UNIVERZITET U SARAJEVU

Filozofski fakultet

Odsjek za komparativnu književnost i bibliotekarstvo

Novi talas kao mjesto kulturnih interakcija i grad kao prostor

konstituisanja identiteta

(Seminarski rad)

PREDMET: Uvod u kulturalne studije

PROFESORICA: Nina Alihodžić, prof. dr.

STUDENTICA: Ivana Golijanin

Juni, 2018
SADRŽAJ

POPULARNA KULTURA: MJESTO OTPORA ................................................................................... 4

JUGOSLOVENSKI POKRET OTPORA : (SUB)KULTURA ILI NOVI TALAS REVOLUCIJE ......... 6
1. Muzika i grad – umanjeni model društva ........................................................................................ 7
1. Beogradski novi talas i njegove implikacije ................................................................................... 9
ZAKLJUČAK ....................................................................................................................................... 13
LITERATURA ...................................................................................................................................... 14

Page 2 of 15
Rad koji se bavi propitivanjem uticaja muzičkog pravca nazvanog new wave na kulturnu
klimu grada i konstrukciju identiteta čovjeka u takvoj kulturi ću u cjelosti posvetiti analizi
beogradske muzičke new wave scene sa posebnim akcentom i na opšta mjesta prisutna u
strukturi popularne kulture i popularne muzike. Naime, cilj mi je pokazati kako je muzika bila
(i jeste) važan činilac u poimanju kulture jedne zajednice na način da se, posredstvom njenog
uticaja, uspijevaju formirati mišljenja, stavovi koji jedan period u istoriji određuju
grad/državu.

Ključne riječi i pojmovi: 1970-e, 1980-e, popularna kultura, popularna muzika, identitet, grad,
new wave, jugoslovenski novi talas, punk-rock

Page 3 of 15
POPULARNA KULTURA: MJESTO OTPORA

Popularnu kulturu teško je definisati jednostavnom definicijom jer se među teoretičarima još
uvijek vode rasprave o tome šta je ona zapravo, je li to savremena američka kultura, šta su
njene karakteristike, kada je započela, može li se izjednačiti s masovnom i folk-kulturom, je li
to kultura koju stvara narod ili kultura dominantnih struktura koje se njome koriste za
ostvarivanje vlastitih ideoloških i materijalnih ciljeva. Zato je najbolje opisati je koristeći
njena osnovna obilježja – spektakla, pružanja zadovoljstva, progresivnosti i društvene
promjene, kontradiktornosti, emocionalnosti te raskida s tradicionalnim normama i
vrijednostima.

Prema Fiskeu (2003) popularno je ono što pripada ljudima (dakle, kulturna forma zadovoljava
interes potrošača, a popularno služi ljudima za ostvarenje njihovih vlastitih interesa) te ono
što prihvata veliki broj ljudi. No, koji će se aspekt popularne kulture istaknuti kao najvažniji,
ovisi o tome koja je teorija opisuje. Za frankfurtsku školu to je kultura koju proizvodi kulturna
industrija kako bi osigurala stabilnost i kontinuitet kapitalizma; za kritičare masovne kulture
ona je ili folk-kultura u predindustrijskom ili masovna kultura u industrijskom društvu, dok je
feminističke teoretičarke definišu kao oblik patrijarhalne ideologije koja radi u interesu
muškaraca te protiv interesa žena. Semiotičari, poput Rolanda Barthesa, naglašavaju ulogu
popularne kulture u priikrivanju interesa vladajućih struktura i recikliranju duboko
ukorijenjenih značenja zapadne kulture; njeni zagovaratelji vide je kao sredstvo kojim se
društvo koristi radi postizanja zadovoljstva i zabave, dok je postmodernisti vide kao
utjelovljenje radikalne promjene masovnih medija koja briše razliku između slike i stvarnosti
(Strinati, 2005). Još je jedan od razloga poteškoća u definisanju popularne kulture činjenica da
se njezina obilježja i dominantni izričaji stalno mijenjaju.

