Kako Ukrotiti Tekst Knjiga

LBLP!VLSPUJUJ!
UFLTU
LBLP!
VLSPUJUJ!
UFLTU
priredila
Slavica Perovi}
INSTITUT ZA
STRANE JEZIKE OKTOIH
Podgorica
LBLP!VLSPUJUJ!UFLTU!
Izdava~i
Institut za strane jezike Univerziteta Crne Gore
OKTOIH
Za izdava~e
Prof. dr. Slavica Perovi}
Radomir Uljarevi}
Urednik
Prof. dr Slavica Perovi}
Sekretar projekta
Uro{ Zekovi}
Lektor i korektor
Mirjana Perovi}
Kompjuterski slog
Aleksandar Dlaba~
adlabac@cg.yu
[tampa
[tamparija Lap~evi}, Uìce
Tira`: 500
TBESABK!
EJP!2;!UFPSJKB!
Vili Van Pir
Uvod za knjigu Ukro}eni tekst 3
Dejvid Lod`
Poslije Bahtina 13
Ronald Karter i Pol Simpson
Razvoj stilistike od 1960. do 1980. 29
Ronald Karter
Jezik i knjièvnost 51
Ronald Karter
Pravci predavanja i izu~avanja engleske stilistike 71
Meri Luiz Pret
Konvencionalna sredstva reprezentacije 83
Dejvid Lod`
Dijalog u modernom romanu 101
Mik [ort
Analiza diskursa i analiza drame 117
Gaj Kuk
Osnova za analizu: Teorija shema, njeni op{ti principi
i razvoj terminologije 147
Gaj Kuk
Prvi aspekt: Analiza diskursa i njena ograni~enja 163
Gaj Kuk
Drugi aspekt: AI teorija teksta i njena ograni~enja 203
!
EJP!3;!BOBMJ[B!
Majkl [ort
Predstavljanje govora u romanu i u {tampi 245
D`. ârls Alderson, Mik [ort
îtanje knjièvnosti 271
Ronald Karter
Stil i tuma~enje u pri~i „Ma~ka na ki{i” Ernesta Hemingveja 319
Aleks Rodèr
O, kud si krenuo?: Predlog za stilisti~ki eksperiment u u~ionici 335
Helga Gejer-Rajan
Heteroglosija u poeziji Bertolda Brehta i Tonija Herisona 379
@an Ruse
Da li je potrebno govoriti o „narateru”? 413
@an Ruse
Primalac kao lik 425
Joeflt!jnfob 439
SJKF_!QSJSF]JWB_B!
Knjiga prevoda Kako ukrotiti tekst predstavlja izbor iz savremene

produkcije uglavnom iz oblasti literarne lingvistike. Obuhva}eni su
razli~iti tipovi teksta, najvi{e proze, poezije, drame, ali isto tako i dijaloga
i novinskih ~lanaka. Sam pojam literarne lingvistike i ovako zami{ljena
knjiga, vjerujemo, slijed su razvoja nauke o knjièvnosti i nauke o jeziku,
kao i literature koja ta dostignu}a prati.
Diskurs literature odve} je kompleksan da se ne bi traìli dodatni
na~ini da se rastaji. Literarna lingvistika dovoljno je {irok pojam da
obuhvati literarnu stilistiku, diskursnu stilistiku i lingvostilistiku koji se
~esto sinonimi~no shvataju, ali i analizu diskursa, lingvistiku teksta,
pragmatiku i teoriju recepcije.
Vjerujemo da }e prevedeni tekstovi ponuditi uvide u to kako se, na
primjer, osvjetljava interaktivna i makrostrukturalna organizacija teksta i
kako se daju modeli za sistematske opise, recimo, dijaloga u romanu,
jezika drame i poezije, kako se vr{i predstavljanje govora, koja su
interaktivna svojstva metra ili koja su svojstva komunikativnog konteksta
autor - ~italac. Analizirana su djela i stil Hemingveja, Brehta, Odena,
Toni Harisona i drugih, a egzemplifikacije su iz velikog broja djela
drugih autora. Rivalske metodologije knjièvnih i lingvisti~kih
istraìvanja, ~ini se, u ovim tekstovima date su i pomirene na najbolji
na~in.
Knjiga Kako ukrotiti tekst rezultat je prevodila~kog truda tima
profesora i asistenata uglavnom sa Instituta za strane jezike Univerziteta
Crne Gore.
EJP!2!
!
UFPSJKB!
UVOD ZA KNJIGU UKRO]ENI TEKST*
VILI VAN PER
U svakodnevnom ìvotu ~itanje (knjièvnih) tekstova uglavnom ne

predstavlja ozbiljan problem. Po pravilu sasvim dobro znamo kako s
njima da postupamo. Gledaju}i dramski komad, ~itaju}i roman ili
slu{aju}i pjesmu, mnogi ljudi jedva da }e se zapitati o prirodi doga|aja
kojem prisustvuju. Naizgled nesporni, kakvi mogu biti, svakodnevni
oblici bavljenja knjièvnim tekstom, ni najmanje nisu takvi s teorijskog
stanovi{ta i to iz prostog razloga {to ne jam~e potpuno razumijevanje
djela o kojima je rije~. U stvari, forma i funkcija ovih tekstova pretvaraju
ih u sloène kulturne fenomene ~ije razumijevanje zahtijeva zama{no
iskustvo koje se ogleda u znanju o njihovoj strukturi i zna~enju, kao i
intuitivnim pojmovima i op{tim o~ekivanjima u odnosu na to {to su ti
tekstovi i {to zna~e. Kao posljedica ovoga, (knjièvni) tekstovi postali su
predmet izu~avanja od najranijih dana naovamo. U na{e vrijeme njihovo
akademsko prou~avanje polazi iz nekoliko stanovi{ta. Uop{teno
govore}i, oni mogu potpadati ili pod lingvisti~ki ili pod knjièvni
pristup. Iako je oduvijek, od Aristotela do dana{njih dana, postojao
izo{tren smisao za lingvisti~ki detalj u knjièvnim studijama i mada su
lingvisti ~esto pokazivali izrazitu prijem~ivost za knjièvnost, spoj
izme|u ovih dviju disciplina nije bio od naro~ito postojane vrste. Dok je
vladao strukturalizam, izgledalo je da cvjeta naro~ito u djelima
eminentnih nau~nika kao {to su bili Roman Jakobson, Jan Mukaròvski
ili Klod Levi-[tros. Tip lingvisti~ke analize kojom su se oni bavili ticao
se se kako lingvista, tako i teoreti~ara knjièvnosti.
Ovo je, dakako, po~elo da se mijenja tokom {ezdesetih godina ovoga
vijeka kada su u{li u modu drugi, formalniji tipovi lingvisti~ke teorije pa
je odnos izme|u lingvistike i knjièvnosti zahladio i nije otopljavao vi{e
nikada. Pamtio se poneki sre}ni trenutak, pogotovo u oblasti stilistike,
koja u prou~avanju knjièvnih tekstova doista poku{ava da kombinuje
oba pristupa. Sve u svemu, me|utim, situacija se moè opisati kao
uzajamno nepovjerenje uz povremeni prezir. Na primjer, prou~avaoci
knjièvnosti mr{te se na lingviste i njihove metode zbog njihovog
formalizma i tvrdoglave racionalnosti. Oni osje}aju da se na izvjestan
na~in pravoj „knjièvnoj” prirodi prou~avanih djela ~ini nepravda i stoga
*
Van Peer, W. (ed.), The Taming of the Text, London: Routledge, 1991, pp. 1-12.
4 Kako ukrotiti tekst
vi{e vole da lingvistiku i (lingviste) u cijelosti isklju~e iz svog polja

prou~avanja. Po{to se knjièvnost, tako|e, bavi ~uvstvima i iracionalnom
stranom ljudskog iskustva, osje}aju da se od jednog usko definisanog
racionalnog pristupa ne o~ekuje velika korist. Lingvisti, s druge strane,
rastegljivost termina i metoda koje su usvojili prou~avaoci knjièvnog
djela, njihovo povr{no znanje i nedostatak sistema smatraju manjkavim,
{to za posljedicu ima preispitivanje valjanosti zaklju~aka do kojih se
dolazi u prou~avanju knjièvnosti. Oni, tako|e, osje}aju da jezik
knjièvnosti jeste podloàn lingvisti~koj analizi.
Dakle, moè se primijetiti da nema vidljivih znakova tenzije kad god
se dvije discipline drè usko ome|enog polja istraìvanja. Me|utim, ~im
se ukrste, mogu}e su razli~ite te{lo}e. Raspravi se moè pristupiti na
mno{tvo na~ina. Naj~e{}e se poku{avalo sa ubje|ivanjem druge strane.
Iz tih napora proisticale su zanimljive i suptilne polemike, dok sami
argumenti nisu bili sasvim uspje{ni u onome ~emu su najvi{e teìli, a to
je pomirenje i, po mogu}nosti, saradnja lingvistike i nauke o
knjièvnosti. Ili obrnuto, dok se ovakvo stanje stvari nastavlja, moè, isto
tako, da se postavi pitanje ~emu uop{te sva|a? Rezultati takvog
ispitivanja mogu otkriti nadraàje koji uzrokuju tokove nesporazuma i
me|usobne suprotstavljenosti. Mo`da je jedan od najboljih na~ina da se
ovo uradi razumijevanje sukoba u smislu razlikovanja u definiciji samog
polja istraìvanja, koja uklju~uje razli~ite pojmove validnosti i razli~ite
kriterije u vezi s daljim razvojem. U isto vrijeme, àr s kojim se sukob
nastavlja otkriva su{tinsku neodre|enost obje pomenute discipline.
Prije svega, kao simptom takve neodre|enosti, moè se primijetiti da
su se stari izgovori lingvista izlizali. Kada se kao mo}no sredstvo
pojavila generativna gramatika, lingvisti nisu ni za tren posumnjali u
svoju zaslugu za doprinos na polju nauke o knjièvnosti. Za trenutak
izgledalo je kao da }e podosta zamr{enih starih problema biti rije{eno
efikasno i elegantno. Mislim da je po{teno re}i da tako visoka htijenja
ima jo{ samo nekoliko lingvista. Generativni pristup ubrzo se suo~io sa
kvalitativno novim problemima koji se nisu nazirali u ranijem periodu, a
koji su stalno zahtijevali dorade, iziskuju}i tako mnogo energije da se
knjièvnim temama moglo pokloniti malo pa`nje. Jama~no najva`nije,
razvio se jedan broj drugih pristupa, kao {to su psiholingvistika,
sociolingvistika, pragmatika, tekst - lingvistika, analiza diskursa i
etnografija komunikacije, koje su obe}avale tje{nju vezu sa „dru{tvenim”
aspektima jezika nego {to je generativna gramatika ikada bila sposobna
da pruì. Poku{aj da se nosi sa svim ovim promjenama, bio je sam po
sebi teàk, da i ne pominjemo integraciju sa prou~avanjem knjièvnosti.
Umnoàvanje metoda i teorija unutar lingvistike i nemogu}nost njenog
najmo}nijeg modela da ispuni ranije data obe}anja vodili su do
Vili Van Per: Uvod za knjigu Ukro}eni tekst 5
unutra{nje nesigurnosti, {to je podstaklo nau~nike iz oblasti knjièvnosti

da krenu svojim putem umjesto da ~ekaju da lingvisti srede svoje
probleme.
Nauka o knjièvnosti, me|utim, suo~ava se sa sopstvenim
pote{ko}ama, tako|e. Njena unutra{nja kohezija, na primjer, doista nije
tako stroga: semioti~ka prou~avanja stoje uz bok hermeneutike, ruku pod
ruku s psihoanalizom i svakojakim istorijskim pristupima;
dekonstrukcija uz strukturalizam, marksizam uz feminizam, i tako dalje.
Jedinstvenog stava o tome {to ~ini pravo teorijsko poimanje i koje su
najprimjerenije metode na pomolu doista nema. Umjesto toga, nauka o
knjièvnosti ide linijom manjeg otpora (koju, uglavnom, tvore
neknjièvne sile), mijenjaju}i ciljeve i metodologiju prema trenutnoj
modi. Ako velike zablude na ovom polju i nisu razbijene, to je stoga {to
nisu iskrsle nikakve nade da bi se ova razli~ita stanovi{ta mogla
integrisati i nisu data nikakva velika obe}anja za rje{enje sveprisutnih
problema. A opet, usitnjavanje ovog polja na razne metode (me|usobno
pone{to nesaobrazive) i nemo} da se iza|e sa uop{tenim uvidima,
koherentnim i sistemati~nim okvirom, proizveli su relativni stepen
nesigurnosti, {to je, za uzvrat, znatno podrilo stari sjaj nauke o
knjièvnosti. Kada se istraì malo podrobnije, jedan broj takozvanih
„knjièvnih” pristupa uvezen je ~ak iz grani~nih oblasti kao {to su
istorija, psihologija, sociologija, filozofija, ~ak lingvistika, i otvara se
pitanje o tome {to je nauka o knjièvnosti po sebi.
Tako smo u proteklim decenijama bili svjedoci naraslih promjena u
lingvistici i nauci o knjièvnosti. One su doprinijele da sa jednog
sveobuhvatnog teorijskog stanovi{ta stvari postanu manje jednoobrazne,
manje koherentne i manje jasne uvode}i u svoje polje rada neizvjesnost.
Ni nau~nicima, me|utim, nije lako ìvjeti s neizvjesno{}u: potrebna je
neka vrsta samopotvr|ivanja. U situaciji u kojoj postoje suprotstavljene
tvrdnje za definiciju polja prou~avanja, izvjesnost moè da se postigne
opovrgavanjem definicije va{eg protivnika. Tako se neizvjesnost, kako
lingvisti~kog, tako i knjièvnog pristupa, koja proisti~e iz njihovih polja
istraìvanja, projektuje spolja, na drugo konkurentsko polje, s ciljem da
se kroz mehanizam razmirica zadobije pouzdanje. (Ako i nismo tako
dobri u svom poslu, svakako smo bolji od susjeda.) Upravo je ovo
samozavaravanje nekoliko desetlje}a proganjalo i lingvisti~ke i
knjièvne pristupe, a ono je, sagledano sa ove udaljenosti, mo`da jedini
mehanizam odbrane koji krije epistemolo{ku nepostojanost pritajenu
ispod povr{ine.
Moglo bi jednako, stoga, da se malo podrobnije analiziraju su{tinski
nedostaci koje su otkrile obje discipline. Jedno ograni~enje leì u
njihovom objektu analize. Da po~nemo sa lingvistikom: nauka o jeziku
umnogome je bila ograni~ena na teme na nivou rije~i ili re~enice, a malo

ili ni malo pa`nje nije bilo usmjereno na nadre~eni~ne strukture i
zna~enja. A knjièvnost se ne sastoji od rije~i i re~enica, ve} od tekstova.
Iako satkani od rije~i i re~enica, oni imaju i svoje sopstvene osobene
strukturalne kvalitete i svoj sopstveni potencijal za zna~enja koja se ne
mogu objasniti samo jedinicama na nièm nivou organizacije. Shodno
tome, iz ve}ine lingvisti~kih pristupa izostaje osnovni sastojak
knjièvnosti - njena tekstualnost. U knjièvnim pristupima ovoj se
opasnosti o~igledno moè uma}i, po{to se oni, prili~no eksplicitno, bave
tekstovima i njihovim zna~enjima, premda ponekad na ra~un drugih
lingvisti~kih aspekata. Me|utim, i ovdje postoji razlog za sumnju.
Knjièvni pristupi, sve u svemu, uzimaju tekstualnost svojih objekata
prou~avanja kao datost, bez mnogo premi{ljanja oko toga {to tekstovi
zapravo jesu. Premda su se lingvisti ovla{ susreli sa prirodom
tekstualnosti, neosporna je ~injenica da su tekstovi uglavnom lingvisti~ke
strukture. Stoga je bijeg iz lingvistike nemogu}, a ona jo{ ne moè
ponuditi nu`ne pojmove i metode prou~avanja. Paradoks.
[tavi{e, isto kao {to je lingvistika ograni~ena na mjeru re~enice,
knjièvna prou~avanja dobrim su dijelom ograni~ena na izu~avanje
pojedina~nih tekstova, dakle, prije~e svaki napredak na{eg znanja o
supratekstualnom fenomenu. Mora se priznati, neki su napori u ovom
pravcu u~injeni, na primjer, u uporednom prou~avanju autora ili {kola i
tradicija. Uop{teno govore}i, me|utim, ovo nije odvelo do koherentnog
teorijskog uvida u funkcionalnu diferencijaciju knjièvnih tipova.
Dobijen je veliki korpus materijala o pojedina~nim tekstovima i o nekim
njihovim me|usobnim vezama. Ono {to izmi~e jeste dobro
razumijevanje na~ina na koji oni u su{tini djeluju. Ovo istovremeno
zahtijeva kako jednoobrazan, tako raznovrstan teorijski pristup:
jednoobrazan u smislu da svi tekstovi moraju funkcionisati na isti ili
sli~an na~in (stoga i jesu „tekstovi”); raznovrstan zato {to razli~iti
tekstovi razli~ito djeluju na ljude - satira nije oda, a epigram nije ep.
Ograni~enja u pogledu teksta, tipi~na za lingvisti~ki i knjièvni
pristup, doista zahtijevaju jedinstven, pa ipak raznovrstan ugao gledanja.
Prvo, traì se teoretska perspektiva: kako razumjeti tekstualnost i njenu
funkciju u dru{tvu; koje institucionalne zapreke djeluju nad njom i koje
su forme uop{te na raspolaganju da bi se shvatile neke od ovih funkcija;
koja op{ta pitanja treba postaviti i kako na njih odgovoriti? Kako se da
zaklju~iti, na ovom stepenu, teorija predstavlja samo po~etak pitanja
koja naviru; formulacija odgovora ne moè se o~ekivati prekono}. Pa
ipak, zbog svih pote{ko}a koje sadrì, pitanje teorije ne moè se vi{e
izbjegavati.
Drugo, situacija nalaè tipolo{ku diferencijaciju. Umnogome je

nerije{en, na primjer, problem na koji na~in se knjièvnost razlikuje od
drugih tipova teksta. înjenica da neki neknjièvni tekstovi pokazuju
„knjièvne” karakteristike umnoàva probleme. Pa ipak, ovo logi~ki ne
povla~i za sobom zaklju~ak da je sam pojam knjièvnosti stoga postao
prazan. Mnogi ljudi s lako}om mogu da razlikuju roman od recepta.
Pore|enja knjièvnih i neknjièvnih tekstova navode nas da s ve}im
uvaàvanjem i obzirom razmotrimo sli~nosti i (o~igledne) razlike, kao i
njihova distinktivna obilje`ja. Ali, ni knjièvnost nije monolitni pojam.
Naprotiv, nju ~ine raznovrsni rodovi (narativni, drama, poezija), koji se
sami sastoje od raznovrsnih podvrsta (narodno umotvorenije, ep, roman,
pripovijetka...) i daljih ànrova koji se na svim nivoima mogu
kombinovati u stopljene forme. Ono {to je potrebno, dakle, jeste raspon
razli~itih tipova teksta, knjièvnih i neknjièvnih, koji treba da se
analiziraju iz teorijske perspektive. Izli{no je kazati, takav }e pristup
morati da se suo~i sa osnovnim pitanjem tekstualnosti i dru{tvenog
funkcionisanja i mora}e da poku{a prevazi}i i tradicionalna ograni~enja
nametnuta usredsre|eno{}u lingvista na znak i re~enicu i, prakti~no
isklju~ivu, pa`nju izu~avalaca knjièvnosti na pojedina~ne tekstove i
autore.
Ograni~enost na re~enicu i tekst, i posljedice te ograni~enosti na
teorijsko i tipolo{ko prou~avanje knjièvnosti, samo je jedna manjkavost
ovih pristupa. Druga leì u njihovom jednodimenzionalnom shvatanju
procesa komunikacije. Jednostavna interakcija „licem u lice” u kojoj
govornik prenosi poruku primaocu, uzima se kao model za pisane oblike
(knjièvnog) diskursa bez mnogo razmi{ljanja o njegovoj
primjenljivosti. Kada se sagleda malo pobliè, me|utim, iz ove analogije
izranjaju svakojaki problemi. Prije svega, ona pretpostavlja neke
direktne odnose izme|u misli i jezika, tako da su rije~i koje govornik
izgovara samo verbalni ovojak ideja koje sa~injavaju „poruku.”
O~igledno je da se ozbiljni roblemi javljaju u primjeni takvog koncepta
na sloène kulturne fenomene kao {to su knjièvni tekstovi. Drugo,
tvrdnju da postoji direktan odnos izme|u govornika (autora) i
sagovornika (~itaoca) jednostavno treba opovr}i na empirijskoj osnovi.
Za knjièvne tekstove tipi~no je da prenose poruke kroz vrijeme i
prostor, bez obzira na namjeru pisca ili ~itaoca. Tre}e, model
podrazumijeva jedinstvenost i valjanost svojih dijelova koji mogu biti
visoko idealizovani i, stoga, pokazivati malu podudarnost sa situacijom u
stvarnosti. Da li je autor stvarno samo jedan „glas”? Svakako da se u
romanu ~uju razni glasovi, ne samo likova, ve} i pripovjeda~a. S kim
onda treba da povezujemo autorov glas? Ovo rijetko stvara probleme, ali
nas ne li{ava spornih slu~ajeva. Dobar su primjer ironija i satira, a i
[ekspirovo pozori{te; rasprave oko interpretacije njegovih komada

pokazuju da primjena jednostavnog komunikativnog modela, ~ak i kada
je modifikovan ili oboga}en (na primjer, u savremenoj semiotici), mora
umnogome biti potpuno pogre{na. Da je ~itanje knjièvnih tekstova
naprosto mnogostrano, toliko je o~igledno da ne mora da se dokazuje.
Ali isto vaì i za „poruku”, to jest tekst sam. Njena je jednoobraznost u
narativnom tekstu i drami svakako varka. Moè se ~uti mno{tvo stilova,
registara i dijalekata. Ni u poeziji situacija mo`da nije ni{ta
jednostavnija: suprotstavljene norme i konvencije mogu nametnuti
pjesniku obavezu da udovolji opre~nim zahtjevima, koji rezultiraju
izborima koji jo{ uvijek nose tragove stilisti~kih sukoba u koje je autor
bio uvu~en.
U tom smislu, i naslov ovog toma ve} predstavlja jednu
dvosmislenost: tekst moè biti ili subjekat ili objekat „kro}enja”. (...)
Tekstovi mogu, tako|e, funkcionisati kao instrumenti konzervativnih ili
represivnih ideologija. U~inak ovih studija je, dakle, razotkrivanje takvih
konvencija i stavljanje na uvid ovih postupaka, dok se istovremeno
demonstrira potencijal tekstova za pribiranje novih oblika iskustva.
Prou~avanje tekstova iz takve perspektive otkriva svu silu kro}enja. Ovaj
se tom upravo i bavi opisom i analizom ovih procesa, njihovim
porijeklom i pojavnom formom na razli~itim nivoima u razli~itim
domenima.
Proizilazi da, sve u svemu, model tekstualne komunikacije, koji se
~esto uzima zdravo za gotovo, mora da se preispita, ako ne i zamijeni
nekim malo realisti~nijim. A onda, takav model mo`da bi zahtijevao
tanana prilago|avanja za razli~ite tipove teksta. U sre|ivanju svog
znanja, u ovom smislu, tada te{ko da se moè izbje}i usredsre|enost na
metode za prou~avanje tekstova. Tradicionalni lingvisti~ki model, bilo
jakobsonskog ili ~omskijanskog tipa, nije dovoljan. Niti }e to biti noviji
kognitivni ili semioti~ki modeli sve dogod im je u dubinskoj strukturi
osnovna slika „po{iljalac-poruka-primalac”. Ali knjièvni pristup,
usredsre|en na istorijskog autora i njegovu li~nost, ili na interpretaciju
teksta kao „poruke” koju je autor htio da dodijeli, jednako pada u zamku
pretjeranog pojednostavljivanja stvarne prirode knjièvnog diskursa.
Trenutno na raspolaganju nema mnogo metoda za izbjegavanje takvih
zamki i nije lo{e biti malo eklekti~an, kad smo ve} kod toga.
Tradicionalni lingvisti~ki i knjièvni metodi treba da se kombinuju (a ne
da se sukobljavaju) sa novijim dostignu}ima u tekst lingvistici,
pragmatici, analizi diskursa i teoriji recepcije. Mora se priznati da su to
mladi izdanci starog drveta; ipak, za ìvotnost drveta kao cjeline, njihov
doprinos moè biti od velike va`nosti.
Tre}a je oblast u kojoj lingvistika i knjièvne studije pokazuju

manjkavost oblast interpretacije. Tekst moè da bude prili~no razumljiv
(uprkos ozbiljnim problemima koji se, tako|e, javljaju) na nivou rije~i i
re~enice. Ali, manje je poznato kako zna~enja rije~i i re~enica
„narastaju” kada se jave u tekstu kao cjelini. Problem se ovdje mo`da ne
ti~e toliko teorije, koliko je to pitanje relativne slobode koja je (ili nije)
dozvoljena. Grubim pojednostavljenjem odgovora na ovo pitanje, mogla
bi se napraviti razlika izme|u dva osnovna ~inioca koja su u igri
prilikom stvaranja interpretacije. Prvi, i o~igledni, element je tekst kao
lingvisti~ka manifestacija. To je materijalni, premda tako|e simboli~an,
znak, sa~injen prema pravilima i principima jezika koji koristi. Stoga
njegova forma, na neki na~in mora biti indikativna za njegov smisao.
Me|utim, kako je postalo dovoljno jasno u posljednjih nekoliko decenija,
lingvisti~ka forma nije jedini presudni ~inilac u interpretaciji. Jednako je
zna~ajan kontekst u kojem se takve forme pojavljuju. Ho}e li iskaz
„Lijepo je ovdje” biti interpretiran kao izraz divljenja ili kao ironi~na
primjedba kojom se kritikuje, uglavnom }e se odrediti na osnovu
konkretne situacije u kojoj se javlja. Ovo ne zna~i da lingvisti~ki oblik
takvog iskaza nije zna~ajan za interpretaciju, zna~i samo da se time ne
iscrpljuje odrednica zna~enja. Drugim rije~ima, lingvisti~ka forma se u
~inu interpretacije predstavlja kao nuàn, ali ne i dovoljan uslov. I,
obrnuto, po{to ni jedan iskaz ne moè biti interpretiran „neutralno”,
kontekstualna informacija jednako ograni~ava broj potencijalnih
interpretacija i stoga mora biti sagledana kao nuàn (i sli~no tome
nedovoljan) uslov. Stoga, na ~in interpretacije djeluju dva nu`na uslova,
od kojih ni jedan nije dovoljan sam po sebi.
Upravo u odnosu na ovaj dvojaki uslov (tj. formu i kontekst)
lingvisti~ka i knjièvna analiza pokazuju (suprotne) nedostatke.
Lingvisti~ka analiza ima priro|enu tendenciju da precijeni zna~aj
lingvisti~kog oblika i da potcijeni uticaj konteksta (sem u oblastima kao
{to su pragmatika i analiza diskursa). Knjièvna prou~avanja, s druge
strane, teè suprotnom, tj. da potcijene va`nost forme i precijene
doprinos kontekstualne informacije (izuzev u oblastima kao {to su
stilistika i poetika). Nije te{ko uo~iti kako prenagla{avanje bilo kojeg od
neophodnih ~inilaca moè lako odvesti u jednostrane ili slabo utemeljene
interpretacije. Nije ~udo {to je sukob izme|u lingvista i teoreti~ara
knjièvnosti ~esto rezultirao prekorima da ona druga strana ne polaè
dovoljno pa`nje, formi, odnodno kontekstu. Tako se za kritiku interpre-
tacije imanentne tekstu mora kazati da je valjana. Obrnuto, zamjerka
interpretaciji nesputanoj razmatranjima lingvisti~ke forme jednako je
opravdana.
Kao ilustraciju za ovo, treba skrenuti pa`nju na pitanje ~esto

potezano u nauci o knjièvnosti, tj. pitanje lika. I u narativnim i u
dramskim ànrovima (u poeziji u mnogo manjoj mjeri) ono je veoma
va`no. Ipak, poimanje lika samo po sebi podlo`no je istorijskoj promjeni.
Jo{ je va`nije {to je kategorija lika po svom obrazovanju zavisna od
lingvisti~kih oblika. Lik je ono, te{ko se moè pore}i, {to ~itaoci zaklju~e
iz rije~i, re~enica, paragrafa i tekstualne kompozicije koji oslikavaju,
opisuju ili sugeri{u radnju, misli, iskaze ili osje}anja protagonista. Tako
}e lingvisti~ka organizacija teksta predodrediti do izvjesnog stepena
vrstu „slike” koja se moè oblikovati o glavnom junaku. Stoga naro~ita
forma uz pomo} koje se ovo postiè treba da bude prou~ena do u
najsitnije detalje. Izgleda da za sada jedva da postoji teorijski okvir koji
bi ovoj potrebi iza{ao u susret. Ne postoji ~ak ni op{ta teorija ne~eg tako
'nespornog' kao {to je predstavljanje govora. Ovo se podrazumijeva, ali
uz ne{to vi{e truda, za predstavljanje misli i osje}anja. Ukratko, zna~i,
iako izgleda da je lik va`na knjièvna kategorija, njegovo istraìvanje,
budu}i da zavisi od odre|enih lingvisti~kih formi (mada preobraènih u
konvencionalna knjièvna sredstva), zahtijeva temeljita ispitivanja
na~ina na koji takve forme doprinose nekoj interpretaciji.
S druge strane, mogu se navesti mnogobrojni primjeri u kojima je
kontekstualna informacija presudna za proces interpretacije teksta.
Upotreba klasi~ne mitologije, na primjer, zahtijeva prethodno znanje
koje je uslov da se interpretacija uop{te uobli~i. Sli~no tome, po{to se
konvencije interpersonalnih odnosa s vremenom mijenjaju, bi}e potrebna
informacija o ovim promjenama kako bi se pravilno protuma~ili stariji
istorijski tekstovi. Promjene zna~enja rije~i koje se s vremenom dese
predstavljaju, u stvari, jo{ jedan takav slu~aj. Za knjièvne oblike i za
estetska o~ekivanja, kao i za sociopoliti~ke ideje koje su u samom
sredi{tu knjièvnog diskursa, vaì isto. Sli~no tome, interpretacija
biblijskih i intertekstualnih referenci odvija se na osnovu puke forme.
Figurativno izraàvanje ~esto se isklju~ivo interpretira u odnosu na op{te
kulturno znanje.
Ukratko, s pa`njom treba da se prou~i relativna teìna lingvisti~ke
forme prema nelingvisti~kim elemenatima u interpretativnom ~inu. Iako
je lako uvidjeti kako svako pretjerano isticanje jednog na ra~un drugog
mora biti smatrano teoretski lo{e zasnovano i metodolo{ki neutemeljeno,
ostaje problem kako odrediti relativnu teìnu oba aspekta u praksi. Kao
prvi korak u ovom pravcu mogu se detaljno analizirati pojedina~ni
slu~ajevi u kojima je prepletaj izme|u dvaju sadràja dobro
dokumentovan.
Ono {to je do sada istaknuto vodi u zaklju~ke koji mogu biti
sumirani ovako:
1. Kakvo god da je sada{nje stanje lingvistike kao discipline, ne moè se

izbje}i lingvisti~ka priroda (knjièvnih) tekstova. Zanemarivanje ove
strane vodi u nedostatnost deskriptivne adekvatnosti.
2. Kakvo god da je stanje nauke o knjièvnosti kao discipline, knjièvna
priroda nekih tekstova neizbje`ni je predmet prou~avanja i predstavlja
doprinos za lingvistiku. Zanemarivanje ove oblasti prou~avanja vodi
u nepotrebno siroma{tvo lingvisti~kog znanja i teorije.
3. Mnogostranost teorijskih i metodolo{kih perspektiva, kako u
lingvisti~kim, tako u knjièvnim prou~avanjima, ne dozvoljava strogu
odjelitost njihovih polja kada do|e do prou~avanja knjièvnosti;
umjesto toga u poku{aju da se poprave uzajamni nedostaci, njihova
interakcija moè biti plodotvorna.
4. Nedostaci su uglavnom teorijske prirode; odatle potreba za naporom
da se pomire takva teoretska pitanja kao {to su jedinstvo tekstualnosti
i tipolo{ka raznorodnost.
5. Preovla|uju}i modeli knjièvne komunikacije i metodi koji se koriste
pri njihovom prou~avanju, otvoreni su za kriti~ku raspravu i doradu.
6. Zagonetnom odnosu izme|u lingvisti~ke forme i interpretacije
potrebno je poja{njenje i trebalo bi nastaviti dalja prou~avanja s
teorijskog i metodolo{kog stanovi{ta.
U ovom tomu preuzeti su i dalje razra|eni ovi zaklju~ci. U skladu s

tim, on je podijeljen na tri dijela i odgovara krupnijim spornim oblastima
koje smo ranije naveli.
Prevela: Slavica Perovi}

POSLIJE BAHTINA*
(poglavlje 6)
DEJVID LOD@
Jedan od orijentira u modernoj {kolskoj debati u vezi sa odnosom

izme|u knjièvnosti i lingvisti~kih istraìvanja bila je poznata
„Konfrencija o stilu”, koja je odràna na Univerzitetu Indijane 1958.
godine. Ta konferencija i njeni zaklju~ci (koji su objavljeni pod nazivom
Stil u jeziku, 1960.god),1 najvi{e se vezuju za ime Romana Jakobsona,
~ija je „Zavr{na rije~: lingvistika i poetika”, od svih referata koji su dali
doprinos, svakako onaj koji je najvi{e {tampan i na koji su se naj~e{}e
pozivali. U stvari, on i nije bio najreprezentativniji na toj konferenciji, s
obzirom na to da je baziran na tradiciji poetike i lingvistike, i da je
izveden iz stvaranja ruskih formalista i pra{kog lingvisti~kog kruga,
manje poznatih ostalim u~esnicima skupa. Glavni cilj konferencije bio je
nagla{avanje zbliàvanja izme|u empirijsko-intuitivnih metoda
angloameri~ke nove kritike, ovaplo}ene u prisustvu uvaènog I.A.
Ri~ardsa (I. A. Richards), i induktivnog, eksperimentalnog metoda
primjenjene lingvistike (predstavljenog, na primjer, statisti~kom
analizom stilisti~kih devijacija u suicidnim porukama - {to je, svakako,
psiholingvisti~ki ekvivalent seciranju le{eva u laboratorijama
patologije).2
Ne, Jakobsonov referat nije bio zavr{na rije~ na toj konferenciji. Bila
je to uvodna rije~. Taj referat je mnogima ukazao na postojanje
strukturalisti~ke poetike bazirane na Sosirovoj (Saussure) teoriji jezika,
sasvim razli~itoj od one koja je u Britaniji i Americi onog vremena bila
poznata kao „strukturalna lingvistika”; Jakobsonov referat je ujedno
otvorio novu fazu u novijoj intelektualnoj istoriji, u kojoj je evropski
strukturalizam po~eo da sna`no uti~e na humanisti~ke nauke - najprije u
Francuskoj, kasnije u Britaniji i Americi - naro~ito u lingvistici i
knjièvnoj kritici. Svi smo upoznati sa tim zbivanjima, kao i sa onim {to
se de{avalo kasnije, sve dok Sosirov model lingvisti~kog znaka i
uzvi{ene, deduktivne logike strukturalisti~ke inicijative, koju je
*
Lodge, D., After Bakhtin, Essays on fiction and criticism, London: Routledge,
1990, pp. 75-86.
1
Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge, Mass.,1960.
2
Charles E. Osgod, 'Some effects of motivation on style of encoding', in Sebeok,
op. cit., pp. 293-306.
podràvao, nisu po~ela da podrivaju, odnosno dekonstrui{u, dva @aka,

Lakan i Derida (Jacques, Lacan and Derrida). Stoga je taj model bio
uveden u eru poststrukturalizma, u kojoj se sada nalazimo, u bu~ni i
pretrpani bazar u kome se moè ~uti puno razli~itih, kompetentnih
glasova koji torbare svojom robom. Ipak, mnogi od njih se osje}aju
obaveznim da, u srcu samog klasi~nog strukturalizma, uzmu u obzir i
formalisti~ko-strukturalisti~ku kritiku subjektivnosti tradicionalne
knjièvne kritike, kao i dekonstrukcionalisti~ko otkrivanje jednog
nesaznatljivog subjektiviteta, „transcedentalno ozna~enog”. Poslednjih
godina naglasak je sa strukturalisti~kog poku{aja da se analizira diskurs,
uklju~uju}i knjièvne tekstove u smislu zna~enjskih sistema ~ije su
manifestacije oni sami, preba~en na problem ~itanja, problem
interpretacije. Ali, ova nova hermeneutika, u vezi sa mogu}no{}u
obnavljanja fiksnog ili stabilnog zna~enja diskursa, omogu}ava
fundamentalni skepticizam. Priroda jezika je takva, kako nam to govore
dekonstrukcionalisti, da svaki tekst mora da podriva svoju sopstvenu
potrebu za determinisanim zna~enjem.3 Jedina je kontrola nad
neograni~enim razmnoàvanjem zna~enja, kako kaè Stenli Fi{ (Stanley
Fish), ona kojom se sluì jedna interpretativna zajednica, kao {to je
akademska knjièvna kritika.4 Uticaj strukturalizma i poststrukturalizma
na tradicionalna knjièvna izu~avanja moè se uporediti sa uticajem
zemljotresa poslije kojeg slijedi talas plime, jer oba podrivaju ideju,
centar takvih istraìvanja, autora kao osnovni, istorijski entitet,
jedinstveno i autenti~no porijeklo teksta, ~iju komunikativnu namjeru,
svjesnu ili nesvjesnu, unutra{nju ili vanjsku, kritika treba da rasvijetli. I
ba{ tada, tokom ove krize i uzdr`ljivosti u knjièvnom istraìvanju,
nastupa Mihail Bahtin - ili je njegovo djelo - jer on je bio mrtav prije
nego {to su mnogi od nas ~uli za njega.
Mi, u posebnom smislu, i jesmo „poslije Bahtina”, iz razloga koji su
dobro poznati. Iako je njegovo prvo veliko djelo Problemi umjetnosti
Dostojevskog {tampano u Rusiji 1929. godine, bio je malo poznat unutar
ili van te zemlje, dok nije doìvjelo ponovno i prili~no pro{ireno izdanje
1963. godine pod naslovom Problemi poetike Dostojevskog. Tokom
staljinisti~kih godina, Bahtinu je bilo zabranjeno da objavljuje djela pod
svojim imenom. Pred kraj svog ìvota, bio je djelimi~no rehabilitovan i
dobio dozvolu da objavljuje pod svojim imenom, ali je veliki dio
3
E.g. 'Deconstruction is not a dismantling of the structure of a text but a
demonstration that it has already dismantled itself'; J. Hillis miller, 'Stevens' rock
and criticism as cure, II', The Georgia Review, 1976, vol. XXX, p. 341.
4
Stanley Fish,?Is There a Text in this class?The Authority of Interpretative
Communities, Cambridge, Mass.,1980.
njegovog stvarala{tva, nastajao za vi{e od nekoliko decenija, postao

dostupan tek poslije njegove smrti 1975. godine. Drama Bahtinovog
ìvota, zaka{njelost sa kojom je primljen njegov izvanredno originalni
rad, doprinijela je njegovoj magiji i mo`da podstakla porast, moè se
re}i, nekriti~kog kulta njegovog imena, na {ta ukazuje Pol de Man (Paul
de Man) u ~lanku u Poetici dana{njice 1983. godine.5 Taj kult je, tako|e,
u~inio njegov rad prilagodljivim, zahvaljuju}i velikom broju razli~itih -
me|usobno suprotstavljenih - kriti~kih ideologija. Sam Bahtin po~eo je
da pi{e suprotstavljaju}i se - ili, kako bi on rekao - u dijalogu sa ruskim
formalistima, i morao je da svojim temama da marksisti~ku notu time {to
je sara|ivao sa ili objavljivao pod imenima svojih prijatelja Volo{inova i
Medvedeva (Medvedev), koji su bili ve}i komformisti, dvadesetih i
tridesetih godina. Zbog toga su, naravno, savremeni marksisti~ki
kriti~ari, koji èle da napadnu navodni idealizam sosirovske lingvistike i
klasi~nog strukturalizma, a da ne podlegnu nihilisti~kom skepticizmu
dekonstrukcije, jedva do~ekali da ga prisvoje. Ovdje postoji dosta
pogre{nog tuma~enja. Bahtin nije bio materijalista, i njegove teorije nisu
bile sasvim nespojive sa klasi~nim strukturalizmom (ne zaboravimo da
se Jakobson divio Bahtinu i li~no pomogao da se izvr{i njegova
rehabilitacija). Ipak, Bahtinova misao je tako mnogostrana i plodna da
slobodno dopu{ta drugima da je osvajaju.
Prizna}u koji je moj interes u tom smislu. Kao kriti~ar, ja sam
oduvijek bio duboko zainteresovan za stvaranje poetike proze, kao i za
razvoj knjièvne istorije romana utemeljene u takvoj poetici, prije nego
za sadràj ili kontekst. Kao romanopisac u praksi, nalazim da je, {to
naposlijetku mogu re}i, napad poststrukturalizma na pojam autora i na
komunikativnu funkciju jezika neprihvatljiv. Do{ao sam do zaklju~ka da
je Bahtinov rad bio i koristan i inspirativan u vezi sa svim ovim
pitanjima, i, kao {to je slu~aj sa mnogim drugim ~itaocima, otkri}e da je,
uz minimum intelektualne i materijalne podr{ke, veoma pa`ljivo
razmatrao pitanja na svoj na~in, decenijama prije nego {to smo uop{te i
pomislili na njih, izazvalo je kod mene strahopo{tovanje. Svakako,
postoje poku{aji da se Bahtin posmatra kao neka vrsta proroka koga je
sudbina poslala da nas odijeli od na{ih kriti~kih nezadovoljstava, a da se
njegov rad posmatra kao neka vrsta teoretske panaceje. Ali, isku{enju se
mora odoljeti. U Bahtinovoj misli postoje problemi, kontradiktornosti i
zaludnosti, i hvatanje u ko{tac sa njima ~ini dio postojanja „poslije
Bahtina”.
5
Paul de Man, 'Dialogue and dialogism', Poetics Today, 1983, vol. IV, pp. 99-
107.
Bahtinovo razmi{ljanje o jeziku i knjièvnosti je u osnovi binarno;

to jest, on barata parovima termina - monolo{ki/dijalo{ki, poezija/proza,
kanonski/karnevalski itd. Navika da se misao koristi ovako karakteri-
sti~na je za ~itavu strukturalisti~ku tradiciju, od Sosira naovamo. Odmah
padaju na pamet Sosirovi jezik/govor (langue/parole), Jakobsonove
metafora/metonimija, Bartovi (Barthes) ~itljivo / koje se moè napisati
(lisible/scriptible) itd. Ipak, postoji tendencija da binarne opre~nosti
postanu hijerarhijske, da jedan termin ima prednost nad drugim. Ponekad
je ovo prili~no o~ita taktika kori{}ena u svrhu polemike, kao {to je slu~aj
sa Bartom. Ali, ako se binarna opre~nost {iri toliko da postane
hijerarhija, onda je njena mo} da objasni, primjenjena na totalitet
subjekta, oslabljena. S/Z uspijeva zato {to naru{ava sopstvenu hijerarhiju
demonstriranjem kako u rukama pametnog kriti~ara ~itljiv (lisible) tekst
moè postati onaj koji se moè napisati (scriptible). Jakobson je ~esto
isticao da poetika i knjièvna kritika poklanjaju vi{e pa`nje metafori
nego metonimiji, {to se ogledalo kroz relativno zanemarivanje
realisti~kog romana od strane poetike i knjièvne stilistike, i {to je, do
nedavno, bio slu~aj. Sam Bahtin, moglo bi se re}i, po~eo je sa
ispitivanjem privilegovanosti jezika (langue) nad govorom (parole) u
sosirovskoj lingvistici.
Sosirova lingvistika je usredsre|ena na jezik (langue), apstraktni
sistem pravila i razlika koji omogu}ava da jezik zna~i. Samo je sistem
stabilan, ponovljiv i, stoga, opisiv gramati~kim terminima - manifestacije
sistema neograni~eno su promjenljive. Nasuprot tome, Bahtin se
usmjerio na lingvistiku govora (parole), na jezik u funkciji, shvataju}i da
to zahtijeva razmatranje nelingvisti~kih komponenti bilo kojeg govornog
~ina i stoga napustio nadu u nau~no preciznu i potpunu deskripciju
jezika. U ovom svjetlu, on je anticipirao interes lingvistike za mnogo
decenija kasnije u onome {to se ponekad naziva analizom diskursa. Za
Sosira je rije~ bila dvostrani znak, oznaka i ozna~eno. Za Bahtina je
„dvostrani ~in (...) Ona je podjednako odre|ena i time ~ija je i kome je
namijenjena (...) Rije~ je teritorija koju dijele i onaj ko se obra}a i onaj
kome se obra}a, govornik i njegov sagovornik”.6
„Svako dekodiranje je novo kodiranje,” potvrdio je jo{ jedan
moderni autoritet.7 Bahtin nas u~i da ovo ne mora biti razlog za poricanje
mogu}nosti komunikativnog zna~enja u diskursu. Zna~iti, zna~i govore}i
uzeti u obzir stanje gdje je svako dekodiranje novo kodiranje. Rije~ u
6
V. N. Volosinov (M. M. Bakhtin), Marxism and the Philosophy of Language,
trans. Ladislav Matejka and I. R. Titunik, New York, 1973, pp. 85-6.
7
Morris Zapp, in the present writer's novel, Small World: An Academic
Romance, 1984, pp.25-6.
ìvom razgovoru je direktno, otvoreno usmjerena prema narednoj rije~i:

ona izaziva odgovor, anticipira ga i modeluje se prema o~ekivanom
odgovoru.”8
Ovdje se, me|utim, u samom srcu Bahtinovog razmi{ljanja o jeziku,
susre}emo sa zagonetkom ili paradoksom, kojima }u se pozabaviti do
kraja ovog eseja. Ako je jezik su{tinski dijalo{ki, kako onda moè
postojati monolo{ki diskurs?9 Bahtinova knjièvna teorija, posebno
njegova teorija romana, u velikoj mjeri zavisi od distinkcije izme|u
monolo{kog diskursa, s jedne strane, i dijalo{kog ili, u alternativnoj
formulaciji, polifoni~nog diskursa, s druge strane. Rodovi i vrste
kanonizovani od strane tradicionalne poetike - tragedija, lirika i epika -
monolo{ki su: oni koriste jedan stil i daju jednostrani pogled na svijet.
Diskurs romana je, nasuprot tome, orkestracija razli~itih diskursa
izvu~enih iz heterogenih diskursa, usmenih i pisanih, koji zauzimaju
razli~ite ideolo{ke pozicije koje dobijaju svoju funkciju, a da nikada nisu
podvrgnute sveukupnoj procjeni ili interpretaciji. Bahtin je ovo otkri}e
prvobitno pripisivao Dostojevskom. Kasnije je do{ao na pomisao da je to
svojstveno romanu kao knjièvnoj formi, i pratio je njegov trag kroz
istoriju sve do komi~nih i satiri~nih djela klasi~nog perioda, koja su se
odnosila prema ve} prihva}enim sve~anim formama tragedije i epike
parodiraju}i i travestiraju}i ih i do karnevalske tradicije narodne kulture,
koja je pruàla neslu`ben otpor prema monolo{kim diskursima
srednjovjekovnog hri{}anskog svijeta. (U ovom pregledu veoma je va`no
primjetiti da Bahtin nije vjerovao da je samo hri{}anstvo u biti i
prvobitno bilo totalitarna, monolo{ka ideologija. Po njemu, Novi zavjet
je u biti dijalo{ki i u epizodama poput one gdje Hrist ulazi u Jerusalim na
magarcu, oki}en trnjem, prili~no karnevalski. Kasnije su kriti~ari
poku{ali da sokratovske nedoumice i zablude Hristovog u~enja svedu na
monolo{ki sistem).
Bahtinova knjièvna teorija meni li~no je privla~na i kao kriti~aru i
kao romanopiscu, jer stavlja roman u centar poetike umjesto na njene
margine, i pribliàva se tipologiji diskursa prije nego aristotelovskim
kategorijama zapleta i karaktera i romanti~arskom konceptu „stil, to je
8
M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, trans. Caryl
Emerson and Michael Holqist, Austin, Tx, and London, 1981, p. 280.
9
The question has, of course, been posed before. See, for instance, the interesting
exchange between Ken Hirschkop, 'A response to the forum on Mokhail Bakhtin',
and Gary Saul Morson,'Dialogue, monologue, and the social: a reply to Ken
Hirschkop', in Critical Inquiry, 1985, vol. XI, pp. 672-86. The most lucid and
balanced discussion is probably to be found in Tzvetan Todorov, Mikhail
Bakhtin: The Dialogic Principle, Manchester, 1984, pp. 66-8 and passim.
~ovjek sam”. Ako je klasi~na poetika privilegovala tragediju, moderna

poetika je imala namjeru da privileguje lirsku pjesmu, ali, kao {to je
isticao Bahtin, stilistika koja lirsku poeziju uzima za lirsku normu
prili~no je nedovoljna da obuhvati jezik romana.10 To je polazna ta~ka sa
koje sam krenuo u svom prvom kriti~kom djelu pod naslovom Jezik
proze (Language of Fiction, 1966.god), knjizi napisanoj u potpunom
neznanju za Bahtina (i, uz to, za ruske formaliste i strukturalizam).
Izostavljaju}i u svom naslovu odre|eni ~lan ispred rije~i Jezik (iako se u
bibliografijama, vi{e nego ~esto, pojavljuje), mo`da sam se, nesvjesno,
primicao Bahtinovom shvatanju da „nema nikakvog smisla opisivati
doti~ni naslov odre|enim ~lanom 'the language of the novel', jer ne
postoji pravi objekat takve deskripcije, unitra{nji jezik romana”.11 Ali,
poku{avaju}i da predusretljivost nove kritike prema verbalnoj strukturi
usmjerim na jedan broj romana devetnaestog i dvadesetog vijeka,
namjeravao sam da za analizu odaberem odlomke koji su ili autorska
deskripcija ili se odnose na likove sa kojima autor saosje}a, te stoga
nikada nisam odabrao odlomke koji se ve}im svojim dijelom sastoje od
direktnog govora. Drugim rije~ima, ja sam skoro nesvjesno tragao za
najdirektnijim lingvisti~kim izrazima impliciranih autorovih stavova,
vrijednosti i pogleda na ìvot, i stoga sam po analogiji tretirao roman kao
lirsku pjesmu. Ali, kao {to podsje}a Bahtin, roman je sa~injen od vi{e od
jedne vrste govora:
Ovdje leì ona su{tinska razlika izme|u proznog i poetskog stila

(...) Za proznog stvaraoca svijet je pun tu|ih rije~i me|u kojima se
mora orijentisati i ~ije zna~enjske karakteristike mora umjeti da
veoma pa`ljivo ~uje i sa~uva. Mora ih uvesti u plan sopstvenog
diskursa, ali tako da plan ne bude naru{en. On barata jednom
bogatom paletom rije~i.12
Radi ilustracije {ta ovo zna~i u praksi, citira}u uvodni odlomak kratke
pri~e Ketrin Mensfild (Katherine Mansfield) „Muva” (The fly), o kome
sam ne{to kratko rekao u Jeziku proze, jer je bio predmet jednog
interesantnog ~lanka u Kriti~kim esejima (Essays of Criticism,1962.god)
F.V.Betsona (F. W. Bateson) i B. [ahevi~a (B. Shahevitch), ~lanka koji
je teìo da prikaè (kao {to sam i ja poku{avao) da je „zatvoreno ~itanje”
10
M. M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, ed. and trans. Caryl
Emerson, Manchester, 1984, p. 200.
11
Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 416.
12
Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, pp. 200-1.
„podjednako u vezi sa realisti~nim romanom kao i sa poezijom”, iako su

formalna odre|enja koja se analiziraju razli~ita.13
„Udobno ti je ovdje,” pro{i{tao je stari gospodin Vudifild, vire}i iz

velike zelene ko`ne fotelje iza stola {efa, svog prijatelja, kao {to
beba viri iz svojih kolica. Zavr{io je sa svojom pri~om; bilo je
vrijeme da se povu~e. Ali nije èlio da ide. Jo{ od kad je oti{ao u
penziju, jo{ od njegovog ... {loga, èna i }erke dràle su ga
zatvorenog u ku}i tokom ~itave sedmice, osim utorkom. Tada bi
bio obu~en, o~e{ljan i dozvolile bi mu da tumara po gradu ~itav
dan, iako to, {to je tamo radio tokom ~itavog dana, njegova èna i
}erke nisu mogle da zamisle. Pravio je budalu od sebe pred
svojom prijateljima, pretpostavljale su ... Pa, mo`da je tako. U
svakom slu~aju, gr~evito se hvatamo za na{a posljednja
zadovoljstva ba{ kao {to se drvo gr~evito hvata za svoje posljednje
listove. I tako je stari Vudfild sjede}i pu{io cigaru i skoro
pohlepno zurio u svog {efa, koji se ljulju{kao u svojoj stolici,
snaàn, rumen, pet godina stariji od njega, a koji se jo{ uvijek
dobro drào, i jo{ uvijek bio {ef. Bilo je dobro vidjeti ga tako.14
Ovo nije odlomak koji treba detaljno i iscrpno analizirati. Radije bih
usmjerio pa`nju na na~in na koji naratorov autorski diskurs - sasvim
jasno odre|en kroz pore|enje izraèno ,kvalifikativnim’ prezentom „kao
{to beba viri iz svojih kolica” i „ kao {to se drvo gr~evito hvata za svoje
poslednje listove” - koji se prepli}e i ukr{ta sa diskursima ostalih likova -
Vudfilda, ~ije potiskivanje ideje o smrti, potiskivanje koje kroz
pojavljivanje lika njegovog {efa dokazuje da je ba{ ono centralna teme
pri~e - biva prekinut naglim umetanjem odredbe „jo{ od njegovog ...
{loga”, i Vudfildovih èna, ~ije se nestrpljivo, popuju}e zvocanje uvodi
sa „iako to {to je radio tamo tokom ~itavog dana njegova èna i }erke
nisu mogle da zamisle. Pravio je budalu od sebe pred svojim prijateljima,
pretpostavljale su...”. Odre|eni ~lan, u funkciji odre|ivanja porodi~ne
prisvojnosti, 'the wife and girls' (èna i }erke), omogu}ava da
pretpostavimo da je Vudfild ~uo ili pri~uo njihov razgovor - da je to
jedan indirektni navod u okviru drugog. Ili da narator navodi prethodnu
pojavu u okviru istog dijela re~enice ( ‘the wife and the girls’ / èna i
13
F. W. Bateson and B. Shahevitch, 'Katherine Mansfield's The Fly: a critical
exercise', Essays in Criticism, 1982, vol. XII, pp. 39-53.
14
Katherine Mansfield, The Collected Stories, Harmondsworth, Middx, 1981, p.
412. 'The Fly' was first collected in Katherine Mansfield's The Dove's Nest and
Other Stories, 1923.
}erke) u re~enici koja je o~igledno Vudfildov indirektni govor? Zna~enje

ovog odlomka je dvosmisleno i ~esto neodre|eno. Na primjer: „Tada bi
bio obu~en i o~e{ljan i dozvolile bi mu da tumara po gradu ~itav dan”.
Pasivne konstrukcije „bio bi obu~en i o~e{ljan” koje ukazuju na ironi~nu
sli~nost sa bebom koja viri iz svojih kolica, mogu nas ohrabriti da
po~nemo da ~itamo ovu re~enicu kao autorsku, ali, idiomatsko „tumara”
(‘cut’), ~ini se da pripada Vudfildovom diskursu, ukazuju}i na to da je on
prili~no svjestan poniènja svog drugog djetinjstva. Naratorova autorska
re~enica: „Pa, mo`da je tako”, ~ini se, ne odobrava negativan stav èna
prema Vudfildovim rijetkim izletima; a, prili~no poetska, sli~nost sa
drvetom koje se gr~evito hvata za svoje li{}e prekorijeva ~itaoca koji je,
mo`da ranije, sli~nost sa bebom u kolicima doìvio kao poziv da popuje
starom ~ovjeku. Umjesto da je ~itaocu na po~etku ukratko re~eno o ~emu
}e govoriti pri~a, i ~ija je, i kakav bi stav trebalo da zauzme prema
razli~itim likovima u njoj, on u stvari, ~uje, {to i jeste slu~aj, brbljanje
razli~itih diskursa, od kojih svaki ima svoj sopsveni sistem vrijednosti,
predrasude, ironije, pa mora da konstrui{e i konstantno revidira
sopstvene hipoteze o zna~aju pri~e.
Da bi potvrdili svoje stanovi{te, Betson i [ahevi~ su primjetili da je
„ovo mije{anje direktnih iskaza sa indirektnim ili skrivenim dijalogom
kori{}eno kroz ~itavu pri~u (...) Rezultat je da imamo vrlo malo prave
narativnosti. Umjesto toga, u okviru rijetkih redaka ove kvazinarati-
vnosti, koju skoro da bi mogao izgovarati hor, imamo efekat drame”.15
Pravo bahtinovsko zapaànje, rekao bih, potpune implikacije, koje ni
sami autori nisu cijenili; svakako nisam imao ni ja pri prvom ~itanju.
Ova fuzija autorovog i diskursa likova kroz slobodni indirektni govor, i
ono {to naziva dvoorijentisanim govorom, za Bahtina je bila
konstitutivna za roman kao knjièvnu formu. Likovi, kao i sama li~nost
autorskog naratora, nisu konstituisani samo sopstvenim lingvisti~kim
registrima ili idiolektima, ve} diskursima koje navode i na koje aludiraju.
Rezultat Bahtinove pronicljivosti je da jezik, iznutra jednostavan,
banalan, pun kli{ea i uop{teno automatizovan, moè postati vidljivo
ekspresivan kada se na nj primjenjuje mimika, podizanje tona, stilizacija,
parodija ili gluma, nasuprot ostalim vrstama jezika u polifoni~nom
diskursu romana. Zbog toga, kao {to Bahtin kaè, romanopisac mora
imati sluha za tu|e rije~i ({to nije su{tinska kvalifikacija za lirskog
pjesnika), i on ne moè sebi priu{titi da se izuzme iz niskog, vulgarnog,
poniàvaju}eg jezika; i zato njemu ni jedna lingvistika nije strana, od
teolo{kih rasprava do natpisa na pole|ini kutija kornfleksa, od jezika iz
vojni~kih kasarni do, racimo, onoga sa akademskih konferencija.
15
Bateson and Shahevitch, op. cit., p. 49.
Mo`da je ovo, u vezi sa na{im profesionalnim diskursom, ta~ka gdje

treba su~eliti ranije iznesena pitanja: ako je jezik inherentno dijalo{ki,
kako onda moè postojati monolo{ki diskurs, ako se ima u vidu
postulirano postojanje jezika od koga zavisi Bahtinova knjièvna kritika?
Jedan od odgovora moè biti da u pisanju, koje se razlikuje od govora,
onome ko se obra}a fizi~ko odsustvo onoga kome se obra}a od konteksta
govornog ~ina omogu}ava da ignori{e ili da zanemari dijalo{ku
dimenziju jezika, i da stoga stvori iluziju monolo{kog disursa.
Naposlijetku, u odlomku koji sam ranije naveo, Bahtin je za „ìvu
konverzaciju”, a ne za pisanje, rekao da je rije~ „direktno i otvoreno
usmjerena prema narednoj rije~i odgovora koja }e uslijediti.”
Uzmimo u razmatranje tipi~ni {kolski ~lanak ili knjigu iz oblasti
knjièvne kritike i knjièvne teorije. Njihovi diskursi ne slaù se sa
~injenicama ili interpretacijama ostalih {kolaraca (kao {to je slu~aj sa
ritualnim cititanjem tu|ih tuma~enja predmeta u uvodnom dijelu), s tim
{to se oni svojim sagovornicimau dijalogu ne suprotstavljaju direktno.
Profesionalni {kolarac iznosi svoje stavove na tipi~an na~in, kao da su
oni ~injenice, i izbjegava zamjenice „ja” i „ti” radije koriste}i pomirljive
termine „mi” i „~italac”, koji u zami{ljenoj solidarnosti i slaganju
objedinjuju i onoga ko se obra}a i onoga kome se obra}a. Jedini je
knjièvni kriti~ar za kojega se mogu sjetiti da konzistentno upotrebljava
„ja-ti” formu za onoga ko se obra}a D. H. Lorens (D.H. Lawrence). Ovo
je interesantno, jer je u Zaljubljenim ènama (Women in Love) Lorens
napisao ne{to {to je, u engleskoj knjièvnosti, u Bahtinovim terminima,
najpribli`nije romanu Dostojevskog.16 Kao kriti~ar, naro~ito u
Prou~avanju klasi~ne ameri~ke knjièvnosti (Studies in Classic American
Literature), on uzvikuje, opominje, pita i zadirkuje svoje ~itaoce u stilu
Dostojevskog u ôvjeku iz podzemlja (Underground Man). Jo{ sna`nijim
idiosinkreti~kim stilom stilom on uzvikuje, opominje, pita i zadirkuje
pisce sa kojima polemi{e - Vitmena, na primjer:
„I od svih ovih, ja za sebe tkam jednu i svaku pjesmu o sebi -

A, ti? Dakle, to onda dokazuje da ti nema{ svoje ja. Sve je to je
naklapanje, a ne tkanje. To je bu}kuri{, a ne tkivo. Tvoje li~no ja.
O Volte, Volte, {ta si sa njim uradio? [ta si uradio sa svojim ja? Sa
svojim sopstvenim ja? Jer, ~ini se kao da je iscurilo iz sebe,
iscurilo u vasionu.”17
16
See Chapter 4 of this book.
17
D. H. Lawrence, Studies in Classic American Literature, New York, 1964, p.
165.
[ok pri susretu sa ovakvim stilom kriti~ke debate osloba|a povr{nu

monologiju visoko u~enog diskursa.
Kaèm „povr{an” zato {to je {kolski diskurs, u stvari, proèt vrstom
dijalo{ke retorike koju Bahtin naziva „skrivenom polemikom”, gdje se
ono {to je izgovoreno ne odnosi samo na datu temu, ve} se bilo da
anticipira ili traì ili diskredituje, upu{ta u jo{ jedan stvarni ili hipoteti~ki
govorni ~in vezan za samu temu. Na{i ~lanci i monografije ~ini}e se
nedovoljno smislenim ~itaocu koji je van teku}e „konverzacije” kojoj ovi
pripadaju i nije sposoban da prepozna eho, aluzije, naznake ili laskave
pozive ostalim piscima u vezi sa datom temom. Ali, {kolski diskurs teì
stanju monologa toliko koliko poku{ava da kaè posljednju rije~ na
ra~un date teme, da potvrdi svoju nadmo} nad svim prethodnim rije~ima
o toj temi.
U Bahtinovoj perspektivi nije mogu}e re}i „posljednju rije~” o bilo
~emu iz ljudske sfere ili iz domena fizi~kih nauka, i stoga je Bahtin
duboko po{tovao Dostojevskog zato {to je sopstvenu umjetnost romana
zasnovao na ovim principima: na kraju romana Dostojevskog, kaè
Bahtin: „ni{ta se kona~no jo{ nije desilo na ovom svijetu, kona~na rije~
svijeta i o svijetu jo{ nije re~ena, svijet je otvoren i slobodan, sve je jo{
uvijek u budu}nosti i u budu}nosti }e biti zauvijek”.18 Pretenzija
knjièvnosti i lingvistike u~enih da kaù posljednju rije~ o datoj temi,
stoga, uvijek za sobom povla~i odre|enu mjeru samo-prezira ili
nepo{tenja koji se manifestuju kroz razli~ite diskursivne simptome. Na
primjer, primije}eno je - mislim da je to bilo u ~lanku u PMLA prije
nekoliko godina - da su predgovori i uvodne rije~i u akademskim
knjigama blaì i provizorniji nego diskursi koje uvode: puni su
kvalifikacija, opovrgnu}a, neiskrenih poniznosti, pretjeranog
zahvaljivanja prijateljima, kolegama i supru`nicima - gesta kojima se
ublaàva i ulaguje. To je kao da autori, prili~no obeshrabreni
monolo{kom arogancijom sopstvenih diskursa, u poslednjem minutu,
posegnu za mogu}im dijalogom sa svojim potencijalnim ~itaocima izvan
diskursa sopstvenog djela. Iz istog izvora poti~e ~udna mje{avina dosade,
iritiranja i stida uz koje pisac ~ita pregled svojih sopstvenih knjiga - ovo
govorim i u svoje, ali i u ime drugih. Pregled bi, u principu, trebalo da
bude dijalo{ki odgovor na ne~iji li~ni diskurs, ali taj diskurs ne èli ili ne
o~ekuje odgovor i pretvara se da prikazuje sljede}u diskusiju vezanu za
predmet kao suvi{nu, kako bi ~itaoca ostavio u glupom divljenju. Stoga,
ako se va{ ocjenjiva~ slaè s vama, ~ini se da tvrdi ne{to {to je o~igledno,
{to je dosadno, ili se slaè s vama iz istih pogre{nih razloga, {to je
neugodno; a ako se ne slaè sa vama, to je zato {to nije shvatio o ~emu se
18
Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, p. 166.
radi, ili je to shvatio onako kako on èli, {to, opet, iritira. Naravno, on je
mogao i da otkrije istinsku pogre{ku u va{oj temi, {to je zaista
uznemiruju}e, a {to mu onda slobodno daje za pravo da poku{a da
revidira ili modifikuje temu koja se jednostavno ne moè revidirati ni
modifikovati.
Neki ljudi, naro~ito ène, mogli bi re}i da opisujem ili karikiram
specifi~no mu{ki model {kolskog diskursa koji je baziran na mo}i i
dominaciji; mo`da to i radim. Ne kaèm da akademski kriti~ki diskurs
mora biti takav, i samo takav, kakav, generalno gledano, i jeste. Taj
model u prvim poglavljima svoje knjige o Dostojevskom slijedi ~ak I
sam Bahtin. U svom teorijskom radu je, ipak, izbjegao zamku i uspio da
napi{e istinski dijalo{ku vrstu kritike u kojoj su klju~ni prijedlozi
konstantno otvoreni za samo-provjeravanje, modifikovanje i reviziju.
Definisanje monolo{kog diskursa kao vrste iluzije ili fikcije, {to je
olak{ano prije pisanjem nego govorom, ipak ne rje{ava u potpunosti
problem nastao iz Bahtinovog privilegovanja dijalo{kog diskursa. A {ta
je sa poetskim rodovima i vrstama koje je Bahtin klasifikovao kao
monolo{ke - lirika, epika, tragedija? Treba li ih smatrati inherentno
manje interesantnim i manje vrijednim od romana? Mora se priznati da
nad Bahtinovim radom lebdi spektar kriti~kog dualizma, i da bi on
mogao lako da ohrabri ograni~enu podjelu pisaca na ovce i koze, kao {to
su Levisova (Leavis) i „{kola Pregleda” (Scrutiny), ne tako davno, bile
ohrabrene u ovoj zemlji. Kod Bahtina postoji tendencija da u koncept
romana asimiluje sve {to je progresivno, aktuelno rastu}e i osloba|aju}e
u pisanju. Kao {to primje}uju Klark (Clark) i Holokvist (Holquist):
„Bahtin primjenjuje termin roman na svaku formu izraàvanja gdje
knjièvni sistem otkriva da su njegove granice neadekvatne, nametnute
ili proizvoljne. Kanonizovani rodovi i vrste su, stoga, povezani sa bilo
~im {to je fiksno, rigidno, autoritarno.”19 Sama spoznaja rodova i vrsta
definisana je ponavljanjem sopstvenih pravila i konvencija. Roman je,
nagla{avao je Bahtin, antigenerativna vrsta: „To je plasti~nost sama po
sebi. To je vrsta koja se uvijek istraùje, koja ispituje samu sebe i izlaè
kritici svoje uspostavljene norme.”20 Ovo je, naravno, apsolutna istina, a
Bahtin nije jedini kriti~ar koji ju je izrekao. Ali, ostaje pitanje: moramo
li, stoga, monolo{ke ànrove potisnuti u inferiorni status?
Bahtin je u samoj evoluciji romana vodio konstantnu borbu izme|u
monolo{kih i dijalo{kih tenedencija: izme|u jedne vrste proznog romana
koji je napisan u homogenom stilu - gr~ka romansa, renesansni pastoralni
19
Katerina Klark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge, Mass.,
1984, p. 276.
20
Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 39.
roman, roman sentimentalnog patosa osamnaestog vijeka (i, dajem sebi

slobodu da dodam, gotski roman) s jedne, i vrste proznog romana koji je
oìvio i upotrijebio mno{tvo jezika i dijalekata u datoj istorijskoj epohi-
menipske satire iz klasi~nog svijeta, velika djela Rablea (Rabelais) i
Servantesa (Cervantes) u periodu renesanse, engleski komi~ni roman
osamnaestog vijeka- s druge strane. Ove dvije tendencije Klark i
Holkvist zovu „monoglotnim” i „heteroglotnim” i Bahtinovu teoriju
romana sumiraju ovako:
Dva pravca, heteroglotni i monoglotni, sre}u se i spajaju po~etkom

devetnaestog vijeka. Iako se glavni predstavnici romana prepli}u
na toj ta~ki, odlike heteroglotnog pravca naginju ka dominaciji.
Zbog toga {to je heteroglotni pravac otvoreniji prema razlikama,
mogao je da nadolaze}u plimu samosvjesnosti apsorbuje mnogo
lak{e. Drugim rije~ima, heteroglotni roman je bio sposoban da
prihvati vi{e od svoje sopstvenosti, jer je imao vi{e osje}aja prema
razli~itostima.21
Ovaj istorijski, skoro mesijanski pogled na roman kao knjièvnu formu,

pomaè da se shvati za{to on dominira modernom erom, i za{to se
modernom ~itaocu monoglotni roman pro{losti ~ini ili staromodnim ili
monotonim - za{to na primjer vi{e volimo Ne{ovog (Nashe)
heteroglotnog Nesre}nog putnika (The Unfortunate Traveller), koji nikad
vi{e nije {tampan u sedamnaestom vijeku, od monofone Arkadije
(Arcadia) ser Filipa Sidnija (Sir Philip Sidney), koja je bila prili~no
popularna i vrlo ~esto {tampana u istom peridu. Ali, skepti~ni ~italac }e
vjerovatno upitati {ta je sa velikim piscima koji su prije ili poslije punog
procvata romana, odabrali poeziju za medijum pisanja, {ta je sa - da neka
imena uzmemo nasumice - ôserom (Chaucer), [ekspirom
(Shakespeare), Miltonom (Milton), Kitsom (Keats), Brauningom
(Browning), Eliotom (Eliot), Jejtsom (Yeats).
Na osnovu Bahtinovog koncepta, to jest, po konceptu infiltriranja i
oplo|enja kanonizovanih poetskih rodova i vrsta od strane heterogenih,
karnevalskih diskursa romana, koji su sadràni u pojmu romana u
naj{irem smislu, neki od ovih pisaca komotno se mogu smjestiti u
njegovu knjièvno-istorijsku shemu. Bahtin nikada nije tvrdio da je stih
kao medijum nu`no monolo{ki. Jedan od njegovih omiljenih izvora
primjera dijalo{kog diskursa bio je Pu{kinov (Puskhin) roman u stihu
Evgenije Onjegin (Eugene Onegin). Nisam siguran da je poznavao
ôserovo djelo, ali ne bi bilo te{ko dokazati da su kvaliteti u ôserovim
21
Clark and Holquist, op. cit., p. 293.
Kanterberijskim pri~ama (Canterbury Tales), koje se, u pore|enju sa

ve}inom ostalih srednjongleskih tekstova modernim ~itaocima ~ine
izuzetno modernim i pristupa~nim modernim ~itaocima, ba{ oni koje je
Bahtin okarakterisao kao romaneskne. On je poznavao i [ekspirovo djelo
i o~igledno ga je i predavao, iako u Bahtinovim objavljenim pisanim
radovima nisam nai{ao ni na jednu zna~ajnu debatu o tom piscu. Ipak, ne
bi bilo te{ko na Bahtinovski na~in ~itati [ekspirove drame, koje su
o~igledno polifoni~ne u pore|enju sa klasi~nom ili neoklasi~nom
dramom, i povezati ih sa evolucijom elizabetanskog pozori{ta od
karnevalske tradicije misterija, sa parodijsko-travestitskim podzapletima
i odbijanjem stilisti~kog dekoruma. Istorija poezije devetnaestog i
dvadesetog vijeka, naro~ito popularnost dramskih monologa u ovom
periodu, daje op{iran dokaz o romanizaciji lirskog impulsa, dok roman
postaje dominantna knjièvna forma. Brauning (Browning) i T.S. Eliot
(T.S. Eliot) bili bi o~igledni primjeri. I zaista, Pusta zemlja (The Waste
Land), koja se prvobitno nametala bahtinovskim epitafom „Poredak je u
razli~itim glasovima”, mogla se prihvatiti i kao Bahtinova poetika, s
obzirom na to da je nastala u potpunosti van onoga {to je Bahtin nazivao
heteroglosijom i polifonijom - to su fragmenti govora i pisanja na
razli~itim jezicima i u razli~itim registrima, koji uzajamno djeluju i
odzvanjaju bez ograni~enja narativne logike.
Ali, jo{ uvijek postoje one zakeraju}e sumnje: {ta je sa Miltonom,
Kitsom, Jejtsom i mnogim drugim, tobo`njim, monolo{kim pjesnicima?
Ako se svi oni mogu izbaviti kroz {upljinu romanizacije, onda je ta
{upljina izgleda ve}a od za{titnog zida. Postoje neki dokazi da su i
samog Bahtina mu~ile ove nadogra|ene predrasude sopstvene knjièvne
teorije. Kako bi istakao posebne kvalitete i formalne karakteristike
diskursa romana, on je mo`da i pretjerao u isticanju razlika izme|u
romana i poetskih vrsta. Stoga, u eseju „Diskurs u romanu”, koji je
vjerovatno napisan negdje izme|u 1934/5. godine, nalazimo prili~no
jasnu razliku izme|u dijalogije proze i polisemije poezije:
Bez obzira na to kako neko razumije me|usobne odnose izme|u

zna~enja u poetskom simbolu (...) ovaj unutra{nji odnos nikada nije
dijalo{ki; nemogu}e je (...) zamisliti trop (recimo, metaforu), a da nije
obja{njen dvjema dijalo{kim razmjenama (...) polisemija poetskog
simbola pretpostavlja jedinstvo glasa sa kojim je taj simbol identi~an,
i da je takav glas potpuno sam u okviru sopstvenog diskursa. îm se
javi jo{ ne~iji glas, jo{ ne~ije nagla{avanje, kroz ovu igru simbola
probije mogu}nost jo{ ne~ije ta~ke gledi{ta, poetski plan je naru{en, a

simbol je preveden na plan proze.22
Kad bi bilo tako, onda bi se moralo re}i da je pjesma poput Jejtsove

„Me|u u~enicima” (Among schoolchildren) remek djelo proze, s
obzirom na to da su glavni simboli - labud, djevojka, stra{ilo - preneseni
kroz {iroki spektar lingvisti~kih registara, od jednostavnih do
hijerati~nih, a li~nost pjesnika predstavljena i kao {ezdesetogodi{nji
nasmijani ~ovjek, javna li~nost, koga gledaju opatice i njihovi |aci, i kao
unutra{nja li~nost obuzeta nostalgijom, frustracijom i ~e`njom.
Moè li onda postojati ne{to kao {to je apsolutni monolo{ki
knjièvni tekst? I sam Bahtin je sumnjao u to. U veoma zna~ajnom
odlomku, u jednom ~lanku napisanom izme|u 1959. i 1961. godine, prvi
put {tampanom 1976. godine, a navedenom u veoma zna~ajnoj
monografiji Cvetana Todorova (Tzvetan Todorov) Mihail Bahtin:
dijalo{ki principi, Bahtin kaè ili, bolje re~eno, pita (jer je odlomak
karakteristi~ni dijalog sa samim sobom):
Do kog stepena je u knjièvnosti mogu} ~isto jednoglasan diskurs

bez ikakvog objekatskog karaktera. Moè li diskurs u kome autor
ne ~uje sopstveni glas, u kome nema nikoga osim autora i samo
autora, moè li takav diskurs postati sirovi materijal knjièvnog
djela? Zar odre|eni stepen objekatskog karaktera nije nuàn za
bilo koji stil? Zar se autor uvijek ne nalazi van jezika, koji je po
svom kapacitetu materijal za knjièvno djelo? Zar nije svaki pisac
(~ak i onaj naj~istiji, lirski pjesnik) uvijek 'dramski pisac' dotle
dok distribuira sve diskurse me|u stranim glasovima, uklju~uju}i i
onaj glas koji predstavlja ,lik autora’ (kao i ostale li~nosti autora)?
Moè biti da je svaki jednoglasni i neobjekatski diskurs naivan i
neadekvatan prema autenti~noj tvorevini. Autenti~ni stvarala~ki
glas moè biti samo drugi glas u diskursu. Samo drugi glas - ~isti
odnos - moè ostati neobjekatski do kraja i ne nositi ni jednu
osnovnu i fenomenolo{ku sjenku. Pisac je osoba koja zna kako da
upotrijebi jezik, a da ostane van njega; on ima dar indirektnog
govora.23
22
Bakhtin, The Dialogic Imagination, pp. 327-8.
23
M. M. Bakhtin, 'The problem of text in linguistics, philosophy, and other
human sciences: an essay of philosophical analysis', quoted by Todorov, op. cit.,
p. 68.
Da li ovaj izuzetni odlomak, koji kao da ru{i distinkciju izme|u

dijalo{kog i monolo{kog diskursa, cijelu prethodnu knjièvnu teoriju ~ini
bezvrijednom? Mislim da ne. Ali, ona nas ohrabruje da distinkciju
primjenimo u terminima dominacije ili „postavke” prije nego kao dvije
uzajamno isklju~ive kategorije - isto kao {to se primjenjuje Jakobsonova
distinkcija izme|u metafore i metonimije, ili Platonova distinkcija
izme|u dijegezisa i mimezisa (iz koje se nu`no razvija Bahtinova
distinkcija). Prema tome da li oni upotrebljavaju i uzdiù inherehtno
dijalo{ku prirodu jezika u ìvom govoru ili je suzbijaju i ograni~avaju
zbog posebnih knjièvnih efekata, mogla bi se izvesti tipologija ànrova
ili modela pisanja. Sa nekom dozom izdvojenosti i samosvjesnosti, u
odlomku koji je prethodno naveden, Bahtin obja{njava da monologija ne
mora biti naivna i represivna. Postoji prozna monologija avangarde. U
poslednjem romanu Samjuela Beketa (Samuel Beckett), na primjer,
postmodernisti~ki osje}aj solipsizma, otu|enja i apsurda elokventno je
izraèn monolo{kim diskursom, koji se ~ini neobi~no nezavisnim od bilo
kojeg drugog izvora govora i kome prethodi samonegiranje prije nego
interakcija: 'samim glasom unutar sopstvenog diskursa', da upotrijebimo
Bahtinov izraz za lirskog pjesnika. Zavr{na re~enica Bahtinovog
odlomka, koji sam ve} naveo, ~ini mi se prili~no vrijednom razmi{ljanja:
„Pisac je osoba koja zna kako da upotrijebi jezik, a da ostane van njega;
on ima dar indirektnog govora.” Bahtin se ovdje rukuje sa ru{iocima
govornog ~ina koji su knjièvni diskurs definisali u terminima
posebnosti snage izraza po sebi: knjièvni tekst nije stvarni govorni ~in,
ve} njegova imitacija. On je iskazan i prihva}en tek u drugom navratu.
Normalni kriterijumi „sre}e”, stoga, nisu uvijek relevantni.24 Bahtinova
izjava obuhvata i jedno od najradikalnijih i najkontroverznijih na~ela u
poststrukturalisti~koj knjièvnoj teoriji: odricanje prava glasa autoru.
Ako se vratimo zna~ajnom eseju Rolanda Barta (Roland Barthes) iz
1968. godine, „Smrt autora” (The death of the author), nai}i }emo na
sljede}i po~etak:
U svojoj pri~i Sarasin (Sarrasine), prikazuju}i kastrata preru{enog

u ènu, Balzak (Balzac) pi{e sljede}u re{enicu: „Bila je to prava
èna, sa iznenadnim strahovima, sa iracionalnim prohtjevima,
instinktivnom zabrinuto{}u, plahovitom odva`no{}u, zbrkom i
fantasti~nim senzibilitetom.” Ko ovo govori? Da li je junak pri~e,
nadvijen nad preostalim neznanjem kastrata sakrivenog iza ène?
Da li je ta li~nost, opskrbljena sopstvenim iskustvom filozofije
24
See, for example, Richard Ohmann, 'Speech, action and style', in Literary
Style, ed. Seymour Chatman, London and New York, 1971, pp. 241-59.
@ene, Balzak? Da li je autor koji ispovijeda „knjièvne” ideje

ènstvenosti Balzak? Da li je to univerzalna mudrost?
Romanti~arska psihologija? Nikada ne}emo saznati, jer je pisanje
uni{tavanje svakog glasa, svake ta~ke porijekla. Pisanje je onaj
neutralni, sloèni, obavezni prostor gdje predmet pri~e izmigolji,
ono negativno gdje se gubi svaki identitet, po~ev{I ba{ od samog
identiteta onoga od ~ega je pisanje satkano.25
Sve je ovo veoma sli~no i antiteti~no Bahtinu. Zbog toga {to se

re~enica iz „Sarasina” ne moè sa sigurno{}u pripisati ni jednom glasu,
Bart diskutuje o tome da moramo napustiti ~itavu ideju pisanja ako
imamo porijeklo. Bahtin bi rekao da je ova fuzija nekoliko razli~itih
glasova, kojom se izraàva uzbu|enje fokusiranja lika i istovremeno
ironizuje bu|enje ostalih, stereotipnih dru{tvenih diskursa o ènama - da
je ovaj efekat konstitutivni element romana kao knjièvne forme, i da
nam ni na koji na~in ne brani da shvatimo postojanje kreativnog uma
koji ga prizvodi nekom vrstom knjièvnog ventrilokvizm. U poslednjem
navedenom odlomku, on je do{ao do zaklju~ka da ovo vaì za sve
knjièvne diskurse, bilo da povr{inska struktura teksta iznevjerava ovu
~injenicu ili ne. Bart kaè: zbog toga {to se ne poklapa sa jezikom teksta,
autor i ne postoji. Bahtin kaè: ba{ zato {to se ne poklapa, moramo biti
svjesni da autor postoji.
Prevela: Ana Vuka{inovi}
25
Roland Barthes, Image - Music - Text, trans. Stephen Heath, 1977, p. 142.
RAZVOJ STILISTIKE OD 1960. DO 1980.*

RONALD KARTER I POL SIMPSON
U jednom radu objavljenom 1960. godine Roman Jakobson dao je

definiciju vezanu za odnos izme|u lingvistike i knjièvnih studija koja je
citirana u gotovo svakoj narednoj knjizi o tom predmetu. Ni ova knjiga
nije izuzetak:
Ako ima nekih kriti~ara koji jo{ uvijek sumnjaju u kompetentnost

lingvista da obuhvate podru~je poetike, ja intimno vjerujem da je
poetska nekompetentnost nekih zadrtih lingvista pogre{no
shva}ena kao neadekvatnost same lingvistike kao nauke. Svi mi
ovdje, me|utim, nedvojbeno shvatamo da i lingvista koji je
neosjetljiv na poetsku funkciju jezika i prou~avalac knjièvnosti
koji je ravnodu{an prema lingvisti~kim problemima i neupu}en u
lingvisti~ke metode predstavljaju jednako flagrantne anahronizme.
(Jakobson, 1960, 377)
U godinama koje su uslijedile Jakobsonov poziv je u pribli`no istoj

formi odzvanjao u mnogim kruòcima lingvista i knjièvnih kriti~ara.
Mnogi su odlu~ili da se oglu{e na poziv ili su, zapravo, izabrali da ga
uop{te ne ~uju; a ponekad se ~ini da je odluka tih oglu{iva~a bila mudra,
po{to odnos izme|u ove dvije discipline nije jednostavan i jo{ uvijek
obiluje svim vrstama te{ko}a teorijske i prakti~ne prirode. Uvod poput
ovoga ne moè biti mjesto za neku detaljniju prezentaciju tih te{ko}a, ali
nesumnjivo pomaè da se ova knjiga stavi u kontekst ako poku{amo da
damo pregled nekih od glavnih stubova u oblasti stilistike u nekih
posljednjih dvadeset pet godina. Pri tome se ne moè izbje}i istraìvanje
prirode dodirnih ta~aka izme|u lingvistike i knjièvnosti.
Jakobsonova „Zavr{na rije~” - naslov njegovog rada koji je
prezentiran 1958. godine na Konferenciji o stilu u Indijani, iz kojeg je
preuzet gore dati citat - objavljena je u prvom u nizu klju~nih zbornika
radova posve}enih predmetu stilistike. Zapravo, svijest o glavnim
pokretima u toj oblasti moè se ste}i naro~ito kroz pregled tri zbirke
*
Carter, R. and Simpson, P. (eds.), Language, Discourse and Literature, An
Introductory Reader in Discourse Stylistics, London: Unwin Hyman, pp. 1-20.
eseja od kojih je svaka objavljena na po~etku jedne od posljednje tri

decenije - prva 1960, druga 1970. i tre}a 1981. godine.
Godine 1960. obla{}u stilistike koja je bila tek u razvoju dominirali
su poku{aji da se defini{e stil i da se izdvoje odre|ene karakteristike stila
jednog autora, jednog perioda ili jedne grupe. Zanimljiva je odlika
istraìvanja u oblasti stilistike koja su bila predstavljena na Konferenciji
o stilu u Indijani da ona nijesu u potpunosti bila vezana za lingvistiku;
podsticaj za definisanje do{ao je od knjièvnih kriti~ara, antropologa i
psihologa jednako kao i od lingvista. îsto lingvisti~ka istraìvanja koja
su sprovo|ena u to vrijeme prete`no su bila posve}ena sintaksi i
fonologiji, osobito ovoj drugoj, {to potvr|uje relativno veliki broj
~lanaka posve}enih metrici i zvu~nim obrascima u poeziji. Bilo je tako|e
izraèno interesovanje za psiholo{ke osobenosti stila, posebno za
reakcije ~italaca na stil, kao i za stil kao psiholingvisti~ki i kognitivni
fenomen.
Eklekti~ka, interdisciplinarna priroda ovih istraìvanja ukazuje na
otvorenost duha karakteristi~nu za nova podru~ja istraìvanja koja su u
procesu definisanja sopstvenih epistemologija i metodologija. Treba re}i,
me|utim, da je u dodiru sa knjièvnom kritikom u ovoj fazi u izvjesnoj
mjeri dolazilo do utapanja stilistike u dominantnu kriti~ku paradigmu tog
vremena, {to je kao pristup dobilo naziv „nova kritika” a {to je
karakterisala podrobna verbalna analiza teksta.
Do 1970. godine slika se djelimi~no izmijenila. Tokom {ezdesetih
godina do{lo je do rapidne ekspanzije, kada dominantan uticaj u
lingvistici ima rad ômskog (Chomsky) na transformacionoj gramatici
zajedno sa radom u generativnoj fonologiji koji je bio inspirisan
ômskim. Transformaciono-generativni pristup stilisti~koj analizi zastu-
pljen je u radovima Ohmana (Ohmann, 1964, 1966), Levina (Levin,
1971) i Torna (Thorne, 1969) i jasno izloèn kod Mesinga (Messing,
1971). Stilisti~ari ovog perioda teìli su da demonstriraju razlike izme|u
gramatike jednog pjesnika i postoje}ih gramati~kih normi, koje se obi~no
smatraju za prosta re~eni~na jezgra u osnovnoj deklarativnoj formi. Stil
pisca je tako opisivan kroz odre|ene transformacione opcije koje on
izabira iz postoje}e osnove.
Karakter ovih istraìvanja bio je prete`no formalisti~ki, a u ovoj
deceniji do{lo je i do povratka podrobnijem razmatranju rada ruskih
formalista i njihovih nasljednika iz pra{ke {kole, kao {to su Jakobson,
Mukaròvski i Havranek, ~iji su radovi pravovremeno pre{tampani pod
uredni{tvom Donalda Frimana u knjizi naslovljenoj Lingvistika i
knjièvni stil (Freeman, 1970), koja posebno reprezentuje istraìvanja u
stilistici {ezdesetih. Drugi aspekat formalizma iz ovog perioda bio je taj
{to se nastavio impuls za obja{njavanjem. Lingvistika je kori{}ena zbog
svog eksplanatornog potencijala i kako bi se omogu}ilo da se bazi~nim

pitanjima poput onog „[ta je stil?” pristupi na podroban i fundamentalan
na~in. Manje pa`nje posve}ivano je opisivanju jezika pojedina~nih
tekstova i njihovom tuma~enju; u skladu s time, sada je prevladavalo
uvjerenje da bi se stil mogao potpunije razjasniti kroz lingvisti~ka
obja{njenja imanentna tekstu, a manje efikasno kroz interdisciplinarne
pristupe.
S obzirom na prirodu stilistike, discipline koja }e neminovno zavisiti
od prirode napredovanja u oblasti lingvistike, ne iznena|uje ~injenica da
je sedamdesetih godina do{lo do sve ve}eg uticaja onog {to se u okvirima
lingvistike moè nazvati funkcionalizmom. U drugoj po redu od
Frimanovih knjiga koje su obiljeìle deceniju, objavljenoj 1981. i
nazvanoj Eseji u modernoj stilistici, radovi pisani pod uticajem
formalista i funkcionalista nalaze se jedni do drugih (vidi: Freeman,
1981).
Funkcionalizam u lingvistici razvio se sedamdesetih godina pod
uticajem pristupa Majkla Halideja analizi jezika, koji se preciznije naziva
sistemsko-funkcionalna lingvistika (vidi Halliday, 1978). Fun-
kcionalizam se, me|utim, ~esto defini{e u kontrastu sa formalizmom,
osobito sa onom vrstom lingvisti~kog formalizma koja se
najneposrednije vezuje za ômskog. Stav funkcionalista jeste da su
jezi~ki sistem i oblici od kojih se sastoji neminovno determinisani
upotrebama ili funkcijama koje vr{e. Za formaliste jezi~ki sistem je
nezavisan od funkcija koje obavlja: one su samo operacije na povr{ini.
Po njima, jezi~ke forme su u principu nezavisne od upotrebe i funkcije i,
u strogom smislu, stvarno postoje}e prije ovih. Formalizam je tako
prirodnije okrenut kognitivnim obja{njenjima jezi~kih primjeraka i ~esto
pribjegava uro|enosti tvrde}i da je mozak genetski pretprogramiran da
prihvata u biti nepromjenljivi lingvisti~ki poredak stvari. Nasuprot tome,
jezi~ki materijal na koji se funkcionalizam oslanja manje je
introspektivan ili manje zavisan od mi{ljenja i sastoji se od tekstova koji
se prirodno pojavljuju u dru{tvenim kontekstima gdje se funkcionisanje
lingvisti~kih oblika i moè jedino opisati u vezi s kontekstom. Forme su
dru{tveno konstituisane i kontekstualno determinisane i njihovo se
zna~enje ne moè tuma~iti odvojeno od takve dru{tvene semiotike.
Funkcionalisti tvrde da njihovi modeli jezika bolje odgovaraju opisu
knjièvnosti jer knjièvni stilovi ~ine integralan dio onog {to su u biti
tekstovi koji se prirodno pojavljuju.
Jo{ jedna knjiga objavljena po~etkom osamdesetih, koja je vi{e
pedago{ki orijentisana, isto tako obiljeèna je uticajima funkcionalizma i
sociolingvistike. Lingvistika za studente knjièvnosti, ~iji su autori
Elizabet Trogo (Elizabeth Traugott) i Meri Luiz Prat (Mary Louise
Pratt), istraùje ne samo relevantnost pragmatike i teorije govornog ~ina

za prou~avanje knjièvnih tekstova ve} i funkcije razli~itih socijalnih
varijeteta jezika u organizaciji teksta. U njoj se tako|e govori o
predstavljanju govora i o dijalogu, kao i o tome kako analiza na takvim
nivoima doprinosi opisu stilisti~kih efekata (vidi Traugott and Pratt,
1980). Veliki dio istraìvanja u analizi diskursa, pragmatici i tekstualnoj
lingvistici, koja su detaljno izloèna niè u odjeljku III i koja
predstavljaju analiti~ku osnovu za mnoge ~lanke u ovoj knjizi, uglavnom
je podstaknut dru{tveno zasnovanim funkcionalnim modelima za opis
jezika.
Jedan je od stavova koji leè u osnovi ove knjige da pretjerano
suèni fokus na lingvisti~ke forme ne daje ono {to je su{tinski od interesa
u prou~avanju knjièvnih tekstova: efekte koji se javljaju kada
lingvisti~ke forme impliciraju aspekte konteksta ili kada one, direktno ili
indirektno, signaliziraju brojne funkcije koje po potrebi mogu da
obavljaju. Ovo ne zna~i da gramati~ki ili fonolo{ki oblici knjièvnih
tekstova nijesu ni od kakvog interesa za prou~avanje. To samo zna~i da
oni uklju~uju mikrostrukturalne aspekte teksta, {to je jedan od razloga
za{to je toliko mnogo stilisti~ke analize u {ezdesetim i ranim
sedamdesetim usmjereno na kratke lirske pjesme, a ne na ve}e makro-
strukturalne jedinice koje prevazilaze re~enicu i koje su vi{e u domenu
stilistike diskursa. Usredsre|enost na jezi~ke funkcije je, tako|e,
svrsishodnija za opisivanja strukturalnih obrazaca knjièvnih tekstova.
II. KNJI@EVNA I LINGVISTI^KA STILISTIKA
Posmatrano iz vi{e aspekata, lingvisti~ka stilistika predstavlja

naj~istiji oblik stilistike, s obzirom na to da oni koji se njome bave
poku{avaju da prou~avanjem stila i jezika dobiju sofisticirane modele za
analizu jezika i tako doprinesu razvoju lingvisti~ke teorije. Istraìvanja u
lingvisti~koj stilistici u globalu su manje sklona prilago|avanju ciljevima
nelingvisti~kih disciplina, te stoga, kada se primijene, izazivaju najvi{e
rezervi u pogledu svoje relevantnosti. Lingvisti~ki stilisti~ari vjeruju
kako postoje opasnosti da u analizi jezika budu ugroèni strogost i
sistemati~nost analize stilisti~kih u~inaka i da oni koji se bave srodnim
disciplinama nijesu voljni da prihvate onu vrstu standarda principijelnog
opisa jezika koja je neophodna za istinski svestranu integraciju interesa.
U nauci o knjièvnosti takva debata se ~ini beskrajnom (vidi, na primjer:
Knight, 1982; Ferrar, 1984) i jo{ uvijek sadrì tragove Fauler-Bejtson
(Fowler-Bateson) spora s kraja {ezdesetih (vidi: Fowler, 1971).
Najnovija prou~avanja u lingvisti~koj stilistici usredsre|uju se na
primjenu u~enja u analizi diskursa i narativnoj organizaciji na izu~avanje

knjièvnog teksta.
Me|u najistaknutije novije primjere lingvisti~ke stilistike spada
studija dramskog dijaloga Bartonove (Burton, 1980), kao i studija
narativnog diskursa Banfildove (Banfield, 1982). Knjiga Banfildove
predstavlja ambiciozan poku{aj da se uzdrmaju temelji veoma aktuelne
narativne teorije i da se ona postavi na osnove utemeljene generativnom
gramatikom narativnih re~enica. Banfildova vr{i kategorizaciju i
katalogizaciju komunikativnih i ekspresivnih funkcija jezika u naraciji, a
potom tvrdi da su narativne re~enice one koje nijesu ni komunikativne
niti ekspresivne i koje su, stoga, time {to isklju~uju subjektivne i
diskursne ~inove naratora, one re~enice koje ozna~avaju „istinske”
neobiljeène propozicije naracije. Ovdje nema prostora za podrobno
razmatranje prijedloga Banfildove (mada, za op{irniju kritiku, vidi:
McHale, 1983), ali njene napore da ~itaocu svoje studije pruì detaljne,
eksplicitne kriterijume identifikacije za fenomene narativnog jezika koje
razlikuje treba zabiljeìti zajedno sa jo{ ekstravagantnijom tvrdnjom da
se moè izgraditi jedna univerzalna gramatika lingvisti~kog
predstavljanja u naraciji.
Na sli~an na~in, studija Bartonove nudi modele analize koji teè da
razjasne {to je mogu}e vi{e raspoloìvih uzoraka. Tu Bartonova nudi
modificiranu verziju Sinklerovog i Kulthardovog (Sinclair and
Coulthard, 1975) modela za analizu diskursa u u~ionici, primjenjuju}i ga
na uzorcima modernog dramskog dijaloga, uglavnom iz komada Harolda
Pintera. Tekstualna analiza kojom se ona bavi - u oblasti upotrebe jezika
koja je tradicionalno van domena stilistike - prili~no je poodmakla u
sistemati~nom obja{njavanju „otu|ene” strukture dijaloga, u kojoj brojne
{utnje, neo~ekivani obrti, kr{enje pravila o naizmjeni~nom govorenju itd,
sluè da se naglase one vrste odnosa snaga koje se javljaju u
dramatizovanim dijalozima. Posebno su inovativni i korisni njeni
prijedlozi za govor kojim se izaziva i govor kojim se podràva (kojima se
pro{iruju nu`no asimetri~na obilje`ja inherentna diskursnim modelima u
u~ionici) i za ograni~enje klasa „~inova” na ne vi{e od dvadeset dvije
odvojene realizacije.
I jedna i druga studija sluè da istaknu prednosti i mane inherentne
lingvisti~koj stilistici. Kao prvo, jedna od prednosti je to {to je postavljen
deskriptivni okvir koji je dovoljno detaljan da dozvoljava da se doku~e
zaklju~ci analiti~ara i da se izvagaju prema na{oj sopstvenoj analizi.
Tako postoji sistematska osnova predvi|ena i za slaganje i za neslaganje.
Malo je stilisti~ara i jo{ manje knjièvnih kriti~ara koji ispunjavaju takve
standarde eksplicitnosti ili nude tako jasne kriterijume za svoja opisna
rje{enja. Kao drugo, na sli~an na~in, upotreba modela omogu}ava da se
istraìvanje odvija na odgovaraju}i „nau~ni” na~in. Ako se posluìmo

poperovskim na~inom izraàvanja, model Bartonove moèmo uzeti kao
hipotezu koja se ti~e klju~nih strukturalnih osobina konverzacione
interakcije, primijeniti je na jezi~ki materijal, posmatrati implikacije koje
za model imaju potvrdni ili protiv-primjeri i revidirati ili pro{iriti model
ako je potrebno. A on ima dovoljnu mo} predvi|anja da se sa ovim
upodobi. Kao tre}e, drè}i se smjera lingvisti~ke stilistike predstavljene
u nekoliko izvora (na primjer: Sinclair, 1966; Pearce, 1977), ona ne pravi
kompromis u ciljevima lingvisti~ke deskriptivne adekvatnosti da bi se
prilagodila dominantnoj literarnoj paradigmi analize. Pomenute studije iz
lingvisti~ke stilistike doprinose lingvisti~koj teoriji i lingvisti~koj
deskripciji i impliciraju da ne treba da postoji razlog zbog kojeg
knjièvni tekstovi ne bi mogli biti „kori{}eni” u svrhe pro{irivanja i
redefinisanja modela lingvisti~kog opisa. Iako lingvisti~ki stilisti~ari
moraju da shvate da knjièvni kriti~ari mo`da èle da rade razli~ite stvari
sa njihovim modelima, takva jedna metodologija moè da obezbijedi
o~uvanje identiteta lingvisti~ke struje stilisti~ara i primjerenu opreznost u
smislu katkad neprili~ne semantizacije lingvisti~kih obilje`ja u knjièvne
interpretativne svrhe koje je istakao Pirs (Pearce, 1977).
Ali upravo u ovoj vrsti povezivanja, neki problemi lingvisti~ko-
stilisti~kih modela postaju o~igledni. Shodno tome, nedostaci, kako
potencijalni, tako i aktuelni, moraju se priznati. Interpretacija je, zapravo,
ono podru~je gdje se ~ini da problemi najizraènije izbijaju na povr{inu.
Kao prvo, naivno je tvrditi da bilo koja primjena lingvisti~kog
znanja, bez obzira na to da li je zasnovana na modelu ili ne~em drugom, i
koliko god predano i rigorozno taj model bio formalizovan, moè
rezultirati jednom „objektivnom”, od vrednovanja oslobo|enom
interpretacijom uzoraka. Sistem }e neminovno biti parcijalan i pristrasan,
a shodno tome, takva }e biti i sama interpretacija.
Kao drugo, kako isti~u Tejlor i Tulan (Taylor and Toolan, 1984),
modeli poput ovih ovdje opisanih ne ukazuju sami po sebi na to {ta je u
jeziku interakcije ili naracije relevantno za interpretaciju teksta, ve}
samo kako bi se ovo moglo tekstualno realizovati. Pripisivanje zna~enja
ili stilisti~ke funkcije nekoj formalnoj kategoriji u jeziku ostaje ~in
interpretacije i stoga ne moè prevazi}i individualni ljudski subjekat koji
je kreator te interpretacije. Tako, dok se prepoznavanje odre|enih
formalnih obilje`ja u ve}ini slu~ajeva moè potvrditi unutar granica
sistema, u analiti~ara moramo imati povjerenje na njegovom ili njenom
zadatku interpretacije. U stilistici je vje~ni problem, ili ~ak dilema, da se
ne moè stvoriti nijedan pouzdan kriterij po kome bi se odre|ene
funkcije ili efekti mogli nedvosmisleno pripisati odre|enim formalnim
obilje`jima jezi~kog sistema. U tom pogledu stilisti~arima i dalje ostaje
da na zadovoljavaju}i na~in odgovore na Fi{ove (Fish, 1973) i, u skorije

vrijeme, Tarlijeve optu`be (Thurley, 1983). Kao tre}e, svaki opis je
dobar samo onoliko koliko i model ili sistem analize koji se upotrebljava.
A u tom pogledu uvijek postoji opasnost da analiti~ar sve svede na
odnose koji postoje u tom sistemu. Na taj na~in mogu}e je da se postigne
dosljednost, ali }e se interpretacija ponovo pokazati ograni~ena.
Ograni~enost modela Banfildove je, na primjer, o{tro kritikovao Mekhejl
(1983), po kome taj model operi{e onim {to on naziva stati~kim,
dekontekstualizovanim i esencionalisti~kim modelom jezika ({to je, u
izvjesnoj mjeri, sudbina ve}ine modela) i {to, stoga, ne poklanja
dovoljnu pa`nju tekstualnom ili, {to je jo{ ozbiljnije za prou~avanje
knjièvnosti, istorijskom kontekstu. âk i odluka lingvisti~kih stilisti~ara
da izvr{e formalizaciju, i granice do kojih mnogi idu u formalizovanju,
vezuje ih za ubje|enje da se upotreba knjièvnog jezika moè
formalizovati u lingvisti~kom smislu (mnogi knjièvni kriti~ari se
osje}aju obaveznima da se pozivaju na ovaj stav, i to ~vr{}e i
eksplicitnije nego ve}ina lingvista; vidi: Knight, 1982).
Kona~no, ali mo`da ne tako o~igledno, svaka rije{enost da se uzorci
opi{u a ne interpretiraju predstavlja jednu interpretaciju. To je
interpretacija na~ina na koji moè ili treba da se pristupi prou~avanju
knjièvnosti i na koji treba da se izvede njena analiza. Pomjeranje „izvan
interpretacije”, kako napredno tvrdi Dònatan Kaler (vidi: Culler, 1981,
o.2), samo je zamjena jedne vrste interpretativne aktivnosti drugom,
mada manje tradicionalnom, manje institucionalno autorizovanom.
Zastupanje ovog stava kod Kartera i Simpsona (Carter and Simpson,
1982) optuùje se tako za relativnu naivnost i teoretsku nedozrelost.
Lingvisti~ki stilisti~ari ne poklanjaju pa`nju ba{ svim ovim
pitanjima i problemima. Koliko god velika bila motivacija za njihove
studije, koliki god bio njihov doprinos lingvisti~koj teoriji, {ta god da se
odlu~i da se „radi” sa eksplicitnim, analiti~kim, za korigovanje
otvorenim, „nau~nim” procedurama, takvi stilisti~ari bi trebalo bar da
priznaju da }utke prihvataju izvjesne {utnje izme|u svojih redova.
Karakteristi~na osobina istraìvanja u knjièvnoj stilistici jeste
postavljanje osnove za potpunije razumijevanje, ocjenjivanje i tuma~enje
tekstova koji su nedvojbeno knjièvni i kojima je autor u sredi{tu. Op{ta
tendencija }e biti eklekti~ko oslanjanje na lingvisti~ka opaànja i njihovo
kori{}enje u svrhe onoga {to se generalno smatra potpunijim tuma~enjem
jezi~kih efekata nego {to je to mogu}e bez koristi lingvistike. U globalu,
analiza }e biti na vi{e nivoa, a ne svedena na krutost jednog, {to se
ispoljava u mnogim istraìvanjima u oblasti lingvisti~ke stilistike.
Uistinu, tvrdi se da sam stil proizlazi iz simultane konvergencije efekata
na vi{e nivoa jezi~ke organizacije.
Mada preciznost analize koju su pruìli lingvisti~ki metodi nudi

izazov etabliranim procedurama „pa`ljivog ~itanja” ili prakti~ne kritike,
op{ti ciljevi i tehnike knjièvne stilistike ostaju blisko povezani sa
ciljevima i tehnikama prakti~ne ili „nove kritike”. Uprkos pomenutim
sociolingvisti~kim trendovima, ve}ina analiti~ara knjièvne stilistike i
dalje vidi referencijalni, tekstu imanentan jezik kao primarni konstituent
teksta i kao mogu}nost za efekte inicirane od autora i odgovore na njih.
Postojanje jednog vantekstualnog svijeta dru{tvenih, politi~kih,
psiholo{kih ili istorijskih sila ~esto se odbacuje kao da je izvan
analiti~kog dometa stilistike. Za takve sile obi~no se smatra da imaju
malo uticaja na jezik tekstova kao „jezi~kih artefakata” koji su preìvjeli
istorijske promjene i ~iji je jedini bitni kontekst lingvisti~ki kontekst.
Jedna potencijalno samorazaraju}a zatvorenost, karakteristi~na za
ovaj argument, sluì tako|e da izoluje uklju~ene interpretativne
procedure. Tako za{ti}eni, stilisti~ari mogu da se usredsrede na tekstove
koji se, svjesno ili nesvjesno, tuma~e kao da egzistiraju u jednom
aistorijskom, gotovo bezvremenom vakumu; a analiza moè da se nastavi
najve}im dijelom oslobo|ena nezgodnih pitanja u vezi sa semanti~kom
promjenom ili ontolo{kim statusom samog jezika kao medijuma za
preno{enje zna~enja. Jer ako bi se postavila pitanja u vezi sa odnosom
izme|u jezika i svijeta i ako bi se jedno prividno neproblemati~no
„referencijalno” uklapanje rije~i i zna~enja problematizovalo, analiza bi
morala da se suo~i sa pitanjima kao {to su arbitrarnost znaka, uklapanje
izme|u jezika, predstavljanja i kulturne relativnosti, kao i sa onim
vrstama teorija o jeziku koje su napredovale pod uticajem
poststrukturalista i dekonstrukcionalizma. (Vidi najnovija istraìvanja u
teoriji dekonstrukcije. Za uvodne preglede: Norris, 1982; Belsey, 1980,
o.1). Kad bi tako bilo, onda bi poku{aji ve}ine knjièvnih stilisti~ara da
suze zna~enjske opcije bili oboreni ili dekonstruisani iznutra pluralitetom
smisla koji je postao dostupan putem alternativnih teoretskih perspektiva.
(Za op{irniju diskusiju u ovom pravcu, vidi: Eagleton, 1983, o.3).
Najve}im dijelom knjièvni stilisti~ari su nastavili onim pravcem
koji je zastupala prakti~na ili „nova kritika”, ali su obezbijedili
pedago{ke odbrambene metode za svoju implicitnu „interpretaciju”, ili
teoriju jezika, zalaù}i se posebno za osnovu dobrog poznavanja
predmeta kod studenata knjièvnosti koje takvi modusi funkcionisanja
omogu}uju (vidi posebno: Carter, 1982a). Neki istraìva~i, poput Li~a i
[orta (Leech and Short, 1981), i{li su dalje oprezno, skromno i
eklekti~ki; drugi, poput Klajsenara (Cluysenaar, 1976) i Kaminsa i
Simonsa (Cummins and Simmons, 1983), i{li su manje oprezno, a ovo
dvoje drugih posebno su insistirali na transparentnosti jezika i jednakosti
izme|u lingvisti~kih formi i knjièvnih zna~enja koja se zasniva na
pretpostavci korelacije jedan-prema-jedan ili ikoniciteta izme|u rije~i i

zna~enja koju „neutralni” i „objektivni” lingvisti~ki opis moè da
„potvrdi”.
Bartonova (1982), priznaju}i implicitno neke ograni~enosti svog
ranijeg stanovi{ta, eksplicitno politizira tu nemogu}nost stilisti~ara da
interpretiraju svoje sopstvene interpretacije i jedna je od vrlo
malobrojnih istraìva~a koji su poku{ali da odgovore na optu`be o
teorijskoj kratkovidosti. Po Bartonovoj, ni jedna analiza ne moè biti
druga~ija nego vezana za ideologiju. Stilisti~ka analiza je politi~ka
aktivnost. Neutralnost i objektivnost nijesu mogu}i u jezi~koj igri gdje je
na~in na koji interpretiramo knjièvna djela neodvojivo povezan sa
na{im uvjerenjima. Neutralna, vrijednosnog suda oslobo|ena knjièvno-
stilisti~ka analiza kao cilj utjelovljenje je, po Bartonovoj, ideolo{ko-
reakcionarne te`nje da se stvari odrè onakvima kakve jesu. Ovo je stav
vrlo blizak Faulerovom gledi{tu (1981).
III. DOSTIGNU]A U ANALIZI DISKURSA
Analiza diskursa je sporan termin. Razne grupe lingvista, knjièvnih

i filmskih teoreti~ara, istori~ara kulture i semioti~ara tvrde da je u
sredi{tu njihovog rada analiza diskursa. U ovom odjeljku posebna pa`nja
je posve}ena istraìvanju lingvista u oblasti analize diskursa.
Prema podnaslovu jedne novije knjige, analiza diskursa je
„sociolingvisti~ka analiza prirodnog jezika” (Stabbs, 1983). Ova
definicija zahtijeva da se malo pojasni. Ona je, prije svega,
sociolingvisti~ke orijentacije jer se bavi opisivanjem primjera upotrebe
jezika u kontekstu. Kontekst u kome se prou~ava upotreba jezika treba da
bude pravi kontekst, kako kaù analiti~ari diskursa. Pod pravim
kontekstom se podrazumijeva da primjerci jezika koji se prou~avaju
treba da budu autenti~ni uzorci istinskog jezi~kog materijala koje je
analiti~ar sakupio ili dobio, a ne primjeri koje je on sam izmislio u
vje{ta~kom okruènju svoje fotelje, sa sopstvenom intuicijom kao
jedinim garantom koji treba da potvrdi da li je neki primjer pravi ili ne. U
ovom klju~nom pogledu, jezi~ki materijal koji }e analiti~ar diskursa
prou~avati ne}e biti introspektivan; on }e predstavljati „prirodni” jezik,
tj. jezik koji se prirodno javlja u dru{tvenom kontekstu sada{nje upotrebe
jezika.
Uzorci sakupljeni u takvim kontekstima ne}e biti uredni i uhvatljivi
toliko kao introspektivni uzorci. Isto tako, oni moraju biti vi{e nego samo
slu~ajni ili ekscentri~ni i moraju predstavljati istinski reprezentativan
primjer va`nog obrasca izme|u jezika i konteksta. Za analiti~ara koji
treba da ih opi{e oni su neizbje`no haoti~ni, naro~ito ako poti~u iz

govornog jezika; dalje, to }e nedvojbeno biti ve}e cjeline teksta, po{to se
interakcija jezika i dru{tvenog konteksta ne moè adekvatno ilustrovati
uzorcima jezika koji se pojavljuju samo u okviru jedne zavisne ili
nezavisne re~enice.
Kao {to smo vidjeli, cilj formalisti~ke lingvistike je da sistematski
opi{e funkcionisanje jezika ispod nivoa zavisne re~enice, a rezultat je
veoma rigorozna i sofisticirano obra|ena definicija dejstva pojedina~nih
rije~i, morfema i fonema, kao i sintaksi~kih obrazaca. Za formaliste
transformaciono-generativne orijentacije to je, kao {to smo vidjeli, bilo
povezano sa èljom da objasne prirodu genetski date jezi~ke sposobnosti
da se konstrui{e ono {to svi idealni govornici/slu{aoci znaju o strukturi
svog jezika. Naravno, pojedina~ne rije~i i re~enice mogu se tako|e
upotrijebiti da bi se izveli diskursni ~inovi, a ponekad i vi{e od jednog
~ina istovremeno. Na primjer, re~enica „Nije li vrijeme da ode{ u
krevet?” upu}ena djetetu od strane roditelja moè da spoji tri govorna
~ina - zahtjev, naredbu i prijetnju - a njena interpretacija zavisi od ne~eg
{to je vi{e nego puko poznavanje unutra{njeg upitnog oblika re~enice.
Sli~no tome, upitni oblici mogu se upotrebljavati, a ~esto se i
upotrebljavaju, u gusto strukturisanim tekstovima, kao {to su knjièvni
tekstovi, da se retori~ki iznese neka tvrdnja. Me|utim, analiza diskursa
se generalno ne bavi izolovanim dekontekstualizovanim re~enicama, ve}
otkrivanjem obrazaca i pravilnosti koje se javljaju izme|u re~enica i kroz
njih ili razgovornih turnusa onako kako se oni koriste u pravim jezi~kim
kontekstima.
Do sada smo uveli izvjestan broj potencijalno zbunjuju}ih ili termina
koji se makar preklapaju. U jednoj, naro~ito novijoj, oblasti kakva je
analiza diskursa, u kojoj je uvijek mogu} ~itav niz me|usobno
suprotstavljenih orijentacija, bilo bi nevjerovatno da postoji jedan
usagla{eni metajezik. Tek, potrebno je ponuditi izvjesno poja{njenje prije
nego nastavimo, djelimi~no zbog toga {to se u kasnijim odjeljcima
ispituje priroda analize diskursa, a i zato {to u ovoj fazi treba postaviti i
neke teorijske okosnice. Naro~ito je potrebno da se poku{a napraviti
razlika izme|u:
(1) gramatike,
(2) tekst-lingvistike,
(3) pragmatike,
(4) analize diskursa,
i da se pri tom razmotri sloèni odnos izme|u govornog i pisanog

diskursa onoliko koliko to razlikovanje uti~e na ciljeve koji leè u osnovi
zbirke eseja koja ~ini ovu knjigu.
U jednoj novijoj knjizi posve}enoj analizi diskursa, Vilis
Edmondson je ponudio „komponentni” opis onoga {to on smatra da su
razli~ite karakteristike svih domena vezanih za gramatiku (vidi:
Edmondson, 1981, 3-4):
Oblast izu~avanja Ograni~avaju}a

lingvisti~ka jedinica
Gramatika (-nadre~eni~na) (-upotreba) re~enica
Tekst lingvistika (+nadre~eni~na) (-upotreba) tekst
Pragmatika (-nadre~eni~na) (+upotreba) iskaz
Analiza diskursa (+nadre~eni~na) (+upotreba) diskurs
Podrazumijeva se da je ovakva komponentna slika isuvi{e

pojednostavljena. Ona sugeri{e da se ove oblasti izu~avanja razlikuju
vi{e nego {to je to slu~aj. Isto tako, ona implicira da su te oblasti jasno
definisane discipline - dok su posljednje tri zapravo tek discipline u
razvoju. Dalje, ne bi se svi tekstualni lingvisti sloìli da se ne bave
upotrebom jezika. Me|utim, ovaj dijagram uistinu pokazuje zna~aj koji
za analizu diskursa ima upotreba jezika u prirodnom kontekstu, kao i
va`nost gornje granice isje~aka jezika koje svaka oblast uzima za svoj
normalni analiti~ki domen.
Pored toga, va`no je ovdje primijetiti da Edmondsonov model ima
tendenciju da zamagljuje razlike izme|u pisanog i govornog diskursa i, s
tim u vezi, ne nudi jasan na~in razlikovanja iskaza od teksta. Za ve}inu
ciljeva, lingvisti ne nalaze za potrebno da naprave razliku izme|u teksta i
diskursa i ne smatraju da se analiza diskursa bavi isklju~ivo govornim
diskursom (vidi: Stubbs, 1983; Brown and Yule, 1983). Me|utim,
upotreba termina „iskaz”, kao i fraze „konverzaciona analiza”, sugeri{e
neposredniju vezu sa spontanim, neuvje`bavanim jezikom proizvedenim
u kontekstu i me|u u~esnicima. Ono {to je mo`da jo{ bitnije jeste duìna
teksta koja se obi~no prou~ava. U okviru pragmatike i etnometodolo{ke
tradicije konverzacione analize, istraìva~ se obi~no bavi samo jednim
prilogom nekoj konverzaciji ili diskursu. U okviru analize diskursa ili
teksta, istraìvanja su izraènije okrenuta unutarre~eni~nim odnosima
(nasuprot nadre~eni~nim), kao i sekvencama konverzacionih priloga kroz
turnuse pojedina~nih govora u parovima.
Eseji u ovoj zbirci ilustruju neke od glavnih trendova u analizi
diskursa. Svi autori posmatraju knjièvne tekstove kao primjerke
spontano nastale komunikacije i analizu organizacije diskursa vide kao
set metoda koji postavlja osnovu za analizu ve}ih jedinica ili dijelova
teksta nego {to je konvencionalno bilo uobi~ajeno u knjièvnoj i
lingvisti~koj stilistici. Postoji zajedni~ko uvjerenje da analiza na nivou
diskursa pruà uvid u semanti~ke strukture cijelih tekstova i u to kako
takve strukture proizvode tekstualna zna~enja. Osobito se izvodi analiza
dijaloga. Ovo uklju~uje dijalog izme|u likova u romanima, dramama i
poemama, kao i dijalo{ku interakciju me|u autorima, naratorima,
impliciranim i pravim ~itaocima.
Eseji ne predstavljaju nikakav ekskluzivni model analize. Oni se
oslanjaju na razli~ite tradicije u analizi diskursa, uklju~uju}i analizu
govornog diskursa birmingemske {kole, pragmatiku (posebno teoriju
govornog ~ina i ulogu fati~ke veze i fenomena u~tivosti) i tekst
lingvistike (uklju~uju}i modele analize odnosa izme|u re~enica koje je
razvio Judìn Vinter (Eugene Winter), kao i halidejevske funkcionalne
modele jezika). Dva eseja se oslanjaju na djelo ruskog knjièvnog
lingviste Mihaila Bahtina (Mikhail Bakhtin), posebno na njegovu analizu
jezika kao dijalo{kog, povezuju}i je sa skorijim istraìvanjima modaliteta
interpersonalne upotrebe jezika. I kona~no, dva eseja prou~avaju ulogu
interpretacije diskursa u odnosu na dru{tvene ideologije i ideologiju li~ne
interpretacije, i kriti~ki se osvr}u na novija istraìvanja u stilistici u vezi
s knjièvno-teorijskim prikazima prirode diskursa kao dru{tveno-
politi~kog entiteta. O specifi~nim orijentacijama obuhvatnog termina
stilistika diskursa pod koji se ovi eseji mogu svrstati, detaljnije se
raspravlja u posljednjem dijelu ovog uvoda; ono {to treba ista}i jeste da
ova zbirka ne zatvara krug za brojne razli~ite vrste analize diskursa koje
postoje.
IV. KNJI@EVNOST KAO DRU[TVENI DISKURS
Ovaj odjeljak upu}uje nas na jedan drugi smisao rije~i diskurs.

Termin se razlikuje od zna~enja o kojima se diskutovalo pod nazivom
„analiza diskursa”. Naslov ovog odjeljka preuzet je iz podsticajne knjige
koju je objavio Rodèr Fauler (koji je saradnik u ovoj zbirci eseja) i koja
od svog objavljivanja 1981. godine uti~e i na praksu stilistike i na
prirodu ukr{tanja izme|u lingvistike i knjièvne teorije.
U Faulerovom pristupu u knjizi Knjièvnost kao dru{tveni diskurs
(Fowler, 1981) isti~e se interpersonalna dimenzija knjièvnosti. Sa
otvoreno sociolingvisti~kog stanovi{ta, on posmatra pi{~evu upotrebu
jezika onoliko koliko lingvisti~ki izbor odraàva i uti~e na odnose sa
dru{tvom. Slijede}i teorije koje su izloène kod Halideja (1978), Fauler
poklanja pa`nju sociolingvisti~kim varijetetima jezi~kih registara i
istraùje kako se oni kristalizuju u nizu knjièvnih tekstova kao odgovor

na dru{tvene, ekonomske, tehnolo{ke i teorijske potrebe kultura o kojima
se radi. Postoji i posebna koncentrisanost na lingvisti~ke odnose nastale
u tekstu izme|u autora i ~italaca; ovi }e, prema Fauleru, zauzvrat kodirati
dru{tveno-ekonomske strukture koje odre|uju posebne istorijske
kontekste.
Izme|u jezika i dru{tvene strukture postoji dijalekti~ki

me|uodnos: varijeteti lingvisti~ke upotrebe su istovremeno i
produkt dru{tveno-ekonomskih sila i institucija - dakle, odraàvaju
faktore kao {to su odnos snaga, uloge zanimanja, dru{tvena
raslojavanja, itd - i praksa koja je instrument u kreiranju i
ozakonjavanju tih istih dru{tvenih sila i institucija. „Nova kritika”
i formalisti su energi~no poricali da „knjièvnost” ima dru{tvene
determinante i dru{tvene posljedice, ali }e sociolingvisti~ka
teorija... pokazati da je kompletan diskurs dio dru{tvene strukture i
da on ulazi u... odnose koji podlijeù uticajima i koji uti~u...
(Fowler, 1981, 21)
Fauler tako|e upotrebljava termin diskurs u jo{ jednom sli~nom, ali

sasvim odvojenom smislu. On diskursom naziva knjièvnost samu.
Zna~enje ovdje vi{e predstavlja jednu institucionalizovanu kategoriju.
Fauler vidi knjièvnost kao diskurs koji u variraju}im stepenima defini{u
i kontroli{u dru{tvene institucije unutar kojih je smje{ten. Ovdje je
izraèna èlja da se sprije~i da knjièvnost postane skup tekstova za koji
su akademije, ispitni odbori i izdava~i institucionalno potvrdili da
posjeduje osobine neophodne za „knjièvnost”. Fauler èli da
demonstrira istinitost izjave Rolana Barta (Roland Barthes) da je
„knjièvnost ono {to se podu~ava” i da su zahtjevi za univerzalnom
validno{}u knjièvnih vrijednosti varljivi. Ono {to se vrednuje kao
knjièvnost mijenja se iz dru{tva, ili kulture unutar nekog dru{tva, u
dru{tvo ili kulturu i ne moè se valorizovati mimo prou~avanja diskursa
koje dru{tvo stvara i od kojih ìvi. âk se mijenja i sam termin
„knjièvnost,” po{to se u XVIII vijeku upotrebljavao da ozna~i pisanje u
naj{irem smislu rije~i, a ne nu`no sa zna~enjem kreativnog,
imaginacijom obiljeènog stvarala{tva, koje je rije~ dobila kasnije pod
uticajem kulturno mo}nih figura kao {to su Metju Arnold (Matthew
Arnold) i F.R.Livis (F.R. Leavis).
Kad su u pitanju lingvisti~ke osobine, Fauler, tako|e, tvrdi da ne
postoji posebni varijetet jezi~ke upotrebe koji bi bio jasno ili isklju~ivo
knjièvni:
Neki od varijeteta koji su upotrijebljeni u strukturi odre|enog

„knjièvnog” teksta mogu se redovno pojavljivati u nekim, ne
svim, drugim „knjièvnim” tekstovima, ali oni nijesu ograni~eni
na „knjièvne” tekstove (rimu i aliteraciju moèmo sresti u
reklamama); isto tako, „knjièvni” tekstovi oslanjaju se na obrasce
koji se prete`no pojavljuju u „ne-knjièvnim” tekstovima
(konverzacija, novinski izvje{taj). Ovo stilisti~ko preklapanje i
odsustvo bilo kojeg nu`nog i dovoljnog lingvisti~kog kriterijuma
za „knjièvni” tekst dobro su poznati, ali se ~esto ignori{u. Moj
stav je da stilistika i studije knjièvnosti moraju ozbiljno prihvatiti
teoriju i metodologiju sociolingvisti~ke raznolikosti kao jedan od
na~ina da se objasne odre|ene lingvisti~ke osobine datog teksta.
(Fowler, 1981, 21)
Formalisti~ke teorije knjièvnog jezika mo`da poku{avaju da izoluju

„knjièvni” jezik, ali takva upotreba jezika moè se prona}i u dru{tvenim
diskursima koji nijesu institucionalno definisani kao knjièvni. A ovo, za
Faulera, moè biti jo{ jedan dokaz paradoksa koje nosi opredjeljenje da
se knjièvnost ne posmatra kao dru{tveni diskurs.
Bez obzira na ~injenicu da je u ovoj knjizi naglasak na djelima koja
su obi~no svrstana u „knjièvnost”, i kroz nju se provla~i pretpostavka da
se demonstrirane tehnike analize mogu upotrebljavati u interpretativne
svrhe za bilo koju upotrebu jezika u bilo kojoj vrsti teksta. Nema
automatskog ograni~enja ni na etablirane, uzorne autore, niti na
isklju~ive norme britanske i ameri~ke knjièvnosti. Kako pokazuje rad
Dejvida Bir~a, knjièvnost na engleskom ima {ire kulturne i ideolo{ke
parametre. Kod mnogih radova u ovoj knjizi osje}a se uticaj Faulerovog
vi|enja knjièvnosti kao dru{tvenog diskursa.
V. KA TEORIJI STILISTIKE DISKURSA
Stilistika... se moè shvatiti prosto kao varijanta analize diskursa

koja se bavi knjièvnim diskursom. (Leech, 1983, 51)
Kao {to je re~eno u prethodnom odjeljku, radovi sakupljeni u ovoj

knjizi predstavljaju izvjestan broj razli~itih pristupa analizi diskursa i
stilistici. Bilo bi nesmotreno izjaviti da oni predstavljaju bilo {ta drugo
osim osnovu za potpuniji razvoj stilistike diskursa. A mi }emo kasnije
navesti orijentacije koje ovdje nijesu predstavljene, a za koje vjerujemo
da su isto tako neophodne za takav razvoj i u teoriji i u praksi. Me|utim,
vjerovatno je korisno na po~etku iznijeti faktore koji leè u osnovi
radova u ovoj zbirci i koji im, po na{em mi{ljenju, daju jedinstveni i

koherentan karakter.
Kao prvo, svi autori prisutni u ovoj knjizi dokazuju, bilo eksplicitno
bilo implicitno, da stilisti~ka analiza teksta zauzima podru~je iznad nivoa
re~enice ili pojedina~ne konverzacione razmjene i da prou~ava {ire
kontekstualne karakteristike tekstova koje uti~u na njihov opis i
interpretaciju. U svojim raznolikim formama, analiza diskursa je grana
lingvistike koja se najneposrednije bavi na~inima na koje tekstovi
stvaraju kontekste, njihovom organizacijom na nadre~eni~nom nivou i
njihovim funkcionisanjem kao dijelom dinami~kog procesa izme|u
u~esnika. Autori pokazuju da razvoj u oblasti analize diskursa
posljednjih godina omogu}ava da se ovo izvede na sistemati~an i
rigorozan na~in.
Kao drugo, analiza koja se sprovodi u ovoj knjizi teì da bude
dovoljno detaljna, eksplicitna i otvorena za korigovanje od strane drugih
analiti~ara koji rade na istim tekstovima, da mogu da preispitaju ili
pobolj{aju originalne zaklju~ke analize i procedure. Ti drugi ~itaoci
mo`da zaista ne}e dijeliti autorovo intuitivno poimanje, {to ih moè
odvesti njihovom sopstvenom druga~ijem tuma~enju tekstova; me|utim,
smatra se su{tinski bitnim da oni treba da budu u stanju da prate korake
odre|ene analize. A po{to je ova analiza sistemati~na i oslonjena na
jasno definisane modele ili procedure, takvi ~itaoci su u poziciji da, ako
to ba{ èle, daju kontraargumente za stavove usvojene u svakom od
odjeljaka. Isto tako, kako isti~e Ronald Karter u Odjeljku 3, iako takvi
metodi analize, prirodno, ne garantuju jedno jedino zna~enje ili jedino
mogu}e ~itanje teksta, oni ipak imaju jednu dodatnu pedago{ku prednost.
Jedan je od problema sa tradicionalnim metodama pa`ljivog ~itanja da
procedure analize i interpretacije nisu posebno eksplicitne, {to za
posljedicu ima da se u~enje da se ~ita na ovaj na~in odvija, ako se uop{te
odvija, kroz neku vrstu osmoze. (Za op{irniju raspravu, vidi: Carter,
1982a, 4-8; 1982b.) Mada nijedan od autora ne bi tvrdio da vje{tine
demonstrirane ovdje predstavljaju bilo {ta drugo do osnovu i pripremu za
potpunije tuma~enje, za jedan ud`benik stilistike naro~ito je prikladno da
te inicijalne procedure ne budu skrivene izme|u redova tako da ih moè
doku~iti samo nekoliko studenata.
Kao tre}e, izvjestan broj odjeljaka sadrì pozivanja na odre|ene
modele. Upotreba termina model zahtijeva obja{njenje, kako se ne bi
pomislilo da odre|eni model smatramo pravim i jedinim na~inom na koji
se mogu osvijetliti odre|ene diskursne ili interaktivne karakteristike
teksta. Uistinu, upotreba termina model ima jedan vi{e specijalizovani
smisao. On ozna~ava razvijanje i primjenjivanje odre|ene analiti~ke
{eme, u osnovi u formi hipoteze, na tekst ili tekstove o kojima je rije~.
Modeli koji se upotrebljavaju teè da budu {to je mogu}e vi{e eksplicitni

i korisni. Me|utim, sve modele treba neprestano prilago|avati i razvijati
u procesu testiranja na novim vrstama uzoraka u formi razli~itih vrsta
teksta. Analiza na ovom nivou diskursa je sloèna, a analiza diskursa je u
mnogome jo{ uvijek u formativnoj razvojnoj fazi; sli~no tome, knjièvni
diskurs je sloène strukture i nu`no priziva kontekstualne karakteristike
koje su i nelingvisti~ke i lingvisti~ke. Modeli analize predloèni u ovim
odjeljcima zami{ljeni su da pomognu ~itaocima da se upuste u diskursnu
analizu jezi~ke organizacije tekstova; ali bilo bi naivno pretpostaviti ili
tvrditi da je to jedini na~in na koji ona moè ili treba da se izvede.
Najzad, upotreba modela i ~vrsta opredijeljenost za sistemati~nu, za
korigovanje otvorenu analizu zna~i da je u ovoj knjizi prisutna
orijentacija prema ulozi lingvisti~ke a ne knjièvne stilistike (vidi:
Odjeljak II, gore), mada, naravno, nema jasnih grani~nih linija izme|u
takvih orijentacija, ve} postoji nekoliko ta~aka preklapanja. Ova
posljednja glavna sjedinjuju}a karakteristika knjige zahtijeva dodatno
razmatranje, jer ona jasno potcrtava impuls, prisutan u mnogim
odjeljcima, da stilisti~ka analiza zadrì svoj identitet kao disciplina
utemeljena u lingvistici. Sve ve}e nagla{avanje kontekstualizacije i na
{irim parametrima diskursa, osobito na faktorima koji nisu pristupa~ni za
lingvisti~ki opis, name}e pitanje o tome da li stilistika diskursa moè da
egzistira u produktivnoj integraciji sa drugim deskriptivnim okvirima i u
biti nelingvisti~kim ciljevima. Na primjer, koliko je pregled uloge pola,
klase i ideolo{ke pozicije kompatibilan sa sistematskom lingvisti~kom
tekstualnom deskripcijom u interpretaciji tekstova, koliko god mo`da
bilo bitno za stilisti~are diskursa da ne zanemaruju takve faktore i da ne
zaklju~e da je u neku ruku deskripcija tekstova neutralna i oslobo|ena
vrijednosnog suda? Ovdje je glavni problem {to takvi ciljevi mogu da
odvuku opis jezika do granica gdje mu se moraju priklju~iti procedure iz
drugih disciplina. Upravo u ovim ta~kama relativna odijeljenost
lingvisti~kog opisa moè biti ugroèna kompromisom. Naravno,
kompromis je neophodna crta interdisciplinarnog rada, ali pitanje da li
kompromis sa standardima deskriptivne sistemati~nosti moè biti
prihva}en mora biti rje{avano od strane individualnih stilisti~ara. Na{
li~ni stav bio bi da bez „nau~nih” procedura, i bez razvoja „modela” sa
mo}i predvi|anja, postaje te{ko otpo~eti analizu koja je dovoljno
principijelna u promovisanju lingvisti~kog deskriptivnog napretka i
spre~avanju one vrste integracije sa drugim disciplinama koja je zapravo
utapanje, a ne uzajamno produktivna podr{ka. (Za izdanje u kojem je
preduzeto nekoliko va`nih koraka u ovom smjeru, vidi: Birch and
O’Toole, 1987; naro~ito, radove Ferkloua i Tredgolda.)
Me|utim, moramo tako|e razmotriti razmjere do kojih analiti~ari

diskursa mogu da se prilagode istraìvanjima u analizi knjièvnosti u
kojoj se pojam diskursa posmatra sa razli~itim teorijskim
pretpostavkama, i iz razli~itih analiti~kih perspektiva. Pitanje je naro~ito
aktuelno kada se radi o analizi diskursa kao dru{tvenog i politi~kog
fenomena; jer, analiza diskursa i govornih i pisanih tekstova u tradiciji
predstavljenoj u ovoj knjizi bavi se jezikom kao dru{tvenom semiotikom.
Problemi klase, pola, dru{tveno-politi~ke determinisanosti i ideologije ne
mogu nikada biti daleko od analize rije~i na ovoj stranici. Moglo bi se
tvrditi da analiza diskursa ne treba da se prosto bavi mikrokontekstima
u~inka rije~i u re~enicama ili razgovornim smjenama, ve} i
makrokontekstima ve}ih dru{tvenih obrazaca. Ve}ina ovdje sakupljenih
radova usredsre|ena je na mikrokontekste; neki od njih doti~u se i
makrokontekstualnih pitanja. Jedno pitanje glasi: koliko daleko moèmo
i}i a da na{a analiza i dalje zadrì karakter koji je lingvisti~ki? Drugo
pitanje je: do kojih granica treba da uzmemo u obzir „poziciju”
analiti~ara i ideologije, i analize i analiti~ara, koje se nepogre{ivo i
neizbje`no odraàvaju u diskursu? Upotrebljavaju}i termin diskurs
onako kako to ovdje ~inimo, kre}emo se u smjeru uobi~ajenom za veliki
dio savremene knjièvne teorije. Prostorna, kao i generalna, ograni~enja
ove knjige ne dozvoljavaju ovdje vi{e od letimi~nog osvrta na takva
pitanja.
Istraìvanje unutar alternativnih tradicija diskursa odvodi nas tako
preko tradicionalnog bavljenja stilistike estetskim vrijednostima ka
zanimanju za dru{tvene i politi~ke ideologije kodirane u tekstovima.
Po~eci takvog zanimanja za knjièvno-lingvisti~ke studije mogu se na}i
jo{ kod Volo{inova i Bahtina koji su pisali u Sovjetskom Savezu kasnih
dvadesetih i ranih tridesetih godina:
Postojanje koje se odraàva u znaku nije samo odraèno, ve} se i

prelama. Kako je ovo prelamanje postojanja u ideolo{kom znaku
determinisano? Ukr{tanjem razli~ito orijentisanih dru{tvenih
interesovanja za svaki ideolo{ki znak. Znak postaje arena za
klasnu borbu. Ova dru{tvena multiakcentuacija ideolo{kog znaka
predstavlja jedan vrlo bitan aspekat. (Voloshinov, 1930, 23)
Drugim rije~ima, jezik ne prenosi „stvarnost” ni na jedan

jednostavan ili „zdravorazumski” na~in. Ne postoji ni jedno prosto jedan-
prema-jedan ili uni-akcentualno podudaranje izme|u rije~i i onog na {ta
se one „objektivno” u svijetu odnose. Umjesto toga, korisnici jezika ili
„subjekti” smje{teni su na raskr{}u raznih diskursa koji su inherentno
nejednaki i predstavljaju polje borbe. Krucijalan doprinos analizi takve
multiakcentualnosti ili „heteroglosije” predstavlja Fukoova tvrdnja da su

diskursi istorijski determinisani. Fuko, kriti~ar kulture ~iji je uticaj na
veliki dio savremene knjièvne teorije zna~ajan, tvrdi da ne postoji jedan
pravi na~in da se vide stvari. Na{e znanje i uvjerenja kreiraju se kroz
diskurse; oni nisu univerzalni, ve} dru{tveno-semioti~ki po porijeklu, i
funkcioni{u i zavise od na snazi zasnovanih procesa koji oblikuju kulturu
u jednom dru{tvu (Foucault, 1972). Koliko god dominantne ideologije
djelovale na u~vr{}ivanje stabilnosti i odupiranje alternativnim porecima,
svaki govornik jednog jezika je dio neprestane borbe u kojoj se
sukobljavaju razli~iti interesi. Kako }emo vidjeti stvari, zavisi od toga
odakle ih posmatramo, a to odakle ih posmatramo jeste dru{tveno-
istorijsko, kulturom oblikovano stanovi{te. Jezik koji koristimo ne
odraàva; on prelama svijet u kojem se nalazimo, ali sa kojim moèmo
da se borimo i da ga mijenjamo. Knjièvna analiza diskursa treba da
stremi da predo~i stanovi{ta koja su na raspolaganju unutar tekstova i da
pokaè kako se „zna~enja” i „interpretacije zna~enja” uvijek i
neminovno stvaraju u diskursima. Ovo je jedan od glavnih stavova koji
izviru iz posljednjeg odjeljka ove knjige, a izazov koji je postavio Dejvid
Bir~ jeste izazov sa kojim }e se stilisti~ari morati suo~iti ako èle da
njihova analiza tekstova postane istinsko prou~avanje knjièvnosti kao
dru{tvenog diskursa. Rizikuju}i da pre|emo u pretjeranu generalizaciju i
pojednostavljivanje, mogli bismo re}i da, ako su {ezdesete bile dekada
formalizma u stilistici, sedamdesete dekada funkcionalizma, a
osamdesete dekada stilistike diskursa, onda bi devedesete mogle lako
postati dekada u kojoj su dru{tveno-istorijska i dru{tveno-kulturalna
stilisti~ka izu~avanja glavna preokupacija. Odjeljci ove knjige ~iji su
autori Bir~, Fauler i Hejns (Haynes) nude odre|ene smjernice u ovom
pravcu. (Za dalje razmatranje vidi: Macdonell, 1986; a za dru{tveno-
semioti~ki prikaz diskursa i dramskog teksta: Elam, 1981) îtava
argumentacija za dovo|enje analize teksta u vezu sa dru{tveno-
politi~kim ideologijama i njihovim propratnim diskursima izvedena je
kasnije kod Bir~a.
LITERATURA
1. Banfield, A. (1982), Unspeakable Sentences: Narration and

Representation in the Language of Fiction (Boston and London:
Routledge & Kegan Paul).
2. Belsey, C. (1980), Critical Practice (London: Methuen).
3. Birch, D. (u pripremi), Language, Literature and Critical Practice
(London: Routledge & Kegan Paul).
4. Birch, D., O’Toole, L. M. (ur.) (1987), Functions of Style (London:
Frances Pinter).
5. Brown, G., Yule, G. (1983), Discourse Analysis (Cambridge:
Cambridge University Press).
6. Burton, D. (1980), Dialogue and Discourse: A Sociolinguistic
Approach to Modern Drama Dialogue and Naturally Occuring
Conversation (London: Routledge & Kegan Paul).
7. Burton, D. (1982), ‘Through Glass Darkly: Through Dark Glasses’,
u Carter (1982a), 195-214.
8. Carter, R. (ur.) (1982a), Language and Literature: An Introductory
Reader in Stylistics (London: Allen & Unwin).
9. Carter, R. (1982b), ‘Responses to Language in Poetry’, u Carter R. i
D. Burton (ur.), Literary Text and Language Study (London: Edward
Arnold), 28-57.
10. Carter R., Simpson, P. (1982), ‘The Sociolinguistic Analysis of
Narrative’, Belfast Working Papers in Language and Linguistics,
vol. 6, 123-52.
11. Cluysenaar, A. (1976), Introduction to Literary Stylistics (London:
Batsford).
12. Culler, J. (1981), The Pursuit of Signs (London: Routledge & Kegan
Paul).
13. Cummins, M., Simmons, R. (1983) The Language of Literature
(London: Pergamon Press).
14. Eagleton, T. (1983), Literary Theory: An Introduction (Oxford:
Blackwell).
15. Edmondson, W. (1981), Spoken Discourse (London: Longman).

