Postmodernizam u knjievnosti POETIKA POSTMODERNIZMA, Linda Haion

Linda Haion, POETIKA POSTMODERNIZMA

Postmodernizam je protivrean fenomen koji gradi i rui, upotrebljava i zloupotrebljava same
pojave koje izaziva. Obino je povezan sa cvetanjem negativistike retorike: sluamo o
diskontinuitetu, disrupciji, dislokaciji, decentriranju, indeterminaciji, antitotalizaciji itd.

Postmoderna kultura je u provrenom odnosu prema onome to obino nazivamo dominantnom,

liberalno humanistikom kulturom. Ne porie je, nego je osporava unutar njenih sopstvenih
pretpostavki. Modernisti poput Eliota i Dojsa esto su shvatani kao duboko humanistiki zbog
njihove paradoksalne udnje za postojanom estetikom i moralnim vrednostima, uprkos linoj
neverici u postojanje takvih univerzalnosti. Postmodernizam se razlikuje od ovoga, ne zbog
svojih humanistikih protivrenosti, ve zbog provizornosti svojih odgovora na njih: on odbija
da uspostavi bilo kakvu strukturu kao to su umetnost ili mit ili, kako kae Liotar, veliku
naraciju, koja bi takvim modernistima mogla da poslui kao uteha. Postmodernizam dokazuje da
su takvi sistemi zaista privlani, moda ak I neophodni, ali da ih to ne ini manje iluzornim. Po
Liotaru, postmodernizam je okarakterisan upravo tim vidom nepoverenja u velike ili
metanaracije: oni koji ale zbog ''gubitka smisla'' u svetu ili umetnosti u stvari oplakuju injenicu
da znanje vie nije na prvom mestu narativno znanje te vrste. To ne znai da je znanje na neki
nain iezlo. Potpuno nova paradigma ne postoji, bez obzira na to to postoji promena.

Poznata humanistika razdvojenost ivota i umetnosti (ljudska imaginacija i red Vs haos i nered)
nie ne stoji. Protivrena postmodernistika umetnost uspostavlja stvarno takav red, a zatim ga
koristi za demistifikaciju naeg svakodnevnog procesa strukturisanja haosa, saoptavanja ili
odreivanja znaenja.

Tipino za postmodernizam je prekoraenje prethodno utvrenih granica pojedinih umetnosti,

anrova, same umetnosti. Granice izmeu literarnih anrova postale su fluidne. Meutim,
najradikalnije su prekoraene granice izmeu fikcije i nefikcije i, samim tim, izmeu fikcije i
ivota.

Autofikcija, tipian postmoderni tekst, odbacuje sveznanje i sveprisutnost treeg lica i, umesto
toga, ulazi u dijalog izmeu narativnog glasa (koji i pripada i ne pripada piscu) i zamiljenog
itaoca. Njegova taka gledita je provizorna, lina. Meutim, on uz to operie (i igra se) sa
konvencijama knjievnog realizma i novinarske zbiljnosti.

Parodija je savren postmodernistiki oblik u izvesnom smislu, poto ona na paradoksalan nain i
ukljuuje u sebe i izaziva ono to parodira. Uz to, ona prisiljava na preispitivanje ideje porekla ili
originalnosti, to je povezano sa ostalim postmodernim preispitivanjima pretpostavki liberalnog
humanizma.

Odnos izmeu fikcije i istoriografije je kompleksan, imaju mnogo slinosti. Postmoderna teorija
dovodi u pitanje razdvojenost knjievnog i istorijskog, jer oba naina pisanja
svoju snagu u veoj meri izvode iz verovatnoe nego iz neke objektivne istine
u pitanju su lingvistike konstrukcije sa konvencionalnim narativnim formama,
u jednakoj meri su intertekstualni, razvijajui tekstove o prolosti unutar svoje sloene
tekstualnosti.

Rolan Bart
Rolan Bart istie da je XIX vek stvorio realistiki roman i pripovedaku istoriju, dva anra
kojima je zajednika tenja da odaberu, konstruiu i iskau samozadovoljan i zatvoren narativni
svet, koji bi trebalo da bude predstavljaki, ali ipak razdvojen od promenljivog iskustva i
istorijskog razvojnog toka. Istorija i fikcija danas imaju zajedniku potrebu da osporavaju
ovakve pretpostavke.

Istoriografska metafikcija sugerie da istina i la ne mogu biti pravi termini prilikom razmatranja
fikcije. Postmoderni romani otvoreno tvrde da istine postoje samo u mnoini, nikada jedna istina;
i retko postoji la per se, ve samo istine drugih. Postmoderna fikcija sugerie da pre-ispitati i
pred-staviti prolost u fikciji ili u istoriji znai u oba sluaja otvoriti je prema sadanjosti, zatititi
je od toga da bude konana i teleoloka.

er Luka
er Luka navodi razlike izmeu postmoderne fikcije (tj. Istoriografske metafikcije) i istorijske
proze XIX veka:

1. Istorijski roman prikazuje mikrokosmos koji uoptava i koncentrie i, na taj nain, predstavlja
istorijski proces; junak takvog romana jeste tip, sinteza opteg i pojedinanog. Istoriografska
metafikcija se zalae za postmodernu ideologiju pluraliteta i priznavanja razlike; tip vie nema
funkciju, sem kao neto to treba ironijski podriti, glavni junak postmodernog romana je
otvoreno specifian i individualan, nije tip.

2. Detalji su u istorijskom romanu samo sredstvo za postizanje utiska istorijske vernosti;

preciznost ili istinitost detalja je nebitna. Istoriografska metafikcija se poigrava sa istinom i
neistinom istorijskog zapisa, poznati istorijski detalji su esto namerno falsifikovani sa ciljem da
se istaknu mogue mnomonike greke zapisane istorije, kao i stalna mogunost namerne i
nenamerne greke.

3. Kad je u pitanju nain na koji se koristi detalj i istorijski podatak, istorijska fikcija obino
inkorporie i asimiluje podatke sa namerom da stvori oseaj poverenja u fikcionalnom svetu.
Istoriografska metafikcija inkorporie, ali retko asimiluje takve podatke, ee se u prvom planu
nalazi proces pokuavanja asimilacije.

4. Istorijske linosti se u istorijskom romanu esto stavljaju u sporedne uloge, razvijaju se da bi

svojim prisustvom potvrdile autentinost fikcionalnog sveta, kako bi formalnim I onrolokim
opsenama prikrile spoj fikcije I istorije. Metafikcionalna samorefleksivnost postmodernih
romana spreava takva izvrdavanja, a takav ontoloki spoj predstavlja kao problem: kako
 moemo znati prolost?

Postmoderna umetnost je samosvesna umetnost unutar arhive.

(M. Fuko)

Postmoderni romani poveavaju broj osobenih problema koji se odnose na interakciju

istoriografije i fikcije i koji zasluuju detaljnije prouavanje:
problema koji okruuju prirodu identiteta i subjektiviteta,
pitanja reference i predstavljanja
intertekstualnu prirodu prolosti,
ideoloke implikacije pisanja o prolosti.

Istoriografske metafikcije privileguju dva naina naracije, koji problematizuju celokupnu

predstavu o subjektivnosti: viestruke take gledanja ili otvoreno kontrolisanog naratora. Ni u
jednom od ovih naina ne nailazimo na uverenost subjekta u njegovu mogunost da sa
sigurnou poznaje prolost. To nije transcendiranje istorije, ve problematizovano upisivanje
subjektivnosti u istoriju.

Jedan od postmodernih naina za doslovno inkorporisanje tekstualizovane prolosti u tekst

sadanjosti pripada parodiji.

