‫الجمهورية الجزائرية الديمقراطية الشعبية‬

‫وزارة التعليم العالي والبحث العلمي‬

‫جامعة الحاج لخضر– باتنـ ـة‬

‫كلي ـ ـ ـة اآداب واللغ ـ ـ ـ ـ ـات‬
‫قـس ـ ـ ـ ـ ـم الترجـمـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـــ ـ ـ ـ ـ ـة‬

‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬

‫‪Les fables de La Fontaine de Jean de La Fontaine‬‬
‫بترجمتي محمد عثمان جال و بشير مفتاح إلى العربية‬
‫دراسة تحليلية و نقدي ــة‬

‫مذكرة مقدمة لنيل شهادة الماجستير في الترجمة‬

‫إشراف‪:‬‬ ‫إعداد الطالب‪:‬‬

‫أ‪.‬د سعيدة كحيل‬ ‫جابـ ـ ـ ـ ـ ـ ـر جـعـاب‬

‫لجنة المناقشة‪:‬‬
‫رئيسا‬ ‫جامعة وهران‬ ‫أ‪.‬د عبد الواحد شريفي‬
‫مشرفـا ومقررا‬ ‫جامعة باجي مختار ‪-‬عنابة‪-‬‬ ‫أ‪.‬د سعيدة كحي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـل‬
‫عضوا مناقشا‬ ‫جامعة وهران‬ ‫أ‪.‬د ليلى عال ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــم‬

‫السنة الجامعية ‪2015-2014‬‬

 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫إن جذور الرمة تضرب عميقا ي التاريخ‪ ،‬ح أها كانت حاصلة ع د أقوام سالفة ي أزم ة غابرة‪ ،‬وقد ورد‬
‫ِ ِِ‬
‫ادو َن‬ ‫‪":‬ح ّ إِذَا بَـلَ َغ بَـ ْ َ‬
‫ن ال ّسدّيْ ِن َو َج َد م ْن ُدوه َما قَـ ْوًما َا يَ َك ُ‬ ‫ح ي القرآن الكرم إشارة إ ذلك ي قوله تعا َ‬
‫يَـ ْف َق ُهو َن قَـ ْوًا")‪ .(1‬قوم يتكلمون بلغة ا يفقهها ذي القرنن‪ ،‬و م يكن فيمن كانوا معه إاّ رجل واحد يفهما‬

‫لك ه م يكن يتكلم لغة ذي القرنن‪ ،‬فكان يرجم ما يقول القوم‪ ،‬م يقوم آخر برمة ما تُرجم‪ ،‬و يقوم ثالث‬

‫برمة ما تَرجم الثاي‪ ،‬ح أنه قيل أن سلسلة الرمة بلغت عشرين مرما‪ .‬فلوا ذلك ما فهم ذو القرنن مراد‬

‫القوم‪.‬‬

‫وتكمن أمية الرمة عن اللغات اأخرى ي التواصل والتفاعل مع م جزات اآخر؛ فامتفق عليه أن ترمة‬

‫العلوم ا م اص م ها‪ ،‬أما اآداب فااختاف حول ترمتها أمر قائم وبدرجات متفاوتة‪ ،‬يصل إ أشد حول‬

‫عموما حول جدوى ذ الرمة‪،‬‬

‫ترمة الشعر‪ .‬و يثار جدال واسع ال طاق بن امرمن وال قاد والشعراء ً‬
‫فبعضهم يرفض دف الرمة ويرا ا خيانة لل ص اأصلي‪ ،‬أن لكل لغة واقعها اخاص ومن م ا وز ترمة‬

‫الشعر بأي حال من اأحوال‪ ،‬و و رأي ا احظ ي قوله "الشعر ا يستطاع أن يرجم‪ ،‬وا وز عليه ال قل‪،‬‬

‫حول تقطع نظمه‪ ،‬وبطل وزنه‪ ،‬وذ ب حس ه‪ ،‬وسقط موضع التعجب فيه"‪ .‬و كذلك الشاعر الفرنسي‬
‫وم ّ‬
‫بير لريس ع دما قال "ترمة الشعر أمر مستحيل‪ ،‬مثلما اامت اع عن ترمته أمر مستحيل‪".‬‬

‫و ضروب الشعر كثرة و م ها الفخر و اهجاء و الرثاء و الوصف و غر ا‪ .‬و تعتر اخرافة أحد تلك الضروب‬

‫الي جاءت حكاياها ام قولة عل ألس ة ا يوانات ي قوالب شعرية لتفرض بذلك حديا مضاعفا لكل مرجم‪.‬‬

‫أما التحدي اأول فيكمن ي خصائص اللون اأدي ي حد ذاته و الذي يقوم عل جزئيتن أساسيتن و ما‬

‫رمزية حيواناته الي ما ي ي ا قيقة إا سواتر لشخصيات حقيقية‪ ،‬و الدروس اأخاقية امستقاة م ه‪ .‬أما‬

‫التحدي الثاي فيكمن ي خصائص ال ص الذي نقلت فيه و الي تفرض عل امرجم أن يكون عل اطاع‬

‫واسع ي ور الشعر وأحكامه‪ ،‬و قوافيه و أوزانه‪ ،‬و متونه و أبياته‪ ،‬و ذلك عل القرحة م فتحة هذا الغرض‪.‬‬

‫)‪ (1‬سورة الكهف‪ ،‬اآية ‪93‬‬

‫‪1‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫وقد نقول أنه ا يرجم الشعر إا شاعر‪ ،‬فامرجم العادي لي وء حت عبء ال ص الشعري‪ ،‬أما امرجم العبقري‬

‫فرتفع فوقه‪ .‬وبالرغم من وجود بعض اآراء الي تعتقد بعدم إمكانية ترمة الشعر فإن التاريخ يثبت عكس‬

‫ذلك‪ .‬فقد شهد العام ترمات أكثر اأعمال الشعرية شهرة‪ .‬وقد يبدو اأمر سها ي نقل شعر من لغة‬

‫أوروبية إ أخرى ب فس الوزن‪ ،‬غر أنه ليس هذ السهولة حن يتصدى امرجم ل قل وزن الشعر الفرنسي أو‬

‫اإ ليزي إ وزن اللغة العربية‪ .‬ومن اخطأ الفاضح ي ترمة الشعر امغااة ي اأمانة ‪،‬الي إن صحت ي‬

‫ا قائق العلمية وامس ائل الدي ية فا تصح ي الشعر‪ ،‬فمن أراد ا فيه أراد شيئا غر مستلزم وأدى ذلك إ‬

‫إخفاقه ي حقيق غرضه‪.‬‬

‫وبقي أن نسأل ل مكن أن نرجم شعر اخرافة ب ثر جيد دون أن نفقد حاوة اأصل؟ وا واب أنه قد يكون‬

‫ال ثر الف أصدق ي نقل امع ولك ه ا حافظ عل موسيقية ال ص اأصلي وإن عكس ل ا ومضات من‬

‫جرسه ونغمته‪.‬‬

‫لقد ت وعت أغراض اخرافة عل مر اأزم ة و العصور‪ .‬فكانت ي بداية اأمر سبيل أولئك الذين كان جهر م‬

‫ي انتقاد حكامهم هاية ياهم‪ ،‬فا ذوا من ا يوانات الي أنطقو ا ستارا هم‪ .‬م حول الغرض من اخرافة بعد‬

‫ذلك إ التثقيف و امتعة الف ية‪ .‬لتقتحم بعد ذلك ال أدب اأطفال ما ي قصصها ام قولة عل ألسن‬

‫ا يوان من قيم و دروس وعر و نصوص تسا م ي تربية ال شء وهذيبه‪ ،‬و إطاق الع ان لتصور و خياله‪.‬‬

‫إن ا ديث عن شعر اخرافة ا مكن أن يستقيم ي الذ ن دون ذكر أبرز كتابه ي العام أمع و و " ‪Jean‬‬

‫‪ " de La Fontaine‬الذي ارتبطت اخرافة بامه فخلدت ذكر فاستحق بذلك أن يكون أبا ام ظومات‬

‫اخرافية ي العام أمع‪ .‬و يعود سبب نبوغه إ ثرائه اللغوي من جهة و إ قدرته عل تطويع أوزان الشعر‬

‫الفرنسي مع ما يتماش مع أفكار اخرافة من جهة أخرى‪ .‬و ذا و سبب إقبال أدباء العربية عل خرافاته‪،‬‬

‫بال قل و الرمة حي ا‪ ،‬و بااقتباس و التقليد حي ا آخر عل الرغم من وجود فن اخرافة ي أدب ا القدم‪ .‬ولقد‬

‫اخرنا لدراست ا من بن أولئك امرمن شاعرين من بيئتن تلفتن و من عصرين تلفن أحدما مصري ال شأة‬

‫‪2‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫و امولد و اآخر جزائري ال شأة و امولد و ما‪ :‬حمد عثمان جال برمته "العيون اليواقظ ي اأمثال‬

‫و امواعظ"‪ ،‬و بشر مفتاح برمته "أمثال و حكم افونتن"‪.‬‬

‫و يعود سبب اختياري مدونة "‪ "Les Fables de La Fontaine‬لكاتبها جون دي افونتن " ‪Jean‬‬

‫‪ "de La Fontaine‬إ اأسباب التالية‪.‬‬

‫‪ -1‬ال دراسي الذي يع بال صوص اأدبية و ترماها‬

‫‪ -2‬شغفي و ا تمامي الكبرين بالشعر الفرنسي و اا ليزي عامة و بالشعر العري خاصة‪ .‬فالشعر من أرق‬

‫األوان اأدبية عل اختافها بإماع أ ل ااختصاص ما فيه من مع بن مالية اللفظ و رقي اأسلوب و مو‬

‫امعاي من جهة و وزن و إيقاع و نغمة من جهة أخرى‪ .‬م إن ا دل القائم م ذ القدم حول استحالة ترمة‬

‫الشعر من عدمها تدفع بامرجم لتقصي ا قيقة ي ذلك بالوقوف عل ما قيل قدما و ما يقال ي عصرنا‬

‫ا ا ‪.‬‬

‫‪ -3‬إدراج ذا اللون اأدي ي ال أدب اأطفال‪ ،‬وقد وقفت عل ذلك من خال تدريسي لتاميذ الصف‬

‫الثاي متوسط‪ ،‬حيث خصص فصل كامل ي الرنامج الس وي للغة الفرنسية لدراسة اخرافة و الركيز عل‬

‫ام واعظ امستقاة من تلف قصصها‪ .‬كما ك ت شا دا عل ذلك اأثر الي تركه تلك القصص ي نفوس‬

‫تامذي‪ ،‬فهي تسمو ياهم ي حاولة م هم لفك رموز ا و الوصول إ جو ر معانيها استخاص و فهم‬

‫العر م ها‪.‬‬

‫أما اإشكاليات الي نطرحها ي ذا البحث فتتمثل فيما يلي‪:‬‬

‫‪ -1‬ل عل مرجم شعر اخرافة أن يتصرف ي ترمته؟‬

‫‪ -2‬ل التصرف (‪tion‬ى‪pt‬ى‪d‬ى’‪ )l‬ي الرمة ي ذ ا الة له حدود؟‬

‫‪3‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫‪ -3‬ل تتدخل خلفية امرجم الثقافية وااجتماعية واإيديولوجية ي رسم معام تلك ا دود؟ أم خصائص‬

‫اللغة الي يرجم إليها ي الي تفعل؟‬

‫‪ -4‬ل حافظ امرجم لشعر اخرافة"‪ "La fable‬عل رمزية ا يوانات امذكورة فيها؟ و ل رمزية ا يوانات ي‬

‫الثقافة الفرنسية تطابق رمزيتها ي الثقافة العربية؟‬

‫‪ -5‬ل حافظ امرجم عل مع العرة امستقاة من اخرافة امكتوبة باللغة الفرنسية ي لغته العربية؟ و ل تأثر‬

‫العرة امدركة ي ال ص العري امرجم ي نفس الرجل العري و ذات التأثر ي نفس الرجل الفرنسي القارئ‬

‫لل ص الفرنسي اأصلي؟‬

‫‪ -6‬ل مكن مرجم ال ص الفرنسي نقل ذلك اإيقاع اموجود فيه إ ال ص العري؟ أم أن خصائص اللغتن‬

‫الشعرية امختلفة حتم عليه إ اد البديل لذلك؟‬

‫إن الذي نصبو إليه من خال ذا البحث و حليل ونقد مدونة أدبية شعرية خصوصا و ذلك من خال إ اد‬

‫إجابات عل قدر امستطاع عل اإشكاليات اموضوعة و التساؤات امطروحة و الي ص التصرف ي ترمة‬

‫فن اخرافة و حدود و خصائص الشعر العري و الفرنسي و ميزاته و خلفية امرجم و تأثر ا عل ترمته‬

‫و القدرة أث اء الرمة عل احافظة عل شخصية ا يوان و رمزيته وترك التأثر وااستجابة ي القارئ وتذوقه‬

‫للمحكي الشعري‪ ،‬كما نود أن نضيف نقطة لصاح أولئك الذين يؤم ون بإمكانية ترمة ال ص الشعري‬

‫و أولئك الذين يسعون إثبات تلك اإمكانية‪ .‬كما ستكون مهمت ا التعريف ب ظريات ترمة الشعر وتق ياته‬

‫واسرا ياته‪ .‬كما نسع أيضا ث دارسي الرمة و طاها عل اإقبال عل الشعر بأنواعه و ش لغاته من‬

‫خال ترمته و دراسة ترماته‪ .‬و ص بالشعر روائعه مثل رباعيات اخيام واأطال و غر ا‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫و س ستعن ي دراست ا باأدب امقارن ما له من قدرة عل اإجابة عل تساؤات تعد حور ث ا و تصب ي‬

‫صمميه‪ :‬كيف يتم اختيار ال صوص امراد ترمتها؟ و كيف يأخذ ال ص امرجم مكانته ضمن ام ظومة اأدبية‬

‫امستقبلة؟ وماذا؟ و ما وظائفه ضم ها؟ و ما التعديات امتوقعة الي سيحدثها فيها؟‬

‫أضف إ ذلك دراسته لتلقي الرمات عل مستويات متعددة‪ ،‬بعيدا عن امطابقة ا رفية بن الرمة و ال ص‬

‫اأصلي‪ .‬و دراسة ذا التلقي تسمح ل ا برؤية الفعل ا قيقي هذ ال صوص ي ام ظومة الثقافية الي تستقبلها‪.‬‬

‫و س عمد من خال دراست ا إ عرض مقاطع ي الرمتن و نقارها بال ص اأصلي ل تعرف مواطن التصرف‬

‫فيها سواء كانت باإضافة أو ا ذف أو طريقة صياغتها امغايرة ما جاءت عليه ي ال ص اأصلي وصوا إ‬

‫معرفة أسباها ل خلص بعد ذلك إ وضع معام دود التصرف ي الرمتن مقارنة بال ص اأصلي‪،‬‬

‫مستخدمن ي ذلك م هج البحث التحليلي و ال قدي لت اسبه مع طبيعة امدونة و طبيعة الدراسة‪.‬‬

‫و عليه س قوم بتقسيم ث ا إ ثاثة فصول‪:‬‬

‫‪ ‬أما الفصل اأول و الذي سيأي بع وان "فن اخرافة و ترمة الشعر"‪ ،‬فس تعرض فيه إ حديد ما ية‬

‫اخرافة و تاريخ ظهور ا‪ ،‬م نقوم بعرض تلف مصادر ا الشرقية و الغربية‪ .‬و ح نثبت أمية ذا‬

‫اللون اأدي س قوم بتعداد تلف مرميه و ترماته عر التاريخ‪ .‬و ما جاءت خرافات افونتن‬

‫و ترماها ي قوالب شعرية كان ا بد من أن نتعرف ي ذا الفصل عل الفوارق ا و رية بن‬

‫خصائص الشعر الفرنسي و خصائص الشعر العري و أن نتعرض مختلف آراء ام ظرين و أ ل‬

‫ااختصاص فيما يتعلق برمة الشعر‪ .‬م س قوم مقارنة رمزية ا يوانات ي الثقافتن العربية و الفرنسية‬

‫من جهة و رمزيتها ي خرافات افونتن من جهة أخرى و ذلك باعتبار أن امرمن اعتمدا عل‬

‫نفس ا يوانات الي ابتدعها افونتن ي خرافاته و أن أي تباين ي رمزيتها سيخلط أدوار ا ي الرمة‬

‫ما ي جم ع ه فهم خاطئ للدروس و العر و ذلك إن وجد فهم أصا‪.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫مقدمة‬
‫‪ ‬و أما الفصل الثاي و الذي سيأي بع وان "التصرف ي الرمة اأدبية" فس قوم بتقسيمه إ مبحثن‪.‬‬

‫و نقوم ي امبحث اأول محاولة فهم التصرف كإسراتيجية ترمية باعتبار أن مرجم شعر اخرافة لن‬

‫د ي غر التصرف سبيا لرمتها‪ .‬و لبلوغ ذا الفهم س تطرق با ديث أوا عن ما ية التصرف‬

‫تلف العوامل الي تدفع بامرجم انتهاجه‪ .‬كما س قوم كذلك بذكر‬ ‫م نذكر أنواعه و نتعرف عل‬

‫أ م دعاته و تلف تق ياته‪.‬‬

‫ونقوم ي امبحث الثاي بالتعريف بامدونة اأصلية (‪)Les Fables de La Fontaine‬‬

‫و كاتبها (‪ )Jean de La Fontaine‬و مرميها "حمد عثمان جال" و "بشر مفتاح"‪.‬‬

‫‪ ‬و أما الفصل الثالث و الذي سيأي بع وان "دراسة حليلية و نقدية ي مدونة ‪« Les fable de‬‬

‫» ‪ "La Fontaine‬فس حدد فيه الدراسة ي عدة مستويات و ي‪ :‬امستوى ال صي و امستوى‬

‫الدا و امستوى امعجمي و امستوى ا ما و مستوى الوزن و مستوى ترمة العرة‪ .‬م نعرض ي‬

‫كل مستوى ماذج و مقاطع ال صوص اأصلية و ترماها ل قوم بتحليلها و نقد ا‪ .‬ل رجم بعد ذلك‬

‫ال تائج إ نسب مئوية نرسم من خاها م ح بيانيا يبن ل ا م هجية كل مرجم ي التصرف ي ترمة‬

‫و ااست تاجات الي من شأها أن ترسم ل ا‬ ‫خرافات افونتن‪ ،‬ل خرج بعد ا ملة من ال تائج‬

‫معام حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن‪.‬‬

‫ونقوم ي هاية البحث بوضع خامة‪ ،‬و ملخص باللغة و الفرنسية و اإ ليزية‪ ،‬و قائمة امصادر و امراجع‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫الفصل اأول‬
‫فن الخرافة و ترجمة الشعر‬

‫مهيد‬

‫‪ .1‬تعريف أدب اخرافة‬

‫‪ .2‬تاريخ ظهور أدب اخرافة‬

‫‪ .3‬مصادر اخرافة‬

‫‪ .1.3‬امصادر الغربية‬

‫‪ .2.3‬امصادر الشرقية‬

‫‪ .3.3‬امصادر العربية‬

‫‪ .4‬مرمو و ترماته عر التاريخ‬

‫‪ .1.4‬أبرز حاكيه ي اأدب العري‬

‫‪ .2.4‬أبرز مرميه‬

‫‪ .5‬خصائص الشعر ي اللغتن العربية و الفرنسية‬

‫‪ .6‬ترمة شعر اخرافة‬

‫‪ .7‬خصائص حيوانات اخرافة و رمزيتها ي الثقافتن الغربية و العربية‬

‫خاصة‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫تمهيد‪:‬‬

‫تشكل ترمة الشعر حديا حقيقيا لكل مرجم يسع لتحقيقها‪ .‬أما ترمة اخرافة الي كتبت شعرا فتمثل‬

‫حديا مضاعفا‪ .‬و ذلك راجع إ خصوصية ال ص و مضمونه‪ .‬لذلك س حاول ي ذا الفصل من‬

‫الدراسة التعرف عل خصوصيات أدب اخرافة من جهة و خصوصيات ال ص الشعري من جهة أخرى‪.‬‬

‫‪ .1‬تعريف أدب الخرافة‪:‬‬

‫إن امع اأدي ااصطاحي الذي يكاد مع عليه مؤرخو اأدب و ال قاد و دوائر امعارف و ‪ :‬أها‬
‫)‪(1‬‬
‫قصة حيوانية يتكلم ا يوان فيها و مثل مع احتفاظه يوانيته‪ ،‬و ها مغزى‪.‬‬

‫و دور البطولة ي ذ القصص و ا كايات ا يقتصر عل ا يوان وحد بل يتعدا ليشمل اإنسان‬

‫و الطر و ال بات و ح ا ماد‪ ،‬و نسبها إ ا يوان ما كان إا لبيان موضعه و كثرة القصص الي‬

‫وردت ع ه‪" .‬و تعتر ذ ا كايات رمزية ذات طابع خلقي و تعليمي‪ ،‬تظهر فيها شخصيات‬

‫و أحداث ما ي إا سواتر الشخصيات و اأحداث ا قيقية امقصودة‪ ،‬من أجل ذلك يكون الق اع‬

‫الذي تستر من ورائه ذ الشخصيات و اأحداث شفافا ح ا ت طمس الغاية الرمزية من القصة"‪.‬‬
‫)‪(2‬‬

‫وقد وضع لكلمة "‪ "fable‬ي اللغة العربية عدة أماء ‪ :‬اخرافة‪ ،‬اموعظة‪ ،‬امثل و اأسطورة‪.‬‬

‫و يرى البعض أن لكلمة خرافة "‪ "fable‬معان متعددة‪:‬‬

‫"‪ -1‬أها قصة حيوانية ا مغزى ها "‪."beast fable‬‬

‫)‪ (1‬عبد الرزاق ميد ‪ ،‬قصص ا يوان ي اأدب العري‪ ،‬القا رة ‪ ،1951‬ص ‪26 ،25‬‬
‫)‪ (2‬نوير ب ت ناصر حمد عبد اه الثبيي‪ ،‬رسالة مقدمة ل يل درجة اماجستر ي قسم الباغة و ال قد بع وان ‪ :‬ت وع اأداء الباغي ي أدب ابن‬
‫امقفع‪ ،‬ص ‪32‬‬

‫‪7‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ -2‬أها قصة حيوانية ها مغزى و ع دئذ تساوي موعظة "‪."apologue‬‬

‫‪ -3‬أها قصة خيالسة بوجه عام ‪ fiction‬فتكون بذلك أعم من قصة حيوانية‪".‬‬
‫)‪(1‬‬

‫كل م هما‪" ،‬و كل‬

‫أما " اخرافة " و" اموعظة " فتتماثان ي الغاية التّعليميّة والتّهذيبيّة الّي هدف إليها ّ‬
‫ما بي هما من خاف أن اخرافة تكون أقل تعقيدا و طوا ما تكون عليه اموعظة عادة"‪.‬‬
‫)‪(2‬‬

‫و أما امثل فيستخرج من اخرافة و غر اخرافة‪ ،‬و و يتوجه أصا إ امغزى من اخرافة ا إ القصة‬

‫نفسها‪.‬‬

‫و أما اأسطورة فيكون مدار ا ديث فيها و حور أناس خياليّون و حيوانات ا نرا ا ي عام ا‪.‬‬

‫نستخلص ما سبق ذكر بأن كلمة "خرافة " توافق ي مع ا ا ااصطاحي القصة عل لسان ا يوان‪،‬‬

‫كلمة "‪."fable‬‬

‫و است طاق ا يوان ي أدب اخرافة ما و إا شكل من أشكال تأزم العاقة بن اأديب و السلطة‪،‬‬

‫و اللجوء إ عامه ما و إا أحد أشكال االتفاف عل آلة الرقابة‪ .‬فامبدع يهدف هذا إ إيصال‬

‫خطابه أو موقفه إ متلقيه بل إ ا اكم ي أحيان كثرة‪" ،‬فاملوك ها سكرة كسكرة الشراب‪ ،‬ا تفيق‬

‫من السكرة إا مواعظ العلماء و أدب ا كماء‪ .‬و الواجب عل املوك أن يتعظوا مواعظ العلماء‪،‬‬

‫و الواجب عل العلماء تقوم املوك بألس تها‪ ،‬و تأديبها كمتها‪ ،‬و إظهار ا جة البي ة الازمة هم‬
‫)‪(3‬‬
‫لرتدعوا عما م عليه من ااعوجاج و اخروج عن العدل"‪.‬‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬خرافات افونتن ي اأدب العري‪ ،‬مكتبة اإسك درية‪ ،‬ص ‪03‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪5‬‬
‫)‪ (3‬ابن القفع‪ ،‬كليلة و دم ة‪ ،‬دار صادر بروت ‪ ،2000‬ط‪ ،1‬ص ‪17‬‬

‫‪8‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫لذلك توجب عل امبدع التحلي با كة ي ذ امواجهة ما دام ا يصر عل الصمت إزاء ما يرى من‬

‫انتهاكات للحقوق و ا ريات و مارسات خاطئة للقوانن ي حق اأفراد و ا ماعات‪ .‬خاصة و أن‬

‫عام ا يوان ما و إا انعكاس لعام ا‪ ،‬و غ ا يتجل ي هر من الرموز ا ي ضب‪ .‬و د خلف ستار‬

‫تلك الرموز الي يتطلبها ذا اللون اأدي واقع ا ياة ي زمن كتابته‪ ،‬فقد استطاع الشاعر افونتن مثا‬

‫أن يعرض علي ا لوحة كاملة للحياة اإنسانية و للمجتمع الفرنسي آن ذاك‪ ،‬ففقد كانت له القدرة عل‬

‫الغوص ي أغوار ال فوس‪ ،‬و حاسة الشعور بالواقع معا‪" :‬فقد استطاع أن يصور ال اس من كل ص ف‪:‬‬

‫ملوكا و سادة و أثرياء و رجال دين و علماء و فاحن‪ ،‬و من كل الشيم‪ :‬متكرين و جب اء و فضولين‬
‫)‪(1‬‬
‫و ذوي أثرة و استغالين و م افقن‪،‬كل هيئته و هجته اللتن ت اسبانه و تعران ع ه‪".‬‬

‫أما اأمور الي اختص ها اإنسان من بن سائر ا يوانات أربعة أشياء "و ي ُمّاعُ ما ي العام‪ ،‬و ي‬

‫ا كمة و ال عفة و العقل و العدل‪ .‬و العلم و اأدب و الروية داخلة ي باب ا كمة‪ .‬و ا لم و الصر‬

‫و الوقار داخلة ي باب العقل‪ .‬و ا ياء و الكرم و الصيانة و اأنفة داخلة ي باب العفة‪ .‬و الصدق‬

‫ي احاسن و أضداد ا ي‬ ‫و اإحسان و امراقبة و حسن اخلق داخلة ي باب العدل‪ .‬و ذ‬
‫)‪(2‬‬
‫امساوئ"‪.‬‬

‫وجدير بالذكر أيضا أن الطفل من خال مشا دته للرسوم امتحركة و ماعه لقصص أبطاها من عام‬

‫ا يوان‪ ،‬كون لديه خلفية ترحب بأدب اخرافة ي عامه وتضمن له البقاء و ااستمرارية‪" ،‬فولع اأطفال‬

‫هذا ال وع من القصص‪ ،‬ولعا ي طلق من حبهم الفطري للحيوانات‪ ،‬و رغبتهم القوية ي إنشاء صداقات‬

‫)‪ (1‬حسيب ا لوي‪ ،‬اأدب الفرنسي ي عصر الذ ي‪ ،‬ام ظمة العامة مكتبة اإسك درية‪ ،‬ج‪ ،3‬ط‪ ،2‬س ة ‪ ،1956‬ص ‪589‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪13‬‬

‫‪9‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫مع بعضها‪ .‬فمن السهل استقطاب ا تماماهم با ديث ع ها‪ ،‬و إلباسها أدوارا بشرية ت اسب غرائز ا‬
‫)‪(1‬‬
‫و طبائعها امتميزة"‪.‬‬

‫إذا فاخرافة كج س أدي دخلت ال أدب اأطفال ما ي قصصها ام قولة عل ألسن ا يوان من قيم‬

‫و دروس وعر و نصوص تسا م ي تربية ال شء وهذيبه‪ ،‬و إطاق الع ان لتصور و خياله‪.‬‬

‫و من امعلوم أن الرمة السليمة أو ال قد الرمي الب اء أي لون أدي ي طلق من فهم ذا اللون فهما‬

‫عميقا و الوقوف عل خصائصه و ميزاته‪ ،‬ولعل أحد الطرائق لبلوغ ذلك الفهم ي العودة إ البيئة الي‬

‫نشأ فيها و تطور و سبب ظهور ي تلك البيئة دون سوا ا و من م العوامل الي ساعدت عل انتشار ‪.‬‬

‫‪ .2‬تاريخ ظهور أدب الخرافة‪:‬‬

‫العامي‪ ،‬فرى حمد بك عثمان جال "أن‬

‫ّ‬ ‫اي‬
‫لقد تضاربت اآراء حول البيئة الّي نشأ فيها اأدب اخر ّ‬
‫الواضع هذ الواضع هذ ا كايات ي اأصل رجل من رجال اليونان يقال له أيثوب (‪ )Esope‬من‬
‫)‪(2‬‬
‫قرية تسم "أمرتوم"‪ ،‬و كانت وادته بعد تأسيس رومه مأي س ة"‬

‫و أيثوب ذا‪ ،‬أو "أيسوب" كما ما آخرون‪ ،‬ا يكون الوحيد الذي كتب ي ذا الفن ي العام الغري‬

‫(اليوناي و الروماي) إما و أشهر كتابه‪ ،‬حيث كان شاعرا أسطوريا و كاتبا أكثر من مس مائة خرافة‪،‬‬

‫وكان له عقل من العقول اأو غر أنه كان ضعيف ا سم‪ ،‬مشو ام ظر‪ ،‬معقود اللسان‪ ،‬و قد أرسله‬

‫الذي اشرا كعبد أول مرة‪ ،‬إ أرضه للفاحة و ذلك لضعف ب يته و إعفاء ال اس من ال ظر إ قبحه‪،‬‬

‫لك ه كان نافذ البصرة‪ ،‬واسع ا يلة‪ ،‬أما نوادر فكثرة ا تعد و ا حص ‪.‬‬

‫)‪ (1‬لة اأثر‪ ،‬العدد ‪ 13‬مارس ‪ ،2012‬ص ‪.170 ،169‬‬

‫)‪ (2‬حمد بك عثمان جال‪ ،‬العيون اليواقظ ي اأمثال و امواعظ‪ ،‬مطبعة ال يل مصر‪ ،‬ط‪ ،1‬س ة ‪ 1906-1324‬ص أ‬

‫‪10‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫وبعض آخر يرى أن نشأها مصرية‪ ،‬حيث إن بعض ا كايات امصرية القدمة كانت عل لسان ا يوان‬

‫من أمثال حكاية "قصة السبع والفأر" الي وجدت عل ورقة بردي و الي يرجع تار ها إ القرن الثاي‬

‫عشر قبل امياد‪.‬‬

‫و قد ذ ب غالبية الباحثن إ أن م شأ ذا ال وع اأدي باد اه د‪ .‬أما عن قصة نشأته فيها‪ ،‬فروى‪:‬‬

‫أن اإسك در ذو القرنن الرومي "‪ "Alexandre le Grand‬غزى كل باد الغرب‪ ،‬و بعد أن فرغ‬

‫من ملوكها قرر التوجه لباد الشرق يريد بذلك ملوك الفرس و غر م‪ .‬و بعد أن أنزل با ميع اهزمة‪،‬‬

‫توجه إ الصن‪ ،‬وبدأ ي طريقه ملك اه د‪.‬‬

‫وكان عل باد اه د وقتها ملك ذو سطوة يقال له "فورك"‪ .‬وبعد حرب ضروس‪ ،‬كانت الغلبة فيها‬

‫كة قائد وخرته‪ ،‬استخلف ذو القرنن عل اه د رجا من رجااته‪ ،‬سرعان ما‬ ‫يش اإسك در‬

‫يأمر عليه رجل ليس من ملته و دي ه‪ .‬وملّك اه ود عليهم رجا‬

‫خلعه الشعب بعد رحيله‪ ،‬أنه كر أن ّ‬
‫من أواد ملوكهم يقال له "دبشليم" "‪ "Dabchélim‬فطغ و بغ و ر و تكر ما استوثق اأمر‬

‫لديه‪.‬‬

‫و كان يعيش ي ذلك الزمان رجل فيلسوف فاضل حكيم من الرامة)‪ (1‬يقال له "بيدبا" "‪،"Bidpay‬‬

‫م يرضه ما رأى من املك‪ ،‬فقرر بعد استشارة تامذته مقابلته و تقدم ال صح له ليسع ي خدمة الباد‬

‫و يرفع الظلم عن العباد‪ .‬و قابل الفيلسوف "بيدبا" املك "دبشليم" و كان له من ال اصحن‪ ،‬لكن‬

‫الزمن‪.‬‬
‫السجن فمكث فيه حي ا من ّ‬
‫املك من غيظه كاد أن يعصف به و يقطف رأسه‪ ،‬و ز ّج به إ ّ‬
‫و ما أن ذ ب الروع ع ه‪ ،‬أيقن بأنه ظلم الفيلسوف‪ ،‬فعدل عن قرار و أمر بإخراجه‪ ،‬و رفع من شأنه‬

‫و مقامه فاستوزر و وضع التاج عل رأسه و أجلسه لس العدل و اإنصاف ورفع عن الرعية الظلم‬

‫)‪ (1‬الرامة‪ :‬عباد برمة من آهة اه ود‬

‫‪11‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و كشف ع هم اهم والغم‪ .‬وطلب م ه أن عل له كتابا بليغا ي ضروب ا كمة‪ ،‬يكون ظا ر سياسة‬

‫العامة و تأديبها عل طاعة املك‪ ،‬و باط ه أخاق املوك و سياستها للرعية‪ ،‬ي سب إليه و تذكر فيه‬

‫أيامه‪ .‬فاستمهل "بيدبا" املك عاما‪ ،‬و مع لذلك تامذته‪ ،‬فألف كتابا من أربعة عشر بابا‪ ،‬م‬

‫أحد ا "كليلة و دم ة"‪.‬‬

‫أما حمد بن إسحاق فيقول أن "أول من ص ف اخرافات و جعل ها كتبا و أودعها اخزائن و جعل‬

‫بعض ذلك عل ألس ة ا يوان الفرس اأول"‬

‫)‪(1‬‬

‫و ذا قول حتاج إ محيص ذلك أن أغلب الباحثن ذ بوا إ أن خرافات الفرس مصدر ا دي‬

‫و حديدا كتاب كليلة و دم ة‪ .‬و يروى ي ذلك أن "كسرى" عظيم الفرس كان أكر ملوك الفرس‪،‬‬

‫و أوسعهم معرفة‪ ،‬و أصوهم رأيا‪ ،‬و أكثر م حكمة‪ ،‬و أكثر م ا تماما بالعلوم و اآداب‪ ،‬و أ ثهم عن‬

‫مكام ها‪ ،‬حدثه بعض جلسائه عن كتاب ع د بعض ملوك اه د ي خزائ ه من تأليف ا كماء‪ ،‬و حكا‬

‫له عما ورد فيه من حكم و غرائب‪ ،‬و مواعظ و عجائب عل أفوا الطيور و البهائم و ا شرات‪ .‬فقرر‬

‫اقت اء و نسخه ما فيه من م افع و قيم أخاقية و سياسية‪ .‬فاس د اأمر إ رجل يقال له "برزويه" كان‬

‫شابا ميا‪ ،‬و عاقا و عاما و أديبا و فيلسوفا‪ ،‬و طبيبا ريرا‪ ،‬و ما را ي الفارسية و اه دية عل‬

‫السواء‪ .‬فذ ب إ باد اه د‪ ،‬و تعرف عل حامل مفاتيح خزائن املك‪ ،‬فأطلعه عل الكتاب‪ ،‬فقرأ‬

‫و نقله من اه دية إ الفارسية‪ ،‬و قفل عائدا إ باد ‪ .‬فكافأ املك عل ميل ص يعه و جعل له ي‬

‫الكتاب بابا يذكر فيه أمر و تروى فيه سرته م ذ نشأته و ح ذ ابه إ اه د و حصوله عل الكتاب‪.‬‬

‫)‪ (1‬ابن ال دم‪ ،‬الفهرست‪ ،To PDF: http://www.alhttp://www.al -mostafa.com ،‬ص ‪299‬‬

‫‪12‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ .3‬مصادر الخرافة‪:‬‬

‫ت وعت مصادر اخرافة بن الغري م ها و الشرقي و العري‪ ،‬نستعرضها بإ از فيما يلي‪:‬‬

‫‪ .1.3‬المصادر الغربية‪:‬‬

‫و من أ م تلك امصادر نذكر‪:‬‬

‫الشاعر" يزيودس " ي القرن الثّامن قبل امياد‪.‬‬

‫"‪ .1‬خرافات وضعها ّ‬

‫السادس قبل امباد‪.‬‬

‫‪ .2‬خرافات "إيسوبس" اموضوعة ي القرن ّ‬
‫اميادي ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اأول‬
‫شعرا ي القرن ّ‬
‫‪ .3‬خرافات " باريوس " ام ظومة ً‬
‫اميادي‪.‬‬
‫ّ‬ ‫اأول‬
‫أيضا‪ ،‬ي القرن ّ‬
‫شعرا ً‬
‫‪ .4‬خرافات " فيدروس " ام ظومة ً‬
‫نسي‪ ،‬الّذي يع ّد من أكر وأشهر واضعي اخرافات ي اأدب‬
‫‪ .5‬افونتن ( ‪ )1695-1621‬الفر ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫العامي"‪.‬‬
‫ّ‬

‫‪ .2.3‬المصادر الشرقية‪:‬‬

‫و من أ م تلك امصادر نذكر‪:‬‬

‫السابع‪،‬‬
‫"‪ .1‬كتاب "جاتاكا"‪ ،‬ويع ّد أقدم ما وصل من ا كايات اخرافيّة اه ديّة‪ ،‬يعود وضعه إ القرن ّ‬
‫اميادي‪ .‬و و حكي تاريخ ت اسخ "بوذا" ي أنواع تلفة من ا يوانات والطّيور‪ ،‬قبل وجود‬
‫ّ‬ ‫أو التّاسع‬

‫مؤس ًسا لل ّديانة البوذيّة‪.‬‬

‫اأخر ّ‬

‫)‪ (1‬الدكتور حسن فهمي كتاي‪25.10.2013 ،http://www.profvb.com/vb/t88068.html ،‬‬

‫‪13‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ .2‬كتاب "تانرا خياييكا"‪ ،‬ويعود وضعه إ ما بن القرنن الثّاي واخامس امياديّن‪.‬‬

‫أيضا إ ما بن القرنن الثّاي‬

‫‪ .3‬كتاب "ب ج تانرا" ( أي اأسفار أو القصص اخمس)‪ ،‬ويعود وضعه ً‬

‫اأول لكتاب "كليلة ودم ة"‪ ،‬إذ أ ّن مب ا ومضمونه يشبهان‬

‫واخامس امياديّن‪ .‬ويبدو أنّه كان اأصل ّ‬
‫مب ومضمون كتاب كليلة ودم ة إ ح ّد كبر‪.‬‬

‫‪ .4‬كتاب " توباديسيا"‪ ،‬ويعود تدوي ه إ ما القرنن العاشر وا ادي عشر امياديّن‪ ،‬و و أقدم كتاب‬
‫)‪(1‬‬
‫قصة"‪.‬‬
‫مسا وعشرين ّ‬
‫دي قلّد كتاب "ب ج تانرا" امذكور أعا ‪ ،‬إذ اقتبس م ه ً‬
‫ّ‬

‫‪ .3.3‬المصادر العربية‪:‬‬

‫"يع تر "كليلة و دم ة" من أوائل ال صوص ال ثرية امكتوبة لدى العرب‪ ،‬و الي تعتمد عل اخيال‪،‬‬

‫و متلئ با كمة ي إطار من التورية و الرمز و التمثيل")‪ ،(2‬و مثل جزءا من الراث العامي و حتل مكانة‬

‫مرموقة فيه‪ .‬كما يعد من الكتب الي أحدثت تأثرا كبرا ي أدب امعاصر عموما و أدب اخرافة‬

‫خصوصا‪ .‬و يعود وضعه إ م تصف القرن الثامن اميادي عل يد "عبد اه ابن القفع" الذي نقله من‬

‫الفارسية إ العربية‪ .‬ويعد ذا الكتاب ي ذا ال وع من اأدب أكثر الكتب ترمة و حاكاة و اقتباسا‪.‬‬

‫وما كانت أمية أي لون أدي و قيمته اأدبية تقاس مدى إقبال أ ل اأدب و اإختصاص عليه سواء‬

‫بال قل أو باإقتباس أو بالرمة ي أزم ة و أمك ة و عصور تلفة‪ ،‬أردنا أن نبن مكانة ذا ال وع اأدي‬

‫باستعراض أبرز و أ م من حاكا و من ترمه من العرب و من غر العرب ي تلف اأزم ة و العصور‪.‬‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‬

‫)‪ (2‬نوير ب ت ناصر حمد عبد اه الثبيي‪ ،‬رسالة مقدمة ل يل درجة اماجستر ي قسم الباغة و ال قد بع وان ‪ :‬ت وع اأداء الباغي ي أدب ابن‬
‫امقفع‪ ،‬ص ‪3ً2‬‬

‫‪14‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ .4‬مترجمو و ترجماته عبر التاريخ‪:‬‬

‫‪ .1.4‬أبرز محاكيه في اأدب العربي‪:‬‬

‫من أبرز من حاكا ي اأدب العري نذكر‪:‬‬

‫"‪ .1‬نظم كليلة ودم ة أبان بن عبد ا ميد الاّحقي (‪ 200‬ـ‪815/‬م)‪ ،‬فقد نظم الكتاب ي مسة‬

‫وقوة سلطانه ي القرن الثّاي‬

‫الشعر ّ‬
‫الشعر‪ .‬ويبدو أ ّن نظم الكتاب يشر إ رواج سوق ّ‬
‫آاف بيت من ّ‬

‫نثرا‬
‫شعرا‪ ،‬بعد أن وردت ً‬
‫الشاعر إعادة سرد ا كايات الواردة ي كليلة ودم ة ً‬
‫اهجري‪ ،‬حيث اختار ّ‬
‫ّ‬
‫مطل ًقا‪.‬‬

‫‪" .2‬كتاب ثعلة وعفراء"‪ ،‬الّذي وضعه " سهل بن ارون" (‪ 215‬ـ‪815/‬م)‪ ،‬وم يصل ا ذا الكتاب‪.‬‬

‫أيضا‪.‬‬
‫‪" .3‬كتاب الّمر و الثّعلب"‪ ،‬و و م سوب إ "سهل بن ارون" ً‬
‫ي (‪ 449‬ـ‪1057/‬م)‪ ،‬الّي تع ّد من أعل مؤلفات‬
‫امعر ّ‬
‫الشاحج" أي العاء ّ‬
‫الصا ل و ّ‬
‫‪" .4‬رسالة ّ‬
‫ي م يصانا‪.‬‬
‫للمعر ّ‬
‫ي قيمة‪ .‬كتاب" القائف" وكتاب " م ار القائف"‪ ،‬وما كتابان ّ‬
‫امعر ّ‬
‫ّ‬

‫‪ .5‬كتاب "مضا اة أمثال كتاب كليلة ودم ة ما أشبهها من أشعار العرب"‪ ،‬و و كتاب لليم ّ‬
‫الشعوبيّة‪ ،‬ي وقت انرى فيه‬
‫عصب للعرب ي معركتهم ض ّد ّ‬
‫(‪ 400‬ـ‪ ،)1015 /‬و و ي زع فيه و التّ ّ‬
‫العري و ا ضارة‬
‫العلماء العرب ي فون ما يزعمه الفرس من أ ّن مصدر ا كمة واأمثال ي اأدب ّ‬
‫لساسانيّة‪.‬‬
‫الفارسيّة ا ّ‬
‫‪ .6‬كتاب " فاكهة اخلفاء ومفاكهة الظّرفاء "‪ ،‬وضعه " ابن عرب شا "‬

‫العري وضع عل لسان ا يوان‪ ،‬ويعود تأليفه إ ما‬

‫الراث ّ‬
‫(‪854‬ه‪1450/‬م)‪ ،‬و و آخر كتاب ي ّ‬

‫‪15‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫يعرف بفرة اأدب امملوكي‪ ،‬أي ضمن العصر الّذي يطلق عليه اسم "عصر اا طاط"‪ .‬والكتاب ترمة‬

‫اهجري‪ .‬ويت اول الكتاب موعة من‬

‫ّ‬ ‫الرابع‬
‫حرة عن الفارسيّة لكتاب "مرزبان نامه"‪ ،‬اموضوع ي القرن ّ‬
‫ّ‬

‫ا كايات التّعليميّة عل ألس ة ا يوانات‪ ،‬وفيه إ جانب ذلك نصائح للملوك‪ ،‬وحديث عن العدل‬

‫والعقل‪.‬‬

‫امسم ‪" :‬نتائج الفط ة ي‬

‫‪ .7‬نظم " ابن اهبّاريّة" ( ‪ 509‬ـ‪1015 /‬م) لكليلة ودم ة‪ ،‬ضمن كتابه ّ‬
‫نظم كليلة ودم ة‪".‬‬

‫الشخصيّات اإنسيّة‬
‫الصادح والباغم" ابن اهبّاريّة‪ ،‬و و أرجاز تدور حول ا يوانات وبعض ّ‬
‫‪ .8‬كتاب" ّ‬
‫الرمزيّة‪.‬‬
‫ّ‬
‫الص ّفا"‪ ،‬إحدى رسائلهم اإحدى‬
‫‪ .9‬رسالة تداعي ا يوان عل اإنسان‪ ،‬و ي رسالة فلسفيّة "إخوان ّ‬
‫وتضم مسة وستن فصا‪ .‬وقد تأثر واضعو ا بكليلة ودم ة‪ ،‬ولك هم ي الوقت ذاته حاولوا‬
‫واخمسن‪ّ ،‬‬
‫الصفا" هذا ااسم مقتبس فيما يبدو‬
‫ماءمة الرسالة مع مبادئهم الفلسفية اخاصة هم‪ .‬وتسمية "إخوان ّ‬
‫من إحدى حكايات كليلة ودم ة‪ ،‬حيث ورد ااسم فيها‪.‬‬

‫السلطة‪،‬‬
‫يصرح بامه خوفًا من بطش ّ‬
‫الغواص"‪ ،‬و و مؤلّف هول رّما م ّ‬
‫‪ .10‬كتاب "اأسد و ّ‬
‫السياسيّة وال ّدي يّة وااجتماعيّة وااقتصاديّة‪ ،‬ويبدو أ ّن تأليفه يعود‬
‫و الكتاب يهدف إ نقد اأوضاع ّ‬
‫القصة اإطاريّة متأثّرة كاية اأسد والثّور ي‬
‫الغواص اسم ابن آوى‪ .‬و ّ‬
‫لفرة حكم البويهيّن ي العراق‪ .‬و ّ‬
‫كليلة ودم ة‪.‬‬

‫السام" ‪678‬ه‪.‬‬
‫"لعز ال ّدين بن عبد ّ‬
‫‪ .11‬كشف اأسرار عن حكم اأطيار واأز ار"‪ ،‬و و كتاب ّ‬
‫ي طوي الكتاب عل مواعظ وعر عل ألس ة ا يوانات"‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫)‪ (1‬الدكتور حسن فهمي كتاي‪ ،‬مرجع سابق‪25.10.2013 ،‬‬

‫‪16‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ .2.4‬أبرز مترجميه‪:‬‬

‫اك الكثر من الرمات لكتاب كليلة و دم ة ي أوروبا‪ ،‬أبرز ا‪:‬‬

‫‪ .1‬ترمة "‪ "Siméon Seth‬إ اليونانية ي بداية القرن ا دي عشر ‪،‬و الي ترمها بدور‬

‫"‪ "P.Possin‬إ الاتي ية‪.‬‬

‫‪ .2‬ترمة ا اخام "‪ "Joël‬إ اللغة العرية ي نفس القرن‪.‬‬

‫‪ .3‬ترمتها مباشرة من اللغة العربية إ اللغة اإسبانية بأمر من املك "‪"Alphonse X le Sage‬‬

‫حوا س ة ‪1251‬‬

‫‪ .4‬ترمة الروفسور "علي شلي" "‪ "Ali-Tchelebi‬إ اللغة الركية ي القرن التاسع اميادي‬

‫حت ع وان "أنوار سهيلي" "‪."Anwâr-Souhaïlî‬‬

‫‪ .5‬ترمة "أبو امعا نصر اه" "‪ " Abou al-Ma âlî Nasr-Allah‬إ اللغة الفارسية‬

‫ا ديثة ي القرن الثاي عشر اميادي (‪539‬ه) حت ع وان "كليلة و دم ة هرام شا " " ‪Calila wa‬‬

‫‪"Dimna Bahramchâhî‬‬

‫أما "‪ "Jean de la Fontaine‬فقد إعتمد ي كتابته خرافاته عل امصادر الثاث‪ :‬الشرقية‬

‫(خرافات "بيدبا" اه دية و " برزويه" الفارسية) و الغربية (خرافات "أيسوب" اليونانية و "فيدر" الاتي ية)‬

‫و العربية (كتاب "كليلة و دم ة" لعبد اه ابن القفع) و من كل من عرف من كتاب اخرافة احرفن‬

‫و الطارئن‪ ،‬كما أنه "هل من أدباء القرن السادس عشر و من أدباء ال هضة و القرون الوسط ‪ ،‬و أنه قرأ‬

‫ي شغف شعراء الاتن من أمثال ترانس و فرجيل و أوفيد و سي يك‪ ،‬كما أنه قرأ لأدباء اليونان‬

‫‪17‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و ص م هم أفاتون و بلوتارك")‪ ،(1‬و أضف عل كل ذلك أسلوبا خاصا متميزا م يسبقه إليه أحد‪،‬‬

‫فارتبطت اخرافة بامه و أصبحت كتبه تعد مصدرا أساسيا ها ي العصر ا ديث‪ ،‬و السبب ي ذلك‬

‫و ا ديد الذي حققه افونتن فاستحق به أن يكون أبا ام ظومات اخرافية ي العام أمع‪ ،‬فقد وسم‬

‫كل ما أخذ بطابع ف ه‪ ،‬و ا يكمن سر عبقريته و نبوغه‪ ،‬وقد كشف عن ذا السر ب فسه ي قوله‪:‬‬

‫"بعض امقلديـ ـ ـ ـ ـ ــن أعرف أهـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــم مقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ كاأغ ـ ـ ـ ـ ــام‬

‫إذ يتبـ ـ ـ ــعون راعـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــي "مانت ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــو")‪ (2‬مام ـ ـ ـ ــا كاأنعام‬
‫إن أتصرف عل وجه آخر‪ ،‬فحي ما يؤخذ بيدي فأنقاد‬
‫كثرا ما أسـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــر وحـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــدي سعيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا وراء الس ـ ـ ـ ـ ـ ــداد‬
‫سرون أن ـ ـ ـ ـ ـ أفعل مـث ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــذا عل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ الـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــدوام‬
‫فمـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا ك ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــان اقت ـ ـ ـ ـ ـ ــدائي أبـ ـ ـ ـ ـ ــدا بعبوديـ ـ ـ ــة و استســام‬
‫ا آخ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــذ غ ـ ـ ـ ـ ـ ــر الف ـ ـ ـ ـ ـ ــكرة و الطريق ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــة و الق ـ ـ ـ ـ ـ ــانون‬
‫التـ ـ ـ ـ ـي ك ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــان أساتـ ـ ـ ــذت ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا أنفسه ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــم يتبعـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــون‬
‫عل أنه إذا أعجب ع د م بعض امواضع الرائع ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــات‬
‫و أمك ـ ـ ــن أن تس ـ ـ ــلك بـ ـ ـ ــن أشعـ ـ ـ ـ ــاري من غ ـ ـ ــر إع ات‬
‫فأنـ ـ ـ ــا أنقلـ ـ ـ ـ ـ ـ ــها‪ ،‬و أريد أن أتقـ ـ ـ ــي التكلف العقيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــم‬
‫)‪(3‬‬
‫حـ ـ ـ ـ ــن أجهـ ـ ـ ـ ـ ــد أن أسي ـ ـ ـ ــم بطابعي ذلك اللحن القــدم"‬

‫)‪ (1‬حسيب ا لوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪586‬‬

‫)‪ (2‬مدي ة إيطاليو ولد الشاعر فرجيل بقرها و و الذي يك ع ه افونتن براعي مانتو فيما يظهر‪.‬‬
‫)‪ (3‬حسيب ا لوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪586‬‬

‫‪18‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و قد قام افونتن بتطوير اخرافة إ عمل ف متكامل‪" ،‬أراد أن حقق من خاله غايتن‪ :‬التثقيف و‬

‫امتعة الف ية‪ ،‬أنه رأى كما يقول ي مقدمة خرافاته أن اخرافة تتكون من جزأين مكن أن نسمي أحدما‬

‫جسما واآخر روحا‪ .‬فا سم و ا كاية‪ ،‬أما الروح فهي امع اخلقي للحكاية"‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫و قد وضع افونتن خرافاته ي قالب شعري ضع لقواعد الشعر ي اللغة الفرنسية ميز أسلوب رشيق‬

‫مركز‪ ،‬و أوزان كثرة مت وعة‪ ،‬و اعتمد ي ذلك عل ثرائه اللغوي الواسع الذي م حصر ي اللغة‬

‫القاموسية فحسب‪ ،‬بل عممه ليشمل اللهجات احلية‪ ،‬و هجات العمال‪ ،‬و أصحاب ا رف‪ ،‬كما‬

‫اعتمد أيضا عل حسه اموسيقي الدقيق سواء ي اختيار الكلمات و اأوزان الي تتماش مع الفكرة أو‬

‫العاطفة‪.‬‬

‫انطاقا ما م ذكر "نستطيع أن هتدي إ سبب إقبال أدباء العربية عل خرافاته‪ ،‬بال قل و الرمة‬

‫حي ا‪ ،‬و بااقتباس و التقليد حي ا آخر‪ ،‬عل الرغم من وجود فن اخرافة ي أدب ا العري القدم‪ ،‬و عل‬

‫الرغم من أن آثارنا ي ذا الفن كانت مصدرا من مصادر افونتن نفسه كما سبق و بي ا"‪ (2).‬و من بن‬

‫أولئك الذين ترموا خرافات افونتن فجاءت كتاباهم ي شكل أبيات شعرية موزونة مقفاة نذكر‬

