JURI LOTMAN

‘SEMIOTIKA FILMA
I PROBLEMI FILMSKE ESTETIKE’

ili…

KAKO SAM ČITALA LOTMANA

1.
SEMIOTIKA?- nauka o jeziku

Korjen od grčke riječi SEMION, u značenju ZNAK.

Nauka o znacima.
Podjela:
- PRAGMATIKA
- SEMANTIKA
- SINTAKSA

ŠTA JE UOPŠTE JEZIK-POJAM JEZIKA?

JEZIK JE REGULISANI KOMUNIKACIONI ZNAKOVNI SISTEM

(NAMIJENJEN PRENOŠENJU INFORMACIJA).
UKAZIVANJE NA ZNAKOVNI KARAKTER JEZIKA (DA BI MOGAO DA
OSTVARUJE KOMUNIKACIONU F-JU, JEZIK MORA RASPOLAGATI
SISTEMOM ZNAKOVA), ODREĐUJE GA KAO SEMIOTIČKI SISTEM.
ZNAK JE MATERIJALNO IZRAŽENA ZAMJENA PREDMETA, POJAVA I
POJMOVA U PROCESU RAZMJENE INFORMACIJA U KOLEKTIVU- DAKLE
ON IMA F-JU ZAMJENJIVANJA. DALJE, POŠTO SU ZNACI UVIJEK
ZAMJENA NEČEGA, SVAKI OD NJIH PODRAZUMIJEVA STALAN
ODNOS PREMA ZAMJENJIVANOM OBJEKTU- OVAKAV ODNOS ZOVE SE
SEMANTIKA ZNAKA.
SEMANTIČKI ODNOS ODREĐUJE SADRŽINU ZNAKA. ALI BUDUĆI DA
SVAKI ZNAK IMA MATERIJALNI IZRAZ, DVOJNI ODNOS IZRAZA
PREMA SADRŽINI POSTAJE JEDAN OD OSNOVNIH POKAZATELJA ZA
SUD, KAKO O POJEDINAČNIM ZNACIMA, TAKO I O ZNAKOVNIM
SISTEMIMA U CJELINI.
REGULISANOST JEZIKA UPRAVO JE U TOME ŠTO SU ZNACI
POVEZANI U ORGANIZOVANE SISTEME (PR. SEMAFORA/ dogovoren
redoslijed svjetala i njihovo značenje; PR. IZGOVORENO I GRAFIČKO A-
izjednačeno u SISTEMU FONEMA I GRAFEMA)

2.
OSIM SEMANTIČKE POSTOJI I SINTAKSIČKA REGULISANOST. U NJU
SPADAJU PRAVILA SPAJANJA ZASEBNIH ZNAKOVA U REDOSLEDE,
REČENICE KOJE ODGOVARAJU NORMAMA DATOG JEZIKA.

ZNAK?

ZNACI SE DIJELE NA DVIJE GRUPE: UGOVORENI (U KOJIMA VEZA

SADRŽINE I IZRAZA NIJE IZNUTRA MOTIVISANA...NPR. ZELENO
SVJETLO-SLOBODAN PROLAZ, CRVENO-ZABRANJEN ALI MOGAO JE BITI I DRUGI
DOGOVOR); SLIKOVNI (ILI LIKOVNI, IKONIČNI- KOJI PODRAZUMIJEVA
DA ZNAČENJE IMA JEDAN IZRAZ KOJI MU JE PRIRODNO
SVOJSTVEN-NAJRASPROSTRANJENIJI PRIMJER ZA TO JE CRTEŽ- STO(STOL),
STOLIC(STUL))
DAKLE, UGOVORENI ZNACI SU KODIRANI, I KAO TAKVI,
NERAZUMLJIVI BEZ POZNAVANJA SPECIJALNE ŠIFRE, DOK SU
SLIKOVNI DALEKO LAKŠI ZA RAZUMIJEVANJE ( CRTEŽ PERECE I NASLOV
NA FIRMI-PEKARA)
MEĐUTIM, SLIKOVNI ZNAK JE IPAK UGOVOREN, U TOJ MJERI DA SE
TRODIMENZIONALNI OBJEKAT ZAMJENJUJE NA SLICI
DVODIMENZIONALNIM- DAKLE, SLIKOVNOST JE RELATIVNO A NE
APSOLUTNO SVOJSTVO (PREDMET LOKOMOTIVA ZAPRAVO PREDSTAVLJA
ŽELJEZNIČKU PRUGU KOJA NA CRTEŽU NIJE PRIKAZANA )
UGOVORENI ZNACI SE LAKO SINTAGMATIZUJU, TJ. SLAŽU U
NIZOVE, PRILAGOĐENI SU ’PRIČANJU’- STVARANJU PRIPOVJEDAČKIH
TEKSTOVA, DOK SE IKONIČKI OGRANIČAVAJU NA NIVO
’IMENOVANJA’. SLIKOVNE I VERBALNE UMJETNOSTI, IPAK SU
MEĐUSOBNO USLOVLJENE, CRTEŽ I RIJEČ NEODVOJIVI SU I
USMJERENI U PRAVCU RAZUMIJEVANJA KODOVA (ZNAČENJE MAKOVA
U KLASICIZMU, ILI PURPURNOG OGRTAČA...KODOVI U DRUGIM UMJETNOSTIMA ).
 3.

IMA LI FILM SVOJ JEZIK-BILO DA JE RIJEČ O

NIJEMOM FILMU ILI ZVUČNOM FILMU?
DA LI JE FILM KOMUNIKACIONI SISTEM?

VEĆ U SAMOM UVODU, LOTMAN NAVODI DA ĆE PRIRODU JEZIKA

KORISTITI SAMO U FUNKCIJI LAKŠEG RAZUMIJEVANJA
UMJETNIČKE SUŠTINE FILMA.
JEZIK, KAO POJAM, VALJA SHVATITI ŠIROKO, JER ON OBUHVATA
ČITAV KRUG KOMUNIKACIONIH SISTEMA KOJI FUNKCIONIŠU U
LJUDSKOM DRUŠTVU.
ZATO JE DALEKO KONKRETNIJE SVESTI VEZU JEZIKA I FILMA NA
PITANJE: IMA LI FILM SVOJ JEZIK?, A DALJOM ANALIZOM OTKRITI:
DA LI JE FILMSKI JEZIK KOMUNIKACIONI SISTEM?
ODGOVOR NA OVO PITANJE NAMEĆE SE SAM PO SEBI BEZ OBZIRA NA
NIVO UPUĆENOSTI U FILMSKI JEZIK. U TO DA JE FILMSKI JEZIK
KOMUNIKACIONI SISTEM, NIKO NE SUMNJA.
REDITELJI, GLUMCI, PISCI SCENARIJA, SVI STVARAOCI FILMA ŽELE
NEŠTO DA PORUČE SVOJIM DJELOM. NJIHOVA TRAKA JE KAO PISMO
(PORUKA) UPUĆENA GLEDAOCIMA.
ALI, DA BI TA PORUKA BILA SHVAĆENA, MORA SE ZNATI NJEN JEZIK.
DA BI SE ZNAO NJEN JEZIK, ON SE MORA UČITI- TU SE POSTAVLJA
DALEKO VAŽNIJE PITANJE, A TO JE:

KO NAS MILIONE GLEDALACA UČI DA

RAZUMIJEMO JEZIK NAJMASOVNIJE OD SVIH
UMJETNOSTI?

OVO PITANJE POSTAVIO JE SAM LOTMAN, I ONDA, NAKON PAR

REDOVA, PRILIČNO SIROVOG RAZMATRANJA NA TEMU ILUZIJE I
STVARNOSTI, A SVE BAZIRANO NA ONOME ŠTO BIH JA NAZVALA
VUJAKLIJSKA GOVORANCIJA, NAIĐEM NA SLEDEĆE:
’SAMO KADA SHVATIMO JEZIK FILMA UVJERIĆEMO SE DA ON NIJE
SAMO ROPSKA, PRAZNA KOPIJA ŽIVOTA, VEĆ AKTIVAN ČIN
 4.