16. Elam, K. (1981), The Semiotics of Theatre and Drama (London:
Methuen).
17. Ferrar, M. (1984), ‘Linguistics and Literary Text’, Use of English
vol.35. no.2, 33-40.
18. Fish, S. (1973) ‘What Is Stylistics And Why Are They Saying Such
Terrible Things About It?’ u S. Chatman (ur.) Approaches to Poetics
(New York: Columbia University Press).
19. Foucault, M. (1972), The Archeology of Knowledge (London:
Tavistock).
20. Fowler, R. (1971), The Languages of Literature (London: Routledge
& Kegan Paul).
21. Freeman, D. C. (ur.) (1970), Linguistics and Literary Style (New
York; Holt, Rinehart & Winston).
22. Freeman, D. C. (ur.) (1981), Essays in Modern Stylistics (London:
Methuen).
23. Halliday, M. A. K. (1978), Language as Social Semiotic (London:
Edward Arnold).
24. Jakobson, R. (1960), ‘Linguistics and Poetics’, u T, Sebeok (ur.),
Style in Language (Cambridge, Mass: Massachusetts Institute of
Technology Press), 359-77.
25. Knight, R. (1982), ‘Literature and the Language of Linguistics’, Use
of English vol.33, no.3, 58-67.
26. Leech, G. N. (1983), ‘Pragmatics Discourse Analysis, Stylistics and
„The Celebrated Letter”’, Prose Studies, vol.6, no.2, 142-58.
27. Leech, G. N., Short, M. H. (1981), Style in Fiction (London:
Longman).
28. Levin, S. (1971), ‘The Analysis of Compression in Poetry’,
Foundations of Language, vol.7, 38-55.
29. Macdonell, D. (1986), Theories of Discourse: An introduction
(Oxford: Basil Blackwell).
30. McHale, b. (1983), ‘Unspeakable Sentences, Unnatural Acts:
Linguistics and Poetics Revisited’, Poetics Today vol.4, no.1, 17-45.
31. Messing, G. M. (1971), ‘The Impact of Transformational grammar

upon Stylistics and Literary Analysis’, Linguistics, vol.66, 56-73.
32. Norris, C. (1982), Deconstruction: Theory and Practice (London:
Methuen).
33. Ohmann, R. (1964), ‘Generative Grammars and the Concept of
Literary Style’, Word, vol.20, 423-39.
34. Ohmann, R. (1966), ‘Literature as Sentences’, Collective English,
vol.27, no.4, 261-7.
35. Pearce, R. (1977), Literary Texts, University of Birmingham:
English Language Research.
36. Sinclair, J. M. (1966), ‘Taking a Poem to Pieces’, u R. Fowler, (ur.),
Essays on Style and Language (London: Routledge & Kegan Paul),
68-81.
37. Sinclair, J. M., Coulthard, R. M. (1975), Towards an Analysis of
Discourse: The English Used by Teachers and Pupils (london:
Oxford University Press).
38. Stubbs, M. (1983), Discourse Analysis: The Sociolinguistic Analysis
of Natural Language (Oxford: Blackwell).
39. Taylor, T., Toolan, M. (1984), ‘Recent Trends in Stylistics’, Journal
of Literary Semantics, vol.13, no.1, 57-79.
40. Thorne, J. P. (1969), ‘Poetry, Stylistics and Imaginary Grammars’,
Journal of Linguistics, vol.5, 147-50.
41. Thurley, G. (1983), Counter-Modernism in Current Critical Theory
(London: Macmillan).
42. Traugott, E., Pratt, M. L. (1980), Linguistics for Students of
Literature (New York: Harcourt Brace Jovanovich).
43. Voloshinov, V. (1930), Marxism and the Philosophy of Language,
prevod L. Matejka i I.R. Titunik (London: Seminar Press, 1973).
44. Widdowson, H. G. (1975), Stylistics and the Teaching of Literature
(London: Longman).
Prevela: Olivera Kusovac

JEZIK I KNJI@EVNOST*
Uvod u stilistiku
RONALD KARTER
UVOD
Svrha je ovog uvoda da se ~itaoci upoznaju sa nekim od osnovnih

problema i pitanja koja se name}u u primjeni stilistike pri predavanju i
izu~avanju knjièvnosti, kao i da se objasne neki od ciljeva i mogu}ih
upotreba ovog priru~nika. Kako u pro{losti, tako i danas, primjena
lingvistike u izu~avanju knjièvnosti izaziva mnogobrojne rasprave i
pokre}e èstoke debate. Medjutim, kako u cijelom nastavnom programu
oìvljava interesovanje za izu~avanje i predavanje jezika, pokre}u se
pitanja o odgovaraju}im na~inima izu~avanja jezika, o tome kako ga
integrisati sa izu~avanjem knjièvnosti, doprinijeti predavanju stranih
jezika itd. Osnovni cilj ovog priru~nika jeste da ispita neke od mogu}ih
na~ina integrisanja izu~avanja jezika i knjièvnosti. Ciljevi nisu
pretjerano ambiciozni i dobro su kontrolisani (vidi niè, OdjeljakVI);
tamo gdje to bude mogu}e, pitanjima od zna~aja za ovakav pristup
predavanju i izu~avanju bi}e poklonjena posebna pa`nja. U priru~niku
ove vrste mnoga teorijska pitanja }e, stoga, neminovno biti zanemarena,
mada bi, s obzirom na to da se u svakodnevnoj praksi bave stilistikom,
ve}ina autora kao argument navela ~injenicu da prakti~no istraìvanje
kakvo predlaèmo na kraju svakako ide za tim da probleme i principe
tretira na konkretan na~in.
U narednih {est poglavlja izu~avanje jezika i knjièvnosti
posmatram iz jedne {ire teorijske perspektive i ukazujem na mogu}e
izvore neslaganja oko stilistike. Neophodno je da se prije toga razmotre
neki tradicionalni, konvencionalni i, mora se priznati, dominantni modeli
za izu~avanje knjièvnosti i knjièvnog zna~enja.
*
Carter, R. (ed.), Language and Literature, An Introductory Reader in Stylistics,
London: George Allen & Unwin, 1984, pp. 1-17.
I. KNJI@EVNO ZNAÊNJE I KNJI@EVNI KRITIÂR
Da bih ilustrovao ono {to se, ~ini mi se, obi~no podrazumijeva pod
pojmom knjièvnog zna~enja, kao i poseban oblik knjièvne kritike
kojim }e se u ovom priru~niku kontrastirati stilisti~ka analiza, nave{}u
odlomak iz poznate i ~esto citirane Livisove (F.R. Leavis) knjige o kritici
romana. Odlomak se odnosi na karakterizaciju u Portretu jedne ledi
Henrija Dèjmsa i Danijelu Derondi Dòrdà Eliota:
Te{ko da se moè re}i da je prezentacija Izabel A~er kompletna;

tipi~no za Dèjmsovu umjetnost - dao joj je onoliko prostora
koliko je smatrao da je neophodno, daleko od toga da ponudi i
'bogatstvo psiholo{kih detalja'. Poseban utisak koji ona ostavlja je,
u stvari, rezultat toga {to nam nije detaljno predstavljena i, mora se
priznati, tako ne{to Dòrd` Eliot nije mogao dosti}i. Moè se
slobodno re}i: da je Dèjms sreo neku Gvendolen Harbet (u
svakom slu~aju, Amerikanku), vidio bi Izabel Ar~er; on se
neizmjerno divio na~inu na koji Eliot zalazi u psiholo{ke detalje i
kompletnosti njegovih prikaza, ali kada je sreo takav tip u
stvarnom ìvotu i bio podstaknut da pi{e Portret jedne ledi, vidio
ju je o~ima ameri~kog dèntlmena. Mora se dodati jedna klju~na
napomena - vidio ju je kao Amerikanac.
Svakako je mogu}e zamisliti lijepu, pametnu i vitalnu djevojku, sa
'smislom da zahtijeva mnogo, koji je uveliko odredjivao njenu
svijest'. (Eliotova re~enica koja se odnosi na Gvendolen, ali bi se
mogla odnositi i na Izabel), ~iji egoizam ipak ne bi trebalo izlagati
tolikoj kritici inteligentne ène kolika je Gvendolenina. Ali, te{ko
je povjerovati da bi u stvarnom ìvotu mogla da postoji osoba bez
osobina koje zasluùju kritiku, kao {to je Izabel Ar~er u o~ima
Henrija Dèjmsa. (Leavis, 1964, str. 110/111).
Prvo je pitanje koje se name}e sljede}e: za kakvim knjièvnim

zna~enjem se ovdje traga? Livis se obra}a, u prvom redu, psiholo{kom i
moralnom senzibilitetu svojih ~italaca koji se ne pominje eksplicitno, ve}
se pretpostavlja da postoji na osnovu posebnog ìvotnog iskustva ('Ali,
te{ko je povjerovati da bi u stvarnom ìvotu mogla da postoji osoba bez
osobina...'). Zna~enje za kojim se traga izgleda da je u vezi sa
vjerodostojno{}u predstavljanja odredjenog tipa u knjièvnosti ('ta vrsta
djevojke'), za koji se osje}a da je vjeran, ali ne u tolikoj mjeri da izgubi
sugestivnost, kao i sa dono{enjem sudova o odredjenim ljudskim
osobinama koje se opisuju. [to se ovoga ti~e, savr{enijim umjetnikom

smatra se Eliot.
Drugo je pitanje sljede}e: da li Livis ekplicitno obja{njava
kriterijume pomo}u kojih dolazi do takvih ocjena? Odgovor je da on ne
nudi nikakve primjenjive principe analize. Na primjer, ne daje se nikakav
kriterijum kojim se precizno utvrdjuje kako Eliot uspijeva da kod
~italaca razvije odredjenu predstavu, a Dèjms ne. Razlike medju njima
i, kao rezultat, fazorizovanje jednog od njih, samo se iznose, ali ne
dokazuju. Takodje, kao kriti~ar koji je jednom napisao da 'svaka kritika
poezije koja se udaljava od konkretnog ne vrijedi mnogo: u tome je
problem metoda' (Leavis, 1966:10), on iznenadjuju}e slabo potkrepljuje
stavove koje navodi. Zato je ovo njegovo zaklju~ivanje potpuno
deklarativno, sa veoma malo izre~enih kvalifikacija ili ustupaka. I tamo
gdje se sluì glagolima, {to bi mo`da moglo da tvrdnjama koje iznosi da
nijansu uslovnosti, koristi ih u polu-negativnom obliku ('te{ko da se
moè re}i') ili ih samo uzgred pominje. U stvari, modalni glagoli koje
odabira samo jo{ vi{e isti~u sigurnost i proklamovanje tipi~ne za Livisov
diskurs ('moramo priznati da', 'mora se dodati'. Uz to, na koga se misli
kada se kaè 'mi' ili '~ovjek'? Pretpostavljamo da se ne misli samo na
Livisa li~no. Kao {to kaè Trevor Iton (Trevor Eaton), komentari{u}i
sli~ne ~este upotrebe zamjenica u Livisovoj knjièvnoj kritici:
Ovom naizgled bezazlenom zamjenicom, on svog studenta dovodi

u dilemu: ili se slaè sa njegovim tvrdnjama, u kom slu~aju
gospodar dobija poene, ili se ne slaè sa njim, i time stavlja u
odbrambeni poloàj, s obzirom na to da Livisov ton sugeri{e kako
neprihvatanje podrazumijeva neosjetljivost. (Eaton, 1978)
Izgleda da se pretpostavlja da 'mi' predstavlja zajednicu ~italaca ~iji

su osjetljivost, svijest i moralno rasudjivanje takvi da je eksplicitno
dokazivanje suvi{no. Kao rezultat toga, primorani smo da prihvatimo
veznike ili vezni~ke spojeve za nagla{avanje njegovih tvrdnji ('jer',
'su{tinski argument', 'ipak', 'moè se re}i', 'u stvari') koji, u stvari, ne
postoje. Livis nije spreman da bilo koju od svojih tvrdnji obiljeì kao
uslovnu ili ograni~enu na pojedine slu~ajeve. Njegovi se komentari
mnogo ne oslanjaju na precizne i jasne pojedinosti iz teksta, dok su
njegove kriti~ke tvrdnje postavljene kruto.
Svakako nije naro~ito po{teno citirati kriti~ara na osnovu odlomka
ili samo jednog primjera. Medjutim, vjerujem da ovakva kritika dobro
oslikava Livisa i njegovo interesovanje za 'knjièvno zna~enje' (takodje,
pogledati primjedbe kod Vidousona (Widdowson, 1975: 72-74)).
Zna~enje se mjeri u odnosu na tobo`nje svakodnevno ìvotno iskustvo; u
neznatnoj mjeri upu}uje se na medij, tj. sredstvo kojim je tekst

sastavljen; zna~enje se utvrdjuje bez metoda. Livis nije pravi predstavnik
tradicionalne knjièvne kritike, ali su njegov stil naveliko prihvatili ne
samo kriti~ari kao {to su F.W.Bejtson (F.W. Bateson), Helen Vendler
(Helen Vendler) ve} i drugi (vidjeti u Bibliografiji), koji lingvisti~koj
kritici upu}uju èstoke primjedbe.26 âk i I.A.Richards i ameri~ki 'novi
kriti~ari', mada zaslu`ni za potpuniju tekstualnu analizu zahvaljuju}i
svom zalaganju za prakti~nu kritiku, jo{ uvijek pre}utno stoje iza mnogih
Livisovih tvrdnji. Kada se u ovom priru~niku bude pomenula
tradicionalna knjièvna kritika, uglavnom }e se misliti na vrstu
materijala i pristupa koji se analizira ovdje. Po mom mi{ljenju, osnovna
opasnost leì u tome {to se studenti podu~avaju standardima knjièvnog
establi{menta; 'klasi~na' djela kojima bi trebalo da budu izloèni za njih
biraju 'osjetljivi' ~itaoci. Oni koji ne razviju potrebnu osjetljivost
otpadaju usput ili samo 'nau~e' mi{ljenje koje se od njih traì.
U pristupu knjièvnoj kritici Livisa i njegovih sljedbenika va`no je
prepoznati dva op{ta na~ela. Jedan sam ve} nagovijestio. Kada analizira
knjièvne tekstove, Livis se kre}e unutar granica odredjenih njegovim
stavom da je pi{~ev jezik medij putem kojeg se registruje 'isku{eni' ìvot.
Kriti~ar analizira knjièvno zna~enje u odnosu na mjerila kakvo je
pi{~eva izloènost sloènom iskustvu koje se odraàva u jeziku, kao {to
je slu~aj kod velikih pisaca u tradiciji, i njime kontroli{e. Ispitivanje
mehanizama ovog medija nije posao kriti~ara. Pri ovakvom pristupu,
jezik postaje neka vrsta veze izmedju su{tine iskustva i zrelog
rasudjivanja pisca. To je dragocjena veza i stoga ne treba u nju dirati.
Takvi principi, u mjeri u kojoj su jasno formulisani, spre~avaju svaku
pomisao na epistemolo{ki status jezika. Kada se razmatra jezik sam, to
se ~ini kao da on predstavlja samo analogiju za ne{to drugo.
Drugo op{te na~elo je u vezi sa prvim. Livis i ve}ina ostalih
knjièvnih kriti~ara razli~itih ubjedjenja drè se osnovne postavke da su
knjièvni tekstovi izvori zna~enja zato {to donose sudove o ~ovjeku i
~ovjeku u okruènju. Ona je toliko ukorijenjena u empirijsku i
humanisti~ku tradiciju velikog dijela anglo ameri~ke kritike da se danas
smatra prihva}enom. Kritika poslije Livisa uglavnom pre}utno prihvata
nedore~enosti u njegovim konstatacijama. Obi~no se smatra kako smo
dovoljno osjetljivi i imamo dovoljno zdravog razuma da nije potrebno da
nam se doslovno obja{njavaju ovakve o~igledne svrhe ~itanja i kritike
knjièvnih tekstova. U tom smislu, jezik se posmatra kao medij koji se
26
Rasprava izmedju Rodèra Faulera I F.W.Bejtsona koja se vodila na
stranicama ~asopisa Eseji iz kritike umnogome razja{njava ovo pitanje.
Relevantni radovi su pre{tampani u Fowler (1971).
potpuno razotkriva prema svijetu i koji pisci koriste da izraze zna~enja

sadràna u stvarnosti. Odnos izmedju jezika, teksta i stvarnosti u su{tini
se smatra prihva}enim i neproblemati~nim.
Ovo je temeljna postavka, te se mora konstatovati. Naro~ito je tako
kod ovog ~itaoca, jer svi pisci u ovom priru~niku ne smatraju je zaista
osnovnom i za ono ~ime se bave u svojoj kritici ili ne~im {to moè pro}i
bez osporavanja. Va`no je da ~itaoci ovog priru~nika budu oprezni pri
prihvatanju metoda, pristupa i principa, onih skrivenih, ili nekih drugih.
Pitanjem kritike, zna~enja i jezika ponovo }emo se baviti u ~etvrtom
odjeljku ovog uvoda. Dva korisna izvora za dalju diskusiju na ovu temu
su Noris (Norris, 1980) i Belsi (Belsey, 1980).
II. PRAKTI^NA KRITIKA I PRAKTI^NA STILISTIKA
Po{to }e ve}ina ~italaca ove knjige sigurno razumjeti termin

'prakti~na kritika', ili }e se njome zapravo baviti kao predmetom na
studijama knjièvnosti, definisanje 'prakti~ne stilistike' u odnosu na
prakti~nu kritiku ~ini se dobrom polaznom ta~kom.To je posebno nu`no
zbog toga {to se, mada medju njima postoje i neke sli~nosti, prakti~na
stilistika umnogome razlikuje od prakti~ne kritike.
Prakti~na stilistika je proces analize knjièvnog teksta koji polazi od
osnovne pretpostavke da su najzna~ajniji postupci interpretacije koji se
koriste pri ~itanju knjièvnog teksta lingvisti~ke prirode. Kao ~itaoci
knjièvnih djela, u prvom redu, reagujemo na jezik. Ova interpretativna
reakcija javlja se na osnovu na{eg poznavanja jezika kao njegovih
izvornih govornika.
êsto se, pak, de{ava da je na{e znanje samo intuitivno. Osje}amo
da to {to ~ujemo ili ~itamo zvu~i ~udno ili da pripada posebnom registru
jezika ili jezi~kom kodu (npr. da je to jezik prava, da zvu~i harmoni~no,
ili da se ~ini sasvim pravilnim). Ovakve intuicije i utisci su svakako
reakcije na jezik, a ~ine i osnovu velikom dijelu valjane knjièvne
kritike. Ali, kada ove intuicije treba da se opi{u, neminovno se javljaju
te{ko}e. Studenti knjièvnosti ~esto kaù da pri ~itanju teksta osje}aju
odredjene tonove, raspoloènja ili osje}anja, ali im nerijetko nedostaje
sigurnost, ili metod koji }e im je pruìti, da ih detaljnije ispitaju i zatim
eksplicitno izraze. Prema tome, obi~no nam ostaje nepoznata prava
priroda interpretativnih procesa kroz koje prolaze ~itaoci. Smatram da je,
u velikoj mjeri, razlog tome implicitna i intuitivna priroda na{eg znanja
maternjeg jezika.
Poku{aji da se ovi procesi preciznije opi{u nailaze na ozbiljna
protivljenja. Moèmo, zaista, poèljeti da stvari ostanu kakve jesu i da
jezi~ka analiza izostane. Jer, ako u nju krenemo, postoji opasnost da

}emo detaljnim ispitivanjem ne~ega tako dragocjenog i li~nog kao {to je
jezik mo`da uni{titi intuiciju ili nekako poremetiti prirodnu reakciju. Kao
{to smo ve} vidjeli, ovaj stav je umnogome u duhu Livisove kritike. Iako
ja smatram da kriti~ari prakti~ne stilistike ~esto pogre{no razumiju ili
koriste ovaj termin, mnogi nastavnici i studenti knjièvnosti osje}aju da
se upu{taju u ne{to {to ne bi smjelo da postane previ{e 'nau~no'.
Prakti~na kritika se u praksi oslanja na jezik, s tim {to smatra da je
dovoljno pozvati se na op{te stavove o prirodi jezika ili osvrnuti se na
rije~i i njihovu organizaciju. êsto se de{ava da se kriti~ar bavi onim
elementima jezika koji mu se u~ine interesantnim.
Medjutim, temeljni je princip lingvisti~kog pristupa izu~avanju
knjièvnosti i knjièvnoj kritici da ne moèmo dokazati valjanost
intuitivnih interpretacija, bilo sebi, bilo drugima ako ne posjedujemo
analiti~ko znanje o pravilima i konvencijama normalne jezi~ke
komunikacije. Drugim rije~ima, ovdje èlim da iznesem tri najva`nije
tvrdnje koji se ti~u principa i prakse:
(1) {to je ve}e na{e detaljno poznavanje djelovanja jezi~kog sistema,

ve}a je i svijest o efektima koje stvara knjièvni tekst;
(2) principijelnom jezi~kom analizom na{ komentar o efektima
stvorenim u knjièvnom djelu moè se osloboditi li~nih utisaka i
postati objektivniji;
(3) zbog toga {to }e se zasnivati na sistemskoj svijesti o jeziku, jezi~ki
elementi ne}e se „birati nasumice”, a dokazi prikupljati otprilike.
Jezi~ki stavovi }e se temeljiti na ~injenici da analiza jednog
jezi~kog obrasca podrazumijeva pozivanje na druge relevantne
obrasce u tekstu ili poredjenje sa njima. Dokazi za tvrdnje bi}e
obezbijedjeni na jasnim ili ta~no odredjenim principima. Zaklju~ke
}e mo}i provjeravati i opovrgavati drugi analiti~ari koji rade na
istim podacima pomo}u istog metoda. Ovako }e biti manja i
mogu}nost da se previde odlike teksta koje su od su{tinskog zna~aja
za djelo.
U stvari, prakti~na stilistika se od prakti~ne kritike razlikuje upravo

po tome {to se oslanja na sistematsko i eksplicitno znanje
komunikacijskih i jezi~kih normi.
Postoje li neke klju~ne pretpostavke rada u prakti~noj stilistici koje
treba razjasniti? Mo`da bi trebalo naglasiti jo{ jednu tvrdnju. Radi se o
tome da studentu knjièvnosti stilisti~ka analiza moè da osigura
sredstvo kojim moè da poveè dio knjièvnog teksta sa svojim

sopstvenim jezi~kim iskustvom i tako ga produbi. Ona moè da pomogne
u pou~avanju interpretativnim vje{tinama, {to predstavlja jedan od
osnovnih ciljeva knjièvnog obrazovanja. Stoga, nema razloga da
prakti~na stilistika, oslanjaju}i se prvenstveno na ono {to ljudi ve} znaju,
to jest, maternji jezik, ne obezbijedi postupak za demistifikovanje
knjièvnih tekstova. Ona nam pruà osnovu za samostalno zaklju~ivanje
i tuma~enje teksta. Ne moramo da se oslanjamo na sudove i informacije
koje nam nudi knjièvni establi{ment. Tekst moèmo da interpretiramo
sami, i to relativno objektivno.27 Ukoliko budemo sigurniji u analizi
svoga jezika, toliko }emo biti spremniji i sigurniji u navodjenje jezi~kih
~injenica da potkrijepimo ono {to intuitivno osje}amo i iskoristimo ih za
dono{enje tvrdnji o knjièvnim tekstovima koje se mogu provjeravati.
Ova osnovna pretpostavka ve}ine radova u oblasti prakti~ne
stilistike upravo je u direktnoj vezi sa pedagogijom ovog predmeta. Od
svih lingvisti~kih pristupa knjièvnosti, prakti~na stilistika se name}e
kao najprikladniji uvodni model analize za u~enje o jeziku, obradu jezika
u knjièvnosti usmjerenu ka interpretacijama knjièvnih tekstova. Sve,
naravno, zavisi od toga koja je svrha va{e analize, ali tehnike prakti~ne
stilistike pristupa~ne su i pruàju beskrajne mogu}nosti pro{irivanja.
Iskustvo sa kombinovanih kurseva o lingvistici i knjièvnosti ste~eno sa
studentima prve godine, nastavnicima engleskog jezika na kursevima
usavr{avanja, stranim studentima engleskog jezika i u~enicima srednje
{kole, upu}uje na to da se prili~no lako mogu prilagoditi njene tehnike i
ciljevi. Va`no je da u mnogo ~emu ona predstavlja produètak prakti~ne
kritike i, stoga, ostaje unutar onoga {to je za ve}inu studenata postoje}i
okvir i na~in razumijevanja. Upravo iz pedago{kih razloga, ~itaocima se
savjetuje da, kada uzmu ovu knjigu, prvo prelistaju poglavlja o
prakti~noj stilistici.
27
Kada upotrebljavam rije~ 'objektivan' , sasvim sam svjestan da ona, kao I rije~
'nau~ni', predstavlja opasnu skra}enicu budu}i da u jednom ovakvom uvodu nema
dovoljno prostora da se ta opasnost na pravi na~in izbjegne. Stoga }e biti
dovoljno da kaèm da objektivna kritika ne postoji. Objektivnost uvijek samo
navodno postoji zato {to u svakoj stvari koja se ti~e knjièvne kritike i lingvistike
ima ideolo{kih uticaja. Na primjer, u te`nji da ostvari sistemati~nu analizu jezika
u tekstu, za ve}i dio 'objektivne' stilisti~ke kritike moglo bi se re}i da izdaje
'subjektivno' isklju~ivanje socio-istorijske dimenzije. Kriti~ar marksisti~ke
orijentacije, na primjer, ovakav bi pristup mo`da ocijenio kao istovremeno
duboko relativan i subjektivan. Ovaj termin je, dakle, upotrijebljen da bi se
nazna~io proces prili~no otvorenog dokazivanja, koji je opisan u III odjeljku, gdje
se zagovara stav da je, uop{teno govore}i, prakti~ni stilisti~ki pristup makar
objektivniji od prakti~ne kritike i tradicionalne knjièvne kritike.
U zaklju~ku ovog poglavlja, neophodno je skrenuti pa`nju na jo{

jednu va`nu pretpostavku za rad u oblasti prakti~ne stilistike. Radi se o
tome da je u traènju oblasti u kojoj se lingvistika i knjièvnost
preklapaju primjetna potreba da se igra po pravilima knjièvnosti. Vi{e
nego ~esto, i mo`da sasvim razumljivo, prakti~ni stilisti~ari èle da
pokaù knjièvnim kriti~arima da je njihova analiza korisna. Ponekad se
javlja i svjesna potreba da se uzdignemo do naveliko citiranog izazova iz
pera Helen Vendler:
Ako lingvistika moè da doprinese na{em razumijevanju

knjièvnosti, neko ko je lingvisti~ki obrazovan trebalo bi da nam,
u pjesmama koje ve} dobro poznajemo, ukaè na zna~ajna jezi~ka
obilje`ja koja smo ispustili zbog toga {to, kao amateri, ne
poznajemo mehanizme jezika u dovoljnoj mjeri (Vendler, 1966).
Korist se pri tome moè mjeriti terminima tradicionale knjièvne

kritike, kao {to su tvrdnja, interpretacija, procjena ili unapredjivanje
procjene ili razumijevanja zna~enja teksta. Kako trenutno stvari stoje, u
prednosti je knjièvna kritika kao dominantan model, bar {to se ti~e
izu~avanja engleskog jezika na svim nivoima. Iako se, kao {to smo
upravo vidjeli, insistira na veoma konkretnim razlikama u pristupu i
metodu, i sam naziv 'prakti~na stilistika' govori o izvjesnom parazitskom
statusu u odnosu na prakti~nu kritiku. Henri Vidouson, koji je dao
su{tinski doprinos razvoju i pedagogiji prakti~ne stilistike u na{oj zemlji,
smatra da je njena prirodna uloga da integri{e:
Pod 'stilistikom' podrazumijevam izu~avanje knjièvnog diskursa

sa pozicija lingvistike i smatram da je razlika izmedju stilistike i
knjièvne kritike, s jedne, i lingvistike, s druge strane, u tome da je
ona sredstvo koje povezuje to dvoje (Widdowson, 1975:3).
Mo`da je upravo zbog ovakve orijentacije, ovo pristup koji knjièvni

kriti~ari prihvataju s najmanje rezervi, {to vodi sve ve}oj
institucionalizaciji stilistike kao vrijednog dodatnog modela izu~avanja
na katedrama za engleski jezik.28 Medjutim, ~itaoci ovog priru~nika }e
shvatiti da postoje lingvisti i studenti jezika koji osje}aju da ~ine
kompromis kada prihvataju orijentaciju prakti~ne stilistike, smatraju}i da
ona, u stvari, ne zauzima sredi{nu poziciju izmedju knjièvnosti i
28
Dobar primjer za ovo je izuzetno dobar prijem Uvoda u knjièvnu stilistiku En
Klajsenar (Anne Cluysenaar, 1976) kod kompetentnih knjièvnih kriti~ara.
Pogledati kritike kod Holoveja (Holloway, 1976) i Bergonzija (Bergonzi, 1977).
lingvistike. Jedan od glavnih ciljeva ovog priru~nika jeste da ukaè na

korist koju studenti jezika i knjièvnosti mogu da imaju od prakti~ne
stilistike. Najve}i broj poglavlja ti~e se prakti~ne ili knjièvne stilistike.
Druga poglavlja, medjutim, omogu}i}e studentima da se bave
diskusijom, ispitivanjem i testiranjem jednog ili dva alternativna
lingvisti~ka pristupa knjièvnosti koji se od prakti~ne stilistike razlikuju
metodolo{ki i ideolo{ki.
III. INTERPRETIRANJE INTERPRETACIJA
Svrha ovog odjeljka je da pokrene nekoliko pitanja koja se ti~u

razli~itih interpretacija tekstova u razli~itim poglavljima ovog
priru~nika. Mora se naglasiti da svi, ovdje zastupljeni, autori ne smatraju
da je interpretacija jedini i neophodni finalni proizvod analize
knjièvnog teksta. Na primjer, knjièvni tekstovi mogu da budu izvor
interesantnih jezi~kih problema koje treba rije{iti, kao i da nas podu~e
mnogim stvarima koje su vrlo zna~ajne za na{e razumijevanje jezi~kog
sistema (takodje, vidi niè, Odjeljak VI). Interpretacija, dakle, moè biti
interpretacija zna~enja i funkcije jednog uzorka jezika, i to u vidu
njegovog preciznog, minucioznog i temeljnog opisa. To, naravno,
nipo{to ne zna~i da isklju~ivo minuciozan i temeljan uvid u jezik
obezbjedjuje interpretaciju knjièvnog zna~enja. âk ako se ovakvi
jezi~ki uvidi i ne primijene direktno na knjièvni tekst o kom se radi,
moè ih primijeniti ~italac koji je spreman da se pozabavi neophodnim
detaljima ukoliko su jasni, sistemati~ni i dobro opisani. Na primjer,
poglavlje iz pera Dòna Sinklera (John Sinclair) nudi va`ne strategije za
analizu jezika. Ova jezi~ka obilje`ja koriste se u nekoliko razli~itih
konteksta, uklju~uju}i i poeziju; u stvari, to poglavlje se, uglavnom, slaè
ba{ sa na~inom na koji se ove strategije mogu izvesti na osnovu analize
jednog primjera poetskog diskursa. Iako analiza u tom pogledu pruà
prava obja{njenja, njegov prvenstveni cilj nije da poku{a da da detaljnu
analizu odlomka iz Vordsvortove (Wordsworth) poezije. Nasuprot tome,
on pruà sredstva pomo}u kojih na{e izu~avanje jezika poezije
prevazilazi okvire interpretacije samo jednog teksta.
Takodje, tamo gdje nudi interpretaciju, on to ~ini u okvirima strogo
lingvisti~kih termina i kategorija. Na primjer, sintaksi~ki oblik i efekti
'fokusa' ('arrest') i 'nastavka' ('extension') opisuju se pomo}u njihove
funkcije kao obilje`ja jezika. Zatim se direktno izjedna~avaju
lingvisti~ka forma i lingvisti~ka funkcija te forme u knjièvnom tekstu.
Nema pretjeranog tuma~enja zna~enja lingvisti~kih kategorija u svrhe
tuma~enja knjièvnog teksta.29 Ovim se nikako ne èli re}i da uvidi u

knjièvne efekte nisu bitni. To je predstavljanje argumenta da „sredi{nju
poziciju” stilistike treba da karakteri{e priklanjanje kako lingvisti~kim
principima, tako i pravilima knjièvne kritike. Ako se izmedju partnera
kao {to su jezik i knjièvnost èli skladan brak, onda svaki od njih mora
u potpunosti da razumije i cijeni, koliko je to god mogu}e, predmet,
tehnike i principe onog drugog. Prilagodjavanje i uskladjivanje ne smije
da ide samo u jednom smjeru.
Ova i njoj sli~ne analize predstavljaju '~istiji' oblik jezi~ke analize
knjièvnog teksta. Njen osnovni cilj je da pruì ta~an opis i kompletne
konstatacije o jeziku. Analiza moè da podrazumijeva i opisivanje
jezi~kih obilje`ja tako {to }e svakom od njih odrediti mjesto u sistemu
formalnih razlika i odnosa. Ovo, s druge strane, moè da dovede do
potrebe za uspostavljanjem modela za analizu. To bi za analizu
knjièvnih tekstova zna~ilo da se lingvisti~ke opservacije jezi~kih
obilje`ja mogu lak{e primjenjivati na druge tekstove. Model se moè
proizvesti u odnosu na nekoliko tekstova i, mada }e odredjene korekcije
svakako biti neophodne, trebalo bi da se uvijek na raspolaganju nadje
dovoljno podataka koji bi bili valjani da se priladoge ovim
modifikacijama. Tako je i manja opasnost da }e se lingvisti~ke
opservacije odnositi isklju~ivo na jezi~ka obilje`ja pojedinih tekstova, tj.
da }e biti neupotrebljive za druge, manja. Ovakvi pristupi obi~no
odgovaraju naprednijim studentima zato {to omogu}avaju otkrivanje
dosta detalja u strukturi knjièvnosti i jezika kao sistema koji su u
medjusobnom odnosu i uti~u jedan na drugog. Osnovna je pretpostavka
da su jezi~ki obrasci koje nalazimo u knjièvnim tekstovima izuzetno
interesantni i da predstavljaju, prije svega, izuzetan izvor za izu~avanje
jezika. Za dalja obja{njenja o tome {ta se moè smatrati lingvisti~kom
stilistikom, potraìti djela Kartera i Bartona (Carter, Burton, 1982).
S druge strane, kao {to je nagla{eno u drugom odjeljku, u ovom
priru~niku ima poglavlja u kojima se nagla{ava potreba da se krene od
odredjenih knjièvnih interesovanja, pri ~emu lingvisti~ke ~injenice
sluè da potkrijepe eksplicitnije i preciznije definisanje tih interesovanja.
Autori u tom smislu slijede Kristala (Crystal, 1972) kada kaè:
29
Pogledati kod Pirsa (Pearce, 1977, 18-26) detaljnu raspravu o brojnim
primjerima prakti~nih kriti~ara i prakti~nih stilisti~ara o izjedna~avanju izmedju
lingvisti~kih formi i knjièvnih zna~enja, koje nastaje kao rezultat pojave da
odredjeni lingvisti~ki oblik dobije semanti~ku etiketu koja se vi{e odnosi na
funkciju za koju kriti~ar vjeruje da je taj aspekt jezika ima nego na njenu
urodjenu lingvisti~ku funkciju u jezi~kom sistemu.
Jedan je od razloga zbog kojih veliki dio lingvisti~ke analize

knjièvnih tekstova nije imao dobar prijem {to se lingvisti bave
tekstovima koji im se ~ine interesantnim i problemati~nim ~esto
zaboravljaju}i da taj tekst, ili problemi koje sadrì, kriti~aru
mo`da nisu jednako interesantni. Stilisti~ar mora u potpunosti da
uzme u obzir probleme i poloàj kriti~ara.
Ve} sam komentarisao prednosti ovih pristupa. Polaze od onog {to je

studentima knjièvnosti najpoznatije, koriste}i one strategije
interpretacije knjièvnog zna~enja u knjièvnim tekstovima koje su im
najpoznatije i zasnovane na zdravorazumskom rasudjivanju. Poku{ao
sam da u kratkim crtama navedem ogromne pedago{ke prednosti ovog
pogleda na stilistiku. Ovaj pristup zaista predstavlja najprakti~niji
po~etni pristup u povezivanju lingvistike i knjièvnosti.
Dalje, potrebno je da interpretiramo one interpretacije koje se jo{
vi{e pridràvaju knjièvnog teksta i knjièvne interpretacije, kako se
obi~no smatra. U svom poglavlju u ovom priru~niku, Aleks Rodèr
(Alex Rodger) ne zadovoljava se samo time da ispita one elemente
organizacije knjièvnog jezika ili efekte koji privla~e pa`nju, te ih je
stoga nu`no sistematski i objektivno analizirati. Ovakvi elementi jezika
su mo`da od su{tinskog zna~aja i sluè kao osnova za interpetaciju
teksta. Medjutim, Rodèr u svom poglavlju ne nudi samo osnovu. On
nudi iscrpnu analizu i pokazuje {ta se sve moè otkriti pa`ljivim
bavljenjem gotovo svakom rije~ju teksta i pravilnim shvatanjem na~ina
na koji se stvara knjièvno zna~enje. Slijede}i pojedinosti i proces
njegove interpretacije moè se o knjièvnosti, o tome kako funkcioni{e
knjièvni tekst, nau~iti isto koliko i iz same interpetacije Odenove
(Auden) pjesme.
Posljednje obilje`je interpretacije - ili, mo`da, bolje re~eno,
interpretiranja - nije bez zna~aja i moè se iz vi{e razloga smatrati
jednom od zapostavljenijih vrijednosti stilisti~ke analize.30 îni mi se da
je glavni predmet interesovanja Aleksa Rodèra interpretiranje teksta, s
tim {to nam nudi i uvid u to na koji na~in Odenov tekst izraàva
odredjeno zna~enje. Zavisno od toga koliko cijenimo interpretaciju i {ta,
u stvari, pod njom podrazumijevamo, mo`da se moè re}i da je
eksplicitnost u lingvisti~kom procesu interpretacije i otkrivanje nekih
uslova pod kojima se zna~enje tuma~i sredstvo analize knjièvnog teksta
jednako vrijedno kao i sama lingvisti~ka interpretacija.
Neka interesantna pitanja u svojim izuzetnim poglavljima pokre}u
Dird Barton (Deirdre Burton) i Dìl Aleksander (Gill Alexander). Ovo je
30
Pogledati dalju raspravu na ovu temu kod Vidousona (Widdowson, 1979).
mo`da jedan od najradikalnijih i najproduktivnijih novih pravaca

stilisti~ke analize u knjièvnosti.
Ukoliko se smatra da je ovaj 'pravac' daleko od predmeta prakti~ne
stilistike, trebalo bi da neke knjièvne kriti~are, koji 'prakti~nu stilistiku'
smatraju radikalnom, podsjeti na to da su u toku neki daleko radikalniji
procesi analiziranja knjièvnog teksta. Nije rije~ samo o lingvistici;
koristi se i rad strukturalista, semioti~ara, filozofa jezika i socijalnih
etnografa. To su procesi koji idu tako daleko da dovode u pitanje
vjerovanje da izmedju teksta i svijeta postoji ravnoteà, da su rije~i jedini
izvori i riznice zna~enja, kao i da se 'zna~enje' direktno prenosi sa rije~i
teksta na stvari u okruènju i obratno (pogledati dalju diskusiju na ovu
temu kod Belsey, 1980: posebno poglavlja 1-3).
Smatram da je studentima knjièvnosti neophodna sigurna osnova za
komentar i interpretaciju teksta. Kao {to sam ve} konstatovao, prakti~na
stilistika pruà precizne i primjenjive tehnike za 'prodor' u tekst, kao i
mogu}nosti za dalja tuma~enja. Napredniji student moè da ide ~ak i
dalje, i pozabavi se pitanjem u kojoj se mjeri za razli~ite vrste tekstova
moraju primjenjivati razli~ite metode, kao i kako se primjenom razli~itih
i relativnih metoda moè do}i do poimanja vi{estrukosti knjièvnih
zna~enja. U tom smislu, neki aspekti onoga {to se trenutno radi u
stilistici mogu biti od velike pomo}i.
Stilisti~ka analiza je samo jedan, mada, po mom shvatanju, i
najva`niji, od na~ina na koji se moè pri}i knjièvnim tekstovima koji
svakako zasluùje {iru primjenu. Nije te{ko shvatiti da je naivno
pretpostaviti kako u stilistici nema opre~nih i razli~itih pristupa u onoj
mjeri u kojoj je to slu~aj sa drugim metodama izu~avanja knjièvnosti.
IV. ENGLESKA KNJI@EVNOST I UÊNJE ENGLESKOG

KAO STRANOG JEZIKA
Ve} mnogo godina izu~avanje engleske knjièvnosti zauzima

nezavidno mjesto u pedagogiji predavanja engleskog jezika kao stranog
ili drugog jezika. Neki su od razloga za to o~igledni i razumljivi. êsto
se smatra da je to neobavezan dodatak u nastavi koji nudi ograni~eni
pristup nekim velikim imenima knjièvnosti, ili 'propusnica' za
razmatranje aspekata engleske istorije ili kulture. S lingvisti~ke ta~ke
gledi{ta, ~esto se navodi argument da je jezik knjièvnosti toliko daleko
od svakodnevne upotrebe da student moè da izvu~e malo prakti~ne
koristi iz kontakta sa knjièvnim tekstovima. Na kraju krajeva, u~enje
odredjenih cjelina iz [ekspirovih djela, ili ~ak citata savremenih
romanopisaca, te{ko da moè da pove}a komunikativne sposobnosti
studenta. Testovi razumijevanja, prevodjenja ili ~itanja uklju~uju uzorke

knjièvnog engleskog jezika, ali obi~no kao osnove za razgovor,
ocjenjivanje poznavanja vokabulara ili s nekim drugim ciljem, kao {to je
potreba da se student izloì 'najboljem' engleskom jeziku.
U posljednje vrijeme je, medjutim, ovo pitanje ponovo postalo
predmet pa`nje. Objavljivanje uticajne knjige Henrija Vidousona
Stilistika i predavanje knjièvnosti (1975) usmjerilo je pa`nju kako na
principe, tako i na strategije predavanja knjièvnosti kao jezika u
upotrebi, to jest, kao produètka procesa sticanja komunikativnih
sposobnosti. Vidouson izbjegava pitanje relativno uobi~ajenih, ali, za
stranca, te{kih odstupanja i nepravilnosti koje se sre}u u knjièvnom
jeziku i zalaè se za poredjenje knjièvnog sa drugim konvencionalnim
diskursima. Porede}i na~in na koji se jezik upotrebljava u razli~itim
oblicima diskursa, student po~inje da prepoznaje i, mo`da, sti~e
odredjeni osje}aj kako za lingvisti~ki prikladne, tako i za razli~ito
markirane lingvisti~ke konvencije upotrebe. Uza sve vi{u svijest, i
osjetljivost, o konvencionalnoj upotrebi 'koda', on je u stanju da to
uporedjuje sa nekim od devijantnih, ali komunikativno domi{ljatih
na~ina na koje se 'kod' ~esto koristi u knjièvnosti. Tako se sti~e svijest o
ekspresivnom dometu pisaca unutar i izvan konvencionalnih jezi~kih
kodova.31 Student takodje sti~e ve}u sigurnost, i to ne samo u sluènju
jezikom u nizu razli~itih komunikativnih konteksta; saznanje o tome {ta
se sve jezikom moè posti}i, kao i razvijanje osjetljivosti prema
komunikativnom potencijalu jezika, omogu}avaju studentu da stekne
uvid u prirodu lingvisti~ke organizacije tog jezika.
Jo{ dvije konstatacije u vezi sa ovim dao je [ort (Short) (u
pripremi), i to:
Treba imati na umu da je strani student u prednosti u odnosu na

studenta kome je engleski maternji jezik jer je upoznat sa
lingvisti~kom terminologijom i analizom, upravo zato {to
predavanje engleske gramatike (za razliku od {kola u Engleskoj)
nikada nije izba~eno iz nastavnog programa za studente u drugim
zemljama. To zna~i da je bolje pripremljen za sprovodjenje
preciznog postupka stilisti~kog opisa koji mu je prijeko potreban
da bi pobolj{ao svoje razumijevanje i poznavanje teksta. âk ako
31
Pitanjem normi svakako se treba baviti s velikom pa`njom. Mo`da je sigurnije
re}i da postoje norme koje se razlikuju u zavisnosti od razli~itih konteksta,
umjesto da se postulira jedna jedina norma. Takodje je va`no da se izbjegne
ignorisanje jezi~kih normi koje moè da kreira sam tekst. Ovo drugo pomenuto
obilje`je je 'stilisti~ki kontekst' (Riffaterre, 1960).
to i nije slu~aj, jo{ uvijek mi se ~ini da su argumenti, koji idu u

prilog tvrdnji da treba eksplicitno objasniti, putem stilisti~ke
analize i drugih sli~nih sredstava, kako tekstovi dobijaju
odredjenja zna~enja primjenom op{tih konvencija upotrebe, jo{
ja~i kada se engleska knjièvnost predaje u inostranstvu nego
ovdje, upravo zato {to postoji ve}a mogu}nost da student ne}e
razumjeti tekst i zato {to je pruànje {to eksplicitnije analize jedini
na~in da se sa sigurno{}u garantuje da su nejasno}e razja{njene.
I na kraju, fokus samog knjièvnog teksta obezbjedjuje kontekst u

kom se pri izu~avanju aspekata jezika moè posebno uìvati. Na osnovu
iskustva mogu da kaèm da je to kontekst ~ija se vrijednost naro~ito
pokazuje kada u~enje engleskog jezika dostigne vi{i nivo, s tim {to su
njegove prednosti o~igledne na svim nivoima.
Nadam se da }e nastavnicima i onima koji engleski jezik u~e kao
strani nekoliko poglavlja u ovom priru~niku biti od koristi u njihovom
traganju za ve} pomenutim ciljevima i principima. Dodatni materijal i
primjere ovih procedura treba traìti kod Pinkasa (Pincas, 1980).
V. NAPOMENA O UPOTREBI KNJI@EVNOSTI

U PROUÂVANJU JEZIKA
Ovo je jedna sasvim kratka napomena. Poenta je o~igledna, ali se

ustvrdjuje vrlo rijetko. Knjièvnost je primjer jezika u upotrebi, kao i
kontekst za upotrebu jezika. Prou~avanje jezika knjièvnog teksta kao
jezika moè stoga da pove}a na{e znanje o aspektima razli~itih sistema
jezi~ke organizacije. Pogled na rje~nik termina koji se koristi pokaza}e
koliko se gramatike moglo nau~iti do kraja ovog priru~nika. Gramatika
se ne mora predavati automatski ili na apstraktan na~in, ve} tako da se
studentima pokaè kako pisci kreativno upotrebljavaju jezik ili kako
primjenjuju gramati~ka pravila da bi stvorili odredjene knjièvno-
estetske efekte. Ovdje ne}emo ulaziti u raspravu o tome da li gramatiku
uop{te treba predavati ili o tome da li poznavanje jezi~kih pravila na
produktivne vje{tine ima ikakvog zna~ajnijeg uticaja. Ako èle da
saznaju ne{to vi{e o sli~nim raspravama, ~itaoce upu}ujemo na druge
izvore.32 @elim samo da naglasim da je integracija predavanja engleskog
jezika i knjièvnosti u velikom zaka{njenju. Autori ovog priru~nika
32
Posebno pogledati raspravu u English in Education (Engleski jezik u
obrazovanju), sveska 14, br. 1 i 2 (1980), naro~ito ~lanke autora Storka (Stork),
Mitinsa (Mittins), Torbea (Torbe) i Dautija (Doughty).
nadaju se da su bar malo potpomogli taj proces. Zna~ajan broj vje`banja

i obja{njenih stavova u ovom priru~niku odnose se, dakle, na na~in na
koji knjièvnost moè da pomogne u izu~avanju jezika, kao {to i
izu~avanje jezika moè da potkrijepi analizu knjièvnog teksta. Kao {to
na kraju svog poglavlja u ovom priru~niku kaè Aleks Rodèr:
Ogromna pedago{ka vrijednost ovakvog pristupa leì u tome {to

komunikativni fokus na problemima razumijevanja bilo koje
pjesme neizostavno pokre}e raspravu o tome {ta je komunikativno
neuobi~ajeno i gramati~ki nepravilno, {to, s druge strane, povla~i
stalno pozivanje na ono {to je u tom smislu uobi~ajeno, naro~ito u
nekom sli~nom raazgovornom kontekstu. Ovo zna~i da se rad na
prakti~noj kritici poezije moè direktno povezati sa podu~avanjem
osnovnim komunikativnim vje{tinama.
VI. SAVJET O UPOTREBI OVOG PRIRU^NIKA: ZAKLJUÂK
Do sada sam samo usputno upotrebljavao termine 'jezi~ka sredstva',

'jezi~ki modeli', 'gramati~ke strukture' i druge. Jezik je izuzetno
organizovan na svim nivoima, a naro~ito u oblasti glasovnih sistema
(fonologija), strukture rije~i i njihovih medjusobnih odnosa (leksika),
zna~enjskih odnosa (semantika), strukture lingvisti~ke interakcije
(diskurs), situacionih ograni~enja (kontekst) i dr. U ovom priru~niku
velika se pa`nja poklanja sintaksi. Autori se povremeno, tamo gdje je to
potrebno, pozivaju na druga obilje`ja organizacije, ali èlio sam da jedan
ovakav uvod sadrì precizno odredjen i medjusobno povezan skup
koncepata i termina - ne{to {to bi i studenti i nastavnici mogli da usvoje s
lako}om i koriste s puno pouzdanja. Prema tome, iako autori koji su
svojim radovima doprinijeli stvaranju ovog priru~nika sa zadovoljstvom
mogu da potvrde da se jezik u nekom tekstu moè opisati na mnogo
razli~itih na~ina i sa mnogo razli~itih fokusa pri opisivanju, mi smo se
uglavnom bavili gramati~kim nivoom zato {to znamo da }ete mnogo
posti}i govore}i o sintaksi bilo kog dijela teksta.
Mi, dakle, ne tvrdimo da govorimo 'sve o tekstu', ni da pruàmo
jedinu, ili najbolju, interpretaciju teksta, mada tvrdimo da je
interpretacija koju pruàmo razumna i eksplicitna. Autori zastupljeni u
ovom priru~niku su, takodje, sasvim svjesni da interpretacija i ocjena
knjièvnih tekstova, tamo gdje to odgovara, zahtijevaju pozivanje i na
druga obilje`ja knjièvnog konteksta, pored gramatike, odnosno, na
druge nivoe jezi~ke organizacije.
Priru~nik ~iji je predmet integrisanje jezika i knjièvnosti ne moè

obuhvatiti sve. Morali smo da izostavimo istorijski pristup sintaksi i
usredsrijedimo se, prije svega, na tekstove iz dvadesetog vijeka. Uz to,
svakako va`na pitanja sociolo{ke ili istorijske prirode, pi{~eve biografije,
uticaja drugih pisaca i tekstova i aluzija na njih, estetskih teorija,
'razvoja' pisca ovdje su izostavljena zato {to je fokus na lingvistici.
Medjutim, kao {to sam ve} konstatovao, tradicionalna knjièvna i
prakti~na kritika, koliko god ~esto nudila prave uvide i djelovala
stimulativno, i sama jo{ ima rezerve u pogledu svoje metodologije.
Zapanjeni studenti knjièvnosti neamaju dovoljno sigurnih na~ela na
koja se mogu osloniti kada treba da urade ne{to prakti~no. Lingvisti~ko-
sintaksi~ki pristupi usvojeni u ovom priru~niku zaista pruàju osnovu za
to. To je osnova bez koje je veoma te{ko odlu~iti koji bi aspekti {ireg
knjièvnog konteksta mogli biti relevantni za razvijanje interpretacije.
Stoga je ovo jedno priznanje o tome {ta knjizi nedostaje, ali ne i
izvinjenje zbog toga.
Treba imati u vidu jo{ dva aspekta ovog pristupa. Jedan je taj da svi
autori u ovom priru~niku ne vr{e sintaksi~ku analizu tekstova polaze}i
od potpuno istog gramati~kog modela. Osnovni principi analize i
primjene ostaju isti, ali pristupi i terminologija mogu da se razlikuju u
nekoliko pojedinosti. U priru~niku se pridràvamo dvije glavne
gramatike: jedne, vi{e tradicionalne, Kverkove (Quirk et al., 1972) i
Halidejeve (Halliday) sistemske gramatike - pogledati Berija (Berry,
1975) i Sinklera (Sinclair, 1972). (Pogledati Glosar.) Razlike izmedju
pojedinosti ovih gramatika date su u Glosaru. Uobi~ajeno je da
stilisti~ari koriste one aspekte razli~itih gramati~kih modela koji su u
postupku najadekvatniji za opis u analiti~ke svrhe.33
Drugo, primijeti}ete da se u jednom broju slu~ajeva analiza vr{i na
odlomku iz djela. Mora se naglasiti da postoji opasnost da se tekst stavi u
neodgovaraju}i kontekst, da se, na primjer, pretpostavi da odlomci mogu
biti cjeline za sebe i imati zna~enje nezavisno od cjeline djela ~iji su dio.
Dobro argumentovan stav protiv upotrebe odlomaka u procesu
predavanja engleskog jezika kao stranog moè se pro~itati kod Kuka
(Cook, 1980). Medjutim, kod aktivnosti kao {to je stilistika, za koju je
precizna glagolska analiza osnovni predmet interesovanja selektivnoj
upotrebi odlomaka ~esto nema alternative.
Jo{ jedan mogu}i nedostatak moè biti nepostojanje bilo kakve jasne
definicije termina 'stil', {to naro~ito vaì kada se radi o priru~niku o
stilistici. Za ovo postoje dobri razlozi. Kao prvo, definiciji stila su
33
Primjeri primjene transformacione generativne gramatike na stilisti~ku analizu
mogu se na}i kod autora Trogota i Prata (Traugott and Pratt, 1980).
posve}ivane ~itave knjige, a ovo nije mjesto na kom bismo poku{ali da

damo pregled i rezime brojnih argumenata s tim u vezi. U Bibliografiji
se mogu na}i brojne sugestije za dalje bavljenje ovom sloènom, ali
izuzetno interesantnom obla{}u. Mislim da je op{teprihva}en stav da stil
nekog djela moè da zavisi od jezi~kih efekata koji se proizvode na
nekoliko razli~itih lingvisti~kih nivoa, ~esto istovremeno, i da je jedan
istinski klju~ni faktor u tome i na{e o~ekivanje od odredjene knjièvne
forme ili ànra. Razumije se da pjesma od samo dvanaest stihova
naslovljena 'Sonet' privla~i pa`nju na svoja semioti~ka obilje`ja kao
jedna posebna vrsta pjesme. Ovakva o~ekivanja i efekti nisu u potpunosti
rezultat lingvisti~kih sredstava [(pogledati takodje poglavlje Voltera
Ne{a (Walter Nash)]. Izbjegao sam i pitanja koja se ti~u odnosa izmedju
'obi~nog' i 'poetskog', ili knjièvnog jezika. Ovo je sloèno pitanje s
kojim bi, prije ili kasnije, trebalo da se otvoreno suo~e svi studenti
knjièvnosti. Mislim da se sa sigurno{}u moè re}i da autori u ovom
priru~niku analizi jezika u knjièvnim tekstovima ne pristupaju kao da je
jezik ne{to drugo, a ne obi~na poezija [(pogledati dodatni materijal na
ovu temu kod Verta (Werth, 1976), u kom on tvrdi da [ekspirov sonet,
pjesma Viljema MekGonagala i uvodnik Tajmsa imaju isti stepen
modela kao i kod Prata (Pratt, 1977, 2. poglavlje)]. Najkorisnija je
tvrdnja koja se ovdje moè iznijeti da su u poglavljima koja slijede
prou~avani stilisti~ki efekti mjerljivi, uglavnom, u odnosu na nivo
gramatike i njene norme i o~ekivanja.
Ako vam je u razumijevanju nekih od osnovnih termina
upotrijebljenih za opis stilisti~kih efekata i (uglavnom) gramati~kih
obrazaca koji ih stvaraju potrebna pomo}, pozovite se na Glosar ili
Bibliografiju, koja je stepenovana prema razli~itim nivoima sloènosti
analize i termina. Primijeti}ete i razlike u metajeziku. Uostalom, bilo bi
neobi~no da se dvanaestak razli~itih autora sluì potpuno istim
terminima.
Za kraj, nekoliko rije~i o vje`banjima koja se nalaze na kraju ve}ine
poglavlja ovog priru~nika. Iako ona predstavljaju 'dodatan' materijal i ne
moraju se obavezno proraditi, urednik ili autor poglavlja priredio ih je i
osmislio tako da proizilaze iz analiti~kih napomena ili postupaka koji su
razradjeni u poglavlju. Vje`banja predstavljaju nastavak samog
poglavlja, i nadamo se da }e se njihovim kori{}enjem pro{iriti i oja~ati
tehnike lingvisti~ko-stilisti~ke analize knjièvnosti. Kao {to poglavlja
postepeno uvode ~itaoca u stilistiku, te bi ih trebalo ~itati onim redom
kako su data u priru~niku, tako su i vje`banja koja se odnose na svako od
poglavlja gradirana na sli~an na~in, mada se podrazumijeva da je u tom
smislu nemogu}e udovoljiti potrebama svih ~italaca, pa }e neki od njih
svakako biti nezadovoljni datim redosljedom. Stoga }e nastavnici koji

koriste knjigu ili studenti koji samostalno rade uglavnom morati da sami
za svako pojedino vje`banje odlu~e da li ono odgovara njihovim
ciljevima. Iako su vje`banja numerisana, dati redosljed ne}e uvijek biti i
najpogodniji. Neka vje`banja su nu`no sloènija i teà od drugih. Moè
se re}i jedino to da smo ve}inu vje`banja koristili rade}i sa studentima
prve godine engleskog jezika i da nam se ~ini da su postignuti zna~ajni
rezultati u smislu (a) ve}e kompetencije u stilisti~koj analizi knjièvnog
jezika, (b) sistematske svijesti o aspektima prirode i organizacije jezika i
(c) podsticanja kreativne upotebe jezika studenata upu}ivanjem na
kontrolisanu osnovu u definisanim lingvisti~kim strukturama (raspravu
na temu ovog principa pogledati kod Sinklera, 1982). Kao {to }ete
primijetiti, u nekim poglavljima, na primjer, u poglavljima Rodèra i
Bartona, nema vje`banja u posebnom dodatku zato {to autori u samom
poglavlju raspravljaju o izu~avanju i pristupima daljem predavanju i
izu~avanju u samom poglavlju.
LITERATURA
1. Belsey, C. (1980), Critical Practice, New Accents series (London:

Methuen).
2. Bergonzi, B. (1977), 'Syntax now' Critical Quarterly, vol. 19, no.2,
pp.31-9.
3. Berry, M. (1975), Introduction to Systemic Linguistics, Vol. 1
(London: Batsford).
4. Carter, R.A. and Burton, D. (eds.) (1982), Literary Text and
Language Study (London: Edward Arnold).
5. Cluysenaar, A. (1976), An Introduction to Literary Stylistics
(London: Batsford).
6. Cook, G. (1980), 'The use of literary extracts in the teaching of
EFL', in Pincas (1980), pp. 55-74.
7. Crystal, D. (9172), 'Objective and subjective in stylistic analysis', in
Kachru, B. and Stahlke, H. (eds), Current Trends in Stylistics
(Edmonton, Alberta: Linguisti Research Inc.), pp. 103-13.
8. Eaton, T. (1978), 'Literary semantics: modality and „style”', Journal
of Literary Semantics, vol. VII, no. 1, pp. 5-28.
9. Fowler, R. (1971), The Languages of Literature (London: Routledge

& Kegan Paul).
10. Holloway, J. (1976), 'Laws of language', review in Times Higher
Educational Supplement, no. 247, 16 July, p. 15.
11. Leavis, F.R. (1966), Revaluation (Harmondsworth: Penguin).
12. Norris, C.. (1980), 'Deconstruction and the limits of sense', Essays
in Criticism, vol. XXX, no. 4, pp. 281-92.
13. Pearce, R. (1977), Literary Texts, Discourse Analysis Monographs
No. 3 (Birmingham: Univesity of Birmingham, English Language
Research).
14. Pincas, A. (ed.) (1980), English Literature for EFL, Working
Documents No. 2 (London: Univestiy of London Institute of
Education).
15. Pratt, M.L. (1977), Toward a Speech Act Theory of Literary
Discourse (Bloomington, Ind.: Indiana University Press).
16. Riffaterre, M. (1960), „Stylistic context', Word, vol. XVI, pp.
207-18.
17. Short, M. (forthcoming), 'Stylistics and the teaching of literature:
with an example from James Joyce's Portrait of the Artict as a
Young Man', in ELT Documents 110: Literature and Language
(London: British Council).
18. Sinclair, J. McH. (1972), A Course in Spoken English: Grammar
(London: OUP).
19. Sincair, J. McH. (1982), 'The integration of language and literature
in the English curriculum', in Carter, R.A. and Burton, D. (eds.),
Literary Text and Language Study (London: Edward Arnold), pp. 9-
27.
20. Traugott, E.C. and Pratt, M.L. (1980), Linguistics for Students of
21. Vendler, H. (1966), review of Fowler (ed.), „Essays on style and
language', Essays in Criticism, no. 16, pp. 457-63.
22. Werth, P. (1976), 'Roman Jakobson's verbal analysis of poetry',
Journal of Linguistics, vol. 12, no. 1, pp. 21-73.
23. Widdowson, H.G. (1975), Stylistics and the Teaching of Literature

(London: Longman).
24. Widdowson, H.G. (1979), 'Interpretative procedures and the
importance of poetry', in Explorations in Applied Linguistics
(London: OUP), pp. 153-62.
Prevela: Vesna Bulatovi}

PRAVCI PREDAVANJA I IZUÂVANJA

ENGLESKE STILISTIKE *
RONALD KARTER
Iako je u su{tini interdisciplinarna aktivnost, kao i mnoge oblasti

primijenjene lingvistike, stilistika je i dalje najtje{nje vezana za oblast
studija knjièvnosti, mada je posljednjih godina primije}eno {irenje na
druge domene, kao {to su leksikografija [vidi Hartman (Hartmann,
1991)] i nastava engleskog jezika kao stranog jezika. Ovaj kratak pregled
je podijeljen na pet glavnih djelova ali, s obzirom na me|usobnu
povezanost oblasti, bi}e neizbje`nih preklapanja, kao i mogu}ih
slu~ajeva potkategorizacije. Djelovi su: (I) lingvisti~ka stilistika; (II)
knjièvna stilistika; (III) stil i diskurs; (IV) pedago{ka stilistika; (V)
stilistika i student stranih jezika. Ovaj pregled oslanja se na prethodni
[Karter (Carter, 1985)], ali je materijal u dijelovima IV I V u velikoj
mjeri pro{iren da bi se sveukupni ciljevi ove knjige zadovoljili na
odgovaraju}i na~in.
2.1. LINGVISTI^KA STILISTIKA
U nekoliko pogleda, lingvisti~ka stilistika je naj~istiji oblik stilistike

zbog toga {to oni koji se njome bave poku{avaju da iz prou~avanja
varijacija stila i jezika izvedu bolje modele za analizu jezika i time
doprinesu razvoju lingvisti~ke teorije. Rad u oblasti lingvisti~ke stilistike
je, uop{teno govore}i, manje koristan za ciljeve nelingvisti~kih disciplina
i stoga }e najvjerovatnije, kada se primijeni, izazvati sumnje u pogledu
svoje relevantnosti. Lingvisti~ki stilisti~ari vjeruju da u analizi jezika
postoji opasnost da se umanje strogost i sistemati~nost analize stilisti~kih
efekata i da oni koji se bave srodnim disciplinama nevoljno prihvataju
standarde zasnovane na odre|enim principima jezika koji su potrebni za
istinski obostranu integraciju interesa. U knjièvnoj kritici takva rasprava
se ~ini beskrajnom [npr. Najt (Knight), 1982; Ferar (Ferrar), 1984], i jo{
uvijek sadrì tragove polemike Fauler - Bejtson (Fowler - Bateson) s
kraja {ezdesetih. U najnovijim prou~avanjima iz oblasti lingvisti~ke
*
Short, M. (ed.), Reading, Analysing and Teaching Literature, London:
Longman, 1988, pp. 1-9.
stilistike postoje tendencije da se radi prou~avanja knjièvnog teksta

pa`nja koncentri{e na primjenu prou~avanja iz analize diskursa i
narativne organizacije. Na primjer, za analizu dijaloga u drami, Barton
(Burton 1980, 1982) koristi modele za analizu govornog diskursa prema
Sinkleru (Sinclair) i Kulhardu (Coulthard, 1975); [ort (Short, 1981)
koristi analizu zasnovanu na Grajsu (Grice) i teorijama govornih ~inova;
Karter (Carter) i Simpson (Simpson, 1982) koriste narativne modele po
Labovu (Labov, 1972); Fauler (Fowler, 1981, 1982) koristi Halidejeve
(Halliday) modele iz sistemske lingvistike; Armstrong (Armstrong,
1983) primjenjuje sisteme modeliranja komunikacije zasnovane na radu
sovjetskog semioti~ara Jurija Lotmana (Yuri Lotman), dok Stabs
(Stubbs, 1982) i Veber (Weber, 1982) analiziraju pripovijedanje uz
respektivno sistematsko upu}ivanje na semanti~ko-propozicione modele
i modele govornih ~inova. Veliki dio ovog rada duguje mnogo
pionirskom radu Prata krajem sedamdesetih (Pratt, 1970).
2.2. KNJI@EVNA STILISTIKA
Najzna~ajnija je karakteristika u ovoj oblasti obezbje|ivanje osnove

za bolje razumijevanje, ocjenu i tuma~enje priznatih knjièvnih tekstova.
Mada je preciznost analize koju pruàju stilisti~ki metodi izazov za
utvr|ene metode detaljnog ~itanja i prakti~ne kritike tekstova, procedure
knjièvne stilistike ostaju prema karakteru tradicionalne uprkos razvoju
knjièvne teorije (npr. poststrukturalizma) koja preispituje pretpostavke
o ulozi jezika u oslikavanju knjièvne stvarnosti. Najva`nije nove knjige
Li~a (Leech) i [orta (1981), Kamingza (Cummings) i Simonsa
(Simmons, 1983) karakteri{e sistematska pa`nja posve}ena efektima na
razli~itim nivoima jezika, pa oni vide „stil” kao simultanu konvergenciju
efekata na odre|enom broju nivoa jezi~ke organizacije. Ova druga
studija funkcioni{e u okviru veoma strogog okvira sistemske lingvistike,
dok je prva vi{e eklekti~na i odraàva novija dostignu}a u lingvistici u
inovativnim poglavljima o predstavljanju govora i knjièvnoj pragmatici.
Banfild (Banfield, 1982) i Fauler (1982) tako|e daju podsticaj
prou~avanju onoga {to je u tradicionalnoj knjièvnoj kritici nazivano
„tok svijesti” i „ta~ka gledi{ta” [vidi, tako|e: O Nila (O'Neal), 1983)]:
prvi rad je va`na studija na ovu temu sa osvrtom na velik niz pisaca
[ipak, vidi veoma kriti~an prikaz Mekhejla (McHale, 1983)]; drugi raz-
vija ideju o perspektivi u prozi sa analiti~kim upu}ivanjem na modalnost,
deiksu i tranzitivnost. îni se da je op{ti trend u knjièvnoj stilistici
sociolingvisti~ki, to jest, ide u pravcu na koji su ukazali Trogo (Traugott)
i Prat (1980), i ka vi|enju stila kao ne~ega {to je manje svojstveno tekstu,
a {to postoji u okviru dinami~nijeg domena procesa dru{tvenog diskursa.
Noviji ~lanci, kao Vadmanov (Wadman, 1983) o fenomenima u~tivosti,
Lindmanov (Lindeman, 1983) o knjièvnom tekstu kao procesu i
[andlerov (Raymond Chandler) (Crombie, 1983) o interaktivnim i
diskursnim karakteristikama tekstova, odraàvaju takve tendencije.
Odgovaraju}a promjena u analizama ànra zna~i poklanjanje ve}e pa`nje
dijalogu i interakciji u pri~i i drami. Me|utim, u najva`nijim ~asopisima
i dalje se objavljuju vi{e tradicionalno zasnovane stilisti~ko-sintakti~ke
analize [npr. Tulan (Toolan), 1983; Karter (ed), 1982, knjiga je sa takvim
fokusom]. [to se lingvisti~kog prou~avanja metrike i ritma u poeziji ti~e,
vidi, tako|e, Atridà (Attridge, 1982) i Bajersa (Byers, 1983).
Cilj je ve}ine studija iz knjièvne stilistike odre|ivanje analiti~kih
postupaka koji se bar mogu kopirati: stilisti~ari sada manje izri~ito traè
objektivnije analize. Ideolo{ki karakter njihovog rada tek teba da se na
odgovaraju}i na~in odbrani od optu`bi Fi{a (Fish, 1980), koje je ponovo
pokrenuo Tarli (Thurley, 1983, 3). Sadrìna i metodolo{ki karakter
knjiga poput onih koje je priredio Bir~ (Birch, 1985) ili ~asopisa kao {to
su Poetica i Poetics Today pokazuju da se ne mogu lako odvojiti
knjièvna i lingvisti~ka stilistika.
2.3. STIL I DISKURS
Bavljenje stilistikom u okviru ove kategorije potvr|uje da stil nije

isklju~ivo knjièvni fenomen i prihvata se opisivanja i biljeènja glavnih
karakteristika stilisti~kih efekata u velikom broju tipova diskursa.
Faulerov termin za ovo je „lingvisti~ka kritika” (Fowler, 1986).
înjenica da je jasno suprotstavljena knjièvnoj kritici potvr|uje da ne
postoji razlika izme|u knjièvnog i neknjièvnog jezika i izraàva
zahtjev onima koji se bave stilistikom da priznaju dru{tveni karakter
svakog diskursa i da usmjere analize na otkrivanje dru{tveno-politi~kih
ideologija koje ~ine pozadinu izvo|enja zna~enja svih knjièvnih i
neknjièvnih tekstova. U odre|enom smislu, Fauler zastupa shvatanje
stila u smislu retorike, u zna~enju koje je ovaj termin imao prije 1800.
godine [vidi, tako|e: Karpenter (Carpenter), 1982].
Rad u okviru ove tradicije pokrenuo je centralna pitanja i doveo u
pitanje pretpostavke o karakteru stilistke kao discipline. Na primjer: (a)
postoji li ne{to kao knjièvni jezik [vidi priloge za: Herman (Herman)
(ed), 1983; [ort i Kandlin (Candlin), 1986]; (b) koliko je politi~ki
neutralan stilisti~ar (Barton, 1982); (c) kakva je priroda i funkcija
utvr|enih knjièvnih tropa, kao {to su ironija i metafora, i jesu li to

isklju~ivo knjièvni fenomeni [npr: Amante (Amante), 1980; Pulman
(Pulman), 1982; i pionirski rad Lakofa (Lakoff) i Dònsona (Johnson),
1980]; (d) kakva je zapravo uloga dvosmislenosti, aluzije, igara rije~i,
metafore u knjièvnosti [îng, Hali i Lunsford (Ching, Haley, Lunsford),
1980]; (e) postoji li struktura diskursa knjièvnog narativnog teksta koja
se moè odrediti (Karter i Simpson, 1982); (f) kakva je lingvisti~ka
osnova knjièvne kompetencije [Rivs (Reeves, 1983)]. Dvije su
samostalne studije o stilisti~ko-„retori~kom” karakteru tekstova sa
posebnim osvrtom na kompozicione procese i interaktivnu ulogu ~itaoca
Ne{ova (Nash, 1980) i Dilonova (Dillon, 1981), mada se moè pogledati
i Maju (Mailloux, 1982: dodatak). Studija van Pira (Van Peer, 1986a) je
empirijska semi~ka studija koja u prvi plan isti~e psiholo{ko obra|ivanje
materijala koji je u prvom planu u poeziji.
Postoji zna~ajan potencijal za razvoj u ovoj oblasti, a treba
primijetiti da se izme|u sedamdesetih i osamdesetih nije pojavila ni
jedna studija koja se sistematski oslanja na rad Kristala (Crystal) i
Dejvija (Davy, 1969) o neknjièvnom stilu i jezi~kim varijacijama.
Pitanja koja takva istraìvanja pokre}u zahtijevaju punije razmatranje
teorijskog i ideolo{kog statusa knjièvne i lingvisti~ke stilistike.
2.4. PEDAGO[KA STILISTIKA
Posljednjih godina bilo je mnogo rasprava o primjenama stilistike na

predavanje jezika i knjièvnosti studentima engleskog kojima je on i
maternji jezik. Napisani ud`benici su vi{e orijentisani na potrebe
u~enika, a studije, i u oblasti knjièvne i lingvisti~ke stilistike, kao i ve}
pomenuti rad u oblasti „moderne retorike”, redovno sadrè propratna
vje`banja za dalji rad studenata. Glavni primjeri takvih ud`benika su:
Trogo i Prat (1980); Li~ i [ort (1981); Karter (ed, 1982); Kamingz i
Simons (1983) i Karter i Barton (eds, 1982) - ova posljednja je vi{e
lingvisti~ko-stilisti~ke orijentacije i namijenjena je profesorima koje
interesuje kori{}enje knjièvnih tekstova za izu~avanje jezika kao i
knjièvnosti.
Deset godina nakon objavljivanja tih studija, bilo je malo rasprava o
pedagogiji stilistike na na~in na koji to u svojoj knjizi ~ini Vidouson
(Widdowson, 1975), mada u ovoj knjizi, koja je usmjerena na predavanje
knjièvnosti u nebritanskim kontekstima u inostranstvu, Brumfit
(Brumfit) i Karter (eds, 1986) i Brumfit (ed.) ovaj jaz u izvjesnoj mjeri
premo{}uju.
Postoji odre|en broj pitanja koja se javljaju u kontekstu rasprava

posve}enih pedago{kom zna~aju stilistike. Jedno su dugogodi{nja pitanja
koja proisti~u iz duboko ukorijenjenih podjela izme|u lingvistike i
knjièvne kritike, ali koja jo{ uvijek zahtijevaju razmatranja; druga
proisti~u iz novijih pomaka u knjièvnoj teoriji. Nemogu}e je ocijeniti
zamr{en karakter takvih rasprava, a isticanje posebnih pitanja bi}e
neizbje`no subjektivne prirode. Sljede}a pitanja stoga pripadaju
oblastima koje autor smatra vrijednim dubljeg razmatranja od strane svih
profesora engleskog kao maternjeg i kao stranog jezika na vi{em nivou.
Ali ~injenica da su neka pitanja vjerovatno nerje{iva bez su{tinskih
promjena u pretpostavkama koje se ti~u prirode knjièvnosti, ne zna~i da
je takve probleme najbolje zaboraviti.
Jedno od glavnih pitanja je u osnovi deskriptivna priroda stilistike
kao discipline. Neke stilisti~ke analize se na ovom nivou zaustavljaju i,
prirodno, izazivaju kritiku da se dimenzije tuma~enja i procjene ne
uzimaju u obzir. Sljede}a je primjedba, tako|e, da }e knjièvno djelo, {to
je zna~ajnije, biti manje podlo`no sistematskom opisu i da }e se jedino
ona djela i „tekstovi” (kako stilisti~ari-pogrdno-upu}uju na njih) koja
nisu od velike vrijednosti mo}i svesti na opisne procedure stilistike.
Sli~na je primjedba i da predavanje stilistike koje sve tekstove tretira kao
diskurse i postavlja ih u jukstapoziciju u smislu opisa stila jezi~ke
organizacije, dalje sluì da premjesti „knjièvno”, svode}i ga na
zajedni~ki denominator deskriptivnog okvira, potiskuju}i na periferiju u
su{tini nelingvisti~ke, ali va`ne osobine knjièvnosti, kao {to su
simboli~nost, aluzija i intertekstualnost. Rezultat je predavanje kome
posebno nedostaje isticanje razlike relativne vrijednosti materijala i koje
stoga pori~e mjesto individualnog, imaginativnog odgovora na tekst.
Klasi~an i manje grubo sumiran navod ovog stanovi{ta moè se na}i kod
Najta (Knight, 1982).
Naravno, nije ta~no da stilisti~ari ne tuma~e. Mnogi to rade, mada bi
samo nekolicina kao primarnu vidjela ulogu ocjenitelja koji tekstove
dijele prema savr{enosti. Tuma~enje je predmet mnogih knjièvno-
teorijskih analiza, a ovdje, tako|e, stilisti~ari treba da odgovore na
optu`be protiv op{te prirode knjièvnog tuma~enja, posebno kada, kao u
stilistici, postoji te`nja ka modelu nove ili prakti~ne kritike. Posebna
pitanja koja se ti~u „objektivne” prirode svakog opisa, ideologije onoga
koji tuma~i, izdvajanja teksta kao knjièvnog artefakta od {irih
istorijskih, dru{tveno-kulturnih i politi~kih faktora, neizbje`no arbitrarna
i nepromjenljivo subjektivna priroda „ikoni~kih” poklapanja izme|u
lingvisti~kih formi i knjièvnih zna~enja [vidi: Fi{, 1980; Tarli, 1983],
sva uti~u na prirodu interpretativnih postupaka koji se predaju i
knjièvnu kompetenciju koja se sti~e, posebno u slu~aju studenata na

vi{em nivou. Za potpuniju diskusiju o ovim pitanjima sa posebnim
osvrtom na pedago{ka razmatranja, vidi Igltona (Eagleton, 1983) te
Tejlora i Tulana (Taylor, Toolan, 1984), a za diskusiju o prirodi
„tuma~enja” u stilistici Kartera (1986b). Za jasan prikaz nekih problema
tuma~enja knjièvne lingvistike u odnosu na istorijske studije i
fukoovske diskurse, vidi Makabea (MacCabe, 1981).
Op{ti rezultat takve rasprave bio je da proizvede manje grandiozne
zahtjeve za potencijal tuma~enja stilistike u predavanju i u~enju
knjièvnosti. Sada postoji ve}i eklekticizam u lingvisti~kom smislu (koji
odraàva dostignu}a na svim lingvisti~kim nivoima, posebno u oblasti
diskursa i pragmatike) i umjerenija svijest o tome da svaki pristup
knjièvnom tekstu pretpostavlja odre|enu teoriju knjièvnosti. Ovo je
pratilo detaljnije istraìvanje knjièvnog u jezi~koj upotrebi, uz detaljnije
primjere upotrebe knjièvnog jezika u svim diskursima. Stanovi{te
stilisti~ara jo{ uvijek je ono koje uporno tvrdi da, ako je vrijedno
opisivati knjièvni medijum, to treba uraditi precizno, sistemati~no i tako
da se moè dopuniti. A ako osobine knjièvnog jezika ili jezi~ke
organizacije u knjièvnosti treba istraìti ta~no, to treba u~initi nau~no,
uklju~uju}i obje hipoteze, procesom koji daje primjere i protivprimjere,
{to bi vodilo pobolj{anju hipoteza i uspostavljanju privremenih
analiti~kih modela dovoljne snage predvi|anja da obezbijede proces
analize koja bi bila stalno pobolj{avana i teorijski samosvjesna.
Tuma~enje tekstova }e na taj na~in biti provizornije, zavisno od
analiti~kog modela ili nivoa jezi~ke analize koja prevladava, i ne}e
pretpostavljati bilo kakve automatske, jedan-prema-jedan, odnose
izme|u lingvisti~ke strukture i knjièvnog efekta. U ovom okviru,
studenti }e mo}i bolje da razumiju na~in na koji jezik funkcioni{e, ~ime
}e stvoriti i ~vrstu osnovu za tuma~enje sa jasnim principima, kao i
svijest da je jezik, mada samo jedna komponenta u knjièvnoj semiotici,
centralno obilje`je na koje je va`no odgovoriti bez impresionizma ili
adhokerije. Razvoj kurseva posve}enih pobolj{anju analiti~kih
sposobnosti na „A” nivou studija jezika mnogo }e u~initi za studije
stilistike u visokom obrazovanju u Engleskoj [Friborn (Freeborn, 1982)].
Ali, vidi i Bramfit (1980, 1981) zbog nekih odmjerenih i opreznih
rasprava o prirodi izu~avanja jezika u odnosu i na kurseve lingvistike i
knjièvnosti, kao i Trengova (Trengove, 1983) i Piketa [Picket, (ed),
1982].
2.5. STILISTIKA I STUDENT STRANIH JEZIKA
Mo`da stoga {to se pitanja jezika i u~enja u domenu u~enja stranih

jezika razmatraju {ire nego u ne manje va`noj oblasti razvoja maternjeg
jezika, moè se lak{e dati pregled problema odnosa pedagogije prema
stilistici, knjièvnosti i izu~avanju jezika. Rasprave o tom problemu su
relativno u za~etku, tako da svaki pregled mora nu`no odraàvati, opet
selektivno, probleme i procese koji se u nekim slu~ajevima istraùju, koji
tek treba da se na odgovaraju}i na~in testiraju u kontekstima u~enja ili za
koje autor ovih redova osje}a kako tek treba da do|u na dnevni red.
Me|utim, jasno je da se sve vi{e priznaje kako integracija jezika i
knjièvnosti moè biti od obostrane koristi u kontekstu u~enja stranog ili
drugog jezika i da stanje u knjièvnom obrazovanju, izlaganja nizu
tekstova iz engleske knjièvnosti izvedenog uglavnom metodom
predavanja, mo`da treba izmijeniti iz vi{e razloga. U smislu ocjene,
tako|e, vje~na pitanja kao {to su: U „Narcisima” Vordsvort daje veoma
ograni~en opis prirode. „Prokomentari{ite” ili „Napi{ite esej o
inovacijama Dèjn Ostin u strukturi zapleta”, zahtijevaju ponovno
ispitivanje u svjetlu neizbje`nog oslanjanja studenata na kritiku i izvore
iz druge ruke. Probnoj i istraìva~koj prirodi takvih odnosa i razvoja,
najbolje sluì lista ta~aka i pitanja za diskusiju [mada, za detaljniji skoriji
pregled, vidi: Miskens (Muyskens), 1983)].
(I) Rasprava se ovdje ti~e stepena do kog se knjièvni tekstovi mogu

koristiti u u~ionici (a) za predavanje jezika, (b) za predavanje o
jeziku. Prvo je unaprijedio Holst (Holst, 1980) i, u izvjesnoj mjeri,
Volker (Walker, 1983), ali ima malo pristalica. Ovo je povezano
sa prili~no ra{irenim priznanjem da bi se te{ko moglo opravdati
predavanje o kondicionalu u engleskom na primjeru Kiplingovog
„Ako” - ili o prezentu vezano za Berberijevog „Istorijskog
~ovjeka”. Postoji stvarna opasnost da se tekst kao tekst pojavi
potpuno osaka}en, a sljede}i problem bi bio taj {to, u
lingvisti~kom smislu, knjièvni tekst veoma rijetko pruà
strukturirano ponavljanje, gradiranu varijaciju ili niz formi i
funkcija koje su potrebne da bi se utvrdile pojedine gramati~ke
jedinice. U slu~aju (b), pak, knjièvni tekstovi se mogu upotrijebiti
da se postave podsticajna pitanja o prirodi jezika, mogu}nosti
odvajanja „knjièvnog” od „neknjièvnog” engleskog i da se
istraì organizacija knjièvnosti kao komunikativnog diskursa
(vidi: Vidouson, 1975, Pogl. 6). Me|utim, odgovori na ova pitanja
bi, vjerovatno, bili relativno apstraktni i optere}eni teorijom, pa bi

takve aktivnosti mo`da bilo najbolje ograni~iti na studente na
vi{em nivou.
(II) Jedan od najsmionijih zahtjeva za upotrebu knjièvnosti u u~enju

stranih jezika sa~inio je Vidouson u jednom intervjuu za ELT
Journal (Vidouson, 1983). U njemu razvija ideje, koje je prvi put
iznio u Vidouson (1979b), gdje kaè kako ~itanje knjièvnog
diskursa studentima moè pomo}i da razviju procese otkrivanja
zna~enja koji su potrebni za tuma~enje i osje}anje upotrebe jezika
u bilo kom diskursnom kontekstu. Evo jednog izvoda iz tog
intervjua:
VIDOUSON:...Ako ste razborit profesor, koristite svako sredstvo
koje vam je pri ruci. Ali, razlika izme|u konvencionalnog diskursa
i knjièvnosti je u tome da konvencionalni diskurs moète
predvidjeti, moète i}i pre~icom; kada ~itate neki odlomak,
recimo, ~esto znate ne{to o temi kojom se odlomak bavi, i moète
to znanje koristiti dok ~itate, normalno, da biste otkrili o ~emu se u
odlomku radi. Ovo je prirodan proces ~itanja: svi to radimo.
Koli~ina informacija koju obi~no uzimamo iz ne~ega {to ~itamo
je, zapravo, minimalna jer jednostavno iz odlomka uzimamo ono
{to se uklapa u okvir odnosa koji smo postavili prije ~itanja. Ali, to
ne moète raditi kada ~itate knjièvnost... jer morate na}i znak,
tako re}i, koji predstavlja neku novu realnost. Dakle, u
knjièvnom diskursu pravi procesi za otkrivanje zna~enja mnogo
su vi{e sadràni u znaku. Morate primijeniti procese tuma~enja na
na~in koji vam nije potreban u normalnom procesu ~itanja. Ako
èlite da razvijete vje{tine za otkrivanje smisla diskursa, onda
knjièvnost dobija svoje mjesto.
Stoga su, prema Vidousonu, „zna~enja” u knjièvnosti sadràna u
jeziku, ali ne mogu se otkriti konvencionalnim formulama, ve} se
moraju prona}i odgovaraju}im procedurama. Takvo obu~avanje za
de{ifrovanje komunikacije, otkrivanje prave prirode
komunikativnih ~inova, preno{enjem u mislima u budu}nost i
pro{lost, unutar i izvan diskursa i kroza nj, moè biti klju~ni
element u sticanju diskursnih znanja u jeziku cilju, bilo da su ona u
slu`bi ravijanja maternjeg ili stranog jezika.
Vidousonov op{ti stav podràli su drugi, posebno [ort i Kandlin
(ova knjiga), koji vi{e od Vidousona isti~u potrebu da studenti
izu~avaju knjièvnost kroz kontinuum diskursa, ~ime uvi|aju
stepen do koga se knjièvni stilovi grani~e sa knjièvnim stilovima

u okviru nastavnog plana ili u okviru jezika kao cjeline. Osim {to
proizvodi ve} postavljena apstraktnija pitanja o diskursu,
jukstapozicija knjièvnih i neknjièvnih diskursa pojavljuje se kao
sna`na preporuka u pou~avanju (vidi, tako|e: Litlvud, 1976). O
stanovi{tima suprotstavljenim predavanju zasnovanom na
pretpostavkama prikazanim u dijelu 2.4 (koje stoga sadrè
argumente koji mogu biti zna~ajniji za kontekste u~enja maternjeg
jezika) vidi radove Gauera (Gower, 1984) i Berija (Barry, 1983),
koji su odgovori na radove Sofera (Sopher, 1981) i Dejsa (Deyes,
1982).
(III) Uop{teno govore}i, ova pitanja ovdje nisu tako dobro razmotrena
kao u prethodna dva dijela. Osnovno je pitanje da li se vrsta
stilisti~ke analize koja je razvijena za studije maternjeg jezika i
knjièvnosti moè bez izmjena ili slabljenja efekata primijeniti na
kontekst u~enja drugog ili stranog jezika. Neki pisci i autori
ud`benika uvode utvr|ene strategije u~enja jezika, kao {to su
proces popunjavanja praznina, pitanja razumijevanja teksta,
usmene interakcije u parovima, predvi|anja, strukturiranog
parafraziranja, kao va`nije od detaljnih i eksplicitnih stilisti~kih
analiza [vidi Kartera, 1986; Longa (Long), 1985; Bordmana
(Boardman) i Mekrea (Mcrae, 1984)]. Naravno, mnogo zavisi od
nivoa jezi~ke kompetencije, ali vrijedno je posvetiti dalju pa`nju
principu rada na jeziku prije analize. On tako|e vodi direktno ka
pitanjima prijemljivosti za jezik, gradiranja teksta i odgovaraju}eg
„pojednostavljivanja”.
(IV) Me|utim, studentova sposobnost da reaguje na jezik ne zavisi

isklju~ivo od jezika. Jezik je medijum i moè se predavati kao
takav, ali odgovor je stvar li~nog, kulturnog i lingvisti~kog
iskustva. I zaista, primat bilo koje od ovih odlika veoma je te{ko
izdvojiti. To direktno vodi zahtjevnom pitanju izbora tekstova za
studente ~ije }e obrazovanje biti neizbje`no razli~ito. Kako onda
treba da gradiramo tekstove? Postoji li ne{to kao uvodni ili vi{i
kurs knjièvnosti i kojim kriterijumima se on moè definisati?
Pisci kao Hemingvej, koji ve}inom koriste jednostavne jezi~ke
strukture (npr. Starac i more), mogu za studente biti komplikovani
zbog neuvjerljivog zapleta ili sloène simbolike ili te{kih ideja.
Pjesnik kao Filip Larkin, ~ija sintaksa je jednostavna, koristi
vokabular za koji je potrebno posebno dru{tveno-kulturno
poznavanje Britanije. Njegova pjesma „Gosp. Blini”, na primjer,

sadrì upu}ivanja na englesku fudbalsku prognozu, gazdarice i
„sobi~ke”, suvenire sa engleskog primorja itd. i zahtijeva
sposobnost da se prepoznaju asocijacije nastale upu}ivanjem na
grad Stouk i na ljetnje odmore u Frintonu. Sli~no tome, Osvrni se
u gnjevu Dòna Ozborna razumljiva je na vi{e nivoa, ali
pretpostavlja poznavanje engleskog klasnog sistema. [ort i
Kandlin ( u ovoj knjizi) govore o raznim vrstama pote{ko}a na
koje nailazimo u jednoj naizgled jednostavnoj re~enici, Vjen~anje
u op{tini je bilo nu`no, ~ije su socio-kulturne konotacije bile va`ne
da bi studenti razumjeli tekst. Lingvisti~ki jednostavni tekstovi
nisu uvijek jednostavni; i, zauzvrat, bi}e jasno koji se efekti gube
kada se knjièvni tekstovi pretvore u pojednostavljene ~itanke.
Tako|e je interesantno primijetiti da, uop{teno govore}i, moderna
knjièvnost nije uvijek najpristupa~nija, posebno studentima koji
nisu iz Evrope. Mnogi moderni tekstovi iskustvo predstavljaju
nejasno ili se bave otu|enjem od jednog bezli~nog,
industrijalizovanog svijeta u kom nema duhovnih vrijednosti. Isto
tako, iako se koristi moderni i „relevantan” engleski, u
lingvisti~kom smislu on je ~esto eksperimentalan i moè zbuniti
~ak i britanske studente. U takvim slu~ajevima, „distanca” pisaca
iz osamnaestog vijeka, na primjer, kao {to su Goldsmit ili Krab,
koji se bave slabljenjem seoskih zajednica, moè izazvati vi{e
li~nih odgovora i vi{e direktnog uklju~ivanja.
(V) Moè se tvrditi da je predavanje o pozadini u smislu dru{tveno-

istorijskog, kulturnog i politi~kog konteksta, u su{tini,
nelingvisti~ko pitanje. Me|utim, kao {to smo vidjeli, jezik je
neprestano proèt kulturom i nije mogu}e napraviti bilo kakve lake
podjele ili odvajanja. Mada ovdje nije mjesto raspravi o ulozi
knjièvnosti u uvo|enju studenata u kulturne norme, izrada
nastavnog plana i programa za studije jezika i knjièvnosti
pretpostavlja teorije knjièvnosti koje, opet, odraàvaju dru{tveno-
politi~ke ideologije. Cijela ova oblast nije mnogo razmatrana u
stilistici, gdje je jo{ uvijek {iroko rasprostranjena pretpostavka o
„neutralnoj” analizi bez vrijednosti (vidi Bartona, 1982); ali me|u
pitanjima koja treba raspraviti je mjera u kojoj engleska
knjièvnost jeste, ili bi trebalo da bude, smatrana sastavljenom od
institucionalno kanonizovanih britanskih autora ili to da li
definiciju „knjièvnosti” treba pro{iriti da pokriva ne samo
„popularnu” knjièvnost u Engleskoj (vidi van Pira, 1984), ve} i
djela pisana na engleskom u kulturama gdje je engleski priznat i

institucionalizovan jezik ili gdje je glavni medijum obrazovanja
(npr. Nigerija, Indija, Singapur, Hong Kong, Kenija). Ovo pokre}e
pitanja bilingvalne kreativnosti [vidi Ka~rua (Kachru), 1983] i
~injenice da su uklju~ene vrijednosti i politi~ke i dru{tvene, ba{
kao i estetske.
2.6. ZAKLJU^CI
Ve}ina oblasti koje su obuhva}ene ovim kratkim pregledom

uklju~ivala je neku vrstu razgrani~enja izme|u onoga {to je strogo
knjièvno i onoga {to je strogo lingvisti~ko. Interdisciplinarni rad bilo
koje vrste donosi sa sobom probleme koji se odnose na definiciju
odgovaraju}e prakse, posebno kada su uklju~ena pedago{ka razmatranja.
A ma kako zna~ajno, stalno pobolj{anje teorije ne}e nu`no obezbijediti
prosvjetljenje tamo gdje su uklju~eni vladaju}i faktori. Me|utim, mnogo
je pozitivnije {to se sada jasno artikuli{e mjesto stilistike u studijama o
knjièvnosti i predavanju knjièvnosti uz o{triju teorijsku svijest, jasnije
primjere analiti~ke prakse i sve brojnije ilustracije stilistike u u~ionici na
djelu, u razli~itim kontekstima pou~avanja koji se brzo razvijaju (vidi
skorije izdanje Foruma, 1985, XXIII, br. 1). Otvorenost prema
problemima kod dijela stilisti~ara znak je samouvjerenosti koja je u
pro{losti paradoksalno prikrivala odbramben stav prema njihovoj
disciplini; ali otvoren, jasan i eksplicitan na~in na koji je jasno izraèn
njihov poloàj sluì otvorenoj kritici iznutra i spolja, bez koje su
napredak i razvoj nemogu}i.
Prevela: Ana Trnini}

KONVENCIONALNA SREDSTVA REPREZENTACIJE*

Dodirne ta~ke diskursa i ideologije
MERI LUIZ PRET
Produkcija i „tro{enje” teksta i diskursa imaju posebne namjene.

Osim estetskih vrijednosti, kojima se bave poetika i stilistika, tekstovi
predstavljaju i dru{tvene vrijednosti i tradicije, te upu}uju na ideolo{ka
stajali{ta, ~iji su po~eci u vantekstualnim strukturama stvarnosti i
dru{tva. Knjièvni, kao i neknjièvni, tekstovi inkodiraju ove vrijednosti i
njima inherentne kontradiktornosti.
Posmatraju}i ono {to se na prvi pogled predstavlja kao „neutralan”
doga|aj, a to su opisi pejzaà (u tekstovima), Meri Liuz Pret otkriva
kako takvi opisi funkcioni{u s dru{tvene ta~ke gledi{ta, posebno kao
manifestacije dominacije. Od 17. vijeka naovamo pejzaì opisivani i u
knjièvnim i u neknjièvnim tekstovima emaniraju iz konvencionali-
zovanog diskursa u kojem se priroda prije svega smatra korisnom
prijatno{}u. Stoga njenom opisu nije toliko potrebno neutralno
nabrajanje ~injenica koliko „oboga}ivanje” u vrijednosnom smislu.
Pa`ljiva analiza teksta otkriva kakvim se lingvisti~kim sredstvima autori
sluè da bi dostigli takvu kodifikaciju vrijednosti. Posebno istaknuto
mjesto daje se estetizaciji pejzaà (porede}i ga sa umjetni~kom slikom),
stvaranju semanti~kog naboja (pretjeranom modifikacijom i
nominalizacijom), te prikazivanju odnosa izme|u onoga ko gleda i onoga
{to vidi (upotrebom metafora). No, konvencionalna sredstva
reprezentacije nijesu stati~na. Samim tim {to postoje, ve} se stvara
potencijal za njihovu eroziju i negaciju. Kako pokazuje pore|enje sa
drugim tekstovima, konvencionalizovani diskurs dominacije u opisu
pejzaà sklon je i varijaciji i slabljenju. U tom smislu, analiza teksta
moè doprinijeti boljem razumijevanju procesa istorijske evolucije tipova
teksta i snage kojom funkcioni{u u dru{tvu. Takvo je razumijevanje
preduslov za op{tu teoriju knjièvnosti.
Pogledajte sljede}i odlomak, kojim po~inje „Robinzon Kruso” Danijela

Defoa („Robonson Crusoe”, Daniel Defo) prvi put objavljen 1719.
godine:
*
Van Peer, W. (ed.), The Taming of the Text, London: Routledge, 1991,
pp. 1-12.
Ro|en sam 1632. godine u gradu Jorku, od dobre porodice, mada

ne iz te zemlje – naime, otac mi je bio stranac iz Bremena, koji se
prvo nastanio u Halu. Stekao je znatno imanje od trgovine, a
poslije, kad je taj posao napustio, ìvio je u Jorku, odakle se
oènio mojom majkom iz porodice Robinson, imena od ugleda u
toj zemlji, po kojoj i ja dobih ime Robinzon Krojcner; no, kako se
imena obi~no izvr}u u Engleskoj, sad nas zovu, ne, mi sebe
nazivamo i pi{emo svoje ime Kruso, pa su me drugari uvijek tako
zvali.
Imao sam dva starija brata, jedan od njih bija{e pukovnik-
poru~nik engleske pje{adijske regimente u Flandersu, kojom
nekad komandova{e ~uveni pukovnik Lokart, a pogibe u bici
protiv [panaca kraj Dankirka. O tome {ta se zbilo s mojim drugim
bratom nikad ne saznah vi{e no {to su mi otac i majka saznali {ta
se sa mnom zbilo.
Kako bijah tre}i sin u porodici, a bez ikakva zanata, glava mi se
vrlo rano po~ela puniti mislima o lutanju. Od oca, vrlo starog
~ovjeka, koji me je predvidio za pravne nauke, stekoh dosta
znanja, koliko moè da pruì ku}no obrazovanje i besplatna seoska
{kola; no, ja se ne bih zadovoljio ni~im osim odlaskom na more, i
ta me je naklonost navela da se toliko sna`no usprotivim volji, ne,
zapovijesti o~evoj, i svim preklinjanjima i ubje|ivanjima moje
majke i prijatelja, da se ~inilo kao da bija{e ne~eg fatalnog u toj
uro|enoj sklonosti {to me je vodila pravo u kasniji stradalni~ki
ìvot.34
Ovaj tekst razvija niz konvencionalnih sredstava reprezentacije, lako

prepoznatljivih ~itaocu romana i pikareskne tradicije 18. vijeka. Po~inje
se izjavom o pedigreu, ~ak i sasvim li~nim mi{ljenjem o sticanju imena.
Kod srednjeg djeteta, kao „vi{ka” u porodici, rano se javlja èlja za
lutanjem, ono napu{ta porodicu i okruènje uprkos svim molbama i
po~inje ìvot pun o~ekivanih jada i nevolja. I u narednom odlomku
koriste se mnoga od navedenih konvencionalnih sredstava. Tekst koji
slijedi je po~etak knjige Ri~arda Lemona Lendera „Zapisi o posljednjoj
ekspediciji kapetana Klepertona u Afriku” („Records of Captain
Clapperton’s Last Expedition to Africa”, Richard Lemon Lander),
objavljene 1830. godine:
34
Daniel Defoe, ‘The Life and Adventures of Robinson Crusoe’,
Harmondsworth, Penguin, 1965, str. 27.
Mnoge aluzije na moju pro{lost {to se javljaju na narednim

stranicama mo`da ne bi trebalo smatrati suvi{nim s moje strane
ako bih poku{ao da ùrno i u kratkim crtama opi{em svoj ìvot
posve}en, kako stvari stoje, stalnim lutanjima i za~injen hiljadama
neda}a.
Moja porodica je, rekao bih, stara koliko i druge na ovom
svijetu, mada, uprkos ozbiljnom istraìvanju, nijesam mogao da je
precizno i genealo{ki ta~no pratim dublje od perioda kad mi je
djed bio dijete; naime, pro{lost mojih ranijih predaka mije{a se sa
legendom, nepouzdana je i ostaje pod sumnjom.
êtvrti sam od {estoro djece, ro|en u mjestu Truro, Kornvol,
1804, upravo na dan kad je pukovnik Lemon izabran za ~lana
Parlamenta za Borou. Zbog ove zapanjuju}e koincidencije,
jedinstvene, reklo bi se, moj otac, ljubitelj zvu~nih imena, dodao
je, po nagovoru porodi~nog ljekara, ime Lemon mom kr{tenom
imenu Ri~ard: eto primjera kako ljudi ~esto iz bazna~ajnog razloga
dobiju jo{ jedno ime. Kako se ni{ta posebno nije zbilo u prvih pet-
{est godina po{to sam do{ao na svijet, pre}i }u preko njih }utke,
pominju}i samo doga|aj kad mi se, dok sam kao sasvim mali
dje~ak jednog jutra zurio u ne{to oka~eno za plafon u o~evoj {tali,
u ~elo zarilo par~e èljeza o{trih ivica; ova je nezgoda bila tako
ozbiljna da sam bolovao nekoliko sedmica i jedva ostao u ìvotu.
Moja sklonost ka lutanju ispoljila se ve} u ranoj mladosti.
Nikad me mjesto nije dràlo, uìvao sam da bjeìm iz {kole i
lutam od grada do grada, od sela do sela, kad god bih se do~epao
takve prilike.35
Ovdje ponovo nalazimo onaj komi~ni nedostatak pedigrea, arbitrarnost

imena, pri~u o bijednom ìvotu kao posljedici strasnog individualiteta
lutalice. Lender ovdje priziva jo{ jedan rabljeni doga|aj pripovjeda~kog
teksta 18. vijeka – nezgodu u djetinjstvu, koji se najbolje pamti iz
romana „Tristram [endi” („Tristram Shandy”), gdje glavni junak u
djetinjstvu strada od prozorskog okvira. Pri~a o nezgodi u djetinjstvu
komi~no je sredstvo koje, izme|u ostalog, sluì da nagla{eno objasni i
odredi ekscentri~nosti i neumjerenosti junakovog karaktera u odraslom
dobu.
Pitanje je koje u ovim tekstovima èlim da istraìm da se oni, vrlo
o~igledno, sluè istim konvencionalnim sredstvima reprezentacije –
moglo bi se ~ak re}i da su to primjeri istog diskursa – premda je jedan iz
35
Richard Lander, ‘Records of Captain Clapperton’s Last Expedition to Africa’,
London, Henry Colburn Richard Bentley, 1830, str,1-3.
romana, a drugi iz putopisa. Sad bismo mo`da bili skloni da ove sli~nosti
objasnimo tako {to }emo re}i da Ri~ard Lender „romanizuje” svoj
putopis, da pozajmljuje, imitira ili nanovo razvija diskurs romana po
ugledu na odlomak iz romana „Robinzon Kruso”. U isto vrijeme,
me|utim, mogli bismo re}i da Defo pozajmljuje, imitira ili u svom
romanu nanovo razvija diskurs autobiografije, koja ne pripada fikciji. I
tako smo, ~ini se, suo~eni sa problemom koko{ke i jajeta: da li
konvencionalna sredstva predstavljanja, o~igledno zajedni~ka ovim
tekstovima, primarno pripadaju romanu ili autobiografiji? Jesu li
prvenstveno vezana za fikciju ili nefikciju? Odgovor kojim bih se
pozabavila glasi da ona primarno nijesu ni jedno ni drugo. Postoje kao
konvencionalna sredstva prikazivanja koja su relativno nezavisna i od
ànrovskih osobenosti i od razli~itosti fikcijskog i nefikcijskog, pa ih na
taj na~in i treba prou~avati.
Sljede}a ~etiri odlomka ilustruju drugi slu~aj konvencionalnih
sredstava predstavljanja o kojima ovdje govorim. I ovaj put, primjeri
dolaze kako iz romana, tako i iz putopisa. Sva ~etiri odlomka su verzije
onoga {to sam nazvala „jao meni” scenom. Tu, nakon nekog iskustva
krajnjeg dometa, bilo da je to trijumf ili poraz, junak pripovjeda~ zastaje
u samo}i da procijeni svoju situaciju. A onda slijedi nabrajanje jada i
nevolja, zatim on ili ona pada u o~ajanje, da bi spas do{ao s nekom
mi{lju punom nade, obi~no po karakteru religioznom. Ova utjeha, ro|ena
u svijesti samog junaka, ponovo ga fizi~ki pokre}e i pri~a te~e dalje. I
opet, mislim da }e se ve}ini ~italaca romana ovo sredstvo u~initi
poznatim.
êtiri sljede}a odlomka su:
1. Ser Dèjmza Brusa (Sir James Bruce), no} nakon otkri}a, po

njegovom uvjerenju, izvora Nila (1770).
2. Iz „Robinzona Krusoa”, po{to je zavr{io svoju prvu ku}u (1719).
3. Munga Parka (Mungo Park), u Africi, nakon {to su mu maurski
banditi oplja~kali sve {to je imao (1802), i
4. Iz „Pamele” Semjuela Ri~ardsona („Pamela”, Samuel Richardson),
poslije neuspjelog poku{aja da no}u pobjegne iz seoske ku}e u kojoj
je bila zato~ena (1740).
Nema potrebe da se ovi primjeri pojedina~no obra|uju – konvencije su

jasne. Neke zajedni~ke povr{inske lingvisti~ke crte „jao meni” scene
ozna~ila sam u ovim citatima kosim slogom, posebno uvodnu vremensku
frazu koja odlaè narativnu sekvencu, nabrajanje muka i jada, i „ali” –
suprotnu re~enicu koja nagovje{tava zra~ak nade.
1. No} ~etvrtog, ona no} kad sam do{ao, melanholi~ne misli o mom
sada{njem poloàju, sumnja da li }u se bezbjedno vratiti ako mi se
dozvoli da poku{am, i zebnja da }e mi i to odbiti, po zakonu Abisinije
za strance koji su jednom u{li u zemlju; svijest o bolu koji sam tada
nanosio mnogim ~asnim ljudima, u svakodnevnom i{~ekivanju
informacije o mojoj situaciji, {to nijesam bio u u stanju da im pruìm;
i jo{ neke misli, mo`da i bliè srcu od ovih, punile su mi glavu i
nijesu dale oka da sklopim…
Odoh do vrata svog {atora; sve bija{e mirno; Nil, na ~ijem sam
izvoru stajao, nije mogao ni da podstakne ni da mi prekine drijeme`,
ali svjeìna i vedrina no}i okrijepi{e mi nerve i odagna{e fantome {to
su me, dok bijah u postelji, pritiskali i mu~ili.
Istina je da su me bezbrojne opasnosti, stradanja i tuga bili
ophrvali u ovoj polovini puta; ali isto tako je istina da me je onaj
drugi Vodi~, mo}niji od moje hrabrosti, zdravlja i shvatanja – ako se
za bilo {to od ovoga moè re}i da pripada ~ovjeku – isto toliko {titio u
ovoj mu~noj polovini; shvatio sam da se moje pouzdanje nije
smanjilo, da je ipak ovaj isti Vodi~ u stanju da me povede kud sam
èlio, ku}i.36
2. Po{to sam sad sebi napravio prebivali{te, smatrao sam da je

neophodno na}i ogrijev i mjesto za loènje vatre; a o tome {ta sam
oko toga uradio i kako sam uve}ao svoju pe}inu, te kakve sam sve
udobnosti stvorio, pisa}u kad do|e na red. No, prvo moram re}i ne{to
o sebi i svojim razmi{ljanjima o ìvotu, kojih, pretpostavljate, nije
bilo malo.
Imao sam zlokobna predvi|anja o svojoj situaciji, jer, budu}i da na
ovo ostrvo nijesam ba~en tek tako, ve} – kako se kaè – sna`nom
olujom, potpuno van kursa na{eg planiranog putovanja, i daleko,
naime, nekoliko stotina nauti~kih milja od svjetskih trgova~kih
puteva, imao sam debelog razloga da to smatram voljom Nebesa, te
da }u ìvot skon~ati na ovom pustom ostrvu kao samotnjak; suze mi
se kao ki{a slijevahu niz lice dok sam o tome razmi{ljao, a ponekad
bih se u sebi pobunio {to Provi|enje ovako uni{tava svoja stvorenja,
prave}e od njih prave jadnike, bespomo}ne, napu{tene, duboko
poti{tene, tako da bi zahvalnost za ovakav ìvot bila gotovo
nerazumna.
36
James Bruce, ‘Travels to Discover the Source of the Nile’, izdava~
C.F.Beckingham, Edinburgh University Press, 1964, str. 163.
Ali, ne{to bi me uvijek prekorilo i nagnalo da {to prije obuzdam

ovakve misli.37
3. Po{to ih nestade, sjedio sam neko vrijeme gledaju}i oko sebe u ~udu i
strahu. Gdje god se okrenuo, vidio sam samo opasnost i nepriliku.
Vidio sam sebe usred nepregledne divljine, u sezoni velikih ki{a, bez
odje}e, samog, okruènog divljim zvijerima i jo{ divljijim ljudima.
Nalazio sam se pet stotina milja od najblièg evropskog naselja. Sve
ove okolnosti pritiskivale su mi misli i priznajem da sam gotovo
klonuo duhom. Me|utim, uticaj vjere me je bodrio i davao mi snage.
Razmi{ljao sam o tome da nikakva ljudska mudrost i predvi|anje
vjerovatno ne bi mogli sprije~iti moje sada{nje patnje. Bijah uistinu
stranac u tu|oj zemlji, pa ipak jo{ uvijek pod budnim okom
Provi|enja, koje se udostojilo da sebe nazove ~ovjekovim
prijateljem.38
4. … I tako, kad stigoh do jezera, sjedoh na strmu obalu, po~eh da
procjenjujem svoj bijedni poloàj, te sama sa sobom donesoh
razumne zaklju~ke.
Zastani malo, Pamela, tu gdje si, prije no {to preduzme{ taj stra{ni
skok; i razmisli o tome nema li mo`da kakvog izlaza i nade ako ne
pobjegne{ iz ove zle ku}e i od neda}a kojima ti u njoj prijete.
I onda razmislih; i po{to iz glave izbacih sve {to bi me navelo da
se nadam, ne vidjeh nikakvu mogu}nost: zla èna, li{ena svakog
saàljenja! Odvratni pomaga~ upravo je stigao u ovaj grozni
Kolbrans! Ljutiti, srditi gospodar koji me je sad mrzio i prijetio mi
najstra{nijim mu~enjima!…
Jednom sam ustajala, toliko su me bile obuzele tu`ne misli, da se
bacim u jezero; ali opet, ozljede me uspori{e; i pomislih: {ta }e{ to,
zlo~esta Pamela? Kako moè{ znati, premda se tvom kratkovidom
oku budu}nost ~ini potpuno mra~nom, {ta bi Bog mogao u~initi za
tebe, ~ak i kad sve ljudske mo}i omanu?39*
Ponovo, zahtjev je koji bih postavila da treba odoljeti nagonu da „jao
meni” scenu posmatramo kao prvenstveno vezanu za roman ili
fikciju − prije je treba vidjeti kao nemarkiranu u odnosu na fikcionalnost
ili ànr.
37
Daniel Defoe, kao pod 1, str.80.
38
Mungo Park, ‘Travels in the Interior of Africa, Edinburgh, Adam Charles
Black, 1878, str.225.
39
Samuel Richardson, ‘Pamela’, London, J.M.Dent Sons, 1914, tom I, str.150-1.
*
Kosim slogom istakla M.L. Pret.
U poetici, formalna analiza naracije ve} dugo izvodi generalizacije

na nivou o kojem ja govorim. To jest, ve} dugo postoji saglasnost da
„naracija” i „pri~a” kao formalni konstrukti nijesu specifi~ne za
knjièvnost ili fikciju, ve} su visoko generalizovane diskursne strukture
koje operi{u ~ak i izvan verbalne reprezentacije. Isto ovo visoko
generalizovano gledanje moè se pro{iriti izvan rudimentarnog
narativnog re|anja doga|aja i na druge aspekte diskursne strukture i
sadràja. Me|utim, takav poduhvat traì da se u barem nekoliko sektora
lingvistike prevazi|e tendencija da se reprezentativni diskurs tretira
prvenstveno na temelju prisustva ili odsustva zahtjeva za istinito{}u. Ovo
je ograni~enje, recimo, u teoriji govornog ~ina, gdje analiza
reprezentativnih govornih ~inova jedva da ide van prostog definisanja
nefikcijskih predstavnika prisustvom zahtjeva za istinito{}u, i negativnim
definisanjem fikcijskog suspenzijom takvih zahtjeva. Jasno, ima jo{
mnogo toga da se kaè o na~inima na koje ljudi sebi lingvisti~ki
predstavljaju svijet. Poetika je, po pravilu, uvijek imala vi{e da kaè o
fikcijskim izrazima, ali joj je osiroma{en tretman nefikcijskih
lingvisti~kih reprezentacija. Izgleda da u poetici postoji tendencija ka
shvatanju da konvencionalna sredstva koja djeluju u knjièvnosti moraju
po definiciji biti literarna, prvenstveno vezana uz knjièvnost, sastavni
dio „literarnosti”. Ovaj sud obi~no zna~i da se takve konvencije shvataju
kao primarno vezane uz fikcionalnost i prou~avaju se, prije svega, sa
stanovi{ta estetike. Njihove se istorijske, socijalne i ideolo{ke dimenzije
ne istraùju, mada su za prou~avanje diskursa prikladne koliko i estetika.
I zaista, razumijevanje dru{tvenih, istorijskih i ideolo{kih dimenzija
moè u velikoj mjeri doprinijeti interesima estetike. Zna~i, analizom
lingvisti~ke reprezentacije koja decentrira pitanje istinitosti prema
izmi{ljenom, fikcije prema nefikciji, knjièvnog ànra prema
neknjièvnom, moè se dobiti mnogo, a, umjesto toga, u ìù se stavljaju
generalizovane strategije reprezentacije. Na Stenfordu (Stanford), moja
koleginica Rina Benmejor (Rina Benmayor) i ja bavimo se ispitivanjem
takvih strategija u romanima i nefikcijskim putopisima, poput ovih koje
ovdje navodim. Ova dva ànra stvaraju izuzetno plodan teren za
ispitivanje zajedni~kih kovencionalnih sredstava reprezentacije. Bar od
16. vijeka naovamo, oni se potpuno proìmaju i me|usobno dopunjuju.
To je ~injenica koja se zamagljuje knjièvnom teorijom usredsre|enom
na fikciju, teorijom koja je naklonjena o{troj distinkciji izme|u fikcijske
i nefikcijske reprezentacije.
Navode}i jo{ neke primjere iz ova dva ànra, predlaèm da se u
drugom dijelu ovog rada, na osnovu njih prikaè stilisti~ka analiza koja:
1. djeluje prelaze}i liniju fikcija-nefikcija, i

2. uporedo se bavi estetskim, dru{tvenim i ideolo{kim dimenzijama

diskursa.
Slu~aj na koji sam usmjerila pa`nju opis je pejzaà u kontekstu
kolonijalnih i neokolonijalnih odnosa. Ono {to èlim da pokaèm na
primjerima jeste na~in na koji, u nekim slu~ajevima, opisi pejzaà
estetski i ideolo{ki utjelovljuju neku vrstu „diskursa imperije”, dok je u
drugima reprezentacija projektovana tako da podrije ili zamijeni takav
diskurs. Opis pejzaà je, naravno, ve} odavno prepoznat kao izuzetno
pogodan za prou~avanje interakcije izme|u estetike i ideologije. Ta je
interakcija naro~ito istaknuta u kontekstu kojim se ovdje bavim.
Po~injem konvencijom koju rado zovem scenom „ja-vladar nad
svim-posmatram”, u kojoj glavni junak pripovjeda~ stoji na nekom
uzdignutom mjestu, visoko, i opisuje panoramu ispod sebe, proizvode}i,
paralelno, verbalnu i vizuelnu „sliku rije~ima”. Ovo sredstvo je posebno
svojstveno evropskom romantizmu i {iroko je zastupljeno i u poeziji i u
narativnim tekstovima 19. vijeka. U putopisima, ovom se scenom tipi~no
koriste istraìva~i viktorijanske ere da bi na umjetni~ki na~in prikazali
otkri}a geografski zna~ajnih fenomena, poput jezera, rije~nih izvora,
ostrva i sli~no. Ovdje, na primjer, ser Ri~ard Barton (Sir Richard Burton,
1860.) opisuje svoje otkri}e jezera Tanganika (Tanganyika) u centralnoj
Africi:
Ni{ta, uistinu, ne bi moglo biti slikovitije od ovog prvog pogleda
na jezero Tanganika, {to leì u krilu planina, okupano
veli~anstvenim tropskim suncem. Ispod i iznad, u prvom planu
neravni, vrletni planinski prevoj niz koji se mu~no, u cik-cak liniji,
probija pje{a~ka staza; uski, smaragdno zelen prevoj, nikad sveo i
~udesno plodan, lagano se ukoso spu{ta prema traci svjetlucavog
ùtog pijeska, ovdje oivi~enoj {a{om i rogozom, ondje ~isto i jasno
zasijecanoj nadolaze}im talasi}ima. Dalje naprijed, pruìla se
voda, prostranstvo najsvjetlijeg i najmek{eg plavetnila, {irine
trideset do trideset pet milja, poprskana svjeìm isto~nim vjetrom,
tananih polumjese~astih oblika od snje`ne pjene. U daljini na
obzorju visoki, napukli planinski zid ~eli~ne boje, ovdje i{aran
kapicama biserne izmaglice, ondje se uzdiù}i poput crteà
olovkom u plavi~astoj atmosferi; njegovi zjape}i bezdani boje
tamne {ljive obru{avaju se na patuljaste breùljke nalik na humke,
podno`jem zaronjene u talase. Prema jugu, naspram dugog, niskog
jezi~ka, iza kojeg rijeka Malagarazi izbacuje crvenu ilova~u
zadrànu njenim silovitim strujama, leè strmi jezi~ci i rtovi
Uguha, {to se, dokle pogled doseè, spu{taju na skupinu udaljenih
oto~i}a poput pjegica na morskom horizontu. Sela, obra|ena

zemlja, ~esti kanui ribara na vodama, a, ovamo bliè, mrmorenje
talasa koji se lome o obalu, daju neku posebnost, pokret, ìvot
pejzaù, {to, kao i svi najljep{i predjeli u ovim krajevima, traì
samo malo sklada i dovr{enosti Umjetnosti – dàmije i kioske,
palate i vile, vrtove i vo}njake – kao kontrast rasipnoj izda{nosti i
veli~anstvenosti prirode, da unese raznolikost u ovaj netaknuti
vidik bujne vegetacije, da se nadme}e, ako ne i ljepotom nadma{i
zadivljuju}e prizore klasi~nih krajeva… Uistinu, to bija{e gozba za
du{u i oko! Zaboravljaju}i muke, opasnosti i sumnju u povratak,
osjetih spremnost da podnesem dvostruko vi{e no {to sam ve}
podnio; i svi mi se, izgleda, pridruì{e u radosti.40*
Stilisti~ka analiza ovog odlomka traì, izme|u ostalog, da se identifikuje

kori{}eno konvencionalno sredstvo reprezentacije, da se ta~no utvrdi koji
su aspekti diskursa njime odre|eni a koji nijesu, te da se ustanovi koji je
zna~enjski zadatak primijenjena konvencija trebalo da izvr{i u
odre|enom kontekstu. U Bartonovom slu~aju, i uop{te u pripovijesti o
otkri}ima 19. vijeka, scena „ja - vladar nad svim - posmatram” koristi se
da do~ara toliko zna~ajni ~in otkri}a, koji, u stvari, i nije doga|aj:
„otkri}e” jezera Tanganika, na primjer, sastojalo se u tome {to su
istraìva~i oti{li u taj kraj, pitali uro|enike znaju li za neko veliko jezero
u blizini, platili da ih povedu na lice mjesta, a onda su istraìva~i
„otkrili” ono {to su od uro|enika ve} saznali. Svima su nam poznate
kontradiktornosti koje u ovom kontekstu ima rije~ „otkri}e”. U
Bartonovoj situaciji te su kontradiktornosti posebno izraène, jer je on
bio toliko bolestan da su ga do mjesta morali nositi, opet uro|enici
pomo}nici, dok je njegov pratilac Dòn Spik (John Speke), mada
sposoban za pje{a~enje, obnevidio od groznice, pa nije ni bio sposoban
da bilo {to otkrije. A samo njihovo otrki}e sastoji se od onoga {to se u
na{oj kulturi smatra pasivnim iskustvom – kad se ne{to vidi, i ni{ta vi{e.
U tom trenutku istorije nema, recimo, oduzimanja dobara za „Englesku
ili za Boga”, nema plja~kanja gradova, odno{enja plijena. U najboljem
slu~aju, mjesto bi mo`da dobilo englesko ime. Ukratko, istraìva~evo
dostignu}e tada postoji gotovo isklju~ivo jezi~ki – kao ime na mapi ili
deblu, izje{taj Kraljevskom geografskom dru{tvu, predavanje, putopis.
U ovom Bartonovom odlomku mogu se prepoznati najmanje tri
konvencionalna sredstva kojima stvara kvalitativnu i kvantitativnu
40
Uz dozvolu izdava~a pre{tampano iz ‘The Lake Regions of Central Africa’
Ri~arda Bartona (Richard Burton), Horizon Press, New York, 1961.
*
vrijednost svog dostignu}a. Prvo, pejza` se estetizuje. Prizor se posmatra

kao umjetni~ka slika, a u opisu postoji sistemati~nost – govori se o
pozadini, prvom planu, simetriji izme|u pjenom ista~kane vode i
maglom ista~kanih brda itd. Obratite pa`nju kako se estetsko
zadovoljstvo prizorom ovdje iskazuje da bi se jednostrano ustanovila
vijednost i zna~aj putovanja – on bi ovo u~inio jo{ dvaput, samo da opet
doìvi isto zadovoljstvo. Drugo, u odlomku se teì semanti~kom naboju.
Pejza` se opisuje kao izuzetno rasko{an u materijalnoj i semanti~koj
supstanci, a naboj se naro~ito postiè upotrebom velikog broja
pridjevskih modifikatora. Imenica u tekstu rijetko nije bliè odre|ena
pridjevom. Isto tako, mnogi su modifikatori derivirani iz imenica (sedgy,
capped, mound-like), te tako poja~avaju naboj uvo|enjem u diskurs
sasvim novih materijalnih referenata. Od posebnog interesa u tom smislu
su nominalni izrazi za boju: emerald green, snowy foam, steel-coloured
mountains, pearly mist, plum-colour. Za razliku od obi~nih pridjeva za
boje, ovi izrazi uvode nove materijalne referente u opis pejzaà, referente
koji, bez izuzetka, od ~elika do snijega, eksplicitno vezuju pejza` za
pripovjeda~evu (i ~itao~evu) doma}u kulturu, infiltriraju}i ga u „djeli}
Engleske”.
Tre}e, u odlomku se predskazuje odnos dominacije izme|u
posmatra~a i onoga {to posmatra. Taj se odnos najjasnije izraàva
metaforom umjetni~ke slike. Ako je scena umjetni~ka slika, onda je
Barton i posmatra~ kriti~ar tu da joj se divi, a i slikar rije~ima, koji scenu
za nas „slika”. Drugim rije~ima, Barton opisuje scenu, ali je ona tu i
zbog njega. Po analogiji slike, tako|e, proizlazi da je ono {to vidi sve {to
uop{te postoji, te da je namjera bila da se pejza` posmatra ta~no sa
mjesta na kome se pojavio. Tako se ~itava scena predstavlja sa njemu
pogodne ta~ke. Odnos posmatra~-slika tako|e implicira Bartonovu mo}
da bar donosi svoj sud o sceni ako ve} ne moè da je posjeduje. Pokazuje
se da on smatra kako ovdje, gdje se, iznena|uju}e, umjetnost defini{e
prisustvom dàmija, kioska, palata, vrtova, itd, nedostaje umjetnosti. Ona
se, zna~i, izjedna~uje sa mediteranskim pojmom civilizacije, te se moè
zaklju~iti da sela i kultivisana zemlja, ve} prisutna na sceni nijesu
dovoljna u estetskom pogledu. Opis „misije civilizovanja” kao estetskog
projekta stara je i dobro poznata strategija zapadnja~kog imperijalizma.
To je na~in da se „drugi” prikaè ne samo kao dostupan ve} i kao neko
kome je neophodna intervencija izvana. (Uskoro }emo pogledati neke
savremene verzije ove strategije).
Ono je {to bih ovdje htjela da naglasim da u ovom, kao i u svakom
drugom, primjeru scene „ja - vladar nad svim - posmatram”, konvencio-
nalna estetizacija pejzaà paralelno artikuli{e odre|eno dru{tveno
zna~enje, neku ideologiju. U Bartonovom diskursu, s jedne strane,
estetski uticaj pejzaà ostvaruje se da bi se uspostavila dru{tvena

vrijednost njegovog otkri}a, a s druge strane, procjena o nedostatku
estetskog koristi se radi artikulisanja odnosa dominacije (civilizovanog)
zapada nad (varvarskom) Afrikom. Isti ovaj niz veza djeluje sasvim
suprotno u sljede}em opisu koji daje Bartonov partner i rival Dòn Spik.
Prate}i Bartona u ekspediciji, Spik je bio ubije|en da zna gdje se nalazi
traèni izvor Nila. Po{to su se vratili u Englesku, on se odmah pridruìo
drugoj edspediciji u Afriku da bi dokazao da je u pravu, a da je skepti~ni
Barton pogrije{io. Sa Grantom, novim partnerom, Spik je stigao do
jezera za kojim je tragao – Viktorija Nianca (Victoria N’yanza) – ali ga
je niz okolnosti omeo da ga volujskom zapregom obi|e kako bi svoju
pretpostavku, koja se na kraju pokazala ta~nom, i dokazao. Mnogi }e se
~itaoci upoznati sa ubojitom polemikom koja je u Engleskoj uslijedila
izme|u Bartona i Spika, a zavr{ila se Spikovim samoubistvom. U ovom
momentu zanima nas na koji na~in Spikov retrospektivni opis otkri}a
pretvara njegovo razo~arenje kao istraìva~a u razo~aranost estetikom
pejzaà:
Bila nam je to primjerena nagrada, jer je ‘kamenje’, kako pleme

Vaganda naziva vodopade, bilo daleko najinteresantniji prizor
koji sam do tada vidio u Africi. Svi odmah potr~a{e da ih vide,
mada je pje{a~enje bilo dugo i zamorno, pa je ~ak i moj blok za
crtanje stupio u akciju. Premda lijep, prizor nije ba{ bio ono {to
sam o~ekivao, jer se prostrana povr{ina jezera nije mogla vidjeti
od isturenog brda, a vodopadi, 12 stopa duboki i 400-500 stopa
{iroki, razbijali su se o stijenje. Ipak, bija{e to prizor koji vam je
drào pa`nju satima – huk vode, hiljade riba u pokretu… vodeni
konji i krokodili {to su pospano leàli na vodi, splav koji se kretao
iznad vodopada, stoka dovedena da se napoji na jezeru - ~inili su,
sve u svemu, uz lijepu prirodu – brda{ca, obrasla travom, s
drve}em u prevojima i ba{tama na niìm padinama – zanimljivu
sliku koju bi svako poèlio da vidi.
Ekspedicija je sad obavila svoje zadatke. Vidio sam da stari
otac Nil bez sumnje izvire iz jezera Viktorija Nianca, kao {to sam i
predskazao – to je jezero veliki izvor svete rijeke {to je odnjihala
prvog tuma~a na{e svete vjere. Tugovao sam, me|utim, na
pomisao koliko sam izgubio odlaganjem putovanja, {to me je li{ilo
zadovoljstva da odem i pogledam sjeveroisto~ni predio.41*
41
John Speke, ‘Journal of the Discovery of the Source of the Nile, London,
Blackwood Sons, 1863, str.466-7.
*
Ovdje ponovo vidimo da se jezik estetike koristi za inkodiranje i

mistifikovanje va`nosti doga|aja. Spikovo razo~arenje se izraàva vi{e
kao gubitak li~nog estetskog zadovoljstva nego kao izostanak dru{tvenog
trijumfa ili geografskog saznanja. Sli~no, prizor i mjesto do kojeg Spik
stiè procjenjuje se ~isto estetskim terminima i smatra prihvatljivim, ali
manjkavim. Svakako nije slu~ajnost {to se odre|eni estetski nedostaci
(isturena stijena) koje frustrirani Spik otkriva isti~u prvenstveno kao
smetnja da se vidi jezero, a tek onda kao uzrok razbijanja vodopada i
normalnog pada vode.
U putopisima 20. vijeka scena „ja-vladar nad svim-posmatram”
stalno se ponavlja, ali sad sa hotelskih balkona, gdje ponovo nalazimo
na{e kulturne medijatore isturene na visoko mjesto kako procjenjuju
zna~aj i vrijednost onoga {to vide. Evo dvaju tipi~nih primjera: u prvom,
italijanski romanopisac Alberto Moravija (Alberto Moravia) pi{e o putu
u Afriku 1972. godine, a u drugom Amerikanac Pol Toro (Paul Theroux),
tako|e pisac romana, opisuje putovanje vozom kroz Latinsku Ameriku.
Sa sobnog balkona pruìo mi se pogled na Akru, glavni grad Gane.

Po mutnoplavim nebom, ispunjenim omaglicom i dronjavim ùtim
i crnim oblacima, grad je li~io na ogromnu posudu guste, tamne
supe od kupusa u kojoj je upravo uzavrelo bezbroj par~i}a bijele
tjestenine. Kupus je bio tropsko drve}e s rasko{nim, penju}im,
te{kim tamnozelenim li{}em, i{aranim pjegicama crnih sjenki; a
komadi tjestenine – nove novcate zgrade od armiranog betona, {to
su u ogromnom broju nicale u svim dijelovima grada.42
Gvatemala, potpuno ravno mjesto, li~i na grad oboren na le|a.

Njegova ru`no}a zastra{uju}eg izgleda (niske tmurne ku}e fasada
napuklih od zemljotresa, zgrade u bolnom gr~u) najizraènija je na
onim ulicama gdje, tik uz posljednju ku}u u padu, str{i plavi
vulkanski stoàc. Vulkane sam mogao da vidim sa prozora
hotelske sobe. Bio sam na tre}em, posljednjem spratu. To su bili
visoki vulkani, po svoj prilici sposobni da bljuju lavu. Ljepota im
se nije mogla osporiti, no bila je to ljepota vje{tica. Praskanje
njihova plamena oborilo je ovaj grad na le|a.43
42
Alberto Moravia, ‘Which Tribe Do You Belong To?’, prevod Angusa
Davidsona, New York, Farrar, Straus Giroux, 1972, str.1.
43
Paul Theroux, ‘The Old Patagonian Express’, Boston, Houghton Mifflin, 1978,
str.123.
Jedva da bi se mogao zamisliti ve}i kontrast izme|u ovih grotesknih i

neveselih opisa gradova i veli~anstvene, blistave panorame koju slika
Ri~ard Barton. Ipak, kad se bolje pogleda, postaje jasno da tri strategije
kojima on operi{e u svom diskursu (estetizacija, naboj zna~enja i
dominacija posmatra~a nad onim {to posmatra) djeluju i ovdje. Razlika
je u tome {to se pojavljuju u drugom istorijskom trenutku, pa im je i
zna~enje sasvim razli~ito. Izraàvaju potpuno druk~iju, istorijski kasniju
ideologiju. Naboj u zna~enju se u Bartonovom diskursu postiè obilatom
upotrebom pridjevskih modifikatora i op{tom proliferacijom konkretnih,
materijalnih referenata koji se koriste bukvalno ili kao metafore.
O~igledno, ista svojstva pokazuju i Toro i Moravija u svojim tekstovima.
Kod Bartona, pripovjeda~ je sebe postavio u odnos dominacije nad
pejzaèm i „onim drugim”, posebno upotrebom pro{irene metafore
umjetni~ke slike. Poput njega, i Toro i Moravija stavljaju se u poziciju
sudije o onome {to vide. Iako nijesu na poznatom terenu, oni, kao i
Barton, potpuno autoritativno govore o onome {to vide: naime, to {to oni
vide jeste sve {to uop{te i postoji. Nema ni trunke sumnje u sopstveno
znanje ili autoritet. I, mo`da ne{to manje eksplicitno nego kod Bartona,
odnosi dominacije i posjedovanja artikuli{u se kroz metafore.
Za Toroa, Gvatemala je grad „ba~en na le|a”, ponièn i poraèn tu
pred njim. Moravija vidi Akru kao tanjir supe, tj. jelo koje su mu – sa
tjesteninom i ostalim – pripremili u Gani. Estetizacija postoji i u ovim
tekstovima, samo {to tamo gdje Barton vidi simetriju, red i uzvi{enost,
Toro i Moravija nalaze precizne estetske suprotnosti: ru`no}u (dronjasti
oblaci, tmurne ku}e), nepodudarnost (ljepota vje{tica, komadi}i
tjestenine u supi od kupusa), nered i trivijalnost. Uo~ljivo je da se u oba
opisa pejza` predstavlja kao naru{avanje konvencija o bojama, koje su
toliko bitne u opisu pejzaà. Moravija vidi ùte oblake, a Toro plavi
vulkan. I, kao i u Bartonovim opisima, estetsko vi|enje izraàva i, u isto
vrijeme, mistifikuje i dru{tveno i politi~ko vi|enje. Nakon spoznaje
ljepote, reda i uzvi{enosti u svom pejzaù, Barton ga smatra vrijednom
nagradom za istraìva~a i njegovu zemlju. Opis di{e opojnim
optimizmom prvog koji je zavladao. Moravija i Toro, s druge strane,
najavljuju eru neokolonijalne zavisnosti, kad istorijska realnost, a
najo~itije realnost gradova „tre}eg svijeta”, ve} odavno pokazuje la`nost
mita o misiji civilizovanja. Zna~enje koje treba proizvesti, zadatak koji
treba izvr{iti njih dvojica vide u negativnom svjetlu – kao odbacivanje,
razdvajanje, razlaz. To je potpuno druk~ija, ali istorijski srodna strategija
za dokazivanje sopstvene autenti~nosti posredstvom „drugog”.
Kao i kod Bartonovog pojma „otkri}a”, i ova strategija ima svoje
kontradiktornosti. Zapadnjacima je nemogu}e da se potpuno distanciraju
od pojava intervencije i eksploatacije koje dolaze sa zapada, bilo u
obliku betonskih nebodera ili sirotnjskih slamova. Mo`da ova

kontradikcija obja{njava za{to oba pisca izraàvaju strah od nasilja
pejzaà koje opisuju. Za Toroa, prijetnja su vulkani koji bi mogli sravniti
grad, pa i hotel u kome boravi. Moravija vidi zgrade u zapadnja~kom
stilu, uklju~uju}i onu u kojoj stoji, kao ne{to {to klju~a u loncu (ina~e
afri~ke) supe, ba{ kao misionari (u crtanom filmu) u kazanu ljudo`dera.
Vrlo uo~ljiv kontrast je odsustvo ovakve paranoje kod Bartona i Spika.
Tekstovi Toroa i Moravije su primjeri diskursa negacije i
devalviranja, koji je krajem 20. vijeka postao dominantna strategija za
formiranje svijesti zapada o „drugome”. Nema vi{e obilja izvora {to
umjetni~ku ruku mame da ih do~ara, „onaj drugi” se predstavlja u
negativnom svjetlu – kao mje{avina nesklada i asimetrije, ili odsustva i
oskudnosti. Me|utim, jedino je {to i dalje ostaje odnos dominacije
utjelovljen u konvenciji „ja-vladar nad svim-posmatram”.
Naravno, konvencionalna sredstva mogu oslabiti i promijeniti se.
Pogledajte, recimo, {ta se dogodilo sa gornjom konvencijom u sljede}em
odlomku iz opisa jo{ jednog putovanja u Ganu, ovog puta afroameri~kog
romanopisca Ri~arda Rajta (Richard Wright).
Htio sam da idem dalje i vidim vi{e, ali je sunce bilo prejako.
Poslijepodne sam proveo srde}i se: bio sam nestrpljiv da vidim
vi{e od ove Afrike. Bungalov mi je bio ~ist, tih, za{ti}en od
komaraca, ali nijesam radi toga do{ao u Afriku. Tako sam ve}
po~eo da razmi{ljam o nekom drugom smje{taju. Stajao sam na
balkonu i ugledao oblake crnih jastrebova kako sporo kruè
mutnoplavim nebom. U daljini spazih obla~ni, sivkasti Atlantik.44
S jedne strane, Rajt daje veoma redukovan primjer konvencionalne

scene, samo „letimi~an dojam” o pejzaù koji doista ima negativne
konotacije, kao kod prethodna dva pisca. No, u isto vrijeme, on
eksplicitno dokumentuje svoju nelagodu zbog nepovoljnosti poloàja
balkona s kojeg ne moè skoro ni{ta da vidi. Drugim rije~ima, on
priznaje ograni~enja svog poloàja i percepcije. Da biste ne{to vidjeli,
kaè on, morate hodati ulicama, a ne ukipiti se iznad scene. Tako, u isto
vrijeme, on reprodukuje dominantni diskurs, ali i podriva njegov
autoritet.
Moderna ideologija negacije o kojoj raspravljam poprima ne{to
druk~iji oblik u opisima ruralnog pejzaà, i ti kontrasti su pou~ni. U
naredna dva opisa ruralnog pejzaà, (ponovo Toro i Moravija) vi{e ne
nalazimo ru`no}u (kao u urbanim pejzaìma), ve} neku vrstu estetske i
44
Richard Wright, ‘Black Power’, New York, Harper, 1954, str. 154.
semanti~ke nerazvijenosti, koju oba pisca povezuju sa praistorijom. Prvo

Toro, koji je sad u Patagoniji:
Pejza` je imao praistorijski izgled, kao za skelet dinosaurusa

naslikana pozadina u muzeju: obi~na grozna brda i vododerine;
trnjaci i stijene; i sve utrto vjetrom, kao da ga je kakva velika
poplava ogolila i sprala mu sve posebnosti. Ipak, vjetar je radio na
njemu, zaustavio rast drve}a, oduvao zemlju prema zapadu, ~ak i
ono ru`no `bunje i{~upao iz korijena.
Ljudi u vozu nijesu gledali kroz prozor, osim na stanicama, pa i
onda samo da kupe gro`|e ili hljeb. Jedna od ljepota putovanja
vozom je {to, ako bacite pogled kroz prozor, znate gdje ste. Ne
trebaju vam nikakvi natpisi. Brdo, rijeka, livada – to su obilje`ja
koja vam govore koliko ste daleko stigli. Ali, ovo mjesto nije
imalo nikakvih obilje`ja, ili, bolje re}i, ono je cijelo predstavljalo
obilje`ja koja se me|usobno nijesu razlikovala – hiljade brda i
presahlih rijeka, milione istih grmova. Pridrijemah, pa se
probudih: sati su prolazili; pogled kroz prozor nije se mijenjao.
Svaka stanica istovjetna: tro{na ku}ica, betonski peron, ljudi {to
zure, dje~aci s korpama, psi, razlupani kamioneti.
Potraìh divlje lame. Ni{ta pametnije nijesam imao da radim.
Divljih lama nije bilo.45
Zatim Moravija i njegova generalizacija afri~kog pejzaà:
Tako, kad nije samo puki izlet od jednog do drugog velikog hotela
kakve su stanovnici zapadnog svijeta posuli po crnom kontinentu,
putovanje u Afriku predstavlja istinski skok u praistoriju.
No, {to je ta praistorija koja toliko fascinira Evropljane? Treba,
prije svega, re}i da je to ujedna~enost afri~kog pejzaà. Njegovo
glavno obilje`je nije raznolikost, kao u Evropi, ve} zastra{uju}a
monotonija. Lice Afrike je vi{e nalik licu djeteta jedva nazna~enih
crta nego licu odraslog ~ovjeka, na kome je ìvot upisao bezbroj
izraàjnih crta; drugim rije~ima, taj pejza` nosi ve}u sli~nost sa
licem zemlje u praistorijsko doba, kad jo{ nije bilo godi{njih doba
ni ~ovje~anstva, nego sa licem zemlje kakva je danas, sa
mnogobrojnim promjenama {to su ih donijeli vrijeme i ~ovjek.
Nadalje, ova monotonija otkriva dva istinski praistorijska aspekta:
neprestano ponavljanje, tj. vra}anje jedne teme ili motiva do
stepena opsesije, do ta~ke straha; i drugi aspekt – bezobli~nost, tj.
45
Paul Theroux, kao pod 10, str. 397.
potpuno odsustvo granice, ne~eg odre|enog, u stvari, odsustvo

obrasca i forme.46
I opet, te{ko da bi se kontrast sa Bartonovim opisom mogao izraziti

bolje. Ali ovaj put to nije kontrast izme|u pozitivnih i negativnih
estetskih sudova, ve} izme|u nabijenosti i nedostatnosti zna~enja.
Gotovo da i nije potrebno komentarisati ideolo{ki zna~aj predstavljanja
dijelova svijeta koji, po nama, nemaju svoju istoriju, pa mi treba da im
damo svoju. Ono je {to nas ovdje zanima veza praistorijskog sa
odsustvom diferencijacije. Jedno je od najo~iglednijih obilje`ja
visokotehnolo{kih, industrijalizovanih dru{tava, pogotovo kapitalisti-
~kih, sasvim precizno, beskrajno stvaranje diferencijacija, specijalizacija,
podvrsta. Dakle, na razli~it na~in, ova dva teksta kaù, kao i Barton, da
njima „tamo” treba malo vi{e „nas”. Jo{ jednom, u oba teksta otkrivamo
da se ne sugeri{u nikakva ograni~enja pripovjeda~evog autoriteta u
interpretaciji, uprkos ~injenici da je on u potpuno stranom okruènju.
Postoji samo ono {to pripovjeda~ vidi, i ni{ta vi{e. Tu je autoritet doma}e
kulture inkorporiran u formu generalizovanih tvrdnji, kao {to je Toroova
izjava da je „jedna od ljepota putovanja vozom {to samo pogleda{ kroz
prozor i zna{ gdje si”. Ovdje se tvrdnja koja o~igledno moè da ima
zna~enje samo u odnosu na specifi~an kulturni i materijalni kontekst,
potvr|uje kao norma nezavisna od konteksta, pa onda izgleda kao da se
„onaj drugi” otklanja od te norme. Semanti~ki, stanovnici Patagonije kao
da ne znaju putovati u vlastitim vozovima, a sama Patagonija ne umije da
na|e pravi pejza` kroz koji vozovi treba da idu.
Da naglasim ponovo – nije potrebno traìti ovu vrstu autoriteta
interpretacije. Sljede}i tekst Alberta Kamija (Albert Camus) ilustruje
pi{~ev napor da djeluje i protiv ruralnog pejzaà, kao neizdiferenciranog
i neistori~nog, i protiv urbanog pejzaà kao ru`nog i banalnog, kao i
protiv ukupnog autoritativnog stava u diskursu. Odjeljak je iz njegove
pri~e „Preljubnica”, o Francuskinji – Alìrki koja s muèm putuje u
unutra{njost nekim trgova~kim poslom. Putovanje se za nju pretvara u
krizu preìvljavanja. Nalazi se nadomak oaze u pustinji i stoji na vrhu
francuskog utvr|enja s pogledom na Saharu. Ovo je o~igledno vra}anje
na konvenciju „Ja-vladar nad svim-posmatram”. Obratite pa`nju na koji
se na~in stereotipni praistorijski pejza` u odlomku sukcesivno postulira,
a onda odbacuje ili bliè odre|uje, kao i na stroga ograni~enja koja
postavljaju cjelovitosti i vjerodostojnosti zapaànja „autsajdera” – ono
{to ova èna vidi daleko je od toga da moè predstavljati sve {to tamo
zaista postoji:
46
Alberto Moravia, kao pod 9, str. 8.
U stvari, pogled joj je polako klizio od istoka ka zapadu, ne

nai{av{i na prepreku, niz savr{enu krivinu. Ispod nje, nalijeù}i
jedna na drugu, plavo-bijele terase arapskog grada, ista~kane
tamnocrvenim paprikama {to su se su{ile na suncu. Nije bilo ni
ìve du{e, ali iz skrovitih dvori{ta, uz miris prène kafe, za~uli bi
se glasovi i smijeh, ili nejasan bat koraka. Tamo dalje, skupine
palmi, izdijeljene glinenim zidovima u nejednake kvadrate, {u{tale
su na vjetru koji se gore na terasi nije osje}ao. Jo{ dalje, pa skroz
do horizonta, proteglo se carstvo oker i sivog kamena, bez znaka
ìvota. Me|utim, na izvjesnoj udaljenosti od oaze, kraj klanca {to
se grani~i sa palmama na zapadu, vidjeli su se veliki crni {atori.
Posvuda okolo, krdo nepokretnih jednogrbih kamila, maju{nih na
tom rastojanju, koje su na sivoj pozadini zemlje izgledale kao
znaci nekog nepoznatog rukopisa, ~ije je zna~enje trebalo
de{ifrovati. Nad pustinjom, ti{ina bija{e beskrajna kao i prostor.47
Tek {to je uo~ena savr{ena, ujedna~ena krivina na horizontu, pogled

prelazi na raznobojne nepravilne oblike terasa i nejednake kvadrate s
palminim drve}em. Svuda naznake nekih doga|anja koje posmatra~
moè samo djelimi~no da vidi. Drugi put se poziva na ujedna~eni pejza`
(„carstvo oker i sivog kamenja”), a onda se on odmah uslo`njava
prisustvom {atora i kamila. Ponovo se ograni~ava autoritet protagonisti –
junakinja ne zna da de{ifruje rukopis koji bi trebalo de{ifrovati. Ukratko,
ovo je sna`na kvalifikacija scene „ja-vladar nad svim-posmatram”. Ono
je ~ega ovdje nema, ni bilo gdje kod Kamija, nova, prihvatljivija ta~ka
posmatranja. U posljednjem odlomku, koji preporu~ujem za raspravu
(ponovo Ri~ard Rajt), vidimo poku{aj da se uspostavi novi,
nedominantan poloàj sa koje on, poput Kamija, produkuje diskurs koji
odbacuje ulogu autoriteta interpretatora i sud u prilog reprezentovanja
samog iskustva sopstvenog neznanja, dezorijentisanosti i ograni~enosti.
Nije, dakle, slu~ajno {to on ovdje opisuje sebe u no}i, kad se zna da ono
{to vidi{ nije sve {to tamo postoji.
No} se spu{ta nenadano, poput mokrog crnog somota. Vazduh,

prezasi}en kiseonikom, omamljuje krv. Krik divljih ptica para
tamu i naglo prestaje, ostavljaju}i za sobom nekakvu napetu
prazninu. Odnekud dolazi neugodan miris. U daljini se ~uju
bubnjevi, pa utihnu, kao posti|eni. Od zagonetnog udara vjetra
zatreperi prozorska zavjesa, nji{e se u valovima, a onda meko
47
Albert Camus, ‘The Adulterous Woman’, in Exile and the Kingdom, prevod
Justina O’Briena, New York, Vintage Books, 1957, str.22-3.
pada. U ravnodu{noj no}i, sneno cvrku}e ptica. Tu i tamo, zvuk

afri~kih glasova, pa ti{ina. Plamen moje svije}e uspravan, gori
dugo, dugo, bez ijednog treptaja i drhtaja. Zvuk kamiona, ~iji
motor cvili dok se s naporom penje uz strminu, vra}a mi svijet koji
poznajem.48
Rajt nam predstavlja jedno iskustvo neshvatanja i samoizgubljenosti,

koje ga, me|utim, ne navodi na strah i ludilo, ve} prije na mirnu
prijemljivost i sna`nu ~ulnu osjetljivost. Obratite pa`nju na to kako se
iznenadnim utiscima i fragmentaciji suprotstavlja snaàn, kontinuiran
ritam.
Kako utisci dolaze i odlaze, subjektova svijest – ovdje simboli~no
predstavljena kao „moja svije}a” (ovo „moja” je zna~ajno, jer se
zamjenica ja u odlomku ne pominje ranije) - mirno gori usred
nepoznatog, bez treptaja straha, predstavljaju}i postojanost koja, ~ini se,
iznena|uje i samog Rajta. U ovom kontekstu kamion koji stiè nema
uobi~ajeno zna~enje spasioca u pravi ~as. Rajt uop{te ne osje}a potrebu
da se pokrene – ostaje tu gdje je. Kamion ga ne vra}a u poznati svijet,
ve} taj svijet vra}a njemu.
Prethodna rasprava }e, nesumnjivo, prenijeti i niz mojih li~nih
ideolo{kih poruka – kritiku onih diskursa koji implicitno ili eksplicitno
dehumanizuju, banalizuju i obezvre|uju druge realitete u ime zapadne
superiornosti i, s druge strene, uvaàvanje diskursa koji to ne ~ine, ve},
naprotiv, priznaju ograni~enost mo}i zapada da shvati druge narode i
mjesta (pogotovo one koje èli da drì u pot~injenosti). Neki }e re}i da
ovakvim porukama nema mjesta u akademskim istraìvanjima ili u
lingvistici, ali smatram da nijesu u pravu. U prvom redu, njihov je
argument ideolo{ki obojen koliko i moj. A, uop{tenije gledaju}i, svaki
diskurs ima ideolo{ke dimenzije – vrijednosti – ba{ kao i estetske i
sociolo{ke. Poetika i sociolingvistika opskrbljuju nas vrstom stilistike
koja moè da se bavi pomenutim dimenzijama (estetskom i
sociolo{kom). Kona~no, treba}e nam i stilistika koja }e mo}i da se bavi i
onom prvom dimenzijom – ideolo{kom.
Prevela: Smiljka Ivanovi}
48
Richard Wright, kao pod 11, str.263.
DIJALOG U MODERNOM ROMANU *

(poglavlje 5)
DEJVID LOD@
U svojoj prvoj knjizi kritike pod nazivom Jezik proze (Language of

Fiction), napisao sam:
Ako smo u pravu kada umjetnost poezije smatramo umjetno{}u

jezika, onda to isto moèmo re}i i za umjetnost romana, a kritika
romana nije posebno odvojena od te bliske i osjetljive veze sa
jezikom kakvu mi prirodno o~ekujemo od umjetnosti poezije.49
Ne isti~em tu tvrdnju posebno, ali bih, ipak, sada èlio da dodam

jedno va`no obja{njenje: zna~enjski sistem romana ne moè biti
ograni~en na povr{insku strukturu teksta, „rije~i na stranici”, na objekat
„neposrednog ~itanja” ili „prakti~ne kritike” u svom klasi~nom obliku.
Romani su narativni diskursi, a narativnost je sama po sebi vrsta jezika
koja prevazilazi granice prirodnog jezika, u kome stilisti~ka kritika
djeluje vrlo sna`no i kompetentno. Bilo je to moje zanemarivanje ove
tako jednostavne i o~igledne istine u „Jeziku proze” - moj poku{aj da se
pa`nja, sa svih pitanja zna~enja i vrijednosti u romanima, skrene na
pitanja vezana za posebnu upotrebu jezika - {to mi se sada ~ini kao
fatalna gre{ka u smislu teorijske rasprave i ograni~enosti (mo`da ne
toliko fatalne) njene kriti~ke mo}i.
Jo{ jedan aspekt umjetnosti romana koji je zanemaren u ovoj knjizi
jeste dijalog, i u obi~nom knjièvno-kriti~kom smislu rije~i - u smislu
predstavljanja direktnog govora u proznom djelu - kao i u smislu samog
razumijevanja teksta, {to se moè nau~iti iz djela Mihaila Bahtina
(Mikhail Bakhtin). I zaista, sve {to bih ovdje mogao re}i moè se
prihvatiti kao epitaf ovim dvama uporednim odlomcima iz Bahtinovih
Problema poetike Dostojevskog (Problems of Dostoevsky's Poetics):
Mogu}nost upotrebe razli~itih diskursa u jednom djelu, sa svim

njihovim mogu}nostima bez svo|enja na zajedni~ki imenilac - to
je jedna od najfundamentalnijih karakteristika proze. Ovdje leì
*
Lodge, D., After Bakhtin, Essays on fiction and criticism, London: Routledge,
1990, pp. 75-86.
49
David Lodge, Language of Fiction, 1966, p. 47.
ona su{tinska razlika izme|u proznog i poetskog stila (...) Za

proznog stvaraoca svijet je pun tu|ih rije~i me|u kojima se mora
orijentisati i ~ije zna~enjske karakteristike mora umjeti da veoma
pa`ljivo ~uje i sa~uva. Mora ih uvesti u plan svog sopstvenog
diskursa, ali tako da plan ne bude naru{en. On barata jednom
bogatom paletom rije~i.50
Istina o ovom opisu pi{~eve umjetnosti sasvim mi je bliska zbog

sopstvenog iskustva pisanja i ~itanja proze. S druge strane, to je istina
kojoj kritika romana te{ko da je bila naklonjena. Razlog je tome {to je
poetika, kao eksplicitna ili implicitna teorijska baza kritike, bila uvijek
naklonjena poeziji. Kao {to Bahtin kaè, knjièvna stilistika izvedena iz
primjene kanonizovanih poetskih rodova i vrsta - epike, lirike i tragedije
- ne korespondira sa proznim stvaranjem. Ove rodove i vrste on naziva
„monolo{kim” - oni se koriste jednim stilom i izraàvaju jednostrani
pogled na svijet. Iako su u takvom tekstu zastupljeni razli~iti govornici,
ipak jedan sveproìmaju}i poetski dekorum upu}uje na to da je krajnji
u~inak stilisti~ke (a, Bahtin bi rekao, ideolo{ke) konzistencije i
uniformnosti. Roman je, s druge strane, inherentno „dijalo{ki”, odnosno,
u nekoj alternativnoj formulaciji, „polifoni~an”, orkestracija razli~itih
diskursa odabranih iz pisanog i govornog jezika. Ali, ako se odmah
sjetimo poetskih izuzetaka iz ovog pravila, vjerujem da bi mnogi od njih
bili ba{ oni iz modernog perioda kada je roman bio dominantna forma,
dok su ostali rodovi i vrste postali, kako bi rekao Bahtin,
„romanizovani”, ili bi bili oni iz ranijeg perioda pod uticajem, kako on
kaè, neslu`benih diskursa karnevala, kao i ozbiljno-komi~nih ànrova iz
davnina koji su utrli put romanu.
Sada, naravno, mogu}nost velikih romanopisaca da predstave
razli~ite tipove govora nije sasvim ignorisana od strane kritike, ali se
uglavnom tretira kao sredstvo za opisivanje li~nosti, ili kao aspekt
pona{anja, {to se smatra krajnjim ciljem - dakle, kao reprodukcija
pona{anja, izvedena u {aljivom i zabavnom tonu, koje prepoznajemo u
svakodnevnom ìvotu. Fildingov (Fielding) Square Western, Miss Bates
Dèjn Ostin (Jane Austen), Dikinsova (Dickens) Mrs Gamp neki su od
stotina primjera koji nam pri tom padaju na pamet. Ograni~enje je jednog
takvog pristupa {to potcjenjuje granicu do koje potpuno zna~enje datog
romana posreduje kroz mno{tvo glasova, nekad samo nekih, nekad svih,
a koji se ne mogu tretirati kao autorovi. Kada, u svrhu prakti~ne kritike
romana, uzimamo ono {to smatramo reprezentativnom odlomkom iz
50
Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, ed. and trans. Carl
Emerson, Manchester, 1984, pp. 200-1.
romana Dikensa ili Dòrd` Eliot (George Eliot) ili Tomasa Hardija
(Thomas Hardy) ili D. H. Lorensa (D. H. Lawrence), nedvojbeno biramo
odlomke narativne deskripcije koji su ili autorski, ili su usredsre|eni na
lik sa kojim doti~ni autor najvi{e saosje}a. Drugim rije~ima, mi traìmo
ne{to {to bi bilo ekvivalent lirskom glasu u poeziji - neki saobraèni i
homogenizovani verbalni izraz autorovog li~nog pogleda na svijet.
Mnogi od ovih odlomaka izdvojenih za podrobniju analizu u „Jeziku
proze” ove su vrste. Ali, naravno, jedinstveni kvalitet pi{~eve vizije
svijeta i iskustva mogu biti podjednako efektno saop{teni kroz
reprodukciju i upotrebu tu|ih glasova, a ne svog. Na primjer, Pregr{t
pra{ine (A Handful of Dust) Ivlin Vo (Evelyn Waugh) po~inje ovako:
„Da li je neko bio povrije|en?”

„Niko, sa zadovoljstvom mogu da kaèm,” re~e gospo|a Biver,
„osim dvije sluàvke koje su potpuno izgubile glavu i sko~ile kroz
stakleni krov u poplo~ani vrt. One nisu bile ni u kakvoj opasnosti.
Vatra uop{te nije stizala do spava}ih soba, naàlost. Ipak, one }e
morati da srede sobe, jer je sve crno od dima i mokro od vode, a na
svu sre}u imale su onaj staromodni protivpoàrni aparat koji
uni{tava sve. ôvjek se zaista ne moè poàliti. Glavne sobe su
bile potpuno uni{tene, a sve je bilo osigurano. Silvija Njupot ima
kontakte. Moram do}i do nekog od tih ljudi ve} jutros prije nego
{to ih se ona krvopija od gospo|e [ater do~epa.”
Gospo|a Biver je stajala le|ima okrenuta vatri i jela svoj jutarnji
jogurt. Dràla ga je tik uz bradu i halapljivo jela ka{i~icom.
„Boè, kako je samo grozan. Voljela bih da i ti uzme{ jedan,
Dòne. Izgleda{ tako umorno u poslednje vrijeme. Ne znam kako
bih pregurala dan bez ovoga.”
„Ali mamice, ja nemam toliko posla kao ti.”
„To je ta~no sine.”51
Zadovoljstvo koje pruà ovaj odlomak, kao i njegova snaga u smislu

komentara odre|ene forme moderne dekadence, postoji zahvaljuju}i
~itao~evoj mo}i inferencije. Na{a inferencija o doga|ajima o kojima se
pripovijeda - poàr u ku}i - nastavlja se pari passu prema jednoj
zaprepa{}uju}oj spoznaji sebi~nih i krajnje materijalisti~kih motiva
samog karaktera gospe Biver. Odlomak je i smije{an i {okanatan zato {to
51
Evelin Waugh, A Handful of Dust, Harmondsworth, Middx, p. 7.
svi oni elementi koji izraàvaju neosjetljivost lika sluè, tako|e, da

uspore ~itao~evo potpuno razumijevanje te iste neosjetljivosti: tako ovaj
odlomak, pun iznena|enja i neispunjenja o~ekivanog, koji se uzdiù do
komi~nog, ipak pravi distinkciju izme|u moralnih normi i stavova, i
vrijednosti gospo|e Biver.
„Da li je neko bio povrije|en?”

„Niko, sa zadovoljstvom mogu da kaèm,” re~e gospo|a Biver,
„osim dvije sluàvke...”
„Osim dvije sluàvke” prili~no je sadràjna kvalifikacija za „niko” - {to

je zaista prava logi~ka kontradiktornost. A to {to je govornik ne vidi kao
takvu govori nam mnogo o aroganciji njenog karaktera, kao i njenog
dru{tvenog statusa, i uti~e na nas da ispravimo prvobitni sud prividno
dobrodu{nog osje}anja izraènog kroz „sa zadovoljstvom mogu da
kaèm”. Neo~ekivanost davanja kvalifikacije „osim dvije sluàvke”
kasnije je data i ba{ zbog toga intenzivirana frazom „sa zadovoljstvom
mogu da kaèm”, kao i umetnutom re~enicom: „re~e gospo|a Biver”.
Snaga ove re~enice bila bi mnogo slabija da je red klauza bio druga~iji:
„,Niko, osim dvije sluàvke, sa zadovoljstvom mogu da kaèm,’ re~e
gospo|a Biver”. Ali, punu grozotu njenog stava prema sluàvkama i ne
doìvljavamo dok re~enicu ne pro~itamo do kraja: „osim dvije sluàvke
koje su potpuno izgubile glavu i sko~ile kroz stakleni krov u poplo~ani
vrt”. Zaklju~ujemo da su ne samo bile ozlije|ene ve} da su vjerovatno
bile povrije|ene ozbiljno, mo`da kobno.
Do ovog trenutka, zadràvaju}i se sa saosje}anjem na njihovoj
nesre}i, govornik ipak nastavlja da ih krivi zbog plahovitosti njihove
reakcije: „One nisu bile ni u kakvoj opasnosti”. Iza sljede}e re~enice,
„vatra uop{te nije stizala do spava}ih soba”, koja se ~ini logi~nim
nastavkom stava da sluàvke nisu bile u opasnosti, slijedi uznemiruju}i
navod „naàlost”. Pri prvom ~itanju, na ovom mjestu doìvljava se neka
vrsta moralne vrtoglavice. Za{to bi iko zaàlio {to sluàvke nisu bile u
opasnosti? S obzirom na to da sljede}a re~enica po~inje sa „ipak, one }e
morati”, mogu}e je da se „one” odnosi na sluàvke i tek kad do|emo do
„da srede”, shvatamo da je g|a Biver zainteresovanija za sobe nego za
one koji u njima ìve, jer zaklju~ujemo da je ona dekorater tog prostora i
da se nada da }e uspjeti da ostvari kontakte kako bi popravila {tetu. „Na
svu sre}u, imale su onaj staromodni protivpoàrni aparat koji uni{tava
sve. ôvjek se zaista ne moè poàliti.” Obi~an, svakodnevni govor pun
kli{ea i lijenih hiperbola - tu zaista nema ni~ega za {ta bi se mogla
uhvatiti stilistika zasnovana na poetskim kriterijima neuobi~ajenosti:
ipak, izuzetan intenzitet osje}anja i bogatstvo zna~enja razvijeno je iz

kontrasta izme|u onoga {to bi rije~i, prema eti~kim normama, trebalo da
zna~e i onoga {ta zna~e u ovom kontekstu: konzistentnu inverziju
moralnog i prirodnog poretka koja je sadràna u sljede}im redovima koji
odraàvaju odnos g|e Biver i njenog sina.
Klju~ je, naravno, kontekst. înjenica da je zna~enje nekog iskaza
uvijek odre|eno kontekstom koji je djelimi~no neverbalan jeste razlog
zbog kojeg je semantika najteè podru~je lingvisti~kog istraìvanja.
Zna~enje u stvarnom govoru nikada nije analizirano ~istim lingvisti~kim
terminima, jer se odnosi izme|u onoga ko se obra}a, onoga kome se
obra}a i teme ne sadrè u lingvisti~kim podacima. Pi{u}i, kao {to je to
obi~no ~inio pod imenom svog prijatelja Volo{inova (Volosinov), Bahtin
daje primjer dvojice ljudi koji sjede u istoj sobi i jedan od njih kaè rije~
„hm”.52 Sama po sebi, ova rije~ je nerazumljiva. Time {to je kao postulat
data soba u Rusiji, {to je mjesec maj i {to oba ~ovjeka posmatraju kako
vani pada snijeg, sama rije~ postaje obojena zna~enjem: iznena|enje,
ljutnja, solidarnost izme|u dva ~ovjeka koji àle {to prolje}e kasni. Kao
{to Bahtin kaè, puno toga bi se u svakodnevnom govoru moglo saop{titi
intonacijom kojom bi bila izgovorena rije~ „hm!” - intonacijom koja u
govoru ima kvazimetafori~nu funkciju. „Kad bi ovaj potencijal bio
shva}en,” kaè on, „onda bi se rije~ 'hm' uklopila u ne{to poput sljede}eg
metafori~nog izraza: ,Kako je samo tvrdoglava ova zima, ne}e da
odustane iako je krajnje vrijeme’.”
Knjièvni tekst ne moè reprodukovati intonaciju sa nekom ta~no{}u
ili sofisticiranom mogu}no{}u razlikovanja (iako se puno toga moè
posti}i upotrebom kurziva, interpunkcijom ili njenim izostavljanjem,
postavljanjem rije~i i klauza u odre|ene me|usobne odnose). Ali ono {to
knjièvni tekst moè da uradi, jeste da obezbijedi verbalnu deskripciju
onoga {to bi u obi~nom ìvotu bilo neverbalno, ili neverbalizovani
kontekst date izjave - ~ak i izjave poput „Hm!” - zna~enja koje je u
potpunosti odre|eno intonacijom ili kontekstom. Primjer na koji mislim
de{ava se u 17. poglavlju druge knjige Sternovog (Stern) Tristama
[endija (Tristam Shandy), gdje dospodin [endi, ujka Tobi i doktor
Sloup, rimokatoli~ki aku{er, slu{aju Kaplara Trima koji ~ita propovijed
otkrivenu u nekoj staroj knjizi. Doktor Sloup komentari{e propovijedi,
od kojih je naravno sedam u Rimokatoli~koj, a samo se dvije javljaju u
odredbama Engleske crkve:
52
V. Volosinov, 'Discourse in life and discourse in poetry: questions of
sociological poetics', Russian Poetics in Translation, 1983, vol. 10, pp. 5-29.
„Zaboga, koliko ih ono imate,” re~e moj ujka Tobi, „jer uvijek
zaboravljam?” - „Sedam,” odgovori doktor Sloup. -„Hm!” re~e
moj ujka Tobi, iako to nije akcentirao kao znak prihvatanja, ali sa
izvjesnim uzvikom onakvog iznena|enja kao kada ~ovjek zaviri u
ladicu i tamo na|e vi{e nego {to je o~ekivao. -„Hm!” odgovori
moj ujka Tobi. Doktor Sloup, koji je ~uo samo na jedno uvo,
razumio je mog ujka-Tobija isto toliko dobro kao da je napisao
~itav tom protiv sedam zapovijesti - „Hm!” odgovori doktor Sloup
(navode}i ponovo mom ujka-Tobiju argument protiv) - „Ali,
gospodine, zar nema sedam najve}ih vrlina? Sedam smrtnih
grijehova? Sedam zlatnih svije}njaka? Sedam nebesa?” - „To je
vi{e nego {to ja znam, odgovori moj ujka Tobi.”53
Ovdje Stern precizno razlikuje ono {to Bahtin naziva metafori~nim

potencijalom intonacije upravo pronalaze}i metafori~an prevod ujka-
Tobijevog negodovanja - analogiju sa ~ovjekom koji pogleda u ladicu i
pronalazi u njoj vi{e nego {to je o~ekivao.
Ivlin Vo to ne ~ini u uvodnom odlomku Pregr{ti pra{ine. On daje
naznake intonacije gospo|e Biver kurziviranjem rije~i „sve” i „potpuno”
(„taj staromodni aparat za ga{enje poàra koji uni{tava sve (...) sobe su
bile potpuno uni{tene”), ali ne pruà i konkretnu informaciju, i mi sami
treba da zaklju~imo na {ta se odnose govornikove rije~i i da analiziramo
implikacije njenog tona. Autor u ovom romanu nije uvijek samopori~u}i,
ve} samo u onim najefektnijim paragrafima, a to je slu~aj i sa Voovim
ranijim romanima ~iji se dijalozi sastoje od minimuma narativne
deskripcije i autorskog komentara. Mo`da je ba{ zbog toga on bio jedan
od prvih romanopisaca koji je istraìvao mogu}nosti telefona u romanu,
telefonske komunikacije kao vrste govora koji se najvi{e pribliàva
stanju odsustva o kome nas je Derida (Derrida)54 nau~io da je
karakteristika pisanog diskursa, ali bez nadomjestive komunikativne
mo}i knjièvne retorike. U telefonskoj komunikaciji govornici su fizi~ki
odvojeni jedan od drugog i nisu u mogu}nosti da primjene govor tijela i
reaguju na njega, a ~ak je i metafori~ni potencijal intonacije ograni~en
ujedna~enom i lo{om akustikom telefonske slu{alice. Telefonski
razgovor u romanu postoji u slu`bi posljedice i komi~ke konfuzije
zna~enja i namjera (u jednom od mojih romana mije{anje veza dovodi do
juri{anja Londonske vatrogasne ~ete na Britansku muzejsku ~itaonicu)55;
53
Laurence Sterne, Tristam Shandy, 1903, p. 117.
54
Jacques Derrida, Of Grammatology, Baltimore, Md, 1976.
55
Davide Lodge, The British Museum is Falling Down, Harmondsworth, Middx,
1965.
tako|e je i u slu`bi ironi~nih efekata otu|enja i gubitka. Poglavlje XI

Voovih Niskih tijela (Vile Bodies) sastoji se samo od sljede}eg dijaloga
izme|u junaka i junakinje (Dìndèr je Adamov prijatelj):
Adam je telefonom pozvao Ninu.

