1

ČEHOV, DRAMSKI PISAC

Jovan Hristić

Ova knjiga je još jedan, bez sumnje značajan, prilog literaturi o Čehovu. Esejist,
pozorišni kritičar i profesor dramaturgije, Hristić prilazi delu jednog od najvećih
dramskih pisaca iz različitih uglova i sa mnogim razumevanjima: literarnim,
dramaturškim, književnoistorijskim, pa čak i beletrističkim. On nas nije lišio nijednog
ugla posmatranja Čehovljevog dela, težeći da otkrije njegovu suštinu i ono što se krije
iza uobičajenih tumačenja, da proširi dimenzije u okvirima kojih obično posmatramo
Čehovljeve drame i potraži im jedan širi smisao:
»To nije jednostavna propast jedne i uzdizanje druge društvene klase, već je i
ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog našeg empirijskog i
proverljivog znanja o čoveku i njegovom životu. Šta je taj obrazac, ne znamo; sve što
znamo jeste da postoje neke sile koje uobličavaju naš život, čije se delovanje ne može
svesti na delovanje onih sila u čije postojanje možemo da se iskustvom uverimo. I zato
što ne znamo sasvim šta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglašavaju mora biti
tajanstven i neidentifikovan.«
Hristićeva knjiga pisana je sa izuzetnom veštinom u komponovanju dokumentarnog
materijala i sa nečim što bi se moglo nazvati fabulativnim umećem u izlaganju
esejističke građe koje ponekad prerastu u čitavu malu dramaturgiju. Ona se sa
zadovoljstvom čita, upravo sa isto onoliko zadovoljstva koliko može pružiti i koristi
svakom koga zanimaju Čehov i dramska književnost.
 Uvod

O Čehovu još uvek mislimo prilično konvencionalno: ili ga vidimo kao lirskog
dramatičara koji sa melanholičnim osmehom ispraća jedno društvo na svom izdisaju, ili
kao surovog humoristu koji nema mnogo milosti prema promašenim životima svojih
nemoćnih junaka. »To nije komedija, nije farsa, kao što ste vi napisali«, pisao je
Stanislavski Čehovu povodom Višnjika, »to je tragedija, ma kakav Vi izlaz u bolji život
otvarali u poslednjem činu. . . Plakao sam kao žena, hteo sam, ali nisam mogao, da se
uzdržim. Čujem kako Vi kažete: Dozvolite, ali to je ipak farsa. . . Ne, za običnog čoveka
to je tragedija.« A govoreći o Tri sestre, jedan od najboljih poznavalaca Čehova,
sovjetski kritičar V. Jermilov govori o »tužnim sudbinama tako dragih, divnih ljudi kao
što su one čudesne tri sestre, Veršinin, Tuzenbah. . .«
Sa druge strane, Maksim Gorki je novembra 1898, pisao Čehovu o Ujka Vanji: »Vidite,
meni se čini da ste vi, u ovoj drami, prema ljudima hladniji od demona.«
Nešto kasnije, 1905. godine, godinu dana posle Čehovljeve smrti, Lav Šestov pisao je u
svom opširnom eseju Stvaranje ex nihilo, kako je »Čehov bio pesnik beznađa«: »On kao
da stalno čeka u zasedi, ne bi li nanjušio trag ljudskim nadama«. A početkom
sedamdesetih godina, u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama, Moris Valensi primećuje:
»Njegova umetnost nije bila nežna«.
Šta je onda bio Čehov? Većina onih koji su o njemu pisali priklonili bi se čas jednoj, čas
drugoj strani, i ne primećujući koliko je dilema između nežnog liričara i surovog
humoriste u stvari lažna. Pre izvesnog vremena u engleskim novinama mogla se
pročitati vest kako Royal Shakespeare Company »odlazi na petnaestonedeljnu turneju
u dvadeset i dva grada sa Šekspirom i Čehovim«. Šekspir i Čehov? S pravom. Jer Čehov
je, kao i Šekspir, stvorio jedan svet i taj se svet ne može svesti na jedno osećanje, jedno
raspoloženje ili jednu ideju. On je nastanjen živim ljudima koji delaju, govore i misle
kao nezavisna ljudska bića i zato je pitanje je li on bio čovek sa »prekrasnom dušom«
koji je voleo ljude, ili (kako kaže Gorki) demon koji ih je prezirao, uglavnom besmisleno.
Doduše, od Čehova nam je ostalo samo sedam drama (ne računajući one u jednom
činu) i to nam je ponekad nedovoljno da bismo s punim pravom mogli da govorimo o
njegovom svetu onako kao što govorimo o Šekspirovom. Ali pri tom zaboravljamo da je
ponekad i jedna drama dovoljna: Šest lica traže pisca ili Čekajući Godoa sasvim nas
sigurno uvode u jedan svet.
Istraživanje toga sveta je ono što me u ovoj knjizi pre svega zanima. Ima sasvim
dovoljno odličnih deskriptivnih studija o Čehovljevoj dramaturgiji da bi bilo potrebno
dodavati im još jednu; ali dramaturgija je retko kada sama sebi cilj, ona je jedan od

3
načina — mogli bismo čak i reći: instrumenata — da se osvetli čovekov život i da se
otkriju elementarne sile koje ga uobličuju. Kako je Čehov video ljudski život i kakvog
nam ga prikazuje u svojim dramama? pitanje je na koje sam pokušao da odgovorim.
Zbog toga se i nisam pridržavao uobičajene podele Čehovljevih drama na one pre
Galeba i one posle Galeba, na drame direktne i drame indirektne akcije, kako ih naziva
David Magaršak u svojoj poznatoj i već pomalo klasičnoj knjizi o Čehovu dramatičaru.
Iako ta podela govori mnogo o razvoju Čehovljeve dramaturgije, ona bi u ovom slučaju
postavila granicu tamo gde bih želeo da vidim oblik i celinu jedne dramske misli.
Ova knjiga prvobitno je bila napisana za kolekciju »Theatre vivant« izdavačke kuće
L'Age dHomme iz Lozane. Da se direktor te kuće (i moj stari prijatelj iz gimnazijskih
dana) Vladimir Dimitrijević nije stalno interesovao za njenu sudbinu, ona možda nikada
ne bi bila napisana. Isto tako, on mi je ljubazno dozvolio da raspolažem pravima za
objavljivanje na srpskom jeziku. Koristim se ovom prilikom da mu se zahvalim i na
podsticajima, i na predusretljivosti.
Takođe bih želeo da se zahvalim Kolarčevom narodnom univerzitetu, na čiji sam poziv
održao, s proleća 1979, ciklus predavanja o Čehovu kao dramskom piscu i Filozofskom
fakultetu u Sarajevu gde sam, u maju 1980, govorio o Čehovljevoj dramaturgiji:
»Predavanja služe za to«, govorio je Pjer Žane, »da čovek kaže nešto u šta još nije
sasvim siguran.« Ne znam da li su ta predavanja pomogla slušaocima da razumeju
Čehova, ali meni su bez sumnje pomogla da ovoj knjizi dam konačan oblik.
 I
Čehov, dramski pisac

Čehov je imao običaj da govori kako je medicina njegova zakonita supruga, a

književnost samo ljubavnica; kasnije, kada je ozbiljnije počeo da piše za pozorište,
govorio je kako je proza njegova zakonita supruga, a drama samo »nakinđurena,
goropadna, bezočna i zamorna ljubavnica«. Na slične izjave više nego često naići ćemo
u Čehovljevim pismima i u svedočenjima Čehovljevih sagovornika i zato ih treba dobro
razumeti. One nisu davane samo u trenucima kada je Čehovu bivalo dosta pisanja, ili
posle neuspeha u pozorištu, kada bi mu pisanje drama postajalo odvratno a pomisao
na pozorište nepodnošljiva. Razume se, ima i takvih; ali u većini nalazimo i nešto drugo:
Čehovljev stav prema pisanju uopšte i prema pisanju za pozorište napose. I moramo
razumeti taj stav kako bismo mogli da razumemo Čehova kao pisca: pisca pripovedaka i
pisca drama.
Čehov je počeo da piše kao gimnazijalac, da objavljuje kratke priče u humorističkim
listovima kao student; pisao je zato da bi od honorara mogao da izdržava svoju
porodicu: oca, majku, sestru i najmlađeg od četvoro braće Čehova. Godišnje bi znao da
napiše i objavi po 120 (1883), pa čak i 129 (1885) tekstova po raznim moskovskim i
petrogradskim listovima, čiji intelektualni ugled nije uvek bio najvišeg reda. To ne znači
kako ne bi uopšte pisao da nije morao, ili da bi pisao drukčije: manje, pribranije i
savršenije. Poučeni Horacijem, savršenstvo obično vezujemo za dokolicu, ali ima li šta
savršenije od nekoliko kratkih priča koje je Čehov objavio pod pseudonimom »Antoša
Čehonte«, pseudonimom kojim je ozbiljnog studenta medicine štitio od neozbiljnog
piskarala? U književnosti se ne događa često da se savršenstvo i želja za zaradom
steknu, da se susretnu dva motiva od kojih je jedan krajnja zainteresovanost, a drugi
krajnja nezainteresovanost, ali Čehov je pisao, i to pisao više nego briljantno — iako je
napisao i priličan broj osrednjih, pa čak i loših pripovedaka — i pisao zato da bi zaradio.
»Nedarovit je«, pisao je Čehov u svojoj pripoveci Jonič, »ne onaj ko ne zna da piše
pripovetke, nego onaj ko ih piše pa ne zna da to sakrije.« Nema mnogo pisaca čiji je
odnos prema pisanju bio manje patetičan od Čehovljevog. Za njega je ono u prvom
redu bilo težak rad koji se obavljao pod nemogućim uslovima, u gotovo neprekidnoj
novčanoj oskudici. Ne možemo da sasvim ravnodušno čitamo, na primer, njegovo
pismo A. A. Lejkinu, uredniku petrogradskog humorističkog lista Krhotine, od 21—24.
avgusta 1883: »Pišem pod najodvratnijim uslovima. Preda mnom je moj neliterarni rad
koji nemilosrdno ne da mira mojoj savesti, u susednoj sobi se dernja dete mog rođaka
koji je došao u goste, u drugoj sobi otac čita majci Zapečaćenog anđela naglas... Neko

5
je izvukao muzičku kutiju i sluša Lepu Jelenu. . . Hteo bih da pobegnem u letnjikovac, ali
već je jedan po ponoći. Za čoveka koji piše teško je naći odvratniju atmosferu. Moju
postelju zauzeo je rođak koji je došao u posetu i koji mi svaki čas dolazi i započinje
razgovor o medicini. ,Mala mora da ima kolike čim toliko plače. . .' Moja je nesreća što
sam medicinar i nema toga ko ne bi smatrao potrebnim da ,popriča' sa mnom malo o
medicini. Kome je dosadila medicina, počinje razgovor o literaturi.« Nije čudo što
Čehov nije osećao suviše Ijubavi prema pisanju; čudo je što je, uprkos svemu, tih
godina napisao nekoliko izvanrednih pripovedaka za koje nam se čini da su mogle
nastati samo kao plod duge i savršene usredsređenosti.
Čehov je živeo u Moskvi, a sarađivao je — posle prvih književnih početaka u
moskovskim listovima Vilin konjic, Budilnik, Posmatrač i drugim — uglavnom u
petrogradskim listovima kao što su bili Lejkinove Krhotine, Petrogradske novine i
najzad Novo vreme, ugledni i konzervativni list A. S. Suvorina. Pisao je svoje pripovetke,
slao ih urednicima, dobijao od njih 10 ili 12 kopjejki po redu, ali nije znao na kakav
odjek nailazi ono što piše, ukoliko uopšte i biva primećeno medu drugim humorističkim
i beletrističkim prilozima. Tek krajem 1885, posle učestalih Lejkinovih poziva, i pošto
mu je on platio put i boravak, Čehov je došao u Petrograd, centar intelektualnog i
književnog života tadašnje Rusije. I prvi put osetio se piscem: shvatio je daje čitan, da je
cenjen, da je tražen. »Bilo mi je strašno«, pisao je bratu Aleksandru po povratku u
Moskvu, 4. januara 1886, »što sam pisao tako nemarno, kao od bede. Da sam znao da
me čitaju, govorio sam sebi, ne bih pisao tako, po porudžbini. .. Utuvi to: čitaju te.« U
martu te iste godine Čehov je dobio jedno pismo od uglednog i poštovanog starog
pisca D. V. Grigoroviča, pismo kakvo je neko samo u Rusiji 19. veka mogao nekome da
napiše. Grigorovič je pisao Čehovu o njegovom daru, o tome šta se od njega očekuje,
moleći ga da poštuje svoj talenat »koji se daje tako retko«. Čehovljev odgovor
Grigoroviču čitava je mala ispovest. »Ako imam dar koji treba poštovati«, piše mu
Čehov 28. marta 1886, »ja ga, priznajem to pred čistotom Vašeg srca, dosad nisam
poštovao. Osećao sam da ga imam, ali sam ga smatrao ništavnim. . . Dosada sam se
prema svom književnom radu odnosio krajnje lakomisleno, nemarno, nepromišljeno. . .
Sve nade polažem u budućnost. Meni je tek 26 godina. Možda ću uspeti nešto da
uradim, iako vreme prolazi brzo.«
Pa ipak, gotovo u isto vreme, Čehov je i pisao: »Ime i porodični grb dao sam medicini, s
kojom se do groba neću rastati. S literaturom ću se, ranije ili kasnije, razići. S druge
strane, medicina, koja želi da bude ozbiljna stvar, i igra književnost dve su različite
stvari« (V. V. Bilibinu, 14. februara 1886). A zatim, nešto kasnije, bratu Aleksandru 17.
januara 1887: »Pored žene- -medicine, ja još imam ljubavnicu-literaturu, ali nju ne
pominjem jer oni što nezakonito žive, van zakona će i poginuti.« A u pismu I. I.
Ostrovskom od 11. februara 1893, u vreme kada je već uveliko bio i poznat i priznat
pisac: »Medicina je moja zakonita žena, literatura nezakonita. Jedna smeta drugoj, ali
ne toliko da bi se međusobno isključivale.« Ali kada se, te iste godine, neko vreme
bavio lekarskom praksom, pisao je A. S. Suvorinu 28. jula 1893: »Medicina je zamorna i
sitničava do trivijalnosti. Ima dana kad četiri do pet puta moram da izađem iz kuće.
Vratiš se iz Krjukova, a kod kuće već čekaju iz Vaskina. Uništile su me žene sa malom
decom. U septembru ću konačno napustiti lekarsku praksu.« Nekoliko godina kasnije,
27. jula 1898, pisao je Lidiji Avilovoj: »Pisanje mi je postalo odvratno, i ne znam šta da
radim. Rado bih se bavio medicinom, uzeo bih neko mesto, ali nemam više fizičke
elastičnosti.« Najzad, u pismu G. I. Rosolimu od 11. oktobra 1899, on daje malu
autobiografsku skicu i kaže: »Ne znam šta me je navelo da izaberem medicinski
fakultet, ali se nisam pokajao zbog tog izbora. .. Bez sumnje da je bavljenje
medicinskim naukama imalo velikog uticaja na moju književnu delatnost; ono je
značajno proširilo oblast mojih opažanja, obogatilo me je znanjima čiju pravu vrednost
za mene kao pisca može da shvati samo onaj ko je i sam lekar.«
Psihoanalitičari bi spremno rekli kako je Čehovljev odnos prema medicini bio
ambivalentan, da je on »bežao u medicinu« u trenucima kada mu je bivalo dosta
književnosti, a da je sam vrlo dobro znao da je u stvari pisac, a ne lekar. Razume se: nije
ni Čehov bio bez svoje neuroze. Međutim, pitanje nije samo u tome i psihologija nije
poslednja instanca na kojoj se može govoriti o Čehovljevom odnosu prema književnosti
i medicini. Moguće je da je on u osnovi bio nesiguran čovek kome je uvek bilo
potrebno da ima spremnu odstupnicu, ali isto tako ne smemo zaboraviti ni to da —
kako nas podseća Žan Polan — verovatno nema pisca kome se literatura nije bar
jednom u životu smučila i da je Čehov bio jedan od retkih koji je u takvim trenucima
imao gde da se skloni. Suviše dobro znamo šta se događalo drugima da mu ne bismo i
pomalo zavideli na tome što je u odnosu na književnost mogao da ima slobodu koju
drugi skupom cenom plaćaju. Njemu nije bilo potrebno da svoj život opasno skreće ka
literaturi kako bi drugima pokazao da nije samo pisac; on i nije bio samo pisac.
A pisanje za pozorište? Čehov je voleo pozorište, kao gimnazijalac igrao je u
amaterskim predstavama u Taganrogu, između ostalog Nesrećkovića u Šumi
Ostrovskog i Gradonačelnika u Revizoru, kao student u Moskvi ne samo što je išao u
pozorište nego je često i zalazio iza kulisa, kao poznat pisac bio je jedan od prvih
akcionara Moskovskog hudožestvenog teatra. O tom stalnom interesovanju za
pozorište ne govore nam samo njegove drame; nalazimo ga i u njegovim
pripovetkama. Ima ih koje su pisane u dramskom obliku, male scene, mahom parodije
na onovremske drame i opere. One, treba priznati, ne spadaju u najbolje što je Čehov
napisao, humor im je često predvidljiv a dramski oblik služi im samo kao

7
najjednostavniji i najkraći put do komične poente. Ima ih — a neke od njih idu među
najbolje Čehovljeve pripovetke — koje su gotovi dramoleti sa živim, dramskim
dijalogom i dramskom situacijom u osnovi. Tri takve mogle su se, 1904, i videti na sceni
Moskovskog hudožestvenog teatra: Hirurgija, Zločinac s predumišljajem i Podoficir
Prišibejev, a neke druge je Čehov sam dramatizovao i to su neke od njegovih
najblistavijih jednočinki. Ima pripovedaka koje govore o pozorišnom životu, bilo što su
im junaci glumci i glumice, bilo što su im junaci pozorišni gledaoci. I najzad, ima ih — i
te su možda najvažnije — u kojima pozorište služi kao poređenje, kao repertoar
životnih situacija u izveštačenom i iskrivljenom vidu. »Kao u kakvom malom
pozorišnom komadu u amaterskom pozorištu«, kaže se u pripoveci Jonič za svršetak
jedne neuspele ljubavne afere, i takve rečenice često ćemo sretati u Čehovljevim
pripovetkama. Kao iz Hamletovih uputstava glumcima, iz tih opaski mogla bi se izvesti
jedna mala estetika pozorišta. Ali nam one — možda još i više — pokazuju do koje je
mere pozorište bilo stalno prisutno u Čehovljevoj svesti, do koje je mere ono za njega
bilo način i sredstvo mišljenja.
Međutim, kao što se branio od književnosti, Čehov se branio i od pisanja za pozorište.
Tako, 9 juna 1888, piše L. L. Leontjevu-Ščeglovu, mladom pripovedaču i dramskom
piscu s kojim se upoznao u Petrogradu godinu dana ranije: »Vi hoćete da se sav
posvetite sceni — sve je to lepo, ali. . . hoćete li imati snage? Potrebno je mnogo živaca
i mnogo postojanosti da bi se nosilo breme ruskog dramskog pisca. Bojim se da ćete se
istrošiti pre četrdesete godine. Zna se da dramski pisac (profesionalni, kakav Vi hoćete
da postanete) na svakih 10 drama napiše 8 neuspelih, svaki mora da preživi neuspeh, a
neuspeh se ponekad vuče godinama, a imate li Vi snage da se pomirite s tim? Vi ste
nervozni, skloni ste da od komarca pravite magarca, i najmanji neuspeh pričinjava Vam
bol, a dramskom piscu to ne odgovara.« Čehov ovo ne piše razočaran nekim svojim
neuspehom u pozorištu, naprotiv: on piše posle uspeha Ivanova u Moskvi. Ali on zna —
iako je na sceni video samo jednu svoju celovečernju dramu — da nema ćudljivije
sudbine od sudbine dramskog pisca i da nema strašnijeg neuspeha od neuspeha na
pozornici i zato se stalno branio od pozorišta u kome sve traje i postoji koliko i
predstava, u kome je uspeh blistav ali trenutan, a neuspeh ubitačan i nezaboravan.
»Sve u svemu«, pisao je Čehov Lejkinu 7. novembra 1889, nešto više od mesec dana
pre premijere svoje druge izvedene (i neuspele) celovečernje drame Šumski duh, »ja
sam čitavog svog života za pozorište radio jedva mesec dana, a sada mislim o
pozorišnoj delatnosti koliko i o lanjskom snegu. Ništa mi ne znači konkurencija sa 536
dramskih pisaca koji danas pišu za pozornicu i nije mi stalo do uspeha koji sada imaju
dramski pisci, i dobri, i rđavi«. Nije sasvim tačno ovo što piše Čehov. On je već bio više
od mesec dana života posvetio pisanju za pozorište i bilo mu je stalo do uspeha, kao i
svakom piscu što je stalo. Ali je on želeo da ne zavisi od uspeha, ne da ga nema, želeo
je da se oseća slobodan u odnosu na pisanje za pozorište, kao što mu je medicina
pomagala da se oseća slobodan u odnosu prema književnosti. I bio je srećan što je uvek
imao gde da se skloni kada bi mu sklonište bilo potrebno: jednom je to bila medicina,
drugi put pisanje pripovedaka. Drugi to nemaju.
A drame je Čehov pisao celog svog života, sa kraćim ili dužim prekidima. I ne samo to:
prvo što je nameravao da napiše bilo je drama. To je bila tragedija Taras Buljba, koja je
napisana (ili samo zamišljena) 1873—1874, dakle kada je Čehov imao 13, odnosno 14
godina; o njoj znamo samo po svedočanstvima rođaka. Drugu svoju dramu, Bez oca*
Čehov je napisao već 1877—1878. Završavao je gimnaziju i tih godina bio je napisao i
nekoliko humorističkih skica koje su ostale neobjavljene i bile uništene, i o čijim
naslovima znamo jedino po svedočenju njegovog brata Aleksandra. Ni o toj drami ne
znamo ništa, sem da ju je poslao Aleksandru, koji mu je napisao kako u njoj »ima
genijalnih scena«, ali da kao celina ne valja. Čehov je dramu uništio i ona je za nas, po
svemu sudeći, nepovratno izgubljena. Doduše, postoji pretpostavka da su Bez oca i
drama koja je bez naslova pronađena među Čehovljevim rukopisima 1923. godine i
koja je poznata kao Drama bez naslova, odnosno, po imenu svog glavnog junaka,
Platonov, u stvari jedna ista drama. Tu pretpostavku nemoguće je opovrgnuti, kao što
je i teško dokazati je. Ali ako Bez oca i Platonov nisu ista drama, Čehovljevo
interesovanje za pozorište postaje još upadljivije.
Krajem sedamdesetih godina, Čehov je napisao još tri drame u jednom činu, tri vodvilja
koji su izgubljeni i od kojih znamo samo naslove. To su: Naišla kosa na kamen (1878),
Nije uzalud kokoška kokodakala (1878) i Obrijani sekretar s revolverom. A početkom
osamdesetih godina, 1880—1881, napisao je Platonova. Bio je student druge godine
medicine i odneo je dramu tada poznatoj glumici Mariji Jermolovoj, u nadi da će ona
biti igrana u moskovskom Malom teatru. Međutim, drama je bila odbijena kao suviše
duga. Kada je danas čitamo, ne možemo zameriti Malom teatru. Platonov zaista nije
dobra drama. Ona je dugačka, raspričana, prilično labavo komponovana a istovremeno
i prepuna zbivanja koja traže daleko veću koncentrisanost i ekonomiju. Ako imamo u
vidu kasnije Čehovljeve drame, mogli bismo reći kako je Platonov drama u kojoj je on
pokušao da u tadašnju vladajuću formu drame unese neke od elemenata svoje
dramaturgije. Nije čudo što nije uspeo.
Početkom osamdesetih godina Čehov je počeo da sarađuje u moskovskim
humorističkim listovima, koji su mu plaćali 5 kopjejki po redu od otprilike devet reči. Ali
nije prestajao da piše i za pozorište. Znamo da je krajem oktobra 1883. radio na
jednom vodvilju, da je 1884. pisao (ili imao nameru da piše) parodiju na dramu Omama
života B. M. Markeviča. Te iste 1884. godine, napisao je dramu u jednom činu Na

9
drumu, koja je, u stvari, adaptacija njegove pripovetke S jeseni, i koju je on nazvao
»dramskom etidom u jednom činu«. Krajem 1886. ili početkom 1887. napisao je još
jednu »dramsku etidu u jednom činu«, Labudovu pesmu, koju je, u pismu M. V.
Kiselevoj od 14. januara 1887, nazvao »najmanjom dramom na svetu«. Slede još dva
vodvilja, od kojih znamo samo naslove: Hamlet, danski kraljević (1887) i Moć
hipnotizma (1887). I najzad, s jeseni 1887, Čehov je napisao još jednu celovečernju
dramu koja će biti i njegova prva izvedena drama. To je Ivanov,
»Dva puta sam bio u Koršovom teatru i oba puta Korš me je molio da mu napišem
dramu. Odgovorio sam: sa zadovoljstvom. Glumci me uveravaju kako mogu da
napišem dobru dramu zato što umem da se igram sa nervima ljudi. Odgovorio sam:
merci. Ali, razume se, neću napisati dramu. . . mene se ne tiču ni pozorišta, ni
čovečanstvo. . . Nek idu s milim bogom!« pisao je Čehov Mariji Kiselevoj 13. septembra
1887. Ali već 10/12 oktobra, u pismu bratu Aleksandru, kaže kako je »slučajno, posle
jednog razgovora s Koršem«, napisao Ivanova. Na tu dramu, nastavlja Čehov,
»potrošeno je 2 nedelje, ili, tačnije, 10 dana, pošto je u te dve nedelje bilo dana kada
nisam radio ništa ili kada sam pisao druge stvari«. Korš je prihvatio da igra Ivanova u
svom privatnom pozorištu, i Čehov je neko vreme živeo u euforiji dramskog pisca pred
svoju prvu ozbiljnu premijeru: obilazio je glumce, sedeo sa Davidovim — koji je igrao
Ivanova — do kasno u noć i razgovarao o ulozi.
Premijera Ivanova održana je — posle svega četiri probe, iako je Korš bio obećao deset
— 19. novembra 1887, a već 20. Čehov piše Aleksandru: »Pozorišni ljudi kažu kako još
nikad u pozorištu nisu videli takvo vrenje, takvo pljeskanje i takve svađe kao što su
videli na mojoj drami. A kod Korša autora još nikad nisu pozivali na scenu posle 2.
čina.« A nekoliko dana kasnije, 24. novembra: »Ne možeš da zamisliš kako je bilo! Od
tako beznačajnog govanceta kao što je moja dramica. . . napravio se đavo bi ga znao
šta. Već sam ti pisao kako je na premijeri i među publikom i iza scene bilo takvo
uzbuđenje kakvo šaptač koji radi 32 godine u pozorištu nije od rođenja video. Galamili
su, drali su se, vikali: »pst!«; u bifeu zamalo da se nisu potukli, a na galeriji su studenti
hteli nekog da izbace i policija je izvela dvojicu. Uzbuđenje je bilo opšte.« Pismo je
potpisano sa »tvoj Šiler Šekspirovič«. Svoj uspeh Ivanov svakako duguje tome što se u
njemu govori o problemu koji je mučio ruske intelektualce gluvih osamdesetih godina:
Čehov je izveo na pozornicu prerano umornog čoveka koji se, u čamotinji ruskog
života, stalno sukobljava sa preprekama koje je nemoguće savladati, inertnošću,
tromošću i ravnodušnošću pod kojima se slama svaki idealizam i gasne svako
oduševljenje. Bilo da je Ivanov još jedan od »suvišnih ljudi« koje tako dobro poznajemo
iz književnosti, ili da se — kao što je mislio Čehov — od njih bitno razlikuje, on je bio
čovek čiji se život izjalovio u petrificiranoj strukturi ruskog društva osamdesetih godina
prošlog veka. Stoga nije čudo što su i autor i njegova drama bili tako burno
pozdravljeni.
Sledeće godine, 1888, Čehov je preradio Ivanova — naročito četvrti čin — i napisao je
još nekoliko vodvilja. To su Grom i munja, koji je izgubljen ili uništen, i Medved,
Prosidba, Tatjana Rjepina (zamišljena kao peti čin istoimene drame A. S. Suvorina u
četiri čina); zatim: Tragičar od nevolje (1889) i Svadba (1889). Iako su Medved i
Prosidba nezaboravne komedije, ono što najviše privlači pažnju jeste još jedna
celovečernja drama koju je Čehov tih godina završio. To je Šumski duh, napisan
septembra-oktobra 1889, prerađen decembra iste godine i konačno završen februara-
aprila 1890. Tu dramu Čehov je počeo da piše zajedno sa A. S. Suvorinim, vlasnikom i
urednikom uglednog petrogradskog lista Novo vreme, u kome je Čehov sarađivao od
1886. godine i gde je svoje tekstove konačno prestao da potpisuje pseudonimom
»Antoša Čehonte«. Zajednički rad započet je još 1888, ali već u novembru Suvorin
odustaje od saradnje sa Čehovim, koji ostaje sam. Nije bez značaja pomenuti i to da je
Čehov tih godina mnogo razmišljao o pisanju romana — njegova prva duža pripovetka
Stepa objavljena je 1888 — i da je, kao što kaže u pismu Suvorinu od 17. aprila 1889 —
iz dosade počeo da piše dramu Šumski duh, »pošto nemam mogućnosti da pišem
roman«.
Dva pozorišta — petrogradski Aleksandrinski teatar i moskovski Mali teatar — kojima
je Čehov bio obećao svoju novu dramu, odbila su Šumskog duha, smatrajući ga
»dramatizovanom pripovetkom, ali ne i dramom«, pa čak i savetujući Čehova da se
okane pisanja drama i nastavi pisanje kratkih priča. I zaista: Šumski duh je sasvim slaba
drama, slabija od mladićkog Platonova, pisana prilično nevešto, sa mnogo patetičnih
tirada koje nam danas izgledaju smešne i sa nespretnim happy end-om, što razmrsuje
naivno i neverovatno zamršene ljubavne odnose kojih je drama prepuna. Ipak, u
razvoju Čehovljeve dramske forme, Šumski duh je drama koja se ne može olako
odbaciti. Još više nego Platonov, više nego Ivanov — u osnovi prilično klasična
melodrama — Šumski duh je pokušaj da se u dramu uvedu neki elementi koji su, sve
do Čehova, bili smatrani eminentno ne- -dramskim i drama radikalno proširi svim što je
u književnost uneo roman. Ni taj pokušaj nije uspeo, ali činjenica da je Šumski duh,
potpuno i temeljno prerađen, postao jedna od najboljih Čehovljevih drama, Ujka
Vanja, pokazuje nam sa koliko je upornosti i ozbiljnosti Čehov tragao za dramskom
formom koja ne bi bila samo ispunjavanje postojećih oblika relativno novim sadržajem
i do koje su mere njegove dramske ambicije bile jednake sa pripovedačkim, ako ne i
veće.
Na kraju, Šumski duh je ipak našao svoje pozorište: to je bio teatar Abramove, tada na
ivici propasti. Čehov piše 18/23. decembra 1889: »Prodao sam Šumskog duha

