako znamo
go­­­­­­­­­voriti o onome što vidimo. Međutim, govori­
ti o onome što vidimo nije konačna svrha suvre­
mene kritike i teorije, nego je to tek temeljni
uvjet da komunikacija putem umjetničkih djela
uopće bude moguća. Svrha suvremene kritike,
a time i ove knjige, treba biti jedna vjerojatno
uzaludna, ali zato ne manje važna ideja, a to je
pokušaj artikulacije svih onih kontingentnih
subjektiviteta što se u susretu s umjetničkim
djelima neočekivano, nepredvidivo i često ne­­­­
objašnjivo stvaraju. Utoliko je ovu knjigu po­­­­­­­­
trebno primiti u ruke prije nego što smo savlada­
­li jezik kritike, ali i uvijek iznova kada god pomi­
slimo da smo ga savladali.
 SLIKARSTVO
DIJALOG
SANJA CVETNIĆ

Slikari sa zanimanjem i kritički promatraju

rad drugih slikara, danas i u prošlosti. I ne samo
to, s njima ulaze u raspravu, uče i oživljuju dija­
log s onima koji ih potiču na razmišljanje. Lovro
Artuković tako često i rado razotkriva svoje
povijesno-umjetničke favorite među starim
majstorima: na slici Bože kako volim Botticellija
(2001.) i istoimenom crtežu (2002.), kao i na sli­
kama Slika za zube (ŠŠŠŠŠ) dovršenoj 2009. godi­
ne i 64 iz 2006. godine, za djevojačku povorku
prenosi likove sa zidne slike Sandra Botticellija
Tri Gracije daruju mladu ženu (oko 1483.-1485.).
Jednako tako je nekoliko desetljeća prije na slici
Privođenje (1986.) unio autoportret i portret
supruge u ikonografsku i kompozicijsku situa­
ciju drugoga dijela Botticellijeva istoga zidnog
oslika za Villu Lemmi kraj Firence, alegorijsku
inicijaciju mladića u svijet učenosti, umijeća i
umjetnosti, Lorenzo Tornabuoni pred sedam slo-
bodnih vještina (lat. septem artes liberales); na
slici Stari majstor i mlada djevojka (2004.) u obri­
sima naznačuje idealni tempietto te perspektiv­
no naglašeno popločenje trga s Rafaelove slike
Zaruke Marijine (1504.); slika Apolon i Marsija
(Trijumf novih medija nad slikarstvom) iz 2009.-

OTTO MARSEUS VAN SCHRIECK 1 Zbog toga je jedna slika naslovljena Modeli poziraju..., a dru-
NOĆNI PRIZOR ŠUME, 1671. ga Pietà obrnuto, jer se radi o provjeri statičke situacije kada se
tijela zamijene pa ono žensko padne kao mrtvo u krilo muško­
ulje na platnu, 59 x 47 cm ga modela.
11 SC
2010. godine nadahnuta je Tizianovim kasnim
remek-djelom Apolon kažnjava Marsiju nasta­
lim prije 1576. godine; a slike Modeli poziraju za
Pietà (2011.) i Pietà obrnuto (2011.) neizravno
se, ali nezaobilazno, vezuju za najslavnije djelo
te teme, Michelangelov skulpturalni par Pietà
(1498.-1499.) u bazilici sv. Petra u Rimu. U razra­
di svojih Pietà Lovro Artuković zainteresiran je
za rješenje problema koji je prostorne i statičke
naravi, bliži kiparstvu nego slikarstvu, kao što
je primjerice pitanje kako uvjerljivo postaviti
opušteno tijelo odrasloga muškarca u žensko
krilo.1 U zagrebačkim tramvajima tu zagonetku
studenti rješavaju u šali i kao iz šale (doduše
tijela nisu opuštena, a i naslon sjedala pomaže),
no za slikarski zadatak Lovro Artuković je to
riješio postoljem, a Michelangelo uvećanjem
LOVRO ARTUKOVIĆ
ŠUMSKI PRIZOR K’O STVOREN ZA PRIČU, 1996.
ulje na platnu, 195 x 145 cm
SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P
Bogorodičina krila bogatom draperijom tako da
odigra ulogu postolja. Ona je njegovom klesar­
skom vještinom i ritmom postave razbuđena
tako da ne naruši sklad razmjera i uvjerljivosti.
Time je izbjegao neuvjerljivo smanjenje Kristova
Tijela, kao što su to radili gotički prethodnici,
posebno u njemačkim zemljama, oltre Alpi. U
jednom izazovu, svojevrsnoj statičkoj zagonet­
ki, Lovro Artuković rastvorio je – za sebe – pita­
nje koje vodi daleko u povijest umjetnosti, što
mu je bilo pokretač za brojne dijaloge te vrste:
Slikarstvo se uvijek iznova pojavljuje pokre­
nuto nekom novom idejom o sebi samome, a
neka priča ili neki koncept razlog su za nasta­
nak mnogih slika. Budući da slike stoje pred
nama nijeme, mislimo da ćemo kontakt s njima
uspostaviti tumačenjem ideje, priče ili koncep­
ta na kojima se temelje. Ali sa slikama komuni­
ciramo tako što ih promatramo, a način na koji
se ta komunikacija odvija može se najjednostav­
nije nazvati čarolijom. Kada se ideje s vreme­
nom istroše, priče zaborave, a koncepti promije­
­­ne, slike ostaju živjeti među nama samo zahva­
ljujući toj čaroliji.2
U katalogu izložbe Uprizorenja/Stagings (ru­­­­­­­
jan-listopad 2014) Leonida Kovač uočila je kri­
stološku ikonografsku tradiciju na novoj slici
Lovre Artukovića Solarij (2013.-2014.) i uspore­
dila ju sa slikom Hansa Holbeina Mrtvi Krist u
grobu (1521.). Njezin je pastoralni utjecaj znatno
manji od ugleda koji je postigla u povijesti umjet­
nosti, teoriji i književnosti, sve do danas.3 Još je
jedna slika s te izložbe povezana sa slikarskom
tradicijom: Ženska kupelj (Dijana i Akte­­on?), pre­
nesena još svježa iz berlinskoga ateliera na za­­
­­­­­­grebačku izložbu, u dijalogu je sa djelom staro­
ga majstora, ponovno Tiziana Vecellia, a sada
njegove slike Dijana i Akteon (1556.-1559.) iz Na­­
c­­­­­ ionalne galerije u Londonu.
Manje su očiti, ali ucijepljeni u Artukovićevo
iskustvo nizozemski slikari šumskih mrtvih pri­
roda – poput Eliaasa van den Broecka ili Otta
2 Lovro Artuković, “Čarolija”; u Nada Beroš (ur.), Criss-Cross.
Pet pozicija u suvremenoj hrvatskoj i njemačkoj povijesti um-
jetnosti; Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2005., str. 66.
3 Usp. Leonida Kovač, “Kao da je melankolični Alien” u Lovro Artu-
ković: Uprizorenja /Stagings; Zagreb: Lauba, 2014., str. 7-12; 65-69.
12 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

LOVRO ARTUKOVIĆ HANS HOLBEIN

SOLARIJ, 2013-2014. MRTVI KRIST U GROBU, 1521.
ulje na platnu, 160 x 190 cm
 13 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

Marseusa van Schriecka – koje razabiremo u pri­

b ­­­­ liženim kadrovima na slikama Šumski prizor
k’o stvoren za priču (1996.), Kišni prizor s plasti­­
čnom patkicom (1999.-2000.) i Šumski prizor s
paukovim mrežama (2001.). U njima ne odjekuje
izravno neki od brojnih uzora mrtvih priroda,
nego je Lovro Artuković svojevoljno sišao s
uzburkane umjetničke pozornice na jedva vidlji­
­­ve šumske puteljke sa slikarskom opremom i ta­­
­­­­­lentom pod rukom da u toj osami ispita i odgo­
vori kroz slike što misli o zborovima koji zaglu­
šujući pjevaju: “Aleluja!” nad vijestima o smrti
slikarstva.4
Sâm slikar ne treba ništa više reći o želji da
uspostavi dijalog u vremenu s renesansnim sli­
karima (i umjetnicima potonjih razdoblja) da
bismo prepoznali kako s oduševljenjem prebire
po povijesno-umjetničkoj prtljazi i razgovara s
njima kroz ponavljanje kompozicijskih rješenja,
impostacija likova i motiva. Dijalog ne ostvaru­
je samo sa spomenutim virtuozima kista nego
i s manje uzvišenim, ali prisutnijim uzorima iz
popularne kulture, filma, stripa, ulične umjet­
nosti... katkada čak na istom djelu.5 Primjerice,
na sliku Pietà obrnuto Artuković je prenio lati­
ce maka koje prizivlju seriju Cvjetovi, kojom je
Andy Warhol napunio galeriju Lea Castellija na
izložbi 1964. godine i za koju je Warhol tvrdio
da je to “cvjetno razdoblje” u njegovu opusu,
baš kao što su, primjerice Éduard Monet ili
Vincent Van Gogh imali svaki svoje.6 Na slici
Modeli poziraju za Pietà Artuković prenosi Hol­
­beinov motiv poluotvorenih Kristovih očiju (Mi­­
c­­­­­ he­langelov ih drži zatvorenima) pa tako nje­
gov model upućuje slikaru, a onda i gledatelju
onaj izvrnuti pogled koji iznenadi izravnošću
kada se slici pristupi izbliza. Artuković kao
umjetnik pristupa vizualijama otvoreno, kao

4 Trijumfalna slika ovdje je prenesena iz jednoga od takvih čla-

LOVRO ARTUKOVIĆ
ŽENSKA KUPELJ (DIJANA I AKTEON), 2014.
ulje na platnu, 190 x 220 cm
TIZIANO VECELLIO
DIJANA I AKTEON, 1556.-1559.
ulje na platnu, 185 x 202 cm
naka koji sa sladostrašću objašnjava neumitnost smrti slikarst-
va i uzaludan trud oko pronalazaka razloga za njegovo održanje
na životu. Usp. Douglas Crimp, “The End of Painting” u October
br. 16, The World Follies. Cambridge Massachusetts, (proljeće)
1981., str. 69-86.
5 Usp. Krešimir Purgar, Neobarokni subjekt. Lovro Artuković i
slike našeg vremena; Zagreb: Meandarmedia, 2006.
6 Prema svjedočanstvu Gerarda Malange navednome u David
McCabe (fotografije) i David Dalton (tekst), A Year in the Life of
Andy Warhol; New York: Phaidon, 2003., str. 74.
14 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

intelektual­­­­nim ili senzornim atrakcijama vri­
jednima pozornosti. Slikarski doživljava svijet, a
ne radi to stoga što želi – primjerice – slikanjem
posvetiti stvarnost i unijeti je u slikarsku tradi­
ciju od špiljskoga slikarstva na ovamo. Ukratko,
ono čemu se nada je, kako sam kaže, dopusnica
da nesputano uživa u slikarskoj čaroliji:
Oprostite mi što svih ovih godina nisam
stvorio nikakvo Slikarstvo. Potucao sam se od
jedne slike do druge prepuštajući se njihovom
vodstvu. Iako slikarstvo volim zbog slika, a ne
zbog njega samog, možda sam se ipak trebao
više potruditi. Krešo je rekao da živimo u vre­
menu nesigurnosti pošto su se barokizirale čvr­
ste postavke klasične moderne. Možda je to
razlog. Zato mi je žao, lijepe moje, što vas nisam
mogao ovjekovječiti u kakvom velikom stilu,
nego sam vas ovako ostavio da lebdite pune
nade u nekom bezvremenu i bezprostoru. No,
ima i u tome neke čarolije, kad se pun pouzda­
nja baciš, pa što bude.7
U istom katalogu, objavljenom uz izložbu
Criss-Cross. Pet pozicija u suvremenoj hrvatskoj
i njemačkoj povijesti umjetnosti (2005.), gdje je
Lovro Artuković pisao o slikarskoj čaroliji, Boris
Groys piše o povratku originala i repolitizaciji
umjetnosti:
m ­­­­­­­­­­­­­­­­­ etnuo u naslovu slike Apolon i Marsija. No, u
vrijeme kada je kist vladao umjetničkim kozmo­
som, u prosudbi rada suvremenikâ – pogotovo
među školama na Apeninskom poluotoku –
zamjerke i negodovanja prema slikarima razli­
čite poetike bile su all’ordine del giorno, a sud o
slikarima suvremenicima i prethodnicima često
nimalo laskav. Primjera ima mnogo, nerijetko
se ne izdižu iznad poslovične umjetničke zavi­
sti, pritužbi o krađi ideja ili bezvrijednosti supar­
nikova umijeća. Takav je stav ipak katkada bio
izrečen s pamtljivom duhovitošću i promišlje­
nom zloćom kakvu prepoznajemo u Michelan­­
gelovu odgovoru Vittoriji Colonni na pitanje
zašto flamansko slikarstvo izgleda pobožnije od
talijanskoga, o čemu piše njihov portugalski
suvremenik, slikar Francisco de Holanda. U dru­
gom dijelu traktata O starom slikarstvu (Da Pin­
t­­ ura antiga; 1548.) on prenosi Michelangelovo
objašnjenje da flamansko slikarstvo u promatra­
­­ča izaziva suze, a talijansko ne, ali ovo prvo ne
rasplače zbog slikarske snage nego zbog pobo­­­­­­­­
žnosti promatrača prema onome što gleda (cvi­

Topologija današnjih mreža komuniciranja,

generacija, prijevoda i prijenosa slika krajnje je
heterogena. Slike se neprestano transformira­
ju, ponovno ispisuju, premontiraju, reprogami­
raju putujući mrežama, postajući pritom vizu­
alno drugačijima prolaskom kroz različite etape.
Njihov status kopije stoga postaje tek kultur­
nom konvencijom, na sličan način kao što je to
ranije bio status orginala.8

Odabir starih majstora kao sugovornikâ ipak

nije slučajan. Kroz ponavljanje rješenjâ s djelâ
proslavljenih renesansnih slikara Lovro Artu­
ko­­­­­­­­v ić odaje počast njihovom opusu, poštovanje
prema slikarskoj tradiciji i u tom smislu promi­ MICHELANGELO
če slikarstvo na suvremenoj umjetničkoj sceni PIETÀ, 1500.
uopće. Intimno, te neupitne vrijednosti rene­
sansih legendi mogu podržati njegovu posve­ 7 Lovro Artuković “Isprika”, u Nada Beroš (ur.), nav. dj., 2005., str. 66.
ćenost slikarskome mediju, hrabriti ga u doba 8 Boris Groys, “Povratak originala. O repolitizaciji umjetnosti”; u
trijumfa novih medija nad slikarstvom, kako je do­­ Nada Beroš (ur.), nav. dj., 2005., str. 53 – 56 (54).
15 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

LOVRO ARTUKOVIĆ
PIETÀ OBRNUTO, 2011.
ulje na platnu, 220 x 190 cm
16 SC
jeće, svete proroke, ruševne zidove...) i stoga se
flamansko slikarstvo sviđa ženama, posebno
vrlo starima i vrlo mladima, redovnicima, ča­­­­­
snim sestrama i pokojem plemiću koji nema
nikakav osjećaj za sklad. Premda je taj reski
odgovor više slavan nego pouzdan, jer je vjeroja­
­tno više proizvod piščeva poznavanja Miche­­
langelove umjetnosti nego zapisa stvarnoga
događaja, postoje i druga brojna svjedočanstva
o onome što slikari misle o drugim slikarima.
Sudski je zabilježeno da je u srpnju 1573.
godine mletački slikar Paolo Caliari zvan Vero­
­nese na saslušanju podsjetio inkvizitore da su u
papinskoj kapeli u Rimu (Sikstinska kapela) na
Michelangelovu Posljednjem sudu (1541.) svi
SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P
SANDRO BOTTICELLI
PRIMAVERA, 1482.
ulje na platnu, 203 x 314 cm
likovi “prikazani nagi – čak i Djevica Marija – i
u različitim pozama s malo poštovanja”,9 kao i
Caravaggiov sud o oltarnoj pali Uskrsnuće Gio­­
vannija Baglionea, nekoć u isusovačkoj crkvi Il
Gesù u Rimu (1603.): “Ta slika mi se ne sviđa jer
je nezgrapna [...] i nikome se ne sviđa”.10 Nave­­
dena svjedočanstva mogli bismo proširiti broj­
nim kritičkim sudovima traktatista koji su uje­
­­­­dno bili i umjetnici, a najslavniji od njih – Životi
najodličnijih talijanskih slikara, kipara i arhiteka-
ta (tal. Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri;
10 Zapisnik u Archivio di Stato di Roma, Tribunale criminale del
Governatore, Processi del XVII secolo, vol. 28bis, ff. 398-401r.
17 SC
LOVRO ARTUKOVIĆ
BOŽE KAKO VOLIM BOTTICELLIA, 2001.
ulje i staklene krhotine na platnu, 290 x 173 cm
1550.-1568.), Giorgia Vasarija – vrvi prosudba­
ma o slikarima koji su zapustili (ili nikada nisu
posve savladali) umijeće crteža ili ne poznaju
dovoljno klasične uzore i slične pedanterije koji­
ma pisac brani estetska načela svoga razdoblja,
škole ili umjetničkih prijatelja i sumišljenika.
U odabiru Lovre Artukovića najslavniji sli­
kari (Botticelli, Rafael, Michelangelo, Holbein,
Tizian) i njihove najbolje slike11 ili druga djela
pohvaljena su kopijom motiva ili citatom. Nije
svaka kopija nužno pohvala inventoru niti je
svaki citat motiviran željom da se oda hommage
tuđem talentu, ali oponašanje, prenošenje moti­
va i ulaženje u dijalog s tuđim djelom kod Lovre
Artukovića potaknut je upravo željom da se
SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P
doživljena likovna rješenja ili slikarske maniere,
posvojene u osobni i kolektivni imaginarij,
ponovno ponude promatraču u vlastitim slika­
ma. Kada Lovro Aruković slikarski uzvikuje:
“Bože, kako volim Botticellija!”, to čini nagla­
skom na crtežu prenesenih djevojačkih likova
koji šeću slikom poput prozirnih duhova, a samo
su im lica (zapravo portreti negdašnjih studen­
tica Akademije likovnih umjetnosti) – poput
nalijepljenih maski – oživljena bojom inkarna­
ta i tonskim prijelazima. I među renesansnim
11 Posudba naslova retrospektivne izložbe Lovre Artukovića.
Usp. Blaženka Perica, Lovro Artuković - Najbolje slike, katalog
retrospektivne izlozbe. Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 2008.
18 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

suvremenicima Botticellija prisutna je

upravo naglašeno lirska, raspjevana i vid­
ljiva uloga crteža u oblikovanju. Prozirne
djevojke firentinskoga slikara šeću slika­
ma Lovre Artukovića kao “drugi”, uspo­
redni svijet, dvostruka stvarnost po čemu
nalikuju protagonistima filma Drugi (The
Others; Los Otros) Alejandra Ame­­­nábara
(2001.). To je još uočljivije na slici Maske
(2001.), gdje bira približeni kadar Botti­­
cellijevih djevojaka (samo njih dvije), a por­
tretne se maske (lica) sa svojim svjetlim
inkarnatom doimaju kao da su nalijepljene
na gotovo monokromatski, tonovima obli­
kovani krajolik, poprsje i draperije.
No, citirane djevojačke impostacije nisu
jedine asocijacije na Botticellija: iza viso­
koga zida na slici i crtežu Bože kako volim
Botticellia pred kojim (ili na kojem) se šeće
sablasna djevojačka povorka, proviruju
krošnje badema u cvatu, primavera u pu­­­­­­­­
nom zamahu. Svoj zanos Botti­cellijevim
re­­­mek-djelom Lovro Artuković razotkrio
je još prije u gra­­­­­­f ičkom djelu Proljeće SANDRO BOTTICELLI
(1985.).12 Neo­­­platonistička značenja koja je VENERA I TRI GRACIJE, 1483.-1486.
Botticelli utkao u ikonografsko rješenje
Alegorije prolje­­­­ća (1477.-1482.) slikane za
Lorenza di Pier­­­francesca de’ Medici, bra­
tića Lorenza Veličan­­stvenoga, nisu nam ni bli­ Dijalozi sa starim majstorima Lovre Artu­­
ska, a ni u punini razumljiva, no gubitak toga kovića uglavnom su usmjereni na neki uspješni
nadoknađuju nova značenja oslonjena na činje­ slikarski motiv, kompoziciju ili tek šire nazna­
nicu da je cijelo godišnje doba svoj najpamtlji­ čenu ikonografiju i naraciju koja ju je iznjedri­
viji iskaz dobilo u tumačenju firentinskoga sli­ la. To nisu kopije u smislu starih poetika kada
kara. O Botticelliju (doduše u mladosti) Filippo su se učenici trsili toliko približiti majstoru da
Baldinucci piše: “[...] imao je tako neobičan i je najveća pohvala bila varka oka – i to ne ne­­­­­­­­
nemiran um da u ničemu nije nalazio uporište iskusnoga – nego po mogućnosti nekoga pozna­
[...]”,13 a stvorio je predodžbe aere perennius. vatelja umjetnosti. Takve prijevare zabavljale

ALEJANDRO AMENÁBAR
LOS OTROS, 2001.
scena iz filma

12 Lovro Artuković, Proljeće (po Botticelliju), 1985., sitotisak,

700 x 1000 mm. Isti je predložak rabio za sliku Proljeće 1988.,
jajčana tempera na platnu, 135 × 195 cm.
13 “[...] aveva altresì un cervello così stravagante ed inquieto,
che in nessuna cosa trovava fermezza [...]” Filippo Baldinuc-
ci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in quà [...] II
dio. In Torino: Nella Stamperia Reale, MDCCLXX. [1681.-1686.1;
1770.²], str. 136.
19 SC
su traktatiste koji s veseljem prenose anegdote
o njima, veličajući tako umijeće najčešće mla­
doga slikara. Pod tržišnim zazorom od povrede
“autorskih prava”, danas je termin “kopija”
gotovo prognan iz pristojnoga govora. Zbog
straha čak se i očite kopije (primjerice, Baš­­­ćan­
­ske ploče) netočno proglašavaju “replikama”,
premda repliku nekoga djela može napraviti
samo njegov tvorac ponavljajući vlastito djelo.
Citati prolaze nešto bolje jer, s jedne strane, na­­
s­­­­­­­ ljeđuju ugled termina iz književnosti i znan­­
stve­­­­noga pisanja, a s druge se koriste s dopusni­
­com za uporabu koju je ostavila postmoderna.
Osim činjenice da je kopiranje stoljećima
bilo dio slikarskoga nauka a poslije i obrazova­
nja, dijalozi koji se kroz postupak ponavljanja
ostvaruju postaju najdublji dijalozi s djelima.
Primjerice, na crtežu (precizni njemački jezik
nazvao bi to Nachzeichnung) Paula Cézannea u
Grafičkom kabinetu u Baselu prema portretnom
poprsju Beatrice Aragonske (1474.-1475.) Fran­­
cesca Laurane (Franjo Vranjanin), Cézanne je
SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P
LOVRO ARTUKOVIĆ
SLIKA ZA ZUBE (ŠŠŠŠŠ), 2002.-2009.
ulje na platnu, 152 x 220 cm
odabrao sniženo očište kojim prenosi desni
poluprofil lica i vrata s mramornoga poprsja
napuljske princeze. Kadrom zanemaruje popr­
sje (prikazuje samo glavu i vrat), a pogledom
odozdo daje licu dojam moći i time poništava
petrarkistički ideal kojim je kipar Laurana opje­
vao “svoju” Beatrice, portretiranu u dobi kada
je tek prestala biti djevojčica, prije udaje za
hrvatsko-ugarskoga kralja Matiju Korvina.
Kopirajući glavu Beatrice s poprsja, Cézanne
mijenja geometrijsku savršenost Lauranina
poprsja i naglašava kapriciozni izraz lica, koji
narušava bezvremenost Lauranina djela.14 Kada
se nadahnjuje Tizianovom slikom Apolon
kažnjava Marsiju za svoju sliku Apolon i Marsija
14 Paul Cézanne zacijelo nije ništa znao o nevoljama koje je
Beatrice Aragonska poslije zadala Beatrici Frankopanskoj, su-
pruzi Matijina nezakonita sina Ivana Korvina, niti bi mu to što
značilo, ali je pustio da neprobojna Lauranina opna idelizirano-
ga djevojaštva pukne i kroz nju prođu manje plemeniti osjeća-
ji, iskustva i naumi.
20 SC SLIKARSTVO DIJALOG K / T/ P

(Tri­­­­­­­­­­­­­­­jumf novih medija nad slikarstvom), Lo­­

v­­­­­­­ ro Artuković dramaturšku ulogu antičko­
ga gubitnika, obješenog Marsije dodjeljuje
sebi samome, obješenom za kaznu što se
upušta u umjetnički dvoboj s novim mediji­
­­ma. Kada je vremešni Tizian slikao odrano­
­­ga Marsiju, imao je na umu mučeničku sud­
binu generala i mletačkoga upravitelja utvr­
­­­­­­de Famagusta (tal. Famagosta) na Cipru,
Marcantonija Bragadina. Njega su – u dobi
od četrdeset i osam godina – dograbili
Osmanlije i uoči Lepantske bitke javno
mučili i odrali mu kožu. Tizianov doživljaj
tragedije i stravične smrti poznanika dana­
­šnjem promatraču nije blizak ni pretjerano
važan, a na slici Lovre Artukovića sudbina
Marsije dobiva nova, bliža značenja.
U velikom broju tema koje obgrljuje tra­
ganje za utjecajem nekoga povijesnoga
umjetničkoga djela i njegovim dugim traja­
njem koje doseže suvremeni imaginarij
mnogo je neistraženih struja i tokova, a
otvaraju se i novi: naplavine slika putem In­­
t­­­­­­ erneta, sudbina umjetnina u doba po­­­­­­­­plave
ne samo mehaničke reprodukcije o kojoj je
pisao Walter Benjamin (1936.),15 nego i izro­
na živih umjetničkih organizama u doba
biokibernetske reprodukcije W.J.T. Mit­­chella
(2003.).16 Jedna od pojava koja se smjestila
na margini toga prostranog polja – čini se još TIZIAN LOVRO ARTUKOVIĆ
manje istražena od drugih – jesu slikarski (i opće­ APOLON KAŽNJAVA MARSIJU, APOLON I MARSIJA (TRIJUMF NOVIH
ni­­­­­to, umjetnički) dijalozi kroz vrijeme, tragovi 1570.-1576. MEDIJA NAD SLIKARSTVOM), 2009.-2011.
suvremena umjetničkoga istraživanja i nadahu­ ulje na platnu, 94 x 102 cm ulje na platnu, 270 x 360 cm
ća starim majstorima. Walter Benjamin na­­­­­­­­glašava
da je slikarstvo u doživljaju intimno, traži vrije­
me, strpljenje oka i posvećenost uma: “Slikarstvo
naprosto nije kadro da bude predmet simultane
kolektivne recepcije, kao što je to oduvijek bilo
s arhitekturom, kao što je to jed­­­­­­­nom bilo s epom 15 Usp. Walter Benjamin, “Umjetničko djelo u razdoblju tehni­­
i kao što je to danas s filmom”.17 čke reprodukcije” u Život umjetnosti br. 78/79, Zagreb: Insti-
tut za povijest umjetnosti, 2006. [1936.], str. 22-32. Prevela
Ono što Lovro Artuković svojim slikarskim Snje­ška Knežević.
dijalozima predlaže je doživljaj starih majstora 16 Usp. W.J.T. Mitchell, “The Work of Art in the Age of Biocy-
kakav je danas moguć (ne jedino moguć, ali naj­ bernetic Reproduction” u: Modernism/modernity br. X/3, rujan
2003., str. 481-500.
razumljiviji), jer njihovim proslavljenim djeli­
17 Walter Benjamin, nav. dj., 2006. [1936.], str. 27.
ma pristupa u vrijeme kada je aura pala, pa ih i 18 U opsežnoj knjizi posvećenoj snazi slika David Freedberg
predstavlja blisko suvremenoj osjećajnosti, kao (1989.) dijagnosticirao je istraživački problem vezan za to: “[...]
ikone kulture, katkada i kao ikone popularne that very change and the adaptation to apparently new uses
offers the best possible insight into the potential of the unique
kulture, kao brze metafore, kao queer Pietà, ali
original and the variety of responses it is capable of arousing”.
kao predodžbe koje su i u danas sposobne potak­ David Freedberg, The Power of Images; Chicago, London: The
­nuti “raznolikost odgovora”.18 University of Chicago Press, 1989., str. 121.
21 SC
PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA
1. Na koji način autorica objašnjava
život slike kod Lovre Artukovića,
ne­­­­ovisno o njegovoj inspiraciji sta-
rim majstorima?
2. Na koji način autorica koristi svo-
je temeljne pojmove? Opišite mje­
­sta njihove eksplicitne i im­­plicitne
upotrebe.
3. Koje sve kulturne kodove autorica
prepoznaje u slikama Lovre Artu­
kovića i koje povijesne reference
navodi?
4. Kako vizualni studiji uspostavlja-
ju dijalog suvremenog slikarstva
i starih majstora?
SLIKARSTVO DIJALOG
PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:
Amanda Geitner, Thierry Morel i
Calvin Winner (ur.) Francis Bacon
and the Masters (izl. kat.), London:
Fontanka Publications, 2015.
Charles Harrison, Paul Wood (ur.)
Art in Theory 1900 – 2000: An Antho-
logy of Changing Ideas, Malden, MA:
Wiley-Blackwell, 2002. [The Condi­
tion of Art History: Gerhard Richter].
Peter Kattenberg Andy Warhol, priest:
“The Last Supper comes in small, me­­
dium, and large”, Leiden–Boston:
Brill, 2001.
Daniel McClean, Karsten Schubert
(ur.) Dear Images: Art, Copyright and
Culture, London: Ridinghouse, 2002.
K / T/ P
Shirley Madill (et. al.), Quotation,
Re-Presenting History: David Buchan,
Sorel Cohen, Evergon, Dany Leriche,
Al McWilliams, Yasumasa Morimura,
Cindy Sherman, (izl. kat.) Winnipeg,
Canada: Winnipeg Art Gallery, 1994.
Richard Morphet (et. al.) Encoun-
ters: New Art from Old (izl. kat.), Lon­
don: National Gallery, 2000.
Frank Stella Working Space: Frank
Stella, Cambridge, Mass., London,
UK: Harvard University Press, 1986.
 SIMBOLIČKO
(NE)VIDLJIVO
VINKO SRHOJ
Golemo ulje na platnu provokativnog naslo­
va Potpisivanje deklaracije o pridruživanju Zapad-
ne Hercegovine i Popovog polja Republici Hrvat-
skoj (Wer Hat Das Bier Bestellt?),1 koje je Lovro
Artuković, doslikavajući ga za svoje velike
retrospektive u Klovićevim dvorima u Zagrebu
2008. godine, konačno dovršio u Berlinu, mje­
stu odakle je slika i potekla, bilo je svojevrsnom
prekretnicom. Kao da je tim djelom Artukovi­
ćeva umjetnička karijera krenula drugim, a opet
kontinuiranim smjerom. Slika, naime, sadrži u
sebi konceptualno ugrađeno Artukovićevo
nepovjerenje prema jednoznačnim, neskrive­
nim rješenjima, ali je izvedena hiperrealistič­
kom manirom oslonjenom na neporecivu stvar­
nost. Jer protagonisti slike, potpisnici peticije,
crtači granica, međunarodni promatrači, Hrva­
ti, Srbi i Bošnjaci, doista i jesu stvarni (na koncu,
riječ je o stvarnim portretima) ali samo kao pri­
padnici posvađanih naroda posjednutih za istim
mirovnim stolom u ateljeu Lovre Artukovića.
Sve ostalo je izmišljena povijest jedne moguće
trgovine teritorijem koja bi prisustvom politi­
čara, da su kojim slučajem nazočni, mogla dobi­
ti i stvaran politički epilog. Uz jedan subverzi­
van, trivijalan, a opet nekako moguć i na pravoj
mirovnoj konferenciji, detalj s djevojkom koja
nosi kriglu i pita: tko je naručio pivo. U tom krat­
kom pitanju krije se tipični artukovićevski sukob
supostojećih razina. S jedne je strane dvadese­
tak diskutanata živo zainteresiranih za “prego­
varanje o granicama”, a s druge djevojka koja
samo nosi pivo, savim isključena iz “velike povi­
jesti” koja se upravo odvija u prostoriji za sa­­­­­­­­
stanke. Naravno, niti su potpisnici deklaracije
pravi pregovarači, niti njihova žustra rasprava
ima ikakvih stvarnih učinaka, niti njihova karta
podjele ima šanse zaživjeti, pa je jedina real­
nost izvan “zavjere kartografa” djevojka koja
čvrsto prebiva u realnosti posluživanja pića. Pri­
zor pritom neodoljivo podsjeća i na motiv Po­­­­­­­­
sljednje večere, zadobiva dakle kristološku po­­­­
putbinu, mada je u osnovi travestija toga moti­
va, sasvim u postmodernom duhu poigravanja
snažnim sadržajima. Prije bi se moglo reći da je
riječ o parodiji parodije, odnosno o svođenju
velike teme podjele teritorija na razbibrigu
europskih imigranata, Artukovićevih prijatelja
u Berlinu, koji kredom po ploči na kojoj još stoji
meni dnevne ponude jela u restoranu, iscrtava­
ju kartu podjele.
Parodijsko proizlazi, dakle, ne samo iz činje­
nice da su, čini se, obični apolitični ekonomski
emigranti u Berlinu odlučili krojiti granice kre­
dom kojom se na tabli u restoranu ispisuju jela
i cijene (uostalom i poznata “Tuđmanova salve­
ta” Paddyja Ashdowna, zbog trivijalnosti medi­
1 O nastanku slike u okruženju Artukovićevih berlinskih prijate-
lja koji glume potpisnike peticije, Igor Mirković je 2008. godine
snimio šezdesetminutni dokumentarni film L.A. nedovršeno.
23 VS
ja na kojemu su povučene linije razgraničenja,
primjerom je travestiranja velike teme), nego i
iz “otrježnjujućeg” upita tko je naručio pivo.
Mnoštvo u žaru diskusije ne primjećuje kono­
baricu koja ih vraća u stvarnost, ali njezin
pogled i dobrohotni osmijeh upućeni nama, još
jednom potvrđuju ironijski odmak od velike
povijesti prema maloj privatnoj pripovijesti.
Konobarica kao da nam poručuje da su njezini
gosti vesele pivopije, spremne u svakom trenu­
­­­tku promijeniti temu i od političkih kartografa
postati ono što stvarno jesu: berlinski margi­
nalci željni zabave. Postmoderna naracija, kakvu
nam pruža Artuković, ima u sebi nešto operet­
sko (kritika je već zamijetila da postmoderna
čak i velike teme pretvara u “komične opere” da
bi se izbjegla njihova tradicionalna patetizaci­
ja), pa su i geste sudionika, njihovo udubljivanje
u krojenje karte podjele, njihova interakcija, u
konačnici veronezeovska gužva Posljednje veče-
re,2 shvaćena kao realistički događaj, imanentno
poigravajuće, pretjerano ushićene scenerije jed­
nog sastanka prijatelja, svakako ne zakrvljenih
balkanskih krojača zemljopisnih karata.
U konačnici, Potpisivanje deklaracije, a dije­
lom i druga velika kompozicija, Apolon i Marsi-
ja (Trijumf novih medija nad slikarstvom), bez
obzira na preplitanje razina, gradnju slike u slici
i povremene dvosmislenosti, rađene su načinom
koji govori o progresiji naturalizma, bolje reče­
no o fotorealističnim opisima koji su na koncu
potisnuli poigravajuća značenja i skrivene sadr­
žaje koji su govorili o djelovanju odsutnoga u
prizoru (figure predstavljene sjenom, primjeri­
ce, u drugih Artukovićevih slika). Slike su posta­
le realistički tableaux vivants, na neki način sti­
lizirane i scenografirane zamrznute slike, aran­
žman koji, bez obzira na očiglednu autorovu
inscenaciju prizora, svjedoči stvarnosni mime­
zis. Apolon i Marsija tako su, unatoč neobičnoj
interakciji živih osoba i slikanih platna, obraču­
­­­­nu ženskih likova u trodimenzionalnoj stvarno­
­­sti s nemoćnim dvodimenzionalnim platnima,
od kojih je jedno obješeni maskulini princip nad
kojim izvode ritualni osvetnički ples, sačuvali
stvarnost na objema razinama: onoj plastičkih
ženskih likova i onoj slikanih platana. Trijumf
novih medija nad slikarstvom zapravo se prome­
će u pobjedu dva puta potcrtanog realizma koji
se na tipično postmoderni način bori sam sa
SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
sobom, izvan svakog realnog neprijateljstva,
tek kao obračun izvan života u (ne)stvarnosti
medija.
Fokusiramo li se ipak na djela u kojima pro­
dor stvarnosnih opisa nije u središtu umjetni­
kova interesa (primjerice, cikluse Lažni prizori,
Slike koje gleda netko drugi, Umjetnici u prirodi),
ili barem nije toliko izoštren na detalje koji fas­
ciniraju svojom neporecivom ostvarenošću,
uočit ćemo da se ono hiperrealistično zadržalo
u prostoru konstitucije tijela i predmeta, a da su
njihovi suodnosi u svojevrsnom ratu s jedin­
stvom prostora, vremena i radnje, opovrgava­
jući linearnu kronologiju konstitucije klasičnih
djela zapadne umjetnosti. Uostalom, sam je
Artuković u razgovoru za Jutarnji list, distan­
cirajući se od Luciana Freuda, koji za razliku od
njega slika da bi došao do istine o modelu, bio
decidiran izjavljujući: “Ja ne mislim da je slikar­
stvo kao medij idealan za prenošenje istine niti
se bavim slikarstvom kao takvim”, poručujući
da on samo slika slike. Inzistirajući na slici kao
poprištu svega što ga zanima, makar ta slika upu­
ćivala na neku prisutnost ili slutnju izvan sebe,
Artuković idealno ilustrira onu Greenbergovu
često citiranu zamjedbu o opoziciji deskriptiv­
nog realizma i naturalizma nasuprot moderni­
zmu. Pišući o Artukoviću i Leonida Kovač je upra­
vo to dvojstvo prizvala pozivajući američkog teo­
retičara u pomoć.3 Suština je u tome da klasična
realistička i naturalistička umjetnost sakriva
medij, to jest smatra da ravna površina platna ili
svojstva pigmenta predstavljaju ograničenje u
prikazivanju svijeta. Modernisti, pak, smatraju
da su upravo svojstva samog slikarskog medija
njegov najvažniji ulog, a ne njegovo zatomljiva­
2 Veroneseova slika Posljednja večera (1573.) žrtva je suprot-
stavljanja prodoru realizma u idealistički koncept tema poput
Kristove posljednje večere. Inkvizicija koja je pred svoj sud pri-
zvala Veronesea najveće je prigovore slici nalazila u realistič-
kim detaljima, u domestifikaciji teme “opterećene” detaljima
svakodnevice. Pored zamjerki na “nedostojno” krvarenje iz nosa
ili čačkanje zubiju, inkvizitori su još retorički upitali Veronesea:
“zar je dolično na Gospodinovoj posljednjoj večeri naslikati lakr-
dijaše, pijanice, Nijemce, patuljke i slične neuglednosti”? Potom
mu je naređeno da sliku prepravi. Umjesto sadržajnih preinaka
Veronese je izmijenio samo naslov, pa je Posljednja večera pre-
tvorena u Krista u kući Levijevoj. Izmjena naslova tako je stvorila
dihotomiju između označitelja i označenog, potvrdivši da ime
slike ne mora nužno korespondirati s njezinim sadržajem i da
ni ime ni sadržaj ne gube ništa tom promjenom.
24 VS
nje, kako bi stvarnost izvan slike došla što više
do izražaja (naravno, opet samo njezina iluzija
u dvodimenzionalnom prostoru slike).
Lovro Artuković kao da pomiruje tu klasič­
no-modernističku opreku. S jedne strane poten­
cira klasičnu linearnu iluziju prostora da bi, s
druge, svjedočio o onome što se sluti izvan
njega, kao nešto nevidljivo a prisutno, označe­
no sjenom, a ipak odsutno iz vidnog polja. Baš
kao i u magičnom realizmu, paradoks njegove
slike je da u poznatoj, na vidnoj percepciji zasno­
vanoj stvarnosti, sigurnost poznatog svijeta
biva narušena uplitanjem nečega izvana što nije
vidljivo, a prisutno je. I baš kao što kod De Chi­
rica sjene, koje se izdužuju i rastu, stvaraju
onespokojavajuće slutnje “iza ugla” slike, tako
i kod Artukovića sjena bića ili predmeta izvan
slike snažno prodire u ono što nam je dano kao
vidljivi prizor, stvarajući nedoumice, tj. stalno
se pitamo što je prouzročilo sjenu i koji je nje­
zin utjecaj na “čvrsti” sadržaj slike. Ili, kako
kaže Leonida Kovač, prizor nije svodiv samo na
ono na što upućuje ikonografija slike, “već se
očituje u neprestanom relacioniranju unutraš­
njeg i izvanjskog, onoga što postoji u slici spram
nečega izvan slike”.4 Riječima samog Artukovi­
ća, “prostor slike je laž, obmana, istina slikar­
stva nije u njemu, nego u nama samima”.5 Time
slikar smisao vlastite slike prebacuje, očigled­
no, iza vidljivog polja gdje inače vladaju iluzije,
obmane, poigravanja značenjima, znakovima,
skrivenim sadržajima. Slika je tako samo vizual­
ni smjerokaz, control object koji je potreban za
odgonetanje onoga, kako navodi autor, “što mi
se mota po glavi”.6
Paradoksalnost svakog naturalizma ili foto­
verizma koji nas tijekom povijesti umjetnosti
uvjerava da svjedoči o istinitim konturama svi­
jeta utoliko je veća u trenutku kad nam umje­­
tnik izmiče naslonjač u koji smo se već udobno
smjestili i iz kojega nam puca pogled na pozna­
ti svijet i familijarne motive. Kod Artukovića u
takozvanim anamorfičnim slikama (ciklus Lažni
prizori), odnosno slikama unutar slika, u prvi
mah nam se čini da sve funkcionira. Anamor­
foze, ili anamorfični prizori, stari su koliko i
ljudska potreba za iluzioniranjem svijeta, odno­
sno njegovim kriptiranjem. Moguće je već u
prvim spiljskim slikarijama Altamire i Lascau­
xa pronaći crteže koji zavise od konfiguracije
SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
terena, zidnih izbočina u funkciji efekta trodi­
menzioniranja. Anamorfne slike u vremenu od
Leonardovog primjera crteža oka kojega isprav­
na percepcija zavisi od kuta gledanja, do Holbe­
inovog anamorfičnog trika s lubanjom skrive­
nom u slici Veleposlanici, ili Portreta Edwarda
VI. Williama Scrotsa, zavisile su od pomoćnog
sredstva, obično cilindričnog ogledala koje bi
ispravljalo sliku. U baroku omiljenima postaju
trompe l’oeil efekti tzv. kvadratista, poput slav­
nog iluzionista Andree Pozza, koji postojećem
arhitektonskom okviru dodaje slikane prostor­
ne iluzije, optički uvećavajući prostor, konstu­
rirajući sferu na ravnom stropu, slikajući pone­
kad samu svjetlost da bi posvijetlio “slijepe
kupole” crkava i dvorova.
Anamorfičnima se nadaju i skriveni sadrža­
ji koji pod posebnim vidnim okolnostima doča­
ravaju ono što se inače ne vidi i kao da ne posto­
ji, od skrivenog portreta princa Bonniea Char­
lesa poraženog u bitci kod Cullodena u 18. st.,
posjedovanje kojega bi se moglo smatrati izdaj­
ničkim činom, do Dalíjevih dvostrukih slika,
kao što je Tržnica roblja s Voltaireovim poprsjem
koje nestaje. U moderno doba Jonty Hurwitz
stvar s anamorfizmom prebacio je uspješno u
anamorfnu skulpturu koja se postvaruje kom­
pjutorskim 3D printom, stvarajući tzv. kalop­
tične skulpture koje do njega nisu postojale u
umjetnosti. Da ne spominjemo tzv. uličnu 3D
umjetnost, poput one Leona Keera, Juliana Bee­
vera, Joea Hilla i drugih, koji su tipični nastavlja­
č­­­ i pozzovskog trompe l’oeila. No, da anamorfi­­­­
čne slike mogu biti i nešto drugo od optičkih
LOVRO ARTUKOVIĆ
POTPISIVANJE DEKLARACIJE O PRIPAJANJU ZAPADNE
HERCEGOVINE I POPOVA POLJA REPUBLICI HRVATSKOJ, 2008.-2011.
ulje na platnu, 280 x 480 cm
foto: Paula Tončić
3 Leonida Kovač, “Iščezavajući likovi i moćne sjene”; u Spremi-
šte, Filip Trade, Zagreb, 2004., str. 6-23.
4 L. Kovač, ibid., str. 14.
5 Lovro Artuković - Najbolje slike; katalog izložbe, Galerija Klo-
vićevi dvori, Zagreb, 2008., str. 98.
6 L. Artuković: “Ovo sam ja sa 64. Htio sam znati kako ću izgle-
dati kad ostarim. Plaši me prolaznost vremena i smrt”; Jutarnji
list, Zagreb, 21. 2. 2011.
25 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
26 VS
HANS HOLBEIN
AMBASADORI, 1553.
ulje na platnu, 207 x 210 cm
iluzija i zamki vida, i da za njihovo odgonetanje
i pravilnu percepciju nije potrebno zrcalo ili
poseban ugao promatranja, primjeri su i Artu­
kovićeve slike koje nas ostavljaju u dvojbi je li
stvarnije ono što gledamo ili ono što slutimo,
da očigledni prizori nisu onakvi kakvima ih
vidimo, revidirajući svaki realizam i dovodeći
u sumnju svaki mimezis. Sve je jednako stvar­
no (ili nestvarno) jer su, kako kaže Krešimir Pur­
gar, usporedni realiteti dovedeni u istu hipere­
alističnu ravan budući da je način na koji su sli­
kani izbrisao “posljednje granice između auten­
SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
tične stvarnosti i medijaliziranih svjetova kodo­
va i matrica”.7 No, tada na scenu stupaju sjene i
odrazi, svijet neprekidnog reflektiranja, osvjet­
ljavanja i zasjenjivanja, što u konačnici proizvo­
di dvojbu što je stvarnije: ono što gledamo ili
ono što slutimo, iza i ispred prizora. Ili, rječima
kritičara: “imamo li mogućnost kontrolirati ono
što vidimo i jesmo li sigurni da je to što vidimo
ujedno i ono što bismo željeli da vidimo”.8 Artu­
ković će i sam priznati da njegova Crvenkapica
(zla?) (uzgred, ona je doselila u pozadinu jedne
druge slike – Posuđena djevojčica, smještena na
27 VS
LOVRO ARTUKOVIĆ
POTPISIVANJE DEKLARACIJE... (detalj slike)
foto: Paula Tončić
zid pred kojim stoji slikarica s kistom koji se klati
na konopcu obješenom pred njezinim licem) nije
ono što je i on mislio da bi trebala biti. Njezin
pogled kao da je i umjetniku poručio: “nisam to
što misliš da jesam”.9 Krešimir Purgar te će dvoj­
be, lutanja i nelagodu prispodobiti nekoj vrsti
neobaroknog ornamenta koji superponira vizi­
je i revizije, sjene i opsjene. Revizija Crvenkapi-
ce tako se pretvara u svoju suprotnost, a ljupko
i nezaštićeno stvorenje u zlokobnu pojavu u
mračnoj šumi. Vuk kao njezin očekivani kultu­
rološki pratilac sasvim je druga prostorno odvo­
SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
jena slika koja destruira konvenciju bajke na koju
smo navikli. “Promatrač je ovdje zarobljenik
kulturalnih konvencija i zaveden predodžbama
za koje zna da su fiktivne; posljedica je vjerova­
nje u ono što znamo, a ne ono što vidimo”.10
7 Krešimir Purgar, “(Neo)barokne igre privida”; u Spremište, Filip
Trade, Zagreb, 2004., str. 67.
8 K. Purgar, ibid., str. 66.
9 http://www.lovro-artukovic.com/hr/lazni_prizori.html
10 K. Purgar, ibid., str. 68.
28 VS
LOVRO ARTUKOVIĆ
POTPISIVANJE DEKLARACIJE... (detalj slike)
foto: Paula Tončić
Ciklus Lažni prizori (2003. – 2004.), na koji
se odnose gornje zamjedbe, iskazuje jednu u
domaćoj kritici često spominjanu istinu da je
ono što vidimo u slici uvjetovano nečim izvan
nje, nečim ili nekim što se smjestilo u drugu
dimenziju (L. Kovač). Glasovi iz te dimenzije,
kako smo već i napomenuli, zapravo su sjene
odražene na površini slikovnog prizora. Te sjene
nekad su samo nagovještaj onoga tko ih u sliku
SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
projicira, ili pak neke zagonetne ruke koja ih
stavlja u naše vidno polje (u sliku), predmet ili
lice pred izvor svjetla (žarulju), manipulirajući
odrazima sa strane poput aranžera lutkarskog
kazališta sjena. Dakako da sjena nije tek puka
smetnja u slici, slučajni namjernik koji prolazi
slikom da bi iz nje ubrzo nestao, nego je ona
upravo konstitutivni dio prizora. Sjena je ono
što Leonida Kovač, pišući o ovom ciklusu, dovo­
29 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P

njača u budnom stanju udubljenoga u razmišlja­

nje koje kao da se u prizoru do njega materija­
lizira, postaje javom slike. Na majici aktera tih
budnih snova (nekad je to portret samog auto­
ra) piše, primjerice, Bože kako volim Botticellija
ili Bože kako bih htio biti faca. Sam autor te slike
tumači kao votivne, odnosno kao prinošenje
žrtve da mu se ispuni neka želja ili da bi ga ona
minula.12 Na moguće pitanje je li to sam umje­­­­
tnik na slici, odgovor je da je to netko drugi u
koga se zamaskirao i naveo da “pomislimo da to
netko drugi iza sklopljenih vjeđa vidi predmet
njegove čežnje” (L. Artuković). Igra prikrivanja
i distanciranja od vlastitih snova očigledan je
pokušaj da se oni zaštite,13 a sklopljene vjeđe
čine ih prizorima unutrašnjih fantazmi koje se
nadaju stvarnima baš kao i stvarnost slike u koju
se projiciraju, tvarnošću konkurirajući sanjaču.
Prizori mimohoda žena skinutih s Botticellijevih
slika ili Sveta obitelj, anđeli i mapa zviježđa, mo­­
­gući su, kao da nam poručuje autor, i često sam
u poziciji sanjača, još jedino u eidetskim slika­
ma iza sklopljenih vjeđa. Ali ti snovi funkcioni­
raju u slici kao njezina apsolutna realnost, čak
stvarnost nadređena onoj za koju mislimo da je
živimo i da je jedino “stvarna”.
Eidetska slika rezultat je tzv. eidetskog pam­
ćenja ili, kolokvijalno, fotografskog pamćenja
koje podrazumijeva detaljno memorijsko uti­
skivanje vizualnih činjenica koje je onda mogu­
će minuciozno rekonstruirati, do najsitnijih
pojedinosti. Eidetske mentalne slike uporablje­
ne u mediju slikarstva, rekonstrukcije su nese­

di u ravnopravnu razinu sa svjetlom, ustanovlja­

­­vajući međuzavisnost svijetle i tamne strane
po­­­­­­­zivom na zamjedbu Dietmara Kampera da
“nije moguće proširiti krug vidljivoga bez da se
istovremeno ne poveća i ono što je nevidljivo.
Više svjetla više sjene”.11
Ciklus Slike koje gleda netko drugi (2001. –
2009.) mogli bismo nazvati slikama iza skloplje­
nih vjeđa. I doista, u većini prizora vidimo sa­­­
11 Leonida Kovač prema: Dietmar Kamper, “The Four Boun-
daries of Seeing”; tekst u katalogu izložbe Metropolis, Berlin,
1991., str. 55.
12 Lovro Artuković, tumačeći te slike, kaže: “To je čisti atavi-
zam, s tom su namjerom pećinski ljudi slikali bizone koje su
htjeli imati za večeru” (vidi bilj. 2).
13 Tumačeći igru skrivača s okolinom Artuković navodi: “Ali bo-
jao se da će njegova želja biti neprihvatljiva za njegovu okolinu,
pa je valjda zato izveo cijelu tu travestiju” (vidi bilj. 2).
30 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P

lekcioniranih vizualnih podataka, memorija

koje u potpunosti obnavljaju prizor koji kao da
se iznova događa. Psiholozi će reći da se radi o
pamćenju bez povijesti, koje ne procesuira poda­
tak, nego ga kao “sirovu sliku” reproducira.
Eidetsko pamćenje u najvećem broju slučajeva
vezuje se uz vizualno polje, zato je eidetika naj­
češće vezana za posebnu osobinu vizualnih
umjetnika koji svijet predočuju “kao stvaran”.
Uostalom, poznato međunarodno prvenstvo u
pamćenju koje se održava od 1990. godine, za­­­­­­­­
sniva se, gotovo u cijelosti, na natjecanju u vizu­
alnom memoriranju. Premda se svi slažu (od M.
Minskyja u knjizi Društvo uma, A. de Groota,
ko­­­­­­­­ji je proučavao šahovske velemajstore, A. R.
Lurija, čak do Ch. Stromeyera, koji ni na primje­
ru vlastite supruge nije uspio dokazati da posto­
ji eidetsko pamćenje) da je eidetsko pamćenje
apsolutna rijetkost, prije svega mit – podgrija­
van u filmovima poput Kišnog čovjeka ili Lar­
ssonove Milenijske trilogije – a ne stvarnost. Pre­
cizno pamćenje u najvećem broju slučajeva
posljedicom je kontekstualnog povezivanja,
odnosno mnemotehnike. Eidetske slike, u smi­
slu tzv. automatskog procesuiranja percepcije,
možda su najbolje došle do izražaja u hiperrea­
lističkom slikarstvu i skulpturi, mada je doslov­
nost te umjetnosti više vezana za “pamćenje
fotografije” nego doslovnu rekreaciju mental­
nih slika umjetnika. Filiberto Menna tvrdi da ni
hiperrealizam ne prenosi stvarnost nego se
uključuje u “denotativne (prikazivačke) moći
je­­­­­­­­zika” tako da prenosi konvencije fotografije u
konvenciju slike, zaokupljen “tehničkim proble­
mima prijenosa fotografije u slikarstvo”.14

LOVRO ARTUKOVIĆ
64, 2006.
ulje na platnu, 176 x 110 cm

14 Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna; Giulio

Einaudi Editore, Torino, 1975.
31 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P
32 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P

MARINA ABRAMOVIĆ
SEDAM LAKIH KOMADA (BEUYS: KAKO OBJASNITI SLIKE MRTVOM ZECU) 2005.
foto: Attilio Maranzano

Naslov ciklusa Slike koje gleda netko

drugi, unatoč pretpostavljenoj prisutnosti
samog slikara koji se sakriva iza nekog dru­
gog, unosi u prizor ideju promatrača onako
kako ju je definirao Oscar Wilde: “U umje­
t­­ nosti se zapravo ogle­­­­da promatrač, a ne
život”, dok onaj koji promatra taj život,
doživljava ga i interpretira na svoj način. I
zato je, pozovimo u pomoć opet Wildea, i
svaki portret portret samog umjetnika.
Osoba prikazana na slici samo je povod da
bi slikar otkrio sebe a ne tu osobu, zaklju­
čuje Wilde. Artukovićeva slika 64 koja pri­
kazuje ostarjelog slikara koji želi znati kako
će izgledati sa 64 godine, i kojega po vla­
stitu priznanju plaši prolaznost vremena i
smrt, na poseban se način dodiruje upravo
sa Slikom Doriana Greya. Razmišljajući o
svakom slikarskom portretu kojemu vrije­
me samo dodaje dok njemu oduzima,
Dorian Grey lamentira: “O, kad bi bar bilo
obrnuto! Da se slika mijenja, a ja da osta­
nem neizmijenjen, kakav sam sada”. I do­­­­
ista, Dorianov portret stari umjesto njega
i na sebe preuzima ožiljke života, a on pre­
biva u vječnoj mladosti. Artuković na inverznoj Po tome Beuysov performans jest, iako ri­­­­­­­tuali­
dorianovskoj slici stari, a oko njega, opet iza ­­ziran na “starinski način” i pun simboličkih
spuštenih vjeđa, traje vječna mladost Botticelli­ konotacija (lice umjetnika prekriveno me­­­­­­­­dom i
jevih žena, dakle mladost slike. I dok je lišće zlatnim listićima, simbol zečje plodnosti u rim­
jeseni života već popadalo, kroz “stablo vreme­ skom carstvu i kod barbarskih plemena, ali i zec
na” gleda nas širom otvorenih očiju sje­­tna dje­ kao blaga, djetinja, čista životinja poput božjeg
vojčica koja, za razliku od ostarjelog mu­­­­­­škarca jaganjca u Kršćanstvu, sve do novije tradicije
zagledanog u sebe, gleda u svijet koji joj se tek uskršnjeg zeca), na razmeđi prema post ­­mo­­­­­
otkriva, ali sa sjenom ogoljene grane, iza koje i dernoj travestiji “oživljavanja umjetnošću”, čak
ona biva zarobljena prolaznošću. i mrtve životinje, koja postaje sudionikom jed­
Pietà (lat. pietas) ili Oplakivanje Krista, sre­ nako tradicijske teme oplakivanja i moći jezika
dišnji prizor kršćanske suosjećajnosti u mari­ koju Beuys smatra resurekcijskom. U svojih
janskoj tradiciji od 12. stoljeća, svoju je moderni­ Sedam lakih komada, izvedenih u Guggenheimu
­­stičku prispodobu dobio u performansu Kako u New Yorku, Marina Abramović je rekreirala ili
objasniti slike mrtvome zecu J. Beuysa iz 1965. nanovo inkarnirala Beuysovog “mrtvog zeca”,
godine. Tema ganuća i meditativne usredotoče­ pokušavajući prizvati Beu­­­­­­­­­ysov duh obnavlja­
n
­­ osti majke nad tijelom mrtvoga sina, u Beu­­­y­­­­­­­­ njem performansa s elementima njegove izvor­
sovoj je interpretaciji nagovijestila, mada je riječ ne inscenacije od zlatnih listića, komada filca,
o modernističkom vremenu, postmoderno poi­ mrtvog zeca, šaputanja, cipela sa željeznim
gravanje velikim sadržajima i snažnim temama. đonom. Jedna od posljednjih pietističkih tema,
33 VS SIMBOLIČKO (NE)VIDLJIVO K / T/ P

ona Jana Fabrea u venecijanskoj Santa Maria
della Misericordia, monumentalna je prerada
najznačajnije Piete: one Michelangelove. Mari­
ja, pretvorena u kostur koji u naručju drži mrtvog
Fabrea, koji pak iz ruke ispušta ljudski mozak
kao simbolički pokop transcendencije koja pro­
pada s ljudskom sivom tvari. Fabreova Pietas
ado­­­­­­riranje je mozga u sakralnoj inscenaciji jedne
crkve, klanjanje moćima sive tvari, u konačni­
ci: životu koji se na simboličkoj razini središnjeg
kipa bespovratno gasi njegovim ispuštanjem iz
mrtve ruke Fabrea/Krista.
Slika iz ciklusa Umjetnici u prirodi,15 dvostru­
ki portret Josepha Beuysa (Zeko i potočić i Mrtvi
zec) s mrtvim zecom u naručju, obrada je pozna­
te konceptualne akcije Beuysa koji se zarekao
da će umjetnost uspjeti objasniti čak i mrtvom
zecu. Pritajeno patetična maska stvarnog i ma­­
­­­­­skiranog lica Josepha Beuysa neke je već podsje­
­tila na lik smrtno ozbiljnog komičara Bustera
Keatona. Uostalom, i slična izražajnost Beuysa
i Keatona, koja se ne postiže emocijama ili ge­­­­­­
stama već skamenjenošću lica i nepomičnoš­­ću,
na Artukovićevim se slikama pretvara u svo­­­­­­je­
­­­v rsnu blasfemičnu pietas, sliku ožalošćenog
umjetnika koji u naručju drži mrtvog zeca s
uzvišeno-nepomičnom tugom ravnom klasi­
čnom prikazu majčinog oplakivanja mrtvog
sina.16 I umjesto nagovještaja uskrsnuća mrtvog
tijela koje oplakuje majka, intervencijom Boga,
kod Artukovića mrtvi se zec nastoji “oživjeti”
umjetnošću, odnosno potvrditi umjetnika kao
uskrisitelja, zamjenu za Boga u svemiru umje­
tno­­sti, osobu koja stvara svjetove, oživljava i
usmrćuje lica i pojave, čineći ih besmrtnima u
stvarnosti slikarstva koje se ravna po svojim po­­
sebnim zakonima.
15 Radi se o jednoj od rijetkih slika iz ciklusa Umjetnici u prirodi
koja je preživjela bizaran događaj, krađu dvadeset i tri Artukovi-
ćeve slike u Madridu zajedno s kombijem Ministarstva vanjskih
poslova RH, u kojemu su bile prevožene. Nikada nije razjašnjeno
je li cilj otimača bio kombi ili slike u njemu.
16 Zanimljivo je da je Artuković među zadnjim naslikanim sli-
kama odabrao upravo motiv Pietà, uključivši u dvije slike muš-
ko-ženski par svojih berlinskih prijatelja koji mijenjaju mjesta.
No, te slike, u svojoj hiperrealističnoj izvjesnosti podruma osvi-
jetljenog neonskom rasvjetom, na strani su vjerodostojnosti
naslikanih osoba i zapravo travestiraju simboličku poputbinu
te tradicijske teme slikarstva gurajući je u drugi, ikonografski
plan, bez transcendencije.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor koristi tezu o brisanju
granice između stvarnosti i medij­
s­­­­ ki posredovanih svjetova?
2. Kako autor tumači aporiju moder-­
nističke i tradicionalne realističke
umjetnosti u slikama Lovre Artuko­
v
­­ ića?
3. Što znači, prema autoru, Artuko-
vićevo nepovjerenje prema jedno­
­značnim i neskrivenim rješenji­ma?
4. Usporedite specifičnosti i razlike
u pristupima slikama Lovre Artuko­
­vića Sanje Cvetnić i Vinka Srhoja.
Filiberto Menna La linea analitica
dell’arte moderna, Giulio Einaudi Edi­
t­­ ore, Torino, 1975.
Dubravka Oraić Tolić Teorija citat-
nosti, Grafički zavod Hrvatske, Za­­­­­­­
greb, 1990.
Lise Bek Reality in the Mirror of Art,
Aarhus University Press, Aarhus, 2003.
Leonida Kovač Iščezavajući likovi i
moćne sjene, u “Spremište”, Filip Tra­
­­­­­­de, Zagreb, 2004.
Miško Šuvaković Pojmovnik suvreme­
­ne umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.
Krešimir Purgar Neobarokni subjekt,
Meandar, Zagreb, 2006.
Vinko Srhoj Što je stvarnije: ono što
gledamo ili ono što slutimo“ u Umje­­­­­­
tnik kao idealni lažljivac – U susret
Plavom salonu, triennalu hrvatskog
slikarstva, Galerija umjetnina NMZ,
Zadar, 2011.
Dejan Sretenović Umetnost prisva-
janja, Orion art, Beograd, 2013.
 REALIZAM
MIMEZA
FEĐA GAVRILOVIĆ

Pod pojmom realizam smatram brojne liko­

­­­
vne fenomene prisutne u suvremenom slikar­
stvu, koji pokušavaju svijetu prići mimetično,
odnosno oponašajući ga.1 Taj povratak onome
što se uvjetno može nazvati “tradicionalno sli­
kanje”, nakon iskustava pop-arta, minimal arta,
konceptualne umjetnosti, a da ne govorimo o
apstrakciji u svim oblicima, nije značio isticanje
superiornosti takvoga pristupa nad drugim
načinima izraza. Realističan prikaz je ovdje
jamac osobnog iskustva viđenoga (kako kaže
Krležin Filip Latinovicz: “Samo gledati nenau­
čeno, ne kroz tuđa stakla, nego u okviru svojih
vlastitih emocionalnih mogućnosti: bez prosto­
ra, bez vremena, bez uma i bez razuma”,2 iako
je svako gledanje, dakako, nerazdvojivo od uma
i razuma, kao temelja percepcije). Jamstvo indi­
vidualnosti i njezin imperativ, često su bili uzro­
kom da se brojni (novi) realistični slikari ogra­
đuju od imena vlastitoga postupka, kao nečega
arhaičnog i formulaičnog, nasuprot njihovome
posve osobnom i jedinstvenom stilu odnosno
ZLATAN VEHABOVIĆ
viziji. Međutim, i to otimanje imenovanju tako­
iz ciklusa “TEMELJI U BLATU”, 2015.
đer je tek simptom jedne zajedničke, odnosno
više poetike i svjetonazora prema kojima auto­
ri teže prisvojiti svijet, te ga predočiti na način
koji smatraju vrlo osobnim i tobože nesvodivim
na stilsku odrednicu. Takav umjetnik, prema 1 Ovaj tekst je prerađena verzija predgovora u katalogu izložbe
Novi hrvatski realizam, koju sam organizirao u Gliptoteci HAZU,
vlastitu shvaćanju, ne može pripadati školi,
od 3. prosinca 2013. do 4. siječnja 2014.
pokretu, poetici, jer se njegova kreativna ličnost 2 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza; Minerva, Za-
temelji samo na svome jedinstvenome vizual­ greb, 1932., str. 170.
35 FG
nom i spoznajnom iskustvu. Ipak, povijesno­­­­
umjetnički i stilski pojmovi postoje (a zato
postoji i ova knjiga), a oni označavaju “realizam”
kao uvjerljiv prikaz prostora i trodimenzional­
nih objekata u njemu (uglavnom putem geome­
trijske perspektive), kao oponašanje viđenoga,
što i jest temelj ostvarenja brojnih hrvatskih
umjetnika rođenih krajem 1970-ih i tijekom
1980-ih. Temelj, no ne i njihov krajnji cilj. Upra­
­­­­vo kroz različite pristupe stvarnosti (koja je ne­­
u
­­­­­­ pitni oslonac slika koje stvaraju), ti umjetnici
postižu ekspresiju i izraz koje smatraju produ­
žetkom svoje ličnosti onako kako povezanost
pogleda, perspektivne slike i našega ja u zapa­­
dnoj kulturi tumači Hans Belting, u knjizi Fi­­­­­­­­
renca i Bagdad. Kao “pogled koji je postao slika”.3
Uz niz stranih utjecaja, veliku ulogu u revi-
valu realizma odigrala je tehnologija. Dostu­­­
pnost visokorezolucijskih fotoaparata i kamera,
kao i sve veća dominacija slike u sredstvima
informiranja, potakli su eksperimente koji se
mogu nazvati i intermedijalnima, u smislu eks­
­­tenzivnoga korištenja fotografskoga predloška.
To više nisu postupci klasičnog fotorealizma, u
kojima se briše razlika slike i fotografije, nego
oni u kojima slika pokušava biti stvarnija od fo­­
­­­­­tografije kroz specifičan i individualni način
ko­­­­­­­­­­­jim je umjetnik interpretira, različitim poma­
­ci­­­­ma i specifičnostima ljudske ruke i uma, ili
je­­­­­­­dnom riječju – stila.
Nezaobilazan hrvatski slikar koji je u novije
vrijeme kombinirao znanja iz povijesti umje­­­
tnosti i mogućnosti realnoga prikaza jest Lovro
Artuković. On pripada generaciji puno starijoj
od realista koji su početkom dvijetisućitih tek
izlazili iz Akademije (rođen je 1959., a diplomi­
rao 1983.), te je njegov stil prošao iskustva “nove
slike” 1980-ih, kao i “sušnog razdoblja”4 1990-
ih, ostavši jedinstven u odanosti figuraciji. Ono
što prikazuje na svojim slikama, često s aluzi­
jom na neko klasično umjetničko djelo,5 može
se na jednoj razini čitati i kao poruka ili aneg­
dota, ali je puno više od toga metafora samoga
slikarskoga čina ostvarena u vlastitu stilu.
Artuković nije imao izravan utjecaj na mlade
umjetnike u trenutku kada je slikarstvo počet­
kom ovoga vijeka ponovno počelo zadobivati
autonomiju od priče (naime, iako je predavao
na Likovnoj akademiji u Zagrebu od 1994., taj
posao napušta godine 2003. i odlazi u Berlin),
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
ali njegova izložba u Klovićevim dvorima Naj­­­­­­
bolje slike, 2008., uvelike je ohrabrila autore koji
su se još školovali na Akademiji da se okušaju u
figurativnom i realističnom slikarstvu, pa čak
i u onom koje bi u nekim aspektima bilo reakci­
ja na Artukovićev stil.
Realistični prizori mlađih umjetnika (sada
već zapravo pripadnika srednje generacije), koji
su doživjeli veliko bujanje od oko 2010., pa do
danas, raznovrsni su. Oni mogu biti začudni,
poput slika Pavla Pavlovića, koji postiže nadre­
alne pomake kombinirajući u postupku tvrdu
liniju i zamagljenu teksturu, a u sadržaju reali­
stičan prikaz prostora s neobično odjevenim
figurama, čudnim situacijama, kao i pomacima
u anatomiji ili prikazanoj statici i fizici, što sve
zajedno stvara dojam svijeta koji je ujedno
poznat i bizaran, a na liniji te napetosti postiže
se sveprožimajući osjećaj nelagode.
Fotografijom i filmskom slikom u velikoj se
mjeri koristi Stjepan Šandrk, bilo da stavlja u
međuodnose ljude i slike u muzejima i galerija­
ma (najprije slikajući stvarne situacije koje je
ulovio kamerom, a potom ih neobično kolažira­
jući od različitih fotografija preuzetih s inter­
neta), ili da rekonstruira scene izgubljenoga
filma Veliki Gastby iz 1926. Jak oslonac na foto­
grafiju pokazuje i Martina Grlić, koja u maniri
Gerharda Richtera preslikava stare snimke
tvorn­­­­ičkih radnika, dajući im novu estetiku i
nova značenja u svome mediju.
3 “Perspektivna je slika, kao poslije sve tehničke slike razdoblja
moderne, sugerirala da vlastitim očima vidimo ono što može-
mo vidjeti jedino u slici. Smatralo se da je u slici i zbilji opa-
žaj analogan. Poslije su u dugotrajnom pobjedničkom pohodu
nove slikarske tehnike osvojile sva ona područja koja su bila
nedostupna našim očima. No već je i perspektivno slikarstvo
postavilo zahtjev da odražava ili kopira opažaj. Ikonički pogled
koji je stvorila perspektiva nije pogled ikona, već pogled koji je
postao slika […] Mogla bi se uputiti primjedba da slike uvijek
služe pogledu. Ali perspektiva je drugačija po tome što ona sam
pogled stavlja u sliku. Pritom je uvijek riječ o fikciji, jer naš je
pogled uvijek povezan s tijelom bez obzira što se on na putova-
njima oka rado osjeća bestjelesnim.”, u Hans Belting, Firenca i
Bagdad – zapadno-istočna povijest pogleda; prev. N. Medved,
Fraktura, Zaprešić, 2010., str. 22.
4 Hrvatski slikari godine 1990-te često nazivaju razdobljem kada
se činilo da će slikarstvo posve izgubiti svoj značaj. No 2000-te
su pokazale kako se to nije dogodilo.
5 Interpretirao je Michelangelovu skulpturu Pietà, iz 1499.; Ti-
zianovu Dijanu i Akteona, iz 1556.–1559, ili Apolon kažnjava
Marsiju, istog autora iz 1570.–1576.
36 FG
FEDOR FISCHER
BRADA, 2010.
ulje na platnu, 180 x 225 cm
Zlatan Vehabović započeo je najnarativnije
od svih slikara koji su se okušali u mimezi: izlo­
­žbom Anatomije opreza u HDLU, godine 2009.
izrazito je isticao vezu svojih nadrealnih slikar­
skih prizora i (pomalo nezgrapnih) vlastitih tek­
stova punih razmišljanja o različitim aspektima
života, da bi izložbom Temelji u blatu, u MSU-u
2015. oslobodio potez i boju, te svaku naraciju
prepustio promatraču. Likovni prikaz onoga
proživljenog i promišljenog osnova je njegova
stvaranja i danas. To mučenje s prikazom isku­
stva, odnosno s pitanjem koliko narativa slika
može podnijeti, temelj je stvaranja i Stipana
Tadića, koji je započeo od persiflaža renesans­­
nih i baroknih slika, nastavio s psihološkim
portretima članova obitelji i prijatelja, da bi
razrješenje svoje dileme između priče i slike
pronašao u stripu i ilustraciji, kojima se sve
intenzivnije bavi.
Takvi problemi ne zamaraju Ivonu Jurić, čiji
radovi s prikazima napuštenih interijera i ekste­
rijera sugeriraju brojna značenja samim svojim
titravim slikarskim tkanjem. Ona njima želi pri­
bližiti svoj senzibilitet, te natuknuti svoju psi­
hološku podlogu gledatelju, isključivo kroz svoj
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
pogled i njegovu artikulaciju u potezu. Tu je
donekle slična slikarskom svjetonazoru spome­
nutoga Pavla Pavlovića, jer oboje govore jedino
odabirom motiva i tehnike, odnosno vizualnim
jezikom slike, gotovo autistično odvojeni od
svega što je izvan njega.
Stil nije životna obaveza. U spomenutih se
autora on razvija s vremenom u istom ili sličnom
smjeru, a u nekih se realističan pristup izmje­
njuje s onim koji se tradicionalno naziva apstrak­
tnim. I to indicira kako je on samo dio svekoli­
kog likovnog jezika, kako je on poetika, a ne
manifest. Mitar Matić u svojim prizorima spe­
cifičnom tehnikom kontroliranoga špricanja
boje artikulira ljudska tijela, zgrade ili brodove
(ovisno o ciklusu), izbjegavajući jasno definira­
nje obrisa, ali ih svejedno ostavljajući prepo­
znatljivima. Fedor Fischer je stilove radikalno
mijenjao, ističući čisto slikarstvo kao osnovu
svake od svojih metamorfoza – od razbijene
figuracije na tragu Cecily Brown, preko reali­
zma u velikim portretima, do najnovijega ciklu­
sa enformelističke apstrakcije. Ivana Vulić,
također je istraživala mogućnosti unutar reali­
stičnog načina slikanja. Njezine varijacije kla­
sičnog motiva kupača u intenzivnim bojama,
vremenom su smijenile novije slike Mjeseca,
guste teksture, sivoga tona i s repeticijom geo­
metrijskog oblika kruga, koji im čini osnovu.
***
Čak i najrealističniji prikaz u umjetnosti jest
osobni pogled, pa i apstrahiranje, selekcija, ko­­
­­­­madanje stvarnosti. U svakome potezu i postu­
pku starih majstora krije se razlaganje prizora
koji su nam htjeli predočiti, njegova gradnja u
kosturu crteža i tonskom postizanju materijal­
nosti. Isto tako, u svakoj “čistoj” apstrakciji
postoji u procesu njezina nastajanja niz misao­
nih putova koji su temeljeni na vanjskome,
odnosno pojavnome. Slika je objekt u stvarnosti
bez obzira na to je li ona sredstvo prikazivanja
nečega ili je tu kao materija. Odbacivanjem
tumačenja slike kao kopije ili iluzije stvarnosti,
37 FG
JACKSON POLLOCK
NO. 5, 1948.
odbacujemo i dihotomije s obzirom na realitet,
besplodne priče o “stupnjevima” apstrakcije.
Broj 5 (Pollockov) i Rasprava o Sakramentu (Ra­­
f­­­­­ aelova) odnose se naspram gledatelja (vizual­
no) jednako pa čak i s istom količinom stvarno­
sti u referentu. Broj 5 je misaoni konstrukt, ideja
i oznaka platna s bojom; Rasprava o Sakramentu
je nepostojeći, nadnaravni događaj, također ideja
i oznaka vizualne kompozicije. Prvo je naprosto
boja rasuta na površini, drugo dočarani ambijent
s prikazom ljudi i prostora, ali i jedna i druga slika
jednako su realne i to kao umjetnine, doduše
suprotnih stilskih inklinacija, ali s istim ciljem
– djelovati na nas vizualno; i iz istoga izvorišta
– učiniti to bojom na nekoj površini.
Pred nama je izložba o realizmu, o poetici
strogoga mimezisa (strogoga ne u smislu jedin­
stvenih pravila, nego u smislu vrlo ograničenih
odstupanja od stvarnosti), koja se pojavljuje u
djelima mnogih mlađih autora u hrvatskome
slikarstvu danas. Ponovno orijentiranje na­­­­­­­­
spram slikarstva u likovnim umjetnostima (na­
­­­kon godina njegove pustoši), unutar slikarstva
naspram figuracije (do nedavno anatemizirane
kao puke dekoracije), a unutar figuracije na­­­­­­­­
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
RAFAEL
RASPRAVA O SAKRAMENTU, 1510.
spram mimeze (pokušaja slikanja prostora i
objekata u njemu onako kako se pojavljuju naše­
mu vidu), karakteristika su protekloga desetlje­
ća našeg slikarstva. Trend aktualiziranja slike
puno je globalniji i može se pratiti od osamde­
setih godina prošloga stoljeća (uz razdoblja nje­
gova većeg i manjeg prisustva).
Slikarska umjetnost izražava se u punini na­­
­­­­­­­kon prebrođene krize, nakon zaključka da repre­
zentacija, sličnost sa stvarnošću i njezina doku­
mentacija nisu ono čemu se divimo u slikarstvu.
Isto tako, reprezentacija nije svrha čak ni umje­
tničke fotografije (za razliku od one koja svje­
doči, primjerice, o nepropisnom parkiranju,
nevjeri bračnoga partnera ili o našem izgledu
na službenim dokumentima) pa su iznimno
deplasirane usporedbe tih dviju umjetnosti na
temelju stupnja moguće realnosti u prikazu.
Ljepota u slici pronalazi se u iskorištenim
mogućnostima djelovanja boje na plohi, a repre­
zentacija može biti više ili manje realna, sim­
bolička ili nikakva.
***
38 FG
Realistična umjetnost nije kopija stvarnosti,
a ako joj se divimo, to nije zbog sličnosti sa stva­
rima oko nas, već zbog načina na koji su prezen­
tirane, zbog onoga u njima što ih zapravo razli­
kuje od stvarnosti kakvu vidimo. Primjer po­­­­­­­­
grešnog shvaćanja realizma nalazimo u Hit­­­­­
chcockovom filmu Vrtoglavica (1958.). Prema
jednom tumačenju6 motiv odraza provlači se
kroz cijeli film, bilo da je riječ o odrazu u ogle­
dalu ili slici pred kojom Kim Novak provodi vri­
jeme. Glavni lik (James Stewart) opsjednut ženom
koja pred njim fingira ludilo i simulira samou­
bojstvo (kao dio spletke čiji je cilj prikriti stvarno
ubojstvo) čini pogrešku laika koji misli da se u
umjetnosti divi sličnosti. Ono za čime James
Stewart čezne jest upravo taj lik, ta uloga u koju
se transformirala nepoznata mu žena. Kada, kao
mnogi raniji kazališni i kasniji filmski likovi,7
shvati da je ono čemu se divio bila kopija, odno­
sno da živi simulakrum, njegov svijet se ruši.
Tu je i prilika za dopunu navedenoga tuma­
čenja: kako je iluzija stvorena da bi mu “smjes­
­­tila” u kriminalističkoj fabuli, Kim Novak je
kreirana, dizajnirana, da bi mu se svidjela, stvo­
rena poput umjetničkog djela i po uzoru na
drugo umjetničko djelo (sliku) oprobanog estet­
skog učinka. Ona jest kopija, ali kopija koja zavo­
di. Samo zbog toga ona je djelo koje zaslužuje
više, a ne manje divljenja od stvarnosti: ne divi­
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
ALFRED HITCHCOCK
VERTIGO, 1958.
Kim Novak kao Judy i kao Madeleine
mo joj se jer je slična portretu, nego zbog same
činjenice da je sličnost tako dobro ostvarena.
Kada bi filmska žrtva (izvan konteksta spletke,
na nekom koktelu tamo u San Franciscu) usta­
novila slučajnu sličnost dame sa starom slikom,
bio bi to tek kuriozitet, a ovako je opsesija i čak
uživanje umjetničkog djela – cijelog promišlje­
nog niza postupaka, namjera i efekata. Pro­­­­ta­­­­­­
gonist bi radije vjerovao u fantastičnu priču o
duhovima, negoli u plauzibilnu kriminalističku
spletku (iako je bivši detektiv); on žudi za pri­
jevarom i pretpostavlja realističan prikaz, odno­
sno predstavu, stvarnome životu.
Katastrofa se događa kada James Stewart
shvati da je zaveden i da je sklad kojemu se divio
samo umjetničko djelo (tj. samo fikcija) u čemu
čovjek, svjestan konvencija koje prihvaća (u
muzeju ili kazalištu), može uživati, ali u čemu
se ne može živjeti, što u ovom slučaju dovodi do
psihoze. On je prevaren i zato pogrešno pristu­
pa umjetnosti: od nje očekuje stvarnost, a ne
tek vještu obmanu. Drugim riječima, prema priči
iz Plinija: Zeuksid iz Herakleje je dobar slikar
jer je svojim naslikanim grožđem prevario ptice,
ali Parhazije iz Efeza je bolji jer je prevario
Zeuksida svojom slikom zastora. Njihova je kva­
liteta u sposobnosti prijevare to jest zavođenja,
a pobjednik je ostao onaj tko je zaveo ljudsku
svijest. Sama kopija, koja ionako nikada ne može
biti savršeno ekvivalentna vidu jer je prikaz
nužno monofokalan, nije poanta realističnog
prikaza, koliko je to mogućnost prijevare. Ona
se otkriva u detaljima slike koji ukazuju na
neprestano balansiranje između visoke podu­
darnosti i suštinske razlike stvarnosti i njezina
prikaza. Laiku će iskonska reakcija na mimezu
u slikarstvu biti divljenje sličnosti, ali pri tom
se on zapravo divi suptilnoj razlici umjetnine i
svijeta koji vidi i postizanju njihova suglasja
vještim baratanjem medijem.
6 Slobodan Mijušković, Alfred Hičkok, upotreba slikarstva; Kul-
turni centar, Beograd – Narodni muzej Crne Gore, Cetinje, 2005.
7 Od renesansnih metateatarskih postupaka, do današnjih znan-
stvenofantastičnih filmova.
39 FG
STIPAN TADIĆ
DEDA, 2010.
ulje na platnu, 200 x 150 cm
U svijetu nepoznavatelja slikarstva to ide
tako daleko da se vrednuju isključivo hiperre­
alni prikazi upitne estetske vrijednosti koji često
nastaju konfekcijski u industrijskim postroje­
njima Kine. Takvi ljubitelji umjetnosti (poput
nesretnoga Hitchcockovog protagonista) savez­
­­­­­nici su kojih bi se oni što traže slikarsku vrsno­
ću u visokom realizmu rado riješili. Ali to je
samo jedna razina recepcije ove vrste slikarstva.
***
Riječ “mimeza” dolazi od grčkog glagola
“μιμεῖσθαι”, u značenju “oponašam”, a odnosi se
na tendencije imitacije stvarnosti u umjetno­sti­
­­­ma, koje su u antičko doba predstavljale estetski
ideal, a neprestano su se vraćale u povijesti s
oživljavanjima antike. Knjiga Mimeza Ericha
Auerbacha postavlja tezu kako je oponašanje
stvarnosti i njezin realističan prikaz jedan od te­­
­­­meljnih postupaka cijele zapadne tradicije knji­
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
ževnosti, a pronalazi je od minucioznih opi­­­sa
svijeta i predmeta, preko zrcaljenja društvenih
odnosa do psihološkog realizma u opisima svije­
­sti likova. U likovnosti je realističan prikaz uvijek
bio najuže vezan sa spoznajnim i perceptivnim
moćima gledatelja. Za razliku od književnosti
koja stvarnost ocrtava nužno pomoću riječi i ideja
(apstraktnih koncepata), slikarstvo i kiparstvo
mi­­­­­­­­mezi prilaze čistim uvidom, vi­­­­­­­zual­nom kore­­
spon­­dencijom i neposrednim prepoznavanjem
(neposredovanim jezikom ili pi­­­­­­­­smom) motiva pa
su svi odmaci prikazani od stvarnih stvâri drama­
t­­ ičniji, uočljivi već u tre­­­­­nu­­­­­­tku susreta s djelom.
Tome je tako jer ljudska percepcija ponajviše
ovisi o vizualnom osjetu. U knjizi The Ways of
Seeing John Berger ističe kako “gledanjem usta­
novljavamo svoje mjesto u svijetu koji nas okru­
žuje; objašnjavamo taj svijet riječima, ali riječi
ne poništavaju činjenicu da nas on okružu­­­je”.8
To neposredno okruženje percipiramo najvećim
dijelom vizualno, a svi oblici našeg mi­­­­­šljenja kao
što su riječi, ideje i pojmovi, samo su artikulaci­
ja i klasifikacija slika koje prepoznajemo i uz koje
ih vežemo. Samo podrijetlo riječi “ideja” nalazi
se u grčkoj riječi “εἶδος”, koja iz­­­me­­­­­­­đu ostaloga
označava obličje, odnosno pojavnost nečega.
Isprepletenost razmišljanja i gledanja, odno­
sno prikazivanja najbolje je vidljiva na prijelazu
srednjovjekovnog i renesansnog razdoblja kada
je veći realizam u prikazu imao svjetonazorsku i
epistemološku podlogu te izravno implicirao
određeni način spoznaje. Rudolf Arnheim, deta­
ljan proučavatelj vizualnoga u povijesti, primje­
ćuje već u vizualiziranju metafora kod Dantea
ka­­­­­­­­ko pjesnik “između dva velika suvremena ze­­­m-
l­­­­­­­­ jaka, mislioca Tome Akvinskog i slikara Giotta,
dobro održava ravnotežu između misli i slike”,9
stoji na razmeđu posve alegorično-simbolistič­
noga, mističnog srednjovjekovlja koje spoznaju
8 John Berger, Ways of Seeing; British Broadcasting Cooperation
i Penguin Books, London, 1972, str. 7.
9 Rudolf Arnheim, Novi eseji o psihologiji umjetnosti; prev. V. Do-
many – Hardy, Matica hrvatska, Zagreb, 2008, str. 163.
40 FG
IVANA VULIĆ
DESET NA PLAŽI, 2013.
akril na platnu, 125 x 100 cm
temelji na vjeri i racionalnog, opipljivog i spozna­
­­tljivog svijeta kakav sugerira renesansna filozo­
fija i znanost. S jedne strane je bo­­­­gatstvo mogu­
ćih tumačenja nerealnih i nadrealnih slika iz
mitskih predjela Raja, Pakla i Čisti­­­­li­­­šta, a s druge
potreba da ih se stavi u odnos sa svakodnevnim
iskustvom kroz njihov naturalisti­­­­čki prikaz (a na
isti se način mogu objasniti i, re­­­cimo, Dürerovi
drvorezi Apokalipse, iz 1497./8. na kojima se
metafore iz teksta do­­­­­­­­­slo­­­­­­­vce prikazu­­­­­­ju likovno)
pa i kroz psihološku i povijesnu uvjerlji­­­­­­­vost (o
čemu piše Auerbach u spomenutom djelu).
Jedan drugi primjer možda će nam bolje
objasniti tu spregu iskustvenog (spoznatljivog)
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
i vidljivog te pokazati put u realistične tenden­
cije današnjeg doba. Da Vinci u jednom fra­
gmentu zapisuje: “O teoretičaru stvari, ne hvali
se da poznaješ stvari što ih obično priroda sama
sa sobom vodi. Ali raduj se što poznaješ svrhu
onih stvari koje tvoj um nacrta”.10 U ovaj iskaz,
kako bismo ga raščlanili, učitat ćemo (ne posve
nelegitimno, znamo li kako je Leonardo svijetu
pristupao matematički i likovno, kao i mnoštvo
njegovih suvremenika) ambivalenciju značenja:
10 Leonardo Da Vinci, Quadrifolium; prev. M. Machiedo, Školska
knjiga, Zagreb, 2012, str. 39.
41 FG
PAVLE PAVLOVIĆ
FELLY KAMILY, 2016.
akril na platnu, 185 x 225 cm
misli li se na mentalno ocrtavanje kao poimanje
stvari ili isključivo na (umjetnički) čin crtanja?
Njegova poanta je u oba slučaja u tome da
sigurnu spoznaju dugujemo isključivo umu,
ratiu, a ovdje je ona prispodobljena metaforom
crteža kao vizualizacije i mogućnosti reproduk­
cije, usustavljivanja (svođenja na bitne crte) ili
osvajanja stvarnosti. Ono što prođe ruku crtača
ušlo je u njegov mozak kroz oko, počelo je od
vizual­nog, od definicije nas samih i svijeta oko
nas, koja svoj veći dio zahvaljuje receptorima
vida (kako je rekao Berger u već navedenu ci­­­­­­
tatu), pro­­­­­­­mišljeno je i završava u razrješenju
ne­­­­­­­­kog nje­­­­­­­­gova misterija, odgovoru na vanjsku,
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
promatranu stvarnost koji je “crtež uma”, odno­
sno shematski ponovljen dio svijeta i pripada­
jućih mu zakonitosti, dakle ponovno vizualna
predodžba. Jasno je da se radi o posjedovanju,
odnosno poimanju stvarnosti do koje se dolazi
unutarnjim, umnim, dakle i individualnim
putem. “Crtež” je tu metonimija realističnog
prikaza, a on se u renesansnom svjetonazoru
može shvatiti kao metafora shvaćanja. Shva­­
ćanja koje je na razini intelekta i teži spoznaji
univerzalnih zakona. Racionalizam renesanse
pobudio je jak afinitet prema mimezi u zapadnoj
umjetnosti. No kako s realizmom stoji u novije
vrijeme?
42 FG
Jedna od glavnih karakteristika svjetonazora
na prijelomu XIX. i XX. stoljeća jest nepovjere­
nje u objektivno, univerzalno, općenito. Brojne
spoznaje u fizici, čije razumijevanje izmiče sva­
kodnevnom iskustvu i intuitivnom razmišljanju,
dovele su u većini nestručne javnosti čak i do
relativizacije znanosti kao jamca objektivne spo­
znaje svijeta. Smanjivanje onog jasno spoznat­
ljivog i sve veće područje mogućnosti osobne
pobune protiv uzusa očituju se u kultu individue,
spoznajnom relativizmu, iracionalizmu kao
metodi stvaralaštva, radikalnoj negaciji autori­
teta “akademskoga”. Ove ugrubo navedene svje­
tonazorske postavke karakteristika su cijeloga
prethodnog stoljeća, a kako se počelo javljati
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
MITAR MATIĆ
PRIJE SKOKA 6, 2012.
ulje i bitumen na platnu, 240 x 400 cm
nepovjerenje u objektivnost razumske spoznaje,
time je i vizualno, kao njezin dosada­­­šnji jamac,
izgubilo na cijeni, a s njime i mi­­­­­me­­­za u likovnoj
umjetnosti. Okulocentrizam se sagledavao
marksističko-kritički, razumijevan kao instru­
ment održa­­vanja vladajuće klase, čemu najbolje
svjedoči niz strukturalističkih i poststruktura­
lističkih kritika usmjerenih prvenstveno na
medije, ali i na načine prikazivanja općenito,
načine usmjeravanja oka.11 Takav stav zastupa
i daje ga u glavnim crtama uvodni esej zbornika
Vizualna kultura Chrisa Jenksa:
11 Primjerice u radovima Foucaulta, Deborda, Sontag, Chomskog.
43 FG
Nevjerojatna privlačnost tako rigidno
i ne­­­­­­­­po­­­­­­­­­­­­mirljivo prikazanog odnosa između
vida i vidnog polja mora se sasvim sigurno
pozivati na svoje jake strane u zaštiti čita-
ve lepeze interesa svojstvenih bilo kojem
društvenom poretku znakova [...] “čisti
pogled” na stvarnost zasigurno se oslanja
i proizvodi konsenzualni “pogled na svijet”,
čiji program, ugrađen u modernu kulturu u
svrhu pretpostavljene unifikacije vidljivo­
ga, presreće bilo kakva uznemirujuća djelo-
vanja konflikta i potrebu za razmatranjem
različitosti. (moji kurzivi)12
Čini se da se liberalni svijet pluralizma
osjeća ugroženim od realističnog prikaza
koji stvari definira i fiksira u njihovoj
pojavnosti jer isti je broj viđenja svijeta kao
i pojedinaca. Realizam je prema takvom
stavu ne samo zastario, nego i štetan za
dru­­­­štvo i za osobne slobode pojedi­nca, on
je regresivan i autoritativan.
Ali realističan prikaz ne zastaje pred
zidom teorije jer njegovo je uporište u pra­
­ksi, u onome materijalnom koje čini stvar­
­nost u kojoj živimo. Filozofskoj zamjerci iz
istoga eseja, koja reprezentaciji spočitava
dokidanje interpretativne moći jer se bavi
samo vanjskim (fenomenom), a ne suštin­
ski spo­­­­­­­znatljivim (noumenom) mogli bismo
odgovoriti da je fenomenološki svijet ono što
nam je neminovno, jedino okruženje u kojemu
operiramo, a put prema eventualnoj spoznaji
srži za koji se zalaže racionalistička tradicija
zapada je promatranje i klasifikacija toga svije­
ta. Znanost dokida razliku “vidljivog” i “suštin­
skog” izvlačeći zakoni­­­­­­­­tosti iz iskustvenoga,
odnosno primjetnoga (i zbog toga je često na
udaru ovakvih spoznajnih teorija).13 Teorija ima
još manje osnove kada se suoči s umjetničkim
djelima. Naime, problem za kritičare mimeze
nije individualnost umjetničkog rukopisa unu­
tar pojedinog realističnog djela, nego sama pret­
postavka da se nešto može pokazati onakvim
kakvo jest, to jest da takva istina uopće po­­­­­­­­­­stoji.
REALIZAM MIMEZA K / T/ P
Međutim realizmi XX. i XXI. stoljeća niti ne
pokušavaju ustanoviti takvu istinu.
Govoreći o prikazu stvarnosti u djelima
Virginie Woolf, Auerbach piše o tome kako je
mimeza u modernom dobu vezana više uz svijest
autora djela, nego uz želju za oponašanjem svi­
jeta. Poanta nije više produbiti poznanstvo sa
svijetom pojavnosti,
nego naglasiti bilo koje događanje, ne vred­
novati ga u službi planskog sklopa radnje, već
unutar njega samoga, pri čemu je vidljivim
postalo nešto posve novo i elementarno – upra­
vo punina stvarnosti i životna dubina svakog
pojedinog trenutka kojemu se predajemo bez
namjere [...] ono što se u tom trenutku događa,
bez obzira na to je li vanjsko ili unutarnje doga­
đanje, tiče se, doduše posve osobno ljudi koji u
njemu žive, ali upravo zato i onog elementarnog
i zajedničkog ljudima uopće.14
Puno toga je rečeno u ovom opsežnom cita­
tu, a za realizam danas bitno je izdvojiti tezu o
“događanju vrednovanom unutar njega samoga”,
dakle prikazu radi prikaza, oslikanom djeliću
života lišenog priče i društvene funkcije, izuzev
vlastite estetske vrijednosti. U slikarstvu takve
kompozicije započete su još s baroknim žanr sli­
karstvom, a potpuno lišavanje priče i usmjera­
vanje na formu izvode do kraja impresionisti,
trenutačnim, odsječenim prikazom onoga što
Auerbach zove “punina života”. Taj komad stvar­
nosti prebacuje se u umjetninu realistično, dakle
na način s kojim se možemo po­­­istovjetiti. On
“oponaša”, “podsjeća” na svijet oko nas i to je
ono “zajedničko ljudima uopće” što Auerbach
pronalazi u suvremenoj mimezi. Tako poentira
i Virginia Woolf u Svjetioniku, i to na usta slika­
12 Chris Jenks, Središnja uloga oka u zapadnoj kulturi; u Vi-
zualna kultura, ur. Chris Jenks, prev. Z. Pavlić, Jesenski i Turk,
Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2002, str. 19.
13 Vidi: isto, str. 29 – 31.
14 Erich Auerbach, Mimeza: prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj
književnosti; prev. A. Jelčić, Hena com, Zagreb, 2004, str. 527.
44 FG REALIZAM MIMEZA K / T/ P

