Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej

Edgar Moren

Šta je omogućilo da se kinematograf preobrazi u film? Rićoto Kanudo (Riciotto Canudo) smatra se
prvim teoretičarem filma zato što je subjektivnošću odredio umjetnost objektiva. Kanudo kaže kako se
u filmu umjetnost sastoji u tome da se izazove uzbuđenje, a ne da se pripovjedaju činjenice. Mnogi
drugi autori davali su slične izjave. Apoliner (Apollinaire) kaže da je film stvaralac nadstvarnog
života. Kenoa (Quesnoy) kaže kako se u filmu ličnosti i predmeti pojavljuju kroz neku nestvarnu
izmaglicu u avetinjskoj neopipljivosti. Laglen (Laglenne) kaže kako i najslabije filmsko ostvarenje
ostaje uprkos svemu filmsko, odnosno nešto uzbudljivo i neodredljivo. Mišel Dar (Michel Dard) kaže
kako je film san. Moris Anri (Maurice Henry) kaže da ide u bioskop kao da se prepušta snu.

. Film odražava stvarnost, ali on je i nešto drugo, on uspostavlja vezu sa snom. Film bez gledalaca ne
prestavlja ništa. Film nije stvarnost zato što tako kažu. Film je otišao sa one strane stvarnosti. Već je
kinematograf braće Limijer sadržavao potencijalnu skrivenu energiju. Ako je istina da u filmu postoji
nešto čudesno i da on ima dušu, to čudesno i ta duša bili su zatvoreni u hromozomima kinematografa.

Film je međunarodno otkriće, ali je u zanatlijskoj, svaštarskoj Francuskoj zabilježen najveći broj
izuma u vezi sa kinematografom. Činjenica je da pronalazači i sanjalice pripadaju istoj porodici. Zato
kinematograf ne možemo svrstati ni u jednom trenutku njegovog nastajanja i razvoja isključivo u
svijet nauke ili isključivo u svijet snova. Međutim, nije li kinematograf najbesmislenija od svih
naprava: on projektuje slike i time jedino zadovoljava našu želju da gledamo te slike?

Čar slike

Osobenost kinematografa je relativna stvar. Već je Edison oživio fotografiju, a Reno projektovao na
ekran žive slike.Kinematograf dvostruko pojačava utisak stvarnosti fotografije: na jednoj strani
uspostavlja prirodni pokret bića i stvari, na drugoj strani ih projektuje na površinu gdje izgledaju
samostalni.

Fotogeničnost

Od samog svog rođenja, filmska slika bila je protkana egzotizmom i maštom, pa su je tako preuzimale
burleska, fantastika, historija, itd. ih privlači slika izlaska iz fabrike, slika foza. Ljudi su htjeli vidjeti
sliku stvarnog, već doživljenog.

Prva razmišljanja o suštini filma zasnivaju se na svijesti o prvobitnoj opčinjenosti koja dobiva svoje
ime: fotogeničnost. Delik (Delluc) kaže da je fotogeničnost onaj krajnji poetski vid bića i stvari, koje
nam jedino kinematograf može otkriti. Bitno obilježje fotogeničnosti jeste da budi „slikovito“ u
stvarima koje inače nisu slikovite. Musinak kaže kako kinematografska slika održava vezu sa
stvarnim, ali i preobražava to stvarno sve do magije.

Prava priroda fotografije

Fotografija je 1839. godine stvorila riječ fotogeničnost, koja je stalno u upotrebi. Fotografija nas ističe
ili nas izdaje; pridaje nam ono nešto ili nam to oduzima. . Kada je riječ o kinematografu, mogli bismo

1
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
povjerovati kako prisustvo ličnosti dolazi od života – pokreta – koji im je udahnut. U fotografiji je
jasno da prisustvo udahnjuje život. Glavno i neobično obilježje fotografije jeste prisustvo neke ličnosti
ili stvari koja je ipak odustna. Svaka fotografija priziva neko prisustvo: zato se fotografije sređuju,
čuvaju, pokazuju, jer čovjek nalazi zadovoljstvo u tome da ih gleda ponovo, da ih osjeća pored sebe.
. Fotografija je u pravom smislu stvarno prisustvo predstavljene osobe: na njoj se može čitati duša te
osobe, njena bolest, njena sudbina. Pomoću fotografije je moguće djelovati na tu osobu, opčiniti je,
načiniti joj zlo putem uroka.
Fotografija je uspomena, nijemo prisustvo, zamjenjuje ili se nadmeće sa relikvijama, cvijećem,
poklonjenim maramicama, pramenovima kose. Bogatstvo fotografije je u onome čega u njoj nema, u
onome što mi u nju projektujemo i unosimo.