„Du{o, tako sam sre}an zbog tvog telegrama. Je li to zaista
istina?”
„Ne, naàlost.”
„Major je la`njak.”
„Jeste.”
„Ima{ li novca?”
„Ne.”
„Mi se ne}emo vjen~ati danas?”
„Ne.”
„Vidim.”
„I?”
„Rekoh: vidim.”
„Je li to sve?”
„Da, to je sve, Adame.”
„@ao mi je.”
„I meni je ào. Zbogom.”
„Zbogom, Nina.”
Ne{to kasnije Nina zove Adama.
„Dragi, jesi ti? Imam da ti saop{tim lo{e vijesti.”
„Da?”
„Bi}e{ bijesan.”
„Dakle?”
„Ja sam se vjerila i udajem se.”
„Za koga?”
„Mislim da ti ne mogu re}i.”
„Za koga?”
„Adame, ne}e{ se razjariti zbog toga, zar ne?”
„Ko je to?”
„Dìndèr.”
„Ne mogu da vjerujem.”
„Pa, to je tako. I tu nema vi{e ni{ta da se kaè.”
„Uda}e{ se za Dìndèra?”
„Da.”
„Vidim.”
„I?”
„Rekoh: vidim.”
„Je li to sve?”
„Da, to je sve, Nina.”
„Kada }u te vidjeti?”
„Ne èlim da te vidim vi{e nikada u ìvotu.”
„Vidim.”
„I?”
„Rekoh: vidim.”
„Onda, zbogom.”
„Zbogom... ào mi je, Adame.”56
Jedna od ironija ovog, zaista divno napisanog, razgovora jeste u~estalost

re~enice „vidim”, a to je upravo ono {to dvoje sagovornika nisu u
mogu}nosti - da razmijene poglede.
56
Evelin Waugh, Vile Bodies, 1947, pp. 176-7.
Ivlin Vo je pripadao onome {to bi se moglo nazvati prvom

postmodernisti~kom generacijom engleskih romanopisaca - to jest,
prvima koji su morali da defini{u svoj rad u odnosu na dostignu}a
velikih modernista kao {to su Dèjmz (James), Konrad (Conrad), Dòjs
(Joyce), Virdìnija Vulf (Virginia Woolf). Svaka nova generacija pisaca
mora u~initi isto − uzeti u obzir stvarala{tvo svojih neposrednih
prethodnika i stvoriti ne{to druga~ije. Govore}i terminologijom Frojda
(Freude) ili Harolda Bluma (Harold Bloom), to je jedna edipovska borba
sinova protiv njihovih knjièvnih otaca, s tim {to su romanopisci
tridesetih godina ovog vijeka bili prili~no obeshrabreni od strane svojih
prethodnika. Pored Voa, jo{ nekoliko pisaca odabralo je da dijalog bude
u prvom planu njihovih romana, {to je bio slu~aj sa Henrijem Grinom
(Henry Green), Kristoferom I{ervudom (Christopher Isherwood) i Ajvi
Kompton-Bernet (Ivy Compton-Burnett), na primjer. I dok je moderni
roman bio uglavnom roman svijesti, podsvijesti ili nesvjesnog stanja,
pam}enja, sje}anja, introspekcije i snova, roman tridesetih godina
uglavnom govori o dru{tvenoj i verbalnoj interakciji predstavljenoj
objektivno i vanjski. Tok svijesti ustupa mjesto toku govora, ali to je
govor bez uvjerljivog sjaja autorovog glasa iz klasi~nog romana, bez
privilegovanog pristupa mislima i motivacijama likova, tako da
„moderna” nota osloba|anja iluzija, fragmentacije i solipsizma opstaje. I
naslov Pregr{t pra{ine odraàva kontinuitet teme sa modernisti~kim
pokretom, iako, formalno, te{ko da bi se mogao posmatrati kao druga~iji
u odnosu na Eliotovu mitsko-poetsku postavku u Pustoj zemlji.
Ranije sam rekao da bi se ne{to od nivoa intonacije u govoru moglo
posti}i pisanim diskursom, kori{}enjem interpunkcije ili njenim
izostavljanjem. To je zbog toga {to interpunkcija moè samo da ozna~i
pauze u govoru, ali ne i visinu intonacije, jer je u {tampanim tekstovima,
naro~ito poslije osamnaestog vijeka, prili~no konvencionalna i malo
isti~e na~in na koji ljudi prekidaju svoj iskaz u stvarnom govoru. Na
primjer, ako je osoba apostrofirana imenom u redu od{tampanog
dijaloga, uobi~ajeno je da se stavi zarez neposredno ispred sljede}e
rije~i. Stoga, u odlomku iz Pregr{ti pra{ine nalazimo da bi re~enica
„Voljela bih da i ti uzme{ jedan, Dòne” bila ista kao kad bi g|a Biver
rekla „Voljela bih da i ti uzme{ jedan Dòne” bez zna~ajne pauze izme|u
„jedan” i „Dòne”. Jo{ jedan interesantan primjer mo}i konvencije
izraèn je u naslovu prve knjige Ringa Lardnera (Ring Lardner) Ti zna{
mene Ale (You Know Me Al, 1916), koji je u standardnom priru~niku
ozna~en kao Ti zna{ mene, Ale, iako nema zareza u originalnom naslovu.
Knjiga se sastoji od pisama koja, jednom starom prijatelju kod ku}e, pi{e
pomalo drzak ko{arka{ki novajlija skromne pismenosti, koji to radi
onako kako govori. Ring Lardner je, naravno, majstor narativnog stila
poznatog u ruskoj poetici kao skaz - narodni govor; naslov Ti zna{ mene
Ale ovaplo}uje njegovu vje{tinu. Odsustvo zareza, koji bi bio uobi~ajen u
{tampanju naslova poslije mene, prisiljava ~itaoca da sam upotrijebi
interpunkciju, a to ga navodi da ga izgovori tiho, sam za sebe,
ponavljaju}i njegovu intonaciju i ritam, prepoznaju}i i prihvataju}i
njegovu retori~ku funkciju kao fati~ku i samopotvr|uju}u.
Henri Grin (Henry Green) je koristio istu tehniku da poja~a efekat
engleskog govora visoke klase u svojim posljednjim romanima, koji se
uglavnom sastoje od dijaloga. Evo tipi~nog odlomka iz Ni{ta
(Nothing,1951), komedije o jazu izme|u generacija. Sredovje~na Dèjn
Vederbi ru~a u „Ricu” sa svojim prili~no tupavim pratiocem Ri~ardom
Abotom.
„Ri~arde,” re~e napokon po{to je potapkala svoje crvene usne

salvetom, „smrtno sam zabrinuta za mog Filipa.”
„[ta li mladi} sada sprema?”
„Oh boè tako mu je potreban o~ev uticaj. Bojim se da su do{la
te{ka vremena! Sva sam u zbrci dragi Ri~arde.”
„Ako treba da pomognem onda moram znati vi{e zna{.”
„Prosto ne mogu na}i na~in kako da ti kaèm sve je to prili~no
zbunjuju}e ali radi se o Filipovom odnosu prema ènama.”
„Pona{a se bahato i brzo mijenja ène?”
„O ne ja bih vi{e voljela da je to tako iako se bojim da je preveliki
snob za tako ne{to,ne ne, jo{ gore, to je ono drugo, oh boè ako
ovako nastavim ne}u ti nikada objasniti, o Ri~arde {ta li to ~ovjek
uradi toliko lo{e da zasluì ovako ne{to? Ponekad se skoro pitam
da li on uop{te i zna kako se to radi. Vidi{ on po{tuje djevojke
puno!”
Gospo|a Vederbi je razroga~ila o~i kako bi Diku Abotu uputila
o~aravaju}i dugi pogled o~ajanja.
„Dragi boè,” odgovori on veoma oprezno.57
Poput Lardnera, Henri Grin primorava ~itaoca da sam proizvede kvalitet

intonacije govora njegovih junaka time {to elimini{e ~isto
konvencionalnu interpunkciju. Zarezi koji se pojavljuju imaju jasnu
57
Henry Green, Nothing, 1979, p. 18.
retori~ku funkciju - oni se grupi{u oko onog dijela Dèjnijog govora gdje
on postaje usplahiren i dezorganizovan ('ne ne /zarez/jo{ gore/zarez/
drugo je/zarez/'). Ova sveprisutna prorije|enost interpunkcije tako|e
usporava ~itanje i ~ini nas svjesnim na~ina na koji je sa~injen govor,
onoga {to nam izmi~e, praznina, pre~ica, prepreka: ukratko, ona je
sredstvo koje jezik ~ini ne samo na~inom komunikacije, {to je slu~aj sa
dva sagovornika u realisti~kim konvencijama romana, ve} objektom
estetskog interesa i vrijednosti. Ovo oslikava definiciju poetske funkcije
jezika Romana Jakobsona (Roman Jakobson): „Skup onoga {to vodi ka
poruci koja postoji sebe radi.”58
Humor postignut neo~ekivanom upotrebom prilo{kog izraza na kraju
odlomka („,Dragi boè,’ odgovori on veoma oprezno”) ne{to je {to je
Grin, pretpostavljam, nau~io od Voa. Odmah pada na pamet uzvik Pola
Penifedera u Usponu i padu (Decline and Fall) kada ga nepravedno
istjeraju sa Oksforda: „,Dabogda crkli i oti{li svi u pakao,’ tiho re~e Pol
Penifeder sam za sebe i odveze se na stanicu.”59 Ovu vrstu prilo{kog
opisa na~ina govora ne nalazimo i kod Ajvi Kompton-Bernet. Ona se
striktno ograni~ava ~istim, neutralnim umetnutim re~enicama: „rekao
je”, „rekla je”, a ~esto izostavlja ~ak i njih, i nije ni zainteresovana za
stvaranje iluzije pravog govora. Njeni likovi razgovaraju u kratkim, jasno
oformljenim izjavnim ili upitnim re~enicama skoro jednoobrazne
strukture. Efekat je krajnje vje{ta~ki, ali ne i monoton, jer su likovi
skloni da govore uznemiruju}om iskreno{}u i da dekonstrui{u ono {to su
jedni drugima rekli svojim odgovorima. Evo, na primjer, dijaloga iz
romana Bog i njegovi darovi (A God and His Gifts,1963), izme|u
Herevarda, ~iji je otac upravo umro i njegove majke, udovice, koja ulazi
u sobu. Nastupa batler Gelion, prili~no jevrejskog izgleda:
„Mama, ovo je hrabro i mudro. Moraju se preduzeti prvi koraci.

Li~i na tebe da to zna{.”
„Li~i na sve nas. Kako moèmo pomo}i samo time {to znamo?”
„U ovom momentu ti bi voljela da ne mora{ vi{e da trpi{.”
„Ne, voljela bih da smo tvoj otac i ja proìvjeli vi{e.”
„Ja znam kako ti je da bude{ ovdje bez njega.”
„Pa, i to je alternativa tome da ne budem nigdje.”
58
Roman Jakobson, 'Closing statement: linguistics and poetics', in Style in
Language, ed. Thomas E. Sebeok, Cambridge, Mass., 1960, pp. 350-77.
59
Evelin Waugh, Decline and Fall, Harmondsworth, Middx, 1937, p. 14.
„Misli{ da je on sre}niji.”
„Ne, mislim da sam ja ta. Ali ne radi se o tome.”
„Svi mi moramo umrijeti kad nam do|e vrijeme. Od toga se ne
moè pobje}i.”
„Ali kada odìvimo. I kada te dvije stvari postanu skroz razli~ite.
Ne moramo raditi obje.”
„U pravu ste, moja gospo, ako dozvolite da dodam,” re~e Gelion.
„Ono prvo ne pomaè onom drugom. îni se da ga ono pravi
neprirodnim.”60
Preokret romana toka svijesti te{ko da bi mogao i}i dalje od onoga {to
~ini roman Ajvi Kompton-Bernet. Sve {to se pomisli i izgovara se
glasno, odnosno, ono {to nije izgovoreno naglas ostaje nepoznato.
Mislim, moè se raspravljati o tome da su njeni romani, kao i romani
Voa i Henrija Grina, ostali potcijenjeni od strane akademske kritike, jer
ih je stavljanje dijaloga u prvi plan u~inilo otpornim na metod analize
zasnovan na davanju prvenstva lirskoj ekspresivnosti u knjièvnom
jeziku.
Jedna od najzna~ajnijih razlika u knjièvnoj kritici je ona koju je
povukao Platon (Plato) u Republici, Knjiga III, izma|u diegesisa i
mimesisa, dva na~ina predstavljanja radnje u knjièvnom diskursu: ili je
pisac predstavlja svojim glasom - diegesis - ili imitira glasove aktuelnih
doti~nih protagonista - mimesis. Ep je mije{ana forma koja kombinuje
dva na~ina predstavljanja i daje im alternativu - autorov govor i govor
likova.
Ova razlika }e prili~no posluìti da se analizira rad romanopisaca
koji su modelirali svoju naraciju na na~in koji je vrlo blizak klasi~nom
epu - Henri Filding, recimo, ili Ser Valter Skot (Sir Walter Scott), pa ~ak
i postmodernisti~ki romansijeri koje sam pomenuo - u kome je razlika
izme|u autorovog glasa i glasa lika veoma jasna, iako poprili~no ide u
korist ovog poslednjeg. Ali, platonovska distinkcija nije adekvatna za
uop{teno opisivanje diskursa u romanu, i to iz dva razloga. Prvo, odnos
izme|u mimezisa i dijegezisa u romanu je mnogo suptilniji i
komplikovaniji od onog u klasi~nom epu; drugo, u romanu nailazimo na
tre}u vrstu diskursa koja se ne moè klasifikovati samo prema
jednostavnoj binarnoj opoziciji - to je diskurs koji Bahtin naziva
dvoglasnim ili dvoorijentisanim.
60
Ivy Compton-Burnett, A God and His Gifts, 1966, pp. 159-60.
Klasi~ni roman devetnaestog vijeka je obi~no odre|en

dominantno{}u autorskog diskursa nad diskursima teksta, i izgleda da je
to najdirektnije sredstvo kojim se izraàva autorova vrijednost, a to je
istinito u onoj mjeri koliko i autorski narator u romanima kao {to Ema
(Emma) ili Midlmar~ (Middlemarch). Ali, kroz tehniku slobodnog
indirektnog stila, glas lika i njegova autonomija nikada nisu ugu{eni od
strane autorskog naratora. U stvari, imamo njihov me|usobni suptilni
odnos. Uzmimo u obzir, na primjer, ovaj odlomak iz Midlmar~a:
Sada se u Dorotejinu glavu uselila misao da gospodin Kazabon

mo`da èli da je oèni, pa ju je ideja da }e tako i u~initi ganula
nekom vrstom smjerne zahvalnosti. Kako je to fino od njega - zar
ne, to bi bilo kao da je krilati glasnik odjednom stao pored nje i
ispruìo ruku k njoj. Nekoliko trenutaka ju je mu~ila ova
neizvjesnost koja je u njenoj glavi lebdjela poput te{ke ljetnje jare,
nad njenom èljom da u~ini svoj ìvot zaista korisnim. [ta bi ona
mogla da u~ini, {ta bi trebalo da u~ini?61
Ovo je zasigurno ironija na ra~un Dorotejinog strahopo{tovanja prema

Kazabonu, njeno nevino izjedna~avanje potencijalnog supruga sa
bespolnim an|elom, ali tu postoji i naklonost i samilost: kroz fragmente
slobodnog indirektnog govora uokvirenog prili~no doziranom prozom
autorskog naratora - „Kako je to fino od njega (...) [ta bi ona mogla da
u~ini, {ta bi trebalo da u~ini?” - mi, u stvari, ~ujemo autenti~ni glas
Dorotejine iskrene poniznosti i ùdnju za sadràjnim ìvotom.
Tu je, me|utim, drugi pasus o Dorotejinim bra~nim izgledima, ne{to
ranije u romanu, koji se ne mogu analizirati prosto kao preplitanje
autorovog i glasa lika:
A kako to da se Doroteja ne udaje - tako dobra djevojka i sa tako

dobrim izgledima?
Ovo je retori~ko pitanje koje poziva na prihvatanje ~injenice da Doroteja

mora da se uda. Ali, odakle dolazi pitanje? Ko ga izgovara? O~igledno,
to nije Dorotejina misao izraèna kroz slobodni indirektni govor.
Podjednako je jasno da to direktno ne govori ni autorski narator, jer ve}
znamo da on ni malo vi{e od Doroteje ne po{tuje sposobnost za brak
odre|enoj ~isto materijalnim faktorima, kao {to su novac i dobar izgled.
Ne, to je glas Midlmar~a, koji narator ovdje budi, glas provincijske
buròaske mudrosti koju narator podraàva sa njenom ironi~nom
61
George Eliot, Middlemarch, Harmondsworth, Middx, 1965, p. 50.
namjerom, nasuprot namjerama onih koji izraàvaju takva osje}anja u

salonima Midlmar~a. To je ono {to Bahtin smatra dvoglasnim ili
dvoorjentisanim diskursom: diskursom koji se ne odnosi samo na jednu
stvar na svijetu (u ovom slu~aju na Dorotejine bra~ne izglede), ve} se u
isto vrijeme odnosi i na neki drugi aspekt govora. Prema Bahtinu, to je
efekat posebno karakteristi~an za prozno stvaranje, ono koje najjasnije
odraàva razliku izme|u romana i monolo{kih ànrova privilegovanih od
strane tradicionalne poetike.
U osamnaestom vijeku dvoglasni diskurs je uglavnom vidljiv u
relativno o~iglednoj formi pripovjeda~a u prvom licu, kao u Defoovim
(Defoe) pseudoautobiografskim pripovijestima ili Ri~ardsonovim
epistolarnim romanima. U bilo kom tekstu gdje je ~italac svjestan da mu
se autor ne obra}a direktno, ve} kroz predstavljeni diskurs neke osobe ili
lika ili akcentiranjem nekog prepoznatljivog knjièvnog stila, imamo
dvoglasni diskurs. (I u prostoru izme|u }utnje autora i govora jednog ili
vi{e naratora pojavljuje se problem interpretacije). Bahtin pravi razliku
izme|u onoga {to naziva stilizacijom, u kojoj autor prilago|ava i uzdiè
dati stil sa istim ekspresivnim namjerama kao i u originalu, i parodiju,
gdje se stil koristi radi opre~nosti ili postizanja razli~itosti u odnosu na
original. Haklberi Fin (Huckleberry Finn) ili Lovac u raì (The Catcher
in the Rye) bili bi primjeri stilizacije - ili, preciznije re~eno, stilizovanog
skaza; Fildingov Dònatan Vajld (Jonathan Wild) bio bi primjer
parodije, parodije herojske biografije. Bahtin je bio posebno
zainteresovan za dvoglasni diskurs koji je zvao „skrivena polemika”, koji
se odnosi na neki drugi govorni ~in ili ga anticipira bez njegovog
stvarnog verbalnog pojavljivanja u tekstu u maniru stilizacije parodije.
Ne{to od ove virtuozne izvedbe javlja se u Nabokovljevoj (Nabocov)
Blijedoj vatri (Pale Fire), gdje je ~itav diskurs strukturiran kao odgovor
na jedan drugi diskurs koji se ne ~uje nigdje u tekstu (osim u pjesmi
Dòna [eida), {to ~italac mora zaklju~iti sam, ako knjiga ima za cilj da
bude razumljiva: diskurs du{evnog zdravlja, racionalnog, zdravog
razuma obja{njava doga|aje koje Kinbot pripovijeda u smislu paranoi~ne
fantazije. Stilizacija, parodija, skaz i skrivena polemika - svi se mogu
na}i u bogatoj rasko{i poslednjih epizoda Uliksa (Ulysses) Dèjmza
Dòjsa (James Joyce), koji je neka vrsta tezaurusa Bahtinovih tipova
diskursa.
Bahtinov omiljeni izvor primjera bio je Dostojevski (Dostoevsky).
Prvenstveno, Bahtin je slavio Dostojevskog kao tvorca „polifoni~nog
romana”, romana u kojem raznolikost suprotstavljenih ideolo{kih
pozicija dobija glas i u~estvuje u pri~i i izme|u pojedina~nih govornika i
sa njima, a da njih ne predstavlja i ne procjenjuje autoritativni autorski
glas. Kasnije, Bahtin je do{ao na pomisao da je roman oduvijek bio jedna
inherentno polifoni~na forma, a da je Dostojevski napravio su{tastveni,

ali ne i jedinstveni doprinos njegovom razvoju. Ove njegove posljednje
misli zapravo su ispravnije. âk i u takozvanom klasi~nom realisti~nom
tekstu, i jo{ o~iglednije u modernom romanu u duhu realisti~ke tradicije,
prilikom podrobnijeg istraìvanja nailazimo na zapanjuju}u raznolikost
diskurzivnog tkiva i iznena|uju}i stepen slobode interpretacije za
~itaoca.
U Bahtinovoj teoriji rije~ „polifoni~an” prakti~no je sinonim za
„dijalo{ki”. Za njega, svaki diskurs u koji se uvodi vi{e od jednog
nagla{avanja ili tona ~ini vidljivim u osnovi dijalo{ku prirodu jezika
samog po sebi, ~injenicu koju monolo{ki ànrovi poku{avaju da ugu{e.
„Rije~ u ìvom razgovoru,” kaè Bahtin, „direktno je, otvoreno
usmjerena prema narednoj rije~i odgovora koja }e uslijediti. Ona izaziva
odgovor, anticipira ga i modeluje prema o~ekivanom odgovoru.”62
Roman, najdominantniji me|u knjièvnim formama, demonstrira ovaj
proces na djelu i va`no je podru~je za njegovo procjenjivanje.
Va`nost Bahtinovog dijalo{kog procesa ide, rekao bih, jo{ dalje.
Umjesto poku{aja da o~ajni~ki odbrani saznanje da individualni govori,
ili tekstovi, imaju fiksno, originalno zna~enje, {to i jeste zadatak kritike,
moèmo da lociramo zna~enje u dijalo{kom procesu interakcije izme|u
samih govornika, izme|u teksta i ~italaca, izme|u samih tekstova. Ako je
ta~no, kao {to tvrdi Bahtin, da ni jedan iskaz ne stoji apsolutno sam za
sebe, da svaki iskaz mora biti shva}en u odnosu na ono ~ime je
prouzrokovan, i da se oblikuje u o~ekivanju budu}eg odgovora, onda je
to ta~no i za knjièvni tekst. Kao {to Bahtin kaè u svom kratkom, ali
sna`nom odlomku u Problemima poetike Dostojevskog, svaki knjièvni
diskurs sadrì skrivenu polemiku. Diskurs „osje}a svog slu{aoca, ~itaoca,
kriti~ara i odraàva u sebi njihove o~ekivane primjedbe, procjene i
stavove. On pored sebe osje}a jo{ jedan diskurs, jo{ jedan stil”63 - stil
jednakih, rivala i prethodnika, koji odbacuje, sa kojim se nadme}e, koji
èli da zamijeni. Niko ko je ikada poku{ao da pi{e ili pou~ava ~itanju
knjièvnog teksta, ne moè posumnjati u istinitost ove tvrdnje, koja se
podjednako odnosi i na ànrove koje Bahtin naziva monolo{kim, kao i na
pisanje dijaloga, kojima je on poklanjao naro~itu pa`nju.
Prevela: Ana Vuka{inovi}
62
Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, 1981, p. 280.
63
Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, p. 196.
ANALIZA DISKURSA I ANALIZA DRAME*
MIK [ORT
I. OSNOVNE INFORMACIJE
Postalo je uobi~ajeno da dramska kritika u posljedjih desetak godina

ukazuje na to da jedina adekvatna analiza drame mora biti analiza njenog
izvo|enja. U prvom dijelu ovog poglavlja tvrdim da ovaj pristup nije
pravilan i da kritika treba da se koncentri{e na dramske tekstove. Tako|e,
pokazujem da je ovaj pogre{ni pogled nastao dijelom zbog nesposobnosti
prakti~ne kritike (uklju~uju}i tradicionalnu stilisti~ku analizu koja se
uglavnom bavila odstupanjima i tekstualnim obrascima) da se uhvati u
ko{tac sa zna~enjima koje stvaraju dramski tekstovi. U cijelom ovom
poglavlju ograni~i}u se samo na pitanja intepretacije. Oni kriti~ari koji
raspravljaju o tome {ta bi trebalo da bude cilj dramske kritike bavili su se
interpretacijom i efektima kod publike, ponekad ne prave}i dovoljnu
razliku izme|u ovih aspekata. Moje je mi{ljenje da je stav koji zastupam
u vezi s interpretacijom komada odrìv i zbog mnogih uticaja na publiku;
me|utim, potkrepljivanje ovog stava zahtijevalo bi odvojenu
argumentaciju, odnosno ne{to {to je van predmeta ovog poglavlja.
II. [TA TREBA PROUÂVATI - TEKST ILI IZVO\ENJE?
Dramska kritika ~etrdesetih, pedesetih i {ezdesetih godina bila je

zasnovana na onoj vrsti prou~avanja teksta koja je komade posmatrala
vi{e kao poeziju, analiziraju}i metafore, nizove slika itd, ~esto
izdvajaju}i dijelove komada (na primjer, monologe) van konteksta kako
bi ih tretirala manje ili vi{e kao svojevrsnu poeziju. Kad se sjetimo da je
analiza poezije bila (i jo{ uvijek jeste) najrazvijeniji angloameri~ki
kriti~ki aparat, pojavljivanje takve kritike ne iznena|uje. Sve do nedavno
postojali su na~ini analize onoga u tekstu {to obi~no ~ini gra|u drame, tj.
zna~enja koja se podrazumijevaju iza rije~i koje likovi izgovaraju i koja
su ~esto o~igledna publici u pozori{tu upotrebom gestikulacije, visinom
*
Carter, R. and Simpson, P. (ed.), Language, Discourse and Literature (An
Introductory Reader In Discours Stylistics), London: Unwin Hyman, 1989,
pp. 139-170.
glasa itd. Nesumnjivo je, stoga, da su ove karakteristike bile primjetne

jedino prilikom izvo|enja i to je navelo mnoge novije kriti~are da
ustvrde kako se komad moè pravilno shvatiti i procijeniti jedino na
pozornici. Stoga D`. D. Stilan (J. D. Stylan) kaè sljede}e:
Najve}a te{ko}a prilikom razmi{ljanja o nekom komadu je

jednostavno sjetiti se da, osim rije~i za demonstraciju na
pozornici, ne postoji ni jedno drugo potpuno validno sredstvo
procjene njihove efikasnosti i vrijednosti izuzev u okviru njih
samih. Ustanite sa svog trona prosu|ivanja, kaè Granvil-
Barker (Granville-Barker), upustite se na trenutak u
uzbudljivu akciju komada: prvi cilj drame je da ovlada nama
(Stylan, 1960: 65)
On, kao i mnogi drugi kriti~ari, pravi razliku izme|u potpune

procjene, {to se moè u~initi samo u pozori{tu, i po definiciji
osiroma{ene knjièvne analize.64 Govore}i o Ibzenovom Rozmer{olmu,
on kaè:
Knjièvna analiza teì da se ograni~i na komentare o temi

komada i mo`da na iskaz o Rebekinom uvi|anju poloàja u
koji je do{la svojim razumijevanjem porodice. Na pozornici,
Ibzen nam daje mnogo duì iskaz (Stylan, 1960: 18)
Problemi koji teatarsko iskustvo dovode u carstvo kritike su

dvostruki. Kao prvo, komade treba tretirati radikalno druga~ije od drugih
knjièvnih djela. Ovo zna~i da ne moè postojati koherentna disciplina
koja se naziva kritika. Drugo, predmet dramske kritike postaje beskrajno
promjenjljiv. I zna~enje i vrijednost promijeni}e se ne samo od jedne do
druge produkcije ve} i od jednog do drugog izvo|enja iste produkcije.
Tako se onda ni za jedan komad ne moè napisati kritika. Umjesto toga,
mora}emo govoriti o „X produkciji Hamleta u Y pozori{tu Z ve~eri”, a
kriti~ka diskusija postaje nemogu}a ukoliko dva zainteresovana kriti~ara
nijesu vidjela i ne raspravljaju ba{ o istom izvo|enju.
Sre}om, postoje brojna razmatranja koja govore da cilj dramske
kritike ne bi trebalo da bude teatarsko izvo|enje:
64
U stvari, kontroverza „tekst nasuprot izvo|enju” postoji dugo i datira jo{ iz
vremena renesanse (upor. Desse, 1977).
(1) Profesori i studenti tradicionalno ~itaju komade, a da obavezno ne

vide i njihovo izvo|enje i ipak uspijevaju da ih razumiju i
razgovaraju o njima.
(2) Poseban slu~aj je dramski reditelj koji mora znati da pro~ita i shvati
komad kako bi mogao da odlu~i kako da ga reìra. Takva odluka je
tako|e klju~na, jer produkcija komada je, u stvari, komad plus
njegova interpretacija, na isti na~in na koji kazivanje (recitovanje)
poezije mora biti zasnovano na izboru izme|u brojnih mogu}ih
interpretacija.
(3) Postoji logi~ka i terminolo{ka distinkcija izme|u komada i
njegovog izvo|enja. Izlaze}i iz pozori{ta, moè se ~uti kako ljudi
komentari{u da je to bila „dobra/lo{a produkcija dobrog/lo{eg
komada”. [tavi{e, ova distinkcija se ne odnosi samo na vrijednosne
sudove o komadu i njegovim izvo|enjima ve} i na to da li je
odre|ena produkcija komada vjerodostojna ili ne. Jednom sam
nakon izvo|enja Hamleta ~uo kako jedan u~en ~ovjek kaè drugome
da je ono {to je vidio „dobro pozori{te, ali lo{ [ekspir”. U ovom
slu~aju, dakle, i komad i izvo|enje smatrani su dobrim, ali se za ovo
drugo mislilo da nije precizno izvo|enje prvoga.
Sve ovo ne zna~i da kriti~ari nikad ne treba da idu u pozori{te.

Kona~no, op{te poznavanje teatarskih konvencija dio je opreme koju
moramo posjedovati da bismo mogli shvatiti ovaj posebni univerzum
diskursa; ali, to ne zna~i da je odlazak na izvedbu toga i toga komada
neophodan uslov za njegovo shvatanje i na{u senzibilnu reakciju na
njega. Drugim rije~ima, moramo, kao {to su to uradili Stilan (Stylan) i
drugi, napraviti razliku izme|u knjièvne i pozori{ne analize, ali ne
smatraju}i da je jedno od to dvoje lo{a verzija drugoga. Knjièvna kritika
bi trebalo da uzme tekst kao predmet istraìvanja i razvije tehnike
tekstualne anlize koje mogu da se nose sa implicitnim aspektima
zna~enja pomenutim ranije. Pozori{na kritika, s druge strane, ima
savr{eno validno polje interesovanja, na primjer, za kompariranje
razli~itih na~ina izvo|enja iste scene (a) u smislu njenog pozori{nog
efekta i (b) u smislu vjerodostojnosti u odnosu na dramski tekst.
Knjièvna kritika i teatarska prou~avanja razli~ita su polja ~ije se granice
preklapaju. Stoga }e kriti~ka analiza dramskog teksta vrlo vjerovatno
stvoriti predloge za izvo|enje koji se moraju testirati u pozori{tu, a novo
izvo|enje komada moè pruìti interpretaciju na koju ni jedan kriti~ar
nije ni pomislio, ali koja se moè procijeniti jedino provjeravanjem u
odnosu na tekst.
Ovakva distinkcija zahtijeva odluku da se uporno ne sjedinjuju

doprinos pisca komada, reditelja i glumca, kao {to su radili neki, Stenli
Vels (Stanley Wells), na primjer:
Ali bez obzira na to kako detaljne instrukcije pisac komada

moè dati - neka on ne bude samo pisac komada ve} i
reditelj, scenograf i kostimograf, kompozitor muzike, koreo-
graf - on ostaje u~esnik u jednom su{tinski zajedni~kom
~inu. Naznake koje da na publiku moraju prenijeti drugi ljudi,
a ne on. Izme|u kreativnog napora i iskustva publike nalaze
se druga ljudska bi}a. Ona ga mogu otupiti ili poo{triti. Oni
mogu biti neefikasni prenosioci ili se mogu uzdi}i do uloge
kreativne sposobnosti, onemogu}avaju}i nam da napravimo
razliku izme|u dostignu}a pisca i glumca. (Wells, 1970: 7)
Vels iznosi brojne primjere integracije o kojoj govori. Ono {to je

interesantno, me|utim, jeste da je on u njihovom opisivanju primoran da
radi ono za {to tvrdi da je nemogu}e, naime, da pravi razliku izme|u
pisca komada i doprinosa glumca. Na primjer, on analizira savremeno
zna~enje Irvingovog izgovora rije~i „ta~no” dok je ovaj igrao Matijasa u
Zvonima L. Luisa (L. Lewis). Tvrde}i da su doprinosi razli~itih ljudi koji
su uklju~eni u proces neraskidivo povezani, on opisuje ono {to je vrlo
o~igledno samo Irvingov doprinos i zaklju~uje rije~ima:
Kad smo rekli da je to sa Irvingom kao Matijasom bilo

uspje{no, priznali smo da je pisac samo jedan iz tima koji je
neophodan da bi se napravio dobar komad. Priznali smo da
je Leopold Luis (Leopold Lewis) napisao scenario koji je, sa
genijem u glavnoj ulozi, stvorio zanimljivo pozori{no isku-
stvo. Nismo rekli da ono {to je napisao ima knjièvnu
vrijednost ili da bi trebalo da ima unutra{nje zna~enje za
kasnije generacije. Desilo se da je Irving slu~ajno nai{ao na
scenario koji je neobi~no dobro odgovarao njegovom talentu;
rezultat je postao pozori{na istorija. (Wells, 1970: 16 - 17)
Sasvim je o~igledno da posljednji dio ovog citata pobija prvi. Iako je

potreban tim da bi se izveo komad, dovoljna je samo jedna osoba da ga
napi{e.
Pretpostavljam da su mnogi ~itaoci do sada ve} zaklju~ili da sam
otkrio igru stalnim pominjanjem dramskog teksta i da je problem sa
tekstualnom analizom u tome {to ona ne obuhvata sva zna~enja koja ljudi
vide u komadu. Nikakva tekstualna analiza ne}e omogu}iti da se uhvati
onaj vaàn osje}aj u teatru kada Hamlet izgovara svoj sna`ni odgovor
Poloniju:
Polonije: [ta ~itate, kneè?

Hamlet: Rije~i, rije~i, rije~i.
To je upravo ona vrsta zna~enja koja se mora razjasniti, a to se moè

u~initi samo posmatranjem teksta u nekom manje siroma{nom svijetlu
od onoga u kojem je ranije bio.
Ovdje se mnogo prekora moè uputiti na adresu Novih kriti~ara koji
teè da nas sve uvjere kako su tekstovi jednostavno verbalni predmeti.
Me|utim, kad se malo razmisli, trebalo bi biti jasno da ni jedan tekst nije
samo to. Da bi neko shvatio zna~enje rije~i u jednoj pjesmi, on mora da
zna njeno uobi~ajeno zna~enje, va`nost njenog posebnog poloàja u
sklopu sintaksi~ke strukture itd. Drugim rije~ima, tekst se jedino moè
razumjeti kao predmet ugra|en u niz lingvisti~kih (i drugih - na primjer,
sociolo{kih, knjièvnih) konvencija. Jedna od najva`nijih lingvisti~kih
konvencija za interpretaciju je ona koja upravlja jezi~kom upotrebom.
Na primjer, mi obi~no pretpostavljamo da se na pitanja odgovara
relevantno i sa koli~inom informacija neophodnih sagovorniku. Tako,
ako moja mlada }erka do|e u moju radnu sobu dok pi{em predavanje i
pita me kako da napravi maslac, ja }u logi~no odgovoriti da stavi krem u
fla{u i trese ga dok se ne stvrdne. Ako odgovorim „kupi kravu”, ja dajem
nedovoljnu, irelevantnu informaciju i vjerovatno }u biti smatran
neljubaznim. Ona vrlo lako moè zaklju~iti da ne èlim da me iko
uznemirava. Sli~na vrsta razmi{ljanja moè se primijeniti na citat iz
Hamleta. Na Polonijevo pitanje Hamlet odgovara govore}i ono {to je
o~igledno. On stoga starcu nije dao prikladan odgovor i, na osnovu na{eg
mi{ljenja o komadu do tada, vjerovatno }emo zaklju~iti da je Hamlet
neuljudan prema Poloniju kako bi ga se otarasio ili poku{ava da glumi
ludilo. Onda }e morati da se uzmu u obzir dalja kontekstualna
razmatranja kako bi nam omogu}ila da izaberemo izme|u mogu}ih
alternativa. Ovo, u stvari, zna~i posmatranje teksta kao niza
komunikativnih ~inova, a ne samo kao strukture sastavljene od fonetskih,
sintaksi~kih i leksi~kih obrazaca. To je ono {to osjetljivom ~itaocu
predlaèm da uradi u svakom slu~aju kad ~ita neki komad. Va`nost
Hamletovog odgovora Poloniju moè se procijeniti samo primjenom
ovakvih kriterijuma. Zna~ajno je shvatiti kako nije potrebno da vidimo
komad da bismo shvatili Hamletove rije~i i njihovu va`nost. Me|utim,
ono {to je dramskoj kritici potrebno jeste na~in da se objasni kako se do
ovih zna~enja stiè. Smatram da upravo novija dostignu}a u analizi
diskursa omogu}avaju da se sa ovim po~ne, spa{avaju}i tako dramsku
kritiku od razli~itih analiza izvo|enja, s jedne, i neadekvatnosti

tradicionalne analize teksta, s druge strane.
III. ANALIZA DISKURSA I NJENA PRIMJENA

NA DRAMSKE TEKSTOVE
Najnovija dostignu}a analize diskursa sada su prili~no poznata, a

po{to je cilj onoga {to slijedi da pokaè kako se ta anliza moè
primijeniti na dramske tekstove, opis svakog tipa anlize bi}e relativno
kratak i neformalan. Za one koji nijesu upoznati sa odre|enim pristupom,
date su reference sa {irim obja{njenjima na odgovaraju}im mjestima u
tekstu.
(i) Govorni ~inovi
Teorija govornih ~inova (Austin, 1962; Searle 1965, 1969) skrenula

je pa`nju na ~injenicu da kad proizvodimo razli~ite iskaze mi u stvari
~inimo odre|ene stvari. Tako, kada osoba A kaè osobi B: „Obe}avam da
}u ti to donijeti sjutra”, pod normalnim okolnostima osoba A zapravo
daje obe}anje. U ovom slu~aju radnja je o~igledna zahvaljuju}i prisustvu
performativnog glagola „obe}ati”. Me|utim, „Ja }u ti to donijeti sjutra”
tako|e moè biti obe}anje ukoliko se na|e u pravom kontekstualnom
okruènju. Uvo|enje konteksta je va`no jer nam on ({to Serl /Searle,
1969, Glava 3/ naziva pripremni i otvoreni uslovi) pomaè da steknemo
va`no zapaànje da ista re~enica u druga~ijim okolnostima moè
obavljati razli~ite ~inove. Tako „Ja }u ti to donijeti sjutra” predstavlja
obe}anje kad je pomenuta radnja korisna za osobu B i kada osoba A to
zna. Ako to o~igledno nije korisno, onda se status govornog ~ina mijenja
u prijetnju ili upozorenje - na primjer, ako je to poziv za sud. Uz op{te
znanje o svijetu, ~esto je mogu}e izvesti zna~enje statusa govornog ~ina
iz samog iskaza. Odatle se za iskaze „Tresnu}u te u lice” i „Donije}u ti
~aj u krevet” ne moè pomisliti da imaju status istog govornog ~ina
(mada bi mogli, naravno, ako su poznate veoma posebne kontekstualne
okolnosti). Ovo je izuzetno va`no na po~etku komada i kad se uvode
novi likovi, po{to nam u trenutku omogu}ava da shvatimo va`nost
dru{tvenih odnosa. Tako, kad se Dònsonov Alhemi~ar otvori sa:
Lice: Vjeruj da ho}u.

Suptilnost: Grozan si. Pljujem na tebe.
Dol Komon: Gdje ti je razum? Pa gospodo, za ljubav -

Lice: Mom~e, skinu}u te -
sasvim je o~igledno, ~ak i bez scenskih uputstava koja nam to govore, da

se Lice i Suptilnost sva|aju, jer vrije|aju i prijete jedan drugome. Na
pozornici bi glumci morali da u~ine odgovaraju}e radnje i koriste
odgovaraju}u visinu glasa, {to se moè sprovesti na vi{e razli~itih
na~ina. Ali, èljeno zna~enje i njegov efekat su jasni i na osnovu teksta i
op{teg znanja (na primjer, da je svla~enje obi~no neprijatno). înjenica
da Lice i Suptilnost prijete jedan drugome tako|e omogu}ava da
zaklju~imo da su oni otprilike istog dru{tvenog statusa. Sluga ne moè,
pod nomralnim okolnostima, prijetiti gospodaru. Ukoliko to u~ini u
komadu, time se signalizira promjena u njihovom odnosu.
Komande, kao i prijetnje, nijesu dostupne svim u~esnicima u
odre|enoj govornoj situaciji i, stoga, tako|e ozna~avaju jasne dru{tvene
odnose. Jedan od najo~iglednijih primjera je prvi ulaz Lakija i Poca u
Beketovom êkaju}i Godoa, gdje je odnos gospodar - sluga nazna~en i
prije nego {to se Poco ~ak i pojavi na pozornici:
Ulaze Poco i Laki, Poco vodi Lakija za kanap koji je

preba~en oko njegovog vrata, tako da se prvi pojavljuje Laki,
pra}en uètom koje je dovoljno duga~ko da dosegne do
sredine pozornice prije nego {to se pojavi Poco. Laki nosi
te{ku torbu, stolicu na rasklapanje, korpu za izlete i kaput.
Poco ima bi~.
Poco: (Van scene) 'Ajde! (Udara bi~em. Pojavljuje se
Poco.)65
Ovo je tako|e dobar primjer propisanih vizuelnih i verbalnih
aspekata koji su podstaknuti jedan drugim da bi se naglasila
va`nost ne~ijeg tuma~enja.
Svi do sada razmatrani povoljni uslovi vezani su za faktore prije

samog govornog doga|aja. Ali Serl navodi da se mogu primijeniti i
postuslovi. Tako, ako ne{to obe}ate, a onda to ne uradite, vi ste prekr{ili
obe}anje (ukoliko vas spoljnje okolnosti ne sprije~e). Na kraju svakog
~ina u êkaju}i Godoa, Vladimir i Estragon se dogovaraju, ali ni jedan ni
drugi ne uspijevaju da to izvr{e:
65
Samuel Beckett, Waiting for Godot (London: Faber, 1965), 2nd edn, str. 21-1.
Vladimir: Pa, idemo li?

Estragon: Da, idemo.
(Ne pomjeraju se)
înjenica je da se oni slaù da odu, a onda ne idu, {to kriti~ar mora

da objasni. Oni vjerovatno ili voljno kr{e dogovor, u kom slu~aju je
vrijednost dogovora u njihovom svijetu druga~ija od na{e, ili ih neka
nepoznata unutra{nja ili spolja{nja sila spre~ava da urade ono {to èle.
Na koju }e se stranu neko okrenuti u interpretaciji zavisi}e od drugih
informacija. Na primjer, ~injenica da i Poco nalazi da je te{ko oti}i kad
o~igledno to namjerava da uradi, vjerovatno }e nas skrenuti na drugu od
dvije gore navedene mogu}nosti. Ovdje je va`no primijetiti da je upravo
na{e znanje o normalnom proizvo|enju govornih ~inova ono {to
omogu}ava da razumijemo kontekstualne informacije kada je to
proizvo|enje o~igledno normalno i {to pomaè da shvatimo devijantnu
proizvodnju govornog ~ina i interpretiramo je. (O diskusiji o statusu
govornih ~inova u prozi, vidjeti Searle, 1975a).
(ii) Pretpostavke
Rad na pretpostavkama u okviru i lingvistike i filozofije obuhvata

ogromne razmjere, a postoji i prili~no veliko neslaganje oko toga kako ih
analizirati i kategorisati. Vidite, na primjer, Kinana (Keenan, 1971),
Kempsona (Kempson, 1975) i Li~a (Leech, 1974). Treba primijetiti da
pretpostavke ~esto ~ine dio preduslova za prikladnu produkciju govornih
~inova. Ovdje èlim da govorim o tri vrste pretpostavki koje se
preklapaju: egzistencijalne, lingvisti~ke i pragmati~ke. One se isti~u vi{e
kao korisne kategorije za tekstualne analize nego zbog svojih teorijskih
osobenosti. Rasprava o vrstama pretpostavki jo{ je uvijek neuvjerljiva.
Za Kempsona (1975) i Vilsona (Wilson, 1975), na primjer, sve
pretpostavke su pragmati~ke.
Pojam egistencijalna pretpostavka prvi put je uveo Stroson
(Strawson, 1952) kako bi rije{io filozofsko pitanje da li se iskazi poput
„Sada{nji kralj Francuske je mudar” mogu smatrati ta~nim ili pogre{nim.
On je tvrdio da takva jedna re~enica podrazumijeva da kralj Francuske
postoji i stoga moè imati istinitosnu vrijednost jedino ako je
pretpostavka ta~na. Naravno, u prozi postoje mnoge re~enice koje imaju
pogre{ne pretpostavke; dok ~itamo takvu prozu mi obi~no smatramo da
su takve pretpostavke ta~ne i upravo nam ova konvencija, izme|u
ostalih, omogu}ava to „u|emo” u svijet romana ili komada. Tako, kada

na po~etku Marloovog komada Faust kaè:
Kako sam sit ove pomisli!

Ho}u li natjerati duhove da mi stvore ono {to èlim,
Oslobode me svih nejasno}a,
Ho}u li u~initi o~ajni~ki korak?
U~ini}u da oni odlete u Indiju po zlato ...
mi, po konvenciji, ulazimo u svijet gdje duhovi postoje, uprkos ~injenici

{to mo`da uop{te ne vjerujemo u to. Termin „duhovi” u ovom citatu se
moè interpretirati kao nereferencijalni, po{to je on generi~ki i pojavljuje
se u upitnim re~enicama. Ali „oni” u posljednjem redu citata nema
odre|enu referencu i samo se indirektno odnosi na „duhove”.
Jednom kada se svijet komada ustanovi, mi o~ekujemo da vidimo i
~ujemo stvari koje su u skladu sa tim svijetom. Odstupanja proizvode
nesklad koji kriti~ar teì da objasni ili pripisuju}i gre{ke radu ili
mijenjaju}i mi{ljenje u vezi sa radom ispred njega. Prvi o~igledni
pokazatelj apsurdne prirode komada êkaju}i Godoa o kojem se moè
raspravljati uklju~uje sukob izme|u egzistencijalnih pretpostavki koje
imamo mi i onih koje ima neko od likova. Na prvoj strani Vladimir se
okre}e ka Estragonu i kaè: „Dakle, opet si tu”, a Estragon odgovara
pitanjem: „Jesam li?” Ovdje Estragon dovodi u sumnju pretpostavku,
odnosno ~injenicu da on postoji, u koju, prema na{oj pretpostavci, mora
da vjeruje.66
Razlika koju Stroson pravi izme|u onoga {to se re~enicom tvrdi i
onoga {to ona nosi kao pretpostavku korisna je za obja{njavanje
komunikativnih efekata velike koli~ine materijala ugra|enog u engleske
re~enice. Tako re~enica „ôvjek koga sam ju~e upoznao je bolestan”
sadrì dvije pretpostavke:
(1) Ju~e sam upoznao jednog ~ovjeka
(2) ôvjek koga sam ju~e upoznao je bolestan
66
Estragonovo pitanje mogu}e je tretirati prije u vezi sa lokacijom nego
postojanjem; ali, postojanje vjerovatno zavisi od prostorno-vremenske lokacije u
bilo kom slu~aju. U svakom slu~aju, Estragonovo pitanje je apsurdno.
Re~enica podrazumijeva (1) i tvrdi (2). Za klauze ili fraze ugra|ene

u re~enice na ovakav na~in moè se re}i da sadrè lingvisti~ke
pretpostavke. Pored „Ju~e sam upoznao jednog ~ovjeka”, postoje,
naravno, i druge pretpostavke u re~enici, na primjer, da ~ovjek postoji.
Zaista, u teorijskom smislu egistencijalne pretpostavke se vjerovatno
najbolje tretiraju kao podskup lingvisti~kih pretpostavki. Ja sam ih do
sada tretirao kao posebnu kategoriju zbog njihove interesantne uloge u
gra|enju proze. Zbog toga {to je informaciona struktura re~enica takva
da poziva na preispitivanje onoga {to se re~enicom tvrdi vi{e nego {to
pretpostavlja, pisci uvjerljive proze ponekad postavljaju prili~no
neodre|ene tvrdnje u djelovima re~enice u kojima je pretpostavka
sadràna (na primjer, u nominalizovanim ili relativnim klauzama) da bi
naveli svoje ~itaoce da ih prihvate bez razmi{ljanja. U komadima se
takve pretpostavke ~esto koriste da uspostave svijet komada, a u drami
apsurda mnogo apsurdnosti moè do}i iz sukoba izme|u pretpostavki
kojih se drè likovi i onih kojima se priklanja publika. Stoga, u komadu
N. F. Simposna Jednosmjerno klatno, gospo|a Grumkirbi kaè:
Kad bi svi jeli onliko koliko vam pripada, umjesto da sve to

ostavljate meni, gospo|a Gantri ne bi ni pribli`no tako ~esto
dolazila. (Pauza) Stalno dajemo mnogo novca za to. (Pauza)
Da nije satova za parkiranje ve{eg oca, mi uop{te ne bismo
mogli da to podnesemo. Onda bismo morali sve sami da
pojedemo.67
Tre}a re~enica gospo|e Grumkirbi pretpostavlja da njen mu`

posjeduje lanac satova za parkiranje iz kojih sti~e dobit. Njenu
pretpostavku ne dovode u pitanje drugi likovi, tako da oni vjerovatno
vjeruju u nju. Me|utim, ona je o~igledno u neskladu sa pretpostavkama
koje mi kao gledaoci imamo. U na{im o~ima, parking satove posjeduju
samo gradske vlasti ili neko sli~an. Ali, mo`da je naj~udnija
karakteristika ovog citata primjedba gospo|e Grumkirbi o hrani. Fraza
„kad bi svi jeli onliko koliko vam pripada” pretpostavlja da je jelo
svakodnevni doga|aj u kome u~estvuju svi ~lanovi porodice. Ova
pretpostavka, zajedno sa ostalim, dozvoljava nam da u~estvujemo u
sloènom i ludom lancu izvo|enja zaklju~aka, pri ~emu zaklju~ujemo da
sva hrana mora da se pojede i da se mora platiti profesionalcu da zavr{i
ono {to vi niste zavr{ili. Vjerovatno, da nema parking satova gospodina
67
N. F. Simpson, One Way Pendulum (London: Faber, 1960), str. 24.
Grumkirbija, oni ne bi mogli da kupe hranu koje moraju da se otarase, a

kamoli da plate gospo|i Gantri da je pojede.
Izraz „pragmati~ki” obi~no je vezan za pretpostavke koje se odnose
na neposredni kontekst i trenutne dru{tvene odnose. Odatle zapovijest
tipa „zatvori vrata” pretpostavlja da je govornik u takvoj vrsti dru{tvenog
odnosa sa slu{aocem da moè da mu naredi da uradi odre|ene stvari.
Preduslovi za izricanje prijetnji u odlomku iz Alhemi~ara o kojima je
ranije raspravljano o~igledni su primjeri pragmati~kih pretpostavki.
Drugi interesantan primjer moèmo na}i u prvoj sceni Kralja Lira, gdje
je Lir kao kralj u o~iglednoj poziciji vlasti. Kent stalno poku{ava da
posreduje u Kordelijino ime, koriste}i tako status savjetnika. Lir ga svaki
put prekida, primoravaju}i Kenta da u~ini sve vi{e upadljivih
posredovanja, od obi~nih vokativa poput „dobri moj gospodaru”, preko
pitanja i suprotstavljenih iskaza do, na kraju, vrlo eksplicitnih komandi i
upozorenja koja izazivaju njegovo protjerivanje:
Kent: Vrati natrag dati dar,

Ili }u ti, dok mi grlo ima glasa,
Govoriti: ~ini{ zlo.
Lir: ûj, izdajni~e!
... Ako desetoga dana
Ti, prognanik, bude{ jo{ na|en u zemlji,
Bi}e{ mrtav.68
Svaki put kad poku{a da za{titi Kordeliju, Kent biva sprije~en. Ovo
ga tjera da koristi govorne ~inove koji u sebi nose pragmati~ke
pretpostavke (poja~ane uvredljivom upotrebom ti) koje reflektuju
dru{tvene odnose koji su sve vi{e u neskladu sa onima koji u stvari
postoje, sve dok uloge ne postanu skoro o~igledno promijenjene. Upravo
u tom trenutku Lir ga kona~no progna.
(iii) Odnosi op{teg diskursa
Kanonski oblik komunikativnog doga|aja je onaj u kome se jedna

osoba obra}a i daje informacije drugoj (vidjeti Sliku 1).
68
Prevod: @ivojin Simi} i Sima Pandurovi}, u: Viljem [ekspir, Celokupna dela,
Knjiga ~etvrta, Beograd: BIGZ, Narodna knjiga, Nolit, Rad, 1976.
Slika 1.
U razgovoru dva u~esnika stalno mijenjaju uloge i lako je prisjetiti

se situacija koje na neki na~in odstupaju od ove osnovne forme. Na
primjer, primalac i po{iljalac poruke mogu biti isti (dnevnik), moè biti
jedan po{iljalac poruke i vi{e primalaca (predavanje), po{iljalac i
primaoci mogu biti fizi~ki i vremenski odvojeni (snimak skupa politi~ke
partije) i tako dalje. Me|utim, sve ove situacije su neke varijacije
osnovnog oblika. Drama tako|e posjeduje ovu osnovnu formu, ali, kao i
mnogi tekstovi, ona ima strukturu u kojoj je jedan nivo diskursa ugra|en
u drugi. Ponekad padamo u isku{enje da tok komada okarakteri{emo kao
situaciju u kojoj „na~ujemo” razgovor izme|u likova. Ali, situacija s
dramom je druga~ija od prislu{kivanja, jer je namje{tena tako da se
namjerno moè ~uti (vidjeti Sliku 2).
Slika 2.
Lik govori liku, i ovaj diskurs je dio onoga {to pisac „kaè” publici.
Svaki komad se sastoji od serije tako ugra|enih diskursa, a moè
postojati ~ak i vi{e nivoa, kao kad jedan lik izvje{tava drugi o rije~ima
tre}eg lika. Ali, va`no je uo~iti op{tu prirodu ugra|enosti u drami, jer
karakteristike koje, na primjer, ozna~avaju dru{tvene odnose izme|u
dvoje ljudi na nivou likova postaju poruke o likovima na nivou diskursa
koji se odràva izme|u autora i ~itaoca/publike. Stoga je sposobnost
Poca da daje naredbe Lakiju ne{to {to se shvata kao njihova stvar, ali je
za kriti~ara va`na informacija o njima. Kad se odnos promijeni, kao u
primjeru Kent-Lir, izme|u likova postoji pre}utna poruka, naime, da

Kent dovodi u pitanje Lirov autoriter, i ova poruka je ista na nivou autor
- ~italac. Pretpostavke koje imaju likovi u Jednosmjernom klatnu, oni
vjerovatno ne smatraju ~udnim. Ali ~injenica da one nijesu u skladu sa
na{im pretpostavkama u svijetu komada, koji na prvi pogled izgleda
izomorfan sa na{im vlastitim, konstitui{e jedan broj akumuliranih poruka
koje nam pruà Simpson o svijetu u kojem likovi ìve. O~igledno je da
se ovaj ugra|eni model diskursa pre}utno podrazumijeva u dosada{noj
diskusiji. Va`nost situacije u kojoj se preispituje Grajsova ideja o
kooperativnom principu postaje jo{ o~iglednija.
(iv) Kooperativni princip u razgovoru
Grajs (Grice, 1975) ~ini jedan od prvih poku{aja da objasni zna~enje

koje se razvija u razgovoru. Da bi postigao ovaj cilj, on pravi razliku
izme|u onoga {to re~enica zna~i i onoga {to neko misli izgovaraju}i tu
re~enicu. Tako je, u mogu}em dijalogu koji slijedi:
A: Je li ti se svidio komad?
B: Pa, mislim da je sladoled koji su prodavali u pauzi bio
odli~an.
sasvim o~igledno da B na indirektan i stoga relativno ljubazan na~in kaè

da mu se nije svidio komad, ~ak iako to u stvari ne kaè. Govore}i
obi~nim jezikom, moèmo kazati da B implicira da mu se nije svidio
komad iako to ne kaè doslovce. Da bi izbjegao zabunu u vezi s izrazom
„implicira”, ~ija je upotreba u okviru filozofske logike vi{e tehni~ke
prirode, Grajs kuje izraz „implikatura” za ovu vrstu indirektnog zna~enja
koje je odre|eno kontekstom. Stoga, u gornjem primjeru, B implicitno
kaè da mu se nije svidio komad.
Grajs pravi razliku prvo izme|u onoga {to on naziva
konvencionalnom i konverzacionom implikaturom. Konvencionalna
implikatura ima veze sa konvencionalnim zna~enjem, za razliku od
logi~kog zna~enja odre|enih rije~i, posebno konektora. Stoga, ako neko
kaè „Ona je iz Oksforda, dakle mora da je snob”, rije~ dakle o~igledno
stvara odnos implikature izme|u Oksforda i snobizma, uprkos ~injenici
da }e govornik kad ga upitaju te{ko re}i da je svako iz Oksforda snob.
Interesanantan primjer upotrebe konvencionalne implikature
nalazimo u tre}em ~inu komada Oskara Vajlda Va`no je zvati se Ernest.
Dèk poku{ava da ubijedi lejdi Breknel u vrline Sesili Kardju.
Dèk: Zastupnici porodice gospo|ice Kardju su gospoda

Markbi, Markbi i Markbi.
Lejdi Breknel: Markbi, Markbi i Markbi? Firma veoma visokog
ugleda u svojoj profesiji. Zaista, kaù mi da }e se
jedan od gospode Markbi povremeno vi|ati na
ve~erama. Za sada sam zadovoljna.
Re~enica koja se odnosi na prisustvo jednog od gospode Markbi na

ve~erama o~igledno je namijenjena da nagovijesti kako je to firma
„veoma visokog ugleda u svojoj profesiji”. Ovo je o~igledno zbog
priloga zaista koji koristi lejdi Breknel. Za nju, ne~ija profesionalna
reputacija moè se procijeniti po tome za kojim stolom sjedi. Me|utim,
ovo te{ko da moè biti slu~aj kod publike i upotreba zaista nagla{ava
ironi~ni kontrast izme|u nas i nje.
Razlika izme|u onoga {to neko kaè i {to misli tako|e je o~igledna u
konverzacionoj implikaturi gdje interpretacije do kojih se do|e
zaklju~ivanjem ne mogu biti pripisane konvencionalnim zna~enjima
rije~i poput dakle i zaista. U obja{njenju ove vrste zna~enja, Grajs tvrdi
da se ljudi koji se upu{taju u razgovor jedni s drugima pre}utno slaù da
budu kooperativni radi zajedni~kih komunikativnih ciljeva, po{tuju}i
tako kooperativno na~elo i njegove regulativne konvencije. On ove
konvencije naziva principima i predlaè da bar sljede}a ~etiri imaju
valjanost:
(1) princip kvantiteta: neka va{ doprinos bude informativan koliko je to

potrebno - ne dajte ni previ{e ni premalo informacija;
(2) princip kvaliteta: neka va{ doprinos bude u onome {to smatrate
istinitim;
(3) princip odnosa: govorite samo ono {to je va`no;
(4) princip na~ina: izbjegavajte nepotrebnu op{irnost, nejasno
izraàvanje i dvosmislenost i budite metodi~ni.
Me|utim, principi nijesu tako strogo regulativni kao gramati~ka

pravila i stoga se ~esto kr{e. Grajs skicira ~etiri takva slu~aja:
(i) Govornik moè neupadljivo prekr{iti pravilo; ovo obja{njava laì i

prevare.
(ii) On moè odbaciti kooperativno na~elo kao {to, recimo, ~ine ~lanovi
vlada kad odbijaju da odgovore na pitanja uz obrazloènje da je
traèna informacija tajna.
(iii) On se moè suo~iti sa odre|enim neslaganjem i stoga }e morati da
prekri{i ovaj ili onaj princip.
(iv) On moè neupadljivo ismijati neki princip tako da to bude o~igledno
njegovim sagovornicima.
Konverzaciona implikatura pojavljuje se upravo kod posljednje
ta~ke. Stoga, u dijalogu izme|u A i B koji je ranije naveden i gdje su
prekr{eni principi (1), (2) i (3), osobi A sasvim je o~igledno da je osoba
B mogla da odgovori direktnije, potpunije i ekonomi~nije u vezi s tim da
li joj se komad svidio ili ne. Osoba A pretpostavlja da osoba B i dalje
po{tuje kooperativno na~elo i da osoba B zna da }e ona ovo pretpostaviti.
Poznaju}i ovaj skup pretpostavki, osoba A stvara implikaturu, to jest,
komad se nije svidio osobi B, ali ova ne èli da to kaè na direktan i
relativno neljubazan na~in.
U ovoj fazi razvoja teorije nesumnjivo je jasno koliko se
konverzaciono zna~enje moè objasniti na ovaj na~in ili kako se ono
ta~no uklapa u lingvisti~ku teoriju kao cjelinu. Serlov prijedlog (Searl,
1975b) da pravila za konverzacionu implikaturu jednostavno obrazuju
podskup jednog skupa pravila i postupke za obja{njenje onoga {to on
naziva „indirektni govorni ~inovi” zvu~i kao obe}anje. I Grajs i Serl
insistiraju na tome da se implikature mogu izvoditi iz neformalnog skupa
zaklju~aka korak po korak i ~ini se da postoje mnoga konverzaciona
zna~enja koja se jo{ uvijek ne mogu adekvatno objasniti na ovaj na~in.
Ali, o~igledno je da je ~ak i po~etni rad u ovoj oblasti veoma vaàn za
prou~avanja knjièvnih tekstova uop{te i dramskih tekstova posebno (za
druge po~etne predloge u ovoj oblasti vidjeti Tanaka, 1972; Pratt, 1977 -
poglavlja 4 i 5). Hamletov odgovor „Rije~i, rije~i, rije~i” Poloniju
o~igledno je ismijavanje principa kvantiteta, jer on Poloniju jednostavno
pruà informaciju koju ovaj o~igledno ve} posjeduje. Ismijavanje
principa kvantiteta ~esto izgleda nepristojno, {to se moè vidjeti iz prve
scene Romea i Julije, gdje Gregori i Sampson zapo~inju sva|u sa
Abrahamom i Baltazarom:
Avram: Pokazujete li vi nama {ipak, gospodine?

Samson: Ja zaista pokazujem {ipak, gospodine.69
69
Knjiga tre}a, Beograd: BIGZ, Narodna knjiga, Nolit, Rad, 1976.
Moè se raspravljati o tome da Samsonov odgovor kr{i i princip

odnosa i da ponavljanje i paralelizam pomaù da se ozna~i agresija. Ali,
ovdje je va`no primijetiti da [ekspir koristi kooperativno na~elo kako bi
pomogao da se vrlo brzo uspostavi skoro ratno stanje izme|u
Kapuletovih i Montagijevih. Sasvim slu~ajno, [ekspir koristi sli~nu
taktiku kasnije u sceni da bi pokazao neuljudan na~in na koji Romeo
tretira Benvolijova uznemiravaju}a pitanja o njemu:
Benvolijo: Reci mi pravo koju voli{.

Romeo: ... zbiljski, ro|a~e, volim jednu ènu.70
Kao {to i sam Grajs (1975: 52) kaè, jedan o~igledan primjer kr{enja
principa kvaliteta je pojava metafore:
Romeo: Ako mi tu svetu ikonu skrnavi

nedostojna ruka, ja }u rado znati
Da okajem: kao poklonici pravi,
Usne }e poljupcem gre{ni dodir sprati.71
Julijina ruka o~igledno nije ikona; ali, tvrde}i da ona to jeste, Romeo
implicira svoje po{tovanje i odanost. Na sli~an na~in, njegove usne
nijesu pravi poklonici, ali Julija i publika lako mogu da prepoznaju
njegove namjere da poja~a svoj iskaz o kvazireligioznoj ljubavi.
Primjer kr{enja principa odnosa moè se vidjeti u komadu Ulazi
slobodan ~ovjek Toma Stoparda:
Rajli (o{tro): Daj mi tu traku.

Braun: Nemam je!
Rajli: Moje strpljenje nije neiscrpno!72
Braun eksplicitno odbija pretpostavku da ima traku sadrànu u

Rajlijevom prvom iskazu. Rajli ovo tuma~i kao strategiju izbjegavanja i
u stvari mu prijeti kada kaè: „Moje strpljenje nije neiscrpno.” Mi
zaklju~ujemo da je ovo prijetnja jer se Rajlijev iskaz o njegovom
strpljenju, iako na ovom mjestu nije strogo bitan za razgovor, moè
tuma~iti kao naznaka da treba da se ispuni vaàn preduslov za sna`nu
70
71
72
Tom Stoppard, Enter a Free Man (London: Faber, 1968), str. 26.
akciju s njegove strane, odnosno njegovo gubljenje strpljenja. Rajlijev

iskaz kr{i i princip na~ina zbog svoje indirektne, dvostruke negativne
forme. Ukoliko bi zaista bilo izbrisano iz prethodno citiranog primjera iz
komada Oskara Vajlda, interesantno je da bi ironi~ni kontrast izme|u
onoga {to je karakteristi~no za na{e poimanje svijeta i onoga lejdi
Breknel jo{ uvijek bilo o~igledno. Tako je mogu}e da je Grajsova
kategorija konvencionalne implikature zaista poseban, eksplicitan slu~aj
principa odnosa. Ovaj princip je problemati~an i na druge na~ine, jer je
nekada te{ko odrediti je li prekr{en kada govornik poku{a da promijeni
temu razgovara. Pogledajmo, na primjer, sljede}i razgovor u tre}em ~inu
komada Roberta Bolta ôvjek za sva vremena. Mor i njegova }erka
razgovaraju upravo nakon izlaska Ropera:
Margaret: Vrlo si veseo. Je li govorio o razvodu?

Mor: Mm? Zna{ da mislim da smo se pogre{no
odnosili sa Vilom - Nema svrhe sva|ati se s
Roperom -
Margaret: O~e, je li?
Mor: Stari Roper je potpuno isti. Neka sada misli da
}e se provu}i tako i on }e se okrenuti i zaplivati u
suprotnom smjeru ...73
Sasvim je o~igledno da Mor èli da promijeni temu kako ne bi

govorio o kraljevskom razvodu i stoga odbija da odgovori na
Margaretina pitanja. Ona je, s druge strane, nestrpljiva da sazna {ta se
desilo i stoga postavlja drugo pitanje koje nije u vezi s njegovim iskazom
i koje je eho prvog pitanja. Mor ga izbjegava. Da li ovdje postoje
implkature izme|u likova, da li oni jednostavno ignori{u doprinos onog
drugog kako bi stekli kontrolu nad razgovorom ili se de{avaju obje ove
stvari? Mogu}a dvosmislenost nastaje dijelom zbog ugra|ene prirode
dramskog diskursa. Implikatura nije nu`no ista za nas, publiku, i za
onoga kome se Mor obra}a. Da li Mor èli da Margaret shvati njegove
namjere ili ne? Konverzacione strukture, gdje jedan ili vi{e u~esnika
manje ili vi{e ignori{u doprinos drugih primijetio je Saks (Sacks), na
primjer. U sljede}em odlomku, Rodèr i Dìm se bore za kontrolu nad
temom razgovora, ne dovode}i svoje iskaze u vezu s prethodnim, ve} sa
iskazom prije njega. To uop{te nije o~igledno, uprkos ~injenici da neki
od iskaza nijesu va`ni za one prethodne, da se implikature prenose:
73
Robert Bolt, A Man for All Seasons, sa bilje{kama E. R. Wood (London:
Heinemann Educational, 1960), str. 18.
Rodèr: Zar Nju Pajk nije depresivan?

Ken: A? Pajk?
Rodèr: Aha. Uh, mjesto je odvratno. Bilo koji dan u nedjelji
Dìm: {
Mislim da je
P.O.P depresivan, to je tek
Rodèr: {
Ali ti ide{ - ide{ - uzima{
Dìm: Ovi momci gube novac.
Rodèr: Ali ti ide{ dolje-dolj, dolje u Nju Pajk...
(citat iz Coulthard, 1977:78)
Ova pojava, koja je, kako se tvrdi, prili~no uobi~ajena u

svakodnevnom razgovoru, nazvana je „povezivanje na preskoke” (vidjeti
Coulthard, 1977: 78-9).
Iz nekog razloga prili~no je te{ko prona}i jasne primjere ismijavanja
principa na~ina, posebno izolovano. Me|utim, jo{ jedan primjer iz
ôvjeka za sva vremena posebno je interesantan. U tre}em ~inu Norfok
zapitkuje Ri~a o {olji koju je Mor dao Ri~u u prvom ~inu i koju Kromvel
èli da iskoristi kao dokaz Morovog prihvatanja mita:
Norfok: Kad ti je Tomas to dao?

Ri~: Ne sje}am se ta~no.
Norfok: Pa, potrudi se. êkaj! Ja }u ti re}i! Ja }u ti re}i - to
je bilo onog prolje}a - one no}i kad smo bili
zajedno. Imao si {olju kad smo oti{li: je li tako
bilo?
(Ri~ o~ima traì potvrdu od Kromvela, ali je ne
dobija.)
Ri~: Mo`da.
Norfok: Je li ti ~esto davao {olje?
Ri~: Mislim da nije, Va{a Visosti.
Kao prvo, treba primijetiti da ovaj tekst sadrì primjere gdje neko
neupadljivo kri{i princip kvaliteta. Ri~ ne èli da Norfoku prizna detalje
u vezi s poklonom. Ali njegovi odgovori su i indirektiniji nego {to je
potrebno. Modifikovanje „Ne sje}am se” sa „ta~no” i upotreba „Mislim
da nije” o~igledni su primjeri. Ri~ova namjera u kr{enju principa na~ina
nije da prenese implikature Norfoku. Naprotiv. Ali na vi{em nivou
diskursa Bolt demonstrira publici/~itaocu Ri~ovu zbunjenost u poku{aju
da sakrije istinu.
(v) Jo{ neki odnosi op{teg diskursa
Brojne kategorije o kojima je do sada bilo rije~i (na primjer, govorni

~inovi i pragmati~ke pretpostavke) va`ni su za obja{njenje dru{tvenih
odnosa, {to je od velike va`nosti za prou~avanje drame. Jo{ jedno plodno
polje predstavljaju sociolingvisti~ka prou~avanja statusa i termina
obra}anja. Kao {to je nagla{eno u Braunu i Gilmanu (Brown/Gilman,
1960: 253-60), „T/V razlika” (na primjer, tu/vous u francuskom) koristi
se ne samo da objasni jedninu i mnoìnu ve} i da pokaè bliskost
odnosno udaljenost u okviru dru{tvenih odnosa. Ovo zatim daje povoda
za mogu}nost produktivne stilisti~ke upotrebe takvih kategorija da bi se
ozna~ila brza promjena stava na skali bliskosti/udaljenosti. Interesantni
rani primjeri rasprava o takvoj varijaciji (kori{}enje thee i thou) kod
[ekspira mogu se na}i od Mulholanda (Mulholland, 1967) i Kverka
(Quirk, 1974).
Sa upotrebom zamjeni~kog sistema blisko je povezano kori{}enje
sistema imena. Sociolingvisti~ku upotrebu izraza za obra}anje u
ameri~kom engleskom vje{to je opisao Ervin-Trip (Ervin-Trip, 1969).
Pravila za britanski engleski su malo druga~ija i kompleksnija. Ali neki
jednostavni primjeri ovdje }e biti dovoljni. Titulu sa prezimenom i Sir
ispred imena mogu koristiti ljudi nièg statusa kad se obra}aju dru{tveno
superiornima. Samo prezime koriste ili ljudi sli~nog ranga ili ljudi vi{eg
statusa u obra}anju onima nièg ranga koje dobro poznaju. U stvari,
situacija je mnogo kompleksnija nego {to se moè vidjeti iz prethodnog
primjera, ali ovaj op{ti nivo analize }e biti dovoljan da pokaè kako se
ozna~avaju dru{tveni odnosi izme|u Mora i stjuarda na po~etku komada
ôvjek za sva vremena:
Mor: Molim vino, Metju.

Stjuard: Tamo je, gospodine Tomas.
Tako|e je u ovom smislu interesantno primijetiti da lejdi Britomart,

kada razgovara sa svojim sinom na po~etku [oovog komada Major
Barbara, koristi vokativ imena „Stiven” u osam od prvih devet iskaza i
„dragi dje~a~e” u drugima. Ova konstantna upotreba, zajedno sa ostalim
karakteristikama, kao {to je ~esta upotreba naredbi, pokazuje kompletnu
dominanciju lejdi Britomart nad svojim sinom i znatno doprinosi
komediji kada ona, nekoliko redova dalje, kaè „Stivene, mogu li te
pitati kada }e{ shvatiti da si odrastao ~ovjek i da sam ja samo èna?”74
74
Penguin edn (Harmodnsworth, 1965), str. 52.
Drugi faktori koji ozna~avaju odnos dominantnosti na po~etku Majora

Barabare su ko govori prvi, i tako po~inje razmjenu, i ko govori najvi{e.
ûdna upotreba zamjeni~kog sistema u engleskom jeste pominjanje
ljudi prisutnih u govornoj situaciji zamjenicom tre}eg lica. Do toga
dolazi kada govornici pretpostavljaju da je neka druga osoba toliko nièg
ranga da joj se moè uskratiti davanje doprinosa u razgovoru. Jedan
primjer je na~in na koji mnogi roditelji govore djeci; drugi je kada
govornici razgovaraju o ljudima sa nedostacima kao da ovi nijesu tu, ~ak
i u situacijama gdje taj nedostatak u stvari uop{te ne umanjuje
sposobnost da se doprinese razgovoru. Ova prili~no bizarna upotreba
vje{to je demonstrirana ironi~nim naslovom radio serije Stavlja li {e}er?
za slijepe na BBC Radio 4. Produktivna upotreba ovakve karakteristike
tako|e se sre}e u Romeu i Juliji, kada Kapulet pokazuje svoju ljutnju
zbog }erkinog odbijanja da se uda za Parisa postavljaju}i pitanja o njoj
kao da ona nije tu:
Kapulet: Polako, ~ekaj da razumem, èno.

Kako? Ona ne}e? Zar nije zahvalna?
Zar se ne ponosi? Zar se ta ni{tica
Ne smatra sre}nom {to smo joj prona{li
Za muà tako odli~nog plemi}a?75
Prvi interesantan poku{aj da se op{ta analiza diskursa primijeni na

[ekspira sre}e se u Kultardovoj (Coulthard, 1977: 170-81) raspravi o
Otelu.
IV. „PROBLEMI U FABRICI”
Do sada sam u ovom dijelu davao ilustrativne primjere na~ina na

koje analiza diskursa moè da pomogne u obja{njenju zna~enja koja mi
intuitivno uo~avamo u dramskim tekstovima. Me|utim, bolji uvid u
njenu upotrebu moè se ste}i iz jedne pro{irenije analize. Da bih ovo
postigao, sada se vra}am na ispitivanje kompletnog kratkog teksta, ske~a
Harolda Pintera koji se zove Problemi u fabrici. Radi lak{eg snalaènja,
dolje je dat cijeli tekst uz brojeve re~enica. Uzimaju}i u obzir
ograni~enost prostora, moja analiza teksta moè biti tek relativno
povr{na. Puna analiza morala bi biti sistemati~nija od one koja se javlja u
75
daljem tekstu i bilo bi potrebno da se dogradi jednom potpunom

tradicionalnijom stilisti~kom analizom.
(Kancelarija u fabrici. (1) Gosp. Fibs za stolom. (2) Kucanje na

vratima. (3) Ulazi gosp. Vils. (4)
Fibs: A, Vils. (5) Dobro. (6) U|i. (7) Ho}e{ li sjesti? (8)
Vils: Hvala, gospodine Fibs. (9)
Fibs: Dobio si moju poruku? (10)
Vils: Upravo sam je dobio. (11)
Fibs: Dobro. (12) Dobro. (13)
(Pauza) (14)
Dobro. (15) Pa ... (16) Ho}e{ li cigaru? (17)
Vils: Ne hvala, ne pu{im, gospodine Fibs. (18)
Fibs: Pa, Vils, ~ujem da je bilo malo problema u fabrici.
(19)
Vils: Da, ja... pretpostavljam da biste to mogli tako nazvati,
gospodine Fibs. (20)
Fibs: Pa o ~emu se, za ime Boga, radi? (21)
Vils: Ovaj, ne znam ta~no kako da to kaèm, gospodine
Fibs. (22)
Fibs: Ma hajde, Vils, moram da znam o ~emu se radi prije
nego {to uradim ne{to u vezi s tim. (23)
Vils: Pa, gospodine Fibs, jednostavno ljudi su se ... ovaj,
izgleda da su se okrenuli protiv nekih proizvoda. (24)
Fibs: Okrenuli? (25)
Vils: Izgleda da im se vi{e mnogo ne svi|aju. (26)
Fibs: Ne svi|aju im se? (27) Ali mi imamo reputaciju zbog
najboljeg prometa ma{inskih dijelova u zemlji. (28)
Oni su najbolje pla}eni ljudi u ovoj industriji. (29)
Imamo najjeftiniju menzu u Jork{iru. (30) Nikada dva
menija nijesu ista. (31) Imamo salu za bilijar, zar ne,
u na{im prostorijama, imamo bazen za zaposlene.
(32) A soba sa gramofonom? (33) I ti mi kaè{ da su
nezadovoljni? (34)
Vils: O, ljudi su veoma zahvalni zbog svih pogodnosti,
gospodine. (35) Samo im se ne svi|aju proizvodi.
(36)
Fibs: Ali to su lijepi proizvodi! (37) U ovom poslu sam
~itavog ìvota. (38) Nikad nijesam vidio tako lijepe
proizvode. (39)
Vils: To je to, gospodine. (40)
Fibs: Koji im se ne svi|aju? (41)

Vils: Pa, mesingani oroz, na primjer. (42)
Fibs: Mesingani oroz? (43) [ta fali mesinganom orozu?
(44)
Vils: Izgleda da im se jednostavno vi{e ne svi|a. (45)
Fibs: Ali {ta im se to ta~no ne svi|a kod njega? (46)
Vils: Mo`da je to samo njegov izgled. (47)
Fibs: Mesingani oroz? (48) Ali mogu ti re}i da je to
perfekcija. (49) îsta perfekcija. (50)
Vils: Jednostavo im se vi{e ne svi|a. (51)
Fibs: Pa, ja sam zapanjen. (52)
Vils: Ne radi se samo o mesinganom orozu, gospodine
Fibs. (53)
Fibs: O ~emu jo{? (54)
Vils: Poluunibalni sferi~ni krajevi {tapova. (55)
Fibs: Poluunibalni sferi~ni krajevi {tapova? (56) Ali gdje
moè{ da na|e{ bolje krajeve {tapova? (57)
Vils: Postoje krajevi {tapova i krajevi {tapova, gospodine
Fibs. (58)
Fibs: Ja znam da postoje krajevi {tapova i krajevi {tapova.
(59) Ali gdje moè{ da na|e{ bolje poluunibalne
sferi~ne krajeve {tapova? (60)
Vils: Oni jednostavno ne èle da imaju ni{ta vi{e s tim.
(61)
Fibs: Ovo je uàsno. (62) Uàsno. (63) [ta jo{? (64)
Hajde, Vils. (65) Nema svrhe skrivati ni{ta od mene.
(66)
Vils: Pa, ne volim {to to moram da kaèm, ali oni su
postali prili~no pakosni kad su u pitanju brzi konusni
osovinski spiralno pode{ljivi razvrta~i. (67)
Fibs: Brzi konusni osovinski spiralno pode{ljivi razvrta~i!
(68) Ali to je potpuno besmisleno! (69) [ta bi oni
uop{te mogli da imaju protiv brzih konusnih
osovinskih spiralno pode{ljivih razvrta~a. (70)
Vils: Sve {to mogu da kaèm je da su oni u stanju velike
razdra`ljivosti u vezi s njima. (71) A onda je tu i
postrani~ni ispust od legure sa diskom. (72)
Fibs: [ta! (73)
Vils: Onda su tu ispup~eeni konektori i ispup~eni adapteri i
vertikalni mehani~ki komparatori. (74)
Fibs: Ne! (75)
Vils: A ono o ~emu ne mogu da progovore a da ne

zadrhte su klije{ta za mengelske vilice koje se koriste
za nosivu bu{ilicu. (76)
Fibs: Moje vlastite mengelske vilice?! (77) Zar moje vlastite
mengelske vilice? (78)
Vils: Ba{ su se okrenuli protiv svih njih, kaèm vam. (79)
Zglobni adapteri, cjevaste matice, zavrtnji, unutra{nji
pera~i za ventilatore, zapira~i, poluzapira~i, bijeli
metalni ~epovi - (80)
Fibs: Ali, ne, sigurno ne i moje lijepe paralelne mu{ke
ispusne spojnice. (81)
Vils: Oni mrze i gnu{aju se va{ih paralelnih mu{kih
ispusnih pravih spojnica i spojeva sa prirubnicom za
pumpu i zadnjih matica i prednjih matica i bronzanih
glava oroza sa diskom i bronzanih glava oroza bez
diska! (82)
Fibs: Nije valjda i bronzane glave oroza sa diskom? (83)
Vils: I bez diska. (84)
Fibs: Bez diska? (85)
Vils: I sa diskom. (86)
Fibs: Nije valjda i sa diskom? (87)
Vils: I bez diska. (88)
Fibs: Bez diska? (89)
Vils: Sa diskom i bez diska. (90)
Fibs. Sa diskom i bez diska? (91)
Vils: I sa i bez! (92)
(Pauza) (93)
Fibs: (Skrhan) Reci mi. (94) [ta èle da prave umjesto
toga? (95)
Vils: Plovke za konjak. (96)76
Jednom sam vidio kako ovaj ske~ izvodi neka grupa studenata. Na
po~etku scene, Fibs, upravnik, sjedio je u okretnoj stolici za velikim
stolom na izdignutom postolju, odjeven u odijelo iz tri komada. Vils je
sjedio na maloj stolici ispred stola i ispod postolja. Kako je ske~ tekao,
dva ~ovjeka su ustala i kretala se oko stola u pravcu kazaljke na satu,
tako da je na kraju Fibs bio na Vilsovom sjedi{tu i obratno. Ovaj aspekt
postavljanja komada o~igledno je smi{ljen da bi istakao jednu od glavnih
karakteristika ske~a, naime da se odnosi izme|u likova, koji su
76
„Trouble in the Works”, u: Harold Pinter, Plays: Two (London: Methuen,
1977) str. 241-3.
uspostavljeni na po~etku komada i koji se normalno odràvaju izme|u

poslodavca i radnika, do kraja zamijene. Ovo za uzvrat doprinosi drugoj
karakteristici koju namjeravam da objasnim - o~ito apsurdnoj prirodi
ske~a.
Odnosi likova na pozornici bi}e ozna~eni njihovom odje}om,
mjestom gdje sjede itd. Ali, ~ak i nakon ~itanja ske~a, oni se lako
uo~avaju od po~etka. Kao prvo, nagla{avaju ih vokativi. Fibs uvijek
koristi samo prezime, dok Vils koristi ili titulu sa imenom ili
„gospodine”. U prvom dijelu ske~a prvo govori Fibs i po~inje
konverzacione razmjene (vidjeti: Coulthard, 1977: 95-6). On tako|e
koristi govorne ~inove zapovijesti i pitanja, koji su u korelaciji sa
pragmati~kom pretpostavkom da je on dru{tveno vi{eg ranga od Vilsa.
Vils, sa svoje strane, na po~etku komada na pitanja odgovara precizno,
ne prave}i nikakve sopstvene dodatne komentare, radije koristi leksi~ka
sredstva koja uvodi Fibs nego {to uvodi svoja i ne zapo~inje nove teme
razgovora (upor. tegobna pauza (14)).
Kada Fibs pita Vilsa za uzrok nevolje, sasvim je o~igledno da je
Vilsu izrazito neugodno zbog toga {to mora da kaè svom {efu:
Fibs: Pa, Vils, ~ujem da je bilo malo problema u fabrici. (19)

Vils: Da, ja... pretpostavljam da biste to mogli tako nazvati,
gospodine Fibs. (20)
Fibs: Pa o ~emu se, za ime Boga, radi? (21)
Vils: Ovaj, ne znam ta~no kako da to kaèm, gospodine Fibs.
(22)
Fibs: Ma hajde, Vils, moram da znam o ~emu se radi prije
nego {to uradim ne{to u vezi s tim. (23)
Vils: Pa, gospodine Fibs, jednostavno ljudi su se ... ovaj,
izgleda da su se okrenuli protiv nekih proizvoda. (24)
Vilsova neugodost uveliko je nagla{ena ismijavanjem principa

na~ina. U 20. re~enici on je mo`da mogao da odgovori sa „da”, ali to bi
prekri{ilo princip kvaliteta, po{to je o~igledno bilo vi{e problema.
Umjesto toga, on koristi „biste” ({to dozvoljava mogu}nost upotrebe „ne
biste”) koje je ugra|eno u nefakti~ko „pretpostavljam”. U 22. re~enici on
kr{i principe i na~ina i odnosa. U 24. re~enici on oklijeva i mora da
preformuli{e re~enicu, a onda daje neophodne informacije da su se ljudi
„okrenuli” protiv nekih proizvoda, {to je ugra|eno pod jo{ jedno
nefakti~ko „izgleda”. Ovo zaobilaènje, potpomognuto upotrebom
„izgleda” tako|e se koristi u 26. i 45 re~enici.
Zamjena odnosa u ske~u zbiva se kad Fibs otkriva kako su ljudi
nepopustljivi u vezi s proizvodima kojima je on tako privrèn. Ovo se u
toku ske~a de{ava postepeno. Stoga èlim da predloìm podjelu teksta na

tri glavna dijela koji pribli`no odgovaraju sljede}im brojevima re~enice:
I = 1-35; II = 36-71; III = 72-96. Po pitanju broja re~enica, ovi dijelovi
pribli`no su jednaki. Dio I prikazuje Fibsovu dominaciju nad Vilsom i
iskazuje sve gore navedene karakteristike, III pokazuje Vilsovu
dominaciju nad Fibsom, a II obezbje|uje prelaz u kome se de{ava
promjena. Izabrao sam 36. re~enicu kao prelomnu ta~ku izme|u prvog i
drugog dijela jer upravo tu Vils prvi put u ske~u zapo~inje
konverzacionu razmjenu. On prvo odgovara na Fibsovo pitanje, a onda
dodaje novi komentar, vra}aju}i predmet na svoj prethodni iskaz (26).
Na taj na~in on odbija i pretpostavke iz Fibsovog pitanja da zaposleni ne
mogu biti nezadovoljni ako imaju odre|ene pogodnosti. Drugi dio
pokazuje kako jedan ~ovjek od drugog preuzima kontrolu nad
razgovorom. Fibs ponovo preuzima inicijativu u 41. re~enici, Vils
poku{ava da kontrolu preuzme u 53, Fibs je preuzima u 54. i tako dalje.
Tre}i dio, s druge strane, karakteri{e ~injenica da Vils vi{e ne gubi
inicijativu od trenutka kada je preuzme u 72. re~enici. Kako se ske~
odvija kroz ovaj posljednji dio, Vilsov vokabular postaje dominantan,
tako da na kraju, u dijelu o bronzanim glavama od oroza sa diskom i bez
njega, Fibs, u nevjerici, jednostavno ponavlja glavni dio Vilsovog
prethodnog iskaza. Posljednji dio je tako|e li{en vokativa koji
ozna~avaju njihove „slu`bene” odnose. Ako uporedimo u~estalost
vokativa kojima se ozna~ava status u dijelovima I i II, vidje}emo da u
dijelu I postoji pet slu~ajeva upotrebe „gospodine Fibs”, jedan slu~aj
gdje Vils naziva Fibsa „gospodine” i tri slu~aja gdje Fibs koristi „Vils” -
tj. vokativ kojim se ozna~ava status javlja sa na svake tri i po re~enice. U
drugom dijelu postoje dva primjera „gospodine Fibs”, jedan „gospodine”
i ni jedan „Vils” - tj. jedan na svakih deset re~enica. U dijelu III nema ni
jednog vokativa. Ve} smo zapazili da se konverzaciona inicijativa
prili~no ~esto mijenja samo u srednjem dijelu. Zbog toga se javlja i
postepena promjena u odnosima koja se uo~ava izme|u dva ~ovjeka. U
ovom smislu tako|e je interesantno zapaziti da tokom srednjeg dijela
Vils sve manje kr{i princip na~ina, a sve vi{e postaje direktan u svojim
odgovorima. Bitka za dominaciju moè se jasno ilustrovati re~enicama
55-61.
Vils: Poluunibalni sferi~ni krajevi {tapova. (55)

Fibs: Poluunibalni sferi~ni krajevi {tapova? (56) Ali gdje
moè{ da na|e{ bolje krajeve {tapova? (57)
Vils: Postoje krajevi {tapova i krajevi {tapova, gospodine
Fibs. (58)
Fibs: Ja znam da postoje krajevi {tapova i krajevi {tapova.

(59) Ali gdje moè{ da na|e{ bolje poluunibalne sferi~ne
krajeve {tapova? (60)
Vils: Oni jednostavno ne èle da imaju ni{ta vi{e s tim. (61)
U 58. re~enici Vils kr{i princip relacije ne odgovaraju}i na Fibsovo

pitanje direktno, i princip kvantiteta stvaraju}i skoro tautologiju.
Implikatura je da Fibsovi krajevi {tapova, na kraju krajeva, i nijesu tako
superiorni. Svojim sljede}im pitanjem Fibs jo{ uvijek zadràva
inicijativu u razgovoru, ali Vils odmah uzvra}a kr{enjem principa u 61.
re~enici.
Sada bi lingvisti~ka osnova za zamjenu uloga u ovoj situaciji trebalo
da bude jasna. Ovo vodi do apsurdne pozicije, gdje se direktor na kraju
ske~a nalazi u milosti svog {efa prodaje. Ali ovo nije jedina stvar koja
ske~ ~ini nerealnim. Postoji i serija egzistencijalnih, unaprijed
pretpostavljenih sukoba izme|u likova i publike. Vils i Fibs provode
vrijeme razgovaraju}i o predmetima ~ije postojanje mi vjerovatno
smatramo sumnjivim. Dobar primjer su „brzi konusni osovinski spiralno
pode{ljivi razvrta~i” (engl. high speed taper shank spiral flute reamers -
prim. prev.). Kao i drugi proizvodi u ske~u, oni se dijelom odnose na
upotrebu niza imenica-imenica, ali ovog puta izuzetno duga~kog. Nizovi
imenica-imenica u engleskom su veoma te{ki za strane u~enike jer oni
pokazuju malo povr{inskih odnosnih markera, a mogu da pokriju ~itav
niz semanti~kih odnosa:
bath math - prostira~ koji se stavlja ispred kade,

armchair - stolica sa naslonja~ima za ruke,
desk drawer - fioka u stolu,
can opener - proizvod namijenjen otvaranju konzervi.
Zbog ~itavog niza semanti~kih odnosa povezanih sa ovakvim

nizovima, {to su oni duì, postaju teì za interpretaciju. âk bi i „spiral-
no pode{ljivi razvrta~i” predstavljali problem. Je li to pode{ljivi razvrta~
koji je spiralan ili je to razvrta~ koj je spiralno pode{ljiv? I tako dalje.
Ovaj problem interpretabilnosti oteàn je upotrebom tehni~kih termina
kao {to su „komparator”, „prirubnica” i „bronzana glava” i ~injenicom da
dobar broj rije~i i fraza ima seksualne konotacije, na primjer, „paralelne
mu{ke ispusne prave spojnice”, „mesingani oroz”, „glava oroza”. Zbog
te{ko}e interpretacije ovih nizova i njihovih bizarnih konotacija, mislim
da bi ve}ina ljudi zaklju~ila da ih je Pinter izmislio (u stvari, obavije{ten
sam da svi oni postoje; bilo bi u ovom smislu interesantno znati da li bi
grupa radnika iz odgovaraju}e fabrike smatrala ovaj ske~ apsurdnim).
Tako dobijamo situaciju da dva mu{karaca postaju prili~no vatrena kad

su u pitanju predmeti u ~ije postojanje mi sumnjamo. Ovo je jo{ vi{e
oteàno ~injenicom da oba ~ovjeka pretpostavljaju da se ovi predmeti ne
mogu procjenjivati u smislu njihove korisnosti, ve} estetski i
emocionalno (upor. „lijepi proizvodi” /37, 39/, „perfekcija” /49, 50/,
„paralelne mu{ke ispusne prave spojnice” /81, 81/ i „moje ... vlastite
mengelske vilice” /77, 80/ i Vilsovo obja{njenje da je to „mo`da samo
njihov izgled” /47/).
Ova analiza nije koristila sve kategorije koje su nazna~ene u
prethodnom dijelu ovog poglavlja. Ona je, kona~no, samo hipoteti~ka i
nekompletna i, u svakom slu~aju, te{ko je o~ekivati da jedan kratak ske~
sadrì sve karakteristike o kojima je ranije raspravljano. Ali, trebalo bi
da bude o~igledno da se analiza diskursa moè u ovom primjeru korisno
primijeniti da objasni veliku koli~inu apsurdnosti i „dramske” prirode,
{to je kvalitet koji je sasvim o~igledan ~ak iako nijesmo vidjeli izvo|enje
komada na sceni.
V. ZAKLJUÂK
Naravno, postoje problemi u kori{}enju ove vrste analize koja je

prethodno prikazana.77 Ne treba zanemariti ~injenicu da je lingvisti~ka
teorija kori{}ena u analizi jo{ uvijek otvorena za diskusiju i izmjene.
Uprkos Serlovog (Searl, 1975b) po~etnog rada, ni u kom slu~aju nije
jasno kako se konverzaciona implikatura ta~no uklapa u op{tije pojmove
indirektnih govornih ~inova. [tavi{e, zbog toga {to je ova originalna
kategorizacija jo{ uvijek relativno neformalna, mada ne toliko
neformalna kao moj pristup, u nekim slu~ajevima te{ko je znati da li je
odre|eni princip prekr{en ili ne (upor. diskusiju u dijelu III (iv) o
principu odnosa) ili da li se „zna~enje” kojega je neko intuitivno svjestan
moè objasniti teorijom implikature. Sa ovim u vezi je problem relativne
nemogu}nosti kontrole govornikove namjere, onoga {to se ponekad
naziva komunikaciono-intencionalna teorija zna~enja. Govornik moè
prekri{iti princip na~ina, na primjer, ili da bi ne{to indirektno saop{tio ili
da poku{a da ne{to sakrije od sagovornika, kao {to radi Ri~ u navedenom
primjeru iz ôvjeka za sva vremena u odjeljku III (iv). Kompletna teorija
}e morati da odredi koji slu~aj se gdje primjenjuje. Princip kvaliteta se
izgleda ~esto kr{i u obi~nom razgovoru gdje ljudi prili~no ~esto
ponavljaju ono {to je ve} re~eno u drugoj formi. Ali „zna~enje” takvog
77
Za „pokretanje” mnogih od gore navedenih pitanja iz domena semiotike,
vidjeti: Elam K., The Semiotics of Theatre and Drama, (London: Methuen, 1981)
pona{anja izgleda da je vi{e dio op{teg na~ina iskazivanja dru{tvene

kohezije nego tip implikature. Svakodnevni razgovor je, tako|e,
fleksibilniji od onoga {to bi dozvolila stroga primjena principa odnosa.
Ove dvije karakteristike „govora na ulici” mogu se uo~iti u nekim
dramskim dijalozima, na primjer, Pinterovom ske~u Posljednji koji
odlazi (o diskusiji o ovom djelu u sociolingvisti~kom smislu vidjeti:
Burton 1980: dio 1), gdje implikatura koja se javlja ne prelazi sa lika na
lik, ve} sa Pintera na publiku. Problem vezan za vrstu djelovanja
diskursnih implikatura dobar je pokazatelj potrebe za jednim potpunijim
i formalnijim prikazom; a da bih skoro sve paragrafe koje sam pregledao
smatrao razumno i zna~ajno analiziranim bio bi potreban detaljniji i
eksplicitniji pristup. Drugo pitanje koje se javlja je „Koliko principa
postoji?”. Grajs predlaè mogu}nost principa ljubaznosti, na primjer, a tu
ideju je op{irnije razmatrao Li~ (Leech, 1983: passim). Ja je nijesam ni
pomenuo, mada }e u nekim drugim razmatranjima vi{e pa`nje biti
posve}eno op{tim principima ljubaznosti.
Ono {to se odnosi na implikature tako|e se odnosi i na govorne
~inove i pretpostavke. Nije jasno koliko govornih ~inova postoji ili da li
se oni mogu definisati tako da se razlikuju jedni od drugih, posebno kad
se ~ini da moèmo da napravimo podjelu na tipove govornih ~inova -
upor. zahtijevanje, preklinjanje, moljenje itd. Da li svi govorni ~inovi
moraju imati imena koja ve} postoje u na{em vokabularu? Koji govorni
~in se vr{i kad sasvim prirodno izgovorimo „Evo tvog ~aja, dragi”?
Postoje i problemi u razlikovanju pretpostavki od logi~kih implikacija, a
~ini se da tipovi pretpostavki o kojima sam govorio nijesu ni{ta
diskretnije kategorije od onih koje se koriste u analizi govornih ~inova.
Me|utim, ova pitanja na neki na~in uvijek progone stilistu. Uvijek }e
postojati rasprave o tome koliko kriti~ka analiza treba da bude detaljna i
eksplicitna. I po{to se ni za jedno podru~je lingvisti~ke analize nikada ne
moè re}i da je potpuno, stilista uvijek mora da djelimi~no vjeruje
analizi koju primjenjuje. U suprotnom, on nikada ne bi ni po~injao svoj
posao.
LITERATURA
1. Austin, J. L. (1962), How to Do Things With Words (Oxford:

Oxford University Press).
2. Brown, R. and Gilman, A. (1960), „The Pronouns of Power and
Solidarity”, in T. A. Sebeok (ed.), Style in Language (Cambridge,
Mass.: Massachusetts Institute of Technology Press), pp. 253-76.
3. Burton, D. (1980), Dialogue and Discourse: A Sociolinguistic
Approach to Modern Drama Dialogue and Naturally Occurring
Conversation (London: Routledge & Kegan Paul).
4. Coulthard, T. M. (1977), An Introduction to Discourse Analysis
(London: Longman).
5. Dessen, A. C. (1977), Elizabethan Drama and the Viewer's Eye
(Chapel Hill, NC: North Carolina University Press).
6. Elam, K. (1981), The Semiotics of Theatre and Drama (London:
Methuen).
7. Ervin-Tripp, S. M. (1969), „Sociolinguistic Rules of Address”, in L.
Berkowitz (ed.), Advances in Experimental Social Psychology (New
York: Academic Press), vol. 4, pp. 93-107.
8. Grice, H. P. (1975), „Logic and Conversation”, in P. Cole and J.
Morgan (eds.), Syntax and Semantics, vol. 3, Speech Acts (New
York: Academic Press), pp. 41-58.
9. Keenan, E. L. (1971), „Two Kinds of Presupposition in Natural
Language”, in C. J. Fillmore and D. T. Langendoen (eds.), Studies
in Linguistic Semantics (New York: Holt Rinehart & Winston), pp.
45-54.
10. Kempson, R. M. (1975), Presupposition and the Delimitation of
Semantics (Cambridge: Cambridge University Press).
11. Leech, G. H. (1974), Semantics (Harmondsworth: Penguin).
12. Leech, G. H. (1983), Principles of Pragmatics (London: Longman).
13. Mulholland, J. (1967), „ ‘Thou’ and ‘You’” in Shakespeare: A study
in the Second Person Pronoun”, English Studies, vol. 48, pp. 34-43.
14. Pratt, M. L. (1977), Toward A Speech Act Theory of Literary

Discourse (Bloomington, Ind.: Indiana University Press).
15. Quirk, R. (1974), Shakespeare and the English Language”, in Quirk,
(ed.), The Linguist and the English Language (London: Edward
Arnold), pp. 46-64.
16. Searle, J. R. (1965), „What is a Speech Act?”, in M. Black (ed.)
Philosophy in America (London: Allen & Unwin), pp. 221-39.
17. Searle, J. R. (1969), Speech Acts: An Essay in the Philosophy of
Language (Cambridge: Cambridge University Press).
18. Searle, J. R. (1975a), „The Logical Status of Fictional Discourse”,
New Literary History, vol. 6, pp. 319-32.
19. Searle, J. R. (1975b), „Indirect Speech Acts”, in P. Cole and J.
Morgan (eds), Syntax and Semantics, vol. 3, Speech Acts (New
York: Academic Press), pp. 59-82.
20. Strawson, P. (1952), Introduction to Logical Theory (London:
Methuen).
21. Stylan, J. L. (1960), The Elements of Drama (Cambridge:
Cambridge University Press).
22. Tanaka, R. (1972), „Action and Meaning in Literary Theory”,
Journal of Literary Semantics, vol. 1, pp. 41-56.
23. Wells, S. (1970), Literature and Drama (London: Routledge &
Kegan Paul).
24. Wilson, D. (1975), Presuppositions and Non-Truth-Conditional
Semantics (London: Academic Press).
Preveo: Igor Laki}

OSNOVA ZA ANALIZU: TEORIJA SHEMA, NJENI

OP[TI PRINCIPI I RAZVOJ TERMINOLOGIJE*
GAJ KUK
UVOD
U knjizi se analizira odnos knjièvnog jezika i na{ih mentalnih

predstava o svijetu. Njeno polazi{te jeste shema teorija, korpus ideja koje
su iz psihologije, preko vje{ta~ke inteligencije (artificijelna inteligencija
= AI**) prodrle i u analizu diskursa. Primjereno je i opravdano da se u
uvodnom poglavlju iznese op{ti opis porijekla i glavnih ideja ove teorije.
Na mnogim problemima, a posebno njenoj nemo}i da vrlo precizno kaè
bilo {ta o shemama i specifi~nim lingivisti~kim izborima (koji su veoma
zna~ajni u knjièvnosti), ovdje se ne}emo zadràvati, ve} }emo im se
vratiti u kasnijim poglavljima.
Teorija shema vu~e porijeklo od ge{talt - psihologije dvadesetih i
tridesetih godina ovog stolje}a. Njen osnovni zahtjev jeste da se novo
iskustvo shvati u pore|enju sa stereotipnom verzijom sli~nog iskustva
sa~uvanog u sje}anju. Novo iskustvo se zatim obra|uje u odnosu na
osnovu, tj. u odnosu na odstupanje od stereotipne verzije ili saglasnost s
njom.
Teorija se odnosi na obradu senzorskih podataka i jezika. Nakon
dugog odbacivanja, teorija shema je privukla veliku pa`nju u radu AI
sedamdesetih i osamdesetih godina ovog vijeka, gdje se razvila zbog
pomo}i koju pruà u rje{avanju dva krucijalna AI problema: vizuelne
rekognicije i razumijevanja tekstova. Ovdje nas interesuje samo problem
razumijevanja tekstova.
Rad AI na razumijevanju teksta, inspirisan teorijom shema,
iskoristila je analiza diskursa i teorija ~itanja, i on je nastavio da vr{i
snaàn uticaj na oba ova podru~ja (vidi, na primjer: Carrel and
Eisterhold, 1983; Carrel, 1988; Widdowson, 1983, 1984: 95-137; Mc -
Carthy, 1991: 68-71; Wallace, 1992: 33-8; Hareh, 1992: 85-120). Ovaj
entuzijazam uveliko proizlazi iz sna`nog uvida u problem „koherencije”
koji omogu}ava teoriju shema, drugim rije~ima, u to kako tekstovi kod
svojih primaoca poprimaju jedinstvo i zna~enje. U analizi diskursa,
*
Cook, Guy, Discourse and Literature, Oxford University Press, 1994, pp. 9-22.
**
AI - artificijelna inteligencija = vje{ta~ka inteligencija, dalje u tekstu AI.
teorija je pripojena postoje}im pristupima koherentnosti, kao {to su

izu~avanje kohezije, struktura teksta i pragmatika (oblasti koje su,
zauzvrat, izazvale recipro~no interesovanje AI). Kao takva, teorija shema
~ini prijeko potreban dio obuhvatne teorije diskursa koja nastaje.
Teorija diskursa mora neminovno da obuhvata pristup onoj grupi
tekstova koji se kategori{u kao „knjièvni” (mada }e tekstovi obuhva}eni
ovom kategorijom varirati me|u pojedincima i dru{tvenim grupama).
Ona, tako|e, mora da se suo~i sa jednim te{kim problemom - {to je to {to
pojedince i dru{tvene grupe vodi da izvjesne tekstove klasifikuju na ovaj
na~in. Stoga i postoji znatno preklapanje analize diskursa i knjièvne
teorije, posebno onih knjièvnih teorija koje su, poput analize diskursa,
inspirisane lingvistikom. Od shvatanja i pronicanja u teoriju shema,
knjièvne teorije mogu imati istu korist kao i sama analiza diskursa. Ali,
uticaj i korist interakcije teorije shema i knjièvne analize svakako je
jednosmjeran. Mnogo je shvatanja koja poti~u od pristupa knjièvnosti i
kojima AI mora doprinijeti. Tako|e je i mnogo interakcija izme|u
lingvisti~ke forme i shematskog predstavljanja koje AI teorija previ|a.
Na{a pa`nja fokusirana je upravo na prirodu ovih interakcija.
U ovoj knjizi su argumenti da knjièvni tekstovi nisu samo
kategorija koju zbog sloènosti treba uklju~iti u op{tu teoriju. Oni su, u
stvari, prije razli~ite vrste, reprezentativne za tip teksta koji moè da
obavi zna~ajnu funkciju1 ru{enja postoje}ih, njihove reorganizacije i
stvaranje novih shema.
AI je pokazala koliko su sheme bitne za obradu teksta, i ova se ideja
o~ekivala u analizi diskursa kao parcijalno obja{njenje za korentnost.
Sheme su me|utim, tako|e, ponekad potencijalna prepreka za
razumijevanje. Ukoliko treba da se adaptira novom iskustvu, um treba da
stvara nove sheme i da ih prilago|ava postoje}im - to je problem koji se
mnogo isti~e u posljednjim radovima o odnosu izme|u neurologije i
mentalne kategorizacije (Edelamn, 1992). êsto se pretpostavlja da su
glavne funkcije ljudskog jezika upravljanje okruènjem i kreiranje i
odràvanje dru{tvenih odnosa. Dokaz je, u ovom slu~aju, da je sljede}a
funkcija jezika da stvara nove sheme i da se „poigrava” sa postoje}im.
Optimalno vrijeme da se ovo uradi svakako nije u momentima prakti~ne
urgentnosti ili dru{tvene osjetljivosti. Stoga treba da se povuku prakti~ni
i dru{tveni pritisci u ovu svrhu, i uspostavi tip diskursa ~ija je funkcija
da promovi{e ovu promjenu. U obradi teksta sheme igraju dobro
dokumentovanu ulogu, ali i neki tekstovi mogu odigrati ulogu u
1
„Funkcija” se ovdje koristi da ozna~i „funkciju za primaoca” prije nego
„funkciju za po{iljaoca”. Komentari se, dakle, odnose vi{e na efekat diskursa -
{ta po{iljalac èli da on izvr{i.
stvaranju i pode{avanju shema. Jasno, oni su komplementarni i, za

inteligentan organizam, jednako zna~ajni. U razvoju ovih ideja
predloì}u da se diskurs podijeli u tri glavna tipa: „poja~anje sheme”,
„~uvanje sheme”, i „osvjeàvanje sheme”. Tip ovog posljednjeg diskursa
odstupi}e od shematskih o~ekivanja. Lingvisti~ko i strukturalno
odstupanje mogu biti sporedni efekti ili uzroci shematskog odstupanja,
ali nedovoljni da poremete sheme na svoju ruku. Diskurs koji se
progla{ava „knjièvnim” ~esto je tipa „osvjeàvanje sheme”, i upravo to
obja{njava visoku vrijednost koja mu se pripisuje.
Teorija shema: op{ti principi
Pragmati~ka analiza diskursa pretpostavlja zajedni~ko znanje i

obradu pravila. I jedno i drugo pretpostavlja se u teoriji govornog ~ina i
analizi diskursa zasnovanoj na njoj, mada me|u analiti~arima postoji
znatna razlika u davanju prioriteta. Postoje, u stvari, dvije {kole (koje
nisu inkompatibilne) - jedna koja isti~e procedure zaklju~ivanja, a druga
zajedni~ko svjetsko znanje. Zna~ajni radovi iz pragmatike, kao {to su
Levinsonov (Levinson, 1983) i Li~ov (Leech, 1983), ili iz teorije
relevantnosti, kao {to su Sperberov i Vilsonov (Sperber and Wilson,
1986), op{irno se bave zaklju~ivanjem, a, u manjoj mjeri, zajedni~kim
svjetskim znanjem. Iako mo`da postoje i razli~iti naglasci, uveliko se
prihvata da se moraju primijeniti zajedni~ko svjetsko znanje i zajedni~ki
postupci u zaklju~ivanju ako u~esnici treba da postignu sli~ne
pragmati~ke interpretacije diskursa. U ovoj knjizi pristup vi{e po~iva na
prirodi zajedni~kog svjetskog znanja nego na procedurama zaklju~ivanja,
{to }u, zbog argumentacije, tretirati kao konstantu i univerzaliju, mada
bez implikacija da li je ili nije to bilo koja od njih. Teorija znanja u
interakciji sa tekstom obezbije|ena je pojmom „sheme”. To su mentalne
predstave tipi~nih primjera i sugestija je da se koriste u obradi diskursa
da predvide i osmisle poseban primjer koji diskurs opisuje. Ideja je u
tome da um, stimulisan klju~nim lingviti~kim stavkama u tekstu (~esto
se odnosi na „obara~e”; vidi: Pitrat, 1985-1988)) ili kontekstom, aktivira
shemu, i koristi je da bi osmislio diskurs.2 U tom smislu,sheme su
„norme”, a individualna fakta „odstupanja” i koristi}e se kasnije, kada se
bude diskutovalo o upotrebi ovih termina u analizi knjièvnog diskursa.
2
Mogu}e je da um tako|e ima predstave o individualnim faktima, mo`da
uskladi{tene zajedno sa relevantnim tipi~nim primjerima kojima su oni
najsli~niji - [enk (Schank, 1982a, 37-47).
Primjeri koji demonstriraju sheme u obradi diskursa
Kako sheme djeluju u diskursu, najbolje se ilustrije primjerom. Kod

Kuka (Cook, 1989), u knjizi koja sadrì upro{}eni uvod u teoriju shema,
dao sam sljede}e: Zamislite svjedoka na su|enju koga pitaju da kaè
sudu o svojim kretanjima u toku jutra. U skladu sa legalnim obi~ajem, od
njega se traì da kaè sve - „cijelu istinu”. On po~inje ovako: „Probudio
sam se u sedam i ~etrdest. Pripremio sam tost i {olju ~aja. Poslu{ao sam
vijesti. I oti{ao sam na posao oko osam i trideset.”
Ovakav opis mogao bi biti dovoljan za sud. Ali, pretpostavimo da je
svjedok rekao: „Probudio sam se u sedam i ~etrdeset minuta. Bio sam u
krevetu. Na sebi sam imao pidàmu. Leè}i mirno nekoliko minuta,
zabacio sam pokriva~, iza{ao iz kreveta, oti{ao do vrata spava}e sobe,
otvorio ih, upalio stonu lampu, od{etao preko odmori{ta na stepeni{tu,
otvorio vrata kupatila, u{ao u nejga, za~epio umivaonik, otvorio slavinu
za toplu vodu, pustio malo tople vode u umivaonik, pogledao u
ogledalo...”
Mada je i ovo ta~no, jasno je, ~ak {aljivo, „isuvi{e”. Ali kako
svjedok procjenjuje i odre|uje traène detalje? I, ako sud èli da sazna
„pravu istinu”, za{to dozvoljava da se neki detalji ispuste? Postoji
beskona~an broj detalja koji bi se mogli dodati, ~ak i drugoj verziji.
Svjedok nije naveo svaki trenutak, kada je trepnuo o~ima, na primjer, ili
~injenicu da je disao - a ~ak se i ove radnje mogu analizirati kao
konstituentni pokreti mi{i}a, koji se mogu redukovati u hemijske
promjene.
Teorija shema moè da objasni izostavljanje tvrde}i da „izostanak
elemenata” aktivirane sheme moè da se shvati kao poznat. Stoga, ne
radi se o tome da su suvi{ne informacije u drugoj verziji na{eg primjera
neta~ne, ve} se pretpostavlja da i svjedok moè, i treba, da pretpostavi da
se to podrazumijeva. (Ovdje ja, pisac, pretpostavljam, posve razumno, da
vi, ~italac, kao i sud i svjedok koje sam izmislio, imate shemu sli~nu
mojoj.) Kada po{iljalac poruke prosudi da shema sabesjednika u znatnoj
mjeri odgovara njegovoj ili njenoj sopstvenoj, potrebno je spomenuti
samo specifi~ne karakteristike koje u njoj nisu sadràne (vrijeme
ustajanja i sadràj doru~ka, na primjer); ostale }e se karakteristike (kao
ustajanje iz kreveta i obla~enje) smatrati prisutnima zbog toga {to
nedostaju, ukoliko se druga~ije ne navedu. Zato se ~ini razumnijim
kazati: „Oti{ao sam na posao u pidàmi” nego „Oti{ao sam na posao u
odijelu”. U tom svjetlu, nemogu}i sudski zahtjev za „punom istinom” ne
treba shvatiti posve bukvalno.
Dokazi za sheme
Postoji izvjestan broj dokaza da um u interpretaciji diskursa zaista

koristi sheme. Jedan od njih je ~injenica da, upitani o tekstu ili zamoljeni
da ga se prisjete, ljudi ~esto ubacuju detalje koji u njemu nisu sadràni,
ve} su izvu~eni iz njihove relevantne sheme (Bartlett, 1932: 47-95;
Bower, Black, Turner, 1979; Miller i Kintsch, 1980). Kad bi nam
pokazali prvu verziju dokaza i pitali {ta je svjedok doru~kovao,
vjerovatno bismo odgovorili da je jeo tost, mada ovo nije izjavljeno. (On
je samo rekao da je pripremio tost, ali ne i da ga je pojeo.) îtaoci su
skloni da pretpostave da se, ukoliko neko spravlja doru~ak, to i pojede, a
ako se ne navede niko drugi, onda je doru~ak pojeo govornik li~no.
Va`no je primijetiti da se do ovakvog zaklju~ka ne moè do}i bilo
kakvim logi~kim pravilima zaklju~ivanja koja funkcioni{u u tekstu bez
pozivanja veze sa specifi~nim znanjem. Mentalna sposobnost da se
„u~itavaju” detalji naro~ito je relevantna za knjièvno priprovijedanje u
kojem su ~itaocu date ta~ke upu}ivanja (odnosa i veza) i ostavljeno mu
je da popuni praznine „iz imaginacije”.3
Drugi dokaz za sheme obezbje|uje se posebnim upotrebama
odre|enog ~lana uz imenice koje nemaju niti jedinstveni referent niti su
odre|ene prethodnim pominjanjem.
(Flight 715 has been unable to take off. The pilot has been taken ill.)
Let 715 nije mogao da se obavi. Pilot se razbolio.
Ovdje je upotreba odre|enog ~lana uz „pilot” sasvim primjerena (na
na~in na koji, recimo, uz „farmer” ne bi bila) iako se ovaj pilot pominje
prvi put.4 Ako je pilot dio na{eg shematskog znanja o avionu, on ili ona
mogu se tretirati kao dati.
Mnoge umjetni~ke pripovijetke, naro~ito u uvodnim re~enicama,
me|utim, upotrebljavaju odre|eni ~lan kao determinator u imeni~kim
frazama koje niti se odnose na prethodne neodre|ene imeni~ke fraze, niti
su nedostatni elementi shema. Roman Fransoa Moriaka (Francois
3
Ova ideja ~ini osnovu „teorije recepcije” u knjièvnosti koju su razvili Volfgang
Iser (Wolfgang Iser) i ostali, a koja, u velikoj mjeri, ima svoje korijene u istom
fenomenolo{kom pristupu psihologiji kao i radovi ge{talt - psihologije na
percepciji, a {to je osnova teorije shema (Holub, 1984).
4
Nau~ne gramatike velikih razmjera dugo su vremena prepoznavale i poku{avale
da obore ovo pitanje (Kruisinga, 1932: 242; Jespersen, 1949: 479-80), vezuju}i se
za ideju o podijeljenom - zajedni~kom znanju u obja{njavanju, kao {to to ~ini
ve}ina novijih gramatika zasnovanih na lingvistici (Quirk et.al, 1972: 154-5;
1985: 266-97).
Mauriac) pod naslovom Therese Desqueyroux, na primjer, kao i mnogi

drugi, ima odre|eni ~lan kao svoju prvu rije~:
L' avocat ouvrit une porte.

(The lawyer opened a door.)
Advokat je otvorio vrata.
Jedan od efekata jeste da se ~italac natjera da obradi diskurs kao da

se relevantna shema dijeli sa naratorom ili karakterima kada je, u stvari,
nepoznata. Ovim se postiè i stepen uklju~enosti uz pretpostavljanje
neke neopravdane intimnosti, a, tako|e, tjera ~itaoca da dalje konstrui{e
neophodnu shemu {to je mogu}e prije. Pored toga, stvara se utisak ulaska
u mentalni svijet koji nije sopstveni, u kome je ~italac istovremeno osoba
koje ne u~estvuje i nije intimno uklju~ena.
Dalji podaci za sheme obezbje|uju se interpretacijom homonima i
polisemije u diskursu. Lehnert (Lehnert, 1979, 80), izme|u ostalih, kao
primjer navodi interpretaciju rije~i „pe~at” u re~enici:
(The royal proclamation was finished. The king sent for his seal.)
Kraljevsko sve~ano progla{enje bilo je zavr{eno.
Kralj je poslao po pe~at.
Ovdje ~itaoci interpretiraju rije~ (pe~at) kao „sredstvo koje vi{e

zna~i vrstu zvani~nog ìga - obilje`ja” nego ìvotinju (mada bi moglo
biti da je kralj posjedovao foku - mezimca, i nikakvo logi~ko pravilo
zaklju~ivanja ne}e dovesti do zaklju~ka da nije tako), vjerovatno zbog
toga {to prvo zna~enje pripada shemi koja sadrì kraljeve i progla{enje.
Stalno izlaganje, stvarnim ili opisanim, situacijama u kojima kraljevi
imaju foke kao mezimce odvelo bi do druk~ije interpretacije. Shema koja
je aktivirana otvaranjem vodi do jedne interpretacije (pe~ata - fenomena
koji se odnosi na „razumijevanje uslovljeno o~ekivanjem” - i ometena je
neo~ekivanim nastavkom, uzrokuju}i ka{njene u obradi (Sanford i
Garrod, 1981: 114-15; Naberlandt i Bingham, 1982).
Knjièvni tekstovi ponekad koriste razumijevanje homonima i
polisemi~kih rije~i na osnovu o~ekivanja da bi se kreiralo iznena|enje (i
~italac pokrenuo za ponovnu obradu) kao {to se vidi iz ove kratke pjesme
Margaret Etvud (Margaret Atwood):
(You fit into me

You fit into me
Like a hook in an eye −
A fish hook
An open eye.)
Odgovara{ mi
Pristaje{ uz mene
Kao i udica u oku −
Udica za ribe
Otvorenom oku.
Zaista, ka{njenje u obradi ponekad je odlika koja se smatra

karakteristi~nom za knjièvnost, a opisao ga je ruski formalista Viktor
[klovski kao „sredstvo za zaustavljenu formu”5 (Shklovsky, 1917, 1965:
13). Tako|e, to je op{ta karakteristika drugih tipova diskursa, kao {to su
reklame (Cook, 1992), grafiti (Blume 1985) i {ale (Chaiaro, 1992), kao
{to se vidi iz sljede}e {alje za djecu:
Q: Za{to ljudi u pustinji nikad nisu gladni?

A: Zbog onoliko pijeska (koji je tamo).
Fenomen razumijevanja na osnovu o~ekivanog primjenjuje se na sve

lingvisti~ke nivoe i oblasti. Neo~ekivani glasovi ~uju se kao o~ekivane
foneme (Slobin, 1979, 37), dok formalno dvosmislene fraze, klauze i
re~enice, tipa o kom su mnogo diskutovali lingvisti koji su izbjegavali
kontekst na gramati~kom nivou, vjerovatno ne}e izazvati konkurentnu
interpretaciju u kontekstu (Cruse, 1986: 101 ). Ovo, naravno, nije istinito
za sve tipove diskursa, uklju~uju}i i mnoge knjièvne, gdje
dvosmislenost moè ostati zbog odsustva ili nedovoljnog razja{njavanja
dvosmislenosti putem koteksta ili konteksta.
Sheme o svijetu i tekstu
Dalji dokazi za sheme i, zaista, za zajedni~ke sheme, mada druk~ije

od ve} navedenih, izgleda da se potkrepljuju primjerima u kojima
govornici ili pisci slijede isti redosljed informacija. Ovo moè da bude
specifi~no za odre|eni tip teksta ili funkcije diskursa. U nizu
eksperimenata, Linde i Labov (Linde and Labov, 1975) pokazali su kako
su gotovo svi subjekti od kojih se traìlo da opi{u ku}u ili stan gdje ìve
5
Ideja tijesno povezana sa formalisti~kim pojmom „defamilijarizacije”, koju }u
detaljno diskutovati u Poglavlju 5.
slijedili redosljed opisivanja ulaza, zatim soba koje se pruàju od ulaza,

vra}aju}i se na hodnik kad do|u do kraja. Tek poslije opisa svih
prostorija, oni bi nastavili da idu u detalje svojih sadràja. Njihovi opisi,
drugim rije~ima, kao da su slijedili odre|eni obrazac, koji bismo opisali
kao „shemu za opisivanje ne~ijeg doma”.6
Takvi povratni nizovi, me|utim, izazivaju izvjestan broj sloènih i
te{ko rje{ivih pitanja koja se ti~u sheme u operaciji. Da li takvi obrasci
odraàvaju shematsku organizaciju tekstova - opisa u ovom slu~aju? Njih
}u nazvati shemama o svijetu, odnosno „shemama teksta”. Pod tekstom
ovdje podrazumijevam tipi~no nizanje ~injenica u realnom ili fiktivnom
svijetu. Ovaj zanemareni nivo shematskog znanja nije isti kao tipi~no
nizanje funkcionalnih jedinica, koje se po mojoj terminologiji bolje
opisuje kao „shema diskursa” [i odgovara „retori~kim shemama”, koje
opisuju Karel i Ajsterhold (Carrel i Eisterhold, 1983)], ili pojmu ànra,
onako kako ga analizira Svejlz (Swales, 1990).
Mada bi se ~inilo razumnim da su sheme o svijetu i sheme teksta u
interakciji, i da, na primjer, opisi rezidencija sadrè takav slijed jer se na
taj na~in zapaàju i/ili pamte, ili zato {to govornik zami{lja da provodi
posjetioca svojim domom, postoji i velika mogu}nost da neki tipovi
teksta informaciji nametnu sopstvenu organizaciju i da ta informacija
moè biti u zavadi sa uskladi{tenjem koje prethodi verbalizaciji. Takva
je dihotomija jasna ako neko zami{lja da doga|aje prepri~ava kao dokaz
policiji ili kao misterioznu pri~u. U drugom slu~aju, hronologija
doga|aja poremetila bi se zbog zahtjeva sheme teksta, i po~etni doga|aj,
koji bi u hronolo{kom pripovijedanju bio prvi, pomjerio bi se na kraj
[Todorov, (1966) 1988: 157-66]. îni se da se u takvim primjerima
razli~ite sheme teksta name}u pojedina~noj shemi svijeta.
Postanak teorije shema
Postanak teorije shema u aktuelnom smislu rije~i naj~e{}e se

pripisuje britanskom psihologu Frederiku Bartletu (Frederick Bartlett),7
6
Van Dijk (1977: 80) predlaè jedan broj op{tih pravila za opis: da teìmo, na
primjer, da se kre}emo od op{teg ka pojedina~nom, od cjeline ka dijelu, od onog
{to uklju~uje do onog {to je uklju~eno, od velikog ka malom, od spoljnjeg ka
unutra{njem. Stepen do kojeg takve zajedni~ke sheme mogu biti univerzalne i
kulturno specifi~ne pitanje je za kontinuirano istraìvanje i raspravu.
7
Na primjer: de Beaugrande i Dressler 1981: 90; van Dijk i Kintasch, 1983: 3;
Widdowson, 1984: 124; Atkinson, Smith and Hilgard, 1987: 275; Green, 1987:
41; Garnham, 1988: 45.
mada on li~no (Bartlett, 1932: 199-210) zaslugu za ideju pripisuje

jednom ranijem istraìva~u, Henriju Hidu (Henry Head), odnose}i se
prema pojmu kao takvom koji je, ~ak i dvadesetih godina ovog stolje}a,
bio izvjesno vrijeme aktuelna. U stvari, malo je vjerovatno da bi se za
pojam shema moglo re}i da ima odre|enu ta~ku postanka ili da je izum
nekog pojedinca. U filosofiji upotreba rije~i „shema” datira od Kanta
(njema~ka rije~ je tako|e „Shema”). Kao takva, ona je blisko povezana
za izrazom „shema” u smislu i zna~enju „plan ili mapa”, i ova se dva
izraza ~esto koriste naizmjeni~no. Stoga je jedan od problema za
pra}enje istorije izraza u odvajanju njegovih strogih rigoroznih,
filosofskih ili psiholo{kih, upotreba od onih slu~ajnih, koje se javljaju
kao pretjerani sinonim za „shemu”.
Bartlet je bio psiholog koji je stvarao u duhu tradicije ge{talt -
psihologije, pa se njegove teorije o memoriji, kao i Hidova (Head),
moraju posmatrati van te pozadine. On je dijelio postoje}i ge{talt -
naglasak na pristup „s vrha na dno” ka razumijevanju i vjerovanje da
percepcija kreira cjelinu od ina~e razli~itih i nespojivih dijelova. Kao i
ostali psiholozi, uz ge{talt - pristup memoriji, bavio se demonstriranjem
manjkavosti teorija epizodne memorije, koja se oslanja na „tragove”
jedinstvenih iskustava (1932, 204-5), i isticanjem potrebe za teorijom
semanti~ke memorije.8 U ovom smislu, radovi iz ge{talt - psihologije
mnogo duguju fenomenolo{kom pristupu u filosofiji i psihologiji. Ideja o
shemama, i posebno ideja da diskurs uzima nove elemente dok
nedostatne pu{ta da se popune, moè ne{to da duguje Huserlovoj teoriji
(mnogosturkosti) [„zbir pojednosti obezbije|enih po smislu prije nego se
ujedine shvatanjem” (Holub, 1984: 39)].9
Drugi razlog za pote{ko}u u odre|ivanju ta~ke postanka za teoriju
sheme postoji u ~injenici da je mi{ljenje kojim ovdje interpretiramo
trenutno iskustvo u svjetlu organizovanog iskustva iz pro{losti intuitivno
istinito - i o~ita istina. Kao {to analizira i sam Bartlet: „Svi ljudi koji su
se nekad bavili prirodom i valjano{}u svakodnevne opservacije
vjerovatno su primijetili da je dobar dio onoga {to ide pod naziv
percepcije, u {irem smislu ovog termina, podsje}anje (...) posmatra~a (...)
8
Za rezime obnovljenih teorija epizodne i semaniti~ke memorije, vidi: Loftus i
Loftus, 1976.
9
Ideja koja sama po sebi poti~e od Kanta i, na druga~iji na~in, bila je izazov za
Romana Ingardena i njegovu teoriju o knjièvnosti [Ingarden, (1931), 1973, 12],
koja je sa svoje strane sna`no uticala na „teoriju recepcije” ènevske {kole
knjièvne teorije koju je vodio Volfgang Iser (Wolfgang Iser, 1974, 1978).
Definicija termina „mnogostruk-raznovrstan” ovdje je uzeta iz Shorter English
Dictionary (3. izdanje).
da popuni praznine svoje percepcije na osnovu onoga za {to je ranije

utvrdio, u sli~nim situacijama, da se uklapa ili je za takvu situaciju
pogodno” (Bartlett, 1932, 14).
Stoga je te{ko biti precizan u povla~enju linije odvajanja izme|u ove
op{te opservacije i njenog inovacionog nau~nog razvoja. To nije ideja
shematske memorije koja je radikalna, ve} njena precizna eksplikacija.
BARTLETOVO SJE]ANJE
Bartlet se bavio percepcijom uop{te, ali ovdje nas zanima samo

njegov rad na percepciji teksta. U SJE]ANJU (1932, 63-95), on opisuje
niz eksperimenata u kojima se od subjekata traìlo da prizovu materijal,
dakle, da se prisjete, bilo vizuelno ili tekstualno, poslije sve duìh
vremenskih perioda. U drugom nizu eksperimenata, koji se odnose na
„serijsku reprodukciju” (op.cit: 118-86), od subjekta se traìlo da
reprodukuje orginal, i ta reprodukcija predata je drugom subjektu da je
pro~ita, a zatim prizove u pam}enje, i tako dalje, u procesu sli~nom igri
„kineskih {apata”. Bartletov cilj bio je da izu~i promjene koje se javljaju
u fazi prisje}anja. Izme|u tekstualnog i vizuelnog materijala on ne pravi
neku posebnu razliku, osim {to uo~ava uticaj izvjesnih narativnih
o~ekivanja na prisje}anje, kao {to je potreba da vrijeme bude
„simpateti~no”, tj. da „saosje}a” sa planom, u skladu sa takozvanom
„pateti~nom zabludom”, tj. „doprinosom pisaca ljudskih emocija (...)
beìvotnim predmetima ili prirodi” (Wales, 1989: 342).
Tekst koji je koristio bio je prevod jedne originalne
sjevernoameri~ke narodne pri~e,tipa koji Evropljanima name}e nekoliko
problema u shvatanju (subjekti su bili Britanci). Bartlet je uo~io
tendenciju da subjekti ispu{taju ili racionalizuju detalje koje ne mogu
uklopiti u svoja sopstvena o~ekivanja (kao {to su natprirodni doga|aji),
da bi se ukazalo na veze koje nisu navedene i da bi se unio i dodao detalj
koji se slaè sa pri~ama koje su im poznate (vrijeme smrti mijenja se od
izlaska do zalaska sunca, na primjer, a scena za zastra{uju}u pri~u
postaje „duboka, tamna {uma”). On je, tako|e, primijetio kako se oni
sje}aju detalja najrelevantnijih za njihovo sopstveno iskustvo: njegovi
subjekti, koji su svi preìvjeli prvi svjetski rat, upamtili su da je jedan od
karaktera - li~nosti u pri~i tuàn napustio svoju rodbinu zbog rata, dok su
zaboravljali mnoge druge detalje. Iz ovog niza elemenata Barlet nastavlja
i stvara svoju „teoriju o sje}anju” (Poglavlje 10, 197-215) u kojoj
predlaè osnovne principe teorije shema primijenjene na shvatanje i
razumijevanja jezika: tekst se interpretira pomo}u strukture znanja
aktiviranog iz memorije, sposobne da popuni detalje koji nisu eksplicitno

dati.
Me|utim, ovdje bismo mogli uo~iti neke razlike izme|u Bartletove
teorije shema i kasnijih verzija. Prvo, ne postoji razlika izme|u pam}enja
teksta i pam}enja senzorskih ili kinezi~kih podataka. Mada su se u
eksperimentima koristili tekstovi, jezik je tretiran kao transparentni
medijum, drugim rije~ima, nije povu~ena nikakva razlika izme|u
pam}enja pretpostavljenih fakata u pri~i i verbalnog predstavljanja ovih
podataka. Drugo, sheme se tretiraju kao serijske predstave podataka ~iji
su elementi u (hronolo{kom) redu, i nema nikakve predloène ili
planirane hijerarhijske strukture razli~itih tipova shema koja bi
omogu}ila kretanje od jednog do drugog elementa bez pra}enja i
prolaènja kroz originalni slijed. Stoga ne postoji teorijska osnova za
obja{njenje ~injenice za{to se neki detalji izostavljaju, a drugi
zadràvaju, bilo putem neuspjelog (nedostatnog) prisje}anja ili kada se
promi{ljeno (namjerno) sumiraju, mada se uo~avaju obje tendencije.
Tre}e, proro~anski gledano, Bartlet u nekoliko navrata (op.cit: 202-12)
izraàva zabrinutost da teorija nipo{to ne moè da objasni kako um
kreira, razara i reorganizuje sheme, mada zaista neprestano ponavlja
potrebu da se to ovom teorijom objasni. Upravo je briga oko toga kako
um adaptira svoje predstave novom iskustvu postala fokus u najnovijoj
neurolo{koj teoriji (Edelman, 1989, 1992). Centralna hipoteza ove
knjige, koja se precizno predlaè i iznosi u Poglavljima 8. i 9, leì u
~injenici da je glavna funkcija nekih diskursa, posebno knjièvnih,
mo`da, da upravo izazovu takve promjene.
Eklipsa teorije shema
Kao psiholog ge{talt - tradicije, Bartlet se uveliko oslanjao na

introspekciju, koja se ti~e mentalnih procesa. Takav pristup ubrzo je
morao da padne u zasjenak, za vrijeme kasnih tridesetih, ~etrdesetih i
pedesetih godina, zbog biheviorizma, a {ire u naukama zbog pozivitizma,
koji su zabranjivali pozivanje na fenomenologiju mentalnog ìvota.
Lingvistika je u ovom periodu bila sklona da nau~ni status smatra
onakvim kakvim ga defini{u akademske norme tog doba i usvojila je
bihevioristi~ki pristup (Blumfild, (1933) 1935: 21-41), ograni~avaju}i se,
{tavi{e, na analizu re~enica (Lajons, 1968: 172). U ovakvom okviru, rad
na diskursu rijetko je bio predmet bavljenja lingvistike.10
10
Bartlettov rad, kako isti~u van Dijk i Kin~, „samo je povremeno inspirisao
psihologe u toku (sljede}ih) ~etrdeset godina” (1983: 3). U stvari, postoji
Preporod teorije shema - njeno oìvljavanje
Me|utim, sedamdesete su potvrdile eksploziju ponovnog

oìvljavanja. Poku{aji da se stvore kompjuterski modeli obrade ljudskog
teksta doveli su do shvatanja da to podrazumijeva ne samo znanje jezika
ve} i organizovano svjetsko znanje (vidi, na primjer: Charniak, 1975;
Minsky, 1975; Rumelhart, 1975, 1977; Petofi, 1976, Winograd, 1977;
Rumelhart i Ortony, 1977; Schank i Abelson, 1977). Teorija shema,
ovako kako ju je zapo~eo Bartlet, iskori{}ena je kao ideja koja bi mogla
dati uvid u ~injenicu kako se to radi. Upravo, kako se znanje predstavlja
shemama, bilo prirodnim jezikom ili nekom drugom formom
predstavljanja, ne treba da nas trenutno zaokuplja, mada je pretpostavka
AI da je ova posljednja mogu}nost istinita, i da su neka sredstva
prevo|enja unazad i unaprijed izme|u prirodnog jezika i konceptualne
predstave neophodna za vje{ta~ku i ljudsku inteligenciju (vidi: Poglavlje
3). Ova pretpostavka zasniva se na ~injenici da su najuspje{niji poku{aji
da se ljudska inteligencija modelira prema kompjuterskoj koristili neke
formalne i konceptualne predstave (za pregled, vidi: McTear, 1987: 15-
39). Sugestija je bila da ljudska bi}a obra|uju diskurs na sli~an na~in kao
i kompjuteri - mada je kompleksnost interakcije kompetencije i znanja
ljudskog jezika daleko ve}a od bilo kojeg kompjuterskog programa.
U ovoj tradiciji, rad na polju AI imao je, dakle, dva aspekta:
spekulaciju o prirodi ljudske inteligencije i eksperimentisanje na
modeliranju te inteligencije u kompjuterima, vo|eno uvjerenjem da
jedna od njih osvjetljava drugu. Ukoliko je ova hipoteza ta~na - da se ova
praznina u razvoju teorije od Bartleta i preporoda sedamdesetih. Razni poku{aji

da se u|e u trag opstanku Bartletove ideje preko knjièvnosti, u narednim
dekadama upravo nagla{avaju njeno odsustvo. Van Dijk i Kin~, (1983, 3) i [enk i
Abelson (1977, 10), na primjer, dali su svoje sopstvene istorije, navode}i niz
radova, ali, interesantno, njihove liste nisu imale ni jednog jedinog zajedni~kog
autora, i smatrali su da je teorija zaista bila „na ledu” (zamrznuta). [ahtel
(Schachtel, 1949) u studiji o Frojdu i Prustu koristi „schemata” (pl. od schema),
dakle, „sheme”, da bi opisao zrelu (adultnu) kategorizaciju pam}enja koje blokira
intenzitet prisje}anja iskustva iz djetinjstva. Gibson (Gibson, 1950) je podvukao
razliku izme|u „shematske percepcije” i „bukvalne-doslovne percepcije”,
opisuju}i prvu navedenu kao slu~ajnu i nepa`ljivu, a drugu kao detaljniju i
precizniju (vidi: Miller, 1966: 120) . Ove su upotrebe, me|utim, dosta razli~ite od
one koja je gore opisana. Isto tako, ova se razli~itost ne pripisuje osobinama samo
ova dva izvora. Slobin (1979: 155), na primjer, pri opisivanju Bartletovog rada,
povezuje ga jedino sa radom na psihologiji glasina (Allport and Postman, 1974),
kao {to to ~ine Edvards i Midlton (Edwards i Middleton, 1978).
traganja i nastojanja ti~u istog predmeta - onda su donekle premo{}ene

stare rasprave izme|u bihevioristi~ke i kognitivne psihologije.
Bihevioristi~ki pristup psihologiji mora se organi~iti na pona{anje
(spoljne manifestacije inteligencije) jedino kada dokazuje i tvrdi da su
unutra{nja djelovanja inteligencije nedoku~iva. U stvari, ova definicija
pona{anja po~iva na pretpostavci da su mentalni procesi u pozadini
pona{anja van dometa analize. Jedna je od nada sna`nog AI pristupa
psihologiji da povrati onu razlilku neopohodnu za stvaranje inteligencije
~iji su mentalni procesi poznati i dostupni, makar zbog toga {to ih je
konsturisao analiti~ar. (Skok od vje{ta~ke ka humanoj inteligenciji jo{
uvijek zavisi od prihvatanja analogije izme|u njih.) Nije AI odbacila
bihevioristi~ki pristup inteligenciji, ve} je zahtijevala pro{irenje njenih
granica. Ona je, dakle, u stanju da rehabilituje Bartletove ideje, iako se u
mnogim aspektima ~ini srodna vi{e materijalisti~kim pogledima
njegovih uzorpatora, dijele}i, na primjer, esencijalno bihevioristi~ki
pogled da sli~no pona{anje ukazuje na slli~nu inteligenciju. Snaga
verzije teze AI, naravno, zavisi u potpunosti od istinitosti po~etne
pretpostavke analogije, kojoj mnogi oponiraju, posebno filozofi Dòn
Serl (John Searle, (1980), 1987) i Hilari Putnam (Hilary Putnam, 1988),
fizi~ar Rodèr Penrouz (Roger Penrose, 1989), i neurolog Dèrald
Edelman (Gerald Edelman, 1992). A rasprava, mada podstaknuta
emotivnim predmetom AI, su{tinski je stara, dobro ustanovljena i
prihva}ena u filosofiji, i vra}a na suparni~ke tvrdnje i metode
racionalizma.
Moja je namjera da izbjegnem ovu raspravu tretiraju}i verzije AI
teorije shema kao spekulaciju o ljudskoj inteligenciji, koja ima isti status
kao bilo koja druga teorija kognitivne prihologije, bilo da se moè ili ne
moè reprodukovati, u cjelini ili djelimi~no, od strane kompjutera.
Zaista, posljednjih se godina uo~ava slabljenje inicijalnih nada u AI i
smanjenje njenih ambicija da reprodukuje ljudsku inteligenciju. Tehnike
o predstavama su se izmijenile, tako|e, i funkcije mozga vi{e se ne
smatraju tako analognim kompjuterskim.11 Ovo nas, me|utim, ovdje ne
11
Veliki dio radova AI vezanih za sheme prethodi konekcionisti~kim teorijama
„paralelno distribuirane obrade”, koje su stekle {iroku upotrebu u kognitivnoj
nauci (Rumelhart i Mc Lelland, 1986a and b; Johnson - Laird, 1988: 174-94). Po
ovom konekcionisti~kom pogledu za znanje ne postoje odvojena „skladi{ta”
pravila ili „fakta”. Znanje i pravila su u spoju sa nervnom mreòm, pa se znanje
prije distribuira (raspore|uje) nego lokalizuje. Ja~ina (ili „teìna”) veza pove}ava
se izlaganjem podataka koji ih aktiviraju. Stoga mreà djeluje „kao da poznaje
pravila” (Rumelhart and Mac Lelland, 1986: 32), mada ova pravila postoje samo
kao apstakcija od strane spoljnjeg analiti~ara. Teorija shema je, generalno
gledano, sasvim kompatibilna sa ovim gledi{tem kognitivne obrade, mada postoji
interesuje. Teorija shema AI ~vrsto se izgradila kao elemenat koji

doprinosi analizi diskursa, disciplini koja izu~ava na~in na koji ljudi
preko tekstova otkrivaju zna~enje, i ova se knjiga upravo bavi
interakcijom sa tekstom i ljudskim shematskim predstavama o svijetu.
Terminologija teorije shema
Prije nego nastavimo, bilo bi pametno re}i ne{to o terminologiji.

