JURI LOTMAN

SEMIOTIKA FILMA
I PROBLEMI FILMSKE ESTETIKE

ili

KAKO SAM ITALA LOTMANA

1.
SEMIOTIKA?- nauka o jeziku

Korjen od grke rijei SEMION, u znaenju ZNAK.

Nauka o znacima.
Podjela:
- PRAGMATIKA
- SEMANTIKA
- SINTAKSA

TA JE UOPTE JEZIK-POJAM JEZIKA?

JEZIK JE REGULISANI KOMUNIKACIONI ZNAKOVNI SISTEM

(NAMIJENJEN PRENOENJU INFORMACIJA).
UKAZIVANJE NA ZNAKOVNI KARAKTER JEZIKA (DA BI MOGAO DA
OSTVARUJE KOMUNIKACIONU F-JU, JEZIK MORA RASPOLAGATI
SISTEMOM ZNAKOVA), ODREUJE GA KAO SEMIOTIKI SISTEM.
ZNAK JE MATERIJALNO IZRAENA ZAMJENA PREDMETA, POJAVA I
POJMOVA U PROCESU RAZMJENE INFORMACIJA U KOLEKTIVU- DAKLE
ON IMA F-JU ZAMJENJIVANJA. DALJE, POTO SU ZNACI UVIJEK
ZAMJENA NEEGA, SVAKI OD NJIH PODRAZUMIJEVA STALAN
ODNOS PREMA ZAMJENJIVANOM OBJEKTU- OVAKAV ODNOS ZOVE SE
SEMANTIKA ZNAKA.
SEMANTIKI ODNOS ODREUJE SADRINU ZNAKA. ALI BUDUI DA
SVAKI ZNAK IMA MATERIJALNI IZRAZ, DVOJNI ODNOS IZRAZA
PREMA SADRINI POSTAJE JEDAN OD OSNOVNIH POKAZATELJA ZA
SUD, KAKO O POJEDINANIM ZNACIMA, TAKO I O ZNAKOVNIM
SISTEMIMA U CJELINI.
REGULISANOST JEZIKA UPRAVO JE U TOME TO SU ZNACI
POVEZANI U ORGANIZOVANE SISTEME (PR. SEMAFORA/ dogovoren
redoslijed svjetala i njihovo znaenje; PR. IZGOVORENO I GRAFIKO A-
izjednaeno u SISTEMU FONEMA I GRAFEMA)

2.
OSIM SEMANTIKE POSTOJI I SINTAKSIKA REGULISANOST. U NJU
SPADAJU PRAVILA SPAJANJA ZASEBNIH ZNAKOVA U REDOSLEDE,
REENICE KOJE ODGOVARAJU NORMAMA DATOG JEZIKA.

ZNAK?

ZNACI SE DIJELE NA DVIJE GRUPE: UGOVORENI (U KOJIMA VEZA

SADRINE I IZRAZA NIJE IZNUTRA MOTIVISANA...NPR. ZELENO
SVJETLO-SLOBODAN PROLAZ, CRVENO-ZABRANJEN ALI MOGAO JE BITI I DRUGI
DOGOVOR); SLIKOVNI (ILI LIKOVNI, IKONINI- KOJI PODRAZUMIJEVA
DA ZNAENJE IMA JEDAN IZRAZ KOJI MU JE PRIRODNO
SVOJSTVEN-NAJRASPROSTRANJENIJI PRIMJER ZA TO JE CRTE- STO(STOL),
STOLIC(STUL))
DAKLE, UGOVORENI ZNACI SU KODIRANI, I KAO TAKVI,
NERAZUMLJIVI BEZ POZNAVANJA SPECIJALNE IFRE, DOK SU
SLIKOVNI DALEKO LAKI ZA RAZUMIJEVANJE (CRTE PERECE I NASLOV
NA FIRMI-PEKARA)
MEUTIM, SLIKOVNI ZNAK JE IPAK UGOVOREN, U TOJ MJERI DA SE
TRODIMENZIONALNI OBJEKAT ZAMJENJUJE NA SLICI
DVODIMENZIONALNIM- DAKLE, SLIKOVNOST JE RELATIVNO A NE
APSOLUTNO SVOJSTVO (PREDMET LOKOMOTIVA ZAPRAVO PREDSTAVLJA
ELJEZNIKU PRUGU KOJA NA CRTEU NIJE PRIKAZANA)
UGOVORENI ZNACI SE LAKO SINTAGMATIZUJU, TJ. SLAU U
NIZOVE, PRILAGOENI SU PRIANJU- STVARANJU PRIPOVJEDAKIH
TEKSTOVA, DOK SE IKONIKI OGRANIAVAJU NA NIVO
IMENOVANJA. SLIKOVNE I VERBALNE UMJETNOSTI, IPAK SU
MEUSOBNO USLOVLJENE, CRTE I RIJE NEODVOJIVI SU I
USMJERENI U PRAVCU RAZUMIJEVANJA KODOVA (ZNAENJE MAKOVA
U KLASICIZMU, ILI PURPURNOG OGRTAA...KODOVI U DRUGIM UMJETNOSTIMA ).

3.
IMA LI FILM SVOJ JEZIK-BILO DA JE RIJE O
NIJEMOM FILMU ILI ZVUNOM FILMU?
DA LI JE FILM KOMUNIKACIONI SISTEM?

VE U SAMOM UVODU, LOTMAN NAVODI DA E PRIRODU JEZIKA

KORISTITI SAMO U FUNKCIJI LAKEG RAZUMIJEVANJA
UMJETNIKE SUTINE FILMA.
JEZIK, KAO POJAM, VALJA SHVATITI IROKO, JER ON OBUHVATA
ITAV KRUG KOMUNIKACIONIH SISTEMA KOJI FUNKCIONIU U
LJUDSKOM DRUTVU.
ZATO JE DALEKO KONKRETNIJE SVESTI VEZU JEZIKA I FILMA NA
PITANJE: IMA LI FILM SVOJ JEZIK? , A DALJOM ANALIZOM OTKRITI:
DA LI JE FILMSKI JEZIK KOMUNIKACIONI SISTEM?
ODGOVOR NA OVO PITANJE NAMEE SE SAM PO SEBI BEZ OBZIRA NA
NIVO UPUENOSTI U FILMSKI JEZIK. U TO DA JE FILMSKI JEZIK
KOMUNIKACIONI SISTEM, NIKO NE SUMNJA.
REDITELJI, GLUMCI, PISCI SCENARIJA, SVI STVARAOCI FILMA ELE
NETO DA PORUE SVOJIM DJELOM. NJIHOVA TRAKA JE KAO PISMO
(PORUKA) UPUENA GLEDAOCIMA.
ALI, DA BI TA PORUKA BILA SHVAENA, MORA SE ZNATI NJEN JEZIK.
DA BI SE ZNAO NJEN JEZIK, ON SE MORA UITI- TU SE POSTAVLJA
DALEKO VANIJE PITANJE, A TO JE:

KO NAS MILIONE GLEDALACA UI DA

RAZUMIJEMO JEZIK NAJMASOVNIJE OD SVIH
UMJETNOSTI?