11
Abramovoj. . . Znači, za 3—4 meseca biće para.« Para, na žalost, nije bilo, jer je Šumski
duh propao 27. decembra 1889, i bio je skinut sa repertoara teatra Abramove posle
svega tri predstave.
Posle ovog neuspeha Čehov jedno vreme nije pisao drame. Tačnije rečeno, godinu
dana nije pisao gotovo ništa, pošto je s proleća 1891. krenuo na ostrvo Sahalin da bi
proučio život u kaznenoj koloniji i tako se u izvesnom smislu odužio medicini, prema
kojoj se, kako sam kaže, bio »poneo svinjski«. Pa i mnogo posle zaobilaznog povratka
morem sa Sahalina — iz Vladivostoka, preko Hong Konga, Singapura, Cejlona, Port
Saida i Odese — Čehov, osim jednočinke Jubilej (1891) i nezavršene jednočinke Noć
uoči suđenja, koju je počeo da piše početkom devedesetih godina, nije pisao drame.
Tek početkom 1894, 10. januara, on piše Suvorinu: »U martu ću pisati dramu.« Ne
znamo na koju je dramu mislio, ali godinu dana kasnije, 18. januara 1895, Čehov piše:
»Ne pišem drame i ne pišu mi se drame. Ostario sam i nemam više plamena. Piše mi se
roman, dugačak sto vrsta.« Roman, po običaju, nije napisao, i već u proleće iste godine,
18. aprila, bio je daleko manje odlučan: »Komad ću pisati, ali ne skoro. Ne pišu mi se
drame, a komediju još nisam smislio. Ako ne odem u inostranstvo, na jesen ću sesti da
pišem komad.« Nekoliko nedelja kasnije, 5. maja, on piše Suvorinu: »Napisaću nešto
neobično.« I najzad, 21. oktobra 1895, mogao je da napiše: ». . . zamislite, pišem
pozorišni komad. . . Pišem ne bez zadovoljstva, iako se strahovito bunim protiv zahteva
pozornice. Komedija, tri ženske, šest muških uloga, malo događaja, pet pudova
ljubavi.«
Ta komedija bila je Galeb, drama sa kojom počinje »velika faza« Čehovljevog pisanja za
pozorište. To je drama u kojoj je Čehov konačno stvorio svoju dramsku formu i njegova
pisma o pisanju Galeba su velika svedočenja o rađanju jednog novog tipa drame za
koju pozorište još uvek nije bilo zrelo. Utoliko je pozorišna sudbina Galeba zanimljivija.
Galeb je bio završen 21. novembra 1895. »Eto, završio sam komad«, javlja Čehov tog
dana Suvorinu, »pisao sam ga forte, a završio pianissimo, protivno svim pravilima
dramske umetnosti.« Ali prošlo je izvesno vreme pre nego što je komad krenuo
uobičajenim putem ka pozornici. Avgusta 1896, Čehov u jednom pismu govori o tome
šta je cenzor, kome je moralo biti podneto na odobrenje sve što je bilo namenjeno
štampanju ili javnom prikazivanju, tražio da se iz komada izostavi ili izmeni. To su bila
mesta 'gde se govori o vanbračnoj vezi Arkadine i Trigorina, i od Čehova je traženo da
izostavi rečenice kao što su: »Otvoreno živi sa tim beletristom«, ili: »Šta će joj taj
beletrist?« To mu, bar kako govori u pomenutom pismu, nije palo suviše teško, i on je
inkriminisana mesta izostavio relativno bezbolno, pošto mu je očigledno bilo više stalo
da vidi svoj komad na pozornici nego do nekoliko beznačajnih izjava. Ali sa izlaskom
Galeba na pozornicu došla je katastrofa.
Jer, komad je za svoju korisnicu izabrala Jelisaveta Levkejeva, karakterna komičarka čija
je svaka pojava na sceni izazivala smeh u gledalištu. Bilo je reči o tome da ona igra
Arkadinu, ali srećom (ili nesrećom) to se nije dogodilo. Dogodilo se nešto još strašnije:
ona se nije pojavila na pozornici, iako je komad davan kao njena korisnica. Zatim, Galeb
je dočekao premijeru samo sa devet proba. Probe su počele 8. oktobra 1896, a već 17.
bila je premijera. Obična građanska melodrama mogla se igrati tako, ali ne komad kao
što je Galeb. Sve se, dakle, bilo zaverilo protiv Čehova i na premijeri se publika smejala
na pogrešnim mestima, zviždala, negodovala, izlazila iz gledališta. Jednom reči,
premijera Galeba u petrogradskom Aleksandrinskom pozorištu bila je jedna od
najvećih katastrofa u istoriji moderne drame.
Za Čehova, ta katastrofa bila je jedna od najvećih tragedija u životu. Njegova pisma o
neuspehu Galeba uzbudljiva su i potresna kao i pismo Henri Džemsa bratu o neuspehu
drame Gaj Domvil i odišu istom gorčinom, razočaranjem, gađenjem i utučenošću.
Neuspeh jednog romana je vesela pesma spram bučnog i glasnog neuspeha jedne
drame u pozorištu.
»Komad je pao i propao s treskom,« piše Čehov bratu Mihailu 18. oktobra 1896, dan
posle premijere. »U pozorištu je vladala teška napregnutost puna nedoumice i
sramote. Glumci su igrali gnusno i glupo. Odatle proističe pouka: ne treba pisati
pozorišne komade.« Pismo je napisano ujutro, a oko podne Čehov je otputovao u
Moskvu, ne oprostivši se sa Suvorinim, kod koga je u Petrogradu stanovao. Razume se,
Suvorin je to protumačio kao Čehovljevu uplašenost od neuspeha, ali se od te optužbe
Čehov — prilično neuspelo — branio i rukama i nogama. »U Vašem poslednjem pismu
(od 18. okt.)«, piše on Suvorinu 22. oktobra 1896, »Vi me tri puta nazivate ženom i
govorite kako sam se poneo kukavički. Čemu takva optužba? Posle predstave večerao
sam kod Romanova, zatim sam legao da spavam, spavao sam čvrsto i sutradan sam
otputovao kući ne pustivši nijedan žalosni zvuk . . . Kod kuće sam uzeo ricinusovo ulje,
umio se hladnom vodom, pa sad mogu da pišem novu dramu.«
U stvarnosti to nije bilo sasvim tako. Uprkos uspehu koji su predstave Galeba posle
premijere imale, još nekoliko meseci biće u Čehovljevim pismima reči o propasti
Galeba i o odvratnosti prema pisanju drama. Čehov će se čak pitati nije li »izgubio
svaku osetljivost« i nije li se njegov »motor najzad pokvario« (11. novembra 1896). A
20. novembra on piše svom prijatelju Nemiroviču-Dančenku: »Da, moj Galeb je imao u
Petrogradu ogroman neuspeh. Teatar je odisao zlobom, vazduh je bio pun mržnje i ja
sam — po zakonima fizike — izleteo iz Petrograda kao đule. Za sve to krivi ste ti i
Sumbatov zato što ste me nagovorili da pišem dramu.« Više od samog neuspeha
Galeba, Čehova je pogodila zluradost sa kojom su petrogradski literati dočekali propast
njegove drame. »Moji komadi su i ranije propadali,« piše Čehov Suvorinu 14. decembra

13
1896, »a mene se to nije mnogo ticalo. Ali 17. oktobra nije propala moja drama, nego
moja ličnost. . . Jednom reči, dogodilo se ono što je dalo povoda Lejkinu da mi u pismu
izrazi svoje žaljenje što imam tako malo prijatelja, Nedelji da se zapita: ,Šta im je Čehov
kriv?' a da Pozorišni čovek posveti čitavu korespondenciju tome nije li mi petrogradska
literarna bratija priredila skandal u teatru. Ja sam sada miran, raspoloženje mi je
obično, ali ipak ne mogu da zaboravim ono što se dogodilo, kao što ne bih mogao da
zaboravim da su me, na primer, udarili.«
Koliko je petrogradski neuspeh pogodio Čehova vidi se i po tome što je on, čak i posle
ogromnog uspeha Galeba u Moskovskom hudožestvenom teatru dve godine kasnije
(1898), pisao V. F. Komisarževskoj iz Jalte 19. januara 1899: »Moj se Galeb daje u
Moskvi već 8-mi put, teatar je uvek prepun. Kažu da je komad izvanredno postavljen na
scenu i da glumci odlično znaju uloge. . . Ali kako bilo da bilo, meni se više ne pišu
drame. Petrogradski teatar me je izlečio.« Doduše, godinu dana posle neuspeha
Galeba u Petrogradu, u knjizi Čehovljevih sabranih drama (1897) pojaviće se i jedna
nova: Ujka Vanja; a iste godine kada je Veri Komisarževskoj napisao kako ga je
petrogradski teatar izlečio od pisanja drama, Čehov je počeo da piše Tri sestre.
Kada je tačno napisan Ujka Vanja, ne znamo; sigurno je samo da je napisan u godinama
između neuspele premijere Šumskog duha, 1889, i jeseni 1895, kada je Čehov počeo da
piše Galeba. Drama je objavljena 1897, u knjizi Čehovljevih drama, zajedno sa
Ivanovom, Galebom i jednočinkama Medved, Labudova pesma, Tragičar od nevolje i
Prosidba. U to vreme Čehov čak nije ni hteo da misli o tome kako bi se Ujka Vanja
mogao igrati u pozorištu, i 7. decembra 1896. piše Suvorinu: »Molim Vas, učinite da se
Ujka Vanja prvo štampa. . . Pošto ga pročitam, moći ću da odlučim je li dovoljno dobar
da se od njega načini kratak roman. Zašto sam ja pisao drame, a ne kratke romane?
Propali su dobri zapleti, propali nepovratno, a ja sam se osramotio.« Ujka Vanja je iz
osnova prerađena Čehovljeva drama Šumski duh, i ako je napisan u ranim devedesetim
godinama — sam Čehov kaže da je napisan 1890. godine — to nam pokazuje kako je
on umeo i na drugi način da podnosi neuspehe.
Iste godine kada je izašla i knjiga Čehovljevih drama, 1897, osnovan je i Moskovski
hudožestveni teatar, tačnije rečeno МОСКОВСКИЙ xyдожecтвeнно-общeдоcтyпный
тeатр.
Čehov je bio jedan od prvih akcionara novoosnovanog teatra, živo se interesovao za
njegov rad i repertoar, ali nije hteo ni da čuje da se njegov Galeb još jednom igra u
pozorištu. Ipak, jedan od osnivača Moskovskog hudožestvenog teatra i Čehovljev stari
prijatelj, VI. I. Nemirovič-Dančenko uspeo je da ga nagovori da pristane, pa se u
avgustu 1898. Galeb našao na repertoaru pozorišta koje se spremalo da sa svojim
predstavama izađe pred publiku. Čehov je u to vreme živeo u Jalti i priča se kako je
njegova sestra, Marija Čehova, koja je ceo svoj život posvetila brizi oko brata, tražila da
se komad skine s repertoara kako bi se već ozbiljno narušeno zdravlje njenog brata
poštedelo novih potresa. Ipak, Čehov je 9. septembra prisustvovao jednoj probi
Galeba, ali je ubrzo morao da se vrati na Krim.
Premijera Galeba u Moskovskom hudožestvenom teatru bila je 17. decembra 1898. To
je datum u istoriji modernog pozorišta. Malo patetično mogli bismo reći da su tog dana
rođeni i Moskovski hudožestveni teatar i Čehovljeva dramaturgija. Jer, posle premijere
Cara Fjodora Ivanoviča A. K. Tolstoja, kojom je otvoren novi teatar, pozorište je bilo
zapalo u ozbiljnu krizu sa komadima koji nisu imali neki naročit uspeh kod publike. Zato
se sa zebnjom očekivala premijera Galeba, koja je bezmalo trebalo da odluči sudbinu
tek rođenog pozorišta. I svi su bili uzbuđeni i nervozni, svi su mirisali na valerijanu, koja
je u to vreme bila najpopularnije sredstvo za umirivanje. Kada se, posle prvog čina,
spustila zavesa, nastala je grobna tišina. Olga Kniper, koja je igrala Arkadinu, borila se
da zaustavi histerični plač. I tada se prolomio pljesak. Treba samo pročitati kako
Stanislavski — koji je režirao Galeba i igrao Trigorina — opisuje u svojim uspomenama
na Čehova taj trenutak:
Publike je bilo malo. Ne znam kako je išao prvi čin. Sećam se samo da su svi glumci
mirisali na valerijanu. Sećam se da mi je bilo strašno da sedim u mraku, leđima okrenut
publici, za vreme monologa Zarečne i da sam neprimetno pridržavao svoju nogu koja je
nervozno podrhtavala.
Reklo bi se da smo propali. Zavesa se zatvorila, u publici je vladala grobna tišina.
Glumci su se bojažljivo naginjali jedan drugome osluškujući šta se zbiva u gledalištu.

Mrtva tišina.
Iz kulisa su provirivale glave binskih radnika koji su takođe
osluškivali.
Tajac.
Neko je zaplakao. Kniperova je gušila histerično jecanje. Mi smo
ćutke krenuli sa scene.
U tom trenutku iz gledališta se čuo uzdah i odjeknuo je aplauz.
Pojurili smo da otvorimo zavesu.
Kažu da smo stajali na pozornici, poluokrenuti ka publici, da su naša
lica bila užasna, da se niko nije setio da se pokloni u pravcu publike,
da su neki čak i sedeli. Očigledno, nismo shvatili šta se dogodilo.

Pomalo patetičan, opis Stanislavskog više je nego slikovit i čita se kao režijska knjiga
neke predstave koju samo tako možemo da vidimo. A kako je izgledao kraj prvog čina
Galeba koji je izazvao taj pljesak što je sve iznenadio? Možemo da sudimo samo po
režijskoj knjizi Stanislavskog: Maša, ubijena Trepljevljevom ravnodušnošću, posle

15
njegovog odlaska, »očajno, odvažno, mahnuvši rukom, uzdiše i ustaje, prilazi drvetu,
uzima burmuticu, šmrče (kao pijanica što očajno i pohlepno ispija votku)… Pauza. Maša
sedi nepomično, ubijena. Čuje se kako u kući neko svira prostački, banalni valcer...
Maša jecajući pada na kolena i krije svoju glavu u Dornovom krilu. Pauza 15 sekundi.
Dorn miluje Mašu po glavi. Ludi valcer čuje se sve jače, zvonjava zvona, pesma seljaka,
žabe, drpavac, lupa čuvara i razni drugi noćni efekti. Zavesa.«
Razume se, ne možemo znati kako je sve ovo tačno izgledalo 17. decembra 1898; ali
kada ga danas čitamo, ovaj opis ne može a da nam se ne čini kao unošenje u
Čehovljevu dramu više melodramskih elemenata nego što se u njoj zaista nalazi. I to je
bio jedan od velikih sporova Čehova sa Moskovskim hudožestvenim teatrom. Jer,
čuvena saradnja Čehova i Stanislavskog bila je daleko od toga da bude onako idilična
kao što nam se čini, delom iz nostalgije za izgubljenim skladom između velikog pisca,
velikog reditelja i velikog glumca, delom zato što verujemo kako Čehov, veliki pisac, i
Stanislavski, veliki reditelj, nisu mogli a da se savršeno ne razumeju u odlučnim
trenucima istorije evropske drame i evropskog pozorišta.
Međutim, stvarnost izgleda nešto drukčije. Nesporazumi između Stanislavskog i
Čehova počeli su sasvim rano, već sa predstavom Galeba. Čehov je video pred- stavu
tek u proleće 1899. i pisao je Maksimu Gorkom 9. maja: »Ne mogu da hladnokrvno
sudim o komadu zato što je sama Čajka igrala odvratno, jecajući sve vreme, a Trigorin
(književnik) išao je po sceni i govorio kao paralitik.« Trigorina je igrao Stanislavski, i
Čehov piše 3. decembra 1899, pred odlazak Hudožestvenog teatra na gostovanje u
Petrograd: »Neophodno je još malo preraditi Aleksejeva—Trigorina. Ubrizgati mu,
možda, malo sperme. U Petrogradu, gde živi većina naših književnika, Aleksejev, koji
igra Trigorina kao beznadežnog impotenta, izazvaće opštu nedoumicu.« A posle
premijere Ujka Vanje (1899), Nemirovič-Dančenko piše Čehovu o Stanislavskom, koji je,
kao Astrov, hteo da se na sceni pojavi sa mrežom protiv komaraca na glavi: »Učinio
sam sve da iz ovog komada izbacim njegovu ljubav prema prenaglašavanju, kreštanju i
spoljnim efektima.«
Nesporazumi su se nastavljali i množili. U vreme kada je završavao Tri sestre, Čehov
piše Olgi Kniper 15. septembra 1900: »Ja moram da prisustvujem probama, moram! Ja
ne mogu da prepustim Aleksejevu četiri odgovorne ženske uloge, četiri mlade,
inteligentne žene, ma koliko uvažavao njegov dar i njegovu inteligenciju.« A zatim, 2.
januara 1901, u vreme kada su probe komada već uveliko bile počele, on piše Olgi
Kniper, koja je igrala Mašu: »Ne pravi tužno lice ni u jednom činu. Srdito da, ali tužno
ne. Ljudi koji odavno nose nesreću u sebi i koji su navikli na nju, često zvižduću i često
su zamišljeni.« Pošto ga je Olga Kniper — koja je u među- vremenu činila sve kako bi
postala Mme Čehov — izveštavala o tome kako teku probe, Čehov joj piše 20. januara:
»U III činu larma. .. Zašto galama? Galama je samo u daljini, iza scene, potmula larma,
nerazgovetna, a na sceni su svi umorni, skoro zaspali.« Malo zatim, u istom pismu: »Ja
sam još onda [tj. kada je čitao Tri sestre u Hudožestvenom teatru pred odlazak u Nicu i
Italiju govorio kako Tuzenbahov leš nije zgodno pronositi vašom pozornicom, a
Aleksejev je mislio da se bez leša ne može. Ja sam mu pisao da ne pronose leš, ne znam
je li dobio moje pismo.« Teško je ne složiti se sa Čehovom: Tuzenbahov leš na pozornici
čista je melodrama; melodrama je i Nataša, koja bi, po zamisli Stanislavskog, trebalo da
na kraju II čina prođe pozornicom zagledajući ispod nameštaja kako bi proverila je li
prašina dobro obrisana. Čehov je hteo da ona samo prode pozornicom sa svećom u
ruci, pravo, »a la Ledi Makbet«, glupo oličenje zla.
Prava eksplozija izbila je oko Višnjika. Posle čitanja komada, oktobra 1903, Stanislavski
je Čehovu uputio zadihani telegram: »Tek sada sam pročitao komad. Potresen. Ne
mogu da dođem k sebi. Nalazim se u nečuvenom oduševljenju. Smatram da je komad
najbolji od svih predivnih stvari koje ste Vi napisali. Srdačno pozdravljam genijalnog
autora. Osećam, cenim svaku reč. Hvala Vam za već pričinjeno i za buduće uživanje.
Budite zdravi. Aleksejev.« Možemo da zamislimo šta je inteligentni i ironični Čehov
pomislio kada je dobio ovaj patetični i teatralni telegram. U pismu Olgi Kniper od 21.
oktobra 1903. on kaže: »Danas sam dobio telegram od Aleksejeva, u kome on naziva
moj komad genijalnim; to znači prehvaliti komad i oduzeti mu dobru polovinu uspeha
koji bi on, pod srećnim okolnostima, mogao da ima.« Nesporazumi su se nastavili kada
su počele probe. Čehov je smatrao da Ranjevska ne sme da bude tiha žena, da je,
naprotiv, živa, stalno u pokretu, osmehnuta; da Lopahin ne sme da bude sve vreme
trgovac, nouveau riche, koga zanima samo novac i sticanje novca, već da je i mek,
inteligentan čovek. . . Stanislavski je hteo da u 2. činu dubinom scene prolazi voz, i
Čehov mu piše sa ne malo ironije — 23. novembra 1903: »Ako voz može da prođe bez
buke, neka ide«; Stanislavski je takođe hteo da se u istom činu čuje pevanje ptica i
Čehov mu u istom pismu piše, gotovo podsmevajući mu se: »Senokos je između 20. i
25. juna, u to vreme drpavac se više ne javlja, žabe su takođe ućutale. Peva samo žuti
kos.« I najzad, pita se Čehov, zašto Stanislavski kao Gajev razvlači na četrdeset minuta
scenu koja se može odigrati u dvanaest?
Vrhunac nesporazuma bio je rasprava o tome je li Višnjik komedija ili tragedija.
Stanislavski i Nemirovič- -Dančenko zvali su ga dramom, iako ga je Čehov smatrao
komedijom. I zato on prilično ljutito — ali i sa razdražljivošću na smrt bolesna čoveka
— piše Olgi Kniper 10. aprila 1904: »Zašto se na plakatima i u novinskim oglasima moj
komad tako uporno naziva dramom? Nemirovič i Aleksejev očigledno vide u mom
komadu nešto što ja nisam napisao, i mogu da se kladim kako oni nisu pažljivo pročitali
moj komad.« U svim ovim nesporazumima, danas bismo bez ustezanja dali za pravo

17
Čehovu. Pa ipak, treba biti oprezan. Nema sumnje da Čehov, u vreme kada je pisao Tri
sestre, a pogotovu Višnjik, više nije dramski pisac sa još uvek malo pozorišnog iskustva
koji zna uglavnom šta na pozornici ne želi; naprotiv, on je potpuni pozorišni čovek koji
svoje komade ume da vidi i kao pisac, i kao reditelj. Nema sumnje ni u to da je
Stanislavski voleo da preterano naglašava ono što je kod Čehova samo nagovešteno, i
što treba da ostane samo nagovešteno, da je voleo da stvari bez potrebe teatralizuje i
melodramatizuje preko mere koju je Čehov smatrao dozvoljenom. Ali je tačno i to daje
Stanislavski načinio Čehova poznatim dramskim piscem, da je — izneveravajući
ponegde zamisli autora — omogućio Čehovljevim dramama da dopru do prave
pozorišne publike, van ograničenog i začaranog kruga neuspeha ili (što se ne razlikuje
mnogo) succes destime, koji može biti ubitačan koliko i neuspeh. Pri tom se koristio
onim pozorišnim sredstvima koja su mu stajala na raspoloženju, ali koja — to danas
sasvim izvesno znamo — ne odgovaraju sasvim Čehovljevoj dramaturgiji. Međutim,
znamo li neko drugo pozorište koje je, krajem 19. i početkom 20. veka bilo spremno da
igra Čehova onako kako danas mislimo i znamo da ga treba igrati? Čehov je pisao za
pozorište koje je u to vreme još uvek bilo pozorište daleke budućnosti, a nema sumnje
da je teatar Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka bio takvom pozorištu bliži od većine
ostalih.
Ali, da se vratimo našoj priči. Premijera Galeba bila je u decembru 1898; nepunu
godinu kasnije, 26. oktobra 1899, Moskovski hudožestveni teatar igrao je još jednu
Čehovljevu dramu, Ujka Vanju. Sa tom pred- slavom, Čehov definitivno postaje pisac
Hudožestvenog teatra, a on njegovo pozorište. Pre Moskve, Ujka Vanja je igran po
provincijskim pozorištima i na jednoj od provincijskih turneja gledao ga je i Maksim
Gorki i, kako je napisao Čehovu, plakao je »kao seljanka«. Čehov mu odgovara 3.
decembra 1898: »Ujka Vanja je napisan davno, vrlo davno; ja ga nikada nisam video na
pozornici. Poslednjih godina često ga igraju po provincijskim pozorištima — možda zato
što sam izdao knjigu svojih drama. Prema svojim dramama ja se uglavnom odnosim
hladno, davno sam odustao od pozorišta i ne piše mi se više za teatar.« Međutim,
Čehov je komad ipak bio obećao Malom teatru, ali se u međuvremenu za njega
zainteresovao i Moskovski hudožestveni teatar. Na sreću, književni odbor koji je Mali
teatar, kao svako državno pozorište, morao imati, stavio je neke primedbe drami i
Čehov je mogao da Ujka Vanju mirne savesti prepusti Hudožestvenom teatru,
privatnom pozorištu koje u izboru komada za svoj repertoar nije moralo da zavisi od
odluka bilo kakvog odbora.
Premijera Ujka Vanje u Moskovskom hudožestvenom teatru bila je još jedan veliki
uspeh. U pismu od 27. oktobra 1899, Nemirovič-Dančenko piše Čehovu da je posle
prvog čina publika četiri puta aplauzom pozivala glumce pred zavesu, posle drugog pet
do šest puta, posle trećeg jedanaest puta, a da su na kraju pred- stave nastale ovacije i
da je, na zahtev publike (kako je u to vreme u Rusiji bio običaj), poslat telegram autoru.
Sam Čehov nije bio ni na probama, ni na premijeri; u to vreme već nije mogao da
napusti Jaltu u svako doba godine. Zdravlje mu je bilo na izmaku, ali je uglavnom bio
oslobođen novčanih neprilika i mogao je da piše sporo, mirno i malo. Od 1899. do
1904. objavio je svega dvadesetak pripovedaka, ali je zato dobar deo svoga vremena —
uprkos onome što je pisao Gorkom — posvetio pisanju drama. Da li samo zato — kao
što ponekad misle biografi — što je, kako bi mogao da sagradi kuću u Jalti, 1899. bio
prodao sva prava za svoja prozna dela petrogradskom izdavaču A. F. Marksu, što znači
da je prihod mogao da ima samo od drama? Ili zato što je konačno našao svoje
pozorište, pozorište koje ga je, svim nesporazumima uprkos, ipak bolje razumelo od
svih ostalih? Biće da je posredi i jedno i drugo.
Do kraja života, Čehov je stigao da napiše samo još dve drame, Tri sestre i Višnjik i da
da konačni oblik jednočinki O štetnosti duvana, koja spada među njegove najblistavije
vodvilje. Tri sestre započete su još 1899, ali su završene tek u oktobru 1900. Krajem
oktobra, ( Čehov je doneo rukopis u Moskvu, pročitao ga glumcima i rediteljima
Hudožestvenog teatra, i odneo ga sa sobom u Nicu. Iz Nice je u Moskvu slao čin po čin,
kako je koji dobijao svoj konačni oblik. Sa toliko brige i pažnje još nije pisao nijedan svoj
komad. Ali ovoga puta Čehov je znao da je dramaturgija Tri sestre još radikalnije nova
nego što je to bila dramaturgija njegovih ranijih drama, uključujući i Galeba, i kao da je
želeo da u tom komadu sve bude savršeno. To mu je i pošlo za rukom. Tri sestre su
vrhunac jedne nove dramske forme, drama bez koje bi i Galeb i Ujka Vanja bili samo
briljantni nagoveštaji koji nisu, dovedeni do svog logičnog kraja i potpunog ostvarenja.
Kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su doživele burne aplauze na premijeri, posle koje je
takođe bio poslat telegram Čehovu. Kod kritike je prijem bio daleko hladniji. Doduše,
kritičari su Čehovu priznali majstorstvo i savršenstvo dramskog oblika, ali su mu
prebacivali beznađe, pesimizam, dosadu, prikazivanje jalovog života, stare teme i već
poznate junake koje je iz pripovedaka preneo u dramu.
Delimično i zbog toga, Čehov je odlučio da njegov sledeći komad bude komedija. Tako
on piše Olgi Kniper sa kojom će se, posle svih zaobilaženja i izvrdavanja, nekoliko
meseci kasnije konačno oženiti — 7. marta 1901: »Idući komad koji ću napisati biće
obavezno smešan i po zamisli i po efektu.« A zatim, 22. aprila: »Na mahove me
obuzima snažna želja da za Hudožestveni teatar, napišem vodvilj u četiri čina ili
komediju. I napisaću ga, ako se ništa ne ispreči, ali ga neću dati teatru pre kraja 1903.
g.« Čehov je Višnjik počeo da piše u februaru 1903, a završio ga je u septembru iste
godine. Tako 15. septembra piše M. Lilinoj-Aleksejevoj, ženi Stanislavskog i glumici
Hudožestvenog teatra: »Ispala je komedija, a ne drama, mestimično čak i farsa.« I