IVONA JURIĆ
KOŠ, 2015.
ulje na platnu, 150 x 130 cm

rice (Lilly Briscoe), osobe čije stvaralaš­

tvo uvelike ovisi o vizualnom: “čovjek
želi [...] biti na razini sa svakodnevnim
iskustvom, naprosto osjećati to je stolac,
ovo je stol, a u isto vrijeme, to je čudo,
to je zanos”.15 Stavimo li na stranu eks­
­­­­tatične odrednice “čuda i zanosa”, koje
možemo prevesti kao estetsku fascina­
ciju, ideja je kroz individuu preobraziti
stvarnost, ali ipak sačuvati njezinu pre­
poznatljivost.
Književnost XX. stoljeća obiluje pri­
mjerima koji teže pokazati kako je rea­
lizam unutar individualizma i neopte­
rećenosti pričom moguć. Zadržat ćemo
se samo na Lilly Briscoe, koja u spome­
nutom romanu u njegovoj posljednjoj
rečenici “pronalazi svoj izraz”, pri čemu
je jednako važna zamjenica (jer je riječ
o jedinstvenome, neponovljivome) i
imenica (jer riječ je o stvaralaštvu, o
transformaciji). Na taj se način daje čita­
ti i Rilkeovo “učim gledati” (iz Zapi­­sa­­­ka),
kao suvremeno “učim postojati, učim se
sta­­­­­vljati u odnos sa stvarnošću i iskazi­
vati kreati­­vno tu stvarnost”. U De­­­­­­­­vinskim ***
elegijama pjesnik teži “da kažemo tako,
kao što stvari same nikad u sebi ne mi­­­­­­­­­­šljahu da Mimetičnost je donedavno bila proskribira­
jesu”16 i ističe kako “uvijek mo­­­­­­gu gledati”, gdje na u našoj likovnoj umjetnosti, izvan čitanja u
je “gledanje” posljednji jamac osobnosti. Jer pri­ ironijskom ključu. Formulom “figuracije” poku­
zor je svačiji, on postoji kao činjenica u materi­ šalo se pokriti raznolike tendencije koje na ovaj
jalnom svijetu, ali gledanje je ono specifično. Sve ili onaj način korespondiraju s poznatim objekti­
to se primjenjuje i na realističan prikaz, koji je ­­ma. Upravo zbog stava kako je misao ono čemu
bezbroj puta prokazan kao zastario i neaktualan, umjetnost teži i kako je ona nositelj jedine mo­­
ali opet dokazuje svoju vitalnost do danas upra­ guće “estetske istine” (zaboravljajući, opet, da
vo zato što se kroz njega, čak možda i na najbo­
lji način, iskazuje upravo osobnost autora kao
viđenje očima Drugoga nekog objekta ili prosto­ 15 Virginia Woolf, To the Lighthouse; Wordsworth Classics, Her-
fortshire, 2002, str. 150.
ra koji nam je i samima dostupan. To nije fetiši­
16 Reiner Maria Rilke, Devinske elegije: Deveta elegija, prev. Z.
zam vanjskoga naspram su­­­štinskoga, nego pri­ Mrkonjić, Matica hrvatska, Zagreb, 1998.
znanje višestrukih egzistencija u istom svijetu. 17 Neki od slikara najrazličitijih poetika koji su tada počeli do-
Odbacivanjem mimetičnog odbacujemo i brojne bivati veliku popularnost su: Mark Tansey, Odd Nerdrum, Eric
Fischl, Jenny Saville, Elizabeth Peyton, John Currin, Richard
mogućnosti kreativne komunikacije sa stvarno­
Prince, David Schnell, Marlene Dumas, Neo Rauch. (Opaska: toj
šću, zatvaramo se za svijet u kojemu ionako živi­ plejadi stranih utjecaja na naše slikare valja priključiti i Petera
mo, bez obzira na našu želju. Doiga, Adriana Ghenia i Michaëla Borremansa)
45 FG REALIZAM MIMEZA K / T/ P

se umjetnost temelji upravo na laži) u jednom
trenutku i sami tradicionalni mediji, kao i larpu­r­­­-
­­­­­­­­lartistički pristup umjetnosti pronašli su se na
margini interesa suvremenosti. Međutim, već
osamdesetih, a posebice devedesetih godina
prošloga stoljeća došlo je do iznenadne promje­
ne mode, moguće i zasićenja prethodnom pa su
se u galerijama diljem svijeta počela javljati
ostvarenja s odjecima američkih škola popa,
hiperrealizma ili campa, kao i niz nadrealistič­
kih, narativnih i manirističkih ostvarenja na
tragu ekspresije.17 Sve te tendencije bile su pri­
sutne u pojedinih umjetnika starije generacije
u stilski čišćoj varijanti (Richter, Freud, Katz,
Hockney, Baselitz i drugi), ali sada su se one po­­
j­­­­­­ avile izmiješane na platnima i puno masovnije
u glavnoj struji umjetnosti. Ono zajedničko
dobrom dijelu tih autora bilo je jako uporište u
figuraciji, ali i u mimezi, oponašanju stvarno­
sti: od ilustrativnog do tonski oblikovanoga.
Trend je doživio procvat početkom XXI. sto­
ljeća i uvukao se (ne bez otpora) i na Zagrebačku
akademiju. Početne nadrealne kompozicije
zamijenili su prizori koji su sve više i više ukla­
njali odmak od stvarnosti. Ne misli se pritom
na tehničko oponašanje fotografije, nego na ra­­
dove koji teže prikazati motiv sa što manje fan­
tastičnoga ili stilizirajućega, dati dio svijeta
kroz osobni pogled. U drugoj polovici prvog
desetljeća XXI. stoljeća realizam se širio Aka­­
demijom poput požara među mladim umjetni­
cima, a i mnogi njihovi stariji kolege uključili
su se u taj trend. Svatko od ovih autora teži svo­
jim rukopisom biti maksimalno prepoznatljiv
pa tako postoje oblikovanja koja su visokorea­
listična, tonski ispeglana, gestualno nervozna,
materična ili pažljivo satkana od jednolikih
poteza i utoliko je zanimljivije gledati odjeke
stvarnosti u njima. Uz nerijetke pokušaje pri­
vođenja slike priči zbog odrođenosti likovnou­
mjetničke struke od slikarstva općenito, danas
bi mladi realisti trebali moći suvereno, poput
Rilkea, reći “uvijek mogu gledati”, s rezultati­
ma podložnima kritici, ali bez nužde opravda­
nja realističnog izraza izvanslikarskim kon­
strukcijama.
Različitost izraza predstavljenih autora,
zatim činjenica da su svi rođeni unutar desetak
godina – dakle, predstavljaju jednu generaciju
u širem smislu – kao i česta stilska raznolikost
samog pojedinca (nezaustavljanje isključivo na
realizmu, eksperimenti s drugačijim medijima)
čine Novi hrvatski realizam fenomenom vrijed­
nim razmatranja.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor objašnjava povratak re- Rudolph Arnheim Novi eseji o psiho­ Ernst Gombrich Umetnost i iluzija:
alizmu najmlađe generacije hrvat­ ­­logiji umjetnosti, prev. V. Domany – psihologija slikovnog predstavljanja,
skih umjetnika? Har­­­­dy, Matica hrvatska, Zagreb, 2008. prev. J. Stakić, Nolit, Beograd, 1984.

2. U kojim aspektima autor nalazi
oslonac u realizmu u novijoj hrvat­
s­­­ koj umjetnosti slikarstva?
3. Po čemu se razlikuje spoznajni
proces mimeze 20. i 21. stoljeća od
onoga prethodnih epoha?
4. Kako je teorija oponašanja u knji-
ževnosti primjenjiva na liko­v ne
umjetnosti?
Rudolf Arnheim Art and visual per­­­
ception: a psychology of the creative eye,
Berkeley, University of California
Press, 1974.
Erich Auerbach Mimeza: prikaz zbi-
lje u zapadnoeuropskoj književnosti,
prev. A. Jelčić, Hena com, Zagreb, 2004.
Hans Belting Firenca i Bagdad, za­­­­­­­
padno-istočna povijest pogleda, prev.
N. Medved, Fraktura, Zaprešić, 2010.
John Berger Ways of Seeing, Bri­­tish
Broadcasting Cooperation i Pen­­guin
Books, London, 1972.
Ernst Gombrich The image and the
eye: further studies in the psychology
of pictorial representation, Oxford,
Phaidon, 1982.
Brendan Prendeville Realism in 20th
century art, Thames&Hudson, Lon­
don, 2000.
Zdenko Rus Slikarstvo / neslikarstvo,
HS AICA, Zagreb, 2011.
Marc Valli, Margherita Dessanay
A brush with the real: figurative pain-
ting today, Laurence King Publishing,
London, 2014.
 APROPRIJACIJA
ORIGI
NALNOST
BLAŽENKA PERICA
Nothing is original. Steal from anywhere
that resonates with inspiration or fuels your
imagination.
Jim Jarmush
Od znamenitog teksta Waltera Benjamina
“Umjetničko djelo u razdoblju tehničke repro­
dukcije” iz 1936.1 pa do ogledâ Rosalind Krauss,
pogotovo njezinog teksta “Originalnost Avan­­
garde i drugi modernistički mitovi” napisanog
1979.,2 u kojem se Krauss zalaže za prevrednova­
­nje odnosa kopije i povlaštenog statusa djela
kao originala, formulirana su neka od najvažni­
­jih teorijsko-kritičkih poglavlja što su imala
upliva na razumijevanje prirode umjetnosti do
danas. Osobitosti tog upliva nisu mimoišle ni
umjetnike/ce koji tijekom sedamdesetih godi­
na, suočeni s korjenito promijenjenim povije­
snim uvjetima produkcije i recepcije djela, u
svojim ostvarenjima i djelovanjima (kojima je
komponenta teorijskih i konceptualnih promi­
šljanja imanentna), sve više komuniciraju zna­
čaj medijsko-tehničkog progresa unutar dru­
štve­­­no-kulturne zbilje. Usporedo s time zbiva
se i jedan važan pomak u svijesti o umjetnosti
u 20. stoljeću. Naime, polovicom sedamdesetih
umjetničkom scenom (ne samo hrvatskom) do­­
m
­­­­­­ iniraju primarno-analitički pristupi slikars­­­tvu
obilježeni nastojanjima da se dopre do “nu­­­lt­­­­­­­­­­ e
točke” – istine i čistoće medija što odriče pri­­­­­­su­
­stvo narativnosti u umjetničkom djelu. Bio je to
jedan u nizu pokušaja da se naslika “po­­­­­­­­sljednja
slika”3 sukladno avangardnim načelima okon­
čavanja i slikarstva i umjetnosti, prem­­­­da je
auto­­­­­referencijalnost tih principa već duže vre­
mena bila oslonjena na funkcioniranje čitava
1 Walter Benjamin, “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke repro­
dukcije”; (prev. Snješka Knežević), u Život umjetnosti: časopis
za pitanja likovne kulture, God. 40 (2006), 78/79, str. 22-32.
2 Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and
other Modernist´s Myths, The MIT Press Cambridge, Massachu­­­
setts, 1983.
3 Yve-Alain Bois, “Painting. The Task of Mourning”; u Folge, Dou­
glas (ur.), Painting At The Edge Of The World. Walker Art Center,
Minneapolis (kat. izl., 10.2.-6.5. 2001), str. 28-45.
47 BP
DAMIR SOKIĆ
BEZ NAZIVA, 1988.
ulje, papir; Ø 47 cm, foto: Damir Fabijanić
referencijalnog (socijalno-ekonomski uvjetova­
nog) sustava koji je omogućavao da (takva)
umjetnost uopće postoji. Porast svijesti o tome
da, paradoksalno, baš zahtjevi za autonomijom
i subverzivna samokritika potiču samorazumlji­
vost i rast utjecaja tog sustava – čimbenikâ
izvanjskih djelu – dovodi do sve učestalijih kri­
tičkih promišljanja o tom stanju i sve više refe­
renci na taj sustav – tj. na “svijet umjetnosti”.
Tihi prijelaz od autoreferencijalnosti (medija)
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
na autorefleksivnost (sustava) jedna je od naj­
upečatljivijih promjena koja prati udaljavanje
od čvrsto zacrtanih premisa moderne (napre­
dak, inovacija, diktat originalnosti, čistoća me­­
dija, univerzalna istina...) k umjetnosti suvre­
menog doba, čemu je nemalo pridonijela i poja­
va aproprijacije, umjetnosti prisvajanja, koja svo­
jom strateški i konceptualno proširenom tauto­
logijom radikalizira odnos kopije i originala, te
usložnjava pitanja o autentičnosti, autorstvu i
48 BP
dru­­­­­g im fundamentalnim kategorijama funkcio­
­­niranja umjetnosti u društvenoj zbilji (čiji su bi­­
­­­­­tni faktori sada i njezine institucije, tržište,
distri­­bucija, sredstva javne promidžbe...).
Doprinos aproprijacija promjenjivosti zna­
čenjâ putem kalkuliranog čina prisvajanja djelâ
uglavnom starije umjetnosti, te nestabilnost
interpretacijske pozadine takvih radova, eviden­
­­tni su i u velikom dijelu opusa i djelovanja Da­­­­­­­
mira Sokića. U prilog tome govore već i vrlo rani
radovi ovog umjetnika koji se javljaju u okružju
analitičko-primarnog slikarstva, no u to vrije­
me kritika još ne ističe već tada kod njega pri­
sutnu taktiku prisvajanja. Svi osvrti na njegove
tadašnje radove koriste se rječnikom koji izbje­
gava svako “ekstrinzično” svojstvo djela; nagla­
šava se tautologija, predanost umjetnika čistim,
ogoljelim strukturama koje su zahvaljujući
naglasku na anonimnosti, objektivnosti mate­
rijala, ponekad bliskije preciznosti minimali­­
zma (Bijeli pravokutnik, 1977.), a ponekad, svo­
jom “labavom geometrijom” postminimalizmu
(zidni objekti, strukture s malim i velikim škar­
­ni­­­clima iz 1976).
Kod Damira Sokića ne govorimo o uobičaje­
nom kontinuitetu stvaranja, ni o uobičajenom
postupku prisvajanja prema stupnju vizualne/
referentne podudarnosti i načelu sličnosti.
Upravo se sličnost kod njega razgrađuje u korist
razlike, promicanja načela iterabilnosti i dise­
minacije kakve je Derrida4 pripisao jezičkim
znakovima, nastojeći “dekonstruirati” ne samo
binarnu strukturu de Saussureova znaka, već i
čvrsto logocentrično zdanje zapadnjačke filo­
zofije.5 Umjesto na stabilnoj identifikaciji djela,
Sokić aproprijacijom radi na njegovoj “lakoći
prenosivosti”. Kako bi se ukazalo na nepostoja­
nje jedne jedine važeće istine, nužno je eviden­
tirati promjenjive kontekste njenih uvjeta pojav­
ljivanja. Demonstracija čina prisvajanja u
ponavljanjima odgovara performativu jezičkog
iskaza. Slična svojstva iterativnosti umjetnič­
kih djela “putuju” svijetom umjetnosti upravo
zahvaljujući, kako onim afirmativnim tako i
“problematičnim” vrijednostima aproprijacij­
skih postupaka.
Prigodom Sokićeve izložbe iz 2014. Marina
Viculin zabilježila je u katalogu kako ju je već
odranije povodom Sokićevih radova zaokuplja­
la teza da je “istinski novo vidljivo tek na vrlo
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
po­­­­­­­znatoj pozadini”.6 Budući da su u tom pro­­­
niclji­­­­vom tekstu pored ove teze često spominja­
ni “asocirani sadržaji”, “ready-made” i “inter­
tekstualni elementi”, pa je čak i naglašeno kako
je Sokićev “svaki rad prepun posredovanih, pre­
oblikovanih, kontrapunktiranih citata”,7 te da
se tu “uvijek susrećemo s nečim što nam je već
otprije odnekud poznato” – termin aproprijaci­
je uz ovako opisana Sokićeva djela mogao je biti
očekivan, ali nije uistinu bio ovdje i korišten.
Štoviše, premda i sam umjetnik kao i u mnogim
svojim prethodnim intervjuima i ovom prilikom
naglašava kako mu “original nije važan”, kako
je sve “čime se bavi proisteklo iz umjetnosti i
re­­­­­­­ferira se na umjetnost”8 – čime više-manje
ističe neka od najvažnijih obilježja pojave apro­
­­prijacija – ovaj termin Sokić spominje tek na je­­
d
­­­­­­ nom mjestu, u intervjuu povodom te izložbe,
i to gotovo usputno, kao da o tom terminu i nije
previše informiran, ili za njega zainteresiran,
rekavši: “Da li to danas zovu aproprijacija? U
umjetnosti je to ustaljena praksa”.9
Teško je vjerovati u neobaviještenost, a i pot­
­­punu ravnodušnost ovog umjetnika spram teh­
nike prisvajanja, tim prije što u nastavku sa­­­­­
mouvjereno kaže da je “i sam bio domaćin tuđim
idejama”, da im je “gradio tijelo kao što su to i
4 Usp. Jacques Derrida, “Das Parergon”, u Die Wahrheit in der
Malerei (La vérité en peinture, 1978); Passagen Verlag, Wien,
1992.; str. 56-104 i Jacques Derrida, O gramatologiji; (prev. s
franc. Ljerka Šifler-Premec), Veselin Masleša, Sarajevo, 1976.
5 Ibid.
6 Marina Viculin, “Strijele Sokićeve” u Damir Sokić. Slijepe ulice.
Kat. samostalne izložbe, Galerija Klovićevi dvori, 17. 12. 2013.
– 9. 2. 2014.); Zagreb 2014., str. 8-29: 24.
7 Ibid., str. 12.
8 Ibid. U ovom su katalogu preneseni citati iz više prethodnih So-
kićevih kataloga i/ili intervjua i to upravo onih kojima se upućuje
na referiranja ovog umjetnika na povijesna nasljeđa, druge, pa i
izvaneuropske kulture i tradicije. Usp. npr. Mladen Lučić, Supre-
matistička kompozicija Allahu ekber, u istoimeni kat. samostalne
izložbe, Dom HDLU-a, Galerija Bačva, Zagreb, 6. – 11. 3. 2007. (bez
paginacije); Davor Matičević, Predgovor u kat. samostalne izložbe
Damir Sokić: samostalna izložba; Studio galerije suvremene um-
jetnosti (Gliptoteka HAZU), Zagreb, 1986; Božo Majstorović, Umjet-
nost oslobađa; u Damir Sokić. Rauch macht frei!, u istoimeni kat.
samostalne izložbe; Gliptoteka HAZU, Zagreb, 29.4. – 22.5. 2009
i Galerija umjetnina, Split, studeni 2009), str. 10-23; Zvonko Ma-
ković, “Tabula Rasa. Primarno i analitičko u hrvatskoj umjetno-
sti. Posljednje slike, kraj slikarstva?”; u Tabula rasa; kat. grupne
izložbe, Gliptoteka HAZU, Zagreb 2014: str. 6-67.
9 Viculin, op. cit., str. 126.
49 BP
dru­­­­­­­­­­­­gi činili s njegovim idejama”.10 Iako ove poto­
nje izjave govore više u prilog relativiziranju
aproprijacija, neosporno je da su postupci pri­
svajanja, citiranja, kopiranja, imitiranja, kompi­
liranja... oduvijek bili vrlo učestala praksa umjet­
nosti dvadesetog stoljeća. Ipak, tek su s postmo­
dernom zaposjela svijet umjetnosti u smislu legi­
timnih, prepoznatih i priznatih produktivnih
strategija, s impertinencijom i kritičkim poten­
cijalom neoavangardnih provokacija kojima se
ujedno bilježilo i okončanje doba moderne.
Činjenica da se početak njegova stvaralaš­
tva podudara s ovim uzbudljivim razdobljem u
umjetnosti i seže upravo u vrijeme kraja sedam­
desetih nije jedini razlog zbog kojeg je nemo­
guće izostaviti upravo termin aproprijacije u
mnogim segmentima Sokićevog rada. Dapače,
konzistentnost onih dijelova njegove umjetnič­
ke produkcije u kojoj su lako čitljive reference
na bivšu umjetnost, što se uglavnom odnosi na
polisemiju “retorike modernizma”11 često pri­
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
družene nekim aktualnim kulturalnim diskur­
sima – razlog su za pitanje o opravdanosti So­­­­­­­­
kićeve “ravnodušnosti” spram tog pojma. Treba
se zapitati i o mjestu koje aproprijacija unutar
suvremene umjetnosti još uopće ima: nije li u
današnjem gotovo nepreglednom krajoliku indi­
vidualnih umjetničkih strategija skoro neizbje­
­žno detektiranje referenci na umjetnost proš­
losti i Drugih? Nije li prepoznavanje “svojstava
(drugih) umjetničkih djela i njihova sustava di­­
s­­­­­­ truibuiranja” s namjerom “stvaranja novih
umje­­­­­­tničkih djela”12 upravo nezaobilazno u su­­
s­­­­­­­ retu s današnjom umjetnošću? Iz toga slijede
daljnja pitanja: do koje su mjere pristupi prisva­
janja postali zastarjeli, nešto toliko uvriježeno
da je gotovo anakronizam i spominjati ih? Ili su
poprimili novu vrijednost na ljestvici problem­
skih sadržaja unutar suvremene umjetnosti i
transformirali se jednako kao što se transformi­
­­rao krajolik umjetnosti i njene teorije zadnjih
de­­­­­­­­­­setljeća? Ukratko: razlikuje li se primjena tog
termina u doba njegove inauguracije, u vri­
jeme sedamdesetih godina prošlog stolje­
ća, od njegove današnje primjene u pro­
dukciji i recepciji umjetnosti?
Premda se aproprijacija (lat. appropria-
tio; od imenice proprius i sufiksa -ation)
kao termin još od 14. stoljeća koristi u zna­
čenju prisvajanja, te prvenstveno implici­
DAMIR SOKIĆ
BEZ NAZIVA, 2016.
bojano drvo, ljepenka, pleksiglas, 63 x 60 cm
10 Ibid.
11 “Retorika modernizma” naslov je teksta kojeg je Klaudio
Štefančić posvetio radovima Viktora Popovića upućujući na
očito prisustvo vokabulara starije umjetnosti, npr. minimal arta.
Kako u radu ovog umjetnika, tako i u mnogih drugih aktivnih na
hrvatskoj umjetničkoj sceni (Dražen Budimir, Vlasta Delimar,
Ivan Faktor, Vladimir Frelih, Ivan Fijolić, Nina Ivančić, Sanja
Iveković, Tihomir Matijević, David Maljković, Antun Maračić,
Ines Krasić, Vedran Perkov i mnogi drugi) termin aproprijacija
možemo slijediti u mnoštvu varijacija kojima se potkrjepljuje
prisustvo strategija prisvajanja, bilo u vidu citata, predložaka,
alegorija, interpretacijsko-konceptualne ili prakse re-kontek-
stualiziranja i sl. Usp. Klaudio Štefančić, “Retorika modernizma”,
kao i druge tekstove u publikaciji u kojoj je ovaj tekst objavljen, u
Krešimir Purgar (ur.), K15. Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti;
Art magazin Kontura, Zagreb, 2007.
12 Duden, 2015; svezak 1; 9. aktualizirano izdanje.
50 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

KAZIMIR MALJEVIČ
SUPREMATIZAM S OSAM CRVENIH
PRAVOKUTNIKA, 1915.

ra odnose vlasništva, postao je široko ras­­­­­­­

prostranjen u različitim područjima ljud­
skih aktivnosti jer se prisvajati mogu ne
samo materijalna, već i kulturalna dobra i
vrijedno­­­sti. U području umjetnosti (prem­
da se ovdje ograničavamo na one vizualne),
postupci prisvajanja bili su prisutni tijekom
cijele njene povijesti što je najuočljivije
govorimo li o kulturalnoj aproprijaciji koja
se odnosi na prisvajanje materijala iz dru­
gih, stranih prostorno-vremenski udaljenih
ili simultanih kultura (npr. egipatska umjet­
nost u grčku; ova u rimsku, ili u umjetnost
re­­­­­­­nesanse), a razlikujemo je od postupaka
prisvajanja unutar individualnih opusa,13
premda se osobito u doba nastajanja mo­­­
derne to dvoje vrlo često ispre­­­­­­pliće: utjecaj
Cézanneova slikarstva (Kupačice, 1900.-
1906.) neosporan je kod Matissea (npr. Ve­­
l­­­­­ iki ležeći akt, 1935.), a važan je i kod mno­
gih drugih umjetnika/djela, pa tako i za je­­­­­­­­dnu od svajati se može dakle i nešto što je nečije (tuđe)
najutjecajnijih slika moderne – Picassove Go­­­­­­­ vlasništvo, kao i nešto što nikome ne pripada,
spođice iz Avignona iz 1907. – koja dodatno upu­ ili je u “posjedu” svih. Kao npr. zakon gravitaci­
ćuje i na značajke afričkih maski, tj. kultural­ ­­je. Ili jezik shvaćen kao uređena struktura zna­
no-antropološku aproprijaciju. kova, koji predegzistira subjektu koji se njime
Prilikom prisvajanja motiva i predmeta iz služi. Naposljetku, treba se danas zapitati: u
stvarnog svijeta, preuzimanja uporabnih i goto­ bespuću sveopće dostupnosti i raspoloživosti
vih predmeta industrijske robne proizvodnje u podataka, u “kakofoniji” informacija što kolaju
umjetnost – govorimo prije svega o ready ma­­­
dea Marcela Duchampa; gledano iz današnje
perspektive nepobitno je da se radi o (poseb­
13 Theodore Gracyk, The Philosophy of Art; Cambridge Univer-
nom) obliku aproprijacije važne za umjetnost, sity Press, 2012. Filozof izdvaja četiri vrste aproprijacija (onu
što svjedoči o raširenosti primjene ready madea objekta, sadržaja, uzorka i glasa/zvuka) i naglašava pritom kako
sve do najnovijeg vremena. U svjetlu današnjih se radi o kulturalnoj razmjeni, koju treba razlikovati od individu-
alnih primjena postupaka prisvajanja (str. 87-102). Usp. i Robert
spoznaja i pod određenim uvjetima mogli bismo
S. Nelson, “Appropriation” u Robert S. Nelson and Richard Shiff
smatrati čak i idealističke suprematističke kom­ (ur.) (drugo izdanje). Critical Terms for Art History; The Univer-
pozicije Kazimira Maljeviča aproprijacijama, sity of Chicago Press, Chicago/London, 2003., str. 160-173. U
budući da geometrijski oblici, koliko god oni u svom tekstu Nelson se fokusira na objekt – skulpturu kvadri-
ge sa Sv. Marka u Veneciji – koji nema poznatog ni autora, ni
sklopu djela bili plodom zamisli i izbora jednog
vrijeme i mjesto nastanka, ali je imao vrlo širok prostorno-vre-
umjetnika/ce – ipak pripadaju carstvu i zakoni­ menski utjecaj koji je zadobila zahvaljujući čestim promjenama
­tostima geometrije na koje nijedan pojedinac geo-historijskih konteksta/vlasništva. Paradoksalno, stupanj
ne može polagati ekskluzivno, osobno ili autor­ njene čuvenosti to je veći što više doseže anonimnost – npr. kao
umanjena replika/ukras i simbol na vratnicama jednog seoskog
sko pravo. Pitagorin teorem naziva se po Pita­­­ groblja u američkoj provinciji.
gorinu otkriću, ali to otkriće nije (nova) kreaci­ 14 Usp. Gracyk, op. cit., str. 62-75, poglavlje 4. Fakes, “Origi-
ja, nego oduvijek prisutan, vječni zakon.14 Pri­­­ nals, and Ontology”.
51 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

DAMIR SOKIĆ
OSAM CRNIH PRAVOKUTNIKA, 2009.
keramičke pločice na zidu, 330 x 460 cm
foto: Damir Fabijanić
52 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

DAMIR SOKIĆ
SUPREMATISTIČKA KOMPOZICIJA ALLAHU EKBER, 2007.
instalacija (tepisi na zidu), visina 8 m, dimenzije promjenjive
foto: Damir Fabijanić
53 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

beskrvnim (društvenim) mrežama medij­

ski ovladane stvarnosti15 – je li uopće
moguće polagati pravo na intelektualno
vlasništvo, na ne-materijalne vrijednosti
s kojima se oduvijek poistovjećivala vrijed­
nost umjetnosti? U obilju i rasipništvu
teško je imati kriterije za “dobar izbor”, pa
i taj izbor postaje vid produktivne aktiv­
nosti,16 a za aproprijacije je izbor od pre­
sudne važnosti, nerazdvojan je od pred­
znanja o vremenu i okolnostima primjene.
Jednako kao što je subverzivni karakter
aproprijacija iz vremena kada su se počele
primjenjivati u suvremenoj umjetnosti
počivao na provokaciji ukazivanjem ne na
nešto skriveno, ne­­­­­­­v idljivo, nego na odre­
đene očitosti koje su rezultirale iz kultu­
roloških premisa teorije i prakse umjetno­
sti same, tako su i re­­centne kontroverze
postupaka prisvajanja povijesno i kon­
ceptualno motivirane i do neraspoznatlji­
vosti implementirane u širokom rasponu
konotacija. Premda su individualne stra­
tegije umje­­­­­­­­tnika u aktu prisvajanja veoma
raznorodne (osim doslovnog preuzimanja
nekog tuđeg djela, puno su češći interpre­
tativni zahvati utemeljeni na citiranju, dje­ CINDY SHERMAN
lomičnim re-­­konfigura­cijama, preimeno­ UNTITLED 205, 1989.
vanjima, promjeni formata ili medija izved­ chromogenic colour print
be u odnosu na izvor, i sl.) – njihova su © Cindy Sherman
polazišta, pogotovo među prvim korisni­
cima suvremenih aproprijacija, uvelike srodna: Rosa­­lind Krauss – upisuju i neka prijelomna zbi­
ne prisvaja se nepoznato djelo nekog nepozna­ vanja na polju humanisti­čkih znanosti: analo­
tog umjetnika, nego ono koje je već steklo repu­ gno dotad vladajućoj paradigmi “lingvističkog
taciju i ima prepoznatljiv identitet u starijoj ili obrata”, što je i naslov zbirke tekstova koju je
mlađoj povijesti umjetnosti. Umjetnici tim Richard Rorty objavio 1967. godine, početkom
činom aktualiziraju značaj nekog rada iz proš­ osamdesetih nastaje nova teorijska paradigma
losti, što znači da utječu na njegovu povijesnu oslonjena na pitanja sveprisutnosti slike u našoj
valorizaciju. Interes se preko pukih podudarno­ zbilji, tj. “zaokret prema slici” (pictorial odno­
sti nerijetko usmjerava uz pomoć kategorija sno iconic turn) čiji su rodonačelnici američki
ontološkog karaktera: fundamentalna pitanja o
postojanju djela oslanjaju se na konkretna, aktu­
alna pitanja među kojima su sedamdesetih i 15 Ovo stanje nepreglednosti, netransparentnosti – “opacity”
– kao imanentno suvremenom dobu, a i umjetnosti opisuju te-
početkom osam­­­­desetih aktualna bila ona o pro­
oretičari poput Edouarda Glissanta (Philosophie de la relation.
blemu odno­­­­­­­sa originala i kopije, a u uskoj vezi s Poésie en étendue Phases XI. La pensée de l’opacité du monde,
time je i definiranje uloge auto­­­­­­­ra tj. autorskih 2009.) i Louisa Marina (Über das Kunstgespräch, 2001.)
prava. U svakom slučaju, generacija umjetnika 16 Jörg Heiser, “Torture and Remedy: The End of -isms and
the Beginning Hegemony of the Impure”; u Aranda Julieta; Ku-
o kojima je riječ uvelike je informirana o teorij­
an-Wood, Briane; Vidokle, Anton (ur.): e-flux journal. What Is
skim fokusima svog vremena u koje se sada – Contemporary Art?; Sternberg Press, Berlin/New York, 2010.,
pored spomenutih ogleda Waltera Benjamina i str. 80-103: 93.
54 BP
WALKER EVANS
PORTRET ALLIE MAE BURROUGHS, 1935.
teoretičar W.J.T. Mitchell, te u isto vrijeme neko­
licina njemačkih teoretičara, poput Hansa
Beltinga, Horsta Bredekampa i, prvenstveno,
Gottfrieda Boehma (“ikonische wendung”).
Njihova ne sasvim identična polazišta objedi­
njuje isti interes: težnja da se propitaju među­
disciplinarne granice tradicionalno podijeljenih
humanističkih znanosti, odnosno aspekti repre­
zentacije koji slikovne (vizualne) i jezičke susta­
ve označavanja tretiraju ne u opoziciji nego kao
jednakopravne, interferirajuće sustave. Budući
da semiotičke discipline osamdesetih godina
bilježe pad utjecaja,17 strukturalizam u svjetlu
kojeg su oformljene (uz stalno pozivanje na de
Saussureov binarni i na Peirceov trijadni kon­
cept znaka) ulazi u razdoblje historiziranja čvr­
sto zadanih struktura (jezika), odnosno u post­
strukturalizam, što sobom nosi i upitnost mno­
gih temelja ne samo umjetnosti epohe moderne.
Ovaj ukratko predočen kontekst u uskoj je
vezi s fenomenom aproprijacijske umjetnosti
gdje su odnosi originala i kopije od početka u
sprezi s odnosom riječi i slike, imenovanja i
pokazanog/gledanog, odnosno kocepta i izved­
be, teorije i prakse umjetnosti.18 Ostvarenja
prvih korisnika/ca postupaka prisvajanja tije­
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
SHERRIE LEVINE
SHERRIE LEVINE AFTER WALKER EVANS, 1981.
METRO PICTURE GALLERY
kom sedamdesetih i osamdesetih realizirana su
– bez obzira na izvorni predložak – najčešće u
me­­­­­­diju fotografije ili u tisku. Bilo da govorimo
o fotoserijama Cindy Sherman (History Por­­­traits,
Untitled Film Stills), kojima se umjetnica auto­
portretira upadljivo kostimirana u likove po­­­­­­­­­zna­
­­­­­­te iz povijesti slikarstva, ili se inscenira u film­
ske junakinje; o snimkama Louise Lawler koja
vjerno bilježi obitavališta umjetničkih djela in
situ, u domovima poznatih kolekcionara ili u
muzejima; o politički i feministički intoniranim
tiskanim plakatima Barbare Kruger s osobitim
fokusom na odnos slike i tipografije ili o rekla­
mom motiviranim printovima Ri­­­­­­­­char­­­da Princea
i njegovom interesu za slikom mitiziranu ameri­
­­čku svakodnevicu – uvijek se po­­­­­­­­tencira manipu­
17 Treba napomenuti da su povjesničari umjetnosti semiotiku
relatino kasno počeli primjenjivati u analizi djela vizualne um-
jetnosti i kulture (npr. Meyer Schapiro, Norman Bryson, Mieke
Bal...). Vidi o više tome u: Anne d’Alleva, Methods & Theories of
Art History. London, 2015. (osobito poglavlja “Semiotics”, “Word
and Image”, te “Art’s context”).
18 Ibid., usp. Žarko Paić, Zaokret; Literis, Zagreb, 2009. i Kre-
šimir Purgar “Uvod u vizualne studije”; u K. Purgar (ur.), Vizu-
alni studiji. Umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata; CVS,
Zagreb; str. VII-XXIX.
55 BP
RICHARD PRINCE
BEZ NAZIVA (COWBOY), 1989.
chromogenic print, 127 x 178 cm
l­ ativnost, kalkulacija koja je imanentna tehni­­
čkoj reprodukciji koja sa svoje strane podupire
ciljani, kritički intoniran sadržaj.
Primjeri aproprijacija u slikarstvu u to su vri­
j­­­­­­­­­­­ eme rjeđi (Philip Taaffe npr. rado ironizira djela
Barnetta Newmana ili op-art Bridget Ri­­­­­­­­ley). Ipak,
fotografija je ostala bitnim predloškom upravo
za slikarstvo devedesetih i ranih 2000-ih: ugle­
davši se na Picabiu i njegove “Pin-Ups”, preslike
crno-bijelih naslovnica erotskih magazina iz
četrdesetih godina, te na rano sli­­kar­­­­­stvo Sigmara
Polkea i Martina Kippen­­ber­­ge­­­­­­­ra, mlađi umjetni­
ci/ce (Glenn Brown, John Currin, Kurt Kauper,
Elizabeth Peyton...) u raz­­nim vizualnim mediji­
ma nalaze inspiraciju za svoje slikarsko umijeće.
Metodama citiranja pridružuju se alegorija, tra­
vestija, pastiš, humor, ironija i parodija, ali se
dodatna pozornost sve više poklanja minucio­
zno prostudiranoj tehnici/medijima izvedbe, što
svjedoči o izvjesnom uozbiljenju onoga počet­
nog entuzijazma upisanog u postmodernistički
slogan anything goes, te o ekonomičnijem odno­
su spram proizvoljnosti i raspoloživosti resursa.
Dvije umjetnice neizostavno su obilježile
uzlet diskursa aproprijacije: za Elaine Sturte­­
vant, vjerojatno najdosljedniju ali i najmanje
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
poznatu umjetnicu prisvajanja, ozbiljnost
pristupa kopiranju djelâ esencijalna je odli­
ka njezinih radova. Već krajem šezdesetih
započela je pionirski rad vjernoga, doslov­
nog kopiranja slavnih djela – osobito u sito­
tisku – svojih slavnih suvremenika. Pored
kopija Jaspera Johnsa, Rauschenberga,
Ducham­­­pa, Stelle... znameniti su poglavi­
to njezini Warhol Flowers za koje joj je War­
­­hol poklonio svoja originalna sita. Umje­­­
tnica preciz­­­no i doslovno slijedi izved­­­­­­bu i
tehniku odabranih djela svojih uzora (uvi­
jek je bitno da ih osobno poznaje!), a takvoj
doslovnosti ostala je dosljedna preko pede­
set godina. Stupanj podudarnosti njenih
kopija s izvornim djelima tolik je da se ne
može razabrati što je bilo prije a što posli­
je, te se dokida smisao pitanja o “većoj isti­
nitosti” kopije ili originala. Metoda prisva­
janja jest očita, ali Sturtevant nikada nije
pristala da je kri­ti­­­­ka svodi na tu etiketu, ili
onu feminističke umjetnosti, što je jedno
vrijeme bio gla­­­­vn
­­­­­­­ i argument za kritički-pro­
gresivan, afirmativan naboj aproprijacija jer
su mahom umjetnice kopirale djela muških kole­
ga koji su ionako dominirali svijetom umjetno­
sti. Sturtevant neumorno ističe kako nijedna
izvanumjetnička ideologija, pa ni gender art,
nije nje­­­­­­­­zino područje interesa, nego joj je cilj
bio, kako je izjavila, “izmak­nuti nužnosti origi­
nala, koja progoni svakog umjetnika/cu”, i to
tako da “kategoriju originala istraži sredstvima
umjetnosti”. Ona se, kako kaže, posvetila raz­
mišljanjima o “tihoj snazi umjetnosti na duge
staze”, a svoj pristup smatra filozofijskim.19
Doslovna kopija tuđeg djela proslavila je
jednu drugu umjetnicu: na izložbi Sherrie Levine
After Walker Evans u njujorškoj Metro Picture
Gallery 1981. Levine je izložila fotografiju Wal­
­­­­kera Evansa iz 1936. Taj čin nije bio subverzivan
jer je Levine očigledno svoj potpis stavila pod
tuđe djelo: ona time nije naime narušila autor­
sko pravo Walkera Evansa jer u to doba fotogra­
fija i nije bila zaštićena copyrightom. Budući da
se radilo o reprodukciji, rad nije ni “lažan” jer
19 Usp. Udo Kittelman, Lena Maculan, Elaine Sturtevan, Stur-
tevant; 2 sveska (kat. izložbe u MMK Frank­furt, 2005.), Hatje
Cantz, Stuttgart.
56 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

je dotičnu Evansovu fotografiju uisti­­­nu

umjetni­­­ca sama snimila: presnimila ju je
iz jednog kataloga i umnožila čime je samo
doslovno potcrtala mogućnosti medija u
kojem je izvorni rad i nastao. Time je na­­­­
slov i rad Sherrie Le­­­­­­­­­vine After Walker Evans
dosegao zbunjujuću autentičnost, i djeluje
dvostrukom sub­­verzijom: potpisujući tuđi
rad Levine nije ukrala, falsificirala ili pla­
girala – nego činom prisvajanja reflektira
konvencije koje vladaju svijetom umje­­­­t­­­
nosti, konvencije po kojima se taj svijet
organizira i koje publika podupire i razu­
mije. Djelo je nešto što nosi potpis onoga
tko se smatra (ili – kao tada Levine – pre­
tendira biti) umjetni­kom/com!
Ovime su vrlo domišljato uprizoreni s
jedne strane diskutabilna konvencija djela
kao preferiranog originala spram njegove
prezrene kopije, a time i modernistička
PIET MONDRIAAN
kon­­­­vencija autora, tradicionalno shvaće­
nog kao kreatora (demijurga, odnosno ge­­ COMPOSITION II WITH RED, BLUE, AND YELLOW, 1930.
ulje na platnu, 101 x 102 cm
­­­­­nija-stvoritelja). Teorijski impuls za ovaj
čin, dobrim dijelom potekao iz na početku
spomenutih tekstova Benjamina i Krauss,
proširen je još jednim vrlo kontroverznim dis­ vana putem znaka, a s druge strane u kojoj mjeri
kursom: onim o nestanku autora/umjetnika, smisao slike može nadilaziti puko preslikava­
imenovanog tvorca djela. Ublaža­­va­­­jući radikal­ nje. Foucault je ovdje nastojao – kako je sam
nu tezu Rolanda Barthesa o “smrti autora”, i to napisao u svojoj knjizi “Riječi i stvari” – doka­
u korist “rođenja čitatelja” iznesenu 1968., samo zati nesvodivost jezika na sliku i obratno:
godinu dana kasnije filozof Mi­­­­­­­chel Foucault rea­ “Uzalud je ponavljati ono što se vidi jer ono
gira tekstom “Što je autor?” i tvrdnjom kako ime nikada ne prebiva u onome što se kaže”.21
autora nije definicija njegova identiteta, nego Treba naglasiti da su sva spominjana teorij­
tek dio diskursa “autorske fun­­­­­­kcije” što uklju­ ska uporišta, a pogotovo potonja o odnosu rije­
čuje “pristanak, vlasništvo i to­­­­­­­me odgovaraju­ či i slike, igrala veliku ulogu u nastanku i razvo­
ću volju za autentičnošću ili pozivanjem na ju aproprijacijske umjetnosti. Bez obzira na to
autorove motive”. Foucault je svoja promišlja­ što je uvjerljivost subverzivnog pristupa Levi­
nja u više navrata posvetio vizual­­­­­­nim umjetno­ neo­­­­ve ubrzo “izblijedila”, ponajprije stoga što
stima (npr. djelima Velázqueza ili Matissea), dok su legende uz njezine radove postajale sve dulji
je najupečatljiviju analizu odnosa riječi i slike ispisi podataka kojima se zakonom zaštićuju
objavio pod naslovom Ovo nije lula (Ceci n’est autorska prava Levineove za prisvojene radove
pas une pipe),20 posvećenu odnosima slike i rije­ – tj. afirmira copyright čijom spretnom manipu­
či/jezika, u odnosu na dvije slike Renéa Ma­­­­­­­­ ­­lacijom je sama postala slavnom umjetnicom –
grittea. Ovdje nalazimo resemblance i similitude
– ključne termine Foucaultove teorije reprezen­
tacije – prevedene kod nas kao sličnost i similar-
nost, a koji pojmovi ukazuju na različite proce­
20 Michel Foucault, Ovo nije lula; (prev. Vanda Mikšić), Mean-
se što djeluju u polju označavanja s dvostrukim
darmedia, Zagreb, 2001.
ciljem: s jedne strane da se pokaže u kojoj je 21 Michel Foucault, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih
mjeri prisutnost preslikanog u preslici posredo­ znanosti; (prev. Srđan Rahelić), Golden marketing, Zagreb, 2002.
57 BP
njezina upućenost u teoriju i povijest umje­tno­
­­­­­­sti ostala je neupitna i u svim njenim kasnijim
apro­­prijacijama.
Nasuprot tome, radovi Elaine Sturtevant za­­
d
­­­­ ivljuju intrigantnom uvjerljivošću koju može­
mo zapaziti i u umjetnosti Damira Sokića: prem­
da on nikada nije doslovno ponavljao rad nekog
drugog umjetnika bez obzira koliko iskrena bila
njegova posvećenost djelima i stavovima nekih
od njih – ni Sokiću očito nije toliko do “origi­
nalnosti” koliko do “snage umjetnosti na duge
staze”. Premda iz drugačijeg polazišta, i kod
Sokića je evidentna težnja prema istraživanju
umjetnosti “njenim sredstvima”, tj. ukaziva­
njem na radove drugih umjetnika. On svoje uzo­
­­­re prvenstveno koristi kao izvore, tako da i bez
doslovne podudarnosti (što je ponekad daleko
teže postići!) s djelima na koja se referira uspi­
DAMIR SOKIĆ
BEZ NAZIVA, 1999.
staklo, aluminij, neon; 79,5 x 62 x 13 cm
foto: Damir Fabijanić
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
jeva kod promatrača isprovocirati dojam o nebit­
nosti pitanja što je “originalnije” ili “va­­­­­žnije”:
ono što pred sobom gleda, ili ono na što ga to aso­
c­­­­­­­­ ira, i tako navodi na promišljanje o novouspo­
stavljenim relacijama. Zato Sokićeva intencija,
ma koliko konačno neodrediva, i jest toliko au­­
­­­­­tentična u ovdje-i-sada djela da uloga umjetni­
ka postaje – ne dokinuta – nego esencijalna:
umjetnik, možda baš zahvaljujući “indiferent­­­­
nosti” spram pitanja originalnosti, a to znači
apro­­­­­­­­­prijacijama, nepovratno gubi osobine mo­­
dernističkog Kreatora. Zagovara slobodu (izmi­
če definiciji) premda ne pristaje na postmoder­
nističku “ignoranciju” i proizvoljnost, te tako
širi granice autorstva sviješću (i sumnjom) o
odgovornosti svojih odluka i razlozima načinje­
nih izbora. Postaje jasno da Sokićeve “apropri­
jacije” ne ciljaju na poistovjećenje sa znameni­
tim djelima (ili umjetnicima) prošlosti, već
su to načini da iskustvenim (kognitivnim
i praktičnim) bavljenjem umjetnošću pro­
pituje ideju “nulte točke” modernističke
poetike i vrati joj “suvremenost” bez
zahtjeva za “inovacijom”.22
Začudno je, ali i posve logično, da to
naj­­­­bolje mogu potkrijepiti Sokićeve “geo­­­
me­­­­trije” – oni oblici koji se ne mogu no­­­­­­­­­vo­
­­stvoriti, koji su oduvijek smatrani nepro­
laznim “invarijabilnim apstraktnim objek­
tima”23 platonističkog (idealističkog, nado­
sjetilnog) predznaka. Na koji način ih je
moguće staviti u tako usku spregu s apro­
­­­prijacijama i njihovom krajnje otvorenom,
razigranom asocijativnošću, a ne narušiti
strogost spokoja neprolaznosti? Nije li
Sokić izjavama da “kada slika geometrije
ne vodi brigu” i da se tada “osjeća plošno,
vanvremenski, bez prije i poslije”24 naveo
ista ona bezbrižna obilježja koja rese nje­
govu “ravnodušnost” spram postupaka pri­
svajanja? Kako, dakle, tumačiti ovo “po­­­­­­­­
isto­­­­v jećenje” igre aproprijacija i ozbiljnost
22 O ovakvim interesima govori i slogan “Moderna je naša an-
tika!” kojeg je inicirala autoritativna manifestacija suvreme-
nog umjetničkog stvaralaštva, documenta 12 2007. u Kasselu.
23 Usp. Gracyk, op. cit., str. 64-70 (poglavlje 4.2. Abstract
objects).
24 Viculin, op. cit., str. 140.
58 BP
zakona geometrije? Sokić bi rekao da “uživa i ne
očekuje razumijevanje”.25 Ili: “Ne­­­­­­­­­ke stvari
nemaju ime i ne treba im to”.26 Promatrano na
taj način, možda se i ne radi o suprotnostima...
Sloboda, kao ni “slijepe ulice” nema dva kraja:
kraj se ovdje zapravo i ne vidi.
Jedna Sokićeva opsegom intimnija izložba u
galeriji Academia moderna približava nas njego­
vom stavu i o aproprijacijama i o njihovu mogu­
ćem mjestu u suvremenoj umjetničkoj produk­
ciji. Riječ je o skupini djela s istaknuto srodnim
karakteristikama: mahom se radi o zidnim objek­
tima “bez naziva” iz 2016. (obojana polja na drvu,
uokvirena i “zaštićena” pleksiglasom), približno
sličnih formata poredanih u balansirane nizove
što pospješuje njihovu laku preglednost. Pra­­­
vokutne, uglavnom primarnim bojama oslikane
površine pravilno su u različitim rasporedima/
veličinama bojanih segmenata razdijeljene crnim
linijama, koje često nedostaju prema rubovima
slikanog rastera ukazujući tako na potencijalnu
protežnost određenih polja boje u okolni pro­
stor. Sve su te varijacije – a plural naslova izlož­
be Geometrije to i ističe – izrazito i očito mon­
drijanovskog karaktera, premda se ni za jedan
objekt ili plohu ne može reći da predstavlja ije­
dan konkretno postojeći Mondrianov rad, pa čak
ni neki njegov doslovno postojeći fragment.
Napetost ovakvih “aproprijacija” sigurno ne
treba tražiti u njihovoj doslovnosti, a ni u “dra­
matičnoj” ironiji spram copyrighta.27 Inzistiranje
na jednostavnim mondrijanovskim rasterima
ipak je ovdje prije rizik nego igra na sigurno, dok
je ovo potonje u većini individualnih slučajeva
prisvajanja bilo više pravilo nego iznimka. Uko­
­­liko znamo da je Sokić i ranije posezao ne sa­­­­­­­­­­mo
za mondrijanovskim rasterima (kojima su trago­
vi zamjetljivi već i u ranim primarnim struktu­
rama),28 nego i za “geometrijama” drugih velika­
na avangarde, moguće je uvidjeti kako je puno
teže postići mnogolike sličnosti (s ionako mno­
golikim uzorima), negoli ih doslovno kopirati.
Neminovno se pritom javlja izazov “prisvajati
vlastite aproprijacije”, “komunicirati s vlastitim
radom”, na jednak i uporno varijabilan način. S
istim, uvijek prepoznatljivim izvorom uvijek
transformirati značenja. Zato nije rijetkost da se
ta komunikacija odvija uz namjeru medijske neo­
dredivosti, otvorenosti i performativnosti. Soki­
­­ćeva obraćanja Maljevičevom suprematizmu –
APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P
preciznije: slici Suprematizam s osam crvenih pra-
vokutnika iz 1915. – oprimjeruju takve izazove.
Slika Drugi let supremacije veoma se razli­
kuje od mjesno-specifične, konotativno kom­
pleksne instalacije/ambijenta Allahu ekber 29 kao
i od rada Osam crnih pravokutnika. Ista maljevi­
čevska formacija s osam pravokutnih i kvadrat­
nih ploha (bilo da su slikane, ili na zidu predo­
čene pomoću orijentalnih tepiha, ili pak kera­
mičkih pločica) svaki puta aktivira – zahvalju­
jući korištenju vrlo disparatnih materijala,
medija i učinaka – vrlo raznovrsne simboličke
poretke i asocijacije. U konačnici, zanimljivi su
stoga i različiti, gotovo oprečni zaključci kriti­
ke o npr. ulozi materijalnog faktora u igri tran­
sformacija: jednom je to za promjenjivost zna­
čenja Sokićevih radova “nevažno” jer njih “po­­
­­­­kreće vjera, a Sokić bi rekao ideja”,30 dok drugi
puta “materijali nose sadržaj”.31 To nas navodi
na pomisao da su Sokićeve namjere, kako s
aproprijacijama tako i s geometrijama dualistič­
kog karaktera, kao suprotnosti materijalizma i
idealizma. No, je li baš tako jednostavno?
Iz svega rečenog čini se ipak da nas – možda
zahvaljujući upravo postupcima prisvajanja,
pogotovo “geometrijâ” – i jedna i druga krajnost
sigurno vodi Sokićevim “Slijepim ulicama” kroz
“tamu suvremenosti”, i to onako kako to opisuje
Giorgio Agamben pišući ogled “What Is The
Contemporary?” Kada konstatira da je suvremen
onaj koji “ustrajno upravlja svoj pogled na vla­­­­­­
25 Ibid.
26 Ibid., str. 138.
27 Treba podsjetiti da je zakonski dozvoljeno kopiranje nečijeg
djela 70 godina nakon smrti autora/ice. Zaista je ironično da je
tek 2015. službeno ukinuta zabrana reproduciranja Mondria-
novih djela (umro je 1944.) iako je svijet mode, dizajna, indu-
strije i reklama već bio preplavljen mondrianovskim motivima
desetljećima prije toga.
28 Usp. Viculin, str. 10.
29 Usp. Mladen Lučić, “Suprematistička kompozicija Allahu
ekber”, u istoimeni kat. samostalne izložbe, Dom HDLU-a, Ga-
lerija Bačva, Zagreb, 6.-11.3. 2007. (bez paginacije), gdje autor
opširnije opisuje ovu jednokratnu ambijentalnu instalaciju u
Domu HULUa, kolokvijalno zvanom Džamija i iznosi zanimljive
podatke vezane uz kulturnu povijest ove građevine. Vrlo su za
razumijevanje vrijedni i citati Maljevičevih tekstova kojima Lu-
čić argumentira svoje teze o ovom, ali i Sokićevom radu uopće.
30 Usp. Božo Majstorović, “Umjetnost oslobađa”; u Damir Sokić.
Rauch macht frei!; u istoimeni kat. samostalne izložbe; Gliptote-
ka HAZU, Zagreb, 29.4. – 22.5. 2009. i Galerija umjetnina, Split,
studeni 2009); str. 10-23: 23; i Viculin, str. 14 i 24.
31 Viculin, op. cit., str. 14 i 24.
59 BP APROPRIJACIJA ORIGINALNOST K / T/ P

stito doba tako da ga ne opaža kao svjetlo, već
kao tamu”,32 Agamben nas vodi sve do astrofi­
zike kako bi objasnio “tamu neba kao svjetlo koje
putuje do nas punom brzinom, ali nas ne može
doseći, budući da galaksije s kojih potječe brže
nestaju nego što je brzina svjetla”. Stoga “suvre­
menik pristupa sadašnjem momentu putem neke
vrste arheologije, pa biti suvremen znači “vratiti
se u prezent u kojem nikada nismo bili, kako bi
održali homogenost vremena putem prekida i
diskontinuiteta”. Na koncu Agamben zaključuje:
pa onda prošlost, u dodiru s tim sjenama stiče
spo­­­­­­­sobnost da se suoči s tamom onoga Sada.33
Utoliko su i prisvajanja, koja su kao i “geo­
metrije” oduvijek bila prisutna, ustaljena prak­
sa umjetnosti; nešto što u svim okolnostima
kroz nebrojene prostorno-vremenska situacije,
pa i u suvremenosti, poput “svakog pravog
suvremenika ne koincidira savršeno sa svojim
vremenom i neprestano izmiče definiciji”.34 Kao
i sama sadašnjost. Kao i Sokićeve aproprijacije.

To znači da suvremen nije samo onaj tko –

opažajući tamu prezenta – doseže svjetlo koje
nikada ne može stići do svog cilja; on je i onaj
tko je – dijeleći i interpolirajući vrijeme – spo­
soban transformirati ga i staviti u relacije s dru­
gim vremenima. On je sposoban čitati povijest
na nepredvidive načine, sposoban to cite it
sukladno nužnosti koja ne izrasta ni na koji način
iz njegove volje, nego iz potrebe na koju on nema
odgovora. To je kao kad to nevidljivo svjetlo koje
je tama sadašnjosti baca svoje sjene na prošlost,
32 Zanimljivo je napomenuti da relacije, vremensko-prostorne od-
nose, baš kao i termin aproprijacija, implicira i termin “con-tempo-
rary” (od lat. con-temporario), u smislu “s, u/vremenu”.
33 Giorgio Agamben, “What is the Contemporary?”; u What is
an Apparatus? and Other Essays (prev. David Kishik and Stefan
Pedatella). Stanford University Press, Stanford CA. 2009. Ovdje
citirano prema Hans-Ulrich Obrist, “Manifestos for the Future”;
u Julieta Aranda, Briane Kuan-Wood, Anton Vidokle (ur.): e-flux
journal. What Is Contemporary Art?, Sternberg Press, Berlin/New
York, str. 58-69 (prev. B.P.).
34 Ibid.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica objašnjava mjesto
aproprijacije u odnosu na “svijet
umjetnosti”?
2. Kako autorica izvodi vezu gubitka
aure modernističkog autora (“Kre­
a­­­­tora”) i postupka aproprijacije?
3. Koju funkciju, prema autorici, nosi
slikovni obrat u analizi problema
aproprijacije u suvremenoj umjet­
nosti?
4. Kako se povijest postupaka apro-
prijacije ogleda u djelima Damira
Sokića?
Walter Benjamin “Umjetničko djelo
u doba svoje tehničke reproduktiv­
nosti”, u: Život umjetnosti, 6/str. 67-80,
1968. [1936].
Rosalind Krauss The Originality of
the Avant-Garde and other Modernist´s
Myths, The MIT Press Cambridge,
1983.
Anne D’Alleva Methods & Theories
of Art History, Laurence King Publi­­
shing. London (drugo izdanje), 2012.
Robert S. Nelson i Richard Shiff
(ur.) Critical Terms for Art History,
The University of Chicago Press, Chi­
­cago/London (drugo izdanje), 2003.
Hal Foster The Return of the Real, The
MIT Press, Cambridge, Massa­chu­­­­
setts/London, 1996.
Giorgio Agamben “What is the Con­
t­­­­­ emporary?”, u What is an Appa­­ratus?
and Other Essays, Stanford University
Press, Stanford CA, 2009.
Julieta Aranda; Briane Kuan-
Wood; Anton Vidokle, (ur.) e-flux
journal. What Is Contemporary Art?,
Sternberg Press, Berlin/New York,
2010.
Theodore Gracyk The Philosophy of
Art, Cambridge, UK, 2012.
Marina Viculin “Strijele Sokićeve”,
u Damir Sokić. Slijepe ulice. Galerija
Klovićevi dvori, Zagreb (kat. samo­
stalne izložbe), 2014.
 KONTEKST
PARAFRAZA
MARIJA BOROVIČKIĆ
Željko Badurina diplomirao je na grafičkom
odjelu ALU u klasi Miroslava Šuteja 1996. go­­di­
­­ne, međutim od samih početaka svoje umjetni­
­­čke karijere pokazuje tendencije odstupanja od
primarnog medija grafike, kako propitivanjem
i eksperimentiranjem, tako i potpunim izmje­­
štanjem u druge likovne i oblikovne tehnike.
Njegove radove među ostalim možemo proma­
trati kao paradigmatske primjere umjetničkog
izmicanja i transponiranja iz tradicionalnog
medija u digitalni, materijalnog u virtualno,
“originalnog” u citatno, umjetničke forme u
umjetnički koncept. Jedan od svojih najranijih
radova Badurina naziva Mirisne slike i izlaže ih
u Galeriji Nova 1997. godine, u kombiniranoj teh­
nici raznobojne vate, papira, kartona, tkanine,
stiropora i žice. Ključnim olfaktivnim dodatkom,
mirisom Diorovog parfema, uz prisutno fizičko
izlaženje objekata-cvjetova u prostor, autor
apostrofira jasnu dekorativnu, artificijelnu, kon­
ceptualnu i duhovitu notu rada. Osim zadrža­
vanja pravokutne izlagačke forme postavljene
na zidove galerija, ovaj rad malo što duguje tradi­
cionalnom mediju grafike temeljenom na umno­
­­žavanju i reprodukciji, čemu će se autor godina­
ma kasnije na neki način, no sasvim novim obli­
­kovnim jezikom i ciljem, ponovno približiti.
Kustosi i likovni kritičari Badurinu najčešće
svrstavaju u teorijske okvire postmodernizma,
utjecaja pop arta i Andyja Warhola, postdada­izma,
konceptualne umjetnosti, kao i kiča i lu­­­­­­di­­­­­­­­­­­­zma,
nerijetko u medijskim i značenjskim do­­­­­­menama
simulakra i virtualnosti. Napuštanje umjetni­
čkog “elitizma” i variranje između “ni­­ske” i “vi­­­­­­­­­­
soke” umjetnosti, kao i napuštanje koncepta
originalnosti i jednoznačnog autorstva, karak­
terističnih za postmoderni obrat,1 nalazimo još
u njegovim najranijim radovima i pratimo u
različitim formama i umjetničkim moti­v ima sve
do danas. Umjetnost Željka Badurine u širem
smislu sagledavamo i kroz karakteri­stiku poli­
perspektivizma postmoderne umje­tnosti koja
ukazuje na to da ne postoji jedna jedinstvena i
stabilna realnost potpuno neovisna od kulture,
već beskonačna i nepredočiva realnost, konstru­
irana i ovisna o pojedinim diskursima.2
ANDY WARHOL I CITIRANJE CITIRANJA Rad s portreti­
ranim hrvatskim pjevačima, glumcima i
sportašima iz 2002. godine pod nazivom Ce-
lebrities jasno se referira na postmoderni­
zam Andyja Warhola, njegove popartističke por­
trete poznatih osoba, ali i izjavu: “Everything
1 Usp. Steven Best, Douglas Kellner (ur.), The Postmodern Turn;
Guilford Press, New York, London, 1997., str. 5. Vidi: https://pag-
es.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodernturnch4.
pdf (5.5.2016.)
2 Usp. Katarina Rukavina, “Istina u umjetnosti”; u: Filozofska
istraživanja, 115, god. 29 (2009), sv. 3, str. 584.
61 MB
re­­­­­­peats itself. It’s amazing that everybody
thinks everything is new, but it’s all repeat”.3
Upravo na tragu ove izjave, u konstantnoj eks­­
tenziji i svojevrsnom hommageu Warholu, Ba­­­­­­­
durina umjetnički preokreće, nadopunjava, ci­ti­
ra i kolažira motive ponavljanja, kao što će u
vi­­­­­še navrata i varijanti ponavljati i svoje ponav­
ljanje/reinterpretiranje warholovskih portreta
– primjerice u radovima United (2006.) s kole­
gama umjetnicima, kustosima i likovnim kri­­­ti­
č­­ arima te HYPOP (2008.) s djelatnicima Hypo
banke. Andy Warhol možda najjasnije predstav­
lja promjene koje postmoderna uvodi a koje se
tiču “smrti autora” i kraja velikih naracija mo­­­
derne, kao i nestanka Benjaminove “aure” ma­­
s­­­­­ o­­v nom produkcijom i tehnologijskim posredo­
vanjem.4 Warholova stvarnost postaje hiper­
stvarnost, umjetnost simulakra, izjednačava­nje
važnosti umjetničkog objekta sa znakovima u
svakodnevnom životu.5 Badurina kroz svoju
inačicu postmoderne umjetničke prakse refle­
ktira i osuvremenjuje upravo činjenicu popar­
tističkog prvog “sustavnog umjetničkog recikli­
ranja slika uobičajene vizualne kulture”.6 Ovdje
pratimo nestanak linearne matrice “pričanja
umjetnosti” i zamjenjivanje multipliciranim
stavovima i pristupima, kao slobodu za traže­
nje inspiracije na svim razinama života, te
osvje­­štavanje nemogućnosti nuđenja original­
nog i novog. Utoliko ponavljanje postaje citat,
a citat simulakrum.7
KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P
ŽELJKO BADURINA
POST-ART, 2005. - 2017.
Rad Diesel kids iz 2012. godine parodira pre­
poznatljiv vizualni okvir modne industrije koja
svoj identitet gradi na kontroverznom pre­
poznavanju plodne marketinške niše. Dieselova
starategija anti-estetike perpetuira superponi­
ranje “više” nad “nižom” društvenom klasom.
Elitizacija i estetizacija “modne” slike teških fi­­
­­­­­­zi­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­č kih radnika, beskućnika ili siromašnih,
otvara problematične relacije tržišne ekono­­mije
kao i vizualne i etičke relativizacije koje brend
Diesel potiče. Na fotografiji je prikazano četve­
ro siromašne tamnopute djece u poderanoj prlja­
voj odjeći kako stoje na cesti koja prolazi kroz
kra­­­­­jolik koji podsjeća na južnoameričku pampu.
U gornjem lijevom kutu autor lijepi prepoznat­
ljivi pravokutni crveni logo s tekstom DIESEL.
FOR SUCCESSFUL LIVING. Korište­njem opreke
dvaju posuđenih citata, fotografije i loga, Ba­­­­­­­­­
du­­­­­­­r ina postiže sasvim novi značenj­­ski sloj i
multi­­­plicira dimenzije tumačenja. Apo­­­strofira
modni i etički paradoks slike, koristeći jedno­
3 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/01/26/ce-
lebrities-2002/ (4.5.2016.)
4 Usp. Steven Best i Douglas Kellner, op. cit., str. 8. Vidi: https://
pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodern-
turnch4.pdf (5.5.2016.)
5 Usp. S. Best i D. Kellner, op. cit., str. 42. Vidi https: (bilj. 4).
6 Usp. Yves Michaud, Umjetnost u plinovitom stanju, esej o tri-
jumfu estetike; Naklada Ljevak, Zagreb, 2004., str. 69.
7 Usp. Michael Archer, Art Since 1960, novo izdanje, Thames &
Hudson, London, 2006., str 143.
62 MB
ŽELJKO BADURINA
POST-ART, 2005. - 2017.
stavne i minimalno invazivne meto­­de citi­­ranja,
kolažiranja i ugrađivanja semantičkog među­
odnosa slike i teksta.
Ovakve metode umjetnik koristi i u brojnim
drugim radovima u kojima prisvojene slike iz
popularne kulture, interneta ili privatnih foto­
grafskih arhiva nadograđuje travestijom, tek­
stom, izvrtanjem značenja, nadogradnjom i
kolažiranjem. Upravo transparentnost slikovne
podvojenosti i ostavljanje citatnih tragova pred­
stavlja temeljne komponente ovakvih radova. U
njima prepoznajemo, slutimo ili naziremo prvi
sloj značenja – izvornu sliku, te paralelni drugi
– ucijepljeni, transponirani ili metaforički sloj
kojeg umjetnik manipulativno gradi. Rezultat
je estetsko i konceptualno “parazitiranje” dru­
­gog nad prvim slojem slike, dok umjetnički cilj
konceptualno vibrira na razmeđi etike, estetike,
humora, geste, (auto)kritike, propitivanja, real­
­no­­­­­­­­­­­sti i simulakra.
KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P
ŽELJKO BADURINA
POST-ART, 2005. - 2017.
PARALELNI OBRATI I KRAJEVI Kontekst Boehmovog
ikoničkog obrata i Mitchellovog slikovnog
obrata iz 90-ih godina ključan je za razumi-
jevanje fenomenologije “nove slike svijeta”8
kao metaforičkog izraza u duhu metajezične
prakse globalnoga medijskog jezika kulture kao
nove ideologije.9 Svako ponovno kontekstuali­­­­­
ziranje radova Željka Badurine neizbježno se
vraća postmodernom obratu i tendencijama pro­
pitivanja i izvrtanja tradicionalnog poimanja
slike. Vizualni obrat koji pratimo u umjetničkoj
praksi XX. stoljeća moguće je razumjeti kao
izraz razlaganja jedinstva i cjeline znanja u ka­­
snom modernizmu, odnosno kao odraz propi­
tivanja, raspadanja i preobrazbe epohe moder­
nizma. Vizualna umjetnost putem vizualnosti
8 Usp. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene
umjetnosti; Litteris, Zagreb, 2006., str 166.
9 Usp. Ž. Paić, op. cit., str. 174.
 63 MB
ŽELJKO BADURINA
POST-ART, 2005. - 2017.
ukazuje na smjenu epoha odustajući od “uni­
verzalnog pogleda” prijelazom na mnoštvo
konkretnih paradigmi.10
Umjetnički proces preobrazbe slike moguće
je pratiti u jednom od najpoznatijih i najvećih
radova Željka Badurine, projektu POST-ART,
započetom prije desetak godina te s vremenom
izmještenom u okvire novih medija, o kojima
ne­­­što više kasnije. Kako sam umjetnik navodi:
“Na projektu POST-ARTA radim od 2005.
godine. Riječ je o mail-artu, za što koristim
manje uvriježeni naziv post-art poigravajući se
tako dvoznačnošću te riječi u smislu poštanske
umjetnosti ali i nečega što dolazi poslije (kraja)
umjetnosti. Post-art su razglednice kućne izrade
koje poštom šaljem na stotinjak adresa prijate­
lja, umjetnika, kustosa, uglavnom protagonista
hrvatske likovne scene”.11 Brojni radovi nastali
u sklopu “poštanskog” koncepta POST-ARTA,
makar izvorno zamišljeni kao jasno adresirani,
KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P
ŽELJKO BADURINA
POST-ART, 2005. - 2017.
danas su postavljeni na web stranicu umjetnika,
lako pretraživi i dostupni za preuzimanje,
šeranje, lajkanje itd. Osim što su arhivirani, siste­
­­­matizirani i predstavljeni virtualno, ovi i mnogi
drugi Badurinini radovi na webu funkcioniraju
ne kao reprodukcije već kao cjelovita umjetnič­
ka djela i kao takve ih treba promatrati.
Rad/razglednica iz 2009. godine, prikazuje
na bijeloj podlozi tankom crnom linijom tuša
iscrtan obris četveronožne životinje koja pod­
sjeća dijelom na konja, dijelom na psa ili slona.
U lijevom donjem dijelu rukom je ispisano Ba­­­­­­­
durina 94., a u donjem desnom dijelu Konj. Na
donjem rubu crteža kompjuterski je ispisan
naziv rada ali i njegova početna značenjska
pozicija: Umjetnik koji ne zna nacrtati konja, nije
umjetnik! Parodirana reminiscencija elemenata
10 Usp. Katarina Rukavina, op. cit., str. 585.
64 MB KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P

tradicionalnog likovnog jezika; rukom rađenog

crteža tehnikom crnog tuša, potpisa umjetnika
s godinom nastanka rada kao i odabira motiva
konja – konceptualno je podređena spomenu­
toj kratkoj tekstualnoj referenci/izjavi koju
također pripisujemo tradicionalnijoj i konzer­­­va­
t­­­­­­­ ivnijoj grupaciji ljubitelja umjetnosti. Ovaj rad
s jedne strane podcrtava aktualnost i teškoću
prevladavanja sklopa promišljanja umjetnosti
kao vještine oponašanja, kao i vječno filozofsko
pitanje mimezisa, percepcije i reprezentacije. S
druge strane, ključni citatni (kon)tekstualni
dodatak o umjetničkoj vještini crtanja konja kao
vrsti umjetničke legitimacije, određuje ovaj rad
kroz duhovito auto-ironijsko propitivanje crta­
­­čkih vještina, kao i direktnu negaciju tradicion­
alnog percipiranja medija, umjetnosti i njezinih
ciljeva. Karikaturalni “pad” na crta­­čkom testu,
umjetnikov je meta-jezični, naizgled ne­­vidljiv i
neizgovoren stav prema isključivosti umjetničke
slobode i vjerodostojnosti, u kojem negacija sebe
istovremeno postaje dislocirana afirmacija u
paralelnim “svjetovima umjetnosti”. Govoreći
o nedostatnosti analitičkih aparata povijesti
umjetnosti kao discipline, Hans Belting u svo­
joj knjizi Kraj povijesti umjetnosti naglašava da
bi se danas, umjesto o kraju, moglo govoriti o
vađenju iz okvira koje ima za poslje­­dicu da se
slika razgrađuje zato što više nije obuhvaćena
okvirom. Govoriti o kraju ne znači da je sve za­­
­­­­­­vršeno, nego je to zahtjev za promje­nom di­­­­­­­­s­­­
kursa, jer se promijenio predmet i više ne od­­­­­­
govara starome okviru.12
U seriji brojnih radova koji auto-ironijski
propituju kako spomenutu promjenu diskursa
tako i vlastitu poziciju, izdvajam tek neke: Crtež
lijevom nogom (2005.) s apstraktnim neartikuli­
ranim linijama olovke na papiru; Eksploatacija
živih (2007.) kao osuvremenjeni citat Mladena
Stilinovića; Moja umjetnost je pametnija od mene
(2008.) kao vizualni citat Dimitrija Bašičevića
Mangelosa; te Umjetnik domaći (2006.) s foto­
grafijom vlastite glave umotane u prozirni naj­
­lon s etiketom. Činjenicu goleme i teško sagle­