Ironi~no, u ovoj oblasti, akademsko izu~avanje jezika ~esto stvara
nepotrebnu zabunu. Ovo je endemi~no u linvistici, gdje su teoreti~arima,
izgleda namjerno, nepristupa~ne ~injenice da }e definicije drugih ljudi
opstati paralelno i uprkos njihovim sopstvenim. Jednostavno rje{enje
uvijek bi bilo da se za novi koncept upotrijebi novi termin, a ne onaj koji
je ve} u upotrebi - ali je takav osnovni uvid u jezik izgleda van dometa
mnogih koji tragaju da objasne njegove nejasne sposobnosti!
Teorija shema pati od istog poroka, i vrvi od upotrebe ustaljenih
termina, novih terminologija koje ponavljaju stare ideje i redefinicija
termina od strane onih koji su ih skovali.12 Me|u onima koji se naj~e{}e
koriste su „okvir”, koji poti~e iz rada Marvina Minskog (Minsky, 1975)
o vizuelnoj percepciji, „globalni koncept”,13 „scenariji"14 i
„enciklopedijske odrednice”.15 Sve su to op{ti termini, grubo sinonimni
za „sheme”, koje koristim ja. Ovo stvara jednu vrstu terminolo{kog
problema. Druga vrsta problema javlja se kada se temin „shema” koristi
u smislu uèm od onoga u kom ga ja koristim. Stoga, moè se nai}i na
termin „shema”, koji se koristi u teoriji generisanja teksta, da bi se
rasprava oko stepena do kojeg se jezi~ko znanje moè uskladi{titi na ovaj na~in
(Lachter and Bever, 1988; Pinker i Princ, 1988).
12
Mada se Bartlettu moè dugovati za uvo|enje ovog termina u savremenom
(aktuelnom) smislu rije~i, on ga je tako|e odbacio kao onaj koji „ja jako mrzim
(...) odjedanput suvi{e odre|en i nedovr{en - povr{an” (1932, 200, 1)!
13
De Beaugrande i Dressler, 1981: 90.
14
Prva upotreba - Sanford i Garrod, 1981.
15
Sperber i Wilson (1986, 138), mada su oni donekle povr{ni u svom rezimiranju
teorije shema (op.cit: 147) kao „onoga {to ima najve}e kontekstualne efekte i
zahtijeva najmanje napore pri obradi”. Teorija shema bi mogla definisati
„relevantnost” kao ono {to se ne predvi|a shemom, ali }e je promijeniti („ima
najve}e kontekstualne efekte”); s druge strane, postojanje sheme koja moè
prilagoditi i podesiti novu informaciju olak{ava obradu („zahtijeva najmanji
napor pri obradi”). Njihove liste „pretpostavki” koje se odnose na situaciju (na
primjer, op.cit: 142) su, dakle, sli~ne shemama.
ozna~ila samo „retori~ka tehnika” (McKeewn, 1985: 10; Mann, 1984,

1987), a u kognitivnoj lingvistici taj izraz se ponekad koristi da opi{e
pravila sintakse kao „re~eni~ne sheme” (Winograd, 1983: 57-9, 347).
Ono {to je u svoj ovoj zbrci neophodno prije svega je op{ti termin
koji se moè odnositi na sve tipove postuliranih struktura znanja, a zatim
jedan broj termina za potklase. Najfavorizovaniji op{ti termin koji se
pojavljuje godinama, naro~ito u analizi diskursa i primijenjenoj
lingvistici,16 izgleda da je trenutno „shema”* (mnoìna „schemata”) i
zbog toga sam ga usvojio ovdje. Kasnije, pravi}u i razliku izme|u tri
glavna tipa shema: „sheme o svijetu”, „sheme teksta” i „sheme jezika”.
Velika razlika i njihovi me|usobni odnosi }e, nadam se, biti jasniji i
zna~ajniji kako se bude razvijala argumentacija.
Prevela: Radmila Novak
16
Slijede}i Vidousona (Widdowson, 1983).
*
shema = shema, {ema (sg)
schemata = sheme, {eme (pl).
PRVI ASPEKT: ANALIZA DISKURSA

I NJENA OGRANIÊNJA*
GAJ KUK
UVOD
Kao {to je kratko prikazano u prethodnom poglavlju, teorija shema

proiza{la je iz ge{talt - psihologije dvadesetih i kasnije obnovljena u
radovima vje{ta~ke inteligencije sedamdesetih i osamdesetih godina. Od
tada se ~vrsto ustanovljuje i dalje razvija u primijenjenoj lingvistici, gdje
se na shematsko znanje gleda kao na krucijalnu komponentu jezi~ke
kompletencije korisnika (Widdowson, 1983), a samim tim od centralnog
je zna~enja u sticanju jezika (Skehan, 1989: 46). Ona je tako|e
prihvatljiva komponenta analize diskursa - izu~avanje onoga {to tekstove
~ini razumljivim i koherentnim za korisnike. Ovdje se, opet, isticanje
shematskog znanja vidi kao bitan elemenat u razvijanju vje{tina diskursa
onoga ko u~i jezik (Widdowson, 1983: Cook, 1989; Mc Carthy, 1991;
Hatsch, 1992; Wallace, 1992).
Cilj je ove knjige da navede i pokaè da je u nekom diskursu, za koji
je knjièvnost najbolji primjer, odnos izme|u shema i jezika od posebne
- i posebno zna~ajne - vrste. Dokaz je, dat jezgrovito i saèto, tome {to
neke upotrebe jezika mogu mijenjati na{e predstave o svijetu; {to
izvjesni tekstovi, drugim rije~ima, mogu mijenjati na{e sheme. Kao
potpora ovom dokazu, u poglavlju se raspravlja o nekim glavnim
pristupima diskursu. Njegova svrha je da se ispitaju, kriti~ki, neki od
glavnih principa analize diskursa, kao i da se procijeni njihova
potencijalna uloga u analizi knjièvnosti. U po~etku, analiza diskursa
koja se istraùje jeste ona koja proizlazi i odvaja neke „nau~ne”
lingvisti~ke premise i ja se prevashodno bavim (u cijeloj ovoj knjizi)
pisanim tekstom koji se doìvljava ~itanjem. Nadam se da }u pokazati
kako ovi pristupi ne mogu uvijek da iza|u na kraj s knjièvnim
diskursom, i moraju voditi ka istraìvanju nekog druga~ijeg odnosa
izme|u teksta i znanja od onoga koji se trenutno o~ekuje.
*
Cook, Guy, Discourse and Literature, Oxford University Press, 1994, pp.
23-57.
„TEKST”, „KONTEKST” I „DISKURS”
Analiza diskursa bavi se interakcijom tekstova sa poznavanjem

konteksta da bi se diskurs stvorio. Kako se termini „tekst”, „kontekst” i
„diskurs” koriste u razli~itim zna~enjima i, ~ak, ponegdje, kao
me|usobno zamjenjivi,1 ~ini se razumnim da se na po~etku jasno kaè
kako se koriste u ovoj knjizi.
Pod „tekstom” podrazumijevam lingvisti~ke forme u jezi~kom nizu,
i one njihove interpretacije koje ne variraju sa kontekstom.
Upotrebljavam op{ti termin „tekst” da ozna~im jezik koji se ovako
posmatra. U lingvistici, tekstovi su se ~esto analizirali tako kao da su
njihova zna~enja za sve korisnike konstantna. Kao {to se ~esto
primje}uje, ovom poimanju teksta kao utvr|enog mogu se uputiti
opravdane primjedbe. Prvo, on moè da generalizuje do te ta~ke
iskrivljenja da se govori o razli~itoj jezi~kog kompetenciji govornika kao
o homogenoj. [Da li jedan Dèjmz Dòjs (James Joyce) i {estogodi{nje
dijete zaista imaju mnogo toga zajedni~kog?] Drugo, kako je primije}eno
u mnogim knjièvnim teorijama, mo`da je pogre{no odvajati primaoca i
tekst na bilo koji na~in, budu}i da se oni pojedina~no proìmaju i bivaju
jedan s drugim [Bakhtin2 (1929), 1973: 103; Bartes, (1970), 1974]. Tekst
zavisi od svog primaoca pa je, samim tim, promjenljiv - varira. Bez
obzira na to, vjerujem da je termin dovoljno konstantan da bi se koristio
u gore definisanom smislu i zna~enju.
Tekst je u interakciji sa „kontekstom” koji je, po mojoj definiciji,
oblik znanja o svijetu. Sposobnost da se dati jezik upotrebljava tako|e je
forma (pre}utnog) znanja mada izme|u znanja jezika i drugog znanja
treba praviti znatnu razliku. Kad kasnije istaknem zna~aj opisivanja
znanja primaoca, kao i teksta, ne}u upu}ivati na lingvisti~ko znanje.
Termin „kontekst” moè se upotrijebiti u {irem i u uèm smislu. U
uèm smislu, odnosi se na poznavanje faktora van teksta koji se
1
Drugi primjer terminolo{kih konfuzija koji se navodi na kraju prvog poglavlja.
2
Ja slijedim Klarka i Holkvista (Clark i Holquist, 1984: 146-71) u vjerovanju da
je Bahtin (Bakhtin) bio autor knjige Marksizam i filozofija jezika (Marxism and
the Philosophy of Language), koja je objavljena pod imenom njegovog kolege
Volo{inova (Volosinov), kao i knjige Formalni metod u nauci o knjièvnosti
(The Formal Method in Literary Scholrship), objavljene pod imenom njegovog
kolege Medvedeva. To je bilo tako|e zvani~no mi{ljenje u Sovjetskom Savezu
tokom osamdesetih godina. Vidi, tako|e, Terasa (Terras, 1985: 34-6) i Kuka
(Cook, 1994a). Za alternativno mi{ljenje, vidi Matejka i Titunika (Matejka and
Titutnik, 1986: vii-xiii).
razmatra. U {irem smislu, pak, ti~e se poznavanja ovih faktora i

poznavanja drugih dijelova teksta koji se analizira, koji se ponekad
smatraju „kotekstom”.3
„Kontekst” u {irem smislu moè se za korisnike jezika smatrati ili
spolja{njim (eksternim), sastavljenim od elemenata koji su od njih
nezavisni, ili unutra{njim (internim), sastavljenim od njihovog znanja o
sebi (Daskal, 1981; Cook, 1990; Duranti and Goodwin, 1992).4 U praksi,
oni }e se obi~no poistovje}ivati, a razlika se moè osjetiti kao ne{to
neznatno. Ipak, ponekad je distinkcija zna~ajna - kada u~esnici u
interakciji (interaktanti) iskrivljuju, zanemaruju ili ne uspijevaju da
opaze elemente konteksta (na na~in kako analiti~ar procijeni da postoje).
Ja }u dati prednost drugoj interpretaciji konteksta i definisa}u ga kao
znanje o relevantnim osobinama svijeta i konteksta, a ne svijeta i
konteksta samih po sebi. Kao takav, kontekst u {irem smislu sastoji se od
poznavanja:
1. koteksta,
2. paralingvisti~kih osobina,
3. ostalih tekstova (tj. „interteksta”),
4. fizi~ke situacije,
5. dru{tvene i kulturne situacije,
6. interlokutora (sagovornika) i njihovih shema (poznavanja znanja
drugih ljudi).
Nasuprot tekstu, „diskurs” je jezi~ki niz u upotrebi, koji za svoje

korisnike preuzima zna~enje u kontekstu i koji oni shvataju kao koristan,
zna~enjski i povezan. Ovo svojstvo opaène namjere, zna~enja i veza,
poznato je kao „koherencija”. „Analiza diskursa” je izu~avanje i
obja{njenje svojstva koherencije. Diskurs je koherentan jezi~ki niz.
Definisana kao „opaèn” kvalitet, koherentnost datog jezi~kog niza
varira}e i sa onim koji opaà kao i sa kontekstom. Analiza diskursa
mora, dakle, da bude i izu~avanje formalnih lingvisti~kih kvaliteta
3
Za upotrebu termina „kotekst”, vidi: Halidej, Mekinto{ i Stivens (Halliday, Mc
Intosh, (Strevens, 1964: 125); vidi, tako|e: Vejlz (Wales, 1989: 100). „Kontekst”
je, dakle, hiperonim i kohiponim „koteksta”. U ovoj ~injenici nema ni{ta
nepovoljno. Pojavljivanje iste rije~i na dva nivoa uop{tenosti op{ta je
karakteristika odnosa rije~i. „Pas”, na primjer, moè da ozna~i ~lana roda, bilo
mu{kog ili ènskog, ili da se upotrijebi kako bi ozna~io mu{ko kao suprotno od
ènskog: drugim rije~ima, kao hiperonim i kohiponim od „ro|enje”.
4
Sperber i Vilson (Sperber and Wilson, 1986), na primjer, koriste termin u ovom
drugom smislu.
jezi~kih nizova (tekstova) i izu~avanje promjenjive percepcije ovih

jezi~kih nizova od strane individua i grupa.
PRIHVATLJIVOST IZNAD REÊNICE
Polazi{na je ta~ka za „nau~nu” analizu pisanog diskursa da se

razmotri i prihvati mogu}nost da u tekstovima postoje pravila i
ograni~enja u vezi sa izborom i redosljedom elemenata iznad re~enice -
drugim rije~ima, razmotri i objasni da li gramatika moè da se jo{ (pro)
{iri. Za ovo je ~esto vladalo veliko interesovanje u ranim poku{ajima
analize diskursa (Harris, 1952) i „tekstualne lingvistike”. Za ovu
raspravu bi}e korisno da razmotrimo neke od nedostataka ovog pristupa.
Nije te{ko zamisliti niz re~enica koje se kompetentnim govornicima
tog jezika ~ine ~udnim. Pi{u}i pripovijetke Rumelhart je saèto postavio
standardni slu~aj, ovako:
Upravo se za proste re~enice moè kazati da imaju unutra{nju
strukturu, a isto se moè re}i i za pri~u. To je tako uprkos ~injenici da
niko nikad nije bio u mogu}nosti da specifikuje op{tu strukturu po kojoj
}e se razlikovati nizovi re~enica koji ~ine pri~e od nizova koji ih ne ~ine.
Bez obzira na to, pojam „dobre oblikovanosti” gotovo je jednako
prihvatljiv i za pri~e i za re~enice. Razmotrimo sljede}e primjere:
1. Mardì je ~vrsto dràla konac svog novog balona. Odjednom, pod

naletom vjetra on joj se otrgao. Vjetar ga je odnio na stablo. Balon je
udario o granu i pukao. Mardì je plakala i plakala.
2. Mardì je neprestano plakala. Balon je udario o granu i pukao. Vjetar
ga je odnio do stabla. Odjednom, pod naletom vjetra on joj se
otrgnuo. Mardì je ~vrsto dràla konac svog lijepog balona.
Ovdje nalazim dva niza re~enica. Jedan, svakako, ~ini se, formira
razumnu cjelinu, dok se drugi, izgleda, moè analizirati kao ne{to {to
~ini vi{e nego niz re~enica. Ovi primjeri bi trebalo da jasno pokaù da se
u pri~ama nalaze neki vi{i nivoi organizacije, {to nije slu~aj u nizu
re~enica (Rumelhart, 1975: 211-12).
U vidu primjedbe i, u najmanju ruku, kvalifikacije Rumelhartovog
rezonovanja, moè se postaviti izvjestan broj pitanja. Prvo, ovo {to je
re~eno odnosi se na pripovijedanje, i mo`da samo na njega. Zaista,
preveliko usredsre|ivanje na pripovijedanje, uz izuzimanje ostalih tipova
diskursa, vi{e je ograni~enje tekstualne analize. Mo`da se pravila
raspore|ivanja re~enica mogu formulisati za pripovijedanje, ali ne mogu

da se generalizuju za druge tipove diskursa.
Upravo je ovaj tip pripovijedanja, {tavi{e, onaj koji slijedi striktni
hronolo{ki slijed: isti su slijed doga|aja u svijetu i redosljed doga|aja u
tekstu. Ali, postoje mnogi drugi principi koji upravljaju redosljedom
doga|aja, naro~ito u knjièvnosti (kao {to }emo vidjeti u Poglavlju 5), i,
svakako, kao {to primje}uje Fli{man (Flischman, 1990: 132), u
lingvistici ~esta pretpostavka da je hronolo{ki slijed doga|aja u
pripovijedanju uobi~ajen ili o~ekivan moè biti potpuno pogre{na.
Drugo, moè se raspravljati i o tome da pravila koja upravljaju
redosljedom re~enica u primjeru Rumelharta zavise od poznavanja
svijeta prije nego li od neke „tekstualne gramatike”. Ono {to treba imati
na umu jeste da li je neobi~nost druge verzije zaista iste vrste kao i
odustajanje od gramatike re~enice, kao {to je:
(‘Carrot in gone my under does whose the ran’.)
Jedan od va`nijih faktora u koherentnosti Rumelhartove pri~e ne

proizilaze iz formalnih restrikcija drugih doga|aja, ve} iz uvjerenja o
prirodi vremena i kontinuiteta, i o onome {to se moè obrnuti prema
onome {to se ne moè. Balon, vjeruju kompetentni govornici, ne moè i
da „pukne” i da „ga odnese vjetar”. Drugi je izvor koherentnosti u ovom
odlomku na{e poznavanje djece: ona vole balone i uznemire se kad im
puknu (Rumelhart li~no iznosi sli~ne misli). Mada ova fakta uvijek mogu
biti sadràna u na{em trenutnom iskustvu, mogu se zamisliti svjetovi,
naro~ito knjièvni, u kojima i ne moraju. Nau~na fikcija, po definicji,
opisuje svjetove o kojima su na{a vjerovanja znatno razli~ita,
zahtijevaju}i i pove}anje eksplicitnog odnosa i veze sa prethodnim
znanjem neophodnim za interpretaciju, i stvaranje koherentnosti u
tekstovima koji bi se, interpretirani putem znanja o stvarnom svijetu,
pokazali kao nekoherentni [Pitrat, (1985), 1988: 8]. Isto vaì, u izvjesnoj
mjeri, za bilo koji drugi fiktivni svijet. Shematsko o~ekivanje moè se u
fikciji razbiti, a da se ne naru{i koherentnost. Druga Rumelhartova pri~a
mogla bi biti posve koherentna po broju fantasti~nih fiktivnih svjetova. U
Poglavlju 2. Kerolovog djela (Lewis Carroll) Kroz staklo za gledanje, na
primjer, vrijeme se vra}a unazad i o~ekivani nizovi doga|aja de{avaju se
obrnutim redom. Drugi primjer je Pri~a o Supermenu u kojoj zlikovac
odlu~no pobje|uje, ali je nakon toga poraèn kada Supermen vra}a
vrijeme unazad.
(Supermen to ~ini odletjev{i u vasionu i kruè}i oko zemlje tako
brzo da stvori dovoljno jaku gravitacionu silu da zaustavi kretanje
Zemlje i primora je da se kre}e u suprotnom pravcu. Vrijeme se vra}a na

prethodnu ta~ku u pri~i i rasplet se ponavlja, ovog puta uz pobjedu
Supermena.) Neobi~nost Rumelhartove druge sekvence je, samim tim,
relativna za dati kontekst, tj. diskursna. Niz re~enica koji se u po~etku
moè ~initi neprihvatljivim, moè se pokazati kao „dobro formiran”
promjenom konteksta, uklju~uju}i ~injenicu da je predstavljen kao
„fantasti~an”.5 Analiza diskursa, drugim rije~ima, zahtijeva opis znanja
odre|enog primaoca, takvog koji se moè obezbijediti teorijom shema.
Vjeruje se uveliko da se jedan zabavan primjer koherentnosti,
ustanovljen izme|u re~enica preko poznavanja konteksta, pojavljuje u
Fineganovom bu|enju, u kome se za rije~ ‘entrez’ pretpostavlja da je
gre{kom uklju~io Dòjsov (Joyce) prepisiva~ (Semjuel Beket) kad je u
toku diktiranja neko zakucao na vrata [Ellman (1959), 1982: 649;
Kennedy, 1971: 207]. Poznavanje ove anegdote - bilo istinito ili ne - bilo
bi jedan od na~ina da se ova re~enica u~ini koherentnom sa svojim
kontekstom kada se me|usobno suprotstave.6 Opet knjièvni primjer
prkosi op{tem pravilu.
Situacija se dalje komplikuje ~injenicom da diskurs ne mora da se
sastoji od nizova re~enica i da, stoga, tvrdnja o pravilima kombinovanja
za takve re~enice ne bi bila dovoljna, ~ak i da je mogu}a. Uzmimo, na
primjer, sljede}e:
5
Ovaj problem ubjedljivo raspravlja i argumentuje Vidouson (Widdowson, 1979:
130) protiv K{estovskog (Krzeszowski, 1975: 41), koji je ustvrdio da se sljede}e
dvije re~enice, nasumce odabrane iz korpusa, ne bi mogle kombinovati u
koherentan slijed:
a) Mu{karci i ène zajedno jedu doru~ak.
(The men and women eat brekfast together)
b) U velikom gradu nomadi postaju nemirni.
(The nomads become restless in the big town).
Vidouson primje}uje da u odre|enom kontekstu one mogu, a i sugeri{u,
putem primjera, da opisani doga|aj (2) moè proiza}i iz zabrane u nomadskoj
kulturi da polovi jedu zajedno. Vidouson, me|utim, prenebregava da bi se ovako
mogao kombinovati svaki par re~enica. Ipak, moglo bi se, u stvari, tvrditi da se,
uz dovoljno genijalnosti i imaginacije, bilo koji par re~enica moè smatrati
koherentnim. Vrijedi zapaziti, me|utim, da se rasprava koju su zapo~eli
K{estovski i Vidouson usredsre|uje samo na parove re~enica. Na{ slu~aj za
kontekste koji ~ine smisao za bilo koji par, mnogo bi se teè mogao odràti za tri,
~etiri ili ve}u grupu re~enica.
6
U stvari, rije~ „entrez” ne pojavljuje se u Fineganovom bu|enju (Finnegans
Wake, Richard Brown, Leeds University: li~na komunikacija).
Mario Vargas Ljosa. Tetka Julija i pisac teksta za radio i film.

Prevela Helen Lejn. Pikador. Objavio Pen Buks. Julilji Urvindi
Ilanes, kojoj ovaj roman i ja dugujemo mnogo. Jedan. U onim
davnim danima, bio sam veoma mlad i ìvio sa bakom i djedom u
vili bijelih zidova u Kal O~aranu u Mirafloresu.
Ovdje }e diskurs u~initi koherentnim primjena znanja o planu i
konvencijama romana (upravo kao {to znanje o balonima, vjetru i djeci
~ine koherentnim Rumelhartov primjer), uprkos ~injenici da se, od osam
jedinica ortografski ozna~enih kao re~enice, samo jedna povinuje
gramati~kim pravilima o re~enici. Ta~no je da sam u ovom primjeru
spojio jedan broj posve odvojenih funkcionalnih dijelova istog diskursa
(koji se razlikuju po tekstualnim osobinama kao {to su tipografija,
poloàj stranice i razmaci izme|u njih), ali ne moramo da dijelove
diskursa (naslov strane, posvetu itd) izdvajamo tako radikalno da bismo
prona{li tekstove koji nisu sastavljeni od re~enica. Mnogi knjièvni
tekstovi, uklju~uju}i narativne, sadrè nizove koji se ne povinuju
uobi~ajenim gramati~kim pravilima o re~enici. Uvodne komunikativne
re~enice ârlsa Dikensa u romanu Pusta ku}a (Bleak House) stoje, na
primjer, bez glavnih glagola (Leech and Short, 1981: 138), kao {to je i
ova cijela pjesma Roberta Brauninga (Robert Browning):
Meeting at Night
The gray sea and the long black land;
And the yellow half - moon lakge and low;
And the startled little waves that leap
In fiery ringlets from their sleep,
As I gain the cove with pushing prow,
And quench its speed i' the slushy sand.
Then a mile of warm sea - scented beach;

Three fields to cross till a farm appears;
A tap at the pane, the quick sharp scratch
And blue spurt of a lighted match,
And a voice less loud, through its joys and fears,
Than the two hearts beating each to each!
No}ni susret
Sivo more i duga crna plaà
I ùti polumjesec velik a nizak;
I iznenadni mali talasi

Koji se u obliku vatrenih uvojaka bude iz sna,
Dok se odmi~en od zaliva, guraju}i pramac
I pove}avaju}i njegovu brzinu kroz ukva{eni pijesak.
Zatim milja tople plaè s mirisom mora;

Tri livade treba pro}i dok se pojavi farma;
Kuckanje u okvir, brzo jasno grebanje
I plavi odsjaj upaljene {ibice,
I glas ti{i, zbog radosti i strahova,
Od dva srca koja kucaju jedno za drugo!
Ovdje su dvije komunikativne re~enice, uprkos tome {to odudaraju

od „normalne” gramatike pisanog engleskog jezika, jasno povezane kao
dvije faze putovanja ljubavnika, na moru, a onda na zemlji, dok odsustvo
glagola, mo`da, sceni daje odlike stati~nosti kako se perspektiva
postepeno fokusira sa panoramske na zatvorenu, a osje}anje traì
promjene od vi|enja do dodira.
Ne mogu se, dakle, samo pravila za kombinaciju re~enica smatrati
dobrim da mogu da vaè za dobro formiranje sekvence. Rumelhartov
pristup u gore citiranom izvodu name}e prili~no naivnu pretpostavku da
je to mogu}e.7
Ovo, me|utim, ne zna~i da gramati~ka pravila o re~enicama nisu
relevantna za analizu diskursa, ve} da se sve jedinice koje postoje iznad
re~enice po ne~emu razlikuju. Niti to zna~i da re~eni~na gramatika i
kontekst ne uti~u jedno na drugo. Da bi se postigla formalizacija
odre|ene informacije, na raspored sintaksi~kih konstituenata, na primjer,
uti~e znanje po{iljaoca o znanju interlokutora. Kada do|emo do
ispitivanja odnosa izme|u „devijantnih” lingvisti~kih izbora u
knjièvnosti, tipa koji isti~e Jakobsonova stilistika, i „devijantnih”
konceptualnih predstava pomo}u shema datog ~itaoca, jedna od glavnih
ta~aka rasprave bi}e uzaludnost istraìvanja, ~ak i izolovanog. Opis
lingvisti~kih izbora na nivou gramatike je, bez sumnje, zna~ajan, ali
jedino onda kada se odnosi na opis primaoca.
7
Tako|e, ne uzima u obzir razliku izraz/re~enica koja se koristi u lingvistici
(Lyons, 1968: 423; Crystal, 1985: 277, 322).
KOHEZIJA
Kohezija se moè definisati kao formalno lingvisti~ko ostvarenje i

shvatanje semanti~kih i pragmati~kih odnosa izme|u klauza i re~enica u
tekstu (Quirk, Greenbaum, and Svartvik, 1985: 1423). Katalozi o
kohezivnim vezama dobro su poznati (Halliday and Hasan, 1976;
Halliday, 1985) i rezimirani na mnogim mjestima; nije mi namjera da ih
ovdje ponavljam. Me|utim, bitno je najprije ispitati stepen do kojeg
posebna kori{}enja kohezije mogu biti tipi~na za knjièvne tekstove, i
stoga ih razlilkovati kao tip teksta, a zatim stepen do kojeg opis kohezije
moè doprinijeti fundamentalnom problemu i pitanju analize diskursa:
obja{njenju koherencije i odnosa izme|u jezika i znanja.
ASPEKTI KNJIÈVNE KOHEZIJE: PARALELIZAM
Uprkos definicijama kohezije kao ostvarenja semanti~kih i

pragmati~nih veza (Quirk et al, 1985: 1423), ukoliko defini{emo
kohezivno sredstvo kao formalnu osobinu u stanju da kreira vezu me|u
re~enicama - u poglavlje o koheziji moèmo opravdano uklju~iti i
sredstvo koje je ~isto formalno, a koje nije obuhva}eno ovim
definicijama. To je „paralelizam”, sredstvo koje se ~esto koristi u
knjièvnosti i povezanim diskursima, u kome ponavljanje jedne forme
upu}uje ~itaoca na vezu sa zna~enjem, putem izomorfizma (principa po
kome sli~nost forme podrazumijeva ili odraàva sli~nost u zna~enju).
Sintaksi~ki paralelizam javlja se kada forma jedne re~enice, klauze ili
fraze ponavlja formu druge8; morfolo{ki paralelizam postoji kada se
ponavljaju morfeme; fonolo{ki paralelizam se manifestuje u rimi, ritmu i
drugim upotrebama glasa. Svi se mogu smatrati primjerima kohezije
kada stvaraju veze preko granica klauze i re~enice. Takav paralelizam je
~esta i uo~ljiva karakteristika mnogih govora, molitvi, pjesama i
reklama, a opet manje vidljiva u slu~ajnoj konverzaciji (Tannen, 1989).
Moè da ima snaàn emotivni efekat; tako|e je i koristan kao pomo} u
sje}anju. U konverzaciji moè uspostaviti solidarnost i interpersonalno
8
Upotreba termina u ovom smislu vra}a nas u osamnaesti vijek, kada se
primjenjivao na fenomen u hebrejskoj poeziji [Shorter Oxord English Dictionary
(3. izdanje, 1429]. U devetnaestom vijeku koristili su ga u analizi poezije i Metju
Arnold [Matthew Arnold (ibid)] i Dèrard Menli Hopkins (Gerard Manley
Hopkins, House and Storey - Ku}a na spratu-1959: 108-14).
pribliàvanje. Stoga, mada ~esto izraèn u knjièvnim tekstovima, on

nije njihovo razlikovno obilje`je.9
Prije nego njihovo ìvo prikazivanje, paralelizam moè stvoriti
postoje}e veze. Dvije rije~i koje se rimuju, na primjer, mogu da
podrazumijevaju vezu izme|u svojih referenata. Paralelizam je tako|e od
velikog zna~aja za raspravu u ovoj knjizi, iz dva razloga. Prvo, njega
uveliko zanemaruje AI shema teorije kad se radi o predstavljanju teksta u
umu (vidi: Poglavlje 3). Drugo, on je centralan za Jakobsonovu {kolu i
stilisti~ke poku{aje da se literarnost poveè sa formalnim lingvisti~kim
osobinama.
ASPEKTI KNJI@EVNE KOHEZIJE: GLAGOLSKE SEKVENCE
Paralelizam, kao da je luksuz, stoji na raspolaganju retori~kom

efektu da se dodaju ili stvore veze me|u re~enicama, ali ne obavezno.10
Druga vrsta veza se moè ostvariti ograni~enjima nad glagolskom
formom odre|enom prethodnim klauzama. Oblik glagola u jednoj klauzi
moè da ograni~i izbor glagolskog oblika u sljede}oj, i opravdano
kaèmo da je glagolski oblik u jednoj klauzi „neprihvatljiv” ili mo`da
~ak „devijantan” jer se ne uklapa i ne slaè sa oblikom u drugoj, mada
(kako je ukazano u ve} navedenoj kritici Rumulhartovih poku{aja, na
nivou gramatike re~enica uvijek postoje konteksti u kojima su mogu}e
nevjerovatne i neo~ekivane kombinacije). [Moramo se, tako|e, podsjetiti
da su mnogi knjièvni ànrovi, kako Flaj{man (Fleischman, 1990: 175)
vidi pripovijedanje, performanse „~ija se gramatika u nekom pogledu
razlikuje od svakodnevnog jezika”.]
Postojanje ograni~enja za glagolski oblik koji djeluje preko granica
klauze mo`da najbolje ilustruju tako upe~atljive devijacije kao, na
primjer, ove rije~i Isusa u Autorizovanoj verziji Jevan|elja svetog
Jovana:
Before Abraham was, I am. (John 8,58).

Ja sam prije nego se Avram rodio.
9
Slijede}i Verta (Werth, 1976), ~itava industrija izrasla je da demonstrira ovu
~injenicu, zasnovanu na pogre{nom ~itanju Jakobsonovog opisa poetske funkcije
(Jakobson, 1960).
10
To je, u stvari, primjer vrste formalne, nesemanti~ke veze izme|u re~enica
koje je istraìvao Haris (Harris, 1952).
Prekidanje veza sa gramati~kim vremenom ovdje izgleda, mo`da,

predstavlja govornikovo pravo na nezavisnost od semanti~kog korelata
gramati~kog vremena, vrijeme po sebi (razlika: tense - time).
Ipak, ponovo, ovaj primjer dokazuje neta~nost tvrdnje da je
odstupanje od o~ekivanog slijeda vremena ekskluzivna karakteristika
knjièvnosti. (Meni se ~ini da Biblija nije prvenstveno knjièvno djelo,
mada mo`da posjeduje knjièvne kvalitete.)
ASPEKTI KNJI@EVNE KOHEZIJE: REFERENTNI IZRAZI
Upu}iva~ki oblici: Upotrebom ponovljenih upu}iva~kih oblika koji

se odnose na izraze u diskursu stvara se „lanac”, povezuju}i klauze i
re~enice. Sveobuhvatno upje{na interpretacija upu}iva~kih oblika veoma
je te{ka, i to je pitanje kome se u kompjuterskoj lingvistici posve}uje
mnogo pa`nje (vidi, za primjer: Appelt 1985, 8-421; Reichman, 1985;
Alshwani, 1987; Dale, 1988). Bilo kojoj teoriji koja moè da predvidi
interpretaciju bi}e potrebno da uzme u obzir ne{to vi{e od lingvisti~ke
forme, i da se bavi pitanjima kao {to su tema, fokus, su{tina i shematsko
znanje, zbog toga {to interpretacija takvih upu}iva~kih izraza mora biti
pragmati~na. Ona zahtijeva opis relevantnog konteksta.11 Po meni, ovo
podrazumijeva opis znanja interlokutora. Takav opis mogu} je u okviru
teorije shema. Razmotrimo sli~ne interpretacije zamjenice u primjeru
koji je dao Pitrat (1985, 1988: 7):
(The teacher sent the class dunce to the headmaster because he

wanted to throw pellets.)
Profesor je poslao glupana iz odjeljenja kod direktora jer je on htio

da baca papirnate loptice.
Ovdje se zamjenicom „on” postiè upu}ivanje jedino poznavanjem

{kolske hijerarhije, znanjem o tome koji je od triju mogu}ih kandidata
prikladan da baci loptice i poznavanjem sankcija protiv neposlu{nih
u~enika.
Koreferentnost preko upu}iva~kih oblika sveprisutna je, iako ne
univerzalna, u pro{irenom diskursu, ali odlika koju je vrlo te{ko
predloìti za karakterizaciju literarnosti.
11
Halidejeva i Hasanova kategorija egzofori~ne koreference (Halliday and
Hassan, 1976: 18, 31-3) prije bi se smatrala pragmati~kom.
Koreferentnost vi{eg stepena markiranosti preko ponavljanja

nominalne grupe i odsustva redukcije, izgleda, moè imati izvjestan
knjièvni kvalitet.
Repeticija (Ponavljanje): Ponavljanje izvornog imena moè da

izazove isti niz zamjenica, prenose}i isti semanti~ki sadràj, mada sa
razli~itim stilisti~kim efektom. Upotreba ponavljanja ~e{}a je u nekim
odre|enim tipovima diskursa nego u drugim. Reklame, na primjer, ~esto
ponavljaju ime marke zajedno sa drugim rije~ima, koje - mogli bismo
pretpostaviti - èle da poveù sa njom (Cook, 1992: 154). Legalni
diskurs, s druge strane, ima tendenciju izbjegavanja upu}iva~kih oblika.
êsto se tvrdi da ovo umanjuje mogu}u dvosmislenost, mada je to u
mnogim slu~ajevima diskutabilno. Priru~nici s uputstvima favorizuju
ponavljanje da bi se izbjegla dvosmislenost. Knjièvni diskurs ~esto
pospje{uje ponavljanje, putem upu}iva~kih oblika tako|e, kao {to se vidi
iz uvodne strofe u pjesmi „Crvena, crvena ruà” (Robert Burns, „A Red,
Red, Rose”):
(O my luve's like a red, red rose

That's newly sprung in June;
O my luve's like the melody....)
O, moja ljubav je kao crvena, crvena ruà

Tek nikla u junu;
O, moja ljubav je kao melodija...
U ovom slu~aju, mo`da, ponavljanje isti~e zadovoljstvo imenovanja,

prisutno i u navici ljubavnika da ponavlja ime voljene (Bart, 1988,
1990). Ovdje ponovo, me|utim, kako otkrivaju neknjièvni tekstovi,
knjièvnost nema monopol.
Redukovano ponavljanje: Posredna je forma izme|u upu}iva~kog

oblika i ponavljanja upotreba redukovane forme imeni~ke fraze. Stoga,
neki „mali dje~ak” postaje odre|eni „dje~ak” ( 'a small boy' = 'the boy');
„rijeka Alma” postaje „rijeka” (the river Alma = 'the river'); „vrata s
desne strane” postaju „vrata” ('the door on the right' = 'the door') i tako
dalje. Ovo se tako|e moè iskoristiti za knjièvni efekat, kao {to je slu~aj
sa sljede}im odlomkom iz êndlerovog (Raymond Chandler) romana
Dugo opra{tanje (The Long Goodbye).
Iza autoputa na dnu Kanjona Sepulvado bila su dva ùta kvadratna

kapijska stupa. Bila je otvorena kapija sa pet rezova. Preko jednog
od njih bio je iznad ulaza znak koji je visio na ìci: PRIVATNI
PUT. PRISTUP NIJE DOZVOLJEN. Vazduh je bio topao, i miran,
i pun mirisa eukaliptusa.
Skrenuo sam s puta i slijedio po{ljun~en put (a gravelled road)
oko oboda breùljka, uz blagu padinu, preko grebena i niz drugu
stranu u sjenovitu dolinu. U dolini je bilo vru}e, deset ili petnaest
stepeni toplije nego na autoputu. Sada sam mogao vidjeti da je
po{ljun~eni put (the gravelled road) zavr{avao petljom oko
travnjaka oivi~enog kamenjem, koje je bilo okre~eno. S moje
lijeve strane bio je prazan bazen za plivanje (an empty swimming
pool). Oko njegove tri strane bio je preostali dio travnjaka ista~kan
salonskim stolicama od crvenog drveta sa jako izblijedelim
jastucima. Jastuci su bili raznobojni: plavi, zeleni, ùti, oran`,
r|avocrveni. Njihove ivice su bile labave, dugmad su otpala, a
jastuci u tom dijelu naduvani. Na ~etvrtoj strani bila je visoka
ì~ana ograda teniskog igrali{ta. Daska za skakanje preko
praznoga bazena (the empty pool) izgledala je umorno. Njen
prekriva~ od rogozine visio je u komadima, zar|ali metalni
dijelovi lju{tili su se.
[Rejmond êndler, „Dugo opra{tanje”, (1953) 1959, 101]
Ovdje markirani izostanak pune redukcije imeni~kih fraza

„po{ljun~en put” i „prazan bazen za plivanje” ukazuje na ~linjenicu da se
u odlomku pa`nja posve}uje detalju koji moè da sugeri{e polaznost,
zlokobnu izraàjnost, povi{eno osje}anje i ìvo sje}anje.
Alternativa za nizove anafori~kih upu}iva~kih izraza, ponavljanje i
redukovane imeni~ke fraze jeste upotreba semanti~ki povezanih
imeni~kih fraza, kao {to su hiperonimi, hiponimi, sinonimi, meronimi,
~ak i antonimi. Veze preko meronima (rije~i koje se odnose na dijelove
ne~ega) te{ko je razlikovati od veza putem pripadanja pojedina~noj
shemi. U kasnijim poglavljima, kada budem navodio sadràj shema,
uklju~i}u ajteme, koji su meroni~ki povezani sa centralnim ajtemom
(tako da je „perje”, na primjer, ajtem u shemi za „pticu”). Kohezija preko
meronimije je blisko povezana sa metonimijom (u kojoj se na svaki
entitet upu}uje pominjanjem njegovog djela, ili entiteta koji se na njega
odnosi), fenomenom o kome se, u teoriji knjièvnosti, ~esto diskutuje
zajedno sa metaforom (vidi: Wales, 1989: 297).
ULOGA KOHEZIJE U DISKURSU
Neki autori (na primjer, van Dijk and Kintsch, 1983) vide koheziju
kao razlog koherentnosti. Drugi (Brown and Yule, 1983: 191-9; de
Beaugrande and Dressler, 1981: 48-111) smatraju da su one razli~ite, te
na koheziju gledaju kao na element teksta koji se obja{njava terminima i
uslovima sli~nim onima u formalnoj lingvistici, a koherentnsot kao
rezultat interakcije teksta i primaoca, koja se, mada joj kohezija moè
pomo}i, razlikuje i ne zavisi od nje.
Slika 2.1. Odnosi osje}anja: primjer iz knjièvnosti
Ta~no je da, u principu, kohezija nije niti neophodna niti dovoljna da

kreira koherentnost; ipak, diskurs bilo koje duìne }e je koristiti u praksi.
înjenica da su najkoherentniji tekstovi tako|e kohezivni, me|utim, ne
podrazumijeva da tu kohezija stvara koherentnost. Ako se jedan aktuelni
niz kohezivnih re~enica izdvoji iz svog konteksta, moè do}i do efekta
inkoherentnosti: primjer je ovaj nasumce izabran izvod iz Amisovog
romana Drugi ljudi [Martin Amis, Other People, (1981) 1982: 89]:
(She thought, I'm becoming like other people. I'm getting fear and
letting the present dim. But it had to happen Mary.)
Pomislila je: postajem sli~na drugim ljudima. Po~injem da se

pla{im i dopu{tam da sada{njost bude nejasna. Ali to je moralo da
se dogodi Meri.
Tako izvu~eni „tekstovi”, mada kohezivni, nisu koherentni, ukoliko

primalac ne posjeduje specifi~no znanje (Bransford and Johnson, 1973).
Me|utim, ako se radi o knjièvnom tekstu, zna~ano je da }e ~italac
kojem je ponu|en tekst bez konteksta pretpostaviti da postoji
koherentnost, i nastavi}e da ~ita, ili }e tragati drugdje kako bi je

prona{ao. U stvari, odsustvo koherencije je ~esto podsticaj da se ~itanje
nastavi i ~itaocu namjerno navedenom na knjièvni diskurs jedina
motivacija da nastavi da ~ita bi}e ~esto zainteresovanost ili zadovoljstvo.
Jedine su alternative za povjerenje da postoji koherencija koju tek treba
otkriti u trenutku kada se postigne neophodno znanje, da se po{iljalac
ozna~i kao du{evno bolestan ili tekst kao stvoren nekim slu~ajnim
procesom. U knjièvnosti su mogu}a ~ak i ova o~ekivanja: postoje
mnogi izvrsni pisci s psihijatrijskim uslovima, i kao na~in kompozicije u
stvaranju nekih knjièvnih djela koriste se slu~ajnost, kao za dadaisti~ke
pjesme Tristrana Dzara (stvorene od rije~i izvu~enih iz {e{ira), ili
cijepanje i savijanje stranica rukopisa, {to je ~inio William Burroughs da
bi stvorio nove kombinacije rije~i (Odier, 1970).
Nasuprot tome, kako se ~esto zapaà, postoje kratki diskursi,
naro~ito konverzacione zamjene, koje se mogu odrediti kao koherentne
ukoliko je dato neophodno kontekstualno i kulturalno znanje, ali ne i kao
kohezivne.
Ener FARKAR
Farkar Ko~ija doktora Denbenija!
Gospo|ica Junstanton Moj dragi arhi|akone! Tek je pola
jedanaest.
Arhi|akon Bojim se da moram da idem, gospo|ice
Hunstanoto. Utorak je uvijek jedna od
te{kih mo}i za gospo|u Denbeni.
Oskar Vajld, @ena bez zna~aja

(Oscar Wilde, 1983, A Woman of No Importance, III ~in)
Ovakvi primjeri su bili glavni faktori pri ukazivanju na

neadekvatnost analize diskursa u ~isto formalnom smislu i podsticaji u
traganju za drugim izvorima koherencije. Ovo istraìvanje dovelo je do
ispitivanja uloge pragmati~kih interpretativnih procesa, poznavanja
struktura teksta i znanja o svijetu uop{te. Iako je svijest o interakciji
znanja i teksta u kreiranju koherencije postala op{te mjesto u analizi
diskursa, jo{ nije napravila su{tinski uticaj na knjièvne teorije. Ipak, bez
osje}aja za ovu interakciju, svaka analiza knjièvnog efekta u ~isto
formalnom smislu propala je.
Kohezija je manifestacija nekih aspekata koherencije, i putokaz ka
njoj, a ne njen uzrok ili neophodni rezultat. Ona nije nikad vi{e od
parcijalne tekstualne realizacije koherencije ({to je karakteristika
percepcije teksta, a ne teksta samog). âk i u tekstovima sa zbijenim
kohezivnim vezama, mnoge veze koreferentnosti, uzrok, slijed i logika,

iako nadoknadive od strane ~itaoca ili slu{aoca, ostaju neustanovljene i
nemaju nikakvu tekstualnu manifestaciju. Mada pove}anje kohezije
moè, donekle, u~initi tekst lak{im, manje dvosmislenim, i
koherentnijim, postoji ta~ka ispod koje ga moè u~initi slabim i
nejasnim, i manje spremnim za obradu. Ovo je, na primjer, naro~ito
evidentno u pravnim tekstovima.
Ukratko, u svakom tekstu, postoji mnogo informacija koje nisu
utvr|ene - ne samo veza, na koje bi se moglo ukazati pomo}u kohezivnih
sredstava, ve} i posredni~kih i sastavnih doga|aja i motiva, planova,
osje}anja i rezonovanja u~esnika. Da nije tako, svaki diskurs rastao bi
~ak do beskona~ne duìne (Cook, 1990a). Tako|e, postao bi optere}en
detaljima i dosadan.
GRE[KA IZOSTAVLJANJA
Mada ove neutvr|ene veze slobodno moèmo opisati kao

„izostavljene”, to neminovno ne podrazumijeva da su one bile prisutne u
nekoj fazi pri formulaciji diskursa. Op{ta tendencija u pretpostavljanju
da su bile prisutne mogla bi se opravdano opisati kao „gre{ka
izostavljanja”. Kada se vr{i komunikacija a diskurs opaà kao
koherentan, izostavljene elemente mogu, ako je to potrebno, oblikovati
ljudi koji obra|uju tekst, upravo onako kako ih je mogao uklju~iti
po{iljalac da je to bilo neopohodno. Uprvo zbog ovoga oni nisu potrebni.
Ali, ukoliko se traì takva konstrukcija, mogu biti izostavljeni uvijek.
Ovo je potencijalni problem za teoriju shema.
Razmotrimo kratak primjer od dvije uzastopne re~enice iz kratke
pri~e Lapo~kinga (G.K. Lapochking, 1992):
(The guard dog dies when one of the prisoners threw it poisoned
meat. The handler cried all night, though we had alwazs thought of
him as heartless.)
Pas ~uvar uginuo je kada mu je jedan od zatvorenika bacio

zatrovano meso. Dreser je plakao cijelu no}, mada smo uvijek
mislili da je bezosje}ajan.
Potencijalno koherentan niz sadrì jedan broj kohezivnih

instrumenata: upu}iva~ke oblike i veznike, i glagolske forme povezane
preko granica klauza i re~enica. Moglo bi se tako|e raspravljati o
semanti~koj vezi izme|u rije~i „pas ~uvar”, „zatvorenici”, „dreser”,

izme|u „otrov”, „uginuo”, ili izme|u „plakao” i „bezosje}ajan”: one bi
se veoma dobro mogle na}i zajedno u semanti~koj mreì, na primjer
(Granham, 1987: 22-5). Koherencija, me|utim, ne po~iva samo na ovim
tekstualno realizovanim relacijama. Pomo}u kauzaliteta/uzro~nosti, na
primjer, nisu eksplicitno utvr|eni ni uzro~ni lanac koji bacanje mesa
povezuje sa uginu}em psa, ni uginu}e psa sa plakanjem dresera, kao ni
dreserovo oplakivanje psa sa pretpostavkom da je bio bezosje}ajan.
îtaoci pretpostavljaju da je pas pojeo i probavio meso; da je otrov u{ao
u }elije; da je to izazvalo neke biolo{ke efekte koji su doveli do njegovog
uginu}a; da je njegovu smrt zapazio dreser; da je ova percepcija izazvala
izbijanje raznih emocija u njegovom mozgu; da su ga ove emocije
natjerale da pla~e, te da su to uo~ili zatvorenici i ocijenili kao znak
saàljenja, {to je opovrglo njihovu prethodnu procjenu o dreseru - ~uvaru
psa. Nije potrebno re}i da se niz uzrok - efekat ovdje dalje svodi na nivo
detalja gdje su uzroci nepoznati. Mada slobodno govorimo o „uzroku
smrti” ili „uzroku suza”, te{ko je u tome biti precizan. Motivi, tako|e,
nisu formulisani. Nije potrebno da znamo za{to je pas pojeo meso ili
za{to su zatvorenici èljeli da on to uradi. Vremenski odnos izme|u
doga|aja opisanih u dvjema glavnim klauzama moè se tako|e
pretpostaviti. U nedostatku suprotnih indikacija,12 za linearni razvoj
diskrusa pretpostavlja se da slikovito predstavlja re|anje doga|aja u
vremenu (Leech and Short, 1981, 235).
Koherencija, dakle, iako poja~ana kohezijom, stvara se i pomo}u
elemenata koji nemaju tekstualnu realizaciju, ali ih moè obezbijediti
neko ko obra|uje tekst kada je to potrebno. Uzimaju}i u obzir ljudsku
sklonost da se koherentnost uo~ava gdje god je to mogu}e, mogu se javiti
i primjeri u kojima }e veze biti razli~ite kada ih obra|uju razli~ite
individue. To ~esto moè da bude slu~aj u knjièvnoj jukstapoziciji
klauza ili re~enica. Sljede}i, uvodni dio, pjesme „Datumi koji nedostaju”
(‘Missing Dates’, William Empson) (mada tako|e, vjerovatno, o
trovanju) moè biti manje saglasan nego re~enice o psu ~uvaru:
(Slowly the poison the whole bloodstream fills.

Je is not the effort nor the failure tires.)
Lagano otrov ispunjava cijeli krvotok.

Niti je to napor niti prekid zamara.
12
U ovom primjeru, upotreba pluskvamperfekta (had always thought) ukazuje na
doga|aj koji prethodi doga|aju u ~isto linearan smislu.
ZNAÊNJE KAO ENKODIRANJE/DEKODIRANJE

PROTIV ZNAÊNJA KAO KONSTRUKCIJE
Tvrdnja da se veze koje stvaraju koherenciju samo djelimi~no

ostvaruju u tekstu ima jake implikacije za svaku ~isto semioti~ku teoriju
o jeziku koja komunikaciju poima kao enkodiranje i dekodiranje misli.
Mada su korijeni ove teorije u zapadnoj tradiciji vrlo duboki, odràvaju}i
se od Aristotelovih do Sosirovih modela komunikacije, u savremenim
pogledima na jezik ona je odba~ena u korist poimanja zna~enja koje se
aktivno izgra|uje mi{ljenjem kroz uzajamno djelovanje teksta sa
znanjem i rasu|ivanjem (Sperber i Wilson, 1986: 1-64). U ovoj
postsemioti~koj paradigmi postoji izvjestan broj pristupa tekstu od kojih
svaki pridaje druga~iju va`nost elementima u konstrukciji zna~enja.
Tako se lingvistika usredsre|uje na gramatiku i semantiku. Prihvataju}i
~esto ovaj lingvisti~ki udio u obradi kao gotovu ~injenicu, najve}i dio
svoje pa`nje pragmatika posve}uje principima i procedurama rasu|ivanja
koji govornicima omogu}avaju pretpostavke, namjeru, funkciju i
~injenice bez o~ite tekstualne realizacije. AI pristup tekstu, s druge
strane, posvetio je veliki dio pa`nje prirodi i organizaciji svjetskog
znanja. Analiza diskursa eklekti~ki je poku{ala da pribliì sve ove
pristupe, ponekad traè}i protezanje gramati~kih pravila na jedinice vi{e
od re~enice (Harris, 1952; Werlich, 1976; Longacre, 1983), ponekad
ispituju}i strategije obrade koje primjenjuju korisnici jezika i tekstualne
karakteristike koje pomaù u orijentaciji unutar diskursa.
PRAGMATI^KI PRISTUPI I NJIHOVA MOGU]NOST

DA OKARAKTERI[U „LITERARNOST”
Kao {to je ve} primije}eno, sasvim je uobi~ajeno da se u kratkim

govornim razmjenama nai|e na niz izjava koje su gotovo potpuno li{ene
kohezije. S aspekta pragmatike, ovakvi nizovi su koherentni preko
pragmati~nog zaklju~ka, povezani funkcijama koje vr{e. Teorija koju
èlim da predloìm bavi se funkcijom knjièvnih diskursa, i zadatak je
mog argumenta da ukaè na ~injenicu da trenutne ortodoksne
funkcionalne teorije ovu funkciju nisu objasnile adekvatno. Pravi je
trenutak da se, dakle, kaè ne{to o ovim savremenim funkcionalnim
pristupima. Tako|e, vrijedi primijetiti ~esto previ|anu dvosmislenost
termina „funkcija”, koji moè da zna~i i „funkciju za primaoca” i
„funkciju za po{iljaoca”, koji ne moraju obavezno biti isti. Termin
„funkcija”, drugim rije~ima, moè da se odnosi na efekat diskursa - na

ono {to on ~ini - a ne na namjeru koja stoji iza njega - {to njim ~ini
njegov korisnik. Pragmatika teì da se veoma mnogo bavi funkcijom u
smislu namjere po{iljaoca, a ne efekta na primaoca. Rasprave o
knjièvnom diskursu ~esto se bave vi{e funkcijom kao efektom nego kao
namjerom. Ve}ina funkcionalnih klasifikacija, kao i one dolje opisane,
prihvata obje interpretacije i smatra da njihov odnos nije problemati~an.
„Funkcija” je ~esto zanimljiva na dva nivoa: prvi se bavi naj{irim
opisima svrhe jezika uop{te, drugi, pak, specifi~nijim dejstvima koje vr{e
individualni iskazi. Ova su dva nivoa, me|utim, povezana; mikrofunkcije
individualnih ~inova su supkategorije op{tih makrofunkcija jezika.
Mikrofunkcija „nizanja”, na primjer, jedna je od nekoliko koje se mogu
podvesti pod makrofunkcionalnu kategoriju upravljanja. Upravo su
makrofunkcije ono ~ime se ovdje bavim.
MAKROFUNKCIJE
Bilo je mnogo, ponekad konfliktnih, poku{aja da se klasifikuju

glavne jezi~ke funkcije. Me|u naj~e{}e citiranim su one koje predlaù
[Biler (Bühler, 1934), Jakobson 1960, Serl (Searle, 1969, 1975b),13 Poper
(Popper, 1972) i Hajmz (Hymes, 1972)].14 Odnose me|u ovim
klasifikacijama prikazuje Slika 2.2. dolje. Za sve funkcionalne pristupe
jeziku osnovno „jeste vjerovanje da upotrebe jezika oblikuju sistem”
(Wales, 1989: 198). Uop{teno, uz veliki izuzetak Jakobsonvoe poetske
funkcije, o kojoj }u diskutovati kasnije, funkcije koje ovi autori predlaù
mogle bi se grupisati pod ~etiri glavna naslova: one koje se ti~u
istraìvanja unutra{njih pravih stanja, one koje se ti~u sao{tavanja
informacija, zatim kreiranja i odràvanja dru{tvenih odnosa, kao i one
koje se ti~u uticaja na pona{anje drugih. U teorijama Jakobsona, Popera i
Hajmza,15 postoji i peta kategorija: metalingvisti~ka funkcija, po kojoj
jezik opisuje i reguli{e sam sebe. Me|utim, ovu petostruku
generalizaciju s razlogom moèmo redukovati jo{ dalje. Ako izraz
13
[iroke klasifikacije govornih ~inova tretiram kao opise va`nih funkcija jezika
[vidi: Vejlz (Wales), 1989: 196]. Koristi}u Serlovu (Searl) taksonomiju govornih
~inova prije nego Ostinovu (Austin). Najbolji rezime odnosa Serlovog opisa
govornih ~inova prema Ostinovom dat je kod Serla (1975b).
14
Za rezimea i pore|enja funkcionalnih opisa, vidi: Li~ (Leech, 1983: 46-58);
Stern (Stern, 1983: 221-9); Vejlz (Wales, 1989: 195-9).
15
Hajmzova (Hymes, 1972) klasifikacija je tako bliska Jakobsonovoj da nije
navedena na Slici 2.2.
unutra{njih stanja, diskusiju o samom jeziku koji prenosi informacije i

poku{aje da se uti~e na pona{anje drugih uzmemo kao udio u regulisanju
dru{tvenog svijeta, onda moèmo re}i da jezik, u svim pristupima ovih
teoreti~ara, ima dvije glavne funkcije, i to:
1. saop{tenje informacije o svijetu,

2. kreiranje i odràvanje (ili destrukcija) dru{tvenih odnosa.
Ova generalizacija odraàva dio kategorizacije jezi~kih funkcija

(Halliday, 1973: 22-46; 1976: 19-27).16 Ove dvije glavne, gore navedene,
funkcije podudaraju se sa Halidejevim, a to su:
1. idejna funkcija,
2. interpersonalna funkcija.17
Zajedno, ove dvije glavne funkcije omogu}avaju ljudskim bi}ima

da:
1. preduzimaju kooperativnu manipulaciju okruènjem i

2. kreiraju i odràvaju dru{tvene odnose.
Moglo bi se dokazivati da uspje{nu ljudsku manipulaciju

okruènjem omogu}avaju dru{tveni odnosi, i da, stoga, druga od ovih
kategorija proizlazi iz prve. Me|u funkcionalnim klasifikacijama koje su
navedene na Slici 2.2. postoji jedna funkcija koju nije lako uklopiti u bilo
koju od dvije glavne kategorije. To je Jakobsonova „poetska funkcija”, u
kojoj se prvenstveno isti~e lingvisti~ka forma a ne neki drugi element u
komunikativnoj situaciji. Takvu funkciju druge klasifikacije ili ne
16
Halidejeva (Halliday, 1975) lista funkcija jezika za djecu, mada se o njoj ~esto
diskutuje sa ostalim teorijama funkcija, ovdje nije uklju~ena jer je to opis dje~jih
funkcija koje se zatim „mapiraju” i apsorbuju u funkcije odraslih. Ovdje se
upravo diskutuje o funkcionalnoj klasifikaciji za jezik odraslih.
17
Halidejeva tre}a „tekstualna” funkcija (1973, 42; 1976, 28) - po kojoj jezik
stvara kohezivni tekst na na~in opisan u Poglavlju 2 - razlikuje se od funkcija
koje se opisali drugi teoreti~ari, i ovdje ne treba da nas interesuje. Zaista, njena
samorefleksivna priroda ~ini je vi{e formalnom nego funkcionalnom, jer se vi{e
bavi unutra{njim aktivnostima jezika nego odnosom jezika prema umu svojih
korisnika ili svijeta u kojem ìve. Kao {to Li~ (1983: 57) primje}uje: „Ima ne{to
pokreta~ko kad se kaè da jezik sam po sebi ima funkciju proizvo|enja trenutnih
efekata.”
uklju~uju ili joj (usvojiv{i je od Jakobsona)18 posve}uju manje pa`nje. Ni

u jednu od dvije op{te, ve} opisane, kategorizacije ovo se ne uklapa
lako19 i mora se navoditi odvojeno, uz dodavanje tre}e svrhe upotrebe
ljudskog jezika koju, za sada, moramo navesti ovako:
3. ne{to nepoznato (poetska funkcija).
Iako Jakobson govori o knjièvnom jeziku kao takvom koji

posjeduje poetsku funkciju, on nigdje ne daje obja{njene {ta je ta
funkcija u smislu onoga {to ~ini ili namjerava da ~ini. Emotivnu funkciju
jezik ima jer izraàva unutra{nja stanja i osje}anja, konativnu zbog
nastojanja da se uti~e na pona{anje drugih itd. Ovo su istovremeno
obja{njenja i opisi. Ali {ta je to {to jezik postiè pomo}u poetske
funkcije?20 Kazati da poetska fukcija usredsre|uje svoju pa`nju na
lingvisti~ku formu poruke i opisati je uz pa`ljivo opaànje i detaljno kao
{to to ~ini Jakobson, zna~i opisati je, a ne objasniti. U mati~nom toku
Halidejeve lingvistike postoji jedan, donekle neuvjerljiv, poku{aj da se
poetska funkcija uvede u orbitu interpersonalnih i idejnih funkcija. U
svojoj knjizi o verbalnom umije}u, tipi~ni je eksponent ovog gledi{ta
Hasan (1989). Ona se bavi bukom bez zna~enja, mada evidentno
privla~nom, dje~jih uspavanki, smatraju}i ih samo pripremom za
punozna~nu upotrebu takve igre sa kodovima za idejne i dru{tvene
namjere u knjièvnosti za odrasle.
18
Hajmzova (Hymes, 1972) lista funkcija razvija se i dodaje Jakobsonovoj, ali za
njega poetska funkcija nije u centru pa`nje.
19
Tako|e je od posebnog zna~aja za moju kasniju diskusiju o knjièvnim
teorijama zasnovanim na tekstu, kao {to je u Jakobsonovom slu~aju osnova za
lingvisti~ku karakterizaciju literarnosti, kao takva, izvor stilistike.
20
Njuman (Newman, 1986), navode}i dokaz iz neurologije, razvija posebno
mi{ljenje da lingvisti~ki i prozodijski obrasci uti~u na mozak „pove}avaju}i
sintezu neuroprenosnika izme|u ina~e uspavanih neuorna i u propoziconalnim i
prozodijskom lijevim i desnim jezi~kim areama u mozgu, izazivaju}i
konstruisanje novih nervnih kola, mo`da premo{}uju}i hemisfere, mo`da
olak{avaju}i integraciju neokorteksa, mo`da olak{avaju}i evoluciju”. Ovo
mi{ljenje, kako on isti~e, ne mora da bude tako „dalekog dometa” kako se ~inilo
u po~etku.
Najrelevantnija klasifikacija za moju argumentaciju je Jakobsonova (1960). On je

izvodi identifikuju}i prvo elemente komunikacije:
− adresant: ne obavezno i po{iljalac,
− adresat: obi~no, ali ne i obavezno, recipijent,
− kontekst: po njemu, upu}ivanje na predmet kojega se ti~e informacija,
− poruka: posebna lingvisti~ka forma,
− kontakt: medijum ili kanal,
− kod: jezik ili dijalekt.
Svakom elementu posebno odgovara pojedina~na jezi~ka funkcija:

− emotivna: saop{tava unutra{nja stanja i emocije po{iljaoca,
− konativna: nastoji da uti~e na pona{anje primaoca,
− referencijalna: nosi informaciju,
− poetska: u kojoj je poruka (tj. forma) dominantna,
− fati~ka: otvara kanal ili provjerava da li on radi, bilo iz (1) prakti~nih ili (2)
dru{tvenih razloga,
− metalingvisti~ka (sic): usredsre|uje pa`nju na sam kod, da bi ga razjasnila ili
ponovo ugovorila.
Jakobson Biler Poper (Popper) Halidej
(Bühler) Serl (Searl) (Halliday)
referencijalna reprezentativna reprezentativna deskriptivna
metalingvalna
metalingvisti~ka IDEJNA
fati~ka: komisivna
1. prakti~na
2. dru{tvena
ekspesivna ekspresivna ekspresivna ekspresivna
konativna apelativna deklarativna signalna
direktivna TEKSTUALNA
poetska nema ekviv. nema ekviv. nema ekviv.

nema ekviv.
nema ekviv. nema ekviv. nema ekviv. nema ekviv.
Slika 2.2. Funkcionalne klasifikacije [Sli~na korelacija funkconalnih klasifiranja

moè se na}i kod Sterna (1983, 224)]
Otkrivanje uspavanki i drugih formi verbalne umjetnosti dragocjena

je polazi{na ta~ka. Skromna pjesma dadilje je bogat izvor za skretanje
pa`nje na bitno istu karakteristiku jezika koja se veoma djelotvorno
koristi u knjièvnosti - odnosno njenu sposobnost da konstrui{e zna~enja
(...), iz proizvoljnosti znaka slijedi njena priroda zasnovana na zajednici,
njena zavisnost od dru{tvenog konteksta, njen zaista kreativni aspekt - u
stvari, na{a dru{tvena realnost (Hasan, 1989, 105).
Ali ovaj pristup, ~ini se, vi{e je motivisan èljom da odrì

hegemoniju bifunkcionalne interpretacije ovih diskursa, kakve su
interpersonalna ili idejna, nego èljom da se shvati za{to je lingvisti~ko
stvaranje obrazaca pro{ireno bez vidne svrhe i mo}no kao {to jeste, ne
samo u knjièvnosti ve} i u mnogim drugim tipovima diskursa (Cook,
1994b). Pristup koji se ovdje razvija, dok se Jakobsonova jedna~ina
poetske funkcije koja isti~e formu ne prihvata u potpunosti, svakako }e
predloìti da knjièvni i sli~ni diskursi imaju funkciju koja se ne moè
potpuno objasniti bilo interpersonalnom ili idejnom funkcijom.
[to je zna~ajno, ove dvije ve} opisane op{te funkcije jezika
za{ti}ene su dru{tvenim sankcijama, od kojih je knjièvna funkcija (o
bilo kojoj funkciji se radilo) ~esto oslobo|ena, dakle izuzeta. Slanje
pogre{ne informacije smatra se prevarom i, u nekim uslovima,
nezakonito je i ka`njivo. Zanemarivanje potrebe za fati~kom vezom, ili
poku{aj da se bez ovla{}enja usmjerava pona{anje drugih, smatra se
grubim i moè dovesti do dru{tvene izolacije. Knjièvni diskurs,
me|utim, institucionalno se posve}uje kao „umije}e”, i, kao takav, bar u
mnogim kulturama, izuzet je od restrikcija nametnutih diskursu koji je
prvenstveno interpersonalan ili idejan: umjetnicima se ~esto opra{ta zbog
„grubosti”, „neistine” ili kr{enja tabua. (U Britaniji, na primjer, argument
o „umjetni~koj zasluzi” moè se upotrijebiti protiv pornografije.) Veliko
dru{tveno po{tovanje ovih jezi~kih funkcija koje omogu}avaju efikasnu
kooperaciju i onih koje stvaraju dru{tvene odnose dovoljno je
jednostavno i lako razumjeti. Od njih zavisi ljudski ìvot i prosperitet.
Ipak, visoko dru{tveno po{tovanje knjièvnog diskursa misterioznije je.
U narednim poglavljima poku{a}u da to objasnim.
FUNKCIONALNA TEORIJA I KNJI@EVNOST
Pragmati~ke teorije konverzacionih principa i govornih ~inova mogu

donekle objasniti kako se izvode funkcije iskaza.One pokazuju kako, u
svjetlu op{teg znanja o svijetu, primalac moè rezonovati i razlikovati
referencijalno zna~enje onoga {to je re~eno od bukvalnog, u
pragmati~kom zna~enju, i zaklju~iti {to je po{iljalac namjeravao da
postigne svojim rije~ima.
KOOPERATIVNI PRINCIP I LITERARNOST
Jedan je od glavnih pragmati~kih principa koji se ~esto favorizuju u

obja{njenju takvog zaklju~ka Grajsov kooperativni princip. On
pretpostavlja da jezik interpretiramo na pretpostavci da se po{iljalac drì
ili se slobodno pokorava ~etirima maksimama (Grice, 1967; 1975; 45-
6):
− maksimi kvaliteta („budi iskren”),
− maksimi kvantiteta („daj {to je mogu}e vi{e informacija, ni manje
ni vi{e”),
− maksimi odnosa („budi relevantan”),
− maksimi na~ina i manira („budi jasan, izbjegavaj nejasno}u i
dvosmislenot, slijedi redosljed”).
Tako princip posreduje izme|u svjetskog i jezi~kog znanja i donekle
moè da objasni konstrukciju koherencije: kako tekst postaje diskurs u
umu primaoca. Ovo je uobi~ajena interpretacija relevantnosti principa u
odnosu na pragmatiku i analizu diskursa (Leech i Short, 1981: 31-3;
Widdowson, 1984: 109-10). Me|utim, vrijedi primijetiti prili~no
neobi~an odnos koji postoji izme|u ovog principa i diskursa koji se
klasira kao knjièvnost. Razmotrimo, na primjer, odnos knjièvnosti
prema ili u odnosu na maksimu kvaliteta. Pisanje koje se uop{teno
kategori{e kao knjièvno odstupa od onoga koje se predstavlja kao
istinito [kao {to je Orvelov (George Orwell) izvje{taj o iskustvima u
{panskom gra|anskom radu u Homage to Catalonia], do fantastike (kao
{to je [ekspirova Oluja). Izme|u ova dva ekstrema, ima mnogo vrsta
odnosa izme|u fikcije i fakta: djela koja prepli}u fakat i fikciju (kao {to
je slu~aj kod Tolstoja u Ratu i miru ili Solènjicinovog U prvom krugu)
ili su lagano vezana za fakat [kao (D. H. Lawrence), Sinovi i ljubavnici],
djela koja su u alegorijskom smislu faktualna [Kamijev (Albert Camus)
roman Kuga (La peste) ili Orvelova (George Orweel) @ivotinjska
farma)], ili koja se, mada fiktivno, mogu interpretirati kao stvar koja se
mogla desiti (kao u svakom djelu „realisti~ke” fikcije).
U slu~aju individualnih knjièvnih izjava, stepen istine ~ini se
pojedina~no irelevantnim. Pitati da li su uvodne re~enice, kao „Ro|ena
sam 1962. u Jorku...” [Danijel Defo, Robinson Kruso (Daniel Defoe,
Robinson Crusoe)], ili „Oti{ao sam u vrt ljubavi” [Vilijam Blejk
(William Blake), Vrt ljubavi] istinite, bespredmetno je. înjenica je,
me|utim, da se u najfantasti~nijoj knjièvnosti veze minornog
konstituentnog detalja moraju opaziti kao mogu}e u realnom svijetu, bez

obzira na efekat koji imaju u fabuli [Barthes, 1966, 1977: 102; Eko
(Eco) 1979: 166; (Pitrat, 1985) 1988: 8-9)]. Tako|e je ~injenica, kako
dokazuje [ort (1989a) u analizi drame, da se pretpostavke u fiktivnim
izrekama mogu mjeriti. Bez obzira na sve, ishod maksime kvaliteta u
knjièvnosti je vrlo razli~it u smislu djelovanja u uobi~ajenom diskursu
(Searle, 1975c).
Sli~no - maksimu kvantiteta te{ko je primijeniti na knjièvni
diskurs. [ta je odgovaraju}a duìna za ne{to {to o~igledno nema
prakti~nu ili dru{tvenu funkciju? Po bilo kakvom prakti~nom
kriterijumu, svi su knjièvni radovi previ{e dugi. Ipak, obrnuto,
saìmanje zna~enja je tako|e ~esta osobina knjièvnosti, i opaà se kao
vrlina. Vrsta lingvisti~ke inventivnosti, tako obimno detaljizirana u
stilisti~koj lilteraturi, ~esto uti~e na stepen ekonomi~nosti, {to se
implicitno cijeni. Vidouson (1975, 15), na primjer, navodi [ekspirovu
konverziju imenice ‘boy’ (dje~ak) u glagol u stihu ‘And I shall see some
squeaking Cleoptara boy my greatness’ (I vidje}u Kleopatru kako se
vri{te}i divi mojoj veli~ini, Antonije i Kleopatra, V i 219), uo~avaju}i
kako ovo omogu}ava da se simultano poveè vi{e ideja, koje bi u
parafrazi zahtijevale mnogo vi{e rije~i. U stvari, implicitni zahtjev svake
{kole knjièvne kritike koja svoje vrijeme posve}uje obja{njenju
zna~enja teksta, mnogo duèm od samog teksta, podrazumijeva i
postojanje saìmanja i njegovu pozitivnu procjenu. Odstupanje od
maksime kvantiteta u knjièvnim tekstovima, me|utim, stvara efekte
posve druga~ije od saètosti i jezgrovitosti koja bi mogla nastati drugdje.
Sli~no, maksima relevantnosti te{ko se primjenjuje na tekstove bez
neposrednog prakti~nog i dru{tvenog efekta. Najzad, odstupanje od
maksime manira - na~ina, kao i od one kvantiteta, ~esto se smatra
vrlinom u knjièvnom stvaranju.
Zna~ajno je, tako|e, primijetiti da se kooperativni princip ne moè
lako primijeniti na ratoborni interaktivni (Lecerce, 1990; Kramsch,
1933: 224; Shippey, 1993) i intimni diskurs (Bavelas, 1991; Cook,
1994c). U oba slu~aja, ~esto ponavljanje naru{ava maksimu kvantiteta,
dok iznenadna i neo~ekivana tema naru{ava maksimu relevantnosti. Ovo
se podudara sa sugestijom koju je dao Volfson (Wolfson) da je diskurs
me|u ljudima u jasnom sna`nom odnosu ~esto vrlo sli~an onome me|u
ljudima u intimnim uslovima: kada uporedimo ova pona{anja u uslovima
dru{tvenih odnosa interlokutora, uvijek iznova nalazimo da dva ekstrema
dru{tvene distance - minimum i maksimum - izgleda izazivaju vrlo
sli~no pona{anje (Wolfson, 1988: 32). Ono {to on naziva „ispup~enje”
(‘the bulge’), {to nije slu~aj s najve}im brojem odnosa, izme|u je ova
dva ekstrema. Grajsova maksima najuspje{nije se primjenjuje na ovo
ispup~enje - gra|ansku interakciju poznanika - a ne na neke bliskije i

emotivnije me|usobne odnose. Sli~nost literarne komunikacije s njima
ukazuje da ona, tako|e, uklanja dru{tvene finese. Knjièvni glas je i glas
snage i glas prisnosti.
U neknjièvnom diskursu, me|utim, tipa na koji je Grajs primijenio
svoj princip, zna~enja stvorena ovim odstupanjima ~esto su dru{tvena i
signalizuju stav po{iljaoca prema primaocu poruke i vrstu odnosa koja
postoji ili se me|u njima razvija. On je uo~io da ova zna~enja odudaraju
od kooperativnog principa. Alternativa koja obja{njava takva zna~enja,
tako|e veoma prihva}ena u analizi diskursa i pragmatici, jeste da se kao
univerzalno prisutan u ljudskim me|usobnim odnosima postavi jedan
drugi princip: princip u~tivosti.
PRINCIP U^TIVOSTI I LITERARNOST
Princip u~tivnosti, kao i kooperativni princip, formulisan je kao niz

maksima za koje ljudi pretpostavljaju da slijede u iskazima drugih
(Lakoff,1973; Leech, 1983: 132).21 Lakof predlaè sljede}e:
− ne name}i se,
− daj opcije,
− u~ini da se primalac osje}a dobro.
Kao i sa kooperativnim principom, bilo kakvo odstupanje od ovih
maksima preuze}e zna~enje, pod uslovom da se zapaà {ta ono jeste. U
pragmatici i analizi diskursa, maksime principa u~tivosti obja{njavaju
mnoge od onih ~estih izjava (uklju~uju}i knjièvne) u kojima se ne
saop{tva nikakva nova informacija o svijetu.
Uzeti zajedno, principi kooperativnosti i u~tivosti, i tenzija me|u
njima, kao i razli~ite klasifikacije makrofunkcija o kojima smo
prethodno diskutovali, opet odraàvaju vjerovanje u dualnu svrhu
ljudskog me|usobnog odnosa: efikasno djelovanje sa drugim ljudima i
kreiranje i odràvanje dru{tvenih odnosa.
Ipak, kao i kooperativni, princip u~tivosti kao da je pojedina~no
irelevantan za mnoge knjièvne diskurse, i nakon i{~itavanja romana ili
21
Mada je Grajs (Grice) predloìo postojanje jednog takvog principa, nije ga
razvio do pojedinosti. Li~ ne samo da princip u~tivosti formuli{e detaljnije od
Lakof ili Grajsa ve}, tako|e, principu kooperativnosti i u~tivosti dodaje „princip
ironije” i, pod naslovom „Tekstualna retorika”, dodaje principe „procesibilnosti”,
„jasno}e”, „ekonomije” i „ekspresivnosti”.
pjesme bilo bi te{ko odgovoriti na pitanje da li je po{iljalac bio u~tiv.

Ostavljaju}i po strani obaveze nametnute studentima knjièvnosti da
~itaju za ispite, moglo bi se, tako|e, kazati da su knjièvni tekstovi
tipi~no oni koji se, ne sluè}i nikakvoj neposrednoj prakti~noj svrsi,
mogu uzeti ili ostaviti zavisno od toga {ta primalac èli. Uprkos ovome,
oni ~esto odnose mnogo vremena. Kao takvi i pridràvaju se maksime
„ne name}i se” i kr{e je. Kao nerecipro~an diskurs, oni ~itaocu ne daju
izbore u smislu uticaja na njihov razvoj; s druge strane, daju primaocu
opciju par excellence: da sasvim prestane sa primanjem, zatvaraju}i
knjigu ili odlaze}i u pozori{te. Sli~no, sporna je ta~ka, koja uveliko
varira od teksta do teksta i od ~itaoca do ~itaoca, da li knjièvni diskurs
uti~e na svoje primaoce da se „osje}aju dobro”, a znatno se komplikuje
obazrivim traganjem izvan knjièvnosti koja izaziva tugu i bol.
Braun i Levinson (Brown and Levinson, 1987) tvrde da je porijeklo
principa kooperativosti i u~tivosti u svim dru{tvima isto. Sva ljudska
bi}a treba da manipuli{u okruènjem. Da bi to radili uspje{no, treba da
kooperiraju i da u|u u dru{tvene odnose u kojima moraju priznati „lice”
drugih ljudi. [iroko govore}i, ljudi to ~ine na dva na~ina. Oni
izbjegavaju nametanje svakoj tu|oj oblasti, na primjer psihi~koj,
posebno podru~ju znanja ili prijateljstva; tako|e, teè da uve}aju
teritoriju drugih, ili, po Lakofu (Lakoff), da u~ine da se druga osoba
osje}a dobro, vjerovatno pretpostavljaju}i da }e i njima biti u~injeno isto.
Ipak, primje}ujemo, knjièvnost se vrlo mnogo name}e licu, u smislu da
se ~esto bavi onim {to je subjektima najintimnije. Teorija pragmatike,
uspje{na u obja{njavanju mnogih tipova diskursa, ponovo pada kada se
suo~i sa literarnim.
TRE]A GLAVNA FUNKCIJA: KOGNITIVNE PROMJENE
Odràvaju}i univerzalnu potrebu da se djeluje zajedni~ki i da se

odràvaju dru{tveni odnosi, principi kooperativnosti i u~tivnosti su,
dakle, izvor funkcionalne interpretacije, koja odràva dualnu svrhu
upotrebe ljudskog jezika, kao {to je ve} navedeno. Moj argument je,
me|utim, da su neadekvatni, sami po sebi, kad se bave odre|enim
tipovima diskursa, uklju~uju}i i knjièvni. U drugom dijelu ove knjige
raspravlja}u o tome da neki diskursi (uklju~uju}i mnoge knjièvne
tekstove) nisu motivisani niti jednim od ovih principa i zahtijevaju
interpretaciju pomo}u nekih drugih. Ovo nazivam „kognitivnom
promjenom principa”. Prema tome, neki se diskurs najbolje interpretira
kao da slijedi maksimu „promijeni primaoca” - mada to nije obavezno
bila namjera po{iljaoca. Takav diskurs stvara potrebu da se preurede

mentalne predstave, {to je proces koji se najbolje moè ostvariti bez
pritiska prakti~nih i dru{tvenih ograni~enja. Odre|eni tipovi diskursa
mogu da pomognu preure|enju, ali, ~ine}i to, zahtijevaju odbacivanje i
principa u~tivosti i kooperativnosti.
U nekim diskursima, drugim rije~ima, jezik ima funkciju koja se ne
obja{njava navedenim funkcionalnim teorijama: funkciju mijenjanja
mentalnih predstava.
TEORIJA GOVORNOG ÎNA I LITERARNOST
Drugi je korpus pragmati~ke teorije koji se tako|e ~esto navodi u

obja{njenju zaklju~ka o funkcijama bez tekstualne realizacije teorija
govornog ~ina (Austin, 1962; Searle, 1975b). Ipak, kao i konverzacioni
principi kooperacije i u~tivnosti, teorija govornog ~ina nailazi na
probleme kada se primjenjuje na knjièvnost i, dakako, na manje
recipro~an diskurs uop{te.
Prvo, i najo~iglednije, kada se odnosni glagol ne koristi u izrazu,
zaklju~ak o ilokuciji zavisi od po{iljao~eve korektne procjene
primao~evog znanja. Mada knjièvni tekstovi, zajedno sa ostalim
pisanim tekstovima za neodre|ene primaoce, imaju stepen neizvjesnosti
o znanju primaoca, tako|e su vrlo ~esto jednostavno pomjereni u
vremenu i kulturi. Kakve bi procjene, na primjer, mogao napraviti
Homer o znanju svojih ~italaca u dvadesetom vijeku?
Drugo, mada je tzv. perkoluciona slila (ili obuhvatna namjera)
diskursa u najbolje vrijeme neuhvatljiva, ~ini se mogu}im da u slu~aju
knjièvnosti ~esto ne postoji, u smislu da knjièvnim djelima nedostaje
o~ita namjera, perlokuciona sila uop{te.
Tre}e, ukoliko se interpretacija oslanja na uzajamno znanje
relevantnog konteksta, onda je u fikciji ~esto te{ko re}i koji su to
implicirani elementi relevantnog konteksta. S druge strane, relevantne
odlike konteksta ~esto se eksplicitno formuli{u. One se tako|e moraju
konstuisanti iz iskaza izvedenih iz pretpostavki (Short, 1989a).
STRUKTURA DISKURSA
Sljede}i je pristup analizi diskursa i problemu koherencije

postavljanje ve}ih struktura, ~esto specifi~nih za odre|ene tipove
diskursa ili ànrove (Swales, 1990). One bi se mogle okarakterisati kao
realizacija shema diskursa. U ovom pristupu, koherencija moè proiza}i
iz saglasnosti izme|u o~ekivanja i stvarnosti, {to omogu}ava ~itaocima

da predvide {ta }e da uslijedi. Veliki dio rada na strukturi diskursa
nastavak je pionirskog posla na u~ioni~kom diskursu Sinklera i Kultarda
(Sinclair i Coulthard, 1975), ograni~enog na govorni diskurs. Iako vaì
za opisane tipove diskursa, op{ta primjenjivost ovog pristupa otvorena je
za sumnju. Tipovi govornog diskursa na koje se on najlak{e primjenjuje
teè nekim zajedni~kim osobinama. Svi su oni prili~no formalni i
ritualni, i isti~u jednog u~esnika sa institucionalnom snagom da usmjeri
diskurs.22 âk i u govornim ànrovima, ova osoba moè u velikoj mjeri
da unaprijed planira razvoj diskursa unutar prili~no uskih granica
dru{tvenih konvencija za takav tip diskursa, rijetko ih napu{taju}i. Takvo
„odstupanje” od o~ekivane strukture moglo bi se vjerovatno interpretirati
na razli~ite na~ine. Kada se pretpostavi da je takva struktura poznata i
namjerno nepokorna, odstupanje se moè interpretirati kao odricanje
poslu{nosti, zlo~in, kriminal ili ludilo - ili, ako se procijeni pozitivnije,
kao radikalna politi~ka akcija. Ukoliko se pretpostavi da proizlazi
jednostavno iz neznanja, onda se moè kritikovati kao nezrelo ili
pripisati ~injenici da izvr{ilac pripada razli~itoj kulturi.
Ovaj pristup analizi diskursa govornih ànrova ima mnogo
zajedni~kog sa ranijim strukturalisti~kim opisima raznih vrsta pisanih
tekstova, naro~ito narativnih, kao {to su Propovi (Propp 1928, 1968) i
Todorovi (Todorov, 1971, 1977), kojima se vra}am u petom poglavlju.
Na mnogo na~ina, opisi strukture ànra raspore|uju i odre|uju {iri obim
diskursa jedne vrste „gramatike pri~e” koja je bila miljenica
strukturalisti~ke knjièvne teorije i kasnije preuzeta u AI (Rumelhart,
1975), (mada je dokazano da su to vi{e opisi teksta nego diskurs, koji se
vi{e bave propoziconom nego ilokucionom strukturom).
Ali, kao i izbjegavanje konverzacionih principa, odstupanje od

o~ekivanja izazvano strukturom diskursa u knjièvnosti izgleda
proizvodi sasvim druk~cije efekte od mnogih drugih tipova diskursa. U
strukturalisti~kim opisima postoji analiza prilago|avanja tipu i odvajanju
od njega. Devijacije se, {tavi{e, ~esto ocjenjuju pozitivno. Proro~anski
strukturalni pristup predvi|anja ne moè da se mjeri sa devijantnim mada
koherentnim diskursom. U analizi diskursa, strukturalne analize su
najprimjerenije diskursima u kojima se zahtijeva visok stepen
podudaranja. U stvari, efekat svjesnosti ànra, kao i efekat nekog
{kolovanja, moè da se veoma mnogo bavi podsticanjem prilago|avanja
22
Kao, na primjer, u analizama ~asova osnovne {kole u Birmingemu (Sinclair i
Coulthard, 1975), ljekarskim savjetima (Coulthard, 1981) i TV-kvizovima (Bery,
1981).
(Martin, 1985). Pojmovi ànra djeluju kao {kolska pravila, koja

induviduu ne uzimaju u obzir. U u~ionici ànra nema mjesta lo{em
stvarala~kom pona{anju umjetnika ({to zahtijeva i svijest o ànrovima i
njihovo nepo{tovanje).
DISKURS KAO PROCES

(I KNJI@EVNOST KAO KONVERZACIJA)
Jedna je va`na primjedba strukturalisti~kim vi|enjima diskursa,

uporedivim sa struklturalisti~kim „gramatikama” pri~e, da diskurs
predstavljaju vi{e kao proizvod nego kao proces. Globalne strukture, {to
se moè sporiti, proizlaze vi{e iz analize nakon doga|aja nego {to su
prisutne u interakciji u~esnika. Mada se ova kritika, izgleda, vi{e odnosi
na pisane nego na govorne ànrove, podjednako vaì i za jedne i za
druge, o ~emu }u kasnije raspravljati.
Zna~ajno alternativno shvatanje diskursa obezbe|uje se
konverzacionom analizom etnometodologije. Ona otkriva da ~ak i
konverzacija, koja je o~igledno najmanje strukturiran tip diskursa, daje
analizi iznena|uju}i stepen ugledanja (Levinson, 1983: 284-370).
Etnometodologija tako|e omogu}ava u osnovi razli~iti pristup od
strukturalizma. Vi{e nego {to poku{ava da velike strukture nametne
onome {to se de{ava od po~etka, ona po~inje na najlokalnijem nivou,
poku{avaju}i da sagleda kako u~esnici u interakciji upravljaju
konverzacijom: kako prosu|uju ko moè da govori i kada. Radije nego
da sa~ekaju da se diskurs zavr{i, a zatim analizira kao cjelina izvana i
kori{}enjem kasnog uvi|anja, etnometodolozi poku{avaju da shvate kako
se on razvija u vremenu. Diskurs smatraju procesom u razvoju, a ne
zavr{enim proizvodom; a ovo, poslije svega, odgovara onome kako
u~esnici mogu njime upravljati i osmi{ljavati ga, bez kori{}enja
transkripcijom i post hoc teoretisanja. Razlika je podudarna sa onom
izme|u razvojnih i produktivnih gramatika (Batstone, 1994). Tako|e je
podudarna sa raskolom u knjièvnoj teoriji izme|u rada strukturalista i
radova ~italac - reakcija i teorije recepcije (o ovome se raspravlja u
Poglavljima 5. i 6).
Konverzacija, u svojoj uzro~noj slu~ajnost o~igledno veoma
udaljena od pisanja, ima mnoge zajedni~ke osobine sa knjièvno{}u.
Stoga, vrste razvojnih modela koji se koriste u njenoj analizi mogu biti
veoma relevantne za knjièvnu teoriju. Analiza konverzacije, u stvari,
zazire od problema definisanja „konverzacije” kao takve (Cook, 1989:
51). Ali te definicije, takve kakve su, neprecizne su onoliko kolilko i bilo
koja radna definicija „knjièvnosti”. Granica izme|u konverzacije i

drugih tipova, kao i ona izme|u knjièvnog i neknjièvnog diskursa,
nejasna je, i sa mnogo prelaznih oblika. Dodu{e, ovo opiranje definiciji
nije jedina osobina koju konverzacija dijeli sa knjièvno{}u.
Knjièvnost, tako|e, nije motivisana prakti~nom potrebom, ozna~enom
bliskim odnosom izme|u po{iljaoca i primaoca: ~in ~itanja se zapaà kao
privatno iskustvo, direktna komunikacija sa autorom. I knjièvnost i
konverzacija su istovremeno i predvidive i nepredvidive. Konverzacija
moè da sluì osvjeàvanju i promjeni shematskog znanja (Edwards i
Middleton, 1987) sli~no kao i knjièvnost. Ove odlike mogu da neka
shvatanja analize konverzacije kao tipa diskursa u~ine zna~ajnim za
knjièvnu analizu.
Nastuprot tome, moè se dokazivati da se diskurs konverzacije
fundamentalno razlikuje od, recimo, diskursa romana i pri~e po tome {to
je on kreacija dvoje ili vi{e ljudi u interakciji, i time samo djelimi~no
pod kontrolom individue.Tako|e, moglo bi se primijetiti da je on prije
govorni nego pisani, i da su to fundamentalno razli~iti parametri u
tipologiji. Razlika izme|u govora i pisanja, me|utim, kao i razlike
izme|u monologa i dijaloga, obostranog i jednosmjernog, nisu niti jasne
niti fundamentalne kakvim bi se mogle u~initi isprva.
Tradicionalna podjela jezika na govorni i pisani modalitet jasno se i
osjetno zasniva na razlici u medijima i percepciji, sredstava produkcije i
recepcije. Postoje i druge razlike (Gregory, 1967; Halliday, 1985, XXII-
XV; Biber, 1988; Mc Carthy, 1993). Ipak, u okvirima strukture i
tipologije diskursa, razlika ne mora da bude tako presudna. Govorni
diskurs ~esto se smatra manje planiranim i skladnim, otvorenijim
primao~evoj intervenciji. Me|utim, postoje neke vrste govornog diskursa
(kao {to su ~asovi, predavanja, intervjui i su|enja) koje imaju zna~ajne
zajedni~ke karakteristike sa tipi~nim pisanim diskursom. Ove vrste
govornog diskursa su tako|e planirane, i mogu}nosti za podre|ene
u~esnike mogu biti veoma ograni~ene. Jasno je da se kod ~itanja romana
ne moè uticati na njegov razvoj (i to moè biti zadovoljstvo ili bol pri
~itanju), ali pribli`no je jednako te{ko zlo~incu da uti~e na sudski proces,
ili u~eniku osnovne {kole da sprije~i tok ~asa kakav nastavnik namjerava
da odrì.
Slijede}i Onga (Ong, 1982), povela se debata o tome da li je
psihologija ljudi u usmenim i pisanim kulturama u osnovi uslovljena
razlikom izme|u pisanja i govora. Po Ongovom shvatanju, jeste, i
sklonost pisanja da odvaja diskurs od onoga ko ga izri~e, od konteksta
njegovog kriterijuma i od linearnosti govora, omogu}ava literarnim
ljudima da opaàju diskurs potpuno druga~ije, posve}uju}i pa`nju, na
primjer, ta~nom formulisanju, globalnoj strukturi i dekontekstualizaciji
ideja. [Za argumetne protiv ovog gledi{ta, vidi: Halverson (1991) i

Feldman (1991).] Ma koje gledi{te da preovla|uje u ovoj raspravi, moè
se re}i da knjièvnost, mada pisana i ~itana, zadràva neke od
karakteristika starijeg oralnog diskursa. Njen narativni glas je sna`no
prisutan; iskustva koja nabraja su vi{e kontektualizovana nego
apstrahovana; ona postiè lokalnu koherenciju putem formalnog
paralelizma, i ~esto koristi, ~ak i kad se ~ita tiho, aktuelne ili potencijalne
efekte glasa.
DISKURS KAO DIJALOG
Posljednjih godina, spoznaja da se i pisani diskurs moè smatrati

oblikovanim pomo}u interaktivnog procesa dobila je na snazi kroz
teorije ruskog lingviste i teoreti~ara knjièvnosti Bahtina (Bakhtina). On
smatra da su svi diskursi u nekom smislu dijalogi~ni [Bakhtin, (1929)
1978; (1929, revidirano 1963) 1984; (1934), 1981; (1936), 1986].
Dijalog, u uskom zna~enju naizmjeni~nog razgovora izme|u dva
u~esnika, naravno, samo je jedan od oblika - sigurno vrlo zna~ajna forma
jezi~ke upotrebe. Ali, dijalog se tako|e moè shvatiti u {irem smislu,
zna~e}i ne samo direktnu, licem u lice, vokalizovanu verbalnu
komunikaciju medu osobama, ve} i pisanu komunikaciju, u kojoj
po{iljalac i primalac nisu u odnosu licem u lice (Bahtin, 1929, 1973:
95).
U ovom dijelu rasprave treba usredsrediti pa`nju na ilustracije
dijalo{ke prirode diskursa, fenomene dva nivoa re~enice, od kojih }e oba
biti zna~ajna za na~in na koji kasnije èlim da razvijem dinami~ku
interakciju jezi~ke forme i shematske predstave koju izaziva knjièvni
diskurs. Prvi su citirani i indirektni govor, fenomeni koje Bahtin uveliko
nagla{ava [(1929) 1973, 115 - 239], u kojima se glas jedne osobe
inkorporira u govor druge: ~injenica koja se odraàva na gramatiku
citiranog govora u kojem jedna cijela ili niz re~enica postaje direktan
objekat unutar re~enice kojom se citira.
((He) (saidOd s ((‘I) (shall conquer) (the woreld)’))

((On) (je rekao) ((„Ja) (}u osvojiti) (svijet)”))
(Za gramati~ke notacione konvencije vidi Dodatak A.)
U citiranom govoru, izbori me|u glagolima saop{tavanja dopu{taju

da stav izvjestioca bude o~evidan (~ak i kod vjernog citiranja), dok u
indirektnom govoru razli~iti stepeni integracije izme|u originalnih i onih
prene{enih rije~i omogu}avaju manje ili vi{e pristup originalnim

(prvobitnim) rije~ima, kako se to i zahtijeva (Coulmas, 1986; Tannen,
1986). Ovaj efekat glasa u glasu, o~igledan na re~eni~nom nivou u
indirektnom govoru, mikrokosmos je sli~nog, ali kompleksnijeg
uzajamnog dejstva umetnutih glasova u knjièvnoj naraciji, fenomena
kojem }emo se detaljno posvetiti u petom i osmom poglavlju.
Drugi je aspekt diskursa dijaloga koji }e biti od zna~aja u kasnijoj
raspravi ekstenzivno izu~en u lingvistici. Funkcionalna re~eni~na
perspektiva [Functional Sentence Perspective (FSP)], koji se ~esto
pripisuje Metisijusu (Mathesius).23 Ovo se odnosi na razli~ite rasporede
sintaksti~kih konstituenata (koji ponekad zahtijevaju i leksi~ke
promjene) i koji mogu da realizuju isti konceptualni sadràj.
Na primjer:
1. Onore de Balzak, sin gra|anskog sluge, ro|en je 1799. u Turu.

2. U Turu se 1799. rodio Onore de Balzak, sin gra|anskog sluge.
3. Godine 1799. u Turu bilo je ro|enje Onorea de Balzaka, sina
gra|anskog sluge.
4. U Turu 1799. ro|en je Onore de Balzak, sin gra|anskog sluge.
5. Gra|anskom sluzi rodio se u Turu 1799. sin Onore de Balzak.
6. Sina nazvanog Onore rodila je u Turu 1799. gospo|a de Balzak,
supruga gra|anskog sluge,
i tako dalje.
U diskursu koji se sastoji od slijeda re~enica, svaka od njih }e

proiza}i iz izbora izme|u vrste gramati~kih i leksi~kih opcija koje su
gore ilustrovane.24 Prva re~enica, gore navedena, na primjer, uvodna je
23
Ovo pripisivanje ~ine, na primjer, Lajonz (Lyons, 1977: 509) i Vejlz (Wales,
1989: 199). Matezijusovi eseji mogu se na}i kod Va~eka (Vachek, 1964).
24
Nije mi ovdje namjera da, u svojoj njihovoj kompleksnosti, istraùjem mnoge
razli~ite analize ovog fenomena, a naro~ito ne}u re}i ni{ta o interakciji fonetskog
fokusa (koji je centralna briga mnogih studija) i onog {to se postiè sintaksi~kim
preure|enjem. Dovoljno je re}i da u svim razli~itim interpretacijama i njihovim
razli~itim terminologijama postoji saglasnost da klauza ima bipartitnu strukturu i
funkcija izbora je da omogu}i da se razli~ite informacije dovedu do razli~itih
stepena istaknutosti.
re~enica za kratku, i vrlo fakti~nu biografsku skicu o de Balzaku25 na

naslovnoj strani jednog izdanja njegovih romana na engleskom jeziku.26
Onore Balzak, sin gra|anskog sluge, ro|en je 1799. u Turu. Predat

dadilji i kasnije poslat u internat, imao je, osim izme|u ~etvrte i
osme godine ìvota, malo kontakta sa porodicom. Godine 1814.
porodica se preselila u Pariz, gdje je Onore jo{ dvije godine
nastavio {kolovanje u internatu, a zatim je studirao pravo na
Sorboni. Od 1816. do 1819. radio je u advokaturi, ali zavr{iv{i
pravni~ku praksu, znao je da èli da bude pisac.
Varijacije u perspektivi, sli~ne onim gore ponu|enima za prvu

re~enicu, mogle bi se uraditi za svaku od re~enica. Neobi~na je stvar u
ovim izborima, me|utim, {to, dok svaka re~enica prividno zna~i ta~no
istu stvar, konstrukciju koherencije moè potpomo}i ili naru{iti
sposobnost izbora, s ta~ke gledi{ta ~itaoca. U stvari, suprotno
mi{ljenjima izraènim u knjièvnoj teoriji ~italac - odgovor, postoji
dokaz koji podràva gledi{te da oko ovoga u procjeni me|u ~itaocima
ima vi{e ujedna~enosti nego bi se moglo u~initi na po~etku (van Peer,
1986; Short and van Peer, 1989; Alderson, 1989). Ovaj fenomen moè se
objasnisti interakcijom forme i znanja, a, jo{ specifi~nije, interakcijom
forme sa po{iljao~evim znanjem o znanju primaoca.
Ako je koherencija pod uticajem izbora, FSP, onda je mogu}e da
izbor diktira prethodna re~enica, imaju}i pri tome tzv. ‘knock-on’ efekat
(efekat „kucanja”) u strukturu naredne. Ako je ovo, i samo ovo,
obja{njenje, onda bi se FSP opravdano mogla smatrati primjerom
formalne veze izme|u re~enica nezvisnih od konteksa. FSP je, me|utim,
i kontekstualna i formalna, a diktiraju je po{iljao~eve pretpostavke o
tome {to primalac èli da zna. O~igledno, monolo{ki diskurs se, u stvari,
moè posmatrati kao sukcesija odgovora na primao~eva zami{ljena i
neizgovorena pitanja (Widdowson, 1978: 25-6). U ovom svjetlu, ~ini se
da se svi diskursi odvijaju dijalo{ki, ~ak ako je drugi glas predstavljen
samo kao duh. Redosljed informacija u svakom iskazu moè se shvatiti
kao odgovor na zami{ljeno pitanje, u kome je, kao op{te pravilo, poznata
informacija naprijed, a nepoznata se osvaja na kraju, slijede}i princip
„fokus na kraju” (Quirk et al, 1985: 1360-2).
25
„De” je dodato kasnije da stvori utisak vi{eg dru{tvenog poloàja.
26
Izdanje î~a Gorio (La Pere Goriot), koje je preveo Krajl~amer (A.J.
Krailsheimer), Oxford University Press World Classics.
Jedno {iroko prihva}eno obja{njenje ovog fenomena je da je

ure|enje diskursa odre|eno pretpostavkama po{iljaoca o onome {to
primalac zna i ne zna (Halliday, 1976: 174-8; 1985: 278-81; Quirk et al,
1985, 1360). Informacija se dijeli na dva tipa: na onu za koju po{iljalac
misli da je primalac ve} zna, i onu za koju po{iljalac misli da je primalac
jo{ ne zna, ili na „datu” odnosno „novu” informaciju. Svaka jedinica
informacije moè da promijeni status kako se diskurs razvija, i ono {to je
bilo novo u jednoj postaje dato u sljede}oj re~enici, zato {to je upravo
re~eno. Zaista, komunikacija bi se mogla definisati kao konverzija nove
u datu informaciju, a uspje{ni komunikator kao osoba koja korektno
procjenjuje stanje znanja interlokutora. Ako po{iljalac pogre{no
procijeni, i dato tretira kao novo, diskurs }e biti dosadan. U obrnutom
slu~aju, kada se za novo pretpostavi da je dato, diskus postaje
neshvatljiv. U tom smilsu, moè se re}i da je dijalog princip
sturkturiranja svakog diskursa.
Ovo su pitanja o kojima se u teoriji knjièvnosti mnogo diskutovalo
u razli~itim vidovima. Dok formalisti, strukturalisti i novi kriti~ari
zahtijevaju ispitivanje teksta kao autonomnog objekta neokaljanog
razmatranjem autorove namjere ili ~itao~eve varijacije, fenomenolozi,
pobornici teorije ~italac - odgovor i teorija recepcije zalaù se za
neophodnost uklju~ivanja opisa individualnog ~itaoca.
Bahtin [(1929), 1973: 83-99] smatra da je dijalog jedan od
fundamentalnih principa strukturiranja svih diskursa, i pisanih i
govornih. Fenomen FSP daje teìnu ovoj hipotezi ~ak i na nivou klauze, i
tako prodire daleko u oblast subre~eni~ne lingvistike. Paradoksalno, ova
dominacija „dijalo{kog principa” jednako je ta~na u diskursu - kao {to je
knjièvni - koji izgleda kao da ga stvara jedna osoba sama, kao i u
diskursu koji stvaraju dvije ili vi{e osoba.
Tako|e je sporna tvrdnja da dijalog prethodi monologu u
ontogenetskom kao i filogenetskom razvoju jezika, a to poja~ava
argumente za njegovu prevlast u ljudskom diskursu uop{te.
Fenomen FSP ilustruje potencijalnu i aktuelnu interakciju nivoa,
pokazuju}i da u zna~enju nisu odijeljeni i opominju}i protiv bilo kakvog
atomisti~kog ili redukcionisti~kog pristupa diskursu. On otkriva
uzaludnost obja{njenja gramati~kog izbora ili odnosa izme|u
gramati~kog izbora i koherencije koji bi bio odvojen od opisa znanja
odre|enog primaoca ili grupe primalaca. Iz ovih razloga, FSP je klju~ni
dokaz u raspravi u ovoj knjizi, jer sugeri{e ograni~enje za prevo|enje
diskursa u neku formalnu nelingvisti~ku predstavu koju zastupa AI
teorija shema (vidi: Poglavlje 3) i predlaè duboku i nerazmrsivu
interakciju izme|u lingvisti~ke forme i predstavljanja znanja.
Teorija sheme i knjièvne teorije zasnovane na lingvistici, u svom

pristupu diskursu, kre}u se ~ine}i suprotne gre{ke. Prva od navedenih,
dakle teorija sheme, teì da znanje objasni nezavisno od lingvisti~kog
izbora, a druge da opi{u izbor bez odnosa sa znanjem odre|enih
primalaca. Ono ~emu ja ovdje teìm i za ~im tragam jeste na~in
povezivanja jednog i drugog.
„POSTNAU^NI” PRISTUP
Prije nego poglavlje o analizi diskursa privedem kraju i u|em u

sasvim razli~ite domene teorije shema, koju je inspirisala AI (Poglavlje
2), i knjièvne teorije zasnovane na tekstu (Poglavlje 3), neophodno je da
se osvrnem na ostale upotrebe termina „analiza diskursa”, posebno na
one koje su veoma uticajne u knjièvnoj teoriji.
Pristup analizi diskursa koji je za sada usvojen mogao bi se grubo
okarakterisati kao onaj koji je proiza{ao iz lingvistike, posebno od
sedamdesetih godina naovamo.27 Pristupi jeziku u kontekstu zasnovani
na lingvistici imaju zajedni~ki „nau~ni” pristup izu~avanju
komunikacije. Oni podrazumijevaju da nau~nik i nau~ni diskurs mogu
donekle ostati po strani procesa, opservirati ga i procjenjivati. Tako|e,
svi se slaù sa gledi{tem da se zna~enje konstruisano interakcijom neke
27
Od tridesetih do sedamdesetih dobar dio angloameri~ke lingvistike bavi se
izu~avanjem jezika izdvojenog iz konkteksta i smatra re~enicu najvi{om
jedinicom analize (Lyons, 1968: 172 i dalje). Njeni podaci bili su ili izmi{ljeni od
analitira~a (Lyons, 1968: 154), idealizovani (Lyons 1977: 586-9) ili pisani jezik
koji je ve} generalno bio standardnog varijeteta i odvojio se od odre|ene
situacije. Podru~je izu~avanja, drugim rije~ima, bile su fonologija, gramatika i
leksika sa razli~itim stepenima naglaska na semantiku, i zaista bi se ovo
samonametnuto ograni~enje moglo smatrati definicijom „lingvistike” koju daju
mnogi.
Mada je ovaj pristup bio dominantan tokom ~etrdesetih, pedesetih i
{ezdesetih godina, mnoge druge tradicije lingvistike istrajale su u izu~avanju
jezika u kontekstu, a najzna~ajnije ona koja nastavlja rad antropolo{ke lingvistike
koju je zapo~eo Boas u Sjevernoj Americi (vidi: Bolinger, 1975: 506-14), ona
povezana sa radom D`. R. Firta u Britaniji (vidi: Firth, 1957), a koju su nastavili
neofirtijanci (vidi: Halliday, 1973: 50-1; 1978 :51), zatim funkcionalni pristup
pra{ke {kole (vidi: Vachek, 1964; Bolinger, 1975: 514-24), i, u Rusiji, lingvistika
koju je zapo~eo Bahtin, a koja je insistirala na nemogu}nosti odvajanja opisa
jezika od opisa njegovih korisnika [Bahtin (Volo{inov), (1929), 1973: 86]. Svi
ovi pristupi uticali su na teoriju knjièvnosti i ponovo privikli pa`nju na analizu
diskursa od sedamdesetih naovamo.
postoje}e mentalne predstave moè formulisati i shvatiti. Govoriti o

koherenciji koja se konstrui{e preko veza koje se ne manifestuju u tekstu,
podrazumijeva njihovo nezavisno postojanje u umu. Uprkos razlikama,
ova gledi{ta ujedinjuju pomenute pristupe.
Postoji, me|utim, druga, veoma razli~ita upotreba termina „analiza
diskursa”, koju bi studije koje proizlaze iz lingvistike (kao {to je i ova)
trebalo da imaju na umu (Widdowson, 1990). Termin „analiza diskursa”
koristi se i u pristupima jeziku koji proizlaze iz filozofije i svoje sile
pridruùju knjièvnoj, sociolo{koj i psihoanaliti~koj teorijji, kvalifiku-
ju}i politi~ke kritike diskursa kao feminizam. Takvi pristupi, posebno
uticajne Fukoove (Foucault) diskusije, teè radu „od vrha prema dnu”
(‘top-down’), po~inju}i sa intuitivno percipiranim kategorijama diskursa,
na primjer „nau~ni diskurs”, i rade}i ka dnu, prema jezi~kim detaljima.
Pristupi zasnovani na lingvistici, s druge strane, teè radu „od dna ka
vrhu” (‘bottom-up’), od detalja u jeziku i organizacije teksta prema {irim
kategorijama. Ako valjana kritika drugog navedenog pristupa isti~e da se
on gubi u detaljima i nije u stanju da {ire izvje{tava, onda se Fukoov
(Foucault) pristup moè okarakterisati kao krivac za suprotnu gre{ku:
isticanje va`nosti jezika, ali uz rijetko razmatranje lingvisti~kih detalja.
Mada ova knjiga ugrubo prihvata „nau~ni” pristup, smatra}u ova dva
pristupa su{tinski komplementarnim i dokazivati da svaki od njih moè
dobiti uvidom u drugi.
Tri filozofska pokreta koja su uticala na takva savremena
postsemioti~ka shvatanja obrade teksta, ali koja nisu kompatibilna sa
nau~nim pretenzijama lingvistike, i koja ona zato ignori{e, predstavljaju
dekonstrukcija, hermeneutika, i fenomenologija. Svaki od ovih pokreta
izvr{io je bitan uticaj na „postnau~nu” analizu i na knjièvne teorije
diskursa.
Dekonstrukcija, uveliko povezana sa radom filozofa Deride (Jacques
Derrida), napala je, kao dio kritike nau~nog metoda i zapadne filozofije, i
Sosirovo gledi{te koje je osnova lingvistike dvadesetog stolje}a [de
Saussure, (1916), 1960; Derrida (1967), 1976] i Ostinovo (Austin)
mi{ljenje koje je osnova pragmatike [Derrida, (1972), 1982]. Po
Deridinom mi{ljenju, „zna~enje” pojmova kao „bog”, „materija”, „bi}e”
i „priroda” jo{ je jedan primjer pretpostavljenog, ali nedokazanog
„centra” za vjerovanje, i postavljanje pitanja s tim u vezi vodi do pada na
njemu zasnovane teorije. U centru lingvisti~kih nauka, po Deridi, leì
podjela oznake i ozna~enog, teksta i zna~enja, {to je, bilo da se postiè
dekodiranjem ili zaklju~ivanjem, primjer binarnih podjela koje mu~e
zapadnu misao. Prihvataju}i manje „marginalizovane” ta~ke u Sosirovim
i Ostinovim (Austin) argumentima, Derrida nastoji na „dekonsturi{e”

njihove tekstove i primora ih da budu kontradiktorni sebi samima. Kao
{to se moè dekonstruisati i sam napad, proces postaje jedna od
beskona~nih regresija, i odlaè bilo kakav zaklju~ak. (Ovo, me|utim,
jedino potvr|uje Deridino gledi{te da nema telos-a ni kraja ni po~etka.)
Jezik je, po Deridi, sli~an procesu beskona~nog {irenja: ako znaci
ozna~avaju pomo}u svojih razlika, onda svaki znak vodi do drugog, a
zna~enje je izvana i razli~ito i odloèno ({to je u dijelu koji Derida
ozna~ava svojim terminom „razlika”) (vidi: Culler, 1983: 97). Nau~no
izu~avanje diskursa stvara svoj vlastiti diskurs koji za uzvrat zahtijeva
izu~avanje, i tako redom. Opet je proces beskona~an i, po Deridinom
mi{ljenju, nikad se ne moè do}i do zaklju~ka one vrste koju traì nauka.
Na sli~an „postnau~ni” na~in, slijede}i Hajdegerovo (Heidegger)
mi{ljenje da su tehnike i interpretacije ljudskog pona{anja nu`no razli~ite
od onih u pirodnim naukama, u oblikovanju kriti~kih pristupa teoriji
recepcije i teoriji ~italac - odgovor od velikog je uticaja hermeneutika,
uglavnom preko radova Gadamera [(1966) 1975]. Paralelni uticaj vr{i
Huserlova (Husserl) fenomenologija, a on je li~no uticao na Hajdegera.
Dijele}i mi{ljenje da zna~enje rezultira iz konstruktivne interakcije uma i
teksta, fenomenologija isti~e i individualne varijacije u interpretaciji i
„smatra da za mo} formalizacije postoji presudno ograni~enje i da
najzna~ajniji aspekti jezika leè van njegovih granica” (Winograd, 1983,
21). Sli~an argument navode mnogi nau~ni kriti~ari AI teorije teksta
(Born, 1987), pa se treba vratiti i vezati za teoriju sheme.
Paradoksalno, me|utim, mnogi stavovi koje su izrazile pristalice ova
dva pristupa kompatibilni su sa nekim od „nau~nih” principa teorije
sheme, a i Hajdeger i Huserl smatraju postizanje zna~enja kreativnim
~inom koji uklju~uje sjedinjenje postoje}eg znanja sa informacijom iz
teksta ili iz osnovnog smisla (Holub, 1984: 41). U Poglavlju 6. i 8.
vrati}u se ovim mi{ljenjima i nekim knjièvnim teorijama koje iz njih
proizlaze.
U knjièvnim studijama, dublja inkompatibilnost „nau~nih” sa
„postnau~nim” pristupima jeziku ilustrije se njihovim neuspjehom da se
~ak i uklju~e u raspravu, uprkos poku{ajima da se dvije strane spoje
(Fabb, Attridqe, Durant i Mac Cabe, 1987). Dokaz za nepovezanost je
odsustvo, a ne prisustvo: knjige s obje strane, iako se i jedne i druge bave
ljudskom interakcijom sa tekstovima, ~esto jednostavno ne upijevaju da
priznaju postojanje alternativnog mi{ljenja.
ZAKLJUÂK
Sada{nji pristupi analizi diskursa jasno su su{tinski doprinijeli

razumijevanju svih tekstova, ali u slu~aju knjièvnih tekstova pokazuju i
ozbiljne nedostatke. To zna~i da se ne mogu univerzalno primijeniti na
sve vrste diskursa, kako se obi~no pretpostavlja. Pored toga,
nagla{avaju}i potrebu za znanjem pri interpretaciji, aktuelna analiza
diskursa ~esto pretpostavlja da aktiviranje i predstavljanje znanja nije
problemati~no. Mentalne predstave se smatraju stalnim i utvr|enim,
ne~im {to je u interpretaciji diskursa vi{e prisutno nego njime stvoreno i
mijenjano. Mogu}e je da su nedostaci analize diskursa kada se
primjenjuje na knjièvnost rezultat bitno razli~itog odnosa izme|u znanja
i teksta od onoga {to vaì drugdje.
U pripremi za razvoj ove ideje, sljede}e poglavlje ispituje pristup
artificijelne inteligencije predstavljanju i organizaciji svjetskog znanja i
njegovu ulogu u interpretaciji teksta. Ovaj AI pristup, i pored o~iglednih
ograni~enja, moè da obezbijedi polazi{te za jedan novi pogled na ovaj
problem.

EJP!3!
!
BOBMJ[B!
!
DRUGI ASPEKT: AI* TEORIJA

TEKSTA I NJENA OGRANIÊNJA**
GAJ KUK
UVOD
Cilj je ovoga i narednih dvaju poglavlja upravo da se dovede u

vezu - kao dodatni izvor za analizu knjièvnog diskursa - jedan naizgled
potpuno razli~it i suprotan par: AI shema teorija i odre|ene {kole
knjièvne teorije. Ovo poglavlje istraùje probleme veze koji izme|u
njih ve} postoje, nazna~avaju}i polja zajedni~kog interesa, i predlaè
jednu teoriju koja ih povezuje. Vje{ta~ka zajednica dvije tako razli~ite
discipline postavlja brojne probleme i pitanja, opravdanosti i rasprave.
Teorija vje{ta~ke inteligencije i knjièvna teorija mogu, na samom
po~etku, djelovati kao discipline sasvim razli~itih vrsta, koje saìmaju
tradicionalnu podjelu na prirodne i dru{tvene nauke u akademskim
studijama. Prva teorija podrazumijeva kompjutersko kopiranje ljudskih
umije}a, i nu`no se polako pribliàva primijenjenim prirodnim naukama
i matematici, isto kao i „dru{tvenim” psihologiji i lingvistici. Knjièvna
teorija, s druge strane, bave}i se rasvjetljavanjem prirode knjièvnosti,
~esto skuplja svoj materijal iz „umjetnosti”, iako je i ona privu~ena i
inspirisana psihologijom i lingvistikom. Razlike izme|u dvije oblasti
mogu se i te kako poja~ati zajedni~kim neznanjem, razli~itim
obrazovnom pozadinom i predrasudama o uzajamnoj neva`nosti.
Zagovornici vje{ta~ke inteligencije mogu teoriju knjièvnosti smatrati
subjektivnom estetikom, a knjièvni teoreti~ari odbacivati vje{ta~ku
inteligenciju kao neku mondensku primijenjenu nauku. Sasvim razli~ite
terminologije ove dvije oblasti mogu samo sluìti da pogor{aju stanje
stvari.
Ipak, pored razlika, ove dvije discipline imaju jedno zajedni~ko
glavno interesovanje: shvatanje obrade i proizvodnje tekstova. Ovo
zanimanje za AI je centralno jer je mogu}nost stvaranja i obrade tekstova
za komunikaciju jedna tako izrazita i su{tinska odlika ljudske
inteligencije da se ~ini te{ko odrediti vrstu ma{ine koja je ne bi mogla na
*Artificijelna inteligencija (prim.prev)

**
Cook, Guy, Discourse and Literature, Oxford University Press, 1994, pp.
59-94.
neki na~in ponoviti, budu}i da posjeduje vi{e od krajnje ograni~ene

inteligencije. Knjièvna teorija dijeli ovo mi{ljenje kao o~igledno, ~ak
tautolo{ko, jer kakve se god rasprave mogle razbje{njeti oko prirode
„knjièvnosti” i oko toga da li se ta priroda moè definisati, neki bi
porekli da je predmet prou~avanja potklasa teksta, ili potklasa ljudske
interakcije sa tekstom.
U praksi, pak, tekstovi prou~avani s dva gledi{ta radikalno su
razli~iti. Oni koje koristi AI-a su, podre|eni ljudskim standardima,
veoma jednostavni, ograni~eni propisanom obla{}u prirodnog jezika,
svijeta na koji upu}uje, ili operacijskim sposobnostima jezika. S druge
strane, knjièvni tekstovi su tipi~no lingvisti~ki kompleksni i zahtijevaju
kompleksnu interpretaciju, pa mnoge teorije knjièvnosti uvode
tekstualnu, ili usputnu, kompleksnost u postupak, kao kona~nu odliku
knjièvnosti. AI se ne moè pribliìti tako kompleksnim tekstovima, i,
uop{te uzev{i, ne teì tome, s obzirom na to da je zainteresovana samo za
tekstove ~ija obrada ili stvaranje mogu biti modelirani postoje}im
nivoom tehnologije. Razlika u tipovima analiziranog teksta i u pristupu
tekstualnoj kompleksnosti ne smeta va`nosti ove dvije oblasti
istraìvanja. Uvidi u obradu i stvaranje jednostavnih tekstova mogu
obezbijediti za to neoborive ~injenice na mnogo sloènih primjera.
Obrnuto, u teoriji knjièvnosti postoje mnogi uvidi koji bi mogli
doprinijeti pristupu AI u razumijevanju tekstova. Istraìvanja AI, iako
nisu u mogu}nosti da ponove sloènost ljudske obrade i stvaranje teksta,
sklona su premi{ljanju o predmetu. Tekstovi kojima se mogu sluìti
kompjuteri, {tavi{e, postaju sve sofisticiraniji.
U prvom poglavlju, ispitani su razli~iti pristupi analizi diskursa, kao
i njihova primjenjivost na analizu knjièvnog diskursa. Svi ovi pristupi
ukazuju na potrebu za teorijom ogranizacije postoje}eg predznanja, kao
neophodnog dodatka uspje{nom razja{njavanju koherentnosti. Ali,
tako|e je jasno da se u knjièvnom diskursu faktori koji uti~u na
koherenciju pona{aju razli~ito, a iz tog razloga moèmo o~ekivati i da
uloga znanja bude druga~ija. Ovo poglavlje ispituje neke specifi~ne
prijedloge o prirodi i ogranizaciji znanja u razvoju diskursa. Iako ovi
prijedlozi sadrè o~igledne propuste u problemu tako sloènog diskursa
kao {to je knjièvni, mogu se, kao {to }u, nadam se, kasnije pokazati,
primijeniti na zadovoljavaju}i model. Stoga, ovo poglavlje priprema
teren za predstoje}u raspravu o odnosu znanja i knjièvne forme.
Posebne teorije organizacije znanja ispitane u ovom poglavlju poti~u
od AI sedamdesetih i ranih osamdesetih. Kao sva AI, i dobar dio
savremenih lingvisti~kih radova o jeziku, one pretpostavljaju da um iz
jezika izdavaja jednu semanti~ku ili konceptualnu konstrukciju
„~injenica”1. Predstave pojedina~nih „~injenica” organizovane su u ve}e

strukture znanja. U prou~avanju ovog pristupa usredsredi}u se na jednu
odre|enu teoriju kao predstavnika mnogih drugih (za saètak i pore|enje
razli~itih sistema, vidi: Garnham, 1988, 24-57). Na kraju, poku{a}u da
odredim i uobli~im gledi{te AI, i ponudi}u svoje obja{njenje odnosa
znanja i teksta, posebno u okvirima knjièvnog diskursa.
Poglavlje se, stoga, nastavlja prema sljede}em:
1. uop{teno ispituje pristup AI jeziku i tekstu;

2. opisuje i otkriva sistem za predstavljanje „~injenice” u tekstu;
3. raspravlja o inherentnim problemima u takvim formalnim
predstavama „sadràja” prirodnog jezi~kog teksta;
4. opisuje jednu detaljnu verziju AI teorije shema.
KOMPJUTERSKE I UMNE PARADIGME JEZIKA
Koriste}i Kunovu poznatu karakterizaciju razvoja nau~ne misli kao

slijeda „paradigmi” (Kuhn, 1962) u kome su razdoblja „normalne nauke”
prekinuta „revolucijama”, Vinograd (Winograd, 1983) identifikuje ne{to
{to smatra glavnim „pomakom paradigme” u lingvisti~kim naukama
tokom sedamdesetih. Novu paradigmu naziva „kompjuterskom
paradigmom” i smatra da je zamijenila „generacijsku paradigmu”, kao
naj{ire prihva}enu i plodnu konstrukciju za istraìvanje u jeziku. Rad AI
na tekstu bio je samo sredstvo u oblikovanju ove paradigme.
Po Vinogradovom mi{ljenju kompjuterska paradigma zasniva se na
metafori~kom pore|enju uma sa kompjuterskom operacijom i, kao takva,
zamjenjuje druge izvore jezi~kih metafora (na primjer pravo, hemiju,
biologiju ili matematiku), {to su bile osnove ranijih paradigmi. [„Jake”
verzije AI, koje tvrde da kompjuter „zaista jeste um” [vidi: Searle (1980)
1987] odbijaju ovo shvatanje pore|enja kao potpuno metafori~nog, ali ta
rasprava ne}e uticati na moj opis u ovom domenu]. Paradigma je, i po
mi{ljenju zagovornika i protivnika, dualizam, koji se tuma~i prije kao
pojava mi{ljenja nego kao mo`dana pojava - ili - metafori~ki - prije kao
softver nego hardver [Fodor, 1976: 9,17; Winograd, 1983: 13; Searle,
(1980), 1987: 39; Edelman, 1992: 11-12]. Kompjuterska paradigma
1
Termini „konceptualni”/„semanti~ki” ~esto se koriste kao me|usobno
zamjenjivi. Za dalju raspravu vidi: Garnham, 1987: 29-40.
gleda na jezik kao na „komunikativni proces zasnovan na znanju”

(Winograd, 1983:13). U domenu kompjuterske metafore, proces se moè
uzeti kao analogan kompjuterskim programima a znanje kao analogno
strukturama podataka (Simon, 1979).
Pojava teorije povezivanja (Rumelhart i Mc Clelland, 1986a, 1986b;
Johnson – Laird, 1988: 174-94) podstakla je neke kognitivne psihologe
da pojam mentalnih procesa (uklju~uju}i i jezi~ke)2 zamijene
odgovaraju}im funkcijama mozga (Martindale, 1991: 8). Na kraju
krajeva, fizi~ki procesi mozga su ne{to od ~ega zavisi ljudska misao.
Neuronske mreè, koje su konstruisali stru~njaci za kompjutere,
podsje}aju na mozak u tom smislu {to se sastoje od povezanih ~vorova
(iako ima mnogo odlika koje nisu zajedni~ke mreàma i mozgu). Za
razliku od nekonvencionalnog kompjutera koji radi serijski, mnoge veze
u neuronskoj mreì aktiviraju se simultano, isto kao u mozgu. Ja~ine (ili
„optere}enosti”) veza rastu sa izlaganjem podataka koji ih aktiviraju.
Procedura je paralelna i znanje se vi{e distribuira nego {to se zadràva u
vezama izme|u ~vorova, prije nego i ~vorovi sami me|u sobom. Time se
mreà pona{a „kao da zna pravila” (Rumerhart and Mc Clelland, 1986a:
32)) iako ova pravila za analiti~ara laika postoje samo kao apstrakcija.
Naizgled neutralno „znanje” i „pravila” su, u stvari, uzgredni proizvodi
na putu ka vezama, tj. epifenomen prije nego fenomen. Druga~ije bi se
moglo re}i da u modelu veza ne postoje proizvodi, ve} samo procedure,
ni strukture, ve} isklju~ivo programi.
Ideja da je povezanost zamijenila „kompjutersku paradigmu” i
„paradigmu mozga” ipak ne mora da uzdrma argumente iznesene ovdje.
Prije svega, kompjuterski dizajn i teorije mozga stalno imitiraju jedno
drugo. Drugo, teorije veza vi{e se bave vr{enjem obrade, postoje}im
„ìcama” kompjutera ili mozga, nego mentalnim strategijama koje su
uzrok izvo|enju. Bave se vi{e supsimboli~kim nego simboli~kim nivoom
(Pinker i Prince, 1988; Lachter i Bever, 1988; Martindale, 1991: 9).
Predstavljanja na vi{em nivou mogu ostati ista, iako su vezana, i cijeli set
~vorova moè da funkcioni{e kao jedan jedini ~vor kodiraju}i jedinstveni
predmet opaànja (Stone i Van Orden, 1989). Ovim je teorija shema isto
toliko kompatibilna sa spoznajnim teorijama veza, koliko i sa onima koje
su joj prethodile. (Rumelhart, Smolensky, Mc Clelland and Hinton,
1986; Eysenk i Keaane, 1990: 170; Martindale, 1991: 184-99).
Ipak, druga je ta~ka gledi{ta koja isti~e da mi{ljenje zavisi od mozga
i odbija kompjutersku paradigmu „neuronski darvinizam” koji iznosi
2
Postoji rasprava oko stepena na koji znanje jezika moè da se smjesti na ovaj
na~in (Lachter i Bever, 1988; Pinker i Prince, 1988).
Edelman (Edelman,1989, 1992). On odbacuje analogiju izme|u

neuronske mreè konekcionog ra~unarstva i mozga, isti~u}i da je mozak
fundamentalno razli~it od operacije bilo kog kompjutera, i da odre|uje i
prirodu mi{ljenja. Tvrdi da ne postoji neurolo{ki odre|en ekvivalent ni
za kompjuterske programe serijskih izdanja, ni za programerske
instrukcije u paralelnom kompjuterstvu. Umjesto toga, predlaè da se
neuronske strukture mozga promijene i prilagode u skladu sa biolo{kim
principima sli~nim principima evolucije. Kognitivne predstave, po
njemu, niti su genetski nasljedne, niti u potpunosti uslovljene vanjskim
podsticajima. On uvodi ideju tre}e sile, vrijednosnog sistema koji
odre|uju centralni dijelovi mozga, koji }e podsta}i vanjske dijelove da
oja~aju neke kognitivne strukture prije nego neke druge. Odbacuju}i
kompjuterske paradigme i rad AI inspirisan njima, Edelman ~esto govori
pogrdno. Njegove teorije, pak, podrazumijevaju razvoj i neurolo{ko
predstavljanje kognitivnih struktura, prije nego samih struktura. Iako
mogu biti napad na kompjutersku paradigmu, i nade za opona{anje
shematskog upravljanja razumijevanjem kod kompjutera, one ne slabe
ideju sheme kao psiholo{ke kategorije, niti kao faktora u razumijevanju
diskursa. U stvari, Edelmanova teorija djelimi~no izgleda zadivljuju}e
bliska teoriji sheme (Edelman 1992: 118). Ontogenetski i filogenetski
korijeni sheme, njihove neurolo{ke predstave i motivacije, i mogu}nost
ili nemogu}nost njihovog obnavljanja u serijskim ili paralelnim
procesnim kompjuterima, po svemu su interesantni i kontroverzni
predmeti rasprave. Ali, oni nisu glavna tema ove knjige.
Centralna razlika izme|u kompjuterske i mo`dane paradigme i onih
koje im prethode leì u isticanjima njihovog mjesta u obradi prije nego
rezultatu. U suprotstavljanju semioti~kom modelu koji razdvaja jezik od
govora, ili generativnom koji odvaja sposobnost od djelatnosti, kao
njihovo polje ispitivanja sagledava se obrada jezi~kog znanja, uz
uvjerenje da se „struktura jezika izvodi iz strukture procesa” (Winograd,
1983: 21). U~inak ovog pomjeranja moè se najjasnije uo~iti u
pribliàvanju kompjuterske paragidme gramatici. Raniji modeli koji su
analizirali post hoc podatke u cjelini, zamijenjeni su gramatikama, kao
{to su Augmented Tranistion Networks (ATNs), koje se bave procesima
klasifikacije i analize ‘on line’ [vidi: Wanner i Maratsos, 1978;
Winograd, 1983: 95-267; Bower i Cirillo, 1985; Pitrat, (1985), 1988: 67-
84].
Sli~an pomak od proizvodnje do obrade moè se vidjeti u dva
pristupa tekstu o kojima se raspravljalo u prvom dijelu knjige: u obje
analize diskursa usmjerene na obradu (vidi Poglavlje 2) i u knjièvnim
teorijama usredsre|enim na ~itaoca, koje vi{e isti~u progresivno iskustvo

~itanja vi{e strukture izvedene nakon doga|aja (vidi Poglavlje 6).
AI PRISTUP TEKSTU
Pristup tekstu po metodi AI, kako sam ve} opisao, ne posmatra

jezi~ko razumijevanje kao de{ifrovanje, ve} kao izgra|ivanje. Drugim
rije~ima, mentalna predstava koja se nalazi na kraju lanca proizvodnje
nije potpuno prenijeta. Neka obilje`ja koja mogu biti zajedni~ka sa
sagovornikovom predstavom prisutna su na temelju ~injenice da
podijeljeno znanje i podijeljene proceduralne strategije u interakciji sa
tekstom daju sli~ne rezultate. Kao takav, ovaj stav o jezi~kom diskursu
komplementaran je pragmati~kom, koji se usredsre|uje na primjenu
deduktivnih i induktivnih pravila zaklju~ivanja, a i lingvisti~kom stavu
(pod tradicionalnim oreolom fonologije, morfologije, sintakse i
semantike) koji se usredsre|uje na tekst.
AI u centar postavlja mentalne predstave koje su po~etak (u
proizvodnji) i kraj (u razumijevanju) za ovu hijerarhiju. Ipak, za AI one
nisu samo razultat lingvisti~kih i semanti~kih struktura koje se naziru u
tekstu. Koriste se i postoje}e predstave (tj. sheme). To je dvosmjerna
interakcija. Shema se moè odnositi na odre|ene strukture izvedene iz
teksta zaklju~ivanjem, {to je osnov istraìvanja pragmatike ili, ta~nije,
pore|enjem njihovih sadràja sa onima izvedenim direktno iz teksta.
Po~etni rad AI usredsre|en je skoro potpuno na razumijevanje
teksta, a ne na generisanje, ponekad sa blijedom i naivnom
pretpostavkom da je ~ovjekova proizvodnja teksta jednostavno obrnuto
razumijevanje [Pitrat (1985), 1988: 93]. Osamdesetih, ova neravnoteà je
polako ukinuta jednim brojem izdanja i projekata na generisanju teksta
(vidi, npr. Appelt, 1985; Mc Keown, 1985; Mann, 1987; Danlos, 1987;
Paten, 1988). Da obuhvatim i jedno i drugo, koristi}u izraz
„komunikacija”, pa }e, iako je moja glavna tema ~itanje literature, teì{te
biti usmjereno ka razumijevanju.
PRIGOVORI TEKSTUALNOJ AI TEORIJI
Pristup tekstu po AI, otvoren je izazovu brojnih pravaca.3 U onom

{to slijedi, poku{a}u da istraìm neke ideje AI o pojmovnim sadràjima i
zna~enjima i njihovim interakcijama sa tekstom, bez nametanja bilo
kakvog sveop{teg prihvatanja ovih ideja kao teorija ljudske psihologije.
Tako|e }u ispitati probleme obuhva}ene u ovom pristupu. Rekao bih, s
ove ta~ke gledi{ta, dakako, da izgleda kontraproduktivno smatrati ova
gledi{ta bilo potpuno „ispravnim” bilo sasvim „pogre{nim”. Oni
jednostavno mogu biti od pomo}i u daljem radu. Svakako, jaka emotivna
reakcija na bilo kakvu slutnju kraja ljudskog monopola nad
inteligencijom, ili bilo koji prijedlog kojim bi istraìvanje AI moglo
obezbijediti uvide u ljudsku misao, nije od pomo}i. Radije se drìm
gledi{ta da AI pristup moè omogu}iti po~etnu poziciju na kojoj se moè
izgraditi sloèniji model ljudske interakcije sa tekstom. Vrste strategija
za obra|ivanje tekstova, razvijene i razra|ene u AI, nije neophodno
odrediti kao ljudske ili neljudske. Ljudska bi}a, kako isti~u van Dijk i
Kin~ u svom sveobuhvatnom i sloènom modelu razumijevanja diskursa,
mogu simultano koristiti vi{e strategija (van Dijk i Kintsch, 1983).
Za sada, ipak, privremeno }u prihvatiti Al pristup kao razumnu
teoriju ljudske komunikacije. Jedna od najja~ih verzija vjerovanja u
primjenu Al na ljudsku prihologiju nalazi se u radu Rodèra [enka
(Rodger Schank) i njegovih kolega tokom sedamdestih i osamdesetih.
3
Ne samo da je inkompatibilno sa pristupima kao {to su razgradnja i
hermeneutika, koje izazivaju nau~ni pristup u op{tem smislu, ve} su na tu temu
vrlo ùstro raspravljali filozofi i psiholozi koji dijele nau~na mi{ljenja AI [Searle,
(1980) 1987; Dreyfus and Dreyfus, 1986; Born, 1987; Boden, 1987, 1989].
Simulacija AI, o kojoj je raspravljano, nije uspjela u pristupu ljudskim
sposobnostima u upotrebi tekstova (Schanker, 1987), a ~ak i da jeste, sli~ni
rezultati ne bi nu`no nazna~avali sli~ne procese (Searle, 1980, 1987). Uspje{no
manipulisanje simbolom, o kom su raspravljali protivnici AI, ne uspostavlja
razumijevanje ili namjernost, a ljudi mogu uposliti sasvim razli~ite intuitivnije i
heuristi~ke, strategije (Dreyfus and Dreyfus, 1986). Nije ma{ina ta koja misli, ve}
programer uz pomo} ma{ine (Neumaier, 1987; Kobsa, 1987). Pogre{ne premise,
neta~no znanje, pogre{ni zaklju~ci i ugra|ena predispozicija mogu vje{ta~ku
intligenciju u~initi nepouzdanom (Boden, 1989) (iako su ovo, naravno, gre{ke i
ljudske inteligencije). AI oja~ava mehani~ku metaforu i zanemaruje moralni
zna~aj jezika (Harris, 1987). Ukratko, kod nekih skolastika ne postoje adekvatni
dokazi za nastanak skoka od djelimi~nih sposobnosti programa AI do zaklju~aka
o ljudskom umu. (Za AI odgovor na ovakve prigovore njihovim tvrdnjama, vidi:
Schank, 1986: 1-24).
Zajedno sa snagom njegove teorije i njenim neobi~no rasprostranjenim

uticajem i citiranjem (skoro svaki savremeni predgovor analizi diskursa,
psihologiji i Al sadrì dio posve}en njegovim teorijama), ovo je moje
obja{njenje za{to se usredsre|ujem na njegov rad.
Stepen u kom se ova verzija teorije shema, ili ~ak sama teorija
shema, nastavlja da koristi u AI ovdje ne treba da nas interesuje. Verzije
teorije shema, jednom date, postaju nezavisne od svoje provobitne
namjene. Nas ovdje zanima njihov potencijal da stvaraju komponente
analize knjièvnog diskursa prije nego njihovo stalno kori{}enje u AI. AI
istraìvanje ne}e se baviti jedino takvim poduhvatom, isto kao {to se ni u
analizi diskursa ne mora isklju~ivo primjenjivati AI. Teorija sheme
pripada oboma.
KONSTRUKTIVISTI^KI PRINCIP
U vezi sa AI pristupom mentalnoj predstavi treba razjasniti dva

stava:
1. Smatra se da mentalne predstave postoje prije negdje drugdje nego

u prirodnim jezicima.
2. Ovakve predstave mogu se izvoditi bilo iz predstave prirodnog
jezika (tj. diskursa) bilo iz samih doga|aja.
O ovim doktrinama kao o „konstruktivisti~kom principu”

kompjuterske paradigme govore van Dijk i Kin~ (van Dijk and Kintsch,
1983: 5). Prihvati}u ovaj termin i osvrnuti se na izvo|enje nelingvisti~ke
predstave iz teksta kao „konceptualne konstrukcije” (ponekad nazivane
„mentalisti~kom”). Moj dugoro~ni cilj je, ipak, da ispitam op{tu
primjenu konstruktivisti~kog principa, skre}u}i pa`nju na to da je dobar
dio predstave nedjeljiv od posebnih linvisti~kih izbora teksta. Odre|ene
mentalne predstave i postupci mogu se ~ak provesti u samom jeziku,
~ine}i takve specifi~ne jezi~ke izborne su{tinskim. (Sli~an izazov moè
se na}i kod Edwardsa i Pottera, 1992.)
Jedna je alternativa konstruktivisti~kom principu, o kojoj se mnogo
polemisalo u kognitivnoj psihologiji, da se iskustvo ne predstavlja
simboli~ki (kako to postavlja konstruktivisti~ki princip), ve} analogno, u
mentalnim slikama (Eysenk i Kean, 1990: 207-37). Ova me debata
posebno ne interesuje, iako nemam ni jedan argument u prilog tvrdnji da
se mnoge misli predstavljaju analogno slikama. Usredsredi}u se ovdje
prije na odnos lingvisti~ke prema konstruktivisti~koj predstavi. Moj stav
u ovoj knjizi bi}e da mentalna predstava nije ni konstruktivisti~ka (jer

koristi neke nejezi~ke simboli~ke predstave) ni analogna (tj. u mentalnim
slikama), ve} da postoji u samom jeziku.
KONSTRUKTIVISTI^KI PRINCIP PAM]ENJA

DOSLOVNOG TEKSTA
Vjerovanje da ljudsko pam}enje tekstova obi~no ne uklju~uje

lingivsti~ku formu originala upu}uje na ljudsku upotrebu neverbalnih
predstava u memoriji. Ovo se podudara sa priznatim stavom u lingvistici
i psihologiji da pam}enje doslovnog teksta brzo opada i da se informacija
lingvisti~ki ne enkodira u dugoro~nom pam}enju. Ovo vi|enje odgovara
intuiciji, kad se ~esto prisje}amo „{ta je re~eno, prije nego rije~i koje su
izre~ene”. Dalji ~esto navo|en dokaz jeste iz psiholo{kih ekperimenata
sa sje}anjem, u kome subjekti pobrkaju re~enice sa razli~itim
sintakti~kim strukturama, ali sli~nim zna~enjima (Johnson-Laird i
Stevenson, 1970); ne sje}aju se da li su re~enice bile aktivne ili pasivne
(Sacrs, 1967); ne sje}aju se da li je informacija data u jednoj ili vi{e
re~enica (Bransford i Franks, 1971). Ovakvom standardnom razmatranju
treba pristupiti oprezno i ~uvati se pretjeranog uop{tavanja. Vjerovanje u
zamjenu doslovnog teksta zna~enjem na{iroko se zasniva na
laboratorijskim eksperimentima, u kojima su tekstovi dati subjektima da
ih zapamte bili dekontekstualizovani i bez li~ne va`nosti. [tavi{e,
subjekti su namjerno bili zbunjivani tako {to su postoje}i pokazani
tekstovi bili sli~nog zna~enja, ali razli~itog enkodiranja. Bartlet (Bartlett,
1932) - s pravom smatran osniva~em teorije shema - tako|e se citira
~esto. Ali, usredsre|en na ne{to drugo, on je slobodno birao tekstove koji
su kulturolo{ki bili strani njegovim subjektima.
Dalji korpus istraìvanja, podràvaju}i shvatanje da je pam}enje
uvijek prije vezano za zna~enje nego doslovni iskaz, bavi se
pretknjièvnim zajednicama, raspravljaju}i o {iroko rasprostranjenom
vjerovanju da u usmenim tradicijama postoji dobar dio u~enja
rije~-po-rije~ i ponavljanja. êsto je citirana Lordova (Lord, 1960)
studija o jednom jugoslovenskom kr~maru i pjeva~u Demu Zogi}u koji
se, iskreno tvrde}i da ponavlja iste pjesme - neke od njih ~ak i jedanaest
sati - uvjerio u suprotno kada su mu pu{teni magnetofonski snimci sa
znatno izmijenjenim doslovnim tekstom. Njegov koncept „identi~nosti”
izgledao je sasvim druga~ije od koncepta pismenih ljudu koji „isto”
shvataju kao ponavljanje rije~ - po - rije~ (Hunter, 1985). [Sli~an dokaz
pruàju i transkripcije napravljenih genealogija kolonijalnih vlasti u
zapadnoj Africi, gdje se prikaz jedne generacije tog naroda pretvorio u

ne{to sasvim druga~ije od ìvota njihovih predaka (Ong, 1982: 59).]
Kakav god bio uspjeh ovog istraìvanja u dokazivanju odsustva
doslovnog (rije~-po-rije~) pam}enja kod nepismenih, ne moè se citirati
kao dokaz stepena doslovnog sje}anja me|u pismenima - pogotovu
poznatog suparni~kog stava o radikalnoj razlici izme|u pismenih i
nepismenih u saznajnim procesima.
Naprotiv, postoji istraìvanje memorije pismenih u
nelaboratorijskim uslovima koje, izgleda, pokazuje da ljudi mogu pamtiti
i zaista pamte poznate tekstove od li~ne va`nosti u kontekstu. Kinan,
Mekvini i Mejhju (Keenan, Mc Whinney i Meyhew, 1977) pokazali su
da je grupa studenata doslovno zapamtila sarkasti~ne, li~ne i duhovite
napomene sa upisanog seminara. Bejts, Kin~, Fle~er i \ulijani (Bates,
Kintsch, Fletscher i Guiliani, 1980) prikazali su doslovno pam}enje
drugog, manje emotivnog „prirodnog diskursa”, kao {to su predavanja i
sapunske opere. Pam}enje doslovnog teksta, ~ini se, varira u zavisnosti
od li~nog zna~enja i vrste diskursa. I knjièvni jezik ~esto se memori{e,
poput doslovnih isje~aka iz reklama ili molitvi, jednako kao rije~i
izre~ene u trenucima emotivnog naboja, pri sastancima, ljubavnim
izjavama ili vijestima o smrti.
Skorijih godina, standardni lingivisti~ki stav da se rije~i u
proizvodnji kombinuju uvijek iznova ili da se iznova analizira njihovo
zna~enje, tako|e je bio na udaru zbog sve vi{e dokaza da vrsni govornici
koriste ogroman broj „ve} pripremljenih isje~aka” jezika, zatraènih
direktno iz memorije, iako su ti „isje~ci” koji se koriste uglavnom fraze,
klauze ili re~enice (Bolinger, 1974; Cowie, 1981, 1990; Pawly i Suder,
1983; Ellis i Beattie, 1986: 248-9; Nattinger i de Carrico, 1992). Sve ovo
dovodi u sumnju konstuktivisti~ki princip koji tvrdi da se tekst uvijek
mijenja u nelingvisti~ku predstavu u memoriji.
KONSTRUKTIVISTI^KI PRINCIP I „REALIZAM”
Mnogi va`ni pristupi knjièvnosti odbacuju kao naivno pozitivno

vrednovanje knjièvnih djela zbog „sklada sa ìvotom”, drugim rije~ima,
jer oslikavaju preciznost autorovih zapaànja o svijetu. Literarnost,
znamo, ne po~iva na „ogledanju prirode u ogledalu”,4 ve} na upravljanju
formom i konvencijom. Smatram da bi trebalo biti vrlo oprezan pri tako
odlu~nom odbacivanju onog {to je nesumnjivo {iroko ra{irena i
4
Hamlet, III ii. 26.
popularna odlika savr{enstva u literaturi, posebno otkad

konstruktivisti~ki princip moè pruìti osnovu ovom popularnom
vjerovanju. âk i pri ograni~enom prihvatanju konstruktivisti~kog
principa mogu se potvrditi pozitivne vrijednosti imaginativnog
stvarala{tva zbog postojanja „sklada sa ìvotom”. Iako narativne jedinice
mogu biti imaginarne u cijelosti, nelingivisti~ke predstave pojedinosti
koje ih stvaraju5 mogu odgovarati predstavama stvarnih doga|aja i tako
mogu dati teorijsku osnovu za vrijednosne sudove bazirane na jednakosti
izme|u jednih i drugih.
Uzmimo primjer. U romanu „Kule ti{ine” Pola Skota [Paul Scott,
The Towers of Silence, (1971) 1973: 327] mu{ki lik, stoje}i ispred
toaleta, odlu~uje da radije mokri tiho uz porculan unutar WC {olje nego
da to ~ini bu~no u vodu, tako da zvuk koji poizvede ne}e zbuniti ili
uznemiriti ljude u drugim prostorijama. Kad sam ovo pro~itao,
jednostavno me pogodilo (bez sumnje, i druge mu{ke ~itaoce) kao dobro
kori{}enje detalja, jer je tako „vjerno ìvotu”. (Ovaj malo sirov primjer
dobar je za prikazivanje gledi{ta. Zbog intimnosti obavljanja male nu`de,
ova strategija da se izbjegne neprijatnost, iako poznata mu{kom svijetu,
nerado se verbalizuje.) U duhu konstruktivisti~kog principa moèmo re}i
da pozitivna potvrda ovog detalja kao „realisti~kog” moè nastati iz
pore|enja prikazivanja „~injenice” izvedenog iz njene verbalne
realizacije u romanu sa, tako|e njenom, predstavom iz neverbalnog
iskustva u svijesti ~itaoca. Lingivsiti~ki izbori kao oni me|u sinonimima
(„pi{kiti”, „mokriti”, „pi{ati”) ili razli~itim funkcionalnim re~eni~nim
perspektivama („Ono {to je radio bilo je....”, „Strana WC {olje bila je
mjesto gdje je....” itd; vidi str. 49) ne}e uticati na originalnu neverbalnu
predstavu.
JEDAN SISTEM KONCEPTUALNE KONSTRUKCIJE:

TEORIJA KONCEPTUALNE ZAVISNOSTI
(CD - CONCEPTUAL DEPENDENCY)
Konceptualna zavisnost zasniva se na teoriji da se jezik koristi radi

opisa doga|aja koji se odvijaju u svijetu i da te doga|aje ~ine radnje koje
se mogu predstavljati konceptualisti~ki. Naglasak je na sadrìni
informacije, a ne na njenoj formi. Tako je nivo na kom se radnje
5
Ironi~no, ovakve jedinice su dobro opisane u formalisti~kim analizama.
Podsje}aju na Propove (Propp) „funkcije” ili „motive” Toma{evskog
(Tomaschevski). Vidi: 5 poglavlje.
predstavljaju jezi~ki nezavisan, i bilo koje dvije re~enice koje opisuju

istu radnju, pa su samim tim identi~ne po zna~enju, ima}e samo jednu
predstavu toga zna~enja (Mc Tear, 1987: 33).
AI teorija sheme zasniva se na premisama konstruktivisti~kog
principa da se sadràji predstavljaju razmi{ljanjem u nekim formalnim
sistemima, a da se ova predstava moè izvesti bilo iz doga|aja u svijetu
bilo iz lingvisti~kih predstava tih doga|aja. Lingvisti~ke predstave koje
„zna~e isto”, ali su im forme razli~ite tako|e }e uzrokovati iste formalne
konceptualne konstrukcije. Ove {iroke tvrdnje - ukoliko se prihvate -
odmah uvode dva prakti~na pitanja:
1. Kakva je priroda formalne predstave?

2. Kako se izvode i prevode na prirodni jezik?
Ova klju~na pitanja obi~no se obja{njavaju kroz analizu diskursa

koja odmah traì teoriju sheme, i govori (ponekad vi{e nego traljavo) o
interakciji znanja i teksta, bez razja{njavanja kakav oblik ima znanje u
slu~aju da ono samo nije mentalna predstava teksta. Ovo je jedno od
centralnih pitanja za procjenjivanje vrijednosti teorije sheme u
upu}ivanju i ono {to }e me kona~no dovesti dotle da odbacim
tradicionalno shvatanje shema i jezika kao nu`no odijeljenih, a i ukazati
na na~ine na koje proìmaju jedno drugo u odre|enim vrstama diskursa.
Najva`nije, sa ta~ke gledi{ta analize diskursa, ova teorija mora
posluìti kao obja{njenje za funkciju varijacija u predstavi prirodnog
jezika: razli~itih tipova kohezivnih veza, na primjer, ili razli~itih
funkcionalnih re~eni~nih perspektiva (vidi str. 48-51). Tre}e pitanje koje
se postavlja na osnovu ve} navedenih tvrdnji glasi:
3. Za {ta sluè varijacije u predstavi prirodnog jezika, ako su ve}

spremno odba~ene, a po~etak i kraj komunikacije je formalna
predstava na „drugom jeziku”?
Izgledalo bi ~udno kada bi ove zamr{ene strukture bile jednom

ujedinjene, a kasnije razdvojene.
U cilju da se izbjegne nejasno}a nekih drugih prora~una teorije
sheme, neopohodno je u}i u detalje u vezi s odgovorom koji je predloèn
na jedno od ova dva gore navedena pitanja. Drugim rije~ima, treba
razmotriti kako se informacija ta~no moè predstaviti u svijesti ako ne
rije~ima.
Me|u razli~itim sistemima predloènim u AI, usredsredi}u se na

jedan koji predstavlja op{ti pristup.6 To je konceptualna zavisnost
(= Conceptual Dependence = CD).7 To je sistem kome su postavljeni
{iroki zahtjevi proiza{li iz njegove primjene u ljudskoj psihologiji (Barr i
Feigenbaum, 1981: 211), i zato je primjereniji za moja sada{nja
razmatranja nego komparativni sistem ~ije je interesovanje ograni~eno
~istom vje{ta~kom inteligencijom. Kona~no, u posljednjim poglavljima
argument }e pokazati za{to takvi „jezi~ki slobodni” sistemi mentalnih
predstava (ponekad nazvani „mentalisti~kim”) nedovoljno odgovaraju
mnogim aspektima ljudskog diskursa razumijevanja. Ali, hajde da prvo
ispitamo kako sistem utvr|uje predstavljanje prirodnog jezika, prije nego
nastavimo sa nekim prigovorima koji se mogu pojaviti.
CD: OSNOVNI PRINCIPI
Predstava CD oslikava informacije kao neprekinuti uzro~ni lanac

primitivnih radnji. U tom smislu za CD predstavu moè se re}i da
posjeduje „koherentnost” ako stanje koje proizlazi iz svake radnje jeste
ono stanje koje je u svijetu (ili percepciji inteligencije svijeta - jer i tekst
i znanje mogu biti pogre{ni, iako iznutra skladni) po~etni korak sljede}e
radnje.
CD je u osnovi za~eta kao sistem za predstavljanje zna~enja re~enica
i za izvo|enje zaklju~aka iz njih. Dalje se razvijala u pravcu opisa
tekstova. Ona je sastavljena od doga|aja koji se smatraju rezultatima
ranijih i uzrocima sljede}ih zbivanja. Zaklju~ivanjem i eksplicitnim
predstavljanjem doga|aja koji su - ili bar izgledaju - propu{teni u
diskursu, koherencija se moè pokazati kao neprekinuti lanac uzroka i
posljedica. Neki predstavljeni doga|aji su oni u svijetu, drugi su oni u
svijesti, a ni jedni ni drugi ne smatraju se ne~im razli~itim po vrsti.
6
Uporedni sistemi predstave su „semanti~ke mreè” (Quillian, 1968), „predlo{ci
tekstualne osnove” (Kintsch, 1974) i „mentalni modeli” (Johnson - Laird, 1983).
Svi dijele uvjerenje da „sadràj” teksta moè da se predstavi na na~in na koji }e
odgovarati razli~itim lingvisti~kim realizacijama.
7
[enkovo (Schank) razvijanje i razrada (1972) kao i opis [Schank, 1975: 268-71;
Schank i Abelson, 1977: 11-17, 30-32; Barr i Feigenbaum, 1981: 300-5;
Winograd, 1983: 402; Mc Tear, 1987: 33-9; Pitrat, (1985), 1988: 26-9] i mnoga
druga mjesta. CD je na{iroko kori{}ena u AI, i ~esto se koristi u lingvisti~kom
tekstu i analizi diskursa (de Beaugrande i Dressler, 1981: 44; Brown i Yule,
1983: 241 i dalje; Sperber i Wilson, 1986: 259) kao djelimi~no obja{njenje
koherencije.
Dijelovi lanca uzro~nika mogu se smjestiti „unutar svijesti”, sa jednim

„mentalnim doga|ajem” koji prouzrokuje drugi. Kretanje informacije iz
jednog „dijela” svijesti u drugi, npr, tretira se jednako kao kretanje
objekta s jednog mejsta na drugo. Ova ~udna mje{avina pozitivizma i
mentalnosti potencijalni je izvor zabune i nerazumijevanja svakom ko je
navikao da ove pristupe prihvata kao me|usobno isklju~ive.
U svom predstavljanju pojedina~nih re~enica, CD svodi rije~ koja
ozna~ava radnju na seriju konstituentnih jednostavnih radnji. Naj~e{}e,
ove radnje bi}e konstituenti zna~enja glagola, ali se tako|e mogu zdruìti
sa drugim gramati~kim vrstama.8
U originalnoj definiciji (1972), bilo je dato jedanaest jednostavnih
radnji (vidi Tabelu 3.1). Mnoge radnje ozna~ene jednom rije~ju
predstavljaju se brojnim radnjama: „dati” npr. uklju~uje i ATRANS i
PTRANS; „kupiti” i „trgovati”, bilo da su glagoli ili imenice, uve{}e
ATRANS i PTRANS i novca i bi}a. Svaka jednostavna radnja odnosi se,
proizvoljno ili obavezno, na aktere koji vr{e odre|ene uloge: agensa,
objekta, instrumenta i sl.9 Iz ovog predstavljanja mogu biti izvedeni i
precizno formulisani razli~iti zaklju~ci. „Kupovati” (buy), npr, mora
uklju~iti dva agensa (kupac i prodavac) i dva pacijensa (dobra i novac).
Svaka radnja dodatno }e privu}i ostale zaklju~ke. Zaklju~ak koji se
izvodi iz PTRANS-a, npr, jeste da njegov objekat nije gdje je bio.
Zaklju~ak iz INGEST-a jeste da je pacijens unutar agensa. Jasno, ima
krupnih problema u pravilnom spajanju radnje sa prisje}anjem odre|ene
rije~i u prirodnom jeziku. âk i u naizgled tipi~nom primjeru rije~i
„dati” i „kupiti” postoji mnogo komplikacija. Postoje neliterarne
upotrebe rije~i. „Dati savjet” („savjetovati”) uklju~i}e sasvim druga~ije
radnje (SPEAK, ATTEND, MBUILD) od „dati poklon” („pokloniti”).
Postoje sloène varijacije standardnih zna~enja. Te{ko je re}i {ta se ta~no
PTRANS-ira, kome i od koga, kada neko ne{to kupuje kreditnom
karticom.
Potrebno je tako|e predstaviti i stati~ne odnose. U narednim

analizama koristi}u sljede}e skra}enice: BE (za projektovanu
komplementaciju), IS ili ARE (za aktuelnu komplementaciju), HAS (za
8
Relevantne radnje postavljene u odre|enoj rije~i dio su znanja o toj rije~i. Time
je teorija potencijalno korisna u leksikologiji. Ima dosta zajedni~kog u pristupu
zna~enju rije~i i pristupu leksikologa Mel~uka (vidi posebno: Melchuk, 1988).
9
Ovi uslovi su sli~ni onima za ulogu padeà u Filmorovoj pade`noj gramatici
(Fillmore, 1968). Za rasprave prilago|avnja i kori{}enja gramatike padeà u
kompjuterskoj lingvistici, vidi: Winograd, 1983: 311-28.
neodvojivu svojinu), SOC-CONT (za stanje posjedovanja dru{tvene

kontrole nad ne~im), KNOW (za znati) i WANT (za èljeti).
Tabela 3.1. CD radnje

Radnja Kodiranje
(Act) (Coding)
1. Transfer apstraktivnih relacija kao {to su posjedovanje ili
kontrola ATRANS
2. Transfer fizi~ke lokacije objekta PTRANS
3. Primjena fizi~ke sile na objekat PROPEL
4. Pomjeranje dijela tijela ìvotinje koje obavlja ona sama MOVE
5. Hvatanje objekta od strane aktera GRASP
6. Uno{enje objekta unutar ìvotinje {to obavlja ona sama INGEST
7. Odbacivanje objekta koje vr{i ìvotinja EXPEL
8. Transfer mentalne informacije me|u ìvotinjama ili unutar
jedne ìvotinje MTRANS
9. Stvaranje novih informacija na osnovu starih koje vr{i ìvotinja
10. Govor MBUILD
11. Postupak usmjeravanja organa svijesti ka stimulusu SPEAK
ATTEND
CD: DVA PRIMJERA
Do sada, CD dopu{ta da zaklju~ci budu eksplicitni, iako ne moè

procijeniti koji }e od njih biti va`ni u diskursu. Odnosi izme|u radnji i
aktera mogu biti prikazani dijagramom kao u prikazivanju re~enice na
Slici 3.1. Ovdje su raznovrsni zaklju~ci izvedeni iz znanja aktiviranog
dovo|enjem rije~i „jesti” u vezu sa „ka{ikom”. (Za po~etak, ka{ika
predstavlja instrument, ne partnera! (Vidi: Rich, 1983: 326-8).) Ovi
zaklju~ci uklju~i}e ~injenice kao {to su: „ka{ika sadrì sladoled”; „Dòn
pomjera ka{iku ka ustima i od njih” i sli~no. [enk (Schank, 1984: 78-81)
upore|uje informacije u sli~nom dijagramu koji bi bio neophodan da
objasni kako se jede nekom ko to do tada nije radio.
Ipak, treba imati u vidu da bi razli~ite funkcionalne re~eni~ne
perspektive (npr. „To {to je Dòn radio bilo je da je jeo sladoled
ka{ikom”) bile predstavljene istim dijagramom. Postoje mnoge
lingvisti~ke predstave kojima, drugim rije~ima, odgovara jedna jedina
mentalna predstava.
Slika 3.1. CD dijagram za „Dòn jede sladoled ka{ikom”

(Barr i Feigenbaum, 1981: 302)
Ovo povla~i osnovno pitanje za{to tako treba da bude. Dalje,

ustvrdi}u da u knjièvnom diskursu razlike u lingvisti~koj realizaciji
mogu stvarno poremetiti mentalne predstave.
Sljede}i je stepen u CD, kada se svi zaklju~ci eksplicitno izvedu, da
se utvrde veze izme|u doga|aja u smislu uzroka i posljedice, {to se,
tako|e, ~esto propu{ta u ljudskom diskursu. Vrlo ~esto, npr, kako
primje}uju [enk i Abelson (Schank i Abelson, 1977: 23), ispu{ta se
MBUILD radnja, koja posreduje izme|u manifestacija mentalne
aktivnosti, jer je o njoj ve} sve zaklju~eno. U sljede}em primjeru:
(John cried because Mary said she loved Bill)
Dòn je plakao jer je Mari rekla da voli Bila.
ispu{tena je mentalna predstava koja ove dvije povezuje. Dòn, drugim

rije~ima, nije plakao zbog Merinih rije~i, ve} zbog mentalne konstrukcije
koju su one prouzrokovale.
Tabela 3.2. CD uzroci i posljedice, i njihovo kodiranje

Uzrok (Cause) Kodiranje (Coding)
1. în rezultira odre|enim stanjem10 ↑r
2. Stanje omogu}ava ~in ↑E
3. Stanje ili ~in pokre}e mentalno stanje ↑I
4. Mentalna radnja je uzrok fizi~ke radnje ↑R
5. Stanje onemogu}ava radnju
↑dE
Kada razdvajanje (1) i (2), kao i (3) i (4), ne ostavlja posljedice na zaklju~ke,
oni se mogu spariti na sljede}i na~in:
6. în rezultira stanjem koje omogu}ava ~in ↑RE
7. în ili stanje pokre}e misao koja je
uzrok ~ina ↑IR
CD: PREDSTAVLJANJE TEKSTA
Ovom aparaturom, tekstovi, u principu, mogu da se predstave u

smislu kauzaliteta, uvijek pretpostavljaju}i da su zaklju~ci iz neiskazanih
uzro~nih veza izvedeni i razja{njeni. CD, drugim rije~ima, opisuje jedan
neraskidivi lanac stanja i doga|aja, od kojih je svaki posljedica ili uzrok
bilo kog doti~nog susjeda. [enk i Abelson (1977) daju primjer na Slici
3.2.
Povezivanje doga|aja je jedan na~in opisivanja koherentnosti, iako
to ne obja{njava u potpunosti kako se proizvode ove veze, ako ih uop{te i
proizvodi primalac.
Razmotrite sljede}u pri~u:
10
[enk i Abelson (Schank i Abelson) predlaù skup uslova za opisivanje stanja.
Ovom je dodat niz skala koji podrazumijeva opise stanja koji se numeri~ki
obeljeàvaju od -10 do +10. Oni se koriste samo kao „predloèni” (Schank i
Abelson, 1977: 15) i set je otvoren. Primjeri skala su:
- zdravlje - mrtav, obolio, bolestan, u granicama, dobro;
- predvi|anje - prestravljen, nervozan, pun nade, siguran;
- psihi~ko stanje - slomljen, depresivan, osje}a se dobro, sre}an, ekstazi~an;
- fizi~ko stanje - na ivici egzistencije, o{te}en, OK, savr{en;
- svjesnost - mrtav, bez svijesti, u snu, budan, o{toruman.
U svakoj od ovih kolona skala, termin na lijevoj strani bi se mogao ocijeniti
sa - 10, a termin na desnoj sa + 10, s tim da pojmovi koji ih povezuju imaju
posredni~ku brojnu vrijednost.
Dòn je bio èdan. Otvorio je limenku piva i oti{ao u svoj kutak.