19
najzad, 14. oktobra komad je bio načisto prepisan i poslan u Moskvu. Od tada,
Čehovljeva pisma puna su uputstava i brige za predstavu. Osećajući da se Višnjik za čas
može pretvoriti u melodramu, njemu je bilo stalo do svake pojedinosti buduće
predstave. Sudeći po onome što je posle premijere pisao o predstavi, Čehovljev strah
bio je opravdan.
Početkom decembra 1903, Čehov je došao u Moskvu kako bi prisustvovao probama
Višnjika. Premijera je bila 17. januara 1904; to je bio Čehovljev rođendan i imendan
istovremeno, i trebalo je da to bude i proslava dvadesetpetogodišnjice njegovog
književnog rada. Čehov nije bio u pozorištu i tek kada su posle drugog čina u gledalištu
nastale ovacije, Stanislavski i Dančenko pozvali su ga da dođe. I on je došao, slab,
pogrbljen, na smrt bolestan. Niko nije smeo da mu kaže kako ga ne očekuju samo još
dva čina drame, nego i svečani govori u čast slavljenika, predviđeni za pauzu između
trećeg i četvrtog čina. Čehov je sve to izdržao i napisao je 18. januara I. L. Leontjevu-
Ščeglovu: »Juče je bila premijera moje drame, i zato nisam dobro raspoložen. Hteo bih
da pobegnem nekuda i verovatno da ću krajem februara otići u Francusku ili bar na
Krim.« 15. februara otišao je na Krim.
Šta je bio Čehov? Genijalni pripovedač koji je pisao i drame, genijalni dramski pisac koji
je pisao i pripovetke, ili genijalni pripovedač i dramski pisac istovremeno? lako liče na
njih, ovo nisu isključivo akademska pitanja. O Čehovu još uvek mislimo kao o velikom
pripovedaču koji je napisao i nekoliko izvanrednih drama; mišljenje da je on veliki
dramski pisac koji je pisao pripovetke zato da bi zaradio novac i zato što nije mogao da
očekuje da će njegove drame biti izvedene u pozorištu, znatno je ređe. Ono je i malo
preterano, iako je Čehov, kada se sve njegove drame saberu: i one koje je samo
zamislio a nije napisao, i one koje je uništio, i one koje su izgubljene, napisao dvadeset i
šest što celovečernjih drama što jednočinki. Ali takva se pitanja postavljaju baš zato što
još uvek ne znamo sasvim jasno u čemu je Čehovljev doprinos modernoj drami. Nema
sumnje da je on bio genijalan pisac kratkih priča, ali izvanredan pisac kratkih priča bio
je i Pirandelo — koji je usto napisao i nekoliko romana — pa ipak za njega ne kažemo
kako je bio pripovedač i romansijer koji je pisao i drame. To je zato što je Pirandelov
doprinos modernoj drami vidljiv na prvi pogled: šest lica što izlaze na pozornicu jesu,
bez ikakve sumnje, moderna drama. Čehovljev doprinos daleko je manje vidljiv.
Njegove drame svrstavamo medu naturalističke, smatramo ih lirskim dramama koje se
bave emotivnim životom ljudi, dramama trpljenja, dramama u kojima se »ništa ne
događa« . . . a sve to, u stvari, pokazuje da smo još uvek u nedoumici u pogledu prave
prirode Čehovljevih drama i njihovog mesta u istoriji moderne drame.
 II
Čehov u istoriji ruske drame

U istoriji ruske dramske književnosti Čehov zauzima sasvim izuzetno mesto. Iako u njoj
nalazimo nekoliko velikih drama — Gogoljev Revizor svakako će nam odmah pasti na
um — u ruskoj književnosti pre Čehova zaista velikog dramskog pisca nema, a nema ga
ni posle. Štaviše, da nije bilo Čehova, ruska drama bi ostala uglavnom lokalna pojava,
jer komadi kao što su Revizor ili Mesec dana na selu predstavljaju usamljene pojave. Ali
sa Čehovim, ruska dramska književnost prestaje da bude nesređena masa
drugorazrednih pisaca kroz koju se probija nekoliko izuzetnih drama koje su napisali
pesnici kao Puškin ili romansijeri kao Gogolj i Turgenjev, i postaje rod koji više ne
zauzima podređeno mesto u odnosu na druge.
Čehov je vrhunac jednog rasplamsavanja drame koje je počelo ni vek pre njega, kada je
Gribojedov napisao svoju komediju Zlo od pameti (1824), koja je morala da čeka punih
osam godina, sve do 1831, kako bi se, tek posle smrti svog pisca, pojavila na pozornici.
Ni vek: ne smemo zaboraviti — na šta nas u svome predavanju o budućnosti tragedije
podseća Kami — da je cvetanje drame u Atini 5. veka takođe trajalo otprilike jedan vek,
kao što je i jedan vek trajala eksplozija pisanja drame u Evropi od kraja 16. do kraja 17.
veka i kao što je gotovo jedan vek trajalo zlatno doba moderne drame od Ibzena do
Beketa. Tako je i »zlatni vek« drame u ruskoj književnosti trajao otprilike jedan vek, od
Gribojedova do Bulgakova, i u tom razdoblju Čehov je ne samo veličina prvog reda
nego i središte oko koga se sve okuplja i koje povezuje u celinu sve što do tada celina
jedva da je bilo.
Jer, Čehov je stvorio jednu specifičnu dramsku formu onako kao što kažemo da su
Kornej i Rasin stvorili jednu dramsku formu i kao što su Lope de Vega ili Šekspir stvorili,
svaki na svoj način, po jednu dramsku formu. Ta forma mogla je nastati samo u Rusiji,
onako kao što kažemo da su dramske forme koje su stvorili Šekspir ili Rasin mogle
nastati samo u Francuskoj, odnosno Engleskoj. Zašto samo u Rusiji? Obično govorimo
kako drama nije jača strana nijedne slovenske, pa ni ruske književnosti, i za to možemo
navoditi različite uzroke, počev od onog koji je danas teško shvatiti sasvim ozbiljno: da
su Sloveni lirski i epski, ali ne i dramski narodi, pa sve do veoma složenih socioloških
analiza. U svemu tome, jedno je nesumnjivo: kada nešto postoji, mi možemo objasniti i
zašto ono postoji, ali tražiti uzroke i razloge zbog kojih nešto ne postoji uglavnom je

21
zaludan posao zato što je našim objašnjenjima uvek potrebno i postojanje onog što
objašnjavaju kako bi delovala sasvim uverljivo.
I zato je sve što možemo reći o očiglednim nedostacima drame u gotovo svim
slovenskim književnostima samo to da je u zemljama zapadne Evrope nastanak drame i
pozorišta bio rezultat postojanja javnog društvenog života, koji je u Rusiji tek veoma
kasno počeo da se razvija. Pozorište je javna i gradska institucija i zahteva ne samo
razvijene oblike gradskog i građanskog nego i razvijene oblike javnog života, kakvih u
Rusiji sve do 19. veka jedva da je bilo, ako ih je uopšte i bilo. Karakteristični oblici
ruskog pozorišta 17. i 18. veka nisu — uprkos pokušajima Petra Velikog i carice
Jelisavete — javna gradska pozorišta, već školska i dvorska, a spahijska i plemićka
pozorišta, koja su cvetala sve do polovine 19. veka i u kojima su glumci bili kmetovi, što
su se kupovali i prodavali, pokazuju nam gde se i kako odvijao najintenzivniji društveni
život u feudalnoj Rusiji: na poljskim imanjima i u plemićkim kućama u Petrogradu i
Moskvi. Kao i školsko i dvorsko, i ovo je pozorište bilo namenjeno samo relativno
uskom krugu pozvanih gostiju i razume se da nije moglo da na pisanje drama
podstakne pisce, koji, ipak. ne mogu da se zadovolje time da im dela budu dostupna
samo onima koje neki ćudljivi plemić ili ništa manje ćudljivi car pozivaju na svoje
zabave.
Evropska drama nastajala je i rascvetavala se u vremenima krajnje zaoštrenih kriza u
kojima su jednostavne dileme tražile i jednostavne odgovore; ali kada su, u 19. veku u
Rusiji počela da nastaju i da se razvijaju prava i svima dostupna pozorišta, književnost
se već polako okretala složenim i višesmislenim istinama romana i ruski pisci bacili su
se na formu koja je — za razliku od drame čija su ograničenja postajala sve vidljivija i
očiglednija — tek otkrivala svoje neslućene mogućnosti. Sredina 19. veka je vreme
vladavine romana, a drama kao da je bila ostavljena za nešto sasvim specijalno i daleko
manje obuhvatno: društvenu kritiku i satiru. Zato nije slučajno što su, sa retkim
izuzecima, najbolje ruske drame prve polovine 19. veka oštre satiričke komedije kao
Zlo od pameti Gribojedova ili Gogoljev Revizor. Ovome svakako treba dodati činjenicu
da je pozorište, kao javna ustanova, najprirodnije okrenuto događajima, odnosima,
vrlinama i manama koje pre svega imaju javni, dakle najočiglednije društveni karakter,
kao i da je vreme carskog apsolutizma bilo povlašćeno vreme satire, kao što je
povlašćeno vreme satire bilo i vreme rađanja jednog novog apsolutizma u Rusiji krajem
dvadesetih godina ovog veka. Ali ma koliko bile jednostavne u polarizaciji svojih junaka
na dobre i rđave, ni te drame nisu u svojoj osnovi imale onu jednostavnost odnosa i
karaktera koju komedija obično ima i bez koje nam se čini da ne može. Ruska drama
rasla je u blizini romana, i to je prvo što se u njoj zapaža.
Kako izgleda ta dramaturgija koja gotovo u samom svom nastanku ima pored sebe
roman, beskrajno bogatu, raznovrsnu i složenu sliku ljudskih naravi i običaja? Umesto
čvrste priče sa jednim, ili samo malim brojem oštro ocrtanih karaktera, ruska drama
uglavnom ima prilično labavu priču, a slikanje jednog ili malog broja karaktera i ljudskih
sudbina širi se u slikanje čitave galerije društvenih karaktera i sudbina. U prvoj
značajnijoj ruskoj drami, Zlu od pameti Gribojedova, Čadski se posle odsustvovanja od
nekoliko godina vraća u Moskvu i nalazi u njoj isto korumpirano, licemerno, u sebe
zatvoreno sterilno društvo kakvo je i ostavio. Gribojedov nam sa ogromnim
zadovoljstvom pokazuje niz karakterističnih uzoraka tog društva, gotovo se i ne trudeći
da ih stavi u neke čvršće međusobne odnose — srećemo ih na jednoj večeri u kući
Famusova — i tako doda nešto intenzitetu drame Čadskog i njegove nekadašnje
verenice koja se u međuvremenu okrenula drugome. Naprotiv, ti uzorci defiluju pred
nama kao u nekoj galeriji portreta, kao što je i galerija portreta Gogoljev Revizor, u
kome takođe nalazimo obilje komičnih tipova sa kojim klasična evropska komedija
jednostavno ne bi znala šta da radi. Ali je Gogolj — daleko veći pisac od Gribojedova i
jedan od najvećih genija komike koje znamo — umeo da pronađe jednostavnu, efektnu
situaciju koja tu galeriju portreta čini dramski krajnje funkcionalnom.
Komični tipovi su po svojoj prirodi upečatljivi i deluju na nas već samom svojom
pojavom, pa zato ponekad i ne primećujemo da ih je više nego što bi to razvoj dramske
priče zahtevao. Problemi, međutim, nastaju kada dođemo do ozbiljne drame, drame
koja nije samo instrument društvene satire. Četrdesetih godina 19. veka svoj prvi
pozorišni komad napisao je pisac koji će rusku dramu pomeriti za veliki korak napred
ka građanskoj psihološkoj drami i uvesti je u oblasti još bliže romanu, gde će njen
opstanak neposredno zavisiti od toga koliko će ona biti u stanju da u sebe upije od
svega onog na šta nas je roman navikao, a da ipak ne izgubi svoj oblik. Taj pisac je
Turgenjev. Turgenjeva ne smatramo uvek velikim dramskim piscem, a ponekad ni
velikim piscem uopšte — Erih Auerbah čak misli daje on kao pisac više uzimao od svojih
francuskih uzora nego što je davao — ali što se jedne njegove drame, Mesec dana na
selu, tiče, sasvim je sigurno da je dao bar koliko je uzeo, ako ne i više. Jer, Mesec dana
na selu je jedan od najsavršenijih primera realističke drame i »tragedije u modernom
odelu« za koji znamo pre Ibzena i pre Čehova. Gotovo simbolično, drama je napisana
1850, tačno na polovini 19. veka, i kao da i time označava početak jednog novog
razdoblja u istoriji ruske, a možda i ne samo ruske drame. Na žalost, ona nije ugledala
svetlosti pozornice u vreme kada je napisana; Mesec dana na selu cenzor je zabranio
zato što se u drami govori o ljubavi udate žene prema jednom mladom čoveku. Ona se
pojavila na pozornici tek sedamdesetih godina, u vreme kada novina njenog oblika nije
mogla biti primećena onoliko koliko to zaslužuje.

23
Ali, svejedno. Danas nam je jasno da je Mesec dana na selu jedan od prvih, ako ne i
prvi pokušaj da se napiše ozbiljna realistička drama koja će biti »tragedija u modernom
odelu«. Kao što će kasnije činiti i Ibzen, Turgenjev bira poslednjih deset od dvadeset i
osam dana otkako je na poljsko imanje Arkadija Sergejeviča Islajeva došao mladi
student Aleksije Nikolajevič Beljajev da bude domaći učitelj njegovom sinu Kolji. Taj
dolazak poremetio je sve utvrđene odnose kako u porodici Islajeva, tako i na celom
imanju, jer su se u Beljajeva zaljubile istovremeno Natalija Petrovna, žena Islajeva, i
mlada Vera, siroče i vaspitanica Islajevih. Drama je sasvim klasično građena, ima pet
činova, i samo je od Rasina Turgenjev mogao naučiti kako se postupa sa ogromnim
brojem ljubavi od kojih su sve upućene u pravcu odakle odziva nema i ne može biti. A
kao i posle kod Čehova, sve patetične ljubavne istorije biće okružene banalnim, koje će
biti jedino uspele i ostvarene, kao brak Lizavete Bogdanovne sa Špigeljskim, na isti
način na koji banalni brak Andreja i Nataše u Tri sestre stoji pored nesrećnog braka
Maše i Kuligina i još nesretnijeg, neostvarenog braka Irine i Tuzenbaha. Kao što će
kasnije i Čehov voleti da čini, i Turgenjev je Mesec dana na selu nazvao komedijom; to i
jeste komedija, zato što u očima njenih junaka patetične zaljubljenosti postaju nešto
veće i značajnije nego što u stvari jesu i mi ne možemo a da ih ne posmatramo pomalo
ironično: sve njihove emocionalne bure u stvari su bure u čaši vode. Pa ipak, Mesec
dana na selu je i tragedija, a Natalija Petrovna jeste jedna Fedra u modernom odelu i —
iako je ne gone demoni njenog mitskog porekla — ona je, kao i Fedra, sposobna na sve.
Pitanje je samo u tome kako se tragička tema snalazi u okolnostima svako- dnevnog
života.
Srodnost Čehova sa Turgenjevim uočio je još Nemirovič-Dančenko, a zatim Majerhold,
da bi ona, posle studije Leonida Grosmana o Turgenjevu kao dramskom piscu, postala
opšte mesto. Majerhold je još 1911. u svom dnevniku pisao kako je Čehovljev teatar
»nikao iz korena Turgenjevljevog teatra« i video je da je Turgenjev, zajedno sa
Ostrovskim, tvorac jednog novog pozorišta i da je uveo jedan novi element u rusku
dramsku književnost: muzičnost. Ali Majerhold smatra da je Turgenjevljev teatar
»suviše intiman, on kao da je namenjen isključivo porodičnim pozornicama u starim
kućama ili teatarskim estradama pod otvorenim nebom, okruženim šumarkom, na
imanjima pedesetih-šezdesetih godina.« To je samo delimično tačno, ali od
Majerholda, toliko željnog novih dramskih i scenskih oblika, i ne bismo mogli očekivati
drukčije mišljenje. Ono što je kod Turgenjeva zanimljivo jeste baš ono što mu
Majerhold prebacuje, intimnost njegovog teatra, ulaženje u osećanja i čitave oblasti
ljudskog senzibiliteta u koje je do tada imao pravo pristupa samo roman;
TurgenjevIjevu dramu čitamo kao tananu lirsku pripovest, ali ne smemo zaboraviti
koliko je smelosti i koliko dramaturške veštine bilo potrebno da se takva pripovest
ispriča na pozornici. Štaviše, kod Turgenjeva primećujemo još nešto: lirska priča o
trouglu Islajeva-Beljajev-Vera nije izdvojena od svih sitnica svakodnevnog života kao
što je to u klasičnoj drami; naprotiv, ona je uronjena u njih, u život na imanju, u partije
karata, puštanje zmaja, radove na brani, . . jednom reči, tragedija mora da se probija
kroz sitnice života, da se stalno sudara i suočava sa njima. Tako biva u romanu koji je
velika slika života, tako je u Turgenjevljevoj drami, a tako će biti i kod Čehova. I najzad,
Turgenjevljeve drame nisu eksplicitna društvena kritika. On nam govori o ljudskoj sreći
i ljudskoj nesreći i — iako je uvek do kraja svestan društvenog položaja svojih junaka i
do koje mere njihovi odnosi zavise od tog položaja — njega ne zanimaju toliko socijalna
zla koja se mogu lečiti koliko sudbina ljudi i ono što se ničim ne može izlečiti.
Treba pomenuti još jednog Čehovljevog prethodnika u istoriji ruske drame: to je N. A.
Ostrovski, koji je umro — gotovo simbolički — godinu dana pre, 1886, nego što je
izvedena Čehovljeva drama lvanov 1887, prva Čehovljeva drama koja je ugledala
svetlosti pozornice. U Rusiji on je veoma cenjen pisac i jedan od retkih značajnijih
ruskih dramatičara koji je bio samo dramski pisac, a ne i pripovedač ili romansijer.
Njegove drame smatraju se oštrom društvenom kritikom i militantni kritičar
Dobroljubov pisao je o njima kao o bespoštednom razotkrivanju odnosa u »mračnom
carstvu« ruskog društva s polovine 19. veka. Međutim, kada ga danas čitamo, Ostrovski
nam se pokazuje više kao vešt melodramatičar nego kao nepoštedni kritičar društva, a
njegove drame su prilično sentimentalne melodrame o porodičnim tiranima i
nesrećnim devojkama bez miraza. Ostrovski jeste i kritičar društva ali, bar kako mi se
čini, uglavnom zato što je rusko društvo bilo nepodnošljivo korumpirano pa je sve što
bi se o njemu sa truni intelektualnog poštenja reklo bilo, posredno, i kritika. On nije
stvorio dramsku formu, ali je napisao veliki broj drama i postao je jedan od stubova
ruskog nacionalnog repertoara. Može se raspravljati o tome jesu li njegove drame
izvršile neki uticaj na Čehova, možemo li ga — izuzev hronološki — smatrati
Čehovljevim prethodni- kom ili ne. Po mom mišljenju, uticaj Ostrovskog na Čehova
uglavnom se precenjuje, i Čehovljeva drama je nešto sasvim suprotno od vešto
ispričane melodramske priče. U istoriji ruske drame Ostrovski je, bez sumnje, značajan
pisac i verovatno je uticao na to da Čehov u pisanju drama krene suprotnim pravcem.
Čehov se pojavio u »durftige Zeit« ruskog pozorišta i intelektualnog života uopšte.
Godine 1881. ubijen je car Aleksandar II i nastala je diktatura Aleksandra III, koja
predstavlja jedno od najsumornijih poglavlja u istoriji ruskog despotizma 19. veka. Pa
ipak, ovakve kvalifikacije — koje ćemo sresti u najvećem broju istorija ruske
književnosti — treba, s obzirom na iskustva sa nekim despotizmima 20. veka, uzeti sa
nešto rezerve. Iako su osamdesete godine bile godine pooštrene cenzure i pritiska
vlasti na sve oblasti života, Nemirovič-Dančenko mogao je da 1882. napiše i objavi kako

25
»najbolji dramski pisci ne pišu za scenu, pošto nemaju mogućnosti da na taj način
izražavaju svoje omiljene ideje, ni da upoznaju publiku sa zanimljivim karakterima, niti,
uopšte, da je vaspitavaju prikazujući joj poroke i slabe strane postojećih odnosa među
Ijudima. . . Umetnici rasipaju svoj dar na sitnice u čekanju prilika koje će im omogućiti
da vaspitavaju publiku, a ne da je zavaravaju igračkama.« Igračke su, verovatno, i bile
melodrame koje su se tih godina pisale sa svojim predvidljivim zapletima i stereotipnim
karakterima kao što su: stari general, mladi general, trgovac, sudski pisar, ljubavnik,
zločinac, plemeniti siromasi i napredne žene. .. Posle Ostrovskog, čije drame, uprkos
svoj njihovoj melodramatičnosti, nisu zatvarale oči pred gorućim pitanjima ruskog
društva, ruska drama bila je svedena na žanr-slike iz porodičnog života, na blede i
anemične »isečke iz života«. U svojoj priči Dramski pisac Čehov nam pokazuje tipičnog
popularnog pisca tog vremena kome žena i kći prevode francuske ili nemačke drame u
kojima on samo daje ruska imena junacima. A u Dosadnoj priči, ostareli profesor kaže:
»Sentimentalnu i poverljivu rulju lako je ubediti u to da je pozorište, ovakvo kakvo je —
škola. Ali ko poznaje školu u pravom smislu, taj se teško hvata na tu udicu. Ne znam šta
će biti posle pedeset i sto godina, ali pri sadašnjim okolnostima pozorište može služiti
samo za zabavu. Ali ta zabava je odveć skupa ako čovek nastavi da se njome koristi.«
Dosadna priča nije jedina pripovetka u kojoj Čehov govori o pozorištu svog vremena. U
pripoveci O drami (1884), opštinski sudija Poluehtov govori svom prijatelju
generalštabnom pukovniku Fintifljejevu: »Na sceni vidiš isto što vidiš i u životu. . . A zar
je nama to potrebno? Nama je potrebna ekspresija, efekat! Život ti je ionako već
dosadio, ti si se na njega navikao, poznaješ ga, tebi je potrebno nešto. . . nešto što će ti
počupati živce, prevrnuti utrobu! Nekada je glumac govorio neprirodnim, grobnim
glasom, udarao se pesnicom po grudima, urlao, propadao kroz zemlju, ali je zato bio
ekspresivan! U njegovim rečima je bila ekspresija! Govorio je o dužnosti, humanosti,
slobodi. . . U svakom postupku video si samoodricanje, podvige čovekoljublja, patnje,
razbesnelu strast!« Nešto veoma slično reći će i impresario Dijamantov u priči Jubilej
(1886): »Umetnost je zaista propala, samo zašto? Zato što su se promenila shvatanja!
Danas se smatra da se na sceni traži životnost. Majko moja, sceni nije potrebna nikakva
životnost! Do đavola s tom životnošću! Nju ćeš videti svuda: i u krčmi, i kod kuće, i na
pijaci, ali u pozorištu mi daj ekspresiju! Tu je potrebna ekspresija!« Razume se, Čehov
je bio suviše veliki pisac da bi svojim junacima pozajmljivao svoje ideje i ono što kod
njega kaže jedan sudija ili jedan impresario jeste tačno ono što sudija i impresario misle
i mogu da misle; ono za čim oni čeznu najverovatnije je glumac koga je Čehov opisao u
pripoveci Tragičar (1883): »On je vikao, šištao, lupao nogama, cepao svoj kaftan na
grudima. . . tresao se svim svojim telom, kako se u stvarnosti niko ne trese, i glasno je
dahtao. Pozorište se treslo od aplauza.« Ali čak i u ovako iskrivljenom i komičnom
svetlu možemo nazreti sliku ruskog pozorišta osamdesetih godina u kome vladaju
prazna teatralnost i realizam beznačajnog.
Čehov je pisao kako je »spas teatra u Ijudima od književnosti«, a Nemirovič-Dančenko
kako je »zbliženje pozorišta s književnošću zaloga srećne budućnosti«. I taj »čovek od
književnosti« koji je spasao ruski teatar bio je Čehov. On je obnovio rusku dramu, ali je
istovremeno i prekinuo njenu najsnažniju tradiciju, moralističku i propovedničku
tradiciju društvene kritike. U Rusiji, pisci su oduvek bili smatrani za učitelje života, i
Bjelinski je 1847. u svom poznatom Pismu N. V. Gogolju pisao: »Koliko vidim, vi ne
shvatate baš najbolje rusku publiku. Njen karakter određen je položajem ruskog
društva u kojem kipte i hoće da izbiju na videlo sveže snage, ali pritisnute teškim
ugnjetavanjem, ne nalazeći izlaz, izazivaju samo jad, tugu, apatičnost. Samo u
književnosti, bez obzira na tatarsku cenzuru, postoji još život i kretanje napred. Eto
zašto je kod nas zvanje pisca tako poštovano, zašto je kod nas tako lak literarni uspeh,
čak i kad je talenat nevelik. . . Publika je ovde u pravu: ona vidi u ruskim piscima svoje
jedine vode, zaštitnike i spasioce od mraka samodržavlja, pravoslavlja i nacionalnog
načina života i zato, uvek spremna da piscu oprosti lošu knjigu, nikad mu ne oprašta
štetnu knjigu.« Čehov, međutim, ne samo što ne želi da na ovaj način bude angažovan
pisac, on se i podsmeva angažovanoj književnosti. Tako u pripoveci U kočijama (1883)
baron Dronkel govori o Turgenjevu: »Namerno sam sinoć uzeo iz biblioteke Lovčeve
zapise, pročitao ih od korica do korica i nisam u njima našao ništa naročito... Nema ni
samosaznanja, nema ni o slobodi štampe... nikakvih ideja! A ni o lovu nema u njima
ničega.« Ne pominje ovde Čehov Turgenjeva uzalud. Jer ni Turgenjev nije bio
»angažovan« u onom smislu u kome su to zahtevali vodeći liberalni intelektualci i
kritičari i nije bio omiljen u njihovim krugovima kao što ni Čehov neće biti.
»Za sada nemam ni političkih, ni verskih, ni filozofskih uverenja«, pisao je Čehov 1888.
»Menjam ih svakog meseca i tako ću morati da se ograničim na to da opisujem kako
moji junaci vole, žene se i udaju, rađaju decu, umiru i govore.« U Čehovljevim
pripovetkama i dramama, doduše, govoriće se mnogo o raznoraznim idejama, o
budućnosti koja mora biti svetlija od sivila sadašnjosti, o novom životu, o tome kako
treba raditi. . . jednom reči o svemu onome o čemu se u Rusiji oduvek mnogo
diskutuje, ali ono što Čehova zanima nisu same ideje, nego ljudi koji ih zastupaju i o
njima govore, a naročito ironični raskorak između onog šta ljudi govore i šta u stvari
jesu. Tako će u Tri sestre o lepšoj i svetlijoj budućnosti do u beskonačnost filozofirati
Veršinin, artiljerijski oficir poslat u duboku provinciju, a o tome da treba raditi — baron
Tuzenbah, koji, verovatno, u svome životu nikada nije nešto teže i ozbiljnije radio, dok
će u Višnjiku revolucionarne ideje propovedati Peća Trofimov, čijoj revolucionarnosti
ništa ne smeta da dokono živi na račun onih koje iz dubine duše prezire.