PONOVNOG STVARANJA U KOME SE SLIČNOSTI I RAZLIKE

SJEDINJUJU U JEDINSTVENI, NAPET, PONEKAD DRAMATIČAN
PROCES SPOZNAVANJA ŽIVOTA.’
PRVA STVAR KOJA ME, RECIMO, PRIVUKLA. NAKON SAT VREMENA
ČITANJA, DOŠLA SAM NAJZAD DO PRVOG POGLAVLJA. PRILIČNO
UMORNA OD SEMANTIKE, SEMIOTIKE, SINTAKSE, ....
LOTMAN HOĆE DA ON BUDE TAJ KOJI ČE PODUČAVATI MILIONE
GLEDALACA, PA I MENE MEĐU NJIMA, JEZIKU NAJMASOVNIJE OD
SVIH UMJETNOSTI, I TO STALNO SE OSVRĆUĆI NA VRIJEDNOSTI
JEZIKA UOPŠTE, U POGLEDU TEORETSKOG RAZMATRANJA?!
ODLOŽILA SAM KNJIGU NA POLICU. OSTATAK DANA BIO JE
POSVEĆEN PSMATRANJU KNJIGE KOJA ’LEŽI’ NA POLICI-ZVALA ME
DA JE PROČITAM-IŠČITAN UVOD NIJE BIO DOVOLJAN DA KNJIGU
OSUDIM KAO BEZUSPJEŠNI POKUŠAJ, POSEBNO AKO SE OSVRNEM
NA ČINJENICU DA JE TO IPAK LOTMAN, TAKO ZVUČNO IME KOJE
OBEĆAVA-ZA RAZLIKU OD BRANKINOG PLAŽEVSKOG...ŠALA MALA!
USPUT, BIO JE TO MOJ ŠKOLSKI ZADATAK.
U SVAKOM SLUČAJU, NE ODGLEDATI PREDSTAVU ILI FILM A TVRDITI
DA JE ’TRASH’, BILO JE ODUVIJEK ZA NAJVEĆU OSUDU, ZGRAŽAVALA
SAM SE LJUDI KOJI DOĐU DA GLEDAJU SVOJE KOLEGE ILI JOŠ
GORE, SVOJE UČENIKE, I ONDA IZLAZE IZ SALE PRIJE KRAJA, NIJE
VEĆ NITI VAŽNO ZBOG ČEGA...
UZELA SAM KNJIGU PONOVO S POLICE- ONO ŠTO TE NE UBIJE UČINI
TE JAČIM..
ČITALA SAM JE TRI NOĆI GOTOVO DO JUTRA I PROČITALA-PAR
ZANIMLJIVIH MISLI, STALO JE NA JEDAN KOMAD PAPIRA. NIJE ME
UBILA, ALI NI UČINILA JAČOM- MAKAR SAM TADA TAKO VJEROVALA.
VEĆINA STVARI IZ KNJIGE BILA JE PREKOMPLIKOVANO
FORMULISANA I STALNO ME TJERALA NA JEDNO ISTO PITANJE-
ČEMU? ŠTA ĆE MENI OVO? ŠTA ĆE OVO BILO KOME? SEMIOTIKA
FILMA I PROBLEMI FILMSKE ESTETIKE?!
ETO. PROČITALA SAM JE-OSTAVILA JE NA MENE PRILIČNO TUP
UTISAK PRETRPAN KAO ONE SLIKE OD KOJIH, KADA UĐETE U ATELJE
USTUKNETE (BAŠ JEDNU TAKVU VIDJEH NAKON DESETAK DANA NA
IZLOŽBI U DVORCU KRALJA PETROVIĆA- SVAKA ČAST I POŠTOVANJE
STVARAOCU, ALI SLIKA ME JE ŠUTNULA NOGOM U PRSA I IZAŠLA
 5.

SAM IZ TOG IZLOŽBENOG DIJELA- KASNIJE SAM, GLEDAJUĆI JE U

IZLOŽBENOM KATALOGU, ONAKO FOTOGRAFSKI UMANJENU ZAISTA
POŠTOVALA KAO KOMUNIKACIJSKI ZNAK, ALI MI NIJE DOZVOLILA
DA JOJ SE PRIBLIŽIM- SADA, KAD RAZMISLIM, MOŽDA JE U NJOJ
BILO MNOGO VIŠE ELEMENATA ZA ... JA SAM IH PROPUSTILA.
NEGO, DA SE VRATIM NA KNJIGU O KOJOJ JE RIJEČ. OSTAVIM JE
JA, SADA VEĆ OLAKŠANA ZA ČINJENICU DA SAM JE IPAK PROČITALA
I DA MOJE ODBIJANJE DA SE NJOME BAVIM VEĆ IMA
RACIONALNIJE OPRAVDANJE, LIŠENO SAMOVOLJE I PREDRASUDE.
PAR DANA KASNIJE...GLEDAM FILM, FRANCUSKI,...’PARIZU, S
LJUBAVLJU’...LIJEP...ŠAROLIK...MOJ PRIJATELJ GLEDA SA
MNOM...TUMAČI GA NAGLAS...TEORETSKI...VEĆINA STVARI O KOJIMA
GOVORI JASNA MI JE, ALI KAO GLEDAOCU, NA NIVOU UTISKA I
OPŠTE SLIKE, GLUMAČKOG POSMATRANJA DOGAĐAJA...
DEŠAVA MI SE DA NADOGRAĐUJUĆI NA UTISAK NJEGOVU PRIČU,
DOGAĐAJI IZ FILMA OSTAVLJAJU NA MENE PUNIJI TRAG, JAČI
SIMBOL, BOLJE I POTPUNIJE RAZUMIJEVANJE.
NAKON TE VEČERI PROVEDENE UZ ’PARIZU S LJUBAVLJU’, ODLUČUJEM
DA PONOVO UZMEM KNJIGU. OVO PIŠEM ČITAJUĆI JE PO TREĆI PUT...
EVO ŠTA SAM PRONAŠLA U NJOJ I ZBOG ČEGA BIH JE PREPORUČILA
KAO JEDNU VRSTU USKO STRUČNE LITERATURE, A ZA BOLJE
POZNAVAOCE JEZIKA I UJEDNO LJUBITELJE FILMA KAO MANJE
VIŠE KORISNO ŠTIVO.
PRIJE UVODA, SVOG ’PREDGOVORA’ ZA ’ČITANJE LOTMANOVE
SEMIOTIKE FILMA’, I SAMA SAM IZLOŽILA PAR NAJVAŽNIJIH
DETALJA O POJMU JEZIKA, ZNAKA, PA I SAME SEMIOTIKE O KOJOJ
JE U KNJIZI RIJEČ, JER ĆU NEGDJE I OVO ZNANJE MORATI
UPOTRIJEBITI U POREDBENOM SMISLU. OVO SVAKAKO NIJE KNJIGA
ZA LIJENE I NEOBRAZOVANE KOJI NISU OTIŠLI DALJE OD
SLIKOVNICA I KRATKIH BAJKI I PRIČA, KAO NI ZA ONE KOJI NISU
SPREMNI DA OTVORE JOŠ NAJMANJE 2 KNJIGE, I POGLEDAJU
NAJMANJE PEDESETAK FILMOVA...OVO JE KNJIGA ZA KOJU JE
POTREBNO JEDNO ŠIRE OBRAZOVANJE, POZNAVANJE JEZIKA (ALI
NE JEZIKA RADI, VEĆ RAZUMIJEVANJA FILMA RADI), A KAO
PRIRUČNIK ZA PRAKSU, NEMOGUĆE GA JE ISKORISTITI, AKO PRIJE
NJEGA NISTE STEKLI NAVIKU GLEDANJA FILMOVA, PA I PRAKSE NA
 6.

NA FILMU , INTERESOVALI SE I NADOGRAĐIVALI IZ OBLASTI

ISTORIJE UMJETNOSTI, NAROČITO ISTORIJE FILMSKE
UMJETNOSTI, KAO NJENOG UŽEG DIJELA.

I DALJE NE DRŽIM DA JE LOTMAN NAJBOLJI MEĐU NAJBOLJIMA DA

NAUČI MILIONE RAZUMIJEVANJU NAJMASOVNIJE OD SVIH
UMJETNOSTI, ALI JE NA SPISKU LJUDI KOJI SU TO POKUŠAVALI I
DJELIMIČNO USPIJEVALI PRONAŠAO MJESTO I ZA SEBE- A TO
TREBA CIJENITI.

1. ILUZIJA REALNOSTI-ILI, ZAŠTO SE

FILM, PONAJVIŠE OD SVIH
UMJETNOSTI, OBRAĆA OSJEĆAJU
REALNOSTI AUDITORIJUMA?

EMOCIONALNA VJERA GLEDAOCA U ISTINITOST ONOGA ŠTO MU SE

PRIKAZUJE, POVEZUJE FILM SA JEDNIM OD NAJBITNIJIH PROBLEMA
U ISTORIJI KULTURE. OSJEĆANJE REALNOSTI O KOME JE OVDJE
RIJEČ SASTOJI SE U TOME DA, MA KAKAV BIO FANTASTIČAN
DOGAĐAJ KOJI SE ZBIVA NA EKRANU, GLEDALAC POSTAJE NJEGOV
OČEVIDAC I NEŠTO POPUT SAUČESNIKA. ON SHVATA IREALNOST
ONOGA ŠTO SE ZBIVA, PA IPAK SE PREMA TOME ODNOSI KAO PREMA
ISTINSKOM DOGAĐAJU (AKO MU SE PREPUSTI EMOCIONALNO).
MEĐUTIM, SVA TEHNIČKA USAVRŠAVANJA PREDSTAVLJAJU MAČ SA
DVIJE OŠTRICE- PORED SLUŽBE DRUŠTVENOM DOBRU, ČESTO SU
ISKORIŠĆENI I ZA SUPROTNE CILJEVE. ISTO SE DESILO I SA
ZNAKOVNOM KOMUNIKACIJOM. RIJEČ MOŽE BITI INFORMACIJA,
ALI ISTO TAKO I DEZINFORMACIJA, MIT NIJE ISTO ŠTO I
ISTORIJA, POEZIJA NIJE ISTO ŠTO I DOKUMENT. ROMANTIČARSKA
IZMIŠLJOTINA PJESNIKA STAVLJENA JE U ZAPEĆAK OTKRIĆEM
NOVINSKE REPORTAŽE KAO APSOLUTNE ISTINITOSTI I
DOKUMENTARNOSTI, ALI SE VRLO BRZO ISPOSTAVILO DA NI
NOVINSKI IZVJEŠTAJ NIJE APSOLUTNA ISTINA.
POJAVA FOTOGRAFIJE ZNAČILA JE DOKUMENTARNI BUM, BIO JE TO
SAM ŽIVOT U SVOJOJ REALNOSTI. OVAKVOM EVOLUCIJOM, FILM JE,
 7.