Tamo je ugledao novu stolicu. Sjeo je na nju. Odjednom se stolica
nakrivila i Dòn je pao na pod. Pivo mu se prosulo po cijeloj
stolici. Kad je njegova èna ~ula buku, utr~ala je u sobu. Bila je
vrlo ljuta {to joj je uni{tena nova stolica.
Slika 3.2. CD predstava jednostavne pri~e

(Schank i Abelson, 1977: 28-9)
CD: VRIJEDNOST/PROCJENA VREDNOVANJA
O~igledan je prigovor ovom sistemu da }e ga zbunjivati

kompleksnot ljudskog diskursa dok moè dràti pod kontrolom visoko
pojednostavljene i tekstove povjerene AI. Probem mo`da nije sasvim
kvantitativnog karaktera, ve} i kvalitativnog tako|e. Uspjeh ma{inskog
rukovanja jednostavnim tekstovima ne podrazumijeva da }e iste
strategije, pro{irene, biti primjenljive na kompleksnije tekstove, ni da su
to strategije koje, u stvari, koriste ljudi. Iz perspektive AI, su{tinsko
pitanje o predstavama CD jeste da li bi se one mogle vr{iti ma{inom. [to
se ti~e ljudskog rukovanja tekstom, mje{avinom predstave datog diskursa
u kom su ve} izdvojeni zaklju~ci o radnjama i stanjima, ni{ta se, doista,
ne dokazuje. Da bi se to postiglo, u najmanju ruku, zaklju~ke iz analiza
ne treba razja{njavati, ve} ih treba koristiti.
Status CD kao teorije ljudskog stvaranja prirodnog diskursa
(nasuprot ma{inskoj proizvodnji kontrolisanog diskursa) ostaje isto
toliko spekulativna kao i bilo koja druga teorija psihologije i jezika. Ovo
prosu|ivanje je, ipak, kontradiktorno, i njegova pozicija nije ni{ta nià
od bilo koje pretpostavke koja nije dokazana.11 AI, pak, zajedno sa onima
koji prihvataju kompjutersku paradigmu u lingvistici, promi{lja da je
konceptualna gra|a (u CD ili sli~noj formi), koja je algoritmi~ki
izvedena iz smisla podataka ili prirodnog jezika, srce ljudskog
razumijevanja diskursa. U su{tini, CD oli~ava kako se postepeno mogu
izgraditi minijaturne sheme dodaju}i rije~ po rije~. Opet, postoje
o~igledna i kvalitativna i kvantitativna ograni~enja.
Ne moè se lako do}i do zna~enja ba{ svake rije~i reduciranjem
konstituentnih objekata, radnji i stanja, ~ak ako ovo uklju~uje i mentalne
„objekte” i „radnje”. „Poljubac” (‘kiss’) - kako smatraju Bar i
Fajgenbaum (Barr and Fiegenbaum, 1981: 214) - nije isto {to i
„pokrenuti usne ka usnama”. Jasno je da kompleksnosti narastaju kako
su tekstovi na koje se nailazi bliì prirodnom jeziku.
11
U svakom slu~aju, postavlja se pitanje od ~ega bi mogli da se sastoje ovakvi
dokazi. âk i potpuno simuliranje ljudske upotrebe tekstova do stepena kojim bi
se poloìo Turingov test inteligencije (Turing, 1950), propra}eno punim opisom
kori{}enih procedura, moglo bi biti nepriznato kao dokaz, kao {to je slu~aj sa,
npr: Dreyfus, 1987; Searle, 1980 i 1987. Turing predlaè da bi ma{ine mogle biti
klasifikovane kao inteligentne ako je u interakciji nemogu}e re}i kad neko
komunicira sa ~ovjekom ili ma{inom (radi dalje diskusije, pogledati: Schank,
1986: 1-15).
PROBLEMI ZA KONCEPTUALNE KONSTRUKCIJE
Ako sistem konceptualne konstrukcije, kao {to je CD ili koji drugi,

poku{a da predstavi „sadràj” teksta koji treba da ima svoj udio u teoriji
diskursa, mora se suo~iti sa brojnim problemima izme|u osnova
predstava koje sistem predlaè za procjenu koherentnosti, i njihovih
ostvarivanja i upotreba u diskursu. Kako nas ovo upu}uje naprijed prema
razvoju teorije sheme, kao i prema su{tini teorije knjièvnosti,
razmotri}u ove probleme malo detaljnije.
Problem br. 1: prototipi i zamr{eni koncepti
Iako, bez sumnje, skloni totalnoj naivnosti u izjedna~avanju sadràja

s rije~ima odre|enog jezika, sistemi kao {to je CD tretiraju koncepte kao
zasebne jedinice, poput ra~unaljki kojima se moè manevrisati i
kombinovati na jednostavne matemati~ke na~ine. U ovom, one su sli~ne
komponentama zna~enja rije~i opisanim komponentnom analizom u
semantici i, kao takve, otvorene su istim kritikama poput onih
predloènih teorijom prototipa (Rosch 1973, 1977; Lakoff, 1987), koje
govore da se klasifikacija koncepata ne zasniva na komponentnoj analizi,
ve} na ne~emu sli~nom prototipu, a time su „zamr{ene” i granice izme|u
kategorija kao i nivelisana - kategorija ~lanstva.12 (Za potpuniju raspravu
o odnosu izme|u CD i semantike, vidi Dodatak B.)
Problem br. 2: nivo detalja
U bilo kom diskursu, po{iljalac }e morati odabrati „nivo detalja”, tj.

da li da jednostavno kaè, npr. „Oti{ao sam u Pariz” ili da opi{e etape
12
Pojmovna zavisnost se ogleda i u skladu i u neskladu sa teorijom prototipa. Sa
jedne strane, svoj produètak nalazi u teoriji sheme u kojoj nastaju razra|eni
prototipi, ali ne iz pojedina~nih pojmova, ve} iz ~estih ili tipi~nih kombinacija tih
pojmova.Sa druge strane, sastavni dijelovi shema su diskretni pojmovi koji ne
priznaju nikakve nejasno}e. Teorija prototipa je kompatibilna sa Vitgen{tajnovim
(Wittgenstein) pojmom „porodi~ne sli~nosti”. Ro{ pozajmljuje pojam i koristi
ideju kao polaznu ta~ku (Rosch i Mervis, 1975). Isti~e gledi{te po kome su
vjerovanje u pojmovnu reprezentaciju i Vitgen{tajnov pristup u prednosti (vidjeti:
Fodor, 1976: 69-73). U ovom smislu teorija shema moè biti kontradiktorna sama
sebi i zrela je za promjenu.
putovanja. Predstava diskursa kao serije prijedloga ili radnji ne govori

ni{ta o ovom izboru. Ve}ina radnji, ~inova i bi}a moè se smatrati
sastavljenim od konstituentnih radnji, ~inova i bi}a, ili, obrnuto, oni li~no
- kao konstituenti ve}ih cjelina (Sanford i Garrod, 1981: 30). Fizi~ke
radnje, npr, mogu se skoro beskrajno reducirati. Razmotrite radnju
ozna~enu re~enicom „Vozila je ku}i”, koja je predstavljena na sl. 3.3.
Konstituentni pokreti na desnoj strani slike mogli bi se dalje reducirati i
opisati u smislu kontrakcije mi{i}a. U principu, granica ovakve
hijerarhije bila bi samo granica fizi~kog opisa problema - tj. opis nekih
molekularnih, atomskih ili niìh nivoa! Ovaj je nivo, ipak, dostupan
samo odre|enim ljudima, posebno nau~no obrazovanima, i u op{tem
smislu sveden na odre|ene tipove diskursa. Za ve}inu ljudi, za koje su
radnje kao {to su treptanje ili disanje nesmanjive, granice redukcije
postiù se relativno brzo.13 Analiza diskursa zahtijeva princip da bi se
razjasnio nivo detalja. Teorija shema je potpuno neadekvatna u
cjelokupnom obja{njavanju ovog izbora, jer ljudi imaju mogu}nost da
daju vi{e ili manje pojedinosti ~ak i istom primaocu, a nedostatak
odgovaraju}eg obja{njenja izne{en je u kritici teorije sheme (Dresher and
Hornstein, 1976; Brown and Yule, 1983: 244).
Teorija sheme, ipak, prvo se odnosi na informacije, dok razlozi za
nivo detalja koji se bira mogu biti prije interpersonalnog nego idejnog
karaktera. Kuper i Tanen (Cooper, 1986 i Tannen, 1989), npr, govore da
detalj moè biti znak intimnosti. Osvr}u}i se na ovaj problem sa ta~ke
gledi{ta etnometodolo{ke analize konverzacije, [eglof (Schegloff, 1972)
ukazuje na to da moèmo izabrati samo nivo opisa uzimaju}i u obzir
potrebe i znanje recipijenta. Dok „u Engleskoj”, npr, iako mogu}e istinit,
ne bi ba{ bio od pomo}i kao odgovor na upu}eno pitanje „Gdje ìvite?” u
razgovoru izme|u dvoje ljudi koji rade u Notingemu, to moè biti dobar,
sadràjan odgovor na isto pitanje upu}eno od obi~nog putnika na nekom
me|unarnodnom letu. Ova perspektiva je, bez sumnje, kao pristup
diskursu nekompatibilna sa konceptualnom konstrukcijom, ali joj se
treba dodati. Ona nazna~ava neadekvatnost bilo kojeg predstavljanja
~injenica iz teksta. Uspje{na komunikacija mora razlikovati ono {to je
istinito od onog {to je potrebno.
13
Tako|e je mogu}e da sheme, u vannau~noj praksi, funkcioni{u na ograni~enom
broju nivoa, mo`da ne{to sli~no kao 5 nivoa op{tosti u leksi~koj semantici [npr.
„stvorenje” - „sisar” - „pas” - „koli” - „vel{ki koli” (Brown, 1958; Cruse, 1986:
145)]. Ukoliko je to slu~aj, istina je da bi teorija shema trebalo da na neki na~in
opravda selekciju nivoa, ali sve {to bi se reklo vi{e bi i{lo u prilog postojanja
teorije nego njenog napu{tanja.
Dalja komplikacija u knjièvnom diskursu jeste da redukovanje na

konstituentne detalje moè zamagliti op{ti pogled na ono {to se doga|a, a
to se moè koristiti kao narativni efekat. Postoji mnogo poznatih pri~a
koje to isti~u tako {to predstavljaju sve konstituente jednog ~ina kroz o~i
li~nosti koja, zbog nekih mentalnih ograni~enja, ne moè apstrahovati
karakterizaciju cjeline: opis igre golfa idiota Bendìja u Foknerovom
romanu „Buka i bijes” (The Sound and the Fury),14 ili pronicljivost
neandertalca Mena Loka oko ispitivanja strijele u Goldingovim
Nasljednicima (The Inheritors),15 ograni~eno shvatanje jedne zrele
ljubavne veze od strane male Mejzi u [to je Mejzi znala (What Maisie
Knet),16 Henrija Dèjmsa, ljudski postupci dati kroz percepciju konja u
Tolstojevom Plantomjeru (Kholstomer) predstavljaju tek nekoliko
primjera.
Interesantan izuzetak op{te tendencije da se izbjegne lako uo~ljiv
detalj ~esto se javlja u pri~i gdje, prije nego se nanovo op{irno
pripovijeda o nekom vanrednom doga|aju, narator izri~ito upu}uje na
nedostatak elemenata sheme - drugim rije~ima, jasno iznosi informaciju
koja je ve} poznata primaocu.
Slika 3.3. „Nivo detalja”
14
O tome su raspravljali Klisenar (Clusenaar, 1976: 90-88) i Li~ i [ort (Leech i
Short, 1981, 202-7).
15
O ovom je raspravljao Halidej (Halliday, 1973, 103-38).
16
The Inheritors i What Maisie Knew su napisani u tre}em licu, ali su sa~uvali
ograni~enja u opaànjima likova.
To je bio dan kao i svaki drugi. Ujutru sam se probudio, ustao iz

kreveta, umio se, doru~kovao i oti{ao na posao. Onda se dogodilo
ne{to {to mi je zauvijek promijenilo ìvot...
Ovakvi uvodi u ne{to izuzetno zna~ajno uobi~ajeni su u zabavnoj

literaturi i zasigurno sluè svrsi povezuju}i nemogu}, pojedina~ni,
devijantni motiv u poznate i tipi~ne serije doga|aja. Ovu namjeru
primijetio je Eko (Eco, 1979: 165- 8) u svojoj analizi romana o Dèmsu
Bondu Jana Fleminga. U Flemingovim pri~ama izmjenjuju se
momentalno precizni opisi „ve} poznatog” (npr. startovanje kola) sa
isuvi{e bizarnim incidentima (npr. napad na Fort Noks; ibid. 167). Ovo
sistematsko popisivanje ispu{tenih elemenata moglo je ~ak postati
„sredstvo” koje po obi~aju ~itaocu nagovje{tava novi doga|aj. Tako|e,
moè odraàvati „prepoznavanje” svakodnevnog iskustva koje se zbiva u
emocionalno obojenim trenucima. Ljudi se sje}aju rutinskih doga|aja i
poznatih predmeta koji prate to nemirno iskustvo. Ova ~injenica ~esto se
oslikava u pa`nji posve}enoj detaljnom opisu takvih iskustava. Naredni
paragraf, npr, iz romana „Posljednji neprijatelj” (The Last Enemy)
Ri~arda Hilarija (Richard Hillary) nastaje odmah nakon naratorovog
spa{avanja majke i djeteta zatrpanih u ru{evinama tokom
bombardovanja:
Vrlo pa`ljivo sam okrenuo zatvara~ na ~uturi rakije, prvo naprijed,

pa nazad jer mi se uhvatio na pogre{an navoj. Stavio sam ~uturu u
dèp sa strane i zakop~ao ga. Povukao sam kai{ na kaputu i
primijetio da me obliva znoj. Povukao sam kaput preko o~iju i
iza{ao na ulicu. (Hillary, 1943: 214).
Takvi opisi, koji su neosporno povjereni prvom licu jednine, sluè

duploj svrsi, tj. nazna~avanju osje}anja likova i informisanju ~itaoca o
detaljima njihovih ìvota - njihovim shemama. Isti princip funkcioni{e u
ovom opisu majke, g-|e Morel, rudareve ène, u romanu D. H. Lorensa
(D.H. Lawrence) „Sinovi i ljubavnici” (Sons and Lovers).
U svom zamoru zaboravljaju}i sve, kretala se zbog sitnica koje su

ostale nedovr{ene i postavila mu doru~ak, isprala njegovu {uplju
fla{u, stavila mu odje}u pored kamina da se zagrije, stavila
izbu{ene ~izme pored odje}e, izvadila mu ~isti {al, torbicu i dvije
jabuke, prodàrala vatru i oti{la u krevet [Lawrence, (1913),
1961: 37].
Interesantno, na problematiku motivacije uklju~ivanja detalja, ~esto

ignorisanu u AI teoriji sheme, upu}uju dva knjièvna teoreti~ara: ruski
formalist Toma{evski (Tomaschevsky, 1925, 1965) i Roland Bart
[Roland Barthes, 1966, 1977: 74-124)], o ~ijim teorijama se diskutuje u
petom poglavlju.
Problem br. 3: principi za ispu{tanje/izostavljanje veza
Druga~iji je problem izostavljanje veza izme|u dvije radnje.

Rasteù}i primjer sa Slike 3.3, re~enica „Vozila je ku}i” moè i ne mora
da se izostavi iz niza kao {to je:
Napustila je posao u sedam. Vozila je ku}i. Kad je stigla ku}i...
CD, kako smo vidjeli, moè biti od pomo}i u izvo|enju zaklju~aka

koji u tekstu nisu ostvareni. Ve}ina elemenata ovih predstava o~ekivano
izostaje iz diskursa. Ovo se ne odnosi samo na veze koje ukazuju na
uzro~ne, vremenske i logi~ne odnose, ve} isto tako i na cjelokupne
radnje: pomjeranje ka{ike do usta sa Slike 3.1, npr, otrovano meso koje
jede pas (str. 35), skupljanje prstiju na Slici 3.3. Ali, analizi diskursa
treba princip po kom }e objasniti osnovu izostavljanja i uvr{tavanja.17
Jedan skup odgovora obezbje|uje teorija relevantnosti (Sperber i Wilson,
1986: 15-21), koja postavlja princip da je sve {to je pomenuto i va`no, a
va`nost defini{e kao najve}u kontekstualnu18 promjenu za najmanji
procesni napor (ibid. 46-50). Ovo obja{njenje, pak, djeluje nepotpuno
kao i AI pristup. Diskurs ~ini mnogo vi{e od razmjene informacija, a
mogu postojati drugi razlozi, ne samo kognitivna efikasnost, za uno{enje
ili izbacivanje detalja.
Problem br. 4: neuspjelo obrazloènje lingvisti~kih izbora
Pojedina~no, najve}i problem konstruktivisti~kog principa jeste

njegov neuspjeh da pruì bilo kakvo obja{njenje funkcionisanja
17
Isto tako AI radi na stvaranju tekstova, kao suprotnosti interpretaciji teksta.
Razlozi za izbor nivoa detalja, koji se mogu uzeti kao dati u obradi teksta, moraju
biti razmatrani mnogo pa`ljivije. Nagla{avanje proizvodnje tekstova fokusira
pa`nju AI na ovaj problem.
18
Za Spebera i Vilsona (Sperber i Wilson) „kontekst” je skup prijedloga u
svijesti.
lingvisti~kih razlika izme|u iskaza za koje se misli da }e proizvesti iste

nelingvisti~ke predstave. CD, npr, namjerava da izrazi zna~enja koja se
mogu realizovati u razli~itim lingvisti~kim oblicima. Prirodna posljedica
ove tvrdnje jeste da ona izostavlja odre|ene varijacije lingvisti~ke forme,
i ne daje nikakvo obrazloènje ili obja{njenje. Takve varijacije
uklju~ivale bi lingvisti~ke pojave kao {to su:
− funkcionalne re~eni~ne perspektive koje vaè kao tema ili fokus,

− deikti~ki oblici i izbor ~lana koji predstavljaju po{iljao~evu
orijentaciju na sadràj,
− modeli koji predstavljaju po{iljao~ev stav ili ocjenu,
− izbori izme|u subordinacije i koordinacije ili me|u sinonimima,
− gustina kohezivnih veza,
− upotreba diskursnih obilje`ja namijenjenih primaocu.
Svemu ovome ne pridaje se pa`nja u domenu CD, no ovo moè biti

su{tinsko u stvaranju i odràvanju koherencije. U svom globalnom
pregledu razumijevanja diskursa, van Dijk i Kin~ (van Dijk i Kintsch,
1983: 10-18) ukazuju na to da je pribjegavanje konceptualnoj
konstrukciji samo jedna od brojnih strategija otvorenih ka primaocu.
Ostale sadrè:
− percepciju retori~ke strukture (ili, po njihovom, „sheme”),

− poznavanje proizvodnih strategija (tj. generisanja teksta),
− pa`nju prema stilskim finesama,
− pa`nju prema neverbalnim elementima poruke,
− pa`nju prema mehanizmima konverzacije.
Neke stavke, posebno one koje se odnose na stil, retori~ku strukturu

i mehanizme konverzacije, bi}e usko povezane sa lingvisti~kim izborom.
Uop{teno govore}i, ideja o komplementarnim strategijama koje
funkcioni{u paralelno vrlo je primamljiva i djeluje istinito. Ipak, mogu}e
je, i nadam se da }u to pokazati u narednim detaljima svoje rasprave, da
su ovi pristupi u me|usobnoj interakciji i da fenomeni prirodnog jezika
poput tematizacije, stila, retori~ke organizacije i vrste diskursa, mogu
uticati ili biti pod uticajem konceptualne konstukcije koja je izvedena ili
se koristi da proizvede dati diskurs.19
KOMPLEKSNA TEORIJA AI SHEMA
Prema konstruktivisti~kom pristupu, mnoge uzro~ne veze u

predstavi svijeta u prirodnom jeziku ostavljene su nedore~ene, iako su -
ili mogu biti - dodate kad se to zahtijeva. Ovo nam ostavlja problem (koji
se ~esto preska~e) da li se uzro~ne veze, u stvari, dodaju na nekom
podsvjesnom nivou. Ali, bez obzira na nju, mehanizmi ovog
izostavljanja i nadokna|ivanja, kao i uslovi za njihovo aktiviranje - ono
je {to teorija shema teì da odredi.
Rigoroznoj i kompletnoj verziji teorije shema treba}e neka rje{enja
ovih problema: kako se ~injenice predstavljaju u nelingivsti~koj formi,
kako se mogu izostaviti ili nadoknaditi, kakva je prirodna odnosa izme|u
lingivisti~ke i nelingvisti~ke predstave. Jedan je od najkompletnijih i
najuticajnijih modela koje je postavila AI teorija shema sedamdesetih
onaj koji se iznijeli [enk i Abelson u svojoj knjizi „Zapisi, planovi,
ciljevi i razumijevanje” (dakle, SPGU) 1977. godine. Uza sve svoje
slabosti, kojima }u se pozabaviti kasnije, ovaj plodonosni model
posjeduje odliku kru`nog suprotstavljanja ovim problemima, daju}i im
jak i koherentan odgovor. Nije nebitno {to je jedan od autora teorije
Rodèr [enk bio tako|e osniva~ CD teorije, pa se kroz svoj rad na ovoj
konstruktivisti~koj teoriji sreo sa problemima ispu{tanja i prisje}anja. U
SPGU on i Robert Abelson predlaù kompleksnu verziju teorije shema i
tvrde (SPGU, 38-9) da je funkcionisanje shema, u tom pogledu,
dvostruko: s jedne strane, omogu}avaju izostavljanje nizova dobro
poznatih uzro~nih veza, {tede}i vrijeme (SPGU, 41); s druge strane,
omogu}avaju snadbijevanje njima u slu~aju potrebe.
Iako je ova verzija kao model za AI programiranje pretrpjela neke
modifikacije ne samo od [enka,20 sadrì i brojne jasne pogodnosti za
19
Vode se rasprave o uzajamnom dejstvu konceptualne strukture i izbora
diskursa. De Bogrand i Dresler (de Beaugrande i Dressler, 1981: 99) smatraju,
npr, da }e koncept koji leì na ~voru koji povezuje ostale koncepte u semanti~ku
mreù najvjerovatnije biti, na neki na~in, istaknut u diskursu. Ovaj princip
privala~i sve ve}u pa`nju u skora{njoj AI literaturi o proizvo|enju tekstova (kao
primjer, pogledati: Mann, 1984, 1987).
20
[enkove knjige Dynamic Memory (1982a) i Explanation Patterns (1986)
predstavljaju prije razvijanje SPGU nego potpuno novo odvajanje. Njihov glavni
doprinos je sugestija da se shema moè raspr{iti u pam}enju, a potom ponovo
moju raspravu, koja se prvenstveno bavi prilago|avanjem jedne verzije

teorije shema za analizu knjièvnog diskursa. Prvo, to je jo{ uvijek jedna
od najdetaljnijih, najrigoroznijih, poznatih i uticajnih verzija teorije
shema. Drugo, prvenstveno se odnosi na proizvodnju teksta i njegovu
obradu - prije nego na inteligenciju uop{te.21 Tre}e, bavi se i ljudskom
inteligencijom, a ne samo AI. Na kraju, verzija je sadràjna, po sebi, i
jedva da upu}uje na ostale, pa }u obrazlaganjem ove teorije izbje}i
terminolo{ke i konceptualne zabune.
[tavi{e, ako detalji modela i nisu precizni kao predstavne ljudske
inteligencije, njegovi osnovni stavovi jo{ uvijek mogu stajati i biti va`no
za analizu diskursa. Uzimam da je osnovni stav da ljudsko razumijevanje
(a u SPGU posebno razumijevanje teksta) moè da se predstavi kao
hijerarhija nivoa shema u kojoj se neuspjeh u razumijevanju od jednog
moè prenijeti na vi{i nivo. U proizvodnji je istinito suprotno, pa {to se
ne moè proizvesti jednim, mora nastati na vi{em nivou.
Ovo, naravno, ne pori~e mogu}nost da se, u automatizovanijim
primjerima, vi{i nivoi ne moraju uop{te uklju~ivati. U stvari,
funkcionisanje donjeg nivoa shema je ta~no podr{ka postupanju na
vi{im. Implikacije ovog principa za teoriju koherencije su jasni.
Nemogu}nost povezivanja na nièm nivou moè se odnositi na vi{i.22
sakupiti radi obrade, sa svakim novim iskustvom koje uti~e na postojanje sheme.
Njihove deskriptivne kategorije su, ipak, manje zadovoljavaju}e za analizu od
onih u SPGU. Dynamic Memory poklanja veoma malu pa`nju planovima li~nosti
u govoru ({to je, opet, najva`niji faktor u SPGU). Planovi su, kao {to }u, nadam
se, pokazati kasnije, pojedina~no korisne kategorije u interpretiranju koherencije i
{iroko se koriste (vidjeti: Appelt, 1985: 13-21; Reiser, Black and Abelson, 1985;
Sitman and Allen, 1987; Rist 1989). Explanation Patterns, iako ponovo isti~e
planiranje, prevashodno se bavi mogu}no{}u obja{njavanja doga|aja, kao i
indeksom inteligencije.
21
Sva [enkova velika djela teè opisivanju ~ovjekove inteligencije kao i stvarne i
potencijalne vje{ta~ke inteligencije. Podnaslov za SPGU je „Istraìvanje ljudskih
struktura znanja”; za Dynamic Memory - „Teorija o podsje}anju i u~enju
kompjutera i ljudi”, a za Explanation Patterus - „Mehani~ko i kreativno
razumijevanje”. Jasno, ukoliko se unesu u kompjuterske programe, postaju de
facto opisi tih programa, ali to nije moja najve}a briga.
22
Kao u svakoj strukturi, u kojoj se jedan rang sastoji od elemenata donjeg ranga
a obja{njava terminima gornjeg, postoji, naravno, problem gdje po}i kada ~ovjek
dostigne vrh ili dno modela. Izgleda da su alternative ili produàvati u nedogled
hijerarhiju rangova, i zbog toga jednostavno odlagati obja{njenje, ili predati
breme obja{njenja nekoj drugoj akademskoj disciplini onog momenta kada se
dosegnu gornji ili donji limiti hijerarhije. SPGU predlaè da se obja{njenje
gornjeg nivoa u obradi teksta mora traìti u neuropsihologiji mozga (SPGU, 148).
U [enkovom (Schank) radu, ipak, ne postoje redukcionisti~ki materijalisti~ki
Nivoi postavljeni u SPGU su sljede}i:
− TEME,
− CILJEVI,
− POTCILJEVI,
− PLANOVI,
− ZAPISI.
U svrhu istraìvanja nekih specifi~nih problema sa kojima se

suo~ava ~ak i teorija shema kada se bavi analizom knjièvnih tekstova, a
i uklanjanja nejasno}e svojstvene mnogim opisima uloge shema u
interpretaciji diskursa, bi}e neophodno iznijeti vi{e detalja o ovoj
hijerarhiji nego obi~no, kao {to to rade [enk i Abelson, razra|uju}i temu
kroz kategorije „odozdo navi{e”.
ZAPISI
Zapisi su strukture koje „opisuju odgovaraju}e odvijanje doga|aja u

odre|enom kontekstu... predodre|eno, stereotipno nizanje radnji koje
defini{e dobro poznatu situaciju” (Schank i Abelson, 1977: 41).
One spadaju u tri osnovne kategorije:
− situacijski zapisi (npr. restoran, autobus, zatvor)

− li~ni zapisi (npr. kada je neko laskavac, lopov~i}, {pijun,
ljubomorni supru`nik),
− instrumentalni zapisi (npr. paliti cigaretu, paliti kola, prìti jaje).
Kao takve, one su najbliè SPGU kategorijama op{teg opisa shema

koji je dat u prvom poglavlju. Zapis moè imati brojne „trake”, koje su
razli~iti, ali i sli~ni primjeri iste op{te kategorije. U jednom od primjera
SPGU, npr, u zapisu restorana, trake su primjeri poput restorana za brzu
hranu, kafeterije, italijanskog restorana itd. Svaki zapis predstavlja se sa
ta~ke gledi{ta jednog od u~esnika i njegove ili njene uloge u njemu - u
slu~aju zapisa restorana, ulogama poput gostiju ili konobara, ili gazde.
Svaki zapis posjeduje jedan „osnovni preduslov” i „glavnu posljedicu”.
stavovi da bi procesi svijesti mogli biti obja{njeni fizi~kim ili biolo{kim

terminima (Schank, 1986: 12).
Osnovni preduslov za restoranski zapis gosta jeste „htjeti da se jede”, a

glavna posljedica jeste „pojesti ne{to”. Uz to, svaki zapis ima dosta
„rupa” (sli~nih „proma{enim elementima”, opisanim u prvom poglavlju)
~ija realizacija moè biti sumnjiva ukoliko postoji suprotna infomacija.
Rupe u zapisu su:
− broj oslonaca,
− uloge u~esnika,
− uslovi ulaska,
− posljedice,
− slike i njihovo odvijanje.
Bitna je odlika po kojoj se zapisi kao tip sheme izdvajaju da su ove

rupe predstavljene sasvim posebnim bi}ima i doga|ajima. Ako bismo,
npr, zamislili zapis „sudnica” sa ta~ke gledi{ta sudije, onda bi oslonci
bili perika, ~eki}, i sl; uloge bi bile: branilac, advokati, svjedoci i sl;
ulazni uslov bio bi „odre|enost za pretres u slu~aju”; rezultat bi bio
kazna ili osloba|anje optuènog; slika bi bila pisana optu`nica, molba,
slu~aj odbrane i sl.23 Samim tim, zapis je prije primjer odre|enog nego
op{teg znanja, pa, iako povezan sa op{tim planovima i ciljevima, moè
prote}i bez upu}ivanja na njih. Zapis zavisi od li~nog iskustva, bilo od
situacija ili izjava u vezi s njima, tako da }e varirati i me|u pojedincima i
u svakom od njih.
Tvrdi se da se zapis aktivira bilo kojim od brojnih „predvodnika”
koji se odnose na preduslove (npr, „èlja da se neko zadovolji” moè
aktivirati zapis „da se kupi poklon”); instrumentalna funkcija radnji
„putovanje podvo`njakom” moè aktivirati zapis „kupovina” ili „posao”;
obi~no se sa zapisom spaja lokacija (Restoran „Lun Fong”) ili
eksplicitno pominjanje prisutnoga u rupi zapisa („taj prijateljski
raspoloèn konobar u Lun Fangu”). U razumijevanju teksta, aktiviranje
zapisa omogu}ava da se oìve ili obezbijede detalji koji zapisu nedostaju,
kako se zatraì.
Postoje, naravno, neki problemi povezani sa laganim tokom zapisa u
proizvodnji teksta, a opis dat u gornjim paragrafima mo`da vara, jer se o
zapisima koji rade bez smetnji, gre{aka ili devijacija u praksi i druga~ije
valjano pi{e ili govori. Teorija razumijevanja teksta, zasnovana na
23
Kako je su|enje uveliko jezi~ki fenomen, ovo se moè shvatiti i kao jedan od
aspekata strukture teksta.
zapisu, iako navedeni opis moè upotrijebiti kao neobiljeèn primjer,

mora}e razmotriti brojne obiljeène slu~ajeve, npr:
− slu~ajno spominjanje mogu}ih „predvodnika” za ostale zapise,

− suparni~ko aktiviranje protivni~kih zapisa koji se dalje takmi~e za
primat upotrebe u razumijevanju,
− suparni~ki tok vi{e nego jednog zapisa, ili jednog zapisa kao dijela
drugog,
− „predvodnike” koji mogu stvarati „dvosmislenost zapisa” (SPGU,
59) u pogledu toga koji se od brojnih zapisa koji ih dijele njima
aktivira,
− prepreke toku doga|aja kojima moè trebati bilo kru`ni povratak
na raniju ta~ku bilo napu{tanje zapisa,
− neo~ekivane doga|aje koji mogu odvesti do napu{tenih ili
zaustavljenih zapisa dok doga|aj ne krene svojim tokom,
− pomjeranje od jednog do drugog zapisa.
Sadràje zapisa SPGU smatra smje{tenim u nekom obliku

konceptualne konstrukcije, kao CD. Kao takve, predstave se mogu
podjednako izvesti iz tekstova koji predstavljaju doga|aje ili iz samih
doga|aja. Prikaz je ~esto ambivalentan, u zavisnosti od toga da li se
odnosi na tekst ili doga|aj, a, u stvari, ne pravi se neka razlika. Moj
primjer, ve} naveden, u vezi sa sudijinim zapisom, odnosio bi se
podjednako i na tekst i na doga|aj, odnose}i se prema doga|aju sa
sudijine ta~ke gledi{ta. Opis razumijevanja zasnovanog na zapisu ne
kaè ni{ta o razli~itim lingvisti~kim realizacijama istog konceptualnog
sadràja i efektima koje one mogu imati na izbor i tok jednog
relevantnog zapisa. To je glavni pojam u srcu teorije koji se razvija u
sedmom poglavlju.
Dalji je problem, iako se znanje o slaganju slika ~esto navodi kao
osnovna karakteristika koja razlikuje zapise od drugih datih shema, kao
{to su „okviri”, „scenarija” itd, {to izgleda da odre|eni zapisi, dok
opisuju slike, ne mogu opisivati i njihov nepromjenljivi poredak. Da
pretpostavimo, npr. da pojedinci u modernom svijetu imaju nekakav
„bolni~ki” zapis (s pacijentove ta~ke gledi{ta), koji sadrì mnoge druge
zavisne zapise (npr. zapis „medicinskog ispitivanja”), i da on sadrì
scene kao {to su: ljekarska vizita, vrijeme obroka, vrijeme posjete,
primanje novog bolesnika, itd. U postavljanju ovih slika u neki red
postojale bi varijacije: doktorska vizita, npr, moè biti, a ~esto i biva, u

bilo kom momentu. U daljoj analizi vidje}e se da svi zapisi ne uklju~uju
gruba presovanja slika koje se niù. Insistiranje SPGU na ovom aspektu
kompozicije zapisa prizlazi iz ograni~enih vrsta tekstova kojima se bavi.
PLANOVI
Iako je zapisima dovoljno te{ko da iza|u na kraj sa mnogo

verbalnog i neverbalnog iskustva koje se ponavlja, postoje i iskustva koja
su dovoljno nova i nepredvidiva kako u pogledu traènja interpretacije sa
upu}ivanjem na strukturu koja nije tako precizna, tako i u pogledu
elemenata koji ih ~ine. Ovakva jedna struktura data je u SPGU kao
„plan”. Ova struktura je „shema”, u tom smislu {to se sastoji od sre|enih
„rupa”, ali je mnogo manje eksplicitno vezana za nazna~ena mjesta,
pojedince, ili odredi{ta. U uslovima pona{anja, plan se koristi da upravlja
situacijama za koje agens nema postoje}i zapis. U okviru razumijevanja
teksta, pretpostavke o planovima agensa opisanih u tekstu mogu stvoriti
koherenciju kada nije dostupan relevantni zapis u memoriji onoga ko
treba da razumije. U slu~aju tekstova kao {to su opisi pejzaà, ili stvari, u
kojima ne postoje agensi na koje upu}uju, manje je jasno funkcionisanje
planova u obezbje|ivanju koherencije i takvi tekstovi su nagla{eno
izostavljeni iz rada AI, iako se dosta koriste u knjièvnosti. Ipak, u
takvim slu~ajevima moè se desiti da ~itao~eve hipoteze o autorovim
planovima, ili hipoteze o autorovom poku{aju da uti~e na ~itao~eve
planove, mogu doprinijeti koherenciji.
Planovi, prema SPGU, ostvaruju ciljeve, koji sami mogu biti
podre|eni vi{im ciljevima. U stvari, priznavanje cilja ili potcilja i
stadijuma plana koji ga realizuje jeste ono {to utemeljuje koherenciju.
Prilagodi}u jedan primjer SPGU ilustruju}i ga. Ako cilj ili potcilj treba
da bude u poziciji posjedovanja dru{tvene kontrole nad nekom stvari, a
nema zapisa valjanog za obavljanje te radnje, moè biti dosta
„imenovanih” planova. SPGU postavlja hipotezu da su imenovani
planovi koji treba da postignu ove ciljeve: „traìti”,24 „dozvati
predmet”,25 „oblikovati razlog”,26 „ugovoriti za{titu”, „prijetiti”,
24
SPGU termin je i ASK, ali sam ga promijenio u ASK FOR da bih izbjegao
zabunu sa ASK u smislu ask for a question (postaviti pitanje).
25
SPGU ime za ovaj plan je, u stvari, INVOKE THEME, ali se ovdje javlja
zabuna zbog rije~i „theme”, koja se u specifi~nom smislu kasnije koristi u SPGU.
Pod pretpostavkom da je to uop{teno u zna~enje rije~i „theme” (tema), ja sam
promijenio rije~ u „topic” da bih izbjegao tu zabunu.
„nadvaldati”, „krasti”. Svaki od ovih planova za obezbje|ivanje cilja

postizanja dru{tvene kontrole nad nekim objektom realizuje se
„planskom kutijom”. Sve planske kutije sadrè:
- klju~nu radnju + preduslov kojim se moè upravljati + preduslov

kojim se ne moè upravljati + posredni preduslov + rezultat.
Agensi, stvari, mjesta i informacije nisu nazna~eni kao u zapisu, ali

se mogu prilagoditi promjenljivima. Konstituenti planske kutije za
„traìti”, npr, mogu se predstaviti u konceptualnoj zavisnosti na sljede}i
na~in:
Planska kutija „traìti” (ostvarenje potcilja SOC-CONT)

klju~na radnja = PTRANS O to X
+ preduslov kojim se moè upravljati = XBE (Proix (Y))
+ preduslov kojim se ne moè upravljati = Y SOC-CONT O
+ posredni preduslov = Y WANTS to OTRABS O
to X
+ rezultat = O BE (PLOCX),
gdje su O, Y i X promjenljive, koje zamjenjuju, odnose}i se na svaki

pojedina~no, objekat, vlasnika i onoga koji traì; LOC zna~i „lokacija”, a
PROX zna~i „blizu”. Planska kutija moè se koristiti u situaciji u kojoj
su elementi koji je ~ine potpuno novi. Moè se adaptirati na vrlo razli~ite
situacije i podjednako dobro koristi da bismo od nekog traìli telefonski
èton, ili srebrni krst kako bismo otjerali vampire. Razlika izme|u zapisa
i planova ukazuje na dva sasvim razli~ita tipa shema: one u kojima su
rupe posebni entiteti, ljudi i doga|aji, i one koje su {ire primjenljive u
vi{e razli~itih situacija. Prepoznavanje planiranja u diskursu moè
obezbijediti koherenciju nizovima ili re~enicama. SPGU daje sljede}i
primjer:
1. Dòn je bio izgubljen. Zustavio je kola kod farmera koji je stajao

pored puta (SPGU, 75).
26
INVOKE TOPIC i INVOKE REASON se kao na~in traènja ne~ega
vjerovatno - mada ovo SPGU ne pominje - oslanja na pragmati~ki zaklju~ak u
tuma~enju smisla naslova, ili razloga htijenja objekta, kao i ilokucione sile
zahtjeva ili naredbe.
Ovo je koherentno jer se Dònova radnja moè smatrati izvr{enjem

preduslova kojim se moè upravljati planske kutije „traìti” za dobijanje
informacije. (Ova interpretacija, tako|e, koristi „zapisano” znanje da su
farmeri obi~no ljudi koji poznaju predio.) Sljede}i niz, s druge strane:
2. Dòn je bio izgubljen. Primijetio je pile. Poku{ao je da ga uhvati

(ibid. 76)
nekoherentan je27 - osim ako znamo na~in na koji se hvatanjem

pileta moè ostvariti relevantna planska kutija, kao {to je „saznati”, ili u
slu~aju da pretpostavimo da se plan (koji upu}uje na znanje da izgubljeni
ljudi poku{avaju da saznaju gdje su) zamjenjuje drugim planom. (Dòn
je mogao biti paganski sve{tenik, prorok, student, budu}i doktor
filozofije koji pi{e tezu o ìvini, voza~ teretnog kamiona iz kog ~esto
bjeè pilad ili neko ko je veoma gladan.) Ono na {ta se ne ra~una je, ipak,
prenebregnuto vjerovanje ~italaca, ~esto kori{}eno u knjièvnosti, da su
tekstovi koje ~itaju koherentni samo ako mogu na}i klju~. Jednostavan
razlog za ovakvo vjerovanje jeste {to proizvo|a~i tekstova upu}uju na to
da komuniciraju sa nekim. Zato se ~ini vjerovatnijim da }e, kada se
ovakvi nizovi kao u primjeru (2) na|u u diskursu, ljudi nastaviti da ~itaju
kao da je tekst koherentan, pretpostavljaju}i da su radnje dio planova
koji ostvaruju ciljeve, ~ak i kad su ciljevi nepoznati. (Ovo }e se
ilustrovati u analizi odlomka „Zlo~ina i kazne” u sljede}em poglavlju.)
Tolerancija prema odlaganju otkrivanja propra}ena je, ipak, sve ve}im
zahtjevom da se sazna cilj, koji se malo kasnije mora zadovoljiti, ukoliko
se tekst kona~no ne smatra nekoherentnim ili karakter ludakom.
(Nadrealisti~ki tekstovi ~ine interesantan izuzetak iz ovog pravila jer je u
njihovom slu~aju, paradokslano, cilj koji ih ~ini jedinstvenim onaj iz
umjetnikovog poku{aja da izbjegne sve ciljeve.)
Osnovna ta~ka planova za obradu teksta jeste da u slu~ajevima gdje
ne moèmo postupati upu}ivanjem na zapis i stvoriti koherenciju
dodaju}i ispu{tene elemente tog zapisa, to moèmo u~initi upu}ivanjem
na plan, prilago|avaju}i ve}inu odre|enih elemenata iz teksta uop{tenim
elementima srodnih ciljeva planske kutije. Interpretacija sa upu}ivanjem
na plan iziskiva}e vi{e napora i vi{e vremena. Ponavljano izlaganje istoj
situaciji (vi{e od jednog susreta sa vampirima, u~estalo ovladavanje ljudi
da se uzme ono {to posjeduju) odve{}e zamjeni interpretacije zasnovane
na planu interpretacijom zasnovanom na zapisu. Va`no je zapaziti da
27
Mada su oba niza kohezivna - kroz anafori~ne upu}iva~ke oblike „on” i „ono”
(he and it) - ovo nije dovoljno da bi se stvorila koherencija u (2).
teorija zapisa i planova ne traì kulturolo{ku homogenost ili

univerzalnost za njih. Moè se razmi{ljati o stepenu do kog se sadràji
zapisa i planova mogu podudarati me|u pripadnicima iste kulture. Na
ovaj na~in moglo bi ~ak biti mogu}e i definisati kulturolo{ki identitet za
datu individuu. Ipak, u SPGU ove linije traganja nisu slije|enje, ve} se
isti~u varijacije, ~ak i unutar jedne zajednice. Zato }e odre|eni sadràji
zapisa i planova, ~ak i u slu~aju kada se zapisi i planovi bave posebnim
slu~ajnostima, varirati izme|u pojedinaca i dru{tvenih grupa. Kod jednog
voza~a hitne pomo}i, npr, nesre}om }e se baviti zapisi, dok se kod nekog
ko je mnogo manje vezan za nesre}e time moè baviti i planska kutija.
âk i za dvoje ljudi koji se bave nesre}om pomo}u zapisa, detalji }e biti
razli~iti, u zavisnosti od toga da li su, npr. sve{tenik, ljekar ili neko ko se
onesvijesito kad vidi krv. [tavi{e, i u samom pojedincu promijeni}e se
sadràji planova i zapisa. (Ako premijer, npr, ima zapis „sastanak sa vrlo
va`nim li~nostima”, on }e se mijenjati kako raste njegova mo}, da bi se
opet promijenio u penziji.) Dakle, neki }e ljudi postupati prema datom
tekstu uglavnom se pozivaju}i na zapise, dok }e drugi aktivirati ve}u
koli~inu planova. Ovo lako moè prouzrokovati razli~ite na~ine
razumijevanja istog teksta. Roman „Holivudske ène” Dèki Kolins
(Jackie Collins), o holivudskim ljubavnim aferama, moè biti
interpretiran kroz zapise neke holivudske zvijezde, ali jedino sa
upu}ivanjem na planove nekog drugog.
U knjièvnoj analizi visoko su relevantne pojedina~ne razlike
izme|u zapisa i planova i konsekventne razlike u projektovanju zapisa i
planova na likove. Ovo se moè ilustrovati sljede}im popisom razlika u
interpretaciji. U britanskoj kriti~koj i stilisti~koj literaturi ~esto je
analizirana pjesma Vilfreda Ovena (Wilfred Owen) „Beskona~nost”,
koja opisuje smrt vojnika koji se smrznuo u rovovima za vrijeme prvog
svjetskog rata.
Bespomo}nost
Na sunce ga pomjerite −
Polako, jer ga dodir isti jednom ne ostavi snenim,
U domu, dok o njivama {apta{e nezasijanim.
Bu|a{e ga, uvijek, pa i u Francuskoj,
Sve do ovog jutra, i ovog snijega.
Da li bi ga i{ta moglo di}i sada,
Jedino }e staro sunce znati.
Pomislite kako bude se usjevi −

Jednom, probudi{e gline hladne zvijezde.
Zar su krila − nekad tako ~ila − ili strane

U snazi punoj − jo{ tople − prete{ke za pokret?
Zar zbog toga glina uspijeva razmetljiva?
− O, {ta je u~inila mreà ispraznih sun~evih zraka
Da polomi zemljin san?
Po~etni stih pjesme ~esto se obja{njava kao bespomo}an ili ~ak

simboli~an poku{aj da se oìvi vojnik, neprihvatanje smrti jedne
mladosti. Ovo je prema tuma~enju imperativ u domenu plana koji
uklju~uje beskorisni poku{aj da se izvr{i cilj o~uvanja ìvota ili borbe sa
smr}u. Jednom sam se susreo sa obja{njenjem koje je iznio jedan veteran
iz prvog svjetskog rata sa iskustvom u rovovima. Ovaj stariji preìvjeli
objasnio je kako su, bez mogu}nosti za pogreb, tijela vojnika koji su
pomrli od hladno}e odmah premje{tana iz rova, djelimi~no da bi se
izbjegao rizik od infekcije, djelimi~no da bi se zadovoljila potreba za
pokretom, i dijelom da se odrì moral. U ovom ~itanju, po~etna
zaopovijest postaje {turo, rutinsko nare|enje nadle`nog oficira. Ovo
predstavlja i uvod u zapis, koji je blizak mnogim ljudima. Od dva na~ina
~itanja, meni je drugi stravi~niji. Borba sa smr}u je samo rutina. îtaju}i
ovo, pak, moèmo primijeniti fenomen koji je od su{inske va`nosti za
razvoj teorije koja povezuje shematske efekte sa posebnim linvisti~kim
izborima.
U veteranovoj interpretaciji po~etnog stiha pominje se sunce, skoro
slu~ajno, kao sinonim za „otvoreno nebo”; sunce koje leluja djeluje u
tom momentu kao neki odlazak, napu{tanje. Konceptualna konstrukcija
komande bi, ipak, smatrala izbor me|u sinonimima bezna~ajnim; u ovom
konceptu oboje bi „zna~ilo isto”. Ipak, leksi~ki izbor je taj koji povezuje
zapis koji poziva po~etni stih - nazovimo ga zapisom „pomjeranja
le{a” − ka onom u sljede}em stihu, zapisu „bu|enje kod ku}e” (s ta~ke
gledi{ta mladog farmera). Anafori~no upiriva~ko „to”, stvaraju}i
koheziju sa imeni~kom frazom koja nije bila tema prethodne re~enice,
nagla{ava istan~anu prirodu te veze. Konceptualne veze koje su se
razvijale uporedo sa tokom poeme izvode se iz lingvisti~kog izbora
„sunce”.
Sljede}a je va`na i mogu}e zbunjuju}a karakteristika planova, ~ija
}e se relevantnost za knjièvnu analizu razmatrati u sljede}em poglavlju,
da jedan moè stvarati dijelove drugog, ili ~ak dijelove zapisa. U tom
smislu, hijerarhijski odnos SPGU tipova sheme jednog prema drugom
rekurzivan je i analogan nivou gramatike. (Iako je na vi{em strukturnom
nivou nego fraza, klauza, npr, moè i te kako biti konstituent fraze.)
Tako su mogu}e strukture poput onih na Slici 3.4. gdje su dna stabla
dijelovi gornjih shema. Prazni~ni zapis, npr, moè sadràti sliku rupe
popunjenu „odlaskom ku}i”, koji se moè realizovati kroz aerodromski
zapis, pa ovo moè aktivirati plan ~ak ako je aerodrom i neo~ekivano
zatvoren. Va`na je razlika izme|u stabla (na Slici 3.4) i gramati~kih
stabala, ipak, da vertikalne veze predstavljaju prije alternativna nego
uzastopna ostvarenja. Plan ili zapis na najvi{em presjeku ostvaruje se
kroz planove ili zapise koji su niè.
Slika 3.4. Hijerarhijski odnos planova i zapisa
Ovo se vertikalno pomjeranje nastavlja dalje koliko je potrebno.

Ako ova strategija ne uspije, prati se sljede}i red.
CILJEVI I POTCILJEVI
Ba{ kao {to se nepovezane radnje u CD predstavi mogu objasniti na
nivou zapisa i planova, tako i zapisima i planovima treba obja{njenje na
vi{em nivou. Ovaj sljede}i stepen u SPGU vezan je za ciljeve, a oni se
mogu podijeliti na dva tipa: osnovni i potciljevi. Ako pretpostavimo da
agensi u diskursu imaju planove, mada ih ne moèmo prepoznati,
moèmo ih bar rekonsturisati u odnosu na potciljeve i, sli~no tome,
nepoznate potciljeve moèmo izvesti u odnosu na ciljeve. SPGU
pretpostavlja pet osnovnih ciljeva:
zadovoljenje - gladi, seksualne èlje, sna, odanosti,
uìvanje - u putovanju, zanimljivostima, vje`bama, takmi~enju,
postizanje - svojine, mo}i, posla, dru{tvenih odnosa, sposobnosti,
o~uvanje - zdravlja, sigurnosti, podmlatka, ljudi, imanja,
postupanje u krizi - nesre}e, vatre, oluje itd.
Razmotrimo jedan knjièvni primjer. Ledi Magbet poùruje

Magbeta da opere ruke od krvi da bi izbjegao otkrivanje. Za{to? Ona èli
da ga ne otkriju da bi sa~uvala njegov ìvot; mo`da ona èli da on sa~uva
svoj ìvot da bi unaprijedila svoj status. U ovom tuma~enju njen je cilj
unapre|enje sopstvenog statusa. Ovo se izvodi potciljem unapre|ivanja
muèvog statusa i pokre}e plan da se sa~uva njegov ìvot, koji, obrnuto,
povla~i plan izbjegavanja otkrivanja. Posljednji plan izvodi se, pored
ostalog, pomo}u (instrumentalnog) zapisa „pranje ruku” (dok je ono {to
je popunilo rupu, „prljav{tina”, zamijenjeno „krvlju”). Ovakva
interpretacija otkriva brojne probleme. Ona rasvjetljava zamr{enost
grani~ne linije izme|u ciljeva i planova. Tako|e, pokre}e veliku
nesigurnost u interpretacijama na vi{im nivoima. Zapisi su relativno
providni, kao i planovi.Ciljevi iza njih su istovremeno i misteriozniji i
intresantniji. (Najve}u pa`nju povla~i dvosmislenost ciljeva ledi
Magbet.) S druge strane, postoje odre|eni „osnovni” ciljevi u koje
moèmo biti sasvim sigurni za ve}inu ljudi: ciljevi preìvljavanja, za{tite
podmlatka, potrage za seksualnim zadovoljenjem. Izme|u ovih
najfundamentalnijih ciljeva i planova i potciljeva kojima se ostvaruju, a
koji su istovremeno i najinteresantniji i najskriveniji, postoji
me|uprostor.
Vrlo ~esto, literatura podrazumijeva napu{tanje o~ekivanih ciljeva.
U slu~aju ledi Megbet, ona zna~ajno i „neprirodno” pori~e cilj za{tite
svog podmlatka, koji bi joj se u drugom slu~aju pripisao kao „gre{ka”:
I have given suck, and know..... (Macbeth, I, 54-9)
How tender 'tis to love the babe

that milks me:
I would, while it was smiling
in my face,
Have plucked my mipple from
his boneless gums
And doshed the brains out,
ha I so sworn you
Have done to this.
(Macbeth, I. vii. 54-9)

Dojila djecu ja sam, te i znam

Kako se nje`no voli dojen~e;
Pa ipak ja bih, jo{ dok mu se o~i
Na mene sme{e, bradavicu svoju
Iz bezubih mu desni otrgla
I prosula mu mozak, da sam se
Zaklela tako k'o {to se na ovo
Zakleste vi.*
U SPGU hijerarhiji postoje i potciljevi uklju~eni u sprovo|enje

osnovnih ciljeva. Osnovni cilj o~uvanja sopstvene djece, npr, moè se
ostvariti, pored ostalog, kroz potcilj saznavanja identiteta bebi - siterke i
potcilj njenog upo{ljavanja. Drugi po redu inicira}e planska kutija
„pitati”, koja }e, ako ne uspije, stvoriti rekurzivni zavijutak, koji vodi do
ispitivanja druge bebi-siterke ili promjene plana, mo`da da se ostane kod
ku}e. Jasno, i izme|u ciljeva i potciljeva postoje kompleksni me|uodnosi
i pravila koja su nam po volji, dok }e se oni koji djeluju dovoljno
u~estalo predvidljivo{}u rukovoditi zapisima i planovima. Potciljevi
mogu imati i svoje sopstvene potciljeve, a granice postavljene tom
povratku nema. Osnovne ciljeve moèmo smatrati tipovima shema ~iji su
nedostaju}i elementi potencijalni potciljevi, a potciljeve shemama ~iji su
nedostaju}i elementi ostali potciljevi i/ili planovi.
Na tom nivou, kao kod zapisa i planova, ima dosta prostora za
raspravu oko stepena do kog su ciljevi univerzalni ili usredsre|eni na
kulturu, drut{vene grupe ili pojedince. Ovo, tako|e, moè biti izvor
interesovanja pri ~itanju tekstova koji se bave raznim ljudskim ciljevima.
Mnoge od SPGU kategorija odre|ene su kulturom i dru{tvenom klasom
svojih autora, i moè se neumjesno primijetiti da ima mnogo na~ina na
koje lista oslikava ciljeve jednog mu{karca, sredovje~nog
sjeveroameri~kog akademika, mada, da budemo iskreni, to priznanje
autori ~esto prikazuju {aljivo. Dovoljno je lako izmi{ljati razli~ite
klasifikacije i posebnosti ciljeva i, u sociologiji, psihologiji i
antropologiji, postoji, u stvari, mnogo ovakvih poku{aja (za raspravu
vidi: Atkinson, Smith and Hilgard, 1987: 315-46). Preciznost ili
nepreciznost odre|enih prijedloga SPGU u vezi sa osnovnim ciljevima ni
na koji na~in ne osporava teoriju da neki ciljevi kontroli{u niè nivoe i
diskursa i radnje.
*
Prevod: Velimir @ivojinovi}, Viljem [ekspir, Celokupna djela, Knjiga tre}a,
Beograd: BIGZ-Narodna knjiga-Nolit-Rad, 1976.
TEME
Isto kao {to planovi i zapisi zahtijevaju ciljeve, tako i ciljevi traè
obja{njenja. Ako se u razumijevanju teksta cilj ne prepozna, ili nije
blizak, povratak se moè izvesti na nekom vi{em nivou. Bilo da ciljevi
imaju ili nemaju univerzalnost, neosporno je da prioritet koji postoji u
sukobima izme|u ciljeva varira od jednog do drugog pojedinca i od
grupe do grupe. Za{to bi jedna osoba rizikovala svoj posao zbog
seksualnog zadovoljstva, a druga `rtvovala seksualno zadovoljstvo zbog
posla? Za{to bi neko prestao da radi da bi gledao TV, a drugi prestao da
gleda TV da bi radio? I za{to se onda u pona{anju pojedinaca mijenjaju i
radnje?
Ponovo se zahtijeva upu}ivanje na vi{i nivo, a SPGU predlaè
kategoriju tema podijeljenih u tri dijela, na sljede}i na~in:
teme uloga - „biti advokat”, „biti komunalac” i sl;

interpersonalne teme - postavljene na ljestvici pozitivno/ negativno,
blisko/daleko, dominantno/popustljivo, ostvarene
u uslovima kao {to su „ljubavnik: ljubavnica”;
„otac: sin”, „gazda: zaposleni”;
ìvotne teme - pod oreolom kao {to su li~ni kvaliteti, ambicija,
stil ìvota, politi~ki stav, odobravanje, fizi~ki
osje}aji; ostvaruju se kroz manifestacije kao {to
su: „biti komunist”, „voljeti ìvjeti luksuzno”,
„èljeti da se postane bogat”, „biti po{ten”.
(SPGU,131-50)
Ovaj proces obja{njavanja na vi{em i vi{im nivoima potencijalno je

beskona~an, ali je obja{njenje tema, kako to isti~e SPGU, iznad mo}i
istraìvanja razumijevanja teksta. Dalje razmatranje trebalo bi da sagleda
takva izdanja kao interakciju prirode, ~ija je inteligencija „programirana”
genetski ili okruènjem i sredinom. Uistinu, ideja o temama dobro se
slaè sa neuronskom darvinisti~kom idejom jednog uro|enog i
pojedina~no varijabilnog sistema vrijednosti koji diktira razvoj
kognitivnih struktura (Edelman, 1991).
ZAKLJUÂK
U ovom poglavlju razmatrana je kompleksna i su{tinska verzija

teorije shema, manje - vi{e prihva}ena onakva kakva i izgleda, a bez
mnogo kritike. Svi tekstovi na koje je teorija primjenjivanja u AI sasvim
su jednostavni: to je neophodno ograni~enje radu koji je tragao za
modeliranjem kompjuterskog sistema. Sada treba da se provjeri kako je
primijeniti u analizi kompleksnog diskursa. U sljede}em poglavlju,
posegnu}u za jo{ spekulativnijom upotrebom teorije, kao korak dalje u
usavr{avanju teorije shema i njenog posebnog odnosa sa knjièvnim
diskursom.

PREDSTAVLJANJE GOVORA U ROMANU

I U [TAMPI*
MAJKL [ORT
Kao {to je Dik Lit (Dick Leith) pokazao, jedan od razloga za

opravdavanje postojanja ànrova ogleda se u dijalozima unutar nekog
teksta. Predstavljanje usmenog jezika kao jednog tipa diskursa
konvencionalna je stvar u smislu kako je to objasnila Meri Luize Prat
(Mary Louise Pratt). Lingvisti~ka sredstva takvog konvencionalnog
predstavljanja govora mogu biti obja{njena, me|utim, pomo}u
odre|enog broja opisnih kategorija. Namjera Majkla [orta (Micheal
Short) u poglavlju koje slijedi bila je da prou~i te kategorije i njihove
konkretne manifestacije u raznim tipovima tekstova.
Po~inje prikazuju}i pet na~ina predstavljanja govora („direktni” i
„slobodnim direktni” zatim „indirektni” i „slobodni indirektni” kao i
„naratorovo izvje{tavanje o govornom ~inu”). Ovi na~ini su ve} detaljno
i sistematski predstavljeni u njegovim ranijim radovima. Zatim [ortt
istraùje da li su ove kategorije tipi~ne jedino za roman (one su uistinu
inicijalno i formirane za kontekste romana) sa èljom da utvrdi da li bi te
iste kategorije mogle imati i {iru primjenu. Kao {to aplikacija na
novinske tekstove otkriva, sve kategorije javljaju se i u novinskom
kontekstu. Me|utim, ova tvrdnja traì dodatne modifikacije. Tuma~enje
slu~ajeva u kojima se javljaju u novinama odvija se prema donekle
razli~itim pravilima, naro~ito kada se radi o vjernom predstavljanju
ne~ijeg govora.
Ovo baca dodatnu svjetlost na ~injenicu da je tuma~enje konvencija
diskursa bar djelimi~no zavisno od tipa teksta na koji se odnosi. Ispada,
dalje, da kategorije od kojih se u po~etku po{lo nisu dovoljne da na pravi
na~in objasne sve primjere na|ene u novinskom korpusu. Predloènom
sistemu predstavljanja govora priklju~ena je dodatna kategorija nazvana
„saètak govora”. Kona~no, autor smatra da izme|u pi{~evog izbora
odre|enog na~ina predstavljanja govora i njegovog vlastitog stava u
odnosu na glavnu temu teksta mogu postojati sloèni odnosi. Takav
kakav je, ~lanak predstavlja napor da se poloè temelji za jednu op{tiju
*
pp. 61-81.
teoriju predstavljanja govora koja }e dozvoliti uspostavljanje kako

invarijantnih kategorija tako i varijanti za razne tipove tekstova.
1.1. UVOD
Nekoliko posljednjih godina proveo sam tvrde}i da ne postoji

nikakva strogo formalna lingvisti~ka karakteristika koja bi razdvajala
knjièvni od neknjièvnog jezika [vidi: [ort (Short, 1986) i [ort i
Kendlin (Short i Candlin, 1986)]. Prema onome {to Henri Vidouson
(Henry Widdowson) iznosi u Stilistici i nastavi knjièvnosti (Stylistics
and the Taeching of Literature, 1975) knjièvnost podrazumijeva
postojanje mnogo razli~itih varijeteta jezika (mada, razumljivo, ne i sve
mogu}e varijetete). U pro{losti je ova vrsta obja{njenja nu|ena da bi se
opravdalo kori{tenje tehnika op{te lingvisti~ke analize koja se
primjenjuje na knjièvne tekstove. Naravno da bih i ovom prilikom èlio
da ostanem pri istoj tvrdnji. Ali, ako se knjièvnost i drugi oblici jezika
ne razlikuju u pogledu svojih „lingvisti~kih sastojaka”, argumentaciju bi
bilo mogu}e usmjeriti i u suprotnom pravcu, i sugerisati da se
instrumenti koje su lingvisti zainteresovani za knjièvnost ustanovili za
potrebe retori~ke analize primjenjuju i na tekstove koji se normalno ne
smatraju knjièvnim. Takav stav zastupam i ja u ovom poglavlju, u
kojem koristim posebnu vrstu analize rezervisanu za roman i
primjenjujem je na novinske izvje{taje.
Stilisti~ari koji se bave romanom posve}ivali su veliku pa`nju onim
izborima koje vr{e autori kada prikazuju govor svojih likova. Kada se u
novinama prenose vijesti, i to podrazumijeva da se prenosi govor, te sam,
stoga, odlu~io da istraùjem ovo podru~je gdje se prepli}u roman i
novine. Postoji bezbroj obja{njenja koja se bave predstavljanjem govora
u romanu [vidi: Mekhejl (McHale), 1978, kao primjer ovakvog
uspje{nog prikaza]. Odlu~io sam da iskoristim opisnu karakterizaciju
koju najbolje poznajem, odnosno onu koja je data u Poglavlju 10 Li~a i
[orta (Leech i Short, 1981). Zbog u{tede prostora, a i zato {to je prili~no
dobro poznata, ne}u ovdje ponovo obja{njavati analizu predstavljanja
govora koju koristim jer }u prosto sebi dozvoliti da podrazumijevam da
je ~italac poznaje. Ono {to }u raditi jeste da }u upu}ivati na posebne
aspekte pomenutog originalnog obja{njenja kad ocijenim da je to
potrebno kako bi se pojasnilo obrazloènje. Pored pomenute reference,
skra}eno predstavljanje pristupa moè se na}i i kod [orta (1983).
Razlozi za kori{tenje ove relativno eksplicitne analize su sljede}i:
1. da bi se provjerilo da li kategorije ustanovljene u romanu postoje i u

jeziku novinskog teksta i da li se u bilo kom smislu razlikuju, i
2. da se vidi {ta analiza ove posebne sfere lingvisti~kog izbora govori o
novinskim ~lancima koji se prou~avaju.
1.2. UZORAK
Dvije sedmice u toku juna 1984. prikupljao sam engleske nacionalne

novine koje izlaze radnim danom i za korpus odabrao tri pri~e koje su u
njima prenesene:
1. jedan incident u toku rudarskog {trajka, kada se, prema tome koji ste
prikaz prihvatili, vo|a rudara gdin Skargil (Scargill) okliznuo ili ga je
gurnula policija;.
2. skandal kada je gdin Ron Atkinson (Ron Atkinson), tada{nji
menadèr Man~ester Junajteda, napustio ènu i oti{ao sa ljubavnicom;
3. raspravu o naru~enom portretu britanske premijerke g|e Margarete
Ta~er (Margaret Thatcher) za koji se utvrdilo da je na njemu
prikazana sa {kiljavim pogledom.
Ove pri~e su izabrane:
1. jer su sadràvale predstavljanje govora u naslovima i u tekstu (ovaj

~lanak }e se usredsrediti na predstavljanje govora u novinskim
naslovima), i
2. jer predstavljaju razne tipove pri~a: prva se bavi zna~ajnim politi~kim
uplivom koji je imao rudarski {trajk, druga kombinuje seksualni
skandal i sport, a tre}a nalikuje tra~erskim rubrikama.
1.3. PRELIMINARNI REZULTATI
Prilikom ispitivanja mog korpusa do{ao sam do tri op{ta zaklju~ka;
1. Nesporno je jasno da je u najve}oj mjeri u novinskom korpusu

prisutan samo govor, dok se u romanu ~esto prestavljaju misli likova
kao da su izgovorene. Novinski izvje{ta~i nemaju direktan pristup
mislima ljudi koje intervjui{u, dok romanopisci, koji sve ono o ~emu
pi{u izmi{ljaju, mogu dozvoliti naratorima u svojim romanima

privilegovan pristup u misli likova. Ovo, naravno, ne zna~i da se u
novinama ne}e nai}i na predstavljanje misli ili tobo`njih misli. Na
kraju krajeva, ono {to neko misli mogu}e je zaklju~iti iz njegovih
postupaka, izraza na licu itd. i onda to prepri~ati tre}oj osobi. Ipak,
~ovjek bi o~ekivao da je u novinskom izvje{taju predstavljanje misli
relativno rijetko. I, zaista, u mom korpusu nije ga uop{te bilo.
2. Skala kategorija predstavljanja govora [slobodni direktni govor
(SDG),78 direktni govor (DG), slobodni indirektni govor (SID),
indirektni govor (IG), naratorovo izvje{tavanje o govornim ~inovima
(NIG^)] u potpunosti je zastupljena u novinskim ~lancima koje sam
istraìvao i nema novih kategorija – sa, mo`da, izuzetkom kategorije
koju }u opisati kao „saètak govora”. Otuda proizlazi da nema
formalne lingvisti~ke razlike izme|u jezika kojim se pi{e roman i
onog kojim se pi{e za novine, s obzirom na to da ovaj sistem,
odnosno sve kategorije, postoje u oba „tipa tekstova”. Umjesto toga,
vrijednost odre|ene lingvisti~ke strukture varira kao posljedica
promjenjivosti kontekstualnih uslova (vidi: 3, dolje). Koli~ina
analiziranih podataka nije dovoljna u kvantitativnom smislu za
upore|ivanje nekih kategorija koje se javljaju u romanu sa onima u
novinskom tekstu, mada bi to za dalja istraìvanja mogla biti uspje{na
staza, koja bi, opet, mogla imati uticaja na tvrdnje o tome da li ili ne
postoji ne{to {to bi se moglo nazvati posebnim knjièvnim jezikom.
3. Semanti~ki korelati tipova predstavljanja govora sli~ni su onima koji
se mogu na}i u romanu, ali nisu potpuno isti jer je diskursna situacija
razli~ita. Ovdje imamo posebnu situaciju, suprotnu op{tim
o~ekivanjima - kada se u novinskim naslovima upotrebljava direktni
govor (DG) ili slobodni direktni govor (SDG), ne prenosi se doslovce
ono {to su rekli stvarni govornici: u tom slu~aju ~e{}e se pribjegava
„saètku govora”. Oba ova zapaànja mogu se povezati sa ~injenicom
da u romanu ne postoji anteriorna govorna situacija na koju bi se
moglo odnositi izvje{tavanje (jer su romani fikcija), {to, opet, u
slu~aju novinskih izvje{taja nije slu~aj.
Posljedica je da je u novinskom izvje{taju, ali ne i u romanu,

mogu}e uo~iti diskrepanciju izme|u stvarnog doga|aja i izvje{tavanja,
78
Short, str 64: SDG prevod FDS (free direct speech), DG prevod DS (direct
speech), SIG prevod FIS (free indirect speech), IG prevod IS (indirect speech),
NIGC=NRSA (narrator’s report of speech acts.
pod uslovom da ~ovjek moè do}i do relevantne informacije (vidi

odjeljke 3.4 i 3.8)
Zbog toga {to uti~u na pravac budu}ih istraìvanja, va`no je do}i do
daljih op{tih nalaza, ~ak ako se do njih dolazi i prosto nakon
jednostavnog ispitivanja korpusa. Ako se, pak, mora ponuditi nekakvo
op{te obja{njenje predstavljanja govora, pojavu treba ispitati na mnogo
vi{e tipova teksta nego {to je dosad bio slu~aj. Najve}i dio rada u ovoj
oblasti bio je posve}en romanu, koji, kao {to sam ve} rekao, nije najbolji
predstavnik jer je ve}ina fikcija i predstavljanje govora u njima nije
povezano sa nekim govornim doga|ajem. [tavi{e, ~injenica da DG ili
SDG u naslovu ne predstavljaju uvijek vjerno rije~i i strukture koje je
izgovorio stvarni govornik (vidi: 3.4.2, dolje) stvara mogu}nost da
konvencije za tuma~enje odre|enog predstavljana govora variraju od
jednog tekstualnog tipa do drugog. Na primjer, unutar novinskog
izvje{tavanja moè se desiti da se vjernog i ta~nog predstavljanja
izvornog govora vi{e pridràvaju izvjesta~i iz sfere politike ili prava
nego oni koji izvje{tavaju {ta kaù ili rade fudbalski menadèri. Sli~no
tome, moglo bi se o~ekivati da je vjerodostojnost vi{e svojstvena
zapisniku sa nekog sastanka nego pismu prijatelju u kojem se opisuje
sva|a u baru koja se desila prethodne ve~eri. Ova bi se razmi{ljanja
mogla shvatiti vi{e kao dobro obavije{tena naga|anja. Ako se od nas
traì da potvrdimo ~injenice i vidimo op{tu sliku, o~igledno je da je
potrebna empirijska analiza.
1.4. DIREKTNI GOVOR I SLOBODNI DIREKTNI GOVOR

U NASLOVIMA
1.4.1. Distribucija
Kao prvo, treba da pomenemo da se od tipova predstavljanja govora

u naslovima u na{em korpusu javljaju samo direktni i slobodni direktni
govor. [to se ti~e indirektnog i slobodnog indirektnog govora, oni se ne
javljaju u istom materijalu, navodno zato {to su manje direktne i manje
upadljive forme. Naslovi treba da privuku ~itao~evu pa`nju i otuda je
indirektni govor manje vjerovatan kao izbor. Druga je interesantna stvar
~injenica da se DG i SDG u mom korpusu ne javljaju u naslovima novina
kao {to su The Times, The Guardian, The Financial Times i The Morning
Star (za dalju diskusiju naslova u The Times vidi: Simon-Vanderbergen,
1981). Kakav bismo razlog mogli navesti za ovo? Naj~udnija ~injenica je
to da troje „kvalitetne” novine u na{em korpusu ne koriste DG niti SDG.
Mo`da je to zato {to ne èle da zvu~e „senzacionalisti~ki’’. U tom
smislu, upotreba SDG i DG u naslovima u stilisti~kom je smislu srodna

sa upotrebom velikih slova, uzvi~nika i uzvika u „popularnim novinama”
[npr. „UH, OTARASITE SE MOJE [KILJAVOSTI” - ‘UGH! GET
RID OF MY SQUINT’ iz novina The Sun (vidi odjeljak 1.4.2, dolje)].
Naravno da ne tvrdim da kvalitetne novine u svojim naslovima nikad
ne}e koristiti DG ili SDG; nije te{ko na}i primjere koji opovrgavaju
takav stav. Me|utim, u tom }e slu~aju „kvalitetne novine” koristiti i DG i
SDG u mnogo skromnijem obimu. Kada ih koriste, to isti~u prema
normama koje vaè za takve novine. Svakako da postoje i motivi za
kori{tenje DG i SDG suprotni navedenim motivima. O~igledna je
~injenica da pri kori{tenju ovih direktnih oblika pisac tvrdi da vjerno i
ta~no predstavlja ono {to je rekao stvarni govornik. Kada je posebno
va`no da se ukaè na to da su rije~i koje se navode rije~i stvarnog
govornika, a ne pisca (vidi dalje), ovakav razlog prevagne nad svim
ostalima. U svakom slu~aju, uzorak o kome ovdje govorimo suvi{e je
mali da bi bio pouzdan, pa otuda ovo moè jedino da bude analiza koja
tek nagovje{tava. Za budu}e istraìvanje bilo bi idealno da se izvr{i
upore|ivanje pomenutih formi u razli~itim novinama.
U prethodnoj diskusiji vodio sam ra~una o tome kako stavljam
navodnike oko rije~i kvalitet kada sam spominjao „kvalitetne” novine,
stoga {to ne èlim da unaprijed donosim sud o nekom izdanju novina na
osnovu toga da li pripada novinama kao {to su The Times, Guardian i
Financial Times kao, navodno, boljim ili pouzdanijim od drugih novina.
Dok stvarnu razliku izme|u „kvalitetne” i „popularne” {tampe mnogi
razumiju u smislu ve}eg ili manjeg prisustva istinoljubivosti i
objektivnosti, ostali bi èljeli da tvrde da se „bolje” novine, samim tim
{to se takvim smatraju, preporu~uju i po boljem izvje{tavanju u njima i
prosto unaprijed biraju razli~itu ~itala~ku publiku. razli~itu od one drugih
novina.
Pitanje je da li „kvalitetne” novine pokazuju tendenciju da ne koriste

direktne oblike predstavljanja govora zato {to su ozbiljnije od drugih, ili
prosto zato {to èle da glume ozbiljnost. Stoga je te{ko odlu~iti u
apsolutnom smislu. Interesantno je ovdje primijetiti da i list
Komunisti~ke partije The Morning Star izbjegava da u naslovima pri~a
koje objavljuje koristi direktne oblike, dok se, istovremeno, ne smatra
jednakim The Timesu ili Guardianu. Kakav god bio stav u vezi sa
ozbiljno{}u, ili prividnom ozbiljno{}u, The Timesa, dosljednost, ~ini se,
zahtijeva da, s obzirom na moj korpus, obja{njenje o nejavljanju DG i
SDG u tim novinama mora da vaì i za novine The Morning Star. Mo`da
i ovim novinama treba dodijeliti epitet „kvalitetni”. Jedine koje
pretenduju da budu „kvalitetne” dnevne novine i koje su koristile jedan

od direktnih oblika, u mom korpusu su novine The Daily Telegraph.
ATKINSON: „OSTATI KOD JUNAJTEDA” [1.1]

ATKINSON ‘TO STAY WITH UNITED’
(Daily Telegraph, 11. juna, str. 20)
1.4.2. Istinitost u izvje{tavanju
Kada se radi od DG i SDG, uobi~ajena je predstava koju ~itaoci

imaju vjerodostojnost. Ako prenosi govor druge osobe koriste}i jedan ili
drugi na~in, onda se normalno radi o tome da izvje{ta~ ili narator u
romanu tvrdi da vjerno predstavlja:
a) ilokucionu mo},
b) propozicioni sadràj,
c) rije~i i strukture koje je izgovorio stvarni govornik.
Nasuprot ovome, upotreba indirektnog govora (IG), npr., samo

opredjeljuje ~ovjeka za vjerodostojnost u smislu navedenom gore pod a)
i b). Ali i u nekim novinskim naslovima u ovom malom korpusu, pisci
kao da do odre|ene mjere ignori{u maksimu o vjernosti, pa DG i SDG
slu~ajevi navo|enja ~esto imaju osobine koje su po pravilu udruène sa
indirekntim govorom (IG).
UH! OTARASITE SE MOJE [KILJAVOSTI! [1.2]

UGH1 GET RID OF MY SQUINT
(The Sun, 21. juna str. 11)
You’ve given me a squint, said Maggie [1.3]

„Napravili ste me {kiljavom,” rekla je Megi.
(Daily Express, 21, juna str. 7)
Na prvi pogled, u oba slu~aja proizlazi da je reporter ~uo g|u Ta~er

kako izgovara ove dvije re~enice (1.2. i 1.3). Me|utim, u glavnom dijelu
~lanka postaje o~igledno da nju uop{te nisu intervjuisali. Ono {to je
uistinu bilo jeste da su intervjuisali umjetnika slikara, ali njegova
karakterizacija rije~i izgleda da je bila manje dramati~na nego {to se
moglo zaklju~iti iz naslova u dnevniku The Sun.
Premijer Margareta Ta~er (Margaret Thatcher), nakon {to je

bacila samo jedan pogled na svoj novi portret, rekla je:
„Otarasite se te {kiljavosti!’’
PREMIER Margaret Thatcher took one look at her new portrait

and said: ‘Get rid of that squint!’
Radi se o tome da je platno, koje je oti{lo na izlo`bu u Londonsku

nacionalnu galeriju portreta prikazivalo premijera sa neporecivo
{kiljavim pogledom:
A slikar Rodrigo Mojnihan (Rodrigo Moynihan) priznao je sino}:

„G|a Ta~er nije ba{ sre}na zbog portreta.”
G. Mojnihan, star sedamdeset i ~etiri godine, biv{i profesor na
Kraljevskom umjetni~kom koledù, priznao je da je imao dosta
muke oko slikanja o~iju g|e Ta~er.
A onda je dodao: „Volio bih da mi pozira samo jo{ jednom, a
znam da bi to èljela i ona.”
Problemi su po~eli kada je g|a Ta~er zamolila slikara da stavi
malo vi{e sive boje u plavu boju o~iju na portretu.
„Ona je tako|e primijetila {kiljavost, mada je na to ukazala
prili~no diplomatski,” dodao je gdin Mojnihan.
(The Sun, 21. juna, str. 11)
And artist Rodrigo Moynihan admitted last night:’Mrs Thatcher is

not entirely happy with it.’
Mr Moynihan, 74, a former professor at the Royal College of Art,
confessed to ’quite a lot of trouble’ over Mrs Thatcher’s eyes.
And he added: ’I could be quite happy with one more sitting and I
know she would be.’
The problems began when Mrs Thatcher asked him to put more
grey in the blue eyes in the portrait.
‘She also noticed a squint - though she pointed it out fairly
diplomatically,’ Mr Moynihan said.
Naslov u dnevniku The Sun ne samo da nije vjerna reprodukcija

rije~i koje je g|a Ta~er stvarno izrekla: taj naslov grani~i se sa neistinom
i u drugim stvarima. Ne znamo {ta je g|a Ta~er stvarno rekla, ali, ako
uzmemo primjedbe koje je napravio gdin Mojnihan u glavnom dijelu
~lanka u smislu da je svoju kritiku izrazila diplomatski, ispada da ne
samo izgovorene rije~i nego ni ilokuciona mo}, ~ak ni smisao izvorne
re~enice nisu vjerno reprodukovani. Sli~ne primjedbe odnose se na prvu
re~enicu samog ~lanka. Osim toga, pri prvom ~itanju, naslov se doima
nekako dvosmisleno jer se ne moè strogo razlu~iti da li {kiljavost
pripada platnu ili g|i Ta~er.
Ima i drugih primjera iz korpusa naslova gdje originalne rije~i i
izrazi nisu strogo reprodukovani.
@elim da zbog dobra svih Skargil ostane po strani

(Daily Express, 19. juna, str. 3) [1.4]
.
I wish for everyone’s sake Scargill would stay away
„Policija me udarila po glavi,” tvrdi Skargil. [1.5]

(Daily Mirror, 19. juna, str. 1)
‘Police hit me on the head‘ claims Scargill
„On je pao, a mi nismo bili ni blizu njega,” saop{tila je policija.

‘He fell, we were nowhere near him’ say the police.
U primjeru (1.4) dati citat u glavnom tekstu glasi:
„Volio bih da, za dobro svih, ostanete po strani. Va{e prisustvo je

uvijek provokativno i neko bi mogao biti ubijen.”
(Daily Express, 19. juna, str. 3)
‘I wish for everyone’s sake that you would stay away. Your
presence is always provocative, and someone could get killed.’
Na prvi pogled zamjena Vi sa Skargil u (1.4) izgleda nebitna i samo

omogu}ava ~itaocu da uz potrebnu informaciju identifikuje onoga kome
su rije~i upu}ene. On, naravno, dozvoljava i piscu da bira ono {to mu
treba iz sistema upu}ivanja imenima [u ovom slu~aju, izbor je
prezime − Skargil (Scargill) - umjesto gdin Skargil ili Artur (Arthur) na
primjer, i iz ovog izbora moè se vidjeti pi{~evo distanciranje od gdina
Skargila (a, mo`da, i neodobravanje)].
Iz ovoga proisti~e, a u vezi s primjerom pod (1.5), da je, uprkos
tome {to pi{e „saop{tava policija”, ovdje rije~, u stvari, o samo jednom
policajcu koji je intervjuisan. Osim toga, relevantni dio citata unutar

teksta ima istu poentu kao i naslov, ali su rije~i koje se koriste u tekstu
druk~ije:
„Okliznuo se i pao i udario glavom o prag,” dodao je. „Policija

nije bila ni blizu njega. Najbliì bobi je bio je dvadeset metara
daleko.”
‘He slipped and fell and his his head on a railway sleeper,’ he
said. ’The police were nowhere near him. The nearest bobby was
20 yards away.’
Zaista, izgleda da u naslovima u „popularnoj” {tampi novinari mogu,

u izvjesnoj mjeri, da ne po{tuju vjerodostojnost struktura i rije~i kako to
podrazumijeva DG ili SDG. Shodno ovome, ugroàva se i
vjerodostojnost samog zna~enja. Ono o ~emu je, zapravo, rije~ u svim
ovim slu~ajevima jeste te`nja da se do|e do dramati~no upadljivih
naslova kojima bi se privukli ~itaoci. Re~eno Grajsovim (Grice)
terminima, ovdje se radi o „maksimi upadljivosti” koja je, ~ini se, u
ovom ànru va`nija nego „maksima o kvalitetu”.
Te{ko je ta~no okarakterisati ono {to smo upravo primijetili.
Mogu}e je da su promjene samo bezazleni poku{aji da se bude siguran u
to kako ~italac moè ta~no prepoznati govornike o kojima je rije~.
S druge strane, mo`da se radi i o tome da novinski izvje{ta~i
manipuli{u istinom da bi privukli pa`nju ili kontrolisali reakcije i
mi{ljenja svojih ~italaca.
Dalje, mogu}e je da ni pisci ni ~itaoci od novinskih naslova ne
o~ekuju da po{tuju pravila vjernosti koja se uobi~ajeno vezuju sa
odgovaraju}im kategorijama predstavljanja govora u naslovima zato {to
je upadljivost naoko za naslov va`nija od po{tovanja maksime kvaliteta.
Iz podataka koje imamo, te{ko je re}i da li se princip vjernosti povezan
sa predstavljanjem govora postepeno mijenja u primjenjivanju ili da li
postoji odre|ena varijacija zavisno od tipa teksta, u {ta sumnjam. Od
o~igledne koristi , naro~ito kada bi se uklju~ilo testiranja informanata,
bio bi empirijski rad u ve}em obimu.
1.5.
U o|jeljku 1.4.2. zapazio sam da u direktnom govoru izvje{ta~ tvrdi

da vjerno predstavlja tri osobine izvornog govornog ~ina:
1) ilokucionu mo},
2) propozicioni sadràj,
3) rije~i i strukture koje su upotrijebljene u izgovaranju propozicija o
kojima je rije~.
Ovaj skup karakteristika dovodi do stvaranja funkcionalnih razlika
koje potvr|uju formalne razlike izme|u direktnog, indirektnog,
slobodnog indirektnog govora i naratorovog izvje{tavanja o govornim
~inovima:
1. DG pretenduje vjerno da predstavi a), b) i c), prije pomenute;
2. IG ima pretenzije da vjerno predstavi navedeno pod a) i b);
3. NIG^ nastoji da vjerno predstavi samo a);
4. Kategorija slobodnog indirektnog govora (SIG) teì da vjerno
predstavi samo ono {to je gore pomenuto pod a).
Kao {to je ukazao Dòunz (Jones (1968)), kategorije predstavljanja
govora najbolje su zami{ljene kao ta~ke na kontinuumu, a ne potpuno
odvojeni entiteti. Zato se i javljaju re~enice koje je te{ko pripisati jednoj
ili drugoj kategoriji. Na izvjestan na~in, SIG kao kategorija primjer je
ove pojave, kao {to je, u izvjesnoj mjeri, funkcionalno neopredijeljena s
obzirom na ta~ku c).
Jo{ jedan primjer bila bi razlika izme|u sljede}e dvije (izmi{ljene)
re~enice:
Meri je savjetovala Freda. [1.6]

Mary Gave Fred some advice
Meri je savjetovala Freda kako da sa~uva ruè od biljnih va{i [1.7]

Mary gave Fred some advice on how to keep grenefly off his roses.
U re~enici (1.6) imamo prototipski NIG^, u kome je sve {to je

predstavljeno iz Merinog originalnog iskaza mo} govornog ~ina. Primjer
(1.7), s druge strane, tako|e specifikuje sadrìnu savjeta, i stoga odaje
makar trag propozicionog sadràja. Funkcionalne definicije kategorija
stoga su prototipske i mogu se na}i primjeri iskaza koji se grani~e sa
susjednom kategorijom na liniji na kojoj se predstavlja govor ili se, pak,
nalaze na prostoru koji leì izme|u kategorija. Mada je ve} izvjesno
vrijeme prihva}eno da izme|u direktnog i slobodnog direktnog govora
postoji formalna razlika, te{ko da je u korpusu koje smo ispitivali bilo
mogu}e me|u njima ustanoviti zna~ajnu funkcionalnu razliku. Slu~ajevi
[1.2] i [1.5] su podjednako primjeri slobodnog direktnog i indirektnog
govora, ali izgleda da nema razlika izme|u ova dva iskaza u pogledu
skale vjerodostojnosti, kao, zapravo, ni bilo koje druge funkcionalne

razlike koja bi se mogla dovesti u vezu sa razlikom u kategoriji
predstavljanja govora. Moè se desiti da nema ni funkcionalnog razloga
za odràvanje razlike: slobodni direktni / direktni govor. Prisustvo ili
odsustvo znakova navoda i nadre|ene re~enice kojom se uvodi neupravni
govor mogu biti uslovljeni razli~itim razlozima: takmi~arskim, iz èlje
da se pi{e jasno, s jedne, i {tednje prostora (naro~ito va`ne u naslovima),
s druge strane [raspravljanje o ovom kao i druge teme mogu}e je na}i
kod:Saimona Vanderbergena (Simon Vanderbergen, 1981, poglavlje
134)]. Naravno, ako se razlika izme|u DG i SDG èli zadràti, onda je
potrebno uloìti mnogo rada da bi se pokazalo koje su funkcionalne
razlike. Neka formalna razlika koja bi se ustanovila kao cilj samoj sebi,
pokazala bi se nesvrsishodnom. Mo`da bi najrazumniji pristup bio da se
kategorija SDG upotrijebi za ono {to je do sada smatrano
najekstremnijom formom, uglavnom za re~enice gdje se samo
predstavlja izvorni govor a gdje nema prate}ih nadre|enih re~enica ili
navodnika (tj. primjer (1.11) na listi mogu}ih primjera.
Meri re~e: „Poprskaj ih vodom od pranja sudova!” [1.8]

Mary said, ‘ Spray them with washing –up water!’
„Meri re~e da ih poprskam vodom od pranja sudova!” [1.9]

Mary said spray them with washing-up water!
„Poprskaj ih vodom od pranja sudova!” [1.10]

‘Spray them with washing-up water!’
„Poprskaj ih vodom od pranja sudova!” [1.11]

Spray them with washing-up water!
Tradicionalno, primjeri (1.8) i (1.10) mogu se smatrati primjerima

za ilustraciju DG, dok bi se primjeri (1.9) i (1.11) mogli smatrati
primjerima SDG. Li~ i [ort (1981) predlagali su ne{to izmijenjenu
tipologiju, po kojoj bi primjeri (1.9) i (1.11) bili smatrani SDG. Razlog je
bio taj {to se smatralo da svi oni predstavljaju jedno skretanje od
uobi~ajenog SDG u tom smislu da su uklonjeni jedan ili oba preostala
pokazatelja o prisustvu naratora, odnosno izostaju nadre|ena uvodna
re~enica i navodnici. Ovakvo obja{njenje dozvoljava razumijevanje
neprekinute prirode predstavljanja govora. Sada mi, me|utim, izgleda da
je liniju koja dijeli jednu kategoriju od drugih, ako je uop{te treba
povu}i, mo`da bolje povu}i izme|u (1.11) i ostatka, po{to je (1.11) jedini
primjer gdje izvje{ta~, odnosno narator, uop{te fizi~ki ne postoji u

re~enici. Stvarni govornik je tako „potpuno sam” kao u primjeru (3.2) u
odjeljku 1.4.2, gore. Kakav god da je krajnji ishod, jasno je da u ovoj
oblasti treba obaviti jo{ mnogo toga.
1.6. SLOBODNI INDIREKTNI GOVOR
U romanu, slobodni indirektni govor je, u stvari, upotrijebljen za

postizanje distance. U novinama ~esto sluì da prenese ironiju. Mada
trenutno nemam uvjerljivo obja{njenje za ovo ànrovsko razlikovanje,
o~igledno je da bi jedna vrlo razvijena teorija predstavljanja govora
trebalo da obezbijedi takvo obja{njenje.
êsto se te{ko saznaje da li se slobodni indirektni govor (SIG) javlja
u situacijama gdje se koriste samo gramati~ki ozna~iva~i.
Oblasna bolnica u Rotramu saop{tila je kasnije da je gdin Skargil

bio zadràn preko no}i. On nije bio ozbiljno povrije|en, ali su mu
ukazali pomo} zbog povreda ruke, noge i glave.
(Financial Times, 19. juna, str. 12).
Rotherham District hospital later said Mr Scargill was being

detained overnight. He was not seriously hurt but was being
treated for arm, leg and head injuries.
Druga re~enica se moè shvatiti kao:

1. slobodni indirektni govor (SIG) po{to nema glavne re~enice,
2. IG (na osnovu toga {to se glavna re~enica iz prve re~enice
„razumije” iz druge) ili
3. kao izjava ~injenice (ekvivalent naratorovom izvje{tavanju u
romanu).
1.7. PROJEKCIJE KOJE SE TIÛ

HIPOTETI^KIH GOVORNIH ÎNOVA
Na prvi pogled, sljede}i naslov predstavlja jo{ jedan slu~aj

nevjerodostojnog izvje{tavanja:
„Va{ posao je siguran,” saop{tio je fudbalski {ef [1.12]

(Daily Mail, 11 juna, str. 9)
Your job is safe, soccer boss told.
Dio teksta ispod naslova je sljede}i:
Menadèr Man~ester Junajteda Ron Atkinson (Ron Atkinson) }e

se susresti sa predsjednikom svog kluba samo dvadeset ~etiri sata
nakon {to je objavljeno da je napustio ènu zbog ljubavnice.
Ali ju~e, po{to su hiljade navija~a saznale to {to je odavno bila
„javna tajna” u fudbalskom svijetu, predsjednik Junajteda Martin
Edvardz (Martin Edwards) planirao je da kaè ~etrdesetpetogo-
di{njem Atkinsonu: „Tvoj posao nije ugroèn”
Njihov susret planiran je prije nego {to su neke novine koja izlaze
nedjeljom otkrile da je Atkinson ostavio svoju plavokosu suprugu
Margaret zbog svoje ljubavnice, razvedene ène Megi Herison
(Maggie Harrison.) Gdin Edvardz je rekao da je za aferu znao
mjesecima prije nego {to je objelodanjena. : „Na{i razgovori bi}e o
fudbalu, a ne o privatnom ìvotu,” izjavio je gdin Edvardz.
„Njemu je preostalo da odradi dvije godine iz ugovora i, {to se
mene ti~e, on }e to i odraditi.
Nazvao me je u subotu da me podsjeti da }e se u javnost iznositi
njegov privatni ìvot. [to se mene ti~e, to ne smeta njegovom
poslu i èlim da nastavi da radi kao menadèr Man~ester
Junajteda. Do sad je imao uspjeha i ja èlim da nastavi posao koji
je zapo~eo.”
(Daily Mail, 11. juna, str. 9)
MANCHESTER UNITED manager Ron Atkinson will face the

chairman of his club today, only 24 hours after revelations that he
has left his wife for another woman…
But yesterday, as thousands of fans learned about what had been
an ‘open soccer’ in the soccer world United chairman, Martin
Edwards was planning to tell 45-year-o;f Atkinson:’Your job is
saft.’
Their meeting was planned before a Sunday newspaper told how
Atkinson had left his blonde-haired wife, Margaret for his
mistress, divorcee Maggie Harrison. Mr Edwards said he had
known about the affair for months. ’Our discussion will be about
football, not his personal life,’ said Mr Edwards. ’He has two
years of his contract to run and as far as I am concerned he will

be seeing it through.’
‘he rang me on Saturday to warn me that his personal life was
going to be exposed.’
‘As far as I am concerned, it doesn’t affect his job and I want him,
to continue as manager of Manchester United.’
‘He has been a success so far and I want him to carry on the work
he has started.’
U stvari, predstavljanje govora je upotrijebljeno u naslovu da bi se

izvje{tavalo o budu}em doga|aju. Rije~i zaista upu}uju na to da naslov
predstavlja su{tinu onoga {to je gdin Edvardz namjeravao da kaè, ali,
kako izgleda, ono {to naslov zaista kaè jeste neta~no. Kako da
postupamo sa ovakvim primjerima? Oni se rijetko, ako uop{te ikad, i
nalaze u romanu, budu}i da se roman odnosi na ono {to se de{ava ili se
desilo u zami{ljenom svijetu. Predvi|anja u vezi sa onim {to bi se moglo
desiti su pomalo rijetka, naro~ito u pogledu budu}ih govornih situacija.
Nau~nici, koji su radili na predstavljanju govora u romanu, vjerovatno iz
ovog razloga, nisu uzimali u obzir ovakve primjere. Me|utim, kad smo
jednom zabiljeìli ovakav primjer, lako je konstruisati uvjerljive
paralelne slu~ajeve. Na primjer:
Va{ otac je vrlo ljut na vas. Ako sada u|e{ on }e re}i: „Izlazi i
nikad se vi{e ne vra}aj.” [1.13]
Your father ‘s very angry with you. If you go in there now he will
say, ‘Get out and never darken my door again.’
U ovakvim slu~ajevima, vjerodostojnost se odnosi na zami{ljeni

doga|aj u hipoteti~kom svijetu, od kojeg govornik o~ekuje da bude kao
budu}e stanje stvarnog svijeta. Otuda slu~aj u tekstu Atkinsonove pri~e u
Mail-u nije laàn, jer nije u pravom smislu rije~i primjer preno{enja
govora, nego ne{to drugo, {to bismo mogli nazvati „hipoteti~kim
izvje{tavanjem”, i zato {to rije~i nagovje{tavaju da }e gdin Edvardz
stvarno i re}i ne{to tako preneseno. Da je referenca usmjerena prema
budu}nosti vi{e je nego jasno u glavnom dijelu teksta, a vidi se i iz
upotrebe modalnog glagola will. Naslov je, s druge strane, ne{to
dvosmisleno, po tome {to upotreba pro{log participa „told” kao glagola
za izvje{tavanje navodi ~itaoca da nerazlo`no pretpostavi da se govorni
~in ve} u stvari dogodio. Motiv za ovo je, vjerovatno, da naslov zapanji i
da zapadne za oko. Ako ovo dovedemo u vezu sa pitanjem vjernosti u
izvje{tavanju u naslovima, koje je pominjano u odjeljku 4.3.2, dodatno
podupiremo ideju da su uobi~ajena o~ekivanja o kategorijama
predstavljanja govora, onako kako su dati u opisima romana, u izvesnoj
mjeri neostvarena u novinskim naslovima. Onako kako osje}amo,
intuitivno izgleda uvjerljivije da je princip po{tovanja vjernosti manje
naru{en u tekstu ~lanka nego u naslovima, i na~in na koji je Mail
postupio sa Atkinsonovim slu~ajem samo potvr|uje ovo osje}anje. Ali,
interesantno je primijetiti da ~lanak u The Sunu koji se bavi {kiljavo{}u
g|e Ta~er citira njene rije~i gotovo identi~no kao u naslovu, uprkos
~injenici da g|a Ta~er uop{te nije bila intervjuisana. To samo pokazuje
da je neophodno jo{ mnogo raditi na ve}em korpusu.
1.8. SA@ETAK GOVORA
Ve} smo primijetili da je promjena u uslovima diskursa odgovorna

za promjene u vrijednosti koje tipovi predstavljanja govora imaju u
novinama nasuprot romanima.
U romanu pisac stvara fikciju i stoga nema razlike u
vjerodostojnosti izme|u DG i SDG i onoga {to je li~nost u romanu
„stvarno rekla”. Zbog toga {to je svijet koji je opisan u stvari pi{~eva
fikcija, on po definiciji mora govoriti istinu o tom svijetu. Preno{enje
govora u romanima, koje je bilo naj{ire ispitivano, ~ini se netipi~no za
mnoge situacije u kojima se prenosi govor. Upravo zato {to su romani
fikcija, u novinama, kao i u ve}ini drugih tipova teksta u kojima se javlja,
preno{enje govorne aktivnosti moè da bude razli~ito od onoga {to se
desilo u samom govornom doga|aju. Jedan je rezultat ovoga da ono {to
bismo u romanu normalno smatrali indirektnim govorom mora, u stvari,
biti saètak govora. Pod saètkom govora podrazumijevam niz rije~i koji
skra}eno prenosi dio duèg diskursa. Otuda se sljede}i, izmi{ljeni
primjer:
Rekao mi je da ne voli svoju sestru [1.14]
He told me he did not like his sister.
moè smatrati indirektnim izvje{tavanjem o originalnoj re~enici koja

glasi: „Ne volim Meri” ili ~ak cijeloj seriji koja se ukratko moè
predstaviti ovako:
Meri mi stvarno ide na ìvce. Ona uvijek nare|uje i kad god ja

ne{to kaèm, ona doda da sam suvi{e mlad da bih imao formirano
mi{ljenje. Bi}e mi drago kada sljede}eg mjeseca ode na studije.
[1.15]
Mary really gets on my nerves. She’s always bossing me around

and whenever I say something she says I’m too young to have an
opinion. I ‘ll be glad when she goes to university next month.
U stvari, tuma~enje saètka indirektnog govora mogu}e je u romanu.

Radi se samo o tome da je to relativno manje vjerovatno i do dokaza o
skra}enoj pri~e te{ko dolazi. Osim ako nemate direktan dokaz o
originalnoj pri~i, jedini je pravi klju~ za razumijevanje stepena
detaljnosti indirektnog govora ili postojanje izri~ito obezbije|ene
kontekstualne informacije (npr. iskazi kao „su{tina onog {to je ona rekla
bila je da”). Mnogi primjeri IG mogu se tuma~iti kao saètak govora,
uklju~uju}i boldirane dijelove sljede}eg citata:
Jedan novi portret g|e Ta~er je ju~e predstavljen. Zatim je

umjetnik Rodrigo Mojnihan odmah priznao da }e mo`da ponovo
morati da se vrati crta}oj dasci. Jer slika prikazuje premijerku sa
upadljivom {kiljavo{}u. G|a Ta~er, koja je propustila otkrivanje
portreta u Londonskoj nacionalnoj galeriji portreta, ve} je rekla
da nije odve} zadovoljna portretom.
(Daily Star, 21. juna, str. 8)
A new portrait of Mrs Thatcher was unveiled yesterday. Then

artist Rodrigo Moynihan immediately admitted he may have to go
back to the drawing board. For the picture shows the Prime
Minister with a distinct hint of a squint. Mrs Thatcher, who missed
the unveiling at London’s National Portrait Gallery, has already
said she is not too happy with the protrait.
Ona je, tako|e, priznala da joj je njen mu` bio nevjeran deset
godina ranije, kad je bio kod Oksford Junajteda.
(Daily Express, 11. juna, str. 6)
She also disclosed that her husband had been unfaithful 19 years
ago when he was at Oxford United.
U su{tini, kratko}a izraza i ravnomjernost tona koji u vezi sa onim

sto su vjerovatno bili govorni doga|aji s puno emocija ono je {to nas
vodi da postuliramo mogu}u interpretaciju saètka govora. Izgleda mi da
~ak i pimjeri DG i primjeri SDG u naslovima mogu da se tuma~e kao
saètak govora- (vidi, na primjer, (1.2) i (1.3) iz odjeljka 1.4.2, koji su
ponovljeni da bi posluìli u poredjenju sa donjim primjerom:
UUU! Otarasite se moje {kiljavosti [1.2]
UHG1 GET RID OF MY SQUINT
„Naslikali ste me {kljiljavom,” izjavila je Megi [1.3]
You’ve given me a squint, said Maggie
U svakom od ova dva slu~aja neupravni govor se moè shvatiti kao

istaknuta verzija mogu}e makro-propozicije koja predstavlja grupu
re~enica u prethodnom iskazu a na koje aludira naslov. Zaista, ~ak i da je
~injenica da g|a Ta~er nije nikad upotrijebila re~enice o kojima je rije~ u
naslovu, izgleda najvjerovatnije da se radi o interpretaciji saètka
govora. Vi{e je nego ta~no da se „saètak govora” nalazi u svim
kategorijama predstavljanja govora. Ako je ovo zaista tako, onda
„saètak govora” nije kategorija na liniji predstavljanja govora. U stvari,
on prolazi kroz tu liniju. Me|utim, moglo bi se tvrditi i da signali
direktnosti u primjeru (1.2) i (1.3) ne dozvoljavaju intepretaciju saètka
govora. Ako je ovo slu~aj, onda se kategorija saètka govora moè na}i
odmah do NIG^ (tj. najvi{e udesno na slici 1.1. u dijelu 3.9, dolje). Kad
bih poslu{ao moju intuiciju, onda bih primjere (1.2) i (1.3) tuma~io kao
saètak govora, ako ni za {to drugo, onda zato {to najbolje odgovaraju
~injenicama u vezi sa pri~om o g|i Ta~er. Ali, intuicije drugih ljudi
mogu biti znatno razli~ite, pa bi pa`ljivo testiranje informanata i primjeri
jasnije ispitani nego oni u mom korpusu bili veoma potrebni da razrije{e
ovo pitanje.
1.9. ZAKLJU^NE PRIMJEDBE − PREMA OP[TEM

OBJA[NJENJU PREDSTAVLJANJA GOVORA
Izbor u predstavljanju kategorije govora je na~in na koji se gledi{te

~itaoca kao takvog moè kontrolisati u tekstu. Ali, gledi{te se moè,
naravno, kontrolisati i druk~ije nego manipulacijom izbora kategorija

predstavljanja govora. U potpunom obja{njenju, poseban izbor
predstavljanja govora trebalo bi interpretirati u kontekstu drugih izbora i
obrazaca. U vezi sa gledi{tem o novinama i temama koje se odnose na
gledi{te treba vidjeti kod Trua i Hodà (Trew, 1979, i Hodge, 1979).
O~igledan je primjer i izbor glagola govornih ~inova:
„Policija me udarila po glavi,” tvrdio je Skargil.

„Pao je, a mi nismo bili nigdje ni blizu njega,” izjavila je policija.
[1.5]
‘Police hit me on the head’ claims Scargill

‘He fell, we were nowhere near him’ say the police
MENE SU UDARILI, rekao je Skargil [1.16]

NE, PAO JE, rekli su u policiji.
(Daily Mail, 19. juna, str. 1)
I WAS HIT, says Scrgill

NO HE FELL say police
U ovom paru primjera izgledalo bi da Mirror u Skargilovoj pri~i

podrazumijeva manje uvjerljivosti o onome {to se dogodilo nego u pri~i
koju je ispri~ala policija.
S druge strane, izgleda da The Mail u svom naslovu obje pri~e tretira
na isti na~in. Interesantno je da The Morning Star upotrebljava rije~i
„tvrditi” i „kazati” na na~in upravo suprotan onome u The Mirror.
„Oni su uletjeli. Ne znam {ta se de{avalo. Bio sam

polusvjestan”, rekao je gdin Skargil... Pomo}nik {efa policije Toni
Klement (Tony Clement) rekao je da je vidio {to se dogodilo sa
gdin Skargilom i ustvrdio da je pao i udario glavom o èljezni~ki
prag. „Bio sam tamo. Pozvao sam mu hitnu pomo}.”
(The Morning Star, 19. juna, str. 3)
‘They just rushed in. I didn’t know what was happening. I was
semi-conscious,’ said Mr Scargill… Assistant Chief constable
Tony clement said he saw what happened to Mr Scargill - and
claimed he had fallen and hit his head on a sleeper. ‘I was there. I
called the ambulance for him.’
Suprotstavljeni obrasci u upotrebi dvaju glagola govornih ~inova

podudraju se sa suprotstavljenim simpatijama koje pokazuju dvoje
pomenute novine u odnosu na pojedince o kojima se radi. The Mirror,
kao prolaburisti~ke novine, imale su interesa da ne podràvaju gdina
Skargila budu}i da ga doìvljavaju kao nekoga ko u partiju donosi
neslogu. The Morning Star, jedine britanske komunisti~ke novine, imaju
svoj otvoreni interes kada podràvaju ovog ljevi~ara.
Drugi je na~in na koji se moè predstaviti stav jednog pisca
prema razli~itim pojedincima kroz suprotstavljanje upotreba
kategorije predstavljanja govora u pomenutim slu~ajevima, na
primjer, taj {to su neke od rije~i policajaca prenesene indirektnim
govorom, i ~ovjek bi mogao da zaklju~i da pisac udaljava ~itaoca od
rije~i policajca, ali ne i od rije~i gdina Skargila. Takva analiza bi
vjerovatno bila dozvoljena kada bi kategorije predstavljanja govora
bile ovako razli~ito raspore|ene na jednoj sistematskoj osnovi. Ali, u
gornjem primjeru predmet nije ni u kom slu~aju tako jednostavan. U
ve} predstavljenom dijelu govor policajca je prenesen djelimi~no
direktno, a djelimi~no indirektno. A rije~i gdina Skargila izgovorene
neposredno prije citiranog govora naprijed u tekstu date su u IG i,
mo`da, u SIG (ili alternativnom narativnom izvje{taju):
Gdin Skargil je izjavio da je bio udaren po glavi {titom koji

policajci koriste kad se de{avaju pobune. Odveden je u bolnicu
nekim kolima hitne pomo}i sa jo{ jednim sindikalnim
funkcionerom iz {trajka.
(The Morning Star, 19. juna, str. 1)
Mr Scargill said he had been hit on the head with a riot shield.
He was taken to hospital in an ambulance with another picket.
U jednom neobjavljenom ~lanku „Reportaà govora i razlikovanje

komentara od izvje{taja u diskursu medija”, Norman Ferklu (Norman
Fairclough, 1982) ukazuje na razlike u kori{tenju glagola za
izvje{tavanje o govornom ~inu. U smislu u kome sam ve} raspravljao, on
tako|e uo~ava veoma va`nu stvar, i to da izvje{tavanje o govoru nije
nikad prosto reprodukovanje, nego predstavljanje, ~ak i u slu~aju DG i
SDG, jer pisac moè da bira koje dijelove iz prenesenog govora da
uklju~i, kojim redom, unutar koje diskursne matrice. U ovom ~lanku,
Ferklu nudi neke interesantne predloge o izborima unutar linije
predstavljanja govora, linije koju, mada se u detaljima ne slaèm sa njim,

smatram zanimljivom jer moè da pokaè put do oblasti koja }e biti od
koristi za budu}e istraìvanje.
Ferklu koristi predstavljanje govora koje su ponudili Li~ i [ort
(1981) kao osnovu za svoj rad. Li~ i [ort predlaù da kategorije unutar
linije predstavljanja govora samo u romanu uklju~uju „mije{anje”
doprinosa naratora sa doprinosom li~nosti, ~ije se proporcije mijenjaju
dok se kre}ete sa jednog kraja linije na drugi. Moèmo ovo predstaviti
kao na slici. 3.1.
Slika 3.1
Ferklu zamjenjuje ovu liniju mije{anja sa onim {to naziva „skalom

posredovanja”. U analizi jednog ~lanka iz The Guardiana on nastavlja da
obja{njava da pisac koristi DG da bi stavio do znanja da su rije~i koje
navodi rije~i stvarnog govornika, bilo zato {to je ta~nost va`na bilo zato
{to izvje{ta~ ne èli da shvate kako podràva upotrebu ove ili one rije~i u
tom kontekstu. S druge strane, IG se koristi ako izvje{ta~ „reprodukuje
izgovorene rije~i za koje ne osje}a da je potrebno da se od njih
distancira. Isto se de{ava kada izvjesta~ èli da parafrazira {to je re~eno”.
Tako proizlazi da IG podrazumijeva slaganje izvje{ta~a sa onim {to je
re~eno.
Ferkluova skala posredovanja prili~no je sli~na mojoj liniji
mije{anja, ali je i razli~ita od nje u pogledu pitanja da li moè ili ne moè
da se shvati da izvje{ta~ podràva gledi{ta stvarnog govornika, zavisno
od toga koju kategoriju predstavljanja izabere. Ova vrsta oba{njenja
o~igledno postaje uvjerljivija kad se tuma~e nefiktivni podaci. Mada
sumnjam u to da }e ono {to Ferklu predlaè jednom biti slu~aj (njegov
vlastiti korpus je prili~no uvjerljiv), ne mislim da situacija moè biti tako
pravolinijska kao {to on tvrdi. U sljede}em primjeru, tako|e iz The
Guardiana (19 juna, str. 1), izvje{ta~ koristi isti na~in predstavljanja
govora za govornike dijametralno suprotnih gledi{ta:
Gdin Skargil je vidio kako je pao na èljezni~ki prag.

Izvje{ta~ navodno ne moè da vjeruje oboma iskazima. On moè

poku{ati da bude nepristrasan u pitanju o kome ne moè da odlu~i, ili
moè dati neko drugo obja{njenje. [ta god bilo, ovaj slu~aj ukazuje ne to
da jednostavna skala posredovanja ne}e sve ~injenice objasniti na pravi
na~in. Takva obja{njena bi, tako|e, izgledala kao da tvrde da izbor
srednje kategorije, kao {to je SIG, podrazumijeva reporterov pola-pola
stav u odnosu na podràvanje neupravnog govora. Ovo, me|utim,
izgleda kontraintuitivno.
U primjeru iz The Morning Stara, citiranom ranije u ovom odjeljku,
nije potpuno jasno da li pisac propu{ta da podrì ono o ~emu se
izvje{tava kada koristi IG, ili poku{ava da proizvede distanciranje ili
potrebu za ta~no{}u kada koristi DG. Prije bi se moglo re}i da prozlazi
da navedeni govor u direktnom obliku treba da se shvati na neki na~in
kao istaknut. Materijal IG u govoru gdina Skargila ve} je ranije pominjan
u manje izraènom obliku, kako u naslovu tako i u glavnom dijelu teksta.
„Skargil povrije|en u do sada najteìm sukobima: Vo|a rudara Artur
Skargil povrije|en je ju~e.” Otuda materijal IG daje specifi~ne podatke o
onome {to je ve} prihva}eno kao informacija. Direktni govor, s druge
strane, koristi se kada na pona{anje policije aludira gdin Skargil. Ovdje,
stoga, imamo slu~aj da se kategorije predstavljanja govora koriste na
nekoj vrsti skale isticanja. U svom ~lanku Ferklu predlaè da se DG, IG I
NIG^ „poredaju u smislu relativnog stepena va`nosti koji daju
dijelovima aktivnosti neupravnog govora. DG, prema njemu,
podrazumijeva najve}i zna~aj, a NIG^ najmanji”. Ovo je, izgleda,
razumna karakterizacija nekih od njegovih podataka. Ali ponovo, kad se
bolje razmisli, situacija mora biti da je mnogo kompleksnija nego {to
Ferklu preporu~uje. Ako na istoj osi postoje skala posredovanja i skala
va`nosti, onda se ~ini da, bar u jednom dijelu, rade jedna protiv druge,
kao {to }e DG potencijalno imati, sa pi{~evog stanovi{ta, vrijednost
„najva`nijeg”, kao i onog sa kojim se najvi{e ne slaè. Ako ovo treba da
bude slu~aj, obja{njenje kako skale u op{tem smislu stupaju u interakciju
tek treba da se vidi i kako se do zna~enja dolazi u posebnim slu~ajevima.
Drugi je mogu}i faktor koji treba da se uzme u obzir da lokalni efekat
javljanja odre|ene katogorije moè djelimi~no biti odre|en onom
kategorijom koja je bila iskori{tena neposredno prije toga u tekstu.
Odlomak iz novina The Morning Star, prethodno citiran, izgleda da je
plodan izvor za takvo isptivanje, budu}i da je strategija dodjeljivanja
DG/ IG, kori{tena za rije~i gdina Skargila razli~ita od one koja bi se
koristila da se prenose rije~i gdina Klementa. U ovom drugom slu~aju,
ono {to izgleda kao najva`njija izjava, a to je njegova tvrdnja da je gdin
Skargil prosto pao, prenesena je kao IG, dok je, opet, ono {to izgleda
manje zna~ajna informacija preneseno kao DG.
U ovom ~lanku ne moè se ponuditi nikakva detaljna op{ta teorija

koja bi se odnosila na tako kompleksno pitanje kao {to je kako da ~itaoci
razumiju strategije dodjeljivanja kategorije predstavljanja govora. Ali
treba da bude jasno da je ispitivanje novinske reportaè nasuprot
primjerima iz romana pomoglo da se na{a pa`nja fokusira na oblasti
opisa koje traè da se lagano mijenjaju kako bi se omogu}ilo op{tije
tuma~enje. Pokazalo se da, u cjelini, deskriptivni aparat uzet od Li~a i
[orta (1981) moè dobro da se ponese sa novinskim korpusom. Pored
toga, pomaè da se uspostavi jedna od oblasti na koju se oni koji rade u
ovoj oblasti moraju ja~e koncentrisati u budu}nosti, rije~ju, kako da
objasnimo ~injenicu da iste kategorije predstavljanja govora mogu imati
razli~ite interpretativne vrijednosti i efekte na razli~itim mjestima u
istom kratkom tekstu. I, {to je vjerovatno i najop{tiji zaklju~ak koji treba
izvu}i iz ovog poku{aja da se na korpusu novina primijene tehnike
analize predstavljanja govora koje su razvijene za roman: za zaista op{tu
i ~vrstu teoriju predstavljanja govora moramo ispitati znatno ve}i raspon
tekstova svih tipova i diskursnih uslova nego {to je do sada bio slu~aj.
BILJE[KE
1. Prethodne verzije ovog poglavlja bile su predstavljene na

Konferenciji AILA u Briselu 1984. godine, na konferenciji
Undruènja za lingviistiku I poetiku na seminarima u Birmingemu i
Amsterdamu 1985. godine. Volio bih da izrazim zahvalnost
Malkolmu Kultardu, Normanu Ferkluu, Malkolmu Makenziju, Peteru
Verdonku, [tefu Slembruku i Viliju Van Piru (Malcolmu Coulthardu,
Normanu Fauirlough, Malcolmu Mackenziju, Peteru Verdonku, Stef
Slembroucku i Williju Van Peeru) na kriti~kim osvrtima koji su mi
bili od pomo}i. Nije potrebno re}i, najinteresantniji dijelovi ~lanka
poti~u od njihovih komentara, a svi propusti su, naravno, isklju~ivo
moji.
2. Treba primijetiti da sam u primjerima koji se javljaju u ovom ~lanku
stavljao naslove u velika slova i isto tako se koristio masnim slovima,
a ponekad i kurzivom, sa ciljem da {to bolje do~aram original.
Me|utim, nije mogu}e predstaviti razlike u veli~ini u originalnim
tekstovima, a tamo visina slova varira od 0,5 do 4,5 cm. Termin
„naslov” tako|e traì obja{njenje, ja ga ovdje koristim da bih upravo
ozna~io naslove u zaglavlju, bez obzira na to gdje se u novinama
nalazi pri~a o kojoj je rije~ i nema veze koliko je velika. Ne mogu ga
jedino koristiti da upu}uje na naslove naslovne strane. To je stoga {to
razne novine ne tretiraju podjednako pri~e koje poredim, u smislu

strane koja im je dodijeljena, prostora koji im je dat itd.
3. Ferklu (1982) isti~e da, u tekstovima koje ispituje, kategrija NIG^ u
stvari ne prenosi toliko govor koliko „govorni daga|aj” ili „tip
aktivnosti”.
Napomena: Prevodilac je za svaki prevedeni primjer u ovom ~lanku

naveo originalni primjer (predstavljen kurzivom) kako bi ~itaoci bolje
mogli da uo~e pi{~evu poentu.
BIBLIOGRAFIJA
1. Brumfit, C. J. (ed.) (1983), Teaching Literature Overseas:

Language-Based Approaches, ELT documents 115, The British
Council and Pergamon Press.
2. Brumfit, C. J. and Carter, R. (eds) (1986), Literature and Language
Teaching, Oxford, Oxford University Press.
3. Carter, R. (ed.) (1982), Language and Literature, London, Allen &
Unwin. Cole, P. and Morgan, J. L. (eds) (1975), Syntax and
Semantics, 3: Speech Acts, London/New York, Academic Press.
4. D’Haen, T. (ed.) (1986), Linguistics and the Study of Literature,
Amsterdam, Rodopi Press.
5. Fairclough, N. (1982), ‘Speech reportage and the comment/report
distinction in media discourse’, unpublished working paper,
University of Lancaster.
6. Fowler, R. , Hodge, B. , Kress, G. and Trew, T. (1979), Language
and Control, London, Routledge & Kegan Paul.
7. Grice, P. (1975), ‘Logic and Conversation’, in Cole, P. and Morgan,
J. L. (1975), pp. 41-58.
8. Hodge, R. (1979), ‘Newspapers and communities’, in Fowler et al.
(1979), pp. 157-74.
9. Jones, C. (1968), ‘Varieties of speech presentation in Conrad’s The
Secret Agent’, Lingua, vol. 20, no. 2, pp. 162-76.
10. Leech, G. N. and Short, M. H. (1981), Style in Fiction, London,

Longman.
11. McHale, B. (1978), ‘Free indirect discourse: a survey of recent
accounts’, Poetics and Theory of Literature, vol. 3, no. 2, pp. 249-
88.
12. Short, M. H. (1983), ’Stylistics and the teaching of literature: with
an example from Joyce’s Portrait of the Artist as a Young Man’, in
Brumfit (1983), pp. 67-84; reprinted in Carter (1982), pp. 179-9.
13. Short, M. H. (1986), ’Literature and Language teaching and the
nature of language’, in D’Haen (1986), pp. 152-186.
14. Short, M. H. and Candlin, C. N. (1986), ’Teching study skills for
English literature’, in Brumfit and Carter (1986), pp. 89-109.
15. Simon-Vandenbergen, A. M. (1981), The Grammar of Headlines in
The Times, Brussels, Koninklijke Academie voor Wetenschappen,
Letteren en Schone Kunsten van Belgie.
16. Simon-Vandenbergen, A. M. (ed.) (1986), Aspects of Style in British
Newspapers, Ghent, Studia Germanica Gandensia 9.
17. Slembrouck, S. (1986), ‘Towards a descrption of speech
presentation and speech reportage in newspaper language’, in
Simon-Vandenbergen (1986), pp. 44-115.
18. Trew, T. (1979), “‘What the papers say’: linguistics variation and
ideological difference”, in Fowler, R. , Hodge, B. , Kress, G. , and
Trew, T. et al. (1979), pp. 117-56.
19. Widdowson, H. G. (1975), Stylistics and the teching of Literature,
London, Longman.
Prevela: Sneàna Bilbija

ÎTANJE KNJI@EVNOSTI*
D@. ÂRLS ALDERSON
MIK [ORT
1.1. UVOD
êsto se tvrdi [vidi, na primjer: Vidouson/Widdowson 1979b] da

tekstovi nemaju samo jedno zna~enje do kojeg ~italac treba da do|e, ve}
da je vjerovatno u pitanju zna~enjski potencijal svakoga teksta, koji se
moè jasno spoznati jedino uzajamnim djelovanjem ~itaoca i pisca.
Poznato je da je ~itao~evo razumijevanje teksta uslovljeno znanjem koje
on od ranije posjeduje i raspoloìvo{}u tog znanja tokom procesa ~itanja
[vidi Brensford (Bransford et al.), 1984]. Uzimaju}i u obzir da razli~ite
potrebe i motivacije ~italaca imaju za posledicu razli~ite nivoe i rezultate
obrade [Frenson (Fransson),1984], vrlo je vjerovatno da }e razli~iti
~itaoci tekstove, do izvjesne mjere, tuma~iti na razli~ite na~ine. Ovo je
naro~ito slu~aj kada su u pitanju knjièvni tekstovi, u kojima, kako se to
~esto kaè, ima onoliko razli~itih tuma~enja koliko je samih ~italaca koji
ih tuma~e. Ipak, intuitivno osje}amo da je nedovoljno tvrditi da tekst
moè zna~iti bilo {ta bilo kojem ~itaocu. Sam tekst mora do izvjesne
mjere uslovljavati prirodu razumijevanja koje ~italac oblikuje. U prikazu
jednog tuma~enja, mora biti mjesta za diskusiju o stepenu saglasnosti
me|u ~itaocima i izme|u individualnog ~itanja i „onoga {to tekst kaè”.
Ovo bi rezultiralo stavom po kojem su neka tuma~enja preciznija od
drugih, u smislu da su „vjernija tekstu”.
Osnovni cilj stilisti~ke analize je da pomogne da se, ispitivanjem
sadràja teksta, opisom lingvisti~kih sredstava koja je upotrijebio pisac i
efekata upotrebe tih sredstava, ustanovi tuma~enje. Takva analiza se,
najve}im dijelom, oslanja na tekst i obi~no tekst uzima kao skup
zna~enja koja ~italac treba da iznese na vidjelo. Psiholingvisti~ki pristup
~itanju je, sa druge strane, vi{e okrenut ~itaocu i na~inu na koji pojedinci
analiziraju jezik, u poku{aju da se opi{u procesi koji daju razli~ite
rezultate ~itanja. Takvim pristupom ve}e su mogu}nosti da se zna~enje
shvati kao promjenjivo.
*
Short, M. (ed.), Reading, Analysing and Teaching Literature, London:
Longman, 1988, p.p. 72-119.
Jedan od ciljeva ove studije bio je da se ispitaju dva pristupa ~itanju

radi razumijevanja prirode podudarnosti ili nepodudarnosti stavova
vezanih za zna~enje teksta. Osim toga, nadali smo se otkrivanju ne samo
zna~enja pripisanih tekstu, ve} i postupaka putem kojih se do{lo do tih
zna~enja: koje vje{tine ~itaoci koriste tokom ~itanja knjièvnih tekstova?
Svaka teorija ~itanja mora uzeti u obzir ~injenicu da se svakodnevno
pro~ita ogroman broj knjièvnih tekstova. Ako su tuma~enja knjièvnih
tekstova isklju~ivo li~na, onda }e prou~avanje takvih tekstova do kranjih
granica ispitati stav da, iako su ~itaoci skloni da do izvjesne mjere
reaguju razli~ito, jo{ uvijek postoji element kontrole pod kojom tekst
drì ~itaoce. Predava~i i kriti~ari knjièvnosti ~esto tvrde da se knjièvni
tekstovi ~itaju na druga~iji na~in od neknjièvnih. Me|utim, postoje
dokazi koji pokazuju da je te{ko utvrditi lingvisti~ku granicu za
razlikovanje knjièvnih od drugih vrsta tekstova (Pratt 1977; Werth
1976). Posljednji cilj ove studije bio je, dakle, da ustanovi da li se obrada
knjièvnih tekstova razlikuje od postupaka tokom ~itanja neknjièvnih
tekstva.
Poslije kratkog uvoda u metodologiju kori{}enu u ovoj studiji, rad
poprima sljede}u formu:
(i) ~italac se upoznaje sa tekstom koji je bio predmet studije i od

njega se, prije dalje analize, traì da ga pro~ita i ispita vlastite
misli i osje}anja;
(ii) transkripcija usmenih obrada, introspekcija dvojice autora;
(iii) pore|enje i analiza ove dvije obrade (radi lak{eg ~itanja, materijal
za detaljniju uporednu analizu dat je u dodacima 1-3);
(iv) zaklju~ci
Neophodno je zapaziti da ova studija stavlja naglasak na podudarnosti

koje se javljaju u introspekcijama dvojice ~italaca. Neslaganje u
stavovima (upor. Kintgen 1983), naravno, od izuzetne je va`nosti za
potpuniji prikaz procesa ~itanja, ali prevazilazi ciljeve ovog rada.
1.2. METODOLOGIJA
Da bi se izbjegao uticaj poznavanja autora teksta, perioda, knjièvne

vrijednosti (ili saznanja o knjièvnom zna~aju) na ~itaoce, dvojica
autora, ~iji su metodi ~itanja predmet ove studije, zatraìli su od kolege
da im obezbijedi savremeni tekst (tj. napisan na savremenom engleskom
jeziku) nekog poznatog autora, ali za koji je malo vjerovatno da su ga

mogli pro~itati ranije. Tako|e je zatraèno da izabrana strana bude prva
strana neke kratke pri~e ili romana, kako razumijevanje odlomka ne bi
zavisilo od prethodnih djelova teksta.
Istraìva~i su tekst ~itali nezavisno jedan od drugog. Tokom ~itanja,
svoja razmi{ljanja o tekstu pretakali su u rije~i koje su biljeìli na
kasetofonu. Ovo, barem u glavnim crtama, odgovara tehnici
„razmi{ljanje naglas” [vidi: Hozenfeld (Hosenfeld), 1977,1984]. Snimci
su transkribovani da bi se dobili pisani dokumenti radi analize i
pore|enja. Zatim je uslijedila retrospektivna rasprava zasnovana na ve}
pomenutim transkribovanim snimcima. Ti tekstovi su istraìva~ima
posluìli kao svojevrsni „podsjetnici” koji su im pomogli da odlu~e da li
razli~ite formulacije tokom analize predstavljaju slaganja ili neslaganja o
pitanju zna~enja.
îtanje je, u su{tini, tihi proces, privatna aktivnost, i zbog toga
predstavlja poseban problem za nekoga ko èli da zna {ta se, tokom
~itanja, de{ava u glavi ~itaoca. Svaki metod ima svoje nedostatke, i
tehnika „razmi{ljanja naglas” nije izuzetak:
(i) Pretakanje misli u rije~i bitno mijenja proces ~itanja jer usporava
~itanje i prepli}e se sa samim procesom. Pored toga, izvjesne
nepravilnosti javljaju se ako se, na primjer, ~italac podjednako
koncentri{e na proces ~itanja kao i na razumijevanje teksta.
(ii) Po{to je proces ~itanja najve}im svojim dijelom podsvjestan,
mnogi aspekti razumijevanja ostaju za ovaj metod nedostupni
(mada kasnija analiza moè neke od ovih detalja iznijeti na
vidjelo).
(iii) Rezultati se mogu razlikovati u zavisnosti od vje{tine i
obrazovanja ~itaoca.
(iv) Analiza „na licu mjesta” podrazumijeva izvjestan gubitak kada su
u pitanju precizno tuma~enje i jasno}a.
Uprkos ovim nedostacima, ova metoda ima nekoliko prednosti:
(i) De{ava se tokom samog ~itanja i manje je vjerovatno da }e

komentar biti pokvaren zaboravom i post hoc racionalizacijom
nego leèrnijom retrospekcijom ili analizom [vidi, na primjer,
Kintgenovu kritiku Stenlija Fi{a (Stanley Fish, Kintgen), 1983,
11-19].
(ii) Omogu}uje biljeènje opservacija koje bi, u protivnom, mogle biti

zaboravljene.
(iii) Pomaè da se uhvati „tok” ~itanja, promjene misli itd.
(iv) Direktnije metode posmatranja jednostavno ne postoje.
(v) Audio snimci su korisna pomo} za kasnije rasprave o tekstu jer
omogu}avaju da se prisjetimo misli koje su se javljale tokom
procesa ~itanja, ne~ega {to bi ina~e bilo vrlo te{ko zabiljeìti
[upor. postupak „odgovori” u Hari-Ogstajn i Tomas (Harri-
Augstein and Thomas), 1984].
1.3. PROCEDURALNA UPUSTVA ÎTAOCU
Radi lak{eg razumijevanja studije autori predlaù da ~italac ponovi

redosljed postupaka koja je sproveo istraìva~. Od ~itaoca se traì da
~ita tekst i da, u isto vrijeme, iznosi vlastite misli i osje}anja o procesu
~itanja, o zna~enjima do kojih dolazi i o postupcima pomo}u kojih do
njih dolazi.
MARKHAJM
[0]
„Da,” re~e preprodavac, „na{i dobici mogu biti razli~ite
prirode. Neke mu{terije su totalne neznalice, tada u}arim
zahvaljuju}i svom poznavanju posla. Neki su ne~asni,” i ovdje
podiè svije}u te svjetlost pade direktno na posjetioca, „U tom
[5] slu~aju”, nastavi, „vrlina mi donosi zaradu.”
Markhajm bje{e upravo u{ao sa dnevnom svjetlo{}u
obasjane ulice, i o~i mu se jo{ nijesu navikle na mje{avinu
sjaja i tame u radnji. Zbog ovih, njemu upu}enih rije~i, i zbog
blizine plamena svije}e, bolno zatrepta i skrenu pogled.
[10] Preprodavac se zakikota. „Dolazite kod mene na Boì},”
produì, „kada znate da sam sam u ku}i, kada podignem
zastore i nastojim da odbijem svaki posao. Pa, plati}ete zbog
toga; plati}ete moje gubljenje vremena, umjesto da sre|ujem
knjige; plati}ete, uostalom, {to kod vas danas primje}ujem
[15] neko posebno drànje. Ja sam su{ta promi{ljenost i ne
postavljam neugodna pitanja; ali kada mu{terija ne moè da
me pogleda u o~i, onda mora to i da plati.” Preprodavac se jo{
jednom zakikota: a zatim, prelaze}i na uobi~ajen poslovni ton,
mada jo{ uvijek proèt ironijom, re~e: „Kao i obi~no, da}ete
[20] mi ta~no obja{njenje kako ste do{li u posjed tog dragocjenog

predmeta,” i nastavi: „Da li je opet u pitanju kabinet va{eg
strica? Sjajan je to kolekcionar, gospodine!”
Omalen, blijed, okruglih ramena, preprodavac je stajao na
vrhovima prstiju, gledao preko ivice zlatnih nao~ara, i
[25] odmahivao glavom u nevjerici. Markhajm podiè pogled
ispunjen beskrajnim àljenjem i laganim uàsom.
„Ovog puta,” re~e on, „va{a prepostavka nije ta~na. Nisam
do{ao da prodam, ve} da kupim. Nemam nikakve rijetkosti za
prodaju; od kabineta moga strica ostala je samo oplata; ~ak i
[30] da je ostao nedirnut, zaradio sam na berzi, i vjerovatno da bih
prije pone{to dodao nego uradio suprotno, a razlog mog
dolaska je sasvim jednostavan. Traìm boì}ni poklon za jednu
damu,” nastavio je, mnogo razgovjetnije kako je govor koji je
pripremio odmicao, „i, naravno, dugujem vam opravdanje {to
[35] vas uznemiravam zbog ovako bezna~ajne stvari. Ali ova
sitnica je zapostavljena ju~e. Ja...”
Ono {to slijedi su transkribovani audio-snimci analiza koje su dali

istraìva~i. Od ~itaoca se traì da ih pro~ita i uporedi sa rezultatima
sopstvene introspekcije. Ovo }e omogu}iti potpunije razumijevanje
metode i kriti~ku ocjenu analize koja kasnije slijedi.
1.4. TEKSTOVI ANALIZA ZABILJE@ENIH

NA AUDIO-SNIMCIMA
1.4.1. Introspekcija Dòrdà Aldersona
U redu Markhajm. Ime neke osobe, naziv mjesta. Osobe:

spu{tam pogled niè, vidim drugi pasus po~inje sa
Markhajm... U redu, pojma nemam o kome se radi, {ta je u
pitanju. Pretpostavljam da je rije~ o po~etku romana, po{to
[5] smo to traìli od Dejvida. Uostalom po~inje konverzacijom.
Nekako me, zbog ne~ega, podsje}a na Dikensa. Mo`da je u
pitanju konverzaciona razmjena. Pa dobro, jo{ uvijek nisam
po~eo sa ~itanjem; samo letimi~no prelazim pogledom da bih
stekao neku predstavu o ~emu se radi i vidim preprodavac
[10] i vidim Markhajm, vidim preprodavac sa nao~arima,
odmahivao glavom u nevjerici. I tu se vodi neki
razgovor. Dobro, po~e}u sa ~itanjem... Hmm. Dobici
razli~ite prorode, Markhajm je upravo u{ao u radnju,

to mi govori drugi pasus. Mra~no je. Plamen, tu je svije}a,
[15] pripada trgovcu, on govori o dobicima. Pretpostavljam da
misli na zaradu. Mo`da trguje, ne znam, polovnom robom ili
ne~im sli~nim. Zbog ovog sjaja i tame u radnji. Na{i
dobici. Za{to kaè Na{i dobici? NA[I dobici?
Mo`da misli na MOJI dobici, ili jednostavno poku{ava da
[20] bude ljubazan? I ovo Da pokazuje da je ve} odgovorio... da
odgovara na neko pitanje. Ali Markhajm je upravo u{ao, pa
mo`da razgovara sa nekim drugim. Gledam niè i ne vidim da
je tako. Ne. Dobici razli~ite prirode. Neke
mu{terije su totalne neznalice, tada
[25] u}arim zahvaljuju}i svom poznavanju posla.
Dakle, zara|uje time {to zna vi{e od mu{terija. Mu{terije
kupuju zato {to ne poznaju istinsku vrijednost predmeta? Zbog
toga manje pla}aju. Ili prodaje staro kao novo, {to je vrlo lako
mogu}e. „Neki su ne~asni,” i ovdje podiè
[30] svije}u te svijetlost pade direktno na
posjetioca. Iz ovoga mi se ~ini da u stvari, hmm,
Markhajm, posjetilac, pretpostavljam da je Markhajm taj
posjetilac, da je on ne~astan jer on na to ovdje ukazuje,
nagla{ava svoj stav osvjetljavanjem posjetioca, i u tekstu dalje
[35] kaè pade direktno na posjetioca kao {to sumnja
pada na nekoga, i tada, vrlina mi donosi zaradu.
Ako su ljudi ne~asni, kako mu to vrlina donosi zaradu ako su
ljudi koji kupuju robu ne~asni? Ne, mo`da njemu prodaju
robu. Ne, ne mogu da shvatim kako zara|uje. Nastavi}u sa
[40] ~itanjem. Markhajm bje{e upravo u{ao sa
dnevnom svjetlo{}u obasjane ulice, i o~i
mu se jo{ nisu navikle na mje{avinu sjaja
i tame u radnji. Zbog ovih, njemu upu}enih
rije~i... Da, ba{ kao {to sam i pomislio, onih koje se ti~u
[45] nepo{tenja, i zbog blizine plamena svije}e,
bolno zatrepta i skrenu pogled. Aha bolno.
Osje}a se tu neka krivica. Nije, dakle, u pitanju samo svjetlost,
i skrenu pogled. Hm, sugestija da zna o ~emu tip
govori i, naravno, preprodavac odgovara kikotanjem.
[50] „Dolazite kod mene na Boì},” produì,
„kada znate da sam sam u ku}i, kada
podignem zastore i nastojim da odbijem
svaki posao.” Dobro, Boì} je i radnja je, {to je sasvim
normalno, zatvorena. Za{to je do{ao ba{ na Boì}? Pa,

[55] plati}ete zbog toga; plati}ete moje
gubljenje vremena, umjesto da sre|ujem
knjige. Tip sre|uje knjige na Boì}? Zar nema ni{ta
pametnije da radi? Plati}ete, uostalom, {to kod
vas danas primje}ujem neko posebno drànje.
[60] Dakle tip ga poznaje, preprodavac ga poznaje, djelimi~no zbog
toga {to zna da Markhajm zna da je sam u ku}i, a djelimi~no i
zbog toga {to kaè {to kod vas danas primje}ujem
neko posebno drànje. Dakle, drugim danima se
pona{a druga~ije. O kakvom je drànju rije~? Plati}ete,
[65] uostalom, {to kod vas danas primje}ujem
neko posebno drànje. Ja sam su{ta
promi{ljenost i ne postavljam neugodna
pitanja; ali kada preprodavac [sic] ne
moè da me pogleda u o~i, onda mora to i
[70] da plati. Ovo se, po svoj prilici, odnosi na skretanje
pogleda, na bolno treptanje i skretanje pogleda, mo`da njegov...
Preprodavac se jo{ jednom zakikota: a zatim,
prelaze}i na uobi~ajen poslovni ton... [autor
se ne ~uje, ali nastavlja sa ~itanjem ostatka pasusa]... Sjajan
[75] je to kolekcionar, gospodine! Dobro,
preprodavac u stvari kupuje robu od ljudi
koji do|u. Dakle mogu se za koji trenutak vratiti na prethodnu
re~enicu i izvu}i neki smisao, {to obi~no ne radim, ali bih sada
mogao. Poslovnim tonom pita Kao i obi~no, da}ete
[80] mi ta~no obja{njenje. Kao i obi~no pokazuje
da je on redovna mu{terija, stara mu{terija, a onda morate,
vjerovatno, dokazati da niste ukrali: ta~no obja{njenje
kako ste do{li u posjed tog dragocjenog
predmeta... Da li je opet u pitanju
[85] kabinet va{eg strica? Drugim rije~ima, kabinet je ili
opravdanje ili izvor predmeta koje mu Markhajm, ve} izvjesno
vrijeme, donosi i prodaje. A onda kaè Sjajan je to
kolekcionar, gospodine! Ironi~no, naravno, blaga
ironija uz proèt ironijom pomenuto ranije. Ne vjeruje
[90] mu. Stric mora da je imao zadivljuju}i kabinet sa mno{tvom
predmeta u njemu. Omalen, blijed, okruglih
ramena, preprodavac je stajao na vrhovima
prstiju, gledao preko ivice zlatnih
nao~ara, i odmahivao glavom u nevjerici. Pa
[95] dobro, ironija. Ovim se nagla{ava neki su ne~asni,

svjetlost pade direktno na posjetioca,
ironija koja poniàva, Markhajmova krivica, Markhajmovo
skretanje pogleda, upu}ene rije~i sve ovo povezuju.
Markhajm podiè pogled ispunjen beskrajnim
[100] àljenjem i laganim uàsom. Za{to bi ga Markhajm
àlio? Zato {to je obi~ni ~inovnik? Ili mo`da zato {to je
preprodavac, ili {to ga ovaj prezire, ili opet zato {to mora, sa
laganim uàsom, da rasprodaje stvari?
[105] Ovog puta, re~e on, va{a pretpostavka nije
ta~na. On mora da se odnosi na Markhajma. Za{to? Zato {to
kaè Nisam do{ao da prodam, ve} da kupim.
Dakle. Do{ao sam. Nije preprodavac do{ao, dakle on mora
da je Markhajm. Nemam nikakve rijetkosti za
prodaju; od kabineta moga strica ostala je
[110] samo oplata; ~ak i da je ostao nedirnut,
zaradio sam na berzi, i vjerovatno da bih
prije pone{to dodao nego uradio suprotno,
a razlog mog dolaska je sasvim
jednostavan. Dakle namjerava da kupi neku robu: pro{ao
[115] je dobro na berzi, zaradio je novac. Tvrdi da je od kabineta
njegovog strica, kabineta koji je i ranije pominjao, ostala
samo oplata... Mislio sam da se oplata odnosi na
lamperiju. Kako bilo, ne shvatam kako od kabineta moè ostati
samo lamperija zida na kojem stoji. Nisam siguran, ali
[120] uostalom, uop{te nije va`no. âk i da je ostao
nedirnut... [nerazumljiv dio]... je sasvim jednosta-
van. Traìm boì}ni poklon za jednu damu. Pa,
na kraju krajeva, Boì} je. U redu nastavio je, mnogo
razgovjetnije kako je govor koji je
[125] pripremio odmicao. Dakle, ovo pokazuje da ne govori
istinu, pripremio je govor. Za{to je pripremio govor? I,
naravno, dugujem vam opravdanje {to vas
uznemiravam zbog ovako bezna~ajne stvari.
Za{to je bezna~ajna? Ne mora da zna~i da je bezna~ajna, a i
[130] uznemirava ga na Boì}, zar ne? Ali ova sitnica je
zapostavljena ju~e; drugim rije~ima, ju~e nije kupio
poklon. Ja... {ta }e dalje da kaè? Bilo bi to interesantno
naga|anje. Nisam imao vremena, ili bio sam van zamlje, ili
neko drugo opravdanje, kakvo bilo, neko obja{njenje, neki
[135] razlog zbog kojeg je ju~e zapostavio tu obavezu, ono je {to

o~ekujem da slijedi u tekstu.
Dakle, na ~emu sam? Prikaz tipa koji je na Boì} do{ao u
radnju, u koju po~esto svra}a, obi~no da proda predmete koji,
navodno, poti~u iz kabineta njegovog strica, ali koji su, po
[140] onome na {ta preprodavac ukazuje, i po onome {to Markhajm
svojim pona{anjem nagovje{tava, na nezakonit na~in ste~eni -
aluzija na ne~asne mu{terije. Hmm... preprodavac ga ismijava,
o~igledno ga provocira da bi mu izvukao novac - vrlina mu
donosi zaradu. Suprotno o~ekivanjima preprodavca, pokazuje
[145] se da je Markhajm do{ao da kupi, i to poklon za jednu damu.
Ne{to {to nije mogao da obavi prethodnog dana. Ali za{to
poklon kupuje ba{ na Boì}...? Ba{ neobi~no. Ima pripremljen
govor, neko bi se upitao za{to je pripremljen? Krije li se,
mo`da, ne{to iza ovog njegovog prividnog poslovnog dolaska?
[150] Zaradio je dobro na berzi, njegov stric je o~igledno, neka vrsta
kolekcionara, imu}na osoba. Dobro, samo ime Markhajm
navodi na pomisao da se radi o jevrejskom imenu, njema~kom
imenu. Ima ne{to u njemu {to me tjera na pomisao da je u
pitanju viktorijansko. Ili je mo`da u pitanju stil, bje{e
[155] upravo u{ao zvu~i pomalo arhai~no. Mje{avina
sjaja i tame je tako|e staromodno. Da pogledamo. [ta
jo{? Ja sam su{ta promi{ljenost i ne
postavljam neugodna pitanja. Ima ne{to nalik
Dikensu u ovoj re~enici. Omalen, blijed, okruglih
[160] ramena? Ne, ni{ta posebno. Za{to stoji na vrhovima prstiju?
Mo`da zato {to je nizak? Ili zato {to ga posmatra preko kase?
A, tu je re~enica oko koje nisam ba{ siguran. Markhajm
podiè pogled ispunjen beskrajnim
àljenjem i laganim uàsom. @aljenjem za kim?
[165] Za preprodavcem na svom radnom mjestu? To {to mora da
ima posla sa..., kupuje i prodaje..., prljav novac, odi{e
aristokratskim prezirom. Lagani uàs. Uàs zbog ~ega?
Mo`da zbog toga {to je prepu{ten na milost i nemilost takve
osobe, {to ga takva osoba drì u {aci? Mo`da.
[170] Ovog puta va{a pretpostavka nije ta~na. To je

to. Va{a prepostavka nije ta~na, a ne „Niste u
pravu”. Va{a pretpostavka nije ta~na. ûdna
fraza, neobi~no formalna. âk i da je ostao
nedirnut upotrijebljeno radije nego „kad bi bio”. Opet

[175] formalnost karakteristi~na vi{e za devetnaesti vijek nego
dvadeseti. Berza. Ne znam od kada berza postoji.
Pretpostavljam od devetnaestog vijeka. I vjerovatno da
bih prije pone{to dodao nego uradio
suprotno. Ovo se vjerovatno odnosi na kabinet. Ja bih
[180] pone{to dodao prije nego uradio suprotno:
kabinetu, ne berzi. Pa, za{to? Zato {to se ne dodaje berzi, dok
kad su u pitanju kabineti... prazan je i mogao bi vjerovatno
zbog neo~ekivane zarade, novca koji je stekao na berzi, mogao
bi u stvari da kupi neke predmete i stavi ih u kabinet. Razlog
[185] mog dolaska je sasvim jednostavan. Za{to bi
razlog morao biti jednostavan? Traìm boì}ni poklon
za jednu damu, nastavio je, mnogo
razgovjetnije kako je govor koji je
pripremio odmicao; i, naravno, dugujem vam
[190] opravdanje {to vas uznemiravam zbog ovako
bezna~ajne stvari. Potcjenjuje samog sebe. Ali ova
sitnica je zapostavljena ju~e. Opet veoma
potcjenjiva~ki ton: sitnica.
Dakle, kakve zaklju~ke mogu da izvedem? Ne mnogo njih. Da
[195] pro|em sve jo{ jednom i vidim ako mogu da shvatim kako sam
do{ao do onoga {to znam. Da, re~e preprodavac,
na{i dobici mogu biti razli~ite prirode.
Drugim rije~ima, novac koji zaradimo. Dobro. Neke
mu{terije su totalne neznalice, tada
[200] u}arim zahvaljuju}i svom poznavanju posla.
Dakle, ho}e da kaè „kada ljudi u|u, oni su u stvari neznalice”.
Ono {to sam i ranije pomislio na istom mjestu, jeste da on
kupuje robu, oni ne znaju koja je vrijednost predmeta i na taj
na~in on zara|uje jer ZNA stvarnu vrijednost predmeta. To mi
[205] je jasno. Neki su ne~asni... i u tom
slu~aju... „vrlina mi donosi zaradu” [u
ovom trenutku D`.A. je presko~io jedan dio]. Da li to zna~i da
mu ljudi prodaju ukradenu robu, otuda ne~asni, i time profitira
jer im spu{ta cijenu znaju}i savr{eno dobro da, kada bi otkrio
[210] policiji da se radi o ukradenoj robi, onda bi onaj koji prodaje...
prodavac bi prihvatio niù cijenu, drugim rije~ima, u slu~aju
da on otkrije policiji da je roba ukradena. Ironi~na verzija
„vrline”. Markhajm bje{e upravo u{ao sa
dnevnom svjetlo{}u obasjane ulice. Ulice su

[215] obasjane dnevnom svjetlo{}u, dakle, u pitanju je gradski
ambijent. Za svjetlosti dana, Boì}a. O~i mu se jo{
nisu navikle na mje{avinu sjaja i tame u
radnji. Sumnjam da je u pitanju prljav{tina u radnji.
Pomije{ani sjaj i tama. Tama zato {to radnja nije
[220] osvijetljena? Zato {to je kontrast dnevnoj svjetlosti. Sjaj
zbog predmeta: mislim da je vjerovatno rije~ o mesinganim,
staklenim i drugim predmetima i jo{ povrh toga sjaj ugla~anog
namje{taja. Zbog ovih njemu upu}enih rije~i -
upu}enih. Neki su ~asni [sic], vjerovatno... i zbog
[225] blizine plamena svije}e, bolno zatrepta i
skrenu pogled. Evo, dakle, nagovje{taja krivice zbog
ranijih poslova, pomisao da... otud mo`da onaj uàs koji se
pominje kasnije. Uàsnut je {to je u kandàma ovog tipa: tip
zna da je ne~astan i da je to bio u pro{losti. I smije se na ovu
[230] pomisao. Za{to se kiko}e? Preprodavac se zakikota.
Po svoj prilici zbog Markhajmovog bolnog treptanja i gledanja
u stranu, priznanje krivice. I on sam na to ukazuje kasnije, zar
ne? Hmm. Aha, evo kada mu{terija ne moè da me
pogleda u o~i, onda mora to i da plati. Tako
[235] je, zbog toga se zakikotao. Dolazite kod mene na
Boì}, produì, kada znate da sam sam u
ku}i, kada podignem zastore i nastojim da
odbijem svaki posao. Hmm, podignem zastore.
Misli valjda da navu~e zastore, zar ne? Po mom mi{ljenju,
[240] redosljed je obrnut. Podiète zastore ako otvarate radnju, ali,
uostalom, nije va`no. Nastojim da odbijem svaki
posao. Za{to bi dolazio da ga vidi na Boì} kada ovaj obi~no
ne radi? Plati}ete zbog toga; plati}ete moje
gubljenje vremena, umjesto da sre|ujem
[245] knjige; plati}ete, uostalom, {to kod vas
danas primje}ujem neko posebno drànje. Ja
sam su{ta promi{ljenost, i ne postavljam
neugodna pitanja. Aha. Dobro. Za{to bi morao da plati
zbog drànja koje ovaj na njemu primje}uje? Hm, izgleda kao
[250] neko ko je kriv, kaè: „Kada mu{terija ne moè da me pogleda
u o~i, onda mora to i da plati”. A po{to mi vrlina
donosi zaradu kada su mu{terije ne~asne, zaradi}u
zahvaljuju}i mojoj vrlini danas, jer }e{ ti... Vjerovatno }e{ mi
prodati ne{to ukradeno. Znam da si ga ukrao, ne moè{ ni u o~i
[255] da me pogleda{, i stoga }u se, vjeruj mi, potruditi da dobije{

najniù mogu}u cijenu. Preprodavac se jo{ jednom
zakikota: a zatim, prelaze}i na uobi~ajeni
poslovni ton, mada jo{ uvijek obojen
ironijom, re~e: „Kao i obi~no da}ete mi
[260] ta~no obja{njenje kako ste do{li u posjed
tog dragocjenog predmeta,” i nastavi. „Da
li je opet u pitanju kabinet va{eg strica?
Sjajan je to kolekcionar, gospodine!” Navodi
mu opravdanje, razloge koje je ovaj davao u pro{losti, zbog
[265] ovoga opet. Omalen blijed, okruglih ramena,
preprodavac je stajao. Okruglih ramena. [ta
nam to govori? Mo`da od saginjanja nad vre}ama sa novcem?
Gledao preko ivice zlatnih nao~ara. Za{to
zlatnih nao~ara? Za{to bi ovaj tip morao da nosi nao~are?
[270] Kakva se slika ovim do~arava? Omalen, blijed. Jevrejin?
Okruglih ramena, kukastog nosa? Sve {ta radi na Boì} je
sre|ivanje knjiga, prima ukradenu robu. Omalen, blijed,
okruglih ramena, preprodavac je stajao na
vrhovima prstiju. Nizak je - otuda omalen - gledao
[275] preko ivice zlatnih nao~ara. Nao~are upu}uju
na „knji{ki” tip, zlatne na bogastvo, gledao preko
ivice da su nao~ari za ~itanje, to jest za sre|ivanje knjiga.
Odmahivao glavom u nevjerici. Vjerovatno, sumnja
u pri~u. Dobro, pa i nije ba{ simpati~an lik. Markhajm
[280] podiè pogled ispunjen beskrajnim
àljenjem i laganim uàsom. „Ovog puta”
re~e, „va{a prepostavka nije ta~na.” Niste u
pravu. Nisam do{ao da prodam ve} da kupim. [ta
je to do{ao da kupi na Boì}, i za{to ba{ u ovoj radnji? A da
[285] ne}e mo`da da traì veresiju ili ne{to drugo? Dobro, i onda
obja{njava da nema ni{ta da proda, tu je samo zbog boì}nog
poklona. Nastavio je mnogo razgovjetnije
kako je govor koji je pripremio odmicao. On,
ina~e, ne bi pripremao govor u ovakvoj situaciji. înjenica da
[290] je pripremio govor upu}uje na pomisao da ono {to govori nije
istina. Dugujem vam opravdanje {to vas
uznemiravam zbog ovako bezna~ajne stvari.
Ali ova sitnica je zapostavljena ju~e. Pitam
se {ta je to namjeravao da kupi i za{to je ba{ na ovaj dan do{ao
[295] da time uznemirava ovog tipa? Dobro, stekao sam neku op{tu
predstavu, opet, u mom umu. Tip ulazi u radnju, tu je

preprodavac sa kojim se zna od ranije, sa kojim je ve}, u
pro{losti, obavljao sumnjive poslove, i ~ini se kao da se
ponovo upu{ta u sumnjiv posao, mada moram priznati, sve
[300] izgleda sasvim naivno, on samo èli da kupi boì}ni poklon za
jednu damu. Neobi~an razlog njegovog dolaska, vrijeme
dolaska, nagovje{tavaju da se radi o ne~emu sumnjivom. Ne
znam da li je Markhajm stariji ili mla|i ~ovjek. Ne znam.
Govori o kabinetu svoga strica pa... ne, nisam siguran... navodi
[305] na pomisao da se radi o mladom rasipniku ~iji je stric, u stvari,
jo{ uvijek ìv. Ne, ne moè biti ìv. Mora da je u pitanju
nasljedstvo koje je dobio poslije stri~eve smrti ina~e, ne bi
imao pravo da prodaje stvari, ili se time koristi kao legalnim
pokri}em na~ina na koji je do{ao u posjed predmeta koji
[310] prodaje. Ne znam da li ima jo{ ne{to da se kaè o ovome.
Svije}a... svije}a koju preprodavac drì je o~igledno... do{ao je
da odgovori na zvono na ulaznim vratima sa svije}om. Mo`da
sam zbog toga pomislio da ima ne{to dikensovsko u svemu
ovome: ali za{to drì svije}u u radnji usred bijela dana? Pa
[315] dobro, nije mogao da upali svijetlo zato {to nema struje. Nije
postojala u ono vrijeme. Ima svije}u radije nego petrolejsku
lampu. To pokazuje da se radi o privremenom osvetljenju, da
je u ne~emu prekinut, jer obi~no na ovaj dan radnju ne drì
otvorenu. Da li bi izgledalo normalno: svije}a u radnji? Za{to
[320] svije}a? Hm, dobro, sasvim sam zadovoljan sa ovim i mislim
da }u ovdje stati.
Mo`da bi samo trebalo da dodam da izgleda da mi je oko
ovoga trebalo mnogo manje vremena. [to se ti~e po~etka ovog
romana, mislim da bih jednostavno nastavio sa ~itanjem. U
[325] normalnoj situaciji ne bih se posebno zadràvao na ovoj
stranici poku{avaju}i da iz nje iscijedim kakvu poruku, kao {to
je to sada bio slu~aj. Na primjer, nisam siguran da bih se, ~ak i
nesvjesno, upustio u naga|anje o svije}i, a kamoli da bih to
uradio svjesno. Mislim da bih nastavio sa ~itanjem i AKO bi
[330] se kasnije pokazalo da je ovaj tip zbog toga {to drì svije}u
podao ili kad bi bio pretu~en a svije}a padne na pod i zapali
zgradu, onda bi zna~aj svije}e, u svakom slu~aju, isplivao na
povr{inu. Ako njen zna~aj ne bi kasnije bio eksplicitno
otkriven... onda bih mo`da... ho}u da kaèm da bi mi mo`da to
[335] pomoglo da steknem neku predstavu o onome {to se de{ava:
tama i tako dalje, hmm, a mo`da i ne bi. Sa druge strane, rije~
svije}a je izabrao sam autor, i mora da postiji neki razlog

za to. Ipak, obi~no ne bih tro{io vrijeme naga|aju}i o tome.
Nastavio bih sa ~itanjem, a onda se vratio, mo`da sa
[340] poznavanjem ostatka teksta, da vidim kako sam do{ao do
takvog tuma~enja. Dakle, mnogo je zna~ajnije da, u stvari, da
imam... ho}u da kaèm, ima mnogo drugih rije~i u svemu
ovome, pa ipak sam im posvetio mnogo manje vremena. U
normalnim okolnostima, nastavio bih sa ~itanjem, ne bih
[345] prekopavao pasuse traè}i nova i nova zna~enja, ili stvarao
pretpostavke o kojima bih naga|ao kako bi ~itanje odmicalo,
da provjerim da li se potvr|uju ili ne potvr|uju kasnije u
tekstu. Ho}u da kaèm da nemam pojma da li }e nadalje
preprodavac imati neku zna~ajniju ulogu ili }e se sam
[350] Markhajmov dolazak pokazati zna~ajnim. Ne znam da li }e to
biti od neke posebne va`nosti. Nema na~ina da saznam da li }e
radnja nastaviti da se odvija u ovoj ili je u pitanju samo
uvodna situacija, a radnja }e se sljede}ih nekoliko godina
nastaviti van prodavnice i moè li se kasnije opet vra}ati na
[355] ovu situaciju ili ne. Mo`da je na samom po~etku rije~ o
krucijalnom problemu na koji se kasnije uvijek i ponovo
vra}amo, kao {to je to, na primjer, Kirkova zabava u „ôvjeku
istoriji”. Mo`da se jednostavno radi o postavljanju scene,
uvo|enju u atmosferu, da se iznesu na vidjelo Markhajmovi
[360] sumnjivi poslovi, bogatstvo, nepo{tenje i tako dalje. Te{ko je
re}i. Mogao bih jo{ naga|ati o tome. Obi~no to ne bih radio.
Ne znam koliko bi to uop{te bilo od pomo}i.
1.4.2. Introspekcija Mika [orta
Markhajm Nijemac? Naziv mjesta ili ime osobe?