27
U jednoj ranoj Čehovljevoj priči, Propala stvar (1882) nalazimo, do vodviljske
komičnosti doveden, ovaj ironični raskorak između onog što čovek govori i samog
čoveka. U toj pripoveci, pripovedač (pripovetka je u prvom licu) prosi bogatu
miraždžijku Varvaru Petrovnu. On pokušava da je ubedi kako ne želi da se oženi njom
zbog njenog miraza, kako je spreman da s njom živi u siromaštvu, sve vreme (razume
se) misleći o 30.000 rubalja koje ga čekaju i koje mu se čine na dohvat ruke. Varvara
Petrovna slaže se s njim kako novac ne čini sreću, i čitav njihov dijalog u stvari je
operski (da ne kažem operetski) duet o tome kako se može i kako treba živeti od
ljubavi, a ne od novca. Najzad, kada se čini da će bogata Varja pristati da se uda za tako
nezainteresovanog prosioca, ona mu kaže:

— U pravu ste, — reče ona. — Ako se udam za vas,

prevariću vas. Nije za mene da budem vaša žena. Ja sam bogata,
razmažena, vozim se kočijama, jedem šljuke i skupe piroške. Za
ručak nikad ne jedem ni supu, ni šči. Mene i moja mama stalno
prekoreva... Ali ja ne mogu bez svega toga! Ja ne mogu da idem
peške... Umaram se... A onda haljine... Sve ćete vi to morati plaćati
iz svoga džepa... Ne! Zbogom!
I, načinivši tragičan pokret rukom, ona izgovori:
— Ja sam nedostojna vas! Zbogom!

Čehov je voleo ovakve ironične preokrete koji izneveravaju sva naša očekivanja i koji
nam život pokazuju u jednom novom i sasvim neočekivanom svetlu. Jer Čehova ne
zanima utvrđena društvena uloga koju čovek igra i njene predvidljive reakcije, ni
isključivo društveni problemi koji se rešavaju, pa i nestaju, sa odgovarajućim
promenama u društvu; iza svega toga, on, kao i svaki veliki pisac, vidi neke
egzistencijalne probleme koji su nerešivi i koji će ostati nerešivi. Društvo će se
promeniti, ali to ne znači da više neće biti ljudi koji će osećati da im je život doneo
manje nego što su zaslužili, koji će odjednom shvatiti da su celog života radili nešto što
je u stvari bilo suprotno njihovoj prirodi, ljudi čija će ljubav biti prevarena ili
jednostavno neuzvraćena, onih koji su suviše istančani i koji propadaju zarad svoje
istančanosti i lepote što će se bezobzirno uništavati. Kada se sve sabere, ljudske
nevolje su samo jednim malim delom društvene, iako su one društvene najvidljivije i
najspektakularnije, pa nam zaklanjaju one druge, duboke i prave. »Kada se prinuda
svede na najmanju meru«, čitamo u Hadrijanovim memoarima Margerit Jursenar, »kad
se izbegnu nepotrebne nedaće, za održavanje herojskih vrlina preostaće još uvek dugi
niz pravih nedaća, smrt, starost, neizlečive bolesti, neuzvraćena ljubav ili iznevereno
prijateljstvo, osrednji život manjeg zamaha no u našim planovima i sivlji no u našim
snovima: sve nesreće izazvane božanskom prirodom stvari.« I Čehov je, govoreći o
»nepotrebnim nedaćama« jednog duboko korumpiranog društva, želeo da dopre do
»pravih nedaća« koje nam govore o samoj prirodi ljudskog postojanja.
Zato mi se čini potpuno irelevantnim pitanje koje se u kritici o Čehovu, naročito
sovjetskoj, često postavlja: je li on uspeo da identifikuje zlo koje je razjedalo društveni
organizam Rusije poslednjih decenija 19. veka, onako kako će to učiniti Maksim Gorki, i
da pronađe njegove korene i uzroke? Tačno je da u njegovim dramama vidimo neka od
najstrašnijih zala koja se mogu naći u jednom društvu: nemogućnost da se na bilo koji
način izmeni postojeći poredak stvari, beznađe i apatiju koji iz toga proističu, međutim,
to je daleko od toga da bude sve što Čehova zanima. Kao što ni o grčkim tragičarima ne
možemo govoriti samo kao o dramskim piscima koji su u svojim komadima razrešavali
pitanje ličnosti i individualne odgovornosti u društvu koje je razbilo okvire patrijarhalne
plemenske organizacije, tako ni o Čehovu ne možemo govoriti samo kao o dramatičaru
sive i beznadežne svakodnevice jednog apsolustičkog, krutog i sterilnog društva.
Društvo iz koga su ponikli i u kome žive njegovi junaci kod Čehova je nepogrešivo tu, ali
isto tako ono je samo podstaklo jedan niz egzistencijalnih, a ne više socijalnih,
problema da izađu na površinu i ti problemi su oni koji njega pre svega zanimaju.
Drugim rečima, za pravog dramskog pisca društvo je samo delimično krivo što, na
primer, ujka Vanja nije postao ni Šopenhauer, ni Dostojevski, i Čehovljevi osujećeni
talenti vode nas, preko društvenih, ka mnogo ozbiljnijim problemima ljudske sudbine:
šta mi u stvari jesmo, a šta mislimo o sebi, šta očekujemo, a šta nam se događa?
Društvo u čijem se mrtvilu sve guši i tone postaje tako samo idealna sredina —
bakteriolozi bi rekli: »kultura« — u kojoj se takva pitanja mogu postavljati sa svom
oštrinom koja je dramskom piscu potrebna.
Ne smemo zaboraviti ni to da je Čehov bio lekar koji je stvari posmatrao bez one
sentimentalnosti koja je najčešće potrebna da bismo se u životu priklonili ovoj ili onoj
strani. U svojim pismima on u više navrata govori o stavu pisca prema životu i ta pisma
su izuzetna svedočanstva jedne nepotkupljive doslednosti koja odbija da se povede za
onim što je samo trenutno i — bar sa gledišta književnosti — ne presudno važno.
»Umetnička književnost«, piše Čehov Mariji Kiselevoj 14. januara 1887, »zato se i
naziva umetničkom što život slika onakvim kakav on u stvari jeste. Njena odredba je
bezuslovna i poštena istina. . . Za hemičara nema ničeg nečistog na zemlji. Književnik
treba da bude objektivan kao hemičar; on treba da se odrekne svakidašnje
subjektivnosti i da zna kako i gomile đubreta u predelu igraju ulogu dostojnu
poštovanja, a da su zle strasti isto tako prisutne u životu kao i dobre.« Sledeće godine,
u pismu Suvorinu od 30. maja 1888, Čehov se vraća pitanju o piščevom pristupu životu:
»Čini mi se kako pisci ne treba da rešavaju pitanja kao što su bog, pesimizam itd. Posao

29
pisca se sastoji samo u tome da pokaže ko, kako i pod kakvim okolnostima govori ili
misli o bogu ili pesimizmu. Umetnik ne treba da bude sudija svojim ličnostima i onom o
čemu one govore, već samo nepristrasni svedok.« Te iste jeseni, on opet piše Suvorinu
(27. oktobra 1888): »Za specijalna pitanja kod nas postoje specijalisti: njihov je posao
da sude o opštini, o ženskim bolestima. . . Umetnik treba da sudi samo o onome što
razume, njegov krug je isto onako ograničen kao i krug svakog drugog specijaliste. . . Vi
mešate dve stvari: rešenje pitanja i pravilno postavljanje pitanja. Za umetnika je
obavezno samo ovo drugo.« I najzad, najpotpunija profession de foi Čehovljeve
nepristrasnosti i objektivnosti koju su mu tako često prebacivali, nalazi se u pismu
Suvorinu od 1. aprila 1890. »Grdite me zbog objektivnosti«, piše Čehov, »nazivajući je
ravnodušnošću prema dobru i zlu, odsustvom ideala, ideja, itd. Vi hoćete da ja,
prikazujući konjokradice, kažem: krađa konja je zlo. Ali to je i bez mene već odavno
poznato. Neka konjokradicama sude porotnici, a moj je posao samo da pokažem kakvi
su oni. Ja pišem: imate posla sa konjokradicama, i znajte da to nisu siromašni, već siti
ljudi, da su to ljudi kulta, da krađa konja nije prosta krađa, već strast.«
Iz ovih pisama potpuno nam je jasno — čak i da nismo čitali — šta se sve pisalo i kako
se govorilo o Čehovu osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. A posle jedne beleške
u časopisu Ruska misao u kojoj je Čehov, u jednoj usputnoj rečenici pomenut kao
»besprincipijelni« pisac, Čehov piše uredniku i autoru beleške V. M. Lavrovu 10. aprila
1890: »Ja nikad nisam bio besprincipijelan pisac ili, što izlazi na isto, hulja... Ako pod
besprincipijelnošću Vi podrazumevate tužnu činjenicu da ja, obrazovan čovek koji često
objavljuje, ništa nisam učinio za svoje bližnje, što je moja delatnost prošla bez
posledica po, na primer, zemstvo, novu organizaciju sudova, slobodu štampe, slobodu
uopšte itd., u tom slučaju bi Ruska misao trebalo da me smatra jednim od svojih a ne
da me okrivljuje, jer u pomenutom pravcu nije učinila više od mene, za šta ni Vi ni ja
nismo krivi.« Razume se, imao je Čehov i svojih obožavalaca među kritičarima i
piscima, ali ako se setimo svih uzbuđenih diskusija koje su se u Rusiji, počev od
četrdesetih godina. od Bjelinskog, preko Dobroljubova do Černiševskog i Pisareva,
vodile o cilju i svrsi književnosti, postaće nam jasno na kakav je hladan prijem kod
vatrenih liberalnih kritičara morala naići Čehovljeva ironična umetnost koja nema
nimalo poštovanja za najneprikosnovenije emotivne i sentimentalne stereo tipove.
Čehova naročito nije voleo N. Mihajlovski, vodeći liberalni kritičar toga vremena i
saradnik časopisa Severni vesnik, ali njegovi tekstovi su uglavnom zaboravljeni i čita ih
samo istoričar književnosti; nije zaboravljena, i nije od interesa samo za istoričara
književnosti, studija o Čehovu koju je, neposredno posle njegove smrti, 1905, objavio
Lav Šestov i u kojoj, kao da nastavlja Mihajlovskog, naziva Čehova »pesnikom
beznađa«, piscem koji »kao da stalno čeka u zasedi ne bi li nanjušio trag ljudskim
nadama«.
U izvesnom smislu, Šestov je bio u pravu. Čehov je bio surov pisac — Gorki mu je,
pošto je video Ujka Vanju, pisao 1898: »Čini mi se da ste vi, u ovoj drami, prema
ljudima hladniji od demona« — i umeo je da vidi stvari koje književnost često
prećutkuje. Naturalisti su nas navikli na mračne strane života, ali su im uvek pronalazili
ove ili one uzroke, ova ili ona objašnjenja; za Čehova, najstrašnije stvari u životu
nemaju vidljivog uzroka i ne mogu se objasniti: one su takve zato što je takav život
sam, zato što su ljudi glupi, surovi i podli zato što su ljudi, a ne samo zato što žive u
glupom, surovom i podlom društvu ili okolnostima koje se mogu izmeniti. Tako u
pripoveci Seljaci, Saša, kći konobara iz moskovskog restorana koji se, bolestan i
nesposoban za rad, vraća na selo, spazi u izbi, kraj peći, mačku:

— Mac, mac! — mami je Saša. — Mac!

— Ona ne čuje — reče devojčica. — Ogluvela je.
— Od čega?
— Tako. Tukli su je.

I u tom kratkom odgovoru odjednom nam se otkriva beskrajna Ijudska surovost,

surovost koju nijedno društvo nije u stanju da proizvede i nijedno da izleči. A u
pripoveci Dosadna priča, pri samom kraju, u sceni između starog profesora i očajne
Kaće, kojoj ništa u životu nije polazilo za rukom, naići ćemo na takvo bez- nade —
čovek je u iskušenju da ga nazove egzistencijalnim — čije postojanje književnost nema
uvek dovoljno hrabrosti da prizna:

- Nikolaje Stepaniču! — veli ona, sva bleda, grčeći ruke na

grudima. — Nikolaje Stepaniču, ja ne mogu više ovako da živim!
Ne mogu... Ako Boga znate, brzo mi recite, sad odmah, šta da
radim? Govorite, šta da radim?
- Šta ti ja mogu reći? — dvoumim se ja. — Ništa ja ne mogu.
— Recite, molim vas! — nastavlja ona. zadihano i dršćući
celim telom. — Kunem vam se da ne mogu više ovako da živim!
Nemam više snage!
Ona pada na stolicu i počinje da plače: Zabacila je glavu unazad,
lomi ruke, lupa nogama; šešir joj je spao s glave i niše se na lastišu,
frizura je razbarušena...
— Pomozite mi! Pomozite! — preklinje ona. — Ne mogu
više!
- Ništa ti ne mogu reći, Kaća — velim joj ja.
Pomozite! — plače ona, hvatajući me za ruku i ljubeći je. - Pa vi ste

31
 mi otac, moj jedini prijatelj! Vi ste pametni, obrazovani i dugo ste
živeli! Bili ste nastavnik! Recite: šta da radim?
- Pravo da vam kažem, Kaća, ne znam...
Ja sam izgubljen, zbunjen. ganut, plačem i jedva se držim na
nogama.
— Hajde, Kaća, da doručkujemo — velim ja, smešeći se
usiljeno.
— Dosta si plakala.
I odmah dodajem stuštenim glasom:
— Mene će uskoro nestati, Kaća...
— Bar jednu reč, bar jednu reč! — plače ona, pružajući mi
ruke.
— Šta da radim?
- Čudnovati ste, zaista mrmljam. — Ne razumem! Tako pametna i
gle — najednom, rasplakala se.
Nastaje ćutanje.

Međutim, Čehov je znao da književnost ne živi samo od »objektivnosti« na kojoj je

toliko insistirao i koju su mu svojevremeno prebacivali carski liberalni, a danas sovjetski
kritičari, i pisao je Suvorinu 25. novembra 1892: »Imajte na umu da pisci koje mi
zovemo večnim ili jednostavno dobrim i koji nas opijaju, imaju jednu zajedničku i
veoma važnu odliku: oni idu nekuda i zovu i Vas i Vi osećate, ne razumom, već čitavim
svojim bićem, da oni imaju nekakav cilj kao što ga ima i duh Hamletovog oca, koji nije
uzalud dolazio i uznemiravao maštu. Jedni, shodno kalibru, imaju sasvim bliske ciljeve
— kmetstvo, oslobođenje otadžbine, politiku, lepotu ili, jednostavno, votku... ciljevi
drugih su udaljeni — Bog, zagrobni život, sreća čovečanstva itd. Najbolji od njih su
realni i opisuju život onakvim kakav on jeste, ali zato što im je svaki red, kao sokom,
natopljen sa- znanjem cilja, Vi, osim života kakav jeste, osećate i život kakav bi trebalo
da bude i to Vas pleni.« Doduše, Čehov — koji je bio jedan od najskromnijih velikih
pisaca koje znamo — svrstava sebe među pisce kojima ne ostaje ništa drugo nego da
opisuju život onakvim kakav on jeste jer, »mi nemamo politike, u revoluciju ne
verujemo, Boga nema, ne plašimo se priviđenja, a ja se lično ne bojim čak ni smrti ni
slepila. Ko ništa ne želi, ničemu se ne nada i ničega se ne boji, taj ne može da bude
umetnik.« Ipak, desetak godina kasnije, u jednom razgovoru Čehov je rekao A. N.
Tihonovu: »Vi kažete da ste plakali gledajući moje drame. Niste jedini. Ja ih nisam zato
napisao, Aleksejev ih je načinio plačljivim. Ja sam hteo nešto drugo... Hteo sam samo
da Ijudima pošteno kažem: Pogledajte sebe, pogledajte kako rđavo i dosadno živite!
Najvažnije je da ljudi to shvate, a kada shvate, oni će svakako izgraditi sebi drugi, bolji
život. Ja ga ne vidim, ali znam da će biti potpuno drukčiji, ni nalik na ovaj postojeći... A
dok njega ne bude, ja ću stalno govoriti ljudima: Shvatite jednom kako rđavo i dosadno
živite! Nad čime tu treba plakati ?«
U ovim izjavama ne treba tražiti Čehovljevo odricanje od »objektivnosti« o kojoj je
toliko govorio u svojim ranijim pismima. On je znao da je književnost — kako je govorio
Metju Arnold — »kritika života« i nije bio slep za apatiju i pustoš života u Rusiji
osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. Ali on nije bio ni prorok, ni vizionar koji
pojednostavljuje život kako bi odgovarao njegovim željama. On je video život u svoj
njegovoj složenosti, znao je njegove najskrivenije tajne i najzamršenije puteve i znao je
da na neka osnovna pitanja čovekovog života i čovekovog postojanja konačnog
odgovora nema, da se na pitanja koja nas najviše muče ne može jednom zauvek
odgovoriti teorijama, i da teorije, u stvari, uprošćuju život više nego što ga osvetljavaju,
da nam daju gotove odgovore koji možda zadovoljavaju naše želje i naše nade, ali koji
suviše malo govore o činjenicama. Zato on i nije mogao biti blizak liberalnim
intelektualcima svoga vremena, koji su, kao i dobar deo liberalnih (danas bismo rekli
»levih«) intelektualaca, oduvek više verovali svojim spekulativnim konstrukcijama nego
stvarnosti.
Ali između dve poslednje Čehovljeve drame, Tri sestre (1901) i Višnjika (1904), pojavio
se jedan dramski pisac sasvim drukčijeg kova, Maksim Gorki. Njegovu prvu dramu,
Malograđani, Moskovski hudožestveni teatar izveo je s proleća 1902, a krajem te iste
godine drugu i, bar po mome mišljenju, njegovu najbolju dramu, Na dnu. Po mnogo
čemu, Gorki — dotle poznat kao pripovedač u stalnom sukobu sa režimom i cenzurom
— bio je za rusku inteligenciju poslednjih godina 19. i prvih godina 20. veka daleko
privlačniji pisac od Čehova; u vreme kada su se od književnosti očekivale velike istine
koje će pomoći da se život preko noći izmeni, on je pisao drame u kojima se o sukobu
generacija i borbi klasa govorilo na jednostavan način, bez zbunjujućih složenosti koje
nalazimo kod Čehova. Izuzev Na dnu, drame u kojoj je sa jednostavnošću i snagom
antičke tragedije pokazao kako siromaštvo razjeda čovekovu ličnost, i Dece sunca, gde
ga vidimo zabrinutog nad sudbinom istančanosti, osuđene na propast pred rastućom
sirovošću i grubošću, Gorki je pisac jednostavnih i nedvosmislenih opredeljenja i zato
se Čehov, u vreme kada su svi bili oduševljeni Gorkim, plašio da je — kako je pisao
Nemiroviču-Dančenku — preživeo pisac i da će Višnjik biti samo »prepričavanje
starog«, što su mu liberalni kritičari i zamerili posle Tri sestre. Ali Nemirovič-Dančenko
mu je pisao (16. februara 1903): »Tvoj komad je užasno potreban! Ne samo teatru,
nego i književnosti uopšte. Gorki za Gorkog, ali mnogo Gorkijada je štetno. Možda ja
nemam snage da se priklonim tom pokretu, već sam star, iako se veoma čuvam
konzervativizma... pa ipak, osećam da me melodije tvoga pera, bliske mojoj duši, tužno
privlače. Ako se završe tvoje pesme, završiće se — čini mi se — i moj literarni i duševni

33
život. Ja pišem poneseno, ali ti znaš da je to vrlo iskreno. I zato, vero- vatno, nikada me
još nije tako vuklo ka Turgenjevu kao sada... Ti si potreban, u svakom slučaju. Kakav će
radostan događaj biti tvoja drama, pa bila ona i prosto prepričavanje starih motiva.
Čitav teatar, zanesen jedno vreme Gorkim, sad baš od tebe očekuje osveženje.«
Ova razmena pisama između Čehova i Nemiroviča-Dančenka nije samo melanholična
prepiska dvojice ljudi koji osećaju da je njihovo vreme, možda, prošlo, da ne pripadaju
više vremenu u kome se traže jednostavne, efikasne i — u osnovi — umirujuće istine.
Čehov i Nemirovič-Dančenko ne govore samo u ime jednog vremena koje je
nepovratno prošlo; oni — i to je mnogo važnije — govore u ime dubine. Jer Gorki, pravi
nastavljač Ostrovskog u ruskoj dramskoj književnosti, često se zaustavlja tamo gde
literatura dolazi do pouke koja godi našim srcima; Čehov nastavlja do tamnih oblasti —
do »neprozračnih tmina koje nijedan zrak, nijedna iskra ne osvetljavaju«. kako kaže
Šestov — gde se nalazi ono što ni samima sebi ne smemo uvek da priznamo da postoji.
 III
Drama i roman

Kada je, februara 1888, završio svoju dužu pripovetku Stepa, Čehov — tada već pisac
jedne izvedene i uspele celovečernje drame — pisao je I. L. Leontjevu (Ščeglovu):
»Razočaraćete se u Antuana, zato što je Antuan, u to sam se sada uverio, savršeno
nesposoban da piše dugačke stvari.« Znači li to da je Čehov, kao što se često misli,
nastavio da piše drame zato što nije bio u stanju da napiše roman, koji se od njega,
posle kratkih priča, sasvim prirodno očekivao? Rešenje je suviše jednostavno da bi
moglo biti istinito. Jer Stepa, sa svoje dvadeset i dve štampane stranice (u kritičkom
izdanju Čehovljevih dela koje je počelo da izlazi 1974. godine), nije prva Čehovljeva
duža pripovetka ili pripovest. Prva je Nepotrebna pobeda, koja ima osamdeset i pet
stranica, objavljena u nastavcima u humorističkom listu Budilnik šest godina ranije,
1882. To je poduža pripovetka, na samoj ivici kraćeg romana, o životu i melodramskim
doživljajima putujućeg svirača Cvibuša i njegove kćeri Ilke. Pripovetka je napisana za
opkladu — Čehov se kladio da će napisati pripovetku koju će svi smatrati delom tada
popularnog mađarskog pisca Mor Jokaija. I dobio je opkladu, iako nikad nije bio u
Mađarskoj, niti je šta o njoj znao. Druga Čehovljeva veća prozna celina bila je Drama u
lovu, napisana 1884, a objavljena u nastavcima 1884. i 1885. u listu Novosti dana. Ona
ima 176 štampanih stranica i kritičari se još uvek ne slažu u tome je li to parodija
Gaborioovih kriminalnih romana — kao što je Nepotrebna pobeda pastiš, a pomalo i
parodija Mor Jokaija — ili je samostalni roman. Parodije u Drami u lovu svakako da
ima, ali treba imati na umu da je Čehov u izvesnom smislu bio suviše inteligentan pisac
da bi mogao da napiše »čist« kriminalni roman. Ali čak i za takav roman, Čehovljev
rasplet je odličan. Kao i mnogo kasnije Ubistvo Rodžera Akrojda, Agate Kristi, roman je
pisan u prvom licu i na kraju se otkriva da je pripovedač u stvari ubica. Ovde to otkriva
urednik lista (koji takođe priča u prvom licu) kome je ubica — nekadašnji istražni sudija
— doneo rukopis svog romana.
S druge strane, pisanje većih proznih celina za Čehova — bar osamdesetih godina —
nije bilo samo pitanje dara, pitanje »dugog« ili »kratkog« daha, već je bilo u
najjednostavnijem smislu tehničko pitanje. Da bi zaradio novaca, on je pisao kratke
priče u humorističkim listovima koji ne samo što nisu objavljivali duže tekstove, nego
su mu čak skraćivali i one koje danas smatramo više nego kratkim. Duži prozni tekstovi
mogli su se objavljivati samo u velikim mesečnim časopisima, »debelim časopisima«,
kako ih je zvao Čehov, a intelektualci oko njihovih redakcija nisu naročito cenili
saradnike listova u kojima je on objavio najveći broj svojih kratkih priča. Sa ne malim

35
likovanjem Čehov piše Mariji Kiselevoj 14. januara 1887: »Ja sam jedini koji je osvojio
pažnju visokoumnih kritičara iako nisam objavljivao po debelim časopisima, već sam
pisao koještarije za novine.« A kada ga je Severni vesnik, jedan od »debelih časopisa«,
pozvao na saradnju, Čehov je pisao I. L. Leontjevu (Ščeglovu) 1. januara 1888: »Misao
da pišem za debeli časopis i to što će moju koještariju shvatiti ozbiljnije nego što ona
zaslužuje, golica me kao đavo kaluđera.« I uopšte, sva pisma s početka te godine, u
vreme kada je pisao Stepu, puna su neskrivenog ponosa što će jedan njegov tekst biti
objavljen u »debelom časopisu«.
Sa druge strane, Čehov nije pripadao krugovima liberalnih intelektualaca koji su se
okupljali oko »debelih časopisa«, nije voleo njihovu uobraženost, zatvorenost nalik na
coterie, način na koji su s visine sudili o svemu što se pisalo i što se događalo.
»Napisaću nešto duže«, piše on 28. februara 1887. V. V. Bilibinu, tada sekretaru
redakcije humorističkog lista Krhotine, »ali pod uslovom da Vi tom dužem nađete
mesto među izabranicima debele žurnalistike. . . . Može se verovati da me, posle debija
u Novom vremenu, neće lako pustiti u nešto debelo.« Jer, Novo vreme bilo je
konzervativni list A. S. Suvorina, koji je Čehovu, u to vreme, plaćao dvanaest kopjejki po
redu, više od bilo kog drugog. Nešto kasnije iste godine, 12. oktobra, on piše bratu
Aleksandru: »Imam roman od 1500 redi, nije dosadan, ali neće odgovarati debelom
časopisu zato što se u njemu pojavljuju predsednik i članovi vojnog suda, tj. neliberalni
ljudi.« Desetak dana kasnije, 12. oktobra, Čehov piše kako »roman još nije prepisan«, a
12. januara 1888. piše D. V. Grigoroviču: »prekinuti roman nastaviću na leto«. Roman
je bio prekinut zato što je u to vreme Čehov pisao Stepu, i to je sve što o njemu znamo.
Ali ako čitamo Čehovljeva pisma, primetićemo da je on veoma mnogo mislio o romanu,
da je već u nekoliko mahova počinjao da ga piše: tu i tamo, roman izranja u njegovim
pismima, da zatim nepovratno nestane; rukopisa, nacrta, koncepata nemamo i sve što
je kao »veliki« oblik od Čehovljeve proze ostalo, to su duže novele kao što su, na
primer, Stepa, Dosadna priča ili Paviljon broj 6.
Međutim, nije nekarakteristično da Čehov misli o romanu uglavnom u vreme kada piše
neku dramu — podudarnost između jednog zamišljenog romana i pisanja drame
Šumski duh ne može a da nam ne padne u oči — i da je, u teškim trenucima posle
neuspeha na pozornici, u svojim dramama video proćerdane teme romana ili dužih
novela koje je umesto njih mogao da napiše. Štaviše, on jednom piše Suvorinu kako će
odlučiti hoće li od Ujka Vanje načiniti dužu novelu ili ne. Ali to nam ipak ne pokazuje da
je roman za Čehova bio nedostižan ideal za koji je drama bila samo zamena; iako je u
devetnaestom veku pisati romane značilo i biti sasvim ozbiljan pisac, za Čehova sasvim
sigurno ne možemo reći da je bio romancier manque. On je pisao drame zato što je bio
dramski pisac, a romani koji kao senke lebde u pozadini njegovih pozorišnih komada
pokazuju nam da je odnos drame i romana kod Čehova bio nešto složeniji i zanimljiviji.
Kao što je već bilo pomenuto, u ruskoj književnosti 19. veka drama se razvijala
uglavnom u senci romana. Izuzev Ostrovskog, koji je bio — ako izuzmemo neke
mladalačke pokušaje — isključivo dramski pisac, svi značajniji ruski dramatičari bili su
pesnici ili prozni pisci prvog reda: Puškin, Gogolj, Turgenjev, Čehov i Gorki. I u toj
činjenici treba videti i biografsku potvrdu jedne od najvažnijih osobina moderne
drame: da je njena istorija u stvari istorija odnosa romana i drame. Jer, šta je značila
Ibzenova revolucija, s kojom, kako kaže Džordž Štajner, istorija drame »počinje
iznova«? Odbacivanje lažnog teatralizma građanske i istorijske melodrame i plitkog
savršenstva piece bien faite u ime vernog i istinitog slikanja ljudi i njihovih odnosa? Bez
sumnje. Ali gde smo, pre nego u Ibzenovoj drami, imali takvu sliku ljudi, njihovih
odnosa i njihovih sudbina? Samo u romanu. Drami, kojoj preti stalna opasnost da bude
svedena na banalnu zabavu, Ibzen je hteo da vrati izgubljeno literarno i intelektualno
dostojanstvo i — svesno ili nesvesno — približio je romanu, središnjem žanru
devetnaestog veka. Roman je bio — a možda i još uvek jeste — književni rod koji
najadekvatnije govori o najvažnijim pitanjima čovekove sudbine, a nema sumnje da je
Ibzen hteo da pokaže kako se o njima i u drami ponovo može govoriti. On je hteo —
tačnije rečeno: morao je — da pokaže kako i drama može da bude ozbiljan književni
posao i da bi to učinio morao je pisati drame imajući u vidu rod u kome je književnost
devetnaestog veka dostigla onu vrstu ozbiljnosti koju je svojevremeno imala grčka
tragedija, a to je roman. Roman koji, kako kaže Marta Rober u svojoj studiji Roman
porekla i poreklo romana, »prisvaja sve prostranije i prostranije oblasti ljudskog
iskustva, prikazujući ih čas neposredno, a čas ih tumačeći na moralistički, istorijski,
teološki pa i filozofski i naučni način. . .Roman nezaustavljivo teži ka univerzalnom,
apsolutnom, ka svim stvarima i ka misli.«
Moglo bi se čak pokazati ko je Ibzenu bio, verovatno više nesvesni nego svesni, uzor:
Balzak. Jer drame njegovog realističkog perioda trebalo bi da budu isto onako ozbiljne
studije društva i ljudskih karaktera kao što je to i Ljudska komedija. Na žalost, Balzak je
ogroman, dok je Ibzen samo visoko drugorazredni pisac, ali i jedan i drugi žele da sa
gotovo naučnom ozbiljnošću istražuju čoveka i društvo, čoveka u različitim odnosima u
kojima ga zatičemo u građanskom društvu i građanskoj porodici. Romane iz Ljudske
komedije možemo čitati — ako imamo vremena — jedan za drugim, bez prekida;
drame ne možemo gledati jednu za drugom, tako da nam zamisao celine postane
očigledna. Ali ako bi bilo moguće, na nekom imaginarnom Ibzenovom festivalu, videti
svih trinaest njegovih realističkih drama jednu za drugom, nema nikakve sumnje da bi
se pred nama pojavila isto onako zadivljujuća panorama ličnosti i situacija kakvu