Pojmovi "popularno" i "kultura" upotrebljavaju se u različitim kontekstima, a njihova

višeznačna upotreba upućuje na različitost definicija pojmova, ali i na različitost koncepcija
kulture. Raymond Williams u tekstu Analiza kulture navodi tri dominantna načina određenja
kulture. Prva definicija kulture je idealna i po njoj je kultura stanje ili proces čovjekova
usavršavanja u odnosu na određene apsolutne ili univerzalne vrijednosti (2006, 35). Drugi
način definisanja je dokumentaran i po njemu je kultura skup zabilježenih misli ljudi i
njihovog iskustva.

Page 4 of 15
Dokumentaran koncept kulturu reducira na ono što je napisano ili nacrtano, a nadopunjuje ga
treća, socijalna definicija prema kojoj je kultura opis posebnog načina života u kojem se
određena značenja i vrijednosti ne izražavaju samo u umjetnosti i mišljenju, nego i u
institucijama i u svakodnevnom ponašanju (Wiliams, 36). Williams naglašava da svaka
primjerena teorija kulture mora uključivati idealnu, dokumentarnu i socijalnu definiciju
kulture u proučavanju odnosa između sastavnica čitavog načina života, te predlaže koncept
strukture osjećaja - termin koji označava rezultantu svih dijelova kulture nekog razdoblja.

Popularna kultura povezana je s nastankom i širenjem savremenih medija kao što su novine,
film, televizija i radio čija je pojava usko vezana uz razvoj moderne tehnologije. Širenje
masovnih medija u dvadesetom vijeku proširilo je raskol između visoke i popularne kulture.
Williams (1976) prema Easthopeu (2006) u knjizi Keywords predlaže tri određenja pojma
„popularno“: ono što se sviđa velikom broju ljudi, pojam suprotan visokoj kulturi i pojam
koji se koristi za opisivanje kulture koju su ljudi stvorili sami za sebe u otporu prema
nametnutim konvencijama. Fiskeovom shvaćanju popularne kulture kao neprestane borbe
između dominacije i podređenosti, između moći i različitih oblika otpora.

Popularnu kulturu stvaraju ljudi, nju ne proizvodi industrija kulture. Sve što
industrija kulture može da proizvede jeste repertoar tekstova ili kulturne građe
koju će različite formacije ljudi koristiti ili odbaciti u trajnom procesu stvaranja
vlastite popularne kulture...Popularnu kulturu stvaraju ljudi u graničnom području
između proizvoda industrije kulture i svakodnevnog života. Popularna kultura se ne
nameće ljudima – oni je sami stvaraju; ona nastaje, iznutra, odozdo, a ne odozgo
(Fiske 2001, 32).

Pet procesa koji zajedno stvaraju kružni tok kulture, te svaki ovisi o ostalim aspektima su:
reprezentacija, identitet, proizvodnja, potrošnja i regulacija (Duda, 2006). Nakon Drugog
svjetskog rata u Europi nastupa Zlatno doba (vidi I. Duda 2005), vrijeme nastanka
masovnog potrošačkog društva, prije svega u zapadnim zemljama. Pedesetih i šezdesetih
godina jača urbanizacija i industrijalizacija, raste životni standard, a Europljanima je
zajednička opsjednutost Amerikom kao mjerom stvari kada je posrijedi potrošačka i
popularna kultura (I. Duda 2005, 40). S obzirom na to da je popularna kultura kultura naroda
i za narod, neophodno je analizirati ulogu društva u korištenju i stvaranju dobara popularne
kulture.

Page 5 of 15
Uzme li se u obzir činjenica da se izrazi suvremene popularne kulture prenose masovnim
medijima, u raspravi o aktivnosti i pasivnosti potrošača proizvoda popularne kulture, potrebno
je spomenuti dinamičko-transakcijski pristup u proučavanju uticaja medija. Dakle, publika se
ne smatra pasivnim primateljima koji nekritično prihvataju sve što im svakodnevni medijski
spektakl nudi. Na taj način potrošači izmiču društvenoj kontroli, izražavaju bunt, pružaju
otpor dominantnim vrijednostima i sami u kreativnom procesu stvaraju svoja vlastita
značenja.