Slika i dvojnik

Istovremeno je slika samo dvojnik, odsustvo. Sartr kaže da je osnovno obilježje mentalne slike
sposobnost predmeta da bude odsutan u svom prisustvu, odnosno da bude prisutan u svom odsustvu.
Slika je doživljeno prisustvo i stvarno odsustvo, ona je prisustvo-odsustvo.
Na halucinantnom mjestu, gdje se sastaje najveća subjektivnost sa najvećom objektivnošću, nalazi se
dvojnik, slika-utvara čovjeka. Ta je slika projektovana, otuđena, objektivisana, da se ispoljava kao
samostalno projektovana, otuđena, kao samostalno strano biće ili utvara, obdarena potpunim
svojstvom stvarnosti. Dvojnik je ta osnovna slika čovjeka, ona prethodi ličnoj svijesti o sebi samom,
ona se raspoznaje u odrazu ili sjeni, projektuje se u san, u halucinaciju, ona postaje fetiš, a vjerovanja
u zagrobni život i religije je veličaju. Vizija dvojnika je iskustvo dostupno svima nama, smatra Frete
(Fretet). Dvojnik je sveobuhvatan u primitivnom svijetu. Svako od nas je u stanju da vidi svog
dvojnika, kao živo iskustvo samoga sebe, kaže Lermit. Svako živi u pratnji sopstvenog dvojnika; on je
alter, ja-drugi. On sadrži magičnu snagu, odvaja se od čovjeka dok čovjek spava i živi životom snova.
Kada nestane tijela, dvojnik se konačno oslobađa da bi postao utvara, duh. Za primitivne narode,
dvojnik je bio prisutan u odrazu u vodi ili u ogledalu. Dvojnika i sliku treba da posmatramo kao dva
pola iste stvarnosti. Jedan pol je magični dvojnik. Na drugom polu je slika, uzbuđenje, uživanje,
radoznalost.
Fotografija može da u izvjesnom smislu pokaže težnju da bude istinitija od prirode, bogatija od samog
života (turističke fotografije, fotogenična lica, umjetničke fotografije). Fotogeničnost je ono što
proizilazi a) iz prenošenja u fotografsku sliku osobina koje pripadaju mentalnoj slici i b) iz svojstava
sjenke i odraza koji se nalaze u samoj prirodi fotografskog udvajanja.
Geni i prava priroda kinematografa

. Fotografija ne može da odvoji sliku od njene materijalne podloge koju predstavlja papir ili karton.
Slika na ekranu je dematerijalizovana, neopipljiva, prolazna. Fotografija se prilagođava ličnoj
upotrebi, a kinematograf kolektivnoj predstavi. . Sve skrivene afektivne i magične moći prisutne su i u
kinematografu kao i u fotografiji. Ali, fotografska slika se prilagodila ličnim potrebama. Sa druge
strane, korisnik filma ne može se smatrati vlasnikom slike.a.

Kinematografsko viđenje samog sebe mnogo je uzbudljivije i bogatije od gledanja sopstvenih

fotografija. Mi sebi izgledamo istovremeno i strani i istovjetni; to sam ja i ne-ja.
Sa druge strane, uobičajene pojave, odnosno radoznalost i zadovoljstvo povezani sa kinematografskim
projekcijama namijenjenim upravo njima, daju nam priliku da uvidimo njihove magične mogućnosti.

Preobražaj kinematografa u film

2
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
U počecima kinematografa, nisu se istraživali samo pokreti ljudi, životinja i ptica, nego i čar slike,
sjenke i odraza. Ontogeneza
Očinstvo filma nemoguće je pripisati jednom čovjeku ili jednoj državi. Isti pronalasci javljaju se u
svim zemljama gdje se filmovi proizvode: Engleska, Francuska, Italija, SAD, Rusija, Švedska,
Danska, Njemačka. Npr. montaža je plod punih dvadeset pet godina pronalazačkih napora, uvijek
novih, dok najzad nije našla svog učitelja, Ejzenštajna.