37
nalazimo i kod Balzaka: građanska porodica i njene dobro skrivene tajne, velika
kapitalistička preduzeća, javni život u svim svojim vidovima i oblicima, ličnosti koje se
prilagođavaju i ne prilagođavaju, uspeh i neuspeh... Kao što je roman učinio građanski
svet mogućim za ozbiljnu književnost, tako je i Ibzen učinio građanski svet mogućim za
dramu i izveo ga iz oblasti niske komedije u oblast visoke ozbiljnosti, da ne kažemo
tragedije. A učinio je to imajući pred sobom uzor romana. Taj uzor se nije mogao izbeći
i zato Lukač u svojoj još uvek nedovoljno poznatoj prvoj knjizi Istorija razvoja modeme
drame (1911) govori o »borbi da se drama uzdigne do visina koje je roman već
dostigao«, a u poglavlju »Istorijska drama i istorijski roman« u Istorijskom romanu on
upotrebljava karakterističan izraz, »romansiranje drame«.
»Romansiranje drame« bez sumnje da adekvatno izražava ono što se u drami
devetnaestog veka događalo: uvođenje u dramu svih onih oblasti i načina posmatranja
koje književnost duguje romanu, ali isto tako ne smemo izgubiti iz vida ni to da su
roman i drama dve različite literarne forme i da svako približavanje jedne drugoj
podrazumeva ne samo saglasnost u korišćenju jedne određene životne građe, nego i
opiranje te grade, već savršeno izražene u jednom, da bude isto tako savršeno izražena
u drugom obliku. »Sve što je novi život dao kao građu i kao formu za ispoljavanje života
dramskog čoveka«, opominje nas Lukač, »sve je to razaralo formu«, u ovom slučaju
dramsku formu. Drugim rečima, da bi se od građanskog života i svih njegovih oblika i
vrednosti mogla načiniti ozbiljna drama, bilo je potrebno da sama dramska forma
pretrpi znatne, ako ne i korenite izmene, pošto je sve do devetnaestog veka bivala izraz
bitno različitih životnih oblika i vrednosti. Mogli bismo čak reći: Sofokle bi verovatno
razumeo Šekspira, pa donekle i Ibzena; ali sumnjam da bi razumeo Čehova, čije drame
ni Tolstoj — dramaturški vaspitan na Šekspiru, koga takođe nije trpeo — nije razumeo.
Zašto pominjati da Tolstoj nije razumeo i nije voleo Čehovljeve drame? Zato što su
Tolstoj u romanu, a Čehov u drami, bili majstori istog: neposredno i do u naizgled
najbeznačajnije sitnice prepoznatljivog svakodnevnog života. Sve do devetnaestog
veka, efekti drame počivali su na potpuno drukčijim pretpostavkama, pa su i putevi
kojima je drama dopirala do svojih gledalaca bili drukčiji. Zato moramo pažljivo istražiti
šta se sve dogodilo kada su roman i drama počeli da se koriste istom život- nom
građom i kada je dramska forma bila prinuđena da u sebe upije bar mali deo onoga na
čemu je počivao uspeh — i komercijalni, i literarni, i intelektualni — romana.
Treba početi od najočiglednijeg: drama se piše da bi bila javno izvedena, roman da bi
bio privatno čitan. Znači li to da mora postojati i bitna razlika između grade koja
odgovara romanu i građe koja odgovara drami? Drama je počela prikazivanjem
događaja koji ne samo što su bili javni po svojoj prirodi nego su bili i javni po širini
interesovanja koje su izazivali: ne treba ni porediti — na primer — Eshilove Persijance i
Ibzenov Rosmersholm. Zato se tragedija — kojoj teži, ili prema kojoj mora bar da se
odmeri svaka ozbiljna drama — oduvek držala priča iz života kraljeva i plemića, ne
toliko zbog urođene naklonosti tragičara prema aristokratiji, koliko zbog toga što su to
ljudi koji se nalaze na samim vrhovima javnog života i čiji čak i najprivatniji problemi
imaju dalekosežne javne posledice. Osim toga, ne smemo zaboraviti ni to da je privatni
život relativno kasna i uglavnom građanska izmišljotina; u Grčkoj on nije postojao kao
nešto o čemu treba voditi računa izvan zidova kuće i o čemu bi bilo vredno govoriti, a
kamoli pisati i pevati. Mesto gde je čovek zaista postojao bio je polis', a polis je, kaže
Hana Arent, »prostor pojavljivanja u najširem smislu reči, naime prostor gde se ja
pojavljujem pred drugima kao što se drugi pojavljuju preda mnom, gde ljudi ne postoje
samo kao druga živa bića i nežive stvari, već gde se oni eksplicitno pojavljuju.«
Kada je privatni život ušao u dramu, učinio je to — kao što se često događa sa nečim
novim, što tek osvaja svoje mesto u književnosti i pravo na književni izraz — na
komičan način. Prve drame o privatnom životu bile su komedije o beznačajnim Ijudima
koji drugog života osim privatnog nemaju, a jedan od osnovnih izvora komike nalazio
se u činjenici da se privatne nevolje javno prokazuju, kao, na primer, u Makijavelijevoj
Mandragoli, u kojoj je komična već sama činjenica što vidimo u javnost iznesenu i na
pozornici javno prikazanu najintimniju stranu braka gospodina Niče, već prilično zašlog
u godine, i njegove mlade supruge gospa Lukrecije. I zato se, kada se ozbiljna drama
rešila da zaviri u građansku kuću i privatni život u njoj, moglo zapitati: da li je drama o
privatnom životu uopšte moguća? »Čim je uklonjeni četvrti zid pozornice postao samo
prozirna tavanica iz Lesažovog Hromog đavola«, kaže Lukač u Istorijskom romanu,
»drama je prestala da bude zaista dramatična. Jer gledalac drame ne prisustvuje
slučajno bilo kom slučajnom događaju iz života, on ne posmatra kroz neku uvećanu
ključaonicu privatni život svojih bližnjih, nego ono što mu se pruža, po svom
najdubljem sadržaju, po svojoj suštinskoj formi, mora da bude javni događaj.«
Lukačevo pitanje: je li moguća moderna drama? odnosno: »postoje li takvi fenomeni
duševnog života, nastali pod dejstvom modernog života, koji su pogodni za ispoljavanje
u dramskoj formi, ili koji, eventualno, direktno zahtevaju dramsku formu kao svoj
savršen izraz?« može nam se učiniti kao još jedno apstraktno nemačko pitanje, ili bar
pitanje u kome se pretpostavlja da je dramski oblik jednom za svagda dati oblik
klasične drame, ali ne smemo zaboraviti da ozbiljnu dramu o građanskom životu
nalazimo prvo u romanu devetnaestog veka a tek zatim u drami koja je tek relativno
kasno uspela da svoj oblik prilagodi zahtevima života čije je probleme htela da izrazi.
»Naš život se suviše odvija u unutrašnjosti i on bez nekog čuda ne može ponovo da
izađe u spoljašnjost«, žalio se Hebel, pisac koji je među prvima pokušao da napiše
jednu građansku tragediju. Zato što je pisana za javno izvođenje, drama se bavila samo

39
onim što je od čovekove ličnosti javno prisutno, ispoljeno i dostupno, onim što je
izrečeno i urađeno, i to urađeno tako da se više ne može opozvati. Kada je reč o drami,
čovek je sav sažet u ono što čini i što govori i ne postoji razlika između rečenog i
neizrečenog, između reči i neizrečenih ali postojećih i prisutnih psiholoških sadržaja. U
Foknerovom romanu Sartoris, Narcisa kaže svome bratu Horasu: »Žene nikad ne čitaju
Šekspira. Šekspir nema tajni. On kaže sve.« Ali u suženom prostoru privatnog života, j u
kome ljudski postupci ne izazivaju više elementarne kosmičke sile što uobličuju naš
život, čovek počinje da se definiše i onim što ni u jednom postupku ne mora da bude
ispoljeno i ni u jednoj replici izrečeno; drugim rečima, ono što je učinjeno i ono što je
rečeno samo je mali deo onoga što u čoveku postoji, pa u drami mora na neki način
steći pravo građanstva i ono što nije ispoljeno, ni u postupcima, ni u rečima. A to je ono
što obično nazivamo čovekovom unutrašnjošću, odnosno »psihologijom«.
Šta znači prodor psihologije u dramu možemo najbolje videti na jednom negativnom
primeru. To je O'Nilova drama Crnina pristaje Elektri. O' Nil je pokušao da od antičke
tragedije, Eshilove Orestije, načini modernu realističku i psihološku dramu iz vremena
američkog građanskog rata. Ali kao rezultat nije dobio modernu tragediju, nego samo
psihologiju koja nema drugog izlaza do da suviše opasno — bar za dramu — skrene u
patološko. Jer, kako drukčije psihološki objasniti odnose u porodici Atrida nego
motivima koji ne spadaju sasvim u one koje nazivamo normalnim? U Orestiji, međutim,
nema ničeg patološkog iz jednostavnog razloga što motivi koji pokreću Klitemnestru i
Oresta na delanje ne zavise od psiholoških komplikacija koje bi se u njima mogle
pronaći. Zato ne možemo do kraja biti ubeđeni u edipalnu mržnju Lavinije (Elektra)
prema Kristini (Klitemnestra), niti u isto tako edipalne odnose Orina (Orest) prema
Kristini, pošto su to samo poštapalice koje jednu u osnovi ne-psihološku situaciju treba
da učine psihološki mogućom i uverljivom, samo što kod Eshila uopšte nije reč o
psihološkim mogućnostima i uverljivosti, već o motivima koji u osnovi nisu psihološki.
Aristotel je rekao kako drama može bez karaktera, ali ne i bez priče, i ova kratka i na
izgled zagonetna izjava često se uzima kao ekstremno shvatanje sa kojim je danas
teško složiti se. I teško je, zato što je Aristotel imao u vidu jedan tip drame, a pred
nama je sasvim drugi. jer motivi koji pokreću na delanje junake klasične tragedije nisu
psihološki, nego etički: Orest ne ubija zato što mrzi Egista onako kako se u psihološkim
studijama i romanima mrzi majčin Ijubavnik; on ubija zato što jedan zločin mora biti
osvećen, a on se oseća kao oružje pravde. I zato njegov postupak umnogome nadrasta
sve psihološke motive koje bismo u njemu mogli pronaći. Tačnije rečeno, etički smisao
njegovog postupka daleko je važniji od svakog mogućeg psihološkog sadržaja koji bi u
pozadini mogao postojati.
U modernoj drami, a pogotovu onoj koju nazivamo naturalističkom ili realističkom. ne
nalazimo više postupke takve jednostavnosti i čistote. Kada u Predgovoru Gospođici
Juliji Strindberg kaže kako je »žalosnu sudbinu« svoje junakinje »motivisao čitavim
nizom okolnosti: majčinim osnovnim nagonima; očevim nepravilnim vaspitanjem,
urođenim osobinama i sugestijama verenika na slab degenerisani mozak; zatim:
prazničnim raspoloženjem Ivanjdanske noći; odsustvom oca; njenom mesečnom
bolešću; bavljenjem sa životinjama; nadražujućim uticajem igre; sutonom; jakim
afrodizijskim uticajem cveća; i, najposle, slučajem koji natera dvoje u neki tajni prostor,
kao i preduzimljivošću nadraženog čoveka«, on nas uvodi u svet koji ne samo što je
udaljen od sveta klasične drame nego mu je i potpuno suprotan. To je svet u kome
jedan postupak više nije posledica moralne odluke za koju snosimo potpunu
odgovornost, već proističe iz stanja koje je nastalo kao splet niza vrlo različitih
okolnosti na raznim ravnima našeg života, od fiziološke, preko meteorološke, do
porodične i društvene. U tom stanju, naši postupci počinju da gube onu oštrinu koju
imaju postupci junaka u klasičnoj drami i — što je najvažnije — odgovornost za njih se
prenosi na to stanje i tako reći razliva u njemu. Ono što čini Orest može biti osveta ili
zločin, ali to je nešto na šta se on sam odlučuje, dok u svoj — sa gledišta aristokratske
porodične etike prestup, gospođica Julija biva gurnuta nečim čime ona ne samo što
nije u stanju da vlada nego i čega ne može biti sasvim svesna. »Ali u modernoj
psihologiji«, kaže Helen Gardner u svojim predavanjima o tragediji, »naglasak se sa
sveta postupaka i posledica tih postupaka pomera ka razmišljanjima o svetu snova i
maštarija... Ova revolucija u mišljenju zamenila je pojmove kao što su zločin i greh
pojmom bolesti...bolesti duše koja zahteva lečenje, a ne kaznu i okajanje.«
Zato i Hegel u svojoj Estetici — mnogo pre moderne psihologije — govori o »opštem
stanju sveta« u kome »današnji čovek ne uzima na sebe ceo obim onog što je učinio,
nego deo svojih radnji«; za razliku od »herojskog doba«, mi živimo u »prozaičnom
stanju« u kome su »oblasti kojima preostaje sloboda prostora za samostalnost
posebnih odluka male«: »u našem sadašnjem svetskom stanju subjekt svakako po ovoj
ili onoj strani uopšte može sam iz sebe delati, ali svaki pojedinac ipak pripada, ma kako
se obrtao i okretao, postojećem društvenom poretku i ne javlja se kao samostalni,
istovremeno sveopšti individualni lik toga samog društva, već samo kao njegov
ograničeni član.« Kao i uvek, Hegelov jezik je apstraktan i zamršen, a njegove distinkcije
suviše oštre za mnogo istančanije prelive u naglasku o kojima je reč kada se radi o
umetnosti, ali u osnovi izgleda da je u pravu. Jer u modernoj drami junak se više ne
odmerava samo prema opštim merilima moralnih vrednosti, nego njegovi postupci
bivaju isto tako određeni sredinom u kojoj se nalazi, kao i onim što je do tih postupaka
dovelo a nije se moralo u njima i do kraja ispoljiti. Jednostavno rečeno, o modernom

41
dramskom junaku ne možemo više govoriti a da najveći deo pažnje ne obratimo na
njegovu životnu sredinu koja postaje dramski prostor od prvorazrednog značaja, kao i
na sve psihološke komplikacije — da ne kažemo komplekse — koje nas navode da
nešto učinimo, ali koje ne samo što nisu etički obojene nego i ostaju skrivene duboko u
pozadini učinjenog.
A kakve su mogućnosti drame za izražavanje svih tih psiholoških tananosti? U
predgovoru knjizi drama svojih i svoga brata, Edmon de Gonkur je pisao kako je došao
kraj pozorištu, pošto složena psihologija modernog romana ne može da se prenese na
scenu. U tome ima i nešto od istine i ovo tvrđenje ne predstavlja samo pomodno
oduševljavanje tek otkrivenim mogućnostima romana. Kada je bila objavljena, Heda
Gabler je razočarala čak i najvatrenije Ibzenove pristalice. Tako je Gerhard Gran pisao u
listu Samtiden: »Postoji zakon, ili je bar do sada postojao, da drama, u sadašnjem
stanju svog tehničkog razvoja, može da prikaže samo relativno jednostavne ličnosti. . .
Sve što bi ovo neobično biće moglo da učini razumljivim za nas — njen razvoj, njene
skrivene misli, njene napola osećane slutnje i čitavu onu ogromnu oblast ljudskog duha
koja leži između svesnog i nesvesnog — dramski pisac može samo da nagovesti. S tog
razloga mislim da bi roman o Hedi Gabler bio veoma zanimljiv, dok nas drama ostavlja
sa osećanjem praznine i izneverenosti.« Heda Gabler izašla je 1890; šezdeset godina
kasnije, kao da se nadovezuje na misao Gerharda Grana, Rejmond Vilijams pisao je u
svojoj knjizi Drama od Ibzena do Eliota kako Ibzenov komad »neprekidno teži ka jednoj
oblasti iskustva koja u samoj drami ne može da nade mesta. Moglo bi se reći da je ona
nalik na snažnu dramatizaciju jednog romana; njene podrobne analize u mnogom
pogledu postoje samo kao implikacije.« Na izgled, svetovi kao da su nepovratno
podeljeni; drama je okrenuta spoljašnjem, roman unutrašnjem, i Ibzen kao da nije
mogao da do kraja prihvati izazov romana; zato Heda deluje kao ličnost suviše
komplikovana za dramu, kao tragična ličnost koja, između ostalog, u drami, zbog toga
što drama nije u stanju da izrazi sve potrebne psihološke implikacije njenih postupaka,
postaje uprkos sebi pomalo komična.
Međutim, treba se kloniti ovakvih odsečnih sudova koji dramu neopozivo vezuju za
jedan njen oblik, ma koliko taj oblik bio onaj u kome je poznajemo od Grka do Ibzena.
Jer ako malo bolje pogledamo, primetićemo da je Ibzen još uvek u osnovi klasicist
kome ne uspeva da u klasičnom dramskom obliku izrazi sve što su ne samo odlike
modernog života nego i novi zahtevi koji se pred dramu postavljaju. Postupci njegovih
ličnosti još uvek nisu sasvim dovedeni u sklad sa stepenom i složenošću njihove
psihološke motivacije. Ibzenovi junaci odlučuju se na velike sudbinske postupke, za
koje, u okvirima jednog čvrstog etičkog i kosmološkog sistema, etička motivacija može
biti sasvim jednostavna, ali za koje je psihološka sasvim sigurno beskrajno razgranata i
složena. U klasičnom dramskom obliku postojala je precizna ravnoteža između
postupka i motiva, ravnoteža koja je u modernoj drami bitno narušena: jednostavan i
značajan motiv kao što je želja da se osveti očeva smrt vodio je ka isto tako značajnim
postupcima koji su izazivali kosmički poredak stvari i vrednosti. Ali nije potrebno čitati
Frojda da bismo znali kako na izgled beznačajni događaji mogu imati beskrajno
značajne i složene uzroke i obrnuto: kako beznačajni uzroci mogu imati značajne i
dalekosežne posledice. Zato u modernoj drami veoma složeni psihološki motivi mogu
dovesti do daleko manje značajnih posledica, kao što i beznačajni uzroci mogu imati
dalekosežne posledice. Tačnije rečeno, uzrok i posledica ne moraju više biti na istoj
ravni, dok je Ibzen po svaku cenu želeo da održi klasičnu ravnotežu između njih, ne
primećujući da je u jedan oblik drame uneo nešto što taj oblik nije u stanju da asimilira;
on je narušio jednostavnost motiva, a još uvek nije stvorio dramski oblik u kome će se
složeni psihološki motivi osećati kao kod svoje kuće.
I još nešto. Ibzen traži od drame da bude, kako to kaže Una Elis-Fermor, »kratak,
skladan niz događaja« koji su, da se poslužimo Lukačevom formulacijom, »s
nemilosrdnom strogošću, s velikom matematičkom tačnošću i s nepogrešivo
organizovanom neminovnošću vezani u arhitekturu drame«, ne primećujući da, sa
izmenjenom životnom građom, i sam oblik drame mora biti izmenjen. Moderna
realistička drama više ne može da se sastoji samo od niza značajnih i među sobom
čvrsto povezanih događaja, nego mora da se probija kroz beznačajno i sasvim labavo
povezano tkanje životnih sitnica i da se tako približi onom što Haksli u svom poznatom
eseju naziva »potpunom istinom«. Da bi bila izraz sve one životne građe koju je roman
uveo u književnost, drama ne može više da se bavi samo značajnim Ijudskim
postupcima izdvojenim iz celine životnih okolnosti; kao i roman, ona mora da u sebe
uključi i čitav niz beznačajnih sitnica, pa je i odnos između priče (onog što Aristotel
zove mythos) i karaktera (onog što Aristotel zove ethos) bitno izmenjen. U klasičnoj
drami imali smo jednostavne, kao u kamenu isklesane karaktere i zbivanja od
ogromnih posledica po čoveka i svet; u modernoj realističkoj drami imamo beskrajno
složene karaktere i zbivanja koja imaju više posledica po njihove učesnike nego po
svemir. I ono što nam u realističkoj drami prvo pada u oči, jeste ono što u svome eseju
o Ani Karenjinoj Lajonel Triling naziva »srazmerom koja treba da postoji između
važnosti jednog događaja i prostora koji mu je dat«. Drugim rečima: u životu,
najznačajniji događaji ne moraju biti jasno istaknuti i jarko osvetljeni, oni se zbivaju a
da ih i ne primećujemo i u okolnostima pod kojima ih ne bismo očekivali. Kod Ibzena,
koji je još klasicist, Nora odlazi od kuće kako bi pronašla svoje »ja«; ali mi znamo da se
to famozno »ja« ne nalazi tako što ćemo se uputiti da ga tražimo: ono se ne traži nego
nalazi — verovatno spada među ono, kako kaže Gabrijel Marsel, »što se sreće i što

43
verovatno ne treba tražiti« — i pre će se sresti dok plevimo baštu ili seckamo luk nego
u tvrdoglavim i jalovim ekspedicijama po gradovima ili po pustim planinskim vrletima.
Realistička drama više ne može, kao što je to klasična mogla, da izdvaja i prečišćava, jer
njena građa nije prečišćena, niti je ono što čini dramu jasno izdvojeno iz svoje
svakodnevne sredine, obilja sitnica koje bi klasicisti lake ruke odbacili kao beznačajne.
Zato se i ugao posmatranja širi. Klasična drama zna za jednog ili dva glavna junaka i
nekoliko sporednih uloga koje su tu da pomognu razvoj velike osnovne drame. Ali
realistička drama mora da u izvesnom smislu raskrsti sa pojmovima kao što su glavni
junak i sporedne ličnosti. Jer, ako je drama uronjena u život i sve njegove svakodnevne
sitnice, ako se važno i sudbinsko više ne izdvaja od nevažnog već sa njime čini
neraskidivu i nerazmrsivu celinu, onda je jasno da je time i status sporednih ličnosti
bitno izmenjen. One prestaju da budu samo sporedne ličnosti i postaju, na neki način,
ravnopravne sa glavnim junakom, ne po količini teksta, doduše, ali po pravu na život i
na svoju dramu. I to dramu koja nije samo u funkciji osnovne drame glavnih junaka:
tako kod Turgenjeva, u Mesec dana na selu, nalazimo čitav niz ličnosti koje u klasičnoj
drami jednostavno ne bi mogle postojati zato što sa pričom o spahinici koja se zaljubila
u domaćeg učitelja svoje dece u koga je zaljubljena i njena vaspitanica nemaju nikakve
primetne i opipljive dramaturške veze. Ali imaju životne veze, jer zaokružuju sliku
života na poljskom imanju koja bez njih ne bi možda bila siromašnija, ali ne bi
odgovarala stvarnosti onog života koji je Turgenjev hteo da izvede na pozornicu. Jer
dramu Mme Islajeve možemo i zamisliti bez tih lica, ali život na poljskom imanju ne
možemo.
Ipak, najvažniji element koji razlikuje klasičnu od realističke dramske forme, jeste
vreme. U antičkoj drami vreme ne postoji. Iako je u Agamemnonu prilično vremena
moralo proteći otkako je stražar primetio vatre doglasnice do samog Agamemnovog
dolaska, u Eshilovoj drami ta dva događaja slede gotovo odmah jedan za drugim. Ne
zato što Eshil nije bio svestan proticanja vremena, već zato što antička tragedija počiva
na međusobno toliko čvrsto uzročno povezanim događajima da čvrstina te veze gotovo
bukvalno istiskuje vretne koje je između njih moralo proteći, ali koje bi ih moglo
razdvojiti do mere koja bi oslabila njihovu povezanost. Antički tragičari ne govore o
vremenu, oni ponekad samo pomenu doba dana kada drama počinje: tako znamo da
Antigona počinje u zoru, Ajaks u čas kada se dan deli od noći, ali kada događaji jednom
počnu da se odvijaju vreme ne može učiniti ništa ni da ih ublaži, ni da ih odloži, prošlost
ne bledi kako se sve više udaljuje od sadašnjosti, ništa se ne zaboravlja, ništa ne gubi u
izmaglici kojom vreme za nas prekriva sve što se dogodilo; sve je istovremeno prisutno,
sveže i jasno, kao i prvog dana kada se dogodilo. Grčka drama je pre svega drama
homogenog prostora koji se prostire od čoveka do svemira, i vreme joj nije potrebno.
»Drama ne poznaje pojam vremena«, kaže Lukač u Teoriji romana, »i svaka je drama
podložna trima dobro shvaćenim jedinstvima — pri čemu jedinstvo vremena znači
istrgnutost iz proticanja.« Drugim rečima, vreme u drami »ne poseduje nikakvu
stvaralačku moć promene i ništa u svom značenju ne postaje njim pojačano ili
oslabljeno.« U vreme kada je Lukač ovo pisao, 1916, Čehovljev doprinos stvaranju
moderne realističke dramske forme još nije bio sasvim shvaćen, Brehta još nije bilo,
Beket se nije mogao ni naslutiti.
Ali od renesanse do danas možemo pratiti poste- peno prodiranje vremena u dramu, i
to vremena koje baš »poseduje stvaralačku moć promene«. Kada se iz atmosfere mita
u kojoj je sve čisto i svedeno na osnovne odnose i najbitnije veze, drama spustila u svet
svako- dnevnog života, u kome je čistota odnosa među ljudima i veza među
događajima zamagljena svim onim stvarima koje samo u svakodnevnom znaju da
iskrsnu, vreme je postalo činilac sa kojim dramski pisci moraju da računaju, koji deluje
onako kao što i u životu deluje. U prvi mah, kod elizabetanaca i kod Šekspira, vreme
samo postoji: ako događaji zahtevaju, prolaziće dani i meseci, ali to što oni prolaze još
uvek ne utiče bitno na život i sudbinu onih koji u tim događajima učestvuju ili ih
pokreću. U Hamletu, Hamlet kaže Ofeliji kako nije prošlo ni dva časa od kako je njegov
otac umro, na šta ga Ofelija podseća da je prošlo »dva puta po dva meseca«; ali šta ti
meseci znače za Šekspirovu dramu? Kako kaže Grenvil-Barker u svom poznatom
Predgovoru, u Ham- letu nije važno vreme, već tempo kojim događaji slede jedan za
drugim. Čovekovu sudbinu Šekspir vidi pre svega u prostoru, velikom prostoru prirode
koja se pobuni kada ljudski postupci postanu nepodnošljivo surovi, bezumni, ili — kako
to Šekspir jednostavnije kaže — »neprirodni«: oluja u Kralju Liru ili oluja u noć pred
Cezarovo ubistvo u Juliju Cezaru mogu nam poslužiti kao primeri. A oluja, to je
uzbuđeni i uskomešani prostor, kao što je i pojava duhova ili veštica takođe stvar
prostora, jer oni dolaze iz jednog transcendentalnog prostora koji postoji istovremeno
sa onim u kome mi živimo. Ali kada se u Vebsterovoj Vojvotkinji od Malfija deca rađaju
između činova, a u okviru jednog čina Vojvotkinja otkrije da je ostala u drugom stanju,
za šta je ipak potrebno izvesno vreme, onda to možemo posmatrati kao nespretnost
dramatičara, ali i kao još uvek nesiguran izraz svesti da je u ljudskom životu vreme
činilac koji se ne može tako lako izostaviti. Kao i svaki novi element koji ulazi u
književnost, i vreme ovde ulazi na pomalo komičan način i ne možemo a da se ne
nasmešimo Vebsteru, koji bi hteo da ne obraća pažnju na vreme što preti da razredi i
razblaži događaje i njihovu povezanost u tragediji, ali mu ono ipak iskrsava na najmanje
očekivanim mestima. Sa istim osmehom primamo, kod Korneja, vest da je Sid za jednu
noć potukao arapsku vojsku i vratio se, a nismo ni sasvim sigurni da će Šimena pristati
da se uda za njega, ni dvadeset i četiri časa pošto je on ubio njenog oca: za to ipak