Da ... preprodavac. Izraz slaganja. Odre|eni ~lan (the
dealer) ukazuje na pretpostavku naratora da mi znamo ko je
preprodavac - „blisko” gledi{te.
[5] Na{i dobici ... razli~ite prirode ... Da li je

prethodni govornik rekao ne{to o zaradi, - to jest o stvarima
koje su se desile i koje su dobre.
Neke ... posla. Tada u}arim zvu~i ~udno.

Mu{terije su neznalice, i zbog onoga {to im preprodavac kaè,

[10] oni mu u izvjesnoj mjeri popu{taju.
Neki ... ne~asni je putem paralelizma i principa

odnosa povezano sa prethodnim dijelom. Prva grupa mu{terija
su nevini i ne znaju. Druga je suprotno od toga i mo`da ga na
izvjestan na~in testiraju. Paralela izme|u neznalica i ne~astan?
[15] I ovdje ... posjetioca. Ovdje ozna~ava blizinu

gledi{ta. Jo{ uvijek ne znamo da li se naracija odvija u prvom
ili tre}em licu. Ali ako pretpostavimo da se radi o tre}em licu,
onda ovdje mora ozna~avati naratorovo gledi{te, a ne govor
ili prezentaciju misli. Odre|eni ~lan the ispred svije}e (the
[20] candle) je izmi{ljena naratorova informacija, dakle opet je
rije~ o bliskom gledi{tu. înjenica da se svije}a drì iznad
mu{terije i da svjetlost direktno pada na njega pokazuje da
je preprodavac u dominantnom poloàju.
I u tom slu~aju ... zaradu. Opet neka vrsta

[25] paralele. Preprodavac uvijek izlazi kao pobjednik. Ako je
mu{terija neznalica on pobje|uje. Ako mu{terija nije neznalica
ali nije ni po{ten opet on pobje|uje.
Markhajm ... radnji. Markhajm je osoba sa kojom

preprodavac razgovara. Bje{e upravo u{ao je pomalo
[30] arhai~no. Sa dnevnom svjetlo{}u obasjane
ulice - dnevnom svjetlo{}u obasjane je
neograni~avaju}i pridjev ovdje upotrijebljen kao kontrast tmini
u radnji. Mje{avina sjaja i tame u radnji zvu~i
slabo poetski. Svjetlost u radnju dolazi dijelom spolja, a
[35] dijelom poti~e od svije}e (dakle poprili~no je mra~no unutra).
Mo`da je u pitanju neka simbolika? Markhajm ulazi iz
svjetlosti (= dobro) u tamu prodavnice (= zlo). Vjerovatno dato
i kroz odnos ne~astan/~astan.
Zbog ovih ... skrenu pogled. Rije~i su upu}ene i

[40] zbog toga bolno zatrepta. Dakle, leksika ~ini o~iglednijim
odnos uzroka i posljedice izme|u rije~i preprodavca i
Markhajmovog osje}aja nelagodnosti. Gleda u stranu, po svoj
prilici da bi izbjegao pogled preprodavca i samim tim
bol/zbunjenost (rije~ preprodavac je stalno u upotrebi, ali je u
[45] pitanju radnja - pomalo ~udno; mo`da u Njema~koj?)

Preprodavac opet dominira.
Preprodavac ... posao. Neobi~an dan za dolazak.

Preprodavac se zakiko}e i, dakle, dominira, i sre}an je zbog
situacije uprkos ~injenici da su ga uznemirili na Boì}. Sam je
[50] u ku}i i tako ranjiv? Vrijeme i ranjivost su dva pokazatelja
nedostatka èlje da radi.
Pa ... primje}ujem neko posebno drànje.

Logi~no je to {to Markhajm treba da plati zbog uznemiravanja
preprodavca, ali je neobi~no (jer je nepristojno) {to
[55] preprodavac to uop{te pominje. ûdno je, tako|e, to {to
sre|uje knjige na Boì}, osim ako nije Jevrejin, {to je mogu}e
jer u pitanju je novac. Ali - mu{terije ne moraju obi~no da
pla}aju za svoje pona{anje. Kod vas danas
primje}ujem i uostalom (mjesto ovog predloga u
[60] re~enici?) nejasno sadrè primjese arhai~nosti (kasni
devetnaesti ili rani dvadeseti vijek?).
Ja sam ... pitanja. Princip kvantiteta je prekr{en

po{to dva dijela kazuju, manje vi{e, istu stvar. Nagla{avanje?
Ali ... mora to i da plati. O~igledno se odnosi

[65] na bolno zatrepta i skrenu pogled - zato {to
znamo da skrenu mora zna~iti od preprodavca (op{te znanje
o pona{anju ljudi?). Ali, opet, ono {to je ~udno jeste da
mu{terija pla}a zbog... pa, zbog svojih osje}anja.
Preprodavac ... zakikota. Opet zakikota -

[70] ponavljanje. Preprodavac dominira.
A onda ... poslovni ton. Sada znamo da je ono {to

je prethodilo re~eno druga~ijim, ne-poslovnim tonom. Ovo
ranije nismo znali.
Mada ... ironijom. Dakle namjerno se vratio

[75] poslovnom tonu (obratite pa`nju na glagol namjere) da bi iznio
neku ironi~nu primjedbu, i nije ga, stoga, upotrebljavao ranije
(prijateljstvo?).
Kao i obi~no ... nastavi. Kao i obi~no govori
nam da je Markhajm ~esto i ranije dolazio (to smo ve} znali jer
[80] je uznemirio preprodavca na Boì}?). Sada je to barem
definitivno jasno. Predmet je interesantno. Oni znaju o ~emu
je rije~ pa je stoga ~udno {to ga nazivaju tako neodre|enom
imenicom [{ta je sa onim ~lankom iz Lingvisti~kog ùrnala
(Journal of Linguistics) o ozna~enoj i neozna~enoj leksici?] -
[85] efekat na ~itaoca? Izbjegavanje? Formalnost? Formalan
rje~nik (posjed, opis) - karakteristi~an za vrijeme kada je djelo
napisano?
Da li je opet ... kolekcionar, gospodine!

Zaklju~ujemo da on vjeruje da }e Markhajm re}i da predmet
[90] poti~e iz kabineta njegovog strica i da je to opravdanje {to se
nalazi kod njega, ali preprodavac u su{tini ne vjeruje u taj
slaba{ni izgovor - {to pokazuje primjedbom sjajan je to
kolekcionar izgovorenom ironi~nim tonom. Vjerovatno je
Markhajm u pro{losti donosio toliko stvari da bi bilo
[95] nerazumno pretpostaviti da sve poti~u iz istog kabineta - zbog
broja ili kvaliteta samih predmeta.
Omalen, ... nao~ara. Duga imeni~ka fraza koja se

odnosi na preprodavca (prva ovakva). Neograni~avaju}i
materijal. Pokazuje da se on fizi~ki ne moè braniti, iako
[100] je takti~ki u dominantnom poloàju (obratite pa`nju kako uz
„prijete}i” kontekst izbija na povr{inu ovo prikriveno
zna~enje). Nao~ari - trgov{tina, bogastvo (zlato),
bespomo}nost.
Odmahivao ... nevjerici. Koja su obilje`ja

[105] nevjerice? To su ili odmahivanja koja prate primjedbe koje je
preprodavac iznio ranije, ili, {to je vjerovatnije, Markhajm
primje}uje kako plima nevjerice preplavljuje preprodavca
(dakle Markhajmovo gledi{te?) i odmahuje na svaku
primjedbu (da li je u pitanju op{te pravilo - ako postoje dva
[110] lika i spolja{nje gledi{te X-a, onda slijedi stanovi{te Y-a, osim
ako se druga~ije ne ozna~i?). Prvi put imamo Markhajmovo
gledi{te.
Markhajm ... uàsom. Markhajm sada preprodavca

gleda PRAVO u o~i, njegove reakcije su opre~ne. Mora da je
[115] Markhajm dobar ~ovjek (vjerovatno i zbog toga {to je naslovni
lik) jer mnogo saàljeva preprodavca (bezgrani~no

àljenje nije bukvalno mogu}e, dakle hiperbola) u situaciji
u kojoj }e ga preprodavac, po svoj prilici, prevariti.
Ovog puta ... ta~na. Opet direktan govor. Markhajm

[120] prvi put govori i kaè mu da nije u pravu.
Nisam ... kupim. Koordinacija, paralelizam, kratka

re~enica. Opire se svim zaklju~cima do kojih smo preprodavac
i mi ranije do{li.
Nemam ... za prodaju. Nadovezuje se na prethodni dio

[125] re~enice. Obratite pa`nju da nema rije~i predmet -
vjerovatno je zbog toga preprodavac tako neodre|en dok
govori.
Od kabineta ... oplata. Ako pretpostavimo da su i

ranije rijetkosti poticale iz stri~evog kabineta, ovo podupire
[130] prethodnu izjavu i ~ini je sna`nijom.
âk ... berzi. Dakle, NE MORA da opusto{i kabinet.
I ... suprotno. Ista stvar iskazana na grublji na~in

(trebalo bi da odgonetnem kako znamo da dajemo razli~ite
izjave o istim stvarima). Dakle, veoma je nagla{eno njegovo
[135] dobro finansijsko stanje.
A razlog ... damu. Po svoj prilici razlog àljenja je bio

taj {to starac ne}e dobiti ono {to je èlio. Ne, zaradi}e u
svakom slu~aju na transakciji (za{to sam pomislio da je star? -
Zbog drànja i nao~ara?). Ono {to mi izgleda ~udno jeste da
[140] Markhajm ba{ sada dolazi za poklon. Trebao je o tome ranije
da misli, a te{ko da je zaboravio.
Nastavio je ... koji je pripremio odmicao.

Mnogo razgovjetnije nam govori o boji glasa, na~inu
izraàvanja i tako dalje. Mora da je ranije vi{e oklijevao. Sada
[145] govori te~no zato {to je prethodno uvje`bao govor (upor. rije~
govor).
I ... ju~e. Naravno i opravdanje su u suprotnosti sa

ovako bezna~ajne stvari. Primje}ujem pasivnu

konstrukciju i izvjesnu o~iglednu formalnost uz nju - javlja se
[150] kao karakteristika pripremljenog govora. Ova sitnica
umjesto „to”. Komad nalik predmetu (mada sada znamo da
preprodavac nije mogao pobliè da ga ozna~i - nema
predmeta na koji bi on pobliè ukazao).
Dakle, ono {to imamo na kraju odlomka je situacija u kojoj su

[155] uloge zamijenjene u odnosu na ono {to smo mi i preprodavac
o~ekivali (dakle, iz strate{kih razloga, dràni smo podalje od
Markhajma na samom po~etku stranice - po{to je on glavni lik,
o~ekivali bismo da o nekim stvarima saznamo iz njegovog
gledi{ta, znanja, itd). Markhajm kupuje, ne prodaje. A i Boì}
[160] je, {to je neobi~no i ~udno. Dakle, jo{ uvijek èlimo da
saznamo za{to mora da kupuje ba{ na Boì} (kao i {ta }e
kupiti, kome je poklon namijenjen). Prema tome, preprodavac
mo`da jo{ uvijek ima izvjesnu prednost/mo} u odnosu na
Markhajma (pa ipak, Markahjm ga àli, a za{to, jo{ uvijek nije
[165] sasvim jasno) i potrudi}emo se da to dalje razjasnimo.
JO[ JEDNO ÎTANJE
Da ... prirode. Za{to na{i umjesto „moji”? Kraljevsko

mi ili vi{e njih uklju~enih u posao?
Neki su ne~asni. Sada je jasno da, dok preprodavac drì

svije}u iznad Markhajma, ujedno èli da pokaè da je
[170] Markhajm ne~astan (i zbog toga mu vrlina donosi zaradu - ovo
obja{njava za{to }e ga izraz lica ko{tati novca - mada, moè se
zapaziti da je vrlina kojom se toliko di~i ~udne vrste. U
svakom slu~aju, vjerovatno sve ovo pada u vodu kad
Markhajm izjavljuje da je do{ao da kupi. Dakle, sve ovo su
[175] elementi za postavljanje scene?). Ovdje je va`no jer je njime
veza o~iglednija. Ovo je potkrijepljeno ~injenicom da
Markhajm gleda u stranu, ne samo zbog upu}enih rije~i ve} i
zbog plamena svije}e. Dakle, ipak se osje}a krivim, ili zbog
ne~ega op{teg ili zbog ovog posebnog dolaska.
[180] Boì}. Izvjesno je da preprodavac posluje u okviru svoje

ku}e ili stanuje iznad radnje. Obratite pa`nju na ponavljanje
„plati}ete zbog (xyz)” - nagla{avaju}i kod vas
danas primje}ujem neko posebno drànje.
Primje}ujem je neobi~an glagol percepcije. Pomalo ~udan -

[185] knjèvni period?
Ja sam su{ta ... mora to i da plati. Ali

sugeri{e protivurije~nost i vjerovatno ukazuje na posrednost
nasuprot neposrednosti.
Preprodavac se jo{ jednom zakikota ...
[190] ironijom. Izostavljen glagol lokucije?
Kao i obi~no ... predmeta. Poslovni ton je

formalan - posjed - odre|eni ~lan i nominalizacija.
Da li je opet u pitanju kabinet va{eg

strica? Pokazuje da Markhajm mora da je ovakvo
[195] obja{njenje davao i ranije - u o~ima preprodavca Markhajm je,
naravno, prljav. Ho}e li se stvarno pokazati da je takav? Do
sada imamo opre~ne informacije - o~igledno poznanstvo od
ranije u suprotnosti je sa idejom o „heroju” pri~e i ~injenice da
saàljeva preprodavca.
[200] Gospodine. Znak ljubaznost zato {to je preprodavac dru{tveno

inferioran? Ili obra}anje me|u jednakima, karakteristi~no za
devetnaesti vijek? Ili ironija?
Omalen ... nevjerici. Markhajm je vi{i od

preprodavca. Nije opisan kao patuljak, pa prema tome ne mora
[205] da stoji na vrhovima prstiju. Po svoj prilici, Markhajm nije
blijed niti je okruglih ramena. Dakle, Markhajm izgleda bolje
(a i mla|i je, ako ve} daje poklone damama, zar ne?) nego
preprodavac. Markhajm sad IPAK uzvra}a pogled. Njegov
govor je sav od kratkih re~enica i klauza - neposrednost
[210] (karakteristika mladosti itd - i po{tenja?).
Jednu damu. Neodre|eni ~lan (a lady) - Markhajm ne

dozvoljava da preprodavac, {to se njega ti~e, do|e do bilo
kakvog saznanja.
Opravdanje zvu~i ~udno. Izvinjenje bi danas bilo

[215] mnogo prikladnije - mo`da je u pitanju promjena upotrebe
rije~i?
Da li Markhajm àli preprodavca zbog toga {to je takav
~ovjek?
1.5. ANALIZA TUMAÊNJA ZABILJE@ENIH

NA AUDIO-SNIMCIMA
1.5.1 Strategije pri ~itanju
(i) Postoje neke o~igledne razlike u metodima ~itanja: dok M.[. obra|uje
tekst linearno, D`.A. se kre}e naprijed-nazad po tekstu, posebno na
samom po~etku, o~igledno odabiraju}i karakteristi~na mjesta. Dalje,
D`.A. tekst prolazi nekoliko puta, a M.[. svega dvaput. U primjeru
D`.A-a, analiza uklju~uje veliki broj pitanja koja se odnose na
pojedina~ne djelove teksta. Ponekad je na ova pitanja dat odgovor, a
ponekad nije. M.[, sa druge strane, pokazuje sklonost da komentari{e
putem iskaza. Tre}a o~igledna razlika je da M.[, uprkos namjerne
upotrebe tehnike „misli-na-glas”, pojedine odlomke teksta ~ita u ti{ini, a
zatim komentari{e, poluretrospektivno, dok D`.A. istovremeno kao da
poku{ava da uhvati i tok misli.
(ii) Me|utim, uprkos o~iglednim razlikama, postoji veliki broj sli~nosti.

To je naro~ito slu~aj kada oba ~itaoca komentari{u i postavljaju pitanja
koja se odnose na iste djelove teksta, i dolaze do ne previ{e razli~itih
interpretacija zna~enja. Iako postoje razlike u tuma~enju, neke od njih
nestaju kako ~itaoci odmi~u sa tekstom i kada jedan ili drugi revidira
tuma~enje. Prema tome, uprkos povr{inskim razlikama, za oba ~itaoca se
moè re}i da se bave uspostavljanjem uglavnom sli~ne linije zna~enja
teksta, uobli~avanjem predstave ~ime se tekst bavi, i poku{ajem da
~injenice iz teksta uklope u tu sliku.
(iii) Kada se bilo koji od dvojice ~italaca, pri ponovnom ~itanju, vra}a na
po~etak teksta, on odabira odre|ene djelove i ne obra}a pa`nju na svaki
detalj u tekstu. îni se da je pa`nja tokom ponovljenog ~itanja vi{e
usredsre|ena na nejasne djelove teksta, pri ~emu se ignori{u oni djelovi
koji su „shva}eni”. Prema tome, ponovljeno ~itanje predstavlja poku{aj
da se odgonetnu ili formiraju nova zna~enja u svjetlu onoga {to je
pro~itano do tog problemati~nog dijela. D`.A. pokazuje da je ovoga
vjerovatno svjestan u D`.A, 77-8: „Dakle, mogu se za koji trenutak
vratiti na prethodnu re~enicu i izvu}i neki smisao,” i zaista, ponovo,
tokom drugog ~itanja, tuma~i drugu re~enicu prvog pasusa, u svjetlu
saznanja koje je kasnije stekao (D`.A, 198-205), po{to je prethodno
eksplicitno nazna~io povezanost pojedinih djelova teksta u D`.A

(95-103). Vidi, tako|e: M.[, 168-173.
(iv) D`.A. selektivno prou~ava tekst prije ~itanja. Identifikuje rije~i i

fraze u procesu uzimanja uzoraka sadràja, da bi stekao neku op{tu
predstavu o onome ~ime se tekst bavi (D`.A, 0-12). Ovo je svjestan
poku{aj da se utvrdi okvir, ili kontekst, unutar kojeg njegovo spolja{nje
znanje moè uzajamno djelovati sa tekstom i formirati zna~enje.
(v) Oba ~itaoca ukazuju na pretpostavke do kojih su do{li u odre|enim

djelovima teksta, koje su morali biti revidirane u svjetlu novih
informacija. Drugim rije~ima, ~italac, dok prolazi kroz tekst, nosi
informaciju „u svojoj glavi”, i ponovo joj se vra}a kada se neka nova
informacija podudara ili protivurije~i ovoj „u-glavi-zapisanoj”
informaciji. Oba ~itaoca na taj na~in oblikuju ne{to {to bi se moglo
nazvati „unutra{njim tekstom” - svoju stalno iznova revidiranu
interpretaciju „spolja{njeg” teksta. Oni se pridràvaju ovog unutra{njeg
teksta i provjeravaju ga u odnosu na spolja{nji tekst. Otuda se proces
~itanja moè protuma~iti kao integracija nadolaze}eg spolja{njeg teksta i
unutra{njeg teksta. Unutra{nji tekst je posljedica kontinuiranog procesa
fuzije onoga {to se ve} nalazi u glavi ~itaoca (koje je opet, samo po sebi,
kombinacija prethodno ste~enog znanja i pretpostavki i zna~enja
izvedenih iz teksta do tada), i onoga {to je izvan uma - tj. dijela
spolja{njeg teksta koji se obra|uje u datom trenutku.
(vi) Tokom linearnog ~itanja oba ~itaoca se (svjesno ili nesvjesno, putem
komentara i pitanja) vra}aju na prethodni tekst, koji je postao dio
unutra{njeg teksta. Ovaj proces je ponekad jasno uo~ljiv u analizama
dvojice ~italaca; ponekad se moè uo~iti na osnovu komentara i pitanja
koja se javljaju (D`.A, 77-8 i M.[, 168-172).
(vii) Unutra{nji tekst se stalno dopunjuje, djelimi~no zbog nadolaze}eg

spolja{njeg teksta, djelimi~no zbog naga|anja, prosu|ivanja zasnovanih
na logici, uvjerljivosti i sli~no. Unutra{nji tekst se upore|uje sa
spolja{njim tekstom i biva ili potvr|en ili osporen. Ako se tekstovi
podudaraju, onda se unutra{nji tekst potvr|uje, poja~ava i popunjava
novim informacijama iz spolja{njeg teksta (M.[, 64-5, 69, 128-130;
D`.A. 87-8, 95-98). Me|utim, ako se izme|u dva teksta javljaju
nedosljednosti, moè do}i do razli~itih pojava:
(a) spolja{nji tekst moè biti ponovo ispitan, mo`da sa ponekim

komentarom (npr. „ba{ ~udno”), ili pitanjem (D`.A, 162-9);
(b) neobi~nost moè biti jedva konstantovana i ~uvana za eventualnu

kasniju upotrebu (M.[, 44-5, 66-8);
(c) unutra{nji tekst se moè modifikovati pod uticajem spolja{njeg
teksta (M.[, 32-3, 72-3, 122-3, 144-5; D`.A, 77-8);
(d) spolja{nji tekst se moè revidirati, tj. pogre{no protuma~iti.
(viii) Nepodudarnosti se ~esto javljaju, i pronalaze se „gre{ke”; pa ipak,

ni u jednom tekstu ne dolazi do revizije. M.[. ukazuje i na prijateljstvo
preprodavca i Markhajma (M.[, 74-7) i na nadmo} preprodavca. Tako|e,
primje}uje da je preprodavac zadovoljan („kiko}e”), a ipak sugeri{e da
mo`da ne èli da zavr{i posao (M.[, 49-50). Ovo je ~esto slu~aj kada
~italac osje}a da glavna nit pripovijedanja nije poreme}ena
nepodudarnostima. Drugim rije~ima, ~italac donosi odluku o reviziji
nekog stava, zasnovanu na procjeni zna~aja i va`nosti nove informacije.
Prema tome, ~itanje pudrazumijeva procjenjivanje i odlu~ivanje, kao i
pore|enje, slaganje, opaànje i „razumijevanje”. D`.A. pokazuje da
postaje svjestan ovog procesa pri kraju svoje analize (D`.A, 324-351).
(ix) îtaoci ukazuju na neke informacije koje nisu eksplicitno date. Ovi
zaklju~ci su kod dvojice ~italaca povremeno vrlo sli~ni, a ponekad opet
sasvim razli~iti (vidi listu podudarnosti u dodatku 1 i 2). Ovakav rezultat,
~ini se, djelimi~no zavisi od procjene ~itaoca na koji dio teksta da
usredsredi svoju pa`nju: odakle treba da izvu~e neki zaklju~ak da bi
zadovoljio svoju potrebu za jedinstvenim unutra{njim tekstom? Izgleda
da postoji vi{e motiva na osnovu kojih ~itaoci izvode zaklju~ke:
(a) pisac ne moè biti u potpunosti direktan;

(b) da bi na{li neko opravdanje za ono {to je pisac predo~io (na
primjer, oba ~itaoca osje}aju potrebu da saznaju za{to pisac tvrdi
da su nao~are koje nosi preprodavac zlatne (M.[, 102; D`.A,
268-9, 277);
(c) da do|u do skrivenih zna~enja za koja ~italac o~ekuje ili zna da
su prisutna (M.[, 33-8).
îni se da je zaklju~ivanje od su{tinske va`nosti za ljudsku mo}

razumijevanja, po{to tekstovi, pisani ili u formi govora, nikada nisu u
potpunosti eksplicitni. Zaklju~ivanje je predmet izu~avanja u odjeljku
1.5.3.
(x) Oba ~itaoca naga|aju, ne samo o razlozima upotrebe neke rije~i ili
ideje (M.[, 162-165), ve} i o onome {to dalje slijedi u tekstu. Pogledajte
komentar D`.A-a, {ta on o~ekuje da }e uslijediti na sljede}oj stranici
pri~e (D`.A, 132-136) i ne{to op{tije komentare M.[-a, kako }e se pri~a

dalje razvijati (M.[, 159-165). îtaoci, kao dio procesa naga|anja,
iznose zami{ljene situacije da bi i njih ispitali [npr. D`.A. kaè: „Pa
mo`da razgovara sa nekim drugim?” (D`.A, 22)]. Razlog ovome mo`da
leì u èlji ~itaoca da, odbacivanjem zami{ljenih situacija, izbjegne
davanje pogre{nih tuma~enja. O~igledan primjer ovakvog postupka
nalazimo u analizi D`.A-a (D`.A, 175, i dalje), gdje on, na osnovu
nekoliko fraza koje „~udno zvu~e”, pretpostavlja da tekst poti~e iz
devetnaestog vijeka. On, zatim, usredsre|uje svoju pa`nju na rije~
berza, i pita se da li je navo|enje ove institucije u skladu sa hipotezom
da je tekst napisan u devetnaestom vijeku. Ako berza tada nije postojala,
onda tekst nije iz tog vremena. On odabira razli~ite djelove teksta i
dovodi ih u vezu sa svojim poznavanjem svijeta, da bi utvrdio da li je
njegova pretpostavka u skladu sa tekstom.
(xi) Oba ~itaoca stalno primjenjuju ranije ste~eno znanje:
(a) da bi oformili unutra{nji tekst. Na primjer D`.A. (26-7, 76-7)

iznosi pretpostavku da, ako je osoba koja u|e u radnju mu{terija,
onda ujedno mora biti i kupac;
(b) da bi do{li do nekog zalju~ka, ili kao osnovu za zaklju~ivanje. Na

primjer, M.[. (138-9) pretpostavlja da se radi o starijem ~ovjeku
zato {to nosi nao~ari i zato {to se ispostavlja da je vlasnik radnje.
Sli~no tome, D`.A. (16-18) zaklju~uje, zbog tame u radnji i
objekata koji u njoj svjetlucaju, da preprodavac trguje polovnom
robom;
(c) da bi provjerili ta~nost pretpostavki i naga|anja. Slu~aj sa

berzom naveden prethodno u (x) o~igledan je primjer. M.[.
(55-6, 180-1) iznosi pretpostavku po kojoj je preprodavac
Jevrejin zasnovanu na ~injenici da sre|uje knjige na Boì}, za
{ta, iz ranije ste~enog znanja, zna da je neuobi~ajena pojava. On,
zatim, tako|e na osnovu prethodnog znanja, utvr|uje
vjerodostojnost svoje pretpostavke, tvrde}i „{to je mogu}e, jer u
pitanju je novac” (M.[, 56-7). Iako M.[. (180-1) eksplicitno ne
pominje pretpostavku po kojoj je preprodavac Jevrejin, izgleda
da je zapaànje da ovaj ~ovjek stanuje iznad same radnje, jo{
jedan primjer provjeravanja ove hipoteze u odnosu na poznati
kulturni stereotip.
(xii) îtaoci koriste svoje poznavanje knjièvnog stila toga perioda,

stilskih sredstava (koja ne moraju biti izrazito uo~ljiva, niti na njih mora
biti ukazano u metajeziku stilistike) itd, da bi utvrdili pozadinu doga|aja,
vrijeme i o~ekivanja. Oba ~itaoca komentari{u, kako oni to nazivaju,
„arhai~ne” odlike jezika (npr. M.[, 29-30, 58-61, 201-2, 214; D`.A, 159 i
dalje). U oba slu~aja se za odlomak, na osnovu sli~nog dokaza (na
primjer bje{e upravo u{ao), tvrdi da vjerovatno poti~e iz
devetnaestog vijeka, pri ~emu se obojica pozivaju na svoje poznavanje
savremene engleske sintakse. D`.A. ~ak preciznije odre|uje arhai~ne
odlike nazivaju}i ih viktorijanskim ili dikensovskim, svjesno pretraùje
tekst u potrazi za dokazima koji bi potvrdili njegov utisak, i razmi{lja o
autoru i vremenu kada je odlomak napisan. Ne iznena|uje ~injenica da se
stilisti~ar pokazao kao ve}i analiti~ar u svojoj introspekciji teksta,
koriste}i poseban metajezik da izrazi svoje misli.
(xiii) Interesantno je zapaziti da nisu date nikakve procjene vrijednosti

teksta, kao ni indikacije o zadovoljstvu koje pruà ovo ~itala~ko
iskustvo. Razlog za{to je to tako moè djelimi~no biti istraìva~ka
metodologija, a, djelimi~no, fragmentarna priroda samog teksta. Ali, isto
tako, moè biti da, dok ~itaju, ~itaoci ne prave stalne procjene
vrijednosti: prvo poku{avaju da do|u do nekog zna~enja (unutra{nji
tekstovi); utvr|uju i prate liniju pri~e. Procjena knjièvene vrijednosti
(koja se ~esto smatra ciljem kriti~kog ~itanja knjièvnosti) moè biti i
retrospektivna; ne{to {to }e se uraditi kasnije tokom ili poslije zavr{enog
procesa ~itanja, jednom kada se utvrdi unutra{nji tekst. Mo`da je rije~ o
procesu odvojenom od procesa ~itanja.
1.5.2. Uloga pitanja i komentara u procesu ~itanja
U odjeljku (i) ukazali smo na ~injenicu da jedan ~italac daje izjave

dok je drugi skloniji postavljanju pitanja. U (vii) moglo se vidjeti da ovi
komentari igraju va`nu ulogu u procesu formiranja unutra{njeg teksta.
îtalac se, ~ini se, ~esto upu{ta u „dijaloge” sa samim sobom. Postavlja
pitanja i umuje o mogu}im odgovorima na njih. Naravno da
„zapitkivanje” ove vrste ne mora uvijek da ima formalni upitni oblik.
Komentar za kojim slijedi novi komentar koji potvr|uje ili osporava
prethodno zapaànje moè se uzeti kao deklarativni ekvivalent. Ova
naga|anja mogu se shvatiti kao pretpostavke koje ~itaocu stoje na
raspolaganju da ih potvrdi, ospori ili odbaci, kako on utvrdi da je
najbolje. Kasnije (Dodatak 3), detaljnije ispitujemo funkciju pitanja u
procesu ~itanja. Po{to je D`.A. taj koji postavlja pitanja, koristimo
njegova pitanja kao polaznu ta~ku na{e rasprave. Dodatak 3 je lista

pitanja postavljenih u analizama, zajedno sa retrospektivno-
deskriptivnim komentarima samih analiti~ara. îtaoci ove studije bi
stoga mogli na}i za shodno da se upoznaju sa Dodatkom 3 prije nego {to
nastave sa ~itanjem.
1.5.3. Metodi zaklju~ivanja
U na{oj raspravi o op{tim strategijama primijenjenim u procesu

~itanja ~esto smo obra}ali pa`nju na ~injenicu da ~itaoci putem logi~nog
zaklju~ivanja dolaze do zna~enja za koja se smatra da su, po svom
karakteru, vi{e implicitna nego eksplicitna. Do mnogih od ovih imlicitnih
poruka do{lo se primjenom procesa koji je postao op{te poznat pod
imenom zaklju~ivanje, [npr. Karton (Carton), 1971; Dilon (Dillon),
1978; Klark (Clark), 1977]. Izgleda da dana{njim raspravama o
zaklju~ivanju nedostaje sistematska klasifikacija. Kao doprinos
pobolj{anju ove situacije dajemo listu metoda zaklju~ivanja na koje smo
do sada nai{li. Ve}ina ovih metoda i primjera poti~u iz analiza nastalih
na osnovu teksta Markhajm. [ta vi{e, skoro u potpunosti smo se
ograni~ili na primjere u kojima smo se, kao ~itaoci, sloìli sa zna~enjem
izvedenim iz teksta (pogledaj dodatak 1. i 2). Ali po{to je tekst
ograni~en, u smislu da mo`da ne sadrì primjere izvjesnih procesa
zaklju~ivanja, neke metode smo listi dodali sami. Sumnjamo da je lista
ovim iscrpljena, a kategorije koje smo dali mo`da nisu od velike koristi.
Umjesto toga, one su date kao jak podsticaj za vi{e sistemati~nosti u ovoj
oblasti.
Napomena o kategorijama
Pokazalo se da se zaklju~ci u govornom diskursu mogu izvesti na

osnovu velikog broja razli~itih osnova znanja, kakve su:
(i) op{te poznavanje svijeta u kojem ìvimo i na~ina na koji

funkcioni{e;
(ii) poznavanje odre|ene situacije u kojoj se odvija diskurs;
(iii) saznanje ste~eno putem kineze i paralingvisti~kih fenomena, npr.
podizanje obrve, boja glasa;
(iv) poznavanje lingvistike;
(v) kombinacija dviju ili vi{e ovakvih osnova znanja.
U pisanom diskursu, u odre|enom smislu, sve dobijene informacije

moraju poticati iz lingvisti~ke osnove, zato {to jedino na {ta ~italac moè
da se osloni jeste tekst ispred njega i pravila, procedure i znanje „unutar
glave” koje koristi da bi protuma~io tekst. Me|utim, gore navedene
kategorije omogu}avaju da odrìmo zdravorazumsku distinkciju izme|u
fiktivnog svijeta koji stvara autor i na~ina na koji ga opisuje [upor. Li~
(Leech) i [ort, 1981, Poglavlje 5]. Sli~na podjela pokazala se korisnom
pri razumijevanju novinskih ~lanaka, reklama itd. Ova op{ta podjela
izme|u lingvisti~kih i drugih vrsta znanja odnosi se na bilo koji diskurs,
a po{to u ovom tekstu postoje dva diskursa (onaj izme|u dva lika i onaj
izme|u naratora i ~itaoca, u kojem narator opisuje likove, komentari{e o
njima itd), korisno je podsjetiti da ~italac donosi zaklju~ke na dva
razli~ita nivoa. Izvodi zaklju~ke, na primjer, iz na~ina na koji se
preprodavac obra}a Markhajmu, kao i na osnovu pi{~evih sugestija o
likovima, situaciji i tako dalje.
(i) Zaklju~ivanje na osnovu poznavanja stvarnog svijeta
Izraziti primjeri ovog tipa zaklju~ivanja ne postoje u na{em tekstu,

ali dobar bi primjer bila re~enica, „Padala je ki{a i auto je skliznuo i
udario u banderu”, odakle bismo izveli zaklju~ak da je vjerovatan razlog
klizanja auta klizav put. Primjer zaklju~ivanja na osnovu poznavanja
stvarnog svijeta u verziji D`.A-a po~etno je vjerovanje da je Markhajm
vjerovatnije u{ao u radnju da ne{to kupi nego da proda. Ovo je
zasnovano na njegovom poznavanju onoga {to se obi~no de{ava u
radnjama (D`.A, 27 i dalje). Prva stavka u Dodatku 1, tako|e bi se mogla
uzeti kao primjer za ovu kategoriju. Na osnovu na{eg op{teg znanja,
naime, da mnogi Nijemci imaju imena koja se zavr{avaju na -hajm
(D`.A, 1, M.[, 1), zaklju~ujemo da je Markhajm vjerovatno Nijemac.
Pokazalo se da je ovaj primjer op{teg poznavanja svijeta u stvari znanje
o jeziku. Vrlo je vjerovatno da je zaklju~ivanje na osnovu poznavanja
svijeta u kojem ìvimo podlo`no potkategorizaciji na isti na~in kao i
lingvisti~ko zaklju~ivanje. (Vidi iv, dalje.)
(ii) Kinezi~ko zaklju~ivanje

Primjer zaklju~ivanja zasnovanog na informaciji dobijenoj putem
kineze bilo bi na{e tuma~enje ne~ijih podignutih obrva na opasku kolege.
Ovo bismo uzeli kao znak iznena|enja ili neslaganja sa iznijetim stavom.
Najizrazitiji je primjer u tekstu (vidi Dodatak 1, red 5) kada Markhajm,
zbog rije~i koje mu upu}uje i radnji koje obavlja preprodavac, skre}e
pogled. Oba ~itaoca ovo su protuma~ila kao izbjegavanje pogleda o~i-u-
o~i, {to je posljedica osje}anja krivice (D`.A, 47-9; M.[, 39-44).
(iii) Zaklju~ivanje zasnovano na poznavanju odre|ene situacije
Ova vrsta zaklju~ivanja moè biti zasnovana na poznavanju ljudi i

okolnosti. Zaklju~ak je do kojeg preprodavac dolazi u odlomku
(zasnovan na prethodnom poznavanju Markhajma) da je ovaj do{ao da
mu ne{to proda. Ovaj zaklju~ak se kasnije pokazao pogre{nim.
Interesantno je mjesto u reakciji D`.A-a na tekst, pomenuto ranije u (i),
da na samom po~etku, na osnovu poznavanja stvarnog svijeta, zaklju~uje
da je, po{to je Markhajm mu{terija, razlog njegovog dolaska u radnju
kupovina. A zatim, dok pa`ljivo analizira zaklju~ke koje preprodavac
izvodi na osnovu „posebne situacije” poznavanja Markhajma, D`.A.
revidira svoje mi{ljenje (D`.A, 77-9), samo da bi otkrio da je njegova
prvobitna pretpostavka bila sve vrijeme ta~na i da preprodavac, dakle
„upu}eni”, nije bio u pravu.
(iv) Lingvisti~ko zaklju~ivanje
(a) Izvo|enje zna~enja rije~i
Karton (1971) zastupa mi{ljenje po kojem se zna~enje nepoznatih ili

skovanih rije~i moè izvesti iz konteksta u kojem se javljaju. Alderson i
Alvarez (Alderson, Alvarez; 1977) nude djelimi~nu kategorizaciju
na~ina na koji se strukturalno-semanti~ki odnosi mogu koristiti kao
pomo} u izvo|enju zna~enja rije~i iz konteksta. U odlomku o
Markhajmu te{kih rije~i zaista nema, mada je rije~ oplata obojici
zvu~ala pomalo nepoznato, {to D`.A. navodi u svojoj analizi (D`.A,
116-9). To mu je predstavljalo izvjesnu te{ko}u po{to je pretpostavio da
je rije~ o lamperijom obloènim zidovima prostorije. Malo ga je
zabrinulo {ta zna~i ostala je samo oplata, jer je zamislio da bi
ormar trebalo da ima zadnju stranu. Ali, vrlo brzo je uvidio da i nije od
velikog zna~aja da li je ormar imao zadnju stranu ili je bio direktno
pri~vr{}en za zid, po{to je zna~enje da je bio potpuno prazan bilo
va`nije. Iz ovoga se vidi da ~itaoci ne izvode zna~enje rije~i samo iz
konteksta; oni isto tako odlu~uju da li je dovoljno specifi~na i detaljna

koli~ina zna~enja do kojeg su do{li logi~nim zaklju~ivanjem.
(b) Izvo|enje ~injenica iz zna~enja leksi~kih jedinica
O~igledan primjer ove kategorije je fraza kao i obi~no u Kao

i obi~no da}ete mi ta~no obja{njenje kako ste
do{li u posjed tog dragocjenog predmeta. Zaklju~ak je
(vidi Dodatak 1, red 19), bez sumnje, da je Markhajm davao takva
obja{njenja u pro{losti i, po logici stvari, stara je mu{terija. U ovom
konkretnom primjeru, zaklju~ivanje je, zbog deklarativne strukture
pitanja, poja~ano smislom govornih ~inova. Iz toga slijedi da je
preprodavac siguran da zna {ta je odgovor na pitanje koje postavlja. Ovaj
zaklju~ak se potvr|uje kada nastavlja sa sugestijom {ta bi mogao biti
izvor - Da li je opet u pitanju kabinet va{eg
strica?
(c) Zaklju~ivanje putem Grajsovih principa
Efekat ve} navedenog deklarativno strukturiranog pitanja vjerovatno

se moè objasniti putem mehanizma kakav je Grajsov (Grice, 1975)
princip na~ina. U normalnim okolnostima od pisaca se o~ekuje da
izbjegavaju nejasno}e i budu direktni koliko je to mogu}e. Po{to je
postavljanje pitanja upotrebom upitnih oblika mnogo neposrednije, moè
se zaklju~iti da preprodavac, u stvari, ne postavlja pitanje ve}
demonstrira svoje poznavanje Markhajma, zbog razloga koji mo`da u
pripovijedanju jo{ uvijek ostaju nejasni. Slijedi da kr{enje jo{ jednog
Grajsovog principa moè ~itaocu dati izvjesnu slobodu u zaklju~ivanju.
Mi ne}emo davati primjere svakog na~ela pojedina~no, ali trebalo bi biti
o~igledno da dio kompleksne ironi~ne poruke Da li je opet u
pitanju kabinet va{eg strica? Sjajan je to
kolekcionar, gospodine! poti~e od primjene principa odnosa
(vidi Dodatak 1, red 21). Oba ~itaoca isprva, putem ovog principa,
zaklju~uju da razlog {to je Markhajmov stric sjajan kolekcionar leì u
pretpostavci da je vjerovatno njegov kabinet bio ispunjen mno{tvom
dragocjenih predmeta. Do sljede}eg, ironi~nog, zna~enja do{lo se
zaklju~kom da je Markhajm ranije donosio previ{e predmeta da bi svi
oni poticali iz istog izvora. Poseban slu~aj principa odnosa, na koji se
vra}amo kasnije u odeljku 1.5.3. (v), jeste povezanost izme|u
lingvisti~kog iskaza i izvjesnih radnji (vidi Dodatak 1, redovi 3-4 i 8-9).
U pisanom jeziku radnje se isto tako, a to je uostalom i neizbje`no,

izraàvaju jezikom.
(d) Zaklju~ivanje iz govornih ~inova
Jasan bi primjer ove kategorije bio kad bi lik na po~etku teksta

izdao naredbu nekom drugom liku. Iz skupa povoljnih okolnosti za
ostvarivanje govornog ~ina, ~italac moè zaklju~iti da taj lik mora da je u
poloàju da moè da izdaje nare|enja. Stoga je, sve dok se govorni ~in
moè sa sigurno{}u odrediti, mogu}e shvatiti kakve su dru{tvene relacije
me|u likovima (vidi [ort, 1981). Ne{to je sloèniji primjer u odlomku
koji imamo trenutak kada preprodavac kaè Markhajmu da }e morati da
plati {to ga uznemirava na Boì}. M.[. (54) to tuma~i kao nedostatak
ljubaznosti kod preprodavca, ali D`.A. ne daje nikakav komentar. Ne
postoji jednostavna oznaka govornog ~ina za ovaj tip radnje, ali se moè
nazvati „prijetnja”. Dio povoljnih okolnosti za „prijetnju” izgleda bi bio
da je govornik obezbijedio neku robu ili pruìo neke usluge. On isto tako
mora biti sposoban da to i naplati. Otuda je preprodavac vjerovatno
pomislio da je u nadmo}nijem poloàju u odnosu na Markhajma, {to je
mogu}i razlog komentara M.[-a da preprodavac dominira (M.[, 69-70).
(e) Zaklju~ivanje iz strukture diskursa
O~igledan primjer ove kategorije moè se na}i u Dodatku 1 (red 1).

Da ne moè biti po~etak diskursa, pa ~injenica da se nalazi na po~etku
teksta dozvoljava ~itaocima zaklju~ak da pripovijest po~inje usred
razgovora izme|u Markhajma i preprodavca (M.[, 2-4; D`.A, 19-21).
(f) Zaklju~ivanje kao rezultat paralelizma
Dobar primjer ove vrste zaklju~ivanja dat je u Dodatku 1 (redovi

25-6). Pojedina~na pitanja koja se javljaju u paralelnim konstrukcijama
~italac ~esto zami{lja kao poziv da ih protuma~i kao semanti~ki
povezane na jedan od dva mogu}a na~ina - kao kvazisinonime ili
kvaziantonime (vidi: Li~, 1966b i 1969). U ovom slu~aju Markhajmovo
àljenje je shva}eno kao suprotno uàsu, uprkos ~injenici da bi u
engleskom jeziku bila bolja upotreba rije~i prezir kao kontrasta
àljenju.
(g) Zaklju~ivanje kao posljedica lingvisti~kog izbora
Najo~igledniji je primjer ove kategorije kada govornik izabere da

umjesto jedne radije izgovori neku drugu rije~. U Dodatku 1 (redovi
25-6), zapazili smo interesovanje koje su oba ~itaoca pokazala zbog
izbora rije~i na{ umjesto nenagla{enog moj. Nagla{avanje je ovdje
o~igledno zato {to izbor izraza dolazi iz zatvorenog sistema. Sljede}i
primjer je upotreba rije~i sitnica (Dodatak 1, red 36). Interesantno je
da izabrana imenica nije iz neke zatvorene grupe. Oba ~itaoca su
zaklju~ila da bi bilo lak{e i uobi~ajenije da je Markhajm upotrijebio naki
odre|eniji izraz (npr. „Zaboravio sam da kupim ne{to ju~e.”) da nazna~i
kako nije obavio neku radnju koju je trebalo da obavi. U kontekstu fraze
kao {to je ovako bezna~ajne stvari, ova neodre|enost tuma~i se
(M.[, 139-141; D`.A, 187-191) kao Markhajmova neljubaznost ili
namjerno umanjivanje va`nosti poklona. Jo{ jedan primjer je napomena
M.[-a (M.[, 81-87) o rije~i predmet koju koristi preprodavac. On
pretpostavlja (ispostavlja se, pogre{no) da Markhajm ima da proda ne{to
{to preprodavac moè da vidi. Stoga predmet doìvljava kao previ{e
neodre|en u datim okolnostima i nastavlja da ovo tuma~i kao
izbjegavanje, u smislu veoma sli~nom onom do kojeg se do{lo zbog
neodre|enosti rije~i sitnica, pomenute ranije.
(h) Zaklju~ivanje zasnovano na ~injenicama koje se autor djela potrudio

uop{te da pruì
Najjasniji primjer ove kategorije dat je u Dodatku 1 (red 24):

zlatne nao~ari. Potpuno je jasno da je pridjev zlatni
neograni~avaju}i, i stoga nije potreban da bi se razjasnilo ukazivanje na
ne{to ili nekoga ko se u datoj situaciji opisuje. Kao posljedicu toga, oba
~itaoca su upotrebu pridjeva protuma~ila kao autorov poku{aj da im kaè
ne{to vi{e o onome ko ih nosi (M.[, 97-103; D`.A, 268-277). Uzimaju}i
u obzir o~igledne asocijacije koje izaziva rije~ zlato, obojica zaklju~uju
da je ta osoba imu}na. îni se da ~itaoci pretpostavljaju da postoji neka
osnova sa bitnim informacijama za svaku situaciju koja se opisuje. Druge
informacije se, u izvjesnom smislu, smatraju dodatnim i stoga moraju
biti pripisane nekoj autorovoj namjeri. îni se da je ovu osnovu veoma
te{ko formalno ograni~iti. Kako bilo, dalje dokaze za njeno postojanje
pruà ~injenica da oba ~itaoca ukazuju na nao~ari. M.[. smatra da one
pokazuju kako autor èli da ~italac preprodavca vidi kao ranjivog i kao
arhetip ~ovjeka iz radnje („trgov{tina”). D`.A. nao~ari tuma~i kao

karakteristiku „knji{kog” tipa.
(v) Zaklju~ivanje na osnovu kombinacije vi{e osnova znanja
Kao {to je slu~aj sa bilo kojom listom kategorija, ova budu}a

klasifikacija ima problem sa pojedinim pitanjama koja se nalaze na
granici ili dijele karakteristike vi{e kategorija. Na primjer, za
zaklju~ivanja na osnovu rije~i Markhajm moè se re}i da uklju~uju i
lingvisti~ko znanje i poznavanje stvarnog svijeta; uzeli smo da
poznavanje svijeta u kojem ìvimo moè podrazumijevati i neke op{te
informacije iz lingvistike. Me|utim, ovu kategoriju ostavljamo za jasne
slu~ajeve u kojima je zaklju~ivanje rezultat uzajamno povezane gra|e iz
razli~itih baza informacija. Dodatak 1, redovi 3-4, dobar je primjer u
kojem djelovanje lika i rije~i koje izgovara moraju biti uzajamno
povezani da bi se zaklju~ilo da preprodavac stavlja Markhajmu na znanje
da zna da je prljav. Slaganje koje se primje}uje u Dodatku 1 (red 10),
sobom uklju~uje uzajamnu povezanost poznavanja lingvistike, situacije i
kineze da bi se shvatilo smijuljenje preprodavca.
1.5.4. Zaklju~ivanje nasuprot pretpostavljanju
Do sada smo govorili o zaklju~cima koje su ~itaoci smatrali va`nim

za razumijevanje teksta koji su imali ispred sebe. Tako|e smo zapazili, u
na{em pisanju o lingvisti~kom zaklju~ivanju, da je nivo specifikacije na
kojem ~itaoci zaklju~uju, ~ini se, na izvjestan na~in povezan sa
namjerama teksta za koje oni osje}aju da postoje. Drugi aspekt ove
pojave bili bi, izgleda, zaklju~ci koje bi ~italac mogao da izvede, ali ipak
to ne ~ini. Primjer bi bio da su dva lika obu~ena. Ovaj se zaklju~ak moè
lako izvesti upotrebom op{teg znanja. U stvari, informacija ovog tipa se
~ini tako osnovnom da bi pri~a o njenom utvr|ivanju ili zaklju~ivanju
izgledala pretjerana. Umjesto toga, ovo }emo nazvati znanjem koje se
podrazumijeva, dijelom na{ih pretpostavki o tekstu. Osim u slu~ajevima
kada je tekst nagla{eno neobi~an (npr. nau~nofantasti~na pri~a), ~italac
podrazumijeva da se mogu primijeniti osnovne ~injenice svijeta u kojem
ìvi. Tipi~no, on zapo~inje proces zaklju~ivanja kada je neki detalj u
tekstu na odre|en na~in istaknut i zbog toga ga je lako uo~iti. Ako se
detalj moè, poput nekog obrasca, uklopiti u unutra{nji tekst, onda
postaje tekstualno bitan. Interesantan je primjer u tekstu koji je pred
nama, zato {to je podatak marginalan, ~injenica da je preprodavac opisan
kao omalen. D`.A. primje}uje da je preprodavac nizak i poku{ava to da

protuma~i, vjerovatno zato {to mu se ovaj podatak ~ini va`nim samim
tim {to je naveden - „Omalen, blijed, okruglih ramena
preprodavac... Za{to stoji na vrhovima prstiju? Mo`da zato {to je
nizak? Ili zato {to ga posmatra preko kase?” (D`.A, 159-161). On kasnije
zaboravlja na ovu informaciju i ona zatim postaje primjer onoga o ~emu
smo govorili u odjeljku 1.5.1 (vii) i (viii), dakle pitanje koje se u umu
~itaoca postavi samo da bi zatim bilo zaboravljeno, osim ako se kasnije
ne pokaè da je od nekog zna~aja. M.[, sa druge strane (M.[, 97-103,
203-7) doìvljava podatak da je preprodavac nizak kao jo{ jedan iz serije
kontrasta koje autor poku{ava da izgradi me|u likovima: visok/nizak,
mlad/star, ~astan/ne~astan itd. On stoga zaklju~uje da je Markhajm
visok, a neodre|ena pretpostavka, naime da je preprodavac ovoliko, a
Markhajm onoliko visok, postaje pobliè odre|ena, i samim tim i
potencijalno bitna. Oba ~itaoca razmi{ljaju o uklopljenosti te rije~i. A
zatim, po{to jedan od ~italaca tu prepoznaje neki obrazac, ona za njega
postaje bitna, dok drugi, ne pronalaze}i takav obrazac, pohranjuje
podatak za slu~aj da se kasnije pokaè relevantnim.
1.6. ZAKLJUÂK
Ova rasprava o zaklju~cima i pretpostavkama vra}a nas nazad za

puni krug, u smislu da je zaklju~ivanje povezano sa nekim obrascem
jedan primjer iz niza strategija koje ~itaoci primjenjuju. Ukratko, kod
oba ~itaoca mogu}e je proces okarakterisati kao stvaranje jednog
unutra{njeg, stalno prisutnog teksta, utvr|ivanje op{te slike o tekstu
kojoj se, kako ~italac napreduje kroz tekst, dodaju novi op{ti elementi.
Me|utim, ovaj proces dodavanja pra}en je kontrolom tokom koje ~italac
provjerava koliko se unutra{nji tekst slaè sa spolja{njim. Zaklju~ivanje
je vaàn dio procesa ~itanja. Da bismo pomogli dalje istraìvanje u ovoj
oblasti, poku{ali smo da opi{emo i izvr{imo kategorizaciju tipova
zaklju~ivanja koje primjenjuju ~itaoci. Kategorije koje smo ovdje
utvrdili ostaju, naravno, podlo`ne raspravi i preure|enju. Izvjesno je da,
pored ovih koje smo naveli, postoje i drugi vidovi kategorizacije i drugi
primjeri metoda zaklju~ivanja. Sli~ne napomene vaè i za na{ opis
op{teg procesa ~itanja. Da bi rad na ovom polju postao sre|eniji i
sistemati~niji, neophodno je da se utvrdi radna klasifikacija zasnovana na
posmatranjima {ta se de{ava dok ljudi ~itaju. Ovdje prezentiran rad
neadekvatan je zato {to se bavi samo jednim tekstom i reakcijama
dvojice ljudi koji daju informacije. Me|utim, uzimaju}i u obzir
nedostatke u na{oj zamisli, koje smo naveli, i te{ko}e koje se ti~u

verbalne introspekcije kao na~ina dobijanja informacija o procesu
~itanja, osje}amo da na{a procjena {ta da tuma~imo, koje je zna~enje bilo
od va`nosti i kako se do njega do{lo, pokazuje da tekst igra zna~ajnu
ulogu u odre|ivanju granica zna~enja do kojeg dolazi ~italac.
Va`na su pitanja, koje u ovoj studiji nisu u potpunosti obra|ena, broj
i tipovi neslaganja me|u ~itaocima. Bilo koji potpuni opis interpretacije
teksta morao bi da razmotri prirodu i izvore neslaganja me|u ~itaocima,
razmjer podudarnosti i nepodudarnosti stavova, i kako ocijeniti va`nost
tih suprotstavljenih tendencija u postizanju procjena da li se dvije ili vi{e
„interpretacija” mogu uzeti kao ekvivalentne. Samo kada se pitanja
poput ovih rije{e, pitanjima pruènih tuma~enja i statusu pogre{nog
tuma~enja moè se pokloniti odgovaraju}a pa`nja.
DODATAK 1 - PODUDARNOSTI U DVJEMA ANALIZAMA
Postoje izvjesne te{ko}e za utvr|ivanje {ta bi to bile podudarnosti ili

nepodudarnosti s obzirom na ~injenicu da su ~itaoci koristili razli~itu
leksi~ku karakterizaciju u dono{enju zaklju~aka. Neke od ovih
nedoumica rije{ene su u raspravi o datim analizama.
Redovi teksta:
red 0. Markhajm - ime neke osobe ili naziv mjesta, ali je

brzo rije{eno da se ipak radi o osobi. Op{te znanje
pruà dvije o~igledne mogu}nosti (postoje i druge,
koje su obojica ~italaca odlu~ili da ne uzimaju u
obzir). Nedoumica je razja{njena kada se Markhajm
javlja kao subjekat glagola kretanja na po~etku
drugog pasusa (red 6). Oba ~itaoca se tako|e slaù da
je ime njema~ko, po svemu sude}i zbog njegovog
zavr{etka.
red 1. Da. Ukazuje da pripovijedanje zapo~inje usred

razgovora. Ovaj zaklju~ak rezultat je poznavanja
lingvistike, onoga {to ~italac zna o funkciji rije~i da u
diskursu. Obi~no se radi o izrazu slaganja ili
mehanizmu kontinuiranog govora. Ne moè sa javiti
kao prvi element u nekom razgovoru.
red 1. Na{i dobici. Oba ~itaoca su odlu~ila da

komentari{u upotrebu rije~i na{, vjerovatno zbog
toga {to je nagla{ena, pomo}u korelacije
lingvisti~ke forme i situacije. Preprodavac je jedna
individua pa bi logi~no bila nagla{ena zamjenica moj.
Dvojica ~italaca iznose razli~ite razloge ove neobi~ne
upotrebe. D`.A. smatra da se radi o znaku ljubaznosti
(D`.A, 19-20), dok je M.[. pomislio da se
preprodavac pona{a pompezno („kraljevsko
Mi”) ili da, u stvari, preprodavac ukazuje na to da je
predstavnik grupe ljudi (M.[, 166-7). Ova
nepodudarnost stavova nije razrije{ena tokom dijela
teksta koji smo imali pred sobom.
redovi 3-4. Neki su ne~asni,” i ovdje podiè

svije}u te svjetlost pade direktno
na posjetioca. Oba su se ~itaoca sloìla da u
ovom trenutku preprodavac stavlja do znanja da zna
da je Markhajm nepo{ten. Ali, komentar radnje sa
svije}om kao i izvo|enje zaklju~aka izgleda da se
obavljaju putem korelacije izme|u onoga {to
preprodavac kaè i onoga {ta radi. M.[. tako|e biljeì
da upotreba rije~i ovdje ~ini ovu korelaciju
uo~ljivijom (M.[, 15-19). D`.A. pravi vezu izme|u
svjetlosti i sumnje koja pada na Markahjma (D`.A,
34-6).
red 5. M.[. (172) i D`.A. (213) zajedno opaàju ironiju u

„vrlini” koju preprodavac sebi pripisuje.
red 8-9. Zbog ovih, njemu upu}enih rije~i, i

zbog blizine plamena svije}e, bolno
zatrepta i skrenu pogled. Markhajm u
ovom trenutku osje}a krivicu. Mogu}i razlozi za
izvo|enje ovakvog zaklju~ka su razli~iti. Jedan od
njih mogao bi biti to {to se u tekstu kaè da je
zatreptao i zbog rije~i i zbog svjetlosti. Iz ovoga
~itaoci mogu zaklju~iti kako autor èli da oni znaju da
je Markhajm povezao rije~i i radnju, u redovima 3-4
koje smo naveli ranije, na prakti~no isti na~in kao i
D`.A. i M.[. Markhajm skre}e pogled jer je, ako se
uzme u obzir kineza, nepo{tenje ~esto povezano sa

odbijanjem direktnog kontakta o~ima.
red 10. Preprodavac se zakikota. Oba su ~itaoca

odlu~ila da komentari{u ~injenicu da se preprodavac
zakikotao, i M.[. je eksplicitno tuma~i kao dokaz
~injenice da preprodavac osje}a kako na neki na~in
drì Markhajma u {aci (M.[, 47-9). D`.A. doìvljava
kikotanje kao znak da je preprodavac svjestan
Markhajmovog osje}anja krivice (D`.A, 47-9). Ova
zapaànja izgledaju kao razli~ite verzije iste zamisli.
Zaklju~ivanje, ovdje, ~ini se, proizlazi iz poznavanja
kineze koja je u uzajamnoj vezi sa situacijom.
red 19. Kao i obi~no. Obojica su primijetila da ovo zna~i

da je Markhajm stara mu{terija. M.[. je tako|e
napomenuo da se do ovog zaklju~ka moè do}i i na
druge na~ine: npr. na osnovu ~injenice da Markhajm
dolazi kod preprodavca na Boì} (M.[, 78-80). D`.A.
je do istog zaklju~ka do{ao kombinacijom ~injenice
da je Markhajm znao da je preprodavac sam i rije~i
kod vas danas primje}ujem koje upu}uje
ovaj drugi.
red 21-2. Da li je opet u pitanju kabinet

va{eg strica? Sjajan je to
kolekcionar, gospodine! îtaoci su ovo
protuma~ili kao podatak da je Markhajm preprodavcu
ranije prodao ve}i broj predmeta, navode}i kao izvor
kabinet svoga strica. Tako|e, o~igledno je da
preprodavac nije povjerovao u dato obja{njenje i
pokazuje svoju nevjericu. Oba ~itaoca su zaklju~ila da
je Markhajm donosio toliko predmeta da bi bilo
nerazumno pomisliti da svi poti~u iz istog izvora.
Prokomentarisali su, tako|e, ~injenicu da preprodavac
ovo kazuje sa prizvukom ironije. To potvr|uje da
preprodavac misli ne{to drugo, a ne ono {to stvarno
govori.
red 24. Zlatne nao~ari. Za obojicu ~italaca nao~ari su

pokazatelj imu}nosti preprodavca. Ne postoji neki
o~igledan razlog za{to bi posjedovanje takvih nao~ara

trebalo ukazivati na bogastvo. Umjesto toga, M.[. i
D`.A. reagovali su na ~injenicu da se autor potrudio
da upotrijebi ovaj pridjev, koji je neograni~avaju}i, pa
samim tim i nije neophodan za „temeljniji” opis
radnje koju preprodavac obavlja u ovom trenutku.
Oni su, prema tome, zaklju~ili da ga je autor
namjerno upotrijebio. Sama ~injenica da je zlato
pomenuto, naro~ito ako se uzme u obzir i data
situacija, uzeta je kao zna~ajna. Ovim u prvi plan
izbija saznanje za koje se moè re}i da se moè
izvesti iz op{teg znanja (preprodavci moraju imati
novca da bi mogli da otkupljuju stvari), ali koje se ne
mora nu`no smatrati va`nim. Upotreba rije~i
nao~ari postaje na izvjestan na~in upadljiva, i
D`.A. i M.[, iz njenog pojavljanja u tekstu, izvode
razli~ita, a opet sli~na zna~enja - „knji{ki” i
„trgov{tina” (D`.A, 275-7; M.[, 102-3).
redovi 25-6. Markhajm podiè pogled ispunjen

beskrajnim àljenjem i laganim
uàsom. Ovu su re~enicu oba ~itaoca smatrala
zna~ajnom. D`.A. joj se poslije izvjesnog vremena
vratio jer nije bio zadovoljan svojim prvim
poku{ajem da je objasni (D`.A. 162 i dalje). Re~enica
izbija u prvi plan zahvaljuju}i paralelizmu
ograni~enih koordiniranih fraza. Ovo omogu}ava
~itaocu da zapazi da su uàs i àljenje u o{troj
suprotnosti. Oba ~itaoca iznose razloge àljenja i
uàsa, ali ne donose konkretne i brze zaklju~ke. Ovo
stoga izgleda kao primjer ne~ega {to }e u tekstu
~itaoci potraìti kasnije.
redovi 10. i 32-6. înjenicu da je Markhajm do{ao da kupi poklon na

Boì} oba ~itaoca uzimaju kao neobi~nu i kao onu
koja zahtijeva obja{njenje kasnije tokom
pripovijedanja (M.[, 47-9, 159-162; D`.A, 53-4,
129-136, 241-3).
red 36. Sitnica. Obojica primje}uju ovu rije~ zato {to je

nagla{ena svojom neodre|eno{}u (upor. tako|e
komentar M.[,-a o rije~i predmet (M.[, 81-3)).

D`.A. je doìvljava kao samoponiènje. M.[. je
povezuje sa Markhajmovom èljom da umanji
va`nost predmeta. Ovo se ~ini dvjema blisko
povezanim, ako ne i potpuno identi~nim,
interpretacijama.
Cjelina Oba su ~itaoca naglasila da nije u pitanju moderan

tekst. Ovaj zaklju~ak je rezultat informacija koje
poti~u iz poznavanja situacije (npr. svije}a je u
suprotnosti sa elektri~nim osvjetljenjem) kao i
lingvisti~kih informacija, naro~ito prisustva leksike
koja bi se danas smatrala isuvi{e formalnom za
upotrebu u kontekstima u kojima se ovdje javlja i
pomalo arhai~nih konstrukcija (npr. bje{e upravo
u{ao). D`.A. (6), zbog ovoga, u odlomku prepoznaje
dikensovski stil, a M.[. ga stavlja u kasni devetnaesti
ili rani dvadeseti vijek (M.[, 58-61).
DODATAK 2 - DETALJI KOJI NISU NAVEDENI U JEDNOJ ILI

OBJE ANALIZE, ALI OKO KOJIH SU SE ÎTAOCI SLO@ILI
KADA SU O NJIMA RAZGOVARALI
(i) Oba ~itaoca su se sloìla da je Markhajm vjerovatno mlad ~ovjek,

mada su do ovakvog zaklju~ka do{li razli~itim putem, na osnovu
~injenice da ima strica, da kupuje poklon za jednu damu (mada
nijedna od ovih ~injenica ne mora obavezno upu}ivati na ovakav
zaklju~ak), i mo`da iz èlje da kontrastiraju dva lika (zlatne
nao~are su vjerovatno tu da bismo preprodavca prepoznali kao
starijeg).
(ii) Oba ~itaoca su priznala da su bila sklona da pokaù vi{e

razumijevanja i simpatije za Markhajma nego za preprodavca,
uprkos ~injenici da je vjerovatno umije{an u mutne poslove.
Razlozi za ovakav stav bili su razli~iti. Autor ga naziva imenom,
dok ime preprodavca nije dato, i na taj na~in se izme|u njega i
~itaoca stvara jaz. Autor ~itaocu pruà direktne informacije o
Markhajmovim unutra{njim osje}anjima, ali ne i o preprodav-
~evim. Ovo nagovje{tava dva tipa kontrasta na koje }e ~italac
stavljati akcenat u dijelu teksta koji slijedi - Markhajm kao
suprotnost preprodavcu i Markhajmova umije{anost u poslove

nasuprot ~itao~evoj simpatiji prema njemu.
(iii) înjenica da je Markhajmov govor ranije pripremljen ukazuje na

to da on vjerovatno ne govori istinu. Ljudi obi~no ne pripremaju
govore osim ako nije od posebne va`nosti da ta~no kaù ono {to
èle. Uzimaju}i u obzir mutne poslove, oba ~itaoca zaklju~uju da
Markhajm krije istinu od preprodavca.
(iv) Prelaze}i na uobi~ajen poslovni ton (red 18)

podrazumijeva da preprodavac, kada je ranije govorio, nije
govorio poslovnim, ve} neformalnim, prijateljskim tonom.
(v) Zbog ovih, njemu upu}enih rije~i (red 8) odnosi se

na direktni govor preprodavca, ranije u tekstu, zbog upotrebe
rije~i. Ali, ovih njemu upu}enih pokazuje da je rije~ o
drugom dijelu govora - zato {to ovih ukazuje na povezanost sa
nekima od rije~i koje su „bliè” nego ostale i {to se samo poslednji
dio govora moè okarakterisati kao upu}en.
(vi) „Ovog puta”, re~e on (red 27). Re~e se odnosi na

Markhajma zbog inverzije he (on) i said (re~e) (u engleskom
„said he”). Ovo zna~i da bi naglasak trebalo da bude na he, po{to
mu je, obi~no, mjesto na posljednjoj leksi~ki va`noj rije~i u
nagla{enoj grupi. Ovim he postaje opre~no, zbog ~ega bi ~italac
mogao zaklju~iti da se govornik promijenio. Informacije koje
dobijamo u direktnom govoru koji slijedi potvr|uju ovaj
zaklju~ak.
(vii) Sjajan je to kolekcionar, gospodine! (red 22). Oba

su se ~itaoca sloìla da je ovo kazano ironi~no, ba{ kao i govor
koji je prethodio, opisan kao proèt ironijom. Znak uzvika
pokazuje da govor mora da je na izvjestan na~in fonetski nagla{en.
O~igledna je pretpostavka da je izgovoren ironi~nim tonom.
îtaoci su se tako|e sloìli da bi, po{to je kolekcionar poznata
informacija u diskursu, naglasak trebalo da leì na sjajan, i tako
dobije neobi~an poloàj u nagla{enoj grupi. Kombinacija ovih
karakteristika zna~i da bi i sam naglasak bio obiljeèn na neki
na~in, vjerovatno ve}om ja~inom, po{to se ovako obi~no postiè
ironi~an prizvuk re~enice. U svakom slu~aju, sjajan je, po
definiciji, nagla{eno.
DODATAK 3 - LISTA PITANJA KOJA SU

POSTAVLJALI ÎTAOCI, SA KOMENTARIMA
D`.A. 18. „Za{to kaè na{i dobici? NA[I dobici. Mo`da

misli na MOJI dobici, ili je jednostavno ljubazan? ”
Na{i je, po svoj prilici, neo~ekivano. (Moji bi zvu~alo nenagla{eno,

po{to, u ovom trenutku, postoji samo jedan govornik.) Upu}ivanje na
moji pokazuje da D`.A. prepoznaje nagla{avanje. Obratite pa`nju kako
zatim pruà mogu}i odgovor, ali ga ne razra|uje: „Kakve su posljedice
toga {to je preprodavac ljubazan? Da li ovo zvu~i uvjerljivo?” D`.A.
pitanje ostavlja otvorenim, a ipak nema dokaza da je ideja o ljubaznosti
ili formalnosti dio teku}eg unutra{njeg teksta.
D`.A. 27. „Mu{terije kupuju zato {to ne poznaju istinsku vrijednost

predmeta? Zbog toga manje pla}aju.”
D`.A. pretpostavlja da mu{terije kupuju, zbog ~ega se javlja nesklad

izme|u unutra{njeg teksta i uvjerljivih interpretacija spolja{njeg teksta.
Donosi zaklju~ak iz pitanja koje vodi do apsurda: logi~no zaklju~ivanje
rezultira kontradiktornim odnosom izme|u manjeg pla}anja i zarade
preprodavca. Po{to je provjerio ove „zaklju~ke” D`.A. odbacuje svoju
procjenu i iznosi tuma~enje o poslovanju preprodavca koje se sastoji od
prodaje jeftine robe kao skupe. Ali po{to se ovo tuma~enje u potpunosti
ne uklapa u prethodne pretpostavke, D`.A. biva prinu|en da modifikuje
svoj unutra{nji tekst (D`.A, 38): „Mo`da njemu prodaju stvari.”
D`.A. 37. „Ako su ljudi ne~asni, kako mu to vrlina donosi zaradu ako
su ljudi koji kupuju robu ne~asni? Ne, mo`da njemu prodaju
robu.”
D`.A. uo~ava kontradiktornost izme|u pretpostavke po kojoj

mu{terije kupuju - pretpostavke koja mora da je rezultat svakodnevnog
iskustva vezanog za pona{anje u radnji - i kako je shva}en preprodavac,
tj. ~ini se nelogi~nim da preprodavac profitira posluju}i sa nepo{tenim
mu{terijama. D`.A. zatim odgovara na ovu kontradiktornost
postavljanjem pitanja i mijenjanjem originalne pretpostavke da bi se
uklopila u spolja{nji tekst. Mu{terija prodaje. Kontradiktornost jo{ uvijek

nije razrije{ena na na~in koji bi D`.A. smatrao zadovoljavaju}im; ali,
umjesto da nastavi da je rje{ava, nastavlja sa ~itanjem, o~ekuju}i mo`da
da }e tekst razrije{iti dilemu. Obratite pa`nju na to da se kasnije vra}a
ovom pitanju (D`.A, 39 i naro~ito 76 i dalje. Tako|e vidi: D`.A, 143-5 i
207-12, radi sveobuhvatnog tuma~enja).
Ono {to se dovodi u pitanje, ~ini se, nije razlog {to je umetnuta neka
rije~, ili neki ~udan detalj, ve}, vjerovatno, neka neo~ekivana radnja.
Obratite pa`nju na to da D`.A. poku{ava da poveè ono {to je re~eno sa
onim {to je do tada shvatio.
D`.A. 54. „Za{to je do{ao ba{ na Boì}?”
D`.A. ispituje razlog postupanja (radije nego da ispituje razlog zbog

kojeg je autor uklju~io tu frazu). Zapaà protivurje~nost izme|u
o~ekivanog - o~ekivanog iz aspekta poznavanja op{te kulture tj. da su
prodavnice zatvorene na Boì} - i Markhajmovog pona{anja. I
preprodavac, li~no, komentari{e ovo neobi~no pona{anje, tako da su
komentar i pitanje koje postavlja D`.A. vi{e odjek teksta. Obratite
pa`nju, dalje, da D`.A. u ovom trenutku ne pruà jasan odgovor. Mo`da
je to uradio u svojoj glavi ali ga nije preto~io u rije~i, npr. time {to bi
rekao da mora da je u pitanju neki vaàn poslovni razlog, mutna rabota
itd. Na ovakvu pomisao navode dokazi koje daje D`.A. u 241-3, gdje
komentari{e da vrijeme Markhajmovog dolaska ukazuje na mutne
poslove.
Me|utim, kasnije, tokom analize (D`.A, 123. i naro~ito 129. i dalje),
D`.A. izgleda pokazuje da je svjestan da je Markhajm, time {to je do{ao
na Boì}, uradio ne{to neobi~no, {to govori da je u pitanju dolazak zbog
nekog va`nog posla. D`.A. u 146-7. ponovo postavlja pitanja: „Ali za{to
kupuje poklon na sami Boì}... to je neobi~no”. Zatim ponovo u 241-3:
„Za{to bi dolazio da ga vidi na Boì}, kada ovaj obi~no ne posluje?”
Zagonetka ostaje nerazrije{ena, i postaje povod novim pitanjima: „[ta je
to do{ao da kupi na Boì} i za{to ba{ u ovoj radnji? Ho}e li da traì
kredit ili mo`da ne{to drugo?” (D`.A, 286) i „Pitam se {ta je to
namjeravao da kupi i za{to je ba{ na ovaj dan do{ao da time uznemirava
ovog tipa?” (D`.A, 294-6).
O~igledno je da ovo pitanje o razlozima i motivima D`.A. drì u
pripravnosti, i traì odgovore na ono {to on smatra klju~nim trenutkom.
Obratite pa`nju da M.[. ne postavlja odmah pitanja, ali komentari{e
neobi~nost: „Neobi~an dan za dolazak” (M.[, 47); „to smo ve} znali jer
je uznemirio preprodavca na Boì}?” (M.[, 79-80). I najva`nije (M.[.
159 i dalje): „A i Boì} je {to je neobi~no i ~udno. Dakle jo{ uvijek

èlimo da saznamo za{to mora da kupuje ba{ na Boì} (kao i {ta }e
kupiti, kome je poklon namijenjen i za{to).”
Prema tome, D`.A. i M.[. slaù se o pitanju neobi~nosti i va`nosti
ovog dijela teksta, ali na to ukazuju na razli~ite na~ine: D`.A.
postavljanjem pitanja, M.[. iskazima.
Pitanja koja D`.A. kasnije postavlja, naro~ito u: D`.A, 241-3, jasno
upu}uju na pretpostavku, zasnovanu na op{tem poznavanju kulture, da su
radnje na Boì} zatvorene. Pitanja koja potom slijede, naro~ito u: D`.A,
285. i dalje, tako|e uklju~uju novi podatak, to jest, informaciju koja nije
bila na raspolaganju kada su pitanja postavljena u: D`.A, 54.
D`.A. 57. „Tip sre|uje knjige na Boì}? Zar nema ni{ta pametnije da
radi?”
Ovo je povezano sa prethodnim pitanjem o neobi~nosti izvjesnih

postupaka na dan kada ih ~ovjek ne o~ekuje; o~ekivano pona{anje je
naru{eno, prokomentarisano, a prisutan je i poku{aj da se objasni.
Mogu}i razlog {to preprodavac radi na Boì} moè biti da jednostavno
nije imao da radi ni{ta drugo. Ponovo, ovaj razlog se navodi samo kao
mogu}nost, i vi{e se zatim ne navodi. Me|utim, D`.A. se, ipak, kasnije
ponovo osvr}e na ~injenicu da preprodavac sre|uje knjige (D`.A, 272-3),
komentari{u}i da „sve {to radi na Boì} je...”, {to podsje}a na ranije
postavljeno pitanje.
Interesantno je zapaziti da je komentar u D`.A, 272-3. povezan sa
nagovje{tajem da je preprodavac mo`da Jevrejin, {to odgovara
komentaru M.[-a (M.[, 55-6) da je neobi~no da „sre|uje knjige na
Boì}, osim ako nije Jevrejin”. Jo{ jednom, komentar M.[-a o
~udnovatosti pona{anja povezan je sa pitanjem D`.A-a koje se odnosi na
isti problem. Prisutan je, tako|e, nagovje{taj da D`.A. (D`.A, 270-3)
sumnja da je religija razlog {to preprodavac radi na Boì}.
Jo{ jedan interesantan momenat jeste da, iako se M.[. ne vra}a da
komentari{e sre|ivanje knjiga, on to IPAK u jednom trenutku ~ini (M.[,
180-1): „Boì}. Izvjesno je da preprodavac posluje iz sopstvene ku}e
ili stanuje iznad radnje.” Ovakav stav, razumljivo, posledica je zapaànja
neobi~nosti poslovanja preprodavca na Boì} i zaklju~ka da mora da
stanuje blizu radnje da bi mogao u njoj da radi ba{ na taj dan.
D`.A. 64. „O kakvom drànju je rije~?”
D`.A, po svoj prilici, postavlja pitanje zato {to se na prirodu drànja

aludira u neko posebno drànje (red 15), ali ne daje odgovor na
postavljeno pitanje zato {to je odgovor dat u sljede}oj re~enici. U 248-9.
D`.A. se vra}a ovom trenutku, i pokazuje da je drànje protuma~io kao
znak krivice.
D`.A. 100. „Za{to bi ga Markhajm àlio? Zato {to je obi~an }ata? Ili
mo`da zato {to je preprodavac, ili {to ga ovaj prezire, ili
opet {to mora sa laganim uàsom da rasprodaje stvari?”
Brojna naga|anja na ovom mjestu pokazuju da D`.A. smatra da je

rije~ o va`nom trenutku u tekstu. Ne odlu~uje se za jedan odgovor, ve}
nastavlja sa pitanjima, u nadi da }e sam tekst pruìti odgovor. Me|utim,
to se ne doga|a, kao {to i sam D`.A. pokazuje u D`.A, 162 i dalje: „A, tu
je re~enica oko koje nisam ba{ siguran. Markhajm podiè pogled
ispunjen beskrajnim àljenjem i laganim uàsom.
@aljenjem za kim? Za preprodavcem na svom radnom mjestu? To {to
mora da ima posla sa..., kupuje i prodaje..., prljav novac, odi{e
aristokratskim prezirom. Lagani uàs. Uàs zbog ~ega? Mo`da zbog
toga {to je u milosti i nemilosti takve osobe, {to ga takva osoba drì u
{aci? Mo`da.”
D`.A. ne daje odgovor na pitanje koje je postavio, ve} nastavlja,
mire}i se sa neizvjesno{}u nepoznavanja razloga, o~igledno bitnog opisa
Markhajmovih osje}anja - jedinog, u stvari, pored osje}anja krivice, koji
se ~ini zna~ajnim. Mogu}i razlozi àljenja i uàsa koje je predo~io D`.A.
(u D`.A, 100-3) ponovo se javljaju u drugoj grupi pitanja. D`.A. ih je
smatrao mogu}im i zbog toga ih nije u potpunosti odbacio; ona su dio
njegovog unutra{njeg teksta koji se tek formira. Po svoj prilici, me|utim,
po{to D`.A. jo{ uvijek izraàva sumnju, ova pitanja stoje na raspolaganju
da budu ponovo razmatrana u svjetlu spolja{njeg teksta koji slijedi.
M.[. (217-8) postavlja direktno pitanje: „Da li Markhajm àli
preprodavca zbog toga {to je takav ~ovjek?” {to je odjek naga|anja
D`.A. On je i ranije komentarisao àljenje - mada ne na mjestu u tekstu
gdje se àljenje i uàs stvarno pominju (M.[, 113-8), ve} kasnije (M.[,
136-8): „Po svoj prilici razlog àljenja je bio taj {to starac ne}e dobiti
ono {to je èlio. Ne, zaradi}e u svakom slu~aju na transakciji.”
O~igledno, M.[. je zapazio osje}anja kroz koja Markhajm prolazi i
inkorporirao ih u svoj unutra{nji tekst. Ovo je naro~ito prisutno u
njegovom rezimeu na kraju prvog ~itanja (M.[, 162-5): „Prema tome,
preprodavac mo`da jo{ uvijek ima izvjesnu prednost/mo} u odnosu na

Markhajma (pa ipak, Markhajm ga àli, a za{to, jo{ uvijek nije sasvim
jasno) i potrudi}emo se da to dalje razjasnimo.” Obratite pa`nju da M.[.
u ovom trenutku komentari{e razloge Markhajmovog àljenja (ali ne i
uàs koji se u njemu javlja). On je, ~ini se, tako|e zapazio konflikt
izme|u àljenja i visokog drànja preprodavca, ne{to {to D`.A. nije
komentarisao zato {to nije stekao predstavu o preprodavcu kao liku koji
„dominira”.
U 227-9, D`.A. ponovo komentari{e uàs: „Uàsnut je zato {to je u
kandàma ovog tipa”, tj. D`.A. pku{ava da odgovori na neodgovoreno
pitanje upu}ivanjem na „liniju pri~e”. (Ovo se mo`da zasniva na
empatiji - kako bi se ~italac osje}ao da je na Markhajmovom mjestu?)
D`.A. 106. „On mora da se odnosi na Markhajma. Za{to? Zato {to kaè
nisam do{ao da prodam ve} da kupim.”
Pitanje se ovdje fokusira na anafori~nu aluziju, ali i na, {to je

interesantnije, pitanje kako D`.A. zna ono {to (misli da) zna. Ovo pitanje
ima kontrolnu ulogu sli~no umetnutom pitanju u D`.A, 194-6: „Da
pro|em sve jo{ jednom i vidim, ako mogu da shvatim, kako sam do{ao
do onoga {to znam.” D`.A. pokazuje da je svjestan procesa obrade
podataka, {to se ogleda u ~injenici da je precizno odredio ulogu
referenta, ali se zatim povla~i, kao {to se moè vidjeti, da bi se pitao
kako je do{ao do ovog saznanja. Tako|e, {to je potpuno razumljivo,
provjerava da u aluziji nema nejasno}a. Malo je vjerovatno da bi on ovo
radio tokom neometanog ~itanja. Obratite pa`nju da M.[. ovaj trenutak
komentari{e sa: „Markhajm prvi put govori.” (M.[, 119-20).
D`.A. 126. „Za{to je pripremio govor?”
Po svoj prilici, zamisao o pripremljenom govoru D`.A. doìvljava

kao neobi~nu ili neo~ekivanu. On pretpostavlja da mora da postoji neki
razlog {to autor navodi ovaj podatak, i pita se koji bi mogao biti. Ali ne
daje odgovor. Mogu}e je da su ona pitanja na koja daje probni odgovor
time ozna~ena kao va`nija nego ona poslije kojih jednostavno nastavlja
sa ~itanjem. Me|utim, u 147-9 D`.A. se vra}a na detalj o pripremljenom
govoru, da bi zaklju~io da pripremljenost moè ukazivati na namjeru ili
skrivene motive: „Ali ima pripremljen govor, neko bi se upitao za{to je
pripremljen? Krije li se, mo`da, ne{to iza ovog njegovog prividnog
poslovnog dolaska?”. Kasnije, u 289-292, D`.A. poja{njava: „On, ina~e,
ne bi pripremio govor u ovakvoj situaciji. înjenica da je pripremio

govor ukazuje na to da ono {to govori nije istina.” Pa ipak, iako usmena
analiza ne pokazuje da je D`.A. odgovorio na pitanje koje je postavio,
kasniji zaklju~ci nagovje{tavaju da je u jednom trenutku oblikovao
odgovor koji je dovoljno uvjerljiv da mu posluì. M.[, sa druge strane,
ne poku{ava da utvrdi razloge zbog kojih je Markhajm pripremio govor,
ve} samo konstatuje da je pripremljen (M.[, 145): „Zato {to je prethodno
uvje`bao govor.” Za razliku od D`.A, on komentari{e kako Markhajm
mora da je do ovog trenutka drào govor. Drugim rije~ima, M.[. revidira
svoj utisak o Markhajmovom govoru - njegov unutra{nji tekst - u svjetlu
novih informacija.
D`.A. 129. „Za{to je bezna~ajna?”

D`.A. ispituje razloge upotrebe izvjesnih rije~i; samim tim {to su
upotrijebljene moramo pretpostaviti da su zna~ajne. D`.A. sumnja u
Markhajmovu iskrenost u ovom trenutku („ne mora da zna~i”),
povezuju}i ono {to Markhajm opisuje kao trivijalnost i ~injenicu
njegovog neuobi~ajenog dolaska na Boì}. Drugim rije~ima, nedoumica
nastaje jer je D`.A. zapazio o~igledno neslaganje izme|u unutra{njeg i
teksta koji se upravo obra|uje. Kasnije (D`.A, 191), on ovaj trenutak
opisuje kao „potcjenjivanje samog sebe”, {to, po svoj prilici, zna~i da se
ipak ne radi o sitnici.
D`.A. 132. „Ja ... {ta }e dalje da kaè?”
D`.A. naga|a {ta bi moglo uslijediti. Interesantno je da predvi|a

odgovor na implicitno pitanje, naime, „Za{to poklon nije kupio ju~e?”
Pitanja koja slijede nastala su poslije drugog ili nekog od sljede}ih

~itanja, i stoga se mogu smatrati ne{to druga~ijim od prethodnih. Ve}ina
pitanja koja je D`.A. postavio navedena je u prethodnoj analizi, po{to se
odnose na ranije pomenuta sporna mjesta. Ono {to slijedi, ti~e se novih
informacija.
D`.A. 160-1. „Za{to stoji na vrhovima prstiju? Mo`da zato {to je nizak?
Ili zato {to ga posmatra preko kase?”
Ovo pitanje mora da se odnosi na va`nost autorovog navo|enja ove
fizi~ke odlike. Ali, nije jasno na {ta se odnosi drugi hipoteti~ki razlog.
Me|utim, o~igledno D`.A. ne donosi nikakav zaklju~ak. On se ~ak i ne

vra}a na ovo pitanje. M.[. tako|e samo komentari{e na vrhovima
prstiju tokom drugog ~itanja. U tom trenutku (203-5), iz ~injenice da
preprodavac mora da stoji na vrhovima prstiju, M.[. izvla~i zaklju~ak da
„Markhajm je vi{i od preprodavca. Nije opisan kao patuljak, pa, prema
tome, ne mora da stoji na vrhovima prstiju.” To jest, on na osnovu
odsustva Markhajmovog opisa zaklju~uje suprotno od onoga {to je
re~eno o preprodavcu.
D`.A. 179. „Ja bih pone{to dodao prije nego uradio

suprotno: kabinetu, ne berzi. Pa, za{to? Zato {to se ne
dodaje berzi.”
Ovo pitanje pokazuje kako se odvija proces kontrole - D`.A. sam

sebe pita kako zna za anafori~nu referencu (upor. pitanje u: D`.A, 106).
Odgovor slijedi iz op{teg poznavanja svijeta i, mo`da pomalo sporno, iz
poznavanja zna~enja rije~i berza.
D`.A. 184. „Razlog mog dolaska je sasvim

jednostavan. Za{to bi to moralo biti posebno
jednostavno?”
D`.A. ne daje odgovor, ali samo pitanje baca sumnju na

vjerodostojnost Markhajmovog kazivanja, kao {to je to i ranije bio
slu~aj, u: D`.A, 129.
D`.A. 219. „Pomije{ani sjaj i tama. Tama zato {to radnja

nije osvijetljena? Zato {to je u kontrastu sa dnevnom
svijetlo{}u.”
D`.A. daje odgovor na sopstveno pitanje i vjerovatno je zadovoljan

njime jer se ovaj problem kasnije vi{e ne razmatra. Mogu}e da je do
odgovora do{ao opaàju}i implicitni kontrast izme|u ulice i radnje, a
time i svjetlosti dana i tame; ili je, {to je tako|e mogu}e, odbacio
tuma~enje „neosvijetljena” kao protivurije~nu ~injenicu (koja je dio
unutra{njeg teksta) da preprodavac drì svije}u i da je, samim tim, radnja
osvijetljena. M.[. na ovom mjestu daje op{iran komentar, a da ne
postavlja pitanja: „svjetlost dana... kontrast tmini u radnji. Mje{avina
sjaja i tame u radnji zvu~i slabo poetski. Svjetlost u radnji

dolazi dijelom spolja, a dijelom poti~e od svije}e (dakle, poprili~no je
tamno unutra). Mo`da je u pitanju neka simbolika? Markhajm ulazi iz
svjetlosti (=dobro) u tamu prodavnice (=zlo).” (M.[, 29 i dalje)
D`.A. 230. „Za{to se kiko}e? Preprodavac se zakikota. Po

svoj prilici zbog Markhajmovog bolnog treptanja i gledanja
u stranu, priznanja krivice. I on sam to pokazuje kasnije, zar
ne? Hmm! Aha, evo kada mu{terija ne moè da
me pogleda u o~i, onda mora to i da
plati. Tako je, zbog toga se zakikotao.”
D`.A. naga|a o razlozima obavljanja neke radnje, i iznosi

pretpostavljeno tuma~enje zasnovano na tekstu - to jest, povezuje
razli~ite djelove teksta na osnovu pretpostavke da je Markhajmovo
priznanje krivice prouzrokovalo smijeh. Zatim, poku{ava da potvrdi
hipotezu time {to bi prona{ao dio teksta kojeg jedva da se sje}a.
Me|utim, ta povezanost jo{ uvijek nije o~igledna iako je on njome
zadovoljan. Vjerovatno se argumentacija zasniva na sljede}em:
Markhajm ne moè pogledati preprodavca u o~i. U takvom slu~aju,
mu{terija to mora da plati. Mu{terija pla}a zbog neiskrenosti. Dakle,
kada niste u stanju da nekoga pogledate u o~i, pokazujete znake
neiskrenosti ({to D`.A. ve} zna iz poznavanja jezika i iz odnosa sa
ljudima koji pokazuju osje}anje krivice). Prema tome, preprodavac se
zakikotao (predosje}aju}i) pri pomisli da }e Markhajm morati da plati.
Sli~no je i tuma~enje M.[-a: „Preprodavac se zakiko}e i, dakle, dominira
i sre}an je zbog situacije uprkos ~injenici da su ga uznemirili na Boì}”
(M.[, 48-9) i „Preprodavac ... zakikota. Opet zakikota -
ponavljanje. Preprodavac dominira.” (M.[, 69-70). M.[, lakonski,
direktno povezuje kikotanje sa oholim drànjem preprodavca, dok D`.A.
to ~ini zaobilaznim putem, predvi|aju}i da }e Markhajm morati da plati
zbog svoje neiskrenosti i prepoznavanja krivice. M.[. otvoreno
komentari{e ~injenicu da je autor ponovio frazu, pokazuju}i time da je
svjestan lingvisti~kog strukturiranja teksta.
D`.A. 265. „Omalen, blijed, okruglih ramena,

preprodavac je stajao. Okruglih ramena.
[ta nam to govori? Gledao preko ivice svojih
zlatnih nao~ara. Za{to zlatnih nao~ara? Za{to bi
ovaj tip morao da ih nosi? Kakva se slika ovim do~arava?

Omalen, blijed. Jevrejin? Okruglih ramena, kukastog
nosa?”
D`.A. se ~udi za{to je autor uveo ove modifikatore, a ne neke druge,

i poku{ava da utvrdi kakve asocijacije mogu da se jave ili se zaista
javljaju uz ovakav opis. îni se da je ovdje stalno prisutan svjestan
proces povezivanja asocijacija: „Nao~ari upu}uju na „knji{ki”,
zlatne na bogastvo, gledao preko ivice da su nao~ari za
~itanje” (D`.A, 276-8). Ovim D`.A. daje odgovore na pitanja koja je sam
postavio da bi stekao neku predstavu o preprodavcu, a naro~ito o
njegovom karakteru, koja se uklapa u unutra{nji tekst oblikovan o njemu
ranije. I zaista, D`.A. svoj opis zavr{ava sa: „Dobro, pa i nije neki
simpati~an lik.” M.[. se upu{ta u istu vrstu slobodnog povezivanja
asocijacija koje se ti~u istog problema, a da ne postavlja direktna pitanja:
„Nao~ari - trgov{tina, bogatstvo (zlato) - ranjivost” (M.[, 102).
D`.A. 315. „Za{to drì svije}u u radnji usred bijela dana? Pa dobro, nije
mogao da upali svjetlo zato {to nema struje. Nije postojala u
ono vrijeme. Ima svije}u radije nego petrolejsku lampu. To
pokazuje da se radi o privremenom osvjetljenju, da je bio
prekinut, jer obi~no ne drì ovim danom otvorenu radnju.
Da li bi izgledalo normalno: svije}a u radnji? Za{to
svije}a?”
âk i ovdje, D`.A. povezuje dio teksta dat u formi pitanja sa ve}
oformljenim unutra{njim tekstom - sa svojom predstavom o vremenu u
kojem su se doga|aji zbili, sa ~injenicom da preprodavac ne radi kao i
obi~no, da je Boì} i tako dalje. [tavi{e, povezuje jednu informaciju sa
drugom, o~igledno relevantnom, informacijom; ne povezuje je sa
nao~arima ili visinom preprodavca, na primjer. Posljednja pitanja vezana
su za detalj koji D`.A.smatra vjerovatno neva`nim, i brzo odustaje od
poku{aja da da odgovor. îni se kao da postoji neko pravilo o povla~enju
koje se primjenjuje na izvjestan broj pitanja koja bi koristila ~itaocu da ih
postavi, naro~ito otvoreno. Kao da postoji potreba da se prestane sa
postavljanjem pitanja i, jednostavno, drì pripravnom informacija data u
tekstu, za slu~aj da se pokaè zna~ajnom (vidi: D`.A, 328-42).
Preveo: Uro{ Zekovi}

STIL I TUMAÊNJE U PRIÎ „MA^KA NA KI[I”

ERNESTA HEMINGVEJA*
RONALD KARTER
Samo su se dvoje Amerikanaca zaustavili u hotelu. Nisu

poznavali nikoga od onih pored kojih su prolazili na putu do
svoje sobe i iz nje. Njihova soba bila je na drugom spratu i
gledala je na more. Gledala je i na gradski park i na spomenik
[5] posve}en `rtvama rata. U gradskom parku bilo je velikih palmi
i zelenih klupa. Kad bi vrijeme bilo lijepo, tamo bi uvijek bio
poneki slikar sa svojim {tafelajem. Slikari su oboàvali na~in
na koji rastu palme i svijetle boje hotela okrenutih ka
parkovima i moru. Italijani bi dolazili da izdaleka posmatraju
[10] spomenik. Bio je napravljen od bronze i blistao je na ki{i.
Padala je ki{a. Slivala se niz palme. Voda je mirovala u
baricama na stazama posutim {ljunkom. More bi primilo dugu
liniju ki{e i brzo se povuklo dolje niz plaù, da bi se ponovo
pojavilo i primilo je. Sa skvera pored spomenika `rtvama rata
[15] oti{li su automobili. Preko puta, na pragu kafea, stajao je
kelner i posmatrao prazni skver.
Amerikan~eva èna je stajala pored prozora gledaju}i
napolje. Napolju, ba{ pod njihovim prozorom, ispod jednog od
zelenih stolova sa kojeg je kapalo, {}u}urila se ma~ka.
[20] Poku{avala je da se sklup~a da se ne pokvasi.
„Idem dolje da donesem to ma~e,” re~e Amerikanka.
„Ja }u,” ponudi se mu` sa kreveta.
„Ne, ja }u je donijeti. Jadno ma~e poku{ava da ostane
suvo ispod stola.”
[25] Njen mu` nastavi da ~ita, leè}i poduprt sa dva jastuka u
dnu kreveta.
„Nemoj da se skvasi{,” re~e on.
@ena po|e dolje, a vlasnik hotela ustade i nakloni joj se
dok je prolazila pored njegove kancelarije. Njegov sto bio je
[30] na drugom kraju kancelarije. Bio je star i veoma visok.
„Il piove,” re~e èna. Svi|ao joj se vlasnik hotela.
*
Carter, R. (ed.), Language and Literature (An Introductory Reader in
Stylistics), London: George Allen & Unwin, 1984, pp. 65-80.
„Si, si, Signora, brutto tempo. Ba{ je lo{e vrijeme.”

Stajao je iza svog stola na drugom kraju polumra~ne sobe.
Svi|ao joj se. Svi|ala joj se ta smrtna ozbiljnost kojom je
[35] primao primjedbe. Svi|ao joj se njegov ponos. Svi|ao joj se
stil kojim je èlio da je usluùje. Svi|ao joj se na~in na koji je
primao svoj poloàj. Svi|ali su joj se njegovo staro, ozbiljno
lice i velike ruke.
S tim osje}anjem, ona otvori vrata i proviri. Ki{a je padala
[40] sve ja~e i ja~e. Neki ~ovjek sa gumenom kabanicom prelazio
je preko praznog skvera do kafea. Ma~ka bi trebalo da bude tu
negdje desno. Mo`da je produìla ispod strehe. Dok je stajala
na pragu, iza nje se otvori ki{obran. Bila je to sobarica koja je
spremala njihovu sobu.
[45] „Ne smijete se skvasiti,” nasmje{i se, govore}i italijanski.
Naravno, poslao je vlasnik hotela.
Sa sobaricom koja je dràla ki{obran iznad nje, ona po|e
po{ljun~anom stazom do njihovog prozora. Sto je bio tamo,
umiven, svijetlozelene boje na ki{i, ali ma~ke nigdje.
[50] Odjednom se osjeti razo~aranom. Sobarica podiè pogled
prema njoj.
„Ha perduto qualque cosa, Signora?”
„Tu je bila ma~ka,” re~e ameri~ka cura.
„Ma~ka?”
[55] „Si, il gatto.”
„Ma~ka?” nasmija se sobarica. „Ma~ka na ki{i?”
„Da,” re~e, „ispod stola.” A zatim: „Oh, tako sam je
èljela. @eljela sam to ma~e.”
Kad progovori engleski, sobari~ino lice se uko~i.
[60] „Hajdemo, sinjora,” re~e. „Moramo se vratiti unutra.
Pokisnu}ete.”
„Valjda ste u pravu,” re~e ameri~ka cura.
Vrati{e se po{ljun~anom stazom i u|o{e. Sobarica ostade
napolju da zatvori ki{obran. Kad ameri~ka cura pro|e pored
[65] one kancelarije, padrone se nakloni preko svog stola. Ona
osjeti ne{to veoma malo i napeto u sebi. Padrone je izazvao da
se osjeti veoma malom i istovremeno istinski va`nom. Obuze
je osje}anje da je izuzetno va`na. Nastavi da se penje. Otvori
vrata sobe. Dòrd` je bio na krevetu. îtao je.
[70] „Da li si se dokopala te ma~ke?” upita odloìv{i knjigu.
„Oti{la je.”
„Pitam se gdje?” re~e on, dok je odmarao o~i od ~itanja.
Ona sjede na krevet.

„Tako sam ga èljela,” re~e. „Ne znam za{to sam ga
[75] èljela toliko mnogo. @eljela sam to jadno ma~e. Nije ba{ neki
provod biti jadno ma~e na ki{i.”
Dòrd` ponovo po~e da ~ita.
Ona po|e, sjede pred ogledalo toaletnog sto~i}a, i pogleda
se u ru~no ogledalce. Prou~avala je profil, s jedne, pa s druge
[80] strane. Zatim prou~i potiljak i vrat.
„Kako bi bilo da pustim kosu?” upita ga, pogledav{i
ponovo svoj profil.
Dòrd` podiè pogled i ugleda njen potiljak, uzak kao u
mladi}a.
[85] „Tako mi se svi|a.”
„Dosadilo mi je ovako,” re~e. „Dosta mi je toga da
izgledam kao mladi}.”
Dòrd` promijeni svoj poloàj na krevetu. Od kako je
po~ela da govori, nije odvajao o~i od nje.
[90] „Lijepa si k’o Bog,” re~e.
Ona odloì ogledalo na sto, pri|e prozoru i pogleda. Padao
je mrak.
„@elim da je ~vrsto sveèm i zalièm u veliki ~vor pozadi
tako da mogu da ga osjetim,” re~e ona. „@elim da imam ma~e
[95] da mi sjedi u krilu i prede kad ga mazim.”
„Aha?” re~e Dòrd` sa kreveta.
„I èlim da za stolom jedem li~nim srebrnim priborom i
èlim svije}e. I èlim da je prolje}e i da ~etkam kosu ispred
ogledala i èlim ma~e i èlim nekoliko novih haljina.”
[100] „O, prekini i uzmi ne{to da ~ita{,” re~e Dòrd`. Opet je
~itao.
Njegova èna je gledala kroz prozor. Sada je bilo prili~no
mra~no i jo{ uvijek je po palmama padala ki{a.
„I dalje ho}u ma~e,” re~e. „Ja ho}u ma~e sada. Ako ne
[105] mogu da imam dugu kosu ili da se zabavim, onda mogu da
imam ma~e.”
Dòrd` vi{e nije slu{ao. îtao je knjigu. Njegova èna
pogleda kroz prozor. Na skveru je gorjelo svijetlo.
Neko pokuca.
[110] „Avanti,” re~e Dòrd`. Podiè pogled sa knjige.
Na pragu je stajala sobarica. Dràla je veliku sivu ma~ku,
~vrsto je pribiv{i uza se i ljuljaju}i je.
„Oprostite,” re~e ona, „padrone me zamolio da donesem
ovo za gospo|u.”
Po~e}u ovo poglavlje opservacijama o nekim efektima koje je

proizveo ovaj kratak tekst. One uglavnom odgovaraju osnovnoj intuiciji
koju sam osje}ao dok sam ovu pri~u ~itao i i{~itavao mnogo puta.
Moram naglasiti, moja intuicija se moè razlikovati od intuicija ostalih,
{to zna~i da }e ono {to èlim da ispitam biti time ograni~eno. Zatim }u
predloìti neka pitanja relevantna za tuma~enje pri~e koja ove iste
intuicije pokre}u. Jezgro ovog poglavlja koncentrisano je na lingvisti~ko
ispitivanje onih dijelova teksta koji vjerovatno najbolje izraàvaju efekte
koje sam zapazio. „Skrivena” pretpostavka svega jeste da je izvjesna
lingvisti~ka analiza teksta od su{tinskog zna~aja ukoliko postoji cilj da se
osim pukog intuitivnog ili impresionisti~kog tuma~enja pri~e ponudi jo{
ne{to.
Ja mogu da ponudim tri glavne intuicije koje se odnose na ovu pri~u:
(1) Stil je veoma jednostavan i jasan, ali proizvodi sloène efekte.

Na kraju sam ostavljen sa osje}anjem nesigurnosti i zbunjenosti.
(2) Ova pri~a je „o” nekom razdoru u relaciji izme|u dvoje
Amerikanaca. âk i bez pomena te ili srodnih rije~i, Hemingvej
postiè osje}aj frustracije kod Amerikanke.
(3) „Ma~ka” u naslovu nekako je izabrana da izrazi jo{ ne{to. U
nedostatku bolje rije~i, mogu re}i da je njena upotreba
simboli~na.
Mo`da }e se pomisliti da samo intuicija (1) ima nekakve veze sa

na~inom na koji je isprepleten jezik „Ma~ke na ki{i”. Nadam se da }u
pokazati da su intuicije (2) i (3) uveliko uslovljene lingvisti~kim
obrascem. U svakom slu~aju, nisam uvjeren da ih mogu objasniti samo
pomo}u referenci koje se odnose isklju~ivo na knjièvne koordinate kao
{to su „tema”, „simbolizam”, „zaplet” ili „lik”.
U toku analize osvrnu}u se na izvjestan broj razli~itih karakteristika
lingvisti~ke strukture teksta. Neke od njih su: uloga modalnih glagola u
pri~i; kohezija, i kohezija nastala ponavljanjem; funkcija narativnog
sredstva koje se naziva „slobodni indirektni govor”. Iznad svega, èlim
da pokaèm da se glavno polje stilisti~kih efekata u „Ma~ki na ki{i”
moè na}i u strukturi imeni~kih grupa i vezama izme|u njih. (Prosto
re~eno, imeni~ka grupa moè se definisati kao one odlike koje se nalaze
u nekoj relaciji prema imenicama.) Ove lingvisti~ke odlike mogu se
prakti~no podijeliti u tri glavne oblasti za istraìvanje:
I struktura imeni~ke grupe,

II glagolske strukture i slobodni indirektni govor,
III kohezija, ponavljanje i dvosmislenost.
Ove karakteristike su odabrane zbog toga {to se naro~ito isti~u i zbog

toga {to izgleda da su u razli~itom stepenu odgovorne za efekte koje sam
nagovjestio.
I. STRUKTURA IMENI^KE GRUPE
Najkriti~niji tekst o Hemingvejevom stilu usmjeren je na

pribliàvanje stavova o upotrebi pridjeva ograni~enog obima
karakteristi~nih za taj tekst. Me|u najfrekventnijim su, izgleda:
„stegnut”, „lakonski”, „ogolio”, „bezbojan”, „jednostavan”. Mo`da se
najistaknujtiji aspekt ovog „jednostavnog stila” moè prepoznati u
po~etnom pasusu na{eg teksta (1-14. red).
Iznad svega, zapanjuje me u~estalost upotrebe odre|enog ~lana
(‘the’). U ovom relativno kratkom pasusu javlja se 27 puta. On se,
tako|e, u imeni~kim grupama javlja na mjestima gdje izme|u njega i
imenice ima malo jezi~kih jedinica ({to se moè nazvati minimalnom
modifikacijom glavne rije~i) i u grupama gdje je malo onoga {to prati ili
dalje defini{e imenicu na koju ukazuje ({to se naziva terminskom
kvalifikacijom glavne rije~i). Uzmimo, na primjer, sljede}u re~enicu
koju sam ja izmislio radi pore|enja i kontrasta:
Imeni~ke grupe koje sadrè odre|ene ~lanove (d), glavne rije~i (h),
epitete (e), modifikatore imenica (n) i strukture koje modifikuju (m) i
kvalifikuju (q) te iste glavne rije~i79 uporedimo sa tipi~nim strukturama u
pasusu koji ispitujemo:
79
Radi potpunije definicije i opisa organizacije glagolske grupe, vidi Berry
(1975, Gl. 5) i Sinclair (1972, Gl. 3).
Jedna struktura – odre|enog ~lana (d) i glavne rije~i (h) naro~ito se

ponavlja u drugim nominalnim grupama:
Ja, naravno, ne tvrdim da je re~enica A sama po sebi nu`no

„pravilna”, ali pore|enje nam zaista dozvoljava da izvedemo neke
zaklju~ke o „stilu” koji se ovdje upotrebljava. Tip struktura u B
omogu}ava opis u kome se objekti ili stvari pojavljuju bez ikakvih
naro~itih karakteristika. On je „go” u onoj mjeri u kojoj je skver
„prazan”. Ali, izolovanje imeni~kih grupa na ovaj na~in ne obja{njava
sve efekte dobijene u po~etnom pasusu.
Ako se osvrnemo na imeni~ke grupe u dijelu B, sti~emo utisak da
proizvode ne{to {to bi se moglo nazvati „familijarno{}u”. To je izvjesna
familijarnost koja se javlja zbog toga {to znamo na {ta upu}uje. Naro~ito
pri susretu sa „hotelom”, „sobom koja gleda na more”, „plaòm”,
„svijetlim bojama okrenutim ka parkovima i moru”, onim „palmama…u
gradskom parku”, osje}am kako gledam tipi~nu scenu – onu koja se
moè na}i na razglednicama ili o kojoj se moè ~itati u brojnim
putni~kim bro{urama pisanim ne mnogo druga~ijim stilom. Drugim
rije~ima, meni nekako ne treba re}i vi{e od onoga {to mi otkriva sam
pisac. Ja se, tako re}i, sam snabdijevam ili hranim detaljima. To je kao
da Hemingvej kaè da je taj prizor ne{to {to svi veoma dobro poznajemo.
Elaboracija nije potrebna. Na sli~an na~in, od nas se s razlogom moè
o~ekivati da zaklju~imo kako je ovo tip hotela u kojem }e tipi~ni
Amerikanci odsjesti u inostranstvu. Uz ovakav po~etni pasus, ~itaocu se
moè oprostiti {to }e o~ekivati da uslijedi opis tipi~ne ili stereotipne
relacije izme|u „Amerikanke” i „njenog muà”. U svakom slu~aju, ovaj
paragraf pruà dobar primjer kompleksnog niza efekata koji se mogu
dobiti zahvaljuju}i ovakvom naizgled jednostavnom stilu. U nekoliko
navrata, u ovom poglavlju vra}a}u se „jeziku” ovog pasusa.
Interesantno je dalje ispitati kako su modelirane i struktura imeni~ke
grupe i, posebno, upotreba odre|enog ~lana u cijelom tekstu. U osnovi,
na{e opservacije koje se odnose na prvi pasus odnose se i na ostale
pasuse. Na primjer, neke „reprezentativne” strukture su sljede}e:
ki{obran, ma~ka, vrata, po{ljun~ena staza, sobarica, ~uvar hotela,

kancelarija, prag, knjiga, padrone, gospo|a, toaletni sto, ru~no
ogledalo − iako treba napomenuti da ponavljanje pojmova nije sasvim
zgusnuto poslije prvog pasusa. Ali, jo{ uvijek ne postoji zna~ajno
odstupanje od „jednostavnog stila” i odre|enih efekata koji su postignuti
u samom po~etku teksta.
Time nije re~eno da ne postoje varijacije obrasca koje stvara sam
tekst. U stvari, tamo gdje se zaista javljaju, one su u prvom planu. Na
primjer:
She liked his old, heavy face and big hands.

a cat
a big, tortoise-shell cat…swung down against her body
cat in the rain
Ovdje imamo najve}i stepen modifikacije u tekstu primijenjen na

opis vlasnika hotela i ma~ke pojedina~no. Tako|e, zapaàmo da je
upotrijebljen neodre|eni ~lan u odnosu na ono gdje je na drugom mjestu
uglavnom upotrijebljen odre|eni ~lan the ; sa „ma~kom” je povezan i
naslov, gdje ispred imenice cat nema odre|enog ~lana.
U stvari, nisu samo vlasnik hotela i ma~ka istaknuti u izvjesnoj
mjeri, ve} se, zahvaljuju}i akcentu na imeni~kim grupama, mogu uo~iti i
drugi stilisti~ki obrasci koji upu}uju na druge glavne „subjekte” ove
pri~e:
The Wife The Cat The Husband

the American wife (red 17) cat (in the rain) her husband (red 28)
the wife (red 31) the cat her husband (red 31)
the American girl (red 53) the kitty (red 23) George (red 80)
his wife (red 102) a big tortoise-
shell cat (red 111)
Naro~ito se moè zapaziti da se Dòrd` − ime muà – javlja

neizmijenjeno od sredine do kraja pri~e.
Rasprava o zna~enjima koje ovi obrasci proizvode i varijacije u
strukturi glagolske grupe moraju sa~ekati odgovaraju}u analizu ostalih
struktura, ali neki preliminarni zaklju~ci mogu se donijeti u ovoj fazi:
(1) Kontakt sa ma~etom (‘kitty’) izgleda da se moè dovesti u vezu sa

ènom koja je opisana kao „girl”. U hotelskoj sobi ona je „èna” ili
„Amerikan~eva èna”.
(2) Mu` ostaje nedodirnut. Suprotno tome, èna, na koju se na kraju

upu}uje kao na njegovu ènu, ostaje bezimena u cijeloj pri~i. Postoji
jasan kontrast u identitetima koji su dati.
(3) Siva ma~ka koju èna traì mo`da nije identi~na sa „ma~etom”. U
svakom slu~aju, ma~ka je i odre|ena i neodre|ena.
(4) Mjesto radnje u pri~i tako je izabrano da se ~ini poznatim i
o~ekivanim.
II. GLAGOLSKE STRUKTURE I SLOBODNI

INDIREKTNI GOVOR
U ovom dijelu èlim da istraìm izvjestan broj opservacija koje su

relevantne za organizaciju glagolske grupe u ovom tekstu, i da doku~im
kakav im se zna~aj moè pripisati. Tako|e, èlim da skrenem pozornost
na ono {to prepoznajem kao odnos izme|u strukture glagolske grupe i
ta~ke gledi{ta u pri~i. Nadam se da }u pokazati da analiza ovih odlika
dozvoljava dalju podr{ku intuicijama koje se ti~u prirode odnosa muà i
ène i „dvosmislenosti” cijelog teksta.
Uo~ljivo je kako je, u ovoj pri~i, ograni~ena upotreba glagola u
relativno ograni~enom obimu struktura. Glavni obrazac za ve}inu
glagolskih grupa u tekstu je sljede}i:
The wife went downstairs and the hotel owner stood up and bowed
to her as she passed the office. His desk was at the far end of the
office. He was an old man and very tall.
To jest, re~enica sadrì glavni glagol ili jedan (obi~no) ili vi{e od jednog
(povremeno) glavnog glagola u prostom pro{lom ili pro{lom trajnom
vremenu (npr. ‘was reading’). To je odlika koja doprinosi na{em utisku o
jednostavnosti stila pri~e. Ovo su osnovna ili o~ekivana vremena za
iskazivanje narativne radnje. Ali, {ta da radimo sa onim strukturama koje
privla~e pa`nju odstupanjem od o~ekivanog obrasca?
Prisustvo i pomo}nog i modalnog glagola koji dodaju razli~itu
„obojenost” osnovnoj strukturi i/ili promjene u vremenu trebalo bi da
ima nekog komunikativnog uticaja na razvoj pri~e. Uzmimo sljede}i dio
teksta, na primjer:
C Liking him she opened the door and looked out. It was raining
harder. A man in a rubber cape was crossing the empty square to
the café. The cat would be around to the right. Perhaps she could
go along under the eaves. As she stoood in the doorway an

umbrella opened behind her. It was the maid who looked after
their room.
‘You must not get wet,’ she smiled, speaking Italian. Of
course, the hotel-keeper had sent her.
Ovo je prvi put da se u tekstu javljaju modalni glagoli. Imamo

‘could’, ‘would’, ‘must’ – i promjenu u vremenu, ‘had sent’. Njihovo
pojavljivanje, rekao bih, poklapa se sa trenutkom uzbu|enja u pri~i,
izazvanog èninom blizinom ma~ki koju traì i ljubazno{}u koju
pokazuje vlasnik hotela (28-38. red). Kao posljedica toga, ovaj odlomak
izdvaja se iz ina~e ravnomjernog i repetitivnog pripovijedanja. U stvari,
„èna” se u ovoj pri~i, tako re}i, „vezuje” uz modalne glagole, nasuprot
svom muù, ~ija djela i govor ostaju u istoj ravni:
D ‘Anyway, I want a cat’, she said. ‘I want a cat. I want a cat now.
If I can’t have long hair or fun, I can have a cat.’
George was not listening. He was reading a book.

Tako|e, pri kraju pri~e moèmo primijetiti va`no pomjeranje na
sada{nje vrijeme u „Ja èlim ma~ku”, umjesto „Ja sam èljela to jadno
ma~e”, i odgovaraju}u promjenu od upu}ivanja na odre|eno ma~e koje
je traìla na izraz koji je i op{tiji i neodre|eniji. Ali, najvi{e od svega,
zapanjen sam ~injenicom da su u dijelu C emocionalne konture èninog
„stanja” prikazane stilisti~kim sredstvom koje je poznato kao „slobodni
indirektni govor”. To je karakteristika koja uglavnom potvr|uje i
pro{iruje ono {to je ve} re~eno o organizaciji glagolskih grupa.
Na ovom mjestu neophodno je objasniti pojam „slobodni indirektni
govor”. Razmotrimo tri sljede}e re~enice:
(1) On se zaustavio i rekao sebi: „Da li su to kola koja sam ovdje vidio
ju~e?” – DIREKTNI GOVOR
(2) On se zaustavio i upitao se da li su to kola koja je vidio ju~e –
INDIREKTNI GOVOR
(3) On se zaustavio. Da li su to kola koja je vidio ju~e? – SLOBODNI
INDIREKTNI GOVOR
Kao {to pokazuje naziv, slobodni indirektni govor nalazi se negdje

izme|u direktnog i indirektnog govora. U knjièvnim terminima ovo ga
stavlja izme|u autorove reprodukcije stvarnog dijaloga ili govora nekog
lika i (neupravnog) izvje{taja o onome {to je taj lik rekao. Kod
slobodnog indirektnog govora, ili SIG, dolazi do izvjesne fuzije izme|u

gledi{ta autora i lika u kojoj se mogu sa~uvati izgled i tekstura glasa lika
bez ikakvog gubitka naratorove objektivne interpretacije doga|aja.
Paskal (Pascal) ga (1977), u op{irnoj studiji o ovom narativnom sredstvu,
zgodno naziva „dvostrukim glasom”. U dijelu C, lokucije:
Perhaps she could go along under the eaves.

The cat would be around to the right.
Of course, the hotel-keeper had sent her.
primjeri su SIG i ozna~avaju ta~ku u tekstu – jedinu ta~ku, trebalo bi

dodati – gdje postoji trenutna identifikacija gledi{ta i kod Hemingveja,
naratora, i kod „Amerikanke”.
Pribliàvanje SIG i koncentracije modalnih glagola jeste trenutak
od posebnog zna~aja u pri~i. I pokazuje da to nije u potpunosti
objektivna narativna prezentacija. Ma koliko rije~i „bezbojan” ili
„neutralan” ilustruju stilisti~ku sveobuhvatnost, ~ini se da Hemingvej
dozvoljava stapanje svoje ta~ke gledi{ta sa ta~kom gledi{ta svog
protagoniste. Mo`da nije slu~ajno to {to se odmah iza dijela C
„Amerikan~eva èna” transformi{e u „ameri~ku curu”. Nakon toga
preovladava daleko objektivnija naracija, ali SIG „fuzija” omogu}ava da
zaklju~imo da gledi{te moè biti zna~ajan faktor koji doprinosi svakom
tuma~enju ovog zbunjuju}eg i otvorenog teksta. Da li saosje}amo sa
ènom i njenom molbom? U kojoj mjeri razdor u odnosu doprinosi
muèvljevom neuspjehu da se „preusmjeri” prema njenim potrebama?
Ili, da li je njena èlja previ{e nejasna i neodre|ena da izazove
saosje}anje? Izgleda da prisustvo „slobodnog indirektnog govora” blago
naginje ka nekakvoj identifikaciji sa „ameri~kom curom”.
U svakom slu~aju, ne treba da se na|emo u poziciji da se pribliìmo
odgovorima na pitanja koja su postavljena prethodno bez onog dokaza
koji nam moè pruìti lingvisti~ko ispitivanje aspekata strukture
imeni~ke i glagolske grupe. Nadam se da }u u preostalom dijelu ~lanka
objediniti do sada postavljena pitanja i djelimi~no obratiti pa`nju na
odlike i imeni~kih i glagolskih grupa u tekstu koje su bile izostavljene.
One se nalaze pod naslovima kohezija i ponavljanje. (Termin „kohezija”
koristi se da opi{e one odlike jezika koje omogu}uju veze izme|u
re~enica.) Nakon toga nastavi}u sa davanjem osnove za tuma~enje pri~e
„Ma~ka na ki{i”.
III. KOHEZIJA, PONAVLJANJE, DVOSMISLENOST
Prvi aspekt kohezije kojim èlim da se pozabavim odnosi se na

prirodu nadre~eni~ne organizacije po~etnog paragrafa. Ovdje }u se vratiti
na odre|ene ~lanove. Prvo je, me|utim, potrebno napraviti kratku
digresiju.
U osnovi, u engleskom jeziku, odre|eni ~lan (‘the’) moè obaviti
mnogo funkcija. One se pribli`no mogu razgrani~iti kao sljede}e:
(1) The school is worth supporting.

(2) The moon is covered by clouds.
(3) It was raining. The rain was cold.
Prosto re~eno: (1) je egzoferi~na, tj , ako to nije prethodno pomenuto

u tekstu, spolja upu}uje na informacije ili znanje za koje se pretpostavlja
da ga slu{aoci ili ~itaoci dijele; (2) je homofori~na i sli~no se odnosi na
ne{to spolja, ali ono na {to upu}uje u takvim slu~ajevima jedno je i
jedinstveno; (3) je anafori~na po tome {to unazad ukazuje na informaciju
koja je ve} prethodila. U svakom slu~aju, odre|eni ~lan (‘the’) uti~e na
ustanovljavanje koordinata unutar i izme|u re~enica tako da, posebno
kada su povezane, te veze postaju kohezivne. Na ovom mjestu moè se,
tako|e, zapaziti da pri uspostavljanju kohezivne teksture nekog odlomka
moè sli~no djelovati verbalno ponavljanje.
Ova osnova moè korisno posluìti da se zapitamo kakve efekte
stvara kohezija u dijelu teksta iz sredine prvog paragrafa:
E In the good weather there was always an artist with his easel.
Artists liked the way the palms grew and the bright colours of the
hotels facing the gardens and the sea. Italians came from a long
way off to look up at the war monument. It was made of bronze
and glistened in the rain. It was raining. The rain dripped from
the palm trees.
Ovaj odlomak sadrì odre|ene ~lanove koji se javljaju i anafori~ki

(ki{a, palme) i kao rezultat verbalnog ponavljanja (ki{a, palme, slikari);
izvjestan broj elemenata ve} je prethodno ustanovljen u tekstu pomo}u
egzoferi~ke reference (hotel, more, parkovi). Izgleda da stoga imamo
odlomak koji je izuzetno kohezivan i harmoni~an. Ovi me|ure~eni~ni
kohezivni efekti djeluju tako da oja~avaju i u~vr{}uju o~ekivanja. To je
postignuto pomo}u sasvim jednostavnih i konvencionalnih sredstava.
Ali, ponovo da istaknem, pomo}u ovih obrazaca postignut je izvjestan
broj veoma kompleksnih knjièvnih efekata. U stvari, ho}u da kaèm da

je, paradoksalno, glavni efekat to {to se na{a o~ekivanja smanjuju u onoj
mjeri u kojoj se potvr|uju. Kako je ta~no ovo ura|eno? Kada su u pitanju
leksi~ke jedinice u imeni~kim grupama, jedan od glavnih na~ina na koji
je to postignuto jeste to {to se doslovno ponavljaju. Dok se reference
„hotel”, „skver”, „palme”, „spomenik `rtvama rata” ponavljaju,
o~ekujemo, mislim, da }e biti varijacija u na~inu na koji se uspostavljaju
kohezivne veze. Na primjer, mogle bi se zamijeniti zamjenicom, dalje
modifikovati ili kvalifikovati ili zamijeniti pomo}u sinonima ili
hiponima.80 Ali ni{ta se ne mijenja. Postoji kohezivni sklad, ali diskurs u
stvari ne ide nigdje.
Drugi primjer „deflacije” moè se dobiti pomo}u re~enice:
The sea broke in a long line in the rain and slipped back down the
beach to come up and break in a long line in the rain.
Re~enica je simetri~na, ali ona, opet, ne ide nigdje. Efekat ritmi~kih

sredstava i verbalne repeticije ogleda se u tome da predstavi cikli~nost
istoga i ponavljanja. „O~ekivanja” jesu, a opet, nekako, nijesu ispunjena.
Sli~no tome, pozicioniranja rije~i, vremena i re~eni~ne strukture
kombinuju se u dijelu E sa „kohezivnim” sredstvima da bi se dalje
u~vrstila deflacija ili obrnuta o~ekivanja. U prvoj re~enici uspostavljena
su o~ekivanja „dobrog vremena”, zajedno sa „romanti~nom” slikom
slikara i svijetlim bojama. Upu}ivanje na spomenik `rtvama rata koji je
„blistao na ki{i” pro~ita}e se kao „kad god je padala ki{a”. Blistavost je,
tako|e, blisko povezana sa svijetlim bojama. Re~enica koja slijedi,
„Padala je ki{a”, umanjuje ova o~ekivanja. Iznenada shvatamo da su
slikari i lijepo vrijeme odsutni.
Moè se, dakle, zaklju~iti da kohezivna organizacija uvodnog pasusa
ima sasvim posebne efekte. S druge strane, egzoferi~ke reference navode
na to da uspostavimo poznati i stereotipni svijet. Na drugom nivou, ista
familijarnost poja~ana je ponavljanjem; ponavljanje djeluje tako da sve
u~ini nekako previ{e poznatim.
Ovaj paragraf je „deflacionaran” iz mnogo razloga. O~ekujemo da
jedinice koje se ponavljaju budu dalje modifikovane ili kvalifikovane na
neki na~in. Ali to nije slu~aj. Stvari su tako|e „deflacionarne” zato {to
odlike koje na scenu donose boju i ìvot obiljeàva njihovo odsustvo, ali
su opisane gotovo kao da su prisutne. Model je obrazac familijarnosti
koji vodi ka pretjeranoj prisnosti i stereotipu, i o~ekivanju koje vodi ka
80
Vidi, na primjer, promjene koje su rezultat eksperimentisanja sa razli~itim
kohezivnim vezama („Suggestions for Further Work”, II, ii).
osuje}ivanju o~ekivanja. A ono je kreirano u samoj lingvisti~koj teksturi

paragrafa.81
ZAKLJUÂK
Sada }u poku{ati da neke od rezultata na{eg lingvisti~kog

istraìvanja uklju~im u osnovu tuma~enja pri~e, iako moramo imati na
umu da sam se sve vrijeme u ovoj analizi sluìo ograni~enim brojem
intuicija koje se odnose na tekst i da }emo se sada ipak vratiti njima, bez
obzira na ishod:
(1) „jednostavan” stil i dvosmislenost,

(2) bra~ni razdor,
(3) zna~aj ma~ke u pri~i.
Jednostavnost „stila” ovog teksta ne ukazuje na jednostavno ili

pravolinijsko tuma~enje. Sloèni efekti – od kojih su glavni osje}aj
o~ekivanja i „deflacija”, emocionalno uzdizanje i razvoj identiteta
subjekata u toku razvijanja teksta- postignuti su upotrebom nekih
osnovnih lingvisti~kih obrazaca. Osje}aj deflacije i stereotipnog,
naro~ito u prvom paragrafu (koji sluì kao pozadina pri~e), postiè se
upotrebom odre|ene strukture imeni~ke grupe i odre|enog broja
osnovnih kohezivnih sredstava.
Lagani, ali zna~ajni, oni tako|e prenose zna~enje u vezi sa
prelazima izme|u rije~i ili od jedne rije~i do njenog leksi~kog kolokata
ili partnera. U slu~aju ne~ega kao {to je „ma~ka” ovakvi prelazi ne mogu
biti bez zna~aja, iako se postiù pomo}u najprostijih sredstava. U stvari,
ovdje se moramo vratiti na pitanja koja smo postavili u Odjeljku I, kao
{to su: Je li ma~ka isto {to i „ma~e”? Za{to „èna” tokom teksta prolazi
kroz izvjesnu metamorfozu od „ène” do „cure”, i tako dalje? I, kona~no,
moramo imati na umu da Hemingvejev neutralni stil ne spre~ava
mije{anje autora. Slobodni indirektni govor, ponovo postignut
najjednostavnijim sredstvima, omogu}ava identifikaciju sa likom. To
daje prefinjenost usmjeravanju na, ina~e, objektivnu i neodre|enu pri~u.
Da je „jezgro” pri~e razdor u odnosu izme|u muà i ène, jasno je
na brojnim nivoima. Ali, da bismo povezali razli~ite niti lingvisti~ke
analize u neku osnovu za tuma~enje ove pri~e, rekao bih da je
81
Ovo ne zna~i da treba isklju~iti prisustvo semanti~kih opozicija u paragrafu kao
{to su parkovi (mir) - spomenik `rtvama rata. Jedno „stanje” brzo se opovrgava
svojom suprotno{}u.
dominantni utisak onaj koji pokazuje da smo ostavljeni sa stereotipnom

prirodom relacije izme|u ameri~ke ène i ameri~kog muà. Izgleda da su
stereotipnost i familijarnost osnova Hemingvejevog cilja – naro~ito u
po~etnom pasusu. Ovaj obrazac nas navodi, iako samo marginalno, da se
identifikujemo sa potrebama ène. Ona o~igledno traì ne{to da pobjegne
od ove rutinske scene. Izgleda da èli novi identitet. Vlasnik hotela je
naizgled saosje}ajniji od njenog muà. Potraga za ma~kom sluì da joj
povrati dobru volju i odvoji je od dosadnog i ponavljaju}eg rama kojim
se uokvirila.
Ali {ta simbolizuje ma~ka? [ta nam jo{ govore lingvisti~ki detalji
ozna~enog teksta? Govore nam da ma~ka nije isto {to i „ma~e” koje
èna traì. Jer, uostalom, ako ma~ka nije ono {to traì, to moè voditi
ka deflaciji èninih o~ekivanja. Lingvisti~ka tekstura pri~e mogla bi
nas dovesti do zaklju~ka da „ma~e” nije isto {to i ma~ka koja je
opisana na kraju:
In the doorway stood the maid. She held a big tortoise-shell cat
pressed tight against her and swung down against her body.
Iako je potrebno zamoliti informante da potkrijepe moje impresije

nekim inter-subjektivnim validnim terminima, ne vidim ovdje korelaciju
izme|u „ma~ke” i „ma~eta”. Za mene je to groteskni ishod onih
asocijacija koje je u meni izazvala rije~ „ma~e”.
Mi moramo priznati, naravno, da je reakcija ène sakrivena od nas i
kao rezultat, sa~uvan je esencijalno neodre|en ishod koji se odnosi na
pri~u. Ali, prisjetiv{i se onoga {to smo analizirali u okviru jezika pri~e
kao glavnog obrasca horizonta o~ekivanja → osuje}enja o~ekivanja,
ne}emo pretjerati ako budemo tvrdili kako je pri~u mogu}e tuma~iti u
ovom smislu.
Vlasnik hotela ostaje vlasnik hotela, i osigurano mu je mjesto u
okviru granica koje su mu propisane pomo}u lingvisti~ke predstave
„~uvara hotela”. Ako ne nabavi pravu ma~ku, onda on mo`da nije „tre}a
strana”, ve} je vi{e „model” vlasnika hotela, koji samo poku{ava da
zadovolji }udi hotelskih gostiju. Sli~no tome, Dòrd` ostaje Dòrd`.
Nepokretan, pasivan i pravi ameri~ki mu`. Potraga njegove ène jedva da
ga se i ti~e.
U ovoj situaciji ameri~ka èna izaziva na{e (i naratorovo)
saosje}anje, ali, kako pri~a te~e dalje, tako re}i, kre}emo se prema
zaklju~ku. Kako njena èlja za nekom ma~kom postaje sve neodre|enija,
a ona sve o~ajnija, moèmo zaklju~iti da ta ma~ka predstavlja ne{to u
njenom iskustvu {to se ne moè ispuniti – ne{to {to je prisutno, ali {to se
ovdje karakteri{e kao odsutno (poput slikara i ostalih „odlika” uvodnog
paragrafa). Ma~ka se na po~etku javlja kao ne{to specifi~no, da bi na

kraju postala op{ti simbol; prosto Ma~ka na ki{i.
To nije ni odre|eno ni neodre|eno.82 Na kraju bi se moglo re}i da
neodre|enost koju sam osjetio u vezi sa ovom pri~om ne poti~e toliko od
mogu}nosti dvostrukog tuma~enja na kraju, ili od simboli~kih
dvosmislenosti koje okruùju „ma~ku”, koliko od intuicije neispunjenih
o~ekivanja i vra}anja na isto staro mjesto.
[to se ti~e tuma~enja pomo}u lingvistike, mogu re}i da izvedena
analiza ta~no potvr|uje moju prvobitnu intuiciju i da bih èlio da
upotrijebim ovu analizu kao osnovu za dalji rad na tekstu. To mi sigurno
omogu}ava da se priklonim odre|enom tuma~enju na relativno
sistemati~an i objektivan na~in. Ja koristim rije~ „priklanjanje” oprezno i
s priznanjem da je tuma~enje u velikoj mjeri stvar pojedinca. Ali, jezik
je zajedni~ko carstvo i zato treba da pri analizi obezbijedi zajedni~ku
osnovu za osloba|anje zna~enja. Da li ovo moè biti re~eno i za analizu
pri~e „Ma~ka na ki{i”, ja ne mogu biti sudija.
LITERATURA
1. Berry, M, (1975), Introduction to Systemic Linguistics, Vol. I

(London, Batsford).
2. Sinclair, J. McH. (1972), A Course in Spoken English: Grammar
(London, OUP).
3. Widdowson, H.G. (1975), Stylistics and Teaching of Literature
(London, Longman).
Prevela: Radojka Vuk~evi}
82
U stvari, glavne rije~i u jednini bez ~lana, neobi~ne su u modernom engleskom.
Jedna od upotreba je u natpisima ispod slika ili skulptura. Da li Hemingvej èli
ovdje da kaè da je njegova pri~a analogna „zamrznutoj radnji” slike, to jest,
aktivnosti u okviru rama koja nikuda ne vodi? Vidi diskusiju Widdowson-a
(1975, 108-15) o srodnoj odlici pjesme Retkea „Child on Top of a Greenhouse”.
O, KUD SI KRENUO?: PREDLOG ZA

STILISTI^KI EKSPERIMENT U UÎONICI*
ALEKS ROD@ER
Pitanje koje je vjerovatno prevashodno u mislima mnogih koji ~itaju

ovu knjigu je, pretpostavljam, otvoreno pragmati~ne i pedago{ke prirode:
moè li stilistika pomo}i profesorima engleskog jezika da na ~asovima
„prakti~ne kritike” postignu ne{to {to ne mogu posti}i i bez nje? Na
àlost, ovo je pitanje koje iziskuje dvije razli~ite vrste odgovora. Jedna
vrsta je iscrpan logi~ki temelj stilisti~kih principa i postupaka, a druga
prakti~ni prikaz njihovog zna~aja i vrijednosti za knjièvno obrazovanje.
No, po{to nijedan esej ne moè pretendovati da obuhvati obje vrste
pitanja, i po{to su izvanredni odgovori na pitanja prve vrste dostupni ve}
nekoliko godina83, ~ini se da je ovdje prikladnije pokazati stilistiku na
djelu na primjeru nekoliko kratkih knjièvnih djela analiziranih u cjelini.
Stoga je moj cilj u ovom poglavlju da predloìm kako se jedan stilisti~ki
pristup moè primijeniti u u~ionici na {iroko poznatu, ali pomalo
enigmati~nu, pjesmu V. H. Odena koja je me|u ~itaocima op{te poznata
kao „O, kud' si krenuo?”84
PJESMA V
„O, kud si krenuo?” re~e ~italac jaha~u,

„Ta dolina je kobna kada pe}i gore,
Ondje je |ubri{te ~iji }e vonj razbijesniti,
Taj klanac je grob gdje }e se visoki vratiti.”
5 „O zami{lja{ li,” re~e upla{eni putuju}em,

„Da }e onaj sumrak odocniti na tvom putu ka klancu,
*
Carter, R. (ed.), Language and Literature, An Introductory Reader in Stylistics,
London: George Allen & Unwin, 1984, pp. 123-161.
83
Vidi posebno: Li~ (Leech, 1969) i Vidouson (Widdowson, 1975). Druge
uvodne preglede dali su: Klisenar (Cluysenaar, 1976) i Trogo i Prat (Trugott and
Pratt, 1980).
84
îtaoci koji se ve} bave lingvistikom na}i }e saètiju obradu Odenove „ O, kud
si krenuo?” kod Kartera (Carter, 1979), gdje su ponu|eni sli~ni zaklju~ci vezani
za tuma~enje.
Da }e tvoja marljiva potraga otkriti prazninu,

Da }e tvoje stope osjetiti razliku od granita do trave.”
„O, {to bi ona ptica,” re~e uàs slu{a~u,

10 „Jesi li vidio onaj oblik u povijenom drve}u?
Iza tebe brzo prilika dolazi tiho,
Ta mrlja na tvojoj koì je stravi~na bolest?”
„Iz ove ku}e”, re~e jaha~ ~itaocu;

„Tvoja nikada ne}e”, re~e putuju}i upla{enom;
15 „Oni te traè”, re~e slu{a~ uàsu,
Dok ih je on ostavljao tamo, dok ih je on ostavljao tamo.
POÊTAK: SVIJET UNUTAR PJESME
Jedan je od najva`nijih aspekata svake pjesme implikacija koju jezik

pjesme moè nositi o nekoj ljudskoj situaciji koja nastaje unutar svijeta u
samoj pjesmi,85 a veliki dio rada jednog profesora treba da bude
usmjeren na podsticanje u~enika da rekonstrui{u taj svijet i u~ine ga sebi
{to jasnijim, izvo|enjem odgovaraju}ih zaklju~aka iz lingvisti~kih
detalja teksta. U naj{irem smislu, Odenova pjesma nije izuzetak. Ipak,
svi profesori i ve}ina u~enika odmah }e priznati da je svijet u ovoj
pjesmi veoma neobi~an, jer postoji smisao u kome se najve}i dio
postsrednjovjekovne poezije - i, svakako, skoro sva poezija dvadesetog
vijeka - moè direktno povezati sa „objektivnim” svijetom op{te
stvarnosti. Ma kako kontekst obra}anja bio fiktivan, ma kako
idiosinkrati~an bio jezik i pjesnikov li~ni pogled na svijet, svijet unutar
pjesme je neka izmijenjena verzija spoljne stvarnosti u kojoj moramo
ìvjeti. Karl Sandburg nas moè iznenaditi tako {to }e u~initi da se trava
obrati ljudskoj rasi na ljudskom jeziku, ali ono o ~emu ona govori su
brutalne, objektivne ~injenice rata i ratnog groblja koje sje}a poginulih.86
„O, kud si krenuo?” doìvljavamo druga~ije jer se ~ini da svijet unutar
ove pjesme nije tako direktno povezan sa svijetom u kome ìvimo svoje
obi~ne svakodnevne ìvote. Stoga bi bilo prikladno na po~etku ~asa
zatraìti od studenata da, u smislu svojih prvih utisaka, defini{u svijet na
koji ih ova pjesma podsje}a. Ovdje je poèljno da se odupremo isku{enju
da pojednostavimo svoj profesorski zadatak tako {to }emo od po~etka
85
Uporedite sa Li~om (1969, 189-98) o „svijetu unutar pjesme”.
86
O tekstu Sandburgove „Trave”, uz kratak komentar, vidi Li~a (1969, 162-3).
pjesmi pripisati generi~ku oznaku koja se dobija na postavljeno pitanje

(„mit”, „simbol”, „basna”, „parabola” ili bilo {to drugo). Sasvim
nezavisno od ~injenice da je ve}ina pojmova ove vrste lo{e definisana,
svaka takva apriori kategorizacija u pedago{kom je smislu
samoporaàvaju}a, jer ili izaziva kratak spoj u procesima li~nog
otkrivanja koji bi trebalo da budu centralno iskustvo u~enika u svakom
knjièvnom obrazovanju, ili ih ~ini suvi{nim. Studente treba dovesti do
onog trenutka kada }e, suprotstavljaju}i tekstove razli~itih vrsta i
karakteristika, otkriti potrebu za takvim terminima, i time, na neki na~in,
biti primorani da ih sami ponovo osmisle i defini{u - mada }e, kao i
uvijek, na kraju profesor morati da da odgovaraju}u oznaku.
U ovoj fazi istraìvanja grupa se moè podsta}i da razmotri
situacione implikacije deikti~kih rije~i u tekstu, t.j. onih koje imaju
funkciju „ukazivanja” na stvari, osobe itd. u neposrednom okruènju
govornika i slu{alaca.87 One, naravno, uklju~uju li~ne zamjenice ti, tvom,
tvoja i ih (you/your/yours i them), koje se ovdje odnose direkno na osobe
koje su oslovljene u svakom navedenom iskazu. Ali, u ovom trenutku
mo`da bi prednost trebalo dati imeni~kim frazama koje sadrè pokazne
zamjenice ta dolina, taj klanac, ta ptica, taj oblik (that valley, that gap,
that bird, that shape), koje zajedno sa prilozima za vrijeme ondje i tamo
(yonder, there) proizvode efekat udaljenosti koji je suprotstavljen
implikacijama „ovdje gdje stojimo” koje nosi fraza ova ku}a. Imeni~ke
fraze sa odre|enim ~lanom neznatno se razlikuju od njih: |ubri{te, grob,
klanac, praznina, povijeno drve}e, prilika, ta mrlja na tvojoj koì (the
midden, the grave, the pass, the lacking, the twisted trees, the figure, the
spot on your skin). Profesor moè naglasiti da je ono {to je zajedni~ko
svim do sada navedenim imeni~kim frazama visok stepen posebnosti ili
odre|enosti upu}ivanja. Sve fraze koje sadrè odre|eni ~lan [sa
izuzetkom visoki (the tall), na koji }u se vratiti kasnije] prva su
pominjanja stvari na koje se odnose, a ne dalja upu}ivanja na stvari koje
je bilo ko od govornika u pjesmi ve} pomenuo, pa je referencijalna
funkcija ovih imeni~kih fraza situaciona, a ne tekstualna. One
podrazumijevaju da su stvari na koje se odnose podaci o okruènju
karakteristike „date” situacije u kojoj likovi u tom trenutku razgovaraju, i
stoga su neposredno prisutne, ili bar poznate, i govorniku i onome kome
se obra}a. S druge strane, grupe rije~i koje sadrè pokazne zamjenice
nisu samo odre|ene i specifi~ne po upu}ivanju; one, ~ak, za razliku od
onih sa odre|enim ~lanom, imaju i takve odlike selektivnosti, jer prave
87
O kontekstualnom zna~aju deikti~kih rije~i u poeziji, vidi Li~a (1969, 191 i
dalje); takode, Li~ i Svartvik (Svartvik, 1975; dijelovi 69-79, 87-90)
razliku izme|u onoga {to je u~esnicima relativno blizu i relativno

udaljeno u prostoru i/ili vremenu. Mo`da ovdje tako|e treba pomenuti da
pjesma, iako ima ukupno jedanaest ovih veoma specifi~nih upu}ivanja,
pet selektivnih i {est neselektivnih, naizgled sadrì samo jedno
neodre|eno upu}ivanje na ne{to u potpunosti novo i neidentifikovano:
stravi~na bolest (shocking disease, 12. stih).
Iz ovih razloga, razred moète navesti da zaklju~i (1) da razli~iti
govornici mogu ne samo jasno opaàti stvari koje pominju, ve} i znati da
ih njihov sagovornik tako|e moè opaziti, ili (2) da su bar ove stvari u
potpunosti poznate objema stranama, kao karakteristike njima dobro
poznatog terena, i da na taj na~in ~ine dio njihovog zajedni~kog znanja.
Ali, studenti }e se tako|e sloìti i s tim da, kada prvi put poku{amo da
saberemo sve to u jedinstven okvir radnje sa realisti~nom topografijom,
kao {to ~inimo - ili bi trebalo da ~inimo - kada ~itamo roman ili kratku
pri~u, pojedina~ne karakteristike izgledaju ~udno odabrane, a veze me|u
njima mogu za nas ostati misteriozne i neuhvatljive, mada se likovima
unutar pjesme ~ine dovoljno jasnim. Kakve su na primjer pe}i, one koje
su potpuno neodre|eno pomenute u 2. stihu? Koja je njihova svrha, i
za{to bi dolina morala biti mjesto nesre}e, ili ~ak i smrti, kada su ove
pe}i upaljene - i, ~ini se, samo tada? I kakva je veza, ako ona uop{te
postoji, izme|u pe}i i |ubri{ta? Treba li da zamislimo hrpu industrijskog
otpada ili |ubri{te na farmi i za{to bi smrad koji ono ispu{ta bio, kao {to
se moè predvidjeti, u stanju da razbijesni ljude ili ~ak u~ini da oni
polude? U kom smislu klanac moè biti grob, ili obratno? I ko su visoki
za koje se izri~ito kaè da }e se vratiti, kao da je to potpuno neizbje`no?
Jesu li oni ve} bili tamo? I kako je sve ovo povezano sa stazom kroz
planinski vijenac (stih 6), sa nekim ko traì ne{to (stihovi 7/8), sa
~udnom pticom, izobli~enim drve}em, neidentifikovanim progoniteljem,
i fizi~kim simptomima neke uàsne infekcije ili zaraze? Iznad svega, ko
su ovdje dramatis personae? Za{to se stalno mijenjaju od jedne do druge
strofe, i, ako su povezane, u kakvoj su vezi i odnosu?
Sistemati~no razmatranje ovih pitanja trebalo bi da grupu navede na
dva op{ta zaklju~ka. Prvo, pri prvom ~itanju ~ini se da pjesmi nedostaje
ono jedinstvo koje svakoj vrsti diskursa obi~no daje jasan kontinuitet
teme i stabilnost odnosa izme|u onoga ko se obra}a i onoga kome se
obra}a. Jasno je da u ovom pogledu postoji spoljna stabilnost, jer smo
svjesni da nam Oden kao bezli~ni pripovjeda~ pri~a neku pri~u.
Nestabilnost je u svijetu unutar pjesme, gdje izgleda da se i govornik i
slu{alac dvaput mijenjaju u prve tri strofe. Drugo, uprkos svemu, izgleda
da pjesma ipak ima izvjesno sopstveno jedinstvo koje se ne da lako
definisati u smislu eksplicitne teme koja se moè odrediti. Neki studenti
mogu naslutiti nejasnu vezu izme|u 1. i 2. strofe i tvrditi kako se ~ini da
su obje o ljudima koji kre}u na put, drugi, opet, mogu primijetiti da se

~ini da je prvi jaha~, dok je jasno da je drugi pje{ak praznina... Tvoje
stope }e osjetiti (the lacking... Your footsteps feel... ) S druge strane, 3. i
4. strofu je teè povezati me|usobno, kao i sa dvije prethodne strofe.
Ovdje postaju va`na pitanja gramati~kog vremena i vremenskih
odrednica. îni se da govornik u 2. strofi upu}uje na neko budu}e ili ~ak
hipoteti~ko putovanje po planini koje je planirao onaj kome se obra}a }e
odocniti... }e otkriti (... will delay... will discover...) dok se ~ini da 3.
strofa podrazumijeva jedan potpuno razli~it okvir pri~e, gdje govornik
ukazuje na stvari i doga|anja u neposrednoj sada{njosti. A gdje se ono
{to se kaè i de{ava u 4. strofi? Ko su osobe ih (them) koje su ostavljene
na kraju pjesme, gdje su ostavljene [re~eno je samo da su ostavljene
tamo (there)], i ko je on (he) koji ih je ostavio tamo?
Iz diskusije studenata o ovim pitanjima, uz pomo} profesora, trebalo
bi proiza}i da prve tri strofe podrazumijevaju razli~ite fizi~ke okvire
pri~e, ~ija ìvopisnost poklanja posebnu vrstu stvarnosti - stvarnost koja
nije samo „izmi{ljena” u smislu da je fiktivna, ve} je imaginarna u
smislu da je nelogi~na, fantasti~na ili mitska, u tehni~kom smislu te
rije~i. Razli~iti likovi, entiteti i radnje nekako se drè na okupu, ne
racionalnim vezama zdravog razuma i normalnom strukturom diskursa,
ve} naizgled proizvoljnim vezama sna ili nadlogi~nom dosljedno{}u
basne, bajke ili narodne pri~e. Me|utim, ~ak i kada se sloè oko ovoga,
studentima se moè u~initi nejasnom nit radnje. Kao {to je ranije
nazna~eno, ovo je mo`da najo~iglednije u 1. strofi, gdje su semanti~ke
veze izme|u glavne re~enice i zavisnih re~enica neobi~ne. Profesor }e
mo`da morati da na to direktno skrene pa`nju, jer svim studentima ne}e
odmah biti o~igledno da je ve}i dio gramati~ki zavisnog materijala u
svakom normalnom diskursu vezan za ono {to uslovno moèmo
definisati kao „logiku okolnosti”, tj. vremenske, prostorne, uzro~ne i
druge uslove pod kojima se odvija proces, doga|aj ili radnja koju
izraàva glavna re~enica. U ovoj pjesmi ovi su odnosi neobi~ni ne samo
kada zavisna re~enica ima direktnu funkciju u strukturi re~enice, kao u
Ta dolina je kobna kada pe}i gore

(That valley is fatal) (when furnaces burn)
ve} i kada ima funkciju elementa koji postmodifikuje glavnu imenicu ili
glavnu rije~ u sloènoj imeni~koj sintagmi, kao u
...|ubri{te ~iji }e vonj razbjesniti

(the midden whose odours will madden)
...grob u koji }e se visoki vratiti

(the grave where the tall return).
Re~enica o opasnostima doline zvu~ala bi savr{eno normalno kada

bi zavisna re~enica koja slijedi bila kada uragan duva (when hurricanes
blow) ili kada se magla supusti (when fog settles down) ili kada snije`na
oluja bjesni (when blizzards are blowing). Na isti na~in, re~enica o
klancu bi se uklapala u zamisao o opasnostima doline po ru`nom
vremenu kada bi relativna re~enica koja je odre|uje bila klanac u koji se
vodi~i vra}aju. âk bi i |ubri{te zvu~alo manje misteriozno i prijete}e
kada bi postmodifikator imenice bio ~iji je smrad odvratan. Ipak, i kada
bi se to izmijenilo, trebalo bi i dalje da se pitamo za{to je |ubri{te uop{te
pomenuto u napomenama o dijelu zemlje koji je opasan po ru`nom
vremenu, a jo{ se vi{e ~udimo {to je pomenuto u kontekstu u kome ga u
pjesmi stvarno nalazimo. Svakoj strofi tako nedostaje ona vrsta jedinstva
koja je u normalnom diskursu rezultat (1) dosljednosti upu}ivanja na iste
teme i (2) mogu}nosti predvi|anja razvoja propozicija pojedinih
re~enica. Kada se to jednom ustanovi, grupa }e brzo ista}i da ono {to
vaì za klauze re~enica svake strofe vaì i za strofe same. Ovo je izgleda
glavni izvor misterije i nejasno}e koje karakteri{u pjesmu kao cjelinu. Sa
brzim promjenama teme u okviru svake strofe, paralelne su jednako brze
promjene likova i okvira radnje u prve tri strofe. One su nagle i naizgled
proizvoljne, kao prelazi u fantasti~nom filmu ili snu.
Mo`da bi jo{ prikladnija analogija bila no}na mora po{to se ve}ina
kriti~ara, izgleda, slaè da su fantazmagori~ne nedosljednosti pjesme
djelimi~no ujedinjene sve ja~im implikacijama prijetnje.88 Ovu tvrdnju
moèmo potkrijepiti time {to }emo od grupe zatraìti da razmotri
vokabular pjesme, koriste}i se i rje~nikom ako je to potrebno. Trebalo bi
da zaklju~e da izolovane rije~i kao dolina, klanac i pe}i (valley, gap,
furnaces) nemaju inherentne zloslutne konotacije, ve} ih sti~u time {to su
sintakti~ki kombinovane sa pridjevom kao {to je koban (fatal), glagom
kao {to je gorjeti (burn) i imenicom kao {to je grob (grave). Isto vaì i za
vonj (odours), koji ne mora obavezno da ima implikacije odvratnosti, a
jo{ manje mo} da izazove bijes ili ~ak ludilo. U tekstu pjesme, me|utim,
on poprima ove vrijednosti kolociraju}i sa glagolom razbijesniti
(madden) i arhai~nom ili regionalno-dijalekatskom imenicom |ubri{te
(midden); u vezi sa ovom drugom, treba studente navesti na zaklju~ak da
88
Vidi: Bi~a (Beach,1957, 95-6); Evereta (Everett, 1964, 27-35); Fulera (Fuller,
1970, 74); Hogarta (Hoggart, 1951, 56); Hajnza (Hynes, 1976, 94); Spirsa
(Spears, 1963, 57-8; 73).
su tendencije da imenica sadrì konotacije odvratnog materijala i mirisa

~esto neutralizovane jednostavnim ruralnim i poljoprivrednim
kontekstom u kome se rije~ ve}inom javlja. Oba skupa konotacija
ponovo se oìvljavaju i ~ine potpuno zloslutnim u kontekstu 1. strofe.
Leksika koja izraàva prijetnju je manje upadljiva u 2. strofi, mada se
atmosfera misterije odràva elipti~nim i indirektnim na~inom izraàvanja
onog koji postavlja pitanja u 7. i 8. stihu. Me|utim, u najsna`nijoj formi,
ona se ponovo pojavljuje u 3. strofi, u rije~ima uàs, povijeno drve}e i
stravi~na bolest (horror, twisted trees, shocking disease). Zaista,
govornikov stil u ovoj strofi pridaje takvim, u su{tini neutralnim,
rije~ima kao {to su oblik, prilika, brzo, tiho (shape, figure, swiftly i
softly) kontekstualne vrijednosti misterije i neodre|ene prijetnje. Ova
vrsta pomnog istraìvanja leksi~kog sastava pjesme trebalo bi da navede
grupu na zaklju~ak da kontekst upu}ivanja, „realnost” predstavljena u
pjesmi, nije objektivna realnost svakodnevnog iskustva u svijetu zdravog
razuma, ve} privatna, subjektivna realnost unutra{njih, psiholo{kih
napetosti, tjeskoba i strahova.
KONTEKST OBRA]ANJA I KONVENCIJE @ANRA
Poku{avaju}i da defini{u prirodu svijeta unutar pjesme, studenti }e

jedva mo}i da izbjegnu pominjanje njegovih stanovnika. Do sada sam
namjerno izbjegavao odre|enije identifikovanje ovih likova iz razloga
koji }e uskoro biti jasniji. Bez obzira na to, ovo je obi~no osnovno
polazi{te tuma~enja bilo koje pjesme. Trebalo bi podsticati studente da
steknu naviku da razmi{ljaju o pjesmama kao o govornim ~inovima i da
odrede da li pjesma koju analiziraju podrazumjeva neku direktnu
verbalnu interakciju izme|u dvoje ili vi{e ljudi u unutra{njoj situaciji
koja se podrazumijeva. U drugom slu~aju, moè postojati neka
prefinjenija i komunikativno manje prihvatljivija implikacija obra}anja
kao u Sandburgovoj „Travi”. Ali, u Odenovoj pjesmi odgovor na ovo
pitanje toliko je o~igledan da moè navesti na pogre{no tuma~enje. Jasno
je da postoje dvije ravni ili konteksta komunikacije: (1) spoljni kontekst
u kome nam se pjesnik obra}a u ulozi naratora, i (2) serija unutra{njih
konteksta u kojima se stanovnici svijeta unutar pjesme obra}aju jedni
drugima kao u~esnici u dijalozima i, jo{ preciznije, kao oni koji
postavljaju pitanja i oni koji na njih odgovaraju u seriji razgovora. Moje
iskustvo sa ovom pjesmom u razredu pokazuje da su studenti stalno bili
skloni da se usredsrede isklju~ivo na sadràj navedenih govora,
zanemaruju}i va`ne implikacije klauza kojima se uvodi upravni govor,
koje su sve oblikovane po obrascu „rekao je govornik slu{aocu”.