Prema mišljenjima nekih teoretičara popularna kultura nikada ne bi uspjela postati temelj
savremene kulture da nije bilo muzike kao jednoga od njenih osnovnih manifestacija.
Trendovi u muzici postali su sinonimi za razdoblja popularne kulture – era džeza, era svinga,
era roka itd. “Muzika je srce i duša popularne kulture” (Fiske, 2002, 121). U nastavku rada ću
se baviti upravo muzikom kao dijelom popularne kulture koja je, bivajući snažnim i
kreativnim mjestom otpora, u mnogome uticala na konstituciju društva i grada u
socijalističkoj Jugoslaviji.

JUGOSLOVENSKI POKRET OTPORA : (SUB)KULTURA ILI NOVI

TALAS REVOLUCIJE

Kulturni kapital se proširio na veoma veliko polje djelovanja u eri socijalizma jer su
oblici suberzivnog djelovanja protiv sistema metastazirali upravo tada. U prethodnom
poglavlju je bilo riječi o popularnoj kulturi uopšte i njenom potencijalnom uticaju na
postojeće forme društvene organizacije. Kako kaže Fiske na jednom mjestu kada
analizira fenomen popularne diskriminacije:
Sposobnost ljudi da prave razliku među proizvodima kapitalizma, naročito
onima njegove kulturne industrije, nikad ne bi trebalo potcenjivati.(Fiske, 2000,
156)
Ovakva ideja je, prvo globalno a ona i na mikro planovima zajednica, postala realizacija
u kojoj se ljudi organizuju oko nekog fenomena kulture, njime upravljaju i izražavaju
svoja mišljenja. Muzika „proizvodi“ kako fizička tako i simbolička mjesta tj. koncepte i
simbole na osnovu kojih je moguće značenjski odrediti neki prostor putem društvenih relacija
i interakcija.

Page 6 of 15
Novi talas u okviru beogradske rokenrol muzičke scene osamdesetih godina nije autohtona
pojava na kulturnom tlu Jugoslavije ali je sasvim sigurno doživjela lokalnu, nazovimo je
tako, interpretaciju u društvu koje je nastavilo da izražava bunt koji su započeli Velika
Britanija i Sjedinjene Američke Države. Naime, punk i rock pokreti što su se javili u tim
državama šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog vijeka kao reakcije na vladajuće
politike su svoj odjek našli i u Jugoslaviji. U ovakvom konceptu još želim naglasiti kako se
fenomen novog talasa, dakle, promatra kao muzički i kulturni fenomen neodvojiv od mjesta
na kojem se uspostavio kao takav.

1. Muzika i grad – umanjeni model društva

Muzika svoje značenje crpi sa dvije strane. Jednu stranu čine autori odnosno muzičari, dok
bi drugu stranu predstavljali recipijenti tj. publika. Budući da ju je sa nekim razlogom,
porivom i idejom osmislio, autor je u svoju muziku utisnuo poruku (ili više njih) koja u
datom kontekstu dobija značenje. Kako će ( i da li će) ta poruka biti prihvaćena i na koji
način će biti tumačena, zavisi od publike koja muzici, kroz stvaranje odnosa prema njoj,
pridaje brojna (druga) značenja. Publika je, pored autora, ključni faktor u muzičkom
stvaralaštvu jer pruža "povratnu reakciju" muzičaru, čime se zaokružuje proces stvaranja
muzičkog djela. Na taj način, komunikacijska svojstva muzike dostižu vrhunac. (Žikić
2010, 22). Iz toga bi se moglo zaključiti da ukoliko se muzika sagledava kao sociokulturna
kategorija, ona ne može biti tretirana kao čist zvuk, odvojen od društvenog, kulturnog,
ekonomskog konteksta u kome je nastala, ali i konteksta u kome je slušana. (Connell and
Gibson, 2004, 193). Vezivanje muzike za kulturni kontekst korisno je u analitičkom smislu
jer omogućava širu perspektivu. Svako promišljanje muzike u sebi implicitno sadrži i
određeno znanje o mjestu na kojem se konstituisala kao kulturni fenomen i praksa. Dakle,
postaje jasno da određeno mjesto, u identitetskom smislu, određuje neku muziku. Međutim,
stvar se može posmatrati i iz suprotnog pravca, kada muzika postaje agens koji definiše
mjesto i konstruiše njegov identitet, odnosno „gradi“ imidž i uopšte utiče na ideju i predstavu
o tom gradu uspostavljanjem mreže značenja koja se u konkretnim kontekstima
upotrebljavaju.