Postmoderna intertekstualnost je formalni izraz elje da se popuni praznina izmeu prolosti i

sadanjosti itaoca i elje da se prolost ponovo napie u novom kontekstu. To nije modernistika
elja da se sadanjost nametne prolosti ili da se uini da sadanjost izgleda oskudno u poreenju
sa bogatstvom prolosti. To nije pokuaj da se poniti ili izbegne istorija. Umesto toga, u pitanju
je direktno suoavanje prolosti knjievnosti i prolosti istoriografije, poto je i ona izvedena iz
drugih tekstova (dokumenata). Postmoderna intertekstualnost upotrebljava i zloupotrebljava
intertekstualne odjeke, tako to upisuje njihove mone aluzije i potom tu mo rui putem ironije.
Sve u svemu, gotovo da vie i nema modernistikog oseaja za jedinstveno, simboliko,
vizionarsko umetniko delo. Postoje samo tekstovi, ve jednom napisani.

Na ta upuuje jezik istoriografske metafikcije? Na svet istorije ili na svet fikcije? Pretpostavlja
se da su istorijske reference stvarne, a da fikcionalne nisu. Ali postmoderni romani u oba sluaja
u stvari upuuju na prvi nivo ostalih tekstova: mi poznajemo prolost (koja je zaista postojala)
samo putem njenih tekstualizovanih ostataka.

Postmoderna fikcija postavlja nova pitanja o referenci. Pitanje vie nije ''na koji empirijski
stvaran objekat u prolosti upuuje jezik istorije?'' ve ''kojem diskurzivnom kontekstu bi mogao
da pripada taj jezik? Na koje ranije tekstualizacije moramo biti upueni?''

Pojmovi subjektivnosti, intertekstualnosti, reference i ideologije ine osnovu problematizovanih

odnosa izmeu istorije i fikcije u postmodernizmu. Ipak, mnogi savremeni teoretieri ukazali su
na naraciju kao neto to obuhvata sve njih, poto se uvia da se proces narativizacije nalazi u
sreditu ljudskog razumevanja, nametanja znaenja i formalnog povezivanja haosa dogaaja.
Naracija prevodi znano u ispriano, a upravo to prevoenje opseda postmodernu fikciju.
Konvencije naracije i u istoriografiji i u romanima nisu, dakle, prinudne, ve omoguavaju
uslove za mogunost proizvodnje smisla. Remeenje ili izazivanje koje one vre sigurno je na
putu da izmeni strukturiue osnove kao to su kauzalnost i logika. Odbijanje da se integriu
fragmenti je odbijanje zakljuka i telosa koje naracija obino iziskuje.

Modernizam podrazumeva predstavu o umetnikom delu kao zatvorenom, samodovoljnom,

autonomnom objektu koji svoje jedinstvo izvodi iz formalnih povezanosti sopstvenih delova; ova
predstava je uspostavljena i potom sruena. Postmodernizam i utvruje, i zatim podriva takav
pogled u svom osobenom pokuaju da zadri estetsku autonomiju, vraajui u isti mah tekst
''svetu''. Ali to nije povratak svetu ''obine stvarnosti'', kao to su neki dokazivali; ''svet'' u koji se
ti tekstovi postavljaju u stvari je svet diskursa, svet tekstova i intertekstova. Taj svet je direktno
povezan sa svetom empirijske stvarnosti, ali sam po sebi nije ta empirijska stvarnost. Savremena
optepoznata kritika istina je da realizam predstavlja skup konvencija, da predstavljanje
stvarnosti nije isto to i sama stvarnost. Istoriografska metafikcija izaziva svaki naivan realistiki
pojam predstavljanja, ali i u jednakoj meri sve naivne tekstualistike ili formalistike tvrdnje
vezane za potpunu razdvojenost umetnosti od sveta. Postmoderna je samosvesna umetnost
''unutar arhive'' (Fuko), a ta arhiva je i istorijska i knjievna.

Iako vie nismo u mogunosti da lagodno govorimo o autorima (i izvorima i uticajima), ini se
da jo uvek traimo kritiki jezik kojim bismo raspravljali o ironijskim aluzijama,
rekontekstualizovanim citiranjima, dvostrukim parodijama anra i posebnih dela koja su brojna i
u modernistikim i u postmodernistikim tekstovima. Naravno, ovde se kao koristan pokazuje
pojam intertekstualnosti. Kako su kasnije R. Bart i M. Rifater definisali, intertekstualnost
zamenjuje odnos autor-tekst odnosom izmeu itaoca i teksta, odnosom koji tekstualno znaenje
postavlja unutar istorije samog diskursa. Knjievno selo se zaista vie ne moe smatrati
originalnim; ako ono to jeste, ne moe imati znaaja za svog itaoca. Svaki tekst izvodi znaenje
i signifikantnost samo kao deo ranijih diskursa.

Rolan Bart jednom je definisao intertekst kao nemogunost ivljenja izvan beskonanog teksta,
uinivi tako intertekstualnost uslovom same tekstualnosti. Umberto Eko tvrdi da knjige uvek
govore o drugim knjigama i svaka pria kazuje priu koja je ve kazivana.
Simbolizam. Znaenje termina simbolizam u istoriji knjievnosti

Rene Velek u tekstu Termin i pojam simbolizam u istoriji knjievnosti precizno odreuje
pojam simbolizma kao jednog perioda u istoriji knjievnosti.

Re simbolizam se moe upotrebiti kao opti termin za knjievnost u svim zapadnim zemljama
koja je dola posle opadanja realizma i naturalizma XIX veka, a prethodila usponu novih
avangardnih pravaca: futurizma, ekspresionizma, nadrealizma, egzistencijalizma i tako dalje.
Zatim, simbolizam se upotrebljava kao termin za dominantni stil koji je nastao posle realizma
XIX veka. Krajem osamdesetih i poetkom devedesetih godina devetnaestog veka, simbolizam
predstavlja opte ime za novija kretanja u francuskoj poeziji.

Taan sadraj pojma simbolizam u istoriji knjievnosti

U najuem smislu, odnosi se na jednu grupu francuskih pesnika koji su sebe nazvali
simbolistima 1886. godine. eleli su da poezija bude ne-retorika, traili su raskid sa Igoom i
parnasovskom tradicijom. Hteli su da rei ne samo znae, nego i da sugeriu. eleli su da
metafore, alegorije i simbole koriste ne samo kao ukrase, ve i kao organizacioni princip svojih
pesama. Hteli su da njihov stih bude muzikalan, da u praksi ukinu oratorske kadence francuskog
aleksandrinca, a u nekim sluajevima i rimu. Njihovo najtrajnije dostignue jeste slobodan stih.

U neto irem smislu, termin simbolizam se odnosi na opti pokret u Francuskoj, od Nervala i
Bodlera do Klodela i Valerija. Karakteristina je ogromna raznolikost teorija ak i teorije dva
tako bliska pesnika kao to su Bodler i Malarme potpuno su razliite i gotovo inkompatibilne.
Avangardni pokreti - dadaizam i nadrealizam
Goa autorka: Ana uki
1.Pojam avangarde i pojam pokreta
Mrzim rutinu, klie i retoriku.
Mrzim mumije i muzejske suterene.
Mrzim knjievne fosile.
Mrzim zveku lanaca.
Mrzim sve one koje sanjaju o antici i misle
da nita ne moe da nadmai prolost. [1]

Pojam modernog u knjievnosti veoma se dugo upotrebljava, a svako negiranje i opovrgavanje

uspostavljenih umetnikih naela njegov je trijumf. U XIX veku, upotrebna vrednost ovog
termina u naglom je porastu, proporcionalno sve ubrzanijoj smeni knjievno-umetnikih stilskih
formacija i njihovih programskih ideja. Te nove tendencije sve su nerazlunije od politike
stvarnosti i nastoje poboljanju drutvenog i duhovnog stanja putem umetnosti. Moderno u
knjievnosti prati nove zahteve u socijalno-politikom ivotu. [2] U Francuskoj se, tokom XIX
veka, umesto pojma moderno, poinje da koristi pojam avangardno. Naziv avangardna
umetnost pripada gotovo iskljuivo neolatinskim jezicima i kulturama. injenica je, meutim, da
se najbolje prilagodio i najdublje ukorenio na tlu Francuske i Italije. Upravo to latinsko naslee
pojma izazvalo je otpor i spreavalo njegovo odomaenje u Nemakoj, gde su preovladala imena
kao to su modernizam, dekadencija, secesija, Neu-Romantik. U Rusiji, gde je od poetka veka
avangardna umetnost postala prva umetnost, izvorni pojam prodire brzo i potpuno.