‫الشاعرين حمد عثمان جال عن كتابه "العيون اليواقظ ي اأمثال و امواغظ"‪ ،‬و بشر مفتاح عن كتابه‬

‫"أمثال و حك م افونتن"‪ .‬ذان الشاعران قاما برمة الشعر بالشعر‪ ،‬متحدين بذلك كل من نادوا‬

‫باستحالة تلك الرمة و مضيفن بذلك أيضا نقاطا لصاح من نادوا بإمكانيتها‪.‬‬

‫و ا دير بالذكر أن موضوع رسالت ا يتمحور أساسا حول نقد و حليل نصوص شعرية مكتوبة باللغة‬

‫الفرنسية و مرمة إ اللغة العربية‪ ،‬و من البديهي أن يكون أي نقد ب اء أو حليل م طقي أي عمل‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪03‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪40‬‬

‫‪19‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫مرجم مب يا عل فهم سليم و عميق خصائص ال ص اأصلي و ال ص امرجم‪ ،‬لذلك ارتأي ا أن صص‬

‫جزئا من رسالت ا نعرض فيه خصائص ال ص الشعري ي اللغتن الفرنسية و العربية‪ ،‬و نطمح بذلك إ‬

‫استظهار أوجه التشابه و ااختاف بن ال صن ما ي ذلك أمية ي نقد و حليل العمل اأدي الشعري‬

‫امرجم‪.‬‬

‫‪ .5‬خصائص الشعر في اللغتين العربية و الفرنسية‪:‬‬

‫"يعرف الشعر بأنه فن من ف ون الكام يوحي عن طريق اإيقاع الصوي و استعمال اجاز بإدراك ا ياة‬
‫ّ‬
‫و اأشياء إدراكا ا يوحي به ال ثر اإخباري‪ .‬و عل الرغم من تباين اآراء ي حديد الشعر‪ ،‬فإها‬

‫اتفقت عل خواص جو رية ا بد من توفر ا فيما يسم شعرا‪ .‬اأو أن يعر الكام عن إحساس قوي‬

‫و تأثر عميق و أن ي ظر إ ا ياة من م ظوري العاطفة و العقل‪ ،‬و الثانية أن تكون اللغة م تقاة‪،‬‬

‫كاختيار أرق األفاظ و أعذها ع د تشبب الشاعر و تغزله‪ ،‬و الثالثة نظم الكام ي قالب موسيقي‬

‫ي ظمه ر معن‪ ،‬و الرابعة توفر القافية‪ ،‬و ي ما ميز الشعر العري بصورة عامة"‪ (1).‬و ذا كام يتفق‬

‫معه العقاد إ حد بعيد إذ أنه يرى "أن امقصود بالفن الكامل و الشعر الذي توافرت له شروط الوزن‬

‫و القافية‪ ،‬و تقسيمات البحور و اأعاريض الي تعرف بأوزاها و أمائها‪ ،‬و تطرد قواعد ا ي كل ما‬

‫ي ظم من قبلها")‪ ، (2‬أما الدكتور عبد القادر القط فا د ع د ذ ال ظرة امتشددة ي موسيق الشعر‬

‫فهو يكتفي باأثر و الفائدة امرجوة من اموسيق ‪ ،‬ا نوع اآلة و ا اأسباب امؤدية إ إ اد تلك‬

‫اموسيق ‪ ،‬و قد أشار إ فكرته ذ ي قوله‪":‬الشعر بوجه عام تعبر وجداي عن ا ياة بالكام يتحقق‬

‫فيه إيقاع خاص ا يكون عادة ي ال ثر‪ ،‬و توضع األفاظ فيه ي نسق موسيقي خاص يكسبها قدرة‬

‫)‪ (1‬مال حمد جابر‪ ،‬م هجية الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬دار الكتاب ا امعي‪ ،‬ط‪ ،2005 ،1‬ص ‪27‬‬
‫)‪ (2‬عز الدين م صور‪ ،‬دراسات نقدية و ماذج حول بعض قضايا الشعر امعاصر‪ ،‬مؤسسة امعارف للطباعة و ال شر‪ ،‬بروت‪ ،‬ط‪ ،1985 ،1‬ص‬
‫‪32‬‬

‫‪20‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫عل اإحاء و التأثر ا يكون ها عادة ي غر ذا ال سق‪ ،‬أما طبيعة ذا اإيقاع‪ ،‬و ذا ال سق‬
‫)‪(1‬‬
‫اموسيقي فمواضعات تلف باختاف الشعوب و ظروفها ااجتماعية و اللغوية و ذوقها اموسيقي"‪.‬‬

‫و قد حدد ال اقد اأدي الشيخ يب حداد مفهوم الشعر ع د الغربين موردا ي ذلك موعة من‬

‫التعريفات أبرز ا "أن الشعر و الفن الذي ي تقل من عام ا ي إ عام اخيال‪ .‬أو و ا كمة الي‬

‫ي شد ا ا كيم فيرز ا ما يليق ها من حاسن اللفظ‪ ،‬و يوازن بن أجزائها موازنة حبب ورود ا عل‬
‫)‪(2‬‬
‫تقرب م اها من ا فظ"‪.‬‬
‫اأذن و ّ‬

‫و ي اللغة الفرنسية‪ ،‬فإن كلمة "‪ "poésie‬مشتقة من الفعل "‪ "poiein‬ي اللغة اليونانية‪ ،‬و مع ا ‪:‬‬

‫ص ع "‪ "fabriquer‬أو أنتج "‪ ."produire‬لكن الشعر ا يـُخـتـزل ي كونه إبداع تق ‪ ،‬بل و فن‬

‫لغة ي امقام اأول يتيح للشاعر أن يصور بإبداعه ما حيط به من مال واقعي و حقيقي معتمدا ي‬
‫)‪(3‬‬
‫ذلك عل بديهته و حدسه‪.‬‬

‫و يرى "‪ "Ronsard‬بأن ال شعر ي بداياته م يكن عبارة إا عل علم ا وي رمزي‪ ،‬ت قل من خاله‬

‫إ أفكار البشر اأسرار الي م تكن تستوعبها عقوهم اموبوءة باخرافات الساخرة و ام مقة)‪. (4‬‬

‫و يقول "‪" :"Marmontel‬الشعر كفكرة أمسك ها و عبارة عن حاكاة بأسلوب مت اسق قريب ي‬

‫وفائه و زخرفه من مقدرة الطبيعة ي حالتيها امادية و امع وية ي التأثر ب اءا عل رغبة الشاعر ي اخيال‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪32‬‬

‫)‪ (2‬الدكتور إبرا يم ا اوي‪ ،‬حركة ال قد ا ديث و امعاصر ي الشعر العري‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬ط‪ ،1984 ،1‬ص ‪19‬‬
‫‪(3) Thierno ly, la poésie :première partie, http://thiethielino.over-blog.com/categorie-‬‬
‫‪10252512.html, 25.10.2013‬‬

‫‪(4) Ronsard (1524-1585), Abrégé de l’art poétique français, citation sur la poésie,‬‬
‫‪http://www.etudes-litteraires.com/poesie-citations.php, 25.10.2013‬‬

‫‪21‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و اإحساس‪ (1).‬أما "‪ " Madame de Staël‬فتقول " ب عل الشعر أن يكون مرآة األو ية‬
‫)‪(2‬‬
‫و يرجم باألوان و اأصوات و اإيقاعات كل ما و ميل ي الكون‪".‬‬ ‫اموجودة عل اأرض‪،‬‬

‫و تلف الشعر العري عن الشعر الغري عموما و الشعر الفرنسي خصوصا ي مل من ال قاط أشار‬

‫إليها العديد من ال قاد اأدبين ي كتاباهم‪ ،‬و س حاول فيما يلي أن تصر أ م ما جاء فيها‪.‬‬

‫فقد سجل أمد فارس الشدياق (‪ )1887-1805‬و و من أعام ال قد ي العصر ا ديث "نقدا‬

‫عل الب اء اموروث للقصيدة العربية‪ ،‬و أن تفتح ذ القصائد بالغزل أو الوقوف عل اأطال‪ .‬عل‬

‫عكس ما د ي الشعر الغري")‪ ،(3‬كما أنه يرى "أن عدد اجيدين من أئمة الشعر العري يفوق ميع‬

‫امشهورين سوا م من اآداب اأخرى‪ ،‬فإن اليونانين يفتخرون بشاعر واحد و أومروس و الرومانين‬

‫بفرجيل و الطليانين بطاسو و ملتون و برون‪ ،‬فأما شعراء العرب امرزون عل ميع ؤاء فأكثر من أن‬

‫يعدوا"‪ (4).‬و يرفض الشدياق امقارنة بن الشعر العري و الشعر الغري‪ ،‬فرى أنه "ا م اسبة بن الشعر‬

‫العري و شعر م‪ ،‬أهم ا يلتزمون فيه الروي و القافية‪ ،‬و ليس ع د م قصيدة واحدة عل قافية واحدة‪،‬‬

‫و ا حس ات بديعية مع كثرة الضرورات الي حشون ها كامهم‪ ،‬ف ظمهم ي ا قيقة أقل كلفة من نثرنا‬
‫)‪(5‬‬
‫امسجع"‪.‬‬
‫ّ‬

‫و ذ ب ا داد إ تبيان الفوارق ا اصلة عل مستوى ال شأة‪ ،‬فأورد رأي فيكتور يجو ( ‪Victor‬‬

‫‪ ) Hugo‬ي أصل الشعر الغري و تطور و أنه مر بثاث مراحل‪" :‬فكانت أشعار امرحلة اأو عبارة‬

‫‪(1) Marmontel (1723-1799), Poétique française, citation sur la poésie, http://www.etudes-‬‬

‫‪litteraires.com/poesie-citations.php, 25.10.2013‬‬
‫‪(2) Ibid‬‬
‫)‪ (3‬الدكتور إبرا يم ا اوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪14‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪14‬‬
‫)‪ (5‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪16‬‬

‫‪22‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫عن أناشيد و أغاي روحية‪ ،‬و غلبت اخرافات عل أشعار امرحلة الثانية‪ ،‬أما امرحلة الثالثة فهي مرحلة‬

‫التمدن و التحضر‪ ،‬حيث حلل الشعر فيها من اأساطر و اأو ام‪ ،‬فغلبت ا قيقة عليه ح وصل إ‬

‫و عرض بعد ذلك للشعر العري فبن "أنه م مر مراحل متباي ة‪ ،‬و م ي تقل من‬ ‫ما و عليه اآن"‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫حالة إ غر ا‪ ،‬و إما نشأ ي باد الشعر و أجرا اه عل ألس ة العرب دون غر م"‪ (2).‬و بن ا داد‬

‫أبرز الفروق بن الشعر العري و الشعر الغري‪ ،‬فجعلها عل نوعن‪ ،‬لفظي و مع وي‪ .‬و تتصل الفروق‬

‫اللفظية بالوزن و القافية‪ ،‬أما الفروق امع وية فتتميز ببعد الغربين عن امبالغة ي أشعار م و التزامهم‬

‫ا قائق التزاما شديدا عل خاف ما صار إليه الشعر العري بعد اإسام‪ ،‬فإن الشعراء أغرقوا و أوغلوا‬

‫و بالغوا ي معظم أغراض الشعر‪ .‬كما سجل ال اقد فرقا آخر بن الشعراء العرب و شعراء الغرب أن‬

‫شعراء العرب يتق ون وصف "الشيء"‪ ،‬أما الغربيون فهم يتق ون وصف "ا الة"‪ ،‬و مثال ذلك "أن امت ي‬

‫وصف اأس د ما ا يقدر إفر ي عل مثله‪ ،‬و يجو وصف (واترلو) ما ا يقدر شاعر عري عل‬

‫اإتيان ب ظر "‪ (3).‬و يرى ال اقد اأديب الفلسطي روحي اخالدي (‪ )1914-1864‬أن "من عيوب‬

‫الشعر العري انقطاع نفس الشاعر العري بسرعة‪ ،‬فهو ا يذكر الوسط الذي عاش فيه و ا يشرح البيئة‬
‫)‪(4‬‬
‫الي نشأ ي ظاها‪ ،‬بي ما يد شعراء أوروبا ذا"‪.‬‬

‫كل ذ الفوارق ا و رية جعلت من ترمة الشعر الفرنسي إ العربية أو العري إ الفرنسية أو ترمة‬

‫الشعر من أي لغة إ أي لغة أخرى‪ ،‬ربة فريدة من نوعها‪ ،‬حيث أسالت الكثر من ا ر و جعلت‬

‫العام بأسر ما فيه من مرمن و م ظرين و لسانين و أ ل اختصاص‪ ،‬ي قسم بن مؤيد ها و معارض‪.‬‬

‫و ما كان موضوع رسالت ا ص بالدراسة الشعر الذي عل من اخرافة موضوعا له‪ ،‬كان ا دير بالذكر‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪22‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪23‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪27‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪36‬‬

‫‪23‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫أن شعر اخرافة ا تلف عن غر من اأنواع اأخرى كشعر الفخر و املحمة و الرثاء و امدح‬

‫و اهجاء‪ ...‬حيث ضع كل ذ اأنواع ل فس قواعد الشعر العامة من عروض و قافية و إيقاع‪ ،‬سواء‬

‫أكان ذلك ي اللغة الفرنسية أو اللغة العربية‪ ،‬و تلف فيما بي ها فقط ي اموضوع الذي تعا ه‪ ،‬لذلك‬

‫كان ا ديث عن ترمة شعر اخرافة و ا ديث عن ترمة الشعر بشكل عام إا فيما ص ا زئيتن‬

‫اللتن ميزانه و ما رمزية ا يوانات فيه و اموعظة امستقاة م ه‪.‬‬

‫‪ .6‬ترجمة شعر الخرافة‪:‬‬

‫يعتر الشعر أحد أكثر اأج اس اأدبية خصوصية و تركيزا‪ ،‬ا إط اب‪ ،‬و ا لغة اجتماعية‪ ،‬و للكلمة‬

‫باعتبار ا وحدة ترمية أمية أكر من أميتها ي أي مط آخر من ال صوص‪ .‬و إذا كانت الوحدة اأو‬

‫للمع ‪ ،‬فالوحدة الثانية ليست ا ملة و ا الفرضية‪ ،‬بل البيت عادة‪ ،‬ما يدل عل تركيز مضاعف فريد‬

‫و يتميز الشعر بدقة ب ائه اللغوي الي تعتمد عل خطة ال ص بأسر و شكل‬ ‫)‪(1‬‬
‫من نوعه للوحدات‪.‬‬

‫سيم ما‬ ‫ا مل و اتزاها‪ ،‬و رقة أسلوبه الي تتمثل ي اجاز و ما يتعلق به من صور بيانية تساعد عل‬

‫يتعلق با واس كالصوت و اللمس و الذوق‪ ،‬و موسيقا الي ت تظم فيه من خال ا اس و السجع‬

‫و اإيقاع و احاكاة الصوتية و الوزن و القافية‪ (2).‬و ما كان الشعر هذا امفهوم كانت ترمته شديدة‬

‫)‪ (1‬بير نيومارك‪ ،‬ترمة حسن غزالة‪ ،‬ا امع ي الرمة‪ ،‬دار و مكتبة اهال بروت‪ ،‬ط‪،2006 ،1‬‬
‫)‪ (2‬مال حمد جابر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪21‬‬

‫‪24‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫الصعوبة‪ ،‬أنه ليس ي وسع امرجم أن يتجا ل أي من تلك العوامل الثاثة الي تعتمد عليها قيمة‬
‫)‪(1‬‬
‫ال ص ا مالية شعرا كان أو نثرا‪.‬‬

‫لذلك كله‪ ،‬ولغر من اأسباب أو امرمون و مارسو الرمة و م ظرو ا و ح اأدباء و الشعراء‬

‫ترمة الشعر ا تماما كبرا‪ ،‬و ذلك يرجع إ الفكرة السائدة عن صعوبة ترمة الشعر و استحالته‪ ،‬و قد‬

‫اختلفوا حول إمكانية ترمة الشعر من عدمها‪ ،‬و نوعية الرمة و الكيفية الي تتم ها‪ ،‬و لعل ذلك راجع‬

‫إ طبيعة ذا ا س ا أدي نفسه من حيث الشكل و امضمون‪ ،‬و اختاف اللغات و الثقافات‪ ،‬و ما‬
‫)‪(2‬‬
‫ي تج ع ها من اختاف ي امقاييس و اأذواق‪.‬‬

‫و قد جاءت آراء امرمن و اأدباء بن مؤيد للحرفية ي نقل امع دون مراعاة الشكل‪ ،‬و بن مؤيد‬

‫للتصرف ي إنتاج قصيدة من قصيدة‪ ،‬و و رأي جاكسون ماثيوس "‪ "Jackson Mathews‬الذي‬

‫يقول‪ ":‬شيء واحد يبدو واضحا‪ :‬ترمة قصيدة برمتها يع تأليف قصيدة أخرى‪ .‬إن الرمة الكاملة‬

‫ستكون أمي ة للمادة و إها ستكون مقاربة لشكل ال ص اأصلي و سيكون ها حياها اخاصة‪ ،‬ذ‬

‫و م هم من است كر ترمة الشعر مثل ا احظ الذي قال‪" :‬وقد‬ ‫)‪(3‬‬

‫ا ياة الي ي صوت امرجم‪".‬‬

‫نقلت كتب اه د‪ ،‬و ترمت حكم اليونانية‪ ،‬و حولت آداب الفرس‪ ،‬فبعضها ازداد حس ا‪ ،‬و بعضها ما‬

‫انتقص شيئا‪ ،‬و لو حولت حكمة العرب‪ ،‬لبطل ذلك امعجز الذي و الوزن‪ ،‬مع أهم لو حولو ا م‬

‫و قال أيضا‪" :‬و الشعر ا يستطاع أن يرجم و ا‬ ‫)‪(4‬‬

‫دوا ي معانيها شيئا م تذكر العجم ي كتبهم‪".‬‬

‫وز عليه ال قل‪ ،‬و م حول‪ ،‬تقطع نظمه‪ ،‬و بطل وزنه‪ ،‬و ذ ب حس ه‪ ،‬و سقط موضع التعجب‬

‫‪(1) Newmark, Peter, Approaches to translation, Prentice Hall, London, 1988, P.65‬‬
‫)‪ (2‬مال حمد جابر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪28‬‬
‫)‪ (3‬يوجن نيدا‪ ،‬ترمة ماجد ال جار‪ ،‬و علم الرمة‪ ،‬مطبوعات وزارة اإعام‪ ،‬ا مهورية العراقية‪ ،1976 ،‬ص ‪312‬‬
‫)‪ (4‬عمرو بن ا احظ‪ ،‬ا يوان‪ ،‬حقيق عبد السام ارون‪ ،‬دار ا بل‪ ،‬ج‪ ،1996 ،1‬ص ‪75‬‬

‫‪25‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫م ه")‪ ،(1‬و و الكام الذي أيد بعض اللسانين احدثن مثل "جاكبسون" الذي قال بأن الشعر كم‬

‫أما ري ميشونيك فيقول هذا الصدد‪" :‬ليست ترمة الشعر أصعب من ترمة‬ ‫)‪(2‬‬
‫تعريفه ا يرجم‪.‬‬

‫ال ثر‪ .‬كما أن مفهوم ترمة الشعر‪ ،‬الذي قد يبدو ل ا اليوم كما لو كان أمرا وجد مع القول الشعري‬

‫نفسه‪ ،‬و مفهوم ظهر ي فرة حددة من تاريخ اأدب‪ .‬و و يفضي إ اخلط بن البيت الشعري‬

‫و الشعر نفسه‪ ،‬كما أنه يرتبط مفهوم الشعر بوصفه خرقا معاير اللغة")‪ .(3‬و يب ميشونيك شعريته عل‬

‫امسلمة القائلة بأنه طاما وجد نص فالرمة مك ة‪ ،‬و ذا ما يؤكد واقع الرمة و تار ها‪ ،‬و و اأمر‬

‫ذا اأساس يرى ميشونيك أن‬ ‫الذي أنكرته لسانيات الرمة‪ ،‬أها تقوم عل تصورات ث ائية‪ ،‬و عل‬

‫الشعرية وحد ا ي القادرة عل الذ اب بعيداي الت ظر للرمة‪ ،‬ذلك أها ا تقوم عل اإفراضات‬

‫ال ظرية‪ ،‬بل ت طلق من الواقع التجريي‪ ،‬و ت هض عل اعتبار الرمة مغامرة تار ية لذات ما‪ (4).‬لكن‬

‫تضارب اآراء و اختافها م يوقف يوما عجلة ترمة الشعر‪ ،‬فقد نقلت أشعار اليونان و الفرس قدما‪،‬‬

‫و ت قل القصائد و الدواوين عن كل اللغات حديثا‪ .‬و ا بد من ااعراف بأن اك مشاكل خاصة‬

‫جدا ت شأ ي ترمة الشعر‪ ،‬و من ذلك نقل اإيقاع و التفعيلة و السجع و غر ذلك من اأمور الي‬

‫تعتر جو رية ي إيصال روح الرسالة إ امستمع‪ .‬ف جد مثا ي اللغة العربية أن "بعض اإيقاعات قد‬

‫ارتبطت تار يا معان معي ة‪ ،‬أو ب غمة جد رفيعة‪ ،‬كبحر الطويل ي العربية الذي اعتدنا ي امعلقات‪،‬‬

‫و كذلك إيقاعات أخرى بأنغام أقل جدا أو ح باهزل‪ ،‬لذلك فالقارئ ا يتوقع من الشاعر أن لط‬

‫بن ذ اإيقاعات و ما ارتبطت به"‪ (5).‬من ذا ام طلق نتصور أن اإيقاع ع صر جو ري من ع اصر‬

‫)‪ (1‬ا احظ‪( ،‬أبو عثمان عمر)‪ ،‬ا يوان‪ :‬حقيق فوزي عطوي‪ ،‬الشركة اللب انية للكتاب‪ ،‬بروت‪ ،‬ط‪ ،1968 ،1‬ص ‪54‬‬
‫)‪ (2‬مال حمد جابر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪29‬‬
‫‪(3) Henri meshonnic, pour la poétique, coll. Le chemin, Gallimard, 1973, p.313.‬‬
‫)‪ (4‬حسن راوي‪ ،‬ع اصر شعرية لفهم الرمة‪ ،‬لة ترميات‪ ،‬دار جذور‪ ،‬الرباط‪ ،‬العدد الرابع‪ ،2006 ،‬ص ‪33‬‬
‫)‪ (5‬حمد ع اي‪ ،‬الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬الشركة امصرية العامية لل شر‪ ،‬لو مان‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ص ‪94‬‬

‫‪26‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫الشعر اإ ابية‪ ،‬و الوزن أيا كانت صورته أساس من أسس الشعر‪ (1).‬و يعتر ميشونيك أن اإيقاع ي‬

‫اللغة الشعرية داا و مدلوا ي الوقت ذاته‪ ،‬لذلك وجب وضعه بعن ااعتبار أث اء عملية ال قل من لغة‬

‫إ أخرى‪ (2).‬فهو يرى أن و ظيفته ليست مالية تة‪ ،‬بل تتعدا ا إ إعطاء ال ص الشعري اتساقه‬

‫و ويته‪.‬‬

‫و لذلك كله جاء القول بأن "اإبداع ي أشد حااته يكون ي ترمة الشعر‪ ،‬حيث توجد عوامل إضافية‬

‫و لذلك فإن م‬ ‫)‪(3‬‬

‫مهمة عديدة‪ ،‬ي الكلمات الي مثل الصور و الوزن و اإيقاع و اأصوات"‪.‬‬

‫مرجم الشعر اأول و نقل اأثر الذي حدثه القصيدة ي نفسه‪ ،‬عل الرغم من تباين اللغتن ي‬

‫و يشكل ذا التعليل أساس تعريف ليونارد‬ ‫)‪(4‬‬

‫الركيب و دالة األفاظ و اأصوات و كذلك الثقافة‪.‬‬

‫فورسر "‪ "Leonard Forster‬للرمة ا يدة عل أها "الرمة الي تفي ب فس الغرض ي اللغة‬

‫ا ديدة مثلما فعل الغرض اأصلي ي اللغة الي كتب فيها"‪ (5).‬و لتباين اآراء ي حديد ذلك اأثر‬

‫و م هج نقله‪ ،‬أورد لوفيفر ‪ Lefevere‬سبعة خيارات لفعل ذلك‪ ،‬ي‪ :‬إما أن يقلد امرجم أصوات‬

‫ال ص اأصلي و يسم ذلك الرمة الصوتية‪ ،‬أو أن يرجم حرفيا‪ ،‬أو أن حاكي وزن الشعر ي ال ص‬

‫اأصلي و ي الرمة العروضية‪ ،‬أو أن تار الرمة ال ثرية الي يتم فيها نقل أكر قدر مكن من امع ‪،‬‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪96‬‬

‫‪(2) Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, pp 97-107‬‬
‫‪(3) Newmark Peter, Paragraphs on translation, The linguist, Vol 29, N 02, The Institute of‬‬
‫‪Linguists, London, 1990, P.51‬‬
‫‪(4) Newmark Peter, A Text Book of Translation, Prentice Hall, London, 1st Edition, 1988,‬‬
‫‪P.165‬‬
‫)‪ (5‬يوجن نيدا‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪313‬‬

‫‪27‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫أو الرمة امقفاة‪ ،‬أو ال قل إ شعر حر دون التقيد بقافية‪ ،‬أو الرمة التأويلية الي يتم فيها استبدال‬
‫)‪(1‬‬
‫شكل القصيدة هائيا‪.‬‬

‫و إذا أريد للرمة أن تؤدي امتطلبات اأربعة اأساسية و ي‪ :‬تأدية امع ‪ ،‬نقل روح و أسلوب ال ص‬

‫اأصلي‪ ،‬امتاك صيغة من التعبر طبيعية و سلسة‪ ،‬توليد استجابة مشاهة‪ ،‬فإن التضارب بن احتوى‬

‫و الشكل سيكون ع د بعض ال قاط امعي ة تضاربا حادا‪ ،‬و أن أحدما ب أن يفسح اجال ل خر‪،‬‬

‫لذلك فإن ما ب أن اوله و إ اد خليط فعال من " امادة و اأسلوب" أن ذين الوجهن يبدوان‬

‫متحدين إ حد ا يقبل التجزئة‪ (2).‬و ي ضوء ذا الصراع مكن أن نرصد نوعن من امبادئ يغطيان‬

‫ا ا ن ترمين تلفن‪ ،‬أحدما يكون و التكافؤ الشكلي (‪)équivalence formelle‬‬

‫و اآخر يكون و التكافؤ الدي امكي (‪ .)équivalence dynamique‬أما امبادئ الي تغطي‬

‫الرمة اموجهة و التكافؤ الشكلي فهي حاول توليد عدة ع اصر شكلية تتضمن‪:‬‬

‫‪ ‬الوحدات ال حوية وذلك برمة اأماء باأماء و اأفعال باأفعال و احافظة عل ساسة‬

‫العبارات و ا مل و حفظ ميع امؤشرات مثل إشارات الت قيط و ترتيب الفقرات و الفراغات‬

‫الي ترك بن اأبيات الشعرية‪.‬‬

‫‪ ‬التمسك باستعمال الكلمات و يتمثل ذلك ي نقل مصطلحات معي ة ي وثيقة اللغة اأصلية‬

‫بامصطلح امماثل له ي وثيقة لغة امتلقي‪ ،‬و و ما مكن أن تكون نتيجته ظهور صفوف من‬

‫الكلمات اخالية من امع نسبيا‪.‬‬

‫)‪ (1‬مال حمد جابر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪30‬‬

‫)‪ (2‬يوجن نيدا‪ ،‬ترمة ماجد ال جار‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪317‬‬

‫‪28‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ‬استخراج امعاي ي ضوء سياق امصدر و ذلك من خال عدم إجراء تكييفات ي امصطلحات‬

‫اللغوية‪ ،‬بل حاولة استخراج مثل ذ التعابر حرفيا تقريبا‪.‬‬

‫)‪(1‬‬

‫و أما امبادئ الي تغطي الرمة اموجهة و التكافؤ الدي امكي في صب كل اا تمام فيها برسالة‬

‫امصدر‪ ،‬إذ أن الرمة موجهة ي امقام اأول و تكافؤ ااستجابة ا و تكافؤ الشكل حيث‬

‫ذا الرمة الطبيعية أن ت اسب‬ ‫تع بإ اد أقرب مرادف طبيعي لرسالة لغة امصدر‪ ،‬و ب عل‬

‫لغة و ثقافة امتلقي ككل‪ ،‬و سياق الرسالة‪ ،‬و مهور القراء ي لغة امتلقي‪ .‬كما ب أن تتوفر عل‬

‫مساحتن رئيسيتن من التكييف‪:‬‬

‫‪ ‬التكييف ال حوي و يتمثل ذلك ي حويل ترتيب الكلمات و استعمال اأفعال مكان‬

‫اأماء و استبدال اأماء بالضمائر‪...‬‬

‫‪ ‬التكييف امعجمي و ب فيه مراعاة ثاثة مستويات معجمية‪:‬‬

‫‪ .1‬امصطلحات اللغوية الي ها مفردات لغوية مشاهة متوفرة بيسر‪.‬‬

‫‪ .2‬امصطلحات اللغوية الي تعن وية اأشياء امختلفة فيما بي ها ثقافيا و لكن ها‬

‫وظائف متشاهة من ال احية ال وعية‪.‬‬

‫‪ .3‬امصطلحات اللغوية الي تعن وية اخصوصيات الثقافية‪.‬‬

‫)‪(2‬‬

‫وي تقد نيومارك الرأي القائل بأن اإبداع ي ترمة الشعر حصل بإنتاج قصيدة جديدة‪ ،‬ذلك أن الرمة‬

‫و و يرى أنه عل امرجم أن تار أوا الشكل الشعري ي‬ ‫)‪(3‬‬

‫ا رفية ا تصلح ي الغالب مثل ذلك‪.‬‬

‫اللغة امستهدفة‪ ،‬يث يكون اأقرب إ شكل القصيدة ي اللغة اأصلية‪ ،‬و أن يعمل نائبا‪ ،‬عل إعادة‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص‪-‬ص‪319.318 .‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص‪-‬ص‪323.322.321 .‬‬
‫‪(3) Newmark Peter, Op.Cit, P.70‬‬

‫‪29‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫إنتاج امع اجازي و الصور البيانية الواردة ي القصيدة اأصلية‪ ،‬و أخرا‪ ،‬نقل موسيق القصيدة‬

‫و الك لمات امعرة عن فكرها و ي أساليب التأثر الصوي الي تعمل عل إنتاج ذلك اأثر الذي حدثه‬

‫القصيدة ي نفس امرجم‪ .‬أما حديد أولوية نقل امضمون أو الشكل فيعتمد عل قيم القصيدة نفسها‬

‫و نظرية امرجم ي الشعر‪ ،‬و ي حديد أيهما من وظائف اللغة ي القصيدة أ م؛ التعبرية أم‬
‫)‪(1‬‬
‫ا مالية‪.‬‬

‫وي تقد ميشونيك ي ذا السياق كل ما من شأنه أن يطمس خصائص اآخر من خال إ اقه بالثقافة‬

‫امستهدفة‪ ،‬و ي ذلك نذكر ا ا ن بارزين‪ :‬أما أحدما فيتمثل ي التجريد ‪ ،abstraction‬و يقصد‬

‫ويد ال ص و اارتقاء به‪ ،‬فيم حه بذلك بعدا غ ائيا مبالغا فيه‪ .‬و أما اآخر فيتمثل‬ ‫به نزعة امرجم إ‬

‫ي ميل امرجم إ التأويل و اإيضاح‪ ،‬ما يفقد ال ص وزنه و إيقاعه‪ ،‬ويضعف اخاصية الشعرية فيه‪.‬‬
‫)‪(2‬‬

‫إذا فقرارات امرجم وسلوكياته ي ما عل أسلوبه ميزا‪ ،‬و يضفي عل ترماته طابعا علها تلف عن‬

‫ال صوص غر امرمة‪ .‬و سلوك امرجم ذا ضع جموعة من امعاير أو ما تسميه م بكر بكليات‬

‫الرمة ‪ Universals‬و تتمثل ذ الكليات فيما يلي‪:‬‬

‫)‪(3‬‬

‫‪ ‬اإيضاح ‪:Explication‬‬

‫و يتم ثل ي ميل امرجم إ التأويل و إزالة الغموض و اإهام عن امعاي‪ ،‬و ذلك عن طريق إضافة‬

‫كلمات و أحيانا عبارات‪ ،‬و ي توظيف اأدوات الي تضمن لل ص اتساقه و انسجامه‪ ،‬كأدوات‬

‫)‪ (1‬مال حمد جابر‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪30‬‬

‫‪(2) Inês Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin,‬‬
‫‪1999, p.18‬‬
‫‪(3) Mona Baker, “Corpus-based translation studies: The challenges that lie ahead”, Harold,‬‬
‫‪Somers, in Terminology, LSP and Translation Studies in language engineering, Amsterdam‬‬
‫‪and Philadelphia, Benjamins, 1996, pp. 181-184.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫الربط و اإحالة‪ ،‬باإضافة إ استعماله تق يات التكييف و التصرف وفق الثقافة امستهدفة‪.‬‬

‫و يتجل اإيضاح ي طول ال ص امرجم مقارنة باأصل‪ .‬و تعد اهوامش و مقدمة امرجم من أبرز‬

‫التق يات الي يلجأ إليها امرجم من أجل إيضاح نصه و من مة حقيق مقروئيته‪ .‬و يسم اإيضاح‬

‫كذلك بالتضخيم و ذلك بال ظر إ اأثر الشكلي الذي حدثه‪.‬‬

‫‪ ‬التبسيط ‪:Simplification‬‬

‫و يتجسد ي وء امرجم عادة إ تبسيط اللغة امستعملة ي ال ص اأصل‪ ،‬و ذلك بواسطة‬

‫استعمال مل قصرة و تراكيب وية مبسطة‪ ،‬و مفردات شائعة بدل مفردات قد يستعصي فهمها‬

‫عل قارئ الرمة‪ ،‬و يتعلق اأمر كذلك برمة امصطلحات بوجه خاص‪ ،‬حيث يلجأ امرجم إ‬

‫التبسيط بصفة خاصة ع دما تعوز امصطلحات امكافئة‪.‬‬

‫‪ ‬التقييس ‪:Normalization‬‬

‫و ي ال زعة و حاكاة ماذج التعبر و الكتابة ي اللغة امستهدفة و امبالغة ي االتزام بشروط‬

‫و مقاييس الكتابة اأكادمية‪ ،‬ما ي تج نصا متكلفا ي أغلب اأحيان‪ ،‬حيث د امرجم مثا‬

‫يكمل ا مل غر التامة ي ال ص اأصل‪ ،‬و يتصف ي عامات الت قيط و فق ما مليه أعراف‬

‫الكتابة ي اللغة امستهدفة‪.‬‬

‫‪ ‬التسوية ‪:Leveling-out‬‬

‫و ي فرضية تقضي بأن ال ص الذي ي تجه امرجم عادة ما يكون أقل ثراء من ناحية الت وع‬

‫امفرداي ‪ variation lexicale‬إذا ما قورن بال ص اأصل‪ ،‬أي أن الرصيد اللغوي الفعلي ي‬

‫ال ص اأصل يفوق نظر ي ال ص امرجم‪ .‬و ذلك ميل امرجم للتكرار‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫لص إ أن ترمة الشعر عموما و ترمة شعر اخرافة خصوصا ي‬ ‫و تأسيسا عل ما قدم ا‬

‫مغامرة فريدة من نوعها‪ ،‬فامرجم يقف عل شواطئ الشعر متأما ي ور ‪ ،‬و يغوص ي قوافيه‬

‫و أوزانه‪ ،‬ليقدم نصا يت اسب شكله و مال اللسان الذي ي قله كما يت اسب شكل الصدفة و مال‬

‫اللؤلؤة الي حتويها‪.‬‬

‫سبق و أوردنا بأن ا ديث عن ترمة شعر اخرافة ا يكون إا با ديث عن ثاثة أشياء أساسية‬

‫و ي‪ :‬ترمة الشعر و نقل ا يوانات و رمزيتها و ترمة اموعظة امستقاة من القصص‪ .‬أما ترمة‬

‫الشعر فقد م م اقشة ذا ا انب و اخوض فيه‪ ،‬و س ركز ا ديث فيما يلي عل حيوانات اخرافة‬

‫الي مثل وية ذا اللون اأدي و مضمونه‪ .‬و اح امرجم ي نقل رمزية ذ ا يوانات يعد أكر‬

‫خطوة له ي نقل فن اخرافة من لغة إ أخرى‪ ،‬بل من ثقافة إ أخرى‪ .‬و من الواضح أن ا نتعامل‬

‫مع ثقافتن تلفتن‪ ،‬أواما فرنسية و ي ثقافة افونتن‪ ،‬و ثانيهما عربية و ي ثقافة كل من‬

‫حمد عثمان جال و بشر مفتاح‪ .‬و در اإشارة ا إ أن امرمن التزما ب فس ا يوانات الي‬

‫ابتدعها الكاتب ي قصصه‪ ،‬فهل حافظا بذلك عل رمزيتها؟ ل رمزية ا يوانات ي خرافات‬

‫افونتن توافق و تطابق رمزيتها ي كل من الثقافتن الفرنسية و العربية؟‬

‫إن اإجابة عن ذين السؤالن تكمن أوا ي التعرف عل خصائص ذ ا يوانات‪ ،‬م بعد ذلك‬

‫نتعرف عل رمزية ذ ا يوانات ي خرافات افونتن و نقارها برمزيتها ي كل من الثقافتن‬

‫الفرنسية و العربية‪.‬‬

‫‪32‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ .7‬خصائص حيوانات الخرافة و رمزيتها في الثقافتين الغربية و العربية ‪:‬‬

‫يقول "‪je me sert d’animaux pour instruire des ":"jean de la fontaine‬‬

‫‪ ."hommes‬فالغاية من أدب اخرافة ي نظر افونتن و هذيب البشر و تثقيفهم و ت وير عقوهم‪.‬‬

‫وتعتمد خرافاته ي سرد ا لأحداث بشكل أساسي عل ا يوانات الي تتكلم فيها و مثل مع‬

‫احتفاظها يوانيتها‪ .‬و ما ذ ا يوانات إا سواتر لشخصيات حقيقية‪ ،‬و لذلك وجب معرفة‬

‫خصائصها و ميزاها للتمكن من رسم معام الشخصيات الي ترمز إليها‪ ،‬و من م فهم أفضل للغاية‬

‫الرمزية م ها‪ .‬و س قتصر ي ث ا عل التعريف بأكثر حيوانات "افونتن" ذكرا و ترديدا‪ ،‬و عرض‬

‫خصائصها و ميزاها‪ ،‬و تقصي رموز ا ي الثقافتن الفرنسية و العربية‪ .‬و ذ ا يوانات ي‪ :‬اأسد ‪(le‬‬

‫)‪ lion‬و الذئب )‪ (le loup‬و الثعلب)‪ (le renard‬و الكلب )‪ (le chien‬و ا مار‬

‫)‪ (l’âne‬و الفأر )‪ (le rat‬و القرد)‪. (le singe‬‬

‫‪ ‬اأسد )‪: (le lion‬‬

‫ُسدان‪ ،‬و اأنث أسدة‪ .‬و له أماء كثرة‪ ،‬قال‬

‫آسد‪ ،‬و أ ْ‬
‫ُسد‪ ،‬و ُ‬
‫"من السباع‪ ،‬معروف‪ ،‬و معه أسود‪ ،‬و أ ُ‬
‫"ابن خالويه"‪ :‬لأسد مسمائة إسم و صفة‪ ،‬و زاد عليه "علي بن قاسم بن جعفر اللغوي مائة و ثاثن‬

‫إما‪ ،‬فمن أشهر ا‪ :‬أسامة‪ ،‬و البيهس‪ ،‬و ال أّج‪ ،‬و ا خدب‪ ،‬و ا َرث و ا ارث‪ ،‬و حيدرة‪،‬‬

‫و الدواس‪ ،‬و الرئبال‪ ،‬و زفر‪ ،‬و السبع‪ ،‬و الصعب‪ ،‬و الضرغام‪ ،‬و الضيغم‪ ،‬و الطيثار‪ ،‬و الع بس‪،‬‬

‫و الغض فر‪ ،‬و الفرافسة‪ ،‬و القسورة‪ ،‬و كهمس‪ ،‬و اللّيث‪ ،‬و امتأنس‪ ،‬و امتهيب‪ ،‬و اهرماس‪ ،‬و الورد‪،‬‬

‫‪33‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و كثرة اأماء تدل عل شرف امسم ‪ ،‬و من ك ا أبو اأبطال‪ ،‬و أبو حفص‪ ،‬وأبو خياف‪ ،‬وأبو‬
‫)‪(1‬‬
‫الزغفران‪ ،‬وأبو الشبل‪ ،‬و أبو العباس"‪.‬‬

‫"و لأسد من الصر عل ا وع و قلة ا اجة إ اماء ما ليس لغر من السباع‪ ،‬و من شرف نفسه أنه‬

‫ا يأكل من فريسة غر ‪ ،‬فإذا شبع من فريسته تركها و م يعد إليها‪ ،‬و إذا جاع ساءت أخاقه‪ ،‬و إذا‬

‫امتأ من الطعام ارتاض و ا يشرب من ماء ولغ فيه كلب و إذا أكل هش من غر مضغ‪ ،‬و ريقه قليل‬
‫)‪(2‬‬
‫جدا‪".‬‬

‫و يرمز اأسد ي "خرافات افونتن" "‪ ،"les fables de la Fontaine‬إ ذلك الثري ذو ال فوذ‬

‫الذي يسحق من دونه متبجحا ق اأقوى ي أكل الضعيف و مستحوذا بذلك عل ا صص‬

‫اأربعة( ‪La génisse, la chèvre et la brebis en société avec le lion, Livre‬‬

‫‪ ،)1, Fable 6‬وامغتصب امستبد الشديد الغضب الذي ي في كل ذوات القرون ( ‪Les oreilles‬‬

‫‪ ،)du lièvre, Livre 5, Fable 4.‬والقاسي امتوحش الذي يقتل اخرفان ( ‪Le lion et le‬‬

‫‪ ،)Chasseur, Livre 6, fable 2.‬و القاتل السفاح الذي يفتك بكل من يأي لزيارته ( ‪Le‬‬

‫‪ ،)lion malade et le renard, Livre 6, Fable 14‬و يسفك دماء اخ ازير و الظباء‬

‫و حيوانات اأيل (‪ ،)Le lion et l’âne chassant, Livre 2, Fable 19‬و و الذي‬

‫حتقر و يزدري من دونه‪ ،‬فيسخر من ا مار ( ‪Le lion et l’âne chassant, Livre 2,‬‬

‫‪ )Fable 19‬و يهن الذبابة (‪،)Le lion et le moucheron, Livre 2, Fable 9‬‬

‫و و ذلك ام افق الذي يتظا ر بااعراف طايا فيتسبب بذلك ي مقتل ا مار ( ‪Le pâtre et‬‬

‫الدمري‪ ،‬حياة ا يوان الكرى‪ ،‬طاس للدراسات و الرمة و ال شر‪ ،‬ط ‪ ،1992‬ص‪19‬‬
‫)‪ (1‬كمال الدين حمد بن موس ّ‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص‪20‬‬

‫‪34‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫حول باطه إ مدف ه عظام يقتل فيه كل جلسائه‬
‫‪ ،)le lion, Livre 7, Fable 1‬و و الذي ّ‬
‫(‪ ،)Le renard, le singe et les animaux, Livre 7, Fable 6‬و و ذلك الساذج‬

‫الذي ابتلع الطعم با داعه لم اأيل ( ‪Les obsèques de la lionne, Livre 8, Fable‬‬

‫‪ ،)14‬و ذ ب إ حد ااعتقاد بأن الذئب الذي حول إ قميص نوم سيعيد إليه شبابه ( ‪Le lion,‬‬

‫‪ ،)le loup et le renard, Livre 8 Fable 3‬و و ذلك الذي يفعل ما بدا له مستعي ا‬

‫بقوة ب يته و صابتها (‪ ،)Les compagnons d’Ulysse, Livre 12, Fable 1‬و م‬

‫يظهر كرما إا مرة واحدة و ذلك ع دما أبق عل حياة الفأر ( ‪Le lion et le rat, Livre 2,‬‬

‫‪.)Fable 11‬‬

‫و يعتر اأسد ي الثقافة الفرنسية رمزا للقوة و رباطة ا أش و الغطرسة و الغضب والطبع ا اد و روح‬

‫اانتقام و بث الرعب ي ال فوس‪ ،‬كما يرمز للعطاء و الكرم و ااحرام و رجاحة العقل و الفحولة‪.‬‬

‫و كان يعتقد ي القدم أن اأسد ي فخ ي أنوف صغار إحيائهم بعد ما ولدوا أمواتا‪ ،‬ففسر ذلك عل‬

‫أنه رمز إعادة بعث امسيح‪ .‬و نوم اأسد فاحا عي يه يرمز ل وم امسيح عل الصليب و ي القر‪ .‬أما‬

‫الصورة السلبية هذا ا يوان بال سبة إليهم‪ ،‬فتتمثل ي رمز إ الشيطان‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫وقد كان اأسد و م ذ قدم الزمان يعد رمزا للقوة و الفخر‪ .‬فكانت عربة "لو شار دي سيبال"" ‪Le‬‬

‫‪ "Char de Cybèle‬ر ا اأسود‪ ،‬و ص ِور " رقل""‪ "Hercule‬ي كثر من اأحيان مرتديا‬

‫جلد اأسد‪.‬‬

‫‪(1) La nature et ses symboless, repères iconographiques, édition Hazan, Paris, 2004, P.212‬‬

‫‪35‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫أما ي ثقافت ا العربية‪ ،‬فرمز اأسد إ ا رأة فيقال "أجرأ من قسورة")‪ ،(1‬و "أجرأ من أسامة")‪ ،(2‬و إ‬
‫)‪(3‬‬
‫الشر فيقال "أشر من اأسد" و ذلك أنه يبتلع البضعة العظيمة من غر مضغ‪.‬‬

‫كما أنه يرمز إ اهيبة و الشدة فيقال "كمبتغي الصيد ي عري ة اأسد" و و مثل يضرب من طلب‬

‫ت ِم ْن قَ ْس َوَرٍة")‪ ،(5‬و إ الكرم فيقال "أكرم من‬ ‫ِ‬

‫حاا ‪ ،‬وي قوله تعا ‪َ ":‬كأَنـّ ُه ْم ُمٌُر ُم ْستَ فَرةٌ‪ ،‬فَـّر ْ‬
‫)‪(4‬‬

‫)‪(6‬‬
‫اأسد"‪.‬‬

‫‪ ‬الذئب (‪:)le loup‬‬

‫"اأنث ذئبة و مع القلة أذؤب و مع الكثرة ذئاب و ذؤبان‪ ،‬و يسم اخاطف و السيد و السرحان‬

‫و ذؤالة و العملس و السلق و اأنث سلقة و السمسام‪ ،‬و ك يته أبو مذقة أن لونه كذلك‪ .‬و من ك ا‬

‫الشهرة‪ :‬أبو جعدة‪ ،‬و أبو مامة‪ ،‬و أبو جاعد‪ ،‬و أبو رعلة‪ ،‬و أبو سلعانة‪ ،‬و أبو العطلس‪ ،‬و أبو‬

‫كاسب‪ ،‬و أبو سبلة‪ .‬و من أما الشهرة‪ :‬أويس‪ .‬و من صفاته‪ :‬الغبش و و لون كلون الرماد‪ ،‬و و‬

‫و إن كان أقفر م زا و أقل خصبا و أكثر كدا‪ ،‬إذا م د شيئا اكتف بال سيم فيقتات به‪ .‬و جوفه‬

‫يذيب العظم امصمت و ا يذيب نوى التمر‪ ،‬و من عجيب أمر أنه ي ام بإحدى مقلتيه و اأخرى‬

‫يقظ ‪ ،‬و فيه من قوة حاسة الشم أنه يدرك امشموم من فرسخ‪ .‬و الذئب إذا كد ا وع عوى فتجتمع‬
‫)‪(7‬‬
‫له الذئاب‪ ،‬و يقف بعضها إ بعض فمن و م ها وثب إليه الباقون فأكلو ‪".‬‬

‫)‪ (1‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مع اأمثال‪ ،‬امطبعة البهية امصرية‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪164‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص‪167‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص‪399‬‬
‫)‪ ) (4‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪93‬‬
‫امدثر‪ ،‬اآية ‪51 ،50‬‬
‫)‪ (5‬سور ّ‬
‫)‪ (6‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪106‬‬
‫)‪ (7‬كمال الدين حمد بن موس ال ّدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪-‬ص‪66.67 .‬‬

‫‪36‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و الذئب ي "خرافات افونتن" "‪ "les fables de la Fontaine‬و رمز ا رية الشخصية‬

‫ام تفضة ي وجه العبودية (‪Les ( ،)Le Loup et le Chien, Livre I, Fable 5‬‬

‫‪ ،)Compagnons d’Ulysse, Livre XII, Fable 1‬و و ذلك امتوحش السفسطي‬

‫ا جاج الذي يلتهم ا مل (‪ ،)Le Loup et l’Agneau, Livre I, Fable 10‬و و ذلك‬

‫العدو الثابت عل خبثه‪ ،‬امخلف لوعود ( ‪Les Loups et les Brebis, Livre III,‬‬

‫‪ ،)Fable 13‬و و ذلك الساذج الذي دعه ا صان و الثعلب ( ‪Le Cheval et le Loup,‬‬

‫‪ ،)Le Loup et le Renard, Livre XI, Fable 6( ،)Livre V, Fable 8‬و و‬

‫ذلك ال اكر للجميل الذي يأ أن يشكر اللقلق عل مساعدته له ( ‪Le Loup et la‬‬

‫‪ ،)Cigogne, Livre III, Fable 9‬و و ذلك ا شع الذي يلق حتفه نظر شحه و له‬

‫(‪ ،)Le Loup et le chasseur, Livre VIII, Fable 27‬و و ذلك الذي يأنف أن‬

‫ايؤخذ عل حمل ا د فيسخط عل اأم الي ددت صغر بتقدمه للذئب ( ‪Parole de‬‬

‫‪ ،)Socrate, Livre IV, Fable 17‬و و وكيل املك الظام ( ‪Les animaux‬‬

‫‪ ،)malades de la peste, Livre VII, Fable 1‬و و ذلك امخر لدى الثعلب و جليسه‬

‫(‪ ،)Le Lion, le Loup et le Renard, Livre VIII, Fable 3‬و و م فذ اأوامر‬

‫املكية (‪.)Les obsèques de la Lionne, Livre VIII, Fable 14‬‬

‫يعتر الذئب ي الثقافة الرومانية رمزا لتأسيس مدي ة "روما"‪ ،‬و و حيوان عزيز عل قلب إله ا رب‪،‬‬

‫و ظهور قبل امعركة يعد فأل خر‪ .‬و ترى الثقافة امسيحية ي الذئب رمزا للقساوة و ا شع و مثل‬

‫الشر متجسدا ي شيطان يهدد الرعية اأبرياء‪ .‬و ترمز صورة الذئب امت كر ي يأة خروف إ الدجالن‬

‫الذين يقودون ال اس إ امهالك‪ .‬و يقوم الذئب ي أسطورة القديس "أوستاش" "‪ "Eustache‬طف‬

‫‪37‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫أحد اب حارب روماي من الغابة كان يساعد حاربا آخر عل عبور ال هر‪ .‬كما مكن للذئب أن يرمز‬

‫إ التفسخ اخلقي‪ ،‬أن ااسم الاتي امؤنث "‪ "lupa‬يع "ذئبة" كما يع "داعرة"‪ ،‬و يدل ااسم‬
‫)‪(1‬‬
‫الاتي "‪ "lupanar‬عل أماكن الفسق و الدعارة‪.‬‬

‫أما ي الثقافة العربية فرمز الذئب إ ال فاق و اخداع فيقال "حت جلد الضأن قلب اأذؤب")‪،(2‬‬

‫و إ ا ذر فيقال "أحذر من ذئب")‪ (3‬و "أخف رأسا من الذئب")‪ ،(4‬ذلك أنه يراوح بن عي يه إذا نام‬

‫فيجعل إحداما مطبقة نائمة و اأخرى مفتوحة حارسة‪ ،‬و إ ا يلة فيقال "أحول من ذئب")‪ ،(5‬و إ‬

‫اخبث فيقال "أخبث من ذئب اخَ َمر و أخبث من ذئب الغض ")‪ ،(6‬و إ اخيانة فيقال "أخون من‬

‫ذئب")‪ ،(7‬و إ سرعة الغدر فيقال "الذئب يك أبا جعدة")‪ ،(8‬و إ الظلم فيقال "من اسرع الذئب‬

‫ظلم و مستودع الذئب أظلم")‪ ،(9‬و إ العداوة فيقال "أعدى من الذئب")‪ ،(10‬و إ العقوق فيقال‬

‫"أعق م ذئبة" ذلك أها إذا رأت ذئبها قد دم شدت عليه فأكلته)‪ ،(11‬و إ اللؤم فيقال "أأم من‬
‫)‪(14‬‬
‫ذئب")‪ (12‬و "من م يكن ذئبا أكلته الذئاب")‪ ،(13‬و إ الوقاحة فيقال "أوقح من ذئب"‪.‬‬

‫‪(1) La nature et ses symboless, ibidem‬‬

‫)‪ (2‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪128‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪199‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪223‬‬
‫)‪ (5‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪201‬‬
‫)‪ (6‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪227‬‬
‫)‪ (7‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪228‬‬
‫)‪ (8‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪243‬‬
‫)‪ (9‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪392‬‬
‫)‪ (10‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪430‬‬
‫)‪ (11‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪432‬‬
‫)‪ (12‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪186‬‬
‫)‪ (13‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪254‬‬
‫)‪ (14‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪305‬‬

‫‪38‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ‬الثعلب (‪:)le renard‬‬

‫"اأنث ثعلبة و ا مع ثعالب و أثعل‪ ،‬و الثعلب مي أبو ا صن و أبو ال جم و أبو الوثاب‪ ،‬و اأنث‬

‫أم عويل‪ ،‬و الذكر ثعلبان‪ ،‬و الثعلب سبع جبان مستضعف ذو مكر و خديعة‪ .‬و من حيله ي طلب‬

‫الرزق أنه يتماوت و ي فخ بط ه و يرفع قوائمه ح يظن أنه مات فإذا قرب م ه حيوان و ثب عليه‬