11 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/03/09/
post-art-2012/ (5.5.2016.)
ŽELJKO BADURINA
12 Usp. Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti?; (Izmijenje- POST-ART, 2005. - 2017.
no izdanje), biblioteka Refleksije, MSU, Zagreb, 2010., str. 10.
65 MB
dive hiperprodukcije virtualno dostupnih rado­
va kao jedne od temeljnih odrednica radova
Željka Badurine možemo pripisati modelu
kvantitete tek ukoliko pod time podrazumije­
vamo podržavanje umjetnikovoga kvalitativnog
konceptualnog okvira umjetnosti simulakra.
Yves Michaud upozorava na razmjenu i be­­­­­­­
s­k rajno recikliranje istih tema u svijetu koji je
postao nerazdruživ od medija što ga predstavlja­
­­ju, pri čemu naša kultura postaje kultura opo­
našanja, medij poruka, a poruka medij.13 Ako
sve može biti umjetnost samo ukoliko se slijede
procedure poumjetničenja, koje su na kraju kra­
jeva konvencionalne, tada sve može biti viđeno
estetski i umjetnost se slobodno može razlije­
vati izvan svijeta umjetnosti.14 Slijedom ovakvog
razmišljanja, ulazimo u sferu takozvanog
post-post-modernizma koji je prema Michaudu
razdoblje potpune negacije, koje nije više “na­­­
kon” ničega. Umjetnički se krajolik znatno izmi­
­jenio krajem 20. stoljeća, pri čemu umjetnost
postaje “tendencija” prije nego metafizika. Mi­­
­­­­­­chaud je naziva i “novom ispraznošću” tu­­mačeći
umjetničke promjene kroz optiku “relativizaci­
je umjetničke poruke u skladu s gubitkom ozbi­
ljne dimenzije umjetnosti”.15 Iako Michaud pola­
zi od pozicije sociologijske kritike estetike,16
ovdje se postavlja pitanje što znači “ozbiljna”
umjetnost i gdje je njena ontologijska utemelje­
nost. U jednom radijskom intervjuu, Željko
Badurina navodi kako ne zna bavi li se umjetnoš­
­­ću koja je “ozbiljna”, međutim svakako zna da
se njome “ozbiljno” bavi.17
Na sadržajnoj razini, većina njegovih radova
parafrazira, propituje i razgolićuje složene i bitne
probleme politike, društva, konzumerizma,
estra­­­­de ili svakodnevice, dok su hiperprodukci­
ja, kvantitativnost, trivijalnost, travestija, par­
odija i “neozbiljnost” tek neke od vrlo “ozbiljnih”,
dijelom i moralizatorskih, umjetničkih strategi­
ja u kontinuiranom i senzibiliziranom dosluhu
s neuhvatljivošću mjesta i vremena.
Naposljetku, prepoznavanje takozvanog di­­
g­­ italnog obrata, koji su ikonički i slikovni obrat
potaknuli i ubrzali i u kojem slikovni sadržaji
me­­­­­dijski bivaju transponiranima u digitalne for­
mate iza ekrana televizije, kompjutera, igrice i
sličnog, ključni su za razumijevanje šireg kon­
teksta Badurininih radova.18 Ono što u obliku
post-fotografije dolazi nakon fotografije a što je
KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P
digitalizirano, povezano s kompjuterskom ma­­
n
­­­­­­ i­­­­­­pulacijom, kontrolom i metamorfozom,19 Ba­­
d
­­­­­­ urina koristi kao alat za oblikovanje, tehnolo­
giziranu vještinu umjetničke ruke tijekom foto­
grafiranja, crtanja, slikanja, modeliranja i sl.
ARTIFICIJELNA TRADICIONALNOST Medij kao eksten­
ziju čovjeka, koje Marshall McLuhan još
60-ih godina prepoznaje kao artificijelni pro-
dužetak i performativnu nadogradnju čovje­
­kovih organa,20 Badurina šaljivo “podmeće” i na
nekoliko revijalnih manifestacija tradicional­
nih likovnih medija: Među najzanimljivijima je
3. hrvatsko triennale akvarela 2004. godine na
kojem žiri odlučuje napraviti iznimku i uvrstiti
rad Željka Badurine pod nazivom Labudovi I, II,
III, posvećujući obrazloženju odluke pozamašan
prostor:
… Ipak, u radu Odbora suglasno je napravl­
jena jedna iznimka u poimanju tehnike. Riječ je
o uratku izrađenom u digitalnom računalnom
postupku s tehnički vrlo dorađenim efektom
akvarela. Ova vrhunska akvarelna simulacija
prihvaćena je na Triennale, ne da bi žiri kur­
toazno pokazao svoju otvorenost prema novim
tehnologijama, već da bi uz sav mogući oprez
razvio diskurs o sveprisutnom fenomenu digi­
talizacije. Akvarelna simulacija Željka Badurine
neprispodobiva je virtuoznosti akvarelnog kis­
tovnog slikanja i crtanja, kao i Focillonovoj
“pohvali ruci”. Ona je konceptualno domišljeno
13 Usp. Yves Michaud, op. cit., str. 33.
14 Ibid., str. 44.
15 Ibid., str. 79.
16 Usp. Žarko Paić, “Pogovor” u: Yves Michaud, op. cit., str. 167.
17 Emisija Prvog programa Hrvatskog radija Kretanje točke, ur.
Ružica Šimunović, emitirano 25.4.2016.
18 Usp. August Fenk, A view on the iconic turn from a semiotic
perspective; str. 27. Vidi: https://www.researchgate.net/publi-
cation/265684932_A_view_on_the_iconic_turn_from_a_
semiotic_perspective (5.5.2016.).
19 Usp. Göran Sonesson, “Post-photography and beyond. From me-
chanical reproduction to digital production”; u Visio, 4, 1: Postpho-
tography. Göran Sonesson (ur.), str. 1. Vidi: http://faculty.george-
town.edu/irvinem/theory/Sonesson-PostPhoto.pdf (5.5.2016.).
20 Marshall McLuhan: Understanding media: the extensions
of man; New York; Toronto; London: McGraw-Hill Book Com-
pany, 1964.
66 MB
djelo, provedeno kroz drugačije vještine, ali s
iznimnim razumijevanjem akvarelnog medija
u znaku i vizualnom efektu. Neupitno je da se
novim tehnologijama polje kreativnosti proširu­
je u granicama koje je teško i naslutiti, no krite­
riji koji procjenjuju domete nekog umjetničkog
promišljanja uvijek su jednaki, a to je likovna
kakvoća i vrijednost djela, njegovo značenje i
suglasnost vizualnih efekata s jezikom tehnike
u kojoj je izrađeno, a koja se u ovom slučaju digi­
talno simulirala. (...)21
Badurina je izlagao i na nekoliko trijenala
kiparstva i grafike. Izdvojit ćemo, primjerice, 6.
hrvatsko trijenale grafike iz 2012. godine i
izloženi rad Majstori Of Art I, II, III, IV,u tehni­
ci ink-jet printa na papiru. Željko Marciuš ih
među ostalim opisuje kao “ludističke računalne
montaže neo-pop poetike” u kojima “subver­
zivni citati bombardiraju, razlažu i ujedinjuju
Rubensa, Goyu i Ingresa sa Spidermanom, ret­
ro-avionom i Mickeyem Mouseom. Badurinina
montaža duguje ponešto ranoj avangardi dade,
spomenutom pop-artu, ali i potpuno otkvače­
nom kultnom montažnom sklopu legendarnog
Montyja Pythona. Post-art umjetnik oštricom
pogađa u metu potrošačkog trasha, zaslađenim
sredstvima namjernog i ciljanog kiča…”.22
Isti rad Feđa Gavrilović tumači na sljedeći
način: “Međutim, nove su tehnologije i zloupo­
trijebljene (...) Njegove digitalne grafike koje se
sastoje od montaže ulomaka slika klasičnih
umjetnika, primjerice Ingresa, i popularnih iko­
­­na dječje kulture dno su ove manifestacije. Oni
ne postižu niti od autora željenu ironiju, niti su
ikakav zanimljiv hommage pop-artu. Činjenica
je da je riječ o jednostavnim kolažima, pozer­
skom, tobože ironičnom pristupu klasičnoj
umjetnosti i masovnoj kulturi koji od nekakvog
suvislog komentara nema ni traga ali zato poka­
zuje autorovu kolosalnu taštinu (jer, ‘On je
umjetnik, koji ima pravo sprdati se s klasici­
zmom, i On razumije današnje društvo medija’
i slične floskule koje viču s ovih grafika)”.23
Čini se da u potonjem komentaru problem
ne predstavlja primarno medij već sadržaj kojem
se imputira neprikladnost predznaka “On” u
kojem veliko slovo utjelovljuje nedostojnost ili
ne­­­­­­primjerenost umjetnikovog prava na inter­
pretaciju subverzijom. Ovakvo očište Badurini
KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P
ne priznaje mogućnost “sprdanja” niti “razumi­
­je­­­­­­­­v anja”, anulirajući vrijednosti odabranih
mo­­­­­­­­­­dela umjetničke slobode te smisao za humor
ili kritiku.24 U užem smislu kritičarev negativan
stav možemo pripisati i pravu na različitost
smisla za humor, dok se u onom širem možemo
još jednom pozvati na Beltingovu teoriju o povi­
­jesti umjetnosti kao zastarjeloj disciplini koja
ne uspijeva pratiti prelijevanje suvremene
umjetnosti izvan zadanih okvira. Na tom tragu,
izlaganje na “tradicionalnim” manifestacijama,
istovremeno zadržavajući prepoznatljiv vizual­
ni jezik i eksperimentalni, provokativni koncep­
tualni okvir, govori ne samo o umjetnikovom
propitivanju zajedničkih fronti tradicio­nalne i
suvremene umjetnosti, već i o pravu na tehnički
diskontinuitet transponirane likovne umjetnos­
ti, propitivanje, šalu, slobodu, reakci­ju i kon­
frontiranje.
FACEBOOK KAO VIRTUALNA PROSTORNA HETEROTOPIJA
Kao što je napomenuto nešto ranije, projekt
POST-ART oko 2012. godine mijenja naziv
i oblik i uglavljuje se u novu virtualnu domenu,
čime dijelom zadržava specifičnu umjetničku
autonomiju, karakter i motive. Radi se o sustav­
­­nom prijelazu na novi umjetnički medij – face-
book mrežu i pretvaranju profila s vlastitim ime­
nom u izuzetno aktivnu umjetničku platformu,
virtualnu zbilju stvaranja, konzumacije, dijelje­
nja, izlaganja i dijalogiziranja. Brojka od gotovo
dvije tisuće facebook “prijatelja” govori o popu­
larnosti umjetnikovog rada i činjenici da ovim
načinom stvaranja i izlaganja doseže do neuspo­
redivo veće publike koja ujedno ima mogućnosti
lajkanja, šeranja, komentranja, lakog i brzog pri­
stupa. Facebook profil u ovome slučaju postaje
21 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/02/02/la-
budovi-i-ii-iii-2004/ (5.5.2016.)
22 Vidi: https://zeljkobadurina.wordpress.com/2012/07/02/
majstori-of-art-i-ii-iii-iv/ (5.5.2016.)
23 Feđa Gavrilović, Art magazin Kontura, broj 118/119, 2012.,
str. 32-33.
24 Jedan od načina na koje Badurina dvije godine kasnije likov-
no reagira na kontinuitet negativnog pozicioniranja Feđe Gavri-
lovića prema brojnim suvremenim umjetnicima je umetanje
Gavrilovićevog portreta na poznatu Warholovu crveno-bijelu
konzervu, uz natpis: Gavrilović. CONDENSED. SOUP.
67 MB KONTEKST PARAFRAZA K / T/ P

virtualna prostorna heterotopija koja objedinju­
je nekoliko slojeva: osobnu profilnu stranicu i
identitet, novomedijski atelijer, izlo­­žbe­­­­­ni prostor
i prostor kritičke diskusije i dijaloga.
U travnju ove godine, u Galeriji Forum u Za­­
­­­­­g rebu otvorena je izložba pod naslovom Lajk
End Šer, u kojoj Badurina izlaže selekciju rado­
va objavljenih na svome facebook profilu, kao
printane screenshotove s facebooka, ready-made
objekte i mini instalacije fotografirane za potre­
be facebooka, te kratke video radove. Kako sam
umjetnik ističe, odluku za galerijskim izlaga­
njem radova koji su zamišljeni i nastali prven­
stveno kao slike na digitalnim mrežama, teme­
lji na potrebi pretvaranja virtualnog u fizičko
čime dobiva ne samo presjek najboljih radova,
već i neke nove međuodnose, kao i mogućnost
predstavljanja radova publici koja ne koristi
facebook.25 Izložbom je ujedno podcrtan poli­
morfni karakter Badurininih radova koji uspo­
redno nose potencijale modularne virtualnosti
i materijalnosti, s mogućnostima beskonačne
modifikacije, odvajanja i ponovnog spajanja,
kao i propitivanja novostvorenih relacija. Pre­­
po­­­­znajemo ga kao, ako ne prvog onda barem
naj­­­­­­­­poznatijeg, domaćeg umjetnika koji virtual­
nu platformu jedne od najpopularnijih društve­
nih mreža svijeta koristi kao sofisticirano, do­­­­­­­­­
sljedno i “ozbiljno” mjesto, sredstvo, medij i te­­
­­­­­­hni­­­­k u umjetničkog izražavanja.
Na koncu, raspravu o rastakanju i slojevito­
sti umjetnikovih radova koje pratimo od najra­
nijih dana njegove umjetničke karijere do danas,
možemo zaokružiti još jednim perceptivnim
izazovom umjetničke slike paradoksa, prema
kojem “virtualnost nije imaginarni prostor niti
fiktivno vrijeme već živa okolina u zbiljskome
vremenu”.26 Pitanja svojevrsnog kraja povijesti
umjetnosti kao fosilizirane znanstvene disci­
pline primjenjive unutar normiranih uvjeta
umjetničke proizvodnje, te preklapanja doba
povijesti umjetnosti s poviješću muzeja,27 snaž­
no se prelama preko svih radova Željka Badurine.
25 Emisija Prvog programa Hrvatskog radija Kretanje točke, ur.
Ružica Šimunović, emitirano 25. 4. 2016.
26 Usp. Ž. Paić, op. cit, str. 274 (Paić prema O. Grau).
27 Usp. Hans Belting, op. cit., str. 30.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Na koji način autorica kontekstu-
alizira opoziciju visoke i niske
umje­­­­t nosti u odnosu na Michau­
dov “post-­­­­­post-modernizam?
2. U kojem je smislu autorica koristi-
la kontekst vizualnog obrata za
objašnjenje estetike Badurininih
radova?
3. K ako autorica povezuje Badurinu
i prvu pojavu hiperrealnosti kod
Andyja Warhola?
4. Na koji način autorica koristi teze
o kraju povijesti umjetnosti Hansa
Beltinga?
Michael Archer Art Since 1960 (new
edi­­­tion), Thames & Hudson, London,
2006.
Roland Barthes Mitologije, Naklada
Pelago, Zagreb, Zagreb, 2009.
Jean Baudrillard Simulacija i zbilja,
Jesenski i Turk, 2013.
Hans Belting: Kraj povijesti umjet-
nosti? (Izmijenjeno izdanje), biblio­
teka Refleksije, MSU, Zagreb, 2010.
Steven Best, Douglas Kellner (ur.)
The Postmodern Turn, Guilford Press,
New York, London, 1997.
James Elkins Master Narratives and
Their Discontents, Routledge, New
York, 2005.
Yves Michaud Umjetnost u plinovi-
tom stanju, esej o trijumfu estetike,
Naklada Ljevak, Zagreb, 2011.
W.J.T. Mitchell Picture Theory: Es­­­­­­­
says on Verbal and Visual Representa­
t­­ ion, University Of Chicago Press, 1995.
Žarko Paić Slika bez svijeta: Ikono­­
kla­­­zam suvremene umjetnosti, Litte­
ris, Zagreb, 2006.
Viktor Žmegač “Walter Benjamin,
Umjetničko djelo u razdoblju tehnič­
ke reprodukcije”, u Prošlost i buduć-
nost 20. stoljeća. Kulturološke teme
epohe, Matica hrvatska, 2011.
REPRE
ZENTACIJA
DIJALEKTIKA
KREŠIMIR PURGAR
69 KP
U ovom tekstu razmotrit ćemo neke od nači­
na na koje se u suvremenoj vizualnoj kulturi
proizvodi značenje.1 U fokusu našeg interesa bit
će umjetnička instalacija Snoring in the USA Kri­
stine Leko i Davida Smithsona iz 2010. i foto­
grafski opus Igora Eškinje nastao između 2007.
i 2010. godine. Nastojat ćemo pokazati da suvre­
mena umjetnost duguje svoj kreativni, društve­
ni i politički utjecaj nizu okolnosti unutar kojih
i/ili unatoč kojima biva proizvedenom, prezen­
tiranom i tumačenom na određeni način. Poka­
zat ćemo da poznavanje ne samo povijesti umje­
­­tnosti, nego cjelokupne društvene i medijske
stvarnosti izravno utječe na to hoćemo li biti u
stanju razumjeti složene sustave vizualnog
komuniciranja koji se vrlo često kriju iza na­­­­­
izgled jednostavnih semantičkih i oblikovnih
osobina umjetničkog djela. Upravo suprotno,
narativno-strukturalna ili formalno-zamjed­
bena jednostavnost obično su onaj element zna­
čenja umjetničkog djela koji u sebi krije brojne
povijesne sedimente kao i komplicirane odnose
reprezentacije i moći.
POLITIKE POGLEDA I MOĆ KRAJOLIKA U impresivnoj
video-instalaciji Snoring in the USA Kristi­
ne Leko i Davida Smithsona vizualizacije
krajolika su dominantni nositelji ikoničkog
znače­­­­nja. Premda su zastupljeni samo na
sedam pro­­­­­­­­­­­­­jekcija koje prikazuju dnevne
snimke, dok drugih sedam prikazuje noćne
sekvence dvoje autora u snu, dnevne slike
sadrže osnovni fa­­­­­bu­­­­­­larni i simbolički
potencijal koji privlači po­­­­­­­zor­­­­nost proma­
trača. Noćne slike su protuteža sve­­­mu
onome što dominantne dnevne pro­jek­­ci­­­­­je
čini dominantnima. Ova, u načelu, dija­­­­­­­­­le­
k
­­ t­­­­ ički konstruirana video-instalacija poči­
KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON
SNORING IN THE USA, 2010.
video-instalacija
Umjetnički paviljon u Zagrebu
REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P
va na sukobu suprotnosti u kojemu su domina­
cija i subor­­di­­­­­­nacija jasno razgraničene: na jednoj
strani je dan, dinamika, kretanje, sloboda,
otvo­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­reni prostori, djelovanje i aktivni subjekt,
dok su na dru­­­­­­­goj strani noć, statičnost, smire­
nost, zatvo­re­­­ni prostori i pasivni objekt. Po­­­­­­­ten­
ci­­­jalna umje­­­­­­­t nička vrijednost ove instalacije
sa­­­­­­­­stoji se u jukstaponiranju uobičajenih čo­­­­­
vjekovih aktiv ­­­­­­­nosti, koje upravo svojom dija­
lektičkom prirodom (svjetlo-tama, rad-odmor),
nadilaze vizualizaciju jednostavne svakodne­
vice razotkrivajući suptilne igre moći koje se
događaju ispod površinske, ikoničke razine
vi­­­­­­­­zualnih repre­­­­­­­zentacija. Dijalektički ka­­­­­­­­rakter
ove instalacije Kristine Leko i Davida Smithso­
n
­­ a utemeljit ćemo na dvojakom korištenju po­­­­­­­­jma
reprezentacije: s jedne strane kao vizualne
re-konstrukcije nečega što se već do­­­­­­­­­godilo, tj.
oponašanja prirode, drugih slika, itd., a s druge
strane kao kulturalne kon-strukcije, tj. umjet­
ničke vizualizacije kao načina stvaranja novih
društvenih kodova. Podsjetimo se: Platon i Ari­
­­­­­­­­­­­­­­stotel bili su su­­gla­­­­­­­sni o temeljnoj prirodi mi­­­­­­­­
metičkog karakte­ra umjetnosti: dramu i sli­­­­­­­
karstvo smatrali su imitaci­jom djelovanja, tj.
nešto jest umjetnič­ko djelo jedino ako je imi­­­­­­­­­­­­­­tacija
prirode. Od druge polovice 19. st. umjetnost se
udalja­va od imitacije kao nužnog uvjeta za biva­
nje umjetnošću, ali to ne znači da pojedini
umjetnički mediji ne mogu ostati vezani uz
reprezentaciju stvar ­nosti. Repre­­­zen­­­­t acij­sku
teoriju često se miješa s imitacij­skom teorijom.
Koncept reprezenta­cije širi je od koncep­ta imi­
tacije jer repre­zentacija je nešto što predstavlja
nešto drugo, ali ne nužno tako da na to drugo
nalikuje. Noël Carroll u knjizi Philosophy of Art
– a Contemporary Intro­duction, navodi četiri
temeljna načina razumijevanja repre­zentacije:
1) teorija sličnosti tvrdi da je sličnost i nužan i
dostatan uvjet za re­­­­­­­pre­­­­­­zentaciju; 2) teorija ilu-
1 Tekst je nastao proširenjem, preradom i prilagodbom za ovu
namjenu dvaju ranije objavljenih eseja: “Moć krajolika i dijalek-
tika pogleda” koji je napisan za katalog izložbe Snoring in the
USA Kristine Leko i Davida Smithsona (Umjetnički paviljon, Za-
greb, 2010.) i hrvatskog prijevoda teksta “Truth of Image and
the Visual Turn. Photographs by Igor Eškinja in the Context of
Symbolic Systems”, objavljenog izvorno u katalogu izložbe Igora
Eškinje, Casa de Arte, Burgos, Španjolska, 2008.
70 KP
zije tvrdi da reprezentacija uzrokuje da prosje­
čan promatrač vjeru­je da je referent reprezen­
tacije pred njima; 3) konvencio­nalistička teorija
smatra da različiti slikovni sustavi razli­čito
korespondiraju s promatračima. Da bi razumio
slike drugih kultura, promatrač mora naučiti
konven­cije nekog slikovnog sustava, baš kao što
netko mora na­­­­­­­­­učiti strane jezike da bi ih razu­
mio; 4) neo-na­t uralistička teorija temelji se na
pojmu kros-kul­­­­­­­­­­­turalnosti. Njezina je teza da su
sve slikovne reprezen­tacije dio jedinstvene
vizualne kulture, tj. da slikovno razumije­vanje
nije prven­­­­­­stve­no stvar učenja i uporabe arbitrar­
nog koda ili sklopa kon­vencija nego posjedo­va­
­nja priro­­­dnog kapaciteta za prepo­znavanje slika
jedno­stavnim gledanjem.2
Čini mi se da bi jedan od pristupa spomenu­
tom radu Leko i Smithsona morao obuhvatiti
kra­­­­­­­­jolik kao umjetnički žanr i predstaviti ga, s
jedne strane, kao medij dominacije vladajućega
političkog diskursa, te, s druge strane, ukazati
na činjenicu da reprezentacije pejzaža ne posje­
duju stvarnu moć: one su samo simboli te moći.
Američki teoretičar vizualnih studija W.J.T. Mit­
chell je u drugom izdanju knjige Landscape and
Power donekle revidirao svoje ranije izrečene
sta­­­­­­­vove i ustvrdio da su simbolika i metaforika
pejzaža neusporedive sa snagom stvarnih nosi­
­­­te­­­­­lja društvene represije i da se igre moći ne odvi­
­­­­­jaju unutar slikovnog prikaza, čak ni između
umjetničkog djela i promatrača, nego unutar
politika pogleda, tj. načina kako promatramo pej­
zaž kao umjetničko djelo.3 On polazi od pretpo­
stavke da pejzaž kao umjetničko djelo čini traj­
no nestabilnim odnos između onoga što je pri­
kazano, osobe koja gleda i samog čina gledanja.
Ljudi najčešće kažu: “vidi koji pogled!” a ne: “vi­
­­di koja planina!” ili “kakvo lijepo more!”. Drugim
riječima, pejzaž najčešće doživljavamo kao cje­
linu koja zauzima vidno polje, a zanemarujemo
ili smatramo drugorazrednima detalje od kojih
se cjelina sastoji. Mitchell zaključuje da “poziv
da gledamo pogled” je zapravo poziv da ne gle­
damo ništa, tj. poziv da se koncentriramo na sami
čin gledanja i na taj način odustanemo od spo­
znavanja prostora koji se ukazuje pred nama.4
Pejzaž utoliko objedinjuje dvostruko pasi­
van odnos: kako kroz nepromjenjivost i trajnost
onoga što je prikazano, tako i kroz odnos pro­
matrača koji, je prije svega, fasciniran činjeni­
REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P
com da vidi nešto fascinirajuće. Ukoliko proma­
trač smatra važnijom činjenicu da mu je pruže­
na prilika da nešto vidi od onoga što je i kako je
to doista prikazano, tada je jasno da kontrolu
nad prikazanim ima netko drugi. U našem su­­­­­­­­
vremenom ne-reprezentiranom, tj. stvarnom
fizičkom pejzažu, mogućnost da se odreknemo
bilo kakve odgovornosti za takav pejzaž čini se
vrlo umirujućom: naposljetku, nisu li multina­
cionalne korporacije, uredi za prostorno plani­
ranje ili neki drugi udaljeni centri moći (a ne mi
sami, tako barem želimo vjerovati) odgovorni
za pravce kojima se prostiru autoceste, za mje­
sta gdje su izgrađene benzinske stanice, trgo­
vački centri i hidrocentrale? Kada je riječ o
reprezentiranom pejzažu, tj. kada se nađemo na
“bezopasnom” terenu umjetnosti, priča o odno­
sima moći postaje mnogo kompliciranija, a pri­
hvaćanje ili odricanje od odgovornosti nisu više
posljedica političke ili ekonomske pragmatike,
nego potrebe da se simbolički djeluje unutar
kategorija poput poetike, stila ili medija. Pravo
je pitanje, dakle, na koji način umjetničke kate­
gorije krajolika ulaze u raspravu s krajolikom
kao poprištem političke i ekonomske moći.
U video-instalaciji Snoring in the USA krajo­
lik je prikazan na izrazito dokumentaristički
način. Digitalnom kamerom, s vrlo malo vidlji­
vih montažnih intervencija bilježeno je ono što
putnik vidi oko sebe kada se vozi automobilom
po nepreglednim autocestama američkog Jugo­
zapada. Bez konkretnoga narativnog tijeka,
osim onoga koji je podrazumijevan kretanjem
od jedne do druge točke, eksperimentalni karak­
ter ovog rada eksploatira podjednako tehnološ­
ke mogućnosti digitalnog videa (iznimno dugo
trajanje pojedinih kadrova, te gotovo neogra­
ničeno akumuliranje slikovnih zapisa) kao i
umjetničku etnografiju konkretnog vremena i
konkretnih mjesta kojima autori prolaze. Gle­
damo li samo dnevne sekvence, crvene pustinje
Utaha, moteli, groblja ratnih veterana, postmo­
dernistička “kazališna” arhitektura Las Vegasa,
nacionalni parkovi i Rocky Mountains izgledaju
2 Noëll Carroll, Philosophy of Art. Contemporary Intro­duction;
New York, Routledge, 1999.
3 W.J.T. Mitchell, Landscape and Power (ur.); Chicago, Chicago
University Press, 2002; str. VII.
4 Ibid.
71 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON

SNORING IN THE USA, 2010.
scene iz videa

poput živopisne freske viđene kroz objektiv neu­

tralnih promatrača koji se, kako bi Mitchell rekao,
“prepuštaju svjesnoj apercepciji prostora koji se
odmotava pred njihovim očima”.5
Dokumentarni film koji Kristina Leko i
David Smithson snimaju zapravo je onaj isti film
koji oni sami gledaju. Bez značajnih autorskih
intervencija koje bismo mogli smatrati važnima
za kinematografsku dimenziju ovog djela, dnev­
ni dio instalacije odvija se uz očekivanu empa­
tiju svojstvenu dobronamjernom putniku. Neu­
tralnost video uratka i minimalistički filmski
postupak izbrisali su granicu između stvarno­
sti i njezine slikovne reprezentacije tako da nam
se čini da je autorsko viđenje pejzaža identično
idealiziranim slikama Amerike ikonički i ideo­
loški ovjekovječenima u Pop Artu, liberalnoj
demokraciji, u čvrsto ukorijenjenim kršćanskim
vrijednostima, filmskoj kulturi Hollywooda itd.
Međutim, prevladavajući dojam dominacije
američkoga civilizacijskog modela, koji proizla­
zi iz sedam dnevnih projekcija, potkopan je
odnosnim dijalektičkim parovima – noćnim
projekcijama s prikazima sna, hrkanja, posve­
mašnje pasivnosti i ranjivosti. Najjednostavni­
je bi bilo noćne scene proglasiti duhovitom iro­
nijskom persiflažom – što one u formalno-iko­
nografskom smislu i jesu – ali malo podrobni­
jom analizom u Snoringu možemo uočiti poten­
cijal subverzije i preokret u doživljavanju idea­
liziranog pejzaža kao sredstva kulturne domi­
nacije ili dominacije kulturom. Vidjet ćemo da,
jednako kao što se dominacija ostvaruje kroz
režime gledanja (pri čemu je, podsjetimo, važ­
nije kako se gleda nego što se gleda), i suprot-
stavljanje vladajućim modelima odvija se u sko-
pičkom polju kao neprekidnoj igri prepoznava­
nja. Ali prije toga, moramo odgovoriti zašto je
pojam skopičkog polja važan za širu kulturalnu
analizu pogleda.

5 Ibid.
72 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

KRISTINA LEKO, DAVID SMITHSON

SNORING IN THE USA, 2010.
scene iz videa

Pojam skopičkog polja definira se kao uzaja­

mni odnos gledanja i bivanja gledanim. Francu­
ski filozof Jean Paul-Sar­tre u svojem djelu Biće
i ništavilo (1943.) tvrdi da subjekt pomoću vla­
stitog pogleda dominira percipira­nim objekti­
ma i dru­g im subjektima. Subjektova točka po­
gleda nadređena je brojnim točkama nestajanja
koje se mijenjaju onako kako subjekt usmjeruje
svoj pogled. Kada uđe u vidokrug Drugog, su­
bjekt sâm postaje točka nestaja­nja i gubi svoj
privile­g irani status. Jacques Lacan u Četiri te-
meljna pojma psihoanalize (1964.) ide još dalje i
kaže da sposob­nost uzvraćanja pogle­da imaju ne
samo ljudi, nego svi pred­meti unutar subjekto­
va skopičkog polja. Čovjekov pogled biva uhva­
ćen u društvenu mrežu označitelja koji uvijek
već nose pret­hodna značenja. Upra­vo zato ne­
čiji pogled ne može biti u središtu skopičkog po­
lja, kao što govor ne može biti u središtu jezika.
Na trećoj strani, Norman Bryson u tekstu “The
Gaze in the Expanded Field” (1988.) zaključu­je
da Lacanovo radika­liziranje Sartreovih teza po­
tvrđuje da je suvremena kultura konstruirana
vizual­no. Centralna perspek­tiva favorizira po­
ziciju promatrača, ali pro­matrač je uvijek svje­
stan točki nestajanja. Svijest o vlastitoj ulozi u
formiranju prizora promatrača čini svje­snim i
negativnog pola čije je središte točka nestajanja.
Dakle, uspostavljanje, jednako kao i poni­štenje,
središnje uloge subjekta neodvojiv je uvjet sa­
mog čina gle­danja.
U glasovitom filmu ceste Easy Rider Denni­
sa Hoppera iz 1969. nalazimo složenu društve­
nu mrežu označitelja koja se ne razrješava dija­
lektički nego produbljivanjem aporije. Na jednoj
strani, u filmu se tematiziraju ideali neograni­
čene slobode koji su ikonografski predstavljeni
u dugačkim kadrovima vožnje, u rock ‘n roll hi­­
t­­­­­ ovima poput Born to be Wild, te u iskonski či­­­­­­­­
stim krajolicima mitskog Jugozapada kao svoje­
v ­­ rsnoj uvertiri u ostvarenje američkog sna do­­­­­­­­
stupnog svakome. Ali s druge strane, ovaj film
ceste je jednako tako i priča o uvijek prisutnoj
prijetnji ostvarenju tog sna, zbog opasnosti koji­
ma su izloženi oni što misle, izgledaju i ponaša­
73 KP
DENNIS HOPPER
EASY RIDER, 1969.
­­­­ se drugačije. U samu srž ovoga filma upisana
ju
je njegova vlastita negacija, jer se ideali kojima
glavni likovi teže jednostavno ne mogu ostva­
riti; ne u onakvoj Americi i ne s onakvim otpo­
rom prema drukčijima i drugima. Krajolik je
ovdje suprotstavljen kulturi: vizualne predodž­
be koje sugeriraju trajanje u vremenu i neogra­
ničenost u prostoru opovrgnute su zazorom
prema kontrakulturi u nastajanju. Barbara Klin­
ger tvrdi da je Easy Rider tipičan primjer filma
podijeljenog na dva jezika. Premda se želi na­­­­­
me­­­­­tnuti kao objektivni prikaz hipi-generacije i
njenih konflikata, suštinsku temu filma treba
tražiti u sukobu tradicionalnog patriotizma pri­
kazanog u impresivnoj pejzažnoj mizansceni s
pokušajem da se pozitivne konotacije američke
tradicije ospore sumornim vizijama autocesta,
neprijateljski raspoloženim lokalnim stanovni­
­štvom i nezaustavljivom modernizacijom koja
prijeti iskonskoj ljepoti krajolika.6
Dijalektika o kojoj govori Barbara Klinger u
ovom filmu ima tragičan završetak koji nagla­
šava temeljnu aporiju filma, premda dramatič­
ni finale nije tipično žanrovsko svojstvo filmo­
va ceste. U video instalaciji Snoring in the USA
REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P
nema tragičnog završetka zato što je “dvo­
struki jezik” kojim autori vizualiziraju
svoju poruku već ugrađen u binarni kôd
galerijskog postava. Naime, dnevne i noćne
snimke istodobno afirmiraju i negiraju
načelo vizualne konstrukcije (američke)
kulture tako što i aktivna i pasivna kom­
ponenta rada stvaraju neprekidnu tenziju
bez mogućnosti bilo kakva narativnog ili
simboličkog razrješenja. Leko i Smithson
kroz poziciju snimatelja/vlasnika pogleda
prisvajaju ono što Michel Foucault naziva
“okom moći”: oni time iskazuju vlastitu
moć i kontrolu nad viđenim, ali su istodob­
no i zarobljenici konvencija gledanja. Ono
što vide, drugim riječima, ne ovisi o njima;
kulturalni obrasci i dominantni rituali kon­
stantno ih prate na njihovom putovanju.
Međutim, ovaj rad pokazuje da možemo i
odustati od spektakla kulture, kakva god
ona bila, aktiviranjem svijesti o slici: ako je isti­
na u očima promatrača, tada moramo biti svje­
sni što i kako promatramo. Dan i noć u Snorin-
gu, tj. obećanje apsolutne slobode u američkoj
ikonologiji krajolika i mrak hotelske sobe ipak
su samo metaforičke krajnje konzekvence što
postoje između brojnih mogućnosti. Suverenim
vladanjem svojevrsnim “dvostrukim jezikom”,
tj. dijalektikom prihvaćanja i odbijanja normi­
rajućih diskursa postajemo stvarni vlasnici vla­
stitog pogleda.
6 Barbara Klinger, “The Road to Dystopia. Landscaping the Na-
tion in Easy Ryder”; u The Road Movie Book, ur. Steven Cohan i
Ina Rae Hark. London i New York: Routledge, 1997., str. 179-203.
74 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

ISTINA SLIKE I VIZUALNI OBRAT Ikonička snaga i

simbolički naboj stvorili su od dvije ratne
fo­­­­­­­tografije paradigmu fotografske istine: Po-
gibija vojnika Roberta Cape i Podizanje zastave
na Iwo Jimi Joea Rosenthala zauzimaju istaknu­
ta mjesta kao općepoznati i kulturno relevantni
“trenuci istine” koje je samo hladno oko fotoa­
parata moglo pretvoriti u objektivnu povijesnu
i antropološku vrijednost. Nema nikakvih pri­
jepora oko toga prikazuju li te dvije fotografije
događaje onako kako su se stvarno dogodili – je
li Federico Borrell García doista poginuo na mje­
stu gdje je snimljen i je li američka zastava doi­
sta postavljena na planini Suribachi – te nije li
možda njihova faktografija ili ikonografija pri­
lagođena željama novinskih agencija, potreba­
ma političkog oportuniteta ili kreativnoj inter­
pretaciji autora. Ovo su slike stvarnih događaja
i one su postale dijelom imaginarija povijesti
ratovanja i vizualne kulture općenito. Te dvije
fotografije ipak nisu iste, ali njihova razlika pro­
izlazi ne toliko iz činjenice što prikazuju dva
potpuno različita događaja, koliko iz načina
kako su snimljene: snapshot Roberta Cape je
neponovljiv i jedinstven trenutak u vremenu u
kojemu Federico Borrell iznenada pada pogo­
đen smrtonosnim metkom frankističkog vojni­
ka, dok je Rosenthalova fotografija u prvom redu
reprezentacija ili, još preciznije, reprodukcija
događaja koji se zbio po unaprijed određenom
rasporedu. Naime, nakon što su marinci petog
dana sukoba na Iwo Jimi podigli prvu zastavu
na vrhu planine Suribachi, ustanovljeno je da
ona nije dovoljno vidljiva trupama koje su se
upravo iskrcavale na obalama pacifičkog otoka
i da zato simbolički učinak vijorenja nacional­
ne zastave ne bi bio dovoljno snažan i motivi­
rajuć za preostali tijek ratnih operacija. Nakon
što je odlučeno da se podigne druga, veća zasta­
va, Rosenthal je samoinicijativno krenuo prema
vrhu planine i snimio događaj.
Iz slijeda povijesnih činjenica možemo za­­­­­­­­ LOUIS LOWERY
ključiti da je Capina fotografija posljedica ne­­­­­­­­­ POSTAVLJANJE PRVE ZASTAVE NA IWO JIMI, 1945.
predvidivog spleta okolnosti, dok je Rosentha­
lov tableau posljedica političke odluke da se sim­
JOE ROSENTHAL
­­bo­­­­lički djeluje podizanjem druge zastave. Gleda­
­­no iz rakursa povijesne autentičnosti, obje foto­ PODIZANJE DRUGE ZASTAVE NA IWO JIMI, 1945.
grafije su vjerodostojni dokumenti mjesta i vre­
mena radnje, no sa stanovišta fotografije kao ROBERT CAPA
medija reprezentacije njihovi su epistemološki POGIBIJA REPUBLIKANSKOG VOJNIKA, 1936.
75 KP
učinci divergentni i nepomirljivi. U tom trenut­
ku postalo je jasno, a pogotovo nakon optužbi
da je Rosenthal cijelu stvar inscenirao kako bi
poslao atraktivniji materijal Associated Pressu,
da je pitanje istine u fotografiji puno komplici­
ranije od, primjerice, istovrsne dvojbe kada je
riječ o slikarstvu ili filmu. Kulturno i antropo­
loški, od fotografije se uvijek zahtijevala istina,
a dokumentarna reprezentativnost dvodimen­
zionalnih foto-prikaza s vremenom je postala
ono što Charles Sanders Peirce naziva indexom
ili tragom stvarnih događaja. U nastavku poku­
šat ću upozoriti na dva paradoksa: prvi, da je
dihotomija svijeta života i svijeta umjetnosti
najdramatičnije dovedena u pitanje upravo tamo
gdje se u razdvojenost života i umjetnosti naj­
više vjerovalo – u mediju fotografije; i drugi: da
se vjera u moć slike u vremenu zaokreta prema
vizualnosti pojačava nestajanjem granica izme­
đu istine i fikcije fotografske slike. U tome će mi
podjednako pomoći suvremena teorija slike,
teorija perspektive prve polovice dvadesetog
stoljeća, kao i minimalistička konceptualna
fotografija Igora Eškinje, autora čija djela tema­
tiziraju anti-idividualističku prirodu modernih
skopičkih režima.
Najbolji dokaz da se doista nalazimo u vre­
menu vizualnog obrata jest taj što hijerarhiju
važnosti nekog događaja određujemo prema
načinu kako je on vizualno proizveden, a ne samo
prema njegovoj historiografskoj, činjeničnoj ili,
što je danas najčešće, medijskoj relevant­­nosti.
Kako smo rekli u prvom dijelu teksta, mi danas
proizvodimo događaje kroz režime vizu­­ali­­­­zacije
koji više nemaju ništa zajedničko s onim što i
kako doista vidimo nego se artikuliraju u jezici­
ma slikâ i kulturalnim konstrukcija­­­ma. Hal Foster
definira razliku između pogleda (vision) i vizual­
n
­­­ osti (visuality) kao dijalektičko polje omeđeno
sposobnošću gledanja i moći interpretacije:
Premda čovjekova sposobnost da vidi [vi­­­­­­
sion] sugerira da je pogled fizikalna operacija,
a pojam vizualnosti [visuality] sugerira da je po­­
­­­­­gled društveni čin, ovo dvoje nisu suprotstavlje­
­­ni na način kao što je priroda suprotstavljena
kulturi: sposobnost da vidimo je također i društ­
vena i povijesna, a vizualnost uključuje i tijelo
i psihu. Pa ipak, nisu ni identične: razlika izme­
đu ta dva pojma navodi na razliku u vizualno­
REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P
me – između mehanizama pogleda i njegovih
povijesnih tehnika, između trenutka u kojem
gledamo i njegove diskurzivne određenosti –
riječ je o mnogostrukim razlikama između nači­
na na koje gledamo, koliko smo u mogućnosti i
koliko nam je dopušteno ili dano da vidimo, te
na koji način vidimo sâmo gledanje ili pak ono
što je u njemu nevidljivo.7
Budući da, kako implicira Foster, više nismo
u mogućnosti utvrditi istinu slike po sebi, nego
samo utvrditi načine kako se slika medijski gene­
rira iz događajâ koji ju slijede umjesto da joj pret­
hode, možemo se prikloniti i tvrdnji Marti­­­­­na Jaya
da se nakon vizualnog obrata slike više ne mogu
razumjeti kao znaci koji bi zbog analogije s pri­
rodnim predmetima još imali neku univerzalnu
komunikacijsku moć.8 Upravo su­­­­­­­­protno, znače­
nje slika danas se konstituira kroz procese rese­
mantizacije ili, kako bi Norman Bryson rekao,
pripisivanjem slikama “diskurziv­­­nih”, a napu­
štanjem njihovih “figuralnih” svojstava.
Bruno Latour u svom tekstu We Have Never
Been Modern donekle relativizira mogućnost da
figuralnost u potpunosti svedemo na diskur­
zivnost, slike na tekstove, a vizualnost općeni­
to na kodove koji vladaju u jeziku, zagovarajući
jednu novu hibridnu (haptičku, prije nego vizu­
alnu) interakciju između subjekta i objekta, sada
već pseudo-subjekta i pseudo-objekta.9 Nado­
vezujući se na Latourov “relativizam” Jay mu se
priklanja i objašnjava ga temeljnom nesvodivo­
šću slika na samo jednu specifičnu kulturu ogra­
ničenu vlastitim pravilima i stilovima: “Može­
mo pretpostaviti da velik dio moći slika proizla­
zi upravo iz njihove sposobnosti da se odupru
tome da budu svedene samo na protokole nekih
sasvim određenih kultura”.10 Ukoliko, dakle,
pristanemo na dvojnu strukturu vizualnog koju
Hal Foster dijeli na pogled i vizualnost, ukoliko
smatramo održivom Brysonovu tezu o iskliznu­
ću slike od figuralnog prema diskurzivnom, te
ako pristanemo na Latourov i Jayov relativizam,
još uvijek nam nedostaje odgovor na pitanje u
7 Hal Foster (ur.), Vision and Visuality; Bay Press, Seattle 1988.; str. IX.
8 Martin Jay, “Cultural relativism and the visual turn”, objavljeno u:
Journal of Visual Culture, 1 (3), Sage Publications 2002.; str. 267-78
9 Navedeno prema: M. Jay, ibid.
10 Ibid.
76 KP
kojem se to specifičnom svojstvu slike ispreple­
ću vizualno i diskurzivno i na koji se to konkre­
tan način kultura upliće u čitanje slike i podri­
va koncept vizualnosti kao prvenstveno prirod­
ni, tj. kognitivni fenomen.11
Jednom od mogućih odgovora na ova pita­
nja možemo se približiti analizom ciklusa foto­
grafija Igora Eškinje Reconstruction iz 2008. ili
prethodnog ciklusa Imagineering iz 2006/07.
godine,12 a koji problematiziraju upravo Foste­
rovu dihotomiju pogleda i vizualnosti kao razli­
ku između mehanizama gledanja i različitih po­­
v
­­­­­ ijesnih tehnika njihovog pretvaranja u sliko­v­
­­­ne sustave. Eškinja je svoje fotografije radio tako
da dovede u pitanje objektivnu stvarnost sni­
manog prizora primjenjujući fotografski rakurs
kod kojega će realitet trodimenzionalnog pri­
REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P
IGOR EŠKINJA
RECONSTRUCTION 5, 2008.
instalacija/lambda print, dimenzije promjenjive
zora postati inferioran realitetu dvodimenzio­
nalne plohe slike. Drugim riječima, premda je
ovo što vidi na fotografijama potpuno vjerni
prikaz onoga što se nalazilo ispred fotoaparata,
gledatelj je izmanipuliran perspektivom, kutem
snimanja, koji mu sugerira da je sama fotogra­
fija događaj vrijedan pozornosti (jer ga se navo­
11 Postoje autori koji upravo u diskurzivnom karakteru slike uoča­­­­­
vaju njen spoznajni potencijal: “…sve slike posjeduju diskurzivni
aspekt, barem utoliko što ih razmatramo spoznajno ili (pogoto-
vo) utoliko što nastojimo našu spoznaju prenijeti drugome. Raz-
matrati sliku spoznajno, raspravljati o njoj diskurzivno (...) znači
tekstualizirati je”. (John T. Kirby, “Classical Greek Origins of We-
stern Aesthetic Theory”; u B. Allert (ur.): Languages of visuality;
Kritik, Detroit 1996.; str. 36)
12 Ovdje ponajprije mislim na seriju lambda printeva Made In:side
i rad pod naslovom Postproduction.
77 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

IGOR EŠKINJA IGOR EŠKINJA

IMAGINEERING, 2006./2007. POSTPRODUCTION, 2006.
lambda print, 120 x 180 cm lambda print, 120 x 180 cm

di na percepciju da se na njoj dogodila fizička

intervencija), a ne fotografirani prizor. Svaka
druga pozicija kamere, njeno pomicanje lijevo,
desno, gore ili dolje, “vratilo” bi fotografiju u
objektivni tretman scene; prizor bismo tada i
na fotografiji protumačili onako kako bismo ga
doživjeli u stvarnosti. Nalazimo se pred para­
doksalnom tezom da je perspektiva kao kultu­
ralna konstrukcija par excellence, koja je stvore­
na kako bi pomogla čovjeku da reprezentira
objektivni svijet, ovdje ponuđena kao subverzi­
ja zapadne epistemologije slike. Ne pripadaju li
zato Eškinjine fotografije onoj kategoriji slika
koje Martin Jay smatra dovoljno jakima da se
suprotstave protokolima vlastite kulture? Da
budu inscenirane i vjerodostojne istodobno, ali
ne poput tradicionalne slikarske strategije table-
78 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

RAFAEL
EKSTAZA SV. CECILIJE, 1514.

aua u Podizanju zastave na Iwo Jimi, nego podri­

vanjem samog sustava gledanja?
Hubert Damisch, autor impozantnog djela
Porijeklo perspektive,13 upozorava da bi bilo zai­
sta nepromišljeno centralnu renesansnu per­
spektivu svesti na formalni dispozitiv, tj. na alat
za konstrukciju slike, budući da je već Panofsky
pokazao da perspektiva kao sustav prikazivanja
može transcendirati slikovnu reprezentaciju i
postati vizualno-simboličkim poretkom čitave
novovjekovne kulture Kršćanstva. Damischa
zanima perspektiva kao univerzalna metoda
stvaranja značenja: “Nema sumnje da je naše
doba daleko potpunije ‘informirano’ o perspek­
tivnoj paradigmi, preko fotografije, filma, te
danas videa, nego je to bilo u 15. stoljeću, koje
je poznavalo tek rijetke primjere ‘ispravnih’
konstrukcija”.14 Kao primjer “nijekanja paradi­
gme u retoričke svrhe” on navodi Rafaelovu
sliku Ekstaza svete Cecilije iz 1516. god. koja,
premda na prvi pogled koristi sve renesansne
kanone transpozicije dvodimenzionalnog u tro­
dimenzionalni prostor, čini to selektivno ili,
bolje rečeno, poliperspektivno. Naime, donji dio
slike s prikazom glazbenih instrumenata pro­
matramo iz “nemogućeg”, naglašeno gornjeg
rakursa; centralni dio slike i glave likova su u
ravnini promatrača, dok je gornji registar u bla­
gom donjem rakursu. Rafael je u Svetoj Ceciliji
tretmanu scene pristupio dijalektički, svaki dostupna gledatelju u nekoj vrsti procijepa u
pojedini registar slike podvrgava se kanonu prozaičnom prostoru.15
reprezentacije cinquecenta, ali promotreni u cje­
lini oni navode na percepciju izvan neposredna Režimi slikovne reprezentacije stvarnog svi­
vizualnog iskustva, stvarajući višak simboličke jeta oduvijek su bili plod društvenog dogovora,
vrijednosti koja se u konkretnom slučaju odno­ bez obzira opisivali ga mi u dihotomijama figu­
si na specifično Rafaelovo tumačenje vizije ralno/diskurzivno, vision/visuality ili kroz kon­
Svete Cecilije. Damisch o tome kaže: vencije vertikalne, ikonografske ili centralne per­
spektive. Eškinjine fotografske kompozicije “u
Daleko od toga da paradigma ovdje prestaje
vrijediti, njezino dvostruko negiranje jednako 13 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective; Édition revue et
je potvrđivanju te potkrepljuje hipotezu Panof­ corrigée, Flammarion, Paris, 1989. Cit. pr. hrv. izd. Porijeklo per-
skoga prema kojoj bi perspektiva religijskoj spektive, Insitut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2006.
umjetnosti otvorila jedno sasvim novo područ­ 14 Ibid., str. 46.
15 Ovdje se Damisch referira na tvrdnju Panofskoga iz njego-
je, područje “vizije” shvaćene doslovno u svom ve knjige Die Perspektive als ‘Symbolische Form’; Vorträge des
najuzvišenijem smislu i koja, dok nalazi svoje Bibliothek Warburg, Leipzig-Berlin, 1924/25., str. 126. Hrv. izd:
mjesto u duši prikazane osobe, ništa manje nije H. Damisch, op. cit., str. 44.
79 KP REPREZENTACIJA DIJALEKTIKA K / T/ P

kojima dinamika iluzije kontinuiranog prijelaza
iz dvodimenzionalnog u trodimenzionalni pro­
stor i natrag nikad ne prestaje djelovati”16 sim­
bol su vrlo moderne sumnje da se u okviru našeg
sustava gledanja, tj. kroz čisto euklidski, geome­
trijski model može prikazati vidljivi svijet. Rafa­
el je matematičku hladnoću perspektive “kori­
girao” simboličkom konstrukcijom svijeta u koje­
mu Sveta Cecilija vizualne zakone vidljivog/
nevidljivog ignorira u korist religijske transcen­
dencije, dok Eškinja, programatskim favorizira­
njem samo jedne točke pogleda i prikrivanjem
“istine prostora”, manipulacijsku prirodu slike
iznosi u prvi plan. Eškinja je ukazao na totalitar­
nost simboličkih sustava prikazivanja tako što
je svoje fotografije ispunio simbolički i fabular­
no irelevantnim sadržajem – mrljama boje,
samoljepivim trakama, šećerom i kućnom pra­
šinom – i podvrgnuo ga perspektivnom izobli­
čenju kako bi fotografska varka oka bila potpu­
na. Paradoksalno, istinu prizora ovdje ne može­
mo dokučiti, premda je istina koju nam nudi
snimka apsolutno vjerodostojna. Metaforu o laž­
noj slici svijeta koju nam nudi tehnička repro­
duktivnost Eškinja je ostvario kroz prizore koji
su stvarniji nego što to možemo i želimo znati.
Preokret je utoliko dramatičniji jer je foto­
grafija oduvijek imala osobitu odgovornost
prema prikazivanju stvarnosti, od nje se očeki­
valo da bude vjernim odrazom svijeta koji nas
okružuje, da oslobodi druge vizualne medije
obveze informiranja i educiranja – ali ne više
od toga. I to je trenutak konačnog zaokreta
prema vizualnosti, budući da je slika postala
stvarnija od svog referenta. Ono što je fotogra­
firano gubi važnost u odnosu na fotografiju
samu, slika više ne otkriva prirodu fizičkog svi­
jeta nego se nadaje kao nova konvencija novog
svijeta slikâ u koji tek treba početi vjerovati.
Možda je do tog zaokreta došlo već sa Cézanne­
om, a možda tek u trenutku kada smo spoznali
da dvije vremenski i formalno bliske dokumen­
tarne ratne fotografije – Rosenthalovu i Capi­
nu – dijeli nepremostiv epistemološki jaz: na
jednoj strani je ostala priča o životu i smrti, a
na drugoj je već na djelu konstruiranje pogleda
kroz medijski privid.
16 Branko Franceschi, Imagineering; katalog izložbe Igora Eš-
kinje, MMSU, Rijeka 2007., str. 5.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autor tumači pojmove dija-
lektike i reprezentacije u kontek­
stu video instalacije Snoring in the
USA?
2. Kako je stavljena u odnos autoro-
va teza o simboličnoj moći krajo­
lika i Mitchellova teza o “politika­
ma pogleda”?
3. K ako autor koristi pojam skopič-
kog polja u kontekstu suprot­­stav­
­­lja ­nja dominantnim modelima u
video ­instalaciji?
4. K ako autor tumači ulogu perspek-
tive u radovima Igora Eškinje?
Klaus Sachs-Hombach Znanost o sli­
­­ci – discipline, teme, metode; Zagreb:
Antibarbarus, 2006.
Krešimir Purgar Vizualni studiji –
umjetnost i mediji u doba slikovnog
obra­­­­­ta; Zagreb: Centar za vizualne
stu­­­dije, 2009.
Aleksandar Mijatović Jezici slike –
vizualna kultura i granice reprezenta-
cije; Rijeka: ICR, 2012.
Michel Foucault “The Eye of Po­­­­­­­­
wer”; u C. Gordon (ur.) Power/Know­­
ledge: Selected Interviews and Other
Writings 1972-1977. New York: Pant­
heon, 1980., str. 146-165.
Majid Yar “Panoptic Power and the
Pathologisation of Vision: Critical
Re­­­­­­­­­­f lections on the Foucauldian The­
sis”; u Surveillance & Society br. 1(3),
2003., str. 254-271.
David Laderman Driving Visions.
Exploring the Road Movie; Austin:
Te­xas University Press, 2002.
Noël Carroll Philosophy of Art, a
Con­­­­­­temporary Intro­duction; New York
i London: Routledge, 1999.
Norman Bryson “The Gaze in the Ex­­
p
­­­­­ anded Field”; u Hal Foster (ur.) Visi-
on and Visuality, Seattle: Bay Press,
1988.
John Lechte Genealogy and Ontology
of the Western Image and its Digital
Future; New York i London: 2012.
 POTISNUTO
ZAZORNO
ANA PERAICA
U nedavnom razgovoru s filozofkinjom Snje­
žanom Prijić-Samardžija saznala sam za jedan
fascinantan eksperiment. Nalazi CT-ja jedne
žene koja je promatrala fotografije i prepozna­
vala emotivna stanja prikazanih osoba bili su
bitno drugačiji od onih nalaza i prepoznavanja
kad je dobila muški hormon testosteron. Iz tog
eksperimenta mogu se izvući dva zaključka:
žena i muškarac drugačije prepoznaju emotivna
stanja, a CT kao tehnologija može ih registrira­
ti neovisno o svijesti ili volji pacijenta. Iz ovog
drugog proizlazi prihvatljiva pretpostavka da
ako postoji mehanička veza između opisa emo­
cija i fotografija, onda fotografija CT uređaja
može prikazati ta stanja. Ipak, osim nužne i
mehaničke veze između stvarnosti i njene slike,
u kojoj se CT i fotografija poklapaju kao fizički
kontinuirani i mehanički nužni aparati, čini se
da su sve druge sličnosti puka slučajnost.
Međutim, tema o podsvjesnom u teoriji foto­
grafije pojavila se na samom početku moderne
psihoanalize. Otac te discipline, Sigmund Freud,
postavio je fotografski proces kao model za
povezanost svijesti i podsvijesti te je kazao:
Kako bismo tu sudbinu predstavili očigle­­­­
dno, zamislimo da svaki duševni proces (...)
postoji prvo u jednom nesvjesnom stadiju ili
nesvjesnoj fazi i da tek otuda prelazi u svjesnu
fazu, otprilike kao što je fotografska slika prvo
negativ, a poslije preko pozitiva postaje slika.
Međutim, ne mora iz svakog negativa postati
pozitiv, kao što nije nužno da se svaki nesvje­
stan duševni proces pretvori u svjestan.1
Walter Benjamin je pošao korak dalje te je
ovu dihotomiju uzeo kao osnovu za teoriju tog
medija rekavši da je fotografija poput psihoa­
nalize, zbog toga što prikazuje ono što je nedo­
stupno golom oku. On je rekao da se “pomoću
nje otkriva to optički-nesvjesno, kao što se
nagonski-nesvjesno otkriva putem psihoanali­
ze”.2 Iako Freud možda ne bi prihvatio ovo pro­
širenje značenja parabole kao metodološkog
načela, Rosalind Krauss je koristeći Benjamino­
vu sintagmu o “optičkom nesvjesnom” podrob­
no pisala o podsvjesnom u fotografiji.3 A upravo
to je tema ovog eseja.
Fotografija je, govoreći općenito, tehnolo­
gija izvjesnosti, barem kada je riječ o njenoj vezi
1 Nadalje: “Stoga možemo reći da pojedini događaj pripada prvo
psihičkom sustavu nesvjesnog, a poslije, u određenim okolnosti-
ma, može prijeći u sustav svjesnog”. Usp.: Eduardo Cadava, The
Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton,
Princeton University Press, 1997., str. 105-106.
2 Usp.: Walter Benjamin, “A Short History of Photography”; u
Classic Essays on Photography, (ur.) Alan Trachtenberg, Lee-
te’s Island Books, 1980., str. 203. [Vidi i: “Mala povijest foto-
grafije” u Estetički ogledi, prev. S. Knežević, Školska knjiga, Za-
greb 1986, str. 155.]
3 Vidi: Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge,
Mass.; London, MIT Press, 1993.
81 AP
s postojanjem. Bez obzira prepoznajemo li pri­
kazano, bez obzira na našu svjesnu ili podsvje­
snu vezu s njim, ona uvijek označava ono što
nužno postoji. Prema tome, možemo ustvrditi
da je to medij koji je duboko svjestan postojanja.
Čak i na dvojbenim primjerima, kao što su foto­
grafije NLO-a, koji su možda najupitniji u vezi
epistemološkog statusa znanja, sve što je sni­
mljeno nužno postoji. Međutim, pitanje je kako
je uopće prikazano ono što ne postoji na istoj
materijalnoj razini. Ovo je pitanje bitno upravo
kod bilježenja podsvjesnih stanja.
***
Čitava povijest fotografije, a napose današ­
nja proizvodnja, prepuna je psiholoških stanja
kao i kvazi-psiholoških prikaza psiholoških sta­
nja (a ovo drugo su puki nadomjesci za nemo­
guće snimanje onih prvih). Općenito, u vezi
psiholoških stanja, fotografije možemo načelno
podijeliti u tri skupine: fotografsko izvještava­
nje o emotivnim stanjima, snimanje stanja koje
u objektu stvara čin fotografiranja i, naposljet­
ku, snimanje vlastitih stanja. Psihološka stanja,
dakle, mogu se podijeliti na ona koja isključuju
snimanje, ona koja nastaju pomoću svog djelo­
vanja u prikazanom objektu i naposljetku ona
koja nastaju u fotografu činom snimanja. Odno­
sno, na emotivna stanja može se reagirati ili ona
mogu nastati kao reakcija.
Za prvu vrstu fotografija, koje prikazuju
objektivne reakcije fotografa bez emocija, usvo­
jen je naziv dokumentarna fotografija, neke od
tih fotografija potpuno isključuju fotografa, na
primjer forenzičke fotografije. Kriminologija
sadržava detaljne parametre za postizanje objek­
tivnosti putem isključivanja autora.4 Ipak, ukla­
njanje autorovih emocija iz prizora može proi­
zvesti drugačiji pa i paradoksalno insceniran pri­
zor.5 Svakodnevno se, s ciljem da se rekonstrui­
raju forenzičke slike i njihova estetika emotiv­
no hladnog ili isključenog, nezainteresiranog i
neautorskog pogleda kriminološke kamere, sni­
maju mnoge inscenirane fotografije, no u komer­
cijalne svrhe oglašavanja. Uzrok tog fenomena
ustvari je odsutnost konkretnog dokumenta. Izu­
zevši mega spektakle masovnih tragedija kao što
su ratovi, potresi ili poplave, kad se tragedija kao
takva podastre oku javnosti, fotografi vrlo rije­
POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P
tko imaju priliku snimiti privatna stanja nasilja,
očaja ili straha. Štoviše, tijekom snimanja svi­
jest o tom procesu mijenja izvorno stanje i nago­
ni osobu da pozira ispred kamere. Čini se da se
psihološka stanja vrlo rijetko snimaju, dok se
vrlo lako reproduciraju. Čak se i medicinska
dokumentacija može reproducirati, na primjer
snimke iz bolnice Salpêtrière na kojima pacijen­
tice glume svoja psihološka stanja histerije.6
Najmanje ih je u zadnjoj, trećoj skupini, u
kojoj fotografi prikazuju vlastita stanja. Razlo­
zi su naravno jednostavni – fotograf se vrlo
rijetko postavlja ispred svoje kamere. Štoviše,
psihološka stanja uopće ne utječu na mehanič­
ku svijest te tehnologije. Fotografija je najčešće
ravnodušna ne samo spram prizora, već i spram
fotografa. O bitnosti ovog obilježja govore
rasprave u području filozofije fotografije, koje
su mahom epistemološke i estetičke. U raspravi
teoretičari nastoje izoštriti razlike između sli­
karstva i fotografije, razdvajajući ih glede spo­
sobnosti prikazivanja unutrašnjeg stanja auto­
ra. Općenito, jedino u ekspresionističkom i
nadrealističkom slikarstvu se prikazuje auto­
noman unutrašnji svijet slikara ili slikarice, koji
neposredno nastaje u njihovim stanjima i mašti,
dok je fotografija povezana s objektom i ne može
isključivo prikazati stanje ili slobodnu maštu
autora.7 Naravno da postoje metode za pokazi­
vanje razlike između onoga što je mehanički
prikazano i onoga što fotograf zamišlja ili osje­
ća, ali njih je mnogo manje u usporedbi s meto­
dama koje koriste slikari. Naime, fotograf rekon­
struira vlastito emotivno stanje, nasuprot sli­
karu koji ga izravno konstruira.8 No, kad foto­
graf rekonstruira lica, on mora osvijestiti svoja
4 Za usporedbu umjetničke i forenzičke fotografije vidi: Peter Hut-
chings, “Modern forensics: Photography and other suspects”, Car-
dozo Studies in Law and Literature br. 9(2), 1997., str. 229-243.
5 Kao jedinu normativnu razliku posebno ističem distribuci-
ju između žanrova.
6 Vidi: Georges Didi-Huberman i Jean-Martin Charcot, Inven-
tion of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of
the Salpêtrière; Cambridge, Mass.; London, MIT Press, 2003.
7 Vidi: Gregory Currie, “Photography, painting and perception”,
Journal of Aesthetics and Art Criticism br. 49(1), 1991., str. 23-
29. Vidi i Donald Brook, “Painting, photography and represen-
tation”, Journal of Aesthetics and Art Criticism br. 42(2), (zima,
1983.), str. 171-180.
8 Ibid.
82 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

SANDRA VITALJIĆ
MEDAČKI DŽEP, 2009.
fotografija, serija “Neplodna tla”

Dana 9. rujna 1993. hrvatska vojska pokrenula je vojnu operaciju Me-

dački džep. Operacija je imala za cilj smanjiti pritisak snaga Republike
Srpske Krajine na Gospić iz područja Medačkog Džepa koji je obuhva-
ćao sela Divoselo, Čitluk i Počitelj. Operacija je obilježena kontrover-
zom zbog sukoba hrvatske vojske i snaga UN-a te ratnih zločina poči-
njenih nad srpskim stanovništvom.*

psihološka stanja, osvijestiti svoju podsvijest ili

se baviti psihoanalizom. Do tog zaključka vrlo
lako možemo doći kad razmotrimo fotografski
pristup najšokantnijem i najekstremnijem isku­
stvu – suočavanje sa smrću.

***

Fotografija i smrt duboko su povezani, ba­­­­­­­­

rem u kontekstu fotografske teorije. To je episte­
­­­mološki uvjetovana veza jer fotografija nužno,
ali ne isključivo, prikazuje ono što postoji ili je
postojalo. Već je Sigmund Kracauer ukazao na
osnovnu povezanost fotografije i smrti te je ka­­
­­­­­­zao da je fotografija medij sjećanja, a ne povije­
­­­­sti.9 Nadalje, Walter Benjamin je napisao da je
rigor mortis sadržan u dominantnom efektu
mrtvačnice na fotografiji, navodeći različite
prakse snimanja mrtvaca u žanrovima koji nisu
ni umjetnički ni forenzički.10 Čak je i André Ba­­­­­­­­
zin, zagovornik zdravorazumske objektivnosti
fotografije, upotrijebio metaforu “posmrtne ma­­
s­­­­­­ ke” za definiranje tog medija.11 Fotografije su
opisane kao izravni i nužni znakovi postojanja,
koje kao zombiji opstaju dugo nakon nestanka
prikazanog. I Susan Sontag govori o strahovima
američkih Indijanaca koji su se bojali da će im
fotografija oteti dušu.12 Međutim, najsustavniji
prikaz “diskursa o smrti” u fotografiji dao je
Roland Barthes, koji je podrobno opisao memen-
to mori, sjećanje na trenutak koji je iščeznuo.13

9 Vidi: Ilan Levin, S. K. a. T. Y., “Photography.” Critical Inquiry br.

19(3), 1993., str. 421-436.
10 Vidi: Eduardo Cadava, op. cit., str. 85-114.
11 Vidi: André Bazin, “The Ontology of Photographic Image”, Film
Quaterly br. 13(4), ljeto 1960., str. 4-9.
12 Vidi: Susan Sontag, On Photography; New York, FSG, 1977.
83 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

* Skraćena verzija opisa događaja uz fotografiju predstavljenu na izložbi

84 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

SANDRA VITALJIĆ Britanci su 15. svibnja 1945. kraj austrijskog sela Bleiburg predali jugoslavenskim partizanima pripadnike vojski
BLEIBURG, 2009. protiv kojih su se borili. Većina zarobljenih je ubijena nakon prelaska Drave ili na dugim marševima u nehumanim
fotografija uvjetima kroz Jugoslaviju.*
serija “Neplodna tla”

Njegovo vremenski osviješteno produbljivanje

osobnog i društvenog sjećanja koje nadilazi kon­
kretne osobe, kao i čitava društva, opće je prihva­
ćeno mjesto kad se govori o smrti u fotografiji.14
Smrt je također česta fotografska te­­­­­­­ma.15 U
fotografskoj praksi pojavila se kad je izumljen
sam medij. Bayardov autoportret na kojem je
inscenirano samoubojstvo prije svega bavi se
temom smrti. Smrt je zajednički motiv u pikto­
ralnoj tradiciji, koja često govori o smrti kao
13 Vidi: Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photo-
graphy, Hill and Wang, 1981. Neki autori taj tekst povezuju s Au-
gustinovim razmišljanjima o vremenu. Vidi: Anselm Haverkamp,
“The memory of pictures: Roland Barthes and Augustine on pho-
tography”, Comparative Literature br. 45(3), 1993., str. 258-279.
14 O tome vidi: Mary Bradbury, Representations of Death: A Social
Psychological Perspective; London, Routledge, 1999.
15 Na primjer, John Berger, “Summoned by the Dead”; The Three-
penny Review br. 3, 1985.
85 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

NEBOJŠA ŠERIĆ ŠOBA

BOJNA POLJA, 1999.-2002.
fotografija

alegoriji, a ta je praksa kulminirala na bi­­­­­­­­­

zarnim i vrlo popularnim viktorijanskim
fotografijama dvostruko eksponiranih ne­­
­gativa na kojima su se živi ljudi portretira­
li zajedno s preminulima. Naposljetku, smrt
je komercijalizirana fotografska tema kod
fotografiranja pogreba.16 Smrt se na mode­r­­­­­­­­­­-
noj fotografiji pojavljuje na dva, bitno razli­
čita načina: kao prikazan fizički motiv
trupla i kao idealan motiv njegove odsutno­
­sti. Na prvom primjeru, motiv je jednosta­
van, zadan, materijalan, dok na drugom je
simboličan, odsutan i poetičan. Na drugom
čest je motiv stratište, izvorna scenografi­
ja bitke i smrti.

***

Zbog tehničkih nemogućnosti rane
fotografije da prikaže kretanje, prve ratne
fotografije mogle su jedino prikazati sta­
tičnu kulisu bitke.17 Međutim, bez obzira
na tehničke slabosti, fotografija je korište­
na kako bi se prikazao krajolik smrti. Na
njih je od početka tog medija utjecala
dominantna estetika devetnaestog stolje­
ća, romantizam, kao i nastojanje da se
medij uzdigne iznad ba­­nalnog označavanja
postojanja. I danas, kad su stratišta i popri­
šta smrti postali turističke destinacije,
neki fotografi i dalje prikazuju istu odsu­­
16 Vidi: Beth Ann Guynn, “Postmortem Photography” u J.
Hannavy, Encyclopedia of Nineteenth-century Photography.
New York–London: Routledge, 2008. Za druge primjere, kao
što je Isac Wetherby koji koristi dagerotipije za snimanje mr-
tvaca i zatim pomoću njih izrađuje posthumne portrete, vidi:
Hillel Schwartz, The Culture of the Copy: Striking Likenesses,
Unreasonable Facsimiles. New York, Zone Books; London: MIT
Press, 1996. Neke od tih praksi spomenuo je Benjamin, ali nije
naveo imena autora. Vidi: Walter Benjamin, op. cit., str. 199-216.
17 Vidi: Alan Trachtenberg, “Albums of War: On Reading Civil
War Photographs”, Representations br. 9 (temat: American Cul-
ture Between Civil War and World War I), zima, 1985., str. 1-32.
tnost. Tišina prepuna značenja, težina sjećanja,
potiskivanje emocija, pa čak i cenzuriranje pri­
­če, govore ipak o prisutnosti, ali onoj koja nije
dostupna običnom pogledu, u kojoj i dalje od­­­­­­­
zvanja metafizičko. Fotografije stratišta, kao i
viktorijanske fotografije, prikazuju metafizički
krajolik duhova koji su nevidljivi, dok se njiho­
va prisutnost osjeća. Umjesto vidljivog i pozna­
tog, one dočaravaju nesigurnu stabilnost ovog
svijeta.
Međutim, na jednoj od fotografija Sandre
Vitaljić iz serije “Neplodna tla”, fotografiji Me­­
­­­­­­­dačkog džepa, duh je više od fantazme, vidljiv
je ustvari kao vrata koja vise u zraku usred
krajolika. Na prvi pogled, prizor podsjeća na
filmove strave, za koje znamo da su inscenirani.
Stoga se povodom te fotografije postavlja pita­
nje: kako se tako nešto može pojaviti u banal­
nom i vulgarno materijalističkom mediju uko­
liko nije inscenirano? Moj je odgovor, koji ću
podrobnije opisati: upravo u povezanosti s loka­
cijom, zastrašujućom situacijom koju je kamera
zabilježila svojim pogledom “širom otvorenih
očiju”. Na sljedećem primjeru pojasnit ću da
kamera može biti oruđe smisla kao i besmisla.
***
86 AP
U seriji fotografija “Bojna polja” (1999.-
2002.) Nebojše Šerića Šobe, koji je snimao slav­
na europska stratišta i “Neplodnim tlima” San­
dre Vitaljić, koja prikazuje lokacije nacionalnih
sukoba u vrijeme kad se nakon pronalaženja
masovnih grobnica u Hrvatskoj i Sloveniji
rasplamsala debata o žrtvama u Drugom svjet­
skom ratu, čini se da dominira paralelnost raci­
onalnog i iracionalnog.18 Naime, ako na “Bojnim
poljima” zanemarimo tekstualna pojašnjenja,
znakove rata zamjećujemo jedino na dvije foto­
grafije koje prikazuju vidljive ožiljke na urba­
nom krajoliku.19 Na svim drugim fotografijama
krajolik se doima izliječen, a negdje je to odmah
vidljivo: primjerice, usred povijesne lokacije na
kojoj su mnogi izgubili živote u zrak strši rekla­
ma za McDonald’s. S druge strane, kod Sandre
Vitaljić krajolik se doima zaboravljen i napušten,
ali u usporedbi s urbaniziranim prostorom
posjeduje određenu komemoracijsku dimenziju,
bar po svojoj tišini koja nije narušena bukom
urbanog života. Ipak, ni na njima ne razaznaje­
mo što se ondje točno dogodilo. Na to ukazuje
tek pokoja svijeća ili zaboravljeni spomenik.
Serija “Bojna polja” na prvi pogled doima se
dokumentarna. Ona ne stvara turoban ugođaj,
već se uspoređuju razne faze u institucionali­
zaciji povijesnog narativa diljem Europe. Čini
se da je javna trauma zaliječena, dok je povijest
istodobno prevladana. Daleko od civilizacije,
“Neplodna tla” su napuštena, isključena i poti­
snuta u kontekstu povijesti, sjećanje na njih
prigušila je šutnja. Da je Šerićeva serija ustvari
osobna saznajemo izvan fotografija, kad ih
usporedimo s ranijim autorovim radovima. Oni
su najčešće autobiografski, pa se stječe dojam
da su takva i “Bojna polja”.20 Šerić je zaista bra­
nio Sarajevo, a 1999. godine, kao i tisuće njego­
vih sugrađana, napustio je rodni grad. Te je
godine snimio prvu fotografiju iz serije. U
novom kontekstu stječe se dojam da je pomoću
fotografija drugih lokacija uspoređivao povije­
snu vrijednost svog grada Sarajeva kako bi bitku
za Sarajevo, u kojoj je sudjelovao, umetnuo u
veliku priču o slavnim europskim bojištima. Na
taj je način ustvari zabilježio svoju biografiju,
koristeći istu turističku distanciranost koja je
zatim postala svojevrsna samoobrana od retra­
umatizacije.21 Kamera je postala sredstvo di­­­­­­­
stanciranja i racionalizacije, a ipak nije mogla
POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P
kontrolirati podsvijest autora. Suprotno Šeriću,
Vitaljić snima svoj prvi susret s lokacijama
masovnih ubojstava. I ona politički razumije
prizor, a sva povijesna stratišta tretira jednako,
“lijeva” i “desna”, poznata i nepoznata. Kao i
Šerić, koji osobnu povijest umeće u usvojenu
svjetsku povijest, Vitaljić nivelira povijesna i
politička tumačenja, koja se na Balkanu oku­
pljaju poput strvinara oko tih lokacija nakon
svake političke promjene. Tu završavaju slič­
nosti.
Serija “Bojna polja” najvećim dijelom je sni­
mana iz rakursa promatrača. Umjetnik se katkad
uspinje kako bi snimio širi krajolik jer zorno
kameri taj pogled nije dostupan. On ne koristi
širokokutni objektiv, stoga prizor nema osoban,
prvi plan. Ako ne poznajemo tu lokaciju, ne
možemo znati kako taj krajolik izgleda sa staja­
lišta promatrača. Autor zanemaruje vlastiti
položaj u prostoru te se uspješno povlači izvan
fotografije i na taj način pruža objektivan
pogled.22 Taj pristup dodatno je istaknut općom
oštrinom te dubinom snimljenog polja, a pod­
sjeća na pogled kompaktne kamere koja auto­
matski simultano izoštrava stvarajući značenj­
ski šum. Rakurs, opća izoštrenost i dubina polja,
kao i prizori snimljeni izbliza na kojima se vidi
kako je korišten digitalni teleobjektiv koji raza­
ra sliku, potvrđuju da je zaista korištena kom­
paktna kamera.23 Prema tome, Šerić iz osobnih
razloga snima fotografije s turističkim odma­
kom od prizora, kao da stvara dokaz da je “bio
ondje”, da je “sve to vidio”, dok na nekim mje­
stima paradoksalno snima svoju povijest.
18 Nebojša Šerić Šoba: “Battlefields”, http://www.shobaart.
com/Photography.htm “Bojna polja” izložena su u Dumbo Arts
Center, New York.
19 U toj seriji prikazane su lokacije kao što su Auschwitz, Ver-
dun, Troja, Sarajevo, Normandija, Mostar, Lenjingrad, Gettys-
burg, Guernica, Galipolje, Borodin.
20 Vidi instalaciju “Sarajevo – Monte Carlo”.
21 Retraumatizacija pomoću slike, vidi Ana Peraica, Vic­tims
Symptom (PTSD and Culture). Amsterdam, Institute for Networ-
ked Culture, 2009.
22 Peter Hutchings, op. cit., str. 229-243.
23 Digitalni “zum” je simulacija optike u kompaktnim kamera-
ma. Slike su skraćene.
87 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

SANDRA VITALJIĆ
SISAK - SAVA, 2009.
fotografija, serija “Neplodna tla”

S druge strane, Vitaljić uspostavlja fizički
kon­­­­takt s prizorom, a taj spoj je vidljiv gotovo
na svim fotografija iz te serije. Ona uvijek defi­
­­ni­­­­­ra vezu s krajolikom u odnosu na svoj položaj
u prostoru, okreće kameru prema dolje i snima­
jući iz neobičnog kuta hodanja, pa je prvi plan
uz nju, kao da gmiže i puzi po šumi.24 Ona svje­
doči o terenu u koji fizički ulazi, pokazuje svoju
povezanost s krajolikom kao i vezu krajolika s
njom.25 Fokus na fotografijama je najčešće na
Tijekom 1991. i 1992. godine u Sisku je ubijen velik broj
civila srpske nacionalnosti. Broj građana koji su bili mu-
čeni i/ili likvidirani kreće se, prema različitima izvorima,
od stotinu do čak 600.*
24 Snimljeno tilt-shift lećama.
25 To radi i Ansel Adams.
SANDRA VITALJIĆ
BUČJE, 2009.
fotografija, serija “Neplodna tla”

Kroz logor koji su osnovali srpski po-

bunjenici i snage Jugoslavenske na-
rodne armije, a koji je djelovao od ko-
lovoza do prosinca 1991. u selu Bučje,
prošlo je više od 300 branitelja i civi-
la. Zatvorenici su držani u neljudskim
uvjetima, izgladnjivani, premlaćiva-
ni, ponižavani i tjerani na prisilni rad.
Dvanaestoro ljudi je ubijeno, a sudbi-
na 41 osobe još je uvijek nepoznata.*
90 AP
njezinom prvom, osobnom planu, koji psihološ­
ki zatvara diskurzivni prostor fotografije. Na
drugim fotografijama njezin fokus je na prepre­
kama u srednjem planu, pa je stražnji plan, ono
neočekivano, jedva vidljivo. Pogled koji kamera
omogućava i uvećava stoga je zapriječen. U tre­
ćoj skupini, u kojoj dubina polja u stražnjem
planu završava kod prepreke, kamera je na sličan
način okrenuta prema nebu te sugerira ponor
iza vidljive prepreke. Sve fotografije sadržavaju
nešto blisko metafizičkome.
Međutim, fotografije nam ne daju ono što ta
tehnika omogućava. I golo oko može vidjeti
dublje. Na fotografijama autorica koristi selek­
tivan, a ne planski fokus, birajući točku izoštra­
vanja iz koje se širi eksplozija neizoštrenog
polja. Ona katkad koristi dva udaljena i očito
nepovezana fokusa, nasumično označava bliže
i udaljenije točke, narušava pozornost proma­
trača, stvarajući dojam optičke nestabilnosti.
Fizička veza blizu-daleko postaje psihološkom
vezom u dihotomiji poznato-nepoznato. Među­
tim, fotografkinja je ta koja je zarobljena u
takvoj situaciji. Primjerice, na fotografiji
Pakračke poljane, ispred autorice je otvoreno
blatnjavo polje. Fokus je upravo na točki koja se
doima kao jedino čvrsto tlo na koje se može
zakoračiti. Promatrač se poziva da i on zakora­
či na to jezivo mjesto.
Suprotno Šerićevim brzim snimkama, Vita­
ljić se izlaže lokacijama u koje fizički zalazi.26
Osim sadržaja i osobnog odnosa prema njemu,
prizor je uvjetovan izborom opreme. Općenito,
digitalne kamere s automatskim opcijama, bez
obzira na kvalitetu, snimaju u kraćem vremenu.
Fotograf može bez osobnog izlaganja utrčati u
prizor i istrčati iz njega. Istodobno, spora, ana­
logna ili mehanička kamera, koja ne može bira­
ti fokus, brzinu zatvarača, otvor blende ni pri­
jelaz na sljedeći kadar, zahtijeva određeno vri­
jeme i promišljene odluke. Ona fotografa nužno
suočava s lokacijom.
***
Problematika opreme može se nadalje ela­
borirati pomoću usporedbe s drugim radovima
na kojima se jednako tako obraća pažnja na
medij, a snimljeni su analognom tehnikom.27 U
vrlo atraktivnoj seriji “Deep South” Sally Man
POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P
(2005.), fotografije dočaravaju ozračje užasa u
povijesnim bitkama.28 Autorica rekonstruira
krajolik slavnih američkih bitki te koristi histo­
rijsku, no vrlo sporu opremu iz razdoblja koje
prikazuje.29 Taj pristup doima se autentično
američkim, spajajući početke fotografije u
SAD-u s tamošnjim slavnim povijesnim bitkama
i stapajući dva drugačija narativa – tehnološki
i politički.30 Fotografije nalikuju na koncepcijska
rješenja za povijesni razvoj fotografije, govore­
ći o tome što bi moglo biti ili što je pak bilo. Ipak,
Mann je više usredotočena na rekonstrukciju
nauštrb fotografije i često stvara slabo osvijet­
ljene i neizoštrene slike koje su opravdane i
logične kao rezultat historizacije. Historijski
filter tehnologije, iskorišten kao alat za rekon­
strukciju, stoga omogućava putovanje kroz vri­
jeme, te distancu prema prikazanom prizoru.
Suprotno seriji “Deep South”, “Neplodna tla”
prikazana su u sadašnjici, bez low-tech filtera
kao diskurzivne prizme koja bi stvorila odmak
i distancu u pogledu. Ona pripadaju simultanom
vremenu s obzirom da je čin snimanja prvi čin
gledanja. Stratišta koegzistiraju s nama, a ne
fotografije s vremenom. One se mogu zanema­
riti, ali vrlo teško se izbjegavaju.
Postoji još jedna upečatljiva razlika u kori­
štenju objektiva. Kako je rečeno za “Neplodna
tla”, kamera nije alat za uvećavanje, proteza oka,
već ona ističe nemogućnost proširenja slike.
Općenito, širokokutni objektiv stvara kvalitet­
nu dubinu polja, koja nije prisutna u “Neplodnim
tlima”. Fotografija ustvari opstruira vlastitu
optiku, kao što um blokira oko u suočavanju s
užasom. Ni fotograf ne može izaći iz prikazane
proširene slike. Prema tome, kad prošireni prizor
izlazi iz izoštrene slike, ili kad je fokus djelomi­
čan, možemo biti uvjereni kako ni fotograf nije
26 Potvrda paradigmatske razlike između brze snimke i duge
ekspozicije. Vidi: Thierry de Duve, “Time Exposure and Snaps-
hot: The Photograph as Paradox”; October br. 5, Photogra­phy,
1978., str. 113-125.
27 Formati su 6x6 inča (Hasselblad), 35mm ili 36x24mm (Lei-
ca) i cca 8.5×11 inča varijable (digitalni krajolik ili letter format).
28 Sally Mann, “Deep South”, http://www.houkgallery.com/
mann-deepsouth/mann_1.html.
29 Veliki formati i tehnika mokrog kolodija.
30 Sličan projekt s drugačijim vizualnim rezultatima je “Killing
Ground” Johna Huddlestonea, ili “On the site” Joela Sternfelda.
Vidi http://documentaryworks.org/punctum/onthissite.htm.
91 AP
mogao pobjeći iz nediferencirane slike. Prostor
viđen u proširenoj slici započinje na manje od
metra, u području fizičkog kontakta fotografa,
pa stoga možemo zamijetiti kako je fotografa,
kao i promatrača, ispunila optička nesigurnost.
Taj efekt ne postoji na fotografijama Manno­
ve, zbog toga što su snimljene slabim teleobjek­
tivom. Polje je dublje, no vrlo suženo. Upotreba
teleobjektiva i širokog kuta psihološki mijenja
sliku. S teleobjektivom se fotograf fizički distan­
cira od objekta. Stoga je očekivano da se teleo­
bjektiv često uzima kao paradigma za muški,
osvajački, distanciran, racionalan i selektivan
po­­­­­­­­gled.31 Teleobjektiv estetizira, a široki kut pri­
k
­­­­­­­­­­­­­­­­ azuje čitavu sliku kao da je prikaz racionalan.
Zbog toga se praktički ne koristi za “umjetni­­­­
čko” prikazivanje krajolika. Međutim, teleobje­
­k tiv nameće drugačije pitanje, pitanje o osva­
janju i umjetničkom viđenju patnje drugih, pita­
nje o fotografskoj etici.32
***
POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P
SALLY MAN
DEEP SOUTH, 2005.
serija fotografija
Ova problematična estetizacija strati­
šta vidljiva je u seriji Simona Norfolka “Bo­­
­­­­­snia: Bleed”, snimljenoj 1990ih.33 Upravo
u vrijeme kad Šerić brani Sarajevo, Norfolk
snima seriju fotografija stratišta koja ga
zanimaju isključivo estetski.34 Kao poslje­
dica esteticizma, fotografije su strukture
lišene semantike, dok se autor na njima
nikad ne pojavljuje u izravnoj ili neizravnoj
vezi.35 Prizor patnje općenito izaziva nepo­
srednu reakciju na različite identitete, pro­
vocira diskurs o sukobu. Međutim, ovaj
autor nema nikakvu nacionalnu, društve­
nu ili rodnu vezu s prizorom, suprotno San­
dri Vitaljić koja je nacionalno povezana,
dok se kao žena bavi potisnutim narativi­
ma od kojih je zbog svog spola odvojena.
Norfolk daje pregled stratišta u kontekstu
velikog medija ili usvojenog narativa, dok
Vitaljić ulazi dublje u lokalne, skrivene,
zaboravljene i cenzurirane lokacije.
Serija “Bosnia: Bleed” nastaje u općem
diskursu o slobodi medijskog izvještavanja koji
je žestoko kritiziran sedamdesetih i osamdese­
tih. A ipak, na izložbama kao što je “World Press
Photo” ta produkcija i danas privlači pa­­­žnju.36
Na njima, pogled kamere najčešće prika­­­­zuje
fotografa koji se ne boji prizora, štoviše on je
toliko neustrašiv da se poigrava s rakursima
snimanja.37 Kad se ukloni legenda ispod foto­
31 Teleobjektiv se i dalje najčešće koristi u vojsci i sportu.
32 Vidi: Susan Sontag, “Looking at War: Photography View of
Devastation and Death”, The New Yorker 9. prosinca, 2002., str.
82-99. Vidi i: Susan Sontag, Regarding the Pain of Others; Lon-
don, Hamish Hamilton, 2003.
33 Simon Norfolk, “Bosnia: Bleed”, http://www.simonnor-
folk.com/.
34 I autor na mnogim mjestima kaže da ga jedino zanima este-
tika, otud formalni motiv arkadijskih ruševina.
35 Lokacije su Afganistan, Bosna, Irak, itd.
36 Vidi: Ana Peraica, Victims Symptom (PTSD and Culture); Am-
sterdam, Institute for Networked Culture, 2009.
37 Vidi: John Taylor, “Review: War, Photography and Evidence
War and Photography. A Cultural History by Caroline Brothers”,
Oxford Art Journal br. 22(1), 1999., str. 158-165.
92 AP
grafije, estetska distanca je vidljiva. Bez
tekstualnog objašnjenja koje Norfolkove
fotografije smješta na lokacije, one su
vizualno ljupke, dok nam “Neplodna tla”
i bez anotacije ne pružaju nikakvu sigur­
nost u krajoliku.38 Na sljedećem primjeru
vidjet ćemo da tekst može imati ključnu
ulogu u prizoru.
***
Na fotografiji Susan Silas “Helmbre­
chts Walk” (1998.-2003.), koja se spominje
u predgovoru kataloga za “Neplodna tla”,
tekst ima središnju ulogu.39 Ta serija ima
sličnu proširenu sliku, slične su veze s
planovima, ali dubina je polja druga­­čija, stva­
rajući i drugačiji dojam. Silas hoda po ja­­­­­­­­sno
zadanom, racionaliziranom prostoru, dok se
Vitaljić našla u nesigurnom krajoliku. Međutim,
Silas u dnevničkom tekstu govori o svojoj ne­­­­­
sigurnosti. Nadomještajući svoje iskustvo tek­
stom, ona istodobno prisvaja pogled u osobnoj
priči, pa su te fotografije manje univerzalne.
Naziv serije potvrđuje ovu intimnu vezu.40 S
dru­­­ge strane, Vitaljić pruža jedino suhu infor­
maciju koja je nužna kako bismo nešto saznali
o fotogra­­­fijama, bez da ih u potpunosti shvati­
mo. Ovom autentičnom fotografskom pristupu,
u kojem tekst ima marginalno mjesto, čini se da
je srodni­­­ji pristup Paula Seawrighta u seriji
“Hidden” (2002.). Kao što sugerira naziv serije,
fotograf sni­­ma nepoznato. Međutim, kad foto­
gra­­f ije prika­­­zuju nevidljiv dio ozračja, one je­­­­­­­­
dna­­­ko tako snimaju emotivna stanja fotografa,
a fotograf je onaj koji je “hidden”, skriven iza
kamere. No ipak, slike govore o divljenju, a ne
strahu od te lokacije.
Sandra Vitaljić prikazuje osjećaj nesigurno­
sti, ali kao što je već rečeno, njezina je politička
osviještenost univerzalna. Politički odabir loka­
cije ima središnju ulogu u “Neplodnim tlima”,
napose u povijesnom razdoblju u kojem se poja­
­vljuju. To je vrijeme privatizacije narativa o stra­
tištima, čije je značenje iskrivljeno u povijesnom
POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P
SUSAN SILAS
HELMBRECHTS WALK, 1998.-2003.
iz serije od 48 fotografija
33 x 48 cm
revizionizmu koji odlučuje koja su mjesta nacio­
nalno značajna, odnosno beznačajna, ali i koja
mjesta treba cenzurirati. “Neplodna tla” traže
etičku razinu koja općenito nedostaje kako bi se
sve žrtve tretirale jednako. U tom povijesnom
kontekstu pojava dviju autorica, Ane Opalić i
Sandre Vitaljić, koje snimaju gotovo iste prizo­
re, predstavlja činjenicu koja se ne smije previ­
djeti. Obje fotografkinje u svojim radovima pri­
kazuju potisnutu i skrivenu priču.
Jednako je zanimljiva činjenica da su one
žene i da se bave poviješću sukoba i ratova koje
38 Vidi: Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces
Landscape/View”. Art Journal, 1982., str. 311-319. Vidi i: Evgeny
Dobrenko i Eric Naiman, The Landscape of Stalinism: The Art and
Ideology of Soviet Space. Seattle, Wash., University of Washing­­
ton Press; Chesham Combined Academic, 2003.
39 Vidi u: katalog izložbe “Neplodna tla”, Zagreb, 2010.
40 Benjamin spominje ulogu teksta: “Tada valja uvesti slova, što
razumijeva fotografija literarizacije svih životnih prilika, a bez
kojih sva fotografska konstrukcija ostaje nejasna”. W. Benja-
min, “A Short History of Photography”, op. cit., str. 199-216, str.
215. Kasnije tu temu razrađuje R. Barthes u “The Photographic
Message”; Image, Music,Text (trans. S. Heath), London, Fonta-
na, 1977., str. 15-32. Zanimljvo je da neki autori ne žele staviti
legende ispod svojih fotografija, kao na primjer Evans; vidi: J.
Tagg, “Melancholy Realism: Walker Evans’s Resistance to Mea­­
ning”; Narrative 11(1), siječanj 2003., str. 3-77.
93 AP POTISNUTO ZAZORNO K / T/ P

su stvorili muškarci.41 U dominantnoj produk­ Razmatranje različitih produkcija može otkri­