U POČETKU DEFINISAN KAO POKRETNA DOKUMENTARNA

FOTOGRAFIJA, PA JE VRLO LAKO STEKAO POPULARNOST, JER SE
POVEĆAVALO POVJERENJE U VJERODOSTOJNOST FILMA. JOŠ KADA
JE TEHNIČKI NAPREDAK NA TO NADOGRADIO I TREĆU DIMENZIJU,
NOVONASTALI POKRETNI FILM STVORIO JE EMOTIVNO POVJERENJE
GLEDAOCA.
VJERODOSTOJNOST FILMA IMALA JE IZVANREDNU INFORMATIVNU
VRIJEDNOST I OSIGURALA MU MASOVNI AUDITORIJUM.
OSTALO JE PITANJE ESTETIKE: DA LI NAM JE U FILMU, KAO
UMJETNIČKOJ FORMI DOVOLJNA PRIZEMNA SPEKTAKULARNOST
EKSPLOATISANA U SVRHE ZAPADNE TELEVIZIJE KOJA 24 SATA
DNEVNO PRENOSI LIVE PROGRAM KRVAVE ŽIVOTNE DRAME, DA I NE
POMINJEM KUĆU VELIKOG BRATA.... ???!
FOTOGRAFSKA TAČNOST KADROVA SAMO JE OTEŽALA I PRODUŽILA
PUT OD SUVE VJERODOSTOJNOSTI FILMA DO FILMA KAO
UMJETNOSTI I SREDSTVA SPOZNAJE.
AKO SE ZADRŽIM NA FILMU KAO SREDSTVU SPOZNAJE, ONDA SE U
JEZIČKOM SMISLU MORAM ZADRŽATI NA INFORMACIJI KAO
OKONČANJU IZVJESNE NEODREĐENOSTI, UNIŠTENJU NEZNANJA I
NJEGOVOJ ZAMJENI ZNANJEM. POŠTO JE INFORMACIJA U
ZAVISNOSTI OD POSTOJANJA ALTERNATIVNIH MOGUĆNOSTI, ONA
JE SUPROTNA AUTOMATIZMU. ISTO TAKO I UMJETNOST NE SMIJE
IMATI ZA CILJ DA PRESLIKA SVIJET BEŽIVOTNIM AUTOMATIZMOM
(KAO ŠTO TO ČINI FOTOGRAFIJA), VEĆ DA PRETVORI SLIKE SVIJETA
U ZNAKE (PORTRET SLIKARA); NE DA ODSLIKA OBJEKAT, VEĆ DA GA
UČINI NOSIOCEM ZNAČENJA.
FOTOGRAFIJA JE OKIVALA UMJETNIČKA DJELA POTČINJAVAJUĆI IH
AUTOMATIZMU ZAKONA TEHNIČKOG REPRODUKOVANJA.
FILM JE MOGAO DA OPSTANE JEDINO VODEĆI SE ČINJENICOM DA
’SVAKO NOVO TEHNIČKO USAVRŠAVANJE MORA BITI OSLOBOĐENO
OD TEHNIČKOG AUTOMATIZMA DA BI POSTALO UMJETNIČKA
ČINJENICA. (NPR. SINHRONIZOVANOST ZVUKA I SLIKE POSTALA JE
NE SAMO TEHNIČKI NAPREDAK INDUSTRIJE FILMA, VEĆ I NOSIOC
INFORMACIJE, PA JE MOGUĆNOST DEFORMACIJE
SINHRONIZOVANOSTI POSTALA SVJESNI IZBOR UMJETNIČKOG
RJEŠENJA).
 8.

FILM JE POBIJEDIO POKRETNU FOTOGRAFIJU, NAPRAVIVŠI OD NJE

AKTIVNO SREDSTVO SPOZNAJE STVARNOSTI. ALI TADA SE
EMOCIONALNO POVJERENJE GLEDAOCA NIJE SMJELO IZGUBITI,
JER, IPAK JE NEISKUSAN GLEDALAC (KOJI NE RAZLIKUJE
UMJETNIČKI FILM OD DOKUMENTARNOG), U VEĆOJ MJERI GLEDALAC
NEGO ŠTO JE TO FILMSKI KRITIČAR ’KOJI FIKSIRA POSTUPAK I
NEPRESTANO ZAVIRUJE U KUHINJU FILMSKOG DJELA’. TREBALO JE
STVORITI ILUZIJU KOD GLEDAOCA DA SU PRED NJIM IPAK SAMO
FOTOGRAFIJE, SAM ŽIVOT, KOJI REDITELJ NIJE IZMISLIO NEGO GA
JE KRIŠOM POSMATRAO (ZA OŽIVLJAVANJE OVOG MODELA BORILI
SU SE ONI KOJI SU STVARALI SVIJET FILMA PO SLOŽENIM
IDEOLOŠKIM MODELIMA: DZIGA VERTOV, S. EJZENŠTAJN, I.
BERGMAN ) ONI SU STVORILI DVOSTRUKI ODNOS PREMA REALNOSTI,
MONTAŽOM ISTINSKOG I FILMSKOG ŽIVOTA , JEDNU UMJETNIČKU
SLIKU USLOVNOSTI SVIJETA KOJI PRIKAZUJU, ISTOVREMENO NAS
PRIMORAVAJUĆI DA NA TU USLOVNOST ZABORAVIMO.
OVAJ DVOSTRUKI ODNOS PREMA REALNOSTI STVORIO JE
SEMANTIČKI NAPON U ČIJEM POLJU SE RAZVIO FILM KAO
UMJETNOST. BILO JE NEMOGUĆE STALNO NOSITI U SVIJESTI DA
SU PRED NAMA NAŠMINKANI GLUMCI KOJI OSTVARUJU
REDITELJEVE ZAMISLI, I DOŽIVJETI TAKO EMOCIJU ISTINSKE
ŽIVOTNE SITUACIJE. ISTO TAKO, NE RAZLIKOVATI SCENU OD
ŽIVOTA, ZNAČILO BI NE DOŽIVJETI SPECIFIČNO UMJETNIČKE
EMOCIJE
PUŠKIN JE ODREDIO FORMULU ESTETSKOG PREŽIVLJAVANJA
RIJEČIMA: ’NAD IZMIŠLJENIM, SUZAMA ĆU SE OBLITI’. POTVRDILO
SE VRLO BRZO DA UMJETNOST ZAHTIJEVA DVOSTRUKO
DOŽIVLJAVANJE.
ALI TO NIJE UMANJILO NJEN ESTETSKI DOŽIVLJAJ. NAPROTIV,
ISPOSTAVILO SE DA SE JEDINO U UMJETNOSTI MOŽE DOĆI DO
TAKO UZVIŠENOG OSJEĆANJA KAO ŠTO JE ’ISTOVREMENO SE
UŽASAVATI ZLOČINAČKOG ZBIVANJA I NASLAĐIVATI
MAJSTORSTVOM GLUMCA’.
OSTALO JE NALIKOVANJE ŽIVOTU, ALI SE ONO UZDIGLO NA NIVO
TUMAČENJA KODOVA (OBOJENI KADROVI BILI SU KOD SIŽEJNOG
 9.

DIJELA RADNJE, DOK SU CRNO-BIJELI PREDSTAVLJALI STVARNOST

IZVAN EKRANA)
FILM KAO ILUZIJA REALNOSTI DOVODI NAS DO MNOGO
ZNAČAJNIJEG NIVOA TUMAČENJA FILMA I ZNAČENJA SAME
FILMSKE TRAKE- DA NIJE OSVRTANJA NA OVAJ ESTETSKI NIVO,
FILM BI OSTAO NA SREDINI IZMEĐU LABORATORIJSKOG
EKSPERIMENTA IZ SEMIOTIKE FILMA I SENZACIONALNOG
RAZOBLIČAVANJA TAJNI IZ LIČNOG ŽIVOTA FILMSKIH ZVIJEZDA.

2. PROBLEM KADRA ?

’ VID TRENIRATI TAKO DA SE POSTAVLJENI OBJEKTI

SNIMANJA POSMATRAJU KROZ PROZORČIĆ NA CRNOJ HARTIJI
U PROPORCIJAMA FILMSKOG KADRA ’
Lev Kulješov

KAO ŠTO SE POKAZALO DA JE ILUZIJA REALNOSTI NEODVOJIVO

SVOJSTVO FILMA , ISTO TAKO JE OSNOVNO SVOJSTVO FILMA KAO
UMJETNOSTI TA DA JE SVIJET EKRANA UVIJEK DIO NEKOG DRUGOG
SVIJETA, I ĆAK JE NA NEKOM VIŠEM, ESTETSKOM NIVOU, POSTALO
DALEKO VAŽNIJE PITANJE NE SAMO ŠTA OKO OBJEKTIVA VIDI, VEĆ
I ŠTA ZA NJEGA NE POSTOJI. IAKO JE SVIJET FILMA RAŠČLANJEN
NA DJELOVE OD KOJIH SVAKI IMA IZVJESNU SAMOSTALNOST, ON
IPAK ZBOG TE ČINJENICE DOBIJA MOGUĆNOST RAZNOVRSNIH
KOMBINACIJA I TAKO POSTAJE VIDLJIV UMJETNIČKI SVIJET. FILM
POSJEDUJE ČAROBNU MOGUĆNOST IZDVAJANJA DETALJA I
NJEGOVOG SPAJANJA SA NOVIM DETALJIMA (KADROVIMA) PO
ZAKONIMA SMISAONOG A NE PRIRODNOG SPAJANJA, I ON TAKO
DOBIJA PRENOSNO, METAFORIČNO I METONIMIJSKO ZNAČENJE.
RAŠČLANJIVANJE NA KADROVE STROGO I JEDNOZNAČNO,
ODREĐUJE RED ČITANJA, STVARAJUĆI SINTAKSU, ALI TAKO DA
ONA BUDE UPRAVLJENA NE KOPIJI STVARNOSTI, VEĆ CILJU
ISPUNJENJA UMJETNIČKE ZAMISLI.
 10.