OVO PITANJE POSTAVIO JE SAM LOTMAN, I ONDA, NAKON PAR

REDOVA, PRILINO SIROVOG RAZMATRANJA NA TEMU ILUZIJE I
STVARNOSTI, A SVE BAZIRANO NA ONOME TO BIH JA NAZVALA
VUJAKLIJSKA GOVORANCIJA, NAIEM NA SLEDEE:
SAMO KADA SHVATIMO JEZIK FILMA UVJERIEMO SE DA ON NIJE
SAMO ROPSKA, PRAZNA KOPIJA IVOTA, VE AKTIVAN IN
4.
PONOVNOG STVARANJA U KOME SE SLINOSTI I RAZLIKE
SJEDINJUJU U JEDINSTVENI, NAPET, PONEKAD DRAMATIAN
PROCES SPOZNAVANJA IVOTA.
PRVA STVAR KOJA ME, RECIMO, PRIVUKLA. NAKON SAT VREMENA
ITANJA, DOLA SAM NAJZAD DO PRVOG POGLAVLJA. PRILINO
UMORNA OD SEMANTIKE, SEMIOTIKE, SINTAKSE, ....
LOTMAN HOE DA ON BUDE TAJ KOJI E PODUAVATI MILIONE
GLEDALACA, PA I MENE MEU NJIMA, JEZIKU NAJMASOVNIJE OD
SVIH UMJETNOSTI, I TO STALNO SE OSVRUI NA VRIJEDNOSTI
JEZIKA UOPTE, U POGLEDU TEORETSKOG RAZMATRANJA?!
ODLOILA SAM KNJIGU NA POLICU. OSTATAK DANA BIO JE
POSVEEN PSMATRANJU KNJIGE KOJA LEI NA POLICI-ZVALA ME
DA JE PROITAM-IITAN UVOD NIJE BIO DOVOLJAN DA KNJIGU
OSUDIM KAO BEZUSPJENI POKUAJ, POSEBNO AKO SE OSVRNEM
NA INJENICU DA JE TO IPAK LOTMAN, TAKO ZVUNO IME KOJE
OBEAVA-ZA RAZLIKU OD BRANKINOG PLAEVSKOG...ALA MALA!
USPUT, BIO JE TO MOJ KOLSKI ZADATAK.
U SVAKOM SLUAJU, NE ODGLEDATI PREDSTAVU ILI FILM A TVRDITI
DA JE TRASH, BILO JE ODUVIJEK ZA NAJVEU OSUDU, ZGRAAVALA
SAM SE LJUDI KOJI DOU DA GLEDAJU SVOJE KOLEGE ILI JO
GORE, SVOJE UENIKE, I ONDA IZLAZE IZ SALE PRIJE KRAJA, NIJE
VE NITI VANO ZBOG EGA...
UZELA SAM KNJIGU PONOVO S POLICE- ONO TO TE NE UBIJE UINI
TE JAIM..
ITALA SAM JE TRI NOI GOTOVO DO JUTRA I PROITALA-PAR
ZANIMLJIVIH MISLI, STALO JE NA JEDAN KOMAD PAPIRA. NIJE ME
UBILA, ALI NI UINILA JAOM- MAKAR SAM TADA TAKO VJEROVALA.
VEINA STVARI IZ KNJIGE BILA JE PREKOMPLIKOVANO
FORMULISANA I STALNO ME TJERALA NA JEDNO ISTO PITANJE-
EMU? TA E MENI OVO? TA E OVO BILO KOME? SEMIOTIKA
FILMA I PROBLEMI FILMSKE ESTETIKE?!
ETO. PROITALA SAM JE-OSTAVILA JE NA MENE PRILINO TUP
UTISAK PRETRPAN KAO ONE SLIKE OD KOJIH, KADA UETE U ATELJE
USTUKNETE (BA JEDNU TAKVU VIDJEH NAKON DESETAK DANA NA
IZLOBI U DVORCU KRALJA PETROVIA- SVAKA AST I POTOVANJE
STVARAOCU, ALI SLIKA ME JE UTNULA NOGOM U PRSA I IZALA
5.
SAM IZ TOG IZLOBENOG DIJELA- KASNIJE SAM, GLEDAJUI JE U
IZLOBENOM KATALOGU, ONAKO FOTOGRAFSKI UMANJENU ZAISTA
POTOVALA KAO KOMUNIKACIJSKI ZNAK, ALI MI NIJE DOZVOLILA
DA JOJ SE PRIBLIIM- SADA, KAD RAZMISLIM, MODA JE U NJOJ
BILO MNOGO VIE ELEMENATA ZA ... JA SAM IH PROPUSTILA.
NEGO, DA SE VRATIM NA KNJIGU O KOJOJ JE RIJE. OSTAVIM JE
JA, SADA VE OLAKANA ZA INJENICU DA SAM JE IPAK PROITALA
I DA MOJE ODBIJANJE DA SE NJOME BAVIM VE IMA
RACIONALNIJE OPRAVDANJE, LIENO SAMOVOLJE I PREDRASUDE.
PAR DANA KASNIJE...GLEDAM FILM, FRANCUSKI,...PARIZU, S
LJUBAVLJU...LIJEP...AROLIK...MOJ PRIJATELJ GLEDA SA
MNOM...TUMAI GA NAGLAS...TEORETSKI...VEINA STVARI O KOJIMA
GOVORI JASNA MI JE, ALI KAO GLEDAOCU, NA NIVOU UTISKA I
OPTE SLIKE, GLUMAKOG POSMATRANJA DOGAAJA...
DEAVA MI SE DA NADOGRAUJUI NA UTISAK NJEGOVU PRIU,
DOGAAJI IZ FILMA OSTAVLJAJU NA MENE PUNIJI TRAG, JAI
SIMBOL, BOLJE I POTPUNIJE RAZUMIJEVANJE.
NAKON TE VEERI PROVEDENE UZ PARIZU S LJUBAVLJU, ODLUUJEM
DA PONOVO UZMEM KNJIGU. OVO PIEM ITAJUI JE PO TREI PUT...
EVO TA SAM PRONALA U NJOJ I ZBOG EGA BIH JE PREPORUILA
KAO JEDNU VRSTU USKO STRUNE LITERATURE, A ZA BOLJE
POZNAVAOCE JEZIKA I UJEDNO LJUBITELJE FILMA KAO MANJE
VIE KORISNO TIVO.
PRIJE UVODA, SVOG PREDGOVORA ZA ITANJE LOTMANOVE
SEMIOTIKE FILMA, I SAMA SAM IZLOILA PAR NAJVANIJIH
DETALJA O POJMU JEZIKA, ZNAKA, PA I SAME SEMIOTIKE O KOJOJ
JE U KNJIZI RIJE, JER U NEGDJE I OVO ZNANJE MORATI
UPOTRIJEBITI U POREDBENOM SMISLU. OVO SVAKAKO NIJE KNJIGA
ZA LIJENE I NEOBRAZOVANE KOJI NISU OTILI DALJE OD
SLIKOVNICA I KRATKIH BAJKI I PRIA, KAO NI ZA ONE KOJI NISU
SPREMNI DA OTVORE JO NAJMANJE 2 KNJIGE, I POGLEDAJU
NAJMANJE PEDESETAK FILMOVA...OVO JE KNJIGA ZA KOJU JE
POTREBNO JEDNO IRE OBRAZOVANJE, POZNAVANJE JEZIKA (ALI
NE JEZIKA RADI, VE RAZUMIJEVANJA FILMA RADI), A KAO
PRIRUNIK ZA PRAKSU, NEMOGUE GA JE ISKORISTITI, AKO PRIJE
NJEGA NISTE STEKLI NAVIKU GLEDANJA FILMOVA, PA I PRAKSE NA
6.
NA FILMU , INTERESOVALI SE I NADOGRAIVALI IZ OBLASTI
ISTORIJE UMJETNOSTI, NAROITO ISTORIJE FILMSKE
UMJETNOSTI, KAO NJENOG UEG DIJELA.

I DALJE NE DRIM DA JE LOTMAN NAJBOLJI MEU NAJBOLJIMA DA

NAUI MILIONE RAZUMIJEVANJU NAJMASOVNIJE OD SVIH
UMJETNOSTI, ALI JE NA SPISKU LJUDI KOJI SU TO POKUAVALI I
DJELIMINO USPIJEVALI PRONAAO MJESTO I ZA SEBE- A TO
TREBA CIJENITI.

1. ILUZIJA REALNOSTI-ILI, ZATO SE

FILM, PONAJVIE OD SVIH
UMJETNOSTI, OBRAA OSJEAJU
REALNOSTI AUDITORIJUMA?