Kako je izgledalo rađanje filma? Cijela ta promjena može se sažeti u jedno ime: Melijes. On je
postavio film na put pozorišne predstave. Već po svojoj prirodi, kinematograf je bio predstava; on je
pokazivao gledaocima, za gledaoce i tu je postojao određeni pozorišni element, koji se razvio u režiji.
Scenska spektakularnost javlja se u isto vrijeme kad i kinematograf. Melijes je pronalaskom filmske
režije još dublje pokrenuo film na putu pozorišne predstave. Ali, revolucija koju je izvršio Melijes ima
dva lica: trikove i fantastično. Potpunom realizmu (Limijer) suprostavlja se potpuni irealizam
(Melijes).

Preobražaj

Godine 1898. u film se uvodi duh i dvojnik pomoću dvostruke i višestruke ekspozicije (Melijes i
filmovi Ukleta pećina, San umjetnika, Četiri nezgodne glave, Kabalističko udvajanje i G. A. Smith i
filmovi Korzikanska braća, Fantom).
poznaju dušu tih trikova. Postavlja se pitanje zašto su Melijesovi trikovi predstavljali revoluciju za
kinematograf? Ne samo da se u Melijesovim filmovima nalaze trikovi i ne samo da je rezultat toga
svijet bajki, već je prvi trik, onaj čin kojim počinje pretvaranje kinematografa u film, zapravo
preobražaj. Trik preobražavanja pronađen je slučajno: Melijes je snimao na nekom trgu, traka se
zaglavila, nakon par minuta nastavio je snimati iako se scena promijenila (u prvoj sceni bila su tu
putnička zaprežna kola, u drugoj sceni mrtvačka kola). Prilikom projekcije te trake, putnička kola
odjednom su se pretvorila u mrtvačka i tako je pronađen trik preobražavanja. Preobražavanje je bilo
prvi trik koji je Melijes otkrio, ali i najznačajniji.

Drugi preobražaj: vrijeme

Filmske tehnike (skala planova prema udaljenosti kamere od objekta, pokreti kamere, upotreba dekora,
specijalni efekti osvjetljenja, zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija) spajaju se i dobivaju
smisao u najvišoj tehnici: montaži. . Montaža ujedinjava i sređuje u neprekinuti niz isprekidano i
raznorodno redanje kadrova. To je ritam koji će od vremenskih nizova isjeckanih na sitne dijelove
ponovo uspostaviti novo vrijeme koje teče bez prekida. To vrijeme ima nekoliko brzina, može se
kretati unatrag. Filmovi razvlače, usporavaju intenzivne trenutke koji kao munje presjecaju stvarni
život. Ono što se dešava deset sekudni na ekranu može da traje stotinu sekundi.

Filmsko vrijeme nema samo mogućnost da se zgušnjava i širi. Ono može da se i preobrne. Tok se
odvija bez smetnji od sadašnjosti prema prošlosti, često posredstvom zatamnjenja koje zgušnjava
vrijeme, ali ne ono vrijeme koje prolazi, nego vrijeme koje je već prošlo. Umjetnost montaže dostiže
vrhunac baš u mješavini prošlosti i sadašnjosti.

Preobražaj prostora

3
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Preobražavajući vrijeme, film istovremeno preobražava i prostor time što kameru stavlja u pokret i
pridaje joj svojstvo svudaprisutnosti.Svudaprisutnost prostora upotpunjava vremensku svudaprisutnost
i to se može posmatrati kao jedna od stvari koje najviše opčinjavaju u filmu
Svijet u proticanju