KADAR JE......
- ’ćelija montaže’, Ejzenštajn
- osnovna jedinica kompozicije filmskog pripovijedanja
- jedinica filmskog značenja
DALEKO BITNIJA ČINJENICA OD DEFINICIJE KADRA, JE NJEGOVA
FUNKCIJA. OSNOVNA FUNKCIJA KADRA JE NJEGOVO ZNAČENJE.
VALJA ZNATI JOŠ I ...
- EKRANSKI PROSTOR ISKLJUČEN JE IZ PROSTORA REALNOG
SVIJETA KOJI GA OKRUŽUJE;
- STVARA SE POSEBAN ODNOS PREMA RAZMJERAMA PREDMETA
(jer veličina ne označava veličinu već potvrđuje važnost detalja);
- SMJENJIVANJE PLANA TUMAČIMO KAO POVEĆANJE, ODNOSNO
SMANJENJE UDALJENOSTI OD PREDMETA DO POSMATRAČA;
- PA IPAK VIDNO POLJE OSTAJE KONSTANTNA VELIČINA-jer
prostor ekrana ne može da se smanji ili poraste;
- PRILIKOM PRETVARANJA BEZGRANIČNOG PROSTORA U KADAR ,
SLIKE POSTAJU ZNACI I MOGU DA OZNAČAVAJU NE SAMO
ONO ŠTO VIDLJIVO ODSLIKAVAJU;
- KADAR POSTAJE UGOVORENI ZNAK KOJI SE OD PROSTIH
OBILJEŽJA STVARI PRETVARA U RIJEČI FILMSKOG JEZIKA;
- KADAR SADRŽI TROSTRUKU OGRANIČENOST:
1. PO PERIMETRU- ivicama ekrana
2. PO OBIMU- njegovom površinom
3. PO REDOSLEDU- prethodnim i narednim kadrovima- redosled dvaa
kadra, nije zbir dva kadra, već njihovo spajanje u složenom
smisaonom jedinstvu višeg nivoa
FILMSKI JEZIK UVODI POJAM KADRA, A ISTOVREMENO SE BORI
PROTIV NJEGA DA BI STVORIO NOVE MOGUĆNOSTI UMJETNIČKOG
IZRAŽAVANJA.
 11.

3. ELEMENTI I NIVOI FILMSKOG

JEZIKA?

U OSNOVI FILMSKIH ZNAČENJA LEŽI POMJERANJE , DEFORMACIJA

UOBIČAJENIH REDOSLEDA, ČINJENICA, ILI OBLIKA STVARI.

- Likovi na ekranu reprodukuju elemente realnog svijeta- između likova i

predmeta je semantički odnos- PREDMETI POSTAJU ZNAČENJE
LIKOVA REPRODUKOVANIH NA EKRANU.
- Međutim, likovima se mogu nadodati nova značenja- SIMBOLIČKA,
METAFORIČKA, METONIMIJSKA..- i to se postiže sredstvima
poput montaže, osvjetljenja, smjene planova, promjene brzine...
 za prvi, osnovni nivo značenja, dovoljan je jedan kadar, dok je za viši
nivo značenja potrebno dva ili više kadrova, jer značenje ’nastaje’
njihovim redanjem u kom se po mehanizmu sličnosti i razlika otkrivaju
sekundarne znakovne jedinice.

PA IPAK, DEFORMACIJU TREBA SHVATITI SAMO KAO POČETAK, JER

JE ONA NEDOVOLJNA ZA STVARANJE INFORMACIJE,
PREZASIĆENOST NADZNAČENJIMA DOVODI DO KLIŠEA, I TO ČIM
POGLEDAMO VIŠE OD JEDNOG FILMA.
TADA SE VALJA VRATITI NA ’STARO’, JEDNOSTAVNO PRIKAZIVANJE
(JER IPAK JE NAJTEŽE BITI JEDNOSTAVAN I KONKRETAN, PA JE
NAJČEŠĆE UPRAVO U TOME ’KLJUČ UMJETNOSTI’), OČIŠĆENO OD
ASOCIJACIJA, TVRDNJI DA PREDMET NE OZNAČAVA NIŠTA OSIM
SEBE SAMOG. OVO POSTAJE ODJEDNOM ’ČAROBNA FORMULA’-
NOSILAC ZNAČENJA.
OVAKVA PREZASIĆENOST ILI ISTO TAKO, POTREBA ZA
NADZNAČENJIMA ZAVISI OD UMJETNIČKE EPOHE U KOJOJ FILM
NASTAJE (u pravcu filmičnosti ili u pravcu neposrednosti)- ZATO ĆE
RAZNI ELEMENTI FILMSKOG JEZIKA BITI NOSIOCI ZNAČENJA- ILI
TO ISTO NEĆE BITI.
 12.

TIM PORETKOM, ELEMENAT FILMSKOG JEZIKA MOŽE BITI BILO KOJA

JEDINICA TEKSTA (VIZUELNO-LIKOVNA, GRAFIČKA, ZVUČNA) KOJA
IMA ALTERNATIVU, MAKAR ONA BILA NA NIVOU
NEUPOTREBLJAVANJA.
UKOLIKO JE RIJEČ O TAKVOJ NAMJERI, ONA SE MORA PREPOZNATI
PO NEKOM UHVATLJIVOM REDU.
NAJVAŽNIJE JE ZAPAMTITI DA, KAKO U SVAKOJ UMJETNOSTI,
TAKO I NA FILMU NEMA ’AD-HOC’ IZBORA, VEĆ DA SVAKO
ZNAČENJE MORA BITI PLOD SVJESNOG IZBORA UMJETNIKA. NA
FILMU SE, KAO I U SVAKOJ DOBROJ UMJETNOSTI, NESUMNJIVO
PRIMIJETI ODSUSTVO SVJESNOG IZBORA, JER ’BUDALE ĆE SE
SMIJATI, ALI ĆE PAMETNIMA BITI VRLO MUČNO’.

4.PRIRODA FILMSKOG
PRIPOVIJEDANJA, ILI,
KAKO PRIČATI PRIČE POKRETNOM SLIKOM?

IAKO JE SUŠTINA FILMA ISPRIČATI PRIČU POMOĆU SLIKA, IPAK SE

NE SMIJE ISPUSTITI ČINJENICA DA JE FILM IPAK SINTEZA DVIJE
PRIPOVJEDAČKE TENDENCIJE: SLIKOVNE I VERBALNE, IZ ČEGA
PROIZILAZI ČINJENICA DA RIJEČ IPAK NIJE UVIJEK
FAKULTATIVNO, DOPUNSKO OBILJEŽJE FILMSKOG PRIPOVIJEDANJA,
VEĆ NJEGOV OBAVEZNI ELEMENT.
ZATO OVA DVA FILMSKA ZNAKA POSTOJE U SINTEZI, A TA SINTEZA
DOVODI DO PARALELNOG RAZVITKA DVA TIPA PRIPOVIJEDANJA; ONI
SE PROŽIMAJU, IAKO SU PRINCIPIJELNO RAZLIČITI:
 RIJEČI POČINJU DA SE PONAŠAJU KAO SLIKE
 SA POJAVOM ZVUKA GRAFIČKI VERBALNI TEKST NE NESTAJE
 ZVUČNE TRAKE GOTOVO NIKAD NISU BEZ TITLOVA
 STVARA SE EKVIVALENTNOST IZMEĐU TITLA (GRAFIČKE
RIJEČI) I ’SPIKERSKOG’ (VANEKRANSKOG GOVORA)
 ČAK I FOTOGRAFIJA DOBIJA OSOBINE RIJEČI
 13.

IZ TOGA MOŽEMO IZVUĆI ZAKLJUČAK DA, MA KOLIKO BILI

ZNAČAJNI NESLIKOVNI ELEMENTI FILMA (RIJEČ, MUZIKA), ONI
IPAK IGRAJU PODREĐENU ULOGU. NA FILMU OSTAJE KAO
VRHOVNI GOSPODAR ZNAČENJA SLIKOVNI JEZIK FOTOGRAFIJE.

5. FILMSKO ZNAČENJE?

FILMSKO ZNAČENJE JE ZNAČENJE IZRAŽENO SREDSTVIMA FILMA I

NEMOGUĆE JE IZVAN NJEGA. ONO NASTAJE NA OSNOVU SAMO
FILMU SVOJSTVENOG SPAJANJA SEMIOTIČKIH ELEMENATA.
SVE ŠTO PRIMJEĆUJEMO TOKOM GLEDANJA JEDNOG FILMA, SVE ŠTO
NAS UZBUĐUJE, DJELUJE NA NAS, SVE TO IMA ZNAČENJE.
NAUČITI KAKO DA SE SHVATE OVA ZNAČENJA, SLOŽEN JE POSAO
KOLIKO I RAZUMJETI SIMFONIJSKU MUZIKU ILI BILO KOJU DRUGU
UMJETNOST KOJA JE DOVOLJNO SLOŽENA I IMA SVOJU
TRADICIJU.
ISTO TAKO, TREBA ZNATI DA NIJE SVAKA INFORMACIJA KOJU
CRPIMO IZ FILMA FILMSKA INFORMACIJA. FILM JE POVEZAN SA
REALNIM SVIJETOM I GLEDALAC MORA NEPRESTANO I NEPOGREŠIVO
RAZLIKOVATI I DOVODITI U VEZU, PREPOZNAVATI STVARI IZ TOG
SVIJETA KOJE NOSE ZNAČENJE (KOD).
*NEPOZNATI PREDMET = NEPOZNAT KOD = ZAGONETAN KADAR
KADAR NAM DONOSI INFORMACIJU O PREDMETU. KOD PREDMETA JE
NJEGOV ZNAK EPOHE. TAJ ISTI PREDMET, IZVAĐEN IZ KONTEKSTA
(FOTOGRAFIJA) NE DONOSI FILMSKO ZNAČENJE.
TUMAČENJE KODA FUNKCIONIŠE NA OSNOVU POSTOJANJA 3 TIPA
RAZLIKOVANJA VIDLJIVOG:
1. UPOREĐIVANJE VIDLJIVE SLIKE I ODGOVARAJUĆE POJAVE U
ŽIVOTU
2. UPOREĐIVANJE VIDLJIVE SLIKE SA NEKOM DRUGOM ISTO
TAKVOM SLIKOM- UPOREĐIVANJE RAZLIKE U RASPOREDU
ELEMENATA
3. UPOREĐIVANJE VIDLJIVE SLIKE SA NJOM SAMOM U DRUGOJ
JEDINICI VREMENA (OPAŽANJE PROMJENE NA PREDMETU)
 14.