ciji slika o stratištima i ratu, u kojoj je profilira­
na muška paradigma o neustrašivom reporteru,
u koju se uklapa priča o osvajanju i kolonijaliz­
mu u izvještavanju, pogotovo izvještavanju o
ratu, ženska priča ne srami se emocija. Ona go­­
­­vori o sjećanju, zaboravu, strahu u osobnom
po­­­­­­­­­­­dručju u koji su zgurane žene na Balkanu kao
čistačice u povijesti, iako su paradoksalno
fotogra­­f irale javni prostor.
***
U dominantnoj produkciji fotografija stra­
tišta ta se tema prikazuje na razini mirotvornog
pamfleta, dok se smrt na estetičkoj razini ozna­
čava kao nešto uzvišeno. Vrlo rijetko vidimo
iskren psihoanalitički pristup i prikazivanje
ljudskosti. Takvi, mahom privatni uvidi pruža­
ju vrijedno iskustvo koje ne želimo podijeliti, a
istodobno moramo sudjelovati u njegovom povi­
jesnom nestajanju. Ako odbijemo, potisnuto će
se neprestano vraćati, kako nas je upozorio
Freud, kao što se u povijesti vraćalo s obnovom
interesa za fotografije stratišta.42
ti neke dublje psihološke, pa i psihopatološke
odnose s tom temom. Neke serije su iracionalne,
druge su artificijelno racionalne, neke svjedoče
unutar prizora, druge izvan njega, neke prikazu­
ju privatan pogled, druge taj pogled uzdižu na
univerzalnu razinu... Neke historiziraju, a druge
estetiziraju i graniče s nekrofilijom. U tom je
kontekstu serija “Neplodna tla” koncepcijski i
umjetnički privatan pogled, tehnički i inherentno
fotografski; on je apoteoza dubljem psihološkom
odnosu s prizorom u kojem ni autorica, suočena
s potisnutom pričom, ne može pobjeći od vlasti­
tih osjećaja. Nameće se pitanje koje kao da odje­
kuje iz stare metafore o strahu i velikim očima, s
kojima se ne samo metaforički mogu povezati
širokokutni objektivi: što te velike oči vide na
stratištu? Čini se da je odgovor: optičko nesvje­
sno, ali javno, ono što smo u kulturi zapostavili.
41 Vidi: Olivia Lahs-Gonzales i L.ucy Lippard, Defining Eye: Women
Photographers of the 20th Century: Selections From the Helen Kor-
nblum Collection. St. Louis, Mo., Saint Louis Art Museum, 1997.
42 Sigmud Freud, Interpretation of Dreams. Standard Edition of
Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London, Ho-
garth, 1953.-1974., str. 5.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako, prema autorici, funkcionira
fotografija u odnosu na psihološka
stanja?
2. Kakav status autorica pripisuje
fotografiji kao mediju iza kojeg
stoji figura fotografa?
3. Autorica pristupa fotografijama s
obzirom na aspekt smrti. Kako ga
je artikulirala?
4. Kako autorica pristupa fotografi-
jama Sandre Vitaljić s obzirom na
nepostojanje inscenacije prizora?
Rina Ayra Abjection and Representa-
tion: An Exploration of Abjection in the
Visual Art, Film and literature, Pal­
grave McMillan, 2014.
Julia Kristeva Moći užasa: ogled o
zazornosti, Naprijed, Zagreb, 1989.
Griselda Pollock (ur.) Psychoanalysis
and the Image – Transdisciplinary Per-
spectives, Wiley-Blackwell, 2006.
Maurice Merleau-Ponty The visible
and the invisible. Studies in Phenome-
nology and Exhistential Philosophy,
Northwestern University Press, 1968.
Walter Benjamin “A Short History
of Photography”, u Classic Essays on
Photography, (ur.) Alan Trachtenberg,
Leete’s Island Books, 1980.
André Bazin “The Ontology of Pho­
tographic Image”, u Film Quarterly
br. 13(4), ljeto 1960.
Thierry de Duve “Time Exposure
and Snapshot: The Photograph as
Paradox”, u October br. 5, Photograp­
hy, 1978.
Beth Ann Guynn “Postmortem Pho­
tography”, u J. Hannavy, Encyclope-
dia of Nineteenth-century Photograp-
hy, New York i London, 2008.
Sandra Vitaljić Rat slikama – suvre-
mena ratna fotografija, Algoritam,
Zagreb, 2013.
Gregory Currie “Photography, pain­
ting and perception”, Journal of Aest-
hetics and Art Criticism br. 49(1), 1991.
 HORIZONT
VRIJEME
LEONIDA KOVAČ
Elaine se usred noći probudi. Vatre su se jedva
rumenjele, a pokraj nje sjajio je kolobar hlad-
noga svjetla: nejasno, neprepoznatljivo pod
fluorescentnim oblakom koji se isparavao iz
njega, Dietlevovo tijelo blistalo je poput ogle-
dala na suncu! Unatoč oniričkoj nevjerojatno-
sti to je priviđenje Elaine izgledalo tako stvar-
no da je pružila ruku prema svjetlosti. Uto cije-
lo mnoštvo krijesnica odleti s leša prosijavaju-
ći tamu tisuću i jednom staklenom krhotinom.
Jean-Marie Blas de Roblès,
Tamo gdje su tigrovi kod kuće
Staklene krhotine samo su sporedni motiv
u videu Throwing Over (2008) Ane Bilankov, kri­
jesnice su, međutim konstanta u njezinim rado­
vima. Krijesnice koje u videoslici ili fotografiji
svjedoče o nekoj neshvatljivoj srodnosti perfor­
mansi našeg oka i optičke naprave, o sličnom
ishodu gledanja u tamu kada obrisi predmeta
izmiču pogledu, a vidljivim postaju samo titra­
vi svjetlosni odbljesci na nekoj reflektirajućoj
provršini: krijesnice koje nemaju tijela, za razli­
ku od sićušnih bića nazvanih lampyridae koja,
obdarena sposobnošću bioluminiscencije, mogu
međusobno komunicirati svjetlosnim signali­
ma. Krijesnica je biće koje, prema ljudskoj per­
cepciji, obitava na limitu između stvarnosti, sna
i privida koji ih stapa u neizvjesnost.
I možda je upravo neizvjesnost tema što pro­
žima rad Ane Bilankov, bilo da se radi o slika­
ma, pokretnim i nepokretnim, ili o pismu, gla­
sovima riječi koje se opiru izgovaranju i priča­
ma koje se fraktalno rasprizoruju. An image is a
stop the mind makes between uncertainties.1 U
prologu Dnevnika 13 dana, naslovljenog Stvari,
preostale i objavljenog u katalogu njezine video­
instalacije Going Back and Forth (2006), Ana
Bilankov u prvoj rečenici otkriva da je posrijedi
priča o njezinom bratu. U toj priči nailazim na
iskaz koji je povezuje s krijesnicama, ne samo s
onima koje se pojavljuju u kadrovima videoza­
pisa načinjenih u Miamiju u potrazi za tragovi­
ma već odavno preminulog brata, nego i u videu
Blue Black Berlin (2009), te u bezbroj njezinih
fotografija: “Dana 14. listopada 2006. ujutro
veliki monokromni brod na horizontu prolazio
je preda mnom. Ovaj smo put mogli jedno dru­
gome reći zdravo i zbogom”.2
1 Djuna Barnes, Nightwood; Faber and Faber, London, 2001.
2 Ana Bilankov, “Stvari, preostale: Dnevnik 13 dana”; u katalo-
gu Going Back and Forth, Galerija PM, Hrvatsko društvo likov-
nih umjetnika, Zagreb, 2006.
95 LK
Tekst toga dnevnika nudi mi i svojevrsni ključ
za čitanje krijesničastog rukopisa kojim su ispi­
sani mnogi umjetničini videoradovi i fotografije.
On otkriva vlastiti “alat za mišljenje” medijske
slike – samu povijest te slike i odsutnog tijela
koje ju je upisalo u sjećanje. Dnevnik ujedno
obznanjuje i neodgovorljivo pitanje o odnosu
umjetničkog iskazivanja i neiskazive osobne (i
kolektivne) traume, resemantizirajući usput i
značenja Baudrillardovih pojmova utopije i
“surogatne” stvarnosti. Podlogom dne­­­vničke
priče odzvanjaju riječi “sjećam se”: misao o vla­
stitim precima koji su pred stotinjak godina,
“trbuhom za kruhom”, došli u obećanu ze­­­­mlju
Ameriku odakle se mnogi nisu vratili; “bratova
pogleda na New York s njegovih fotografija”, sni­
mljenih s turističkog broda na kojem je radio kao
zadnji u nizu obiteljskih ekonomskih migranata.
“Zanima me kako je konstruiran pogled na tim
fotografijama” – zapisuje Ana Bi­­­­lankov – “Kakva
je bila struktura leća kroz koje je vidio svijet?”
I upravo će struktura leća kroz koje vidimo
svijet postati glavnom junakinjom njezinih
vizualnih i verbalnih pripovijesti ispričanih
pokretnim i nepokretnim slikama – onima u
stanju potpunog mirovanja u kojima se, para­
doksalno, ipak sve kreće. Jer, Ana Bilankov usre­
dotočuje se na čestičnost, kako medijske slike,
tako i misli. Misao je to koja odlazeći s onu stra­
nu same sebe nastoji misliti ono nemislivo. Zato
je bilo potrebno kao predmet interesa postaviti
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
ANA BILANKOV
GOING BACK AND FORTH, 2006.
videoinstalacija, dijaprojekcija i stolić za čitanje s dnevnikom
© Ana Bilankov
samu materijalnost medija. Zrno celuloidnog
filma, teksturu foto papira, svjetlo, vrstu leće,
unutrašnje mehanizme i elektroničke sklopove
kamere, njihov zvuk, piksele elektronske slike,
okvir i rubove kadra, te ih postaviti u odnos s
onim “socijalno materijalnim”.3 U tom sklopu
leća prestaje biti neživim predmetom, mehanič­
ki proizvedenim dijelom optičke naprave, već se
postavlja u funkciju membrane u kojoj se slika
dodiruje sa sjećanjem i poviješću. Ona tako
postaje nešto analogno cerebralnoj membrani
koju spominje Deleuze pišući o funkciji ekrana.4
Štoviše, naprava za snimanje u jednom zapisu
Ane Bilankov izrijekom preuzima funkciju tije­
la: “Sada su pak disali istim ritmom. Ona bi uzela
jedan njegov udisaj, zadržala ga trenutak za sebe,
vratila ga izdišući kroz kameru natrag prema nje­
govom trbuhu, koji bi se potom svom svojom
površinom priljubio još više uz krevet. Disali su
tako satima zajedno, on tijelom, ona kamerom”.5
3 Termin “socijalno materijalno” preuzimam iz rada u nastanku
– “povijesnog romana u formi filma” naslovljenog Ova žena se
zove Jasna autorice Nicole Hewitt (neobjavljeno).
4 Sam ekran je cerebralna membrana gdje se događa neposre­
dna konfrontacija prošlosti i budućnosti, unutrašnjosti i izvanj-
skosti, na distanci koju nije moguće odrediti, neovisnoj od bilo
koje čvrste točke”. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image
(prev. Hugh Tomlinson i Robert Galeta), poglavlje “The Crystals
of Time”; Continuum, London, 2005., str. 120-121.
5 Ana Bilankov, Poslije kiše (O slonovima, piramidama i vratima
u), neobjavljeni rukopis.
96 LK
Struktura leće aparata kroz koju je viđen svi­
jet, a koju Ana Bilankov nastoji dokučiti, ne sadr­
ži samo obiteljsku povijest, nego i povijest umjet­
nosti uključujući i povijest uporabe riječi umjet­
nost. U jednoj drugoj priči koju također možete
pročitati u ovoj knjizi postoji rečenica: “Novi
život započela je razmišljajući o tome kakve bi
filmove radio neki pretpostavljeni ženski Godar­
d”.6 Nepotrebno je ovdje posebno spominjati
Godardovu poetsku revoluciju kojom je s nara­
tivnom, dokinuta i koherencija pokretne slike,
te njegov amblematski jump-cut koji je istinitost
prokazao montiranom. Uostalom, prezir prema
mehanizmima diskurzivne proizvodnje stvarno­
sti izrijekom je istaknut i samim naslovom nje­
govog najnovijeg filma Adieu au langage (2014).
Međutim, nije samo inzistiranje na istraživanju
materijalnosti medija (uključujući i onu socijal­
nu) to što vizualnu poeziju Ane Bilankov pove­
zuje s onom Godardovom. Okosnica rada Going
Back and Forth (2006) definirana je motivom kru­
zera, koji će se u različitim transfiguracijama
pojavljivati i u njezinim kasnijim radovima. Na
kruzeru (ni manje ni više nego na nesretnoj Costi
Concordiji!) zbiva se prvo od tri “poglavlja”
Godardovog Film Socialisme (2010) čija kritička
vivisekcija mehanizama i performativa (neo)libe­
ralnog kapitalizma tijekom filmske izvedbe odba­
cuje i samu ideju fabule. Film otvara kadar zapu­
njen vodenom masom – valovima koje podiže
kretanje mastodontskog plovila, dok glas u offu
izgovara: “Voda je kao i novac – javno dobro”.
Razmišljajući o kruzeru i njegovim reperku­
sijama u radu Ane Bilankov, nemoguće mi je ne
prisjetiti se epohalnog (upotrebljavam taj ter­
min potpuno svjesna njegove težine) projekta
konceptualnog umjetnika, ujedno teoretičara i
povjesničara fotografije Allana Sekule. Posrije­
di je intermedijski projekt Fish Story u kojem
interakcija fotografskih slika i posve specifič­
nih priča koje su im pridružene u postupku izla­
ganja dokida ne samo binarnost između umjet­
ničke i dokumentarne fotografije, već prije svega
vjerodostojnost opozicije između umjetnosti i
socijalno osviještene kritičke teorije. Tim nas
radom Sekula podsjeća na “zaborav mora” u dis­
kurzu o suvremenosti. Integralni dio projekta
je i istoimena knjiga u kojoj autor objavljuje dva
teksta istog naslova – Dismal Science. Taj je
naslov aproprirano devetnaestostoljetno pogr­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
dno ime za ekonomiju koje se prvi put pojavilo
u raspravi Victora Carlylea Occasional Discour-
se on Negro Questions u kojoj je autor, oslanja­
jući se na Malthusovu demografsku teoriju,
zagovarao ponovno uvođenje ropstva kao sred­
stva regulacije tržišta rada na Karibima (West
Indies). Od Miamija na Floridi gdje Ana Bilan­
kov snima Going Back and Forth do Kariba
potrebno je samo nekoliko sati plovidbe. Kru­
zerom. Sekula kruzere naziva “apartheid-stro­
jevima postmoderne dokolice” koji putnicima
vješto zatajuju mizerne uvjete rada posade iz
trećeg svijeta koja opslužuje njihovu mobilnost
i ispunjava im želje.7
Premda polazi od detalja iz obiteljske povi­
jesti – traume gubitka brata koji je na put išče­
zavanja krenuo napustivši u Miamiju posao na
kruzeru, te svog vlastitog bivanja umjetnicom,
što danas podrazumijeva permanentno natje­
canje za financijske potpore za izvedbu radova,
odnosno studijske boravke u za to namijenje­
nim institucijama diljem svijeta, Going Back and
Forth suočava nas, poput Sekulinog projekta, s
univerzalno primjenjivim pitanjem učinaka
povijesnog zaborava. Jer, upravo je zaborav to
što prebiva u temeljima društva spektakla koje
je u potpunosti asimiliralo i takozvanu umjet­
ničku scenu. Prva nakana društva spektakla,
piše Debord, “bila je učiniti da nestane povije­
sna spoznaja općenito, a ponajprije gotovo sve
informacije i razumni komentari o nedavnoj
prošlosti. (...) Spektakl vješto organizira nezna­
nje o onome što se događa, a odmah potom i
zaborav onoga što se ipak moglo spoznati”.8
Going Back and Forth četverokanalna je vide­
oinstalacija, koja i samim naslovom denotira
modalitete materijalne izvedbe rada: primjeri­
ce, vožnju automobilom, kruženje, iz kojeg
snima kruzere usidrene u Miamiju, ili pokret
kamere u trećoj projekciji gdje se zoom i
“odzum” smjenjuju takvom brzinom koja tije­
kom promatranja snimke izaziva vrtoglavicu i
mučninu. Zumiranje pritom briše kruzer iz
6 Ana Bilankov, I čeznula je (Berlinska priča 2), neobjavljeni
rukopis.
7 Allan Sekula, “Dismal Science: Part 1”; u Fish Story, Richter
Verlag, Düsseldorf, 2002., str. 51.
8 Guy Debord, Društvo spektakla; Bastard Books – Arkzin, Za-
greb, 1999., str. 184.
97 LK
kadra pokazujući umjesto njega krupni plan
isječka neba; odzum ga vraća u fokus. Međutim,
back and forth konotira i nelinearno vrijeme
implicirajući time sjećanje i povijesno pamće­
nje. Dramaturgija rada temelji se na zajedničkoj
akciji slike i zvuka, odnosno melodija različitih
pjesama, atonalnih skladbi, šumova, te glasa i
glasova. Projekcija započinje zvukom zavijaju­
ćih automobilskih sirena koji prelazi u zvukove
elektronske glazbe koja sugerirajući neko nepo­
znato i neizvjesno zbivanje konotira stanje ank­
sioznosti potencirano čujnošću engleskih riječi
i njihove šaptom izgovorene jeke u vremenskom
pomaku: read, rend, ride, ring rise, run, so, say,
sea, sick, sell, send, sue, shake, sheer, shine, shoe,
shoot, show, shrink, sink, think, sit, sleep, read,
rend... i tako u krug. Poput kružnog putovanja.
Destinacija: Nigdje.
To Nigdje nije, međutim, ne-mjesto u smi­
slu u kojem ga opisuje kulturalni antropolog
Marc Augé. To Nigdje istodobno jest negdje. Na
horizontu, a horizont je, barem ga rječnik tako
definira, linija na kojoj se pričinja da se nebo
spaja sa zemljom. Ili s morskom površinom. Iza
njega je nedogled. I rekla bih da je taj nedogled
predmet interesa radova Ane Bilankov, pa čak i
onda kada se horizont u njima eksplicite ne
pojavljuje. U videoinstalaciji Going Back and
Forth horizont je upisan u vrijeme projekcije;
kao linija koja spaja/razdvaja dan od noći. Kao
crni kvadrat međukadra, poput zajedničkog
akorda pri modulaciji iz jednog tonaliteta u neki
drugi. U tijeku svake od četiri simultane projek­
cije dnevne prizore s kruzerom u jednom tre­
nutku smjenjuju prizori koji bi se u žargonu turi­
stičke industrije mogli nazvati “city by night”.
U njima se povremeno pojavljuju krijesnice.
Noćni život u Miamiju – snimke interijera bara
s u staklu uhvaćenim odrazima zbivanja na cesti
(transparentni horizont?); voajerski pogled na
terasu nečijeg osvijetljenog stana; vožnja duž
gradskih ulica gdje kamera u staklu bilježi i
odraz vlastite lampice – znak da je uključena,
prisutna, i da diše snimajući.
Nedogled nije isto što i nevidljivo. I to u ra­­
­­dovima Ane Bilankov postaje evidentno. U tro­
kanalnoj videoinstalaciji At Sea (2004) vidljivi
horizont denotira mogućnost urušavanja slike.
Kamera postavljena na stativ, izložena udarima
snažnog vjetra snima horizont pri čemu se hori­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
zont ljulja zajedno s kamerom. Zumiranjem
horizonta u elektroničkoj se slici događa raz­
dvajanje njezinih čestica – piksela. Termin pik­
sel neologizam je koji zapravo označuje stanicu
slike – picture cell. Ta me raspikselacija slike
ponovo vraća pojmu horizonta kao ostinantnoj
temi umjetničina rada. U astrofizici, naime,
postoji termin horizont događaja i vezuje se uz
crne rupe. “Tijela bilo kojeg sastava koja se pre­
više približe – bliže od takozvanog horizonta
događaja crne rupe – osuđena su na propast: bit
će nesmiljeno privučena u središte crne rupe i
podvrgnuta sve jačem gravitacijskom rasteza­
nju koje će ih uništiti”.9 U trećoj projekciji vide­
oinstalacije At sea promatramo jedrilicu zumi­
ranu pri horizontu. Hoće li preploviti horizont
događaja i pretvoriti se u bijeli šum?10
U jednom od zapisa koji se odnose na video
Night Riders (2011) i na serije fotografija naslov­
ljene Bijelo (1998/2012), te Krajolik s ljudskom
figurom (1997) u kojima se pričinja da mikro­
skopski sitni ljudi hodaju po horizontu, ili da su
utkani u kompoziciju horizontalnih što širih,
što užih crnih i bijelih polja koja se poput sloje­
va torte protežu od dna do vrha fotopapira, Ana
Bilankov otkriva porijeklo vlastite umjetničke
fascinacije idejom horizonta: “Kao studentica
povijesti umjetnosti u Zagrebu, najfascinantni­
ja slika koju sam vidjela uživo bila je Crvena
konjica Kazimira Maljeviča, izložena u Muzeju
suvremene umjetnosti u sklopu njegove retros­
pektive 1990. Nakon toga dugo sam (intuitivno)
tražila takvu sličnu scenu.” Međutim, raspikse­
lacija kakva se pojavljuje u njezinim radovima
odaje postojanje i nekih drugih slojeva unutar
mnemoničke dimenzije pokretnih i nepokret­
nih slika. Tako je u “strukturi leće kojom je
viđen svijet” moguće prepoznati tragove opti­
ke Caspara Davida Friedricha, ključne figure
njemačkog slikarskog romantizma, konkretno
perspektivu njegove amblematske slike Der
Mönch am Meer (1808-1810) nastale stotinjak
godina prije rođenja suprematizma, ili primje­
9 Brian Green, Elegantni svemir: Superstrune, skrivene dimen-
zije i potraga za konačnom teorijom; Naklada Jesenski i Turk,
Zagreb, 2012., str. 117-118.
10 Ovdje referiram na engleski termin “white noise” kojim se
označuje izgled televizijske slike u situaciji nestanka signala
emitiranja, što se u hrvatskom jeziku naziva “snijeg”.
98 LK
ANA BILANKOV
SWEET HOME, 2002.
scena iz videa
© Ana Bilankov
rice Whistlerovu sićušnu ljudsku figuru pogle­
da uprtog prema horizontu u prikazu obale
Atlantika u Trouvilleu naslovljenom Harmonija
u plavom i srebrnom (1865). Spomenula bih ovdje,
usput, da je Trouville bilo omiljeno mjesto
boravka Marguerite Duras, autorice romana i
istoimenog filma L’homme Atlantique (1981), u
kojemu, baš kao i u mnogim radovima Ane
Bilankov, glavnu ulogu igra crni kvadrat film­
skog kadra. U filmu u kojemu taj crni kadar traje
punih četrnaest minuta i četrdeset sekundi glas
Marguerite Duras izgovara: “ce phénomène
photographique, la vie”. Život je fotografski
fenomen. Svjetlosno pismo koje u radu Ane
Bilankov povezuje prostore, priče i geografije.
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
Postoji jedan film Reinera Wernera Fassbin­
dera naslovljen Eine Reise ins Licht (1978) – Puto-
vanje u svjetlost, koji se u međunarodnoj distri­
buciji pojavio pod engleskim nazivom Despair
– Beznađe. Fassbinder u njemu prati mentalni
rasap ruskog emigranta koji početkom 1930tih
pokušava preživjeti krah svoje poslovne karije­
re u Njemačkoj boraveći po hotelima na švicar­
skim jezerima. Spominjem ovdje taj film zbog
jednog kadra (na stubištu) koji mi je ostao u sje­
ćanju, a koji me, premda mu formalno ne nali­
kuje, podsjeća na početni kadar videa koji Ana
Bilankov naziva rekodiranom pričom – Story
(Recodified). Vidljivi prizor asocira na noćnu
moru, ali i na moguću situaciju bezizlaznosti
99 LK
kakva je sugerirana Tornjem Holokausta –
integralnim dijelom Libeskindovog Židov­
skog muzeja u Berlinu. U kadru Ane Bilan­
kov koji bilježi pogled s dna nekog uskog,
klaustrofobičnog unutrašnjeg dvorišta, sa
svih strana zatvorenog krilima visoke
zgrade, događa se disolucija opreke verti­
kale i horizontale: ono što je gore i gdje se
vidi isječak neba, doima se frontalnim.
Kroz prozor smješten na najvišem katu,
nošena zračnim strujanjem njiše se zavje­
sa, i upravo prisutnost te zavjese omogu­
ćuje percepciju procesa zrcaljenja u slici:
prizor u staklu jednog od prozora viđenih
odozdo zadobiva vlastitog dvojnika, poput
onoga što postoji u imaginaciji Fassbinde­
rovog junaka. U offu kadra Ane Bilankov
čuje se glas, nalik dječjem, koji na njemač­
kom jeziku izgovara: “Hoću van! Hoću
kući!” Međutim, priča koja slijedi, a izgo­
vara je u offu, na engleskom jeziku, auto­
ričin glas dok kamera bilježi prizore iz
nekog ruiniranog napuštenog klaustro­
fobičnog prostora iza čijih teških metalnih
vratiju na daščanom podu posutom krho­
tinama stakla stoji drveni stol, na njemu
čaša, flaša i električna stolna lampa, ta
priča iskazuje da granica između unutraš­
njeg i vanjskog ne postoji. Jer, kao što glas
naratorice kaže, sreli su se i odmah prepo­
znali nakon milijun godina odvojenosti.
Cijelo to vrijeme sve su misli i osjećaji bili
zarobljeni. Gdje god je bila i što god je činila
nalazila se unutar toga, a to se nalazilo unutar
nje.11 Ali, što je to to? Ono isto što svaku reče­
nicu Marguerite Duras pretvara u elipsu? U
nemogućnost izricanja.
Baveći se odnosom nijemosti i traume Shos­
hana Felman zaključuje da zašućivanje nije sta­
nje nego događaj,12 budući da se povijest prije
sastoji od niza traumatičnih prekida negoli od
slijeda racionalnih uzročnosti. Pritom su tra­u­
ma­­­­­­­tizirani – povijesni subjekti – lišeni jezika
kojim bi govorili o svojoj viktimiziranosti. Odnos
povijesti i traume je nijem, zaključuje Felman, a
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
tradicionalne teorije povijesti sklone su zane­
marivati tu nijemost traume, stoga nijemost
ostaje nezabilježena.13 Brojni radovi Ane Bilan­
kov problematiziraju pojam povijesti fokusira­
jući trenutak traumatičnog prekida i susljedni
mu događaj zašućivanja. Pritom se na horizontu
presjecišta traume, povijesti i nijemosti naziru i
Maljevičev Crni kvadrat i crni filmski kadar Mar­
guerite Duras. Maljevič je svoj suprematistički
jezik, stvoren u osvit Oktobarske revolucije, nazi­
vao transracionalnim (zaumnim). Istim bi se ter­
minom mogao pobliže odrediti poetski jezik Mar­
guerite Duras, a i onaj Ane Bilankov.
Reminiscencu na suprematizam ili, točnije,
na Maljevičev Crni krug (1915) moguće je pro­
naći u njezinom videu Sweet Home (2002) koji
otvara crnim kadrom u kojemu je bijelim slovi­
ma ispisan sljedeći iskaz: “Stavljanje šećera u
šalicu kave je poput buđenja povijesti”. Crni
krug (tekućine) obrubljen je kružnicom stijen­
ke viktorijanske porculanske šalice. Dodavanje
šećera žličicom izaziva prelijevanje tekućine
preko ruba posude. Arhimedov zakon? Ili Marin­
kovićev Kiklop: “Tijelo uronjeno u strah izgubi
onoliko od svoje smrtnosti koliko teži istisnuti
strah”.14 Sweet Home nastao je za vrijeme umjet­
ničinog studijskog boravka u bristolskom Water­
shed Media Centru, stoga čin miješanja šećera
u šalici kave ne referira samo na vlastitu izmje­
štenost, odnosno današnju poziciju umjetnice
kao ekonomske migrantice i prekarne radnice,
već i na povijest engleskog grada Bristola i nje­
govu ulogu u transatlantskoj trgovini robljem
vezanoj uz uvoz i preradu šećera. Uskomešava­
nje povijesti u estetičkoj sadašnjosti?
Direktna referenca na Maljevičev suprema­
tizam nalazi se u radovima iz serije Uhodeći Crni
kvadrat, snimljenim na moskovskom Crvenom
11 Ana Bilankov, Story (Recodified); 2008, video, 8’ 25’’.
12 Shoshana Felman, Pravno nesvjesno: Suđenja i traume u
20. stoljeću; (prevela Marina Miladinov), Deltakont, Zagreb,
2007, str. 39.
13 Ibid., str. 49.
14 Ranko Marinković, Kiklop; Mladost, Zagreb, 1971.
100 LK
trgu 2005. godine. Valja ovdje podsjetiti da se
Crni kvadrat po prvi put pojavio 1913. godine u
kontekstu Maljevičeve scenografije za futuri­
stičku operu Pobjeda nad Suncem izvedenu u St.
Petersburgu, a njegove suprematističke slike
prvi su put javno pokazane u istom gradu 1915.
godine na manifestaciji koja se zvala Posljednja
futuristička izložba slika 0.10’. Spominjem to
ovdje upravo zbog pojma futurizma koji prepo­
znajem kao okosnicu ove serije radova Ane
Bilankov, jer ona naime, iz pozicije budućnosti
“re-kodira” nasljeđe umjetničke revolucije usko
vezane uz političku revoluciju. Uhođenje Crnog
kvadrata događa se na Crvenom trgu u Moskvi,
tamo gdje skupa s Lenjinovom mumijom poči­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
ANA BILANKOV
NEW TOWN FUTURE FILM, 2015.
scena iz videa
© Ana Bilankov
va i utopija pravednog, besklasnog društva. Na
seriji fotografija u boji snimljenih u kontrasvje­
tlu, fotografskim kadrom dominiraju velike crne
mrlje, zapravo vijoreća odjeća post-socijalistič­
kih stanovnika Moskve. Prizor iz sumorne sva­
kodnevice postaje tako nalik apstraktnoj supre­
matističkoj kompoziciji kojoj je inherentan
pojam uzvišenog. Sam termin suprematizam
implicira nadmoć tada nove umjetnosti nad
umjetnošću koja joj je prethodila, a suprema­
tistička se umjetnost, kao čista estetika, treba­
la baviti jedino formom i biti oslobođena bilo
kojeg političkog ili društvenog značenja.
“Umjetnost prošlosti koja stoji, doduše privid­
no, u službi religije i države, započet će novi
101 LK HORIZONT VRIJEME K / T/ P

ANA BILANKOV
WITHOUT TITLE, 2005.
scena iz videa
© Ana Bilankov

život u čistoj (neprimijenjenoj) umjetno­

sti suprematizma koja će izgraditi novi
svijet, svijet osjećaja” – zapisuje Maljevič
u svom manifestu.15
Video Revolutionary Reality Show
(2007) snimljen u ekstremnom slow moti-
onu fokusira upravo “budućnost jedne
utopije”. Viđen iz “perspektive budućno­
sti”, ali u “realnom vremenu”, revolucio­
narni zahtjev postaje tu anakrona grote­
ska. Performans poput onog u radu 200
rublji (2005.) gdje umjetnici za 200 rublji
naknade biva dopušteno snimiti se (na
Crvenom trgu s crvenim kvadratičnim
utorom u ciglenim zidinama Kremlja u
pozadini) s kostimiranim likovima cara
Nikolaja, Karla Marxa, Vladimira Iljiča
Lenjina i Vladimira Putina. Snimku će
ponijeti sa sobom. Za uspomenu na post-­
­­socijalistički spektakl u kojemu ideja pro­
leterske revolucije i jednakosti među lju­
dima postaje banalnost suvenirskog tipa
ponuđena na prodaju. Povijest promiješa­
na žličicom, poput šećera u šalici kave?
U videu Bez naslova snimljenom te iste
2005. godine Ana Bilankov operacionali­
zira pojmove perspektive i tehnologije. Na
Crvenom trgu kamera snima grupu ljudi
koja nosi crvenu zastavu. U montaži je
iskorištena mogućnost zrcaljenja video slike,
odnosno konstrukcije simetričnog dvojnika. Šest godina poslije, 2011. godine, Ana Bilan­
Vertikalna os simetrije elektroničke slike posta­ kov iz moskovskih snimki montira video Night
je tako točkom iščezavanja likova koji se isto­ Riders koji briše granicu između dokumentar­
dobno kreću prema kameri i odmiču se od nje. nosti i fikcije ili, ako hoćemo, granicu koja ba­­­­­­­­
Pritom pojedinac postaje mnoštvo i obratno, nalno dijeli od uzvišenog. Film započinje crnim
mnoštvo se stapa u pojedinca. Promatramo pro­ kadrom popraćenim glazbom Tylera Friedmana
ces u kojemu nevidljivi bezdan označen središ­ koja dramatičnim prodornim repetitivnim zvu­
njom vertikalom koja u slici postaje “horizon­ kom priziva u sjećanje filmove znanstveno-fan­
tom događaja” proždire ljude da bi ih u sljede­ tastičnog žanra. Glazba se nastavlja dok u slje­
ćem trenutku ponovo izbacio na površinu slike. dećim kadrovima promatramo noćne snimke
Gdje ih očekuje beskonačni hod u mjestu. triju jahačica čiji se konji u laganom kasu kreću
reklamama osvijetljenim moskovskim ulicama,
mimoilazeći se s pješacima kojima njihovo
15 Kasimir Malevich, The Non-Objective World: The Manifesto of pojavljivanje nije ni najmanje začudno. Premda
Suprematism; Courier Dover Publications, 2003. ga očekujemo, dramatični događaj izostaje i dje­
102 LK
vojke se nakon susreta kod kioska s hranom i
pićem razilaze jašući svaka svojim smjerom.
Horizont nalik onome s Crvene konjice naslika­
ne u razdoblju između 1928. i 1932. u ovoj se
elektronskoj slici ne nazire, međutim glazba
najavljuje horizont događaja. Smješten ovdje, a
istodobno i negdje drugdje. Odaju ga svjetla-kri­
jesnice s fotografija iz serije Gradovi noću. Među
njima je i Noćna straža snimljena u Berlinu 2006.
čijim je protagonistima, za razliku od Rembran­
dta, umjetnica prišla s leđa tako da mi ne vidi­
mo što to oni iz mraka promatraju. Raspiksela­
cija slike niske rezolucije snimljene kamerom
mobilnog telefona i ovdje uvodi temu neizvje­
snosti, jer se borbena oprema interventnih poli­
cajaca čiju prisutnost fotografska slika bilježi,
jedva nazire u kontrasvjetlu ulične rasvjete.
Rembrandtova je Noćna straža naslikana sre­
dinom 17. stoljeća, u vrijeme kad Nizozemska,
zahvaljujući kolonijalizmu i prekomorskoj trgo­
vini, postaje najmoćnijom ekonomskom silom
u Europi. Je li to pozicija moći analogna onoj
koju je ujedinjena Njemačka zadobila nakon
pada Berlinskog zida? 2006. godina u kojoj Ana
Bilankov mobitelom snima Noćnu stražu u povi­
jesti će ostati zapamćena po početku niza bes­
ciljnih uličnih protesta obilježenih paležima
automobila, te razbijanjem izloga prodavaonica
u predgrađima zapadnoeuropskih glavnih gra­
dova, po četvrtima Pariza, Londona i Berlina
na­­­­­­­stanjenim imigrantima iz nekadašnjih afrič­
kih i azijskih kolonija. Ti su događaji, manife­
stacije akumuliranog bijesa, strukturalno posve
nenalik događajima iz vremena kad Maljevič
razvija suprematističku misao, a njihov je slijed
krajnje nepredvidiv. Događaji su to koji u vreme­
­­­­­nu totalne kontrole potpuno izmiču kontroli.
Poput raščinjenih piksela elektroničke slike.
Rembrandtova slika nije jedina “barokna”
re­­­­­­­­­­ferenca u radu Ane Bilankov. Između 2000. i
2002. ona u berlinskim javnim prostorima snima
seriju naslovljenu U potrazi za Vermeerom (Loo-
king for Vermeer). Posrijedi su žanr scene sni­
mljene u restoranima brze prehrane koje speci­
fičnom redukcionističkom teatričnom kompo­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
zicijom, te intenzitetom žutog svjetla pri­
zivaju holandskog majstora prikaza žen­
skog lika u interijeru i autora čuvenog
Pogleda na Delft. Ideju horizonta, odnosno
točke iščezavanja, Vermeer je u toj slici
artikulirao pozicioniranjem mikroskop­
skih likova u prednji plan. Time je zapravo
obrnuo renesansnu, geometrijsku perspek­
tivu, koja je posljedično Kopernikovoj
Revoluciji, već stoljeće ranije počela gubiti
čvrsto tlo pod nogama. Vermeerovi ljudi
stoje na krajnjem rubu kopna, širokim
kanalom razdvojeni od moćnih zdanja
grada čije se sjene ljeskaju na morskoj
površini. Na toj drugoj strani usidreni su
brodovi. Četiri stoljeća poslije, putujući
svijetom, Ana Bilankov, s pozicije distan­
ce analogne udaljenosti Vermeerovih ljudi
od gradske luke, snima noćna svjetla ber­
linskih i new ­yor­­­­ških lučkih postojenja.
Uhodeći krijesnice. Night Cities Series.
Premda je fotografska invokacija uči­
njena serijom Looking for Vermeer daleko
od Vermeerove ikonografije i kompozicije,
u cijelom je opusu Ane Bilankov moguće
detektirati nešto što bi bilo moguće ime­
novati kao “Vermeerov problem”, a to vodi
prema temi vremena, štoviše povijesnog
vremena i kompleksnom međusobnom
odnosu pojmova slike, sjećanja i medija. Ili
preciznije, prema pitanju o “strukturi leće
kroz koju je viđen svijet”. U baroknom su
razdoblju, naime, postavljeni temelji glo­
balnom sustavu koji danas razmatramo u
terminima (neo)liberalnog kapitalizma, a
koji je neodvojiv ne samo od znanstvenih
i tehnoloških revolucija nego i od koloni­
jalističkog imperativa. Spominjući barok nemo­
guće je ne govoriti o začecima merkantilizma,
koji se posve jasno reflektira u Vermeerovim
platnima. Danas je riječ o globalizaciji u kojoj i
umjetnička scena postaje poprištem globalnih
ekonomskih transakcija. Prostori, priče i nada­
sve geografije, Vermeerova su tema. Rijetka su
njegova platna na kojima se kao sporedni, no
103 LK HORIZONT VRIJEME K / T/ P

ANA BILANKOV
PLACES (IN)BETWEEN (MOSCOW) #3, #4, 2004.
fotografije
© Ana Bilankov

str. 104/105. ANA BILANKOV

NIGHT CITIES SERIES #5 (BERLIN), 2012.
fotografija
© Ana Bilankov
104 LK HORIZONT VRIJEME K / T/ P
105 LK HORIZONT VRIJEME K / T/ P
106 LK
ipak dominantni motiv ne pojavljuje zemljopi­
sna karta novootkrivenog svijeta. Ili globus. Pri­
sjetimo se Geografa (1668.) i Astronoma (1668.).
Oni me vode seriji fotografija Places in between
Ane Bilankov u kojoj uz nadrealne, ali posve
konkretne piramide koje se uzdižu na horizon­
tu maljevičevskih ruskih oranica, postoje i sni­
­­­­mci načinjeni u muzejima svemira gdje “ver­
meerovskim kadrom” kojemu je zrcalnim pod­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
ANA BILANKOV
WITHOUT TITLE (BERLIN TEUFELSBERG) #4, 2013.
fotografija
© Ana Bilankov
nim odrazom pridodan dvojnik, dominira ska­­­
fander sovjetskog kozmonauta, ili svemirsko
odijelo američkog astronauta. Istoj seriji pripa­
da i snimka pokretnog stubišta u moskovskoj
podzemnoj željeznici, te rad naslovljen I’m lea-
ving/arriving (2002.), u kojemu je fotografska
slika vlastitog trajnopakirajućeg tijela snimlje­
na u dramatičnom crveno-crnom kontrastu, po­­
primila izgled “uhođenja Crnog kvadrata”. Kao
107 LK
i u Vermeerovom narativu, ovdje su posrije­
­­di reminiscencije na korak preko ruba hori­
zonta, na izazov događaja nepoznatoga.
Giorgio Agamben zaključuje da je su­­­­­­­­
vremenost singularan odnos s vlastitim vre­
menom, “takav da mu se priključuje i isto­
dobno distancira od njega: preciznije, to je
onaj odnos s vremenom koji mu se priključu-
je kroz neku isfaznost i neki anakronizam”.16
Ta se isfaznost u fotografijama Ane Bilan­
kov možda najpreciznije očitu­­­­je u snimci­
ma berlinskog Teufelsberga koji se isto­­­­­­
dobno manifestiraju kao znanstvena fan­
tastika i opora stvarnost. Arheologija bu­­­­­­­
du­­­­­­­ćnosti u baštinjenoj sadašnjosti. Nera­
skidivo jedinstvo utopije i distopije. Poput
krijesnica iz Blas de Roblèsovog romana
spomenutih na početku ovog teksta, ili kiš­
nih kapi na staklenoj leći aparata koje se u
strukturi fotografske slike napuštene hlad­
noratovske špijunske stanice nalik zvjez­
darnici, pričinjaju kometama.
POST SCRIPTUM - Znaš li što osvjetljuje noć?
- Poezija.
Jean-Luc Godard, Alphaville
U Berlinskoj priči (broj dva) Ana Bilan­
kov ispisuje rečenicu: “Novi život započela
je razmišljajući o tome kakve bi filmove
radio neki pretpostavljeni ženski Godard”.17
Te iste godine na dokovima New Yorka
započinje snimati New Town Future Film.
Pitanje sadržano u spomenutoj priči nave­
lo me da u njezinom recentnom filmu krenem u
potragu za alphavilleovskim genomom, te da u
mjestu koje autorica zaposjeda skrutiniziraju­
ćim pogledom svoje “špijunske” kamere da bi ga
učinila prizorištem invencije osebujnog vizual­
no-poetskog jezika prepoznam još jednu sine­
matsku referencu. Naime, Kazanov On the Water-
front (1954.) priča je o nasilju i korupciji koje će
New Town Future Film diskretno konotirati spo­
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
radičnim replikama iz off-a i prodornim zvuko­
vima koji poput mikrofonijskog efekta paraju
noćnu tišinu dugih, statičnih filmskih kadrova u
kojima se na razini fabule ne događa gotovo ništa
drugo osim okretanja remorkera. Međutim, Ana
Bilankov kao inspiraciju za film ističe djelo jed­
nog drugog umjetnika uz čije se ime najčešće
vezuje odrednica earth art. Posrijedi je Robert
Smithson, odnosno njegov photostat Proposal
for a Monument at Antarctica, koji će se u funk­
ciji vizualnog citata pojaviti kao treći po redu
kadar filma New Town Future Film, funkcionira­
jući tu analogno fotografiji Chrisa Markera sni­
mljenoj na jednoj od moskovskih ulica i koja
praktički otvara Godardov Alphaville.
Izvedbeni postupak Ane Bilankov, pa tako i
onaj u filmu New Town Future Film, nedostatno
bi bilo kontekstualizirati sveprisutnim postmo­
dernim strategijama aproprijacije kulturalnih
morfema u procesima artikulacije vlastitog
umjetničkog iskaza. Primjerenijim mi se čini
pojmiti ga bliskom Benjaminovom nastojanju
da maksimalno razvije umjetnost citiranja bez
navodnika. “Citirati neki tekst znači prekinuti
kontekst kojemu pripada” – zapisuje Walter
Benjamin.18 Stoga mi se Alphaville koji u filmu
Ane Bilankov prepoznajem kao svojevrsni
nesvjesni citat (bez navodnika) pokazuje jed­
nako supstancijalnim kao i citirani prijedlog
spomenika na Antarktici. Štoviše, susljedno
Agambenovom promišljanju “tajnih susreta
između prijašnjih naraštaja i našeg” gdje citati
bivaju posrednici u susretu tekstova iz prošlo­
sti i iz sadašnjosti,19 htjela bih znati da li 1966.
godine Smithsonov photostat aproprirajući i
resemantizirajući pronađenu fotografsku snim­
16 Giorgio Agamben, “Što je suvremenost”; u Goloća, prev. Ivan
Molek, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 20.
17 Ana Bilankov, I čeznula je (Berlinska priča 2), neobjavlje-
ni rukopis.
18 O tome vidjeti više u Giorgio Agamben, Vrijeme što ostaje:
Komentar uz Poslanicu Rimljanima; prev. Mario Kopić, Izdanja
Antibarbarus, Zagreb, 2010., str. 131.
19 Agamben, op.cit., str. 131.
108 LK
ku nasukanog tankera citira zadnje kadrove
Godardovog Alphavillea u kojima se crno-bijela
slika pojavljuje u negativu? I što pritom čini
negativ – onaj Smithsonov, onaj Godardov, i
onaj vizualno neperceptibilni negativ iz kojeg
izranja filmski narativ Ane Bilankov?
Za razliku od Godarda koji 1965., parodira­
jući sve postojeće filmske žanrove, likove, repli­
ke i situacije, pokazuje pariške ulice onakvima
kakve će, čini se, izgledati nakon 13. studenog
2015., Ana Bilankov koja 2013., pa iznova 2014.
iz Europe stiže u američki velegrad (čije ime pri­
ziva u sjećanje godardovski Nuova York) da bi
snimila budući film o novom gradu, suzdržava se
od na globaliziranoj umjetničkoj sceni domi­
nantnog, premda već odavno iznošenog, akti­
vističkog diskursa označenog prezimenom
Godardovog junaka – Caution. Radnja Godar­
dovog filma zbiva se u oceanskom vremenu.
Prispodobu oceanskog vremena sklona sam poj­
miti analognom deleuzeovskom nekronološkom
vremenu. Možda zato na razini čujnosti New
Town Future Film sadrži još nekoliko filmova:
Fellinijev E la nave va koji refigurira početak I.
svjetskog rata, Kaurismakijev Leningrad Cow­­­­
boys Go America, te posredstvom van Wissemo­
vog soundtracka, Jarmuschev Only Lovers Left
Alive u kojemu još samo vampiri bivaju svjesni
spasonosne političke moći poetskog.
Svijest je riječ izbrisana iz rječnika Alphavi-
llea. Kao i ljubav, kao i uzrok, te dakako, poslje­
dica. U svijetu gdje nema prošlosti i budućnosti,
već postoji samo programirana sadašnjost.
Stoga filmski jezik Ane Bilankov svjesno gradi
kontinuirani prezent u kojemu prošlost i buduć­
nost supostoje, jednako konkretne i fluidne.
Pišući o sedimentaciji uma 1968. Robert Smit­
hson spominje umirući jezik: “U riječima i sti­
jenama nalazi se jezik koji sadrži sintaksu ras­
cjepa i puknuća. Gledajte bilo koju riječ dovolj­
no dugo i vidjet ćete da se ona otvara u niz krho­
tina, u područje čestica u kojemu svaka sadrži
vlastitu prazninu. Taj nelagodni jezik fragmen­
tacije ne nudi jednostavne oblikovne mogućno­
sti; izvjesnosti didaktičkog diskursa zavitlane
su u eroziju poetskog principa. Bivajući zauvi­
jek izgubljenom, poezija se mora suočiti sa svo­
jom vlastitom prazninom; to je nekako više pro­
izvod iscrpljenosti negoli kreacije. Poezija je uvi­
jek umirući jezik, ali nikada nije mrtvi jezik”.20
HORIZONT VRIJEME K / T/ P
Gledajte dovoljno dugo filmski kadar Ane
Bilankov i primijetit ćete da se u njegovoj sin­
taksi rascjepa nalazi niz plavih čestica nalik
onima koje vidite promatrajući u noći prozore
stanova u kojima titra svjetlo televizora. I won-
der when the violence starts… You always get mur-
dered when you go to New York. I’ve seen it on
Television. – govori muški glas iz off-a dok na
ekranu bljesak munje rasvjetljuje arhitekturu
lučkog postrojenja. Poput stroboskopskih blje­
skova u Godardovom filmu. U postupku mon­
taže New Town Future Film operira figurom ras­
cijepljenog, paradoksalno udvojenog ekrana,
koji lišavajući narativ koherencije dopušta da se
pojavi kristal-slika. Ono daleko, i malo bliže, ali
još uvijek asimptotski udaljeno. Deleuze naziva
kristal-slikom točku nerazlučivosti dviju razli­
čitih slika, aktualne i virtualne, pri čemu je ono
što se vidi u kristalu vrijeme sâmo, komadić vre­
mena u čistom stanju, sama distinkcija između
dvije različite slike koja se nastavlja rekonstitu­
irati. Kristal-slika nije samo optička, već je ona,
štoviše, i stvar zvuka.21
Prepoznajući u filmskom jeziku Ane Bilan­
kov sintaksu rascjepa koja se kategorički odriče
didaktičkog diskurza da bi učinila poetski obrat
koji, nasuprot zaboravu svojstvenom “društvu
spektakla”, uvodi kontinuirani prezent kao mje­
sto gdje prošlost i budućnost supostoje u doga­
đaju izmičuće sadašnjosti, podsjetit ću još jed­
nom na ključni i nadasve enigmatični Benjami­
nov pojam, a to je slika:
Svaki sada jest sada određene spoznatljivo­
sti. Istina je u njemu toliko nabijena vremenom
da se razbija na komade. (To razbijanje na koma­
de – i ništa drugo – jest smrt Intencije, koja se
podudara s rođenjem autentičnog povijesnog
vremena, vremena istine). To ne znači da proš­
lost baca svoje svjetlo na sadašnjost ili sadaš­
njost na svoju prošlost, nego je slika ono u čemu
se ono što je bilo bljeskovito spaja sa sada u neku
konstelaciju. Drugim riječima: slika je dijalekti­
20 Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind, https://gsa-
readingsociety.files.wordpress.com/2011/05/asedimentatio-
nofthemind.pdf (pristup 22.11.2015)
21 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image; prev. Hugh To-
mlinson i Robert Galeta, poglavlje “The Crystals of Time”, Con-
tinuum, London, 2005, str. 79 i 89.
109 LK HORIZONT VRIJEME K / T/ P

ka u mrtvoj točki. Jer dok je odnos sadašnjosti
spram prošlosti posve vremenski, odnos je onoga
što je bilo i sada dijalektički: ne vremenski nego
slikovit. Samo su dijalektičke slike autentično
povijesne, odnosno nisu starinske. Brana slike,
odnosno slika u sada spoznatljivosti nosi u naj­
većem stupnju pečat toga kritičnog i opasnog
trenutka na kojem se zasniva svako čitanje.22
New Town Future Film Ane Bilankov čitam
kao dijalektičku, autentično povijesnu sliku. U
trenutku kada se u njegovom trećem kadru, uro­
njen u plavo svjetlosno polje istražiteljske lampe,
ukazuje fragment Smithsonovog prijedloga za
spomenik na Antarktici koji će fantomske likove
s photostata povezati s crnim konturama dvaju
likova koji, čini se, u kontrasvjetlu stoje na palu­
bi broda pred bijelim lučkim spremnicima, čuje
se glas naratorice koji govori: I can’t remember
when I saw this picture. Was it a couple of days, or
even some years ago? All I know is that the sky and
the eyes of the little Russian boy running towards
me were blue. Nemoguće mi je ovdje ne sjetiti se
glasa koji na samom početku posljednjeg Jarma­
novog filma Blue (1993.), snimljenog u jednom
jedinom plavom kadru u kojemu osim svjetla
nema ničeg drugog, izgovara sljedeće:
You say to the boy open your eyes
When he opens his eyes and sees the light
You make him cry out. Saying
O Blue come forth
O Blue arise
O Blue ascend
O Blue come in23
New Town Future Film počinje i završava pot­
punom tišinom – mukom. Između tih dviju
zastrašujućih tišina obitava bezbroj svjetlosnih
i zvukovnih frekvencija, “krhotina istine nabi­
jene vremenom”, krijesnica koje poezija čini raz­
govijetnim u bezdanu noći. Spectrum ili spectre?
22 Walter Benjamin, Gesammelte Werke; Surkamp, Frankfurt/M,
1974-98, citirano prema Agamben, Vrijeme što ostaje, str. 137.
23 Derek Jarman, Blue. Text of the film, http://www.queer-
culturalcenter.org/Pages/Jarman/JarmanBTx.html (pristup
23.11.2015.)

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica tumači pojam sjeća-
nja u radovima Ane Bilankov u
odnosu na konstrukciju pogleda?
2. Na koji način autorica obrazlaže
ulogu tijela u kontekstu problema­
tike video-medija, a kako obrazla­
­­že tehnološki aspekt videa s obzi­
rom na radove umjetnice?
3. Prema autorici, kako funkcionira
metafora kruzera u opisanim vi­­­­­­­
deo radovima?
4. Objasnite upotrebu pojma hori-
zont u ovom kritičkom tekstu.
Giorgio Agamben Goloća, (prev.
Vanda Mikšić i Ivan Molek), Mean­
darmedia, Zagreb, 2010.
Giorgio Agamben Vrijeme što osta-
je: Komentar uz Poslanicu Rimljanima,
(prev. Mario Kopić), Izdanja Antibar­
­barus, Zagreb, 2010.
Mieke Bal Looking In: The Art of Vie­
­wing, Routledge, London, 2001.
Walter Benjamin Novi Anđeo, (prev.
Snješka Knežević), Izdanja Anti­barba­
r­­­ us, Zagreb, 2008.
Guy Debord Društvo spektakla, Bas­
tard Books – Arkzin, Zagreb, 1999.
Gilles Deleuze Cinema 2: The Time-
Image (prev. Hugh Tomlinson i Ro­­bert
Galeta), Continuum, London, 2005.
(u hrvatskom prijevodu: Film 2: Slika
– vrijeme, (prev. Mirna Šimat), Udru­
ga Bijeli Val, Zagreb, 2012.)
Shoshana Felman Pravno nesvjesno:
Suđenja i traume u 20. stoljeću, (prev.
Marina Miladinov), Deltakont, Za­­­­­­­
greb, 2007.
Kaja Silverman The Threshold of the
Visible World, Routledge, New York i
London, 1996.
Kaja Silverman Flesh of My Flesh,
Stan­­­ford University Press, 2009.
Allan Sekula Fish Story, Richter Ver­
lag, Düsseldorf, 2002.
 AKTIVIZAM
STRANCI
TIHANA BERTEK
OD PROMATRAČA DO SUDIONIKA Ima li suvremena
umjetnost ikakva vidljiva socijalnog utjeca­
ja ili političke važnosti?, pita se umjetnik
Artur Żmijewski. Govoreći o sramu kao kočnici
pobune, on razočarano navodi kako “umjetnost
može biti politička, sve dok se drži podalje od
politike – može politički djelovati unutar gale­
rije, ali ne i u javnim raspravama”.1 Ipak, ne
može se poreći da je umjetnost zauzela paradok­
salnu poziciju umiješanog promatrača, razvivši
strategije društvene kritike. U tom smislu,
govorimo o umjetnosti koja se hvata u koštac s
konstrukcijom javnog prostora i društvenih
odnosa, ili ih čak sama proizvodi. To je, prema
Chantal Mouffe, umjetnost koja “potiče nesla­
ganje i razotkriva ono što dominantni konsen­
zus teži zatrti”, a sačinjava je niz praksi kojima
je cilj dati glas onima koji su ušutkani u okviri­
ma postojeće hegemonije.2 Unatoč tome, defi­
niranje koncepta javne umjetnosti ili umjetno­
sti u javnom prostoru ostaje sporno mjesto
suvremene teorije i kritike te svaka rasprava o
njoj nužno povlači uvođenje teorija o javnoj sferi
i demokraciji, čime se stvar dodatno komplicira.
Ono što nas ovdje zanima jest koju ulogu
javna sfera igra u umjetnosti u javnom prostoru
i, važnije, koju ulogu takva umjetnost može
igrati u javnoj sferi? Upravo je nedostatnost
umjetničkog diskursa da na odgovarajući način
artikulira dotičnu problematiku razlog što se u
raspravama o javnoj umjetnosti danas nužno
pribjegava političkoj teoriji. U eseju “Agorafobi­
ja” Rosalyn Deutsche predlaže da javnom umjet­
nošću smatramo onu koja sudjeluje u političkom
prostoru ili ga stvara. Isto tako, “umjetnička
javnost, za razliku od umjetničke publike, nije
unaprijed dan entitet, nego nastaje i proizvede­
na je kroz svoje sudjelovanje u političkom dje­
lovanju”. Umjetnost u javnom prostoru, dakle,
uključuje publiku u raspravu ili sudjeluje u
političkoj borbi, pridonoseći proizvodnji javne
sfere.
Ipak, moja namjera nije dati vlastiti doprinos
ovoj raspravi, već predstaviti konkretne primje­
re radova koji se bave odnosima moći u društvu,
pitanjem etniciteta i (de)konstrukcijom drugoga,
podrivajući pritom dominantne modele repre­
zentacije, pri čemu ću se prvenstveno fokusira­
ti na projekte umjetnice Andreje Kulunčić. Ona
se bavi participacijskom umjetnošću i projekti­
ma koji adresiraju društvene teme specifične za
određenu sredinu, pokušavajući pritom uklju­
čiti što veći broj sudionika i različitih stručnja­
1 Artur Żmijewski, “Primijenjena socijalna umjetnost”; u Život
umjetnosti, br. 83 (2008).
2 Chantal Mouffe, “Umjetnički aktivizam i agonistički prostori”;
u Operacija: grad. Priručnik za život u neoliberalnoj stvarnosti;
Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni
institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi,
BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture, SU Klubtura/
Clubture, Zagreb, 2008.
111 TB
ka te pronaći nove načine komunikacije. Takva
se praksa može nazvati relacijskom umjetnošću
(Nicolas Bourriaud),3 a riječ je o “nizu umjetnič­
kih metoda čije se teorijsko i praktično polazište
nalazi u sveukupnosti ljudskih odnosa i druš­
tvenom kontekstu, a ne u nekom neovisnom i
privatnom prostoru”. Napuštanje muzejskog
izlagačkog modela također je bitan aspekt, budu­
ći da ulaskom u javni prostor umjetnost poprima
političku dimenziju. Pa ipak, Kulunčić ne odba­
cuje u potpunosti “bijelu kocku”. Dapače, većina
njenih radova – nakon prvotnog izvođenja u
javnom prostoru – vraća se u okrilje muzeja i
galerija. Sama umjetnica to objašnjava time što
“bijelu kocku” smatra neutralnim prostorom,
prazninom u kojoj nema unaprijed postavljenih
stavova, stereotipa ili diskursa. Ta tvrdnja, osim
što je izuzetno problematična, ukazuje na činje­
nicu da, usprkos tome što tradicionalni muzejski
model nije više adekvatan za re-prezentaciju
umjetnosti u javnom prostoru, novi, odgovara­
jući modeli nisu još osmišljeni.
VIDJETI DRUGOGA Za početak, nekoliko srodnih
primjera iz međunarodnog konteksta. Špa­
njolski umjetnik Santiago Sierra često koristi
kontroverzne metode kako bi ukazao na proble­
matičan položaj imigranata i iskorištavanje
(osobito neprijavljenih) radnika u kapitalistič­
kom sustavu. Izazivajući pozornost zbog zamu­
ćivanja granica između umjetničke suradnje i
eksploatacije, Sierra radnicima plaća minimalac
za obavljanje besmislenih fizičkih poslova (npr.
guranje velikih betonskih blokova po prostoru
galerije). Pri tome dolazi do obezvređenja njiho­
ve ljudskosti svođenjem na objekte u situaciji u
kojoj se vidljivost postiže samo kroz potpunu
uzaludnost, kako objašnjava Heidi Kellett.4 Pri­
mjerice, rad Workers Who Can’t Be Paid, Remu-
nerated to Remain Inside Cardboard Boxes (Berlin,
2000.) sastojao se od šest kutija unutar kojih bi
po četiri sata dnevno bili zatvoreni čečenski
radnici, koji su, kao izbjeglice, honorar morali
primiti u tajnosti. Sierra je, navodi Kellett, u
poziciji da “ugrozi mentalno, fizičko, društveno
i emocionalno zdravlje svojih subjekata zato što
oni ne postoje unutar pravnih parametara drža­
ve u kojoj se umjetnički rad odvija”.
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
Poljski umjetnik Krzysztof Wodiczko koristi
termin ksenologija (“znanost o strancu”) kako
bi opisao vlastito djelovanje, propitujući održi­
vost i uspjeh demokracije. Riječ je o multimedi­
jalno-istraživačko-izvedbenom projektu u kojem
Wodiczko konstruira različite sprave koje imi­
grantima omogućuju govor u javnom prostoru.
Jedan od primjera je Alien Staff (Immigrant
Instruments, 1992.), štap opremljen malim moni­
torom i zvučnikom kojeg imigranti mogu kori­
stiti za javno obraćanje i komunikaciju. Drugi
rad koji je u ovom kontekstu zanimljiv je Guests
(2009.), izložen u poljskom paviljonu na 53.
Venecijanskom bijenalu. I ovdje je riječ o vidlji­
vosti imigranata, odnosno o ukazivanju na
nemogućnost njihove ravnopravne prisutnosti
i participacije u javnoj sferi. Rad se sastoji od
projekcije prozora, uklopljene u arhitekturu
paviljona, na kojoj iza stakla vidimo imigrante
kako peru stakla, razgovaraju o problemima,
legalizaciji boravka, nezaposlenosti, itd. No
budući da su stakla mutna, slika koju percipiramo
nije sasvim jasna. Wodiczko na taj način ukazu­
je na ambivalentan položaj imigranata: znamo
da su oko nas, ali ih zapravo ne primjećujemo.
Hansel Sato, peruansko-bečki umjetnik,
također se bavi post-migrantskim subjektom.
Njegov rad Österreichische Nachrichten (2010.)
izveden je u obliku dnevnih novina, a iskorišta­
vanjem tipičnog vizualnog jezika žutog tiska
parodiraju se austrijske desničarske novine,
svrstavajući se tako u tradiciju gerilskog marke­
tinga. No, mijenjajući sadržaj vijesti ubaciva­
njem poruka protiv diskriminacije, ksenofobije
i rasizma, Sato kritizira medijske obrasce prika­
zivanja imigranata i stranaca te ukazuje na
ulogu medija u reproduciranju rasizma.
Sva tri umjetnika bave se istom temom, no
pritom koriste različite metode. Kako bi ukazao
na granično legalan status migranta, Sierra i
sam odabire granično legalan i moralno upitan
pristup, a radovi su mu brutalni, direktni i akci­
3 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics; Prev. Simon
Pleasance i Fronza Woods. Dijon, Les presses du reel, 2002.
4 Heidi Kellet, “Santiago Sierra: Homo Sacer and the Politics
of the Other”; u Inferno, br. XII (2007.-2008.). https://www.
st-andrews.ac.uk/media/school-of-art-history/pdfs/journa-
lofahandms/santiagosierra.pdf (zadnji pristup: 31.01.2016.)
112 TB
onistički. Kod Wodiczka je pak naglašena meta­
foričnost i ideja (čak i u seriji radova Immigrant
Instruments koji su namijenjeni upotrebi u
javnom prostoru). Video instalacija Guests više
je “tradicionalna”, odnosno ne pravi radikalan
raskid s muzejskim modelom izlaganja i ne teži
izravnoj akciji već stvaranju ambijenta. Pristu­
pu Andreje Kulunčić najsličniji je onaj Hansela
Sata. Vijesti, novine, oglasi i plakati dio su naše
svakodnevice i nešto putem čega konzumiramo
stereotipe i predrasude. Intervencija u te sadr­
žaje indirektan je i subverzivan način djelova­
nja, koji se po efektu šoka možda ne može
mjeriti sa Sierrinim radovima, ali koji djeluje na
razini osvješćivanja, poticanja na kritičko
mišljenje i preoblikovanja svijesti.
MI I ONI U svakom od navedenih primjera su­­
­­­srećemo se s konceptom migranta ne samo
kao pojedi­nca na rubu društvene vidljivosti,
već kao apatrida, ili onoga što Giorgio Agamben
definira kao homo sacer. Referirajući se na rim­
sko pravo, Agamben govori o osobi koja je isklju­
čena iz zajednice i kojom suverena moć raspo­
laže izvan granica zakona. To često znači
stavljanje migranta u poziciju roba, odnosno
isticanje činjenice da je isključen iz društva – ali
ne potpuno, jer društvu treba njegov rad. Pritom
se boravak radnika shvaća isključivo privreme­
nim, zbog čega on nikad ne može postati
punopravni državljanin. Država, dakle, ozna­
čuje imigrante, no ne želi u potpunosti zatvo­
riti svoje granice, provodeći na taj način biopo­
litički nadzor nad “gasterbajterima” i ilegalcima.
Ovdje govorimo o načinu odnošenja prema
migrantima koji se prema nekim teorijama
etničnosti naziva diferencijalnim isključenjem.
Riječ je o situaciji “u kojoj su migranti uključe­
ni u pojedina društvena područja (prije svega u
tržište rada), ali im je onemogućen pristup u
druga područja života i funkcioniranje domaće
zajednice”, te su prisiljeni živjeti “marginalizi­
rano, na periferiji društva koje pod svaku cijenu
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
želi sačuvati mitove o statičnosti svoje
kulture”.5 U modernom društvu naciona­
lizam i ideja državljanstva tvore dominan­
tan model pripadanja. U tom okviru,
migrant zauzima položaj stranca,6 a to je
figura koja predstavlja prijeteću instancu,
zazorni element u homogenosti nacional­
nog identiteta. On nije ni prijatelj ni nepri­
jatelj, već ukazuje na probojnost unutraš­
njeg i pogrešivost poretka. Stranci su drugi
ljudi, oni koji već negdje pripadaju, ali su
prešli vlastite granice.
U mnogim radovima Andreje Kulunčić
stranac igra glavnu ulogu. Kako bi izbjegla
patetiku ili egzotizaciju drugog, ona se ne
bavi pričama i sudbinama pojedinaca, već
svoje primjere predstavlja kao simptome
širih problema i stanja u društvu. Kako
objašnjava Silva Kalčić, umjetnica metodo­
logiju preuzima iz sociologije i marketinga
te intervenira u redoviti medijski protok, pozi­
vajući publiku na aktivno sudjelovanje, uspo­
stavljajući “interdisciplinarne mreže shvaćajući
umjetnički rad kao proces suradnje (sustvaranja)
i samoorganizacije”.7 S obzirom da “promjene u
funkciji djela i načinu njegova predstavljanja
svjedoče o rastućoj urbanizaciji umje­­­tni­­čkog
iskustva”, kako ističe Bourriaud, umjetnost se
isprepliće sa sociologijom, etnologijom i sličnim
disciplinama do granice u kojoj ih postaje sve
teže razlikovati. Umjetnički radovi tako preuzi­
maju na sebe društvenu odgovornost, baveći se
temama od društveno-političke važno­­­­sti i opće­
nito zauzimajući aktivnu ulogu u artikuliranju
problema – umjetnost postaje “stanje susreta”.
5 Ružica Čičak Chand, “Oblici etničnosti u Europi i osnovne značajke
odnosa zemalja imigracije prema novim etničkim manjinama”; u
Etničnost, nacija, identitet; Zagreb, Institut za migracije i narodnosti,
Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, 1998.
6 Vidi: Étienne Balibar, “Strangers as Enemies. Further Refle-
ctions on the Aporias of Transnational Citizenship”; i Zygmunt
Bauman, “Modernity and Ambivalence”, u Theory, Culture &
Society, br. 7, 1990.
7 Silva Kalčić, “Umjetnost bez iluzije”; u ORIS: časopis za
arhitekturu i kulturu, br. VIII/40, 2006.
113 TB
ANDREJA KULUNČIĆ
BOSANCI VAN! (RADNICI BEZ GRANICA), 2008.
plakat, “Muzej na cesti”, Moderna galerija, Ljubljana
foto: Bojan Habicht
Prema Suzani Milevskoj, to uključuje i pitanje
drugoga u društvu. Ona umjetnost vidi kao reak­
ciju na društveni zahtjev da se učine vidljivima
marginalizirane skupine građana kojima nije
omogućeno sudjelovanje u društvenom okolišu
ili javnom kulturnom životu.8 Projekte o kojima
ću u nastavku teksta govoriti izdvojila sam zbog
toga što su sva tri izvedena u javnom prostoru i
tematiziraju pitanje nacije, odnosno pripadnosti
imigranata, te njihove reprezentacije u medijima
ali i društvenoj svijesti.
ŠUTI I RADI! Rad Bosanci van! (Radnici bez gra-
nica) nastao je za izložbu Muzej na cesti lju­
­bljanske Moderne galerije (listopad/studeni
2008). Izveden je u suradnji s Osmanom Pezi­
ćem, Saidom Mujićem i Ibrahimom Čurićem –
građevinskim radnicima iz Bosne koji su radili
na obnovi Galerije i koji su potpisali isti autorski
ugovor s galerijom kao i umjetnica te primili
jednaki honorar. Namjera umjetnice, njezinim
riječima, bila je “otvoriti nove kanale komuni­
kacije za radnike kako bi započeli aktivni dijalog
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
s javnošću na temu njihove situacije u Ljubljani”.
Zadane teme ticale su se urbanih margina:
migranata, strategija preživljavanja, radničkih
hostela, oblika samoorganizacije, itd. Kulunčić
je iskoristila činjenicu da su upravo takvi ljudi
radili na obnovi Galerije, te ih je odlučila uklju­
čiti u umjetnički proces. Na temu multidiscipli­
narne suradnje i destabilizacije institucije
autorstva u jednom intervjuu objašnjava kako
ju ne destabilizira, već baš suprotno, osnažuje.
“Puštanje ne znači destabilizaciju i odricanje
od autorstva, nego mijenja oblik autorstva. Za
mene je autorstvo suradnja”.9
Ideja realizirana, dakle, zajedničkim napo­
rima, sastojala se od pet verzija plakata postav­
ljenih u obliku city-lightsa u centru Ljubljane,
koje su gradske vlasti skinule bez objašnjenja još
za vrijeme trajanja izložbe (vraćeni su nakon
reakcija u medijima). Na plakatima su bile paro­
le na slovenskom i engleskom jeziku (npr. Enough
for you!, Tiho bodi pa delaj!, Za kogar je, dobro je!)
te su bili podijeljeni na dva dijela: na jednom je
bila fotografija luksuzno uređenog slovenskog
doma, a na drugom radnik, bosanski migrant,
na gradilištu, u radničkom hostelu, kako proma­
tra fotografiju obitelji, itd. Ta gotovo karikatu­
ralno stereotipna slika “gastarbajtera” – u rad­
ničkom odijelu, sa zaštitnom kacigom, kako jede
gablec – suprotstavljena je idiličnoj slici života
jednog Slovenca. Usprkos činjenici da predstav­
ljaju izvor (jeftine) radne snage i tako pridonose
ekonomskom razvoju, migranti/gastarbajteri
postavljaju izazov identitetu nacije, pri čemu do
8 Suzana Milevska, “Participatory Art: A Paradigm Shift from Objects
to Subjects”; u Springerin, br. 2/06. http://www.springerin.at/dyn/
heft_text.php?lang=en&textid=1761 (zadnji pristup: 31.01.2017.)
9 Petra Novak i Tamara Sertić, “Stvaranje mostova”; u From
Consideration to Committment: Art in Critical Confrontation to
Society: Belgrade, Ljubljana, Skopje, Zagreb 1990-2010 (2011.).
Jasna Jakšić et al. (ur.) Beograd: Seecult.org; Skopje: Forum
Skopje; Ljubljana: Center for Contemporary Arts SCCA; Zagreb:
Kurziv-Platform for Maters of Culture, Media and Society:
#The #Association of NGOs Clubture. https://talkingcriticarts.
wordpress.com/2011/04/11/e-book-art-in-critical-confronta-
tion-to-society-launched (zadnji pristup: 31.01.2017.)
114 TB
izražaja dolazi nevoljkost dominantne kulture
da prihvati “strance”. Drugim riječima, “svje­
dočimo raskoraku između uvjeta ekonomskog
razvoja i participacije, te društvenog i političkog
razvoja (…) Niskokvalificirani i nekvalificirani
radnici postaju žrtve političkog otuđenja i nosi­
telji novih zahtjeva za državljanstvom”.10
Rad Bosanci van! ne bavi se samo pozicijom
bosanskih radnika u Ljubljani, već ističe ironiju
u činjenici da i “progresivne” institucije poput
galerija i muzeja, čak kad se i same bave temom
migracije i društvene integracije, trebaju rad tih
istih migranata. Kulunčić ovdje radnike “izvlači
iz sjene” te oni postaju sudionici u stvaranju
umje­­­­­­­­tničkog djela, odabirući način vlastite re­­­­­­­
prezentacije. “Angažiram se za određenu skupi­
­­­nu ljudi, radim s njima i pokušavam im dati
oru­­­­­­­­­­­đe, neku vrstu alata, s kojima će ojačati svoju
poziciju (…) Ne pokušavam biti posrednik, nego
uključenima nastojim omogućiti da direktno
sudjeluju”, pojašnjava umjetnica. Na taj način
obespravljeni subjekti bivaju, barem privremeno,
prebačeni iz potlačene u superiornu poziciju.11
Ipak, potrebno je naglasiti ovo “privremeno”, ali
i osvijestiti dvosjekli altruizam i privilegiranu
poziciju umjetnice-intelektualke koja sebe stav­
lja u ulogu posrednika, a na kraju jedina dobiva
zasluge (dok je jedina korist radnika to što su im
imena navedena u opisu rada). Zato njen surad­
ničko-participativni pristup svejedno zadržava
elemente samo-afirmacije figure autora.
KARIJERA U SVIJETU ČIŠĆENJA Rad Austrians Only
nastao je 2005. godine u sklopu Festivala
regija koji se u svakom novom izdanju bavi
određenim dijelom Gornje Austrije i njegovim
specifičnostima i problemima. Kulunčić je svoj
rad izvela u obliku oglasa u novinama, plakata
i izravne pošte, stavivši u fokus predrasude i
više ili manje prikrivenu diskriminaciju stranih
radnika u Austriji koji su “žrtve ekonomske,
političke i društvene segregacije, zarobljeni u
sustavu proizvodnje, bez pristupa pogodnosti­
ma, te marginalizirani iz pune participacije u
društvu”.12 Oglasi su jednostavni, jarkih boja, s
motivirajućim naslovima, istaknutim odjeljcima
TRAŽIMO i NUDIMO, te brojem telefona na koji
se zainteresirani mogu javiti. Ideja projekta bila
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
je, objašnjava umjetnica, napraviti oglase za
posao isključivo za Austrijance, s radnim uvje­
tima na koje sami nikad ne bi pristali, ali koje
smatraju odgovarajućima za druge (ne-Austri­
jance). Riječ je o ljudima čije se postojanje igno­
rira i potiskuje, ali koji istovremeno odrađuju
najgore poslove. Naizgled amaterski dizajnira­
ni, ti su oglasi nudili austrijskim državljanima
sa srednjom ili visokom stručnom spremom
poslove poput čišćenja ili prostitucije, sa svim
pripadajućim pogodnostima: niskom plaćom,
napornim radom bez odmora, bez zaštite na
radu i zdravstvenog osiguranja, bez pokrivanja
putnih troškova, plaćenog prekovremenog, bez
pravnog statusa, pristupa društvenim mrežama,
uz moguće nasilje, iskorištavanje i rasnu ili
rodnu diskriminaciju.
Pristup Andreje Kulunčić kustosice Ivana
Bago i Antonija Majača nazivaju taktikom mimi-
krije, a radi se o vještoj, subverzivnoj eksploa­
taciji konvencionalnih formi. Pri površnom
gledanju ovi se oglasi ne razlikuju puno od
tipičnih masmedijskih reklamnih poruka. No,
koristeći tu formu ali izvrćući njen sadržaj,
umjetnica “promatrača ‘budi’, pa čak i šokira,
izbacuje iz omamljujućeg ‘stanja spama’, zasi­
ćenosti konzumerističkim poticajima i prevla­
davajuće političke pasivnosti”.13 Ovdje se to
očituje u obrtanju uloga – podrivanju osjećaja
pripadnosti i privilegiranosti kod Austrijanaca
njihovim suočavanjem s etničko-klasnom segre­
gacijom. Kulunčić svoj rad ne smatra otvorenim
aktivizmom, već poruke pokušava provući
gotovo neprimjetno, što joj omogućuje kriomič­
no izmještanje ili destabilizaciju promatrača.
Za učvršćivanje stereotipa i potiskivanje razli­
čitosti u velikoj su mjeri danas zaslužni mediji,
stoga se logičnom čini odluka da se upravo od
njih krene u dekonstrukciju mitova o nacional­
nom identitetu.
10 Liette Gilbert i Mustafa Dikeç, “Right to the City: politics
of citizenship”; u Space, Difference, Everyday Life: Reading
Henri Lefebvre, Kanishka Goonewardena et al. (ur.), NY i London:
Routledge, 2008.
11 Ivana Bago i Antonija Majača, “Andreja Kulunčić”; u katalogu
“Andreja Kulunčić”, Novigrad: Galerija Rigo, 2009.
12 L. Gilbert i M. Dikeç, op. cit.
13 I. Bago i A. Majača, op. cit.
115 TB
SAMO DA NIJE ROM! Kao što komunikacijske
sprave Krzysztofa Wodiczka daju glas imi­
grantima u javnom prostoru, tako su inter-
vencije Kulunčić u mainstream medijske sadr­
žaje omogućile pripadnicima manjina u Hrvat­
skoj da javnost suoče s vlastitim postojanjem.
Projekt O stanju nacije (Galerija Miroslav Kra­
ljević, 2008.) izveden je u suradnji s novinarima
i pripadnicima manjinskih skupina te ga može­
mo usporediti sa Satoóvim Österreichische
Nachrichten. Svi ti projekti ne funkcioniraju
samo kao kritika društvene segregacije na teme­
lju etničke ili nacionalne pripadnosti već poku­
šavaju pronaći “modele formiranja tolerancije
te općenito – mogućnosti dekonstrukcije dru-
gosti”.14 Problem drugih nije samo u marginali­
zaciji – riječ je o nemogućnosti punopravnog
sudjelovanja u kulturnom i političkom životu, i
samim time u kontroli stereotipa i njihovoj
reprodukciji kroz medije. Medijski diskurs ne
samo da reflektira društvene entitete i odnose,
već ih i proizvodi i oblikuje. Rasistički, seksi­
stički, homofobni, ksenofobni i slični medijski
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
diskursi imaju konkretne posljedice u stvarnom
svijetu. Budući da se odnosi moći formiraju
ovisno o tome tko ima pristup medijima, čiji se
glas čuje a čiji potiskuje, jasno je da će domi­
nantna skupina imati kontrolu nad obrascima
reprezentacije. Vijesti na televiziji, internetu i
u novinama pridonose stvaranju slike homoge­
ne nacije, dok se “strance” automatski smješta
u određene (negativno obojene) kategorije te su
općenito podzastupljeni. Umjetnica objašnjava
kako “mišljenja nisu formirana na temelju osob­
nog stava o drugom. Kod nas je drugost iskon­
struirana, najvećim dijelom novinskim naslo­
vima i podnaslovima”.15
Kulunčić i suradnici objavljivali su virus-vi­
jesti koje tipičnog hrvatskog građanina podsje­
ćaju na postojanje homoseksualaca, Kineza i
Roma – skupina koje se demonizira i čija se
vidljivost u javnom prostoru filtrira. Taktika
mimikrije i ovdje se pokazala dobrim načinom
za suočavanje dominantne kulture s vlastitim
predrasudama te za pretvaranje “negativnih”
sadržaja u “pozitivne”. Cilj ubacivanja virus-vi­
jesti (koje su dotične skupine prikazivale na isti
način kao i većinsko stanovništvo) bio je otvo­
riti dijalog koji bi na afirmativan i edukativan
način uključio suradnju i jednih i drugih. Umjet­
nica objašnjava kako u medijima nema previše
sličnosti u reprezentaciji homoseksualaca, Roma
i Kineza.16 Namjera ovog složenog i dugotrajnog
projekta nije bila samo potaknuti na promišlja­
nje mehanizama u/isključenja i tolerancije, već
razviti modele djelovanja pomoću kojih možemo
nadići etničku, rodnu i klasnu diskriminaciju te
odnose s drugima formirati na temelju “ugod­
nog antagonizma” i dijaloga, a ne dominacije,
ušutkavanja i nasilja.
ANDREJA KULUNČIĆ
AUSTRIANS ONLY, 2005.
oglas, Festival regija za područje Gornje Austrije
14 Ivana Bago i Antonija Majača, ur. Andreja Kulunčić. O stanju
nacije; Zagreb: Galerija Miroslav Kraljević, 2008.
15 Dea Vidović, “Razgovor s Andrejom Kulunčić”; O stanju nacije,
Zagreb: Galerija Miroslav Kraljević, 2008.
16 Primjerice, Kinezi ne smatraju sebe potlačenima te pred-
stavljaju najmanju prijetnju hrvatskom nacionalnom identitetu.
Romi su, pak, najdiskriminiraniji: redovito se naglašava njihov
etnicitet (npr., Rom ubio, ali nikad Hrvat ubio) ili im se dopušta
govor isključivo o “romskim” temama.
116 TB
GDJE ZAVRŠAVA AKTIVIZAM, A POČINJE UMJETNOST?
Suradnja kao oblik produkcije ističe upravo
društveno uvjetovani karakter umjetnosti.
Timski rad, razmjena vještina i ideja, suradnja
s različitim institucijama, samo su neki od nači­
na na koje položaj umjetnosti unutar društvene
podjele rada postaje vidljiv kao oblik podruštv­
ljenog rada, kako objašnjava kritičar John Ro­­­­­­
berts.17 Napuštanje ideje o autonomiji autorstva
otvorilo je prostor za njegovo definiranje kao
višestrukog i raspršenog, a figura individualnog
umjetnika zamijenjena je idejom kolektiva. Pa
ipak, na kraju netko mora potpisati rad i preu­
zeti odgovornost za njega. Kulunčić nije samo
koordinatorica ili organizatorica, već nositeljica
ideje. Iako uvijek ističe suradnju s isključenima i
navodi suradnike, ona je ta koja potpisuje pro­
jekte, putuje kako bi ih izložila, dobiva sredstva,
i tako dalje. Zato o raspršivanju institucije auto­
ra možemo govoriti samo uvjetno.
AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P
ANDREJA KULUNČIĆ
O STANJU NACIJE, 2008.
postav u Galeriji Miroslav Kraljević, Zagreb
U idealnom slučaju, umjetnost može zapo­
sjesti javni prostor i poremetiti uglačanu sliku
korporativnog kapitalizma. “Pod uvjetima kapi­
talizma, umjetnost, paradoksalno, treba brani­
ti kao umjetnost, kao drugo spram ne-estetskog
rasuđivanja, kako bi se oduprla potpunoj instru­
mentalizaciji” navodi Roberts.18 Sama Kulunčić
ističe kako joj je cilj pružiti alat za otpor kapita­
lizmu, izvan struktura klasične političke orga­
nizacije. Pa ipak, u realnosti, umjetnost nema
moć da sruši kapitalizam i izazove revolucionar­
ne promjene, budući da je i sama njegov dio. No
to ne znači da je potpuno impotentna ili da se
ispražnjuje samim “uprizorenjem” pobune.
Njezin politički potencijal i djelovanje odvijaju
17 John Roberts, “Collaboration as a Problem of Art’s Cultural
Form”; u Third Text, br. 18/6 (2004.).
18 Ibid.
117 TB AKTIVIZAM STRANCI K / T/ P

se na mikro-razini, gdje lokalizirano i malim politikom?”19 Potpuno rastapanje umjetnosti u

koracima formira točke otpora. Kulunčić kroz
svoje radove postavlja pitanje kako umjetnost
može sudjelovati u javnoj sferi, utjecati na stva­
ranje diskursa o drugom i izmijeniti prevladava­
juće stereotipe, te što uopće znači smjestiti
određene skupine ljudi na same granice vidlji­
vosti i zakona. No, naposljetku, ona se zadržava
u elitističkoj kuli umjetnosti, ograđujući se od
direktne političke akcije (“ne vidim svoj rad kao
otvoreni aktivizam”), a upitana o konkretnim
rezultatima svojih projekata i intervencija, isti­
če samo da joj je namjera potaknuti ljude da
preispitaju osobne stavove i slušaju jedni druge.
Drugim riječima, umjetnost u ovom slučaju
ostaje dio sustava, a ne njegova subverzija.
Ponekad je teško ne zapitati se kako valori­
zirati takve projekte ili koja je zapravo razlika
između umjetnosti i, primjerice, aktivizma ili
sociološkog istraživanja? Ili, “ako je suradnja u
umjetnosti dio zajedničke borbe protiv kapita­
lističke vrijednosti-forme, zbog čega se ta aktiv­
nost može nazvati umjetnošću a ne, primjerice,
društvenu praksu zapravo nije moguće, tvrdi
Roberts, jer se ona uvijek vraća svijetu umjet­
nosti da potvrdi njen status – inače je ne bi više
bilo moguće razlikovati od drugih praksi. 20
Moram priznati da ni sama ne mogu ponuditi
odgovor na pitanje postavljeno u naslovu odlom­
ka. Ovdje spomenuti radovi pripadaju praksama
koje su smještene na nestabilnoj, nedefiniranoj
granici disciplina te predstavljaju izazov tradi­
cionalnim definicijama, i svakako funkcijama
umjetnosti. Možda danas, u vrijeme izrazite
interdisciplinarnosti, ni ne treba tražiti granice.
Možda ne treba samo širiti područje djelovanja,
dati mu nove oblike i taktike, dati legitimitet
različitosti i omogućiti su-djelovanje, već treba,
za početak, artikulirati nova shvaćanja onoga
što umjetnost danas predstavlja i može.
19 Jasna Jakšić, “Zajednički rad”; u Život umjetnosti, br. 86 / 2010.
20 Roberts, op. cit., str. 17.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kojim se znanstvenim metoda-
ma povijesti umjetnosti autorica
služi u pisanju teksta? Na koji način
bi se mijenjao karakter tek­­­­­­­sta da su
korišteni neki drugi pristupi?
Giorgio Agamben Homo sacer: Su­­­­­­­
verena moć i goli život, Mul­ti­­­­­medijalni
institut i Arkzin, Zagreb, 2006.
Nicolas Bourriaud Relational Aes­
the­­­tics, Prev. Simon Pleasance i Fron­
Leonardo Kovačević (et al.), Ope­
racija: grad. Priručnik za preživljava-
nje u neoliberalnoj stvarnosti, Savez za
centar za nezavisnu kulturu i mlade
et al., Zagreb, 2008.