‫و صاد ‪ .‬و من أمائه‪ :‬ا بر و الدغفل و دؤالة و السمسم و الصيدن‪".‬‬

‫)‪(1‬‬

‫و للثعلب ي "خرافات افونتن" "‪ "les fables de la Fontaine‬بصر وبصرة نافذتن فا‬

‫دعه امظا ر (‪ ،)Le Renard et le buste, Livre IV, Fable 14‬و و ذلك الدا ية‬

‫احتال اماكر ذو امخيلة اخصبة والعقل امليء با يل الذي خدع الغراب ( ‪Le Corbeau et le‬‬

‫‪ )Renard, Livre I, Fable 2‬والتيس ( ‪Le Renard et le Bouc, Livre III,‬‬

‫‪ )Fable 5‬والذئب (‪ ،)Le Loup et le Renard, Livre XI, Fable 6‬م يقع ضحية‬

‫اخدع الي حاكها للقلق (‪ )Le Renard et la cigogne, Livre I, fable 18‬والديك‬

‫(‪ .)Le Coq et le Renard, Livre II, fable 15‬ويأ ااعراف يبة رجائه ما عجز‬

‫عن اارتقاء إ ع قود ع ب أراد أكله مدعيا عدم نضجه ( ‪Le Renard et les raisins,‬‬

‫‪ .)Livre III, fable 11‬و و ذلك اممالق ام افق الذي أيد رغبة املك ( ‪Les animaux‬‬

‫‪ ،)malades de la peste, Livre VII, Fable1‬اما ر الذي رد عل املك "باللهجة‬

‫ال ورم دية" فكان الوحيد الذي ا من اموت(‪،)Les souhaits, Livre VII, Fable 6‬‬

‫القاسي الذي دفع املك لسلخ جلد الذئب الذي وش به حيا انتقاما ل فسه ( ‪Le chat et le‬‬

‫‪.)renard, Livre VIII, Fable 14‬‬

‫)‪ (1‬كمال الدين حمد بن موس ال ّدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪33‬‬

‫‪39‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و مثل الثعلب ع د "أرسطو" "‪ "Aristote‬ي اخرافات القدمة و كتاب اإ يل‪ ،‬ذلك ا يوان الشرير‬

‫امخادع الذي م ح امه للملك الطاغية " رود" "‪ ،"Hérode‬أما ي العصور الوسط فكان رمزا‬

‫للخديعة و الغدر و ال فاق و الكذب‪ .‬و كان الثعلب ي روما القدمة غالبا ما مثل شيطانا من نار‪،‬‬

‫وي ظر إليه ي العديد من الثقافات عل أنه رمز لإغواء و الشهوات ا سية‪ .‬بشكل عام‪ ،‬تعتر رمزية‬

‫الثعلب سلبية أكثر م ها إ ابية‪ ،‬مرتبطة بالشر واخبث‪.‬‬

‫و"أروغ من ذنب‬ ‫امراوغة فيقال "إما و ذنب الثعلب"‬

‫)‪(1‬‬
‫ويرمز الثعلب ي ثقافت ا العربية إ‬

‫الثعلب")‪ ،(2‬يضرب للرجل الكثر الروغان‪ ،‬وي ذلك قال ا سن رضي اه ع ه ي بعض كامه لل اس‪:‬‬
‫)‪(3‬‬
‫ما أشبه الليلة بالبارحة‬ ‫كلهم اروغ من ثعلب‬

‫كما يرمز ال ثعلب إ الد اء‪ ،‬و حك ي ذلك "أن ثعلبا اطلع ي بئر فإذا ي أسفلها دلو فركب الدلو‬

‫اأحرى فا درت به و علت اأخرى فشرب وبقي ي البئر فجاءت الضبع فأشرفت فقال ها الثعلب‬

‫انز فاشري فقعدت ي الدلو فا درت ها وارتفعت اأخرى بالثعلب فلما رأته مصعدا قالت له أين‬

‫ّجار َ تلِف"فذ بت مثا‪".‬‬

‫)‪(4‬‬
‫تذ ب قال"كذلك ال َ‬
‫‪ ‬الكلب (‪:)Le chien‬‬

‫"حيوان معروف و ا مع أكلب و كاب و كليب و اأكالب مع أكلب‪ ،‬و ي الكلب من اقتفاء‬

‫اأثر و شم الرائحة ما ليس لغر من ا يوانات و بي ه و بن الضبع عداوة شديدة‪ ،‬و من طبعه أنه‬

‫حرس ربه و حمي حرمه شا دا و غائبا‪ ،‬و و أيقض ا يوان عي ا‪ ،‬و و ي نومه أمع من فرس‬

‫)‪ (1‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪22‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪22‬‬
‫)‪ (3‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪204‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪82‬‬

‫‪40‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫و و "حيوان‬ ‫و أحذر من عقعق‪ ،‬و إذا نام كسر أجفان عي يه و ا يطبقها و ذلك خفة نومه"‬
‫)‪(1‬‬

‫شديد الرياضة دائم ا وع و السهر دم كثرا‪ (2)".‬و من أمائه "الوازع أنه يزع الذئب عن الغ م‪ ،‬أي‬
‫)‪(3‬‬
‫يطرد ‪".‬‬

‫و قد قسم "‪ " jean de la fontaine‬الكاب ي خرافاته إ مسة أنواع و ي‪ :‬كلب امطبخ‪،‬‬

‫و كلب ا راسة و كلب امطاردة‪ ،‬و كلب ام زل‪ ،‬و كلب الرعي‪ ،‬و كلب الصيد‪.‬‬

‫فالكلب ي خرافات افونتن و ذلك امتقن عمله‪ ،‬الطائع سيد من جهة‪ ،‬و اأمق و ال هم من جهة‬

‫أخرى ( ‪Discours à Monsieur le duc de La Rochefoucauld, Livre 8,‬‬

‫‪ ،)Fable 25‬و و مثل العديد من الطبقات ااجتماعية‪ :‬الدرواس)‪ ،(4‬خادم ام زل الكبر الذي ليس‬

‫له خيار إا أن يتقيد بأوامر ماكه و نوا يهم ( ‪Le loup et le chien, Livre 1, Fable‬‬

‫‪ ،)5‬القاضي ال زيه الذي يضله أصحابه فيكون أول من يسرق عشاء سيد ( ‪Le chien qui‬‬

‫‪ ،)porte à son cou le dîner de son maître, Livre 8, Fable 7‬الرجوازي‬

‫امادي امثر للشفقة و القيصر ا ليف ال بيل (‪،)L’éducation, Livre 8, Fables 24‬‬

‫و ترمز كاب ( ‪Discours à Monsieur le duc de la Rochefoucauld, Livre‬‬

‫‪ )10, Fable 14‬إ الغرة إذ تألب كل أصحاب ا رف بعضهم عل بعض‪.‬‬

‫يرمز الكلب ي علم اأساطر إ إهة الصيد "‪ "Diane‬و آهة صيد آخرون أمثال "‪"Adonis‬‬

‫و "‪ "Céphale‬و "‪ ."Actéon‬و اك العديد من امشا د غالبا ما مثل الشاب "‪"Actéon‬‬

‫)‪ (1‬كمال الدين حمد بن موس ال ّدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪148‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪178‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪165‬‬
‫)‪ (4‬الدرواس‪ :‬كلب حراسة كبر الرأس أفطس اأنف‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫ُح ّول إ أيل م تلتهمه كابه لتجرئه إ ال ظر إ "‪ "Diane‬و حورياها يسبحن عاريات‪ .‬و كان‬

‫يُعتقد ي الثقافة الشرقية القدمة بأن الكاب ت هب و تسرق و تقتات عل ا ثث‪ ،‬أما ي التوراة فتتعلق‬

‫صورة ذا ا يوان بالبغي و الدعارة و اجوسية و الوث ية‪ .‬لكن ي أغلب اأحيان تكون صورة ذا‬

‫ذ الدالة واضحة ي شكل صور تظهر عل‬ ‫ا يوان إ ابية تتعلق بشكل كبر بفكرة الوفاء و تتجل‬

‫شوا د قبور تعود إ القرون الوسط ‪ .‬و من دااته السلبية أنه يصور بعض مشا د العشاء اأخر‬

‫الذي ت اوله السيد امسيح مع حوارييه قبل صلبه رابضا حت قدمي يهوذا اإسخريوطي أو مواجها لقط‪،‬‬

‫و و رمز للشقاق و اخاف و العداوة و البغضاء‪ .‬و مثل الكلب فيما يتعلق با واس اخمس حاسة‬

‫الشم‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫أما ي الثقافة العربية فيضرب امثل بالكلب ي حدة البصر فيقال "أبصر من كلب")‪ ،(2‬و ما يرمز إليه‬

‫و ذا ما جعل "العتاي" يتخذ من بن ا يوان‬ ‫)‪(3‬‬

‫اأمانة و الوفاء ح أنه قيل "أشكر من كلب"‬
‫)‪(4‬‬
‫خليله فهو كما يقول "يكف ع ه أذا و يكفه أذى سوا و يشكر قليله و حفظ مبيته و مقيله‪".‬‬

‫و الكلب إذا جاع تبع صاحبه‪ ،‬وتقول العرب "جوع كلبك يتبعك")‪ ،(5‬و و مثل يضرب ي معاشرة‬

‫اللئام و ما ي بغي أن يعاملوا به‪ " .‬و الكلبة تسرع الوادة ح تأي بولد ا يبصر و لو تأخر واد ا خرج‬

‫الولد و قد فتح‪ ،‬و يضرب ي ذلك مثل للمستعجل عل أن يستتم حاجته فيقال"ع ِجلَ ِ‬
‫ت الكلبةُ أن تلد‬ ‫َ‬
‫)‪(6‬‬
‫ذا عي ن"‪.‬‬

‫‪(1) La nature et ses symboless, Ibid, P.203‬‬

‫)‪ (2‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪101‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪340‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪340‬‬
‫)‪ (5‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪145‬‬
‫)‪ (6‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪403‬‬

‫‪42‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ‬الحمار (‪:)l’âne‬‬

‫"معه مر و مر و أمرة‪ ،‬و رما قالوا لأتان مارة‪ ،‬و تصغر مر‪ ،‬و ك ية ا مار أبو صابر و أبو‬

‫زياد‪ ،‬و يقال للحمارة‪ :‬أم حمود‪ ،‬و أم تولب‪ ،‬و أم جحش‪ ،‬و أم نافع‪ ،‬و أم و ب‪ ،(1)".‬و و "حيوان‬

‫خدر اأعضاء‪ ،‬من غاية الرودة‪ ،‬كدر القوى إا ا افظة‪ ،‬فإنه إذا مش بطريق ا ي سا بعد ذلك‪".‬‬
‫)‪(2‬‬

‫العر (‪ ،)baudet‬واأتان (‪ ،)bourrique‬وأبو صابر‬

‫و أماء ا مار ي "خرافات افونتن"‪َ :‬‬
‫(‪ ،)grison‬والسيد ألبورون (‪ ،)maître Aliboron‬وأبو زياد (‪.)roussin d’Arcadie‬‬

‫و َيوظّ ُ‬
‫ف ا مار ي أعمال صغرة (‪ ،)Les deux amis, Livre 8, Fable 11‬و يستعان به‬

‫ي الطاحونة (‪ ،)L’âne vêtu de la peau du lion, Livre 5, Fable 21‬و حمل‬

‫فوق طاقته (‪ ،)Le cheval et l’âne, Livre 6, Fable 16‬و مع كل ذلك و مهدد‬

‫بالسوط دائما ( ‪L’âne chargé d’éponges et l’âne chargé de sel, Livre 2,‬‬

‫‪.)L’âne et le petit chien, Livre 4, Fable 5( )Fable 10‬‬

‫و يرمز ا مار إ ذلك اأمق البليد الذ ن ( ‪Le laboureur et ses enfants, Livre 5,‬‬

‫‪ ،)Fable 9‬الساذج الذي يفرض اأقوياء عليه أنفسهم ( ‪Le renard et le buste, Livre‬‬

‫‪ ،)4, Fable 14‬امتخيل حب ا ميع له يازته عل رفات القديسن ( ‪L’âne portant des‬‬

‫‪ ،)reliques, Livre 5, Fable 14‬اخائف ا بان ( ‪Le lion et l’âne chassant,‬‬

‫‪ ،)Livre 2, Fable 19‬لك ه ليس ذلك الثرثار كما يعتقد ا ميع ( ‪Le lion et l’âne‬‬

‫الدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪40‬‬

‫)‪ (1‬كمال الدين حمد بن موس ّ‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪174‬‬

‫‪43‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ،)chassant, Livre 2, Fable 19‬بل و ذلك امخلوق ا ميل الطيب امتواضع ( ‪Le loup‬‬

‫‪.)et le chasseur, Livre 8, Fable 27‬‬

‫كما يعتر رمزا تار يا لذلك البلد الصغر ي البلقان الذي ت ازع عليه اأمراء ( ‪Les voleurs et‬‬

‫‪ ،)l’âne, Livre 1, Fable 13‬و و ذلك الضابط امسلح بشكل رائع أو ذلك ال بيل البهي‬

‫الثياب (‪ ،)L’âne vêtu de la peau du lion, Livre 5, Fable 21‬و و راقص املك‬

‫الصغر (‪ ،)Le lion s’en allant en guerre, Livre 5, Fable 19‬امستقل امهووس‬

‫با رية (‪ ،)Le Vieillard et l’âne, Livre 6, Fable 8.‬الطموح ا شع الساخط من‬

‫ازدراء اآخرين له (‪.)Le lion, le singe et les deux ânes, Livre 11, Fable 5‬‬

‫يربط علم اأساطر الروماي صورة ا مار بإله اخصوبة اإيطا "‪ "Priape‬الذي أراد تك عرض‬

‫اإهة "‪ "Vesta‬أث اء نومها غر أن هيق مار ا أيقضها و م عه من ذلك‪ .‬أما تأويات رمزية ا مار‬

‫فهي مت اقضة و متباي ة‪ ،‬فرمز تارة للمودة و اللطف و اخضوع‪ ،‬و يرمز تارة أخرى للفسق و الدعارة‬

‫و البادة و الامبا اة‪ ،‬و ارتبطت ذ الدالة السلبية بالقرون الوسط و يرجع ذلك غالبا إ ما اشتهر‬

‫به من كسل و ع اد‪ .‬كما تظهر صورة ا مار ي العديد من امشا د و الوقائع امتعلقة بالدين‪ ،‬فروى ي‬

‫كتاب اأعداد أن أتان "‪ "Balaam‬ترى اماك امرسل من ع د اإله قبل سيد ا‪ ،‬و تصور مرم العذراء‬

‫ي روها من مصر مع وليد ا الطفل امسيح عل ظهر مار و مشي انبها القديس يوسف راجا ‪،‬‬

‫‪44‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫)‪(1‬‬
‫كما يصور امسيح عيس متطيا مارا ع د دخوله القدس‪".‬‬

‫و ي الثقافة العربية يضرب امثل بتساوي أس ان ا مار ي تساوي ال اس فيما بي هم فيقال "سواسية‬

‫كأس ان ا مار")‪ ،(2‬و من يأ الكرامة فيقال له "ا يأ الكرامة إا مار")‪،(3‬‬

‫و الشيء إذا م يبق م ه إا القليل يقال ع ه "ما بقي م ه إاّ قَ ْد ُر ِظ ْم ِء ا ِ َما ِر")‪ (4‬و و أقصر الظمء‬

‫لقلة صر عل اماء‪.‬‬

‫‪ ‬الفأر (‪:)le rat‬‬

‫" باهمزة‪ .‬مع فأرة‪ .‬و مكان فئر أي كثر الفئران‪ ،‬و أرض فئرة أي ذات فأر‪ ،‬و ك ية الفأرة أم خراب‬

‫و أم راشد‪ ،‬و ي أص اف‪ ،‬ا رذ و الفار امعروفان‪ ،‬و م ها الرابيع و الزباب و اخلد و فأرة البيش‬
‫)‪(5‬‬
‫و فأرة اإبل و فأرة امسك و ذات ال طاق و فأرة البيت و ي الفويسقة‪".‬‬

‫و مثل الفأر ي "خرافات افونتن" الشباب الغر القليل اخرة ( ‪Le cochet, le chat et le‬‬

‫‪ ،)souriceau, Livre 6, Fable 5‬أما الفأر امسن فيمثل ا كمة امب ية عل ا ذر و التجربة‬

‫(‪ ،)Le loup devenu berger, Livre 3, Fable 18‬و مثل الفأر أيضا ذلك الفرنسي‬

‫امعتد ب فسه‪ ،‬امتهور‪ ،‬العادل‪ ،‬الساعي لفعل ما يـُ ِهم ( ‪Le rat et l’huître, Livre 8, Fable‬‬

‫‪ ،) 15‬و فأر امدي ة و ذلك امتمدن الشكاك أما فأر ا قول فهو برجوازي من الريف مت عم با ياة‬

‫(‪ ،)Le rat des villes et le rat des champs, Livre 1, Fable 9‬و الفأر الشاكر‬

‫‪(1) La nature et ses symboles, Ibid, P.261‬‬

‫)‪ (2‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪209‬‬
‫)‪ (3‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪156‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪198‬‬
‫)‪ (5‬كمال الدين حمد بن موس ال ّدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪131‬‬

‫‪45‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫امعرف با ميل و ذلك الصغر قليل الشجاعة و الصابة ( ‪Le lion et le rat, Livre 2,‬‬

‫‪ ،) Fable 11‬أما الإار ال اسك اأناي الطالب للذة ام افق الذي يعتزل العام فهو ذلك الذي يردد‬

‫عبارات دي ية ليدفع الصدقة ع ه ( ‪Le rat qui s’est retiré du monde, Livre 7,‬‬

‫‪.)Fable 3‬‬

‫ي ظر التوراة إ الفئران نظرة سلبية‪ ،‬ذلك أها ت شر الطاعون و تلتهم ما ادخر ال اس من مؤن و غذاء‬

‫و تعيث ي م ازهم فسادا‪ .‬كما جعلها حل بغض و كر البشر‪ ،‬و شو صورها مـ ــّا اعتر ا لوقات‬

‫شيطان ية معادية للبشر‪ .‬و رمزية الفئران الدي ية ذات دالة سلبية فهي مثل الشيطان الذي يلتهم كل‬
‫)‪(1‬‬
‫شيء‪.‬‬

‫ويضرب امثل ي الثقافة العربية فيمن كان ظا ر أقبح من باط ه بفأرة امسك فيقال "كفأرة امسك يؤخذ‬

‫حشو ا و ي بذ جرمها")‪ ، (2‬و فأرة امسك كما قال ا احظ دويبة تكون ي باد التيبت تصاد ل وافجها‬

‫و سرر ا‪ ،‬فإذا صيدت شدت بعصائب و تبق متدلية فيجتمع فيها دمها‪ ،‬فإذا أحكم ذلك ذ ت‪،‬‬

‫فإذا ماتت قورت السرة الي عصبت م تدفن ي الشعر حي ا ح يستحيل ذلك الدم امخت ق اك‬
‫)‪(3‬‬
‫ا امد بعد موها مسكا ذكيا‪.‬‬

‫‪(1) La nature et ses symboles, Ibid, P.231‬‬

‫)‪ (2‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪93‬‬
‫)‪ (3‬كمال الدين حمد بن موس ال ّدمري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪132‬‬

‫‪46‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ‬القرد (‪:)le singe‬‬

‫"حيوان معروف‪ ،‬و ك يته‪ :‬أبو خالد و أبو حبيب و أبو خلف و أبو ربة و أبو قشة‪ ،‬و معه قرود و قد‬

‫الربـّـاح‪ .‬و و حيوان قبيح مليح ذكي‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫مع عل قَرَدة‪ ،‬و اأنث قردة و معها قَرٌد و ذكر القرود يسم ُ‬
‫سريع الفهم يتعلم الص عة‪".‬‬
‫)‪(1‬‬

‫أما ي "خرافات افونتن" فالقرد يدع "شدم "‪ "Magot‬حمل ثاثة أماء أعام‪"Fagotin" :‬‬

‫و "‪ "Gilles‬و "‪ ،"Bertrand‬و و الذي يتميز ببهلوانيته و تص عه و تقليد و إتقانه رقص الباليه‬

‫(‪ ،)Le renard, le singe et les animaux, Livre 6, Fable 6‬الثرثار الذي يتفو‬

‫بكام ا أصل له و ا مع و يسرسل ي ا ديث متبا يا بسطوة و نفوذ عائلته ونسي أنه ا يتعدى‬

‫أن يكون حيوانا (‪ ،)Le singe et le dauphin, Livre 4, Fable 7‬الدجال اماكر احتال‬

‫الذي يدخل ي م افسة مع فهد يعد رمزا ي التكلف و الغرور و يلبس أفخم اللباس ويدعي ا دارة بن‬

‫ال اس‪ ،‬و لكي يبدو أذك م ه راح يسرعي انتبا ا ميع و يعدد العروض الامت ا ية الي بوسعه تأديتها‬

‫و عل أجرة امشا دة تقل مرتن و نصف امرة عن تلك الي يطلبها الفهد و يعرض تعويض كل من م‬

‫ترضه العروض امقدمة (‪ ،)Le singe et le léopard, Livre 9, Fable 3‬السفر امختار‬

‫البشر و اآهة ( ‪Tribut envoyé par les animaux à‬‬ ‫مهارته و امرسل إ‬

‫‪L’éléphant et le Singe de Jupiter, ( ،)Alexandre, Livre 4, Fable 12‬‬

‫‪ ،)Livre 12, Fable 21‬القاضي الذي يغِرم كا من الذئب و الثعلب ( ‪Le Loup‬‬

‫‪،)le Singe, Livre 2, Fable 3 devant-plaidant contre le Renard par‬‬

‫املك الذي تبايعه ا يوانات لبهلوانيته و تص عه ( ‪Le renard, le singe et les animaux,‬‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪140‬‬

‫‪47‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫‪ ،)Livre 6, Fable 6‬املك اأناي الذي يدفع باأمر "‪ "Raton‬إ امخاطر و امهالك بدا‬

‫ع ه (‪ ،)Le singe et le chat, Livre 9, Fable 17‬أستاذ اأخاق لدى املك اأسد‬

‫ث موضوع واقع الظلم‬ ‫الذي يقدم درسا ي ا ب ا قيقي اخالص ال قي لك ه ا يتجرأ عل‬

‫و امكيافيلية (‪ّ ،)Le lion, le singe et les deux ânes, Livre 11, Fable 5‬‬
‫الصراف‬

‫اخائن الذي يبدد ثروة امقتصد (‪،)Du thésauriseur et du singe, Livre 12, Fable 3‬‬

‫الكاتب ام تحل كتب غر (‪)Du thésauriseur et du singe, Livre 12, Fable 3‬‬

‫لطاما كان يقلل من شأن القرد باعتبار صورة بشرية زلية و كانت رمزيته لدى الدي العصور الوسط‬

‫تتمثل ي الشيطان و الشر مستدلن عل ذلك بأفعاله و مواقفه الوقحة و الطائشة و امتقلبة‪ .‬و د‬

‫صورة القرد ي أيقونات العصور الوسط تشر و بشكل خاص إ البدعة و عبادة اأوثان و ُمَـثّل ذلك‬

‫ي صورة بشري يعبد قردا‪ .‬أما فيما ص رمزية ا واس اخمس فرمز القرد إ حاسة الذوق و مثل ذلك‬

‫ي صورة قرد يأكل فاكهة و ي رمزية ال زوات فرمز إ الطبع الدموي‪ .‬و است ادا إ الفكرة امب ية عل‬

‫تقليد الف ان للطبيعة فإن القرد يستخدم كرمز من رموز الرسم و ال حت‪ ،‬فيصور و و يسع جا دا‬

‫لرسم وجه ا مرأة أو ت مثال‪ ،‬و تطور اأمر تدر يا ح أصبح القرد يصور و و يقوم بأعمال ا‬

‫ت بغي إا لب البشر كعزف اموسيق و لعب الورق و غر ا‪ ،‬و ظهر ذا التعبر الساخر جليا و بشكل‬

‫خاص ي لوحات الرسامن الف ل دين ي القرن السابع عشر‪.‬‬

‫)‪(1‬‬

‫و يرمز القرد ي الثقافة العربية إ ا ن فيقال "أجن من ِ ْجَرس" و ذلك أن القرد ا ي ام إا و ي يد‬

‫حجر افة الذئب أن يأكله‪ ،‬و حدث رجل من أ ل مكة أنه إذا كان الليل رأيت القرود تمع ي‬

‫لئا ي ام فيأكله‬
‫موضع واحد م تبيت مستطيلة الواحد م ها ي أثر اآخر و ي يد كل واحد حجر ّ‬

‫‪(1) La nature et ses symboles, Ibid, P.198‬‬

‫‪48‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫الذئب فإن نام واحد سقط من يد ا جر ففزعت كلها فيتحول اآخر فيصر قدامها فيكون ذلك دأها‬

‫طول الليل فتصبح من اموضع الذي باتت فيه عل أميال جب ا م ها و خورا ي طباعها)‪ ،(1‬ويرمز القرد‬

‫أيضا إ العبث فيقال "أعبث من قرد" ذلك أنه إذا رأى إنسانا يولع بشيء يفعله أخذ يفعل مثله)‪،(2‬‬

‫و إ القبح فيقال "أقبح أثرا من قرد")‪ ،(3‬و إ الولع فيقال "أولع من قرد" أنه يولع كاية كل ما‬
‫)‪(4‬‬
‫يرا ‪.‬‬

‫مكن أن نستخلص من ذ امقارنة أن رمزية ا يوانات ي خرافات افونتن و رمزيتها ي الثقافتن‬

‫الفرنسية و العربية متماثلة إ حد بعيد إن م تكن متطابقة إا فيما ص ما له خلفيات دي ية أو‬

‫ميثولوجية‪ ،‬و ذلك مرد إ أن تلك ا يوانات ا تلف خصائصها باختاف بيئتها‪ ،‬فاأسد مثا لن‬

‫يكون زعيما للحيوانات ي صحراء عربية‪ ،‬و يكون خادمها ي غابة فرنسية‪ ،‬و كذلك و ا ال بال سبة‬

‫لكل ا يوانات اأخرى‪ .‬فرمزية ا يوانات إذا تستمد أساسا من خصائصها و طبائعها و طرائق عيشها‪.‬‬

‫و است ادا إ ما ذكر مكن اإتفاق عل أنه ا ضرر من اعتماد امرمن ل فس ا يوانات الي ابتدعها‬

‫افونتن ي خرافاته‪ ،‬ذلك أن صورة الشخصية الي ترتسم ي ذ ن القارئ الفرنسي لن تلف عن تلك‬

‫الي ترتسم ي ذ ن القارئ العري‪.‬‬

‫)‪ (1‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،01‬ص ‪164‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪433‬‬
‫)‪ (3‬أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم اميداي ال يسابوري‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ج‪ ،02‬ص ‪67‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪304‬‬

‫‪49‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫اأول‬
‫خاصة‪:‬‬

‫لقد قم ا ي ذا الفصل بتحديد ما ية اخرافة و تعرف ا عل خصائص الشعر العري و الشعر الفرنسي‬

‫ح نتعرف عل الصعوبات و العراقيل الي تواجه مرجم شعر اخرافة و و ما من شأنه أن يساعدنا ي‬

‫الفصل الثاي من الدراسة عل فهم أعمق أسباب تصرف كل من عثمان جال و بشر مفتاح لرمة‬

‫خرافات افونتن‪.‬‬

‫‪50‬‬
 ‫الفصل الثاني‬

‫التصرف في الترجمة اأدبية‬

‫المبحث اأول‪ :‬مفهوم التصرف‪ ،‬دعاته و تق ياته‪.‬‬

‫مهيد‬

‫‪ .1‬مفهوم التصرف ي الرمة‬

‫‪ .2‬دوافع التصرف‬

‫‪ 1.2‬التصرف اموضعي (‪)Local Adaptation‬‬

‫‪ 2.2‬التصرف الكلي (‪)Local Adaptation‬‬

‫‪ .3‬دعاة التصرف ي الرمة‬

‫‪ 1.3‬موريس بارنيي "‪"Maurice Pergnier‬‬

‫‪ 2.3‬جون كلود مارقو "‪"Jean Claude Margot‬‬

‫‪ 3.3‬جون روي ادمرال "‪"Jean- rené Ladmiral‬‬

‫‪ 4.3‬ماريان ليدرار "‪ "Marianne Lederer‬و دانيكا سيليسكوفيتش "‪"Danica Seleskovitch‬‬

‫‪ .4‬تق يات التصرف ي الرمة‬

‫‪ 1.4‬التكافؤ "‪"L’équivalence‬‬

‫‪ 2.4‬اإبدال "‪"La transposition‬‬

 ‫‪ 1.2.4‬اإبدال امتقاطع "‪"Le chassé-croisé‬‬

‫‪ 2.2.4‬التتمر "‪"L’étoffement‬‬

‫‪ 3.2.4‬التك ية"‪:"La périphrase‬‬

‫‪ 3.4‬التعديل "‪"La modulation‬‬

‫‪ 4.4‬التكييف "‪"L’adaptation‬‬

‫‪ 5.4‬التوضيح "‪"L’explicitation‬‬

‫‪ 6.4‬التخفيف "‪"L’allègement‬‬

‫المبحث الثاني‪:‬التعريف بالمدونة و الكاتب و المترجمين‪.‬‬

‫‪ .1‬التعريف بامدونة‬

‫‪ .2‬التعريف بالكاتب‬

‫‪ .3‬التعريف بامرجم اأول‬

‫‪ .4‬التعريف بامرجم الثاي‬

‫خاصة‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫المبحث اأول‪ :‬مفهوم التصرف‪ ،‬دعاته و تق ياته‪.‬‬

‫تمهيد‪:‬‬

‫لقد قم ا ي الفصل السابق من الدراسة بالوقوف عل أ م العراقيل الي تواجه مرجم شعر اخرافة من‬

‫م ظور ام ظرين و أ ل ااختصاص‪ .‬كما بي ا الفوارق ا و رية ا اصلة بن قواعد الشعر العري و قواعد‬

‫الشعر الفرنسي‪ .‬ذ الفوارق لن ترك مرجم شعر اخرافة ي غر التصرف سبيا لرمته‪ .‬لذلك س قوم‬

‫ذ‬ ‫ي ذا القسم من الدراسة بتحديد ما ية التصرف و عرض أ م أراء أولئك الذين يدعون إ‬

‫اإسراتيجية ي الرمة لتطويع ال ص اأج ي وفق ما يتماش مع اللغة و الثقافة امستقبلة‪ ،‬ل بن بعد‬

‫ذلك أ م التق يات و اأساليب الي يلجأ إليها امرجم ي ظل ذ اإسراتيجية‪.‬‬

‫‪ .1‬مفهوم التصرف في الترجمة‪:‬‬

‫يعود العصر الذ ي للتصرف إ القرن السابع عشر‪ ،‬زمن "ا ميات اخائ ات" ( ‪les belles‬‬

‫‪ ،)infidèles‬الذي بدأ ي أوروبا م انتشر ليشمل العام كله‪ .‬و و الزمن الذي كتبت فيه أكثر‬

‫الرمات ا رة حت غطاء ا اجة إ تكييف ال صوص اأج بية ما يوافق أذواق و عادات الثقافة اهدف‬

‫بغض ال ظر عما ي جم عن ذلك من ضرر عل الثقافة اأصل‪.‬‬

‫)‪(1‬‬

‫فالتصرف إذا و تلك "اإسراتيجية الي تقوم باحافظة عل امع بغض ال ظر عل الشكل‪ .‬و ي هج‬

‫يقضي باستبدال واقع اجتماعي ثقاي بواقع يتاءم و اإقليم ا ديد الذي نقل امرجم إليه ال ص‪.‬‬

‫‪(1) Mona Baker, Kirsten Malmkjaer,The Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Illustrated,‬‬
‫‪1998, pp. 05/06‬‬ ‫(ترمت ا)‬

‫‪51‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و ي شئ بذلك امرجم نص دف يتوافق و قواعد اللغة و عادات التعبر التلقائية الي يعتمد ا‬
‫)‪(1‬‬
‫امتكلمون اأصليون"‬

‫و يرى البعض ي التصرف ضرورة ي ا فاظ عل سامة الرسالة عل امستوى العام عل اأقل‪ .‬ي‬
‫)‪(2‬‬
‫حن يرى فيه آخرون خيانة للكاتب اأصلي‪.‬‬

‫ذ‬ ‫و ح يتكون لدي ا مفهوم أوضح للتصرف ب علي ا تقصي العوامل الي تدفع بامرجم إ تب‬

‫اإسراتيجية الرمية دون غر ا‪.‬‬

‫‪ .2‬دوافع التصرف‪:‬‬

‫مكن أن نلخص أبرز العوامل امشركة الي تدفع بامرجم إ التصرف فيما يلي‪:‬‬

‫‪ ‬غياب امقابل امعجمي ي ال ص اهدف الذي يشيع بشكل خاص ي الرمة اميتالغوية‪.‬‬

‫‪ ‬غياب السياق الذي حيل إليه ال ص اأصلي ي ال ص اهدف‪.‬‬

‫‪ ‬اانتقال من مط حديث إ آخر يستلزم عادة إعادة صياغة كلية لل ص امصدر‪ ،‬كاانتقال‬

‫مثا من أدب الكبار ي اأصل إ أدب اأطفال ي الرمة‪.‬‬

‫‪ ‬يتطلب انبثاق عهد جديد أو ظهور مقاربة حديثة أو ا اجة مخاطبة نوع تلف من القراء‪،‬‬
‫)‪(3‬‬
‫غالبا تعديات و حويرات ي اأسلوب أو احتوى أو طريقة التقدم و العرض‪.‬‬

‫و مكن لكل ذ العوامل و الشروط أن حيل ا إ نوعن تلفن من التصرف و ما‪ :‬التصرف اموضعي‬

‫(‪ )Local adaptation‬الذي تتسبب فيه اإشكاليات الي يثر ا ال ص امصدر ي حد ذاته‬

‫)‪ (1‬مرم حي عيس ‪ ،‬الرمة اأدبية بن ا رية و التصرف "الدروب الوعرة" مولود فرعون موذجا‪ ،‬مذكرة مقدمة ل يل شهادة اماجستر ي الرمة‪ ،‬جامعة م توري‪،‬‬
‫قس طي ة‪ ،2008/2007 ،‬ص ‪36‬‬
‫(ترمت ا) ‪(2) Mona Baker, Op.Cit, p. 06‬‬
‫(ترمت ا) ‪(3) Ibid, p. 07‬‬

‫‪52‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و يقتصر فقط عل بعض أجزائه‪ ،‬و التصرف الكلي (‪ )Global adaptation‬الذي حدد عوامل‬

‫رج عن نطاق ال ص امصدر و الذي يتطلب مراجعة عل نطاق أوسع‪.‬‬

‫)‪(1‬‬

‫‪ 1.2‬التصرف الموضعي (‪:)Local Adaptation‬‬

‫مكن للتصرف اموضعي أن يطبق عل أجزاء متفردة من ال ص و ذلك للتعامل مع اختافات حددة بن‬

‫لغي أو ثقافي ال ص امصدر و ال ص اهدف‪ (2).‬و ي ذ ا الة سيكون هذا ال وع من التصرف تأثر‬

‫مل ال ص‪.‬‬ ‫حدود عل‬

‫‪ 2.2‬التصرف الكلي (‪:)Local Adaptation‬‬

‫مل ال ص‪ .‬و يعود القرار ي تطبيقه إما إ امرجم ي حد ذاته و إما إ‬ ‫يطبق التصرف الكلي عل‬

‫عوامل خارجية تفرض عليه ذلك كسياسة دار ال شر مثا‪ .‬و ي كلتا ا التن فإن التصرف الكلي يشكل‬

‫إسراتيجية عامة تسع إ إعادة ب اء غاية ال ص امصدر أو وظيفته أو تأثر ‪ .‬و للمرجم ي ذ ا الة‬
‫)‪(3‬‬
‫مطلق الصاحي ة ي التضحية بأجزاء أو ح معان دالية و ذلك إعادة إنتاج وظيفة ال ص امصدر‪.‬‬

‫(ترمت ا) ‪(1) Ibidem‬‬

‫(ترمت ا) ‪(2) Ibidem‬‬
‫(ترمت ا) ‪(3) Ibidem‬‬

‫‪53‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ .3‬دعاة التصرف في الترجمة‪:‬‬

‫‪ 1.3‬موريس بارنيي "‪:"Maurice Pergnier‬‬

‫يرى موريس بارنيي "‪ "Maurice Pergnier‬أن امعيار الثقاي اللساي الذي يركز عل من‬

‫يتلق الرمة و معيار الرمة الذي ب ااعتماد عليه‪ ،‬فا نبحث بذلك عن مقابات الكلمات‬
‫)‪(1‬‬
‫ي اللغة اهدف و لكن نبحث عن مع ا ا انطاقا من السياق الذي وردت فيه‪.‬‬

‫وبذلك تكون امرجعية اللسانية )‪ ،(Situation référentielle‬ي امعيار اأساسي ي العملية‬

‫الرمية‪.‬‬

‫‪ 2.3‬جون كلود مارقو "‪:"Jean Claude Margot‬‬

‫ويرى جون كلود مارقو "‪ "Jean Claude Margot‬من خال ترمته للكتاب امقدس‪ ،‬أن السياق‬

‫و امسؤول عن حديد معاي الكلمات‪ ،‬فيج ب ا بذلك مشكلة اانتقاء ي حالة تعدد امعاي‪ .‬و يب‬

‫جون كلود مارقو "‪ "Jean Claude Margot‬رأيه عل أمية السياق و انعدام فكرة التطابق‬

‫اللساي بن اللغات و وجوب احرام لغة امتلقي و ثقافته‪ .‬كما يرى بأنه " ب اأخذ بااعتبار‬
‫)‪(2‬‬
‫و مراعاة ااختافات اموجودة بن الثقافة امصدر و الثقافة اهدف أث اء كل عملية ترمية"‬

‫‪(1) Maurice Pergnier, les fondements de la sociolinguistique de la traduction, presses universitaires de‬‬
‫‪Lille 1993.‬‬
‫‪(2) Jean claud Margot, traduire sans trahir, Paris, l’age d'homme Lausanne 1979, pp. 248.249‬‬

‫‪54‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ 3.3‬جون روني ادميرال "‪:"Jean- rené Ladmiral‬‬

‫يقر ادمرال بأن اللغة ع صر مهم ي العملية الرمية إا أها ا مثل كل شيء فيها‪ ،‬فهدف اللغة و‬

‫ااتصال الذي يركز بالدرجة اأو عل اللغة اأصل م بالدرجة الثانية عل اللغة اهدف‪ ،‬و يشر إ‬

‫أن ااحتماات الثقافية للغة امصدر و اللغة اهدف من الع اصر الي يتوجب تدخلها ي الرمة‪.‬‬

‫و يعتر ادمرال من الرافضن للرمة ا رفية و من ام تقدين بشدة لدعاها‪ ،‬فهو يدعم اللغة و الثقافة‬

‫اهدف‪ ،‬و يرى أن‪:‬‬

‫‪" une traduction , ça sert à “nous dispenser de la lecture du texte‬‬

‫)‪original"(1‬‬

‫" الغاية من الرمة تكمن ي إعفائ ا من قراءة ال ص اأصلي‪( ".‬ترمت ا)‬

‫لذلك كان من الواجب صياغة ال ص اهدف بلغة سهلة و أسلوب سلس ح يتمكن القارئ من فهمه‬

‫و استيعابه‪ ،‬و ب اءا عل ذلك فإنه حدد عملية الرمة ي مرحلتن أساسيتن‪:‬‬

‫‪« (1) une phase de ‘lecture-interprétation’, où il s’agit de‬‬

‫; ‪comprendre (de décoder, comme on dit à tort) le texte-source‬‬

‫‪(1) Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, Tel, 1994a, p15‬‬

‫‪55‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪(2) une phase de ‘réécriture’ (rewording), où il s’agit de produire‬‬

‫)‪un texte-cible. »(1‬‬

‫‪ .1‬مرحلة "القراءة و التأويل"‪ ،‬و فيها يتم فهم ال ص امصدر (من اخطأ أن نقول‪ :‬فك رموز ال ص‬

‫امصدر)‪.‬‬

‫(ترمت ا)‬ ‫‪ .2‬مرحلة "إعادة الكتابة"‪ ،‬و فيها يتم صياغة ال ص اهدف‪.‬‬

‫كما يعتقد أن"‪:‬‬

‫‪« Le littéralisme est théologico-bibliste par essence. Sinon comment‬‬

‫‪prendre au sérieux, à la lettre, les mots de la parole-source? Sauf à les‬‬

‫‪affranchir des contingences humaines de l’arbitraire linguistique et à‬‬

‫)‪les élever à la dignité du Verbe divin »(2‬‬

‫ا َرفيّة ي جو ر ا ا وتية توراتية‪ ،‬فإن م تكن كذلك فكيف هتم بكلمات اخطاب امصدر كلمة‬

‫بكلمة؟ إا إذا أردنا بذلك أن رر تلك الكلمات من العوارض اإنسانية ال ا ة عن اخاصية ااعتباطية‬

‫للغة‪ ،‬و ت زها م زلة الكام الرباي"‪( .‬ترمت ا)‬

‫إن ادمرال و أول من أطلق مصطلح "أ ل امصدر" (‪ )les sourcier‬عل أولئك الذين يعطون‬

‫اأولوية لل ص امصدر‪ ،‬و مصطلح "أ ل اهدف" (‪ )les ciblistes‬عل أولئك الذين يعطون اأولوية‬

‫لل ص اهدف‪ ،‬و ذلك خال ندوة فرنسية بريطانية حول الرمة ي ل دن ي جوان ‪ (3).1983‬وعر عن‬

‫ذلك بقوله‪:‬‬

‫‪(1) Jean-René Ladmiral. Le Traducteur et l’ordinateur, Langages 116 (1994b), p 13‬‬

‫‪(2) Jean-René Ladmiral, « Entre les lignes, entre les langues », Revue d’esthétique 1, 1981, p75‬‬
‫‪(3) Jean-René Ladmiral, La langue violée ?, Palimsestes 6, (1991), p 23‬‬

‫‪56‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
« Ceux que j’appelle les ‘sourciers’ s’attachent au signifiant de la

langue, et ils privilégient la langue-source; alors que ceux que

j’appelle les ‘ciblistes’ mettent l’accent non pas sur le signifiant, ni

même sur le signifié mais sur le sens,non pas de la langue, mais de

la parole ou du discours, qu’il s’agira de traduire en mettant en

œuvre les moyens propres à la langue-cible. »(1)

‫ ي‬،‫"يتمسك أولئك الذين أميهم "أ ل امصدر" بدال اللغة و يؤثرون اللغة امصدر عل اللغة اهدف‬

‫ ولكن يشددون عل‬،‫حن أن من أميهم "أ ل اهدف" ا يركزون ا عل الدال و ا عل امدلول‬

‫ و يوظف‬.‫ بل الذي يتعلق بالكام أو اخطاب‬،‫ ليس ذلك امع امتعلق باللغة‬،‫امع امقصود بالرمة‬

)‫" (ترمت ا‬.‫ي ترمته كل موارد اللغة اهدف‬

‫" و أ ل اهدف‬les sourciers" ‫كما يشر ادمرال إ امقاربات الرمية امختلفة أ ل امصدر‬

:‫ فيقول‬،"les ciblistes"

« D’un côté, on aura un romantisme sourcier qui tendrait à

‘ethnologiser’ la littérature, à produire des textes exotiques en

langue-cible. De l’autre, on aura un classicime cibliste dont le

programme est celui d’une esthétique de la traduction procédant

empiriquement aux réglages’ précis des énoncés qui sont censés

(1) Ladmiral, Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, Tel, 1994a,

57
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪produire en langue- cible des effets sémantiques et littéraires‬‬

‫)‪‘équivalents’ à ceux qu’avait mis en œuvre le texte-source.»(1‬‬

‫"سيكون لدي ا من جهة تيار رومانسي يعطي اامتياز لل ص اأصلي و ميل إ " يس" اأدب و إنتاج‬

‫نصوص دخيلة عل اللغة اهدف‪ ،‬كما سيكون لدي ا‪ ،‬من جهة أخرى‪ ،‬تيار كاسيكي يعطي اامتياز‬

‫لل ص اهدف ويعتمد م هجه عل مالية الرمة من خال القيام "بضبط" ريي لل صوص الي يفرض‬

‫أن حدث تأثرات دالية و أدبية مكافئة لتلك الي وظفت ي ال ص اأصلي"‪( .‬ترمت ا)‬

‫‪ 4.3‬ماريان ليدرار "‪ "Marianne Lederer‬و دانيكا سيليسكوفيتش " ‪Danica‬‬

‫‪:"Seleskovitch‬‬

‫صممت كل من ماريان ليدرار "‪ "Marianne Lederer‬و دانيكا سيليسكوفيتش " ‪Danica‬‬

‫‪ "Seleskovitch‬ام هج التأويلي الذي كان موجها للمرمن الذين يشتغلون ي امؤمرات‪ ،‬لتدركا‬

‫فيما بعد بأن الرمة الشفوية ا تلف ي اأساس عن الرمة التحريرية‪:‬‬

‫‪« Linterprétation simultanée peut servir de modèle simplifié à la‬‬

‫‪fois pour une théorie de la traduction et pour une théorie du‬‬

‫‪discours. L’interprétation simultanée en effet est le type de‬‬

‫)‪traduction à la fois le plus élémentaire et le plus transparent.» (2‬‬

‫"مكن للرمة الفورية أن تستخدم ك موذج مبسط ل ظرية اأدب و نظرية اخطاب ي آن واحد‪ .‬و تعتر‬

‫الرمة الفورية ي حقيقة اأمر‪ ،‬نوع الرمة اأكثر بساطة و شفافية"‪( .‬ترمت ا)‬

‫‪(1) Ladmiral, Jean-René, Op.Cit, p 26-27.‬‬

‫‪(2) Seleskovitch, Danica et Mariane Lederer. Interpréter pour traduire. Paris: Didier Erudition,‬‬
‫‪Traductologie 1, 1986, p74‬‬

‫‪58‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و تعمد ذ ال ظرية إ وضع امع ي امقام اأول‪ ،‬و "ت تقل بظا رة الرمة من نزعة امقاربة اللغوية إ‬
‫)‪(1‬‬
‫عملية الفهم و التعبر عن الفرد"‬

‫و ترى سيليسكوفستش أن امرجم ا يباشر ترمته إا بعد أن يتمكن من فهم ال ص امصدر و ذلك من‬

‫خال سلسلة من اإجراءات‪ .‬وقد بي ت ذلك ي قوها‪:‬‬

‫‪«La traduction interprétative ne se fonde pas sur une langue pour‬‬

‫‪arriver à une autre mais bien sur le sens du texte premier pour‬‬

‫)‪arriver à l’expression de ce sens dans une autre langue. » (2‬‬

‫"ا تب الرمة التأويلية عل لغة لبلوغ لغة أخرى‪ ،‬و لكن تب عل مع ال ص اأول للتمكن من‬

‫التعبر ع ه ي لغة أخرى"‪( .‬ترمت ا)‬

‫إن الرمة من م ظور ال ظرية التأويلية تعتمد ي امقام اأول عل الفهم العميق لل ص اأصلي‪ ،‬م القيام‬

‫بعد ذلك ب قل امع بشكل يبعد كل البعد عن ا رفية‪ ،‬و كما تقول كريستن دوريو " ‪Christine‬‬

‫‪ "Durieux‬الي تعتر من أنصار ذا ام هج ي الرمة‪:‬‬

‫‪« L’opération traduisante ne vise pas à la réalisation d’une identité de‬‬

‫‪structure entre texte original et traduction mais une identité d’impact‬‬

‫‪sur le lecteur. Or, afin d’obtenir cette identité d’effet produit sur le‬‬

‫‪lecteur, une adaptation culturelle est indispensable pour compenser le‬‬

‫)‪ (1‬حمد الديداوي‪ ،‬الرمة و التواصل‪ ،‬امركز الثقاي العري‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬امغرب‪ ،‬الطبعة اأو ‪ ،2000 ،‬ص ‪81‬‬
‫‪(2) Danica Seleskovitch et Mariane Lederer. Op.Cit, p74‬‬

‫‪59‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪différenciel de vision du monde’ entre la communauté du texte‬‬

‫)‪original et les destinataires de la traduction. »(1‬‬

‫"ا تسع العملية الرمية إ حقيق تطابق ب يوي بن ال ص اأصلي و ترمته‪ ،‬و لك ها تسع إ‬

‫حقيق تطابق ي التأثر عل القا رئ‪ ،‬و لبلوغ ذلك كان من الضروري إحداث تكييف ثقاي لسد اهوة‬

‫الي حدثها ااختاف ي طريقة رؤية العام بن اجتمع الذي ي تمي إليه ال ص اأصلي و اآخر الذي‬

‫توجه إليه الرمة"‪( .‬ترمت ا)‬

‫بعد ما تطرق ا إ عرض أ م آراء و وجهات نظر أبرز م ظري الرمة الذين يدعون إ التصرف ي‬

‫الرمة لتطويع ال ص اأج ي وفق ما يتماش مع اللغة و الثقافة امستقبلة‪ ،‬س عرض فيما يلي تق يات‬

‫و إجراءات إسراتيجية الرمة بتصرف‪.‬‬

‫‪ .4‬تق يات التصرف في الترجمة‪:‬‬

‫‪ 1.4‬التكافؤ "‪:"L’équivalence‬‬

‫يعر كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬عن التكافؤ بقوهما أنه "قد يتفق نصان ي‬

‫تصوير وضعية تعر عن واقع واحد‪ ،‬و ذلك باللجوء إ وسائل أسلوبية و تراكيبية تلفة مام‬

‫و يستخدم ذا ام هج ع د نقل التعابر ا امدة "‪ "expressions figées‬أو‬ ‫)‪(2‬‬

‫ااختاف"‪.‬‬

‫اأمثال أو ا كم أو التعابر اإصطاحية من اللغة امصدر إ اللغة اهدف‪ ،‬فيعمد امرجم إ ترمة‬

‫التعبر برمته من حيث مع ا ا ملي ا التفصيلي إ تعبر آخر يعر عن نفس الفكرة‪ ،‬و ا يتشابه‬

‫التعبران بالضرورة من حيث الشكل اللغوي أو اأسلوي أو ح اإحائي‪ ،‬و لك هما حيان إ نفس‬

‫‪(1) Christine Durieux, La traduction : transfert linguistique ou transfert culturel ?, Revue des lettres et de‬‬
‫‪traduction 4 (1998), p 29.‬‬
‫‪(2) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Stylistique comparée du français et de l'anglais, Didier, Paris, 1967, p 52‬‬

‫‪60‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫اموقف‪ .‬و ترى مي ة ال بأن التكافؤ و "ملة من التطويعات امراكبة‪ ،‬حدث تأثرا إماليا بعيدا كل‬
‫)‪(1‬‬
‫البعد من ال احية اللسانية عن اأصل‪ ،‬أي أنه العقبة الي يتخط فيها الفكر ا رف مراحل كبرة‪".‬‬

‫أما كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬فريان بأن‪:‬‬

‫‪"L'équivalence est un procédé par lequel on rend compte de la‬‬

‫‪même situation que dans l'original, en ayant recours à une‬‬

‫)‪rédaction entièrement différente."(2‬‬

‫"التكافؤ م هج يقضي بإحداث موقف مكافئ للموقف اأصلي و ذلك بتحرير نص تلف كليا عن‬

‫ال ص اأصلي‪( ".‬ترمت ا)‬

‫‪ ‬فيرجم التعجب ي اللغة الفرنسية بالتعجب الذي يقابله ي اللغة العربية‪:‬‬

‫"! ‪" ← "Ouille‬أي "!‬

‫‪ ‬و يرجم امثل ي اللغة الفرنسية بامثل الذي يقابله ي اللغة العربية‪:‬‬

‫"‪" ←"Malheur des uns, bonheur des autres‬مصائب قوم ع د قوم فوائد"‬

‫‪ ‬و يرجم التعبر ااصطاحي ي اللغة الفرنسية بالتعبر ااصطاحي الذي يقابله ي اللغة‬

‫العربية‪:‬‬

‫"‪" ←" comme un chien dans un jeu de quilles‬كاأطرش ي الزفة"‬

‫)‪ (1‬إنعام بيوض‪ ،‬الرمة اأدبية "مشاكل و حلول"‪ ،‬دار الفاراي‪ ،‬ا زائر‪ ،2003 ،‬ص ‪107‬‬
‫‪(2) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Op.Cit, p 52‬‬

‫‪61‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ ‬و ترجم أماء ام شآت و امؤسسات و الوكاات ي اللغة الفرنسية بأماء ام شآت‬

‫و امؤسسات و الوكاات الذي يقابله ي اللغة العربية‪:‬‬

‫"‪" ←"Chaque jour, mon frère va au collège‬يذ ب أخي كل يوم إ امتوسطة"‬

‫‪ 2.4‬اإبدال "‪:"La transposition‬‬

‫يرى كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬بأن‪:‬‬

‫‪" La transposition consiste à changer la catégorie grammaticale‬‬

‫‪d'un mot ou d'un groupe de mots sans changer le sens du‬‬

‫)‪message " (1‬‬

‫"يتمثل أسلوب اإبدال ي التغير الصري أو ال حوي لكلمة أو موعة من الكلمات‪ ،‬وذلك دون تغير‬

‫امع "‪( .‬ترمت ا)‬

‫و اإبدال كم هج مكن تطبيقه عل مستوى اللغة نفسها أو بن لغتن ليدخل بذلك ي إطار الرمة‪.‬‬

‫و ميز في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬بن نوعن من اإبدال ‪ :‬إلزامي و اختياري‪.‬‬

‫أما اإبدال اإلزامي "‪ "la transposition obligatoire‬فيكون عل مستوى "العبارات الي ا‬

‫تقبل إا صيغة واحدة ي إحدى اللغتن‪ ،‬و إن كان باإمكان إبداها ي اللغة اأخرى عل شكل‬
‫)‪(2‬‬
‫صيغتن أو أكثر بأساليب تلفة"‬

‫‪(1) Ibid, P. 50‬‬

‫‪(2) Ibidem‬‬

‫‪62‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و أما اإبدال ااختياري "‪ " la transposition facultative‬فيستعمل "حن تكون للغتن‬
‫)‪(1‬‬
‫إمكانية الصياغة عل وجهن أو أكثر ل فس العبارة"‪.‬‬

‫و يعدد في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬عشرة أنواع من اإبدال كإبدال ااسم فعا‪،‬‬

‫و إبدال الصفة اما‪ ،‬و إبدال ا ال فعا‪ ،‬و غر ا‪" .‬و تعد طريقة التبديل أجود وسائل التكييف ي‬