6. LEKSIKA FILMA

MEHANIZAM UPOREĐIVANJA I RAZLIKOVANJA FILMSKE SLIKE U

PRIPOVIJEDANJU JE GRAMATIKA FILMA.
LEKSIKA FILMA JE LEKSIKA IKONIČKOG JEZIKA (fotografije ljudi i
predmeta postaju znaci tih ljudi i predmeta, tj. Postaju LEKSIČKE CJELINE)
IKONIČKA LEKSIKA OTVARA PROSTOR, ZA RAZLIKU OD LEKSIKE
RIJEČI, ZA STVARANJE JEZIKA DRUGOG STEPENA, TJ. JEZIKA
APSTRAKCIJE (KOJI SE DOBIJA SUKOBLJAVAJUĆI FOTOZNAK SA
NJEGOVOM SUŠTINOM)
FORMIRANJE OVAKVIH APSTRAKTNIH ZNAKOVA NA FILMU MOŽE
POSTATI IZVOR VISOKE UMJETNIČKE NAPETOSTI.
KAKO DOĆI DO PRAKTIČNOG KORIŠĆENJA LEKSIKE FILMA, LOTMAN
GOVORI SAMO U NAZNAKAMA, POMINJUĆI DA SE, NPR. PREDMETI U
KRUPNOM PLANU SHVATAJU KAO METAFORE (DOK BI U PRIRODNOM
JEZIKU ONI BILI METONIMIJA); DALJE, ... IZOBLIČENE SNIMKE,;
PREMJEŠTANJA; PROMJENE RAKURSA...OVE ELEMENTE POVEZUJEMO
PONAVLJANJEM. PONAVLJANJE JEDNOG ISTOG PREDMETA NA
EKRANU, STVARA RITMIČKI NIZ I ZNAK PREDMETA POČINJE DA
SE ODVAJA OD VIDLJIVO OZNAČENOG, JER PONAVLJANJE
PRIGUŠUJE PREDMETNA A PODVLAČI APSTRAKTNA (LOGIČKA ILI
ASOCIJATIVNA) ZNAČENJA- STVARI KOJE SE NA FILMU
POJAVLJUJU POPRIMAJU IZRAZ LICA KOJI MOŽE IMATI VEĆE
ZNAČENJE OD SAME STVARI.
CENTRALNO MJESTO U SVIJETU FILMSKIH RIJEČI ZAUZIMAJU
SLIKE ČOVJEKA, JER SU ONE SVIJET SLOŽENIH KULTURNIH
ZNAKOVA. S JEDNE STRANE, ČOVJEK-GLUMAC NOSI SIMBOLIZAM
LJUDSKOG TIJELA KOJI JE SAMO NJEMU SVOJSTVEN, A S DRUGE
STRANE, POSTOJANJE ŽIVOG ČOVJEKA-GLUMCA OTVARA PROBLEM
IGRE GLUMCA KAO SREDSTVA OPŠTENJA SA GLEDAOCEM, I
ODREĐENE ZNAKOVNE KOMUNIKACIJE.
NAŽALOST, O POSLEDNJEM NIŠTA VIŠE U OVOM POGLAVLJU!
STRPLJENJA, VRLI PRIJATELJI, STRPLJENJA!!!
 15.

7. MONTAŽA

MONTAŽA JE FILMSKO SREDSTVO KOJE JE NAJBOLJE IZUČENO, ALI

JE I DALJE PREDMET MNOGIH RASPRAVA. ZA FILM SE KAŽE DA ON
ZAPRAVO NASTAJE U MONTAŽI, JER SE TU KOMBINOVANJEM
ELEMENATA FINIŠIRA KONTURA SLIKE I NASTAJE ZNAČENJE.
JOŠ OD NIJEMOG FILMA POSTOJALE SU DVIJE ’VRSTE’ FILMSKIH
REDITELJA, PA SAMIM TIM I FILMOVA :
- ONI KOJI VJERUJU U SLIKOVITOST I KORISTE ČITAV
NIZ RAZNOVRSNIH SREDSTAVA DA BI NAMETNULI
GLEDAOCU SVOJU INTERPRETACIJU PRIKAZANOG
DOGAĐAJA- U KOJIMA SMISAO NE LEŽI U KADRU, VEĆ
NASTAJE U GLEDAOČEVOJ SVIJESTI KAO REZULTAT
MONTAŽNE PROJEKCIJE- ILI, KRAĆE REČENO,
REDITELJI FILMA INTERPRETACIJE;
- ONI KOJI VJERUJU U FIKSIRANJE A NE
KONSTRUISANJE .
KOD PRVIH, TUMAČENJE IMA PREVAGU NAD FOTOGRAFISANIM , A
REDITELJ DOMINIRA NAD GLUMCEM. KAKO U DRUGOM TIPU FILMA
MONTAŽA NE IGRA VELIKU ULOGU, TAKVE FILMOVE KLASIFIKUJU
KAO GLUMAČKE. IPAK, U NOVIJOJ ISTORIJI, NAKON POJAVE
ZVUČNOG FILMA, DRUGI TIP DOMINIRA. ČESTO VOLE DA GA ZOVU
UMJETNIČKIM FILMOM.
SAMIM TIM POSTAVLJA SE PITANJE KAKO POSTIĆI UMJETNOST?
I ŠTA JE UOPŠTE UMJETNIČKO- MAKAR KADA JE U PITANJU
MONTAŽA.?
UMJETNIČKI REDOSLED POSTIŽE SE INFORMATIVNOŠĆU, ALI U
PRAVCU SMANJIVANJA SUVIŠNOSTI U STRUKTURI ’TEKSTA’.
INFORMACIJA KOJU UMJETNIČKO DJELO PLASIRA NIJE
INFORMACIJA KOJA SE DOBIJA SAMO IZ SAOPŠTENJA, VEĆ I IZ
SAMOG JEZIKA I SADRŽINE KOJOM GOVORI UMJETNOST-
GLEDALAC ISTOVREMENO TUMAČI I JEZIK I SADRŽINU PRIČE.
ZATO JEZIK FILMA NIKAD NE TREBA PRIHVATATI PO
AUTOMATIZMU, PODRAZUMIJEVAJUĆI GA. U UMJETNIČKOM
 16.

DJELU NIŠTA NIJE SUVIŠAK, NITI UMJETNOST MOŽE BITI

UNAPRIJED PREDVIDLJIV SISTEM. NEOPHODNO JE, ZATO,
SAČUVATI NEOČEKIVANOST. O TOME SE NE MORA MNOGO
GOVORITI TEORETSKI, DOVOLJNO JE POGLEDATI DESETAK
FILMOVA I DOĆI U SITUACIJU DA PRED NAREDNIM IZ MORA
POVRŠNIH FILMOVA PREDVIDITE DOGAĐAJ KOJI KAO DA JE
IZLIVEN IZ KALUPA ROMANTIČNE KOMEDIJE, VESTERNA,
HORORA....ŠTA JE ONDA ONO ŠTO NAS IZNENAĐUJE I
FASCINIRA, TJERA NA RAZMIŠLJANJE I SLAGANJE SIMBOLA ZA
SIMBOLOM? NIŠTA- MI PO AUTOMATIZMU POSTAJEMO LIJENI
POSMATRAČI DOGAĐAJA, NJEGOVI SAIGRAČI U
NAJNEPRISUTNIJEM SMISLU- ČAK AMATERSKI REČENO, ALI
MOŽDA UPRAVO ZATO NAJNEPOSREDNIJE I NAJISKRENIJE,
NAKON IZLASKA IZ BIOSKOPA, A NEKAD I U TOKU PROJEKCIJE, MI
PRETRESAMO KUĆNI BUDŽET I PRAVIMO PLANOVE ZA PROVOD
NAKON ODGLEDANOG FILMA. DA DO TOGA NE BI DOŠLO, FILM
MORA ISTOVREMENO IMATI U SEBI I PREDVIDLJIVOG I
NEPREDVIDLJIVOG, MORA BITI PROTIVUREČAN, SAGRAĐEN IZ
ŽESTOKIH KONTRASTA. GLUMAČKI POJEDNOSTAVLJENO,
’DOBROG’ ČOVJEKA IGRAJ I KROZ ’LOŠEG’. NA OVOM MJESTU
LOTMAN GOVORI O PROTIVURJEČNOSTI ’IZLASKA I ULASKA U LIK
KAKO BI SE BILO U LIKU’..., NO DOBRO, DA SE RAZUMJETI KOJI MU
JE BIO CILJ.
MONTAŽA, U OVOM SMISLU PREDSTAVLJA ZAJEDNIČKO
SMJEŠTANJE RAZNORODNIH ELEMENATA FILMSKOG JEZIKA,
NIJIHOVO POVEZIVANJE POMOĆU JAKOG KONTRASTA
ZADRŽAVAJUĆI SE NA UNUTRAŠNJOJ NEOČEKIVANOSTI
KONSTRUKCIJE, JER BI BEZ TOGA TEKST BIO LIŠEN
UMJETNIČKE INFORMACIJE.
OBRAZOVANJE NOVIH ZNAČENJA, (BILO NA OSNOVU MONTAŽE
DVIJE RAZLIČITE SLIKE NA EKRANU (SMJENA KADROVA), BILO
NA OSNOVU SMJENJIVANJA RAZNIH STANJA JEDNE SLIKE
(KRETANJE SLIKE UNUTAR KADRA)), NE PREDSTAVLJA STATIČNO
SAOPŠTENJE, VEĆ DINAMIČAN NARATIVNI TEKST KOJI, KADA SE
OSTVARUJE SREDSTVIMA SLIKA, VIDLJIVIH IKONIČKIH
ZNAKOVA, PREDSTAVLJA SUŠTINU FILMA.
 17.