2. Na koji način autorica koristi svo-
je temeljne pojmove? Opišite mje­
sta njihove eksplicitne i im­­plicitne
upotrebe.
3. Kojim aspektima vlastite teme
autorica pridaje najveću pozor­
nost, a koje stavlja u drugi plan?
4. Na koji način autorica dovodi u pi-
tanje kritičke dosege aktivizma u
umjetnosti?
­za Woods. Les presses du reel, Dijon,
2002.
Claire Bishop “The Social Turn: Colla-
b
­­­­­­ oration and Its Discontents”, Art­
forum, veljača 2006.
Hal Foster “The Artist as Ethnograp­
her?”, u The Traffic in Culture: Re­­­­­f igu­
r­­ ing Art and Anthropology, ur. George
E. Marcus i Fred R. Myers. University
of California Press, Ber­­keley, 1995.
Hito Steyerl “Politics of Art: Con­
temporary Art and the Transition to
Post-Democracy”, e-flux 21, prosinac
2010.
John Roberts “Collaboration as a Pro­
­­blem of Art’s Cultural Form”, Third
Text, br. 18/6, 2004.
Artur Żmijewski “Primijenjena so­­
cijalna umjetnost”, Život umjetnosti,
br. 83, Zagreb, 2008.
 PROMATRANJE
DRUGI
RADMILA IVA JANKOVIĆ
Od suvremenog se umjetnika danas očeku­
je da udovolji dvama suprotnim zahtjevima:
zahtjevu samospoznaje kroz autonomne umjet­
ničke prakse samoizlaganja, samoistraživanja
i samotumačenja te zahtjevu društvene anali­
tičnosti i angažiranosti, što podrazumijeva niz
društveno-humanističkih znanja i vještina, kao
i poštivanje etičkih normi rada s ljudima/za lju­
de.1 Nakon izložbe U prvom licu jednine (2004.
g.), te međunarodne izložbe 1:1 među(o)sobno u
suvremenoj umjetnosti (s Evelinom Turković,
2006. g.), koja je problematizirala relacije na
mikrorazini (ja-ti), zaintrigirala me problema­
tika promatranja Drugoga, što bi, kada bi se
povukla paralela s književnošću, značilo govor
u trećem licu, kao pokušaj zauzimanja pozicije
tzv. neutralnog promatrača. Prateći recentnu
produkciju umjetnika, neće biti teško uočiti sve
češću uvriježenost takve metode. No, da ta pozi­
cija nikad nije potpuno neutralna, dovoljno je
za primjer uzeti portret, jednu klasičnu temu iz
povijesti umjetnosti. Ono što promatramo naj­
češće je zapravo “susret dviju subjektivnosti”
(Linda Nochlin) koji ne mora uvijek sretno zavr­
šiti. Tendencija iskazivanja društvenog anga­
žmana posljednjih je godina, primjerice, rezul­
tirala velikim brojem radova u kojima umjetni­
ci gomilaju intervjue dokumentarnog tipa. U
želji da po svaku cijenu budu u trendu, često
pritom ne postavljaju dublja pitanja etičnosti
takve metode. Ono što počinje kao protest pro­
tiv neokolonizacije, kulturnog rasizma, zaštit­
nih zidova u megalopolisima, medijalizirane
zbilje i simboličkog nasilja, često završava mani­
pulacijom dokumentiranim glasovima, izlaga­
njem “golog života” intervjuiranih.
Razgovarajući i družeći se s umjetnicima,
među kojima mnogi najradije posežu za upravo
dokumentarnim metodama, a slijedom razmi­­­­­­
šljanja o poziciji autora u kontekstu suvremene
umjetnosti, nastajala je ideja za novi projekt. S
odabranim radovima i iskazima umjetnika (koji
u pojedinim slučajevima prerastaju čak u radne
naputke manifestnog tipa, primjerice Etika za
umjetnike i umjetnice u 12 kratkih pravila Kristi­
ne Leko) pojavili su se zanimljivi odgovori na
moguća pitanja kada je riječ o poziciji autora kao
promatrača Drugoga: kako se u okvirima etič­
nosti mjeri uspješnost dokumentarnog postup­
ka, kada se i zašto etički kriteriji namjerno pre­
koračuju, kako zadržati poziciju nepristranog i
neutralnog promatranja da bi se samo slikom
(bez eksplicitnih socioloških metoda) pokazali
KRISTINA LEKO
ŠTO MI JE ČINITI? – ETIKA ZA UMJETNIKE I UMJETNICE
U 12 KRATKIH PRAVILA, 2004.
1 Tekst je prvi put i u ponešto drugačijoj verziji objavljen u kata-
logu izložbe “Gledati druge”; Umjetnički paviljon, Zagreb, 2009.
119 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P
120 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P

BARBARA KRUGER
UNTITLED (GAZE), 1981.

različiti oblici potčinjavanja, postoji li uopće

pozicija distanciranog, neutralnog promatrača
i kada ona postaje opasna, u kojoj je mjeri suvre­
mena umjetnost dionik antropološke spoznaje
o mehanizmima kulturne intimizacije i kultur­
ne stereotipizacije u multikulturnom društvu,
gdje prestaje egzotizacija i počinje antropolo­
gizacija bliskoga, intimnoga i poznatoga, uče li
nas umjetnici iznova imaginirati moguće svje­
tove u kulturi reality showa, te kako nam umjet­
nost pomaže prevladati “traumu susjedstva”
etikom odgovornosti umjesto (puke) empatije.
Portreti suvremenih umjetnika ne nastaju
vi­­­­­­­­še zbog prestiža naručitelja i estetskog zado­
voljstva, ili izražavanja nekog univerzalnog osje­
ćaja, nego iz potrebe za susretom i prepoznava­
njem njegove različitosti da bi ga se razumjelo.
Priznavanje lica na kojem inzistira filozof Ema­
nuel Lévinas2 – u čijoj je misli potporu pronašla
i suvremena relacijska estetika Nicolasa Bourria­
uda3 – možda je utopijska misao, no pruža nadu
u mogućnost načina promatranja kojim je mogu­
će svladati svijet predrasuda. Pogled na Drugo­
ga nije radnja bez posljedica. Pogotovo ako je
riječ o onom s velikim početnim slovom, koji
nije netko blizak i pojavljuje se kao netko koga
je nemoguće posve razumjeti kroz optiku vla­
stita iskustva. Pokatkad taj Drugi, smješten ili LALA RAŠČIĆ
zamišljen u diskursu ili slici, postoji kao margi­ INDIVIDUALNE UTOPIJE (SVJEDOČENJE), 2008.
na, granica što uključuje i one “opasne”; primje­ scene iz videa
rice nacionalnost, rasa, rod, različiti sustavi
mišljenja i kulture. Svi rubovi su opasni.4
Pogled, kao neposredni agens u uspostavlja­
nju kontakta, moćno je sredstvo u susretu s Dru­
gima; njime se branimo ili ga konstruiramo u
odnosu prema samima sebi. Rad njemačke
umjetnice, aktivistice Barbare Kruger o tome

2 Emmanuel Lévinas, Humanism of the Other; University of Illi-

nois Press, 2006.
3 Nicolas Bourriaud, Relational Aestetics; Les presses du réel, 2002.
4 David H. Fisher, Others and the Other: The Image of the Other;
Summer School, Skopje 1999., str. 61.
121 RIJ
eksplicitno govori plakatnim prikazom zaleđe­
nog portreta ženskog lica koji nalikuje skulptu­
ri, pod nazivom Your gaze hits the side of my face
kao o vizualnom nasilju i mehanizmima potči­
njavanja. Susret licem u lice stoga bi, predlaže
Lévinas, namjesto mjerenja sebe u odnosu na
Drugoga, trebao postati obostranim razotkriva­
njem, koje ne ide bez priznavanja vlastite ranji­
vosti, makar eksterioriziranost lica, ukoliko je
riječ o zaposjedajućem pogledu Drugoga, može
jednako tako poslužiti i kao pružanje otpora da
ga se pogledom zaposjedne, zarobi i oduzme mu
se snaga. Umjetnici koji su osvijestili potrebu da
se sačuva dignitet Drugoga, dobro znaju koliko
je proces interakcije umjetnika i “modela” neiz­
vjestan. Pojedini će tom susretu graničnu crtu
razlikovanja ostaviti jasno vidljivom i gotovo
opipljivom, zauzimajući posve svjesno pozu per­
sonificiranih predrasuda. Ili će pak ostaviti vid­
ljivim “zijev” kroz koji će dopustiti da proviri nji­
hova vlastita ranjivost, kako bi apostrofirali nesi­
gurnost i sumnju kao nešto što sadrži pozitivne
konotacije i otvara prostor za paralelno posto­
janje ne jedne, nego više istina. Umjesto inzisti­
ranja na istosti, kako bi se svijet učinio jedno­
stavnijim, ukazujući na kompleksnost stvarno­
sti, radit će na osvještavanju različitosti.
Kao motivaciju za čitav svoj dugogodišnji
radni projekt koji naziva Gledati druge, po čemu
je ova izložba i dobila ime, Julika Rudelius spo­
minje iziritiranost kao početnu radnu motiva­
ciju. Ljudi koje snima pripadnici su određenih
mikroskupina: mladi marokanski imigranti koji,
da bi bili ravnopravni ostalima, premda im to
ekonomski uvjeti često ne dopuštaju, nose sku­
PROMATRANJE DRUGI K / T/ P
­ u dizajnersku odjeću, hladni svijet bogatih po­­
p
­­­­­­slovnih ljudi i žene koje u želji da zadrže privid
mladosti svoje tijelo učestalo izlažu korektiv­
nim kirurškim zahvatima. U radu Vlak, tinejdže­
­ri, snimani s distance kroz uski procjep sjedi­
šta, reprezentiraju svijet tipičnih muških pre­
drasuda, stereotipni pogled na tzv. slabiji spol
s jasno deklariranom pozicijom moći koju, nad­
mećući se, odmjeravaju među sobom.
Ovako koncipirana izložba, po prirodi stva­
ri, nije imala namjeru a priori suditi o “isprav­
nosti” pojedinih metoda, nego jednostavno
ponuditi niz mogućih strategija o čijoj će se etič­
nosti ili ne-etičnosti publika naposljetku mora­
ti opredijeliti sama. Odabir sličnih, ali i posve
različitih strategija, ne zazire ni od posve kla­
sičnih primjera. Bez obzira na sve dileme zbog
kojih se suvremeni slikari, poput Lovre Artu­ko­
­­­vića, ali i slikari mnogo mlađe generacije, kao
Stjepan Šandrk, neprestano imaju potrebu auto­
referencijalno osvrtati na matični medij, u kon­
tekstu kada su suvremenije tehnologije repre­
zentacije preuzele njegove zadaće, ne treba
smetnuti s uma da je ishodište portreta upravo
u slici, koja je još i sada svojom osebujnom magi­
jom sposobna emanirati snažan doživljaj pri­
sutnosti. Lovro Artuković se pita: “Što zapravo
želim kad se trudim vjerno prikazati lice koje
promatram pred sobom? Na to pitanje ne mogu
dati nikakav suvisli odgovor. Možda mi je važno
biti s ljudima, sjediti sučelice s njima satima, iz
dana u dan, i osjetiti onu laganu nelagodu, tiho
uzbuđenje kad nam se pogledi sretnu”.
Fotografija se, kao najrasprostranjenija
dokumentaristička metoda još i sada prešutno
122 RIJ
smatra najmoćnijim sredstvom spoznavanja
stvarnosti. No, jednako je tako podložna udaru
kritike, kao podatna metoda manipuliranja
stvarnošću, što je, kada je riječ o prizorima tu­­
đ
­­­­­ eg stradanja,5 bespoštedno ogolila Susan Son­
tag podastirući kao krajnje primjere uporabu
istih prizora ratnih krvoprolića – lica koja su
postala toliko iznakažena da im identitet više
nije moguće razaznati – na različitim, sukoblje­
nim stranama. U prvim esejima o fotografiji,6
Susan Sontag primjećuje pak kako su fotogra­
fiju uvijek očaravale društvene visine i samo
dno: “Već više oko sto godina fotografi oblijeću
potlačene, iščekujući prizore nasilja – sa spekta­
­­kularno mirnom savješću”. Zagledajući u stvar­
nost drugih ljudi, sveprisutni fotograf pristupa
Drugomu s autoritetom profesionalizma, iz
pozicije radoznalosti, ali i ravnodušnosti flâneu­
­­­­­ra koji tek konstatira kako je svijet – slikovit.
Premda je po zanimanju fotograf-profesio­
nalac, za Borisa Cvjetanovića svaki se fotograf­
ski susret s Drugim, bilo da je riječ o srednjoškol­
­­skom profesoru, bolesniku na samrtnoj postelji,
ili mladićima i djevojkama u zatvoru za malo­
ljetnike, očituje kao običan, otvoren i posve ljud­
ski susret lica s licem. O fotografijama iz ciklu­
sa “Zatvor”, Boris Cvjetanović bilježi:
Fotografije iz kaznionice za maloljetnike
snimljene su 1999. godine, kada sam tamo vodio
fotografsku radionicu u organizaciji jedne ne­­­­­­­
vladine udruge. Fotografije su nastale ’u hodu’,
kao plod međusobne simpatije i povjerenja.
Teško mi je izreći recept za fotografiranje dru­
gih; razlozi i okolnosti snimanja najčešće se ne
ponavljaju. Znam da pri radu valja biti otvoren
jer skrivene namjere u pravilu ne urode dobrim
rezultatom. Možda najbolje fotografije nisu ni
snimljene, jer pretjerano uznastojanje na foto­
grafiranju u ovom slučaju ne bi bilo dobro. Na
kraju krajeva, neizbježno je da prikazujući druge
istovremeno govorim i o sebi.
Velike i sjajne cibachrome fotografije Borisa
Mikhailova iz ciklusa Povijest bolesti po mnogo
čemu se razlikuju od Cvjetanovićevih. Na foto­
grafijama, na kojima su prikazani ljudi s dna,
kako ih se obično naziva, zamjetan je burleskni
ton; čini se kako je očaj bijede postao toliko
intenzivan da je crni humor još jedina opcija
PROMATRANJE DRUGI K / T/ P
uzmaka koja preostaje. Beskućnici prista­
ju na sve za neznatnu naknadu: poziraju,
izvode grimase, pokazuju svoja iznurena
tijela. Dimenzijama i tehnikom, u supro­­t­
­­no­­­­­­­sti s onim što prikazuju, te fotografije
izlagane u kontekstu zapadnih navada
tržišne potražnje, posve intencionalno
uzne­­­­miruju želuce svojih adresata. Radi­
kalizam Santiaga Sierre gotovo je bez prave
usporedbe u suvremenoj umjetničkoj prak­
si. Metodom etnografskog realizma,7 ne
radi ništa drugo nego ustraje na činjenici
da svatko ima svoju cijenu na tržištu rada.
Minimalna naknada za koju njegovi “mo­­­
deli” pristaju na apsurdne radnje (tetovi­
ranje, izbjeljivanje kose, masturbiranje,
boravljenje u kartonskim kutijama...) po­­­­­­­
staju paradigma okrutnosti stvarnih druš­
tvenih i političkih uvjeta. Sierra ne vjeru­
je u misionarsku ulogu umjetnosti koja
može popraviti svijet. S krajnjim pesimi­­
zmom konstatira tek činjenicu da kapita­
lizam izrabljuje te da ni on sam, kao umjet­
nik, nije pošteđen tog istog žrvnja.
Umjetnici pokatkad kreiraju situacije
in situ, laboratorijske uvjete kojima stva­
raju podlogu za refleksije i očuđavanja
mogućih situacija pri susretu s Drugošću.
U svojem performansu Connected, surađu­
jući s unajmljenim statistima Božena Kon­
čić Badurina režira susret posjetitelja s lici­
ma ljudi koji su u neravnopravnom polo­
žaju jer se ne mogu braniti pogledom. Na
taj način stvara snažnu predodžbu o samoj
biti susreta s Drugima, nudeći nam neku
vrstu mikroutopijskog boravka u prostoru
ispresijecanom različitim energijama pri­
sutnosti nepoznatih osoba, što će tijekom
trajanja performansa kod posjetitelja iza­
zvati vrlo intenzivne reakcije. “Kao u nekoj
vrsti eksperimenta, on (posjetitelj, op.a.) dos­
pijeva u stanje izloženosti drugima pri čemu
preispituje svoju uobičajenu percepciju, a gra­
nice prema drugima na trenutak prestaju biti
5 Susan Sontag, Prizori tuđeg stradanja; Algoritam, Zagreb, 2005.
6 Susan Sontag, Eseji o fotografiji; radionica SIC, Beograd,
1982., str. 56.
7 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics; October
br. 110, 2004., str. 51-79.
123 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P

BOŽENA KONČIĆ BADURINA

CONNECTED, 2007,
fotografska i video dokumentacija dvosatnog performansa
foto: Boris Cvjetanović
124 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P

EDITA MATAN
LOV(E), SANDRA I LJUBO, 2009.
dvokanalna videoinstalacija (isječak)

čvrste i definirane: “Ono što me najviše

zanima upravo jest istraživanje granica
vlastitog i tuđeg mentalnog, psihi­­č­­­­kog i
fizičkog prostora, a posebno onih rubnih
zona u kojima se ti prostori otvaraju, dodi­
ruju ili miješaju čineći nas osjetljivijima
prema sebi i drugima”, kaže Božena Kon­
čić Badurina.
Nika Radić u ambijentalnom radu Tuđi
prostor kreira instalaciju kroz koju prola­
zimo da bismo se osjećali nelagodno, kao
netko tko ulazi u tuđi intimni prostor u
kojemu se, u dnevničkim zabilješkama na
zidu napisanim za vrijeme njezina borav­
ka na Islandu, očituju tragovi njezina vla­
stitog putopisnog voajerizma:

S vremenom sam shvaćala da u razlika­

­­ primjećujem ono što sama uzimam
ma
zdravo za gotovo i kako je zapravo mnogo
to­­­­­­­­g a samo konvencija. Nema stvarnog
razloga da se jaja kalibriraju a ne važu, niti
je jedini mogući način imenovanja ljudi
onaj u kojem se po muškoj liniji s genera­
cije na generaciju predaje prezime. Zaje­­­dničko
je nužno da bi nam nešto bilo zanimljivo. To se
najbolje vidi kad nam netko pokazuje fotografi­
je, ili još gore, video sa zabava grupa ljudi koje
ne poznajemo. Sudjelovanje u zajedničkoj zaba­
vi pretvara kasnije gledanje zapisa u podsjeća­
nje. Ako nismo bili tamo, te snimke samo pove­
ćavaju osjećaj odvojenosti. Ne razumijemo što
je smiješno, ne veselimo se poznatom i nema
ničega što daje jači osjećaj otuđenja od gledanja
videa s tuluma na kojima nismo bili.
Ksenija Turčić u video radu Echo, kreira situ­
aciju sličnu nerežiranom reality showu, pitajući
se “kako memoriramo odnose s drugima, kako
razgovor putuje u vremenu i slaže li se poput
zvučnih listova u memoriji?” Dok se približa­
vamo razgovoru između dvoje ljudi i pokušamo
ga prisluškivati i proniknuti u njegov smisao,
glasovi neprestano bježe i svaki put se pojavlju­
ju u različitoj prostornoj perspektivi. Iranska
umjetnica Maria Kheirkhah jedina je umje­
­­tnica na izložbi koja se pojavljuje u prvom
licu, no s razlogom, jer se, referirajući se
na poziciju imigrantice, kroz mnoge seg­­­ NICOLE HEWITT
mente svoga rada provlači motiv promatra­ IN TIME, 2008.
­­nja vlastita tijela, same sebe kao trećeg lica. scene iz videa
Dovodeći se u nelagodnu situaciju izvođe­
njem trbušnog plesa na neprikladnome
mjestu i u neprikladnome trenutku (posli­
je napada na londonsku podzemnu želje­
znicu) performativno istupa protiv predra­
suda s obje strane, vlastite tradicije (pleše
nepokrivene glave) i okruženja u kojem je
najjednostavnije nekog staviti u kategori­
ju stranca i okružiti ga nerazumijevanjem,
bez pokušaja da se osluhne i njegov “unu­
trašnji” glas.
Gesta promatranja ljudi izdvojenih iz
gomile Ivana Kožarića, s leđa, u tišini, alu­
dira na sveopću pojavu pobrkanih kriteri­
ja pojedinca o samom sebi. Samonadgrad­
125 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P

sti kakvoj su pokatkad skloni umjetnici ne bi li

svojim radikalnim metodama ukazali na posto­
jeće društvene anomalije, obezličavanje svijeta
mnogo je strašnije jer je njegova dijagnoza –
homofobija; strah od činjenice da svi ljudi nisu
isti. To je ono o čemu govore Naturalizacije: seri­
ja fotomontaža, performansa i maski meksičkog
umje­­­tnika Pedra Lasha. Istodobno prozirne i
zrcaleće, one postaju metafora načina na koji bi
se lju­­­di međusobno mogli/trebali promatrati.
Parti­­­cipacijske radove Maje Bajević posvećene
ženama iz Srebrenice, među kojima je i Women
at Work – The Observers iz 2000. također se
može shvatiti kao način borbe protiv obezliča­
vanja. Na fotografiji koja je nastala referirajući
se na slavnu sliku Upraviteljice staračke ubožni-
ce u Haarlemu nizozemskog slikara Fransa Halsa,
umjetnica i sama postaje “model”, jednaka među
jednakima, kako bi zajedničkim snagama povra­
tila izgubljeno dostojanstvo. To nije samo ratna,
nego ženska priča, jer o ratu Maja govori kao o
prvenstveno muškoj stvari, o prešutnoj hipo­
kriziji govoreći glasno i u jednoj rečenici opisu­
jući ono što rade: I go to church, I rape women.9
nja se danas naješće odvija izvana – kroz kon­
zumaciju spektakla, u kojemu statisti8 misle da
su jako važni jer su kao njegovi vjerni potroša­
8 Society of extras, Bourriaud- Relational Aestetics-Glossary,
či dobili svojih petnaest minuta da budu zvijez­ http://www.gairspace.org.uk/htm/bourr.htm
de – a ne iznutra, kroz osobne kontemplativne 9 http://www.cityofwomen.org/2005/ Intervjuu s Majom Baje-
procese. Više od bilo kakve vrste ekscentrično­ vić u povodu festivala Grad žena/Mesto žensk, Ljubljana, 2005.
126 RIJ
NIKA RADIĆ
ISLANDSKI DNEVNIK, 2009.
131 natpis na A4 papiru (stranica dnevnika)
U interakciji s Drugim, odnosno “modelom”
koji portretiraju, umjetnici se sve češće zalažu
za participacijski pristup u kojem dopuštaju
Drugomu da zajedno s njim utječe na ishod rada.
U skladu s idejom o demokratizaciji medija, daju­
ći im mogućnost da govore o sebi i odlučuju na
koji način žele ispričati svoju priču, video-ko­
munikacijskim projektom Sarajevo International
Kristina Leko uvodi nas u (ne)svakidašnje svje­
tove Drugih, posve u skladu s Beuysovom tezom
prema kojoj je svaki čovjek umjetnik. Ustrajući
na odgovornosti za sliku svijeta, u odabiru svo­
jih “modela” ne podilazi očekivanjima, nego na
mjestima gdje se to ne očekuje otvara procjepe
za nove, moguće perspektive. Naime, u vrijeme
kada je zanimanje javnosti, osobito u inozem­
stvu, još uvijek okrenuto Sarajevu zbog strada­
nja koja su se tamo dogodila u vrijeme rata, i
kada ga zbog proživljenih trauma i teških uvje­
ta života mnogi njegovi stanovnici napuštaju,
PROMATRANJE DRUGI K / T/ P
za suradnju u projektu vezanom za sam grad,
umjetnica odabire skupinu ljudi koji nisu za
Sarajevo vezani ratnim događajima, nego su iz
inozemstva u Sarajevo došli živjeti nakon rata,
najčešće iz posve osobnih razloga.
S poticanjem otvaranja novih perspektiva,
no ne na širokoj pozornici društvenih događa­
nja, nego na mikrorazini osobnih priča, radi
stvaranja novih veza među ljudima nastaju i
portreti Edite Matan, (prvi iz serije radova work
in progress koju aluzivno naziva Lov(e)) u kojoj
njezina uloga nije samo pasivna reprezentacij­
ska, nego angažirano posredovanje i interven­
cija u trenutak života nekoga tko je izgubio nadu
u pronalaženje svoje “bolje polovice”. Uzna­­
stojeći da svijet prikažu kakav jest, umjetnici
pokatkad pribjegavaju metodama složenih
izmjena očišta, dopuštajući da Druge vidimo,
ne samo onako kako nam se sami žele predsta­
viti nego i kako ih vide njihovi bližnji (drugi),
127 RIJ PROMATRANJE DRUGI K / T/ P

ali i oni Drugi. Lala Rašić to radi intuitivno – u
svom igrokazu ona kroz sebe propušta mnoštvo
glasova i suprostavlja ih dokumentarnim snim­
kama stvarnih svjedočenja o jednoj situaciji u
kojoj joj umjesto suradnje s mentalno oboljeli­
ma nije preostalo drugo nego da i sama posta­
ne promatrač. Video radovi Individualne utopije,
Svjedočanstva i serija crteža Uloge (svi iz 2008.),
koji su nastali kao rezultat njezina naknadnog
komentara na jednu nenadanu situaciju s kojom
se suočila sudjelujući u radionici koja se održa­
vala u Centru za duševno zdravlje u Mostaru je
rašomonski: uvijek ista i uvijek drukčija priča,
ovisno o glasu kojim je ispričana. “Radeći na
tom projektu”, bilježi Lala Raščić, “htjela sam
vidjeti kako se daleko može ići u interpretaciji
kroz umjetničke medije, a da se ne izgubi auten­
tičnost pripovijesti i realističnost likova”.
Kroz rašomon glasova probija se i filmska
priča In time Nicole Hewitt, ispričana kroz por­
trete ljudi koje na različitim prostorima pove­
zuje zajednička ljubav prema plesu. Da bi se tom
svijetu uopće moglo približiti, jedini je način
podijeliti tu ljubav s njima. Premda je film ispre­
pleten izvanrednom serijom portreta, koji dobi­
vaju svoje obrise ne samo kroz strategiju pro­
mjene očišta nego i kroz dekonstrukciju filmske
iluzije, ono što se iz te polifonije glasova napo­
sljetku izdvaja jasna je slika (tranzicijske) stvar­
nosti. Fokalizacija10 kao pomoćna metoda poka­
zala se učinkovitom. Na pitanje može li umjet­
nost nešto učiniti da stvari budu bolje i koja je
poruka ove izložbe, nemoguće je dati definiti­
van odgovor, jer samo jedan odgovor vjerojatno
i ne postoji. Izložba je ponajprije posvećena
umjetnicima i njihovim “modelima”, poziva pro­
matrača da na trenutak napusti vlastite usta­
ljene obrasce razmišljanja i dopusti da bar za
tren izmijeni očište, ne samo gledajući Druge
nego i sama sebe.
10 Nicole Hewitt, dio teksta iz doktorske disertcije: “U većini na-
rativnih oblika, fokalizacija je ono po čemu se publika poisto-
vjećuje ili suosjeća s likovima i, prema Mieke Bal, stalno mije-
njanje fokalizatora dovodi do emocionalne neutralnosti prema
svim likovima. Zanimljiva je ta prednost koju jedan lik može za-
dobiti pred drugim kroz moć prezentacije, ali ako se ta moć de-
centralizira, ako uočimo tu neusklađenost između fokalizatora
i subjekta pogleda, dobivamo polje svih mogućih vizija, neuje-
dinjeni roj točaka (kao što bi rekao Foucault). Konvencional-
ni se sklop odnosa moći – tko ima vlasništvo nad pogledom a
tko je objekt toga pogleda – prekida, i umjesto toga u prednji
plan dolazi sklop odnosa”.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Koja pitanja postavlja autorica kada Claire Bishop “Antagonism and Claudia Mesch Art and Politics: A
je riječ o poziciji umjetnika kao Relational Aesthetics”; October br. Small History of Art for Social Change
pro­­­­­matrača Drugoga? 110, 2004. Since 1945; I.B. Tauris, London, 2013.

2. Kako autorica pristupa određenju
pozicije Drugoga u kontekstu njene
izložbe “Gledati druge”?
3. Razmotrite stav autorice prema kri-
teriju etičnosti kad je riječ o umje­
­tničkim strategijama na opisanoj
izložbi. Kako se kriterij etičnosti
manifestira u radovima, primjeri­
ce, Borisa Mikhailova i Santiaga
Sierre?
4. Usporedite spomenute radove sa,
primjerice, participacijskim strate­
gijama Božene Končić Badurina ili
Kristine Leko.
E. Heartney, H. U. Obrist, U. Gor-
don, H. Yngvason Santiago Sierra:
The Black Cone, Monument to Civil
Disobedience; Museum of Contem­
porary Art, Reykyavik, 2013.
Nicholas Mirzoeff The Right to Look:
A Counterhistory of Visuality; Duke
University Press, Durham, 2013.
Nato Thompson Seeing Power: Art
and Activism in the Twenty-first Cen-
tury; Melville House, New York,
2014.
Claire Bishop Artificial Hells: Parti-
cipatory Art and the Politics of Specta-
torship; Verso, London, 2012.
E. Ann Kaplan Looking for the Other:
Feminism, Film and the Imperial Gaze;
Routledge, London, 1997.
Jacques Rancière The Emancipated
Spectator; Verso, London, 2011.
128 LT
MEDIJALNOST
REKON
STRUKCIJA
LEILA TOPIĆ
U radu s budućnošću, pokušavaš je razumjeti kao sadašnjost jer je, u suprotnom, ne možeš artiku-
lirati. Ukoliko se budućnost realizira kao sadašnjost, utoliko je i ova sadašnjost već prošlost.
Data Recovery, postupak kojim se Martinis
služi od 2004.1 je, zapravo, povrat izgubljenih
podataka, poznata sintagma iz informatičke
terminologije koja označava postupak spašava­
nja pohranjenih informacija nakon neke har­
dverske ili softverske havarije. Međutim, Dalibor
Martinis koristi fragmente kao jedini mogući
oblik povrata informacija, događaja ili činjeni­
ca. Cjeline koje nastaju sadrže zagubljene ele­
mente iz društvene, političke ili osobne povije­
sti koje je umjetnik “obnovio” upravo kroz
postupak data recovery. Umjetnik pritom ne pre­
tendira na povrat “čistih” informacija te odbija
ideološki obojeno ponovno pisanje povijesti, ali
i kolektivnu amneziju, što ovo područje obilje­
žava od sredine 90-ih. Korištenje fragmenata
činjenica kao konfliktnog poprišta silnica u doba
povijesnih revizija dovodi nas do shvaćanja kako
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
Dalibor Martinis, ožujak, 2016.
izložbu Data Recovery 1969-2077, predstavljenu
koncem 2016. u zagrebačkom Muzeju suvreme­
ne umjetnosti,valja poimati kao otklon od pojma
retrospektive. Iako je izložba predstavila ključ­
ne radove Martinisovog opusa poput instalaci­
ja Sic Transit (1981.), Bal (2003.), Fontane (1998),
SOS S.B. ili antologijskih videoinstalacija poput
Koma (1997.), Vatrena linija (1994.) ili Večera
napokon (1990. – 1992.), Martinis se protivi do­­
­­­­­v ršenosti vlastitog opusa. Zato izložbu Data
Recovery 1969 – 2077 valja ponajprije tumačiti
1 Bojana Pejić, Dalibor Martinis: Data Recovery; Tvrđa 1-2, 2005.
To je prvi opsežan tekst u kojem autorica opisuje postupak opo-
ravka podataka na primjeru rada JBT 29. 12. 2004. i njegove šire
implikacije u odnosu na prethodne Martinisove diskurzivne prak-
se i umjetničke postupke.
129 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P

DALIBOR MARTINIS
DALIBOR MARTINIS 1978. RAZGOVARA
S DALIBOROM MARTINISOM 2010.
pogled na izložbeni postav Data Recovery 1969 - 2077, MSU 2016.
foto: Boris Cvjetanović
130 LT
DALIBOR MARTINIS
VEČERA NAPOKON, 1990.-1992.
videoinstalacija
kao propitivanje nestabilnih interpretativnih
odnosa između Martinisova autorskog vokabu­
lara, postupaka i tekstova kulture, umjetnosti,
filozofije ili politike. Usto, postupak data reco-
very zasniva se na Martinisovu uvjerenju da
premještanje i izmještanje značenjskog i/ili smi­
slenog poretka jednog konteksta u drugi kon­
tekst dovodi do transformacije prvobitnih zna­
čenja, odnosno do njihovog isticanja i hotimič­
nog naglašavanja određenih segmenata.
Preoblikovanje konteksta, ali i transforma­
cija perceptivnih kodova kao paradigmatski pri­
mjer funkcioniranja izložbe Data Recovery jest
Martinisov tretman vlastitog ambijenta nasta­
log 1969. Riječ je o povratu podataka (iz) njego­
ve prve izložbe-ambijenta, Modul N&Z, izvorno
predstavljene u Galeriji Studentskog centra
1969. Ambijent se sastojao od dva paralelna
tunela heksagonalnog presjeka koji su bili nači­
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
njeni od platna napetog na drvene okvire a pro­
tezali su se gotovo cijelom dužinom Galerije
SC-a. Naizmjenične pruge narančaste i zelene
boje, otud i naziv projekta, bile su jedini sadržaj
tih tunela. U deplijanu te izložbe Martinis je
prikazao model po kojem bi Modul N&Z pred­
stavljao vektore koji trasiraju moguće pravce
kretanja kroz grad.2 U osnovi oporavka podata­
ka iz Modula N&Z radni je proces na izložbi pa
je, sukladno tome, novonastali ambijent pri­
kladno nazvan Rad za izložbu 1969. Umjesto
ambijenta kakvoga ga implicitno pamti profe­
sionalna publika iz reprodukcija ili stvarne pre­
zentacije iz Galerije SC-a, Rad za izložbu 1969
nastaje i pokazuje se zahvaljujući umjetnikovoj
2 Više o ambijentu Modul N&Z vidi u Nada Beroš i Dalibor Mar-
tinis, Dalibor Martinis: javne tajne; Muzej suvremene umjetno-
sti, Omnimedia d.o.o., 2006.
131 LT
mišićnoj memoriji3 i fragmentima, odno­
sno skicama izvornog ambijenta iz 1969.
Izložbeni prostor tako nastanjuju memo­
rabilije, odnosno objekti namijenjeni stva­
ranju originalnog ambijenta poput platna
napetih na drvene okvire, kompresora za
boju, kontaktne kopije crno-bijelih foto­
grafija, deplijan iz 1969. i 2015., crno­­-bijele
video snimke, vektori iscrtani na tlu, za­­­­­­­­
štitne folije, ostaci užine... No, Mar­­­tinis u
postupku oporavka podataka izvlači upra­
vo fotografije kao referentno mjesto sjeća­
nja pa promatrač percipira prijatelje i
pomagače na izložbi (Sanja Iveković i Rajko
Grlić), samog umjetnika pri radu, tehničko­­
-deskriptivne elemente potrebne za ambi­
jent u nastajanju. Jedna crno-bijela foto­
grafija iz 1969. uhvatila je umjetnika kako
prenosi drveni okvir s nategnutim plat­
nom, ali umjetnikovo tijelo je skriveno iza
te mu na fotografiji izviruje samo noga.
Baš taj fragment, taj fotografski trenutak,
paradigmatičan je za postupak data reco-
very: kretanje od fotografije posredova­
njem oporavka podataka do ponovnog,
DALIBOR MARTINIS
RAD ZA IZLOŽBU 1969, 2016.
pogled na izložbeni
postav Data Recovery
1969 - 2077, MSU, 2016.
foto: Boris Cvjetanović
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
doduše fragmentarnog, uprizorenja. Naime,
promatrač iz 2016. pred sobom opaža stvarni
re­­­­­­­­make punc­­­­­t uma fotografije iz 1969: drveni
okvir s platnom ispod koje viri simulirano,
umjetno Martinisovo stopalo. Zato je čitav Rad
za izložbu 1969 predstavljen u crno-bijeloj teh­
nici, odnosno u nekoliko nijansi sive boje jer
izloženi objekti postaju interslikovna i intertek­
stualna memorija crno-bijele dokumentacije
Modula odnosno ono što je vraćeno iz “izgublje­
nih datoteka”. Dakle, Rad za izložbu 1969 nastao
je postupkom povezivanja tekstualnih i vizual­
nih materijala dokumentacije Modula N&Z u
3 Stvarajući Rad za izložbu 1969 u MSU Martinis je duhovito pri-
mijetio da mu mišići već pamte radnje potrebne za stvaranje
toga rada. Naime, 2015., u Galeriji SC-a Martinis je već stvorio
jednu oporavljenu verziju Rada. Svjestan kako ponavljanje ni-
kada nije svedivo na puko opetovanje istog, Martinis obogaćuje
inačicu u MSU-u i videom snimljenim 2015., tijekom stvaranja
Rada u Galeriji SC-a: “Strukturalni dijelovi izložbe Modul N&Z
iz 1969. pomiješani su s nusproduktima koji taj proces također
proizvodi i s njime formira isti skup (...) Proces i rezultat proce-
sa posve su ravnopravni i svi oni, kao i moje geste i fizički umor,
čine jednu cjelinu”. Dalibor Martinis, odlomak teksta iz razgo-
vora s Ksenijom Baronicom, Vijenac, br. 558-560, 23. 7. 2015.
132 LT
shematsku strukturu koja čini potku izložbe
Data Recovery 1969-2077. Inter ­­­­­­­­polacija postup­
ka u medij izložbe proizvela je strukturu rekon­
strukcije, autorefleksivne analize i ponovno
uprizorenje. Takvo međusobno prožimanje
izložbenog medija i umjetnikovog postupka
dosljedno je provedeno kroz čitavu izložbu u
svrhu upisivanja heterogenih sadrža­­­­­ja, tj. dis­
kurzivnih praksi u isti referencijalni sustav.
I dok je postav prvog kata predstavio uglav­
nom radove velikih dimenzija, južni zid drugog
kata izložbenog prostora MSU-a ispunjen je
Martinisovim radovima na papiru između kojih
izdvajam ciklus Krivotvorina, Divokoza u papiru
i rad Oglas. Krivotvorine iz 1975. anticipiraju
umjetnikovu trajnu zaokupljenost aproprijaci­
jama. Najpoznatije i često izlagane Krivotvorine
su islužene tramvajske karte iz “analognog”
vremena tramvajskih konduktera. Na njima
umjetnik intervenira malim promjenama u she­
matski plan tramvajskih linija u Zagrebu, mije­
njajući imena pojedinih postaja. Tehnikom kola­
ža, u ready-made tramvajske karte, na pojedina
mjesta nasumce ubacuje odabrane riječi izreza­
ne iz novinskih članaka ili oglasa. Martinisove
intervencije, također na granici vidljivosti, nala­
ze se i na Krivotvorinama kozmičkim (1976.-
1980.), kao i muzičkim krivotvorinama (Falš iz
1980.), u kojima je umjetnik krivotvorio karte
zviježđa ili predloške za mehanički klavir. Po­­­­­­­­­
igravanje pojmom autorstva razvidno je u rijet­
ko izlaganom i duhovitom Oglasu iz 1977. Mar­
­­­tinis je za realizaciju rada dao oglas u Večernjem
listu 12. i 13. 3.1977. u kojemu je pisalo “Ovim
nudim umjetničku grafiku formata 29 x 43 u
offset tehnici i velikoj nakladi od koje je deset
primjeraka potpisao autor” izjednačivši sadržaj
rada (novinsku stranicu) s umjetničkim djelom.
Usto, nudi tu istu novinsku stranicu oglašava­
jući: “Dobar umjetnik nudi pismenim putem
originalna umjetnička djela svakom pojedincu
prema njegovim osobnim potrebama.4 Pisati na
adresu: Martinis, Zagreb, Mesnička 12”. Iz iste
je godine i serija radova Divokoze u papiru gdje
umjetnik iscrtavanjem, zaokruživanjem, sjenča­
­­­njem ili bojanjem ističe vodeni žig tvornice papi­
ra iz Radeča: divokozu u skoku. Poigravanje na
granicama vidljivosti, analitički pristup mediju,
negiranje autorstva, zamjena vlastitog autor­
skog rukopisa elementima iz svakodnevice,
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
zapravo značajke Nove umjetničke prakse, po­­­­­­­­­
stavljanjem u izložbu Data Recovery 1969-2077
valja analitičkom metodom iščitati kao antici­
paciju daljnjih medijskih eksperimenata, ali u
novootkrivenom mediju videa i televizije. Ova
izložba negira kronološko vrijeme kao neupitnu
danost jer se umjetnik kreće kružnim formaci­
jama kroz vrijeme, naglašavajući tako ne­­­­­­­­­mo­­­­­­­g u­
ć­­­ nost utvrđivanja značenjske jezgre ili pra­­­­­­­­vog,
osnovnog značenja. Tako Martinis po­­­­­­­­staje istra­
živač, medijski arheolog i reinterpretator vlasti­
­­­ta opusa, kojeg shvaća kao nelinearnu stvara­
lačku evoluciju.
U sada već klasičnom tekstu iz 1973. na­­­­­­­­
slovlje­­­­­nom Encoding and Decoding in the Tele­­­­
vision Discourse britanski teoretičar kulture
Stuart Hall prikazuje proizvodnju televizijske
poruke kao proces kodiranja, od­­­­­­nosno konstruk­
cije poruke, a proces pri­­manja poruke kao pro­
­­ces dekodiranja. U dekodiranju Hall prepoznaje
tri pozicije: dominantno-hegemonijski kod,
pregovarački te opozicijski kod. U Mrtvoj priro-
di, duhovito uvodeći opoziciju između pojma
mrtve prirode i “umrtvljenih vijesti”, Mar­­­tinis
naznačuje mogućnosti zauzimanja različitih
pozicija prilikom tumačenja vije­­­sti. Kritički se
osvrćući na činjenicu da je nacionalna televizi­
ja, od devedesetih naovamo, svojim medijskim
sadržajima podržavala etničku homogenost
države te procese nacionalne integracije i revi­
talizaciju tradicionalnih vrijednosti, Martinis
2009. snima rad TV dnevnik 04. 09. 1974. u kojem
čita vijesti točno po transkriptu emisije iz 1974.
Preciznije, TV dnevnik, formalno, u potpunosti
odgovara su­­­­­­­­­v re­­­­­­­­­­­menim uzusima emitiranja
vijesti; od tehničkih karakteristika vijesti,
opremi, dizaj­­­nu studija, odje­­­ći Dalibora Mar­­ti­
­­n isa u ulozi voditelja vi­­­­­­­jesti pa do pratećih
infor­­­­­­­macija koje teku dnom ekrana poput bur­
zovnih indeksa. Međutim, sadržaj vijesti pripa­
4 Rečenica je parafraza slogana “Od svakog prema sposobno-
stima, svakome prema potrebama” koji je Karl Marx populari-
zirao u svojoj Kritici Gotskog programa iz 1875.
133 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P

da prošlom vremenu, onome medijski po­­­­­­­

sredovanom 4. rujna 1974. Općepri­­­hva­­­ćena
paradigma tvrdi da je medijski sustav u
socijalističkom razdoblju težio indoktrina­
ciji i ideološkoj propagandi, u svrhu bešav­
nog spajanja na­­­­­­­­­­­­­­­­roda i narodnosti SFRJ u
zajedničkom medijskom, ze­­­­­­­mljo­­­­­­pisnom i
političkom prostoru. Nakon stvaranja
Hrvatske televi­­­­zije uvedena je slo­­­­­­boda
govora, zabranjena je cenzura te pri­­­­­­­­­hvaćeni
medijski stan­­­­­­­­­dardi Vijeća Europe. Ipak,
devedesetih godina prošlog stoljeća medij­
ski sadržaji su preuzeli obavezu stvaranja
osjećaja jedinstva novostvorene države, te
pretvaranja poli­­­tičko-društvenih događa­
ja, poput parade predsjednika Tuđmana na
Jarunu ili po­­­­­­­­­v ratak kipa bana Jelačića na
glavni zagrebački trg, u masovna iskustva
koja zahvaljujući TV vijestima ulazi u
privatni život građana, inzistirajući na
stva­­­­­­ranju nacionalnog zajedništva. Za­­­­­­­
hvaljujući postupku oporavka informacija,
Martinis prokazuje medijsku konstrukciju
zbilje koja se, u proteklih 35 godina, izme­
đu 1974. i 2009., samo formalno promije­
nila – na to upozorava i projekcija Mrtve
prirode u lijevom ku­­­­­­­­­­­­­­­­­­t u ekrana vijesti iz
2009. Pojedno­­­­­sta­­­­vljeno rečeno: i nekadaš­
nje socijalističke i nove političke elite
smatraju da su mediji prvenstveno oruđe
vlasti. Usporedo s Hal­­lo­­­­­­­­­vom trodiobom
mogućih čitanja poruka, Mar­­tinis nagla­
šava kako je za kontekst konstrukcije
me­­­­dijskog sadržaja koji je jednak dominan­
tnim društvenim vrijednostima značajan
prvi tip de/kodiranja jer podrazumijeva
usklađenost između proizvedene poruke i
njezinog čitanja. U simboličkoj razmjeni
medijskih sadržaja između pro­izvođača i
primatelja po­­­­­­­­­r uka, Mar ­­­t inis ra­­­­­­­zo­­­­­­­­­­­­­t kriva

DALIBOR MARTINIS
VJEČNA VATRA GNJEVA, 2007. - 2016.
javna akcija, instalacija
foto: Boris Cvjetanović
134 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P

televizijski sustav vijesti kao ne­­­­­­­­pri­­­mje­­tnog pro­ DALIBOR MARTINIS

­izvođača samorazumljivosti. KAPUT RAZNESENOG LENJINA, 2013.
Smatrajući takav sustav problematičnim ali pogled na izložbeni postav
istodobno i beskonačno privlačnim, umjetnik Data Recovery 1969 - 2077, MSU, 2016.
2016. ponovno ulazi u studijo HTV-a kako bi foto: Boris Cvjetanović
re­­­­­­­­a­­­­­­­­­­li­­­­­­­zirao televizijski performans Proba TV vije-
sti 04. 05. 1980. (Umro je Tito).5 Rad postupkom
oporavka podataka izvlači iz televizijske arhive
događaj/snimanje/čitanje/izgovaranje vijesti o
Titovoj smrti u studijima tadašnjih TV Zagreb
i TV Beograd. Trideset i pet godina poslije ovog
događaja, Dalibor Martinis, ponovno u ulozi
5 Proba TV vijesti 04. 05. 1980. (Umro je Tito); produkcija HTV,
spikera, dekonstruira dvije rečenice: “Umro je
2016, kustosi Branka Benčić i Vladislav Knežević, produkcija To-
drug Tito. To su večeras saopćili Centralni komi­ mislav Pulić. U filmu su korištene tonske snimke probe Dnevni-
tet Saveza komunista Jugoslavije i Pre­­­dsje­­dni­­­ ka TV Beograda i TV Zagreba.
135 LT
štvo Socijalističke Federativne Repu­­­blike
Ju­­­­­­­go­­­­slavije radničkoj klasi, radnim ljudima,
građanima, narodima i narodnostima
SFRJ”. Martinis redateljskim postupcima
gradi tenziju u filmu arhivskim telopima,
snimkom dramatičnog hoda televizijskim
hodnicima iz žablje perspektive, užurba­
nim pripremama snimatelja i redatelja u
studiju. Potom preuzima ulogu spikera ali
umjesto da izgovori “neizrecivu vijest”,6
Mar­­­tinis obavijest o smrti produžuje u
nedogled se­­­­­­­­­­mantičkom pretvorbom teksta.
Rezultat je začudan govor kojemu je nasu­
mičnim odabirom riječi iz rečenica oduzet
sadržaj i smisao. Usto, multiplikacija onoga
što kamera prikazuje kao neobično važan
događaj (užurbanost u studiju, napetost i
pripremanje spikera, svečani ton glasa)
dovodi do toga da događaj, Ti­­­­­­­tova smrt,
postaje irelevantan i sporedan, a govor
komičan. Tako, u jednom trenutku, spiker
izgovara duhovite kombinacije poput
“Večeras je umro Centralni ko­­­mitet” ili
“Večeras je narodima drug”. Smrt kao pri­
kladan medijski sadržaj koji ne osna­­­­­­­žuje
samo kult ličnosti, nego i produkciju spek­
takla te komodifikaciju vrijednosti sadr­
žana je i u fotografskoj seriji Dru­­­štveno
čitanje (umjetnik čita paralelno postavlje­
ne stranice novinskih izdanja s vi­­­­­­­­­­jestima
o smrti Tita iz 1980. i Tuđmana iz 1999).
Po­­­­­­­­igravanjem mitom o Titovoj smrti (i živo­
tu), odnosno preispitujući pret­­­­­­postavke
medijske gradnje kulta lično­­sti usidrene u
dominantnom poretku, Martinis utvrđuje
kako smrtnost i njezina moguća transcendenci­
ja posredovanjem medija ne pripadaju pojedi­
načnom subjektu, nego političkoj ekonomiji i
izvođenju interpelacije subjekta kroz prividnu
samorazumljivost vijesti. McLuhanovski rečeno:
“Sadržaj medija sočan je komad mesa koji nosi
lopov da bi odvratio pažnju psa čuvara”.7
Na tragu tvrdnje Guya Deborda o spektaklu
koji ne smije biti shvaćen kao puka vizualna
obmana koju stvaraju masovni medij nego kao
pogled na svijet, izložbeni postav paralelno
supostavlja instalacije Vječna vatra gnjeva i Ka­­
­­­­­­put raznesenog Lenjina. Situacije u kojima se
otpor društveno zakinutih pojedinaca i zajedni­
­­ca artikulirao paljenjem automobila u predgra­
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
đima metropola, postaju Martinisu zahvalni
analitički fenomen i poticaj za realizaciju više­
godišnjeg projekta Vječna vatra gnjeva (2007.-
2016.). Martinis tako bilježi: “Smještajući ovu
akciju u područje umjetnosti moći ćemo sve
sljedeće paleži automobila razumijevati kao dio
nekog jasnije strukturiranog, idejnog, metapo­
litičkog sklopa. Istovremeno vraćamo na asfalt
i u društvenu memoriju sve one automobile koji
su gorjeli ili će gorjeti u Bejrutu, Nablusu, Bag­
­da­­­­­du, Parizu, Berlinu, Beogradu…”.8 Dovoljno
iskusan i osviješten, Martinis zna da je pobuna
dobrodošla samo ako je potvrđena i uprizorena
kao umjetnost. Zato je rad Vječna vatra gnjeva
muzealiziran kao javna akcija paljenja automo­
bila,9 kao instalacija u izložbenom postavu koja
sadrži olupinu zapaljenog vozila uz prateću vi­­
­­­­­­deo dokumentaciju i crteže paleža s različitih
lokacija te, na koncu, kao video projekcija na
Me­­­­­­dijskoj fasadi Muzeja. U tom svjetlu valja ana­
lizirati i rad Kaput raznesenog Lenjina, predi­
menzioniran vojnički šinjel prošupljene stražnje
strane koji visi s muzejskog stropa. Postupak
oporavka podataka temeljen je na događaju mi­­
­­­­­niranja Lenjinove statue u Sankt Peterburgu iz
2009. kada su vandali minirali spomenik koji
komemorira Lenjinov povratak u Rusiju i poče­
tak boljševičke revolucije. Eksplozivno sredstvo
je oštetilo samo stražnju stranu spomenika,
Lenjinov kaput, a Martinis je, rekonstruirajući
događaj, precizno dokumentirao akciju razno­
6 Anegdota tvrdi da je sovjetska telefonistica odbila prenije-
ti vijest o Staljinovoj smrti smatrajući kako je Staljinova smrt
nemoguća. Na koncu je vijest, nakon što su je emitirale sve
europske radijske postaje, sovjetskim građanima pročitao Juri
Levitan, spiker koji je tijekom rata izvještavao samo o sovjet-
skim pobjedama, nikada o porazima. Jednako tako, za odabir
spikera koji će naciji prenijeti vijest o Titovoj smrti izabrani su
spikeri od formata nekadašnjih televizijskih studija, Miroslav
Lilić i Miodrag Zdravković. Potonji je i upamćen u povijesti re-
gionalne televizije kao čovjek koji je u javnosti prvi izgovorio
“Umro je drug Tito”.
7 Marshall McLuhan, Razumijevanje medija [Understanding
Media, 1964]; Zagreb: Golden marketing/Tehnička knjiga, 2008.
8 Dalibor Martinis, Vječna vatra gnjeva-bilježnica; DAF, Za-
greb, 2012.
9 Akcija Vječna vatra gnjeva (paljenje automobila) izvedena
je pred publikom u studenom 2016. u garaži Muzeja suvre-
mene umjetnosti.
136 LT
šenja replike kaputa uz pomoć iskusnih piro­
tehničara. Promatrajući te radove posve je jasno
da je Martinis medijski osviješten autor, artiku­
lirane spoznaje kako o povratu podataka može­
mo raspravljati jedino u kontekstu medijski i
društveno posredovanog koncepta društva spe­
­­k takla.10 Naime, u osnovnoj razini svakog me­­­­­­­­­­
dijskog/pojavnog spektakla nalazi se konstrukt
koji nema vrijednost sam po sebi jer ga kulture
neoliberalnog kapitalizma pokušavaju pozicio­
nirati, manje ili više uspješno, s onu stranu poli­
tičkih ideologija. Upravo zato je važan Marti­­
nisov data recovery kako bi se ponovno upisale
određene kolektivne i individualne vrijednosne
varijable svakog pojedinca.
Važnost individualnog pristupa svakom
pojedincu unutar društva razvidan je u radovi­
ma Obraćam vam se kao čovjek čovjeku i Krajolik
promjenjivog rizika jer ti radovi istražuju zajed­
ničko područje umjetničkog i političkog djelo­
vanja, to jest, individualnog i društvenog isku­
stva. Prema definiciji demokracije narod je taj
koji uspostavlja moć unutar demokratskih su­­­­­­­­
stava, pa Martinisa zanima što se događa kada
narod postaje apolitičan, kad ga ne zanimaju
demokratski procesi, pa zbog toga djeluje i pro­
tiv zajedničkih interesa. Tako u akciji/instala­
ciji “obraćanja”, Martinis nastoji transformira­
ti svijest pojedinca osobnim obraćanjem poten­
cijalnim glasačima, izjednačavajući vlastiti poli­
tički program s umjetničkom akcijom. U radu
Krajolik promjenjivog rizika umjetnik sažima
prostor i vrijeme, prirodu i društvo na mjeru
profita. Penjući se i spuštajući planinama, Mar­
­tinis zorno pokazuje kretanje kapitala kroz pro­
stor omeđen matematičkim pojmom vremena
kao godišnje dobiti na tržištu dionica. Krećući
se putanjama kapitala, umjetnik na duhovit i
ironičan način prokazuje logiku profita kao
glavnog pokretača neoliberalnog globalnog
poretka ali dobit, naposljetku, ipak odlazi poje­
dincu, posjetitelju istoimenog projekta održa­
nog u Muzeju suvremene umjetnosti 2004.
Za Dalibora Martinisa su ideje, izravno ili
ne, uvijek vezane uz određene probleme. Tako
njegove trajne preokupacije poput statusa
umjetnika, umjetničkog djela i uloge izlagačkih
institucija, meandriraju čitavom izložbom.
Muzeji i galerije predmet su umjetnikove kriti­
ke već od sredine 1970-ih godina. Na udaru su
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
mnogi elementi muzejsko-galerijskog sustava:
čuvanje i izlaganje umjetnina, položaj umjetni­
ka u institucionalnom okviru, publika kao su­­­­­­­­
bjekt/objekt ili muzej kao roba. Martinis pritom
ne misli da je umjetnik u tom procesu nevin. U
njegovu se komentaru, koji nerijetko prerasta u
društvenu kritiku, podjednako miješaju i subli­
miraju elementi cinizma, ironije i opore duho­
vitosti. Mu­­­­­­­­zeji Martinisu postaju i metom i oruž­
jem kritike. Stoga se u izložbenom postavu dru­
goga kata me­­­­­­­đusobno prožimaju, isprepliću i
zrcale nekoliko važnih tema reprezentiranih u
instalacijama Umjetnik pri radu i Muzej umjetni-
ka pri radu. U instalaciji Umjetnik pri radu (1980.-
2016.)11 programatskom djelu kojem se Martinis
često vraća, ključan je trenutak ne-prisutnosti
umjetnika, koncept zaokružen i podcrtan rado­
vima Kri­vo­­t vorine i Oglas koji su smješteni tik
do spomenute instalacije. Na djelu je proces
ništenja umjetnikove/umjetničke vještine, koji
je djelotvoran u Martinisovoj umjetnosti i cije­
lom naraštaju konceptualnih umjetnika i ranijih
avangardnih pokreta. Umjesto tradicionalnih
umjetničkih vještina koje se dovode u vezu s
pojavljivanjem novog značenja riječi “umje­
tnik”,12 Umje­­tnik pri radu naglašava transforma­
ciju estetske prakse s izvedbe na koncept koja
se dogodila u 20. stoljeću. “Dok glava radi, ruka
miruje, a kad je misao dokraja osmišljena, ruci
ostaje još samo da je kompromitira” – zabilježit
će Dalibor Ma­­­­­­­­r tinis u monografiji Javne tajne.13
Međutim, u ovoj instalaciji ključnu ulogu
pre­­­­­­­­­­­­­­­uzima upravo ruka, ruka u pokretu, neonski
element pokretne reklame Milana Vulpea koja
10 Osim toga, Martinisove su reakcije brze jer na dan kada je
objavljena vijest o pobjedi Trumpa na predsjedničkim izborima
u SAD-u, Martinis je napravio i postavio rad iz Binarne serije
naslovljen Društvo spektakla (koristeći disko kugle i koplja)
koji kodirano prenosi sljedeća slova: USA.
11 “Na radnom je stolu postavljena svjetiljka i list papira. S upa-
ljene svjetiljke visi konac na čijem je kraju pričvršćen flomaster,
koji se okomito spušta na list papira. Vrh flomastera na papi-
ru stvara mrlju, trag umjetnika pri radu. Mrlja se iz dana u dan
širi, raste”. Nada Beroš i Dalibor Martinis, Dalibor Martinis: jav-
ne tajne, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia d.o.o, 2006.
12 Mit o geniju kao kreativnoj individui povezan je upravo s po-
javljivanjem novog značenja riječi “umjetnik”. Vidi Rozsika Par-
ker i Griselda Pollock: Old Mistress: Woman, Art and Ideology;
London, Routledge, 1981.
13 Nada Beroš i Dalibor Martinis, Dalibor Martinis: javne tajne;
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, Omnimedia d.o.o., 2006.
137 LT
je dugo bila zaštitni znak ne samo naručitelja
re­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­k lame, tvrtke Chromos, nego i nekadašnjeg
Trga Republike. Taj neobičan “muzej” (zapravo
“soba” kojoj nedostaje jedan zid) sadrži video
dokumentaciju performansa koji je Martinis
izveo na krovu nove zgrade MSU-a 2009. zaje­
dno s arhivskim snimkama performansa iz Gale­
­rije Nova iz 2006.14 Osim videoradova i neonske
ruke, “muzej” sadrži grafike, crteže i kolaže lika
“Dalmatinca”, kako je kolokvijalno prozvan re­­
­­­­­­­­­k lamni slikar zbog sporog i ne­­­­­­voljnog poteza
kistom. Tu je i trag poteza kista crvenom bo­­­­­­jom
koji je Martinis ostavio oponašajući “Dalma­­­tin­
č­­ evu” gestu, kist i posuda s bo­­­­­­­­jom koja asocira
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
DALIBOR MARTINIS
KOMA, 1997.
interaktivna video instalacija
foto: Boris Cvjetanović
ne/prisutnost živog umjetnika. Postupak opo­
ravka podataka u vezi je sa Zagrebačkim salo­
nom iz 1980. kada je Martinis predložio inter­
venciju u urbanom prostoru, to jest “rekon­
strukciju, reanimaciju, resemantizaciju”
neonske reklame s Trga Republike. Ma­­­­­­r tinis
piše izjavu umjetnika iz koje valja izdvojiti
sljedeće rečenice:
Zbivanja u modernoj i suvremenoj umjet­
nosti istaknula su kreativni čin kao ono što
ima spiritualnu vrijednost i predstavlja motiv
umjetnika za stvaranje, dok je ostvareno djelo
zapis, medij, dokument tog procesa. Per­ma­­­
nentni kreativni čin, kojeg simulira neonski
slikar s Trga Repu­­blike, ideal je svakog stva­
raoca, a predmetnost koju taj čin poprima
prvenstveno je posljedica prihvaćanja nužnih
konvencija kroz koje umjetnik jedino može
komunicirati sa svojom publikom. Sve više
sam uvjeren da neonski lik i njegovo ponaša­
nje nadilaze prvu asocijaciju na slikara i sli­
karstvo, te da on komunicira ideju umjetnič­
kog stvaranja uopće, a napose u ovim novim,
i za ovo vrijeme karakterističnim medijima,
kao što su film, televizija, kinetička umjet­
nost, suvremena gla­­zba itd. jer je po svojoj pr­­
i­­­­­­ rodi nematerijalan, jer postoji samo u pokre­
tu, i to u pokretu svjetlosti i elektrona.
Iz ovih rečenica moguće je zaključiti da Ma­­
r­­­­­­ tinis Muzejom umjetnika pri radu bilježi nesta­
nak značenja, supstancije ili povijesti. Zapravo,
njegov “Muzej” postaje svojevrsna čuvaonica
“realnih” sadržaja (grafike i kolaži koje prikazu­
­­ju “Dalmatinca pri radu” u nekoliko verzija, po­­
­­­­­suda s bojom, kist) koji su još opterećivali znak
14 Performans Dalibora Martinisa Umjetnik pri radu predstav-
ljen je u sklopu izložbe kustosice Branke Stipančić O nepoznatim
radovima, u galeriji Nova, u veljači 2006. Uz Martinisa izlagali su
Boris Cvjetanović, Antonio Gotovac-Lauer (Tomislav Gotovac),
Sanja Iveković, Željko Jerman, Julije Knifer, Vlado Martek, Mla-
den Stilinović, Sven Stilinović, Goran Trbuljak i Josip Vaništa.
138 LT
nekom vrstom korisnog tereta. Istodobno Mar­
­­tinis pokazuje da emancipirani znak, oslobođen
arhaične obveze da nešto označava napokon se
oslobađa za strukturalnu ili kombinatoričku
igru sukladno načelima digitalnih tehnologija.
Digitalizacija omogućava da se svaka poruka,
bez obzira na njezinu prirodu (glas, zvuk, nepo­
kretna ili pokretna slika) može obraditi, spre­
miti ili povratiti. Zbog mogućnosti manipuli­
ranja digitalnom slikom pohranjenom u bazi
podataka gubi se analogni odnos i reprezenti­
ranje se pretvara u simulaciju. Stvarnost, slike,
pripovijesti... sve postaje digitalno te se suoča­
vamo s novim poretkom vizualnog, a što Mar­­­
tinis također zorno pokazuje i strateškim smje­
štajem “Muzeja” unutar izložbenog postava.
Naime, Muzej umjetnika pri radu, a koji muzeali­
­­zira prijelaz sa znaka na simulaciju, s analognog
u digitalno, odnosno, Martinisovim riječima,
“iz materijalnog u nematerijalno”, pozicioniran
je u izložbenom postavu točno ispred takozva­
ne “palače projekcije”. Tako je, naime suautori­
ca postava Ana Dana Beroš, nazvala čitav zapad­
ni dio drugog kata izložbe. Premda posjetitelj
čitavom žanrovski teško uhvatljivom izložbom
nestrukturirano i nesputano meandrira, ipak se
susreće s nekoliko tematskih cjelina.15 Međutim,
stanovita tematska cjelovitost postignuta je
upravo u “palači projekcija”, se­­g­­mentu postava
u potpunosti posvećenom Mar­­tinisovom film­
skom i video opusu. Taj je pro­­­­­stor nizanjem
crnih zastora koji ukidaju do­­­­­tok svjetlosti i negi­
raju postojeću muzejsku arhitekturu pretvoren
u veliki ambijent u kojem je moguće “nestati”.
Tamo posjetitelj, upijajući Martinisovu višede­
setljetnu razradu filmskog/video jezika, od ra­­
n
­­­­­­ ih video eksperimenata iz sredine sedamdese­
­­tih do najnovijih ambijenata s golemim filmskim
projekcijama i instalacijama, prati uspon medij­
ske umjetnosti kao povlaštenog oblika vizualne
reprezentacije.
15 Izložbeni postav potpisuju Ana Dana Beroš i Dalibor Marti-
nis. Uz pomoć muzejske savjetnice Nade Beroš, načinjene su
sljedeće cjeline postava: Čuvar na izložbi, Binarni niz, Slika je
virus, Sic transit, Crvena nit performansa te Priroda i društvo.
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
Postajući više korisnikom nego proma­
tračem, posjetitelj se susreće s interaktiv­
nim ra­­­­­­­­dom Koma, kultnim video radovima
iz umjetni­­­kove eksperimentalne faze ili
antologijskim videom DM 1978 razgovara
s DM 2010. Izlož­­­­­beni postav sadrži i repliku
prostora kina, svojevrsni homma­­ge prosto­
ru nekadašnjih kino dvorana gdje gledatelj
može birati između filmova poput Cha­­­noyu
ili Image is virus iz 1983. te kasnijih ra­­­­­­­­do­­­­va
iz Binarne serije poput King Kong To Ame­­­
rica I Say ili Inside The Maltese Falcon. U
“palači” se nalazi i video dokumentacija
brojnih Marti­­­­nisovih performansa te video
rad konceptualno smješten u 2077. godinu.
Zapravo, krajnja godina iz naziva izložbe
Data Recovery 1969-2077 označava godinu
nastanka posthumanog entiteta DM/2077.
Ta godina nije odabrana nasumično jer je
posrijedi točno devedeset i devet godina
od prvog vremenski uvjetovanog razgovo­
ra koji je Dalibor Martinis iz 1978. započeo
s pretpostavljenim Da­­­­­­­­­­­liborom Martinisom
iz 2010. Budu­­ćemu mogućem entitetu
Martinis je postavio petnaest pitanja, u
for ­­­­­­­mi kratkih eks­­­pe­­­­­­r imen­­­talnih filmova
snimljenih tijekom 2015. i 2016. Umje­­­tnika
je prvenstveno zanimalo što će biti odgo­
DALIBOR MARTINIS
pogled na izložbeni postav Data Recovery 1969 - 2077
s izborom filmskih/video radova Dalibora Martinisa, MSU, 2016.
foto: Boris Cvjetanović
139 LT
vor, a pitanje je, zapravo, manje va­­­­­­­­žno, odnosno
pitanja se preobražavaju u filmove – nositelje
određene estetske vrijednosti, ali i sa stvarnom
performativnom dimenzijom u sadašnjem tre­
nutku. Pri tom su filmovi-pitanja obuhvaćali
široko postavljeni kontekstualni okvir: od auto­
referencijalne tematike, govora iz prvog lica,
društvene kritike ili pak estetičkih refleksija.
Filmovi-pitanja su snimani na lokacijama diljem
planeta: od Rio de Ja­­­­­­­­nei­­­­­­­ra i Pariza, preko Sjedi­
­­njenih Američkih Država do Ukrajine ili Pala­­­­
gruže. Svaki snimani prostor u sebi sadrži pita­
nje ili, pak, pitanje uvjetuje filmsku lokaciju.
Ovaj dijalog s DM/2077, ostvaren u mediju ura­
­­­­­­njajućeg ambijenta naslovljenog Request_reply.
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
DALIBOR MARTINIS
REQUEST_REPLY DM/2077, 2016.
audio-vizualna instalacija, Umjetnički paviljon u Zagrebu
foto: Stanko Herceg
DM/2077, predstavljen je u travnju 2016. u Umje­
­t ničkom paviljonu u Zagrebu16 i Martinis ga
smatra svojevrsnom najavom izlo­­žbe Data Re­­­­­­­­­
covery 1969 – 2077. Stoga, i u Muzeju suvreme­
­­ne umjetnosti, ponavlja ključno stvaralačko
pitanje svom budućem neorganskom dvojniku:
“Zašto postoji nešto umjesto ničeg?” u formi
apstraktnog videa, očekujući odgovor za šezde­
set godina.
16 Vidi katalog Dalibor Martinis: Request_reply.DM/2077; ur. Le-
ila Topić, Umjetnički paviljon u Zagrebu, Zagreb, 2016.
140 LT
U Umjetničkom paviljonu postupkom opo­
ravka podataka Martinis tretira vrijeme kao
četvrtu dimenziju prostora. Naime, svako sta­
nje između prostornih koordinata i vremenske
dimenzije, u audio-vizualnoj instalaciji Request_
reply.DM/2077 slobodno pluta i klizi. Usprkos
opće prihvaćenom načelu vremenske ireverzi­
bilnosti, jer “znamo” kako uzrok prethodi po­­­­­­­­
slje­­­­­­­­­dici, u Martinisovim filmovima-pitanjima
je vremensku dimenziju moguće iščitati kao
povratno, “vlastito vrijeme”, vrijeme koje nema
linearnu strukturu. Ono što umjetnik traži (re­­
­­­­­quest) je odgovor (reply) od entiteta DM2077
koji nije podvrgnut biološkom vremenu svoj­
stvenome svakom živom organizmu. Jedna od
posljedica kroćenja vremena je Martinisovo
remećenje granica filmskih žanrova preuzima­
njem elemenata iz dokumentarnih ili autobio­
grafskih filmova, s naglašenim afektom prema
nasljeđu eksperimentalnih filmskih postupaka
ili videoperformansa. Osobito je zanimljivo
posezanje za stilskom figurom palindroma koju
rabi za uspostavu jedinstvenoga skopičkog reži­
ma u filmu-pitanju broj 11, In girum imus nocte
et consumimur igni? Naime, u spomenutom fil­
mu-pitanju Martinis uvodi palindrom kao figu­
ru tumačenja slike. Palindrom ili obrtaljka je
riječ ili rečenica koja se jednako čita unaprijed
i unatrag. Tako umjetnik postavlja pitanje isto­
sti promatranja filmskih kadrova jukstaponira­
jući dva filma snimljena na istoj lokaciji no razli­
čitog smjera kretanja kamere. U ovom slučaju
palindromsko promatranje nije samo ukidanje
linearnog vremena nego je i jedan od dokaza
Mar ­­­­­­­­t inisova hotimičnog izmicanja filmskoj
naraciji, postupka koji je dosljedno proveo kroz
sve filmove-pitanja. U pitanjima broj 6, Čuješ li
pljesak jedne ruke? i broj 14, Ima li u tvojem svi-
jetu ikog osim mene? Martinis uvodi instituciju
muzeja kao određenu paradigmu suvremenog
iskustva vremena. Naime, prema nekim teore­
tičarima muzeja, muzealizirana djela namije­
njena su vječnosti, a koja je pak, metafizički
koncept vremena. Budući da unutar pojma vječ­
nosti a priori nema početka i kraja, uzroka i po­­
s­­­­­­ ljedice, koncept vječnosti se, zbog svoje trans­
cendentne naravi, udaljava od fizikalnog pojma
vremena i ukazuje na ideju početnog i beskraj­
nog trajanja. Međutim, pojedini kritičari muzej­
skih koncepcija poput Andreasa Hu­y ssena
MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P
naglašavaju učinak ubrzanog vremena proma­
trača kao remetilački čimbenik koji utječe na
percepciju umjetničkog djela. Stoga Martinis,
ne bez razloga, ponovno uzima zen koan o plje­
sku jedne ruke te ponovno “ispisuje” muzealizi­
­­ranu videoinstalaciju “Krugovi između površi­
na” u film-pitanje. S druge, pak, strane, Mar­­­ti­
­­nis u filmu-pitanju broj 14 koristi mas-medijske
dosege muzeja za prijenos poruke u projiciranu
budućnost jednostavnim postupkom ispisiva­
njem teksta Ima li u tvojem svijetu ikog osim me­­
n
­­­­­ e? na monumentalni muzejski zaslon LED fasa­
de Muzeja suvremene umjetnosti.
Promišljajući koncept audio-vizualne insta­
lacije Request_reply.DM/2077, Martinis upra­
žnjava multidisciplinarni model stvaralaštva,
prisutan u njegovom autorskom rječniku već od
ranih 70-ih. Iako se na prvi pogled može činiti
da je umjetnik namjeravao kinematički obuhva­
titi vlastiti opus ili predstaviti svojevrsni kom­
pendij vlastitog stvaralaštva, ono čemu umjet­
nik teži nije sistematizacija ili sinteza dosadaš­
njeg rada. Multidisciplinarni pristup podrazu­
mijeva izbor najprimjerenijega produkcijskog i
konceptualnog rješenja za realizaciju i prezen­
taciju zamišljene audio-vizualne instalacije.17
Ukoliko uzmemo u obzir definiciju palimpsesta
kao rukopisa koji je višekratno upotrijebljen i
na kojem je iznova pisano preko originala i u
ne­­­­­­­koliko slojeva, a koji mogu biti vremenski ne­­
­­­­susljedni i prostorno supostavljeni, utoliko Mar­
tinisovo zaposjedanje izlagačkog prostora
­­
Umjet­­­­­­­ničkog paviljona čitam kao moćan audio-­
­­vizualni palimpsest. Naime, već izlagani mate­
rijal upisan je u koncept palimpsesta, te posto­
ji u pojedinim filmovima-pitanjima koje Ma­­­­­­­­
rtinis odabire iz bogatog korpusa vlastitih rado­
va, a što je slično postupku data recovery. Ne­­­­­­­­­
girajući ideju autorskog originala, on iz svojih
prethodnih radova, odnosno njihove snimljene
dokumentacije odabire određene slojeve te preko
njih ili kroz njih upisuje nova značenja doslje­­­­
dno primjenjujući postupak koji obilježava nje­
gove ranije radove. Sama arhitektura izlagačkog
prostora Umjetničkog paviljona je na neki način
prebrisana i ponovno stvorena zahvaljujući
17 Vidi tekst Branka Franceschija “Multidisciplinarnost”; u Kre-
šimir Purgar (ur.) K15 – Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti, Art
Magazin Kontura, Zagreb, 2007.
141 LT MEDIJALNOST REKONSTRUKCIJA K / T/ P

postavu Ane Dane Beroš. U sumraku stvorenom
za Request_reply.DM/2077 već samo ulazno rje­
šenje Paviljona različito je od uobičajenog smje­
ra kretanja publike. Klinastom strukturom nami­
jenjenoj projekcijama filmova-pitanja, smješte­
noj ispod podkupolnog prostora Paviljona, smjer
promatračeva pogleda/kretanja je slobodan.
Upravo kao što palimpsest ukida zadani poredak
pogleda a data recovery linearno vrijeme, i spo­
menuto arhitektonsko rješenje mobilizira pogled
bez hijerarhijske strukture.
Umjesto zaključka, valja napomenuti da
Martinisove rekonstrukcije kulturnog pamćenja
posredovane postupkom oporavka podataka
nisu ni nostalgične ni pomirbene. Dapače, Mar­
­­­tinisove izložbe izvedene 2016 – Data Recovery
i Request_reply.DM/2077 – upozoravaju na broj­
ne činjenice/podatke koje i liberalni multikul­
turalizam i konzervativna desnica pokušavaju
maskirati kao svjetonazorske ili kulturne razli­
ke, koje su dane i ne može ih se nadići nego ih
se, eto, mora tolerirati. Na moguće pogubno ru­­
­šenje svih simboličkih mostova s prošlošću, na­­
­­­­­­posljetku, upozorava i monumentalan Mar ­­­ti­­­
nisov crtež Tijelo ispred Muzeja18 realiziran
ispred MSU-a. Obris tijela, imaginarni Guliver
koji je platio danak životom pomažući Lilipu­­
tan­­­­cima, jest zapravo Martinisovo upozorava­
juće pitanje: na leđa kojeg diva iz prošlosti ćemo
se uspeti da bismo vidjeli budućnost?
18 Rad je bio zamišljen kao aproprijacija monumentalne spo-
meničke plastike Antuna Augustinčića ili Tomislava Ostoje no
zbog niza okolnosti od ovog plana se moralo odustati. Kako bilo,
čitatelju ostavljam na zamišljanje polegnutu osmometarsku
skulpturu Josipa Broza Tita obavijenu konopcima Liliputanaca.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Opišite autoričinu metodu u pre-
zentaciji radova Dalibora Marti­
nisa.
2. Kako autorica tumači vezu između
naslova izložbe, postava izložbe i
pojma rekonstrukcije (Data Reco­
very)?
3. K ako autorica opisuje Martinisov
stav prema revoluciji, tj. prema nje­
noj transpoziciji u mediju umjet­
nosti?
4. U kakvoj je vezi naslov izložbe Da-
ta Recovery i koncept izložbe Re­­­­­­­
quest_Reply DM/2077?
K15 Pojmovnik nove hrvatske umjet-
nosti, uredio Krešimir Purgar, Art
Ma­­­­­­gazin Kontura, Zagreb, 2007.
Miško Šuvaković: Pojmovnik mo­­­
derne i postmoderne likovne umetnos-
ti i teorije posle 1950, Urednici Olga
Jevrić i Dragoslav Srejović, Beograd
– Novi Sad, 1999.
Sonja Briski Uzelac: Vizualni tekst
– studije iz teorije umjetnosti, Centar
za vizualne studije, Zagreb, 2008.
Nada Beroš, Dalibor Martinis: Da­­
l­­­­ i­­­­­­bor Martinis: javne tajne, Muzej su­­­­­­­
vremene umjetnosti, Omnimedia,
Zagreb, 2006.
L. Rees: Povijest eksperimentalnog
filma i videa, 25FPS, Zagreb, 2016.
Milan Galović: Doba estetike – Este­­­
tika lijepog, Problemi s ljepotom: od
totalitarne prijetnje do fascinacije lje­­
potom „digitalnog privida“, Antibar­­­
barus, Hrvatsko društvo pisaca, Za­­­­­­­
greb, 2011.
Nada Beroš Dalibor Martinis – Javne
tajne, Muzej suvremene umjetnosti,
Zagreb, 2006.
Michael Rush New Media in Art (dru­
­go izd.), Thames & Hudson, London,
2005.
Omar Kholeif Moving Image (White­
­­chapel: Documents of Contemporary
Art), The MIT Press, 2015.
Bojana Pejić, “Dalibor Martinis: Da­­­­­-
­­­­­­­ta Recovery”, u Tvrđa, 1−2 (2005), str.
270−299.
Boris Groys Učiniti stvari vidljivima –
Strategije suvremene umjetnosti, Muzej
suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
Helen Westgeest Video Art Theory:
A Comparative Approach, Wiley-Black­
­well, 2015.
PRISJEĆANJE
MODERNITET
KLAUDIO ŠTEFANČIĆ
143 KŠ
Tijekom 20. stoljeća, metode istraživanja,
prikazivanja i izlaganja kulturnih objekata dobi­
le su na važnosti.1 Kultura je čak i u svojim naj­
­­­­­širim određenjima postala predmetom umjet­
nosti i znanosti. S tim u vezi, rasla je i va­­­­­­­­­žnost
kustosa: što je on više napuštao disciplinarno
polje povijest umjetnosti, povijesti, etnologije
itd., što se više odricao statusa znalca, dok se
upuštao u rad na sve bujnijem području svakod­
nevne kulture, to je više rastao njegov društve­
ni ugled, osobito nakon 60-ih godina prošlog
stoljeća. U drugoj polovici 60-ih, kako ističe
Dorothee Richter u tekstu “Artists and Curators
as Authors. Competitors, Collaborators, or
Team­­workers”,2 svijet suvremene umje­­tnosti je
zahvatio proces transformacije kustosa u me­­­­­­­
nadžera, u svojevrsnog impresarija koji se s
podjednakim uspjehom snalazi na različi­
tim područjima kulturnog i društvenog
života. S vremenom, kustosi i umjetnici
zamijenili su uloge. Dok su jedni koristili
umjetnička djela kao platformu za izraža­
vanje svojih estetskih ili političkih stavova,
drugi su se okrenuli muzejsko-galerijskim
institucijama, njihovim specifi­čnim rad­
nim procedurama i tehnikama s ciljem
obnavljanja, u kasnom kapitalizmu izgu­
bljenog komunikacijskog potencijala umje­
­­­­tnosti. I jednima i drugima bilo je jasno da
izložba nije skup predmeta, nego da je
izložba mjesto na kojem se događaji i zna­
čenja neprestano proizvode, da organi­­­
zirati izložbu znači uprizoriti određenu
si­­­­­­­­­­tuaciju u kojoj uloge izložbenog prostora,
umjetnika i publike nisu jednom za svagda
određene i nepromjenljive, nego se prilago­
­­đavaju zamislima autora, uvjetima produk­
cije i slično. U jednom takvom uprizorenju
mo­­­gli smo sudjelovati na izložbi Davida
Maljkovića Retrospektiva po dogovoru, koja
je krajem 2015. održana u četiri zagrebačka
prostora: u Galeriji Nova, u Galeriji Hrvat­
­­­­­­­­­­­skog društva dizajnera, u Kinu Tuškanac i
u umjetnikovom ateljeu na Ribnjaku.
DAVID MALJKOVIĆ
RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU
Galerija HDD-A, 2015.
foto: Hrvoje Franjić
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
Kritički osvrti na izložbu bili su brojni i is­­
cr ­­­­­­­p­­­­­ni i većina ih je – zajedno s uvodnim ku­­­­­­­­
stoskim tekstom i intervjuima koje je umjetnik
dao povodom nastupa – razradila ili barem
dotaknula njezine najvažnije vidove. Ovdje bih,
stoga, skrenuo pozornost na još nekoliko mome­
nata koji mi se čine važnima.
Prvi se odnosi na želju autorâ izložbe – umje­
t­­­­­­­­ nika i kustosica – da tradicionalnoj formi re­­­­­­­
trospektivne izložbe pristupe drugačije. Tradi­
cionalna se retrospektiva, naime, oslanja na
nekoliko zakona: najprije, na naraciju. U osnovi,
retrospektivna je izložba priča o nečijem životu
i radu; priča koja se linearno odvija od najrani­
je prošlosti do sadašnjeg trenutka. Na tradicio­
nalnim retrospektivnim izložbama, publika
razgledavanje započinje na jednom kraju izlož­
benog prostora, a završava na drugom kraju.
Pristup svakom od umjetničkih objekata je ne­­
­­­­­­ometan; objekti su postavljeni u očište, a posje­
titelj se prilikom obilaska izložbe može s par
koraka vratiti onome što je već vidio, ukoliko
mi­­­­­­­­­sli da je nešto propustio, da nešto treba po­­­­­­­­
novno pogledati. Slike su na zidovima, tijela su
u prostoru; dokumentacija je malo sa strane,
najbolja djela su na najvažnijim mjestima u pro­
storu itd. Gledatelj se u svakom trenutku može
odmaknuti i zauzeti distancu u odnosu na izlo­
ženo, a njegova se kontrola ne razlikuje bitno
od kontrole koju kustosi imaju nad umjetničkim
predmetima i nad izložbom. Ako se poslužimo
terminologijom znanosti o književnosti, tradi­
cionalna retrospektiva pokušava, što je više
moguće, izjednačiti fabulu (ono što se dogodilo
po kronološkom redu) i siže (način na koji pri­
povijedamo o onome što se dogodilo), izjedna­
čiti pripovjedača (umjetnik, kustos itd.) s foka­
lizatorom (posjetitelj). Pritom je poželjno da se
sve odvija u nekom vremensko-prostornom
kontinuitetu, da postoji, takoreći, neko jedin­
stvo mjesta i radnje: cjelovitosti prikazanih
umjetničkih predmeta odgovara cjelovit izlož­
beni prostor kojim se suvereno kreće posjetitelj.
Kao što percipira cjelinu i dovršenost svakog
1 U ponešto skraćenom obliku, tekst je prvobitno objavljen u
Zarezu br. 424-425 (18.12. 2015.). Ovdje ga donosimo u nešto
širem, odnosno izmijenjenom obliku.
2 Dorothee Richter, “Artists and Curators as Authors. Competi-
tors, Collaborators, or Teamworkers?”; u Cultures of Curatorial,
Sternberg Press, Berlin, 2012., str. 232.
144 KŠ
pojedinačnog predmeta na izložbi, tako u kon­
tekstu tradicionalne retrospektive posjetitelj
percipira i cjelinu izložbe. Sva su ta obilježja
iznevjerena na Maljkovićevoj izložbi Retrospe­
ktiva po dogovoru.
Promjene do kojih je krajem 60-ih godina
došlo u kuriranju odnosile su se prije svega na
proširenje kustosovog djelokruga. Kustos je
postao svojevrsni upravitelj umjetničkih obje­
kata, informacija, prostora, ljudi, novaca itd,
odnosno netko tko sve te elemente stavlja u neki
suodnos. Da bi taj suodnos opisali i interpreti­
rali, termini kojima se služi tradicionalna muzej­
sko-galerijska teorija, poput, tzv. “postava izlož­
be”, više nam nisu dovoljni. “Postav izložbe”
uglavnom upućuje na razmještaj stvari u prosto­
ru, na izložbu koja ne uzima u obzir vremenski
aspekt izložbe, ulogu publike ili događaje koji
nisu ušli u plan inicijatora i organizatora izložbe.
Najnovija je teorija kustoskog rada, stoga, razra­
dila koncept kustoske inscenacije. Tako Jörn
Schafaff u tekstu “On (the Curatorial) Set” piše
da je kustoska inscenacija prostorno-vremenska
struktura procesuiranih relacija, prije radni
ambijent, nego prezentacijski prostor.3 Referen­
ce na relacijsku estetiku Nicolasa Bourriauda
nisu slučajne. Suvremena kustoska teorija veli­
kim se dijelom oslanja na radove najvažnijih
predstavnika tzv. relacijske umjetnosti, kao što
su Phillipe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe
i drugi. U svjetlu radova relacijskih umjetnika i
u svjetlu suvremene kustoske teorije, treba stoga
gledati i na Maljkovićevu izložbu.
Koju god rutu obilaska izložbenih prostora
da je posjetitelj odabrao na dan otvaranja izlož­
be, u koji god prostor da je ušao – s izuzetkom
kina Tuškanac – prvo što je zamijetio bio je
ne­­­­­­­­­­­uobičajen postav izložbe. U dramaturgiji
otva­­­­­­­­ranja izložbe, taj se dojam pojačavao od
jednog do drugog prostora. Sjećam se, primje­
rice, da sam na zadnjem odredištu, prilikom
ulaska u zgradu u kojoj je umjetnikov atelje,
pomislio da su primjerak parkirane vintage Ve­­
­­­­­­­spe u dnu stubišta i uokvirene stranice Jutarnjeg
lista posvećene Seisselovoj Pafami, također dio
izložbene inscenacije.
Prethodni posjet Galeriji Nova i Galeriji
HDD-a, naime, potaknuo je bio moja očekivanja
u vezi izložbenih iznenađenja, pa ne samo da
sam ih očekivao nego i priželjkivao.
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
U sva tri prostora, posjetitelj je vrlo
brzo mogao zamijetiti važnost koja je bila
posvećena izložbenoj opremi. Prostor
Galerije Nova i prostor umjetnikovog ate­
ljea, u osnovi, određivale su forme bijelog
kubusa, kolokvijalno poznate kao posta­
menti. U Galeriji Nova kubus potpuno
dominira prostorom; toliko je sugestivan
da izložene radove stavlja gotovo u drugi
plan. U prostoru ateljea, pak, većina je
radova izložena na kubusu; ne samo u cen­
tralnoj sobi s predimenzioniranim kubu­
som postavljenim na prijenosne nogare i
stolice, nego i u sporednim sobama u koji­
ma kubusi ili “glume” zid ili samostalno
stoje u prostoru noseći umjetničke objekte.
Kubus, naravno, tu nije slučajno. Ima naj­
manje dvostruku funkciju. U Galeriji Nova
on radikalno mijenja položaj posjetitelja u
prostoru. Uskraćuje mu pristup radovima
i primorava ga da izložbu gleda kao na
nekoj maloj kazali­šnoj pozornici. U ateljeu,
pak, na predimenzioniranom kubusu, slike
su, doista, izložene na tradi­­­cio­­­nalan način
– na nekoj vrsti bijelog zida izmjenjuju se
slika, natpis, slika, natpis itd. – ali kubus
sužava prostor razgledavanja, onemogu­
ćavajući posjetitelju da zauzme distancu i
tako stekne kontrolu nad viđenim. Ne samo
da izložbena inscenacija mijenja režim
gledanja koji dominira u muzejsko-galerij­
skoj praksi, nego mijenja i posjetiteljev
do­­­­­­­­življaj izložbe, posta­vlja­­­­jući njegovo
tijelo u različite odnose, ne sa­­­­­­­­­mo s izložbe­
­­nom opremom i umjetničkim radovima,
ne­­go i s drugim posjetiteljima, odnosno s
drugim prostorima održavanja izložbe.
Posjetitelj je, naime, slobodan sam izabra­
ti re­­­do­­­­­­slijed i brzinu obilaska prostora; na
putu od jednog do drugog prostora, on se može
predomisliti, promijeniti smjer ili odustati; od
pro­­­­­stora do prostora, posjetitelj može sabrati
doj­­­­move i pripremiti se na ono što (ne) zna da
ga čeka itd. Suptilan međuodnos između posje­
titelja, različitih prostora i izloženih objekata,
3 Jörn Schafaff, “On (the Curatorial) Set”; u Cultures of Curatorial;
Sternberg Press, Berlin, 2012., str. 136.
145 KŠ
koji varira od ograničenja do slobode, zapravo
je također dio izložbenog uprizorenja i predstav­
lja jedan od najzanimljivijih momenata Maljko­
vićeve retrospektive.
Drugu funkciju bijelih kubusa, pak, treba tra­
­­žiti u kontekstu Maljkovićeva umjetničkog rada.
Dosadašnja su tumačenja opravdano upućivala
na Maljkovićevu kritiku umjetničkog modernite­
­­ta. Ta se kritika, držim, odvija na nekoliko razina,
o čemu će kasnije biti još riječi, no u kontekstu
zagrebačke retrospektive, treba najprije skrenu­
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
DAVID MALJKOVIĆ
RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015.
Umjetnikov atelijer na Ribnjaku
foto: Hrvoje Franjić
ti pozornost na odnos između takozvane čiste i
takozvane primijenjene umjetnosti. Na izložbe­
ni se kubus (postament), naime, može gledati i
kao na prošivni bod koji neprestano veže i razve­
zuje vezu između dizajna i umjetnosti, pojača­
vajući našu tjeskobu dok se pitamo gdje je linija
njihovog razgraničenja i postoji li ona uopće?
Maljkovićev kubus, zapravo, dominira cijelom
izložbom. Poput oblika u filmu Afterform (2013.),
on se širi i sužava; penje se na zid, rasprostire po
podu; na njemu vise i leže slike, skice, mape,
146 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P

DAVID MALJKOVIĆ
RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015.
Galerija Nova
foto: Hrvoje Franjić

projektori, zvučnici; on je homogen, ali ima

i stražnju stranu, ima vanjštinu i ima unu­
­tra­­­šnjost (u Galeriji Nova, primjerice, dio
instalacije Display for Lost Pavilion at Metro
Pictures New York 2009 u vidu mikrofona
ulazi u unutrašnji prostor kubusa kroz rupu
na njegovoj površini).
Povijest galerijskog kubusa može sineg­
dohalno predstavljati povijest moderne
umjetnosti: od Rodinovog negiranja posta­
menta kao poveznice između kipa i tla,
preko Brancusijevog inkorporiranja posta­
menta (nosača) kipa u tijelo moderne skul­
pture, do nestanka postamenta u konstruk­
tivističkim eksperimetima avangardnih
umjetnika i njegovog prelaska u domenu
dizajna interijera. Gotovo cijelo stoljeće,
negdje od pojave konstruktivističkih i geo­
metrijskih tendencija u umjetnosti, bijeli
kubus predstavlja – ne bez analogije s bi­­­­­­­­
je­­­­­­lom kockom galerijskog prostora – savr­
šeno dizajniran proizvod, koji prebiva
neg­­­­dje u drugom ili trećem planu izložbe.
Na Maljkovićevoj izložbi, taj je univerzalni,
lijepo oblikovani predmet iza­­­šao iz drugog
plana i odredio prostor. Ova zamjena mje­
sta nije samo ingeniozno riješenje izložbe­
ne inscenacije, nego i intertekstualna gesta
koja upućuje na kompleksni odnos između
primarnog (umjetničko djelo) i sekundar­
nog (izložbeni prostor, izložbeni namještaj
itd.), čistog i primijenjenog u svijetu umjet­
ničkog mo­­­dernizma, a čime je Maljković u
svom radu i inače za­­­­­­­­­okupljen. Napokon,
jedan cijeli izlo­­­­­­­žbeni prostor je posvećen
dizajnu. Katalozi, plakati ili posebno obli­
ko­­­­vani predmeti s Maljkovićevih izložbi,
koje je umjetnik oblikovao sam ili u suradnji s prostora rekvizi­­­­­ti preostali s filmskog snimanja
drugima, prikazani su u Galeriji HDD-a bez miješaju s frag­­mentima umjetničkih instalaci­
este­­­­ti­čke cezure u odnosu na druge izložbe­­­­­ne ja, slikama, filmo­­­vima, izložbenim i privatnim
pro­­­­­­­­­sto­­­­re, a koji u nešto većoj mjeri pokazuju namještajem itd.  
objekte takozvane čiste umjetnosti – slike, Ova je izložba dekonstruirala još jedan mo­­
crteže, kolaže itd. Time je, na neki način, status ­ment umjetničkog moderniteta: odnos između
dizajna i ontološki izjednačen s mo­­­­dernističkom umjetničkog života i rada, između bivanja i dje­
idejom visoke umjetnosti, pa se u tri izložbena ­­lovanja. Umjesto da vizualni tekst izložbe kazu­
147 KŠ
je: “Osnovno i srednjoškolsko obrazovanje
završio sam u Rijeci. 1993. upisujem Pedagoški
fakultet u Rijeci, a 1998. upisujem zagrebačku
likovnu akademiju i na slikarskom odjelu studi­
ram kod različitih mentora. U to vrijeme počinje
moje zanimanje za problem slikarskog prostora
i traje sve do prve godine studiranja na umjet­
ničkoj akademiji Rijks u Amsterdamu…” itd., u
diskursu izložbe čitamo nešto kao: “U osnovi,
uvijek me prostor zanimao. Možda sam i zbog
toga morao nešto napraviti s izložbom kada sam
dobio poziv od kustosica iz WHW-a da napravim
retrospektivu. Meni je Zagreb trebao. Možda i
zbog toga što sam se u njemu zainteresirao za
slikarstvo. U Rijeci je, mislim, bila ta neka mla­
denačka energija, a u Amsterdamu je sve dobi­
lo drugu dimenziju…” i tome slično.   kovića zanimaju odbačene materijalne i kultur­
Maljkovićeva je retrospektiva tako prije
nesigurno prisjećanje, nego pouzdano sjećanje.
Kako naglašava Jae Emerling u tekstu An art
history of means: Arendt – Benjamin,4 za Waltera
Benjamina prisjećanje je oblik citiranja i jedini
način da se tradicija (prošlost) aktualizira u
budućnosti. Benjaminova teorija povijesti može,
stoga, poslužiti u tumačenju Maljkovićevog
rada. Ona je dio problema odnosa između este­
tike i povijesti, odnosno politike, i u tom kon­
tekstu nužno je, također, posegnuti za estetič­
kom teorijom Hanne Arendt, tim više, što se
ona, kako ističe Emerling, uvelike drži Benja­
minovom nastavljačicom. Primjerice, i Benja­
minova figura sakupljača, i figura histora Hanne
Arendt predstavljaju svojevrsni odgovor na
problem sve izraženijeg jaza između tradicije i
suvremenosti do kojeg je došlo u modernitetu.
Histor je za Arendt kritička figura, ne onaj
koji priča što je bilo kao historein, tradicionalni
povjesničar dakle (obje riječi imaju grčko pori­
jeklo), nego onaj koji prije svega pokušava
suditi o tome kako je bilo. Kritički sud nije
znanje o događajima koji su se dogodili; to je,
prije svega, etička aktivnost, jer – ističe Aren­
dt – spašava dijelove prošlosti, nešto što prijeti
da nestane zauvijek, “iz ruševina povijesnog i
biografskog vremena”.5 I historu i sakupljaču
naracija službena povijest više nije bitna; više
od priče, njih zanimaju geste, fragmenti, odba­
čene i suvišne stvari, jer niti je histor povjesni­
čar, niti je sakupljač staretinar koji skuplja samo
ono što može prodati.
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
Za razliku od sjećanja, prisjećanje implicira
da u svijesti postoji neka nejasna slika o tome
kako je nešto bilo. Štoviše, kaže Benjamin, pri­
sjećanje ne samo da nije konzistentno, da nema
ni snage ni želje da rekonstruira prošlost, nego
je njegova najvažnija funkcija da upućuje na
činjenicu da je nešto odsutno. Paradoksalno,
prisjećanje je destruktivna gesta čija motivacija
ne leži u akumulaciji (predmeta, sjećanja itd.),
nego u redukciji, u iscrpljivanju onoga što je bilo
do onoga stupnja na kojem se prošlosti onemo­
gućuje da se predstavi kao cjelovita povijesna
priča. (Među hrvatskim umjetnicima, problemom
odnosa između prošlosti i budućnosti bavi se i
Marko Tadić. I Tadić se, kao i Maljković, suočava
s tjeskobom koju donosi prošlost; i njega i Malj­
ne forme, ali to je već tema za neki drugi tekst).
Na tragu ovih razmišljanja, možemo se zapi­
tati čega se to Maljković prisjeća? Ako je prisje­
ćanje, kako kaže Hannah Arendt “spas stvari
komplementarno spasu ljudi”,6 što se to Malj­
koviću čini vrijedno spašavanja? Umjetnička je
kritika već bila upozorila na Maljkovićevu zao­
kupljenost odnosom sadržaja i forme umjetnič­
kog djela. U njegovoj interpretaciji, forma i
sadržaj nisu neraskidivo vezani. Modernistička
forma, osobito ona apstraktna, može udomiti
različite sadržaje, različite ideološke naracije.
(Zanimljivo je da u intervjuima koji prate izlož­
bu, Maljković nigdje izravno ne spominje naslje­
đe socijalističkog modernizma, čak ni nasljeđe
memorijalne skulpture, koja je u Jugoslaviji bila
jedna od najrazvijenijih umjetničkih disciplina,
nego se u slučaju spomeničkog kompleksa na
Petrovoj gori, primjerice, prisjeća djetinjstva i
odrastanja, prebacujući ideologijom opterećeni
diskurs s polja javnosti i politike na polje pri­
vatnog života.)
4 Jae Emerling, “An art history of means: Arendt - Benjamin”;
u Journal of Art Historiography, Number 1, prosinac 2009.,
University of Birmingham, str. 4, https://arthistoriography.
files.wordpress.com/2011/02/media_139138_en.pdf (zadnji
pristup: 7.2. 2017.)
5 Hannah Arendt, The Life of Mind; A Harvest Book – Harcourt,
Inc., Sand Diego–New York–London, 1978., str. 211.
6 Walter Benjamin, Illuminations; Shocken Books, New York,
1969., str. 42.
148 KŠ
Referirajući se na devastirani spomenik
antifašističkoj borbi Vojina Bakića na Petrovoj
gori, koji je ujedno i glavni akter njegove pro­
slavljene serije radova Scenes for a New Herita-
ge (2004. – 2006.), mogao bih ustvrditi da forma
koja zanima Maljkovića nije neka univerzalna
umjetnička forma što transcendira povijest,
nego je to prije ispražnjena forma, odbačena
forma, ljuštura koja, ne da nadilazi povijest,
nego ispada iz svake hrvatske suvremene povi­
jesne naracije – povijesno-umjetničke, memo­
rijalne, konzervatorsko-restauratorske i slično.
Spomenik na Petrovoj gori ili spomenik u Dotr­
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
ščini u Zagrebu, koji je također predmet Malj­
kovićevog interesa, zatim Richterovi formalni
eksperimenti i cijelo to golemo nasljeđe umjet­
ničkog moderniteta, Maljkoviću su, čini se,
zanimljivi zbog toga što se u svjetlu suvreme­
nosti pokazuju kao povijesni višak. U tom smi­
slu i uloga ljudi treće životne dobi u Maljkovi­
ćevim filmovima nije samo uspješna metoni­
mija, jer ukazuje na Maljkovićev odnos prema
problemu tradicije općenito. Kao ostarjeli ljudi
u filmu Out of Projection (2009.), koje više nitko
ne treba, ali koji nastavljaju tumarati poligonom
po kojem se kreću futuristički automobili, i
DAVID MALJKOVIĆ
RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015.
Umjetnikov atelijer na Ribnjaku
foto: Hrvoje Franjić
149 KŠ
umjetničke forme prošlosti – izgubivši svoj
sadržaj, izgubivši svoju društvenu funkciju –
nastavljaju prebivati u našoj sadašnjosti, zahva­
ljujući – kako bi rekla Hannah Arendt – najsvje-
totvornijoj od svih stvari, umjetnosti i njezinoj
sposobnosti da proizvede jedan prodor prošlosti
u sadašnjost i kreira jedan svijet u kojem stvari
imaju javnu važnost.7
Zagrebačka retrospektiva naglašava još
jedan modernistički topos – slikarstvo. Radovi
koji pripadaju tradicionalnom žanru štafelajne
slike (slike, crteži, kolaži itd.), među najbrojni­
jim su predmetima na izložbi. Od crtačke stu­
dije mačke, nastale tijekom priprema za
upis na riječki Pedagoški fakultet, preko
radova koji svojim naslovima i obradom
– Junaci iz djetinjstva u mojoj sobi (1997.) pri­
mjerice – upućuju na postimpresionistič­
ku slikarsku tradiciju, do serije radova mul­
timedijalno razvijenih pod nazivom Fru-
strirani slikar ili ponešto o slikarstvu (2003.)
– u svim tim primjerima, i ne samo u njima,
na­­­­­­­­­­­­­lazimo intertekstualnu vezu sa slikar­
stvom – umjetničkom praksom koja uz bok
književnosti stoji kao najbolji predstavnik
moderne buržujske kulture.
Unutar te kulture, Maljkovićevi radovi
prikazani na ovoj izložbi upućuju na viso­
komodernističku koncepciju umjetnosti,
koja je u svojoj američkoj kritičkoj varijan­
ti upravo u slikarstvu – koje se u teoriji
Cle­­­­­­­­menta Greenberga progresivno i reduk­
cionistički razvija od mimetičke do aps­­­
traktne reprezentacije – vidjela najuzviše­
niji oblik umjetničkog rada. Premda na
Maljkovićevim slikama izloženima na ovoj
retrospektivi nema traga apstraktnim
umjetničkim prosedeima, držim da mo­­­
ment tipično visokomodernističke subli­
macije postoji i u njegovom radu, samo ga
treba gledati s druge pozicije, recimo kroz
nasljeđe eksperimentalnog filma i videa.
Naime, ne samo da Maljković u svojim fil­
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
movima i videoradovima izbjegava naraciju i
inzistira na fotografskoj (slikarskoj) čistoći
prizora – što je moment koji je kroz po­­­­­­­vijest
povezivao apstraktno slikarstvo i eksperi­­
mentalni film – nego se ideja pročišćenja repre­
zentacije pojavljuje i kao postupak prevođenja
istog sadržaja iz jedne u drugu formu: iz crteža
u sinopsis, iz sinopsisa u film, iz filma u kolaž,
iz kolaža u fotografiju itd.
Bilo bi ipak pretenciozno Maljkovićev rad
odrediti slikarstvom. Prije je, čini mi se, riječ o
prisjećanju na herojsko doba modernog slikar­
stva, nego o nekoj tvrdoglavoj vjeri u slikar­
stvo. Nisam uspio riješiti problem pa sam napustio
prostor slike. Posegnuo sam za drugim medijem
jer sam mislio da ću te neke druge narative, fiktiv­
­ne priče bolje riješiti. Počeo sam kroz instalaciju,
mali video, kroz moj studio, kroz krizu, naglašava
u jednom intervjuu Maljković.8
Također, ako moderno slikarstvo svoj nasta­
nak i uspon na vrh umjetničkog panteona dugu­
je buržujskoj kulturi – od sistema umjetničke
edukacije, preko umjetnikovog položaja na
tržištu rada, do sistema umjetničke trgovine i
muzejsko-galerijskog sistema – nije li u vrijeme
transformacije te kulture – svega onoga što se
pojavljuje pod kategorijama kreativne industri­
je, kulturnog kapitala, financijskog kapitalizma
i slično – i slikarstvo izgubilo svoj matični kon­
tekst, svoju izvornu funkciju? Izvorno, buržuj
je bio lokalna pojava, vezana za grad ili regiju.
U eri globalizacije i okrupnjivanja kapitala, nije
li njegova uloga ugrožena, a njegova potreba da
proizvodi (slika, piše itd.) i konzumira (ide na
izložbe, u kazalište itd.) umjetničke predmete
promijenjena?
Jörn Schafaff tvrdi da se u svom pokušaju da
pronađu nove modele prezentacije, suvremene
kustoske i umjetničke prakse ugledaju na kaza­
lište i film.9 U osnovi, riječ je o opiranju komodi­
­­fikaciji, o tome da prostor izložbe ne izgleda kao
izlog trgovine. Također, radi se i o pokušaju da
se globalni tokovi informacija, kapitala i ljudi
7 Hannah Arendt, Between past and future; Penguin Books, New
York, 1993., str. 209.
8 Srđan Sandić, “Personifikacija perspektive”, intervju s Davidom
Maljkovićem, Vizkultura.hr, https://vizkultura.hr/intervju-da-
vid-maljkovic/ (zadnji pristup: 7.2.2017.)
9 Jörn Schafaff, op. cit., str. 139.
150 KŠ
na neki način učine dijelom svijeta umjetnosti,
odnosno da se ti tokovi – ono što zapravo zove­
mo svakodnevnim životom – umjetničkim i
muzejsko-galerijskim sredstvima kritički pri­
kažu.
U jednom sam trenutku bio pao u napast
vidjeti u Maljkovićevoj retrospektivi provedenu
ideju cjelovitog umjetničkog djela (gesamtkun-
stwerk). Na to su me upućivali briga za detalje,
miješanje različitih umjetničkih kategorija i
žanrova, promišljanje odnosa između dijelova
i cjeline, neuobičajeni prostori održavanje izlož­
be itd. No, ideja gesamtkunstwerka nije dovoljno
široka za interpretaciju izložbe. Cjelovito umjet­
PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P
ničko djelo, onako kako je zamišljeno u moder­
nizmu, u osnovi je statična pojava. Ona reguli­
ra predmete i procese u prostoru, a ne u vreme­
nu i zbog toga joj je važna hijerarhija. Zgrada je
važnija od prozora ili kvake na vratima, iako svi
elementi podliježu istom estetskom zakonu.
Struktura prvo odjeljuje, a zatim odijeljeno
povezuje; u takvoj strukturi nema prevođenja,
preklapanja, zrcaljena, interferencije itd., a
Maljkovićeva izložba čini upravo to: iste sadr­
žaje prikazuje u različitim formama, briše razli­
ku između umjetničkog objekta i banalnog
predmeta, dekonstruira modernističke umjet­
ničke kanone itd. Sa svim svojim obilježjima,
151 KŠ PRISJEĆANJE MODERNITET K / T/ P

Maljkovićeva se retrospektiva, zapravo, nadaje
kao jedna velika instalacija, kao neko zasebno
umjetničko djelo čija je forma varijabilna, ne
samo u prostoru nego i u vremenu, i koja u oblik
svoga trajanja uključuje i posjetitelja. Možda
ključna važnost ove izložbe leži u tome što zorno
pokazuje da se paradigma umjetničkog moder­
niteta promijenila, pomaknula se od medija
prema diskursu (dispozitivu), od cjelovitog
objekta prema procesu – suodnosu stvari, ljudi,
informacija, institucija itd.
Povijest izlagačkih praksi u Hrvatskoj bilje­
ži nekoliko iznimnih događaja. Primjerice: I.
didaktička izložba apstraktne umjetnosti u Gale­
riji su­­­­­­­­v remene umjetnosti 1957.; niz izložbi
ostvarenih u Galeriji SC u razdoblju od 1967. do
1973. ili u Galeriji stanara od 1972. do 1976.;
akcija Knjiga i društvo – 22% u javnom prostoru
Cvjetnog trga u Zagrebu 1998.; niz izložaba
Andreje Ku­­­­­­­­lun­­­čić posvećenih projektu Zatvore-
na zbilja – em­­­­­­­brio i Distributivna pravda; svoje­
vrsna retrospektiva Slavena Tolja  Buđenje u
vrtovima sun­­­ca 2003. u Galeriji Josip Račić u
Zagrebu ili izložba tandema Kožul/Žižić u Laubi
u Zagrebu 2015. U tom nizu, izložba Retrospek-
tiva po dogovoru Davida Maljkovića i kustoskog
kolektiva WHW i prije svoga zatvaranja stekla
je izuzetno mjesto.  