Page 7 of 15
Samim tim, ni koncept mjesta ne treba sagledavati kao sui generis fizički entitet, okamenjen u
vremenu i prostoru, već prije kao jedan neprekidni (idejni) proces (Casey 1996, 27, prema
Roberson 2001, 214). Drugim riječima, mjesta nisu nešto što samo postoji već nešto što se
događa. Grad kao i muzika predstavlja proizvod određenog diskursa odnosno percepcije i
iskustva. Život u nekom gradu predstavlja za svakog pojedinca jedinstveno iskustvo jer on u
taj urbani prostor utiskuje vlastita značnja.

Značajna odlika svake identifikacije, koju bi trebalo imati na umu, jeste odsustvo vrijednosne
neutralnosti. Kroz prepoznavanje i klasifikaciju nekoga ili nečega, automatski se zauzima
određeni stav prema tome. Objekat identifikacije se u tom procesu dovodi u vezu sa
određenim vrijednostima i karakteristikama koje čine dio opšteg kulturnog znanja, ali koje
isto tako ostavljaju mogućnost modifikovanja u skladu sa značenjima koja im pojedinac
pripisuje prilikom tumačenja. Identifikacija zapravo predstavlja neprekidni kognitivni proces
povezivanja značenja, asocijacija u određenom prostornom i vremenskom referentnom
okviru. Samim tim postoji beskrajno mnogo rekombinacija čiji su rezultati različite percepcije
i predstave o bilo kom gradu, u ovom slučaju Beogradu osamdesetih.

Suvremeni grad preoblikuje, u iznimno napetom luku, ono što je naslijeđeno i

označeno kao nepromjenljivo – socijalno nepoželjno za promjenu. Suvremeni grad je
egzemplar sažimanja vremena i prostora u nove odnose “umreženog društva”, kojima
se poništavaju tradicijom baštinjeni odnosi kontinuiteta i slijeda. (Sarajevske Sveske.
Broj 22/23).

Prema tome, muzika i grad ovdje predstavljaju proizvode nekog diskursa, dok je
identifikacija proces kojim se tim konceptima, kroz njihovo povezivanje sa posebnim
značenjskim elementima osigurava postojanje.