I DALJE OSTAJE NEODGOVORENO PITANJE DA LI SE FILM TREBA

ODREĆI MONTAŽE I POSVETITI GLUMCU? ŠTA DOBIJAMO A ŠTA
GUBIMO MONTAŽOM? DA LI ONA ZBILJA UMANJUJE, ILI
POVEĆAVA VRIJEDNOST GLUMAČKOG DJELA? I U KOJOJ MJERI TO
ČINI? DA LI JE MONTAŽA SAMO LIJEPLJENJE KOMADA TRAKE I
NJIHOVA INTEGRACIJA U VIŠU SMISAONU CJELINU?
O OVOME BI SE MOGLO RASPRAVLJATI... ODGOVOR NA POSLEDNJE
PITANJE OTVARA NOVI KRUG PITANJA. LIJEPLJENJE TRAKE JE
OTVORENI VID MONTAŽE, DOK JE REDANJE PO SMISLU,
UPOREĐIVANJE KADROVA U VREMENU I PROSTORU, ONO ŠTO
MOŽEMO NAZVATI FINOM, DISKRETNOM MONTAŽOM. SMATRAM
DA NITI JEDNA NITI DRUGA NISU OD NIŠTA MANJE VAŽNOSTI
OD BILO KOJEG DRUGOG ELEMENTA FILMA, DA BI IZ NJEGOVOG
RJEČNIKA I UPOTREBE BILA IZBAČENA. VEĆE JE PITANJE ZAŠTO
JE SHVAĆENA KAO ’UMJETNOST’, I ’TEORETISANJE’, BJEŽANJE
OD REALNOSTI (KAO DA NAM JE REALNOST UOPŠTE BITNA DA BI
BILA PRIORITET)?
SIGURNA SAM DA O SVEMU TREBA MNOGO ZNATI PRIJE NEGO
ŠTO SE OSUDI ILI FAVORIZUJE. NEKAD I U ONOME ŠTO
NAZIVAMO ’UMJETNOŠĆU’, ZBILJA I IMA PRAVE UMJETNOSTI,
SAMO ŠTO MI MOŽDA NISMO DOVOLJNO KADRI DA JE U TOM
TRENUTKU RASTUMAČIMO I PREPOZNAMO. S DRUGE STRANE,
JASNO JE DA IMA I MNOGO ONIH KOJI SVOJ NETALENAT,
NEOBRAZOVANOST, NETEHNIKU I NEUMJEĆE SKRIVAJU IZA
PLAŠTA TOBOŽE UMJETNOSTI. ZATO, POUČENI NJIHOVIM
PRIMJEROM ČESTO BEZGLAVO SRLJAMO U OSUĐIVANJE ONIH
ČIJI RAD MOŽDA SAMO NA PRVI POGLED NALIKUJE
UMJETNIČARENJU. KAKO POSTOJI DOBRA I LOŠA GLUMA, TAKO
POSTOJI I DOBAR I LOŠ FILM. TO ŠTO JE UMJETNIČKI, ILI
AUTORSKI NE MORA S PREDRASUDOM SMANJITI NJEGOVU
VRIJEDNOST. ČAK I NE SMIJE. OSIM TOGA, NEKO ĆE NA ZID
POSTAVITI POTPUNO REALISTIČNO PREPISANU MRTVU PRIRODU,
A NEKO APSTRAKTNO DJELO. NIJE SVE ZA SVAKOGA. TREBA NAĆI
SVOJ PUT, I CIJENITI SVAČIJI TRUD: ’NE DOPADA MI SE, ALI
POŠTUJEM’. IZ UMJETNOSTI VALJA PROGNATI NERAD I
DŽANGRIZANJE.
 18.

POGLAVLJE O MONTAŽI- MISLILA SAM DA ĆE MI TO BITI

NAJMRZNIJI POSAO ZA PREDSTAVITI. ALI MONTAŽA MI JE
OTVORILA NEKE DRUGE PRAVCE RAZMIŠLJANJA, NAVELA ME NA
MNOGO ŠIRE TEME, I TO TEK PRILIKOM TREĆEG ČITANJA. OVA
KNJIGA IMA NEŠTO... NASTAVIĆU DALJE.

8. STRUKTURA FILMSKOG
PRIPOVIJEDANJA?

PONOVO O FILMSKOM ZNAČENJU....OVO POGLAVLJE BIH NAZVALA

OBNAVLJANJE GRADIVA! LOTMAN JE PRAVI PEDAGOG: JEDNU
STVAR PONOVI 1000 PUTA! REPETITIO ES MATER STUDIORUM! A
JA KNJIGU ČITAM PO TREĆI PUT?! AAAAA!!!!
UGLAVNOM, KROZ JOŠ JEDAN OSVRT NA MONTAŽU, LOTMAN
IZDVAJA 2 STRUKTURE:
1. PRILIKOM SJEDINJAVANJA RAZLIČITIH KADROVA JEDAN
ISTI ELEMENAT SE PONAVLJA; OŠTRA SEMANTIČKA
ZBLIŽAVANJA KARAKTERISTIČNO ZA FILM SA IZRAZITOM
MONTAŽOM ;
2. PRILIKOM TRANSFORMACIJE JEDNOG KADRA, STRUKTURU
VALJA VODITI U PRAVCU RAZLIKOVANJA; SEMANTIČKA
RAZBIJANJA- NEPREKIDNO PRIPOVIJEDANJE KOJE IMITIRA
PRIRODAN TOK ŽIVOTA ;
OVE DVIJE STRUKTURE SU NEPRIJATELJI KOJI SU NASUŠNO
POTREBNI JEDAN DRUGOM.

9. SIŽE U FILMU?

PRVIH 5 STRANICA ’GRAMATIKE’ NIŠTA NE SHVATIH- NE SAMO

KAKVE TO VEZE IMA SA FILMOM- TOLIKO SAM MOGLA RAZUMJETI,
NEGO ŠTA ĆE TO BILO KOME- ŠTO BI REKLA MARIJA KAROLINA
DAVID: ’BOŽE, ČIME SE ONI BAVE!?’.
ONDA NAIĐOH NA SLEDEĆE: ’ DA BI FILM POSTAO SIŽEJAN, MORALA
SE POJAVITI VJEŠTINA KOJOM SE PONAŠANJE JUNAKA OSLOBAĐA
OD AUTOMATIZMA NJEGOVE ZAVISNOSTI OD PONAŠANJA
FOTOGRAFISANOG OBJEKTA. DOK SU MONTAŽA I POKRETNE KAMERE
STVORILE FILMSKI JEZIK, MELIJESOVA FANTASTIKA I POKRETNE
KAMERE STVORILI SU FILMSKI SIŽE. ONI SU OMOGUĆILI DA SE
SJEDINE FILMSKA OČIGLEDNOST, VIDLJIVA REALNOST KADRA I
SLOBODA OD AUTOMATIZMA REALNOG ŽIVOTA, PRUŽILI SU FILMU
MOGUĆNOST DA JUNAKA STAVI U SITUACIJE KOJE SU NEMOGUĆE
FOTOGRAFISANOM OBJEKTU. UČINILI SU DA REDOSLED
SJEDINJAVANJA SIŽEJNIH EPIZODA BUDE ČIN UMJETNIČKOG
IZBORA, A NE AUTOMATSKE VLASTI TEHNIKE. SPECIFIČNOST
FILMSKOG SIŽEA JE U TOME ŠTO ON NE PRIČA POPUT STRIPA,
SLIKOVNIM ZNACIMA UMJESTO RIJEČI (SLIKOVNICA), VEĆ
PREDSTAVLJA PRIČU KOJA SE, KOLIKO GOD NEKAD BILA I
FANTASTIČNA, IREALNA, PRIHVATA KAO VJERODOSTOJNA.: MI
VJERUJEMO DA UMJETNIK NIJE IMAO IZBORA, DA JE SVE ODREDIO
SAM ŽIVOT. ISTOVREMENO, OVA ISTA PRIČA OTVARA NAM ŠIRINU
IZBORA SITUACIJA, TOLIKU KOLIČINU MOGUĆIH VARIJANTI KAKVE
NEMA NI JEDNA DRUGA UMJETNOST’
OSTATAK PRIČE, ČIJI JE OVO SIŽE, MOŽETE PRONAĆI U KNJIZI, NA
STRANICI 63-73. DA, DA. ....IDEMO DALJE......

10.BORBA SA VREMENOM

PROBLEM VREMENA JE PROBLEM SVIH VIZUELNIH UMJETNOSTI- ONE

POZNAJU SAMO SADAŠNJE VRIJEME: ’MOŽEMO STVORITI ISTINSKU
ILUZIJU SADAŠNJICE NA SCENI , VRIJEME RADNJE STAPA SE SA
SADAŠNJIM VREMENOM, SCENSKIM, U TRENUTKU IZVOĐENJA, I
VRIJEME PRESTAJE BITI USLOVNO- USLOVNA JE SAMA RADNJA.’ NA
SLICI MOŽEMO NASLIKATI BUDUĆE VRIJEME, ALI JE NEMOGUĆE
NASLIKATI SLIKU U BUDUĆEM VREMENU. IZ TOG RAZLOGA VRIJEME
VIZUELNE UMJETNOSTI SIROMAŠNO JE U POREĐENJU SA
VERBALNIM, JER ISKLJUČUJE PROŠLO I BUDUĆE VRIJEME. IPAK,
DALEKO VAŽNIJE PITANJE JE ONO PRAKTIČNO, TJ. KAKO JE FILM
DOSKOČIO OVOM NEDOSTATKU, I KAKO GA JE TEHNIČKI ILI
ZNAČENJSKI PREVLADAO....?
 20.