DAVID MALJKOVIĆ
RETROSPEKTIVA PO DOGOVORU, 2015.
Galerija Nova
foto: Hrvoje Franjić

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako je autor objasnio umjetniko-­
vu namjeru da modelu retrospek­
tivne izložbe pristupi na alterna­
tivan način?
2. K ako autor tumači opremu izložbe
u odnosu na eksponate, a s obzirom
na scenske medije i kritiku umjet­
ničkog moderniteta?
3. Kako autor historizira postamen-
te/kubuse na Maljkovićevoj izlož­
bi Retrospektiva po dogovoru?
4. Obrazložite autorovu ideju “nesi-
gurnog prisjećanja” u odnosu na
“po­­­­uzdano sjećanje”?
Clement Greenberg Art and Culture.
Critical Essays, Beacon Press, Boston,
1965.
Rosalind Krauss Passages in Modern
Sculpture, MIT Press, Cambridge–
Massachusetts, 1981.
Nicolas Bourriaud Relacijska esteti-
ka – postprodukcija, Muzej suvreme­
ne umjetnosti, Zagreb, 2013.
Claire Bishop Installation Art, Routl­
edge, London, 2005.
A.L. Rees Povijest eksperimentalnog
filma i videa. Od kanonske avangarde
do suvremene britanske prakse, 25
FPS, Udruga za audio-vizualna istra­
živanja, Zagreb, 2016.
Hal Foster Dizajn i zločin (i druge po­­
­­­­­lemike), VBZ, Zagreb, 2006.
Franco Moretti Buržuj – između
povijesti i literature, Multimedijalni
institut, Zagreb, 2015.
Paul O’Neill The Culture of Curating
and the Curating of Culture(s), MIT
Press, Boston, 2012.
Terry Smith i Kate Fowle Thinking
Contemporary Curating, Independent
Curators International, New York,
2012.
Carmen Mörsch, Angeli Sachs i Tho­
­­­­mas Sieber Contemporary Curating
and Museum Education, Transcript,
Bielefeld, 2012.
 PRELAŽENJE
RAZLIKA
MIRELA RAMLJAK PURGAR

U tekstu što slijedi pokušali smo odrediti

putanje mogućih umjetničkih komentara na
određenost društvenom normativnošću. Preuzi­
manjem nekih teza Kaje Silverman iz njezine
knjige The Threshold of the Visible World, a koja
nudi neke nove oslonce u teoriji psihoanalize,
otkrili smo uporišne točke u pojmu pogleda: na
koji način u vizualnim tekstovima – umjetničkim
djelima – pogled konstituira poziciju otpora.
Otkrili smo pritom dva pojmova koji sudjeluju u
umjetničkoj proizvodnji dviju umjetnica koje se
nisu slučajno našle jedna kraj druge: prelaženje
kod Vlaste Žanić i razliku kod Kate Mijatović.

FORMIRANJE IDENTITETA: OD TJELESNOG DO PRELAŽENJA

Kao specifična kategorija umjetničke kreativ­
nosti, performans Vlaste Žanić kao da utje-
utjelovljuje princip koji umjetnica realizira u
jednom svom radu pod nazivom Prelaženje, što
ga je 18. ožujka 2005. god. izvela u Gliptoteci
HAZU. Stojeći na postamentu koji se vrti u krug,
držeći u ruci kameru kojom snima publiku,
pretvara se u skulpturu, dok u drugoj zgradi
istovremeno reproducira sliku snimane publike
koja tamo pak samu sebe može gledati. “Proji­
cirana iz sredine (iz pozicije ‘skulpture’ u pret­
153 MRP
hodnoj situaciji) [slika] kruži po stijenkama
improviziranog kružnog kina, pa publika sada
gleda snimku na kojoj je prikazana dok proma­
tra autoricu/skulpturu”.1
Ne samo što se referira na vlastitu kiparsku
praksu, naime onu koja je prethodila praksi
performansa, dakle, prije 2002. god., nego afir­
mira u, kako ćemo pokazati, vlastitoj interpre­
taciji one pojmove režima promatranja koje je u
svoja Četiri pojma psihoanalize izložio Jacques
Lacan. Vlasta Žanić približava se također i mi­­
­šljenju slike kroz tijelo, zalažući se, čini nam se,
za pogled kao otpor društvenoj normativnosti,
utjelovljenoj u slici, odnosno zrcalnoj slici.
VLASTA ŽANIĆ
POMIČNE TRAKE, 2011.
interaktivna instalacija
foto: Boris Cvjetanović
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
Baveći se performansom, od Ukidanja jabuke
(2002.), do Ilusion 1 (videoperfomans, 2002.), te
od Illusion 2 (2002.) do Klackalice (2006.), Roža-
te (2005.) i Ravnoteže (2006.), ukidanjem jedno­
­­­­­­značne pozicije tijela u prostoru, ali u svojevrs­
­nom kontekstu, umjetnica se uvijek iznova su­­­­­­­­­­
očava s nultom točkom vlastite kreativnosti i
kreće na uskom rubu između “dodavanja”,
odnosno “oduzimanja” forme: “Ali na razini zna­
č­­­­­­­ enja, i jedna i druga služe istoj svrsi: ukida­­­nju,
poništavanju, nestajanju”. 2 Parafrazirajući
dalj­­­­­­nje riječi umjetnice, postupak kojim se poku­
šava doći do nekog rezultata, neke konačne
forme, tu istu formu “uništava”. Time ne samo
1 Vlasta Žanić, Naći se sa sobom; Razgovor Eveline Turković s
Vlastom Žanić, Zagreb, Meta, 2011., str. 115.
2 Isto, str. 54.
154 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
155 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P

VLASTA ŽANIĆ
POMIČNE TRAKE, 2011.
interaktivna instalacija
MSU, Zagreb, izložba Pogled otpora

KATA MIJATOVIĆ
VOŽNJE, 2011.
trokanalna videoinstalacija
MSU, Zagreb, izložba Pogled otpora

foto: Boris Cvjetanović

156 MRP
što realizira paradoks u vezi materijalizacije i
“neuhvatlji­­­vosti”, u povezivanju svakodnevnog
(životnog) i umje­­­­­tničkog (kao što je to slučaj u
“poništavanju” forme u obliku jestive tvari pod
nazivom Rožata), nego se svojevr­­­sno fizičko
spajanje, kao rezultat autori­­­­čina pokušaja “demi­
stificiranja” i “razotkrivanja” vla­­­­stit­­­­ih iluzija,
može shvatiti kao pretpostavka otvaranja pro­
cesa razumijevanja (kao što to u svojem tekstu
kaže Marina Viculin3). Pri­­­­­­tom je upravo fizičko
spajanje, spojenost “u ne­­­­­­­­­kog sljubljenog mon­
struma” (M. Viculin), kada se iznad zrcalne
“mreže” dobacujemo loptom (Illusion 2), pa­­­­­­­­­­
radoksalno isho­­­­­­­dištem i ciljem razrješenja po­­­­­­
četnog zapleta, spora, neizvjesnosti.
Umjetnica priznaje da je s vremenom sama
“u stanju dezorijentiranosti”. Stoga u Ravnote-
ži “ne polazim više od apstraktne forme, nego
određenu temu prelamam kroz sebe prema van,
od konkretnog stanja prema simbolu te teme”.
Ili: “Ja sam ta koja je u stanju dezorijentirano­
sti”.4 Uvodeći u svoje radove i tijela drugih,
publike, umjetnica se zalaže za svojevrstan
fizički ulog za mentalnu promjenu; čini joj se da
“fizički doživljaj može biti osobito snažan ako je
obojen određenim konceptom ili umjetničkom
namjerom”.5 Time dospijevamo i do najnovijeg
rada – Put – kinetičkog interaktivnog objekta,
odnosno dviju pokretnih traka posuđenih od
jednog zagrebačkog kazališta, od kojih je na
kraju jedne okomito postavljeno zrcalo. Umjet­
nica poziva publiku da stane na pokretnu traku
i da “kuša” putovanje do sve veće jasnosti vla­
stita odraza. Čini nam se da je i u ovom radu
održan kontinuitet autoričina ispitivanja fizič­
kog uloga za mentalnu promjenu.
Na ovom mjestu pokušali bismo obnoviti
prisjećanje na rad Prelaženje. Ono što oko kame­
re (skulpture, umjetnice) vidi jest ono što je tom
pogledu namijenjeno: pogled publike – proma­
trača. Pogled je tako dijelom spekulativnog
prizora: tek činjenica da je umjetnica ostala
ne-snimljena i ostaje onom koja u rukama drži
kameru, govori o otporu pogleda. No, što ostaje:
dvostruka pozicija kamere, da istovremeno
snima u rukama subjekta (snima objekt – publi­
ku) i da odgovara reprodukciji pogleda objekta
(dakle, publika postaje “drugi”) u funkciji sub­­
jekta. Ono što publika gleda istovremeno je
po­­­­­­­gled umjetnice, a ono što umjetnica gleda
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
vi­­­­­­­dimo samo u pogledu publike. Time Vlasta
Žanić utjelovljuje Lacanove dijagrame: prvi, u
kojemu publika s geometrijske točke gleda objekt
i vidi sliku (image), i drugi, u kojemu publika
gleda reprodukciju umjetničina pogleda kame­
rom na ekranu doslovno. Slika/ekran (image/
écran) je ono što se dogodilo u interakciji pogle­
da umjetnice i snimljene publike: na projekcij­
skom platnu publika gleda i vidi ono što je
umjetnica snimila: ono što se vidi zor je drugo­
ga u ekranu. Paradoks je u tome što je taj zor
ujedno pogled samog subjekta (publika), viđen
okom kamere, odnosno novog subjekta – umje­
tnice: ekran je reprodukcijom, reprezentacijom
pogleda publike kroz pogled umjetnice. Dolazi­
mo do trećeg dijagrama, koji čini vidljivim pro­
ces tijekom kojega “čak i tijekom samog gledanja,
mi smo u ‘slici’, i, time smo ‘subjektom repre­
zentacije’.” Zor dolazi od objekta u prvom dija­
gramu i od točke svjetla u drugom dijagramu, što
znači da je zor udaljen od oka: “on ‘gleda’ nazad
na nas točno s mjesta onih drugih koje namje­
ravamo podrediti našem vizualnom nadzoru –
koji su uvijek tamo gdje mi nismo”.6
Vlasta čini vidljivim obratni proces: da pu­­­­­­­­
bli­­­­ka gleda sebe kako gleda, a umjetnicu isto­
vremeno vidi kao objekt i kao subjekt pogleda:
time subjekt priznaje poziciju da je u slici, da je
rezultatom utjecaja zora, no i to da umjetnica
po­­­­­vratno priznaje uključenost u zor sa suprotne
strane: time se čini mogućim da supostoje dva
istovremena trokuta trećeg dijagrama, koji na
nasuprotnim stranama ima zor i subjekt re­­­­­­­­­pre­
­­zen­­tacije, a u sredini sliku/ekran. Pritom je
umjetnici sredina ono što vidi okom kamere, a
publika ima dvostruku poziciju prvog i drugog,
odnosno trećeg dijagrama. Ta istovremenost
subjekta kao objekta i objekta kao subjekta,
prekomjerna prisutnost zora, nemogućnost
kontroliranja odraza, multipliciranje točke po­­­­­­­­­
gleda i problematiziranje pozicije autentičnog,
suverenog i otpornog pogleda, mahom su kora­
ci koji nas čekaju i u najnovijem radu Vlaste
3 Marina Viculin, predgovor u katalogu izložbe Illusion održane u
Likovnom salonu Vladimir Becić, Galerija umjetnina grada Sla-
vonskog Broda, 2004; u Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, str. 30.
4 Isto, str. 48.
5 Isto, str. 58.
6 Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World; New York,
Routledge, 1996., str. 133.
157 MRP
Ža­­­­­­­­­­­­­nić. I prije svega, fizički ulog, susret s doslov­
nošću i odrazom tijela, te odgovarajuće ispiti­
vanje položaja percepcije.
U daljnjem istraživanju ovih problema refe­
rirat ćemo se na teze Kaje Silverman iznesene u
knjizi The Threshold of the Visible World.7 Silver­
man polazi od pretpostavke da Freud, u tekstu
The Ego and the Id inzistira na tome da je ego
“najprije i ponajviše, tjelesni ego; to nije tek
površinski entitet, nego kao takav projekcija
površine.”; iz toga proizlazi da je “naše iskustvo
‘bivstva’ (self ) uvijek određeno i izvedeno iz
tijela” (9). Autorica nastoji pokazati kako “rod,
rasa, seksualna preferencija i druge kulturalno
konstruirane i istaknute razlike” dolaze do izra­
žaja na “razini tjelesnog ega” (at the level of the
bodily ego). S tim u vezi istražuje zrcalnu sliku,
ali i zor i kulturalni “ekran” (screen-écran). Pri­
tom će zaključiti kako identifikacija neće uklju­
čivati samo “idealizirajuće”, nego i one “de­­­­­­­
ideali­­zirajuće ekvivalente”.
Čitana kao elaboracija Freudovog opisa ega
kao “projekcije” “površine”, Lacanova obrada
stadija zrcala polazi od pretpostavke da ego
nastaje u trenutku kada subjekt-dijete prepo­
znaje sliku svoga tijela u zrcalećoj površini, te
je samo mentalnom refrakcijom te slike; obje
ove reprezentacije imaju vizualni status. “Dru­
gost” i “istost” tek su Lacanove varijacije onoga
što dijete vidi u zrcalu: od toga da se subjekt
identificira s onime što ona ili on nije, do toga
da je, s druge strane, “ono što ona ili on vide kad
gledaju u zrcalo, doslovno (je) njegova ili njezi­
na vlastita slika” (10-11). Nazivajući to Urbildom,
Lacan ga u eseju o zrcalnom stadiju, opisuje kao
“granicu vidljivog svijeta”. Lacan time sugerira
da “subjektov tjelesni odraz konstituira granicu
ili rub (limit or boundary) unutar kojega se može
pojaviti identifikacija” (11). Vlasta Žanić postav­
lja u svojim dosadašnjim radovima pitanje mo­­
gućnosti uspostavljanja identiteta. Postavlja to
pitanje fizičkim ulogom na “drugoj razini stvar­
nosti”, u, kako kaže, “performativnoj stvarno­
sti”. Time tijelo u provociranoj drugačijosti
stje­­­­če znak agenta promjene – “prelaženja” s
razine puke tjelesnosti na razinu postavljanja
problema uspostave identiteta.
Kako bi naglasila normativnu poziciju ega,
Kaja Silverman priziva jednog drugog teoreti­
čara, Jeana Laplanchea (Life and Death in Psycho­
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
a
­­­­ na­­­lysis,1976), koji naglašava da normativni ego
do­­­pušta samo one identifikacije koje su kongru­
entne s njegovim oblikom: granica, kaže Silver­
man, u tom slučaju nije tek granicom između
sebe i svije­­­ta, nego i “spremištem” (container),
čiji oblik una­­­­prijed određuje slikovne “sadržaje”
koji mogu u njega biti stavljeni. Kako bi nagla­
sila “društvenu” određenost te identifikacije,
Silverman priziva i Paula Schildera (The Image
and Appearance of the Human Body, 1935).
Naime, Schilderova “kutanezijska senzacija”,
pripisuje se subjektu izvana: bez “društvene
razmjene nikada ne bi postojala, s obzirom da
može biti određena samo kroz vezu između
tijela i svijeta objekata” (13). Ili, riječima samog
Schildera: “Obris kože ne čini se poput glatke i
pružene površine. Taj je obris zamućen (blurred).
Ne postoje oštre granice između vanjskog svi­
jeta i tijela” (13). Pritom se ne radi samo o dru­
štvenoj razmjeni, nego i o “nečijem okolišu”
(surroundings), kada “površina našeg tijela dođe
u kontakt s drugim površinama”, znači, rekli
bismo, specifično općenito svedivo je na speci­
fično osobno. Ono što je granica, upućuje na ono
što možemo “uosjećavati” u oblik, ono što
sobom nosimo i ono što nosimo kao teret drugih
u/na nama. Kaja Silverman reći će: Schilder
“sugerira da tijelo nije tek produktom fizičkog
kontakta, nego (...) je du­­­­­­­­­boko oblikovano želja­
ma koje su mu upućene, odnosno vrijednostima
koje su uključene u njega dodirom” (13). Osim
toga, Kaja Silverman pozvat će se, u svrhu dru­
gačijeg čitanja Lacana, i na Henrija Wallona (Les
Origines du ca­­­­­­­ractere chez l’enfant, 1934): za
razliku od Lacana, koji susret sa zrcalom komen­
tira kao “trenutan” (instanteneous), Wallon kaže
kako “duže razdoblje dijeli trenutak djetetova
prvog izlaganja zrcalu i trenutak kada je zrca­
ljena slika psihički otjelovljena” (15). Silverman
će to nazvati “identitetom na distancu” (identi-
ty-at-distance), značenja suprotnog značenju
identiteta: ako je ovo drugo “uvjetom ili osobi­
nom bivanja istim”, onda je prvo “uvjetom ili
kvalitetom bivanja ‘drugim’” (15).
No, Wallon uvodi i druge pojmove koji poja­
šnjavanju “smještenost” tijela u procesu identi­
7 Isto. Naredni brojevi u zagradama odnose se na redni broj
stranica u spomenutoj knjizi.
158 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P

KATA MIJATOVIĆ
VOŽNJE, 2011., scene iz videa
159 MRP
f­ ikacije. Silverman parafrazira Wallona kada
kaže da je proprioceptivnost “intimno vezana
za tjelesne senzacije zauzimanja točke u prosto­
ru, kao i za uvjete pod kojima to čini. Time
uključuje i nevizualno mapiranje oblika tijela.
Uključuje i nešto što spekularni imago sam
nikad ne bi omogućio, nešto što Wallon drugdje
(...) naziva ‘prisutnošću’ (presence)” (16). Na­rav­
no, Silverman naglašava kako se radi o kultu­
ralnoj određenenosti prisutnosti: ono nevizual­
no tek je nadopunom vizualnoga u kontekstu
analize mogućnosti smještanja “unutar zami­
šljenog prostornog okvira”. Stoga, čak i više ne­­­­­­­­go
vizualni imago, “senzacijski ego nije lako odvo­
jiti od njegova tjelesnog ekvivalenta”. On je,
dakle, istovremeno psihički i tjelesni: uključu­
je “i fizički osjećaj i subjektovu simultanu men­
­­­­­talnu registraciju, i na temelju tog osjećaja –
‘bivanja ovdje’ i ‘vlastitosti’ (of a ‘hereness’ and
an ‘ownness’)” (17) – Prelaženje u smislu uspo­
stavljanja nekog drugačijeg stanja u odnosu na
prvobitno Vlasta Žanić ne čini proizvoljnim
nego nužnim ishodom. Jedna slučajnost prelazi
u zakonitost. Tako problem ambivalencije pre­
lazi u doslovno fizički dokaz nove jednoznačno­
­sti, a ova se dalje propituje u nekom sljedećem
radu. Identitet je, dakle, istovremeno, “granica”
(Laplanche), “zamućeni obris” (P. Schil­­­­­­­der), ali
i “identitet na distancu” (K. Silverman). Vlasta
Žanić ostavlja nam mogućnost da sami doživlja­
­­vamo vlastito tijelo kao istovremeno senzacijsko
i vizualno. U tome, čini se, le­­­­ži šansa našega
vlastitog “prelaženja”, našeg vlastitog pokuša­
ja spoznaje identiteta.
POGLED: MOGUĆI OTPOR DRUŠTVENOJ NORMATIVNOSTI
Kada u nastavku teksta analizira odnos re­­­­­­­pre­
­­­­­­­­­­­­­zentacije, zora i ekrana, Silverman inzistira
da se subjekt “može samo uspješno neprepoznati
unutar slike ili sklopa slika kroz koje se kultural­
no shvaća (culturally apprehended)” (18). Tomu
je tako zato što subjekt počiva, kad se radi o
vizualnom identitetu, na vanjskoj reprezentaci­
ji. Složenost je jasna kada dodamo da se subjekt
pritom spram te reprezentacije referira kao spram
“ekrana”, više nego spram zrcalnog odraza. Jed­
nostavno rečeno, društveni kontekst određuje
njega i njegovu sliku o njemu. Za razliku od
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
zrcala, ekran je nezrcaleća razina “odraza”. Oštro
razdvajajući zor od subjektova pogleda, Lacan
pridaje “vizualni autoritet ne pogledu nego kul­
turalnom zoru. Time sugerira da ono što je odre-
đujuće za svakoga od nas nije kako mi vidimo ili
bismo se željeli vidjeti, nego kako smo viđeni kul-
turalnim zorom” (kurziv dodan, M. R. P) (19).
Vlasta Žanić kaže: riječ je u mojim radovima
“o nužnosti neprestanog preispitivanja proi­
zvoljnih i nametnutih pojmova, o otporu prema
ustaljenosti svake vrste, o upitnosti čvrstih
gra­­­­­­­­­nica između oprečnih stanja, o dvojnostima
koje se javljaju na svim razinama”.8 Rad Prela-
ženje, a potom i rad Put, istražuju to uspješno
neprepoznavanje: dok se u prvom nužno vidi
vlastiti pogled pušten kroz matricu umjetničina
pogleda, pa ostaje neizvjesnim što je to što
zapravo vidimo, Put nalaže vježbanje u ponav­
ljanju radnje bliženja vlastitom odrazu, pa pre­
tjerana jasnost nakon spoznaje o pretjeranoj
zamućenosti društvenim okolišem, tjera na
trenutno suočavanje s nužnošću silaska s trake,
na nužnost, kako ćemo vidjeti, prisjećanja na
iskustvo vlastitog pogleda. Kakav izlaz vidi Kaja
Silverman? Ona kaže: “Možemo se boriti na ko­­
l­­­­­ ektivnoj razini za transformaciju postojećeg. S
druge strane, na individualnoj razini možemo
zamijeniti nekom drugom slikom onu kroz koju
smo konvencionalno viđeni, ili deformirati ili
resemantizirati normativnu sliku” (19).
U nastavku ćemo pokušati prizvati drugu
analizu Kaje Silverman, naime onu o zoru i po­­
­­­gledu, za koje mislimo da mogu poslužiti kao
nastavak na pokušaj objašnjenja ono što se
događa između “putnika” Puta Vlaste Žanić. Čini
nam se, naime, da, osim gore navedenih mo­­­­­­­­­g ućih
pokušaja “transformacije postojećeg”, izlaz
treba tražiti u suverenoj poziciji pogleda. Za
razliku od zora, koji se povezuje s osvjetljenjem
(illumination) i “prisutnošću drugih kao takvih”,
koji “reprezentira neizbježnu osobinu ukupne
društvene egzistencije” (134), pogled je, s druge
strane, uvijek “konačan, uvijek utjelovljen i
uvijek unutar prizora”; on je podjednako psi­­­­­­­
hička, kao i vizualna kategorija; označen nedo­
statkom; određen željom, ranjiv imaginarnim.
No, pogled je, prije svega, otporan prema “apso­
8 Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, str. 54-56.
160 MRP
lutnoj tiraniji materijalnih praksi koje su djelat­
ne u određivanju kako i što (pogled) vidi. Iako
se ljudsko viđenje uvijek pojavljuje okvirom
reprezentacije, nije uvijek jednostavno kontro­
lirati koji je okvir mobiliziran u danoj situaciji
viđenja” (155). Ponovimo riječi K. Silverman:
“Oko je uvijek do neke mjere otporno na diskur­
ze koji njime pokušavaju vladati i regulirati ga,
te može čak, ponekad, dramatično suprotstavi­
ti reprezentacijsku logiku i materijalne prakse
koje određuju egzemplarno viđenje u danom
vre­­­­menskom trenutku” (156).
Premda radikalan, primjer koji Silverman
navodi kako bi ilustrirala specifičnost i autono­
miju ljudskog pogleda, simptomatičan je. Naime,
dio je filma Haruna Farockog iz 1988. god., pod
nazivom Bilder der Welt und Inschrift des Krieges.
Kako bi ga razlikovala od fotografskog aparata
i njemu odgovarajuće preciznosti reprodukcije,
Silverman podsjeća na “vizualne biljege” (visu-
al imprints) koje su preživjeli iz koncetracijskog
lo­­­gora u Auschwitzu nosili sa sobom: “Oni (vi­­
­­­­­­zual­­­ni biljezi) komuniciraju ‘istinu’ koju foto­­
gra­­­fs­­­­ ki aparat/zor nikada ne bi mogao snimiti,
upravo zbog toga što ‘vidi’ s mehaničkom i de­­­­­­­­
korporealiziranom lećom – istinu koja je neo­
djeljiva od subjektivnog i utjelovljenog iskustva
bivanja židovskim neprijateljem u nacističkom
koncentracijskom logoru” (158).
Ako krenemo s kraja prema početku, uvidjet
ćemo da u radu Vlaste Žanić postoji utjelovljenje
pozicije zora – u kretanju prema zrcalu, kada
odraz u zrcalu sadrži, osim tijela koje se kreće
trakom, sve što ga okružuje. To je kretanje odre­
đeno, zapovijedano, definitivno, ono je zadano
brzinom kretanja prema naprijed i širinom
raspoloživog prostora na kojem se može stajati.
Možda je moguće kretati se tom trakom, samo­
stalno, vlastitom odlukom, no, okoliš i “društve­
­­na razmjena” nužno nas u tom kretanju – koje
i dalje nezadrživo kreće prema zadanoj točki –
određuju. Pa i samo trajanje približavanja zrca­
lu, poput Wallonove primjedbe, traje, to je vri­
jeme koje se odužuje, kojim ne raspolažemo.
Pozicija nas kao odraza i nas kao “drugoga”
također znači nešto kada se primijeni sintagma
Kaje Silverman o “identity-at-a-distance”. Ne
počinjemo kretanje prema udaljenoj točki u
zrcalu izbliza, nego s određene udaljenosti, sa
životne udaljenosti, sa, kako bi Vlasta Žanić
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
rekla, životnim iskustvom koje se, ritualno,
reproducira u performansu i umjetnicu čini
udaljenom od novoga umjetničko-životnog
prevrata.
Ovo nije pledoaje za ženski pogled suprot­
stavljen onom muškom, konvencionalno domi­
nantnom, bijelom, točki s koje se sve konstituira
u daljnjoj ovisnosti. Ovo je pokušaj nalaženja
traga istine u suprotstavljanju zoru pogleda.
Umjetnica nudi i tu mogućnost, možda naizgled
kao dijela rečenih ovisnosti – kretanja prema
točki. No, zrcalo, kojemu naposljetku bivamo
približeni, daje šansu za izdvajanje pogleda: one
točke kada se najpreciznije vidimo, kada smo
identični sebi u doživljaju kraja kao ishoda dugog
kretanja. Činjenica je da u tom trenutku moramo
sići s trake, no, to je nužnost fizičkog susreta s
odrazom: da bismo došli do spoznaje o moguć­
nosti pogleda, morali smo se kretati pod prisilom,
u jednom smjeru, prema zadanoj točki. Silaže­
njem uključujemo vlastito sudjelovanje u ritual­
nom izazivanju mišljenja. Tada je pogled najjači,
kada više ne vidimo točnu reprodukciju, nego
kada silazimo s vlastitim mišljenjem, spoznajom,
pogledom unutra/iznutra. Proprioceptivno tije­
lo, smještaj s udaljenosti, opterećenje društve­
nim slikama što proizlaze iz dodira sa slikama
drugih, “spremište” koje zamućuje granice vid­
ljivog obrisa vlastitog tijela i onih koja ga opla­
kuju – sve nas to čini svjesnima proizvodnje
identiteta u susretu tijela sa zrcalom. Tamo gdje
nema zrcala, kaže Vlasta Žanić, postoji neizvje­
snost kraja, bez pogleda. To nas vraća na pokušaj
ponovnog kretanja, premda opet zadanog, zapo­
vijedanog. Kraj bez pogleda sili na vraćanje traci
sa zrcalom, jer moramo misliti, moramo se pri­
sjećati i moramo mijenjati. Nakon našeg iskustva
s trakom sa zrcalnim krajem, možda nas traka
bez zrcalnog kraja navodi na preispitivanje
mogućnosti kraja bez suočenja s vlastitim odra­
zom. Možda u trenutku pomislimo da ona ima
smisla, da se prelaženje ne mora zbiti. No, čini
nam se da je traka sa zrcalom upravo ovdje zbog
tog vraćanja, nakon pokušaja traženja smisla bez
vidljivog kraja. Traka bez zrcala predstavlja
nevidljivi kraj. Da li uopće kraj? To tjeranje na
ponavljanje mora naći svoj završetak u traci sa
zrcalom, jer je kraj – kao pretpostavka novog
početka – tamo izvjestan. To je kraj u pro­­­­cesu
prelaženja (kraj kao proces) – u nošenju slike sa
161 MRP
sobom – u prisjećanju na problem identi­­­teta
vizualiziranjem problema percepcije. Vi­­­­­­­­zuali­
ziranje poteškoće u percepciji možda nas povede
prema drugom pogledu, onome koji se zadržava
s ovu stranu slike/ekrana u snimljenim slikama
u pokretu, u radu Kate Mijatović.
RAZLIKA: POSTAVLJANJE PROBLEMA IDENTITETA Kata
Mijatović 2009. god. snima video Baranja
bus, kojim prati vlastitu vožnju autobusom
na relaciji Osijek – Beli Manastir. U razini hori­
zonta na slici je vidljiva poprečna linija – gornji
obris vode što se nakupila u staklenim oknima
autobusa. Linija je poprečna, ali varira od ravne
pruženosti, preko nagibljenosti, do izvijene
krivuljnosti. Snimka u statičnom kadru prati
horizontalni niz u ravnini ceste kojom se autobus
kreće u jednom smjeru. Naizgled situacija poput
Vlastine pokretne trake. Zadanost smjera, odre­
đenost dviju točaka, one od koje se kreće prema
onoj kojoj se kreće, pritom zahvaćanje u kadar
svega što predstavlja krajolik na rečenoj relaciji.
Smjer je jedan, ali i pruženost objekata proma­
tranja je jedna, osim kada je riječ o praznini,
krajobraznoj uvučenosti, kada se linija i doslovno
preklapa s granicom obzora, onom, naime, izme­
đu polja i neba. Sasvim je jasno, već na početku,
da se kod Kate radi o sugestiji monotonije, jed­
noličnosti, pravocrtnosti, nedostatku razlike.
Mjesto s kojega promatramo kao da je identično
mjestu promatranja. Granica ipak postoji: u lini­
ji koja se isprečuje između promatrača i krajolika,
između statičnog oka kamere, promatrača i
objekta promatranja. No, time još nije uspostav­
ljena razlika. Tek je upozoreno da promatranje
nije jednoznačno, da postoji granica između vani
i unutra, između promatrača i objekta. Do izra­
žaja dolazi ono što Lacan naziva ekranom.
S obzirom da je voda prozirna, ona omogu­
ćuje pogled kroz nju, ona čini vidljivom granicu
u oba smjera; kao što je to slučaj u Lacanovim
trokutima: od geometrijske točke prema objek­
tu, a kroz sliku (image), preko onoga gdje na
jednoj strani stoji subjekt reprezentacije, a na
suprotnoj “točka svjetla”, “drugi”, zor (gaze), što
se susreću u točki ekrana (screen) do trećega,
ka­­­­­­­­da na granici između subjekta i zora postoji
slika/ekran (image/écran). Stoga viđenje postoji
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
u oba smjera, zaogrnuti smo zorom koji do nas
dopire s druge strane. Jasno je još nešto. I kod
Kate Mijatović radi se o postavljanju pitanja o
identitetu, kako se konstituira u vidljivosti. Gra­
­­nica koju pritom postavlja, nužnošću priro­dnog
poretka, čini vidljivom odnos dviju strana pro­
cesa percepcije, procesa formiranja mišljenja,
procesa spoznaje o poretku koji spaja stvarnost
i umjetnost. Ta, kako je sada vidimo, minimal­
na razlika – snimljenost vožnje, snimljenost
granice između unutra i van, snimljenost svega
kraj čega autobus prolazi, pruženost krajolika i
kuća, prilagođenih cesti, pravocrtnosti, snimlje­
nost sporog ali neumitnog gašenja dnevnog
svjetla, umjetničin čin uključenosti tehnike u
posredovanje stvarnosti putem medija umjet­
nosti – čini vidljivim pomak spram uobičajenog,
običnog, svakodnevnog, monotonog.
No, prava razlika postaje vidljivom tek u slje­
dećem radu u kojem ponovno koristi vožnju kao
“medij”: video rad pod nazivom Vožnje u tri
snimke, jedne u nastavku snimanja prostora
spram prethodne, snima snježni krajolik što se
razvija pod okom kamere na relaciji Zagreb –
Osijek. Snijeg čini reprodukciju slike u boji goto­
vo crno-bijelom. Kontrast spram tamnosivog
neba nedvosmislen je i pretvara objekte koje
vidimo statičnim okom kamere u svjetliju ili
tamniju sivu obojenost. Ono što pogled razdva­
ja od objekta utjelovljeno je u staklenoj opni
prozorskog okna autobusa. Ništa ne možemo
vidjeti bez istovremenog pogleda kroz pjegastu
membranu: svijetle mrlje na vanjskoj strani okna
jasno daju do znanja da postoji granica između
vani i unutra, da se kroz nju može vidjeti, ali i da
provodi usmjerenost našeg pogleda prema van i
povratnu pruženost zora prema nama. Slika/
ekran zamrljana je, zamućena, ne u potpunosti
prozirna opna, granica, mjesto početka mišljenja
postojanja razlike. Ona se definitivno uspostavlja
montiranjem pojavljivanja i nestajanja pojmova
preuzetih iz rada Mreža snova iz 2002: tridesetak
zapisa umjetničinih snova iz 1991. god. (izvorno
popraćenih fotografijama iz arhive Zorana Pave­
lića) umreženo je u strukturu kojom je omogu­
ćeno kretanje: riječima-pojmovima, ključnima
za pojedini san, koji u tom radu funkcioniraju kao
link za snove. Riječi, poput: ljestve, sići dolje,
rijeka, razgovor, more, glava, sanjam, duša, dječak,
grad, u ovom novijem radu pojavljuju se na repro­
162 MRP
dukciji trokanalnog videa poput svjetala koja se
pale i gase, poput izlaza iz zadane komunikacije.
Doista, ako se vratimo unazad i pregledamo
radove Kate Mijatović, postat će nam jasna po­­­­­­­­
treba umjetnice da razmišlja u opozicijama, u
svrhu činjenja vidljivim pokušaj uspostavljanja
odnosa kao razlike. Ivana Bago govori, pišući o
performansu pod nazivom Pomak, izvedenom u
Zadru 2002. god., (kojim se odnosi spram per­
fomansa koji mu prethodi – Nisam svjesna), o
“simetričnom udvajanju”, o “ponavljanju”. Pri­
tom nije riječ o “naoko čvrstoj strukturi i binar­
­no­­­­sti”, nego “svako ponavljanje nužno uzroku­
je pomak, promjenu, stvaranje novog sadržaja”.9
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
KATA MIJATOVIĆ
VOŽNJE, 2011.
trokanalna videoinstalacija
foto: Boris Cvjetanović
Tako Pomak ponavlja zvučnu kulisu iz Nisam
svjesna: sluša se Erosa Ramazzottija i pjesmu
“Sarà l’Aurora”; Nisam svjesna ponavlja pak
lokaciju perfomansa Ugljen iz podsvijesti u dvo­
rištu Galerije SC. U Nisam svjesna zatvara se u
kavez, glave pokrivene plavim loncem dok sluša
Ramazzotija. U Ugljenu iz podsvijesti (1999) hrpu
ugljena iz sna iznosi u dvorište Galerije SC i
9 Ivana Bago, Kata Mijatović, “Resume”; u Kata Mijatović, Uspo­
redan život, povodom izložbe “Vidljivo/Nevidljivo”, Dom HDLU-a,
Zagreb, listopad 2007.
163 MRP
zatvara u kavez. Pritom se radi o “prvom
uprizorenju sna” (I. Bago), o “vraćanju” sna,
zapisanog tekstom, “u sliku, pri čemu sanja­
ni objekt/znak/metaforu zarobljava u kavez,
oduzimajući mu mogućnost ponovnog
rasplinuća u neartikulirano i nesvjesno”.
Ako se pak vratimo Pomaku, prepoznat
ćemo, osim ponovljenog slušanja zvučne
kulise, ponavljanje projekcije Nisam svjesna.
I dok s jedne strane priječi curenje nesvje­
snog u zbilju, s druge strane – močenjem
(vodom iz plavog lonca) svih predmeta
postavljenih u Galeriju Miroslav Kraljević
– umjetnica naglašava podsvjesnu dimen­
ziju stvarnosti (Povratak iz nesvjesnog),
dodajući stvarnosti vlastitu zaštitu u odje­
venosti u ronilačko odijelo.
No, razlika, kako je mi vidimo, prepo­
znat će se i u radovima iz 2004. i 2005. god:
ponavljajući uživo ono što istovremeno
vidimo kao video projekciju, Kata Mijatović
ispisuje kistom i vodom tekst sna po zidu u
formatu projekcije; nakon toga audio zapis
sluša zajedno s publikom. To čini u video
snimkama sljedećih perfomansa: Markitin
san (2004) i Željkov san (2004). U perfor­
mansu Marijanov san (2005) dodaje ljestve,
kojima se penje i spušta: “Ljestve sugerira­
ju transcendentalnu, mističnu prirodu sna;
mokra košulja i ‘dvojnica’ koja ponavlja
radnju – kao i u prethodna dva performan­
sa, označava pokušaj komunikacije svjesnog ‘ja’
s nesvjesnim u odgonetanju sna”.10 Razlikujući
vidljivo od nevidljivog, pri čemu ono vidljivo
polako hlapi u nevidljivo, snimajući, te ponav­
ljajući radnju simultano s projekcijom, Kata
Mijatović spaja u paradoks suprotnosti: time
materijalizaciju sna spaja s njegovom nemateri­
jalnom prirodom, a vlastitu prisutnost pretvara
u privid, jer više ne znamo što nam je gledati, te
što je prije, a što poslije. Ivana Bago spomenut
će u svojem tekstu bavljenje umjetnice “sjeća­
njem” “na sanjane sadržaje”. To prisjećanje traži
svoje vrijeme, odnosno koncentraciju na ono što
se u snu zbilo, te na ono što umjetnica čini vid­
ljivim u odnosu na ono što je sjećano.
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
OTPOR: SAN KAO POGLED Pridavanje vremena
prisjećanju na snove umjetnica čini vidljivim
u video radu “Vidljivo/nevidljivo”: pišući o
supostojanju u videu dviju stvarnosti, one koja
snima vožnju tramvajem po ulicama Zagreba i
one koja je ispisana u tekstu sna o dječaku zlat­
nih očiju, Kata Mijatović misli o istovremenosti
“kretanja ljudskih života u vremenu i prostoru”
i “pogledu” “u onostrano, izvan vremena i pro­
stora”.11 Razlika se sastoji u naglašavanju isto­
vremene suprotnosti doživljaja stvarnosti.
Bit­­­­­­­­nom se pritom nadaje činjenica pridavanja
podjednake važnosti, možda i dominantne važ­
nosti onoga što u svjesnom stanju možemo
učiniti s onime što se u nama zbilo dok smo ži­­­­­­­­­
vjeli podsvjesno. Razinu pogleda kao onoga koji
čini otpor spram zora u radu Kate Mijatović
vidim u sloju sna. Zato u video radu “Vožnje”
ri­­­­­­­­­ječi koje upućuju na umjetničine snove iz 1991.
god. vode u izlaz iz nužnosti određenosti zorom.
Ponovimo riječi Kaje Silverman, koje se tiču, čini
nam se, monotonije zimskog krajolika snimlje­
ne statičnim kadrom kamere iz jednolične vo­­­
žnje autobusom, odnosno problema konstitui­
ranja identiteta: “(...) to iskustvo spekularizaci­
je tvori nužnu osobinu identifikacije; možemo
samo utjecati na zadovoljavajuće zahvaćanje
kada se ne samo vidimo, nego ‘osjećamo sebe u
bivanju viđenim’ (feel ourselves being seen) u
obliku određene slike”. To je tako, nastavlja Sil­
­­verman, zato što nas
zor ne fotografira neposredno, nego preko
kulturalne reprezentacije koja posreduje između
sebe i nas – reprezentacije koju Lacan zove ekra­
nom (screen/écran). Iako često tretiramo te re­­­­­­
prezentacije kao obična zrcala, ona nas ne
zrcale koliko upućuju svoj odraz prema nama.
One su nosioci, osim drugih stvari, seksualne,
10 Kata Mijatović, “Video zapisi perfomansa: Markitin san; 2004.,
Studio MSU, Zagreb; Željkov san, 2004, Galerija Karas, Zagreb;
Marijanov san, 2005., Insert, Zagreb, u Kata Mijatović, Odabir,
izložba u MKC Split/Dom mladih, ožujak 2010.
11 Isto.
164 MRP
rasne i klasne razlike. Iz tih razloga, subjekt ne
zauzima polje viđenja sretno. (...) zor često
nameće subjektu neželjeni identitet.12
Time što smo dijelom projekcije, time što
smo dijelom “nevidljivog viđenja”, jer smo
uspješno imaginarno prilagođeni kameri (time
što u filmu kamera označava točku s koje se
prizor čini shvatljivim), čini nas promatračkim
subjektom koji “gleda s prednošću izvan prizo­
ra”, koji je “konstituiran u i kroz fikciju”.13
No, suprotno je tome, kako nas Silverman
izvještava o tezama Jonathana Craryja, stvaranje
razlike između viđenja i prizora: kamera (foto­
grafski aparat) nakon 1820. god. čini od viđenja
objekt, čime stereoskop postaje metaforom
gubitka suverenosti vladanja ljudskog viđenja.14
Ono što nam se pritom čini osobito važnim, jest
da Silverman primjećuje da je u okviru koncepta
Craryjevog promatrača oko koje je “društveno
produktivno”. “Rekodiranje aktivnosti oka”, piše
Crary, značilo bi da su “imperativi kapitalističke
modernizacije, uništavajući polje klasičnog
viđenja, generirali tehnike za nametanje vizu­
alne pozornosti, racionalizirajuće senzacije i
uspješne percepcije”.15 No, što čini Kata Mijato­
vić? Poništava mogućnost rekodiranja aktivno­
sti oka: konstantnom i jednoličnom slikom koja
ne mijenja mjesto fokusa, nego predstavlja
pasivnost mjesta s kojeg snima. Inzistiranjem
na identičnom – stoga statičkom mjestu s koje­
ga je fokusirana na izvanjski prostor – utječe na
viđeno koje se zbiva zbog nužnosti kretanja
autobusa. Rezultat je horizontalno praćenje niza
– niza koji se kao takav konstituira ne samo
kretanjem zbog nužnosti povezivanju dviju
točaka – nego i niza koji kao takav postoji u
stvarnosti – niza kuća koje su urbanistički smje­
štene uz cestu kojom se autobus kreće. Paradoks:
umjesto društvenog kodiranja oka pojačavanjem
senzacije viđenja, dvostruko se kodira statičko
mjesto kamere, koja ne poduzima ništa, koja
traje u mijeni koja traje ne zbog mijene, nego
zbog toga što se ništa ne mijenja. Mijena uklju­
čuje tek drugačije elemente u horizontalnom
bilježenju stvarnosti okom kamere – krajolik ili
kuće, kuće s njihove uže ili duže strane.
Ono što Kata Mijatović suprotstavlja na dvje­
­­ma stranama – svjesno i nesvjesno, vani i unutra
– u ovom radu je obogaćeno još jednom ra­­­­­­­­
PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P
zlikom: između mogućnosti promjene i njezine
nemogućnosti. Pritom se promjena veže za
prošlost i iz nje generira mogućnost prevlada­
vanja krize identiteta. Posredujuću važnost ima
ekran: on upućuje da “subjekt nikada nije ‘foto­
grafiran’ kao ‘on’ ili ‘ona’, nego uvijek u obliku
onoga što je sada označeno kao ‘ekran’.” Zamu­
ćeno staklo zadržava razliku na svojoj opni:
vidimo van, ali se vraćamo unutra, gledamo
svijet, ali se zadržavamo na sjećanju. Poništa­
vamo mogućnost pojačavanja percepcije druš­
tvenim zorom, ali mu suprotstavljamo nešto što
mu nije moguće odrediti izvana.
Još je jedan umjetnik u novijoj povijesti
hrvatske suvremene umjetnosti pokušao odre­
diti percepciju statičnim okom kamere u vožnji
svojim gradom: bio je to Ivan Faktor, video
radom Mörder unter uns kojim se snažno referi­
rao na Fritza Langa.16 Leonida Kovač kaže da
Faktor sudjeluje u postavljanju pitanja o identi­
tetu kao svojevrsnom djelu “u nastanku”: radi
se o neprekinutom nizu “identifikacija u kojima
se govorna pozicija prvog lica jednine označena
njemačkom osobnom zamjenicom Ich nepresta­
no premješta s pozicije ekrana (slike), preko
pozicije pogleda koji nas čini slikom, do mjesta
subjekta predodžbe, i obratno”.17 Baš poput Kate
Mijatović, i ovaj umjetnik ponavlja materijale
od rada do rada; tako je u filmu Das Lied ist aus
prisutan tonski zapis Langovog filma M – eine
Stadt sucht einen Mörder. Ne samo što se odriče
12 Kaja Silverman, cit. dj., str. 57.
13 Isto, str. 126.
14 Silverman citira kanonsko djelo Jonathana Craryja Techniques
of the Observer; MIT Press, Massachusetts, 1992., str. 128-129.
15 J. Crary u K. Silverman, cit. dj., str. 130.
16 Izvorni naslov filma Fritza Langa glasio je: M. Eine Stadt su-
cht einen Mörder. Faktor o svom radu piše: “Sadržaj Langovog
filma o gradu u opasnosti suprotstavljen je mom gradu i traže-
nju njegovog ubojice. Cijeli fim je snimljen noću u vožnji iz tram-
vaja prema van. Tijekom vožnje iz tramvaja se u loopu projicira
slovo M, naslov Langovog filma snimljenog 16-mm kamerom
sa TV ekrana. 16-mm film se projicira filmskim projektorom na
zgrade, drveće, travu, ograde, asfalt, izloge, slučajne prolazni-
ke... Na sve površine tijekom vožnje tramvajem cijelom dužinom
gradskih pruga. Inače, slovo M se koristi u Langovom filmu za
označavanje ubojice radi lakšeg praćenja.” (Ivan Faktor, Mörder
unter uns; u Ivan Faktor, Prvi program, katalog izložbe, Galerija
Klovićevi dvori, 7. 09. – 3. 10. 2010.), str. 102.
17 Leonida Kovač Lacanove dijagrame prepoznaje u Faktorovoj
instalaciji Fritz Lang und ich (Leonida Kovač, “Nepoznat netko”;
u Ivan Faktor, Fritz Lang und ich, 1994-2004, katalog izložbe,
Gliptoteka HA ZU, 26. 02. – 14. 03. 2004.).
165 MRP PRELAŽENJE RAZLIKA K / T/ P

fabuliranja, film je prikazom gradske svako­
dnevice, te je strukturiran “vidljivošću prizora
kojima je umjesto događaja reprezentirano
stanje. Stanje u kojemu apsurd oduzima život,
denotirano kao kod Langa, snimcima ispražnje­
nih gradskih ulica i mračnih skrovišta”.18 No,
projekcija slova M u radu iz 2004. god. sugerira
još nešto. Da, naime, ono što vidimo, kada smo
definirani kao rezultat zora, možemo dopuniti
i korigirati vizualnim tekstom. U ovom slučaju
postavlja se pitanje: tko gleda, tko je viđen, što
je ono što vidimo, što je ono što zoru suprot­
stavljamo kao pogled? Vlasta Žanić i Kata Mija­
tović također nude izlaz u pogledu: prva pogle­
dom na kraju prilaženja vlastitom odrazu kao
mjestu mogućeg prisjećanja i autonomije vla­
stitog tijela, druga zalaženjem u podsvjesno i
također prisjećanjem na to podsvjesno. Unutar
pravocrtnog kretanja, unutar zadatosti smjera
i cilja, prelaženjem i razlikom.
18 Isto, str. 14.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica artikulira ideju po-
gleda na primjeru rada Pre­­la ­­­ženje
Vlaste Žanić? Na koji način umjet­
nica utjelovljuje Lacanove dija­
grame?
2. Na koji način se, prema autorici,
uspostavlja odnos identiteta i tije­
la u radu Vlaste Žanić?
3. Kako autorica tumači ideju razlike
u povijesti rada Kate Mijatović Vo­­
­­­­­ž nje: od pojma membrane u tom
ra­­­­­­du do razlike vidljivog i nevid­
ljivog u ranijim radovima? Opišite
promjene koje autorica uočava.
4. Objasnite autoričino povezivanje
video rada Ivana Faktora, kako ga
je protumačila Leonida Kovač, s
radom Vožnje Kate Mijatović.
Ivana Bago, Kata Mijatović “Resu­
­me”, u Kata Mijatović, Usporedan ži­­­­­­­
vot, povodom izložbe “Vidljivo/Ne­­­­­­­
vidljivo”, Dom HDLU-a, Zagreb,
listopad 2007.
Gottfried Boehm “Povratak slika”,
u Vizualni studiji. Umjetnost i mediji u
doba slikovnog obrata (ur. Krešimir
Purgar), Centar za vizualne studije,
Zagreb, 2009.
Gilles Deleuze Film 1: slika-pokret,
Dora Baras, Srećko Horvat (ur.), Udru­
g
­­­­­ a bijeli val, Za­­­­­­­­greb, 2010.
Jacques Derrida Pisanje i razlika
(prev. Vanda Mikšić), Šahinpašić,
Sarajevo i Za­­­­­­­­­g reb, 2007.
Erika Fischer-Lichte Estetika per-
formativne umjetnosti, Ša ­­­­­­­­h inpašić,
Sarajevo, 2009.
Charles Harrison “The Effects of
Landscape”, u Landscape and Power,
W.J.T. Mitchell (ur.), The University
of Chicago Press, Chicago, 2002.
Leonida Kovač “Nepoznat netko”, u
Ivan Faktor, Fritz Lang und ich, 1994-
2004, katalog izložbe, Gliptoteka
HAZU, 26. 02. – 14. 03. 2004.).
Jacques Lacan Četiri temeljna pojma
psihoanalize (prev. Mirjana Vujanić-
Lednicki), Naprijed, Zagreb, 1986.
Kata Mijatović “Video zapisi perfor­
mansa: Markitin san, 2004., Studio
MSU, Zagreb; Željkov san, 2004., Ga­­­­­
lerija Karas, Zagreb; Marijanov san,
2005; “Insert, Zagreb”, u Kata Mi­­­­­­­­­­ja­­
tović, Odabir, izložba u MKC Split/
Dom mladih, ožujak 2010.
W.J.T. Mitchell “Metaslike” u: Vi­­­z u­
­al­­­­­ni studiji. Umjetnost i mediji u doba
slikovnog obrata (ur. Krešimir Pur­­­gar),
Centar za vizualne studi­­­­­­je, Zagreb,
2009.
Kaja Silverman The Threshold of the
Visible World, Routledge, New York,
1996.
Landscape, Con­struction of a Re­­­­­­­a­
­­­li­­­­ty, katalog izlo­­žbe, Landscape in
Motion, Kunst­­haus Graz, Universal-
museum Joan­neum, Graz, 2015.
Vlasta Žanić, Naći se sa sobom, Ra­­
z­­­­go­­­­vor Eveline Turković s Vlastom
Ža­­­­­­­nić, Meta, Zagreb, 2011.
 PRAZNO
IZMEĐU
ŽARKO PAIĆ
1. RAZMJEŠTANJA Najveći tabu, dogma i totem
onoga što nazi­­­­­vamo suvremenom umjetno­
šću jest njezina pa­­­­­­­­­­­­radoksalna zadaća da se
obezvremeni tako što će se u potpunosti stopi­
ti s prostorom vlastita nestanka. Iako je progla­
sila svoje poslanstvo duhom apsolutnoga raste­
meljenja ideje temelja u oponašanju Boga i
prirode (mimezis), razmještanja euklidovskoga
prostora i otvaranja mnoštva svjetova razlike,
što pretpostavlja korak s onu stranu granica
stvaranja i stvoreno­­­­­ga, nešto je ipak preostalo
od ove čudovišne za­­­­­­­­­­­­­brane. Ikonoklazam slike i
prelazak iz kra­­­­­ljev­stva govora u tjelesnost doga­
đaja omogu­­ćili su nastanak nečega što je od
samoga po­­­­­­­­četka mo­­­­­­­­derne opsesije s tehnologi­
jom vi­­­­­­­­zuali­­zacije bilo naslućeno u djelima veli­
kih mislilaca-umjetnika 20. stoljeća: Duchampa
i Artauda. Radi se o iskustvu kraja metafizike i
njezina prelaska u patafiziku (bez) kretanja gore
i dolje. Ono što je naslućeno u nemogućnosti
daljnjega prikazivanja–predstavljanja (repre-
sentatio) čistoga djela umjetnosti odgovara
idejama filozofijskoga i znanstvenoga obrata
spram nečega što se u analogiji s jezičnim obra­
tom u sliku može nazvati prostornim obratom
(spatial turn).1 Kada se u ideji suvremene umjet­
nosti vi­­­­­­­­še ne može pronaći Bog, priroda, čovjek,
a niti svijet u me­­­­­­­­ta­­­­f izičkome značenju, suočeni
smo s njihovim praznim označiteljima. Nado­­­­­­
mjestak nije puka zamjena za nešto izvorno, pa
bi onda, valjda, programiranje digitalnih medi­
ja bila zamjena za medij slikarstva od Giorgia
de Chirica do Francisa Bacona.
Naprotiv, logika hybrisa jest semiotika na­­­
do­­­­­­mjeska u djelovanju upravo onoga što se ne
vi­­­­­­­di okom niti se više može iskazati pravilima
jezika. Suvremena je umjetnost u svojoj besko­
načnoj reprodukciji (bez) izvornika život
neodre­­­đenoga događaja. Sve to odgovara stalnoj
prisutnosti insceniranja onoga što je progoni
poput sablasti. A to uistinu podsjeća na problem
“pra­­­­znoga prostora” u doba srednjeg vijeka
(horror vacui). No, nije to više strah od nečega
što ima značajke tjeskobe egzistencije, tog
herojskoga doba visokoga modernizma s kojim
se u ekspresionizmu Muncha i u egzistencija­
lizmu Sartrea i Ca­­­musa otvorilo pitanje o smislu
subjekta i umjetnosti kao čiste kontingencije.
Nešto je posve drugo posrijedi. Suvremena se
umjetnost u svo­­­­­­joj re­­­­dukciji na prostor uronje­
nosti (immersion) u čisti događaj virtualne
aktualizacije su­­­­­­­očava s pitanjem o svojoj „otvo­
1 Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mo-
gućnosti druge povijesti; Litteris, Zagreb, 2011.
167 ŽP
renoj zatvorenosti“. Alain Ba­­­­­­diou je u djelu Bitak
i događaj (L’être et l’événement) to nazvao pra­
zninom između (in-between) bitka kao mnoštva
i događaja kao vremenske strukture novoga s
kojim otpočinje prekid s dosadašnjim tijekom
povijesti.2 Prazno nije, dakle, mjesto između
nečega što jest “ovo“ i “ono”. Ono prazno “nije”.
I baš stoga što “nije”, upravo to što “jest” prazno
u svojoj “praznini” može postati singularnim
do­­­­­­­­­­­­­­­­gađajem novoga prostora i vremena ili ostati
zauvijek praznim. Suvremena umjetnost šo­­­­­­kant­
­no i provokativno šuti o onome što je još ispu­
njava stvaralačko-razaralačkim patosom otkri­
venja od trenutka njezine pomirbe s prostorom
izlaganja događaja. Muzeji suvremene umje­­­­
tnosti žive od te dogme i tabua. Oni su totemi
vlastite obezboženosti u suočenju s onim što
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
čini njihovu bit – da, naime, čuvaju iskustvo
bezdana i arhivira­­­­ju svijest o vlastitome mje­
stu-vremenu onoga praznoga između (empty
in-between).
Prostor beskonačnoga trajanja suvremene
umjetnosti u vremenu aktualizacije predstavlja
derealizirana zona svetoga. Svi su muzeji suvre­
mene umjetnosti stoga ili bezlične hiper­­­­­
moderne katedrale, ili, pak, spektakularni ha­­­­­­­­­­­
ngari na rubu grada, apokaliptička svratišta
urbanih nomada, arhitektura sublimne pra­­zni­
­­­­­ne koja već uvijek računa na tri ključne ri­­­­­­­je­­­či
na­­­­­­­­domjeska klasične estetike ljepote, uzvi­­­­­­še­­­no­
2 Alain Badiou, L’être et l’événement; Seuil, Pariz, 1988.
ZLATKO KOPLJAR
K-20 (TATE MODERN), 2015.
beton
168 ŽP PRAZNO IZMEĐU K / T/ P

ZLATKO KOPLJAR
K-20 (MOMA, NY), 2015.
beton
169 ŽP
­­sti i fantazije: šok, provokaciju i eks­­pe­­­­­­­r iment. Bez
njihove djelotvornosti u jav ­­­­­­­nome prostoru
izvedbe društva i politike glo­­­­­­­­balnoga kapitali­
zma suvremena umjetnost i arhitektu­­­­­­ra gube
posljednje razloge postojanja. Nije to, dakako,
ništa novo. Problem u lo­­­­­­­­­­­­­­­­­­­g ici nado­­mje­­­­ska za ono
što je nepovratno iščezlo povijesnim napretkom
i razvitkom teh­­­­­­­no-znanosti samo je u tome što
sve danas po­­­­­­­­­staje umjetnošću bez objekta jer
više nema onog subjekta koji je proizvodio novo.
Umjesto toga imamo te­­­­­hno­sferu. Ona kiberne­
tički stvara nov život s po­­­­­­­­mo­­­­­­ć u transgenskih
muta­­­ci­­­­­­­­­­­­­ja kao u projektima Eduarda Kaca.3 Bez
objekta i bez autentične vremenosti suvremenoj
umjetnosti preostaje insceniranje “događaja”
kao medijske tvorbe slike. Ovdje, dakako, razli­
ka između stvarnoga i fiktivnoga više nije pre­
sudnom. Ono što uistinu jest bitno svodi se na
šok, provokaciju i eksperiment života sa­­­­­­­­moga u
njegovoj preostaloj slobodi preobrazbe u umjet­
nički događaj. Giorgio Agamben je ovo doba
pro­­­­­­­­fanacije otuda shvatio kao logiku dje­­­­­­­­­­­­lovanju
otvorenosti bez onoga što je Heidegger još vidio
u slikarstvu Cézannea i Kleea – od predslikovno­
­ga do praslikovnoga, polazeći od uronjenosti u
tajnu samoga čina stvaranja. Otvorenost je da­­
n­­­­ as postala naprosto “praznom”.4 S njom se više
ništa ne događa u smislu nadolazećega događa­
ja novoga koje duboko potresa ljudsko iskustvo
življenja. “Prazna” otvorenost aktualnoga
vremena ne donosi ništa drugo osim spektaku­
larnosti “nove” izvedbe. Svaka je izvedba (per-
formans) utoliko “praznija” ukoliko je šo­­­­­­­­kant­­­­nija
i provokativnija. Eks­­­­­­­­­­periment s novim u svojem
mahnitome po­­­­­­­­­­­­navljanju, koje filozof tehnologi­
je i informacije Gilbert Simondon naziva meta-
stabilnošću,5 izaziva učinak zamora opažaja. I
promatrači od aktivne i participativne publike,
koja mora biti sudionikom događaja, ne zato što
to želi, nego zato što bez nje čista ravnodušnost
nadomješta udivljenje i događaj se događa bez
većih poteškoća u nedogled, postaju sami zatvo­
renim strukturama “praznoga pogleda”. No, ovaj
put to nije pogled Drugoga, nego pogled umor­
noga boga Dioniza i njegova homeostatskoga
oka kojim gleda samoga sebe. Suvremena umjet­
nost, dakle, u doba prostornoga obrata (spatial
turn) ima tri stadija vlastita razmještanja:
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
(1) mimetičko – priroda se razmješta tako što
se neutralizira njezina praiskonska stvara­
lačka moć upregnućem u laboratorijski slučaj
nastanka estetskoga objekta kao „nove pri­
rode“ koja seže od umjetnih ljudskih parko­
va do genetske manipulacije;
(2) reprezentacijsko – subjekt se konstituira
pogledom Drugoga i jezikom nesvjesnoga kao
„stroj želja“ u rasponu od krika i bijesa ber­
linskoga dadaizma do shizofrenije identiteta
u doba digitalne slike iz koje se isušila stvar­
nost kao zrak iz Duchampovih sušila za boce;
(3) informacijsko – stanje i događaj se proi­
zvode iz potrebe sustava da u doba vladavi­
ne “društava kontrole” nadzire svoje aktivne
korisnike tako što im daje slobodu eksperi­
mentiranja u granicama Oca/Zakona kor­­­­­­
porativne mreže medijskih događaja.
Razmještanja prostora izvedbe umjetničko­
ga djela kao događaja iz položaja umjetnika i
događaja kao djela iz položaja “Velikoga Trećeg”
u liku muzejske institucije s pravom suverene
odluke o izlaganju-u-vremenu dovodi to toga da
se povijest umjetnosti kao povijest ideje umjet­
nosti od vladavine jezika do moći slike odvija u
krugu oponašanja “izvornika”, predstavljanja
“dvojnika” i konstrukcije “nematerijalnoga” u
jednom te istome svijetu. Takav svijet smješta
se u vlastitome praznome-između (Empty In-­
between). Ovdje se ne radi o prostoru izlaganja
nečeg kao nečeg u smislu objekta. Ako se izloži
ideja kao koncept, onda je ideja muzeja suvre­
mene umjetnosti zastarjelom. Ideje se ne izlažu.
Ali novac u formi simboličke i stvarne razmjene
perverzije vrijednosti da, kao i mjesto njegove
reprezentacije moći poput korporativnih sjedi­
šta kao što su banke i riznice zlatnih rezervi
im­­­­­­­pe­­­­­­r ijalno umreženih država u globalnome
poretku. Kada ideja postane umjetničkim “obje­
3 Vidi o tome: Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience:
Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contempo-
rary Art; Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äst-
hetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/
aesthetik_des_digitalen
4 Giorgio Agamben, The Man Without Content; Stanford Univer-
sity Press, Stanford-California, 1999.
5 Gilbert Simondon, L’individuation psychique et collective; Au-
bier, Pariz, 1989./2007.
170 ŽP
­­
ktom” onda je problem “subjekta” u tome što on
više ne vidi iza ideje ništa osim drugoga “obje­
kta”. U tom deliriju beskonačnoga uvećavanja
vrijednosti raste pustinja inter-objektivnosti
na­­­­­­­šega doba. Ne, nije to više nikakav strah od
praznine kao u gotici nadomješten uzvišenošću
Raspetoga Boga u arhitekturi katedrale kao sve­
­­ze neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ne, nije
to više ni tjeskoba modernoga subjekta koji bježi
u svjetove vlastite fikcije da ne bi sudjelovao u
orgijama masovna idolopoklonstva žrtvovanju
Drugoga u ime nacije/rase/kulture i bezuvjetne
moći tehnike nad životom kao takvim. Sada je
riječ o praznome bez svojega označitelja i ozna­
če­­­­­noga, o praznome između, gdje ovo “između”
ne povezuje bitak i događaj. Izostanak odnosa
ili sveze između dvojega samo pokazuje da se
ova druga praznina, za razliku od praznoga
središta moći Drugoga – Boga, čovjeka, stroja,
mreže, univerzalnoga kôda života – ne nalazi
više nigdje drugdje doli u samoj biti svijeta. S
njome suvremena umjetnost nastoji sklopiti
odnos međusobne “stvaralačke ravnodušnosti”.
To što jest u ovome stanju “između” uistinu
prazno nije nipošto ništa isprazno i pusto samo
po sebi. Ovo nije prazno mjesto u-prostoru, već
je sam prostor i vrijeme koje iz njega proizlazi a
da ga ne uvjetuje totalno prazno i stoga prazni­
je od praznoga. Kada se otvorenost suvremene
umjetnosti svodi na konstrukciju prostora kao
mreže događaja, tada je jasno da je svako raz­
mještanje institucija u kojima se to zbiva privre­
mena metastabilnost zatvorenoga sustava.6
Umjetnost je zatvorena u sebi samoj naprosto
stoga što se još samo svodi na kritiku političke
reprezentacije moći i na kritiku estetske proi­
zvodnje života kao tehničkoga objekta.7 Između
nema više ništa. Osim onoga što jest prazno.
2. PRAZNO Zlatko Kopljar u svojem novome
radu K-20 bavi se pitanjem razmještanja
prostora same izvedbe umjetnosti kao izla-
ganja-u-prostoru. Baviti se prostornim obratom
(spatial turn) znači poći od pretpostavke da
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
klasična definicija Arhura C. Dantoa o
umjetno­­­­sti kao “ozakonjenoj” instituciona­
­­liziranoj djelatnosti u prostoru-između
(in-between) sustava i svijeta života pret­
postavlja mrežu događaja. A nju je nemo­
guće rasplesti ili razoriti izvana.8 Umjet­
nost funkcionira kao i svaki drugi sustav
u složenome svijetu tehnosfere: od prava,
politike, ekonomije, znanosti, religije. I baš
stoga što umjetnost “funkcionira” prema
zadanim pravilima njezina se simbolička
funkcija “ozakonjenja” prostora zbivanja
više ne može smatrati održivom ukoliko
ne postoji uzajamna igra središta i ruba,
institucionalizirane moći i alternativne
protumoći. Paradoks je da je danas sve više
umjetnosti ne zato što postoji potreba za
“duhovnim sadržajima”, jer bi to bilo su­­­­­­­
protno Hegelovoj postavci o “kraju umjet­
nosti” nakon nestanka duhovne potrebe
za njom. Umjesto toga radi se o želji kao
pokretačkome mehanizmu kulture infor­
macijskoga kapitalizma za novim događa­
jima. Bez obzira na svoj estetski doseg oni
stvaraju privid novoga iza fasade insceni­
ranja spektakla. Posve je svejedno o čemu
se tu radi. Šok, provokacija i eksperiment
sežu od banalnosti svakodnevice do uzvi­
šenih tragova transgresije smrti od kanibalizma
do uzgoja nadčovjeka iz epruvete. U pravu je
Jean-Luc Nancy kad u svojoj knjizi Muze kaže:
“U svijetu bez slike u tom se smislu pojavljuje
prava bujica, vrtlog slika u kojima se više ne
snalazimo, u kojima se umjetnost više ne sna­
lazi. To je proliferacija viđenja/viđenog (vues),
mnogostruki odbljesci samoga vidljivog ili
osjetilnog, i koji ni na što ne upućuju. Viđenja
koja ništa ne pokazuju, ili koja ništa ne vide:
6 Gilles Deleuze, Différence et répetition; P.U.F., Pariz, 2000.
7 Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Estétique et poli-
tique; Le Fabrique-Édition, Pariz, 2000.
8 Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and
the Pale of History; Princeton University Press, Princeton, 1998.
171 ŽP
viđenja bez vizije. (Sjetimo se nestanka roman­
tičnog lika umjetnika vizionara.)”.9
Kada, dakle, razlog bavljenja razmještanjem
prostora u suvremenoj umjetnosti više nije korak
u razlomljenje čestica, dovođenje prostora do
fraktalne geometrije nastanka mikropolitike
događaja, tada se može uočiti nešto krajnje obi­
­­čno, čak trivijalno, ali upravo zbog toga i presu­
­dno za ono što Zlatko Kopljar poduzima u radu
naslovljenom Prazno (Empty). Ponajprije, naša
je spoznaja u artikulaciji mišljenja danas nesum­
njivo postala do te mjere posredovana onim
“vi­­­­­­­đenjem bez vizije” da više ne zamjećujemo
kako svaka intervencija u prostor ne dolazi iz
sfere tzv. društvene participacije umjetnika.10
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
ZLATKO KOPLJAR
K-20 (EMPTY), 2015.
scena iz videa
Posve suprotno, intervencije su sustavna re-kon-
strukcija poretka kapitalističke modernizacije.
U tom sklopu arhitektura više ne gradi “novo”,
nego razmješta strukture i čestice unutar mreže
novoga konteksta i situacije. Nema više vizije.
Ali ima čudovišnih zdanja bolje ili lošije kon­
strukcije. Intervencija u prostoru suvremene
umjetnosti, da paradoks bude potpun, dolazi
otuda što se “svetost” institucije izlaganja i po­­
l­­­­­ itike reprezentacije događaja kao zaštićenoga
9 Jean-Luc Nancy, Muze; MeandarMedia, Zagreb, 2014., str. 168.
S francuskoga prevela Vanda Mikšić.
10 Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst:
zur Einführung; Junius, Berlin, 2013., str. 58-91.
172 ŽP
djela privremeno suspendira i neutralizira.
Otvo­­­­­­­­renost se nužno zatvara. Kada se slika u
suvremenoj umjetnosti djela kao tijela i tijela
kao događaja više ne odnosi ni na što izvan
ovoga samoreferencijalnoga kruga značenja,
tada postaje jasno da imamo posla s posve druk­
čijim shvaćanjem i pristupom onome što se tako
sablasno uvuklo u naš svijet, dapače naselilo se
u njega, a da to nismo ni zamijetili jer više nema­
mo izvornoga dara za viđenje (viziju) praznine.
Tehnika gledanja u prazno nije specifičnost
istočnjačkih mudrosti poput zen-budizma. To
je značajka kontemplacije. A s njom otpočinje
moderna subjektivnost. No, kada se to “prazno”
u svojoj naseljenosti nalazi u samoj jezgri ili srži
prostora kao vremena totalne mobilizacije
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
ZLATKO KOPLJAR
K-20 (EMPTY), 2015.
scena iz videa
umjetnosti=kapitala, da se poslužimo formulom
Josepha Beuysa, tada više nema razlike između
umjetnosti i arhitekture, jer “prazno” ne dolazi
izvana. Ono nije negdje izvan ovoga kruga razu­
mijevanja. Problem je u tome što “prazno”
postaje nadomjestak “biti” same umjetnosti u
njezinome razmještanju zona od svetoga do
profanoga i dalje. Još jednom: u doba informa­
cijske razmještenosti sama se slika svijeta nala­
zi u praznome prostoru. To je prostor-između
(In-between), a da to između ne povezuje više
dvoje razdvojenih i iz njih dobiva značenje.
Naprotiv, “prazno” mjesto postaje novim eks­
centričnim središtem i konstituira sve drugo kao
Drugo. Muzeji suvremene umjetnosti nužno
počivaju na tom iskustvu ontologijsko-struk­
173 ŽP
turne praznine u svojoj načelno otvorenoj
zatvorenosti svjetova. A što kad ih više
nema ili su privremeno zatvoreni zbog
“rekonstrukcije”? Nastaje li tada šok-pro­
vokacija-eksperiment bez svijeta zatvore­
ne izloženosti djela kao događaja i događa­
ja kao djela? Što uopće još može biti umjet­
nost kada muzeji poput MoMe u New Yorku
ili Tate Modern u Londonu najave zatvara­
nje zbog promjene vlastite lokacije u pro­
storu Realnoga i izgradnje/nadogradnje
onoga “novoga”, kako nas o tome izvješta­
vaju mediji? Arhitekt Jean Nouvel, nesum­
njivo jedna od iznimno bitnih figura suvre­
mene arhitekture, sugovornik u dijalogu s
filozofom simulacije i simulakruma Jeanom
Baudrillardom,11 izazvao je već kontrover­
ze zbog ideje podizanja odveć visokoga
tornja unutar kojeg će se smjestiti galerije
buduće MoMe. Projekt pod nazivom
“53W53” najvećeg nebodera u New Yorku
postaje na taj način više od arhitektonsko­
ga zahvata u prostor koji ne pripada zemlji,
već ispresijecanome nebu prepunom beto­
na, stakla i praznine (Skyscraper).
Zlatko Kopljar otišao je još korak dalje
u promišljanju odnosa umjetnosti i njezina
prostora izlaganja u instituciji muzeja
suvremene umjetnosti. Postavio je u odno­
se, što znači u pitanje, razmještenost prostora i
konstrukciju umjetnosti kao sinteze život­
no-estetskih iskustava u složenome sklopu
postindustrijskih društava današnjice. Što se
događa kada razmjestimo najznačajnije institu­
cije “umjetnosti” u zatvoreni prostor suspenzije
djelovanja same umjetnosti kao sublimnoga Oca/
Zakona iz kojeg ona dobiva svoja privremena
značenja? Ništa nije zauvijek zajamčeno. Vidje­
li smo kako Jean-Luc Nancy pokazuje da u doba
“proliferacije viđenja/viđenoga” ono što čini “bit”
suvremene umjetnosti nije tek umjetnička slika.
Riječ je o ikonoklazmu samoga života.12 Iz njega
nastaje vizualizacija događaja. Medijska slika
svijeta zahtijeva, pak, nužno ideologijsku kon­
strukciju značenja. No, kada se viđenje viđenoga
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
u svemu tome izjednači s gledanjem u “prazno”,
tada od muzeja suvremene umjetnosti (u plura­
lu), ne preostaje ništa drugo negoli informacijska
razmještenost. Ona ima svoje izvore u slici Real­
noga kao “praznoga”. Zlatko Kopljar doveo je u
odnos dvije institucije suvremene umjetnosti
kao zone profanacije novoga svetoga (MoMa i
Tate Modern) tako što ih je zatvorio u ograđeni
prostor. Vizija novoga se ne sagledava više iz
mogućnosti stvaranja “novoga” prostora u-ze­
mlji i na-nebu. Sve što uopće jest novo može biti
samo suvremeno tako što sintetizira iskustvo
povijesne prošlosti, doživljaj sadašnjosti i kon­
tingenciju nepredvidljive budućnosti. Eksperi­
mentalnost se pritom svodi na igru s idejama, a
ne na konstruiranje “Realnoga”. U tome je razli­
ka između umjetnosti i arhitekture čak i kada
potonja sebe vidi igrom oblika i promjene teme­
lja materijalnoga svijeta u kojem obitavamo.
Sintetsko doba života vidi se i u nazivima zna­
nosti i definicijama medijske umjetnosti: od
sintetske biologije, antropologije do novih
medija. Ako ono “prazno” Realno označava
nemogućnost daljnjega “napretka” i “razvitka”
ideje suvremene umjetnosti, tada je sazrelo
vrijeme da se postavi u pitanje koje su njezine
granice i što ta i takva ideja još može značiti u
budućnosti. Prostorni obrat (spatial turn) postao
je eksperimentalnom igrom metamorfnih struk­
tura u biološkome, društvenome i političkome
značenju.13 Ono što je Michel Foucault odredio
pojmom heterotopije ovdje se sada pojavljuje kao
sintetska distopija političko-estetskoga ekspe­
rimenta s institucijama i njihovim djelovanjem
u kulturno mapiranome prostoru globalnoga
poretka.14
11 Jean Baudrillard i Jean Nouvel, The Singular Objects of Archi-
tecture; University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005.
12 Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene um-
jetnosti; Litteris, Zagreb, 2006.
13 Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdis-
ciplinary Perspectives; Routledge, London-New York, 2014.
14 Michel Foucault, Die Heterotopien: Der utopische Körper;
Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.
174 ŽP
3. U POZADINI Što je Zlatko Kopljar učinio u
svojoj “viziji” budućnosti muzeja i njihova
statusa za suvremenu umjetnost? Rad na prvi
pogled nalikuje maketi singularnoga objekta u
kojem se dvije institucije od “kultnoga” znača­
ja za kulturu unutar globaliziranoga prostora
umreženih subjekata/aktera postavljaju u
međusobni odnos. Blizanci su nužnost posto­
janja našega rizomatskoga doba. Binarni kôd
omogućuje ovome svijetu digitalnih komuni­
kacija da uopće funkcionira. Binarne opreke
pokazuju, pak, da se autoimunost sustava spram
okoline pokazuje kao borba ekonomsko-poli­
tičko-kulturalno određenoga carstva i mreže
njegovih neprijatelja, koja svagda iznova zahti­
jeva metastabilnost demokratskoga poretka i
logiku “izvanrednoga stanja”. Što vrijedi za
ekonomiju i politiku, na isti se način zbiva i u
suvremenoj umjetnosti. Šok i provokacija,
međutim, ne proizlaze iz tzv. umjetničke igre s
onim što čini najveći tabu, dogmu i totem ovoga
svijeta – stvaranje umjetnoga života/umjetno­
ga uma (A-life i A-Inteligence) i teror – bez čega
ni politika ni religija ne bi imale razlog suko­
bljavanja i privremenih sporazuma o nenapa­
danju. Daleko od toga. Umjetnost može biti
šokantna i provokativna samo stoga što iznova,
u činu dovođenja jezika do slike onoga čudoviš­
noga kao takvoga, stvara i razara već stvoreni
događaj koji je po svojim značajkama “prazan”
od bilo kakvih određenja, autoreferencijalno
ništavan i otuda istovjetan autizmu i samore­
fleksiji. Kopljar je Tate Modern i MoMa (Lon­
don-New York) izlio iz betona i zatvorio im
ulaze. Betonski pravokutni prsten MoMa čini
to da blizanci (Twins) “okamenjene vječnosti”
u svojoj pojavnoj formi više nisu objekti-u-pro­
storu. Umjesto toga, oni su zatvoreni u dvostru­
koj opni poput tvrđave i fortifikacijskoga susta­
va unutarnje obrane (Defense).
U književnim ogledima, putopisima, roma­
nima, fragmentima o muzealiziranju moderne
povijesti i arhivima pamćenja njemački spisatelj
W.G. Sebald vjerodostojno pokazuje kako je
čitava modernost bila ništa drugo negoli veli­
čajna opsjednutost s izgradnjom svijeta kao
muzeja i arhiva apokalipse bez kraja. Utoliko je
pravi izraz za Sebaldovu potragu i putovanje
rubnim teritorijima suvremenih gradova, uzduž
i poprijeko propalih industrijskih postrojenja,
PRAZNO IZMEĐU K / T/ P
tvornica, citadela, čežnja za neumrlom prošlo­
šću zaustavljenom u mediju crno-bijele foto­
grafije. Zazidati prazninu bila je opsesija moder­
nosti u svim diskursima i slikovnoj obuzetosti
iskustvom tjelesnosti tijela.15 Što Kopljar vidi
kao problem nije više u razmještanjima ideje
umjetnosti kao političko-estetske igre u novome
ruhu aktivizma i participacije. To je odavno
odigrano. Ako još nekoga magično privlači to je
samo znak njegove nemisaonosti ili, još gore,
nesposobnosti da se uhvati ukoštac s nečime što
progoni ne samo filozofe, znanstvenike i umjet­
nike, nego i ono što je još preostalo od života i
njegovih svrha i ciljeva. Pravi izgled muzeja u
budućnosti jest zatvorenost i čudovišan susret
licem-u-lice s onim što konstituira ono Realno
kao totalno i apsolutno “prazno”. Rad ima uz
“maketu” još i bitne dodatke. To su dva jedno­
stavna videa: jedan je crni kadar (pozadina) na
kojem titra odsjaj laganoga svjetla svijeće, a
druga pozadina je luminoscentna kao i odijelo
koje je umjetnik nosio u svojim prethodnim
filmovima.
Kako, dakle, pristupiti ne više onome što je
između bitka i događaja, slike i medija njezine
reprezentacije, već onome što konstituira svojim
“praznim” čitav spektralni pogon umjetnosti
kao derealiziranoga svijeta? Arhitekti još uvijek
nešto grade, iako su im teorije i praktične inter­
vencije u prostor ostale bez “vizija”. Ono viđeno
i ne-viđeno iscrpljuju se u pokušaju da se dohva­
ti nebo, pa čitava arhitektura suvremenoga
svijeta bezglavo stremi u visine i tako oponaša
gotiku u perverznome omjeru kvantitativnoga
uvećanja “horror vacui”. Umjesto straha pred
nečim izvanjskim i tjeskobe u nečemu unutraš­
njem, posljednja tajna razmještanja jest nase­
ljeni i raseljeni teritorij straha-tjeskobe kao
prepasti, čudovišne i neljudske istodobno. Ona
proizlazi iz konstrukcije Realnoga kao “prazno­
ga”. Što se događa kada muzealiziranje života
postane zatvoreni “događaj” kao uvjet moguć­
nosti nove vizije ne više muzeja, već odnosa
umjetnika, svijeta i Realnoga kao “praznoga”,
možemo samo pretpostaviti. Ne događa se
15 Vidi o tome: Žarko Paić, “Kako zazidati prazninu: Apokalip-
sa-melankolija-arhiv u djelu W.G. Sebalda”; u: Treća zemlja:
Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 421-455.
175 ŽP PRAZNO IZMEĐU K / T/ P