Avangarda, u znaenju koje danas nosi zahvata istorijski period i duhovni sklop umetnikih
pokreta koji su nastajali i smenjivali se u prvim decenijama XX veka. Vodea elja litterature
d`avant-garde bila je oslobaanje i ovaploenje kreativnog duha na ekperimentalan nain. Ovako
razumevanje predstavlja neku od zavrnih faza u sloenoj evoluciji[3] pojma o kojem je re i
koji, 1794.godine, u Francuskoj, biva upotrebljen prvi put kao naslov vojnog asopisa. Sa
polotikim konotacijama koristi se od 1830. u krugovima republikanaca, a u drugoj polovini
veka, est je u naslovima asopisa i publikacije i preteno oznaava leviarski, kadkad
anarhistike pokrete. Pred sam kraj veka, pojam postaje toliko fleksibilan da biva korien u
direktno suprotnom znaenju desniarkom, antiliberalnom, nacionalistikom. Na samon kraju
XIX i poetkom XX, ovim terminom poinju da se postepeno oznaavaju ekstravagantne
umetnike tendencije.

Nema idealno definisane avangarde, ona je pojava koja jednako evoluira sa promenom
drutvenih struktura i njeno teorijsko odreenje prati njene izmene. Shvaena kao epoha obnove i
nunog preoblikovanja, avangarda e iskoreniti tradicionalne zahteve i funkcije umetnosti, da bi
namesto njih, a u ime nove svrhovitosti, postavila vlastite vrednosti. Avangarda svih epoha jeste
univerzalna negacija klasinog osnova. Poetni se impuls nahodi u apsolutnoj ubeenosti u
svemogunost stvaranja, sutinski razliitog od preavangardnog nadahnua. Naelo podraavanja
zamenjeno je naelom pune originalnosti, jer autoriteti vie ne postoje. Stvaralaki proces postaje
improvizacija, ista spontanost, aktivnost za sebe. Umetnik se vie ne zadovoljava prividom
povrinskog i uobiajenom slikom stvarnosti, jer eli da zahvati sutinu ispod pojavnog. U
teorijskom pogledu, karakteristino obeleje pokreta istorijske avangarde sastoji se u injenici da
nisu razvili nikakav stil. Ovi su pokreti pre ukinuli svaku mogunost zasnivanja jednog
epohalnog stila i uzdigli, na nivo opte koristi, umetnika sredstva prolih epoha. Tako biva,
makar naelno, uvedena poetika slobode i oneobiavanje kao dominantan postupak.

Na osnovu izloenih postavki, P.Birger[4], zakljuuje interesantnu i pomalo neobinu tezu kojom
tvrdi da tek avangarda odreene opte kategorije umetnikog dela ini prepoznatljivim, i da,
sledstveno, prethodni stadijumi razvoja fenomena umetnosti, mogu biti shvaeni hodom unazad,
tj.polazei od razumevanja avangarde, a ne prvobitne knjievnosti. To bi znailo da tek ona ini
umetnika dela prepoznatljivim u njihovoj optosti, jer ih vie ne bira prema nekom stilskom
principu, ve se njima slui kao raspoloivim umetnikim sredstvima. Sve prethodno postalo je
nuno kako bi nastupilo avangardno, kao to je prolost predistorija sadanjosti.[5] Ova ideja
fragmentarno predoena, radikalno se suprostavlja neto tradicionalnijim pogledima na problem
razvoja knjievnih pravaca, sklonih da avangardi otpiu svako pravo da se smatra pravcem
istorije knjievnosti, ve samo duhom, klimom, strujom, modom. Postoje i oni teoretiari za koje
je avangardno zapravo princip smene knjievnih epoha po modelu: staro-novo ili klasino-
romantino. To bi znailo da ona nipoto nije karakteristina pojava ranog XX veka, ve opte
naelo istorije knjievnosti, graene na principu kontrasta: neto se usporava, rui, smenjuje, da
bi se neto drugo moglo proglasiti modernim. Moderno je novo i nuno privremeno, jer sve stari
i konvencionalizuje se.

Gotovo da sve avangardne poetike, sastavljene u obliku manifesta, polaze od nekih zajednikih,
optih naela. Jedno od njih proglaava radikalni antitradicionalizam. Prolost se osporava na
sve naine, a paseistiko najsramnije je odreenje koje postoji. Ovakva logika, prema kojoj sve
prolo apsolutno i bezkompromisno bezvredno, funcionie i dosledno se sprovodi kroz sva
strujanja ranog XX veka.

Drugo veliko otkrie avangarde jeste revolucija. Ona se uzdie do temeljnog naela, tako da se
subverzivno delovanje afirmie kroz konstruktivan poetodavni uinak. Godine 1947, Cara je
zapisao: Izvan ideoloke revolucionarne tradicije, kod pesnika postoji jedna specifino poetska
revolucionarna tradicija. Njegovo naslednik, Andre Breton slino zapaa: Da je jedino pobuna
stvaralaka, i zato smatramo da su svi razlozi za pobunu dovoljni. Stav dadaista i nadrealista
sustie se u ideji da pobuna nuno prethodi pesmi, i da je destruktivna sila ona iz koje se sve
poetsko raa. Ovo opterevolucionarno naelo primenjuje se na sve pojedinane slojeve
umetnikog dela. Tako se na primer, revolucija u oblasti jezika vodi u ime njegove sutinske
podvojenosti. Utvruje se razlika izmeu jezika koji slui konvencionalnoj komunikaciji i
pesnikog jezika. Tradicionalni, devijantni jezik koji se eli ukinuti, odraava drutvo koje treba
sruiti i zato, treba da ustupi mesto poetskijem od sebe, jeziku koji je plod integralne revolucije.
Pesnii jezik vie nemora da prenosi uobiajene sadraje i misli, ve konkretnu stvarnost rei,
koja se otkriva kao spontano poetska.[6] A.Breton veoma precizno razlikuje jezik istine i jezik
stvaranja. Dadaizam, neto radikalniji, zagovara unitenje istroenog jezika, da bi iz njegovog
praha nastao novi, punoznaan jezik. Borba protiv okotalog govora rezultirae uvoenjem
institucije eksperimentalnog antijezika, koji je izvan logike, sintakse i semantike. Ono to se ini
najhermatinijim, ak besmislenim, u delima avangardnih umetnika, zapravo je izraz dosledne
primene naela antijezika ili, kako je smatrao Cara, nunog osloboenja od jezika u opte.

Upadljiva je i tenja ka razaranju hijerarhijskog poretka umetnosti. Nestaju granice anrova i

vrsta; nastaje spona arhitekture, vajarstva, poezije i likovnih umetnosti, stvaraju se vizuelne
simfonije i knjievni kolai. Razlikovanje visoke i niske kulture ukida se zarad to prisnijeg
odnosa sa publikom. Ona postaje nuni element, katalizator recepcije, bez ijeg aktivnog
prisustva stvaralaki proces vie nebi bio mogu. Avangarda ukida pojam originalnog,
neponovljivog dela i zamenjuje ga serijskom proizvodnjom, prednost daje knjievnim pokretima,
a ne pojedinim stvaraocima, te sredite interesovanja pomera od individue ka celini, tendenciji i
optem utisku. Popularie se pojam dela kao otvorene forme, gde umetnost postaje
kombinatorika igra za narodne mase. Otuda nepredvidivost, spontanost i ok.Vaenje poeme iz
eira, automatski diktat, slobodna asocijativnost i sl, dadaistike su i nadrealistike primene
ovog ekperimentalnog naela.