Pretpostavljam da su to radili iz tri razloga. Prvo, na po~etku ih je zbunio
svijet unutar pjesme i prirodno je {to su poku{ali da ga rekonstrui{u na
osnovu upu}ivanja na okruènje, a ono se u potpunosti nalazi u
re~enicama direktnog govora. Drugo, oni su u svoje ~itanje pjesme
prenijeli navike koje su stekli ~itaju}i prozu, gdje naratorove re~enice
obi~no nose malo informacija, osim o identitetu govornika i o ~injenici
da on ili ona govore. Najzad, po{to su skloni da neobi~ne obrasce u
gramatici, morfologiji i fonetici smatraju proizvoljnim dodacima koji
nemaju komunikativnu vrijednost, zanemaruju vaàn paradigmatski
obrazac koji je Oden kao narator postavio u svojim klauzama kojima
uvodi direktni govor. Ovaj obrazac je, naravno, smje{ten u skup imenica
kojima se identifikuju sukcesivni parovi onih koji pitaju i onih koji
odgovaraju. Ne posve}uju}i ovome dovoljno pa`nje pri tuma~enju, moji
studenti su previdjeli glavni klju~ za skrivenu temu pjesme, i regulativni
princip koji upravlja estetskom organizacijom pjesme kao teksta i njenim
najdubljim zna~enjem u smislu poruke.
Jedan je od na~ina da se studentima pomogne da sami otkriju ovaj
vaàn aspekt pjesme vra}anje na neka od ranije pokrenutih pitanja o
vjerovatno}i, ali vi{e sa gramati~ke i komunikativne ta~ke gledi{ta.
Moè se po~eti vra}anjem na problem „likova” i „scena”. Koliko ima i
jednih i drugih? Naizgled, postoji {est razli~itih likova i bar tri razli~ita
okvira pri~e, ali neki studenti mogu tvrditi da se ne implicira obavezna
promjena scene u 2. strofi. Oni mogu tvrditi da, koriste}i odre|eni ~lan u
imenskoj frazi klanac (the pass), govornik u 2. strofi aludira na odre|eno
mjesto, koje je dobro poznato i njemu i onome kome se obra}a, ali koje
nije prostor na kome postavlja pitanje. Zatim, drugi studenti mogu
postaviti pitanje odakle su do{la ova dva nova lika i za{to, po{to u prvoj
strofi ni{ta ne podrazumijeva njihovo prisustvo u okviru pri~e. Opet ne bi
trebalo poduzimati ni{ta da se ugu{e razlike u mi{ljenjima, jer }e one
vjerovatno u~initi da se pa`nja jo{ vi{e usmjeri na posebnost naratorove
upotrebe. Nekoliko studenata }e mo`da zapaziti mogu}a preklapanja
unutra{njeg i spoljnog konteksta obra}anja, uzev{i ~itaoca (reader) kao
ironi~no upu}ivanje tre}im licem na svakog pojedinog stvarnog ~itaoca
pjesme, a jaha~a (rider) (pisca?) kao sli~no skriveno upu}ivanje na
pjesnika. Ali, ako je to tako, kako da tuma~imo ostala ~etiri lika? Da li i
oni jednostavno predstavljaju ~itaoca i pisca, ili treba da ih prihvatimo
kao zasebne likove? Naravno, svih {est se ponovo pojavljuje u 4. strofi,
pa izgleda da su u pjesmi svi jednako va`ni. Ali, da li su oni me|usobno
povezani i, ako jesu, kako? Ovakva pitanja neizbje`no vode problemima
postavljenim u zavr{noj strofi, gdje su svi govornici osobe kojima se
obra}a u prve tri strofe. Ovdje }e mo`da biti potrebno postaviti neka
osnovna gramati~ka pitanja da bismo bili sigurni da je govor svakog

govornika pravilno protuma~en. Iz ove ku}e (‘Out of this house’) mora
biti protuma~eno kao odgovor na pitanje O, kud si krenuo? (‘O where
are you going?’), a ne kao elipti~ni imperativ kolokvijalnog („Napolje iz
ove ku}e!”). Sli~no ovome tvoja (yours) iz 14. stiha mora jasno da se
odnosi na Tvoja marljiva potraga (your diligent looking) iz 7. stiha ako
je elipti~no pitanje u 7. i 8. stihu pravilno shva}eno, a odgovor iz 14.
stiha pravilno vezan za njega. Tako|e, treba precizno utvrditi na {ta se
odnosi zamjenica oni (they) iz 15. stiha. Je li upotrijebljena neodre|eno,
da uputi na neku nedefinisanu i anonimnu dru{tvenu grupu („Oni kaù da
}e ljeto biti lijepo ove godine”) ili upu}uje na odre|ene osobe, ve}
pomenute i prisutne u nekoj od prethodnih scena, i, ako je tako, na koje?
Ko su zapravo osobe na koje upu}uju on i ih (he, them) u 16. stihu?
Vjerovatno }e se jo{ jednom ispostaviti da su to kontroverzna pitanja, i
profesor bi trebalo da sugeri{e da treba imati na umu razne mogu}nosti
kako bi se kasnije donosile odluke na osnovu daljih tekstualnih dokaza.
SINTAKTI^KE PARALELE I SEMANTI^KI EKVIVALENTI
îni se da se u grupu imenica koje identifikuju trojicu koji pitaju u

prve tri strofe odmah ne uklapa prvi, ~italac (reader). Druga dva,
upla{eni i uàs (fearer i horror), imaju bar zajedni~ku semanti~ku
osnovu u pojmu o strahu. îtalac (reader), jasno, obi~no ne nosi takve
implikacije. Sli~no tome, ~ini se da imenice koje ozna~avaju one kojima
se obra}a ~ine tako|e nesimetri~nu grupu u koju se ne uklapa hearer. Za
prve dvije, jaha~a i putuju}eg (rider, farer) zajedni~ka je ideja
putovanja, ali ova komponenta zna~enja obi~no nije prisutna kod
imenice slu{a~ (hearer), koja se ina~e rijetko koristi. Posljednja imenica
u grupi, uàs (horror), jasnija je i o{trija po zna~enju nego slu{a~
(hearer), ali ve}ina u~enika }e prepoznati da rije~ ovdje nije
upotrijebljena ni na jedan od na~ina koje poznajemo u normalnoj
upotrebi engleskog jezika. Osim toga, fearer, farer pa ~ak i hearer zvu~e
~udno, ~ak i stranim studentima engleskog na vi{em nivou. Sve tri rije~i
je prili~no lako razumjeti na neki nejasan na~in, ali se one ovdje ~ine
neobi~ne po formi, kao i po na~inu na koji su upotrijebljene. Od {est
termina, reader, rider i horror su, same po sebi, najuobi~ajenije po
formi, ali u istoj mjeri ~udno upotrijebljene. Na primjer, ~ini se da je
~italac (reader) odre|ena osoba, ali {ta ~ita, i za{to je to toliko va`no da
bi bilo pomentuo? Za{to prekida ~itanje da upita jaha~a (rider) koje je
njegovo odredi{te? Doista, {ta jaha~ uop{te radi u ku}i ~itaoca - jer to je
mjesto na koje ih obojicu neosporno smje{taju jaha~eve rije~i iz 13.

stiha.
Mo`da ste primijetili da sam u posljednje tri re~enice odjednom
uveo ~lanove ispred rije~i reader i rider. U ovome je klju~ni problem
cijelog pitanja. Obje su zajedni~ke brojive imenice gramati~ke
potkategorije poznate kao agentivne imenice: one su imenice koje
ozna~avaju „vr{ioce”, koje se odnose na klase ili tipove osoba. Stoga,
ako su upotrijebljene u jednini, moraju biti premodifikovane ~lanom ili
pokaznim pridjevom, a to nije slu~aj u Odenovoj pjesmi. Ta~no je da u
engleskom jeziku odre|ene vrste zajedni~kih brojivih imenica
dozvoljavaju izostavljanje ~lana ili pokaznog pridjeva u raznim
apstraktnim ili specijalnim upotrebama, kao go by car, go to church,
from top to bottom itd. Ali, to su rijetke agentivne imenice, od kojih je
ve}ina izvedena od glagolske osnove na koju je dodat agentivni sufiks,
~ime dobijaju zna~enje „onaj ko se obi~no ili u poslu bavi” aktivno{}u
ozna~enom glagolom. One ozna~avaju osobu na koju upu}uju u smislu
njene uloge u nekoj neposrednoj situaciji ili u smislu aktivnosti kojom se
naj~e{}e bavi ili njenim uobi~ajenim pona{anjem, i takvu osobu
nazivamo thinker ili actor ili farmer itd. Otuda osje}aj da ima ne{to
neobi~no vezano za nemodifikovane agentivne imenice u Odenovoj
baladi. Ali, u engleskom je tako|e mogu}e da vlastite imenice - tj. li~na
imena-budu premodifikovana odre|enim ili neodre|enim ~lanom, kao u
sljede}im slu~ajevima:
He wants to be a Mozart (= a musical genius like Mozart) − @eli da

postane Mocart
I'd rather see the Chekhov (= the play by Chekhov, not some other
play currently being performed) − Radije bih gledao êhova
(= komad êhova, a ne neki drugi koji se trenutno igra)
They own two Fords (= two cars made by the firm of that
name?89 − Imaju dva Forda (= dvoja kola koja je proizvela firma sa
tim imenom).
Oden u pjesmi zapravo izmi{lja komplementarni „izuzetak od

pravila” po kome se agentivne imenice mogu upotrijebiti bez
premodifikatora i tako djelimi~no pretvoriti u vlastite imenice, tj. imena
89
O imenima sa ~lanovima i o agentivnim imenicama, vidi: Kverk i Grinbom
(Quirk and Greenbaum, 1973, dio 4.23, dodatak I.29, dodatak I.13).
odre|enih ljudi. Ona, me|utim, uvijek po~inju velikim slovom, dok kod
Odena to nije slu~aj. Dvije su glavne posljedice ovoga. Prvo, {est
imenica u pjesmi postaju semanti~ki hibridi koji na jedinstven na~in
spajaju obi~no nekompatibilne funkcije identifikovanja jedinstvenih
osoba imenom i ozna~avanja generi~kih tipova, ~lanova klasa, osoba
koje su identifikovane u pogledu njima najvi{e svojstvenih aktivnosti.
Drugo, agentivni oblici, bez ~lana i bez velikog po~etnog slova, mudro
skrivaju alegorijske namjere pjesnika, jer se personifikovanim
apstrakcijama alegorije rijetko kao imena daju agentivne imenice i one
uvijek po~inju velikim slovom, npr. Nada, Melanholija, O~ajanje itd.
Ako odgovaraju}im procedurama otkrivanja navedemo studente da
razumiju ovo, pomogli smo im da naprave prvi korak u otkrivanju i teme
pjesme i ànra u okviru kog ona funkcioni{e.
Ono {to je izgledalo kao nemogu}nost agentivnih imenica da
formiraju dvije homogene grupe moè se sada posmatrati u drugom
svjetlu ako razmotrimo svih {est imenica i njihove me|usobne odnose. U
prvi plan je jasno istaknuta90 shema paralelnosti, i u snitakti~koj formi i u
komunikativnoj funkciji, koja se provla~i kroz klauze kojima se uvodi
upravni govor u prve tri strofe i koja se ponavlja u obrnutom obliku u
re~enicama posljednje strofe, tako da na istim mjestima u strukturi svake
strofe imamo {est agentivnih imenica, na primjer:
Govor govornik slu{alac

1 reader rider
2 fearer farer
3 horror hearer
Ovo, automatski, tri rije~i u svakoj grupi ~ini ekvivalentnim u

pogledu uloge u govoru. I, pored toga, ova vrsta paralelnosti u poeziji
uvijek nas podsti~e da povla~imo neobi~ne semanti~ke veze izme|u
rije~i u ekvivalentnim poloàjima. Ve} smo primijetili lingvisti~ku
neobi~nost fearer, farer i hearer, i sada bi trebalo da upitamo studente
za{to Oden nije ovdje izabrao neku od o~iglednih mogu}nosti. Ako je
ne~ije karakteristi~no pona{anje ispoljavanje straha, onda bi rije~
kukavica (coward) bila najprikladnija. Ako je putovanje karakteristi~na
aktivnost neke osobe, onda je putnik (traveller) o~igledna agentivna
imenica koja opisuje takvu osobu. A ako nam je potrebna imenica koja
klasifikuje osobu na osnovu toga {to je njena naj~e{}a aktivnost da
90
O isticanju u prvi plan i paralelnosti, vidi Li~a (1965, 68-75; 1969, 56-8, 62-9,
79-86). Vidouson (1975, 39, i dalje, 60-2, 118) se tako|e bavi ovim pitanjima
nazivaju}i ih „ekvivalentnost”.
koristi svoje u{i na najbolji mogu}i na~in, onda je slu{alac (listener)

o~igledan izbor, jer glagol slu{ati (listen) podrazumijeva namjerno
slu{anje a ne nenamjeran proces samog slu{anja (hearing) zvukova,
govora, muzike itd. Opet, ako u rje~niku pogledamo {ta je upisano pod
odrednicom imenice fear, ne}emo na}i agentivnu imenicu fearer. Sli~no
je i sa odrednicom fare. Zna~enje glagola u savremenom engleskom je
mnogo {ire nego „napredovati, i}i naprijed”, dok je zna~enje „i}i,
putovanje” navedeno kao zastarjelo ili arhai~no. [to je jo{ va`nije,
nalazimo da agentivni oblik farer ne postoji kao posebna odrednica u
rje~niku, mada }emo me|u sloènicama na}i da se koristi u zastarjelim
imenicama kao wayfarer i seafarer. Ako pogledamo glagol hear,
otkri}emo da u stvari postoji agentivna imenica hearer, ali da je njena
upotreba rijetka i ograni~ena. Najzad, naravno da u engleskom jeziku
ne}emo na}i glagolsku osnovu *horr (na koju se moè dodati agentivni
sufiks da bi se dobilo zna~enje „neko ko obi~no ili u poslu *horrs”).
Oden je vje{to iskoristio slu~ajnost da ova apstraktna imenica zvu~i kao
agentivna ako se nalazi pri kraju niza ovakvih imenica. Na tabli sada
moèmo tabelom predstaviti ovih {est rije~i s obzirom na derivaciju,
ozna~avju}i uobi~ajene oblike kao nemarkirane, rijetke znakom pitanja,
izmi{ljene zvjezdicom, a pogre{ne dvjema zvjezdicama:
Glagolska osnova Sufiks Glagolska osnova Sufiks

READ + er RIDE + (e) r
*FEAR + er *FARE + er
**HORR + or ?HEAR + er
Sada bi trebalo vidjeti kako se reader i hearer mogu smjestiti u

odgovaraju}e grupe. Par fearer i horror dijeli zna~enjsko obilje`je koje
moèmo slobodno negativno definisati kao „nedostatak ili gubitak
hrabrosti”. Samim ekvivalentnim poloàjem, ~italac (reader) ovo
obilje`je ne preuzima automatski. Me|utim, semanti~ki suprotstavljen
imenici jaha~ (rider), on nesumnjivo sugeri{e intelektualnu, ku}evnu
sklonost ka razmi{ljanju, a ne aktivnosti, a tipi~na aktivnost ovog
govornika je ~itanje. U kontekstu u kom se ovdje javlja, rije~ (rider)
evocira jasne romanti~ne predstave usamljenog jaha~a, koji se sprema da
odja{e kroz opasne predjele, i tako po~injemo da ga razumijemo kroz
kontrast sa reader (ili Reader), ~ije su iskustvo i znanje, posebno o
opasnosti, dobijeni iz druge ruke, iz knjiga, a sigurno ne sa putovanja na
konju kroz onu vrstu „zle zemlje” koju opisuje zbog jaha~a (Rider). Ova
jedinstvena kontekstualna upotreba rije~i reader sa negativnim
semanti~kim obilje`jem /- herojski/ dalje je potkrijepljena paralelnim
kontrastom izme|u devijantnih oblika fearer i farer. Ovaj par potvr|uje
na{ osje}aj o rastu}oj upla{enosti u ovoj grupi onih koji postavljaju

pitanja. Putuju}em (Farer) moè nedostajati herojska karakteristika
Jaha~a (Rider), ali on bar izlazi van, putnik je, dok Putuju}i (Fearer) ~ini
da îtalac (Reader) zvu~i skoro odva`no. Ali, zadnji par uàs i slu{a~
(horror, hearer) ovaj obrazac dovodi do vrhunca. Rije~ horror
inherentno ozna~ava spoj jezivog straha i ga|enja, a kao apstraktna
imenica ona do najvi{eg nivoa otkriva skriveni proces alegorizacije u
pjesmi. Kao u~esnik u zapletu, uàs (Horror) postaje otjelovljenje
groznog gnu{anja, dok slu{a~ (Hearer) u odnosu na njega bar zvu~i
mirno. Ono {to nas zbunjuje jeste zna~enje imena slu{a~a (Hearer), jer
ako oni „herojski” kojima se obra}a u strofama od prve do tre}e ne gube
svoj zajedni~ki imenitelj u posljednjem trenutku, moramo otkriti kako se,
sa odgovaraju}im semanti~kim obilje`jem, imenica slu{a~ (hearer) moè
upotrijebiti, kao {to je upotrijebljen ~italac (reader) da sugeri{e razboritu
opreznost onog ko ostaje kod ku}e.
Ovdje profesor treba da ubijedi grupu da lingvisti~ki i semanti~ki
razmi{lja o procesima ozna~enim glagolima od kojih su ove alegorijske
agentivne imenice izvedene. îtati, na primjer, bar ozna~ava RADNJU,
pa makar to bilo samo u mislima i ma{ti, i to je namjerna i voljna
aktivnost kao jahanje. S druge strane, pla{iti se, to jest, pribojavati se,
nije radnja kojom bismo sami izabrali da se bavimo. Glagol fear, mada je
u gramati~kom smislu prelazan, ozna~ava STANJE ili POLO@AJ, a ne
radnju. Ali, u pjesmi, Odenov izum agentivne imenice izvedene od ovog
glagola daje mu prividan status glagola RADNJE nasuprot glagolu
poloàja ili STANJA.91 Ovo je klju~ za pravilno razumijevanje zna~enja
ovakvog obrasca neobi~nih agentivnih imenica. Ve} znamo da ne postoji
engleski glagol *horr niti agentivna imenica sa zna~enjem „neko ~ija je
tipi~na aktivnost da doìvljava uàs”. Ne postoji ekvivalentan glagol da
ozna~i PROCES koji to podrazumijeva jer ovdje ne postoji nikakav
proces osim onog koji ozna~ava intenzivno bolno emotivno iskustvo.
Imenica horror ozna~ava ~isto stanje tako jakog uàsa i odvratnosti koje
parali{e svu volju za djelovanjem. Ako slu{a~ (Hearer) pripada uz jaha~a
(Rider) i putuju}eg (Farer), onda on mora DJELOVATI na neki na~in, pa
ma kako uobi~ajeno, a ovo zna~i odbacivanje zna~enja po kome glagol
hear ozna~ava samo pasivnu percepciju zvukova, i biranje onog koje
zna~i svjesno i namjerno poklanjanje pa`nje zvukovima ili govoru.
Hearer mora postati neko ko „pa`ljivo slu{a” druge.
91
O dinami~kim ili glagolima radnje nasuprot stati~nim glagolima, vidi: Kverk i
Grinbom (1973, dijelovi 2.8, 2.16, 3.35); takode, Li~ i Svartvik (1975, dijelovi
123-7).
Ovdje moèmo ista}i da smo do ovog zaklju~ka do{li zato {to sada
moèmo razumjeti Odenov motiv zbog koga izbjegava „gotove”
konvencionalne imenice za osobe koje karakteri{e kukavi~luk, sklonost
ka putovanjima i pa`ljivo slu{anje. On je izmislio dvije jedinstvene
agentivne imenice i upotrijebio jednu koja je u upotrebi relativno rijetko
na na~ine koji skre}u pa`nju prvo na njihovu neobi~nost, a onda na
dvostruki obrazac zna~enja, koji zajedno stvaraju unutar konteksta
pjesme. Prvo, postoji obrazac neobi~nog kontrasta ili antonimije izme|u
svakog para sagovornika, zatim postoji kontraobrazac neobi~ne sli~nosti
ili sinonimije, koja povezuje sve govornike u jedan asocijativni skup, a
sve one kojima se obra}aju u drugi. Zajedni~ka osobina svih onih koji
postavljaju pitanja u najboljem slu~aju li~i na opreznost osamljenika, a u
najgorem je paraliza zbog potpunog straha i odvratnosti. Svi oni kojima
se obra}a i oni koji na kraju odgovaraju na pitanja ujedinjeni su
avanturisti~kim ili bar ekstrovertnijim tempreramentom, i, u su{tini,
priroda njihovih odgovora daje zavr{noj strofi zaklju~nu snagu koju ima.
Situacija u svijetu unutar pjesme tako je serija rasprava ili prepirki
izme|u dvije grupe u~esnika. Ali, u ovoj paralelnoj shemi podudarnosti
postoji i tre}i zna~ajan obrazac, koji je jo{ interesantniji i zna~ajniji:
simetri~no i simultano poja~avanje i ublaàvanje semanti~kog obilje`ja
koje doprinosi jedinstvu obje grupe u~esnika. Kako pjesma odmi~e,
osje}amo zna~ajno opadanje samopouzdanja onih koji postavljaju pitanja
i jednako zna~ajno sti{avanje „herojskih” prizvuka u imenima grupa
hrabrijih u~esnika, a sve ovo zavisi od Odenove neobi~ne upotrebe
kontrasta izme|u glagola koji su obi~no, po implikacijama, glagoli radnji
i onih koji su obi~no glagoli stanja. Mogu}a ilustracija ovog obrasca je
tabela 8.1. Ovo u gramati~kom i semanti~kom smislu obja{njava na{e
utiske o brzom opadanju hrabrosti i sposobnosti za djelovanje onih koji
postavljaju pitanja. Ono tako|e obja{njava uravnoteàvaju}e smanjivanje
romanti~nosti onih koji postavljaju pitanja, ~ime se ideja o usamljenom
konjaniku prenosi u op{tiji koncept bilo kojeg putnika i, najzad, u manje
izolovanu i manje sebi okrenutu priliku nekoga ko „slu{a” druge. Ovi
efekti se, naravno, moraju tuma~iti u kontekstu, i sigurno ih mijenja
sadràj, na~in i komunikativna svrha odgovora koje „heroji” daju onima
koji im postavljaju pitanja i ono {to nam sve to govori o sama tri lica.
Tabela 8.1 Kategorije glagola i semanti~ke karakteristike

Kategorija Onaj koji Onaj koji
+/- +/-
glagola pita odgovara Kategorija
Semanti~ko Semanti~ko
obilje`je obilje`je
„herojski” „herojski”
Radnja - READer RIDEr +++ Radnja
Pseudo-
aktivno -- FEARer FAREr ++ Radnja
stanje
Ne postoji: Pseudo-
samo imenica --- HORROR HEARer + stati~na
stanja radnja
OBRASCI GOVORA I NJIHOVE KOMUNIKATIVNE FUNKCIJE
Prije nego {to razmotrimo odloène odgovore Rider-a, Farer-a i

Hearer-a, grupu bi trebalo podsta}i da ponovo razmotri {ta tri osobe koje
postavljaju pitanja kaù i za{to to kaù. [ta se, zapravo, nadaju da }e
posti}i svojim iskazima? Na koji na~in o~ekuju da }e uticati na stvarno
pona{anje Rider-a, Farer-a i Hearer-a? Sva trojica, naravno, postavljaju
pitanja, ali neki postavljaju vi{e pitanja od drugih. Na primjer, svom
po~etnom pitanju Reader odmah dodaje tri izjave, i tako ne daje Rider-u
priliku (bar ne u strofi) da odgovori. Kada na njega do|e red, Fearer
izgovara jednu duga~ku re~enicu koja se razbija u dva posebna, ali
povezana pitanja, sro~ena na na~in koji skoro da spre~ava davanje bilo
kakvog odgovora. Horror postavlja ni{ta manje nego ~etiri pitanja - ili se
~ini da to radi, jer posljednja dva zaista imaju oblik prili~no podmukle
izjave - a to ~ini u tolikoj ùrbi i sa takvim brzim i nepredvidivim
promjenama teme da bi svakom kome se obra}a bilo te{ko da da potpune
odgovore. Stoga izgleda da je Odenovo kr{enje konvencija balada u
dijalogu smi{ljeno da ukaè na grupu onih koji postavljaju pitanja a koji
ili ne èle nikakav odgovor, ili ne o~ekuju odgovor, ili ih zapravo nije
briga da li }e ga dobiti ili ne. Osnovna komunikativna uloga onoga ko
postavlja pitanja o~igledno je uloga onoga kome je potrebna odre|ena
informacija. Onoga kome se obra}a on stavlja u ulogu informatora,
nekoga za koga se pretpostavlja da zna ne{to {to on (koji pita) ne zna, a
sebe stavlja u ulogu onoga kome je potrebno to znanje. I, na prvi pogled,
Reader bar zvu~i kao da je njegovo pitanje zahtjev za informacijama koje
nema. Forma i priroda pitanja pretpostavljaju ne samo Rider-ovo

neposredno prisustvo u situaciji ve}, tako|e, i Reader-ovu automatsku
pretpostavku o sopstvenom pravu da postavi takvo pitanje. Ovo je va`no
jer, ako nismo veoma prisni sa osobom kojoj se obra}amo, ili ako nismo
priznati slu`benici ili ku}evlasnici koji se obra}aju navodnim uljezima,
ovakvo pitanje jednostavno ne postavljamo potpunim ili relativnim
strancima bez zna~ajnog dru{tvenog i komunikacijskog uvoda. Zaista,
isto to vaì za kom{ije i prijatelje, sa kojima obi~no razmjenjujemo
uobi~ajene dru{tvene ljubaznosti prije nego {to ih upitamo kuda su se
uputili. Situaciona naprasitost Reader-ovog pitanja (na koju mo`da
djelimi~no ukazuje njegov uzvik „O”) sugeri{e veliku prisnost sa Rider-
om, mo`da ~ak i rodbinsku srodnost, na {to moè ukazivati odgovor
Rider-a. Tako|e smo ve} uo~ili da se sumorni pejsa` na koji se odnose
tri njegove sljede}e izjave mora ili vidjeti ili biti potpuno poznat obojici.
Reader-ovo pitanje onda te{ko moè izgledati kao jasno traènje
informacija koje nema, jer njegove izjave pretpostavljaju znanje o
vjerovatnom putu Rider-a, ako ne o njegovoj krajnjoj destinaciji. One su
tako|e suvi{ne kao informacije koje su potrebne Rider-u, jer prisnost sa
kojom Reader uzima pravo da postavlja svoja kratka pitanja pretpostavlja
onu vrstu slu{aoca koji vjerovatno ve} zna ove stvari o okolnoj prirodi. U
informativnom smislu, onda, Reader-ove izjave tako vi{e zvu~e kao
podsje}anje na znanje koje ve} dijele nego na stvari koje Rider ne zna.
Po tonu, one vi{e zvu~e kao krajnje zastra{uju}e upozorenje. Uprkos
svom upitnom raspoloènju, Reader-ov po~etni zahtjev tako ne
funkcioni{e uistinu kao traènje informacija, ve} dobija snagu
zapovjedni~kog izazova i implicitne zabrane ili protivljenja Rider-ovom
namjeravanom odlasku (upor. And where do you think YOU'RE off
to?”). U najblaèm obliku, pitanje Reader-a ukazuje na zabrinutost ili
negodovanje koje je dovoljno jako da uni{ti normalne dobre manire
me|u prisnim prijateljima. U najja~em obliku, ono zvu~i kao strogo
roditeljsko upozorenje koje zabrinuti otac upu}uje gre{nom sinu.
Ovdje moèmo nakratko pojasniti dijelove koji su preostali iz ranijih
faza diskusije. Znamo da je scena koju je opisao Reader neobi~no
zlokobna mje{avina industrijskog (ili ne~eg jo{ goreg) i seoskog. U
topografskom smislu, klanac (gap) ozna~ava prekid ili otvor u lancu brda
ili planina, ali ovdje se njegovo {ire zna~enje „neispunjenog prostora”
prenosi sa uàsnom spremno{}u na njegov aliterativni komplement grob
(the grave), stapaju}i tako dva zna~enja zavr{ne re~enice Reader-a:
That defile is the location of the burial-place...

(Ta klisura je grobnica...)
That hole is the (open) grave...

(Ta jama je (otvoren) grob...)
Odre|ena prilo{ka re~enica za mjesto, gdje }e se visoki vratiti

(where the tall return), moè zbuniti mnoge studente, ali ne za dugo ako
ih podstaknemo da unutar strofe prona|u neku rije~ koja je semanti~ki
povezana se rije~ju vratiti (return). Jedina direktno vezana rije~ je,
naravno, rije~ ide{ (going), koja se direkno odnosi na Rider-a. Ovo opet
~ini smisaonom prividnu referencijalnu nerelevantnost i anonimnost
generi~ke imeni~ke fraze visoki (the tall), u koju je sada uklju~en Rider,
jer on je jedina osoba u cijeloj sceni koja nekud ide, i time jedini na koga
se glagol to return uop{te moè odnositi. Samo generi~ko upu}ivanje (po
istom modelu, odre|eni ~lan-plus-pridjev „u mnoìni” kao the poor, the
blind, the dead) sada dobija smisla kao jo{ jedan na~in da se poja~a
semanti~ko obilje`je „+herojski” zbog svojih asocijacija sa rider.
Konjanici su visoki po poloàju, u~e ih da „sjede visoko u sedlu”, a
romanti~ni heroji visoki su po konvenciji. Osim toga, pridjev moè imati
konotacije zrele dobi nasuprot djetinjstvu. [to se samog glagola vratiti se
(return), koji je aliterativno povezan sa pridjevom visok (tall),92 ti~e,
trebalo bi ista}i da u ovom kontekstu, tako|e, ironi~no kombinuje dva
zna~enja u vezi sa klanac i grob (gap, grave), podrazumijevaju}i i „put
povratka do ovog mjesta” i „mjesto povratka na zemlju”. Upozorenja
Jaha~a (Reader) su izgleda upozorenja smi{ljena za nekog ko pripada
vrsti nepromi{ljenih i lakomislenih ljudi kojima se obra}a, koji malo
znaju o sopstvenoj uro|enoj ranjivosti od zla ili o svojoj neizbje`noj
smrtnosti.
Sada smo vidjeli da je, ako se pitamo {to to jaha~ (Reader) treba ili
èli da zna, odgovor zapravo „ni{ta.” Njegovo jedino pitanje ima oblik
pitanja sa upitnom rije~ju,93 pa prividno traì taman toliko relevantnih
informacija da zadovolji svoju trenutnu radoznalost o namjeravanom
odredi{tu jaha~a (Rider). U stvari, pokazalo se da su funkcije ovog
pitanja veoma razli~ite. Tako se isprva ~ini da su dva pitanja upla{enog
(Fearer) takva da traè jednostavan „da” ili „ne” odgovor. Kada se
detaljnije ispitaju, me|utim, pokaè se da su ona mnogo prefinjenija;
ona, u stvari, ne pitaju ve} mole za odgovor. Upla{enom (Fearer) niti je
potreban niti on o~ekuje bilo koji od relevantnih odgovora od putuju}eg
(Farer), jer su njegova pitanja sva retori~ka, tj. ona na koja onaj koji pita
92
Studente treba podsjetiti da glavni nagla{eni slogovi rije~i, a ne nu`no po~etni,
obi~no nose aliterativne obrasce zvuka u poeziji; upor. Li~ (1969, 91-3).
93
O implikacijama pitanja sa upitnom rije~ju i da/ne pitanja, vidite dijelove pod
tim naslovima kod Kverka i Grinboma (1973) ili Li~a i Svartvika (1975).
ve} zna odgovore ili pretpostavlja da ih zna. Ovdje }e profesor

vjerovatno morati da objasni da retori~ka pitanja imaju iste
komunikativne funkcije kao veoma izri~ite tvrdnje. Rezultat je da
negativno retori~ko pitanje ima istu komunikativnu snagu kao veoma
nagla{ena pozitivna izjava. Tako Vordsvortovo dobro poznato negativno
pitanje, Zar mi niko ne}e re}i {ta ona pjeva?, ma kako ~e`jivo po tonu,
zapravo pretpostavlja odgovor „da”, i na taj na~in ima istu vrijednost kao
pozitivna tvrdnja „NEKO mora biti u stanju i voljan da mi kaè {ta ona
pjeva!”, isto kao {to [ajlokovo „Ako nas ubode{, zar ne krvarimo?”
zna~i „NARAVNO da krvarimo ako nas ubode{!”94
I obrnuto, pozitivna retori~ka pitanja kao „Moè li leopard da

mijenja pjege?” o~igledno imaju snagu negativne tvrdnje („Nijedan
leopard ne moè da mijenja pjege!”). Ona kao rezultat o~ekuju negativne
odgovore - ako uop{te o~ekuju bilo kakav odgovor - uglavnom zato {to
su propozicije koje podrazumijevaju ~esto same po sebi apsurdne. Stoga
su, u raspravi o~i u o~i, pitanja ove vrste namjerno smi{ljena da onoga
kome se obra}amo dovedemo u prili~no nezavidan poloàj tako {to }emo
mu kao odgovor ostaviti samo neugodne i neprihvatljive mogu}nosti. On
moè pore}i ono za {ta njegov sagovornik smatra da je o~igledno,
odgovoriv{i „Da, neki leopardi mogu i mijenjaju svoje pjege”, ali onda
mora to da dokaè ili da bude smatran osobom koja vjeruje u apsurde.
Ina~e, moè otvoreno prihvatiti poraz odgovoriv{i „Ne, lopardi ne mogu
da mijenjaju svoje pjege”. Najzad, on moè odlu~iti da se ne preda, i
ozna~iti pat poziciju odbiv{i da uop{te odgovori. I, naravno, ti{ina je
opcija koja se obi~no bira. Posve dramatski efekat ovoga rezultat je, kako
isti~e Li~ (Leech) (1969,184), na{eg osje}aja da, uprkos ugra|enim
pretpostavkama, pitanje i dalje traì odgovor, ali ga ne dobija. Ovaj
efekat je u Odenovoj pjesmi svakako samo privremen, ali nije ni{ta
manje prisutan do 4. strofe, gdje putuju}i (Farer) koristi jedinu preostalu
mogu}nost, domi{ljat odgovor koji je relevantan, ali nije precizan
odgovor na pitanje. Najva`nije {to ovdje treba naglasiti jeste da u
dijalogu ili raspravi, svaka negativna tvrdnja sumnjive vjerovatno}e nosi
mnogo vi{e teìne ako onog kome se obra}amo otvoreno izazovemo da
je opovrgne. Sam proces izazivanja, me|utim, ostaje neodre|en i stoga
nije dramski, osim ako se negativna tvrdnja ponovo ne postavi u formi
pozitivnog pitanja. Ako onaj kome se obra}amo poku{a da se uzdigne do
izazova, uskoro }e biti poraèn saznanjem da, ako èli da izbjegne da se
stavi u slu`bu odbrane logi~kih apsurdnosti, mora ili odgovoriti „ne” ili
dràti jezik za zubima. Upravo je zbog toga onaj ko se obra}a izabrao
94
O retori~kim pitanjima informativno govori Li~ (1969, 184-6).
formu pozitivnog retori~kog pitanja. Time njegova sopstvena sna`na

ubje|enja u otvorenoj raspravi izgledaju logi~ki neoboriva, posebno ako
onaj kome se obra}a izgleda nesposoban da uop{te odgovori.
Oba pitanja upla{enog (Fearer) su retori~ka, i oba su po formi
pozitivna, tako da se na oba o~ekuje odgovor „Ne!”. [tavi{e, on prvo
poziva upla{enog (Fearer) da brani jednu apsurdnu tvrdnju. Upla{eni
(Fearer) tako usvaja trik za umanjenje rasprave koji smo upravo ispitali,
ali sa dodatnim lukavstvom, {to mo`da ne}e biti odmah o~igledno
neiskusnim ~itaocima. Treba naglasiti da se, zbog svoje „razgranate” ili
elipti~ne strukture, cijela re~enica upla{enog (Fearer) sastoji od jedne
upitne glavne re~enice, zami{lja{ li (do you imagine) koju prate dvije
zavisne re~enice koje funkcioni{u kao dodaci glavnom glagolu, zamisliti
(imagine). Nadalje, iako sada znaju za{to upla{eni (Fearer) ne izri~e
negativne tvrdnje kao „Sumrak ne}e odocniti na tvom putu ka prolazu”
(‘Dusk will NOT delay on your path to the pass’), oni jo{ uvijek treba da
razmotre za{to on jednostavno ne postavlja pozitivna, retori~ka
DIREKTNA pitanja, kao {to su: „Ho}e li sumrak odocniti” (‘Will dusk
delay...?’) i „Ho}e li tvoja marljiva potraga otkriti prazninu” (‘Will your
dilligent looking discover the lacking...?’). Ovo bi trebalo da ih navede
na to da prepoznaju da on koristi imagine kao glagol za „izvje{tavanje”,
smje{taju}i sadràj propozicija koje ispituje u dvije „deklarativne”
re~enice,95 i pripisuje ih putuju}em (Farer) kao njegove tvrdnje.
Glavna re~enica Zavisna re~enica: Dopuna

(kojom se uvodi deklarativna re~enica) (deklarativna re~enica)
Do you imagine that dusk will delay on your path to the

(Zami{lja{ li) pass?
(da }e sumrak odocniti na tvom putu ka
prolazu)?
Do you imagine (that) your dilingent looking (will)

(Zami{lja{ li) discover the lacking (that) your footsteps
(will) feel from grante to grass
(da }e tvoja marljiva potraga otkriti

prazninu (koju) }e tvoje stope osjetiti od
granita do trave?
95
Vidi: „Klauze kojima se uvodi upravni govor i pitanja” kod Li~a i Svartvika
(1975, dijelovi 264-8).
Studente sada treba podstaknuti da razmotre za{to upla{eni (Fearer) tvrdi

da prenosi ne ono {to je putuju}i (Farer) rekao, ve} ono {to on „zami{lja”
i da odredi kontekstualne implikacije toga kako upla{eni (Fearer) koristi
zami{ljati (imagine). Ovdje profesor moè naglasiti da ovaj glagol (1)
pripada prili~no velikoj grupi glagola za izvje{tavanje, koji ozna~avaju
mentalne procese koji se u su{tini ne izgovaraju ili su „nijemi”, i (2) da
je ~lan posebne podgrupe takvih glagola koje obi~no koristimo kada
svoje mentalne aktivnosti prepri~avamo drugima bez tvrdnji o apsolutnoj
uvjerenosti u istinitost ili ~injeni~nu utemeljenost na{ih izjava. Ova
podgrupa uklju~uje, na primjer, glagole pretpostaviti, vjerovati,
zaklju~iti, izvesti zaklju~ak, o~ekivati, zami{ljati, osjetiti, pretpostaviti,
nadati se, zaklju~ivati, pretpostaviti, smatrati i misliti,(assume, believe,
conclude, deduce, expect, fancy, feel, guess, hope, infer, presume,
suppose i think). Studentima ne bi trebalo mnogo da primijete da je svim
ovim glagolima zajedni~ko to kako su suprotstavljeni glagolima kao {to
su znati, biti siguran, shvatiti, razumjeti, biti svjestan da (know, be
certain, realise, understand, be aware that), koji svi podrazumijevaju
govornikovu pretpostavku da je sadràj dopunske re~enice koju on
prenosi istinit po{to je ~injenica. Zaista, znati (know) je ovdje klju~ni
kontrastivni glagol, i, kada ovo jednom razumiju, u~enici bi trebalo
prili~no brzo da prepoznaju razli~ite stepene ~injeni~ne izvjesnosti koju
ovi glagoli podrazumijevaju. Moè biti primjereno ograni~iti istraìvanje
na samo ~etiri glagola - znati (know), vjerovati (believe), misliti (think) i,
naravno, zami{ljati (imagine) - ali pretpostavke i implikacije na{e
svakodnevne upotrebe sva ~etiri glagola trebalo bi detaljno istraìti, po
mogu}nosti uz pomo} dobrog rje~nika, s navodima re~enica s primjerima
njihove tipi~ne upotrebe. Iz ovoga bi trebalo da se zaklju~i, kao {to je
ovdje navedeno, da su ova ~etiri glagola pore|ana po opadaju}oj
vrijednosti u odnosu na uvjerenost govornika u istinitost ili ~injeni~nu
utemeljenost mentalnih tvrdnji koje sam bira ili koje drugi kaù da
biraju. U tom smislu, treba da postane jasno da pravo razumijevanje
cijelog iskaza upla{enog (Fearer) zavisi od na{eg prepoznavanja razlika
izme|u (1) saznanja da je neka tvrdnja istinita, (2) vjerovanja sa
ubje|enjem, ali bez apsolutne ~injeni~ne utemeljenosti znanja, da je neka
tvrdnja logi~no vjerovatna, (3) mi{ljenja da je neka tvrdnja logi~na
mogu}nost, (4) zami{ljanja da neka tvrdnja moè biti logi~ki ostvariva
samo kao stvar pukog naslu}ivanja i (5) „zami{ljanja stvari”, tj.
prepu{tanja potpuno nevjerovatnim ili nemogu}im mentalnim
pretpostavkama.
Inherentna dvosmislenost glagola zami{ljati (imagine) kao glagola
koji ozna~ava mentalni proces trebalo bi da je sada jasnija. Upotrijebljen
u pozitivnom smislu i nepejorativno u svakodnevnom razgovoru, on je
skoro sinonim sa glagolima misliti (think) i vjerovati (believe) u zna~enju

„smatrati ne{to vjerovatnim ili mogu}im”. Ali ~im se upotrijebi
pozitivno da izrazi pitanje koje izraàva su{tinski nevjerovatnu il
nemogu}u tvrdnju, on poprima pejorativnu vrijednost i retori~ku
funkciju. Ova tvrdnja moè da se poja~a uz predo~avanje da se zato
~e{}e javljaju direkno upu}ena pitanja koja po~inju sa ‘can you
imagine...?’ nego ona koja po~inju sa ‘do you imagine...?’ Kod prve
vrste, glagolom mo}i (can) samo pitamo da li je onaj kome se obra}amo
uop{te SPOSOBAN da predvidi neko neobi~no stanje stvari: on ne
pripisuje neko ozbiljno razmatranje takve tvrdnje. [tavi{e, on
pretpostavlja da je bilo ~ija sposobnost zami{ljanja direkno
proporcionalna stepenu izvodljivosti tvrdnje koju treba zamisliti. U
skladu s tim, ‘Can you imagine being rich?’ bi}e u teoriji relativno vrlo
vjerovatno postavljeno i dobi}e skromno pozitivan odgovor, dok je ‘Can
you imagine a horse with seven legs?’ malo vjerovatno u oba slu~aja.
‘Can you imagine a horse with four legs?’ vjerovatno uop{te ne}e biti
postavljeno, po{to sama izjava ne postavlja nikakve prave zahtjeve
sposobnosti zami{ljanja onoga kome se obra}amo. S druge strane,
retori~ka pitanja koja po~inju sa ‘do you imagine...’ ni na koji na~in ne
ispituju sposobnost onoga kome se obra}amo da zamisli odre|eno stanje
stvari. Pomo}ni glagol do automatski pretpostavlja takvu sposobnost:
ono {to se pita jeste da li je ili nije na~in mi{ljenja onoga kome se
upu}uje zapravo proces zami{ljanja.* Sva pitanja ovog tipa mogu se
stoga preformulisati na sljede}i na~in: „Da li je ÎNJENICA da ti
zami{lja{ to i to?” Koriste}i ovu formulu, onaj ko postavlja pitanje
odmah pokazuje svoju sumnji~avost prema pouzdanosti zami{ljanja kao
mentalnog procesa i tako, istovremeno, sumnja i u mentalnu sposobnost
onoga kome se obra}a i u istinitost izjave, bez obzira na ~injenicu da
upravo sam oblik pitanja pripisuje tvrdnju koju ispitujemo onome kome
se obra}a. Zbog toga pitanja koja po~inju ‘do you imagine...’ imaju
prizvuk neu~tivosti, ~ak i kada je izjava koju ispitujemo ne{to {to je
ina~e malo vjerovatno, npr. Zami{lja{ li da }e ona kola stvarno krenuti
(‘Do you imagine that car is actually going to start?’). Tek kada
imputirana izjava prekr{i sva pravila logike i zdravog razuma,
potcjenjiva~ki efekat pitanja postaje uvredljiv u najve}oj mjeri.
Slijedi, osim ako re~enice koje su u funkciji njihove dopune ne
izraàvaju jednostavne logi~ke pretpostavke zasnovane na znanju koje
*
Pitanje sa ‘do you imagine’ ekvivalent je na{em ‘zami{lja{ li’, i ima
kvalifikativno zna~enje (= da li je tvoja osobina da zami{lja{), ali ne u smislu
provjeravanja sposobnosti ve} u smislu isticanja da se neke radnje uobi~ajeno
periodi~no ponavljaju i postaju svojstvene onome ko ih vr{i.
dijele i onaj koji postavlja pitanje i onaj koji odgovara, da su pitanja koja
po~inju sa ‘do you imagine...?’ retori~ka i uvredljiva. Prvo pitanje
upla{enog (Fearer) je neobi~no jasan primjer jer pripisuje izjavu ‘Dusk
will delay on my path to the pass’. Apsurdnost neizbje`no poti~e od toga
kako upla{eni (Fearer) kombinuje imenicu u funkciji subjekta sumrak
(dusk) sa glagolom odocniti (delay). Kada se upotrijebi kao neprelazan,
glagol odocniti (delay) nu`no pretpostavlja da je vr{ilac radnje ljudsko
bi}e, po{to su jedino ljudska bi}a sposobna da odlu~e da li }e ne{to raditi
polako ili sa zaka{njenjem. Imenica sumrak (dusk), s druge strane,
ozna~ava prirodnu kosmi~ku pojavu. Posljedica je da upla{enog (Farer)
odmah klasifikujemo kao osobu koja je u stanju da vjeruje da }e glavni
procesi prirodnog zakona voljno stati da bi odgovarali njegovim li~nim
ciljevima, da }e Sunce namjerno prestati da se kre}e oko Zemlje da bi
dozvolilo njemu (Farer-u) da stigne do svog prolaza prije nego padne
no}. Drugo pitanje upla{enog (Fearer), me|utim, ne pripisuje putuju}em
(Farer) neku tvrdnju koja je po sebi apsurdna na isti na~in. Li{ena
nejasno}a koje su rezultat elipti~ke sintakse i neprave upotrebe, ovo je
jednostavno izjava „Prona}i }u to {to èlim traè}i pa`ljivo i uporno”,
koja ne izraàva ni{ta {to je manje prihvatljivo od uvjerenosti putuju}eg
(Farer) u logi~nu vjerovatno}u. Kao i kod prve, i kod druge izjave tako|e
je automatski upitnom glavnom re~enicom upla{enog (Fearer) izraèna
sumnja (‘Do you imagine’) ali ovog puta to nije logi~ki prihvatljivo. Kao
da ovo nije dovoljno, na~in na koji upla{eni (Fearer) izraàva ovu
tvrdnju - rije~i koje stavlja u usta ili glavu putuju}eg (Farer) - zapravo
negira njenu logi~nost pri svakom sintaksi~kom koraku. Druga dopunska
re~enica upla{enog (Fearer) zapravo je serija samoponi{tavaju}ih tvrdnji.
Da bi potvrdio ovo gledi{te, profesor }e morati da pa`nju grupe
usmjeri na nepravilan na~in na koji upla{eni (Fearer) koristi glagole
otkriti i osjetiti (discover, feel) i participe potraga i praznina (looking,
lacking). Ovdje bi,opet, okretanje rje~niku, kako bi se provjerila
uobi~ajena upotreba ovih rije~i, trebalo da vodi dubljem tuma~nju
re~enice, a time i boljem razumijevanju onoga {to upla{eni (Fearer)
cijelom svojom dugom re~encom èli da izrazi. Po{to je glagol u
dopunskoj re~enici ovdje }e otkriti (will) discover, jasno je da tvoju
potragu (your looking) treba tuma~iti ne kao gledanje „looking AT”, ve}
traènje ‘looking FOR’ ne~ega. Stoga re~enicu upla{enog (Fearer)
moèmo gramati~ki analiziratina sljede}i na~in:
S(ubjekat) P(redikat) O(bjekat)

Your dilligent looking will discover the lacking, etc.
(Tvoje marljivo traènje) (otkri}e) (nedostatak)
Ali, subjekat ove re~enice je sam nominalizacija jedne druge,

zavisne, re~enice koja se nezavisnom re~enicom podrazumijeva ili je u
njenoj pozadini
S P O (Odredba)
You will be looking for X diligently
(Ti) (}e{ traìti) (marljivo)
Moramo umetnuti nepoznati objekat „X” zato {to je traìti (look for)
prelazni frazni glagol i zato mora imati direktni objekat (Od). Ovo, opet,
stoga {to (look for) ozna~ava RADNJU koja obavezno uklju~uje dva
entiteta, onoga ko „traì” i onoga ko je „traèn”. Prvi, po{to je aktivni
u~esnik ili VR[ILAC RADNJE, obavezno je ìvo bi}e, dok drugi, stvar
ili osoba koja trpi radnju i moè se definisati kao CILJ, moè biti ili ìvo
bi}e ili ne{to neìvo. Nominalizuju}i re~enicu koja je u pozadini, da bi je
koristio kao subjekat svog stvarnog iskaza, upla{eni (Fearer) kr{i
osnovno pravilo izostavljaju}i (for X). Kao rezultat, po{to lingvisti~ki
nije izraèn, cilj potrage upla{enog (Farer) na neki na~in postaje
„nestvaran” za upla{enog (Fearer) i putuju}eg (Farer) i, svakako,
nepoznat Odenovim ~itaocima, koji, tako re}i, prislu{kuju ovaj razgovor.
Potpune implikacije i posljedice ovoga mora}emo ispitati kasnije. Ono
~emu odmah moramo posvetiti pa`nju jeste rezultat transformacije
re~enice u pozadini u imeni~ku grupu ili frazu (NP) koja funkcioni{e kao
subjekat glagola otkriti (discover), {to je zanimljivo nepotrebna
komplikacija u zna~enju iskaza. îni se da upla{eni (Fearer) dvaput
govori istu stvar razli~itim rije~ima, dok, u isto vrijeme, izostavlja ne{to
{to je od su{tinske va`nosti. Jer, otkriti (discover) je prelazni glagol koji
izraàva proces vr{ilac radnje-radnja-cilj, pa tako|e kao vr{ioca radnje
zahtijeva ìvo bi}e, a u ovom slu~aju vr{ilac radnje mora biti sam
putuju}i (Farer). Drè}i se normalnih pravila komunikacije i pravila
propisane gramati~ke upotrebe, Fearer je jednostavno mogao da postavi
direkno pitanje
S P Od
(Do you imagine that) you will discover the lacking, etc?
(Da li zami{lja{ to) da }e{ otkriti prazninu
Umjesto toga, on je zamijenio ti (you) zamjeni~kom grupom u

genitivu tvoja marljiva potraga (your diligent looking). Ovdje bi
profesor trebalo da objasni da se, uprkos tome {to izgledaju „posesivno”,
ove vrste grupa u genitivu ne odnose ni na fizi~ke ni na druge atribute
relevantne osobe, ni na njenu materijalnu svojinu. One samo obezbje|uju
pogodno lingvisti~ko sredstvo za imenovanje stanja i poloàja ljudi (npr.
Jack's being in quarantine) ili njihovih radnji (npr. Jill's guitar-playing

and your singing). êsto ih zovemo „glagolske imenice” ili gerundi, jer u
nezavisnim re~enicama obi~no funkcioni{u kao subjekatske ili
objekatske grupe. Preciznije se mogu opisati kao subjekatski genitivi, jer
nominalizuju nezavisne re~enice u pozadini u kojima kao subjekat
funkcioni{u odgovaraju}e grupe koje nisu u genitivu: Jack was in
quarantine, Jill will be playing the guitar and you will be singing.96 Iz
toga slijedi da tema ili subjekat drugog pitanja upla{enog (Fearer) nije
sam putuju}i (Farer) ve} njegovo budu}e traènje X, a jedna je va`na
posljedica da smo mi, kao ~itaoci pjesme, svjesni situacione uloge
putuju}eg (Farer) kao vr{ioca radnje usmjerene na odre|eni cilj mnogo
manje nego {to bismo bili da je upla{eni (Fearer) koristio
konvencionalnu SPOd strukturu You will discover X. ûdan na~in na koji
se upla{eni (Fearer) izraàva, stoga, ima efekat da vr{ioca radnje
lingvisti~ki degradira tako da se on asimiluje u svoju radnju. Situaciono,
stoga, moèmo re}i da se ~ini kako je Fearer ovdje u potpunosti
identifikovan sa sopstvenom aktivno{}u: traènjem X.
âk i da to nije slu~aj, trebalo bi da iskaz upla{enog (Fearer)

smatramo zaista veoma ~udnim zbog sljede}ih razloga. Upla{eni (Fearer)
opisuje ono {to }e putuju}i (Farer) prona}i kao praznina/ tvoje stope
osje}aju (the lacking / Your footsteps feel). Ali, po pravilu, kada glagol
otkriti (discover) neposredno prati imeni~ka grupa (nasuprot relativnoj
re~enici koja po~inje sa that, what, how itd), ona sama ozna~ava ili (1)
neki konkretan entitet ili ~injenicu (npr. ameri~ki kontinent, stare rimske
ru{evine, rupu u tvojoj cipeli) ili (2) neki apstraktan princip, ali koji se
moè pokazati (npr. zakon gravitacije, rje{enje problema, molekularna
struktura atoma). Tako|e, primarno je zna~enje u kome se otkriti
(discover) obi~no koristi „biti prva osoba koja }e otkriti ili objaviti
postojanje ne~ega do tada nepoznatog”. Kolokvijalno se moè koristiti sa
zna~enjem „shvatiti, prvi put postati svjestan ne~ega”, i, naravno, u
ovom zna~enju, ~ovjek moè li~no iskusiti ili po prvi put shvatiti ne{to
{to je ve} dugo poznato drugima, mada ne nu`no mnogima. O~igledno,
obje vrste otkri}a mogu da se dese slu~ajno, ali rije~i tvoja marljiva
potraga (your diligent looking) u pjesmi ne ostavljaju mjesta sumnji da
}e se putuju}i (Farer) baviti namjernim i intenzivnim traganjem. Ovdje
treba od studenata zatraìti da jasno formuli{u na osnovu ~ega bilo ko
preuzima pravu potragu ove vrste. Tebalo bi da jasno vide da onaj ko
traì mora osje}ati èlju ili potrebu koja ga tjera da prona|e odre|eni
96
O genitivima na mjestu subjekta vidi: Kverk i Grinbom (1973, dio 4.70).
objekat, ali ne mora ba{ odmah biti o~igledno da on uop{te ne}e

razmatrati da krene u potragu osim ako nema dobre razloge da vjeruje:
(1) da predmet ili cilj njegove potrage zaista postoji;

(2) da ga moè definisati i, stoga, prepoznati kada ga prona|e;
(3) da je to po prirodi ne{to {to se marljivim traènjem moè na}i;
(4) da ima pojma o tome kako da ga traì i gdje to moè biti.
Fraza upla{enog (Fearer) stoga sugeri{e da se putuju}i (Farer) ne}e

nadati samo tome da }e nai}i na ne{to ~ije postojanje je do sada bilo
neslu}eno. On mora traìti ne{to {to je ve} poznato, ili za {ta se vjeruje
da postoji, ali {to je te{ko na}i, i {to sam putuju}i (Farer) sigurno
„poznaje” kao koncept, a ne kao ne{to o ~emu ima iskustvo iz prve ruke.
Ili, ako je to ne{to {to je ve} jednom imao ili doìvio, onda mora da ga je
izgubio ili doìvio negdje daleko, i mo`da prije odre|enog vremena,
po{to je on po definiciji putnik koji traì ne{to. Ali upla{eni (Fearer) ne
koristi glagol na}i (find), koji bi mogao ukazivati na ponovno otkrivanje
ne~ega izgubljenog, niti koristi glagol ponovo otkriti (rediscover), koji bi
ukazivao na ponovno doìvljavanje pro{log iskustva. Kao putnik po
zanimanju, putuju}i (Farer), naravno, moè jednostavno da se nada da }e
nai}i na ne{to novo i ~udno, bar za njega samog i druge njemu sli~ne, ali
predstava o upornom naporu koju prenosi marljiva potraga (diligent
looking) sugeri{e da upla{eni (Fearer) ne koristi otkriti (discover) u
njegovom osnovnom zna~enju „biti prvi ko je nai{ao na ne{to ili otkrio
postojanje ne~eg potpuno nepoznatog”. Izgleda vjerovatnije da on koristi
rije~ sa zna~enjem „doìvjeti ili shvatiti prvi put u ìvotu ne{to o ~emu
ste samo ~uli iz druge ruke”. îni se da je potraga putuju}eg (Farer)
motivisana potrebom da svoje teorijsko znanje O ne~emu pretvori u
iskustveno poznavanje TE stvari.
Ovdje studente treba podsjetiti na to da je na~in na koji upla{eni
(Fearer) koristi „do you imagine” kako bi negirao drugu tvrdnju
putuju}eg (Farer), nepo{ten retori~ki trik. Spojene izjave, „Ja }u marljivo
traìti X” i „Ja }u otkriti X”, u su{tini, nisu toliko nelogi~ne ili apsurdne,
pod uslovom da je putuju}i (Farer) zadovoljan sa ~etiri ranije navedena
uslova. Upla{eni (Fearer) ~ini da oni izgledaju takvi, obuhvataju}i ih
svojom drugom re~enicom, koja dopunjava glagol zamisliti (imagine).
Ovo ih ~ini gramati~kim ekvivalentom prve izjave, i tako pogre{no
ukazuje da njihova istinitost nije prihvatljiva vi{e nego istinitost re~enice
„Da }e sumrak odocniti na tvom putu ka prolazu” (‘Dusk will delay on
my path to the pass’). Ali, postoji drugi i ozbiljniji razlog za zanimljivu
tautolo{ku gramatiku upla{enog (Fearer). Kao {to je ve} primije}eno, ona
identifikuje putuju}eg (Farer) sa njegovim traènjem i dozvoljava
upla{enom (Fearer) da uvede pojam namjerne potrage, koju lingvisti~ki

izraàva imeni~ka fraza tvoje traènje (your looking), ne izraàvaju}i
lingvisti~kim sredstvima cilj, koji bi obi~no bio izraèn kao for X. Ovo
ne ~ini samo da X izgleda prili~no nestvaran i odsutan, ve} u glavi
~itaoca izaziva i jasnu sumnju da upla{eni (Fearer) ne èli da imenuje X
ili da na njega uputi na neki eksplicitan na~in. Ovu sumnju potvr|uje ono
{to slijedi. Kombinacija glagola otkriti (discover) sa imeni~kom frazom u
funkciji objekta praznina (the lacking) sama je po sebi dovoljno ~udna,
zbog razloga koje }emo morati ispitati, ali naj~udnije od svega je da
praznina (lack), kao imenica ili kao glagol, traì ili fraznu dopunu oblika
of X ili in X, ili direkni objekat X koji nije u genitivu, ali to ovdje ne
dobija. Ovo }e tako|e zahtijevati bliè detaljno ispitivanje, ali za sada
treba primijetiti da se ~ini da je upla{eni (Fearer) odlu~an da izbjegne da
ovaj misteriozni element - cilj „X” ovdje izrazi lingvisti~kim sredstvima.
Njegov motiv za ovo presudno i uporno izostavljanje studenti ne}e
otkriti lako, tako da je najbolje po~eti od onoga {to na prvi pogled
izgleda o~igledno: njegovo predvi|anje neuspjeha putuju}eg (Farer).
Ve}ina studenata }e odmah intuitivno shvatiti da pojavljivanje
praznine (lacking) u iskazu upla{enog (Fearer) ukazuje na njegovo
ubje|enje da }e traènje putuju}eg (Farer) biti neuspje{no i vjerovatno }e
izre}i pomalo pojednostavljenu parafrazu „On kaè da putuju}i (Farer)
ne}e na}i ono {to traì”. Ovo je neosporno dio zna~enja upla{enog
(Fearer), ali samo mali dio. Kao {to }e pokazati konsultovanje rje~nika,
praznina (lack) je semanti~ki zaista veoma komplikovana rije~.
Me|utim, njena je glavna karakteristika (osim {to mora biti dopunjena
drugom imenicom ili imeni~kom frazom u genitivu) njeno izraàvanje ili
djelimi~nog nedostatka ili potpunog odsustva. I zaista, ona se moè
„gradirati” prema kontekstu, jer u negativnom kontekstu moè izraziti
apsolutnu potpunost (lacking nothing), dok u pozitivnom kontekstu moè
izraziti bilo koji stepen „nedostatka od skoro potpunog (lacking nothing
but, lacking only) do potpune nesta{ice ili potpunog odsustva (utterly
lacking)”. Stoga ona nije zaista „denotativna” imenica, jer, iako je njeno
zna~enje nu`no apstraktno, to {to ne moè da stoji bez imeni~ke dopune
ukazuje da sama po sebi ne ozna~ava neku klasu entiteta koji postoje
nezavisno, ~ak ako se i uklapa u op{te apstraktne pojmove. Ona je,
jednostavno, negativni koli~nik mjere koji izraàva semanti~ko obilje`je
koje se moè gradirati /- dovoljno/ i, prema tome, veoma rijetko moè da
se javi kao ne{to drugo. Nedostatak je uvijek i neizbje`no nedostatak
NEÊGA. Uprkos tome {to lack uop{teno nosi „negativno” zna~enje, za
grupu bi trebalo da bude zbunjuju}e to {to se pojavljuje kao objekat
glagola otkriti (discover), jer je otkri}e samo po sebi pozitivan koncept.
Upravo kao {to je uspje{an ishod namjerne potrage instinktivno izraèn u
pozitivnom smislu (npr. Farer discovered X), i neuspjeh je potrage

obi~no izraèn negacijom (npr. Farer did not discover X), a isto se
o~igledno odnosi i na iskaze predvi|anja u budu}em vremenu. Tako je i
paradoks i banalnost re}i: ‘Farer will discover the lack of X’, a samo
neznatno manje: ’Farer will discover that X is lacking’. Re}i: ’Farer will
discover the lacking’, me|utim, poja~alo bi paradoks i banalnost, uz
konfuziju kr{enja jo{ jednog pravila normalne gramatike, i tako
„materijalizovalo”, tj. stvorilo realnu „stvar” iz slobodnog negativnog
kvaliteta koji ostaje nepovezan sa nekim odre|enim nezavisnim
entitetom, bilo kontretnim predmetom ili apstraktnim pojmom.
Stoga se ~ini da upla{eni (Fearer) èli da ide mnogo dalje nego da
samo kaè „Ti, putuju}i (Farer), ne}e{ otkriti X,” na najsarkasti~niji
mogu}i na~in. Uraditi to, zna~ilo bi negirati da je Farer osoba koja je
sposobna da otkrije X, ili da je samo X uop{te lako otkriti, ili poricati
obje tvrdnje istovremeno. Ugra|eno negativno zna~enje fraze ’do you
imagine that’ ve} je u~inilo vi{e od toga, pogre{no sugeri{u}i da su obje
tvrdnje nemogu}e, kao i voljna odluka sumraka da nastupi. Treba
primijetiti, me|utim, da stavljanje fraze da li zami{lja{ (do you imagine)
ispred da }e sumrak odocniti na tvom putu ka prolazu (dusk will delay on
your path to the pass), negira samo mogu}nost da se sumrak pona{a kao
ljudsko bi}e: to ne negira POSTOJANJE sumraka, putuju}eg (Farer),
njegove izabrane staze ili samog prolaza. Ovdje izbjegavanje upla{enog
(Fearer) da stavi direktni objekat iza tvoja potraga (za) (your looking
(for)) postaje klju~ za njegov motiv da izabere prazninu (lacking) kao
direktni objekat glagola otkriti (discover). On uop{te ne moè da koristi
taj glagol, ~ak ni negativno, a da ne umetne imeni~ku grupu koja
ozna~ava cilj putuju}eg (Farer), i po{to je ono {to on implicira ne}e{
otkriti (you will not discover), mo`da treba da o~ekujemo da otkrijemo
univerzalnu zamjernicu bilo {to (anything). Ali, jo{ jednom, ovo bi samo
poreklo sposobnosti putuju}eg (Farer) kao nekoga ko traì. To bi tako|e
sugerisalo da upla{eni (Fearer) ne zna {ta se putuju}i (Farer) nada da }e
otkriti. A ako upla{eni (Fearer) to ne zna, onda cijela ova negacija gubi
zna~enje. Niko ne moè sa sigurno{}u predvidjeti neuspjeh ne~ije
potrage, osim ako ta~no ne zna, izme|u ostalog, {ta druga osoba traì.
Niti upla{eni (Fearer) sada moè umetnuti odri~nu zamjenicu ni{ta
(nothing), jer bi to podrazumijevalo dvostruku negaciju (Do you imagine
that you will discover NOTHING?), {to bi predvidjelo uspjeh putuju}eg
(Farer) u otkrivanju ili samog X ili neke jednako prihvatljive alternative.
Po{to je ve} prihvatio sarkasti~nu sumnji~avost fraze do you imagine
that sa njenom ugra|enom negacijom, i stoga prihvatio pozitivno (you
will) discover, upla{eni (Fearer) vi{e ne moè izbjegavati da na pozitivan
na~in upu}uje na samo X. I, sa opakom dovitljivo{}u, stvara imeni~ku
grupu koja se moè parafrazirati samo kao „ono {to apsolutno ne

postoji”. On ne samo da zna {ta putuju}i (Farer) traì, ve} tako|e osje}a
da je u stanju da, sasvim uvjereno, predvidi njegov neuspjeh jer on tvrdi,
sigurno, da zna da X ne postoji.
Da bi rasvijetlio ovaj problem, profesor }e morati da objasni razliku
izme|u DENOTATIVNOG zna~enja (tj. rje~ni~ke definicije) i
REFERENCIJALNOG zna~enja, koje podrazumijeva upotrebu pojedinih
rje~ni~kih jedinica da bi se izjavilo ne{to o istinskim stvarima u stvarnim
situacijama. Kao cijeli koncept „lack”, ovo je jo{ jedna te{ka tema -
zaista su{tinski mnogo kompleksnija. Sre}om, to {to upla{eni (Fearer)
koristi odre|eni ~lan, zadatak ~ini jednostavnijim u izvjesnoj mjeri, kao
{to }emo vidjeti. Profesor moè dalje pojasniti problem tako {to }e
objasniti da je sam rje~nik zbirka lingvisti~kih simbola. Svaka po
abecednom redu pobrojana imenica, glagol, pridjev itd. predstavlja
simbol koji moè biti ili usmen ili pisan, a svaka definicija opis je
fizi~kog entiteta ili apstraktnog pojma koji rije~ simboli~ki predstavlja ili
„ozna~ava”. Po{to svaku rije~ treba navesti potpuno izolovano, definicija
onoga {to ona simboli~ki predstavlja ili OZNAÂVA mora biti
klasifikacija, tj. opis osnovnih karakteristika cijele klase stvari koju ta
rije~ ozna~ava, a ne pojedina~ne karakteristike nekog posebnog slu~aja.
Rje~ni~ke definicije su stoga GENERI^KE, jer povezuju rije~i simbole
sa cijelim tipovima ili klasama stvari (uklju~uju}i i apstraktne pojmove),
a za rje~nik se onda moè re}i da je zbir samo potencijalnih zna~enja ili
„designacija” koje ~ekaju da se ostvare u upotrebi, kada }e preuzeti
REFERENCIJALNO zna~enje time {to }e simboli~ki predstaviti
odre|ene slu~ajeve ozna~enih stvari. Potpuno izolovano, dakle, imenica
kao {to je knjiga (book) ima samo generi~ko ili denotativno zna~enje,
dok se odre|ena imeni~ka fraza u jednini the book odnosi na neki
jedinstven slu~aj koji je poznat, i koji moè identifikovati govornik i onaj
kome se on obra}a u odre|enoj situaciji.
Sama ~injenica da je imenica navedena u rje~niku, stoga, ukazuje da
postoji op{teprihva}eno javno vjerovanje u postojanje klase entiteta
opisanih definicijom rije~i, bilo da se ta klasa sastoji od fizi~kih stvari i
procesa ili od apstraktnih pojmova i mentalnih procesa, ili ~ak od
izmi{ljenih stvorenja koja ozna~avaju takve rije~i kao {to su zmaj,
jednorog i vila, jer one postoje kao imaginarni pojmovi. Zapravo, svi oni
postoje kao generi~ki pojmovi koji su ili konkretni kao knjiga, ili
apstaktni kao hrabrost, uàs i vjera, ili mitski kao minotaur, kentaur itd.
Tek kada UPU]UJEMO NA „kentaura sa kojim sam razgovarao ju~e” ili
„zmaja koga sam vidio u zolo{kom vrtu” ili, „onog drugog jednoroga,
onog {to jede O~eve azaleje”, tvrdimo, ili se pretvaramo da tvrdimo, da ti
mitski ili izmi{ljeni entiteti ZAISTA postoje. Takvo upu}ivanje
automatski ~ini da ti referenti postoje kao odre|ene stvarne ~injenice u

odre|enim i realnim situacijama. Uàsno lukavstvo upla{enog (Fearer)
jeste upravo u tome {to to radi sa pojmom ‘lack’. On koristi
REFERENCIJALNI IZRAZ koji je, na prvi pogled, negeneri~ki i, stoga,
specifi~an, odre|en i, stoga, sigurno poznat njemu i putuju}em (Farer), i
u jednini (tj. opet negeneri~ki) i, stoga, stvaran.97 Ovo je zna~enje izrazio
upotrebom odre|enog ~lana, {to ukazuje na to da komunikacijski
„upu}uje” na ne{to za {ta sam tvrdi da zna da postoji kao ~injenica u
svijetu van samog jezi~kog sistema, a {to predvi|a da }e putuju}i (Farer),
tako|e, nau~iti da prizna kao ~injenicu. Ali „imenica” koju koristi je
praznina (lacking), a ve} smo vidjeli da, po{to sama praznina (lack)
ozna~ava negativnu koli~inu koja varira, ona mora biti dopunjena nekom
pozitivnom denotativnom imenicom koja pokazuje VRSTU stvari koja
„nedostaje”. Za razliku ~ak i od mitskih imenica (jednorog, kentaur),
„praznina” ne moè da postoji nezavisno kao koncept. Sama po sebi, ona
ne podrazumijeva nepostojanje, samo nedostatak ili odsustvo, a ~ak i
kada se koristi u zna~enju „potpuno odsustvo u datom slu~aju ili
situaciji”, imenica koja je dopunjuje potvr|uje stvarno postojanje
slu~ajeva tog referenta negdje drugdje u svijetu. Tako kako je upla{eni
(Fearer) koristi, naime bez dopunske generi~ke zajedni~ke imenice koja
ozna~ava nepoznati cilj „X” Farer-a, odre|eni ~lan je natjerao „korijen”
lack da sam preuzme teret denotacije. Kao njeni pozitivniji ekvivalenti (
a lot of, a number of, a quantity of, an amount of), imenica kvantifikator
lack je u apozitivnom odnosu sa svojom imenicom ili „glavnom rije~ju”
u genitivu, ali ozna~ava „negativan kvantitet”. U iskazu upla{enog
(Fearer), me|utim, ona nema {to da kvantitativno odredi, ~ak ni u svom
negativnom smislu. Nije trivijalna igra rije~ima ako kaèmo da ono {to
nedostaje iz nepotpune imeni~ke fraze the lacking direktno simbolizuje
ili svojim odsustvom imitira ono {to upla{eni (Fearer) predvi|a da
putuju}i (Farer) ne}e na}i: potpuno odsustvo onoga {to bi tamo trebalo
biti, bar po mi{ljenju putuju}eg (Farer). Sa starijim u~enicima ili
odraslim studentima moglo bi biti od koristi obja{njenje da lingvisti i
gramati~ari, kada èle da ukaù na to da je onaj ko koristi re~enicu
izabrao da izostavi neki gramati~ki element ili „vrstu rije~i”, koja se u
svakom slu~aju moè upotrijebiti PO IZBORU, ukazuju na odsustvo tog
elementa putem apsolutnog nula-simbola θ. Stoga ga moèmo
upotrijebiti na neuobi~ajen na~in da simboli~ki predstavimo OBAVEZNI
element zna~enja, {to je upla{eni (Fearer) namjerno izostavio stavljaju}i
97
Kad je u pitanju te{ka tema referencije i referencijalnih izraza, od pomo}i
moè biti Sirl (1969, 77 i dalje).
ga neposredno iza kvantifikatora: you will discover the lacking θ

ukazuju}i na to da smo svjesni da je upla{eni (Fearer) odlu~an da negira
postojanje „X” time {to uporno odbija da ga imenuje: jer, imenovati ga
zna~ilo bi tvrditi da postoji, makar samo kao apstraktan pojam, ili,{to bi
bila jo{ ve}a krajnost, kao mitski pojam.
Sve ovo moè objasniti na{e iznena|enje zbog ~udne kombinacije
glagola discover i imenice lack, ali ne obja{njava neobi~nu kombinaciju
odre|enog ~lana sa oblikom participa lacking koju koristi upla{eni
(Fearer). Nepotpuna odre|ena imeni~ka fraza u jednini the lack sigurno
bi bila u velikoj mjeri kompatibilna sa ciljem upla{enog (Fearer) da
„materijalizuje” poni{tenje ili da „apsolutnu nulu” pretvori u ne{to {to
postoji. Njegov izum pseudogerunda the lacking, me|utim, pribliàva ga
glagolu, npr, upotreba be lacking (=be missing) u neprelaznom obliku i
upotreba be lacking in (=be deficient in something) u prelaznom obliku.
Nesre}ni putuju}i (Farer) tako je ostavljen da se pita da li }e apsolutna
oskudica koju }e otkriti biti u svijetu oko njega, u njemu samom, ili i u
jednom i u drugom. Ma kako ovo bilo va`no za ton cijele pjesme, manje
je va`no od ~injenice da nepravilna imeni~ka fraza the lacking tako jako
podsje}a na your looking koje se javlja ranije. Odenov motiv da ove
dvije lingvisti~ke neobi~nosti stavi u usta upla{enog (Fearer) mo`da
moèmo prona}i u njihovoj bliskoj sintakti~kog i fonolo{koj
podudarnosti. Obje su na odgovaraju}i na~in „oskudne”, tj. gramati~ki
nepotpune, zbog toga {to bi iza looking trebalo da slijedi for X, a iza
lacking ne slijedi ni of X niti in X. Obje fraze stoga privla~e na sebe
pa`nju gramati~kim odstupanjem, obje se sastoje samo od determinatora
plus -ing praticipa, a dva glagolska korijena (look-/lack-) samo se
neznatno razlikuju u pogledu srednjeg samoglasnika, {to je i jedino po
~emu se ovdje razlikuju po zna~enju. Osim toga, priznaju}i da smo
o~ekivali imenicu lack u drugom slu~aju, sada moèmo shvatiti da smo u
prvom slu~aju mogli o~ekivati da na|emo imenicu search. U tom
slu~aju, re~enica bi i dalje bila prili~no neobi~na, ali bi nestale dvije
veoma va`ne komponente zna~enja upla{enog (Fearer). Prva je njegova
lukava sugestija da }e se i proces looking (traènja) i stanje lacking
(nedostatka) nastaviti u nedogled. Jer, kao {to bi profesor trebalo da
objasni, iako se oblik participa koji se zavr{ava sa -ing ~esto naziva
„sada{nji particip”, to je pogre{an naziv. Vremensko upu}ivanje
participa koji se zavr{avaju na -ing u potpunosti zavisi od upu}ivanja
svr{enog glagola za koji je najdirektnije vezan, koji je u ovom slu~aju
elipti~ni (will) discover. Oba participa se tako odnose na budu}nost, ali
imaju nesvr{en ili trajni VID,98 i tako sugeri{u radnju-proces i stanje

stvari koje se u budu}nosti nastavlja u nedogled. Ovo ne bi trebalo da nas
iznenadi kada vidimo kako upla{eni (Fearer) opisuje ono {to }e putuju}i
(Farer) „otkriti”. Kao rezultat, ovo sredstvo podràva jo{ lukaviju
sugestiju da je, po{to ne}e biti nikakvog pravog otkri}a, poni{tena ve}
neznatna razlika izme|u your looking i the lacking i oni preuzimaju isto
zna~enje. Upravo kao {to je putuju}i (Farer) identifikovan svojim
upornim traènjem X, tako se sama ta beskrajna aktivnost identifikuje sa
‘lacking’ koje }e biti jedino {to moè otkriti.
Kao da sve ovo nije dovoljno negativno i destruktivno, izri~na
re~enica kojom se zavr{ava govor upla{enog (Fearer) niti zapravo
opravdava njegovu upotrebu odre|enog ~lana ispred lacking niti defini{e,
u bilo kom uobi~ajenom zna~enju te rije~i, prirodu same praznine. Opet,
bilo bi iznena|uju}e da to i radi, sada kada smo svjesni {to misli kada
kaè discover the lacking. Neelipti~ni oblik izri~ne re~enice je (that)
your footsteps (will) feel from granite to grass, ali ovo samo implicira jo{
jednu re~enicu u pozadini oblika:
S P Od
Your footsteps will feel the lacking.
Tvoje stope }e osjetiti prazninu.
O~igledno, uobi~ajen je na~in izraàvanja takvog predvi|anja

jednostavno You will feel the lack of X ili You will feel that X is lacking.
Ali, stvarne rije~i upla{enog (Fearer) ~ine ovaj, ve} dvosmisleni, iskaz
jo{ paradoksalnijim. Njegova zamjena normalne subjekatske zamjenice
you grupom sa prisvojnom zamjenicom your footsteps ima veoma
sloène rezultate. Prvo, to tre}i put degradira putuju}eg (Farer) od
njegovog punog statusa ljudskog bi}a do statusa u~esnika u ljudskoj
radnji, izjedna~avaju}i ga, u ovom slu~aju, sa tragom njegovih stopala po
zemlji. Drugo, time se potpuno nominalizuje i djelimi~no potiskuje
~injenica da je njegov na~in i sredstvo traènja „X” ~in hodanja u potrazi
za njim. Tre}e, to ~ini samu radnju kanalom informacije kroz koji }e
„ostvariti svoje otkri}e”. êtvrto, time se i upla{eni (Farer) i ~itaoci
pjesme navode da osjetiti (feel) ne interpretiraju kao glagol koji ozna~ava
nejasan emotivan i intuitivan proces kojim se na nefizi~ki na~in biva ili
postaje svjestan ne~ega, ve} kao fizi~ku percepciju kroz direktni kontakt.
Najzad, ~ine}i prazninu (the lacking) direktnim objektom oba glagola
98
O progresivnom ili trajnom vidu glagolskih fraza, vidi: Kverk i Grinbom
(1973, dijelovi 2.8, 2.16, 3.2, 3.27, 3.33-5) te Li~ i Svartvik (1975, dijelovi 109,
122, 131, 134).
otkriti i osjetiti (discover, feel), upla{eni (Fearer) pu{ta na slobodu svoj

posljednji paradoks. Po{to on izraàva samo negativnu koli~inu ili mjeru,
lack upotrijebljen kao kvantifikator moè biti samo apstraktna imenica
koja indirektno izraàva nefizi~ku, zavisnu „stvar”, naime ne~iju
mentalnu svijest o nedostatku ili potpnom odsustvu. I kada se koristi da
kvantitativno odredi imenice koje odre|uju brojive, konkretne predmete,
ona po sebi implicira mentalnu svijest neke osobe (ili priznavanje, ili
shvatanje) o odre|enom stepenu nedovoljnosti ili potpunom odsustvu tih
stvari. U ~udnom iskazu upla{enog (Fearer) ona postaje apstraktna do n-
tog stepena. Upravo smo vidjeli da je izostavljanje obavezne glavne
rije~i samo po sebi lingvisti~ki simboli~no, jer opona{a potpuno odsustvo
tako {to je odsutno onda kada je njegovo prisustvo lingvisti~ki i
semanti~ki od su{tinskog zna~aja. Vidjeli smo da se ovo moè, zapravo,
simboli~ki predstaviti nepravom upotrebom simbola θ kako bismo
ukazali na odsustvo ne neobaveznog, ve} obaveznog gramati~kog
elementa. U semantici i simboli~koj logici, isti nulti simbol koristi se za
veoma odre|ene svrhe. On se koristi da ozna~i „praznu” ili nultu klasu
entiteta, klasu koja uop{te nema ~lanova, ~ak ni mitskih ili izmi{ljenih
pojmova, kao {to su jednorog ili kentaur. Postoji samo jedan na~in na
koji se takva klasa entiteta moè ostvariti u lingvisti~kom smislu, a to je
po modelu GENERI^KIH odre|enih imenskih fraza u jednini koje
ozna~avaju neizmjerne i nejasne entitete ili klase entiteta, koriste}i
pridjevske atribute kao glavnu rije~ umjesto imenice. Primjeri su the
best, the worst, the good, the beautiful, the sublime, the ridiculous I,
naravno, beskrajna anonimna klasa the dead (upor. ~itao~evo the tall). U
krajnjem slu~aju, u nepravilnoj imeni~koj frazi upla{enog (Fearer) the
lacking, izgleda da smo pozvani da lacking tretiramo upravo kao takvu
jednu apstraknu pridjevsku glavnu rije~, tako da cjelina postaje generi~ka
pridjevska imenska fraza koja se mo`da moè parafrazirati kao
nepostoje}e ‘the Non-Existent’, koje po definiciji mora, tako|e, biti ono
{to se ne moè spoznati ‘the Unknowable’. Ipak, nakon {to je na taj na~in
izjedna~io the lacking sa „onim {to se nikad ne moè spoznati
(unknowable) jer je nepostoje}e (non-existent)”, upla{eni (Fearer)
nastavlja da insistira da }e putuju}i (Farer) zapravo „spoznati” ili shvatiti
ili priznati ono {to se ne moè spoznati (Unknowable), da }e stvoriti
neku mentalnu svijest ili neku nejasnu sliku o tome, i da }e mentalno
spoznanje ili shvatanje proiza}i iz konkretne fizi~ke percepcije, na {to
ovdje upu}uje glagol feel. Putuju}i (Farer) }e to shvatiti kroz svoja
stopala dok bude hodao u vje~noj potrazi za onim {to se nikad ne moè
spoznati (Unknowable). Nepostojanje onoga {to se ne moè spoznati
(Unknowable) }e biti „poznato” kao opipljivo odsustvo time {to }e Farer
„biti na zemlji” bar jednom nogom - u bukvalnom, a mo`da i u

metafori~kom smislu. Ovaj paradoks je dalje poja~an parom
prepozicionih fraza za pravac od granita do trave (from granite to
grass). One su koordinirane u logi~nu i vremensku sekvencu u kontekstu
koji se podrazumijeva, i tako jasno predvi|aju prolazak putuju}eg (Farer)
pje{ice sa terena o{trih stijena na neko pitomije i plodnije tlo, a potpuno
odsustvo determinatora daje objema imenicama zna~ajnu uop{tenost
referencije. Ali, kao {to je slu~aj sa looking i lacking, paralelnost
strukture (prepozicija pravca + generi~ka imenica) kombinovana je sa
obrnutom rimom koja povezuje dvije imenice (GRAnite/GRAss) da bi se
me|u njima smanjile razlike u zna~enju. Za putuju}eg (Farer) ni
pobolj{anje u ‘going underfoot’ ne}e biti prihvatljivo kao cilj njegove
potrage. To ~ak ne}e biti ni utjeha zbog njegovog neuspjeha u postizanju
cilja. Granit i trava }e prakti~no postati isto, i stoga za njega nebitno,
osim kao stalno podsje}anje da }e mu cilj i dalje izmicati, ma gdje da
ide. A kada se prisjetimo da pozitivno retori~ko pitanje da li zami{lja{ da
[(do you imagine (that)] ~ini da njegova prenesena dopunska re~enica
zna~i sumrak ne}e odocniti na tvom putu ka prolazu i ti ne}e{ otkriti
prazninu koje tvoje stope osje}aju od granita do trave [dusk will NOT
delay on your path to the pass i you will NOT discover the lacking your
footsteps (will) feel from granite to grass], verbalni za~arani krug Fearer-
a je potpun. Ako se predvidi da putuju}i (Farer) NE]E otkriti ‘the
lacking’, onako kako je to definisao upla{eni (Fearer) svojim
mudrovanjem i dvosmislenostima, to moè samo zna~iti da poruka
nikada ne}e sti}i od njegovih peta do njegove glave. On }e se sa svojim
opsesivnim traganjem (your looking) za himerom (the lacking)
identifikovati previ{e da bi u~inio ne{to vi{e, osim {to }e imati nejasan
fizi~ki osje}aj nedostatka ne~ega ili ne~eg drugog kada njegova stopala
dotaknu zemlju.
Moè biti veoma te{ko objasniti iskrivljenu logiku ove neobi~ne
re~enice u u~ionici, ali puno zna~enje na~ina na koji upla{eni (Fearer)
koristi imagine kao glagol sop{tavanja i logi~ke (ili ontolo{ke) pote{ko}e
predvi|anja otkriti prazninu(discover the lacking) mogu biti malo
razja{njene ako profesor podstakne grupu da istraì i defini{e razliku u
zna~enju izme|u otkriti i izumiti (discover, invent). Ako pretpostavimo
da upla{eni (Fearer) iznosi istinu o stvari, a cilj „X” putuju}eg (Farer) je
zaista „θ”, nepostoje}e, on ga ne moè otkriti ni u kom smislu glagola
discover, jer samo stvarima koje ve} postoje kao fizi~ke ~injenice, ili
koje kao apstrakne, ali neistraène, logi~ke mogu}nosti mogu biti
otkrivene, ~injenica o njihovom postojanju je ili potpuno nepoznata ili
li~no neshva}ena do trenutka otkri}a. Tako slijedi, ako je upla{eni
(Fearer) u pravu, da je jedini na~in na koji putuju}i (Farer) moè

„otkriti” svoj li~ni cilj da ga sam stvori, tj. da prouzrokuje njegovo
postojanje. Jedini na~in na koji jedno ljudsko bi}e moè u~initi da
postane ne{to {to pripada vrsti ili klasi koja nikada ranije nije postojala
jeste da ga izmisli. Ali, materijalni su izumi (npr. parna ma{ina, radio)
rezultati kreativnih ljudskih ~inova, a ne otkri}a putnika, koji mogu
otkriti samo stvari koje ve} postoje. Putuju}i (Farer) je po definiciji
putnik koji ne{to traì i, ako to ne{to jo{ ne postoji, jedini je na~in da ga
on u~ini postoje}im neki drugi na~in izmi{ljanja, naime mentalno
izmi{ljanje, ~in ~iste imaginacije. Ovo bi trebalo da bude izum ~isto
hipoteti~kog koncepta, neka potpuno nova „misao”. To ne bi moglo biti
ne{to za {ta ve} postoji opis u rje~niku, kako {to postoji za mitske
pojmove kao {to su kentauri, zmajevi, vile itd, jer je upla{eni (Fearer)
zalupio vrata ~ak i toj vrsti koncepata, defini{u}i cilj ili predmet potrage
putuju}eg (Farer) kao „apsolutno nepostoje}e” (Absolutely Non-
Existent). îni se da iz ovoga neizbje`no proisti~e da potraga putuju}eg
(Farer) isto tako moè biti tek samoporaàvaju}e traganje za obmanom.
Me|utim, to neizbje`no proizilazi samo iz vje{tog, ali demonskog
„poigravanja rije~ima” slu{a~a (Hearer). Nije slu~ajno {to bi slu{a~
(Hearer) takav cilj mogao da stvori jedino umjetni~kim izmi{ljanjem
potpuno novog svijeta imaginarnih bi}a, kao u Gospodaru prstenova J.
R. R. Tolkina.
Oni moji ~itaoci koji jo{ nisu izgubili strpljenje zbog zamr{enosti
koje je proizvelo drugo pitanje upla{enog (Fearer) prizna}e njegov skoro
dijaboli~ni karakter. Iako se ~ini da je u pitanju samo jednostavni, mada
brutalni, sarkazam („[ta ti misli{, ko si da se lati{ tako nemogu}ih
zadataka?”), to je, zapravo, linvisti~ki i metafizi~ki lavirint bez centra.
Dvadeset rije~i, koje ~ine neelipti~nu verziju, same lingvisti~ki
ODRE\UJU prastari problem Pojave nasuprot Realnosti, dok je u istih
tih dvadeset rije~i zbijen zamr{eni niz tvrdnji koje su u pozadini, koje
pokre}u sve probleme o prirodi istine, znanja, vjerovanja, postojanja i
nepostojanja i opsjedaju one oblasti istraìvanja gdje se religija,
filozofija, logika, semantika i lingvistika pribliàvaju (a ~esto i
sukobljavaju) u poku{ajima da razjasne najdublje misterije ìvota. Drugo
pitanje upla{enog (Fearer) je zagonetka, sli~na Sfinginoj, koju postavlja
onaj ~ija potpuna sumnji~avost poti~e iz sopstvenog pesimisti~nog straha
od neuspjeha ili mr`nje prema vjerovanju drugih. Na svakom verbalnom
koraku, on pretpostavlja da putuju}i (Farer) traì kategoriju iskustva koja
ne postoji i ne moè postojati. Upravo stoga {to se sam ne usu|uje da
krene na takvo putavanje, on iz li~nog iskustva nikako ne moè znati da
je ono {to tvrdi sa tako prijetvornom sigurno{}u cijela istina o tom
pitanju. Jetki odgovor putuju}eg (Farer) tvoje nikada ne}e [(Yours never
will) (tj, stope putuju}eg)], jasno govori da on moè da prozre sve ove
nihilisti~ke smicalice. Njegov odgovor je odgovor vjere, to jest,
nepomu}enog vjerovanja bez traènja prethodnih dokaza. Ako je
upla{eni (Fearer) u pravu, putuju}i (Farer) nikada ne}e spoznati ono {to
se ne moè spoznati (Unknowable), samo zato {to to ne moè niko.
Me|utim, ako nije u pravu, upla{eni (Fearer) je sam propustio cijeli
smisao ìvota. Po mi{ljenju putuju}eg (Farer), bolje je putovati pun nade
nego nikada ne krenuti iz straha da cilj ne postoji.
Morao sam jako detaljno da izloìm pitanja upla{enog (Fearer) zato
{to su ona tematsko srce pjesme i bacaju svjetlo na ono {to se ranije
de{avalo, kao i na ono {to tek treba da do|e. Posebno, razgovor izme|u
uàsa (Horror) i slu{a~a (Hearer) moèmo da razumijemo samo ako smo
razumjeli i implikacije upotrebe rije~i imagine upla{enog (Fearer) i bar
ne{to od lingvisti~ke i retori~ke lukavosti kojom on odbacuje cilj potrage
putuju}eg (Farer) kao himeri~an. Ali upravo uàs (Horror), inkarnacija
stra{ne odvratnosti, daje primjere i za slabosti i za snagu neobuzdane
imaginacije, koja je ne{to sasvim razli~ito od pouzdane vjere putuju}eg
(Farer) u ostvariv koncept. Isprva se moè u~initi da jednostavno
moèmo odbaciti sva pitanja uàsa (Horror) kao puke simptome njegove
krajnje nervoze, ali ovo bi zna~ilo potcjenjivanje njihovih stvarnih svrha
ili funkcija. Na primjer, njegov prvi iskaz je pitanje sa upitnom rije~ju,
ali one vrste koja traì dodatne informacije o ne~emu {to osoba koja
postavlja pitanje ve} djelimi~no poznaje. [to bi ona ptica? (What was
that bird?) stoga pretpostavlja da slu{a~ (Hearer), tako|e, zna da ptica
postoji. [ta, onda, uàs (Horror) traì? Navodno, on traì da se ptica
bliè identifikuje, jer njegovo se pitanje moè okrenuti i parafrazirati kao
Ta ptica bi {ta? (That bird was what?) Ipak, upravo zbog toga {to je uàs
(Horror) to {to jeste, ne moèmo vjerovati da on zaista èli da mu se kaè
kojoj vrsti ili podvrsti pripada ptica. Za{to, onda, uop{te postavlja to
pitanje? Najjednostavniji odgovor je da, budu}i iznena|en i uàsnut
njom, ne zna da li je Hearer zapravo vidio ili da li je, zbilja, i{ta vidio, i
ho}e da zna odgovor. Isto vaì i za njegovo drugo pitanje, samo {to se
ovog puta o~ekuje direktan da/ne odgovor. Jesi li vidio onaj oblik u
povijenom drve}u? (Did you see that shape in the twisted trees?) smatra
drve}e „datim” elementom u sceni, ali ono {to je u pitanju nazvano je
ta~nije kao that shape, ne the shape ili a shape, {to podrazumijeva da
slu{a~ (Hearer) mora da ga je vidio. Stoga pitanje pretpostavlja odgovor
da zbog ubje|enja koje se podrazumijeva time {to uàs (Horror) koristi
selektivno pokazno that, koje tako|e udaljava oblik u drve}u od oba
u~esnika.99 Me|utim, grupu treba podsticati da primijeti kako ovo

udaljavanje nije samo u prostoru, ve} i u vremenu. Uàs (Horror) je
mogao da pita i „[ta je ona ptica?” i „Da li vidi{ onaj oblik?” Ali njegova
pitanja su oba u pro{lom vremenu i tako se odnose na blisku pro{lost.
Interesantno je da to podrazumijeva da uàs (Horror) postavlja pitanje o
stvarima za koje tvrdi da su se mogle primijetiti prije otprilike jednog
trenutka, ali vi{e ne mogu, ili zbog toga {to su se uàs i slu{a~ (Horror,
Hearer) sami pomjerili nekoliko koraka naprijed, ili zbog toga {to ptica i
oblik vi{e nisu tamo. Ovo stavlja slu{a~a (Hearer) u te{ku poziciju. Ako
je on stvarno bio svjestan ovih stvari koje su uznemirilie uàs (Horror)
ali o njima nije ni{ta rekao, onda, ako ho}e da bude iskren, mora
odgovoriti da, ~ime }e potvrditi i poja~ati uàsov (Horror) o~igledan
strah. S druge strane, ako nije bio svjestan ni ptice ni oblika, on moè
iskreno odgovoriti ne, ali to kao izvjesno potvr|uje jedino njegov
sopstveni neuspjeh da ih primijeti. On ne moè sam potvrditi da su
zapravo bili tamo, niti efektno ili s ubje|enjem protivrje~iti uàsu
(Horror) pori~u}i da su bili tamo, jer je sada prekasno i za jedno i za
drugo. Uàs (Horror) je stoga u stanju da ostane ubije|en u realnost ptice
i oblika, i osta}e obuzet stravom, dok slu{a~ (Hearer) ne moè pobiti
njihovu realnost ~ak i ako osje}a jaku sklonost da to uradi.
Imaju}i ovo na umu, grupa bi trebalo da brzo uvidi kako je uàsovo
(Horror) tre}e i ~etvrto pitanje znatno druga~ije. Kao prvo, ona se
vremenski odnose na neposrednu sada{njost, a ne na blisku pro{lost.
Slu{a~ (Hearer) bi stoga trebalo da je u stanju da na njih odgovori bez
oklijevanja, jer ona ovoga puta obuhvataju stvari koje bi trebalo da opazi
bez te{ko}e. Osim toga, trebalo bi da na njih bude lako iskreno
odgovoriti jer su to u su{tini pitanja koja direktno uklju~uju njega, a ne
uàs (Horror), osim u ulozi uàsnutog posmatra~a. Jer uàs (Horror) ne
kaè „Iza NAS brzo prilika dolazi tiho?” ili „Mrlje na NA[IM koàma su
grozna bolest?” Njegova pitanja su koncentrisana na samog slu{a~a
(Hearer) (Iza tebe... Mrlja na tvojoj koì...) Postoji i tre}a promjena u
Horror-ovom metodu postavljanja pitanja, jer su ova pitanja postavljena
kao neutralna upitna re~enica. To zna~i da su to izjavne re~enice kojima
je dat oblik pitanja time {to na kraju intonacija raste - ~injenica koja je
99
Karter (1979, 39) s pravom implicira da bi „Je si li vidio neki oblik u
povijenom drve}u?” stvorio manje napetosti po{to ne bi pretpostavljao ni da je
Hearer svjestan bilo kakvog oblika niti stvarnog postojanja oblika medu drve}em.
Isto se, naravno, odnosi na prvo uàsovo (Horror) pitanje „O, {to bi ona ptica”,
dok dalje tvrdnje o postojanju ne~eg uznemiruju}eg, {to moè ili ne moè biti
ptica, omogu}avaju manji broj pretpostavki od onoga {to uàs (Horror) stvarno
ovdje kaè.
jasno ozna~ena Odenovom upotrebom znaka pitanja na kraju. Neutralne

upitne re~enice su da/ne pitanja veoma posebne vrste. Ona
pretpostavljaju odgovor da i, za razliku od svake druge vrste pitanja,
dozvoljavaju, upravo iz tog razloga, dodavanje obavje{tajne re~enice
vrste I presume, I expect, I suppose, I assume, ~ime se jasno ukazuje da
onaj ko postavlja pitanje ne sumnja da odgovor zasta mora biti da.
Prili~no isti komunikativni efekat moè se posti}i jasnom pozitivnom
tvrdnjom pra}enom upitnom frazom kao (doesn't it, ili isn't it). Uàsovo
(Horror) tre}e i ~etvrto pitanje mogu se, stoga, bez promjene zna~enja
parafrazirati na sljede}i na~in:
Behind you swiftly the figure comes softly, I presume/doesn't it?

The spot on your skin is a shocking disease, I suppose/isn't it?
Iza tebe brzo prilika dolazi tiho?
Ta mrlja na tvojoj koì je stravi~na bolest?
Va`no je {to je u ovom posebnom slu~aju I imagine moglo posluìti

kao re~enica koja ozna~ava mentalni proces, a da ozbiljno ne oslabi
potvrdnu vrijednost bilo kog stiha na bilo koji na~in.100 Ovaj prelaz sa
pravog ka potvrdnom retori~kom pitanju zapravo je odsudan klju~
uàsove (Horror) motivacije da postavi sva ~etiri pitanja. Kao {to smo
vidjeli, njegova prva dva pitanja potpuno su dvosmislena u ovom
pogledu. Kada su ona postavljana, slu{a~ (Hearer) nije bio u poziciji da
zna da li su ptica i oblik (1) realne stvari koje je uàs (Horror) stvarno
primijetio, (2) samo „pojavni oblici” tj. realne stvari za koje je uàs
(Horror) pogre{no mislio da su ptica i neki „oblik”, ili (3) puke
neosnovane fantazije. Me|utim, ona prva dva pitanja imaju zna~enje
malicioznih izmi{ljotina, jer su tre}e i ~etvrto pitanje uàsa (Horror) jasni
poku{aji da obeshrabri slu{a~a (Hearer) svojom ljubazno jezivom
insinuacijom. Ovdje treba naglasiti da je glavna karakteristika neutralnih
upitnih re~enica njihov neobavezan ton, ~ime govornik pokazuje da
odgovor smatra ne~im {to se podrazumijeva: tako, kada su sama pitanja
pozitivna, kao uàsova (Horror), implicira se da odgovor mora biti da.
Ova dva pitanja su uznemiruju}a i po sadràju, ono o prilici koja je
stravi~na i o mrlji koja je odbojna. Uprkos tome, uàsov (Horror) ton je
sada jasno ton nekog ko prili~no neobavezno traì krajnju potvrdu
ne~ega {to ve} smatra ~injenicom. [to, onda, u ovom trenutku treba da
mislimo o njegovim sopstvenim osje}anjima? Ona te{ko mogu izraàvati
iskreno uàsavanje. Osoba koju istinski obuzme strava bi ili potvrdno
100
O neutralnim upitnim re~enicama ili „upitnim frazama” vidi: Kverk i Grinbom
(1973, dio 7.50) i Li~ i Svartvik (1975, dio 250).
izjavila „Siguran sam da nas neko prati!” i „Boè, ta mrlja je mo`da prvi
znak lepre!” ili upotrijebila negativna pitanja sa pozitivnim upitnim
frazama koja jasno ukazuju da se onaj ko postavlja pitanje nada da je
odgovor ne: „Ne prati nas niko, zar ne?” i „Nemogu}e da je ta mrlja
po~etak raka, zar ne!” îni se da postoje dokazi koji ukazuju na ~injenicu
da je u ova dva pitanja uàsov (Horror) sopstveni srah (ako on uop{te
postoji) samo izgovor koji i ne mora da iznosi dalje, a to, naravno,
uni{tava vjerodostojnost njegovih strahova od ranije.
Prva dva pitanja upla{enog (Fearer) sada, gledano unazad,
poprimaju zna~enje namjernih poku{aja da se slu{a~ (Hearer) prevari
kako bi priznao, ma kako pre}utno, realnost neobja{njivih prisustava
koja uàs (Horror) tvrdi da je opazio. Mi znamo, zbog pametno
odabranog trenutka kada su postavljena ova pitanja, da slu{a~ (Hearer)
ne moè opovrgnuti tvrdnje koje su u njima sadràne: ptica i oblik mora
da postoje jer uàs (Horror) zna da su one stvarno bile tamo. Niti uàs
(Horror) moè dokazati da su oni bili tamo, jer njegovo svjedo~enje
po~iva na navodnim subjektivnim iskustvima za koje objektivni dokazi
(ako ih uop{te ima) vi{e nisu dostupni. Bez obzira na to, ova dva pitanja
zajedno kombinuju efekat pitanja kojim se moli sa sli~nim efektom
~uvenog da/ne pitanja „Jesi li prestao da bije{ svoju ènu?” i
obeshrabruju}i efekat samoispitivanja i sumnji koje gaji onaj kome se
obra}amo zaka{njelim postavljanjem pitanja, poput „Jesi li ugasio gas
prije nego {to smo krenuli?” Mje{avina nametnutih pretpostavki i
samoispitivanja sada ~ini pseudoobjektivnu osnovu po kojoj se uàs
(Horror) kre}e ka ostvarenju svojih namjera. Zatim, on poku{ava da
ubijedi slu{a~a (Hearer) u stvarno prisustvo jedne zloslutne prilike koja
ga zasjenjuje i da u njegovoj glavi posije sumnju da je mrlja na njegovoj
koì, do sada vjerovatno neprimije}ena, simptom neke stravi~ne i do
sada nepoznate zaraze. Ova tehnika podsje}a na fazu ponovnog davanja
uputstava u procesu ispiranja mozga ili sugestije hipnotizera, jer su i
jedno i drugo poku{aji nekoga sa strane da stvori i manipuli{e sadràj
ne~ijeg uma. Razlika je u tome {to uàs (Horror) koristi samo
jednostavno sredstvo pozitivnih retori~kih pitanja koja pretpostavljaju
odgovor da kao ne{to {to se podrazumijeva. Pitanja ove vrste nisu samo
„vjerovatna” (tj. zasnovana na pretpostavkama u koje on vjeruje ili se
pretvara da su same po sebi o~igledne): ona su, tako|e, DRSKA. Pitanje
o-mrlji-na-tvojoj-koì je dru{tveno arogantno, skoro nemogu}e, jer je
malo vjerovatno da }e ga postaviti ~ak i osobe sa kojima ste najbliskiji, a
u malo vjerovatnom slu~aju, kada bi bili primorani da ga postave,
sigurno ne}e upotrijebiti ovaj oblik pitanja kojim se moli sa
neobaveznim tonom i odvratno uvredljivom aluzijom da se bolest ne
moè prikladno imenovati i zato se moè opisati samo kao „grozna”. U
ovom pogledu posljednje uàsovo (Horror) pitanje trebalo bi da podsjeti

studente na bahatu pretpostavku ~ita~a (Reader) o pravu da ispituje
jaha~a (Rider) o tome kuda ide. Ovo bi, tako|e, trebalo da ih podsjeti na
drsku sumnji~avost upla{enog (Fearer) koji upotrebljava zami{lja{ li (do
you imagine) kao prikriveno pitanje.
Iznad svega, posljednja pitanja uàsa (Horror) psiholo{ki su ne samo
drska ve} i {kodljiva. Ona dozvoljavaju uàsu (Horror) da pretenduje da
zna {ta se de{ava u glavi slu{a~a (Hearer), a to moè ~initi sa jo{ ve}im
uvjerenjem jer sam slu{a~u (Hearer) daje sadrìnu kojom }e da se bavi.
Na neki na~in, vi{e nije va`no da li postoji prilika koja zlokobno progoni
slu{a~a (Hearer) ili ne, ili da li stvarno postoji mogu}nost da slu{a~
(Hearer) ima neku groznu bolest. Va`no je da li uàs (Horror) moè ili
ne moè ubijediti slu{a~a (Hearer) da su ovo ~injenice, {to opet zavisi od
toga koliko ga je uspje{no ve} natjerao da se pita da li u blizini zaista
postoji zastra{uju}a ptica i prijete}i oblik me|u drve}em. Ako mrlja na
koì slu{a~a (Hearer) zaista postoji, on moè po~eti da se pita da li ona
nagovje{tava neku groznu bolest. Ako mrlje uop{te nema, njegovo
pokvareno kori{}enje sugestivne snage neutralnih upitnih re~enica
omogu}ava uàsu (Horror) da ih izmisli, jednostavno tvrde}i da su tamo,
tako da }e slu{a~ (Hearer) vjerovatno po~eti da ih zabrinuto traì. îni se
da je to teorija koja je ovdje u osnovi uàsove (Horror) taktike pona{anja
i retorike, i, na prvi pogled, ta taktika moè biti uspje{na, pod uslovom
da je slu{a~ (Hearer) dovoljno nervozan. Me|utim, znamo da je ta taktika
neuspje{na jer pametni odgovor slu{a~a (Hearer) (They're looking for
you) pokazuje da on uop{te nije prevaren. Mudrost leì u tome {to slu{a~
(Hearer) izbjegava da otvoreno porekne da izumi postoje. On
jednostavno preokre}e stvari tako {to pretpostavlja da one zaista postoje,
ali pori~e da imaju ikakve veze sa njim samim. Ovo se moè poja~ati ako
profesor istakne da u 16. stihu postoji jak metri~ki akcenat na posljednjoj
rije~i slu{a~a (Hearer) you. Slu{a~eva (Hearer) re~enica, stoga,
podrazumijeva „... a ne MENE”. Ovo jezgrovito skuplja pod zamjenicu
za mnoìnu they sva prijete}a prisustva koja je uàs (Horror) verbalno
do~arao, pretpostavlja da su ona zapravo tamo, ali jasno prenosi njihov
cilj ili potragu nazad, na sam uàs (Horror), ukazuju}i time da zna {ta
uàs (Horror) smi{lja, posebno u svom posljednjem paru neutralnih
upitnih re~enica.
Ovdje studenti treba da se suo~e sa posljednjim izazovom
smostalnog otkrivanja veza. Na primjer, {ta je sa rutom putovanja.
îtalac (Reader) upu}uje na that valley i that gap, koji su i jedno i drugo
topografski termini koji uklju~uju brda i planine, a jedno zna~enje gap je
tjesnac ili prolaz kroz planinski kraj. Upla{eni (Fearer) govori o prolazu
putju}eg do klanca (Farer's path to the pass) i predvi|a prelaz sa
planinskog granita na meku travu doline na drugom kraju. Ali, njegova

sumnji~avost u navodno vjerovanje putuju}eg (Farer) da }e sumrak
odocniti (dusk will delay) podrazumijeva pregovaranje o prolasku kad
nasupa mrak, dok izgleda da su uàs i slu{a~ (Horror, Hearer) zate~eni
mrakom u plodnijem okruènju, gdje ~ak i ptice i drve}e poprimaju
zloslutne i prijete}e osobine. Stoga izgleda da se jasan, mada pomalo
neprijatno simboli~ki put, prostire kroz tri strofe, bar do povijenog
drve}a (twisted trees) Zna~i, mo`da imamo jedan put, ali tri razli~ita
putnika, od kojih svaki pati od duboke unutra{nje psiholo{ke podjele.
Ovdje profesor moè iskoristiti priliku da podsjeti grupu kako je
paralelnom sintaksi~kom funkcijom i sli~no{}u zvuka u~injeno da
looking i lacking, granite i grass kontekstualno postanu sinonimi, jer su
parovi agentivnih imenica ili skrivenih alegorijskih imena tako|e
sintaksi~ke paralele i dijele isti osnovni zvu~ni obrazac u svakom slu~aju
(r(d( r, f(,r(,r). Ovdje, zasigurno, imamo glavni motiv zbog koga Oden
koristi nepotpune agentivne imenice fearer, farer, horr-or i hearer. U
svakom paru dva imena su identi~na, a po zvuku razlikuju se samo toliko
koliko je dovoljno da se napravi zna~ajna razlika u zna~enju, koju onda
neutrali{e kontekst, tako da ove dvije imenice postaju samo neznatno
razli~iti na~ini da se uputi na istu osobu, u pomalo druga~ijem pojavnom
obliku ili ulozi:
r EADER - rider
f EARER - fArer
hOrror - hEArer
Studenti su ve} svjesni ~injenice da zajedni~ka odlika /-herojski/

spaja trojicu koji postavljaju pitanja i da sli~na odlika /+ herojski/ spaja
trojicu koji odgovaraju; na isti na~in, svjesni su poja~avanja te odlike u
grupi onih koji postavljaju pitanja, {to je uravnoteèno umanjivanjem
„heroizma” u grupi onih koji odgovaraju. Oni ~ak mogu primijetiti da
najmanje romanti~ni heroj, slu{a~ (Hearer), sada sadrì isti distinktivni
samoglasnik kao dva manje prestra{ena ~lana ove neherojske grupe.
Zaklju~ak je prili~no o~igledan: nemamo ~ak ni tri odvojene a psiholo{ki
podijeljene li~nosti. Sva imena se odnose na istu osobu u tri razli~ite faze
jednog putovanja. Ovo moè potvrditi dalje ispitivanje na~ina na koji su
mnogi parovi rije~i u tekstu dovedeni u neobi~nu ekvivalentnost istim
sredstvima „pararime” (npr. midden/madden) ili aliteracijom uz sli~nost
silabi~ke strukture (npr. gap/grave). Poni{tavanje antiteze ili poja~avanje
asocijacija ovim sredstvima predstavlja obrazac koji je u osnovi cijele
pjesme i koji podupire temu koja je u pozadini, a profesor bi trebalo da
podstakne studente da ih potraè i procijene njihov doprinos zna~enju
pjesme kao cjeline. Isto vaì za na~ine na koje rije~i ~iji se nastavci za
mu{ki rod rimuju poja~avaju veze u zna~enju (twisted trees/shocking
disease), ~ime su suprotstavljeni nastavcima za ènski rod, koji se ne
rimuju, sa kojima se smjenjuju. Studenti bi, tako|e, trebalo da procijene
za{to se ovi veoma jasni obrasci zvuka i silabi~ke strukture ne pojavljuju
u odgovorima onih koji ih daju, jer u posljednjoj strofi obrazac odràva
samo obrnuti niz parova imena, koji ukazuje na obrnute uloge u govoru i
retori~ko ja~anje u odnosu na one koji postavljaju pitanja. Me|utim,
najva`nija od svega }e biti potreba da se ustanovi pravi identitet on i ih
(he i them) i mjesto koje ozna~ava tamo (there) u 16. stihu. Tako|e,
ostaje jo{ da se objasni ~udno neenergi~an zavr{etak koji ovaj stih daje
jednoj ina~e energi~noj pjesmi, jer ponavljanje istog polustiha kraju
pjesme daje pomalo umiru}i pad, kao da je sva|ala~ka strast zaista
potro{ena. Po{to skoro identi~na imena u svakom slu~aju jednostavno
ozna~avaju dva aspekta iste osobe, a sva imena se zapravo odnose na
istog glavnog junaka, ovdje nema velikih pote{ko}a. Na povr{ini, postoji
nesklad izme|u jednine zamjenice on (he), koja bi prirodno trebalo da se
odnosi samo na slu{a~a (Hearer), i mnoìne oni (they), koja se ne slaè sa
~injenicom da naizgled samo uàs (Horror) predstavlja nejuna~ku grupu
u 3. strofi. Ali, sada znamo da u svakoj etapi putovanja svako ko
postavlja pitanja „sadrì” ili uklju~uje prethodne, pa tako, za po~etak,
uàs (Horror) uklju~uje i upla{enog (Fearer) i ~itaoca (Reader). S druge
strane, izgleda da je slu{a~ (Hearer) odbacio svoje ranije i mnogo
romanti~nije ja,101 tj. putuju}eg i jaha~a (Farer, Rider). Ime slu{a~a
(Hearer) vjerovatno ozna~ava, izme|u ostalog, da su uàsova (Horror)
zlokobna prisustva mnogo stvarnija od rije~i koje onaj kome se obra}a
~uje kada uàs (Horror) na njih upu}uje. Tako|e, on je upravo uputio na
sva ova prisustva zajedno kao oni (they). Naratorova upotreba ih (them) u
16. stihu vjerovatno ukazuje da je slu{a~ (Hearer) ostavio uàs (Horror),
upla{enog (Fearer) i ~itaoca (Reader) tamo, me|u „uàsima” koje su
verbalno prikazali u pejzaù 3. strofe. Slu{a~ (Hearer) jedini preìvljava
zato {to je on ve}, postav{i mudriji, odbacio putuju}eg (Farer) i jaha~a
(Rider) iz sopstvene psiholo{ke konstitucije. Ali, sadrìna 16. stiha koja
se ponavlja sugeri{e jo{ bolji odgovor na ovaj problem, jer ih (them)
moè da se odnosi i na svih {est likova isto kao i na entitete no}ne more
iz tre}e etape putovanja. U ovom slu~aju, onaj on (he) koji izranja iz
cijele serije rasprava ne moè biti ni jedan od onih koje predstavljaju
alegorijske agentivne imenice, ve} jedno anonimno istinsko Ja, jedan
101
Pararima i drugi obrasci zvuka u okviru ekvivalentnih slogova su razmatrani
kod Li~a (1969, 89-102). Vidi posebno: dio 6.4, „Interpretacija obrazaca zvuka”
(95 i dalje).
potpuno nov ~ovjek koji se rodio iz ove borbe izme|u teze i antiteze u tri
etape. Ovaj bezimeni, ali skromniji, heroj je sada (kao Hearer) saslu{ao
argumente svih svojih anti-ja, pa moè odbaciti ~ak i svoju kona~nu
ulogu ~ovjeka koji slu{a cijelu pri~u drugoga prije nego {to da bilo kakav
sud ili bilo kakav odgovor. I, kao {to ukazuje jednako uravnoteèno i tiho
ponavljanje posljednjeg stiha, on je potpuna li~nost u kojoj vi{e nema
suprotnosti. Klackalica sukobljenih unutra{njih sila se smirila, a on koji
sa nje silazi i odlazi svoj je ~ovjek, koji se vi{e ne poistovje}uje ni sa
jednim od njih. Mo`da tamo (there), zapravo, predstavlja ovu ku}u (this
house), i cijelo putovanje je zapravo bilo preduzeto u ma{ti koja
predvi|a, a sada je anonimni heroj spreman da krene nakon {to je ~uo sve
strane doga|aja.
Iako je model balada, a ànr alegorija, Oden koristi alegorijsku
parabolu na temu svjetovnog samo-spasenja. Profesori koji dovoljno
dobro poznaju Banjanov The Pilgrim's Progress otkri}e veliku sli~nost
izme|u glavnog lika ove poeme i Banjanovog (Valiant for Truth) i
mo`da }e htjeti da uporede ovu poemu ne samo sa Valiantovom himnom
(„Who would true valour see...”), ve} i sa cijelim njenim neposrednim
kontekstom, u kome Valiant govori kako su njegovi roditelji i drugi
„koristili sva mogu}a sredstva da bi me ubijedili da ostanem kod ku}e”,
slikaju}i mu verbalno uàsne slike Doline sjenke smrti i zemlju planina i
mra~nih {uma koje su pune opasnosti i koje pohodi podli |avo.102
Odenova dramska parabola ìvota kao opasnog hodo~a{}a na koje se
ipak mora krenuti, ima anonimnog „svakog” kao heroja, a „potraga za
dobrim” je njena narativna sr`. Osnovna je tema trijumf samointegracije
nad unutra{njim psiholo{kim podjelama, trijumf disciplinovane,
obavije{tene i racionalne hrabrosti nad pukom naglo{}u i kukavi~lukom.
Po{to je alegorija djelimi~no skrivena izbjegavanjem velikih po~etnih
slova za neobi~na imena likova, malo u~enika }e primijetiti temu koja je
u pozadini, osim ako ih ne navedete da je otkriju time {to }e obratiti
pa`nju na kako (‘how’) pjesme, od koja se {ta (‘what’) nikada ne moè
odvojiti, pa ~ak i mali broj onih koji intuitivno mogu naslutiti njeno
prisustvo u pjesmi ne}e biti u mogu}nosti da potvrde svoje mi{ljenje,
osim ako ih ne podu~ite kako i gdje da traè dokaz koji }e potvrditi
stvarno postojanje cilja njihove potrage - zna~enja same pjesme. Oni
mogu znati kuda idu samo ako znaju kako da tamo stignu.
Iskreno se nadam da nijednog profesora ne}e obeshrabiti duìna
ovog rada. Odenova pjesma je i duboko ozbiljna i originalna, ali
zamr{enost njenih retori~kih implikacija je, zapravo, mnogo lak{e
102
Vidi: Everyman Library, izdanje Pilgrim”s Progress (1907, repr. 1948), str.
349/ 0/ 57, posebno str. 354-5.
objasniti u dijalogu u u~ionici nego formalno je obja{njavaju}i u ~lanku

poput ovog. Me|utim, iskusni profesori }e odmah shvatiti da }e biti
potrebno nekoliko ~asova da bi se do{lo do grupnog tuma~enja
primjerenog zahtjevima koje pjesma postavlja pred svakog ~itaoca koji
zaista èli da je razumije. Ogromna je pedago{ka vrijednost ovakvog
pristupa u tome {to komunikativna usredsre|enost na probleme
razumijevanja koje pokre}e bilo koja pjesma neizbje`no zahtjeva
diskusiju o onome {to je komunikativno neprirodno i gramati~ki
nepravilno, {to opet zahtijeva stalno pozivanje na ono {to je u tom smislu
uobi~ajeno, posebno u nekom sli~nom komunikativnom kontekstu. Ovo
zna~i da se rad u prakti~noj kritici poezije moè direktno povezati sa
u~enjem osnovnih komunikativnih vje{tina. I niko ne treba da se pla{i
lingvisti~kih aspekata ove vrste pristupa u podu~avanju sposobnosti
razumijevanja poezije. U ovoj interpretaciji Odenove pjesme malo je
onoga {to se ne moè nau~iti kroz poznavanje dobre moderne gramtike
engleskog jezika koja povezuje oblik sa zna~enjem, uz dobar rje~nik
savremenog engleskog jezika, i malo disciplinovanog razmi{ljanja o
tome kako ljudi jedni sa drugima stvarno razgovaraju i {ta poku{avaju da
postignu onim {to govore i na~inom na koji govore. Ostalo proizilazi iz
zadovoljstva i izazova same poezije. [to se ti~e ovog posebnog
tuma~enja pjesme „O, kud si krenuo?” tvrdim samo da je dosljedno
onoliko koliko sam li~no u stanju da ga izvedem iz meni poznatih
~injenica o tome kako engleski jezik funkcioni{e u komunikativne svrhe.
LITERATURA
1. Beach, J.W. (1975), The Making of the Auden Canon (Minneapolis,

Minn.: University of Minnesota Press).
2. Carter, R. A. (1979), „Poetry and conversation: an essay in
discourse analysis”, Nottingham Linguistic Circular, vol. 8, no. 1
(mimeo.), pp. 28-41.
3. Cluysenaar, A. (1976), An Introduction to Literary Stylistics
(London: Batsford).
4. Everett, B. (1964), Auden (Edinburgh: Oliver & Boyd).
5. Fuller, J. (1970), A Reader's Guide to W. H. Auden (London:
Thames & Hudson).
6. Hoggart, R. (1951), Auden: An Introductory Essay (London: Chatto

& Windus).
7. Hynes, S. (1976), The Auden Generation (London: Bodley Head).
8. Leech, G. N. (1965), „This bread I break”: language and
interpretation”, A Review of English Literature, ed. A. N. Jeffares,
vol. VI, no. 2, pp. 66-75.
9. Leech, G. N. and Svartvik, J. (1975), A Communicative Grammar of
English (London: Longman).
10. Quirk, R. and Greenbaum, S. (1973), A University Grammar of
English (London: Longman).
11. Searle, J. R. (1969), Speech Acts (Cambridge: CUP).
12. Spears, M. K. (1963), The Poetry of W. H. Auden (New York:
OUP).
13. Traugott, E. C. and Pratt, M. L. (1980), Linguistics for Students of
14. Widdowson, H. G. (1975), Stylistics and the Teaching of Literature
(London: Longman).
Prevela: Ana Trnini}

HETEROGLOSIJA*
u poeziji Bertolda Brehta i Tonija Herisona
HELGA GEJER-RAJAN
Ovo poglavlje Helge Gejer-Rajan (Helga Geyer Ryan) bavi se

Bahtinovim jednostranim isticanjem romana kao knjièvnog ànra. Kako
onda moramo tuma~iti poeziju? Da li je heteroglosija pojava koja se
uglavnom moè primijeniti samo na roman? Ili je mogu}e pro{iriti
Bahtinovu analizu i na domen poezije? Kako analiza pokazuje,
Bahtinovu teoriju moramo nazvati manjkavom vis-a-vis lirskih ànrova.
To, me|utim, ne zna~i da se sredstva koja se tradicionalno opisuju na
polju poetike moraju dijalo{ki reinterpretirati. Kako ovo poglavlje
pokazuje, to ne}e biti dovoljno. Umjesto toga potrebno je koncentrisati
se na intencionalni semanti~ki hibrid koji je od su{tinske va`nosti za
Bahtinovo shvatanje knjièvnosti.
U ovom poglavlju, Helga Gejer-Rajan predstavlja to shvatanje
koriste}i kao primjer pjesme Bertolda Brehta i Tonija Herisona.
Heteroglosija se pojavljuje u djelima oba ova pjesnika. Me|utim, jo{ je
va`nije da se kod oba autora dijalo{ki karakter koristi kao centralno
umjetni~ko sredstvo da se ukaè na dru{tvene i ideolo{ke konstrukte koji
~ine temelj upotrebe jezika u razli~itim situacijama. Tako se oba autora
bave eksplicitno jezikom i njegovim (dru{tvenim) mehanizmima. U
Brehtovoj pjesmi „Questions from a worker who reads” upravo pisani
medijum, posebno njegova upotreba u istoriografiji, konstitui{e izuze}e
pojedinaca iz njihove vlastite istorije. Knjièvni tekst ovdje predstavlja
pluralitet formi lingvisti~ke organizacije. Pitanja radnika podrivaju
validnost istoriografije, formiraju}i na taj na~in novi tekst koji
predstavlja kritiku politi~kih oblika upotrebe jezika. U poeziji Tonija
Herisona fonolo{ki utemeljene distinkcije govornog jezika prenose se na
pisani medijum. Detaljnim istraìvanjem razli~itih heteroglosija u ovoj
poeziji, Helga Gejer-Rajan isti~e sredi{nje mjesto heteroglosije i njenu
funkciju u razotkrivanju strukture mo}i na kojoj se zasnivaju socijalni
varijeteti jezika. Obje analize, i Brehtove i Herisonove poezije,
postavljaju temeljna pitanja u vezi sa ulogom poezije u dana{njem
dru{tvu.
*
pp. 193-221.
„Retorika ti{ine” postala je priznati dio poetike dvadesetog vijeka;

treba pogledati, na primjer: Hart Nibrih (Hart Nibbrig, 1981), Stajner
(Steiner, 1969). Kada pjesnici tragaju za atrikulacijom ne samo
emocionalnih i komunikativnih aspekata nekog doìvljaja ve}, u istoj
mjeri, i za artikulacijom tragova koje ostavlja birokratska struktura mo}i
sistema koji ih okruùje, tada se na|u na ivici ti{ine. Suo~en sa
stvarno{}u koja uni{tava humanost, jezik pjesme stidi se svoje vlastite
neadekvatnosti. U ovom kontekstu svoje mjesto pronalaze Adornova
tvrdnja da je poezija nemogu}a poslije Au{vica, kao i poetska reakcija
Karla Krausa na fa{izam ili Brehtovo udaljavanje od poezije prirode.
Me|utim, ti{inom nije ugroèn sam jezik, ve} vi{e jedan prili~no
poseban lirski glas, koji konstitui{e dominantnu tradiciju u evropskoj
poeziji modernog doba. Taj glas je, u {irem smislu, lingvisti~ki izraz
jedne vrste idiosinkratskog subjektiviteta koja sebe predstavlja kao
autonomni i apsolutni entitet. To ukazuje na postojanje bi}a u svijetu i,
obrnuto, predstavlja heterogene i centrifugalne zakonitosti svijeta kao
fukusirane i filtrirane, {to one i jesu, kroz perspektivu sintetizovanog i
saobraènog lingvisti~kog dejstva. Iza ovoga, uprkos tehnici
fragmentacije, jo{ uvijek postoji ideolo{ki konstrukt subjekta jedinke.
Zaista nije bitno da li ga zovemo „autor”, „lirsko ja”, „tekst”, „jezik” ili
„imaginarno”. Ono {to je bitno jeste da je to jo{ uvijek monolo{ko
dejstvo. Njegov zadatak je da saobraàva heterogenost djelatnog jezika.
Pjesni~ka tehnika zahtijeva izuze}e. Upravo kao {to je ideja subjekta
orjentisana na su{tastvenost jedinke, tako je i ideja lirizma orijentisana
na monolo{ku okrenutost sebi. U ideologiji subjekta njegova su{tina se
vidi upravo kao rezultat njegove odvojenosti od onoga {to on nije. Sli~no
tome, o~ekuje se da se heteroglosija svijeta, njen pluralitet dirskursa,
ponovo pojavi u lirskoj poeziji u onom jednom autenti~nom glasu nakon
njegovog putovanja kroz du{u. Ovakvo opisivanje veze izme|u subjekta,
svijeta, jezika i poezije nostalgi~no pretpostavlja stanje obilja u pro{losti,
dok se sve gora stanja li{enosti u modernom dobu, u poetici izraàvaju
sve radikalnijim hermeti~kim tehnikama. Ovakav opis zaista predstavlja
poeziju kao kritiku, ali i rizikuje da je ontologizuje izvan istorijskog
konteksta, po{to se svaki takav opis temelji na posebnom antropolo{kom
i filozofskom pogledu na ljudsku vrstu.
9.1. HETEROGLOSIJA KAO PRINCIP DRUGAÎJEG
Homogenizaciju jezika poezije vjerovatno je najupe~atljivije

analizirao Mihail Bahtin (Mikhail Bakhtin, 1981). Ona je posluìla kao
podloga za njegovu pionirsku teoriju romana iz 1930. godine. U toj
teoriji, za temeljni princip on uzima dijalo{ku prirodu jezika. Tako

tradicionalni poetski model jezika kao sredstva ekspresije i impresije
koje karakter{e zasi}eni subjektivitet zamjenjuje modelom jezika koji
vidi kao komunikaciju izme|u subjekata. Po Bahtinovoj teoriji, svaka
rije~ nosi tragove dru{tvenih i ideolo{kih konteksta u kojima se koristi.
Ove dru{tvene, ideolo{ke i istorijske sjenke, koje lingvisti~ke jedinice
automatski prave kada se aktualizuju u govoru, predstavljaju u
Bahtinovoj teoriji dijalo{ki princip svojstven jeziku. Svaka rije~ je
nerazmrsivo upetljana u mno{tvo svojih dru{tvenih konteksta.
Iako se na heterogenost jezika gleda kao na „prirodno” obilje`je
govora, ipak moè biti nagla{ena na razli~ite na~ine. Dok se u stvarnosti
svakodnevnog ìvota dru{tvena heterogenost jezika {iri na razne
govornike, grupe i tekstove, u knjièvnosti se uvijek pojavljuje u jednom
istom tekstu. Za Bahtina je mjera u kojoj je dijalogizacija jezika izraèna
u tom jednom tekstu i sistemski krijerijum, koji se moè koristiti da se
razlikuju forma poezije i romana, i istorijski kriterijum, koji se moè
koristiti da se opi{e razvoj romana kroz istoriju (Bahtin, 1981, str. 366-
426). Stvarna raznolikost rije~i za Bahtina je konstitutivni element
romana kao ànra, dok je monologizacija princip poetske forme. Dakle,
sa stanovi{ta lingvisti~ke pragmatike, Bahtin ovdje slijedi upravo istu nit
argumenata koja se iznosi u tradicionalnoj estetici.
„U ànrovima koji su poetski u uèm smislu, prirodna

dijalogizacija rije~i ne sluì za umjetni~ku upotrebu, rije~ je
dovoljna po sebi i ne pretpostavlja strane iskaze izvan svojih
granica... Umjetni~ka svijest - shva}ena kao jedinstvo svih
autorovih semanti~kih i izraàjnih namjera - u poetskim ànrovima
potpuno se ostvaruje u okvirima svog vlastitog jezika; samo je u
njima takva svijest potpuno imanentna, izraàva se direktno i bez
posredstva, bez uslova i bez distance. Jezik pjesnika je njegov
jezik, on je do krajnjih granica uronjen u njega... Jezik poetskog
ànra je nedjeljiv i jedinstven ptolomejski svijet, izvan kojega
ni{ta drugo ne postoji i ni{ta drugo nije potrebno. Poetskom stilu je
organski uskra}eno shvatanje mnogih jezi~kih svjetova, u kojima
su svi jednaki u svojoj sposobnosti da konceptualizuju i da budu
izraàjni.” (Bahtin, 1981, str. 285-6)
Tamo gdje filozofska estetika govori o u}utkivanju poezije u

tvrdokornom svijetu, lingvista teoreti~ar Bahtin govori o otvrdlosti, ili
zamjeni prirodnog jezika vje{ta~kim.
„Kao posljedica gore navedenih preduslova, kada se poetski

ànrovi primaknu svojim stilisti~kim granicama, njihov jezik ~esto
postaje autoritaran, dogmatski i konzervativan, osloba|aju}i se
uticaja vanknjièvnih dru{tvenih dijalekata. Zbog toga na
poetskom tlu mogu da cvjetaju ideje poput ideja posebnog
„poetskog jezika”, „jezika bogova”, „propovjednog jezika poezije”
i tako dalje. Vrijedno je pa`nje da }e pjesnik, ukoliko ne prihvati
dati knjièvni jezik, prije pribje}i vje{ta~kom stvaranju novog
jezika, posebno za poeziju, nego iskori{}avanju stvarno dostupnih
dru{tvenih dijalekata.” (Ibid., str. 287)
Samo u „niskim”, satiri~nim i komi~nim ànrovima Bahtin priznaje

odre|enu slobodu za dru{tvenu heteroglosiju. Ipak, ~ak ni tu drugi jezik
nikada nije jezik pisca, ve} je prije objekat koji se opisuje pi{~evim
vlastitim jezikom
„Pa ipak, heteroglosija (drugi dru{tveno-ideolo{ki jezici) moè biti

uvedena u ~isto poetske ànrove, prvenstveno u govoru likova.
Ali, u takvom kontekstu je objektivna. U su{tini, pojavljuje se kao
stvar, ne leì u istoj ravni sa stvarnim jezikom djela; ona je
opisana gesta jednog od likova i ne pojavljuje se kao aspekat rije~i
koja vr{i opisivanje. Elementi heteroglosije ne zadiru ovdje u
svojstva drugog jezika, nose}i svoje vlastito posebno stanovi{te o
kom se mogu re}i stvari koje se ne mogu izraziti u vlastitom
jeziku. Prije bi se moglo re}i da ti elementi zadiru u svojstvo
onoga {to se opisuje. âk i kada govori o stranim stvarima pjesnik
govori svojim vlastitim jezikom. Da bi osvjetlio neki tu|i svijet on
nikada ne pribjegava stranom jeziku, iako bi to mo`da u stvari bilo
adekvatnije za taj svijet. Dok prozni pisac, suprotno tome...
poku{ava da govori ~ak i o svom svijetu na stranom jeziku.” (Ibid.,
str. 287)
Vidje}emo da se ovaj posljednji kriterijum, tj. da se o ne~ijem

vlastitom svijetu govori na stranom jeziku, zaista pojavljuje u poetskim
formama koje ni u kom slu~aju nisu komi~ne.
Vrijedno je stoga razmotriti pitanje da li bi bilo mogu}e postaviti
analogiju izme|u dvije poetske tradicije koje se razlikuju po svom
„dru{tvenom stilu” i „dva stilska pravca u evropskom romanu” koja
postavlja Bahtinova teorija. Kada je Bahtin pisao, roman se ve} bio
toliko razvio da je koristio heteroglosiju u najpunijem smislu te rije~i,
uklju~uju}i i samokritiku romanesknog pisanja kao takvog, koja je
dosegla visok nivo pro~i{}enja. (Joyce, Doblin, Dos Passos). Po{to je
mnogo li~niji ànr, mogu}e je da poezija tek po~inje da univerzalizuje

strategije „niskih” i „komi~nih” pod-ànrova. Prijetnja da se moè
postati prekrut i autoritaran, previ{e isklju~iv i hermeti~an, ili ostati bez
rije~i i na kraju zanijemiti, mogla bi nam, dakle, posluìti kao pokazatelj
trenutnog nivoa istorijskog razvoja ne samo poezije ve} i ideje subjekta
koja ~ini temelj tog razvoja.
Adorno je pjesme nazvao „sun~anim broj~anicima filozofije
istorije”.103 Mo`da se ne bi se oti{lo predaleko kada bi se, u vremenu
kada ideja subjekta prolazi kroz sveobuhvatni proces rekonstrukcije u
filozofskom diskursu, postavila analogna rekonstrukcija u poetskom
diskursu. Pojam odnosnog subjektiviteta, koji ~ini temelj Habermasove
teorije komunikacije, ili definicija identiteta koja podrazumijeva
uklju~ivanje drugog i njegovog jezika, koja se moè na}i u Lakanovom
djelu104, imaju svoje parove u Bahtinovim istraìvanjima na polju
dijalogizacije rije~i. Ukoliko sam ja moj jezik, onda sam ja u svakom
trenutku i skup heterogenog govora.
Ba{ kao stilisti~ka pojava u [ekspirovom epskom pozori{tu, u drami
njema~kog pokreta Sturm und Drang i kod Bihnera (Büchner), epske
strukture mogu se prona}i u poeziji i ranije, kao, na primjer, u
popularnim pjesmama ili baladama. I ovdje se specifi~no epski element
moè definisati kao integracija raznovrsnih dru{tvenih diskursa. Upravo
o ovom elementu naj~e{}e govorimo kao o popularnom. Ipak, ovdje se
razli~iti na~ini govora pripisuju razli~itim govornicima i sabrani su, ne u
njihovim dijalogizacijama, ve} prije u dijalo{kim govornim ~inovima. Za
Bahtina, ovo su ipak jo{ uvijek legitimne manifestacije heteroglosije ili
polifonije. Ali one nisu nu`no proizvod autorove svjesne èlje da stvori
polifoni tekst. Umjetni~ko ostvarenje takve èlje je intencionalna
hibridizacija, kako Bahtin naziva stapanje razli~itih jezika.
„To je mje{avina dva dru{tvena jezika u granicama jednog iskaza.

U areni jenog iskaza susre}u se dvije razli~ite lingvisti~ke svijesti,
koje su odvojene jedna od druge epohom, dru{tvenim
razli~itostima ili nekim drugim faktorima. Takvo mije{anje dvaju
jezika u granicama jednog iskaza je umjetni~ko sredstvo.. ono je
namjerno.” (Ibid, str. 358)
103
Theodor W. Adorno (1958), „Lyrik und Gesellshaft”, in Noten zur Literatur I,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 92 (moj prevod).
104
U negativnosti Lakanove terminologije koja se ti~e konstitucije identiteta koji
uklju~uje sliku drugog, jo{ uvijek moèmo otkriti implicitno àljenje zbog
gubitka pojma nerazlikovnog identiteta.
Po{to je neintencionalna hibridizacija dio zakonitosti mijenjanja

jezika u ìvotu, svrha je pi{~evog kreativnog ~ina da stvori „sliku
jezika”, konstelaciju predstavlja~kog i predstavljenog jezika zasnovanu
na dva nivoa lingvisti~ke svijesti: „I doista, ukoliko ne postoji druga
predstavlja~ka svijest... tada ono {to nastaje kao rezultat nije odraz
(obraz) jezika, ve} puki obrazac (obrazec) jezika neke druge osobe, bilo
autenti~ne ili izmi{ljene” (ibid, str. 359). Zbog namjera i èlja koje se
nalaze iza lingvisti~kih iskaza, „upravo je su~eljenost izme|u razli~itih
pogleda na svijet utisnuta u ove forme. Zato je intencionalni umjetni~ki
hibrid semanti~ki hibrid; ali ne apstraktno semanti~ki i logi~ki (kao u
retorici), ve} je to vi{e semantika koja je konkretna i dru{tvena” (ibid,
str. 360). Za semanti~ki je hibrid tipi~no da „stapa u jedan iskaz dva
iskaza koja su dru{tveno druga~ija. Sintaksi~ka konstrukcija
intencionalnih hibrida je razbijena u dvije pojedina~ne jezi~ke namjere.”
(ibid, str. 361).
Dru{tveni semanti~ki hibrid je kamen temeljac Bahtinove teorije o
dijalogizaciji rije~i. U tom smislu, ~ini se da se mogu osporiti stavovi
Renate Lahman (Renate Lachmann, 1982) o dijalogizaciji poetske rije~i.
Ona govori o pojavama kao {to su dvosmislenost i ambivalentnost, koje
proizlaze iz pojedinih stilskih figura. Lahmanova bira te figure da bi
interpretirala dijalo{ke strukture u bahtijanskom smislu, a Bahtin ne
samo da ih je ve} pregledao ve} ih je i eksplicitno analizirao kao
nedijalo{ke. One ne pripadaju orkestru dru{tvene heteroglosije, ve} prije
registru retorike.
„Prozna rije~ koja u sebi nosi dva glasa ima dvostruko zna~enje.
Ali poetska rije~ u uèm smislu, tako|e, ima dvostruko, ~ak i
vi{estruko zna~enje. I upravo je to ono osnovno {to je razlikuje od
rije~i kao pojma ili rije~i kao termina. Poetska rije~ je trop, koji
traì precizni osje}aj za dva zna~enja koja obuhvata. Ali, bez
obzira na to kako neko shvata me|usobnu povezanost zna~enja u
poetskom simbolu (tropu), ova me|usobna povezanost nikada nije
dijalo{ka. U bilo kojim uslovima i u bilo kom trenutku nemogu}e
je zamisliti da se trop (recimo, metafora) ne razvije u dvije replike
dijaloga, tj. da se njegova dva zna~enja ne dijele na dva odvojena
glasa... Polisemija poetskog simbola pretpostavlja jedinstvo glasa s
kojim je identi~na, i pretpostavlja da je takav glas potpuno sam u
svom vlastitom diskursu.” (Bahtin, 1981, str. 327-8)
Na drugom mjestu, Bahtin ~ak i nagla{ava me|usobnu isklju~ivost

ova dva stilska procesa.
„Bez obzira na to koliko su vi{estruke i raznovrsne ove semanti~ke

niti i niti nagla{avanja, asocijacije, putokazi, nagovje{taji i
uzajamni odnosi koji proizlaze iz svake poetske rije~i, za sve njih
dovoljan je jedan jezik, jedan konceptualni horizont. Nema
potrebe za heteroglotskim dru{tvenim kontekstima. [tavi{e, sam
pokret poetskog simbola (na primjer, razja{njavanje metafore)
pretpostavlja upravo tu cjelovitost jezika, bez predhodne
saobraènosti sa njegovim objektom. Dru{tvena raznolikost
govora, ukoliko ona treba da proiza|e iz dejstva i stratifikuje svoj
jezik, onemogu}ila bi i normalni razvoj i aktivnost simbola u
njemu.” (Ibid, str. 297-8)
Da ovako opse`no citiram, odlu~ila sam da bih sasvim pojasnila da

se korijeni sada sveprisutne teorije intertekstualnosti ne mogu traìti u
Bahtinovoj teoriji dru{tvene dijalogizacije. Naprotiv, Bahtin eksplicitno
postavlja intertekstualnost iznad sociolekatske rije~i, naime kao
kriterijum poetske rije~i koja je za njega monolo{ka. „Sve {to u|e u djelo
mora uroniti u Letu, i zaboraviti svoj prethodni ìvot u bilo kom dugom
kontekstu; jezik se smije sje}ati samo svoga ìvota u poetskom
kontekstu.” (ibid, str. 297). Ukoliko ne bismo napravili razliku izme|u
intertekstualnosti i dru{tvene heteroglosije, heteroglosija kao kriterijum
stilisti~kog ànra izgubila bi svoju snagu. Tada bi bilo nemogu}e
okarakterisati mije{ane ànrove ili „devijacije”.
Pjesmu „Questions from a worker who reads” Bertolda Brehta
(Bertolt Brecht) i neke pjesme Tonija Herisona upotrijebi}u da bih
pokazala kako princip dru{tvene i ideolo{ke dijalogizacije, za Bahtina
formativni element samo proznog stila, postaje centralno umjetni~ko
sredstvo i u poeziji. âk i u naslovima Brehtove i, mo`da najpoznatije,
pjesme Tonija Herisona „Them & (uz)” postoji zna~ajna tenzija izme|u
dva jezika.
Dok Breht predstavnika dru{tvene klase koja je uveliko izuzeta iz pisane
rije~i su~eljava sa pisanim diskursom istoriografije, tim fundamentalnim
nosa~em tradicije koji reflektuje kako dru{tvo samo sebe vidi, Harrison
na pisani medijum prenosi ne~uvenost fonolo{ki zasnovane dru{tvene
diferencijacije u govornom jeziku. Radnik ne samo da je izuzet iz
pismenog jezika ve} i iz svakog drugog oblika diskursa koji se moè
prepoznati u javnom ìvotu. Obje pjesme pokazuju da takozvani
standardni jezici, pisani ili govorni, djeluju na bazi klasne razlike, tj.
izuze}a. Zato je namjera ovih pjesama da prona|u glasove koji su bili
u}utkani u procesu monopolizacije i monologizacije govora koje
provode dru{tvene snage na vlasti.
„Kategorija zajedni~kog jezika je teoretski izraz istorijskih procesa

lingvisti~kog saobraàvanja i centralizacije, izraz centripetalnih
sila jezika. Zajedni~ki jezik nikada nije dat, ve} je u stvari uvijek
propisan, i u svakom trenutku svoga ìvota on je u suprotnosti sa
nepatvorenom heterologijom.”105
Izgubljeni glasovi se pronalaze na dva razli~ita nivoa: oni

sa~injavaju i temu i jezik pjesama. îni se da je simptomati~no to {to su
ova dva pjesnika i sami dru{tveno dijalogizirani: pisac Breht, koji kao
buròaski intelektualac traga za prakti~nim politi~kim stanovi{tem iz
perspektive proleterijata, i proleter Herison, koji tokom politike {kolske
reforme pro{iruje svoje lingvisti~ke i kulturolo{ke kompetencije do te
mjere da postaje pisac. Ispostavlja se da je ono {to je opisivano
negativnim terminima - „pripadnost izme|u dvije klase”, „napu{tanje” ili
~ak „izdaja svoje klase” - zapravo prednost dru{tvene polifonije. Samo je
stvaranjem dru{tvene polifonije mogu}e spoznati i predstaviti gubitke
monolo{kog govora.
Re~eno lingvisti~kim jezikom, moèmo re}i da tehnike odvajanja od
poznatog uvijek uklju~uju dijalektizaciju monolo{kog medijuma putem
dijalogizacije. Dijalektizacija ima ovdje dva zna~enja. S jedne strane, to
je relativizacija monopolisti~ki dominantnog jezika. Kada je suo~en sa
odrazom drugog, neprivilegovanog jezika, ovaj je doveden u situaciju da
preuzme jednak status kao i dijalekt sam - status jednog jezika me|u
mnogima. Ali, dijalekti~ki tako|e zna~i da ova dva jezika ne stoje jedan
nasuprot drugome u antagonisti~koj konfiguraciji, ve} se prije moè re}i
da stoje zajedno kao dokazi u prilog ~injenici da sve bogatstvo iskustva
socijalno raznolikog dru{tva moè biti preneseno samo u polifoniji.
Samo se na taj na~in status quo kulturolo{ki, politi~ki i lingvisti~ki
utvr|enih obrazaca dovodi u tenziju i pokret.
105
Citirano po: Tzvetan Todorov (1986), The Dialogic Principle. Theory and
History, vol. 13 (Wlad Godzich and Jochen Schulte-Sasse, (eds)), Manchester,
Manchester University Press, pp. 57-8.
9.2. BERTOLD BRETHTQUESTIONS FROM A WORKER

WHO READS106
Who built Thebes of the seven gates?

In the books you will find the names of kings.
Did the kings haul up the lumps of rock?
And Babylon, many times demolished.
Who raised it up so manu times? In what houses
Of gold-glittering Lima did the builders live?
Where, the evening that the Wall of China was finished
Did the masons go? Great Rome
Is full of triumphal arches. Who erected them? Over whom
Did the Caesars triumph? Had Byzantium, much praised in song
Only palaces for its inhabitants? Even in fabled Atlantis
The night the ocean engulfed it
106
Pitanja radnika koji ~ita
Ko izgradi Tebu sa sedam kapija?