zapravo ništa. I baš zato što se ne događa ništa
(više) spektakularno u pukome nizanju besko­
načnoga i bezmjernoga, od arhitekture danas
više nema ništa osim singularnih objekata bez
utemeljenja u zemlji.
Muzeji su grobnice umjetnosti, kako je to
izrekao Nietzsche u svojoj viziji ekscentričnoga
umjetnika-filozofa za razdoblje prevladavanja
epohe nihilizma. Kada se ono “prazno” oslobo­
di u svojoj energiji i moći stvaranja novih sklo­
pova života, oslobađa se i sama praznina od
vlastita straha, tjeskobe i prepasti pred onim što
je moguće, ali ne i nužno: da se umjetnost zatvo­
ri u onome “praznome” i da od nje više ne pre­
ostane ništa drugo osim slike-ideje bez objekta,
u čistom stanju-između dvojega. Tate Modern i
MoMa su ovdje samo simboli kao što su to bili i
srušeni tornjevi blizanaca na Manhattanu u
terorističkome napadu al-Qaide na New York 11.
rujna 2001. Ali simbolička je moć umjetnosti u
njezinome ozakonjenju “umjetnika” i njegova
“djela”. Bez njih, doduše, prostori izlaganja
mogu čak i postojati jer je život postao dizajni­
ran kao estetski šokantno-provokativno-ekspe­
rimentalan događaj igre s onim što Realno
preobražava u “prazno”, a samo “prazno” posta­
je jedino “realno”. K-20 je tome na putu. Iako se
čini da je sve ovdje dovršeno i spremno za upo­
rabu, ono što odlikuje ovaj projekt razmještanja
i prostornoga obrata (spatial turn) jest njegova
bitna nedovršenost. Umjetnost kao nedovršena
igra odgovara svijetu fraktalnih oblika, predimen­
zioniranome odijelu, zatvorenosti institucija u
svoj vlastiti metajezik i stroga samostanska
pravila igre, onome “praznome” koje zjapi u
vremenu suvremenosti kao njegov totem i tabu,
kao njegova prva i posljednja dogma. Umjetnost
se mora izlagati. Arhitektura mora graditi. Nedo­
vršeno mora ostati nedovršeno. Prazno mora
ostati prazno. Samo je svjetlost u pozadini ono
što praznome podaruje njegovu mistiku i njego­
vo najrealnije moguće postojanje u vremenu.
Samo još to? Umjetnost pred zatvaranjem u
“prazno” nadilazi svoje bizarne estetske kule
bjelokosne i svoj jeftini neuspjeli politički anga­
žman. Vrijeme je već da se odvažno zaputimo
izvan ovog začaranoga kruga ništavila i praznine.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Koju filozofsko-epistemološku
dijagnozu izvodi autor u vezi su­­­­­­­vre­
m
­­­­­­ ene umjetnosti i njezine insti­­tu­
cionalizacije?
2. Kako autor artikulira sintagmu
“prostornog obrata” u radu Zlatka
Kopljara K20? Kako autor prilazi
definiciji praznog prostora?
3. Na koji način, prema autoru, su-
vremena umjetnost postaje šokan­
tan i provokativan čin? Protuma­
čite autorove teze o ništavnosti.
4. Kako autor uspostavlja vezu izme-
đu modernosti i Kopljarovih stra­
­tegija “zazidavanja praznina”?
Giorgio Agamben The Man Without
Content, Stanford University Press,
Stanford-California, 1999.
Alain Badiou L’etre et l’événement,
Seuil, Pariz, 1988.
Gilles Deleuze Différence et répéti­
tion, P.U.F., Pariz, 2011.
Jean-Luc Nancy Muze, (prev. s franc.
Vanda Mikšić), MeandarMedia, Za­­­­­­­
greb, 2014.
Žarko Paić “Kako zazidati prazninu:
Apokalipsa-melankolija-arhiv u djelu
W.G. Sebalda”, u Treća zemlja: Tehno­
­­sfera i umjetnost, Litteris, Zagreb,
2014.
Žarko Paić Posthumano stanje: Kraj
čovjeka i mogućnosti druge povijesti,
Litteris, Zagreb, 2011.
Juliane Rebentisch Theorien der Ge­­
­genwartkunst: zur Einführung, Junius,
Berlin, 2013.
Miško Šuvaković “Mapiranje tijela
tijelom. O izvođenjima retoričkih
figura tijela Zlatka Kopljara”, u
Kopljar – monografija, Meandar,
Zagreb, 2005.
Krešimir Purgar Preživjeti sliku.
Ogledi iz vizualnih studija, Meandar,
Zagreb, 2010.
 PERCEPCIJA
TIJELO
JOSIPA BUBAŠ
Tvrdo razdvajanje mislećeg subjekta, iako
duboko utkano u sustave razmišljanja i tvorbe
tkiva stvarnosti, ustupilo je mjesto, čini se,
istraživanjima što su snažnije utjelovljena i više
premrežena s okolinom. Okruženje, situacija,
pojedinac funkcioniraju kao otvorene domene,
neprestano utječući jedni na druge. Prema ne­­­­­­­
kim teoretičarima, poput Shauna Gallaghera,
um nipošto nije odvojen od tijela i okoline, on je
povezan, premrežen, gotovo neprisvojiv. Način
na koji percipiramo je način na koji stvaramo i
odražava načine našeg sudjelovanja u svijetu.
Također, prema deleuzijanskoj teoriji rizoma, ne
postoji nikakva veza s predodžbom jedinstva
subjekta, ne postoji subjekt i objekt, samo di­­­
menzije koje ne mogu rasti ukoliko se ne mijenja­
­­ju. Ovo je moguće povezati s automatskim pro­
cesima: “odsutnim tijelom” (tijelom koje “skri­
va” svoje procese u domeni kognitivnog ne­­­svje­
­­snog, usmjeravajući tako svijest ka nepredvidi­
voj okolini i na taj način čuvajući stabilnost
orga­­­­­nizma), homeostatičkom regulacijom koja
svjedoči o iluziji jedistvenog selfa, ali i jedinstve­
­ne, unaprijed dane okoline. Odnos selfa i okoli­
ne prestaje biti kruto razgraničenje, prikazuje
se kao klizan, stalno izmjenjiv odnos. Deleuze
tvrdi kako je u svakom trenutku rizom povezan
s drugim rizomima, inzistirajući pri tome na nu­­
­­žnosti takve međupovezanosti. Toj tvrdnji u pri­
log svjedoče bezbrojni međupovezani procesi
unutar samog tijela, kao i suptilni nivoi komu­
nikacije s okolinom koji premrežavanjem kre­i­
raju naš dojam bivanja u svijetu, pri čemu znače­
nja koja organizam stvara ne postoje neovisno
od okoline.
Rizom, dakle, postoji temeljem procesa stva­
ranja i postajanja, a karakterizira ga fluidnost,
neuhvatljivost, fleksibilnost, mogućnost pove­
zivanja s bezbrojnim strukturama unutar i izvan
entiteta, kao i mogućnost stvaranja novih enti­
teta u neprestanom postajanju. Upravo je tijelo,
kao trenutno jedini nama poznati način bivanja
u svijetu, primjer otvorenog sustava. Ono je ta­­
­­­­­kođer naša veza sa svijetom, ultimativno tkivo
percepcije. Za razliku od okulocentričnog per­
ceptivnog sustava, tijelo odbacuje logiku distan­
ce i izmještenosti. Ono kao perceptivni aparat
širi način uobičajenog shvaćanja svijeta. Ovaj
tekst, nastao praćenjem suvremene likovne
scene za emisiju Triptih Trećeg programa Hrvat­
skog radija, obuhvaća tri izložbe različitih auto­
rica koje povezuje propitivanje navlastitih
modaliteta percepcije. Izložbe povezuje izmje­
štanje percepcije iz isključivo vizualnog polja te
uključivanje one tjelesne ili proširenje shvaća­
nja vizualne percepcije i mehanizama stvaranja
slika. Prve dvije navedene izložbe kiparski su
radovi koji propituju sam pojam skulpturalno­
sti kao i recepcije skulpture, dok posljednja, kori­
steći suvremenu tehnologiju, eksperimentira sa
stimulusima koji propituju i proširuju uobičaje­
no shvaćanje vizualnih mehanizama.
177 JB
TIJELO KAO PERCEPTIVNI APARAT Izložba Marine
Bauer Sam/a sa sobom potvrđuje i produblju­
je autoričinu tendenciju k uključivanju posje-
titelja u rad, te sklonost širenja perceptivnog
aparata pri čemu autorica radove osmišljava s
ciljem totalnog sudjelovanja posjetitelja, što je
vidljivo u prethodnim izloženim radovima. U
galeriji je postavljeno šest boxeva različitih for­
­mi, no uvijek jednostavnog izgleda. Boxevi su
svo­­­­­­­­­jevrsne skulpture koje, međutim, posjetitelj
ne promatra izvana, kruženjem oko formiranog
volumena nego i iznutra, ulaskom u njih. Pritom
je unutrašnjost svakog bo­­­­­­­­xa osmišljena na drugi
način, autorica koristi različite materijale, poput
spužve, slamki, raznih tkanina itd., a posjetitelj
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
se suočava s raznolikim prostorima koji zahti­
jevaju različite kretnje ili različito pozicionira­
nje tijela. Unutar takvog rada nemoguće je posti­
ći odmak koji karakterizira čistu vizualnu per­
cepciju, te je na taj način izbjegnuto i interpre­
tativno prisvajanje rada, odnosno jasan proces
formiranja i upisivanja značenja. Gubi se osjećaj
odvojenosti promatrača i promatranoga, budu­
ći da unutar boxa posjetitelj/ica uključuje sva
MARINA BAUER
SAM/A SA SOBOM, 2016.
interaktivna instalacija
foto: Andrija Zelmanović
178 JB
osjetila, te na doživljaj ra­­­­­­­da ne utječe samo vizu­
alni dojam nego i taktil­­nost, kinestetika, pozi­
cija tijela, udaljenost ili bli­­­­­­­­zina stropa ili pregra­
de itd. Umjetnica na taj način premješta fokus
sa vizualnoga i kreće k osvještavanju cjeloku­
pnoga perceptivnog aparata- tijela koje je u sva­
kodnevici – budući da živimo u vremenu pre­
težno vizualne percepcije – uglavnom prilično
zanemareno. Radovi od posjetitelja zahtijevaju
potpunu integriranost, sudjelovanje, te otvara­
jući zanemarene razine percepcije djeluju u svo­
joj punini, kroz atmosferu i individualne asoci­
jacije. Bez obzira na relativno male dimenzije
boxeva, a vjeroja­tno zbog toplih materijala koje
umjetnica koristi, radovi nisu ni klaustrofobični
ni neugodni. Uvođenjem različitih materijala,
potiče se i istraživanje taktilnosti kao jednog od
zanemarenih oblika doživljajnosti.
U knjizi Bodies moving and moved autorica
Jaana Parviainen piše kako je pri vizualnoj per­
cepciji proces objektivizacije naglašeniji nego
pri taktilnoj, budući da vizualna percepcija pret­
postavlja promatranje s distance (Parviainen,
1998: 37-40). Taktilna percepcija međutim, pod­
­­razumijeva prijanjanje dodirnutoga uz površi­
nu vlastitog tijela te se stoga nikada ne možemo
potpuno distancirati od dodirnute površine i
ona nikada u potpunosti ne postaje objekt za
nas. Ulaskom u rad, dodirivanjem različitih
površina i različitim odnosima tijela prema sti­
jenkama, posjetitelj biva izmaknut iz uobičaje­
ne mogućnosti distanciranja od objekta proma­
tranja te doživljaj gradi na blizini i interakciji.
Budući da ni u jednom trenu ne zanemarujemo
vizualnu komponetnu percepcije, tjelesne sen­
zacije tako osvještavamo u suodnosu s onima
vizualnim, a raspoloženja ili asocijacije koje
svaki box otvara ovise o brojnim osobnim pre­
misama i prethodnim iskustvima koje unosimo
u rad. Potpunim tjelesnim prisustvom u radu
postajemo svjesni asocijativnih i samoreflek­
sivnih procesa koje takvo bivanje budi. Indirek­
tno propitujući tradicionalno inzistiranje na
bestjelesnom i “racionalnom” doživljaju svijeta
koje je u posljednje vrijeme dovedeno u pitanje
brojnim teorijama i dokazima suvremene zna­
nosti, Bauer, inzistirajući na tjelesnoj interak­
ciji rada i posjetitelja/ice shvaća tijelo kao izvor
percepcije koje, upravo zbog toga što “je naše
sredstvo da imamo svijet”, kako je tvrdio Mauri­
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
­­­ce Merleau-Ponty “ne može biti odvojeno od pro­
cesa razmišljanja, duha, božanskog ili bilo koje
nematerijalne verzije egzistencije” (Mauri­­ce
Merleau-Ponty, 1978: 183).
Bauer inzistira na osvještavanju takvih pro­
cesa, kao i na propitivanju odnosa prostornosti
tijela i prostora samog te implikacije takvog
odnosa na misli i asocijativne nizove. Intimni
prostor koji boxevi stvaraju, budući da u njih
uglavnom može ući samo jedna osoba stvaraju
vrijeme kontemplacije, propitivanja koje je nagla­
šeno i samim nazivom izložbe – Sam/a sa sobom.
Boravak u boxevima poziva na bivanje u tijelu,
utjelovljenje, otvaranje tjelesne aparature koja
donosi puniju, pa čak i suptilniju percepciju svi­
jeta. Okolina tako prestaje biti potpuno odvoje­
na od nas, nju ne promatramo i kategoriziramo
sa sigurne distance pretvarajući ju u mehanici­
stički kôd kojime treba ovladati. Tjele­sn ­ ost otva­
ra mogućnost međuigre, neprestanog pregova­
ranja sa suptilnim i raznovrsnim slojevima koji
kroz podražaje kojih smo mahom ne­­­­­­­svjesni utje­
ču na našu percepciju, a time i na for­­­­­­­­­­­­­miranje svi­
jeta.
Kontinuirana izloženost tijela okolini nepre­
stano mijenja organizam. Relacijska autono­­mija
tijela pojam je koji su uveli Legrand i Kruger
implicirajući odnos autopoietičke sistemske
organizacije organizma ali i njegovu nepresta­
nu izloženost okolini koja organizam nepresta­
no mijenja. Autori navode kako autopoietski su­­
­­­­­­stavi utjelovljuju cirkularni proces samostva­
ranja i kontinuirano rekreiraju razliku između
sebe i svega ostalog. Pri tome je naglasak na
unu­­­­­­­­trašnjosti, na procesu definiranja organi­
zma unutar sebe u odnosu na izvanjsko. Poj­
mom stukturalnog uparivanja opisuju konstitu­
irajuću otvorenost živućeg organizma u odno­
su prema okolišu. “Budući da autopoieti­­čki pro­
ces obuhvaća perpetualno obnavljanje konsti­
tuirajućeg materijala sistema, proces se oslanja
na otvorenost prema vanjskom svijetu” (Kru­
ger/Legrad, 2009: 6) Dakle, proces samokonsti­
tuiranja organizma neodvojiv je od okoli­­ne koja
ga okružuje. Čini se da je drugost korela­­tiv seb­
­­­­stvu, navode autori citirajući Thompsona (Thom­
­­­­­­­­pson, 2007: 99). Tranzicija, prelazak praga doga­
đa se međusobnim djelovanjem okoline na orga­
nizam i organizma na okolinu. Tako je, prema
riječima Briana Massumija, “tijelo produktivno
179 JB
i kreativno, a njegove se granice i kapaciteti
mogu otkriti samo kroz stalne interakcije tijela
s njegovom okolinom” (u Zournazi, 2003: 225).
Pritom izloženost tijela podrazumijeva izlože­
nost podražajima, ali i posljedične asocijacije i
misli koje formiraju nelinearni narativ, osjeća­
je ili raspoloženja. Marina Bauer postavlja scenu
upravo za ovakvu organsku ali i kompleksnu
međuigru koju stimulira pažljivim osmišljava­
njem svakog pojedinačnog boxa. Od posjetitelja
zahtijeva ne samo izmještanje iz sigurne pro­
matračke distance već i sudjelovanje punim per­
ceptivnim aparatom jer, kao i u njezinom pret­
hodnom radu, Introverti, ni ovi radovi ne posto­
je bez posjetitelja spremnih na bezrezervnu
suradnju.
Inflatus Mobilus Simpaticus ili “Napuhanko”,
kako naziv prevodi Predrag Pavić, autor teksta
predgovora, projekt je Vlaste Žanić. Radi se o
pokretnom stupu falusoidnog oblika koji se kreće
prostorom, među posjetiteljima. Ovim se radom
ta multimedijalna umjetnica uvjetno rečeno,
vraća skulpturi. Poigravajući se skulpturom kao
stabilnom, čvrstom, statičnom formom, te uzi­
majući za temu stup kao “jedan od najsnažnijih
simbola poznat ljudima” koji je “antropološki
upisan u razvoj čovječanstva”, kako navodi Pa­­
­­­­­vić, umjetnica travestira samu ideju čvrstoće i
monumentalnosti skulpture, koristeći tehnolo­
giju i materijale koji omogućavaju iskorak iz
kanonskog. Tradicionalno, skulpturu promatra­
mo u odnosu na prostor, iz svih kutova, krećući
se oko nje kako bismo obuhvatili njezinu cjelo­
kupnost. “Napuhanko” Vlaste Žanić, međutim,
nemirnija je, nestabilnija varijanta, koja, izmi­
čući se iz fiksne točke, kruži među promatrači­
ma, sudarajući se i mijenjajući pri tome smjer.
Vertikalni falusoidni motiv stupa – potpornja,
i njegove brojne društvene kulturološke kono­
tacije, poput stupova društva, stupa srama, itd.
umjetnica izokreće, izvrće, čini nestabilnim, ne­­
­­­­­pouzdanim i odvaja od njegove arhetipske osno­
ve koja ga čini simbolom oslonca.
Duhovitost rada, apsurd same forme koja se
kreće galerijom, te idejni obrati koje umjetnica
unosi funkcioniraju na više interpretacijskih
razina. Žanić bira arhetipski motiv koji prožima
biološku, kulturološku i asocijativnu domenu,
motiv čije su konotacije utkane u načine na koji
interpretiramo uzvišeno i priprosto “prizemno”,
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
vrijedno i bezvrijedno, i u konačnici dobro i loše.
Višeznačnost motiva stupa proizlazi iz njegovih
osnovnih karakteristika koje, osim na metafo­
ričkoj razini, funkcioniraju i kao direktan pro­
storni doživljaj.
Sasvim suprotno uvriježenom mišljenju,
autori Johnson i Lakoff u knjizi Philosophy in the
Flesh nastanak metafora objašnjavaju tjelesnim
iskustvima (Lakoff, Johnson, 1999: 54). Pojed­
nostavljeno, mnoge metafore zasnivaju se na
osnovnim shemama koje nastaju iskustvom. Pri­
mjerice, koncepti osnovne razine [basic level]
strukturirani su tako da funkcioniraju na inter­
personalnoj i prostornoj razini, a mnoge meta­
fore nastaju prema osnovnim tjelesnim isku­
stvima, poput onih prostorno-relacijskih. Auto­
ri pritom navode neurološke teorije metafore:
povezivanje senzorimotoričkog i subjektivnog
nastaje tijekom perioda stapanja, a događa se na
neurološkoj razini simultanom aktivacijom koja
rezultira u trajnim neuronskim vezama (primje­
rice, tjelesno iskustvo visokog i vertikalnog spo­
jeno s osjećajem nedohvatljivosti, udaljenosti.).
Ove veze formiraju anatomske osnove koje akti­
vacijom konstituiraju metaforičke poveznice.
Ukratko, poveznice se pojavljuju kada neki dio
neuronske aktivacije A rezultira daljnjom akti­
vacijom B koji aktivira C. Budući da mnogi kon­
cepti ovise o senzorno-motoričkom iskustvu,
autori ne prave razliku između procesa percep­
cije i procesa konceptualizacije. Prema tome,
same karakteristike koncepata rezultat su nači­
na na koji su tijelo i mozak kao dio tijela struk­
turirani, odnosno nastaju kao rezultat neuron­
skih veza koji su osnova percepcije i tumačenja
svijeta. Pritom, ljudska sklonost razmišljanju u
kategorijama ima svoj izvor u samom tjelesnom
ustroju. Primjerice, nakon što neko osjetilo
prima ogroman broj podražaja, automatski se
radi selekcija kojom se oni kategoriziraju i “po­­­­­
jednostavljuju” kako bi u konačnici imali osje­
ćaj jedinstvene i jednostavne informacije. Dru­
gim riječima, metafore nastaju mapiranjem
putem konceptualne domene koja strukturira
proces razmišljanja. Iskustvo i svakodnevni je­­
­­­­­zik, npr. vertikalno i kvalitetno nisu iskustveno
doživljene kao iste nego takva poveznica nasta­
je stapanjem senzorno-motoričkog iskustva i
subjektivnog iskustva prosudbe. Osnovne meta­
fore tako su dio kognitivnog nesvjesnog i stječe­
180 JB
VLASTA ŽANIĆ
INFLATUS MOBILUS, 2016.
mobilni objekt
foto: Boris Cvjetanović
­ o ih automatski normalnim procesom neuron­
m tikalnosti jednako prisutne na direktnoj, isku­­
skog učenja pri čemu neke poveznice nastaju
slučajno, a potom se pojačavaju ponavljajućom
reaktivacijom između domena senzorno-moto­
ričkog i subjektivnog iskustva.
Uspravnost, vertikalnost, tako bi, prema
Joh­­n­­­sonu i Lakoffu bili prvenstveno prostor­
no-tjelesni doživljaj, koji se temeljem iskustva,
odnosno razvojnim podizanjem sa četiri na dva
uda u procesu učenja hodanja poistovjećuju s
razvojem, napretkom, korisnošću, dakle svime
onime što unapređuje organizam. Ukoliko, po­­
­­red osobnog razvoja, povučemo i širu, evolucij­
sku paralelu nastanka ljudske vrste podizanjem
na dvije noge, te oslobađanje ruku za rad i mani­
pulaciju oruđem, vidimo da su konotacije ver­
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
s­t venoj razini kao i na onoj metaforičkoj.
Vertikalnost i statičnost dvije su osnovne
karakteristike zaslužne za kulturološku, pa i
civilizacijsku ulogu motiva stupa. Vlasta Žanić
obrat gradi upravo na transformaciji jednog od
elemenata: oduzima stupu stabilnost i statič­
nost. Zadržavajući vertikalnost, umjetnica zadr­
žava prepoznatljivost motiva, dok, čineći ga
pokretnim, duhovito dovodi u pitanje samu ten­
denciju ka trajnosti, trajnoj vrijednosti, kanonu
i sigurnosti. “Napuhankova” pokretljivost upra­
vo je osnova idejnom obratu koji točno, intui­
tivno kreira Vlasta Žanić. Stup društva, kao
metafora za dominantnog bijelog muškarca,
izvora stabilnosti i simbola napretka, sada
181 JB
postaje izgubljena, unaprijed programirana
mašina koja se nasumično kreće mijenjajući
smjer kada se zabije u drugo tijelo. “Napuhan­
ka” tumačimo kao apsurdno tijelo, tijelo lišeno
svrhe, koje je ipak zadržalo formu. Tijelo napu­
hano ali prazno, nefunkcionalno. Kako je nave­
deno u predgovoru izložbi, me­­­hanizam korišten
da bi se postigla pokretljivost, mehanizam je
razvijen u svrhu obavljanja radnje čišćenja, kori­
šten za izradu usisavača. Osim metaforičkog
čitanja čišćenja vlastitog prostora od interpre­
tativnih konotacija, moguće je u primjeni ovog
mehanizma iščitati degradaciju same svrhe: od
posezanja prema visinama do čišćenja tla. Prem­
da jedno bez drugoga ne ide, uvijek nameće pita­
nje redoslijeda i taštine koja uz to ide.
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
OTVORITI VRATA PERCEPCIJE: VIDJETI IZNUTRA Radovi
obuhvaćeni nazivom “Walking Back­g round”
Ivane Franke propituju i poigravaju se per-
cep­cijom, ističući njezinu iluzornu prirodu.
Umjetnica u razgovoru objavljenom u katalogu
“Finalisti zbirke Filip Trade” izjavljuje:
(...) u susretu s određenim vizualnim feno­
menima, mi doživljavamo njihovu iluzornu pri­
rodu. Pritom mislim na optičke iluzije, u kojima
informacije prikupljene okom i procesuirane
mozgom rezultiraju opažajem koji se razlikuje od
stvarnog fizičkog oblika, odnosno uzroka vizual­
­nom podražaju, kao i generalno, druge fe­­­­­­nomene
koji mogu izazvati sumnju u točnost per­­­­­cepcije.
(Žanko, intervju sa Ivanom Franke, 2009: 37)
Upravo krutost odnosa subjekt-objekt raz­
dvaja stvarnost na ono što jesmo i ono što vidi­
mo. Pritom su objekti, stvari koje percipiramo,
shvaćeni bez distance, kao predmeti i oblici koje
ne dovodimo u pitanje. Prema onome što perci­
pi­­­­­ramo gradimo svoja iskustva a time i odnos
pre­­­­­ma svijetu. Dovodeći u pitanje percepciju,
istodobno dovodimo u pitanje stabilnost svijeta
koji nas okružuje, njegovu krutost, ali i vlasti­­tu
poziciju pasivnog, receptirajućeg subjekta koji se
transformira u aktivnog sukreatora stvarnosti.
Radovi izloženi u sklopu izložbe “Walking
Back­­­­­­­g round” također se bave fenomenom per­
cepcije i njezinom nestabilnošću. Izložba je obu­
hvaćala tri rada: Distant feeling, Seeing With Eyes
Closed i Walking Background. Njima Ivana Fran­
ke umjetničku problematizaciju percepcije odvo­
di korak dalje. U suradnji s neuroznanstvenici­
ma kreira instalaciju Seeing with eyes closed, kori­
sti tehnologiju kako bi izložila upravo same
mehanizme percepcije. Učinivši samu percep­
ciju temom, ali i objektom svoga rada, umjetni­
ca stvara uvjete u kojima gledatelj promatra vla­
stite reakcije nastale induciranim podražajima.
Posjetitelj/ica sjeda unutar instalacije koju sači­
njava polukružni zid na kojemu su u pravilnim
razmacima instalirana LED svjetla, te zatvara
oči. Aktivacijom svjetla posjetitelj/ica doživlja­
va, odnosno “vidi” različite oblike, boje i uzor­
ke. Budući da je primljeni podražaj samo titra­
juće, stroboskopsko svjetlo, koje, kako je nave­
deno u pojašnjenju: “istovremeno treperi u fre­
kvencijama između 12 i 50 Hertza, u trajanju od
182 JB
IVANA FRANKE
SEEING WITH EYES
CLOSED, 2016.
interaktivna instalacija
foto: Ivana Franke studio
3 minute i 18 sekundi” i pri čemu: “svaki bljesak
svjetlosti traje 6 milisekundi, dok je duljina
tamne pauze promjenjiva” (Franke, 2011) poja­
va boja i oblika koje svaki posjetitelj doživljava
drugačije nevezana je uz stvarne podražaje,
odnosno konkretne objekte. Upravo ovim obra­
tom, radom u kojemu je posjetitelj stavljen u
poziciju fokusiranja na vlastite vizualne obras­
ce, koji se naizgled bez plana i razloga stvaraju
unutar vidnog aparata, umjetnica suočava gle­
datelja s vlastitom ulogom u percipiranju stvar­
nosti. U popratnom tekstu izložbe navedeno je
kako se izložbom postavlja pitanje o subjektiv­
nosti i autorstvu. Tako se konačan rad događa
unutar našega tijela i ovisan je o karakteristi­
kama našeg perceptivnog aparata. Drugim rije­
čima, o našim unutarnjim strukturama i pre­
dispozicijama ovise oblici koje ćemo doživjeti.
Tijekom dvjesto godina eksperimentiranja
s jakim svjetlosnim podražajima iz slika koje su
nacrtali ispitanici, vidljivo je ponavljanje slič­
PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P
nih struktura, poput, najčešće spirala, zaklju­
čuju suradnici na projektu Ida Momennejad i
neurokirurg Ulrich-Wilhelm Thomale. Iako su
zabilježene brojne i različite varijacije ili neke
sasvim neobjašnjive slike, (tako je primjerice,
jedan ispitanik vidio bicikl), čini se da postoji
pravilnost među viđenim strukturama. Neuro­
znanstvenica objašnjava ove sličnosti adapta­
cijom okolini koja se odvija tijekom čitavog evo­
lucijskog procesa čovječanstva, ali i života svake
osobe. Pri procesu prilagodbe, naša se tijela for­
miraju u suodnosu s okolinom, pri čemu razvi­
jaju osjetljivost na podražaje koji doprinose pre­
življavanju. Poznato je, naime, da je spektar boja
koje vidimo samo dio frekvencija svjetlosti, baš
kao što smo “podešeni” da percipiramo samo
određene zvučne frekvencije. Način na koji per­
cipiramo za svakoga je malo drugačiji. No, što
se događa kada “vidimo slike” koje ne odgova­
raju stvarnim podražajima? Za razliku od halu­
cinantnih stanja, pri kojima subjekt gubi rela­
183 JB PERCEPCIJA TIJELO K / T/ P

ciju sa stvarnošću, svjetlosnim podražajima cepcijom promatrača stvarajući različite impre­

upotrijebljenim u instalaciji Seeing with eyes clo-
sed, posjetitelj je svjestan da slike koje doživlja­
va nisu direktan odraz okoline. Unatoč tome i
upravo zbog toga, one postavljaju pitanje o
samoj prirodi percepcije, kao i prirodi stvarno­
sti koju percipiramo.
Distant Feeling je Artist Book, “knjiga umjet­
nika”, postavljena u uskom hodniku, kao svoje­
vrstan uvod ranije opisanoj instalaciji. Na osam­
deset stranica vertikalno su postavljene crno-bi­
jele linije, grafički prijevod instalacije. Kako je
navedeno u popratnom tekstu, u radu je
“korište­­­na rešetka pravokutnog vala u rasponu
prostornih frekvencije između 12 i 50 ciklusa
po stupnju vizualnog kuta, u duljini od 560 cm”.
Gledajući svaku stranicu knjige pet sekundi,
gledatelj može “vidjeti slike” slične onima iza­
zvanim treptajima svjetlosti u instalaciji Seeing
With Eyes Closed. Isto je načelo primijenjeno na
trećem dijelu izložbe, seriji grafika postavljenih
u neprekidnom nizu i nazvanih Walking Back­
ground. U ovom su radu također upotrijebljene
vertikalne trake, opet kao ranije spomenuti pri­
jevod instalacije. One se ponovo poigravaju per­
sije. I ovaj, najklasičnije postavljen dio izložbe
ostavlja posjetitelju mogućnost različitih nači­
na percepcije. Kretanjem od i prema grafikama,
ili hodanjem od jedne do druge, stvara se dojam
neprestanog izmicanja, nastaju različiti oblici,
a sama prostorna udaljenost postaje relativna.
Direktno ukazujući na mehanizme percep­
cije posjetitelja, izložba otvara puno šire pro­
bleme poput pitanja o omjeru u kojemu naš per­
ceptivni aparat utječe na svijet koji živimo. Jer,
kako nam rad Ivane Franke daje naslutiti, stvar­
nost nastanjuju entiteti, dok mi vidimo objek­
te. Ti lagani pomaci u percepciji, kasnijem pre­
vođenju i tumačenju percipiranog, djelatni su
mehanizmi našeg boravka u svijetu i načina na
koji ga doživljavamo. Svijest o “titravosti” svi­
jeta, njegovom izmicanju i transformaciji, te s
druge strane o kompleksnim, premreženim i
neuhvatljivim procesima percepcije možda ima
potencijal omekšati naš svijet, otvoriti nam oči
ne samo za ono što je izvana, nego i za ono što
je iz­­­­­­nutra. Rad Ivane Franke tako nam gotovo
do­­­­­slovno potvrđuje misao da je, između osta­
loga, i ljepota u oku promatrača.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Kako autorica uspostavlja kritički Gilles Deleuze, Felix Guattari A George Lakoff, Mark Johnson Phi-
odnos umjetnosti spram stvarno­ Thousand Plateaus, Capitalism and losophy in the Flesh, The Embodied
sti s obzirom na rad Seeing with Schizophrenia, Universiy of Minne­ Mind and Its Challenge to Western Tho-
eyes closed Ivane Franke? sota Press, Minneapolis, 1987. ught. Basic Books, New York, 1999.

2. Kako na primjerima opisanih ra-
dova autorica objašnjava prošire­
nje percepcije od fiziologije oka
prema tjelesnoj aktivnosti?
3. Kako autorica artikulira sintagmu
takozvane “relacijske autonomije
tijela”?
4. Opišite vezu mobilnog objekta
“Inflatus mobilus” Vlaste Žanić i
njezine instalacije Prelaženje opi­­
sane u tekstu “Prelaženje/Razlika”.
Shaun Gallagher Neo-pragmatism
and enactive intentionality, u J. Schu­
lkin (ed.), Action, Perception and the
Brain, Palgrave-Macmillan, Basin­
gstoke 2012.
Ivana Franke Seeing With Eyes Clo-
sed, (dostupno na https://vimeo.com
/32971608), 2011.
Jaana Parviainen Bodies Moving and
Moved, A Phenomenological Analysis
of the Dancing Subject and the Cogni-
tive and Ethical Values of Dance Art,
Tampere University Press, Tampere
1998.
Joel Krueger, Dorothee Legrand
The open body, u Carassa, A., Morgan­
ti, F. & Riva, G. (ur.) Enacting Intersu-
bjectivity. IOS Press, Amsterdam,
2009.
Maurice Merleau-Ponty Fenomeno-
logija percepcije, IP Veselin Masleša,
Sarajevo, 1978.
Mary Zournazi (ur.) Hope: New Phi-
losophies for Change, Routledge, New
York, 2003.
Evan Thompson Mind in life: Biolo­
­g y, phenomenology and the sciences of
the mind, Harvard University Press,
Boston, 2007.
 CENTAR
PERIFERIJA
RUŽICA ŠIMUNOVIĆ
Stvaralaštvo Zorana Pavelića podložno je
neprekidnoj dekonstrukciji i rekonstrukciji što
se očituje kroz postupke fragmentacije, prisva­
janja, auto/referiranja, citatnosti, umnažanja,
repeticije kao i prepuštanja događajnosti izvan
samog djela. To je, mogli bismo ustvrditi, primar­
ni kôd njegova djelovanja koje, izbjegavajući
velike narative i izmičući neangažiranom, line­
arnom ili jednoznačnom čitanju dopušta da ga
upravo na taj način i sagledavamo. Arbitrarno.
Dijakronijski. Potkrijepit ćemo takvo shvaćanje
umjetnikove prakse kroz prikaz niza ostvarenja
u kojima se bavi odnosom centra i periferije,
lokalnog i globalnog što je jedno od ključnih
pitanja otvorenih nakon pada Berlinskoga zida,
raspada Jugoslavije i početka stvaranja “nove
Europe”. Koliko bivši Istok toliko se i Zapad,
prema važećoj postkolonijalnoj paradigmi, počeo
suočavati s odgađanom idejom o ujedinjenoj/
jednoj Europi, to jest, s uključenjem bivšega
Istočnoga bloka i u perspektivi svih zemalja bivše
Jugoslavije, iznova pisati, točnije redefinirati
(svoju) povijest umjetnosti. Kritička artikulacija
korpusa (zapadne?, europske?, istočnoeuropske?,
globalne?) umjetnosti otada je u stalnom proce­
su prevrednovanja, kako od strane onih koji su je
bili ukoričili tako i onih uključenih da s periferi­
je preispituju njezinu, to jest svoju poziciju.1
Takve geo-političke i ekonomske okolnosti
reflektiraju se na djelovanje Zorana Pavelića.
Iako je prije Uvoda u Močvaru (1990.) već neko­
liko godina stvarao i sudjelovao na skupnim
izložbama, uglavnom se predstavljajući slikar­
skim ostvarenjima, upravo taj performans
možemo odrediti kao ključni “tranzitorni” iskaz
kojim će markirati smjer budućeg djelovanja.
Uvod u Močvaru izveden je kao uvod u izložbu
kojom se neformalna skupina Močvara, čiji je
Pavelić osnivač, 11. studenog 1990. prvi put
predstavila u Osijeku, u tamošnjoj Galeriji CM.
Umjetnik će zapisati:
1 Rastko Močnik, “EAST!”; u East Art Map, Contemporary Art
in Eastern Europe, IRWIN; Central Saint Martins College of Art
and Design, Universitiy of the Arts London, 2006., str. 343.:
“Trenutačni način govora i razmišljanja o ‘Istoku’ kao opoziciji
‘Zapada’, i u općem smislu i kad se odnosi na umjetnost, izniman
je zbog nekoliko razloga; U odnosu na staru, referira se na novu
situaciju. I više od toga, nova situacija, izvorno je mišljeno od
njezinih predvodnika, trebala je potisnuti onu staru i pokazati
je istrošenom; povratak na staru klasifikaciju zvuči kao kobni
predznak poraza. Zazivanjem toposa ‘Zapad i ostatak’ /West
and the rest/ dolazi do jedva zamjetnog obrata: dok ‘ostatak’
dobiva na postojanosti kad ga se promatra sa ‘Zapada’, ne samo
da se prepušten sam sebi raspada nego njegovi dijelovi, kao što
je ‘Istok’, jedino ožive ako i kada su artikulirani kao opozicija
‘Zapadu’. Način govora tako je samo skraćenica za dominaciju”.
185 RŠ
ZORAN PAVELIĆ
GLAS UMJETNIKA J.K., 2007.
performans
Na podu galerije nalazilo se bijelo kvadratno
platno, u svakom uglu tog platna bile su polo­
žene bijele maske, odljevi naših lica. U galeriji
su svi radovi (skice, kolaži, fotokopije, grafike,
slike) bili prekriveni bijelim papirom i postav­
ljeni na zidove. Performans se odvijao uz zvuč­
nu podlogu dvaju muzičkih djela: Mozartove
“Lacrimose” i rock instrumentala “Cecilia Ann”
grupe Pixies. Uz osvijetljeno platno i “Lacrimo­
su”, s bijelom maskom na licu počeo sam Uvod
u Močvaru. Koristio sam pritom posude s boja­
ma, razlijevajući ih (i miješajući) na platno sve
do crne (kao ne boje). Zatim sam uz rock instru­
mental Pixiesa skidao bijele papire sa svih
radova, trčeći uz zidove galerije i dotičući
publiku, da bih na kraju skinuo masku s lica i na
sada crnoj (boji) pozadini, podlozi, ispisao riječ
MOČVARA bijelom bojom. Time je izložba bila
otvorena: dakle, prijelaz iz jednog u drugi pro­
stor kao prijelaz iz jednog u drugi način raz­
mišljanja.2
Pavelić se tom događaju ponovno vratio. Kao
posvetu grupi Močvara, u zagrebačkom Klubu
Močvara godine 2002. izvodi performans
Močvara u Močvari, 1990-2001:
(...) znači da je Uvod u Močvaru na neki način
preživio, a mi kao grupa nismo opstali, tako da
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
vrijeme 1991. – 2001. označava vrijeme “nedje­
lovanja” Močvare, a primjeren način za posvetu
jednom vremenu, ljudima i druženju bio je rad
Močvara u Močvari 1991.-2001. Izveden je u pro­
storu Kluba Močvare 2002. Kad sam ispisao riječ
MOČVARA bijelim slovima na crnoj podlozi, htio
sam ukazati da postojimo?! Kad sam u Klubu
Močvara podigao crni najlon i kad se pojavio
nebesko bijeli kvadrat na mentalnoj razini, ali i
u stvarnosti, dogodio se preokret, preobražaj
jednog mišljenja u drugo. Prijelaz iz jednog pod­
ručja u drugo čini kontekst cijelog performansa
Močvara u Močvari 1991.-2001.: iz jedne močva­
re u drugu. “Lacrimosa” je melankolična, a rock
instrumental Pixiesa djeluje vrlo urbano poticaj­
no: iz melankolije provincije ulazim u urbanu
strukturu grada. Prijelaz iz jednog stanja u drugo,
iz jednog prostora u drugi, tako da su i jedan i
drugi performans samo “pozitiv” tog stanja.3
Tako je Pavelić, kroz metaforu močvare kon­
­­
tekstualizirao poziciju hrvatskog umjetnika: od
početka devedesetih godina prošlog stoljeća,
2 Suzana Marjanić, “Razgovor; Zoran Pavelić – Izvedbene posvete
datumima i glasovima umjetnika”; Zarez, VII/146, 13. siječnja 2005.
3 Ibid.
186 RŠ CENTAR PERIFERIJA K / T/ P

ZORAN PAVELIĆ
GLAS UMJETNIKA J.K., 2007.
objekt korišten u performansu

kad mladi umjetnici iz provincije čeznu biti

dijelom šire scene, do ulaska u novo tisućljeće,
kada ih ta želja, zadovoljena ili ne, odvodi na
najrazličitije strane. Pavelića u Zagreb. Ali i
stalnim vraćanjima u zavičajnu Slavoniju i Bara­
nju. Na toj relaciji događa se njegovo propitiva­
nje značenja centra i periferije.
Bubnjanje je zviždanje “drugim sredstvima”.
Bubnjanjem se komunicira, upozorava, oglaša­
va, proglašava, prosvjeduje, poziva na pozor­
nost, podiže moral, iskazuju moć ili otpor. Oskar
Matzerath iz Grassovog Limenog bubnja pobunu
protiv svijeta (i nacizma) demonstrira odbija­
njem da odraste – i bubnjanjem. Iz ekranizira­
nog romana Salaš u Malom ritu smještenog u
“folksdojčersku” Vojvodinu u vrijeme Drugoga
svjetskog rata, pamtimo prizor udaranja po
dobošu i prijeteću objavu “es wird bekannt gege­
ben”. Na pozornost poziva i bubnjanje u Paveli­
ćevom performansu Glas umjetnika, J.K. (2007.)
izvedenom na otvorenju izložbe Umjetnost kao
život u galeriji Kazamat u Osijeku.4 Odjeven u
crno, s bubnjem ovješenim oko vrata umjetnik
stoji s publikom i počinje bubnjati. U sve žešćem
ritmu udara po bubnju i nakon četrdesetak
sekundi naglo staje. Izvodi takozvani “tuš”. mjerice, u srodno naslovljenom performansu
Bubanj je potom odložen i predstavljen kao Glas umjetnika, plešući i udarajući nogama u sve
artefakt. Pavelić bubanj ne uzima slučajno, on bržem ritmu, kritiku je bio usmjerio na zagre­
je otprije dio njegova umjetničkog itinerera.5 bački HDLU. I u osječkom performansu bila je
Znamo li to, performans bi se u kontekstu izlož­ izražena rastućim ritmom čiji je klimaks – i
bene teme “umjetnosti kao života” lako mogao točka sabijanja, “davanja na znanje” Kniferovog
shvatiti kao autoreferencijalni iskaz. Jedan detalj slučaja “umjetnosti kao života” – u sudaru kre­
potire tu pretpostavku: na bijeli snar apliciran šenda i nastupajuće tišine. Međutim, nijedan od
je motiv crnog meandra. Glas umjetnika, J.K. ovih performansa nije otvoreno agitirajući nego
proglas je, svojevrsno “širenje glasa” o Juliju pripada kontekstualnoj praksi glasno-tihog
Kniferu, o njegovoj “umjetnosti kao životu” što
se, osim na opsesivno bavljenje meandrom, čak
i više odnosi na pitanje umjetnikove prisutnosti
u svijesti Osječana. Knifer je rođen u Osijeku, 4 Izložba u sklopu 20. Slavonskog biennala, Galerija likovnih
umjetnosti Osijek, 7. prosinca 2006. – 31. siječnja 2007.
godine 2001. proglašen je njegovim počasnim 5 U nekim Pavelićevim radovima glazba i zvuk koriste se kao
građaninom pa svejedno, kako Pavelić primje­ pojačivači značenja. Takav je bio slučaj u radu Home/Spirit
ćuje, dok je u svijetu doživio slavu u svom je (2000.), u jednoj od izvedbi Dugačkoga tijela (2002.), u Fićukanju
gradu zanemaren i zaboravljen.6 Pozicija umjet­ u kutovima (2009.) te u glazbenom performansu Glasačka kutija
(2011.). Osim bubnja, Pavelićev umjetnički itinerer sastoji se od
nosti i umjetnika unutar institucionalnog i dru­ bijele, bojom umrljane slikarske kute, tradicijskih igračaka –
š­­­­­­ tvenog konteksta njegova je stalna tema: pri­ klepetuša, iskorištenih izložbenih transparenata...
187 RŠ
otpora, oponiranja, analiziranja i preispi­
tivanja stanja u socijalno-kulturnoj sferi.
U osječkom slučaju, performansom Glas
umjetnika, J.K. imenuje neuralgičnu točku
tamošnje scene i upozorava na neodgodi­
vost promjena prije svega u tretmanu
umjetničkog stvaralaštva i njegovih prota­
gonista unutar Galerije likovnih umjetnosti
i cijele lokalne zajednice.7 Posredno, otvara
time i pitanje centralizacije i/ili perifernosti
kulture. Pri tome ciljamo na situaciju unu­
tar hrvatskog prostora, ali i na njegovu
perifernu poziciju u odnosu na dominiraju­
ći eurocentrični prostor, to jest na dihoto­
mije lokalnog i globalnoga prostora.
Imajući u vidu prijedlog Waltera D.
Mignolova prevladavanja globalne “kolo­
nijalne matrice moći” preko pluri-verzal­
nosti nasuprot uni-verzalnosti, to jest
povezivanjem i umrežavanjem projekata
koji uključuju lokalne povijesti, Zdenku
Badovinac zanima kako osigurati dostu­
pnost i udio prakse istočnoeuropskog
geopolitičkog prostora u takvu raspravu.
Govoreći o hegemoniji umjetničkog susta­
va i iznoseći primjer Moderne galerije u Ljublja­
ni, gdje je dugogo­d i­­­šnja direktorica, ističe
važnost javne institucije u tom procesu:
Čak i ako su, primjerice, ruski avangardisti
željeli spaliti sve staro, uključujući institucije
građanskog društva, ne vidimo u smislu insti­­­­­
tucionalne kritike u djelima njihovih baštinika na
Istoku nikakav oblik ponavljanja, barem ne u istoj
mjeri kao na Zapadu. Za neoavangardne pokre­­­­­­te
na Istoku primarni cilj napada bila je ideologija
a ne umjetnički sustav, koji se na Istoku još ni
danas, za sve stvarne potrebe, nije razvio u bilo
kojem obliku usporedivom s onim na Zapadu.
Dakle, kad govorimo o novom nara­­­tivu koji bi bio
prikladniji sadašnjosti i globalnoj situaciji, jedino
možemo govoriti o narativima u množini.8
Zdenka Badovinac, dakle, smatra da bi se,
ka­­­­­­­ko kaže, najbolji primjerci lokalne umjetnosti
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
morali uključiti u veliki narativ hegemonijskih
institucija i, s druge strane, ističe potrebu insti­
tucionalne proizvodnje znanja o vlastitoj povi­
jesti kako bi se posredno utjecalo na globalni
umjetnički sustav.9
Bitnu ulogu u podrivanju hegemonija moći
imaju civilna i nezavisna scena i pripadajuće
umjetničke prakse, ali predložene “institucio­
nalne taktike” morale bi biti ključni čimbenik u
dinamici i redefiniranju lokalnog prostora kul­
ture. Poglavito se to odnosi na normiranje i
institucionalizaciju umjetnosti te iznalaženje
novih načina djelovanja kako institucija ne bi
bila pasivni produžetak državne politike. Mnogo
je pak složenije pitanje koliko institucije, pa i
dobro usmjerenim politikama, doista mogu biti
učinkovite u mijenjanju pravila igre na globalnoj
sceni. U svakom slučaju, mogućnosti fermenti­
ranja i promjene institucionalne scene vezane
su i za kulturnu strategiju koja, kad je Hrvatska
u pitanju, uz načelno prihvaćanje “europskih
vrijednosti”, nije do kraja artikulirana. Pritom
je, zadržimo li se na problemu de/centralizacije,
situacija tim lošija što smo dublje na periferiji.
Ovdje je riječ o Osijeku i zanima nas kako se
Pavelić pozicionira u odnosu na tamošnju kul­
turnu sredinu iz koje je potekao. Zamjetno je da
u performans Glas umjetnika J.K., ali i nekim
drugim ostvarenjima koje je zamislio i ostvario
“lokalno-periferno”, unosi dvovrsno iskustvo:
poznaje situaciju “iznutra”, ali je – s obzirom da
godinama djeluje “u centru periferije”, na zagre­
bačkoj sceni – može promatrati i s odmakom.
Njegova perspektiva usmjerena je iz centra pre­
6 Zoran Pavelić, Akcije i performansi; samizdat, Zagreb, 2007.
7 Godine 1997. Pavelić na mini kazetu/diktafon jedan za drugim
snima dva monologa koja će nasloviti Kustos/Soba i Recepti/
Jozefina. U prvom audio zapisu kustos osječke Galerije likovnih
umjetnosti govori o preuređenju galerije, o rješenju osvjetljenja
i o postavu slika u prostoru galerije. U drugom audio zapisu
umjetnikova majka diktira recepte koje on snima i zapisuje.
8 Zdenka Badovinac, Contemporaneity as Points of Connection,
http://www.e-flux.com/journal/view/97, [7. srpnja 2010.]
9 Ibid.
188 RŠ
­­ periferiji i obrnuto. Primjerice, i za 18. Sla­­­­­­
ma
von­­­­ski biennale odlučio je, kao poslije u Glasu
umjetnika, J.K. biti “glasno subverzivan” u kriti­
ci. U dvorištu Galerije likovnih umjetnosti tada
je bio izveo performans Prozivka (2002.). Popeo
se na ondje otprije postavljeno postolje. Zauzi­
manjem povišene pozicije u odnosu na publiku
i držanjem listova papira (letaka?) odaje namje­
ru određene obznane. To je pojačao držanjem
tijela u raskoraku i s megafonom pri ruci što
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
iz­­­­­­­da­­­­­leka (kao kad bubnja, udara nogama, fućka)
priziva “umjetnost buke” i “mehaničko tijelo”
– neke od agitacijskih formata avangardi. Među­
tim, kao i kod Fićukanja u kutovima (2009.), Glasa
umjetnika (2003.) ili Glasa umjetnika, J.K., poru­
ka nije izravno prosvjedna ni manifestna.
Umjetnik je s listova papira čitao ispisana imena
petstotinjak ljudi. Publika ne zna da je riječ o
popisu prema kojem galerija šalje pozivnice za
otvorenja svojih izložbi i da je popis star, neob­
189 RŠ
ZORAN PAVELIĆ
PROZIVKA, 2002.
performans
novljen pa su na njemu moguće i imena
umrlih ili, pretpostavimo, tijekom Domo­
vinskog rata poginulih i raseljenih ljudi.
Pavelić je izbjegao pročitati svoje ime, neka
je dvaput spomenuo, a vjerojatno su neki u
publici čuli da izgovara njihovo ili ime
nekoga koga površno ili dobro poznaju.
Potaknuto je egzistencijalno/subjektivno
čitanje performansa, no ono je vrlo nesta­
bilno i neizvjesno jer je Prozivka škrta u
dostavi informacija. Zato njezina verbalna
provedba kroz čin nabrajanja imena bez
identiteta, identifikacije i reprezentacije,
oslonac traži drugdje. Izlaz iz komunika­
cijskog škripca, eventualna emancipiranost
promatrača, ponuđena je “avangardnim”
tonom i mjestom izvedbe. Vrlo izražajan
tjelesni stav i megafonom posredovan
govor performera, u prvi plan stavljaju
političnost izvedbe i zahtjev da ga se pro­
matra u kontekstu institucije, dakle Gale­
rije likovnih umjetnosti i otuda, ponovimo,
lokalne sredine.
No, na što se performans zaista referi­
ra? Pavelić upire prstom u neažurirani
popis “prijatelja galerije”, ali to nije sve.
Njegovu namjeru treba sagledavati kroz
odluku da kao “živa skulptura” zauzme
ispražnjeno spomeničko postolje u dvorištu
galerije. U svijesti Osječana sigurno je
upisana priča o sudbini Umirućeg vojnika
Roberta Frangeša-Mihanovića. Kipar je
dobio narudžbu za obilježavanje uspomene
na četiristo šezdeset vojnika osječke 78.
Šokčevićeve pukovnije koji su pod stijegom
Habsburške Monarhije godine 1886. poginuli u
Austrijsko-pruskom ratu i spomenik je 1898.
postavljen na ulazu u Regimentsgarten, današ­
nji Perivoj kralja Tomislava. Komunistička vlast
to je mjesto smatrala primjerenijim za spomenik
palim partizanima pa nepoćudnog Umirućeg
vojnika smješta u dvorište Galerije likovnih
umjetnosti. U novim političkim okolnostima
spomenik je opet preseljen, od godine 1996.
nalazi se u Perivoju kralja Držislava, ispred
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
Doma Hrvatske vojske. U Prozivci je posredno
evocirana sudbina Umirućeg vojnika kao indika­
tora političko-ideološkog aparata koji uvijek
nastoji manipulirati umjetnošću (napose spo­
meničkom skulpturom), ali i pasivnog i nekri­
tičkog stava institucija kulture u obrani umjet­
ničkog djela od predaje takvom utjecaju.
Pavelić je želio nastaviti s konceptom “pro­
zivke”. Prigoda za novu izvedbu koju je planirao
duže vrijeme pokazala se 2010. godine, tijekom
božićnih praznika koje provodi kod obitelji u
Baranji. Krajolik se zabijelio od prvog snijega i
to je trenutak kad kreće u, sebi svojstvenu,
“nevidljivu akciju”. S lovačke čeke, preko mega­
fona pročitao je s liste imena sto četrdeset i četiri
vrste životinja, riba, ptica i kukaca kojima je
područje Baranje stanište. Tako nastaje Prozivka,
Branjin Vrh (2010.). Kao predložak is/kazivanja
Pavelić neće uzeti neki službeni registar o bio­
loškoj raznolikosti regije, kakav primjerice ima
tamošnji Park prirode Kopački rit. Za razliku od
osječke Prozivke ovdje vlastoručno sastavlja listu.
Bacimo li pogled na nju primijetit ćemo da nije
složena abecedno i da su na njoj i domaće živo­
tinje. Kako iščitati takvu odluku? U duhu
orwellovske kritike etatističke represije: “Sve su
životinje jednake, ali neke životinje su jednakije
od drugih”.10 Zašto ne?! Riječ je, dakle, o izvedbi
bez publike, utvrđivanju stanja što je kao poruka
jednosmjerno odaslano u prostor ispražnjenog
krajolika. Takvo rješenje međutim ne znači da se
umjetnik odriče mogućnosti komunikacije.
Komunikacija, kaže Jean-Luc Nancy, ustvrdivši
da nam je zajednica dana s bitkom i da nam ju je
nemoguće izgubiti, nije “odnos” nego su-pojav­
ljivanje: “U su-pojavljivanju je izloženo sljedeće
i to treba znati čitati u svim mogućim kombina­
cijama: ‘ti [i/je/jesi] [sve drugo no] ja’. Odnosno,
jednostavnije: ti je dionik u ja. [ …] Komunikaci­
ja je konstitutivna činjenica izlaganja onome
izvan kojeg definira singularnost”.11
10 George Orwell, Životinjska farma; Naprijed, Zagreb, 1979.,
str. 47. i 136.
190 RŠ
ZORAN PAVELIĆ
THE BATINA TIMES, 2004.
akcija-fotografija
foto: Damir Rajle
S tim na umu, uputit ćemo na još jedan detalj
Prozivke, Branjin Vrh: na listu imena lokalne
faune upisana je i riječ “svemiri”. Riječ je o vrlo
intimnoj gesti, to je aluzija na ready-made insta­
laciju Svemir koju ostvaruje na BUK-u godine
2006., s mišlju na tog ljeta umrlog Željka Jerma­
na. Pavelić tu ne staje. I sada će, kao u mnogim
drugim projektima, iscrpljivati potencijal rada,
a da pritom ne pribjegava taktikama izravnog i
još manje radikalnog angažmana nego se radije
subverzivno uključuje u proces demokratizacije
javnog prostora. Pa u okviru projekta Spajalica
– serija intervencija u javnom prostoru Muzeja
moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci izvo­
di Prozivku, 2013 (2013.). Na Korzu postavlja čeku
i s nje čita imena osoba koje Muzej poziva na
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
otvorenja izložbi. Osim što je u performansu
jukstaponirao urbano i prirodno, želio je, kako
je istaknuo, prizvati lovački žargon “vrebanja
lovine”, u ovom slučaju publike.
Slično kontekstualiziranje kao u Prozivci
prepoznaje se i u akciji-fotografiji The Batina
Times (2004.) izvedenoj i snimljenoj u Puškašu,
nedaleko Batine tijekom trajanja Baranjske
umjetničke kolonije (BUK-a). Na pročelju gotovo
potpuno srušenog objekta umjetnik je razvio
transparent s natpisom “The Batina Times, 16.
11 Jean-Luc Nancy, Dva ogleda: Razdjelovljena zajednica, O
singularnom pluralnom biću; Multimedijalni institut i Arkzin,
Zagreb, 2004., str. 37.
191 RŠ
– 19. 09. 2004”. Kao i u Dugačkom tijelu (2000.), i
ondje barata već korištenim transparentom. No,
nije mu kao prije sakrio nego istaknuo lice i na
njemu manipulirao naslovom: “Transparent je
ready-made s preinakom obavijesti mjesta i datu­
ma održavanja velike izložbe (The Baltik Times,
Paromlin i MSU, Zagreb, 2001.) u obavijest o
trajanju četverodnevnog rada umjetnika u srcu
baranjske provincije, malom selu Batini”.12 Riječ
je, dakle, o transparentu čiji izvorni naziv posta­
je nevidljivi pretekst za preinaku u radu The
Batina Times. Brisanje jednog i ispisivanje drugog
naziva ne znači i anuliranje potisnutog nauštrb
novoga sadržaja pa se upravo u međuprostoru
toga dvoga, prividno obavijesna funkcija natpisa
“The Batina Times, 16. – 19. 09. 2004.” ustanov­
ljuje kao kritički umjetnički iskaz, The Batina
Times. Njegovo značenje zbijeno je u analizi
su-odnosa tek šturim naslovom naznačenih
umjetničkih događaja – zagrebačke izložbe i
baranjske kolonije. Od promatrača se očekuje
uspoređivanje dvaju konteksta: onoga urbanog,
centralnog, koji dominantno određuje i informi­
ra umjetničku scenu, te perifernog, pogođenog
ratom i dugogodišnjim izgnanstvima, čiji soci­
jalno-ekonomski standard ne osigurava prostor
kulture koji bi se odmaknuo od dogmatski tuma­
ZORAN PAVELIĆ
BARANYA-VÁR – CENTAR PERIFERIJE, 2005.
akcija-fotografija
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
čene umjetnosti. S obzirom da je, osim što je
tretiran kao “informacija”, rad također izmaknut
iz muzejsko-galerijskog konteksta zanima nas
kako ga čita lokalni promatrač? Pretpostavka je
da pristup njegovom značenju imaju samo upu­
ćeni, obaviještena manjina, ali priklonit ćemo se
radije Groysovom tumačenju avangardne umjet­
nosti u smislu razlikovanja “novog” od “drugog”
ili “drukčijeg”: “Umjetnost avangarde umjetnost
je elitističke manjine, ne zbog toga što izražava
neki poseban buržujski ukus (kao što primjerice
tvrdi Bourdieu), nego zbog toga što avangardna
umjetnost ne izražava nikakav ukus, ni ukus
javnosti, ni osobni ukus, čak ni ukus umjetnika”.13
Podsjetit ćemo na aktivno Pavelićevo sudje­
lovanje u kreiranju koncepcije BUK-a i na činje­
nicu da su njegovi i napori Kate Mijatović da u
Baranju dovedu vodeće aktere umjetnosti kon­
ceptualnog predznaka, nailazili na sustavno
nerazumijevanje i otpor lokalnih vlasti.14 S obzi­
rom da nijedan prostor kulture nije bez društve­
no-političkog predznaka – ovdje konzervativnog
– zaključit ćemo da su i njegovi sudionici/potro­
šači nezainteresirani ili, primjerenije rečeno,
kulturalno nepripremljeni za kritičku umjetnost.
Kad dakle pitamo koji može biti odnos promatra­
ča i Pavelićevog rada pozvat ćemo se na Mieke Bal
12 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit.
13 Boris Groys, Učiniti stvari vidljivima – strategije suvremene
umjetnosti; Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006., str 112.
14 Zeleni otok – Kolovoz 2009. – Baranjska umjetnička kolonija;
Općina Draž, 2009.: Tekst Zorana Pavelića koji prati njegovu
izložbu-akciju Izložba kod Bandike, održanu na posljednjem
BUK-u, koji koncipira s Katom Mijatović godine 2009.: “Baranjska
umjetnička kolonija se 2004. i 2005. održavala u Batini. Buffet
“Kod Bandike”, prostor u kojem smo dijelom bili i smješteni, bio
je centralno mjesto okupljanja i nas i mještana Batine. Hrana je
bila izvrsna, a ljubazna vlasnica i osoblje doprinosili su ugodnoj
i opuštenoj atmosferi. Posebno mi je u sjećanju ostao ples do
zore jedne subotnje večeri 2004., uz One Man Band kad je s
nama bio i naš dragi prijatelj umjetnik Željko Jerman. Buffet je
2007. izgorio u požaru, ne zna se još uvijek ni kako ni zašto. Na
ostacima zgarišta (koje još uvijek stoji usred Batine) postavio
sam izložbu fotografija snimljenih “Kod Bandike” 2005., a koje
svjedoče o tome kako je “Kod Bandike” nekad izgledalo. Izložba
je za slučajne posjetitelje bila otvorena jedan dan”.
192 RŠ
koja kaže da se svaki čin čitanja odvija u određe­
nom društveno-povijesnom kontekstu odnosno
uokvirivanju (framework), koje ona naziva okvi­
rima (frames) i koji ograničavaju moguća znače­
nja.15 I dalje, argumentira Mieke Bal:
Reći ću bez uvijanja, pa i provokativno: umi­
jeće “čitanja” subjektivan je čin, ali nije idiosin­
kratičan. Umjesto toga, slika postaje sastajalište
na kojemu kulturalni proces doista može posta­
ti intersubjektivan. To je čin koji zahtijeva sadaš­
nje vrijeme za interakciju s prošlim vremenom.
To je čin deklariranja slike na kojoj čak i najsit­
niji elementi mogu poprimiti značenje, njezina
semantička gustoća konstruira njezin društveni,
kulturalni značaj. Ali – ovo je možda najvažniji
aspekt takvog shvaćanja – upravo zbog te gusto­
će slika gubi svoju očiglednu koherenciju. Sitni
elementi pretvoreni u znakove mogu potkopati
izrazito, ukupno značenje time što upisuju nešto
što se tu nije nalazilo, a ipak prilagođavaju sliku
za protu-poruku, protu-koherenciju.16
S takvim, subjektivnim (s potencijalom kri­
tičnosti) čitanjem društvene stvarnosti koja ga
svojim mehanizmima moći nastoji nadzirati,
mislimo da računa Pavelić. Njegov prosede nije
didaktičan, i on sam je promatrač, “čitatelj”
fragmenata kulturne, povijesne i sociopolitičke
sudbine regije čije otiske “uokviruje” i dijeli s
drugim (pogledom). Primjer je akcija-fotogra­
fija Baranya-Vár – Centar periferije (2005.):
“Usred oranice u blizini sela Branjin vrh, u kojem
je odrastao, autor zabija drveni pozlaćeni mač,
mapirajući tako mjesto važnoga povijesnog
središta, srednjevjekovne utvrde Baranya-Vár
koja je postojala na približno istoj lokaciji. Ora­
nica ‘osvojena’ mačem (simboličnim orijenti­
rom) dobila je tim činom novi identitet – posta­
la je centar periferije”.17 Pavelićev drveni mač
može prizvati sličnost s mačevima kakvima su
nagrađivani gladijatori ili s kakvima se vodi
borba i trenira od antike i srednjega vijeka do
danas, i na Zapadu i na Istoku. Mač je, konačno,
prema biblijskom simbolizmu sama riječ Božja.
On razara, ali i donosi mir i uvijek je vezan za
borbu. Citirajmo Johana Huizingu koji kaže da
borba prema pravilima jest igra i tek se teorija
totalnog rata do posljednjih ostataka odriče
igračkoga u ratu, a samim tim i kulture, pravde,
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
te čovječnosti uopće.18 S iskustvom nedavnog
rata, Pavelić, moglo bi se reći, drveni pozlaćeni
mač rabi i u smislu predodžbe “totalnog rata” i
kao ludički motiv. Usadio ga je u zemlju – meta­
foru za socijalnu zajednicu, čije središte mjeri
prema vlastitom djetinjstvu. Otuda priča zahva­
ća u povijesnost prostora čiju mnemoničku sliku
čini i “ono što je ovdje i sada”. Istovrsnu temu
“centra periferije” provući će kroz institucio­
nalnu topologiju: akcijom Centar periferije
(2006.) predstavio se godine 2006. u Multime­
dijalnom centru Kuglana2 u Koprivnici, točno
na dan prestanka njegovog djelovanja. Pripre­
mio je šablonu za slova s natpisom “centar
periferije” i crnim sprejem prenio uzorak iznad
ulaznih vrata centra. Izvedbu je pratio snažan
zvuk pneumatskih bušilica sa zvučnika, a posje­
titelji su je simultano mogli pratiti u dvorani
centra. Odaziv je bio vrlo slab, zabilježio je
rezignirano Boris Greiner komentirajući zapra­
vo, u suglasju s Pavelićevim “centrom periferi­
je”, stanje na koprivničkoj sceni.19 Da ne bude
zabune, Pavelić jednako smatra da natpis “cen­
tar periferije” pripada i centru, Zagrebu. Pa ga
je istaknuo na nadvratnik Atelijera Žitnjak,
rubnog gradskog prostora, ali, s pripadajućom
galerijom AŽ, pokazalo se, relevant­nog inkuba­
tora umjetničkih ideja i događaja.
Poučen životom i oboružan uvjerljivošću
argumenata svojih duhovnih mentora – a tu
prije svega mislimo na Ivana Kožarića, Gorgo­
naše, umjetnike takozvane Nove umjetničke
prakse, Josepha Beuysa, kojima se obraća u
15 Mieke Bal, “Čitanje umjetnosti?”; u Vizualni studiji – umjetnost
i mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, ur.
Krešimir Purgar, Zagreb, 2009., str. 162.
16 Ibid., str. 177.
17 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit.
18 Johan Huizinga, Homo Ludens; Naprijed, Zagreb, 1992., str. 84 – 85.
19 Boris Greiner, Centar periferije; Transfer, HTV1, 2. veljače 2006.:
“Bez obzira na solidnu tehničku opremljenost, zanimljiv i originalan
interijer, entuzijazam vlasnika te promptnost praćenja recentnih
zbivanja na likovnoj sceni, mali broj posjetitelja – mršav odgovor na
bogat program – prisilili su vodstvo Kuglane2 da nakon četiri godine
prestane s radom. Na dan zatvaranja, 27. 01. 2006., Zoran Pavelić izveo
je performans Centar periferije, obilježivši tako gašenje još jednog
važnog punkta suvremene multimedijalne umjetnosti u Hrvatskoj.
Atmosferske prilike pridonijele su simbolici tog čina, naime bilo je
više negativnih stupnjeva nego publike. Malobrojne smrzavaoce
činili su uglavnom priznati umjetnici iz Koprivnice te nekoliko gostiju
iz glavnog grada među kojima počasno mjesto zauzima Ivan Kožarić”.
193 RŠ CENTAR PERIFERIJA K / T/ P

ZORAN PAVELIĆ
CENTAR PERIFERIJE, 2006.
akcija
Multimedijalni centar Kuglana 2, Koprivnica

nemalom broju svojih ostvarenja – Pavelić sum­

nja u veliku priču i radije se bavi njezinim fra­
gmentima, marginalnim diskursima. S isku­
stvom centra, gdje neće prestati afektivno
iscrpljivati osobni, socijalni i kulturni itinerer
donesen iz zavičaja, neprestano se vraća na
periferiju i ondje, istina uz buku pneumatskih
bušilica ali nenasilno, razgrće njezino tkivo. U
Baranji, u sklopu BUK-a o tomu među ostalim
svjedoče radovi Brijanje (2005.), Ovdje možete
reći bilo što (2007.) i Tom (2008.). U performan­
su Brijanje pozornost je, umjetnik kaže, usmje­
rena na razvoj međusobnih odnosa bivših i
budućih susjeda: “Autor jednostavnu, svakod­
nevnu radnju brijanja izvodi ispred zrcala u
Batini, na samoj obali Dunava. Dunav je na toj
lokaciji granica između Srbije i Hrvatske koje su
nedavno ratovale. Zrcalo je postavljeno tako da
se njegovo lice ogleda na pozadini donedavno
neprijateljske obale”. 20 A na određeni način,
umjetnik će onu zajedničku, prijeratnu povijest
dviju država provući kroz instalaciju Ovdje
možete reći bilo što. U Kopačkom ritu, gdje se
održava BUK, nalazi se Tikveški dvorac, također
poznat kao Titov dvorac. U jednom od hodnika
u prizemlju, gdje je počela obnova zdanja i gdje
bi trebao biti izložbeni prostor, Pavelić je posta­
vio mikrofon i natpis koji poziva publiku da pred
njim izgovori što god želi. Uređaj međutim nije
u funkciji, a zavedene govornike snima video
kamera. Od nadvojvode Fridricha Habsburškog
i kraljevske obitelji Karađorđevića do druga Tita,
u povijest toga ljetnikovca i lovačke kuće (Tito
se odmarao od borbe za interese radničke klase
lovom na visoku divljač, negdašnjom privilegi­
jom plemstva) upisani su banalni, privatni,
spletkarski, politički i ideološki govori koji su
na ovaj ili onaj način krojili sudbinu regije i
zemlje. Ondje simbolički markirana devastaci­
jom i pljačkom dvorca tijekom Domovinskog
rata, u devedesetima je izvojevana demokracija,
s njome i sloboda govora.

20 Zoran Pavelić, Akcije i performansi, op. cit.

194 RŠ
Govoreći o značenju instalacije kao medija
čija je funkcija da učini vidljivima najčešće pre­
viđene aspekte stvarnosti, Boris Groys podsjeća:
Preuzimanjem umjetničke odgovornosti za
vrlo eksplicitan način oblikovanja prostora ins­
­talacije, umjetnik otkriva skrivenu suverenu
di­­­­­­­­­menziju današnjeg demokratskog poretka koju
politike najvećim dijelom nastoje prikriti. Pro­
stor instalacije mjesto je gdje smo izravno suo­
čeni s dvosmislenim karakterom današnje
predodžbe o slobodi koja u našim demokracija­
ma funkcionira kao napetost između suverene
i institucionalne slobode. Umjetnička instalaci­
ja je prema tome prostor razotkrivanja (u hajde­
gerijanskom smislu) heterotopske, suverene
moći koja je skrivena iza prividne transparen­
tnosti demokratskog poretka.21
Počevši od osnovnog ljudskog prava slobode
govora, slobodu se ne uzima zdravo za gotovo,
ona je uvjetovana, manipulirana, cenzurirana,
auto-cenzurirana, “izgubljena u prijevodu”. Kad
mami potencijalne govornike, Pavelić naizgled
jamči slobodu govora – “ovdje možete reći bilo
što (i ništa vam se neće dogoditi)”. S obzirom da
je mikrofon puki objekt, ne-aktivirani agens
“prijenosa” izjave (subjekta) te da je video kame­
ra izmještena iz događajnosti instalacije – čime
se sugerira nadgledajući pogled agenta provoca-
teura, umjetnik svojim pozivom nesporno nasto­
ji manipulirati govornikom i istovremeno ga,
neskrivanjem video kamere, upozoriti da ulazi
u prostor manipulacije. Na taj način i samom
govorniku omogućeno je manipuliranje, to jest
prilagođavanje situaciji u kojoj njegov iskaz
može biti iskorišten za neki novi oblik manipu­
lacije. Potencijalni govornici uglavnom su bili
umjetnici, sudionici BUK-a, i Pavelić, koji je
vjerojatno na to računao, uz svoj komentar soci­
opolitičkog prostora u koji smješta instalaciju
želi čuti i razmišljanja svojih kolega. Manje-vi­
še riječ je o umjetnicima koji korijene vuku iz
konceptualne umjetnosti.
Analizirajući kontinuitet konceptualne
umje­­­­tnosti do danas i baveći se oglednim radom
Bouquet (1991.) Christophera Williamsona koji
nastaje kao referenca na radove zanemarenih
konceptualaca Bas Jan Adera i Christophera
D’Arcangela, Thomas Crow u Nenapisanim po­­­­­­­­­
CENTAR PERIFERIJA K / T/ P
vije­­stima konceptualne umjetnosti upozorava ne
samo na potrebu da ta povijest mora i dalje, kako
kaže, živjeti, biti dostupna i održavati kritičku
vrijednost u odnosu na očigledni trijumf vizual­
nog, nego podsjeća da je unutar same povijesti
konceptualne umjetnosti ostalo nedovoljno
vrednovanih pa i nepoznatih opusa. 22 Crow
govori o iskustvu Zapada, ali formula je važeća
i u kontekstu istočnoeuropskog prostora. Kroz
mnogobrojne projekte u koje se uključuju umjet­
nici, kustosi, teoretičari i kritičari 23 u bivšim
komunističkim zemljama intenzivno se radi na
arhiviranju i rasvjetljavanju neoficijelne scene
u korpus lokalne i, istovremeno, “zapadne”
povijesti umjetnosti. Pavelić kroz svoju praksu
propituje zalog konceptualne umjetnosti. To je
slučaj i u radu Ovdje možete reći bilo što, uz čiju
političnost čitamo i prikriveno autorovo rekre­
iranje dijaloga sa Željkom Jermanom. Na umu
imamo Jermanovu video-akciju 30 minuta vječ-
nosti (2004.) kad sudionike BUK-a poziva da
stanu pred uključenu kameru: “Sve što ona zabi­
lježi proglašavam KREATIVNIM ČINOM, te kao
takvo, sve snimljeno – UMJETNIČKO JE DJELO...
Ulazi u povijest umjetnosti... dakle VJEČNOST...
Stanite ispred kamere, predstavite se, smijte se,
igrajte, pričajte, pjevajte... ČINITE ŠTO ŽELITE...
kako je u uputi uz rad napisao Jerman, nastavlja­
jući istraživati na tragu načela “postojim – ostav­
ljam trag”.24 Pozornost skrećemo upravo na takve
radove, u kojima se Pavelić usredotočuje na
neposrednu komunikaciju “umjetnika i umjetni­
ka” ili je njegova prva misao usmjerena na umjet­
nika kao proizvođača umjetnosti. Godine 2008.
na BUK-u gostuje Antonio Lauer aka Tomislav
Gotovac i ondje prikazuje i govori o svojim fil­
movima i performansima. Nepisanog pravila da
pozvani umjetnici tijekom nekoliko dana borav­
21 Boris Groys, Going Public; e-flux, Inc., Sternberg Press,
Berlin, 2010., str. 69.
22 Thomas Crow, “Unwritten Histories of Conceptual Art”; u Art
After Conceptual Art, ur. Alexander Alberro, Sabeth Buchmann,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006., str. 56.
23 Spomenimo projekt East Art Map slovenske grupe IRWIN
ili suradnički projekt Umjetnost uvijek ima posljedice u koji
su uključeni tranzit.hu iz Budimpešte, muzej Sztuki iz Lodza,
Centar za nove medije kuda.org iz Novog Sada i Što, kako i za
koga/WHW iz Zagreba.
24 Ana-Marija Koljanin, “Umjetnici na ladanju: plain air ili
nešto drugo?”; Batina – Zeleni otok – rujan 2004. – Baranjska
umjetnička kolonija, Općina Draž, 2004.
195 RŠ CENTAR PERIFERIJA K / T/ P

ka na koloniji na licu mjesta reagiraju na susret
s Baranjom, Gotovac se nije držao. Nije ni trebao!
Je li potrebno isticati da njegov razgovor o
umjetnosti, o kontekstima i pričama koje ispre­
pliće sa svojim radom već jesu svojevrsni umjet­
nički čin? Pa i sama Gotovčeva prisutnost
dovoljna je da se razumije zašto se voli reći da
izjednačuje umjetnost i život. Zato ga Pavelić ga
u video zapisu Tom (2008.) ovako opisuje:
Prostor hodnika (trijema) koji se sužava u
perspektivi, sugerira osjećaj izdvojenosti i izo­
liranost osobe koja sjedi u dnu hodnika (Tom).
Nejasna zvučna kulisa (glasovi, zvonjava) koja
prati prizor naglašava taj osjećaj izdvojenosti.
Leptir koji ulazi u kadar narušava nepomičnost
prizora. Kontakt s kamerom (s pogledom onoga
koji ga gleda) uspostavlja se pri kraju snimke kad
Tom uputi pogled kameri. Kadar je i sniman s
namjerom da se dogodi taj pogled.25
U izrazito statičnom kadru koji uznemiruje
samo let leptira, a dodali bismo, i nevidljivo po­­
­­­­­­­mi­­­­­­canje sjena izazvano putanjom ranojutarnjeg
sunca, naslućujemo Gotovčevu odsutnost
duhom, osjećamo značenjsku napetost među­
prostora između dvojice umjetnika i, završno,
osvještavamo Pavelićevo iščekivanje “presud­
nog trenutka”. Dubina zahvaćenog prizora
istaknuta je mrežom “kadrova” označenih
sjenama, stupovljem, stolcima i vratima. U
posljednjem “okviru” – udaljenom, stiješnjenom
i zaključenom tam­­­nom plohom vrata, Gotovče­
va prisutnost stopljena je s ambijentom. Gotovac
je javno izlagao i propitivao vlastito tijelo (sebe)
kroz svoj i pogled Drugoga. Drugi je najčešće
aktivno replicirao. Pavelićev pogled uperen
prema Gotovcu lišen je provokacije, on, parafra­
zirajmo Barthesa, očituje nedruštvenu narav
zadovoljstva.26 Zato je Tom dragocjeno svjedo­
čanstvo.
25 Tikveš – Kolovoz 2008. – Baranjska umjetnička kolonija,;
Općina Draž, 2008., str. 22.
26 Roland Barthes, Užitak u tekstu/Varijacije o pismu; Meandar,
Zagreb, 2004., str. 114.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Autorica iznosi mišljenje o prevla-
davanju globalne politike moći po­­
­­­moću projekata koji sadrže lokalne
povijesti. Kako u tom kontekstu
vidi rad Zorana Pavelića?
2. Kako autorica opisuje spajanje
umjetničkog pamćenja s onim kul­
turalnim?
3. Kako se sintagma umjetnosti kao
života, prema autorici, ogleda u per­
f­­­­­ ormansu Zorana Pavelića Glas umje­
t­­­­­ nika J.K., s obzirom na pamćenje
života i umjetnosti Julija Knifera?
4. Kako autorica vidi preživljavanje
konceptualne umjetnosti u tihoj
kritici nezapadne povijesti umjet­
nosti?
.
Zdenka Badovinac Contemporaneity
as Points of Connection, http://www.
e-­­­­­flux.com/journal/view/97
Boris Groys Učiniti stvari vidljivima
– strategije suvremene umjetnosti, Mu­­
­­zej suvremene umjetnosti, Zagreb,
2006.
Walter D. Mignolo “The Geopolitics
of Knowledge and the Colonial Diffe­
­rence”, u The South Atlantic Quar­­ter­­­
ly 101.1, Duke University Press, Win­
­ter 2002., http://www.unice.fr/croo­
kall-cours/iup_geopoli/docs/Geo­
politics.pdf
Rastko Močnik “EAST!”, u East Art Map,
Contemporary Art in Eastern Europe,
IRWIN, Central Saint Mar­­tins Colle­
­ge of Art and Design, Uni­­­­versity of
the Arts London, 2006.
Jean-Luc Nancy Dva ogleda: Raz­­
djelovljena zajednica, O singularnom
pluralnom biću, Multimedijalni insti­
tut i Arkzin, Zagreb, 2004.
Piotr Piotrowski Avangarda u sjeni
Jalte: umjetnost Srednjoistočne Europe
u razdoblju 1945.-1089., Institut za
po­­­v ijest umjetnosti, Zagreb, 2013.
Edward William Said Orijentalizam,
Konzor, Zagreb, 1999.
Gayatri Chakravorty Spivak, Na­­­­­­­
cionalizam i imaginacija i drugi eseji,
Fraktura, Zagreb, 2011.
 TEHNOLOGIJA
SINGULAR
NOST
SONJA BRISKI UZELAC
In fact, I think the new era is simply too different to fit into the classical frame of good and evil. (…)
Within thirty years we will have the technological means to create superhuman intelligence.
Kako danas stoje stvari, kad se promatrač
koncentrirano zagleda u radove multimedijalne
umjetnosti, postaje zorno da mora nužno iz po­­
d
­­­­­­ ručja humanističkih znanosti zakoračiti u po­­­­­­
dručje tehnoznanosti te napose komunikacijske
tehnologije, od teorijske fizike i računalnih
znanosti do mediosfere. Iz te hibridne, po­­­­­­­­­­­­­­­malo
shizoidne, pozicije bolje se razaznaju stvari:
hijerarhijski (patrijarhalni) model zapadne kul­
­­­ture, utemeljen na paradigmi dualnosti, ideo­
loški je konstruirao razdvajanje duha i m­­a­­terije,
kulture i prirode, uma i tijela, razuma i emo­­­­­­­­­­cije,
muškog i ženskog, ljudskog (bios) i tehnološkog.
Oštrom umjetnom podjelom stvorio se nera­
zmjer koji određuje jednu stranu vrednijom, što
se najbolje vidi u humanističkom filozofskom
diskursu odnosa subjekt – objekt. Ove dihoto­
mije, kako kaže Judith Butler, čine vidljivijim
ono drugo koje se pritom diskriminira. Odnos
koji vidimo između prirode i kulture je takav da
Vernor Vinge
kultura prirodi nameće značenje i pretvara je u
Drugo, a to radi s ciljem beskonačnog iskorišta­
vanja (“ovladavanje prirodom”), “čuvajući ideal­
n
­­­­­ ost označitelja i strukturu označivanja prema
modelu dominacije”.1 Priroda se, dakle, odre­
đuje kao objekt, predmet, područje ljudske dje­
­­latnosti, a “ljudsko biće” kao “samo­­svjesni,
slobodni i djelatni subjekt”. Međutim, kao neka
vrsta “pomirenja”, u doba nepomućeno­­­ga tehno­
­­loškog progresa i nove tehnoznanstvene revo­
lucije, dolazi nova paradigma, ideja te­­­­­­­­hno­­­logije
kao obećavajuće sile i prakse u konstrukciji nove
Babilonske kule – tehnosfere.2 Tehnosfera u
smislu nove konstelacije odnosa između čovje­
ka/biosa i stroja u doba vladavine mreže, danas,
1 Judith Butler, Nevolje s rodom: Feminizam i subverzija iden-
titeta; Ženska infoteka, Zagreb, 2000., str. 49.
2 O pojmu tehnosfere vidi opširno u Žarko Paić, Treća zemlja –
tehnosfera i umjetnost; Literis, Zagreb, 2015.
197 SBU
za razliku od ranije instrumentalne funkcije
teh­­­­­­nike, konstruira posve nove svjetove. Među­
tim, sama tehnogeneza se zbiva u formi čistog
događaja.
Vrlo utjecajni zagovornik nove paradigme,
znanstvenik (matematičar) i SF pisac Vernor
Vin­­­­­­­­ge, u svom nadasve poznatom eseju The Co­­
m
­­­­­­ ing Technological Singularity: How to Survive
in the Post-Human Era,3 sažima ovakvu viziju
ri­­­­­­­­­­­­­­ječima da smo “na pragu (...) promjene uspo­
redive s početkom ljudskog života na Zemlji”(!)
i da ćemo “u roku od trideset godina imati te­­­­­­­­
hno­­­­loške mogućnosti za stvaranje nadljudske
inteligencije”. Jer,
tehnologija, kao proizvedeni sustav, nije
strogo fiksirana u svoj univerzum, već se uklju­
čuje i u prirodnu dimenziju. Tehnologija je spe­
cifična priroda. Predstavlja umjetno spremište
prirode jer pohranjuje njoj svojstvene zakone u
svoj opus. Tehnološki je moguće simulirati pri­
rodno, no obrnuto nije izvedivo. Zato pojam
MAGDALENA PEDERIN
LOGOREJA, 2005.
video instalacija
TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P
izvedbe i pristaje tehnologiji. Tehnologija u toli­
koj mjeri usvaja prirodne zakone da često pro­
jicira prirodu prirodniju od same prirode.4
Pred ljudskom vrstom je, dakle, izazov, nova
pravila realnosti u susret horizontu “događaja
sin­­­­­­­­­­­gularnosti” nakon kojega, kažu, nema po­­­­­­vrat­
ka: grč ili zov “Samanthe”?
Ubrzanje tehnološkog rasta, prema teoriji
singularnosti, vodi apsolutnoj točki tehnologi­
je koja postaje krajnja instanca ljudske evoluci­
je. Tehnološka singularnost se može gledati kao
metasistemska tranzicija ili transcendencija
prema potpuno novim mogućnostima uma,
društva i tehnologije, trenutak u budućnosti koji
kao causa finalis oblikuje i privlači sve što se
prema njemu “kreće” iz prošlosti. Područje teo­
rijske fizike nam je metaforom crne rupe predo­
čilo neuhvatljivi horizont događanja, koji posve
napušta poznatu nam liniju horizonta iza koje
je, znamo još od Euklida, druga točka nedogle­
da sa svojom vidnom pozicijom. Međutim, sin­
3 Vernor Vinge, The Coming Technological Singularity: How
to Survive in the Post-Human Era; 1993.< http://www.aleph.
se/Trans/Global/Singularity/sing.html>, pristup 02.11.2014.
4 Ivana Brstilo, “Tijelo i tehnologija u postmodernoj perspekti-
vi”; Socijalna ekologija: časopis za ekološku misao i sociologij-
ska istraživanja okoline, Vol. 18, No. 3-4, Hrvatsko sociološko
društvo, Zavod za sociologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta
u Zagrebu, Zagreb, 2009., str. 297.
198 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P
199 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P