Na kraju, avangarda eli da porekne umetnost samu, ona eli da postane proglas, tehnika,
industrija ili da se makar preobrazi u sredstvo naunog istraivanja. Delo eli da postane maina,
a umetnik-konstruktor. Celokupna ontologija umetnikog proizvoda drastino se menja, ono
prestaje da sabira panju i povlai se u korist sopstvene intencije, duevnog stanja kojim je
stvoreno.

U zamislima avangarde znatni su elementi utopije, i uravo je ta kolebljivost elje da se neto

uini i nemogunosti da se eljeno dogodi, ilustrator specifina energija duha l`avant-garde.
Posle 1935. dolazi do osetnog smirenja i prestanka napetosti u veini evropskih knjievnosti.
Nakon godina istraivanja i egzibicionizma, pisci se okreu harmoninijoj umetnosti.
Grupa se raspala: to je jedan od moguih raspada avangardi. Jer i one, kao i sve ljudske grupe
opstaju samo ako ima harmoniju i strogog jedinstva. Jedinstva, koje ne moe dugo da se odri ...
Pored toga, za raspad postoji i objektivniji razlog od ove sektake istote: da se ivi odvojeno,
ispunjeno sopstvenim stilom i tako odjednom oslobodi pometnje koje su uneli neeljeni elementi
koji se, neizbeno prikljuuju svakoj grupi u modi.[7]
 ***********

Avangarda u svoj sovojoj irini i kvalitetima,

nikada nije bila kola niti propisan nain
pisanja.[8]

Romantizam je bio prva kulturno-umetnika manifestacija koju se niko vie ne bi usudio da

nazove kolom. Ukoliko bi se prigovorilo da naziv romantizamprevazilazi granice umetnosti i
iri se u sve oblasti kulturnog i graanskog ivota, pomoglo bi tvrdnju da je glavna osobina
kojom odvajamo ono to je pokret od onoga to je kola, upravo prelaenje okvira umetnosti.
Pojam kole pretpostavlja uitelja i metod, kriterijum tradicije i naelo autoriteta. kola je, pre
svega, statina i klasina, dok je pokret sutinski dinamian i romantian. I dok kola
pretpostavlja uenike posveene odreenom projektu, dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj
koji je imanentan samom pokretu. kola kulturu vidi kao riznicu izvan koje se ne traga; za
pokret, ona je sredite aktivnosti i energije.
Pokret nastaje da bi konkretizovao i opredmetio neku udnju. esto se, meutim dogaa, da
nastane radi samoga sebe, radi iste elje za akcijom i avanturizmom. Ta se osobina avangardnih
pravaca naziva aktivizmom.
Bezrazloan pokret nije uobiajen tip pokreta, ili bar ne tako est kao onaj, osnovan da, bar
delimino podstie protiv nekoga ili neega. To moe biti tradicija, autoriteti, ali najee, taj
neko je kolektivna individua zvana publika. Kad god se i gde god pjavi duh opozicije, on otkriva
stalnu tendenciju karakteristinu za strujanje ranog XX veka, sklonost ka antagonizmu.
udnja za akcijom radi same akcije, dinamizam inherentan samo ideji pokreta, moe da se
udalji van take koju bi kontrolisala bilo koja konvencija ili skrupula. Takav stav pronalazi radost
ne samo u opijenosti pokretom, ve i u samom inu ruenja barijera, dizanja prepreka, razaranje
svega to mu stoji na putu. Tako izgraen stav moe se definisati kao vrsta transcedentalnog
antagonizma i ne moemo mu dati bolje ime do nihilizam.[9]

etvrta osobina pokreta, prema Pooliju, jeste agonizam-ukidanje obzira prema tuim
stradanjima i gubicima u kojem se ak ignoriu sopstvene katastrofe i porazi. Samo razaranje se
ak doekuje i prihvata kao tajanstvena rtva za uspeh buduih pokreta.
Od navedenih osobina aktivizam, antagonizam, nihilizam, agonizam prve su dve olienje
avangardne ideologije po tome to uspostavljaju metode i ciljeve akcije. Sa druge strane,
apsolutna iracionalnost druga dva momenta, nezamisliva bez dimenzije vremena, omoguavaju
dijalektiku pokreta.
Aktivistiki momenat najmanje je vaan. Ovaj izraz prvi je upotrebio Kurt Hiler da bi definisao
formalne tendencije u okviru nemakog ekspresionizma. Avangadni duh vlastiti aktivizam
upravlja na osvajanje i istraivanje nepoznate oblasti iskustva, naroito u vreme futurizma.
Antagonizam, najoigledniji stav avangarde, upravljen je prema publici i prema tradiciji. Ova
dva antagonizma, samo su komplementarni oblici iste opozicije istorijskom poretku.
Anarhistiko stanje duha, najradikalnije ospoljeno u delovanju DADA, predtavlja revolt protiv
drutva u najirem smislu. Sa druge strane, ono predstavlja solidarnost unutar istog drutva u
ogranienom smislu rei, tj.unutar zajednice opozicionara i buntovnika. Boemski duh i
psihologija umetnike sredine izazivaju sve manifestacije antagonizma prema publici, jer se
avangardna etika, ukoliko pretpostavimo da postoji, sastoji u potpunom razaranju
konvencionalnog modela ponaanja.

Antipassatisimo, odnosno, dole-sa-prolou, drugi je naziv za italijanski futurizam, ali i osobine

zajednika avangardizmu uopte. Otkriva se u ubeenju da je sva prethodna umetnost bez
vrednosti i kao takva nepotrebna. Interesantno je, meutim, ukazati na protivrenost zahtevanu
kolizije sa prolou, jer uporedo sa hazardnim ide i konstruktivni element. Panju su uglavnom
usmerili na negroidnu skulpturu i umetnost uroenika, praistorijske crtee i pretkolumbovsku
umetnost Indijanaca. Apsorbcija i naklonjenost ovim arhainim umetnikim formama, ne
protivrei optoj opoziciji prema prolosti, ve simultano postoje. Starudija poezije imala je
velikog udela u mojoj alhemiji rei. - Artur Rembo.
Koliko god bila buntovna u svom optem sklopu, avangarda podlee nizu konvencija. Ona i nije
nita drugo do sistem kanona. Njeno izbegavanje pravila svake vrste, pojava je toliko esta,
gotovo neizostavna da i sam postaje norma.
Sutina nihilizma jeste u izazivanju reakcije putem akcije u destruktivnom radu. Nema
avangarde koja bar u izvesnoj meri nepokazuje ovu osobinu, ali je vrlo verovatno, da je jedino
u dadaizmu delovala kao primarni, ak i jedini psiholoki uslov. Nihilizam dade nije specifino
knjievni ili estetiki stav, on je radikalan i totalitaran, integralan i metafizian. Avangardni
nihilizam nije bio iscrpen u dadaizmu. Kao to je delimino nasleee futurizma, tako prelazi u
nadrealizam i opstaje do danas.
Agonizam se, u epohi kojom dominira anksioznost, manifestuje kao nuna posledica takvog
stanja. Agonizam znai napetost, tenziju, hiperbolisanu stvarnost i luk napet prema
nemoguem.[10]

2.Dadaizam

Da bi se razumelo kako je nastao dadaizam,

valja zamisliti, sa jedne strane duhovno stanje,
skupine mladih ljudi koji su se nali u nekoj
vrsti zatvora, kakav je bila vajcarska u vreme
Prvog svetskog rata i sa druge strane,
intelektualnu razinu umetnosti i knjievnosti u
to doba. Dakako, ratu je mora doi kraj, a posle
smo videli i druge. No, oko 1916 17, inilo se
da rat nikada nee prestati. Tristan Cara

Nesumnjivo je da su istorijske prilike pruile dadaizmu opravdan razlog da se pojavi. Na

estetikom planu javlja se nakon futurizma, kao pokret bogatiji manifestima, postupcima i
izazovoma. ini se da je cilj DADA bio da stvore jednu ogromnu mistiifkaciju, koja bi se
sluila modernim sredstvima reklame, u korist pokreta ije su tenje bile u potpunosti negativne.
Rat je potvrdio ubeenje da je opsesiva tehnologizacija Zapada, rezultirala destruktivnom
megalomanijom. Ekpanzija mita o progresu, podsatkla je dadaistiku namenu da ivot
identifikuju sa trenutnou i prlaznou; ambicija da se stvore trajna, izdrljiva, klasina dela za
potomstvo, zamire. Razoraenje posledicama koje donosi Prvi svetski rat osim to je motivisalo
nastanak grupe pobunjenika upotpunosti je odredilo njenu orijentaciju, usmerenu protiv svih
ustolienja u kulturnom, politikom i javnom ivotu.