EMOCIONALNA VJERA GLEDAOCA U ISTINITOST ONOGA TO MU SE

PRIKAZUJE, POVEZUJE FILM SA JEDNIM OD NAJBITNIJIH PROBLEMA
U ISTORIJI KULTURE. OSJEANJE REALNOSTI O KOME JE OVDJE
RIJE SASTOJI SE U TOME DA, MA KAKAV BIO FANTASTIAN
DOGAAJ KOJI SE ZBIVA NA EKRANU, GLEDALAC POSTAJE NJEGOV
OEVIDAC I NETO POPUT SAUESNIKA. ON SHVATA IREALNOST
ONOGA TO SE ZBIVA, PA IPAK SE PREMA TOME ODNOSI KAO PREMA
ISTINSKOM DOGAAJU (AKO MU SE PREPUSTI EMOCIONALNO).
MEUTIM, SVA TEHNIKA USAVRAVANJA PREDSTAVLJAJU MA SA
DVIJE OTRICE- PORED SLUBE DRUTVENOM DOBRU, ESTO SU
ISKORIENI I ZA SUPROTNE CILJEVE. ISTO SE DESILO I SA
ZNAKOVNOM KOMUNIKACIJOM. RIJE MOE BITI INFORMACIJA,
ALI ISTO TAKO I DEZINFORMACIJA, MIT NIJE ISTO TO I
ISTORIJA, POEZIJA NIJE ISTO TO I DOKUMENT. ROMANTIARSKA
IZMILJOTINA PJESNIKA STAVLJENA JE U ZAPEAK OTKRIEM
NOVINSKE REPORTAE KAO APSOLUTNE ISTINITOSTI I
DOKUMENTARNOSTI, ALI SE VRLO BRZO ISPOSTAVILO DA NI
NOVINSKI IZVJETAJ NIJE APSOLUTNA ISTINA.
POJAVA FOTOGRAFIJE ZNAILA JE DOKUMENTARNI BUM, BIO JE TO
SAM IVOT U SVOJOJ REALNOSTI. OVAKVOM EVOLUCIJOM, FILM JE,
7.
U POETKU DEFINISAN KAO POKRETNA DOKUMENTARNA
FOTOGRAFIJA, PA JE VRLO LAKO STEKAO POPULARNOST, JER SE
POVEAVALO POVJERENJE U VJERODOSTOJNOST FILMA. JO KADA
JE TEHNIKI NAPREDAK NA TO NADOGRADIO I TREU DIMENZIJU,
NOVONASTALI POKRETNI FILM STVORIO JE EMOTIVNO POVJERENJE
GLEDAOCA.
VJERODOSTOJNOST FILMA IMALA JE IZVANREDNU INFORMATIVNU
VRIJEDNOST I OSIGURALA MU MASOVNI AUDITORIJUM.
OSTALO JE PITANJE ESTETIKE: DA LI NAM JE U FILMU, KAO
UMJETNIKOJ FORMI DOVOLJNA PRIZEMNA SPEKTAKULARNOST
EKSPLOATISANA U SVRHE ZAPADNE TELEVIZIJE KOJA 24 SATA
DNEVNO PRENOSI LIVE PROGRAM KRVAVE IVOTNE DRAME, DA I NE
POMINJEM KUU VELIKOG BRATA.... ???!
FOTOGRAFSKA TANOST KADROVA SAMO JE OTEALA I PRODUILA
PUT OD SUVE VJERODOSTOJNOSTI FILMA DO FILMA KAO
UMJETNOSTI I SREDSTVA SPOZNAJE.
AKO SE ZADRIM NA FILMU KAO SREDSTVU SPOZNAJE, ONDA SE U
JEZIKOM SMISLU MORAM ZADRATI NA INFORMACIJI KAO
OKONANJU IZVJESNE NEODREENOSTI, UNITENJU NEZNANJA I
NJEGOVOJ ZAMJENI ZNANJEM. POTO JE INFORMACIJA U
ZAVISNOSTI OD POSTOJANJA ALTERNATIVNIH MOGUNOSTI, ONA
JE SUPROTNA AUTOMATIZMU. ISTO TAKO I UMJETNOST NE SMIJE
IMATI ZA CILJ DA PRESLIKA SVIJET BEIVOTNIM AUTOMATIZMOM
(KAO TO TO INI FOTOGRAFIJA), VE DA PRETVORI SLIKE SVIJETA
U ZNAKE (PORTRET SLIKARA); NE DA ODSLIKA OBJEKAT, VE DA GA
UINI NOSIOCEM ZNAENJA.
FOTOGRAFIJA JE OKIVALA UMJETNIKA DJELA POTINJAVAJUI IH
AUTOMATIZMU ZAKONA TEHNIKOG REPRODUKOVANJA.
FILM JE MOGAO DA OPSTANE JEDINO VODEI SE INJENICOM DA
SVAKO NOVO TEHNIKO USAVRAVANJE MORA BITI OSLOBOENO
OD TEHNIKOG AUTOMATIZMA DA BI POSTALO UMJETNIKA
INJENICA. (NPR. SINHRONIZOVANOST ZVUKA I SLIKE POSTALA JE
NE SAMO TEHNIKI NAPREDAK INDUSTRIJE FILMA, VE I NOSIOC
INFORMACIJE, PA JE MOGUNOST DEFORMACIJE
SINHRONIZOVANOSTI POSTALA SVJESNI IZBOR UMJETNIKOG
RJEENJA).
8.
FILM JE POBIJEDIO POKRETNU FOTOGRAFIJU, NAPRAVIVI OD NJE
AKTIVNO SREDSTVO SPOZNAJE STVARNOSTI. ALI TADA SE
EMOCIONALNO POVJERENJE GLEDAOCA NIJE SMJELO IZGUBITI,
JER, IPAK JE NEISKUSAN GLEDALAC (KOJI NE RAZLIKUJE
UMJETNIKI FILM OD DOKUMENTARNOG), U VEOJ MJERI GLEDALAC
NEGO TO JE TO FILMSKI KRITIAR KOJI FIKSIRA POSTUPAK I
NEPRESTANO ZAVIRUJE U KUHINJU FILMSKOG DJELA. TREBALO JE
STVORITI ILUZIJU KOD GLEDAOCA DA SU PRED NJIM IPAK SAMO
FOTOGRAFIJE, SAM IVOT, KOJI REDITELJ NIJE IZMISLIO NEGO GA
JE KRIOM POSMATRAO (ZA OIVLJAVANJE OVOG MODELA BORILI
SU SE ONI KOJI SU STVARALI SVIJET FILMA PO SLOENIM
IDEOLOKIM MODELIMA: DZIGA VERTOV, S. EJZENTAJN, I.
BERGMAN ) ONI SU STVORILI DVOSTRUKI ODNOS PREMA REALNOSTI,
MONTAOM ISTINSKOG I FILMSKOG IVOTA , JEDNU UMJETNIKU
SLIKU USLOVNOSTI SVIJETA KOJI PRIKAZUJU, ISTOVREMENO NAS
PRIMORAVAJUI DA NA TU USLOVNOST ZABORAVIMO.
OVAJ DVOSTRUKI ODNOS PREMA REALNOSTI STVORIO JE
SEMANTIKI NAPON U IJEM POLJU SE RAZVIO FILM KAO
UMJETNOST. BILO JE NEMOGUE STALNO NOSITI U SVIJESTI DA
SU PRED NAMA NAMINKANI GLUMCI KOJI OSTVARUJU
REDITELJEVE ZAMISLI, I DOIVJETI TAKO EMOCIJU ISTINSKE
IVOTNE SITUACIJE. ISTO TAKO, NE RAZLIKOVATI SCENU OD
IVOTA, ZNAILO BI NE DOIVJETI SPECIFINO UMJETNIKE
EMOCIJE
PUKIN JE ODREDIO FORMULU ESTETSKOG PREIVLJAVANJA
RIJEIMA: NAD IZMILJENIM, SUZAMA U SE OBLITI . POTVRDILO
SE VRLO BRZO DA UMJETNOST ZAHTIJEVA DVOSTRUKO
DOIVLJAVANJE.
ALI TO NIJE UMANJILO NJEN ESTETSKI DOIVLJAJ. NAPROTIV,
ISPOSTAVILO SE DA SE JEDINO U UMJETNOSTI MOE DOI DO
TAKO UZVIENOG OSJEANJA KAO TO JE ISTOVREMENO SE
UASAVATI ZLOINAKOG ZBIVANJA I NASLAIVATI
MAJSTORSTVOM GLUMCA.
OSTALO JE NALIKOVANJE IVOTU, ALI SE ONO UZDIGLO NA NIVO
TUMAENJA KODOVA (OBOJENI KADROVI BILI SU KOD SIEJNOG

9.
DIJELA RADNJE, DOK SU CRNO-BIJELI PREDSTAVLJALI STVARNOST
IZVAN EKRANA)
FILM KAO ILUZIJA REALNOSTI DOVODI NAS DO MNOGO
ZNAAJNIJEG NIVOA TUMAENJA FILMA I ZNAENJA SAME
FILMSKE TRAKE- DA NIJE OSVRTANJA NA OVAJ ESTETSKI NIVO,
FILM BI OSTAO NA SREDINI IZMEU LABORATORIJSKOG
EKSPERIMENTA IZ SEMIOTIKE FILMA I SENZACIONALNOG
RAZOBLIAVANJA TAJNI IZ LINOG IVOTA FILMSKIH ZVIJEZDA.

2. PROBLEM KADRA ?

VID TRENIRATI TAKO DA SE POSTAVLJENI OBJEKTI

SNIMANJA POSMATRAJU KROZ PROZORI NA CRNOJ HARTIJI
U PROPORCIJAMA FILMSKOG KADRA
Lev Kuljeov

KAO TO SE POKAZALO DA JE ILUZIJA REALNOSTI NEODVOJIVO

SVOJSTVO FILMA , ISTO TAKO JE OSNOVNO SVOJSTVO FILMA KAO
UMJETNOSTI TA DA JE SVIJET EKRANA UVIJEK DIO NEKOG DRUGOG
SVIJETA, I AK JE NA NEKOM VIEM, ESTETSKOM NIVOU, POSTALO
DALEKO VANIJE PITANJE NE SAMO TA OKO OBJEKTIVA VIDI, VE
I TA ZA NJEGA NE POSTOJI. IAKO JE SVIJET FILMA RALANJEN
NA DJELOVE OD KOJIH SVAKI IMA IZVJESNU SAMOSTALNOST, ON
IPAK ZBOG TE INJENICE DOBIJA MOGUNOST RAZNOVRSNIH
KOMBINACIJA I TAKO POSTAJE VIDLJIV UMJETNIKI SVIJET. FILM
POSJEDUJE AROBNU MOGUNOST IZDVAJANJA DETALJA I
NJEGOVOG SPAJANJA SA NOVIM DETALJIMA (KADROVIMA) PO
ZAKONIMA SMISAONOG A NE PRIRODNOG SPAJANJA, I ON TAKO
DOBIJA PRENOSNO, METAFORINO I METONIMIJSKO ZNAENJE.
RALANJIVANJE NA KADROVE STROGO I JEDNOZNANO,
ODREUJE RED ITANJA, STVARAJUI SINTAKSU, ALI TAKO DA
ONA BUDE UPRAVLJENA NE KOPIJI STVARNOSTI, VE CILJU
ISPUNJENJA UMJETNIKE ZAMISLI.
10.
KADAR JE......
- elija montae, Ejzentajn
- osnovna jedinica kompozicije filmskog pripovijedanja
- jedinica filmskog znaenja
DALEKO BITNIJA INJENICA OD DEFINICIJE KADRA, JE NJEGOVA
FUNKCIJA. OSNOVNA FUNKCIJA KADRA JE NJEGOVO ZNAENJE.
VALJA ZNATI JO I ...
- EKRANSKI PROSTOR ISKLJUEN JE IZ PROSTORA REALNOG
SVIJETA KOJI GA OKRUUJE;
- STVARA SE POSEBAN ODNOS PREMA RAZMJERAMA PREDMETA
(jer veliina ne oznaava veliinu ve potvruje vanost detalja);
- SMJENJIVANJE PLANA TUMAIMO KAO POVEANJE, ODNOSNO
SMANJENJE UDALJENOSTI OD PREDMETA DO POSMATRAA;
- PA IPAK VIDNO POLJE OSTAJE KONSTANTNA VELIINA-jer
prostor ekrana ne moe da se smanji ili poraste;
- PRILIKOM PRETVARANJA BEZGRANINOG PROSTORA U KADAR ,
SLIKE POSTAJU ZNACI I MOGU DA OZNAAVAJU NE SAMO
ONO TO VIDLJIVO ODSLIKAVAJU;
- KADAR POSTAJE UGOVORENI ZNAK KOJI SE OD PROSTIH
OBILJEJA STVARI PRETVARA U RIJEI FILMSKOG JEZIKA;
- KADAR SADRI TROSTRUKU OGRANIENOST:
1. PO PERIMETRU- ivicama ekrana
2. PO OBIMU- njegovom povrinom
3. PO REDOSLEDU- prethodnim i narednim kadrovima- redosled dvaa
kadra, nije zbir dva kadra, ve njihovo spajanje u sloenom
smisaonom jedinstvu vieg nivoa
FILMSKI JEZIK UVODI POJAM KADRA, A ISTOVREMENO SE BORI
PROTIV NJEGA DA BI STVORIO NOVE MOGUNOSTI UMJETNIKOG
IZRAAVANJA.