MAGDALENA PEDERIN
IME JE ANAGRAM, 2006., instalacija
foto: Aram Jibilian

gularnost je točka u kojoj je krivulja vektora

prostora i vremena beskonačno zakrivljena što
stvara točku beskonačne mase i proizvodi bes­
­­konačno snažno gravitacijsko polje. Ono je tako
snažno da vanjski promatrač ne može naslutiti
što se događa u singularnosti, čak se ni svjetlost
ne može oduprijeti njenoj privlačnoj sili kad se
nađe s one strane granice. Nema, dakle, tko da
priča što je s druge strane “intelektualnog hori­
zonta događaja”, nakon kojega se događaji ne
mogu ni predvidjeti ni shvatiti. Redukcijom svi­
jeta na mehaničke kategorije, ma kako one bile
sofisticirane, na digitalne informacijske struk­
ture, trans(post)humanisti svode i egzistenciju
u cjelini na informacijski sistem. No, time se
otvaraju neslućena područja inteligenciji, jer se
s razine života/biosa ona “prevodi” na beskraj­
nu sposobnost računanja ili prepoznavanja bi­­­
nar­­­­­­­­­nih struktura koje se ponavljaju – kao pat­­­
tern re­­­­­­cognition. Tako dolazi do tehnologije “po­­
v­­­­­­ ezivanja” i, na kraju, do scenarija asimilaci­­­­­je
čovjeka i tehnologije, te trijumfalnog prevlada­
vanja umjetne inteligencije: “otpor je uzaludan”5
– zasad poručuju likovi iz SF filmova (od Borga
do Samanthe) i, dakako, teoretičari posthuma­
nisti. A “postmedijski” umjetnici?
Video i multimedijski umjetnici, “tehnolo­
ški pismeni”, u svojim inter/multimedijalnim
instalacijama djeluju razapeti između utopijske
i distopijske vizije; dakako, zasad unutar “kultu­
­­re medija”, dijeleći njezinu sudbinu osuđenosti
“na slobodu” (Vilém Flusser), slobodu između
figura Decartesa i Narcisa, ma kako to čudno
izgledalo na prvi pogled. Međutim, tehnosfera
je već spremna, poručuju trans/post humanisti.
Nju podržava ono isto moderno načelo prosvije­
ć­­ enog humanizma (hommo mensura), o čovjeku
kao mjerilu stvari i neograničenoj slobodi indi­
­v i­­­duuma, iz kojeg je izrasla ideologija mo­­­der­­­ni­
­­zma (neograničena autonomija čovjeka/umjet­
nika kao pojedinca). To se isto načelo uvo­­­di i u
novi tehnološki svijet simulacije i si­­­mu­­­­­­­lakruma

5 Branko Malić, Singularnost je blizu, otpor je uzaludan; “Zarez”,

#380 od 27. ožujka 2014.
200 SBU
te sveopće virtualizacije, u kojemu je sve mogu­
će, doduše pod jednim uvjetom: da taj svjesni i
razumni subjekt nema nikakvih ogra­­­­­ničenja, da
je pojedinac bez ograničavajućeg i određujućeg
identiteta, bez relacije s “vanjskim svijetom”.
Da­­­­­­­­­­­­­­­­­k le, nema druge relacije osim one sadržane
u pojmu pattern recognition kao beskonačnog
odraza u ogledalu. Pojedinac je slobodan da po­­
­moću tehnologije oblikuje/programira svoj svi­
jet (od načela reinvent yourself i second-life-a do
nano-tehnologije i, na kraju, hibridne ili/i umje­
­­tne inteligencije), po vlastitom nahođenju: može
premještati ili kombinirati, citirati ili prisvaja­
ti, ponavljati, mijenjati percepciju i povijest,
vla­­­­­­­stitu ili svijeta, tako i svoje tijelo, a i ti­­­­­­­­jelo
pro­­­­­­­­­­­­­­matrača/sudionika/aktera. Intermedijski
događaj, koji implicira kompjutersku tehnologi­
­­ju, događaj je re-kreacije percepcije, svijeta osje­
ta i emocija, re-semantizacije konteksta, (oso­­­­
bne) povijesti ili re-konstrukcije tjelesnosti iz
neograničene virtualne slobode, u ogledalu vla­
sti­­­te tehnološke instalacije i mutacije.
TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P
Jer, kao na primjeru imenovanja multimedij­
skih projekata umjetnice Magdalene Pederin,
sam se pojam vidljivog re-definira: oko čuje uho
vidi (u instalaciji “Svjetlosni zid”, Studio MSU,
1998.) ne toliko na razini akcije koliko na razini
po­­­­sljedica, kada zvuk i ritam pokreta/kretanja
preuzimaju funkciju provokacije vidljivosti (pul­
siranje lampica). U sklopovima medijsko-te­­
hnološke hibridnosti ništa više nema svoju po­­
­­­­­stojanu i vječnu “prirodu”. Događanja se čak
mo­­­­­­­­g u jednostavno provocirati, kao praksa na­­­­­­­
stajanja unutar kontrole reguliranja, u repeti­
tivnim ili drugim patternima, unedogled; poput
logoreje, kao na istoimenoj izložbi (“Logoreja”,
HDLU, 2005.), kada se od slova vlastitog imena
konstruira beskrajni simulakrum kojeg proizvo­
di kompjutorski virus. Generiranje novih znače­
­­nja, kombinirano s mehaničkim ritmičkim po­­­­­­­
navljanjem lica, praćeno je bezličnim strojnim
glasom, a riječi pritom odzvanjaju poput kodo­
va koji kao da su postali “neka virtualna sa­­­­­­
mostojeća egzistencija, samoj sebi dovoljna” (M.
201 SBU
Pederin). Tehnologija po sebi postaje “specifič­
na priroda” – virus se širi nekontrolirano i ogle­
da u samome sebi, što i generira performativnu
moć tehnologije. Da li se već možemo pitati radi
li se o neojungovskoj ideji da živimo u doba me­­
­­­hanicističkog, “lažnog” individualizma i da smo
na pragu nove mutacije; ili se tek procesuira
arhetipski simbolizam kao nedokučiva smislena
podudarnost unutar “pojačavanja” kognitiv­
no-percepcijskih potencijala ljudskog uma.
Možda smo već uronjeni u dubinu hladnog,
apersonalnog pristupa autoprezentaciji, “in the
Midle of Nowhere” jezika, kao u Magdaleninom
ambijentalnom radu Ime je anagram (Kibla,
2003.). Ambijent od multipliciranih znakova kao
“estetski elektronski kontinuum slova i brojeva”
koji se, trepereći i zvučno objavljujući, ritmično
ponavlja u beskonačnom audio-vizualnom pro­
storu (projiciran s DVD-a), zorno nas uvlači u
di­­­­­­­­­­­g italno doba svijeta koji se konstruira iz jezi­
ka tehnosfere. Pomoću tehničkog jezika progra­
miranja (“načina kodiranja znakova”, ASCII)
TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P
MAGDALENA PEDERIN
ZARAZA, 2013./2014.
hologramska interaktivna instalacija
MSU, Zagreb
kompjutor vizualizira riječi da bi mogla nastupi­
­­­ti komunikacija između “ovdje i tamo” (već smo
vidjeli: iz 16 slova autoričina imena nastaje na
tisuće i tisuće mogućih kombinacija – anagra­
ma). Međutim, beskonačno ponavljanje u petlji
se kao “na trenutak” ili “kao usput” zaustavlja
ma­­­­­­­­­terijalizacijom u kocki/kutiji (drvo, staklo,
ogle­­­­dalo), kada pogled prodire u tipografsku du­­
­­­­­­binu kroz staklo i odražava se iznova u beskona­
­­čnoj ogledalnoj petlji anagrama, “kao eho nekog
subjekta, koji je u znakovnom sustavu ulovljen
u beskonačnu repeticiju” (kao što stoji u kata­
logu izložbe) “višeg” operativnog sustava.
Još i ne znamo koliko smo spremni za scena­
­­rij koji ide u susret tehnološkoj singularnosti,
teorijskoj točki u budućnosti kada će umjetna
inteligencija nadići moć ljudskog uma. Ali su
ko­­­­­­­­­­­mpjuterski operativni sustavi već “otvoreni”
mogućnosti “u kojoj je humana matrica simuli-
rana stvarnost onakva kako je kreiraju strojevi
s umjetnom inteligencijom”. Upravo je s ovim
ciljem Magdalena Pederin postavila svoj noviji
202 SBU
multimedijalni rad (Zaraza, MSU, 2013./2014.)
koji zorno demonstrira neuhvatljive posljedice
kompjutorskog programiranja. To je hologram-
ska instalacija u kojoj autorica uprizoruje inte­
raktivni (dodirom izvana) proces nastajanja
novih kibernetičkih konstrukata koje demon­
strira njezin avatar (izgovara hladno tekst), isto­
vjetan liku umjetnice u stvarnosti. Već sam opis
instalacije na ulazu u “crnu sobu” (interfejs, vi­­
­­­­­­deo i hologramska projekcija na zidove “crne
kutije”) ukazuje na alegorijski smisao umjetnič­
kog propitivanja pojma zbilje danas: “Pomoću
interfejsa posjetitelji odabiru tekstove iz ponu­
đenih opcija kao što su Platonova Republika,
Debordovo Društvo spektakla, Baudrillardova
Simulacija i zbilja, McLuhanov Medij je poruka i
Benjaminovo Umjetničko djelo u doba tehničke
reprodukcije. Softver potom slučajnim odabirom
spaja dijelove rečenica iz ovih tekstova u jedin­
stvenu kombinaciju. Tako u novu cjelinu pomi­
ješani tekstovi projicirani su na jedan od zidova
izložbene dvorane, dok druga, hologramska pro­
jekcija prikazuje autoricu kako iste izgovara”.
U postupku “operativnog spajanja”, dakle, i
tijelo i identitet tekstova kulture ne pokazuju
se kao dosegnuto stanje (vrijednosti), nego kao
stalno promjenjiv proces koji ide ka točki gdje
mjerljiva varijabla dostiže nemjerljivu ili besko­
načnu vrijednost – a ovo se određenje već vezu­
je uz matematički pojam singularnosti. Ovo je
intuitivna (umjetnička) tematizacija jednog od
ključnih problema koji se referira na zbilju ljud­
ske budućnosti, a to je da tehnosfera i medios­
fera konačno pripadaju biti čovjeka i njegova su
sudbina. Sam kognitivno-percepcijski spektakl
koji stvara umjetnica svijet je baudrillardovski
u kojem je već “umjetno postalo autentično i u
kojem je simulacija postala stvarnija od stvarno­
­­sti same”. Zapravo, umjetnici već uvelike rade
na (pre)formulaciji ili (re)konfiguraciji jezika
kao simboličke forme komunikacije nove tehno­
­­sfere. Ova pak stvara svoj vizualni kôd kako bi
tehnoslike kao temelj digitalne komunikacije
postale osnova ne samo informacijske/informa­
­ti­­­­­­­čke razmjene svijeta, nego i njegove (vizualne)
reprezentacije. Konstrukcijom nove medijske
sli­­­ke svijeta vizualnim kôdom tehnosfere, jezik
postaje “prirodan” (tehnologija kao nado­­­mjes­­­
tna “priroda” čovjeka), ima svoj svijet simboliza­
­­cije i u tom smislu nije “prazan” ili bez značenja.
TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P
Mogućnost izbora za čovjeka, kojim može
odrediti hoće li upotrebom tehnologije pobolj­
šati svoje umne i kreativne sposobnosti ili će se
nezaustavljivo kretati prema neznanom vrtlogu
tehnološkog usavršavanja hardvera i softvera
(po Kurzweilu – The Singularity is Near),6 vodi
razmišljanju o mogućim scenarijima u slučaju
kada bi transfer uma i svijesti bio moguć. Među­
tim, za sada je ipak najsigurnije reći da se u
mediasferi enormno povećala dostupnost ljud­
skog znanja, što za sobom svakako povlači rizi­
ke medijskog transfera, ali i svijest da je svaka
interpretacija nekog procesa realnost za sebe.
Osobito ako vodi kognitivnoj disonanci, koja je
i svojevrsna subverzija kad nudi nove veze izme­
đu koncepata i/ili interpretacija. A da bi se što
brže provodile simulacije inteligentnih veza i
relacija nije bitna brojnost koncepata, već nji­
hova povezanost i mogućnost primjene u novim
situacijama, što je i ključno svojstvo kreativno­
sti, kaže Ray Kurzweil, izumitelj i Googleov
direktor za inženjering:
Broj koncepata koje možemo spremiti nije
svrha ljudske inteligencije, već njihova međuso­
­­b­­­­­na povezanost, sposobnost da stvaramo smisle­
­­­ne koncepte od informacija kojima smo izloženi,
razine apstrakcije s kojima se možemo nositi,
sposobnost da artikuliramo te koncepte i, možda
najvažnije, sposobnost da ih primijeni­­­mo na
načine koji nadilaze originalnu informaciju koja
ih je stvorila. Posljednja se osobina če­­­­­­­sto smatra
ključnom komponentom kreativnosti.7
U tome mediji imaju jaku ulogu, jer komuni­
­­­
kativne tehnologije imaju sposobnost da dopru
brže i snažnije do recipijenata (shortcut keys),
iskažu određene ideje, te tako i imaju utjecaj na
premještanje i strukturiranje podataka te načina
mišljenja (Singularity operating system kao no­­­­­­va
paradigma programa koju je razvijao Mi­­­­cro­­­­soft
Research je o tome da operativni sistemi i apli­
kacije imaju direktne međusobne interakcije).
6 Ray Kurzweil, The Singularity is Near: When Humans Trans-
cend Biology; Viking, New York, 2005.
7 Ray Kurzweil, The Age of Intelligent Machines; The MIT Pre-
ss, Cambridge, 1992. <http://www.kurzweil.net/ebooks/the
-age-of-intelligent-machines>
203 SBU TEHNOLOGIJA SINGULARNOST K / T/ P

Ovo su okviri konteksta o tome kako inter­­
aktivno subjektivnost funkcionira danas – kao
subjektivnost promjenjivih i višestrukih a ne
čvrstih identiteta (“subjekt bez supstancije”),
okviri koji su već konstruirani. Hoće li samoj
umje­­­­tnosti ostati mogućnost da ne bude tek
estetski kod komunikacije tehnosfere (po logici
globalno povezanog kapitala), usprkos beskona­
­čnom umnožavanju i umrežavanju mehaničke
proizvodnje diskursa o svijetu i kompjutoru kao
metamedijalnom stroju mišljenja – to je stvar
to­­­­­­­pologije moći. U svakom slučaju, suvremeni
multimedijski umjetnik(ca) već zna da, ukoliko
želi sebe kao pojedinca zadržati na razini nače­
la ili mjerila svega, neizbježno mora poduzeti
virtualizaciju samog sebe, pretvoriti sebe i
svijet u hologram koji se može dijeliti u besko­
načnost i zrcaliti prema vlastitoj volji i zamisli.
U tehnosferi, međutim, metajezik funkcionira
posve pragmatično – strojevi računaju i misle
programskim jezicima, usmjereni precizno na
strukture, funkcije i aplikacije, na vizualizaciju
pojmova u interaktivnoj komunikaciji digitalnog
doba. I zato je projekcija koncepta singular­­­nosti
u budućnost navela mnoge filozofe i umje­­­­tnike
na predviđanje umjetne inteligencije koja se
sama unaprjeđuje do točke koja je izvan trenut­
nih ljudskih sposobnosti razumijevanja, gleda­
no s pozicije današnje koncepcije svijeta. U
trenutku suočenja vidimo zapravo kako je već
du­­­že vrijeme trans(post)-humanizam kao figu­
ra svjetonazora prisutan na sceni, iako svi mi
to još nismo znali ili još uvijek ne znamo. Ono
što ne možemo vidjeti nalazi se iza obzora
događaja i zato nam ostaje skriveno što dolazi
poslije.

PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:

1. Je li moguće, prema tumačenju
autorice, održati tradicionalnu di­­
h
­­­ otomiju prirode i kulture u od­­­no­
­­su na suvremenu dominaciju teh­
nologije?
2. Kako autorica tumači teoriju sin-
gularnosti i kakvu ulogu daje umje­
t­­­­­ nosti u tom kontekstu?
3. Kako autorica vidi radove Magda-
lene Pederin u odnosu na činjeni­
cu da se događaji s onu stranu inte­
l­­­­ ektualnog horizonta više ne mogu
razumjeti?
4. Kako autorica tumači načelo po-
navljanja u radovima Magdalene
Pederin s obzirom na spajanje ljud­
s­­ kog i tehnološkog?
David Bolter i Richard Grusin Re­­
mediation – Understanding New Me­­­­
dia, The MIT Press, Boston, Massac­
husetts, 1998.
Brian Massumi “O superiornosti
ana­­­­­lognog”, u Aleksandar Mijatović
(ur.) Jezici slike: vizualna kultura i gra-
nice reprezentacije, ICR Rijeka, 2012.
Vilém Flusser Into the Universe of Te­­
­chnical Images, University of Minne­
­­­sota Press, Minneapolis, 2011.
Mark B. N. Hansen “Između tijela i
slike: o ‘novosti’ umjetnosti novih
medija”, u Aleksandar Mijatović (ur.)
Jezici slike: vizualna kultura i granice
reprezentacije, ICR Rijeka, 2012.
Lev Manovich The Language of New
Media, The MIT Press, Boston, Massa­
c­­­ husetts, 2002.
Sonja Briski Uzelac Vizualni tekst –
Studije o suvremenoj umjetnosti, Cen­
tar za vizualne studije, Zagreb, 2009.
W.J. T. Mitchell i Mark B. N. Hansen
(ur.) Critical Terms for Media Studies,
The University of Chicago Press, Chi­
cago, 2010.
Hui Kyong Chun, Watkins Fisher i
Keenan (ur.) New Media, Old Media:
A History and Theory Reader, Routled­
ge, New York, 2015.
Lister, Dovey, Giddings i Kelly New
Media: A Critical Introduction, Rout­­­­­
ledge, New York, 2009.
 HAPPENING
RITUAL
SUZANA MARJANIĆ
Nisam znao kako da drugačije nazovem svoje
komade koji su nešto što se normalno događa.
Allan Kaprow
U odrednicama hepeninga1 (engl. happening –
događaj ili zbivanje) kao izvedbenoga žanra u rado­
vima domaćih teoretičara, odnosno teoretičara
bivše države (usp. Miško Šuvaković, Marijan Susov­
ski i Davor Matičević, što se tiče vi­­­­­­­­zu­­­al­­­­ne scene –
da uvodno spomenem tek neke) u prvom se redu
ističe sudjelovanje publike (u izvedbi) za razliku od
umjetnosti performansa. Tako Miško Šuvaković,
vodeći teoretičar konceptualne umjetnosti u regiji
– stoga ga i navodim kao paradigmatski primjer
1 Napomena: članak je prethodno objavljen u časopisu Kazali-
šte: časopis za kazališnu umjetnost, 55-56, 2014., str. 50-63.
Riječ je o dorađenoj i skraćenoj verziji članka.
2 Obično se navodi da je Kaprow prvi put upotrijebio naziv hepe-
ning u izvedbi 18 Happenings in 6 Parts (1959., Reuben Gallery,
Fourth Avenue, New York). Ipak, Dick Higgins navodi da nije baš
jasno kada se termin prvi put uporabio, te se prisjeća da je to vje-
rojatno bilo travnja 1957. godine kada je Kaprow pokazao jednu od
svojih kolažnih izvedbi (engl. collage performances) grupi prijatelja
umjetnika, studenata i teoretičara na imanju kipara Georgea Segala
u blizini New Brunswicka (New Jersey). Međutim prva javna uporaba
termina, navodi nadalje Higgins, bila je zimi 1958. u studentskom
književnom časopisu Anthologist Sveučilišta Rutgers gdje je Ka-
prow tada predavao povijest umjetnosti. Naime, u tom je časopisu
jedan od Kaprowljevih studenata/ica objavio/la scenarij za hepening
Demijurg (The Demiurge) s nadnaslovom: “Nešto što uzima pro-
stor: happening (Something to take place: a happening)” (Higgins
1976:268). Kristine Stiles ističe da je u okviru pet godina termin
ušao u Websterov rječnik gdje je definiran kao “spontan, slučajan,
uzbudljiv i stimulirajući događaj, proces i pojava” (Stiles 2004:188).
Hepening je uvođenje pop arta u životne događa-
je jer je pop art zamrznuti hepening.
Wolf Vostell
navedene teorijske scene – kao jednu od odrednica
hepeninga navodi: “Hepening (happening) je pro­
storno-vremenski i bihevioralni događaj u kome
učestvuju umetnici i publika. (…) Hepening ne­­­­­ma
karakter spektakla već delomično režirane ili nere­
žirane situacije koja publiku (voajere, posmatrače)
pretvara u saučesnike-aktere (performativna dimen­
zija)” (Šuvaković 2007: 53). No, ako se osvrnemo na
teatrološko određenje hepeninga, primijetit ćemo
da u Uvodu u teatrologiju Nikola Batušić – a pritom
je riječ o prvom pokušaju žanrovskoga određenja
performansa i hepeninga u našoj teatrologiji –
hepening i performans određuje kao derivate kome­
dije dell’arte (Batušić 1991: 89, 145, 331, 339).
PROTOHEPENING/HEPENING Čini se da se u lokalnim
shvaćanjima nalazimo na području pojedno­
stavljene definicije hepeninga, gdje se uglavnom
teoretičari kao i sami umjetnici, zadržavaju na kate­
goriji sudjelovanja publike. Ta redukcionistička defi­
nicija hepeninga (kojoj sam i sama sklona zbog tra­
ganja za ekonomičnošću) koncentrira se samo na
jedan aspekt toga žanra, kao što ću nastojati po­­­­­­­­
kazati na primjerima definicija i određenjem hepe­
ninga najvažnijih teoretičara: Allana Ka­­­­­­­­prowa, kao
prvoga teoretičara a i tvorca hepeninga,2 i Micha­
205 SM
ela Kirbyja. Prvi hepening – Neimenovani događaj
Johna Cagea i Mercea Cunnighama iz 1952.
godine – pojedini teoretičari određuju protohe-
peningom s obzirom da za prvi takav rad uzima­
ju Kaprowljevu izvedbu 18 hepeninga u 6 dijelo-
va iz 1959. godine. Moguća razlikovna, i prilič­
no različita, shvaćanja navedenoga izvedbeno­
ga žanra bila je zamjetna i davne 1965. godine,
kako je to dokumentirao Michael Kirby u knjizi
o hepeningu Happenings: An Illu­­strated Antho-
logy, scripts and productions by Jim Dine, Red Gro-
oms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whi-
tman (1965.). Inače, godinu da­­­­­­­na kasnije i Allan
Kaprow, koji se danas određuje kao tvorac nave­
denoga izvedbenoga žanra (ponekad se nepra­
vedno izostavlja spomenuti Neimenovani doga-
đaj iz 1952.) objavljuje autorsku knjigu o hepe­
ningu – Assemblage, Environments & Happenin-
gs (1966.) (usp. Marjanić, Rogošić 2013: 116-117).
Pritom je zamjetno da i Allan Kaprow i Michael
Kirby u razmaku od svega godinu dana objav­
ljuju autorske knjige o hepeningu koje figurira­
ju kao ključni priručnici/udžbenici za povijest/
dokumentaciju tog umjetničkog žanra.
Tako je Allan Kaprow, kao teoretičar i začet­
nik te umjetničke vrste, u knjizi Assemblage,
Environments & Happenings (1966.) izdvojio se­­
d
­­­­­­ am kvaliteta, odrednica hepeninga koji odgo­
varaju procesima svakodnevnoga, običnoga živo­
ta. Zamjetno je da eliminacija publike proizlazi
iz svih elemenata hepeninga, iz činjenice da je
ovaj blizak životu i izvedbeno je raspršen u vre­
menu i prostoru (oko nas), što znači da uključi­
vanje publike u izvedbu (za njega) nije prvotna
i najvažnija odrednica iz koje proizlaze drugi ele­
menti hepeninga (Kaprow 1966: 188-198).
Što se tiče publike, dakle, segmenta koji nas
ovdje posebice zanima, Kaprow u svome članku
The Happenings Are Dead: Long Live the Happe-
nings! iz 1966. godine navodi da publika treba
postati stvaran i bitan dio rada, s time da dobro­
voljno sudjeluje u izvedbi i da poznaje scenarij
kao i svoje dužnosti prije same izvedbe. Publi­
ka je, naime, upoznata s općim obrascem izved­
be, iako nije upoznata sa svim detaljima. U okvi­
ru navedenoga Kaprow navodi da hepening s
empatijskim odgovorom publike koja sjedi nije
hepening već kazališna predstava (Kaprow
2003: 64).3 U usporedbi s američkom varijantom
hepeninga, čiji je tvorac Allan Kaprow, kao i u
HAPPENING RITUAL K / T/ P
usporedbi sa zapadnonjemačkom varijantom
hepeninga Wolfa Vostella,4 koji isto tako ističe
iznimno bitnu ulogu publike pri čemu gledatelji
ili bivaju aktivno uvučeni u događaj ili pak tijek
hepeninga ovisi od gledateljske uključenosti u
događaj (usp. Moravski 1972: 367),5 francuska
varijanta, za čijega reprezenta slovi Jean-Jacques
Lebel, zahtijeva medijski trans publike s obzirom
da je njegov koncept hepeninga daleko bliži ritu­
alnoj matrici (Moravski 1972: 366).
Naime, kao što sugerira naslov Kaprowljeve
knjige Assemblage, Environments & Happenin-
gs, Kaprow je proširio Pollockovo akcijsko sli­
karstvo (action, dripping painting) kao i Ducham­
pov ready-made u nešto što ovaj autor naziva
akcijski kolaž, asamblaž (trodimenzionalni
kolaž) koji je modificirao u ambijente (engl. envi-
ronment) i time došao do (performativnoga)
hepeninga. Kaprow je postao svjestan europske
tradicije kolaža zahvaljujući političkom emi­
grantu, slikaru apstraktnoga ekspresionizma
Hansu Hofmannu; tako je svoje kolaže počeo
modificirati kao trodimenzionalne kolaže –
asamblaže (engl. action-collage) u kojemu je
različite materijale međusobno spajao bez logič­
koga ili racionalnog povezivanja, u kompozici­
ju koja reflektira podsvjesnu strukturu misli
(Berghaus 2005: 85-86). Ukratko, prema Allanu
Kaprowu zamisao hepeninga je nastala iz akcij­
skog slikarstva; slijedeći akcijsko slikarstvo
Jacksona Pollocka, razvio je tehniku akcijskoga
kolaža. U članku The Legacy of Jackson Pollock
(1958:), koji se ponekad uzima kao prvi zapis
termina happening, Kaprow navodi kako je
Pollock zadao smrtni udarac slikarstvu i kako
ih je usmjerio na prostor i predmete iz svako­
dnevice (usp. Wark 2006: 30 i Stiles 2012: 800).
3 Navedeni članak iz 1966. godine Kaprow otvara iskazom da
je hepening u to doba underground avangarda.
4 Pod krilaticom “Kazalište je na ulici” Vostell je napustio gale-
rije kako bi ulicu modificirao u prostor kazališnoga događanja.
Nastojao je svojim dekolažima uključiti obične ljude u izvedbu,
u umjetnost, kako bi preuzeli što kreativniju ulogu u društvu.
5 Moravski ističe estetičko-etičke razlikovne odrednice između
američke, francuske i zapadnonjemačke varijante hepeninga kao i
one japanske varijante Gutai (u značenju konkretno) grupe, koju je
1954. (Osaka) osnovao Jirō Yoshihara, u čijim je akcijama Kaprow
prepoznao elemente protohepeninga. Tako je američku varijantu
hepeninga odredio kao ludičko-popartističku; zapadnonjemačku
varijantu kao destruktivno-dadaističku, a francusku varijantu kao
ritualno-nadrealističku/nadrealnu (Moravski 1972: 378).
206 SM
HEPENING I/ILI PERFORMANS, NEOVANGARDA I/ILI POST-
AVANGARDA Anthony Howell vrlo pregledno
navodi da umjetnost performansa pro-
izlazi iz hepeninga 50-ih godina (Howell
2006: 2), gdje se protohepeningom smatra spo­
menuta koncertna akcija Untitled Event Johna
Cagea i Mercea Cunninghama izveden u Koledžu
Black Mountain 1952. godine. Odnosno, kao što
navodi Miško Šuvaković – dok je za neoavan­
gardu karakterističan hepening, u postavan­
gardi nastaju akcija, body art i performans
(Šuvaković 2005: 516).6
Pritom su umjetnici 50-ih i 60-ih godina
upotrebljavali različite odrednice kako bi opi­
sali vlastite izvedbene prakse, npr. hepening,
demonstracija, rituali i ceremonije, body art,
događaj, akcija, živa umjetnost (engl. live art) i
umjetnost destrukcije, da uporabimo neke od
njih (Stiles 2004: 188). Upravo se iz navedeno­
ga razloga pojam performans (performance art)
rabi retrospektivno i na hepeninge, fluxus-do­
gađaje i druge intermedijalne izvedbe 60-ih
godina, kako je to zabilježeno u knjizi Robyna
Brentana i Olivije Georgia Outside the Frame.
Performance and the Object (1994) (usp. Schech­
ner 2006: 159). Pored toga, u njemačkom govor­
nom kontekstu 60-ih i 70-ih godina minuloga
nam stoljeća prvotno se rabio termin akcija za
događaje koji su u anglosaksonskom kontekstu
nazivani hepening, body art i performans (Šuva­
ković 1999: 21; Marjanić 2014: 1. poglavlje).
Termin performans kao i akcija i hepening
danas se rabe i za političke akcije građanskih
inicijativa koje promiču otpor vlastitim politič­
kim “porukama”7 kao što su to činili npr. poli­
tički performansi 60-ih godina prošloga stolje­
ća (usp. Carlson 2004: 130-131; 194-198). U
lokalnim medijima termin hepening upotreblja­
va se za vrstu javnoga događaja – npr. za tzv.
modni hepening (vrlo je česta navedena upora­
ba kao i sintagma modni performans, koja je u
našoj sredini i više u uporabi od prethodno na­­
­­­­­­ve­­­­­­­­dene); nadalje i kao glazbeni, rockerski hepe-
ning kao i u aktivističkim izvedbama privlače­
nja pažnje.8 Ukratko, to su tri dominantna seg­
­menta kulturalnih izvedbi koje mediji, a pone­
kad i njihovi nositelji/akteri, određuju kao hepe­
ning, i to očito direktnom translacijom riječi iz
angloameričkoga konteksta, ali ne u značenju
iz ­­­­­­­­vedbenoga žanra već samo kao događaja ili
HAPPENING RITUAL K / T/ P
pak zbivanja koju mediji ponekad prekrivaju i
engleskom riječju event.
Krenimo kronologijski, što se tiče lokalne
situacije. U tome smislu kao naš prvi hepening
može se uzeti dadaistička predstava s elementi­
ma prodora realnoga I oni će doći / Oni dolaze (16.
prosinca 1922.) koju je izvela grupa srednjoško­
laca Traveleri, a gdje je jedan subverzivan ele­
ment tog prodora činio i jedini ondašnji usamlje­
ni zagrebački magarac. Naime, Marijan Susovski
navedenu dadaističku predstavu atribuira i kao
naš prvi hepening (pri čemu ipak odrednicu
hepening postavlja u navodnike) koji je završio
dovođenjem živog magarca na scenu za kojeg je
jedan od dva protagonista na pozornici pitao
odakle je došao, dok je drugi odgovorio “iz gle­
dališta”, nakon čega je magarac odveden s pozor­
nice kroz gledalište u kojem su sjedili profesori
gimnazije. Scena s magarcem bila je za profeso­
re vrhunac provokacije i đačkog “avangardizma”,
te je izvođačima već sljedećeg dana savjetovano
da školovanje završe negdje drugdje. Većina sudi­
onika predstave školovanje je morala završiti u
Beogradu (Susovski 1997: 17).
Dakle, kako su tu bili i profesori, ta prva
dada-predstava, koja je gledatelje suočila s
nekonvencionalnom izvedbom, kojom su namje­
ravali izazvati u publici reakciju i šok (Susovski
1997: 16-17), završila je, kako prenosi Vera Hor­
vat Pintarić, tako što je sutradan direktor gi­­­­­­­­
mnazije mladom Seisselu i drugovima rekao:
“Dečki, najbolje da bežite” (usp. Marjanić 2014:
2. poglavlje). Inače, u Marinettijevoj sintezi Oni
dolaze iz 1915. glavni su likovi postali sami rekvi­
ziti (navedena se drama predmeta može smatra­
ti svojevrsnom pretečom Ionescovih Stolica, i
6 Naravno, za povijest, izvorište umjetnosti performansa postoje
i neka druga određenja, tako npr. Rose Lee Goldberg smješta ga
u plemenske rituale, Carolee Schneemann slično – u šamani-
zam, Jayne Wark u kabarete 19. stoljeća, Leslie Hill u sufražetski
pokret i njegov poklič “Djela a ne riječi” (usp. Marjanić 2014: 1
poglavlje, Wark 2016: 29).
7 Primjerice, Pravo na grad i Zelena akcija – “slučaj Varšavska”
iz 2011. godine, Torcida – Žuti Peristil i Ovce na Poljudu, 2009.,
akcije i aktivistički performansi privlačenja pažnje udruge Pri-
jatelji životinja koje sustavno provodi od 2001. godine.
8 Usp. odrednicu o tome kako se aktivisti Zelenih spremaju
za kulturno-umjetnički happening u znak protesta zbog ula-
ska Hrvatske u NATO (http://www.akvarij.net/forum/index.
php?topic=9663.0;wap2).
207 SM
pritom je – što se tiče navedene izvedbe Trave­
lera – riječ o prvoj izvedbi Marinettija izvan Ita­
lije) (Goldberg 2003: 8-16; Kirby 1986: 294-295;
Marinetti 1922: 22; Marjanić 2014: 2. poglavlje).
Nadalje, Branimir Donat je zenitističke
događaje (prema futurističkim seratama) Mari­
jana Mikca, koje je 1923. godine održao u Sisku,
Topuskom i Petrinji, isto tako odredio hepenin­
zima, s obzirom na ponekad i ratoborno sudje­
lovanje publike (Donat 2004: 10-11).
Nadalje, kao prvi naš neoavangardni hepe­
ning možemo zabilježiti Happ naš – happening
Tomislava Gotovca, Hrvoja Šercara i Ive Luka­
sa, odnosno slobodno možemo reći da je riječ o
prvom lokalnom hepeningu s obzirom da su ga
autori tako i žanrovski imenovali, prepoznali,
odredili, a nastaje na zasadama kaprowljevsko­
ga modela hepeninga kao i modela akcionizma
krvi Hermanna Nitscha (usp. Šercar, Gotovac,
prema Marjanić 2016: 519-528; 505-512).9
Naime, rad je izveden 10. travnja 1967., koji je u
našoj povijesti umjetnosti ostao zabilježen kao
prva akcionističko-ritualna izvedba (usp. Dene­
gri 2003).10 Remake (re-enactment) tog hepenin­
ga ponovljen je godinu dana kasnije za potrebe
snimanja filma Slučajni život (1969.) Ante Peter­
lića,11 iz kojega je jedna scena umontirana i u
film Plastični Isus (1971.) Lazara Stojanovića, i
prema navedenom filmu postao je poznatiji široj
javnosti u trenutku kada je izvađen iz “bunke­
ra” (1991.). Hrvoje Šercar navodi kako su hepe­
ning složili iz njihove “opsjednutosti Allanom
Kaprowom, smatrajući da upravo to može biti
način promjene svijeta. Kako smo bili zaneseni
kazalištem, vjerovali smo u dubinu izvedbe i
njezin mogući učinak na stvarnost” (Šercar
2014: 519-528). I nastavlja:
Za sve to zajedno – i puževe kućice koje se
drobe prilikom sjedanja i te kokoši koje bacamo
u publiku i koje na kraju nestaju, s obzirom da
ih je netko ukrao, mislili smo da će time neko­
ga dirnuti – dakle, Razaranje, Mekani rat, novi­
ne, perje, ironija, Vigoov nijemi film Nula iz vla-
danja... Imali smo aluzije da će to ljude pota­
knuti na razmišljanje više od slika koje su tihe,
djeluju pojedinačno (Šercar 2014: 519-528).
Pritom će sâm Gotovac a.k.a. Antonio G. La­­
­­­­­­uer u svojim kasnijim radovima upućivati na
HAPPENING RITUAL K / T/ P
poetiku dekolaža i hepeninga, njegove zapadno­
­­njemačke varijante. Navedeno pokazuje doku­
mentarni film César Franck – Wolf Vostell (2005.)
koji Gotovac pored toga što ga posvećuje
Vostellu i njegovim dekolažima (dé-coll/age),12
posvećuje i pariškom orguljašu i skladatelju
Césaru Francku, “koji je satima svirao zabavne
melodije i pio apsint s blu­dnicama po pariškim
krčmama i svirao orgulje. Kažu da je bio najbo­
lji Bachov orguljaš” (usp. Lauer, http, 2005).13
Godine 1967. održan je još zagrebački hepe­
ning koji je inicirao Hrvoje Šercar. Riječ je o
izložbi Hit parada (Miroslav Šutej, Ljerka Šibe­
nik, Mladen Galić i Ante Kuduz) koja je unište­
na na dan otvorenja 20. listopada 1967. s obzi­
rom na to da su njezin koncept pojedini posje­
titelji shvatili kao poziv na autodestruktivni,
spontani hepening (usp. Susovski 1982: 18), iako
9 Pritom Branko Franceschi napominje kako je Josip Seissel za
vrijeme ljetovanja u Brelima 1949. godine zajedno s arhitektom
Božidarom Tušekom, odnosno s grupom zagrebačkih prijatelja
“anticipirao performansu blisku umjetničku formu happeninga”, i
to dakle “deset godina prije njegove svjetske inauguracije u Ga-
leriji Reuben 1959. godine” te kako je to prvi do sada poznat i fo-
tografski dokumentiran hepening u Hrvatskoj (Franceschi 2013).
10 U kontekstu konceptualne umjetnosti naše regije valja spome-
nuti kako se navedeni hepening održao godinu dana prije kolek-
tivne, gerilske akcije-intervencije Crveni Peristil (1968.), kao prve
javne intervencije u urbanom prostoru što se tiče cijele regije.
11 Ante Peterlić namjeravao je film nazvati Happening, “ali baš
u to vrijeme kad je on snimao svoj film dolazio je neki američki
film (red. Elliot Silverstein) s istim naslovom, pa je promijenio
naslov u Slučajni život” (Gotovac 2003: 31).
12 Wolf Vostell do koncepta dekolaža dolazi u Parizu 1954.
godine kada je navedeni termin zapazio u novinama Le Figaro
kojim se opisuje istovremeno uzlijetanje i pad aviona. Podije-
livši riječ na slogove (dé-coll/age), kako bi označio podjedna-
ko sličnost i razliku između kreativnosti i destruktivnosti (coll
za kolaž i konstrukciju i dé za rastavljanje i destrukciju), Vostell
je uveo navedeni termin za destruktivno-kreativnu dijalektiku
Zapadne epistemologije, kao i osnovni teorijski princip vlastite
umjetnosti (Stiles 1998:275).
13 Koncept čišćenja Gotovac/Lauer je perpetuirao u nekim svo-
jim uličnim akcijama i performansima. Tako na UrbanFestivalu
2001. godine (da spomenemo njegove novije radove s gestom
čišćenja), od 23. do 27. srpnja (11.00–13.00 h) na sjevernom
dijelu Draškovićeve ulice, Veliki Tom priređuje akciju Čišćenje
površina koje su zagadili odašiljatelji poruka kao akciju čišće-
nja fasada od ideološkoga grafitiranja. Isto tako u akciji koja je
zabilježena u dokumentarnom filmu César Franck – Wolf Vostell
preuzima – na način Vostellovih dekolaža – ponovo ulogu za-
grebačkoga “higijeničara”, koji ljušti naslage plakata sa stupo-
va gradske rasvjete u noćnoj šetnji metropole, na kojoj ga prati
“riblje oko” Željka Radivoja (Nenadić, 2005, http).
208 SM
to – prema svjedočenju Želimira Koščevića – nije
bila nakana organizatora i umjetnikâ:14
I kao što to uvijek biva, i premda je izgleda­
lo da je sve u redu, otvoreni sukob izbio je sep­
tembra 1967. “Hit paradom” (…). Najprije je ta
izložba, istu večer kada je i otvorena, bila uni­
štena, razbijena, jer je prisutna publika mislila
da je to happening, što nije bio, a zatim su se po
novinama raspisali, a po kuloarima raspričali
kako je to sve jedan bezobrazluk, pomodarstvo,
intelektualni avanturizam, egzibicionizam, pa
čak i dekadentni import zna se s koje strane.
Bilo kako bilo, “Hit parada” je bila prvi svjesni
i smisleni ambijentalni zahvat: njeno značenje
shvatilo se tek kasnije, a neki ga ne shvaćaju ni
danas (Ž. Koščević, prema Galerija Studentskog
centra Zagreb 1961–1973. 1975: 11).
Možemo spomenuti još jedan hepening iz
tog vrlo moćnog razdoblja Galerije SC, odnosno
art-energija okupljenih u ZG studentskom pro­
storu. Mladen Stilinović izvodi hepening Maj-
ski i ostali rituali (izveo Pan 69) 1970. godine na
XVI. majskom festivalu studentskih festivala u
Teatru ITD (usp. Inovacije… 1982: 129; Stipan­
čić 1998: 61). Hepening je izveden kao reminis­
cencija na ugušene studentske nemire i trave­
stija državno-ritualnih ceremonija, a izvedbe­
no je bio označen improvizacijskim kreveljenjem
na pozornici: “Akteri su u hippy maniri dijelili
cvijeće, a u pozadini su svirale partizanske pje­
sme. Potom su iznosili prazne transparente, na
koncu su trebali podijeliti noževe, no happening
je prekinut” (Dević 1996: 44).15
MOGUĆA LOKALNA POVIJEST HEPENINGA Zamjetno je
da su prva dva naša hepeninga (kako ih je
odredio Marijan Susovski) – dakle, gimnzij-
ska predstava I oni će doći (1922.) grupe sred­
njoškolaca Traveleri kao i Happ-naš Happening
(1967.) Tomislava Gotovca, Hrvoja Šercara i Ive
Lukasa strukturirani kao hepeninzi i među osta­
lim zbog uporabe životinja (s obzirom da su
njima akteri inicirali reakciju publike)16 – naime
prvi je hepening završio dovođenjem živog
magarca na scenu, a u drugom su protagonisti
bacali kokoši u publiku. Naime, hepening u
HAPPENING RITUAL K / T/ P
ovome radu koristim u određenju izvedbene par-
ticipacije u kojoj podjednako i publika kao i pred­
meti iz svakodnevice – objekti, akcije, zadaci,
iskustva – sudjeluju kao bitan umjetnički mate­
rijal (usp. Felshin 1995: 18).
Kad bi se napisala moguća povijest hepenin­
ga u Hrvatskoj, svakako bi se izvedbena linija
trebala nastaviti na neke predstave-mimohode
Kugla glumišta, koje je, kako je to naveo Zlatko
Burić Kićo, bilo pod utjecajem američke verzije
hipi pokreta s političkim hepeninzima (usp. Burić
Kićo, prema Marjanić 2014: 817-824), kao i na
rad Jelizaveta Bam sisačke kazališne trupe Daska,
što se tiče kraja sedamdesetih i početka osamde­
­­setih godina. Dakle, tijekom 80-ih, odnosno
izvedbenih praksi u kojima su se ostvarivale
izvedbene miksture kazališnih eksperimenata i
umjetnosti performansa kao primjer bih navela,
što se tiče ondašnje sisačke scene, Daskinu17 ulič­
14 Ovdje se Hrvoje Šercar (očito pod utjecajem hepeninga iz
travnja iste godine) pojavio kao inicijator, kako navodi Davor
Matičević, “dinamičnijeg” ponašanja u već isprovociranoj atmos-
feri, “gdje je započeo spontani hepening velikog broja publike”
(Matičević 2011: 27-28).
15 Zadržimo se na prisjećanju Mladena Stilinovića na navede-
ni hepening: “Hepening je izveden u okviru Majskoga festivala
studentskih kazališta Jugoslavije od 6. do 10. svibnja u &TD-u
1970. godine, a izveo ju je filmski klub PAN 69. Naravno taj se
filmski klub, koji je osnovan četiri-pet mjeseci prije samoga do-
gađanja, uglavnom bavio filmom, ali znali smo izvoditi i neke
akcije. U ovom slučaju scenarij hepeninga osmislio sam zajedno
s Brankom Degenekom. On je bio neko vrijeme glumac u Stu-
dentskom eksperimentalnom kazalištu i jedan je od osnivača
filmskog kluba PA N 69. Za hepening smo kao matricu uzeli ‘68. i
političke rituale koji se događaju tijekom maja, a bila je sljedeća
matrica: proslava 1. maja, zatim Titov rođendan, onda student-
ski nemiri ‘68., pa prvi Titov govor, pa izbacivanje ljudi iz Partije
i primanje ljudi u Partiju nakon čega je uslijedio drugi Titov go-
vor... U drugom dijelu puštali smo partizanske, revolucionarne
pjesme, a sve je počelo kao proslava 1. maja, kao izlet; naime
tada se 1. maj više nije slavio, nego su svi odlazili na izlete, pa
smo navedeno osmislili tako da svi jedu na pozornici. Inače, na
početku hepeninga gledateljima smo podijelili cvijeće, a na kra-
ju smo trebali podijeliti noževe. Međutim, hepening je prekinut,
cenzuriran; prekinuli su ga sami organizatori” (Stilinović, prema
Marjanić 2014: 323-330).
16 Zanimljivo je da je životinja bila zastupljena i u prvom hepe-
ningu, odnosno u spomenutoj koncertnoj akciji iz 1952. godine
– naime, Cunnnigham je plesao oko publike, i pritom ga je po-
vremeno pratio pas (Berghaus 2005: 85). Istina, u ovom slučaju
navedeni pas nije potencirao sudjelovanje publike.
17 Tonko Maroević (1997: 14) za članove Daske navodi da su po
“želji za spajanjem igre i neophodnosti, izazova i grupnog proči-
šćenja” bliski poetici Schumannova Bread and Puppet kazališta.
209 SM HAPPENING RITUAL K / T/ P

SCHMRTZ TEATAR LJILJANA MIHALJEVIĆ

EXPLODING PLASTIC INEVITABLE, 2000. GOZBA, 2012.
arhiv Schmrtz Teatra happening, sv. Donat Zadar

nu predstavu, hepening za dvade­­set automobila

i kamion Jelizaveta Bam (1984.), kojom za­­­­­­­­počinje
Daskino istraživanje skupine Oberiua (Društvo
realne umjetnosti) i njezina najistaknutijeg člana
Daniila Harmsa. Upućujem na razgovor s Neboj­
šem Borojevićem u kojemu navodi autometao­
pis spomenutoga rada, kada je publika izašla pod
trijem sisačkoga Pionirca (ondašnji omladinski
klub), gdje, među ostalim, navodi kako ih je agre­
sija nad publikom uvela u jedno novo iskustvo
(Bo­­­­­rojević, prema Marjanić 2014: 787-798). Za­­­­­­­­
mjetno je da će ovu aktivnu po­­­ziciju spomenuti
i Damir Bartol Indoš prilikom iniciranja izved­
bene tzv. tvrde frakcije Kugle.
Što se tiče devedesetih, ne bismo smjeli zao­
bići Schmrtz Teatar koji se tih godina u okviru
ATTACK!-a pored akcija i performansa jednako
tako oglasio i hepeninzima, te Mario Kovač
navodi kako su čak izvodili i repliku poznatog
rada Exploding Plastic Inevitable koji je Andy
Warhol18 radio s Vel­­­vet Undergroundom (Kovač
2001a: 46).
Danas neki umjetnici/umjetnice jednako
tako posežu za navedenim terminom upravo
onda kada žele naglasiti sudioništvo publike,
kao što je to učinila npr. Ljilja­­­na Mihaljević u
svo­­­­­­jem psihosocijalnom hepeningu Gozba
(Galerija Bačva, HDLU, Zagreb, 22. – 30. trav­
nja 2010.) kojim je te­­­­­matizirala vrlo bitnu mikro­
političku strategiju o tome kako u društvu pro­
laze oni najsnalažljiviji, dakle oni naizgled
najinteligentniji. Tu je jestivu instalaciju činio
makro-švedski stol – dužine otprilike pet, šest
metara, i visine dva metra, s bijelim stol­­­­­­njakom
koji se poput kazališno­­­ga za­­­­­­­stora prostirao sve
do galerijski ulaštenoga poda – kao scenski pro­

18 Riječ je o seriji multimedijalnih događanja koje je organizirao

Andy Warhol između 1966. i 1967. godine. Usp. https://en.wiki-
pedia.org/wiki/Exploding_Plastic_Inevitable
210 SM HAPPENING RITUAL K / T/ P

DAMIR ČARGONJA
ZAGREBAČKA PIVOVARA VI, 2013.
performans

stor delicijske skulpture, instalacije ispu­

njene prozračno dekoriranim jestvinama.
Naime, boje koje su dominirale u tom ga­­­­­­­
stroscenariju bile su eterično bijela i kivi
svi­­­­­­­jetlozelena. Ironijski i psihosocijalni he­­
p
­­­ ening, odnosno jestiva instalacija Gozba
Ljiljane Mihaljević, koja je postavljena u
kružnom prostoru Galerije Bačva, posjeti­
telje je lišila, a neke i poštedjela, uvodnoga
protokola o umjetničinu liku i djelu – arte­
­­­­faktu. Odnosno, otvorenje izložbe bez cere­
monijala izravno je posjetitelje suočilo s
jestivom instalacijom položenom na dvo­
metarskom stolu, što znači – želimo li se
domoći primamljive hrane, moramo se po­­
­­­­peti na majušne ljestve (sa svega dvije-tri
stepenice), izložiti vlastito tijelo pogledu
drugih, dočepati se nekako odabrane delicije i akcionističke i performerske scene, a pritom se
sići s tih ljestvica isto tako spretno kao što smo u svojim shvaćanjima hepeninga odvajaju od
se popeli u stilu “pa po lojtrici gor, pa po lojtrici prethodne spomenute redukcionističke defini­
dol”. Dakle, ta mala i lukavom inteligencijom cije (kojoj sam i osobno sama sklona – iz razlo­
postavljena psihosocijalna igra – u kojoj je umjet­ ga ekonomičnosti).19 Tajči Čekada navodi:
nica preuzela ulogu Ludog šeširdžije iz Alisine
zemlje čudesa – zahtijeva izloženost po­­­­­­gledu dru­
gih te poništenje osnovne socijalne ka­­­­­­­­tegorije
srama u načinima kako se na tome ma­­­­­­krodi­­­­­men­
19 Performans Kažnjavanje (2002.), tijekom kojega se Siniša
­zio­­niranom stolu domoći ića i pića (Mihaljević,
Labrović udara bičem po leđima, nag do pasa/pojasa, odjeven
http, Benčić, 2010, http). I ubrzo je taj bijel, bjel- u hlače i cipele, zahtijeva reakciju publike (usp. Marjanić 2014:
cat banketski dvometarski makrostol ostao opu­ 936), odnosno izvedba ovisi o reakciji, participaciji publike, s ob-
stošen i označen samo praznim bocama vina i zirom da u trenutku početka performansa, više nitko ne može ući
u prostor izvedbe, a oni koji izađu, ne mogu se vratiti. I nadalje
šam­­­­­­­panjca, poluispijenim i većinom praznim ča­­
prema umjetnikovu opisu flagelantskoga samo/kažnjavanja za
­­­šama, opustošenim pladnjevima s tu i tamo svakoga izgubljenoga gledatelja/icu: “Dakle, mirno stojim pred
ponekim ostatkom pripremljenih delicija… (usp. publikom sve dok netko od posjetitelja ne odustane i ne napu-
Marjanić 2010: 32). sti galeriju. U trenutku kad se vrata zatvore izvana, udaram se
bičem po leđima. I za svakog sljedećeg posjetitelja koji napusti
galeriju, udaram se bičem po leđima. Performans traje sve dok
ne ostanem sam u galeriji” (prema Maračić, u: Labrović 2011: 4).
Pritom je performans jednom bio prekinut. “Bilo je to na festivalu
INDIVIDUALISTIČKA ODREĐENJA HEPENINGA, IZVAN RE- performansa Interakcije u Piotrkowu Trybunalskom u Poljskoj
2012. godine. Tada me je Julia Kurek, poljska performerica,
DUKCIONIZMA Značenje hepeninga kod naših zagrlila s leđa i nije mi dala da se udaram. Bili smo dugo u pat
umjetnika dokumentiram dvama određenji- poziciji; već sam se udario valjda pedesetak puta, a od momen-
ma, i to na primjeru multimedijalne umjet­ ta kada me ona zagrlila izašlo je tridesetak ljudi, brojao sam da
nice Tajči Čekade, koja djeluje i kao umjetnica bih se na kraju mogao izbičevati. Na kraju je s njom i sa mnom
u prostoriji ostalo još 4-5 ljudi, mislim. Nakon nekih pola sata
performansa, a pritom ne izvodi hepeninge, i bez događanja, oni su nam prišli, zagrlili Juliju i mene i izgurali
Da­­­­­­mira Čargonje koji pored performansa izvo­ nas izvan izvedbenog prostora i tako mi uštedjeli više od tri-
di i hepeninge. Oni djeluju u okviru iste riječke deset udaraca” (Siniša Laborvić, prema Golub 2016: 475-476).
211 SM
TAJČI ČEKADA
ZAGREBE, I JA TE VOLIM, 2013.
performans, foto: Denis Lovrović
Hepening je oblik umjetničkog izražavanja
čija je specifičnost aktivno sudjelovanje “publi­
ke” što nužno dovodi do brisanja granica izme­
đu autora, izvođača, publike a nekada i prosto­
ra. Iz tih je razloga nemoguće ponoviti jednak
hepening na dva ili više različitih mjesta. Ključ­
ni elementi hepeninga su isplanirani, ali ishod
je nepredvidljiv; ovisi o akciji i reakciji okoline.
HAPPENING RITUAL K / T/ P
S obzirom na navedene elemente ne bih ni jedan
od svojih performansa nazvala hepeningom
budući da je svaki od njih detaljno koncipiran i
često linearno izveden, što ne dopušta različit
ishod od planiranog, a to upravo smatram ključ­
nom razlikom između performansa i hepeninga.
Međutim svoj nedavno neizveden performans
Post Mortem High Fashion odredila bih hepenin­
gom. Navedeni sam performans izvela u više
navrata u različitim gradovima i, kao što sam
prije navela, svaka je od tih izvedbi imala isti
ishod. Na ovogodišnjoj manifestaciji Vizualni stu-
diji danas: moć slike (2013.), na kojoj sam sudje­
lovala u sklopu programa Subversive Art & The-
ory, planirani performans nisam izvela zbog
zabrane od strane Gradskog ureda za prostorno
uređenje Grada Zagreba. S obzirom na moje shva­
ćanje hepeninga, gdje su ključni elementi ispla­
nirani, ali je ishod nepredvidljiv, tada taj neizve­
deni performans prerasta u hepening, samo što
ovoga puta ishod nije ovisio o reakciji publike i
okoline u momentu izvedbe nego o odluci nave­
denog ureda prije same izvedbe i time utjecao na
neodržavanje što je također jedan od mogućih
ishoda performansa (Čekada, 2013, http).
Damir Čargonja o hepeningu kao vlastitom
umjetničkom izboru navodi:
Umjetničko zbivanje ili hepening za mene
ima puno dublje, još uvijek neotkriveno znače­
nje, od ponuđenog i pronađenog u umjetničkim
procesima i literaturi na koju sam naišao. Pod
hepeningom danas smatram “harmoniju” stvo­
renu individualnim akcijama s istim ili različi­
tim ciljevima bez potrebe jasno određenog zajed­
ničkog cilja. U slučaju kada je zajednički cilj
ostvaren, moguće umjetničko zbivanje, happe-
ning, preklapa se s performansom ili zajednič­
kom umjetničkom akcijom. U korijenu svakog
objašnjenja hepeninga stoji ideja, performans ili
akcija pojedinca ili grupe. Primjeri performansa
u mome radu kao uvoda u hepening najočitiji su
u seriji pod nazivom Zagrebačka pivovara. Za ovu
priliku bih naveo samo jedan iz te serije, točnije
212 SM HAPPENING RITUAL K / T/ P

ŽELJKO ZORICA ŠIŠ

KROATISCH-EU FREUNDSCHAFT, 2013.
audio-video jestiva instalacija uz kontrolirani hepening
foto: Nikola Šolić

hepening Zagrebačka pivovara V, održan

kao dio programa proslave ulaska Hrvatske
u EU, u organizaciji riječkog MMSU-a. U
njemu su osim mene sudjelovali beskućni­
ci, štićenici doma Ruža Sv. Franje i publika
na koncertu. Na samome početku odjeven
sam u konobarsku uniformu te u prikladno
pripremljenom ambijentu počinjem točiti
pivo. Beskućnici imaju samo jedan (ne)
zadatak – prodati ili ne prodati bonove za
pivo, pri čemu slobodno, grupno ili pojedi­
načno mogu formirati cijenu, te sa zarađe­
nim novcem raditi što ih je volja. Također
im nisu bili postavljeni nikakvi količinski,
vremenski ili komunikacijski uvjeti za izvr­
šenje (ne)zadatka (Čargonja, prema Marja­
nić, Stanić 2016: 52).

Navodim još jedan primjer rada ovog

umjetnika – izvedbu Gradonačelnik koja na
prvi interpretacijski zamašnjak djeluje kao
hepening:
Gradonačelnik nije happening iz jednostav­
nog razloga što ni publika ni izvođači (glazbe­
na etno skupina Kočani orkestar) u trenutku
izvođenja nisu znali da sudjeluju u mome umjet­
ničkom činu. Moja prva zamisao Gradonačelni-
ka je bila izvesti ga kao autoperformans. To je
forma kojom se dugi niz godina bavim i koja u
nekom konačnom zbroju umjetničkog djelova­
nja čini većinu onog što radim i o čemu najviše
razmišljam. Kao povod nastanka prvog auto­
performansa (Čekanje autobusa na željezničkom
kolodvoru), čina koji umjetnik radi zbog sebe
samog, a u kojem je on sam sebi i publika i izvo­
đač, jest razmišljanje o utjecaju raznih faktora
na krajnji produkt standardnog performansa.
Nastanak ovog oblika mog djelovanja usko je
vezan uz promatranje, razmišljanje, te neka
vrsta fascinacije nekad potpuno nerazumljivim
postupcima ljudi koji boluju od raznih psihič­
kih i neuroloških poremećaja, ovisnika o raznim
opijatima, alkoholu, drogama i slično, pa sve do
neshvatljivih postupaka takozvanih običnih
ljudi kojima sam s obzirom i na prirodu svog
posla često svjedočio. Pokušaj objašnjenja kroz
prepoznavanje ovakvih događaja i kod sebe, te
naknadno korištenje pojedinih elemenata, na
osnovu njih stvaranje novih, ponavljanje ili opo­
našanje viđenih, doveli su me do saznanja o veli­
kom energetskom pražnjenju kojega prati ova­
kva izvedba, a čija snaga je vezana uz osobni
emotivni doživljaj provokacije i u odnosu na
samog sebe kao i slučajnu okolinu. Kod Grado-
načelnika sam pokušao izbjeći bilo kakav kon­
tekst koji bi okolina mogla prepoznati osim jed­
nog detalja kojeg u ovakvim autoperformansi­
ma nazivam “most”, a što je u ovom slučaju bila
mala bijela pločica zalijepljena na kragnu moje
jakne na kojoj je crnim velikim slovima pisalo
GRADONAČELNIK. Kako su ovaj autoperfor­
mans mimo mog znanja video dokumentirali
Zoran Krema i Riccardo Sabbadini te je gotov
video uradak predstavljen javnosti kao “perfor­
mans” i ja sam ga kao takvog prihvatio. Nakon
ovog događaja dugo sam razmišljao o potrebi
osobne dokumentacije autoperformansa od čega
sam na kraju odustao.
213 SM
Upravo iz navedenoga razloga pogrešno sam
interpretirala navedeni autoperformans, koji je
izveden na riječkom Korzu 25. veljače 2007. go­­
­­dine, a u kojemu je uz autora kao glavnoga meštra
akcije sudjelovao i Kočani orkestar, makedon­
ska world music atrakcija, i dvjestotinjak volon­
tera. Dakle, na Korzu u smjeru zgrade Poglavar­
stva Grada Rijeke u karnevaleskno doba Čargo­
nja je kao Gipsy King uspio nakratko usposta­
viti obrnutu (alternativnu) vlast gdje se promet­
nuo u figuru nedodirljivoga “gradonačelnika”
sa svim ovrhama moći na vlasti (usp. Cerovac
2007: 34). Naime, već nekoliko mjeseci u to do­­
­­­ba, i to nešto intenzivnije, kao voditelj MMC-a
Čargonja je bio prisutan na stranicama Novog
lista zbog sučeljavanja s riječkim gradonačelni­
kom oko pitanja preuzimanja nadzora nad Klu­
bom Palach.20
KONTROLIRANI HEPENINZI ŽELJKA ZORICE ŠIŠA Ovaj
prilog o hepeninzima na lokalnoj sceni s
uvodnim promišljanjem o redukcionističkom
shvaćanju hepeninga te iste scene (što dakako
nije generalizirano pravilo, a što sam i dokumen­
­­­tirala na primjeru određenja hepeninga umjet­
nika Damira Čargonje i Tajči Čekade koji uveli­
ke nadilaze redukcionističko određenje hepe­
ninga kojemu sam, kao što sam uvodno nagla­
sila, i sama sklona), završavam s varijantom he­­
­­peningâ Željka Zorice Šiša koje je posljednjih
go­­­­­­­­dina svoga rada (i života) običavao podna­
slovno, žanrovski odrediti kao kontrolirane
hepeninge. Tako svojim posljednjim projektom,
audio-video jestivom instalacijom uz kontroli­
rani hepening pod nazivom KroaTisch-EU Fre-
undschaft (Trg Francuske Republike, odnosno
kako je stajalo u Šišovu mail pozivu – Trg Fran­
cuske revolucije, vrijeme: 30. lipnja – 1. srpnja
2013., od 22 h do 1 h ujutro) Šiš je dao svoj umje­
­tnički odgovor na ulazak Hrvatske u EU. Kon­
trolirani hepening paralelno se odvijao uz
državnu ceremoniju na glavnom zagrebačkom
trgu, i to kao svojevrsna alternativa političkoj
svečanosti ulaska RH u EU, ili obrnuto.
Naime, na Trgu Francuske Republike/revo­
lucije, jednom od rijetkih slobodnih zagrebačkih
javnih prostora, te večeri bilo je pažljivo pore­
dano 140 bijelih drvenih križeva (metonimija 140
HAPPENING RITUAL K / T/ P
zastupnika/ca u Saboru), sa zrcalima umjesto
pločice s imenom pokojnika/ice, u kojima se zrca­
lilo nebo, travnjak, pozornica i sve što se na njoj
događalo. Pritom, sâm je Šiš pojasnio odrednicu
kontroliranoga hepeninga na sljedeći način:
Uz nekoliko zadnjih svojih radova dodajem
odrednicu kontrolirani hepening. Jednostavno
postoji određeni trenutak kada publiku puštam
da slobodno odlučuje o sudjelovanju u pripre­
mljenom događanju. Jede ili pije, pleše, svira,
uzima ponuđene stvari, šeće kroz ili po insta­
laciji, mijenja značenje rada, komentira pa izmi­
ješta postavljenu inscenaciju, ljuti se i komen­
tira. To su trenuci u kojima najviše uživam.
Odgovornost za rad i njegove značenjske mije­
ne dijelim s novim neplaniranim drugima. Ta
drugost mi omogućuje potpunu slobodu i odva­
janje od vlastitog rada.
U okrilju tog Šišova posljednjega kontroli­
ranoga hepeninga, kako to pokazuje Irena Bekić
(2013.), nedaleko od Šišove inscenacije audio-vi­
deo jestive instalacije, uz kontrolirani hepening
bio je postavljen kamp sramotno potplaćenih
pirotehničara koji su tih dana u štrajku zagre­
bačku čvrsto obamrlu javnost upozoravali na
sumnjive strategije razminiravanja, i sada, eto,
već nakon dvadesetak godina. Rekli bismo – vrlo
jak socijalni aktivizam umotan u celofan Šišo­
vih nadrealnih gastronomskih instalacija slat­
koga. Pritom je ta njegova posljednja gastro­
nomska instalacija na Trgu Francuske revoluci-
je bila istinski “KroaTisch”, mega-stol postav­
ljen točno između politizirane bine i grobljan­
ske scene drvenih i zrcalnih križeva – i to sada
s preobiljem mesa raznodajnih mentaliteta – od
sušenih porebrica, češnjovki, devenica, kule­
na… I bez nekog završno-okvirnoga upućivanja
na možebitan zaključak, a pozivajući se na Cage­
ov koncept slučaja i neodređenosti, parafrazi­
ram Kristine Stiles koja navodi kako sve vezano
uz hepening dokazuje da i sam termin hepening
zaslužuje posebnu pažnju u povijesti umjetno­
sti performansa (usp. Stiles 2004:188).
20 Usp. snimku autoperformansa (Damir Čargonja Čarli kao Gipsy
King u happening-pohodu na svevremenskog riječkog grado-
načelnika): https://www.youtube.com/watch?v=F4aBx1hFtnQ
214 SM
PITANJA ZA ANALIZU TEKSTA
1. Na kojim primjerima autorica
tumači razliku između happen-
inga i performansa?
2. Kako autorica definira pojam
happeninga s obzirom na pro­­
blem odnosa spram publike?
3. Kako autorica tumači potencijal
performansa da promijeni svi­
jet, na primjeru našega prvog
neoavangardnog happeninga iz
1967. godine?
4. Kako procjenjujete mogućnosti
antropološkog pristupa umjet­
nosti na primjeru autoričina kri­
t­­ ič­­kog pregleda?
HAPPENING RITUAL
PREPORUKA ZA DALJNJE ČITANJE:
Irena Bekić “Arhiv plutajućih EU-ko­
memoracija”. Zarez, broj 363–364, 18.
srpnja 2013., str. 39.
Branka Benčić “Ljiljana Mi­­ha­­­­ljević:
Gozba, hepening”. (http://www.hdlu.
hr/2010/04/15/ljiljana­­-mihaljevic-
gozba-galerija-bacva/) (pristup 9.
svibnja 2010.).
Günter Berghaus Avant-Garde Per-
formance. Live Events and Electronic
Technologies Palgrave Macmillan,
Basingstoke, 2005.
Branko Franceschi: Uvod u katalog
Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop. Per-
formansi. Stop, (ur. Ivan Mesek), Ga­­­­­­­
lerijski centar Varaždin, 2013.
John Cage Tišina. Na­­­­­­­klada Ceres,
Zagreb, 2010.
Marvin Carlson Performance. A Cri-
tical Introduction. 2. izdanje. Routled­
ge, New York, 2004.
Branko Cerovac “Fatalne strategije
politike zavođenja”. Zarez, 203, 5.
travnja 2007., str. 34.
Bojana Cvejić Izvan muzičkog dela:
performativna praksa Erika Satija,
Džona Kejdža, Fluksusa, La Monta
Janga, Džona Zorna. Novi Sad: Izda­
vačka knjižarnica Zorana Stojanovića,
Sremski Karlovci, 2007.
Tajči Čekada “O agramerskim repre­
sijama”. Zarez, 373, 18. prosinca
2013., (http://www.zarez.hr/clan­
ci/o-agramerskim-represijama) (pri­
stup 28. prosinca 2013).
K / T/ P
LITERATURA:
Denegri, Ješa. 2003. “Govor u prvom
licu Tomislava Gotovca”. Up & Under-
ground 6:56–67.
Denegri, Ješa. 2003. “Pojedinačna
mitologija Tomislava Gotovca”. U:
Tomislav Gotovac: monografija. 2003.
(tekstovi: Ješa Denegri, Goran Trbu­
ljak, Hrvoje Turković). (ur. Aleksandar
Battista Ilić i Diana Nenadić). Zagreb:
Hrvatski filmski savez, Muzej suvre­
mene umjetnosti, str. 4–11.
Dević, Ana. 2006. Antonio Gotovac
La­­­uer. Čelična mreža. Zagreb: Moder­
na Galerija, Studio “Josip Račić”, str.
2–3.
Donat, Branimir. 2004. “Performans
kao oblik komunikacije hrvatske dade
i njenih inačica s javnošću”. U: Dani
Hvarskoga kazališta: Hrvatska književ-
nost, kazalište i avangarda dvadesetih
godina 20. stoljeća. (ur. Nikola Batu­
šić... et al.). Zagreb, Split: hazu, Knji­
ževni krug, str. 5–12.
Felshin, Nina. ur. 2006. But Is It Art?
The Spirit of Art as Activism. Seattle:
Bay Press.
Fetterman, William. 1996. John Ca­­
ge”s Theatre Pieces: Notations and Per-
formances. Amsterdam: Harwood.
Franceschi, Branko. 2013. “Uvod”.
U: Varaždin. Stop. 2001–2012. Stop.
Performansi. Stop (ur. Ivan Mesek).
Varaždin: Galerijski centar Varaždin.
Galerija Studentskog centra Zagreb
1961–1973. Zagreb: SC, 1975.
Goldberg, RoseLee. 2003. Perfor­
mans: od futurizma do danas. Zagreb:
Test! – Teatar studentima, URK –
Udru­­­ženje za razvoj kulture.
Golub, Marko. 2016. Kritička karto-
grafija, Tekstovi o suvremenoj umjetno-
sti i dizajnu. Zagreb; Durieux, HSAICA.
Gotovac, Tomislav. 2003 (1978). “Sve
je to movie”. Razgovor s Tomislavom
Gotovcem. (Razgovarali Goran Trbu­
ljak i Hrvoje Turković). U: Tomislav
215 SM
Gotovac: monografija. 2003. (tekstovi:
Ješa Denegri, Goran Trbuljak, Hrvoje
Turković); (ur. Aleksandar Battista Ilić
i Diana Nenadić). Zagreb: Hrvatski
filmski savez, Muzej suvremene umje­
­tnosti, str. 15–33.
Howell, Anthony. 2006. The Analysis
of Performance Art. A Guide to Its The-
ory and Practice. London, New York:
Routledge, Taylor & Francis Group.
Kaprow, Allan. 1966. Assamblage,
Environments and Happenings. New
York: Harry N. Abrams.
Kaprow, Allan. 1971. “Happening”. U:
Teatar 20. stoljeća. (ur. Tomislav Sa­­
bljak). Split, Zagreb: MH, str. 401-402.
Kaprow, Allan.1995. “In Response. A
Letter from Allan Kaprow”. U: Happe­
n
­­­ ings and Other Acts. (ur. Marillen R.
Sandford). London and New York,
Routledge, str. 219-220.
Kaprow, Allan. 2003 (1993). Essays
on The Blurring of Art and Life. (ur. Jeff
Kelley). Berkeley, Los Angeles, Lon­
don: University of California Press
Kirby, Michael. 1965. Happenings: An
Illustrated Anthology, scripts and pro-
ductions by Jim Dine, Red Grooms, Allan
Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whi-
tman. New York: E. P. Dutton & Co., Inc.
Kirby, Michael. 1986 (1971). Futurist
Performance. New York: Pay Publica­
tions.
Kirby, Michael. 1995. “Happenings: An
Introduction”. U: Happenings and Other
Acts. (ur. Marillen R. Sandford). London
and New York, Routledge, str. 1-28.
Kirby, Michael. 1995. ‘On Acting and
Not-Acting’. U: Acting (Re) considered.
Theories and practices. (ur. Phillip B.
Zarrilli). London: Routledge, str. 43–58.
Kovač, Mario. 2001. “Transvestiti i
ludi pjesnici za Warhola: Mario Kovač,
redatelj happeninga na otvorenju
Warholove izložbe u Zagrebu”. (Raz­
govarala Vladimira Paleček). Slobodna
Dalmacija 9. rujna 2001., str. 46.
Labrović, Siniša. 2011. Drims Kam
Tru = Dreams Come True. (predgovor:
Antun Maračić: “Od fraze do farse, od
snova do hladne juhe’”). Dubrovnik:
Umjetnička galerija Dubrovnik.
HAPPENING RITUAL
Lauer, Anotnio Gotovac. (http. http:
//www.hfs.hr/filmovi_detail.aspx?­­­­
sif=33). (pristup 14. studenoga 2007).
Marinetti, Filippo Tomaso Mari-
netti. 1922. “(I) oni će doći”. Zenit, 14,
1str. 26.
Marjanić, Suzana. 2010. “Psihoso­
cijalni happening kod ludog šeširdži­
je”. Zarez, broj 283, 13. svibnja 2010.,
str. 32.
Marjanić, Suzana i Višnja Rogošić.
2013. “Zašto hepening”. Kazalište
55-56:116-117.
Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop
hrvatskoga performansa: od Travelera
do danas, Zagreb: Udruga Bijeli val,
Institut za etnologiju i folkloristiku,
Školska knjiga.
Marjanić, Suzana i Višnja Rogošić.
2016. Izazovi humanizmu. 51. zagreba­
­­čki salon vizualnih umjetnosti. Zagreb:
HDLU.
Maroević, Tonko. 1997. “Siskalne da­­
s­­­­ kalije”. Daska, broj 1, Sisak, 21. ožuj­
ka 1997, str. 14.
Matičević, Davor. 2011. Suvremena
umjetnička praksa. Ogledi 1971–1993.
(ur. Marija Gattin i Radmila Iva Janko­
v­­­ ić). Zagreb: Durieux, Muzej suvreme­
n­­­ e umjetnosti, Hrvatska sekcija AICA.
Mihaljević, Ljiljana. (http://ljiljana­
mihaljevic.blogspot.com/).
Moravski, Stefan. 1972. “Hepening
– genealogij, karakter, funkcije”. Treći
program Radio Beograda 14:359-474.
Nenadić, Diana. 2005. “Škrti metri
krizne godine. 14. dani hrvatskoga
filma, 11.–16. travnja 008. 2005.”
(http://www.hfs.hr/nakladnistvo_
zapis_detail.aspx?sif_clanci=670).
(pristup 14. studenoga 2006).
Robinson, Julia; Bois, Yve-Alain;
Kotz, Liz; Joseph, Branden W. 2010.
The Anarchy of Silence: John Cage and
Experimental Art. Museu Dart Con­
temporani de Barcelona.
Schechner, Richard. 2006. Perfor-
mance Studies. An Introduction. New
York, London: Routledge, Taylor &
Francis Group.
K / T/ P
Schimmel, Paul. 1998. “Leap into the
Void: Performance and the Object. U:
Out of Actions: Between Performance
and the Object, 1949–1979. (ur. Paul
Schimmel). Los Angeles: The Museum
od Contemporary Art, Thames and
Hudson, str. 17–120.
Stiles, Kristine. 1998. “Uncorrupted
Joy: International Art Actions”. U: Out
of Actions: Between Performance and
the Object, 1949–1979. (ur. Paul Schi­
­mmel). Los Angeles: The Museum od
Contemporary Art, Thames and Hud­
son, str. 227–329.
Stiles, Kristine. 2004. “I/Eye/Oculus:
Performance, Installation and Video”.
U: Themes in Contemporary Art. (ur.
Gill Perry i Paul Wood). London: Yale
University Press, str. 183–230.
Stiles, Kristine. 2012. “Performance
Art”. U: Kristine Stiles i Peter Selz. The-
ories and Documents of Contemporary Art:
A Sourcebook of Artists” Writings. (2. izd.).
Berkeley, Los Angeles, London: Univer­
sity of California Press, str. 798–820.
Stipančić, Branka. 1998. “Govorica
telesa v hrvaški umetnosti. Body Lan­
guage in Croatian Art”. U: Body and
the East: od šestdesetih do danes. (ku­­
s­­­­­ tosica: Zdenka Badovinac). Moderna
galerija Ljubljana. (ur. Mika Briški).
Lju­­­­­bljana: Moderna galerija, str. 58–61.
Susovski, Marijan. 1982. “Inovacije
u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih
godina”. U: Inovacije u hrvatskoj umjet-
nosti sedamdesetih godina. (ur. Marijan
Susovski). Zagreb: Galerija suvreme­
ne umjetnosti, str. 17–41.
Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik
moderne i postmoderne likovne ume­­
tnos­­­ti i teorije posle 1950. godine. Beo­
grad, Novi Sad: sanu & Prometej.
Šuvaković, Miško. 2005. Pojmovnik
suvremene umjetnosti. Zagreb: Ho­­­­­­
retzky.
Šuvaković, Miško. 2007. Konceptual-
na umetnost. Novi Sad: Muzej savre­
mene umetnosti Vojvodine, Kulturni
centar Novog Sada.
Wark, Jayne. 2006. Radical Gestures:
Feminism and Performance Art in North
America. Québec: McGill-Queen’s Uni­
­­­­­­versity Press.
BILJEŠKE O AUTORIMA
SANJA CVETNIĆ je profesorica na Filozofskom fakul­
tetu u Zagrebu. Predaje predmete iz razdoblja rene­
sanse, manirizma i baroka. Prije toga bila je zapo­
slena kao kustos talijanske zbirke Strossmayerove
galerije starih majstora HAZU. S toga područja
objavila je knjige Barokni defter (Leykam Interna­
tional, Zagreb, 2011.) i Ikonografija nakon Trident-
skoga sabora (FF-press, Zagreb, 2007.). Publicira­
la je više od pedeset izvornih znanstvenih radova
iz područja umjetnosti od 15. do 17. stoljeća, te iko­
nografije i pučke umjetnosti.
VINKO SRHOJ je povjesničar umjetnosti i kritičar. Pre­
daje kolegije iz moderne i suvremene umjetnosti,
teorije umjetnosti i novih medija na Sveučilištu u
Zadru. Među ostalim objavio je sljedeće knjige:
Grupa Biafra 1970. – 1978. (Art studio Azinović,
Zagreb, 2002.); Juraj Škarpa (Centar za kulturu Sta­
roga Grada, Stari Grad, 2004.); Dalibor Stošić (Art
magazin Kontura, Zagreb, 2009.); Moderno kipar-
stvo otoka Hvara (Sveučilište u Zadru–Muzej Sta­
roga Grada, Zadar/Stari Grad, 2016.).
FEĐA GAVRILOVIĆ je povjesničar umjetnosti iz Zagre­
ba. Objavljuje likovne kritike u časopisima Vijenac,
Kontura, Zarez i drugima, te dnevnim novinama
Jutarnji list. Uređivao je Art magazin Kontura 2014.
i 2015., gdje je i sada urednik. Sudjelovao je na ne­­
­­­­­koliko znanstvenih skupova, te na prvom znan­
stvenom istraživanju o Juliju Kniferu s radom “Od
kompozicije do meandra: O Kniferovom ‘imenu
slike’ u kontekstu teorije Wilhelma Worringera”
(2015./2017.). Autor je monografije Božice Dee M­­a­
tasić, te niza problemskih i samostalnih izlo­­žbi iz
povijesti i iz suvremene umjetnosti.
BLAŽENKA PERICA je povjesničarka i teoretičarka umje­
­­­tnosti. Od 1986. godine boravi u Njemačkoj, gdje
je 1999. doktorirala na Sveučilištu u Kasselu na
temu Specific Objects. Theorie und Praxis im Werk
von Donald Judd. Djelovala je kao znanstveni surad­
nik i/ili kustos u više muzeja (Kunstsammlung
NRW, Museum Wiesbaden, Schirn Kunsthalle,
Frankfurt) i u raznim renomiranim galerijama u
Njemačkoj. Od 2007. godine predaje suvremenu
umjetnost, teoriju i filozofiju umjetnosti na Umje­
t­­­ ničkoj akademiji u Splitu.
MARIJA BOROVIČKIĆ je povjesničarka umjetnosti, etno­
loginja i kulturna antropologinja. Radi kao free-lan-
ce kustosica, likovna kritičarka, istraživačica i dje­
latnica u kulturi. Stažirala je u Laubi, Galeriji Fo­­­­­
rum i u Institutu za povijest umjetnosti u Zagre­
bu. Članica je udruge Siva zona - prostor medijske i
suvremene umjetnosti u Korčuli.
KREŠIMIR PURGAR je teoretičar umjetnosti i vizualnih
studija. Osnivač je i voditelj Centra za vizualne stu­
dije u Zagrebu. Predaje vizualno-teorijske pred­
mete na Sveučilištu u Zagrebu. Pored brojnih
autorskih tekstova, uredio je knjige Theorizing Ima-
ges (Cambridge Scholars Publishing, Newcastle,
2016., zajedno sa Ž. Paićem); Slika i antislika – Juli-
je Knifer i problem reprezentacije (CVS, Zagreb,
218 BILJEŠKE O AUTORIMA
2017.) i W.J.T. Mitchell’s Image Theory – Living Pictu-
res (Routledge, New York 2017.).
ANA PERAICA je teoretičarka vizualne kulture i povje­
­sni­­­­čarka umjetnosti novih medija. Studirala je na
Jan Van Eyck Akademie, ASCA – Sveučilišta u
Amsterdamu. Autorica je Culture of the Selfie (Insti­
tute of Network Cultures, Amsterdam, 2017.), Sub/
versions (Revolver, Berlin, 2009.), te je urednica
Smuggling Anthologies (MMSU, Rijeka, 2015.),
Victims Symptom (Institute of Network Cultures,
Amsterdam, 2009.), Žena na raskrižju ideologija
(HULU, Split, 2007.). Recenzent je za Leonardo Re­­
­­­­­views. Predaje na MA Media Art Histories i MA
Media Art Cultures (ERASMUS MUNDUS) odsje­
ka Image Science, Sveučilišta Dunav u Kremsu.
LEONIDA KOVAČ je povjesničarka i teoretičarka umjet­
nosti, kustosica, te izvanredna profesorica na Aka­
demiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu.
Bila je povjerenica i kustosica hrvatskog paviljona
na Bijenalu suvremene umjetnosti u São Paulu
(2002.) i na Bijenalu u Veneciji (2003.). Među novi­
jim naslovima izdvajaju se U zrcalu kulturalnog
ekrana: Jagoda Kaloper (Hrvatski filmski savez,
Zagreb, 2013.), Tübingenska kutija: Eseji o vizual-
noj kulturi i biopolitici (Antimarbarus, Zagreb,
2013.), i Edita Schubert: Retrospektiva, Galerija Klo­
vićevi dvori, Zagreb, 2015.
TIHANA BERTEK je likovna kritičarka, novinarka i pre­
voditeljica. Završila je anglistiku i povijest umjet­
nosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, te rodne
studije na Central European University u Budim­
pešti. Dugogodišnja je suradnica portala Kultur­
punkt i VoxFeminae.
K / T/ P
RADMILA IVA JANKOVIĆ likovna je kritičarka i kustosica.
Tekstove o vizualnoj umjetnosti objavljuje u ča­­­­­­­­­­­­­­­­­so­­
pisima za umjetnost i kulturu te u radijskim i tele­
vizijskim emisijama. Niz samostalnih i problemskih
izložbi priredila je najprije kao free lance ku­­­­­­sto­­­­sica,
potom kao kustosica u Galeriji proširenih medija, a
od 2007. zaposlena je u Muzeju suvremene umjet­
nosti u Zagrebu gdje vodi zbirku Atelijer Kožarić.
Dobitnica je godišnje nagrade AICA-e za 2012. godi­
nu. Izbor njezinih tekstova objavljen je u knjizi Unu-
tra, prema van (HS AICA, Durieux, 2016.).
LEILA TOPIĆ je povjesničarka umjetnosti trenutno
zaposlena kao viša kustosica u zagrebačkom Muze­
ju suvremene umjetnosti gdje vodi Zbirke fotogra­
fije, filma i videa te medijske umjetnosti. Autori­
ca je brojnih grupnih i samostalnih izložbi kao i
kritičkih tekstova iz područja suvremene umjet­
nosti.
KLAUDIO ŠTEFANČIĆ je kustos i likovni kritičar. Podru­
­čje njegovog interesa obuhvaća teoriju moderne
umjetnosti, medijsku teoriju i umjetnost, kao i
kustoske i vizualne studije. Što samostalno, što u
suradnji s drugima, kurirao je i organizirao više
desetina izložbi, kako u zemlji tako i u inozemstvu.
Autor je monografije Daniel Kovač (Fraktura, Za­­­­­­
greb, 2004.). Od 2001. voditelj je Galerije Galženi­
ca iz Velike Gorice, a od 2008. predaje kustosku
te­oriju i praksu na neformalnoj edukacijskoj inici­
jativi Kustoska platforma iz Zagreba.
MIRELA RAMLJAK PURGAR je istraživačica je u Centru za
vi­­­­­­­zualne studije u Zagrebu. Sudjelovala je u ku­­­­­­sto­
­­skom timu izložbe “Nordic Cut – Suvremena fin­
ska fotografija”, Umjetnički paviljon, Zagreb 2006;
219 BILJEŠKE O AUTORIMA
objavila je knjigu Ekspresionizam i hrvatska moder-
na umjetnost (Art magazin Kontura, Zagreb, 2008.
god.); sudjelovala je u prvom znanstvenom istraži­
­­­vanju o Juliju Kniferu s radom “Kniferova apstrak­
cija geste: Preživljavanje, ili kako je meandar sakrio
ritual ruke” (2015./2017). Trenutno završava istra­
­ži­­­­vanje o uzajamnom utjecaju filma i grafike nje­
­ma­­­čkog ekspresionizma.
ŽARKO PAIĆ je teoretičar suvremene umjetnosti, kul­
ture i politike. Predaje kolegije iz društveno-hu­
manističkih znanosti na Sveučilištu u Zagrebu.
Autor je mnoštva knjiga među kojima se izdvaja­
ju Slika bez svijeta (Litteris, Zagreb, 2006.), Vizu-
alne komunikacije (CVS, Zagreb, 2008.), Posthuma-
no stanje (Litteris, Zagreb, 2011.), Sloboda bez moći,
(Bijeli val, Zagreb, 2013.) Totalitarizam? (Mean­
darmedia, Zagreb, 2015.), Doba oligarhije (Litteris,
Zagreb, 2017.). Uredio je knjige Vizualna konstruk-
cija kulture (HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb,
2008., zajedno s K. Purgarom) i Theorizing Images
(Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2016.,
zajedno s K. Purgarom).
JOSIPA BUBAŠ je povjesničarka umjetnosti, likovna
kritičarka i izvedbena umjetnica. Autorica brojnih
predgovora i nekoliko stručnih radova. Redovno
objavljuje osvrte u emisiji Triptih (HR3 ) i radi na
projektu Participativna umjetnost za nevidljive
zajednice (Studio Omnimedia). Kao izvođačica
sudjelovala na brojnim plesnim/kazališnim pro­
jektima. Zadnjih nekoliko godina se bavi i autor­
skim radom u polju izvedbenih umjetnosti. Završa­
v­­ a doktorski studij na Sveučilištu u Zadru s te­­­­­­­mom
Izvedba tijela/tjelesnost izvedbe.
K / T/ P
RUŽICA ŠIMUNOVIĆ je povjesničarka umjetnosti, likov­
na kritičarka, urednica emisija o vizualnim umjet­
nostima Kretanje točke (Hrvatski radio, Prvi pro­
gram) i U vizualnom kodu (Hrvatski radio, Treći
program). Autorica je knjiga Zoran Pavelić: Politič-
ki govor je suprematizam (Pleh, Zagreb, 2012.), Tije-
lo u dijalogu: Ženske performativne prakse u Hrvat-
skoj (Durieux, Zagreb, 2016.) i ko-autorica knjige
ANA Elizabet – Realizirani i nerealizirani radovi u
javnom prostoru, 1997. – 2014. (ANA Elizabet,
Zagreb, 2014.).
SONJA BRISKI UZELAC je teoretičarka umjetnosti i vi­­­­­­
zual­­­ne kulture, slikarica te sveučilišna profesori­
ca teorije i povijesti moderne i suvremene umjet­
nosti na više umjetničkih akademija. Osim brojnih
autorskih tekstova, studija i rasprava, priredila je
knjigu Slika i riječ – uvod u povijesnoumjetničku her-
meneutiku (Institut za povijest umjetnosti, Zagreb,
1997.), te objavila knjige Vizualni tekst – studije iz
teorije umjetnosti (CVS, Zagreb, 2008.) i Lokacija
vizualnosti – ka prostornoj epistemologiji i topolo-
giji vizualnosti (Artresor, Zagreb 2017.).
SUZANA MARJANIĆ radi u Institutu za etnologiju i fol­
kloristiku u Zagrebu gdje ostvaruje interese za teo­
rije mita i rituala, kulturnu animalistiku i izved­
bene studije. Autorica je više stotina članaka, dviju
knjiga i suurednica je pet zbornika radova na nave­
dene teme. Od njenih najnovijih publikacija izdva­
ja se prvo cjelovito djelo o povijesti hrvatskoga per­
formansa, trotomno izdanje Kronotop hrvatskog
performansa: od Travelera do danas (IEF, Bijeli val
i Školska knjiga, 2014.). Članica je uredništva časo­
pisa Treća, dvotjednika Zarez i časopisa Narodna
umjetnost.
K / T/ P
K / T/ P
K / T/ P
K / T/ P
ART MAGAZIN KONTURA