U periodu od 1915 1923, mnogi su evropski i vanevropski gradovi bili istovremeno sredita
dadaistike aktivnosti. Odabir programskih prioriteta donet je u ime aktivnosti Marsela Diana i
Fransisa Pikabije u Njujorku, 1915. Njihov zajedniki ukus za destruktivne
paradokse i blasfemije protiv usvojenih manira prolosti, ironijukao pozadinu Dianovih
Readymades, frigidni humor ikojim se ukida svako oduhovljenje i besumuan sistematski
skepticizam, postali su differentia specificadadaistikog duha. Pokret se odlikuje maginom
fuzijom ideja i linosti; izvetaj i svedoanstva o uesnicima protivreni su i konfliktni, tako da
verovatno nikada neemo saznati koji zaista meu Carom, Balom i Hilzenbekom otkrio re
DADA, prvi put tampani u sklopu jedinstvenog broja Hugo Balove revije Kabare Volte, juna
1916.godine. Naziv je u ovom sluaju veoma znaajan jer njegova problematina semantika
ukazuje na prirodu pokreta koji predstavlja. DADA NE ZNAI NITA, pisao je Cara, istiui
ovu kategorinu definiciju velikim slovima i nastavljao: Kru crnci nazivaju DADOM rep svete
krave. Vedro i majka su u nekim delovima Italije DADA. Drveni konji, dojilje, dvostruka
afirmacija na ruskom i rumunskom: DADA. Drugo objanjenje geneze imena dao je neto
kasnije: Sluajno sam naiao na to ime razdvajajui noem spojene stranice Petit Laroussa;
proitao sam potom prvi red koji sam ugledao: DADA. Na drugom mestu navodi datum toga
otkria: 8.februar 1916., kafe Terasa, Cirih. Dalje: DADA je roena u cirikom kabareu
Volter, 1916, iz elje za nezavisnou, iz nepoverenja prema zajednici. Nai pripadnici
zadravaju svoju slobodu. Nepriznajemo nikakvu teoriju.

Dada se ne moe identifikovati ni sa jednom osobom, takom gledita ili stilom, niti je ikada
stekla jedinstven, koherentan program. Dadaistiki pokret broj 391 predsednik i svako drugi
moe bez ikakvog truda da postane predsednik.[11] U fokusu pokreta istican je kontinuitet
promene, nikada kao tokom ratnih godina u vajcarskoj.

Heterogena cirika zajednica iseljenika, dezertera, pacifista i revolucionara, izrasla je u grupu

koja je nastupala pod ironinim nazivom Kabare Volter i organizovala izlobe u galeriji
DADA. Umetnost, samouslovno uzeta, jer dadaizam je nastojao da bude anti-umetnost i anti-
knjievnost, posluila je samo kao nain izraavanja protesta. Ovim se naroito odlikuje prva
faza pokreta, od 1916 18, koja se moe vezati za spomenuti kabare. Zaprepaeni ratnim
grozotama mladi umetnici nisu mogli da shvate da je taj krvavi komar proizvod istog sveta,
istog naina miljenja i oseanja kao lepa umetnost, logika i moral. To im je izgledalo kao
udovina, neprihvatljina hopokrizija. Dadaizam je bio tretman pomou oka, udarac protiv
svega to je postojalo. Trebalo je unititi sve, da bi se od elemenata sruene kulture konstituisao
novi svet. Njihovi programi i izvedbe kabarea Volter izazivali su ekstatina oduevljenja,
negodovanja i javne nerede.
Unutar internacionalne grupe cirike dade, jedina vajcarkinja bila je Sofi Tauber, supruga
alzakog pesnika i slikara Hansa Arpa. Tristan Cara i Marsel Janko, bili su Rumuni, Valter
Semer, Austrijanac, Marsec Soldki, Ukrainac, dok su ostale figure poput Bala, njegove supruge
Emi Henings, Hilzenbeka i Hansa Riftera, bili Nemci.

Tokom prve dve godine delovanja pokreta, njegov konceptualni promoter bio je Hugo Bal.
Njegov je asopis Die Flucht Aus Der Zeit (Bekstvo van vremena) iz 1927.godine, otkrio
ozbiljnu nameru iza nasilnih provokacija, primitivnog plesa i kakofonija, koje su bile konstituenti
dadaistikih veeri. Skandal i subverzije oliavale su duboko moralni interes za poveanjem
primalne istote.

Postoji tendencija da se dadaizmu porekne svako postojanje: nije bio ni organizacija, ni

umetnika kola, niti se predstavljao odreenim naelima. Ono to je ujedinjavalo grupe koje su,
izmeu 1916 23, postojale due ili krae u Cirihu, Berlinu, Kolonju, Hanover, Parizu,
Njujorku, u Italiji, Holandiji, paniji i SAD-u, bila je DADA, njihovo zajedniki ratniki
pokli protiv vremena u kome su iveli.

Svaki proizvod odvratnosti sposoban da bude poricanje porodice jeste DADA; protest itavog
bia u unutranjoj akciji: DADA; upoznavanje svih sredstava do sada odbaenih zbog stidljivog
seksa, prigodnih kompromisa i pristojnosti: DADA; ukidanje logike, igra nemonih u stvaranju:
DADA; ukidanje svake hijerarhije i drutvene razlike koje su zbog vrednosti ustanovile nae
udvorice: DADA; svaki predmet, svi predmeti, oseanja i mrakovi, prikaze i taan presek
paralelnih linija su sredstva za bitku: DADA; ukidanje pamenja: DADA; ukidanje arheologije:
DADA; ukidanje poroka: DADA; ukidanje budunosti: DADA; potpuno i savreno verovanje u
svakog boga roeno neposredno, iz samoniklosti: DADA ... Sloboda: DADA DADA DADA,
urlik zgrenih tuga, isprepletenosti sastavljene od suprotnosti i svih protivreja, groteski,
nedoslednosti: IVOT.[12]

Proglaavati potpuni besmisao bilo je njihove oruje protiv smisla koji su drugi pokuavali da
adju ratu. Teili su unitenju svih vrednosti, ismevanju domovine, religije, morala i asti,
oskvrnuu drutvenih ideala. Istovremeno, dadaizam se borio i protiv epigona i protiv onih
umetnika koji su, bez obzira na okolnosti, nastojali da proizvode otmenu i lepu umetnost iz
prolosti, koja je svojim sjajem trebala da prikrije zloine sadanjice. Dada je bila protest protiv
obiaja i lanih doktrina, protiv nagrienih fasada kulture, protiv pseudo-patriotskog interesa.

Dadaizam nije bio kola nove umetnosti ve specifian oblik opozicije umetnika-pesnika,
slikara, vajara, muziara-protiv drutveno-politikog solipsizma. Kroz oki apsurd nastojali su da
povrate zdrav odnos sa stvarnou, kao to je Hugo Bal u Bekstvu van vremena zapisao: Na
kabare je gest. Svaka re izgovorena ili ispevana u njemu izraava bar jednu stvar: ovo
nedostojno vreme nije uspelo da nas ubedi da treba da ga potujemo.
Potiui iz preteno graanske sredine ti su umetnici bili iz estetskih ili etikih razloga u
opoziciji prema sadraju i formi preavangardne umetnosti. Posledica tog sukoba bila je potraga
za novim, prikladnijim nainima predstavljanja novih sadraja.