‫اللغة اهدف‪ ،‬و هذا يتم التدرج إ التكافؤ‪ ،‬ذلك أنه كثرا ما يكون التبديل أجزاء ا ملة خطوة من‬
‫)‪(2‬‬
‫خطوات التكافؤ"‪.‬‬

‫و مكن أن صي حالتن خاصتن من حاات اإبدال و ما‪ :‬اإبدال امتاحق "‪chassé- le‬‬

‫‪ "croisé‬و التتمر "‪." l’étoffement‬‬

‫‪ 1.2.4‬اإبدال المتقاطع "‪:" Le chassé-croisé‬‬

‫‪"Le chassé-croisé est une double transposition mettant en jeu à‬‬

‫‪la fois un changement de catégorie grammaticale et une‬‬

‫"‪permutation syntaxique des éléments formant sens.‬‬

‫"اإبدال امتقاطع عبارة عن إبدال مضاعف يستدعي إحداث تغير عل امستوى ال حوي أو الصري‬

‫للكلمة‪ ،‬مع قلب ترتيب الع اصر امكونة للمع عل امستوى ال حوي"‪( .‬ترمت ا)‬

‫ففي اللغة الفرنسية مثا نقول‪par ses soins1, sa mère lui fit recouvrer2 la " :‬‬

‫‪ ،"santé‬و نرجم ذلك إ العربية ف قول‪ " :‬استرجاعه‪2‬عافيته كان نتيجة رعاية‪ 1‬أمه له"‪ .‬و قم ا ا‬

‫‪(1) Ibidem‬‬
‫)‪ (2‬حمد الديداوي ‪ ،‬الرمة و التعريب‪ :‬بن اللغة البيانية و اللغة ا اسوبية‪ ،‬امركز الثقاي العري‪ ،‬بروت‪ ،‬لب ان‪ ،‬الطبعة اأو ‪ ،2002 ،‬ص ‪92‬‬

‫‪63‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫باستبدال الفعل "‪ " fit recouvrer‬ي اللغة الفرنسية بامصدر " استرجاع" ي اللغة العربية‪،‬‬

‫و شبه ا ملة "‪ " par ses soins‬ي اللغة الفرنسية بااسم "رعاية" ي اللغة العربية‪ ،‬م غرنا ترتيب‬

‫الع اصر‪ ،‬فجاء ترتيب شبه ا ملة "‪ " par ses soins‬اأول م تبعه ي امركز الثاي الفعل " ‪fit‬‬

‫‪ ،"recouvrer‬أما ي الرمة إ العربية جاء الرتيب عل عكس ذلك‪ ،‬فاحتلت ترمة الفعل‬

‫الرتيب اأول ي ا ملة متبوعة برمة شبه ا ملة الي جاءت ي امركز الثاي‪.‬‬

‫‪ 2.2.4‬التتمير "‪:"L’étoffement‬‬

‫يعرف كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬التتمر بأنه‪:‬‬

‫‪" L'étoffement est le renforcement d'un mot qui ne se suffit pas à‬‬

‫)‪lui-même et qui a besoin d'être épaulé par d'autres".(1‬‬

‫" تدعيم مفردة تعر عن مع غر تام مفردات أخرى استيفاء امع "‪( .‬ترمت ا)‬

‫أما كل من "‪ "Paillard‬و "‪ "Chuquet‬فيقوان ي التتمر‪:‬‬

‫‪" L'étoffement (ou amplification) est un type de transposition‬‬

‫‪consistant à ajouter un syntagme nominal ou verbal pour traduire‬‬

‫)‪une préposition, un pronom ou un adverbe interrogatif" (2‬‬

‫"التتمر (التوسيع) و ذلك ال وع من اإبدال الذي يقوم عل إدراج تركيب امي أو فعلي لرمة حرف‬

‫جر أو ضمر أو ظرف استفهامي‪( ".‬ترمت ا)‬

‫‪(1) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Op.Cit, p109‬‬

‫‪(2) Hélène Chuquet, Michel Paillard, Approche linguistique des problèmes de traduction anglais/français,‬‬
‫‪édition révisée, Ophrys, 1989, pp 48-50‬‬

‫‪64‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و در اإشارة ا أن كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬م يقوما بعزل التتمر‬

‫"‪ "étoffement‬عن اإبدال "‪ "la transposition‬بل جعا نوعا من أنواعه‪.‬‬

‫‪ 3.2.4‬التك ية"‪:"La périphrase‬‬

‫" ي وجه من وجو التتمر يقضي باستبدال لفظة ي ال ص امصدر مجموعة ألفاظ أو بتعبر يفيد مع‬

‫اللفظة ي ال ص امصدر")‪ .(1‬كاستبدال لفظة "نفط" ب "الذ ب اأسود"‬

‫‪ 3.4‬التعديل "‪:"La modulation‬‬

‫يرى كل في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬بأن‪:‬‬

‫‪"La modulation consiste à changer le point de vue, l'éclairage, soit‬‬

‫‪pour contourner une difficulté de traduction, soit pour faire‬‬
‫‪apparaître une façon de voir les choses, propre aux locuteurs de la‬‬
‫)‪langue d'arrivée"(2‬‬

‫"التعديل يتمثل ي تغير ي الرأي أو ي وجهة ال ظر و ذلك إما لتفادي صعوبة ي الرمة أو إظهار‬

‫طريقة ي ال ظر إ اأشياء ص متحدثي اللغة امرجم إليها"‪( .‬ترمت ا)‬

‫ف قول مثا ي اللغة الفرنسية‪La clientèle des marchands s'est faite aussi rare " :‬‬

‫‪ ."que le merle blanc‬و نرجم ذلك إ اللغة العربية ف قول‪" :‬أصبح الزبائن نادرين ندرة‬

‫الشحرور اأبيض"‪.‬‬

‫)‪ (1‬مرم حي عيس ‪ ،‬الرمة اأدبية بن ا رية و التصرف "الدروب الوعرة" مولود فرعون موذجا‪ ،‬مذكرة مقدمة ل يل شهادة اماجستر ي الرمة‪،‬‬
‫جامعة م توري‪ ،‬قس طي ة‪ ،2008/2007 ،‬ص ‪36‬‬
‫‪(2) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Op.Cit, p51‬‬

‫‪65‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و ناحظ من خال الرمة أن تعبر " الشحرور اأبيض" ا يستخدم ع د العرب للتعبر عن ال درة‬

‫و و تعبر غر مألوف لديهم‪ .‬و من امعروف أن بيئة العرب صحراوية‪ ،‬و ما ي در ي الصحراء و‬

‫اماء‪ .‬فاأجدر ا أن نعدل ي تعبر "الشحرور اأبيض" عن ال درة بتعبر آخر يوافق طريقة تفكر‬

‫و كام العري‪ .‬ف قول مثا‪" :‬أصبح الزبائن نادرين ندرة الماء في الصحراء"‪.‬‬

‫‪ 4.4‬التكييف "‪:"L’adaptation‬‬

‫يصف كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬م هج التكييف عل أنه‪:‬‬

‫)‪" limite extrême de la traduction."(1‬‬

‫"ا د اأقص للرمة"‪( .‬ترمت ا)‬

‫أما بال سبة لكل من يان شوكي "‪ "Hélène Chuquet‬و ميشال بايار " ‪Michel‬‬

‫‪ "Paillard‬فإن‪:‬‬

‫‪" l’adaptation paraît difficile à isoler en tant que procédé de‬‬

‫‪traduction car faisant entrer en jeu des facteurs socio-culturels et‬‬
‫)‪subjectifs autant que linguistique "(2‬‬

‫"يبدو من الصعب فصل التكييف كم هج عن الرمة‪ ،‬ذلك أنه يوظف فيها عوامل اجتماعية ثقافية‬
‫وذاتية بقدر ما يوظف عوامل اللسانية"‪( .‬ترمت ا)‬

‫‪(1) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Op.Cit, p 8-9 et p 52-54‬‬

‫‪(2) Hélène Chuquet, Michel Paillard, Approche linguistique des problèmes de traduction anglais/français,‬‬
‫‪p 10‬‬

‫‪66‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و يرى الدكتور حمد ع اي بأن التكييف "مع ا تغير اإحالة الثقافية الواردة ي ال ص امصدر إ ما‬

‫يقابلها ي ثقافة ال ص اهدف‪ ،‬و قد يكون ذلك عل مستوى اللفظ و قد يكون عل مستوى مفهوم‬
‫)‪(1‬‬
‫أوسع"‪.‬‬

‫و تقول مي ه ال بأن "اأسلوبية امقارنة للغات تقرح مصطلح التكييف الذي يتمثل ي البحث عن‬

‫مكافئ ي الوضعية قادر من ال احية ال وعية عل إحداث اإشارات الثقافية و التأثرات ال فسية نفسها‬
‫)‪(2‬‬
‫لدى قارئ الرمة‪ ،‬ماما كما و ا ال بال سبة لقارئ ال ص اأصلي"‪.‬‬

‫أمثلة‪:‬‬

‫‪ ← "cette nouvelle m’a réchauffée le cœur." ‬ذا اخر أثلج صدري‪.‬‬

‫‪" ← "cuillère de soupe." ‬ملعقة أكل" أو "ملعقة كبيرة"‬

‫)‪ (1‬حمد ع اي‪ ،‬نظرية الرمة ا ديثة‪ :‬مدخل إ مبحث دراسات الرمة‪ ،‬الشركة امصرية العامية لل شر –لو مان‪ ،-‬القا رة‪ ،‬مصر‪،2003 ،‬‬
‫ص‪93‬‬
‫‪(2) Yamina Hellal. "La théorie de la traduction: Approche thématique et pluridisciplinaire ", OPU, Alger,‬‬
‫‪1986, p 99.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ 5.4‬التوضيح "‪:"L’explicitation‬‬

‫يرى كل من في "‪ " Vinay‬و داربل "‪ " Darbelnet‬أن‪:‬‬

‫‪"L'explicitation consiste à introduire dans la langue d'arrivée des‬‬

‫‪précisions qui restent implicites dans la langue de départ, mais qui‬‬

‫)‪se dégagent du contexte ou de la situation"(1‬‬

‫"التوضيح يتمثل ي إدخال تفسرات عل ال ص اهدف قد أضمرت ي ال ص اأصل أنه مكن‬

‫استيعاها من خال سياق الكام أو اموقف الذي جاءت فيه"‪( .‬ترمت ا)‬

‫فهذا ام هج يقضي بإدخال دائل لغوية غر واردة ي ال ص اأصل‪ ،‬فيستدل عليها امرجم من خال‬

‫السياق الذي وردت فيه‪ ،‬و ذلك حريا م ه للوضوح أو لقيود تفرضها عليه اللغة الي يرجم إليها‪.‬‬

‫‪ 6.4‬التخفيف "‪:"L’allègement‬‬

‫و يتمثل ذا ام هج ي إضمار دائل لغوية ي ال ص امرجم إليه قد م إظهار ا ي ال ص امصدر‪،‬‬

‫و ذلك أها تظهر بشكل بديهي من خال السياق امعري أو اموقف امشار إليه ي ذلك ال ص‪.‬‬

‫‪(1) J.-P. Vinay et J. Darbelnet, Op.Cit, p 9‬‬

‫‪68‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫المبحث الثاني‪:‬التعريف بالمدونة و الكاتب و المترجمين‪.‬‬

‫‪ .1‬التعريف بالمدونة‪:‬‬

‫شرع جون دي افونتن "‪ "Jean de la Fontaine‬ي كتابة خرافاته " ‪Les fables de la‬‬

‫‪ "Fontaine‬ي سن السابعة و اأربعن‪" .‬و صدرت ي ثاث موعات تضم اث عشر كتابا ما بن‬

‫عام ‪ 1668‬و عام ‪1694‬م‪ .‬و قد أ دا ا إ و عهد لويس الرابع عشر ملك فرنسا وقتذاك أنه‪،‬‬

‫كما جاء ي كلمة اإ داء الرقيقة‪ ،‬يرغب ي تسلية اأمر‪ ،‬و ي الوقت نفسه أن يقدم إليه دروسا جادة‬

‫يتلقا ا بلذة‪ ،‬آما أن يكون هذ الدروس و الصفات العظيمة الي ورثها اأمر عن والد ‪ ،‬أثر ي مو‬
‫)‪(1‬‬
‫ال بت الصغر الذي يستظل به كثر من الشعوب و اأمم"‪.‬‬

‫"المجموعة اأولى (‪ :)1668‬و تضم ستة كتب و ي‪:‬‬

‫الكتاب اأول (‪:)01‬‬

‫‪La ".3."Le Corbeau et le Renard".2."La Cigale et la Fourmi".1‬‬

‫‪Les deux ".4 "Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf‬‬

‫‪La Génisse, la Chèvre, et la ".6."Le Loup et le Chien".5."Mulets‬‬

‫‪L’Hirondelle et les ".8."La Besace".7."Brebis en société avec le Lion‬‬

‫‪Le ".10."Le Rat de ville et le Rat des champs".9."petits Oiseaux‬‬

‫‪Le Dragon à ".12."L’Homme et son Image".11."Loup et l’Agneau‬‬

‫‪Les voleurs et ".13."plusieurs têtes et le Dragon à plusieurs queues‬‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬خرافات افونتن ي اأدب العري‪،‬كلية اآداب‪ ،‬جامعة اإسك درية‪ ،‬ص ‪36/35‬‬

‫‪69‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
La Mort et le ".15."Simonide préservé par les Dieux".14."l’Âne

L’Homme entre ".17."La Mort et le Bûcheron".16."Malheureux

Le Renard et la ".18."deux âges et ses deux Maîtresses

Le Coq et la ".20."L’Enfant et le Maître d’école".19."Cigogne

Le Chêne et le ".22."Les Frelons et les Mouches à miel".21."Perle

"Roseau

:)02( ‫الكتاب الثاني‬

Conseil tenu par les ".2."Contre ceux qui ont le goût difficile".1

Le Loup plaidant contre le Renard par-devant le ".3."Rat

"Les deux Taureaux et une Grenouille".4."singe

L’Oiseau blessé ".6 ."La Chauve-souris et les deux Belettes".5

L’Aigle et ".8 ."La Lice et sa compagne".7 ."d’une flèche

L’Âne chargé ".10."Le Lion et le Moucheron".9 ."l’Escarbot

La ".12."Le Lion et le Rat".11."d’éponges et l’Âne chargé de sel

L’Astrologue qui se laisse tomber dans ".13."Colombe et la Fourmi

Le Coq et le ".15."Le Lièvre et les Grenouilles".14."un puits

Le Paon se ".17."Le Corbeau voulant imiter l’Aigle".16."Renard

"plaignant à Junon

70
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
Le Lion et l’Âne ".19."La Chatte métamorphosée en Femme".18

"Testament expliqué par Esope".20."chassant

:)03( ‫الكتاب الثالث‬

Les Membres et ".2."Le Meunier, son Fils, et l’Âne".1

Les Grenouilles qui ".4."Le Loup devenu Berger".3."l’Estomac

L’Aigle, la Laie, ".6."Le Renard et le Bouc".5."demandent un Roi

La Goutte et ".8."L’Ivrogne et sa Femme".7."et la Chatte

Le Lion abattu par ".10."Le Loup et la Cigogne".9."l’Araignée

Le Cygne et le ".12."Le Renard et les Raisins".11."l’homme

Le Lion devenu ".14."Les Loups et les Brebis".13."Cuisinier

La ".17."La Femme noyée".16."Philomèle et Progné".15."vieux

"Le Chat et un vieux Rat".18."Belette entrée dans un grenier

:)04( ‫الكتاب الرابع‬

La Mouche et la ".3."Le Berger et la Mer".2."Le Lion amoureux".1

"Le Jardinier et son Seigneur".4."Fourmi

Le Combat des Rats et des ".6."L’Âne et le petit Chien".5

L’Homme et l’Idole de ".8."Le Singe et le Dauphin".7."Belettes

Le Chameau et les ".10."Le Geai paré des plumes du Paon".9."bois

71
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
Tribut envoyé ".12."La Grenouille et le Rat".11."Bâtons flottants

Le Cheval s’étant voulu venger ".13."par les animaux à Alexandre

Le Loup, la Chèvre et le ".15."Le Renard et le Buste".14."du Cerf

Parole de ".17."Le Loup, la Mère et l’Enfant".16."Chevreau

L’Oracle et ".19."Le Vieillard et ses Enfants".18."Socrate

L’Oeil du ".21."L’Avare qui a perdu son trésor".20."l’Impie

"L’Alouette et ses Petits, avec le maître d’un champ".22."Maître

:)05( ‫الكتاب الخامس‬

Le Pot de terre et le Pot de ".2."La Bûcheron et Mercure".1

Les oreilles du ".4."Le petit Poisson et le Pêcheur".3."fer

La Vieille et les ".6."Le Renard ayant la queue coupée".5."Lièvre

Le Cheval et le ".8."Le Satyre et le Passant".7."deux Servantes

La Montagne qui ".10."Le Laboureur et ses Enfants".9."Loup

Les ".12."La Fortune et le jeune Enfant".11."accouche

L’Âne portant des ".14."La Poule aux œufs d’or".13."Médecins

Le Serpent et la ".16."Le Cerf et la Vigne".15."reliques

Le ".19."L’Aigle et le Hibou".18."Le Lièvre et la Perdrix".17."Lime

L’Ours et les deux ".20."Lion s’en allant en guerre

"L’Âne vêtu de la peau du Lion".21."compagnons

72
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
:)06( ‫الكتاب السادس‬

Phébus et ".3."Le Lion et le Chasseur".2."Le Pâtre et le Lion".1

Le Cochet, le Chat et le ".5."Jupiter et le Métayer".4."Borée

Le Mulet ".7."Le Renard, le Singe, et les Animaux".6."Souriceau

Le Cerf se ".9."Le Vieillard et l’Âne".8."se vantant de sa généalogie

L’Âne et ses ".11."Le Lièvre et la Tortue".10."voyant dans l’eau

Le Villageois et le ".13."Le Soleil et les Grenouilles".12."Maîtres

L’oiseleur, ".15."Le Lion malade et le Renard".14."Serpent

Le Chien qui ".17."Le Cheval et l’Âne".16."l’Autour et l’Alouette

Le ".19."Le Chartier embourbé".18."lâche sa proie pour l’ombre

"Epilogue".22."La jeune Veuve".21."La Discorde".20."Charlatan

:‫ و تضم مسة كتب و ي‬:)1679-1678( ‫المجموعة الثانية‬

:)01( ‫الكتاب اأول‬

Le Rat ".3."Le mal Marié".2."Les Animaux malades de la peste".1

Les ".6."La Fille".5."Le Héron".4."qui s’est retiré du monde

Les Vautours et les ".8."La cour du Lion".7."Souhaits

La Laitière et le Pot au ".10."Le Coche et la Mouche".9."Pigeons

L’Homme qui court après la ".12."Le Curé et le Mort".11."lait

73
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
Les deux ".13."Fortune et l’Homme qui l’attend dans son lit

L’ingratitude et l’injustice des Hommes envers la ".14."Coqs

Le Chat, la Belette, et le petit ".16."Les Devineresses".15."fortune

Un Animal dans ".18."La Tête et la Queue du Serpent".17."Lapin

"la Lune

:)02( ‫الكتاب الثاني‬

Le ".3."Le Savetier et le Financier".2."La Mort et le Mourant".1

Le Pouvoir des ".4."Lion, le Loup, et le Renard

Le ".7."Les Femmes et le Secret".6."L’Homme et la Puce".5."Fables

Le Rieur et ".8."Chien qui porte à son cou le dîner de son Maître

L’Ours et l’Amateur des ".10."Le Rat et l’Huître".9."les Poissons

Le Cochon, la Chèvre et le ".12."Les deux Amis".11."jardins

Les Obsèques de la ".14."Tircis et Amarante".13."Mouton

L’Ane et ".17."L’Horoscope".16."Le Rat et l’Eléphant".15."Lionne

L’avantage de la ".19."Le Bassa et le Marchand".18."le Chien

Le Faucon et le ".21."Jupiter et les tonnerres".20."science

Le Torrent et la ".23."Le Chat et le Rat".22."Chapon

Les deux Chiens et l’Âne ".25."L’éducation".24."Rivière

74
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
Le Loup et le ".27."Démocrite et les Abdéritains".26."mort

"Chasseur

:)03( ‫الكتاب الثالث‬

Le Singe et le ".3."Les deux Pigeons".2."Le Dépositaire infidèle".1

L’Ecolier, le Pédant, et ".5."Le Gland et la Citrouille".4."Léopard

La ".7."Le Statuaire et la Statue de Jupiter".6."le Maître d’un jardin

Le Fou qui vend la ".8."Souris métamorphosée en fille

Le Loup et le Chien ".10."L’Huître et les Plaideurs".9."Sagesse

Jupiter et le ".13."Le Cierge".12."Rien de trop".11."maigre

Le Mari, la Femme, et le ".15."Le Chat et le Renard".14."Passager

Le Singe et le ".17."Le Trésor et les deux Hommes".16."Voleur

Le Berger et son ".19."Le Milan et le Rossignol".18."Chat

"troupeau

:)04( ‫الكتاب الرابع‬

Les deux Rats, le Renard ".2."Discours à Madame de la Sablière".1

La Tortue et les deux ".4."L’Homme et la Couleuvre".3."et l’Œuf

L’Enfouisseur et son ".6."Les Poissons et le Cormoran".5."Canards

L’Araignée et ".8."Le Loup et les Bergers".7."Compère

Le Chien à qui on a ".10."La Perdrix et les Coqs".9."l’Hirondelle

75
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
Les Poissons et le ".12."Le Berger et le Roi".11."coupé les oreilles

Les deux Perroquets, le Roi et son ".13."Berger qui joue de la flûte

Les deux Aventuriers et le ".15."La Lionne et l’Ourse".14."fils

Le Marchand, le Gentilhomme, le ".17."Les Lapins".16."Talisman

"Pâtre, et le Fils de roi

:)05( ‫الكتاب الخامس‬

Le ".3."Les Dieux voulant instruire un fils de Jupiter".2."Le Lion".1

Le Songe d’un habitant du ".4."Fermier, le Chien, et le Renard

Le Loup et le ".6."Le Lion, le Singe, et les deux Ânes".5."Mogol

Le Vieillard et les trois ".8."Le Paysan du Danube".7."Renard

"Épilogue".10."Les Souris et le Chat-huant".9."jeunes Hommes

:‫ و تضم كتابا واحدا‬:)1694( ‫المجموعة الثالثة‬

:)01( ‫الكتاب اأول‬

Le Chat et les deux ".2."Les Compagnons d’Ulysse".1

Les deux ".4."Le Thésauriseur et le Singe".3."Moineaux

Le vieux ".6."A Monseigneur le Duc de Bourgogne".5."Chèvres

La Chauve-souris, ".8."Le Cerf malade".7."Chat et la jeune Souris

76
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
La querelle des Chiens et des Chats et ".9."le Buisson et le Canard

Le Loup et le ".10." celle des Chats et des Souris

"L’Ecrevisse et sa Fille".11."Renard

Le ".14."Le Milan, le Roi, et le Chasseur".13."L’Aigle et la Pie".12

L’Amour et la ".15."Renard, les Mouches, et le Hérisson

La ".17."Le Corbeau, la Gazelle, la Tortue et le Rat".16."Folie

Le Renard, le Loup, et le ".18."Forêt et le Bûcheron

Le ".21."Le Singe".20."Le Renard et les Poulets d’Inde".19."Cheval

Un ".23."L’Eléphant et le Singe de Jupiter".22."Philosophe scythe

Le Soleil et les ".25."Le Renard anglais".24."Fou et un Sage

Daphnis et ".27."La Ligue des Rats".26."Grenouilles

"Le Juge arbitre, l’Hospitalier, et le Solitaire".28."Alcimadure

(1)

(1) La Fontaine Fables, illustrée par Granville, EDDL, Ed 02, pp. 443-444-445-446-447-448

77
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ .2‬التعريف بالكاتب‪:‬‬

‫افونتين (‪)1695-1621‬‬

‫شاعر الم ظومات الخرافية‬

‫"ولد جان دي افونتن "‪ "Jean de la Fontaine‬عام ‪1621‬م ي مدي ة "شاتو تياري")‪،(1‬‬

‫و و أكر اأصدقاء اأربعة س ا‪ :‬فهو يكر مولر بس ة‪ ،‬و بوالو مس عشرة س ة‪ ،‬و راسن بثماي‬

‫عشرة س ة‪ .‬كما أنه أبطأ م إنتاجا‪ :‬فقد أخرج مولر أكثر روائعه‪ ،‬و بوالو أكثر أ اجيه ااجتماعية‪،‬‬

‫و أخرج راسن مأساة أندرومارك قبل أن ي شر افونتن أمثاله اخرافية ‪".fables‬‬

‫)‪(2‬‬

‫"طرق افونتن ف ونا أدبية مت وعة‪ :‬نظم الشعر ي تلف اأغراض من مدح و رثاء و غزل و جاء‬

‫و وصف و شعر دي و شعر تعليمي‪ ،‬و نظم موعة من ا كايات و القصص‪ ،‬و كتب اخطب‬

‫و الرسائل‪ ،‬و كتب التمثيلية و اأوبرا‪ .‬و لكن الفن الذي اقرن بامه و خلد ذكر و كان سبب شهرته‬

‫ي العام أمع و فن اخرافة‪.‬‬

‫أما أسباب تفوقه ي ذا الفن‪ ،‬فرجع كما حدث ا مرمو حياته‪ ،‬إ أنه أمض طفولته و صدر شبابه ي‬

‫مقاطعة شاتو تياري "‪ "Château Thierry‬ا يا متجوا ي الغابات املكية الي كان والد يتو‬

‫اإشراف عليها‪ ،‬فأتاحت له ذ ال شأة العيش ي أحضان الطبيعة‪ ،‬و التعلق ها‪ ،‬و تأمل كائ اها‪،‬‬

‫و خاصة ا يوانات الي كان ميل بطبعه إ مراقبتها ي جو شاعري حام كشف عن مو بته اأدبية‬

‫و نفسه إ ت ميتها‪.‬‬ ‫اأصيلة الي سع‬

‫اختار له والد دراسة القانون‪ ،‬ف زل عل إرادته و التحق بكلية ا قوق و رج م ها‪ ،‬و لك ه م يلبث أن‬

‫ز د ي دراسة القانون‪ ،‬و ي الوظائف الي يأته ها ذ الدراسة‪ ،‬وانصرف إ ت مية ميوله اأدي‪،‬‬

‫)‪ Château Thierry (1‬من مقاطعة مبانيا‬

‫)‪ (2‬حسيب ا لوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪576‬‬

‫‪78‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫يغذيه بااطاع الواسع ي كتب اأدب‪ ،‬و باانتقال إ باريس م بع الفكر و الثقافة آنذاك‪ ،‬ليكون‬

‫عل مقربة من أدبائها‪ ،‬مضحيا ياة ااستقرار الي توفرت له ي مسقط رأسه‪ :‬الوظيفة الي ورثها عن‬
‫)‪(1‬‬
‫والد ‪ ،‬اأسرة الي تضم زوجته و ولد الوحيد‪ ،‬ليتفرغ لأدب وحد ‪".‬‬

‫وي عام ‪ 1657‬صحبه قريبه امستشار جانار "‪ "Jannart‬إ باريس وق ّدمه إ مراقب ّ‬
‫عام امالية‬

‫فوكيه "‪ ،"Fouquet‬أبرز شخصيّات الدولة بعد املك آنذاك‪ ،‬فأعجب به وم حه إعانة دائمة‪ ،‬و ي‬

‫امقابل أ دا افونتن رواية أسطورية بع وان "‪ .)1658( "Adonis‬و قد تواصل ي ذ الفرة مع‬

‫عدد من اأدباء أمثال ‪ Pellisson‬و ‪ Madeleine de Scudéry‬و ‪Saint-‬‬

‫‪ ،Évremond‬الذين كانوا م أيضا حت رعاية و ع اية فوكيه "‪ ،"Fouquet‬و من احتمل أن‬
‫)‪(2‬‬
‫يكون افونتن قد قام خال ذ الفرة بكتابة قصص "‪."contes‬‬

‫سن اأربعن ع دما‬

‫جو القصر قرحته‪ ،‬إاّ أ ّن نبوغه م يظهر إاّ ي ّ‬
‫"و ام افونتن بباريس وأهب ّ‬
‫غضب املك لويس الرابع عشر"‪ " Louis XIV‬عل فوكيه "‪ " Fouquet‬وأمر بسج ه‪ ،‬فأطلق‬

‫بأول قصيدة رثاء "مرثاة شعرية إ حوريّات فو"" ‪" L'Élégie‬‬

‫اأم لسان الشاعر‪ ،‬حافـظ ا ميل‪ّ ،‬‬
‫)‪ ،aux Nymphes de Vaux (1661‬تبعتها "أود أو قصيدة غ ائية إ املك من أجل السيّد‬

‫فوكيه")‪ "" L'Ode au Roi pour M. Fouquet (1663‬يلتمس فيها العفو عن صديقه‪.‬‬

‫أخر غضب املك دخول افونتن اأكادمية الفرنسية ح ّ عام ‪ .1685‬وبعد لّي املك ع ه حظي‬
‫وّ‬
‫الشاعر برعاية اأديبتن مدام دي سيفي يه "‪ " Madame de Sévigné‬ومدام دي افاييت‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪-‬ص ‪34.35‬‬

‫‪(2) http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_de_La_Fontaine/128410, 11.02.2014, 12 :10‬‬

‫‪79‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫)‪(1‬‬
‫تقرباً م ه‪".‬‬
‫"‪ "Madame de La Fayette‬وكانت السيّدة اسابلير ‪ La Sablière‬أكـثر ّـن ّ‬
‫وعاش الشاعر ي بفضل اته امضيفات الكرمات حياة ادئة ميلة قضا ا ي الت ز و تألف ا كايات‬

‫و اخرافات الي أخرج الكتب الستة اأو م ها عام ‪ ،1668‬م الكتابن السابع و الثامن عام ‪،1678‬‬
‫)‪(2‬‬
‫و الكتب التاسع و العاشر و ا ادي عشر عام ‪.1679 ،‬‬

‫" اوز افونتن الستن من عمر و أصبح رجا ذائع الصيت‪ ،‬يتحدث ال اس عن ظرفه و يعجبون‬

‫بشعر ‪ ،‬و أصبح له أصدقاء أقوياء يأخذون بيد لدخول اجمع العلمي‪ ،‬فتقدم إليه عام ‪،(3)"1682‬‬

‫لكن أعداء الشاعر حالوا دون دخوله خاصة و أن املك كان يؤيد م ي ذلك نتيجة لتأييد و دعم‬

‫افونتن للوزير فوكيه "‪ "Fouquet‬الذي عزله و أبدله بالوزير كولبر "‪ " Colbert‬الذي كان من‬

‫خصوم الشاعر أيضا‪" .‬ولكن بعد عام شغر م صب آخر فتقدم الشاعر إليه و حاز موافقة أعضاء‬

‫اجمع‪ ،‬غر أن املك حول بن الشاعر و العضوية ذ امرة كذلك‪ ،‬و يأمر بتقدم صديقه و مؤرخه‬

‫الشاعر ال اقد بوالو"‪ ."Boileau‬و تشاء الصدف أا يطول أمد ذ ام افسة بن الصديقن‬

‫العظيمن‪ ،‬إذ ا يلبث كولبر "‪ " Colbert‬أن موت‪ ،‬و كان عضوا ي اجمع‪ ،‬فيشغر مكان آخر‪،‬‬

‫وي عام ‪ 1693‬قام افونتن ب شر آخر كتاب من خرافاته و و‬ ‫)‪(4‬‬

‫و يفوز الرجا بالعضوية معا‪".‬‬

‫"وقد أ دى الكتب ميعا إ و عهد لويس الرابع عشر ملك فرنسا "‬ ‫)‪(5‬‬
‫الكتاب الثاي عشر‪.‬‬

‫‪ ،"Louis XIV‬أنه ‪،‬كما جاء ي كلمة اإ داء الرقيقة‪ ،‬يرغب ي تسلية اأمر‪ ،‬و ي الوقت نفسه‬

‫)‪ (1‬ح ان امالكي‪http://www.arab-ency.com/index.php?module=pnEncyclopedia&func=display_ ،‬‬

‫‪12:50 ،2014.02.11 ،,term&id=3818&m=1‬‬

‫‪(2) http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_de_La_Fontaine/128410, 11/02/2014, 14:20‬‬

‫)‪ (3‬حسيب ا لوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪578‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪579‬‬
‫‪(5) http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_de_La_Fontaine/128410, 11/02/2014, 14:40‬‬

‫‪80‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫أن يقدم إليه دروسا جادة يتلقا ا بلذة‪ ،‬آما أن يكون هذ الدروس و للصفات العظيمة الي ورثها‬
‫)‪(1‬‬
‫اأمر عن والد ‪ ،‬أثر ي مو ال بت الصغر الذي سوف يستظل به كثر من الشعوب و اأمم‪".‬‬

‫ذا اللون اأدي‪ .‬أما ما جعل‬ ‫م يكن افونتن رع فن اخرافة‪ ،‬بل اقتبس من كل من سبقه إ‬

‫اخرافة ترتبط بامه و لد ذكر و أنه طور ا شكا و مضمونا‪ .‬فكانت اخرافة قبله عبارة عن قصة‬

‫قصرة بسيطة تم بعبارة " ذ العبارة توضح أن ‪ "...‬م يساق الدرس اأخاقي الذي ت تهجه‪ .‬أما‬

‫افونتن فقد عاشت اخرافات ي عهدته زمن الرقي و اازد ار وذلك يرجع إ ميز بأسلوب قوي‬

‫و مقدرته عل الغوص ي أغوار ال فوس و لغته راقية و ماحظات دقيقة و إحساس كبر بالواقع‪ ،‬فعرض‬

‫من خاها ال اس ي تلف طبقاهم‪ :‬ملوك‪ ،‬وزراء‪ ،‬عمال‪ ،‬فاحون‪ ،‬علماء‪ ،...‬و مختلف طبائعهم‪:‬‬

‫أذكياء‪ ،‬متكرون‪ ،‬شجعان‪ ،‬ساذجون‪...‬‬

‫كما أن الدرس اأخاقي ي خرافات افونتن م يكن يساق بطريقة مباشرة ح ا حس القارئ أنه‬

‫مفروض عليه‪ ،‬بل كان يدع للقارئ اجال است باطه ب فسه من خال أحداث اخرافة و أفكار ا‪ .‬كما‬

‫أن الدرس اأخاقي م تم دائما اخرافة بل كان‪ ،‬إضافة إ ذلك‪ ،‬يبتدئها حي ا و يتوسطها حي ا آخر‬

‫حسب ما كان يتطلبه اموقف‪.‬‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪36‬‬

‫‪81‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ .3‬التعريف بالمترجم اأول‪:‬‬

‫محمد عثمان جال (‪)1898-1828‬‬

‫العيون اليواقظ في اأمثال و المواعظ‬

‫"ولد حمد عثمان جال عام ‪1828‬م ببلدة "ونا القيس" مركز الواسطي من أعمال حافظة ب سويف‪،‬‬

‫م التحق مدرسة القصر العي عام ‪ 1839‬بعد أن حفظ القرآن الكرم و مبادئ ا ساب و إجادة‬

‫اخط‪ ،‬و قد أعجب به رفاعة الطهطاوي فأخذ إ مدرسة األسن‪ ،‬و ل بوغه و إتقانه الفرنسية‪ ،‬التحق‬

‫بالديوان اخديوي معلما و مرما للفرنسية‪ ،‬و ظل يتدرج بعد ذلك ي أعمال الرمة و الكتابة ي‬

‫نشأ حمد عثمان‬ ‫)‪(1‬‬

‫دواوين ا كومة‪ ،‬و آخر ما توا م صب "قاض" محكمة ااستئ اف بالقا رة‪".‬‬

‫جال ي عصر تكوين مصر ا ديثة‪ ،‬فشهد تطور ا عل يد الكثر من حكامها‪ .‬وا ذ من الرمة عن‬

‫الفرنسية شغل حياته‪ ،‬فقام مثا برمة العديد من الكتب العلمية و العملية لسد حاجات الدواوين الي‬

‫كان يعمل فيها‪" ،‬مثل‪ :‬كتاب تطبيق اأسلحة عل الطريقة ا ديدة‪ ،‬و كتاب نصائح عمومية ي فن‬

‫العسكرية‪ ،‬و كتاب الضوء الساري ي تذكار السواري‪ ،‬و كتاب عطار املوك (ي العطريات من ميا‬

‫و زيوت)‪ (2)".‬كما ترجم بعض روائع اأدب الفرنسي العامي و ذلك إشباع ميوله اأدبية‪ ،‬و إطاع‬

‫العرب عل اآثار اأدبية العامية ي اللغة الفرنسية‪ ،‬مثل‪:‬‬

‫"‪ .1‬رواية "بول و فارجي " للكاتب الفرنسي برناردين دي سان بير و قد ما ا "اأماي و ام ة ي‬

‫حديث قبول و ورد ج ة" و أخرجها س ة ‪1872‬م‪.‬‬

‫‪ . 2‬أربع ما مولير‪ :‬ترتوف و قد أما ا الشيخ متلوف‪ ،‬و ال ساء العامات‪ ،‬و مدرسة اأزواج و مدرسة‬

‫ال ساء‪ ،‬و قد معها ي كتاب واحد بع وان "اأربع روايات من ب التياترات" و أخرجه س ة ‪1889‬م‪.‬‬

‫)‪ (1‬أمد زلط‪ ،‬أدب اأطفال بن أمد شوقي و عثمان جال‪ ،‬دار ال شر للجامعات امصرية‪ ،‬مكتبة الوفاء‪1994 ،‬م‪ ،‬ط‪ ،1‬ص ‪19‬‬
‫)‪ (2‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪43‬‬

‫‪82‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫‪ .3‬ثاث مآسي لراسن‪ :‬أستر‪ ،‬و أفيج و ما ا أفغانية‪ ،‬و ااسك در اأكر‪ ،‬و معها ي كتاب‬
‫)‪(1‬‬
‫واحد بع وان "الروايات امفيدة ي علم الراجيدة" و أخرجه س ة ‪".1839‬‬

‫أما خرافات افونتن فقد وضعها حمد عثمان جال ي كتاب أما "العيون اليواقظ ي اأمثال‬

‫و امواعظ"‪ ،‬و قد كان أول عمل أدي يقوم ب قله عن الفرنسية‪ ،‬و ي ذلك يقول‪" :‬ونقل املك –بعد‬

‫وفاة إبرا يم باشا‪ -‬إ امرحوم عباس باشا –رمه اه‪ -‬فرتب امدارس بوجه آخر‪ ،‬و جعل تامذة الفقه‬

‫ذا الفن و جعله حت‬ ‫حضرون احاسبة حت نظارة عبد الرمن بيك‪ ،‬قصدا إزالة تسلط القبط عل‬

‫يد امسلمن‪ ،‬و ك ت أود أن أكون ضمن احاسبن‪ ،‬و لكن اه تعا رزق بغر حساب‪ ،‬و من علي‬

‫بالصحة ي ديواها‪ ،‬فأخذت أترجم ي اأوقات اخالية كتاب "افونتن"‪ ،‬و و من أعظم اآداب‬

‫الفرنساوية ام ظومة عل لسان ا يوان من باب الصادح و الباغم و فاكهة اخلفاء‪ .(2)"...‬و يقول بعد‬

‫انتهائ ه من ترمة الكتاب‪ ":‬و تعاقدت مع رجل فرنسي يدير مطبعة من ا جر‪ ،‬و لك ه أخلف و عهد‬

‫‪ ،‬فجهزت أخرى و أنفقت عليها كل ما ع دي‪...‬فلما م طبعها عرضتها عل العزيز باشا اأول‪...‬‬

‫في ح ن‪،‬‬ ‫و كان واسطي إليه امغفور له مصطف فاضل باشا‪...‬فرم كتاي ي وجه حامله‪ ،‬فعاد إ‬

‫فبعت ماري و بقية ما أملك‪ ،‬و قد ركب اهم و الغم فقلت‪:‬‬

‫و آخر الزم ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــر طي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــط‬ ‫راجي احال عبي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــط‬

‫م ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــروج و قلي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــط‬ ‫و ال اس فاث ان ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــت‬

‫ا شـ ـ ـ ـ ــك جه ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــل بسيط"‬

‫)‪(3‬‬
‫و العل ـ ـ ـ ــم من غر حـ ـ ـ ــظ‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق ‪ ،‬ص ‪44/43‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪44‬‬
‫)‪ (3‬أمد زلط‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪21‬‬

‫‪83‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫م يكن ذا اموقف الذي اصطدم به حمد عثمان جال مرد إ أي من الكاتب أو كتاباته و إما كان‬

‫مرد إ حالة اأدب وقتذاك (م تصف القرن ‪" ،)19‬و ما كان يعانيه من مود و ا طاط‪ ،‬و إ‬

‫الذوق اأدي العام الذي م يكن تطور بعد إ الدرجة الي تؤ له استساغة أي لون من ألوان التجديد‪،‬‬

‫ذ ا قيقة‬ ‫ح و لو كان للجديد أصل ي أدب ا العري القدم‪ (1)".‬و قد أشار حمد عثمان جال إ‬

‫ي كتابه "العيون اليواقظ ي اأمثال و امواعظ" فقال ي ذلك‪:‬‬

‫أكـ ـ ـ ـاذيب أق ـ ـ ـوال البهـ ـائـ ـ ـ ـم ي قبـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـح‬ ‫يقولون ما ذا الكتاب و ما ب ـ ـ ـ ـه‬

‫بأحسن ما قيل ي القـ ـ ـ ـ ـ ـ ـد و الرم ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـح‬ ‫و قد زعموا أن الباغة م تك ـ ـ ـ ـ ـــ ن‬

‫و مثيل نور الوجـ ـ ـ ـه إن اح بالصبـ ـ ـ ـ ـ ـح‬ ‫و تشبيه لون اخد بالورد و اللظ ـ‬

‫حديث ال هي فيه و داعي ـ ـ ـ ـ ـة ال صـ ـ ـ ـ ـ ــح‬ ‫و ما علموا أن الغراب و ثعلب ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا‬

‫فقصدي ب ـ ـ ـ ـ ـ ـه التفريط يذ ب بالربـ ـ ـ ــح‬ ‫و قو ص ـ ـ ـرار حك مع مـ ـ ـ ـلـ ـ ـ ـ ــة‬

‫فذلك كم شهدتـ ـ ـ ـه ي ب ـ ـ ـ ـ ـ الفلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــح‬ ‫و لصان ي جحش صغر تشاجرا‬

‫كثرا و كم من طع ها أوسعت جرحي‬ ‫و قصة طاعون الوحوش رأيته ـ ـ ـ ـ ـ ــا‬

‫و م تدر شيئ ـ ـ ـ ـ ـ ــا فالتعـ ـ ـ ـ ــرض كال بـ ـ ـ ـ ــح‬ ‫فيا قارئا إن ك ت بالقول ساخـ ـ ـ ـ ـرا‬

‫ترجح حب ا رب فيك عل الصلـ ـ ــح‬ ‫و إن ك ت تدري إما بك ج ـ ـ ـ ـ ــة‬

‫و ما لكام قلت ي سوى الطـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــرح‬

‫)‪(2‬‬
‫فما أنت إا ي ا قيقة جا ـ ـ ـ ـ ـ ــل‬

‫كما حاول حمد عثمان جال أن يؤكد ي كتابه "العيون اليواقظ ي اأمثال و امواعظ" بأن ما أت به‬

‫ليس بدعة استحدثها ي اأدب العري‪ ،‬و إما و إحياء لس ة من سبقه من اأدباء اأوائل ي سرد‬

‫ا كايات عل لسان ا يوان و الطر و ا ماد شعرا و نثرا‪ ،‬و يقول ي ذلك‪:‬‬

‫)‪ (1‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪45‬‬

‫)‪ (2‬حمد بك عثمان جال‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ا كاية السابعة و التسعون ي زجر القادح‪ ،‬ص ‪98‬‬

‫‪84‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و إن تشأ ا ت تقـ ـ ـ ـ ــد كامـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــي‬ ‫يا ائمي قصر عــن امـ ـ ـ ـ ــام‬

‫و عن أي الع ـ ـ ـ ــا و اأصفهـ ــاي‬ ‫إي رويتـ ـ ــه عن اب ـ ــن انـ ـ ــي‬

‫و قد رويتها ع ـ ـ ـ ــن ابن سهـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــل‬ ‫حليت ألفاظي بثوب ا ل ــي‬

‫زخرفت من كامـ ـ ـ ـ ـ ـ ــه بكام ـ ـ ــي‬ ‫ا تتهم حسي التهام ـ ـ ـ ــي‬

‫من قصص ال عـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــاج و الذئاب‬ ‫و إن أكن أكثرت ي كتابـي‬

‫فقب ـ ـ ـ ـ ـ ــله كليلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــة و دم ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــة‬ ‫إياك أن تبخس قط عن م ـه‬

‫)‪(1‬‬
‫و الصادح الباغم حسي و كف‬ ‫و قبلـ ــه فاكه ـ ــة للخ ــلفـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا‬

‫"م بن اهدف الذي أراد أن حققه من خال إحياء تلك الس ة اأدبية‪ ،‬و و ا يقتصر عل حقيق‬

‫ام فعة فحسب عن طريق إيراد ا كم و امواعظ اأخاقية عل ألسن الطر و ا يوان‪ ،‬و إما يسع‬

‫أيضا إ حقيق امتعة الف ية عن طريق ذا اللون القصصي الرفيع بدا من القصص الرخيصة الي كانت‬

‫شائعة و رائجة بن أب اء عصر ‪ ،‬مثل قصص أي زيد اها و ع رة و الظا ر بيرس و ذات اهمة")‪،(2‬‬

‫و قد أشار إ ذلك ي قوله‪:‬‬

‫تقول ذا ي فع اأطف ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـال‬ ‫"لكن أراك تعكس اآمـ ـ ـ ـ ـاا‬

‫بلفظك امستعذب الفصيح‬ ‫باه عل الصحيـ ـ ـ ـ ـ ـح‬ ‫قل‬

‫و تسخر ال ساء و الرجـ ـ ــاا‬ ‫حكاية تعلم اأطف ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــال‬

‫تقرأ فيها س ة و عشـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــرة‬ ‫أحل و إا سرة لع ت ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــرة‬

‫)‪(3‬‬
‫بكلمـ ـ ـ ـ ـ ـ ــة"‬ ‫أراك ا ت طق‬ ‫أو سرة الظا ر أو ذي اهمة‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ا كاية التاسعة و الثمانون بعد امائة‪ ،‬ص ‪196‬‬
‫)‪ (2‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪46‬‬
‫)‪ (3‬حمد بك عثمان جال‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ا كاية التاسعة و الثمانون بعد امائة‪ ،‬ص ‪196‬‬

‫‪85‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫هذ الطريقة أظهر حمد عثمان جال ق اعته بقيمة اأثر اأدي خرافات افونتن‪ ،‬و م يث ه ا التهكم‬

‫عل أعماله و ا اإعراض عليها عن مواصلة جهود ي نقل روائع اأدب الفرنسي من قصص‬

‫و مسرحيات و غر ا و ذلك كما أشرنا سابقا‪.‬‬

‫‪ .4‬التعريف بالمترجم الثاني‪:‬‬

‫بشير مفتاح (‪)2013-1950‬‬

‫أمثال و حكم افونتين‬

‫ولد بشر مفتاح يوم ‪ 07‬ديسمر من س ة ‪ 1950‬عل بعد خطوات من مسجد أواد ميدة‬

‫اأسطوري‪ .‬نشأ ي جو روحاي مشبع ثقافيا مك ه من اكتشاف أصالة ويته الي تشبث ها و سع إ‬
‫احافظة عليها طيلة س ن حياته‪ّ .‬أو ُل ٍ‬
‫عهد له با ِ‬
‫رف‪ ،‬كان ي الكتّاب‪ ،‬أين تعلم القرآن الكرم عل‬

‫اللوح مرتن عل يد الشيخ بلقاسم ميسةرمه اه‪ ،‬و حفظ بعض امتون (من ابن عاشر‪ ،‬ومن‬

‫اأجرومية‪ )...‬الي كان الشيخ يكتب له جزءا م ها ي أسفل اللوح مع كل نص قرآي‪ .‬أم دراسته‬

‫اابتدائية و امتوسطة مجمع "لوسيان شالون "‪ "Lucien Chalon‬ااستعماري امعروف جدا‬

‫وقتها)‪ ،(1‬و فيه تعرف عل اللغة الفرنسية‪ ،‬لكن بدايته كانت بلغـة الضاد‪ ،‬فقرض الشعر وي ذلك قال‪:‬‬

‫اأوز ِان‬ ‫فَـعـرفْ ِ ِ ِ‬ ‫ِع ُـر ي َزَمـ ِن ال ِ‬

‫ـت فـيـه َمـواق ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ َـع ْ‬
‫ََ ُ‬ ‫ـادفْـتُـ ـ ـ ـ ـهُ‬
‫صَ‬ ‫صـبَا َ‬ ‫"الش ْ‬
‫ـيسي ِمن ال ُـقـ ـ ـ ِ‬
‫ـرآن‬ ‫أحاس ِ‬
‫َشـ ِربـت ِ‬ ‫ـروض وإّمـَ ـ ـا‬
‫َ‬ ‫ْ‬ ‫الع ُ‬‫رف ما َ‬
‫أع ُ‬
‫ت ْ‬
‫َما ُكْ ُ‬
‫ما ضايـ َقـتْـ مـعالـم ال ّش ـطْـ ـ ـ ـ ـ ِ‬
‫ـآن‬ ‫فَطَ ِـفـ ْقـت أسـبح ي مـِيا ِ ُح ِ‬
‫ـيط ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِه‬
‫َ ُ‬ ‫َ‬ ‫ُ ْ ُ َ‬
‫احتَجت ي ِشعري إ َشي ِ‬
‫طان‬ ‫القـري ِ‬
‫ـض أنّ َما‬ ‫ياطن َ‬ ‫ِ‬
‫ْ‬ ‫ْ ُ‬ ‫ـت َش ُ‬
‫ـس ْ‬
‫يَـئ َ‬

‫‪(1) http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2013/02/28/article.php?sid=145804&cid=49, 20/02/2014,‬‬

‫‪19:00‬‬

‫‪86‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫ـت بِـُـوِر الـحـ ِق واإيـم ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِ‬
‫ان"‬ ‫ِ‬ ‫ت نـ ْفـسي بِـخال ِـقـها‪ ،‬فـََقـ ـ ــد‬
‫ُمـلـئَ ْ‬ ‫وتَ َـع ـ ّو َذ ْ‬
‫)‪(1‬‬
‫َ‬ ‫َ‬

‫اختار بشر مفتاح بعد مشوار دراسي جد متميز أن يلتحق معهد تك ولوجية التعليم بامدية م بعد ذلك‬

‫بدار امعلمن ببوزريعة‪ ،‬و ذلك إجراء دورة تكوي ية‪ ،‬ليتخرج بعد ا كمعلم للغة الفرنسية‪ .‬حارب أمية‬

‫ا رف و أمية الثقافة‪ ،‬قدم دروس دعم انية ي مادة الرياضيات الي كان بارعا فيها‪ ،‬للشباب القادم‬

‫من م اطق بعيدة للتسجيل ي امعهد اإسامي الذي كان ذب إليه الكثر من التاميذ وقتها‪ ،‬حيث‬

‫كان مثل للكثر م هم سفي ة اخاص إ بر اأمان‪.‬م يهتم بشر مفتاح با انب العقلي فقط‪ ،‬فقد‬

‫ا تم كذلك با انب البدي‪ ،‬فمارس كرة القدم و رفع اأثقال ولعب كرة اليد مهارة ي اأقرب إ‬

‫اإحراف من اهواية‪ ،‬ما جعل أومي امدية يسع لاستفادة من خدماته كاعب ي صفوف فريقه‪ .‬بلغ‬

‫ي قومه شأوا عظيما‪ ،‬فح من كان يكر س ا م ي اد إا ب"الشيخ مفتاح"‪ .‬عمل ي سلك التعليم‬

‫فاإدارة إ غاية تقاعد س ة ‪ .2002‬كان عضوا ي احاد الكتاب س ة ‪ ،1981‬و عضوا ي الديوان‬

‫قوق امؤلف‪ ،‬و عضوا ي ااحاد الوط للف ون الثقافية‪ ،‬و عضو مكتب معية عيس بسكر‬ ‫الوط‬

‫لرقية ثقافة الطفل ببوسعادة الي جعل من مقر ا م زله الثقاي و ذلك م ذ إنشائها س ة ‪ .2006‬كان‬

‫بشر مفتاحا مولعا بالشعر العري و الفرنسي عل حد سواء‪ ،‬فمن أعماله ي الشعر الفصيح نذكر‪:‬‬

‫ديوان‪" :‬نبض الصور" و موعة شعرية ي ش م احي عام الربية والتعليم و موعة شعرية بع وان‪ :‬ي‬

‫دروب ال ضال و أوبرات وإسكاتشات‪ ،‬و موعة من الشعر الغ ائي‪ .‬و ي الشعر الشعي جاءت‬

‫موعتان‪ ،‬أما إحداما فكانت غ ائية‪ ،‬و أما اأخرى فكانت م اسباتية و عامة‪ .‬أما أعماله ام جزة‬

‫باللغة الفرنسية فتمثلت ي ‪ :‬ديوان» ‪ « Sentiments versifiés‬الذي نشر بباريس أث اء إقامته‬

‫موعة ثانية بع وان "‪ ،"Pigeon voyageur‬باإضافة إ أعمال أخرى‪ .‬م يكن بشر‬ ‫فيها‪ ،‬و‬

‫‪(1) http://www.diwanalarab.com/spip.php?article35933, 20/02/2014, 19:00‬‬

‫‪87‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫مفتاح شاعرا و كاتبا فقط‪ ،‬بل كان مرما أيضا‪ ،‬حيث أنه ترجم العديد من اأعمال اأدبية الفرنسية‬

‫شعرا‪ ،‬و من ذلك نذكر‪ :‬موعة من قصائد تارة من اأدب الفرنسي‪ :‬فكتور وجو‪ ،‬سو بريدوم‪،‬‬

‫روجي مييو‪ ،‬امارتن‪ ،‬ألفريد دو في يي‪ ،‬موريس كارم‪ ،‬فاران و غر م‪ ،‬وبعض امقاطع لكل من مولير‬

‫و فـولتر و بودلر و ألفريد دو موسي و أراقون و جول فاليس‪ ،‬وقصيدة " إذا‪ " ..‬للشاعر اإ ليزي‬

‫كيبلي غ و قصيدة "بسمة " لفولرو راوول‪ .‬و تبق ترمته أربع و عشرين خرافة من خرافات افونتن‬