Page 8 of 15
 1. Beogradski novi talas i njegove implikacije

Analizu o odnosu novog talasa i Beograda započinjem kraćom refleksijom o značenju samog
pojma new wave. Prema Velikom rječniku stranih riječi i izraza, novi talas predstavlja termin
kojim se označava niz avangardnih pokreta u umjetnosti (najprije filmu po kome je i dobio
ime), zatim književnosti i najzad, rok muzici. Novi talas nije klasični rokenrol, nije pank i
najzad, nije muzički žanr. No, za dalju analizu njegovog mjesta uticaja u kulturnoj klimi
grada Beograda osamdesetih godina dvadesetog vijeka, ističem jedno vrlo značajno mjesto u
knjizi Living in the Rock N Roll Mystery : Reading Context, Self, and Others As Clues,
Goodall, H. Lloyd.
„Rock n roll is not about physics, even though it exudes heat and motion; nor is it
about chemistry and biology, although chemicals, pheromones, and sexuality pervade
the environment. Rock n roll is not even about music, either, when it comes down to
it, at least as music is understood as just another art form. To appropriate Max Weber's
phrase for my own purposes, this investigation is ultimately not about the spider, or
the web, or even the fly caught in the web, but about the whole of the ecosystem that
supports this possibility; it is about the evolutions of culture and nature, of life-forms
and forms of organization and technology that coalesce in time and space as
interdependent, interpenetrating forces meaningful in the connections among their
processes and relationships. It is about desire and satisfaction played out in cultural
performances that say something about what it means to live for today on the rim of
tomorrow in a modern and postmodern society where the truly blurred genres are fact
and fantasy, and the essential questions are not "Why?" and "How?" or even "Where
did we come from?" but "Who are you?'' and ''Is it cool?" and "What's on next?“
(Goodall, 1991, 18).
Dakle, pitanje uticaja koji grad ima na kulturu je i pitanje, prije svega, identiteta koji je
sociološka koliko i psihološko- individualna kategorija. Što će reći, uticaj koji je imalo
beogradski novi talas na zajednicu je važan kao fenomen koji ne treba zapostaviti u
propitivanju kulture tada ali je, u isto vrijeme, važno istaći da je on imao svoje uticaje i na
individualne identitete i izgradnju ličnosti u njenoj zrelosti. Novi talas zapravo je neka vrsta
oznake tj. etikete, kojom su se svi njom determinisani (bilo sami ili od strane drugih)
distancirali od postojeće rok, pa i pank muzičke scene bez obzira na to šta je sve (u
postojećem žanrovskom sistemu) ta etiketa obuhvatala.

Page 9 of 15
Pitanje lokalne rokenrol scene je često bilo predmet razmišljanja kritičara Džuboksa. Iz tih
tekstova je uočljivo da je scena u drugoj polovini sedamdesetih godina bila u stagnaciji:
„zadnjih godinu dana u Beogradu, što se tiče rocka, ništa značajno se ne dešava (...) u
Beogradu nema nijedne new wave grupe.“ (Džuboks, 29. februar 1980, 20). Osim što nije
bilo muzičara koji bi scenu izdigli iznad letargije, i publika je bila ušuškana u postojeće stanje
pa se tako u jednom tekstu tvrdi da u Beogradu "ne postoji publika za new wave" (Džuboks,
29. februar 1980, 20). U članku pod nazivom Hronika bg talasa, u periodu između 1965-68.
godine, scena je identifikovana kao „preslikavačka“ odnosno kao neoriginalna jer se sastojala
samo od kopiranja zapadnjačkih hitova. (Džuboks, 27. mart 1981, 38). Kao jedan od mogućih
razloga takvog stanja, podcrtan je nedostatak mjesta na kojima bi alternativna i inovativna rok
kultura dobila mogućnost da se razvija. Nezavidnom stanju na sceni doprinio je i nedostatak
finansijskih sredstava i uopšte interesovanja finansijera za pružanje podrške dešavanjima
poput svirki i koncerata (Džuboks, 4. januar 1980, 21).

Mjesto na kome bi se njegovala i rasla rok kultura postaje svakako bitna stavka imajući na
umu već pomenuti dijaloški odnos muzičara i publike koji za rezultat ima muziku kao
sociokulturni fenomen. Postojanje muzičara koji sviraju po podrumima, bez mogućnosti da
svoje viđenje i shvatanje svijeta podijele sa drugima, nije dovoljno. Tek značenjskom
razmjenom na toj relaciji, poruka može da postane smislena. Prema tome, bez adekvatnog
mjesta za izvedbu nije moguće ostvariti taj bitan komunikacijski čin. Ljudi kroz svakodnevne
muzičke prakse (sviranje, slušanje, doživljavanje muzike) oblikuju predstavu svoje okoline,
grada u kome žive, te mjesta u okviru kojih se kreću. Ta mjesta mogu da budu klubovi,
trgovi, koncertne sale kao i bilo koje drugo mjesto na kome se odvija neka društvena
interakcija i koje je kao takvo prepoznato. (Connell and Gibson, 2004, 15).