U Njujorku se dadaistike sklonosti javljaju istovremeno kada i u Cirihu. Po zavretku rata,

1918, dada se rairila po Nemakoj (Berlin, Kolonj, Hanover) i Parizu, zatim osvojila Italiju i
Holandiju, dobijajui najrazliitija oblija.

Dadaizam u Berlin prenosi fonetski pesnik Riard Hilzenbek. Nemaka je prestonica bila brzo
inficirana nakon to je objavio svoj dadaistiki manifest, aprila 1918. Uspostavljen je klub Dada
koji je, pored ostalih, okupljao Raula Hauzmana, Dorda Grosa i Dona Hartfilda, koji su
zajedniki razvili tehniku fotomontae i pretvorili je u subverzivni instrument. Berlinski su
dadaisti u neprekidnom sukobu sa ekspresionistima, koje osuuju zbog malograantine i tipino
germanske sklonosti za romantinu duu. Akcija, neverovatno nasilna i politina, bila je
specifikum nemake dade. Hilzenbek njen osniva, izjavljuje: Dada je nemaki oblik
boljevizma. Mada je takva kvalifikacija preterana, injenica je da dadaizam na ovom tlu ima
izrazito politiki i socijalni karakter, za razliku od ostalih, iji su se programi u sve veoj meri
ticali iskljuivo umetnosti. Nakon niza predavanja u ehoslovakoj, praenih internacionalnom
izlobom Dada, jun 1920, berlinski ogranak pokreta poeo je svoje opadanje.

Godine 1919 i 1920, inspirisan Maksom Ernstom, Bargeldom i Arpom, dadaizam je u Kolonju
uivao svoje kratko ali brilijantno postojanje. Ovde su umetnici odbili da pesniko otkrie
rtvuju zahtevima propagande, ali su insistirali, kao to e i kasnije uiniti i nadrealisti, na
sjedinjenju spoljanjeg delovanja i unutranje slobode, kao neophodni premisi revolucionarnog
pokreta. Najoriginalniji doprinos predstavlajli su tzv. fatagages uznemirujui kolai,
pravljeni kolektivno ili anonimno.

Na tlu Nemake, pokret se najdue zadrao u Hanoveru, najvema zato to je bio projekat jednog
oveka, slikara i pesnika, Kurta vitersa, slobodnog umetnika bez ikakvog politikog
angamana. viters promovie novi pokret Mertz (Merc). Naziv potie od rei ComMertzbank
(Komercijalna banka). Tvorac je ironino-sentimentalno Mertz poem Ana Blum iz 1919,
sastavljenu od novinskih iseaka, reklamnih dinglova, farza pop-pesama, narodnih izreka i niza
trivijalnih, odbaenih predmeta.

Dadaizam, za razliku od drugih avangardnih pravaca, ne dolazi ni do kakvih konanih istina.

Sudei po manifestima, imamo utisak snanog i islkjuivo nihilistikog delocvanja pokreta,
kome se na empirijskom planu, suprostavljaju umetnika dela, i relativizuju, ako ne i demantuju,
taj destruktivizam. Teorijsko odricanej od umetnosti, paradoksalno, podstie kreativnost.
Primeran napor pokreta bio je upravljen na stvaranej novog koncepta umetnika, a ne osobenog
stila. Dadaisti su bez stida posuivali ideje svojih prethodnika: kola iz kubizma, tamparske
akrobacije iz futurizma, neograniena upotrebu boja iz ekspresionizma, tehniku spontanosti od
Kandinskog i poetske pronalazke od Apolinere. Fonetska pesma, popularna meu dadama u
Nemakoj najveim je delom izvedena iz teorije Marinetija i nekih ekspresionista. Funkcija ovih
zvukovnih pesama razliito je razumevana: Bal je smatrao da u njima treba videti ist jezik,
osloboen semantike kontaminacije; viters, u svojoj Primal Sonata iz 1932, bio je
zainteresovan za plastine efekte koji se postiu rasporedom rei na stranici. Kod tzv. simultanih
pesama, teilo se ostvarenju iliuziji istovremenosti tj.jednovremeno deavanje nekolicine stvari.
Bile su spontane kreacije grupe i njihov je konani oblik zavisio od izvedbe.

Svi su dadaisti, izuzev nekolicene iskljuivo slikara, pisali manifeste, ali je Cara, neosporno, bio
nenadmaan majstor toga anra. Manifest je saoptenje spoljanjem svetu u kome nema niega
osim namere da se otkrije sredstvo za trenutno izvlaenje politikog, astronomskog, umetnikog,
parlamentarnog, agronomskog sifilisa, kako je smatrao.

Cara je u Rumuniji ostavio postsimbolistiku afektiranost ranih pesama i razvio nekoherentni

divlji jezik, osloboen logike i sintakse. Dok su manifesti futurista, dajui znaaj agresiji, buci,
izrugivanju, promovisali ono to, kao su smatrali, umetnost treba da postane, Carini su teili
totalnoj desakralizaciji umetnosti.Kontradikcija je bial ivotodavni sok njegovog metoda, a
tekstovi koje je pisao, klasian izraz dadaistikog senzibiliteta. Cara je bio daleko svesniji od
veine svojih saradnika, da DADA mora ostati neuhvatljiva i nedokuiva, da bi zamrla onog asa
kada bi poela da shvata sebe ozbiljno i na ma koji nain fiksno.

Carin zakasneli dolazak u Pariz, januara 1920, pokrenuo je krajnji i najspektakularniji vid
pokreta. Njegove prve pariske pristalice bili su Andre Breton, Luj Aragon, Filip Supo, koji su
zajedno objavili modernistiki asopis Litterature. Grupa okupljena oko ovog asopisa, bila je
nukleus pokreta koji e 1924. dobiti nazivnadrealizam. asopis je za ekskluzivne vrednosti
proglaavao Remboa, Lotreamona, Apolinera i aria, zajedno sa akom Vaeom. Ovaj poslednji
je imao najvei uticaj na Bretona, koga je smatrao velikim uzorom.
Urednici Litterature organizovali su prvo dadaistiko vee za vreme Salona nezavisnih,
5.februara 1920.godine.

Eksperimentalnost i improvizacija, tako karakteristini za ciriku dadu, rtvovani su na ovom

odnosu sa publikom, tanije napadom na nju. Nastupa faza dadaistikih skandala. Od marta do
juna bili su na vrhuncu, organizovali festivale i ureivali brojne asopise. Osim tehnike kolaa,
montae i foto-montae, dadaizam nije iznedrio nikakvu revolucionarnu formu koja bi
reprezentovala njihov program. Dada, meutim, poinje meanje anrova koje e, potom, postati
odlika moderne knjievnosti uopte.

U prolee 1919, mesecima pre nego je dada dola u Pariz, Breton i Supo vre niz ekperimenata
koristei se psihoanalitikom metodom automatskog pisanja, koje e puni zamah dostii u
nadrealizmu. U odprilike isto vreme, nastaje uverenje da su nae svesne aktivnosti samo
povrinske, bez naeg znanja, dirigovane i odreene nesvesnim snagama koje ine potku
naeg Ja. Ustanovljavaju, takoe, da u govoru nesvesnog rei prestaju da izigravaju mentalne
policajce i oslobaaju se za nove, aktivne misli. To je znailo da puno poverenje moe biti
ukazano govoru nesvesnog i jeziku uopte. Jer, iako je na jednom nivou, kao drutvena
institucija, jezik obeznaen i besmislen, na dubljim, on je prirodni fenomen ekpresije itavog
bia. Drei kljueve istinske motivacije naih nesvesnih misli, poezija se, kako je definisao
Breton u Prvom manifestu nadrealizma iz 1924, pridruuje nauci, kao najkrai put u
razumevanju meu ljudima.
1921 godine, poto je prvi talas radoznalosti bio zadovoljen, Poinje dekadencija pokreta. Jo
neko vreme se organizuju spektakli i objavljuju asopisi. U eri festivala poslednji je odraan jula
1923. Na njemu je skandal nadrastao sve zamislive granice, zavrio tuom dadaista na pozornici
i intervencijom policije. Teei neprestanoj negaciji, pokret se, insistiranjem na vlastitim
naelima, iscrpeo do definitivnog nestanka. Posle 1924.godine veina lanova okrenula se
nadrealizmu u ijem su stvaranju uestvovali i sami. Nadrealizam nije bio logina posledica ve
pre odgovor na dadaizam: dadaista je duboko pronikao u stvarnost i osudio je, a nadrealista,
udubio u nesvesnu, dozvoljavajui umetniku samo automatske radnje.