45
treba da prode bar neko vreme. Svakako, krivicu ćemo odmah baciti na klasicističko
pravilo o 24 časa, ali ne smemo zaboraviti kako ono samo pokušava da disciplinuje
jedan nov element koji je počeo da prodire u dramu i o kome drama više neće biti u
stanju da ne vodi računa, niti da s njim postupa onako nehajno i spontano kao što su
postupali elizabetanci i Šekspir.
U devetnaestom veku, vreme konačno postaje odlučujući činilac u oblikovanju ljudskog
života; tačnije rečeno, ono postaje sredina, prostor u kome se Ijudska sudbina
najjasnije ocrtava, kao što se u grčkoj ljudska sudbina najjasnije ocrtavala u velikom
kosmičkom prostoru u kome tek svaki događaj dobija svoje pravo značenje. Još uvek ne
vidimo dovoljno do koje se mere Darvinova teorija o poreklu čoveka, Hegelov i
Marksov istorizam slažu u jednom: u postavljanju čovekovog postojanja u vreme, u
posmatranju čoveka sub speciae temporis. »Nova formula«, kaže Mirče Elijad u
Nostalgiji za poreklima, »nije više bila priroda, nego istorija«. A Lukač, u Teoriji romana:
»vreme je moglo postati konstitutivno onda kada je prestala povezanost za
transcendentalnim zavičajem«. Drugim rečima, vreme je konačno prodrlo u književnost
kada je ona počela da se bavi isključivo čovekovim životom na zemlji i kada je
rekreiranje pojavnih oblika tog života postalo njen osnovni zadatak, a prepoznavanje
tih oblika ono što mi od nje u prvom redu tražimo. Roman, najvažniji oblik realističke
književnosti, umetnost je vremena. Sudbine njegovih junaka pratimo kroz vreme i
pratimo kako ih vreme menja onako kako se to u klasičnoj drami nikada nije moglo
događati pošto njeni junaci ne žive u vremenu, već izvan njega u mitu, ili u istoriji koja
je dovoljno udaljena od nas da postaje neka vrsta mita.
Kako realistička drama devetnaestog veka postupa sa vremenom? Ibzenov odnos
prema vremenu krajnje je dvosmislen i više nego karakterističan. U njegovim dramama
vidimo vreme kako juriša na vrata građanskog salona, ali i kako ostaje pred tim
vratima, to jest izvan pozornice. Ono se pojavljuje kao prošlost koja, doduše, utiče i
menja sadašnjost junaka drame, ali se sama drama odvija tek u poslednjem segmentu
tog vremenskog niza i mi — kao i u klasičnoj drami — vidimo u stvari samo dva statična
vremenska bloka, a ne proticanje samo i spore promene koje ono sa sobom donosi. U
samim zbivanjima na pozornici, vreme ne učestvuje: ne primećujemo koliko je
vremena proteklo otkako je Nora ušla u kuću ruku punih božićnih poklona do časa kada
se reši da ode od kuće, kao što i ne primećujemo koliko je vremena proteklo otkako su
se Heda i Tesman vratili sa bračnog putovanja do Hedinog samoubistva. Kao i Grke,
Ibzena zanima pre svega čvrsta uzročna povezanost među događajima, i u njegovim
dramama, kao i u grčkim tragedijama, prošlost je u prvom redu početak jednog
uzročno-posledičnog niza a ne proticanje vremena koje je ponekad u stanju da
deformiše ono što sa sobom nosi. I Strindberg je, do krajnosti intenzivirajući sukob
među svojim junacima, izbegao da se uhvati u koštac sa vremenom; njegove drame
doživljavamo kao eksploziju jedne krize koja je toliko intenzivna da i ne primećujemo
koliko traje i da traje uopšte. Doduše, i Ibzen i Strindberg pisali su i drame u kojima
vidimo spori i sigurni rad vremena: to su Per Gint i Put u Damask, ali i jedna i druga
drama teško bi se mogle svrstati među realističke; pre bismo rekli da su one
prethodnice epskog teatra. A što se okvira realističke drame tiče, uprkos svom njenom
približavanju svakodnevnom životu, vreme je svakako bilo onaj element sa kojim je ona
najteže i najkasnije izašla na kraj.
Tako se u devetnaestom veku, pod uticajem romana, drama konačno približila svetu
svakodnevnog građanskog života, pokušavajući da i za sebe osvoji oblast koju je roman
već bio učinio mogućom za književnost. U svetu bez kosmičkih preokupacija
svakodnevni život postaje jedini mogući predmet književnog oblikovanja, ali — bar što
se drame tiče — proces približavanja tom životu nije bio ni jednostavan, ni brz.
Naprotiv, ono što nam u istoriji realističke drame prvo pada u oči, jeste postepeno, a
ponegde i mučno, upijanje građe koja se po definiciji smatrala ne-dramskom, kao što
su beskrajna istančanost i složenost neispoljenih, pa gotovo i nevidljivih, psiholoških
procesa i sadržaja, zamršeno tkanje sitnih i beznačajnih događaja koji čine svako-
dnevni život i, najzad, vreme u koje je sve to uronjeno, bez koga ne može da postoji i
bez koga slika života ne može da bude sasvim potpuna. Takva slika života klasična
drama nije bila. Ona je bila — ako se tako može reći — formula života* * Ovu
formulaciju dugujem svom prijatelju, reditelju Božidaru Violiću. Nije sasvim lako
objasniti šta je to »slika« a šta »formula« života; ali biće dovoljno da kažemo kako
klasična drama ne počiva na prepoznatljivosti događaja i ličnosti o kojima govori, dok
realistička počiva. I pitanje koje se sada postavlja jeste: da li je, i šta je, drama izgubila
kada je postala prepoznatljiva slika svakodnevnog života, a prestala da bude formula
koja je otkrivala povezanost čoveka sa nekim elementarnim silama koje verujemo da
uobličuju naš život?
Gete negde kaže kako, »strogo uzeto, ništa nije teatarsko što u isto vreme ne izgleda i
simboličko — što nije neka važna radnja koja ukazuje na neku još važniju no što je ona
sama«. To je gotovo identično sa onim što će, stotinu i više godina kasnije, Nortrop Fraj
reći za tragičnog junaka: »Tragični junak je beskrajno veliki u poređenju sa nama, ali
postoji i nešto drugo, što se nalazi iza njega, na strani suprotnoj od gledališta, u odnosu
na šta je on mali. To nešto možemo nazvati Bogom, bogovima, sudbinom, slučajem,
srećom, nužnošću, okolnostima, ili nekim spojevima ovih stvari, ali ma šta to bilo,
tragični junak je posrednik između nas i njega.« Za razliku od romana, u kome to
»nešto drugo« uglavnom nedostaje, u kome je čitavo interesovanje usredsređeno na
ovozemaljski život njegovih junaka, drama je uvek bila okrenuta ka jednom širem i

47
univerzalnijem kontekstu, u kome i događaji i Ijudi dobijaju jednu drugu meru i
značenje koje se razlikuje od onog koje smo mi u njima u stanju da vidimo. »Suština
tragičnog je u tome što čini prisutnim transcendenciju i slobodu«, kaže Anri Guije u
svojoj knjizi Teatar i egzistencija; ako »tragediju« smatramo sinonimom za »veliku
dramu«, postaje nam jasno da je drama eminentno religiozni rod, dok je roman laički:
od čoveka, ona se uvek okreće nečem drugom, obuhvatnijem, univerzalnijem; roman
je zadovoljan čovekom i onim što mu se među ljudima zbiva, on je, kako je negde rekla
Virdžinija Vulf, »forma ogovaranja«. Zato je i silazak drame u svakodnevni život i njeno
zavirivanje u sobe u koje nepozvani obično nemaju pristupa, moralo biti shvaćeno ne
samo kao osvajanje jedne za nju nove oblasti života nego i kao gubitak nečeg što joj je
oduvek suštinski pripadalo, pa se čak moglo i smatrati njenom najeminentnijom
odlikom.
Tako je — kada je reč o drami — »realizam« postao pejorativan pojam u modernoj
kritici. U svom poznatom eseju Četiri elizabetanska dramatičara T. S. Eliot govori o
»pustinji apsolutne sličnosti sa stvarnošću«; a Frensis Fergason u Pojmu pozorišta:
»Moderni realizam je lingua franca imaginacije koji u naše vreme svako može da
razume. . . Iako smo izgubili orijentaciju, iako automatski odbacujemo svaku
postojaniju predstavu o ljudskom postojanju, još uvek možemo da ogovaramo naše
susede i da prisluškujemo šta se zbiva u tuđim životima.« A jedan pozorišni čovek,
reditelj Branko Gavella, kaže kako je »realizam isuviše ograničen, isuviše uzak da ispuni
onaj veliki duhovni prostor što ga predstavlja pozornica«. I izgleda da se svi slažu u
jednom realizam, prepoznatljivo prikazivanje svakodnevnog i mahom privatnog života,
oduzima drami nešto bez čega ona jedva da zaslužuje da bude smatrana ozbiljnom
umetnošću. Međutim, da li je to sasvim pravedno prema realističkoj drami? Tačno je
da medu realističkim dramama ima suviše mnogo onih koje se zadovoljavaju da budu
samo »isečci iz života«, ali je isto tako tačno i to da postoje i takve realističke drame u
kojima, kroz sitnice svakodnevnog, možemo da nazremo i velike elementarne sile što
pokreću i uobličuju čovekov život isto onako nepogrešivo kao što su one bile prisutne u
grčkoj tragediji. Od grčkih tragedija sačuvane su nam, možemo pretpostaviti, one
najbolje; od realističkih drama imamo prilike da vidimo i one najgore, ali zato ne treba
lake ruke odbaciti jedan oblik koji je sa dosta muke stvoren i koji — u svojim najboljim
predstavnicima — uspeva da postigne i ono što je drama od Grka do Šekspira tako
jednostavno i tako neposredno postizavala. Ovde je put nešto posredniji, samo to ne
znači da ne postoji.
 IV
»Ništa se ne događa«

Kada se povede reč o Čehovljevim dramama, prvo što nam pada na um da kažemo
jeste kako se u njima »ništa ne događa«. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko govorili su
o »podvodnim tokovima« u njegovim dramama, pravdajući to što na njihovoj površini
nema, na prvi pogled, ničeg od onog što se obično naziva dramskim. S početka veka,
Majerhold je Čehovljevo pozorište nazvao »pozorištem duševnih stanja«, ponavljajući,
verovatno, u to vreme već uobičajenu frazu. U svojoj standardnoj knjizi o Čehovu kao
dramskom piscu, Čehov dramatičar, David Magaršak govori o Čehovljevim dramama
kao o dramama »indirektne akcije«, a Frensis Fergason u već pomenutom Pojmu
pozorišta — jednoj od najvažnijih knjiga o drami u naše vreme — kaže kako se u
Čehovljevim dramama »ništa ne događa, kako to često ističu brodvejski prikazivači«,
odnosno da su to drame u kojima su ličnosti »motivisane trpljenjem«, što znači drame
o ljudima koji trpe, a ne delaju — što je sve samo zaobilazan način da se još jednom
kaže kako se u njima ipak »ništa ne događa«. U ruskoj kritici uobičajeno je da se o
Čehovljevim dramama govori kao o »Tpareдии бeздeйстия«. I najzad, u jednoj sasvim
skorašnjoj studiji, Čehovljeva drama (1973), Harvej Pičer kaže kako je »Čehov
dramatičar emocionalne strane čovekove prirode«. Slika je potpuna i svi kao da se
slažu u jednom: Čehov je emotivan, lirski, melanholičan, statičan dramatičar čiji junaci
mnogo pričaju, mnogo se ispovedaju na pravi ruski način — ali malo delaju. ako uopšte
delaju.
Da li je to sasvim tačno? Pogledajmo malo bolje same Čehovljeve drame. U Ivanovu,
Ivanov se zaljubljuje u mladu devojku dok njegova žena umire od tuberkuloze; kad —
godinu dana posle ženine smrti — dođe do venčanja, on, zgađen samim sobom, izvrši
samoubistvo. Zar u Rosmersholm-u ima više zbivanja? U Galebu, mlada devojka se
zaljubljuje u poznatog, ali drugorazrednog pisca koji je bezvoljni ljubavnik sredovečne
glumice čiji je sin (sa svoje strane) takođe zaljubljen u nju, dok njega beznadežno voli
kći nastojnika imanja. . . Zar su Rasinovi majstorski izukrštani ljubavni odnosi složeniji i
napetiji? A pogledajmo samo dalje: Nina pobegne sa Trigorinom, postane glumica,
njihova veza se posle godinu dana raspadne, njihovo dete umre, ona odlazi u
provincijsko pozorište a uz put svrati na imanje kod Trepljeva, koji je u međuvremenu
postao relativno poznat pisac; posle tog susreta, Trepljev izvrši samoubistvo. Sva ova
zbivanja mogla bi da ispune čitav jedan roman, a ne samo jednu dramu — smemo li
onda reći kako se u Galebu »ništa ne događa«? U Ujka Vanji profesor Serebrjakov i
njegova žena Jelena Andrejevna svojim dolaskom unose nemir i remete sve odnose u

49
ustaljenom životu zabačenog porodičnog imanja; profesor, uz to, još i hoće da proda to
imanje u koje je Vojnicki uložio ne samo čitav svoj život nego i koje mu je jedini izvor
sredstava za život. Šta bismo hteli više za jednu porodičnu i finansijsku dramu i zar su
Gavranovi Anri Beka — za koje nikad ne bismo rekli da se u njima »ništa ne događa« —
mnogo bogatiji zbivanjima? U Tri sestre, sestre i brat Prozorovi polako se gube u
jalovom provincijskom životu, ali je njihovo propadanje praćeno patetičnim bračnim
neverstvima, veridbom i pogibijom verenika u dvoboju, dok za to vreme uljez, Nataša, i
njen nevidljivi ljubavnik Protopopov osvajaju njihovu porodičnu kuću sobu po sobu. U
Višnjiku, na licitaciji se prodaje prezaduženo porodično imanje koje svakom od članova
porodice predstavlja po jedan deo života, pletu se i raspliću razočarane ljubavi,
pojavljuje se iznenadni kupac, sin nekadašnjeg kmeta, nekada i sam slušče na imanju, a
sada bogat trgovac. . . Koliko ima porodičnih drama koje su napisane sa daleko manje
zbivanja, a za njih ne kažemo da se u njima »ništa ne događa«! Ne, ako im ovako
sažeto ispričamo priču (mythos, sklop događaja, kako kaže Aristotel), Čehovljevim
dramama ne nedostaju zbivanja i u svakoj od njih nije teško pronaći po jednu
melodramu — ponekad i nekoliko melodrama — krcatu emotivno do krajnje granice
napetim događajima. Pitanje je samo u tome što u Čehovljevim dramama ta zbivanja
nisu onako izdvojena i ogoljena kao što je to slučaj sa klasičnom dramom i ne padaju
nam odmah u oči, okružena bezbrojem na izgled beznačajnih sitnica koje ih sprečavaju
da se pred nama onako jasno i čisto pojave kao što smo kod Grka i Šekspira navikli da
vidimo.
Ali pre svega treba videti kakva su ta zbivanja. Uprkos svoj neopozivosti svojih
postupaka, Čehovljevi junaci ne ubijaju svoje očeve niti se zatim žene svojim majkama,
ne ubijaju svoje majke i njihove ljubavnike, ne ubijaju svoje neverne žene već prelaze
preko njihovih neverstava, ne zaljubljuju se na smrt u svoje posinke, ne ubijaju u
dvobojima očeve svojih dragana, ne rastržu svoje sinove u verskom zanosu. .. Jednom
reči, u Čehovljevim dramama nećemo naći nijedan od onih postupaka koje spremno
nazivamo dramskim i koji u klasičnoj drami stavljaju u pitanje čitav poredak u kosmosu,
smisao ili besmisao sveta. Ono što se kod Čehova zbiva ne odjekuje svetom onako kao
što odjekuju zbivanja u grčkoj ili elizabetanskoj tragediji i kako bi Ibzen hteo da
događaji u njegovim dramama odjekuju svemirom. Naprotiv. Čehov kao da je izveo
krajnje posledice iz činjenice da je građanska realistička drama pre svega drama
privatnog života u kome sve što se zbiva ima veoma ograničen domet i odjek i nije hteo
da privatne događaje, koji su najznačajniji za one što u njima neposredno učestvuju,
dramatizuje do te mere da postanu velika pitanja koja čovek upućuje svemiru. I zato se
Čehovljevi junaci ne guraju ka spektakularnim događajima i zbivanjima do kojih bi
Ibzenove htele da se poštopoto proguraju, po cenu da ponekad izgledaju nameštene i
izveštačene. »Čovek je najjači kada je sam!« ne može a da odmah pošto je izrečeno ne
izmami osmeh na licu Stokmanove žene; a Norino: »Ja imam dužnost prema samoj
sebi« na granici je da bude izveštačeno i patetično zato što je izgovoreno u jednoj
sredini u kojoj takva patetika — koja pripada najpre otvorenom prostoru velike
tragedije — ne može a da ne zazvuči izveštačeno, da ne kažemo prazno.
I jeste izveštačeno zato što je Ibzen hteo, kao što smo videli, da svakodnevni građanski
život potčini modelu klasične tragedije; tačnije rečeno, da po svaku cenu i u
građanskom životu otkrije one elemente koji se nalaze u grčkoj tragediji. Tako ne
verujemo sasvim u Osvaldov sifilis u Avetima, ne zato što je nemoguće da sin nasledi
bolest svoga oca, nego zato što je on prvo moderna verzija grčke sudbine, pa tek zatim
bolest koja se prenosi s kolena na koleno. Štaviše, postoji i ozbiljna medicinska studija
koja nam pokazuje da Osvaldova bolest, najverovatnije, nije sifilis nasleđen od oca, već
jedan od oblika shizofrenije. Ali to Ibzen nije mogao da zna. Ono što je njemu bilo
potrebno bio je sifilis — koji je, kao i tuberkuloza, bio fatalna bolest devetnaestog veka
— zato što mu je bilo potrebno nešto nalik na sudbinu u grčkoj tragediji, greh koji se u
porodicama Atrida ili Labdakida prenosi s kolena na koleno. Međutim, sud- bina se ne
može tako jednostavno preneti iz jednog u drugi svet, iz sveta mita u svet građanske
sobe, i u ovom poslednjem ona nam se pokazuje — ako nam se uopšte pokazuje — u
sasvim drukčijem obliku. Ali Ibzen je hteo da po svaku cenu svet građanske sobe
uzdigne do sveta grčke tragedije i nije obraćao pažnju na sitnice koje su mu stajale na
putu. Ako je već o bolesti kao ekvivalentu sudbine reč, onda daleko više verujemo
O'Nilu, u čijoj drami Dugo putovanje u noć vidimo kako tuberkuloza i narkomanija tiho i
neprimetno nagrizaju život porodice Tajron i ne dolaze kao iznenadna i nagla tragična
prepoznavanja.
Tako bismo mogli reći da je Ibzen, bar u Avetima, hteo da građanski život dramatizuje
spolja, namećući mu model grčke tragedije. Do paroksizma pojačavajući sukob između
polova, njegov savremenik Strindberg pokušao je da taj život, koji je, sem u izuzetnim
trenucima, uglavnom lišen dramskog intenziteta, dramatizuje iznutra i tako mu da
visok tragički smisao. Delimično je i uspeo u tome: Oca možemo čitati kao bespoštednu
borbu Klitemnestre i Agamemnona oko Ifigenije, ali u drugim njegovim naturalističkim
(i ne samo naturalističkim) dramama ono za šta je on verovao da je velika tragička
tema našeg vremena pretvara se u paranoidnu opsesiju koja, kad nije mučna, postaje
pomalo komična, kao što je to slučaj sa Poveriocima. »Neka se drugi žale kako je naše
doba pokvareno«, pisao je Kjerkegor u svojim »Diapsalmata« iz ili-ili: »što se mene tiče,
ono je tričavo, jer mu nedostaje strast. . . Zbog toga se moja duša uvek vraća Starom
zavetu i Šekspiru. Osećam da su oni koji tamo govore ljudska bića: oni mrze, vole,
ubijaju svoje neprijatelje, predaju prokletstva generacijama svojih potomaka, čine

51
greh.« Strindberg je, kao i Kjerkegor, ili kao Niče — koji je prosuo suviše mnogo pogrda
na račun mlakosti građanstva da bi se one sve mogle sada navesti — hteo na svaki
način da unese nešto od šekspirovske žestine u spokojni i učtivi svet salona
devetnaestog veka i ne primećujući kako pitanje uopšte nije u tome. Naprotiv: ono je u
tome da se taj na izgled mirni svet, u kome pravi sukobi kojima bi dramski pisac bio
zadovoljan retko izbijaju i brzo se gase, prihvati onakvim kakav on jeste, a drama u
njemu ne traži tako što ćemo po svaku cenu pokušati da ga približimo uzorima
prošlosti videći u njemu isto ono što vidimo i kod Grka ili Šekspira, već tako što ćemo
dramu, pa i tragediju, tražiti u novim i iz osnova izmenjenim odnosima građanskog
sveta.
Tim putem pošao je Čehov. On nam prikazuje ono što se u jednoj sredini događa — kao
što, uostalom, čine i Ibzen i Strindberg — ali tim događajima ne dodaje ništa kako bi ih
na veštački način učinio dramatičnijim nego što jesu i tako ih približio modelima
klasične dramaturgije — kao što to ponekad čine i Ibzen i Strindberg. Čehova kao da ne
zanimaju neobično i dramatično, i on kao da je srećan sa običnim i pomalo tromim
zbiva- njima koja se odigravaju u nekoj maloj varošici ili na nekom udaljenom poljskom
imanju okruženom drugim imanjma. On ne voli takozvane »velike« teme i dramatične
priče i sa mnogo superiorne ironije piše Suvorinu 2. januara 1894, nekoliko meseci pre
nego što će početi da piše Galeba: »Sergejenko piše tragediju o Sokratu. Ti uporni
seljaci uvek se hvataju za veliko, zato što ne znaju da stvaraju malo, i imaju obično
grandiozne pretenzije zato što nemaju uopšte književnog ukusa. O Sokratu je lakše
pisati nego o gospođici ili kuvarici.« I imao je pravo; svi znamo kako se piše o Sokratu,
pošto su nas tome naučili grčki tragičari i njihovi sledbenici. Ali kako pisati o »gospođici
ili kuvarici« a i ne pokušati da se one pretvore u Sokrata, to je umetnost koju je Čehov
prvi otkrio, i on je bio svestan toga.
»Traži se«, govorio je Čehov, »da junak i junakinja budu scenski efektni. Ali u životu
ljudi se ne ubijaju, ne vešaju, ne izjavljuju ljubav svakog trenutka. I ne govore svakog
trenutka patetične stvari. Oni jedu, piju, vuku se, govore gluposti. I, eto, potrebno je da
se sve to vidi na sceni. Treba napisati takav komad u kome bi ljudi dolazili, odlazili,
ručavali, pričali o vremenu, igrali karte, ali ne zato što je to potrebno autoru, već zato
što se to događa u stvarnosti.« I pravo pitanje koje treba postaviti kada govorimo o
Čehovljevim dramama nije zašto u njima nema klasične dramske priče, već: zašto im ta
klasična dramska priča nije potrebna? Nije potrebna zato što Čehovu nisu potrebni
dramatični događaji, oštro izdvojeni od ostalih zbivanja u životu koja smo spremni da
lake ruke odbacimo kao nedramatična i nedramska, već naprotiv: dramatični događaji,
ali uro- njeni u svakodnevna zbivanja, u nedramatično i beznačajno, koji se probijaju
kroz obilje sitnica, ponekad teško, ponekad gubeći se skoro sasvim među svima njima,
onako kao što to i u životu biva. Čehova ne zanima ni dramatično samo za sebe, ni
beznačajno samo za sebe; njega pre svega zanima odnos između te dve vrste događaja
i šta se dobija njihovim neprestanim sučeljavanjem. Gotovi smo da kažemo kako
znamo šta se dobija: komedija. »Ma koliko se starao da budem ozbiljan«, pisao je
Čehov Polonskom 22. februara 1888, »ne vredi, kod mene se ozbiljno stalno smenjuje
sa banalnim. Mora da mi je takva sudbina. A govoreći ozbiljno, sasvim je moguće da je
ta ,sudbina' samo simptom toga da ja nikad neću postati ozbiljni, temeljni radnik.«
Nema nikakve sumnje da je svojevrsna komika jedan od efekata ovog stalnog
smenjivanja ozbiljnog i banalnog — kako ih naziva Čehov — ali ona nije i jedini njihov
efekat; ono što nam prvo pada u oči u Čehovljevim dramama nije komična
diskvalifikacija ozbiljnog i patetičnog banalnim, već punoća i celina života u kome i
ozbiljno i banalno imaju svoje mesto i u kome postoji vrlo precizna srazmera između to
dvoje. Čehov je bio veliki humorista koji je znao šta je to smešno i koji nije propuštao ni
jednu priliku koja bi mu se ukazala da postigne komični efekat; ali je isto tako tačno da
njegova komika nije konstrukcija koja se nameće životu, već izvire iz odnosa koji u
životu postoje. Tačnije rečeno: ona izvire iz toga što Čehov ne želi da zapostavi ni jednu
pojedinost koja bi njegovog čitaoca ili gledaoca mogla uveriti da se u njegovim
dramama stvari događaju isto onako prirodno i neprimetno kao što se i u životu
zbivaju.
To se najbolje vidi u njegovim četvrtim činovima. Četvrti čin kod Čehova nije klasičan
rasplet i kraj drame u kome je sve razjašnjeno, a sve slučajno i nevažno odbačeno u
ime apsolutne čistote u kojoj se drama primiče svom završetku. Naprotiv. Kod Čehova,
drama se u prvom činu polako izdvaja iz bezbroja sitnica svakodnevnog života, prebiva
sledeća dva čina u relativnoj čistoti nešto napetijih i usredsređenijih zbivanja, i u
četvrtom se ponovo utapa u svakodnevno iz koga je ponikla. U tom pogledu, Ivanov je
još uvek sasvim klasična melodrama, dok u Galebu već počinjemo da primećujemo ono
što će u Ujka Vanji i Trima sestrama biti dovedeno do savršenstva. Četvrti čin Galeba
počinje dolaskom svih učesnika drame (osim Nine Zarečne, koja će se pojaviti nešto
kasnije) na imanje Sorina, gde je drama i započela. lgra se tombola, a zatim svi odlaze
na večeru u susednu trpezariju. I dok se u trpezariji večera, dolazi Nina i odigrava se
poslednji čin drame između nje i Trepljeva. Za sve to vreme, mi čujemo zveckanje
posuđa i glasove iza vrata koji — nije teško zamisliti — nisu u istom tonu kao i
patetična scena koju vidimo na pozornici. Ali Cehov time ne želi da patetično zbivanje
na pozornici suprotstavi veselom ćaskanju društva za stolom iza pozornice i time ga
komično obezvredi. On nam samo pokazuje kako ove dve vrste zbivanja postoje jedna
pored druge i dok pozornica drhti od patetične drame Nine i Trepljeva, neki ljudi izvan
pozornice jedu, smeju se, razgovaraju o svemu i svačemu. I kada odluči da izvrši