‫الي نشرت با زائر عن دار القصبة‪ ،‬من ترماته اأكثر ميزا و تفردا‪ ،‬حيث نفذت الطبعة اأو من‬
‫)‪(1‬‬
‫اأسواق‪ ،‬و طط دار ال شر بذلك إطاق طبعة ثانية قريبا‪.‬‬

‫ي موسيق شعر ‪ ،‬مسات ف ان تشكيلي‪ ،‬تسافر به الكلمة عل نتوءات اللوحة‪.‬‬

‫اسأ َْل ذَ ِوي الفـ ِن ِم ّْن ُحـبّ َـها ُوِ ــبُـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـوا‬
‫فَ ْ‬ ‫ـيمـتَـهـ ــَا‬‫ِِ‬
‫ـادا إذاَ لَ ْـم تَـ ْدر ق َ‬
‫ـوسـ َـع َ‬
‫ِ‬
‫"ذي بُ َ‬
‫)‪(2‬‬
‫ب"‬
‫ـج َه ُل ا ل ُكتُ ُ‬
‫ِ‬ ‫تَ ْستَ ْخلِ ِ‬
‫ص ال ِس ْحَر مـ ّما تَ ْ‬ ‫اس َـم ْع‪ ،‬تَـ َذ ّو ْق َوفَ ِك ْر ِحـي َـن ُرْؤيَـتِـهـ ــَا‬
‫َو ْ‬

‫ي حت بطن ا روف ماً تزاوجت فيها كل أنواع اانكسار مع ظة ا لم وتلك اخيبة‪ ،‬الي تؤسس‬

‫لاستمرار وجسر التواصل مع اآخر‪ ،‬برسالة احبة والوفاء للغة واموضوع‪ ،‬مع رس ٍم للجمال بشكل‬

‫تلف سهل مت ع‪.‬‬

‫ـخـلُـو‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫ـح ْس َ َوم ْن َس ْـوءَة يَ ْ‬
‫يُ َـع ّم ُر بالْ ُ‬ ‫"إذَا َد َخـ َـل اإي ـ َـمـا ُن بَـ ْـيـتًـا َرأي ـْتـَـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـهُ‬
‫ـخ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ُـل"‬ ‫بِـس ِ ِ ِ ِ‬ ‫ِ‬ ‫َوتَـْأى فِ َـع ُ‬
‫احـتـه الغـ ّـراء حـ ْقـ ٌد َواَ بُ ْ‬ ‫ش‬
‫ال ال ّشـِر َعـْـهُ فَـلَ ْم يَـع ـ ـ ْ‬
‫)‪(3‬‬
‫َ َ‬

‫‪(1) http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2013/02/28/article.php?sid=145804&cid=49, 20/02/2014,‬‬

‫‪19:00‬‬
‫‪(2) http://www.diwanalarab.com/spip.php?article35933, 20/02/2014, 19:00‬‬
‫‪(3) Ibid‬‬

‫‪88‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫و زيادة عن ثقافته الدي ية و شغوف م ذ زمن بالفلسفة اآسيوية وما فيها من ف ون حربية وتأمات‬

‫فلسفية‪ ،‬وم يبخل عل نفسه من رياضتها الروحية وا سدية‪.‬‬

‫مزج ي قصيدة "تضرعات وأذكار" بن سؤال ا ياة وا ذاب امخلوق ا اخالق بالوحدانية فكتب‪:‬‬

‫أ ْكثِ ِرالّطْ َق بِِه اَ تُ ْش ِف ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِق‬ ‫"إ ّن ِذ ْكَراللّ ِه ِص ْد ُق الْ َمْ ِط ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِق‬

‫)‪(...‬‬

‫لِ ِس َوى ال ّس ْع ِي لَهُ َمْ ُْلَ ِق‬ ‫امبدع اأعلَ ِ‬

‫الذي‬ ‫اس َم ِ ْ‬ ‫َسبِ ْح ْ‬
‫ب لِْل ُه َدى ُم ْعتَِ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ِق‬
‫وبَِق ْل ٍ‬
‫َ‬ ‫وح الْ ُمت ِّق ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـي‬
‫ت لِلِّه بُِر ِ‬
‫تـُْب ُ‬
‫اع ِ‬
‫يد اللِ َقا ِم ْن َم ْوثِـ ِق‬ ‫ي مو ِ‬ ‫لَيس ما بـي وسلْطَ ِ‬
‫ان اه ـ ـ ـ ـ َوى‬
‫ََ‬ ‫ْ َ َ َْ َ ُ‬
‫)‪(...‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ضا لِلْ ُمت ِّق ـ ـ ـ ـ ـي!؟"‬
‫َأومْ يَ ْس ِر الِر َ‬ ‫س الْ َم ْرءُ ْ َما نَ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ َوى‬
‫أ ََولَْي َ‬

‫وم ي س ا ديث عن الصراع بن اخر والشر‪ ،‬فراح يكتب قصيدة "ثقافة السلم" أين تزاوجت عطور‬

‫احبة‪ ،‬داخل موسيق شعر ‪ ،‬فراح يقول ي مطلعها‪:‬‬

‫طف تَـْتَ ِشـ ُر‬

‫ضا واللّ ِ‬
‫وباإخا والِر َ‬
‫َ‬ ‫ف تَـ ْزَد ِ ُر‬
‫السلْ ِم ي الاعُْ ِ‬
‫"ثـَ َقافَةُ ِ‬

‫)‪(...‬‬

‫بِا ِلْ ِم تُ ْش َح ُن َش ْحًا مُّ تَـْـ َه ِم ُر‬ ‫س تِر ٌ‬

‫ياق َس َحائبُـ ـ ـ ـ ـ ـ ـهُ‬ ‫فاخَْيـ ُر للّـ ْف ِ‬

‫أقل الّـ ْف ِع يَـ ْفتَ ِق ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ُر"‬

‫)‪(2‬‬
‫إذا بِِه ِ‬ ‫ب َعلْ َق ُمهُ‬
‫يب القلْ َ‬
‫ِ‬
‫وال ّشّر َداءٌ يُص ُ‬

‫‪(1) Ibid‬‬
‫‪(2) Ibid‬‬

‫‪89‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫وعن حرية التعبر قال بشر مفتاح‪:‬‬

‫يهات م ه يقلل الرسم السخي ـ ـف‬ ‫نظيف‬

‫"قدر الرسول مكرم صرف ْ‬

‫ف‬
‫ويكشف أنه فعا ضعيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ْ‬
‫ْ‬ ‫دم‬
‫ي ْ‬ ‫حرم ِح ّ‬
‫س غي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـرِ‬ ‫لك ّن من م ْ‬
‫باخر ي فعل وي عمل شري ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـف‬ ‫حرية التعبر حق‪ ،‬إمـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـا‬

‫َتؤذي امشاعر‪ ،‬جو ا دفء لطيف‬ ‫حرية ا لب الفوض ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ وا‬

‫اف وا ي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـف"‬
‫)‪(1‬‬
‫وا ُّر فيها ا ُ‬ ‫حرية مسؤولة عن فعل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬

‫وي البعد اإنساي برموز الكرى راح يطر ي ماء قصيدته "الشمس للجميع" ومض يقول‪:‬‬

‫ِ‬
‫اس‬ ‫َوتَـ ْع ِ َْ َم َع ْ‬
‫اأجَ ْ‬ ‫ّاس‬
‫س ُك ّل ال ْ‬
‫ّم ُ‬
‫يئ الش ْ‬
‫"تُض ُ‬

‫َُا ِري ُش ْعلَ َة ال ِْب ـ ـ ـ ـَر ْ‬

‫اس"‬ ‫فَاَ فَـ ْر ٌق َواَ َمـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ٌن‬
‫)‪(2‬‬

‫وح ا ِرف التقليدية‪ ،‬تلك اأعمال الي تتم بعرق اليد‪ ،‬فرمها روح مبدعها‪ .‬ي ا تقل أمية ي‬

‫التعريف عن وية ا ماعات واأقليات والشعوب‪ ،‬حافظة عل جزء كبر من تراثها و موروثها‪.‬الشاعر‬

‫بشر مفتاح م يهمل ذا ا انب‪ ،‬فكتب ع ها ي قصيدة "ا رف التقليدية‪":‬‬

‫ب ا َ َم َال ويَـْـ َف ُع‬

‫صْع ما يَـ َه ُ‬
‫ي ُ‬ ‫" ِح ٌ‬
‫رف تَوارثَها العباد فأبْ َدعُـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـوا‬

‫الص َفا ِم ْن فَـ ْوقها تَـتَطلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ُع"‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫ق َم َم ّ‬ ‫الرَؤى‬
‫سام ال ّذ ْو ُق و ْاعتَـلَت ّ‬
‫َم َعها تَ َ‬
‫)‪(3‬‬

‫‪(1) Ibid‬‬
‫‪(2) Ibid‬‬
‫‪(3) Ibid‬‬

‫‪90‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫ع دما سئل بشر مفتاح عن القصيدة العمودية‪ ،‬ل مكن حديثها؟ أم أن دور ا قد انته كون قصيدة‬

‫التفعيلة وال ثر انتصرت للرمز والفكر؟ قال‪ ":‬يتمتع كل إنسان بطاقة شعورية معترة‪ ،‬ولكن وسائل التعبر‬

‫ع ها ل قلها إ اآخر تلف باختاف اموا ب واأذواق واأ داف‪ .‬والقارئ هذ امشاعر حتاج إليها‬

‫ميعا‪ ،‬ح ي ال وع الواحد من الف ون‪ .‬فإذا أخذنا فن الرسم‪ ،‬عل سبيل امثال‪ ،‬فأنت تقف أمام لوحة‬

‫سريالية فتسرح فيها يهة وكأنك تسر أغوار ا وحل رموز ا‪ .‬وتقف أمام لوحة انطباعية فتغمرك أضواؤ ا‬

‫فيجري خيالك خلف أشيائها وتتوثب مشاعرك عر أ ائها‪ .‬وتقف أمام لوحة واقعية فتكاد حدثك‬

‫أشخاصها وتوشك أن تقطف أز ار ا ومار ا‪ ...‬و ذا ي طبق عل الشعر أيضا‪ (1)".‬و عن الرمة اأدبية‬

‫يقول‪ ":‬الرمة عملية حساسة تقتضي من امقبل عليها أن يكون‪ :‬ملما باللغتن (ام قول م ها وام قول‬

‫إليها)‪ ،‬ملما بالشيء الكثر عن ال ص وعن صاحبه‪ ،‬مدركا مام اإدراك لل ص‪ ،‬قلبا وقالبا‪ ،‬اضما‬

‫أفكار ومغزا ‪ ،‬قادرا عل تقمص شخصية صاحب ال ص أث اء عملية الرمة‪ .‬ذا‪ ،‬وا حق أحد‪،‬‬

‫مهما كان اأمر‪ ،‬أن يتصرف ي نقل أفكار غر ‪ ،‬إها أمانة و ب عليه أن يكون وفيا وأمي ا ي ا فاظ‬

‫عليها‪ .‬فأنا أتوخ ا ذر والدقة ي معاي ال ص ومبانيه‪ ،‬وأعيش ا الة ال فسية الي يقتضيها‪ .‬أما إذا‬

‫كتابته بلغة أخرى‪ ،‬فالطريقة تلف؛ إذ أطلق الع ان‬ ‫تعلق اأمر ب ص ‪ ،‬كتبته بلغة م خطرت‬

‫لفكري وأخرج فكري‪ ،‬وإليك مثال عن ذلك‪:‬‬

‫‪(1) Ibid‬‬

‫‪91‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫ك ت قد حدثت عن الضمر يوما فقلت‪:‬‬

‫‪Ecoute bien ta conscience‬‬

‫‪Agis selon ce qu’elle dit,‬‬

‫‪Elle est la porte du bon sens‬‬

‫‪Fermée à tous les interdits.‬‬

‫وبعد مدة أردت ا ديث عن الضمر بالعربية فقلت‪:‬‬

‫إن الضمر دليل اخر ي ال ـاس‬ ‫" اسأل ضمرك وافعل ما يشر به‬

‫رضا ال فوس الي ترق بإحساس"‬

‫)‪(1‬‬
‫وامأ فؤادك بالذكر ا ميل ت ــل‬

‫ع دما سئل عن ا ب قال‪:‬حياة‪ ،‬وا حياة بغر حب‪ ،‬وعن ا رية قال‪ :‬إمتاع وإبداع‪ ،‬و عن الوفاء قال‪:‬‬

‫راحة ضمر‪ ،‬و عن امرأة قال‪ :‬أنس‪ ،‬وعن الشعر قال‪ :‬عتق امكبوت‪ ،‬وعن اإبداع قال‪ :‬صيد غر‬

‫امألوف عل صهوة امعروف‪.‬‬

‫خاصة‪:‬‬

‫لقد بي ا ي امبحث اأول من ذا الفصل من الدراسة بأن مرجم خرافات افونتن لن د ي غر‬

‫إسراتيجية التصرف بديا ي ترمته‪ ،‬فقم ا بذلك بالكشف عن ما ية ذ اإسراتيجية و عددنا‬

‫أنواعها و تلف اأسباب الي تدفع بامرجم إ تب يها‪ .‬م قم ا بتقصي تلف آراء دعاة ذ‬

‫اإسراتيجية الرمية و عددنا تلف تق ياها‪.‬‬

‫‪(1) Ibid‬‬

‫‪92‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثاني‬
‫م قم ا ي امبحث الثاي بالتعريف بامدونة و كاتبها "‪ "Jean de La Fontaine‬و مرميها "حمد‬

‫عثمان جال" و "بشر مفتاح"‪.‬‬

‫و س سع ي الفصل اأخر إ استثمار ما توصل ا إليه ي الفصلية السابقن ح نتوصل إ حديد‬

‫العوامل الي من شأها أن ترسم معام حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن‪.‬‬

‫‪93‬‬
 ‫الفصل الثالث‬
‫دراسة تحليلية و نقدية في مدونة "‪"les fables de La Fontaine‬‬

‫‪ .1‬م هجية الدراسة‬

‫‪ .2‬مستويات الدراسة‬

‫‪ 1.2‬امستوى ال صي (‪)Le niveau textuel‬‬

‫‪ 1.1.2‬ا ذف (‪)L’omission‬‬

‫‪ 2.1.2‬اإضافة (‪)L’addition‬‬

‫‪ 2.2‬امستوى الدا "‪"le niveau sémantique‬‬

‫‪ 3.2‬امستوى امعجمي "‪"Le niveau lexical‬‬

‫‪ 4.2‬امستوى ا ما "‪"Le niveau esthétique‬‬

‫‪ 5.2‬مستوى الوزن "‪"Le niveau des mesures des vers‬‬

‫‪ 6.2‬ترمة العرة "‪"La traduction de la morale‬‬

‫‪ .3‬حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن‬

‫‪ 1.3‬ا دول التوضيحي‬

‫‪ 2.3‬امخطط البياي‬

‫‪ 3.3‬نتائج قراءة امخطط‬

‫خاصة‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ .1‬م هجية الدراسة‪:‬‬

‫لقد قم ا ي امباحث السابقة من دراست ا بالتعريف بأدب اخرافة‪ ،‬و بي ا أمية ذا اللون اأدي و مكانته‬

‫ي اأدب العري و اأدب الفرنسي عل السواء‪ .‬م أثبت ا بأن أشهر ُكت ِ‬
‫ّاب اخرافة و أكثر م إبداعا عل‬

‫اإطاق و "جون دي افونتن" "‪ "Jean de La Fontaine‬الذي وضع خرافاته ي قالب‬

‫علهما‬ ‫شعري فريد ميز أسلوب رشيق مركز‪ ،‬و أوزان كثرة مت وعة‪ .‬م قم ا باختيار ترمتن لكتابه ح‬

‫موضوعا لدراست ا‪ .‬أما الرمة اأو فتعود للشاعر "حمد بك عثمان جال" عن كتابه "العيون اليواقظ‬

‫ي اأمثال و امواعظ" الصادر عن مكتبة ال يل مصر‪ ،‬س ة ‪ ،1906‬و أما اأخرى فتعود للشاعر "بشر‬

‫مفتاح" عن كتابه "أمثال و حكم افونتن" الصادر عن دار القصبة لل شر‪ ،‬س ة ‪ .2010‬و لقد عمد‬

‫مرمانا إ ترمة الشعر بالشعر‪ ،‬فكان من امهم التطرق إ خصائص الشعر الفرنسي و الشعر العري‬

‫و ذلك إبراز ا و تبيان الفوارق ا و رية بي ها‪ ،‬م ا ديث عن التحديات و الصعوبات الي تواجه‬

‫مرجم شعر اخرافة مستعي ن بذلك بآراء تلف ام ظرين و امرمن و أ ل ااختصاص‪.‬‬

‫و س سع ي ذا الفصل إ حري مواطن التصرف ي كل من ترمي "بشر مفتاح" و "حمد عثمان‬

‫جال" و حديد ا و اإقبال عليها بالتحليل و ال قد‪ ،‬طاحن بذلك إ فهم م طقي أسباب ذلك‬

‫التصرف و إبراز تلف العوامل الي من شأها رسم معامه و حدود ‪ .‬و ح تكون دراست ا م هجة‬

‫و مب ية عل أسس علمية‪ ،‬قم ا‪:‬‬

‫‪94‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬بتحديد ست قصائد كعي ة للدراسة‪corbeau et le le ،la cigale et la fourmi :‬‬

‫‪la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le ،renard‬‬

‫‪،l’avare qui a perdu son trésor ،le renard et les raisins ،bœuf‬‬

‫‪ .le cerf se voyant dans l’eau‬و يعود سبب حديدنا هذ القصائد ي كوها غ ية‬

‫بال ماذج التطبيقية الي دم ا ي ذا ا زء من الرسالة‪.‬‬

‫‪ ‬بتحديد الدراسة ي عدة مستويات و ي‪ :‬امستوى ال صي و امستوى الدا و امستوى‬

‫امعجمي و امستوى ا ما و الوزن و ترمة العرة‪.‬‬

‫‪ ‬باختيار موعة من ال ماذج من كل مستوى و عرضها ي جداول لتسهيل عملية امقارنة‪.‬‬

‫‪ ‬برمة ال تائج إ نسب ح نتمكن من عرضها ي م ح بياي طاحن بذلك إ تبيان مدى‬

‫تصرف كل مرجم‪.‬‬

‫‪ ‬المستوى ال صي "‪:"Le niveau textuel‬‬

‫س قوم ي ذا امستوى بتحديد الكلمات أو ا مل أو امقاطع الي قام امرمان أو أحدما دون اآخر‬

‫ذفها أو إضافتها‪ ،‬و دراسة مدى تأثر ذلك عل القيمة ا مالية و الفكرية للعمل امرجم‪.‬‬

‫‪ ‬المستوى الدالي "‪:"le niveau sémantique‬‬

‫س درس ي ذا امستوى مدى تقيد امرمن معاي ال ص امرجم و مدى مك هما من نقل تلك امعاي‬

‫بأمانة و دقة‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬المستوى المعجمي "‪:"Le niveau lexical‬‬

‫س قوم بتحديد بعض امفردات ي ال ص اأصلي و ندرس بعد ذلك كيف تعامل امرمن معها أث اء‬

‫ترمتها‪.‬‬

‫‪ ‬المستوى الجمالي "‪:"Le niveau esthétique‬‬

‫س درس ترمة احس ات البديعية و الصور البيانية و مدى قدرة امرمن عل إحداث تأثر ما مكافئ‬

‫لذلك الذي أحدثه الكاتب ي ال صوص اأصلية‪.‬‬

‫‪ ‬مستوى الوزن "‪:"Au niveau des mesures des vers‬‬

‫و نقوم ي ذا امستوى بالتعرف عل أوزان ال ص اأصلي م اول فهم اختيار امرمن أوزان دون‬

‫أخرى لكتابة ال صوص امرمة‪.‬‬

‫‪ ‬ترجمة العبرة "‪:"La traduction de la morale‬‬

‫س قوم ي ذا ا زء بدراسة كيفية تعامل امرمن مع العر و الدروس اأخاقية اموجودة ي خرافات‬

‫افونتن أث اء نقلها إ اللغة العربية‪.‬‬

‫‪96‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ .2‬مستويات الدراسة‪:‬‬

‫‪ 1.2‬المستوى ال صي (‪:)Le niveau textuel‬‬

‫‪ 1.1.2‬الحذف (‪:)L’omission‬‬

‫و قد يشكل ا ذف إسراتيجية ي حد ذاته إذا‬ ‫)‪(1‬‬

‫و يتمثل ي إمال أو تقليص جزء من ال ص‪.‬‬

‫كانت أسبابه أ خاقية‪ ،‬كما مكن أن تكون أسبابه تتمثل ي عجز امرجم عن نقل بعض الكلمات‬

‫أو التعابر سواء لصعوبتها أو لعدم إ اد مكافئات ها ي اللغة امرجم إليها‪ .‬و قد كان بعض‬

‫امرمن حذفون ي ترمتهم لل صوص اليونانية بعض أماء اآهة جة جعل اأدب اليوناي حببا‬

‫للقارئ العري‪ .‬و ذا ما كان يرفضه سليمان البستاي الذي اشتهر برمته لإلياذة شعرا إ اللغة‬
‫)‪(2‬‬
‫العربية‪.‬‬

‫و تقول م بايكر (‪ )Mona Baker‬أن ا ذف ا يضر دائما بالرمة‪ ،‬خاصة إذا ما كان‬

‫امع امعر ع ه ي اأصل ليس مهما‪.‬‬

‫و س قوم ي ا دول التا بعرض مقاطع تلفة من ال صوص اأصلية‪ ،‬م نبن الكلمات أو ا مل‬

‫الي قام امرمان أو أحدما دون اآخر ذفها ع د الرمة‪.‬‬

‫‪(1) Mona Baker, Kirsten Malmkjaer, The Routledge Encyclopedia of Translation Studies. Illustrated.‬‬
‫‪1998. P07‬‬
‫)‪ (2‬إبرا يم ا اوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪37‬‬

‫‪97‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫ال ماذج‬

‫فان أت الصيف فقبل الصبح‬ ‫‪ «Je vous paierai, lui‬ويرد ها ما كان علي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬
‫‪dit-elle,‬‬
‫أرد ا عليك قبل الرب ـ ـح‬ ‫‪ Avant l’Août, foi‬قبل اميقات هد يديـ ـ ـ ـ ـه‬
‫‪d’animal,‬‬
‫»‪Intérêt et principal.‬‬ ‫‪01‬‬

‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫ك ت أظن أن فيسك ريشا‬ ‫‪ Sans mentir, si votre‬إن كان صوتك ي الصفا‬

‫ذا حرير أرى م قوشا‬
‫ه ما أحاك حن ت جلي‬
‫صوتك أحل من صياح البلبل‬
‫‪ramage‬‬
‫‪ Se rapporte à votre‬ميل ريشك يقرن‬
‫‪ plumage,‬اجزم بأنك ي ماء الغاب ع قا‬
‫‪Vous êtes le phénix‬‬
‫‪ des hôtes de ces bois.‬ذا الزمن‬ ‫‪02‬‬

‫(الغراب و الثعلب)‬ ‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)le corbeau et le renard‬‬

‫‪ Tout marquis veut‬و يريد امركيز لو‬

‫‪/‬‬ ‫خدما يعط تبعا‬
‫‪avoir des pages.‬‬

‫(حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي‬ ‫(الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من‬ ‫‪)La Grenouille qui veut se‬‬
‫‪03‬‬
‫الثور)‬ ‫الثور)‬ ‫‪faire aussi grosse que le‬‬
‫(‪bœuf‬‬
‫حكاية عن ثعلب‬ ‫‪ Certain Renard‬أحد الثعالب قيل ع ه مدع‬
‫‪gascon, d’autres disent‬‬
‫و البعض قالوا و ذو فطن حذر قد مر حت الع ب‬
‫‪normand,‬‬
‫و شا د الع قود ي‬ ‫‪ Mourant presque de‬و يكاد من جوع ياقي حتفه‬
‫لون كلون الذ ب‬ ‫‪ faim, vit au haut d’une‬ح رأى ما إ اأعل نظر‬
‫‪treille‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪Des raisins mûrs‬‬
‫‪apparemment,‬‬

‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫)‪(le renard et les raisins‬‬

‫‪98‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ Diogène là-bas est‬الك ي الغ ديوجان فاقهم ارض ما لديك و اقت ع‬
‫‪aussi riche qu’eux,‬‬
‫‪ Et l’avare ici-haut‬مثل البخيل ا ي عيشه شظف و اصغ ما قال ا كيم و استمع‬
‫‪ comme lui vit en‬ي مثل ذا أزوب كان حدث ا‬
‫‪gueux.‬‬
‫‪ L’homme au trésor‬عن صاحب الك ز و امغزى و‬
‫‪ caché qu’Esope nous‬اهدف‬ ‫‪05‬‬
‫‪propose,‬‬
‫‪Servira d’exemple à la‬‬
‫‪chose.‬‬

‫(البخيل ضيع ك ز )‬ ‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫)‪(l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫وقل وقعت بالذي أعجبكا‬ ‫‪ Il se dédit alors, et‬تراجع عما قاله م ذ ظة‬
‫يا أيها البهيم ما أعجبكا‬ ‫‪ maudit‬ليلعن ما يُعطا من غر طائل‬ ‫‪les présents‬‬
‫‪Que le Ciel lui fait‬‬
‫‪tous les ans.‬‬ ‫‪06‬‬

‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬ ‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫)‪(Le cerf se voyant dans l’eau‬‬

‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫الصرار لل ملة بأن‬

‫يصور ل ا افونتن ي ذا امقطع من حكاية "‪ "la cigale et la fourmi‬وعد ّ‬
‫يرد ها ما ستقرضه إيا قبل شهر أوت و يزيد ا عل ذلك نسبة من الفائدة‪ ،‬و قد عر عن حجم‬

‫القرض اأصلي بكلمة "‪ ،"principale‬و عر عن الزيادة أو الفائدة بكلمة "‪."Intérêt‬‬

‫الصرار وعد ال ملة بأن يرد ها ما ستقرضه‬

‫أما ي ترمة كل من بشر مفتاح و حمد عثمان جال فإن ّ‬
‫إيا دون زيادة أو نقصان‪ ،‬فقال بشر مفتاح "و يرد ها ما كان عليه"‪ ،‬و قال حمد عثمان جال "أرد ا‬

‫عليك قبل الرب ـ ــح"‪ .‬و قد قاما بذلك ذف كلمة "‪ "Intérêt‬من ترمتهما‪ .‬أي أهما قاما بتكييف‬

‫امقطع و ذلك ب تغير اإحالة الثقافية الواردة ي ال ص امصدر إ ما يقابلها ي ثقافة ال ص اهدف‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫فخلفية امرمن الدي ية حرم الفوائد ي القروض و تعد ا شكا من أشكال الربا‪ .‬و بتعبر آخر فإن‬

‫امرمن قاما بالتضحية با انب اللغوي من أجل حقيق أغراض ثقافية خالصة‪ .‬و و امبدأ الذي تعر‬

‫ع ه الطريقة اإث وغرافية امع وية (‪ )The ethnographic semantic model‬الي أدرجها‬

‫"تشاو" ضمن ال موذج الثقاي (‪ )the cultural model‬الذي يركز عل جانب امعاي عكس‬

‫ال موذج ال حوي (‪ )The grammatical model‬الذي يركز عل امقابات ال حوية بن اللغة‬
‫)‪(1‬‬
‫امصدر و اللغة اهدف‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫يصور ل ا افونتن ي ذا امقطع الثعلب و قد أخذ يتملق الغراب و يصفه بأه الصفات و أماها‬

‫ح أنه شببه ب "‪ ،"le phénix‬و و "طائر خراي زعم أنه يعمر مسة قرون‪ ،‬و بعد أن حرق‬
‫)‪(2‬‬
‫نفسه ي بعث من رماد أم شبابا و ماا"‪.‬‬

‫و ذا الطائر هذ امواصفات ا وجود له ي الثقافة العربية و ا ح ي اخرافات أو اأساطر ام قولة‬

‫عن العرب‪ .‬وما كان هذا الطائر بعد ثقاي ي اللغة اأصلية‪ ،‬قام امرمان بالتصرف ي ترمته‪.‬‬

‫أما بشر مفتاح فقد قام بتكييف امفردة مستبدا إيا ا بكلمة "الع قاء"‪ .‬و الع قاء طائر ذكر العرب ي‬

‫أمثاهم و أشعار م‪ ،‬إا أهم اختلفوا ي حديد صفاته‪ .‬فقالوا أنه طائر عظيم ا يرى إا ي الد ور‪،‬‬

‫و قالوا أنه طائر ي ع قه بياض كالطوق‪ ،‬و قالوا أنه طائر يكون غ د مغرب الشمس‪ ،‬و قالوا أها الطيور‬

‫اأبابيل الي ذكر ا اه ي القرآن الكرم)‪ ،(3‬و قالوا أنه طائر له ع ق طويل‪ ،‬من أحسن الطر‪ ،‬فيه من‬

‫)‪ (1‬يوسف نور عوض‪ ،‬علم ال ص و نظرية الرمة‪ ،‬دار الثقة لل شر و التوزيع‪ ،‬مكة امكرمة‪1410 ،‬ه‪ ،‬ط‪ ،1‬ص ‪74‬‬
‫)‪ (2‬سهيل إدريس‪ ،‬ام هل (قاموس فرنسي‪-‬عري)‪ ،‬دار اآداب‪ ،‬بروت‪ ،‬ط‪ ،2007 ،37‬ص ‪904‬‬
‫"و أ َْر َس َل َعلَْي ِه ْم طَْراً أَبَابيا"‪ ،‬سورة الفيل‪ ،‬اآية ‪03‬‬
‫)‪َ (3‬‬

‫‪100‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و تدل كل ذ ااختافات عل أن الطائر أقرب إ اأسطورة م ه إ ا قيقة‪ .‬فحافظ‬ ‫)‪(1‬‬
‫كل لون‪.‬‬

‫بذلك بشر مفتاح عل مفهوم اأسطورة و اخرافة ي ذا الطائر مع مراعاة ا انب الثقاي ي ذلك‪.‬‬

‫ذف تسمية الطائر من ترمته أن امقصود من ذا امقطع و تصوير‬ ‫و أما حمد عثمان فقد اكتف‬

‫ذا امفهوم‪.‬‬ ‫ملق الثعلب للغراب‪ ،‬و ذكر الطائر أو عدم ذكر لن يؤثر عل‬

‫‪ ‬ال موذج الثالث‪:‬‬

‫استخدم افونتن ي ذا امقطع كلمي "‪ "marquis‬و "‪ ."pages‬فأما كلمة "‪"marquis‬‬

‫فهي تعر لقب شرف كان يطلق عل الرجل ي القرون الوسط تكون م زلته ما بن الدوق ( ‪le‬‬

‫و أما كلمة "‪ "pages‬فهي تع الغلمان الي تكون ي‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪ )duc‬و الكونت (‪.)le comte‬‬

‫و قد جاء ذا امقطع ي خامة اخرافة الي أراد افونتن من خاها أن يبن بأن‬ ‫)‪(3‬‬
‫خدمة اأمراء‪.‬‬

‫كثرا من ال اس تسع لشيء أكر من حجمها و مكانتها‪ ،‬و ضرب مثا برجال حملون رتبة‬

‫"‪ "marquis‬و يبغون أن تكون هم غلمان كغلمان اأمراء دمهم‪.‬‬

‫و قد قام بشر مفتاح باقراض كلمة "‪ "marquis‬ي ترمته (مركيز)‪ ،‬و ي من تق يات الرمة‬

‫ا رفية‪ ،‬م ترجم امقطع كله ترمة حرفية‪ .‬و بذلك يكون امرجم قد اعتمد مبدأ الغرابة‬

‫(‪ )l’étrangeté‬ي ترمته‪.‬‬

‫)‪ (1‬معجم لسان العرب‪ ،‬ص ‪3136‬‬

‫‪(2) http://dictionnaire.reverso.net/francais-definition/marquis, 31/07/2014, 21:00‬‬
‫)‪ (3‬سهيل إدريس‪ ،‬ام هل (قاموس فرنسي‪-‬عري)‪ ،‬ص ‪860‬‬

‫‪101‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪"Foreignization means a target text is produced which‬‬

‫‪deliberately breaks target conventions by retaining something of‬‬

‫)‪the foreignness of the original."(1‬‬

‫"و التغريب يع إنتاج نص ي لغة اهدف يهدم بشكل متعمد تقاليد ا و ذلك بااحتفاظ بشيء من‬

‫غرابة ال ص امصدر‪(".‬ترمت ا)‬

‫و و امبدأ الذي يعتر أنطوان برمان (‪ )Antoine Berman‬الرمة سيئة ي غيابه حيث يقول‪:‬‬

‫‪" J'appelle mauvaise traduction la traduction qui, généralement‬‬

‫‪sous couvert de transmissibilité, opère une négation systématique‬‬

‫)‪de l’étrangeté de l’oeuvre étrangère"(2‬‬

‫"أدعو الرمة الي ت في غرابة العمل اأج ي بصفة مطلقة حت غطاء "ام قولية" غالبا‪ ،‬بالرمة سيئة"‬

‫(ترمت ا)‬

‫لكن يبدو جليا بأن امع الذي أراد افونتن من خال ذا امقطع لن يستقيم ي ذ ن القارئ العري‬

‫من خال ذ الرمة‪ ،‬و ذلك مرد إ الشح ة الثقافية الي حملها الكلمة و الي لن يتمكن القارئ‬

‫العري من استيعاها إا بإدراج شرح ها‪ .‬أما ا ل ي ذلك فيكمن ي إضافة هميش ذلك أن من مثل‬
‫)‪(3‬‬
‫ذ التّعابر ا مكن أن يكون ها مع إا ي ضوء لغة أو ثقافة امصدر‪.‬‬

‫‪(1) Wenfen Yang, Brief Study on Domestication and Foreignization in Translation, Journal of language‬‬
‫‪Teaching and Research, Vol. 1, No. 1, pp.77‬‬
‫‪(2) BERMAN, Antoine, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique.‬‬
‫‪Paris, Gallimard. (1984), P 17‬‬
‫)‪ (3‬يوجن نيدا‪ ،‬مرجغع سابق‪ ،‬ص ‪318‬‬

‫‪102‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫ذ الكلمة‪ ،‬قام امرجم‬ ‫أما حمد عثمان جال فقد تفطن إ ذلك‪ .‬و ما كان امقطع مب يا عل‬

‫ذفه كاما دون أن يكلف نفسه ع اء البحث عن البديل‪ .‬و و بذلك يكون قد نف الغرابة من‬

‫ترمته و سع إ توطن ال ص (‪.)domestication‬‬

‫‪"Domestication designates the type of translation in which a‬‬

‫‪transparent, fluent style is adopted to minimize the strangeness of‬‬

‫)‪the foreign text for target language readers."(1‬‬

‫"و التوطن يطلق عل ذلك ال وع من الرمة الي تتب أسلوبا واضحا فصيحا لتقليص غرابة ال ص‬

‫اأج ي لقراء اللغة اهدف‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و قا م حمد عثمان جال ذف امقطع كاما أنه خارج عن نطاق الثقافة الي يرجم إليها‪ ،‬و سيقود‬

‫ي رأي شايرماخر "إ احاكاة أو إ خليط من احاكاة و الرمة و بذلك يكون قد أفسد ال ص‬
‫)‪(2‬‬
‫اأصلي و شتت القارئ ب قله تارة إ عام لغته و و تارة إ عام الكاتب‪".‬‬

‫‪ ‬ال موذج الرابع‪:‬‬

‫لقد جعل افونتن ي ذا امقطع الثعلب إما من غسقونيا أو نورمانديا‪ ،‬و ما مقاطعتان فرنسيتان‪،‬‬

‫اتن امقاطعتن و إشارة م ه إ أن‬ ‫و يعد ذلك لفتة ماكرة من افونتن ي نسب الثعلب إ‬
‫)‪(3‬‬
‫سكان اتن امقاطعتن متسمون بسمات الثعالب من ادعاء و احتيال‪.‬‬

‫‪(1) Wenfen Yang, Brief Study on Domestication and Foreignization in Translation, p.77‬‬
‫)‪ (2‬عهد شوكت سبول‪ ،‬الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬ا امعة اأمريكية ي بروت‪ ،‬لب ان‪ ،2005 ،‬ص ‪11‬‬
‫)‪ (3‬نفوسة زكريا سعيد‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪61‬‬

‫‪103‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و م يرد امي اتن امقاطعتن ي كل من ترمة بشر مفتاح و عثمان جال ذلك أهما ا تع يان‬

‫شيئا با ل سبة للقارئ العري و ا ت قان له أي نوع من أنواع اإحاءات‪ .‬و قام بشر مفتاح ي ترمة‬

‫ذا امقطع باستبدال امي امقاطعتن ببعض صفات الثعلب كاإدعاء و الفط ة و ا ذر سعيا م ه‬

‫إ موازنة الرمة بال ص اأصلي‪.‬‬

‫‪"pourtant, malgré les éventuelles transformations, la perte doit‬‬

‫‪être compensée par le traducteur pour aboutir à un texte‬‬

‫)‪d’arrivée équivalent"(1‬‬

‫امرجم أن يعوض تلك اخسارة لبلوغ نص دف‬ ‫"فبالرغم من التغيرات احتملة‪ ،‬فعل‬

‫مكافئ"‪(.‬ترمت ا)‬

‫أما حمد عثمان جال فقد قام ذف امقطع كاما‪ ،‬ذلك أن مع اخرافة يستقيم سواء بذكر‬

‫امي امقاطعتن أو بعدم ذكرما‪ .‬أي أن امرجم قام بإعطاء امع اأسبقية عل سائر الع اصر‬
‫)‪(2‬‬
‫اأخرى ي ال ص‪ ،‬و ي من متطلبات اا ا و ال ص اهدف من م ظور "نايدا"‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الخامس‪:‬‬

‫لقد جاء افونتن ي ذا امقطع عل ذكر رجلن أحد ا يدع "‪ "Diogène‬و اآخر يدع‬

‫"‪ ."Esope‬أما "‪ "Diogène‬فهو فيلسوف إغريقي لو طلب الدنيا لو بت له‪ ،‬لك ه فضل عيش‬

‫حياة الفقر ح أنه كان ي ام ي برميل كبر‪ .‬و كان يزدري تقاليد تمعه و يؤمن بأن سعادة امرء ا‬

‫مكن أن تقرن بامال‪ .‬كان من أشهر حكماء زمانه ح أن اإسك در اأكر أقر بأنه لو م يكن‬

‫‪(1) Ferenc Toth, Traductologie « traduire la poésie », université paris-est, master1, 2009‬‬
‫)‪ (2‬يوسف نور عوض‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪95‬‬

‫‪104‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫اإسك در لود أن يكون ديوجن‪ .‬و أما "‪ "Esope‬فهو حكيم إغريقي و يعد أول من وضع القصص‬

‫عل لسان ا يوان‪.‬‬

‫و يرى "مارتي " "‪ "Martinet‬بأن‪:‬‬

‫‪" De même Martinet (1982: 398), parle de trois paramètres que le‬‬

‫‪traducteur des noms propres doit prendre en considération. Le‬‬

‫‪premier consiste à déterminer si le nom propre est dénotation,‬‬

‫‪indice de culture ou les deux. Le deuxième détermine s’il est‬‬

‫‪porteur de connotations spécifiques ou d’associations propres à‬‬

‫‪l’utilisateur. Enfin, il s’agira de déceler dans la langue cible les‬‬

‫)‪éléments linguistiques analogiques à ceux de la langue source."(1‬‬

‫"عل مرجم اأماء أن يضع ثاثة أشياء ي اعتبار ‪ .‬اأول أن حدد إذا ما كان اسم العلم عبارة حمل‬

‫دالة أو له مدلول ثقاي أو ااث ن معا‪ .‬و الثاي أن حدد إذا ما كان اسم العلم يدل بشكل حدد عل‬

‫صاحبه أو يرتبط بشخصه‪ .‬و يتمثل اأخر ي إظهار ع اصر ال ص امصدر اللغوية ي ال ص اهدف‪".‬‬

‫(ترمت ا)‬

‫و قد قام بشر مفتاح ب قل ذين اامن ي ترمته نقا ثابتا‪ .‬و ا إشكال ي ذلك إا أن ذين‬

‫ا كيمن اإغريقين ا مثان ي ثقافة القارئ العري أي شيء‪ .‬و قد ضرب افونتن امثل ب‬

‫"‪ "Diogène‬م جعل من حكمة "‪ "Esope‬دليا عل كامه‪ ،‬لذلك كان من امستحيل فهم ذا‬

‫امقطع دون الرجوع إ خلفية الرجلن التار ية‪ .‬و غياب ذ اخلفية ع د القارئ العري ستحول بي ه‬

‫‪(1) Evangelos Kourdis, Traduction et Identité.La sémiotique de la traduction des noms d’immigrés en‬‬
‫‪Grèce, Université Aristote de Thessaloniki, P.03‬‬

‫‪105‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و بن الفهم السليم هذا امقطع‪ .‬أضف إ ذلك بأن خرافات بشر مفتاح امرمة موجهة إ فئة‬

‫اأطفال بشكل خاص و و ما يزيد الطن بلة‪ .‬ومن اممكن أن يكون بشر مفتاح قد ارتأى ي ذكر‬

‫امي ذين الرجلن قيمة أسلوبية ا مكن التضحية ها‪ .‬لكن مع ذلك كان عليه أن يضيف هميشا أو‬

‫شرحا إ ترمته يشر إ ااشكالية الي يثر ا ذين اامن‪.‬‬

‫‪"La traduction des noms propres comme référents culturels fait‬‬

‫‪apparaitre le rapport direct du sens à une réalité extralinguistique‬‬

‫‪qui, pour être préservée dans le texte, a besoin de faire appel à un‬‬

‫‪système de notes, d’explications, qui fait partie des démarches‬‬

‫‪naturelles de la traduction, mais certains ont encore du mal à‬‬

‫)‪accepter comme tel."(1‬‬

‫"إن ترمة أماء اأعام ذات الداات الثقافية تُظهر العاقة امباشرة للمع مع واقع فوق لغوي تاج‬

‫يقر البعض‬
‫للحفاظ عليه إ اعتماد نظام من اماحظات و الشروحات‪ .‬و ي درج ذا ال ظام الذي ا ّ‬
‫ضمن اإجراءات الطبيعية للرمة‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و ي امقابل د أن حمد عثمان جال م يأت عل ذكر امي الرجلن ي ترمته و حذفهما م ها‬

‫باعتبار أن القارئ العري ا معرفة له هما‪ .‬كما ناحظ أنه بدا من أن ي قل اسم "‪ "Esope‬ي‬

‫ترمته‪ ،‬قام ب قل صفته باعتبار أنه حكيم‪ .‬بي ما م يشر إ "‪ "Diogène‬ي نفس امقطع امرجم ا‬

‫‪(1) Michel Ballard, la traduction du nom propre comme négociation, palimpsestes (traduire la culture),‬‬
‫‪presse de la sorbonne nouvelle, N°11, p.218‬‬

‫‪106‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫بامه و ا بصفة من صفاته‪ .‬و قد حافظ بذلك حمد عثمان جال عل امع امقصود من جهة‬

‫و ب أي غموض ي امع مكن للقارئ العري أن يستشعر من جهة أخرى‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج السادس‪:‬‬

‫جاء ي ذا امقطع ذكر لكلمة "‪ "Ciel‬رف "‪ "C‬كبر‪ .‬و م يقصد افونتن بقوله "‪"le Ciel‬‬

‫السما ء‪ ،‬و إما أراد أن يشر إ الذات اإهية‪ ،‬و و مع من معاي ذ الكلمة ي اللغة الفرنسية‪.‬‬

‫و باعتبار أن للكلمة مرجعية و دالة دي ية‪ ،‬تصرف امرمان ي ترمتها و ذلك ذفها‪ .‬و السبب ي‬

‫ذلك مرد أن ثقافة امرمن اإسامية حرم عليهما اإشارة إ اه بغر أمائه الي م نفسه ها‪،‬‬

‫و الي ا و جود اسم "‪ "le Ciel‬بي ها‪.‬‬

‫‪ 2.1.2‬اإضافة (‪:)L’addition‬‬

‫يقول أنطوان برمان "‪": "Antoine Bermane‬ميل كل ترمة أن تكون أطول من اأصل")‪ .(1‬فقد‬

‫يسع امرجم ي أحيان كثرة إ إدخال دائل لغوية غر واردة ي ال ص اأصل‪ ،‬فيستدل عليها امرجم‬

‫من خال السياق الذي وردت فيه‪ ،‬و ذلك حريا م ه للوضوح أو لقيود تفرضها عليه اللغة الي يرجم‬

‫إليها‪ .‬و ي ذا السياق قال الشاعر غالواي كي ل "‪ ":"Galway Kinnel‬ب أن تكون الرمة‬
‫)‪(2‬‬
‫أوضح بعض الشيء من اأصل"‪.‬‬

‫و س قوم ي ا دول التا بعرض مقاطع تلفة من ال صوص اأصلية‪ ،‬م نبن الكلمات أو ا مل‬

‫الي قام امرمان أو أحدما دون اآخر بإضافتها ع د الرمة‪.‬‬

‫)‪ (1‬أنطوان برمان‪ ،‬الرمة و ا رف أو مقام البعد‪ ،‬ترمة عز الدين خطاي‪ ،‬ام ظمة العربية للرمة‪ ،‬بروت‪ ،‬مايو ‪ ،2010‬ط‪ ،1‬ص ‪79‬‬
‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪78‬‬

‫‪107‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫اأمثلة‬

‫وتقرضي َ‬
‫صواعاً َغلّـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪ La priant de lui prêter‬فاست جد جارته ال ملة‬
‫‪Quelque grain pour‬‬
‫مردا َوحل ـ ـّـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬
‫َوطبقا َو ّ‬ ‫‪ subsister‬و تعهد أن يرع الفض ـ ـ ـل‬ ‫‪01‬‬
‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫كان الغراب حط فوق شجر‬ ‫با ن ي م قار‬ ‫‪Maître Corbeau, sur un‬‬
‫‪arbre perché,‬‬
‫و جب ة ي فمه مدور‬ ‫وقف الغراب عل ف ن‬ ‫‪Tenait en son bec un‬‬
‫فشمها الثعلب من بعيد‬ ‫ذا ثعلب وار‬ ‫‪fromage.‬‬
‫‪Maître Renard, par‬‬ ‫‪02‬‬
‫ما رآ ا كهال العيد‬ ‫جذبته رائحة إذن‬ ‫‪l’odeur alléché,‬‬
‫ا و بعض حوار‬ ‫‪Lui tint à peu près ce‬‬
‫‪langage :‬‬
‫(الغراب و الثعلب)‬ ‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)le corbeau et le renard‬‬

‫ع امعوا حكاية للضفدعـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪ Une Grenouille vit un‬رأت الثور ضفدعه‬
‫‪Bœuf‬‬
‫فإها حكي مكان أربعـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪ Qui lui sembla de‬مغري القد رائعا‬
‫و من ها ي الفعل أضح يقتدي‬ ‫‪ belle taille.‬و ي ي حجم بيضة‬
‫‪Elle, qui n’était pas‬‬
‫فظام ل فسه و معت ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـدي‬ ‫‪grosse en tout comme‬‬
‫أها قد خرجت مع أخته ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـا‬ ‫‪un œuf‬‬
‫‪03‬‬
‫يوما إ السوق لسوء ته ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـا‬
‫ف ظرت ثورا عظيم ا رم‬
‫و استصغرت جثتها ي ا جم‬
‫(الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من‬ ‫‪)La Grenouille qui veut se faire‬‬
‫(حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي‬
‫(‪aussi grosse que le bœuf‬‬
‫الثور)‬ ‫الثور)‬

‫‪ « Ils sont très vert, dit-‬مازال أخضر ‪،‬قال‪،‬م ي ضج إذن و قال ذا حصرم‬
‫‪il, et bons pour des‬‬
‫رأيته ي حلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـب‬ ‫»‪ goujats.‬و يليق للشأن الوضيع احتقر‬
‫و الفرق ع دي بي ـ ـ ـ ـ ـه‬
‫و بن تن العل ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـب‬
‫فإن ذا أكلـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪04‬‬
‫يشبه أكل اأرنـ ـ ـ ـ ـ ـب‬
‫و م ذاك م ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـاح‬
‫كالضرب فوق الركب‬
‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫)‪(le renard et les raisins‬‬

‫‪108‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫جاء إ ا فرة ليا يسع‬ ‫رآ بعضه فراح مستخرجا‬ ‫‪Il y fit tant de tours‬‬
‫‪qu’un fossoyeur le vit,‬‬
‫و رفع الطابق ع ها رفعا‬ ‫لك ز تاركا مكانه خاليا‬ ‫‪Se douta du dépôt,‬‬
‫و أخرج الك ز و راح ري‬ ‫‪l’enleva sans rien dire.‬‬
‫‪05‬‬
‫لبيته قبل طلوع الفجر‬

‫(البخيل ضيع ك ز )‬ ‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫)‪(l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫ح استقام يشبه ال عامة‬ ‫ففر روبا من عدو مهول‬ ‫‪Il tâche à se garantir‬‬
‫‪Dans les forêts il‬‬
‫و حوله اأعداء كالغمامة‬ ‫تبن أن التاج ي الرأس عائق‬ ‫‪s’emporte :‬‬
‫يؤدي مع اأغصان دور امعرقل و قرب الصياد من أن لن ير‬
‫‪Son bois,‬‬
‫‪dommageable‬‬
‫عل اأرجل استعل و عاق‬
‫لوا اشتباك قرنه ي شجـ ـ ـ ـ ـ ـ ـر‬ ‫‪ornement,‬‬
‫أداء ا‬ ‫‪L’arrêtant à chaque‬‬
‫فوقف الغزال رغما ع ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪moment,‬‬
‫و فيها عل اأحرى اة اأيائل‬ ‫‪Nuit à l’office que lui‬‬
‫و صارت الكاب تدنو م ـ ـه‬ ‫‪rendent‬‬
‫و و يروغ خاص نفس ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬ ‫‪Ses pieds, de qui ses‬‬
‫‪jours dépendent.‬‬
‫و لو بقلع قرنه من رأس ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـه‬
‫وم يزل من قرنه مـوثوقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـا‬ ‫‪06‬‬
‫ح رأى به سلوقـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـا‬
‫م أت الباق مع الصي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـاد‬
‫و قبضو الكل باأي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـادي‬
‫و وضعت ي رجله القي ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـود‬
‫و مت العاذل و ا سـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـود‬
‫فانظر إ ساقيه يا حبيي‬
‫قد ما ساعة اهروب‬
‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬ ‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫)‪(Le cerf se voyant dans l’eau‬‬

‫‪109‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫الصرار بالتوسل إ ال ملة لتقرضه بعض ا ب‪.‬‬

‫ي ذا امقطع من قصيدة افونتن‪ ،‬قام ّ‬

‫و قد استخدم بشر مفتاح تق ية التخفيف (‪ )Allègement‬لرمة ذا امقطع‪ .‬فلم يأت عل ذكر‬

‫الصرار أو طلبه لبعض ا ب و اكتف باستخدام الفعل "است جد"‪ ،‬و و فعل يضم كل امعاي‬
‫توسل ّ‬
‫السابقة‪ .‬فأن تست جد جارك فهذا حتم عليك ي امقام اأول أن تذ ب إليه‪ ،‬م تطلب م ه بعد ذلك‬

‫الصرار ي ذ القصة يكمن‬

‫ااستعانة و ال صرة‪ ،‬و ا يكون ذلك إا أمر جلل قد أصابك‪ .‬و مصاب ّ‬
‫ي شح موارد ‪ ،‬فليس من امعقول أن يطلب ما ا ي فع ي تفريج كربته و إخراجه من امأزق الذي وضع‬

‫نفسه فيه‪ ،‬أي أن طلباته ستقتصر ي ذا السياق عل الغذاء و امؤونة ا غر‪.‬‬

‫الصرار ي ترمته هذا امقطع ا تقتصر عل بعض ا ب‬

‫أما حمد عثمان جال‪ ،‬فقد جعل طلبات ّ‬
‫فقط‪ .‬بل أضاف عل ذلك صواع)‪ (1‬الغلة و الطبق و امرد)‪ (2‬و ا لة)‪ .(3‬و و بإضافة ذ اأشياء قد‬

‫أضف عل ترمته جو الثقافة العربية و و ما من شأنه أن يسا م ي توطن ال ص اهدف‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫يصور افونتن ي ذا امقطع وقوف الغراب عل شجرة حاما ي م قار قطعة من جن جذبت رائحته‬

‫الثعلب‪.‬‬

‫و قد التزم بشر مفتاح ي ترمته ي ذا امقطع بكل الع اصر الي أت افونتن عل ذكر ا دون زيادة أو‬

‫نقصان‪.‬‬

‫الصاع‪ :‬مكيال أ ل امدي ة يأخذ أربعة أمداد‪.‬‬

‫الصواع و ّ‬ ‫)‪ّ (1‬‬
‫ـرد‪ :‬ما يتل ّفف به من غطاء أو رداء‪.‬‬
‫)‪ (2‬امتـ ـ ـ ّ‬
‫)‪ (3‬ا لّ ــة‪ :‬ثوب له بطانة‪.‬‬

‫‪110‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و ي امقابل د أن عثمان جال م حذو حذو بشر مفتاح ي ترمته هذا امقطع‪ ،‬و قام بإضافة‬

‫تفاصيل م ترد ي امقطع اأصلي‪ .‬و من ذلك حديد شكل ا ب ة‪ ،‬إذ أنه جعلها مدورة‪ .‬م شبهها‬

‫ه ال العيد ما رآ ا الثعلب من بعيد‪ .‬و هذا التشبيه بعد ثقاي عميق‪ .‬فهال العيد ي اجتمعات‬

‫اإسامية و إنذار و إخطار بانتهاء شهر الصيام و برفع ا ضر عن اماء و الطعام‪ .‬و كذلك الثعلب‬

‫رأى ي جب ة الغراب هاية جوعه‪.‬‬

‫و هذا يكون عثمان جال قد جعل ترمته تتسم بطابع دي إسامي تسهل فهم أبعاد لدى القارئ‬

‫العري‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثالث‪:‬‬

‫مثل ذا امقطع مطلع خرافة افونتن و ترى فيه الضفدعة ثورا كبرا و ي تبدو ي حجم البيضة أمامه‪.‬‬

‫وقد التزم بشر مفتاح ي ترمة ذا امقطع ب فس التفاصيل و م يزد عليها أو ي قص شيئا‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فقد تصرف ي ترمته بأنه جعل قبل امقطع امرجم مقطعا من ثاثة أبيات‬