LOTMAN NAVODI SVEGA DVA-TRI TIPA SAVLADAVANJA VREMENA I

TO:
- SUPROTSTAVLJANJEM BESKRAJNO MALE JEDINICE VREMENA
MUČNO DUGOM KOMADU EKRANSKOG VREMENA
- PROMJENOM TEMPO RITMA- NERAVNOMJERNOŠĆU
- ILUSTRACIJOM- TEKSTUALNOM- GODINA 1893, A PRIJE JE
BILA 1891, ILI 2 GODINE KASNIJE-RANIJE
DODALA BIH JOŠ PAR KOJIH TRENUTNO MOGU DA SE SJETIM IZ
PRAKSE GLEDANJA FILMOVA- ZATO NE ZAMJERITE NA
FORMULACIJI.....
- ’PROMJENOM ODNOSA’ NA NAMONTIRANOM ISTOM KADRU
- ’BRZIM PROTOKOM VREMENA’ U STOP KADRU
- ’SVRŠENOM RADNJOM’, NA REZ PROMJENA KADRA
- ULASKOM ’U GLAVU’- NAZVALA BIH TO SJEĆANJEM
.......I JOŠ NA MNOGO DRUGIH NAČINA.............MOŽE BITI JAKO
KREATIVAN POSAO.....BAR MENI ZA SADA TAKO
IZGLEDA.............IPAK..DEFINITIVNO NE PO MODELU: BREHT BONA,
MOŽE SVE !

11. BORBA SA PROSTOROM

STABILNOST GRANICA EKRANA I NJEGOVA FIZIČKA REALNOST

RAVNE PRIRODE ČINE NEOPHODAN USLOV ZA POSTOJANJE
FILMSKOG PROSTORA.
EKRAN JE OGRANIČEN BOČNIM PERIMETROM I POVRŠINOM- IZVAN
OVIH OKVIRA FILMSKI SVIJET NE POSTOJI. ALI ON ZATO STALNO
NAGOVJEŠTAVA MOGUĆNOSTI PROBIJANJA PREKO GRANICA KADRA.
- VAKCINA PROTIV BOČNOG PERIMETRA JE KRUPNI PLAN-IAKO
STVARA METONIMIJU, ON JE IPAK IZDVOJENI DETALJ REALNOG
SVIJETA I KAO TAKAV SE SUKOBLJAVA SA GRANICAMA EKRANA.
- ISKAKANJE IZ EKRANA (KAO U ’ULASKU VOZA U STANICU’) TAKOĐE
SE SUKOBLJAVA SA EKRANOM, ONO JE EFIKASNO SREDSTVO,
UPRAVO ZATO ŠTO JE NEMOGUĆE.
 21.

- TEHNIKA DUBINSKOG KADRA PROBIJA PRIRODNU RAVNINU

EKRANA I STVARA TRODIMENZIONALNOST KAO JOŠ JEDNO,
ČAK U SAVREMENOM FILMU, NAJVAŽNIJE SREDSTVO BORBE
PROTIV OGRANIČENOG SVIJETA EKRANA.
SPECIFIČNOST KOJU FILM POSJEDUJE, KADA POSMATRAMO
PITANJE FILMSKOG PROSTORA JE TA, DA NI U JEDNOJ OD
SLIKOVNIH UMJETNOSTI LIKOVI KOJI ISPUNJAVAJU
UNUTRAŠNJU GRANICU UMJETNIČKOG PROSTORA NE TEŽE TAKO
AKTIVNO DA JE PROBIJU, DA SE IŠČUPAJU IZ NJENOG OKVIRA.
NASTANAK EKRANA PROMJENJIVE VELIČINE NE BI UČINILO
NIŠTA ZA FILM- MOŽDA BI STVORIO NEKU NOVU VIZUELNU
UMJETNOST, ALI ONA BI SE U OSNOVI RAZLIKOVALA OD FILMA.

12. PROBLEM FILMSKOG GLUMCA?

U SEMIOTIČKOJ STRUKTURI FILMSKOG KADRA ČOVJEK ZAUZIMA

POSEBNO MJESTO.
VALJA ZNATI, DA SE, KROZ ISTORIJU, FILM STVARAO NA RAZMEĐI
DVIJE TRADICIJE- NEUMJETNIČKOG DOKUMENTARCA I POZORIŠTA.
POZORIŠTE NAS JE UPRAVLJALO NA SVAKODNEVNOG ČOVJEKA
KOJEG U ULOZI POSMATRAMO KAO NOSIOCA ZNAČENJA, SUŠTINE, A
SVE SMJEŠTENO U USLOVNU REALNOST DRAME. TO BI SE MOGLO
DEFINISATI KAO PRIHVATANJE REALNOSTI KAO ZNAKA.
S DRUGE STRANE, DOKUMENTARNI, DVODIMENZIONALNI FILM
UPUĆIVAO JE NA PRIHVATANJE EKRANSKIH LIKOVA KAO ŽIVIH
LJUDI. ZA RAZLIKU OD POZORIŠTA, OVDJE JE RIJEČ O
PRIHVATANJU ZNAKA KAO REALNOSTI.
TAKOĐE, NAMETNULA SE I RAZLIKA U ODNOSU ČOVJEKA I STVARI
KOJE GA OKRUŽUJU, LIČNOSTI I POZADINE:
 22.

- U DOKUMENTARNOM FILMU ČOVJEK I PREDMET

IZJEDNAČENI SU, PA ČESTO PREDMET IZAĐE U PRVI PLAN, A
ČOVJEKU PRIPADNE SVOJSTVO DEKORA (ULAZAK VOZA U
STANICU)- OVO SE DEŠAVA ZBOG POKRETLJIVOSTI STVARI I
NJIHOVE ISTINITISTI. ’DOKUMENTARNI FILM JE BIO IZVOR
TEŽNJE DA SE GLUMAC ZAMJENI TIPOVIMA, A GLUMA
MONTAŽOM REDITELJA.’
- U POZORIŠTU, TO SU DVA NIVOA SAOPŠTENJA, KOJA SU
PRINCIPIJELNO I SMISAONO RAZLIČITA. ALI UPRAVO
IZDVOJENOST ČOVJEKA NA SCENI, ČINI DA ON BUDE
OSNOVNI NOSIOC SAOPŠTENJA.-’NIJE SLUČAJNO ŠTO SU
RASKOŠNOST REŽIJE I VELIČINA TROŠKOVA OBRNUTO
PROPORCIONALNI ZNAČENJU GLUMCA I NJEGOVOJ IGRI.’
FILM IPAK BIRA TREĆI PUT.POJAVA ČOVJEKA NIJE BILA
TEHNIČKA STVAR. ’POJAVA ČOVJEKA POVUKLA JE STVARANJE
NOVOG JEZIKA’.

GLUMAČKA IGRA NA FILMU U SEMIOTIČKOM POGLEDU

PREDSTAVLJA SAOPŠTENJE KOJE JE KODIRANO NA TRI NIVOA:
1. REDITELJSKOM
2. NIVOU SVAKODNEVNOG PONAŠANJA
3. NIVOU GLUMAČKE IGRE

1. REDITELJSKI NIVO- IAKO JE RAD SA ČOVJEKOM U KADRU, U

TEHNIČKOM SMISLU ISTI U IZBORU SREDSTAVA- IPAK ZA
NAŠE PERCIPIRANJE GLUMAČKE IGREOVI TIPIČNI OBLICI
FILMSKOG JEZIKA STVARAJU POSEBNU SITUACIJU. VALJA
ISPOLJITI SPOSOBNOST MIMIKE, KAKO BI SE PAŽNJA
GLEDAOCA USMJERAVALA. MONTAŽA MOŽE DA SE PRIMI KAO
GLUMA- POTVRĐUJE LOTMAN, NA OSNOVU EKSPERIMENTA
LJEVA KULJEŠOVA (ISTI IZRAZ LICA NA RAZLIČITE,
NAMONTIRANE SLIČICE)- KOJI POTVRĐUJE REAKCIJU PUBLIKE
 23.

NA MONTAŽNI EFEKAT, IAKO PUBLIKA VJERUJE DA JE RIJEČ O

GLUMAČKOM UMIJEĆU. TAKOĐE, REDITELJ ’IGRA’ ZA GLUMCA
ISTIČUĆI DETALJE I OSTAVLJAJUĆI IH U KADRU DUŽE KAKO
BI STVORIO ZNAČENJE. REDITELJ DIO TIJELA PRETVARA U
METAFORU, A TO NIJE MOGUĆE NI U POZORIŠTU NI U
SLIKARSTVU.
IPAK, NIJE SVE U REDITELJU. VALJA SHVATITI NJEGOVU NAMJERU,
NE BITI SAMO MRTVO TIJELO ZA SLIKANJE PRED OBDUKCIJU, VEĆ
ISKORISTITI SVE PREDNOSTI TEHNIKE ZA ŠTO BOLJE PLASIRANJE
SVOG GLUMAČKOG UMJEĆA I SVOJE PSIHOTEHNIKE. NIJE LAKO I NE
MOŽE SVAKO. MOŽDA REDITELJ IMA ČAROBNI ŠTAPIĆ I FILMSKU
MOĆ, ALI POJAM DOBRE GLUME, PA I DOBRE TEHNIKE, IZBORA
SREDSTAVA, STRPLJENJA, SARADNJE, NEOBIČNO JE STALAN.

2. NIVO SVAKODNEVNOG PONAŠANJA- LIK ČOVJEKA NA

EKRANU JE MAKSIMALNO PRIBLIŽEN REALNOM, ŽIVOTNOM, I
MORA BITI LIŠEN TEATRALNOSTI I IZVJEŠTAČENOSTI. ON JE
TAKOĐE SEMIOTIČAN, I PREDSTAVLJA SISTEM DOPUNSKOG
SMISLA. ZATO TREBA ZNATI DA PRIBLIŽAVANJE ČOVJEKA NA
EKRANU ČOVJEKU U ŽIVOTU, POVEĆAVA SEMIOTIČNOST. KADA
GOVORIMO O PRIRODNOSTI, GOVORIMO O JAČINI GLASA,
GESTIKULACIJI, RAZGOVJETNOSTI ARTIKULACIJE, MIMICI.
IPAK, OZNAČAVATI SVAKODNEVNO NE ZNAČI KOPIRATI
SVAKODNEVNO. MORA SE OSTATI U GRANICAMA NORME. AKO U
POZORIŠTU IMAMO HAMLETA, U OPERI RADAMESA; NA FILMU
IMAMO DANSKOG KRALJEVIĆA, ALI I AMERIKANCA,
HOLIVUDSKOG GLUMCA, ENGLEZA..ILI JOŠ UŽE ŽERARA FILIPA
(GERARD PHILIPPE). SAVREMENE FILMSKE GLUMICE OSTAJU
SAVREMENE (NPR. HOD OTKRIVA ŽENU), NORMA LJEPOTE JE
PROMJENJIVA I PRATI UKUSE SAVREMENOG GLEDAOCA,
KOSTIM POSTAJE SAMO NAZNAKA EPOHE...
 24.