Repetitivnom aktivnošću u smislu značenja koja im se neprestano pridodaju, rađaju se kultna

mjesta za koja svi znaju. Međutim, takođe bi trebalo imati u vidu da se epitet kultnog mjesta
stiče naknadno, i da je za veći stepen „kultnosti“ potrebna i veća vremenska distanca. Ipak, da
bi neko mjesto uopšte postalo zaštitni znak određene grupe ljudi, neophodno je da ono kao
takvo bude usvojeno i prepoznato od strane te grupe, ali i od ostalih ljudi koji dijele to
vremensko i prostorno iskustvo. Beogradska varijanta novog talasa rođena je 1980. godine.

Page 10 of 15
Ta godina se u novotalasnom diskursu uzima kao početna godina jer su tada nastale tri
ključne grupe: Šarlo Akrobata, Električni orgazam i Idoli. Konel i Gibson smatraju da
„muzičke prakse u sebe uključuju čitave konstelacije društvenih upotreba i značenja.“
(Connell and Gibson 2004, 3). U tom smislu novi talas analiziram kroz sagledavanje
muzičkih interakcija koje su označene kao novotalasne, te iščitavanje značenja iz njih. Prvo
što se može evidentirati u moru članaka o novom talasu jeste britanski uticaj na domaću scenu
(npr. postojanje rubrike Pisma iz Londona u časopisu Džuboks), što ne znači da i američka
novotalasna scena nije praćena. Ovi uticaji se mogu uočiti i kroz pokušaje povezivanja
domaćih bendovima The Cure i Passions (Džuboks, 6. jun 1980, 55), Šarlo Akrobata sa
grupama Joy Division, The Stranglers (Džuboks, 13. mart 1981, 23) dok se muzika
Električnog orgazma najčešće povezivala sa muzikom američke grupe Talking Heads
(Džuboks, 4. jul 1980, 14). Navedene komparacije predstavljaju svojevrsno pozicioniranje i
identifikaciju tada novih lokalnih bendova. Budući da su bile nepoznate, trebalo ih je na neki
način prezentovati odnosno okarakterisati njihov muzički izraz. S obzirom na činjenicu da su
ove strane grupe među lokalnom publikom već imale određeno značenje, asocijacija na ta
značenja je bio način da se u tome počne. Zajedničko značenje svih ovih grupa bio je – novi
talas.

Prvi element beogradskog novotalasnog identiteta svakako čini gorepomenuto muzičko

trojstvo. Prva grupa koja se pojavila na sceni bila je grupa Šarlo Akrobata. Prema mišljenju
rok kritičara Petra Janjatovića, ova grupa je bila karakteristična po „novom zvuku“ koji je sa
sobom donijela. Taj zvuk je nastao kao spoj britanske novotalasne scene, rege uticaja i dab
efekata (Janjatović, 2007, 220). Prvi (i jedini) samostalni album grupa je objavila 1981.
godine pod nazivom Bistriji ili tuplji čovek biva kad... a iste godine su i prestali sa radom.
Naredna grupa sa kojom se publika upoznala bio je Električni orgazam. Ovaj sastav je prvi
me!u novotalasnom trojkom snimio svoj prvi album pod nazivom Električni orgazam 1981.
godine (Janjatović, 2007, 78). Specifičnost ove grupe u odnosu na druge dvije je još i u tome
što je jedina koja i danas funkcioniše. Pored vremena koje je prvi zajednički činilac koji ih
ujedinjuje, bitan dio njihovog dijeljenog novotalasnog identiteta čini i mjesto nastanka,
odnosno grad Beograd. Svi članovi pomenutih bendova su živjeli i svoju muziku stvarali
u Beogradu. Usljed toga njihov muzički izraz neizostavno dobija određenu lokalnu obojenost.
Svakodnevno beogradsko iskustvo je uticalo na beogradizaciju novog talasa odnosno na
njegovu lokalnu interpretaciju putem specifičnih značenja koja je taj talas dobio u susretu sa
lokalnom sredinom.

Page 11 of 15
Kao što bi se i moglo pretpostaviti, lokalnost je vidljiva najprije u temama koje se obrađuju u
pjesmama, kao i jeziku na kome se one izvode.