11.
 3. ELEMENTI I NIVOI FILMSKOG
JEZIKA?

U OSNOVI FILMSKIH ZNAENJA LEI POMJERANJE , DEFORMACIJA

UOBIAJENIH REDOSLEDA, INJENICA, ILI OBLIKA STVARI.

- Likovi na ekranu reprodukuju elemente realnog svijeta- izmeu likova i

predmeta je semantiki odnos- PREDMETI POSTAJU ZNAENJE
LIKOVA REPRODUKOVANIH NA EKRANU.
- Meutim, likovima se mogu nadodati nova znaenja- SIMBOLIKA,
METAFORIKA, METONIMIJSKA..- i to se postie sredstvima
poput montae, osvjetljenja, smjene planova, promjene brzine...
za prvi, osnovni nivo znaenja, dovoljan je jedan kadar, dok je za vii
nivo znaenja potrebno dva ili vie kadrova, jer znaenje nastaje
njihovim redanjem u kom se po mehanizmu slinosti i razlika otkrivaju
sekundarne znakovne jedinice.

PA IPAK, DEFORMACIJU TREBA SHVATITI SAMO KAO POETAK, JER

JE ONA NEDOVOLJNA ZA STVARANJE INFORMACIJE,
PREZASIENOST NADZNAENJIMA DOVODI DO KLIEA, I TO IM
POGLEDAMO VIE OD JEDNOG FILMA.
TADA SE VALJA VRATITI NA STARO, JEDNOSTAVNO PRIKAZIVANJE
(JER IPAK JE NAJTEE BITI JEDNOSTAVAN I KONKRETAN, PA JE
NAJEE UPRAVO U TOME KLJU UMJETNOSTI), OIENO OD
ASOCIJACIJA, TVRDNJI DA PREDMET NE OZNAAVA NITA OSIM
SEBE SAMOG. OVO POSTAJE ODJEDNOM AROBNA FORMULA-
NOSILAC ZNAENJA.
OVAKVA PREZASIENOST ILI ISTO TAKO, POTREBA ZA
NADZNAENJIMA ZAVISI OD UMJETNIKE EPOHE U KOJOJ FILM
NASTAJE (u pravcu filminosti ili u pravcu neposrednosti)- ZATO E
RAZNI ELEMENTI FILMSKOG JEZIKA BITI NOSIOCI ZNAENJA- ILI
TO ISTO NEE BITI.

12.
TIM PORETKOM, ELEMENAT FILMSKOG JEZIKA MOE BITI BILO KOJA
JEDINICA TEKSTA (VIZUELNO-LIKOVNA, GRAFIKA, ZVUNA) KOJA
IMA ALTERNATIVU, MAKAR ONA BILA NA NIVOU
NEUPOTREBLJAVANJA.
UKOLIKO JE RIJE O TAKVOJ NAMJERI, ONA SE MORA PREPOZNATI
PO NEKOM UHVATLJIVOM REDU.
NAJVANIJE JE ZAPAMTITI DA, KAKO U SVAKOJ UMJETNOSTI,
TAKO I NA FILMU NEMA AD-HOC IZBORA, VE DA SVAKO
ZNAENJE MORA BITI PLOD SVJESNOG IZBORA UMJETNIKA. NA
FILMU SE, KAO I U SVAKOJ DOBROJ UMJETNOSTI, NESUMNJIVO
PRIMIJETI ODSUSTVO SVJESNOG IZBORA, JER BUDALE E SE
SMIJATI, ALI E PAMETNIMA BITI VRLO MUNO.

4.PRIRODA FILMSKOG
PRIPOVIJEDANJA, ILI,
KAKO PRIATI PRIE POKRETNOM SLIKOM?

IAKO JE SUTINA FILMA ISPRIATI PRIU POMOU SLIKA, IPAK SE

NE SMIJE ISPUSTITI INJENICA DA JE FILM IPAK SINTEZA DVIJE
PRIPOVJEDAKE TENDENCIJE: SLIKOVNE I VERBALNE, IZ EGA
PROIZILAZI INJENICA DA RIJE IPAK NIJE UVIJEK
FAKULTATIVNO, DOPUNSKO OBILJEJE FILMSKOG PRIPOVIJEDANJA,
VE NJEGOV OBAVEZNI ELEMENT.
ZATO OVA DVA FILMSKA ZNAKA POSTOJE U SINTEZI, A TA SINTEZA
DOVODI DO PARALELNOG RAZVITKA DVA TIPA PRIPOVIJEDANJA; ONI
SE PROIMAJU, IAKO SU PRINCIPIJELNO RAZLIITI:
RIJEI POINJU DA SE PONAAJU KAO SLIKE
SA POJAVOM ZVUKA GRAFIKI VERBALNI TEKST NE NESTAJE
ZVUNE TRAKE GOTOVO NIKAD NISU BEZ TITLOVA
STVARA SE EKVIVALENTNOST IZMEU TITLA (GRAFIKE
RIJEI) I SPIKERSKOG (VANEKRANSKOG GOVORA)
AK I FOTOGRAFIJA DOBIJA OSOBINE RIJEI

13.
IZ TOGA MOEMO IZVUI ZAKLJUAK DA, MA KOLIKO BILI
ZNAAJNI NESLIKOVNI ELEMENTI FILMA (RIJE, MUZIKA), ONI
IPAK IGRAJU PODREENU ULOGU. NA FILMU OSTAJE KAO
VRHOVNI GOSPODAR ZNAENJA SLIKOVNI JEZIK FOTOGRAFIJE.

5. FILMSKO ZNAENJE?

FILMSKO ZNAENJE JE ZNAENJE IZRAENO SREDSTVIMA FILMA I

NEMOGUE JE IZVAN NJEGA. ONO NASTAJE NA OSNOVU SAMO
FILMU SVOJSTVENOG SPAJANJA SEMIOTIKIH ELEMENATA.
SVE TO PRIMJEUJEMO TOKOM GLEDANJA JEDNOG FILMA, SVE
TO NAS UZBUUJE, DJELUJE NA NAS, SVE TO IMA ZNAENJE.
NAUITI KAKO DA SE SHVATE OVA ZNAENJA, SLOEN JE POSAO
KOLIKO I RAZUMJETI SIMFONIJSKU MUZIKU ILI BILO KOJU DRUGU
UMJETNOST KOJA JE DOVOLJNO SLOENA I IMA SVOJU
TRADICIJU.
ISTO TAKO, TREBA ZNATI DA NIJE SVAKA INFORMACIJA KOJU
CRPIMO IZ FILMA FILMSKA INFORMACIJA. FILM JE POVEZAN SA
REALNIM SVIJETOM I GLEDALAC MORA NEPRESTANO I NEPOGREIVO
RAZLIKOVATI I DOVODITI U VEZU, PREPOZNAVATI STVARI IZ TOG
SVIJETA KOJE NOSE ZNAENJE (KOD).
*NEPOZNATI PREDMET = NEPOZNAT KOD = ZAGONETAN KADAR
KADAR NAM DONOSI INFORMACIJU O PREDMETU. KOD PREDMETA JE
NJEGOV ZNAK EPOHE. TAJ ISTI PREDMET, IZVAEN IZ KONTEKSTA
(FOTOGRAFIJA) NE DONOSI FILMSKO ZNAENJE.
TUMAENJE KODA FUNKCIONIE NA OSNOVU POSTOJANJA 3 TIPA
RAZLIKOVANJA VIDLJIVOG:
1. UPOREIVANJE VIDLJIVE SLIKE I ODGOVARAJUE POJAVE U
IVOTU
2. UPOREIVANJE VIDLJIVE SLIKE SA NEKOM DRUGOM ISTO
TAKVOM SLIKOM- UPOREIVANJE RAZLIKE U RASPOREDU
ELEMENATA
3. UPOREIVANJE VIDLJIVE SLIKE SA NJOM SAMOM U DRUGOJ
JEDINICI VREMENA (OPAANJE PROMJENE NA PREDMETU)