‫مطلعا لقصيدته‪ .‬و قد عمد إ ذلك ذب انتبا القارئ و إثارة فضوله‪ .‬ذب انتبا ه ع دما يطلب‬

‫م ه ي البيت اأول أن يسمع م ه حكاية الضفدعة‪ .‬و يثر فضوله ع دما حكم عل من اقتدى ها بأنه‬

‫ظام ل فسه و معتد و ذلك ي البيت الثاي‪ .‬أما ي البيت الثالث فقد جعلها رج إ السوق برفقه‬

‫أختها‪ ،‬و و ما م يأت افونتن عل ذكر ي اخرافة اأصلية‪ .‬م يستخدم ي نفس البيت تعبرا‬

‫متداوا ي اجتمع امصري بكثرة و و "سوء البخت" و يع به "ا ظ السيئ"‪ .‬و هذ الرمة يكون‬

‫افونتن قد حقق أشياء ثاثة‪ .‬زيادة ي اسرعاء اانتبا و إثارة أكثر للفضول و نقل ا كاية إ جو‬

‫مصري عري‪.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج الرابع‪:‬‬

‫ي ذا امقطع من خرافة افونتن‪ ،‬يصف الثعلب الع ب بعد عدم مك ه من بلوغه بأنه أخضر و أن من‬

‫يستسيغه ا يكون إا من اأوباش‪.‬‬

‫و قد نقل بشر مفتاح كل تفاصيل ذا امقطع إ العربية‪ ،‬و م يضف عليه إا قوله "م ي ضج إذن"‬

‫بعد قوله "مازال أخضر"‪ .‬و قام بذلك بتدعيم مفردة تعر عن مع غر تام مفردة أخرى استيفاء‬

‫و مفهوم التتمر (‪ )Etoffement‬لدى كل من "‪ " Vinay‬و داربل‬ ‫امع ‪ ،‬و‬

‫"‪."Darbelnet‬‬

‫و جاء حمد عثمان جال بصفة واحدة تعر عن اخضرار الع ب و عدم نضجه ي آن واحد و ي‬

‫"حص ِرم"‪ .‬فا ِص ِرم و أول الع ب‪ ،‬و ا يزال الع ب ما دام أخضر ِحص ِرما‪.‬‬
‫)‪(1‬‬ ‫ِ‬

‫و أدخل حمد عثمان جال تفاصيل ي ترمته م ترد ي امقطع اأصلي‪ .‬و من ذلك أن جعل امكان‬

‫الذي رأى فيه الثعلب الع ب و "حلب"‪ ،‬و ي إحدى امدن السورية‪ .‬و و بذلك أراد أن تكون‬

‫لرمته مرجعية عربية‪ .‬م أحدث مقارنة بن ذا ا صرم و بن تن العلب‪ .‬و قد فضل تن العلب أن‬

‫أكله يشبه أكل م اأرنب‪ .‬أما ا صرم فماح و شبه أكله بالضرب فوق الركب و و تعبر يستخدم‬

‫ي اجتمع امصري‪ .‬و ي ذلك إرادة من امرجم بأن تكون الثقافة امصرية حاضرة ي ترمته و سعيا م ه‬

‫إ توطن ال ص‪.‬‬

‫)‪ (1‬معجم لسان العرب‪ ،‬ص ‪898‬‬

‫‪112‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج الخامس‪:‬‬

‫يصور افونتن ي ذا امقطع كثرة تردد البخيل عل امكان الذي طمر فيه ك ز ‪ ،‬ما جعل أحد م ي تبه‬

‫إليه و يكشف أمر و يقام باستخراج ك ز فرة غيابه‪.‬‬

‫و م يأت بشر مفتاح بأي إضافة تذكر ع د ترمته هذا امقطع و التزم ما ذكر افونتن ي امقطع‬

‫اأصلي‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فقد قام ي ترمته بتحديد الزمن الذي قام فيه السارق باستخراج الك ز‪ .‬فجعل‬

‫عملية السرقة تتم ي الليل و ت تهي قبل طلوع الفجر‪ .‬و ي الفرة الزم ية الي يفضلها السارق‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج السادس‪:‬‬

‫يعرض ل ا افونتن ي ذا امقطع مشهد اأيل الذي يفر ي الغابة من كلب ياحقه‪ ،‬م يستشيط غضبا‬

‫بسبب قرونه الي أعجب ها و أحبها‪ ،‬إذ أها كانت تعيق حركته كلما اشتبكت بأغصان الشجر‪،‬‬

‫فكانت سبب اكه‪ ،‬و قد كان قبل ذلك يسيء إ أرجله الي كانت تعتمد عليها اته‪.‬‬

‫و قد قام بشر مفتاح ي ترمة ذا امقطع باستخدام تعبرات م ترد ي امقطع اأصلي‪ .‬ومن ذلك‬

‫ترمته ل "‪ "son bois‬أي "قرونه أو قرنيه" ب "التاج ي الرأس"‪ .‬كما أضاف كلمة "اأغصان" الي م‬

‫ترد ي امقطع اأصلي‪ ،‬و و بذلك كان يتحرى الوضوح ي ترمته‪ .‬ففي امقطع اأصلي ا يذكر‬

‫افونتن إا إعاقة القرون لأيل ي كل مرة يريد الفرار فيها‪ ،‬و يبن بشر مفتاح ي ترمته بأن سبب‬

‫اإعاقة و اشتباك القرون ي أغصان الشجر‪.‬‬

‫لكن ذا التصرف م يزد ي امع الذي جاء به افونتن أو ي قص م ه شيئا‪.‬‬

‫‪113‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫أما حمد عثمان جال فقد جاء ي ترمته سبعة أبيات كاملة فيها‪ ،‬أورد فيها من التفاصيل ما م يورد‬

‫افونتن ي اخرافة اأصلية‪ .‬و من التفاصيل الي أضافها أنه جعل صيادا مع كابه من نوع السلوقي‬

‫يطاردون أيا‪ .‬م ي صور كيف أن ذا اأيل وفور حه للصياد انطلق بسرعة ال عامة‪ ،‬و كاد لي جو ب فسه‬

‫لوا اشتباك قرنه ي شجرة‪ .‬و حاول اأيل بعد ا أن لص نفسه و لو كان من ذلك أن يقتلع قرنه من‬

‫رأسه‪ .‬لكن حاواته باءت بالفشل‪ ،‬و يقبض عليه الصياد مع كابه و يشمت فيه من حسد و امه أو‬

‫كما قال حمد عثمان جال "ومت العاذل و ا سود" و و تعبر يشيع استخدامه ي اجتمع امصري‪.‬‬

‫و قد سع افونن من خال إضافة كل ذ التفاصيل إ زيادة ا ركة و اإثارة و إهاب ماس القارئ‬

‫و تشويقه معرفة هاية القصة‪.‬‬

‫‪ 2.2‬المستوى الدالي "‪:"le niveau sémantique‬‬

‫إن دالة اأساليب اإنشائية تلف من سياق حديث إ سياق آخر‪ .‬و س حاول ي ذا امستوى‬

‫إبراز بعض اأساليب اإنشائية و حديد دالتها ي سياقها اأصلي م حري مدى التزام امرمن ب قل‬

‫تلك الدالة‪.‬‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫اأمثلة‬

‫ك ت أغ للحمر القمص‬ ‫‪ - – Vous chantiez ? j’en‬قد ك ت تغ ! ذاك ميل !‬

‫‪suis fort aise :‬‬
‫قالت له يا صاحي اآن ارقص‬ ‫‪ Eh bien ! dansez‬و اآن إذن‪ ،‬فارقص يا زميل‬
‫» ‪maintenant.‬‬

‫‪01‬‬

‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫‪114‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫و قال يا غراب يا ابن قيصر‬
‫وجهك ذا أم ضياء القمر‬
‫ك ت أظن أن فيسك ريشا‬
‫ذا حرير أرى م قوشا‬
‫‪ plumage,‬اجزم بأنك ي ماء الغاب ع قا‬
‫(الغراب و الثعلب)‬
‫ك ت أظن أن فيسك ريشا‬
‫ذا حرير أرى م قوشا‬
‫ه ما أحاك حن ت جلي‬
‫صوتك أحل من صياح البلبل‬
‫(الغراب و الثعلب)‬
‫و انظري‬ ‫و قالت أخي امعي‬
‫ل إن ساويته ي الكر‬
‫قالت ها اتركي ذا نانا‬
‫وامشي ب ا نبحث عن غدانا‬
‫(حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي‬
‫الثور)‬
‫‪115‬‬
‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪" « Hé ! bonjour,‬خر صباحك يا حسن‬
‫‪monsieur du Corbeau.‬‬
‫! ‪ Que vous êtes joli‬إي وجدتك رائعا‬
‫‪ que vous me semblez‬إمع لرأيي ي العلن‪:‬‬
‫! ‪beau‬‬
‫‪ Sans mentir, si votre‬إن كان صوتك ي الصفا‬
‫‪ ramage‬ميل ريشك يقرن‬
‫‪Se rapporte à votre‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪ Vous êtes le phénix‬ذا الزمن‬
‫» ‪des hôtes de ces bois.‬‬
‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)Le corbeau et le renard‬‬
‫إن كان صوتك ي الصفا‬ ‫‪Sans mentir, si votre‬‬
‫‪ramage‬‬
‫ميل ريشك يقرن‬ ‫‪Se rapporte à votre‬‬
‫اجزم بأنك ي ماء الغاب ع قا‬ ‫‪plumage,‬‬
‫‪Vous êtes le phénix‬‬
‫ذا الزمن‬ ‫‪des hôtes de ces bois.‬‬ ‫‪03‬‬
‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)Le corbeau et le renard‬‬
‫‪ Disant : « Regardez‬سألت أختها ‪":‬أم‬
‫; ‪bien, ma sœur‬‬
‫يصبح ا جم أوسعا؟‬ ‫‪Est-ce assez ? dites-‬‬
‫‪-‬قالت اأخت م يزل‬ ‫‪moi ; n’y suis-je point‬‬
‫? ‪encore‬‬
‫مثلما كان موضعا‬ ‫‪– Nenni. – M’y voici‬‬
‫أنظري اآن ل أنا‬ ‫‪donc ? – Point du tout. 04‬‬
‫? ‪– M’y voilà‬‬
‫كذا صرت أرفعا؟‬ ‫‪– Vous n’en approchez‬‬
‫» ‪point.‬‬
‫(الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من‬ ‫‪)La Grenouille qui veut se faire‬‬
‫الثور)‬ ‫(‪aussi grosse que le bœuf‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫لقد جاء الفعل (‪ )danser‬ي ذا امقطع من خرافة افونتن ي صيغة اأمر ( ‪l’impératif‬‬

‫‪ .)présent‬لكن اأمر ي ذا امقطع م يكن الغرض م ه طلب ت فيذ الفعل‪ ،‬و إما السخرية‬

‫و اإ انة‪ .‬فا مكن أن يكون أمرك بالرقص من جاء يطلب م ك اإعانة إا هكما و سخرية و إ انة‪.‬‬

‫و قد استخدم كل من بشر مفتاح و حمد عثمان جال نفس الفعل (رقص) و نفس الصيغة (اأمر)‬

‫و استطاعا بذلك ا فاظ عل نفس امع ‪ .‬فمن معاي اأمر الي تستفاد من سياق الكام و قرائن‬

‫و مك ا القول ا بأن امرمن قد ركزا عل الصيغة اأسلوبية و التعبرية للمقطع‬ ‫)‪(1‬‬

‫اأحوال اإ انة‪.‬‬

‫حققن بذلك تكافؤا أسلوبيا‪ ،‬و و أحد أنواع التكافؤ (‪ )Equivalance‬الي عددها "سوزان‬
‫)‪(2‬‬
‫ماكجوير"‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫ي ذا امقطع من خرافة افونتن ي ادي الثعلب الغراب مستخدما كلمة "‪ ."hé‬و ي كلمة تعر عن‬
‫)‪(3‬‬
‫ال داء ي اللغة الفرنسية‪ ،‬و يشيع استخدامها ي اللغة العامة‪.‬‬

‫و بالتمعن ي مع امقطع د أن غرض الثعلب من م اداته للغراب و استدراجه و إغراؤ ل يل مراد‬

‫م ه‪.‬‬

‫)‪ (1‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬لب ان‪ ،2006 ،‬ط ‪ ،03‬ص ‪50/49‬‬
‫)‪ (2‬يوسف نور عوض‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪82‬‬
‫‪(3) http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/he/, 12/08/2014,19:00‬‬

‫‪116‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و قد استخدم كل من بشر مفتاح و حمد عثمان جال أداة ال داء "يا" لرمة الكلمة "‪ ."hé‬و إن‬

‫فبتوظيفها م يصب امرمن ي ترمة الكلمة‬ ‫من معاي ذ اأداة ي اللغة العربية "اإغراء"‪.‬‬
‫)‪(1‬‬

‫و حسب‪ ،‬بل أصابا أيضا ي ترمة امع امراد ي امقطع اأصلي‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثالث‪:‬‬

‫استخدم افونتن ي ذا امقطع أسلوب الشرط "‪ "Le mode conditionnel‬لكي يعر عن‬

‫تاعب الثعلب بالغراب و حاولة إغرائه‪ .‬و تلف معاي أسلوب الشرط ي اللغة الفرنسية باختاف‬

‫أزم ة أفعال مل الشرط و أجوبته‪ .‬و اماحظ ي ذا امقطع أن زمن فعل الشرط و جوابه و " ‪le‬‬

‫‪ ."présent de l’indicatif‬و ي ذا دالة عل أن احتمال حقق جواب الشرط كبر و شبه‬

‫أكيد‪ .‬فالثعلب أراد أن يق ع الغراب بأن اقران ريشه مال صوته سيجعل م ه ذلك الطائر اأسطوري‪،‬‬

‫و أراد أن يبن له بأنه يعر له عن حقيقة ا يكاد تلف فيها اث ان‪.‬‬

‫و د أن بشر مفتاح م يتصرف ي ترمته هذا امقطع و قابل أسلوب الشرط ي اللغة الفرنسية بأسلوب‬

‫الشرط ي اللغة العربية‪ .‬و تلف اللغة العربية عن اللغة الفرنسية ي أن ما حدد مع أسلوب الشرط ي‬

‫أدوات الشرط و ليست أزم ة اأفعال‪ .‬و قد استخدم امرجم للتعبر عن الشرط ي ذا امقطع اأداة‬

‫"إن"‪" .‬و اأصل عدم قطع امتكلم بوقوع الشرط ي امستقبل مع "إن" و من مَّ كثر أن تستعمل "إن"‬

‫إذن‬ ‫ي اأحوال الي ي در وقوعها و وجب أن يتلو ا لفظ امضارع احتمال الشك ي وقوعه‪".‬‬
‫)‪(2‬‬

‫فالثعلب ي ترمة بشر مفتاح أراد أن يق ع الغراب بأن احتمال حوله إ ذلك الطائر اأسطوري إن و‬

‫اقرن ريشه مال صوته ضئيل و شبه مستحيل‪ .‬و بالتأكيد ليس و ذا امع الذي أراد افونتن ي‬

‫)‪ (1‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪65‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص‪-‬ص ‪104.105‬‬

‫‪117‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫ذا امقطع‪ .‬و كان عل امرجم أن يستخدم اأداة "إذا" إصابة امع الذي أراد الكاتب‪" .‬ف "إذا"‬

‫تستعمل سب أصلها ي كل ما يقطع امتكلم بوقوعه ي امستقبل‪ ،‬و من أجل ذا ا تستعمل إذا إا‬

‫ي اأحوال الكثرة الوقوع‪ ،‬و يتلو ا اماضي للدالة عل الوقوع قطعا‪".‬‬

‫)‪(1‬‬

‫أما حمد عثمان جال فحافظ عل امع امراد من امقطع دون أن يستخدم أسلوب الشرط‪ .‬فأخذ‬

‫الثعلب ي مقطعه متدح الغراب بأمل العبارات‪ ،‬فشبه ريشه با رير‪ ،‬و جعل صوته أحل من صوت‬

‫البلبل‪ .‬و كان اهدف من وراء ذا امدح و التاعب بالغراب و استدراجه ح ي ال مراد م ه‪ .‬و و‬

‫نفس امع الذي است بط ا من امقطع اأصلي‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الرابع‪:‬‬

‫مك ا ي ذا امقطع من خرافة افونتن أن صي أربع مل استفهامية‪ .‬و ليس اهدف ا ا البحث‬

‫عن معاي ااستفهام‪ ،‬بل حري سبب كثرة ذا ال وع من ا مل ي ذا امقطع و الغرض من ذلك‪.‬‬

‫لقد جاءت اأسئلة عل لسان الضفدعة أختها قصرة و متتابعة‪ .‬و بالتمعن ي مع امقطع مكن أن‬

‫نستخلص أن كل سؤال جاء بعد كل حاولة من حاوات الضفدعة للزيادة من حجمها‪ ،‬و أن كل سؤال‬

‫جاء استفسار الضفدعة من أختها عن رأيها ي حجمها‪ .‬إذن فالغرض من كثرة ا مل ااستفهامية ي‬

‫ذا امقطع و التعبر عن حاوات الضفدعة امتتالية ل فخ نفسها مساواة الثور ي ا جم من جهة‪،‬‬

‫و إصرار ا عل طلب رأي أختها بعد كل حاولة من جهة أخرى‪.‬‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪105‬‬

‫‪118‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و بال ظر ي ترمة بشر مفتاح‪ ،‬د أنه قلص عدد اأسئلة الي جاءت عل لسان الضفدعة أختها من‬

‫أربعة أسئلة إ سؤالن فقط‪ .‬و لقد أثر ذا التصرف ي عدد ا مل ااستفهامية ي امقطع عل اهدف‬

‫امراد م ها‪ ،‬و الذي يتمثل ي توا احاوات و اإصرار عل طلب الرأي‪.‬‬

‫و لقد جاء تأثر تقليص عدد ا مل ااستفهامية أعمق ي ترمة عثمان جال باعتبار أها م حتوي إا‬

‫عل ملة استفهامية واحدة مقابل أربع مل ي امقطع اأصلي‪.‬‬

‫‪ 3.2‬المستوى المعجمي "‪:"Le niveau lexical‬‬

‫س قوم ي ذا امستوى باختيار كلمات قام افونتن بتوظيفها ي خرافاته‪ .‬و نبن معاي ذ الكلمات‬

‫خارج السياق الذي وجدت فيه م اول تبيان معانيها فيه‪ .‬و نقوم بعد ذلك بدراسة مدى تقيد‬

‫امرمن معاي الكلمات ي سياقها ع د ترمتها‪.‬‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫اأمثلة‬

‫صرار‬ ‫حكاية موضوعها ّ‬ ‫‪ La cigale ayant chanté‬غ الصرصور طوال الصيف‬

‫‪tout l’été,‬‬
‫أودى به ا وع و ااضطرار‬ ‫‪ Se trouva fort‬فأتا الرد و م ير كيف‬
‫و كان قض الصيف ي الغ اء‬ ‫‪dépourvue‬‬
‫‪Quand la bise fut‬‬
‫و ما سع ي ذخرة الشتاء‬ ‫‪venue.‬‬
‫َوحن جاء َزَمن الثّليـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـج‬
‫‪01‬‬
‫وم ِمن اخـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـروج‬ ‫الق َ‬
‫َوم ع َ‬

‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫‪119‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و انظري‬ ‫و قالت أخي امعي‬ ‫‪ Disant : « Regardez‬سألت أختها ‪":‬أم‬
‫; ‪bien, ma sœur‬‬
‫ل إن ساويته ي الكر‬ ‫‪ Est-ce assez ? dites-‬يصبح ا جم أوسعا؟‬
‫قالت ها أختها اتركي ذا نانا‬ ‫‪ moi ; n’y suis-je point‬قالت اأخت م يزل‬
‫? ‪encore‬‬
‫و امشي ب ا نبحث عن غدانا‬ ‫‪ – Nenni. – M’y voici‬مثلما كان موضعا‬
‫‪donc ? – Point du‬‬ ‫‪02‬‬
‫? ‪tout.– M’y voilà‬‬

‫(حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي‬ ‫‪( )La Grenouille qui veut se faire‬الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من‬
‫الثور)‬ ‫الثور)‬ ‫(‪aussi grosse que le bœuf‬‬

‫و كل مل معه فيه‬ ‫‪ Il avait dans la terre‬قد كان خبأ حت اأرض‬

‫‪une somme enfouie,‬‬
‫ي طابق كل الفلوس فيه‬ ‫‪ Son cœur avec,‬مكسبه‬
‫و م يزل بالليل و ال هار‬ ‫مع قلبه م يكن متعة جانيا‬ ‫‪n’ayant autre déduit‬‬
‫‪Que d’y ruminer jour‬‬
‫يزور و قلبه ي نار‬ ‫سوى انشغال هذا امال متصل‬ ‫‪et nuit‬‬ ‫‪03‬‬
‫و حرة م تزل ي نفسه اذيه‬ ‫‪Et rendre sa chevance‬‬
‫‪à lui-même sacrée‬‬

‫(البخيل ضيع ك ز )‬ ‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫)‪(l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫الصرصر‪ .‬و جعل قدوم "‪ "la Bise‬إنذارا‬

‫بن افونتن ي ذا البيت الزمن الذي اشتدت فيه حاجة ّ‬
‫و إخطارا لوله‪ .‬و "‪ "la bise‬ي اسم ريح باردة جافة تقدم من الشمال‪ .‬و قد استخدمها افونتن‬

‫ك اية عن حلول فصل الشتاء‪.‬‬

‫و قد اتفق كل من بشر مفتاح و عثمان جال ي تصرفهما ي ترمة كلمة "‪ ،"la bise‬حيث أهما‬

‫حذفا ا من ترمتهما للمقطع اأصلي‪ ،‬و ذلك أن ذا ال وع من الرياح ا يهب عل ام اطق العربية‬

‫‪120‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و و غر معروف ع د العرب‪ .‬لك هما حافظا عل الك اية الواردة ي امقطع اأصلي من جهة و عل‬

‫امع امراد م ها جهة أخرى‪ .‬و ذا ما مكن اإشارة إليه بالتصرف اموضعي‪.‬‬

‫‪"As a local procedure, adaptation may be applied to isolated parts‬‬

‫‪of the text in order to deal with specific differences between the‬‬

‫‪language or the culture of the source text and that of the target‬‬

‫)‪text."(1‬‬

‫"و و التصرف الذي يطبق عل أجزاء معزولة قصد التعامل مع اختافات حددة بن لغي و ثقافي اللغة‬

‫امصدر و اللغة اهدف" (ترمت ا)‬

‫و ترجم بشر مفتاح ا ملة "‪ " Quand la bise fut venue‬ب "فأتا الرد و م ير كيف‪.‬‬

‫و وضع كلمة "الرد" مقابل كلمة "‪ ."la bise‬و ما يء الرد ي مقطع بشر مفتاح إا ك اية عن‬

‫قدوم فصل الشتاء‪.‬‬

‫و ترجم حمد عثمان جال ا ملة "‪ " Quand la bise fut venue‬ب " َوحن جاء َزَمن‬

‫الثّليـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـج"‪ .‬فجاء "زمن الثّليج" ترمة ل "‪ ."la bise‬و ما يء زمن الثّليج إا ك اية عن حلول فصل‬

‫الشتاء‪.‬‬

‫‪(1) Mona Baker,Kirsten Malmkjaer, Ibidem, P07‬‬

‫‪121‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫استخدم افونتن ي ذا امقطع كلمة "‪ "Nenni‬الي جاءت عل لسان الضفدعة ي إجابتها عن‬

‫سؤال أختها‪ .‬و "‪ "Nenni‬ي كلمة فرنسية قدمة تع "‪.(1)"Non‬و بذلك يكون الغرض من‬

‫استخدامها ي ذا امقطع و التعبر عن إجابة الضفدعة بال في‪.‬‬

‫ذ الكلمة و قام برمة ال في بال في‪ ،‬و استخدم اأداة "م" لذلك‬ ‫و قد استوعب بشر مفتاح مع‬

‫ي مقابل الكلمة "‪ "Nenni‬ي امقطع اأصلي‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فقد أخطأ ي فهمه مع الكلمة و دليل ذلك خطأ ي ترمتها‪ .‬فقد ترمها‬

‫ب"نا نا"‪ ،‬و يبدو كأنه اسم مستعار نادت به الضفدعة أختها‪ .‬إذا فتصرف امرجم ي ترمته هذ‬

‫الكلمة م يكن موفقا باعتبار أنه م ي قل امع امراد م ها بل نقل مع ا خاطئا (‪.)un faux sens‬‬

‫امقصود ( ‪Le‬‬ ‫العكسي للمع‬ ‫لكن ا انب امشرق ي ذ الرمة أها م تعر عن امع‬

‫‪ )contresens‬أو الامع (‪.)Le non-sens‬‬

‫‪" Le faux sens est une erreur moins grave qu’un contresens ou un‬‬

‫‪non-sens, car il ne dénature pas complètement le sens du texte de‬‬

‫)‪départ." (2‬‬

‫"الامع "‪ ،‬ذلك أنه ا حرف بصفة كلية‬

‫"امع اخاطئ" و خطأ أقل فداحة من "امع العكسي" أو ّ‬

‫مع ال ص امصدر‪( ".‬ترمت ا)‬

‫‪(1) http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/nenni/54135, 19/08/2014, 21:00‬‬

‫‪(2) André Dussart, Faux sens, contresens, non-sens… un faux débat ?, Meta : journal des traducteurs /‬‬
‫‪Meta: Translators' Journal, vol. 50, n° 1, 2005, p. 109‬‬

‫‪122‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج الثالث‪:‬‬

‫لقد استخدم افونتن ي ذا امقطع كلمة "‪ ،"chevance‬و ي كلمة فرنسية قدمة حمل مع ين‪.‬‬

‫أما امع اأول فهو كل ما يرثه امرء عن آباء ‪ .‬و أما امع الثاي فهو مال امرء و ثروته‪ (1)،‬و و امع‬

‫امقصود ي ذا امقطع‪ .‬و دليل ذلك استخدام الكاتب ي مقطع سابق من اخرافة كلمة " ‪son‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪ "bien‬و الي تع "ماله أو ثروته‪".‬‬

‫ذ الكلمة من‬ ‫و قام كل من بشر مفتاح و حمد عثمان جال ذف البيت الذي حتوي عل‬

‫ترمتهما (‪ .)Et rendre sa chevance à lui-même sacrée‬و يع امقطع أن ذا‬

‫البخيل قد قام رمان نفسه من ثروته و ماله‪ .‬و سبب ذا ا ذف و أن امع امراد من البيت جاء‬

‫واضحا ي الرمة ح من دون ذكر ‪.‬‬

‫و ترجم بشر مفتاح كلمة "‪ "chevance‬ب"امال" و ترمها حمد عثمان جال ب"الفلوس" و ي‬

‫كلمة تستخدم ي اجتمع امصري للتعبر عن ال قود أو امال أو الثروة‪ .‬و يسع هذ الرمة مرة أخرى‬

‫إ نقل اخرافة إ اأجواء امصرية‪.‬‬

‫‪(1) http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/chevance/, 19/08/2014, 21:30‬‬

‫)‪ (2‬سهيل إدريس‪ ،‬ام هل (قاموس فرنسي‪-‬عري)‪ ،‬ص ‪147‬‬

‫‪123‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ 4.2‬المستوى الجمالي "‪:"Le niveau esthétique‬‬

‫تشكل الصور البيانية و احس ات البديعية "‪ " Les figures de style‬أحد أكثر التحديات الي‬

‫تواج ه امرجم أث اء عملية نقل ال صوص‪ ،‬و ذلك أها تتطلب فهما عميقا للغة امصدر مك ه من فك‬

‫رموز ا و استيعاها‪ ،‬و إتقانا جيدا للغة اهدف مك ه من إ اد مكافئات ها حاوا بذلك أن حدث أثرا‬

‫ماليا مكافئا‪.‬‬

‫و س قوم ي ذا امستوى بتحديد بعض الصور البيانية و احس ات البديعية " ‪Les figures de‬‬

‫‪ " style‬الي قام افونتن بتوظيفها ي خرافاته‪ ،‬م نقوم بدراسة مدى قدرة امرمن عل إحداث تأثر‬

‫ما مكافئ سواء باالتزام ب فس الصور و احس ات الي وردت ي امقاطع اأصلية أو باستخدام صور‬

‫و حس ات مغايرة‪.‬‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫‪F.S‬‬

‫ماذا فعلت ي حصيد قد مض‬ ‫‪" « Que faisiez-vous au‬ماذا قدمت زمان ا ر؟"‬
‫? ‪temps chaud‬‬
‫قال ها كان زمان و انقض‬ ‫‪ Dit-elle à cette‬سألت من خاف قدوم القر‬
‫‪emprunteuse.‬‬
‫‪Périphrase‬‬

‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫و شا د الع قود ي‬ ‫‪ Et couverts d’une peau‬فغطا أمر قرمزي مستعر‬

‫‪vermeille‬‬
‫لون كلون الذ ب‬
‫و غر من ج به‬
‫أسود مثل الرطب‬
‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫)‪(le renard et les raisins‬‬

‫و مر بالركة و و آت‬ ‫‪ Dans le cristal d’une‬رأى اأيل فوق اماء مظهر‬

‫‪Métaphore‬‬

‫‪fontaine‬‬
‫و كانت الركة كامرآة‬ ‫‪ Un cerf se mirant‬صورته‬
‫‪autrefois‬‬
‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬ ‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫)‪(Le cerf se voyant dans l’eau‬‬

‫‪124‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و نظر السيقان فازداد غضب‬ ‫‪" Et ne pouvais qu’avec‬فما أبعد الفرق اماحظ نسبة‬
‫‪peine‬‬
‫أها يابسة مثل اخشب‬ ‫‪ Souffrir ses jambes de‬ما بن رأسي ي ا مال و‬
‫‪ fuseaux‬أرجلي‬
‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬ ‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫)‪(Le cerf se voyant dans l’eau‬‬

‫و كل ما معه فيه‬ ‫‪ Il avait dans la terre‬قد كان خبأ حت اأرض‬

‫‪Synecdoqu‬‬
‫‪une somme enfouie‬‬
‫ي طابق كل الفلوس فيه‬ ‫مكسبه‬

‫‪e‬‬
‫(البخيل ضيع ك ز )‬ ‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫)‪(l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫و قل وقعت بالذي أعجبك‬ ‫‪ Nous faisons cas du‬نفضل ي كل اأمور ميلها‬

‫‪beau, nous méprisons‬‬
‫يا أيها البهيم ما أعجبك‬ ‫‪ l’utile‬و تقر اأجدى بدون تعقل‬

‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬ ‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫)‪(Le cerf se voyant dans l’eau‬‬

‫‪Antithèse‬‬
‫ك ت أغ للحمر القمص‬ ‫‪ nuit et jour à tout‬فأجاب ‪":‬أغ ليل هار‪،‬‬
‫‪venant‬‬
‫‪ Je chantais, ne vous‬أوليس يروق لسمع امار !؟"‪.‬‬
‫‪déplaise.‬‬

‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫عاد البخيل فلم يعثر عل ماله فصاح بل جن و ضل عقله‬ ‫‪Voilà mon homme aux‬‬
‫‪pleurs : il gémit, il‬‬
‫مزق القلب حزنا و اشتك باكيا (الرادف)‬ ‫‪soupire.‬‬
‫و بل اخد ماء امقله‬ ‫‪Il se tourmente il se‬‬ ‫‪Gradation‬‬
‫‪déchire‬‬

‫(البخيل ضيع ك ز )‬ ‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫)‪(l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫‪125‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و قال يا غراب يا ابن قيصر‬ ‫‪" « Hé ! bonjour,‬خر صباحك يا حسن‬
‫‪monsieur du Corbeau.‬‬
‫وجهك ذا أم ضياء القمر‬ ‫! ‪ Que vous êtes joli‬إي وجدتك رائعا‬
‫و حرمة الود الذي بي ا‬ ‫‪ que vous me semblez‬إمع لرأيي ي العلن‪:‬‬
‫حبة فيك أتيت ه ا‬ ‫! ‪beau‬‬
‫‪ Sans mentir, si votre‬إن كان صوتك ي الصفا‬

‫‪Personnification‬‬
‫و ا أنا أرجوك أن تغ‬ ‫ميل ريشك يقرن‬ ‫‪ramage‬‬
‫عس بك اهم يزول ع‬ ‫‪Se rapporte à votre‬‬
‫اجزم بأنك ي ماء الغاب ع قا‬ ‫‪plumage,‬‬
‫ذا الزمن‬ ‫‪Vous êtes le phénix‬‬
‫» ‪des hôtes de ces bois.‬‬

‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)le corbeau et le renard‬‬

‫‪: La périphrase ‬‬

‫‪"Figure de style qui consiste à dire en plusieurs mots ce qui pourrait se‬‬

‫)‪dire en un seul"(1‬‬

‫"و ي حسن أسلوي يقوم عل التعبر بكلمات كثرة أو ملة عما مكن التعبر ع ه بكلمة واحدة‪".‬‬

‫(ترمت ا)‬

‫و تقابل "‪ " La périphrase‬هذا امفهوم "الك اية" ي اللغة العربية‪ " .‬و الك اية من ألطف‬

‫اأساليب و أدقها‪ ،‬و ي أبلغ من ا قيقة و التصريح أن اانتقال فيها يكون من املزوم إ الازم فهو‬
‫)‪(2‬‬
‫كال ّدعوى ببيِ ة"‪.‬‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-‬‬
‫‪grammaire, Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬
‫)‪ (2‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪208‬‬

‫‪126‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و قد حدد "حمد الصاوي ا وي " أربعة أغراض تأي الك اية لتحقيقها و ي‪ :‬تصوير امع تصويرا‬

‫واضحا و يكون مع ا جة له‪ ،‬و حسن امع و ميله مع تعمية اأمر عل السامعن و إيهامهم‪،‬‬

‫و هج ن الشيء و الت فر م ه‪ ،‬و العدول عن ذكر الشيء بلفظه الدال عليه هج ته إ لفظ آخر يدل‬
‫)‪(1‬‬
‫عليه من غر استكرا و ا نفور م ه‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫استخدم افونتن ي ذا امقطع التعبر "‪ "temps chaud‬ك اية عن فصل الصيف "‪."L’été‬‬

‫و قد ترجم كل من بشر مفتاح و حمد عثمان جال الك اية بالك اية‪ .‬فعر اأول عن فصل الصيف‬

‫ب "زمان ا ر" و عر ع ه الثاي ب "حصيد قد مض "‬

‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫قام افونتن ي ذا امقطع باستخدام التعبر "‪ " Et couverts d’une peau vermeille‬أي‬

‫"قشرته قرمزية اللّون"‪ ،‬ك اية عن نضج ع قود الع ب‪.‬‬

‫و قد عر بشر مفتاح ي ترمته عن نضج الع ب بأن قال ‪ ":‬فغطا أمر قرمزي مستعر"‪ .‬فشبه شدة‬

‫امرار الغطاء بال ار امستعرة‪ ،‬و استعار ال ار للغطاء و حذفها و رمز إليها بشيء من لوازمها و ي‬

‫السعر‪ .‬و هذا امفهوم تكون الصورة البيانية الي استخدمها امرجم ي "ااستعارة امك ية"‪ .‬و بذلك‬
‫ّ‬
‫يكون بشر مفتاح قد تصرف ي ترمته للك اية ي ذا امقطع‪ ،‬لك ه حافظ عل ال احية ا مالية فيه‬

‫مثلما حافظ عل امع امستوعب م ه‪.‬‬

‫)‪ (1‬حمد الصاوي ا وي ‪ ،‬البيان فن الصورة‪ ،‬دار امعرفة ا امعية‪ ،1993 ،‬ص ‪53‬‬

‫‪127‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫أما حمد عثمان جال فقد عر عن نضج الع ب بقوله "الع قود ي لون كلون الذ ب" و "أسود مثل‬

‫الرطب"‪ .‬فشبه لون الع قود بلون الذ ب‪ ،‬فلون الع قود مشبه‪ ،‬و الذ ب مشبه به‪ ،‬و الكاف أداة‬

‫التشبيه‪ ،‬و ال ضج وجه الشبه‪ .‬كما شبه سواد الع قود بالرطب‪ ،‬فسواد الع قود مشبه‪ ،‬و الرطب مشبه به‪،‬‬

‫و مثل أداة التشبيه‪ ،‬و ال ضج وجه الشبه‪ .‬و اجتماع ذ اأركان ا يكون إا ي صورة بيانية واحدة و‬

‫ي "التشبيه"‪ .‬و بذلك يكون حمد عثمان جال أيضا قد تصرف ي ترمة الك اية ي ذا امقطع‪،‬‬

‫لك ه كذلك استطاع أن حدث أثرا ماليا مكافئا حافظا عل امع امقصود ي امقطع اأصلي‪.‬‬

‫‪: La métaphore ‬‬

‫‪"Figure de style qui est une comparaison abrégée. II y a deux‬‬

‫‪termes dont l'un est réel et l'autre imaginaire, mais le mot de‬‬

‫)‪liaison n'y est pas."(1‬‬

‫"و ي حسن أسلوي عبارة عن تشبيه تصر حذفت أداة التشبيه م ه‪ ،‬أحد طرفيه حقيقي و اآخر‬

‫خيا ‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و هذا التعريف‪ ،‬فإن "‪ "La métaphore‬تقابل "ااستعارة" ي اللغة العربية‪" .‬فااستعارة ليست إا‬

‫تشبيها تصرا‪ ،‬لك ها أبلغ م ه‪ .‬و أركان ااستعارة ثاثة‪ ،‬مستعار م ه (امشبه به) و مستعار له (امشبه)‬

‫و يقال هما الطرفان‪ ،‬ومستعار (اللفظ ام قول)‪ .‬و ا بد فيها من عدم ذكر وجه الشبه و ا أداة‬
‫)‪(2‬‬
‫التشبيه‪".‬‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-‬‬
‫‪grammaire, Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬
‫)‪ (2‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪183‬‬

‫‪128‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و تعرف ااستعارة عل أها نوع من ا جاز اللغوي عاقته امشاهة دائما بن امع ا قيقي و امع‬
‫)‪(1‬‬
‫اجازي‪.‬‬

‫و يرى "نيومارك" "‪ "NewMark‬أنه باإمكان أن ترجم ااستعارة مع مدلوها لتصبح الرمة ي ذا‬

‫ا ال ترمة معجمية "‪ "gloss translation‬و لكن يتم ذلك فقط إذا تكررت ااستعارة ي ال ص‬

‫ما يدل عل ضرورة نقلها و إيضاح مبتغا ا و كذلك إظهار ا انب الف فيها‪ (2).‬أما يوجن نيدا فا‬

‫يرى إشكالية ي ترمة ااستعارة بغر ااستعارة‪ ،‬و يقول ي ذلك‪:‬‬

‫‪" Some persons object to any shift from a metaphor to another, a‬‬

‫‪metaphor to a simile, or a metaphor to a nonmetaphor, because‬‬

‫‪they regard such an alteration as involving some loss of‬‬

‫‪information. However, the same persons usually do not object to‬‬

‫‪the translation of a nonmetaphor by a metaphor, for such a‬‬

‫‪change‬‬ ‫‪appears‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪increase‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪effectiveness‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪the‬‬

‫)‪communication."(3‬‬

‫"يعارض البعض كل انزياح ي ترمة ااستعارة‪ ،‬كاستبداها بتشبيه أو بغر استعارة أهم يرون ي ذلك‬

‫سببا لبعض اخسارة ي امعلومة‪ .‬ي حن أن ؤاء ا يعارضون عادة ترمة غر ااستعارة بااستعارة‬

‫أهم يرون ي ذلك زيادة ي فاعلية العملية التواصلية‪( ".‬ترمت ا)‬

‫)‪ (1‬عبد العزيز عتيق‪ ،‬علم البيان‪ ،‬دار اآفاق العربية‪ ،‬القا رة‪ ،2006 ،‬ط‪ ،1‬ص ‪120‬‬
‫)‪ (2‬بير نيومارك‪ ،‬إ ا ات ي الرمة‪ :‬جوانب من نظريات الرمة‪ ،‬ترمة حمود إماعيل صي ‪ ،‬دار امريخ لل شر‪ ،‬امملكة العربية السعودية‪،1986 ،‬‬
‫ص ‪169/168‬‬
‫‪(3) Nida, E, Towards a Science of Translating. Leiden: Brill, 1964, P. 220‬‬

‫‪129‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫تكمن ااستعارة ي ذا امقطع ي قول افونتن "‪ ."le cristal d’une fontaine‬فهو يصور ل ا‬

‫ي ذا امقطع أيا ي ظر إ نقسه ي "زجاج صاف ل بع ماء"‪ .‬و أصل ذ ااستعارة " ‪une‬‬

‫‪ ."fontaine pure comme le cristal‬فطري التشبيه ما "‪ "une fontaine‬و " ‪le‬‬

‫‪ ،"cristal‬أما أداة التشبيه فقد حذفت‪.‬‬

‫وقد قام بشر مفتاح ب قل نفس امع امتمثل ي رؤية اأيل ل فسه ي اماء‪ ،‬لكن خل تعبر من أي‬

‫صورة بيانية أو حسن بديعي‪ .‬و قام بتصرفه بوأد ذلك اأثر ا ما الذي ظهر جليا ي امقطع اأصلي‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فتصرفه كان بأن قابل ااستعارة بالتشبيه فقال "و كانت الركة كامرآة"‪.‬‬

‫و الغرض من ذا التشبيه و بيان قدرة ميا الركة عل عكس صور اأشياء‪ .‬و و بذلك حافظ عل‬

‫امع امقصود لك ه م حافظ عل نفس امستوى ا ما باعتبار أن ااستعارة أبلغ من التشبيه و ذلك‬

‫كما ذكرنا ي تعريف ااستعارة‪ .‬لكن ترمة ااستعارة بالتشبيه يزيل الغموض عن امع و يبعد القارئ‬

‫عن ااست تاجات اخاطئة و و امفهوم الذي يدعو له "نيومارك" "‪ "NewMark‬ع دما يقرح ترمة‬

‫ااستعارة بالتشبيه لدرء الغموض‪ ،‬كما و ا ال مع العبارة "‪ "C’est un renard‬الي يرى أنه من‬
‫)‪(1‬‬
‫اأجدر ترمتها "إنه ذكي و ادع مثل الثّعلب"‪.‬‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪173‬‬

‫‪130‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫يعر اأيل ي ذا امقطع عن استيائه من أرجله بقوله "‪ ."jambes de fuseaux‬و ذ استعارة‬

‫و أصلها "‪ ،"Des jambes maigres comme des fuseaux‬فطري التشبيه ما‬

‫"‪ "jambes‬و "‪ ،"fuseaux‬أما أداة التشبيه فقد حذفت‪.‬‬

‫و م يقم أي من امرمن باستخدام ااستعارة للتعبر عن ذا امقطع‪.‬‬

‫فأم ا بشر مفتاح فاستخدم حس ا لفظيا يسم "ااكتفاء" للتعبر عن امع امقصود ي ذا امقطع‪.‬‬
‫ّ‬
‫فبالّظر إ‬ ‫)‪(1‬‬
‫"و ااكتفاء أن حذف الشاعر من البيت شيئا يستغ عن ذكر بدالة العقل عليه‪".‬‬

‫البيت الذي كتبه امرجم‪:‬‬

‫ما بن رأسي ي ا مال و أرجلي‬ ‫فما أبعد الفرق اماحظ نسبة‬

‫مكن أن نستدل بأن ما قام الشاعر ذفه و "ي القبح"‪:‬‬

‫ما بن رأسي ي ا مال و أرجلي ي القبح‬ ‫فما أبعد الفرق اماحظ نسبة‬

‫و ما حذفها إا إمكانية ااستدال عليها بإعمال العقل‪ .‬أضف إ ذلك بأنه بإضافة الكلمة الّي‬

‫حذفها الشاعر سيختل وزن البيت‪ .‬إذًا فلغة امرجم الشعرية الي حتم عليه احافظة عل وزن البيت من‬

‫جهة‪ ،‬و قافية القصيدة من جهة أخرى‪.‬‬

‫و ّأما حمد عثمان جال فقد استخدم "التشبيه" للتعبر عن امع امقصود‪ .‬و كان ذلك بَِقوله عل‬

‫لسان اأيل ي وصفه سيقانه بأها "يابسة مثل اخشب"‪ .‬أما الغرض ِمن ذا التشبيه فهو التشويه‬

‫)‪ (1‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪253‬‬

‫‪131‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و التقبيح‪ .‬و كما ي ال موذج اأول فقد حافظ امرجم عل امع امراد من امقطع لك ه م حافظ عل‬

‫نفس امستوى ا ما ‪.‬‬

‫‪: La synecdoque ‬‬

‫‪"C’est une forme de métonymie qui consiste à remplacer un mot par‬‬

‫)‪un autre terme avec lequel il entretient un rapport d’inclusion".(1‬‬

‫" ي نوع من أنواع اجاز امرسل تقضي بإحال مفردة مكان أخرى تتضمن امقصود م ها‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و يعتمد اجاز امرسل عل عكس ااستعارة عل عاقة مع امع ا قيقي ليست الشبه بل القري ة‪،‬‬

‫و قرائن اجاز كثرة عد ا البعض إ الثاثن و أمها‪ :‬السببية و امسببية و ا زئية و الكلية و اعتبار ما‬

‫كان و اعتبار ما سيكون و احلية و ا الية و اآلية و اجاورة‪.‬‬

‫)‪(2‬‬

‫و هذا التعريف فإن "‪ "La synecdoque‬توافق اجاز امرسل ي اللغة العربية ي عاقة من عاقاته‬
‫)‪(3‬‬
‫و ي "الكلية"‪" .‬و الكلية ي كون الشيء متضم ا للمقصود و غر ‪".‬‬

‫و الغرض من اجاز امرسل و تأدية امع بإ از‪ ،‬و أغلب ضروب اجاز امرسل ا لو من مبالغة‬

‫بديعية‪ ،‬ذات أثر ي جعل اجاز رائعا خابا‪ ،‬فإن إطاق الكل عل ا زء مبالغة‪ ،‬و مثله إطاق ا زء‬
‫)‪(4‬‬
‫و إرادة الكل‪.‬‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-‬‬
‫‪grammaire, Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬
‫)‪ (2‬عبد العزيز عتيق‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪-‬ص ‪109.114‬‬
‫)‪ (3‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪179‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪182‬‬

‫‪132‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫ع دما قال افونتن بأن البخيل كان له حت اأرض مبلغ من امال مدفونا "‪la Il avait dans‬‬

‫‪ "terre une somme enfouie‬فهو م يقصد ا كل اأرض و لكن فقط جزء يسر م ها‪.‬‬

‫و عر بشر مفتاح عن نفس الفكرة فقال‪ " :‬قد كان خبأ حت اأرض مكسبه" أي قطعة من اأرض‪.‬‬

‫و ذا از مرسل عاقته "الكلية" و القري ة فيه حالية‪ ،‬و ي استحالة طمر امال حت كل اأرض‪.‬‬

‫و ترجم حمد عثمان جال امقطع بقوله‪:‬‬

‫ي طابق كل الفلوس فيه‬ ‫و كل ما معه فيه‬

‫و مكن أن نستدل عل مع كلمة "طابق" من خال البيت الذي قال فيه‪:‬‬

‫و رفع الطابق ع ها رفعا‬ ‫جاء إ ا فرة ليا يسع‬

‫فالطابق و الشيء الذي استخدم البخيل كغطاء للحفرة‪ .‬فامقصود إذن أن إخفاء امال كان ي ا زء‬

‫امغط من اأرض و ليس ي الغطاء د ذاته‪ .‬و ذا از مرسل و عاقته ا الية و ي كون الشيء‬
‫)‪(1‬‬
‫حاا ي غر ‪.‬‬
‫ّ‬

‫)‪ (1‬امرجع السابق‪ ،‬ص ‪180‬‬

‫‪133‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪: L’antithèse ‬‬

‫‪"Opposition faite, dans la même phrase, entre deux expressions ou‬‬

‫)‪deux mots exprimant des idées contraires."(1‬‬

‫"و ي أن تأي ي ا ملة الواحدة مع ين أو كلمتن متضادين" (ترمت ا)‬

‫أما اإتيان مع ين متضادين فهو ما يوافق "امقابلة" ي اللغة العربية‪ .‬و الفرق بن "‪"L’antithèse‬‬

‫و "امقابلة" و أنه ا يشرط الرتيب ي اأو و لك ه يشرط ي الثانية‪.‬‬

‫متضادتن فهو ما يوافق "الطباق" ي اللغة العربية‪.‬‬

‫ّ‬ ‫و أما اإتيان بكلمتن‬

‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫عر افونتن ي ذا امقطع عن مع ين متضادين‪ .‬فجاء امع اأول ي قوله‪Nous faisons " :‬‬

‫‪ ،"cas du beau‬و جاء امع الثاي ي قوله ‪"Nous méprisons l’utile ":‬‬

‫و كذلك عر بشر مفتاح ي ترمته هذا امقطع عن معان متقابلة فقال‪:‬‬

‫و تقر اأجدى بدون تعقل‬ ‫نفضل ي كل اأمور ميلها‬

‫لكن تقابل ذ امعاي م يكن عل الرتيب و و شرط أساسي لصحة امقابلة‪ .‬لذلك جاءت ترمة‬

‫بشر مفتاح حافظة عل امع امقصود لك ها خالية من أي حسن بديعي من شأنه أن يعادل حسن‬

‫امقطع اأصلي من ال احية ا مالية‪.‬‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-grammaire,‬‬
‫‪Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬

‫‪134‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫أما حمد عثمان جال فلم يقم برمة ذا امقطع من اخرافة و عر فقط عن مع ا بطريقة ضم ية ي‬

‫قصيدته امرمة‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج الثاني‪:‬‬

‫عر افونتن ي ذا امقطع عن كلمتن متضادتن و ما "‪ "jour‬و "‪."nuit‬‬

‫و حافظ بشر مفتاح ي ترمته عل نفس احسن امع وي و و الطباق‪ ،‬بأن مع بن امن متضادين‬

‫و ذلك ي قوله ‪":‬ك ت أغ ليل هار"‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فقد خلت ترمته من أي حسن مع وي كما أنه م يعر برمته عهن امع‬

‫الصرصر وقته كله ي الغ اء و ذلك أنه عر عن ذ‬

‫امقصود ي امقطع اأصلي و امتمثل ي قضاء ّ‬
‫الفكرة ي مقدمة قصيدته ع دما قال‪:‬‬

‫و ما سع ي ذخرة الشتاء‬ ‫و كان قض الصيف ي الغ اء‬

‫‪: La gradation ‬‬

‫‪"C’est‬‬ ‫‪une‬‬ ‫‪énumération‬‬ ‫‪de‬‬ ‫‪termes‬‬ ‫‪organisée‬‬ ‫‪de façon‬‬

‫)‪croissante ou décroissante."(1‬‬

‫"و ي تعديد كلمات وترتيبها تصاعديا أو ت ازليّا"‪( .‬ترمت ا)‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-grammaire,‬‬
‫‪Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬

‫‪135‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫"الرادف" ي اللغة العربية‪ .‬و الرادف‬
‫و يقرب مع "‪ "La gradation‬ي اللغة الفرنسية من مع ّ‬

‫و اتفاق كلمتن أو أكثر ي امع مع ااختاف ي اللفظ‪ .‬و ا يشرط ي الرادف ترتيب الكلمات‬

‫سواء أكان ذلك بشكل تصاعدي أو ت از ‪.‬‬

‫‪ ‬ال موذج اأول‪:‬‬

‫قام افونتن ي ذا امقطع باستخدام أربعة أفعال و ي عل الرتيب الذي جاءت به ‪gémit :‬‬

‫(مزق نفسه)‪.‬‬
‫(حسر)‪( se tourmente ،‬ع ّذب نفسه)‪ّ déchire se ،‬‬
‫(تأو )‪ّ soupire ،‬‬
‫ّ‬
‫و ناحظ ا أن اأفعال جاءت مرتبة عل حسب معانيها ترتيبا تصاعديا‪ .‬و امقصود من ذلك تبيان‬

‫انتقال حال البخيل من سيء إ أسوء‪.‬‬

‫عر بشر مفتاح ي ترمته عن سوء حال البخيل بقوله‪" :‬مزق القلب حزنا و اشتك باكيا"‪.‬‬
‫و ّ‬
‫ذا‬ ‫يسم‬
‫و امعروف أن القلب ا يتمزق من حزن‪ ،‬و إما أراد امرجم بذلك التعبر عن شدة ا زن‪ .‬و ّ‬
‫احسن امع وي "امبالغة و ي أن يدعي امتكلم لوصف بلوغه ي الشدة أو الضعف حدا مستبعدا أو‬
‫)‪(1‬‬
‫مستحيا‪".‬‬

‫و هذ الرمة م حافظ بشر مفتاح عل امع الذي أراد افونتن لك ه ي نفس الوقت م يزح ع ه‬

‫كثرا‪ ،‬أضف إ ذلك أنه حافظ عل امستوى ا ما للمقطع‪.‬‬

‫عر حمد عثمان جال عن سوء حال البخيل ي ترمته بقوله‪" :‬فصاح بل جن و ضل عقله"‪.‬‬
‫و ّ‬
‫و اماحظ من خال الرمة أن حمد عثمان جال أراد أن يوافق ي ترمته امقطع اأصلي من حيث‬

‫الشكل و امع و امستوى ا ما ‪ .‬فع ّدد كما جاء ي امقطع اأصلي أفعاا تعر عن دخول البخيل ي‬

‫)‪ (1‬أمد اهامي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪230‬‬

‫‪136‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫حالة سترية‪ .‬و الغرض من ذا التّعداد و تأكيد امع عن طريق تكرار بلفظ جديد و و ما يسم‬

‫ب "الرادف"‪.‬‬

‫‪: La personnification ‬‬

‫‪"Figure de style dans laquelle on prête tout ce qui appartient à‬‬

‫‪l'humain (gestes, paroles, sentiments, etc.) à des êtres inanimés,‬‬

‫)‪à des animaux, à des choses."(1‬‬

‫"و و حسن أسلوي ن سب فيه كل ما ص البشر من أفعال و أقوال و أحاسيس و غر ذلك إ‬

‫ا ماد و ا يوان و اأشياء‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و ا تكاد أي خرافة من خرافات افونتن لو من ذا احسن اأسلوي و ذلك أن اخرافة ي اأساس‬

‫تقوم عل إنطاق ا يوان و ال بات و ا ماد و إلباسهم لباس البشر‪ .‬لذلك س كتفي بعرض بعض‬