Neživi predmeti – vi, dakle, imate dušu

Predmeti se u filmu pojavljuju, skaču, nestaju, gube se, sužavaju. U pozorištu, predmeti i dekor često
su simbolički predstavljeni, to su rekviziti koji samo što nisu nestali. U filmu, dekor nema izgled
dekora; on je stvar, predmet, priroda. Oni imaju dušu, život. Film stavlja nepokretne stvari u pokret.
On ih proširuje i sužava. On ih boji sjenkom i osvjetljenjem. Život predmeta nije stvaran, on je
subjektivan. Predmeti se uzdižu između va života, između dva stepena istog života, između vanjskog i
unutrašnjeg. Postoje dva značenja riječi duša: magično značenje gdje se duša prenosi na predmet koji
gledamo i subjektivni smisao. Predmeti počinju da žive, glume, govore, djeluju.
Pejzaž lica Lice je postalo Često vremenske prilike, sredina i dekor odgovaraju osjećanjima što ih
proživljavaju ličnosti. Smrt-ponovno rađanje prisutna je u samom središtu vizije života. Magija nam se
ovako predstavlja: vizija života i vizija smrti, zajedničke infantilnom dijelu vizije svijeta primitivnog
čovjeka i djetinjastnom dijelu vizije svijeta savremenog čovjeka. Zajednički sistem, koji se naziva
magičnim određuju dvojnik, preobražaji i svudaprisutnost, fluidnost, uzajamna sličnost mikrokosmosa
i makrokosmosa i to je ono što sačinjava svijet filma.

Film je postao sinonim mašte. Objektivni kinematograf i subjektivni film se suprostavljaju i povezuju.
Slika je strogi odraz stvarnosti, njena objektivnost se ne podudara sa neuobičajenošću imaginarnog.
Međutim, slika je već natopljena subjektivnom snagom koja će joj izmijeniti mjesto i oblik i
projektovati je u maštu i san. San i film
Dinamizam filma i dinamizam sna ruše okvire vremena i prostora. U filmu i u snu predmeti se
pojavljuju, nestaju. klaviir i orkestri su pratili nijeme filmove. Možda da bi prikrili zvuk aparata za
projekciju. I prije zvučnog filma, muzika se pojavljuje kao jedan od ključinih elemenata nijemog
filma. Filmu je potrebna muzika koja se uklapa u film,

Duša filma

Magija nema suštine: to je sterilna istina ako se samo sjetimo kako je magija iluzija. Treba pronaći
procese koji oživljavaju tu iluziju. Neki od tih procesa su antropomorfizam (je izraz kojim se opisuje
davanje nekih specifično ljudskih karakteristika životinjama, biljkama, prirodnim ili natprirodnim
fenomenima kao što su božanstva. Karakteristika antropomorfizma je da se svi ti fenomeni simbolički
prikazuju sa ljudskim karakteristikama (lice, odjeća i sl.), odnosno tumače kao ličnosti sa ljudskim
motivima.) i kozmomorfizam, koji ubrizgavaju čovječanstvo u vanjski svijet i vanjski svijet u čovjeka.

Projekcija-identifikacija

Ako krenemo ka izvoru antropomorfizma i kosmomorfizma, otkrit ćemo njihovu prvobitnu energetsku
prirodu: projekciju i identifikaciju.

Projekcija je opći proces koji ima mnoge oblike. Naše potrebe, želje, opsesije, strahovanje ne
projektuju se samo u prazno kroz snove i maštu, već i u sve stvari i sva bića. I naša najosnovnija
opažanja u isti mah zamućuju se i oblikuju posredstvom naših projekcija. Mada su njegovi oblici i

4
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
objekti raznoliki, proces projekcije može da ima vid automorfizma, (Sklonost da se duševni život
drugih ljudi posmatra kroz prizmu svog života i tako ocenjuju postupci drugih "Svako po sebi sudi").
antropomorfizma ili udvajanja (udvostručenje). Na stepenu automorfnog, mi pridajemo nekoj osobi
koju upravo prosuđujemo naše sopstvene karakterne crte i težnje; čistima je sve čisto, nečistima je sve
prljavo. Na stepenu antropomorfizma, mi unosimo u materijalne stvari i živa bića bitno ljudske
karakterne crte ili težnje. Na trećem, imaginarnom stepenu dolazimo do udvajanja, do projekcije
sopstvenog individualnog bića u halucinantnoj viziji u kojoj nam se prikazuje naša tjelesna utvara.
Antropomorfizam i udvajanje su trenuci u kojima projekcija prelazi u otuđenje; to su magični trenuci.
Sjeme udvajanja nalazi se već u automorfnoj projekciji.

Identifikacija podrazumijeva da osoba upija svijet u sebe umjesto da se projektuje u svijet.