14.
 6. LEKSIKA FILMA

MEHANIZAM UPOREIVANJA I RAZLIKOVANJA FILMSKE SLIKE U

PRIPOVIJEDANJU JE GRAMATIKA FILMA.
LEKSIKA FILMA JE LEKSIKA IKONIKOG JEZIKA (fotografije ljudi i
predmeta postaju znaci tih ljudi i predmeta, tj. Postaju LEKSIKE CJELINE)
IKONIKA LEKSIKA OTVARA PROSTOR, ZA RAZLIKU OD LEKSIKE
RIJEI, ZA STVARANJE JEZIKA DRUGOG STEPENA, TJ. JEZIKA
APSTRAKCIJE (KOJI SE DOBIJA SUKOBLJAVAJUI FOTOZNAK SA
NJEGOVOM SUTINOM)
FORMIRANJE OVAKVIH APSTRAKTNIH ZNAKOVA NA FILMU MOE
POSTATI IZVOR VISOKE UMJETNIKE NAPETOSTI.
KAKO DOI DO PRAKTINOG KORIENJA LEKSIKE FILMA, LOTMAN
GOVORI SAMO U NAZNAKAMA, POMINJUI DA SE, NPR. PREDMETI U
KRUPNOM PLANU SHVATAJU KAO METAFORE (DOK BI U PRIRODNOM
JEZIKU ONI BILI METONIMIJA); DALJE, ... IZOBLIENE SNIMKE,;
PREMJETANJA; PROMJENE RAKURSA...OVE ELEMENTE POVEZUJEMO
PONAVLJANJEM. PONAVLJANJE JEDNOG ISTOG PREDMETA NA
EKRANU, STVARA RITMIKI NIZ I ZNAK PREDMETA POINJE DA
SE ODVAJA OD VIDLJIVO OZNAENOG, JER PONAVLJANJE
PRIGUUJE PREDMETNA A PODVLAI APSTRAKTNA (LOGIKA ILI
ASOCIJATIVNA) ZNAENJA- STVARI KOJE SE NA FILMU
POJAVLJUJU POPRIMAJU IZRAZ LICA KOJI MOE IMATI VEE
ZNAENJE OD SAME STVARI.
CENTRALNO MJESTO U SVIJETU FILMSKIH RIJEI ZAUZIMAJU
SLIKE OVJEKA, JER SU ONE SVIJET SLOENIH KULTURNIH
ZNAKOVA. S JEDNE STRANE, OVJEK-GLUMAC NOSI SIMBOLIZAM
LJUDSKOG TIJELA KOJI JE SAMO NJEMU SVOJSTVEN, A S DRUGE
STRANE, POSTOJANJE IVOG OVJEKA-GLUMCA OTVARA PROBLEM
IGRE GLUMCA KAO SREDSTVA OPTENJA SA GLEDAOCEM, I
ODREENE ZNAKOVNE KOMUNIKACIJE.
NAALOST, O POSLEDNJEM NITA VIE U OVOM POGLAVLJU!
STRPLJENJA, VRLI PRIJATELJI, STRPLJENJA!!!
 15.

7. MONTAA

MONTAA JE FILMSKO SREDSTVO KOJE JE NAJBOLJE IZUENO, ALI

JE I DALJE PREDMET MNOGIH RASPRAVA. ZA FILM SE KAE DA ON
ZAPRAVO NASTAJE U MONTAI, JER SE TU KOMBINOVANJEM
ELEMENATA FINIIRA KONTURA SLIKE I NASTAJE ZNAENJE.
JO OD NIJEMOG FILMA POSTOJALE SU DVIJE VRSTE FILMSKIH
REDITELJA, PA SAMIM TIM I FILMOVA :
- ONI KOJI VJERUJU U SLIKOVITOST I KORISTE ITAV
NIZ RAZNOVRSNIH SREDSTAVA DA BI NAMETNULI
GLEDAOCU SVOJU INTERPRETACIJU PRIKAZANOG
DOGAAJA- U KOJIMA SMISAO NE LEI U KADRU, VE
NASTAJE U GLEDAOEVOJ SVIJESTI KAO REZULTAT
MONTANE PROJEKCIJE- ILI, KRAE REENO,
REDITELJI FILMA INTERPRETACIJE;
- ONI KOJI VJERUJU U FIKSIRANJE A NE
KONSTRUISANJE .
KOD PRVIH, TUMAENJE IMA PREVAGU NAD FOTOGRAFISANIM , A
REDITELJ DOMINIRA NAD GLUMCEM. KAKO U DRUGOM TIPU FILMA
MONTAA NE IGRA VELIKU ULOGU, TAKVE FILMOVE KLASIFIKUJU
KAO GLUMAKE. IPAK, U NOVIJOJ ISTORIJI, NAKON POJAVE
ZVUNOG FILMA, DRUGI TIP DOMINIRA. ESTO VOLE DA GA ZOVU
UMJETNIKIM FILMOM.
SAMIM TIM POSTAVLJA SE PITANJE KAKO POSTII UMJETNOST?
I TA JE UOPTE UMJETNIKO- MAKAR KADA JE U PITANJU
MONTAA.?
UMJETNIKI REDOSLED POSTIE SE INFORMATIVNOU, ALI U
PRAVCU SMANJIVANJA SUVINOSTI U STRUKTURI TEKSTA.
INFORMACIJA KOJU UMJETNIKO DJELO PLASIRA NIJE
INFORMACIJA KOJA SE DOBIJA SAMO IZ SAOPTENJA, VE I IZ
SAMOG JEZIKA I SADRINE KOJOM GOVORI UMJETNOST-
GLEDALAC ISTOVREMENO TUMAI I JEZIK I SADRINU PRIE.
ZATO JEZIK FILMA NIKAD NE TREBA PRIHVATATI PO
AUTOMATIZMU, PODRAZUMIJEVAJUI GA. U UMJETNIKOM
16.
DJELU NITA NIJE SUVIAK, NITI UMJETNOST MOE BITI
UNAPRIJED PREDVIDLJIV SISTEM. NEOPHODNO JE, ZATO,
SAUVATI NEOEKIVANOST. O TOME SE NE MORA MNOGO
GOVORITI TEORETSKI, DOVOLJNO JE POGLEDATI DESETAK
FILMOVA I DOI U SITUACIJU DA PRED NAREDNIM IZ MORA
POVRNIH FILMOVA PREDVIDITE DOGAAJ KOJI KAO DA JE
IZLIVEN IZ KALUPA ROMANTINE KOMEDIJE, VESTERNA,
HORORA....TA JE ONDA ONO TO NAS IZNENAUJE I
FASCINIRA, TJERA NA RAZMILJANJE I SLAGANJE SIMBOLA ZA
SIMBOLOM? NITA- MI PO AUTOMATIZMU POSTAJEMO LIJENI
POSMATRAI DOGAAJA, NJEGOVI SAIGRAI U
NAJNEPRISUTNIJEM SMISLU- AK AMATERSKI REENO, ALI
MODA UPRAVO ZATO NAJNEPOSREDNIJE I NAJISKRENIJE,
NAKON IZLASKA IZ BIOSKOPA, A NEKAD I U TOKU PROJEKCIJE, MI
PRETRESAMO KUNI BUDET I PRAVIMO PLANOVE ZA PROVOD
NAKON ODGLEDANOG FILMA. DA DO TOGA NE BI DOLO, FILM
MORA ISTOVREMENO IMATI U SEBI I PREDVIDLJIVOG I
NEPREDVIDLJIVOG, MORA BITI PROTIVUREAN, SAGRAEN IZ
ESTOKIH KONTRASTA. GLUMAKI POJEDNOSTAVLJENO,
DOBROG OVJEKA IGRAJ I KROZ LOEG. NA OVOM MJESTU
LOTMAN GOVORI O PROTIVURJENOSTI IZLASKA I ULASKA U LIK
KAKO BI SE BILO U LIKU..., NO DOBRO, DA SE RAZUMJETI KOJI MU
JE BIO CILJ.
MONTAA, U OVOM SMISLU PREDSTAVLJA ZAJEDNIKO
SMJETANJE RAZNORODNIH ELEMENATA FILMSKOG JEZIKA,
NIJIHOVO POVEZIVANJE POMOU JAKOG KONTRASTA
ZADRAVAJUI SE NA UNUTRANJOJ NEOEKIVANOSTI
KONSTRUKCIJE, JER BI BEZ TOGA TEKST BIO LIEN
UMJETNIKE INFORMACIJE.
OBRAZOVANJE NOVIH ZNAENJA, (BILO NA OSNOVU MONTAE
DVIJE RAZLIITE SLIKE NA EKRANU (SMJENA KADROVA), BILO
NA OSNOVU SMJENJIVANJA RAZNIH STANJA JEDNE SLIKE
(KRETANJE SLIKE UNUTAR KADRA)), NE PREDSTAVLJA STATINO
SAOPTENJE, VE DINAMIAN NARATIVNI TEKST KOJI, KADA SE
OSTVARUJE SREDSTVIMA SLIKA, VIDLJIVIH IKONIKIH
ZNAKOVA, PREDSTAVLJA SUTINU FILMA.
17.
 I DALJE OSTAJE NEODGOVORENO PITANJE DA LI SE FILM TREBA
ODREI MONTAE I POSVETITI GLUMCU? TA DOBIJAMO A TA
GUBIMO MONTAOM? DA LI ONA ZBILJA UMANJUJE, ILI
POVEAVA VRIJEDNOST GLUMAKOG DJELA? I U KOJOJ MJERI TO
INI? DA LI JE MONTAA SAMO LIJEPLJENJE KOMADA TRAKE I
NJIHOVA INTEGRACIJA U VIU SMISAONU CJELINU?
O OVOME BI SE MOGLO RASPRAVLJATI... ODGOVOR NA POSLEDNJE
PITANJE OTVARA NOVI KRUG PITANJA. LIJEPLJENJE TRAKE JE
OTVORENI VID MONTAE, DOK JE REDANJE PO SMISLU,
UPOREIVANJE KADROVA U VREMENU I PROSTORU, ONO TO
MOEMO NAZVATI FINOM, DISKRETNOM MONTAOM. SMATRAM
DA NITI JEDNA NITI DRUGA NISU OD NITA MANJE VANOSTI
OD BILO KOJEG DRUGOG ELEMENTA FILMA, DA BI IZ NJEGOVOG
RJENIKA I UPOTREBE BILA IZBAENA. VEE JE PITANJE ZATO
JE SHVAENA KAO UMJETNOST, I TEORETISANJE, BJEANJE
OD REALNOSTI (KAO DA NAM JE REALNOST UOPTE BITNA DA BI
BILA PRIORITET)?
SIGURNA SAM DA O SVEMU TREBA MNOGO ZNATI PRIJE NEGO
TO SE OSUDI ILI FAVORIZUJE. NEKAD I U ONOME TO
NAZIVAMO UMJETNOU, ZBILJA I IMA PRAVE UMJETNOSTI,
SAMO TO MI MODA NISMO DOVOLJNO KADRI DA JE U TOM
TRENUTKU RASTUMAIMO I PREPOZNAMO. S DRUGE STRANE,
JASNO JE DA IMA I MNOGO ONIH KOJI SVOJ NETALENAT,
NEOBRAZOVANOST, NETEHNIKU I NEUMJEE SKRIVAJU IZA
PLATA TOBOE UMJETNOSTI. ZATO, POUENI NJIHOVIM
PRIMJEROM ESTO BEZGLAVO SRLJAMO U OSUIVANJE ONIH
IJI RAD MODA SAMO NA PRVI POGLED NALIKUJE
UMJETNIARENJU. KAKO POSTOJI DOBRA I LOA GLUMA, TAKO
POSTOJI I DOBAR I LO FILM. TO TO JE UMJETNIKI, ILI
AUTORSKI NE MORA S PREDRASUDOM SMANJITI NJEGOVU
VRIJEDNOST. AK I NE SMIJE. OSIM TOGA, NEKO E NA ZID
POSTAVITI POTPUNO REALISTINO PREPISANU MRTVU PRIRODU,
A NEKO APSTRAKTNO DJELO. NIJE SVE ZA SVAKOGA. TREBA NAI
SVOJ PUT, I CIJENITI SVAIJI TRUD: NE DOPADA MI SE, ALI
POTUJEM. IZ UMJETNOSTI VALJA PROGNATI NERAD I
DANGRIZANJE.