U knjigama }e{ na}i imena kraljeva.
Jesu li kraljevi teglili gomile kamenja?
I Vavilon, uni{ten mnogo puta.
Ko ga podiè toliko mnogo puta? U kojim su ku}ama
zlatne, blje{tave Lime graditelji ìvjeli?
A gdje one ve~eri kada je zavr{en veliki kineski zid
po|o{e zidari? Veliki Rim
prepun je trijumfalnih kapija. Ko ih podiè? Nad kim
je Cezar trijumfovao? Je li Vizant, veli~an u pjesmama,
imao samo palate za svoje stanovnike? âk i u legendarnoj Atlantidi
one no}i kada ju je okean progutao
davljenici ipak zazivahu svoje robove.
Mladi Aleksandar osvoji Indiju.
Je li bio sam?
Cezar pobijedi Gale.
Zar nije uza se imao ~ak ni kuvara?
Filip [panski plakao je kad njegova armada
potonu. Zar je samo on plakao?
Frederik drugi dobi sedmogodi{nji rat. Ko
je jo{ dobio?
Svaka stranica neka pobjeda.

Ko je pripremao slavlje za pobjednike?
The drowning still bawled for their slaves.

The young Alexander conquered India.
Was he alone?
Caesar beat the Gauls.
Did he not have even a cook with him?
Philip of Spain wept when his armada
Went down. Was he the only one to weep?
Frederick the Second won the Seven Years” War. Who
Else won it?
Every page a victory.

Who cooked the feast for the victors?
Every ten years a great man.

Who paid the bill?
So many reports.
So many questions.107
Prije no {to Brehtov tekst zaista po~inje u uèm smislu, ve} je

uokviren na tri na~ina: Svenborgove pjesme - Hronike - Pitanja/~itanje.
Sva tri podnaslova tematizuju forme jezika ili diskursa, i tako formiraju
plurilogi~ki skup upu}ivanja. Tako pjesma djeluje iznutra prema van.
Njenu lingvisti~ku dinamiku pokre}e lingvisti~ki i pragmati~ki
oksimoron „radnika koji ~ita”. Iz toga poti~e kriti~ki pogled na istorijske
zapise (hronike) i na taj se na~in baca sumnja na razlo`nu postavku cijele
kulturne tradicije (Svendborger Gedichte). Pjesma govori o ~udnom
nestajanju onih koji zaista ~ine istoriju i kulturu i koji, {tavi{e, moraju da
plate tro{ak, kao {to opisuje Bendàmin u svojim teorijama On the
Concept of History108:
Svakih deset godina jedan veliki ~ovjek

Ko je platio ra~un?
Toliko izvje{taja.
Toliko pitanja.
107
Njema~ka verzija pjesme je iz: Bertold Brecht (1967), Gesammelte Werke,
vol. 9, Gedichte 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, pp. 656-7. Englesku verziju
preveo je Michael Hamburger (1981): Bertold Brecht. Poems 1913 - 1956, (john
Willet and Ralph Manheim (eds)), London, Eyre Methuen.
108
O pojmu istorije.
„Bez izuzetka, sva kulturna blaga koja on (istorijski materijalista)

istraùje imaju porijeklo o kojem on ne moè da razmi{lja bez
uàsavanja. Ona ne duguju svoje postojanje samo naporima
velikih umova i talenata koji su ih stvorili, ve} i anonimnom
crn~enju njihovih savremenika. Ne postoji dokument o civilizaciji
koji nije u isto vrijeme i dokument o varvarizmu. I ba{ kao {to
neki takav dokument nije bez varvarizma, varvarizam prlja i na~in
na koji se taj dokument prenosi sa jednog na drugog vlasnika.”109
I Bendàmin i Breht pi{u o istoj pojavi, ideolo{ki diktiranoj represiji

i isklju~ivosti buròaske istoriografije. Ipak, dok Bendàmin predstavlja
rezultate procesa otkrivanja, Breht dramatizuje sam proces u obliku
konflikta izme|u jezika: najmanja lingvisti~ka jedninica je radnik koji
~ita. Radnik napada tekst koji niti je napisan za njega niti ga je on
napisao, ve} se prije moè re}i da je napisan protiv njega. Za taj napad
radnik koristi svoj vlastiti tekst u obliku pitanja. On traì pukotine u
ne~emu {to je predstavljeno kao neosporna koherentna cjelina. To je
„konflikt izme|u ne~ije vlastite rije~i i tu|e rije~i”, kako to kaè Bahtin,
jer rije~ nikada nije
„u neutralnom i bezli~nom jeziku (i, na kraju krajeva, govornik je

ne nalazi negdje izvan rje~nika), ve} se prije moè re}i da ona
postoji u ustima drugih ljudi, u njihovim kontekstima, sluè}i
njihovim namjerama; i ba{ odatle je ~ovjek mora uzeti i u~initi je
svojom.” (Bahtin, 1981, str. 294)
Proces usmenog preno{enja istorije dalje je nagla{en arhai~nim

„Hronikama” iz srednjeg vijeka. Istoriografija je moderan na~in pisanja
istorije, „op{te” istorije, koja postavlja pojedine doga|aje iz
centralizovane perspektive. Istorijski diskurs se organizuje upravo oko
ovog izbora saobraàvaju}e i monologiziraju}e perspektive, i upravo taj
izbor odre|uje {to je uklju~eno u istorijski diskurs. Ono {to je uklju~eno
109
Walter Benjamin (1974), „Uber den Begriff der Geschichte”, in Walter
Benjamin, Gesammelte Schriften vol. I, 2 (Rolf Thiedemann und Hermann
Schweppenhauser (eds)), Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 696. Prevod na
engleski iz: Walter Benjamin (1973), „Theses on the philosophy of history”, in
Illuminations (uredila i uvod napisala Hannah Arendt), London, Suhrkamp, p.
258.
su spomenici. „Istoriografija spomenika”110 govori o velikim

gra|evinama, ljudima i bitkama. Oni su ostaci mo}i u kolektivnom
sje}anju, ~ak i onih ljudi koji nisu imali udjela u njima.
Forma „Hronika” okre}e se protiv kolonizacije istorijskog sje}anja.
Ona postavlja doga|aje na ~isto hronolo{ki na~in, a ne isti~e ve}i zna~aj
nekih stvari u odnosu na neke druge i ne postavlja hijerarhiju kako to ~ini
saobraàvaju}a centralizovana perspektiva.
„Sumnjiva” priroda zvani~ne istoriografije nagla{ena je centralnim
poloàjem rije~i „pitanja” na po~etku (u naslovu) i na kraju teksta, i
stvarnim sintaksi~kim ure|enjem teksta: od dvadeset i pet re~enica,
~etrnaest su pitanja; ~ak je i prva re~enica pitanje. U normalnom slu~aju
tekst se ~ita da bi se dobili odgovori. U ovom slu~aju je obrnuto, po{to
posljednja dva stiha pjesme jasno isti~u: „So many reports./So many
questions”.111
U ovom izvrnutom dijalogu izme|u ~itaoca i knjige pojavljuje se
„izmje{tena” relativizacija istoriografskog diskursa koji je postao druga
priroda. Po{to se istorija prvenstveno prenosi u obliku teksta, ~ini se da
su istoriografija i istorija postale identi~ne. Pitanja radnika razdiru ovaj
konglomerat, u kojem je kontekstualno definisana forma pripovijedanja
izgleda transformisana u stvarnost.
Svako ko ne spoznaje centralni stilisti~ki princip heteroglosije u
Brehtovoj kompoziciji, nu`no dolazi do pogre{nih zaklju~aka. U
sljede}im citatima jasno se vidi kako knjièvna kritika nastavlja da vidi
Brehta politi~ara, a ne Brehta pisca, ~ija su stilska sredstva ispred svoga
vremena i ~iji politi~ki uticaj poti~e iz njegovog avangardnog metoda
pisanja.
„Bilo bi, naravno, naivno od ove pjesme o~ekivati iscrpno

oslikavanje te{kog odnosa izme|u velikog pojedinca i „masa” u
istoriji. Stalnim kori{}enjem forme pitanja Breht je izbjegao
stvarni problem. Godine 1934/35. njega nije zanimalo da
doprinese teoriji istorije u obliku pjesme. Ovo je politi~ka pjesma.
Postavljanjem pitanja za pitanjem, koja sama daju odgovore i koja
su na taj na~in retori~ka, pjesma ukazuje na politi~ki fatalan na~in
sagledavanja istorije koji se izmetnuo u ideologiju.” (Mennemeier,
1982, str. 166-7)
110
Pogledati kod Ni~ea o „monumentalische Geschichtsschreibung” u: „Vom
Nutzen und Nachteil der Historie fur das Leben”; Friedrich Nietzsche (1976),
Werke (Karl Schlechta (ed.)), Frankfurt-Berlin-Wien, Ullstein, vol I, p. 223.
111
„Toliko izvje{taja./Toliko pitanja.”
Ova pjesma nema nikakve veze sa odnosom izme|u pojedinca i

masa, niti Breht izbjegava stvarni problem postavljanjem pitanja. Niti su
pitanja retori~ka, kao {to }emo vidjeti, niti nu`no postoji kontrast izme|u
politike i teorije istorije. înjenica da se Breht uop{te dovodi u vezu sa
tako nemogu}im kriàncem kao {to je „doprinos teoriji istorije u obliku
pjesme” pokazuje da Brehta ne uzimaju dovoljno ozbiljno kao lingvistu
umjetnika.
Ono {to Breht zaista stvara u ovoj pjesmi jeste podrobna lingvisti~ka
kritika pojedinih lingvisti~kih sredstava koja se koriste u odre|enim
diskursima vladaju}e politike. Pitanja su glavno sredstvo njegove lirske
postavke dru{tvene heteroglosije. Razli~iti semanti~ki horizonti u
pitanjima se stapaju u ideolo{ki semanti~ki hibrid u Bahtinovom smislu.
Ovdje se jezik radnika sukobljava sa citatima iz knjiga o istoriji, i to tako
da na povr{inu dolazi politi~ka dimenzija svojstvena prividno
objektivnim sredstvima klasi~ne retorike. Breht pokazuje kako
istoriografija stvara ideologiju koriste}i pojedina sredstva iz izvora
klasi~ne elokvencije.
U prvom dijelu pjesme, centraliziraju}i efekat ugla|enog epitheton
ornans je naru{en („Thebes of the seven gates”, „Babylon many times
demolished”, „gold-glittering Lima”, „the Wall of China”, „great Rome”,
„Byzantium much praised in song”, „fabled Atlantis”)112; Breht pokazuje
kako porijeklo i razvoj pomenutog nestaje pred stereotipnom i
ustaljenom prirodom konstrukcije imenica-plus-epitet. Epitheton ornans
isti~e da je ne{to ~injenica, i ~injenicu da ono postoji kao takvo. Proces
koji je do toga ne~ega doveo u~injen je nevidljivim, a s njim i oni koji su
ga stvorili i uslovi pod kojima je stvoreno. Takvi epiteti imaju efekat
deistorizacije posredstvom stalnog ponavljanja konstrukcije; taj efekat
vra}a istoriju u carstvo mita.
Po{to radnikovo ~itanje teksta ne slijedi konvencije za ~itanje mita -
prije bi se moglo re}i da on mit shvata bukvalno, shvataju}i Vizantiju,
Atlantidu i Tebu kao da su Berlin, Esen i Frankfurt - epitheton ornans je
zbrisan hladnim vjetrom svakodnevne stvarnosti. On se stropo{tava iz
carstva mitskoo-herojskog u istoriju obi~nih ljudi. Sa ovih veli~anstvenih
legendarnih gradova interes se iznenada pomjera na banalnosti, kao {to
su izgradnja, tegljenje, ìvljenje, {etanje, utapanje. Ova se strategija
najjasnije moè vidjeti u posljednjoj re~enici prvog stiha, u jukstapoziciji
„legendarne Atlantide” iz knjige o istoriji i „davljenici ipak zazivahu” iz
jezika radnika.
112
„Teba sa sedam kapija”, „Vavilon uni{ten mnogo puta”, „zlatna, blje{tava
Lima”, „Kineski zid”, „veliki Rim”, „Vizant, veli~an u pjesmi”, „legendarna
Atlantida”
U drugom dijelu fokus se od monumentalnih gra|evina pomjera na

monumentalne ljude. Dok u prvom dijelu radnikov zdravorazumski
pogled i njegov dvostrani na~in postavljanja stvari sluì da iznova naseli
ina~e prazne trgove oko mitskih spomenika, u drugom stihu on iza
kraljeva izvla~i radnike, a iza generala njihove trupe. On vra}a stilsku
figuru metonimije u svakodnevni jezik. (Je li mo`da i obilje`je lijepih
umjetnosti da mitska dimenzija moè da se postigne samo u odsustvu
ljudi? Pogledajte, na primjer, Kirika). Iskaz sa metonimijskim subjektom
generala koji predstavlja trupe dio je teksta koji je uzet iz knjige o
istoriji; pitanja postavlja radnik. Definicije retori~kog sredstva
metonimije - „preimenovanje”, „mijenjanje imena” „figurativni govor”,
„zamjena stvarne rije~i nekom drugom koja se na nju odnosi
doslovno”113 - jasno pokazuju mogu}nosti koje metonimija nudi za
ideolo{ko zata{kavanje. Lingvisti~ki koraci, koji su u poetskim
diskursima dozvoljeni da bi se izbjeglo ponavljanje, preuzimaju mo} da
oblikuju stvarnost u istoriografiji.
U ovom procesu dekonstrukcije pojedinih retori~kih sredstava radi
razotkrivanja interesa dominantne klase, samo pitanje, to tre}e sredstvo
iz klasi~ne oru`nice, tako|e se koristi na druga~iji na~in. Niz pitanja koja
sa~injavaju pjesmu izgledaju kao da su retori~ka, po{to se ~ini da su
odgovori tako o~igledni. Ali oni su o~igledni samo zbog toga {to pitanje
predstavlja posebni retori~ki na~in govora, pa na povr{inu izbija ne{to
{to je u njima bilo sakriveno ili zaboravljeno. Ovo, me|utim, nije
karakteristi~no obilje`je retori~kog, ve} prije oznaka majeuti~kog
pitanja. U majeuti~kom ispitivanju, osoba kojoj se postavljaju pitanja
„govori samo o ne~emu {to ve} zna, i samo je zaboravila. Dijalekti~arova
pitanja pomaù joj da se sjeti.”114 Dok je retori~ko pitanje samo za jedan
glas i nagla{ava monolog jednog govornika, upu}uju}i samo na njega
samoga, majeuti~ko pitanje govori na dva jezika. Ono djeluje na bazi
vidljivog teksta i ipak nalazi put do dvostruko ispisanog pergamenta koji
se krije ispod njega.
Radnik je u Brehtovoj pjesmi umjetni~ko sredstvo. On u isto vrijeme
pita i biva pitan. Ovo je mogu}e jer je radnik tekstualni izraz Brehtove
heteroglotske pozicije. ûjemo i glasove kulturne bouròazije i glasove
politi~ki svjesne radni~ke klase. Onda bi samo grubo realisti~an pristup,
koji ne vidi polifonsku konstrukciju (Brehta umjetnika), ve} vidi ~istu
agitaciju (Brehta politi~ara), rezultirao tvrdnjom „Tako buròaski
intelektualac koji bi volio da prestane to da bude modelira radnika po
113
Gero von Wilpert (1964), Sahworterbuch der Literatur, Stuttgart, Alfred
Kroner Verlag, p. 424.
114
Gerd Ueding (1976), Einfuhrung in die Rhetorik, Stuttgart, Metzler, p.26.
uzoru na svoje vlastite èlje, i vidi svrhu istorije, ~ak i istorije

civilizacije, kao na~in ostvarivanja mita, naime kao uklanjanje svih
klasnih barijera u usponu proleterijata” (Ueding, 1978, str. 71). Jo{ je
manje istinita tvrdnja da ‘Questions from a worker who reads’ tako
dovode Brehta do granica njegovih umjetni~kih sposobnosti”, a kamoli
da je „radnik sredstvo koje se koristi da bi se spasila vlastita dru{tvena
savjest”.
Naprotiv. Briljantnost ovog teksta postaje o~igledna u tenziji izme|u
prozodijske, semanti~ke i sintaksi~ke jednostavnosti i interfrazalne
sloènosti. Jezik je uglavnom kolokvijalan. Uobi~ajena poetska sredstva,
kao {to su metar, rima, pravilni ritam, stih i poetska konstrukcija,
zamijenjena su paralelizmima, semanti~ki dinami~nim kontrapunktom
jedinica stiha i sintaksi~kih jedinica, jasno smislenim radikalizacijama
enjambementa i pa`ljivom orkestracijom dru{tvene polifonije.
Gledaju}i pjesmu u cjelini, moèmo tvrditi da govornik nije ni
radnik ni Breht. Ono {to pokre}e semiozu i odràva je u pokretu jeste
umjetni~ka kombinacija tri dru{tvene govorne pozicije. Brehtova se
prisutnost osjeti samo u na~inu na koji su gra|ene rije~i, u pukotinama
gdje su razli~iti tipovi govora saèti u hibridnu konstrukciju, i gdje ovaj
umjetni~ki rad istraùje pojavu kontrastiranja elemenata da bi se stvorila
kritika monolo{ke mo}i, kritika ideologije.
9.3. TONI HERISON
Za Tonija Herisona, koji je ro|en vi{e od jedne generacije poslije

Brehta, dru{tvena polifonija kao stilsko sredstvo predstavlja centralni
princip na kojem se zasniva sva njegova poezija. Sam Herison govori o
„ironiji jezika” i o svom metodu: „Ja nahu{kavam jedan oblik
artikulacije protiv drugoga.”115 Ba{ kao i Breht, i on kora~a granicom
izme|u politi~kih klasa. Kroz obrazovanje u gimnaziji i prou~avanje
klasika, Herison se udaljio od proleterske petit-buròazije (njegov otac je
bio pekar) i primakao se intelektualcima srednje klase. Heteroglotski stav
prema jeziku kod Brehta, a jo{ vi{e kod Herisona, tako crpi svoju
energiju iz njihovog vlastitog lingvisti~kog iskustva.
Kriti~ari Brehtovog djela osudili su ovaj heterogeni lingvisti~ki i
dru{tveni identitet kao egoisti~no, i zbog toga neiskreno, strate{ko
sredstvo koje jedan pripadnik buròazije koristi da bi kompenzirao
115
John Haffenden (1984), „Tony Harrison. An Interview”, Poetry Review, vol.
73, no. 4, January, p. 21.
ograni~ena iskustva. Nasuprot tome, Herisona su kritikovali da je

napustio i izdao lingvisti~ku i dru{tvenu solidarnost sa pripadnicima
svog dru{tvenog porijekla kako bi dobio vi{i poloàj na dru{tvenoj
ljestvici.116 Obojici pisaca zavide na njihovoj razli~itosti identiteta, po{to
je, iako Herison, na primjer, ne krije otu|enje, neprijateljstvo i gubitak
ljubavi koji su nastali kao rezultat pro{irivanja njemu dostupnih
diskursa,117 jasno da obojici pisaca ide u prilog {to se osje}aju kao kod
ku}e u dvije dru{tvene sfere koje se me|usobno isklju~uju u
doìvljavanju monolo{kog dru{tvenog identiteta. Brehtovi i Herisonovi
kriti~ari vide ove sfere i na sljede}i na~in: sfera proletarijata je neka vrsta
predlingvisti~ke simbioti~ke {pilje intersubjektivne solidarnosti, iz koje
izvire privilegovana mo} politi~ke obnove; sferu buròazije karakteri{e
ve}a lingvisti~ka kompetencija i dru{tveni status, koji se sti~e po cijenu
hladno}e i li{avanja i neposredne mo}i koja je, pri svemu tome, osu|ena
na propast.
U osnovi ovakve konceptualizacije stoji prili~no specifi~an narativni
model koji moè objedinjavati najrazli~itije parametre tenzije izme|u
odsustva vlasti/autenti~nosti i vlasti/otu|enja, i koji ih, naàlost, zaista
inkorporira (mu{karci i ène, bijelci i obojeni, dijeca i odrasli, ludi i
mentalno zdravi, radnici i srednja klasa). U psihoanaliti~kim terminima,
ovaj model se bazira na tranziciji od simbioze sa majkom kroz razli~ite
procese odvajanja do oblasti oca koja po~iva na kastraciji, jeziku i
mo}i.118 Nedostatak je upisivanja imaginarne sfere puno}e u nedovoljno
povla{}ene grupe {to se model koji postavlja ontogeneti~ko
prelingvisti~ko stanje primjenjuje metafori~no na grupe koje su, u stvari,
uvijek koristile jezik, i {to dalja radikalizacija transformi{e i konsoliduje
dru{tvene razlike, unutar govora u cijelosti, u antagonisti~ke lingvisti~ke
suprotnosti izme|u grupa govornika.
Rasprave o tome da li univerzalisti propagiraju pro{irivanje
dominantnih sociolekata na cjelinu kao element reforme i da li
partikularisti vide ~isto}u lokalnih narje~ja govora kao potencijalni oblik
otpora, ostaju u granicama monolo{kog izuze}a. I upravo se protiv toga
bore polifoni~ki poetski postupci Brehta i Herisona. U èlji da
remonologizuju ove postupke, optuùju}i ih za klasnu izdaju na
116
Pogledati, na primjer: Ken Worpole (1985), „Scholarship boy: the poetry of
Tony Harrison”, in New Left Review, no. 153, p. 244.
117
Haffenden, op. cit., p. 22.
118
Na svom naop{tijem nivou, to je pripovjedanje koje se bavi tranzicijom od
prirode to kulture. Razli~ite discipline, kao {to su antropologija, sociologija,
psihologija, teologija i filozofija, mogu svoje specifi~ne termine da postave na
mjesto „prirode” i „kulture”.
biografskom nivou, njihovi kriti~ari zauzimaju upravo one pozicije koje

Breht i Herison u svojim pjesmama opisuju kao neprikladne i svjesne
vlasti. Poetsko stapanje diskursa osloba|a se teorije koja kaè da klasna
politika treba da bude zakopana du` linija razdvajanja izme|u
lingvisti~kih sfera. Rezervati ovog tipa su nasilno otvoreni kao sredstvo
pro{irivanja stvarnosti za sve govornike.
I Herison razbija jezik kulturne tradicije, prije svega jezik poezije,
kori{}enjem rije~i i re~enica koje se ina~e nikad ne pojavljuju u ovom
medijumu. To izaziva efekat razja{njavanja, kao {to je slu~aj i u
Brehtovom djelu, da se ne suo~avamo sa razli~itim jezicima, ve} sa
razli~itim diskursima. Diskursi su pragmati~ka lingvisti~ka polja, ~ije
identitete institucionalizuje i ~uva izuze}e i stvaranje pozitivne
hijerarhije (vidi: Cameron, 1985, str. 152). Tako su, sami po sebi,
francuski, {panski, portugalski i engleski jezici kojima se ne pripisuje
vrijednost. Ali, kada se gledaju u odnosu na maternje jezike
koloniziranih naroda, oni istog trenutka postaju diskursi imperijalisti~ke
mo}i.
DICHTUNG UND WAHRHEIT119

for Marcelino Dos Santos (Frelimo)
Dar-es-Salaam 1971
Frelimo’s fluent propagandist speaks

the cloven tongues of four colonial powers:
French and Spanish, Portuguese and ours,
plus Makonde one of Mozambique’s,
and swears in each the war will soon be won.
He speaks of „pen & sword”, quotes Mao”s phrase
about „all power” the moment his guests gaze

on the 14 - 18 bronze with Maxim gun.
119
Pjesni{tvo i istina (Dichtung und Warheit)
za Marcelina Dos Santosa (Frelimo)
Dar-es-Salam 1971
Frelimov govorljivi propagator govori

rascijepljenim jezikom ~etiri kolonijalne sile:
francuskim i {panskim, portugalskim i na{im,
i jo{ nekim makon}anskim iz Mozambika,
i kune se na svakom od njih da }e rat uskoro biti dobijen.
Dulciloquist Dos Santos, swear to them

whose languages you’ll never learn to speak
that tongues of fire at 1 000 rpm
is not the final eloquence you seek.
Spondaic or dactylic those machines

and their dry scansions mean that truths get lost,
and a pravda empty as its magazines

is Kalashnikov PK’s flash Pentecost.120
Ovdje Herison zajedno postavlja naslov Geteove autobiografije,

posvetu Marcelinu dos Santosu, klasi~ne motive „sapientia et fortitudo”,
kao {to su „pero i ma~”, koji se tako visoko cijene ba{ u {panskoj
tradiciji (uporedi: Curtius, 1967, str. 186-7), revolucionarne stihove
„vlast narodu” i „pravdu”. Rezultat je mozai~ko stapanje lingvisti~kih
polja „pera” i „ma~a”. Artiljerijska paljba je „spondejska i daktilska”, ali
u njoj nema znakova istine koja se pak moè prenijeti drugim „borbenim
oru`jem” sa~injenim od spondeja i daktila, tj. lingvisti~kim
konstruktima. Pjesme i oru`je su „jezici vatre”, oru`je i ~asopisi mogu
imati „prazne {arère”.
Ova lingvisti~ka podru~ja, koja Toni Herison iz pjesme u pjesmu
stalno iznova raspore|uje da bi oblikovao nove sociolingvisti~ke
pe~vorke i pasti{e, obuhvataju sve diskurse koji su vezani za vlast i
dominaciju. Bahtin i Breht se jo{ uvijek, obojica, bave heteroglotskim
On govori o „peru & ma~u”, citira Maovu frazu
o „svemo}i” u trenutku kad njegovi gosti zure

u 14 - 18 karatnu bronzu sa maksimalnom pu{kom.
Slatkousti Dos Santos kune se onima
~ijim jezicima vi nikada ne}ete nau~iti da govorite
da jezici vatre pri 1000 revolucija u minuti
nisu krajnja elokvencija za kojom tragate.
Spondejske ili daktilske, te ma{ine

i njihovo suvo skandiranje zna~e da se istine gube,
i da je pravda, prazna kao i njeni {aèri,

bljesak Kala{njikova.
120
Sve pjesme su citirane iz Tony Harrison (1984), Selected Poems,
Harmondsworth, Penguin.
domenom zna~enja, ozna~enim. Herison, jednu generaciju kasnije, u

svim slu~ajevima isti~e diskursivnu prirodu, ili mo`da, bolje re~eno,
prijem~ivost diskursu ozna~itelja.
Iz ovog razloga, centralno mjesto u Herisonovim tekstovima imaju
dru{tveni markeri usmenog kazivanja u Velikoj Britaniji. Uzimaju}i to
kao svoju temu, on predstavlja lingvisti~ki konflikt izme|u sjevera,
ozna~itelja za industriju, radnike i, sada, nezaposlenost, i bogatog juga,
ozna~itelja za gospodski na~in ìvota, obilje, dru{tvene privilegije i
obrazovanje - „uàsni rascjep u britanskom narodu”, kako je opisano u
„Klasi~nom dru{tvu”.
Lingvisti~ki rascjep u Herisonovom vlastitom ìvotu, koji ga je
oblikovao kao sina, {kolarca, studenta i pisca, izvor je iz kojega njegova
poezija crpi svu svoju energiju, a iznad svega njegovih tri stotine soneta
u zbirci School of Eloquence.121 Uvijek iznova, gotovo opsesivno, u ovim
pjesmama govori prvo lice jednine, osoba ~iji identitet nikada ne miruje
jer se tuma~i razlikom izme|u dva ina~e me|usobno isklju~iva dru{tvena
lingvisti~ka svijeta. Taj identitet ne karakterizuju samo osje}aj krivice
koji ~ovjek koji se penje na dru{tvenoj ljestvici osje}a prema porodici i
prijateljima („Book ends”, „Self justification”)122 i neprijateljstvo
dominantnog kulturnog sistema, prije svega gimnazije, prema uljezu.
Njega karakteri{u i osje}aji sre}e, euforije i slobode koji izviru iz
vladanja raznim jezicima {to prevazilazi ograni~enja konvencija i
postignuto je usprkos svim dru{tvenim preprekama.
Herison je iskusio dru{tveni jaz u govornom jeziku, i iz tog razloga
upravo govorni jezik dominira njegovim stvarala{tvom (ne, kao kod
Brehta, radnik koji ~ita). Zbog toga, govornik vidljivije prelazi u prvi
plan. Nesposobnost da govori, dru{tveno odre|ena ti{ina, nije samo
lingvisti~ka ve} i fizi~ka osaka}enost. Me|usobno povezivanje tijela i
jezika najjasnije je prikazano u „Self justification”. Postoji bliska
paralela izme|u fizi~kog hendikepa }erke, fizi~ke govorne mane
mucavog ujaka Dòa i lingvisti~ke nesigurnosti pjesnika novajlije. Ona
dostiè vrhunac u zeugmi u drugom stihu: „Those cruel consonants ms,
ps and bs/ on which his jaws and spirit almost broke/ flicked into order
with sadistic ease”123 (podvukao autor).
[tavi{e, materijalni i fizi~ki karakter manje povla{}enog govora
posebno je nagla{en u pomjeranju zna~ajne teme sa mucaju}i izgovorene
rije~i na te~no od{tampanu rije~. Fizi~ko mu~enje one vrste govora koja
121
[kola elokvencije.
122
„Knjiga zavr{ava”, „Samoopravdavanje”.
123
„Ti okrutni suglasnici, ms, ps i bs/ na kojima su se njegove vilice i duh gotovo
lomili/ {ibnuli su u red sa sadisti~kom lako}om”
ne doseè do objektivno razvijenog standardna jezika i govora zarad

dru{tvenih razloga, razmetljivo je izraèno u rije~i „sadisti~ki” i
ponovljeno u mnogo razli~itih prikaza fizi~kog mu~enja: „Coarser stuff
than silk they hauled up grammar/ knotted together deep down in their
gut” („Fire eater”)124; „I doffed my flat a’s (as in „flat cap”)/ my mouth
all stuffed with glottals, great/ lumps to hawk and spit out... E-nun-ci-
ate!” („Them & (uz)”)125; „The stutterer of the scold out of the branks/ of
condescension, class and counter-class/ thickens with glottals to a
lumpen mass/ of Ludding morphemes closing up the ranks” („On not
being Milton”).126
Poetski proces ozna~iteljske polifonije prikazan je u tehnici koju
Herison koristi da prenese auditivne razlike u pisani medijum:
negramati~nost („Sir, I Ham a very Bad Hand at Righting” („On not
being Milton”)127; tip {tampe s proredom, fonetsko pismo („Them &
(uz)”); velika slova, znaci navoda, ikonografija („aggression, struggle,
loss, blank printer’s ems by which all eloquence gets justified” („Self
justification”).128 Tehnika {tampanja u normalnim slu~ajevima pokazuje
tok stihova pjesme u obliku razmaka izme|u redova („{tamparske
praznine”) koji imaju istu duìnu {tampe. Ironi~nim obrtom ovdje upravo
ta tehnika postaje u pisanom jeziku marker za nedostatak lingvisti~kog
toka, naime toka govornog jezika. Na taj na~in ~isto auditivni efekat
mucanja postaje vidljiv, ~itljiv.
124
„I ne{to grublje od svile presli{avali su se gramatiku sa ~vorom duboko u
utrobi”. („Guta~ vatre”)
125
Odustao sam od otvorenih glasova (kao u „lepo belo”)/usta su mi puna
glotala, velikih /guka da iska{lje{ i ispljune{...Iz-go-vo-ri-te!” („Njima & (nam))
126
„Prtljanje alapa~e iz gvozdene uzde/ shishodljivosti, klasa i protiv-klasa
/zgu{njava se sa glotalima do lumpen-mase/ Ludingovih morfema zbijaju}i
redove”, („O tome kako je ne biti Milton”)
127
„Gospodine ja Van slabo pi{en”, („O tome kako je ne biti Milton”)
128
„agresija, borba, gubitak, {tamparske praznine kojima se opravdava sva
elokventnost”, („Samoopravdavanje”)
THEM & [UZ]129

for Professors Richard Hoggart & Leon Cortez
αιαι, ay, ay! . . . stutterer Demosthenes

gob full of pebbles outshouting seas -
4 words only of mi ‘art aches and . . . ‘ Mine’s broken,

you barbarian, T. W.!’ He was nicely spoken.
‘Can’t have our glorious heritage done to death!’
I played the Drunken Porter in Macbeth.
129
Njima i /nam/
za profesore Ri~arda Hogarta & Leona Korteza
αιαι, aj, aj! ... mucavac Demosten

gubice pune kami~aka koji nadglasavaju mora ---
samo 4 rije~i mi ‘art aches i .... ‘Moje je slomljeno,
T. W, varvaru jedan!’ On se lijepo izraàvao.
„Ne moèmo dozvoliti da se na{e slavno naslje|e utu~e!”
Igrao sam Pijanog Vratara u Makbetu
„Poezija je govor kraljeva. Ti si jedan od onih
kojima [ekspir daje komi~ne djeli}e: prozu!
Sva poezija (~ak i Kokni Kits?) koju vidi{
sinhronizovana je onim /nama/ u standardu;
Standardni jezi~e, molim te, vjeruj /nama/
tvoj govor je u rukama standardnih.”
„Mi kaèmo /nama/, a ne /nam/, T. W!” To mi je zapu{ilo usta.

Odustao sam od otvorenih glasova (kao u „lepo belo”),
usta su mi puna glotala, velikih
guka da iska{lje{ i ispljune{...Iz-go-vo-ri-te!
II
E, pa dobro, peder~ine! Zaposjest }emo

va{u u{ljivu teritoriju Poeziju.
Sa`vakao sam knjièvnost i pljunuo kosti

u krilo dremljivog Danijela Dònsa,
izbacio sam inicijale pod kojima su me kinjili
’Poetry’s the speach of kings. You’re one of those

Shakespeare gives the comic bits to: prose!
All poetry (even Cockney Keats?) you see
‘s been dubbed by [ΛΛs] into RP,
Received Pronunciation, Please believe [ΛΛs]
your speech is in the hands of the Receivers.’
‘We say [ΛΛs] not [uz], T. W.!’ That shut my trap.

I doffed my flat a’s (as in ‘flat cap’)
my mouth all stuffed with glottals, great
lumps to hawk and spit out . . . E-nun-ci-ate!
II
So right, yer buggers, then! We’ll occupy

your lousy leasehold Poetry.
I chewed up Littererchewer and spat the bones

into the lap of dozing Daniel Jones,
dropped the initials I’d been harried as
and used my name and own voice [uz] [uz] [uz],
ended sentences with by, with, from,
and spoke the language that I spoke at home
RIP RP, RIP T.W.
i koristio svoje ime i vlastiti glas: /nam/ /nam/ /nam/,

zavr{avao sam re~enice sa je l’
i govorio jezikom kojim sam govorio kod ku}e.
UNI[TI STANDARD, UNI[TI T. W.
Ja sam Toni Herison, nisam vi{e vi!
Moè{ da kaè{ standardnima kuda da idu

(i ne izgovor{ to s aspiracijom) kad nau~i{
da je Vordsvortovo slutnja/}utnja puna rima,
/nam/ moè biti i ljupko i zabavno.
Kada su me prvi put pomenuli u Tajmsu,

Toni je automatski postao Entoni!
I’m Tony Harrison no longer you!
You can tell the Receivers where to go

(and not aspirate it) once you know
Wordsworth’s matter/ water are full rhymes,
[uz] can be loveing as well as funny.
My first mention in the Times

automatically made Tony Anthony!
U ovom procesu je na povr{inu iznesena heteroglosija tre}eg nivoa,

nakon semanti~ke (ozna~ene) i fonetske (ozna~iteljske). To je, naime,
heteroglosija pisanog jezika kao ozna~itelja drugog stepena. Osim ve}
datih primjera, treba pomenuti dva izuzetno dru{tveno markirana slu~aja
jedne vrste heteroglosije pisanja. U „Self justification” moèmo
pro~itati: „Their aggro towards me, my need of them’s/ what keeps my
would-be mobile tongue still tied”130 (ponovo fizi~ko mu~enje); a u
„Them & [uz] „ ~itamo: „All poetry (even Cockney Keats?) you see/’s
been dubbed by [Λ Λs] into RP,”. Ovdje je u {tampani oblik pjesme uveden
govorni jezik sa skra}enim ‘s oblicima, koji se ina~e pi{u samo u prozi,
ukoliko se uop{te pi{u.
Sasvim neuobi~ajeno postavljanje apostrofa na po~etku i na kraju
reda samo po sebi pokazuje da su konvencije za {tampanje poezije takve
da se u njima ne mogu izraziti odre|ene konvencije govora. Forma
pjesme je isklju~iva. Nije o {tampi, ve} prije o izgovoru govorio u~itelj
kada je isto to rekao lirskom ja u „Them & [uz]”: „I played the Drunken
Porter in Macbeth.”
‘Poetry’s the speach of kings. You’re one of those/ Shakespeare
gives the comic bits to: prose!’ Od preobilja jezika koji se ovdje javlja
zbog prenatrpanih redova, sa kolokvijalnim govorom koji je tu naguran,
nastaje „slika” jezika poetske forme, predstavljanje jednog jezika u/i
sredstvima drugog, kako to Bahtin kaè.
U drugim pjesmama Herison koristi goticu za pisanje njema~kih
rije~i. Ovo je u engleskom pismu nepoznato i uglavnom ima konotacije
ne~eg stranog, i enigmatskih, nastranih i {pekulativnih aspekata
njema~ke istorije i kulture. U Herisonovim nas pjesmama to podsje}a na
njema~ke filozofije porijekla i fa{isti~ku politiku smrti. Gotica,
suprotstavljena internacionalnom latini~nom pismu, ozna~ava anahroni-
130
„Njihovo nasrtanje na mene, moja potreba za njima/ je ono {to jo{ uvijek
sputava moj potencijalno pokretljivi jezik.”
sti~ki, zastarjeli i pseudoarhai~ni element neraskidivo vezan sa takvom

filozofijom i politikom, i u njima skrivene smrtne opasnosti, koje su
tako|e nagla{ene goti~kim slovima sa njihovom aurom stravi~nog.
Na taj na~in, Herison prenosi identifikaciju lingvisti~kih rascjepa
izvan podru~ja svog vlastitog ìvota na podru~ja istorije, kulture i
politike, ona koja su oduvijek u njegovom djelu vi|ena kao jedno. U
pjesmi „Them & [uz]„ govorne te{ko}e koje u gimnaziji doìvljava
dijete iz radni~ke klase ogledaju se u mu~iteljskim zadacima iz dikcije
koje izvodi mucavac staroga doba Demosten, u pravilima pona{anja za
komediju i tragediju i u komi~nim i tragi~nim elementima u [ekspirovim
dramama, u kolonizaciji poezije koju vr{i standardni jezik, ili u
standardnom jeziku koji je suprotan govornom jeziku samih pjesnika,
npr, Kitsa. A u igri rije~i „Received Pronunciation” i „Receivers”,
semanti~ke sfere kulturne hegemonije i ustrojstva i finansijske
standardizacije projektuju se jedna na drugu.
Na kraju, èlim da pogledamo „The Ballad of Babelabour”131,
pjesmu koja lingvisti~ki i politi~ki odgovara Brehtovoj pjesmi
„Questions from a worker who reads”. Nebitno je da li Herison ovdje na
Brehta upu}uje svjesno ili nesvjesno. Va`niji je afinitet prema
tematskom i lingvisti~kom kombinovanju, {to, po Bahtinovom konceptu,
uglavnom izbija u prvi plan. Jedino {to se moè re}i o porijeklu pjesme
jeste da su u ova dva teksta izraène sli~ne politi~ke i lingvisti~ke
sklonosti.
THE BALLAD OF BABELABOUR132

‘This Babylonian confusion of words results from
their being the language of men who are going down.’
(Bertold Brecht)
What ur-Sprache did the labour speak?

ur ur ur to t’master’s Sprache
the hang-cur ur-grunt of the weak
the unrecorded urs of gobless workers
131
„Baladu o vavilonskom radu”.
132
Balada o vavilonskom radu
„Ova vavilonska zbrka rije~i nastala je jer
su to rije~i iz jezika ljudi koji propadaju.”
(Bertold Breht)
Their snaptins kept among their turds

they labour eat and shit
with only grunts not proper words
raw mateial fot t’poet
They’re their own meat and their own dough

another block another
a palace for the great Pharaoh
a prison for their brothers
Whatever name’s carved on those stones

it’s not one who labours
an edifice of workers” bones
for one who wants no neighbours
Nimrod’s nabobs like their bards

to laud the state”s achievements
to eulogize his house of cards
Kojim su ur-Sprache-om govorili radnici?

ur ur ur za gazdin Sprache
{enjenje i ur-groktanje slabih
nezabiljeèni groktaji bezustih radnika
Svoja okamenjena zna~enja drè sa svojim govancima

oni rade jedu i seru
samo sa roktanjem, a bez pravih rije~i
sirovine za pjesnika
Oni su njihovo vlastito meso i njihovo vlastito tijesto

jo{ jedan blok jo{ jedan
palata za velikog faraona
zatvor za njihovu bra}u
Koje god ime bude isklesano na tom kamenu
to ne}e biti ime onoga koji radi
zdanje od kostiju radnika
za onoga koji ne èli susjede
Gazde Nimrodovi su voljeli da njihovi bardovi

veli~aju uspjehe dràve
da slave njihove kule od karata
i oplakuju kraljeve gubitke
and mourn the king’s bereavements

The treasurer of Sprache’s court
drops the bard his coppers
He knows that poets aren’t his sort
but belong to the ur-crappers
Ur-crappers tongueless bardless nerks
your condition’s shity
no time for yer Collected Works
or modulated pity
but ur ur ur ur ur ur urs
sharpened into Sprache
revurlooshunairy vurse
uprising nacker starkers
Rizni~ar Sprache-ovog suda

sipa bardu njegove bakrenjake
On zna da pjesnici nisu od njegove fele
ve} da pripadaju pra-seratorima
Pra-seratori, kreteni bez jezika bez pjesnika
va{a situacija je usrana
nema vremena za va{a sabrana djela
ili prigodno saàljenje
ali ur ur ur ur ur ur urovi
izo{treni u Sprache
revolucionarni stih
i gologuzi {to se diù
dok su bardovi urkali
i urkali i urkali i {prehali
cijeli svijet se pretvorio u merde
& Nimrod je odjezdio na Nojevoj barci
tovar govana na brodu na koji su urkali
nijedan se radnik ne moè na njega ukrcati
poku{aj i na tebe }e reàti pas ~uvar
preseravanje jedne klase: Sprache
Bardovi & radnici ostavi{e mrtvima

svjetski glib neue neue
bard GNJG pse}a glava
kod tog negra negra Goje.
by the time the bards have urd

and urd and urd and Sprachered
the world’s all been turned into merde
& Nimrod’s Noah’sarkered
sailing t’shit in t’ship they urd at

no labour can embark her
try and you’ll get guard-dog grred at
the shitship’s one class: Sprache
Bards & labour left for dead

the siltworld’s neue neue
bard the HMV doghead
in that negra negra Goya.
Nakon epigrafa Brehtu, Herison tako|e po~inje svoju pjesmu

ispitivanjem kulturne prisutnosti onih koji obavljaju posao. Sintaksi~ki
gledano, njegovo pitanje je identi~no sa Brehtovim „Who built Thebes of
the seven gates?”: „What ur-Sprache did the labour speak?” Izme|u
Brehtovog njema~kog teksta i Herisonovog engleskog teksta ne postoji
samo ova paralela, ve} postoji i eksplicitna jukstapozicija ova dva jezika,
njema~kog i engleskog.
U ovoj re~enici, na samom po~etku, vidimo savr{en semanti~ki
hibrid, u Bahtinovom smislu. Po{to je rije~ „Sprache” {tampana
goticom, to nije jedino stapanje u njema~ko-englesku sloènicu. Arhai~ni
ozna~itelj ~ini „ur” („pra”), napisano malim slovima, tako|e
bilingvalnim, dijalo{kim. Njema~ko „Ur”- toliko svjesno superiorno u
svojoj opsjednutosti genealogijom, prepoznatljivo je kao njema~ko samo
zbog rije~i „Sprache” koja iza njega slijedi i prikriveno je, u isto
vrijeme, tako {to je napisano na engleski na~in, malim slovom (lijep
primjer Deridine kritike porijekla, naime, da prvi jeste prvi samo zbog
drugoga, i da zbog toga prvi nikada zapravo nije prvi, nego se prije moè
re}i da je drugi). Ovo njema~ko „Ur-” stopljeno je sa pisanjem engleskog
uzvika za oklijevanje (uglavnom se pi{e „er”). „Ur” je pisani ozna~itelj
govornog ozna~itelja lingvisti~ke nedostatnosti, ne odsustva, ve}
grani~nog slu~aja onog tipa govora koji blijedi i nagovje{tava zlo, a ipak
sada izlazi na povr{inu nakon {to je bio tih, i ~ini da se njegovo prisustvo
osje}a. U svakom slu~aju, ovo je krhka vrsta govora.
Stapanje kompetencije i puno}e u njema~kom „Ur”- te
nekompetencije i nedostatnosti u engleskom „ur”- ironi~no je
reprodukovano u „ur-roktanju”, gdje „jezik” postaje „roktanje” onih koji

su izuzeti iz jezika, ali koji ~eznu („{ene”) za njim („hang-cur”). Ipak, u
isto vrijeme postoji i asocijacija sa „ur-grund” (razlog, uzrok). Razlog
zbog kojih su slabi slabi, leì u aparthejdu njihovog „‘ur ur ur’ from
‘t’master’s Sprache’”, prema gospodarevom jeziku. Ovo stanje bez
jezika je nehumano, tj. ìvotinjsko stanje, koje se moè vidjeti u „grunt”
(svinje) i „hang-cur” (psi) i u vezi koja se uspostavlja izme|u
„gospodarevog glasa” u prvom stihu i zadnjeg stiha kojim dominira slika
psa (Gojina slika, HMV His Master’s Voice133).
Njema~ka rije~ „Sprache” u ~itavoj se pjesmi pojavljuje {tampana
goticom. Oba ozna~itelja, rije~ i njen {tampani izgled, poja~avaju jedan
drugoga i stvaraju semanti~ko polje u kojem je opsesija njema~kom
fundamentalnom filozofijom postavljena u maglovita podru~ja
njema~kog kao gospodarevog jezika, gdje „t”master”s Sprache”
asocijacijama vodi do „vladaju}e rase”. Pjesma „A piece of Cake”134
po~inje stihovima „This New York Baker’s Bread’s described as Swiss/
though it’s said there’s something Nazi in their past”135 i zavr{ava
opisom kako se na kola~ stavlja glazura: „The frosting comes out Gothic
and reads ‘Tod!’.136 Rije~ „TOD (SMRT)” od{tampana je goticom.
Ipak, pojavljuje se jo{ jedna nijansa rije~i „ur”, posebno u stihu „ur
ur to t’master’s Sprache”. Kao {to je op{te poznato, ograni~enje ovog
jezika gotovo do ta~ke ti{ine pokazuje nehumanu stranu stanja. Herison
jasno pokazuje da je to rezultat kulturnog nasilja. Slabima je uskra}en
sopstveni jezik, oni su lingvisti~ki oplja~kani, „jezik mo}nih vladaju}ih
klasa uvijek ubija jezik klasa koje su ispod nje”137 U u{ima mo}ne elite,
govor onih koji su dru{tveno manje povla{}eni postaje haoti~na bujica
ozna~itelja koji se ponavljaju („ur ur ur”).
Na sli~an su na~in Grci, na{i preci, u svojoj etnocentri~noj
lingvisti~koj politici, tako|e u arogantnom procesu redukcije, spoznavali
samo var-, var-, var- varvara u svim negr~kim jezicima. Teorije
takozvane „suphumanosti”, koje su stvorene da bi pruìle ideolo{ku bazu
za imperijalisti~ke politike, baziraju se na izopa~enim lingvisti~kim
teorijama. Derida ukazuje na to u svojoj kritici Levi-Strausa:
133
GNjG-Glas njegovog gospodara
134
„Komad kola~a”/ „Ma~ji ka{alj”
135
„Ovaj hljeb njujor{kog pekara opisuju kao {vajcarski/ iako kaù da ima ne{to
nacisti~ko u njihovoj pro{losti”.
136
„Glazura izlazi u gotici i pi{e „Tod”(smrt).
137
Haffended, op. cit.
„Uz pomo} jednostavne analogije u mehanizmu asimilacije/

/etnocentri~kog izuze}a, treba da se podsjetimo na Renana da su
„u najstarijim jezicima rije~i koje su se koristile da opi{u strane
rije~i izvedene iz dva izvora: ili od glagola koji zna~e brbljati ili
mucati ili od rije~i koje zna~e nijem.”138
U pjesmi „Rhubarbarians”139 Herison daje sliku konstrukta

dru{tvenog „varvarizma” u bezimenim masama, ~ije mumlanje „rhubarb,
rhubarb” (koje se danas koristi u filmovima, pozori{tu i na televiziji)
pruà zvu~nu pozadinu za javno predstavljanje velikih govora velikih
ljudi. U naslovu zajedno postavlja rasisti~ku optu`bu da je neko varvarin
i ~isto aklamatornu funkciju mase degradirane do nivoa puke dekoracije
u mo}nim politi~kim ili kulturnim spektaklima. Na isti na~in, u
„Babelabour” kombinuje naporni rad u}utkanih radnika koji grade
Vavilonsku kulu i (dru{tvenu) konfuziju jezika koji ~ak i danas dijele
ljudsku vrstu. Slika Vavilona, kao projekat krajnje uzaludnosti, koji se
moè uvijek iznova koristiti, (rani mitolo{ki pothvat ratova zvijezda)
pojavljuje se opet eksplicitno u „Questions from a worker who reads”.
Obje pjesme kritikuju tradiciju kojoj, ipak, i pored svega, pripadaju.
Kontradikcija je, ipak, samo na povr{ini. Samo isklju~iva, monolo{ka
tradicija izdvojena je kao instrument dominacije koja se posebno
manifestuje u pisanom jeziku. Manje povla{}eni su tihi i bezli~ni, jer,
kao i kolonizirani narodi, nemaju pisanog jezika.
Nedostatak pisanog medijuma, nevjerovatno zna~ajan u terminima
vlasti i politike, ima retroaktivan efekat, koji baca tamnu sjenu
pusto{enja na govorni jezik najranijih vremena, na „archi-ecriture” u
Deridinoj terminologiji. Ova „archi-ecriture”, koja je kasnije podijeljena
na pisani i govorni jezik, prekrivena je sjenom linija razdvajanja koje su
postavljene u „stvarnoj” pisanoj kulturi. Ona je kod Brehta prikazana
knjigama o istoriji, a „Sabranim djelima” u Herisonovoj pjesmi
„Babelabour”.
„Sabrana djela” imaju korijene ba{ u li~nosti barda, i samo
povla{tena pozicija pisanih djela kasnije razja{njava da je ~ak i kultura
138
Jacques Derrida (1967), De la grammatologie, Paris, Editions de Minuit, p.
180:
Par simple analogie dans les mechanismes d”assimilation/exclusion
ethnocentrique, rappelons avec Renan que „dans les langues les plus
anciennes, les mots qui servent a designer les peuples etrangers se tirent
de deux sources: ou des verbes qui signifient begayer, balbutier, ou des
mots qui signifient muet.”
139
„Ruvarvari”.
koju zovemo usmenom nosila pe~at povla{}enosti. Usmeno sje}anje,

pisanje o Frojdovoj magi~noj plo~i140 koje je navelo Deridu da
konceptualizuje jezik kao „pra-zapis”, ve} je u slu`bi onih na vlasti
ukoliko je locirano u li~nosti barda, pjeva~a i gledaoca141. Ovo posebno
poja{njavaju ~etvrta i peta strofa.
Tome {to bard vr{i duboko ideolo{ku funkciju nije jedini razlog taj
{to on osigurava postojanje i legitimitet onih na vlasti u pisanom jeziku,
sje}anju, ve} i {to je uklju~en u selekciju ozna~itelja. Bard je taj koji
konstantno filtrira jezik, monologiziraju}i ga i saobraàvaju}i u
takozvani standardni jezik, „received pronunciation” - „the shitship’s one
class: Sprache”. Ovdje imamo lijepu saglasnost izme|u stalne upotrebe
njema~ke rije~i „Sprache” i tipi~no njema~ke tradicije shvatanja
pjesnika kao posmatra~a, vijesnika i proroka.
Za barda je govor gomile tek sirovina kojoj on name}e svoju formu i
tako je prisvaja kao objekat (osma i deveta strofa). Ovaj
monomanijakalno istan~ani jezik postaje eksluzivan kao Nojeva barka i,
u isto vrijeme, pas ~uvar koji kontroli{e ko ima privilegiju da u|e: „No
labour can embark her/try and you”ll get guard-dog grred at”. Ovdje je
upadljivo stapanje „psa” i njegovog reànja na takav na~in da je reànje
u isto vrijeme i morfema koja se koristi da verbalizuje imenicu. Sli~nim
heteroglotskim stapanjem povezuje se imenica „Sprache” sa engleskom
morfemom za verbalizovanje pro{log vremena: „Sprachered”. Uz
tresak, Herison sada upotrebom svakodnevnih izraza i vulgarnog jezika,
posebno polifonijskom upotrebom rije~i „turd”, „crap”, „shit”, „merde”,
u koje svijet polako tone, ru{i tradicionalno dotjeran jezik poezije.
Pa ipak, objektivno govore}i, bardovo mjesto je na strani radnika, jer
i njega samo pla}aju bogati ({esta strofa). Sve dok se bard i radnik
me|usobno isklju~uju, njihova smrt je preuranjen zaklju~ak (jedanaesta
strofa). Nasuprot ovom gledi{tu, Herison u posljednjoj strofi jo{ jednom
predstavlja polifonijski stakato: engleski, njema~ki i {panski jezik;
140
Sigmund Freud (1975), „Notiz uber den „Wunderblock”, u: Sigmund Freud,
Studienausgabe, vol. III, Psychologie des Unbewussten, Frankfurt am Main,
Fischer, pp. 363-70.
141
Na primjer:
Homer nije pjevao ~ak ni za plemstvo, ve} za prin~eve i gotovo su ga u
potpunosti samo oni zanimali. Bardovi koje on opisuje u Odiseji sluge su
kralja, na ~ijem dvoru ìve i za ~ije uìvanje pjevaju.. Zbog svog
skromnog poloàja sluge prin~eva, Homer ni{ta ne govori o sebi niti
donosi moralne sudove.
C. M. Bowra (1937), „Sociological remarks on Greek poetry”, Zeitschrift fur
Sozialforschung, Jahrgang VI, Heft 2, p. 3878.
gotica, rastavljeni i normalni izgled slova; velika slova i simboli iz jezika

i biznisa (&).
Trostruki okvir Brehtove pjesme - pitanja/hronike/Svenborgove
pjesme - u kome pitanja o istoriji postaju pitanja o poeziji, upornost sa
kojom Herison kaè „ja” u svojim pjesmama, tematska priroda figure
barda u pjesmi „Babelabour” - sve su ovo aspekti koji nas dovode do
kona~nog tipa heteroglosije: samokritike literarne rije~i.
Refleksivnost koja je toliko istaknuta, posebno u romanu dvadesetog
vijeka (ali i u Don Kihotu i Tristramu [endiju) tako|e je obilje`je i
polifonijske poezije. Bahtin (1981) kaè (kao {to je op{te priznao samo u
vezi sa romanom):
„Kritika literarnog diskursa kao takva... ta autokritika diskursa je

jedna od primarnih razlikovnih obilje`ja romana kao ànra.
Diskurs se kritikuje u vezi sa stvarno{}u: sa njegovim poku{ajem
da vjerno reflektuje stvarnost, da upravlja stvarno{}u i da je
prenese (utopijske pretenzije diskursa), da ~ak zamijeni stvarnost
kao njen surogat (san i fantazija koji zamjenjuju ìvot)” (str. 421)
Samo se kroz polifoniju i samokritiku knjièvne rije~i moè

sprije~iti da ~ak i pjesma sastavljena tako da dopusti u}utkanima da
govore postane kulturni spomenik koji je represivan prema tim
u}utkanim masama, jer koristi njihovo u}utkivanje kao materijal za svoju
elokvenciju. Bendàminova maksima o varvarstvu kao drugoj strani
kulture ogleda se u Brehtovoj i Herisonovoj poeziji u hrpi kostiju -
jedinim ostacima bezimene mase iznad kojih se tako jasno vide
spomenici istorije. Grupu od tri pjesme - od kojih je jedna i „Ballad of
Babelabour”- Herison zove Bonebard Ballads. U pjesmi su piramide
opisane ovim rije~ima: „an edifice of workers” bones/for one who wants
no neighbours”142
Me|utim, ovo izobli~avanje ne moè jednostavno biti prekinuto
naivnim obrtom ka ostacima eksproprisane i potisnute kulture.
Me|uetni~ke kolonijalne teritorije dru{tva ne mogu se direktno
naslijediti. Za sve one koji su pro{li kolonizaciju i njihove kulture Fanon
(1967) kaè da je to
„nastavljena agonija, prije nego potpuno nestajanje kulture koja je

prije postojala. Kultura koja je nekada ìvjela, i bila otvorena ka
budu}nosti, postaje zatvorena, u~aurena u kolonijalnom poloàju,
142
Zdanje od kostiju radnika/ za onoga koji ne èli susjede”
uhva}ena u jezgru ugnjetavanja. I sada{nja i mumificirana, ona

svjedo~i protiv svojih ~lanova... kulturna mumifikacija vodi ka
mumifikaciji pojedina~nog razmi{ljanja ... Kao da je mogu}e da
~ovjek evoluira druga~ije nego u okviru kulture koja ga spoznaje i
koju on odlu~i da prihvati” (str. 34).
9.4. POLIFONIJA I PISANJE
Medijum polifonije u Bahtinovom smislu jeste pisani jezik. Ukoliko

je ta~no da je monopolizovani pisani jezik kao simbol dru{tvene mo}i
u}utkao nosioce usmene kulture, onda oni mogu povratiti mo} govora u/i
putem medijuma pisanog jezika.
Svaki poku{aj da se, zarad autenti~nosti, slavi govorni jezik zavr{ava
jednostavno u propovjedni~koj gesti hermeti~ke ti{ine, koja teì da se
odupre bilo kojoj vrsti hermeneuti~kog pristupa na apsolutisti~ki na~in.
Ti{Ina i u}utkavanje se stavljaju jedno drugome nasuprot. U ti{ini je
vidljiv subjekat; u u}utkivanju djeluje se na objekat. Ti{ina radikalno
uni{tava ozna~itelja koji je podloàn tome da pokvari svoje vlastite
namjere, i sa~uva iluziju ~istog zna~enja koje vi{e nije deformisano
lingvisti~kim materijalnim problemima. Ti{ina je apsolutna
logocentri~ost.
Heteroglosija sna`no teì u suprotnom pravcu, jer su nivoi
ozna~itelja u pisanju, {tampanju i medijima pluralizovani da oblikuju sve
brojnije mogu}e kombinacije. Paradoks je sljede}i: samo u pisanom
jeziku moè se spoznati usmena polifonija. Samo pisani jezik moè da
nam nacrta „sliku” univerzuma usmenog kazivanja. U ovim nebrojenim
disperzijama, grupisanjima i refleksijama, svako je centralno zna~enje
raspr{eno. Istina je ekscentri~na i osobena, nikada sasvim prisutna i
uvijek raspore|ena po osi vremena.
Na taj na~in, svojim mije{anjem prisustva sa predstavljanjem,
ogledalo je anatema svima onima koji tragaju za autenti~nim, prisutnim i
logocentri~nim. Ali, ono je seizmograf za polifoniste i heteroglote, za
koje je istina podijeljena izme|u beskrajnih odraza. Bahtin (1981) kaè:
„Jezici heteroglosije, kao su~eljena ogledala, koja svako na svoj

na~in daju odraz dijela, si}u{nog ugla svijeta, prisiljavaju nas da
poga|amo i shvatamo svijet iza njihovih uzajamno reflektuju}ih
aspekata, svijet koji je {iri, ima vi{e nivoa, sadrì vi{e razli~itih
horizonata nego {to bi to bilo dostupno jednom jeziku ili jednom
ogledalu” (str. 414 - 15).
LITERATURA
1. Bakhtin, M. (1981), The Dialogic Imagination, Four Essays (ed. by

M. Holoquist), Austin, University of Texas Press.
2. Cameron, D. (1985), Feminism and Linguistic Theory, London,
Macmillan.
3. Curtius, E. R. (1967), Europaische Literatur und lateinisches
Mittelalter (European Literature and Latin Middle Ages),
Bern/Munich, Francke.
4. Fanon, F. (1967) Toward the African Revolution, Political Essays,
New York/London, Monthly Review Press.
5. Hart-Nibbrig, C. (1981), Die Rhetorik des Schweigens. Versuch
uber den Schatten literarischer Rede (The Rhetoric of Silence.
Essay on the Shadow of Literary Discourse), Frankfurt am Main,
Suhrkamp.
6. Lachmann, R. (1982), ‘Dialogizitat und poetische Sprache’
(Dialogue and Poetic language), in R. Lachman (ed.), Dialogizitat,
Munich, Fink, pp. 51-63.
7. Mennemeier, F. N. (1982), Bertolt Brechts Lyrik, Aspekte-
Tendenzen (Brecht’s lyrical poetry. Aspects and Tendencies),
Dusseldorf, Bagel.
8. Steiner, G. (1969), ‘Silence and the poet’, in G. Steiner (ed.),
Language and Silence. Essays 1958-66, Harmondsworth, Penguin,
pp. 57-76.
9. Ueding, G. (1978), ‘Fragen eines lesenden Arbeiters’ (Questions
from a worker who reads), in W. Hinck (ed.), Ausgewahlte Gedichte
Brechts mit Interpretationen (Selected poems from Brecht, with
Interpretations), Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Prevela: Jelena Pralas

DA LI JE POTREBNO GOVORITI O „NARATERU”?*
@AN RUSE
Ovako najavljen ovaj kratki uvod bi}e vi{e empirijski nego teorijski
i nema drugog cilja no da privremeno smesti jedan ili dva pojma
potrebna u jednom eseju o primaocu.
Prihva}ena je distinkcija izmedju autora i naratora, dok je na
drugom kraju lanca druga~ije; morali bismo pa`ljivo razlu~iti pojmove
~italac i narater. Rolan Bart (Roland Barthes), koji ovaj pojam uvodi u
francusku teoriju knjièvnosti, tvrdi da „u nedostatku popisa” nije u
stanju da da va`nost „znacima prijema”; @erar @enet (Gérard Genette)
posve}uje ovom problemati~nom narateru nekoliko korisnih stranica na
kraju poglavlja „Glas” u Figurama III, ali samo nekoliko stranica;
dodu{e kod Prusta je deo sa naznakama primaoca ograni~en, ili bar
manje vidljiv, dok pa`nju prisvaja narator.143
Treba li da se zamislimo nad tim relativnim izostavljanjem?
Postojalo je interesovanje za odnose izme|u autora i dela, probleme
porekla i geneze i naravno za funkcije naratora, a mnogo manje za ono
{to se de{ava nizvodno; i to je naj~e{}e bilo zato da bi se oti{lo s onu
stranu teksta, do njegovog kasnijeg ìvota: uticaja, publike, stvarnih
~italaca. Nedavni radovi „{kole iz Konstance” svakako nisu zanemarili
*
Rouset, J., Le Lecteur intime, Paris, José Corti, 1986., str. 21-35.
143
R. Bart (Barthes), „Introduction à l'analise structurale des récits”,
Communications 8 (1966), str, 19; @enet se vra}a na tu temu u delu Nouveau
Discours du récit, Seuil, 1983, str. 90-92. G. Prens (Prince) u Francuskoj
objavljuje pionirski ~lanak „Introduction à l' étude du narrataire” (Poétique 14,
1973), ne krijem svoj dug {to se njega ti~e; taj ~lanak je preuzet, prera|en i malo
sistematizovan u Narratology, The Form and Functionning of Narrative, Berlin;
New York, 1982, str. 16-26.
Me|u studijama koje su se od tada pojavile u Francuskoj treba navesti:
Mi{el [arl (Charles), Rhétorique de la lecture, Seuil, 1977, kolokvijum u Seriziju
(Cerisy) 1979., Problèmes actuels de la lecture koji su vodili L. Delenbah
(Dällenbach) i J. Rikardu (Ricardou) (Clancier-Guénaud, 1982), kao i: Dantan
(Michel Dentan), Le Texte et son lecteur, Lausanne, L'Aire, 1983.
P. A. Ifri u knjizi Proust et son narrataire, Genève, Droz, 1983, prikazuje u
prvom poglavlju istoriju pojma narater, koji se naro~ito koristi u SAD-u; ovo delo
pokazuje da su oznake naratera prisutne u razli~itim oblicima u Traganju.
~in ~itanja niti prisustvo ~itaoca u tekstu.144 Ja }u se baviti samo ovim

upisivanjem; ove stranice }e nas uvesti u dva naredna poglavlja.
Ovde dajem najuù definiciju naratera: svaki primalac upisan u
tekstu, {to zna~i da je deo pripovesti; on nije stvarni primalac po{to je u
nju uklju~en ; on je znak, uloga u pri~i u istom svojstvu kao i narator, ~iji
je pandan; i jedan i drugi imaju komplementarna mesta; u unutra{njoj
narativnoj stukturi oni sa~injavaju jedan nestalan par; jedan od zadataka
autora jeste da organizuje njihove odnose. Narater nije dakle bilo koji
stvarni ~italac; moè se zamisliti da on, u onoj meri u kojoj na njega
cilja, teì da ga predstavi, da ga prikaè, da ocrta njegovu verovatnu ili
èljenu sliku.
Tako svedena samo na tekstualne datosti, gra|a se moè zaokruìti;
ako je pro{irimo na celokupnu narativnu knjizevnost, otkrivamo da je
obimna, toliko su njeni vidovi raznoliki, ~esto sumnjivi i prikriveni. Radi
se samo o traènju jednog privremenog popisa, onog popisa zbog ~ijeg je
odsustva àlio Rolan Bart.
Mno{tvo ~injenica moè se svrstati, ~ini mi se, u dve velike grupe:
1. Ve}ina tekstova sadrì znake, direktne ili indirektne, upu}ene

pretpostavljenim primaocima; ovi naratere nazva}emo spolja{njim
(ekstradijegeti~kim po @enetovoj terminologiji), zato {to teè jednom
fiktivnom spajanju sa ~itaocem koji se o~igledno nalazi izvan pri~e i
izvan knjige.
2. Narateri-likovi ili unutra{nji narateri ~ine deo dijegeze, oni su akteri
pri~e; zanimaju me u meri u kojoj se pona{aju kao slu{aoci i
sagovornici, u dijalogu sa naratorom koji je i sam akter pri~e.
1. ZNACI NARATERA (SPOLJA[NJI NARATERI)
I}i }u od vidljivijih ka manje vidljivim primerima, polaze}i od

o~iglednog drugog lica: „Ova re~ vas iznena|uje?” (Stendal/Stendhal),
koje Skaron (Scarron) logi~no povezuje sa naratorovim JA: „i ja koji
vam govorim”, pri ~emu se glagol ovde nalazi da bi uputio na usmeno
poreklo takvih narativnih postupaka, ~ak ako je ono zaboravljeno. Drugo
lice se moè kriti pod prozirnim tre}im licima, bilo da su ona odre|ena:
144
To je doìvljaj ~itanja koji je razmatrao C. Todorov (T. Todorov), „La lecture
comme construction” u Les genres du discours, Seuil, 1978, str. 86-98. A Jaap
Lintvelt ostaje kod „zami{ljenog ~itaoca, koga }emo nazvati naraterom”,
Poétique 35, 1978, str. 352.
„Molim ~itaoca da se seti...”, bilo da su neodre|ena: „Vide}e se da...

Ne}e izgledati ~udno”. Nepotrebno je umnoàvati primere ovih
posrednih i neposrednih obra}anja. Korisnije bi bilo upitati se o njihovoj
u~estalosti po razdobljima (naro~ito u XVIII veku), po ànrovima
(„komi~ni” roman, {to zna~i parodi~ni i kriti~ki roman), ili ~ak po
autorima (Filding/Fielding/, Stern/Sterne, Didro/Diderot, ali i
Balzak/Balzac, Stendal). Odsustvo ili retkost ovih indikatora bilo bi isto
tako zna~ajno (Princeza de Klev, novi roman i, naravno,
Flober/Flaubert).
Ovoj skali treba dodati i jednu posrednu, ali uo~ljivu, oznaku; to su
deiktike; one sadrze, znamo, sau~esni{tvo naratora sa implicitno
prisutnim sagovornikom:
„Upravo sam pre{ao ovu raskrsnicu ~ije sam ime zaboravio ili ga
ne znam, tamo, pred crkvom” (Nadja, str. 58).
Od slabije uo~ljivih znakova, evo tipa okoli{nog obra}anja koje se

krije u umetnutoj re~enici, koju bi narator, ako jedini govori, izostavio:
„Markiza de Lirse (to je bilo njeno ime) vi|ala me je skoro svakog

dana.” (Krebijon/Crébillon)
Po{to je identitet markize ve} poznat onome koji pri~a, zagrada je

oznaka primaoca.
Pod raznolikim sintaksi~kim oblicima ovakve enklave uobi~ajene su
ne samo kod Fildinga („Ovi primeri, ako su dobro shva}eni...”), ve} i
kod Balzaka, kako }e to pokazati slede}e poglavlje („Jedna digresija je
ovde neophodna”, „Da bismo ovu scenu u~inili zanimljivijom...”). Rolan
Bart u ovome prepoznaje „znake posrednog ~itanja,... {to je blisko
onome {to Jakobson (Jakobson) naziva konativnom funkcijiom
komunikacije” (navedeni ~lanak, str. 19).
***
Dosad navedeni primeri obuhvataju naratere bez lica, naratere koji

ostaju neodre|eni. Nije te{ko ustanoviti jednu kategoriju primalaca koji
dobijaju za~etak karakterizacije; vide}emo da se, u fikciji koju stvara
narator, oslikavaju naznake likova sa atributima koji ih individualizuju:
pol, nacionalnost, dru{tveni poloàj, godine, temperament, kultura,
knjizevni ukus itd. Sti~u}i odre|eni status, naratori se prave da vr{e izbor
u gomili mogu}ih ~italaca, odlu~uju}i se za jedne uz isklju~enje drugih.
Drugo je pitanje, bez sumnje uzaludno, pu{taju li stvarni ~itaoci da budu

zavedeni ili upla{eni ovim selektivnim postupcima.
Tako se od teksta do teksta stvaraju diskriminatorne serije; najpre
pol: Boka~ova (Boccace) zaljubljena naratorka (u Fjameti) obra}a se
samo ènama, svojim sestrama po strasti: „O carissime donne..., o
pietose donne...”, ovo ispovedanje se predstavlja kao poruka, ne
~itaocima, ve} ~itateljkama. Nasuprot tome @idov (Gide) ~italac u
Zemaljskoj hrani moè da bude samo mu{karac i to mlad. Nije
zabranjeno smenjivanje, ve} prema naratorovom hiru: Tristram Shandy
se obra}a smetenoj ~itateljki koju {alje da ponovo pro~ita pomnije
prethodno poglavlje, da bi potom pozvao ~itaoca mu{karca da napravi
portret njegove lepotice:
„Sedite, gospodine, oslikajte portret po va{oj volji” (VI, 38).
Vi{e puta je, od @erara Prensa (G. Prince), navo|ena stranica iz

î~a-Gorija: „vi koji u beloj ruci drzite ovu knjgu...”; kako iz te bele
ruke ne izvu}i zaklju~ak o ènskom polu èljene ~itateljke kao i njenoj
fino}i; dvostruko ograni~enje koje bi u mogu}oj publici izdvojilo suèn
auditorijum. U najavljenom poglavlju vrati}u se na izbor i isklju~ivanje
koja je Balzak neprekidno vr{io, po~ev{i od suprotnosti Pariz-provincija.
Ova suprotnost, nalazi se, manje sistemati~no, i kod Stendala:
„îtalac, ako je iz Pariza, mo`da ne zna da je ono {to zovemo

ljubazno{}u u provinciji...” (Feder, glava 2.).
Neupu}enost je, naravno, na ra~un pariskog ~itaoca i njegovog lepog

pona{anja. Sa Stendalom nismo daleko od druge podele koja postavlja
Francusku, Pariz i provinciju ovoga puta ujedinjene, nasuprot Italiji,
izabranom mestu idealne publike.
Drugo na~elo izbora je dru{tveni poloàj:
„Davno je re~eno, i s mnogo razloga, da mi nemamo ve}ih

neprijatelja od na{e vlastite posluge.” (Sad/Sade, Evgenija de
Franval).
Ovo mi iz prijemne sfere isklju~uje ne samo poslugu ve} i one koji je
nemaju. Moè se pomisliti da Sadov narator ima drugih, njemu
svojstvenih, kriterijuma za izbor:
„Sladostrasnici svih uzrasta i svih polova, samo za vas...”,

iskaz istovremeno selektivan: „samo za vas”, i vrlo eklekti~an: „svih

uzrasta i svih polova”, koje nastavak ~ini jasnijim: „bludne ène...
devojke... I vi ljupki razbludnici” (Filozofija u budoaru, Predgovor).
Sa Sadovim sladostrasnicima ulazimo u novo semanti~ko polje:
narater po~inje-ali samo po~inje-da se izgra|uje kao lik, sa svojim
osobinama; {to se te osobine jasnije ocrtavaju i {to ih je vi{e, smanjuje se
broj mogu}ih primalaca. To smanjenje moè i}i do polutajnosti: Stendal
ne èli drugog ~itaoca osim „sanjara”, dirnutog jednom Mocartovom
frazom ili Kore|ovim (Correge) likom; to je krajnja èlja samo za malim
brojem ne`nih du{a, povezanih me|u sobom i savr{eno sli~nih naratoru
koji ih priziva sebi ili, bolje re~eno, stvara ih svojim knjigama.
@elja za selekcijom moè poprimiti dva opre~na vida: prisvajanje ili
isklju~ivanje. Znamo kuda vodi Stendalov san o prisvajanju; to je
Bodlerovo (Baudelaire): ”meni sli~an, moj brate”. Kod njih je to
jednostavan poziv; drugi zami{ljaju uslove za spajanje uloga. Hofman
(Hoffmann) gradi fikciju sli~nosti sme{taju}i svog budu}eg ~itaoca u
poloàj naratora, kome ~ita pri~u koju }e ispri~ati:
„Kako bih volio, dragi ~itao~e, da te dovedem pod ove tamne

platane gde sam prvi put pro~itao neobi~nu pri~u brata Medara!
Zamisli da sedi{ sa mnom na ovoj kamenoj klupi... Kao i ja, ùdno
posmatra{ plavi~aste planine... Tako raspoloèn, po~inje{ da ~ita{
Medarevu pri~u.”145
Isto mesto, iste okolnosti ~itanja, ta zajedni~ka fikcija nave{}e

dragog, to jest dobro raspoloènog ~itaoca, da bolje prihvati fantastiku
jedne neobi~ne pri~e; u ovoj pretpostavci, to je sli~nost dvaju u~esnika
koja bi doprinela dobrom razumevanju teksta.
Kada govorimo o selekciji, ne mislimo samo na prizivanje sli~nosti
ve} i na isklju~ivanje. Zabrana }e poprimiti blage oblike prezira, ironije,
tobo`nje superiornosti:
„I vi, ~itao~e, govorite bez pretvaranja.” (Fatalista @ak)
ili ~ak oblike odbijanja, odbacivanja: Skaron sugeri{e svom ~itaocu

da ne ~ita dalje ako misli da je pri~a suvi{e {aljiva; Stendal je energi~niji:
„ljudi koji imaju novca... moraju brzo zatvoriti ovu knjigu.” Felisija de
Nersija (La Felicia de Nerciat) pokazuje svoj prezir prema onima koji ne
uìvaju u njenom pripovedanju i lako }e se li{iti njihovog dru{tva:
145
Les Elixirs du Diable, Predgovor, prevod M. Laval, Paris, Phébus, 1979, str.
21-22.
„[to se ti~e ~italaca èljnih zamr{enih romana koji se mogu

razre{iti samo ~udima, neka se vrate Kleliji i sli~nim delima koja
su kasnije napisana. Ti ljudi ne treba da se mu~e ~itanjem istinitih
pri~a” (II, 1).146
Ova brza otpu{tanja podrazumevaju napete odnose izme|u dveju

uloga; ona mogu i}i do svadljive agresivnosti u De Foreovom (Des
Forets) Brbljivcu:
„Ja }u u}utati... Gospodo, dosta je, jer kaèm vam da nikoga ne

zadràvam! (poslednja re~enica).”
Ultimatumi, igre zastra{ivanja, zabrane odlu~ne ili prikrivene,

otvoreno odbijanje da se nedostojnim ~itaocima dopusti da se uvuku i
ostanu u unutra{njost knjige, sve te radnje pretpostavljaju status
naratorove vlasti i nadre|enosti u odnosu na svog naratera. Prihvati}emo
da ova nadre|enost ~ini normu: „Moji ~itaoci, koje smatram svojim
podanicima” (Tom Dòns, II, 1), ~ak i kada je, u uobi~ajenoj retorici,
~italac prijatan, drag i blagonaklon.
Moè li se zamisliti izvrtanje ovoga odnosa? Da li postoje naratori
koji priznaju svoju podre|enost, svoju nesposobnost i nedostojnost?
Isklju~ujem la`no ponizna priznanja kojih je, naravno, mnogo: on se
izvinjava, priznaje krivicu, moli, ali da bi se bolje nametnuo. Osim toga
postoji slu~aj kad se narator smatra nesposobnim da ispuni svoj zadatak,
pa ga napu{ta u korist svog primaoca koji je zamoljen da od pasivnog
postane aktivan; dajem dva primera ove nepravilnosti, prvi je ironi~an,
jer ga nalazimo kod Skarona:
„Re~e joj vi{e stvari jo{ strastvenijih, koje njihov slu{alac nije
zapamtio... Pu{tam dakle uvi|avnom ~itaocu da ih zamisli; jer da
bi neko naterao napuljskog kralja da progovori ne`no kako on to
~inja{e, a da ne oslabi zna~enje njegovih re~i, trebalo bi da bude
zaljubljen kao i on, a ja nemam vi{e prava da to budem.”147
146
Upor. Lotreamon (Lautréamont) : „Nije dobro da svet pro~ita slede}e
stranice...” (naveo M. Charles, op. cit., str. 13), ili, savremeni pisac:
”Pozdravljam vas, uticajna gospodo, u livrejama sudija, advokata... Vi nikada
ne}ete pro~itati moj izve{taj. „ R. Stauffer, Que. Rapports du fond d'un entonnoir,
Genève, E. Vernay, 1978.
147
Scarron, „Plus d'effets que de paroles”, Nouvelles tragi-comiques, Paris,
Stock, 1948, str. 158.
Ovim koketerijama onoga koji se izdaje za starog („nemam vi{e

prava da to budem”), u odnosu na svog partnera koji je sposoban da se
identifikuje sa zaljubljenim junakom, prilaèm jedan sasvim druga~iji
tekst: to je ovde jedna ispovest koju autor unapred progla{ava
sumnjivom:
„Ja sam ljubavnik lepe Grkinje ~iju pri~u zapo~injem. Ko }e mi

verovati da sam iskren?.... Kakvu vernost o~ekivati iz pera koje je
vo|eno ljubavlju? Evo razloga koji moraju dràti ~itaoca na
oprezu.”
Takav je po~etak Povesti jedne moderne Grkinje; kada narator

priznaje da je nesposoban da kaè istinu koja se o~ekuje od njega,
isklju~ivanje pada na njega. Moèmo se zapitati da ne postoji u tom
promenjenom odnosu vlasti, raskid ugovora koji odre|uje ~itanje s
poverenjem. Traìti od „publike” da izabere od ponu|ene gra|e i da
sumnja u sve {to }e pro~itati, ovaj tekst upu}uje na kriti~ko i
interpretativno ~itanje.
***
Ove igre svojstvene saigra~ima u unutra{njosti teksta morale bi

voditi ru{enju njegovih granica daju}i re~ tom ~itaocu koji se uvek
priziva i koji uvek ostaje nem. Iako su grani~ni, u knjièvnoj tradiciji ne
nedostaju slu~ajevi takvog kr{enja pravila. Tako se zapaà da taj ve~iti
afazi~ar dopu{ta sebi da prekine veliki monolog naratora; zapo~inje
dijalog gde }e li~na zamenica vi ozna~avati naizmeni~no i jednu i drugu
ulogu:
„Ah, va{ Kliton je dosadan kada govori previ{e, re~e jedan

ozbiljan ~italac kome je bilo muka od jabuka... slu{ajte, gospodine
~itao~e, mogao bih odlu~iti da branim pri~u svog konju{ara...”
(Marivo/Marivaux/, Farsamon).148
Ovaj ~italac koji se upli}e nazvan je ozbiljnim zato {to je, naviknut
na romane visokog stila bio uvre|en pri~om o jabukama i vrapcima koju
je ispri~ao jedan bezna~ajni seljak; nema razloga da bude uvre|en: ;
”svaka stvar u malenkosti svoje teme sposobna je da stvori lepotu.”
148
Pharsamon ou Les nouvelles folies romanesques, u Oeuvres de jeunesse,
Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1972, str. 602.
Istom tom ~itaocu doga|a se da se àli zbog detaljisanja koja usporavaju

radnju:
„Hej brzo, re~e moj kriti~ar, pustili ste va{e ljubavnike da se

uko~e; bledi su kao smrt, a vi se zabavljate raspravama o uzroku
njihovih putovanja i njihovom broju. Ovo dolazi u pravo vreme!
[ta su postali? Moj kriti~ar ima pravo...” (Ibid, str. 529.)
Odnos vlasti se trenutno promenio u korist tog prili~no ùstrog

kriti~ara; ne zadugo. Junakinja je nestala:
„Kakvim je ~udnim slu~ajem mogu}e, re}i }emo, da nije

prona|ena? Slu~ajem koji vi ne znate, gospodine ~itao~e, ali koji
}ete saznati kada ja to budem hteo” (Ibid., str. 614.).
Kad ja to budem hteo: narator treba da kaè poslednju re~ i da to

despotski da do znanja; najzad, on je taj koji zna najvi{e; ina~e, za{to
bismo ga i ~itali? Njegovo znanje ~ini njegovu mo}.
Ovi sitni prestupi doìve}e i stepen vi{e-poslednji, mo`da
borhesovski stepen-kada je pozvani ~italac, koji je po definiciji izvan
dijegeze, uvu~en u nju kao da je njen deo; zami{lja se da se onaj koji
pri~a i onaj kome se pri~a sre}u i u isto vreme u~estvuju u istoj radnji. To
je metalepsa ili promena narativnog nivoa, ~ije je osnovne oblike
razlu~io @erar @enet i naveo primere iz prakse-Sterna, Didroa... Ja dajem
primer iz istog „komi~nog” ili kriti~kog Marivoovog romana, vode}i
ra~una da izaberem metalepsu ~itaoca:
„Evo moja ~etiri lika u jednoj sobi; dugo se nisu videli, imaju
mnogo toga jedni drugima da kaù, mnogo toga da preduzmu,
zaista treba da pri~aju; poslu{ajmo onda za trenutak, dragi moj
~itao~e, {ta }e re}i.” (str. 535.)
Trenutna fikcija nalaè da oba saigra~a ne samo zauzimaju isto

mesto, odakle vide i ~uju likove romana, ve} i da se podudaraju njihove
temporalnosti: poslu{ajmo.... {ta }e oni re}i (dakle, ono {to jo{ nije
re~eno).
Ali: poslu{ajmo za trenutak; ove male enklave dijaloga koje
ocrtavaju lik ~itaoca koji se uvla~i u knjigu, samo su enklave; tek {to je
uveden, ovaj spolja{nji narater poslat je u svoj udaljeni ìvot, u
vanteritorijalnost koja je njegov uobi~ajeni poloàj.
Da bi se stekla trajnost u~esnika naracije u tekstu i jednakost u paru,
on treba da promeni status i dobije status lika s punim pravima; drugim
re~ima, da trajno pre|e iz poloàja spolja{njeg na poloàj unutra{njeg

naratera, gde }e se pridruìti naratoru koji i sam funkcioni{e kao akter.
2. UNUTRA[NJI NARATER
îm je primalac predstavljen kao lik u pripovesti, u naraciju su

uklju~ena oba pola komunikacije. Uo~avam da ovaj sistem name}e veliki
broj tekstova; izdeli}u tu oblast prema funkcijama koje se daju
unutra{njem narateru.
Prva je distinkcija koja se postavlja razlika izme|u usmenog i
pisanog i ona je najop{tija; usmena pri~a je, da li je potrebno re}i, jer mi
je uvek ~itamo kao pisanu, napisani tekst koji opona{a usmeni oblik,
~ine}i ìvom govornu situaciju zajedni~ku onima koji su sada neposredni
sagovornici; zajedno je ose}aju, na istom mestu i u jednakom odnosu
prisutnosti.
U usmenoj pri~i, narator je obavezno govornik, kaziva~ dok je
njegov primalac slu{alac: „Kada se pri~a, to je za nekoga ko slu{a”
(Didro). To je postupak Hiljadu i jedne no}i. U pisanoj pri~i postoji
odnos pisca i ~itaoca, odnos na distanci, takav je postupak u Opasnim
vezama, savr{enom prototipu. Izme|u ova dva postoje me{oviti tipovi;
primer je La Fontenova (La Fontaine) Psiha: narator ~ita naglas jednu,
prethodno napisanu pripovest, pred troje slu{alaca koji ga s vremena na
vreme prekidaju da bi komentarisali ~itanje i da bi raspravljali o
njemu.149
Na ovim osnovnim kategorijama pisanog i usmenog postoje i druge
razlike; odnos dvaju u~esnika podre|en je razli~itim opozicijama; najpre,
opozicija stalan/nestalan. Stalan odnos predstavljaju stalni po{iljalac
nasuprot jednom stalnom ili vi{e stalnih primalaca; slu~aj oblika Hiljadu
i jedne no}i ([eherezada-sultan), i mnogih takozvanih „uokvirenih” pri~a
u XIX veku: Balzakove kratke pri~e (Les Diaboliques, L'Immoraliste),
sve usmene verzije; i primeri za pismene verzije: Marijanin ìvot ili
epistolarne monodije.
Nasuprot tome, nestalan odnos je posledica menjanja uloga; to je
oblik Dekamerona i njegovih brojnih naslednika, od Heptamerona do
[alovih (Challe) Slavnih Francuskinja, preko Astreje i nekih baroknih
romana; u usmenom obliku svaki u~esnik je redom i narator i slu{alac;
zavr{ava se ~esto razgovorom u kome se raspravlja o odslu{anoj pri~i.
Kada je poruka pismena, imamo roman u pismima, ako je polifoni~an,
gde svaki od pisaca pisama moè postati ~italac.
149
Vidi dalje poglavlje „Versajski {eta~i”.
Jedna druga podela razlikovala bi pojedina~nog i grupnog primaoca,

dok je narator u na~elu jedan: u jednom budoaru gospo|a Ro{fid sama
slu{a pri~u o Saraceni, ali u Crvenoj kr~mi pri~u slu{a grupa gostiju;
uzastopne pripovesti Slavnih Francuskinja upu}ene su ponekad samo
jednome primaocu, ~e{}e raznolikoj i nestalnoj grupi, mu{karcima i
ènama, sasvim zainteresovanim za ono {to ~uju. Krebijon sa svoje
strane pravi razliku izme|u dva vezirova slu{aoca u Ah, kakva pri~a,
kroz njihova upadanja: sultan je teàk slu{alac, predstavlja nestrpljivog
~itaoca koji ne podnosi usputna razmi{ljanja, „usporene” prizore, dok
njegova èna, pametna i kulturna, predstavlja dobrog ~itaoca.
U nameri da se stvori tipologija naratera kao likova unutar dijegeze
podele bi se mogle nastaviti i istan~ati. Ovo skiciranje nije imalo za cilj
ni{ta drugo do da nas uvede u dva naredna poglavlja: prvo poglavlje-
upisani primaoci u Ljudskoj komediji- odnosi}e se na spolja{nje naratere;
drugo }e, na primeru pripoveda~a iz XIX veka, govoriti o naraterima-
likovima.
***
Ovaj mali popis, napabir~en bez plana u savezu sa mojim ~itaocima

ostavlja otvorenim neizbe`no pitanje: da li tekstovi koji ~itaocima
umnoàvaju jasne ili prikrivene pozive imaju ma kakav stvaran uticaj na
ove ~itaoce? Da li izbori i isklju~ivanja, ponekad iskazani odlu~nim
tonom, imaju za cilj da stvore èljene naratorove, ako ne i pi{~eve
izbore? Drugim re~ima, da li su znaci naratera sredstva kontrole i
upravljanja? Bilo bi naivno poverovati u to; i ~itaoci koji su isklju~eni
nastavi}e mirno svoje ~itanje, pre}i }e mirno preko pretnji i zabrana.
Stendala }e ~itati i „ljudi koji imaju novca”. Treba se pomiriti: uzalud
pri~a ima sredstva za za{titu i za napadanje, ona ostaje razoruàna pred
nezvanim i neumesnim gostima. A da bi privukla „blagonaklone
~itaoce”, ima drugih na~ina za njihovo osvajanje.
Ipak, znamo da je „~itanje jednog teksta ozna~eno u tome tekstu”150,
da se tekst snabdeva jednom razvu~enom i promenjivom retorikom da bi
izabrao i stvorio svoje stvarne primaoce, da su uticaji i predlozi za
~itanje prisutni u svim stukturama dela, ra~unaju}i i njihov izostanak.
[to se ti~e povremenih i ograni~enih znaka kojima sam na trenutak
posvetio pa`nju, oni, me|u ostalima, ~ine delove pripovesti, dodu{e
najjasnije ali ne i najuspe{nije; tako vidljivi pripadaju samoj povr{ini
teksta. Ipak zasluùju vi{e pa`nje nego {to im se dosad poklanjalo, jer
isti~u par koji narater gradi sa naratorom i ~ija delatnost pridonosi
150
Michel Charles, op. cit., str. 247.
stvaranju pri~e. Bilo da su unuta{nji partneri ili da su okrenuti van teksta,

oni nas obave{tavaju o slici mogu}e publike koju romanopisac moè da
stvori ; to se me|utim ne moè uzeti doslovno: ne treba zaboraviti udeo
igre koje ima u mnogim ovim uplitanjima.
Istraìo sam, brzo, jednu beskrajno {iroku oblast; bi}e korisno da se
rezultati provere na uèm polju: samo jedan pisac, ali pisac Ljudske
komedije.151
Prevela: Marjana \uki}
151
Poglavlje koje smo upravo pro~itali jeste prera|en i dopunjen ekspoze
predstavljen u Seriziju 1979. na temu Problèmes actuels de la lecture, objavljeno
u Parizu 1982., kod izdava~a Clancier-Guénaud.
PRIMALAC KAO LIK*

KAZIVA^ I NJEGOVI SLU[AOCI
MIZANSEN NARATIVNOG ÎNA
@AN RUSE
Kada se pri~a,
to je za nekoga koji
slu{a; i ako pri~a potraje,
retko se de{ava da slu{alac katkad
ne prekine pripoveda~a.
Didro
1. PRIPOVEST U DVOSTRUKOJ RAVNI
Romanopisci su ~esto poku{avali da stvore sliku svog mogu}eg

~itaoca uvode}i ga u pripovest gde se on pojavljuje kao lik, lik koji, kako
opet kaè Didro „skoro da igra ulogu ~itaoca” (Ovo nije pri~a). Taj
~italac ne ~ita, ve} slu{a; de{ava se da progovori, i to ne samo da bi
upadao u re~.
Kad se o tome razmisli, iznena|eni smo {to u knjièvnosti, koja je
ipak podru~je pisanog, sre}emo toliko tekstova koji vaspostavljaju
govorno su~eljavanje davaoca i primaoca. Mislim samo na doba knjige,
od renesansnih novelista do modernih pisaca kratke pri~e, Balzaka,
Mopasana (Maupassant), D'Orvijija (Barbey d Aurevilly)..., koji }e
pruìti gra|u za ovaj esej. Ipak, ne zaboravljam na njihovo otmeno
poreklo koje seè do Odisejevih pri~a Alkinojcima.
Stavljanjem kaziva~a i publiku u isti prostor, dramatizuje se odnos
knjièvnih aktera. Ova situacija neposredne razmene, tako uobi~ajena u
stvarnosti, pojavljuje se u raznolikim i katkad veoma rafiniranim
kombinacijama i u pisanoj tradiciji.1 Me|u njima, evo onih koje mi
izgledaju najplodnije u perspektivi koju prihvatam.
*
Rousset, J., Le Lecteur intime, Paris, José Corti, 1986., str. 21-35.
1
Upu}ujem na deo koji @erar @enet (Figures III, str. 241.) posve}uje pripovesti u
drugom stepenu („metadijegeti~koj”), ~ije glavne tipove analizira u odnosu na
nose}u pripovest.
Moja ta~ka gledi{ta }e biti druga~ija: dejstvo na slu{aoce.
Ako oklevam da koristim prikladan termin „okvir”, to je zato {to je
metafori~an i {to u implicitnom predmetu sa kojim se poredi, okvir i slika samo
odràvaju odnos sadràtelj-sadrìna.
1. Lanac novela vezanih u homogene serije preko prekidanih kaziva~a,

koji su ~as pripoveda~i, ~as slu{aoci, koji se uzajamno tuma~e: to je
Dekameron, i po tom modelu Heptameron, Segreove (Segrais)
Francuske pri~e. Jedna varijanta su [alove Slavne Francuskinje, ~iji
u~esnici pri~aju svoje vlastite pri~e, ukr{taju}i razmenu.
2. Osnovna pripovest u koju se ume}u sekundarne, ponekad i tercijalne
pripovesti, preko govora junaka ili sporednog lika prema tome kako
se sre}u; prototip: gr~ki roman, zatim Astreja i njeni sledbenici, od
„baroknog” romana do Rukopisa prona|enog u Saragosi, ra~unaju}i
Skaronove i Marivoove kriti~ke ogranke. Jedna je posebna varijanta,
koju oklevam da smestim ovde, ali ne znam gde drugde, Fatalista
@ak; druga je varijanta: ~itanje napisanog teksta prisutnim
slu{aocima: Psiha.
3. Izolovana novela u dvostrukoj ravni: primarna ili nose}a pripovest u
koju se preko naratora ume}e sekundarna pripovest, koja je u na~elu
glavna pripovest. Bavi}u se ovom tre}om kategorijom, daju}i
prednost nose}oj pripovesti, po{to ona ~ini govornu situaciju i
sakuplja, pored centralnog pripoveda~a, jednog ili vi{e slu{alaca, u
kojima ho}u da vidim ~itaoce.
Ova kategorija novela sa dvostrukim ulazom specijalnost je XIX

veka: Balzak, D'Orviji, Mopasan, sa drugima koji to ~ine povremeno:
Merime (Mérimée), Nodije (Nodier), Vilije (Villiers)...
Svakoj ravni odgovara drugi narator: primarni narator- spoljni agens
ili lik koji govori u prvom licu- uvodi sekundarnog naratora kojem
prepu{ta re~; dva sukcesivna naratora, jedna prijemna instanca.
Sre}u se sloèniji oblici uklju~ivanja: dvostruko umetanje, koje
stavlja tri ravni naracije jednu preko druge, pa prema tome i dve prijemne
instance: sekundarni narator ume}e u svoj govor pri~u ~iji je bio
primalac. Taj oblik je koristio Balzak u Crvenoj kr~mi: nema~ki gost
pariskog bankara ne pri~a samo ono ~emu je bio svedok trideset godina
ranije, ve} na{iroko i ono {to je tada ~uo kao slu{alac- od nesre}nog
junaka koga je sreo u zatvoru; ta tercijalna pripovest nije prenesena
onako kako je iskazana i kako ju je ~uo, ve} skra}ena, uklju~ena u
pripoveda~ev glas. 2
2
Ne znam gde da smestim Hiljadu i jednu no}, koju je nemogu}e izbe}i u studiji
o dejstvu na slu{aoca (i to kakvo dejstvo!) ; osnovna pripovest (2. grupa) na prvi
pogled, ali hiljadu i jednom ponovljena, bez izmena, tako da Galanov prevod
(Galland) to prekida od pete no}i; kompletno delo se ~ita kao lanac pri~a
(1. grupa) ; dakle, pre je me{avina nego varijanta. Druga posebnost: samo jedna
Kao glavne reference posluì}e mi tri novele, koje sam izabrao zbog
dvosrukog umetanja i, jo{ vi{e, zbog bogatstva dejstava na slu{aoce:
Balzak, Crvena kr~ma (1831),
D'Orviji, Pokrivene karte u partiji vista (1851),
Mopasan, Krpa~ica stolica (1882).
Smatra}u ih uzorcima: pojedina~nim ostvarenjima jedne apstraktne
strukture, koja sadrì i mnogo drugih, stvarnih ili mogu}ih.
***
Prvi je primer Krpa~ica stolica, ~iji je scenario slede}i: ve~era

povodom po~etka sezone lova, „po~elo se govorilo o ljubavi, i razbukta
se èstok razgovor, ve~iti razgovor o tome da li se istinski moè voleti
jedanput ili vi{e puta”, mu{karci i ène se dele na suprotne tabore, za
sudiju uzimaju doktora, koji odgovara pri~om: bio je pozvan, sa
sve{tenikom, na samrtnu postelju jedne stare krpa~ice stolica. „Ona nam
ispri~a ceo svoj ìvot”: od detinjstva je imala samo jednu jedinu misao,
seoskog apotekara, koji je kao dete, primao njene poljupce za ne{to
novca; od tada, {tede}i, kupuju}i ponekad neki lek da bi ~ula njegov
ravnodu{ni glas, ona je sakupila, u svojoj bedi, jednu prili~nu sumu koju
mu je na samrti ostavila. Lekar odlazi kod apotekara, uglednog seoskog
~oveka: „i po~eo sam govor uzbu|enim glasom, uveren da }e se i oni
rasplakati”; nasuprot o~ekivanjima, gnu{anje, gnev, pre objave
testamenta. Lekarov zaklju~ak: „Eto, to je jedina velika ljubav koju sam
sreo u ìvotu. Lekar u}uta. Tada markiza, sa suzama u o~ima, uzdahnu:
Zaista, samo ène umeju da vole!”
Niz umetanja moè se ocrtati u formuli: primarni (spolja{nji)
narator + sekundarni narator (lekar) + tercijalni narator (krpa~ica stolica
~iji je govor prenesen, uklju~en, sa izuzetkom navedene
re~enice) + sekundarni narator + primarni narator.
[to se ti~e slu{alaca, evo podele:
1. grupa gostiju, podeljena u tri pod-grupe: „jedanaest lovaca,

osam mladih èna i seoski lekar”;
2. lekar-narator, koji je u svojoj pripovesti, zajedno sa
sve{tenikom, slu{alac pri~e koju je ispri~ala krpa~ica stolica;
3. istu pripovest ponavlja lekar (u dijegezi, a ne u tekstu)
apotekarskom paru- tre}oj grupi primalaca;
naratorka za samo jednog slu{aoca, ako se ne obaziremo na Dinarzada, ~ija je

uloga da pokre}e pripovedanje svakog jutra.
4. kona~no, vra}anje prvoj grupi primalaca: markiza, ènski

glasnogovornik, donosi zaklju~ak, uz uzdah.
Moè se uo~iti da se uzbu|enosti lekara („uzbu|enim glasom”) i

markize („sa suzama u o~ima”) suprostavlja preterano odbijanje
apotekara- razli~ita dejstva iste pri~e na tri tipa razli~itih slu{alaca.
PET KONSTANTI
Ovo predstavljanje jedne od mojih pripovesti-referenci omogu}ava

mi da bolje opi{em sistem novela sa dvostrukim ulazom; uo~avam pet
distinktivnih crta koje se redom odnose na odnos vremena i mesta,
promenu ravni koju opravdava traènje pri~e, asimetriju razmene i
najzad, fizi~ko prisustvo sagovornika.
1. Vremenski odnos izme|u dva nivoa:

a) ispri~ane sekvence ne mogu biti istovremene, sekundarna
pripovest je uvek retrospektivna;
b) trajanja su nejednaka: u moja tri uzorka, jedno ve~e ili
kraj obroka za primarnu pripovest, dugo trajanje za
sekundarnu: ceo ìvot u Krpa~ici stolica, nekoliko
godina u Pokrivenim kartama, nekoliko dana u Crvenoj
kr~mi.
2. Mesta su razli~ita, naj~e{}e udaljena jedno od drugog:
pripovedanje se de{ava u dvorcu (Krpa~ica stolica), u pariskom
salonu (Crvena kr~ma, Pokrivene karte), dok se ispri~ana pri~a
de{ava u susednom selu, u Nema~koj, u Normandiji. Pravila
udaljenosti i anteriornosti homologna su.
Jedna napomena: izuzeci potvr|uju pravilo. Zakon udaljenosti vidno

je prekr{en u drugoj Mopasanovoj noveli koja pretpostavlja identi~nost
mesta i iz toga izvla~i posebno dejstvo (Na putovanju, I, str. 431-435.);
ona je poseban oblik, mada ume}e usmenu pripovest na pisanu podlogu
koja zamenjuje primarnu pripovest: pismo prijateljici poslato od putnika
koji obilazi obronke Provanse. Odatle slede}a shema: primarni narator
pri~a odsutnoj ~itateljki doga|aj, koji je njemu ispri~ao prolaznik, na
mestu drame: davljenje deteta pred bratovim o~ima u bazenu, ~ija je
tamna voda opisana nagla{eno. Dva sukcesivna primaoca -turista
slu{alac i udaljena ~itateljka- s vremenskim pomakom, prouzrokovanim
pisanim tekstom, primaju istu pri~u u dva razli~ita vida, na dva razli~ita
mesta. Razli~itost mesta menja intezitet prijema:
„Bio sam slomljenog srca, uzbu|en tom pri~om koja Vama mo`da
ne}e izgledati tako stra{no potresna dok je ~itate u svojoj sobi, a
da niste videli predeo gde se odigravala drama... Da ste videli tu
jamu, zabolelo bi i Vas do srca.” (str. 433-434.) 3
Identi~nost dvaju mesta- drame i usmenog pripovedanja drame-

nadokna|ena je u ovoj neobi~noj noveli pomo}u pisma koje udaljava
mesto slanja od mesta prijema.
3. Od jedne do druge ravni, zbog promene naratora, postoji pomak;

diskontinuitet, prekid, traè ili da se izbri{u ili da se opravdaju (u
XIX veku smo); to je ovde traènje pri~e koje ispunjava
neophodnu eksplikativnu funkciju, koje je zglob neophodan u
povezivanju dveju zasebnih celina.
Taj topos traènja pri~e ima razli~ite oblike. On je ~esto eksplicitan:

u Crvenoj kr~mi Nemac, gost u prolazu, zamoljen je da ispri~a: ”neku
nema~ku pri~u koja }e nas dobro upla{iti”; traì se „pri~a o duhovima”
(Nodije, Ines de Las Sierras), ili, nasuprot tome, „ne{to da nas zasmeje”
(Mopasan, Miss Harriet). Traènje moè biti op{irno: to je trenutak kada
se, zbog dosade, umora, zbog tromosti izazvane varenjem, ose}a potreba
za narativnim podsticajem:
„Svi su dovoljno govorili, razgovor po~inje da gubi ìvost i taj

trenutak je prilika koju kaziva~i moraju izabrati.” (Balzak,
Onorina)
Jo{ prikrivenija prilika bi}e neki doga|aj ili predmet prema kojem se
usmerava nose}a pripovest- zapaljeno drvo kotrlja se po podu salona:
„Evo, re~e pokazuju}i drvo vra}eno u ognji{te, evo za{to se nikada

nisam oènio...
-Kako to?” (Mopasan, Drvo)
Na ruci stare tetke devojka zapaà mali prsten na~injen od plavih

vlasi:
„Tetka, kaì, {ta zna~i taj prsten?... Stara gospo|ica pocrvene, pa

poblede; onda, drhtavim glasom...” (Mopasan, Udovica).
3
Mopasan, Contes et Nouvelle, coll. Pléiade, 1974, I, str. 546-552.
Drvo, prsten kao i jednostavna usmena molba pokazuju o~ekivanje

bez kojeg se promena glasa i ravni ne bi mogla objasniti; kauzalna
funkcija traènja pri~e prevedena je izrazom potrebe i zadovoljenja;
izme|u slu{alaca i pripoveda~a mora se uspostaviti odnos èlje i
ostvarenog zadovoljstva.
Ko bolje od Don @uana moè izazvati tu èlju?
„Kaìte nam to, grofe! doda{e one ve} strasno mole}i, drhte}i od
znatièlje do potpune jeze...
-Ako to zaista èlite, re~e grof, sa nemarom ~oveka koji zna da
~ekanje poja~ava èlju... Onda slu{ajte...
Topile su se od pa`nje, gledaju}i ga. Pro`dirale su ga i gutale
o~ima.”4
Nekada{nji erotski odnos nije promenio predmet, on se preneo u

èlju za pri~om.
4. Razmena je asimetri~na ~im se uvede unutra{nja pripovest;

sekundarni pripoveda~ prisvaja dominantno mesto, on je gospodar
re~i. Va`no je da ima pripoveda~ki dar, dar koji mu autori retko
uskra}uju. On ima utoliko ve}u mo} ukoliko su mu slu{aoci fizi~ki
bliì, on moè odmah da proceni proizvedeno dejstvo, da odmeri
pristajanje ili odbijanje, da se prilagodi uzastopnim kretnjama onih
koji su pred njim; nije mu te{ko da njima upravlja zato {to su oni ti
koji traè, dakle, oni koji pristaju.
Njihova zavisnost ipak ima granica: imaju pravo da prekidanjima
pokaù svoje interesovanje ili svoje oglu{ivanje. U dominantni monolog
kaziva~a upadanje ponovo uvodi nagove{taje dijaloga, kao jasan i
jednostavan pristanak: „nastavite!”, „a onda?”, ili, ponekad,
suprostavljanje, ~ak odbijanje, kada Natan uporno podraàva stil Sent-
Beva (Sainte-Beuve): „Dosta, ponovi gospo|a De Ro{fid... idete mi na
ìvce.” (ê{ki princ, VII, str. 814.)
Prekida se i da bi se terapeutskim distanciranjem sa~uvala ~ar
pripovesti: narater u Grimiznoj zavesi prekida pripovedanje svoga suseda
„da ne bih pokazao da me je suvi{e obuzela pri~a, koja me je obuzimala”
(II, str. 48.). Tako opstaje ne{to od strukture govorne razmene; tekstovi,
iako napisani, pauzama i prekidima, uklju~uju u pripoveda~ev govor
4
Barbey d'Aurevilly, Les Diaboliques, „Le plus bel amour de don Juan”,
Oeuvres romanesques complètes, Pléiade, 1966, II, str. 67.
malo ìvosti i nemira razgovora. Virtuoz prekidanja Didro misli na to u

epigrafnom odlomku; oznaka govornog, poziv na primao~evo prisustvo,
naru{ava narativni iskaz, prekid ima svoje pravo gra|anstva u pripovesti
u vi{e ravni.
5. Za razliku od pisane komunikacije gde su u~esnici odsutni, i, u

slu~aju knjige, nepoznati jedni drugima, ovde se sve de{ava me|u
akterima skupljenim na istom mestu: oni se vide, govore jedni
drugima, slu{aju se, imaju telo, lice i, naro~ito, glas, onaj glas koji
nosi pripovest:
„Onda ~ovek bronzanog tena izgovori usporenim glasom...”

(Mopasan, Strah, I, str. 601.)
Na glas koji mu se obra}a, slu{alac u Grimiznoj zavesi jo{ je

osetljiviji jer se odvija no}u:
„i slu{ao sam ga - usredsre|en samo na njegov glas - do

najtananijih preliva u glasu, jer nisam mogao da vidim njegovo
lice u tom mra~nom zatvorenom kupeu” (II, str. 25).
Pokrivene karte stavljaju sekundarnu pripovest u usta jednog kozera

koji deluje „glasom i pokretima”, koji spasava pomalo ùstar govor
„veselo{}u svog naglaska”. Na drugom mestu ~uju se uzbu|eni ili
promukli ili drhtavi glasovi, glasovni ritmovi koji u~vr{}uju ili
modifikuju akusti~ki utisak svojstven govoru koji se uvek prima u svom
zvu~nom tkanju.
Balzak je toliko ube|en da nema ube|ivanja bez retorike glasa i
pokreta da ih on posu|uje svojim uspe{nim pripoveda~ima: Bjan{on se
njima tako dobro igra da njegovi slu{aoci, sre}ne `rtve iluzije stvarnosti,
misle da vide ono {to im on pri~a:
„Ostali smo }ute}i. Doktor je ispri~ao ovu pri~u tako prodornim

naglaskom, pokreti mu behu tako ìvopisni a dikcija tako ìva, da
smo videli redom i junakinju i mrtva~ka kola koja voze pogrebnici,
kako idu kasom prema groblju.” (Primer francuskog razgovora,
Pleiade 1981, XII, str. 480.)
2. DEJSTVO NA SLU[AOCA
Po{to je mesto sagovornika jedanput ustanovljeno, sa svim

posledicama, u prostoru koji im je zajedni~ki, valja proceniti reakcije
slu{alaca u toku slu{anja.
„Ona u}uta... A ja sam iza{ao, gospodo, pla~u}i kao ki{a, tako

jako da se i moj ko~ija{ okrenuo da me pogleda.” (Mopasan,
O~ekivanje, I, str. 1064.)
To je dejstvo koje sada treba posmatrati u njegovoj raznolikosti. U

simetriji sa traènjem pri~e koje je proizvelo sekundarnu pripovest,
dejstvo, na drugoj strani, ispunjava istu funkciju spojnice i opravdava
povratak na po~etnu ravan; ono sluì da zatvori krug. U isto vreme,
umetnuta pripovest otkriva svoju ubedljivost; primalac, kome je ona
namenjena, potvr|uju}i uspeh poduhvata (dakle samoga autora),
pokazuje ono {to ose}a, pla~u}i, uzimaju}i re~, ili ~ak }ute}i; neka
}utanja pokazuju da je pri~a delovala: „Lekar u}uta i sa~eka. Baronica ne
odgovori” (Mopasan, Dete, I, str. 986.). ]utanje se moè izraziti u skali
neverbalnih reakcija:
„Leon [enal u}uta. @ene su plakale. Na sedi{ti se ~uo grof D'Etraj

kako neprestano {mrk}e. Jedino je ko~ija{ dremao. A konji, koji
nisu vi{e ose}ali bi~, usporili su hod i vukli se beìvotno. I kola su
jedva i{la napred, postav{i odjednom te{ka, kao da su natovarena
tugom.” (Mopasan, Miss Harriet, I, str. 895)
Dejstvo je naj~e{}e trenutno, ali moè trajati i dugo, ~ak dotle da

odredi ne~iju sudbinu; Balzak ne o~ekuje manje od svoje mo}i nad
~itaocima, na prvom mestu nad ~itateljkama; on od svoje Beatrise pravi
simbol osetljivosti na pri~u, u dvema, potpuno suprotnim, govornim
situacijama: Natan ju je „izludeo” pri~aju}i joj podvige jednog sjajnog
Don @uana: ”Moja pri~a je podstakla njenu osetljivost” (ê{ki princ,
VII, str. 838.). Ista markiza ka`njava zaljubljenog mu{karca koji joj je,
bez pretvaranja priznav{i zlokobni uticaj jedne pri~e, otkrio pri~u o
rimskom kastratu: „Zgadili ste mi za dugo i ìvot i strasti” (Saracena,
VI, str. 1075.).
***
Ve}ina tekstova koje koristim predstavljaju direktno su~eljavanje.

Prelazim na drugi niz u kome dva pola razmene ~ine neujedna~en par:
uvek usamljenom naratoru suprostavlja se slu{ala{tvo, gosti na lova~koj
ve~eri kod Mopasana ili kraj sedeljke kod Kamij Mopen. Sastav ovih
grupa nije bezna~ajan: samo mu{karci ili re|e, samo ène (dvanaest
biv{ih ljubavnica okupljenih oko Don @uana u Djavoljim ljudima),
mu{karci i ène izme{ani u odre|enoj dru{tvenoj sredini: pariska elita u
Drugoj studiji o ènama, bankari i trgovci u Crvenoj kr~mi, aristokratski
salon u Pokrivenim kartama.
Ove male zajednice reaguju ili pojedina~nim upadicama ili
uop{teno, na kraju ili u toku pri~e, na jedan od pomo}nih, neverbalnih
na~ina. Od pogleda: „Ovde sve ène razmeni{e poglede” (Druga studija
o ènama, III, str. 687.), do mimike: „Ovih dvanaest lepih ènskih lica
opet se zapalilo tako jakim ose}anjem...” (Najlep{a Don @uanova ljubav,
II, str. 75.), preko drhtaja koji obuzima ~itavu grupu: „Ta re~ izazva
me|u nama onaj neprimetni pokret koji novinari...” (Druga studija o
ènama, str. 683.). A onda, kada se pripoveda~ zaustavi, ono }utanje, ona
te{ka ti{ina misli koja meri snagu ose}aja: „I on u}uta, one tako|e. Bile
su zami{ljene” (Najlep{a Don @uanova ljubav).
Ovo zajedni~ko dejstvo koje grupu, prilikom zatvaranja
ceremonijala, ujedinjuje u jedinstvenu pojavu, ne isklju~uje, usput, sve
razli~ite reakcije, odbljeske skale osetljivosti na koju ve{ti narator igra;
one sa~injavaju kaleidoskop mogu}ih primalaca usmene pri~e. Kao
dokaz posluì}e mi Barbe D'Orviji.
***
Pokrivene karte u partiji vista jeste najlep{a od novela u Djavoljim

ljudima, zato {to (pomeram zna~enje izraza), predstavlja kako lice, tako i
nali~je umetnosti novele u drugom stepenu: lice - to je dar pripoveda~a
koji je i kozer, i akter, i romanopisac, „siguran da }e probuditi
interesovanje”, a uz to teoreti~ar jedne elipti~ne metode koja pokazuje
samo „krajnosti” poluprikrivene pri~e:
„zami{ljam da bi pakao, gledan s podrumskog prozora, morao biti

stra{niji nego ako bi se u celini mogao obuhvatiti jednim
pogledom.” (II, str. 25.)
Iz ove fantastike straha, pripoveda~ }e, sa potpunim uspehom,

napraviti eksperiment nad slu{aocima; to je nali~je, donja strana
komunikacije koja }e tekst u~initi zanimljivim; ono je shva}eno kao slika
svih mogu}ih dejstava iste pri~e na ve{to vo|enu ose}ajnost slu{alaca.
Da bi bile istaknute sve te rasute, ponekad neprimetne reakcije, u

dno salona autor je smestio posmatra~a - naratora primarne pripovesti-
koji ima zadatak da kaè ne samo ono {to ~uje -ispri~anu pri~u, nekoliko
pitanja i prekida-, nego i sve {to vidi i naslu}uje; sredi{te percepcije u
pozadini, nema igra pripoveda~a, predstavlja}e od po~etka do kraja jedno
pasivno i prikriveno prisustvo:
„i{ao sam neprime}en iza sjajnih i bar{unastih le|a lepe grofice

Damnaglije...” (str. 131).
Za{ti}en tim „zaklonom od alabastera”, traga~, }utljivi primalac,

prenosi nam uzastopne faze prijema koji je sve vreme veoma snaàn.
Najpre uvod, koji nam daje okolnosti slu{anja: ” smrkavalo je”, skup
otmenih i kosmopolitskih ljudi, „venac mu{karaca i èna u raznim
pozama, nemarno usredsre|enih”, gospodarica ku}e ispruèna na svojoj
leàljci, doktor (neizbe`ni lekar! ovog puta samo u ulozi slu{aoca).
Pripoveda~ najavljuje dramu za koju je saznao kao dete i kasnije kao
mladi} ili koju je, bolje re~eno, naslutio u svojoj varo{ici na La Man{u
(vreme i mesto su udaljeni, prema pravilu tog ànra); izaziva dve
suprotne reakcije: na svim licima „najve}a znatièlja”, ali i odbijanje,
strah kod jedne devoj~ice:
„Spre~i ga, mama, (...) da nam kaè sve te uàsne pri~e koje
pla{e” (str. 133.).
Znatièlja, strah, dva suprotna, ali neodvojiva oblika o~ekivanja koje
vodi ritualnom traènju pri~e: ”Pa dobro, pri~ajte... svi vas slu{amo”.
@elja je ubrzo ispunjena:
„Sve nas je svojom pri~om drào u vlasti” (str. 164.).
Slu{ala{tvo se budi, sporadi~no, pitanjem, uzvikom, krikom,

protestom: ”Kakvo divno pore|enje!”, „Ali, stra{no je to {to nam
pri~ate!” Najzna~ajnija su tanana kretanja, pokreti tela koji ozna~avaju
sna`ne trenutke pri~e: neprimetni pokret povre|ene ~ednosti, gr~enje od
straha, pridignuto telo... skoro u gr~u, sve vrste nervoznih impulsa sa
tananim promenama koè i lica; ovi nehoti~ni znaci privla~e pa`nju
posmatra~a u zasedi. U trenutku govornikove pauze,
„u ti{ini salona za~ulo se disanje. Ja koji sam posmatrao preko

mog zaklona od alabastera, ramena grofice Damnaglije, video
sam kako se uzbu|enje u svim prelivima {iri preko svih ovih lica”
(str. 164.).
Najzanimljivije su oznake nekontrolisanog na golim ramenima koje

posmatra~ ima pred o~ima: on vidi kako tim le|ima prolazi „nervozni
drhtaj”, i u ti{ini, nakon pri~e:
„ohola grofica Damnaglija, nepokretnog tela... grizla je kraj svoje

lepeze od slonova~e opto~ene zlatom. [ta je govorilo hladno
plavi~asto grofi~ino oko? Nisam je video, ali njena le|a, na kojima
je blistala kap znoja, bila su veoma izraàjna” (str. 170.).
Izgrièna lepeza, ramena koja se znoje, {ta zna~e ove instiktivne ili
fiziolo{ke reakcije, kojih doti~na dama nije svesna? Naslu}ujemo da i ta
èna bez lica krije neku nepoznatu dramu, sli~nu onoj koju je upravo
~ula.
Nehoti~nim dejstvom koje proizvodi, pri~a deluje kao neko ko
otkriva slu{ateljku koja ne zna da je posmatrana. Iza ispri~ane pri~e
mo`da se krije neka druga pri~a, o kojoj ne}e biti re~eno ni{ta. To
povratno dejstvo je u noveli D'Orvijija sporedno, ali je u sredi{tu Crvene
kr~me gde pripovedanje razotkriva i ubija.
***
Kraj ve~ere, slu{ala{tvo u dobrom raspoloènju za prijem, spremno

da ~uje „sa nekom vrstom pohlepe”, putnika u prolazu. Iz te pasivne
grupe, Balzak izdvaja tri posebna slu{aoca: devojku koja ima ulogu da
traì pri~u, „bledu i plavu”, ~itateljku Hofmana; èle}i pri~u koja }e je
„dobro upla{iti”, na kraju je zadovoljena i preko svojih èlja,
poistove}uju}i se toliko sa nesre}nim junakom da ne moè da podnese
pribliàvanje raspleta:
„Oh! ne zavr{avajte! povika mlada osoba koja je traìla pri~u, a

koja sada iznenada prekida Nirnberànina. @elim da ostanem u
neizvesnosti i da verujem da je spa{en. Kad bih saznala danas da
je ubijen, ne bih zaspala ove no}i” (Pleiade, XI, str. 112.).
Govorni odnos se prekida na krik osetljive slu{ateljke koja nas li{ava

poslednjeg poglavlja, opravdavaju}i time elipsu.
Primarni narator, udruèn sa ènom koja sedi pored njega za stolom,
zauzima, kao u Pokrivenim kartama, poloàj sredi{njeg, ali aktivnijeg
posmatra~a; njegova meta nije ~itava grupa gostiju, ve} jedan od njih,
koji sedi nasuprot njemu i koji ga kopka svojim sve neobi~nijim
pona{anjem prouzrokovanim, ~ini se, pri~om koju slu{a.
Ta li~nost je slu{alac kome je vidno neugodno i koga obuzima nemir

uporedo sa utvr|ivanjem ~injenica; on ne prekida pri~u, ne izgovara ni
re~; na to upozoravaju pokreti, pona{anje, pogledi, mimika, i ubrzo ga
~ine sumnjivim u o~ima posmatra~kog para, kao i u njegovim
sopstvenim. Na svakoj od neuralgi~nih ta~aka pri~e: opis mesta, ime
junaka, scenario smi{ljenog, ali ne i savr{enog zlo~ina, njegov san, pa
onda bu|enje pored ubijenog trgovca, vidi se kako Tajfer uzima bocu,
ispija ~a{u vode, bledi, bri{e ~elo, izvla~i maramicu...; sve je jasnije da to
pona{anje odaje dejstvo pri~e stare trideset godina na slu{aoca koji se u
njoj prepoznaje i kome otkriva potisnuta se}anja za koja je verovao da ih
niko ne zna. Tako lo{e prikriva tu neo~ekivanu anamnezu da par preko
puta njega uspostavlja vezu izme|u onog {to ~uje i onog {to vidi. On se
uverava da se za tom bogatom trpezom nalazi jedan od ljudi koji su se
obogatili na nepoznatom zlo~inu, koji su tako ~esto razotkrivani u
Ljudskoj komediji (zlo~in je, u stvari, dvostruk jer je oboga}eni nabavlja~
bio ubica trgovca, koga je ubio da bi ga pokrao, i svog nevinog druga,
koga je ostavio da bude ubijen).
Trenutno dejstvo: osumnji~eni je raskrinkan, zna da je otkriven, a
njegovo uni{tenje nije trenutno, nego odloèno: polujavno otkrivanje
zlo~ina ubrzava smrtonosnu boljku. Jo{ je jedno odloèno dejstvo: „Ta
ve~era, to ve~e, izvr{ili su grozan uticaj na moj ìvot i moja ose}anja”.
Slu{alac-narator, zaljubljen u k}erku krivca, okleva da uzme miraz
uprljan krvlju; okuplja savet mudraca da bi dobio mi{ljenje; nova ve~era
je nova pri~a koja je samo ponavljanje prve: „naivno sam ispri~ao svoju
pri~u”; mi{ljenje je negativno; dvoje nevinih ljudi pogo|eno je
obelodanjivanjem pro{losti koja ih se ne ti~e.
Nema~ki putnik nije znao {ta ~ini, platio je svoj deo u nameri da
nekoga zabavi ili upla{i, ne misle}i da bilo kome postavlja klopku. Nju
postavljaju Lusto i Bjan{on:
„Dobro, pri~ajmo posle ve~ere nekoliko pri~a o ènama koje su

muèvi zatekli, i koje su ubijene u stra{nim okolnostima. Vide}emo
kako }e se pona{ati gospo|a de La Bodre i gospodin de Klanji”
(VI, str. 677.).
Na skali dejstava, odnos prora~unatog i nepredvidljivog je uvek

promenljiv i ~esto neizvestan; Bjan{on i Lusto ostaju gospodari igre, dok
posmatrani izliv ose}anja na koì zagonetne Damnaglije potpuno izmi~e
tvorcu.
Bilo da je u pitanju namera ili naivnost kaziva~a, nema pri~e i nema
slu{anja bez posledica; od toga mogu zavisiti ìvot, ljubav. Balzakov
tekst ne èli da bude autonoman; on izlaè opasnosti slu{aoca, ~itav
lanac slu{alaca i samog naratora. „Misao” ubija, to je tema Filozofskih

studija ~iji je deo Crvena kr~ma; ideja zlo~ina je prelazna i ra|a zlo~in; i
pripovedanje, koje pokazuje toliko skrivenih drama, isto je tako puno
opasnosti, za sve.
***
Svode}i svoje tekstove-reference samo na njihov nose}i elemenat,

taj ~esto zanemarivani „okvir”, li{io sam ih glavnog dela, bez {tete po
moj rad, jer me zanima samo pojava dejstava; ~ini mi se da novela sa
dvostrukim ulazom zasluùje pa`nju upravo kao skup primalaca
zahva}enih snagom pripovedanja.
Da li imam razloga da u tim neposrednim primaocima, u fizi~kom
kontaktu sa kaziva~em, prepoznam stvarne figure ~italaca? Istina je da su
sasvim dirnuti, uzbu|eni, promenjeni, re~ju koja je delovala na njih; ali,
treba priznati da je danas mesto ~italaca, po pravilu, prili~no druga~ije-
usamljeni u~esnik jednog privatnog rituala de{ifruje pisani tekst iza
kojeg se krije apstraktni manipulator, uvek nevidljiv, i krije svoj glas pod
maskama: tekst, narator, uloge, likovi. [ta ostaje od razgovora kada se
razmena odvija na distanci, u jednoj igri senkama koja vezuje u parove
davaoca i primaoca koji nisu ni u istom vremenu ni na istom mestu?
Ako ~itanje ponovo stvara okolnosti slu{anja, ono to ~ini pomo}u
metafore; kakva je istina jedne takve metafore? Upu}ujem na Didroov
epigraf: „lik koji skoro da ima ulogu ~itaoca”; u tom skoro je sve.
LITERATURA
1. Bart, Rolan (Barthes), „Introduction à l’analyse structurale des

récits”, Communications 8, 1966.
2. @enet, @erar (Genette), Nouveau discours du récits, Seuil, 1983.
3. Prens, @erar (Prince), „Introduction à l’études du narrataire”,
Poétique 14, 1973.
4. [arl, Mi{el (Charles), Rhétorique de la lecture, Seuil, 1977.
5. Problémes actuels de la lecture, kolokvijum u Seriziju, koji su
vodili L. Delenbah (Dällenbach) i @. Rikardu (Ricardou);
Clancier-Guénaud, 1982.
6. Dantan, Mi{el (Denten), Le Texte et son lecteur, Lausanne, L’Aire,

1983.
7. P. A. Ifri (Ifri), Proust et son narrataire, Genève, Droz, 1983.
8. Todorov, Cvetan (Todorov), „La lecture comme construction” u Les
genres du discours, Seuil, 1978.
9. @enet, @rar, Figures III, Coll. Poétique, Seuil, Paris, 1972.
Prevela: Marjana \uki}

JOEFLT!JNFOB!
Abelson 158, 215, 218-220, 228-229, Batstone 192

230 Bavelas 187
Adorno, Teodor (Theodor W. Adorno) Bejts (Bates) 212
380, 383 Bejtson, F. V. (F. W. Bateson) 18-20,
Ajsterhold (Eisterhold) 147, 154 32, 54, 71
Alderson, D`. ârls (J. Charles Belzi, K. (C. Belsey) 55
Alderson) 196, 271, 275, 298 Beket, Semjuel (Samuel Becket) 27,
Allen 51, 229, 319, 335 123, 168
Alport (Allport) 158 Bendàmin, Volter (Walter Benjamin)
Alshwani 173 388-389,409
Alvarez (Alvarez) 298 Benmejor, Rina (Rina Benmayor) 89
Amante (Amante) 74 Bergonzi, B. (B. Bergonzi) 58
Amis, Martin 176 Beri, M. (M. Barry) 66, 79
Appelt 173, 208, 229 Bever 160, 206
Armstrong (Armstrong) 72 Biber 193
Arnold, Metju (Matthew Arnold) 41, Biler (Bühler) 181, 184
171 Bingham 152
Atkinson, Ron (Ron Atkinson) 154, Bir~, D. (D. Birch) 42, 44, 46, 73, 422
240, 247, 251, 258-260 Black 88, 151, 229
Atrid` (Attridge) 73 Blejk, Vilijam (William Blake) 186
Bahtin, Mihail (Mikhail Bakhtin) Blum, Harold (Harold Bloom) 109
13-18, 20-28, 40, 45, 101-102, Blume 153
105-106, 112, 114-115, 164, 194, Blumfild 157
197, 379-385, 389, 391, 396, Boas 198
401-402, 405, 409-410 Boden 209
Bajers (Byers) 73 Bodler (Baudelaire) 417
Balzak, Onore de (Onore de Balzac) Bogrand, de (de Beaugrande) 154,
27-28, 195-196, 415-416, 421, 160, 176, 208, 225, 228
425-427, 429, 431-432, 435-436 Boka~o (Boccaccio) 416
Banfild, A. (A. Banfield) 33, 35, 72 Bolinger 198, 212
Bar (Barr) 215, 218, 221 Bolt, R. (R. Bolt) 133-134
Bart, Roland (Roland Barthes) 16, Bordman (Bordman) 79
27-28, 41, 164, 174, 187, 226, Born 200, 209
413-415 Bower 151, 207
Bartlet, Frederik (Frederick Bartlett) Bowra, C. M. 408
151, 154-160, 211 Bramfit (Brumfit) 76
Barton, D. (D. Burton) 33-34, 37, Braun G. (G. Brown) 39
60-61, 68, 72-74, 80 Braun R. (R. Brown) 132, 135, 176,
Barton, ser Ri~ard (Sir Richard 189, 223
Burton) 90-93, 95-96, 98
Brauning, Robert (Robert Browning) Dird, Barton (Burton Deirdre) 61

24-25, 169 Doblin 382
Breht, Bertold (Bertold Brecht) Dos Passos 382
379-380, 385-386, 388-397, 402, Dostojevski (Dostoevsky) 14, 17-18,
405, 407, 409 21-23, 101-102, 114-115
Brensford (Bransford) 176, 211, 271 Dresler (Dressler) 154, 160, 175, 215,
Brus, ser Dèjmz (Sir James Bruse) 86 228
Buks, Pen 169 Dreyfus 209, 221
Burns, Robert 174 Durant 200
Burroughs, William 177 Duranti 165
Carrico, de 212 \ulijani (Giuliani) 212
Chaiaro 153 Dèjms, Henri (Henry James) 52-53,
Cirillo 207 224
Coulmas 195 Dìl, Aleksander (Alexander Gill) 61
Cruse 153, 223 Dòjs, Dèjmz (James Joyce) 69, 109,
êndler, Rejmond 174-175 114, 164, 168, 382
îng (Ching) 74 Dònson, B. (B. Johnson) 74, 122,
ôser (Chaucer) 24 176
D' Orviji (Barbey d'Aurevilly) Dònson-Lerd (Johnson-Laird) 159,
425-427, 430, 433, 435 206, 211, 215
Dale 173 Dòunz (Jones) 255
Danlos 208 Edelman, Dèrald (Gerald Edelman)
Dantan (Dentan) 413 157, 159, 205, 207, 241
Daskal 165 Eding, Gerd (G. Ueding) 393-393,
Dauti (Doughty) 64 411
De Beaugrande 154, 160, 176, 215, Edmondson, V. (W. Edmondson) 39
228 Edvards, Martin (Martin Edwards)
De Fore (Des Forets) 418 158, 193, 210, 258
De Man, Pol (Paul De Man) 15 Eko (Eco) 187, 225
De Nersija, Felisija (La Felicia de Elam, K. (K. Elam) 46, 143
Nerciat) 417 Eliot, Dòrd` (George Eliot) 52-53,
Defo, Danijel (Daniel Defoe) 83-84, 103, 109, 113
86, 88, 114, 186 Eliot, T. S. (T. S. Eliot) 24-25
Dejvi (Davy) 74 Ellis 212
Dejs (Deyes) 79 Ellman 168
Delenbah (Dälenbach) 413, 437 Empson, William 179
Derida, @ak (Jacques Derrida) 14, Ervin-Trip, S. M. (S. M. Ervin-Tripp)
106, 199-200, 406-407 135
Didro (Diderot) 415, 420-421, 425, Etvud, Margaret (Margaret Atwood)
431, 437 152
Dijk, van 154, 157-158, 176, Eysenk 206, 210
209-210, 227 Fabb 200
Dikens, ârls (Charles Dickens) Fajngenbaum (Feigenbaum) 215, 218
102-103, 169, 275, 279, 284, 295, Fanon, F. 409
308 Fauler, Rodèr (Rodger Fowler) 32,
Dilon (Dillon) 174, 296 37, 40-42, 46, 54, 71-73
`
Indeks imena 441
Feldman 194 Haffenden, John 393-394, 406

Ferar, M. (M. Ferrar) 32, 71 Hajdeger 200
Ferklu, Norman (Norman Fairclough) Hajmz (Hymes) 181, 183
264-268 Hali (Haley) 74
Filding (Fielding) 102, 112, 114, 415 Halidej, M. A. K. (M. A. K. Halliday)
Filmor (Fillmore) 216 31, 40, 66, 72, 165, 171, 173,
Firt, D`. R. (J. R. Firth) 198 182-184, 193, 197-198, 224
Fi{, Stenli (Stanley Fish) 14, 35, 73, Halverson 194
75, 273 Hardi, Tomas (Thomas Hardy) 103
Flaj{man (Fleischman) 167, 172 Hareh 147
Fle~er (Fletscher) 212 Hari-Ogstajn (Harri-Augstein) 274
Fleming, Jan (Ian Fleming) 225 Haris (Harris) 166, 172, 180, 209
Flober (Flaubert) 415 Hart-Nibrih, C. (C. Hart-Nibbrig) 380
Fodor 205, 222 Hartman (Hartmann) 71
Fokner, Vilijam (William Faulkner) Hasan 171, 173, 183-184
224 Hatsch 163
Franks 211 Hemingvej, Ernest (Ernest
Frenson (Franson) 271 Hamingway) 79, 319, 322-324,
Friborn (Freeborn) 76 328, 331-333
Friman, D. K. (D. C. Freeman) 30-31 Herison, Megi (Maggie Harrison) 258
Frojd, Zigmund (Sigmund Freud) Herison, Toni (Tony Harrison) 379,
109, 158, 408 385-386, 393-398, 401-402,
Fuko, M. (M. Foucault) 46, 76, 199 405-409
Gadamer 200 Herman (Herman) 73
Garnham 154, 205 Hid, Henri (Henry Head) 155
Garrod 152, 160, 223 Hilari, Ri~ard (Richard Hillary) 225
Gauer (Gower) 79 Hilgard 154, 240
Gejer-Rajan, elga (Helga Geyer-Ryan) Hinton 206
379 Hod` (Hodge) 263
Gete, Johan Volfganh (Johann Hofman (Hoffmann) 417, 435
Wolfgang Goethe) 396 Holkvist (Holquist) 17, 23-24, 164
Gibson (Gibson) 158 Holovej, J. (J. Holloway) 58
Gilman, A. (A. Gilman) 135 Holst (Holst) 77
Goja, Francisko de (Francisco de Holub 151, 155, 200
Goya) 405 Hopkins, Dèrard Menli (Gerard
Golding, Vilijam (William Golding) Manly Hopkins) 171
224 Hornstein 223
Goodwin 165 Hozenfeld (Hosenfeld) 273
Grajs, H. P. (H. P. Grice) 72, Hunter 211
129-133, 144, 186-188, 254, 299 Huserl (Husserl) 155, 200
Granham 179 Ibzen, H. (H. Ibsen) 118
Greenbaum 171, 344 Iglton, T. (T. Eagleton) 36, 76
Gregory 193 Ilanes, Julija Urvindi 169
Grin, Henri (Henry Green) 109-112, Ingarden, Roman 155
154 Iser, Volfgang (Wolfgang Iser) 151,
Habermas 383 155
I{ervud, Kristofer (Cristopher Kramsch 187

Isherwood) 109 Kraus, Karl 380
Iton, Trevor (Trevor Eaton) 53 Krebijan (Crébillon) 415
Jakobson, Roman (Roman Jakobson) Kristal, D. (D. Crystal) 60, 74, 170
3, 8, 13, 15-16, 27, 29-30, 111, Kruising 151
170, 172, 181-185, 415 Kruso, Robinzon (Robinson Crusoe)
Jejts (Yeats) 24-26 83-84, 86, 186
Jespersen 151 K{estovski (Krzesztowski) 168
Jul, G. (G. Yule) 39, 176, 215, 223 Kuhn 205
Ka~ru (Kachru) 81 Kuk, D`. (J. Cook) 66, 147, 150, 153,
Kaler, D`. (J. Culler) 35, 200 163-165, 174, 178, 185, 187, 192,
Kami, Albert (Albert Camus) 98-99, 203
186 Kultard, Malkolm (Malcolm
Kameron, D. (D. Cameron) 395 Coulthard) 33, 72, 134, 136, 140,
Kamins, M. (M. Cummins) 36 191, 267
Kamingz (Cummings) 72, 74 Kuper (Cooper) 223, 396
Kandlin (Candlin) 73, 78, 80, 246 Kurtis, E. R. (E. R. Curtius) 396
Kant (Kant) 155 Kverk, R. (R. Quirk) 66, 135, 344,
Karel (Carrel) 154, 147 347, 351, 358, 365, 371
Karpenter (Carpenter) 73 La Fonten (La Fontaine) 421
Karter, Ronald (Ronald Carter) 29, Labov (Labov) 153
35, 43, 51, 60, 71-74, 76, 79, 319, Lachter 160, 206
335, 370 Lahman, Renata (Renate Lachmann)
Karton (Carton) 296, 298 384
Kean 210 Lajons (Lyons) 157, 170, 195, 198
Kempson, R. M. (R. M. Kempson) Lakan, @ak (Jacques Lacan) 14, 179,
124 383
Kendlin (Candlin) 73, 78, 80, 246 Lakof (Lakoff) 54, 188-189, 222
Kennedy 168 Lapo~king, G. K. (G. K. Lapoching)
Kerol, Luis (Lewis Carroll) 167 178
Kinan, E. L. (E. L. Keenan) 124, 212 Lardner, Ring (Ring Lardner)
Kin~ (Kintsch) 151, 157-158, 176, 109-110
209-210, 212, 215, 227 Lecerce 187
Kintgen (Kintgen) 272-273 Lehnert (Lehnert) 152
Kits, Dòn (John Keats) 24-25, Lejn, Helen 169
399-402 Lemon Lender, Ri~ard (Richard
Klark (Clark) 23-24, 164, 296 Lemon Lander) 84-85
Klajsenar, En (Anne Cluysenaar) 36, Lerd (Laird) 159, 205, 211, 215
58, 224, 335 Levi-[tros, Klod 3
Klement, Toni (Tony Clement) 263, Levin, S. (S. Levin) 30
266 Levinson (Levinson) 149, 189, 192
Kobsa 209 Li~, G. H. (G. H. Leech) 36, 42, 72,
Kolins, Dèki (Jackie Collins) 236 74, 124, 144, 149, 169, 179,
Kompton-Bernet, Ajvi (Ivy 181-182, 186, 188, 224, 246, 256,
Compton-Burnett) 109, 111-112 265-267, 297, 300, 335-337, 345,
Konrad (Conrad) 109 347, 351-353, 365, 371, 375
`
Indeks imena 443
Linde (Linde) 153 Mensfild, Ketrin (Katherine

Lindman (Lindemann) 73 Mansfield) 18, 19
Lit, Dik (Dick Leith) 245 Merime (Mérimée) 426
Livis, F. R. (F. R. Leavis) 23, 41, Mervis (Mervis) 222
52-54, 56 Mesing, G. M. (G. M. Messing) 30
Loftus 155 Metisijus (Mathesius) 195
Long (Long) 79 Midlton (Middleton) 158, 193
Longacre 180 Miller 14, 151, 158
Lorens, D. H. (D. H. Laurence) 21, Milton (Milton) 24-25, 398,
23, 103, 186, 225 Minski, Marvin (Marvin Minsky)
Lotman, Jurij (Yuri Lotman) 72 158, 160
Lotreamon (Lautreamont) 418 Miskens (Muyskens) 77
Ljosa, Mario Vargas 169 Mitins (Mittins) 64
Luis, L. (L. Lewis) 120 Mojnihan, Rodrigo (Rodrigo
Lunsford (Lunsford) 74 Moynihan) 252, 253, 261
Mac Cabe 200 Mopasan (Maupassant) 425-429,
Maju (Mailloux) 74 431-433
Makabe (MacCabe) 76 Moravija, Alberto (Alberto Moravia)
Mann 161, 208, 228 94-98
Maratsos 207 Moriak, Fransoa (Francois Mauriac)
Marivo (Marivaux) 419-420, 426 151-152
Markhajm (Markheim) 274-291, 293, Mukaròvski, Jan 3, 30
296-309, 311, 313-317 Mulholand, D`. (J. Mulholland) 135
Marlo, K. (C. Marlow) 125 Naberlandt 152
Martin 192 Nabokov (Nabokov) 114
Martindale 206 Najt, R. (R. Knight) 32, 35, 71, 75
Matejka (Matejka) 16, 164 Nattinger 212
Mc Carthy 163, 193 Ne{, Volter (Walter Nash) 24, 67, 74
Mc Lelland 159, 206 Neumaier 209
Mc Tear 158, 214, 215 Ni~e, Fridrih (Friedrich Nietzsche)
McKeewn 161 390
Medvedev (Medvedev) 15, 164 Nodije (Nodier) 426, 429
Mejhju (Meyhew) 212 Noris, K. (C. Norris) 36, 55
Mekdonel, D. (D. Macdonell) 46 Njuman (Newman) 183
Mekenzi, Malkolm (Malcolm O'Nil (O'Neal) 72
Mckenzie) 267 O'Tul, L. M. (L. M. O'Toole) 44
Mekgonagal, Viljem (William Oden, V. H. (W. H. Auden) 61,
McGonagall) 67 335-336, 338, 341-342, 344-349,
Mekhejl, B. (B. McHale) 33, 35, 72, 350, 352, 357, 364, 371, 374, 376,
246, 377
Mekinto{ (Mc Intosh) 165 Odier 177
Mekhejl (McHale) 33, 35, 72, 246 Ohman, R. (R. Ohmann) 27, 30
Mekre (Mcrae) 79 Ong 193, 212
Mekvini (Mc Whinney) 212 Ortony 158
Mel~uk (Melchuk) 216 Orvel, Dòrd` (George Orwell) 186
Menemajer, F. (F. Mennemeier) 390
Ostin, Dèjn (Jane Austin) 17, 77, Ruse, @an (Jean Rousset) 425
102, 122, 181, 190, 199-200 Sacrs 211
Oven, Vilfred (Wilfred Owen) 236 Sad (Sade) 416-417
Park, Mungo (Mungo Park) 86, 88 Sajmon-Vanderbergen
Paskal (Pascal) 328 (Simon-Vanderbergen) 206, 249,
Paten 208 256
Pawly 212 Sanford 152, 160 223,
Penrouz, Rodèr (Roger Penrose) 159 Schanker 209
Petofi 158 Segre (Segrais) 426
Piket (Picket) 76 Serl, Dòn (John Searle) 122-124,
Pinkas, A. (A. Pincas) 64 131, 143, 159, 181, 184, 187, 190,
Pinker 160, 206 205, 209, 221
Pinter, H. (H. Pinter) 33, 136, 139, Shippey 187
142, 144 Simons, R. (R. Simmons) 36, 72, 74
Pirs, R. (R. Pearce) 34, 60 Simpson, P. (P. Simpson) 29, 35, 72,
Pitrat 149, 167, 173, 187, 207-208, 74, 117, 126, 129
215 Sinkler, Dòn (John Sinclair) 33-34,
Platon (Plato) 27, 112 59, 66, 68, 72, 191, 323
Postman 158 Sitman 229
Poper (Popper) 34, 181, 184 Skargil (Scargill) 247, 253, 257,
Poter (Potter) 210 263-266
Prat, Meri Luiz (Mary Louise Pratt) Skaron (Scarron) 414, 417-418, 426
31, 32, 66-67, 72-74, 83, 88, 91, Skehan 163
93, 131, 245, 272, 335 Skot, Pol (Paul Scott) 213
Prins, @erar (Gérard Prince) 160, 206, Slembruk, [tef (Stef Slembrouck)
413, 416 267
Prop (Propp) 191, 213 Slobin 153, 158
Prust 413, 158 Smith 154, 240
Pulman (Pulman) 74 Smolensky 206
Pu{kin (Pushkin) 24 Sofer (Sopher) 79
Putnam, Hilari (Hilary Putnam) 159 Solènjicin 186
Rajt, Ri~ard (Richard Wright) 96, Sosir (Saussure) 13, 15-16, 180, 199
99-100 Sperber (Sperber) 149, 160, 165, 180,
Reichman 173 215, 226
Reiser 229 Spik, Dòn (John Speeke) 91, 93-94,
Rich 217 96
Ri~ards, J. A. (I. A. Richards) 13, 54 Stajner, G. (G. Steiner) 380
Ri~ardson, Semjuel (Samuel Stabs, M. (M. Stubbs) 39, 72
Richardson) 86, 88, 114 Stendal (Stendhal) 414-417, 422
Rifater, M. (M. Riffaterre) 63 Stern (Stern) 105-106, 181, 184, 415,
Rikardu (Ricardou) 413, 437 420
Rivs (Reeves) 74 Stevenson 211
Rosch 222 Stilan, D`. D. (J. D. Stylan) 118-119
Rodèr, Aleks (Alex Rodger) 61, 65, Stivenz (Stevens) 165
68, 133-134 Stone 206
Rumelhart 158-159, 166-170, 191, 206, Stopard, T. (T. Stopard) 132
`
Indeks imena 445
Stork (Stork) 64 Tru (Trew) 263

Stroson, P. (P. Strawson) 124-125 Tulan, M. (M. Toolan) 34, 73, 76
Suder 212 Turing (Turing) 221
Svartvik 171, 337, 347, 351, 353, Turner 151
365, 371 Va~ek (Vachek) 195, 198
Svejlz (Swales) 154, 190 Vadman (Wadman) 73
[al (Challe) 421, 426 Vajld, Oskar (Oscar Wilde) 129, 133,
[ahevi~, B. (B. Shahevitch) 18-20 177
[ahtel (Scachtel) 158 Valter, Skot (Scott Walter) 112
[andler, Rejmond (Raymond Van Orden 206
Chandler) 73, 174 Van Per, Vili (Willy Van Peer) 3, 74,
[arl, Mi{el (Charles, Michael) 413, 80, 267
418, 422 Veber (Weber) 72
[eglof (Schegloff) 223 Vejlz (Wales) 156, 165, 175, 181,
[ekspir, Vilijam (William 190, 195
Shakespeare) 8, 24-25, 62, 67, 119, Vels, S. (S. Wells) 120
127, 131-132, 135-136, 186-187, Vendler, Helen (Helen Vendler) 54,
240, 383, 399-402 58
[enk, Rodèr (Rodger Shank) 149, Vert, P. (P. Werth) 67, 172, 272
158, 209, 215, 217-219, 228-230 Vidouson, Henri (Henry Widdowson)
[lovski, Viktor (Victor Shklovsky) 53, 58, 61, 63, 74, 77-78, 147, 154,
153 161, 163, 168, 185-186, 196, 199,
[o, B. (B. Shaw) 135 246, 269, 271, 333, 335, 335, 345
[ort, Majkl (Michael Short) 36, 63, Vilije (Villiers) 426
72-74, 78, 80, 117, 187, 224, Vilson, D. (D. Wilson) 124, 149, 160,
245-246, 256, 265, 267, 271 165, 180, 215, 224, 226
[ort, Mik (Mick Short) 284, 297, 300 Vinograd (Winograd) 158, 161, 200,
Ta~er, Margaret (Margaret Thatcher) 205, 206, 207, 215, 216
247, 251-253, 260-262 Vitgen{tajn (Wittgenstein) 222
Tanaka, R. (R. Tanaka) 131 Vo, Ivlin (Evelin Waugh) 103, 106,
Tanen (Tannen) 171, 195, 223 108-109, 111
Tarli, G. (G. Thurley) 35, 73, 75 Volker (Walker) 77
Tejlor, T. (T. Taylor) 34, 76 Volo{inov, V. (V. Volosinov) 15-16,
Teras (Terras) 164 45, 49, 105, 164, 198
Titunik (Titunik) 16, 164 Vordsvort, V. (Wordsworth, W.) 59,
Todorov, Cvetan (Tzvetan Todorov) 77, 352, 400-401
17, 25-26, 154, 191, 386, 414 Vulf, Virdìnija (Woolf Virginia) 109
Tolstoj, Lav Nikolajevi~ 186, 224 Wallace 147, 163
Tomas (Thomas) 13, 111, 274 Wanner 207
Toma{evski (Tomaschevski) 213, 226 Werlich 180
Torbe (Torbe) 64 Wilpert, Gero von 392
Torn, D`. P. (J. P. Thorne) 30 Wolfson 187
Toro, Pol (Paul Theroux) 94-98 Worpole, Ken 394
Trengov (Trengove) 76 @enet, @erar (Gérard Genette)
Trogo, E. C. (E. C. Traugott) 31-32, 413-414, 420, 425
66, 72, 74, 335 @id (A. Gide) 416

Kako Ukrotiti Tekst Knjiga

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kako Ukrotiti Tekst Knjiga

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

LBLP!VLSPUJUJ!

Knjiga prevoda Kako ukrotiti tekst predstavlja izbor iz savremene

U svakodnevnom `ivotu ~itanje (knji`evnih) tekstova uglavnom ne

vi{e vole da lingvistiku i (lingviste) u cijelosti isklju~e iz svog polja

unutra{nje nesigurnosti, {to je podstaklo nau~nike iz oblasti knji`evnosti

umnogome je bila ograni~ena na teme na nivou rije~i ili re~enice, a malo

Drugo, situacija nala`e tipolo{ku diferencijaciju. Umnogome je

[ekspirovo pozori{te; rasprave oko interpretacije njegovih komada

Tre}a je oblast u kojoj lingvistika i knji`evne studije pokazuju

Kao ilustraciju za ovo, treba skrenuti pa`nju na pitanje ~esto

1. Kakvo god da je sada{nje stanje lingvistike kao discipline, ne mo`e se

U ovom tomu preuzeti su i dalje razra|eni ovi zaklju~ci. U skladu s

Prevela: Slavica Perovi}

Jedan od orijentira u modernoj {kolskoj debati u vezi sa odnosom

podr`avao, nisu po~ela da podrivaju, odnosno dekonstrui{u, dva @aka,

njegovog stvarala{tva, nastajao za vi{e od nekoliko decenija, postao

Bahtinovo razmi{ljanje o jeziku i knji`evnosti je u osnovi binarno;

`ivom razgovoru je direktno, otvoreno usmjerena prema narednoj rije~i:

~ovjek sam”. Ako je klasi~na poetika privilegovala tragediju, moderna

Ovdje le`i ona su{tinska razlika izme|u proznog i poetskog stila

„podjednako u vezi sa realisti~nim romanom kao i sa poezijom”, iako su

„Udobno ti je ovdje,” pro{i{tao je stari gospodin Vudifild, vire}i iz

}erke) u re~enici koja je o~igledno Vudfildov indirektni govor? Zna~enje

Mo`da je ovo, u vezi sa na{im profesionalnim diskursom, ta~ka gdje

„I od svih ovih, ja za sebe tkam jednu i svaku pjesmu o sebi -

[ok pri susretu sa ovakvim stilom kriti~ke debate osloba|a povr{nu

roman, roman sentimentalnog patosa osamnaestog vijeka (i, dajem sebi

Dva pravca, heteroglotni i monoglotni, sre}u se i spajaju po~etkom

Ovaj istorijski, skoro mesijanski pogled na roman kao knji`evnu formu,

Kanterberijskim pri~ama (Canterbury Tales), koje se, u pore|enju sa

Bez obzira na to kako neko razumije me|usobne odnose izme|u

probije mogu}nost jo{ ne~ije ta~ke gledi{ta, poetski plan je naru{en, a

Kad bi bilo tako, onda bi se moralo re}i da je pjesma poput Jejtsove

Do kog stepena je u knji`evnosti mogu} ~isto jednoglasan diskurs

Da li ovaj izuzetni odlomak, koji kao da ru{i distinkciju izme|u

U svojoj pri~i Sarasin (Sarrasine), prikazuju}i kastrata preru{enog

@ene, Balzak? Da li je autor koji ispovijeda „knji`evne” ideje

Sve je ovo veoma sli~no i antiteti~no Bahtinu. Zbog toga {to se

Prevela: Ana Vuka{inovi}

RAZVOJ STILISTIKE OD 1960. DO 1980.*

U jednom radu objavljenom 1960. godine Roman Jakobson dao je

Ako ima nekih kriti~ara koji jo{ uvijek sumnjaju u kompetentnost

U godinama koje su uslijedile Jakobsonov poziv je u pribli`no istoj

eseja od kojih je svaka objavljena na po~etku jedne od posljednje tri

svog eksplanatornog potencijala i kako bi se omogu}ilo da se bazi~nim

Pratt), istra`uje ne samo relevantnost pragmatike i teorije govornog ~ina

II. KNJI@EVNA I LINGVISTI^KA STILISTIKA

Posmatrano iz vi{e aspekata, lingvisti~ka stilistika predstavlja

primjenu u~enja u analizi diskursa i narativnoj organizaciji na izu~avanje

istra`ivanje odvija na odgovaraju}i „nau~ni” na~in. Ako se poslu`imo

da na zadovoljavaju}i na~in odgovore na Fi{ove (Fish, 1973) i, u skorije

Mada preciznost analize koju su pru`ili lingvisti~ki metodi nudi

pretpostavci korelacije jedan-prema-jedan ili ikoniciteta izme|u rije~i i

III. DOSTIGNU]A U ANALIZI DISKURSA

Analiza diskursa je sporan termin. Razne grupe lingvista, knji`evnih

treba da ih opi{e oni su neizbje`no haoti~ni, naro~ito ako poti~u iz

i da se pri tom razmotri slo`eni odnos izme|u govornog i pisanog

Oblast izu~avanja Ograni~avaju}a

Podrazumijeva se da je ovakva komponentna slika isuvi{e

IV. KNJI@EVNOST KAO DRU[TVENI DISKURS

Ovaj odjeljak upu}uje nas na jedan drugi smisao rije~i diskurs.

istra`uje kako se oni kristalizuju u nizu knji`evnih tekstova kao odgovor

Izme|u jezika i dru{tvene strukture postoji dijalekti~ki

Fauler tako|e upotrebljava termin diskurs u jo{ jednom sli~nom, ali