Identifikacija sjedinjava okolinu u sebi i afektivno je vezuje. Identifikacija sa drugim može se završiti
time što strano prisustvo neke životinje, vrača, boga zaposjedne subjkeat. Identifikacija sa svijetom
može se proširiti u kosmomorfizam u kojem čovjek vjeruje da je mikrokosmos i tako se osjeća.
Subjektivno stanje i magična stvar dva su trenutka projekcije-identifikacije.

Kinematografsko učestvovanje

Jasno je da su procesi projekcije-identifikacije koji se nalaze u samom središtu filma isto tako u
središtu života. Neki naivni komentatori poput Balaša vjeruju da su se identifikacija i projekcija rodile
sa filmom. Projekcija-identifikacija (afektivno učestvovanje) igra značajnu ulogu u našem
svakodnevnom, ličnom i društvenom životu. U životu igramo ulogu, ne samo zbog drugih već i zbog
nas samih. Odjeća (prerušavanje), lice (maska), riječi (konvencije), osjećanje vlastitog značaja (igra)
uvode u svakodnevni život predstavu koju priređujemo sebi i drugima, odnosno imaginarne
projekcije-identifikacije.

Kinematograf ima na raspolaganju čar slike; on obnavlja ili uzdiže viziju običnih i svakodnevnih
stvari. Svojstvo dvojnika koje se podrazumijeva, moć sjenke, izvjesna osjetljivost za fantomski izgled
stvari ujedinjavaju svoj hiljadugodišnji ugled u fotogeničnom uljepšavanju i prizivaju imaginarne
projekcije-identifikacije, često bolje nego praktični život.
nema praktične saradnje gledaoca u predstavi. Navala imaginarnog u filmu povukla je za sobom
pojačano afektivno učestvovanje. Djelo mašte je radioaktivna baterija projekcije-identifikacije. To je
objektivizovani proizvod sanjanja i subjektivnosti svojih autora.

Tehnika filma je izazivanje, ubrzavanje i pojačavanje projekcije-identifikacije. Kinematografije

uspostavljao prvobitno kretanje stvari. Film donosi druga kretanja: kamere, ritam radnje i monteže,
ubrzanje tempa, muzički dinamizam. Svaki film je katedrala kretanja. Skoro svako sredstvo filma
može da se svede na neki modalitet kretanja.

Postupci pomoću kojih film izaziva učestvovanje su kinestezijsko(osjećaj kretanja) obavijanje i krupni
planovi. (U pozorištu je glumac umotan u mrak i ne učestvuje u predstavi „fol“)

- afektivno pobuđivanje uslovljeno živom fotografijom (kinematograf Limijerovih): slika,

sjenka/odraz/dvojnik, stvarno kretanje, svijet na dohvat ruke

5
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
- afektivno pobuđivanje određeno filmskom tehnikom: pokretljivost kamere, nizanje kadrova, traganje
za uzbudljivom pojedinošću, ubrzanje, ritam, tempo, muzika, obavijanje, usporenje, krupni plan,
osvjetljenje (sjenka/svjetlost), uglovi snimanja (donji rakurs/gornji rakurs)
gledalac teži da se sjedini sa ličnostima na ekranu prema određenim sličnostima sa sobom; Sva
filmska tehnika teži da gledaoca uvuče u sredinu koliko i u samu radnju filma.
Lice postaje medijum. Epsten je rekao da je krupni plan psihoanalitički. Krupni plan nam omogućava
da ponovo otkrijemo lice i da iz njega čitamo. Tako uranjamo u ogledalo u kojem se pojavljuje korijen
duše, njen osnov.

Filmski stvaraoci pejzažima povjeravaju zadatak da izraze duševna stanja: kiša igra sjetu, oluja je
duševno mušenje. Film ima sovju kartoteku pejzaža, obrazaca duše: laka komedija odigrava se na
Azurnoj obali, drame o napuštanju u Sjevernom moru. Ima li film dušu? Da, ona ga preplavljuje. Film
je sav ljigav, suzan od ljubavi, strasti, uzbuđenja, srca. Koliko duše!

Tehnika afektivnom zadovoljavanja

Film je ispunjen dušom koja se razliva, uslovljen je afektivnim učestvovanjem i tako odgovara raznim
potrebama.. Čar slike i slika svijeta na dohvat ruke uslovili su predstavu, predstava je izazvala
talasanje mašte, slika-predstava i imaginarno su izazvali nove strukture u okviru filma: film je
proizvod tog filma. Kinematograf je pozivao na učestvovanje; film izaziva učestvovanje.