‫امقاطع من خرافة "‪ "le corbeau et le renard‬باحثن عن أدلة التشخيص‬

‫(‪ )personnification‬فيها‪.‬‬

‫فمن صفات البشر الي نسبت إ الثعلب ي ذا امقطع من خرافة افونتن و إلقاؤ التحية عل‬

‫الغراب (‪ ،)bonjour‬و استخدامه ي حوار معه الضمر (‪ )vous‬إظهار ااحرام‪ ،‬و قوله له بأنه‬

‫ا يكذب (‪ )sans mentir‬و غر ا‪.‬‬

‫و ما أن اخرافة تقوم عل التشخيص فكذلك ترمة اخرافة تقوم عليه‪ ،‬و و ما يظهر جليا ي ترمي‬

‫بشر مفتاح و حمد عثمان جال هذا امقطع و لكل اخرافات‪.‬‬

‫‪(1) Les figures de style et les procédés littéraires, Théorie et exercices, http://tinyurl.com/docs-grammaire,‬‬
‫‪Septembre 2007, 15/07/2014, 23 :00‬‬

‫‪137‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫فالثعلب ي ترمة بشر مفتاح كما ي امقطع اأصلي يلقي التحية (خر صباحك)‪ ،‬و يعر عن رأيه‬

‫يصدّق (أجزم)‪.‬‬
‫(امع لرأيي ي العلن)‪ ،‬و يقسم لكي َ‬
‫و كذلك اأمر نفسه بال سبة لرمة حمد عثمان جال الي يتكلم فيها الثعلب (قال)‪ ،‬و يقسم‬

‫(و حرمة الود الذي بي ا)‪ ،‬و يتوسل (أرجوك)‪ ،‬و حس (عس بك اهم يزول ع )‪.‬‬

‫‪ 5.2‬مستوى الوزن "‪:"Le niveau des mesures des vers‬‬

‫"إن مرجم الشعر حاول أم ن نتوقع م ه أن حاول إ اد اإيقاع الذي ي قل مع اإيقاع ي اللغة‬

‫ام قول م ها‪ ،‬أي أنه لن يأي بالقوالب الصوتية نفسها و الي ترتبط بالكلمات اأصلية‪ ،‬و لك ه مثلما‬

‫حل الكلمات العربية حل الكلمات اأج بية سوف حل إيقاعا عربيا حل اإيقاع اأج ي‪ .‬و مثلما د‬

‫من الصعب عليه أن يأي بكلمة ترادف ترادفا كاما مع الكلمة اأصلية‪ ،‬سيتعذر عليه إ اد اإيقاع‬

‫الذي يعادل ماما اإيقاع اأصلي‪ .‬فلكل لغة إيقاعاها‪ ،‬و لكل إيقاع أصوله و ت ويعاته‪".‬‬
‫)‪(1‬‬

‫و يكمن اإشكال ي ااختاف ال وعي بن اا ليزية و العربية ي أصول اإيقاع الشعري‪" .‬فالعربية‬

‫ذات إيقاعات كمية أي تعتمد عل عدد ا روف السواكن و امتحركة ميعا باعتبار ا أصواتا تطرق‬

‫أما اإيقاع ي اللغة الفرنسية‬ ‫اأذن بغض ال ظر عن ال ِر‪ ،‬أي الضغط عل البعض دون البعض‪".‬‬
‫)‪(2‬‬

‫"فيقوم ما يسم باأ جية اللفظية (‪ )la syllable‬و ي كل نرة صوتية تعتمد عل حرف من‬

‫حروف امد‪ ،‬و يسمون ذ اأ جية "أقداما" (‪ .)des mètres‬و ت قسم ور الشعر ع د م عل‬

‫)‪ (1‬حمد ع اي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪96‬‬

‫)‪ (2‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪97‬‬

‫‪138‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫حسب أعداد اأقدام ي البيت (‪ )un vers‬و عل حسب أعداد اأبيات ي القطعة الشعرية ( ‪la‬‬
‫)‪(1‬‬
‫و عل عدد امقاطع الشعرية‪.‬‬ ‫‪)strophe‬‬

‫و لقد استخدم افونتن الوزن ا ر "‪ "le vers libre‬لكتابة خرافاته‪ " .‬ذا الوزن الذي يرجع الفضل‬

‫"فإذا قرأنا إحدى قصائد لفت نظرنا دقة حسه اموسيقي الذي‬ ‫)‪(2‬‬
‫ي اكتشافه ي الفرنسية إليه"‪.‬‬

‫استطاع به أن تار ألفاظه و يؤلف بن أنغامه‪ ،‬م لفت نظرنا أن الشاعر ا يتقيد فيها بوزن واحد‪ ،‬بل‬

‫يكثر من اأوزان و تار لكل فكرة أصلحها‪ ،‬و ما أكثر ما تت وع اأفكار ع د شاعر اأمثال‪ ،‬فللفكرة‬

‫القريبة الوزن اخفيف السريع‪ ،‬و للفكرة اخطرة الوزن الطويل امكيث"‪ (3).‬و يقول تيودور دي بانفيل "‬

‫‪": "théodore de banville‬إن ذا امزيج الوثيق بن اأوزان‪ ،‬حيث يتغر لباس الفكرة حسب‬

‫الفكرة نفسها‪ ،‬و حيث تشيع اانسجام و الت اغم قوة ا ركة اخفية‪ ،‬تلك ي الكلمة اأخرة للفن‬

‫و يقول أيضا ‪":‬إن‬ ‫العام الدقيق‪ ،‬الذي يسبب لك الدوار رد ال ظر إ ما يعرضه من صعاب"‪.‬‬
‫)‪(4‬‬

‫الوزن ا ر و أروع ما ابتدعته قرحة افونتن‪ :‬فبفضل ذ اأوزان الي تتغر إ ما ا هاية له‪ ،‬استطاع‬

‫أن حيي ام اظر و أن ي وع األوان‪ .‬إها ي الي تفن خيال الكبار و الصغار‪ ،‬و ي الي تثبت‬

‫ام ظومات اخرافية ي ذاكرهم‪ .‬و بفضلها أصبح ذلك القصصي العابث من أكر الشعراء ي فرنسا"‪.‬‬
‫)‪(5‬‬

‫و قد أراد بشر مفتاح اراة افونتن ي ت ويع اأوزان‪ .‬فاعتمد الكامل ي خرافة "ال ملة و الصرصور"‬

‫و "الثعلب و الغراب"و "الثعلب و الع ب"‪:‬‬

‫)‪ (1‬الدكتور إبرا يم ا اوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪24‬‬

‫)‪ (2‬حسيب ا لوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪593‬‬
‫)‪ (3‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪593‬‬
‫)‪ (4‬امرجع نفسه ‪ ،‬ص ‪593‬‬
‫)‪ (5‬امرجع نفسه‪ ،‬ص ‪594‬‬

‫‪139‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫(ال ملة و الصرصور)‬

‫فَأَتَا ُ البَـ ْرُد َوَمْ يَـَر َكْيـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــف‬ ‫ور ِط َو َال ال ّ‬

‫صْيف‬ ‫صُ‬ ‫ص ْر ُ‬
‫َغ ّ ال ّ‬

‫‪0/0///0///0/0/0///‬‬ ‫‪0/0/0/0///0/0/0/0/‬‬

‫اعل مْتـ َفعِلُن مْتـ َف ِ‬

‫اع ْل‬ ‫ِ‬ ‫اعل مْتـ َفعِلُن مْتـ َف ِ‬
‫ِ‬
‫ُمتَـ َف ْ ُ ْ ُ‬ ‫اع ْل‬ ‫ُمْتـ َف ْ ُ ْ ُ‬

‫(الثعلب و الغراب)‬

‫اب َعلَ فَـَ ِن‬

‫ف الْغَُر ُ‬
‫َوقَ َ‬ ‫ن ِي ِمْـ َق ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا ِرِ‬
‫بِا ُْْ ِ‬

‫‪0//0///0//0///‬‬ ‫‪0//0/0/0//0/0/‬‬

‫اعلُن متَـ َف ِ‬
‫اعلُ ْن‬ ‫ِ‬ ‫اعلُن مْتـ َف ِ‬
‫ِ‬
‫ُمتَـ َف ْ ُ‬ ‫اعلُ ْن‬ ‫ُمْتـ َف ْ ُ‬

‫(الثعلب و الع ب)‬

‫ض قَالُوا ُ َو ذُو فِطَ ٍن َح ِذ ْر‬

‫َو الْبَـ ْع ُ‬ ‫يل َعْ ـ ــهُ َمدٍّع‬‫ِِ ِ‬
‫َح ُد الثـ َّعالب ق َ‬
‫أَ‬

‫‪0//0///0///0/0//0/0/‬‬ ‫‪0//0//0//0///0//0///‬‬

‫اعلُن مْتـ َفعِلُن متَـ َف ِ‬

‫اعلُ ْن‬ ‫ُمْتـ َف ْ ُ ْ ُ‬
‫ِ‬ ‫اعلُ ْن ُمتَ ِفعِلُ ْن‬
‫اعلُن متَـ َف ِ‬
‫ِ‬
‫ُمتَـ َف ْ ُ‬

‫‪140‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و اخفيف ي "الضفدعة الي تسع لتصبح أضخم من الثور"‪:‬‬

‫ي الْ َق ِد َرائِ َع ـ ـ ـ ـ ــا‬

‫ُم ْغ ِر َ‬ ‫ض ْف َد َع ِه‬ ‫رأ ِ‬
‫َت الثـّور ِ‬
‫َْ‬ ‫َ‬

‫‪0//0//0/0//0/‬‬ ‫‪0//0//0/0///‬‬

‫اع َاتُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن‬

‫فَ ِ‬ ‫فَعِ َاتُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن‬

‫و البسيط ي "البخيل الذي ضيع ماله"‪:‬‬

‫ُسائِ ُل َم ْن بِا َْ ْم ِع قَ ْد ُشغِ ُفوا‬ ‫ِ‬ ‫ِملْ ِكيّةُ الشّي ِء ِي ِ ِِ ِ‬

‫إ ِي أ َ‬ ‫ف‬
‫است ْع َماله تَق ُ‬
‫ْ‬ ‫ْ‬

‫‪0///0//0/0/0///0//0/0/‬‬ ‫‪0/////0/0/0//0/0//0/0/‬‬

‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن فَعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن فَعِلُ ْن‬ ‫اعلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ُل فَعِلُ ْن‬
‫مستَـ ْفعِلُن فَ ِ‬
‫ُْ ْ‬

‫و الطويل ي "اأيل يرى عل اماء صورته"‪:‬‬

‫َحَرى ََاةُ ْاأَيَائِ ـ ِـل‬ ‫ِ‬

‫َو في ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ َـها َعلَ ْاأ ْ‬ ‫اق أ ََداءَ َ ا‬ ‫َعلَ ْاأ َْر ُج ِل ْ‬
‫استَـ ْعلَ َو َع َ‬

‫‪0//0//0/0//0/0/0//0/0//‬‬ ‫‪0//0///0//0/0/0//0/0//‬‬

‫اعيلُن فَـعولُن م َف ِ‬
‫اعلُ ْن‬ ‫ِ‬ ‫ول م َف ِ‬ ‫ِ‬
‫فَـعُولُ ْن َم َف ْ ُ ْ َ‬ ‫اعلُ ْن‬ ‫فَـعُولُ ْن َم َفاعيلُ ْن فَـعُ ُ َ‬

‫‪141‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫أما حمد عثمان جال فقد اعتمد ر الرزج ي كل اخرافات السابقة الذكر‪:‬‬

‫(الصرار و ال ملة)‬
‫ّ‬

‫أ َْوَدى بِِه ا ُْوعُ ِو اانْتِظَ ُار‬ ‫ص ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـّر ُار‬

‫ضوعُ َها َ‬
‫ِ‬
‫ح َكايَةٌ َم ْو ُ‬

‫‪0/0//0///0/0//0/0/‬‬ ‫‪0/0/0/0//0/0/0//0//‬‬

‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِ ْل‬ ‫ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ْل‬

‫(الغراب و الثعلب)‬

‫ِ‬ ‫ِ‬
‫َو ُجْبـَةٌ ِي فَمـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــه ُم َد ّوَرْ‬ ‫اب َح ّ‬
‫ط فَـ ْو َق َش َجَرْ‬ ‫َكا َن الْغَُر ُ‬

‫‪0//0/////0/0//0//‬‬ ‫‪0////0//0//0//0/0/‬‬

‫ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَعِ ُل ُمتَـ ْفعِلُ ْن‬ ‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُمتَعِلُ ْن‬

‫(الضفدعة الي تريد أن تساوي الثور)‬

‫فَِإنـ َّها َْح ِكي َم َك ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا َن أ َْربَـ َع ْه‬ ‫امَعُوا ِح َكايًَة لِل ِ‬
‫ض ْف َد َع ْه‬ ‫َع ِ ْ‬

‫‪0//0//0//0/0/0//0//‬‬ ‫‪0//0/0/0//0//0//0/0/‬‬

‫ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن‬ ‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن‬

‫‪142‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫(الثعلب و الع ب)‬

‫ب‬ ‫قَ ْد مّر َْح ِ‬ ‫ِ‬

‫ت الْعَ ْ‬
‫َ َ‬ ‫ب‬
‫ح َكايَةٌ َع ْن ثـَ ْع ـ ـلَ ْ‬

‫‪0//0/0//0/0/‬‬ ‫‪0/0/0/0//0//‬‬

‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمْتـ َفعِ ْل‬ ‫ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ْل‬

‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬

‫قَ ْد َكا َن ِي الْغَابَِة يَـ ْوًما مَْ ِشي‬ ‫إِ ّن الْ َم َها َو ذَ َاك ثـَ ْوُر الْ َو ْح ِ‬
‫ش‬

‫‪0/0/0/0///0/0//0/0/‬‬ ‫‪0/0/0/0//0//0//0/0/‬‬

‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ْل‬ ‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ْل‬

‫(البخيل ضيع ك ز )‬

‫َك ْم لِل ّدنـَ ـ ـ ـ ــانِ ِر أ ََر َاك َْ َم ْع‬ ‫صَ ـ ـ ْـع‬

‫يل َماذَا تَ ْ‬
‫ِ‬
‫يَا أَيـّ َها الْبَخ ُ‬

‫‪0/0//0///0/0//0/0/‬‬ ‫‪0/0/0/0//0//0//0/0/‬‬

‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمْتـ َفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِ ْل‬ ‫ُم ْستَـ ْفعِلُ ْن ُمتَـ ْفعِلُ ْن ُم ْستَـ ْفعِ ْل‬

‫و يعود سبب اعتماد حمد عثمان جال ر الرجز ي ذ القصائد و ي كل قصائد إ أنه " ر‬

‫يسهل ال ظم عليه‪ ،‬و هذا وقع عليه اختيار ميع العلماء الذين نظموا امتون العلمية كال حو و الفقه‬

‫‪143‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫و ام طق و الطب‪ ،‬فهو أسهل البحور ي ال ظم و لك ه يقتصر ع ها ميعا ي إيقاظ امشاعر و إثارة‬
‫)‪(1‬‬
‫العواطف"‪.‬‬

‫‪ 6.2‬ترجمة العبرة "‪:"La traduction de la morale‬‬

‫إن مكانة العرة من اخرافة كمكانة الروح من ا سد‪ .‬و ما كانت العرة هذ اأمية وجب عل مرجم‬

‫فن اخرافة أن يوليها ع اية خاصة فهما و نقا‪ .‬و امعلوم أن افونتن قد انتهج هجا خاصا و فريدا ي‬

‫التعبر عن تلك العر و الدروس اأخاقية‪ ،‬فكان يبي ها ي خرافات و يضمر ا ي أخرى‪ ،‬و م عل ها‬

‫موضعا ي هاية اخرافة شأنه شأن من سبقه من كتاب اخرافات‪ ،‬و إما جعل موضعها ي أول اخرافة‬

‫حي ا‪ ،‬و ي وسطها أو هايتها حي ا آخر حسب ما يتطلبه اموقف‪.‬‬

‫و س قوم ي ا دول اموا بعرض العر و الدروس اأخاقية الي ساقها افونتن ي اخرافات الي‬

‫حددنا ا كعي ة للدراسة‪ ،‬فإذا كانت العرة مضمرة ي اخرافة ترك ا اخانة امخصصة لكتابتها فارغة‪ ،‬م‬

‫نقوم مقابلة كل عرة برمتيها‪ .‬و الغرض من ذلك و حاولة فهم كيفية تعامل امرمن مع ترمة ذ‬

‫العر‪.‬‬

‫حمد عثمان جال‬ ‫بشر مفتاح‬ ‫‪Jean de la fontaine‬‬ ‫اأمثلة‬

‫واعلم بأن السعي ي الذخر‬

‫يدفع كل غمة و حرة‬
‫و الدر م اأبيض و و ي يدي‬ ‫‪01‬‬
‫ي فع ي كل يوم أسود‬
‫(الصرار و ال ملة)‬ ‫(ال ملة و الصرصور)‬ ‫)‪(la cigale et la fourmi‬‬

‫)‪ (1‬الدكتور إبرا يم ا اوي‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص‪-‬ص ‪38.39‬‬

‫‪144‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫من ملق ال اس عليهم عاشا‬
‫و أكل ا ب ة و ا اشا‬
‫(الثعلب و الغراب)‬
‫و كذا ضاها أوقعها‬
‫و ال فس ا حمل إا وسعها‬
‫(الضفدعة الي تريد أن تساوي الثور)‬
‫طول لسان ي اهوى‬
‫و قصر ي الذنب‬
‫(الثعلب و الع ب)‬
‫‪ L’usage seulement‬ملكية الشيء ي استعماله تقف فامال إن م ي صرف و يدخر‬
‫قيمته ا شك قيمة ا جر‬
‫(البخيل ضيع ك ز )‬
‫و أنتم يا سامعي فانتبهوا‬
‫ا تكر وا شيئا عس أن تكر وا‬
‫(امها الذي نظر نفسه ي اماء)‬
‫‪145‬‬
‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ Mon bon monsieur,‬يا سيدي اعلمن‪:‬‬
‫‪ Apprenez que tout‬حيا الغرور عل حساب الذي‬
‫‪flatteur‬‬
‫‪ Vit aux dépens de‬يعر له اأذن‬
‫‪celui qui l’écoute‬‬
‫(الثعلب و الغراب)‬ ‫(‪)le corbeau et le renard‬‬
‫ذ اأرض كم ها من شبيه‬ ‫‪Le monde est plein‬‬
‫‪de gens qui ne sont‬‬
‫بضفدعة‪:‬‬
‫‪pas plus sages :‬‬
‫كغ يريد حذو عظيم ليص عا‬ ‫‪Tout bourgeois veut‬‬
‫سفراء ابتغ اأمر و لو كان‬ ‫‪bâtir comme les‬‬
‫‪grands seigneurs,‬‬
‫يافعا‬ ‫‪Tout petit prince a‬‬
‫‪02‬‬
‫و يريد امركيز لو خدما يعط‬ ‫‪des ambassadeurs,‬‬
‫‪ Tout marquis veut‬تبّعا‬
‫‪avoir des pages.‬‬
‫(الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من‬ ‫‪)La Grenouille qui veut se‬‬
‫الثور)‬ ‫‪faire aussi grosse que le‬‬
‫(‪bœuf‬‬
‫‪ Fit-il pas mieux que‬أوم يكن ذا التصرف صائبا‬
‫? ‪ de se plaindre‬خرا من الشكوى لكل من اعتر‬ ‫‪04‬‬
‫(الثعلب و الع ب)‬ ‫)‪(le renard et les raisins‬‬
‫‪fait la possession‬‬
‫‪05‬‬
‫(البخيل الذي ضيع ماله)‬ ‫‪(l’avare qui a perdu son‬‬
‫)‪trésor‬‬
‫‪ Nous faisons cas du‬نفضل ي كل اأمور ميلها‬
‫‪ beau, nous‬و تقر اأجدى بدون تعقل‬
‫; ‪méprisons l’utile‬‬
‫‪Et le beau souvent‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪nous détruit.‬‬
‫(اأيل يرى عل اماء صورته)‬ ‫‪(Le cerf se voyant dans‬‬
‫)‪l’eau‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬

‫مك ا أن ناحظ انطاقا من ا دول بأن بشر مفتاح انتهج ي صياغة العر ي ترمته نفس الطريقة الي‬

‫انتهجها افونتن ي صياغة العر ي خرافاته‪:‬‬

‫‪ ‬فأظهر ا ي اخرافات الي أظهر ا افونتن فيها‪ ،‬و جعلها ضم ية ي اخرافات الي‬

‫جعلها افونتن فيها ضم ية‪.‬‬

‫‪ ‬جعل موضعها ي الرمة موازيا موضعها ي اأصل‪ ،‬فإن كانت ي أول اخرافة ي‬

‫اأصل جعلها ي أوها ي الرمة‪ ،‬و إن كانت ي وسطها أبق عليها ي الوسط‪،‬‬

‫و إن كانت ي آخر اخرافة جعلها ي آخر ا‪.‬‬

‫‪ ‬أضف إ ذلك أن ترمته للعرة اقربت من ا رفية فيها إ التصرف‪ ،‬فكان حاول أن‬

‫حافظ عل العرة ي ترمته كما جاءت ي اأصل شكا و مضمونا‪.‬‬

‫أما حمد عثمان جال فقد تصرف ي ترمته لكل العر الي جاءت ي اخرافات اأصلية‬

‫و ذلك بأنه‪:‬‬

‫‪ ‬أظهر كل العر ي ترمته و جعل موضعها ي آخر اخرافة‪.‬‬

‫‪ ‬أخذ الفكرة فقط من العرة م أعاد صياغتها إما بأسلوبه اخاص و ذلك كما جاء ي‬

‫خرافة "البخيل الذي ضيع ك ز ")‪ ،(1‬و إما مقتبسا من القرآن و ذلك كما جاء ي‬

‫و "امها الذي نظر نفسه ي‬ ‫)‪(2‬‬

‫خرافي "الضفدعة الي تريد أن تساوي الثور"‬

‫)‪ (1‬فامال إن م ي صرف و يدخر قيمته ا شك قيمة ا جر‬

‫ت‪ ،‬سورة البقرة‪ ،‬اآية ‪286‬‬ ‫ف اللّهُ نَـ ْف ًسا إِّا ُو ْس َع َها َهَا َما َك َسَب ْ‬
‫ت َو َعلَْيـ َها َما ْاكتَ َسَب ْ‬ ‫)‪َ (2‬ا يُ َكلِ ُ‬

‫‪146‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫اماء")‪ ،(1‬و إما مقتبسا من كام اجتمع امصري ذلك كما ورد ي خرافات "الصرار‬

‫و ال ملة")‪ (2‬و "الثعلب و الغراب")‪ (3‬و "الثعلب و الع ب")‪.(4‬‬

‫‪ .3‬حدود التصرف في ترجمة خرافات افونتين‪:‬‬

‫س حاول فيما يلي أن نعرض ي جدول عدد امقاطع الي تصرف ي ترجتها كل من بشر مفتاح و حمد‬

‫عثمان جال و ذلك مقارنة مع إما امقاطع امذكورة ي كل مستوى إا فيما ص امستوى ا ما‬

‫الذي نعرض فيه عدد احس ات اللفظية و امع وية الي تصرف امرمن ي ترمتها مقارنة مع إما‬

‫احس ات امذكورة‪ .‬م نقوم بعد ذلك برمة امعطيات إ نسب مئوية يبن موعها لكل مرجم نسبة‬

‫تصرفه ي ترمة خرافات افونتن‪ .‬ل عتمد بعد ا عل نفس تلك ال سب امئوية لتثبيت معام حدود‬

‫التصرف ي ترمة خرافات افونتن و رمها و ذلك من خال طط بياي‪.‬‬

‫)‪َ (1‬و َع َس أَ ْن تَكَْرُ وا َشْيًئا َوُ َو َخْيـٌر لَ ُك ْم َو َع َس أ َْن ُِحبّوا َشْيًئا َوُ َو َشٌر لَ ُك ْم َواللّ ُه يَـ ْعَل ُم َوأَنْـتُ ْم َا تَـ ْعَل ُمو َن‪ ،‬سورة البقرة‪ ،‬اآية ‪216‬‬
‫)‪ (2‬القرش اابيض ي فع ي اليوم ااسود‪.‬‬
‫)‪ (3‬ع دما تدمج رقائق الفطر تصبح "جاش"‬
‫)‪ (4‬طول اللسان و قصر الذنب‪.‬‬

‫‪147‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ 1.3‬الجدول التوضيحي‬

‫محمد عثمان جال‬ ‫بشير مفتاح‬

‫‪100%‬‬ ‫‪6/6‬‬ ‫‪66,66%‬‬ ‫‪6/4‬‬ ‫الحذف‬ ‫المستوى‬
‫‪100%‬‬ ‫‪6/6‬‬ ‫‪33,33%‬‬ ‫‪6/2‬‬ ‫اإضافة‬ ‫ال صي‬
‫‪25%‬‬ ‫‪4/2‬‬ ‫‪25%‬‬ ‫‪4/1‬‬ ‫المستوى الدالي‬
‫‪100%‬‬ ‫‪3/3‬‬ ‫‪66,66%‬‬ ‫‪3/2‬‬ ‫المستوى المعجمي‬
‫‪66,66%‬‬ ‫‪9/6‬‬ ‫‪66,66%‬‬ ‫‪9/6‬‬ ‫المستوى الجمالي‬
‫‪100%‬‬ ‫‪6/6‬‬ ‫‪0%‬‬ ‫‪6/0‬‬ ‫ترجمة العبرة‬
‫‪81,94%‬‬ ‫‪43,05%‬‬ ‫المجموع‬

‫‪ 2.3‬المخطط البياني‪:‬‬

‫‪148‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ 3.3‬نتائج قراءة المخطط‪:‬‬

‫مك ا أن نلخص نتائج ذا امخطط البياي بال سبة للمرمن ي ال قاط التالية‪:‬‬

‫‪ ‬محمد عثمان جال‪:‬‬

‫لقد جاءت نسبة تصرف حمد عثمان جال ي ترمته خرافات افونتن مرتفعة بشكل كبر و ب سبة‬

‫تقدر ب ‪ .81,94%‬و مكن أن نرد ذلك إ اأسباب التالية‪:‬‬

‫فأوها و كيّفها و أ قها بثقافة القارئ‬

‫‪ -‬جعله من خرافات افونتن مادة خاما انطلق م ها‪ّ ،‬‬
‫العري عموما و امصري خصوصا‪ .‬و يعد ذا جو ر التصرف ي رأي في و داربل يه‪ .‬فيتمثل‬

‫التصرف باعتبار تق ية ترمية حسبهما ي تغير اإحالة الثقافية الواردة ي ال ص اأصلي إ ما‬
‫)‪(1‬‬
‫يقابلها ي ثقافة ال ص اهدف‪.‬‬

‫و يدعو أنطوان برمان (‪ ) Antoine Berman‬ذا ال وع من الرمة الي ترجع كل شيء إ الثقافة‬

‫و إ معاير ا‪ ،‬معترة كل ما رج عن إطار ا (أي كل ما و غريب "‪ )"étranger‬سلبيا‪ ،‬يتعن‬

‫إخضاعه و حويله إ امسامة ي إغ اء ذ الثقافة‪ ،‬بالرمة امتمركزة عرقيا ( ‪traduction‬‬

‫)‪(2‬‬
‫‪.)éthnocentrique‬‬

‫)‪ (1‬حمد ع اي‪ ،‬نظرية الرمة ا ديثة‪ ،‬الشركة امصرية العامية لل شر و التوزيع‪ ،‬لو مان مصر‪ ،2003 ،‬ص ‪93‬‬
‫)‪ (2‬أنطوان برمان‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪10‬‬

‫‪149‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫وضعه امع ي مقدمة أولوياته ما حتم عليه التصرف ي الكلمات و و امفهوم الذي عر‬ ‫‪-‬‬

‫ع ه برمان بقوله‪:‬‬

‫‪"Oui la fidélité au sens est obligatoirement une infidélité à la‬‬

‫)‪lettre"(1‬‬

‫و بالضرورة خيانة للحرف" (ترمت ا)‬ ‫"إن الوفاء للمع‬

‫‪ -‬إرادته بأن عل اخرافة نتاج ثقافة عربية مصرية إسامية و قد ظهر ذلك جليا ي ترمته ع د‬

‫استخدامه ألفاظا و تعابرا عربية و مصرية و إحاات دي ية إسامية رغبة م ه ي إحداث أثر ي‬

‫نفوس القراء العرب يكافئ ذلك اأثر الذي أحدثه افونتن ي نفوس الفرنسين‪ .‬و ي امبادئ‬

‫و ي كذلك نفس امبادئ الي وضعها‬ ‫)‪(2‬‬

‫الي تغطي الرمة اموجهة و التكافؤ الدي امي‪.‬‬

‫"نيومارك" لتحديد مفهوم الرمة اإتصالية (‪.)La traduction communicative‬‬

‫)‪(3‬‬

‫‪ -‬توجهه بعمله ذا إ شرحة اأطفال و و ما حتم عليه أن يعيد ب اء تلك اخرافات عل‬

‫أسس سوسيولغوية توافق مهور قرائها‪.‬‬

‫‪"Other genres, such as children’s literature, require the re-‬‬

‫‪creation of the message according to the sociolinguistic needs of a‬‬

‫)‪different readership."(4‬‬

‫" اك أنواع أخرى كأدب اأطفال تتطلب إعادة صياغة الرسالة وفقا متطلبات تلف القراء‬

‫السوسيولغوية" (ترمت ا)‬

‫‪(1) BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Seuil, Paris,1999. P 33‬‬
‫)‪ (2‬يوجن نيدا‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪321‬‬
‫)‪ (3‬يوسف نور عوض‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪89‬‬
‫‪(4) Mona Baker,Kirsten Malmkjaer,Ibidem. P6‬‬

‫‪150‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ -‬لقد أثبت حمد عثمان جال من خال ترمته خرافات افونتن بأنه ذو معرفة واسعة بثقافة‬

‫اللغتن امرجم م ها و إليها‪ .‬فالرمة كما يرى "جورج مونان" "‪" Georges Mounin‬‬

‫ليست عملية لسانية و حسب‪ ،‬و لك ها عملية تشمل جوانب لسانية و ثقافية عل السواء‪.‬‬

‫‪"La traduction n’est pas une operation seulement linguistique,‬‬

‫‪mais elle est une operation sur des faits à la fois linguistiques et‬‬

‫)‪culturels"(1‬‬

‫‪ ‬بال سبة لبشير مفتاح‪:‬‬

‫لقد جاءت نسبة تصرف بشر مفتاح ي ترمة خرافات افونتن ضعيفة نسبيا (‪ )43,05‬مقارنة مع‬

‫نسبة حمد عثمان جال (‪ )81،94‬و ذلك مكن أن نرد إ اأسباب التالية‪:‬‬

‫‪ -‬وقوف بشر مفتاح عل بعد متساو من الثقافتن ام قول م ها و ام قول إليها‪ ،‬فلم يوطن ال ص‬

‫امرجم (‪ )domesticate‬و م يغربه (‪" .)foreignize‬إذ ا ي بغي للمرجم أبدا‪ ،‬بصفته‬

‫وسيطا‪ ،‬أن ي حاز إ واحدة من الثقافتن أن ذلك ل مبدأ الوساطة و يعصف به عل حد‬
‫)‪(2‬‬
‫تعبر لورانس في وي (‪")lawrence Venuti‬‬

‫‪ -‬تصرف بشر مفتاح ي ترمة خرافات افونتن م يكن إا ي أجزاء حددة‪ ،‬و و ما يسم‬

‫بالتصرف اموضعي الذي يعرفه "‪ "Farghal‬ب"أنه بشكل أساسي تق ية ترمية توجهها‬

‫مبادئ امردود ية و الفعالية و يسع امرجم من خاها إ بلوغ ذلك التوازن بن ما ب تغير‬

‫و إبراز و بن ما ب أن إبقاؤ عل حاله‪( ".‬ترمت ا)‬

‫‪(1) Mounin, Georges. Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p234‬‬
‫)‪ (2‬دريس حمد أمن‪ ،‬إشكالية ترمة اأماء امواقعية من م ظور إسرتيجيي التدجن (‪ )domestication‬و التغريب (‪ )foreignization‬ي‬
‫الرمة‪ ،2012 ،No 02 ،vol 04 ،Jordan Journal of Modern Languages and Literature ،‬ص ‪129‬‬

‫‪151‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪"Local adaptation is essentially a translation procedure which is‬‬

‫‪guided by principles of effectiveness and efficiency and seeks to‬‬

‫‪achieve a balance between what is to be transformed and‬‬

‫)‪highlighted and what is to be left unchanged."(1‬‬

‫‪ -‬سعي بشر مفتاح ي ترمته إ ا فاظ عل الشكل العام خرافات افونتن إضافة إ مضموها‬

‫و ذلك من خال االتزام بطريقة عرض اخرافة و موضع العرة فيها‪ .‬أضف إ ذلك التمسك‬

‫باستعمال الكلمات و كذلك امعاي فيما يتعلق بسياق امصدر‪ .‬و ي امبادئ الي تغطي‬

‫الرمة امتجهة و التكافؤ الشكلي)‪ (2‬الذي عرفه "نايدا" بقوله‪:‬‬

‫‪"Formal equivalence focuses attention on the message itself in‬‬

‫)‪both form and content…"(3‬‬

‫"إن التكافؤ الشكلي يركز عل الرسالة ي حد ذاها شكا و مضمونا‪( ".‬ترمت ا)‬

‫و قد جاء توجه بشر مفتاح إ التكافؤ الشكلي نابعا من مبدأ اأمانة ع د ‪ .‬حيث أنه صرح بأن من‬

‫الشروط الي ب أن تتوفر ي مرجم اأدب ي "أن يكون قادرا عل تقمص شخصية صاحب ال ص‬

‫أث اء عملية الرمة‪ ،‬وا حق أحد‪ ،‬مهما كان اأمر‪ ،‬أن يتصرف ي نقل أفكار غر ‪ ،‬إها أمانة و ب‬
‫)‪(4‬‬
‫عليه أن يكون وفيا وأمي ا ي ا فاظ عليها‪".‬‬

‫‪(1) Mona Baker,Kirsten Malmkjaer, Ibidem. P7‬‬

‫)‪ (2‬يوجن نيدا‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪318‬‬
‫‪(3) Nida, U. Taber, C. The theory and practice of translation. Cité in. Munday.Jeremy.Introducing‬‬
‫‪translation studies.London and Newyork.Routledge, 2001. P 41‬‬
‫‪(4) http://www.diwanalarab.com/spip.php?article35933, 20/02/2014, 19 :00‬‬

‫‪152‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫‪ -‬إبقاؤ عل كلمات و تعابر ال ص اأصلي و الي م حذف م ها إا ما يتصادم مع مبادئه‬

‫الدي ية‪ ،‬و قد سع بذلك إ نقل جو ر و روح الثقافة اأصلية‪ ،‬و و ما يعد فعا أخاقيا‬

‫يتمثل ي ااعراف باآخر و تقبله‪" .‬و ا ي فصل ذا البعد اأخاقي عن البعد الشعري الذي‬

‫دعا "ميشونيك" "‪ "Meshonnic‬بشعرية و ال ص‪ ،‬و دعا برمان سدية ا رف الي‬

‫تسمح بإبراز أنافة و حيوية و قوة ال ص امرجم‪ ،‬أي تسمح كما قال غوته "‪"Goethe‬‬

‫و قد أحدث بذلك نوعا من الغموض و الضبابية لدى القارئ‪ .‬و كان‬ ‫)‪(1‬‬
‫بتجديد شبابه‪".‬‬

‫عليه أن يقوم لتج ب ذلك بإضافة وامش تساعد القارئ العري عل فهم دالة الكلمات الي‬

‫حمل شح ة ثقافية فرنسية‪.‬‬

‫أما العامل الذي يلتقي فيه امرمن و الذي يعد من اأسباب الرئيسية الي تدفع امرجم إ التصرف ي‬

‫ترمته و العامل اللغوي‪ .‬فخصائص اللغة العربية الشعرية الي تلف بشكل جذري عن خصائص اللغة‬

‫الفرنسية الشعرية تفرض عل امرجم أن يتصرف ي ترمته سواء أكان ذلك من ناحية الشكل أو‬

‫امضمون‪ .‬فسعي امرجم الدائم إ ا فاظ عل وزن القصيدة و قافيتها ي اللغة العربية سيحتم عليه‬

‫بشكل أو بآخر عدم االتزام ما جاء ي القصيدة اأصلية سواء أكان ذلك با ذف أو اإضافة‪.‬‬

‫)‪ (1‬أنطوان برمان‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪12‬‬

‫‪153‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫الفصل‬
‫الثالث‬
‫خاصة‪:‬‬

‫لقد قم ا ي ذا الفصل من الدراسة باستثمار ما توصل ا إليه ي الفصلن السابقن و قم ا باعتماد‬

‫م هجية تقضي بتحديد ست قصائد كعي ة للدراسة و حديد الدراسة ي عدة مستويات و ي‪ :‬امستوى‬

‫ال صي و امستوى الدا و امستوى امعجمي و امستوى ا ما و الوزن و ترمة العرة‪ ،‬م اختيار‬

‫موعة من ال ماذج من كل مستوى و عرضها ي جداول لتسهيل عملية امقارنة‪ ،‬لترجم ال تائج بعد ا‬

‫إ نسب يتم عرضها ي م ح بياي‪ .‬و قد مك ا بعد اتباع خطوات الدراسة بتحديد أ م العوامل الي‬

‫من شأها أن توضح حدود التصرف ي الرمة اأدبية بشكل عام و ترمة خرافات افونتن بشكل‬

‫خاص‪.‬‬

‫‪154‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫خاتمة‬
‫خاتمة‪:‬‬

‫لعل خرافات افونتن تعد من اخرافات اأكثر شهرة و براعة من حيث حقيقها لغايي‬

‫التثقيف و امتعة الف ية‪ ،‬و أثبت افونتن من خاها قدرته عل الغوص ي أغوار ال فوس‬

‫و اإحساس بالواقع فاستطاع بذلك أن يقدم لوحة كاملة عن اجتمع اإنساي‪ .‬و لعل أكثر‬

‫ما ميز خرافاته و افتتانه ي كتابتها مستخدما لذلك أسلوبا سلسا و أوزانا كثرة مت وعة‬

‫و ثراء لغويا ط اللغة القاموسية ليشمل اللهجات احلية و هجات العمال و أصحاب‬

‫ا رف‪ .‬كل ذ اخصائص جعلت خرافات افونتن مادة مهمة و غ ية من أجل حاولة‬

‫التعرف عل الصعوبات و التحديات الي تواجه مرميها إ اللغة العربية خاصة و أن‬

‫افونتن استخدم الشعر لكتابة خرافاته‪ .‬و ما اتسعت اهوة بن خصائص الشعر العري‬

‫و خصائص الشعر الفرنسي خلص ا ح قبل بداية الدراسة إ أن امرجم العري لن د ي‬

‫غر التصرف ملجأ لرمة خرافات افونتن‪ .‬و وقع اختيارنا لدراست ا عل ترمتن تلفتن‬

‫لشاعرين معهما الثقافة العربية و يفرقهما البلد‪ ،‬فاأول مصري و و حمد عثمان جال‬

‫و الثاي جزائري و و بشر مفتاح‪ .‬و حددنا الصعوبات الي تواجه مرجم خرافات افونتن‬

‫ي ثاث نقاط‪ :‬نقل رمزية ا يوانات و ترمة الدروس اأخاقية و ترمة ال ص الشعري‪.‬‬

‫و أثبت ا فيما يتعلق ب قل رمزية ا يوانات انطاقا من فرضية أن ا يوانات تستمد رمزيتها من‬

‫خصائصها و طرائق عيشها أنه مكن مرجم خرافات افونتن أن يعتمد نفس ا يوانات الي‬

‫اعتمد ا ي خرافاته دون أن يعرض رمزيتها ي اخرافة إ التشويه‪ .‬كما أثبت ا فيما يتعلق‬

‫‪155‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫خاتمة‬
‫ب الدروس اأخاقية أها تتمحور حول قيم إنسانية عامية ا تلف الثقافات عليها بل تعتر‬

‫أساسا سبب وحدها‪.‬‬

‫و أما من ناحية ترمة ال ص و انطاقا من دراست ا التحليلية ال قدية لبعض ال ماذج و عل‬

‫مستويات تلفة‪ ،‬خلص ا إ أن امرمن انتهجا مقاربتن تلفتن لرمة خرافات افونتن‪.‬‬

‫فقد سع حمد عثمان جال إ صبغ خرافات افونتن بطابع الثقافة اإسامية و العربية‬

‫عموما و امصرية خصوصا‪ .‬و قد ل ذلك ي تصرفه ي حذف ما ا يتماش و ثقافته‬

‫و إضافة كم ائل من امفردات و التعابر الي حيل إ الدين اإسامي و اجتمع العري‬

‫و اجتمع امصري‪ .‬فقد اقتبس من القرآن الكرم و اقتبس من الشعر العري ا ا لي‬

‫و استخدم أمثاا و حكما مصرية‪ .‬فهو م يأخذ من خرافات افونتن إا الفكرة العامة‬

‫للقصة و ا يوانات الي مثل فيها‪ .‬و سع أن يكتبها بطريقة عل القارئ العري حس أها‬

‫كتبت باللغة العربية م ذ البداية‪ ،‬أي أنه سع إ توطي ها و نفي كل ما و غريب ي الثقافة‬

‫العربية ع ها‪ .‬لذلك مل تصرفه كل امستويات الي قم ا بتحديد ا ي الدراسة‪.‬‬

‫و أما بشر مفتاح فقد وقف عل بعد متساو من الثقافة العربية و الثقافة الفرنسية‪ .‬فا و‬

‫سع إ توطن خرافات افونتن و ا و سع إ تغريبها‪ .‬فكان تصرفه ي الرمة‬

‫موضعيا و حددا ي الكلمات و التعابر الي تتعارض و خلفية امرجم الدي ية‪ .‬أما غر ذلك‬

‫فلم د بشر مفتاح حرجا ي اإبقاء عليه كأماء ا كماء و ألقاب ال اس ي اجتع الفرنسي‬

‫القدم و غر ذلك‪ .‬و ذا ما أثّر بطريقة أو بأخرى عل امستوى ا ما و الشعري ي‬

‫‪156‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫خاتمة‬
‫ترمته‪ .‬فع د خرافات بشر مفتاح الي نقلها عن خرافات افونتن ا نستشعر ذلك ا س‬

‫الف و اموسيقي الذي نستشعر ع د قراءة أشعار العري‪ ،‬بل س ي بعض اأحيان بالغرابة‬

‫و عدم القدرة عل فهم بعض التعابر‪ .‬و يعد ذلك من آثار التغريب ي الرمة الي تسع‬

‫إ عدم طمس معام ال ص اأصلي‪.‬‬

‫و عليه فإن ا نرى من خال ذ الدراسة امتواضعة أن عل مرجم خرافات افونن أن يكون‬

‫شديد ااطاع عل الثقافة الفرنسية و الثقافة العربية و عل كفاءة عالية و مكن كبر من‬

‫اللغة الفرنسية و اللغة العربية و أن يكون ملما صائص الشعر الفرنسي و العري عل‬

‫السواء‪.‬‬

‫كما أردنا من خال ث ا أن نضيف نقطة لصاح أولئك الذين آم وا بإمكانية ترمة الشعر‬

‫اوز التحديات الي تواجههم‬ ‫دعموا مرميه بال ظريات و التق يات الي تساعد م عل‬
‫و ّ‬
‫أث اء ترمة ال صوص الشعرية‪.‬‬

‫و أخرا‪ ،‬فإنا نأمل أن يكون ي ذا البحث امتواضع دافعا و لو كان بسيطا لطاب الرمة‬

‫الذين يرون ي ترمة أو دراسة اأعمال الشعرية مختلف أنواعها و ألواها مهمة معقدة‬

‫و شبه مستحيلة‪.‬‬

‫‪157‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫خاتمة‬
‫تلك ي التطلعات الي نطمح لبلوغها هذا العمل امتواضع الذي م ل من اأخطاء و م‬

‫حط ميع جوانب الدراسة ي موضوع حدود التصرف ي الرمة اأدبية و ذلك لعمق‬

‫اموضوع و تشعبه من جهة‪ ،‬و لضيق امساحة الي تفرضها م هجية الدراسة من جهة أخرى‪.‬‬

‫‪158‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫ملخص‪:‬‬

‫تلف‬ ‫إن من فطرة اإنسان الي ُخلق عليها سعيه الدائم إ ااطاع و التعرف عل‬

‫ذا‬ ‫الشعوب و الثقافات الي حيط به‪ .‬و لطاما كانت الرمة سبيله لتحقيق مراد ‪ .‬و يتجل‬

‫السعي ي الكم اهائل من الكتب و اأعمال العلمية و اأدبية و الفلسفية الي قام اإنسان‬

‫تلف العصور‪ .‬و لعل أدب اخرافة يعد من بن اأعمال اأكثر ترمة إ كل‬ ‫برمتها عل‬

‫لغات العام‪ .‬فقد احتل ذا اأدب م ذ القدم مكانة مرموقة ي آداب اأمم‪ .‬فكانت ي‬

‫بداية اأمر سبيل أولئك الذين انتقدوا حكامهم من خال حيوانات ما ي إا سواتر‬

‫لشخصيات حقيقية و ذلك خوفا م هم عل حياهم‪ .‬م أصبحت غايتها بعد ذلك الرويح‬

‫عن ال فس و تثقيف العقل و هذيب الفكر و السلوك‪.‬‬

‫و إنه دير بالذكر أيضا بأن الطفل من خال مشا دته للرسوم امتحركة و ماعه لقصص‬

‫أبطاها من عام ا يوان‪ ،‬كون لديه خلفية ترحب بأدب اخرافة ي عامه وتضمن له البقاء‬

‫و ااستمرارية‪ .‬إذا فاخرافة كج س أدي دخلت ال أدب اأطفال ما ي قصصها ام قولة‬

‫عل ألسن ا يوان من قيم و دروس وعر و نصوص تسا م ي تربية ال شء وهذيبه‪،‬‬

‫و إطاق الع ان لتصور و خياله‪.‬‬

‫و من امعلوم أن الرمة السليمة أو ال قد الرمي الب اء أي لون أدي ي طلق من فهم ذا‬

‫اللون فهما عميقا و الوقوف عل خصائصه و ميزاته‪ ،‬ولعل أحد الطرائق لبلوغ ذلك الفهم‬

‫‪159‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫ي العودة إ البيئة الي نشأ فيها و تطور و سبب ظهور ي تلك البيئة دون سوا ا و من م‬

‫العوامل الي ساعدت عل انتشار ‪ .‬و لذلك قم ا بالتطرق با ديث عن تاريخ أدب اخرافة‬

‫و مصادر الغربية و الشرقية و العربية‪ ،‬كما عددنا تلف مرميه و حاكيه من العرب و غر‬

‫العرب‪.‬‬

‫و يعد "جون دو افونتن" "‪ "Jean de La Fontaine‬أحد أبرز من كتب اخرافة ي‬

‫كل اأزم ة و العصور‪ ،‬و ذلك أنه إعتمد ي كتابته خرافاته عل امصادر الثاث‪ :‬الشرقية‬

‫(خرافات "بيدبا" اه دية و "برزويه" الفارسية) و الغربية (خرافات "أيسوب" اليونانية‬

‫و "فيدر" الاتي ية) و العربية (كتاب "كليلة و دم ة" لعبد اه ابن القفع) و من كل من‬

‫عرف من كتاب اخرافة احرفن و الطارئن‪ ،‬و أضف عل كل ذلك أسلوبا خاصا متميزا م‬

‫يسبقه إليه أحد‪ ،‬فارتبطت اخرافة بامه و أصبحت كتبه تعد مصدرا أساسيا ها ي العصر‬

‫ا ديث‪ ،‬و السبب ي ذلك و ا ديد الذي حققه افونتن فاستحق به أن يكون أبا‬

‫ام ظومات اخرافية ي العام أمع‪ ،‬فقد وسم كل ما أخذ بطابع ف ه‪ ،‬و ا يكمن سر‬

‫عبقريته و نبوغه‪.‬‬

‫و مك ا انطاقا ما م ذكر أن نتعرف سبب إقبال أدباء العربية عل خرافاته‪ ،‬بال قل‬

‫و الرمة حي ا‪ ،‬و بااقتباس و التقليد حي ا آخر رغم وجود فن اخرافة ي أدب ا العري القدم‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫و من بن أولئك الذين ترموا خرافات افونتن و كانت ترماهم موضوعا لدراست ا نذكر‬

‫الشاعرين حمد عثمان جال عن كتابه "العيون اليواقظ ي اأمثال و امواعظ"‪ ،‬و بشر‬

‫مفتاح ع ن كتابه "أمثال و حكم افونتن"‪ .‬ذان الشاعران قاما برمة الشعر بالشعر‪،‬‬

‫متحدين بذلك الفوارق ا و رية بن خصائص الشعر العري و خصائص الشعر الفرنسي‬

‫و كل من نادوا باستحالة تلك الرمة و مضيفن بذلك أيضا نقاطا لصاح من نادوا‬

‫بإمكانيتها‪.‬‬

‫إن عل مرجم خرافات افونتن إ اللغة العربية أن يدرك بأنه ا ي قل قصصا يتكلم فيها‬

‫ا يوان و مثل فقط‪ ،‬بل إن اأمر يتعدى ذلك و يتطلب فهما أعمق و حليا أوسع و تركيزا‬

‫ذا امرجم أن يعيها و يضعها ي حسبانه‬ ‫أدق‪ .‬و مك ا أن دد ثاثة أمور رئيسية عل‬

‫و ي‪:‬‬

‫‪ .1‬أن افونتن وضع خرافاته ي قالب شعري ضع لقواعد الشعر ي اللغة الفرنسية ميز‬

‫أسلوب رشيق مركز‪ ،‬و أوزان كثرة مت وعة‪ ،‬و اعتمد ي ذلك عل ثرائه اللغوي‬

‫الواسع الذي م حصر ي اللغة القاموسية فحسب‪ ،‬بل عممه ليشمل اللهجات‬

‫احلية‪ ،‬و هجات العمال‪ ،‬و أصحاب ا رف‪ ،‬كما اعتمد أيضا عل حسه اموسيقي‬

‫الدقيق سواء ي اختيار الكلمات أو اأوزان الي تتماش مع الفكرة أو العاطفة‪.‬‬

‫‪161‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫و در بالذكر بأن الشعر الذي عل من اخرافة موضوعا له‪ ،‬ا تلف عن غر من اأنواع‬

‫اأخرى كشعر الفخر و املحمة و الرثاء و امدح و اهجاء‪ ...‬حيث ضع كل ذ اأنواع‬

‫ل فس قواعد الشعر العامة من عروض و قافية و إيقاع‪ ،‬سواء أكان ذلك ي اللغة الفرنسية أو‬

‫اللغة العربية‪ ،‬و تلف فيما بي ها فقط ي اموضوع الذي تعا ه‪ ،‬لذلك كان ا ديث عن‬

‫ترمة شعر اخرافة و ا ديث عن ترمة الشعر بشكل عام إا فيما ص ا زئيتن اللتن‬

‫ميزانه و ما رمزية ا يوانات فيه و اموعظة امستقاة م ه‪.‬‬

‫لقد انقسم ا ميع بن مؤيد لرمة الشعر‪ ،‬مسلّم بإمكانيتها و بن معارض ها مصر عل‬

‫استحالتها‪ ،‬لكن الذي ا تلف عليه ا ميع و أن مرجم الشعر ب أن يكون عل دراية‬

‫واسعة صائص الشعر ي اللغة الفرنسية و خصائصه ي اللغة العربية من أوزان و معانيها‬

‫يستطيع كشف الستار عن تلك الفوارق‬ ‫و ور و خصائصها و قواف و دااها ح‬

‫ا و رية بن ذ اخصائص و الي مثل العائق اأكر ي ترمة ذا اللون اأدي‪.‬‬

‫‪ .2‬أن خرافات افونتن تعتمد أساسا عل رمزية ا يوانات فيها‪ .‬ف جد مثا أن حمد‬

‫عثمان جال‪ ،‬و و أول من نقل خرافات افونتن إ اللغة العربية‪ ،‬و آخرين‪ ،‬قد‬

‫اعتمدوا عل نفس ا يوانات الي ابتدعها افونتن ي خرافاته‪ .‬و السؤال الذي ب‬

‫طرحه ا و‪ :‬ل تتطابق رمزية ا يوانات ي خرافات افونتن و رمزيتها ي كل من‬

‫الثقافتن العربية و الفرنسية؟ مع العلم بأن ذ ا يوانات ما ي إا سواتر‬

‫لشخصيات حقيقية و أن أي اختاف ي رمزيتها بن الثقافتن سيخلط أدوار تلك‬

‫‪162‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫الشخصيات ي كل قصة ما ي تج ع ه فهم تلف للعر و امواعظ امستقاة إن وجد‬

‫اك فهم أصا‪ .‬و لإجابة عن ذا السؤال قم ا أوا بالتعرف عل خصائص ذ‬

‫ا يوانات‪ ،‬باعتبار أن معام الشخصيات ترمها ا يوانات الي ترمز إليها‪ ،‬م بعد‬

‫ذلك تعرف ا عل رمزيتها ي خرافات افونتن و قارنا ا برمزيتها ي كل من الثقافتن‬

‫الفرنسية و العربية‪ .‬و م تشمل الدراسة كل ا يوانات امذكورة ي خرافات افونتن‪،‬‬

‫بل اقتصرت عل أكثر ا ذكرا و ترديدا و ي‪ :‬اأسد و الذئب و الثعلب و الكلب‬

‫و ا مار و الفأر و القرد‪.‬‬

‫و قد توصل ا بعد الدراسة إ أنه مكن ااتفاق عل أنه ا ضرر من اعتماد امرمن‬

‫ل فس ا يوانات الي ابتدعها افونتن ي خرافاته ذلك أن صورة الشخصية الي‬

‫ترتسم ي ذ ن القارئ الفرنسي لن تلف عن تلك الي ترتسم ي ذ ن القارئ‬

‫العري‪.‬‬

‫‪ .3‬أن افونتن طور اخرافة إ عمل ف متكامل‪ ،‬أراد أن حقق من خاله غايتن‪:‬‬

‫التثقيف و امتعة الف ية‪ ،‬أنه رأى كما يقول ي مقدمة خرافاته أن اخرافة تتكون من‬

‫جزأين مكن أن نسمي أحدما جسما واآخر روحا‪ .‬فا سم و ا كاية‪ ،‬أما الروح‬

‫فهي امع اخلقي للحكاية‪ .‬إذا فروح اخرافة تتمثل ي اموعظة امستقاة م ها‪ .‬لذلك‬

‫كان عل امرجم أن حذر من إز اق تلك الروح أث اء ترمة اخرافة إ اللغة العربية‬

‫أن ا سد لن يستقيم بدوها‪ .‬و ا ميل ي اأمر أنه و بعد الدراسة اكتشف ا أن‬

‫‪163‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫امواعظ امستقاة من اخرافات تعر عن قيم إنسانية كا ب و اأمانة و حسن ا وار‬