Da je ta lokalnost i u vrijeme novog talasa bila prepoznata, potvrđuju i novinari Džuboksa

koji smatraju da je Beograd konačno dobio grupe koje su odrasle na beogradskim ulicama i tu
svoju vezu sa gradom ekspliciraju u svojim pjesmama (npr. pjesma Zlatni papagaj grupe
Električni orgazam govori o jednom beogradskom kafiću u kome se okupljalo "krem"
društvo) (Džuboks, 18. jul 1980, 13). Na taj način muzikom postaje moguće izraziti tu
lokalnost, i to ne samo kroz zvuk, već i kroz predstavu i diskurs o tome. Svaka priča o
lokalnosti u sebi sadrži i koncept autentičnosti jer nešto što je „lokalno“, u ovom slučaju
muzika, sadrži u sebi nešto autentično što je razlikuje od svega ostalog. (Cook, 2000, 14).
Međutim, trebalo bi uvijek imati na umu da autentičnost, kao ni lokalnost nisu esencijalna
svojstva određenog muzičkog izraza, već prije proizvod određenog kulturnog, društvenog,
urbanog iskustva. (Stokes 1997, 6-7). Lokalno obojena muzika produkuje jedan gradski
identitet kojem život daje publika koja ga prihvata, interpretira i na taj način mu pridaje nova
značenja. Ovaj vid društvene interakcije se najčešće odvija na mjestima koja za određenu
grupu ljudi imaju neka značenja. Na taj način stvaraju se čitave subkulture koje traže nove
načine da se izraze.

Subkulture predstavljaju mlade koji pružaju otpor, koji aktivno odbijaju da se predaju
pasivnim komercijalnim ukusima većine. (Storey, u Razlika, 2003).

Novi talas je za kratko vrijeme uspio da formira jednu predstavu Beograda kao grada u kome
se „nešto desilo“, a koja i danas živi kroz brojne filmove i serije njemu posvećene. (npr. film
Sretno dijete, epizode u okviru emisije Robna kuća) pa i manifestacije (prošlogodišnji Belef u
Beogradu, kao i godinu dana prije toga održani koncert u Zagrebu posvećen
tridesetogodišnjici novog talasa koji je rezultirao i CD kompilacijom pod nazivom Sedmorica
veličanstvenih – 30 godina). Muzika koja se danas percipira kao novi talas, a čiji je najveći
simbol kompilacija Paket aranžman, i dalje tvori određeni simbolički novotalasni univerzum
koji putem zvaničnih manifestacija i reminiscencija može da postane za nekoga realnost. Na
taj način muzika stvara veze sa nekim udaljenim i prošlim mjestima. Ukoliko uzmemo u obzir
da se muzika i nostalgija kombinuju u okviru „ideološkog polja suprotstavljenih interesa,
institucija i sećanja.“ (Walser 1993, xiii prema Connell and Gibson 2004, 271), kroz sjećanja i
pripisivanje značaja određenim mjestima, muzika nas oblikuje i stvara veze sa mjestima koja
više ne postoje do u našim mentalnim mapama.

Page 12 of 15
ZAKLJUČAK

Ovim radom pokušala sam da osvijetlim makar jedan dio fenomena poznatog kao novi talas,
kroz analiziranje narativa o ovom fenomenu i apstrahovanja ključnih simboličnih elemenata
koji (između ostalog) tvore kulturni identitet grada. Nabrajanje ovih elemenata („velika
beogradska trojka“, grad Beograd, mjesta okupljanja ljubitelja te vrste muzike, originalni
muzički izraz, pjesme kao i teme koje se u pjesmama obrađuju) ukazuje na to da postoje
preduslovi na osnovu kojih bi bilo moguće o novom talasu govoriti kao o jednoj vrsti
lokalnog autentičnog zvuka. Muzički uticaji koji su došli iz Velike Britanije i SAD-a su se na
specifičan način asimilovali u novoj sredini i kroz određene muzičke (ali i društvene)
interakcije (svirke, okupljanja, pisanje na tu temu i sl.) oblikovali beogradsku new wave
scenu. U tom smislu se može govoriti o međusobnom uticaju muzike i grada jer je s jedne
strane novi talas u muzici uticao na beogradsko iskustvo od prije trideset godina, pružio jedan
novi zvuk tadašnjoj lokalnoj muzičkoj sceni, dok je s druge strane grad Beograd taj muzički
izraz „lokalizovao“ te možemo govoriti o diskursu koji se formirao kao (sub)kultura.