53
samoubistvo, Trepljev se ne ubija patetično, pred nama, na sredini pozornice, kao što
to čini Ivanov, već odlazi iza scene, odakle će — gotovo komično — pucanj iz njegovog
revolvera imati zvuk sličan eksploziji bočice sa eterom u Dornovoj priručnoj apoteci.
Čehov tačno zna koje mesto u životu zauzimaju veliki dramski gestovi i zato šalje
Trepljeva iza pozornice, dok nastavak tombole izvodi na pozornicu. Isto je tako i u
četvrtom činu Ujka Vanje. Dok Vanja i Sonja svode račune svojih promašenih života,
»Telegin tiho svira; Marija Vasiljevna zapisuje nešto na marginama brošure, Marina
plete čarapu«. Čehovljevi junaci uvek su okruženi drugim ljudima koji imaju svoj život
što se ne može lako prekinuti kako bi oni mogli da odigraju svoju dramu onako kao što
mislimo da bi se velike drame morale odigravati. A četvrti čin Tri sestre? Koliko se tu
drama zbiva dok baterija odlazi iz varošice i koliko se sve beznačajnih poslova vezanih
za taj odlazak obavlja. U Tri sestre ima suviše mnogo drama da bi se sve one mogle
rasplesti onako kao što znamo da se klasične drame raspliću i na prvi pogled četvrti čin
nam izgleda kao haos u kome ništa što se događa ne može da dospe do svog logičkog
razrešenja i kraja, dok se sve mehanički ne preseče odlaskom baterije. Ali onda
počinjemo da shvatamo kako je to baš ono što se i u životu zbiva i kako život ima svoje
zahteve koji mogu biti i jači od zahteva dramske forme. Kao ni jedan dramatičar pre
njega, Čehov je imao sluha za te zahteve.
Imali su ih još Homer i Tolstoj. U jednom od svojih najboljih eseja, »Tragedija i potpuna
istina«, Haksli nas podseća na jedno mesto iz XII pevanja Odiseje kad Scila odnosi
Odisejeve mornare sa palube; oni ne mogu da učine ništa da ih spasu, samo gledaju,
užasnuti. A kada je opasnost prošla i oni izašli na bezbednu obalu da provedu noć, kada
su spremili sebi večeru, tada, kako Homer kaže:

A kad već za pićem i jelom podmire žudnju,

sete se dragih drugara i za njima ridati stanu,
što ih proguta Skila iz prostrane zgrabivši lađe
a njih dok ridahu tako osvežavni savlada sanak.
(Prevod Miloša N. Đurića)

I to je ono što Haksli zove »potpunom istinom« — jer Homer »zna da i najdublje
ožalošćeni moraju da jedu; da je glad jača od tuge, i da utoljavanje gladi prethodi čak i
suzama«. U tragediji se obično ne jede, kod Ibzena retko, i to uvek iza scene; kod
Čehova se jede dosta, i to jede na sceni. Čehov je bio veliki poznavalac gastronomije i
senzacije ukusa ne zauzimaju malo mesta u njegovim tekstovima. Pašće nam odmah na
um pripovetka Sirenu (1887), u kojoj, posle suđenja, dok predsednik suda pokušava da
formuliše svoje »izdvojeno mišljenje«, sudije razgovaraju o jelima. Glavnu reč vodi
sekretar suda, koji opisuje razna jela i načine njihovog spravljanja sa ne malim
poznavanjem i ne malom literarnom veštinom. Dok čita, čitaocu pođe voda na usta, a
predsednik ne uspeva da formuliše svoje »izdvojeno mišljenje« i odlazi zajedno sa
kolegama na ručak. Ta Čehovljeva priča prava je simfonija ukusa kao što su i
Turgenjevljevi opisi prirode simfonije boja i zvukova. A zatim, ko ne zna briljantni
početak trećeg čina Ivanova, u kome Šabeljski, Lebedev i Borkin raspravljaju o
mezetima?

LEBEDEV. Haringa je, brate moj, meze nad svima mezetima!

ŠABELJSKI. A, ne — krastavac je lepši... Naučnici još od stvorenja
sveta misle i nisu izmislili ništa pametnije od kiselog krastavca.
(Petru. ) Petre, idi donesi još krastavaca i kaži u kuhinji da nam
isprže četiri piroške s lukom. Samo da budu vrele.
Pelar izlazi.
LEBEDEV. Lepo je još uz votku malo kavijara. Samo kako? I to treba
znati...Treba uzeti jednu četvrt usoljenog kavijara, dve glavice
mladog luka, malo maslinova ulja, sve to dobro promešati i, znaš,
preko toga malo nacediti limuna...Da umreš! Samo od mirisa da
padneš u nesvest.
BORKIN. Uz votku je još lepo mezetiti pržene krkuše. Samo ih treba
znati ispržiti. Treba ih prvo očistiti. zatim dobro uvaljati u prezle i
pržiti dok ne budu potpuno reš, da sve krckaju pod zubima... krc-
krc...

I kada se sve ovo događa? Odmah posle velike, melodramske i patetične scene u kojoj
bolesna Ana Petrovna (nee Sara Abramson) zatiče mladu Lebedevljevu kćer u naručju
svoga muža. Taj epski, romansijerski princip neprekidnog mešanja dramatičnog i
nedramatičnog, značajnog i beznačajnog, bitnog i nebitnog, u drami je jedino Čehovu
pošlo za rukom da ostvari. Njega je pre svega zanimalo: kakav je odnos između
važnosti jednog događaja i mesta koje on zauzima među ostalim događajima u
svakodnevnom životu? I otkrio je da je srazmera između važnosti događaja i njegovog
mesta obrnuta, tačnije rečeno da neki bitni, presudni i prelomni događaji zauzimaju
veoma malo mesta u životu. Klasična drama ih izdvaja i daje im onoliko prostora koliko
to oni po svojoj važnosti zaslužuju; ali moderna drama, koja želi da bude slika života
onakvog kakav on jeste, mora da ih vidi okružene svim onim čime su i u životu okruženi
— i kada te važne i dramatične događaje vidimo u njihovoj životnoj sredini i — kako se
to danas kaže — okolini, shvatamo kako u životu beznačajno zauzima daleko više
prostora od značajnog koje se dogodi i nestane, kao munja što sevne i ugasi se. Koliko,
u trećem činu Tri sestre, zauzima krajnje važna i krajnje dramatična Mašina odluka da,
bar za jedan čas, pobegne i bude nasamo sa Veršininim? Jedva da je primećujemo. A

55
zamislimo samo kako bi ta scena izgledala u klasičnoj drami, da i ne spominjemo operu
— kakvi bi to bili monolozi, kakve arije, kakvi dueti od kojih se ništa drugo ne bi čulo.
Kod Čehova se sve to događa u velikoj gužvi oko požara u varošici — ta gužva je jedina
situacija koja omogućava Maši i Veršininu da se, najmanje moguće primetno, udalje i
usame — u raspravi oko zauzimanja soba u kući Prozorovih i razgovoru oko zaduženja
kuće i finansijskoj situaciji porodice posle Andrejevih gubitaka na kartama. Sve je, na
izgled, važnije od Mašinog bekstva sa Veršininim, jer pored njene drame u životu
postoji još i bezbroj drugih drama koje imaju isto toliko prava na životni prostor koliko i
njena, i ono što je za Mašu i Veršinina važno, za druge može biti sasvim nezanimljivo.
Štaviše, kod Čehova se neke najvažnije stvari i ne odigravaju na pozornici, već izvan
pozornice. Tako u Galebu ne vidimo život Nine i Trigorina, već samo posledice te ne
mnogo srećne veze; u Tri sestre ne vidimo ni Tuzenbaha kako prosi Irinu, ni svađu
između Tuzenbaha i Soljonog, ne vidimo nijednu scenu između Nataše i Protopopova,
njenog ljubavnika koji očigledno stoji iza svega onog što ona čini u kući Prozorovih; u
Višnjiku ne vidimo licitaciju i prodaju višnjika...
Zašto je to tako? Sav život nemoguće je izvesti na pozornicu i kada neke važne
događaje ostavlja da se odigraju izvan pozornice, Čehov kao da želi da nam stavi do
znanja koliko je svaki izbor događaja iz života slučajan, provizoran i koliko zavisi od svih
mogućih uslovnosti. Isto tako, ne smemo zaboraviti kako u našem životu odlučujuću
ulogu ponekad ne igraju događaji koji se pred nama, na naše oči zbivaju, već oni koje
ne vidimo, za koje čak i ne znamo ni kako su se, a ponekad ni da li su se zbili. »Ivane
Romanoviču, dragi moj, rođeni, « kaže Irina Čebutkinu u četvrtom činu Tri sestre,
»strašno sam uznemirena. Vi ste sinoć bili na bulevaru, recite mi šta se to tamo
desilo?«

ČEBUTIKIN: Šta se desilo? Ništa. Gluposti. (Čita novine. ) Svejedno!

KULIGIN: Priča se da su se Soljoni i baron sreli sinoć na bulevaru
pred pozorištem...
TUZENBAH: Prestanite! Šta ste to, bogami... (Odmahne rukom i
uđe u kuću. )
ČEBUTIKIN: Ne znam. Sve su to gluposti.
KULIGIN: Kažu da je Soljoni zaljubljen u Irinu i da je zato omrznuo
barona...To je razumljivo. Irina je vrlo dobra devojka. Ona čak liči
na Mašu, isto je tako zamišljena. Samo što ti, Irina, imaš blažu
narav. Mada i Maša, uostalom, ima vrlo dobru narav. Ja je volim,
moju Mašu.

Gde smo to već čuli, samo daleko neposrednije i otvorenije, ovakve izveštaje o
događajima koji su se zbili izvan pozornice? Razume se u tragediji, i David Magaršak s
pravom ističe važnost onog što on naziva »glasnički« element u Čehovljevoj
dramaturgiji. Ali taj element nije samo briljantni dramaturški tour de force; sa jedne
strane on nam pokazuje koliko je život širi od uskih okvira jedne drame i, sa druge, da
su u životu posledice važnije i neizbežnije od uzroka koji su se mogli izbeći. »Na
pozornicu je izvedena sekundarna akcija, zasnovana i motivisana primarnom ali
razdvojena od nje, i koja ni u kom slučaju nije neizbežna posledica one prve«, kaže
Moris Valensi u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama. Međutim, ma koliko dobro uočio
problem, čini se da Valensi nije sasvim u pravu kada kaže kako »sekundarna akcija«
koju na pozornici vidimo »nije neizbežna posledica« primarne akcije koja se zbiva iza
scene. »Uzrok je slučajnost, posledica je nužnost«, kaže na jednom mestu Isidora
Sekulić; ono što u Čehovljevim dramama vidimo, to su strašne posledice uzroka koji su
se bez mnogo truda mogli izbeći. Ako ga dobro posmatramo, naš život sav je od takvih
posledica i kod Čehova pratimo sam rad nevidljivih i nerazumnih sila koje ga
uobličavaju. I najzad, ne smemo zaboraviti ni to da Čehov namerno gura u pozadinu
sve ono što bi moglo biti suviše otvoreno patetično ili dramatično, da ne kažemo
melodramatično; Horacije se plašio prizora prekomerne surovosti na sceni, Čehov se
plaši svega što bi moglo biti ispunjeno prekomernom emotivnošću.
Mogli bismo reći: za Čehova, drama nije u samom nizu dramatičnih događaja, nego u
odnosima između nekoliko životnih drama koje se istovremeno zbivaju na pozornici,
kao i u odnosima između dramatičnog i svakodnevnog, ozbiljnog i banalnog. Zato ćemo
u njegovim dramama često sresti scene koje ne mogu a da nam ne izgledaju vodviljske:
tako na početku četvrtog čina Ivanova mladi lekar Ljvov dolazi kod Lebedevih kako bi,
na sam dan venčanja Ivanova i Saše, razgolitio i razobličio Ivanova kao podlaca; u
dugačkom monologu on izlaže svoju nameru i kada ga usplahireno i patetično završi
pitanjem da li da pozove Ivanova na dvoboj, u salon ulazi strasni igrač karata Kosih,
radosno pride Ljvovu i saopšti mu: »Juče sam objavio mali šlem u trefu, a napravio
veliki. « U Galebu će svaki čas iskrsavati upravnik imanja Šamrajev sa svojim pozorišnim
uspomenama iz mladosti i pričom o članu crkvenog hora koji je imao glas za čitavu
oktavu niži od basa nekad čuvenog Silve. U trećem činu Ujka Vanje, Vojnicki se sa
svojim buketom ruža pojavi na vratima salona baš u času kada Astrov pokušava da
poljubi Jelenu Andrejevnu — sličnu scenu mogli su napisati Fejdo ili Labiš; na sličan
način, u prvom činu Tri sestre, dva oficira iznenadiće Natašu i Andreja, a u četvrtom
Čebutkin, posle jednog kratkog, razneženog monologa na rastanku sa trima sestrama,
kaže Kuliginu: »Nije trebalo, Fjodore Iljiču, da obrijete brkove«. Možemo reći kako
takvim efektima Čehov želi da uguši svaku sentimentalnost, svaki višak emocije koji bi
njegove drame mogle izazvati, ali to je samo jedna strana stvari. Čehov jeste bio
nepotkupljivi humorist koji nije mogao a da se malo ne podsmehne svakom izlivu

57
osećanja i da u patetičnim ljudskim situacijama ne vidi ono što je u njima komično i
pomalo apsurdno; ali je on isto tako znao i jednu nešto dublju istinu: da mi ne živimo
sami na svetu, da smo neprekidno okruženi drugima koji u naš život mogu ući u
najneočekivanijim trenucima, da se život ne zaustavlja kako bi se mogla odigrati jedna
drama, da se ljudi ne sklanjaju s puta kako bi nečiji životi mogli da se do kraja raspletu i,
najzad, da ono što je dramski najintenzivnije, najzanimljivije i najvažnije ima svoj puni
smisao tek onda kada nađe svoj odjek u sitnicama svakodnevnog života, inače postoji u
praznom prostoru. »Mi ne živimo ni sa istinom, ni sa lepotom, već sa drugim ljudima«,
rekao je jednom Dušan Matić. Kada je iz svog drugovanja sa transcendentalnim drama
sišla u svet običnih ljudi, prvo što moramo videti u njoj jeste ta strašna bliskost drugih
koji nam ne daju mira; Čehov, koji je stvorio novu dramsku formu uključujući u dramu
sve ono što je klasična drama ostavljala po strani, to nam pokazuje.
Zato je on bio sasvim u pravu kada je svoje drame smatrao, a neke i nazivao,
komedijama. Samo što kod Čehova — to treba ponoviti — komično nije konstrukcija,
shema koja se nameće životu izdvajajući iz njega ono što će izazvati smeh, kao što
tragedija izdvaja ono što će nas primorati da se zamislimo; komično izvire iz same
celine života koju Čehov izvodi na pozornicu ne obraćajući pažnju na pravila dramske
veštine koja su njegovi prethodnici poštovali. A život se ne sastoji od događaja koji svi
imaju jedan isti kvalitet i tonalitet i daleko je od toga da ima onu čistotu koju
zahtevamo ne samo od tragedije nego i od komedije. I zbog te različitosti emotivnih
kvaliteta i tonaliteta događaja koje nalazimo u životu, Čehovljeve drame organizovane
su na muzičkom principu: jedna za drugom, pred nama se smenjuju scene i prizori
emotivno različito obojeni, kao što se i u muzici smenjuju stavovi i tonaliteti. Ali to nije
— kao što se obično primećuje — tiha, setna muzika propadanja istančane klase,
smenjivanje neuhvatljivih raspoloženja i lirskih nežnosti. Naprotiv. Kod Čehova se
smenjuju scene od kojih je svaka jarko i oštro obojena i njihovi međusobni odnosi daju
njegovim dramama punoću i opipljivost koju ima i život. »Ali u životu to nije tako«, bila
je jedna od najčešćih primedbi koje je Čehov stavljao glumcima u Moskovskom
hudožestvenom teatru; ono što je on hteo, bilo je da na pozornici postigne ne vernu
kopiju života, kao što su hteli naturalisti, nego vernu rekonstrukciju odnosa koji čine
osnovnu strukturu života i načina na koji se stvari u njemu događaju. Ta muzička
polifonija života možda se najbolje vidi u malom: u Čehovljevoj jednočinki Tatjana
Rjepina. Dramolet je napisan marta 1889, dakle nekako u vreme prelaska sa klasične
melodramaturgije Ivanova na novu dramaturgiju Galeba i zamišljena je kao neka vrsta
komentara istoimenoj drami A. S. Suvorina o nesrećnoj ljubavi Sabinjina i Tatjane
Rjepine koja se (razume se) završila samoubistvom Rjepine. Čehovljeva jednočinka
odigrava se u crkvi, za vreme venčanja Sabinjina i njegove nove izabranice, Olenjine;
sveštenik izgovara reči obreda, đakon mu odgovara, hor peva »Aliluja« i »Gospodi
pomiluj«. Čehov, čiji je otac posle svoje finansijske propasti postao strastveni
bogomoljac, imao je u kući ne mali broj pravoslavnih obrednih knjiga i obilato i s
velikim uživanjem služio se njima dok je pisao Tatjanu Rjepinu. Međutim, crkva je puna
različitog sveta i mi ne čujemo samo reči službe nego i komentare o vremenu,
društvenom životu pa i budućim supružnicima od kojih se Sabinjin s vremena na vreme
žali na težinu svadbenog venca. Sve se to meša u jednu celinu sa svečanim obredom i
melodramskom pojavom Dame u crnom, koja Sabinjina podseća na Tatjanu Rjepinu i
izaziva u njemu ništa manje melodramsku grižu savesti, zbog koje će, odmah posle
venčanja, odjuriti na njen grob. Jednom reči, Tatjana Rjepina skoro da je jedan dramski
program u malom: u njoj vidimo sve ono što ćemo naći i u kasnijim Čehovljevim
celovečernjim dramama — jedan patetičan melodramski događaj okružen nizom
banalnih, na izgled irelevantnih i naoko beznačajnih životnih sitnica iz čijeg
međusobnog odnosa proističe verovatno najsnažniji efekat Čehovljeve dramaturgije:
prepoznavanje odnosa u životu na sceni, koje je isto toliko snažno kao i otkrivanje
kosmičkog poretka stvari u grčkoj tragediji i ne dovodi nas do ništa beznačajnijih istina.
Zbog toga je Čehovu — iako njega zanimaju odnosi više nego uzroci i posledice — teško
prebaciti da se u njegovim dramama »ništa ne događa«. Događa se čak i suviše mnogo.
Tačnije rečeno, umesto da se — kao u klasičnoj drami — jedna priča čisto i nesmetano
odvije pred nama, kod Čehova ima suviše mnogo priča pa nam se zato ponekad čini
kako nema ni jedne. Iako je Ivanov još uvek sasvim klasična melodrama, u njemu već
nalazimo nešto od onog životnog obilja kojim će kasnije Čehov znati majstorski da
vlada: pored Ivanova, Sare i Saše, tu su i stari Lebedev i njegova supruga, o kojima
bismo želeli da znamo mnogo više, kao i grof Šabeljski, koji takođe ima svoju priču u
koju smo mogli da zavirimo. U Galebu, već bi priča o Arkadinoj, Trigorinu i Nini
Zarečnoj bila dovoljna za jednu dramu, kao što bi priča o Trepljevu, Maši i Nini bila
dovoljna za drugu. Isto je i u Ujka Vanji: trougao Vojnicki — Jelena Andrejevna —
profesor je jedna drama, kojoj Čehov dodaje dramu Sonje i Astrova i pomoću Jelene
Andrejevne povezuje je sa prvom. Tri sestre — o kojima gotovo da nije ni potrebno
govoriti — vrve od mnoštva raznih priča koje bi takođe mogle da ispune više od jedne
drame: Maša i Veršinin, Irina i Tuzenbah, Andrej i Nataša — od svega toga klasični
dramski pisac načinio bi nekoliko drama; Čehov ih sve stavlja u jednu, stvarajući tako
zamršeno tkanje života u kome se različite priče mešaju, u kome ima ličnosti što ne
učestvuju samo u jednoj drami i u kome se jasno ocrtane granice jedne dramske priče
gube. Zato Čehovu i nije bila potrebna klasična, izdvojena, dramska priča oslobođena
svega što je za njen razvoj irelevantno. Njemu je, kako je još Majerhold primetio, bila
važna »slika celine«, i u svojoj knjizi Čehov u izvođenju (1971) Dž. L. Stajan s pravom

59
kaže kako je Čehov »zaplet« zamenio sa »potkom«. On je hteo da se što je moguće više
približi punoći i celini života i da je učini mogućom na pozornici, koja je do njega bila
povlašćeno mesto gde se život pročišćavao kako bi se u njemu otkrili najjednostavniji
odnosi i najopštija pitanja koja čovek može da postavi svome postojanju.
Postoji još jedan razlog zbog koga Čehovu nije potrebna jasno izdvojena dramska priča
u klasičnom smislu. Jer takva, uzročno čvrsto povezana i usredsređena na krajnje
relevantna zbivanja, dramska priča je između ostalog i instrument suđenja. Junak izlazi
na pozornicu, odluči da učini nešto, i onda vidimo kako ga jedan njegov postupak
neumitno vodi ka drugom, drugi ka trećem, sve dok se taj neraskidivi kauzalni lanac ne
završi — smrću ili nečim što ima definitivnost smrti. A ta definitivnost samo znači da je
junak konačno određen, definisan, da mu je izrečena presuda. Agamemnon je žrtvovao
svoju kćer da bi pobedio u trojanskom ratu; da osveti Ifigenijinu smrt, Klitemnestra
ubija Agamemnona; da osveti smrt svoga oca, Orest ubija Klitemnestru i Egista i na
kraju Eshilove trilogije prisustvujemo suđenju na kome treba da se odluči je li Orest
osvetnik, izvršilac pravedne kazne, ili je samo obični ubica. Mogli bismo reći: iako ne
uvek ovako eksplicitno, klasična drama se završava jednom presudom, zato što se njen
junak postepeno definiše svojim postupcima, tako da na osnovu tih postupaka
možemo o njemu da govorimo i sudimo. Zato i ne kaže Hamlet uzalud pre nego što će
umreti:

Horacio, ja mrem; ti živiš; pravo

o meni i o mome slučaju
da obavestiš neobaveštene.
(Prevod Velimira Živojinovića)

Ili Otelo, takođe pre nego što će umreti:

Molim vas, kad pismom budete javljati

O nesreći ovoj, govor'te o meni
Kakav jesam; ništa ne ublažavajte.
I ništa ne recite iz zlobe...
(Prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića)

Oni to govore znajući da ih je pisac, primoravajući ih da učine sve što su učinili, u stvari
vodio ka presudi i definiciji i zato njihove pomalo patetične monologe pred smrt —
posle koje se učinjeno više ničim ne može ni opozvati ni opovrgnuti — možemo shvatiti
kao poslednji pokušaj da izmaknu toj presudi i da između sebe i svojih postupaka
pronađu malo slobodnog prostora u kome ne bi bili apsolutno i bez pogovora
poistovećeni sa njima. Zbog toga klasična drama i voli ubistva i smrti, sve ono što nas
nepovratno obeležava i o čemu je lako doneti nedvosmislen sud.
U svojim Ispovestima, Sveti Avgustin postavlja dva pitanja o čoveku. Prvo od njih
upućuje samom sebi: »Tu, quis es?« i sam na njega spremno odgovara: »Čovek«. Ali
drugo pitanje: »Quid, ergo sum, Deus meus?« ne upućuje više sebi, nego Bogu, pošto
na pitanje šta je ovaj ili onaj čovek samo Bog može da odgovori, zato što je za njega
svaki pojedinačni čovek predmet o kome on, nepristrasno, bez predrasuda i bez
komplikacija sa kojima pristupamo svojim bližnjima i odzivamo se na ono što oni čine,
zna sve što je potrebno znati da bi o njemu doneo definitivni sud. Čehov, međutim, zna
da moderni dramski pisac — za razliku od klasičnog — nije Bog i zbog toga u svojim
dramama definisanje ljudi i suđenje o njima prepušta pretencioznima i ograničenima
kao što je doktor Ljvov u Ivanovu, koji sve oko sebe zasipa praznim i uprošćavajućim
formulama i definicijama i posmatra ljude kao mrtve predmete čije su osobine jednom
za svagda utvrđene. »Jer ja se pojavljujem pred drugim kao predmet«, kaže Sartr u
Biću i ništavilu, ali njemu je ipak potrebno da svoje junake — kako bi ih definisao onako
jasno i nedvosmisleno kao što se predmeti definišu — pošalje, bar na jedan čin, na
drugi svet, gde će oni, kao i kod Dantea, konačno postati ono šta zaista jesu i čemu više
ne mogu umaći. Samo što Čehov ne želi da, poput klasičnih dramatičara, pozornicu
pretvori u sudnicu u kojoj se izriču prokletstva ili presude na osnovu vidljivih
svedočanstava o učinjenom; on suviše dobro zna da nas jedan postupak može, doduše,
osuditi, ali da nas ne može definisati i da u dnu svakog čoveka postoji jedna tajna u
koju mi nikad nećemo moći da proniknemo, da se jedna ličnost nikad ne može bez
ostatka svesti na niz svojih vidljivih postupaka i da priča o jednom životu u stvarnosti
nikad nema rasplet koji bi mogao da zadovolji zahteve klasične dramaturgije. I kada
gradi svoje drame od nekoliko međusobno isprepletenih priča, on to čini i zato što na
taj način svaku od njih može ostaviti nedovršenu onoliko koliko se priče i u životu ne
dovršavaju. Kraj Čehovljeve drame nije ni konačna definicija, ni konačna presuda; on je
tajna koja ostaje da lebdi u vazduhu dok se svetla u gledalištu pale.
Zbog svega toga, Čehovu nije potrebna klasična priča sa svojim početkom, sredinom i
krajem, već samo jedna, ili nekoliko, životnih okolnosti u kojima će se sve ličnosti
drame naći na okupu, da bi se posle razišle vođene ne toliko zahtevima raspleta koliko
zahtevima te okolnosti koja ih je i dovela na jedno mesto. To je jednostavan okvir u
kome se odvijaju sve Čehovljeve drame, počev od Galeba: ljudi su, iz nekog sasvim
običnog razloga, okupljeni zajedno; nešto se dogodi, zato što u takvim situacijama
nešto među ljudima mora da se dogodi; oni se zatim razilaze zato što razlog koji ih je
okupljao ne postoji više: letovanje je završeno, ili je brigada dobila premeštaj... U
Galebu, Arkadina zajedno sa Trigorinom provodi leto na imanju svoga brata; zatim

61
odlazi, zato što se letnji odmor glumice približio kraju; posle dve godine, ona ponovo
dolazi da poseti ozbiljno bolesnog brata i svi junaci drame ponovo se nalaze na okupu,
ali samo zato da bi se ponovo razišli, vođeni zahtevima svojih različitih života. U Ujka
Vanji sve se zbiva oko dolaska penzionisanog profesora Serebrjakova na imanje
njegove prve žene, koji se vraća u grad (doduše ne u prestonicu) pošto je njegova
finansijska situacija kako-tako sređena. U Tri sestre brigada dolazi u provincijsku
varošicu i posle nekoliko godina biva premeštena iz nje. U Višnjiku, Ranjevska dolazi na
imanje i — pošto je ono prodato na licitaciji — vraća se u Pariz; svi se razilaze ne zato
što su sve priče konačno raspletene, već zato što više nema imanja na kome bi mogli
biti zajedno. Jednom reči, Čehovu je potrebno da okupi sve svoje ličnosti kao što mu
treba i neka relativno fiksirana tačka u vremenu kojom će početi prvi čin — ostalo se
odvija sasvim prirodno i pomalo nestvarno, kao što nam pomalo nestvarno izgledaju i
užurbani i uzbudljivi dani koje provodimo sa gostima ili u gostima, kada se menja tok
našeg svakodnevnog života. I sve što se dogodi kao da se dogodi mimo onih kojima se
događa: Cehovljevi junaci nalaze se u jednoj situaciji iz koje niče drama koju gotovo da
niko nije imao namere da stvori onako sigurno i uporno kao što postupci Sofoklovih ili
Ibzenovih junaka strmoglavo vode ka drami: Nina se zaljubi u Trigorina, Vojnicki u
Jelenu Andrejevnu, Maša u Veršinina više zato što su dugo vremena proveli na istom
imanju ili u istom gradu, nego zato što su, kao Fedra, gonjeni nekim svojim demonima
strasti ili porekla. Drama se rasplamsava iz jedne dramski sasvim neutralne situacije
koja će na kraju opet postati sasvim neutralna i time kao da izigrava sve one koji su u
drami učestvovali i zaneli se njome. Došlo je vreme, treba se razići i svako se vraća
svojim poslovima i svome životu. A je li taj »svoj« život ono što je bilo pre drame, ili je
to nestvarni plamen što se u drami razbuktao, to niko ne zna; jer kada se drama završi,
sve ostaje pomalo nestvarno — i ono što se dogodilo, i život kome se vraćamo.
 V
Vreme