18.
 POGLAVLJE O MONTAI- MISLILA SAM DA E MI TO BITI
NAJMRZNIJI POSAO ZA PREDSTAVITI. ALI MONTAA MI JE
OTVORILA NEKE DRUGE PRAVCE RAZMILJANJA, NAVELA ME NA
MNOGO IRE TEME, I TO TEK PRILIKOM TREEG ITANJA. OVA
KNJIGA IMA NETO... NASTAVIU DALJE.

8. STRUKTURA FILMSKOG
PRIPOVIJEDANJA?

PONOVO O FILMSKOM ZNAENJU....OVO POGLAVLJE BIH NAZVALA

OBNAVLJANJE GRADIVA! LOTMAN JE PRAVI PEDAGOG: JEDNU
STVAR PONOVI 1000 PUTA! REPETITIO ES MATER STUDIORUM! A
JA KNJIGU ITAM PO TREI PUT?! AAAAA!!!!
UGLAVNOM, KROZ JO JEDAN OSVRT NA MONTAU, LOTMAN
IZDVAJA 2 STRUKTURE:
1. PRILIKOM SJEDINJAVANJA RAZLIITIH KADROVA JEDAN
ISTI ELEMENAT SE PONAVLJA; OTRA SEMANTIKA
ZBLIAVANJA KARAKTERISTINO ZA FILM SA IZRAZITOM
MONTAOM ;
2. PRILIKOM TRANSFORMACIJE JEDNOG KADRA, STRUKTURU
VALJA VODITI U PRAVCU RAZLIKOVANJA; SEMANTIKA
RAZBIJANJA- NEPREKIDNO PRIPOVIJEDANJE KOJE IMITIRA
PRIRODAN TOK IVOTA ;
OVE DVIJE STRUKTURE SU NEPRIJATELJI KOJI SU NASUNO
POTREBNI JEDAN DRUGOM.

9. SIE U FILMU?

PRVIH 5 STRANICA GRAMATIKE NITA NE SHVATIH- NE SAMO

KAKVE TO VEZE IMA SA FILMOM- TOLIKO SAM MOGLA RAZUMJETI,
NEGO TA E TO BILO KOME- TO BI REKLA MARIJA KAROLINA
DAVID: BOE, IME SE ONI BAVE!?.

ONDA NAIOH NA SLEDEE: DA BI FILM POSTAO SIEJAN, MORALA

SE POJAVITI VJETINA KOJOM SE PONAANJE JUNAKA OSLOBAA
OD AUTOMATIZMA NJEGOVE ZAVISNOSTI OD PONAANJA
FOTOGRAFISANOG OBJEKTA. DOK SU MONTAA I POKRETNE KAMERE
STVORILE FILMSKI JEZIK, MELIJESOVA FANTASTIKA I POKRETNE
KAMERE STVORILI SU FILMSKI SIE. ONI SU OMOGUILI DA SE
SJEDINE FILMSKA OIGLEDNOST, VIDLJIVA REALNOST KADRA I
SLOBODA OD AUTOMATIZMA REALNOG IVOTA, PRUILI SU FILMU
MOGUNOST DA JUNAKA STAVI U SITUACIJE KOJE SU NEMOGUE
FOTOGRAFISANOM OBJEKTU. UINILI SU DA REDOSLED
SJEDINJAVANJA SIEJNIH EPIZODA BUDE IN UMJETNIKOG
IZBORA, A NE AUTOMATSKE VLASTI TEHNIKE. SPECIFINOST
FILMSKOG SIEA JE U TOME TO ON NE PRIA POPUT STRIPA,
SLIKOVNIM ZNACIMA UMJESTO RIJEI (SLIKOVNICA), VE
PREDSTAVLJA PRIU KOJA SE, KOLIKO GOD NEKAD BILA I
FANTASTINA, IREALNA, PRIHVATA KAO VJERODOSTOJNA.: MI
VJERUJEMO DA UMJETNIK NIJE IMAO IZBORA, DA JE SVE ODREDIO
SAM IVOT. ISTOVREMENO, OVA ISTA PRIA OTVARA NAM IRINU
IZBORA SITUACIJA, TOLIKU KOLIINU MOGUIH VARIJANTI KAKVE
NEMA NI JEDNA DRUGA UMJETNOST
OSTATAK PRIE, IJI JE OVO SIE, MOETE PRONAI U KNJIZI, NA
STRANICI 63-73. DA, DA. ....IDEMO DALJE......

10.BORBA SA VREMENOM

PROBLEM VREMENA JE PROBLEM SVIH VIZUELNIH UMJETNOSTI- ONE

POZNAJU SAMO SADANJE VRIJEME: MOEMO STVORITI ISTINSKU
ILUZIJU SADANJICE NA SCENI , VRIJEME RADNJE STAPA SE SA
SADANJIM VREMENOM, SCENSKIM, U TRENUTKU IZVOENJA, I
VRIJEME PRESTAJE BITI USLOVNO- USLOVNA JE SAMA RADNJA. NA
SLICI MOEMO NASLIKATI BUDUE VRIJEME, ALI JE NEMOGUE
NASLIKATI SLIKU U BUDUEM VREMENU. IZ TOG RAZLOGA VRIJEME
VIZUELNE UMJETNOSTI SIROMANO JE U POREENJU SA
VERBALNIM, JER ISKLJUUJE PROLO I BUDUE VRIJEME. IPAK,
DALEKO VANIJE PITANJE JE ONO PRAKTINO, TJ. KAKO JE FILM
DOSKOIO OVOM NEDOSTATKU, I KAKO GA JE TEHNIKI ILI
ZNAENJSKI PREVLADAO....?
20.
LOTMAN NAVODI SVEGA DVA-TRI TIPA SAVLADAVANJA VREMENA I
TO:
- SUPROTSTAVLJANJEM BESKRAJNO MALE JEDINICE VREMENA
MUNO DUGOM KOMADU EKRANSKOG VREMENA
- PROMJENOM TEMPO RITMA- NERAVNOMJERNOU
- ILUSTRACIJOM- TEKSTUALNOM- GODINA 1893, A PRIJE JE
BILA 1891, ILI 2 GODINE KASNIJE-RANIJE
DODALA BIH JO PAR KOJIH TRENUTNO MOGU DA SE SJETIM IZ
PRAKSE GLEDANJA FILMOVA- ZATO NE ZAMJERITE NA
FORMULACIJI.....
- PROMJENOM ODNOSA NA NAMONTIRANOM ISTOM KADRU
- BRZIM PROTOKOM VREMENA U STOP KADRU
- SVRENOM RADNJOM, NA REZ PROMJENA KADRA
- ULASKOM U GLAVU- NAZVALA BIH TO SJEANJEM
.......I JO NA MNOGO DRUGIH NAINA.............MOE BITI JAKO
KREATIVAN POSAO.....BAR MENI ZA SADA TAKO
IZGLEDA.............IPAK..DEFINITIVNO NE PO MODELU: BREHT BONA,
MOE SVE !