Od učestvovanja ka magiji:

Oblasti afektivnog učestovovanja: projekcija, identifikacija

Mješovite oblasti: antropomorfizam, kozmomorfizam
Magična oblast: udvajanje, preobražaji
Objektivno prisustvo

Kinematografska objektivnost

Prvi oslonac stvarnog su oblici koje nazivamo stvarnim iako su samo prividni i koji baš zbog svoje
vjernosti prividu proizvode utisak stvarnosti. Sami oblici se utiskuju u fotografsku sliku, a ona ih vraća
pogledu. Zato fotografija sa sobom nosi utisak objektivne stvarnosti.

Kinematografska slika je sama fotografska slika. Obje trake dobile su zajedničko ime: film.
Fotografija je manje stvarna od kinematografa, budući da je kinematograf povećao svoju stvarnost
kretanjem i projekcijom na ekranu. Projekcija pokreta vraća bićima i stvarima njihovu fizičku i
biološku pokretljivost. Fotografija je okamenjena u vječnom trenutku. Kretanje unosi dimenziju
vremena: film se odvija, traje. Kretanje vraća živim oblicima na ekranu samostalnost i tjelesnost koje
su izgubili u fotografskoj slici. Pokret je odlučujuća snaga stvarnosti: vrijeme i prostor su stvarni u
njemu i posredstvom njega. Stvari imaju tijelo, dakle, one postoje. Iz toga proističu prva uzbuđenja
zbog dolaska voza ili konjskog galopa.

Opažanje u filmu

Film lomi objektivni prostorno-vremenski okvir kinematografa.

6
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Postoji zajedničko porijeklo između opažajnih (praktičnih) i afektivnih (magičnih) pojava. Njihovo
zajedničko mjesto je psihološko viđenje, raskršće kako objektivizacije, tako i subjektivizacije,
stvarnog i imaginarnog. Kretanje i život

Ono po čemu se kinematograf razlikuje od fotografije i ono po čemu se film razlikuje od

kinematografa jeste kretanje, u prvom slučaju stvarno, u drugom vještačko. Kretanje uspostavlja
tjelesnost i život što ga je fotografija okamenila; ono donosi osjećaj stvarnosti. Zato što vraća
tjelesnost onome što je imalo tu tjelesnost, kretanje istovremeno daje tjelesnost onome što je te
tjelesnosti bilo lišeno. Kamera u kretanju oduzima pljosnatost naslikanom platnu, otvara dubinu u
dvodimenzionalnoj slici, oslobađa samostalnost ličnosti. Kretanje daje tijelo bestjelesnom, stvarnost
nestvarnosti, život neživom. Film je uzdigao kretanje. kinematografa u film, uvodi svoj ritam, svoje
osmišljeno kretanje umjesto običnog nizanja scena i kadrova. I muzika igra važnu ulogu, ona svim
mogućim pokretima duše unosi nemir u slike okamenjene u trenutku. Kada muzika i slika postanu
nepomične, to je trenutak krajnje napetosti kretanja; ta nepokretnost ima svoj smisao, vrijednost.

Kretanje je duša filma, njegova subjektivnost i objektivnost. Trodimenzionalnost muzike

Realističke slike kretanje djeluju čak i tamo gdje kretanje može izgledati najsubjektivnije i
najnematerijalnije: u muzici. Muziku najčešće niti slušamo niti čujemo, jer se rastapa u filmu. Muzika
se dodaje šumovima, riječima i samom filmu. Nakon gledanja nekog filma, gledalac se ne sjeća da li je
i u kojim scenama bilo muzike (osim ako se ona namjerno ističe). Uprkos tome, muzika je neophodna
i gotovo nema filma bez muzike. Balaš kaže kako nijemi film bez muzičke pratnje izaziva nelagodu
kod gledalaca i kako muzika čini da sliku sa ekrana bude prihvaćena kao istinita slika žive stvarnosti.
Muzika je činilac stvarnosti; jača stvarni život.

Petruška

Projekcija-identifikacija ispoljava ujedno subjektivni i objektivni život.