OVO SU SAMO USLOVNOSTI FILMA, SREDSTVA KOJA FILM NAMEĆE, I

NORME U OKVIRU KOJIH DJELUJE. KAKO ’NIŠTA ŠTO JE LJUDSKO,
NIJE MI STRANO’, VALJA SAMO RADITI NA OSVJEŠTAVANJU I
OTKRIVANJU USKIH GRLA, NA ISPOLJAVANJU KVALITETA, I
RAZVOJU SREDSTAVA KOJA SU NAM POTREBNA ZA FILM. SVE
OSTALO STVAR JE DOBRE KONCENTRACIJE I SPOSOBNOSTI
IMPROVIZACIJE I ŠTO BRŽEG PRILAGOĐAVANJA, KAO I U GLUMI
UOPŠTE. IPAK, OVDJE SE PONAJMANJE MOŽEMO POZIVATI NA,
RADIM, DOĆI ĆE MI, KAO U POZORIŠNOM PROCESU (MADA NI TU
NIJE PREPORUČLJIVO)- VALJA OHRABRITI SEBE ZA- JUST DO IT,
AND DO IT NOW!

3. NIVO GLUMAČKE IGRE- GLUMAČKA IGRA IPAK SE U VEĆINI

ELEMENATA RAZLIKUJE U POZORIŠTU I NA FILMU.
- ŽIVOTNOST JE NJEN PRVI ELEMENAT. IPAK, BILO BI
POGREŠNO REĆI DA JE DOVOLNO ZAMIJENITI GLUMCA
ČOVJEKOM S ULICE, KOJI ĆE, NAVODNO ZBOG TOGA BITI
ISTINITIJI I NEPOSREDNIJI. U TAKVIM POKUŠAJIMA
DOLAZILO JE SAMO DO IZVLAČENJA CIJELE SITUACIJE, NA
ZAMJENU IZVJEŠTAČENOSTI GLUMCA, IZVJEŠTAČENOŠĆU
REDITELJSKOG RADA- ILI U PREVODU: SPAŠAVAJ, ŠTO SE
SPASITI MOŽE.
- KLIŠE NA FILMU NIJE NI IZDALEKA NEGATIVAN POJAM KAO
ŠTO JE TO U POZORIŠTU SLUČAJ. NAPROTIV, KLIŠE ORGANSKI
ULAZI U ESTETIKU FILMA
- GLUMAC ILI BIRA STALNU ILI U POTPUNOSTI ODBACUJE
ŠMINKU, JER ON POSTAJE I TUMAČ ULOGE KOJU IGRA, ALI I
NEKA VRSTA FILMSKOG MITA- PO GLUMCU, A NE PO NASLOVU,
MI BIRAMO KOJI ĆEMO FILM GLEDATI
- ZAVISNOST OD ŽANRA- SUŽAVA
- SNIMANJE PO NEHRONOLOŠKOM REDU, SNIMANJE DUBLOVA I
NJIHOVA REDITELJSKA OBRADA, ODSUSTVO REAKCIJE
GLUMCA NA GLEDAOCA- ČINI OD FILMSKE GLUME ZASEBNU
UMJETNOST. POZORIŠNI LIK JE ZNATNO JEDNOZNAČNIJI. U
 VIŠEZNAČJU JE SNAGA, ALI I ODGOVORNOST I GLUMCA I
FILMA.
25.

13. FILM JE SINTETIČKA UMJETNOST?

FILM U OSOVI JESTE PRIČANJE PRIČE POMOĆU POKRETNIH SLIKA,

ALI JE ON I JEDAN MULTIMEDIJALNI ZAHVAT, ČIJI FINI RAD ČINE
I VERBALNA I MUZIČKA SAOPŠTENJA, VANTEKSTUALNE VEZE....
FILM U SEBE UVLAČI RAZNOVRSNE TIPOVE SEMIOZE, OD SVEGA NA
KRAJU KONSTRUIŠUĆI JEDINSTVEN SISTEM.
OD V E L I K O G N I J E M O G, FILM JE POSTAO NAJJAČI MEDIJ,
JEDAN ŽIVI, AKTIVNI ORGANIZAM.
ALI..................
NIJE DOVOLJNO NAUČITI UMJETNOST DA GOVORI- TREBA
NAUČITI AUDITORIJUM DA SLUŠA I RAZUMIJE!
OVO JE VELIKA PREPREKA, MOŽDA I NAJVEĆA NA PUTU RAZVITKA
FILMA.
AKO JE OVA MISAO OBJAVLJENA 1976 KAO LEGITIMNA, ONDA JE
PITANJE ŠTA SE UČINILO ZA 30 GODINA? I DA LI JE 30 GODINA
DOVOLJNO ZA OVAKO VELIKU STVAR? AKO JE POPULACIJA
NAVUČENA NA PINK PARADU I KUĆU VELIKOG BRATA, DA LI SE
VRAĆAMO NA DOKUMENTARNU FORMU, ILI ČAK NEŠTO JOŠ GORE OD
TOGA? I KAKO SE VRATITI NA KOLOSJEK PRAVIH VRIJEDNOSTI?
KAKO SE KAO POJEDINAC, KAO JEDAN OD RIJETKIH, NE PREDATI
TRASH-U? I S DRUGE STRANE, KAKO USKLADITI FILM VISOKE
SEMIOTIČKE SLOŽENOSTI SA ZAHTJEVOM DA BUDE SHVATLJIV,
RAZUMLJIV ZA ŠIROKE NARODNE MASE? TREBA LI SPUSTITI
KRITERIJUME, I PRIDRUŽITI SE ONIMA KOJE NE MOŽEMO
POBIJEDITI, ILI OSTATI USAMLJEN I NA PRAVOJ TRASI? S DRUGE
STRANE, FILM JE IPAK MASOVNA UMJETNOST, A NIKO NE ŽELI
PRAZNU BIOSKOPSKU SALU? DA LI JE ONDA SREDINA U
KVALITETNOJ KOMERCIJALI? I ŠTA JE ONA UOPŠTE? ŠTA BI SA
ONOM DA JE FILM UREĐAJ ZA
OBUČAVANJE?!?..........???????!!!!!??????!?....................... .
.
 14. PROBLEMI SEMIOTIKE I PUTEVI
SAVREMENOG FILMA....

O SEMIOTICI NE BIH DALJE GOVORILA. OVO POGLAVLJE JE JEDNO

SAŽIMANJE KNJIGE KROZ PONOVNO RASPLINJAVANJE?! POŠTO JE
FILM, SAVREMENI FILM VEĆ KAO VRELA LOKOMOTIVA, SVI
ZAKLJUČCI OSTAJU NA ONOME KOJI ĆE IH GLEDATI- A ZAKLJUČKA
NEMA BEZ POREĐENJA SA ONIM ŠTO JE BILO PRIJE- ZATO
PROČITAJTE I OVO POGLAVLJE I BACITE SE NA GLEDANJE FILMOVA-
ŠTO VIŠE DOBRIH FILMOVA U BIOSKOPSKE SALE!
NE HTJEDOH DA KVARIM UTISAK POSLEDNJEG PASUSA PRETHODNOG
POGLAVLJA. HTJEDOH DA ZAVRŠIM OVDJE, AL SE NEOČEKIVANO
IPAK PREDOMISLIH. NEOČEKIVANO... ZATO....EVO I...

15.ZAKLJUČAK

LOTMAN, NIJE ŽELIO SISTEMATSKI IZLOŽITI OSNOVE FILMSKOG

JEZIKA, VEĆ PRIVIKNUTI GLEDAOCA NA MISAO DA POSTOJI FILMSKI
JEZIK, I PODSTAĆI GA DA SE NJIME DALJE BAVI.
P.S. SJEĆATE LI SE MOG NA POČETKU MUKOTRPNOG DONOŠENJA
ODLUKE DA LI DA SE BAVIM UOPŠTE OVOM KNJIGOM?! NADAM SE DA
SE SJEĆATE DA VAM OVO PIŠEM TOKOM TREĆEG ČITANJA! OTKRIĆU
VAM JOŠ PAR TAJNI (čitajte u sebi):
*ovo je zapravo, kako kaže Lotman, samo brošura!
* u tekstu je sakriveno (primijetićete ako budete pažljivo čitali) da sam
našla tokom drugog čitanja par interesantnih stvari- vidite koliko sam ih sada
našla, i kakve nove stvari su se otvorile za neku novu, možda sutra moju
’brošuru’- mada, i ovo bi mogla biti jedna... ko zna..(ovdje je smijeh sa velikim
fontom- SMIJEH!-kao u nijemim filmovima)
* nagradno pitanje za one koji su uspjeli da stignu do kraja mog opširnog
čitanja glasi- da li sam ovu knjigu čitala tri puta zato što spadam u one za
koje ova knjiga nije pisana, ili zato što je bilo potrebno više razloga do jedan
da se knjizi pristupi? – NAGRADA JE ONO ŠTO SAM JA DOBILA PA ĆU I VAMA URUČITI-
A ODGOVOR LEŽI U OVIH STOTINJAK STRANICA BROŠURE- ZATO, NA POSAO! JA ODOH
NAJZAD DA UŽIVAM UZ FILM ISPRAVE! NA ZASLUŽENU PAUZU!
TOLIKO OD MENE!

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
SADRŽAJ?.......... SADRŽAJA NEMA!