11. BORBA SA PROSTOROM

STABILNOST GRANICA EKRANA I NJEGOVA FIZIKA REALNOST

RAVNE PRIRODE INE NEOPHODAN USLOV ZA POSTOJANJE
FILMSKOG PROSTORA.
EKRAN JE OGRANIEN BONIM PERIMETROM I POVRINOM- IZVAN
OVIH OKVIRA FILMSKI SVIJET NE POSTOJI. ALI ON ZATO STALNO
NAGOVJETAVA MOGUNOSTI PROBIJANJA PREKO GRANICA KADRA.
- VAKCINA PROTIV BONOG PERIMETRA JE KRUPNI PLAN-IAKO
STVARA METONIMIJU, ON JE IPAK IZDVOJENI DETALJ REALNOG
SVIJETA I KAO TAKAV SE SUKOBLJAVA SA GRANICAMA EKRANA.
- ISKAKANJE IZ EKRANA (KAO U ULASKU VOZA U STANICU) TAKOE
SE SUKOBLJAVA SA EKRANOM, ONO JE EFIKASNO SREDSTVO,
UPRAVO ZATO TO JE NEMOGUE.

21.
 - TEHNIKA DUBINSKOG KADRA PROBIJA PRIRODNU RAVNINU
EKRANA I STVARA TRODIMENZIONALNOST KAO JO JEDNO,
AK U SAVREMENOM FILMU, NAJVANIJE SREDSTVO BORBE
PROTIV OGRANIENOG SVIJETA EKRANA.
SPECIFINOST KOJU FILM POSJEDUJE, KADA POSMATRAMO
PITANJE FILMSKOG PROSTORA JE TA, DA NI U JEDNOJ OD
SLIKOVNIH UMJETNOSTI LIKOVI KOJI ISPUNJAVAJU
UNUTRANJU GRANICU UMJETNIKOG PROSTORA NE TEE TAKO
AKTIVNO DA JE PROBIJU, DA SE IUPAJU IZ NJENOG OKVIRA.
NASTANAK EKRANA PROMJENJIVE VELIINE NE BI UINILO
NITA ZA FILM- MODA BI STVORIO NEKU NOVU VIZUELNU
UMJETNOST, ALI ONA BI SE U OSNOVI RAZLIKOVALA OD FILMA.

12. PROBLEM FILMSKOG GLUMCA?

U SEMIOTIKOJ STRUKTURI FILMSKOG KADRA OVJEK ZAUZIMA

POSEBNO MJESTO.
VALJA ZNATI, DA SE, KROZ ISTORIJU, FILM STVARAO NA RAZMEI
DVIJE TRADICIJE- NEUMJETNIKOG DOKUMENTARCA I POZORITA.
POZORITE NAS JE UPRAVLJALO NA SVAKODNEVNOG OVJEKA
KOJEG U ULOZI POSMATRAMO KAO NOSIOCA ZNAENJA, SUTINE, A
SVE SMJETENO U USLOVNU REALNOST DRAME. TO BI SE MOGLO
DEFINISATI KAO PRIHVATANJE REALNOSTI KAO ZNAKA.
S DRUGE STRANE, DOKUMENTARNI, DVODIMENZIONALNI FILM
UPUIVAO JE NA PRIHVATANJE EKRANSKIH LIKOVA KAO IVIH
LJUDI. ZA RAZLIKU OD POZORITA, OVDJE JE RIJE O
PRIHVATANJU ZNAKA KAO REALNOSTI.
TAKOE, NAMETNULA SE I RAZLIKA U ODNOSU OVJEKA I STVARI
KOJE GA OKRUUJU, LINOSTI I POZADINE:

22.
- U DOKUMENTARNOM FILMU OVJEK I PREDMET
IZJEDNAENI SU, PA ESTO PREDMET IZAE U PRVI PLAN, A
OVJEKU PRIPADNE SVOJSTVO DEKORA (ULAZAK VOZA U
STANICU)- OVO SE DEAVA ZBOG POKRETLJIVOSTI STVARI I
NJIHOVE ISTINITISTI. DOKUMENTARNI FILM JE BIO IZVOR
TENJE DA SE GLUMAC ZAMJENI TIPOVIMA, A GLUMA
MONTAOM REDITELJA.
- U POZORITU, TO SU DVA NIVOA SAOPTENJA, KOJA SU
PRINCIPIJELNO I SMISAONO RAZLIITA. ALI UPRAVO
IZDVOJENOST OVJEKA NA SCENI, INI DA ON BUDE
OSNOVNI NOSIOC SAOPTENJA.-NIJE SLUAJNO TO SU
RASKONOST REIJE I VELIINA TROKOVA OBRNUTO
PROPORCIONALNI ZNAENJU GLUMCA I NJEGOVOJ IGRI.
FILM IPAK BIRA TREI PUT.POJAVA OVJEKA NIJE BILA
TEHNIKA STVAR. POJAVA OVJEKA POVUKLA JE STVARANJE
NOVOG JEZIKA.

GLUMAKA IGRA NA FILMU U SEMIOTIKOM POGLEDU

PREDSTAVLJA SAOPTENJE KOJE JE KODIRANO NA TRI NIVOA:
1. REDITELJSKOM
2. NIVOU SVAKODNEVNOG PONAANJA
3. NIVOU GLUMAKE IGRE

1. REDITELJSKI NIVO- IAKO JE RAD SA OVJEKOM U KADRU, U

TEHNIKOM SMISLU ISTI U IZBORU SREDSTAVA- IPAK ZA
NAE PERCIPIRANJE GLUMAKE IGREOVI TIPINI OBLICI
FILMSKOG JEZIKA STVARAJU POSEBNU SITUACIJU. VALJA
ISPOLJITI SPOSOBNOST MIMIKE, KAKO BI SE PANJA
GLEDAOCA USMJERAVALA. MONTAA MOE DA SE PRIMI KAO
GLUMA- POTVRUJE LOTMAN, NA OSNOVU EKSPERIMENTA
LJEVA KULJEOVA (ISTI IZRAZ LICA NA RAZLIITE,
NAMONTIRANE SLIICE)- KOJI POTVRUJE REAKCIJU PUBLIKE

23.
 NA MONTANI EFEKAT, IAKO PUBLIKA VJERUJE DA JE RIJE O
GLUMAKOM UMIJEU. TAKOE, REDITELJ IGRA ZA GLUMCA
ISTIUI DETALJE I OSTAVLJAJUI IH U KADRU DUE KAKO
BI STVORIO ZNAENJE. REDITELJ DIO TIJELA PRETVARA U
METAFORU, A TO NIJE MOGUE NI U POZORITU NI U
SLIKARSTVU.
IPAK, NIJE SVE U REDITELJU. VALJA SHVATITI NJEGOVU NAMJERU,
NE BITI SAMO MRTVO TIJELO ZA SLIKANJE PRED OBDUKCIJU, VE
ISKORISTITI SVE PREDNOSTI TEHNIKE ZA TO BOLJE PLASIRANJE
SVOG GLUMAKOG UMJEA I SVOJE PSIHOTEHNIKE. NIJE LAKO I NE
MOE SVAKO. MODA REDITELJ IMA AROBNI TAPI I FILMSKU
MO, ALI POJAM DOBRE GLUME, PA I DOBRE TEHNIKE, IZBORA
SREDSTAVA, STRPLJENJA, SARADNJE, NEOBINO JE STALAN.

2. NIVO SVAKODNEVNOG PONAANJA- LIK OVJEKA NA

EKRANU JE MAKSIMALNO PRIBLIEN REALNOM, IVOTNOM, I
MORA BITI LIEN TEATRALNOSTI I IZVJETAENOSTI. ON JE
TAKOE SEMIOTIAN, I PREDSTAVLJA SISTEM DOPUNSKOG
SMISLA. ZATO TREBA ZNATI DA PRIBLIAVANJE OVJEKA NA
EKRANU OVJEKU U IVOTU, POVEAVA SEMIOTINOST. KADA
GOVORIMO O PRIRODNOSTI, GOVORIMO O JAINI GLASA,
GESTIKULACIJI, RAZGOVJETNOSTI ARTIKULACIJE, MIMICI.
IPAK, OZNAAVATI SVAKODNEVNO NE ZNAI KOPIRATI
SVAKODNEVNO. MORA SE OSTATI U GRANICAMA NORME. AKO U
POZORITU IMAMO HAMLETA, U OPERI RADAMESA; NA FILMU
IMAMO DANSKOG KRALJEVIA, ALI I AMERIKANCA,
HOLIVUDSKOG GLUMCA, ENGLEZA..ILI JO UE ERARA FILIPA
(GERARD PHILIPPE). SAVREMENE FILMSKE GLUMICE OSTAJU
SAVREMENE (NPR. HOD OTKRIVA ENU), NORMA LJEPOTE JE
PROMJENJIVA I PRATI UKUSE SAVREMENOG GLEDAOCA,
KOSTIM POSTAJE SAMO NAZNAKA EPOHE...