Film ruši sve objektivne okvire kinematografa osim jednog: fotografija spašava i čuva prvobitnu
objektivnost kinematografa; ona je nameće filmu. Gledalac se pred ekranom ponaša kao pred nekom
vanjskom mrežnjačom koja je telegrafski vezana sa njegovim mozgom. Fotografska visoka vjernost
toliko uzdiže objektivnost da je gledalac najčešće isto toliko nesvjestan čudnih pojava koje se odvijaju
na ekranu koliko i onih koje se odvijaju na mrežnjači.

Potpuni film
Nijemi film je već poznavao tišinu, ali zvučni film može da je prevede pomoću šuma. Nijemi film je
stavljao tišinu na scenu; zvučni film joj daje riječ.
. Film stavlja kameru u pokret i tako dodaje svim stvarnim kretanjima beskraji raspon vještačkih
kretanja.
sličnosti koje govore u prilog srodstvu filma i sna: strukture filma su magične i odgovaraju istim
potrebama mašte kao i strukture sna; filmska predstava otkriva parahipnotička obilježja (tama,
opčinjenost slikom, pasivnost, fizička nemoć). Opuštanje gledaoca nije hipnoza: nemoć čovjeka koji
sanja je strašna, a nemoć gledaoca je prijatn. Gledalac zna da prisustvuje bezopasnoj predstavi, čovjek
koji sanja vjeruje u apsolutnu stvarnost svog potpuno nestvarnog sna. Film ima stvarnost koja je
potpuno vanjska u odnosu na gledaoca; gledalac ga prihvata kao nestvarnog, imaginarnog. Film je u
odnosu na san ili stvarnost sklop stvarnosti i nestvarnosti, preplitanje sna i jave. Filmu je blizak san na
javi.

7
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
Film i vizija primitivnih naroda

Film priziva, dopušta, podnosi fantastično i upisuje ga u stvarno.

Sklop stvarnog i nestvarnog

Subjektivnost i objektivnost prelaze jedna preko druge i neprekidno jedna rađa drugu. Objektivna slika
je bila ogledalo sa dva lica; ona se nije sastojala od stvarnog i čudesnog, već od čudesnog zato što je
stvarno, od stvarnog zato što je čudesno. Film je sačuvao to svojstvo, ali je razdvojio i suprostavio
stvarno i nestvarno. Magični svijet se suprostavlja objektivnom. Fantastično se suprostavlja
dokumentarnom.
Predmeti i oblici

Kamera može biti subjektivna, ali predmet ne smije. Film može izobličiti naše viđenje stvari, ali ne i
stvari. Dekor, predmeti i odjeća trebaju biti znatno više vjerodostojni nego u pozorištu. Sjenke i
svjetlost stalno preobličavaju lica i dekor. Bez prestanka se nameću efekti odraza.

Mašta

Film mašte je tipičan proizvod čitave filmske umjetnosti. Mašta nije stvarnost; njena fiktivna stvarnost
je imaginarna nstvarnost. Koliko ima tipova fikcije, toliko ima i stepena nestvarnosti i stvarnosti.
Fantastično se rađa u djetinstvu čovječanstva, a odbacuje se od desete godine, kada se u njega prestaje
vjerovati. Film se rodio u civilizaciji u kojoj je fantastično već bilo odbačeno u dječiji kutak.
Melijesovi magični trikovi postaju ključna tehnika filma romana (dvostruka ekspozicija, pretapanje,
zatamnjenje, vožnja kamere, maska, krupni plan). Takođe, fantastične igre sjenke i dvojnika pretvaraju
se u tehniku koja se generički zove fotografija. Veća racionalizacija znači realističniji film. Magija je
postala podzemna, sakrila se. Mašta racionalizira i objektivizira magiju,
. Film sadrži sve potencijalne vizije svijeta.
Rađanje jednog razuma, razvoj jednog jezika
. Svaka stvar, već prema svjetlosti u kojoj je posmatramo, može postati simbol u određenom trenutku.
Slika je simbolična po svojoj prirodi i ulozi.