Nesumnjivo je da je dadaizam imao veliki uticaj na formiranje mnogobrojnih pravaca u

umetnikom izraavanju koji su nastali tokom XX veka. Performansi i hepeninzi, kao i
konceptualna umetnost, u velikoj meri oslanjaju se na iskustva dadaistikih buntovnika sa
poetka veka. Nadrealistiki automatizam, kao diktat nesvesnog, dadaistiki je pronalazak.
Uprkos svemu, taj uticaj je samo formalan, jer estetizam savremenih umetnikih strujanja, osim
u nainu izraavanja, nema drugih dodirnih taaka sa intelektualnom i socijalnom revolucijom
koja se odigrala tokom i po zavretku Prvog svetskog rata.

3.Nadrealizam

Nadrealizam je roen iz pepela DADE T.Cara

Nadrealizam nije nastao kao konstruktivna verzija francuskog dadaizma, kako su neki istoriari
smatrali. Naprotiv, prema prirodi svoga porekla on je logini naslednik domae tradicije
ukorenjene u romantizmu, dok je dada uvezeni plod, kalemljen na francuskom tlu, bezsumnji
odgovoran za njegov postanak.

Zaeo se i formirao u Francuskoj u procesu prevazilaenja dadaizma, od strane pisaca okupljenih

oko asopisa Litterature (1919 24.), pod urednitvom Aragona, Bretona i Supoa. Decembra
1924, asopis biva ugaen i zamenjen drugim, pod nazivom Nadrealistika revolucija. Na
simbolikom nivou smena ovih listova odgovara i smeni pokreta dadaizam nestaje,
nadrealizam postaje. Sam naziv potie od Apolinera koji svoju dramu, Les Mamelles De
Tiresias naziva nadrealistikom dramom (drame surrealiste).

Nadrealizam je poput futurizma, ekspresionizma i dadaizma, nastao u otporu prema dotadanjoj

literaturi, kulturnom i naroito drutvenom ivotu. Od svih modernih pokreta, nadrealizam je
imao najnaglaeniju revolucionarnu crtu, naroito posle Drugog nadrealistikog manifesta iz
1929, kada je programski asopisNadrealistika revolucija preimenovan u Nadrealizam u slubi
revolucije, 1930. Tada pokret u celini staje na stranu Oktobarske revolucije i SSSR-a. Pokuali su
saradnju sa komunistikom knjievnom grupom i pranilali zajedniki asopis, koji je doiveo
samo naslov La Guerre Civile, jer to su vie nastojali da se na idejnom planu priblie, razlike su
bile sve nepremostivije. Dok su komunisti zahtevali slepo pokoravanje svojim principima i
metodama, nadrealisti su odbijali da odbace vlastite, i da umetnost podvrgnu utilitarnim
ciljevima propagande. No, proie nekoliko godina pre nego e Breton odluno ukazati na
apsolutnu nespojivost nadrealizma i politicizma. Ne odbacujui nunost revolucije, odbio je da
se odrekne umetnike slobode i da stvara umetnost koju su teoretiari komunizma
zvali socrealistikom.

Na taj je nain nadrealizam vie nego ijedan avangardni pravac, bio zasnovan na dvema
disparatnim tedencijama: destruktivnom revoltu i konstruktivnoj akciji, dok je kod ostalih
pokretam, naroito u sluaju dadaizma, ona prva osobina bila naglaenija, esto i jedina.

Pokret je imao svoje prethodnike, svoje filozofske utemeljivae i glavne predstavnike. Sami
nadrealisti su kao svoje blie i dalje pretke navodili: anonimne tvorce srednjevekovnih lakrdija,
gotski roman XVIII veka, markiza De Sada, nemake romantiare, Nervala, Bodler, Remboa,
Lotreamona, Malarmea, Apolinera i drugi. Na psiholoko filozofskom planu, osnovu njihovog
shvatanja izvora poezije inila je psihoanaliza Sigmunda Frojda, a kasnije, u vezi sa
socijalizacijom nadrealizma, i Hegel i Marks.

Antirealizam, antinaturalizam, negacija i apsolutno odbacivanje realnog kao materije i osnove

umetnosti neki su od premisa Bretonovog prvog manifesta, a nadrealizam vien kao ist
psihiki automatizam kojim se eli da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno ili na ma koji drugi
nain, pravo delovanje mili. Diktat misli u odsustvu svake kontrole razuma, i lien estetskih ili
moralnih preokupacija. On je nov, vanlogini nain izraavanja, zasnovan na verovanju u viu
realnost nadrealnost, asocijativnost i nezainteresovanu igru misli.

Od trenutka kad budu podvrgli jednu metodinom ispitivanju, kad se sredstvima koja treba tek
utvrditi, uspe da prikae san u svojoj integralnosti, (a to pretpostavlja disciplinu pamenje koje se
protee na itave generacije; ...), kada se njegova krivulja bude ocrtala sa neuporedivom
pravilnou i opirnuu, moemo oekivati da e tajne koje i nisu tajne, ustupiti mesto velikoj
TAJNI. Ja verujem u budue razreenje tih dvaju stanja, prividno toliko protivrenih, stanja sna i
jave, u neku vrstu apsolutne stvarnosti, nadrealnosti, ako se tako moe rei.[13]

Breton smatra da se java konstituie na tlu snovidnog i podsvesnog, te da je san prostor

stvarnosti u kome je sve dozvoljeno i neogranieno. Nadrealistika poetika, dalje,
ukida kontradiktornost jer snovi nemaju granice i pravila kojima se dogaaji podvrgavaju. Do
nejasnoa dolazimo samo sopstvenim pogrekom, ukoliko zakonima logikog sveta tumaimo
podruja sna.

Smatrali su da bi svet prestao da bude konglomerat razliitih nepovezanih fragmenata, kroz

aktivnost restimulisane, asocijativne moi uma. To bi znailo obnovu moi koje smo posedovaki
pre nego nas je civilizacijski materijalizam, uinio slabim; moi koja jo jedino deca, primitivna
plemena i mentalno oboleli, mogu da prizovu u punoj potenciji. Umesto logikih analiza
neadekvatno dokazanih, nadrealisti su predlagali analogisko miljenje, koje bi omoguilo
rekapitulaciju iskustva na novi, emotivno intuitivni nain. Verovali su da poetske analogije
imaju snagu da otkriju princioe identiteta izmeu ljudskog uma i Univerzuma, te stoga, i ljudsku
predstavu o sopstvenom poloaju u svetu. Breton je smatrao da je duh neverovatno sposoban da
uhvati najfiniju vezu koja postoji izmeu dva objekta sluajno uzeta i pesnici znaju da oni uvek
mogu bez straha ili osude, rei da je jedna stvar kao i druga: jedina hijerarhija koja se moe
uspostaviti za pesnike, zasniva se na tome koji je od njih najizvrniji u potovanju ovog zahteva.
Reverdijeva misao da e slika biti utoliko jaa i imati vie emotivmne i poetske stvarnosti,
ukoliko udaljeniji i verniji budu odrazi dveju zblienih realnosti, odluno je uticala na Bretona.