24.
OVO SU SAMO USLOVNOSTI FILMA, SREDSTVA KOJA FILM NAMEE, I
NORME U OKVIRU KOJIH DJELUJE. KAKO NITA TO JE LJUDSKO,
NIJE MI STRANO, VALJA SAMO RADITI NA OSVJETAVANJU I
OTKRIVANJU USKIH GRLA, NA ISPOLJAVANJU KVALITETA, I
RAZVOJU SREDSTAVA KOJA SU NAM POTREBNA ZA FILM. SVE
OSTALO STVAR JE DOBRE KONCENTRACIJE I SPOSOBNOSTI
IMPROVIZACIJE I TO BREG PRILAGOAVANJA, KAO I U GLUMI
UOPTE. IPAK, OVDJE SE PONAJMANJE MOEMO POZIVATI NA,
RADIM, DOI E MI, KAO U POZORINOM PROCESU (MADA NI TU
NIJE PREPORULJIVO)- VALJA OHRABRITI SEBE ZA- JUST DO IT,
AND DO IT NOW!

3. NIVO GLUMAKE IGRE- GLUMAKA IGRA IPAK SE U VEINI

ELEMENATA RAZLIKUJE U POZORITU I NA FILMU.
- IVOTNOST JE NJEN PRVI ELEMENAT. IPAK, BILO BI
POGRENO REI DA JE DOVOLNO ZAMIJENITI GLUMCA
OVJEKOM S ULICE, KOJI E, NAVODNO ZBOG TOGA BITI
ISTINITIJI I NEPOSREDNIJI. U TAKVIM POKUAJIMA
DOLAZILO JE SAMO DO IZVLAENJA CIJELE SITUACIJE, NA
ZAMJENU IZVJETAENOSTI GLUMCA, IZVJETAENOU
REDITELJSKOG RADA- ILI U PREVODU: SPAAVAJ, TO SE
SPASITI MOE.
- KLIE NA FILMU NIJE NI IZDALEKA NEGATIVAN POJAM KAO
TO JE TO U POZORITU SLUAJ. NAPROTIV, KLIE ORGANSKI
ULAZI U ESTETIKU FILMA
- GLUMAC ILI BIRA STALNU ILI U POTPUNOSTI ODBACUJE
MINKU, JER ON POSTAJE I TUMA ULOGE KOJU IGRA, ALI I
NEKA VRSTA FILMSKOG MITA- PO GLUMCU, A NE PO NASLOVU,
MI BIRAMO KOJI EMO FILM GLEDATI
- ZAVISNOST OD ANRA- SUAVA
- SNIMANJE PO NEHRONOLOKOM REDU, SNIMANJE DUBLOVA I
NJIHOVA REDITELJSKA OBRADA, ODSUSTVO REAKCIJE
GLUMCA NA GLEDAOCA- INI OD FILMSKE GLUME ZASEBNU
UMJETNOST. POZORINI LIK JE ZNATNO JEDNOZNANIJI. U
VIEZNAJU JE SNAGA, ALI I ODGOVORNOST I GLUMCA I
FILMA.
25.
 13. FILM JE SINTETIKA UMJETNOST?

FILM U OSOVI JESTE PRIANJE PRIE POMOU POKRETNIH SLIKA,

ALI JE ON I JEDAN MULTIMEDIJALNI ZAHVAT, IJI FINI RAD INE
I VERBALNA I MUZIKA SAOPTENJA, VANTEKSTUALNE VEZE....
FILM U SEBE UVLAI RAZNOVRSNE TIPOVE SEMIOZE, OD SVEGA NA
KRAJU KONSTRUIUI JEDINSTVEN SISTEM.
OD V E L I K O G N I J E M O G, FILM JE POSTAO NAJJAI MEDIJ,
JEDAN IVI, AKTIVNI ORGANIZAM.
ALI..................
NIJE DOVOLJNO NAUITI UMJETNOST DA GOVORI- TREBA
NAUITI AUDITORIJUM DA SLUA I RAZUMIJE!
OVO JE VELIKA PREPREKA, MODA I NAJVEA NA PUTU RAZVITKA
FILMA.
AKO JE OVA MISAO OBJAVLJENA 1976 KAO LEGITIMNA, ONDA JE
PITANJE TA SE UINILO ZA 30 GODINA? I DA LI JE 30 GODINA
DOVOLJNO ZA OVAKO VELIKU STVAR? AKO JE POPULACIJA
NAVUENA NA PINK PARADU I KUU VELIKOG BRATA, DA LI SE
VRAAMO NA DOKUMENTARNU FORMU, ILI AK NETO JO GORE OD
TOGA? I KAKO SE VRATITI NA KOLOSJEK PRAVIH VRIJEDNOSTI?
KAKO SE KAO POJEDINAC, KAO JEDAN OD RIJETKIH, NE PREDATI
TRASH-U? I S DRUGE STRANE, KAKO USKLADITI FILM VISOKE
SEMIOTIKE SLOENOSTI SA ZAHTJEVOM DA BUDE SHVATLJIV,
RAZUMLJIV ZA IROKE NARODNE MASE? TREBA LI SPUSTITI
KRITERIJUME, I PRIDRUITI SE ONIMA KOJE NE MOEMO
POBIJEDITI, ILI OSTATI USAMLJEN I NA PRAVOJ TRASI? S DRUGE
STRANE, FILM JE IPAK MASOVNA UMJETNOST, A NIKO NE ELI
PRAZNU BIOSKOPSKU SALU? DA LI JE ONDA SREDINA U
KVALITETNOJ KOMERCIJALI? I TA JE ONA UOPTE? TA BI SA
ONOM DA JE FILM UREAJ ZA
OBUAVANJE?!?..........???????!!!!!??????!?....................... .
.
 14. PROBLEMI SEMIOTIKE I PUTEVI
SAVREMENOG FILMA....

O SEMIOTICI NE BIH DALJE GOVORILA. OVO POGLAVLJE JE JEDNO

SAIMANJE KNJIGE KROZ PONOVNO RASPLINJAVANJE?! POTO JE
FILM, SAVREMENI FILM VE KAO VRELA LOKOMOTIVA, SVI
ZAKLJUCI OSTAJU NA ONOME KOJI E IH GLEDATI- A ZAKLJUKA
NEMA BEZ POREENJA SA ONIM TO JE BILO PRIJE- ZATO
PROITAJTE I OVO POGLAVLJE I BACITE SE NA GLEDANJE FILMOVA-
TO VIE DOBRIH FILMOVA U BIOSKOPSKE SALE!
NE HTJEDOH DA KVARIM UTISAK POSLEDNJEG PASUSA PRETHODNOG
POGLAVLJA. HTJEDOH DA ZAVRIM OVDJE, AL SE NEOEKIVANO
IPAK PREDOMISLIH. NEOEKIVANO... ZATO....EVO I...

15.ZAKLJUAK

LOTMAN, NIJE ELIO SISTEMATSKI IZLOITI OSNOVE FILMSKOG

JEZIKA, VE PRIVIKNUTI GLEDAOCA NA MISAO DA POSTOJI FILMSKI
JEZIK, I PODSTAI GA DA SE NJIME DALJE BAVI.
P.S. SJEATE LI SE MOG NA POETKU MUKOTRPNOG DONOENJA
ODLUKE DA LI DA SE BAVIM UOPTE OVOM KNJIGOM?! NADAM SE DA
SE SJEATE DA VAM OVO PIEM TOKOM TREEG ITANJA! OTKRIU
VAM JO PAR TAJNI (itajte u sebi):
*ovo je zapravo, kako kae Lotman, samo broura!
* u tekstu je sakriveno (primijetiete ako budete paljivo itali) da sam
nala tokom drugog itanja par interesantnih stvari- vidite koliko sam ih sada
nala, i kakve nove stvari su se otvorile za neku novu, moda sutra moju
brouru- mada, i ovo bi mogla biti jedna... ko zna..(ovdje je smijeh sa velikim
fontom- SMIJEH!-kao u nijemim filmovima)
* nagradno pitanje za one koji su uspjeli da stignu do kraja mog opirnog
itanja glasi- da li sam ovu knjigu itala tri puta zato to spadam u one za
koje ova knjiga nije pisana, ili zato to je bilo potrebno vie razloga do jedan
da se knjizi pristupi? NAGRADA JE ONO TO SAM JA DOBILA PA U I VAMA URUITI-
A ODGOVOR LEI U OVIH STOTINJAK STRANICA BROURE- ZATO, NA POSAO! JA ODOH
NAJZAD DA UIVAM UZ FILM ISPRAVE! NA ZASLUENU PAUZU!
TOLIKO OD MENE!

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
SADRAJ?.......... SADRAJA NEMA!