‫و التواضع و ا لم و امروءة و غر ا‪ ،‬و ي قيم تتفق عليها الشعوب مهما اختلفت‬

‫حضاراها و تباعدت أمصار ا و ت وعت معتقداها‪ .‬لذلك فإن خلفيات امرمن‬

‫الثقافية أو الدي ية لن تفرض عليهم تغير مفا يم تلك القيم ع د نقلها من لغة إ‬

‫لغة أخرى‪.‬‬

‫إن مرجم خرافات افونتن بعد فهمه هذ ال قاط اأساسية‪ ،‬لن د ي غر التصرف ي‬

‫الرمة رجا له لبلوغ ما يطمح إليه‪ .‬و هذا السبب قم ا ي دراست ا بذكر أ م دعاة التصرف‬

‫ي الرمة و عرض ا أ م تق يات ذ اإسراتيجية و الي مثلت ي التكافؤ و اإبدال‬

‫و التعديل و التكييف و التوضيح و التخفيف‪.‬‬

‫دد العوامل الي تتدخل ي رسم معام حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن‬ ‫وح‬

‫قم ا بتحديد قم ا بتحديد الدراسة ي ست خرافات و ي‪la cigale et la :‬‬

‫‪la grenouille qui veut se ،corbeau et le renard le ،fourmi‬‬

‫‪،le renard et les raisins ،faire aussi grosse que le bœuf‬‬

‫‪.le cerf se voyant dans l’eau ،l’avare qui a perdu son trésor‬‬

‫و ذلك أن ذ اخرافات غ ية بال ماذج الي خدمت ا ي دراست ا‪.‬‬

‫‪164‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫كما قم ا بتحديد الدراسة ي مستويات و ي‪ :‬امستوى ال صي الذي اشتمل عل ا ذف‬

‫و اإضافة‪ ،‬و امستوى الدا الذي درس ا فيه داات اأساليب اإنشائية ي مقاطع ال ص‬

‫اأصلي و ما يقابلها من داات ي امقاطع امرمة‪ ،‬و امستوى امعجمي الذي حددنا فيه‬

‫بعض امفردات ي ال ص اأصلي و درس ا بعد ذلك كيف تعامل امرمن معها أث اء ترمتها‪،‬‬

‫و امستوى ا ما الذي درس ا فيه ترمة احس ات البديعية و الصور البيانية و حديد مدى‬

‫قدرة امرمن عل إحداث تأثر ما مكافئ لذلك الذي أحدثه الكاتب ي ال صوص‬

‫اأصلية‪ ،‬ومستوى الوزن الذي قم ا فيه بالتعرف عل أوزان ال ص اأصلي م حاول ا أن نفهم‬

‫سبب اختيار امرمن أوزان دون أخرى لكتابة ال صوص امرمة‪ ،‬و امستوى امتعلق برمة‬

‫العرة الذي قم ا فيه بدراسة كيفية تعامل امرمن مع العر و الدروس اأخاقية اموجودة ي‬

‫خرافات افونتن أث اء نقلها إ اللغة العربية‪.‬‬

‫م قم ا بعد ذلك بتحليل و نقد امقاطع امرمة عل امستويات الي ذكرنا ا و ترم ا ال تائج‬

‫الي توصل ا إليها إ نسب مئوية ل تمكن بعد ذلك من رسم م ح بياي يوضح امقاربة‬

‫الرمية للمرمن و يفسر اأسباب الي من شأها أن ترسم ل ا معام و حدود تصرفهما ي‬

‫ترمة خرافات افونتن‪.‬‬

‫و ك تيجة عامة توصل ا إ أن امرجم حمد عثمان جال قد سع ي كل ترماته إ‬

‫توطن ال ص و يسه‪ ،‬و جعله يبدو و كأنه قد كتب أصا باللغة العربية‪ .‬فعل امستوى‬

‫‪165‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫ال صي مثا قام ذف كل ما و غريب أو يتعارض مع مبادئه الثقافية‪ .‬فقام مثا ي ترمة‬

‫خرافة "حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي الثور" ذف ذا امقطع من‪:‬‬

‫» ‪« Tout marquis veut avoir des pages.‬‬

‫و يرجع سبب ذا ا ذف إ أن كلمة "‪ "marquis‬الي تعر عن لقب شرف كان يطلق‬

‫عل الرجل ي القرون الوسط تكون م زلته ما بن الدوق (‪ )le duc‬و الكونت ( ‪le‬‬

‫‪ ،)comte‬حمل شح ة ثقافية فرنسية و بذلك لن يتمكن القارئ العري من استيعاها‪.‬‬

‫كما قام عل امستوى ال صي كذلك بإضافة كل التعابر و الكلمات الي حيل ا مباشرة إ‬

‫الثقافة العربية اإسامية و البيئة امصرية‪ ،‬كذكر إشارات دي ية كقوله مثا ي خرافة "الغراب‬

‫و الثعلب"‪" :‬فشمها الثعلب من بعيد ما رآ ا كهال العيد"‪ ،‬أو أماكن و مدن عربية كقوله‬

‫ي خرافة "الثعلب و الع ب"‪" :‬و قال ذا حصرم رأيته ي حلـب"‪ ،‬أو تعابر ميز اجتمع‬

‫امصري كقوله ي خرافة " حكاية الضفدعة الي تريد أن تساوي الثور"‪ " :‬أها قد خرجت‬

‫مع أخته ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا يوما إ السوق لسوء تهـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا"‪.‬‬

‫أما امرجم بشر مفتاح فقد و قف عل بعد متساو ما بن الثقافة العربية و الثقافة الفرنسية‪،‬‬

‫فكان يوطن ال ص أحيانا و يغربه أحيانا أخرى‪ .‬فعل امستوى ال ص قام بتوطن ال ص ذفه‬

‫لكلمة "‪ "intérêt‬من ذا امقطع من خرافة "ال ملة و الصرصور"‪:‬‬

‫»‪« Avant l’Août, foi d’animal, Intérêt et principal.‬‬

‫‪166‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫و ذلك أن ذ الكلمة تعر عن نسبة الفائدة من القرض‪ ،‬و خلفية امرجم الدي ية حرم‬

‫الفوائد ي القروض و تعد ا شكا من أشكال الربا‪.‬‬

‫و قام من جهة أخرى بتغريب ال ص ع دما اقرض كلمة "‪ "marquis‬من خرافة‬

‫"الضفدعة الي تسع أن تصبح أضخم من الثور"‪ ،‬رغم أن ذ الكلمة غريبة عن ثقافة‬

‫القارئ العري‪ .‬و اماحظ ي اأمر أنه م يكن اك هميش يفسر من خاله امرجم مع‬

‫الكلمة الذي كان ليستقيم ي ذ ن القارئ العري ي وجود ‪.‬‬

‫و قد قم ا بعد قراءة نتائج ام ح البياي و حليلها بالتوصل إ حديد أ م العوامل الي‬

‫تتدخل ي رسم معام حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن و الي مكن أن نلخصها‬

‫فيما يلي‪:‬‬

‫‪ ‬نية المترجم‪:‬‬

‫عزم امرجم قبل بدء عملية الرمة إما عل اعتماد إسراتيجية التوطن‬

‫(‪ )domestication‬أو التغريب (‪ )foreignization‬ي الرمة‪" .‬و سيتم توظيف‬

‫اتن اإسراتيجيتن سب الغرض من الرمة أوا‪ ،‬م سب ا مهور امتلقي الذي تقل‬

‫أو تعظم لديه امعرفة ال وعية باللغتن امرجم م ها و إليها ثانيا‪ (1)".‬كما أقر اللساي اأماي‬

‫الشهر "فريدريش شايرماخر" "‪ "Friedrich Schleiermache‬بأنه الك طريقتان‬

‫)‪ (1‬دريس حمد أمن‪ ،‬إشكالية ترمة اأماء امواقعية من م ظور إسرتيجيي التدجن (‪ )domestication‬و التغريب (‪ )foreignization‬ي الرمة‪،‬‬
‫‪ ،2012 ،No 02 ،vol 04 ،Jordan Journal of Modern Languages and Literature‬ص ‪127‬‬

‫‪167‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬
‫لرمة نص ما‪ :‬إما أن يرك امرجم امؤلف بعيدا قدر ما أمك ه ذلك و لب إليه القارئ‪،‬‬

‫و إما أن يرك القارئ بعيدا قدر ما أمك ه و لب إليه امؤلف‪( ".‬ترمت ا)‬

‫‪"Either the translator leaves the writer alone as much as‬‬

‫‪possible and moves the reader toward the writer, or he‬‬

‫‪leaves the reader alone as much as possible and moves the‬‬

‫)‪writer toward the reader."(1‬‬

‫‪ ‬لغة المترجم‪:‬‬

‫و ص با ديث ا اللغة الشعرية‪ .‬فااختاف ا و ري بن خصائصها ي اللغة العربية‬

‫و اللغة الفرنسية سيفرض عل امرجم التصرف ي ترمته ذف أبيات و مقاطع و كلمات‬

‫أو زيادها سعيا للحفاظ عل وزن القصيدة و قافيتها‪.‬‬

‫‪ ‬خلفية المترجم الثقافية‪:‬‬

‫و يتجل ذلك ي قيام امرجم ذف أو إضافة كلمات و تعابر حيل إ ثقافته كاإشارات‬

‫الدي ة و التعابر احلية و أماء اأماكن و اأشخاص‪.‬‬

‫‪(1) Fredrich Schleirmacher. "On the Different Methods of Translating". In: Schulte, Rainer and‬‬
‫‪John Biguenet. Theories of Translation: from Dryden to Derrida. Chicago and London: The‬‬
‫‪University of Chicago Press, 1992, p. 42‬‬

‫‪168‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫ملخص‬

‫‪ ‬بيئة المترجم‪:‬‬

‫يقال أن اإنسان ابن بيئته‪ .‬من ذ البيئة يتكون لدى امرجم حس ثقاي معن يتدخل ي‬

‫العملية الرمية و ا مكن فصله ع ها‪ .‬فبفصله لن يتحقق ي الرمة إا الشرط اللغوي‪ .‬ذا‬

‫الشرط لن يكون إا جسدا با روح ي غياب الشرط الثقاي‪.‬‬

‫كفاءة المترجم‪:‬‬

‫فتمكن امرجم من اللغات و معرفته العميقة بالثقافات الي ي قل م ها و إليها من شأنه أن‬

‫يدعم قدرته عل التحكم ي الرمة‪.‬‬

‫‪169‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
Le résumé :

C'est la curiosité qui a poussé l’homme à vouloir connaitre les peuples et les

cultures du monde. Pour y arriver, il s’est servi de la traduction.

D’innombrables livres et ouvrages scientifiques, littéraires et philosophiques

ont été traduits au cours des nombreuses époques et des nombreux siècles

passés. Et c’était la fable qui a fait la plus traduite dans toutes les langues du

monde. Elle a pris alors une place considérable dans le genre littéraire. A

l’origine, elle était le moyen d’agression de ceux qui, au risque de perdre

leur vie, dénonçaient les pratiques féodales des aristocrates, des monarchés

et des hommes puissants de leur temps et qu’il ridiculisaient généralement.

Presque tous les personnages de ces écrits étaient des animaux. Et c’est de

cette manière que les fabulistes évitaient les châtiments de leurs dirigeants

respectifs. La fable est devenue ainsi un moyen de loisir, d’éducation de

l’esprit et de réforme des pensées et des comportements.

Il également intéressant de noter que l’enfant en regardant les dessins

animés et en écoutants les histoires dont les héros font partie du monde

animal, a accepté la fable dans son univers. Ce genre littéraire a ainsi pris

solidement place dans la littérature infantile pour les valeurs, les leçons et les

morales qui en sont déduites et pour la contribution qu’il apporte à

l’éducation et à l’instruction de l’enfant à travers les générations et à

libération de son imagination et de sa vision du monde.

170
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
Il est bien connu qu’une traduction saine ou une critique constructive des

traductions de n’importe quel genre littéraire se déclenche à partir d’une

profonde compréhension du genre et une grande connaissance de ses

caractéristiques et ses particularités. Et il se peut que l’une des stratégies

adoptée, pour parvenir à cette compréhension du genre, est de revenir à

l’environnement où il est né ou il a évolué, de comprendre les raisons de

son apparition particulièrement dans un tel environnement et de définir les

facteurs qui ont contribué à sa propagation. C’est bien pour ces raisons que

nous avons entamé la discussion en rendant compte de l’histoire de la fable,

de ses sources occidentales, orientales et arabes, et de ses divers traducteurs

et imitateurs arabes et non-arabes parmi lesquels Jean de La Fontaine est

considéré comme l’un des grands fabulistes de l’histoire parce qu’il s’est

servi des trois sources de fables : orientales (les fables indiennes de Bidba et

perse de Berzouet), occidentales (les fables grecques de d’Isobe et latines de

Fèdre) et arabes (Kalila et Dimna d’Ibn El Mokaffa). Il s’est également

inspiré de tous les livres des fabulistes professionnels locaux ou étrangers. Et

il a donné à tous cela un style très particulier, distinct et sans précédent. Ses

ouvrages sont devenus, par conséquent, une référence portant son nom,

dans l’ère moderne. Le secret de son génie se trouve dans le renouveau que

La Fontaine a apporté en marquant tous ceux qu’il a émerveillé par son art.

Ceci lui a valu le titre bien mérité de « Père spirituel des fables ».

171
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
Au vu de tout ce qui a été dit, nous pouvons comprendre les raisons pour

lesquelles les hommes de lettres arabes se sont mis à traduire, transcrire,

adapter ou encore imiter ses fables malgré l’existence antérieure de cet art

dans la littérature arabe ancienne.

Et parmi les traducteurs dont les traductions ont faits l’objet de notre étude,

nous citons : le poète Mohammed Otman Djalel pour son livre « ‫العيون‬

‫»اليواقظ ي اأمثال و امواعظ‬, et Bachir Mefteh pour son livre « ‫أمثال و حكم‬

‫»افونتن‬. C’est deux poètes ont lancé un défi, en traduisant la poésie par la

poésie, à tous ceux qui affirment l’intraduisibilité de ce genre littéraire,

alors qu’ils ont apporté un plus à ceux qui confirment à sa traduisibilité.

Le traducteur des fables de la fontaine vers la langue arabe doit comprendre

qu’il ne s’agit pas seulement de transcrire des histoires rapportées dans le

langage des animaux, mais cela va plus loin et exige une compréhension

plus profonde, une analyse plus étendue et une concentration plus précise.

En s’appuyant sur cela, nous pouvons distinguer trois points que ce

traducteur doit connaitre et prendre en considération :

1. La Fontaine a écrit ses fables en vers soumis aux règles de la versification

française et distingué par un style souple et concentré, et des mesures

multiples et diverses, en s’appuyant premièrement sur un bagage

linguistique riche qui ne s’est pas seulement limité au dictionnaire, mais y a

172
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
également intégré les dialectes locaux des travailleurs et des ouvriers, puis

deuxièmement sur sa sensation musicale méticuleuse soit pour le choix des

mots soit pour le choix des mesures de vers compatibles avec les idées et les

émotions communiquées dans les fables.

Il est à noter que le poème qui fait de la fable son thème soumis, comme les

autres genres de poèmes qui abordent des thèmes différents tel que la

gloire, la satire, la louange, l’élégie…, aux même règles de rime, de rythme

et de mesures du vers français ou arabes. Ces genres alors ne diffèrent que

par le fait que les sujets qu’ils traitent sont différents et s’appuient sur des

particularités bien distinguées que nous pouvons résumer pour les fables

écrites en vers dans le symbolisme de ses animaux et sa morale.

Tout le monde s’est divisé en partisans qui croient à la traduisibilité de la

poésie, et en opposants qui insistent sur son intraduisibilité. Mais personne

ne peut contester que le traducteur de la poésie doit avoir une grande

connaissance des caractéristiques du vers français et arabe, concernant les

sens des mesures, les particularité des prosodies et les significations des

rimes, pour qu’il puisse dévoiler les différences fondamentales entre ces

caractéristiques qui représentent le plus grand défi à la traduction de ce

genre littéraire.

2. Les fables de La Fontaine se basent essentiellement sur le symbolisme de

ses animaux. On trouve par exemple que Mohammed Otman Djalel, le

173
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
premier qui a traduit les fables de La Fontaine en arabe, et d’autres

traducteurs ont adopté les mêmes animaux que La Fontaine a créés dans ses

fables. La question qui doit se poser dans ce cas là est : est ce que le

symbolisme des animaux dans les fables de La Fontaine correspond à leur

symbolisme dans les deux cultures arabes et française ? Sachant que ces

animaux ne sont qu’une couverture pour des personnages réels, alors que la

moindre différence dans leur symbolisme dans les deux cultures confondra

les rôles des ces personnages dans chaque histoire ce qui produit une

compréhension différente des morales et des leçons s’il y avait une

compréhension en premier lieu. Et pour répondre à cette question nous

avons commencé d’abord par déterminer les caractéristiques de ces

animaux en prenant en considération qu’elles se reflètent dans les

personnages qu’ils –les animaux- symbolisent. Ensuite nous avons identifié

le symbolisme des animaux dans les fables de La Fontaine et nous l’avons

comparé avec leur symbolisme dans les deux cultures arabe et française.

L’étude menée n’a pas tenu compte de tous les animaux mentionnés dans

les fables de La Fontaine mais s’est limitée à ceux qui sont les plus cités et les

plus repris tels le lion, le loup, le renard, l'âne, le chien, le rat et le singe.

Après toutes les études faites, il s’est avéré, à l’unanimité, que les

traducteurs peuvent retenir les mêmes animaux que ceux utilisés par La

Fontaine car la représentation d’une personnalité dans l’esprit d’un lecteur

français ne diffère pas de celle d’un lecteur arabe.

174
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
3. La Fontaine a développé la fable en un travail artistique bien accompli au

moyen duquel il voulait atteindre deux objectifs : l’édification et la

distraction artistique, parce qu’il a estimé que la fable se compose de deux

parties dont la première est le corps qu’il se représente dans l’histoire, et la

deuxième est l’âme qu’elle se représente dans la leçon de morale. C’est

pour cette raison que le traducteur de la fable doit faire attention à ne pas

déformer cette morale en la traduisant en arabe, car le corps ne peut jamais

se maintenir sans âme. Ce qui est motivant dans ce cas-là c’est qu’après

l’étude, nous avons découvert que les morales apprises des fables de La

Fontaine expriment des valeurs humaines comme l’amour, la loyauté, le

bon voisinage, l'humilité, la modestie, la bonté, la sagesse, la

magnanimité… qu’ils sont des valeurs qui unifient les peuples de tous les

pays, de toutes les civilisations et de toutes les croyances. C’est pour cela

que le référentiel culturel ou religieux des traducteurs ne les obligera pas à

modifier ces concepts en les transcrivant d’une langue à une autre.

Le traducteur des fables de La Fontaine après avoir compris ces points

fondamentaux ne trouvera que l’adaptation, comme une stratégie de la

traduction, à mettre on oeuvre pour atteindre son objectif. C’est pour cette

raison nous avons cité, dans notre étude, les partisans les plus célèbres de

cette stratégie, comme nous avons aussi exposé ses techniques les plus

importantes qui se sont représentées par : l’équivalence, la transposition, la

périphrase, la Modulation, l’adaptation, l’explicitation et l’allègement.

175
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
Et pour bien déterminer les facteurs qui interviennent dans le traçage des

limites de l’adaptation dans la traduction des fables de La Fontaine, nous

avons limité notre étude à six fables riches en exemples et qui nous ont

beaucoup servi en l’occurrence : la cigale et la fourmi, le corbeau et le

renard, la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf, le renard et

les raisins, l’avare qui a perdu son trésor et le cerf se voyant dans l’eau.

Nous avons, par ailleurs, déterminé plusieurs niveaux pour cette études: le

niveau textuel qui a compris l’omission et l’adition, le niveau sémantique

dans lequel nous avons étudié la sémantique des différents styles dans les

extraits des textes sources et leurs traductions, le niveau lexical dans lequel

nous avons sélectionné quelques notions des textes sources pour étudier

comment les traducteurs ont fait pour les traduire, le niveau esthétique dans

lequel nous avons étudié la traduction des figures de style afin de pouvoir

déterminer la capacité des traducteur de créer un impact esthétique

équivalent à celui de l’écrivain des textes sources, le niveau des mesures des

vers dans lequel nous avons identifier les mesures des vers des textes sources

pour comprendre ensuite la raison du choix des traducteurs de telles

mesures et pas d’autres pour écrire les textes traduits, et enfin le niveau qui

concerne la traduction de la morale dans lequel nous avons étudié les

méthodes adoptées par les traducteurs pour transcrire les leçons de morale

vers l’arabe.

176
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
Nous avons, par la suite, analysé et critiqué les extraits traduits sur les

niveaux que nous avons mentionnés. Puis, nous avons traduit nos résultats

en pourcentages afin que nous puissions tracer une courbe graphique qui

aide à expliquer les approches adoptées par les traducteurs en traduisant les

fables, à comprendre les raisons pour les quelles ils ont adapté leurs

traductions, et à définir les limites de cette adaptation dans la traduction des

fables de La Fontaine.

Pour un résultat général, nous avons distingué que le traducteur

Mohammed Otman Djalel a essayé dans toutes ses traductions de

domestiquer et de naturaliser le texte source en faisant croire que les fables

de La Fontaine avaient été écrites en arabes en premier lieu. Au niveau

textuel, il a omis tout ce qui est étrange et qui s’oppose à ses principes

culturels. Citons l’exemple de l’omission suivant :

« Tout marquis veut avoir des pages. »

La raison pour cette omission est le mot «marquis » qui exprime un titre

d’honneur donné pendant le Moyen-âge aux hommes dont le rang social

se situe entre le duc et le comte. Ce mot porte une charge culturelle

française que le lecteur arabe ne parviendra pas à assimiler.

Il a également, toujours sur le plan textuel, ajouté tous les mots et les

expressions qui réfèrent directement à la culture arabo-musulmane et à la

société égyptienne. Nous avons pu déterminer cet ajout dans :

177
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
 Les expressions d’une allusion religieuse comme dans la fable de « le

corbeau et le renard » quand il a dit :

"‫"فشمها الثعلب من بعيد ما رآ ا كهال العيد‬

 La citation des noms des endroits ou des villes arabes comme dans la

fable de « le renard et les raisins » quand il a dit :

"‫"و قال ذا حصرم رأيته ي حلـب‬

 Les expressions populaires dans la société égyptienne comme dans la

fable de « la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf »

quand il a dit :

"‫" أها قد خرجت مع أخته ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا يوما إ السوق لسوء تهـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــا‬

Par ailleurs, nous avons constaté que Bachir Mefteh s’est mis à une distance

égale entre les deux cultures arabe et française. Il a parfois domestiqué le

texte, comme il l’a parfois expatrié. Au niveau textuel, par exemple, il a

domestiqué le texte en omettant le mot « intérêt » de ce passage de la fable

de « la cigale et la fourmi » :

« Avant l’Août, foi d’animal, Intérêt et principal.»

Le mot « intérêt » exprime le taux de bénéfice tiré de l’argent prêté. Alors

que la religion du traducteur prohibe les intérêts et les considère comme un

type d’usure.

En revanche, le traducteur a expatrié le texte quand il a calqué le mot

« marquis » de la fable de « la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le

178
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
bœuf » malgré l’étrangeté de ce mot à la culture du lecteur arabe. Dans ce

cas là, la marginalisation du mot, que le traducteur n’a pas introduit dans sa

traduction, pourrait enlever l’ambigüité de son sens pour le lecteur arabe.

Nous sommes parvenus après l’analyse des résultats de la courbe graphique

à déterminer les facteurs les plus importants qui représentent les limites de

l’adaptation dans la traduction des fables de la fontaine et que nous pouvons

résumer en ces points :

 L’intention du traducteur :

C’est le traducteur qui décide avant d’entamer la traduction d’adopter la

domestication ou l’expatriation des textes. Il fera appel à ces deux stratégies

en fonction de l'objectif de la traduction, puis selon le niveau de

connaissance de public récepteur des deux langues source et cible. Et dans

ce contexte le célèbre linguiste allemand Friedrich Schleiermache a

annoncé qu’il existe deux façons pour traduire un texte : « Soit le

traducteur éloigne l'écrivain autant que possible et déplace le lecteur vers

l'auteur, ou il éloigne le lecteur autant que possible et déplace l'écrivain vers

le lecteur. » (notre traduction)

179
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
« Either the translator leaves the writer alone as much as possible and moves

the reader toward the writer, or he leaves the reader alone as much as

possible and moves the writer toward the reader. »(1)

 La langue du traducteur:

La langue poétique se distingue de façon très précise par les différences

fondamentales de ses caractéristiques dans les deux langues arabe et

française. Ce qui obligera le traducteur à adopter la stratégie de l’adaptation

dans sa traduction en omettant ou en ajoutant des vers, des passages ou des

mots seulement pour assurer la préservation des rimes et des mesures des

vers dans les poèmes.

 Le référentiel culturel du traducteur:

Cela se présente dans l’omission ou l’addition des mots et des expressions

qui réfèrent à la culture du traducteur comme les allusions religieuses, les

expressions locales et les noms des lieux et des personnes.

 L’environnement du traducteur:

C’est à partir de cet environnement que le traducteur développe un sens

culturel particulier qui s’implique par la suite dans l’opération de la

traduction et y adhère. Mais si nous essayons de l’en écarter, nous ne

(1) Fredrich Schleirmacher. "On the Different Methods of Translating". In: Schulte, Rainer and
John Biguenet. Theories of Translation: from Dryden to Derrida. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1992, p. 42

180
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ Le
résumé
réaliserons dans ce cas-là que la condition linguistique de la traduction qui

sera comme un corps sans âme dans l’absence de la condition culturelle.

 La compétence du traducteur:

Sa maitrise des langues et ses connaissances approfondies des différentes

cultures développera et renforcera ses pouvoirs de contrôler ses traductions.

181
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

Abstract:

Man is known by its curiosity and passion to know other people’s

cultures and civilizations, and translation has always been a way to

achieve that. The huge amount of different scientific, literary and

philosophical books that have been translated is a proof of that.

The fable is among the books that have been translated to all the

languages since it took a good position of the nations’ literature

since antiquity. Fables were at the beginning a way for the writers

to criticize their rulers through the animals used as a cover to real

characters, then the purpose of these fables changed to become a

way for teaching, amusement and educating man’s thinking and

behavior. It’s worthy mention that the kid, through watching

cartoons, and hearing stories about animals creates a background

that accepts the “fables” as a “genre” in his world, since fables

become a part of kids’ world due to the lessons and morals that

contribute in their up-raising and education, and develops their

imagination.

182
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

The good translation and the constructive translation criticism of

any “genre” start from its deep understanding of features and

characteristics.

Jean de la Fontaine is one of the most famous fable writers of all

ages. He based his writings on eastern, western and Arab works

and created a unique and special style that wasn’t known before to

a way that the fables as a genre became linked to him

From what was previously said, we can discover the reason

behind the numerous Arabic translations of the fables, yet they are

widely known in the Arabic literature.

Mohamed Othmane Djallel in his book “El- Ouyoun” and

BachirMefteh in the book “AmthalwaHikamla Fontaine” were

among other translators of la Fontaine’s fables. Those two

translations are the subject of our study.

Those two poets translated poetry by poetry, in spite the

challenge of the crucial differences between the features of Arabic

and French poetry. They gave more credibility to the view of the

translatability of poetry.

183
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

The translator of la Fontaine’s fables to Arabic must be aware that

he is not translating stories in which animals talk, but it’s more

than that, it needs a deep understanding, wide analysis, and an

accurate concentration.

The translator must consider three main factors in this situation:

1. La Fontaine has written his fables according to the rules of

French poetry, and in very smooth and concentrated

patterns in which he proved his linguistic richness that was

extended to reach the local dialects and the slangs of

workers and craftsmen. In addition to his musical sense

whether in the selection of words, stanzas or rhythms that

fits the best in conveying the message he wants to transmit.

The poetry that makes from the fables his subject is not

different from other types such as praise satire, elegy and

epic poems. All these types are bound to the general rules of

poetry such as rhythm, rhyme and measures in French and

Arabic as well. The differences between them is just about

the topics they deal with, which means that talking about

184
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

the translation of fables means talking about the translation

of poetry in general except when talking about the

symbolism of Animals and the morality that can be extracted

from the poetry.

Translation the oreticians were divided into two groups:

one defending the topic of poetry translatability and the

second insisting on its untranslatability. But both of them

agree about the fact that poetry translators should be

completely aware of its characteristics in French and Arabic

to unveil the crucial differences between these

characteristics that are considered as the main obstacle in

translating this genre.

2-La Fontaine’s fables depend basically on the symbolism of

animals. For instance, Mohamed Othmane Djallel, the first

translator of his fables into Arabic, and other translators have

referred to the same animals that la Fontaine has used. The

question that should be asked here is: is the symbolism of

animals in French the same in Arabic? Knowing that these

animals are only covers of real characters and any difference

185
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

in their meaning may change the role of every character in

every story and leads to a different understanding to the

derived morals.

To answer this question, we first investigated the features of

these animals that symbolize the characters of the stories.

We, then, analyzed the role and meaning of these animals in

la Fontaine’s fables and compared between their symbolism

in both Arabic and French languages. Our study didn’t

include all the animals mentioned in the stories of La

Fontaine, but they were rather limited about the widely-

mentioned animals such as the lion, the wolf, the fox, the

dog, the donkey, the mouse and the monkey.

Through the study, we found out that there is no

problem for the translators to use the same animals since the

image that comes to the mind of a French reader won’t be

different from the one of an Arab one.

3- La Fontaine has developed the fable to a complete work

through which he wanted to reach two points: education

186
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

and artistic amusement. In this regard he says in the

introduction of his fables that the fable is composed of two

points: we can call one of them the body, and the other one

the soul. The body is the story and the soul is the real

meaning of the story. For this reason, the translator should

be aware that he may kill the soul of the story when

translating to Arabic. The soul and the lessons of these

stories are all about virtues such as love, modesty, manhood,

bravery, truthfulness…etc; the common values for all the

peoples of different cultures, civilizations and beliefs

The translators cultural and religions backgrounds will not

oblige them to change the concepts of such values when

translating from one language into another.

After understanding the abovementioned points, the translator

of the fables will find no way except adaptation to reach his

goal. For this reason, we mentioned in this study the

proponents of adaptation in translation and the main

techniques of this strategy such as equivalence, transposition,

explanation ... etc.

187
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

To identify the factors that interfere in surrounding the limits

of adaptation when translating la Fontaine’s fables, we limited

our study in 06 stories:

The Frog Who Would Be as Big as an Ox

The cricket and the ant

The crow and the fox

The Fox and the Grapes

The miser who lost his treasure

The Stag Seeing Himself in The Water

These stories have been chosen due to their richness of samples

of study.

We conducted a study on the followings levels: the textual

level that contains omission and addition, the cognitive level,

the lexicological level…etc and we analyzed the way the

translators have dealt with them when translating.

188
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

We also investigated the equivalence of the effects of the writer

in the source text and the translation

After that, we analyzed and criticized the translated chapters

according to the previously-mentioned levels and we counted

the percentage of the obtained result to draw a diagram

explaining the approach used by the translator and the reasons

that may surround the limits of adaptation in the translation of

la Fontaine’s fables.

As a general result, we found out that Mohamed Othman

Djallel has tried in all his translations to domesticate the text

and make it look like it was originally written in Arabic. On

the textual level, he omitted all strange words and those that

can be in opposition with his principles and culture. In the

story “The Frog That Wished to Be as Big as an Ox”, he

omitted the verse “Tout marquis veut avoir des pages” because

of the word marquis: a French title of honor used to be given a

men in the medieval era. He preferred to omit this sentence

because of the semantic load that the word marquis contains,

because Arab readers may not understand it.

189
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

He added all the words and expressions that refer to the Arab,

Islamic and Egyptian environment such as the expression:“ the

Fox smelled it like the Eid-moon”. He even used the names of

some Arab cities like Aleppo, or expressions used in Egyptian

daily life.

Bachir Meftah stood in the middle between Arab and French

cultures. He domesticated the translation sometimes, and

foreignized it in other times. For instance, he omitted the

word interest (intérêt) because this principle of bank interests is

prohibited in Islam: his cultural background.

He also foreignized the text when borrowing the word

“marquis” from “The Frog That Wished to Be as Big as an

Ox” although this word is not known by the Arab reader.

It is worthy notice that there were no marginal explanations

through which the word could be understood.

After seeing and analyzing the results of the diagram, we

identified the most important factors that contribute in

190
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

drawing the limits of adaptation in the translation of La

Fontaine’s fables such as:

 The intention of the translator:

The translator has to decide before proceeding in the

translation whether to use the strategy of domestication or

foreignization. These strategies would be used according to the

purpose of the translation first, then the audience who knows

more or less about the source and target languages.

Friedrich Schleiermacher says in this regard:

 The translator’s language:

We mean the poetic language that has crucial differences

between its Arabic and French features, and which leads

the translator to adapt when translating, whether through

omission of words and expressions, or by the addition to

maintain the rhythms and rhymes of the poem.

191
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
Abstract

 The translator’s cultural background:

It appears when the translator omits or ads some words or

expressions that refer to his culture such as local and

religious words and the names of cities and persons.

 The Translator’s environment:

“The man is the son of his environment” old people said,

and from this environment the translator creates a

particular cultural sense that interferes in the process of

translation and cannot be separated from it, and without

it, only linguistic condition of translation can be

conveyed; a translation like a body without soul.

 The translator’s competence:

The deep knowledge of translator to the source and

target languages and cultures supports his competence in

translation and the control of the translated text.

192
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪193‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪194‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪195‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪196‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪197‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪198‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪199‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪200‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪201‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪202‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪203‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪204‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪205‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪206‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪207‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪208‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪209‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪210‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪211‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪212‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪213‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪214‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪215‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪216‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪217‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪218‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬
‫الماحق‬

‫‪219‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫قائمة المصادر و المراجع‪:‬‬

‫‪ ‬قائمة المصادر‪:‬‬

‫‪1. La Fontaine Fables, illustrée par Granville, EDDL, Ed 02‬‬

‫‪ .2‬عثمان جال (حمد)‪ ،‬العيون اليواقظ ي اأمثال و امواعظ‪ ،‬مطبعة ال يل مصر‪ ،‬ط‪ ،1‬س ة ‪-1324‬‬

‫‪1906‬‬

‫‪ .3‬مفتاح (بشر)‪ ،‬أمثال و حكم افونتن ( ‪ ،)les fables de La Fontaine‬دار القصبة لل شر‪،‬‬

‫‪2010‬‬

‫‪ ‬قائمة المراجع‪:‬‬

‫‪ ‬القرآن الكريم‬

‫قائمة المراجع العربية‪:‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ -1‬ابن امقفع‪ ،‬كليلة و دم ة‪ ،‬دار صادر بروت ‪ ،2000‬ط‪ ،1‬ص ‪17‬‬

‫‪ -2‬برمان (أنطوان)‪ ،‬الرمة و ا رف أو مقام البعد‪ ،‬ترمة عز الدين خطاي‪ ،‬ام ظمة العربية للرمة‪ ،‬بروت‪ ،‬مايو‬

‫‪ ،2010‬ط‪1‬‬

‫‪ -3‬بن ا احظ (عمرو)‪ ،‬ا يوان‪ ،‬حقيق عبد السام ارون‪ ،‬دار ا بل‪ ،‬ج‪1996 ،1‬‬

‫‪ -4‬بيوض (إنعام)‪ ،‬الرمة اأدبية "مشاكل و حلول"‪ ،‬دار الفاراي‪ ،‬ا زائر‪2003 ،‬‬

‫‪ -5‬ا احظ‪( ،‬أبو عثمان عمر)‪ ،‬ا يوان‪ :‬حقيق فوزي عطوي‪ ،‬الشركة اللب انية للكتاب‪ ،‬بروت‪ ،‬ط‪1968 ،1‬‬

‫‪ -6‬ا اوي (إبرا يم)‪ ،‬حركة ال قد ا ديث و امعاصر ي الشعر العري‪ ،‬مؤسسة الرسالة‪ ،‬ط‪1984 ،1‬‬

‫‪ -7‬ا لوي (حسيب)‪ ،‬اأدب الفرنسي ي عصر الذ ي‪ ،‬ام ظمة العامة مكتبة اإسك درية‪ ،‬ج‪ ،3‬ط‪ ،2‬س ة‬

‫‪1956‬‬

‫‪ -8‬ميد (عبد الرزاق)‪ ،‬قصص ا يوان ي اأدب العري‪ ،‬القا رة ‪1951‬‬

‫‪220‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫‪ -9‬اخطاي (عز الدين)‪ ،‬الرمة و ا رف أو مقام البعد ‪،‬ام ظمة العربية للرمة‪ ،‬بروت‪ ،‬مايو ‪ ،2010‬ط‪1‬‬

‫‪ -10‬ال ّدمري (كمال الدين حمد بن موس )‪ ،‬حياة ا يوان الكرى‪ ،‬طاس للدراسات و الرمة و ال شر‪ ،‬ط‬

‫‪1992‬‬

‫‪ -11‬الديداوي (حمد) ‪ ،‬الرمة و التعريب‪ :‬بن اللغة البيانية و اللغة ا اسوبية‪ ،‬امركز الثقاي العري‪ ،‬بروت‪ ،‬لب ان‪،‬‬

‫الطبعة اأو ‪2002 ،‬‬

‫‪ -12‬الديداوي (حمد)‪ ،‬الرمة و التواصل‪ ،‬امركز الثقاي العري‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬امغرب‪ ،‬الطبعة اأو ‪2000 ،‬‬

‫‪ -13‬كريا سعيد (نفوسة)‪ ،‬خرافات افونتن ي اأدب العري‪ ،‬مكتبة اإسك درية‬

‫‪ -14‬زلط (أمد) ‪ ،‬أدب اأطفال بن أمد شوقي و عثمان جال‪ ،‬دار ال شر للجامعات امصرية‪ ،‬مكتبة الوفاء‪،‬‬

‫‪1994‬م‪ ،‬ط‪1‬‬

‫‪ -15‬سبول شوكت (عهد)‪ ،‬الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬ا امعة اأمريكية ي بروت‪ ،‬لب ان‪2005 ،‬‬

‫‪ -16‬الصاوي ا وي (حمد)‪ ،‬البيان فن الصورة‪ ،‬دار امعرفة ا امعية‪1993 ،‬‬

‫‪ -17‬عتيق (عبد العزيز)‪ ،‬علم البيان‪ ،‬دار اآفاق العربية‪ ،‬القا رة‪ ،2006 ،‬ط‪1‬‬

‫‪ -18‬ع اي (حمد)‪ ،‬الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬الشركة امصرية العامية لل شر‪ ،‬لو مان‪ ،‬ط‪1997 ،1‬‬

‫‪ -19‬ع اي (حمد)‪ ،‬نظرية الرمة ا ديثة‪ ،‬الشركة امصرية العامية لل شر و التوزيع‪ ،‬لو مان مصر‪2003 ،‬‬

‫‪ -20‬حمد جابر (مال)‪ ،‬م هجية الرمة اأدبية بن ال ظرية و التطبيق‪ ،‬دار الكتاب ا امعي‪ ،‬ط‪2005 ،1‬‬

‫‪ -21‬م صور (عز الدين)‪ ،‬دراسات نقدية و ماذج حول بعض قضايا الشعر امعاصر‪ ،‬مؤسسة امعارف للطباعة و‬

‫ال شر‪ ،‬بروت‪ ،‬ط‪1985 ،1‬‬

‫‪ -22‬اميداي (أبو الفضل أمد بن حمد بن إبرا يم ال يسابوري)‪ ،‬مع اأمثال‪ ،‬امطبعة البهية امصرية‪،‬‬

‫ج‪/01‬ج‪02‬‬

‫‪ -23‬نور عوض (يوسف)‪ ،‬علم ال ص و نظرية الرمة‪ ،‬دار الثقة لل شر و التوزيع‪ ،‬مكة امكرمة‪1410 ،‬ه‪ ،‬ط‪1‬‬

‫‪ -24‬نيدا (يوجن)‪ ،‬ترمة ماجد ال جار‪ ،‬و علم الرمة‪ ،‬مطبوعات وزارة اإعام‪ ،‬ا مهورية العراقية‪1976 ،‬‬

‫‪221‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫ دار امريخ‬، ‫ ترمة حمود إماعيل صي‬،‫ جوانب من نظريات الرمة‬:‫ إ ا ات ي الرمة‬،)‫ نيومارك (بير‬-25

1986 ،‫ امملكة العربية السعودية‬،‫لل شر‬

1‫ ط‬،‫ دار و مكتبة اهال بروت‬،‫ ا امع ي الرمة‬،‫ ترمة حسن غزالة‬،)‫ نيومارك (بير‬-26

03 ‫ ط‬،2006 ،‫ لب ان‬،‫ جوا ر الباغة ي امعاي و البيان و البديع‬،)‫ اهامي (أمد‬-27

:‫ قائمة المراجع الفرنسية‬

1- BERMAN, Antoine, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction

dans l’Allemagne romantique. Paris, Gallimard, 1984

2- BERMAN, Antoine. La traduction et la lettre ou l’auberge du

lointain, Seuil, Paris,1999

3- Chuquet Hélène, Paillard Michel, Approche linguistique des

problèmes de traduction anglais/français, édition révisée, Ophrys,

1989

11- Hellal Yamina, "La théorie de la traduction: Approche thématique et

pluridisciplinaire ", OPU, Alger, 1986

4- La nature et ses symboles, repères iconographiques, édition Hazan,

Paris, 2004

12- Ladmiral, Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris

: Gallimard, Tel, 1994

13- Ladmiral, Jean-René. Le Traducteur et l’ordinateur, Langages 116,

1994

222
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
5- Margot Jean Claud, traduire sans trahir, Paris, l’age d'homme

Lausanne 1979

6- Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999

7- Meschonnic Henri, pour la poétique, coll. Le chemin, Gallimard,

1973

14- Mounin, Georges. Les problèmes théoriques de la traduction, Paris,

Gallimard, 1963

8- Oseki-Dépré Inês, Théories et pratiques de la traduction littéraire,

Paris, Armand Colin, 1999

15- Seleskovitch Danica et Lederer Mariane. Interpréter pour traduire,

Paris, Didier Erudition, Traductologie 1, 1986

9- Toth Ferenc, Traductologie « traduire la poésie », université paris-

est, master1, 2009

10- Vinay J.-P. et Darbelnet J, Stylistique comparée du français et de

l'anglais, Didier, Paris, 1967

223
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
:‫ قائمة المراجع اإنجليزية‬

1- Baker Mona, “Corpus-based translation studies: The challenges that

lie ahead”, Harold, Somers, in Terminology, LSP and Translation

Studies in language engineering, Amsterdam and Philadelphia,

Benjamins, 1996

2- Baker Mona, Kirsten Malmkjaer,The Routledge Encyclopedia of

Translation Studies, Illustrated, 1998.

3- Newmark Peter, A Text Book of Translation, Prentice Hall,

London, 1st Edition, 1988,

4- Newmark, Peter, Approaches to translation, Prentice Hall, London,

1988

5- Nida, U, Towards a Science of Translating. Leiden: Brill, 1964

6- Nida, U. Taber, C. The theory and practice of translation. Cité in.

Munday Jeremy. Introducing translation studies. London and

Newyork. Routledge, 2001.

224
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫‪ ‬الرسائل و المخطوطات العربية‬

‫‪ -1‬ب ت ناصر حمد عبد اه الثبيي (نوير)‪ ،‬رسالة مقدمة ل يل درجة اماجستر ي قسم الباغة و ال قد بع وان‪:‬‬

‫ت وع اأداء الباغي ي أدب ابن امقفع‬

‫‪ -2‬حي عيس (مرم) ‪ ،‬الرمة اأدبية بن ا رية و التصرف "الدروب الوعرة" مولود فرعون موذجا‪ ،‬مذكرة مقدمة‬

‫ل يل شهادة اماجستر ي الرمة‪ ،‬جامعة م توري‪ ،‬قس طي ة‪2008/2007 ،‬‬

‫‪ ‬الرسائل و المخطوطات الفرنسية‬

‫‪Toth Ferenc, Traductologie « traduire la poésie », université paris-‬‬

‫‪225‬‬
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫ المجات و الدوريات‬

:‫ المجات و الدوريات العربية‬

2006 ،‫ العدد الرابع‬،‫ الرباط‬،‫ دار جذور‬،‫ لة ترميات‬،‫ ع اصر شعرية لفهم الرمة‬،)‫ راوي (حسن‬-1

2012 ‫ مارس‬13 ‫ العدد‬،‫ لة اأثر‬-2

)domestication( ‫ إشكالية ترمة اأماء امواقعية من م ظور إسرتيجيي التدجن‬،)‫ حمد أمن (دريس‬-3

Jordan Journal of Modern Languages ،‫) ي الرمة‬foreignization( ‫و التغريب‬

2012 ،No 02 ،vol 04 ،and Literature

‫ المجات و الدوريات الفرنسية‬

1- Ballard Michel, la traduction du nom propre comme négociation,

palimpsestes (traduire la culture), presse de la sorbonne nouvelle,

N°11

2- Durieux Christine, La traduction : transfert linguistique ou transfert

culturel ?, Revue des lettres et de traduction 4 (1998)

3- Dussart André, Faux sens, contresens, non-sens… un faux débat ?,

Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, vol. 50,

n° 1, 2005

4- Evangelos Kourdis, Traduction et Identité.La sémiotique de la

traduction des noms d’immigrés en Grèce, Université Aristote de

Thessaloniki

226
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
5- Ladmiral, Jean-René, « Entre les lignes, entre les langues », Revue

d’esthétique 1, 1981

6- Ladmiral, Jean-René, La langue violée ?, Palimsestes 6, (1991)

7- Maurice Pergnier, les fondements de la sociolinguistique de la

traduction, presses universitaires de Lille 1993.

8- Newmark Peter, Paragraphs on translation, The linguist, Vol 29, N

02, The Institute of Linguists, London, 1990

9- Wenfen Yang, Brief Study on Domestication and Foreignization in

Translation, Journal of language Teaching and Research, Vol. 1,

No. 1

‫ المعاجم و القواميس‬

‫ المعاجم و القواميس العربية‬

904 ‫ ص‬،2007 ،37‫ ط‬،‫ بروت‬،‫ دار اآداب‬،)‫عري‬-‫ ام هل (قاموس فرنسي‬،)‫ إدريس (سهيل‬-1

‫ المعاجم و القواميس اإلكترونية‬

1- http://dictionnaire.reverso.net/francais-definition/marquis

2- http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/nenni/54135

3- http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/chevance/

4- http://www.linternaute.com/dictionnaire/fr/definition/he/

227
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
‫ الكتب اإلكترونية‬

To PDF: http://www.alhttp://www.al -mostafa.com ،‫ الفهرست‬،‫ ابن ال دم‬-1

‫ الموسوعات اإلكترونية‬

1- http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_de_La_Fontai

ne/128410

2- ،‫ح ان امالكي‬http://www.arab-

ency.com/index.php?module=pnEncyclopedia&func=display_

term&id=3818&m=1

3- http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean_de_La_Fontai

ne/128410

:‫ المجات اإلكترونية‬

25.10.2013 ،http://www.profvb.com/vb/t88068.html ،)‫ كتاي (حسن فهمي‬-1

‫ المواقع اإلكترونية‬

1- http://www.diwanalarab.com/spip.php?article35933

2- http://www.diwanalarab.com/spip.php?article35933

3- http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2013/02/28/article.php?sid=1

45804&cid=49

4- http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2013/02/28/article.php?sid=1

45804&cid=49

228
 ‫حدود التصرف في الترجمة اأدبية‬ ‫امصادر‬
‫وامراجع‬
5- Marmontel (1723-1799), Poétique française, citation sur la poésie,

http://www.etudes-litteraires.com/poesie-citations.php

6- Ronsard (1524-1585), Abrégé de l’art poétique français, citation sur

la poésie, http://www.etudes-litteraires.com/poesie-citations.php

7- Thierno ly, la poésie :première partie, http://thiethielino.over-

blog.com/categorie-10252512.html

229
 ‫الفهرس‬
‫الصفحة‬

‫مقدمة……………………………‪1 ………………………………..‬‬

‫الفصل اأول‪ :‬فن اخرافة و ترمة الشعر‬

‫مهيد‪7 ………………………………………………....…………..‬‬

‫‪ .1‬تعريف أدب اخرافة‪7 ………………………………………………….‬‬

‫‪ .2‬تاريخ ظهور أدب اخرافة‪10 ……………………………………………..‬‬

‫‪ .3‬مصادر اخرافة…………………………………………………… ‪13‬‬

‫‪ .1.3‬امصادر الغربية‪13 ………………………………………………….‬‬

‫‪ .2.3‬امصادر الشرقية‪14 ………………………………………………...‬‬

‫‪ .3.3‬امصادر العربية‪14 ………………………………………………….‬‬

‫‪ .4‬مرمو و ترماته عر التاريخ‪15 …………………………………………..‬‬

‫‪ .1.4‬أبرز حاكيه ي اأدب العري………………………………………… ‪15‬‬

‫‪ .2.4‬أبرز مرميه…………………………………………………… ‪17‬‬

‫‪ .5‬خصائص الشعر ي اللغتن العربية و الفرنسية‪20 ………………………………..‬‬

‫‪ .6‬ترمة شعر اخرافة‪24 ………………………………………………….‬‬

‫‪ .7‬خصائص حيوانات اخرافة و رمزيتها ي الثقافتن الغربية و العربية‪33 …………………..‬‬

‫خاصة‪49 ……………………………………………………..........‬‬
 ‫الفصل الثاي‬

‫امبحث اأول‪ :‬مفهوم التصرف‪ ،‬دعاته و تق ياته‪51 ………………………………..‬‬

‫مهيد ‪51 ………………………………………………………........‬‬

‫‪ .1‬مفهوم التصرف ي الرمة‪51 …………………………………………….‬‬

‫‪ .2‬دوافع التصرف…………………………………………………… ‪52‬‬

‫‪ 1.2‬التصرف اموضعي (‪53 …………………………….)Local Adaptation‬‬

‫‪ 2.2‬التصرف الكلي (‪53 ……………………………...)Local Adaptation‬‬

‫‪ .3‬دعاة التصرف ي الرمة‪54 ……………………………………………..‬‬

‫‪ 1.3‬موريس بارنيي "‪54 ………………………………"Maurice Pergnier‬‬

‫‪ 2.3‬جون كلود مارقو "‪54 …………………………."Jean Claude Margot‬‬

‫‪ 3.3‬جون روي ادمرال "‪55 ………………………..."Jean- rené Ladmiral‬‬

‫‪ 4.3‬ماريان ليدرار "‪58 ……………………………..."Marianne Lederer‬‬

‫و دانيكا سيليسكوفيتش "‪"Danica Seleskovitch‬‬

‫‪ .4‬تق يات التصرف ي الرمة…………………………………………… ‪60‬‬

‫‪ 1.4‬التكافؤ "‪60 ………………………………………"L’équivalence‬‬
‫‪ 2.4‬اإبدال "‪62 ……………………………………."La transposition‬‬

‫‪ 1.2.4‬اإبدال امتقاطع "‪63 ……………………………"Le chassé-croisé‬‬

‫‪ 2.2.4‬التتمر "‪64 ………………………………………"L’étoffement‬‬

‫‪ 3.2.4‬التك ية"‪65 …………………………………….."La périphrase‬‬

‫‪ 3.4‬التعديل "‪65 ……………………………………..."La modulation‬‬

‫‪ 4.4‬التكييف "‪66 ………………………………………."L’adaptation‬‬

‫‪ 5.4‬التوضيح "‪67 …………………………………….."L’explicitation‬‬

‫‪ 6.4‬التخفيف "‪68 ………………………………………"L’allègement‬‬

‫امبحث الثاي‪:‬التعريف بامدونة و الكاتب و امرمن‪69 ……………………………..‬‬

‫‪ .1‬التعريف بامدونة‪69 …………………………………………………..‬‬

‫‪ .2‬التعريف بالكاتب‪78 ………………………………………………….‬‬

‫‪ .3‬التعريف بامرجم اأول……………………………………………… ‪82‬‬

‫‪ .4‬التعريف بامرجم الثاي……………………………………………… ‪86‬‬
‫خاصة‪92 …………………………………………………………...‬‬

‫الفصل الثالث‪ :‬دراسة حليلية و نقدية ي مدونة "‪94 ...…………"Les fables de La Fontaine‬‬

‫‪ .1‬م هجية الدراسة‪94 …………………………………………………..‬‬

‫‪ .2‬مستويات الدراسة………………………………………………… ‪97‬‬

‫‪ 1.2‬امستوى ال صي (‪97 ……………………………..)Le niveau textuel‬‬

‫‪ 1.1.2‬ا ذف (‪97 ……………………………………….)L’omission‬‬

‫‪ 2.1.2‬اإضافة (‪107 ………………………………………)L’addition‬‬

‫‪ 2.2‬امستوى الدا "‪114 ……………………….."le niveau sémantique‬‬

‫‪ 3.2‬امستوى امعجمي "‪119 ……………………………"Le niveau lexical‬‬

‫‪ 4.2‬امستوى ا ما "‪124 ………………………..."Le niveau esthétique‬‬

‫‪ 5.2‬مستوى الوزن "‪138 ……………….."Le niveau des mesures des vers‬‬

‫‪ 6.2‬ترمة العرة "‪144 ……………………..."La traduction de la morale‬‬

‫‪ .3‬حدود التصرف ي ترمة خرافات افونتن‪147 ………………………………...‬‬

‫‪ 1.3‬ا دول التوضيحي……………………………………………… ‪148‬‬

‫‪ 2.3‬امخطط البياي………………………………………………… ‪148‬‬

‫‪ 3.3‬نتائج قراءة امخطط‪149 ……………………………………………...‬‬

‫خاصة‪154.................................................................................‬‬

‫خامة البحث‪155 ……………………………………………………...‬‬

‫ملخص باللغة العربية………………………………………………… ‪159‬‬

‫ملخص باللغة الفرنسية‪170 ………………………………………………..‬‬

‫ملخص باللغة اا ليزية‪182 ……………………………………………….‬‬

‫اماحق‪193.................................................................................‬‬

‫قائمة امصادر و امراجع‪220 ……………………………………………….‬‬