Međutim, uticaj muzike se može vidjeti i u tome šta se pod odrednicom „lokalni“ ili
„beogradski“ podrazumijeva u tom smislu, jer beogradski novi talas nije beogradski samo
zato što artikuliše određeno beogradsko iskustvo, već i zato što kreira naše shvatanje toga šta
zapravo odrednica „beogradski“ znači. Sa tim je povezano i viđenje Sare Koen koja smatra da
grad nije prosto mjesto gde se muzika dešava, već bi ono trebalo da bude shvaćeno kao nešto
što doprinosi društvenoj proizvodnji grada. (Cohen 2007, 35).

Kako su muzika i grad koncepti koje svi svakodnevno upotrebljavamo i na osnovu kojih,
između ostalog, formiramo percepciju svijeta u kome živimo, smatram da je važno sa što više
aspekata (antropološkog, sociološkog, muzikološkog, i sl.) analizirati njihovu korelaciju.
Time ne samo što dobijamo sveobuhvatniju sliku ovih kulturnih fenomena, već nam
uočavanje značenjskih veza među njima utire put boljem razumijevanju kulture kroz koju i u
kojoj svi moramo funkcionišemo.

Page 13 of 15
LITERATURA

Casey, Edward S. 1999. "How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time:
Phenomenological Prolegomena". In: Senses of Place, eds. Feld Steven and Keith Basso.
prema James E. Roberson. 2001. Uchinaa Pop. Place and Identity in Contemporary Okinawan
Popular Music. Critical Asian Studies 33 (2): 211-242.

Cohen, Sara. 2007. Decline, Renewal and the City in Popular Music Culture: Beyond the
Beatles. Ashgate.

Connell, John and Chris Gibson. 2004. Sound Tracks. Popular music, identity and place.
London: Routledge.

Cook, Nicholas. 2000. Music. A very short introduction. New York: Oxford Univer- sity
Press.

Duda, Dejan. ur. (2006) Politika teorije, zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Zagreb:
Disput

Fiske, John. 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.

Goodall, H. Lloyd. 1991. Living in the Rock N Roll Mystery : Reading Context, Self, and
Others As Clues, Southern Illinois University Press.

Razlika, Časopis za kritiku i umjetnost teorije. Broj 3-4, Tuzla, 2003.

Roberson, James. 2001. Uchinaa Pop. Place and Identity in Contemporary Okinawan Popular
Music. Critical Asian Studies 33 (2): 211- 242.

Sarajevske sveske, časopis. Broj 22/23. Sarajevo, 2008.

Strinati, Dominic. 2005. An Introduction to Theories of Popular Culture. Taylor & Francis e-
Library.

Stokes, Martin. 1997. „Introduction: Ethnicity, Identity and Music“. In: Ethnicity, Identity and
Music: The Musical Construction of Place, eds. Martin Stokes. 1-27. Oxford: Berg.

Wiliams, R. (2006) Analiza kulture, prev. Višeslav Kirinić u: Duda, D., prir., Politika teorije,
zbornik rasprava iz kulturalnih studija, Zagreb: Disput, str. 35-63.

Page 14 of 15
Žikić, Bojan. 2010. Antropološko proučavanje popularne kulture. Etnoantropološki problemi
2 (5): 17-39.

Džuboks muzički magazin, brojevi u periodu od 1980-1985. god. Janjatović, Petar. 2007. Ex-
YU rock enciklopedija 1960-2006. Beograd.

Đorđević, Jelena. 2000. Studije kulture. Službeni glasnik.

Page 15 of 15