Od simbola do jezika

Svaki kadar postaje posebni znak. Ti novi simbolizmi dodaju se na simbolizam slike: simbolizam
izraza (krupni plan, američki plan), pripadnosti (antropomorfizirani predmet, kozmomorfizovana lica),
sličnosti (talasi što udaraju od stijenu simboliziraju ljubavni zagrljaj ili oluju u dući). Filmski kadar
sada u sebi nosi visokonaponski simbolički naboj koji višestruko uvećava afektivnu i značenjsku moć
slike.
Film pokazuje kako neke slike teže da postanu gramatički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka
ekspozicija) ili retorički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija, metafore, perifraze)
instrumenti.
Pokretljivost kamere sprovodi u djelo našu sposobnost izbora i odbacivanja, odnosno apstrakcije.
Svaki kadar-detalj je apstrakcija u pravom smislu riječi: on iz vidnog polja uklanja veći ili manji dio
predstavljene scene.

Već su prvi ekspresivni komentar bili znaci za razumijevanje: ta se njihova uloga povećala u zvučnom
filmu, gdje muzika nagovještava ono što slika još ne pokazuje ili neće pokazati.

8
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren
. Zvuk nije slika: on se udvaja, ali nije ni sjenka ni odraz svog originala; on je njegov snimak. U tom
smislu, šumovi i riječi usmjerili su film ka povećanom realizmu.

Film teži razumu. Svaka slika, simbolična po prirodi, teži da istovremeno izrazi značenje i efektivno
učestvovanje.
Preobražaj kinematografa u film završava se u onom trenutku kada Ejzenštajn otkriva i počinje da
primjenjuje svoje shvatanje o slikama koje izazivaju ideje. Film se dalje razvija, ali je već tada bio
stvoren: to je povezani sistem u kojem produbljivanje i upotreba afektivne snage slika prelazi u logos.
Ejzenštajn definiše film kao jedinu konkretnu i dinamičku umjetnost koja može da stavi u djelovanje
rad misli, jedinu umjetnost koja je u stanju da inteligenciji vrati njene konkretne emocionalne životne
izvore. On pokazuje kako osjećanje nije iracionalna maštarija, već trenutak spoznaje.

i film i muzika mogu govoriti o nečemu ne služeći se riječima.

Muzika ne može da dostigne objektivnost: ona ne predstavlja predmete. Film ide od predmeta prema
duši. Muzika polazi od duše, ali ne stiže do stvari. Predmet uspostavlja razliku između filma i muzike,
ali i između filma i jezika riječi koji ima čisto konvencionalne znake. Film se nikada ne može ukrutiti
u čisto konvencionalni sistem, pa se tako ne može uzdići do izvjesnog stepena apstrakcije.

U filmu pretjerano ubrzanje i pretjerano usporenje u podjednakoj mjeri izazivaju nerazumijevanje.

Bilo da je suviše brz ili suviše spor, filmski jezik se odvaja od afektivnog učestvovanja i u oba slučaja
postaje apstraktan.

Čovjekova poluzamišljena stvarnost

Svijet se odražavao u ogledalu kinematografa. Film ne nudi samo odraz svijeta, nego i odraz ljudskog
duha. Film se tiče psihe. U bioskopskim dvoranama se konkretizuje kolektivna psiha. Duh gledaoca
bez prekida obavlja nevjerovatan posao bez kojeg bi film bio prosto kretanje na ekranu ili proticanje
dvadeset četiri sličice u sekundi. Film je sazdan na sliku i priliku naše sveobuhvatne psihe. Film nam
ne pomaže da shvatimo samo pozorište, pjesništvo i mziku, već i unutrašnje pozorište duha: snove,
maštu, predstave, onaj mali bioskop koji nosimo u glavi. Film nerazdvojno ujedinjava objektivnu
stvarnost svijeta kakvu odražava fotografija i subjektivnu viziju svijeta kako je predstavlja slikarstvo
zvano naivno ili primitivno. Film učestvuje u dva svijeta, u svijetu fotografije i u svijetu nerealističnog
slikarstva. Film nam pruža mogućnost da vidimo proces prodiranja čovjeka u svijet i proces prodiranja
svijeta u čovjeka.

Film odražava mentalnu razmjenu čovjeka sa svijetom

. Naša osjećanja izobličavaju stvari, zavaravaju nas u pogledu događaja i bića. Osjećanje znači
ništavnost ili slabost, magija znači nemoć, zabludu, prevaru.

Film istovremeno svjedoči o suprotnosti između imaginarnog i praktičnog i o njihovom jedinstvu.

Zato što predstavlja antropološko ogledalo, film nužno odražava praktičnu i

9
Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren