FEA VUKI: MODERNIZAM U PRAKSI

Biblioteka INTERM EDIA knjiga 25

Fea Vuki: MODERNIZAM U PRAKSI

MEANDARMEDIA Zagreb
MEANDAR Zagreb

Za nakladnike Branko Cegec/lvana Pleji

Urednik Branko Cegec
Lektura/korektura Jasmina Han
Design/koncept Designsystem
Design!izvedba Meandar
Ilustracija na naslovnoj stranici Detalj naslovnice publikacije Ilustriran
radnika biblioteka. Privreda Zagreb 1964-65, autora ure Sedera.
Privatna zbirka Igora Jovia
Layout MEANDAR/Andreja Vidovi
Tisak KIKA GRAF Zagreb
Recenzenti dr. sc. Stane Bernik, dr. sc. Ivan Rogi, dr. sc. Milan Pelc

Copyright 2008 MEANDARMEDIA/MEANDAR

ISBN 978-953-7355-15-9

Sva prava pridrana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo
kojem obliku bez prethodnog dopuitenja nakladnika.

CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiliine

knjinice u Zagrebu pod brojem 671450

Printed in Croatia
2008
Fea
Vukic
Modernizam
upraksi
O BLIK O V A N JE I DIZAJN PED ESE TIH G O D IN A
U HR VATSK O J I SLO V EN IJI

Sadraj

U vod 7

O blikovanje/dizajn kao djelatnost i kao pojam 15

M odel teorijskog istraivanja 35

Teorijska pozicija 59

K u lturno-um jetniki okvir pedesetih godina u H rvatskoj

i Sloveniji 71

Kontekst prim ijenjenih um jetnosti 93

Kontekst arhitekture 145

Kontekst drutvenog aktivizm a 177

Kontekst edukacijskog aktivizm a i likovne kritike 193

Interpretacija konstrukcije p ojm a kroz etiri konteksta 209

Interpretacija kroz prom jenu i kontinuitet pojm ov n o g

odreenja 229

Z akljuna razm atranja 261

Zakljuak 271

D izajn i m odernost 2 77

H ibridni identiteti i paralizirajue tradicije 291

Literatura 307
UVOD

Knjiga Modernizam u praksi nastala je kao neznatno

adaptirana i s dva poglavlja dopunjena doktorska diserta
cija Oblikovanje i dizajn pedesetih godina u Hrvatskoj
i Sloveniji, na hrvatskom jeziku predana i prihvaena u
listopadu 2003, a na slovenskom jeziku obranjena u svib
nju 2005- na Univerzitetu u Ljubljani. Knjiga tematizira
fenomen projektiranja za masovnu proizvodnju, dakle
onaj segment drutvene djelatnosti koji se u hrvatskom
jeziku danas standardno naziva dizajn, a u slovenskom
oblikovanje. Upravo je ta terminoloka dvojnost svojevr
stan povod istraivanju u namjeri da se otkriju eventualne
razlike u znaenju dviju inaica pojma koje se referiraju
na uglavnom isti sklop metodikih postupaka u procesu
stvaranja masovno industrijski proizvedenih predmeta i
znaenja. Dodatni je povod injenica da se u hrvatskom
kontekstu pedesetih godina pojam dizajn rabi vrlo rijet
ko da bi se oznaile metode projektiranja za industrijsku
proizvodnju, emu svjedoi ak i letimian pregled re
ferentne literature iz tog vremena (1.).
Kada je problemski okvir knjige postavljen, primarna
je intencija bila katalogizirati evidentno bogatu teorijsku
produkciju iz pedesetih godina radi postavljanja u histo
riografski okvir procesa konstrukcije danas standardnih
pojmova oblikovanje u Sloveniji i dizajn u Hrvatskoj.
Istraivanjem se otvorila mogunost diferenciranja eti
riju konteksta unutar kojih se odvijao proces konstrukcije
znaenja pojma. Tim e je zadana pretpostavka uputila na
slojevitost problema, koji knjiga obuhvaa kao poticaj za
daljnja istraivanja.
Budui da je knjiga nastala u hrvatskom kulturnom
kontekstu, u kojem je pojam dizajn danas standardan i
tehniki, u dispoziciji i kritikoj elaboraciji taj se pojam
i rabi primarno kako bi se oznaila pozicija s koje se te
ma sagledava. Ondje gdje e se u disertaciji taj pojam
podvrgavati teorijskoj analizi mjestimino e se staviti u
navodne znakove, a u uvodnim poglavljima postavljat e
se i kao binom oblikovanje/dizajn da bi se komunicirala
radna hipoteza kako u hrvatskom i slovenskom jeziku
tako i u kontekstu hrvatske i slovenske kulture.
Kontekst unutar kojeg e se historiografski traiti
distinkcija izmeu pojma oblikovanje i pojma dizajn jest
period pedesetih godina dvadesetog stoljea u Hrvatskoj
i Sloveniji, dakle vrijeme kada su obje danas samostalne
drave bile dio Federativne Narodne Republike Jugosla
vije. Taj se vremenski okvir postavlja kao nezaobilazan
jer se upravo u to vrijeme u bivoj junoslavenskoj fede
raciji, a nakon zavretka Drugog svjetskog rata, stvaraju
politike i ekonomske osnove novog drutvenog poretka,
u kojem industrijska masovna proizvodnja figurira kao
jedan od najznaajnijih elemenata opeg razvoja. Kako
je masovna industrijska proizvodnja drutvena pretpo
stavka unutar koje se stvaraju i osnove za teoriju i praksu
kreacije serijskih proizvoda, dakle osnove za ono to se
danas u hrvatskom jeziku naziva dizajn, a u slovenskom
oblikovanje, upravo su pedesete godine terminus ante qu
ern, odnosno period prije kojeg projektiranje za masovnu
proizvodnju ne postoji u ta dva drutvena konteksta niti
kao djelatnost niti kao pojam.
Namjera je knjige da to cjelovitije zahvati pojam
kako bi se u nekoj sljedeoj prigodi moglo preciznije pri
stupiti i historiografskoj valorizaciji djelatnosti. Drugim
rijeima, tematiziraju se teorijski diskurs i javne inicijative
koje su uz taj diskurs bile usko vezane. Pritom e se pose
ban naglasak staviti na proces konstrukcije znaenja poj
ma. pa otuda i dvojnost u naslovu knjige: sagledavajui
prolost iz pozicije hrvatske kulture, u kojoj je pojam
dizajn danas standardan, istrauje se teorijski diskurs sa
samih poetaka formiranja pojma, a pritom se usporeuje
s pojmom oblikovanje u slovenskoj kulturi, posebno zbog
injenice da su i Hrvatska i Slovenija pedesetih godina dio
jedne politike, ekonomske i drutvene zajednice.
Iz toga proizlazi i teorijska i historiografska pretpo
stavka knjige: tijekom pedesetih godina u Hrvatskoj i
Sloveniji pojavljuju se razliiti oblici teorijske elaboracije
i javne promocije drutvene potrebe za projektiranjem in
dustrijskih proizvoda, i to u nekoliko razliitih konteksta.
Namjera je knjige da te kontekste istraivaki prezentira,
teorijski elaborira i na koncu utvrdi dominantne pojmove
kojima se praksa projektiranja za industrijsku proizvod
nju oznaavala. Naposljetku, knjiga e ponuditi i kritiku
valorizaciju teorijskih aspekata elaboracije pojma u speci
finom drutvenom kontekstu onoga vremena.
Struktura knjige uvjetovana je diskursom koji je iza
bran kao najprimjereniji za ovu specifinu tematiku. Rije
je kombinaciji teorijskog sagledavanja problematike i
historiografskih injeninih uvida koji trebaju pomoi
situiranju teorijske komponente u stvarno povijesno vrije
me. Moda bi najtonije bilo oznaiti metodiku rasprave
kao svojevrsno kombiniranje povijesti umjetnosti i teo
rije dizajna, onako kako se ta specifina drutvena i hu
manistika struka poima i prakticira u anglosaksonskim
zemljama. T o je stoga to je teorijske i kritike ideje ko
jima se na sljedeim stranicama kanimo posvetiti gotovo
nemogue razumjeti izvan konteksta vremena, jer su sve
te ideje projektiranju za masovnu proizvodnju bile ne
posredno uklopljene u posebnosti toga vremena, u njego
ve politike, ekonomske i kulturne karakteristike.
Stoga e se na poetku tematizirati opi okvir feno
mena, odnosno historiografska struktura i teorijski as
pekti bavljenja oblikovanjem/dizajnom kao djelatnou
i kao pojmom, na osnovi opih iskustava u zemljama
razvijenog liberalnog kapitalizma. Takva e znaenjska
dualnost biti postavljena kao radna hipoteza kako bi se i
u lokalnom kontekstu Hrvatske i Slovenije ispitalo nje
no postojanje.
Potom e se ponuditi opi teorijski model istraivanja,
s posebnim naglaskom na nekim uvidima i tezama u
novijoj literaturi iz podruja teorije oblikovanja/dizaj-
na, kako bi se ispitale mogunosti prouavanja teorijske
komponente, odnosno oblikovanja/dizajna kao pojma, u
historiografskim istraivanjima industrijske proizvodnje
u modernoj kulturi.
Nadalje, u knjizi e se naznaiti teorijska pozicija,
kao izvod iz teorijskog modela istraivanja, kako bi se
uputilo na jednu moguu metodu pristupa povijesnim i
teorijskim istraivanjima fenomena oblikovanja/dizajna
te posebno kako bi se dao primjeren okvir za temu.
Proces konstrukcije pojma referentnog na projek
tiranje za masovnu industrijsku proizvodnju bit e pre
zentiran elaboracijom i analizom etiriju konteksta. Prvi,
kontekst primijenjene umjetnosti, jest drutveni okvir
unutar kojega se poinje javno isticati drutvena potre
ba i vanost projektiranja industrijskih predmeta, i to
nadograivanjem tog pojma, a esto i njegovom negaci
jom. Drugi je kontekst onaj arhitekture, odnosno projek
tiranja industrijskih predmeta kao svojevrsnog proirenja
arhitektonske discipline. U tom je kontekstu pojam kon
struiran kroz strune asopise u Ljubljani i Zagrebu, a taj
je kontekst u dobroj mjeri stvorio didaktike osnove za
prve inicijative za utemeljenje visokokolskih institucija
za dizajn/oblikovanje u Sloveniji i Hrvatskoj. Najprije
ezdesetih i sedamdesetih godina utemeljenjem smjera
na Arhitektonskom fakultetu u Ljubljani i pokreta
njem poslijediplomskog studija pri Centru za industrij
sko oblikovanje u Zagrebu, a naposljetku i utemeljenjem
visokokolskog kurikuluma pokretanjem Odjela za obli
kovanje pri Akademiji likovnih umjetnosti u Ljubljani i
Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu,
to se dogodilo u drugoj polovici osamdesetih godina
prolog stoljea. Trei je kontekst drutvenog aktivizma,
izraen javnim akcijama drutvenih organizacija tijekom
pedesetih godina, s tenjom da se stvori novi kulturni
okvir za ivot u urbaniziranim zajednicama. Kroz taj se
kontekst pojam konstruirao prije svega u domeni projek
tiranja namjetaja i stambenih prostora. etvrti je kon
tekst edukacijskog aktivizma i likovne kritike, izraen ak
tivnostima u obrazovanju odraslih, prije svega radnika, i
to djelatnostima Radnikog sveuilita u Zagrebu i kroz
asopis 15 dana. U tom je kontekstu problematika indu
strijskog proizvoda i masovne proizvodnje imala prilino
vano mjesto kao tema edukacije.
Potom, raspravit e se kontekst promjene, odnosno
injenica da se tek od kraja pedesetih godina u Hrvatskoj
poinje elaborirati pojam dizajn, emu e se posvetiti po
sebna pozornost, posebice u komparaciji s nekim suvre
menim teorijskim elaboracijama iz Slovenije.
Naposljetku, ponudit e se interpretacija i vredno
vanje u kontekstu, s pokuajem teorijsko-kritikog i hi
storiografskog diferenciranja pojma dizajn i pojma obli
kovanje. Teorijski i metodiki knjiga se vraa na poetnu
toku u procesu konstrukcije pojma oblikovanje pedese
tih godina u Hrvatskoj i Sloveniji, pa stoga nudi i svo
jevrsnu teoriju teoriji. Time se eli opisati diskurzivno
polje svojevremeno zauzeto kako bi se konstruirala termi
nologija. Pretpostavka je knjige daje pojmovno oznaava
nje trebalo biti osnova za operativnu teoriju, odnosno za
sklop teorijskih uvida koji su miljeni da utemelje praksu
stvaranja industrijskih predmeta.
Tako postavljena struktura knjige ima za cilj prije
svega na osnovi historiografskih uvida i teorijske analize
pokuati dati prilog razjanjavanju podrijetla pojma u po
vijesnom kontekstu kako bi se na teorijskoj razini otvorila
sustavnija rasprava povijesnom znaenju pojma dizajn
u hrvatskom i pojma oblikovanje u slovenskom kultur
nom kontekstu. Ta bi budua rasprava mogla dati solidne
osnove i za pokuaj cjelovitijeg historiziranja oblikovanja/
dizajna kao djelatnosti, odnosno za povijesno sagledava
nje ostvarenja u kontekstu, to je uslijed fragmentarno-
sti arhiva i uglavnom nesauvanosti artefakata prilino
sloen zadatak. N o da bi mu se prilo, vjerujem, valja
najprije na teorijskoj razini razjasniti emu govorimo,
odnosno to se nekada mislilo kada su se rabili pojmovi
oblikovanje i dizajn te kakva se praksa metodiki iz tog
poimanja nastojala razviti.
Na kraju treba primijetiti kako e u knjizi meto
dikim diskursom biti uspostavljena i odreena Huidnost
same terminske i disciplinske osnove rasprave, ali samo
kao stanje znaenjske otvorenosti kroz koje e se moi
uliti historiografske injenice i teorijski uvidi. Naime ako
se u ovom trenutku pitam samim temeljima znaenja
dizajna ili oblikovanja, to onda znai da propitujem
i jedan od osnovnih pojmova kojima se svakodnevno
sluim u predavanjima na instituciji koja se naziva Stu
dij dizajna, Arhitektonski fakultet Sveuilita u Zagrebu,
odnosno pojam koji je ugraen i u naziv institucije na
kojoj je knjiga kao doktorska disertacija obranjena - Od-
delek za oblikovanje. Akademija za likovno umetnost,
Univerza v Ljubljani ". Da bi se pojmovi bolje razumjeli,
treba ih semantiki rastvoriti, a u sluaju oblikovanja i
dizajna ini se potrebnim najprije historiografski pro
tumaiti okolnosti njihova formiranja u specifinom kon
tekstu, potom raspraviti znaenje koje im je ugraivano
u znaenjsko polje, a naposljetku ih ponovno zatvoriti i
zavriti raspravu zakljucima koji ne pretendiraju da budu
konani, no svakako ele pridonijeti diskursu stvaranju
industrijskih proizvoda, dakle diskursu oblikovanju i
dizajnu u lokalnom kontekstu Hrvatske i Slovenije.
Naposljetku, izvornom tekstu disertacije dodana
su dva teksta, ovdje iskoritena kao zavrna poglavlja.
O ba su teksta nastala u svojevrsnom postdoktorskom
istraivakom procesu, kako bi se na temelju uvida do
kojih se dolo u disertaciji izvelo zakljuke referentne i
na historijsko razdoblje prije i poslije onog zahvaenog
u raspravi. Stoga se knjigu zakljuuje tekstovima
terminolokoj i metodolokoj pretpovijesti dizajna u
Hrvatskoj i aktualnom stanju u kontekstu koje upuuje
na promjenu semantikog polja, od razdoblja temeljenja
pojma i prakse do danas.
Iz takve strukture izveden je i konani naslov knji
ge - Modernizam u praksi, miljen da ire kontekstu
alno oznai politike i prakse projektiranja za masovnu

'3
industrijsku proizvodnju. T o je naslov koji poziva na
propitivanje modernosti kulture u njenim rubnim po
drujima, ondje gdje se povezuju ili suprotstavljaju indivi
dualni i kolektivni identiteti, umjetniki individualizam i
drutvena standardizacija, unikatni runo raeni predme
ti i masovni industrijski proizvodi. Kako je u kontekstu
drutvenog projekta kakav je na tlu dananje Hrvatske
postojao od 1945. do 1990. godine upravo industrijska
modernizacija imala nezaobilaznu ulogu, politike i prak
se projektiranja za masovnu proizvodnju iz historiograf
ske i teorijske perspektive pokazuju se kao dobar ogledni
primjer relacije opih drutvenih procesa modernizacije
i kulturnog modernizma. Dakako, pojam modernizam,
bit e evidentno u knjizi, zahvaa se i izvan ideologijskog
okvira estetike proizvodnje, odnosno namjerno se u ra
spravi ulazi u neto osjetljiviji prostor ideologijske prakse
drugih vrsta, od politike do masovne industrijske proi
zvodnje. Historiografska rasprava ideji primjene mo
dernistikih estetikih naela, potom upuivanje na ve
rifikaciju pa ak i instrumentalizaciju pojma u drutvenoj
praksi pa i u praksi masovne industrijske proizvodnje,
osnovna je tema knjige u namjeri stvaranja priloga za
konstrukciju znaenjskog polja pojma u lokalnom okviru
kulturalne rubnosti.

Biljeke:
1. Izbor reprezentativnih tekstova teoriji dizajna moe se nai u:
Vuki, Feda (ur.), O d oblikovanja do dizajna, Meandar. Zagreb
2003; vidjeti i u: Vuki, Feda, Pojam oblikovanje" u hrvatskoj kul
turi pedesetih godina. Drutvena istraivanja 23 (58-59), Institut Ivo
Pilar", Zagreb 2002, str. 413-429.

'4
OBLIKOVANJE/DIZAJN KAO
DJELATNOST I KAO POJAM

U knjizi An Introduction to Design and Culture in the

Twentieth Century Penny Sparke je napomenula kako
se znaenje pojma design od njegova uvoenja u engle
ski jezik stalno mijenja, upravo kao i rutveno-ekonom-
ske okolnosti koje su, s jedne strane, kontekst prakse, a s
druge skup ogranienja koja se toj praksi postavljaju (1.).
Da je drutveno-ekonomski okvir za onaj skup postupaka
koji se danas u Hrvatskoj nazivaju dizajn, a u Sloveniji
oblikovanje nezaobilazan za shvaanje praktinog procesa
i njegovih povijesnih mijena naznaila je i primjedbom
kako su mnoge zemlje, primjerice Italija i Francuska, pri
hvatile engleski pojam design, kojim su zamijenile fran
cuski le dessin i talijanski ii disegno te nagovijestila da to
ne znai samo promjenu u znaenju, nego podrazumijeva
cijeli novi koncept (2.).
Ta misao Penny Sparke vana je prije svega zato to
upuuje na dvojni karakter termina pojma, odnosno na
dvojnost znaenja termina oblikovanje/dizajn kada se on
teorijski promilja danas. Dakako, jo i danas se svakako
moe referirati na tradicionalnu distinkciju, na glagol i na
imenicu, odnosno uzeti u obzir znaenje termina obliko
vanje/dizajn kao procesa i kao rezultata procesa. N o bilo
koja vrsta metodolokog, teorijskog ili historiografskog
motrenja danas svakako treba uvaiti sljedeu dualnost:
oblikovanje/dizajn kao djelatnost i kao pojam.
Prvi razlog tomu jest mnoina literature koja je tije
kom posljednjih stotinjak godina, a napose od poetka
osamdesetih godina dvadesetog stoljea, ispisana i publi
cirana na remu projektiranja za industrijsku proizvodnju.
Taj teorijski zahvat u fenomen prakticirao se na nekoli
ko razina, od kojih bismo ovdje mogli naznaiti sljedee
osnovne tipove: rasprava odnosu umjetnosti i industri-
jc/stroja, tematiziranje industrije u manifestnim tekstovi
ma avangardnih pokreta, stvaranje osnova za primjerenu
didaktiku u edukaciji stvaralaca za industrijsku proizvod
nju, stvaranje metodike osnove za projektiranje indu
strijskih proizvoda, historiografsko tematiziranje, promo
cija profesije i industrijskog proizvoda kao dijela kulture,
teorija oblikovanja/dizajna kao znanosti, interdisciplinar
ni kritiki pristupi teoretiara drutva, teorija i historio
grafija oblikovanja/dizajna. Naznaeni tipovi diskursa po
redani su kronoloki kako bi se stekao odreeni uvid u
vane teme kojima se razmiljalo kada se fenomen obli
kovanja/dizajna stavljao u kritiki kontekst. U nekoj iscr
pnijoj povijesti teorije vjerojatno bi se nalo mjesta i za
jo poneki tip diskursa utemeljen na odreenoj situaciji,
autorskom promiljanju pojedinog predmeta ili uvjeta u
kojima predmet nastaje. N o u ovoj prilici interesira nas
teorijski diskurs povezan s ptaksom, odnosno ideje i kon
cepcije koje su osobom autora ili pak uim kontekstom
nastanka bile vezane uz praktinu metodiku rada.
Javno djelovanje Williama Morrisa ( 1834-1896) obi
ljeeno je kako kreacijom praktinih predmeta tako i pi
sanjem tekstova te javnim predavanjima razliitim te
mama u sreditu kojih je uvijek odnos stroja i ovjeka,
odnosno industrijske civilizacije profitnog kapitalizma i
drutvenih problema koje ta civilizacija podrazumijeva
(3.). Nerijetko se njegov teorijski diskurs oznaavao kao
nerealno zagovaranje povratka na produkcijske mode
le prolosti te kao romantina vizija obnovljenog svijeta
srednjovjekovne kulture, to se prije svega zasniva na hi
storiografskoj pripovijesti Nikolausa Pevsnera (4.). Na
ovom mjestu nije mogue upustiti se u dublju analizu
Morrisova djelovanja, ali je za temu knjige nezaobilazno
primijetiti injenicu da je on istovremeno praktiar i te
oretiar, dakle da stvara projektantske koncepcije pred
meta te da promilja teorijsku poziciju svojega stvaranja u
opem kontekstu industrijalizirane kulture. Nije naodmet
pripomenuti da je njegovo shvaanje stroja neodvojivo od
razmatranja odnosa u drutvu do kojih je stroj kao pro
dukcijsko sredstvo doveo, a upravo su ti odnosi u Morri-
sovu vrijednosnom sustavu predmet jake kritike. Kon
cepciju povratka estetike i samospoznajne komponente
u strojni rad Morris je, dodue, u vlastitom praktinom
djelovanju dotakao samo djelomino, jer su proizvodi
njegove praktine djelatnosti bili izuzeti od tehnologije
stroja, pa su naposljetku u uvjetima masovnog trita bili
iznimno skupi. N o pozicija praktiara i teoretiara kod
Morrisa je posve jasno izraena i kroz nju je problematika
civilizacije strojeva vidljiva ve u devetnaestom stoljeu.
Tu je problematiku Matko Metrovi (5.) sklon tumaiti
kao prvu elaboraciju svijesti problemima ljudske oko
line uslijed intervencije strojeva u tu okolinu, pa time i
intervencije profesije koja se u devetnaestom stoljeu tek
formira, a danas se naziva oblikovanje/dizajn.
Industrija je kao poetika metafora, ali i kao konkre
tan drutveni program bila nerijetko isticana i u manifes
tnim tekstovima umjetnikih avangardnih pokreta u pr
voj polovici dvadesetog stoljea. Kao metafora najvie se
rabi u tekstovima talijanskih futurista, dok kao konkretan
program ima znaajno mjesto u teorijskim elaboracijama
pripadnika sovjetskih avangardnih strujanja neposredno
nakon Oktobarske revolucije (6.). U oba je sluaja rije
pokuaju stvaranja novog poretka stvari, esto i kao jasno
iskazana oporba graanskoj kulturi, a valja napomenuti
kako je prihvaanje industrijske civilizacije bila teorijska
osnova i drugih avangardnih pokreta (7.), nerijetko i na
osnovama nove estetike teorije umjetnosti kojoj primar
ni cilj nije predstavljaka funkcija, odnosno mimesis. Pri
tom treba primijetiti kako je sredinji motiv diskursa u
manifestnim tekstovima avangardnih pokreta bila ideja
sinteze likovnog djelovanja s tenjom elaboracije potrebe
brisanja granica izmeu pojedinih disciplina. Taj motiv
dominira kako u futuristikim manifestima, tekstovima
sovjetskih avangardnih aktivista, tako i u spisima Le Cor-
busiera (8.) te pripadnika pokreta De Stijl. Pozornijim
itanjem teorijskih elaboracija ideje likovnoj sintezi sva
kako se moe uoiti svojevrstan kontinuitet koncepcije
gesamtkunstwerka iz vremena prijeloma stoljea, a ta
je ideja, s naglaskom na potrebi povezivanja umjetnosti
i industrije, stvorila osnove za formiranje ideje i prakse
Deutscher Werkbunda (9.).
Avangardna koncepcija likovne sinteze imala je ne
koliko razliitih posljedica, od kojih ovdje treba istaknuti
jednu od najznaajnijih, a to je svojevrsna estetizacija in
dustrijskog predmeta, odnosno teorijska pozicija unutar
koje se i masovno proizvedeni predmet motri kao este-
tiki fenomen koji u sebi sadri kvalitete dostatne za te
orijski diskurs kojim su obuhvaani tradicionalni umjet
niki predmeti. Znaajan doprinos takvoj poziciji dala je
knjiga Herberta Reada Art and Industry (10.), koja je,
slino metodi koju je razvio Le Corbusier u Vers une -
chitecture ili koju su naglaavali talijanski futuristi, treti
rala industrijski predmet kao dostojan estetike rasprave.
No za razliku od Corbusierovih ili futuristikih koncep
cija zasnovanih na stroju i strojno izraenom predmetu
koji u tekstu mahom slui kao metafora, Read uspostav
lja osnove za jednu cjelovitu teoriju industrijske estetike.
Zanimljiva je povijesna injenica da je iste godine u kojoj
je Read objavio svoju knjigu u Muzeju moderne umjet
nosti u New Vorku odrana izloba Machine Art", koje
je kustos bio Philip Johnson (11.). Izloba je predstavi
la masovno proizvedene funkcionalne objekte i dijelove
strojeva kao apstraktne oblike u galerijskom prostoru,
dakle ne kao izloene predmete za komercijalnu proda
ju, nego kao estetske injenice. Ve je i sama nominacija
muzejske institucije koja je posveena modernoj umjet
nosti dala toj izlobi velik znaaj, jer su objekti nastali
kao posljedica skupnog i neautoriziranog industrijskog
rada, izlaganjem ovjereni kao injenice dostojne este-
tikog diskursa, izvan bilo kakve dadaistike ironije kojoj
ih je samo jedanaest godina prije podvrgnuo Marcel D u
champ. Uz to ta je izloba najavila i kasniji trajan interes
Muzeja moderne umjetnosti za podruje industrijskog
predmeta, koji je kulminirao tijekom pedesetih godina
angamanom Edgara J. Kaufmanna, voditelja muzejskog
odjela za industrial design utemeljenog 1933. godine, a
na osnovi uvjerenja prvog ravnatelja Muzeja Alfreda H.
Barra . da bi povijest trebalo pisati dizajnu i arhitek
turi jednako kao i slikarstvu i skulpturi (12.).
ini se znaajnim primijetiti kako je tijekom dva
desetih i tridesetih godina u Sjedinjenim Amerikim D r
avama, a posebice nakon velike ekonomske krize krajem
dvadesetih, afirmirano projektiranje za industrijsku pro
izvodnju kao vrlo vaan dio ukupnog poslovnog procesa.
 je afirmacija u metaforikom/medijskom i u stvar-
smislu funkcionirala identifikacijom cijele prakse, to
jest profesije, s nekolicinom istaknutih autora, kao to su
Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss.
Walter Dorwin Teague i drugi (13 ). S jedne strane za
shvaanje tog novog fenomena amerike i uope zapad
noeuropske kulture ini se vanim napomenuti kako je
veina tih autora postala metafora (pa gotovo i trina
marka) nove profesije, koja je u javnoj komunikaciji no
sila potencijal komercijalnog uspjeha za industriju po
ljuljanu krizom, doavi u svijet stvaranja industrijskih
predmeta iz domene modne ilustracije, kazalita i filmske
dekoracije. Uz to, za nau temu treba primijetiti kako
su praktino djelovanje ti autori nerijetko nadopunjavali
teorijskim elaboracijama, bilo futuristikog tipa, to je
uinio Norman Bel Geddes u spisu Horizons in Indu
strial Design , ili pak metodolokog tipa, kao u knjizi
Industrial design: A practical Guide (14.). Motreno iz
dananje perspektive, moglo bi se rei kako je ve tada
uoena potreba praktiara da teorijski zahvaaju u vla
stitu profesiju, pa makar samo u svrhu promocije vla
stitoga posla, u emu je neosporan prvak bio Raymond
Loewy (13.).
Moda nije bez povijesne relevantnosti primijetiti
da je upravo tih godina u Njemakoj svoje djelovanje
zavravala kola Bauhaus, ija je kratka povijest ispisana na
nastojanjima da se didaktika i pedagoka osnova eduka
cije za oblikovanje funkcionalnih predmeta shvati u irem
teorijskom kontekstu, s vrlo jasno izraenim socijalnim
aspiracijama, kojima svjedoe kako inicijalni manifest
tako i nastavni program kole (16.). Ideja sinteze prak
tinog djelovanja svih vrsta kreativnih stvaralaca funk
cionalnih predmeta posluila jc i kao didaktika osnova
za ceorijsko-radioniki rad, pa je u tom smislu mogue
izvesti i tezu kako je koncepcija Bauhausa bila i odreeno
p a vrednovanje svojevremenih ideja Williama Morrisa,
ali sada istraivanjem mogunosti da se ogranienja kon
teksta i odijeljenosti umjetnosti od industrije u drutvu
nadiitu shvaanjem da je sinteza mogua u sklopu zgrade
kao metafore, odnosno arhitekture kao praktine discipli
ne. Utoliko je u pravu bio Nikolaus Pevsner, autor prve
historiografske studije o, kako bi njegov kasniji doktorski
kandidat Reyner Banham rekao, neposrednoj prolosti,
kada je svoju studiju Pioneers o f M odem Movement
naknadno podnaslovio From Morris to Gropius. Takav
zahvat, dakako, bio je uvjetovan i trenutkom u kojem Pev
sner pie studiju, no u njoj je vrlo ispravno uoio jedan
mogui historiografski raspon problema, iako taj problem
nije detaljnije elaborirao, osim to je u preraenom izda
nju knjige nakon Drugog svjetskog rata istaknuo pojam
design u naslovu (17.). Pevsnerova je knjiga do danas
ostala referentna kao svojevrstan poetak historiziranja
oblikovanja/dizajna kao pojma, iako se na stranicama knji
ge, kao, uostalom, i na stranicama doktorske teze Reynera
Banhama Theory and Design in the First Machine Age
moe vrlo malo proitati problematici projektiranja za
industrijsku proizvodnju u realnom drutvenom kontek
stu (18.). Daleko znaajniji doprinos tematiziranju indu
strijskih proizvoda i industrijske proizvodnje i masovne
potronje uope dao je Banham svojim brojnim esejima,
od sredine pedesetih godina pa sve do kraja sedamdese
tih, afirmirajui kritiki diskurs elementima popular
ne kulture kao posve legitiman drutveno-humanistiki
interes (19.).
Banhamova je teorijska pozicija potpuno shvatljiva
tek u odnosu na neke druge ideje industrijskom pro-
izvodu koje su dominirale u zapadnoeuropskoj kultu
ri neposredno nakon Drugog svjetskog rata, ponajprije
u odnosu na aktivizam kulturnih institucija ili posebno
osnovanih institucija u svrhu promocije ideje good de
sign u emu je poetkom pedesetih svakako prednjaio
Muzej moderne umjetnosti u New Yorku (20.), dok su u
veini zapadnoeuropskih industrijski razvijenih zemalja
osnovani nacionalni savjeti za promociju kvalitete u in
dustrijskoj proizvodnji. Djelovanje Council o f Industrial
Dsigna ukljuivalo je i dodjelu oznake Good Design
posebno odabranim proizvodima, ime se eljelo uputiti
kupca na kvalitetan proizvod.
(21.) Ne ini se nevanim primijetiti kako je ideja
modernog dizajna, pogotovo ako se shvati na nain
kako su je elaborirali Harold van Doren i Edgar J. Kauf
mann, u velikoj mjeri strukturirana na osnovama koje su
postavljene u prijeratnom avangardnom diskursu indu
strijskom predmetu, to je iskazano ve i u samoj oznaci
pojma, a posebice je evidentno u tezama poput mo
derni dizajn treba se sluiti suvremenim dostignuima u
umjetnosti i tehnici, ili moderni dizajn treba upravljati
strojem u slubi ovjeka (22.). N a slinom pravcu, ali
u potpuno drukijem kontekstu i s razliitim ciljevima,
djelovala je Visoka kola za oblikovanje u Ulmu, od 1955.
do 1968, s teorijskim i didaktikim naglaskom na znan
stvenom utemeljenju stvaranja industrijskih proizvoda, a
potom i s elaboracijom ope teorije oblikovanja okoline,
odnosno teorijom unutar koje je stvaranje industrijskih
predmeta samo jedan od segmenata djelovanja u ljud
skoj okolini (23.). U krugu teorije Ulmske kole, kojoj
je osnove postavio Bauhausov student Max Bill, a nastav
ni kurikulum u potpunosti razvili Tomas Maldonado i
Gui Bonsiepe, nastale su mnoge diskusije poziciji indu-
serijskog oblikovanja/dizajna ezdesetih godina, posebice
u krugu strukovnih organizacija i simpozija, pa je tako
i elaborirana definicija industrijskog oblikovanja/dizaj
na 1964. godine na kongresu Meunarodnog kongresa
udruenja industrijskih dizajnera u Bruggesu (24.). T a
je definicija ne samo strukturalno obrazloila disciplinu
nego i uspostavila osnovu za teorijski diskurs u kojem je
termin industrijsko oblikovanje/dizajn gotovo postao si
nonim za opi pojam oblikovanje/dizajn.
No paralelno s diskursom koji je afirmirao moder
ni" dizajn, kako ga je shvaao Kaufmann, ili pak obli
kovanje okoline, kako ga je shvaao M aldonado, da
kle paralelno s pokuajima da se u masovnu proizvodnju
predmeta unesu kvalitete koje mogu pomoi podizanju
ope kvalitete ivljenja u drutvu, stvara se od pedesetih
godina jedan drukiji horizont kulture, koji se obino na
ziva masovna kultura, a koji je dobio poseban legitimitet
ne samo kroz komunikacijske i umjetnike forme poput
Pop Arta ili pak kroz kritiki diskurs Reynera Banhama
nego i kroz nekoliko drugih drutveno-humanistikih ela
boracija, od knjige Mitologije Rolanda Barthesa, prvog
sustavnog pokuaja kritike predmeta masovne proizvod
nje i trenutne potronje, preko stvaranja drutveno-hu-
manistike discipline tzv. kulturalnih studija, pa sve do
suvremenih strukturalistikih i poststrukturalistikih,
postkolonijalnih i posthladnoratovskih teorija i postin-
dustrijske teorije drutva. Veina njihovih teorijskih dis-
kursa barem se fragmentarno ili povremeno dotie pro
blematike stvaranja industrijski proizvedenog predmeta
i znaenja (25.).
N o valja napomenuti kako je kritika drutva ma
sovne potronje obavljena jo krajem ezdesetih godina
u elaboraciji Victora Papaneka u knjizi Design for the
Real W orld, a na osnovi ranijih koncepcija Buckmin-
stera Fullera (26.)- Papanekova je kritika usmjerena na
specifino podruje projektiranja za industrijsku pro
izvodnju, a njegov vrlo negativno intoniran uvid u stanje
svijesti discipline i profesionalaca u zapadnom svijetu daje
prilinu teinu injenici da je i sm bio prakticirajui dizaj
ner. N o njegovo je praktino djelovanje na tragu teorije
jednakih prilika za sve putnike na svemirskom brodu
Zemlja , kako bi to rekao Fuller, pa se kao takvo suprot
stavlja samoj biti liberalnog kapitalizma - podjeli rada i
eksploataciji, kako bi to formulirao Marx - otuenog
rada.
Naposljetku, od poetka osamdesetih godina, a vje
rojatno i u vezi s naglaenim teorijskim diskursom na
temu postindustrijskog drutva i tzv. postmoderne kul
ture, pokreu se u Velikoj Britaniji i u Sjedinjenim Ame
rikim Dravama specifini kolegiji i programi nastave
iz povijesti i teorije oblikovanja/dizajna, potom i posli
jediplomski studiji, a s vremenom je taj sadraj postao i
legitimna akademska disciplina, prakticirana u Velikoj
Britaniji kao samostalna design history, a u Sjedinjenim
Amerikim Dravama vie kao interdisciplinarni design
studies (27.).
Ovaj kratki pregled osnovnih tema u povijesnoj ela
boraciji problematike nastajanja i troenja industrijskog
proizvoda svakako bi zasluio u nekoj drugoj prigodi i
detaljniju analizu. U ovoj prigodi treba samo posluiti kao
historiografska retrospektiva unutar koje se moe naslutiti
geneza teze koja se danas kroz akademski interes za po
vijest i teoriju oblikovanja/dizajna afirmira kao posebna.
Posrijedi je injenica koja je teorijska, ali i empirijska, da
je danas oblikovanje/dizajn, dakle projektiranje i stvara
nje masovno proizvedenih predmeta i znaenja mogue
motriti na dvije razine: kao skup praktino-metodolokih
postupaka u procesu stvaranja industrijskog proizvoda
i kao teorijski fenomen (promocija profesije, historio
grafska tema, nain povijesne pripovijesti...). Mogue je
i posve legitimno sagledavati i raspravljati procesima,
metodama i rezultatima koji su kao takvi dio kurikulu-
ma na veini kola u svijetu danas. Jednako tako mogue
je historiografski i teorijski sagledavati taj proces u kon
tekstu prolog vremena i drutvenih odrednica procesa
te takoer na osnovi razliitih drutveno-humanistikih
uvida stvarati teorijske konstrukcije pojma.
Obje komponente znaenja termina oblikovanje/di-
zajn danas: djelovanje i pojam, metodiki projektni pro
ces i proces teorijske konstrukcije, sve se vie povezuju
u edukacijskim koncepcijama suvremenih visokih kola.
Na ovom mjestu moe se primijetiti kako je u sreditu
diskursa oblikovanju/dizajnu, diskursa koji je prethod
no letimino naznaen, svakako sredinja tema sljedea:
industrijska proizvodnja i posljedice koje ona u sprezi s
masovnim tritem izaziva u okolini. Pitanje koje bi se
moglo postaviti na ovome mjestu jest koliko teorijska ela
boracija, kao historiografska evaluacija ili pak kao ista
teorija, pomae razjanjavanju te teme danas?
Mogua konstrukcija odgovora na to pitanje poziva
na citiranje misli Jonathana M. Woodhama, koji u uvodu
svoje povijesne studije tvrdi: Mijene sredita gravitacije
oblikovnih/dizajnerskih aktivnosti, razliite i nastajue
nacionalne perspektive, imperijalni trini mehanizmi i
njihovo naslijee, operacije multinacionalnih korpora
cija i stvaranje globalnih proizvoda, sve to ima potenci
jal da ponese nain na koji oblikovanje/dizajn moe biti
vrednovano (28.). Pritom Woodham ne vidi jo jednu
znaajnu komponentu, koju nije propustio naglasiti Guy
Julier istaknuvi kako je samo u sredinjoj i istonoj Eu
ropi nekih tri stotine i pedeset milijuna ljudi nakon pro
pasti dravnog socijalizma privueno u liberalnu demo
kraciju i trini kapitalizam (29.)- Dakle uz posve tono
fiksiranje povijesno znaajnih komponenti u stvaranju
teorijskog diskursa oblikovanju/dizajnu danas se nika
ko ne moe zaobii i injenica da je kontekst za stvaranje
i plasiranje industrijskih proizvoda uvelike promijenjen.
Stoga se moe postaviti i pitanje drutvenoj ulozi dje
latnosti danas i znaenju pojma u takvim promijenje
nim okolnostima.
Svakako stoji zakljuak da je i sam teorijski diskurs
0 oblikovanju/dizajnu pomogao i njegovu afirmiranju i
drutvenom strukturiranju, emu zorno svjedoi Clive
Dilnot u svojem dvodijelnom eseju stanju povijesti
oblikovanja/dizajna (30.). No taj je diskurs nastajao i jav
no je afirmiran u zemljama koje su najranije poele razvi
jati ekonomiju na osnovama masovne industrijske pro
izvodnje i potronje, a sada bi, ini se, bilo posve umjesno
upitati se koliko e nova trita za oblikovanje/dizajn u
globalnim uvjetima utjecati na taj diskurs i hoe li uope
potaknuti neku novu elaboraciju u odnosu na lokalne
tradicije koje nose specifinosti ekonomskog, politikog
1 kulturnog tipa bitno drukije od onih iz metropola in
dustrijske civilizacije.
Prije nego to se prebacimo na razmatranje teorijskog
diskursa u lokalnom kontekstu, posluimo se utjecajem
jednog segmenta povijesti teorijskog diskursa obliko
vanju/dizajnu kako bismo posve razjasnili i terminoloku
dualnost koja se u ovom dijelu disertacije odnosi na bi
nom oblikovanje/dizajn kao danas aktualne pojmove u
slovenskom i hrvatskom kulturnom kontekstu. Naime
znaenje ve spomenute definicije industrijskog obliko
vanja/dizajna ICSID-a prevedene na hrvatski i slovenski
jezik praktino je istovjetno izvorniku, razlika je samo u
upotrebi pojma oblikovanje u slovenskom i dizajn u
hrvatskom jeziku (31.). Kontekst u kojemu su objavljeni
ti prijevodi kao i autori koji ih rabe za argumentaciju daju
dostatno elemenata da se pojmovi oblikovanje u slo
venskom i dizajn u hrvatskom jeziku naelno smatraju
istoznanim u sklopu definicije u suvremenom kontekstu
teorijskog diskursa. N o u svrhu teme knjige ta e se pret
postavljena istoznanost rabiti kao radna hipoteza kako bi
se detaljnije istraila geneza pojma u lokalnom kontekstu,
koji je i za Hrvatsku i za Sloveniju tijekom pedesetih godi
na bio isti, a pripada upravo onom dijelu kulturne mape
Europe i svijeta koji je kao novu komponentu za teorijski
diskurs oblikovanju/dizajnu identificirao Julier.
Sagledaju li se ponovno prijevodi definicije industrij
skog oblikovanja/dizajna u slovenskom i hrvatskom kon
tekstu, mogue je i potrebno na ovome mjestu naglasiti
jo nekoliko injenica u vezi s terminskim odreenjem u
prijevodu definicije. Naime u kontekstu bive drave, so
cijalistike Jugoslavije, koje su dananja Hrvatska i Slove
nija u to vrijeme bile dio, prvi prijevod definicije ICSID -a
objavljen je u publikaciji Centra za industrijsko obliko
vanje u Zagrebu 1968, a sama definicija terminoloki je
odredila polje definiranja kao industrijski dizajn (32.).
Gotovo istovremeno Eduard Ravnikar u skripti Design
donosi najvei dio prijevoda iste definicije, prevodei po
lje definiranja kao industrijski design (33.). Sredinom
sedamdesetih Goroslav Keller se u uvodu svoje knjige
Design/dizajn pozabavio odreenjem podruja i pojma
koji obuhvaa, pa je takoer kritiki sagledao i definiciju
ICSID-a, uz definiranje polja terminom dizajn , koji se
mahom rabi kao standardan u cijeloj knjizi (34.). I Mat-
ko Metrovi e koncem ezdesetih u jednom strunom
lanku ponoviti definiciju u cijelosti, takoer rabei po
jam dizajn kao standardan (35.).
Dakle u Hrvatskoj je od sredine ezdesetih, iako raz
matran u sklopu institucije koja je nosila naziv Centar
za industrijsko oblikovanje i iji je lan Zvonimir Radi
bio predstavnik Jugoslavije i Izvrnog odbora ICSID-a na
seminaru u Bruggesu (36.), pojam dizajn standardan
i tehniki kada se u teorijskom diskursu htjela oznaiti
specifina djelatnost stvaranja industrijskih proizvoda. U
Sloveniji je ezdesetih godina ista definicija u prijevodu
doivjela terminsku recepciju kao industrijski design,
no u tekstu u Enciklopediji Slovenije iz devedesetih go
dina pod natuknicom Oblikovanje Stane Bernik rabi
prijevod uz terminsko definiranje polja kao industrij
sko oblikovanje(37.). Uz to u Ljubljani je poetkom
ezdesetih pokrenuta manifestacija Bienale industrijskega
oblikovanja, koja postoji i danas, a koja dakle u samom
nazivu elaborira polje djelovanja kao industrijsko obli
kovanje, a ne kao design ili dizajn (38.).
T a terminoloka pomutnja izmeu oblikovanja i
dizajna u ovom je dijelu disertacije donekle izraena i
kroz binomsko spajanje oblikovanje/dizajn, koje je bi
lo potrebno jer sam doktorski kandidat iz Hrvatske koji
pie disertaciju za Univerzitet u Ljubljani, a na hrvat
skom jeziku. No taj je binom prisutan poradi uvoenja u
problematiku koja se na poetku pokazuje kao terminska
nejasnoa, a na razini radne hipoteze mogla bi se rabi
ti i kao povod za historiografsko i teorijsko istraivanje.
Otkuda takva razliitost u pojmovima i kakvo je njeno
znaenje? Pitanje koje bi se u odnosu na radnu hipote
zu moglo postaviti jest koliko je naznaena hipotetina
teorijska dvojnost termina oblikovanje u slovenskom i
dizajn u hrvatskom jeziku (kao djelatnosti i kao pojma)
odriva u lokalnom kontekstu. Ako se prihvati da je na
globalnoj razini danas ta dvojnost posve standardna, je
li tako i u zemljama koje su se tek prije neto vie od de
setak godina ukljuile (ili se jo ukljuuju) u kontekst
masovne proizvodnje i liberalnog trita? Nalazimo se da
kle na podruju historiografskog i teorijskog vrednovanja
termina oblikovanje u slovenskom i dizajn u hrvatskom
kulturnom kontekstu, pa je prije svega uputno postaviti
pitanje metode.

Biljeke:
1. Sparke, Penny, An Introduction to design and Culture in the
Twentieth Century, Allen & Unwin, London 1986, str. xx. Vrije
di napomenuti kako je upotreba termina dizajn esta i u kontekstu
trine komunikacije, na to upozorava Quarante, Danielle, Osnove
industrijskog dizajna, Interfakultetski studij dizajna, Arhitektonski
fakultet Sveuilita u Zagrebu, Zagreb 1991, str. 6.
2. Sparke, nav. dj., str. xxiii.
3. Briggs, Asa (ur.), W illiam M orris - selected W rinings and Design,
Penguin Books, London 1962.
4. Pevsner, Nikolaus, Pioneers o f Modern Movement, Faber & Faber,
London 1936; slov. prev. Pionirji modernega oblikovanja, M ladinska
knjiga, Ljubljana 1965, hrv. prijev. Pioniri m odernog oblikovanja,
August Cesarec, Zagreb 1989.
5. Metrovi, M atko, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed,
Zagreb 1980, str. 17-26.
6. Apollonio Umbro (ur.), Futurist Manifestos, Tham es and Hudson,
London 1973; Bowlt, John E. (ur.), Russian Art o f the Avant-Garde:
Theory and Criticism 1902-1934, Viking Press, New York 1976.
7. tome vrlo dobro svjedoi zbornik Benson, Tim othy O ., Forga-
cs, Eva (ur.) Between Worlds, A Sourcebook o f Central European
Avant-Garde 1910-1930, Los Angeles County M useum o f Art, the
M IT Press, Los Angeles/Cambridge and London 2002.
8. I>c Corbusier, Tow ards a N ew Architecture, Butterworth, London
1989. (engleski prijevod francuskog izvornika Vers une architecture,

29
Editions Cres, Paris 1923).
9. Burckhardt, Lucius (ur.), The W erkbund: Studies in the History
and Ideology o f the Deutscher W erkbund 1907-1933, Design C o
uncil, London 1980. Ideja gesanul^unsnuerl^a kao jedna od karakte
ristika koncepcije prosvjetiteljstva svakako ima kontinuitet od do
ba baroka, no u uvjetima industrijalizirane kulture nadopunjuje se
novim elementima koji proizlaze iz novih drutvenih odnosa koje
uspostavlja tehnologija masovne proizvodnje i, tome pripadajua,
masovna kultura. relaciji W erkbunda i masovne kulture vidjeti
u: Schwartz, Frederic J., T h e W erkbund, Design Theory and M a
ss Culture before the First W orld War, Yale University Press, New
Haven and London 1996.
10. Read, Herbert, Art and Industry, T h e Principles o f Industrial
Design, Faber & Faber, London 1934.
11. W oodham , Jonathan M ., Twentieth Century Design, Oxford
University Press, Oxford-New York 1997, str. 32. Izvaci iz teksta u
katalogu izlobe mogu se nai u: Gorm an, C arm a (ur.). The Industri
al Design Reader, Allworth Press, New York 2003, str. 132-134.
12. Sparke, nav. dj., str. 68.
13- Heskett, Joh n, Industrial Design, Tham es and H udson, Lon
don 1980; Meikle, Jeffrey L., Twentieth Century Lim ited, Indu
strial Design in America, drugo izdanje, Tem ple University Press,
Philadelphia 2001.
14. W oodham, nav. dj., str. 69-70.
15. Loewy, Raymond, Never Leave Well Enough Alone, Sim on and
Schuster, New York 1951 ; isti, Industrial Design, Faber and Faber,
London/Boston 1979.
16. Naylor, Gillian, T h e Bauhaus Reassessed, D utton, New York
1985; Conrads, Ulrich (ur.), Programi i manifesti arhitekture XX
stoljea, Naldadnitvo U druenja hrvatskih arhitekata, Zagreb 1997,
str. 99-103. Vano je napomenuti vezu teorijskog utemeljenja edu
kacije na Bauhausu i diskusije koja se razvila unutar Deutscher Wer
kbunda tipizaciji i individualizmu kao osnovama za stvaranje funkci
onalnih predmeta. tome u: Naylor, nav. dj., str. 37-48, i Schwartz,
dj. nav. u bilj. 9. Tekst rasprave koji su podnijeli Muthesius i Van de
Velde moe se nai u: G orm an, dj. nav. u bilj. 11, str. 88-91.
17. Pioneers o f M odem Design, Pelican Books, London 1960.
18. Banham, Rcyner, Theory and Design in the First Machine Age,
The Architectural Press, London 1960.
19. Banham, Reyner, Design by Choice, edited by Penny Sparke,
Academy Editions, London 1981.
20. Marcus, George H ., Design in the Fifties, Prestel, Munich-New
York 1998, str. 9-14. i 52-57; Sparke, nav. dj., str. 67-68.
21. Sparke, nav. dj., str. 63-74; W oodham, nav. dj., str. 165-183.
22. Meikle, nav. dj., str. 134-135, Marcus, nav. dj., str. 9-10.
23. Lindinger, Hans (ur.), Ulm Design: T h e Morality o f Objects,
Hochschule fur Gestaltung, Ernest und Sohn, Berlin 1990.
24. Centar za industrijsko oblikovanje. Obrazovanje i odgoj indu
strijskih dizajnera, Izvjetaj sa seminara IC SID -a, Brugges 1964, Ulm
1965, Syracuse 1967, Zagreb 1968.
25. Odlian saet uvid u fenomen popularne kulture s posebnim na
glaskom na poziciji industrijskog proizvoda predstavlja Whiteley, N i
gel, Pop Design, Modernism to Mod, Design Council, London 1987;
Barthes, Roland, Mythologies, Jonathan C ape, London 1972. (engle
ski prijevod francuskog izvornika Mythologies, Seouil, Paris 1957); za
osnovne informacije kulturalnim studijim a vidjeti u: D uda, Dean,
Kulturalni studiji - ishodita i problemi, A G M Zagreb 200 2 ; dobar
primjer teorijskog diskursa u sklopu koncepcije postm odernog" jest
zbornik Thackara, John (ur.), Design after M odernism , Th am es and
Hudson, London 1988. Osamdesetih je objavljena i jedna od najte
meljitijih studija drutvenoj povijesti oblikovanja/dizajna - Forty,
Adrian, Objects o f Desire, Design and Society 1750-1980, Tham es
and Hudson, London 1986. Dobar noviji primjer ukljuivanja te
me industrije i industrijskog predmeta u interdisciplinarni diskurs
drutvu i kulturi jest Buck-Morss, Susan, Dreamworlds and C ata
strophe, The Passing o f Mass Utopia in East and W est, T h e M IT
Press, Cam bridge and London 2002.
26. Papanek, Victor, Dizajn za stvarni svijet. M arko Maruli, Split
1974, hrv. prijev. engl. izvornika Papanek, Victor, Design for the Real
World: Making to Measure, Tham es and H udson, London 1972.
Ideje iz knjige vrijedi usporediti s Krausse, Joachim , Lichtenstein,
Claude (ur.), Buckminster Fuller, Your Private Sky - D iscourse, Lars
Miiller Publishers, Zrich 2001.
27. poblioj polemikoj distinkciji amerike i britanske "kole
miljenja povijesti i teoriji oblikovanja/dizajna vidjeti u: Design
Issues, vol. 11/1, M IT Press, Cam bridge M ass. 1995.
28. W oodham, nav. dj., str. 7. Changing centres o f gravity o f design
activity, different and evolving national perspectives, imperial trading
mechanisms and their legacy, the operation o f multinational corpora
tions and the creation o f global products all have a potential bearing

31
on die ways in which design may be historically evaluated."
29. Julier, Guy, The Culture o f Design, Sage, London 2000, str. 1.
"... to take Central and Eastern Europe alone, following the collapse
o f state socialism there, some 350 milion citizens have been drawn
into liberal democracy and market capitalism .
30. Dilnot, Clive, The State o f Design History, Part I: M apping the
Field i The State o f Design History Part II: problems and Possibilities,
u: Design Discourse, History, Theory, Criticism , Victor Margolin
(ur.), The University o f Chicago Press, C hicago and London 1989,
sir 213-233. istr. 233-251.
31. Vidi biljeku 24. U navedenoj publikaciji definicija je prevedena
kao "Industrijski dizajn je stvaralaka aktivnost iji je cilj odreivanje
formalnih kvaliteta industrijski proizvedenih predmeta. T e formalne
kvalitete obuhvaaju i vanjske karakteristike, ali prije svega one struk
turalne i funkcionalne odnose koji pretvaraju sistem u koherentnu
cjelinu, kako s stanovita proizvoaa tako i korisnika. Industrijski
dizajn obuhvaa sve aspekte ljudske okoline koji su uvjetovani indu
strijskom proizvodnjom. U Enciklopediji Slovenije, sv. 8, Mladinska
knjiga, Ljubljana 1994, str. 60, u natuknici Oblikovanje Stane Bernik
rabi sljedei prijevod definicije: Industrijsko oblikovanje je ustvarjal-
nost, katere temeljni cilj je doloitev oblikovnih kvalitet industrijsko
narejcnih izdelkov. O b tem, da se uresniujejo kot zunanja podoba
izdelkov, te oblikovne kvalitete zadevajo predvsem tista strukturna
in funkcijska razmerja ki neki sistem spreminjajo v soodvisno celoto
tako s stalia izdelovalca kot s stalia porabnika. Industrijsko obli
kovanje zajema sve vidike lovekovega okolja, ki $o pogojeni z indu
strijsko proizvodnjo".
32. Vidi bilj. 24 i 31.
33. Ravnikar, Edo, Design, rukopis. G radivo Gospodarske zbornice
Socijalistine Republike Slovenije, Ljubljana 1969, bez paginacije.
34. Keller, Goroslav, Design/dizajn, Vjesnik agencija za marketing,
Zagreb 1975, str. 3-17, isti autor pozabavio se terminologijom i ra
nije u lanku Za strunu terminologiju dizajna, 15 dana, 7-8, Zagreb
1969, str. 20-21.
35- Metrovi, M atko, Trini aspekti industrijskog dizajna, Zbornik
simpozija Ispitivanje trita i organizacija procesa plasmana, Opatija
1968, Visoka privredna kola Sveuilita u Zagrebu, str. 309.
36. Vidi bilj. 24, str. 2.
37. Bernik, Stane, Oblikovanje, Enciklopedija Slovenije, zvezek 8,
Mladinska knjiga, Ljubljana 1994, str. 60-67. Autor je zasnovao ela
boraciju ve i u natuknici Industrijsko oblikovanje, vidjeti u: Likovna
umetnost. Leksikoni Cankarjeve zaloibe, Ljubljana 1979.
38. Osnovni podaci Bienalu industrijskega oblikovanja m ogu se
nai u: Gnam u, Marijan, Razstave in nagrajenci BIO , u: O bliko
vanje u Jugoslaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti
Jugoslavije, Beograd 1970, bez paginacije; Bernik, Stane, Bio kot zr
calna podoba, Sinteza, 65-68, Ljubljana 1984, str. 65-68. i 99-124.
U sklopu priloga objavljena je i osnovna dokumentacija izlobama
BIO 1-10; Bernik, Stane, Pogledi na novejo slovensko arhitekturo
in oblikovanje. Park, Ljubljana 1992, str. 215-251. Vidjeti i Mur-
ko. Matija, Trideset let B IO v Arhitekturnem muzeju Ljubljana, u:
Krei, P. i dr. (ur.). Trideset let Arhitekturnog muzeja Ljubljana,
Arhitekturni muzej, Ljubljana 2002.

33
MODEL TEORIJSKOG ISTRAIVANJA

Nakon to smo u prethodnom poglavlju naznaili osnov

ne historiografske elemente teorijske pozicije sagledava
nja oblikovanja/dizajna, u ovom emo se poglavlju baviti
modelom teorijskog istraivanja kakav bi mogao posluiti
kao predloak za elaboraciju istraenog povijesnog ma
terijala u jednom konkretnom kontekstu. Uz to neemo
vie rabiti binom oblikovanje/dizajn koji nam je u uvod
noj dispoziciji posluio da postavimo problem. Odsad
emo se sluiti terminom dizajn jer rad nastaje na hrvat
skom jeziku i u hrvatskom kulturnom kontekstu, no u
primisli emo imati i pojam oblikovanje iz slovenskog
jezika, kako bismo po postavljanju teorijskog modela i
elaboraciji teorijske pozicije te nakon teorijske obrade po
vijesnog materijala na kraju knjige pokuali izvesti even
tualnu distinkciju izmeu ta dva termina, odnosno kako
bismo ih kroz historiografsko otkrivanje njihova znaenja
eventualno uspostavili kao zasebne pojmove.
Polazna osnova modela teorijskog istraivanja jest
zamisao da svaka historiografija ukljuuje i odreenu va
lorizaciju koja poiva na objektivnosti uvida (koliko je
god mogu) i pokuaju racionalne teorijske analize. Ako
historizacija obuhvaa pripovijest redoslijedu injenino
dokazivih zbivanja, onda bi valorizacija podrazumijeva-
la tumaenje tih zbivanja u nekom horizontu sagledava
nja, kritikom aparaturom i na osnovi nekog teorijskog
modela.
No valorizacija dizajna, odnosno onog segmenta kul
turne proizvodnje koji se standardno i tehniki danas u
hrvatskom jeziku naziva dizajn, a u slovenskom oblikova
nje (pri emu se uglavnom podrazumijeva projektiranje
predmeta za masovnu proizvodnju) jo uvijek sadri niz
orvorenih pitanja. Ta se pitanja tiu obaju standardnih
podruja djelovanja prakse i rezultata procesa dizajna,
kako trodimenzionalnih funkcionalnih predmeta tako
i dvo- i trodimenzionalnih predmeta koje se obino svr
stava u podruje vizualnih komunikacija. N a sljedeim
emo stranicama pokuati pokazati koja su to pitanja,
istaknuti referentnu literaturu i naposljetku predloiti
jednu moguu metodu pristupa cjelovitom valoriziranju
dizajna u svrhu stvaranja osnova za definiranje teorijske
pozicije s koje e se pristupiti povijesnoj materiji u ovoj
disertaciji.
Prije svega valja napomenuti kako u zapadnoeurop
skim zemljama danas dizajn kao pojam u diskursu ima
prilino irok znaenjski obuhvat, pa se tako odnosi na
sam kreativni proces, na segment kulturne proizvodnje
koji taj proces ukljuuje i na pojedinana ostvarenja tog
procesa. Kada danas govorimo dizajnu, ne oznaava
mo samo pojedinane predmete, nego i cijeli niz pojava
i fenomena koji su vrlo dobro obuhvaeni u ve spome
nutom uvodu Woodhamove knjige (1.). Dobar prilog
sagledavanju osnovnih datosti suvremenog dizajna daje i
Bernd Meurer u svom kritikom prikazu naslijea Ulm-
ske kole. On popisuje glavne teme debate dizajnu u
vremenu nakon zatvaranja kole 1968. godine: kritika
estetike proizvoda, kritika funkcionalizma, diskurs mo-
dernitetu, pitanje ekologije i, na kraju, ali ne i najmanje
vano, cijeli raspon problema koji proistjeu iz radikalnih
industrijskih, tehnikih i socio-kulturnih promjena koje
je izazvao mikroip (2.).
Dakako, nisu to svi aktualni aspekti dizajna kao kul
turnog fenomena, no ta zapaanja svakako mogu biti do
bra polazna osnova za pristup otvorenim pitanjima va
lorizacije dizajna. Woodham u svom prilino iscrpnom
pregledu povijesti dizajna dvadesetog stoljea zastupa
irok pristup, karakteristian upravo za suvremeno vri
jeme, u kojem pojam dizajn obuhvaa iroko znaenjsko
polje. On e i sam u uvodu rei kako je veina pokuaja
historizacije dizajna otvarala i raspravu prikladnim me
todama i pristupima, a u zakljuku knjige donosi vrlo
vrijedan i poticajan popis literature uz komentare (3.).
Drugim rijeima, pitanja valorizacije, prema W oodha-
mu, proistjeu iz problema historizacije, odnosno iz teo
rijskog bavljenja povijesnim aspektima dizajna. Utoliko
bi se okvirno moglo odrediti podruje valorizacije dizajna
kao historiografsko i aksioloko, kako bi se s pomou tog
odreenja lake definiralo koja su to otvorena pitanja.
Jasno, sagledavanje svakog povijesnog fenomena
(pa onda i njegovo valoriziranje) dogaa se iz perspekti
ve konteksta suvremenosti onoga tko sagledava, histori-
zira i valorizira. Kako ju predmet interesa disciplina koja
omoguava (kreativno) stvaranje objekata/proizvoda, to
se ini vrlo prihvatljivim ukazati na ideju kulturalnog
sustava kako je elaborira Baudrillard (4.). Rije je teo
rijskoj koncepciji specifinog mehanizma znaenja koje
Baudrillard smatra vanim za stvaranje i javni plasman/
prodaju objekata u suvremenoj kulturi. Kako su ti objekti
posljedice procesa dizajnerskih operacija, to se koncepcija
kulturalnog sustava ini prikladnom za definiranje su

37
vremene perspektive u historizaciji i valorizaciji dizajna.
Aspekt kojim emo se baviti jest pitanje koliko historio-
grafsko bavljenje dizajnom pridonosi tom kulturalnom
sustavu?

Definiranje suvremene perspektive

Kako bi se to preciznije pristupilo historizaciji i valoriza

ciji dizajna, treba naznaiti barem osnovne karakteristike
dizajna u suvremenom trenutku. Dizajn je danas aktu
aliziran u gotovo svim aspektima drutvenog djelovanja
- ekonomskom, gospodarskom, politikom, socijalnom,
kulturnom, psiholokom, znanstvenom i filozofskom.
Dizajn je postao injenica prisutna u vrlo razliitim obli
cima drutvenih zajednica, s vrlo razliitim povijesnim
naslijeima, a afirmirao se i kao prvorazredni ekonom
ski imbenik te, sukladno tome, i kao znaajno podruje
edukacije. tome mogu posvjedoiti brojni izvori iz iz
nimno obimne literature dizajnu, kako znanstvene tako
i popularne. Ovdje emo se posluiti samo nekim karak
teristinim primjerima iz dviju suvremenih drutvenih
zajednica, Velike Britanije, u kojoj dizajn kao samostal
na profesija i nastaje, te Kine, u kojoj dizajn to upravo
postaje.
Prema podacima Design Councila u publikaciji De
sign in Britain 2001/2002, 2001. godine u Velikoj je
Britaniji na dizajn potroeno ukupno 26,7 milijardi fun
ti, od ega najvie u financijskom, komunikacijskom i
trinom sektoru. Uz to, najsnanije komercijalne tvrtke
u Velikoj Britaniji dizajn vrlo visoko rangiraju na lje
stvici kljunih imbenika poslovnog uspjeha, dajui mu
ukupno 6,6 na ljestvici od 1 do 10. Iz obilja zanimljivih
injenica u tom izvjeu ini se znaajnim izdvojiti kako
vie od 65 posto britanskih tvrtki dizajn dri kreativnim
procesom koji omoguuje materijalizaciju ideja i razvoj
novih proizvoda , a, dakako, kao najznaajniji benefit
dizajna u businessu ak 51 posto tvrtki navodi poveanje
prometa. Naposljetku jo jedan zanimljiv podatak - naj
vei vanjski prihod britanskoj nacionalnoj dizajnerskoj
industriji dolazi iz Sjedinjenih Amerikih Drava - ak
14,3 posto od ukupnoga (5.). Pritom Allan Livingston
procjenjuje da se ukupno oko 4000 tvrtki u Velikoj Bri
taniji bavi iskljuivo dizajnom. (6.).
U Kini, zemlji koja trenutno prolazi kroz period izra
zito dinamine socijalne i ekonomske promjene, injeni
ce takoer govore kako je dizajn sve znaajniji drutveni
fenomen. Osamdesetih godina u Kini je bilo manje od
petnaest visokih kola za dizajn, devedesetih ih je ve vie
od pedeset, a danas ve vie od etiri stotine. Tvrtki za
dizajn osamdesetih je bilo manje od pet, devedesetih oko
dvadeset, a danas ih je ve vie od stotinu (7.).
Suvremeni dizajn je, sudei prema tim podacima, do
ista postao globalni fenomen koji se razvija bez obzira na
lokalne specifinosti tradicije i ekonomije, emu dobro
svjedoi i struktura edukacije za dizajn, koja je vrlo slina
ak i u kulturno, ekonomski i tradicijski vrlo razliitim
zemljama. Na seminaru Design Education, odranom u
Londonu 17-22. oujka 2002, predstavljeni su eduka-
cijski programi visokih kola za dizajn iz ilea, Latvije,
Estonije, Indije, Kine, Libanona, Barbadosa, Portugala,
da navedemo samo neke karakteristine primjere. D u
ljina edukacije, zastupljeni predmeti, strukturalni odnos
pojedinih predmeta u ukupnoj shemi nastave, odnos
praktine i teorijske nastave kao i mogunosti poslijedi
plomskog usavravanja uglavnom su u svim tim zemlja
ma - jednaki.
 Pokua li se dakle odrediti suvremena perspekciva hi-
storizacije i valorizacije dizajna, nuno se mora zahvatiti u
fenomen svojevrsne globalizacije dizajna kao profesije.
Pitanje odreenja suvremene perspektive za historizaci-
ju i valorizaciju dizajna polazi od aktualne difuzije pro
fesionalnih i edukacijskih aspekata dizajna u globalnoj
razmjeni tehnologija i rada, pa se ini da svaki pokuaj
valorizacije dizajna, bilo u historiografskom smislu ili pak
u smislu kritikog promiljanja aktualnog stanja, koji tu
injenicu ne bi uzeo u obzir vrlo lako moe ostati ogra
nien samo na pitanja estetike.
Takvo svojevrsno estetiziranje valorizacije dizaj
na, odnosno sagledavanje svih aspekata dizajna kao
drutvenog fenomena kroz ravan simbolike funkcional
nosti, ima svoju povijest, pa ak i recentnu aktualnost,
poglavito kroz osamdesetih godina vrlo naglaenu kriti
ku modernistike teorije, ideju drugog moderniteta i
razliite tada aktualne pokuaje promiljanja dizajna u
uvjetima kulture postindustrijskog drutva (8.).
Valja napomenuti, dakako, da je unato potenci
jalnim, pa i dokazanim ogranienjima takva pristupa,
moda upravo zahvaljujui popularnoj aktualizaciji di
zajna tijekom osamdesetih godina sam pojam proirio
znaenjsko polje, ime se pridonijelo dodatnoj afirmaciji
profesionalnog statusa u suvremenim kulturnim uvjeti
ma. Kao jedan drukiji, vie dijalektiki, pristup histo-
rizaciji dizajna iz suvremene perspektive moe se ovdje
naznaiti projekt Industrijski dizajn - refleksija stoljea ,
izloba odrana u parikom Grand Palaisu, popraena is
crpnom monografijom koju je uredio Jocelyn de Noblet.
Monografija je uz vrlo detaljnu injeninu impostaciju
ponudila i razliite autorske, popularno-znanstvene te
kritike perspektive historizacije dizajna, dajui solidnu

40
osnovu za daljnja istraivanja i otvarajui prostor za ona
ko iroku definiciju suvremene perspektive kakvu nudi
Woodham.

Povijesna utemeljenost

Valja ovdje napomenuti kako je takva suvremena situ

acija, odnosno suvremena perspektiva za historizaciju i
valorizaciju dizajna u dobroj mjeri definirana upravo po
vjesniarskim prilozima historizaciji dizajna u cjelini ili
pak pojedinih segmenata te povijesti, upravo u onoj mjeri
kako to primjeuje i Woodham (9-)- Objavljene povijesne
studije, teorijsko-kritike rasprave, znanstvena i struna
periodika, postale su tijekom dvadesetog stoljea zasebno
podruje humanistikih znanosti, kako povijesti i povi
jesti umjetnosti tako i antropologije, kulturalnih studija,
sociologije, pa ak i filozofije.
Stoga bi se danas moglo zakljuiti kako je povijesna
utemeljenost dizajna stvarana kroz njegovo povjesniar-
sko utemeljenje, odnosno upravo kroz historiziranje i va
lorizaciju, tako da je danas moda ve vrijeme za odreena
historiografska sagledavanja historizacije, pa i valorizacije
dizajna, dakle - za jednu moguu povijest povijesti dizaj
na, kako na razini sagledavanja injenica tako i na razini
pregleda teorijskih koncepcija dizajnu.
Povijesni model za historiografske studije dizajnu,
pa i svojevrstan poetak u povijesti povijesti dizajna
svakako su dvije ve spomenute studije: Pioneers o f M o
dem Design Nikolausa Pevsnera iz 1936. i Theory and
Design in the First Machine Age Reynera Banhama iz
1960. Pevsnerova je knjiga, kako smo ve napomenu
li, objavljena pod nazivom Pioneers o f M odem Move
ment , a u kasnijim je izdanjima istakla design kao te

4'
mu. T o u velikoj mjeri otkriva stvarno Pevsnerovo polje
interesa jer on se uglavnom bavi promocijom tada novog
pokreta, koji je ve Hitchcock-Johnsonovom knjigom
International Style dobio odreeni kulturni dignitet.
No Pevsner izvorita legitimacije tog novog fenomena
trai u teorijskim idejama umjetnosti, lijepom i upo
rabnim predmetima, od Williama Morrisa nadalje. T a
ko dobrim dijelom ulazi i u podruje historizacije pojma
dizajn u suvremenom smislu.
Bahnham je pak vie zainteresiran za teorijske as
pekte arhitektonskog oblikovanja, pri emu se dobrim
dijelom uputa u vrlo sustavnu analizu ideja i koncep
cija koje su formirale i praktina polazita u edukaciji i
profesionalnom djelovanju u sferi projektiranja predme
ta za masovnu industrijsku proizvodnju, ponajprije ideja
iz manifesta talijanskih futurista, ideja poteklih iz kruga
oko kole Bauhaus ili pak teorijske koncepcije srvaranja
Le Corbusiera.
Obje knjige dakle, iako ih se danas smatra nezaobi
laznim kolskim tivom u edukaciji u podruju povijesti
i teorije dizajna, zapravo ne polaze od samog dizajna u
suvremenom smislu, jer to, naprosto, u vrijeme nastanka
knjiga jo nije bilo mogue, pogotovo u vrijeme nastanka
Pevsnerove knjige. Banham se u svojim kritikim eseji
ma daleko vie bavio onim to u suvremenom znaenju
jest dizajn, dok je znaaj Pevsnerove knjige izniman u sa
gledavanju i povezivanju teorijskih rasprava karakteru
industrijski proizvedenog predmeta u kulturi, poglavito
u krugu Deutsches Werkbunda, s razvojem idejne kon
cepcije modernistike arhitekture.
No obje se knjige uglavnom bave kritikim promi
ljanjem estetike ili estetizirajue funkcije dizajna, odno
sno nastoje razluiti u kolikoj je mjeri tko pridonio stvara
nju korpusa modernistikog svjetonazora. Samim nagla
skom na autorima, dakle strukturiranjem historiografske
metode pri procjeni osobnog doprinosa pojedinca ukup
noj slici kulture, i Pevsner i Banham su, moda vie nego
to su namjeravali, pridonijeli prijenosu tradicionalne me
todike povijesti umjetnosti u podruje povijesti moderne
arhitekture, pa dijelom i dizajna. T o je zato to su poli od
pretpostavke da je objekt njihova interesa samostalno po
druje kulture, podlono modernistikoj ideji profesionali
zacije i specijalizacije, pa kao takvo otvoreno za historizaciju
i valorizaciju na osnovi pojedinanih doprinosa, a izuze
to od utjecaja drugih drutvenih djelatnosti i fenomena.
Sasvim drukije teorijsko, pa i historiografsko vienje
dizajna nudi knjiga Mechanization Takes C om m and
Siegfrieda Giediona, u kojoj je donesena iscrpna pano
rama zbivanja koja su, u osnovi, interesirala i Pevsnera i
Banhama. N o Giedionovo vienje i njegov, kako to sam
kae, prilog anonimnoj povijesti nije zasnovan samo
na povijesti antropoloki ili gotovo etnografski sagleda
nih inovacija, patenata i materijalnih fenomena moderne
civilizacije, nego i na autorskim prilozima toj povijesti
(10.). Giedionova anonimna povijest prije svega je (u
to vrijeme) jedna jo nenapisana povijest modernog ivota
utemeljenog na mehanizaciji, odnosno kontinuiranom
uvoenju industrijskih proizvoda u svakodnevni ivot,
drugim rijeima - na onome to McLuhan zove ovjeko
vi produeci . Bitna je novost Giedionova pristupa histo-
rizacija dizajna (ovdje shvaenog kao tehniki i inovacij-
ski fenomen) ponajprije u socijalnom kontekstu, potom
valorizacija s obzirom na uinak dizajna u tom kontek
stu i tek naposljetku sagledavanje pojedinanih zasluga.
Utoliko se iz suvremene perspektive ini da Giedionove
ideje jo uvijek imaju aktualnost za suvremenu interpreta-

43
iju, a ve se sada moe rei da je knjiga imala prijelomni
znaaj za osamostaljivanje dizajna kao zasebnog podruja
za historizaciju i valorizaciju. Nimalo sluajno, najvei
dio istraivanja za potrebe knjige obavljen je za Giedio-
nova boravka u Sjedinjenim Amerikim Dravama, kao
posljedica njegova akademskog angamana, ali i kao lo
gian slijed tamonjeg prijeratnog procesa osamostaljenja
dizajna u sferi industrijske proizvodnje.

Diferenciranje i obuhvat profesije

U periodu nakon Drugog svjetskog rata dizajn je postao

samostalna profesija, iako valja napomenuti kako dife
renciranje prema srodnim profesijama nije ilo lako i bez
stalno otvorenih pitanja i diskusija smislu tog proce
sa. Primjer nastanka, djelovanja i zatvaranja Visoke kole
za oblikovanje u Ulmu vrlo dobro ilustrira pitanja po
stavljana dizajnu kao disciplini usko vezanoj uz masovnu
proizvodnju, kao i veinu drutvenih kontradikcija koje
su vodei teoretiari kole (prije svih Tomas Maldonado
i Gui Bonsiepe) propitivali kroz teorijsko i edukacijsko
djelovanje. Jasno, te su kontradikcije uglavnom bile izraz
stanja u poslijeratnoj zapadnoeuropskoj kulturi liberalnog
kapitalizma, definiranoj mnogim nerijeenim idejnim,
ideolokim i socijalnim aspektima masovne industrijske
proizvodnje.
tome zorno svjedoi lanak Bernda Meurera, koji
donosi i osnovni popis bibliografije za daljnja prouava
nja povijesnog fenomena Ulmske kole (11.), a instruk
tivan popis literature historizaciji Ulmske kole donosi
i Woodham (12.).
Meurer tvrdi i potkrepljuje dokumentacijom iz vre
mena djelovanja kole kako je osnovna namjera osnivaa
(prije svega Fundacije Scholl i Billa, a kasnije i ve
spomenutih vodeih teoretiara vezanih uz kolu) bila
pokrenuti i razvijati edukacijsku instituciju koja bi pri
donijela humanizaciji svakodnevnog ivota u sferi di
zajna promatranog kao disciplina koja moe unaprijediti
proces civilizacije (13.). Tijekom formiranja nastavnih
programa iskristaliziralo se poimanje dizajna kao multi-
disciplinarnog procesa koji prije svega (a najvie vezama
s egzaktnom znanou) postavlja pitanja, a potom trai
i najprikladnije odgovore. Sam je Maldonado najbolje
definirao poziciju dizajnera: koordinator, netko tko bi
uspjeno radio u suradnji s profesionalcima iz vrlo razlii
tih polja (14.) i time dao velik prilog novoj koncepciji
diferenciranja dizajna kao profesije. Pritom je vano na
pomenuti, a prema jednom tekstu iz asopisa Ulm, da je
kontekst kompetitivnosti kapitalistike ekonomije pri
znat kao kontekst djelovanja, ali uz odbijanje degradacije
dizajna radi komercijalnog uspjeha (15.).
Takva je teorijska pozicija naposljetku dovela do ne
suglasica oko funkcioniranja kole u uvjetima koji su ko
mercijalni uspjeh isticali kao mjerilo kvalitete, pa je kola
u poznatim okolnostima i dogaajima prestala djelovati
1968. Ipak, koncepcija koju su teoretiari sa kole u vie
navrata iznosili na slubenim forumima i pred strukovnim
udrugama te na kongresima dovela je i do javne prokla
macije definicije industrijskog dizajna na seminaru radne
grupe udruenja IC SID (Meunarodni savjet udruenja
za industrijski dizajn) U Bruggesu 1964. godine. T a ve
citirana definicija ( 16.) bila je pokuaj sustavnog diferen
ciranja i odreivanja obuhvata dizajna kao profesije, ali
ponajprije u smislu irokog zahvata u kulturni i ekonom
ski prostor, gotovo i u civilizacijsku domenu, onako kako
je poima Giedion. Izuzetno poticajnu analizu definicije i

45
njenih dosega u realnim okolnostima daje knjiga Matka
Metrovia Teorija dizajna i problemi okoline (17.).
ime je autor dao dostatno elemenata za diskusiju temi
pozicije dizajna u drutvu masovne proizvodnje i trinog
natjecanja te diferenciranja pozicije dizajna prema drugim
srodnim disciplinama. Motreno iz dananje perspektive,
moglo bi se rei kako su ta pitanja i dalje otvorena i kako
je ICSID-ova definicija industrijskog dizajna, prije svega
naglaskom na svim aspektima ljudske okoline danas
jednako aktualna kao i u vrijeme javnog iznoenja. Kako
su objekti koji se stvaraju u procesu masovne proizvod
nje, bilo trodimenzionalni funkcionalni predmeti ili pak
dvo- i trodimenzionalne vizualne komunikacije, poslje
dica procesa masovne proizvodnje i kako ti predmeti u
velikoj, ako ne i najveoj mjeri oblikuju materijalni i du
hovni horizont ljudske okoline, moe se pretpostaviti da
e pitanja diferenciranja i obuhvata dizajna, onako kako
su postavljana djelovanjem Ulmske kole i definicijom
industrijskog dizajna, i dalje biti aktualna.

Dizajn !{ao kultura

Problematiku dizajna kao kulture postavio je vrlo sustav

no Guy Julier u knjizi The Culture o f Design opisujui
detaljno injenice iz povijesti osamostaljenja dizajna kao
profesije u kapitalistikoj ekonomiji. Knjiga bi svakako
zasluila jedan detaljniji analitiki komentar, emu na
drugom mjestu, no ovdje se ini interesantnim navesti au
torovu tvrdnju (u poglavlju u kojem ralanjuje strukturu
i smisao djelovanja dizajna u fordistikoj i postfordistikoj
ekonomiji) kako su rastua dominacija trinih marki
- koje u sebi zahtijevaju amalgamaciju dizajna i marke
tinga - i globalizacija trita dovele do toga da se kultura
 dizajna najvie pribliila kulturi potronje (18.).
Ta je tvrdnja osnova studije koja nema historiograf
ske pretenzije, ve prije kulturoloke aspiracije da se opie
horizont suvremenog funkcioniranja dizajna u uvjetima
visoko komercijaliziranih aktivnosti industrije masovnih
proizvoda. S obzirom na prije iznesene podatke dizaj
nu u jednoj razvijenoj zemlji i jednoj zemlji u razvoju
(dakako - razvoju prema matrici zapadnoeuropske ma
terijalistike koncepcije drutva), nije teko sloiti se s
Julierovom tvrdnjom.
S obzirom na socijalne pokrete i intelektualne tren
dove posljednjih godina, mahom asocirane uz pojam an-
tiglobalizacija , mogue je motriti i dizajn kao jedan od
snanih alata procesa poistovjeivanja kultura u globalnoj
razmjeni tehnologija i rada, emu vrlo zorno, ak i s
direktnom referencom na dizajn u amalgamu s marke
tingom, govore i neki od najmarkatnijih naslova anti-
globalizacijske literature (19.).
Jo je uvijek otvoreno pitanje koliko je pak historiza-
cija dizajna, koja je po sebi znaajan prilog opoj kulturi
dizajna, pridonijela valorizaciji dizajna u takvim uvjeti
ma kontroverzi vezanih uz budui razvoj materijalistike
civilizacije zasnovane na potronji.
T o je zato to i od valorizacije zavisi i kakva e kul
tura dizajna biti i kako e djelovati na ljudsku okoli
nu, a to je jedno od glavnih pitanja koja se postavljaju
u antiglobalizacijskoj literaturi. Znaajan prilog stvara
nju kulture dizajna dala je osamdesetih godina knjiga
Objects o f Desire - Design and Society 1750-1980
Adriana Fortya. Knjiga je posebno znaajna jer stvara
osnovu za kontekstualnu historizaciju dizajna, a na te
melju Barthesove strukturalistike kritike mitologija
suvremenih drutvenih zajednica. Forty plasira tezu da

47
je dizajn proces koji se ponajprije zbiva na opoj razini
drutva, a naposljetku i na razini materijalizacije pojedi
nanog objekta-rezultata dizajnerskog procesa. T i objek
ti materijaliziraju mitove (koji po sebi trebaju odrati
konzistenciju zajednice) u vrste forme, pri emu Fort)'
ak identificira tri lingvistika modela te materijalizacije
u procesu dizajna, to se u dobroj mjeri teorijski poklapa
s Baudrillardovom koncepcijom kulturalnog sustava
(20.).
Analiza najznaajnijih naslova povijesti dizajna ob
javljenih tijekom posljednjih dvadesetak godina, a to je
period koji Julier zahvaa u svojoj knjizi, zasluila bi vie
prostora i posebnu studiju, no ovdje govorimo samo
karakteristinim primjerima, uz napomenu kako je lite
ratura s ovog polja postala zasebno podruje znanosti,
popularnih antologija i kritiarske esejistike. Nabrojiti na
slove objavljene tijekom posljednjih dvadesetak godina
dizajnu i materijalnoj kulturi bilo bi naprosto nemogue
jer je rije tisuama knjiga s vrlo razliitim pristupima.
Iscrpne popise literature s ovog podruja donose Julier,
Forty i Woodham u citiranim knjigama. Kako se ovdje
pokuavamo baviti isticanjem otvorenih pitanja u svrhu
ispitivanja metode historizacije i valorizacije dizajna, to se
sustavnim i poticajnim naslovima za daljnje razmiljanje
pokazuju osobito oni iz popisa literature Woodhamove
knjige, s popratnim komentarima. Tom u bi popisu sva
kako trebalo dodati i znaajan lanak njemakog filozo
fa kulture Norberta Bolza Die Funktion des Designs
(21.), u kojem govori antropolokoj i sociolokoj po
trebi apsorpcije nesigurnosti u drutvu Zapada, pri emu
bi dizajn mogao odigrati znaajnu ulogu. Takav pristup
dizajnu mogao bi obiljeiti godine koje slijede, jer kon
cepcija amalgamacije marketinga i dizajna pomalo gubi

4
mo noenja sa stvarnim potrebama i problemima kori
snika. Dapae, Bolz dizajnu u suvremenoj kulturi pridaje
i posebnu spoznajnu funkciju, uvodei pojam crnih ku
tija kao metafore stroja u svakodnevnom ivotu danas.
Kako svakodnevna komunikacija sa strojevima vie nije
mogua kao nekad, kada su sve komponente, pa i one
upravljake, bile oevidne, to dizajn danas osmiljava i
omoguava komunikaciju korisnika sa strojem, i stoga
omoguuje spoznaju.
1 naposljetku, dodatnu kvalitetu definiranju otvore
nih pitanja dizajna kao kulture svakako moe dati i zbir
ka eseja ekog filozofa Vilema Flussera The Shape o f
Things. A Philosophy o f Design , koji je dizajnu pristu
pao s pozicije miljenja donekle bliske nainu razmiljanja
Norberta Bolza, uz neto naglaeniji kritiki prizvuk.

Mogunosti metode valorizacije

Nakon iznoenja prethodnih otvorenih pitanja valorizaci

je dizajna, na kraju preostaje postaviti jo jedno znaajno,
ono metodi. Kojom se metodom sluiti i kakvu kritiku
aparaturu graditi u pristupu dizajnu? Uz pretpostavku da
istraivanje i publiciranje injenica pridonosi javnoj svije
sti objektu istraivanja, moe se ustvrditi kako histori-
zacija dizajna ima znaajnu ulogu u navedenoj koncepciji
kulturalnog sustava unutar kojega masovno izraeni
predmeti nalaze korisnika ne samo svojom mehaniko-
-uporabnom svrhom nego i simbolikim podsjeanjem
na pra-model, na ideju projekta, kako ga naziva Baudri
llard, odnosno na sam dizajn, kako bismo rekli preciznije
s obzirom na ishodino znaenje pojma. Ideja Baudrillar-
dova kulturalnog sustava zasnovana je na balansiranju
socijalnih razlika nastalih na pojedinanim potrebama

49
posredovanja identiteta u zajednici, a nabavkom i upotre
bom industrijski proizvedenih predmeta. Svijest dizaj
nu u velikoj mjeri pridonosi funkcioniranju kulturalnog
sustava jer pomae izgraditi simboliki sloj materijalnih
predmeta, jer dizajn danas postaje vrijednost po sebi,
autorski potpis nosi odreenu razinu vrijednosnih kvali-
fikativa i time zadovoljava odreena oekivanja korisnika.
No je li to ita vie od pomaganja komercijalnog aspekta
materijalistike civilizacije? Kako je to dizajn od procesa
postao proizvod?
To Baudrillardovo pitanje, kako smo naglasili, su
stavno aktualizira Adrian Forty u knjizi koja je zorno po
kazala u kolikoj mjeri historizacija i valorizacija dizajna
mogu biti poticajne za njegovo objektivnije sagledavanje
kao profesionalnog procesa, kao povijesne injenice i kao
suvremenog fenomena. N o Julier je upozorio da i histo-
riziranje i popularna publicistika dizajnu imaju znaaj
i u amalgamiranju marketinga i dizajna, dakle komerci
jaliziranu svrhu u funkcioniranju simbolike razine Ba-
udrillardova kulturalnog sustava.
Forty meutim uvelike otvara pitanja mogunosti
metode valorizacije dizajna, pri emu se izrazito prikla
nja shvaanju dizajna kao drutvenog procesa, suprot
no shvaanju dizajna kao objekta/proizvoda. Pitanje je
dakle koliko historiziranje kao temelj valorizacije moe
biti drutveno osvijeteno u sferi stvarnih potreba ljudi,
a posebice u lokalnim kontekstima ekonomija u razvoju
ili ak nerazvijenih nacionalnih ekonomija, gdje se me
todika dizajna i marketinga danas apliciraju sredstvima
proisteklim iz razvijenih zemalja, bez respektiranja lokal
ne kulturne tradicije.

5
Mogue osnove za teoriju dizajna

Ako historiziranje i valorizaciju dizajna oznaimo discipli

nom koja tematizira procese dizajna, onda obje aktivnosti
moemo motriti i kao komponente ope teorije dizajna,
jer je rije verbalnom diskursu konkretnim projek
tantskim postupcima i posljedicama tih postupaka kroz
procese masovne industrijske proizvodnje, bilo u domeni
funkcionalnih objekata ili pak simbolikih sadraja/vizu-
alnih komunikacija. Stoga, ako smo historiziranje naveli
kao pretpostavku valorizacije, mogli bismo zakljuiti ka
ko stvaranje cjelovite teorije dizajna moe ili treba biti
podlogom jedne sustavne discipline koja bi promiljala
procese dizajna i posljedice tih procesa. U tom smislu
moglo bi se odgovoriti na prethodno pitanje postavljeno
na osnovi Fortyeve ambiciozne povijesne analize dizajna
i drutvenog konteksta.
No je li uope mogua neka cjelovita i za dulje vri
jeme aktualna teorija dizajna kao samostalne discipline.
Vjerojatno ne, jer dizajn kao posljedica zalazi u razlii
te drutvene sfere, pa ga je tako kao fenomen mogue
istraivati filozofskim, sociolokim , psihologijskim ,
antropolokim, povjesniarskim i povijesno umjetnikim
metodama. Drugim rijeima, svaka ambicioznija teorija
dizajna trebala bi uzeti u obzir interdisciplinarni pristup
fenomenu ako eli cjelovito zasnovati metodu, vrijedno
sni sustav i kritiku aparaturu na kojoj bi se, kao konana
posljedica, temeljio neki objektivni sustav valorizacije di
zajna.
Svakako se moe rei da u modernoj povijesti na
cionalnih ekonomija svaki period ili ak svaki pojedini
nacionalni kontekst stvara neku specifinu teoriju di
zajnu, bilo da je rije kompleksnom sustavu drutveno-
-humanistikih ideja, ili pak nizu metodikih pretpostav
ki koje se ukljuuju na razinu opeg drutvenog interesa,
ili pak pojedinanog poduzetnikog poduhvata, iz ega
i proizlaze. Primjeri takvu zasnivanju u povijesti mogu
biti teorijski sklop nastao oko Ulmske kole, a s druge
strane nacionalne koncepcije razvoja dizajna kao dijela
gospodarstvene strategije, kao u skandinavskim zemlja
ma, posebice u Finskoj ili Danskoj.
Jedan od cjelovitijih suvremenih pokuaja struktu
riranja fenomena dizajna daje Gui Bonsiepe (22.) otva
ranjem novih pristupa reinterpretaciji dizajna uz pomo
sedam teza dizajnu . Bonsiepe uvodi i pojam po
srednika u originalu - interface , lako izveden iz je
zika programera softwares, ima ire ambicije od oznaa
vanja domene proizvoda kompjutorske industrije. Rije
je kljunom pojmu na kojem poiva sedam teza. a u
smislu shvaanja dizajna kao medijatora. Bonsiepe teo
rijski zasniva posljedicu dizajnerskog procesa, predmet,
kao posrednika u vrlo sloenom psiho-socijalnom i -
tino-operativnom nizu postupaka odnoenja korisnika i
predmeta samog. U suvremenom trenutku jo nerijeenih
kontroverzi masovne proizvodnje predmeta (kontroverzi
na koje ukazuju kako teorija Ulmske kole tako i defincija
industrijskog dizajna ICSID-a; kako suvremena kontek
stualno i socijalno orijentirana teorijska i povjesniarska
literatura dizajnu tako i antiglobalizacijska literatura)
irina pojma kao i zahvat sedam Bonsiepeovih teza di
zajnu pokazuju se poticajnom osnovom za uspostavljanje
teorijske metode historizacije dizajna, a eventualno i za
izgradnju kritikog aparata za njegovu valorizaciju. Ili su,
barem, solidna osnova za poetak dijaloga toj temi.

Sagledavajui u retrospekciji iznesene teorijske stavo

ve, mogla bi se na temelju nekih od njih izvesti sljedea
osnova modela teorijskog istraivanja:
 Unutar drutva koje ima potrebu materijalizirati mi
tove (Forty) kako bi u sklopu kulturalnog sustava (Bau
drillard) poticalo posredovanje identiteta pojedinca u za
jednici, ali i identifikaciju pojedinca sa zajednicom, dizajn
se promovira i prakticira kao djelatnost koja je posrednik
(Bonsiepe) izmeu korisnika i predmeta te izmeu poje
dinca i zajednice, a ujedno i kao spoznajna tehnika (Bolz)
u odnosu korisnika i predmeta.

Ako je to osnova, onda bi teorijsko istraivanje tre

balo obuhvatiti:

A. Stvaranje opeg teorijskog modela

B. Historiziranje teorije dizajna
C. Historiziranje dizajna kao djelatnosti, odnosno stru
ke

A. Opi teorijski model funkcioniranja dizajna da

nas zasniva se na prethodno iznesenoj osnovi koja na
novi nain aktualizira ideju dizajnu okoline (M aldo
nado, Bonsiepe), odnosno definiciju industrijskog di
zajna ICSID-a. Ovdje se dizajn aktualizira u kontekstu
drutvene strukture, posebice u sustavu generiranja znae
nja od kojih je neodvojiva funkcija dizajna openito, pa
tako i posljedica dizajna posebno. Teorijski model postav
lja se u odnosu na korisnika, drutvo i masovne medije
komunikacije kao eventualna osnova za sustav miljenja
dizajnu i osnova za metodiku struke te opis njena obu
hvata.

B. Historiziranje teorijskih koncepcija dizajna kao

pojma daje solidne osnove za teorijske konstrukcije no
voga tipa, a posebice je tomu tako kada je rije lokal
nim kontekstima koji su pokuavali razvijati i primijeniti
dizajn u uvjetima koji su bili bitno drukiji od onih u

53
liberalnom kapitalizmu, primjerice, u zemljama biveg
socijalistikog bloka, pa tako i u Hrvatskoj i Sloveniji
kao dijelovima bive junoslavenske federacije.

C.Historiziranje dizajna kao djelatnosti obuhvaa po

vjesniarsku analizu rezultata, odnosno proizvoda dizajna
u odreenim prostomo-vremenskim okolnostima.

Tako postavljen model istraivanja mogao bi biti

uinkovit ako se eli u nekoj vrsti teorijske pripovijesti
ukazati na bitne odrednice dizajna u jednom prostor-
no-vremenskom kontekstu. Osnovni argument za takav
model krije se u samoj strukturi dizajna kao djelatnosti i
kao pojma - rije je operativnoj akciji stvaranja funkci
onalnih predmeta ili znaenja s namjerom zadovoljavanja
neijih (pretpostavljenih) potreba, a uz pomo odreenih
tehniko-tehnolokih datosti i na osnovi odreenih for-
malno-metodikih koncepcija, a uz pomo razliitih po
srednika u drutvu, od medija komunikacije do trinih
mehanizama. Unutar kulturalnog sustava dizajn funk
cionira kao poticaj, ali i kao podsjetnik, odnosno dizajn
je sredstvo od kojeg poinje materijalizacija, ali i sim
bolika vrijednost unutar tog sustava. U takvu sklopu
materijalno-simbolikih vrijednosti stvaraju se osnove
za materijalizaciju drutvenih mitova omoguavanjem
posrednitva izmeu prirodnih, drutvenih i artificijel-
nih imbenika drutvene zajednice.
Osnovni elementi opeg teorijskog modela jesu di
zajn kao proces, masovna industrijska proizvodnja, ma
sovno trite i drutveni mehanizmi generiranja znaenja.
Da bi se dolo do njihova poblieg odreenja u nekom
prostorno-vremenskom kontekstu, potrebno je poblie
historizirati kako teorijske koncepcije dizajna kao pojma
tako i posljedice dizajna kao djelatnosti.
 Idealno postavljen, takav model moe posluiti kao
osnova za razvoj cjelovitijeg istraivakog i teorijskog, pa
i metodolokog pristupa dizajnu, tematiziranjcm teori
je i proizvoda u jednom pripovijesnom sklopu. Za pri
godu teme knjige taj e model posluiti kao osnova za
odreenje teorijske pozicije iz koje e se tema sagledati.
Potom e se iznijeti historiografske injenice relevantne za
temu, a naposljetku e se model podvrgnuti kunji kroz
pokuaj valorizacije iznesenih injenica.
Ako smo dakle definirali opi teorijski model, sada
valja napomenuti kako e se tekst istraivaki zaputiti
prema historiziranju teorije dizajna, i to iz dva razloga.
Prvi je to u lokalnom kontekstu, dakle u okviru hrvat
ske i slovenske kulture, jo uvijek ne postoji dostatan broj
istraivakih radova koji tematiziraju rezultate dizajncr-
skog procesa, a da bi se na temelju pozitivnih injenica
moglo teorijski elaborirati historiziranje dizajna kao dje
latnosti. Drugi je razlog odreena terminoloka i teorijska
nejasnoa u pristupu dizajnu unutar hrvatske i slovenske
kulture, istaknuta prethodno, a koja onemoguava osla
njanje na neki vrsto postavljen teorijski za daljnje
konstrukcije. Stoga emo se na sljedeim stranicama po
duhvatiti ispitivanja mogunosti historizacije teorije di
zajna kao teorijske pozicije za daljnji rad.

Biljeke:
1. W oodham , nav. dj., str. 7. Zorno diferenciranje znaenja termi
na design daje i Hesket, John, Toothpicks and Logos, D esign in
Everyday Life, O xford University Press, Oxford-New York 2002,
str. 5-6.
2. Meurer, Bernd, M odernity and the Ulin School, (19 9 3 ), u: D e
Noblet, Jocelyn (ur.). Industrial Design - Reflection o f a Century,
Flammarion/APCI: 228-238/424, Paris, str. 234. "... the critique o f
product aesthetics, the critique o f functionalism, the discourse on
modernity, the question o f ecology, and last but not least, the whole
range o f problems stem m ing from the radical industrial, technical
and socio-cultural changes brought about by microchip."
3. W oodham , nav. dj., str. 258. i dalje.
4. Baudrillard, Jean, T h e .System o f O bjects (1989), u: Thackara,
John (ur.) Design After M odernism , London, Tham es and H ud
son, str. 171-183.
5. Design in Britain, Design C ouncil, London 2001, str. 3-11.
6. Livingston, Alan, Design Education in the U K , A Report on Desi
gn Education seminar (rukopis), 17-22. oujka T h e British Council,
London 2002.
7. Cai Jun, Design in China - Report, Report on Design Educati
on seminar (rukopis), 17-22. oujka, T h e British Council, London
2002 .
8. Julier, nav. dj., str. 41-44.
9. W oodham , nav. dj., str. 258-273.
10. G iedion, Siegfried, Mechanization Takes C om m and, Oxford
University Press, Oxford-New York 1948: 482 i dalje.
11. Meurer, nav. dj., str. 424.
12. W oodham , nav. dj., str. 269; Frampton, Kenneth, The Ideology
o f Curriculum , isti, T h e Developm ent o f Critical Theory, u: Lin-
dingcr, H. (ur.), Ulm Design, Th e Morality o f Objects, M IT Press,
Cam bridge Massachusetts 1991, str. 130-145; 148-163-
13. Meurer, nav. dj., str. 228.
14. Meurer, nav. dj., str. 232. ... co-ordinator, someone who co
uld succesfully work in collaboration with professionals from very-
diverse fields.
15. Meurer, nav. dj., str. 234. ... but rejects the degradation o f de
sign for the sake o f commercial succs.
16. Metrovi, Matko, Teorija dizajna i problemi okoline. Naprijed.
Zagreb 1980, str. 131.
17. Metrovi, nav. dj., str. 116-124.
18. Julier, nav. d j.,str. 27. with the growing dominance o f the brand
- which in itself demands the amalgamation o f marketing and design
- and the globalization o f markets meant that the culture o f design
was drawn ever closer to the culture o f consumption."
19. Klein, Naom i, N o Logo, Flam ingo, 2000; Poynor. Rick. Obey
the Giant - Life in the Image W orld, Birkhauser, 2001.
20. Forty, Adrian. O bjects o f Desire, Design and Society 1870-
-1980.
Thames and Hudson, London 1986, str. 9-13.
21. Bolz, Norbert, Die Funktion des Designs, u: Designreport 4 / 0 1,
Mnchen 2001, str. 66-70.
22. Bonsiepe, G ui, Design: from material to digital and back, u:
Interface - An Approach to Design, Jan van Eyck Akademie, M aa
stricht 1999, str. 34.
TEORIJSKA POZICIJA

Konstituiranje povijesti projektiranja za industrijsku pro

izvodnju i u kontekstu masovnog trita (dakle: onoga
to se standardno u hrvatskom jeziku danas naziva - di
zajn, a u slovenskom oblikovanje) moda je mogue i
zahvaljujui poznavanju njegove teorije i kritike, odno
sno upravo analizom najznaajnijih tema i koncepcija
kojima se pisalo u nekom periodu u jednom odreenom
kontekstu. Da bi tomu moglo biti tako, nastojao je argu
mentirati Victor Margolin uredivi 1989. godine zbirku
teorijskih i povijesnih eseja i lanaka Design Discourse,
koju je zakljuio vlastitim tekstom na temu literature
dizajnu nakon 1945. godine. U tom e tekstu Margolin
napomenuti kako je upravo period nakon Drugog svjet
skog rata iznimno izmijenio ekonomski i kulturni okvir
materijalne proizvodnje, kako za razvijene i one u razvo
ju tako i za nerazvijene zemlje. U navedenom je periodu,
primijetit e dalje, upravo teorijsko i kritiko pisanje
dizajnu zamijenilo prijeratni modernistiki, dobrim dije
lom nekritiki diskurs na temu industrijske proizvodnje
i projektiranja za industrijsku proizvodnju, dakle - di
zajna (1.). Da je literatura na tu temu znaajan imbe
nik u konstituiranju povijesti, pokazao je i Jonathan M.
Woodham svojim bibliografskim esejom, kojim se za

59
kljuuje njegov povijesni pregled dizajna u dvadesetom
stoljeu (2.). Njihove je ideje mogue motriti i kao dio
ireg trenda stvaranja discipline povijest dizajna (Velika
Britanija) i dizajn studija(Sjedinjene Amerike Drave)
u anglosaksonskim zemljama od sredine osamdesetih go
dina naovamo, pa se ini poticajnim, u smislu povijesne
retrospekcije, smjestiti takvu koncepciju promiljanja
dizajna prije svega u podruje samopreispitivanja kapi
talizma, odnosno u intelektualni proces koji je zapoeo
jo s krugom teoretiara oko Visoke kole za oblikovanje
u Ulmu ezdesetih godina (3-), a danas se aktualizirao u
redefiniranju drutvene uloge dizajna u domeni novih
tehnologija. Takva se aktualizacija moe teorijski proma
trati kao nastavak, ali i negacija ideja nastalih oko Ulmske
kole, upravo u onoj mjeri koliko su, primjerice, Tomas
Maldonado ili Gui Bonsiepe upozoravali na pozitivne i
negativne aspekte tehnologije i ogranienja znanstveno-
sti dizajna u drutvu masovne potronje, potom je kola
u Ulmu ukinuta, a danas se ponajvie diskutira upravo
tim temama.
ini se zanimljivim obratiti pozornost na jo jedan
tekst u navedenom zborniku, u kojem Cliv Dilnot ja
sno obrazlae znaaj teorijskog i kritikog pisanja di
zajnu kada kae: Kao nain pisanja povijesti industrij
skog kapitalizma, povijesti socio-ekonomskih snaga koje
su oblikovale svaiji ivot tijekom protekla dva stoljea,
dizajn postaje dokaz kompleksnih naina na koje su i
vladari i podanici projicirali ideje tehnologiji, napret
ku i, iznad svega, nainu ivota, u predmete i okolinu"
(4.). Tu vladare i podanike treba shvatiti kao one koji
upravljaju kapitalom i one koji iznajmljuju rad u kontek
stu profitno orijentiranog drutva, a Dilnot je miljenja
da je istraivanje povijesti dizajna, pa i teorijsko-kritikih
koncepcija dizajnu vrlo poticajan materijal za pozna
vanje ope povijesti takva drutva koje tehnologiju i na
predak postavlja kao znaajan, ako ne i najznaajniji cilj
zajednice.
Uzmemo li u obzir znaaj i amerike i britanske "ko
le miljenja povijesti i teoriji dizajna kao meritoran
u konstituiranju povijesti opeg procesa modernizacije,
onako kako ga definira Igor Karaman (5.), onda se, na
dalje. postavljaju dva pitanja: moe li se povijest ideja
dizajnu uzeti kao konstitutivni element povijesti prakse
dizajna uope i, tome, moe li sa takva povijest konsti
tuirati u zemljama koje su modernizaciju provele s druk
ijim tehnolokim i drutveno-ekonomskim pretpostav
kama od onih u anglosaksonskim zemljama? Pitanje je
dakle metodike naravi, a da bi se donekle razjasnilo, po
trebno je prije svega istaknuti polemiku koja se sredinom
devedesetih vodila izmeu amerike i britanske kole
miljenja upravo na temu kakav profil trebaju imati
istraivanja povijesti dizajna i njegove teorije, odnosno
jesu li to interdisciplinarni design studies ili pak ne
ovisna design history (6.)? To polemiko pitanje nije
formalne naravi, kako bi se moglo pomisliti, nego se tie
najznaajnijeg aspekta povijesnih istraivanja dizajna, od
nosno smisla koji ta istraivanja trebaju imati u zajednici:
samo doprinos opoj razini poznavanja moderne kulture
ili pak i poticaj irim istraivanjima u domeni prakse di
zajna? T a je dvojba, sagledana u retrospekciji teorijskih
koncepcija dizajnu u kontekstu modernizacije, karak
teristina za aktualni trenutak zapadne kulture u kojoj
virtualnost kapitala i globalna razmjena tehnologija i rada
stavljaju pred dizajn zadatke i mogunosti koje je uvijek
iznova potrebno preispitivati iz humanistike perspektive.
U tom smislu povijest teorijskih ideja dizajnu svakako

61
moe biti pouzdan vodi za daljnje samopreispitivanje
kapitalistikog sustava, onoliko, dakako, koliko sam su
stav to dopusti pojedincima.
to se tie drugog metodikog pitanja, Margolin e
u navedenom tekstu navesti kako u periodu nakon 1945.
postoje specifine debate dizajnu, no isto e tako pri
znati da je njegov pregled ogranien mahom na knjige na
engleskom jeziku ili prijevode na engleski s drugih jezika.
Kako je njegov pristup zasnovan zemljovidno, tako poslije
pregleda situacije na Zapadu na red dolazi Istok, pa Margo
lin tvrdi: Malo je objavljeno dizajnu u drugim istono
europskim zemljama, osim u Sovjetskom Savezu (7.).
Da bi se ta tvrdnja preispitala na modelu Hrvatske
i Slovenije, pa tako konstituirala metoda istraivanja ko
ja kao design history i kao design studies moe bi
ti poticajna, potrebno je najprije definirati temu i okvir
istraivanja. Tem a bi mogla biti: teorijsko-kritike ideje
0 projektiranju za industrijsku proizvodnju u Hrvatskoj
1 u Sloveniji, s obzirom na to da se teorija i povijest dizaj
na u zapadnoeuropskim zemljama konstituiraju upravo
u tom smislu - u okviru razvoja industrijske proizvodnje
kao najznaajnijeg aspekta i instrumenta modernizacije
drutva i masovnog trita kao drugog modernizacijskog
imbenika.
Ako je to tema, onda je prikladno nadalje definirati i
strukturu procesa modernizacije, odnosno - objasniti sam
pojam, za to vrlo dobar predloak nudi Igor Karaman u
navedenom lanku, gdje autor ovako vidi sadraj mo
dernizacije kao drutvenog procesa: tranzicija stanovnitva,
industrijalizacija privrede, urbanizacija naselja, disperzija
kulture, demokratizacija politike i integracija naroda (8.).
Uzme li se takva struktura kao predloak za prouavanje
razliitih aspekata moderne kulture, pa i dizajna, a s obzi-

62
rom na druge istraivake lanke istog autora, onda je naj
intenzivniju modernizaciju u Hrvatskoj, ako se predloena
struktura procesa shvati kao model, mogue locirati u pe
riod od 1945. do 1990, odnosno u vrijeme kada su Hr
vatska i Slovenija bile dijelom Socijalistike Federativne
Republike Jugoslavije. T o je vrijeme koje Ivan Rogi de
finira kao drugu hrvatsku modernizaciju, a unutar koje
ga se mogu, kako implicira Rogi, uspostaviti istraivanja
mnogih drutvenih djelatnosti iz toga perioda, pa tako i
projektiranja za industrijsku proizvodnju i u kontekstu
industrijske proizvodnje, dakle - dizajna (9.).
Uzmemo li dakle dizajn i ideje njemu kao jedan od
vitalnih elemenata modernizacije, a na osnovi predloene
Karamanove strukture, onda je na razini hipoteze mogue
ustvrditi da je dizajn neposredno vezan uz dva aspekta
procesa: industrijalizaciju privrede i urbanizaciju naselja,
a posredno uz dva aspekta: disperziju kulture i tranziciju
stanovnitva, dok je vezanost uz demokratizaciju politike
i integraciju naroda upitna. N a osnovi te matrice mogla
bi se izgraditi metodika rada: istraivanjem relevantnih
asopisa koji su objavljivali lanke iz podruja teorije i
kritike projektiranja za industrijsku proizvodnju u nave
denom periodu, nadalje, upotrebom injenica dostupnih
iz razliitih izvora koji su statistiki opisivali kontekst te
naposljetku istraivanjem izvora koji su opisivali injenice
vezane uz drutveno-politiki kontekst vremena.
N o kako jedno takvo istraivanje nema namjeru ba
viti se povijeu politikih institucija, ve povijeu in
struiranja projektiranja za industrijsku proizvodnju u
kontekstu modernizacije (dakle - dizajna), to bi trebalo
napomenuti kako je relevantni okvir povijesnih injeni
ca potrebno traiti u povijesti ekonomskih koncepcija
industrijskoj proizvodnji koje su najneposrednije odre
dile kontekst za drutvenu afirmaciju dizajna, na opoj
razini procesa modernizacije. U uem kontekstu hrvatske
i slovenske kulture u doba socijalistike Jugoslavije ini
se prikladnim definirati vremenski okvir za istraivanje
teorije projektiranja za industrijsku proizvodnju prema
modelu koji je razloio Duan Bilandi: pedesete godine
- dravno upravljanje gospodarstvom i uvoenje koncep
cije samoupravljanja; ezdesete godine - reforma gospo
darstva prema trino orijentiranom modelu; sedamde
sete - koncepcija udruenog rada i osamdesete - kriza
gospodarstva i program drutveno ekonomske stabiliza
cije (10.). Tako naznaen okvir drutveno-ekonomskih
ideja i zbivanja neposredno je vezan uz industrijsku pro
izvodnju u naznaenom periodu, pa time, pretpostavka
je, stoji i kao historiografski kontekst za praksu i teorij
ske koncepcije projektiranja za industrijsku proizvodnju.
Dakako, odreenu razinu bavljenja ideologijskom osno
vom nije mogue izbjei na samom poetku temeljenja
jednog istraivanja, pa e tako i sam Bilandi citirati
vodeeg teoretiara socijalistike modernizacije Edvarda
Kardelja, koji 1949. godine kae: Isto nam tako histori
ja pokazuje da je karakteristika za sve drutvene sisteme
koji su naputali ideju napretka i postajali reakcionar
ni, da je njihov prvi korak na tome putu bio izolacija
dravnog aparata od masa i postepena likvidacija svih
formi narodne samouprave (11.). Ideja napretka ko
joj se ovdje govori ima, jasno, svoje ideoloko-politiko
znaenje, no i ono sasvim praktino i instrumentalno, u
smislu ekonomskog razvoja industrijske proizvodnje kao
dijela opeg politikog programa, emu lijepo svjedoe
brojni naslovi dokumentacijskog materijala iz povijesti
Hrvatske, Slovenije i ostalih republika socijalistike Ju
goslavije ( 12.). Modernizacija je dakle bila sloen proces
unutar kojeg razvoj industrijske proizvodnje ima jednu
od najznaajnijih pozicija u periodu koji je naznaen za
istraivanje.
To miljenje potvruju Michael Hardt i Tony Ne
gri u knjizi Empire kada istiu: Sigurno je da su eli
te Treeg svijeta, vodei antikolonijalnu i antiimperijali-
stiku borbu, bile ideologijski vezane uz jednu ili drugu
stranu hladnoratovske podjele, i da su u oba sluaja defi
nirale masovni projekt osloboenja u terminima moder
nizacije i / ( 13 ). S tom tvrdnjom vrijedi usporediti
sljedeu tezu Stipe Suvara: Socijalistiko je drutvo za
pravo per definitionetn potroako drutvo, jer ono treba
da zadovolji osnovne potrebe irokih narodnih masa i da
im osigura sve vie tekovina materijalne i duhovne civili
zacije", pa Prema tome, poveanje potronje radi zado
voljenja naraslih civilizacijskih potreba ljudi jedan je od
bitnih aktualnih ciljeva razvitka jugoslavenskog socijali
stikog drutva, pogotovo u uvjetima jo niskog standarda
ivota, kada veina pripadnika drutva tek ulazi u civiliza
ciju i prvi put se susree s njezinim tekovinama... (14.).
Stavljanje naglaska na fenomen modernizacije kao
ope tendencije razvoja industrijske proizvodnje i masov
nog trita ovdje bi prije svega trebalo shvatiti kao
mogunost za strukturalnu uinkovitost istraivanja.
Potom, s rezultatima istraivanja, i kao osnovu za jednu
sloeniju interdisciplinarnu kritiku drutva, kako kapita
listikog tako i svih onih drukijih oblika, dakle drutava
iz teritorijalne i politike domene Treeg svijeta, slabije
razvijenih ili nerazvijenih zemalja, u kakvu su domenu u
naznaenom periodu spadale i Hrvatska i Slovenija kao
dio socijalistike Jugoslavije, lako, nominalno, u Hrvat
skoj i Sloveniji u naznaenom periodu nema vladara
i podanika, kako ih naznauje Dilnot, u stvarnosti je
postojala jasna podjela na jednu vladajuu partiju i sve
ostale sudionike modernizacijskog projekta. Otuda, i
ni se da Dilnotov model konstituiranja povijesti dizajna
kao svojevrsne evidencije drutvenih odnosa moe imati
metodiku osnovu ak i u zemljama nekapitalistikoga
gospodarstva u razvoju.
Ako je tako uspostavljena tema i metoda te naznaen
i vremenski obuhvat, to je naposljetku s ciljem jednog
takvog istraivanja? Ako bi se interpretirao Dilnot iz na
vedenog lanka, onda je istraivanje povijesti dizajna sva
kako mogue shvatiti kao jedan od elemenata u ukupnom
istraivakom naporu da se objasni neposredna prolost
procesa modernizacije. Pritom su mogua dva pristupa:
jedan, personaliziran i dominantan u suvremenoj znan-
stveno-popularnoj literaturi dizajnu, gdje se, na osnovi
modela koji su stvorili Pevsner i Banham, povijest tumai
slijedom ideja pojedinaca koji su prometejskim naporom
mijenjali poredak stvari u drutvu. Drugi je pak pristup
aktualniji, upravo od trenutka konstituiranja discipline
povijesti dizajna, pa i povijesti teorije dizajna, od osam
desetih godina naovamo, u kojem se dizajn tumai kao
dio drutvenih procesa, u interakciji izmeu potreba i
sposobnosti u odnosu zajednice i pojedinca.
Upravo taj drugi pristup moe pomoi definiranju
cilja istraivanja teorije projektiranja za industrijsku pro
izvodnju u Hrvatskoj i Sloveniji uzme li se naznaeni
kulturno-povijesni segment kao vrijeme najintenzivnijeg
modernizacijskog napora prema ustanovljenju projekti
ranja za industrijsku proizvodnju, a on to jest jer ga prije
poetka veine modernizacijskih procesa (prema Kara-
manovu prijedlogu) jednostavno - nema, s obzirom na
to da se uporabnim predmetima i vizualnim komuni
kacijama u Hrvatskoj i Sloveniji dotad raspravlja u ter-

66
 minima umjetnosti ili umjetnikog obrta, dakle ma-
loserijske manufakturne proizvodnje (15 ), a u periodu
nakon 1945, okvirno strukturiranom prema Bilandievu
predloku, pojavio se realni okvir (politika i ekonomska
tendencija prema modernizaciji i sama modernizirana in
dustrijska proizvodnja) za ono to moemo nazvati di
zajnom u dananjem smislu standarda hrvatskog jezika,
odnosno oblikovanjem u standardu slovenskog jezika.
Stoga cilj istraivanja teorije dizajna u Hrvatskoj i
Sloveniji, ili - povijesti teorije dizajna, moe biti: stvara
nje dodatnih elemenata za temeljitije istraivanje povije
sti ukupnog procesa modernizacije. I to u segmentu koji
nikako nije izoliran u jedno drutveno podruje, nego je,
dapae, neraskidivo vezan uz mnoga druga, pa tako i cilj
ovoga istraivanja moe (kao design history) biti prinos
jednoj interdisciplinarnoj teoriji i praksi drutvene zna
nosti (kao design studies), moda upravo onako kako
u navedenom lanku zamilja Karaman. Uz to, mogui
cilj bilo bi i eventualno zasnivanje kritike teorije dizaj
na u Hrvatskoj i Sloveniji, kao uinkovitog resursa u di-
zajnerskoj praksi koja e zasigurno u sljedeim moder-
nizacijskim procesima biti itekako provocirana mnogim
sloenim pitanjima od lokalnog i globalnog znaaja.
Stvoriti retrospekcijsku mapu teorije i kritike projek
tiranja za industrijsku proizvodnju u drutvenom kontek
stu Hrvatske i Slovenije podrazumijeva prije svega fiksira
ti poetke takvih ideja i akcija u vrijeme kraja etrdesetih
i poetka pedesetih godina, kada se, na razini politike
orijentacije, utvruju osnove modernizaijskog procesa u
smislu liberalizacije dravno kontroliranoga gospodarstva
Osnovnim zakonom upravljanju dravnim poduzeima
i viim privrednim udruenjima od strane radnih kolekti
va, koji je Skuptina FNRJ donijela 27. lipnja 1950 (16.),

67
to je bila osnova za uvoenje koncepcije samoupravlja
nja u ekonomiku industrijske proizvodnje. Na drugoj
razini modernizacijski je proces dobio zamah u podruju
obrazovanja i kulture, ponajprije osnivanjem Akademije
za primijenjenu umjetnost u Zagrebu, koja je poela s
radom 1949, a prestala 1954, te osnivanjem republikih
i saveznog strukovnog udruenja likovnih umjetnika pri
mijenjenih umjetnosti poetkom pedesetih godina (17.).
Institucionaliziranje pojma primijenjene umjetnosti vid
ljivo je i u promjeni naziva te reformi programa zagre
bake Obrtne kole, koja od 1948. mijenja naziv u kola
primijenjene umjetnosti (18.).

Biljeke:
1. M argolin, Victor, Postwar Design Literature, A Preliminary M a
pping, u: Design Discourse, History, Theory, Criticism (ur. Victor
Margolin), T h e University o f Chicago Press, Chicago and London
1989, str. 265-287.
2. W oodham , Jonathan, Twentieth Century Design, Oxford Uni
versity Press, Oxford-New York 1997, str. 258-273.
3. Lindinger, Hans (ur.), Ulm D esign: T h e Mortality o f Objects:
Hochshule fur G estaltung, M IT Press, C am bridge Massachusetts
1991.
4. Dilnot, Clive, The State o f Design History, Part II: Problems and
Possibilities, u: Design Discourse, History, Theory, Criticism (ur.
Victor Margolin), T h e University o f Chicago Press, Chicago and
London 1989, str. 233-250. "... as a way o f writing a history o f in
dustrial capitalism, a history o f the socio-economic forces that have
shaped everyones life during the past two centuries, design becomes
the evidence o f the complex ways in which both rulers and the ruled
have projected ideas about technology, progress, and, above all, ways
o f life, into objects and environments.
5. Karaman, Igor, Prijelaz ili modernizacija, Nae teme br. 4-5, Za
greb 1984, str. 655-676.
6. Za tu polemiku instruktivno je vidjeti Design Issues, MI Press,
Cam bridge Mass. 1995, i u tom broju asopisa lanke: Margolin,
Victor, Design History or Design Studies: Subject Matter and M et
hods, str. 4-16: Forty, Adrian, Debate: A Reply to Victor Margolin,
sir. 16-19: Margolin, Victor, A Reply to Adrian Fort)', str. 19-22;
W oodham, Jonathan M ., Resisting Colonization: Design H istory
Has its Own Identity, str. 22-38; Whiteley, Nigel, Design History
or Design Studies, str. 38-43.
7. Margolin, nav. dj. (vidi bilj. 1), str. 284. There has been little
poublished on design in other Eastern European socijalist countries
except the Soviet Union...
8. Karaman. nav. dj., str. 661.
9. Rogi, Ivan, Tehnika i samostalnost. Okvir za sliku tree hrvat
ske modernizacije. Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2000, str.
413-513.
10. Bilandi, Duan, Historija SF R J, glavni procesi 1918-1985. lili
dopunjeno izdanje), kolska knjiga, Zagreb 1985.
11. Bilandi, nav. dj., str. 167.
12. Todorovi, M ijalko, N a pragu novih drutveno-ekonomskih i
tehnikih preobraaja, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugo
slavije, Savez ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. IX-
-XVI; Bilandi, Duan, Radniko samoupravljanje i moderna privre
da, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez ininjera
i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 1-13; Peujli, Miroslav,
Promene u socijalnoj strukturi jugoslovenskog drutva, u: Osnovi
nauke drutvu, Rad, Beograd 1976, str. 5 1 3-559; uvar, Stipe,
Socioloki presjek jugoslavenskog drutva, kolska knjiga, Zagreb
1970.
13. Hardt, Michael, Negri, Tony, Empire, Harvard University Press,
2000, str. 249. It is certainly true that the Th ird W orld elithes who
led the anticolonial and antiimperialist struggles were ideologically
tied to one or the other side o f the cold war divide, and in both cases
they defined the mass project o f liberation in terms o f modernization
and development."
14. uvar, Stipe, nav. dj., str. 110-111.
15. Karaman, Igor, Industrijalizacija graanske Hrvatske, Naprijed,
Zagreb 1991; orak, eljka, Poeci Obrtne kole i vizualni identitet
Zagreba, katalog retrospektive 15. zagrebakog salona, Zagreb 1980;
Tatom ir, Zrinka, Povijest nae kole. kola primijenjene umjetnosti
i dizajna, Zagreb 1993; Maruevski, O lga, Tom islav Krizman za na
umjetniki obrt. Bulletin JA Z U . Zagreb 1982. str. 11-39. Usporedi-
(i za situaciju u Sloveniji, Kos, M ateja, argi, M atija (ur.), Gradovi
minevajo, fabrike nastajajo, Industrijsko oblikovanje v 19. stoletju na
Slovenskem, katalog izlobe. Narodni muzej, Ljubljana 1991. U po
treba pojm a industrijsko oblikovanje u historiografskom horizontu
sagledavanja materijalne proizvodnje na poecima industrijske kulture
upuuje na utemeljenost pojm a oblikovanje u teorijskom diskursu u
slovenskoj znanosti drutvu.
16. Bilandi, nav. dj., str. 171.
17. Kratak historijat saveznog i republikih udruenja primijenjenih
umjetnosti tijekom pedesetih godina moe se nai u: Umetnost obli
kovanja, SL U P U J, Beograd 1959, str. 62-69.
18. Tatom ir, Zrinka, nav. dj., str. 84.

70
k u l t u r n o -u m je t n i C ki o k v ir
PEDESETIH GODINA U HRVATSKOJ I
SLOVENIJI

Pedesete godine u hrvatskoj i slovenskoj kulturi obiljeene

su prije svega kontekstom politike prirode, odnosno po
litikim sustavom koji je vrlo znaajno postavljao norme u
svakom pogledu, od javnog ivota, preko etikih pitanja,
sve do kulturne proizvodnje. Taj je kontekst vrlo dobro
opisao Ivan Rogi kao kontekst druge hrvatske moder
nizacije, uoavajui kako je vrijeme nakon 1945- godine
proteklo u znaku definiranja modernizacijskog subjekta
( 1.). Rogi naime, analizirajui period moderne kulture u
Hrvatskoj, razlikuje tri etape: vrijeme prve modernizaci
je, od sredine devetnaestog stoljea do Drugog svjetskog
rata, vrijeme druge modernizacije, od 1945. do 1990. i,
naposljetku, vrijeme tree modernizacije, od 1990. na
ovamo. Ovdje e nam instruktivna Rogieva periodizacija
pomoi da donekle odredimo karakter ireg konteksta jer
su analitika kojom se slui kao i zakljuci do kojih dolazi
primjenjivi i u irem kontekstu kada je rije periodu
druge modernizacije , odnosno jer se takav model peri-
odizacije drutvene mijene moe primijeniti na cijeli kon
tekst ondanje Jugoslavije, a posebno na Sloveniju, koja
je po ekonomskim pokazateljima i kulturnim prilikama
bila u tom periodu vrlo bliska Hrvatskoj (2.).
Zato je za temu vano komparirati situaciju u -
vatskoj i Sloveniji? Ponajprije zbog jednog fenomena, a to
je injenica da je danas u hrvatskoj kulturi u standardnoj
uporabi pojam dizajn, kako u svakodnevnom jeziku
rako i kao oznaitelj akademske, umjetnike i znanstve-
no-teorijske discipline. Taj se pojam standardno, kao i u
veini zapadnoeuropskih zemalja, rabi ponajprije u smislu
oznaavanja kreativnog projektiranja za masovnu, serijsku
izvedbu/proizvodnju, bilo da je rije uporabnim pred
metima (industrijski dizajn) ili pak vizualnim komunika
cijama (grafiki dizajn). U Sloveniji je s istim znaenjskim
poljem u standardnoj uporabi pojam oblikovanje. Ono
to je kao fenomen interesantno i vrijedno istraivanja
jest injenica da se takav vid kreativnog umjetnikog i
tehnikog djelovanja javlja u hrvatskoj kulturi upravo pe
desetih godina, a u teorijskim i kritikim lancima toga
vremena nigdje se ne rabi pojam dizajn. Da bi se taj
fenomen istraio, potrebno je najprije opisati kontekst
vremena kojem govorimo, a potom u elaboraciji histo
riografskog materijala obaviti potrebnu komparaciju situ
acije u Hrvatskoj i Sloveniji tijekom pedesetih godina.
Pedesete godine vrijeme su u kojem se politiki i
ekonomski stabilizira socijalistika dravna paradigma
unutar, prema Rogiu, druge modernizacije. Jedna od
najznaajnijih funkcija te modernizacije bila je stvoriti
dovoljno homogeno socijalno tijelo, kako u politiko-iz-
bornom smislu tako i u smislu kulturne identifikacije, to
je bilo posebno znaajno zbog promjene politikog okvi
ra, ali i zbog heterogenosti socijalne strukture ondanje
socijalistike Jugoslavije. Vanom se ini upravo Rogieva
napomena kako je ta druga modernizacija", koju je na
teorijskom planu mogue identificirati kao trend indu
strijalizacije i urbanizacije neko agrarne zemlje (odno
sno zemlje koja se nije uspjela do kraja definirati u -
voj modernizaciji do Drugog svjetskog rata), protekla
u znaku traenja modernizacijskog subjekta, odnosno
praktinog i simbolikog nosioca procesa modernizacije
(3.).
To je mjesto naime bilo ispranjeno nakon to je
drutveni sustav utemeljen na drutvenom vlasnitvu, ta
ko da se ono to je prije bila graanska klasa moralo po
puniti novom grupom koja je zainteresirana za moderni
zaciju. Taj je subjekt pronaen u radnikoj klasi, kojoj su
pribrojeni seljaci, a nerijetko i potena inteligencija, da
se posluimo argonskim oznaiteljem iz onoga vremena.
Dakako, radnike klase u drugoj polovici etrdesetih go
dina u masovnijem smislu i nije bilo, pa je mobilizacija
seljaka, odnosno njihovo premjetanje u velike gradove
kako bi postali radnici, jedan od permanentnih procesa
u pedesetim godinama. Taj je proces naao svoj logian
nastavak u uvoenju sustava radnikog samoupravljanja
pedesetih godina, kada je broj radnika u bivoj dravi
ve znaajan.
Taj je potez trebao efikasno ukloniti ono to Rogi
naziva legitimacijska nelagoda , odnosno sanirati i
njenicu da modernizacijskog subjekta nema i da se
proces razvoja drutvenog vlasnitva treba sagledavati i
prakticirati kao neka vrsta djelatne utopije, odnosno kao
obeanje neprestanoj mijeni prema savrenom socija
listikom drutvu kroz nesavrene faze razvoja (4.). Tak
va je utopijska djelatnost ondanje drave permanentno
stvarala nove radnike kako bi stekla bazu i legitimaci
ju. Pojam radnik nije se zbog toga ograniavao samo
na onoga tko udruuje rad u kolektivu , nego je i
openito postavljan kao sinonim za ovjeka, kao svojevr
stan, u antropolokom smislu, homo faber, odnosno u
marksistikom znaenju osloboeni ovjek. Tako su i
oni koji su djelovali u kulturi bili kulturni radnici, pa
su postojali i zdravstveni radnici i tomu slini - u sva
kom se podruju drutvenog djelovanja radnik pojavio
kao proklamirani nositelj drutvene aktivnosti, ne samo
kao razlog djelovanja vladajue partije, koja je nerijetko
naglaavala da je ona avangarda radnike klase. Na taj je
nain stvorena djelatna osnova za drugu modernizaciju,
a pedesete godine posvema su obiljeene konstruiranjem
tog procesa, koji je kasnije, ezdesetih godina i dalje, na
tu konstrukciju nadograivan.
Pojam radnika nerijetko je u javnosti i medijima tu
maen kao radni ovjek i graanin, to se moe shva
titi kao kompromisna znaenjska dihotomija i pokuaj
posvajanja svih onih koji su bili graani prije Drugo
ga svjetskog rata i nisu se lako identificirali s radnici
ma. Mogue je meutim tu sloenu frazu shvatiti i kao
pokuaj da se radnika legitimira i kao graanina, pa bi
za budue spoznaje drugoj modernizaciji svakako bi
lo zanimljivo detaljnije istraiti otkada se takva sloenica
upotrebljava, i u kontekstu kakva govora, kako bi se de
taljnije spoznao razvojni tijek procesa druge moderni
zacije.
Takvi su modernizacijski procesi, treba naglasiti,
ponajprije doveli do permanentnog smanjivanja seoskog
stanovnitva, potom do enormnog rasta velikih grado
va, a sve u funkciji velikih industrijskih pogona koji su
bili ne samo praktina strana svakodnevnog ivota nego
i paradigmatski simbol - industrija kao drava, odno
sno drava kao veliki strojni sklop. No bio je to danak
nunosti industrijalizacije, kako tvrdi Rogi, bez koje se
jednostavno nije moglo, jer onaj koji nije sudjelovao u
tvornici nije sudjelovao u utopiji. Takva je pozicija bila
postavljena vrlo jasno i gotovo rigidno, pogotovo u pe

74
desetim godinama, koje nas ovdje zanimaju.
Simboliko polje pojma radnik i industrijski pogon
(odnosno - tvornica) dakle bilo je vrlo znaajno u soci
jalnom smislu, ponajprije za odravanje politikog sta
tusa quo. Da je tomu zaista tako, zorno pokazuje ak
i letimian pregled od drave sponzorirane umjetnosti
od 1945. godine do sredine pedesetih godina, pogotovo
likovne umjetnosti, u kojoj u vrijeme takozvanog soci
jalistikog realizma uz ratne epopeje dominiraju upra
vo simboliki prikazi tvornikih pogona, izgradnje na
selja i, dakako, lik herojskog radnika-udarnika. ak je i
sredinja dravna banka lansirala novanicu na kojoj je
bio prikazan lik jednog takvog radnika - uvenog rudara
koji je simbolizirao samoprijegoran rad u mehaniziranim
uvjetima proizvodnje. Takav socijalistiki star system,
u kojem su prebacivai radne norme zamijenili tradicij
ske kultne likove (koji su u vrijeme prve modernizacije
uglavnom bili aristokratskog podrijetla ili su pak dolazili
iz uobiajenog repertoara idilinih predstava narodnom
ovjeku), vrlo je jasno naznaio nova pravila socijalne igre
i tako utvrdio jaku osnovu za stvaranje onoga to se htjelo
zvati kultura za radnog ovjeka .
Naime da bi radnici, ti novostvoreni subjekti mo
dernizacije doista mogli osvijeteno djelovati, bila je po
trebna i odreena doza simbolike identifikacije, pa je to
izvedeno ve i na razini oblikovanja dravnog i repub
likog znakovlja. Tako su republiki grbovi iskoristili
tradicijske nacionalne simbole zaogrnuvi ih novim sim
bolima koji su ukazivali na radniku ili seljaku mitsku
podlogu, pri emu su dominirali motivi mehanikih sklo
pova strojeva ili pak snopovi ita. Jasno, nad svime je po
zorno bdjela crvena zvijezda kao nadnacionalni simbol
ukupnosti socijalistike drutvene ideje.
 N o uz tu identifikaciju na razini dravnih i repub
likih obiljeja bila je potrebna i ira, u bazi vie prisutna
razina simbolike identifikacije, odnosno - kultura. Ne
treba zaboraviti kako je to bilo doba u kojem dominiraju
radio i dnevne novine kao mediji politike komunikaci
je, pa su sukladno tome knjievnost, teatar, slikarstvo i
kiparstvo shvaeni kao mogua polja stvaranja izvorne
kulture za socijalistikog radnika. Arhitektura je do
nekle imala zaseban tretman, posebice zbog tradicijske
odreenosti kao tehnike discipline, no neto kasnije po
zabavit emo se pozicijom arhitekture, jer su za shvaanje
konteksta hrvatske i slovenske kulture upravo arhitektura
kao disciplina i arhitekti kao nosioci iznimno znaajni.
N o zadrimo se malo na klasinim kulturnim, odnosno
umjetnikim disciplinama u ukupnoj slici socijalistike
kulture, odnosno pogledajmo to je potena inteligen
cija stvarala za svoje kolege radnike i seljake.
Socijalistika je kultura, u sklopu modemizacijskih
napora, imala vrlo negativan utjecaj na tradicijsku na
rodnu kulturu jer je kontinuiranim transferom seljaka u
radnike utjecala na smanjenje broja prakticirajui!) nosi
laca folklora, a uz to neposredno dala i povod stvaranju
nove hibridne seosko-urbane supkulture u velikim gra
dovima. Novi stanovnici gradova donosili su sa sobom
svoje navike i obiaje te ih prilagodavali prema potrebi.
Taj se proces pedesetih godina zaeo, a kasnije se nastav
lja, niim reguliran ili korigiran od vlasti, koja se vie bri
nula za elitnu kulturu, odnosno za reprezentativne oblike
simbolikog djelovanja, kako za internu tako i za eksternu
uporabu. Prvi su i najmonumentalniji izraz te potrebe za
reprezentacijom brojni spomenici kojima je vlast, odno
sno dravni aparat, obiljeavala svoje uspjehe iz prolosti
i sadanjosti, odnosno borbu u ratu i industrijalizaciju

76
kao proces. Potom prema veliini dolaze projekti mo
numentalnih zgrada birokratskog upravnog i politikog
aparata i, naravno, industrijske zgrade-simboli. Pedesetih
godina najvie se ulagalo upravo u takve funkcionalne i
simbolike projekte koji su bili temelj djelovanja sustava,
a ujedno i dostatna javna simbolika poruka.
to se tie knjievnosti, likovne umjetnosti, pa i te
atra, za spoznavanje konteksta pedesetih godina vrlo su
instruktivne rasprave koje se u kulturnim institucijama,
strunim asopisima i u dnevnim novinama vode po
ziciji i ulozi umjetnikog stvaralatva u socijalistikom
drutvenom ureenju. Rasprave uglavnom dogmatski po
laze od pretpostavke kako bi, da se posluimo Rogievom
terminologijom, u procesu modernizacije i umjetnost
trebala biti prilagoena subjektu, no miljenja su se
prilino razilazila oko forme. Tako se, posebno u Hrvat
skoj pedesetih godina, najvie u knjievnoj i likovnoj kri
tici, vodila rasprava socijalistikom realizmu, odnosno
0 realizmu kao pogodnoj formi simbolike identifikacije
subjekta s modernizacijom. Pomalo je paradoksalno
da su te rasprave poticane u prilog akademskim oblicima
umjetnikog izraza, kakav je dominirao tijekom devetna
estog stoljea, dakle u vrijeme prve modernizacije , a da
se suprotstavljalo modernoj umjetnosti kao dekadentnoj
1burujskoj formi, koja je samo oblik iskoritavanja o
vjeka po ovjeku.
Posebno je to neobino kada se zna da je politika
komponenta velikog dijela avangardnih umjetnikih
pokreta iz vremena prve modernizacije u europskim
kulturnim sreditima bila izrazito lijevo orijentirana. U
Hrvatskoj se poetkom pedesetih godina objavljuju ve
liki lanci, pa ak i itave knjige, koji nastoje prikazati
modernu umjetnost kao izraz slabosti zapadne kapitali
stike kulture, pri emu je moda najzanimljivija knjiga
Egzistencijalizam i dekadencija Rudija Supeka (5.), u
kojoj se u svrhu opravdanja subjektivnog izraza objektiv
ne stvarnosti, kao svojevrsne idejne osnove za kulturnu
legitimaciju sustava, kritizira itav niz zapadnoeuropskih
filozofskih, kulturnih i umjetnikih pojava.
Drukiji smjer, neto pomirljiviji, zacrtao je uveni
govor Miroslava Krlee na Kongresu knjievnika u Ljub
ljani 1952. Taj govor sam po sebi nije iznio neko bitno
drukije tumaenje moderne umjetnosti, nego je prije
pokuao uspostaviti ravnoteu zalaganjem za neku vrstu
izvorne socijalistike umjetnosti, utemeljene u pomalo
maglovitom pojmu socijalistikog kulturnog medija, svi-
jesnog svoje bogate prolosti i svijesnog svoje kulturne mi
sije u dananjem evropskom prostoru i vremenu. Krlea
tvrdi da e se, ukoliko se taj medij razvije, neminovno
pojaviti i naa umjetnost (6.).
Sada bismo se moda mogli upitati to je taj me
dij, je li on ikada pronaen i je li ikada nastala ta naa,
odnosno socijalistika umjetnost? tome se pedesetih
godina, prije i nakon Krleina govora, u Hrvatskoj i Slo
veniji vodila nemala polemika.
Za pokuaj opisa umjetnike scene pedesetih godi
na u Hrvatskoj i Sloveniji potrebno je pristupno iskazati
nekoliko injenica kontekstu onoga vremena koje, u
veoj ili manjoj mjeri, utjeu na umjetniko stvaranje,
odnosno na teorijsko promiljanje i kritiko vrednovanje
umjetnikih djela. T e su injenice socioloke, politike i
kulturoloke naravi, unutar kojih se odvija stvaranje likov
nih umjetnikih djela. Prije svega valja napomenuti kako
su Hrvatska i Slovenija u to vrijeme dio vee dravne cje
line u kojoj je prevladavao jedan strogo definiran politiki
sustav, s jasno odreenim socijalnim programom i eko

78
 nomskim ciljevima, zadanim unutar programa vladajue
politike partije nakon zavretka Drugoga svjetskog rata.
Na ovom mjestu nije mogue uputati se u dublju analizu
ili ocjenu tih okolnosti, ali je ukazivanje na neke injenice
znaajno radi boljeg shvaanja ive umjetnike aktivnosti
na podruju tradicionalnih likovnih disciplina, slikarstva,
kiparstva i grafike tijekom pedesetih godina. Tim emo
se disciplinama baviti u ovom ogledu, dok e problema
tika primijenjenih umjetnosti biti ostavljena za naknadnu
raspravu, jer se ovdje najprije eli stvoriti pregledni okvir
umjetnike scene unutar koje se definira i djelovanje pri
mijenjenih umjetnosti, pa tako i teorijsko i kritiko sa
gledavanje problematike vezane uz oblikovanje funkcio
nalnih predmeta i oblikovanje vizualnih komunikacija,
dakle ono to se naziva oblikovanje ili dizajn.
ini se vanim na poetku napomenuti da je poli
tiki, pa i socijalni okvir drutvenog sustava uvelike utje
cao na stvaranje i recepciju likovnih umjetnosti pedese
tih godina, kako u Hrvatskoj i Sloveniji tako i u ostalim
dijelovima tadanje Jugoslavije, ponajprije u Srbiji. T u je
vano napomenuti kako su Zagreb, Ljubljana i Beograd,
kao urbane sredine s jakom umjetnikom tradicijom jo
iz vremena prije Drugoga svjetskog rata, i nakon 1945.
godine ostali sredita umjetnikog stvaranja i promocije
umjetnosti. Pedesete godine znaajne su prije svega kao
vrijeme svojevrsne mijene nakon perioda intenzivne po
slijeratne obnove, kada je i umjetniko stvaranje uglav
nom potpuno u slubi tih i slinih politikih i socijal
nih ciljeva, to se na planu estetike umjetnosti mahom
izraavalo kroz razliite inaice socijalistikog realizma u
slikarstvu, s tematikom iz rata ili obnove zemlje, odno
sno u kiparstvu kao monumentalna spomenika plastika.
U pedesetima se politika situacija donekle stabilizirala
i u velikoj mjeri orijentirala prema specifinoj lokalnoj
inaici demokratinosti, samoupravnom socijalizmu, to
je u sferi likovnih umjetnosti dolo do izraaja kroz nove
likovne poetike, drukije od estetike socijalistikog rea
lizma (7.) i kroz ive rasprave i polemike ulozi i smislu
likovne umjetnosti i umjetnikog stvaranja uope u sklo
pu takva drutveno-politikog sustava (8.).
Vjerojatno je jo nedostatna povijesna distanca s ko
je bi se eventualno mogla znanstveno i cjelovito sagleda
ti ukupna slika onoga vremena kako bi se donio i neki
odrivi racionalni sud, ali je mogue donekle popisati
vane pojave na polju diskursa ulozi likovnih umjetnosti
u drutvu kako bi se stvorio okvir za mogue detaljnije i
dublje sagledavanje pedesetih godina.
Ve i pristupno, na razini popisa umjetnika i umjet
nikih poetika pedesetih godina, kakav je iznesen u uvodu
kataloga Slikarstvo este decenije, oita je slojevitost i
svojevrstan pluralizam, kakav nije bio svojstven vremenu
neposredno nakon 1945. (9.). Ta injenica, da se ve i na
razini taksativnog popisa umjetnika i umjetnikih poetika
pedesetih godina biljei cijeli niz pojava, od ekspresioniz
ma starijeg i novijeg tipa, preko regionalnog i mitskog
eskpresionizma, intimizma i poetskog realizma, naivnog
slikarstva, fantastinog slikarstva, figurativnoga geomc-
trizma, sve do asocijativnog slikarstva, asptraktnog pre
djela , geometrijske apstrakcije, apstraktnog ekspresio
nizma i naposljetku enformela (10.), ta injenica dakle
govori sloenosti jedne scene, na kojoj su hrvatska i
slovenska likovna umjetnost imale znaajnog udjela. Iz te
je sloenosti oito da je medu umjetnicima na neki nain
prevladalo uvjerenje kako umjetnost ne mora biti striktno
vezana uz odreeni politiki zadatak, drugim rijeima, na
razini estetike, da likovno djelo ne mora nuno biti figu

So
 rativno, odnosno predstavljako, da bi bilo umjetniki i
drutveno vrijedno.
Utoliko su pedesete godine znaajne, jer nakon doba
tvrdog kolektivizma ponovno se u kulturnoj javnosti
afirmira pozicija pojedinca, nakon razdoblja ideologijske
sociologije ponovno su aktualne psihologija i emocija. Ta
nova situacija, u kojoj se javnosti predstavljaju individu
alne umjetnike poetike, odnosno estetika uvjerenja i
postulati koji se ne ravnaju prema zahtjevu za predstav
ljanjem stvarnosti i tematiziranjem politikih programa,
pedesetih je godina donijela mnogo znaajnih novosti na
umjetniku scenu.
Prije svega pedesete godine poinju s jednim znaaj
nim dogaajem, sudjelovanjem tadanje drave na Bije
nalu u Veneciji (11.), to je ve samo po sebi bila odre
ena potvrda mijenjanja kriterija koji su dotad bili vaei,
posebno u odnosu prema dekadentnoj umjetnosti ka
pitalizma . Osim toga mnogi umjetnici starije i mlade
generacije, od Krste Hegeduia i Marijana Detonija do
Ede Murtia i Zlatka Price, bili su i direktno angairani,
to u samom ratu, to u periodu nakon njega, ah su upra
vo nekim svojim djelima iz kasnih etrdesetih i pedese
tih godina pokazali da likovna umjetnost ne mora bi
ti nuno predstavljaka u smislu graanske umjetnosti
devetnaestog stoljea da bi bila socijalno, pa i politiki
angairana.
Ta afirmacija umjetnike slobode kroz mogunost
pojedinca da u vlastitoj svijesti i kreativnosti gradi no
ve likovne svjetove jako je odjeknula i na prvoj samo
stalnoj izlobi mladih slikara Miljenka Stania i Josipa
Vanite u Zagrebu 1952. godine, kojom je prilikom jasno
naznaeno kako intimizam kao tematsko opredjeljenje
i jedna nova razina predstavljakog u slikarstvu mogu
biti umjetniki utemeljeni i vrijedni. U smislu kontinu

Si
iteta tradicije znaajne su i izlobe Emanuela Vidovia
pedesetih godina u Hrvatskoj, izlobe koje su takoer
pokazale kako umjetnost ne mora nuno biti odreena
politikom tematikom. Naposljetku, vrlo je znaajna za
stvaranje nove klime pedesetih godina u hrvatskoj umjet
nosti i retrospektivna izloba Oskara Hermana, koja je
ukazala na njegovu sasvim novu poziciju u tradiciji hrvat
ske moderne, a u slinom je duhu, u smislu osvjetavanja
moderne umjetnike tradicije, ali na razini itave tadanje
drave, djelovala i izloba Salon 54 u Modernoj galeriji
u Rijeci (12.).
Takoer, valja spomenuti znaaj djelovanja medite
ranskih umjetnika starije i mlade generacije, poput M a
rina Tartaglie, Otona Glihe, Frane imunovia, Antuna
Motike, Ive Dulia i Ante Katelania, koji, svaki u
svojoj mjeri i poetici, afirmiraju nove umjetnike estetike,
ponovno na osnovi individualne vizije nesputane dikta
tom prezentacijske umjetnosti (13.). Poseban fenomen
pedesetih godina ini i afirmacija primitivnog, odnosno
naivnog slikarstva, koncentriranog oko napora Galerije
primitivne umjetnosti u Zagrebu, to je s jedne strane
kontinuitet prijeratnih inicijativa socijalno angairane
grupe Zemlja, a s druge zasigurno i posljedica intenzivnog
procesa modernizacije i urbanizacije ondanjeg drutva
( 14.). Konano, znaajan doprinos ukupnom plurali
stikom rastvaranju umjetnike scene dao je Edo Murti
svojim slikarskim ciklusom, nastalim, to nije nevano
kao injenica, nakon boravka u Americi. Njegov Doiv
ljaj Amerike, predstavljen 1953. godine, nije bila samo
reprezentacija vienoga u urbanom prostoru, nego i ja
sno svjedoenje svijesti tradicije amerikog modernog
slikarstva, to je bila vana poruka tog inovativnog umjet
nikog ciklusa (15.).
 Znaajan novi segment umjetnike scene u Hrvat
skoj pedesetih godina svakako je i afirmacija elemenata
fantastinog i nadrealnog u mnogim umjetnikim opu
sima, to je, valja napomenuti, kao tradicija postojalo u
hrvatskoj umjetnosti jo od politiki angairanih djela
Marijana Detonija iz etrdesetih godina. Ti su se poetiki
elementi, kao jo jedan segment novog duha pedesetih
godina, pojavili ve i na izlobi crtea Antuna Motike
1952. godine, izlobi koja je izazvala brojne i oprene
polemike, a na drugi nain i na ve spomenutoj izlobi
Stani-Vanita iste godine. Poetika fantastinog bitno je
utjecala na stvaranje mnogih umjetnikih opusa tijekom
pedesetih godina, a i kasnije, pri emu je Miljenko Stani
ostao najdosljedniji vlastitom svijetu djeakih opsesija i
fascinacija, dok su u djelima drugih hrvatskih umjetnika
takvi fantastini poticaji rezultirali razliitim inaicama
predstavljake umjetnosti (Ivo Duli, Boris Dogan, Bi
serka Bareti, Vasilije Jordan) ili pak vodili prema razlii
tim inaicama nepredmetne umjetnosti (Ordan Petlevski,
Albert Kinert, Ivo Gattin, Ferdinand Kulmer) (16.).
Nadalje, u taksativnom popisivanju zbivanja na hr
vatskoj umjetnikoj sceni pedesetih godina valja napo
menuti znaaj takozvanih geometrijskih tendencija (17.),
odnosno itav niz pojedinanih ostvarenja, pojava i ini
cijativa koje su se zbivale u krugu okupljenom oko gru
pe 51 (18.). Ve je sam Manifest grupe, proi
tan u prosincu 1951. godine, naznaio drukiju praksu
umjetnikog djelovanja, zasnovanu na iskustvima povi
jesne avangarde izmeu dva svjetska rata. Osim toga dje
lovanje bilo je multidisciplinarno, jer su lanovi
grupe bili likovni umjetnici i arhitekti, koji su se bavili
kako stvaranjem tradicionalnih galerijskih djela tako i te
orijskom i praktinom problematikom stvaranja funkci
onalnih predmeta i vizualnih komunikacija, emu e se
naknadno posvetiti posebna pozornost (19.).
Uz djelovanje grupe 51 valja svakako istak
nuti jo dva umjetnika koja u drugoj polovici i na kraju
pedesetih godina daju znaajan doprinos tendenciji geo
metrijske nepredmetne umjetnosti u Hrvatskoj, a to su
kipar Vojin Baki i slikar Julije Knifer, koji svaki u svojem
mediju problematiziraju metodiku stvaranja kao i temat
ski sloj umjetnikog djela. tomu valja napomenuti kako
se koncem pedesetih godina i u hrvatskoj afirmira enfor-
melkao jedna nova i tada meunarodno aktualna inaica
nepredstavljake i eksperimentalne umjetnosti (20.), to
dodatno ini hrvatsku umjetniku scenu pedesetih godi
na pluralistikom i vrlo ivom.
Vrlo je slina situacija i u slovenskoj umjetnosti pe
desetih godina, jer je i ondje to bilo vrijeme odreenog
obnoviteljskog duha umjetnosti, kako je napomenuo Na
e Sumi u uvodniku kataloga Slovenska likovna umet-
nost 1945-1978. (21.), odnosno bilo je to vrijeme po
novne afirmacije individualne umjetnike slobode, koja
se kasnije iskazala kroz raslojavanje i nadomjetanje
umjetnikog predmeta (22.). T a naznaena linija ek
sperimenta i istraivanja novih mogunosti likovnog dje
la, shvaenog kao fenomen za sebe, zapoeta je upravo
pedesetih godina, malim pomacima od politiki uvjeto
vane umjetnosti.
T a se sloboda i raznolikost oituju i u ostalim teksto
vima kataloga, odnosno dionicama te dosad najznaajnije
retrospektive slovenske umjetnosti nakon Drugoga svjet
skog rata (23.). Preciznije reeno, pedesete su u sloven
skoj umjetnosti takoer vrijeme pluralizirajueg procesa,
tijekom kojega se svijest umjetnikoj slobodi stvaranja
stvara polako, ali kontinuirano, emu svjedoe kritiki

*4
 tekstovi u katalokoj retrospektivi slikarstva pedesetih go
dina u Sloveniji (24.) napravljenoj 1980. godine.
Slino kao i u Hrvatskoj i u Sloveniji se javljaju po
jedinane umjetnike poetike koje pomalo stjeu legiti
maciju javne vrijednosti, iako ne nastaju u okvirima pred-
stavljake umjetnosti s politiki poeljnom tematikom.
Dakako, te mijene nisu ile tako lako kako bi se moglo
pomisliti danas, s odreene vremenske distance. tome
svjedoe vrlo ive rasprave i polemike vodene, poglavi
to u prvoj polovici pedesetih godina, smislu umjetno
sti u socijalistikom drutvenom ureenju (25.). U tim
se raspravama nastojala dokazati pravovaljanost jednog i
neutemeljenost drugog estetikog opredjeljenja, odno
sno pokuavalo se, s vie ili manje uvjerljivih argumena
ta, utvrditi koja je to i kakva umjetnost dobra, vrijedna
i izvorna u kontekstu sustava u kojem se tada ivjelo.
Znaajno je napomenuti kako su kritike nepredstavljake
umjetnosti polazile od teze da je tu rije neoriginal
nim i uvezenim modelima umjetnikog stvaranja, dok
su zagovaratelji individualne umjetnike slobode branili
pravo pojedinca na stvaranje i tumaili principe moderne
umjetnosti (26.).
Spor oko predstavljakog karaktera umjetnosti obi
ljeio je pedesete godine u hrvatskoj i slovenskoj likov
noj umjetnosti. Sudei prema dosad napravljenim retro-
spekcijama likovne kritike pedesetih godina u Hrvatskoj
i Sloveniji (27.), recepcija suvremene umjetnike prakse
bila je ponajvie uvjetovana sporom oko reprezentacije u
umjetnikom djelu, odnosno pitanjem u kolikoj mjeri
likovno djelo mora biti predstavljako, mimetino, da
bi bilo smatrano umjetniki vrijednim. Taj se temeljni
prijepor, vidljiv u brojnim polemikama vodenim pede
setih godina u Hrvatskoj i u Sloveniji, posebno izraavao
i dvojbama socijalno i politiki poeljnom karakteru
umjetnosti, odnosno pitanjem kakva umjetnost uope
treba onom aktualnom trenutku i njegovu sudioniku.
Valja napomenuti kako se temeljna polemika, ona
predstavljakom karakteru umjetnosti, vodila na nain da
su, u Hrvatskoj vrlo slino kao i u Sloveniji, jedni pisci i
kritiari bili uvjereni da je moderna umjetnost, mahom
shvaena kao nepredmetna i apstraktna, zapravo slijepi
rukavac kulture i da se ona prava, istinski vrijedna umjet
nost, uvijek moe vrednovati po tome to predstavlja,
odraava, odreeni sloj fizike realnosti (28.).
Nerijetko je tom uvjerenju pridavan politiki kvali-
fikativ, ili openito kulturoloki, jer se smatralo da neka
vrsta mimetine umjetnosti jest, moe biti ili treba biti
ono to ini posebnost kulture onoga vremena. Kako je ta
kultura u veini sluajeva identificirana politikom legiti
macijom, u tom je smislu mimesis, odnosno reprezentacija
fizike stvarnosti, kroz tekstove takvih mislilaca dobivao
status poeljne metode, odnosno postavljao se kao osnova
za stvaranje autentine socijalistike umjetnosti (29.).
S druge strane, kako u Hrvatskoj tako i u Sloveniji,
postojali su autori, pisci i kritiari, koji su takvo uvjerenje
0 podobnosti mimesisa drali u najmanju ruku upitnim
1 koji su nerijetko izlagali tezu da, ako je ve potrebno
traiti izvornu socijalistiku umjetnost, da to onda moe
biti i moderna nepredstavljaka, nemimetika umjetnost,
jer i socijalizam je kao drutveno ureenje nov i origina
lan, pa je logino da mu i umjetniki izraz bude takav
(30.). Veina je takvih teza branila modernu umjetnost
u ime kreativne slobode pojedinca, to je nadalje iden
tificirano i s osnovnim drutvenim vrijednostima poli
tike situacije. Takve su teze, nerijetko, polazile s osnova
kulturnog evolucionizma, tvrdei kako napredni oblik
drutvenog ureenja treba imati i naprednu umjetnost,
a ne realizam po uzoru na umjetnike ideale devetna
estog stoljea. Na to je izvrsno ukazao Miroslav Krlea u
svom uvenom govoru na Kongresu knjievnika u Ljub
ljani 1952, istiui kako su teorija odraza i socijalistiki
realizam vie dekadentni i malograanski od moderne
umjetnosti, iako on sam za modernu umjetnost nije imao
odve razumijevanja (31.).
Ono dakle to je, i u Hrvatskoj i u Sloveniji (jer
drutveno-politika situacija u obje je zemlje tada jedna
ka) izazvalo problem u recepciji likovne umjetnosti pede
setih godina, znai - suvremene umjetnosti od strane su
vremenih pisaca i kritiara, jest shvaanje drutvene uloge
umjetnosti, odnosno pokuaj da se odredi nekakav plan
za umjetnost, plan poput ekonomskih petogodinjih pla
nova kakvi su tada bili aktualni na opoj drutvenoj razini.
Taj planski okvir nastajao je na ideolokim osnovama,
a kada kaem ideolokim, ne mislim samo na politiku
ideologiju, nego na iri pojam ideologije, koje su trebale
stvoriti okvir za umjetnost koji bi na neki nain i u nekom
roku trebao biti ispunjen. T u vidim osnovni problem
recepcije umjetnosti, pa i korijene polemika, jer, jedno
stavno, dokle god se umjetnosti postavlja neki plan
(u ovom je sluaju taj plan znaio da umjetnost mora
obavljati nekakvu drutvenu funkciju), dotle umjetnost
nije slobodna, dakle nije ni kreativna, to onda dovodi i
do pitanja je li to umjetnost uope?
I zagovaratelji estetike graanskog realizma koji je na
sebe navukao politiki poeljno tematsko ruho, jednako
kao i advokati moderne umjetnosti kao najboljeg izraza
novog duha drutva, ni jedni ni drugi nisu mogli, uslijed
stanja u kontekstu, vidjeti slobodno ukupnost tematike,
pa i problematike umjetnosti, jer je politika aktualnost

7
postavljala preambiciozan zadatak pred njih - da, kao
nekom matematikom, odrede koja je to dobra, a koja
loa umjetnost za aktualni oblik drutvenog ureenja.
Utoliko se i jedna i druga opcija u polemikama, i u Hr
vatskoj i u Sloveniji, pokazuju, iz dananje perspektive,
nedovoljnima za tako ambiciozan zadatak, jer, naprosto,
politiki je kontekst ipak na neki nain ograniio slobo
du razmiljanja. Ipak, pokazalo se da su ideje i opredje
ljenja onih koji su u polemikama zagovarali vrijednost i
mogunosti moderne umjetnosti s vremenom pobijedi
li , odnosno da su upravo takve ideje bile blie karakteru
umjetnosti koji se ne razvija, nego mijenja.

Biljeke:
1. Rogi, Ivan, Tehnika i samostalnost, Okvir za sliku tree hrvatske
modernizacije, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2000.
2. Privredni razvoj 1945-1984, Jugoslavenski pregled, Sekretarijat za
informacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski
pregled, Beograd 1985, str. 355-368.
3. Rogi, nav. dj., vidi bilj. 1, str. 414-415.
4. Isto, str. 432.
5. Supek, Rudi, Egzistencijalizam i dekadencija, Matica hrvatska, Za
greb 1950. Razvoj Supekove teorijske misli umjetnosti vidjeti u: Su
pek, Rudi, Um jetnost i psihologija. Matica hrvatska, Zagreb 1958.
6. Krlcia, Miroslav, G ovor na Kongresu knjievnika u Ljubljani, u:
Krlea, Miroslav, Eseji, knjiga V I, Zora, Zagreb 1967, str. 57.
7. toj mijeni openito svjedoi katalog izlobe Slikarstvo este de
cenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, pogotovo uvod
ni tekst Miodraga B. Protia, i sam og umjetnikog sudionika scene
pedesetih godina, Jugoslovensko slikarstvo este decenije - nove po
jave, str. 9-17. T aj je tekst izvrstan uvid u kontradiktorno stanje u
kulturi pedesetih godina, pogotovo u likovnoj kritici. Svakom obliku
individualnog umjetnikog stvaranja elio se dati neki drutveni cilj
ili neko drutveno opravdanje, kae Proti. "Prema tome esteti/.am'
este decenije revolucionaran je zato to je u sredite postavio ubliko-

88
 vanja prema slobodnom i istom konceptu, kao rad, jedinstvo ideje
i materije, ruke i duha, paradigmatini odnos subjekta i objekta...
to je stvaranje shvatio kao antropoloko, bitno svojstvo ljudske vr
ste, pretpostavku socijalizma koji ga oslobaa i razvija. T a je misao
izvrstan iskaz duha pedesetih u kojem su ak i najliberalnije misli
umjetnosti i estetici bile cvolucionistike, nastupajui iz uvjerenja da
se umjetnost moe razvijati, kao radna snaga ili sredstvo za proizvod
nju, ili pak antroposocioloke, zadajui umjetnosti ulogu drutvenog
agensa, koju ona nije uvijek nuno morala ili mogla ispuniti.
S. Vidi u katalogu nav. pod 1, Koevi, elimir, Likovna kritika u
Hrvatskoj 1950-1960, str. 92-98, Miku, Jure, Slovenaka likovna
kritika 1950-1960, str. 119-125. Instruktivan prikaz osnovnih pole
mikih tema pedesetih godina u Hrvatskoj nudi i zbornik Hrvatska
likovna kritika pedesetih, Kolenik, Ljiljana (ur.), Drutvo povjesnia
ra umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1999; polemici Vidmar-Ziherl u
Sloveniji vidi u: Erjavec, Ale, Ideologija in umetnost modernizma,
Partizanska knjiga, Ljubljana 1988, str. 128-136.
9. Vidi u katalogu nav. pod 1, cit. tekst M . . Protia, str. 11-12. T a
kritiko-historizacijska tipologija ima za cilj razvrstati kako bi situaciju
uinila zornijom. Razvrstana tipologija umjetnikih ideja i kreacija,
dakako, sam o je jedan od elemenata kritikog aparata.
10. Isto, str. 11-12.
11. Komesar nastupa bio je Petar egedin, a izlagali su B. Ili, I.
Mujezinovi, G . A. Kos, P. Lubarda, A. Augustini, F. Krini, V.
Radau, V. Baki, K. Angeli Radovani, navedeno prema Jerko De-
negri, Um jetnost konstruktivnog pristupa, Horetzky, Zagreb 2000,
str. 64. Ve na sljedeem Biennale di Venezia, kada je komesar bio
Marino Tartaglia, izlau Vidovi, Gvozdenovi, Stupica, M otika,
Milosavljevi, Kalina, Palaviini i Stijovi, to po D enegriju jasno
daje do znanja da je borba za uspostavljanje kontinuiteta s vrhun
skim dom etim a meduratnog m odernizma bila praktino dobivena .
Isti, str. 64. Zanimljivo je da u povodu Biennale di Venezia 1948,
kada ondanja Jugoslavija nije izlagala, G rgo G am ulin pie izrazito
negativno intoniran tekst (to iznosi i Denegri u nav. knjizi) u aso
pisu Umetnost, br. 1, Beograd 1949, str. 10-23, u kojem se moderna
nemimetika umjetnost nedvosmisleno proglaava politiki nepodob
nom za kulturu socijalizma.
12. Autori-kritiari izlobe Salon 54 bili su Katarina Ambrozi, Mia
Baievi. Radoslav Putar, Fran ijanec i Boris Viintin. Navedeno
prema bilj. 5. teksta Borisa Kelemena, Figurativno slikarstvo estog
deset Ijeca u Hrvatskoj, u katalogu nav. pod 1, str. 75-79.
13. Vidi u tekstu nav. pod 7, str. 75-79.
14. Isto.
15. M urtievoj izlobi vidi u: D enegri, djelo nav. pod 10, str,
58-59.
16. Kelemen, Boris, Fantastino slikarstvo estog desetljea u Hrvat
skoj, u katalogu nav. pod 1, str. 83-86.
17. D enegri, Jea, Geom etrijske tendencije u hrvatskoj umetnosti
este decenije, u katalogu nav. pod 1, str. 86-91.
18. Denegri, , djelo nav. pod 11, str. 7-193. i bibliografija.
19. Uz djelo navedeno pod 16 za upoznavanje djelovanja grupe
F X A T 51 instruktivna je i m onografija Denegri, Jea, Koevi,
elimir, 51. C K D SS O Zagreb, Zagreb 1979. U m onogra
fiji su ponovno objavljeni i neki tekstovi B. Bernardija, V. Richtera
i Z. Radia.
20. Denegri, Jea, Kraj este decenije: enformel u Jugoslaviji, u kata
logu nav. pod 1, str. 125-143.
21. um i, Nae, O b prvi zgodovinski razstavi povojne slovenske li
kovne umetnosti, u katalogu Slovenska likovna umetnost 1945-1978,
M oderna galerija, Arhitekturni muzej i M ladinska knjiga, Ljubljana
1979, str. 8-9. U katalogu je i opirna kronologija te bibliografija s
biografijama umjetnika.
22. T ezu raslojavanju i nadom jetanju um jetnikog predm e
ta iznio je , T o m a, Poti razslojevanju in nadomeanju
umetnikega predmeta, u katalogu nav. pod 15, str. 37-43.
23. U katalogu nav. pod 15: Miku, Jure, Slovensko povojno slikar
stvo, str. 13-37, Trar, M arija, Slovensko kiparstvo po letu 1945,
str. 45-61, opi, pelca, Spom eniko kiparstvo, str. 61-69, Stele-
Moina, Melita, Slovenska grafika po letu 1945, str. 69-81.
24. U katalogu nav. pod 1: opi, pelca, Uslovi i mogunosti slove-
nakog slikarstva 1953-1963, str. 98-107, Tras, Marjan, Slovenako
figurativno slikarstvo, str. 107-113, Krei, Peter, Duh geometrizma
u slovenakom apstraktnom slikarstvu este decenije, str. 113-115,
Brejc, Tom a, Pojave i oblici apstrakcije u slovenakom slikarstvu
1953-1963, str. 115-119.
25. U tekstu J. Mikua, nav. pod 7 iznosi se vrlo sustavna kronika
rasprava i polemika koje su u slovenskom kontekstu vodene 50-ih
godina na temu suvremene umjetnosti.
26. Vidi djelo nav. pod 7, str. 119-125.
27. Vidi djelo nav. pod 7.
28. Vidi u: Miku, djelo nav. pod. 7, str. 119-120, i Koevi, djelo
nav. pod 7, str. 92-93.
29. Vidi u: Miku, djelo nav. pod 7, str. 121. Vrlo je zanimljiva u
smislu diskusija tome kakva moderna um jetnost treba suvreme
nom kulturnom trenutku i polemika koja se 1953. godine razvila
ureenju Ritz bara u Zagrebu. U polemici su se s jedne strane suprot
stavili stavovi ljudi bliskih grupi 51, a s druge Ede Murtia.
Polemika je u cijelosti prenesena u monografiji 51, djelo nav.
pod 18, str. 344-364.
30. Vidi u: Miku, djelo nav. pod 2, str. 119, Koevi, djelo nav.
pod 2, str. 93-94.
31. Krlea, Miroslav, nav. dj., vidi bilj. 6, str. 9-57.

9'
KONTEKST PRIMIJENJENIH
UMJETNOSTI

Prvi kontekst kulture pedesetih godina koji namjerava

mo ispitati i raspraviti jest onaj primijenjenih umjetno
sti, i to ponajprije jer se upravo u organizacionom okrilju
strukovnih drutava umjetnika primijenjenih umjetnosti
razvijala i diskusija potrebi povezivanja umjetnosti i
industrije, to je bio osnovni razlog pokretanja kola tog
profila i Akademije primijenjene umjetnosti u Zagrebu,
Ljubljani i ostalim republikim sreditima, a potom i ute
meljenja profesionalnih organizacija, kako u Hrvatskoj i
Sloveniji tako i na saveznoj razini. U tom se krugu reali
zirao velik broj drutvenih inicijativa u svrhu promocije
ulaska umjetnosti u industriju pedesetih godina, a te su
inicijative bile i kontekst za teorijsko elaboriranje odnosa
umjetnosti i industrije.
Pojam i praksa primijenjenih umjetnosti novi je edu-
kacijski i kulturni fenomen u cijeloj ondanjoj Jugoslaviji
ve krajem etrdesetih godina, karakteru tog fenome
na kao i drutvenoj ulozi koju je trebao zauzeti svjedoi
prije svega injenica da je 1948. godine Obrtna kola u
Zagrebu preimenovana u kolu primijenjene umjetnosti,
a srodna je institucija osnovana i u Ljubljani te u drugim
gradovima ondanje federacije (1.). tom inu danas
je sauvano malo arhivskog materijala na osnovi kojega
bi se mogao sagledati novi kolski program i na temelju
kojega bi se moglo raspravljati intencijama koje su sta
jale iza preimenovanja i redefiniranja jedne stare eduka-
cijske institucije. N o ve i sama injenica da je instituciji
iji je edukacijski temelj bio pojam i praksa umjetnikog
obrta dan novi naziv, nova struktura i program, ukazu
je na to da se u novonastalim okolnostima nakon 1945-
razmiljalo srvaranju novih osnova za ukljuivanje kre
acije funkcionalnih predmeta u proces industrijalizacije.
Drugim rijeima, posrijedi je bilo osuvremenjivanje kon
cepcije edukacije profesionalaca kroz prevoenje iz uvjeta
maloserijske obrtne proizvodnje u uvjete masovne indu
strijske proizvodnje. Nova je oznaka podruja naena u
pojmu primijenjena umjetnost.
Uz to u Zagrebu je 1949. osnovana i Akademija pri
mijenjenih umjetnosti, oito kao zamiljena edukacijska
vertikala upravo za svrene uenike kole primijenjenih
umjetnosti (2.). Taj in pokazuje sustavnost pristupa
problematici stvaranja funkcionalnih predmeta, jer se u
koncepciji razvoja novog edukacijskog polja unaprijed
mislilo na cijeli srednjokolski i visokokolski kurikulum.
Stjecajem okolnosti, koje zbog slabo sauvanog arhivskog
materijala do danas jo nisu rekonstruirane ni dovoljno
prouene, a zasigurno bi mogle biti interesantna tema
istraivanja, zagrebaka Akademija primijenjene umjet
nosti trajala je upravo toliko koliko je trebalo da jedna
generacija diplomira. Uredba ukidanju Akademije do
nijeta je 30. VIII. 1954, a u njoj je zapisano da e upisani
aci zavriti kolovanje na Akademiji likovnih umjetno-
sti (3.). razlozima ukidanja Akademije danas se moe
tek spekulirati, no u ovom je trenutku znaajna injenica
da je i ta jedna generacija diplomiranih studenata odigrala
pedesetih godina znaajnu ulogu u razliitim javnim ini-

94
cijativama za povezivanje umjetnosti i industrije, pogla
vito u organizacionom kontekstu republikog i saveznog
drutva umjetnika primijenjenih umjetnosti (4.).
Dvije godine nakon to je Obrtna kola preimeno
vana u kolu primijenjenih umjetnosti i godinu nakon
osnivanja Akademije primijenjenih umjetnosti pokrenuta
je i inicijativa za osnivanje posebnih strukovnih udruenja
likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti. Naime na
Treem saveznom kongresu likovnih umjetnika na Bled u
1950. zakljueno je kako bi trebalo pristupiti osnivanju
posebnih udruenja likovnih umjetnika primijenjenih
umjetnosti, i to iz dva razloga: zbog osnivanja Akade
mija primenjenih umetnosti, i srednjih kola za prime-
njenu umetnost kao i zbog dinamikog razvoja raznih
delatnosti na podruju primenjenih umetnosti koje su
izazvane industrijalizacijom nae zemlje i potrebom inter
vencije industriskog umetnika u proizvodnom procesu"
(5.). Valja prije svega primijetiti kako je u tom trenut
ku osnovana samo jedna akademija, a uz preimenovanu
zagrebaku Obrtnu kolu utemeljena je i kola u Splitu.
No jo se znaajnijim ini ukazati na drugi razlog za po
kretanje specifinih strukovnih udruenja za primijenjenu
umjetnost, a to je industrijalizacija zemlje, odnosno po
treba definiranja polja djelovanja primijenjenih umjetni
ka u industrijskim uvjetima proizvodnje. Dapae, ak se i
taj specifini profil jasno naziva industrijski umjetnik".
Vidjet emo u nastavku kako se taj pojam i njegova spe
cifina znaenjska odreenja kontinuirano pojavljuju u
javnim inicijativama pedesetih godina.
Kontekst primijenjene umjetnosti dakle, po uteme
ljenju specifinih srednjokolskih i jedne visokokolske
institucije, definiran je utemeljenjem strukovnih udrue
nja, i to najprije republikog udruenja u Makedoniji u

95
oujku 1950, u srpnju iste godine osnovano je udruenje
u Hrvatskoj, potom u travnju 1951. udruenje u Slo
veniji, u veljai 1953. udruenje u Srbiji. U Zagrebu je
31. sijenja 1954. odran osnivaki kongres Saveza li
kovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Jugoslavije,
iji je statut potvren iste godine u travnju (6.). Potom
je u listopadu 1954. osnovano republiko udruenje u
Bosni i Hercegovini, a u veljai 1955- i udruenje u Cr
noj Gori.
Tako formiran organizacijski okvir trebao je posluiti
kao djelatna osnova za, kako se naglaava u materijali
ma objavljenim 1959, glavnu brigu Izvrnog odbora,
a to je afirmacija nae delatnosti kroz oigledne prime-
prikazivanja del naih lanova irokim masama pu
tem izlobe (7.). Tim emo se primjerima ire pozaba
viti u nastavku, no prije nego to razmotrimo intencije i
strukturu te afirmacije, valja se najprije pozabaviti jednim
dogaajem koji se zbio takoer u formalnom okviru kon
teksta primijenjenih umjetnosti, a koji je itekako pridonio
raspravi karakteru tog konteksta. Rije je Manifestu
grupe 51.
Naime, na plenumu Udruenja likovnih umjetni
ka primijenjenih umjetnosti Hrvatske 7. prosinca 1951.
proitan je Manifest grupe 51, dakle nepunu go
dinu i pol nakon utemeljenja udruenja (8.). Manife
stu se, pogotovo nakon retrospektivne izlobe u Galeriji
nova i monografije dosta pisalo, ponajprije u kontekstu
avangardnih umjetnikih tendencija pedesetih godina u
tadanjoj Jugoslaviji i Europi (9.). Na ovom mjestu za-
nimat e nas smisao i znaaj nekih tvrdnja iz Manifesta
u kontekstu primijenjenih umjetnosti s obzirom na teo
rijsko formiranje projektiranja za industrijsku proizvod
nju pedesetih godina. Ve u uvodnom pasusu Manifesta
 naglaava se da grupa 51 ne vidi vezu izmeu
postojeeg okvira nae likovne orijentacije s jedne strane i
prostornog koncepta koji izlazi iz usklaenih odnosa pro
izvodnog i drutvenog standarda s druge strane. Dakle
posve je jasno da Manifest ne cilja na usko estetiko po
druje tradicionalno definiranih umjetnosti, nego smjera
irem odreenju kreativnog djelovanja u drutvenom
kontekstu. T o je odreenje vrlo jasno iskazano i u sa
mom nazivu grupe Experimentalni atelier, koji oznaa
va teorijsku poziciju za praktino djelovanje u sintezi eks
perimenta, dakle znanstveno odreenih istraivanja, i
ateliera, dakle umjetniki karakteriziranih proizvoda tih
istraivanja. Znaajnim se ini napomenuti kako je takvo
odreenje vlastite pozicije poblie opisano negacijom koja
se odnosi na uoavanje nepostojanja veze izmeu, defac
to. likovne umjetnosti i drutvenih uvjeta koje u najveoj
mjeri karakterizira masovna industrijska proizvodnja.
Nadalje, tekst poblie odreuje razloge nepostoja
nja takve veze, a to kroz implikaciju kad se tvrdi grupa
51 ne vidi razliku izmeu tzv. iste i tzv. primi
jenjene umjetnosti, odnosno upravo se u toj podjeli iz
devetnaestog stoljea na estetike i funkcionalne umjet
nosti nalazi razlog nepostojanja veze izmeu umjetno
sti i industrijalizirane drutvene stvarnosti. Naposljetku,
odreuje se i prema metodi za nadilaenje takve podjele
tvrdnjom grupa... konano svojim glavnim zadatkom
smatra usmjerenje prema sintezi svih likovnih umjetno
sti .
teorijskom okviru Manifesta dosta je relevantnih
injenica iznio Denegri, ponajprije s obzirom na no
ve tendencije u poslijeratnoj umjetnosti (10.). N a ovom
mjestu i s obzirom na temu knjige, ini se nezaobilaznim
uoiti injenicu kako je Manifest proitan na godinjem

97
plenumu Udruenja primijenjenih umjetnika, a da ga je
proitao Bernardo Bernardi uime ostalih lanova, koji su
redom bili ili lanovi udruenja ili pak slikari i arhitekti
koji su poimali svoju struku ire od tradicionalnih zada
tosti, upravo u sklopu Manifestom proklamirane sinte
ze (11). U tom smislu mogue je tumaiti istup grupe
i znaenje Manifesta upravo i u kontekstu primijenjene
umjetnosti, odnosno u kontekstu koji je tada tek stje
cao drutveni legitimitet kroz utemeljenje edukacijskih
ustanova i strukovnih udruenja. Intervencija Manifesta
grupe cilja u samo sredite problema - udruenje, kako
smo vidjeli prije u slubenim dokumentima, tei afirma
ciji struke primijenjene umjetnosti, i to povezivanjem s
industrijom. Grupa 51 meutim smatra da ne
ma razlike izmeu pojedinih umjetnikih disciplina i da
nema veze izmeu umjetnosti i industrijske drutvene
stvarnosti. Oito je posrijedi razmimoilaenje oko pita
nja temeljnih opredjeljenja drutvenog djelovanja u sfe
ri stvaranja industrijski proizvedenih proizvoda, no to
je razmimoilaenje u onom trenutku imalo prije svega
znaaj afirmacije nekih od vanih ideja modernistike
umjetnosti izmeu dva svjetska rata.
Prije svega tu je rije ideji sinteze likovnih umjet
nosti, izraenoj kroz itav Manifest, direktno ili pak kroz
postavljanje pojma plastine potrebe, koja se, kako je
to elaborirao Denegri, moe najprije tumaiti kao poslje
dica zajednikog rada nekolicine lanova grupe koncem
etrdesetih godina na velikim izlobama u zemlji i ino
zemstvu, kojom su prigodom putovali u inozemstvo, to
je za tadanje drutvene uvjete bila rijetka mogunost,
i na taj se nain upoznali i s nekim aktualnim umjet
nikim tendencijama na Zapadu (12.). No ideja sinte
ze i plastinih umjetnosti kao novog estetikog izraza

y8
 te ideje objavljuje se sklopu zapadnoeuropske avangarde
jo prvim Manifestom grupe De Stijl 1918. i nastavlja
se kroz edukacijski koncept kole Bauhaus i neke od te
meljnih ideja sovjetske revolucionarne avangarde, na to
se Manifest grupe 51 implicitno referira (13.) u
novonastalim okolnostima s jasno izraenim programom
drutvenog djelovanja. U lokalnom kontekstu Hrvatske i
Jugoslavije izmeu dva rata takoer su se u sklopu neko
liko avangardnih asopisa elaborirale ideje koje se mogu
smatrati prethodnicama ovih iz Manifesta grupe
51 (14.). Kada je rije teorijskim utjecajima i lokal
nom kontekstu, ini se ovdje vie nego poticajnim uka
zati na lanak "Obnova umjetnosti i arhitekture , koji je
Theo Van Doesburg napisao i objavio u Hrvatskoj reviji
1931. (15.). Taj je lanak mogao biti poznat lanovima
grupe, poglavito arhitektima koji u Zagrebu jo od tri
desetih godina nalaze jako uporite u ideji i koncepciji
meunarodnog i drutveno angairanog funkcionalizma
(16.). Naime neke postavke i ideje iz lanka iznimno od
govaraju opoj ideji Manifesta, dakle ideji sinteze likov
nih disciplina. Van Doesburg kae kako "... umjetnost
tradicije bijae dvostrukog znaenja, s jedne strane ona
slui, sa druge strane ona oponaa, dok je nova umjet
nost jednoznana, ona naime oblikuje samostalno u gra
nicama svojih izraajnih sredstava (17.) i kako Bijae
nesporazumak... kad se je vjerovalo da se velika skue
nost elementarnih umjetnikih sredstava imade primije
niti umjetno-obrtnim nainom (18.). Moemo li u tim
njegovim mislima nai paralele s miljenjima iz Manifesta
grupe 51, poglavito kada je rije kritikoj opasci
nepostojanju razlike izmeu tzv. iste i tzv. primijenje
ne umjetnosti. Nadalje, kada je rije sintezi, i tu Van
Doesburg ima jasno miljenje: U novom umjetnikom

99
oblikovanju produbljuju sc izraajni momenti, postaju
apstraktni i povezuju se s arhitekturom (19.). Je li to
Van Doesburgovo miljenje mogue smatrati izvoritem
kasnije i u potpuno promijenjenim okolnostima izreene
misli iz Manifesta kako metode rada i principi na po
druju ne-figurativne odnosno tzv. apstraktne umjetnosti
nisu izraz dekadentnih tenji, ve naprotiv (Grupa) vidi
mogunost da se studijem tih metoda i principa razvije i
obogati podruje vizualnih komunikacija u nas (20.), ia
ko se sinteza ne motri u arhitekturi, barem ne eksplicitno,
nego u domeni - a za ono vrijeme bio je to prilino ino
vativan termin - vizualnih komunikacija. Nadalje, je li
Van Doesburg, kada tvrdi da je Ispravna upotreba stroja
(u smislu kulturne izgradnje drutva), (...) jedini put da
se postigne suprotnost: socijalno osloboenje (21.), na
neki nain najavio i uvodnu misao iz Manifesta, kojom je
uoeno da ne postoji veza izmeu postojeeg okvira nae
likovne orijentacije... i prostornog koncepta koji izlazi iz
usklaenih odnosa proizvodnog i drutvenog standarda?
Razlika je, dakako, u injenici da je Van Doesburgova
ideologijska pozicija izreena u jasno impliciranoj kritici
sustava kapitalistike podjele rada i jednodimenzional
nog tretiranja stroja u kulturi, upravo na tragu ranijih
ideja Williama Morrisa. S druge strane, misao iz Mani
festa izreena je u kontekstu koji se u politikom smislu
tada deklarativno bori protiv podjele rada, no reklo bi se
s istim ciljem - radom na kulturnoj dimenziji industrij
ske proizvodnje. Jasno, ovdje naznaene paralele samo
su hipoteza i povod za jo dublje analize i razmiljanje
Manifestu grupe 51 u kontekstu ideja zapadno
europske avangarde, pri emu se znaajnim ini primije
titi i elaboraciju termina oblikovanje u hrvatskom prije
vodu Van Doesburgova teksta, ime je, eksplicitno, dano
i poblie pojmovno odreenje toj novoj sintezi umjetno
sti u uvjetima industrijalizirane kulture.
Uz to, manifestno razmimoilaenje ideje Manife
sta s koncepcijom primijenjene umjetnosti imalo je i
znaaj davanja dominantnog tona buduem djelovanju
drutva. Naime inicijalnim dokumentima i namjerama
pri osnivanju drutava primijenjenih umjetnika danas se
moe samo posredno zakljuivati iz kasnije objavljenih
dokumenata. N o povijesna je injenica da je Manifest
grupe 51 objavljen na samom poetku djelovanja
udruenja, pune dvije godine prije nego to je osnova
no savezno udruenje i u periodu kada su se republika
udruenja tek osnivala. Iako je Manifest, posredno, a
najvie izlobom etvorice slikara lanova grupe 1953.
godine, izazvao dosta polemikih tonova, ponajprije u
odnosu na tada aktualnu estetiko-socijalnu raspravu
nepredmetnoj umjetnosti(22.), objavljivanje Manifesta u
drutvenom i organizacionom kontekstu primijenjenih
umjetnosti otvara mogunost tumaenja realizacije njego
vih postavki posebno i u tom kontekstu, na koji se u M a
nifestu i direktno referira. N a sljedeim emo stranicama
ispitati tu hipotezu raspravom najznaajnijim javnim
inicijativama koje su pedesetih godina pokrenute u kon
tekstu primijenjene umjetnosti, a posebno s obzirom na
teorijski diskurs koji se kroz te inicijative razvijao.
Kronoloki gledano, prva ambicioznija javna manife
stacija u kontekstu primijenjene umjetnosti odrana je od
5. do 15- studenoga 1955- u Umjetnikom paviljonu u
Zagrebu pod nazivom Zagrebaki trienale- inicijativna
izloba (23-). Izlobu je organiziralo Udruenje umjetni
ka primijenjenih umjetnosti Hrvatske, predsjednik Orga
nizacionog odbora bio je Bernardo Bernardi, projektant
izlobenog prostora Vjenceslav Richter, dok je plakat i na-
slovnicu kataloga oblikovao Ivan Picelj, dakle lanovi gru
pe 51 i potpisnici Manifesta. Izloba je obuhvatila
sljedee segmente: arhitektura, scenografija, slikarstvo i
grafika, fotografija, tekstil, suvremeno odijevanje, kerami
ka, drvo, metal, igrake i lutke te industrijska umjetnost.
Svakom je izloenom segmentu u katalogu posveen je
dan kratak uvodni tekst, a onaj za dio industrijska umjet
nost potpisuje Vjenceslav Richter, koji tvrdi: Industrija
- podruje na kojem se jedino moe ovaj na problem,
oblikovanje naeg medija, rijeiti, ostaje naalost jo uvi
jek predmet naeg iekivanja (24.). Oito je dakle da do
povezivanja umjetnosti i industrije, povezivanja koje kao
program stoji u samim ishoditima utemeljenja udruenja
koje organizira izlobu Zagrebaki trienale- inicijativna
izloba jo nije dolo u trenutku odravanja izlobe, ko
ja i samim isticanjem inicijative to potvruje. Nadalje,
Richter e primijetiti: Ukazivanjem na potrebu da in
dustrijskom umjetniku bude osigurano radno mjesto u
industriji, a oblikovanje da postane priznatom radnom
fazom industrijske proizvodnje, nadamo se da emo uklo
niti subjektivne smetnje, koje stoje na putu neminovnog
toka naeg razvoja (25.). Pritom se mi u tekstu moe
itati dvojako, kao lanovi strukovnog drutva, odnosno
primijenjeni umjetnici, ali i kao drutvo openito, odno
sno zajednica u cjelini. T e Richterove misli vrlo su vane
jer naznaavaju teorijsku poziciju koja se u razvojnom
smislu moe pratiti jo od Manifesta grupe 51,
ali definiranu upravo u kontekstu primijenjenih umjet
nosti. Ne vidi se razlika izmeu iste i primijenjene
umjetnosti i ta sinteza ovdje se kroz termin oblikovanje
identificira kao stvaranje, projektiranje industrijski pro
izvedenih predmeta, dakle kao industrijsko oblikovanje.
Pritom je vano napomenuti kako Richter vidi i opera
 tivnu poziciju nositelja oblikovanja - to je industrijski
umjetnik ije je radno mjesto u industriji.
Takvu poziciju u irem kontekstu obrazlae i uvod
ni tekst u katalogu, koji je Neven egvi nedvosmisleno
postavio kao elaboraciju socijalnih ciljeva koje uporabni
predmeti trebaju imati danas, nakon Revolucije... kada
smo usvojili novu ideologiju (26.). N o egviev argu
ment nije na teorijskom tragu socijalistikog realizma,
ako je takvu osnovu uope mogue uspostaviti kada je ri
je oblikovanju uporabnih predmeta, jer nedvosmisleno
kritizira stajalite dezintegracije umjetnosti, pa dakle i
podjelu na iste i primijenjene umjetnosti, a u svrhu
stvaranja predmeta koji su funkcionalni, estetski i eko
nomini . Ipak, primijetit e kako se "... ne moe (...) rei
da smo sve svoje napore usmjerili u ovom pravcu. itav
niz produkata naih tvornica i radionica nosi peate kri
vih idejnih postavka. Produkti su esto nefunkcionalni,
neestetski i neekonomini (27.). U tekstu nema pobliih
odreenja kriterija funkcionalnosti i estetinosti, a ni
ti ekonominosti, tako da egvievo stajalite ima samo
naelni karakter, ponajprije u smislu stvaranja ideologije
novog poimanja primijenjenih umjetnosti. D a bi se to
poimanje realiziralo, misli Segvi, potrebno je pravilno
postaviti na produkcioni proces, odnosno potrebno je
umjetnika-kreatora afirmirati u tom procesu i postaviti
na pravo mjesto. On mora ui u industrijsku proizvod
nju kao integrator . N a kraju zakljuuje: Prolo je doba
ukraivaa produkcije (28.).
egviev tekst reinterpretira bazine postavke iz M a
nifesta grupe 51, ali u irem drutvenom kontekstu,
isticanjem pozicije integratora sukladan je ideji ne
postojanju razlike izmeu iste i primijenjene umjet
nost, a odbacivanjem pozicije ukraivaa suprotstavlja
se ideji dekorativnih umjetnosti, koja u velikoj mjeri i sto
ji iza koncepcije primijenjene umjetnosti. Tekst je mani
festno intoniran, isticanjem potrebe, glagola morati,
izraza nuno je, poput politikoga govora iji sintaktiki
argon batini, poglavito u izrazima poput Vrijeme je da
ponemo, na irokoj osnovi, stvarati jednu novu, speci
fino nau kulturu, koji nas moda mogu podsjetiti i na
misao Miroslava Krlee izreenu nekoliko godina ranije
na Kongresu knjievnika u Ljubljani potrebi nalaenja
specifinog socijalistikog kulturnog medija (29.). No
na samom kraju teksta krije se jedna znaajna egvieva
misao koja ujedno nosi i jedini praktini metodiki napu
tak, izvan ideologijski elaborirane pozicije integrirajue
primijenjene umjetnosti, odnosno oblikovanja, kako u
svom tekstu u katalogu kae Richter. Naime na samom
kraju egvi e ustvrditi koji je to prostor djelovanja u ko
jem bi se nova, specifino naa kultura mogla realizirati
- Ponimo od ureenja i opreme stana. T o je najefika
sniji put. Reenica se moe shvatiti kao spoznaja arhi
tekta jednom od najznaajnijih problema u tadanjoj
drutvenoj zajednici - problema stanovanja u gradovima
i naseljima, a ujedno se moe shvatiti i kao poruka lano
vima strukovnog drutva, odnosno primijenjenim umjet
nicima koji bi, kao integratori u jo nesazrelim uvjetima
industrijske proizvodnje, ponajprije mogli nai prostor
svojeg djelovanja u projektiranju i stvaranju stambene
opreme i namjetaja. Teorijski to potvruje i Vjenceslav
Richter, koji u dijelu kataloga posveenom arhitekturi
zapisuje: Arhitektura - osnovna je prostorna disciplina,
koja objedinjuje i odreuje itav kompleks primijenjene
umjetnosti. Diktat prostora je onaj koji treba razumjeti
kao datu nunost - uslov(30.). Tom je milju ponovno
potvrdio ideju sinteze iz Manifesta grupe 51,

4
sada jo jasnije povezanu s prije citiranim tekstom Van
Doesburga iz Hrvatske revije. Uz to, ako je suditi prema
rijetkim sauvanim fotografijama postava izlobe Za
grebaki trienale - inicijativna izloba, Richter je takvu
ideju sinteze u sklopu arhitekture dosljedno proveo i u
prostornoj koncepciji organizacije izlobenog prostora u
Umjetnikom paviljonu.
No kako bi slika stanja u vrijeme izlobe bila jo
jasnija, a posebno u vezi s idejama iz Manifesta grupe
FXAT 51, treba se na ovom mjestu posvetiti jo jednom
tekstu napisanom u povodu izlobe. Rije je tekstu Ber
narda Bernardija, kako je ve reeno, predsjednika O rga
nizacionog odbora izlobe, naslovljenom O problematici
primijenjene umjetnosti i znaenju inicijativne izlobe
Prvi zagrebaki trijenale (31.). Bernardi e odmah u pr
voj reenici ustvrditi kako je naziv primijenjena umjet
nost ne samo neprikladan nego i netoan , isticanjem
razumijevanja tog pojma kao samo dekorativne, odno
sno dekorirajue umjetnosti, bez obzira na to je li rije
klasinom ornamentiranju iz devetnaestog stoljea ili pak
tehnologiziranim metaforama iz dvadesetog, poput aero-
dinaminog oblika. Oito, posrijedi je ponovljeni argu
ment za jedinstvo forme i funkcije, posve jasno izraen jo
u Manifestu grupe 51, a kao jako suprotstavljanje
estetiziranju koje nema nikakve veze s konstruktivnim i
funkcionalnim datostima predmeta. U nastavku teksta
Bernardi e istaknuti kako su od dvadesetih godina likov
ni umjetnici iji rad ulazi u podruje te takozvane primi
jenjene umjetnosti ostvarivali nov pristup u rjeavanju
likovnih zadataka, pri emu oito misli na ukupni fond
ideja i koncepcija umjetnike avangarde, kojima pridaje
znaaj jer su dokazali nunost da se njihov stvaralaki rad
oslanja na potrebe suvremenog drutva i na mogunosti
to ih pruaju materijali, nova tehnologija i nove pro
izvodne tehnike(32.). Time e jo jasnije od egvia istak
nuti to je metodika i drutveni smisao integracije, od
nosno oblikovanja, a posebno kada nominira nositelja
te djelatnosti kao likovnog radnika, onda svjesno istie
ideju kako je i konceptualno stvaranje i projektiranje in
dustrijskih proizvoda samo drugi oblik rada, odnosno
sudjelovanja u procesu masovne industrijske proizvodnje,
jednako kao i onaj neposredni rad za strojem.
Pritom Bernardi jo sustavnije od egvia dovodi u
pitanje pojam i praksu primijenjene umjetnosti, poglavito
kada tvrdi da Formalna rjeenja nisu vie rezultat umjet
nike samovolje, kao to je to u umjetno-obrtnoj meto-
di(33.), jer likovni radnik... ostvaruje svoju predodbu
0 obliku unutar uvjeta funkcije, materijala i tehnike.
Pojam radnik ovdje oznauje te uvjete kao uvjete indu
strijske proizvodnje koji, uslijed masovnosti produkcije
1 novih materijala i tehnologija, jednostavno, uvjeren je
Bernardi, vie ne mogu tolerirati sluajnost, dekorativnost
i unikatnost kao temeljne oznake umjetnikog obrta, pa i
tradicijskog poimanja primijenjene umjetnosti.
Moglo bi se na ovom mjestu primijetiti kako su te
misli Bernardijeve, kao i ve iznesene egvieve i Rich-
terove, moda rezultat i polemika unutar drutva primi
jenjenih umjetnosti, no tim eventualnim polemikama
zasad nemamo sauvanih arhivskih tragova. No jasno je
da u Bernardijevoj koncepciji stvaranja funkcionalnih
predmeta nema mjesta za tradicionalne uvjete i estetiku
runog i maloserijskog rada. N o da u realnoj drutvenoj
okolini jo uvijek nisu sazreli uvjeti za potpuno shvaanje
i prepoznavanje te plasiranje u proizvodne procese takve
koncepcije integracije (kako bi rekao egvi), odnosno
oblikovanja (kako bi rekao Richter), vie je nego jasno
 po zavretku Bernardijeva teksta koji istie dvojak cilj
izlobe Zagrebaki trienale- inicijativna izloba. Prije
svega cilj je upoznati javnost s problemima, zadacima,
metodama i rezultatima naeg rada i, uz to, zainte
resirati nau industriju za one nae napore koji se od
nose na podruje oblikovanja u industriji, jer umjet
nik u industriji potpuno je novi tip umjetnika (34.).
Bernardi dakle, na internoj razini, u sklopu strukov
nog drutva, a na temelju ideja iz Manifesta grupe
51, posve jasno razara tradicionalni pojam primijenjene
umjetnosti i predodbu primijenjenom umjetniku kao
dekorateru funkcije. N a eksternoj razini Bernardi teorijski
dokazuje potrebu usmjeravanja prema industriji, mjestu
unutar kojeg ta nova koncepcija - nazvali je integraci
ja ili oblikovanje - jedino ima smisla. A taj se smisao
potvruje na osnovi ope politike koncepcije moderniza
cije tadanje Jugoslavije, odnosno upravo u tom procesu
industrijalizacije nalazi opravdanje toj novoj ideji umjet
nosti u industriji , posve jasno elaboriranoj na osnovi ide
ja umjetnike avangarde izmeu dva svjetska rata (35.).
Duh Manifesta grupe osjea se i na samom kraju
teksta kada se tvrdi da su Zadaci koji stoje pred nama do
ista (...) pionirski. Ali mi se nadamo da e ova izloba i nje
zine neminovne konzekvencije otvoriti niz nenasluenih
problema i utrti put njihovu rjeavanju(36.), drugim
rijeima, nada se otvaranju jednog irokog eksperimen
talnog ateliera, koji ovdje nije vien samo u tradicijskom
umjetnikom prostoru djelovanja, nego postaje tvornica,
odnosno ak openito drutvo (slino kao i u predgovoru
Nevena egvia) kao atelier za eksperimentalno stvaranje
funkcionalnih, masovno proizvodenih predmeta koji na
staju na osnovi jedne nove metodike. U tekstu Bernarda
Bernardija ta nova metodika, jo vie nego u katalokim
tekstovima egvia i Richtera, raskida veze s tradici
onalnim postavkama primijenjene umjetnosti, kakva se
batini iz devetnaestog stoljea, i pomie teorijski fokus
upravo na ideju sinteze.
Treba ovdje napomenuti kako je u trenutku pisa
nja teksta i odravanja izlobe 1955. Bernardi ve eti
ri godine slobodan umjetnik s nekoliko realizacija koje
potvruju upravo stajalita iz ovoga teksta. Kriterije po
vezanosti funkcije, forme, materijala i tehnike izvedbe
upotrijebio je ve u nekoliko svojih arhitektonskih pro
jekata i projekata opreme enterijera, na to je upozorio
Stane Bernik u monografskom prikazu Bernardijeva rada,
a upravo sukladno ideji sintezi u sklopu arhitekture, ka
ko ju je Vjenceslav Richter formulirao u katalogu izlobe
Zagrebaki trienale - inicijativna izloba (37.). No va
lja primijetiti da nema sauvanih arhivskih podataka jesu
li oprema i namjetaj koje je projektirao Bernardi u to
vrijeme izraivani u standardima masovne industrijske
proizvodnje ili pak u manjim serijama prilagoenim spe
cifinim potrebama arhitektonskog zadatka. Taj segment
povijesti ostaje za neko budue istraivanje, a u svrhu do
datnog propitivanja Bernardijevih teorijskih stavova.
Otprilike godinu nakon odravanja zagrebake iz
lobe, u studenome 1956. Savez likovnih umetnika pri-
menjene umjetnosti Jugoslavije postavio je u Beogradu
izlobu znaajnog naziva Umetnost i industrija, koja
je nadnaslovom Prva izloba jugoslovenske primenjene
umetnosti ipak naglasila znaaj relacije umjetnosti i in
dustrije u ukupnoj koncepciji primijenjene umjetnosti.
Izloba je bila organizirana uz pomo Savezne industrijske
komore, a predstavila je radove lanova iz svih republika
u sekcijama: unutranja arhitektura, umjetnika fotogra
fija i film, primijenjena grafika i dekorativno slikarstvo,
 keramika, dekorativna plastika i industrijsko oblikova
nje te tekstil (38.). Takva struktura izlobe pokazala je
i jednu novost, iako unutar tradicionalnog terminskog
odreenja primijenjene grafike, a rije je bila komer
cijalnoj grafici namijenjenoj javnoj komunikaciji proiz
voda i usluga. Uz to, znaajno je napomenuti kako su u
segmentu unutranje arhitekture i industrijske umjetnosti
radove predstavili ne samo lanovi grupe 51 (Ber-
nardi, Richter, Picelj) nego i vei dio diplomanata tada
ve nepostojee zagrebake Akademije za primijenjenu
umjetnost (Antonini, Babi, Frgi, Bourek, Bui Bonetti,
Planinek...), a i neki tada vrlo aktivni autori iz Slovenije
(Kralj, Vagaja, Omahen, Kregar, Kriaj...).
Uvodni i nepotpisani tekst kataloga ini se znaajnim
u sagledavanju evolucije ideje i koncepcije primijenjene
umjetnosti, od izvora dekorativne umjetnosti iz devetna
estog stoljea prema pojmu industrijskog oblikovanja
koje se u strukturi izlobe ipak jo uvijek vee uz dekora
tivnu plastiku. N o to je moda bio i danak realnoj situ
aciji u strukovnom udruenju unutar kojega se jo uvijek
manji broj autora bavio industrijskom umjetnou, to
je konstatirano i u uvodnom tekstu kataloga: Bilo je do
sada dosta primera da su nai umetnici odlazili u pojedi
na preduzea, ali tamo nisu naili na razumevanje i bili
su prinueni da takorei napuste rad u svojoj struci za
koji su se osposobljavali dugi niz godina(39.). Ovdje je
rije tipinoj ideologijskoj zabuni, jer se praktino niti
jedan od lanova drutva, osim eventualno onih koji su
diplomirali u jedinoj generaciji zagrebake Akademije za
primijenjenu umjetnost, nije u tadanjoj Jugoslaviji mo
gao kolovati za djelovanje u industrijskoj umjetnosti ,
osim ako sam nije razvijao takvu teorijsku ili metodiku
poziciju, odnosno ako nije bio sudionik tada ve nekoli-

109
ko godina afirmiranog arhitektonskog seminara Eduarda
Ravnikara na Fakultetu arhitekture, graevine i geodezije
na Univerzitetu u Ljubljani, s koje katedre ve od poet
ka pedesetih godina izlaze neki od prvih slovenskih po
jedinaca koji se sustavno bave projektiranjem industrijski
proizvedenih objekata i znaenja, emu vie u nastavku
knjige. Ipak, u predgovoru kataloga prevladava pozitivan
stav prema tada aktualnom obrazovnom sustavu jer se tvr
di kako srednje kole i akademije daju svake godine velik
broj strunjaka, ali oni u industriji ne mogu nai posla.
Nema izreenih stavova tome da moda edukacijski su
stav nije u stanju odgovoriti na realno stanje u tadanjoj
industriji. Dapae, upravo na tragu misli Nevena egvia
iz predgovora kataloga Zagrebaki trienale - inicijativna
izloba tvrdi se: Kroz proizvodnju savremenih i estet
skih predmeta delovae se i na vaspitanje ukusa irokih
slojeva potroaa, koji zavise od nae industrije i trgovine
i esto su upueni da nabavljaju artikle bez ikakvog estet
skog, funkcionalnog i ekonominog sadraja(40.). Treba
primijetiti novost u diskursu, a to je naglaavanje pozicije
trgovine, no, dakako, primjereno politikom okviru vre
mena u kojoj slobodne trgovine i nije bilo, smisao djelo
vanja i trgovine i industrije vidi se prije svega u - edukaciji
nepoznatog masovnog potroaa zamiljenih predmeta
koje bi lanovi drutva trebali stvarati, a industrija pro
izvoditi. Ipak, ideologiziranost i simplifikacija zatvaraju se
u tautologiji kojom se argumentira kako je razlog izlobi i
ozbiljnom bavljenju problemima industrijskog proizvoda
u podizanju nivoa standarda naih radnih ljudi i orijen
taciji mnogih preduzea na proizvodnju artikala iroke
potronje(4l.). T a je tvrdnja zanimljiv primjer simpli-
fikacije estetikih teorija evidentnih u Manifestu grupe
51, a i u prije raspravljenim tekstovima napisa

no
nim u povodu izlobe Zagrebaki trienale - inicijativna
izloba, poglavito zbog nejasne veze industrije i trita
kao razloga djelovanju, a ta se veza u okolnostima onog
vremena moda nije mogla elaborirati drukije nego u
smislu politiziranog aktivistikog diskursa. No kako su
na izlobi, izmeu ostalih, bila zastupljena i djela Mila
na Vulpea i Uroa Vagaje, koji 1956. iza sebe ve imaju
znaajne realizacije na polju komercijalne grafike, iden
titeta proizvoda i korporacijskog identiteta za pojedine
gospodarske subjekte u Hrvatskoj i Sloveniji, tim je za
nimljivije to pozicija trita u uvodnom tekstu kataloga
nije sagledana cjelovitije i problemski, nego upravo ideo
logijski (42.).
Konano, u predgovoru kataloga govori se princi
pima savremene estetike koja mora prodrijeti u indu
striju, no kada se opisuje polje djelovanja umetnika-
-strunjaka u industriji, onda se tvrdi kako su oni po
zvani da, zajedno s drugim strunjacima, podiu estet
ski nivo naih industrijskih proizvoda (43.). Za razliku
od prilino jasno elaborirane teorijske pozicije koju je u
prethodno navedenom lanku iznio Bernardi, ovdje se
pak fenomenologija primijenjene umjetnosti ponovno
svodi na estetski nivo, to se bez dodatne eksplikacije
ponovno moe shvatiti kao dekoriranje u zavrnoj fazi
proizvodnje, na kakvo se shvaanje uloge umjetnosti u
industriji kritiki osvrnuo Bernardi.
Iste godine kada je u Beogradu odrana izloba Umet-
nost i industrija, u Zagrebu je oformljena grupa SIO -
Studio za industrijsko oblikovanje, u sklopu republikog
Udruenja umjetnika primijenjenih umjetnosti. Grupa je
brojila 28 lanova, koji su je oformili od dvije komponen
te: prvu ine neki od lanova grupe 51 (Bernardi,
Richter, Picelj, Bregovac, Radi, Srnec, Raica), a drugu
uglavnom diplomirani studenti tada ve nepostojee Aka
demije primijenjenih umjetnosti (Antonini, Babi, Frgi,
Planinek, Bourek i drugi). Te dvije komponente vrlo
dobro izraavaju namjeru pokretaa grupe SIO, koja prvi
put istupa u javnosti Manifestom u asopisu Arhitektura
(44.). Kako su neki od pokretaa grupe, a utemeljitelji
51, bili i profesori na Akademiji primijenjene
umjetnosti, zasigurno su imali prilike kroz edukacijski
proces dobro upoznati studente koji su postali lanovi
grupe SIO . Angaman u grupi SIO svojevremeno autora
Manifesta iz 1951, koji je prethodno raspravljen, moe se
svakako promatrati kao svojevrstan nastavak ideja elabo
riranih kako u Manifestu samom tako i u pojedinanom
i grupnom djelovanju lanova . Vrijedi pogledati
neke osnovne misli iz Manifesta SIO - kako bi se uspo
redile s tezama iz Manifesta grupe 51.
U Manifestu SIO - kae se da grupa nastoji stvoriti
prijelaz od individualne djelatnosti na podruju primi
jenjenih umjetnosti na radikalno oblikovanje industrij
skih objekata (45.). Istie se razlikovanje pojma primi
jenjenih umjetnosti od pojma oblikovanja industrijskih
objekata, i to na tragu teze nepostojanju razlike izmeu
iste i primijenjene umjetnosti iz Manifesta grupe
51, a jo vie u duhu Richterovih i Bernardijevih
teza izreenih u povodu manifestacije Zagrebaki rrie-
nalc - inicijativna izloba razlikovanju pojma i prakse
primijenjenih umjetnosti (shvaenih kao dekorativne
umjetnosti) prema teoriji i praksi oblikovanja u industri
ji (shvaenog kao sustavno usklaivanje funkcije, forme
i materijala u procesu industrijske proizvodnje). SIO je
dakle elio djelovati u kontinuitetu ideja i koncepcija
povezivanju umjetnika i industrije, pa time pridonijeti
povienju i poboljanju proizvodnje, trgovine i standarda
naeg ovjeka (46.).

112
 Ako bismo danas uzeli u obzir slinosti zajednikih
polazita grupe SlO i prethodnih teorijskih i praktinih
inicijativa u kontekstu primijenjenih umjetnosti, sve od
Manifesta grupe 51, onda bismo u takvu konti
nuitetu mogli potraiti i neke posebnosti ili novosti kon
cepcije i javnog nastupa. T e novosti u ideji grupe SlO
mogue je prije svega traiti u komponenti koju su u
Manifestu prilino naglasili, a to je za ono vrijeme jedna
nova drutvena injenica - trite. U tekstu Manifesta
kae se: "... SIO se obraa naoj industriji da uoi nje
gova nastojanja, te da upozori na korist njene suradnje
s umjetnicima. SIO se obraa i naoj trgovakoj mrei
da vodi rauna potrebama potroaa, te da industriji
signalizira elje naih ljudi (47.). Prva manifestna tvrd
nja ponovno ukazuje na potrebu povezivanja umjetnika
i industrije, slino kao i sve prethodne inicijative, dok
druga komunicira prema trgovakoj mrei. I trgovina
i trgovaka mrea iz Manifesta SIO - trebale bi znaiti
trite, onako kako se ono u zemljama profitne ekono
mije podrazumijeva tim izrazom. N o kako taj pojam u
svojem klasinom smislu liberalne ekonomije podrazu
mijeva i privatno vlasnitvo nad kapitalom i sredstvima
za proizvodnju, a uz to i slobodnu konkurenciju robe,
valja primijetiti injenicu da takva konteksta tada u H r
vatskoj i Sloveniji, kao i u cijeloj Jugoslaviji, naprosto
- nema. A nema ga jer je osnovna politika koncepcija
drutvenog ureenja poivala na drutvenom vlasnitvu i
ekonomskoj teoriji posve drukijoj od one u liberalnom
kapitalizmu.
Kako je polovinom pedesetih godina proces uvoenja
radnikog samoupravljanja u gospodarskim i drutvenim
institucijama jo u tijeku, a u ekonomiji se dogaaju prvi
pomaci od striktnog dravnog planiranja proizvodnje i

"3
trita (kako koliina tako i cijena), tako je mogue trgo
vaku mreu iz Manifesta SlO -a promatrati i kao pojam
drukiji od trita u uvjetima slobodnog poduzetnitva,
odnosno upravo kao lokalno odreenje trenja roba i
usluga u kontekstu socijalistikog drutvenog ureenja.
N o Manifest potie trgovaku mreu da vodi rauna
potrebama potroaa i da industriji signalizira potrebe
naih radnih ljudi, to bi moglo imati dvojako znae
nje. Najprije, to moe znaiti da to mahom nije sluaj,
odnosno da se na trite plasiraju proizvodi koji ljudima
(potroaima) ne trebaju ili im se ne sviaju, ali ih ipak
kupuju jer nema drugih. Potom, to moe znaiti da trgo
vaka mrea ne ispunjava ulogu posrednika izmeu indu
strije i potroaa i da onda tu zapravo jest pravi problem,
odnosno razlog zato ne dolazi do povezivanja umjetni
ka i industrije. Kako je to uoeno ve prije, a poznato je
da se sredinom pedesetih u kontekstu Jugoslavije jo ne
provode sustavna istraivanja trita jer za njima tada jo
nema potrebe, ini se za neku buduu prigodu poticajnim
razmisliti istraivanju na temu koncepcija i inicijativa za
uvoenje umjetnosti u industriju, a u odnosu na realne
brojke iz statistikih godinjaka koje ilustriraju veliinu
i karakter potronje. T o je zato to bi se jednim takvim
komparativnim istraivanjem vjerojatno dali novi prilo
zi za sagledavanje inicijativa u kontekstu primijenjenih
umjetnosti, ali iz perspektive realnih drutvenih okolnosti
u domeni trgovanja robom i uslugama.
Grupa SIO svoju e teoriju i namjere dodatno obja
sniti tekstom u kojem e napomenuti kako ne ele ostva
riti svoj program samo suraujui s industrijom, nego i
kroz izlobe, novinske napise i predavanja, a taj je tekst
objavljen kao dio kataloga nastupa Jugoslavije na Jeda
naestom Triennale di Milano ujesen 1957. godine (48.).

"4
 Naime nastup Jugoslavije na tada najprestinijoj europ
skoj smotri umjetnosti i industrije u potpunosti su osmi
slili lanovi grupe SIO u suradnji s jugoslavenskim in
dustrijskim tvrtkama, i to iz Hrvatske i Slovenije, a lan
grupe Ivan Picelj oblikovao je i katalog. Izloeni su rado
vi u svim kategorijama primijenjenih umjetnosti, i to
kako oni koji su ve bili u nekoj vrsti serijske proizvod
nje tako i oni koji su bili unikatni modeli za eventualnu
industrijsku proizvodnju. Valja napomenuti kako je od
slovenskih autora bio zastupljen Niko Kralj. Nastup Ju
goslavije osmiljen je u dva segmenta, u oficijelnom pavi
ljonu, predstavljanjem pojedinanih izloaka, i u poseb
no izvedenom paviljonu u parku, s modelom stambenog
prostora u prirodnoj veliini, koji je bio u potpunosti
opremljen i namjeten.
Grupa SIO u svom e manifestnom, na engleski je
zik prevedenom, iskazu u katalogu nastupa jo detaljnije
precizirati svoje namjere: u svom djelovanju grupa
se ne eli ograniiti na stvaranje predmeta za industrij
sku proizvodnju, nego iri svoje aktivnosti u propagira
nju umjetnosti avangarde, umjetnike edukacije, kulture
stanovanja, a kao svoj konani cilj odreuje davanje do
prinosa u stvaranju totalne plastine sinteze (49.). Tom
je milju veza s Manifestom grupe 51 u potpu
nosti potvrena, kroz afirmaciju pojma sinteze, koji je
upravo bio differentia spcifiai u teorijskom ralanjivanju
primijenjenih umjetnosti od oblikovanja u industri
ji. Vrijedi uz to napomenuti kako je pojam stvaranja
predmeta za industrijsku proizvodnju u tekstu preveden
na engleski jezik kao designing objects o f industrial pro
duction, jednako kao to je i sam naziv grupe Studio za
industrijsko oblikovanje preveden kao Studio for Indu
strial Design, a namjere grupe izraene kao "... to pro-

"5
mote industrial design in Yugoslav industry (50.).
Na temelju navedenog moglo bi se zakljuiti kako
je industrijska umjetnost , koja je na manifestaciji Za
grebaki trienale - inicijativna izloba bila tek jedan seg
ment primijenjenih umjetnosti, u izlobenoj koncepciji
na Jedanaestom Triennale di Milano dobila potpun pri
mat, upravo u svjetlu teza koje je godinu prije formulirao
Bernardo Bernardi. N o dok Bernardi operira pojmom
umjetnosti u industriji , a oblikovanje rabi u diskursu
kako bi oznaio proces stvaranja, u tekstu grupe SIO u
katalogu izlobe u Milanu pojam oblikovanje posve je
nedvosmisleno preveden kao design. Oito se mislilo
na komunikaciju teza i koncepcija na meunarodnoj ra
zini, iako u samom hrvatskom jeziku i u teoriji rada jo
nije jasno elaboriran pojam industrijsko oblikovanje,
nego se pojedine naznake te elaboracije, iz jedne u drugu
javnu manifestaciju, polako konstruiraju.
U sagledavanju znaaja nastupa na Jedanaestom Tri
ennale di Milano i u pokuaju rekonstrukcije formiranja
pojma industrijsko oblikovanje tijekom pedesetih neza
obilazno je obratiti pozornost dvama kritikim tekstovi
ma napisanima upravo u povodu izlobe. Prvi je potpisao
Radoslav Putar, jedan od vodeih likovnih kritiara tada u
Hrvatskoj, a objavljen je pod naslovom Elementi funk
cionalnog na XI triennalu u Milanu (51.). Putar uzima
izlobu kao osnovu za razlaganje teorijske i kritike ra
sprave funkcionalnosti, koju vidi kao temeljnu karak
teristiku ili ak problem vrijedan analize, kako bi se dolo
do sigurnijih osnova za izricanje vrijednosnih sudova
vienom. Tako on uvodi pojam duhovne i materijalne
funkcionalnosti medu kojima, tvrdi, treba postojati dina
mian odnos da bi bilo mogue procjenjivati svaki pojedi
nani predmet prema oba kriterija. Inae, u opasnosti smo
zakljuiti kako je i na naprednom Triennalu izloen da
leko vei broj predmeta koji su vie lijepi nego upotreb
ljivi, a skromniji broj onih koji su prvenstveno materi
jalno korisni, pa tek potom i lijepi . (52.). N o Putar
e se u nastavku teksta pozabaviti formalnom analizom
dvaju predmeta, staklene vaze Flavia Polia i oslikane ke
ramike ploice Raimonda Ruia, ispitujui njihovu du
hovnu funkcionalnost kako bi naao odgovor na pitanje
"u emu se sastoje najei moderni orijentacioni norma
tivi u oblikovanju predmeta s preteno duhovnom isto
estetskom funkcionalnou? (53.). Oito je u elabora
ciji teze Putar stavio naglasak na analizu, prema njego
vu odabiru, kvalitetnih tadanjih dostignua iz domene
dekorativnih umjetnosti, izvan svake sumnje nastojei i
u lokalnom kontekstu zasnovati jednu cjelovitu teorijsku
poziciju u kontekstu primijenjenih umjetnosti. Pritom se
i u njegovoj poziciji ita potka ideje sintezi, odnosno
nepostojanju razlike izmeu iste i primijenjene
umjetnosti, posebice kroz komparaciju dvaju izabranih
predmeta s kiparskom estetikom i Brancusia. Uz to,
zanimljiva ilustracija recepcije inozemne terminologije
moe se nai u Putarovoj misli kojom uvodi tu slinost
kada kae da Formalna osnova dsigna ovih vaza ima tu
odliku da je u neposrednoj vezi sa suvremenom istom
plastikom (54.). Uporaba pojma design u ovoj se pri
lici i u ovom trenutku Putarova kritiarskog djelovanja
moe tumaiti samo kao mimogredno i svakako ne s po
sebnom referencijom na industrijsko oblikovanje, nego
openito na oblikovanje kao stvaralaki proces.
U izvodu teksta Putar se meutim, kako je i najavio,
nije pozabavio izloenim predmetima koji su preteito
materijalno funkcionalni , a manje lijepi, to bi za je
dnu cjelovitiju teorijsku poziciju svakako bilo potrebno.
Isto tako. Putar se uope nije osvrnuo na izlaganje u jugo
slavenskom dijelu izlobe. N o na kraju tekst e zakljuiti
vrlo jasnim stavom: Princip funkcionalne forme je defi
nitivno pobijedio, a odnos prema materijalu i izbor siro
vine potpuno su uklopljeni u tehniki dio proizvodnje
(55.). to je princip funkcionalnosti pobijedio? Pobije
dio je, misli Putar, regresivne tendencije koje negiraju
da je konstrukcija postala jednakopravni a katkad i jai
neposredniji izvor konane forme predmeta, a duhovna
funkcionalnost ne stavlja se u poloaj pod negativnim pri
tiskom. Najmanje tih regresivnih tendencija ima u sre
dinama gdje su likovna kultura... i tehnika proizvodnje
na visokoj razini, a poblie objanjenje tog stava Putar
elaborira tvrdnjom da tamo gdje je ritam proizvodnje
najsnaniji i tamo gdje je tempo prometanja proizvedenih
formi najivlji, tamo su se nalazile i najvrednije realizacije
s obzirom na primjenu principa funkcionalnosti (56.).
Putar dakle iznosi jednu dijagnozu stanja primije
njenih umjetnosti, naglaavajui kontekst masovne se
rijske proizvodnje i dinamiku trita kao najznaajnije
imbenike koji utjeu na kvalitetu proizvoda s obzirom
na kriterij funkcionalnosti. Utoliko je njegova teorijska
pozicija drukija od one koju zauzimaju praktiari-umjet-
nici u inicijativama pribliavanja umjetnosti industriji.
Drukija je utoliko jer uoava bitne kulturne komponen
te civilizacijskog okvira u tom trenutku za sagledavanje
teorije i prakse oblikovanja predmeta, a taj je okvir indu
strijska proizvodnja i masovno trite. Takva je pozicija
znaajna u lokalnom kontekstu onoga vremena jer bitno
nadogradnje teorijske pozicije praktiara-umjetnika, a i
unutar Putarova kritiarskog djelovanja znai definiranje
jasnog stajalita, koje je sljedeih godina nadograivao
promiljanjem formalnih kvaliteta i drutvenih implika-

||S
 ija industrijski proizvedenih predmeta.
U svojem osvrtu na XI. Triennale di Milano Vera Si-
nobad-Pintari materiji pristupa na slian, ali opet i neto
drukiji nain. Autorica uoava dvije bitne komponen
te izlobe, a to su istraivanje najpovoljnijih mogunosti
stanovanja i problematika proizvoda za svakodnevnu
upotrebu, pri emu ovu drugu komponentu, kao sek
ciju izlobe, odreuje kao industrijski crte (Industrial
design) (57.). U nastavku teksta opirno se pozabavi
la pojedinanim izlocima obiju komponenata izlobe,
a posebnu je pozornost posvetila nacionalnom paviljo
nu Jugoslavije, s primjedbama na izbor i postav izloaka.
Osvrnula se i na nastup grupe SlO u sekciji stanovanja,
ocijenivi ga openito vrlo uspjelim. N o razmatrajui i
nacionalne prikaze stanovanja, opreme stana i namjetaja
u drugim nacionalnim selekcijama, naglasila je vanost
kriterija standarda, odnosno samu injenicu da je veina
izloenih predmeta u serijskoj proizvodnji i na tritu do
stupna korisniku. Istovremeno, nastupu grupe SIO za
kljuila je: Takav standard namjetaja mogao bi se na
domaem tritu zaista poeljeti (58.).
Time je potvrena promotivna inicijativnost teorij
ske pozicije Manifesta grupe SIO , odnosno injenica
da povezivanje umjetnosti i industrije, u mjeri koja bi
omoguila svakome da takav namjetaj jednostavno i ku
pi, u lokalnim uvjetima jo nije ostvareno. Pritom se jed
na mogua implikacija metodi prezentacije, pa i pro
mocije umjetnosti u industriji, nalazi u pasusu teksta u
kojem autorica opisuje kvalitetu prezentacije u sekciji in
dustrijskog crtea , gdje nisu pokazani samo gotovi pred
meti, nego je zorno ilustriran i cijeli proces oblikovanja,
od prvotne skice sve do pomnih studija funkcije i njena
plastinog izraza. Ta se misao moe shvatiti i kao svoje

9
vrsna indirektna kritika nastupa grupe SIO , koja je jed
nostavno pokazala gotove rezultate procesa oblikovanja.
Autorica e primijetiti kako je suvremeni stil namje
taja i opreme stana u tadanjem trenutku, kako je prezen
tiran na izlobi, ve posve zreo, kako u morfologiji tako
i u tehnologiji, te da vie nije potrebno evocirati neke
emocionalne kvalitete imitacijom prolosti, jer i suvreme
na ostvarenja u domeni funkcionalnih predmeta imaju
sve osobitosti stila. Slino je uvjerenje u uvodnom tekstu
kataloga jugoslavenske sekcije izrazila i Zdenka Munk, uz
poseban naglasak na drutvenoj funkciji nove plastine
sinteze umjetnosti u sklopu uvjeta industrijske proizvod
nje, a uz impliciranu tezu potrebi integracije kreativ
nih vrijednosti koje su u devetnaestom stoljeu teorijski
i praktino dezintegrirane u pojedinim umjetnikim dis
ciplinama. Potrebu nove integracije autorica promatra u
sklopu uvjeta industrijske proizvodnje i jasne drutvene
misije koja je postavljena pred stvaranje funkcionalnih
predmeta za svakodnevnu uporabu (59.). Tri teksta po
vjesniara umjetnosti i kritiara, Radoslava Putara, Vere
Sinobad-Pintari i Zdenke Munk, daju novu dimenziju
diskursu umjetnosti u industriji u pedesetim godina
ma. Uz manifestne tekstove praktiara-umjetnika i arhite
kata ti tekstovi zasnivaju formalno strou i dublju analizu
uvjeta i kriterija industrijske proizvodnje.
Jo jedan tekst objavljen iste godine kada je odran
Triennale di Milano, ali nevezan direktno uz njega, po
mae strukturirati rekonstrukciju definiranja pojma obli
kovanja u kontekstu primijenjenih umjetnosti. Rije je
tekstu Umjetnost i industrija Milana Lentia, u ko
jem autor postavlja vrlo direktno pitanje: to je to in
dustrijsko oblikovanje? (60.). Izraavajui na poetku
svoje gotovo pjesniko oduevljenje industrijom, autor
 identificira termin industrijsko oblikovanje u uvodu
teksta s terminom design-dizajn, a srodno idejama
duhovnoj i materijalnoj funkcionalnosti iz Putarova lan
ka i na tragu koncepcije drutvenoj ulozi stvaranja in
dustrijskih proizvoda elaborira svoju ideju povezivanju
umjetnosti i industrije. Industrijsko oblikovanje definirat
e kao ureenje i svjesnu ideaciju proizvodnje materijal
nih objekata namijenjenih ovjeku za uporabu i njegovu
dobrobit (61.). Pritom je teorijska novost znaaj koji au
tor pridaje metodi industrijskog oblikovanja, koju vidi
ne samo kao formalno materijaliziranje oblika i funkcije
nego i kao vrlo irok proces u kojem oblikovatelj jed
nog industrijskog produkta treba da sagleda totalni utisak
proizvodnje na kupca, vodei rauna kako proizvodu
tako i svim ostalim aspektima poslovnog identiteta
producenta (62.).
Autor je oito bio vrlo dobro informiran stanju
industrijskog oblikovanja u svijetu, to je evidentno i iz
citiranja Henrya Dreyfussa u dijelu teksta koji elabori
ra metodiku oblikovanja za industriju, jer u lokalnom
kontekstu tada jo nije bilo mogue realizirati takav in
tegralni pristup industrijskom oblikovanju, s obzirom
na karakter trita koje nije poznavalo konkurenciju u
smislu zapadnoeuropskog kapitalizma. Lenti, nadalje,
identificira inicijalnu fazu industrijskog oblikovanja kao
preliminarni design, ponovno rabi engleski termin, no
ovoga puta u uem smislu znaenja - kao inicijalnu za
misao, odnosno poetak procesa industrijskog oblikova
nja. U daljnoj elaboraciji autor e ustvrditi kako nema
razlike izmeu umjetnosti i industrijskog oblikovanja
jer je i stvaranje predmeta za industrijsku proizvodnju
jednako univerzalno u usmjeravanju talenata mnogih
ka dostignuu jednog jedinstvenog harmoninog djela.

121
Takva kolektivizirajua vizija nalazi jo jedno uporite u
tekstu, i to kroz uoavanje potrebe edukacije specifinih
kadrova. Autor e istaknuti da je to ne samo od pre
sudne vanosti, ve je to i moralni imperativ socijalistike
odgovornosti pred irokim narodnim masama, a na kra
ju elaboracije zakljuuje: N a industriji je i njenim de-
signerima da ovjeku uine ivot sretnijim, snoljivijim,
radosnijim. U jednom kooperativnom socijalistikom
drutvu talent tehniara, entuzijazam dsignera i uee
radnika treba da nam dadu poleta u shvaanju jedne nove
ivotne radosti (63-)-
Lentiev lanak danas svakako moe zvuati vrlo ide
alistiki, pa ak i ideologijski intoniran. N o u ukupnosti
napora i inicijativa za pribliavanjem umjetnosti indu
striji njegov je istup znaajan utoliko jer se bavi jasno
postavljenim pojmom industrijsko oblikovanje, iako
ga pomalo nesustavno identificira s designom, a pro
tagoniste te djelatnosti identificira s designerima. T o
mu je tako vjerojatno zbog autorove pretpostavke da u
lokalnom kontekstu jo uvijek nije jasno emu je rije,
pa se posluio terminima iz stranih jezika kao i primje
rima teorijskog promiljanja metodike struke. Posebno
znaajnim ini se izbor teorijske misli Henrya Dreyfussa
u argumentaciji, to podcrtava jaku ambiciju autora, s
obzirom na samu strukturu ideje i drutveni kontekst u
kojem se Dreyfuss formirao, a u odnosu na karakteristike
drutvenog konteksta u kojem Lenti tu ideju komuni
cira, koje su u trenutku objavljivanja teksta potpuno su
protne onima unutar kojih je Dreyfuss afirmirao svoju
misao metodici industrijskog oblikovanja.
Godinu i pol nakon opisanog nastupa na XI. Trien
nale di Milano u Beogradu je u oujku 1959. odran II.
kongres Saveza likovnih umjetnika primijenjenih umjet
nosti Jugoslavije, pod znaajnim naslovom Umetnost
oblikovanja ". Kako je u predgovoru kataloga-zbornika
naglasio Milo Mini, tadanji predsjednik Saveza, bio je
to prvi kongres nakon osnivakog u Zagrebu 1954, pa je
odlueno da e se publicirati dio radova jer se s obzirom
na mnotvo zabluda koje vladaju u naoj sredini pravoj
ulozi i mestu primenjenih umetnosti u naem drutvu
ukazala potreba da se... iznese kako ideoloka tako i prak
tina platforma nae delatnosti (64.). Katalog-zbornik
interesantan je jer uz izbor referata s Kongresa donosi
i kronologiju osnivanja republikih i saveznog drutva
primijenjenih umjetnosti, a i pregled javnih inicijativa
i manifestacija koje su pedesetih poduzimane u svrhu
pribliavanja umjetnosti i industrije.
Naslovno isticanje teme Kongresa sloenicom um
jetnost oblikovanja oznaava novu poziciju koju se htjelo
zauzeti i elaborirati u teorijskom diskursu problemi
ma primijenjenih umjetnosti, pri emu se ve isticanje
problema koji proistjeu iz prije naznaenih zabluda
referira na injenicu da u tom trenutku, barem gledano iz
perspektive protagonista-praktiara, jo uvijek nije dolo
do zadovoljavajueg povezivanja umjetnosti i industrije.
tome u uvodnom tekstu kataloga-zbornika iroko ras
pravlja Dragoslav Stojanovi-Sip, u tom trenutku gene
ralni sekretar Saveza, koji problematiku sagledava na
razini forme i u kontekstu drutva. Autor elaborira tezu
0 relaciji tradicionalnog narodnog obrta i nove industrij
ske kulture, istiui kako je upravo stvaranje oblika, od
nosno funkcionalnih predmeta, poslije hrane, osnovna
ovjekova potreba. Potom se njegova analiza uputa u
raspravljanje lokalne situacije, pri emu konstatira da je
oblikovanje kompleksna delatnost izgraivanja forme
1da je to izrazito odgovorna drutvena delatnost (65.).
Stojanovi se kree poljem relacije pojedinanog i opeg,
odnosno projektanta forme, kako naziva stvaralakog
protagonista oblikovanja i drutva u cjelini, pa daje cije
li niz prijedloga drutvenih akcija kako bi u tom trenutku
ve nekoliko godina promovirana koncepcija umjetnosti
u industriji doista zaivjela. Njegov je tekst svojevrstan
sukus ostalih referata na Kongresu, barem koliko se moe
suditi prema tekstovima objavljenim u katalogu-zborniku
i sauvanim u rukopisu.
Vrlo preciznu teorijsku elaboraciju koncepcije um
jetnosti u industriji , sada konano postavljenu kao obli
kovanje industrijskih proizvoda , u svojem je referatu
iznio Vjenceslav Richter pod nazivom Uloga umjetni
ka u industriji. Iako je izabran naslov koji komunicira
kroz jednako znaenjsko polje kao to je to bio sluaj i
prije, tijekom pedesetih godina, Richter e ve na poetku
svojeg referata nedvosmisleno naglasiti kako oblikovanje
industrijskih proizvoda nema nikakve veze s tradicional
nim poimanjem primijenjenih umjetnosti kao zavrne de
korativne faze u procesu proizvodnje. Dapae, naglasit e
kako se likovnim problemima industrijske proizvodnje
ne moe prii s psihologijom klasinih Akademija jer tu
problematiku moe da svlada samo umjetnik koji prin
cipe proizvodnje i ekonomije usvaja kao date okolnosti
unutar kojih se iscrpljuje sloboda njegove mate (66.).
Pritom metodu savladavanja takvih okolnosti naziva in
tegracijom, potpuno u duhu ideja kakve je elaborirao pe
desetih godina, od Manifesta grupe 51 nadalje.
Vana novost diskursa u Richterovu referatu jest po-
zicioniranje konteksta za umjetnost oblikovanja, odno
sno usporedba kapitalistikih i socijalistikih drutvenih
uvjeta proizvodnje i trenja roba, pri emu, izmeu osta
log, konstatira kako je u kapitalizmu motiv proizvod

1-4
 nje - zarada i profit, a kod nas - podmirenje potreba
stanovnitva i jaanje ekonomske snage drutva , nada
lje u kapitalizmu - ekonomske kategorije kao iskljuivi
princip proizvodnje, a kod nas - pored ekonomskih
kategorija - drutveno-politiki elementi sudjeluju kao
prisutan faktor, i naposljetku, u kapitalizmu - trite
razbijeno klasnim kategorijama od ekonomski najslabi
jih potroaa do najekskluzivnijeg luksuza , a kod nas
- trite ravnomjernije ujednaeno opim prosjenim
standardom (67.). Poslije te usporedbe zakljuuje kako
promjena drutvenog konteksta nakon narodne revolu
cije stavlja problem industrijskog oblikovanja u sasvim
novi ekonomski medij, pa postavlja vano pitanje je li
drutvena potreba za industrijskim oblikovanjem vezana
samo uz kapitalizam ili ga nadzivljuje? Zakljuuje kako
glavni faktori socijalistike ekonomike potvruju dru
go, a ti su faktori drutvena svojina nad sredstvima za
proizvodnju i identifikacija proizvoaa i potroaa (68.).
U izvodu svoje teze Richter te faktore sagledava u
njihovoj realnoj posljedici, koju vidi kao trinu vanost
estetskog elementa - forme u trenutku kada indu
strija podmiri po koliini i osnovnoj tehnikoj kvaliteti
trite - dolazi faza kada potroa moe birati izmeu
tehniki izjednaenih proizvoda. Plasira dakle vrlo za
nimljivo vienje planskoga gospodarstva, odnosno viziju
mogunosti njegova trinog razvoja, no argumentacija
za potrebu ukljuivanja umjetnosti u industriju doista ne
nadilazi estetike razloge. Je li rije autorovu propustu
kada je ponovno istaknuo estetiku komponentu indu
strijskog oblikovanja i tako se doveo u kontradikciju s
uvodnom tezom integraciji? Ili je pak Richter stvorio
jednu realistiku teorijsku konstrukciju koja rauna s re
zultatima planskoga gospodarstva i razvoja industrije, koji
bi trebao dovesti do toke u kojoj i pitanja ukusa te izgle
da, odnosno forme postaju vana potroaima? Rich
ter e ustvrditi kako estetiki nezadovoljavajui proizvod
postaje neupotrebljiva roba, a time i moralni problem
kojim bi se trebali pozabaviti i radniki savjeti kroz poti
canje brige o kompleksnim potrebama naih potroaa
imajui u vidu i psiholoke faktore, meu kojima su i
estetski faktori od prvostepenog znaaja (69.).
Autor dakle spekulira jednom moguom situacijom
kakva bi tek trebala ili mogla biti, a to ini s obzirom na
svoja ishodina uvjerenja, koja su, kako smo prethodno
pokazali, izrazito aktivistiki orijentirana, upravo u duhu
ideja meunarodne umjetnike i arhitektonske avangarde
izmeu dva rata. Kongresni referat Umetnost obliko
vanja meutim jae je politiki intoniran, upravo kroz
dionice u kojima Richter naglaava da je problem obli
kovanja industrijskih proizvoda drutveno-ekonomski
problem u najirem smislu te da direktno tangira pitanja
standarda naeg ovjeka . Potom e rei da je Socijali
zam kao drutveni sistem u kojem je radni ovjek nosilac
i predmet materijalnog i duhovnog progresa - sutinski
zainteresiran za usavravanje tehnike i estetske kvalitete
najire proizvodnje, a na kraju zakljuuje da je potrebno
odrediti jednu novu nau politiku razvitke ove oblasti,
kao vanog faktora u stvaranju ljepeg ivota i ljepe oko
line naeg socijalistikog graanina (70.).
Vana novost u konstrukciji pojma (industrijsko)
oblikovanje tijekom pedesetih godina u Richterovu je
referatu upravo opisivanje drutveno-politikog znaa
ja umjetnosti u industriji, ime se pojmu vrlo sustavno
pridalo znaenje dnevno-politikog problema, a sam
kontekst primijenjenih umjetnosti unutar kojeg je po
jam konstruiran ponovno je oznaen kao vano podruje
drutvenih djelatnosti.
 Vlado Gajek, tadanji sekretar republikog Udrue
nja primijenjenih umjetnika Slovenije, na Kongresu je
iznio referat pod naslovom Uloga savremenog umetnika
i perspektive, u kojem iznosi konciznu definiciju ideje
sinteze umjetnosti u sklopu arhitekture, posebno u po
druju koje je naznaio kao oblikovanje ivotnog pro
stora i predmeta koji oblikuju taj prostor, predmeta ko
jima se svakodnevno sluimo i koje koristimo (71.)- Ti
su predmeti, prema Gajeku, dio jedne nove realnosti
jer imaju nove likovne vrednosti. T e e vrijednosti i tu
novu realnost autor argumentirati opisom aktualne stvar
nosti koja je pridonijela prijenosu tradicijskih estetikih
oznaka i kvaliteta iz jednog podruja u drugo, odnosno
iz podruja iste u podruje primijenjene umjetno
sti. Rije je, prema Gajeku, stvarnosti u kojoj znanost
i umjetnost nuno surauju, u kojoj je funkcionalnost
oznaka umjetnikih djela, estetinost svojstvo znanstve
nih ostvarenja, a mjesto je suvremenog stvaraoca tamo
gde ivot dobija svoje konkretne oblike - svoju realnost,
odnosno u prostorima masovne industrijske proizvodnje.
Ta stvarnost, odnosno slika te stvarnosti pomalo je ide
alna, ali ona jo uvijek nije postala stvarnost onoga vre
mena, ni u Sloveniji, ni u Hrvatskoj, pa ni u Jugoslaviji
kao u cjelini.
No Gajek e zakljuiti kako tek s prestankom di
jeljenja umjetnosti na istu i primijenjenu, u tom
smislu shvaena moderna umetnost bie pravilan odraz
naeg sveta, vremena - nae realnosti. Sve to predstavlja
jedinstven likovni svet - plastinu realnost i pravu sintezu
svih disciplina likovne umetnosti (72.). Preispitivanju te
realnosti svoj je referat na Kongresu posvetio Ivo Spini,
tadanji predsjednik republikog Udruenja primijenje
nih umjetnika Slovenije, ali u specifinom segmentu
edukacije u umjetnosti (73-)- Spini uoava kako je sta
nje umjetnikog kolstva i visokog obrazovanja u cijeloj
tadanjoj Jugoslaviji takvo da se u svakom specifinom
podruju obrazuju strunjaci bez povezivanja s iskustvi
ma drugih. T o ocjenjuje pogrenim jer suvremeni uvjeti
ivota i produkcije, misli, nalau povezivanje, pa je u re
feratu iznio i vrlo sustavnu kritiku srednjih umjetnikih
kola u Jugoslaviji, koje su upravo koncem etrdesetih
godina i osnovane kako bi se potaknulo pribliavanje
umjetnosti industriji. Spini svoju kritiku temelji na ar
gumentu da nam je stalo do umetnosti i do lepote koja
je pristupana svima i svakome u svako vreme (74.),
istiui tako jednu znaajnu komponentu ugraenu u
njegovo shvaanje pojma oblikovanje , a ta je kompo
nenta demokratinost. Budui da govori u prvom licu
mnoine, takav bi se stav mogao prenijeti i na cijelu stru
kovnu organizaciju, jer i Gajek u svojem tekstu zasniva
ideju sinteze kao oblika demokratinog djelovanja u hu
manizaciji ljudske okoline.
Nadalje, Spini iznosi i argument modernizacije,
odnosno tezu kako neminovni razvoj industrije i opi
drutveni progres donosi, izmeu ostalog, i nove mate
rijale za koje vie nije mogue rabiti uobiajene oblike.
Potom prelazi na iznoenje svojeg vienja koncepcije i
kurikuluma obrazovanja za primijenjenu umjetnost, od
nosno modernu umjetnost, kako je shvaa Gajek. Po
lazna je teza razlikovanje projektanta i realizatora u pro
cesu stvaranja funkcionalnog predmeta, pri emu Spini
potanko navodi koje bi sve elemente trebalo sadravati
obrazovanje projektanata, od estetikih do tehnikih i
znanstvenih, kako prirodoslovnih tako i drutveno-hu-
manistikih. Potom iznosi svoje vienje koncepcije viso
kog kolstva, koje bi trebalo unaprijediti svijest sintezi
 umjetnosti u sklopu arhitekture na realnim osnovama
lokalnog konteksta, kako u kulturnom smislu tako i u
pogledu osnovnih materijala koji bi se prouavali i rabili
u radu takve visoke kole. Zanimljivo je da Spini iznosi
i prijedlog metode financiranja takve kole, koja, uoa
va, zahtijeva velika sredstva, no taj bi se problem, prema
njemu, mogao rijeiti izdvajanjem sredstava u poseban
fond iz dobiti industrije ili trgovine, a ne iz proraunskih
sredstava republike ili federacije.
Kako je Spini arhitekt, vrijedilo bi, u nekom bu
duem istraivanju detaljnije raspraviti i usporediti ideje
iz ovoga referata s idejom pokretanja smjera na Fa
kultetu arhitekture, graevine i geodezije I960, godine,
prema koncepciji Eduarda Ravnikara. Zasad je mogue
ustvrditi kako idejna polazita Gajeka i Ravnikara sva
kako imaju ista ili slina ishodita u ideji sinteze, odno
sno irenja djelokruga arhitektonske profesije, emu
detaljnije kasnije.
Spini je u referatu naglasio i znaaj osnivanja jed
ne specijalizirane institucije koja bi nauno prouavala
pitanja oblikovanja u umetnikom pogledu i kojoj bi
trebalo da bude dozvoljena kontrola nad proizvodima
svih koje nabavlja potroa, od nametaja do svih privred
nih i kunih, a moda i ukrasnih predmeta. Ideja je u
svojem dijelu znanstvenom prouavanju umjetnike
komponente oblikovanja svakako aktualna pedesetih go
dina, praktino u svim zemljama zapadnoeuropskog ka
pitalizma koje su predvodile ideju poslijeratne obnove i
drutveno-ekonomskog razvoja. Kao takva na odreeni
nain najavljuje i utemeljenje Centra za industrijsko obli
kovanje u Zagrebu 1963. godine. N o ideja kontroli na
bave proizvoda daje jednu drukiju dimenziju Spinievu
argumentu demokratinosti, jer je takva kontrola vie

129
svojstvena drutvenim oblicima organizacije dravnog
korporativizma, odnosno politikog totalitarizma. No
ovdje se plasiranje funkcije institucije koja bi trebala biti
kontrolor kvalitete proizvoda moe shvatiti i kao danak
realnosti planskoga gospodarstva i nepostojanju konku
rencije na tritu, pa u tom smislu, vjerojatno, Spini
vidi jednu takvu institucionalnu kontrolnu funkciju kao
metodu za stvaranje reda i kvalitete na tAitu, to argu
mentira milju: Industrija tvrdi da od njih naa trgo
vinska mrea ne trai dobrog oblikovanog predmeta i da
se publika slui predmetima iji izbor je na trgu (75 ).
Dakle, misli on, potroa je oteen voljom nekritikog
ukusa i kulture.
Gajekov i Spiniev tekst komplementarni su u os
novnoj ideji sintezi umjetnosti, to i ne udi s obzirom
na to da su obojica arhitekti, a razliiti su po obuhvatu jer
Gajek raspravlja drutveni kontekst openito, a Spini
kontekst edukacije posebno. O bojica su dala znaajan
doprinos konstruiranju pojma oblikovanje na koncu pe
desetih godina, kada taj pojam sve vie poprima znaenje
koje je prije imao pojam umjetnosti u industriji, dakle
znaenje stvaranja za industrijsku proizvodnju. Kako je
u svom izvjetaju s Kongresa za Radio Zagreb primijetio
Matko Metrovi, intervencija likovnog umjetnika sa
stoji se u tome da on tretira samu strukturalnu bit pro
izvoda te da istovremeno s problemima tehnike prirode
vodi rauna i rjeavanju pitanja ekonomije i materija
la , to je na neki nain sukus rasprave na Kongresu koji
je u velikoj mjeri preusmjerio poimanje primijenjenih
umjetnosti u podruje industrijskog oblikovanja (76.).
U katalogu-zborniku beogradskog Kongresa objav
ljen je i tekst Znaenje plastine realnosti Zvonimira
Radia, jednog od potpisnika Manifesta grupe 51.

jo
 Taj je tekst dio vee cjeline koju je Radi u potpunosti
objavio u asopisu Arhitektura, a u javnosti iznio kao pre
davanje u sklopu izlobe Drugi zagrebaki triennale
(77.). Dijelovi teksta pratili su didaktiku izlobu Indu
strijsko oblikovanje, na to se referira Darko Venturini
u svom kritikom osvrtu na manifestaciju. Zagrebaka
izloba postavljena je najesen iste godine kada je odran
i beogradski Kongres.
Po svemu sudei, Radiev je tekst imao sredinju te
orijsku poziciju na samom kraju pedesetih godina. I to s
pravom, jer je taj neobini poetsko-eseji-stiki zapis ciljao
na cjelovito prosvjetljivanje konteksta u pitanjima feno
mena oblikovanja, od njegove filozofske i antropoloke
dimenzije, preko povijesne retrospekcije pojma, sve do
strukturiranja aktualnih estetikih odnosa u onom vreme
nu. Pritom je znaajno napomenuti kako je Radiev uni-
verzalistiki pristup zasnovan na tri reference koje citira
- Giedion, Moholy Nagy i Gropius, dakle na osnovama
modernistike koncepcije univerzalnog stvaralakog hu
manizma. S druge strane, postoje dijelovi teksta s citatima
treih autora, gdje Radi ne navodi izvor, a preuzeti su u
cjelini, skupa s autorovim reenicama, iz knjige Mecha
nization Takes Command Siegfrieda Giediona (78.), to
implicira da je Radi poznavao i tu knjigu, pa je i na te
melju Giedionovih uvida u modernizaciju kao posljedicu
tehnoloke mehanizacije mogao razviti svoju teoriju. Ona
je zasnovana na tezi da je stvaranje oblika imanentno o
vjeku kao drutvenom biu u mijenjanju i prilagodavanju
okoline, dakle - oblikovanje kao primarno drutveni i
kulturni proces, a tek potom kao umjetniki fenomen.
Na toj osnovi Radi analizira povijesne aspekte ideje je
dinstva, odnosno sinteze oblikovanja, a potom i uoa
va razloge raspadanja tog jedinstva na poetku moderne
ere, upravo u vezi s rastuom industrijalizacijom. To e
iskoristiti i za kritiku proizvodnje i trinog prometanja
predmeta u kapitalizmu, istiui misao koju je ve pret
hodno elaborirao i Bernardi, da su novi tehnologizira-
ni simbolini oblici industrijskih proizvoda samo novi
oblik neorganine dekoracije. Pritom e istaknuti i znaaj
avangardnih istraivanja u dvadesetom stoljeu za uspo
stavu nove metode integracije u oblikovanju, a posebno
e raspravljati znaaju kole Bauhaus. Tako je Radi
utemeljio najcjelovitiju teorijsku poziciju pojma obliko
vanje u pedesetima, a naposljetku je iznio i definiciju
oblikovanja za industriju: Industrijska umjetnost je onaj
vid umjetnike prakse koji pokree i vri likovnu akciju u
cjelini nad onim dijelom ivotnog pejsaa koji nastaje pod
utjecajem industrije, t.j. kako nad produktima praktine
upotrebe, tako i nad kompleksom ivotnih motiva koji
nastaju iz odnosa industrijske civilizacije (79.).
ini se manje primjerenim istaknuti da je Radi za
pravo iznio jednu socio-ekologijsku teoriju univerzalno
sti likovnog i plastikog djelovanja, kako u uem smislu
umjetnosti tako i u irem smislu industrijske proizvodnje,
pri emu su od posebnog interesa za daljnja istraivanja
njegovi uvidi organinosti ovjekova stvaranja industrij
skih proizvoda, koji stvara kao to stvara i priroda, dakle
funkcionalno prije svega. Utoliko se za daljnje istraivanje
i valorizaciju rijetkih Radievih zapisanih teorijskih ide
ja ini zanimljivim usporediti ih s tvrdnjom Williama
Morrisa da to je proces (proizvodnje op. a.) vie meha
niki, to bi manje direktna trebala biti imitacija prirod
nih oblika (80.), a ne manje poticajnom mogla bi biti
detaljnija usporedba s idejama Herberta Reada iz njegove
studije Art and Industry iz 1934. godine, kao i idejama
razraenim od kraja pedesetih i u ezdesetim godinama

'31
 u krugu teoretiara oko Visoke kole za oblikovanje u
Ulmu, pa i u odnosu na definiciju industrijskog dizajna
formuliranu 1964. godine na kongresu ICSID-a u Brug-
gcsu, na kojem je sudjelovao i sam Radi,
Radiev tekst u potpunosti zasniva ideju obliko
vanju kao pojmu koji je nadreen i pojmu umjetnosti,
pa time i primijenjenih umjetnosti. N a taj je nain na
stojao nadii ogranienja i paradokse rasprave odnosu
i/medu "iste i primijenjene umjetnosti, pa i ogranie
nja diskursa potrebi uvoenja umjetnosti u industriju.
Jer. prema Radiu, industrijska je proizvodnja samo no
vi nain stvaranja ovjekove kulturne okoline u prirod
noj okolini, pa je stoga potrebno nai adekvatnu metodu
kako da se nasljee iskustva ovjekova openitoga obli
kovnog procesa prilagodi tim novonastalim okolnostima.
Uporite i metoda tog novog pristupa jest ideja sinteze,
izreena jo u Manifestu grupe 51, a argumenta
cija se nalazi u samoj osnovi Radieva poimanja obliko
vanja kao eminentno drutvenog procesa. Taj proces ne
treba samo operirati izvan simbolizacije i reprezentacije,
nego i treba teiti esencijalnom restrukturiranju svih as-
pekata ovjekove okoline. Takvim je stajalitem dan vrlo
znaajan prilog konstruiranju pojma oblikovanje u kon
tekstu primijenjenih umjetnosti pedesetih godina. Taj je
kontekst i sam Radi meutim sagledavao kao podruje
aktivistike promocije ideje sinteze, odnosno u njegovu
diskursu - oblikovanja, u realnim drutvenim okolnosti
ma. Jer, uoava, okrueni smo oblicima koji su kolski
primjeri svih moguih razvojnih faza osim one za koju
je pretpostavka socijalistiko drutvo, unato tome to
nai trudbenici koriste i doivljavaju naprednije metode
proizvodnje (81.).
U uvodnom tekstu kataloga izlobe Drugi zagrebaki

i.V
triennale Vjenceslav Richter osvrnut e se na inicijativ
nu manifestaciju odranu etiri godine prije i zakljuiti
da je Prvim zagrebakim triennalom naa primijenjena
umjetnost kao cjelina prevladala fazu djeje nesigurnosti
i postala ravnopravnim faktorom naeg kulturno umjet
nikog razvitka. Potom e naglasiti: Drugi zagrebaki
triennale treba da odigra ulogu regulatora likovnog kre
tanja nae industrijske proizvodnje (82.). Richter dakle
retrospektivno sagledava kronologiju napora u organiza
cionom kontekstu primijenjene umjetnosti kao logian
razvoj i pomak teorijske pozicije s dekorativne umjetnosti
prema kompleksnom pojmu oblikovanje koji nadomjeta
prijanji pojam umjetnost u industriji. Tim e se dogo
dio znaenjski pomak u shvaanju pojma oblikovanje
od funkcije ukraavanja maloserijskih proizvoda prema
sloenom procesu projektiranja za industrijsku proizvod
nju. I sama je struktura izlobe Drugi zagrebaki trienna
le bila kompleksnija od inicijativne. Uz revijalnu izlobu
individualnih ostvarenja u Umjetnikom paviljonu bila
je postavljena i izloba Kultura stanovanja u prostoru
Drutva arhitekata, Industrijsko oblikovanje - didak
tika izloba (s popratnim Radievim tekstom, kako je
reeno) i izloba Oblikovanje industrijskih proizvoda,
obje u Grafikom kabinetu. Osim toga, uz ve spome
nuto predavanje Zvonimira Radia uz izlobu su odrana
i predavanja Radoslava Putara (Kritika likovne kulture
materijalne proizvodnje), Bernarda Bernardija (Industrija
namjetaja i kultura stanovanja) i Milana Preloga (Umjet
nost u svakodnevnom ivotu) (83.). Drugi je zagrebaki
triennale oito postavio i razradio vrlo ambicioznu meto
du kako bi se afirmirao kao regulator likovnog kretanja
industrijske proizvodnje.
Dio je tih ambicija i tematski broj asopisa Arhitel(-

'
 tura posveen diskursu terminu koji se sada ve po
sve sigurno moe pojmovno odrediti kao industrijsko
oblikovanje, i to najvie zahvaljujui tekstu Definicija
i drutveni znaaj industrijskog oblikovanja Bernarda
Bernardija, u kojem se na poetku iznose terminoloka
odreenja discipline stvaranja za industrijsku proizvod
nju u nekoliko stranih jezika, primjerice, design i in
dustrial design" u engleskom, formgestaltung u nje
makom i esthtique industrielle u francuskom. Potom
Bernardi nedvosmisleno kae kako pojmovi industrij
ska umjetnost i umjetnost u industriji nisu precizni
jer objanjavaju samo dio problema. Stoga predlae kao
lokalnu istoznanicu u hrvatskom jeziku - industrijsko
oblikovanje. Upravo na tragu teorijske koncepcije Zvoni
mira Radia dakle utvruje se nova osnova za strukturi
ranje znaenja pojma u odnosu na industrijsku proizvod
nju, a s potpunim naputanjem terminologije i znaenja u
sklopu pojma primijenjene umjetnosti (84.). Bernardijev
je tekst razrada teza i elaboracije iz teksta objavljenog u
povodu inicijativne izlobe Zagrebaki triennale (85.),
a u velikoj je mjeri sukladan ve spomenutom tekstu Zvo
nimira Radia, koji je takoer objavljen u istom broju
asopisa Arhitektura. Tim je tekstovima zavren proces
konstrukcije pojma oblikovanje u ovom kontekstu pede
setih godina. Bernardijev specifini doprinos u ovom je
tekstu zasnovan na ideji sinteze arhitekture i umjetnosti,
kakvu je iroko elaborirao Radi, a taj je doprinos saeto
formulirao u sljedeoj definiciji: Industrijsko oblikova
nje je... praksa koja se manifestira u sjedinjavanju i in
terpretaciji funkcionalnih, strukturalnih, tehnolokih i
ekonomskih podataka i njihovom prevadanju u forme
plone, plastike i prostorne artikulacije, a oituje se na
onom dijelu ivotnog pejzaa koji stvara industrija (86.).

'35
T u e definiciju Bernardi operacionalizirati milju kako
industrijsko oblikovanje u socijalistikoj privredi dobiva
sasvim drugi drutveni znaaj od onoga u kapitalistikom
svijetu, to je argument izgraen na osnovi Richterove
teze socijalistikom drutvenom ureenju, koje je iden
tificiralo proizvoaa i potroaa (87.), ime se ostvaruju
preduvjeti za integralni i sintezni pristup oblikovanju in
dustrijskih proizvoda koje nije uvjetovano imperativom
trinog natjecanja. Pritom se ini vanim primijetiti kako
protagonista industrijskog oblikovanja Bernardi oznaa
va kao industrijski umjetnik, dizajner, to je zanimljiv
terminoloki pomak u sklopu novoizgradene teorije obli
kovanja, kako u smislu povratka na pojam izgraen u
sklopu ideje primijenjenim umjetnostima tako i zbog
jezinog prilagoavanja termina iz engleskog jezika hrvat
skome jeziku. Jednako kao Radi te Spini u svojim tek
stovima i Bernardi uoava problematiku edukacije prota
gonista industrijskog oblikovanja, a i potrebu pokretanja
specifine institucije koja bi se znanstveno i promotivno
bavila aspektima industrijskog oblikovanja.
Je li Bernardijeva terminologija sluajnost ili pak
izraz uoavanja nekih novih tendencija u tadanjem dru
tvenom kontekstu? Valja primijetiti kako su u istom te
matskom broju asopisa Arhitektura objavljeni i tekstovi
Radoslava Putara i Matka Metrovia, koji tematiziraju
jedno posebno podruje industrijskog oblikovanja, a to je
stvaranje znaenja u kontekstu industrijske proizvodnje,
odnosno iroko shvaenih aspekata komercijalne grafike
i trine komunikacije, to je svakako bila novost za te
orijski diskurs u kulturnom kontekstu onoga vremena
(88.). Iako je Bernardi posve jasno ukazao na suprotni
smisao industrijskog oblikovanja u socijalizmu i u kapi
talizmu, moda je uvoenjem pojma dizajner pomiljao

r/>
 i na neku vrstu ukljuivanja karakteristika kapitalistike
drutvene zbilje u kontekst socijalistikoga gospodarstva,
primjerice - slobodnog trita. Da to nije nemogue, svje
doe i tekstovi tvrtkama Olivetti i Knoll u istom broju
asopisa Arhitektura (vjerojatno preuzeti iz inozemne pe
riodike), koji elaboriraju odnos tih komercijalnih tvrtki
prema industrijskom oblikovanju upravo na osnovama
idejnih koncepcija avangardnih pokreta (Knoll), odnosno
u duhu sinteznog pristupa oblikovanju ovjekove okoline
(Olivetti). Moda je i takav potez urednitva asopisa ispi
tivanje primjera i mogunosti koegzistencije integralnog
pristupa industrijskom oblikovanju i kapitalistike eko
nomije? A kako je urednitvo asopisa mahom bilo sastav
ljeno od istomiljenika pisaca tekstova ili pisaca samih,
odnosno bivih lanova grupe 51 (glavni urednik
Zdravko Bregovac, urednitvo - Vjenceslav Richter, Zvo
nimir Radi i drugi), takva hipoteza moda ima osnova.
No to je zasad samo spekulacija, koja e naknadno bi
ti raspravljena u kontekstu promjene pojmovnog okvi
ra za teoriju stvaranja industrijskih proizvoda poetkom
ezdesetih godina u Hrvatskoj.
Treba se na koncu ovog sagledavanja konstrukcije
pojma oblikovanje u kontekstu primijenjenih umjetnosti
obratiti tekstu Drugi zagrebaki triennale Darka Ven-
turinija, koji vrlo kritiki sagledava izlobu u svim njenim
aspektima, istiui kako je cijela manifestacija uspjela kao
oblik promocije svijesti industrijskom oblikovanju, ali
da razina pojedinanih izloaka ne prelazi a mjestimino
i ne dostie domet solidne izlobe predmeta primijenjene
umjetnosti (89.). Autor je uza sve teorijske i promotivne
napore organizatora analizirao same proizvode, odnosno
predmete koji bi trebali biti materijalni iskaz teorijske po
zicije, i tu je razoaran jer jo uvijek vidi vie proizvoda
koji su projekti, modeli ili pak maloserijski runo raeni
objekti, a manje stvarnih industrijskih proizvoda. Daka
ko, takva je situacija izraena posve jasno i u teorijskim
eksplikacijama drutvene potrebe za uvoenjem indu
strijskog oblikovanja u ondanji drutveni kontekst, jer
i Radi i Bernardi, kao i Richter u referatu na beograd
skom Kongresu Umjetnost i industrija, istiu kako taj
posebno vaan drutveni znaaj industrijskog oblikova
nja jo nije uoen i prihvaen u stvarnosti ondanje in
dustrije. Samo to je to Venturini izrekao jo direktnije,
sagledavajui pojedinana ostvarenja onih koje je Ber
nardi oznaio industrijskim umjetnicima i uoavajui
da je na izlobi te industrijske umjetnosti zapravo - naj
manje. Tim je Venturinijevim tekstom zakljuen proces
konstrukcije pojma oblikovanje kroz teorijski diskurs u
kontekstu primijenjene umjetnosti. Osnovna je karak
teristika tog procesa kontinuiran pomak od ishodinog
pojma primijenjenih umjetnosti pojmu oblikovanje,
odnosno industrijsko oblikovanje. toj karakteristi
ci lijepo svjedoi materijal povijesti saveznog Udrue
nja primijenjenih umjetnika izraen u povodu beograd
skog Kongresa 1959. U njemu se operira pojmovima in
dustrijsko oblikovanje i dizajner, iako se referira na
dogaanja iz pedesetih godina, kada ti pojmovi ili jo nisu
bili formulirani ili su pak imali karakter izraza iz stranog
jezika i kulture. Tako i taj materijal izraava novu teorij
sku poziciju strukovne organizacije primijenjenih umjet
nika na kraju pedesetih godina, poziciju koja se u intenciji
potpuno pribliila industrijskim uvjetima proizvodnje.
Tekst Darka Venturinija meutim daje solidne osnove
i dostatno poticaja za kritiku raspravu i neko budue
istraivanje realnih dosega teorijskih koncepcija obli
kovanju (kao irem odreenju pojma) i industrijskom
oblikovanju (kao uem odreenju pojma) u usporedbi
sa stvarnim stanjem u industrijskoj proizvodnji i trgovi
nama onoga vremena.

Biljeke:
1. Uredba srednjim kolama za primijenjenu umjetnost. Vlada N a
rodne Republike Hrvatske na prijedlog ministra prosvjete, 3. travnja
1948, Narodne novine, br. 28, Zagreb, 7. travnja 1948, str. 1. U
Uredbi se u lanku 2. istie da kole primijenjene umjetnosti ue
nike osposobljuju za strunjake u privrednim poduzeima ija pro
izvodnja zasijeca u podruje primijenjenih um jetnosti . Interesantno
je obratiti pozornost na jedninu u nazivu (primijenjene umjetnosti),
koja je prela u mnoinu ve u dokumentu koji je regulirao strukturu
kola - Pravilnik ustrojstvu i radu srednjih kola za primijenjene
umjetnosti, 16. travnja 1948, Narodne novine, br. 32, Zagreb, 21.
travnja 1948, str. 77-78. U Uredbi se popisuju odjeli kola: deko-
racivno-slikarski, dekorativno-kiparski, keramiki, tekstilni, odsjek za
primijenjenu arhitekturu, odjel za igrake. U redba i pravilnik odnose
se na kole u Zagrebu i Splitu. Prema Spini (djelo nav u bilj. 73),
kole su bile osnovane i u Ljubljani, Beogradu, Novom Sadu, Sk o
pju, Niu i Herceg-Novom . kola u Zagrebu slubeno je otvorena
24. lipnja 1948. tome u: Narodne novine, broj 52, Zagreb, 30.
lipnja 1948, str. 190.
2. Uredba osnivanju Akademije primijenjenih umjetnosti u Zagre
bu, 11. veljae 1949, Narodne novine, broj 14, Zagreb, 16. veljae
1949, str. 66-67.
3. Uredba ukidanju Akademije primijenjenih um jetnosti, Izvrno
vijee Sabora Narodne Republike Hrvatske, 30. kolovoza 1954, N a
rodne novine, broj 49, Zagreb, 22. listopada 1954, str. I.
4. Popis studenata i profesora, naalost, nije dostupan u arhivskoj
gradi, pa ga je zasad mogue rekonstruirati na temelju sjeanja.
5. Povijest strukovnih udruenja primijenjenih umjetnika rekonstru
ira se prema dva dostupna izvora, katalogu-zborniku Um etnost obli
kovanja, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti, Beograd
1959, str. 64-69. i dokumentu Izvetaj radu Saveza, na pisaem
stroju napisanom i umnoenom rukopisu u povodu kongresa Saveza
likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti u Beogradu 1959. Z a

>39
hvaljujem M atku Metroviu na ustupanju ovih materijala.
6. Vidi bilj. 6, Izvetaj radu Saveza, bez paginacije.
7. Isto, bez paginacije.
8. Denegri, , U m jetnost konstruktivnog pristupa, Horetzky,
Z agreb 2000, str. 581, bilj 1. Z a tezu vezi slovenske i hrvatske
umjetnike scene pedesetih godina vidjeti u: Bernik, Stane, Ivan Pi-
celj, Grafiki dizajn 1946-1986, katalog retrospektivne izlobe 21.
zagrebaki salon, Zagreb 1986, str. 5.
9. U z knjigu nav. u bilj. 8 djelovanje grupe 51 tematizirano
je i u monografiji Denegri, J. i Koevi, ., 51, C K D SSO
Zagreb, Zagreb 1979.
10. Denegri, djelo nav. u bilj. 8, str. 6 9 -7 1 ,7 1 -7 6 , 55-69, 170-183.
11. M anifest su potpisali: Bernardo Bernardi, Z vonim ir Radi,
Vjenceslav Richter, Boidar Rasica, Zdravko Bregovac i Vladimir
Zarahovi, arhitekti, i Ivan Picelj, Vlado Krici i Aleksandar Srnec,
slikari. U : Denegri, J., djelo nav. u bilj. 8, str. 68. i dalje; Denegri J. i
Koevi, 2 ., djelo nav. u bilj. 9, str. 135-136. dodatnim tumae
njima Manifesta u: Bernik, Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod
Hrvatske i Nacionalna i sveuilina biblioteka, Zagreb 1992.
12. Denegri, J., djelo nav. u bilj. 8, str. 19-32; Denegri J. i Koevi,
2 ., djelo nav. u bilj. 9, str. 7-29. i 51-93.
13. povijesnim uporitim a teorije M anifesta vidjeti u: Benson,
Tim othy ., Forgacs, Eva (ur.), Between W orlds: A Sourcebook
o f Central European Avant-gardes 1 9 1 0-1930, LA C M A i M IT
Press, Los Angeles, Cam bridge and London, 2002; posebice dio
m eunarodnom kongresu progresivnih um jetnika u Diisseldorfii
1922, str. 388-394. teoriji i kritici likovne proizvodnje u Rusi-
ji/Sovjetskom Savezu u: Bowlt, Joh n E ., (ur.), Russian Art o f the
Avant-Garde, Theory and Criticism 1902-1934, V iking Press, New
York 1976.
14. Vidjeti u: Benson, Forgacs (ur.), djelo nav. u bilj. 13, str. 283-
-3 0 9 ,3 4 4 -3 5 8 ,5 0 4 -5 3 1 ,5 7 0 -5 7 5 .0 relaciji arhitekture, oblikovanja
i avangardnih umjetnikih pokreta u Sloveniji vidjeti u: Bernik, Stane,
Slovenska arhitektura in oblikovanje v asu avantgard. nainili in
upravienostri rabe oznake avantgardizcm, u: Tank, Slovenska zgo-
dovinska avangarda. M oderna galerija, Ljubljana 1998.
15. Van D oesburg, Theo, Obnova umjetnosti i arhitekture u Evro
pi, Hrvatska revija, br. 8, Zagreb 1931, str. 4 19-432. Objavljeno i u:
Conrads, Ulrich (ur.). Programi i manifesti arhitekture X X stoljea.
Drutvo hrvatskih arhitekata, Zagreb 1997. str. 213-221.

140
 |(>. come vidjeti u poglavlju Kontekst arhitekture.
1". Van Doesburg. djelo nav. u bilj. IS, str. 428.
18. Isto. str. 430."
19. Isto, str. 431.
20. Denegri, djelo nav. u bilj. 8, str. 69. Denegri, J. i Koevi, ?...
djelo nav. u bilj. 9, str. 135.
21. Van Doesburg, djelo nav. u bilj. 15. str. 432.
22. glavnim temama polemika pedesetih godina vidjeti u: Kolenik,
Ljiljana (ur.), Hrvatska likovna kritika pedesetih, Drutvo povjesnia
ra umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1999.
23. U dokumentu Izvetaj radu Saveza (vidi bilj. 5) izloba nije
registrirana, a u katalogu-zborniku Umetnost oblikovanja (vidi bilj.
5) krivo je datirana u 1954. godinu. pravom datum u odravanja
izlobe u: Mala likovna kronika, ovjek i prostor, br. 45, Zagreb
1955, str. 6.
24. Katalog izlobe Zagrebaki triennale - inicijativna izloba,
Udruenje umjetnika primijenjenih um jetnosti Hrvatske, Zagreb
1955, bez paginacije.
25. Isto, bez paginacije.
26. egvi, Neven, predgovor, katalog nav. u bilj. 24, bez paginacije.
Tekst je objavljen i u: Vuki, Feda (ur.), O d oblikovanja do dizajna,
Meandar, Zagreb 2003, str. 57-59.
27. Isto, bez paginacije.
28. Isto, bez paginacije.
29- Krlea, Miroslav, G ovor na Kongresu knjievnika u Ljubljani, u:
Krlea, Miroslav, eseji, knjiga V I, Zora, Zagreb 1967, str. 57.
30. Richter, Vjenceslav, Arhitektura, katalog nav. u bilj. 24, bez pa
ginacije.
31. Objavljeno u monografiji Denegri, J. i Koevi, ., nav. u bilj. 9,
str. 325-326, i Vuki, F. (ur.), djelo nav. u bilj. 26, str. 53-56.
32. Isto, str. 325.
33. Isto, str. 325.
34. Isto, str. 326. N ije bez znaaja ukazati da su teorijski napori sa
m og Bernardija bili utemeljeni i u praktinim projektima ureenja
interijera, u kojima je nerijetko rabio predmete-djela drugih dizajnera
(najvie slovenskog kolege Nike Kralja) kao svojevrsne prostorne ma-
terijalizacije ideje kulturi industrijskog predmeta. tome u: Bernik,
Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i N acionalna i
sveuilina biblioteka, Zagreb 1992.
35. O sim ve spom enutog teksta Van D oesbutga (bilj. 15) vrijedi
Bornardijeve teze usporediti s pojedinim tezama iz doba sovjetske re
volucionarne avangarde, posebice Lunacharski, Anatolii i Slavinsky,
Yu venal, Theses o f the Art section o f Narkom pros and the Central
Ciomitce o f the Union o f Art Workers Concerning basic Policy in the
field o f Art, u: Bowlt, John E. (ur.), djelo nav. u bilj. 13, sir. 182-
- 185; i Arvatov, Boris, T h e Proletariat and Leftist A n, u; Bowlt, John
1.. (ur.), djelo nav. u bilj. 13, str. 225-230.
36. Bcrnardi, Bernardo, djelo nav. u bilj. 31, str. 326.
3 T Vidi bilj. 30.
38. Umetnost i industrija, Savez likovnih umetnika primenjene umet-
nosti Jugoslavije, Beograd 1956, bez paginacije.
39. Uvodni tekst, vidi bilj. 38, bez paginacije.
40. Isto, bez paginacije.
41. Isto, bez paginacije.
42. Detaljnije nekim aspektima vizualnih komunikacija u Hrvatskoj
i Sloveniji pedestih godina u: Kavuri, Lada, Milan Vulpe, Retrospek
tiva 1945-1977, 12. zagrebaki salon, Zagreb 1977, i Bernik, Stane,
Plakat i znak, vodee teme suvremenog slovenskog oblikovanja vizu-
elnih poruka, Art Directors Club i revija Sinteza, Ljubljana 1989.
43. Vidi bilj. 39, bez paginacije.
44. SIO , Studio za industrijsko oblikovanje, Arhitektura, br. 6, Z a
greb 1956, str. 46. D etaljniji popis lanova m oe se nai u letku
um etnutom u katalog International H om e E xhibition, Yougoslavie,
XI. Triennale di M ilano, Zagreb 1957, bez paginacije.
45. Manifest, vidi bilj. 44, str. 46.
46. Isto, str. 46.
47. Isto, str. 46.
48. Katalog naveden u bilj. 44, bez paginacije.
49. Isto, bez paginacije.
50. Isto, bez paginacije.
51. Putar, Radoslav, Elementi funkcionalnog na XI triennalu u Mila
nu, Arhitektura, br. 1-6 ,Zagreb 1957, str. 49-51. T ako deriu: Vuki,
Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26, str. 60-65. Tiskarskom grekom u
ovom pretisku Putarova lanka krivo je naveden broj stranice izvorni
ka. Detaljnije profilu Putarove likovne kritike u: Kolenik, Ljiljana
(ur.), Radoslav Putar, Likovne kritike, studije, zapisi 1950-60, Institut
za povijest umjetnosti i Hrvatska sekcija A ICA, Zagreb 1998.
52. Putar, djelo nav. u bilj. 51, str. 49.
53. Isto, str. 50.
54. Isto, str. 51.

-2
 55. Isto, str. 51.
56. Isto, str. 51.
57. Sinobad-Pintari, Vera, XI Triennale, ovjek i prostor, br. 66,
Zagreb 1957, str. 4-5; objavljeno i u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u
bilj. 26, str. 66-73.
58. Isto, str. 5-
59. M unk, Zdenka, Uvodni tekst u katalogu nav. u bilj. 4 4 . bez
paginacije.
60. Lenti, Milan, Um jetnost i industrija, ovjek i prostor, br. 61,
Zagreb 1957, str 1/4, objavljeno i u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u
bilj. 26, str. 74-79.
61. Isto, str. 1.
62. Isto. str. 1.
63. Isto, str. 4.
64. Um etnost oblikovanja, referati za II kongres Saveza likovnih
umetnika primenjenih um etnosri Jugoslavije, S L U P U J, Beograd
1959, vidi i bilj. 5. U zborniku je objavljen dio kongresnih referata,
a Ijubaznou Marka Metrovia dobio sam na uvid i neke druge, u
katalogu-zborniku neobjavljene referate, koji su, prema sjeanju ko
lege Metrovia, izneseni na Kongresu (Richter, Spini).
65. Srojanovi, Dragoslav-Sip, Drutveni aspekt problema primenje-
ne umetnosti u Jugoslaviji, u djelu nav. u bilj. 6 4 , str. 5-19-
66. Richter, Vjenceslav, Uloga umjetnika u industriji, 1959, ruko
pis bez paginacije, objavljeno i u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj.
26, str. 87-94.
67. Isto, bez paginacije; u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26,
str. 88-89.
68. Isto, bez paginacije, u; Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26,
str. 90.
69. Isto, bez paginacije, u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26,
str. 91.
70. Isto, bez paginacije, u; Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26,
str. 94.
71. Gajek, Vlado, Uloga savremenog umetnika i perspektive, kata-
log-zbornik nav. u bilj. 64, str. 20-28.
72. Isto, str. 27.
73. Spini, Ivo, Stanje primenjene umetnosti i nae kolstvo - ka
drovi, 1959, rukopis, bez paginacije.
74. Isto, bez paginacije.
75- Isto, bez paginacije.

'43
76. Metrovi, M atko, Sa prve savezne konferencije likovnih um jet
nika primijenjenih um jetnosti, Beograd 20. oujka 1959, rukopis
radioizvjetaja, bez paginacije.
77. Radi. Zvonim ir, Znaenje plastine realnosti, u katalogu nav. u
bilj. 64, str. 29-41. lanak je u cjelini objavljen kao Umjetnost obli
kovanja, Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1959, str. 41-69, u: Denegri,
J. i Koevi, 2 ., djelo nav. u bilj. 9, str. 294-311 te u: Vuki. Feda
(ur.), djelo nav. u bilj. 26, str. 108-149.
78. G iedion, Siegfried, M echanization T akes C om m and, O xford
University Press 1948, str. 7 16-717, usporediti s dijelovima Radicva
teksta u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1959, str. 46.
79. Radi, djelo nav. u bilj. 77, str. 62. Cjelovit uvid u Radicvo djelo
vanje daje Galjer, Jasna, D oprinos arhitekta Zvonim ira Radia teoriji
oblikovanja, Prostor, br. 1 (25), Arhitektonski fakultet Sveuilita u
Z agrebu, Zagreb 11 /2003, str. 57-66.
80. Sparke, Penny, An Introduction to design and Culture in the
Twentieth centuiy, Allen & Unwin, London 1986, str. 41.
81. Radi, djelo nav. u bilj. 77, str. 63-
82. Drugi zagrebaki triennale, Udruenje umjetnika primijenjenih
umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1959, bez paginacije.
83. Isto, bez paginacije. Podaci predavanjima u: Venturini, Darko,
Drugi zagrebaki triennale. ovjek i prostor, br. 86, Zagreb 1959,
str. 2-6.
84. Bernardi, Bernardo, Definicija i drutveni znaaj industrijskog
oblikovanja, Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1959, str. 6-18. Objavljeno
i u: Vuki, Feda (ur.), djelo nav. u bilj. 26, str. 95-107.
85. Vidi bilj. 36.
86. lanak nav. u bilj. 66.
87. Richter, djelo nav. u bilj. 66.
88. Putar, Radoslav, Suvremeni plakat i ambalaa. Arhitektura, br.
1-6, Zagreb 1959, str. 70-78, i Metrovi, M atko, M ilan Vulpe - Pu-
bliciter, u istom broju asopisa Arhitektura, str. 78-85.
89. Venturini, Darko, Drugi zagrebaki triennale, Arhitektura, br.
1-6, Zagreb 1959, str. 21-41, objavljeno i u: Vuki, Feda (ur.), djelo
nav. u bilj. 26, str. 150-159.
KONTEKST ARHITEKTURE

Drugi kontekst vrijedan predstavljanja i rasprave u retro-

spekciji konstrukcije pojma oblikovanje tijekom pedese
tih godina u Hrvatskoj i Sloveniji jest onaj arhitekture,
i to ponajprije sagledan kroz teorijski diskurs koji se go
dinama razvijao na stranicama arhitektonskih asopisa.
Osnovni povod za ispitivanje ovog konteksta jest inje
nica da arhitektonski asopisi pokrenuti nakon 1945. go
dine ve u svojim podnaslovima istiu podruje kojim se
namjeravaju baviti, a to podruje zahvaa ire od arhi
tekture. Tako, primjerice, u Zagrebu 1947. godine poi
nje izlaziti asopis Arhitektura, isprva kao glasilo Saveza
drutava inenjera i tehniara Jugoslavije, a 1948/1949-
postaje glasilo Sekcije arhitekata pri Savezu inenjera i
tehniara, potom 1951. Saveza drutava arhitekata Jugo
slavije i naposljetku od 1954. godine Arhitektura je glasilo
Drutva arhitekata Hrvatske. Ve i te promjene formal
nog nakladnika govore mijenama koje je arhitekton
ska struka doivljavala u kontekstu ondanjeg drutvenog
poretka, no ovdje nas najvie interesira injenica da je,
unato svim tim promjenama, Arhitektura stalno u svom
podnaslovu imala isti opis podruja interesa - Mjesenik
za arhitekturu, urbanizam i primijenjenu umjetnost. U
Ljubljani je pak 1951. godine pokrenut asopis Arhitekt,

45
kao glasilo Drutva arhitektov Slovenije, koji je izlazio do
1964. godine, kada se spaja s asopisom Likovna revija u
novi asopis Sinteza. Tijekom svojega izlaenja Arhitekt
je u podnaslovu oznaio podruje interesa kao Revija za
arhitekturo, urbanizem in primenjeno umetnost, a ve u
sljedeem broju taj je termin bio zamijenjen s uporabno
umetnost. Konano, u Zagrebu je 1954. godine poeo
izlaziti ovjek i prostor, najprije u novinskom formatu,
kao glasilo Drutva arhitekata Hrvatske, a s ovako na
znaenim podrujem interesa - arhitektura, slikarstvo,
kiparstvo i primijenjena umjetnost.
Oito je dakle da se u sva tri arhitektonska asopi
sa u Hrvatskoj i Sloveniji vrlo jasno naglaava podruje
interesa ire od tradicionalnih odreenja arhitekture i ur
banizma, zahvaanjem u podruje primijenjene i upo
rabne umjetnosti, dakle u sferu stvaranja i produkci
je pojedinanih predmeta. Ta karakteristika, prisutna u
ureivakoj koncepciji svih triju asopisa, posluit e nam
kao inicijalni okvir za predstavljanje i raspravu teorijskog
diskursa kojim je elaborirano irenje arhitektonske disci
pline u sferu funkcionalnih predmeta.
Valja primijetiti kako je taj diskurs na samom svojem
poetku u velikoj mjeri odreden definiranjem drutvene
pozicije arhitekture kao discipline i arhitekta kao pro
fesije u tadanjim drutveno-politikim uvjetima, to je
evidentno ve i iz glavne teme prvog broja asopisa Ar
hitektura, odreene kao Graditeljstvo u petogodinjem
planu ( 1.). N o dok se taj temat uglavnom kretao unutar
odreenja pozicije arhitekture kao graditeljstva u zadanim
planskim okolnostima poslijeratne obnove i izgradnje,
posebnu dimenziju afirmaciji struke daje u istom broju
objavljen tekst Teoretska analiza arhitektonskog obli
kovanja Andre Mohoroviia (2.). U tenji da utemelji
 uinkovitu teoriju arhitekture u specifinim drutvenim i
politikim okolnostima autor uspostavlja relaciju izmeu
funkcionalizma u uem smislu i historijskih eleme
nata u suvremenoj arhitekturi, pri emu kritizira oboje
u tenji da utemelji ideju arhitekture koja u odreenoj
drutvenoj stvarnosti moe biti definirana na ovaj nain:
Savremena monumentalnost proizlazi iz snage radnih
masa, a ne iz distance klasnih suprotnosti, i prema tome
moraju i oblici savremene arhitekture biti novi, proizali
iz nove stvarnosti drutvenih odnosa i izraeni novom sta
tikom i novim materijalom (3-). Mohoroviiev je tekst
svakako vrijedan detaljnije rasprave u jednom ambici
oznijem pokuaju analize recepcije i kritike funkciona
lizma u lokalnom kontekstu, no ovdje se ini vrijednim
isticanja to da on cijelom tekstu operira pojmom obli
kovanje , vezujui ga uz pridjev umjetniko ili arhi
tektonsko. Iz okolnosti teksta proistjee znaenjsko polje
pojma koje se referira na stvaralaki proces koji obuhvaa
i estetiko i tehniko podruje djelatnosti, pri emu se
implicira i jedna vrsta sinteze, jer arhitektonsko obliko
vanje slui se odnosima objektivnih estetskih kvantiteta,
ali one dobivaju svoju kvalitativnu vrijednost u interpre
taciji ivotne problematike. T o je zato to struktura
drutvenih odnosa formira smjer materijalno organiza
cionog i misaono naunog iivljavanja, a sve to zajedno
ini temelj umjetnikog i arhitektonskog oblikovanja, kao
najireg i najsuptilnijeg izraza svog vremena (4.).
Oito, Mohorovii postavlja arhitekturi velik drut
veni zadatak upravo na povijesnim osnovama tradicije
kakvu je u njegovoj optici historijskog materijalizma ona
uvijek imala, ali unutar klasno odreenih drutveno-eko-
nomskih formacija. Sada, u besklasnom drutvu arhitek
tura mora na nov nain sintetizirati umjetnost i tehniku i

'47
u tom smislu mogue je tumaiti i oblikovanje u ovom
tekstu. Na toj osnovi, a tijekom sljedeih godina i brojeva
Arhitekture, razvijao se diskurs suvremenoj arhitektu
ri u socijalizmu, pa je tako glavni urednik asopisa Ne
ven egvi u uvodniku tematskog broja posveenog arhi
tekturi u Sovjetskom Savezu profesiju arhitekta oznaio
kao graditelji sree i udobnosti naih naroda (5.), a ve
nakon nekoliko brojeva bio je objavljen i programatski
tekst O jednoj strani borbe za novu, socijalistiku kul
turu i umjetnost, u kojem Radovan Zogovi nedvosmi
sleno identificira modernu arhitekturu i umjetnost kao
graansku, odnosno neprijateljsku kulturu (6.). Tako se
tih prvih godina na stranicama asopisa Arhitektura u ve
likoj mjeri raspravljalo socijalistikom realizmu.
Toj je raspravi znaajan prilog dao Mohorovii
1950. godine razraujui teze iz svojeg teksta iz 1947,
ali sada s mnogo vie primjera koji su podvrgnuti analitici
elaboriranoj u prethodno navedenom lanku (7.). Autor
e detaljno analizirati tehniku i estetiku komponentu
stanica moskovske podzemne eljeznice, oznaavajui ih
najprimjerenijim izrazom novih socijalistikih drurven-
ih odnosa, doim e za Le Corbusierove urbanistike
studije ustvrditi to je njegovo rjeenje... u oblikovnom
smislu izraz mehanistike bezidejnosti kapitalistikog
drueva (8.).
Zanimljivo je primijetiti da je uz takvu jetku ideolo
gijsku oznaku pojma arhitektonsko oblikovanje u istom
broju asopisa Arhitektura tekst objavio Bernardo Bernar
d s tada jo asistent Zdenka Striia na Arhitektonskom
fakultetu u Zagrebu (9.). Bernardi recenzira novi broj
francuskog asopisa Technique et architecture na temu
stanovanja i stvara osnove za jedno bitno drukije po
imanje arhitektonskog oblikovanja. Najprije e ustvrditi
 da harmonija stanovanja poinje zapravo urbanistikim
zahvatom, jer se samom opremom ne moe postii, a da
bi se to postiglo, potrebno je poeti sa standardizacijom
najmanjeg elementa, ladice, t.j. iz. unutranjosti pokustva
prema vani. Na kraju zakljuuje: Industrijski produkti
koji se proizvode u velikom broju primjeraka, morali bi
se studirati mnogo skrupuloznije od obrtniki proizve
denih, gdje se eventualne mane ograniavaju na jedan
primjerak (10.). Prezentirajui temu francuskog aso
pisa, Bernardi oito istie i neka svoja uvjerenja, koja su
u metodikoj suprotnosti s idejama Mohoroviia, koji
zagovara arhitektonsko oblikovanje od vani prema unu
tra, a sve kroz shvaanje arhitekture kao drutvenog stila,
dok Bernardi iznosi elemente za jednu drukiju teoriju
arhitektonskog oblikovanja iz unutra, odnosno iz per
spektive anonimnog korisnika stana koji i ini najmanju
jedinku tog drutva. Zanimljivo je primijetiti kako se u
recenziji Bernardi nekoliko puta poziva na rijei Char
lotte Perriand, dakle bliske suradnice istog Le Corbusiera
kojeg je Mohorovii u svojem tekstu nazvao arhitektom
mehanistike bezidejnosti kapitalistikog drutva , to
moda i podcrtava razliku izmeu stajalita tadanjeg pro
fesora povijesti umjetnosti i teorije arhitekture i netom
diplomiranog studenta (11.).
Te 1950. godine u ureivakoj koncepciji asopisa
Arhitektura, pa i u teorijskom diskursu, mogu se zamijetiti
i neke promjene u odnosu na opisani prevladavajui ton
rasprave arhitektonskom oblikovanju. Naime u dvo
broju 3-4 te godine objavljen je tekst Waltera Gropiusa
Jedna osnova za studij arhitekture u prijevodu Vladimi
ra Turine, to je novost utoliko to teorijski stav, koliko
god lijevo orijentiran, ipak dolazi iz iz domene kapitali
stikog drutva, no svakako bez mehanistike bezidej-

'49
nosti (12.). Iste je godine Neven cgvi objavio velik
tekst programatski naslovljen Stvaralake komponente
arhitekture F N R J, koji znaajno odstupa od teorije so
cijalistikog realizma, onako kako ju je formulirao An
dre Mohorovii, ali se suprotstavlja i konstruktivizmu',
funkcionalizmu i formalizmu krivih teoretskih postav
ki koje vuemo... iz teoretskog arsenala kapitalistike ar
hitekture importiranih kod nas putem predratnih lanova
i pristalica CIAM -a i ostalih internacionalnih kapitali
stikih organizacija (13.). egvi tezi socijalistikog rea
lizma i antitezi internacionalnog modernizma nalazi sin
tezu u lokalnoj tradiciji graenja, ime daje jednu osnovu
za regionalnu ili regionalistiku teoriju arhitektonskog
oblikovanja, a na osnovi Mohoroviieva obrasca arhi
tekture koja proizlazi iz nove stvarnosti drutvenih od
nosa. Tradicija, ak i kada proizlazi iz klasno odreenih
drutvenih odnosa, misli on, moe postati solidan temelj
lokalnoj teoriji arhitekture, ak i u besklasnim odnosi
ma, to se donekle podudara s Mohoroviievom tezom
opoj tradiciji oblika koji su ukupno humanistiko
nasljee, pa su tako na raspolaganju i dananjim arhi
tektima. N o valja primijetiti da je Mohorovii tu tezu
upotrijebio kako bi protumaio dekor stanica moskovske
podzemne eljeznice, dok egvi tek nasluuje kako bi
to lokalna tradicija mogla postati osnovom suvremenog
arhitektonskog oblikovanja.
Treba ovdje primijetiti kako se egvieva referenca
na lanove i pristalice CIAM -a nedvosmisleno odno
si na Vladu Antolia i Ernesta Weissmana koji su bi
li punopravni lanovi te meunarodne inicijative, ali i
na iri aspekt prisutnosti internacionalnog modernizma
u arhitekturi u Hrvatskoj i Sloveniji u doba Kraljevine
Srba, Hrvata i Slovenaca, koju je Nae umi u Sloveni

'5
 ji oznaio kao umjereni funkcionalizam", a Tomislav
Premerl u Hrvatskoj kao estetski funkcionalizam i kre
ativni konstruktivizam" (14.). No tom aspektu tradicije
neto kasnije, a zasad se moe primijetiti kako egvicv
stav jasno lui pojedine elemente unutar modernistikog
nasljea u lokalnom kontekstu, implicirajui postojanje
vrijednih i manje vrijednih dionica tog nasljea, u vrijeme
kada su protagonisti tog nasljea jo ivi i djelatni. Takav
bi stav u nekoj drugoj prigodi svakako mogao posluiti
kao osnova za jedno sustavnije istraivanje teorijskih i
praktinih aspekata internacionalnog modernizma u lo
kalnom kontekstu.
No ve u istom broju asopisa Arhitektura u kojem
je egvi objavio svoj tekst jedan od mlaih protagonista
predratne scene internacionalnog modernizma, Stjepan
Gombo, objavljuje sustavan kataloki pregled tipskih
projekata za stanovanje pod ambicioznim naslovom Pro
blemi projektiranja stanova od osloboenja do danas
(15.). Gombo e izvan teorijskih konceptualizacija te
orijskoj i ideologijskoj podlozi arhitektonskog oblikova
nja ukazati na jedan posve praktian problem ondanjeg
drutva, a to je stanovanje, koji se pojavio uslijed nekva-
litete prijeratnog stambenog fonda i ratnih razaranja, pa
upravo taj problem vidi kao najznaajniju osnovu za kre
ativno arhitektonsko oblikovanje. Interesantno je uoiti
kako je takav Gomboev stav ve u sljedeem broju dobio
i jasan politiki okvir, kroz tekst Andrije Mendelsona,
tada funkcionara u Ministarstvu graevina F N R J, koji
se pita kako da se planski obezbedi naim trudbenici
ma kvalitetni nametaj , dakle postavlja pitanje upravo u
domenu koju je neto ranije ukratko elaborirao Bernar-
di (16.). Autor e iznijeti tezu da su arhitektura, stan i
nametaj - organska celina i zakljuiti da se proizvod
nja nametaja i uopte pitanja u vezi s ureenjem stana
ne mogu (...) odvojiti od arhitekta-projektanta, od pro
stornog reenja stambene zgrade, osobito kada se radi
izgradnji masovnih tipskih stanova, pri emu je intere
santno da na kraju lanka navodi i literaturu, uglavnom
iz socijalistikih zemalja (17.).
Znaajan prilog tom proirenom znaenjskom polju
pojma arhitektonsko oblikovanja ve u sljedeem broju
asopisa Arhitektura dala su dva lanka. Ivo Bartoli opi
sao je problematiku montane gradnje stambenih zgrada,
ukazujui na posve praktinoj razini i na tada jo neusvo
jene aspekte industrijske masovne proizvodnje stambe
nih kua u okviru opeg trenda industrijalizacije (18.).
Urednitvo asopisa je pak u istom broju smatralo pri
kladnim objaviti prijevod teksta Key Fisker Moral funk-
cionalizma, uz ogradu kako se domai arhitekti moraju
upoznati i s drukijim teorijskim stajalitima, to je bio
dobar prilog otvaranju demokratinijeg dijaloga teo
riji arhitektonskog oblikovanja, jer je urednitvo istak
nulo kritiku zapadnog (kapitalistikog) funkcionalizma
koji se kree unutar graanske teorije arhitekture, ali i
iskrivljene postavke tipine za dananje stanje arhitektu
re u Sovjetskom Savezu (19.). Ipak, konano utemeljenje
za ire poimanje arhitektonskog oblikovanja ponovno je
dolo iz sfere politikoga, kao dnevni zadatak za arhitek
te. Vladislav Rjbnikar iste 1950. godine, kao visoko po-
zicioniran funkcionar Federacije, elaborira na stranicama
Arhitekture tezu potrebi zamjene tipskog tradicional
nog namjetaja novim oblicima ugraenog i pominog
namjetaja jer Projektant se vie ne srne zadovoljiti -
jektovanjem zgrade i rasporeda unutranjih prostorija...
ve on mora da projektuje i glavni deo namjetaja, t.j.
da predvidi prostore koji e, uzidani u stanu, delimino
zameniti pokretni nametaj (20.)- Taj dnevno-politiki
imperativ, izreen s vrlo visoke politike pozicije, vrijedan
je i detaljnijeg navoda elaboracije misli autora kada se pita
"Koji je ovde krajnji cilj... da ljude potpuno oslobodimo
balasta koji predstavlja nesavremeni krupni nametaj...
Ne treba misliti da u budunosti svaki novi stan... treba
da ima uglavljeno u zidove, punu zamenu za sav nametaj
potreban jednom domainstvu (ja ne plediram za to da
se u socijalizmu ovek potpuno lii nametaja, t.j. jed
nog del svoje line svojine). Ukloniti te smetnje znai
olakati ivot trudbenicima, uiniti ga udobnijim (21.).
Tako, posve jasno izreenim rijeima, kao da je na poet
ku pedesetih dana osnova za irenje pojma arhitektonsko
oblikovanje jer Pitanje nametaja i uopte... unutranje
arhitekture, od tolikog je znaaja, kako za drutveni tako
i za ekonomski razvitak nae zemlje u periodu izgradnje
socijalizma (22.).
Taj programatski i politiki jasno intoniran lanak
(koji je vjerojatno prije bio iznimka nego pravilo u od
nosu protagonista vladajue ideologije prema proble
mima drutvenog standarda i materijalne proizvodnje)
obiljeava poetak sustavnije konstrukcije znaenja poj
ma oblikovanje, i to u domeni arhitektonskog projekti
ranja za stambenu izgradnju, odnosno stanovanje, kako
u Hrvatskoj tako i u Sloveniji. Naime 1951. godine u
Ljubljani poinje izlaziti asopis Arhitekt, kako je reeno,
revija za arhitekturo, urbanizem in uporabno umetnost,
kojega je glavni urednik France Ivanek, a lan urednitva
Eduard Ravnikar, tada profesor na seminaru arhitektu
re Fakulteta za arhitekturo, gradbenitvo in geodezijo u
Ljubljani, na kojem Ivanek tada studira. Opredjeljenje
urednitva asopisa za podruje uporabne umetnosti
posve je jasno iskazano Ivanekovim lankom u prvom
broju Arhitekta Oblikovanje u industriji (23 ), u kojem
autor uspostavlja istoznanost izmeu pojmova design i
oblikovanje, referirajui se kasnije u tekstu uglavnom na
stvaranje industrijskih proizvoda kroz pojam industrij
sko oblikovanje. Ivanek pokazuje odlinu informiranost
0 metodikim postulatima industrijskog oblikovanja u
svijetu, a i jasan stav znaaju discipline u lokalnom kon
tekstu, jer oblikovanje industrijskih predmeta postaje
vrlo vano takoer i kod nas jer industrijaliziramo nau
zastarjelu proizvodnju i stvaramo potpuno novu indu
striju (24.). Primijetit e nadalje da je rezultat i smisao
industrijskog oblikovanja stvaranje kvalitetne forme, a
razlog tomu nai e u podizanju standarda svakodnev
nog ivota i boljem plasmanu proizvoda na inozemnom
tritu, ime se u diskurs oblikovanju industrijskih pro
izvoda uz drutvenu misiju u lokalnom kontekstu uvodi
1 nova kategorija konkurencije na razini meunarodnog
trita. Ivanek e u tekstu oznaiti i nositelja te discipline,
nazvavi ga industrijski oblikovalec, te opisati njegovu
operativnu i profesionalnu poziciju djelovanja kao onoga
koji sudjeluje u svim fazama proizvodnje, a regrutira se
danas uglavnom iz redova arhitekata (23.)-
Posrijedi je jedna nova teorijska pozicija koja identi
ficira arhitekturu i industrijsko oblikovanje, to znaajno
iri znaenjsko polje pojma arhitektonskog oblikovanja.
T o se vjerojatno moe protumaiti kao preko Eduarda
Ravnikara posredovan utjecaj mehanistike bezidejnosti
kapitalistikog drutva, kako ju je neto ranije formulirao
Mohorovii u Hrvatskoj, a kod ijeg je autora, Le -
busiera, Ravnikar proveo nekoliko mjeseci u predveerje
Drugog svjetskog rata, gdje je zasigurno imao priliku do
bro se upoznati s teorijom i metodama iroko shvaene i
praktino realizirane koncepcije arhitektonskog obliko-

vt
 vanja koje zahvaa podruje od grada do funkcionalnih
predmeta (26.).
Ve sljedee godine Branko Simi e u razmatranju
suvremenih slovenskih plakata upotrijebiti pojam "obli
kovanje plakata (27.), a neto kasnije, pod inicijalima
S. P., u povodu recenzije izlobe vicarskog plakata u
Modernoj galeriji u Ljubljani ustvrduje kako bi se dva
krajnja polja oblikovanja, ureivanje gradskih sredita i
likovnost, morala sresti da bi se naim gradovima dalo vie
boje, vie ivosti (28.). Pojam oblikovanje u teorijskom
se diskursu na stranicama asopisa Arhitekt konstruira
u razliitim domenama, a iste 1952. godine Ivanek ga
jasnije pozicionira u lanku u kojem razmatra opremu i
namjetaj u sklopu stana, odnosno oblikovanje predmeta
u sklopu arhitekture (29.). Ta je domena stanovanja, ka
ko je ve reeno, tada i politiki vrlo aktualna drutvena
tema, a Ivanek u lanku zasniva znaenjsko polje pojma
oblikovanja kao proireno podruje djelovanja arhitek
ture. U istom je broju asopisa dana i dodatna eksplika
cija tako shvaenom pojmu oblikovanja odgovorima na
anketu urednitva s pitanjem Kako razlikujete narod
nu umjetnost, umjetniki obrt i oblikovanja proizvoda
(30.). N a anketu je odgovorio i Max Bill, tada ve za
uzet pripremama oko utemeljenja budue Visoke kole za
oblikovanje u Ulmu reenicom: Industrial design, odno
sno oblikovanje proizvoda nastalo je iz jasnog priznavanja
stroja kao proizvodnog sredstva i iz osjeaja odgovornosti
prema potroau (31.). Na isto anketno pitanje Eduard
Ravnikar istaknuo je: Industrijski predmet openit je i
znaajan, bez njega se dananji ivot ne moe zamisliti, a
runo raeni predmeti sluajni su, bilo kakvi i nebitni...
Predmeti prve skupine gradivo su suvremene okoline...
drugi su samo dodatak (32.).
 Tim e su uspostavljeni osnovni elementi konstrukcije
pojma oblikovanje na stranicama Arhitekta, a taj se dis-
kurs razvijao u tom duhu za sve vrijeme izlaenja asopisa.
ini se posebno znaajnim to se u tom uspostavljanju
pozvalo i jednog tadanjeg inozemnog praktiara i teo
retiara, kako bi se jo jasnije ukazalo na domaaj tako
uspostavljenog znaenjskog polja pojma. A to je polje,
prema elaboraciji na stranicama Arhitekta, obuhvaalo
disciplinu arhitekture u domeni stanovanja s obzirom
na uvjete industrijske proizvodnje. Detaljnije su odnos
prema maloserijskoj proizvodnji funkcionalnih predme
ta u odgovoru na istu anketu, u sklopu diskursa obli
kovanju, naznaili O to Jugovec, Svetozar Kriaj i Uro
Vagaja, takoer polaznici Ravnikarova seminara, tezom:
Nemamo nita protiv svjetiljaka od kovanog eljeza, ali
ipak elimo svjetiljku koja e biti dostupna svima (in
dustrijska serijska proizvodnja)... koja e potpuno sluiti
namjeni i koja e ujedno biti i ukras stana (industrijsko
oblikovanje) (33.)-
Praktine konzekvence takva teorijskog diskursa po
kazane su ve u nekoliko brojeva asopisa prezentacijom
projekta pokustva Articulum Eduarda Ravnikara, a na
mogue pravce razvoja pojma ukazao je Ivanek recenzi
jom knjige Thoughts on Design Paula Randa, u kojoj
je pojam design preveo kao grafina umetnost (34.).
N o jo se znaajnijim ine druga dva tekstualna priloga
u istom broju asopisa. Naime uvodnik u broj naslov
ljen Za novu arhitekturu proglaava izmeu ostalog i
sljedee manifestne zahtjeve: Hoemo novu arhitektu
ru, koja e biti duboko drutvena, kulturna i u najboljem
smislu izraz modernih vremena. Modernu arhitektonsku
ideju, koja e biti istinski izraz socijalistikog humanizma
te spoj kvalitete i nastojanja iz dananjeg konstruktivnog
 duha i tehnike, moderne likovne umjetnosti i narodnog
graditeljstva (35.)- Htijenje je vrlo zanimljivo jer u prvi
plan stavlja pojam moderna arhitektura, vjerojatno ne
sluajno, s obzirom na to da taj pojam u ono vrijeme ima
svoje jasne teorijske, pa i ideologijske oznake. Isticanjem
moderne arhitekture, ali na osnovama socijalistikog
humanizma, uvodnik zapravo istie kako se i u beskla
snom drutvu moe arhitektonski stvarati na osnovama
prijeratnog internacionalnog modernizma, koji je, kako
smo vidjeli, prije bio predmetom nemale kritike s pozi
cija socijalistikog realizma. N o ta moderna arhitektura,
pomalo u duhu egvievih teza, treba biti sinteza arhi
tekture. umjetnosti i narodne graditeljske tradicije kako
bi u lokalnom kontekstu mogla odgovoriti specifinim
potrebama drutva. Uvodnik je zanimljiv argument za
Bernikovu tezu nastavljenom funkcionalizmu u Slo
veniji, odnosno eventualni dodatni poticaj za detaljnije
istraivanje teorijskog diskursa i praktinih ostvarenja u
sklopu koncepcije moderne arhitekture, a u razliitim
drutvenim okolnostima u odnosu na umjereni funkci-
onalizam (36.).
drutvenom kontekstu tako shvaene moderne
arhitekture detaljnije je progovorio Eduard Ravnikar u
istom broju asopisa Arhitekt, precizirajui najznaajnije
podruje angamana arhitekture u onovremenom drutvu
tekstom Naa gradnja stanova i njena suvremena proble
matika , u kojem je ustvrdio: Ako budemo gradili kao
dosad, samo po jednim, uvijek istim uzorcima, nikada
neemo dostii tu raznoliku ivotnu punou koju traimo
u modernom naselju (37.). Ponovno se, kako vidimo,
u prvi plan stavlja kategorija moderno, no ovdje kako
bi se opisao karakter stambenih naselja, odnosno kako
bi se iz pozicije djelatnog arhitekta i teoretiara opisalo
podruje djelovanja i problematika koju su kao politiki
program iz druge perspektive sagledali pojedinci jo na
poetku pedesetih godina na stranicama zagrebake Arhi
tekture. Problem nedostatka stanova naime ve se poet
kom desetljea, a nalazimo se u 1953, poeo formulirati
i kao problem stambenih naselja, odnosno veeg broja
zgrada za zajedniko stanovanje okupljenih na manjem
prostoru, kakva se metoda organizacije logino nametnula
kao opa za brzo rjeavanje opeg nedostatka stambenog
prostora, lako je u to vrijeme fenomen stambenih naselja
jo nedoreen, pa ak i politiki neformuliran, Ravnikar
ga vrlo jasno i s pravom pozicionira u domenu moderne
arhitekture, jer takva tipologija stvaranja osnova za zajed
niki ivot i jest bila jedna od glavnih tema istraivanja u
sklopu teorije i prakse moderne arhitekture u kontekstu
industrijalizacije i urbanizacije kao temeljnih odrednica
modernizacije. N o njegova terminologija, oito, cilja i
dublje, na svojevrsnu afirmaciju pojma moderna arhi
tektura, koji u tadanjim okolnostima zasigurno jo uvi
jek nosi negativan prizvuk, na tragu Mohoroviievih i
egvievih formulacija. Dakle moderna arhitektura kakva
se trai mogla bi ostvariti punou svojeg smisla upravo
u stvaranju stambenih naselja, s obzirom na specifine
okolnosti drutva i potrebe korisnika.
Potvrda takvih teza stigla je godinu dana kasnije iz
Zagreba pokretanjem asopisa ovje!{ i prostor, glasila
Drutva arhitekata Hrvatske, pedesetih godina u novin
skom formatu, a s istaknutim podrujem interesa arhi
tektura, slikarstvo, kiparstvo i primijenjena umjetnost.
Ve na prvoj stranici prvog broja istiu su uvodnik i pro-
gramatski tekst naslovljen Pravo na stan. U uvodniku
se kae: elimo s razliitih stanovita dananjih odnosa
ovjeka i prostora... omoguiti zdravu i solidnu analizu.
 napose u izgradnji nae arhitektonske i ire oblikovne
problematike... u okviru problematike izgradnje naeg
socijalistikog drutva Time je disciplina i profesija ar
hitekture definirana u irem znaenjskom zahvatu unutar
drutvenog konteksta, ne samo unutar graenja nego i
ire oblikovne problematike (38.). Takav stav upuuje
na metodu itanja ureivake politike koja je pola od
koncepcije ireg kulturnog zahvata u drutvenu okolinu,
pa su tako uz priloge iz ueg podruja arhitekture i urba
nizma u asopisu ovje/( i prostor redovito objavljivane
likovne kritike, recenzije i prikazi iz ireg podruja likovne
kulture, a posebno iz podruja umjetnosti u industri
ji. Ve u prvom broju, kako je reeno, poblie se opi
suje podruje djelovanja za zdravu i solidnu analizu, jer
ostvarenjem stambenog prostora ne iscrpljuje se problem
stanovanja (39.). Takvu uu orijentaciju urednitvo a
sopisa provodilo je sljedeih godina, sve do kraja pedese
tih, kontinuiranim prilozima modelima namjetaja ili
temama koje su obuhvaale praktine savjete kulturi
stanovanja.
Idejne i metodike osnove takvoj orijentaciji najavit
e Branko Petrovi tezom kako se utilitarni objekt moe
i treba skulptorski oblikovati , pri emu razlikuje repre
zentativnu skulpturu prema plastinom oblikovanju ,
u kojoj je koncepciji plastino oblikovanje vjerojatno
nadreeni pojam, a reprezentativna skulptura , implici
ra autor, jedna od vrsta plastinog oblikovanja , kakva
je i oblikovanje utilitarnih objekata (40.). Takva relacija
stvaranja funkcionalnih predmeta prema stvaranju ne
funkcionalne", odnosno galerijske umjetnosti, obiljeila
je, kako smo vidjeli, kontekst primijenjenih umjetnosti u
konstrukciji pojma oblikovanje u Hrvatskoj. Relacija se
pokazuje vrlo prisutnom i u kontekstu arhitekture na stra

'5 9
nicama asopisa ovjel( i prostor. Kako je format i za ono
vrijeme uglavnom kvalitetan tisak asopisa omoguavao
i objavljivanje veeg broja reprodukcija, tako su na stra
nicama esto objavljivani primjeri ne samo novih zgrada
iz zemlje i inozemstva nego i reprodukcije industrijskih
proizvoda koji su nerijetko povezivani s djelima likov
ne umjetnosti. Tako je i fotografija novog modela auto
mobila Porsche objavljena uz reprodukciju kipa
Moorea. U prateem tekstu tvrdi se: Sline tendencije
plastinog oblikovanja kao kod Moorea nalaze se posljed
njih godina kod oblikovanja industrijskih proizvoda...
tako pokazuju kod plastike apstraktne skulpture i lijepo
oblikovani industrijski proizvodi unutarnje srodnosti
(41.). Znaajno je uoiti paralelu izmeu umjetnosti i
industrije, kako bi je nazvao Herbert Read, ili umjet
nosti i ivota, kako bi se ista paralela mogla nazvati u
perspektivi britanske Nezavisne grupe, a rije je uoa
vanju i elaboraciji postojanja opih pravila oblikovanja,
koja su, sagledana u optici antropologije, pa tek onda
estetike, svojstvena svakoj disciplini stvaranja, pa tako i
svakoj profesiji odijeljenoj procesom drutvene moder
nizacije (42.). Jasno, nalazimo se tu i na starom proble
matinom polju odnosa nefunkcionalnog i funkcional
nog predmeta, gdje se nadahnjivao filozofski i estetiki
diskurs jo od antikih vremena, a u uem smislu to je
odnos lijepog i korisnog. Podjela rada u kapitalizmu uni
jela je posvemanju nemogunost dijaloga toj temi, ali
i ukazala na potrebu nove sinteze, koju upravo Read, a i
Nezavisna grupa, svatko na svoj nain, uoavaju kao niz
dubljih odnosa i povezanosti u oblikovanju ljudske oko
line, svakako izvan podjele rada u profitne svrhe.
Pritom je vano napomenuti kako se sinteza oblikov
ne djelatnosti nerijetko motri u domeni arhitekture kao
ire shvaenog oblikovanja predmetne okoline, odnosno
kao discipline koja ima poveznice s likovnom umjetnou
i s industrijskom proizvodnjom funkcionalnih predmeta.
U istom tekstu u asopisu ovjek i prostor, uz usporedbu
reprodukcije Mooreove skulpture i fotografije automo
bila Porsche, kae se dalje: Znaajno je da arhitekt...
vie ne oblikuje... kao kipar, ve se vrlo esto bavi obli
kovanjem industrijskih proizvoda (43 ). Unutar beskla
snog drutva, odnosno specifine drutvene stvarnosti,
takvo irenje polja djelatnosti arhitekture, izraeno ve u
prethodno navedenim tekstovima Ivaneka i Ravnikara,
svakako je u onim godinama moglo biti shvaeno kao
teorijska pozicija, ali i kao jedna djelatna koncepcija za ar
hitektonsko oblikovanje, u godinama kada se tek trebalo
izboriti za drutveno opravdanu poziciju sustava vrijed
nosti koji je, kako smo vidjeli, nerijetko bio oznaen kao
politiki neprihvatljiv. Dakle teorijsku elaboraciju pojma
oblikovanje u sklopu konteksta arhitekture mogue je
motriti i kao proces afirmacije nasljea moderne arhi
tekture u jednom ideologijskom drutvenom i kultur
nom sklopu.
tom procesu svjedoe i tekstovi modernoj arhi
tekturi kao i recenzije asopisa iz zapadnih zemalja, ko
je ovje^ i prostor redovito donosi, pa je tako ve 1954.
objavljen i velik tekst est struja suvremene arhitektu
re, kojim je dana velika pozornost modernoj arhitektu
ri kao pozitivnom kulturnom fenomenu, kojem se jo
samo etiri godine prije raspravljalo s negativnim pred
znakom (44.). Uz takvu kontinuiranu afirmaciju ideja i
ostvarenja moderne arhitekture ovjek i prostor posvetio je
stranice i praktinom djelovanju u lokalnim drutvenim
okolnostima, kako predstavljanjem i kritikim rasprav
ljanjem urbanistike, arhitektonske i likovne aktivnosti

i6 i
tako i sagledavanjem novih mogunosti za djelovanje ar
hitekture. Tako je 1954. godine predstavljen natjeaj to
ga je Zavod za unapreenje domainstva raspisao za izra
du kuhinjskog namjetaja jedne radniko-namjetenike
obitelji (45.). N a natjeaju je prvu nagradu osvojio Ivo
Bartoli, a drugu Bernardo Bernardi. Autor teksta na
tjeaju se pita: Hoe li jednog dana iz stanovanja nestati
gospodarstvo koje se sastoji od pripreme hrane, kuhanja,
servisa, ienja posuda, pranja rublja, glaanja, loenja,
odlaganja i otpreme smea? D a li e se jednom poslovi
kuhanja i pranja obavljati centralno za itave kue ili blo
kove kua (46.). Autor plasira pitanje u podruje koje
je ve, kako smo naveli, i Ravnikar uoio kao najznaaj
nije za arhitektonsko oblikovanje - nova stambena na
selja. Zavod za unapreenje domainstva bio je jedna od
mnogih republikih i saveznih organizacija koje su tre
bale pomoi u uspostavljanju realnih ivotnih procesa u
takvim zamiljenim naseljima, pa je i ovaj natjeaj bio
jedna od tih aktivnosti. Autor teksta uoit e kako bi bilo
vrijedno i nuno potrebno organizirati posebnu izlobu
pokustva, izloenog kao sastavni dio prostora uz tekstil,
osvjetljenje, bojenje zidova i t.d. , ime je potkrijepio for
mulacije namjetaju svojevremeno izreene iz perspek
tive politike, a uz to je zacrtao i osnove estetike pristupa
funkcionalnom predmetu koja uvijek mora poivati na
ideji sinteze, odnosno povezivanja razliitih disciplina.
toj ideji svjedoe mnogi lanci u asopisu ovjek i
prostor kojima se ozbiljno kritiziraju izlobe namjetaja i
izlobeni tandovi na Zagrebakom velesajmu, u jednoj
prilici ak i rijeima kako Velesajam ne smije biti vaar,
nego izloba..., to je vrlo jak argument koji ukazuje
na razinu kakva se teorijski elaborirala kao nuna ak
u domeni komercijalne prezentacije industrijskih pro-
 izvoda (47.). U sklopu stalnih prezentacija i kritike in
dustrije namjetaja 1954. godine kao pozitivan primjer
predstavljeno je djelovanje tvrtke Stol i Nike Kralja,
koji se nakon diplome u seminaru Ede Mihevca posve
tio industrijskom oblikovanju (48.). Isticanje discipline
industrijskog oblikovanja u kontekstu arhitekture do
nekle je znaenjski podudarno s pojmom umjetnosti u
industriji, kojim se u kontekstu primijenjenih umjetno
sti poinje operirati gotovo u isto vrijeme. Na te povez-
nice ukazuje i misao Branka Petrovia da industrijska
umjetnost znai suradnju umjetnika i inenjera kako bi
se postiglo funkcionalno, tehniko i oblikovno jedinstvo
(49.). Konkretnije metodike odrednice pojma oblikova
nje u kontekstu arhitekture dala je naznaiti anketa Sto
mislite industrijalizaciji namjetaja? u asopisu ovjek
i prostor, a odgovore su dali Vjenceslav Richter, Bernar
do Bernardi, Kazimir Ostrogovi, Frano Bahovec, Igor
Skopin, Zvonimir Marohni, svi su bili sloni u miljenju
da se samo industrijskom proizvodnjom mogu smanjiti
trokovi izrade i da se tako namjetaj moe uiniti pristu
panijim potroaima (50.). Moe se primijetiti da je
prihvaanje industrijske proizvodnje u ire definiranom
obuhvatu discipline arhitektonskog oblikovanja posve ja
sno, a kao na novost u diskursu moe se ukazati na pojam
potroa , koji je zamijenio biveg trudbenika , iako je
upitno to je taj pojam u okolnostima ondanje drutvene
stvarnosti i trita doista znaio.
Industrijska proizvodnja kao metodiko sredstvo arhi
tektonskog oblikovanja, kako smo vidjeli, imala je i svoju
estetiku utemeljenost, a ta se utemeljenost na stranicama
asopisa ovjek i prostor iskazivala redovitim praenjem
industrijske produkcije i njenom kritikom, ak do te mje
re da su izraavana i ovakva miljenja: Kakav stav da za
uzmemo prema onome tko propagira feudalne estetske
principe... a to je jedan kombinat socijalistike zemlje
koji ponosno nosi ime Jugokeramika? (51.). Od sredi
ne pedesetih na stranicama asopisa uvodi se stalna ru
brika Mala likovna kronika, koju vodi tadanji likovni
kritiar zagrebakog Narodnog lista Radoslav Putar, a u
kojoj e se ravnopravno tijekom godina tretirati slikar
stvo, kiparstvo, grafika, industrijski proizvodi, sajamske
izlobe, izlobe primijenjenih umjetnosti i drugi feno
meni koji se mogu podvesti pod najire znaenje pojma
oblikovanje. Bio je to kritiki vid angamana asopisa,
orijentiran elaboraciji i argumentaciji teorijskog dis-
kursa, i to prilozima tada najaktivnijeg likovnog kritiara.
Drugi prosvjetiteljsko-aktivistiki vid angamana smjerao
je na akciju u domeni stanovanja, na tragu prije iznesene
primjedbe na raun propagatora feudalne estetike. Tako
su se 1956. na stranicama asopisa ovje^ i prostor mogle
proitati i ovakve misli: Kombinirane sobe s leajevima,
koji preko dana slue za sjedenje, jedinstveni lagani ko
madi, onaj su namjetaj koji treba radnom ovjeku , ili
namjestiti sobu s tekim skupim namjetajem, a ivjeti
u kuhinji da se namjetaj ne oteti malograantina je i
znak pomanjkanja stambene kulture (52.). Takav vid
angamana autora okupljenih oko asopisa smjerao je
prema jasno definiranom podruju kulture stanovanja s
obzirom na pomanjkanje stambenog prostora, odnosno
minimalne stambene okolnosti u kakvima je stanovala
veina radnih ljudi. Kako je u asopisu godinu ranije
ve iznesena saeta bilanca obnove i izgradnje prema
kojoj je problem stanovanja i dalje postojao, to se aktiv
nost u tom podruju drala relevantnom (53.).
tim e naporima i javnim inicijativama za stvara
nje kulture stanovanja biti izreena i poneka kritika mi
sao, upuena prema kontekstu primijenjenih umjetnosti,
pa je tako u povodu izlobe Zagrebaki trienale - ini
cijativna izloba primijeeno da s jedne strane vidimo
izloenu tapiseriju visokog ili tehniki vrlo dobrog kva
liteta, a s druge strane ne vidimo nijednog industrijskog
tekstilnog produkta koji su kreirali nai umjetnici. Tako
imamo dvojstvo: selo, koje ima svoju vlastitu tapiseriju,
svoje ilime i biljce, grad ima s jedne strane pune ateli-
ere neprodanih platna, a na zidovima vise treerazredne
papirnate reprodukcije (54.). Neto kasnije, ali s istom
namjerom, iako u neto drukijem kontekstu, primijetit
e se namjetaju izloenom na Zagrebakom velesaj
mu kako se sve izloeno moe podijeliti u dvije skupine:
tradicionalan namjetaj, posve nepraktian i zastarjelih
oblika i suvremen namjetaj, funkcionalan i oblikovno
oien od ostataka prolosti, sa cijenama koje se nimalo
ne razlikuju od onih tradicionalnog namjetaja (55-).
Upravo takvo realistiko uoavanje problema stvar
ne situacije u masovnoj proizvodnji namjetaja stvorilo je
osnovu za zavrnu fazu konstrukcije pojma oblikovanje u
Hrvatskoj u kontekstu arhitekture u drugoj polovici pe
desetih godina. Upravo na temeljima problema na koje
se ukazalo u povodu izlobe Zagrebaki trienale - ini
cijativna izloba , koji su, sudei prema komercijalnim
izlobama na Zagrebakom velesajmu, trajali i dalje, na
stale su daljnje inicijative, opisane u sklopu razmatranja
konteksta primijenjenih umjetnosti, u kojima su sudje
lovali mahom arhitekti i diplomirani studenti zagrebake
Akademije za primijenjenu umjetnost (56.). tim se ini
cijativama najvie raspravljalo upravo na stranicama arhi
tektonskih asopisa ovjek i prostor te Arhitektura, tako
da je oko 1959. godine, posebice u prije raspravljenom
tematskom broju asopisa Arhitektura pojam oblikovanje
konstruiran u ovom kontekstu sa znaenjskim poljem ko
je ima nekoliko slojeva: na openitoj razini pojam znai
ljudsko stvaranje u prirodnoj okolini, drugim rijeima,
stvaranje tehnoloke i drutvene sredine, u uem smislu
pojam ukazuje na stvaranje industrijskih proizvoda, a u
jo uem na poziciju industrije u sklopu arhitektonskog
projektiranja stanovanja unutar kojeg stvaranje i pro
izvodnja opreme i namjetaja imaju znaajnu poziciju, a
posebno s obzirom na drutveni smisao tako shvaenog
oblikovanja.
Tako su od druge polovice, a posebno od kraja pe
desetih, na stranicama arhitektonske periodike pojmovi
oblikovanje, arhitektonsko oblikovanje i industrij
sko oblikovanje ve u regularnoj uporabi i vrlo se rijet
ko, tek kada se eli ukazati na ope zajednike karakteri
stike svih tih slojeva znaenja pojma oblikovanje, rabi
i pojam umjetnosti u industriji, koji se dugi niz godi
na analizirao u kontekstu primijenjenih umjetnosti. No
medu tim inaicama upotrebe termina oblikovanje oita
je distinkcija, jer se u diskursu pojam oblikovanje tretira
kao openit estetiki i metodiki princip, dok isti pojam
s pridjevima arhitektonsko i industrijsko oznaava
ue podruje djelovanja pojedinih struka. No temeljna
je poveznica jasna i ujednaenou terminologije ukazuje
na pojmovno opisano isto znaenjsko polje koje batini
ideju sinteze iz diskursa avangardnih pokreta izmeu dva
svjetska rata.
Naposljetku treba primijetiti kako je netom po za
vretku procesa konstrukcije pojma oblikovanje, kako u
kontekstu primijenjenih umjetnosti tako i u kontekstu ar
hitekture (koji su, kako se vidi, povezani teorijskim kon
cepcijama i protagonistima), upravo na stranicama arhi
tektonske periodike u Hrvatskoj mogue uoiti i jednu
novost, a to je da se uz termin oblikovanje pomalo uvodi i
jedan novi termin, na poetku tek kao nadnaslov rubrike
dizajn iznad prijevoda teksta Standardna forma iz re
vije La civilta delle macchine, iako se na kraju teksta govo
ri otporima prema industrijskom oblikovanju (57.).
Jednako se tako terminologija poinje mijeati i u seriji
lanaka Razvoj industrijskog oblikovanja, gdje se iznad
prijevoda teksta Billa Aktualni problemi obliko
vanja stavlja nadnaslov dizajn. Je li rije urednikoj
sluajnosti ili pak utjecaju injenice da su posrijedi bili
tekstovi prevedeni iz drugog drurvenog konteksta, pa se
stoga rabio termin dizajn kako bi se odredilo podruje
0 kojem se govori? toj temi neto kasnije, a zasad samo
treba primijetiti kako je termin dizajn ve 1962. godine
dobio i svoja ozbiljnija pojmovna odreenja, i to u teksto
vima Matka Metrovia, koji u tekstu u asopisu ovjek
1prostor nedvosmisleno kae da je industrijski obliko-
vatelj ili dizajner - engleska (...) rije koju bi teko mogli
adekvatno prevesti, pa je najbolje da je usvojimo kao to
su to ve neki drugi jezici uinili (58.). Iste e godine
i Radoslav Putar ve u naslovu svojeg lanka u asopisu
Arhitektura istaknuti termin dizajner, koji u kontekstu
tog lanka i pedesetih godina ima jo veu teinu jer se
referira na Ivana Picelja, dakle na jednog od potpisnika
Manifesta grupe 51 i jednog od protagonista kon
strukcije pojma oblikovanje u kontekstu primijenjenih
umjetnosti pedesetih godina (59.). Je li posrijedi sluaj
nost ili sustavna namjera stvaranja drukije teorijske po
zicije, tome u poglavlju knjige Interpretacija kroz pri
mjenu i kontinuitet pojmovnog odreenja.
Sada se treba vratiti nekoliko godina unatrag u Slo
veniju kako bi se sagledao nastavak konstrukcije pojma
oblikovanje u tamonjem kontekstu arhitekture dok se
u Hrvatskoj odvijao opisani proces. N a poetku vrijedi
ukazati da je 1954. godine u asopisu Arhitekt objav
ljen prijevod teksta Billa Osnova i cilj estetike u
stoljeu strojeva, uz koji je objavljen i tekst projektu
zgrade Visoke kole za oblikovanje u Ulmu te osnove na
stavnog programa (60.). Zakljuni stavovi iz teksta ine
se vrijednim isticanja upravo stoga to ralanjuju i jasnije
temelje pojam oblikovanja kako je postavljan na strani
cama asopisa od samog poetka njegova izlaenja. Kae
Bili: Zakljuio bih sljedee: 1. Umjetnikova zadaa nije
da subjektivno izraava samoga sebe i svoje osjeaje, ne
go da stvara harmonine predmete koji slue ovjeku; 2.
Umjetnik se mora, jer je odgovoran za ljudsku kulturu,
baviti problemima serijske proizvodnje; 3- Osnova cijele
proizvodnje jest: ukupnost svih funkcija, ubrojivi este-
tike funkcije nekoga predmeta, ostvariti kao cjelinu; .4.
Cilj svake proizvodnje jest zadovoljenje ljudskih potreba
i tenje za harmoninim ivljenjem (60.). Taj je tekst
poticajan prije svega za ralanjivanje pojmovnog odno
sa umjetnosti i oblikovanja industrijskih proizvoda,
koji je bio temeljno polazite Billovu koncipiranju Viso
ke kole za oblikovanje u Ulmu i koji je u najveoj mjeri
oznaio i diskurs unutar konteksta primijenjene umjet
nosti pedesetih godina.
Ako smo prethodno ve utvrdili da je pojam obli
kovanje na stranicama asopisa Arhitekt od samog poet
ka jasno odreen referiranjem na sklop arhitektonskog
projektiranja, na industrijsku proizvodnju i na domenu
stanovanja, onda je taj Billov lanak svakako znaajan do
prinos takvoj elaboraciji pojma, njegovu dosegu, od
nosno utjecaju, svakako se jo moe raspravljati na razini
jednog posebnog istraivanja. Da bismo utvrdili osnovne
elemente u zavretku procesa konstrukcije pojma obli-
 kovanje u kontekstu arhitekture u Sloveniji meutim,
valja obratiti pozornost na nekoliko misli Eduarda Rav-
nikara iz druge polovice i s kraja pedesetih godina. T a
ko Ravnikar 1956. u odgovoru na anketu Natjeaj za
stambene blokove u Ljubljani izraava potrebu da se
stvore objektivni standardi minimalnog stana kako bi se
s neim poelo, a potom e, vjeruje on, uslijediti razvoj.
Osim toga, misli da pokustvo u takvim stanovima treba
biti ugraeno i da bi trebalo raditi na estetikom odgo
ju korisnika (61.). Ravnikar izraava miljenje sukladno
miljenjima zagrebakih kolega onih godina, kako smo
prethodno vidjeli. Na kraju on opaa da su prola vreme
na kada se stan projektirao po mjeri te da sada trebamo
stan u seriji (62.), to je prilina suprotnost njegovoj tri
godine prije izreenoj kritici gradnje prema uzorcima",
no tu je vjerojatno rije konanom prihvaanju metoda
industrijske proizvodnje za masovnu izgradnju stanova i
rjeavanju toga tada najznaajnijeg problema drutvenog
standarda. Te godine odrana izloba u Ljubljani Stan
za nae prilike kao i izloba Porodica i domainstvo na
Zagrebakom velesajmu 1957, 1958. i 1960. godine dale
su dodatne poticaje dijalogu na temu stanovanja kao i ini
cijativama u domeni opreme stana i namjetaja, emu u
sljedeem poglavlju. Moda je i kroz ono to je pokazano
na tim izlobama, sada bi trebalo primijetiti, Ravnikar
razradio svoje teorijsko vienje arhitektonskog oblikova
nja koje bezuvjetno mora prihvatiti metode industrijske
proizvodnje da bi bilo iole drutveno relevantno. Posta
vilo se samo pitanje kakav onda uzorak izabrati za tu
seriju kako se ne bi dogodilo da se u stambenom naselju
nikada ne dosegne raznolikost ivotne punoe , kojoj
je tri godine prije govorio Ravnikar. Razmiljanja su na
kon nekoliko godina rezultirala jasnom koncepcijom i na

169
kanom pokretanja smjera na arhitektonskom seminaru
Fakulteta arhitekture, graevine i geodezije u Ljubljani.
Ideju te reforme Ravnikar je objasnio tekstom u asopisu
Arhitekt uz koji je objavljena reprodukcija modela Stana
bliske budunosti, koji je Bernardo Bernardi, po javnom
natjeaju, pokazao u naravnom mjerilu na izlobi Poro
dica i domainstvo u Zagrebu 1960. Razlog pokretanja
reforme studija arhitekture razlae jer se spektar arhitek
tovih zadaa jako proirio i obuhvaa cjelokupno projek
tiranje, od najmanjih potronih predmeta do regionalnih
prostornih planova... (63.). N a drugom mjestu, i ve u
vrijeme kada je smjer prestao postojati, Ravnikar e
istoj temi rei da je razlog reformi bila nova vizualna
sistematika koja je nastala i koja je danas gotovo jedino
pomagalo u studiranju arhitektonskog oblikovanja, kako
kaemo - od lice do urbanizma (64.). O d te dvije mi
sli druga se jasno referira na teorijske koncepcije Ernesta
Nathana Rogersa u Italiji (65-). Detaljnije je Ravnikar
razloio nakanu i strukturu reforme ukazujui da je taj
novi spektar nastao posljednjih dvadeset godina, dakle
upravo u periodu nakon Drugog svjetskog rata, koji je
razaranjima dao poticaj za novo kompleksno sagledavanje
arhitektonskog oblikovanja (66.). Nova komponenta u
tako elaboriranom pojmu jest oblikovanje industrijskih
predmeta, koje je postalo i dijelom edukacijskog procesa
u Ravnikarovoj viziji reformirane nastave: Ovogodinji
poetnik u reformisanoj paralelki imao je mogunost da
se upozna... s tehnikom analize predmeta za svakodnev
nu upotrebu, pokuao je da oblikuje takav predmet sa
vrlo jednostavnom funkcijom... a u isto vreme na slo
bodnoj katedri se upoznavao sa aktualnim stanjem obli
kovanja u svetu, sa pitanjima psihologije, boja, kune
opreme i kostima, dokumenata istorije, kulture, a za vre-
 me ekskurzija u fabrikama i na izlobama i sa samom
proizvodnjom (67.)- U cijelom tekstu elaboracije Rav-
nikar rabi pojam oblikovanje, vezujui ga mjestimino
uz pridjeve arhitektonsko ili industrijsko. Tim e je
zavren proces konstrukcije pojma oblikovanje tijekom
pedesetih godina u kontekstu arhitekture u Sloveniji, sa
znaenjskim zaokruienjem u polju djelovanja arhitektu
re, ali uzimajui u obzir industrijsku proizvodnju i sve
parametre koji na nju utjeu.
Da je pojam oblikovanje konstruiran s vrlo jasnom
znaenjskom strukturom u Sloveniji, pokazalo se, pri
mjerice, i nakon povezivanja asopisa Arhitekt i asopisa
Likovna revija u novi asopis Sinteza, u ijem je prvom
broju raspisan natjeaj za novoutemeljeni Bienale indu-
strijskega oblikovanja" u Ljubljani, u kojem se izmeu
ostalog opisuje namjera manifestacije: Kritika i studij
ska rasprava izloenih predmeta razjasnit e brojna pita
nja i tako omoguiti brz razvoj industrijskog oblikovanja
i oplemeniti nau industrijsku proizvodnju (68.). N o tu
smo ve zali u ezdesete godina i u kontekst promjene
koji emo raspraviti naknadno, a na sljedeim emo se
stranicama pozabaviti kontekstom drutvenog aktivizma
u stanovanju, koji je bio usko vezan uz kontekst arhitek
ture, a dijelom i uz kontekst primijenjenih umjetnosti.

Biljeke:
1. Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1947, str. 4-5.
2. Mohorovii, Andrija, Teoretska analiza arhitektonskog oblikova
nja, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1947, str. 6-8.
3. Isto, str. 7.
4. Isto, str. 8.
5. Arhitektura, br. 4-6, Zagreb 1947/1948, unutarnja stranica ovit
ka, bez paginacije.
6. Zogovi, Radovan, jednoj strani borbe za novu, socijalistiku
kulturu i umjetnost, Arhitektura, br. 11-12, Zagreb 1948, str. 54-
-57.
7. Mohorovii, Andrija, Prilog teoretskoj analizi problematike ar
hitektonskog oblikovanja, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1950, str.
5- 12.
8. Isto, str. 11.
9. Bernardi, Bernardo, umijeu stanovanja, Arhitektura, br. 1-2,
Zagreb 1950, str. 114-115.
10. Isto, str. 115-
11. Arhitektonski fakultet 1919/1920-19 99/2000, Osamdeset godina
izobrazbe arhitekata u Hrvatskoj, Arhitektonski fakultet Sveuilita
u Zagrebu, Zagreb 2000, str. 204.
12. Gropius, Walter, Jedna osnova za studij arhitekture, Arhitektura,
br. 3-4, Zagreb 1950, str. 75-78.
13. egvi, Neven, Stvaralake kom ponente arhitekture F N R J, Ar
hitektura, br. 5-6, Zagreb 1950, str. 5-26.
14. um i, Nae, Arhitektura X X veka u Sloveniji, u: Arhitektura X X
veka, Presveta, Beograd 1986, str. 51; Premerl, Tom islav, Hrvatska
moderna arhitektura izmeu dva rata - nova tradicija. Nakladni za
vod Matice hrvatske, Zagreb 1989.
15. G om bo, Stjepan, Problemi projektiranja stanova od osloboenja
do danas, Arhitektura, br. 5-6, Zagreb 1950, str. 47-54.
16. Mendelson, Andrija, Kako da se planski obezbedi naim trudbe
nicima kvalitetni nametaj, Arhitektura, br. 7-8, Zagreb 1950, str.
67-71.
17. Isto, str. 70. Literatura koju navodi autor: G adaros, Lajos, A
Korszeru lokas terszukseglete es berendezese, Budapest 1946; Stur-
sova, Vlasta, Uroven zarizeni bytu je zavisla na organisaci bytovehu
prumyslu, Praha 1946; enikover, Mebel v sovremennom ilie,
Moskva 1947.
18. Bartoli, Ivo, Montano graenje stambenih zgrada, Arhitektura,
br. 9-10, Zagreb 1950, str. 23-25.
19. Fisker, Key, Moral funkcionalizma, Arhitektura, br. 9-10, Z a
greb 1950, str. 15-23.
20. Ribnikar, Vladislav, problem stambenih zgrada. Arhitektura, br.
11-12, Zagreb 1950. str. 15-23.
21. Isto, str. 20.
22. Isto, str. 21.
23. Ivanck, France, Oblikovanje v industriji, Arhitekt, br. 1, Lju
bljana 1951, str. 26-19.
24. Isto, str. 28, oblikovanje industrijskih predmetov postaja zelo
vano tui pri nas, industrijaliziramo nao zastarelo produkcijo
in ustvarjamo popolnoma nove industrije.
25. Isto, str. 28.
26. Ivanek, France in Marta (ur.), H om m age a Ravnikar, Ljubljana
1995, str. 15.
27. Simi, Branko, Nekaj misli naih plakatih. Arhitekt, br. 2,
Ljubljana 1951, str. 40.
28. S. P., Razstava vicarskih plakatov, Ljubljana M oderna galerija
16-30 III 1952, Arhitekt, br. 4, Ljubljana 1952, str. 39.
29. Ivanek, France, 1. razstava pohitva v Ljubljani. D obra lekcija
za proizvajalce in oblikovalce, Arhitekt, br. 5, Ljubljana 1952, str.
28-32.
30. Anketa umetnosti, umetnem obrtu in oblikovanju. Arhitekt,
br. 5, Ljubljana 1952, str. 33-39.
31. Isto, str. 33. Industrial design ali oblikovanje izdelkov je nastalo
iz izreenega priznavanja stroja kot proizvajalnega sredstva in iz zavesti
uta odgovornosti do potronika.
32. Isto, str. 37, Industrijski predmet je sploen, znailen, brez njega
se dananjega ivljenja ni mogoe misliti, rono narejeni predmeti pa
so sluajni, poljubni in nebisrveni... Predmeti prve skupine so gradivo
sodobnega okolja... drugi pa so sam o dodatek.
33. Isto, str. 38, N im am o niesar proti svetilki iz kovanega eleza,
vendar si elimo svetilko ki bo dostupna vsem (industrijska serijska
proizvodnja)... ki bo popolnom a sluila namenu in ki bo obenem
tui ukras stanovanja (industrijsko oblikovanje).
34. Pohitvo Articulum, Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1953, str. 26-
-27, i.f., Thoughts on Design, Paul Rand, Arhitekt, br. 8 , Ljubljana
1953, str. 43.
35. Z a novo arhitekturo. Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1 953, str. 1,
H oem o novo arhitekturo, ki bo globoko socialna, kulturna in v
najboljem smislu izraz modernih asov. M oderno arhitekturno idejo,
ki bo resnien izraz socialistinega humanizma in zdruitev kvalitet
in pobud iz dananjega konstruktivnega duha in tehnike, m oderne
likovne umetnosti in naega Ijudskega stavbarstva.
36. Bernikova teza nastavljenom funkcionalizmu tumai konti
nuitet ideja modernistike arhitekture iz perioda izmeu dva svjetska
rata u okolnostim a nakon 1945. godine, a kroz pokuaj arhitekata
da odgovore novonastalim drutvenim potrebama rabei koncepcije i

'73
metode arhitekture i urbanizma stvorene prije Drugog svjetskog rata.
Prije svega u odnosu na problem nedostatka stambenog prostora usli
jed intenzivnog procesa modernizacije drutva. Vidjeti u: Bernik, Sta
ne, Nekateri problemi predstavitve in vrednotenja sodobne slovenske
arhitekture, urbanizma in oblikovanja, Slovenska likovna umetnost
1945-1978, M ladinska knjiga, Ljubljana 1979, str. 97-98. Autor je
dodatno razradio tezu i u: Slovenska arhitektura in oblikovanje v asu
avantgard. nainih in upravienosti rabe oznake avantgardizem,
Tank, Slovenska zgodovinska avantgarda, M oderna galerija, Ljublja
na 1998, str. 98-103, i u: Slovenski arhitekturni in oblikovalski m o
dernizmi, u: Um etnost na Slovenskem, O d prazgodovine do danes,
Z aloba M ladinska knjiga, Ljubljana 1999, str. 293-329.
37. Ravnikar, Eduard, N aa gradnja stanovanj in njena sodobna pro
blematika, Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1953, str. 14, e borno gradili
kot doslej, sam o po enotnih, vedno enakih uzorcih, ne borno nikdar
dosegli tite raznolike ivljenske polnosti, ki je v modernem naselju
iemo.
38. Uvodnik, ovjek i prostor, br. 1, Zagreb 1954, str. 1.
39. Pravo na stan, ovjek i prostor, br. 1, Zagreb 1954, str. 1.
40. Pctrovi, Branko, Plastino oblikovanje utilitarnih objekata,
ovjek i prostor, br. 6, Zagreb 1954, str. 7.
41. Piffl, Erika, Suvremene likovne tendencije, plastino-organske
tendencije prema studiji Dietricha Oestreicha, ovjek i prqstor, br.
7, Zagreb 1954, str. 4.
42. Read, Herbert, Art and Industry, Th e Principles o f Industrial
Design, Faber and Faber, London 1934; Robbins, David (ur.), The
Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics o f Plenty,
The M IT Press, Cam bridge and London 1990.
43. Vidi bilj. 41.
44. Saarinen, Eero, est struja suvremene arhitekture, ovjek i pro
stor, br. 12, Zagreb 1954, str. 3-5.
45. . ., Kuhinjski namjetaj. ovjek i prostor, br. 13, Zagreb
1954, str. 6.
46. Isto, str. 6.
47. Z., Osm i Zagrebaki velesajam, ovjek i prostor, br. 15, Zagreb
1954, str. 6; Vincek, arko, Pokustvo na Zagrebakom velesajmu,
ovjek i prostor, br. 17, Zagreb 1954, str. 6.
48. . V., Industrija namjetaja, ovjek i prostor 1954, str. 6. Neto
kasnije predstavljen je u asopisu i projekt aluminijskih stolaca Ede
Mihevca - (anon.), Stolice od aluminija, ovjek i prostor, br. 22,
Zagreb 1955. str. 6.
49. Petrovi, Branko, Industrijska plastika, ovjek i prostor, br. 36,
Zagreb 1955, str. 8.
50. Anketa, Sto mislite industrijalizaciji namjetaja?, ovjek i pro
stor, br. 21, Zagreb 1954, str. 6.
51. Mutnjakovi, Andrija, Socijalistiki rokoko, ovjek i prostor, br.
33. Zagreb 1955, str. 6.
52. (Anon.), Namjetaj i njegova primjena, ovjek i prostor, br. 55,
Zagreb 1956, str. 4; (anon.), Pokustvo na tritu, ovjek i prostor,
br. 57, Zagreb 1956, str. 5.
53. Izloba graevinarstva - u ast desete godinjice osloboenja na
Zagrebakom velesajmu. ovjek i prostor, br. 43, Zagreb 1955.
54. B Primjena primijenjene umjetnosti, ovjek i prostor, br. 45,
Zagreb 1955, str. 6.
55. Turkovi, Belizar, namjetaju na Zagrebakom velesajmu,
ovjek i prostor, br. 50, Zagreb 1956, str. 6.
56. Vidi poglavlje Kontekst primijenjenih umjetnosti.
57. Lacorazza, Vicenzo, Standardna forma, ovjek i prostor, br. 104,
Zagreb 1960, str. 6.
58. Metrovi, Matko, I.C .S.I.D . Venecija 1961, ovjek i prostor,
br. 108-109, Zagreb 1962, str. 11.
59. Putar, Radoslav, Dizajner Ivan Picelj, Arhitektura, br. 5-6, Z a
greb 1962, str. 48-49.
60. Bill, Max, Osnova in cilj estetike v stoletju strojev. Arhitekt, br.
4, Ljubljana 1954, str. 20-22, N aj zakljuim s naslednjimi ugoto-
vitvami: 1. Umetnikova naloga ni, da na subjektivan nain izraa sa-
mega sebe in svoja uscva, remvc da usrvarja harmonine predmete,
ki sluijo lovcku; 2. Um etnik se mora, kjer je odgovoren za loveko
kulturo, ukvarjati s problemi serijske proizvodnje; 3. O snova vse pro
izvodnje naj bo: celokupnost vseh funkcij, vtcvi estetske funkcije
nekega predmeta, uresniiti kot celoto; 4. C ilj vse proizvodnje naj
bi bil zadovoljirev lovekovih potreb in hrepenenj po harmoninem
ivljenju."
61. Ravnikar, Eduard, O dgovor na anketo Nateaj za stanovanjske
bloke v Ljubljani, Arhitekt, br. 18-19, Ljubljana 1956, str. 15.
62. Isto, str. 15.
63. Ravnikar, Eduard, reformi studija arhitekture na ljubljanski
soli za arhitekturu. Arhitekt, br. 4 , Ljubljana I9 6 0 , str. 25.
se je spekter arhitektovih nalog zelo raziril in obscga vse nartova-
njc od najmanjih potronih predmetov do regionalnih prostorskih
reenj...
64. Ravnikar, Eduard, Sedam naglavnih grehov nae arhitekture,
Naa sodobnost, br. 10, Ljubljana 1963, str. 920-926.
65. Following the footsteps o f the American industrial designers of
the 193 0 s who designed everything in Raym oind Loewys words
from lipstick to a steam ship, the Italian designers spanned a simi
lar spectrum, expressed in Ernesto Rogers phrase from a spoon to
a city , Sparke, Penny, Italian Design 1870 to the present, Thames
and Hudson, London 1988, str. 109.
66. Ravnikar, Eduard, Aktuelna problematika ljubljanske kole za
arhitekturu. Povodom zavrene izlobe reformisane prve godine, Ar-
hitektura-urbanizam, br. 11, Beograd 1961, str. 37-38/62.
67. Isto, str. 39.
68. 1. bienale industrijskega oblikovanja v Ljubljani, Sinteza, br. 1,
Ljubljana 1964, str. 80, Kritina in studijska obravnava rastavlje
nih predmetov naj bi razjasnila tevilna vpraanja in s tem omogoila
hiter razvoj industrijskega oblikovanja in oplemenitenje nae indu
strijske proizvodnje.
KONTEKST DRUTVENOG
AKTIV1ZMA U STANOVANJU

Raspravljanje konstrukcije pojma oblikovanje pedesetih

godina u Hrvatskoj i Sloveniji svakako treba obuhvati
ti i jedan specifini oblik drutvenog aktivizma onoga
vremena, koji je ciljao na domenu stanovanja, a reali
zirao se kroz izlobu i savjetovanje Stan za nae prili
ke u Ljubljani 1956. i kroz manifestacije Porodica i
domainstvo na Zagrebakom velesajmu 1957, 1958. i
I960, godine. Ovaj se kontekst oformio oko specifine
problematike stanogradnje i stanovanja, dakle - koliine
i kvalitete stambenog prostora, kako njegove veliine ta
ko i opreme, a u drutvenim okolnostima onoga vremena
koje su dovele do stavljanja upravo te problematike u prvi
plan. Te su okolnosti, uslijed politikog opredjeljenja za
intenzivan razvoj kroz industrijsku modernizaciju, do
vele do ekstremnog porasta stanovnitva u gradovima, a
istovremeno je fond stanova bio nekvalitetan i prilino
uniten u ratu. Ovaj je kontekst u prilinoj mjeri, kako
emo vidjeti, vezan uz kontekst primijenjene umjetnosti
i uz kontekst arhitekture, to ga ini znaajnim u razma
tranju konstrukcije pojma oblikovanje, kako bi se obu
hvatili svi slojevi znaenja pojma u diskurzivnom polju
koje obuhvaa u pedesetim godinama.
Problem stanovanja i opreme stanova, kako smo vi
djeli prethodno, uoen je i elaboriran ve i na poetku
pedesetih godina, prije svega u kontekstu arhitekture,
a potom i u kontekstu primijenjenih umjetnosti. Kon
tekst drutvenog aktivizma u stanovanju meutim ofor
mio se oko inicijative nekoliko drutvenih organizacija
koje su svoje primarno djelovanje realizirale u podruju
drutvenog standarda, dakle ope razine ivota u zajedni
ci. Tako se u listopadu 1955. godine, na inicijativu Stal
ne konferencije gradova Jugoslavije, nekoliko drutvenih
organizacija dogovorilo da u sklopu godinje skuptine
Stalne konferencije u Ljubljani pripreme izlobu "stam
benoj ekonomici, tehnici i kulturi (1.). T eu organizaci
je bile: Savezna industrijska komora, Savezna graevinska
komora, Savez zanatskih komora FNRJ, Savez drutava
arhitekata Jugoslavije, Savez graevinskih inenjera i teh
niara FNRJ, Savez enskih drutava FNRJ. Osnovan je
Glavni odbor i Organizacioni odbor, na samom poetku
izloba je nazvana Stan za nae prilike, a sa sljedeim
utemeljenjem u drutvenoj stvarnosti: Uzimajui u obzir
da je stanovanje kompleksan drutveni problem... osnov
ni je cilj prvog jugoslovenskog savetovanja i izlobe Stan
za nae prilike... da se, sledei zakljucima etvrtog ple
numa Socijalistikog saveza radnog naroda Jugoslavije
aktuelnim zadacima nae privrede i uzimajui u obzir
realnu osnovicu za kvantitativno reavanje stambenog pi
tanja koji pretstavlja Zakon doprinosu za stambenu
izgradnju, razjasne, usklade i preporue sva ona shvara-
nja ekonomici, tehnici i kulturi stanovanja koja bi bi
la sposobna da usmeravaju nae napore ka zajednikom
cilju - da naem oveku prue stan koji odgovara naim
uslovima, mogunostima i sposobnostima. Stan za nae
prilike (2.).
Taj ambiciozni organizacijski i programski okvir ja
 sno naznauje cilj, ali i metode, koji se mogu naslutiti
ve i po samom sastavu drutvenih organizacija koje sto
je iza zamisli, a takoer i po tezi ekonomici, tehnici i
kulturi, to su imbenici koje valja uzeti u obzir eli li se
rjeavati taj tako znaajan problem. Izloba je od samog
poetka zamiljena u dva dijela - komercijalni, koji je
bio postavljen na Gospodarskom razstaviu, i pouno-
-propagandni, koji je bio postavljen na donja tri kata ta
da jo nedovrene palae Gradi na tadanjoj Titovoj
cesti, odnosno u popularno zvanom Kozolcu arhitekta
Ede Mihevca. Pouno-propagandni dio imao je namjeru
pokazati opremu i namjetaj za stanovanje, kako se vidi
iz koncepcijske zamisli da se izloe samo oni pojedi
nani predmeti tekue proizvodnje i oni proizvodi koji
se, dodue, nalaze jo u razvojnoj fazi... (3.). U govoru
na otvaranju izlobe predsjednik Organizacijskog odbo
ra Marijan Tepina naglaava da je stambeno pitanje u
njegovoj dananjoj formi posljedica industrijalizacije... i
samo se industrijalizacijom moe reavati (4.). T a reeni
ca, kao i vei dio njegova programatskoga govora, pozici-
onira namjeru savjetovanja i izlobe prije svega u podruje
graevinarstva, odnosno pitanja kako postii masovnost
i ekonominost gradnje stanova. Odgovor se na to pita
nje traio u primjeni metoda industrijske proizvodnje u
graevinarstvu. Tepina navodi tipine industrijske pro
izvode, poput automobila ili cipela, kada argumentira
potrebu za standardizacijom i tipizacijom stam benog
prostora, jer kome jo pada napamet naruivati auto
mobil po mjeri, odnosno prilagodavati nogu veliini ci
pela... (5.). Pouno-propagandni dio izlobe obuhvatio
je prezentaciju poslijeratnih dostignua u urbanizmu i
arhitekturi, dio posveen ekonomici stanogradnje i hor
tikulturi, potom dio graevinskoj tehnici i materijalima

'7 9
i case study - analizu stambenog pitanja u Sarajevu.
Naposljetku, taj je dio izlobe obuhvatio i prezentaciju
prvonagraenih projekata na natjeaju koji je na federal
noj razini bio raspisan za projekt kua u nizu, serijskog
pokustva i sanitarnog vora, i to kao dio priprema za
savjetovanje i izlobu Stan za nae prilike . Natjeaj je
zamiljen tako da se dobiju kvalitetne ideje na osnovi
kojih bi se mogla pokrenuti znaajnija serijska proizvod
nja stambenih prostora, opreme i namjetaja. Stoga je
Organizacijski odbor za temu natjeaja izabrao kuu u
nizu jer s obzirom na tekoe koje pojedinana izgrad
nja prouzrokuje komunalnoj privredi, saobraaju i poljo
privredi, popularise zgradu u nizu, koja udruuje u sebi
preimustva pojedinane individualne zgrade i zbijenije
izgradnje , sanitarni vor jer spajanje svih vodovodnih i
odvodnih instalacija pojedinog stana u jedan jedini raci
onalni instalacioni vor predstavlja veoma znaajnu raci
onalizaciju u stambenoj izgradnji i serijski namjetaj da
bi popularisao estetske i ekonomske prednosti serijskog
nametaja koji jedini moe da obezbedi opte podizanje
standarda stambene opreme (6.). T o su bile tri kompo
nente na osnovi kojih bi se eventualno mogle utemeljiti
standardizacija i tipizacija u stambenoj izgradnji.
Na natjeaj je stiglo 19 projekata za kue u nizu, 4
projekta za sanitarni vor i 15 projekata za serijski nam
jetaj. Prvu nagradu za projekt kue u nizu dobili su ar
hitekti Janez Lajovic, Vladimir Mui, Anton Pibernik i
Savin Sever za projekt Trata. Drugu nagradu arhitek
ti Danilo Furst, Fedor kerlep, Marjan Ferjan i Danilo
Jeji za projekt 18. 28. 38. i treu nagradu arhitekt
Marijan Sorli i tehniar Jakob Dobrin za projekt Inter".
Dodijeljeno je i nekoliko ex equo otkupnih nagrada. Na
natjeaju koji je u obrazloenju ocjenjivakog suda na
 zvan racionalno stambeno pokustvo, kao svojevrsna
istoznanica serijskom pokustvu, prvu i drugu nagra
du osvojio je Niko Kralj, a treu tehniki biro tvorni
ce pokustva u Novoj Gorici. Na natjeaju za sanitarni
vor, koliko se moe zakljuiti iz kataloga savjetovanja i
izlobe, dodijeljena je trea i etvrta nagrada, ali bez pu
bliciranih obrazloenja. Svi su nagraeni projekti prezen
tirani na pouno-propagandnom dijelu izlobe Stan za
nae prilike, i to kao modeli u naravnoj veliini. Vano
je primijetiti kako je dio koncepcije manifestacije koji se
tie kulture stanovanja i industrijalizacije opreme te
namjetaja izraen potpunim opremanjem modela kua u
nizu stvarnim prototipom opreme i namjetaja, pri emu
su dva nagraena rada Nike Kralja, od kojih je jedan bio
sklopivi stolac Rex, nadopunjeni drugim njegovim pro
jektima, a i projektima nekolicine drugih autora. Tako
su, koliko se moe rekonstruirati iz sauvane dokumen
tacije, projekte opreme i namjetaja izloili Janez Lajovic
(svjetiljka), Branka Tancig, (kuhinja i kuhinjski stolac) i
lanovi tada ve oformljene zagrebake grupe Studio za
industrijsko oblikovanje s projektima namjetaja, svjetilj
ki, keramikih i tkanih predmeta te pribora za jelo (7.).
Prezentacija natjeajnih radova obuhvatila je prota
goniste koji su, u kontekstu primijenjenih umjetnosti ili
u kontekstu arhitekture, djelovali u Hrvatskoj i Sloveniji
pedesetih godina upravo u smislu praktinih metodikih
istraivanja, a na temelju ideje oblikovanju kao kre
aciji industrijskih proizvoda. U ovom kontekstu njiho
ve su ideje okupljene oko teme stanovanja, odnosno u
kontekstu drutvenog aktivizma u odnosu na stanova
nje. Zajednika je tema sva tri konteksta industrijska pro
izvodnja, u ovom specifinom kontekstu posebno motre
na kao sredstvo za masovnu izgradnju stanova, opreme i

1S 1
namjetaja za stanove. N o industrijska proizvodnja kao
metoda pojavljivala se, kako smo vidjeli, u elaboracijama
pojma oblikovanje i u prethodna dva konteksta, no ovdje
je serijskoj proizvodnji pridan znaaj opeg drurvenog
opredjeljenja u pravcu omoguavanja to masovnije iz
gradnje stanova. T o je opredjeljenje vrlo dobro opisano
u Zakljucima sa savjetovanja, koji su objavljeni kao po
sljednji prilog u katalogu manifestacije. T i zakljuci na
ime obuhvaaju ukupnost problematike stanovanja ili,
preciznije, sve problematine elemente u zamiljenom
procesu dosezanja industrijskog standarda proizvodnje
stanova, opreme i namjetaja. O d pravnih odnosa u po
druju stanovanja, preko drutvenog upravljanja stam
benim zgradama, financiranja i kreditiranja stambene
izgradnje, graenja i proizvodnje graevnog materijala,
sve do urbanizma, arhitekture i znanstveno-istraivakog
rada, Zakljuci savjetovanja Stan za nae prilike opisuju
sva mjesta na koja treba staviti razvojni naglasak kako bi
se ostvario postavljeni cilj. S druge strane sva ta mjesta
mogu se motriti i kao slabe toke onoga vremena, jer Za
kljuci za svako podruje istiu slabosti i radnje koje treba
poduzeti kako bi se one uklonile. Ipak, u Zakljucima
nema spomena opremi i namjetaju kao integralnom
dijelu arhitekture, unato injenici da je shvaanje indu
strijskog oblikovanja kao dijela arhitektonske discipline
tada ve prisutno u kontekstu arhitekture, pa i primije
njene umjetnosti, kako je prethodno istaknuto. Istovre
meno je asopis ovje^ i prostor proveo anketu medu po
sjetiteljima izlobe Stan za nae prilike i rezultatima
izvijestio u lanku s prilino nedvosmislenim naslovom
Javnost trai suvremeniji stan i suvremeniji namjetaj,
to se terminoloki svakako moe dovesti u vezu s pret
hodno istaknutim opredjeljenjem urednitva asopisa, a
 i pojedinih kritiara u razlikovanju tradicionalnog (to
se nerijetko kao odreenje referiralo na maloserijski, u
obrtnikim uvjetima izraivan namjetaj) i suvremenog
kao sinonima za industrijski izraivan namjetaj velikih
serija. Jednako tako suvremeniji stan referira se upravo
na zamiljenu standardizaciju i tipizaciju stanova za ma
sovnu izgradnju (8.).
No zato su Zakljuci savjetovanja Stan za nae pri
like ponudili prilino jasno vienje problematike u
drutvenoj sferi, pa tako i u zakonodavstvu jer sadanji
svojinski odnosi na gradskom zemljitu... postali su pre
preka za plansku izgradnju gradova. Neophodno jc po
staviti zemljine odnose, naroito u veim gradovima, na
vru i odreeniju osnovu. Omoguujui ne samo eks
proprijaciju u uem smislu, nego i obuhvatanje zemljita
u gradovima i za ire potrebe komunalne izgradnje. U
tom cilju potrebno je ne samo doneti odreene zakonske
propise, nego izgraditi i odreeniju politiku i praksu (9.).
Kako je dobar dio inicijative za ljubljansko savjetovanje
i izlobu proiziao iz injenice da su 1955. u tadanjoj
Jugoslaviji uvedeni kreditni fondovi u stambenom po
druju, tako su i naknadni dogaaji u zakonodavnoj sferi
potvrdili znaaj navedenog citata iz Zakljuaka, jer se za
konodavni okvir za stanogradnju razvijao upravo na crti
zamisli iz zakljuaka.
Nakon savjetovanja i izlobe Stan za nae prilike",
a odmah nakon odravanja Petog plenuma Saveznog od
bora Socijalistikog saveza na Brijunima, na inicijativu
drutvenih i gospodarskih organizacija, medu kojima i
Saveza sindikata Jugoslavije, Saveza enskih drutava Ju
goslavije, Saveta za staranje deci i omladini Jugoslavije,
Zavoda za unapreenje domainstva, Savezne industrijske
komore, Saveza trgovakih komora Jugoslavije, formiran

3
je savezni Organizacijski odbor Porodica i domainstvo sa
zadatkom organiziranja I Meunarodne revijalne izlobe
Porodica i domainstvo 1957. (10.). Valja ovdje napo
menuti kako je spomenuti novi zakonodavni okvir za
razvoj gradova i stanogradnju dobio i politiki temelj u
Rezoluciji savezne Narodne skuptine u veljai 1957, koja
je uspostavila osnove za naknadno donoenje cijelog niza
zakona u podruju gradnje stanova, a izlobe Porodica i
domainstvo bile su svojevrsni didaktiki medij promo
cije nove strategije razvoja gradova i novih oblika zajed
nikog ivljenja u tim gradovima (11.).
Danas nije mogue precizno rekonstruirati koliko
je izloba doista bila meunarodna, ali je posve lako
utvrditi kako je doista i odrana na Zagrebakom vele
sajmu, na njegovoj staroj lokaciji na Savskoj cesti, od
7. do 22. rujna 1957. (12.). Izloba je na oko 10.000
metara kvadratnih obuhvatila sljedee sadrajne cjeline:
ena u predratnoj i socijalistikoj Jugoslaviji; oprema i
funkcioniranje servisa i djejih ustanova; ishrana, opre
ma i organizacija kuhinje, priprema hrane; oprema i or
ganizacija stana, odijevanje, higijena djeji sajam (13-)-
U svakoj grupi treba da se zgodno sjedinjuju elementi
politiko-didaktiki, demonstracioni i komercijalni, pri
mijetio je komentator nakane organizatora i vjerojatno
nije bio daleko od istine, jer se po organizaciji izlobe
Porodica i domainstvo pretvara u drutvenu organi
zaciju koja putem izlobi predstavlja ideje zbog kojih je
uspostavljena. Te su ideje u sferi drutvenog aktivizma u
domeni stanovanja, ali sada shvaene jo i ire u odnosu
na savjetovanje i izlobu Stan za nae prilike. Naime ve
sljedea izloba Porodica i domainstvo odrana je na
novoj lokaciji Zagrebakog velesajma, juno do Save, na
trostruko veem prostoru od prve (14.). Izloba je trajala
od 6. do 22. rujna 1958. pod geslom Zajednica danas
preuzima veliki dio brige za porodicu, sa sljedeim seg
mentima: 1. Stambena zajednica - proirena porodica;
2. Servisi oslobaaju porodicu od napornog i neproduk
tivnog rada u domainstvu; 3. Djeje ustanove u stambe
noj zajednici; 4. Jeftina i kvalitetna drutvena ishrana; 5.
Katedra ekonomike domainstva; 6. Dobro organizirana
trgovina - pomo porodici i domainstvu; 7. Stan eko
nomian i racionalan; 8. Namjetaj jeftin i funkcionalan
(15.). Oito je proirenje tematike i u odnosu na prvu
izlobu, sada s naglaskom na stambenoj zajednici , koja
je kao model predstavljena u prvoj sekciji, i to maketom
takve stambene zajednice za 5000 ljudi.
Znaajan segment izlobe 1958. godine bila je do
mena stanovanja i namjetaja, u kojoj su sudjelovali,
ako je suditi prema oskudno sauvanoj dokumentaci
ji, uglavnom isti protagonisti koji su ve opisani unutar
konteksta primijenjenih umjetnosti i konteksta arhitek
ture. U sekciji stanovanja izloeni su u naravnoj veliini
projekti stanova, izmeu ostalih Zavoda za stambenu iz
gradnju Slovenije, prema projektu Milene Miheli i Ilije
Arnautovia, te dvosobni i trosobni stan prema projektu
Bernarda Bernardija (16.). Kao i na izlobi Stan za nae
prilike tako su i ovdje, prema fotografijama objavljenim
u asopisima, modeli stanova bili kompletno opremlje
ni namjetajem, uglavnom lanova grupe SlO . Izlobe
Porodica i domainstvo 1957. i 1958. godine reali
zirala je s brojnim suradnicima tvrtka Interpublic iz
Zagreba, a medu suradnicima su, koliko se moe pro
suditi iz oskudne dokumentacije, bili i neki lanovi tada
ve nepostojee grupe 51 (17.). izlobi 1958.
godine Edvard Kardelj je zapisao "... injenica da izloba
daje veoma pravilnu koncepciju stambene zajednice - ne
kao obine organizacije graana za propagandu odreene
ideje, nego kao specifinog oblika komunalne aktivnosti,
u kojoj se inicijativa i sredstva pojedinog graanina - na
osnovi njegovih sopstvenih potreba - ujedinjuju sa pla
nom i sredstvima komune (18.). T e rijei zorno opisuju
drutvenu i politiku pozadinu manifestacija Porodica i
domainstvo, odnosno drutveni aktivizam koji se htje
lo potaknuti u domeni stanovanja u velikim stambenim
zajednicama. Taj se aktivizam irio i kroz mreu narod
nih sveuilita u okviru kojih je nakon odravanja izlobe
1958. godine pokrenuta inicijativa da se osnuju katedre
Porodica i domainstvo u cilju da se putem njih po
pulariziraju socijalistiki principi i vri izmjena iskustava
u akcijama na podruju problematike ivota suvremene
porodice i organizacije domainstava (19.). Vrijedi na
pomenuti da je nekoliko mjeseci nakon odravanja druge
izlobe Porodica i domainstvo donesen Zakon na
cionalizaciji najamnih zgrada i graevinskog zemljita,
ime je stvorena neposredna osnova za realizaciju zami
sli stambenim zajednicama, jer je od toga trenutka bi
lo mogue zauzimati vea zemljita za izgradnju upravo
onakvih zajednica za 5000 ljudi kakve su maketom pred
stavljene na izlobi, a to prije nije bilo mogue (20.).
Odmah nakon tog zakona doneseni su 1959. godine i
sljedei zakoni: Zakon stambenim odnosima, Zakon
poslovnim zgradama i prostorijama, Opi zakon stam
benim zajednicama. Zakon stambenim zadrugama, Za
kon svojini na dijelovima zgrada i Zakon financiranju
stambene izgradnje (21.). Na taj je nain sankcionira
na osnova za stvaranje novih oblika drurvenog ivota u
veim stambenim zajednicama, sankcionirana je i stam
bena zgrada kao novi drutveni fenomen, i time je nastao
okvir za treu izlobu Porodica i domainstvo, koja je
 1960. godine pripremana jo ambicioznije, posebice u
segmentu stanovanja i opreme te namjetaja stana.
Poetkom godine bio je raspisan javni natjeaj za no
vi tip suvremenog stana budunosti, dakle stan kakav bi
se tek trebao pojaviti, ali kao suvremen, a taj pojam ov
dje vjerojatno oznaava njegove kvalitete upravo u smislu
industrijske proizvodnje, standardizacije i tipizacije, kako
je to ve istaknuto u povodu ljubljanske izlobe Stan
za nae prilike. Primijetit e jedan tadanji komentator:
Pred nama je zadatak da stan za nae prilike postane
i stan za prilike svakog pojedinanog korisnika prema
njegovim individualnim eljama i mogunostima (22.).
Na natjeaju je pobijedio projekt Stan bliske budunosti
autora Bernarda Bernardija i koautora Milice Rosenberg
i Adama Petranovia (23.).
Izloba Porodica i domainstvo odrana je na Za
grebakom velesajmu od 30. travnja do 15. svibnja 1960,
a bila je sastavljena od sljedeih dijelova/ambijenata: 1.
Stambena zajednica, 2. Usluge za domainstva; 3. Sta
novanje; 4. Djeje ustanove; 5. Porodica i domainstvo
na selu; 6. Suvremena trgovina i snabdijevanje; 7. Sajam
robe iroke potronje; 8. Mi na odmoru; 9. Drutvena
prehrana; 10. Katedra porodice i domainstva (24.). Vri
jedi primijetiti irenje tematike izlobe prema selu i ta
da novom aspektu drutvenog ivota - odmoru. U dije
lu stanovanje bilo je predstavljeno est projekata koji
su nudili koncepcije za masovnu proizvodnju stanova:
prefabriciranje - tvrtka Gradi , Ljubljana; montana
gradnja - tvrtka Jugomont, Zagreb; stan bliske budu
nosti, Bernardo Bernardi i suradnici, stan tipa Korbar,
graevno poduzee Tem po, Zagreb; stan u soliteru, tvrt
ka Trudbenik , Beograd; stan iz koncentrirane stam
bene izgradnje, tvrtka Vrania, Sarajevo i standardni
stan u Beogradu, tvrtka Rad, Beograd. Svi su stanovi
bili izloeni u naravnom mjerilu kao modeli i u potpu
nosti opremljeni namjetajem koji su projektirali lanovi
Udruenja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti
Hrvatske, Zavod za unapreenje domainstva N RH, Cen
tar za unapreenje domainstva N R Srbije i tvrtka ipad
iz Sarajeva (25-).
Vladimir Nenadovi je u povodu izlobe 1960. ob
razloio vezu izmeu manifestacija Porodica i do
mainstvo i ljubljanske izlobe Stan za nae prilike,
s obzirom na nedavnu stambenu reformu, odnosno
uvoenje ekonomskih i demokratskih odnosa u stambe
nu privredu , ime je ukazao i na realni politiki i zakon
ski okvir unutar kojeg su se kretale aktivnosti u kontekstu
drutvenog aktivizma u stanovanju, poevi od ljubljan
ske izlobe pa kroz sve manifestacije Porodica i doma
instvo (26.).
Da je rije jednom cjelovitom procesu drutvenog
aktivizma, upozorava najprije promjena naziva asopisa
Porodica i domainstvo u Stambena zajednica ve
u listopadu I960, a smisao te promjene obrazloio je
ve sljedee godine na stranicama preimenovanog aso
pisa Demal Bijedi, sekretar Saveznog izvrnog vijea
za zakonodavstvo, koji je ustvrdio kako nema vie ra
zloga da se stambene i mesne zajednice odvojeno treti
raju (27.). Proces pripreme prostornog, zakonodavno-
-regulacijskog, socijalnog i arhitektonskog zgunjavanja
populacije u gradske i seoske stambene zajednice bio
je - oito kroz aktivizam promovirane vrijednosti -
zavren upravo treom i posljednjom takvom izlobom
Porodica i domainstvo. Kako je pokazano, kontekst
drutvenog aktivizma nastojao je iroko zahvatiti u struk
turu tadanjeg drutva i njenu dinamiku, u najveoj mjc-
 ri uvjetovanu procesima industrijalizacije i urbanizacije.
Taj specifini drutveni kontekst koji se oformio u dru
goj polovici pedesetih godina unutar sebe je mobilizirao
i teorijske i praktine elemente konteksta primijenjenih
umjetnosti i konteksta arhitekture. Pogotovo arhitekture,
jer se upravo ta disciplina oznaava kao vana za stvara
nje projekata standardizirane tipske proizvodnje stanova.
Protagonisti tog konteksta, pojedinci teoretiari i prak
tiari. to je u pravilu podrazumijevalo istu osobu, nasto
jali su sudjelovanjem u kontekstu drutvenog aktivizma
pokazati praktine aspekte arhitekture shvaene u irem
smislu, s elementom oblikovanja uporabnih predmeta
kao integralnim dijelom. Jednako su tako i protagonisti
iz konteksta primijenjenih umjetnosti koji su sudjelovali
u kontekstu drutvenog aktivizma nastojali argumentirati
i praktinim primjerom pokazati potrebu za koncepcijom
umjetnosti u industriji.
Ta su se tri konteksta povezivala i pretapala uglav
nom u domeni projektiranja stana i njegove opreme, stal
nim inzistiranjem na cjelovitom tehnikom i estetikom
pristupu svakom stambenom modelu izvedenom u na
ravnom mjerilu i opremljenom namjetajem. Teorijska
je konstrukcija pojma oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveni
ji kroz aktivnosti u ovom kontekstu poprimila poseban
drutveni znaaj.

Biljeke:
1. Tcpina, Marijan i suradnici (ur.), Stan za nae prilike, izloba uz
Prvo optcjugoslovensko savetovanjc stambenoj izgradnji i stanu u
Ljubljani maja 1956, Ljubljana 1957, str. 9.
2. Isto, str. 10.
3. Isto, str. 10-11.

189
4. Uvod u izlobu Stan za nae prilike, u: Tepina, Marijan i suradnici
(ur.), vidi bilj 1, str. 18.
5. Isto, str. 18. i 20. Autor istie i sljedeu misao: Anarhini indivi
dualizam u izboru dimenzija stana i njegovih elemenata u direktnoj
je suprotnosti sa nastojanjem za ekonominiju i uspeniju stanbcnu
izgradnju", isto, str. 20.
6. Jugoslavenski natcaj za kuu u nizu, scrisko pokustvo i sanitarni
vor, u: Tepina, Marijan i suradnici (ur.), vidi bilj 1, str. 93.
7. O va je rekonstrukcija obavljena na temelju reprodukcija u: Tepina,
Marijan i suradnici (ur.), vidi bilj. 1, str. 93- 131-i priloga Stan za nae
prilike u: Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1956. str. 31-56.
8. A. M ., Javnost trai suvremeniji stan i suvremeniji namjetaj, An
keta asopisa ovjek i prostor na ljubljanskoj izlobi Stan za nae
prilike, ovjek i prostor, br. 53, Zagreb 1956, str. 4.
9. Zakljuci, u: Tepina, M arijan i suradnici (ur.), vidi bilj. 1, str.
180.
10. Preeni put, separat u: Porodica i dom ainstvo, list Saveznog
organizacionog odbora, broj I , Beograd-Zagreb, str. I.
11. Navedeno prema Stam bena politika, Jugoslovenski pregled, Se
kretarijat za informacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod
Jugoslavenski pregled, Beograd 1967, str. 169; vidjeti i u: Jelini, G r
ga, Kako rijeiti stambenu krizu, A G M , Zagreb 1994, str. 20.
12. tome u: katalog jesenskog Zagrebakog velesajma, Zagreb
1957.
13. . St., Izloba Porodica i domainstvo. ovjek i prostor, br. 65,
Zagreb 1957, str 4-5. Uz lanak reproducirane su i fotografije djela
Nike Kralja, Milana Lentia i Ferde Rosica, tako da se sa sigurnou
moe zakljuiti kako su u sklopu izlobe ta tri autora izloila svoje pro
jekte namjetaja i opreme. ostalima se zasad moe sam o nagaati,
ali bi jedno istraivanje u tom smislu svakako bilo vrijedno poradi
detaljnijeg raspravljanja odnosa konteksta primijenjene umjetnosti i
arhitekture prema kontekstu drutvenog aktivizma u stanovanju.
14. Vidi bilj. 10, str I.
15. Isto, str. IV-XIV.
16. Mutnjakovi, Andrija, Stambena problematika u okviru II meu
narodne izlobe Porodica i domainstvo, ovjek i prostor, br. 79,
Zagreb 1958, str. 4-5.
17. ovjek i prostor, br. 79, Zagreb 1958, str. 1, reproducirana foto
grafija s potpisom ing. arh. Vjenceslav Richter, dekorativni pano s
izlobe Porodica i domainstvo.
 18. Kardelj, Edvard, izlobi Porodica i dom ainstvo 1958, u:
Preeni put, separat u: Porodica i domainstvo, list Saveznog orga
nizacionog odbora, broj I , Beograd-Zagreb, str. XV.
19- N apom en a redakcije. Iz prakse za praksu, Savez narodnih
sveuilita N R Hrvatske, Zagreb 1958, bez paginacije. U istom izvo
ru objavljen je i programarski lanak Vide Tom i, Problemi nae
dananje porodice, str. 3-1S.
20. Navedeno prema Stambena politika, Jugoslovenski pregled, vidi
bilj. 11, str. 169; vidjeti i u: Jelini, Grga, vidi bilj. 11, str. 20. Ako je
suditi prema podacima u impresumu revije Progres (specijalno izda
nje u povodu Druge meunarodne izlobe Porodica i domainstvo.
Gospodarsko razstavie. Ljubljana 1958. str. 1) posveene proble
matici stambene zajednice, projekt-model novog tipa stambenog na
selja za 5000 stanovnika izradila je grupa u sastavu: arhitekti M ajda
Dobravec i Vlado Sedej te apsolventi arhitekture Botjan Jan , T one
Blejec, M arjan G nam u, Roman Sera, Bogdan Miku, V lado Se-
kavinik, Franjo iek, D uan Vala i Zvone Vcrbi. Voditelj grupe
bio je njihov profesor Eduard Ravnikar, naveden u impresumu kao
lan urednikog odbora, pa prema tome vjerojatno i autor idejn og
rjeenja stambenog naselja.
21. Isto, str. 20.
22. Nenadovi, V ladim ir, stanu za nae prilike. Porodica i
domainstvo, br. 3-4, Beograd-Zagreb 1960, str. 6.
23- Bernardi, Bernardo, Stan bliske budunosti na izlobi Porodica i
domainstvo, Porodica i domainstvo, br. 3-4, Beograd-Zagreb 1960,
str. 16-17; Turina, Vladim ir, fizionomiji jednog javnog arhitek
tonskog natjeaja, ovjek i prostor, br. 96, Zagreb 1960, str. 1-2;
0 genezi ideje stana bliske budunosti u: Bernardi, Bernardo, Jedan
(protu)prijedlog, ovjek i prostor, br. 74, Zagreb 1958, str. 2, i Ber
nik, Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i Nacionalna
1 sveuilina biblioteka, Zagreb 1992.
24. Porodica i domainstvo, izvanredno izdanje, Beograd-Zagreb, V,
1960, Vodi kroz proljetni Zagrebaki velesajam i izlobu Porodica i
domainstvo, bez paginacije.
25. Porodica i domainstvo, br. 3-4, Beograd-Zagreb 1960, str. 31.
26. Nenadovi, Vladim ir, nav. dj., str. 5-
27. N em a vie razloga da se stambene i mesne zajednice odvojeno
tretiraju, intervju sa sekretarom Saveznog izvrnog vijea za zakono
davstvo Demalom Bijediem, Stambena zajednica, Beograd-Zagreb,
X, 1961, str. 1/15.
KONTEKST EDUKACIJSKOG
AKTIV1ZMA I LIKOVNE KRITIKE

Sljedei kontekst koji je potrebno raspraviti u retrospek-

ciji procesa konstrukcije pojma oblikovanje tijekom pe
desetih godina jest onaj edukacijskog aktivizma i s tim
kontekstom u jednom dijelu vezan kontekst likovne kri
tike pedesetih godina u Hrvatskoj. Rije je aktivnosti
ma Radnikog sveuilita u Zagrebu, odnosno lancima
publiciranim u asopisu 1 5 dana, koji su od kraja pedese
tih godina nerijetko bili posveeni i problematici kulture
industrijskog proizvoda. Kako su u razvoju diskursa
toj temi najvie doprinosa dali povjesniari umjetnosti, a
posebno Radoslav Putar, koji je pedesetih godina vodei
likovni kritiar u Hrvatskoj, stoga se ini utemeljenim
povezati ta dva konteksta u jedan, barem na razini medija
u kojem su lanci temi objavljivani, a to je ve spome
nuti asopis 15 dana.
asopis je inicijalno pokrenut kako bi se omoguila
laka operativna provedba temeljne zadae instituci
je Radnikog sveuilita, unutar koje je djelovao, a to
je bila edukacija za sve, barem nominalno u onoj mjeri
koliko su svi sudionici drutvenog projekta bili oznae
ni - radnicima. N o Radniko je sveuilite trebalo na
praktinoj osnovi omoguiti osposobljavanje pojedinaca
u pojedinim strukama i tako omoguiti drutvenu di

93
namiku znanja, a kao posljedicu i drutvenu dinamiku
uope. Valja napomenuti kako je u okviru Radnikog
sveuilita postojao centar za kulturu i da je u neposred
nom okrilju tog dijela sveuilita 1957. godine pokrenut
asopis 15 elana, koji kao polumjesenik izlazi sve do sre
dine ezdesetih godina, kada njegov ritam objavljivanja
postaje nepravilniji.
ini sa vanim istaknuti kako zaglavlje asopisa od
1958. godine nosi oznaku kazalite, Him, likovna umjet
nost, knjievnost, nauka , ime je istaknut kulturni proHl
tematike, iako s obzirom i na znanost, a sljedeih je godi
na u taj popis interesnih sfera asopisa ukljuena i glaz
ba. No 1961. godine 15 dana skrauje interesnu oznaku
u zaglavlju na sljedei opis - list za kulturu i umjet
nost, ime se jo neposrednije htjela pokazati njegova
zamiljena funkcija, a ona je bila popularizirati umjetnost
kao kulturu za najiri krug konzumenata, odnosno jo di-
rektnije - pribliiti umjetnika djela i kulturne vrijedno
sti u besklasnom drutvu svima onima koji ih u klasnom
drutvu nisu mogli konzumirati. Tako se na stranicama
asopisa moe itati tome koliko je radnika posjetilo
neku izlobu ili predstavu, kako su glumci recitirali po
eziju na nekom gradilitu ili se pak izvjeuje raspravi
knjievnosti u nekoj tvornici nakon sastanka radnikog
savjeta.
Danas nije jednostavno razjasniti to je u tako postav
ljenoj koncepciji asopisa bio program (ili propaganda),
a to stvarna dogaanja s realnim posljedicama, no ned
vojbena je i jasna urednika orijentacija prema podizanju
kulturne razine drutva, a u takvoj su orijentaciji znaaj
nog udjela imale i teme kulture industrijskog proizvoda
kojima su krajem pedesetih i tijekom ezdesetih godina
mahom pisali povjesniari umjetnosti: Zlatko Kauzlari,

194
 Radovan Ivanevi, Radoslav Putar, F.ugen Frankovi,
arko Domljan, Ivo Maroevi. Ti su autori dali znaajan
teorijski i kritiki doprinos konstrukciji pojma oblikova
nje upravo na stranicama asopisa 15 dana.
Uz to, valja primijetiti kako su i autori drugih stru
nih profila obraivali istu temu, iako s drugim opera
tivnim okvirom. Tako je arhitekt Andrija Mutnjakovi
na samom kraju pedesetih i poetku ezdesetih godina
objavio u asopisu 15 dana veu seriju lanaka na temu
kulture stanovanja, s nizom posve praktinih savjeta
organizaciji i opremi stambenog prostora (1.). Svakako
je i takav diskurs, inae prisutan i u kontekstu arhitektu
re u lancima Zvonimira Marohnia u asopisu Covjel i
prostor, dao znaajan doprinos naporima da se konstruira
jedan drukiji pristup kulturi svakodnevnog ivota, ali
na razini praktinih savjeta, koji se u dobroj mjeri mo
gu danas shvatiti i kao logian dio konteksta drutvenog
aktivizma koncentriranog oko manifestacija Porodica i
domainstvo (2.).
Ipak, na ovom bi mjestu posebnu pozornost trebalo
posvetiti kritikom i teorijskom diskursu koji su povje
sniari umjetnosti iznosili u asopisu 15 dana, a koji s
obzirom na drutvenu misiju i namjeru te ciljanu skupi
nu asopisa danas predstavlja vrlo zanimljiv sklop idejnih
stajalita kulturi industrijskog proizvoda, pa je time i
nemali doprinos procesu konstrukcije pojma oblikovanje
na samom kraju jednog desetljea koje je bilo obiljeeno
prilinim aktivnostima i teorijskim elaboracijama u tom
smislu, u sva tri prethodno opisana konteksta.
Inicijalni znaaj u tom smislu ima tekst Zlatka Kau-
zlaria O nazivima i shvaanjima na podruju indu
strijskog oblikovanja, u kojem se naslovom upuuje na
disciplinu, ali se u elaboraciji teze kree od protagoni-

'5
sta discipline, pa se tako pojam likovnog umjetnika u
industriji opisuje kao industrial designer , a profesije
kao industrial design, a potom se u hrvatskom jeziku
disciplina identificira kao industrijsko oblikovanje, a
protagonist kao industrijski umjetnik (3.)- Kauzlari e
ustvrditi kako se uz pridjev industrijski pojam umjet
nik rabi umjesto neobinijeg oblika oblikovatelj , koji
je meutim primjereniji slovenskom jeziku, gdje se, tvrdi
autor, rabi kao oblikovalec. T a terminoloka razgranie
nja nisu bez osnove jer ukazuju na osnove Kauzlaricve
koncepcije industrijskog oblikovanja, odnosno daju osno
ve za raspravljanje njegova diskursa estetici i metodi
stvaranja industrijskih proizvoda. Tekst je objavljen kon
cem pedesetih godina, pa je i autor lanka posve jasno
istaknuo da je pogreno industrijsku umjetnost shva
titi kao dio primijenjenih umjetnosti jer se industrijski
umjetnik ... izraava u prvom redu - kod oblikovanja
strojeva i proizvoda - plastinim vrednotama, dok su de
talji opreme i boja za njega manje vani i spadaju vie u
oblast ukrasa (4.). Ako je na taj nain naznaio metodu,
Kauzlari nije zaboravio ni estetika uporita, jer indu
strijsko oblikovanje je praktina djelatnost koja se zasni
va na principima industrijske estetike , to bi podrazu
mijevalo set odreenih stavova ili naela prema kojima
nastaju masovno proizvedeni predmeti, pri emu e se
referirati na Herberta Reada, tumaei njegove stavove
kroz dvije teze: da industrijski proizvodi ne zadovoljavaju
samo pojedinane osjeaje i misli, nego i utilitarne svrhe
te da u stvaranju industrijskih proizvoda treba uiti od
prirode (5-).
Dakako, Kauzlari se referira na Readovu knjigu Art
and Industry, The Principles o f Industrial Design, izvor
no publiciranu 1934, a u treem izdanju ponovljenu
 1956, koja mu je zacijelo poznata u engleskom izvorni
ku i koja je jo pedesetih godina bila najsustavniji pokuaj
zasnivanja industrijske estetike. Readov diskurs opem
karakteru umjetnosti, relaciji forme i ornamenta, relaciji
umjetnosti i primijenjene umjetnosti, kao i njego
vu teoriju humanistikoj i asptraktnoj umjetno
sti kao okviru za izvoenje zasebne industrijske estetike,
Kauzlari je oito prihvatio i primijenio jedan manji nje
gov dio, primjereno kontekstu medija jednog asopisa ko
ji je, ipak, morao pisati kulturi na svima razumljiv nain
(6.). Pritom je interesantno primijetiti kako Kauzlari di
jeli Readov stav evolucijskom karakteru forme, od orna-
mentirane, tipine za maloserijsku runu produkciju, pre
ma plastinoj , bez ukrasa, tipinoj za masovnu strojnu
proizvodnju, kroz diskurs koji tematizira pojmove poput
tradicionalno i moderno , nazadno i napredno,
to je upravo pojmovni aparat koji je u svojoj knjizi usta
novio Read. U takvu pojmovnom okviru ornamentirane
forme dre se tradicionalnim ili nazadnim, a plastine
modernim i naprednim, i takav e okvir, a i referiranje na
Readovu koncepciju industrijske estetike, u dobroj mjeri
odrediti diskurs povjesniara umjetnosti industrijskom
oblikovanju na stranicama asopisa 15 dana.
U tom diskursu posebno mjesto ima serija lanaka
Radovana Ivanevia iz 1959. godine u kojima tema
tizira i raspravlja osnovne elemente industrijske esteti
ke kao naela, odnosno industrijskog oblikovanja kao
metode, pa se tako nastavlja na Kauzlariev lanak, ali
pozicioniranjem u realnom kontekstu drutvenog samo
upravljanja, ime ta serija tekstova dobiva posve jasne
kvalitete kritikog teksta, odnosno likovne kritike, ali u
jednom segmentu. Ivanevi e tako navesti osnovna pra
vila industrijskog oblikovanja: potreba da predmet slui

'97
svrsi, ali i da zadovoljava odreena estetika oekivanja,
nadalje, da je predmet skladno oblikovan tako da obli
kom bude svrhovit, ali i da posreduje tu svrhu, potom
da oblik predmeta logino odgovara svojstvima materi
jala od kojeg je izraen i, naposljetku, da je zadovoljena
ekonominost, odnosno da se s najmanje sredstava po
stigne najvei uinak (7.). Poput Kauzlaria i Ivanevi
e afirmirati Readovu tezu tome da industrijsko obli
kovanje slijedi iste funkcionalne zakone po kojima gradi
priroda. Uz to, naglasit e i isto evolucijsko shvaanje u
zamiljenom razvoju industrijske estetike, od prvotnih
ornamentiranih predmeta kojima je ovjek sluio do
dananjih predmeta s plastinim kvalitetama koji slue
ovjeku (8.). Ivanevi utemeljuje takvu tezu u tumae
nju idealistike filozofije, prema kojoj lijepo moe biti
samo ono to ne slui nikakvoj svrsi, da bi potkrijepio
svoju kritiku proizvoaa koji jo i danas, unato evoluciji
sredstava za proizvodnju, strojeva i oblika, proizvode ne
pridravajui se barem jednog, a ponekad i vie, pravila
industrijskog oblikovanja. Prethodno e primijetiti da u
sredini, gdje postoji drutveno upravljanje proizvodnjom,
gdje je dakle proizvoa istovremeno i potroa, ovaj pro
blem postaje naroito vaan i uz to ima neobino povolj
ne mogunosti rjeenja (9.). Kako bi stvorio osnove za
kritiko razmatranje metode za tako postavljenu estetiku,
Ivanevi u diskurs uvodi i protagonista - jedno novo
zvanje likovnog umjetnika - disajnera, kojeg je stvorila
industrijska proizvodnja, a poblie ga opisuje kao pro
jektanta koji izrauje nacrt i model (prototip) predmeta
to e se kasnije u tvornici masovno proizvoditi strojevi
ma (10.). Tako definiran protagonist posluit e mu za
opirnu elaboraciju potrebe usklaenosti oblika i svrhe, a
i za raspravu potivanju materijala od kojeg je predmet
izraen, jer projektant (dizajner) mora imati iskren od
nos prema materijalu (11 .) U elaboriranju odnosa svrhe
i oblika posluit e se autor i primjerom Le Corbusierova
Chaisse longuea, dok e u raspravi materijalu upravo
na tragu koncepcije Herberta Reada istaknuti preporu
ke nainu tretiranja svakog materijala posebno, no uz
prezentaciju industrijskih predmeta koji nemaju autora.
Istaknuvi poetke industrijske estetike i usporeujui ih s
aktualnim stanjem stvari (jednako je tako i Herbert Read
iroko citirao Waltera Gropiusa), Ivancvi stvara kritiku
aparaturu na tragu modernistikog diskursa pojmu koji
je upravo Read precizno formulirao i dao mu teorijsko
utemeljenje - machine art .
N o s obzirom na drutveni kontekst, i posebno s ob
zirom na medij u kojem je serija lanaka objavljivana,
takva modernistika teorijska stajalita znaajno su nado
punjena u Ivanevievu diskursu referencama na lokal
nu situaciju, i to slikovnom prezentacijom i verbalnom
analizom predmeta skupljenih u prodavaonicama, a koji
su mahom pripadali domeni nepravilnog industrijskog
oblikovanja, kako bi se ukazalo na neloginost oblika i
posebno ornamenta na tim predmetima. U svojoj kritici
autor ide i dalje, pa nastoji odgovoriti na pitanje zato
ljudi ipak kupuju takve, prema njegovu kritikom stavu,
rune predmete? Odgovor se nalazi u potrebi ljudi da
imaju neto lijepo, ali, naalost, ljudi imaju krivu ideju
lijepom jer runo smatraju lijepim, a to je stoga to im se
u prodavaonicama stalno nude predmeti koji ne zadovo
ljavaju pravila industrijske estetike. Ivanevi e zakljuiti
da bi one koji takve predmete putaju u promet trebalo
progoniti kao i svaki privredni kriminal, jer proizvoditi
i prodavati predmete koji ne zadovoljavaju pravila indu
strijske estetike isto je kao i ... kad neka tvornica -

'9 9
izvede konzerve gnjilog voa ili neko poduzee prodaje
rabljenu robu kao novu... (12.).
Takvu elaboraciju pojma oblikovanje kao metodi
kog oznaitelja prakse industrijske estetike ini se uput
nim promatrati kao dio ukupnih napora Radnikog
sveuilita u Zagrebu i asopisa 15 dana u svrhu eduka-
cijskog aktivizma, usmjerenog na kulturno osvjetavanje
irokog i nespecijaliziranog kruga itatelja i korisnika na
stavnih programa institucije. Otuda, pretpostavljam, jed
nostavnost jezika i metode iznoenja teza kod Kauzlaria
i Ivanevia, kao i jasna drutvena utemeljenost kri
tikog aparata u elaboraciji potrebe za afirmacijom novih
shvaanja kulture industrijske proizvodnje. Takav se edu-
kacijski aktivizam u podruju kulture industrijske pro
izvodnje kao uredniko opredjeljenje asopisa nastavio i
nakon pedesetih godina, a najznaajniji mu je doprinos
dao Radoslav Putar veom serijom tekstova u kojima je
tematizirao i kritiki sagledavao industrijski proizvedene
predmete i znaenja iz neposredne okoline trgovina onog
vremena (13.).
N o valja napomenuti, Putar je, kao jedan od naj
aktivnijih likovnih kritiara u Hrvatskoj pedesetih godina,
ve u sklopu svojeg angamana oko aktualne likovne pro
dukcije ili prevrednovanja tradicije elaborirao neke teze
koje su jo odreenije smjestile problematiku industrijske
proizvodnje u sklop interesa likovne kritike, pa time i u
domenu likovne kulture uope. Genezu Putarova interesa
za irenje znaenjskog polja likovnog opisala je Ljiljana
Kolenik upravo isticanjem pojma sinteze u njegovim
kritikim tekstovima iz pedesetih, upuujui pritom i na
irenje Fokusa interesa prema arhitekturi i dizajnu (14.).
Znaajnim se ini primijetiti kako je Putar ideju sinte
ze slikarskog, plastinog i arhitektonskog stvaralatva u

200
 jednu cjelinu elaborirao u povodu kritikog osvrta na
prvu izlobu lanova grupe 51 1953. godine te
da ju je posebno iznio u kritici Salona 1958. odranog u
Rijeci, sa stavovima potrebi kompleksnijeg tretiranja
suvremene likovne kulture u naoj zemlji jer Salon koji
se izolirao u granicama tafelajnog slikarstva i skulptu
re kojoj su potrebni galerijski postamenti, svakako je u
zakanjenju (15.). To zakanjenje kod Putara se moe
tumaiti ne samo u odnosu na prihvaene idejne vrijed
nosti izraene jo u Manifestu grupe 51 nego i u
odnosu na drukije, upravo sintezne, pristupe prezentaciji
likovne kulture, kakvima je u lokalnom kontekstu Putar
svjedoio u prigodi izlobe Zagrebaki trienale - inicija
tivna izloba 1955. ili pak u irem kontekstu na XI. Tri
ennale di Milano, kojem je pisao kritiki osvrt (16.).
U trenutku kada je pisao kritiki osvrt na Salon
1958, tek se pripremao Drugi zagrebaki triennale, u
sklopu kojega je Putar odrao predavanje Likovna kritika
materijalne proizvodnje, naknadno objavljen i kao tekst
koji sustavno iznosi elemente za cjelovito temeljenje ide
je sinteze u domeni industrijske proizvodnje (17.). Putar
e na samom poetku istaknuti kako se likovna kultura
neke sredine ne sastoji samo od tradicionalnih umjet
nikih disciplina, nego i od predmeta za svakodnevnu
uporabu koji na sebi nose elemente likovne intervencije.
Tako proireno polje likovnog opisat e cirkulacijom
oblika koje se ritam ubrzava paralelno s ritmom indu
strijalizacije materijalne proizvodnje nae zemlje (18.).
U nastavku e preciznije argumentirati tezu izvodom u
kojem je konani oblik proizvoda u neposrednoj vezi s
drutvenom i politikom strukturom drutva koje pro
izvodi industrijskim sredstvima, kako bi se i zbog toga
upitao: Moemo li prema problematici likovne kultu-
re industrijskih proizvoda biti indiferentni? (19.)- Tako
postavljena argumentacija produbljenje je Putarove ideje
sintezi , i to prije svega u elaboraciji problematike in
dustrijske proizvodnje kao dijela materijalne proizvodnje,
time i segmenta likovne kulture, a zbog toga i legitimnog
dijela interesa likovnog kritiara. Tako postavljen lanak
ima znaaj sintetiziranja Putarova kritikog aparata, u
smislu irenja polja interesa kritiara koji je tijekom pe
desetih aktivno pratio tradicionalne likovne umjetnike
discipline, ali i podravao inicijative i projekte koji su pro
pitivali upravo te tradicijske odrednice i irili znaenjsko
polje pojma likovna kultura. U elaboraciji kritikog apa
rata Putar e se posluiti i metodom kategorizacije, pa e
dati prijedlog tipologije uporabnih predmeta na temelju
koje bi se mogla izvesti ozbiljnija teorijska i kritika pro
uavanja industrijske proizvodnje. Osnovni parametar
pritom je odnos prema tradiciji za koji e i sam Putar
priznati da je "... jo prilino osjetljiv, pa su tako pred
meti kategorizirani s obzirom na odnos prema nasljeu
materijalne proizvodnje, kako na tehnoloko-izvedbenoj
tako i znaenjsko-simbolikoj ravni.
Osnovni je postulat te kategorizacije ideja razvoja,
odnosno evolucije oblika koja, prema Putarovoj ideji,
moe imati pozitivne i negativne aspekte, kako u odno
su prema nasljeu tako i u akceptiranju novog, odnosno
modernog , pa se tako njegova kategorizacija protee
u rasponu od folklornih predmeta, preko imitacije tra
dicije i modernizirajueg maskiranja tradicije, sve do
autentinih suvremenih oblika (20.). U takvu rasponu
iskazuje se Putarov kritiki stav da je materijalna pro
izvodnja podlona drutvenom i ekonomskom razvoju,
pa i oblici evoluiraju. Jedan je vaan element njegova
teorijskog stajalita ukljuivanje industrijske proizvod
nje u sferu likovne kulture, drugi razraena tipologija
kao model istraivanja i trei situiranje takve teorijske
pozicije i modela u konkretnu drutvenu okolinu onoga
vremena.
S jedne strane, zasigurno je takav Putarov stav re
zultat njegova aktivnog praenja i promiljanja aktualnih
tendencija i strujanja u hrvatskoj i europskoj likovnoj
umjetnosti, ili - preciznije reeno - likovnoj kulturi, jer
je pokazivao kritiki interes za razliite segmente likovnog
fenomena u drutvu. S druge strane, moglo bi se pretpo
staviti kako je formiranju takva Putarova stava uvelike
pridonio i utjecaj inozemne perodike, koja se pedesetih
godina formira u sklopu ope tendencije prema promociji
pojma good design, ili good form, ili pak u francu
skom kontekstu pojma esthtique industrielle, a prije
svega na stranicama istoimenog asopisa, koji promovi
ra upravo kulturu industrijske proizvodnje, pa i likovnu
kulturu industrijskog proizvoda (21.). asopis je poet
kom pedesetih pokrenuo Institut Franais d Esthetique
Industrielle, utemeljen na inicijativu Jacquesa Vienota,
osnivaa jedne od prvih francuskih agencija za industrij
sko oblikovanje Technes , njegovu opredjeljenju
svjedoe ak i slogani oglasa koji promoviraju agenciju,
opisujui ponudu usluga kao ... od etkice za zube do
Autoraila, od posude za kavu do prefabricirane kue...
(22.). Osim toga na stranicama asopisa Esthtique in
dustrielle objavljuju se i lanci koji moda potvruju De
Nobletovu tezu kako je djelovanje Instituta i asopisa bio
"... logian nastavak modernistikih ciljeva utemeljite
lja UAM-a (Union des Artistes Modernes) iz tridesetih
(23.). Paralela je zanimljiva, ak i prije nekog detaljnijeg
analitikog pokuaja usporedbe geneze Putarovih stavova
i ideja iz francuskog asopisa, jer jedna od ideja argumen
tiranih na stranicama Esthtique industrielle jest i relaci
ja apstraktne umjetnosti i industrijske estetike, u velikoj
mjeri slino tezama Herberta Reada. Kako je u ideji toj
relaciji rije razmatranju oblika koji su, kako bi rekao
Read, samo plastini , odnosno imaju jednu dublju in
herentnu formu od reprezentacijske umjetnosti, moe se
rei da i Putarova teorija likovne kulture materijalne pro
izvodnje s kategorizacijom uporabnih predmeta zasniva
svoju aparaturu upravo na takvoj ideji, koja je, u konani-
ci, sukladna njegovoj elaboraciji ideje sintezi.
Taj diskurs i njegove relacije sagledane u irem ho
rizontu znaajne su jer je Putar koncem pedesetih i jo
vie u prvoj polovici ezdesetih zauzeo vrlo aktivnu ulogu
u kontekstu edukacijskog aktivizma, dakle upravo otka
ko asopis 15 dana istie svoje opredjeljenje opisujui se
u zaglavlju kao list za kulturu i umjetnost. Na osnovi
lanka Likovna kritika materijalne proizvodnje Putar
je razradio sloen sustav pristupa svakodnevnim predme
tima, koji je najprije razradio po svretku dekade, 1962.
godine u lanku Zato nam je neophodno suvremeno
oblikovanje u industriji, a na osnovi kojega je na strani
cama asopisa kritiki sagledavao industrijske predmete
za svakodnevnu uporabu (24.). Putar e definirati suvre
meno oblikovanje kao industrijsku inaicu antropoloki
shvaenog pojma oblikovanje, upravo na tragu ideja Zvo
nimira Radia, a razvijajui teorijsku poziciju na osnovi
shvaanja da su i industrijski predmeti znaajan dio li
kovne kulture. Istaknut e sukladnost oblika industrijskih
proizvoda s oblicima u suvremenoj likovnoj umjetnosti,
implicirajui pritom pojam apstraktne umjetnosti ka
ko ga je formulirao Read, no proirit e definiciju su
vremenog oblikovanja izvan podruja estetikog prema
sferi edukacije i metodologije. Putar shvaa, prije sve

204
ga, kako je oblikovanje samo jedan segment industrijske
proizvodnje i kako je za stvaranje likovne kulture indu
strijskog proizvoda neophodna ira drutvena akcija, ko
ja ukljuuje i sferu visokokolske edukacije strunjaka za
oblikovanje, koje e u dva navrata nazvati dizajnerima ,
potom stvaranje posebnih instituta za rad na prouavanju
i stvaranju projekata za industrijske proizvode, podizanje
svijesti potrebi kultiviranja industrijskog proizvoda u
proizvodnim poduzeima, poticanje kolskih aktivnosti u
smislu podizanja opeg ukusa i stvaranje zakonskih nor
mativa radi zatite proizvoaa (25.).
Takvo cjelovito vienje drutvene akcije u sleti in
dustrijske proizvodnje, odnosno kulture industrijskog
proizvoda, Putar obrazlae ekonomskom potrebom, ko
ja ima i drutveni smisao, jer nesuvremeni oblici i po
zajmice iz prolosti u industrijskoj proizvodnji povlae
za sobom nuno nedovoljnu ekonominost radne sna
ge i proizvodnih sredstava, pa prema tome i nii prihod
radnika, neposrednog proizvoaa koji je na taj nain
oteen (26.). Ideal kojem bi trebalo teiti jest dobro,
moderno oblikovanje industrijskih proizvoda, pri emu
Putar identificira pojmove suvremeno i moderno , a
u nesustavnosti terminologije moda i nesvjesno izraava
ideju kontinuiteta modernistike ideje sinteze likovnih
disciplina, kakva je u lokalnom kontekstu prisutna od
poetka pedesetih godina i Manifesta grupe 51.
Principe suvremenih oblika istaknut e kao potrebu da
se proizvodi ono to je ovjeku doista potrebno, da pro
izvodnja bude ekonomina, da bude tehniki to dotje-
ranija i da proizvedeni predmet zadovoljava neposredne
fizike i psiholoke potrebe ovjeka, dakle na tragu neto
ranije elaboracije Radovana Ivanevia (27.). S takve teo
rijske pozicije, koja akceptira modernistiku ideju sinteze,
realiziranu u uvjetima masovne industrijske proizvodnje,
Putar shvaa pojam oblikovanje kao iri i nadreen poj
mu industrijsko oblikovanje, a zanimljivo je primijetiti
kako protagonista discipline u dva navrata u tekstu na
ziva dizajner . U kontekstu edukacijskog aktivizma na
stranicama asopisa 15 dana i u kontekstu likovne kritike
Putarovim su djelovanjem, kao i djelovanjem prije nave
denih kolega povjesniara umjetnosti, srvorene teorijske
pozicije za kritiki diskurs industrijskoj proizvodnji i
industrijskom predmetu. U tom se diskursu, kako smo
vidjeli, standardno operira pojmom oblikovanje, a tek
mjestimino i bez posebnog teorijskog razloga rabi se i
pojam design, uglavnom kada se hoe ukazati na po
drijetlo pojma, ili dizajner kada se eli oznaiti nosioca
procesa. Na taj je nain pojam oblikovanje konstruiran i
u ovom kontekstu, s prilino dodirnih toaka s diskursom
razvijanim u kontekstu primijenjenih umjetnosti, s ko
jim dijeli i neke teoretiare i kritiare, primjerice Putara,
a time i neka teorijska uporita. Posebnost je elaboracije
pojma oblikovanje u kontekstu edukacijskog aktivizma
to je uglavnom rabila razinu diskursa primjerenu nespe-
cijaliziranoj itateljskoj publici, no od poetka ezdesetih,
kako emo vidjeti naknadno, ta se razina prilino promi
jenila u ovom kontekstu u Hrvatskoj.

Biljeke:
1. iVlucnjakovi, Andrija, Kultura stanovanja, 15 dana, Zagreb
1959, br. 13 (3), str. 9-10, br. 15 (3), str. 16-17, br. 16 (6), str.
17-18; isti, Ormari za va stan, "15 dana, br. 1 (8), Zagreb 1961,
str. 22-23, isti, Vae posude je runo, 15 dana", br. 2 (9), Zagreb
1961, str. 20-21, isti, Sag za va stan, 15 dana, br. 3 (10), Zagreb
1961, str. 20-21.
2. Marohni, Zvonim ir, Suvremeno stanovanje. Znanje, Zagreb

20
 1960. Knjiga je razraena zbirka lanaka koje je Marohni objavlji
vao pedesetih godina u asopisu ovjek i prostor.
3. Kauzlari, Zlatko, nazivima i shvaanjima na podruju indu
strijskog oblikovanja, 15 dana", br. 1 1 ( 1), Zagreb 1959, str. 19-20.
Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), O d oblikovanja do dizajna. Meandar,
Zagreb 2003, str. 166-171.
4. Isto, nav. dj., str. 20.
5. Isto, nav. dj., str. 19.
6. Read, Herbert, Art and Industry. The Principles o f Industrial de
sign, Faber and Faber ltd., London 1934. tree nadopunjeno izda
nje 1956.
" . Ivanevi, Radovan. Osnovna pravila industrijskog oblikovanja.
"15 dana", br. 6 (1 9 ), Zagreb 1959, str. 13-15. Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 3. str. 171-177.
S. Isto. str. 14.
9. Isto, str. 13.
10. Ivanevi, Radovan, O blik i svrha, 15 dana , br. 8 (21), Z a
greb 1959, str. 13-15- Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), vidi bilj. 3,
str. 177-182.
11. Ivanevi, Radovan, Potivanje materijala, materijal i oblik, 15
dana", br. 9 (22), Zagreb 1959, str. 12-14. Objavljeno i u: Vuki, F.
(ur.), vidi bilj. 3, str. 182-188.
12. Isto, str. 14. Treba prim ijetiti da je autor sintetizirao ideje iz
serije lanaka u nekoliko godina kasnije objavljenoj definiciji indu
strijskog oblikovanja. Vidjeti u: Prelog, M ilan, Dam janov, Jadranka,
Ivanevi, Radovan, Likovne umjetnosti, kolski leksikon. Progres,
Zagreb 1963, str. 66-67.
13. Detaljnija bibliografija lanaka Radoslava Putara u asopisu 15
dana moe se nai u: Vuki, F. (ur.). O d oblikovanja do dizajna,
Meandar, Zagreb 2003, str. 423-425.
14. Kolenik, Ljiljana, Radoslav Putar - kritiar i kroniar (1950-
-1960.), u: Kolenik, Ljiljana (ur.), Radoslav Putar, Likovne kritike,
studije, zapisi 1950-1960, Institut za povijest umjetnosti i Hrvatska
sekcija AICA, Zagreb 1998, str. 35.
15- Putar, Radoslav, Rijeki salon u krizi. Knjievna tribina, br. 8.
Zagreb 19. VIII. 1959, str. 1. Objavljeno i u: Kolenik, Lj. (ur.), vidi
bilj. 14, str. 340-348.
16. Putar, Radoslav, Elementi funkcionalnog na XI Triennalu u M i
lanu, Arhitektura, br.1-6, Zagreb 1957, str. 49-55. Objavljeno i u:
Vuki, F. (ur.), vidi bilj. 3, str. 60-66.
17. Putar, Radoslav, Likovna kritika materijalne proizvodnje. Nae
teme, g. II, br. 4, Zagreb 1959, str. 137-147. Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 3, str. 80-86.
18. Isto, nav. dj., str. 247.
19. Isto, nav. dj., str. 249.
20. Isto, nav. dj., str. 250.
21. D c Noblet, Jocelyn, Design in Progress, u: D e Noblet, Jocelyn
(ur.). Industrial Design, Reflection o f a Century, Flammarion/APCI,
Paris 1993, str. 21-26.
22. Esthtique industrielle, br. 6, Paris 1952, oglas na posljednjoj
stranici.
23. De Noblet, nav. dj., str. 25, neki od lanaka koji tematiziraju
odnos avangardnog m odem izma/apstraktne umjetnosti i stvaranja
industrijskih predmeta: Ozenfant, Amedee, Deux artistes, deux autos,
Esthtique Industrielle, br. 26, Paris 1957, str. 6-9; Florence, Pascal,
La participation de lInstitut d esthetique industrielle a la Foire de Pa
ris, Esthtique Industrielle, br. 28, Paris 1957, bez paginacije - uzoran
model naina izlaganja industrijskih proizvoda kao artefakata suvre
mene kulture; Gueguen, Pierre, Art abstrait et esthtique industrielle.
Esthtique industrielle, br. 33, Paris 1958, str. 10-13.
24. Putar, Radoslav, Zato nam je neophodno suvremeno oblikovanje
u industriji, 15 dana, br. 9 (1 5 ), Zagreb 1962, str. 8-9. Objavljeno
i u: Vuki, F. (ur.), vidi bilj. 3, str. 199-205.
25. Isto, nav. dj., str. 9.
26. Isto, nav. dj., str. 9.
27. Vidi bilj. 7.

zoS
INTERPRETACIJA KONSTRUKCIJE
POJMA KROZ ETIRI KONTEKSTA

Nakon opisanog procesa konstrukcije pojm a obliko

vanje kroz etiri konteksta treba pokuati interpretirati
diskurzivno polje tog procesa u svakom pojedinom od
njih, odnosno zajednikim karakteristikama, kako bi se
stvorio hipotetini opi nazivnik procesa, odnosno iz su
vremene perspektive sagledano znaenjsko polje pojma
oblikovanje u pedeserim godinama u Hrvatskoj i Slove
niji. Osnovna karakteristika koju na poetku valja ista
knuti jest da su Hrvatska i Slovenija tijekom pedesetih
dio iste drutveno-politike cjeline, odnosno Socijalistike
Federativne Republike Jugoslavije, u kojoj su drutveno
vlasnitvo nad sredstvima za proizvodnju i plansko go
spodarstvo bile temeljne odrednice ukupnog opeg poli
tikog konteksta ( 1.).
U takvu drutveno-politikom sklopu, a u uem kon
tekstu primijenjenih umjetnosti, koncem etrdesetih godi
na politikom je odlukom posredovana akcija ukljuivanja
umjetnosti u industriju formiranjem srednjih kola i aka
demija uz pomo pojmovnog odreenja primijenjenih
umjetnosti. T o je rezultiralo pokretanjem takvih kola
u svim republikama tadanje federacije, a i kratkotrajnim
djelovanjem Akademije primijenjenih umjetnosti u Zagre
bu. U ovom trenutku ne postoje relevantni arhivski sau
vani dokumenti podrijetlu takva pojmovnog odreenja,
odnosno nosiocima definicije umjetnosti koju bi treba
lo primijeniti u industriji, osim ncprovjerljivih sjeanja
pojedinaca (2.). Povijesna je injenica, kako smo prethod
no pokazali, da je takvo pojmovno odreenje bila osno
va za drutvenu akciju koncem etrdesetih godina, na te
melju koje su, uz kole, pokrenuta i specifina strukovna
udruenja unutar kojih se poeo razvijati diskurs pri
mijenjenim umjetnostima.
Na taj je nain formiran okvir konteksta, no upravo
unutar tog okvira, i to na samom poetku drutvenog
djelovanja strukovnih drutava, pojmovno odreenje
primijenjenih umjetnosti dovedeno je u pitanje, vrlo
neposredno i jasno, ve u tekstu Manifesta grupe
51. Na toj se osnovi, djelovanjem pojedinaca-lanova
grupe, koji su mahom bili aktivni i u formalno-organi-
zacijskom kontekstu primijenjenih umjetnosti, odvijao
proces konstrukcije pojma oblikovanje tijekom pedesetih
godina. Manifest grupe bio je duboko utemeljen u mo
dernistikoj ideji i koncepciji sinteze likovnih umjetnosti
i kao takav suprotstavio se ideji i koncepciji primijenje
nih umjetnosti, koju je oznaio kao posve neprikladnu
za aktualne potrebe industrijske proizvodnje. takvoj
kritikoj poziciji spram pojmovnog odreenja primije
njenih umjetnosti svjedoe i neke od najznaajnijih nak
nadnih tekstualnih elaboracija u ovom kontekstu, prije
svega samih lanova grupe, u povodu javnih manifestacija
odranih u organizacijskom sklopu strukovnih udruenja
likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti (3-). Pojam
oblikovanje u ovom se kontekstu konstruira kao kritika
pojma primijenjenih umjetnosti, a na osnovi moderni
stikog diskursa, ponajvie evidentnog u ideji i koncepciji
sinteze, koju je detaljno obrazloio i utemeljio Zvonimir
 Radi argumentom kako ovjek stvara funkcionalno kao
i priroda, pa nema potrebe za ornamentom, odnosno de
korativnom funkcijom kao simbolikim sadrajem djela,
ime je dovedena u pitanje jedna od osnovnih karakte
ristika primijenjene umjetnosti, a to je ona dekorativ-
no-reprezentacijska (4.). Okolnosti masovne industrijske
proizvodnje bile su dodatni motiv konstrukciji pojma
oblikovanje u ovom kontekstu, upravo zbog samih teh-
niko-tehnolokih datosti, pa je kao ue odreenje pojma
oblikovanje formiran i pojam industrijsko oblikovanje"
(5 ). Vrijedi ovdje primijetiti kako je u diskursu konstruk
cije esto rabljena i sloenica umjetnost u industriji",
ponajprije kako bi se naglasilo kamo smjeraju slubeni
napori u ovom kontekstu, no kasnije uglavnom kako bi
se dodatno razjasnilo to zapravo znai industrijsko obli
kovanje (6. Richter). Pritom je vano napomenuti kako
je nezaobilazan dio argumentacije u konstrukciji pojma
oblikovanje i naglasak na drutvenoj vanosti sustavnog
projektiranja industrijskih predmeta, koji je bio neizo
stavno prisutan u svim javnim akcijama koje su tijekom
pedesetih poduzimane u ovom kontekstu, a prisutan je
i u veini tekstova koji iskazuju znaajnu crtu drutvene
angairanosti u elaboraciji pojma (7.).
U kontekstu arhitekture konstrukcija pojm a obli
kovanje odvija se u tenji prema irenju znaenjskog po
lja samog pojma discipline, odnosno kao oznaka ireg
podruja djelovanja arhitekture. Na stranicama asopisa
Arhitekt u Ljubljani, Arhitektura i ovjek i prostor u Za
grebu od poetka pedesetih godina razvija se diskurs u
tom smjeru, nakon to je koncem etrdesetih temeljena
disciplina u sklopu teorijskog diferenciranja estetiko-
-tehnikih datosti u novim politikim okolnostima (8.).
Ako su dakle osnove drutvenog angamana, pa i esteciki
principi arhitekture u sklopu socijalizma bili najprije za
dani prema modelu koji je nastojao istovremeno biti izvo
ran i politiki pravovjeran, od poetka pedesetih stvaraju
se osnove za drukiji teorijski diskurs, a kroz evidentan
kontinuitet ideja koji se naslanja na aktivnosti i ideje mo
dernistikih arhitekata u Zagrebu i Ljubljani izmeu dva
svjetska rata (9.)- Stjepan Plani je poetkom tridesetih
godina u uvodu knjige Problemi savremene arhitekture
objavio povelju CIAM-a iz La Sarraza, a Vlado Antoli
i Ernest Weissman bili su redovni lanovi te grupacije,
koja je svoju teorijsku poziciju izgradila na ideji sinteze
proizvodnih metoda u sklopu stvaranja novih urbanih
cjelina (10.). Plani je bio aktivan lan grupe Zemlja" u
Zagrebu, koja je osnovu arhitektonskog djelovanja traila
u demokratinosti stambene izgradnje i tome doline ar
hitekture pristupane svakom (11.).
Eduard Ravnikar je koncem tridesetih proveo neko
vrijeme u Le Corbusierovu atelieru, a na stranicama ljub
ljanskog asopisa Arhitektura lanke su i projekte objav
ljivali mladi, modernistikim idejama okrenuti, arhitek
ti iz itave ondanje Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca
(12.). Ve u uvodniku prvog broja istie se kako aso
pis pokreu arhitekti borci za napredak arhitekture, a
metodu ostvarenja napretka vide u suradnji arhitekta,
obrtnika i izvodaa-graevinara (13.). Veinom lijevo
orijentirani, protagonisti te meduratne scene nastavljaju
djelovati i nakon Drugog svjetskog rata, a medijski okvir
za teorijski razvoj misli sintezi u arhitekturi stvorili su
najprije asopis Arhitekt u Ljubljani, a potom ovjek i
prostor u Zagrebu. Urednik Arhitekta France Ivanek tada
je jo student Eduarda Ravnikara, a urednitvo asopisa
ovjek i prostor uglavnom ine lanovi grupe 51.
Kako se na stranicama tih asopisa razvijao novi teorijski
 diskurs, tako je pomalo i asopis Arhitektura otvarao pro
stor za nove misli drutvenom znaenju arhitektonskog
djelovanja. Valja ovdje napomenuti jo neprouen utje
caj djelovanja Zdenka Striia u Zagrebu, iji su najblii
suradnici poetkom pedesetih godina bili Bernardo -
nardi i Boidar Raica, dakle utemeljitelji grupe
51 i potpisnici Manifesta (14.).
Osnovne karakteristike konstrukcije pojma obliko
vanje u ovom kontekstu jesu njegovo znaenjsko veziva
nje uz arhitekturu, bilo sloenicom arhitektonsko obli
kovanje bilo terminskim odreenjem pojma oblikovanje
u domeni industrijske proizvodnje, vrlo blisko metodi iz
konteksta primijenjene umjetnosti. T a bliskost posljedica
je povezanosti ta dva konteksta, u kojima su neki od glav
nih protagonista iste osobe. N o posebnost je konstrukcije
pojma oblikovanje u ovom kontekstu ta da mu se dalo
odreenje kroz svrhu znaenjske nadogradnje tradicional
nog pojma arhitekture te kroz irenje podruja djelovanja
s obzirom na uvjete masovne industrijske proizvodnje i u
vezi s metodama stvaranja industrijskih predmeta. ini
se vanim upozoriti na utjecaj ideja i prijevode tekstova
Billa, biveg studenta Bauhausa, tada utemeljite
lja Visoke kole za oblikovanje u Ulmu, iji su tekstovi
objavljivani na stranicama asopisa Arhitekt (15.)- Taj
se utjecaj moe odrediti kroz ideju sinteze u arhitekturi,
plasiranu kroz mnoge tekstove Ivaneka i Ravnikara, a
konano ugraenu i u didaktiku osnovu Ravnikarova
pokuaja reforme studija arhitekture u Ljubljani pokre
tanjem B smjera 1960/1961. Njegova su metodika
polazita definirala ukupnost podruja djelovanja i od
govornosti arhitekta, od prostornih planova do funkcio
nalnih predmeta (16.).
U kontekstu arhitekture pojam oblikovanje konstru
iran je kao odgovor na specifine okolnosti drutvene mo
dernizacije, odnosno na uvjete izrazitog trenda urbaniza
cije i industrijske proizvodnje. Za razliku od etrdesetih
godina, kada se odgovor na pitanja nove drutvene stvar
nosti pokuavao nai u esretikom utemeljenju arhitektu
re u domeni socijalistikog realizma, pedesetih se godina
teorijski diskurs arhitekturi vodio irenjem diskurziv
nog polja prema domeni industrijske proizvodnje. Utoli
ko je konstrukcija pojma oblikovanje u ovom kontekstu
proirila njegovo znaenjsko polje, teorijski motrei kre
aciju industrijskih predmeta u irem okviru arhitekton
skog oblikovanja.
U kontekstu drutvenog aktivizma u stanovanju kon
strukcija pojma dogaala se kroz javne manifestacije ori
jentirane na stvaranje novih oblika zajednikog drutvenog
ivota, odnosno promocije novih navika zajednikog
ivota u okviru stambenih zajednica za vie tisua ljudi.
Kako je pokazano, kroz manifestacije u Ljubljani i Zagre
bu u drugoj polovici i na samom kraju pedesetih godina
razmatrana je problematika stanovanja i razvijen cijeli
drutveni program edukacije u svrhu reforme stambene
izgradnje i pripreme buduih korisnika velikih stambenih
naselja na nove oblike zajednikog ivljenja. Izlobe Stan
za nae prilike i manifestacije Porodica i domainstvo
namjerom su i ambicijom komunikacije pokazivale izrazit
drutveni aktivizam, a u sklopu tog aktivizma konstru
irao se i pojam oblikovanje. Valja napomenuti kako je
drurveno-politika pozadina manifestacija bila priprema
za izmjenu zakonodavnih normi u sferi vlasnikih odnosa
i stambene izgradnje te stanovanja, to se krajem pedese
tih godina i dogodilo. Budui daje posebno manifestacija
Porodica i domainstvo bila organizirana pod najviim
politikim pokroviteljstvom, nije teko uoiti drutveni
 znaaj ovog konteksta za konstrukciju pojma oblikovanje
tijekom pedesetih godina (17.).
Pritom valja napomenuti kako su i u ovom kontek
stu sudjelovali neki od protagonista iz prethodna dva
konteksta, poevi od Eduarda Ravnikara, preko Vjen-
ceslava Richtera do Bernarda Bernardija, tako da pro
ces konstrukcije pojma oblikovanje i u ovom kontekstu
ima dosta slinosti s onim iz konteksta arhitekture (18.).
Napor koji su spomenuti, pa i drugi protagonisti ulagali
unutar ovog konteksta bio je usmjeren prema stvaranju
kulture stanovanja, kako u sferi arhitekture tako i u sferi
industrijskog oblikovanja. Nimalo sluajno, svi pokazni
modeli stanova budunosti u sklopu novih stambenih
zajednica bili su opremljeni i modelima namjetaja koji
su oblikovanjem trebali izraziti novu kulturu stanovanja
i zajednikog ivota u velikim stambenim naseljima, od
ljubljanske izlobe Stan za nae prilike do izlobe Po
rodica i domainstvo u Zagrebu 1960. (19.). 1 tu je kon
strukcija pojma oblikovanje ila putem ideje sintezi li
kovnih umjetnosti, a na tragu koncepcije irenja podruja
djelovanja arhitekture. Kontekst drutvenog aktivizma
koji je bio potaknut politikom odlukom posluio je kao
neposredan okvir za promociju ideje sinteze i koncepcije
irenja podruja djelovanja arhitekture. U ovom kontek
stu dakle pojam oblikovanje dobio je na osnovi uporita
iz prethodna dva posve odreeno znaenje u sklopu tada
aktualne drutvene situacije.
U kontekstu edukacijskog aktivizma i likovne kriti
ke na samom kraju pedesetih godina pojam oblikovanje
konstruira se u uoj sferi drutveno-humanistikih znano
sti, jer pojam teorijski elaboriraju povjesniari umjetnosti
i likovni kritiari, a ne praktiari kao u prethodna tri kon
teksta. Dakle ako se teorijski diskurs u prethodna tri kon-

teksta moe dijelom oznaiti i kao strukovno-promotivni,
u ovom je kontekstu diskurs razvijan u domeni znanosti
0 lijepom, s izraenom komponentom znanstveno-popu-
larnog karaktera, s obzirom na to da je dobar dio lanaka
objavljen u asopisu 15 elana, koji je Radniko sveuilite
u Zagrebu pokrenulo u sklopu edukacije radnika. Idejno
polazite procesa konstrukcije pojma oblikovanje moe
se identificirati u estetikoj koncepciji Herberta Reada iz
njegove srudijc Art and Industry-, odnosno u njegovoj
distinkciji "humanistike i apstraktne umjetnosti kao
temelja cjelovite teorije industrijskog oblikovanja.
Novost je Readova diskursa uvaavanje tehniko-
-tehnolokih datosti uvjeta industrijske proizvodnje na
temelju kojih se gradi argumentacija za estetiku teoriju
masovne proizvodnje, uz vrlo jasno izraene stavove
drutvenom znaenju te teorije u suvremenim okolno
stima liberalne demokracije, a kao suprotnost koncep
ciji primijenjenih umjetnosti. Na toj je osnovi u ovom
kontekstu proces konstrukcije pojma oblikovanje u pot
punosti smjestio taj pojam u podruje masovne pro
izvodnje, kroz sloenicu industrijsko oblikovanje. Tako
je znaenjsko polje pojma oblikovanje na samom kraju
pedesetih godina konano odreeno u domeni industrij
ske proizvodnje, odnosno tako je dovren proces kon
strukcije pojma oblikovanje u drutveno-humanistikoj
sferi. Vanost konstrukcije pojma u ovom je kontekstu
posebno velika jer je posluila kao uporite djelatnosti
likovne kritike materijalne proizvodnje, kako ju je for
mulirao Radoslav Putar i kako ju je tijekom prve polovi
ce ezdesetih godina redovito prakticirao na stranicama
asopisa 15 dana i ovje!{ i prostor.
Putarov kritiki diskurs usmjeren je sagledavanju
1 valorizaciji masovno proizvedenih predmeta i znaenja
 iz neposredne okoline, ime je predmetima i znaenjima
iz svakodnevnog ivota dao predikat objekata koji su,
upravo na tragu ideje H erbara Reada, jednako poticajni
za kritiku analizu kao i tradicionalna umjetnika djela.
Dapae, uslijed proizvedene koliine i utjecaja koji imaju
na velik broj korisnika, industrijski predmeti zasluili su i
veu kritiku pozornost, s obzirom na drutvene posljedi
ce koje ima masovna difuzija industrijskih predmeta, pa
je Putar na tragu tog uvjerenja objavio velik broj lanaka
posveenih specifinoj problematici industrijskog obliko
vanja. Pritom je razvijao kritiki instrumentarij zasnovan
na ideji jedinstva funkcije i forme, odnosno nepotrebnosti
dekoriranja predmeta koji upravo zbog funkcionalnosti
i specifinih datosti materijala i tehnologije izrade imaju
estetike vrijednosti onoga tipa kako ih je elaborirao Read
tezom apstraktnoj umjetnosti, odnosno Radi tezom
da ovjek industrijskim sredstvima oblikuje funkcionalno
kao i priroda (20.). Uz taj humanistiki argument znaa
jan je u ovom kontekstu i onaj drutveni, koji se referira
na materijalne i simbolike posljedice industrijske pro
izvodnje u zajednici, posebno s obzirom na politike da
tosti drutvenog okvira (21.). U kontekstu edukacijskog
aktivizma i likovne kritike proces konstrukcije pojm a
oblikovanje zavren je pedesetih godina njegovim uim
odreenjem u sferi industrijske proizvodnje, zasnovan na
estetikoj teoriji s izraenim komponentama drutvenog
angamana.
Ako bismo na ovom mjestu postavili pitanje koje su
zajednike karakteristike procesa konstrukcije pojma obli
kovanje u Hrvatskoj i Sloveniji tijekom pedesetih godina,
onda bi se svakako trebao pripremiti prostor za primje
nu prethodno iznesenog modela teorijskog istraivanja.
Prema prethodno navedenim karakteristikama svakog
konteksta zasebno, moglo bi se zakljuiti kako je pojam
oblikovanje konstruiran tijekom pedesetih godina u do
meni kulture i umjetnosti, s kritikim odreenjem prema
primijenjenim umjetnostima i u sferi drutvenog i edu-
kacijskog aktivizma. ak kada je konstruiran i u domeni
tehnike znanosti, odnosno - arhitekture, diskurs je u
pravilu poivao na estetikim i drutveno-humanistikim
argumentima, pa se utoliko domena kulture i umjetno
sti moe odrediti kao primarna u procesu konstrukcije
pojma oblikovanje pedesetih godina, odnosno i domena
arhitekture pojavljuje se u teorijskom diskursu kao kul
tura. Proces konstrukcije pojma dakle razvijao se iz jedne
drutvene domene, ali s aspiracijama, kako u argumenta
ciji tako i u javnom djelovanju, prema ostalim drutvenim
domenama. Kljuno odreenje pojam je dobio u okviru
industrijske proizvodnje s obzirom na posebne okolnosti
drutvenog konteksta onog vremena, odnosno drutveno
vlasnitvo i plansko gospodarstvo.
Sva etiri konteksta povezana su kako protagonisti
ma procesa konstrukcije pojma tako i bliskim idejnim
polazitima utemeljenim na modernistikom diskur
su sintezi likovnih umjetnosti, koncepciji drutveno
angairanog djelovanja arhitekta i, konano, estetikoj te
oriji industrijske proizvodnje. Utoliko se proces konstruk
cije pojma oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveniji tijekom
pedesetih godina moe motriti kao jedinstven proces.
N o kako smo prethodno napomenuli, knjiga prije
svega ima cilj istraiti pojmovna odreenja na teorijskoj
razini kako bi se na toj hipotetinoj osnovi u nekoj dru
goj prilici prilo sustavnijem istraivanju rezultata, odno
sno ostvarenja predmeta i znaenja u domeni industrijske
proizvodnje. To proizlazi iz uvjerenja kako historizacija
materijalnih ostvarenja moe biti cjelovita tek ako je ute
meljena na jasnom teorijskom okviru, odnosno pozna
vanju teorijskih datosti koje su utjecale na stvaranje in
dustrijskih proizvoda. Jasno, niti jedna teorijska pozicija
ne moe pretendirati na apsolutnost ili cjelovitost, no
da bismo za neki budui pokuaj historizacije industrij
ske proizvodnje u Hrvatskoj i Sloveniji u periodu nakon
1945. godine uspostavili barem radnu teorijsku poziciju,
potrebno je prethodno navedene karakteristike procesa
konstrukcije pojma oblikovanje tijekom pedesetih godina
pokuati preciznije vrednovati.
Sada bi bilo mogue pozvati se na prethodno navede
ni model teorijskog istraivanja kako bi se ispitala njegova
primjenjivost na teorijsko odreenje pojma oblikovanje
u pedesetim godinama.
Ponovimo na ovom mjestu jo jednom taj model.
Unutar drutva koje ima potrebu materijalizirati
mitove (Forty) kako bi u sklopu kulturalnog sustava (Ba
udrillard) poticalo posredovanje identiteta pojedinca u za
jednici, ali i identifikaciju pojedinca sa zajednicom, dizajn
se promovira i prakticira kao djelatnost koja je posrednik
(Bonsiepe) izmeu korisnika i predmeta te izmeu poje
dinca i zajednice, a ujedno i kao spoznajna tehnika (Bolz)
u odnosu korisnika i predmeta. Pojam dizajn ovdje ra
bimo, kako smo napomenuli, kao radni i u kontekstu
hrvatskog jezika, gdje je to standardan oznaitelj prakse
stvaranja industrijskih predmeta i znaenja.
Govorei na idealtipskoj razini, mogue je ustvrditi
kako je socijalistika Jugoslavija (kao drurveno-politiki
okvir Hrvatske i Slovenije, koje su u navedenom perio
du konstitutivne republike federacije) bila drutvo koje
je materijaliziralo mitove, iako prije svega u politike svr
he (22.), pa je i industrijska proizvodnja bila tema, ali i
sredstvo te materijalizacije (23.). Isto tako moe se usrvr-
diti kako je u takvim okolnostima postojala i tendenci
ja stvaranja kulturalnog sustava, uglavnom ideologijski
odreenog, no vrijedi se upitati kako je i s koliko uspjeha
oblikovanje promovirano kao posrednik ili kao spo
znajna tehnika ? Kako smo pokazali, teorijski diskurs
oblikovanju i ue odreenom industrijskom obliko
vanju tijekom pedesetih razvijao se u domeni kulture i
umjetnosti, dok u domeni industrije toga diskursa gotovo
uope nema (24.). Svakako bi za vrednovanje diskursa
oblikovanju trebalo postaviti i pitanje je li bilo dijaloga
domene kulture i umjetnosti s domenom industrije, jer
mnogi lanci iz pedesetih, a i kasnije, upozoravaju da tog
dijaloga nije bilo (25-).
Kako bismo dali dodatnih elemenata za raspravljanje
tih pitanja, treba najprije opisati neke elemente drutvenog
konteksta, posebno u domeni industrijske proizvodnje,
koja je od samih poetaka stvaranja socijalistike Jugosla
vije istaknuta kao jedan od najvanijih strategijskih ciljeva
razvoja drutva (26.). Uz openiti okvir opisan u knji
zi Duana Bilandia dosta elemenata za rekonstrukciju
konteksta daju statistiki godinjaci (27.). Na stranica
ma tih statistikih izvjea moe se vidjeti kako je razvoj
gospodarstva, u periodu nakon zavretka rata, bio zasno
van na obnovi unitenih gospodarskih, stambenih i in
frastrukturnih resursa te potom, u prvom petogodinjem
privrednom planu 1947-1951, na intenzivnom razvoju
industrije i industrijske proizvodnje, pri emu se rau
nalo na gospodarsku suradnju sa Sovjetskim Savezom i
ostalim socijalistikim zemljama, to se, nakon prekida
politikih i ekonomskih odnosa s tim zemljama 1949,
pokazalo neutemeljenim (28.). U tom periodu gospodar
stvo se razvijalo pod djelovanjem dravno-socijalistikog
ekonomskog sustava iji je jedini akter bila drava sama,
 odnosno dravni upravljaki aparat. N o poetkom pede
setih godina uvodi se sustav radnikog samoupravljanja,
u nizu zakonodavnih, institucionalnih i organizacionih
postupaka koji su trebali stvoriti osnovu za rcdefiniranje
dravnog upravljanja gospodarskim razvojem (29.). Do
1956. razvoj gospodarstva oslanjao se na godinje plano
ve. Novi petogodinji plan razvoja donesen je za period
od 1957. do 1961. godine, a u njemu je naglasak stav
ljen ne samo na razvoj industrije u podruju proizvod
nje primarnih dobara i akumulaciju nego i na ivotni
standard pojedinca i proizvodnju potronih dobara (30.).
No sustav samoupravljanja tek je djelomino obuhvatio
i proirenu reprodukciju, odnosno stvaranje i koritenje
drutvene akumulacije, a usporedo s razvojem sam o
upravljanja kao ideologije i metode upravljanja pokualo
se razvijati i robno gospodarstvo i trite, ali je rezultat
tih pokuaja bio nehomogeno trite na kojem je drava
odreivala cijene strategijskih, poljoprivrednih i primar
nih industrijskih proizvoda te cijene elektrine energije
i komunalnih usluga, dok su se cijene finalnih industrij
skih proizvoda i potrone robe bile formirane slobodno
(31.). Tendencija koja je na drutvenoj razini u drugoj
polovici pedesetih pokuala u fokus razvojne strategije uz
politiki znaaj razvoja industrije staviti i potrebe stan
darda graana, a uz pomo uvoenja elemenata slobod
nog trita, nije meutim poluila eljene rezultate, pa je
1963. godine donesen novi Ustav federacije, a tijekom
1964. pripremljena i gospodarska reforma ije su mjere
usvojene 1965. godine (32.).
Pokazatelji razvoja ivotnog standarda, potronje i
uvjeta ivota stanovnitva te stambene politike, odnosno
stanovanja kao dijela ivotnog standarda u pedesetim go
dinama ukazuju na tendenciju poboljanja uvjeta ivota
pojedinca u sklopu ope razvojne politike drutva, no
brojke govore samo koliini, a ne kakvoi predmeta
ivotnog standarda (33.)- Instruktivni su pokazatelji kri
teriji ocjene razvoja drutvenog standarda iz onog vre
mena, i to kroz istaknute indekse stope razvoja potronje
mesa i nabavku kuanskih strojeva. Moda su najrjeitiji
podaci oni koji opisuju standard stambenog prostora u
pedesetim godinama, pri emu prosjean stan ni izdaleka
nije zadovoljavao minimum higijenskih uvjeta zdravog
stanovanja (34.).
Ti podaci za ovu prigodu dostatno ilustriraju osnov
ne karakteristike drutvenog konteksta unutar kojeg se
tijekom pedesetih godina odvijao proces konstrukcije poj
ma oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveniji. Taj je kontekst
bio odreen i pokuajem da se zadovolje potrebe poje
dinca kroz inicijalne oblike uvoenja slobodnog trita,
to je posebno dolo do izraaja i u podruju stanovanja,
gdje je na osnovi politike odluke eksproprijaciji privat
nog vlasnitva stvoren model novog oblika zajednikog
ivljenja - stambena zajednica, to je, kako je pokazano,
stvorilo jedan kontekst za konstrukciju pojma oblikova
nje tijekom pedesetih godina.
S obzirom na takav politiki, drutveni i gospodarski
kontekst teorijska elaboracija pojma oblikovanje u pravilu
je argumentirana i drutvenom potrebom, ukazivanjem
na uinkovitost praktinih posljedica teorijske pozicije
za stvaranje drutvenih mitova. Iz suvremene perspektive
moglo bi se ustvrditi kako konstrukcija pojma oblikovanje
tijekom pedesetih godina ukazuje i na inicijalne zamisli
stvaranju industrijskih predmeta kao posrednika izmeu
predmeta i korisnika, pa i izmeu pojedinca i zajednice,
te na shvaanje da je oblikovanje predmeta spoznajna
tehnika (33.). Pritom se pokualo unutar teorije stvoriti
sustav miljenja koji, zasad, na temelju iznescnog modela
teorijskog istraivanja nije mogue potpuno vrednovati
jer tijekom pedesetih godina u Hrvatskoj i Sloveniji nc
postoji u drutvenoj stvarnosti slobodno trite, koje je
kao teorijska pozicija preduvjet konstrukcije modela te
orijskog istraivanja, kako je izvedeno prema uzorcima
misli pojedinih teoretiara iz domene zapadnoeuropske
kulture, a napose u segmentu Baudrillardove ideje kul
turalnog sustava. Naime u ideji kulturalnog sustava , uz
pomo koje je model teorijskog istraivanja izveden, po
stoji kao ishodini motiv slobodna trina konkurencija,
odnosno sloboda izbora, ugraena kao argument u opoj
drutvenoj kritici, a posebno u kritici stvaranja industrij
skih predmeta i znaenja. Kako tijekom pedesetih godi
na u Hrvatskoj i Sloveniji ne postoji cjelovito slobodno
trite, to nije mogue utvrditi je li tada postojao i prema
Baudrillardu formuliran kulturalni sustav unutar ko
jeg teorijske elaboracije i praktina ostvarenja formiraju
meuodnos znaenja, kako u neposrednoj stvarnosti in
dustrijske proizvodnje tako i na horizontu historiograf
skih istraivanja.
Dakle zasad emo ustvrditi kako primjena ovog (za
padnoeuropskog) modela teorijskog istraivanja nije mo
gua u potpunosti, ali emo ujedno ukazati na potrebu
dodatnog preispitivanja primjenjivosti, s obzirom na pa
noramu promjene i kontinuiteta pojmovnih odreenja
kreacije industrijskih proizvoda i znaenja u Hrvatskoj i
Sloveniji, koji od poetka ezdesetih godina koincidiraju
s ukupnim promjenama u drutvenom kontekstu, a te
su promjene u jo veoj mjeri negoli tijekom pedesetih
godina naglasile upravo znaenje robno-novanoga go
spodarstva i slobodne konkurencije na tritu. Jer, poka
zalo se na kraju pedesetih kako postoji potreba usmjeriti
privredu na slobodnije drucveno-ekonomske odnose u
smislu jaeg djelovanja objektivnih ekonomskih zakoni
tosti robne proizvodnje..., pri emu su ... progresiv
ne snage Saveza komunista Jugoslavije oekivale od re
forme... osloboenje nesluene inicijative i stvaralatva
proizvoaa, jer e radnici, stavljeni u slobodnije trine
ekonomske odnose po kojima potpunije dijele sudbinu
svojih proizvoda, bre razvijati materijalne proizvodne
snage i socijalistike drutvene odnose (36.).

Biljeke:
1. Bilandi, Duan, Historija Socijalistike Federativne Republike
Jugoslavije, glavni procesi 1918-1985, kolska knjiga, Zagreb 1985.
Instruktivan je opi uvod u drutveni kontekst procesa konstrukcije
pojm a oblikovanje.
2. T ako mi je Vjenceslav Richter u razgovoru vodenom 11. rujna
2002. godine napomenuo kako se arhitekt D uka Kavuri vratio 1949.
godine iz Beograda s nalogom da osnuje Akademiju primijenjenih
umjetnosti i Udruenje umjetnika primijenjene umjernosti, kojemu
je ujedno bio i prvi predsjednik, a Richter prvi tajnik. Kolegica Zrin-
ka Tatom ir, koja se bavila istraivanjem povijesti Obrtne kole u Z a
grebu, u razgovoru mi je naznaila da ima indicije kako je znaajan
protagonist promjene programa u smjeru primijenjenih umjetnosti u
Zagrebu bio V ojta Brani, kasnije dugogodinji ravnatelj kole.
3. Bernardi, Bernardo, problematici primijenjene umjetnosti i
znaenju inicijativne izlobe Prvi zagrebaki trienale. u: Denegri.
J .. Koevi, ., 51, C K D S S O Zagreb, Zagreb 1979. str.
325-326. O bjavljeno i u: Vuki, F.( ur.). O d oblikovanja do dizajna.
Meandar, Zagreb 2003, str. 53-56; Richter. V., Uloga umjetnika u
industriji, rukopis referata na saveznoj konferenciji Saveza likovnih
umjetnika primijenjene umjetnosti, Beograd, oujak 1959. Objavlje
no i u: Vuki, F. (ur.), isto, str. 87-94, Radi, Zvonimir. Umjetnost
oblikovanja, Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1959, str. 41-69. Objav
ljeno i u: Vuki, F. (ur.), isto, str. 108-149.
4. Radi, Z., nav. dj., vidi bilj. 3, str. 301-305.
5. Bernardi, B., nav. dj., vidi bilj. 3.
6. Richter, V., nav. d j vidi bilj. 3.
7. Vidi u: Vuki, F. (ur.). nav. d j bilj. 3, str. 53-187.
8. Mohorovii, Andrija, Teoretska analiza arhitektonskog oblikova
nja. Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1947, str. 6-8; Mohorovii, Andri
ja. Prilog teoretskoj analizi problematike arhitektonskog oblikovanja.
Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1950, str. 5-12: egvi. Neven, Stvara
lake komponente arhitekture F N R J, Arhitektura, br. 5-6, Zagreb
1950. str. 5-26.
9. umi, Nae, Arhitektura X X veka u Sloveniji, u: Arhitektura X X
veka. Presveta. Beograd 1986, str. 5T. Premerl, Tom islav, Hrvatska
moderna arhitektura izmeu dva rata - nova tradicija, Nakladni za
vod Matice hrvatske, Zagreb 1989, Bernik. Stane, Slovenski arhi-
tekturni in oblikovalski modernizmi, Umctnosr na Slovenskcm, O d
prazgodivine do danes. Zaloba M ladinska knjiga, Ljubljana 1998,
str. 293-329. isti. Slovenska arhitektura in oblikovanje v asu avant-
gard. nainili in upravienosri rabe oznake avantgardizem, u: Tank,
Slovenska zgodivinska avantgarda. Moderna galerija, Ljubljana 1998,
str. 98-103.
10. Plani, Stjepan (ur.). Problemi savremenc arhitekture, Jugoslo-
venska tampa, Zagreb 1932, str. 9-12. Reprint objavljen u nakladi
Drutva hrvatskih arhitekata 1996. godine.
11. Kritika retrospektiva Zemlja , dokumentacija (Ivanka Rcber-
ski), katalog izlobe, Zagreb 1971.
12. Uvodne besede, Arhitekt, br. 1, Ljubljana 1931, str. 1.
13. Isto, str. 1.
14. Strii, Zdenko, stanovanju, Zagreb 1952/1956. Reprint, na
klada Udruenja hrvatskih arhitekata, Zagreb 1997.
15. Anketa umetnosti, umetnem obrtu in oblikovanju, Arhitekt,
br. 5, Ljubljana 1952, str. 33-39; Bill, M ax, Osnova in cilj estetike v
stoletju strojev, Arhitekt, br. 4, Ljubljana 1954, str. 20-22.
16. Ravnikar, Eduard, reformi tudija arhitekture na ljubljanski
oli za arhitekturu, Arhitekt, br. 4, Ljubljana 1960, str. 25; Ravni
kar, Eduard, Aktuclna problematika ljubljanske kole za arhitekturu.
Povodom zavrene izlobe reformisane prve godine, Arhitektura-ur-
banizam, br. 11, Beograd 1961, str. 37-38/62.
17. Kardelj, Edvard, nekim problemima stambene zajednice, Pro
gres, ilustrovana revija za ekonomska i drutvena pitanja, br. 4-5,
Gospodarsko razstavie, Ljubljana III/1958, str 4-5. Kardelj kao
eminentni teoretiar sam oupravnog socijalizma istie: Nesum njivo
da e stambena zajednica biti i izvanredno znaajn a kola socijali-

**5
stikog demokratizma. T o e ustvari bici oblik u kome e se javljati
inicijativa svakog graanina, i to ne samo graana koji su ve posta
li socijalno-ckonomski faktor u naim drutvenim odnosima, nego
i domaica, penzionera pa i omladine i dece, koji takode mogu na
odreeni nain biti aktivni okviru takve zajednice. Znaajan teorij
ski prilog za tumaenje drutvenog programa manifestacija Porodica
i dom ainstvo" svakako je i Tom i, Vida, Problemi nae dananje
porodice, Katedra Porodica i domainstvo, Iz prakse za praksu, usta
nova za obrazovanje odraslih, svezak 5, Savez narodnih sveuilita
Narodne Republike Hrvatske. Zagreb 1960, str. 3-18.
18. Vidjeli u: Progres, ilustrovana revija za ekonomska i drutvena
pitanja, br. 4-5, G ospodarsko razstavie. Ljubljana III/1958, str.
1. Z naajnim se ini ovdje napom enuti kako je argumentacija za
formalno i strukturalno oblikovanje novih tipova velikih stambenih
zajednica naena i u okviru zapadnog kapitalizma, pa je tako jedan
od navedenih primjera i Vallingbv u vedskoj.
19. Vidjeti u: Tcpina, Marijan i suradnici (ur.), Stan za nae prilike,
izloba uz Prvooptcjugoslovensko savetovanje stambenoj izgradnji
i stanu u Ljubljani maja 1956, Ljubljana 1957: Jugoslavenski nateaj
za kuu u nizu, serisko pokustvo i sanitarni vor, u: Tepina, Marijan
i suradnici (ur.), vidi bilj 1, str. 93; Preeni put, separat u: Porodica i
domainstvo, list Saveznog organizacionog odbora, broj 1, Beograd-
-Zagreb, str. I; . St., Izloba Porodica i domainstvo, ovjek i prostor,
br. 65, Zagreb 1957, str 4 -5; Mutnjakovi, Andrija, Stambena pro
blematika u okviru II meunarodne izlobe Porodica i domainstvo.
ovjek i prostor, br. 79, Zagreb 1958, str. 4-5; Bernardi, Bernardo,
Stan bliske budunosti na izlobi Porodica i domainstvo. Porodica
i dom ainstvo, br. 3-4, Beograd-Zagreb I960, str. 16-17; Bernik,
Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i Nacionalna i
sveuilina biblioteka, Zagreb 1992; Porodica i domainstvo, izvan
redno izdanje, Beograd-Zagreb, V, 1960. ini se zanimljivim primi
jetiti kako je poetkom ezdesetih godina, nakon to su prvi primjeri
novih velikih stambenih naselja postali izgraena stvarnost, i u tim
stvarnim okolnostima nastavljeno s praksom takva cjelovitog, upravo
- sinteznog, pristupa oblikovanju arhitekture enterijera, s prijedlo
gom namjetaja kakav bi trebalo unijeti u novoizgradeni stambeni
prostor. Tako su, primjerice, u tek izgraenom naselju Borongaj u
Zagrebu, prema graevnom montanom sustavu Jugom ont (koji je
bio predstavljen na izlobi Porodica i domainstvo 1960. godine),
u jednom jednosobnom stanu proizvoai priredili oglednu izlobu
 namjetaja. Vidjeti u: Nesvakidanja izloba u pravi as. Vjesnik, Z a
greb 26. lipnja 1964, str. 5.
20. Radi, Zvonimir, nav. dj., vidi bilj. 3.
21. Ivanevi, Radovan, Osnovna pravila industrijskog oblikovanja,
15dana,b r .6 (1 9 ), Zagreb 1959,str. 13-15- Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 3, str. 171-177; Ivanevi. Radovan, Oblik i svrha,
" 15 dana , br. 8 (21 ), Zagreb 1959, str. 13-15. Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 3, str. 177-182; Ivanevi, Radovan, Potivanje ma
terijala, materijal i oblik, 15 dana , br. 9 (22), Zagreb 1959, str. 12-
-14. Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.). vidi bilj. 3, str. 182-188.
22. poziciji i znaenju tehnike kao sredstva stvaranja drutvenih
mitova vidjeti u: Todorovi, Mijalko. N a pragu novih drutveno-
ekonomskih i tehnikih preobraaja, u: Dvadeset godina tehnike i
privrede Jugoslavije, Savez ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd
1966, str. IX-XV1. Kae autor: ... prednost jednog drutvenog siste
ma i njegovog preimustva nad drugim drutvenim sistemom, pitanje
njegove istorijske opravdanosti, pitanje njegove vlasti - u krajnjoj
liniji - zavisi o d toga koliko je taj sistem sposoban da bre od osta
lih razvija proizvodne snage. , isto, str. X. Autor je tada na znaaj
noj politikoj funkciji potpredsjednika Savezne skuptine SF R J. D a
je drutvena materijalizacija mita, sagledana s tako visoke politike
funkcije, zasnovana na tehnici i znanosti, svjedoi i misao autora da
nauni i tehniki progres i slue u socijalizmu tom u da pojaaju sna
gu ovjeka nad prirodom, da naoruaju ljudsku linost da gospodari
prirodom i stvarima, prema tome i svojim drutvenim odnosim a ,
isto, str. XV. Jo jedan prilog takvu odreenju ichniko-industrijskih
uporita stvaranju drutvenih mitova u bivoj Jugoslaviji u: Bilandi,
Duan, Radniko samoupravljanje i moderna privreda, u: Dvadeset
godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez ininjera i tehniara J u
goslavije, Beograd 1966, str. 1-13. Zanim ljivo antropoloko vienje
stvaranja drutvenih mitova kroz reinterpretaciju narodne tradicije
nude dva lanka objavljena u tematskom broju asopisa Athropologi-
cal Quarterly, Political Rituals and Symbolism in Socialist Eastern
Europe , The Department o f Anthropology, The Catholic University
o f America, W ashington D C 1983; Supek, O lga, Th e M eaning o f
Carnival in Croatia, str. 90-95- i Dubinskas, Frank A ., Leaders and
Followers: Cultural Pattern and Political Sym bolism in Yugoslavia,
str. 95-99. Antropoloko itanje teorijske elaboracije oblikovanja za
industriju u kontekstu kulture pedesetih godina svakako bi bio poti
cajan motiv za neko budue istraivanje.
23. Rogi, Ivan, Tehnika i samostalnost, Okvir za sliku tree hrvat
ske modernizacije, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2000, str.
413-512.
24. Richter, Vjenceslav, Osnovni problemi industrijskog oblikova
nja kod nas, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez
ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 123-127.
25. kontinuitetu upozoravajueg motiva nepostojanju dijaloga
izmeu domene kulture i domene industrijske proizvodnje vidjeti u:
Vuki, F. (ur.), nav. dj., vidi bilj. 3.
26. tom e svjedoi sljedee odreenje industrijalizacije kao
drutvenog i ideologijskog sredstva: Ukoliko je jedna zemlja indu
strijski nerazvijenija, utoliko je vie prinuena da izvozi svoje proizvo
de u nepreradenom stanju, a da uvozi gotove proizvode. Tim e ona
prodaje svoje proizvode ispod vrednosti i u razmeni dobara dobija za
vie rada manje vrednosti. Nerazvijene zemlje bivaju time eksploati-
sanc od razvijenih. Glavno sredstvo protivu toga jeste podizanje teh
nike snabdevenosti rada, to se jedino postie industrijalizacijom."
Vidjeti u: Industrijalizacija, natuknica u: Enciklopedija Leksikograf
skog zavoda F N R J, svezak III, Zagreb 1958, str. 533.
27. Bilandi, Duan, nav. dj., vidi bilj. 1; Privredni razvoj 1945-
-1984, Jugoslovenski pregled, Sekretarijat za informacije Saveznog
izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski pregled, Beograd
1985, str. 335-368.
28. Privredni razvoj 1945-1984, vidi bilj. 27, str. 356.
29. Isto, str. 357.
30. Isto, str. 358.
31. Isto, str. 361.
32. Isto, str. 361.
33. Razvoj ivotnog standarda, Jugoslovenski pregled, Sekretarijat
za informacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugosla
venski pregled, Beograd 1977, str. 397-406; Potronja i uslovi ivota
stanovnitva, Jugoslovenski pregled. Sekretarijat za informacije Save
znog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski pregled, Beo
grad 1986, str. 315-324; Stambena politika, Jugoslovenski pregled.
Sekretarijat za informacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki za
vod Jugoslavenski pregled, Beograd 1967, str. 167-172.
34. Razvoj ivotnog standarda, vidi bilj. 33, str. 399-400.
35. Vidjeti u: Vuki, F.(ur.), vidi bilj. 3, pogotovo u tekstovima Ber
narda Bcrnardija, Zvonimira Radia, Radovana Ivanevia i Rado-
slava Putara
36. Bilandi, D ., nav. dj., vidi bilj. l.s tr . 312-313.

228
INTERPRETACIJA KROZ PROMJENU
I KONTINUITET POJMOVNOG
ODREENJA

Ako prihvatimo da je tijekom pedesetih godina u Hrvat

skoj i u Sloveniji konstruiran pojam oblikovanje teorij
skim i kritikim diskursom u prethodno naznaenim
kontekstima, onda sada vrijedi raspraviti promjenu u poj
movnom odreenju, s obzirom na danas standardni po
jam dizajn (hrvatskom jeziku prilagoen oblik engleskog
termina design) u Hrvatskoj i jo uvijek aktualan pojam
oblikovanje u Sloveniji, koji se uglavnom nastoje referira
ti na isto znaenjsko polje. Zanima nas dakle kroz kakav
je diskurs do te promjene dolo u Hrvatskoj, pri emu
emo paralelno pratiti razvoj diskursa u Sloveniji. Pritom
emo nuno prelaziti okvire prethodno naznaenih eti
riju konteksta konstrukcije pojma oblikovanje u pedese
tim godinama kako bismo eventualno ukazali na razloge
spomenute terminoloke promjene. Osim toga, kako bi se
dodatno preispitao model teorijskog istraivanja, za koji
smo prije utvrdili da je relativno primjenjiv na situaciju
u Hrvatskoj i Sloveniji u pedesetim godinama, ini se
uputnim iznijeti osnovne injenice promjeni i kontinu
itetu pojmovnih odreenja prakse stvaranja industrijskih
proizvoda i nakon pedesetih godina, i to prije svega zbog
injenice da se upravo ezdesetih godina u kontekstu so
cijalistike Jugoslavije, pa tako i u Hrvatskoj i u Sloveni-

2-9
ji, politikom odlukom poeo stvarati okvir za liberalno
trite, a to je tek u naznakama postojalo u pedesetima,
pa je utoliko i izneseni model teorijskog istraivanja istak
nut kao relativno primjenjiv.
Pojam dizajn se naime u Hrvatskoj poinje elaborira
ti u podruju znaenjskog polja ve konstruiranog pojma
oblikovanje upravo od poetka ezdesetih godina, nakon
to se tijekom pedesetih tek mjestimino pojavljivao u tek
stovima, uglavnom u svrhu odreenja pojma u kontek
stu zemalja razvijene ekonomije kapitalizma (1.). Znaa
jan i vrlo direktan poticaj toj elaboraciji dao je Matko
Metrovi u svojem izvjeu s kongresa Meunarodnog
savjeta udruenja industrijskog dizajna - IC SID u Ve
neciji 1961. godine u lanku koji je interesantan i zbog
toga jer se u njemu Metrovi u velikoj mjeri referira na
izlaganje i ideje T omasa Maldonada, tadanjeg upravitelja
Visoke kole za oblikovanje u Ulmu (2.).
Ve u samom uvodu prikaza kongresa Metrovi na
znauje osobu protagonista kreacije industrijskih proizvo
da kao glavnu temu kongresa, kojoj se razvilo najvie
diskusija, i to tako to odmah naglaava: Industrijski
oblikovatelj ili dizajner - engleska je rije koju bi teko
mogli adekvatno prevesti, pa je najbolje da ju usvojimo
kao to su to i neki drugi jezici ve uinili - pojam je koji
i u nas vie ne treba tumaiti (3.). Metroviev poziv na
afirmaciju novog termina u hrvatskom jeziku povezan je
s tvrdnjom kako je rije znaenju poznatom u lokal
nom kontekstu. Taj je poziv interesantan jer se pojmovi
dizajner, dizajn i industrijski dizajn rabe kroz cijeli
tekst, ali ipak nesustavno, tako da autor mjestimino rabi
i pojam industrijsko oblikovanje i industrijski obliko
vatelj , upravo kao istoznanice pojmu dizajn, a ne kao
neku posebno oznaenu disciplinu. Metrovi potpuno
 identificira znaenje pojma oblikovanje i dizajn, u jedna
koj mjeri kada eli oznaiti proces ili pak posljedicu tog
procesa, pa je taj tekst prvi sustavni pokuaj uvoenja
novog termina za pojam oblikovanje konstruiran tijekom
pedesetih godina.
S obzirom na pojmovnu dvojnost u tekstu moda
bi se moglo zakljuiti kako, unato autorovoj tvrdnji da
pojam... i u nas vie ne treba tumaiti, ba ta dvojnost
ukazuje da pojam u lokalnom kontekstu tada jo uvijek
nije jasan, ne samo kao oznaka protagonista discipline
nego i kao oznaka discipline uope.
Pritom je za shvaanje autorova stajalita vjerojatno
znaajna prilina pozornost koja je u tekstu dana stavovi
ma Tomasa Maldonada, s kojima se Metrovi u pravilu
slae i smatra ih poticajnima za elaboraciju kritikih opa
ski na raun dizajna i dizajnera, a posebice u odnosu na
Maldonadovu ve tada izreenu definiciju dizajna (koja je
postala osnovom tri godine kasnije slubeno prihvaenoj
verziji od strane ICSID-a), a u prijevodu koje Metrovi
jo jednom izjednaava pojmove industrijsko oblikova
nje i dizajn (4.).
Moglo bi se zakljuiti da Metrovi, koji je imao pri
like prisustvovati kongresu Umjetnost oblikovanja u Be
ogradu 1959. i O tome izvjetavati za Radio Zagreb, na
kongresu u Veneciji dvije godine kasnije upoznaje jedan
drukiji pristup problematici stvaranja industrijskih pro
izvoda, pristup koji ne stavlja aspekte odnosa umjetnosti
i industrije u prvi plan, nego naglaava drutvene, eko
nomske i etike komponente sloene slike industrijske
proizvodnje, a s obzirom na slobodnu konkurenciju na
tritu u veini zemalja u kojima djeluju teoretiari dizaj
na, ukljuujui i Saveznu Republiku Njemaku, gdje tada
djeluje Ulmska kola i sam Maldonado. Moda i stoga
Metrovi inzistira na prihvaanju pojma dizajn u hr
vatskom jeziku, jer misli na teorijsku elaboraciju prakse
koja je prevladala potrebu odmjeravanja s umjetnou.
N o to je zasad teorijska spekulacija nakanama ovoga
teksta, no Metrovi e tijekom ezdesetih odigrati vr
lo znaajnu ulogu upravo u domeni koju naznauje ve
ovim tekstom, a poblie je definira tezom da se kultu
ra u mainskom dobu moe odrati jedino ako se samu
mainu pretvori u instrument kulture , pa se tako i praksa
stvaranja industrijskih proizvoda, sada miljena kao di
zajn, moe teorijski zasnovati kao kultiviranje masovne
proizvodnje (5-). U godinama nakon objavljivanja na
vedenog teksta Metrovi e uloiti nemale napore kako
bi utemeljio sustavnu metodologiju dizajna na takvoj
teorijskoj pretpostavci.
Pojam dizajn kod Metrovia se pojavljuje kao stan
dardan dvije godine kasnije u recenziji knjige Gilla Dor-
flesa Il disegno industriale, to se ini loginim jer se
rasprava vodi teorijskom uvidu stranog autora feno
menu koji je opi (6.). Zanimljivo je primijetiti kako
Metrovi zasniva kritiku Dorflesove knjige na tezama
iz knjige Art and Industry Herberta Reada, a glavni
prigovor koji je upuen autoru recenzirane knjige dolazi
iz sfere umjetnikog, ali onog vida umjetnikog koji se
kroz neke pojave umjetnike avangarde koncentrirao na
promjenu drutva.
Metrovi e citirati i Arganove misli Bauhausu ka
ko bi kritiku konstrukciju osnaio argumentom koji je u
samom sreditu njegova zanimanja za likovnu umjetnost,
a posebice za one fenomene koji su u sebi nosili elemente
revolucioniranja drutvene stvarnosti, jer je pitanje indu
strijskog dizajna neodvojivo od pitanja stvaranja demo
kracije zasnovane ne na prirodi nego na lucidnoj histo
 rijskoj spoznaji (7.). Time upuuje na osnovni prigovor
knjizi, koji je utemeljen upravo na argumentu izvedenom
iz Maldonadovih teza, jer Dorfles, misli Metrovi, vidi
samo tehnoloku stranu industrijskog dizajna, dok mu
je nepoznata ukupnost svih drutveno-povijesnih i kul-
turno-umjetnikih te etikih datosti, a posebice robno-
-novanih odnosa, to sve itekako uvjetuje karakter indu
strijskog predmeta. Dakle ako autorov argument i jest iz
sfere oblikovanja, shvaenog kao umjetnost u industri
ji, njegov je izvod potpuno u sferi dizajna, shvaenog
kao umjetniko kultiviranje ne samo proizvodnje nego i
ukupnih drutvenih odnosa.
Godinu prije objavljivanja tog teksta u Zagrebu je
utemeljen Centar za industrijsko oblikovanje - C IO , a
u odluci osnivanju kae se: osnovni zadatak Centra je
da konstituira oblikovanje industrijskih proizvoda kao
integralni dio moderne proizvodnje u drutvenim raz
mjerima (8.). No ve u tekstu statuta rabi se pojam di
zajn kao istoznaan pojmu industrijsko oblikovanje (9.),
a tomu je tako i u prvoj publikaciji koju je Centar za
industrijsko oblikovanje objavio 1965. godine pod na
slovom Uputstvo za industrijsko oblikovanje (10.), u
pisanju kojeg su bili angairani Matko Metrovi i Ra-
doslav Putar. Teorijsku osnovu i koncepciju rada Centra
osmislio je Zvonimir Radi, tada lan Izvrnog odbora
Meunarodnog savjeta udruenja industrijskog dzajna
ICSID , a Uputstvo za industrijsko oblikovanje bio je
prvi dokument namijenjen svima koji su se htjeli upozna
ti s procesom koji se u knjiici naziva industrijsko obli
kovanje, iako se rabe i termini dizajner i dizajn biro.
Uputstvo za industrijsko oblikovanje svojevrstan je su
kus teorijskih napora pedesetih godina, to je evidentno iz
potankog razlaganja smisla i metode kreacije industrijskih
proizvoda, pa je oito da je svojevremena i ne do kraja
formulirana ideja ukljuivanju umjetnosti u industriju
ve u tekstu knjiice postala osnova za jednu sustavniju
metodiku industrijskog oblikovanja, u kojoj su potanko
izneseni elementi mehanizma procesa. Novost je u toj
metodici prepoznavanje znaaja trita za industrijsku
proizvodnju, to se ranije, tijekom pedesetih godina, tek
rijetko spominjalo kao imbenik koji utjee na karakter
industrijski proizvedenih predmeta, a to je vjerojatno ve
zano uz ukupnu drutvenu klimu onoga vremena, posebi
ce nakon uvoenja promjena u sustavu koje su pripremile
osnovu za privrednu reformu sredinom ezdesetih godi
na, odnosno pokuaja da se plansko gospodarstvo usmje
ri prema izraenijoj ulozi trita (11.)- Takvu kontekstu
Uputstvo za industrijsko oblikovanje upuuje i defi
niciju industrijskog oblikovanja, koje u svom najirem
smislu treba shvatiti kao sistematski sreenu i nauno za
snovanu djelatnost, iji je zadatak da uskladi sve interese
proizvoaa, distributera i potroaa industrijskog artik
la , u kojoj je najznaajnija novost u odnosu na diskurs
iz pedesetih godina naglasak na znanstvenoj komponenti
zasnivanja kreacije industrijski proizvedenog predmeta,
a ne vie samo na umjetnikom pristupu stvaranju (12.).
Uz to, Uputstvo za industrijsko oblikovanje uoava i
usporeuje smisao i poziciju kreacije industrijski pro
izvedenih predmeta u zemljama razvijene kapitalistike
ekonomije i u lokalnim uvjetima, pri emu uspostav
lja vrlo jasnu kritiku drutvenih i tehniko-tehnolokih
okolnosti industrijske proizvodnje u ondanjoj Jugosla
viji, uoavajui u tim okolnostima nisku kulturu oblika
proizvoda kao injenicu kojom se treba baviti ukoliko
se eli ustanoviti smisleno oblikovanje predmeta u okol
nostima masovne serijske proizvodnje (13.).
 Zanimljivu relaciju prema koncepciji umjetnosti u
industriji iz pedesetih godina iznio je Tomislav Koari
u tekstu Fetiizam industrijskog oblikovanja, to je bi
la reakcija na izlobu Zagrebaki salon 1966. godine
(14.). Kako je Zagrebaki salon pretendirao nastaviti
namjeru dviju izlobi Zagrebakog triennala , to je autor
kritiki naznaio odsutnost upravo elementa zajednitva
izloaka koji su bili prezentirani na svojevremenom tri
jenalu, a to sada na Salonu nedostaje. Uz to napo
minje kako je veina izloenih funkcionalnih predmeta
samo rukom raen model, a da je stvarnih industrijskih
proizvoda neusporedivo manje. U retrospekciji napora iz
pedesetih godina autor e primijetiti: Kada se jo prije
nekoliko godina postavilo pitanje industrijskog oblikova
nja, sve su replike zavravale apelom industriji da odusta
ne od svoje kratkovidnosti i prihvati metodu dizajna kao
gest proizvodnje (15.). Dualnost pojmova industrijsko
oblikovanje i dizajn, prisutna ve u tekstovima Matka
Metrovia i tekstu Uputstva za industrijsko oblikova
nje , naznaena je i u Koarievu tekstu, kao svojevrstan
poticaj na razmiljanje novoj metodici kreiranja za in
dustriju, a na osnovi negativno intonirane prosudbe re
zultata napora za ostvarenjem jo od pedesetih godina
proklamirane sinteze umjetnosti i industrije.
lste godine Vjenceslav Richter je u velikoj monogra
fiji Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije obja
vio lanak Osnovni problemi industrijskog oblikovanja
kod nas, intoniran jednako kao i Koariev tekst, od
nosno posveen popisu napora da se u lokalnom kon
tekstu ustanovi praksa i metoda koju, suprotno terminu
iz naslova, Richter u cijelom tekstu oznaava kao indu
strijski dizajn (16.). Kako je upravo Richter bio jedan
od protagonista konstrukcije pojma oblikovanje tijekom
pedesetih godina, i to u nekoliko opisanih konteksta, ini
se interesantnim primijetiti kako je kroz cijeli tekst pro
vedena gotovo jednaka osnovna teza kao i u njegovu re
feratu na kongresu Umjetnost oblikovanja u Beogradu
odranom est godina ranije (17.). Rije je 1959. i 1965.
0 ukazivanju na potrebu da se, prije - industrijsko obli
kovanje, a sada - industrijski dizajn ukljue u procese
industrijske proizvodnje predmeta. Novost Richterova
diskursa, slino kao i u tekstu Uputsrvo za industrijsko
oblikovanje, jest naglasak na sistematinosti dokumen
tacije i naunoistraivakoj komponenti industrijskog
dizajna, kako, za razliku od teksta u Uputstvu..., Rich
ter terminoloki odreuje disciplinu (18.). N o ne bi se
mogle primijetiti neke bitne razlike u formulaciji indu
strijskog oblikovanja i industrijskog dizajna u ta dva
teksta, to i ne udi s obzirom na to da su Metrovi i
Putar, kao pisci teksta Uputstva..., i Richter kao pisac
teksta Osnovni problemi... tada angairani u Centru za
industrijsko oblikovanje u Zagrebu. Jedino to je Uput-
stvo... metodiki rigorozan tekst koju punu pozornost
posveuje detaljima operativnog mehanizma procesa
stvaranja i nastanka industrijskog proizvoda, dok Rich
ter jo pomalo aktivistiki, to je vjerojatno uvjetovano
1 kontekstom masivne prigodne monografije u kojoj je
tekst objavljen, ukazuje na naela i drutvenu korist su
stavnog pristupa stvaranju industrijskog predmeta. I dok
Metrovi i Putar elaboriraju pojam industrijsko obliko
vanje s bitno proirenim znaenjskim poljem na teritorij
znanstvene sustavnosti, Richter elaborira pojam indu
strijski dizajn uvelike se oslanjajui upravo na znaenj-
sko polje na koje se referiralo i pedesetih godina. Autor
zakljuuje kako ni nakon mnogih godina napora praksa
industrijskog dizajna jo nije u cijeloj tadanjoj Jugoslaviji
postala standardnim dijelom stvaranja industrijski proi
zvedenih predmeta.
Valja primijetiti kako je iste godine Vera Horvat-Pin-
tari objavila u asopisu Praxis tekst Suvremena vizu-
elna kultura i problemi vizuelnih komunikacija, u kojem
se takoer standardno rabi pojam dizajn kao oznaitelj
prakse stvaranja vizualnih komunikacija, a uz to i po
jam grafiki dizajn i industrijski dizajn (19.). N im a
lo sluajno, moglo bi se primijetiti, ovaj je tekst autori
ca objavila u filozofskom asopisu liberalno-marksistike
orijentacije, koji je ezdesetih unosio nove idejne vri
jednosti na intelektualnu scenu Hrvatske i Jugoslavije.
Tekst je naime svojevrstan manifest u kojem su najnovija
iskustva iz tadanjih vizualnih komunikacija i masovnih
medija u svijetu, zajedno s kritikom uvjeta ivota u ve
likim urbanim sreditima, spojeni s ideologijom socija
lizma kao kontekstom za razvoj posve novog pristupa
problemima komuniciranja. Ideja ima i svoju edukacij-
sku komponentu, kritinu prema stanju likovne kul
ture u kolama te promotivnu u odnosu na autoriinu
koncepciju visokokolske edukacije u domeni vizualnog
komuniciranja, na kojoj je osnovi formirana Katedra za
vizualne komunikacije i dizajn pri Odsjeku za povijest
umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Autorica ra
bi pojam dizajn referirajui se na ue podruje vizualnih
komunikacija, dakle na stvaranje simbolikih sadraja,
no u znaenjskom polju barem djelomino obuhvaa i
industrijski dizajn, odnosno stvaranje predmeta. U vri
jednosnom sustavu dakle autorica je stvorila prilino ja
san horizont pojmovnog odreenja termina dizajn kao
standardnog i operativnog.
Dvije godine ranije Zvonimir Radi je kao lan Iz
vrnog odbora bio delegat na kongresu ICSID-a u Brugge-
su, a potom i na kongresu u Ulmu 1965. te na Sveuilitu
u Syracusei 1967. Na tim je kongresima Radi aktivno
sudjelovao, to se ita u izvjeima s ta tri kongresa koja je
Centar za industrijsko oblikovanje u Zagrebu publicirao
1968. pod nazivom Obrazovanje i odgoj industrijskih
dizajnera (20.). U toj je publikaciji objavljena i defini
cija industrijskog dizajna donesena upravo na kongresu
u Bruggesu, a u tekstu svih triju izvjea pojam dizajn
je u standardnoj uporabi. ini se vanim naglasiti ka
ko je problematika obrazovanja industrijskih dizajnera
stavljena u fokus interesa rasprave profesionalne organi
zacije, no osim obrazovanju diskutiralo se i drugim
temama, kojima je i Radi dao nemali doprinos. Radi
je u to vrijeme i sve do kraja ezdesetih aktivno prisutan
u Centru za industrijsko oblikovanje u Zagrebu, pa se i
tadanje publikacije Centra, terminologija i pojmovna
odreenja u tekstovima, kao i ukupna teorijska pozicija,
svakako mogu tumaiti i na temelju informacija koje je
sa seminara donosio Radi. Posebno zbog injenice da
je ve seminar u Bruggesu naglasio znaaj usmjeravanja
razvoja dizajna u zemljama u razvoju, a vjerojatno na
osnovi Maldonadovih ideja koje je ve u prikazu kongresa
u Veneciji 1961. uoio Metrovi (21.). No moe se pri
mijetiti, dok je Maldonado na venecijanskom kongresu
istaknuo znaaj dizajna u zemljama u razvoju kao poticaj
za kritiku analizu stanja dizajna u razvijenim zemlja
ma, dotle je u Bruggesu zauzet drukiji stav, usmjeren na
poveanje konkurentske sposobnosti zemalja u razvoju
na svjetskom tritu (22.).
Centar za industrijsko oblikovanje u Zagrebu je
1967. godine organizirao izlobu Britanski industrijski
dizajn, kao i gostovanje triju predavaa: Paula Reillva,
tadanjeg direktora Council for Industrial Design, Mishe
Blacka, jednog od lanova biveg Design Research Unit,
prethodnice Council for Industrial Design, i Michae-
la Farra, ija je profesionalna orijentacija oznaena kao
upravljanje dizajnom , to je vjerojatno hrvatski prijevod
engleskog termina design management (23.). U tekstu
kataloga Risto Bajalski, tadanji generalni sekretar Savez
ne privredne komore, rabi pojam oblikovanje, a isti je
pojam u katalogu upotrijebljen u prijevodu teksta koji je
priredio Paul Reilly (24.). No Centar za industrijsko obli
kovanje objavio je transkripte izlaganja gostiju iz Velike
Britanije, u kojem se rabe pojmovi industrijski dizajn
i dizajn kao prijevod engleskog termina design, i to
na svim razinama znaenjskog polja, od ope disciplinske
oznake, preko oznake procesa i metode, do oznake rezul
tata procesa i pojedinih podruja discipline.
Iste godine u Moskvi je odrano savjetovanje pred
stavnika organizacija dizajna, kako se navodi u pisanom
izvjeu koje je priredio Centar za industrijsko oblikova
nje, a na kojem su uz predstavnike Bugarske, Njemake
Demokratske Republike, Poljske, Sovjetskog Saveza i
ehoslovake sudjelovali i predstavnici Jugoslavije: Da-
vorin Savnik iz Ljubljane i Fedor Kritovac iz Zagreba
(25.). Sudionici/izvjestioci iroko predstavljaju aktivno
sti na savjetovanju, uz nekoliko zanimljivih miljenja
stanju dizajna u Sovjetskom Savezu i zemljama Istonog
bloka kao suprotnosti poziciji dizajna u zemljama zapad
nog kapitalizma. Oito se pod pojmom dizajn u tekstu
razumijeva jednaka estetiko-tehnika intencija u procesu
stvaranja industrijskog proizvoda, no drutvene implika
cije te intencije svakako nisu jednake u kontekstu socija
lizma i u kontekstu kapitalizma. Stoga izvjestioci uoava
ju posebnost jugoslavenskog drutvenog i gospodarskog
modela, koji e vjerojatno zahtijevati i drukiju teorijsku
elaboraciju discipline i njene metode (26.).
Centar za industrijsko oblikovanje pokrenuo je stru
ni asopis nazvan Dizajn, koji u dvanaest brojeva izlazi
od lipnja 1967. do lipnja 1968. godine, s podnaslovom
u zaglavlju asopis za industrijsko oblikovanje (27.).
Dvojnost terminologije meutim na stranicama asopisa
potpuno je unificirana gotovo jedinstvenom uporabom
oznake dizajn, odnosno industrijski dizajn, pri emu
u pojedinim tekstovima ne izostaju kritiki stavovi po
put ... dizajn je teka i veoma odgovorna disciplina za
koju u nas jo uvijek nema stvarne drutvene, organiza
cione, pedagoke i profesionalne podloge... (28.). Svaki
je broj asopisa bio tematski odreen, tako da je pojedini
aspekt industrijskog dizajna, temeljito sagledan i tekstu
alno obraen iz razliitih toaka pogleda, od drutvenog
konteksta do metodike procesa. Dizajn je donosio i pri
jevode iz inozemnih asopisa, meu kojima je posebno
interesantan onaj naslovljen Industrijsko oblikovanje u
Sovjetskom Savezu Juria Solovjeva, direktora Svesavez-
nog nauno-istraivakog instituta za tehniku estetiku
u Moskvi, kao znaajan prilog shvaanju pozicije indu
strijskog predmeta u socijalizmu. U samom tekstu ruski
izraz tehnieskaja estetika uglavnom je preveden kao
industrijski dizajn ili dizajn, a i protagonist discipli
ne oznaen je kao dizajner , iako se naslovom sugerira
drukije. Uz to, Solovjev daje kratak povijesni uvod u
stvaranje drutvenih okolnosti, ili - preciznije: politikih
uvjeta koji su prethodili prvim organiziranim naporima
da se dizajn uvede u industrijsku proizvodnju ezdesetih
godina, to je poticajan materijal za raspravljanje upravo
one pozicije dizajna u zemljama u razvoju koju je tema-
tizirao seminar ICSID-a u Bruggesu (29.).
Matko Metrovi tih godina objavljuje i dva svoja

- 4
opsenija lanka nekim metodolokim aspektima kre
iranja industrijskog proizvoda. Taj e proces u jednoj pri
lici elaborirati kao industrijsko oblikovanje, a godinu
kasnije kao industrijski dizajn (30.). Kako je pojam
industrijsko oblikovanje" u ranijem tekstu u saetku
preveden kao industrial design, to se oba pojma mo
gu smatrati istoznanim, poglavito u kontekstu nastanka
opsene studije Osnove metodologije industrijskog dizaj
na", koju je Centar za industrijsko oblikovanje objavio
1968, a kojoj je autor upravo Matko Metrovi, a koautor
Fedor Kritovac (31.). U tom je opsenom metodolokom
priruniku terminologija pojmovno sreena, pa se po
jam dizajn rabi standardno kako bi se oznaio fenomen,
proces i rezultat procesa kreacije industrijski proizvede
nih predmeta, a pojam oblikovanje tek mjestimino kao
glagol. Na samom poetku istaknut e se da Industrijski
dizajn ima svoje zaetke u historijskim procesima nasta
janja industrijske civilizacije, u nastojanjima da se pre
vladaju njene proturjenosti. Industrijski dizajn javio se
kao ideja humanizacije svijeta tehnike koji je stvorila in
dustrijska revolucija. (32.). N a tom povijesnom uvidu,
a i uz pomo ICSID-ove definicije industrijskog dizajna,
gradi se polazite eksplikacije Osnove metodologije in
dustrijskog dizajna, u kojoj se tekstualno i grafikonima
detaljno prikazuju mehanizmi procesa dizajna s obzirom
na sve aspekte kojih se taj proces dotie i koji na njega
utjeu. Utoliko je ta opsena studija jedan sustavan doku
ment nastojanja da se metodologija industrijskog dizajna
ustanovi kao put prihvaanja metode dizajna u industriji,
to se, sudei prema istovremenim tekstovima iz asopisa
Dizajn tada jo nije dogodilo u znaajnijoj mjeri.
Ocjenu znaenja studije Osnove metodologije in
dustrijskog dizajna svakako bi tek trebalo dati kroz cje

14'
lovito istraivanje, ali se jedan mogu pristup ocjeni moe
uspostaviti na temelju dvaju navedenih tekstova Matka
Metrovia, koji su objavljeni tijekom priprema studije.
Ako smo ve prihvatili da se pojmovi industrijsko obli
kovanje i industrijski dizajn u ta dva teksta tretiraju
jednako, odnosno da imaju ista teorijska uporita, on
da bi se moglo primijetiti kako Metrovi, tematizirajui
organizacijske aspekte industrijskog oblikovanja, vrlo
precizno smjeta metodiki proces dizajna u ukupni pro
ces proizvodnje i upravljanja proizvodnjom u poduzeu.
No tematizirajui trine aspekte industrijskog dizajna ,
Metrovi nuno ulazi i u raspravu samoj biti problema
koji eli prezentirati, a to je upravo onaj problem na koji
se releriralo na seminaru ICSID-a u Bruggesu, pa i na
Savjetovanju socijalistikih zemalja dizajnu. U toj biti
naime nalazi se trite sa svim svojim drutvenim impli
kacijama, jer da bi utemeljio metodu dizajna u odnosu
na trite, svakako nije mogao izbjei raspravu robnoj
privredi, onako kako ju je postavio Marx, a na razini
dnevne politike propisala vlast u tadanjoj Jugoslaviji.
Kako dizajn pomae srvaranju robe koja potom ulazi u
odreeni ekonomski sustav distribucije i potronje, pita
nje drutvenog smisla materijalnog dobra doista postaje
znaajno, ako se eli promisliti pozicija dizajna u zemlji
koja ideju drutvenog razvitka temelji na nepostojanju
drutvenih klasa, odnosno na jednakosti, kako u poli
tikim pravima tako i u pravima na materijalna dobra.
Metrovi e u eksplikaciji problema u pomo po
zvati misli Georgija Minervina, zamjenika direktora Sve-
saveznog nauno-istraivakog instituta za industrijsko
oblikovanje - kako je u tekstu preveo termin tehnie-
skaja estetika, a iz referata koji je ovaj iznio na Savjeto
vanju socijalistikih zemalja dizajnu 1966. godine, -
jem je Metrovi kao delegat prisustvovao, uz Marijana
Gnamua i Miroslava Fruhta (33-)- Minervin ukazuje da
u kapitalizmu suvremeni dizajn slui optimalizaciji od
nosa izmeu proizvodnje i potronje. Monopoli, jedina
nauno-tehnika baza industrije, standardizacija i unifika
cija - sve je to u izvjesnoj mjeri smanjilo neujednaenost
koja je karakterizirala industrijsku proizvodnju slobodne
kapitalistike konkurencije. Ali sve to nije otklonilo pri
vatno vlasnitvo sredstava za proizvodnju, kapitalistiku
tenju za profitom i stihijnost trita. D a bi ovladala ma
sovnim tritem, industrija je u kapitalistikom drutvu
prisiljena da uvaava potrebe za posebnom cjelovitou
predmetnih uvjeta usprkos postojanju razliitih socijalnih
grupa. (34.). Kada treba odrediti poziciju dizajna u pot
puno drukijem i suprotstavljenom drutvenom sustavu,
Minervin e rei: Socijalistiki dizajn tei rjeavanju pro
blema preobraaja itave predmetne sredine koja okruuje
ovjeka, u skladu s nunou osiguranja punog sklada te
sredine s novim drutvenim odnosima, s neophodnou
odgajanja novih ljudi socijalistikog drutva, sposob
nih da stvaraju komunistiko drutvo i ive u njemu
(35.). Kruti profitno-interesni i vlasniki odnosi prema
drutvenoj misiji opeg razvoja i dobrobiti za sve ovdje
su suprotstavljeni u kontekstu Metrovieva lanka
trinim aspektima industrijskog dizajna. T i se aspekti
odreuju prema terminu dizajn koji autor pojmovno rabi
s namjerom da mu znaenjsko polje razlikovno razgranii
u kontekstu kapitalizma i u kontekstu socijalizma. Pritom
konstruira pojam pridajui mu univerzalni, integracijski
i civilizacijski smisao.
Slian terminski pomak u pojmovnom odreenju
prakse koja se tijekom pedesetih godina oznaavala kao
industrijsko oblikovanje moe se primijetiti i u tekst
ovima Radoslava Putara objavljivanim od sredine pa do
kraja ezdesetih godina u asopisu 15 dana i ovjek i
prostor (36.). N a samom kraju ezdesetih godina Galerija
suvremene umjetnosti objavljuje tematski broj asopisa
Bit International, koji je uredio Matko Metrovi, a ije
je tematsko odreenje oznaeno kao dizajn (37.)- U
tom su tematskom broju objavljeni i prilozi Radoslava
Putara i Vere Horvat-Pintari u kojima se kritiki razlae
stanje u industrijskom dizajnu i dizajnu vizualnih ko
munikacija u tadanjoj Jugoslaviji (38.)- Istovremeno je
Goroslav Keller, tadanji suradnik Centra za industrijsko
oblikovanja u Zagrebu, u asopisu 15 dana objavio la
nak Za razvoj strune terminologije dizajna, u kojem
iznosi pokuaj zasnivanja semantiki cjelovitog sustava
termina koji se referiraju n djelatnosti u sklopu stvara
nja industrijski proizvedenih predmeta i znaenja (39.).
Keller e u uvodu istaknuti kako razvoj industrijskog di
zajna kao naune discipline i prakse u drugim zemljama
(prije svega anglo-saksonskog podruja) opravdava tenju
transformacije termina iz tih jezinih podruja, a potom
je naznaio i semiologijsku metodiku kojom se posluio
kako bi predloio sustav terminologije u hrvatskosrp-
skom jeziku (40.)- Pritom e kao jedan od semantikih
modela za stvaranje terminologije naznaiti kako posto
je termini koji u hrvatskosrpskom jeziku nemaju svoju
simboliku referencu, ali su kod nas usvojeni kao strane
rijei uz fonetsku prilagodbu duhu naeg jezika (41.). U
takav model uklapa se prema njegovu prijedlogu i termin
dizajn u svim svojim izvedenicama, pri emu se termin
industrijski dizajn pojmovno izjednauje s industrij
skim oblikovanjem, odnosno engleskim industrial de
sign, dok se termin oblikovanje uglavnom rabi kako
bi se opisala pojedina podruja discipline, poput "obli
kovanje interijera (interior design) ili oblikovanje
potronih dobara (consumer products design). Istovre
meno engleski termin designer prevodi kao dizajner ,
ali design qualities prevodi kao oblikovne kvalitete.
Keller dakle dri da je termin dizajn u tom trenutku
ve usvojen u lokalnom kontekstu i da u svom izvornom
znaenju pojma nema simboliku referencu, iako se i sam
slui terminom oblikovanje, a taj je termin s obzirom
na prethodno iznesene injenice njegovoj konstrukciji
kao pojma tijekom pedesetih godina i njegovoj nadograd
nji u ezdesetima moda ipak donekle mogue smatrati
simbolikom referencom za termin design.
Vrijedi zabiljeiti i jednu inicijativu sekcije za indu
strijski dizajn Udruenja likovnih umjetnika primijenje
nih umjetnosti Hrvatske, pokrenutu krajem ezdesetih,
u pravcu stvaranja znaka kvalitete industrijskih proizvo
da koja je nazvana Yu design te, naposljetku, injeni
cu da je na inicijativu Bernarda Bernardija u Zagrebu
1983. godine utemeljeno Drutvo dizajnera Hrvatske
(42.). Proces standardizacije pojma dizajn dovren je u
domeni edukacije utemeljenjem Interfakultetskog stu
dija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u
Zagrebu 1989, nakon nekoliko godina razvoja inicijativa
koje datiraju jo od sedamdesetih godina i akcije Centra
za industrijsko oblikovanje koji je 1973. pokrenuo krat
kotrajan sveuilini postdiplomski studij Istraivanje i
unapreivanje dizajna (43.). Konano, polovicom se
damdesetih i poetkom osamdesetih godina objavljene
su u Hrvatskoj dvije knjige koje su opirno utemeljile
pojam dizajn kao oznaku teorije, metode i prakse stva
ranja industrijskih proizvoda - knjiga Design/dizajn
Goroslava Kellera i Teorija dizajna i problemi okoline
Matka Metrovia, u kojima se termin dizajn standardno

245
rabi kao pojmovno odreenje discipline i svih njenih as-
pekata (44.).
Ovaj ukratko opisani put mijene pojma oblikovanje
u pojam dizajn u Hrvatskoj, kojem emo se naknadno
detaljnije posvetiti, vrijedi usporediti s istovremenim sta
njem stvari u Sloveniji. Treba najprije primijetiti kako
je naziv strukovnog udruenja umjetnika primijenjene
umjetnosti u Sloveniji ve 1952. godine promijenjen iz
Drutvo dekorativnih umetnikov u Drutvo likovnih
umetnika uporabne umetnosti, a 1967. godine naziv se
promijenio u Drutvo likovnih oblikovalcev Slovenije
i naposljetku 1976. godine u Drutvo oblikovalcev Slo
venije (45-)- Prilikom pokretanja smjera na studiju ar
hitekture u Ljubljani 1960. godine posebna je pozornost
u nastavnom programu, kako smo ve rekli, posveena i
industrijskom oblikovanju, odnosno uvjetima masov
ne strojne proizvodnje kao proirenoj metodi djelovanja
arhitekture, jer "... se je spektar arhitektovih zadataka vrlo
rairio i obuhvaa projektiranje od najmanjih potronih
predmeta do regionalnih prostornih planova (46.).
U Ljubljani je 1964. godine utemeljen Bienale in-
dustrijskega oblikovanja, koji i danas nosi isti naziv, a iste
godine poinje se objavljivati asopis Sinteza, kao spoj a
sopisa Arhitekt i Likovna revija. Upravo je na stranicama
Sinteze dosta prostora posveeno problematici industrij
skog oblikovanja, pa je tako Marijan Gnamu u povodu
prve izlobe Bienala industrijskega oblikovanja ukazao
na nepostojanje potrebe u vodstvu znatnoga dijela indu
strijskih poduzea da ukljue industrijsko oblikovanje,
jer u biti pritom postoji obino kriva predstava da je in
dustrijsko oblikovanje nekakvo uljepavanje proizvoda u
finalnoj fazi proizvodnje, to je pogreno jer Industrij
sko oblikovanje stvaralaki povezuje sve faze proizvod

6
 nje. Skupa s tehnikim problemima rjeava i usklauje
ekonominost materijala i radne operacije te raspravlja
strukturalnu i funkcionalnu bit proizvoda i proizvodnje
(47.). Tako postavljeno pojmovno znaenje termina in
dustrijsko oblikovanje nastavlja se na znaenje konstru
irano tijekom pedesetih godina, no iz teksta je oito kako
i u Sloveniji jo uvijek postoji potreba za javnim doka
zivanjem potrebe za industrijskim oblikovanjem jer,
tvrdi Gnamu, moraju predstavnici industrije nai...
mogunost da sugestivno nagovore (odluku uvoenju
industrijskog oblikovanja nitko danas ne moe donijeti)
organe samoupravljanja u proizvodnji da postupno uve
du industrijsko oblikovanje. Drutveni razlozi toj akciji
odmah su opisani: Ukljuenje industrijskog oblikova
nja u industrijsku proizvodnju kao stalne metode rada
postupno bi omoguilo: veu ekonominost, veu vri
jednost proizvodnje, veu mogunost izvoza na zahtjev
nija trita, razvoj vlastitog kreativnog rada, veu upora
bu kvalitetnijih dobara. (48.). Gnamu dakle temelji ne
samo metodiko nego i drutveno obrazloenje termina
industrijsko oblikovanje s pojmovnim odreenjem koje
je blisko engleskom izvorniku, ali s proirenjem referent-
nosti u znaenjskom polju prema uvaavanju specifinih
lokalnih drutvenih posebnosti. ini se znaajnim napo
menuti kako se termin industrijsko oblikovanje u tom
obliku rabi u lancima objavljenim u asopisu Sinteza i
kao prijevod hrvatskog izvornika u kojem je autor rabio
termin industrijski dizajn (49.).
Stane Bernik se od kraja ezdesetih u nekoliko na
vrata u tekstovima kritiki osvrtao na problematiku in
dustrijskog oblikovanja, pri emu je njegov diskurs u pri
linoj mjeri analogan s onim koji je u Hrvatskoj razvijao
Radoslav Putar, kako bi se uspostavila aparatura i me
todika likovne kritike materijalne proizvodnje . Tako
Bernik u svojem osvrtu na treu izlobu Bienale indu-
strijskega oblikovanja uspostavlja kriterije koje bi bilo
uputno slijediti u vrednovanju ostvarenja industrijskog
dizajna: udobnost i prikladnost uporabe (ergonomski
aspekt); mogunost proizvodnje i kvaliteta proizvodnje
(tehnoloki aspekt); drutvena potrebnost; svjee ideje
i vanjski izgled te izrada (vanjski aspekt) (50.). Ti opi
kriteriji, dri Bernik, trebali bi pomoi realnijem pro
cjenjivanju proizvoda, to bi pomoglo i statusu izlobe.
Taj se prilog metodici pristupa vrednovanja industrij
skih proizvoda svakako moe motriti u sklopu pristupa
kakav su i u Hrvatskoj i u Sloveniji razvijali povjesniari
umjetnosti, irenjem tradicionalnih obzora svoje profe
sije i na podruje suvremenog stvaralatva i materijalne
kulture uope. T a je komponenta, kako smo pokazali,
i u Hrvatskoj bila izraena i odigrala je odreenu javnu
ulogu, a tako je i u Sloveniji, poglavito u angamanu sa
mog Bernika (51.).
Slian stav u povodu druge izlobe Bienala indu-
strijskega oblikovanja izlae u asopisu Sinteza i Vera
Horvat-Pintari, zalaganjem za cjelovitiji pristup ocjenji
vanju predmeta kroz tri kriterija: funkcija, proizvodnja
i trite (52.), to u kulturoloko podruje donoenja
sudova predmetima industrijske proizvodnje unosi i
kategoriju prometanja roba, odnosno trita kao jednog
tada jo uvijek novog elementa u gospodarstvu samo
upravnog socijalizma. U istom broju asopisa u anketi
izlobi France Ivanek istaknut e stajalite da e in
dustrijsko oblikovanje postati integralni dio naeg opeg
napretka onoga trenutka kada se profesionalizira (53.),
to u okviru drutvene problematike industrijskog obli
kovanja ukazuje da se u tom trenutku, krajem ezdesetih
godina, jo uvijek nije utvrdila strukovna pozicija disci
pline i njenih protagonista.
Tijekom druge polovine ezdesetih trajale su pripre
me za veliku izlobu kulture industrijskog proizvoda u
Jugoslaviji, nakon kojih je konano 1970. objavljen ka
talog Oblikovanje vJugoslaviji/Design in Yugoslavia, kao
pratea publikacija izlobe u Beogradu u nakladi Saveza
likovnih umjetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije,
a realiziran kroz Drutvo likovnih oblikovalcev Slovenije
(54.). U tom su katalogu objavljeni ve navedeni tekstovi
Radoslava Putara i Vere Horvat-Pintari, na hrvatskom
izvorniku i s upotrebom pojma dizajn (55.). U istom
katalogu Stane Bernik objavljuje tekst Oblikovanje dol-
go pet let, gdje se u okviru istog znaenjskog polja i s
referiranjem na uglavnom iste vrijednosne i pojmovne su
stave kao i u tekstu Putara i Horvat-Pintari, rabi pojam
oblikovanje , kao i u ostalim Bernikovim tekstovima
posveenim toj specifinoj tematici (56.). Bernik, kao i
Putar te Horvat-Pintari, sve troje povjesniari umjetno
sti i aktivni istraivai i likovni kritiari, zasniva svoj tekst
na kritikom zahvatu u stanje industrijskog oblikovanja,
istiui rijetke primjere uspjenog susreta pojedinaca-au-
tora i industrijskih poduzea, ali i upozoravajui da stanje
oblikovne kulture ba i nije na zavidnoj razini. Pritom
Bernik pod oblikovnom kulturom razumijeva sve as
pekte oblikovanja, od industrijskih proizvoda do vizual
nih komunikacija i urbane opreme, a vrijedi zapaziti kako
u terminolokom odreenju discipline u tekstu objavlje
nom u katalogu uglavnom rabi pojam oblikovanje , ali
i engleski izvornik design (57.).
ini se interesantnim ovdje upozoriti na terminoloki
okvir studije Design Eduarda Ravnikara, nastale 1969.
za potrebe Gospodarske zbornice Slovenije, u uvodu ko

49
je autor napominje kako se slui pojmovima design
i oblikovanje u elaboraciji, s ime se misli na kom
pleks te problematike, a ne na neku novu struku (58.).
Shvaanje te studije, koja je vjerojatno najsustavniji te
orijski doprinos konstrukciji pojma industrijsko obliko
vanje u Sloveniji, svakako e biti lake referiranjem na
pet godina prije objavljen Ravnikarov uvodnik u prvi
broj asopisa Sinteza (59.). Ravnikar je u tom lanku
programatski obrazloio ideju asopisa kroz koncepciju
sinteze, a na osnovama uvelike sukladnim onima koje
je Zvonimir Radi iznio u lanku Umjetnost oblikova
nja (60.). Ravnikar obrazlae ideju nepostojanja granica
izmeu ahitekture, slikarstva i plastike, istrauje povijesne
korijene te ideje u baroku da bi analizom suvremene, mo
dernistike, koncepcije sinteze napravio i razliku izmeu,
da se posluimo kategorizacijom Herberta Reada, hu
manistike ideje barokne sinteze i apstraktne ideje
modernistike sinteze. Drugim rijeima, ako je barok
na sinteza inscenirala humanistiku reprezentaciju za
korisnika, onda modernistika sinteza apstraktnim obli
kom apelira na estetiki senzibilitet kao osnovu za ukup
no promiljanje okoline. Ravnikar e i zakljuiti tekst
milju kako bi umjetnik trebao biti spreman da se kao
potreban i eljen pa takoer i kao angairan stvaralac ko
ji razumije, kree na irem gradilitu ovjekove okoline
(61.). Ideja sinteze likovnih disciplina, a u sklopu no
vog pojmovnog oznaavanja samog okvira djelovanja kao
okoline bila je, kako je pokazano prethodno, ugraena
i u Ravnikarovu koncepciju smjera studija arhitekture.
Pojam okoline upravo je tih godina bio aktualan, pogoto
vo u krugu teoretiara oko Visoke kole za oblikovanje u
Ulmu, kada Ravnikar pie tekst u prvom broju asopisa
Sinteza. Termin oblikovanje Ravnikar u tekstu rabi u
 uem i irem diskurzivnom polju. Rabi ga i u izvedeni
cama kao to je oblikovna koncepcija , a kako bi poj
movno odredio disciplinu stvaranja plastinih volumena,
primarno je situira u domenu kiparstva. N o pritom im
plicira kako se taj termin moe shvatiti i kao pojam koji
oznaava ukupno plastino djelovanje u sintezi likovnih
umjetnosti, s intervencijom u okolini. Takvo proireno
znaenjsko polje, naslonjeno na modernistike koncep
cije avangardnih umjetnikih pokreta, sukladno je ideji
Zvonimira Radia u Hrvatskoj istoj tematici, a u prvoj
polovici sedamdesetih paralelno je s idejom okoline kako
ju je formulirao Tomas Maldonado (62.).
Ravnikarova studija Design nastala je na poticaj
Gospodarske zbornice Slovenije, a kako autor istie u
uvodu, to je studija problematici dsigna openito i
s prijedlogom za poteze koje bi trebalo povui za njegov
razvoj u Sloveniji (63.). Kako je i sam autor upozorio,
dvojnost termina implicira kompleksnost problematike,
a ne novu struku. Je li stoga mogue termin dizajn koji
u Hrvatskoj ezdesetih godina zamjenjuje termin obli
kovanje i isti termin koji je i dalje prisutan u Sloveniji,
identificirati kao pojmovna odreenja iste kompleksne
struke? Kako bi ovaj usporedni pregled promjene poj
movnog okvira u Hrvatskoj i situacije u Sloveniji bio
kompletan i kako bi se odgovorilo na postavljeno pita
nje, treba napomenuti i kako je 1984. u Ljubljani osno
van Oddelek za oblikovanje pri Akademiji za likovnu
umjetnost. A sam odgovor bilo bi uputno potraiti u
usporedbi teksta Eduarda Ravnikara s deset godina rani
je objavljenim tekstom Zvonimira Radia, koji ve i na
razini naziva potiu na usporedbu, jer dok Radi istie
umjetnost oblikovanja, Ravnikare istaknuti design.
Oba su teksta ambiciozno i iroko zahvatila problema
tiku oblikovanja. Radi na kraju pedesetih na razini
ope teorije materijalne proizvodnje u prirodnoj okolini,
u sklopu konteksta primijenjenih umjetnosti i s ciljem
isticanja ideje sinteze te neodrivosti pojma primijenje
nih umjetnosti, a Ravnikar na kraju ezdesetih na razi
ni posebne teorije oblikovanja za industriju s isticanjem
dvojnosti pojma design i oblikovanje i upuivanjem
na kompleksnost te problematike. U Radievu se tek
stu pojam oblikovanje elaborira u sklopu antropoloke
pozicije shvaanja proizvodnje kao individualne samo-
realizacije, koja je ujedno i osnova razvoja drutvenosti.
U tom smislu, na naelnoj i opoj razini, taj je tekst ko
nano definirao proces konstrukcije pojma oblikovanje
tijekom pedesetih godina u sferi kulture i umjetnosti, s
jasnim znanstvenim aspiracijama. No u Radievu tekstu
jo nema potpune elaboracije poziciji znanosti u sklopu
problematike oblikovanja za industriju. Uz to tekst se re
ferira na okolnosti slobodnog trita kritikom fenomena
stajlinga, odnosno dekorativne finalizacije proizvoda,
to Radi, kao i Bernardi, smatra tek novom inaicom
primijenjene umjetnosti devetnaestog stoljea. Radiev
je diskurs u potpunosti na razini estetike teorije materi
jalne proizvodnje, u sklopu kritike primijenjenih umjet
nosti, i to u drutvenim okolnostima koje poivaju na
drutvenom vlasnitvu i tek nasluenim elementima slo
bodne trine konkurencije.
Ravnikarov je diskurs meutim deset godina kasnije
bitno drukiji, iako na osnovi vrlo slinih ishodita, to
jasno dokazuje citirani uvodnik u prvi broj asopisa Sin
teza (64.). Novost diskursa s kraja ezdesetih jest upravo
ona ve uoena u diskursu autora u krugu oko Centra
za industrijsko oblikovanje u Zagrebu, a to su pitanja
znanstvenosti metode dizajna, pitanje drutvenosti pro-
cesa i proizvoda dizajna i, naposljetku, pitanje slobodnog
trita, odnosno robno-novanoga gospodarstva n socija
lizmu kao jednog od imbenika dizajna. ini se da upravo
zbog tih novosti Ravnikar i upuuje na kompleksnost
problematike koju znacnjski posreduje dualnim termi
nima design" i oblikovanje. Osim toga ta komplek
snost, teorijski elaborirana u tekstu koji je najcjelovitiji
pokuaj sagledavanja fenomena stvaranja industrijskog
proizvoda u Sloveniji, ima i vrlo bliske dodirne toke s
teorijskim pozicijama teoretiara iz kruga Ulmske kole,
pa je i zbog toga mogue uspostaviti istoznanost izmeu
termina oblikovanje u Sloveniji i termina dizajn u
Hrvatskoj, barem na razini najambicioznijih teorijskih
pokuaja elaboracije discipline ezdesetih godina (65.).
T a se istoznanost uspostavlja dakle na razini am
bicije koja se postavlja kao kvalitativno oekivanje pred
disciplinu dizajna/oblikovanja, a u sklopu tekstualnih ela
boracija, to, dakako, ne iskljuuje mogunosti i druk
ijih tumaenja, no za potrebu ovog istraivanja teorij
skog diskursa ini se da je barem u sklopu konstrukcije
pojma mogue identificirati jedan novi aspekt u diskursu
iz ezdesetih godina u odnosu na onaj iz pedesetih. Taj
novi aspekt bio je zadan politikom odlukom provedbi
gospodarske reforme sredinom ezdesetih, s naglaenim
deklarativnim pomakom prema slobodnije formiranim
trinim odnosima. Fenomen trita i potronje sastav
ni je dio teorijskog diskursa dizajnu u Hrvatskoj, a
i oblikovanju u Sloveniji od ezdesetih godina na
dalje. Pritom je aspekt trita, uza znanstvenost meto
de, mogue motriti kao dvije razlikovne karakteristike
diskursa iz ezdesetih prema diskursu iz pedesetih, a ta
se razlika dobro vidi iz usporedbe navedenog Radieva i
navedenog Ravnikarova teksta.
Biljeke:
1. Vidjeti u: Vuki, F. (ur.), O d oblikovanja do dizajna. Meandar,
Zagreb 2003.
2. Metrovi, M atko, I.C .S.I.D . Venecija 1961, ovjek i prostor, br.
108-109, Zagreb 1962, str. 11. Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), vidi
b ilj.l, str. 188-198.
3. Isto, str. 11.
4. Isto. str. 11.
5. Isto, str. 11.
6. Metrovi, M atko, Industrija i njen oblik, ovjek i prostor, br.
133-134, Zagreb 1964, str. 13-15. Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.),
vidibilj. 1, str. 216-226.
7. Isto, str. 15.
8. Kritovac, Fedor, Deset godina Centra za industrijsko oblikovanje
u Zagrebu, Arhitektura, br. 150, Zagreb 1974, str. 39.
10. Centar za industrijsko oblikovanje, Uputstvo za industrijsko obli
kovanje, Zagreb 1964/1965.
11. Bilandi, Duan, Historija S .F .R .J., G lavni procesi 1918-1985,
kolska knjiga, Zagreb 1985, str. 2 4 6 ,2 5 1 ,2 8 4 -2 9 3 .2 9 9 -3 0 0 ,3 0 5 -
319.
12. Vidi bilj. 10, bez paginacije.
13. Isto, bez paginacije.
14. Koari, Tom islav, Fetiizam industrijskog oblikovanja, ovjek
i prostor, br. 160-161, Zagteb 1966, str. 14. Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 1, str. 227-232.
15. Isto, str. 14.
16. Richter, Vjenceslav, Osnovni problemi industrijskog oblikova
nja kod nas, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije. Savez
ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 123-127.
17. Richter, Vjenceslav, Uloga umjetnika u industriji, referat na sa
veznoj konferenciji Saveza likovnih umjetnika primijenjenih umjet
nosti Jugoslavije, oujak 1959., Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), vidi
bilj. I, str. 87-94.
18. Isto, str. 87-94.
19. Horvat-Pintari, Vera, Suvremena vizuclna kultura i problemi
vizuelnih komunikacija, Praxis, br. 4-6, Zagreb 1966, str. 639-643-
Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), vidi bilj. 1, str. 233-240.
20. Centar za industrijsko oblikovanje. Obrazovanje i odgoj indu
strijskih dizajnera, Izvjetaj sa seminara ICSID -a: Bruggcs 1964, Ulni

4
 1965, Syracuse 1967, Zagreb 1968.
21. Vidi bilj. 2, str. 11.
22. Vidi bilj. 20, str. 10.
23. Centar za industrijsko oblikovanje, Simpozij britanskih eksperata
za industrijsko oblikovanje povodom izlobe Britanski industrijski
dizajn. Zagreb 1967, str. 3.
24. Britanski industrijski dizajn, katalog izlobe. Centar za kulturu i
informacije, Zagreb 1967, bez paginacije.
25. Centar za industrijsko oblikovanje. Savjetovanje predstavnika so
cijalistikih zemalja dizajnu u Moskvi od 14. do 20. marta 1967,
Zagreb 1967, str. 1.
26. Isto, str. 16-20.
27. Centar za industrijsko oblikovanje, Dizajn, asopis za industrijsko
oblikovanje, brojevi 1-12, lipanj 1967-lipanj 1968. Usporedbom ter
minologije i diskursa iz asopisa D izajn" i neto ranije pokrenutog
asopisa ' Sinteza" moglo bi se rei da su termini dizajn u hrvatskom
kontekstu i oblikovanje u slovenskom za generaciju pisaca okupljenih
oko obaju asopisa ve posve usvojeni kao pojm ovne oznake discipli
ne, a na tragu definicije IC SID -a.
28. G dje smo s modernizacijom, uvodnik. D izajn, br. 5, Centar za
industrijsko oblikovanje, Zagreb 1967, str. 3.
29. Solovjev, Juri, Industrijsko oblikovanje u SSSR -u, Dizajn br. 8,
Centar za industrijsko oblikovanje, Zagreb 1968, str. 18-19/24. U
vezi s recepcijom pojm ova iz stranih jezika i kulturnih konteksta nije
teko sloiti se s tezom kako su i francuski pojam L'esttehique in
dustrielle i ruski tehnieskaja estetika" preteno oznake teorijskog
karaktera, odnosno da prva obuhvaa simbolike aspekte procesa i
rezultata, a druga interdisciplinarnost procesa. Vidjeti u: Keller, G o-
roslav, Design/dizajn, Vjesnik agencija za marketing, Zagreb 1975,
str. 3.
30. Metrovi, M atko, Organizacioni aspekti industrijskog oblikova
nja, Sistem, br. 4, Zagreb 1967, str. 44-45; Metrovi, M atko, T rini
aspekti industrijskog dizajna, zbornik simpozija Ispitivanje trita i
organizacija procesa plasmana, O patija 1968, Visoka privredna kola
Sveuilita u Zagrebu, str. 307-334.
31. Metrovi, M ., Kritovac, F Crlenjak, V., Osnove m etodologi
je industrijskog dizajna. Centar za industrijsko oblikovanje, Zagreb
1968.
32. Isto, str. 3.
33- Vidi bilj. 25.
34. Metrovi, M atko, T rini aspekti industrijskog dizajna, zbornik
simpozija Ispitivanje trita i organizacija procesa plasmana. Opatija
1968, Visoka privredna kola Sveuilita u Zagrebu, str. 313-314.
35. Isto. str. 314.
36. Vidjeti u: Vuki, F. (ur.), vidi bilj. I.
37. Bit International br. 4 , Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969.
S prilozima M atko M etrovi, T om as M aldonado, G ui Bonsiepe,
C laude Schnaidt, Radoslav Putar, Vera Horvat-Pintari, Fedor Kri-
tovac.
38. Putar, Radoslav, Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji, Bit
International, br. 4, vidi bilj. 37, str. 83-92. Objavljeno i u: Vuki,
F. (ur.), vidi bilj. 1, str. 289-297: Horvat-Pintari. Vera, vizu
alnim kom unikacijam a u Jugoslaviji, Bit International, br. 4, vidi
bilj. 37, str. 93-102. Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.). vidi bilj. 1, str.
277-288.
39. Keller, Goroslav, Za razvoj strune terminologije dizajna, 15
dana, br. 7-8, Zagreb 1969, str. 20-21.
40. Isto, str. 20-21.
41. Isto, str. 20.
42. Yu design, Udruenje likovnih umjetnika primijenjene umjetno
sti Hrvatske, Zagreb 1972: Bernik, Stane, Bernardo Bernard!, G ra
fiki zavod Hrvatske i Nacionalna i sveuilina biblioteka. Zagreb
1992. str. 46/163.
43. Vidi bilj. 8, str. 42.
44. Keller, Goroslav, Design/dizajn, Vjesnik agencija za marketing,
Zagreb 1975: Metrovi, M atko, Teorija dizajna i problemi okoline,
Naprijed, Zagreb 1980.
45- Bernik Stane, Nekateri problemi predstavitve in vrednotenja so-
dobne slovenske arhitekture, urbanizma in oblikovanja, u: Slovenska
likovna umetnost 1945-1978, M oderna galerija, Arhitekturni muzej,
Mladinska knjiga, Ljubljana 1979, str. 89-108, podatak promjeni
naziva udruenja u istom katalogu, str. 263. Naziv je promijenjen
1976. godine na godinjoj skuptini Drutva na prijedlog Stane Bcrni-
ka i nakon dulje diskusije. Tim e je utemeljena diferencijacija izmeu
likovne umjetnosti i oblikovanja i u profesionalnom udruenju, ime
su stvorene i osnove za kasnije pokretanje posebnog Odjela za obliko
vanje na Akademiji likovnih umjetnosti u Ljubljani. Vidjeti i Bernik,
Stane, Prvo desetletje oddelka za oblikovanje, Petdeset let Akademije
za likovno umetnost, A LU , Ljubljana 1995, str. 28-40.
46. Dobravec. Majda, Vzgoja industrijskih oblikovalccv, Arhitekt, br.
3-, Ljubljana 1961, str. 33-35; Ravnikar, Eduard, reformi studija
arhicekture na ljubljanski oli za arhitekturo, Arhitekt, br. 4, Ljublja
na 1960, str. 25. Ker se je spekter arhitektovih nalog zelo raziril in
obsega vse nartovanje od najmanjih potronih predmetov do regi
onalnih prostornih reevanj..."
47. G nam u. Marijan, 1. Bienale industrijskega oblikovanja BIO
Ljubljana 1964, Sinteza, br. 2, Ljubljana 1965, str. 64-69. V bisrvu
grc za tem obiajno za napano predstavo da je industrijsko obliko
vanje nekakno lepanje izdelkov v konni fazi izdclave"; Indu
strijsko oblikovanje ustvarjalno spremlja vse faze izdclave. Skupno s
tehninimi problemi reuje in usklajuje ekonominost materijala in
delovne operacije ter obravnava strukturalno in funkcionalno bistvo
izdelka in izdelave.
4S. Isto, str. 66, ... moraju najti predstavniki industrije... monost
da bodo sugestivno prepriali (odloko uvedbi industrijskega obliko-
vanja danes ne more nihe dati) organe samoupravljanja v proizvod
nji da je nujno postopno vpeljati industrijsko oblikovanje"; str. 60,
Vkljuitev industrijskega oblikovanja u industrijsku proizvodnjo kot
stalno metodo del bi postopoma dosegla: vejo gospodarnost, vejo
vrednost proizvodnje, veje monosti izvoza na zaluevneja trita, ra
zvoj lastnega kreativnega del, vejo porabo kvalitctnejih dobrih.
49. Metrovi, M atko, Realne monosti industrijskega oblikovanja v
Jugoslaviji, Sinteza, br. 9, Ljubljana 1968, str. 39-45.
50. Bernik, Stane, Ljubljanski bienale industrijskega oblikovanja v
tretje, Sinteza, br. 10-11, Ljubljana 1968, str. 30-36, O bjavljeno i u:
Bernik, Stane, Pogledi na novejo slovensko arhitekturo in oblikova
nje, Park, Ljubljana 1992, str. 215-219; str. 218. 1. udobje in pri
kladnost pri uporabi (ergonomski vidiki), 2. monost za proizvodnjo
in kvaliteta proizvodnje (tehnoloki vidiki), 3- drubena potrebnost;
4. svee ideje in 5. zunanji videz in izdelava (vizualni vidiki)."
51 - Vidi u: Bemik, Stane, Pogledi na novejo slovensko arhitekturo in
oblikovanje. Park, Ljubljana 1992; Bernik, Stane, Nekateri problemi
predstavitve in vrednotenja sodobne slovenske arhitekture, urbanizma
in oblikovanja, u; Slovenska likovna umetnost 1945-1978, M oderna
galerija, Arhitekturni muzej, M ladinska knjiga. Ljubljana 1979, str.
89-108; Bernik, Stane, Plakat in znak, vodilni temi slovenskega so-
bodnega oblikovanja vidnih sporoil, Art Directors C lub i Sinteza,
Ljubljana 1989.
52. Horvat-Pintari, Vera, Miljenje B IO 2, Sinteza, br. 5 /6 , Lju
bljana 1967, str. 7.

47
53. Ivanek, France, Sinteza, br. 5/6, Ljubljana 1967, str. 7-8. M i
slim da industrijsko oblikovanje lahko postane integralni del naega
splonega napretka s titim trenutkom ko se profesionalizira.
54. Oblikovanje v Jugoslaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih
umetnosti Jugoslavije, Drutvo likovnih oblikovalcev Slovenije, Be-
ograd-Ljubljana 1970.
55. Vidi hilj. 38.
56. Bernik, Stane. Oblikovanje dolgo pet let, Oblikovanje v Ju go
slaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije,
Drutvo likovnih oblikovalcev Slovenije, Beograd-Ljubljana 1970,
bez paginacije.
57. Isto, bez paginacije. U pretisku teksta 1992. godine pojam design
u cijelom je tekstu zamijenjen pojm om oblikovanje. Vidjeti u: Bernik,
Stane, djelo nav. u bilj. 51, str. 173-181.
58. Ravnikar. Eduard, Design, rukopis, Gradivo G ospodarske zbor
nice. Ljubljana 1969, bez paginacije.
59. Ravnikar. F.duard, Arhitektura, plastika in slikarstvo. Sinteza, br.
I, Ljubljana 1964, str. 2-15.
60. Radi, Zvonim ir, Um jetnost oblikovanja, Arhitektura, br. 1-6,
Zagreb 1959, str. 41 -69; Objavljeno i u: Vuki, F. (ur.), O d obliko
vanja do dizajna. Meandar, Zagreb 2003, str. 108-149.
61. Ravnikar, vidi bilj. 58, str. 15. Zato pa bi umetnik moral biti
pripravljen, da bi se kot potreben in zaelen, pa tui kot razumevajo
in angairan sodelavec gibal na irnem gradbiu novega lovekova
okolja.
62. O dgoj i obrazovanje industrijskih dizajnera, Centar za industrij
sko oblikovanje, Zagreb 1968.
63. Ravnikar, Eduard, nav. dj., vidi bilj. 57, bez paginacije.
64. Ravnikar, Eduard, nav. dj., vidi bilj. 58.
65. Tako, primjerice, Metrovi u djelu nav. u bilj. 49 iznosi sljedee
misli prevedene na slovenski jezik: str. 39, pobuda za oblikovanje ni
se oglasila iz gospodarskih krogov, temvc iz kroga drutva umetnikov
uporabne um etnosti , str. 40, ... zakaj resnine oblikovalske dejav-
nosti ni moglo biti. Z ene strani je ni m oglo biti zato ker oblikovanje
ni bilo zadosti predstavljeno kot ekonomska kategorija, s druge strani
pa zato ne, ker v tedanjem jugoslovanskom gospodarstvu oblikova
nja ni bilo mogoe vrednotiti kot trni pojav... , str. 40, pri nas na
podroju industrijskega oblikovanja obstaja vakuum, ki ga je treba
zgodovinsko premagati... s prav tisiiini silami - idejnimi, strokovnimi
in politinimi - ki uresniejo in bodo tui ttresniile gospodarsko re
formo . Nije teko primijetiti Metroviev diskurs iz kasnih ezdesetih
godina, koji je tada utemeljen u hrvatskom jeziku u terminu "dizajn",
ovdje prevedenom na slovenski kao oblikovanje. Jo jedan prilog
identifikaciji pojmova "dizajn u hrvatskom i oblikovanje" u sloven
skom kontekstu, a na osnovi pojm ovnog obuhvata aspekata trita u
sklopu teorijske pozicije, jesu i tekstovi Stane Bernika prevedeni na
hrvatski jezik, u kojima je izvorni termin "oblikovanje preveden kao
"dizajn, no s jednakim znaenjskim poljem. Vidjeti u: Bernik, Sta
ne, Ivan Picelj, Grafiki dizajn 1946-1986, katalog izlobe u sklopu
21. zagrebakog salona, Zagreb 1986, str. 4-14; Bernik, Stane, Ber
nardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i Nacionalna i sveuilina
biblioteka, Zagreb 1992.

49
ZAKLJUNA RAZMATRANJA

Ako je aspekt trita nov u teorijskom diskursu ezdesetih

godina, kako se to reflektira na primjenjivost prethodno
iznesenog modela teorijskog istraivanja, s obzirom na
to da smo utvrdili kako je on relativno primjenjiv na te
orijsku konstrukciju pojma oblikovanje tijekom pedese
tih godina, upravo zbog nepostojanja slobodnog trita
u kontekstu? Ako sam Baudrillard odreuje problema
tino mjesto konstruiranog modela teorijskog istraivanja
odnosno kulturalni sustav kao baziran istovremeno na
individualnim potrebama i na sustavu razlika , onda je
jo preciznije odreen karakter toga elementa modela te
orijskih istraivanja, a koji podrazumijeva drutveni okvir
masovne potronje zasnovane na slobodi izbora, sank
cioniranoj legislativnim okvirima koncepcije slobodne
trine konkurencije (1.)- Da bismo dakle dodatno pre
ispitali primjenjivost modela teorijskog istraivanja, sva
kako se valja posvetiti i diskursu u ezdesetim godinama,
kada se s vrlo visokih politikih pozicija isticalo da raz
vijenije i bogato drutvo, a tome tei socijalizam, znai
vee zadovoljenje, sve vie izdiferenciranih elja i potreba
svakog pojedinca, a to je nemogue postii bez razvijenog
dizajna (2.)-
Navedena misao izreena je u referatu na simpoziju
 "Industrijski dizajn i privredno-drutvena kretanja u Ju
goslaviji koji je 1969. odran u Zagrebu u organizaci
ji Centra za industrijsko oblikovanje, Zavoda za trina
istraivanja i Radnikog sveuilita Moa Pijade, a sa
sljedeim tematskim dijelovima: proizvodnja i dizajn,
trite i dizajn, nauka i dizajn te politika i dizajn (3.).
Simpozij je obuhvatio referente iz cijele Jugoslavije, a ve
sama struktura tema pokazuje novosti u odnosu na teo
rijski diskurs iz pedesetih, prije svega u ve naglaenom
aspektu trita i znanosti kao novih elemenata u stva
ranju metodologije industrijskog dizajna. N o znanstve-
nost pristupa temi pomogla je uspostaviti i novi obuhvat
jedne teme koja potjee iz pedesetih, a to je problemati
ka prihvaanja teorijskog diskursa dizajnu u stvarnim
drutvenim proizvodno-potroakim procesima, istaknu
ta pitanjem Odakle otpori industrijskom dizajnu? (4.).
Sustavno uspostavljeni kriteriji i hipoteze u lanku Josipa
upanova i Fedora Kritovca, kao i temeljita elaboraci
ja lociranja toaka otpora metodi industrijskog dizajna,
pokazuju kako ni gotovo dvadeset godina od poetaka
drutvenih napora za ukljuenje umjetnosti u industriju
taj diskurs, sada koncem ezdesetih utemeljen u pojmov
nu oznaku industrijski dizajn, jo uvijek nije ugraen
u proizvodne procese, pa tako ni u stvarnost masovne
potronje, a da je tomu tako svjedoe i tekstualne elabo
racije objavljene u drugim prigodama (3.). Prihvati li se
pretpostavka da je znanstveni aspekt diskursa industrij
skom dizajnu u odreenoj mjeri refleksija novih okolnosti
uvoenja slobodnog trita, onda takvi zakljuci ne
uspjehu drutvene realizacije teorijske konstrukcije pojma
oblikovanje/dizajn mogu navesti na uenje, jer je knjiga
izlaganja na simpoziju sa svojih etiristo stranica opsena
zbirka vrlo ozbiljnih promiljanja filozofije i metode in-
liustrijskog dizajna. Kako to da se takva ozbiljnost teorij
skog diskursa nije realizirala na opem planu drutveno-
-humanistikog opredjeljenja socijalistike zajednice kada
su i na samom simpoziju iznesena izlaganja predstavnika
nekih tvrtki koje su ipak uspjele ugraditi sustavnu me
todu dizajna u svoje proizvodne procese, poput Iskre
iz Kranja (6.)?
Moda bi odgovor na to pitanje trebalo potra.iti i
u relevantnim studijama bivoj Jugoslaviji te u stati
stikim izvjeima i analizama, koji redom upozoravaju
da gospodarska reforma iz sredine ezdesetih nije uspjela
dati dugorono pozitivne rezultate i da se ve poetkom
sedamdesetih godina orijentiralo na novu gospodarsku
koncepciju udruenog rada, to je bilo praeno i ustav
nim promjenama iz 1974. godine (7.). Ako je vjerovati
tim izvorima, onda se moe zakljuiti kako uvoenje li
beralnog trita i robno-novanoga gospodarstva u bivoj
Jugoslaviji nije ilo jednostavno, a i ostvareni rezultati
nisu imali dugorono pozitivne posljedice, nego je, da
pae, krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih go
dina gospodarski i politiki sustav upao u duboku krizu
i u usporavanje procesa industrijalizacije (8.). Drugim
rijeima, uvoenje slobodne trine konkurencije kao
pretpostavke kulturalnog sustava nije se u stvarnosti
drutvenih procesa formiralo u svim svojim segmentima,
a onda je upitno koliko su individualne potrebe i sustav
razlika doista mogli funkcionirati kao identifikacijski
mehanizam u drutvu.
Ako je uistinu tako, onda izneseni model teorijskog
istraivanja doista jest relativno primjenjiv na proces kon
strukcije pojma oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveniji ti
jekom pedesetih godina, a i kasnije. Stoga bi se mogla
postaviti hipoteza eventualnom rekonstruiranju nedo
statnog elementa, odnosno redefiniranju pozicije kul
turalnog sustava unutar modela teorijskog istraivanja,
kako bi se model izvorno stvoren u uvjetima liberalne
ekonomije kapitalizma prilagodio daljnjim historiograf
skim istraivanjima u lokalnim uvjetima socijalistikog
drutvenog ureenja. No na kojim osnovama rekonstru
irati Baudrillardovu ideju da bi ona bila uinkovita za
prouavanje drutvenog konteksta s polovino imple
mentiranim trinim gospodarstvom? T o bi mogla bi
ti tema posebne rasprave koja bi obuhvatila i kritiku
analizu primjenjivosti drugih modela razvijenih unutar
kulture kapitalizma, a na temu materijalne proizvodnje i
mogunosti njihove primjene u okolnostima socijalistike
politike i gospodarstva.
Zasad se za potrebe ove rasprave ini poticajnim uka
zati na nekoliko misli Josipa upanova izreenih na ra
spravi koja je razlogom vezana upravo uz ue odreenje
kulturalnog sustava. Naime po uvoenju gospodarske
reforme filozofski asopis Praxis organizirao je raspravu
na temu Robno-novani odnosi u socijalizmu, a njezini
su izvodi objavljeni u asopisu samom (9.). upanov se
upitao moe li se nevlasnika socijalistika privreda or
ganizirati kao trina privreda , odnosno moe li robna
privreda osigurati ubrzani razvoj zemlje, a postavio je i
strukturalno pitanje: U kojoj mjeri moemo kombinirati
elemente koji pripadaju disparatnim sistemima, istrgnute
iz njihova funkcionalnog konteksta, dakle elemente koji
nisu nezavisni (10.). Izrazio je dvojbe uvoenju liberal
nog trita u kontekst drutvenog vlasnitva, iz humani
stike perspektive naglaavajui vrlo jasno kako je iluzija
... da se sve djelatnosti u drutvu mogu organizirati na
principu trinog privreivanja, da trni odnosi mogu za
mijeniti formalnu koordinaciju aktivnosti u radnim orga
 nizacijama ili da se pomou trnih odnosa moe potpuno
iskljuiti struktura drutvene moi kao faktor ponaanja
ljudi u radnim organizacijama... (11.). Takav stav nosi
u sebi i posrednu kritiku metode politikog odluivanja,
koja, implicira upanov, donosi vrlo znaajne odluke s
dalekosenim drutvenim posljedicama, a bez konzulti
ranja s meritornim drucveno-humanistikim misliocima
tome, jer, pita se "... nije li trna privreda kod nas vie
svojevrsna ideologija negoli ekonomski realitet? (12.).
Ako takav upanovljev stav ukazuje i na stav ireg
kruga drutveno-humanistikih mislilaca jednom poli
tikom problemu, onda bi se i eventualna rekonstrukci
ja "kulturalnog sustava u modelu teorijskog istraivanja
trebala obaviti raspravom takvih poticaja i u komparaciji
s drutveno-gospodarskim okolnostima unutar kojih su
poticaji kritikom promiljanju drutva nastajali.
Jedan takav hipotetini model teorijskog istraivanja
mogao bi posluiti i za naknadno cjelovitije istraivanje
konstrukcije pojma oblikovanje/dizajn u ezdesetim go
dinama u Hrvatskoj i u Sloveniji, posebice s obzirom na
vezivanje pridjeva industrijski/industrijsko uz njega.
Takav hipotetini model u jednom svojem dijelu koji se
referira na kulturalni sustav nuno mora imati otvo
renu strukturu dok ne dode do takve rasprave. N o mo
del bi i s tako otvorenom strukturom mogao posluiti
kao hipotetini okvir za istraivanje rezultata teorijske
elaboracije pojm a oblikovanje/dizajn u proizvodnom
procesu, to bi onda reverzibilno pomoglo i preciznijem
odreenju lokalnog kulturalnog sustava u modelu te
orijskog istraivanja, odnosno zatvaranju jednog dijela
njegove otvorene strukture.
Dakle nalazimo se usred problematike oblikovanja/
dizajna u kontekstu socijalistikoga gospodarstva i po-
lirike. T a je problematika odredila diskurs oblikova-
nju/dizajnu od samih njegovih poetaka, odnosno dobar
dio procesa konstrukcije pojma ve tijekom pedesetih, a
kako se pokazalo i kasnije, uvjetovano politikim i gos
podarskim odrednicama konteksta. Tijekom pedesetih
ta se uvjetovanost izraavala od reakcije na posredovani
pojam primijenjena umjetnost pa sve do irenja polja
arhitektonskog djelovanja. Znaajno je napomenuti ka
ko je proces konstrukcije pojma oblikovanje uz teorijsku
komponentu imao i javno-aktivistiku, i to posebno u
kontekstu primijenjenih umjetnosti i arhitekture s obzi
rom na problematiku stanovanja i stvaranja stambenih
zajednica. Osim toga, i segment konstrukcije pojma obli
kovanje koji se odvijao u domeni likovne kritike takoer
se prenosio u javnu sferu kroz edukacijski aktivizam u
obrazovanju radnika.
Tako su teorijska i javna sfera u diskursu pojmu
oblikovanje u velikoj mjeri povezane, a ta se poveza
nost, odnosno namjera ukljuivanja umjetnosti u in
dustriju u tekstualnim elaboracijama uvijek referirala
na drutvenu potrebu i ekonomsku opravdanost obli
kovanja u masovnoj industrijskoj proizvodnji. Pritom
se argument nalazio upravo u humanistikoj sferi, na
slonjen na ideje avangardnog modernizma izmeu dva
rata, a primijenjen na okolnosti socijalistike drutvene
zajednice. Ako bi se traio zajedniki nazivnik argumen
tacije, onda bi se iz veine tekstova iz pedesetih godina
mogla izluiti kakvoa kao temeljno odreenje diskursa,
odnosno kakvoa pojedinanog proizvoda, ali i kakvoa
ivotnih uvjeta, posredovana kroz teorijsku elaboraciju
sustavno promiljenim i aktiviranim oblikovanjem u in
dustrijskoj proizvodnji. Stoga kakvoa industrijske pro
izvodnje ima i humanistiki predznak, upravo u smislu

2<V>
 drutvenog aktivizma teorijskog diskursa oblikovanju,
jer nemali broj tekstova reafirmira ideje revolucionarne
umjetnike avangarde u novonastalim uvjetima socijali
stikog drutvenog sustava.
N o s druge strane, u kontekstu su postojali i pro
tagonisti industrijalizacije, odnosno adrese na koje su
upuivane teze u procesu konstrukcije pojma oblikova
nje tijekom pedesetih godina. Na tim adresama, ako je
suditi po izboru misli nekih relevantnih mislilaca i po
statistikim izvjeima, argument kakvoe nije nailazio na
razumijevanje, ako sudimo po kontinuiranim kritikama
stanja u industriji jo tijekom ezdesetih godina i kasnije.
Iz navedenih izvora, a posebno statistikih navoda, moglo
bi se zakljuiti kako je zajedniki nazivnik diskursa koji
se razvijao s druge strane (odnosno na adresama koje su
s teorijskim diskursom oblikovanju trebale uspostaviti
dijalog) bila - koliina (13.). Dakle ne kakvoa industrij
skog proizvoda, nego koliina proizvedenog.
Oito, bio je to politiki uvjetovan diskurs na tragu
programa modernizacije kroz industrijski razvoj i ubrzani
gospodarski rast. Dominantna politiko-drutvena ozna
ka modernizacijskih procesa u bivoj Jugoslaviji, pa tako i
u Hrvatskoj i Sloveniji, bila je tendencija prema koliini,
dok je teorijska elaboracija za oblikovanje, a kasnije i
za dizajn , dolazila iz podruja kulture i umjetnosti, te
je argumentirala kakvou. Stoga se i razvoj diskursa od
pedesetih preko ezdesetih godina u Hrvatskoj i u Slo
veniji moe pratiti od ideje umjetnosti u industriji ,
odnosno od oblikovanja kao znaajnog priloga kulturi
socijalistikog idealnog humanistikog drutva tijekom
pedesetih godina, posebno kroz aspekt stanovanja, pa do
industrijskog dizajna ezdesetih godina kao metodolo
gije koja se zasniva na znanstvenosti, a uvaava i slobodno

267
trite, pa nastoji cjelovito utjecati na materijalnu pro
izvodnju i preobraziti okolinu.
Ako je uistinu tako, onda bi otvorenost strukture
modela teorijskog istraivanja u sferi kulturalnog susta
va moda trebalo nadograivati u pravcu njegova poseb
nog odreenja u kontekstu samoupravnog socijalizma, a
na tragu upanovljeva pitanja ...u kolikoj mjeri socija
listika industrijalizacija znai i modernizaciju drutva?,
jer upravo se tu pojavljuje znaenjska razlika teorijske ela
boracije kakvoi i koliini, a ujedno i naznake prijepora
izmeu modernizma i modernizacije (14.). Naime proces
konstrukcije pojma oblikovanje svakako se moe smjesti
ti u okvir modernistikog diskursa jer, da parafraziramo
upanova, promilja modernizaciju drutva u svim nje
govim segmentima. S druge strane, politiki diskurs koji
je upravljao opim drutvenim procesom modernizacije
uglavnom je mislio (i provodio) industrijalizaciju. Ako
u tom smislu teorijske napore oko konstrukcije pojma
oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveniji oznaimo moderni
stikom refleksijom opih drutvenih procesa moderniza
cije, ini se da to nee biti pogreno, uz napomenu da bi te
refleksije svakako zasluile posebne rasprave i istraivanja,
ak i s privremenom djelomino otvorenom strukturom
modela teorijskog istraivanja. Pritom bi bilo mogue
motriti teorijski diskurs u procesu konstrukcije pojma
oblikovanje tijekom pedesetih godina kao svojevrsnu
prvu fazu, a mijenu diskursa prema pojmovima (indu
strijsko) oblikovanje i (industrijski) dizajn od ezdesetih
godina nadalje kao drugu fazu u naporima oko stvaranja
osnove za kulturu industrijske proizvodnje ( 15-)- Pritom
nije beznaajno napomenuti kako se sve do kraja osamde
setih godina nastavljaju u tom diskursu kritike primjed
be neusvajanju elemenata te kulture u sferi industrije.

2
to hipotetino upuuje na to da se realizacija teorijskog
diskursa u stvarnosti masovne proizvodnje nikada nije
ostvarila u oekivanoj mjeri u kontekstu socijalistike Ju
goslavije (16.).
Pojam oblikovanje konstruiran u slinim okolnosti
ma tijekom pedesetih godina u Hrvatskoj i Sloveniji dakle
referira se tada na pokuaje stvaranja kulture industrijskog
proizvoda poduzimane iz sfere umjetnosti. Kao takav, po
jam od sredine ezdesetih godina nadalje iri diskurzivno
polje, uvaavajui i imbenike trita, pa se s obzirom na
to u Hrvatskoj zamjenjuje pojmom dizajn, dok je u Slo
veniji i dalje u upotrebi pojam oblikovanje.

Biljeke:
1. Baudrillard, Jean, T h e System o f Objects, u: Thackara, John (ur.).
Design after Modernism , Tham es and H udson, London 1988. str.
173.
2. ali, D uan , Industrijski dizajn - Elem enat rasta ekonom ike
SFRJ kao moderne privrede, u: Canki, Eugcn (ur.), Industrijski di-
i privredno drutvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik sim pozi
ja odranog 22-24. rujna 1969, Centar za industrijsko oblikovanje,
Zavod za trina istraivanja i Radniko sveuilite M oa Pijade ,
Zagreb 1969, str. 410.
3. Canki, Eugcn (ur.), djelo nav. u bilj. 2, str. 5-6.
4. upanov, Josip i Kritovac, Fedor, O dakle otpori industrijskom
dizajnu, u: C anki, Eugen (ur.), nav. dj., vidi bilj. 2, str. 239-260.
Objavljeno i u: Vuki, Feda (ur.), O d oblikovanja do dizajna, M e
andar, Zagreb 2003, str. 298-326.
5. Richter, Vjcnceslav, O snovni problemi industrijskog oblikova
nja kod nas, u: Dvadeset godina privrede i tehnike Jugoslavije, Sa
vez ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 123-127;
G nam u, Marijan, 1. Bienale industrijskega oblikovanja B IO Lju
bljana, Sinteza, br. 2, Ljubljana 1965, str. 64-69, Bernik, Stane, Lju
bljanski bienale industrijskega oblikovanja v tretje, Sinteza, br. 10/11,
Ljubljana 1968, str. 30-36, objavljeno i u; Bernik, Stane, Pogledi na
novejo slovensko arhitekturo in oblikovanje, Park, Ljubljana 1992,
ii . 215-219; Bernik, Stane, Oblikovanje dolgo pel let, Oblikovanje
V Jugoslaviji, Savez likovnih umecnika primenjcne umecnosci Jugo
slavije i Drutvo likovnih oblikovalcev Slovenije, Beograd-Ljubljana
1970, bez paginacije; objavljeno i u: Bernik, Stane, Pogledi..., Lju
bljana 1992, str. 173-180.
6. Kralj, Janko, Poslovni, organizacioni i kadrovski aspekti indu
strijskog dizajna, u: C anki, Eugen (ur.), nav. dj., vidi bilj. 2, str.
87-100.
7. Bilandi, Duan, Historija Socijalistike Federativne Republike
Jugoslavije, glavni procesi 1918-1985, kolska knjiga, Zagreb 1985.
str. 3 05-319, 438-441, takoer i Privredni razvoj 1945-1984, J u
goslavenski pregled, Sekretarijat za informacije Saveznog izvrnog
vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski pregled, Beograd 1985, str.
361-365.
8. Bilandi, Duan, nav. dj., vidi bilj. 7, str. 487.
9. Praxis, br. 1-2, Zagreb 1968, str. 152-179.
10. upanov, Josip, Neke dileme u vezi s robno-novanim odnosima,
Praxis, br. 1-2, Zagreb 1968, str. 168-169.
11. Isto, str. 169.
12. Isto, str. 165.
13. Uz knjigu navedenu u bilj. 5 dobar uvod u cjelovitije istraivanje
koliine kao program atskog politikog zadatka daju Peujli, M i
roslav, Prom ene u socijalnoj strukturi jugoslovenskog drutva, u:
Peujli, Miroslav (ur.). O snovi nauke drutvu, Rad, Beograd 1976,
str. 513-562. Takoer uvar, Stipe, Socioloki presjek jugoslavenskog
drutva, kolska knjiga, Zagreb 1970.
14. upanov, Josip, Industrijalizirajua i dezindustrijalizirajua elita
u Hrvatskoj u drugoj polovici dvadesetog stoljea, u: engi, Dra
go i Rogi, Ivan (ur.), Upravljake elite i m odernizacija. Institut
drutvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb 2001, str. 19.
15. Kako je to naznaeno u tekstovima Metrovi, M alko, Mogunosti
naune impostacije dizajna u Jugoslaviji, u: Canki, Eugen (ur.), djelo
nav. u bilj. 2, str. 302-303, objavljeno i u; Vuki, F. (ur.), djelo nav.
u bilj. 4, str. 327-346. Krulc, M aja, Oblikovanje na Slovenskem,
Zaetck in razvoj, Zbornik za umetnosno zgodovino. Nova vrsta X,
Ljubljana 1973, str. 151/153.
16. Karavani, Antun (ur.). O d ideje d o artefakta, Zbornik 7. kon
gresa Saveza udruenja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti
i dizajnera Jugoslavije, Pula 18-21. svibnja 1988, Udruenje likovnih
umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1988.
ZAKLJUAK

Rasprava je zahvatila jedan aspekt kulture pedesetih godi

na u Hrvatskoj i Sloveniji, a taj se aspekt tie problemati
ke stvaranja industrijskih proizvoda i njihova drutvenog
utjecaja, odnosno znaenja proizvoda u ukupnim drut
venim procesima koji su posebno bili oznaeni ubrza
nim procesom modernizacije, prije svega na podruju
masovne proizvodnje i urbanizacije. Kako bi se ta pro
blematika relevantno zahvatila, stvoren je teorijski model
istraivanja na osnovi nekih teorijskih uvida i koncepcija
nastalih u sklopu zapadnoeuropske kulture. T o je zato
to jo uvijek ne postoje sustavna istraivanja kulture ma
sovne proizvodnje u lokalnim uvjetima tijekom pedese
tih godina kako bi se preispitala teorijska stajalita i tako
stvorila osnova za historiziranje i rezultata tih teorijskih
stajalita. Model teorijskog istraivanja: unutar drutva
koje ima potrebu materijalizirati mitove (Forty) kako bi
u sklopu kulturalnog sustava (Baudrillard) poticalo po
sredovanje identiteta pojedinca u zajednici, ali i iden
tifikaciju pojedinca sa zajednicom, dizajn se promovira
i prakticira kao djelatnost koja je posrednik (Bonsiepe)
izmeu korisnika i predmeta te izmeu pojedinca i zajed
nice, a ujedno i kao spoznajna tehnika (Bolz) u odnosu
korisnika i predmeta.
 U jedinstvenom drutvenom, ekonomskom i poli
tikom okviru socijalistike Jugoslavije u Hrvatskoj se i
u Sloveniji odvija proces konstrukcije pojma oblikova
nje kroz teorijski diskurs u strunim asopisima te kroz
javne akcije - izlobe, predavanja i javne manifestacije.
Osnovne su karakteristike drutvenog okvira konstrukcije
pojma oblikovanje tijekom pedesetih godina drutveno
vlasnitvo nad sredstvima za proizvodnju, plansko gospo
darstvo i politiki regulirano trite. Proces konstrukcije
pojma odvija se u etiri konteksta: primijenjenih umjet
nosti, arhitekture, drutvenog aktivizma u stanovanju i
edukacijskog aktivizma i likovne kritike. Zajedniki je na
zivnik procesa konstrukcije pojma u sva etiri konteksta
domena kulture i umjetnosti unutar koje se proces odvi
ja, poimanje arhitekture kao kulture te razvoj moderni
stikog teorijskog diskursa s posebnim naglaskom na ideji
sinteze likovnih umjetnosti, odnosno sinteze ukupnog
djelovanja materijalne proizvodnje u drutvu.
Proces konstrukcije pojma oblikovanje odvija se na
nekoliko razina. Prije svega bila je to kritika pojma pri
mijenjenih umjetnosti, potom irenje podruja djelovanja
arhitekture te drutveni aktivizam, koji se moe motriti
na tri podrazine: aktivizam u sferi stanovanja kroz akci
je stvaranja uvjeta za novi tip organizacije zajednikog
ivljenja u veim stambenim zajednicama, edukacijski ak
tivizam u sferi obrazovanja radnika, koji je bio povezan s
likovnom kritikom materijalne proizvodnje, te javne ma
nifestacije (izlobe, kongresi), koje su poduzimane kako
bi se ukazalo na znaaj problematike stvaranja industrij
skih proizvoda u drutvu.
Osnovni argument teorijskog diskursa koji je razvijan
u procesu konstrukcije pojma oblikovanje, i to u sva etiri
konteksta, bila je kakvoa predmeta, kako u estetikom i
materijalno-tehnikom smislu tako i u drutvenom smi
slu. kroz isticanje znaaja potrebe sustavne brige mate
rijalnoj proizvodnji u uvjetima socijalistikog drutvenog
ureenja. Stoga se moe rei kako je tijekom pedesetih go
dina u Hrvatskoj i Sloveniji pojam oblikovanje konstru
iran kao sloen i sa irokim znaenjskim poljem, unutar
kojeg se mogu identificirati elementi estetike teorije, ali
i drutvenog aktivizma, te poeci svijesti metodologiji
industrijskog oblikovanja.
Pokuajem primjene modela teorijskog istraivanja
utvrdilo se da je taj model relativno primjenjiv na te
orijski diskurs oblikovanju iz pedesetih godina, jer u
drutvenom kontekstu onog vremena nije bilo trita slo
bodne konkurencije, to je vitalan imbenik pojma kul
turalnog sustava kao prostora realizacije individualnog u
javnoj sferi, a u sklopu ideje slobodnom poduzetnitvu
unutar zapadnoeuropskog liberalnog kapitalizma.
Iz razloga te relativnosti, a u svrhu raspravljanja pri
mjerenijeg modela, ukazalo se na mijenu pojma obliko
vanje od ezdesetih godina nadalje u Hrvatskoj i na konti
nuitet pojma oblikovanje u Sloveniji u istom periodu, kao
izraz nove svijesti metodologiji, kroz teorijski diskurs
znanstvenoj utemeljenosti i trinim aspektima dizajna/
oblikovanja. Obje se inaice pojma u Hrvatskoj i u Slo
veniji motre kao istoznane, uslijed evidentnih utjecaja
ideja teoretiara oko kruga Visoke kole za oblikovanje
u Ulmu te definicije industrijskog dizajna/oblikovanja
Meunarodnog savjeta udruenja industrijskog dizaj
na 1CS1D iz 1964. Ti su utjecaji doveli do pomaka od
razmatranja koncepcije umjetnosti u industriji prema
kompleksnijim razmatranjima metodologije nastanka in
dustrijskog proizvoda, u kontekstu gospodarskih reformi
i pomaka prema liberalnijem tritu tijekom ezdesetih
godina i kasnije. Tim je putem formirana i sloenica in
dustrijski dizajn, odnosno industrijsko oblikovanje, unu
tar koje je vrsta veza industrije i metodike referentna
na ideju stvaranja ovjekove okoline, odnosno upravo
onoga to Anders naziva druga priroda, a unutar koje
i slobodno trite funkcionira kao jedan od medija ko
municiranja.
O tuda se u Hrvatskoj i Sloveniji proces konstrukci
je pojma oblikovanje tijekom pedesetih godina moe
motriti kao prva laza u naporima dokazivanja drutvene
svrhovitosti sustavne akcije i implementacije kulturnih
ideja u industrijsku proizvodnju, a proces od ezdesetih
godina nadalje kao druga faza. Treba primijetiti kako je u
obje te hipotetine faze u teorijskom diskursu evidentna
odreena kritika protagonista prema stanju u industriji
unutar koje se kultura stvaranja proizvoda, bilo kao obli
kovanje ili kao dizajn, nikako nije uspijevala ustanoviti
kao standard, emu svjedoi kontinuitet takvih kritika
sve do kraja osamdesetih godina.
Stoga se postavlja hipotetini zakljuak kako do pot
pune i oekivane drutvene realizacije teorijskih napo
ra u procesu konstrukcije pojma oblikovanje nije dolo
u procesima industrijske proizvodnje, osim u rijetkim i
uglavnom kratkotrajnim iznimnim sluajevima, kao to
je u Sloveniji sluaj s tvrtkama Stol i Iskra ili u Hr
vatskoj s tvrtkama Ivin ili Rade Konar. N o to je
ve podruje za sljedee istraivanje rezultata teorijskog
diskursa, a za koje se predlae zadravanje modela teorij
skog istraivanja, ali s otvorenom strukturom u segmen
tu odreenja kulturalnog sustava, jer je diskutabilno u
kolikoj je mjeri liberalizacija gospodarstva u sklopu soci
jalistike Jugoslavije od ezdesetih godina nadalje doista
stvorila slobodno trite.
 Slijedei misao Miroslava Krlee, moglo bi se ustvr
diti kako je teorijski diskurs u procesu konstrukcije poj
ma oblikovanje tijekom pedesetih godina utemeljen na
ideji da je upravo to taj specifini socijalistiki kulturni
medij, ne samo u dnevnopolitikom nego i u opem
humanistikom smislu. T o je zato to se u politikom
okviru ubrzane industrijalizacije i naglaska na koliini
proizvedenog uoila i teorijski elaborirala ideja kakvoe
predmeta kao vrlo vaan element razvoja drutva.
DIZAJN I MODERNOST

Problem teorijske oznake jedn og segm enta m aterijalne

Culture na m odernizacijs/(om rubu

Uvod

Je li u historizaciji materijalne kulture prve hrvatske mo

dernizacije, dakle u drugoj polovici devetnaestog i prvoj
polovici dvadesetog stoljea, mogue raspravljati diza
jnu onako kako se on poima u standardnom hrvatskom
jeziku i kulturi danas (1.)? Ako i jest mogue, koliko je
diskurs dizajnu dio opeg teorijskog diskursa umjet
nosti? Imaju li metode povijesti umjetnosti praktinan
doseg u historizaciji dizajna?
Za pronalaenje eventualnog odgovora na poetna
pitanja prije svega je potrebno referirati se na postavljeni
tematski okvir kojim se pozicija rubnosti naznauje kao
prostor interesa. Takav okvir slijedi linearnu koncepciju
mapiranja kulture u kojoj postoji zamisao sreditu i ru
bu. U ovoj prigodi tematizirat e se jedan pojam koji je
vrlo sredinji za ope procese modernizacije u zapadnoj
kulturi s namjerom ispitivanja eventualnih posebnosti
njegova znaenjskog polja na rubu (2.). Stoga e se u
tekstu koji slijedi ukloniti navodni znakovi s ta dva poj
ma znaajna za sljedeu raspravu kako bi se uputilo na
instrumentalni okvir sredita i ruba.
Je li poimanje i prakticiranje dizajna u sredini ko
ja se povijesno uvijek nalazila na specifinim rubovima
doista samo prijenos preuzetih znaenja u referentnom
polju pojma iz sredita rubu, kako sugerira Buchli (3.),
ili je u tom prijenosu, uslijed posebnosti sredine u koju
je pojam prenesen, ipak dolo do stvaranja posebnosti i u
znaenjskom polju pojma u lokalnom kontekstu?

Design i "D izajn

Prije svega valja uputiti na neka standardna znaenja

pojma u engleskom jeziku danas, jer je uporaba termina
upravo u kontekstu anglosaksonskih kultura u najveoj
mjeri oznaila praksu dizajna. Tako se dizajn (kao desi
gn), prema Heskettu, danas moe semantiki odrediti
kao oznaka podruja, profesije, procesa i rezultata rada u
projektiranju predmeta i medija komunikacije (4.), to
upuuje na vanost jezika kao imbenika identifikacije
kulture, pa i kulture dizajna. Nimalo sluajno profesi
onalni argon u disciplini dizajna zasnovan je danas na
engleskom jeziku, kao to je sluaj i u oglaavanju. Taj
fenomen posve je sukladan globalnom irenju zapadnog
modela kulture masovne proizvodnje i potronje, a do
nekle ga je mogue strukturalno pojasniti Walkerovim
razinama referentnosti pojma dizajn (5.) kroz koje se nudi
uvid u mogunosti rasprave dizajnu uope. Pritom je
mogue primijetiti kako formalni uvid u razine raspra
ve dizajnu ne ukljuuje i pitanje u ijem se interesu ta
rasprava vodi, odnosno koji se identitet posreduje u toj
raspravi i u koju svrhu. To je vano zbog injenice da je
dizajn, kao drutvena aktivnost simbolikog posvajanja
 i oznaavanja, identitctsko sredstvo koje jo uvijek eka
primjerenu i sustavnu kritiku u okviru zamisli drutvu
masovne proizvodnje i potronje. No izvan svake je sum
nje da Walker temelji osnovu za disciplinsko odreenje
razlikom izmeu Design History i "History o f Desi
gn", upuujui time na znanstvenu disciplinu i na rezul
tate djelovanja te discipline, kao to je i u Art History
i History o f Art.
Takva je disciplinska razlika u hrvatskom jeziku, pa i
kulturi, nemogua, ve i stoga to odgovarajue discipline
nema u nomenklaturi znanstvenih i strunih zvanja, osim
to u kurikulumu pojedinih visokokolskih institucija po
stoje nastavni sadraji tog tipa (6.). Osim toga valja na
pomenuti kako se pojam dizajn u hrvatskom jeziku i kul
turi pojavljuje u prvoj polovici ezdesetih godina prolog
stoljea, kada poinje teorijska konstrukcija njegova refe
rentnog i znaenjskog polja, nakon to je u tadanjem
drutvenom kontekstu politikom odlukom uvedena pri
vredna reforma, odnosno nakon to su se elementi robno-
-novane privrede poeli ukljuivati u koncepciju samo
upravnog socijalizma (7.). Tako uspostavljen pojam, ije
se znaenjsko polje dodatno irilo sedamdesetih i osam
desetih godina, uglavnom je bio referentan na industrij
sku modernizaciju kakva je provoena u ideologijski za
danom kontekstu, ali s jakim teorijskim poveznicama s
idejom kakvoi proizvoda u sklopu industrijske pro
izvodnje koliinski odreenih predmeta. Takva je ide
ja iz okvira drutvenog aktivizma avangardnih pokreta
na lokalnoj razini batinjena utjecajem teorijskih napora
Visoke kole za oblikovanje u Ulmu, ije su ideje nezao
bilazne za shvaanje znaenjskog polja ishodinog pojma
dizajn u hrvatskom jeziku i kulturi (8.).
Bez uvida u taj segment teorijske produkcije i nje

179
gove kritike teko ]e raspravljati dizajnu u Hrvatskoj
jer postoji spoznajni problem - teorijska historiografska
rasprava terminom oznaava polje za koje se u vremenu
koje rasprava eli obuhvatiti uope nije rabio takav ter
min. Primjer tomu mogao bi se nai u raspravama kul
turi prve hrvatske modernizacije, odnosno poecima
stvaranja nove zamisli masovnoj proizvodnji, raspodjeli
drutvenih dobara i razvoju tome pripadajuih drutvenih
odnosa (9. Rogi). U recentnijoj literaturi mogu se nai
primjeri tematiziranja povjesniarskog diskursa uz osla
njanje na pojmovnu oznaku dizajn kao instrumentalnu
u raspravi. Tako se strukovna kola utemeljena u Splitu,
na dananjoj hrvatskoj obali Jadranskog mora, 1907. go
dine kao Fachschule fur Gewerbliches Zeichcn u naslovu
knjige koja je historiografski tematizira i u raspravi njoj,
oznaava kao kola za dizajn iako taj pojam tada nije u
uporabi, niti u slubenom njemakom niti u hrvatskom
jeziku (10.). Temelj upotrebi pojma dizajn nalazi se u i
njenici da je kola u jednom dokumentu na talijanskom
jeziku nazvana Scuola spciale di disegno industriale,
no argument je upitan, prije svega jer se u talijanskom
jeziku i kulturi na poetku dvadesetog stoljea taj po
jam konstruira s bitno drukijim znaenjem od onoga
koje ima u standardnom hrvatskom jeziku (11.). To je
zato to izraz disegno industriale na poetku dvadese
tog stoljea jo ne znai industrijski dizajn, koji pojam
podrazumijeva u razdoblju nakon 1945. godine, jer se
vezuje uz maloserijsku manufakturnu proizvodnju ko
ja se u talijanskom oznaava i pojmom industria. dok
industrijski dizajn, kako se poima od ezdesetih godi
na nadalje, u hrvatskom jeziku i kulturi oznaava praksu
kompleksne procesne metodologije projektiranja za ma
sovnu proizvodnju.
 Nadalje, u raspravama likovnoj kritici u prvoj
hrvatskoj modernizaciji isticala se relacija moderne i
pojave dizajna te Art decoa i afirmacije modernog di
zajna, kao tematskih cjelina koje zacijelo upozoravaju na
irinu obuhvata tada aktualne teorijske misli likovnim
fenomenima (12.). Problem s tim uvidom jednostavan
je: u teorijskom diskursu vremena koje eli obuhvatiti
pojma dizajn - nema.

H istoriografija d izajn a

Kako izii iz tog teorijskog i metodolokog problema?

Najprije, moda se treba prisjetiti naputka historiograf
skom pristupu koji sugerira da povijesni kontekst ne po
stoji kao neto pasivno izvan povjesniara-interpretatora,
odnosno da je taj kontekst proizveden, a povjesniar je
uvijek prisutan u toj konstrukciji (13.). Stoga valja napo
menuti kako se historiografski uvidi u dizajn u Hrvatskoj
poinju stvarati nakon to se ezdesetih godina poelo
konstruirati znaenjsko polje pojma, a historiografski je
diskurs dizajnu posebno prisutan od poetka devedese
tih godina prolog stoljea. Pitanje koje iz toga slijedi gla
si: koliko je spoznajno korisno rabiti pojam dizajn kako
bi se oznaila praksa stvaranja funkcionalnih predmeta i
medija vizualnog komuniciranja u stvaranju pripovijesti
povijesnom vremenu prije poetka znaenjske konstruk
cije pojma, dakle razdoblju prve hrvatske modernizaci
je , kada taj pojam ne postoji u javnom diskursu?
Da bi se pokualo odgovoriti na to pitanje, ini se
potrebnim uputiti na detaljniju raspravu upravo pro
blemu modernosti, onako kako su je postavili kljuni
teoretiari proteklih dvadeset godina, a koja se definira
la kao jedna od glavnih dionica teorijske kritike liberal-
nog kapitalizma. T o je potrebno zato da bi se u zamisli
odnosu sredita i ruba pokuao jasnije ocrtati taj rub
(sredite je ionako ve prilino tematizirano) u kojem
bi se mogla naslutiti eventualna posebnost znaenjskog
polja pojma dizajn. Pritom valja napomenuti kako je jo
Simmel odredio modernost kao relaciju modernizacijskih
napora drutvene elite i otpora pojedinanih identiteta
(14.), no tek je od osamdesetih godina prolog stoljea
sustavna kritika misao drutvu uoila znaaj pojma
kao referentnog za kritiko promiljanje proturjenosti
sredita - odnosno zapadne koncepcije masovne proi
zvodnje i potronje, to se direktno reflektira i na zamisao
dizajnu kao alatu takve drutvene zbilje.
Rasprava modernosti pomogla je uspostaviti zna
enje tog pojma kao kategorije, ali upravo u kontekstu
engleskog jezika i kulture, dakle u modernizacijskom
sreditu koje se u raspravama uvijek iznova promilja i
mijenja. Sto je s modernizacijskim rubom u linearnom
modelu povijesti? Kako ga teorijski uspostaviti u odnosu
na sredite?
U okviru povijesti umjetnosti kao znanstvene disci
pline ini se korisnim uputiti na zamisao Ljube Karamana
provinciji, granici i periferiji kao modelu umjetnike
proizvodnje koja je jedan mogui povijesni predloak i
osnova za raspravu modernizacijskom rubu u odnosu
na poimanje modernizacije u anglosaksonskoj literatu
ri (15.). Pritom se vrlo korisni napuci za promiljanje
opih procesa modernizacije mogu nai u zamisli me
todikoj vrijednosti dvojbe prijelaz ili modernizacija
kako je predlae povjesniar Igor Karaman, nudei i
strukturalni uvid u znaenjsko polje pojma (16.). Nije
bez vanosti ni injenica da se u suvremenoj sociolokoj
literaturi elaboriraju pojmovi koji mogu biti instrumen-
 calni u graenju jedne "rubne povijesti dizajna, poput
"zakanjele industrijalizacije", usporene modernizaci
je" i polumodernizma kao oznaka rubnih posebnosti
drutvenog konteksta (17.).
Sloimo li se s Jamesonom da modernost nije filo
zofski ili neki drugi pojam, nego pripovijesna kategori-
ja(18.), onda e se interpretativne strategije u povijesti
dizajna vjerojatno jednostavnije ocrtati, kako u raspravi
sreditima modernizacije tako i u raspravi njenim rubo
vima. Izvan svake sumnje, dizajn je znaajna komponenta
stvaranja materijalne kulture u sreditu, no u kolikoj je
mjeri to na rubu modernizacije?
Kako bi se pokualo odgovoriti na to pitanje, koje
je ujedno i mogue poelo za raspravu tome koliko se
povijest dizajna moe sluiti metodama tradicionalne po
vijesti umjetnosti, prije svega treba predloiti uspostavu
operativnog modela koji bi bio zasnovan na teorijskoj
definiciji dizajna u modemizacijskom sreditu. Kako bi
se dale osnove za stvaranje teorijskog modela zasnovanog
na definiciji dizajna na modernizacijskom rubu.

Teorijski model istraiv an ja

Sljedei prijedlog odreenja pojma dizajn nije konku

rentan mnogim drugima koji se nude u znanstvenoj ili
strunoj literaturi, ali se ovdje postavlja kao konstrukt u
prilog propitivanja i eventualnog zasnivanja povijesti di
zajna na modernizacijskom rubu. Pokuaj treba shvatiti
kao idealtipski, a zasniva se na pretpostavci da u drutvu
koje ima potrebu materijalizirati mitove (19.) kako bi u
sklopu kulturalnog sustava (20.) poticalo posredovanje
identiteta pojedinca u zajednici, ali i identifikaciju po
jedinca sa zajednicom, dizajn se raspravlja, promovira i
prakticira kao djelatnost koja je posrednik (21.) izmeu
korisnika i predmeta, izmeu pojedinca i pojedinca te
izmeu pojedinca i zajednice, a ujedno i kao spoznajna
tehnika (22.) u odnosu korisnika i predmeta.
Prihvati li se takav teorijski model kao hipotetiki
znaenjski obuhvat pojma dizajn u modernizacijskom
sreditu, mogue je otisnuti se prema rubu, ispitivanju
znaenja pojma u lokalnom kontekstu. No kako raspra
viti znaenje pojma kada ga u kontekstu prve hrvatske
modernizacije nema, iako se u literaturi to eli implicirati
(23.). Pregled referentne literature s teorijskom produk
cijom iz tog vremena meutim upuuje da se u raspravi
rabio samo pojam umjetniki obrt ili obrt, a ta je ter
minologija ukljuena i u samu nomenklaturu prilikom
osnivanja Kraljevske obrtne kole i Obrtnog muzeja u
Zagrebu (24.).
Nekoliko je glavnih tema u teorijskoj raspravi
umjetnikom obrtu. Najprije, zamisao vanosti edu
kacije i potrebi drutvenog dogovora umjetnikom obr
tu, to je glavna tema diskursa Tomislava Krizmana (25 ),
a koja proizlazi upravo iz kulturalno postavljene ideje
nacionalnog identiteta u sferu umjetnosti i drutva na
prijelomu stoljea. Iznosei opsenu kritiku upravo Kriz-
manove inicijative s udrugom Djelo, Anton Jirouek
e meutim primijetiti kako je veza izmeu umjetnikog
obrta, nacionalnog identiteta i masovne proizvodnje oi
ta, ali kroz afirmaciju narodnog stvaralatva i uz surad
nju industrijskih poduzea umjetniko-obrtnog karak
tera (26.). Taj opis proizvodnog subjekta umjetnikog
obrta precizno upuuje na gospodarski profil prve hr
vatske modernizacije, a time i na znaenjsko polje poj
ma umjetniki obrt, u kojem se jo ne sluti masovnost
proizvodnje i industrijskog dizajna sredita modernizaci
 je. nego se, pae, istie maloserijska koliinska odredni
ca kao referentno polje tipino za modernizacijski rub.
Ipak, istovremeno u tadanjem kontekstu postoje teorij
ski prilozi koji shvaanje umjetnikog obrta temelje na
sprezi estetike i tehnike, no u proizvodnoj stvarnosti Hr
vatske to jo ni izdaleka nije bila tehnika masovne proi
zvodnje kakva je postojala u modernizacijskim sreditima
(27.). Iako e Kota Strajni primijetiti da je svakako od
najvee vanosti kod umjetno-obrtnikog objekta svr
ha. dok djela visoke umjetnosti mogu da djeluju sama
za sebe, neovisno od svrhe , ta svrhovitost u industriji
u povijesnom vremenu prve hrvatske modernizacije",
kada nastaje Strajniev lanak, jo nije prepoznata kao
sredstvo masovnog stvaranja predmeta i medija vizualnog
komuniciranja (28.). Rubnost industrijske proizvodnje
u prvoj hrvatskoj modernizaciji pokazuje i relevantna
literatura gospodarskom i ekonomskom razvoju u to
vrijeme (29.). Naposljetku, u takvu kontekstu javlja se i
zamisao primijenjenoj umjetnosti koja se identificira s
umjetnikim obrtom, uz napomenu da je vanost pojma
u oznaci transformacije umjetnosti u sam ivot , koja
je poticajna jer je referentna na kritiku pojma primije
njena umjetnost obavljenu naknadno, pedesetih godi
na dvadesetog stoljea, u promijenjenim ideologijskim
okolnostima (30.).
Istaknute glavne teme u raspravi umjetnikom obr
tu upuuju da na terminskoj razini kao i na razini poj
movne oznake u prvoj hrvatskoj modernizaciji jo nema
ni slutnje onoga to pojam dizajn od ezdesetih godina
dvadesetog stoljea znai u hrvatskom jeziku i kulturi.
Stoga je uporaba termina dizajn kao pojmovne oznake u
raspravi umjetnikom obrtu, a u svrhu historiografskih
uvida, metodiki problematina. T o je stoga to izostaje
svijest istraivaa-historiografa problemima znaenj-
skog polja pojma kada se on iz dananje toke pogleda
i istraivanja prenosi u prolost u kojoj ga nije bilo. No
moe li se zakljuiti da nije bilo ni slinih znaenja?
Dakako, zamisao umjetnikom obrtu jest instru
mentalna za stvaranje materijalne kulture u kontekstu
modem izaijskih sredita devetnaestog stoljea, a na ru
bu istog procesa ta se zamisao javno obrazlae u prvoj
polovici dvadesetoga. U opim i posebnim pripovijesti
ma dizajnu u modernizacijskom sreditu motre se i
ideje umjetnikom obrtu kao dio svojevrsne pretpo
vijesti dizajna, u domeni konstrukcije pojmovne oznake
i prakse institucionalizacije discipline u drutvu. Takvo
stajalite moglo bi se metodiki utemeljiti i u lokalnim
uvjetima modernizacijskog ruba, ali prije svega kritikom
idealtipskog teorijskog modela definiranja dizajna, pri
mjerice, jednog koji je iznesen prethodno u tekstu. To
svakako nije jedini mogui model za istraivanja znaenj-
skog polja pojma dizajn danas, ali je za onu komponentu
konstrukcije njegova znaenja koja je sadrana u histori
ografskim istraivanjima takav polazni model prva neza
obilazna komponenta. Druga je sustavna kritika analiza
ishodinog znaenja pojma dizajn u hrvatskom jeziku i
kulturi otkako je uspostavljen ezdesetih godina dvadese
tog stoljea. Na takvim bi se osnovama mogle uspostaviti
teorija i povijest dizajna na modernizacijskom rubu i s
takvim bi se metodikim pretpostavkama moglo upustiti
u sustavno istraivanje i analizu predmeta nastalih kroz
praksu dizajna.

;6
D izajn i rubnost

To je zato to povijest dizajna, kako je razumije Tony Fry,

postoji na rubu i proizvodi ga kao jedna razina rubne
modernosti (31.). Za povijest umjetnosti kao disciplin
skog okvira iz kojeg uglavnom dolaze istraivai povijesti
dizajna trebalo bi uspostaviti teorijsku metodu koja bi se
mogla zasnovati na kritikoj interpretaciji Karamanove
zamisli granici, provinciji i periferiji". No mogunost
zasnivanja metodolokog pristupa povijesti dizajna u Hr
vatskoj kao primjeru modernizacijskog ruba zahtijevat
e odmak od metoda tradicionalne povijesti umjetnosti
i interdisciplinarni pristup u kojem semiologija, etnolo
gija, studiji materijalne kulture, studiji vizualne kulture,
kulturalni studiji, antropologija ili Foucaultova zamisao
arheologije neposredne prolosti imaju nezaobilazan for
mativni potencijal.
Historiografski diskurs dizajnu u vremenu kada ga
u drutvenom diskursu nema ne obuhvaa temu na me
todiki primjeren nain, ali iri znaenjsko polje pojma
danas jer proizvodi svijest povijesnom kontekstu, ali i
kontekst teorijske rasprave danas. Sloimo li se s tvrd
njom da je u konstrukciji konteksta i njegova znaenja
interpretator-povjesniar uvijek prisutan, takva uporaba
pojma dizajn u ambiciji zasnivanja znanstvenog pristupa
ipak bi se trebala odmaknuti od pozicije ruba koji nastoji
dokazati identitetsku pripadnost sreditu.
Pomak bi se mogao ostvariti prema kritikom
promiljanju teorije i prakse dizajna u sreditu moderni-
zacijskih procesa, uz uoavanje posebnosti tih procesa na
modernizacijskom rubu. Dizajn i modernost kompatibil-
ne su teorijske kategorije, no identitet subjekta i objekta
historiografskih istraivanja tek je jedan segment metode i
jedna perspektiva. Znanstvenost bi na tragu kritike misli
zahtijevala preispitivanje subjekta i objekta, kombinaciju
vie metoda i multiperspektivnost pogleda. Izvan takvog
pristupa fenomen dizajna, kako u sreditu tako i na rubu
modernizacije, ostaje nejasan kao uglavnom ekscentrina
tema primijenjenih metoda povijesti umjetnosti.

Biljeke:
1. Rogi I., Tehnika i samostalnost, Okvir za sliku tree hrvatske m o
dernizacije, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2000, str. 7.
2. Forty A., Objects o f Desire, Design and Society 1750-1980, Th a
mes and Hudson, London 1986; Jonathan M . W oodham, Twen
tieth-Century Design, Oxford University Press, Oxford-New York
1997; Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture, 1900
to Present, Routledge, London 2004.
3. Buchli V., Khruschev, Modernism and the Fight against Petit-bur-
geois C onsciousness in the Soviet H om e.u: Buchli V. (ur.), The m a
terial Culture Reader, Berg, O xford New York 2002, str. 215-237.
4. H cskettJ., Toothpicks and Logos, Design in Everyday Life, Oxford
University Press, Oxford New York 2002, str. 5-6.
5. Walker, John A., Design History and the History o f Design, Pluto
Press, London and Boulder, Colorado 1989, str. 1-22.
6. N a Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Za
grebu od utemeljenja 1989. predaje se kolegij Teorija i razvoj dizajna,
koji je 2002. godine sadrajno, didaktiki i metodiki promijenjen u
Teorija i povijest dizajna.
7. Vuki F., Pojam oblikovanje u hrvatskoj kulturi pedesetih godi
na, Drutvena istraivanja, 2-3 (58-59), Institut Ivo Pilar, Zagreb
2002, str. 4 13-429, Feda Vuki, (ur.). O d oblikovanja do dizajna.
Teorija i kritika projektiranja za industrijsku proizvodnju. Meandar,
Zagreb 2003.
8. konstrukciji znaenjskog polja pojm a dizajn u: Metrovi M. i
Kritovac F. (urednici), Osnove metodologije industrijskog dizajna.
Centar za industrijsko oblikovanje. Zagreb 1967/1968, Metrovi

288
Xi., Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb 1980, Vuki
2003.
9. Rogi 2000, str. 323-413.
10. Ivana verko, Splitska kola za dizajn, Knjievni krug Split, Split
2003.
11. De Guttiy, I., The Design Reform Movement in Rome at the Be
ginning o f the Century, Journal o f Decorative and Propaganda Arts
13, The W olftonian Foundation, Miam i 1989, str. 32-76; Lyttelton
A., Italian Culture and Society in the Age o f Stile Floreale, Journal o f
Decorative and Propaganda Arts 13. The W olfsonian Foundation,
Miami 1989, str. 10-32.
12. Galjer J., Likovna kritika u Hrvatskoj 1868-1951, Meandar, Z a
greb 200o! str. 104-110. i 196-203.
13. Bal, M .. Bryson, N ., Sem iotics and Art History, u: O n M ea
ning Making, Essays in Semiotics, Polebridge Press, Sonom a 1994,
str. 1.
14. Sim m el, G ., u; Metropolis and Mental Life, u: C . Harrison i P.
W ood (ur.), Art in Theory 1900-2000, An Anthology o f C hanging
Ideas. Blackwell Publishing, Malden 2003, str. 132-136.
15. Karaman, Lj., djelovanju dom ae sredine u umjetnosti hrvat
skih krajeva, u: Cvito Fiskovi (ur.), Ljubo Karaman, O dabrana djela,
Knjievni krug Split, Split 1986, str. 187-242.
16. Karaman, L, Prijelaz ili modernizacija, Nae teme, br. 4-5, Z a
greb 1984, str. 655-667.
17. upanov, J ., lndustrijalizirajua i dezindustrijalizirajua elita u
Hrvatskoj u drugoj polovici 20. stoljea, u: Drago engi, Ivan Rogi
(ur.). Upravljake elite i m odernizacija, Institut Ivo Pilar, Zagreb
2000, str. 11-37.
18. Jam eson, F., A Singular Modernity, Essay on the O ntology o f
the Present, Verso, London New York 2002.
19. Barthes, R-, Mythologies, Hill and W ang, New York 1985. str.
109-159, Forty 1986.
20. Baudrillard, J ., T h e System o f Objects, u: Thackara J. (ur.) D e
sign After M odernism , Tham es and H udson, London 1989, str.
171-183.
21. Bonsicpc, G ., Design: From Material to D igital and Back, u: In
terface, An Approach to Design, Jan van Eyck Akademie, M aastricht
1999. str. 26-37.
22. Bolz N .. D ie Funktion des D esigns, Dcsignreport 4 / 2 0 0 1 , M n
chen 2001, str. 66-69.

z8y
23. verko 2003, Galjer 2000.
24. orak, ., Poeti obrtne kole i vizualni identitet Zagreba, u:
Zeljka orak, arko Domljan, Ljiljana Nikolajevi, Kreimir Tadi,
Retrospektiva 15. zagrebakog salona - katalog, Zagreb 1980, bez pa
ginacije; Zrinka Tatom ir, 1 1 1 godina nae kole. kola primijenjene
umjetnosti i dizajna, Zagreb 1993.
25- Krizman, T ., N aa umjetnika kola, Obzor 1/1910, Zagreb 19.
2. 1910, str. 1, Krizman, N a umjetniki obrt, Im am o li ga ili ga m o
ramo stvoriti?, Novosti, br. 276. Zagreb 1925, str. 6.
26. Jirouek, A., Izloba djela Drutva za promicanje umjetnikog
obrta, Obzor, br. 135, Zagreb 1927, str. 2.
27. Strajni, K., Um jetnost, umjetniki stil i m oda, Gutenberg, 2:
15-18, 3: 2 7 -2 9 ,4 : 39-40, Zagreb 1910.
28. Isto, 1910, str. 16.
29. Karaman, I., Industrijalizacija graanske Hrvatske 1800-1941,
Naprijed, Zagreb 1991; Z. Simoni-Boberko, Industrija Hrvatske
1918-1941, A G M , Zagreb 2005.
30. Rac, S Izloba Djela, Vijenac V II/10-11, Zagreb 1927: 279,
Fca V uki (ur.) 2003.
31. Fry, T ., A Geography o f Power: Design History and Marginality,
Design Issues 6, str. 1 (Fall 1989), str. 15-30.

290
HIBRIDNI IDENTITETI I
PARALIZIRAJUE TRADICIJE

D izajn u tran ziciji

Uvod

U kontekstu hrvatske kulture pojam dizajn danas se stan

dardno rabi na nekoliko razina kako bi oznaio podruja
meusobno donekle razliita. T o danas odnosi se na
razdoblje od 1989. godine, kada je utemeljen Studij di
zajna kao interdisciplinarni sveuilini studij pri Arhitek
tonskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu. T a je institucija
do 2005. godine proizvela vie od tri stotine diplomira
nih dizajnera i dizajnerica. T a injenica u velikoj je mjeri
utjecala i utjee na javnu raspravu dizajnu.
Pritom je vano napomenuti kako je godinu dana
nakon utemeljenja Studija dizajna promijenjen drutveni
kontekst parlamentarnim izborima u Hrvatskoj 1990, ka
da je poeo proces drutvene promjene. Ta se promjena
odvija zamjenom elemenata drurva zasnovanog na ide
ji ravnopravnosti za sve elementima drutva trinog
nadmetanja, odnosno ideja socijalistikom drutvenom
ureenju nadomjeta se koncepcijom liberalnog kapita
lizma, pa je tako 1990. otpoela trea hrvatska moderni
zacija , koja je lokalni kontekst ponovno dovela na rub,
ovaj put neto drukiji, a moda i jo rubniji od prijanjeg
(U -
Kako u takvu tranzicijskom kontekstu, dakle prije
laza iz jednog u drugi oblik drutvene organizacije funk
cionira dizajn? Sada tu disciplinu, s obzirom na to da je
uvedena u registar zvanja i zanimanja Republike Hrvat
ske, moemo oznaiti tim pojmom, s pretenzijom stan-
dardnosti, ve i zbog postojanja visokokolske ustanove u
podruju. No valja primijetiti kako je dizajn na toj razi
ni edukacije jo uvijek umjetniko podruje, dok teorija
dizajna jo uvijek ne postoji kao znanstveno podruje,
to ponovno upuuje na rubnost, a time i na posebnost
lokalnog konteksta.

M etode rasprave

dizajnu se moe raspravljati na temelju ostvarenja koja

se prosuuju kriterijima koji su nerijetko pojednostav
njena izvedenica iz argona povijesti umjetnosti, a u svr
hu promocije struke ili isticanja internacionalnih nagra
da koje dobivaju hrvatski dizajneri i dizajnerice (a kojih
je prilino posljednjih godina). Dizajn se kao pojmovna
oznaka meutim vie rabi u masovnim medijima kako
bi se referiralo na estetiku ili oblik. Primjerice, kada se u
automobilskim magazinima referira na izgled karoserije,
rabi se rije (dizajn). Na obje razine dakle dizajn se poima
kao umjetnost - bilo kao pojedinano/kolektivno umjet
niko ostvarenje u domeni grafike komunikacije bilo kao
estetika primijenjena na industrijski proizvod.
Vrlo se rijetko meutim pojam dizajn rabi u teo
rijskom smislu kako bi se oznailo drutveno formira
nje predmeta, kompleksna strategija stvaranja materi
jalne kulture ili pak kako bi se uputilo na znanstvene
mogunosti istraivanja suvremenog i povijesnog dizajna,
kako na razini teorije tako i na razini analitike predmeta.
Po tim karakteristikama javna rasprava dizajnu defi
nira Hrvatsku kao rubni kontekst u odnosu na sredita
modernizacije, onako kako to razumije Bonsiepe kada
tvrdi da ... rubnim zemljama nedostatju rasprave di
zajnu, mislei pritom na izostanak rasprave kao dijalo
ga izmeu vie sudionika, a ne na raspravu kao jedno
smjerno promotivno komuniciranje, koje se nerijetko u
lokalnom kontekstu referentno izjednaava s teorijskom
raspravom (2.).
Pozicija zainteresiranog istraivaa u takvu rubnom
kontekstu pomalo je nalik na Foucaultovu misao pro
matranom promatrau, to je dobar iskaz viestrukoj
izloenosti utjecajima kulturalnih identiteta kakvi se us
postavljaju u praksi dizajna, a koje istraiva nastoji pri
kupiti i istraiti, uz nedovrenost konteksta i djela, u pro
cesu politiki voene tranzicije od ruba prema sreditu
(3.). Treba ovdje napomenuti kako je dvije godine na
kon objavljivanja izvornog Foucaultova teksta M atko
Metrovi, jedan od utemeljitelja teorije dizajna u H r
vatskoj, upotrijebio sloenicu promatrani promatra u
tekstu novoj medijskoj kulturi, imajui pritom na umu
dvosmjeran odnos korisnika i stvaraoca informacije (4.).
Dok je Foucaultov promatra subjekt povijesne i znan-
srvene nedovrenosti, Metroviev je ujedno i objekt me
dijske manipulacije. O ba su protagonisti sloenog kultu
ralnog identiteta, upravo stoga to su svjesni da tema koju
ele obuhvatiti izmie vrstoj strukturiranosti teorijske
rasprave. Takva konstrukcija moda upuuje na figuru
istraivaa/istraivaice dizajna u Hrvatskoj danas.
Pritom vrijedi napomenuti kako je lokalna, upravo -
rubna, tranzicijska modernizacija tek jedan segment ope
tranzicije svijeta u adaptaciji prema zapadnom modelu
masovne proizvodnje i potronje te razmjene tehnologija
i rada, to je u drukijim okolnostima dinamike kapita
la stvorilo dostatno elemenata za ponovnu aktualizaciju
Habcrmasove teze modernosti kao nedovrenom pro
jektu ". a kroz potpuno nove tipove produktivnosti ko
ji se danas uslojavaju u odnosu kulturalne modernosti i
drutvene modernizacije (5.). Modernizacijsko je sredite
dispcrzirano na globalnoj razini, a materijalnu i simbo
liku disperziju uspostavlja pojam design kao disciplina
na onoj znaenjskoj i referentnoj razini kako je to stan
dardno u anglosaksonskoj teoriji danas (6.). No nisu li
istovremeno irenje i uslojavanje znaenjskog polja pojma
design postali oznaka ili ak izgovor za bilo kakvo us
postavljanje kulturalnog identiteta, kako je to primijetio
Flusser u svojem statusu promatranog promatraa (7.).
Njegovo pitanje upuuje na drugo, jo aktualnije - to
su posebnosti ruba modernizacije danas, pa ak i to su
posebnosti sredita?
Sudei po relevantnim izvorima iz podruja disper-
ziranih sredita, design je zauzeo istu instrumentalnu
poziciju kakvu ima i engleski jezik - kao suvremeni la
tinski jezik i kao instrument ujednaavanja materijalne
produkcije, bez obzira na lokalne (rubne!) posebnosti
kulture, religije ili naina produkcije. Pritom se stvaraju
hibridni identiteti, povezivanjem zateenih rubnih/lokal-
nih i iz sredita pristiglih globalnih elemenata kulture
materijalne proizvodnje. Taj je fenomen s jedne strane
posljedica medijskog rastvaranja svijeta u doba postkolo-
nijalizma, no u kojem masovni mediji, pa tako i grafiki
dizajn, uspostavljaju globalno ista znaenja u svrhu po
ticanja potronje (8.). S druge strane ne moe se zaobii
injenica da je totalno oblikovanje svijeta od grada do
lice bila jedna od glavnih tema povijesne modernistike
rasprave dizajnu, no aktualna realizacija takve zamisli
ne ide dalje od komercijalnog ujednaavanja kulturalnih
identiteta, upravo uspostavljanjem slojevitih znaenjskih
programa u cijelom svijetu, gdje odnos robe i kapitala
moe funkcionirati (9.).

Rubnost i tran zicija

Tranzicija u lokalnom kontekstu meutim postoji kao

metoda drutvene promjene i ideologijskog projekta jo
prije aktualne tranzicije prema neoliberalnom kapitaliz
mu, a ono to danas oznaava pojam dizajn upravo je u
procesima neprestane promjene poprimilo poseban regi
onalni ili lokalni karakter koji ga razlikuje od karaktera di
zajna u zemljama modemizacijskih sredita (10.). Stoga u
hrvatskom kulturalnom identitetu danas dizajn pridonosi
samo u domeni grafike komunikacije, kao grafiki dizajn
ili kao dizajn medija vizualnog komuniciranja. Kako je
u lokalnoj drutvenoj tranziciji od ruba prema sreditu
posvema prevladala zamisao strategijskoj orijentaciji na
trgovinu, tako je veina proizvodnih resursa nestala, pa
se time gotovo potpuno uklonila potreba za stvaranjem
izvornih predmeta za masovnu proizvodnju. Tim e se po
jam dizajn u hrvatskom jeziku i kulturi tijekom devede
setih uglavnom znaenjski udobno smjestio u podruje
komercijalne komunikacije. Najvei dio diplomiranih
studenata Studija dizajna radi za industriju oglaavanja,
sve nagrade i priznanja koja su dizajneri dobili na lokal
noj ili globalnoj razini jesu iz domene grafikog komu
niciranja komercijalnih nakana, ili, rjee, komuniciranja
ideje nacionalnom identitetu. Utoliko pojam dizajn u
hrvatskom jeziku i kulturi danas ima vrlo malo znaenja
u referentnom polju u odnosu na izvorni pojam kakav je
teorijski utemeljen ezdesetih godina (11.).
Dizajn je tako u kulturalnom identitetu rubnosti u
hrvatskom drutvu tijekom devedesetih dao znaajan do
prinos oznaavanju modernizacijske periferije. No on je
jo uvijek eluzivna praksa simbolike aproprijacije mate
rijalnog u svakodnevnom ivotu, a taj je poseban identitet
nastao uslijed stalne tranzicije drutva, unutar kojeg se
procesa dizajn jo nije uspio institucionalno uspostaviti
kao struka, metodologija ili drutvena praksa identifika
cije pojedinca i zajednice, osim u jednom jedinom po
druju - kreaciji komercijalne grafike komunikacije. Od
ishodinih teorijskih zamisli dizajnu kao metodoloki
utemeljenom procesu stvaranja materijalnih predmeta i
simbolikih vrijednosti u ljudskoj okolini pa do utemelje
nja visokokolske institucije za edukaciju u tom podruju
proteklo je vie od dvadeset godina. Tijekom tih dvadeset
godina kontekst samoupravnog socijalizma dramatino se
izmijenio i nestao, a nastao je novi rubni kontekst tranzici
je (12.). Tijekom tog vremenskog raspona promijenile su
se i ideologijske zadatosti dizajnu: nestala je (odnosno pre
ciznije: jo polako nestaje) drava sa svojim korporacijama
kao glavni naruitelj dizajnerskog projekta, a nastaju no
vi tipovi komercijalnih korporacija. Nekadanje su ideo
logijske zadatosti poivale na zamisli industrijalizaciji
materijalne proizvodnje, a dananje na brzini prodaje.
Politiku ideju materijalnog blagostanja za sve nadomje
stila je koncepcija materijalnog posjedovanja za plateno
sposobne. Profit je zamijenio partijski program. Tako se
jedan rubni kontekst eli ukljuiti u globalnu razmjenu
tehnologija i rada u stvaranju kulturalnog identiteta koji
bi se mogao oznaiti kao rubna modernost (13.).
U toj rubnosti uspostavljaju se hibridni identiteti.
 i to na osnovi paralizirajuih tradicija. Hibridni identi
teti subjekti su kulture formirani povezivanjem razlii
tih drutvenih predloaka-objekata u raspravi i u prak
si dizajna. Istovremeno postojanje razliitih identiteta u
istom kontekstu posljedica je tranzicije u jedan drukiji
tip drutva na razinama modela kulturalnih praksi i ele
mentima drutvenosti preostalim iz vremena dravnog
korporativizma socijalistikog doba, koji se pretapaju s
novoformiranim modelima i elementima svojstvenim li
beralnom kapitalizmu (14.). Istovremeno postojanje tih
dvaju modela utjee na prakse oznaavanja identiteta, a ti
me i na dizajn kao fenomen. Pritom se hibridnost oituje
u istovremenom postojanju razliitih tipova gospodarskih
subjekata koji prolaze kroz brze vlasnike i strukturalne
promjene u pretvorbi drutvenog u privatno vlasnitvo.
Naposljetku, hibridnost se oituje i na razini posredo
vanja individualnih identiteta, posebice kada se indivi
dualno suprotstavlja javnom, primjerice, u prostornim
zahvatima u urbanim cjelinama gdje je pitanje vlasnitva
jo nerijeeno, ili u istovremenom legalno-komercijal-
nom i ilegalno-besplatnom koritenju javnih povrina za
oglaavanje u komercijalne svrhe (15.).
U takvu stanju hibridnosti promatrani promatra
takoer se uspostavlja kao neka vrsta hibridnog stanja,
i to kroz razine rasprave dizajnu koje je definirao jo
Walker (16.). Prema njegovu strukturalnom modelu, u
Hrvatskoj, kao tipinom kontekstu rubne modernizacije,
postoji samo rasprava metodi i urnalistika promocija
dizajna i to u domeni stvaranja grafike komunikacije u
komercijalne svrhe. dizajnu se komunicira na razini
estetike komercijalnog, na razini oglaavanja i na razini
edukacijske adrese. Pojam dizajn gotovo se nikad, ili ri
jetko, ne rabi kako bi se raspravom oznaila praksa stva-

2
ranja simbolikih vrijednosti izvan masovnih medija ili
pak izvan educiranog estetikog pravila. No injenica je
da na razini prakse u Hrvatskoj postoji golema produk
cija simbolikih sadraja kojima se naelno moe ras
pravljati pod oznakom dizajn. Ta se praksa uspostavlja u
rubnim urbanim i suburbanim sredinama, prema potrebi
malih naruitelja i njihovih poslovnih operacija, s malim
proraunskim sredstvima, a nerijetko, to je vidljivo iz
primjera zagrebakog kluba Movara , i kao dio pro
gramske orijentacije alternativnih modela prakticiranja
kulture (17.). U tom segmentu produkcije simbolikih
sadraja ne slijede se pravila postavljena u akademskoj
edukaciji dizajnera i dizajnerica, nego se rabe posve jed
nostavni oblici raunalnih programa za obradu rijei i
slike kako bi se stvorila identitetska situacija. Ta je situ
acija uglavnom referentna na predodbu nacionalnom
identitetu ili pak na zamisao globalnoj kulturi, dok se
u sluaju plakata kluba Movara estetika poruke gradi
na ironijskom redefiniranju predloaka preuzetih iz ma
sovne kulture, u kombinaciji sa slikovnim komentarima
hrvatsk drutvene zbilje.
T a bi se praksa kao segment hrvatskog kulturalnog
identiteta mogla nazvati needuciranim dizajnom, analo
gijom prema Walkerovu pojmu anonymous design ili
Dilnotovu vernacular design (18.). Needuciranost je,
dakako, relativna u pojedinim sluajevima, ali ovdje kao
pojam eli oznaiti razliitost u odnosu na metode koje
se poduavaju na Studiju dizajna, a koje slijede naela
danas prisutna u cijelom svijetu. Kako needucirani dizajn
slijedi lokalne i upravo rubne poticaje, tako uspostavlja
i posebna simbolika znaenja koja su posve lokalnog
tipa. Ta znaenja, iako su izvan interesa tradicionalnog
teorijskog promatranja eventualno zainteresiranih lokal
nih istraivaa, bitno pridonose kulturalnom identitetu
Hrvatske, odnosno stvaraju rubne posebnosti konteksta u
tranzicijskoj modernizaciji. To je osnova hibridnog iden
titeta pojma i prakse dizajna u Hrvatskoj danas u domeni
stvaranja grafikih poruka.

G lobaliziranje d izajn a

Kako se teorijski odnositi prema tom fenomenu? Tekoa

proizlazi iz paralizirajuih tradicija koje hrvatski drutveni
kontekst nasljeduje iz neposredne prolosti, a koje potiu
hibridnost identiteta uslijed nerazrijeenih situacija iz te
prolosti koje se u razliitim oblicima uspostavljaju kao
neobjanjive i neobjanjene tradicije, prije svega referen
tne na prvu hrvatsku modernizaciju i zamisao nacional
nom identitetu, a potom optereene i tranzicijom na tri
razine: razini ideje dravi, ideje zajednikog identiteta
i ideje privatnog vlasnitva.
Situacija je usporediva i u mijeni prostora veih hrvat
skih gradova u kojima, uslijed procesa povrata vlasnitva,
vlada kaos u javnom prostoru, a posebice u zonama dodi
ra javnog i privatnog prostora. Stoga su mnogi poslovni
prostori u sreditu gradova koji bi inae donosili viso
ke rente vlasnicima prazni, pa se njihovi izlozi, dakako,
uglavnom rabe za plasman komercijalnih poruka. Uz to
stambena izgradnja potuje malo javnih pravila, tako da se
u koritenju zajednikih javnih urbanih prostora ponav
ljaju isti problemi. Paralizirajue tradicije jo nedovrene
prolosti uspostavljaju hibridne identitete koji se teko
usklauju uslijed mnogih proturjenih interesa.
U domeni koju danas oznaava standardni pojam
dizajn u hrvatskom jeziku hibridnost se kulturalnog iden
titeta iskazuje prije svega u prije opisanom istovreme-
nom postojanju educiranog i needuciranog dizajna. Jedan
tip poimanja i prakticiranja dizajna dakle formira se na
visokokolskoj razini kako bi zadovoljio aspiracije i inte
rese velikih novoformiranih korporacijskih naruitelja.
Drugi tip nastaje povremeno kako bi uspostavio elemente
komuniciranja za male i srednje poduzetnike poduhvate
ili pak za supkulturne drutvene formacije. Paralizirajue
tradicije oite su ne samo u praksi intervencije dizajna na
obje razine, nego i u teorijskoj raspravi, poevi od poj
movne oznake. U praksi se te tradicije uspostavljaju kao
niz metodikih naela koja valja slijediti kako bi se ispu
nio ideal radionike izvrsnosti, bez angairanja posebnih
analitikih alata za istraivanje drutvenih okolnosti i
poticaja te simbolikih vrijednosti rezultata kreativne in
terpretacije naruenog rada.
Nimalo sluajno - dizajn je, ponovimo to, u viso
kokolskoj edukaciji - umjetniko podruje. A u umjet
nikom djelovanju nema znanstvene analitike ni meto
dologije, samo neupitna osobna kreacija. Vrlo je slino i
u needuciranom dizajnu, samo u drukijem drutvenom
segmentu i s drukijim nakanama simbolikog oznaava
nja. Razlika je samo u formi i tehniko-tehnolokoj razini.
No na objema razinama prakticiranja i poimanja dizajna
u Hrvatskoj danas nema dubljeg promiljanja discipline
i disciplinskog djelovanja u drutvenom kontekstu. Taj
se izostanak kompenzira promotivnom profesionalnom
raspravom svojstvenom educiranom i profesionalno or
ganiziranom dizajnu, odnosno, u domeni needuciranog
dizajna, kompenzira se amaterskim djelovanjem ili pak
drutvenim aktivizmom. Dakle u javnoj raspravi koja di
zajn tretira kao umjetniku disciplinu gotovo se u pot
punosti promijenilo znaenjsko polje ishodinog pojma
dizajn formiranog ezdesetih godina u Hrvatskoj. U di-
 namiri promjene izgubila se zamisao metodologiji su
stavnog stvaranja materijalne kulture, a zamijenjena je
neupitnim stvaranjem simbolikih sadraja za javnu, a
posebno komercijalnu uporabu. U takvoj se novoformi-
ranoj pojmovnoj oznaci mogu traiti rubne posebnosti
drutvenog konteksta i njegova tranzicijskog kultural
nog identiteta. No valja napomenuti kako usporedba sa
slinim pojmovnim oznakama i njihovim znaenjskim
poljima u drugim rubnim sredinama tranzicijske moder
nizacije prema neoliberalnom kapitalizmu upuuje na
sline identitete, u opoj tendenciji koja mijenja rubne
sredine od nekadanjih industrijalizirajui!! mjesta prema
mjestima trgovake razmjene.
Kako istraivaki pristupiti takvoj hibridnosti iden
titeta i paralizirajuim tradicijama koje ih uvjetuju? M e
toda adaptirane i pojednostavnjene povijesti umjetnosti
i likovne kritike, odnosno formalne analize svedene na
opis djela, nee biti dostatna ele li se u istraivanju spo
znati bitne pobude za dizajn na modernizacijskom rubu.
To je stoga to se taj rub danas prilino znaenjski na
borao, gotovo do puknua, uslijed pretapanja lokalne i
globalne tranzicije, a na osnovi tradicija iz prolosti, ko
je ni drutveni kontekst samoupravnog socijalizma nije
uspio razrijeiti i planski, kako je imao nakanu, dovesti
do neke vrste realizacije. Kako je disciplina koja se u hr
vatskom jeziku oznaava pojmom dizajn u dinaminoj
mijeni, tako se mijenja i znaenjsko polje pojma. Iako se
dizajn edukacijski smjeta u polje umjetnosti, za njegovo
analitiko istraivanje potrebna je unaprijeena metoda,
upravo na tragu Stevensonove kritike povijesti dizajna
kao formalne izvedenice iz metoda povijesti um jetno
sti (19.). Jer pripovijest dizajnu kao umjetnosti, ista
knuo je i Dilnot, nije mnogo vie od drutvenog mita u
kojem je prolost jednostavna anticipacija i legitimacija
sadanjosti i koja, prema Barthesovu uvidu, samo stva
ra svijet bez kontradikcija... u kojem stvari kao da neto
znae samim postojanjem (20.).
Moe li takva povijesna pripovijest srvoriti analitiku
sliku dizajnu na modernizacijskom rubu? T o bi pitanje
trebalo preformulirati tako da glasi: moe li i treba li teori
ja i povijest dizajna, kao eventualna zamiljena akademska
disciplina, biti uope uspostavljena i metodiki zadovo
ljena formalnim registriranjem ostvarenja, bez uoavanja
razloga nastajanja i kritike samih ostvarenja u kontekstu
rubne modernizacije? Odnosno moe li teorija i povijest
dizajna u lokalnom kontekstu uope i biti uspostavlje
na kao samostalna disciplina? T o je pitanje svih pitanja,
no kako je ve Fry dao naputke za teorijsku analitiku na
rubu, a uz pomo sredita, mogue je napomenuti da je
Dilnot upozorio na jedan mogui model istraivakog
povezivanja povijesti umjetnosti i drugih disciplina (an
tropologije, sociologije, etnologije, kulturalnih studija,
semiologije, arheologije...), koji bi mogao biti koristan u
teorijskom zahvatu i istraivanju dizajna (21.).

teoriji d izajn a na rubu

Ipak, za eventualno zasnivanje takve discipline na lokal

noj razini potrebno je obaviti kritiku analizu ishodinog
znaenja pojma dizajn u hrvatskom jeziku i njegovu us
poredbu s naknadnom dinamikom referencijalnog polja.
Tek potom bit e mogue raspravljati metodi i inter
disciplinarnosti kao okviru za istraivaki rad. Pritom se
ini nezaobilaznim vratiti se na teorijski okvir koji je za
stvaranje ishodinog pojma dizajn u hrvatskom jeziku i
kulturi bio formativan - a to je teorija okoline kakva je
 formulirana u krugu teoretiara Visoke kole za obliko
vanje u Ulmu. Analiza izvorne zamisli i dosega te teorije,
kao i njene recepcije u hrvatskih teoretiara, nezaobila
zna je za svaku'raspravu dizajnu na modernizacijskom
rubu jer je, kako opaa Bonsiepe, dizajn motorna snaga
modernosti (22.).
U uvjetima globalne razmjene tehnologija i rada od
nos sredita i ruba postao je relativan jer je u novoj topo
grafskoj geometriji odnosa robe i kapitala posve izvjesno
da se kulturalni identiteti industrijske epohe i ekonomije
nacionalnih drava mijenjaju i postaju dionici istih pro
blema u okolini. Na karti svijeta koja sve vie dovodi u
pitanje (osim u ostacima postkolonijalnih zamisli) mo
derni ustroj odnosa sredita i ruba mogue je s Bonsie-
peom ustvrditi da kulturalni identitet, posebno u di
zajnu, ivi u raspravi promatraa, kao ona Jamesonova
pripovijesna kategorija, a u optici na poetku teksta
zamiljenog promatranog promatraa koji e se danas
za potrebe uvida u identitet rubne modernosti ukazati
ak prije kao onaj Metroviev negoli Foucaultov (23.).
Jer, ako dizajn jo ima umjetnike komponente, onda je
to uslijed instrumentalizacije njegovih metoda u eljama
onih koji naruuju intervenciju dizajna. Bi li dizajneri
i dizajnerice mogli zauzeti poziciju promatranog pro
matraa? Bi li iz te pozicije mogli realnije sagledati si
tuaciju u kojoj manipuliraju znaenjima, a da sami ne
shvaaju da su manipulirani? Teorija i povijest dizajna bi,
kao neka vrsta interdisciplinarne i istraivake kritike
didaktike moda mogla pomoi u razjanjavanju teo
rijskih i praktinih proturjenosti hibridnih identiteta i
paralizirajuih tradicija dizajna na modernizacijskom rubu.
Biljeke:
1. Ivan Rogi, Tehnika i samostalnost, Okvir za sliku tree hrvatske
modernizacije, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 200, str. 5 13-
603: Josip upanov, Induscrijalizirajua i dezindustrijalizirajua eli
ta u Hrvatskoj u drugoj polovici 20. stoljea, u: engi D .. Rogi I.
(ur.). Upravljake elite i modernizacija. Institut drutvenih znanosti
Ivo Pilar, Zagreb 2001, str. 11-37.
2. Gui Bonsiepe, Cultural Identity and Otherness, u: Interface, An
Approach to Design, Jan van Eyck Akademie, Maastricht 1999. str.
116.
3. Michel Foucault, Rijei i stvari. Arheologija humanistikih znano
sti, Golden marketing, Zagreb 2002.
4. Matko Metrovi Promatrani promatra. Bit International br. 1.
Galerije grada Zagreba. Zagreb 1968, str. 7-17.
3. Jurgen Habermas, M odernity - An Incomplete Project, u: Foster
FI. (nr.). T h e Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay
Press, Seattle W ashington 1983, str. 3-16.
6. John A. Walker, Design History and the History o f Design. Pluto
Press, London, Boulder, Colorado 1989, John Heskett, Toothpicks
and Logos, Design in Evetyday Life, Oxford University Press, Oxford
New York 2002.
7. Willem Flusser, About the Word Design, u: The Shape o f Thin
gs, A Philosophy o f D esign, Reaktion Books. London 1999, str. 17-
- 22.
8. Nikos Papastergiadis, Restless Hybrids, u: Araaen R., S. Cubitt,
Z. Sardar (ur.), T h e Third Text Reader on Art, Culture and Theory,
Continuum, London-New York 2002, str. 166-177.
9. Ernesto Nathan Rogers, Tradition and Modern Design, u: Ban-
ham R., (ur.), The Aspen papers, Twenty Years o f Design Theory
from the International Design Conference in Aspen, Praeger, New
York-Washington 1974, str. 78-86, Peter Grcenhalgh (ur.), Moder
nism in Design, Reaktion Books, London 1990; M. Bholey, Globali
zation and the Culture o f Design, Design Plus, News and Views from
N ID , National Institute o f design, Ahmedabad 2001, str. 30-31, Guy
Julier, The Culture o f Design, Sage, London 2000.
10. Duan Bilandzi, Historija SF R J, glavni procesi 1981-1983, tree
izdanje, kolska knjiga, Zagreb 1985, str. 314-317, 3 8 5-391,438-
-4 4 1 ,4 4 6 -4 5 3 ,4 7 4 -4 8 3 .4 8 4 -4 9 4 ,4 8 7 .
11. Feda Vuki (ur.). O d oblikovanja do dizajna. Teorija i kritika
projektiranja za industrijsku proizvodnju. Meandar, Zagreb 2003-
 12. Feda Vuki, Petnaest godina Studija dizajna, u: D oroghy I.. Ra
dovi diplomiranih studenata Studija dizajna nastali u profesional
nom djelovanju nakon diplome. Studij dizajna, Arhitektonski fakultet
Sveuilita u Zagrebu, Zagreb 2004. str. 8-13.
13. Fry, A Geography o f Power: Design History and Margina-
lity. Design Issues 6. str. 1 Fall 1989. str. 28.
14. upanov 2001. str. 22-30.
15. Fr>' takvo stanje oznauje kao hybridized modernisms , a opi
sao ga je kao poveznice i m ijeanje kulturalnih kodova u odnosu
modernizacijskih napora sredita i modernistikih otpora ruba, im e
se formira upravo ono to kasnije naziva "marginal modernity . Fry
1989, str. 28.
16. Walker 1989, str. 14-16.
17. Vuki (ur.), 2003, str. 148-156; Feda Vuki, Educated vs. Une
ducated Design, u: Papers Sum m ary Book, D esign Education, A
Dialogue Across Borders International Sym posium, Um jetnika aka
demija Split, 2001, str. 22, Feda Vuki, M ochvara D esign T eam :
Dnevni snovi i nona stvarnost, u: Kostadinov A. (ur.), Pet godina
Movare, Zina, Zagreb 2004, str. 5-7.
18. Walker, 1989, str. 18, Clive Dilnot, T h e State o f Design History
Part II: Problems and Possibilities, u: D esign D iscourse, H istory,
Theory, Criticism, Victor Margolin (ur.), T h e University o f C hicago
Press, Chicago and London 1989, str. 245.
19. G reg Stevenson, u: Archaeology as the design history o f the every
day, u: Buchli V . G . Lucas (ur.), Archaeologies o f the C ontem porary
Past, Routledge, London 2 001, str. 51-63.
20. D ilnot 1989, str. 236-237, Roland Barthes, M ythologies, H ill
and W ang, New York 1972, str. 142-143.
21. Fry, 1989, str. 28; D ilnot 1989, str. 2 3 8 -2 5 0 ; Buchli, Lucas
(ur.), Archaeologies o f the Contemporary Past, Routledge, London
2001; Buchli V. (ed.), T h e Material Culture Reader, Berg, Oxford-
New York 2002.
22. G ui Bonsiepe, T h e C artography o f M odernity, u: Interface, An
Approach to D esign, Jan van Eyck Akademie, M aastricht 1999, str.
129; T om as M aldonado, Kako se boriti protiv sam ozadovoljstva u
izobrazbi dizajnera, Bit International 4, Galerije grada Zagreba, Z a
greb 1969, str. 19-29; T om as Maldonado, G ui Bonsiepe, Z nanost i
dizajn, Bit International 4 , G alerije grada Zagreba, Zagreb 1969, str.
29-51 ; Gui Bonsiepe, Edukacija za vizuelni dizajn, Bit International
4, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969, str. 51-61; Fedor Kritovac,

35
Sto je environmental design (dizajn okoline)?, ovjek i prostor 197,
Zagreb 1969, str. 8-9; Fedor Kritovac, Dizajn na putu znanosti, ivot
umjetnosti 21, Zagreb 1974, 63-67; M atko Metrovi, Teorija diza
jna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb 1980.
23. Bonsiepe 1999, str. 117; A Singular Modernity, Essay on the
Ontology o f the Present, Verso, London 2002, str. 40.
LITERATURA

Opa djela
Apollonio, Um bro (ur.). Futurist Manifestos, Tham es and H udson,
London 1973.

Aulich, Jam es, Sylvestrova, Marta, Political Posters in Central and

Eastern Europe 1945-1995, Manchester University Press, M anche
ster and New York 1999.

Baudrillard, Jean, The System o f Objects (1989) u: John Thackara

(ur.). Design After M odernism. London, Tham es and Hudson, str.
171-183.

Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, The
Architectural Press, London 1960.

Banham, Reyner, Design by Choice, edited by Penny Sparke, Aca

demy Editions, London 1981.

Roland Barthes, Mythologies, Jonathan C ape, London 1972. (engle

ski prijevod francuskog izvornika Mythologies, Scouil, Paris 1957).

Benson, T im othy ., Forgacs, Eva (ur.), Between Worlds: A Source-

book o f Central European Avant-gardes 1910-1930, LA C M A i M IT
Press, Los Angeles, C am bridge and London, 2002.

Bolz, Norbert, D ie Funktion des D esigns, u: D esignreport 4 /0 1 ,

Mnchen 2001.

Bonsiepe, G ui, Design: from material to digital and back, u: Inter

face - An Approach to Design, Jan van Eyck Akadcmie, Maastricht
1999.

Bowlt, John E. (ur.), Russian Art o f the Avant-Garde: Theory and

Criticism 1902-1934, Viking Press, New York 1976.

Buck-Morss, Susan, Dreamworlds and Catastrophe, T h e Passing o f

M ass U topia in East and W est, T h e M IT Press, C am brid ge and
London 2002.

Burckhardt, Lucius (ur.), The Werkbund: Studies in the History and

Ideology o f the Deutscher W erkbund 1907-1933, Design Council,
London 1980.

07
C ai Jun, D esign in C hina - Report, Report on Design Educati
on seminar (rukopis), 17-22. oujka, Th e British Council, London
2001.

De Noblet, Jocelyn, Design in Progress, u: De Nobler, Jocelyn (ur.),

Industrial Design, Reflection o f a Century, Flammarion/APCI, Paris
1993, str. 21-26.

Design in Britain, Design Council, London, 2001.

Design Issues, vol. 11/1, M IT Press, Cam bridge Mass. 1995.

Dilnot, Clive, T h e State o f Design History, Part I: M apping the Fi

eld. u: Design Discourse, History, Theory, Criticism, Victor M ar
golin (ur.), The University o f Chicago Press, Chicago and London
1989, str. 213-233.

D ilnot, Clive, Th e State o f Design History Part II: Problems and

Possibilities, u: Design Discourse, History, Theory, Criticism. Vic
tor M argolin (ur.), T h e University o f Chicago Press, Chicago and
London 1989, str. 233-251.

D oordan, D ennis P., Design History, An Anthology, M IT Press,

Massachusetts and London 1995.

Forty, Adrian, Objects o f Desire, D esign and Society 1750-1980,

Tham es and H udson, London 1986.

Forty, Adrian, D ebate: A reply to V ictor Margolin, Design Issues,

vol. 11/1, M IT Press, Cam bridge M ass. 1995, str. 16-19.

Giedion, Siegfried, Mechanization Takes Com m and, Oxford Uni

versity Press, Oxford-New York 1948.

Greenhalgh, Paul (ur.), Modernism in Design, Reaktion Books, Lon

don 1990.

Gorm an, Carm a (ur.), The Industrial Design Reader, Allworth Pre
ss, New York 2003.

Hardt, Michael, Negri, Tony, Empire, Harvard University Press,

2000 .
Heskett, Joh n, Industrial Design, Tham es and Hudson, London
1980.

Heskett, John, Toothpicks and Logos, Dersign in Everyday Life.

>8
Oxford University Press, Oxford-New York 2002.

Julier. Guy, The Culture o f Design, Sage, London 2000.

K.iraman, Igor, Prijelaz ili modernizacija, Nae teme, br. 4-5, Zagreb
1984, str. 655-676.

Krausse, Joachim, Lichtenstein, Claude (ur.), Buckminster Fuller, Yo

ur Private Sky - Discourse, Lars Mller Publishers, Ziirich 2001.

Le Corbusier, Tow ards a New Architecture, Butterworth, London

1989. (engleski prijevod francuskog izvornika Vers une architecture,
F.ditions Cres, Paris 1923).

Loewy, Raym ond, Never Leave Well Enough Alone, Sim on and
Schuster, New York 1951.

Loewy, Raymond, Industrial Design, Faber and Faber, London/Bo-

ston 1979.

Lindinger, Hans (ur.), Ulm Design: T h e Morality o f Objects, Ho-

chschule fur Gestaltung, Ernest und Sohn, Berlin 1990, M IT Press,
Massachusetts-London 1991.

Livingston, Allan, Design Education in the U K , A Report on Design

Education seminar (rukopis), 17-22. oujka, T h e British C ouncil,
London 2001.

Marcus, George H ., Design in the Fifties, Prestel, M unich-New York

1998.

M argolin, Victor, Postwar Design Literature, A Preliminary M ap

ping, u: Design Discourse, History, Theory, Criticism (ur. V ictor
M argolin), T h e University o f C hicago Press, C hicago and London,
1989.

Victor Margolin, Design History or D esign Studies: Subject M atter

and M ethods, D esign Issues, vol. 1 1/1, M IT Press, C am bridge M a
ss. 1995, str. 4-16.

Victor Margolin, A Reply to Adrian Forty, Design Issues, vol. 11/1,

M IT Press. C am bridge M ass. 1995, str. 19-22.

Meikle, Jeffrey, Tw entieth C en tury Lim ited, Industrial D esign

in America, drugo izdanje, T em ple University Press, Philadelphia
2001 .
Mcurer, Bernd, Modernity and the Ulm School, (1993), u: Industrial
Design - Reflection o f a Century (ur. Jocelyn de Noblet): Flamma-
rion/APCI: 228-238/424, Paris, str. 234.

N aylor, G illian , T h e Bauhaus Reassessed, D utton, New York

1985.

Papanek, Victor, Design for the Real W orld: M aking to Measure,

Tham es and Hudson, London 1972.

Pevsner, Nikolaus, Pioneers o f Modern Movement, Faber & Faber,

London 1936.

Read, Herbert, Art and Industry, Th e Principles o f Industrial Design,

Faber & Faber, London 1934.

Reid, Susan E., Crowley, David (ur.), Style and Socialism, M oderni
ty and Material Culture in Post-War eastern Europe, Berg, Oxford-
-New York 2000.

Robbins, David (ur.). T he Independent Group: Postwar Britain and

the Aesthetics o f Plenty, T h e M IT Press, Cam bridge and London
1990.

Schwartz, Frederic J., T h e W erkbund, Design Theory and Mass C ul

ture before the Firts W ar, Yale University Press, New Haven and
London 1996.

Sparke, Penny, An Introduction to design and Culture in the Tw en

tieth Century, Allen & Unwin, London 1986.

Thackara, Joh n (ur.). Design after M odernism, Tham es and H ud

son, London 1988.

Whiteley, Nigel, Pop D esign, Modernism to M od, Design Council,

London 1987.

Nigel Whiteley, Design History or Design Studies, Design Issues,

vol. 11/1, M IT Press, Cam bridge Mass. 1995. str. 38-43.

Jonathan M . Woodham, Resisting Colonization: Design History Has

its Own Identity, Design Issues, vol. 11/1, M IT Press, Cambridge
Mass. 1995, str. 22-38.

W oodham, Jonathan M ., Twentieth-Century Design, Oxford Uni

versity Press, Oxford-New York 1997.
 Umjetnost, kultura, gospodarstvo i politika u socijalistikoj
Jugoslaviji
Bilandi. Duan. Historija S F R J, glavni procesi 1918-1983. (||| do-
punjeno izdanje). kolska knjiga, Zagreb 1985.

Bilandi, Duan, Radniko sam oupravljanje i m oderna privreda,

u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez ininjera i
tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 1-13.

Bernik, Stane, Nekateri problemi predstavitve in vrednotenja sodoh-

ne slovenske arhitekture, urbanizma in oblikovanja, u: Slovenska li
kovna umetnost 1945-1978. Moderna galerija. Arhitekturni muzej,
Mladinska knjiga, Ljubljana 19~9, str. 89-108.

Bernik, Stane, Plakat i znak, vodee teme suvrem enog slovenskog

oblikovanja vizuelnih poruka. Art D irectors C lub i revija Sinteza,
Ljubljana 1989.

Bernik, Stane, Prvo desetletje oddelka za oblikovanje, Petdeset let

Akademije za likovno umetnost, A LU Ljubljana 1995, str. 28-40.

Brejc, Tom a, Poti razslojcvanju in nadomeanju um etnikega

predmeta, Slovenska likovna umetnost 1945-1978, M oderna galerija,
Arhitekturni muzej i Mladinska knjiga, Ljubljana 1979, str. 37-43.

Brejc, Tom a, Pojave i oblici apstrakcije u slovenakom slikarstvu

1953-1963, Slikarstvo este decenije. Muzej savremene um etnosti,
Beograd 1980, str. 115-119.

ali, Duan, Industrijski dizajn - Elemenat rasta ekonomike SF R J

kao moderne privrede, u: Canki, Eugen (ur.), Industrijski dizajn i pri
vredno drutvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik simpozija odranog
22-24. rujna 1969, C entar za industrijsko oblikovanje. Zavod za
trina istraivanja i Radniko sveuilite M oa Pijadc , Zagreb
1969, str. 410.

opi, pelca, Spom eniko kiparstvo. Slovenska likovna um etnost

'1945-1978, M oderna galerija, Arhitekturni muzej i M ladinska knji
ga, Ljubljana 1979, str. 61-69.

op i, pelca, Uslovi i m ogunosti slovenakog slikarstva 1953-

-1963, Slikarstvo este decenije, Muzej savremene umetnosti, Beo
grad 1980, str. 98-107.

311
Denegri, Jela, Geometrijske tendencije u hrvatskoj umetnosti este
decenije, Slikarstvo este decenije. Muzej savremene umetnosti, Be
ograd 1980, str. 86-91.

D enegri, Jea i Koevi, elim ir, 51. C K D S S O Zagreb,

Zagreb 1979.

Denegri, Jerko, Um jetnost konstruktivnog pristupa, Horetzky, Z a

greb 2000.

D rugi zagrebaki triennale. Udruenje um jetnika prim ijenjenih

umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1959, bez paginacije.

Dubinskas, Frank A., Leaders and Followers: Cultural Pattern and

Political Symbolism in Yugoslavia, Athropological Quarterly Politi
cal Rituals and Symbolism in Socialist Eastern Europe, Th e Depar
tment o f Anthropology, T h e Catholic University o f America, W as
hington D C 1983, str. 95-99.

Erjavec, Ales, Ideologija in umetnost modernizma. Partizanska knji

ga, Ljubljana 1988.

Haramija, Predrag, Stoljee politikog plakata u Hrvatskoj, katalog

izlobe, Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti,
Zagreb 1992.

Industrijalizacija, natuknica u: Enciklopedija Leksikografskog zavoda

F N R J, svezak III, Zagreb 1958, str. 533.

International H om e Exhibition, Yougoslavia, XI Triennale di M i

lano, Zagreb 1957.

Jclini, G rga, Kako rijeiti stambenu krizu, A G M , Zagreb 1994, str.

20 .
Katalog izlobe Zagrebaki trienale - inicijativna izloba. Udruenje
umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1955, bez pa
ginacije.

Karavani, Antun (ur.), O d ideje do artefakta. Zbornik 7. kongresa

Saveza udruenja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti i di
zajnera Jugoslavije, Pula, 18-21. svibnja 1988, Udruenje likovnih
umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1988.

Kardelj, Edvard, izlobi Porodica i domainstvo 1958, u: Preeni

put, separat u: Porodica i domainstvo, list Saveznog organizacionog

'-
od bo ra, b ro j I , B e ograd-Zagreb, sir. X V .

Kardelj, Edvard, nekim problemima stambene zajednice, Progres,

ilustrovana revija za ekonomska i drutvena pitanja, br. 4-5, ( Gospo
darsko razstavie, Ljubljana III/1958, str. 4-5.

Kavuri, Laa, Stoljee hrvatskog plakata. Kabinet grafike. Hrvatska

akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb 2 0 0 1.

Kelemen, Boris, Fantastino slikarstvo estog desetljea u Hrvatskoj,

Slikarstvo este decenije, M uzej savremene umetnosti. Beograd 1980,
str. 83-86.

Kolesnik, Ljiljana (ur.), Radoslav Putar, Likovne kritike, studije, za

pisi 1950-1960, Institut za povijest um jetnosti i H rvatska sekcija
AICA, Zagreb 1998.

Kolenik, Ljiljana (ur.), Hrvatska likovna kritika pedesetih, D rutvo

povjesniara umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1999.

Koevi, elimir, Likovna kritika u Hrvatskoj 1950-1960, Slikar

stvo este decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, str.
92-98.

Krei, Peter, Duh geometrizma u slovenakom apstra-krnom slikar

stvu este decenije, Slikarstvo este decenije, Muzej savremene um et
nosti, Beograd 1980, str. 113-115-

Krlea, Miroslav, G ovor na Kongresu knjievnika u Ljubljani, u:

Krlea, Miroslav, Eseji, knjiga V I, Zora, Zagreb 1967, str. 57.

Miku, Jure, Slovensko povojno slikarstvo, Slovenska likovna umet-

nost 1945-1978, M oderna galerija, Arhitekturni muzej i M ladinska
knjiga, Ljubljana 1979, str. 13-37.

Miku, Jure, Slovenaka likovna kritika 1950-1960, Slikarstvo este

decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, str. 119-125.

Nem a vie razloga da se stambene i mesne zajednice odvojeno treti

raju, intervju sa sekretarom Saveznog izvrnog vijea za zakonodav
stvo Demalom Bijediem, Stam bena zajednica, Beograd-Zagreb,
X, 1961, str. 1/15.

Nenadovi, Vladimir, stanu za nae prilike, Porodica i domainstvo,

br. 3-4, Beograd-Zagreb 1960, str. 6.

Pavii, Snjeana, Hrvatski politiki plakat, katalog izlobe. Hrvatski

povijesni muzej, Zagreb 1990.

Pcujli, M iroslav, Promne u socijalnoj strukturi jugoslovenskoe

drutva, u: Osnovi nauke drutvu, Rad, Beograd 1976, str. 513-
-559.

Poar, Cvetka (ur.), Vsi na volitve, Plakat kot politini medij na

slovenskem 1945-1999, katalog izlobe, Arhitekturni muzej, Lju
bljana 2000.

Privredni razvoj 1945-1984, Jugoslavenski pregled. Sekretarijat za in

formacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski
pregled, Beograd 1985, str. 355-368.

Preeni put, separat u: Porodica i domainstvo, list Saveznog orga

nizacionog odbora, broj 1, Beograd-Zagreb, str. I.

Potronja i uslovi ivota stanovnitva, Jugoslovenski pregled. Sekre

tarijat za informacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod
Jugoslavenski pregled, Beograd 1986, str. 315-324.

Privredni razvoj 1945-1984, Jugoslavenski pregled, Sekretarijat za in

formacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski
pregled, Beograd 1985, str. 361-365.

Razvoj ivotnog standarda, Jugoslovenski pregled. Sekretarijat za in

formacije Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski
pregled, Beograd 1977, str. 397-406.

Rogi, Ivan, Tehnika i samostalnost, Okvir za sliku tree hrvatske

modernizacije, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2000.

Stambena politika, Jugoslovenski pregled, Sekretarijat za informacije

Saveznog izvrnog vea i Publicistiki zavod Jugoslavenski pregled,
Beograd 1967, str. 169.

Stele-Moina, Melita, Slovenska grafika po letu 1945, Slovenska li

kovna umetnost 1945-1978, Moderna galerija, Arhitekturni muzej
i Mladinska knjiga, Ljubljana 1979. str. 69-81.

Supek, Rudi, Egzistencijalizam i dekadencija, Matica hrvatska, Z a

greb 1950.

Supek, Rudi, U m jetnost i psihologija, M atica hrvatska, Zagreb

1958.

Supek, Olga, T h e Meaning o f Carnival in Croatia, Anthropological

Quarterly Political Rituals and Symbolism in Socialist Eastern Eu
rope", The Department o f Anthropology, The Catholic University
o f America, Washington D C 1983, str. 90-95.

Sumi, Nae, O b prvi zgodovinski razsravi povojne slovenske likovne

umetnosti, Slovenska likovna umetnost 1945-1978, Moderna galeri
ja, Arhitekturni muzej i M ladinska knjiga, Ljubljana 1979, str. 8/9.

Suvar. Stipe, Socioloki presjek jugoslavenskog drutva, kolska knji

ga, Zagreb 1970.

Tatomir, Zrinka, O d Obrtne kole do kole primijenjene umjetnosti

i dizajna. SP U D , Zagreb 1993.

Todorovi, Mijalko, N a pragu novih drutveno-ekonomskih i teh

nikih preobraaja, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije,
Savez ininjera i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. IX-XVI.

Tom i. Vida, Problemi nae dananje porodice. Iz prakse za praksu.

Savez narodnih sveuilita N R Hrvatske, Zagreb 1958. str. 3-18.

Trar, M arijan, Slovensko kiparstvo po letu 1945, Slovenska likovna

umetnost 1945-1978, M oderna galerija, Arhitekturni muzej i M la
dinska knjiga, Ljubljana 1979, str. 45-61.

Trar, Marijan, Slovenako figurativno slikarstvo, Slikarstvo este de

cenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, str. 107-113.

Pravilnik ustrojstvu i radu srednjih kola za primijenjene um jetno

sti, 16. travnja 1948, Narodne novine, br. 32, Zagreb, 21. travnja
1948, str. 77-78.

Richter, Vjenceslav, Osnovni problemi industrijskog oblikovanja kod

nas, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez ininjera
i tehniara Jugoslavije, Beograd 1966, str. 123-127.

Uredba srednjim kolama za primijenjenu um jetnost, Vlada N a

rodne Republike Hrvatske na prijedlog m inistra prosvjete, 3. travnja
1948, Narodne novine, br. 28, Zagreb, 7. travnja 1948, str. 1.

Uredba osnivanju Akademije primijenjenih um jetnosti u Z agre

bu, 11. veljae 1949, Narodne novine, broj 14, Zagreb, 16. veljae
1949, str. 66-67.

Uredba ukidanju Akademije prim ijenjenih um jetnosti. Izvrno

vijee Sabora Narodne Republike Hrvatske, 30. kolovoza 1954, N a-
rod n e n o vin e, b ro j 4 9 , Zag re b, 22. listopada 19 54, str. I.

Um etnost i industrija, Savez likovnih umetnika primenjene umetno-

sci Jugoslavije, Beograd 1956, bez paginacije.

Umetnost oblikovanja, referati za II kongres Saveza likovnih umetni-

kn primenjenih umetnosti Jugoslavije, SL U P U J, Beograd 1959-

Vuki, Feda, Stoljee hrvatskog dizajna, Meandar, Zagreb 1996.

Vuki, Feda, Pojam oblikovanje" u hrvatskoj kulturi pedesetih go

dina, Drutvena istraivanja 2-3 (58-59), Institut drutvenih znanosti
Ivo Pilar, Zagreb 2002.

Vuki, Feda (ur.), O d oblikovanja do dizajna, M eandar, Zagreb

2003.

upanov, Josip, Neke dileme u vezi s robno-novanim odnosima,

Praxis, br. 1-2, Zagreb 1968, str. 168-169.

upanov, Josip, Industrijalizirajua i dezindustrijalizirajua elita u

Hrvatskoj u drugoj polovici dvadesetog stoljea, u: engi, D ra
go i Rogi, Ivan (ur.). Upravljake elite i m odernizacija, Institut
drutvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb 2001, str. 11-36.

Yu design, Udruenje likovnih umjetnika primijenjene umjetnosti

Hrvatske, Zagreb 1972.

Arhitektura

Arhitektonski fakultet 1 9 1 9 /1920-1999/2000, Osamdeset godina

izobrazbe arhitekata u Hrvatskoj, Arhitektonski fakultet Sveuilita
u Zagrebu, Zagreb 2000.

Bernik, Stane, Slovenski arhitekturni in oblikovalski modernizmi,

u: Um etnost na Slovenskem, O d prazgodovine do danes, Zaloba
Mladinska knjiga, Ljubljana 1999, str. 293-329.

Bernik, Stane, Pogledi na novejo slovensko arhitekturo in oblikova

nje, Park, Ljubljana 1992.

Bernik, Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i Nacio

nalna i sveuilina biblioteka, Zagreb 1992.

Bernik. Stane, Slovenska arhitektura in oblikovanje v asu avantgard.

 nainih in upravienosti rabe oznake avantgardizem, u: Tank, Slo
venska zgodovinska avantgarda. Moderna galerija, Ljubljana 1998,
str. 98-103.

Conrads. Ulrich (ur.). Programi i manifesti arhitekture X X stoljea,

Nakladnitvo Udruenja hrvatskih arhitekata, Zagreb 1997, str. 99-
-103.

Fisker. Key, Moral funkcionalizma, Arhitektura, br. 9-10, Zagreb

1950, str. 15-23.

Galjer, Jasna. Doprinos arhitekta Zvonim ira Radia teoriji obliko

vanja, Prostor, br. 1 (25), Arhitektonski fakultet, Zagreb 200 3 , str.
57-66.

G ropius, W alter, Jedna osnova za studij arhitekture, Arhitektura, br.

3-4, Zagreb 1950, str. 75-78.

G om bo, Stjepan, Problemi projektiranja stanova od osloboenja do

danas. Arhitektura, br. 5-6, Zagreb 1950, str. 47-54.

Ivanek, France in M arta (ur.). H om m age a Ravnikar, Ljubljana

1995.

Krei, Peter i dr. (ur.), Trideset let Arhitekturnega m uzeja Ljubljana,

A M L, Ljubljana 2002.

M arohni, Z vonim ir, Suvrem eno stanovanje, Z n a n je, Z agreb

1960.

Mendelson, Andrija, Kako da se planski obezbedi naim trudbenici

ma kvalitetni nametaj, Arhitektura, br. 7-8, Zagreb 1950, str. 67-
-71.

Mohorovii, Andrija, Teoretska analiza arhitektonskog oblikovanja.

Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1947, str. 6-8.

Mohorovii, Andrija, Prilog teoretskoj analizi problematike arhitek

tonskog oblikovanja, Arhitektura, br. 1-2, Zagreb 1950, str. 5-12.

Plani, Stjepan (ur.), Problemi savremene arhitekture, Jugoslovenska

tampa, Zagreb 1932, str. 9-12. Reprint objavljen u nakladi Drutva
hrvatskih arhitekata 1996. godine.

Premerl, Tom islav, Hrvatska moderna arhitektura izmeu dva rata

- nova tradicija, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1989.

3'7
Ribnikar, Vladislav, Problem stambenih zgrada, Arhitektura, br. 11-
-12, Zagreb 1950, str. 15-23.

Saarinen, Eero, est struja suvremene arhitekture. ovjek i prostor,

br. 12, Zagreb 1954, str. 3-5.

Strii, Zdenko, stanovanju, Zagreb 1952/1956. Reprint, naklada

Udruenja hrvatskih arhitekata, Zagreb 1997.

egvi, Neven, Stvaralake komponente arhitekture F N R J, Arhitek

tura, br. 5-6, Zagreb 1950, str. 5-26.

um i, Nae, Arhitektura X X veka u Sloveniji, u: Arhitektura XX ve-

ka, Prosveta, Beograd 1986, str. 51.

Van Doesburg, Th eo, O bnova um jetnosti i arhitekture u Evropi,

Hrvatska revija, broj 8/godina IV, Zagreb 1931, str. 419-432.

Zogovi, Radovan, jednoj strani borbe za novu, socijalistiku kul

turu i umjetnost, Arhitektura, br. 11-12, Zagreb 1948, str. 54-57.

lanci i publikacije objavljeni u H rvatskoj

A. M ., Javnost trai suvremeniji stan i suvremeniji namjetaj, Anketa
asopisa ovjek i prostor na ljubljanskoj izlobi Stan za nae prilike,
ovjek i prostor, br. 53, Zagreb 1956, str. 4.

Analiza sadanjeg stanja i potreba privrednih organizacija na podruju

industrijskog oblikovanja proizvoda za iroku potronju, Anketa SPK
iz 1963, Centar za industrijsko oblikovanje, Zagreb 1964.

Anketa, to mislite industrijalizaciji namjetaja?, ovjek i prostor,

br. 21, Zagreb 1954, str. 6.

(Anon.), Izloba graevinarstva - u ast desete godinjice osloboenja

na Zagrebakom velesajmu. ovjek i prostor, br. 43, Zagreb 1955.

(Anon.), Pokustvo na tritu. ovjek i prostor, br. 57, Zagreb 1956,

str. 5.

(Anon.), Mehanizacija kuanstva, Arhitektura, br. 6, Zagreb 1956,

str. 6.

(Anon.), Sa Zagrebakog velesajma - namjetaj i njegova primjena.

ovjek i prostor, br. 55, Zagreb 1956, str. 4-5.

'8
(Anon.), Nesvakidanja izloba u pravi as, Vjesnik, Zagreb, 26. lip
nja 1964, str. 5.

(Anon.) (M arko Metrovi?), G dje smo s modernizacijom, uvodnik.

Dizajn, br. 6, C IO Zagreb 1967, str. 3.

(Anon.), Automobilska industrija i socijalizam, Dizajn, br. 8, C IO ,

Zagreb 1968, str. 3.

(Anon.), U L U P U H - sekcija dizajna (u njem. pav. 1971), Arhitek

tura, br. 111 -112, Zagreb 1971, str. 112.

B., primjena primijenjene umjetnosti. ovjek i prostor, br. 43, Z a

greb 1955, str. 6.

Bartoli, Ivo, Montano graenje stambenih zgrada, Arhitektura, br.

9-10, Zagreb 1950, str. 23-25.

Bernardi, Bernardo, umijeu stanovanja, Arhitektura, br. 1-2, Z a

greb 1950, str. 114-115.

Bernardi, Bernardo, Radni stol, ovjek i prostor, br. 1, Zagreb 1954,

str. 6.

Bernardi, Bernardo, Kuhinja, ovjek i prostor, br. 38, Zagreb 1955,

Bernardi, Bernardo, Standardi za dnevni boravak i spavaonu, ovjek

i prostor, br. 39, Zagreb 1955. str. 6.

Bernardi, Bernardo, problematici prim ijenjene um jetnosti i

znaenju inicijativne izlobe Prvi zagrebaki trijenale , u: Denegri,
j. i Koevi, 51, C K D S S O Zagreb, Zagreb 1979, str.
325-326

Bernardi, Bernardo, Jedan (protu)prijedlog. ovjek i prostor, br. 74,

Zagreb 1958, str. 2.

Bernardi, Bernardo, Definicija i drutveni znaaj industrijskog obli

kovanja, Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1959, str. 6-18.

Bernardi, Bernardo, Stan bliske budunosti na izlobi Porodica i

dom ainstvo, Porodica i dom ainstvo, br. 3-4, Bcograd-Z agreb
1960, str. 16-17.

Bernardi, Bernardo, IC S ID D esign, ovjek i prostor, br. br. 10

(367). Zagreb 1983, str. 4.
Bernardi, Bernardo. B IO 10, ovjek i prostor, br. 11 (380), Zagreb
1984, str. 6.

Bernik, Stane, Ivan Picelj, Grafiki dizajn 1946-1986, katalog re

trospektive u Umjetnikom paviljonu u Zagrebu u sklopu 21. zagre
bakog salona, U SIZ kulture Ci rada Zagreba i organizacioni odbor
21. zagrebakog salona.

Bernik, Stane, Bernardo Bernardi, Grafiki zavod Hrvatske i Nacio

nalna i sveuilina biblioteka, Zagreb 1992.

Bratani, Jakov i T atom ir, Zrinka. Sto godina Obrtne kole u Zagre
bu, katalog izlobe, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb 1982.

Briggs, Asa (ur.), William Morris - selected Writings and Design,

Penguin Books, London 1962.

Canki, Eugen (ur.), Industrijski dizajn i privredno drutvena kretanja

u Jugoslaviji, zbornik simpozija odranog 22-24. rujna 1969, Centar
za indusrrijsko oblikovanje, Zavod za trina istraivanja i Radniko
sveuilite M oa Pijade", Zagreb 1969.

Centar za industrijsko oblikovanje, Uputstvo za industrijsko obliko

vanje, Zagreb 1964/1965.

Centar za industrijsko oblikovanje, Obrazovanje i odgoj industrijskih

dizajnera, Izvjetaj sa seminara IC SID -a: Brugges 1964, Ulm 1965,
Syracuse 1967, Zagreb 1968.

Centar za industrijsko oblikovanje, Simpozij britanskih eksperata za

industrijsko oblikovanje povodom izlobe Britanski industrijski di
zajn, Zagreb 1967, str. 3.

Britanski industrijski dizajn, katalog izlobe, Centar za kulturu i in

formacije, Zagreb 1967, bez paginacije.

Centar za industrijsko oblikovanje, Savjetovanje predstavnika soci

jalistikih zemalja dizajnu u M oskvi od 14. do 20 marta 1967,
Zagreb 1967, str. 1.

Centar za industrijsko oblikovanje, Dizajn, asopis za industrijsko

oblikovanje, brojevi 1-12, lipanj 1967-lipanj 1968.

orak, eljka, Grafiki dizajn na izlobi Secesija u Hrvatskoj ,

ovjek i prostor, br. 10-11, Zagreb 1977.
orak, eljka, Poeci Obrtne kole i vizualni identitet Zagreba, 15.
zagrebaki salon, Zagreb 1980.

Daki, Slavko i Kritovac, Fcdor, Okolina je proces, Arhitektura, br.

146/147, Zagreb 1973, str. 35-38.

Denegri, Jea i Koevi, elim ir, 51, C K D S S O Zagreb,

Zagreb 1979.

Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa, Horetzky, Z a

greb 2000.

Domac-Ceraj, Smiljka, Tom islav Krizman, predgovor katalogu rc-

trospektivne izlobe, Umjetniki paviljon, Zagreb 1995, str. 19-33.

D omac-Ceraj, Smiljka, Tom islav Krizman, Bulletin JA Z U 2 (53),

Zagreb 1982, str. 49-57.

Domljan, arko, Neki dobro oblikovani predmeti u naim trgovina

ma, 15 dana, br. 15 (5), Zagreb 1960, str. 18.

Domljan, arko, Industrija i likovna um jetnost jo se razilaze, 15

dana, br. 17-18, Zagreb 1963, str. 14-15.

Frankovi, Eugen, Suvremeno stanovanje, 15 dana", br. 2 (9), Z a

greb 1961, str. 26.

Horvat-Pintari, Vera, Suvremena vizualna kultura i problemi vizual

nih komunikacija, Praxis, br. 4-6, Zagreb 1966, str. 6 3 9-643.

Horvat-Pintari, Vera, vizualnim kom unikacijam a u Jugoslaviji,

Bit International br. 4, Galerije grada Z agreba, Zagreb 1969. str.
93-103.

Horvat-Pintari, Vera, Nova elektronska vizualnost, 15 dana , br.

1-2, Zagreb 1974, str. 18-21.

Industrijsko oblikovanje s Z agrebakog velesajma, ovjek i prostor,

br. 68, Zagreb 1957, str. 4-5.

Industrijsko oblikovanje, ovjek i prostor, br. 7 3 , Zagreb 1958, str.

8- 11.

Ivanevi. Radovan, Um jetnost i industrija, 15 dana , br. 5 (18),

Zagreb 1959, str. 3.

Ivanevi, Radovan, Osnovna pravila industrijskog oblikovanja, 15

dana , br. 6 (1 9 ), Zagreb 1959, str. 13-15.
Ivanevi, Radovan, O blik i svrha, 15 dana , br. 8 (21), Zagreb
1959, str. 13-15.

Ivanevi, Radovan, Potivanje materijala, materijal i oblik, " 15 da

na, br. 9 (22), Zagreb 1959, str. 12-14.

Ivanevi, Radovan, Likovna oprema knjiga, 15 dana , br. 14 (4),

Zagreb 1959, str. 20-21.

Ivanevi, Radovan, plakatu, 15 dana, br. 16 (6), Zagreb 1959,

str. 20.

Ivanevi, Radovan, Namjetaj u novoj zgradi Radnikog sveuilita,

15 dana , br. 13 (2), Zagreb 1961, str. 8-9.

Izloba stolica u Drutvu arhitekata, ovjek i prostor, br. 70, Zagreb

1958, str. 4-5.

Jakir, Ante, Prefabricirane sanitarne kabine i blokovi. Dizajn, br. 7,

C IO Zagreb 1968, str. 16-19.

. ., Kuhinjski namjetaj, ovjek i prostor, br. 13, Zagreb 1954,

str. 6.

Kauzlari, Zlatko, Likovni umjetnik u industriji, 15 dana , br. 8

(21), Zagreb 1959, str. 3-5.

Kauzlari, Zlatko, nazivima i shvaanjima na podruju industrij

skog oblikovanja, 15 dana, br. 11 (1), Zagreb 1959, str. 19-20.

Kauzlari, Zlatko, Industrijski umjetnik - neophodna potreba naeg

vremena, 15 dana , br. 12 (2), Zagreb 1959, str. 12-13.

Kavuri, Lada, Milan Vulpe - retrospektiva, katalog izlobe u sklopu

12. zagrebakog salona u Muzeju za umjetnost i obrt, Zagreb 1977,
Organizacioni odbor salona pri Udruenoj samoupravnoj interesnoj
zajednici kulture Grada Zagreba.

Keller, Goroslav, Svijet materijalnog prilagoditi ovjeku, 15 dana",

br. 15-18, Zagreb 1968, str. 16-19.

Kcllcr, Goroslav, Dizajner - tehniki orijentiran umjetnik ili umjet

niki kreativan inenjer, 15 dana , br. 2, Zagreb 1969, str. 16-19.

Keller. Goroslav, Dizajn, politika i politika dizajna, 15 dana", br.

3, Zagreb 1969, str. 3-5.
Keller, Goroslav, N a niijoj zemlji - dizajn jo nije dobio tretman
drutveno priznate estetske, kulturne i civilizacijske informacije, 15
dana , br. 7-8, Zagreb 1969. str. 3-5.

Keller, Goroslav, Zagrebaki Centar za industrijsko oblikovanje, 15

dana, br. 7-8. Zagreb 1969, str. 10-12.

Keller, Goroslav, Z a razvoj strune terminologije dizajna. " 15 dana,

br. 7-8, Zagreb 1969, str. 20-21.

Keller, Goroslav, Preusko shvaanje industrijskog oblikovanja sam o

kao likovne discipline, 15 dana, br. 3-4. Zagreb 1970, str. 37-39.

Keller, Goroslav, Dizajn je mrtav - ivio stajling. ovjek i prostor,

br. 225. Zagreb 1971. str. 24-25-

Keller, Goroslav, Budunost nae okolice i naa je budunost, Arhi

tektura, br. 116, Zagreb 1972, str. 36.

Keller, Goroslav, Dizajn izmeu estetskih trikova i stvarnih potreba,

15 dana, br. 3, Zagreb 1973, str. 6-10.

Keller, Goroslav, Design/dizajn, Vjesnik agencija za marketing, Z a

greb 1975.

Keller, Goroslav, Dizajn za industrijalizaciju, ovjek i prostor, br. 9

(282), Zagreb 1976, str. 28-29.

Koevi, elim ir, Antonini O tto, katalog izlobe, Galerija N ova,

Zagreb 1995.

Koari, Tom islav, Oblikovanje , ovjek i prostor, br. 131, Zagreb

1964, str. 7.

Koari, Tom islav, Industrijski oblik 1964, Telegram, Zagreb, 18.

IX. 1964, str. 11.

Koari, Tomislav, Fetiizam industrijskog oblikovanja, ovjek i pro

stor, br. 160/161, Zagreb 1966, str. 14.

Kralj, Arijana, Dizajn 1950-1960, katalog izlobe u Galeriji Ulrich,

Likum, Zagreb 1980.

Kricovac, Fedor, Prefabrikacija i stanovanje, D izajn, br. 7, C IO , Z a

greb 1967, str. 10-12.

Kritovac, Fedor, IC O G R A D A , ovjek i prostor, br. 167, Zagreb

1967, str. 9-15.
Kritovac, Fedor, Oblikovanje na jesenjem Zagrebakom velesajmu,
ovjek i prostor, br. 169, Zagreb 1967, sir. 9-10.

Kritovac, Fedor, Im e i prezime stila , ovjek i prostor, br. 180,

Zagreb 1968, str. 10-11.

Kritovac, Fedor, Prefabrikacija i stanovanje. Dizajn, br. 8, C IO , Z a

greb 1968, str. 10-12.

Kritovac, Fedor, Dizajn nije samo suvenir, Dizajn, br. 11, C IO Z a

greb 1968, str. 7-9.

Kritovac, Fedor, Dizajn i seks, 15 dana", br. 9, Zagreb 1969, str.

8- 10.

Kritovac, Fedor, Dizajn za budunost ili sadanjost, ovjek i prostor,

br. 194, Zagreb 1969, str. 14-16.

Kritovac, Fedor, Dizajn bez feed-backa, Bit International, br. 4. G a

lerije grada Zagreba, Zagreb 1969, str. 103-109.

Kritovac, Fedor, Dizajn i kompjutor, 15 dana, br. 5, Zagreb 1970,

str. 13-15.

Kritovac, Fedor, Dizajn okoline, 15 dana , br. 7, Zagreb 1970,

str. 14-15.

Kritovac, Fedor, N a razmedi racionalnog i iracionalnog u dizajnu,

ivot umjetnosti, br. 14, Zagreb 1971, str. 51-54.

Kritovac, Fedor, U istom labirintu, nekoliko teza arhitekturi i di

zajnu, Arhitektura, br. 116, Zagreb 1972, str. 35.

Kritovac, Fedor, Dizajnu ulaz zabranjen, 15 dana, br. 3-4, Zagreb

1972, str. 33-35.

Kritovac, Fedor, Deset godina C IO u Zagrebu, Arhitektura, br. 150,

Zagreb 1974, str. 39-42.

Kritovac, Fedor, Dizajn na putu znanosti, ivot umjetnosti, br. 21,

Zagreb 1974, str. 63-67.

Kritovac, Fedor, Kultura plakata, 15 dana", br. 1-2, Zagreb 1978,

str. 12-13.

Kritovac, Fedor, Problematiziranje dizajna u nas, ovjek i prostor,

br. 12 (321), Zagreb 1979. str. 18-19.

324
Kritovac, Fedor, Pedesete - dizajn namjetaja i standard ivljenja.
ivot umjetnosti, br. 54-55, Zagreb 1994, str. 10-16.

Lapai ne. Boidar, Dizajn, Fakultet umarstva. Sveuilite u Zagrebu,

Zagreb 1994.

Lenti, Milan, Um jetnost i industrija. ovjek i prostor, br. 61, Z a

greb 1957. str. 1-4.

Matievi, Davor, Viktor Papanek - lekcija dizajna, 15 dana", br.

1-2, Zagreb 1974, str. 18-21.

Maruevski, Olga, Tom islav Krizman za na umjetniki obrt. Bulletin

|A Z U 2 (58), Zagreb 1958, str. 11-39.

Metrovi, M atko, Sa prve savezne konferencije likovnih um jetni

ka primijenjenih um jetnosti, Beograd, 20. oujka 1959, rukopis
radioizvjetaja, bez paginacije.

Metrovi, M atko, Milan Vulpe - Publicitet, Arhitektura, br. 1-6,

Zagreb 1959, str. 78-85.

Metrovi, M atko, I.C .S.I.D . Venecija 1961, ovjek i prostor, br.

108-109, Zagreb 1962. str. 11.

Metrovi, M atko, Industrija i njen oblik, ovjek i prostor, br. 133-

-134, Zagreb 1964, str. 13-15.

Metrovi, M atko, Dizajn i alatni strojevi, ovjek i prostor, br. 159,

Zagreb 1966, str. 6.

M etrovi, M atko, O d p ojedinanog o pem , M ladost, Z agreb

1967.

Metrovi, Matko, H fG u U lm u pred likvidacijom, ovjek i prostor,

br. 182, Zagreb 1968, str. 9/16.

Metrovi, Matko, Kako proizvesti stan (razgovor s B. Budim irov, Lj.

Peri i . Solar), Dizajn, br. 7, C IO , Zagreb 1968, str. 4-9.

Metrovi, Matko, Organizacioni aspekti industrijskog oblikovanja,

Sistem, br. 4, Zagreb 1967, str. 45-55-

Metrovi, M atko, Trini aspekti industrijskog dizajna, Zbornik

simpozija Ispitivanje trita i organizacija procesa plasmana. O patija
1968, Visoka privredna kola Sveuilita u Zagrebu, str. 307-334.
Metrovi, M ., Kritovac, F ., Crlenjak, V ., Osnove metodologije indu
strijskog dizajna. C entar za industrijsko oblikovanje, Zagreb 1968.

M etrovi, M atko, M ogunosti naune impostacije dizajna u J u

goslaviji, Industrijski dizajn i privredno drutvena kretanja u Jugo
slaviji, zbornik simpozija, R A N S "M oa Pijade , Zagreb 1969, str.
293-307.

Metrovi, M atko, Historija i teorija dizajna - uvod, Centar za indu

strijsko oblikovanje, Zagreb 1976.

Metrovi, M atko, Obrisi bez obrasca. Naprijed, Zagreb 1979.

Metrovi, Matko, znanstvenosti dizajna. Arhitektura, br. 170/171,

Zagreb 1979, str. 90-92.

Metrovi, M atko, Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Z a

greb 1980.

M etrovi, M atko, D izajn i kulturna okolina 21. stoljea. ivot

umjetnosti, br. 52/33, Zagreb 1992/1993, str. 92-95.

Miheli, Jasenka, Razgovor s Vladim irom Robotiem, ivot umjet

nosti, br. 54-55, Zagreb 1994, str. 16-24.

Mirkovi, Klaudije, Afirmacija jedne tvornice, ovjek i prostor, br.

117, Zagreb 1962, str. 10.

M unk, Zdenka, M aterijal, tehnika, funkcija, ovjek i prostor, br.

112, Zagreb 1962.

Mutnjakovi, Andrija, Socijalistiki rokoko, ovjek i prostor, br. 33,

Zagreb 1955, str. 6.

M utnjakovi, A ndrija, Stam bena problem atika u okviru druge

meunarodne izlobe Porodica i domainstvo, ovjek i prostor, br.
79. Zagreb 1958, str. 4-5.

M utnjakovi, A ndrija, Sinteza u okvirima zagrebakog nebodera,

ovjek i prostor, br. 92, Zagreb 1959, str. 4-5.

M utnjakovi, Andrija, Kultura stanovanja, 15 dana , br. 13 (3).

Zagreb 1959, str. 9-10.

M utnjakovi, Andrija, Kultura stanovanja, 15 dana , br. 15 (5).

Zagreb 1959. str. 16-17.

Mutnjakovi, Andrija, Kultura stanovanja, 15 dana, br. 16 (6).

Zagreb 1959. str. 17-18.

M um jakovi. Andrija, Orm ari za va stan, 15 dana , br. 1 (8). Z a

greb 1961. sir. 22-23.

Mumjakovi. Andrija. Vae posude je runo, 15 dana", br. 2 (9),

Zagreb 1961. sir. 20-21.

Mutnjakovi. Andrija, Sag za va stan. 15 dana, br. 3 (1 0 ), Zagreb

1961, str. 20-21.

Mutnjakovi. Andrija, Znate li stanovati. Radniko sveuilite Moa

Pijade". Zagreb 1966.

Neidhardt. Juraj. Sintetika kua. ovjek i prostor, br. 164, Zagreb

1966. str. 4.

Obrazovanje i odgoj industrijskih dizajnera. Centar za industrijsko

oblikovanje, Zagreb 1968.

Osnovi m etodologije industrijskog dizajna. C entar za industrijsko

oblikovanje, Zagreb 1967/1968.

Pasinovi, Antoancra, Visoka kola za oblikovanje u U lm u, 15 da

na. br. 7-8, Zagreb 1969, str. 13-15.

Pavii, Snjeana, Hrvatski politiki plakat 1 9 4 0 -1 9 5 0, katalog

izlobe, Hrvatski povijesni muzej. Zagreb 1990.

Petrovi, Branko, Plastino oblikovanje utilitarnih objekata. ovjek

i prostor, br. 6, Zagreb 1954, str. 7.

Petrovi, Branko, Industrijska plastika, ovjek i prostor, br. 36, Z a

greb 1955, str. 8.

Petrovi, Branko, Um jetnost i industrija, ovjek i prostor, br. 58,

Zagreb 1957, str. 4 - 5 /

Prelog, Milan, Um jetnost u svakodnevnom ivotu, 15 dana , br. 7

(20), Zagreb 1959, str. 13-14.

Piffl, Erika, Suvremene likovne tendencije, plastino-organske ten

dencije prema studiji Dietricha Oestreicha, ovjek i prostor, br. 7,
Zagreb 1954, str. 4.

Pravo na stan, ovjek i prostor, br. 1, Zagreb 1954, str. 1.

Prelog, Milan, D am janov, Jadranka, Ivanevi, Radovan, Likovne

3*7
umjetnosti. kolski leksikon, Privreda, Zagreb 1963.

Putar, Radoslav, Elementi funkcionalnog na XI triennalu u Milanu.

Arhitektura, br. 1-6, Zagreb 1957, str. 49-55-

Putar, Radoslav, M odernizatori projektanata, ovjek i prostor, br.

75. Zagreb 1958, str. 4.

Putar, Radoslav, M odernizam u poduzeu avri, ovjek i pro

stor, br. 75, Zagreb 1958.

Putar, Radoslav, Likovna kritika materijalne proizvodnje. Nae teme.

g. II, br. 4, Zagreb 1959, str. 137-147.

Putar, Radoslav, Suvremeni plakat i ambalaa, Arhitektura, br. 1-6,

Zagreb 1959, str. 70-78.

Putar, Radoslav, Zato nam je neophodno suvremeno oblikovanje u

industriji, 15 dana", br. 9 (15), Zagreb 1962, str. 8-9.

Putar, Radoslav, O K I - nepresuiv izvor novih oblika, 15 dana, br.

1-2, Zagreb 1964, str. 11.

Putar, Radoslav, Likovni profil proizvodnje - D IP Novoselec, 15

dana", br. 3, Zagreb 1964, str. 7-9.

Putar, Radoslav, T O Z - likovni profil proizvodnje, 15 dana, br. 4,

Zagreb 1964, str. 16-17.

Putar, Radoslav, Jugoton - likovni profil proizvodnje, 15 dana , br.

5-6, Zagreb 1964, str. 12-13.

Putar, Radoslav, Oblikovanje u eljezu, 15 dana , br. 11, Zagreb

1964, str. 4-6.

Putar, Radoslav, Surogati i improvizacije, 15 dana, br. 12-13, Za

greb 1964, str. 15.

Putar, Radoslav, Slobodno vrijeme ovjeka grada, 15 dana , br. 14-

-15, Zagreb 1964, str. 4-7.

Putar, Radoslav, Kultura industrijske proizvodnje i suvremeni likovni

senzibilitet, 15 dana, br. 1-2, Zagreb 1965, str. 7-9.

Putar, Radoslav, Kako zatititi potroaa, 15 dana, br. 11-12, Za

greb 1965, str. 12-14.

Putar, Radoslav. Svjetiljke, 15 dana, br. 13-14, Zagreb 1965, str.

12-13.
Putar, Radoslav, Usporeujemo dizajn iz naih izloga, 15 dana , br.
13-14. Zagreb 1965, str. 13-

Putar, Radoslav, Usporeujemo dizajn iz naih izloga, 15 dana , br.

15-16, Zagreb 1965, str. 12.

Putar, Radoslav, Koliko zaostajemo u oblikovanju radio i T V prije

mnika, 15 dana, br. 15-16, Zagreb 1965, str. 12-13.

Putar, Radoslav, Dizajn za najmlae, 15 dana , br. 17-18, Zagreb

1965, str. 12-13.

Putar, Radoslav, Kao moderna skluptura, 15 dana , br. 5-6, Zagreb

1966, str. 18-19.

Putar, Radoslav, Kupci odbaenih licenci, 15 dana , br. 5-6. Z a

greb 1966, str. 20.

Putar, Radoslav, Iz svijeta industrijskog oblikovanja, 15 dana", br.

7-8, Zagreb 1966, str. 14-16.

Putar, Radoslav, Oblici na stolu, 15 dana , br. 9-10, Zagreb 1966,

str. 12-13.

Putar, Radoslav, Jedna lasta ne ini proljee (dizajn iz naih izloga),

15 dana , br. 9-10, Zagreb 1966, str. 14.

Putar, Radoslav, Muzej i industrija, 15 dana , br. 11-12, Zagreb

1966, str. 12-14.

Putar, Radoslav, Finski oblik, 15 dana , br. 13-14, Zagreb 1966,

Putar, Radoslav, Odjea robe, 15 dana, br. 1-2, Zagreb 1967, str.
14-15.

Putar, Radoslav, Keksi nisu cjepanice, 15 dana , br. 1-2, Zagreb

1967, str. 16.

Putar, Radoslav, Britanski oblik, 15 dana , br. 3-4, Zagreb 1967,

str. 19-21.

Putar, Radoslav, Forme na etiri kotaa, 15 dana, br. 7-8, Zagreb

1967, str. 14-15.

Putar, Radoslav, Usporeujemo dizajn iz naih izloga, 15 dana , br.

7-8, Zagreb 1967, str. 16.

29
Putar, Radoslav, Limeno ognjite, 15 dana , br. 11 -12, Zagreb 1967,
sir. 16-18.

Putar. Radoslav, O aza dizajna, 15 dana , br. 3-4, Zagreb 1968,

str. 17-19.

Putar. Radoslav, Dizajn proizvoda u jugoslavenskoj industriji. Bit in

ternational, br. 4, Galerije grada Zagreba, Zagreb 1969, str. 83-93-

Radi, Zvonimir, Um jetnost oblikovanja, Arhitektura, br. 1-6, Z a

greb 1959, str. 41-70.

Radovi. Darja, Bogdan Budmirov (intervju). ovjek i prostor, br. 6,

str. 18-19, i ovjek i prostor, br. 7/8, str. 7-9, Zagreb 1989-

Richter, Vjenceslav, Uloga umjetnika u industriji, referat na II kon

gresu Sl.U P U J-a, Beograd 1959. (rukopis).

Richter, Vjenceslav, O snovni problemi industrijskog oblikovanja

kod nas, u: Dvadeset godina tehnike i privrede Jugoslavije, Savez
ininjera i tehniara Jugoslavije, posebno izdanje asopisa Tehnika,
Beograd 1966.

Richter, Vjenceslav, Sinturbanizam, Mladost, Zagreb 1968.

Richter, Vjenceslav, Subjektivne projekcije svijeta. Arhitektura, br.

116, Zagreb 1972, str. 34.

Roboti, Vladim ir, Dizajn i planiranje proizvoda. ovjek i prostor,

br. 4 (265), Z ag re b i 975, str. 18.

Roboti, Vladim ir, Vrijednosna tehnika i industrijski dizajn, ovjek

i prostor, br. 8 (269), Zagreb 1975, str. 13/28.

Roksandi, D ragan, Kakav je prosjean ukus naeg graanstva.

ovjek i prostor, br. 137, Zagreb 1964, str. 5-6.

Sinobad-Pintari, Vera, XI triennale. ovjek i prostor, br. 66, Z a

greb 1957, str. 4-5.

Solovjev, Juri, Industrijsko oblikovanje u SSSR-u, Dizajn, br. 8, Cen

tar za industrijsko oblikovanje, Zagreb 1968, str. 18-19/24.

SP ID YU - zbornik sedm og kongresa, Pula, Udruenje likovnih

umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske, 1988.

Stanje i problemi oblikovanja u industriji. Centar za industrijsko

oblikovanje, Zagreb 1965.
egvi, Neven, Izloba Zavoda za unapreenje domainstva (Bartoli,
Bcrnardi, Marohni), ovjek i prostor, br. 44, Zagreb 1955-

egvi, Neven, Predgovor katalogu Prvi zagrebaki trienale - inici

jativna izloba. Udruenje umjetnika primijenjenih umjetnosti H r
vatske, Zagreb 1955, bez paginacije.

to industrijalizaciji stambene opreme misle nai arhitekti (anketa):

Gom bo, Bernardi, Ostrogovi, Bahovac, Skopin i Marohni, ovjek
i prostor, br. 20/21, Zagreb 1954. '

Turina, Vladim ir. fizionomiji jednog javnog arhtektonskog na-

Ijecaja. ovjek i prostor, br. 96, Zagreb 1960, str. 1-2.

Turkovi, Belizar, namjetaju na Zagrebakom velesajmu, ovjek

i prostor, br. 50, Zagreb 1956, str. 6.

Upravljanje industrijskim dizajnom - organizacija dizajn biroa, C en

tar za industrijsko oblikovanje, Zagreb 1970.

Uputstvo za industrijsko oblikovanje, Centar za industrijsko obliko

vanje, Zagreb 1964/1965.

Vcnturini, Darko, Drugi zagrebaki triennale, ovjek i prostor, br.

86, Zagreb 1959, str. 2-6.

Venturini, Darko, Drugi zagrebaki triennale. Arhitektura, br. 1-6,

Zagreb 1959, str. 21-41.

Venturini, D arko, N eboder, 15 dana , br. 15 (6), Zagreb 1959,

str. 14-15-

Venturini, D arko, Jugokeram ika oklijeva, 15 dana, br. 16 (5), Z a

greb 1961. str. 10-11.

Venturini, Darko. Zagrebaki neboder, 15 dana , br. 4 (10), Z a

greb 1961, Str. 14; 15.

Venturini, Darko, Profil jedne proizvodnje (Chrom os), 15 d a n a ,

br. 1 (7), Zagreb 1962, str. 8-9.

Vincek, arko, Pokustvo na Zagrebakom velesajmu, ovjek i pro

stor, br. 17, Zagreb 1954, str. 6.

Vincek, arko, Industrija najnjetaja, ovjek i prostor, b r.18, Z a

greb 1954, str. 6.

I
Z ., O sm i Zagrebaki velesajam , ovjek i prostor, br. 15, Zagreb
1954, str. 6.

?.. St., Izloba Porodica i domainstvo. ovjek i prostor, br. 65, Z a

greb 1957, str. 4-5.

upanov, Josip i Kritovac, Fedor, Odakle otpori industrijskom dizaj

nu. Industrijski dizajn i privredno drurvena kretanja u Jugoslaviji,
zbornik sim pozija, R A N S M oa Pijade , Zagreb 1969, str. 239-

?.. V., Industrija namjetaja, ovjek i prostor, br. 18, 1954, str. 6.

lanci i publikacije objavljeni u Sloveniji ili od sbvens^ih

autora
I. bienale industrijskega oblikovanja v Ljubljani, Sinteza, br. 1, Lju
bljana 1964, str. 80.

(Anon.), Anketa umetnosti, umetnem obrtu in oblikovanju, Arhi

tekt, br. 5, Ljubljana 1952, str. 33-39.

(Anon.), Slovenska uporabna grafika v letu 1952, Arhitekt, br. 8,

Ljubljana 1953, str. 31-33.

(Anon.), N ovo serijsko pohitvo tovarne stol v Kamniku, Arhitekt,

br. 8, Ljubljana 1953, str. 20-21.

Bill, M ax, Osnova in cilj estetike v stoletju strojev. Arhitekt, br. 4,

Ljubljana 1954, str. 20-22.

Bernik, Stane, Ljubljanski bienale industrijskega oblikovanja v tretje,

Sinteza, br. 10/11, Ljubljana 1968, str. 30-36.

Bernik, Stane, Oblikovanje dolgo pet let. Oblikovanje v Jugoslaviji,

Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije, Drutvo
likovnih oblikovalcev Slovenije, Beograd-Ljubljana 1970, bez pagi
nacije.

Bernik, Stane, Arhitektura in oblikovanja 1971, Nai razgledi, Lju

bljana 28. 1. 1972.

Bernik, Stane, Poskus oprcdelitve vlog inovacij v oblikovalskcmu

procesu. Sinteza, br. 36/37, Ljubljana 1976, str. 131-132.

332
Bernik, Stane, Bio kot zrcalna podoba, Sinteza, br. 6 5 , 66. 67, 68.
Ljubljana 1984, str. 99-102. U sklopu priloga objavljena jc i osnovna
dokumentacija izlobama BIO 1-10.

Bernik. Stane, Pogledi na novejo slovensko arhitekturo in oblikova

nje. Park, Ljubljana 1992, str. 215-251.

Bernik, Stane, Oblikovanje. Enciklopedija Slovenije, zvezek 8, Mla-

dinska knjiga, Ljubljana 1994, str. 60-67.

Dobravec, M ajda. Vzgoja industrijskih oblikovalcev. Arhitekt, br. 3.

Ljubljana 1961, str. 33-35.

Gajek. Vlado, Uloga savremenog umetnika i perspektive, Um etnost

oblikovanja, referati za II kongres Saveza likovnih umetnika prime-
njenih umetnosti Jugoslavije, SL U P U J, Beograd 1959.

Gnam u, Marijan, 1. bienale industrijskega oblikovanja B IO Ljublja

na 1964, Sinteza, br. 2, Ljubljana 1965, str. 64-69.

G nam u, Marijan, Kaj pomeni industrijsko oblikovanje za sodobno

gospodarstvo, Delo, Ljubljana 25- 1. 1968.

G nam u, Marijan Razstave in nagrajenci BIO , u: Oblikovanje u J u

goslaviji, Savez likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije,
Beograd 1970, bez paginacije.

Ivanek, France, Oblikovanje v industriji, Arhitekt, br. 1, Ljubljana

1951, str. 26-19.

Ivanek, France, 1. razstava pohitva v Ljubljani. D obra lekcija za -

izvajalce in oblikovalce, Arhitekt, br. 5, Ljubljana 1952, str. 28-32.

i.f, Thoughts on Design, Paul Rand, Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1953,

str. 43.

Kralj, Janko, Poslovni, organizacioni i kadrovski aspekti industrij

skog dizajna, u: Canki, Eugen (ur.), Industrijski dizajn i privredno
drutvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik simpozija odranog 22-24.
rujna 1969, Centar za industrijsko oblikovanje, Z avod za trina
istraivanja i Radniko sveuilite "M oa Pijade , Zagreb 1969, str.
87-100.

Kralj, Niko, Problemi vzgoje industrijskih oblikovalcev, Les 9, Lju

bljana 1966, str. 181-183.

333
Kralj, N iko, vzgoji oblikovalcev, Nai razgledi, Ljubljana 8. 2.
1969. str. 69-70.

Kralj, Niko, Neki problemi obrazovanja dizajnera u Sloveniji, Indu

strijsko oblikovanje, br. 13, Beograd 1973. str. 95-97.

Krei, Peter, Analiza stanja industrijskega oblikovanja v SR Sloveni

ji, rukopis, Gradivo Gospodarske zbornice Socijalistinc Republike
Slovenije, Ljubljana 1973.

Krei, Peter, Oblikovanje in kritika. O b deseti obletnici izhajanja

revije Sinteza, Delo, Ljubljana 1. 2. l'T S.

Krulc, M aja, Oblikovanje na Slovenskem. Zaetek in razvoj. Zbor

nik za um etnostno zgodovino, nova vrsta X, Ljubljana 1~3. str.
165-167.

Metrovi, M atko, Realne monosti industrijskega oblikovanja v J u

goslaviji, Sinteza, br. 9, Ljubljana 1968, str. 39-45.

M urko, Matija, Trideset let B IO v Arhitckturnemu muzeju Ljublja

na, u: Krei, Peter i dr. (ur.), Trideset let Arhitekturnega muzeja
Ljubljana, A M L, Ljubljana 2002, str. 35-38.

Mui, Vladim ir, Nae sodobno pohitvo, Arhitekt, br. 23, Ljubljana
1958, str. 21-27.

Pevsner, Nikolaus, Predgovor slovenski izdaji, Pionirji modernega

oblikovanja, Mladinska knjiga, Ljubljana 1965, str. 7-8.

Pohitvo Articulum, Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1953, str. 26-27.

Ravnikar, Eduard, Naa gradnja stanovanj in njena sodobna proble

matika, Arhitekt, br. 8, Ljubljana 1953, str. 14.

Ravnikar, Eduard, O dgovor na anketo Nateaj za stanovanjske bloke

v Ljubljani, Arhitekt, br. 18-19, Ljubljana 1956, str. 15.

Ravnikar, Eduard, reformi tudija arhitekture na ljubljanski oli za

arhitekturu, Arhitekt, br. 4, Ljubljana I960, str. 25.

Ravnikar, Eduard, Sedam naglavnih grehov nae arhitekture. Naa

sodobnost, br. 10, Ljubljana 1963, str. 920-926.

Ravnikar, Eduard, Aktuelna problematika ljubljanske kole za arhi

tekturu. Povodom zavrene izlobe reformisane prve godine, Arlii-
tekrura-urbanizam, br. 11, Beograd 1961, str. 37-38/62.

334
Ravnikar, Edo, Design, rukopis. Gradivo Gospodarske zbornice So-
cijalistine Republike Slovenije, Ljubljana 1969, bez paginacije.

Ravnikar, Eduard, Arhitektura, plastika in slikarstvo, Sinteza, hr. I ,

Ljubljana 1964, str. 2-15.

Sedej, Ivan, Industrijsko oblikovanje in demokratina potronja. O b

dveh razstavih dsigna. Dnevnik, Ljubljana 29. 4. 1975, str. 5. i 30.
4. 1975, str. 5.

Simi, Branko, Nekaj misli naih plakatih, Arhitekt, br. 2, Lju

bljana 1951, str. 40.
 KNJIGAJE OBJAVLJENA UZ POTPORU
MINISTARSTVA ZNANOSTI. OBRAZOVANJA ISPORTA REPUBLIKE
GRADSKOG UREDA ZAOBRAZOVANJE. KULTURU I SPORT GRADA
MINISTARSTVA KULTURE REPUBLIKE HRVATSKI-
Kako je nastao i to je izvorno znaio pojam dizajn u hr
vatskom jeziku i kulturi, a to znai danas? Knjiga MODERN
IZAM U PRAKSI tematizira na teorijskoj i historiografskoj
razini fenomen projektiranja materijalnih predmeta i sim
bolikih znaenja za masovnu proizvodnju. To je segment
drutvene djelatnosti koji se u hrvatskom jeziku i kulturi
danas standardno naziva dizajn, a u slovenskom oblikova
nje. Ta terminoloka dvojnost bila je povod istraivanju u
namjeri otkrivanja eventualne razlike u znaenju dvije in
aice pojma koje referiraju na uglavnom isti sklop meto
dikih postupaka. Knjiga stoga analizira i prati teorijski dis-
kurs konstrukcije pojma oblikovanje u Hrvatskoj i Sloveniji
tijekom pedesetih godina kroz etiri konteksta, a dalje po
javu i inicijalno definiranje pojma dizajn u Hrvatskoj, poseb
no nakon uvoenja privredne reforme 1964. godine. Kroz
pregled stvaranja i historiografskom interpretacijom ras
pravlja se semantiko polje oba pojma u relaciji s kulturnim
i politikim kontekstom. U toj se relaciji iscrtava okvir za
shvaanje drutvenog aktiviranja modernistikih ideja u
praksi ideologijskog drutvenog projekta, odnosno poku
ava se razjasniti interpretacijski horizont dizajna kao jed
nog segmenta opeg projekta industrijske modernizacije.