Nadrealizam predstavlja jednu dejstvujuu, aktivnu konfrontaciju, jednu parajuu koordinaciju

izvesnih prekretnikih doktrina i metoda, i izvesnih pojedinanih negacija i zahteva jednog
potpunog i bespovratnog izraavanja. Ta koordinacija nije pomirljivo sabiranje karakteristika ili
traenje jedne utapkane jednaine za svakog i ni za kog, ve je jedno dramatino suoavanje i, u
tom dijalektikom proimanju suprotnosti, .., jedno konano iscrpljivanje i pregorevanje svega
to se ne uljebljuje u neumoljivi mehanizam konkretnog i univerzalnog postojanja.[14]

Do prvog raskola unutar pokreta dolo je kada je Pier Navil, jedan od direktora Nadrealistike
revolucije u treem broju ovog asopisa izneo primedbu da je nemogue stvoriti likovni izraz
misaonog automatizma. Nezadovoljan ovakvom skepsom Breton raskida saradnju i preuzima
voenje asopisa u kojem poinje da, sve vie, objavljuje istraivanja o Nadrealizmu i
slikarstvu.

Novi sukob biva uslovljen pokuajem da se na iskustveni plan prenese idejna revolucionarnost,
nakon manifesta pod naslovom Revolucija pre svega i uvek iz 1925.godine.

Primetno osipanje pokreta nadoknauje se novim, znaajnim sledbenicima, poput Salvadora

Dalija i Luisa Bunjuela. Suprotsavljajui se racionalizmu i funkcionalizmu, Dali pokree talas
obnove mondenog Jugendstila, tako da se pojavljuju predmeti sa simbolinom funkcijom,
zasnovanim na predstavama koje su proizvod nesvesnih postupaka. Na jednoj doslednoj
nadrealistikoj slici nije vano slikarsko reenje, koliko psiholoki dokument. Iako ideja
neposrednog prenoenja snova na platnu nije mogla biti dosledno sprovedena u praksi, jer je
izvestan stepen kontrole neizbean, nadrealizam je ipak dao podstreka za nekoliko novih tehnika
za traenje i korienje sluajnih efekata FROTA, DEKALKOMANIJU I KOLA, koji
preuzimaju od dadaista. Obe su tehnike po svojoj prirodi ambivalentne, jer se svojim
materijalnim delom jaaju realizam, dok celokupnim utiskom, stoje na tlu iracionalnog.

Filmska umetnost je bila pogodan medijum za oslobaanje nadrealnog, povratak na magiju sna i
nesvesne artikulacione forme due. Njegova sposobnost da uspostavlja onirine asocijacije
fascinirala je nadrealiste. Pesnici kao Antonen Arto, Robert Desnos i Filip Supo saraivali su kao
pisci, scenaristi, ak glumci. Prvi nadrealistiki film koljka i svetenik snimljen je 1927, po
scenariju Artoa. Bunjuelovi filmovi oznaavaju zavretak filmske avangardne ere.

Nadrealistike drame variraju u stepenu artikulisanosti, pa, prema tome, i u stepenu svoje
teatralnosti, poto je drama suma iskustava i oseajnosti koja posredstvom pozorinih sredstava
postaje dostupna gledaocu, pretvarajui se direktno ili indirektno u sumu gledaoevih iskustava i
oseanja. Niz nadrealistikih drama, meutim, sliniji je dadaistikom nihilizmu nego
nadrealistikom poetizmu nesvesnog.

Poetkom tridesetih godina nadrealizam prodire u druge zemlje. Formiraju se grupe koje
organizuju izlobe, svakodnevne sastanke i nastupe reakcionarnih pozorita, u Londonu, Pragu,
Beogradu, Tokiju, Kopenhagenu, .. Krajem meuratnog perioda nadrealizam dostie pun zamah.
Simboliki vrhunac bila je meunarodna izloba grupe, 1938, na kojoj su izlagali umetnici,
predstavnici etrdeste zemalja. Ista godina oznaava i epilog prvog perioda u razvoju pokreta.

Nadrealizam e ostaviti dubokog traga na duh francuske knjievnosti i nastaviti da ivi posle
Drugog svetskog rata, formalno i kao grupa, ali najvie kao knjievni stil koji je nekim svojim
prosedejima uao u osnove moderne knjievnosti, naroito moderne lirike.

***********
Klasino razdobllje ortodoksne avangarde traje u rasponu od poetka veka do kraja dvadestih
godina. Oko 1930. njen zamah se usporava i poprima oblike daleko od njene sutine. U Zapadnoj
Evropi, oko 1935, ostala su jo samo neznatne grupe koje sebe nazivaju avangardnim, a postupci
itavog pokreta, njegovi rezultati, izraajna sredstva i umetnike forme, postepeno se
tradicionalizuju. Nadrealizam je jedini pokret koji preivljava i tee kontinuirano. Njegov
opstanak, dodue, praen je brojnim unutranjim potresima. Pristalice su se menjale, a
definitivno odvajanje nadrealizma od komunizma, redukovalo je njegove redove.

Posle Drugog svetskog rata u gotovo itavoj Evropi avangarda je prestala da postoji.
Nadrealizam se utiao, ali, manje ili vie posredno, nastavio da tinja u mnogim zemljama, gde
mu je uticaj bio osetan sve do sedamdesetih.
Ekspresionizam
Eksprezno, latinski izraz.
Knjievno umetniki pokret. Javio se u Nemakoj, uoi prvog svetskog rata (1910-1960).
Prethodnici Kijefgegor, Frojd.

Pesnici ekspresionizma su Bodler, Rembo, Malarme, Dostojevski (romansijer).

Osnovni stav svoje estetike, izazivanje, ekspresija najdujbljih impulsa modernog novog
oveka 20 veka.

Mladi umetnici se bune protiv mehanizacije ivota i stravine sudbine oveanstva (rat).
Zalau se za potpune slobode u knjievnosti i umetnosti, ivotu. Odbacuju kult klasine
lepote i harmonicnosti (antiratna raspolozenja).

Cilj umetnikog dela je izraz linih, subjektivnih raspoloenja i emocija. Ona izraavaju
bolna stanja due modernog oveka.

Osnovne emocije koje izrazavaju su strah i nemir!

Prirodu i svet oko sebe doivljavaju kao neprijateljsku. Uzroci oseanja, otuenost.

Edvard Munk Krik (slikar), emocija straha, unezveren ovek.

Cilj je da umetnost prikazuje unutranjost naeg bia.
Iskazati sebe i svoju najdublju unutranjost.
asopisi, Juric, Akcija Berlin, buktinja Be.
Hermen Hose, Ne mozemo se voleti dok se ne razumemo.
Razumemo se samo ako svet doivljavamo vie u sebi!
Dobitnik Nobelove nagrede, razlika izmedju impresionizma I ekspresionizma.
Hose smatra da je ekspesionizam kosmiko sazvee, bezvremeno oseanje
sveta, seanje na pradomovinu.

Oskar Kokoka Autoportret, slika njega samog, kroz unutranji doivljaj. Njegovo lice
je izmueno, zamiljeno.

Sinestazija, boje postaju stanje duha

Impresionizam
Javlja se ranije u slikarstvu (70ih, do 80ih godina 19. veka), a u knjievnosti u 90im, a u
punom vidu razvija se poetkom 20. veka pa traje i u drugoj deceniji 20. veka.
1874. godine se raa ovaj pravac.
Impresionizam je u poetku imao pejorativno znaenje, a posle prihvaen kao naziv
pravca. Naziv je nastao od rei impresija to znai utisak nije bitan sam predmet, ve
utisak o njemu.
Jako izraeno kod Monea, on je radio experimente sa katedralom u Ruanu, napravio je
12 kompozicija istog objekta posmatranog u vie doba dana (ujutru, u podne, uvee).
To je radio i sa stogovima sena (18 kompozicija), lokvanjima (ak 60) i tako dalje.
Jako je vana psiholoka komponenta.
Impresionizam takoe odlikuju dekadencija, pesmiziam i vezanost za prirodu.
Razvija se i impresionistika kritika koja polazi od utiska koji delo ostavlja na itaoca,
na najpoznatiji kritiar bio je Jovan Skerli.
Od pisaca, jedino kod Duia moemo pratiti impresionizam.
Anton Gustav Mato i Vladimir Nazor su impresionisti u hrvatskoj, a Ivan
Cankar i Otonupani u slovenakoj knjievnosti.