Nije teško primetiti kako je vreme jedan od najvažnijih, ako ne i najvažniji, element
Čehovljeve dramaturgije. Događaji koje u njegovim dramama vidimo najčešće nemaju
onu zgusnutost sa kojom se sustižu događaji u klasičnoj drami; oni su — ako se tako
može reći — razblaženi u vremenu i mi smo svesni ne samo njihove međusobne
uzročne povezanosti (koja uvek teži da događaje zbije jedan uz drugi) nego i njihove
vremenske razdvojenosti. Tako se, na primer, drugi čin Ivanova završava burnom
scenom u kojoj Ana Petrovna zatiče Sašu u zagrljaju svoga muža; u trećem činu, Saša
dolazi kod Ivanova, ali pre toga vidimo Šabeljskog, Lebedeva i Borkina kako mezete u
Ivanovljevom kabinetu i ova mala gozba umetnuta između dva dramatična zbivanja
pokazuje nam — opipljivije od svake pauze među činovima i pre nego što doznamo da
je dve nedelje prošlo od Sašinog rođendana — da je izvesno vreme proteklo i da su se
stvari posle trenutne bure vratile u svoje koliko-toliko mirne tokove. U Galebu, neke od
najvažnijih stvari u drami ne događaju se na pozornici, već između činova: Trepljev
pokušava da izvrši samoubistvo između prvog i drugog, a veza Nine i Trigorina počne i
završi se između trećeg i četvrtog čina. Razlozima koji su Čehova naveli da ta zbivanja
ne izvede na pozornicu i o kojima je već bilo govora, treba dodati i ovaj: da se na taj
način vreme koje između činova protiče čini daleko primetnijim nego u klasičnoj drami,
u kojoj se među činovima samo priprema ono što ćemo na pozornici videti. U Ujka
Vanji činovi su takođe vremenski razdvojeni — što vidimo po smeni godišnjih doba,
prelaska iz leta u jesen — a na početku četvrtog čina Teljegin kaže dadilji: »Jutros,
Marina Timofejevna, idem ja kroz selo, a bakalin će za mnom:, Ej, ti gotovane!' I tako
mi dođe teško!« I ovo jednostavno pričanje o još jednostavnijem događaju koji —
uzimajući u obzir seljačku grubost koju je Čehov više nego dobro poznavao — mora da
se bezbroj puta zbio, otkriva nam odjednom sav život što je nastavio da traje između
onog što drama beleži. A u Tri sestre, vreme se meri decom koju Nataša rađa: ona rodi
po jedno između prvog i drugog i između drugog i trećeg čina, i svaki od tih novih
života u kući Prozorovih pokazuje nam kako vreme prolazi i kako oni koje za- tičemo na
pozornici više nisu isti oni koje smo u prethodnom činu napustili.
I tako, za razliku od klasičnih dramskih pisaca koji su vremenski razmak među
događajima premošćivali njihovom čvrstom dramskom povezanošću što stvara utisak
da oni slede neposredno jedan za drugim, Čehov neprekidno želi da nam stavi do
znanja da mi ne nastavljamo tamo gde smo u prethodnom činu stali, da se između
onog što vidimo u životu junaka moralo dogoditi još mnogo drugih stvari koje ne

63
vidimo i da je u našem životu vreme elementarna sila čije delovanje ne možemo
zaobići. Zato je potrebno ispitati na koje sve načine on postupa sa vremenom u svojim
dramama.
Pre svega: kod Čehova svi govore o vremenu, svi primećuju da je ono prošlo, da
prolazi, da će proći. U času kada mu, u drugom činu, Saša kaže kako ga voli, Ivanov prvo
pomisli na vreme — tačnije rečeno, pomisli na to kako bi se život mogao početi
ispočetka, kako bi se promašeno moglo prenebreći a proteklo naknaditi: »Dakle — da
živim? Da? Opet da radim?« kaže Ivanov, zanet mogućnošću da vreme koje je
nepovratno prošlo i koje mu je donelo godine i umor može, u jednom trenutku, postati
nestvarno, da se može početi iznova sa tačke na kojoj je sve pošlo pogrešnim putem. U
Galebu, svest o prisutnosti vremena postiže se pre svega generacijskom pripadnošću
glavnih ličnosti drame: tu je Arkadina, za koju njen sin kaže: »Kada mene nema, njoj je
trideset i dve, a kada sam ja pored nje, ona ima već četrdeset i tri... « Zatim je tu Dorn,
koji se od navaljivanja Poline Andrejevne brani svojim poodmaklim godinama njemu je
pedeset i pet, ali u devetnaestom veku ljudi su starili brže nego danas, ili su bar
počinjali da se osećaju starim pre nego danas — i šezdesetogodišnji Sorin, koji u životu
nije uspeo da učini ništa od onog što je hteo. Na drugoj strani su Trepljev, Nina i Maša,
svi u dvadesetim godinama, s tim što Maša izgleda mnogo starija, što doznajemo na
samom početku drugog čina. I svi oni govore o vremenu, čas prošlom, čas budućem,
izuzev tridesetogodišnjaka Trigorina, koji govori samo o svome radu, zato što za njega
ništa drugo ne postoji. U Ujka Vanji, Vojnicki neprekidno govori o svojih četrdeset i
sedam godina; Astrov je mnogo mlađi, ali i za njega je vreme uglavnom prošlost:
»Onda si bio mlad i lep, a sada si ostareo. A i nisi više onako lep. I još nešto — piješ
votku«, kaže mu dadilja Marina na samom početku drame. »Tako je«, odgovara Astrov.
»Za deset godina postao sam sasvim drugi čovek. « O tome kako vreme prolazi i kako
svi u Tri sestre govore o vremenu, o prošlosti koja je prošla i budućnosti koja nikako ne
dolazi, i ne treba govoriti, a u Višnjiku gotovo da fizički osećamo prisustvo vremena
koje prolazi i odnosi čitavo jedno društvo, njegove vrednosti i način života.
Razume se, to što ljudi govore o vremenu, što počinju da osećaju svoje godine, što
Čehov često bira da se drama, kao Ivanov ili Ujka Vanja, događa u vreme kada njegovi
junaci počinju da se bliže ili kada prolaze kroz krizu četrdesetih godina, nije jedini način
da se prisustvo vremena učini opipljivim na pozornici. Moramo videti i kako Čehov
raspoređuje u vremenu niz događaja koji se u drami odvijaju, kao i niz događaja koje,
doduše, u drami nećemo videti ali koji su za nju od izuzetne važnosti. U Ivanovu, prvi i
drugi čin odigravaju se iste večeri, treći dve nedelje kasnije, a četvrti godinu dana posle
trećeg. Mogli bismo reći kako je ovo, sa gledišta događaja koji se u drami odvijaju,
najprirodniji mogući vremenski raspored, a sa dramaturškog gledišta i prilično
konvencionalan. Na kraju drugog čina, Ana Petrovna zatiče Ivanova i Sašu zagrljene, i
prirodno je da posle jednog takvog događaja prode izvesno vreme pre nego što se
stvari vrate u svoje koliko-toliko normalne, svakodnevne okvire. Ana Petrovna umire
nešto posle završetka trećeg čina, a godinu dana posle njene smrti Ivanov treba da se
venča sa Sašom. I ovaj vremenski razmak je konvencionalan i uslovljen je poštovanjem
dobrih građanskih običaja više nego što nam osvetljava život i sudbine junaka drame.
Sve u svemu, u Ivanovu se priča odvija sasvim prirodno, i vreme postoji zato što se
priča odvija u vremenu — ona ne može da teži savršenoj klasicističkoj sažetosti a da ne
povredi izvesne psihološke istine i obzire onako kako te obzire mora da povredi Kornej
u Sidu kako bi dramu zadržao u krutim okvirima od dvadeset i četiri časa.
Ali dok je Ivanov u mnogom pogledu još uvek prilično konvencionalna drama, sa
Galebom je slučaj nešto složeniji. On počinje jedne letnje večeri, ne znamo koliko
vremena protekne između prvog i drugog čina ali to još uvek nije od veće važnosti —
između drugog i trećeg protekne nedelju dana, ali ni ovaj vremenski interval nema
naročitu dramsku važnost: dani i nedelje broje se ili ne broje, mi znamo da su oni
morali proteći zato što odvijanje priče zahteva i proticanje vremena, ne zgusnutog
vremena klasične drame, nego razlivenog vremena romana, ali to vreme u drami još
uvek nije aktivni činilac koji, kako kaže Lukač, »poseduje stvaralačku moć promene«.
Međutim, između trećeg i četvrtog čina protiču dve godine. Za te dve godine, svašta se
dogodilo: Nina je pobegla u Moskvu, živela je sa Trigorinom, dobila je dete, dete je
umrlo, ona je postala glumica; Trepljev je počeo da objavljuje svoje priče po uglednim
časopisima, doživeo je nekakav succes d'estime; Maša se udala za Medvedenka i ima
dete; Sorin je sasvim ostareo i više ne može da se kreće... Jednom reči, svima se život
izmenio i kada se zavesa digne, mi ne možemo a da ne primetimo kako su pred nama
drugi ljudi, a ostareli i sasvim onemoćali Sorin je tu da nas opomene kako su i drugi,
svako na svoj način, ostareli, pa i onemoćali. I u tom vremenskom razmaku između
trećeg i četvrtog čina Galeba, vreme je konačno ušlo u Čehovljevu dramu i postalo
aktivan, delatan činilac u njoj. Mi ga vidimo, na način pomalo grub, doduše — u Tri
sestre će to biti daleko istančanije — kako oblikuje ljudske živote, i ono više nije samo
sud u kome događaji postoje zato što događaji ne mogu postojati van vremena, već je i
elementarna sila koja uobličava naš život.
To vreme koje protiče između trećeg i četvrtog čina Galeba isto je ono vreme koje smo
navikli da srećemo i u romanu, i zato poslednji čin Čehovljeve drame deluje kao
poslednje poglavlje nekog romana u kome još jednom zavirujemo u živote onih sa
kojima smo živeli zajedno tokom nekoliko stotina stranica. Ali bilo bi pogrešno reći da
je sve što je Čehov u pogledu vremena u drami učinio bilo to da vreme iz romana
prenese u dramu. Jer vreme ne pripada nekoj apstraktnoj definiciji ili ideji romana, već

65
je roman — između ostalog — stvoren i zato da bi se moglo izraziti osećanje vremena
kao osnovnog elementa u kome živimo i sile koja oblikuje naš život. Do kraja svog
života, Čehovu će ostati vremena da napiše samo još tri drame i sve se one, svaka na
svoj način, bave problemom vremena. Ali ono što im je zajedničko jeste da je u njima
vreme konačno postalo dramski prostor u kome sve što se zbiva dobija svoj pravi
smisao i gde se ljudskim životima otkriva najdublje značenje. Razume se, Tri sestre će
nam odmah pasti na um kao drama »o vremenu«, ali to ništa manje nisu ni Ujka Vanja,
ni Višnjik. Svaka od tih drama postupa na drugi način sa vremenom, u svakoj je ono na
drukčiji način prisutno i ti različiti načini prisustva vremena u njima omogućuju Čehovu
da nam otkrije najvažnije istine o životima svojih junaka: jer vreme je za njega jedan od
najistančanijih instrumenata za osvetljavanje ljudskih sudbina.
Počnimo od Ujka Vanje. Drama počinje u jedno sparno letnje popodne; drugi čin
odigrava se jedne olujne noći kasnog leta; treći, jednog jesenjeg, septembarskog dana,
a četvrti nekoliko časova posle trećeg. Leto je došlo i prošlo, uskovitlane strasti polako
se stišavaju, a život se nastavlja spremajući se za spori ritam duge, mirne zime i njenih
svakodnevnih poslova. To je vreme koje već poznajemo, ali koje nije i jedno dramski
važno vreme u Ujka Vanji. U drami postoji još jedno vreme u kome je vremenski niz
događaja koji vidimo na pozornici otkako se zavesa podigne u prvom, pa dok se ne
spusti na kraju četvrtog čina, samo jedan deo, segment. Na samom početku prvog čina
Astrov pita staru dadilju Marinu — koja je u drami, kao što će biti i Anfisa u Tri sestre ili
Firs u Višnjiku, i kao što su Sorin u Galebu i grof Šabeljski u Ivanovu, živi simbol
proteklog vremena, ostatak daleke prošlosti iz koje su događaji doplivali na pozornicu
— »Je li, dado, koliko ima otkad se poznajemo?« I ona mu odgovara: »Koliko? Čekaj da
se setim. Ti si došao ovamo, u ovaj kraj...kad ono beše?... Još je bila živa Vera Pavlovna,
Sonjina majka. Dok je ona bila živa, ti si dve zime dolazio k nama...znači da je prošlo
jedanaest godina. (Misli se. ) A možda i više... « Astrovu to nije dovoljno, on hoće da
stvari istera na čistinu, i postavlja opasno pitanje: »Jesam li se otad mnogo promenio?«
A Marina mu kaže: »Mnogo. Onda si bio mlad, lep, a sada si ostareo. A i nisi više onako
lep. I još nešto — piješ votku. «
Ceo ovaj dijalog — koji se nastavlja monologom Astrova o sopstvenom životu, u kome
su umor i starost došli pre vremena — od ogromnog je značaja za Čehovljevu dramu.
On nije samo melanholična razmena mišljenja dvoje ljudi, dadilje zašle u starost i
lekara prerano na pragu starosti, još jedno od poznatih Čehovljevih »raspoloženja« na
koja se tako spremno pozivamo, već nam otvara pogled u vreme pre početka drame,
isto onako kao što će nas Sonjin monolog na kraju učiniti svesnim da se sve ne završava
spuštanjem zavese i da su početak i kraj Ujka Vanje samo dve manje ili više pogodno
odabrane tačke u vremenu — jedna, od koje može započeti pričanje o događajima,
druga, sa kojom se ono može završiti — a da je života bilo i pre i da će se on i posle
nastaviti. Jer, pravi početak Čehovljeve drame nije popodnevni čaj jednog vrelog
letnjeg dana, nije čak ni dolazak profesora i njegove mlade žene na imanje — dolazak
od koga je sve krenulo naopako — kao što ni njihov odlazak nije pravi kraj; pravi
početak drame je negde daleko u prošlosti; ona možda počinje u času kada se Vojnicki
odrekao svog dela nasledstva kako bi miraz njegove sestre mogao biti što veći, pa
možda još i dalje, dokle seže sećanje dadilje Marine, koja je živo vremensko ogledalo
porodice; a pravi kraj je negde daleko u budućnosti, kada će se, kako to kaže Sonja u
svome velikom monologu, ona i ujka Vanja konačno odmoriti. U tom velikom
vremenskom nizu — bio bi potreban roman od nekoliko stotina stranica da se ispričaju
svi važniji događaji u njemu — ono što na pozornici vidimo samo je mali odlomak od
koga je (gotovo smo u iskušenju da kažemo) važnija i dugačka prošlost iz koje su
događaji izronili pred nas i isto tako dugačka budućnost u koju će uroniti.
Aristotel kaže kako je početak ono pre čega ništa ne dolazi, a kraj ono posle čega ništa
više ne dolazi. Ujka Vanja nema ni klasičnog početka, ni klasičnog kraja: nema kralja
koji je iznenada odlučio da kćerima podeli svoju kraljevinu i tako gotovo ex nihilo
otpočeo dramu, i nema velikog pokolja na kraju kojim se drama tako pogodno
završava, jer klasična drama ništa ne voli tako kao što voli apsolutan kraj, a šta je
apsolutniji kraj od smrti? Umesto toga, kod Čehova vidimo beskrajnu reku vremena što
teče, čiji nam je poneki odlomak, tu i tamo, dopušteno da vidimo. Čehovljeva drama
izranja iz vremena i ponovo uranja u vreme i u njoj prošlost ne ulazi na pozornicu samo
u trenucima krize, da je pojača ili izazove — kao što je to kod Ibzena — već je ona deo
velikog, prirodnog vremenskog kontinuuma i naš je pogled već od samog početka
drame bio upućen ka njemu kao elementu u kome postoji sve što postoji. I u tom
velikom vremenskom nizu, događaji u Ujka Vanji dobijaju svoj pravi smisao i pravu
meru: oni su se zbili jednog leta, a šta je kraće od leta i šta se brže od leta zaboravlja?
Čehov vrlo dobro zna da velike drame i velike strasti ne zauzimaju suviše mnogo
prostora u životu i zato nas u Ujka Vanji upućuje i u prošlost i u budućnost kako bi nam
pokazao koliko je mali isečak vremena sve ono što smo na pozornici videli.
Na sasvim drukčiji način postupa Čehov sa vremenom u Tri sestre. Od svih njegovih
drama, u njima najneposrednije vidimo kako vreme uobličava ljudske živote: junaci
drame se na naše oči menjaju kako ono protiče, tonući sve više u čamotinju palanačkog
života koja ih sve više obezobličuje. Događaji u drami počinju 5. maja jedne godine i
završavaju se četiri godine kasnije, u jesen: u prvom činu lrina ima dvadeset godina,
Andrej još nije oženjen; u trećem i četvrtom već ima dvoje dece, a Irina dvadeset i
četiri godine. Ali ono što Čehova zanima nije fizičko starenje i opuštanje, i u pogledu tih
telesnih znakova proticanja vremena on je više nego oprezan, zato što na pozornici oni

67
ne mogu a da ne deluju pomalo veštački. Jedan od znakova utapanja u palanački život i
pristajanja na njegove vrednosti mogao bi, za Andreja, biti gojenje; ali on je već u
prvom činu, dok još uvek sanja o prestoničkoj univerzitetskoj karijeri, debeo. Svakako,
to je zloslutni znak onog što će se sa njim dogoditi, ali je počelo da se događa i pre
nego što se zavesa podigla, pa tako glumac ne mora da se veštački prikazuje sve
gojaznijim i gojaznijim iz čina u čin, što bi delovalo smešno. Naprotiv. Iz čina u čin,
Andrejeva debljina postaje sve tromija i tromija, zato što je on u duši sve tromiji i
tromiji. U trećem činu, Nataša kaže: »Kažu da sam se ugojila!« ali Čehov — koji je imao
više nego oštro oko za takve pojedinosti iz života — zna da je ženi potrebno daleko
manje da bi izgledala deblja; osim toga, ni ovde, kao ni u slučaju Andreja, pitanje nije u
tome je li Nataša zaista deblja ili nije, pitanje je u tome što se ona oseća deblja — što
jedna, možda i neznatna, telesna deformacija dolazi kao posledica daleko većih,
duševnih deformacija. Ličnosti u Tri sestre nisu karikature sa lažnim ramenima,
stomacima i brkovima; njihove fizičke deformacije primamo kao znakove postepenog
psihičkog raspadanja i zato je nekoliko nagoveštaja sasvim dovoljno. Andrej svakako
nije mnogo deblji, ali je zato mnogo tromiji; a Nataša je, možda, tek malo deblja, ali je
utoliko proždrljivija kada je u pitanju kuća Prozorovih, koju ona, sobu po sobu, grabi za
sebe.
Zato što su Tri sestre drama o vremenu koje protiče i na naše oči nagriza i podriva
ljudske živote, o njemu se u svakom činu govori. Prva rečenica drame je: »Otac je umro
tačno pre godinu dana... « i zatim sledi poduži Olgin monolog koji nam stavlja do
znanja rad vremena, što, kako kaže Bodler, »mange la vie«. Samo što nas taj Olgin
monolog ne odvodi, kao dijalog Marine i Astrova na početku Ujka Vanje, u daleku
prošlost iz koje su izronili događaji koje ćemo u drami videti; on nam stavlja do znanja
da je prošlo vreme prošlo, da je otišlo u nepovrat i — posredno — da će i ovo vreme
koje je sad pred nama sadašnjost, takođe otići u nepovrat. Na početku svakog novog
čina, mi smo svesni da je ono što se u prethodnom dogodilo nestalo u mraku prošlosti i
da je vreme odnelo još malo od života Čehovljevih junaka. Jer, Tri sestre su drama o
tome kako nam vreme izmiče i kako se bitka sa njim uvek gubi, U drugom činu se o
imendanu koji se proslavljao u prvom govori kao o već dalekoj prošlosti što je polako
potonula u zaborav, i samo patetični krik: »U Moskvu! u Moskvu!« ostaje stalna
sadašnjost koja je sestrama jedino uporište u vremenu što odnosi sve — ali mi znamo
da i tom uporištu vreme polako izmiče tlo pod nogama, da je ta želja za što skorijim
povratkom u Moskvu samo očajnički pokušaj da se vreme zadrži i zaustavi njegov pod-
mukli rad i da je, u stvari, Irinin krik samo znak da se bitka sa vremenom polako gubi,
ako ne i da je već izgubljena. A kada se na pozornici pojavi Veršinin, i sestre se sete
prošlosti u Moskvi, Maša mu sa suzama u očima kaže: »O, kako ste ostareli! Kako ste
ostareli!« mi znamo da je on još jedan koji je izgubio bitku sa vremenom, koga će vetar
razvejati po pustošima provincijskih garnizona i zato, na kraju drame, i ne znamo kuda
brigada zajedno sa njim odlazi.
Iz čina u čin, sve ličnosti Triju sestara prave duže ili kraće ekskurse u prošlost, stalno
nas čineći svesnim da vreme ne stoji nego da teče i da nas odnosi i da mi ne možemo
da mu se odupremo. I ono što se na pozornici događa nije, kao u Ujka Vanji, mali
segment beskrajnog vremena što se proteže pre i posle drame, nego vreme samo. Po
stalnoj upotrebi reči »odavno« i po tonu sa kojim se govori o broju proteklih godina,
imamo utisak da je proteklo mnogo više vremena nego što u stvari jeste. Tako Olga u
trećem činu kaže o Čebutikinu: »Dve godine nije pio, a sad se odjednom napio. « A
Irina o Maši, koja je prestala da svira klavir: »Tri godine ne svira... ili četiri. « O proslavi
Irininog rođendana u prvom činu Tuzenbah kaže u trećem: »Nekad davno«; a Andrej u
trećem činu kaže kako je prestao da se karta: »Odavno sam se okanuo«, dok ceo drugi
čin bruji od njegovih kartaških dugova... Čehov nigde ne pominje kao što to zna da čini
— koliko je zaista vremena proteklo između činova njegove drame, i to samo možemo
da zaključimo po deci koja se rađaju i rastu, zato što mu je u Tri sestre vreme važno kao
kvalitet, a ne kao kvantitet. Tačnije rečeno, Čehovu je važnije kako ličnosti u drami
doživljavaju proticanje vremena, nego stvarni broj meseci i godina koje su protekle. A
za njih, vreme prolazi brže nego što u stvari prolazi; mi znamo da je njihovo »odavno«
malo preterano, da se za događaje od kojih nas deli godinu dana ili jedva malo više ne
kaže »odavno«, ali za Čehovljeve junake dvanaest ili trinaest meseci jesu »odavno«
zato što je sa njima otišao i sasvim dobar komad njihovog života, i zato što je ono što
nam je nepovratno oduzeto uvek dalje u vremenu nego ono što nastavlja da živi i na
šta se mi nastavljamo. Zbog toga su i događaji u Tri sestre relativno ravnomerno
raspoređeni u vremenu, odnosno vremenski razmaci između činova uglavnom su
podjednaki — sa jednolikom pravilnošću Nataša rodi dvoje dece za vreme trajanja
drame — i time nam se stavlja do znanja usporeni ritam palanačkog života u čiju
čamotinju i jalovost Čehovljevi junaci polako tonu; samo je između trećeg i četvrtog
čina taj razmak manji: u trećem doznajemo da je brigada dobila premeštaj, u četvrtom
ona odlazi, i to ubrzanje u zbivanjima pokazuje nam da događaji počinju da se
sunovraćuju ka katastrofi.
I zaista: u četvrtom činu odnos prema vremenu iz osnova se menja. Sada više niko ne
govori o prošlosti, već svi govore o budućnosti, koja se svima čini na dohvat ruke.
Čebutikin govori o tome kako će otići u penziju i vratiti u provincijski gradić; Irina govori
o svom budućem životu sa baronom i njihovom radu; Kuligin o tome kako će, čim
brigada ode, sve opet biti po starom. Jednom reči, gotovo svi sanjare o budućnosti, čak
i ako ona nije mnogo vesela, i za trenutak nam se može učiniti kako će Tri sestre, kao i

69
Ujka Vanja, uroniti u beskrajno dugu, sivu budućnost i da je prisustvo brigade bilo samo
jedno malo, pomalo veselo i pomalo tužno uznemirenje jednolikog toka provincijskog
života. Ali, varamo se. U četvrtom činu Triju sestara svi govore o budućnosti zato što
budućnosti ovde, pravo govoreći, više i nema. Olgin krik na kraju: »Da nam je znati, da
nam je znati!« u stvari je apsolutni kraj drame, kraj priče i kraj života onih koje smo u
drami videli. Sve što se moglo dogoditi, dogodilo se; sada ostaje samo praznina
trajanja. Ništa od onog o čemu su tri sestre i njihov brat sanjali nije se dogodilo,
naprotiv: dogodilo se ono čega su se najviše plašili. Niže se ne može pasti. Budućnosti
više nema, zato što je njihov život nepovratno istrošen i zbog toga se Čehovljeva drama
ne nastavlja u vremenu posle spuštanja zavese, već se gubi u njemu. Prozorovi
nepovratno propadaju u ništavilo kada konačno postane jasno da se njihovi čak ni
najminimalniji životni programi — kao što je Irinin brak sa Tuzenbahom — neće
ostvariti. Prisustvo brigade držalo je nekako stvari na okupu, davalo je nekakvu lažnu
živost njihovom životu, i kada ona odlazi, sve se raspada: u četvrtom činu, u bašti,
sestre su poslednji put zajedno, jedna sa drugom i sa svojim bratom; kada se zavesa
spusti, oni će nestati, svako u mraku svoje nesreće.
Tako je u Tri sestre najvažnije vreme ono koje vidimo da pred nama protiče i koje, iz
čina u čin, na naše oči menja i proždire junake drame. U Višnjiku, poslednjoj
Čehovljevoj drami, to nije slučaj. Prodaja na licitaciji i događaji u vezi sa tom prodajom
samo su poslednja epizoda u životu jednog imanja na kome su se smenjivale generacije
u porodici njegovih vlasnika. To imanje je i glavni junak drame i u njemu je otelotvoren
dugi vremenski niz koji prethodi događajima što će se u drami odigrati, a njegova
prodaja otvara po jednu novu mogućnost u životima onih koji su u drami učestvovali.
Tačnije rečeno: budućnost — ma koliko to na prvi pogled moglo izgledati paradoksalno
— počinje da biva moguća tek kada je višnjik prodat. I bez obzira na to kakva je ta
budućnost, Višnjik je pre svega drama o dva vremena: prošlosti koja traje do prodaje
imanja i budućnosti koja počinje satom prodajom. I zato je u njemu važno i relevantno
ne toliko vreme u drami koliko vreme izvan drame, prošlost pre njenog početka i
budućnost posle njenog kraja, dok je sadašnjost koju na pozornici vidimo samo
trenutak krize između prošlosti koje više nema i budućnosti koje još nema. I kao što je
sadašnjost samo taj trenutak krize između prošlosti i budućnosti, sama drama je jedna
tačka u vremenu u kojoj se okupljaju i prošlost, i sadašnjost, i budućnost, da se zanavek
raziđu.
Ta tri vremena predstavljena su, kako primećuje Dž. L. Stajan, »socijalno«. Tu su: davna
prošlost, koje se, osim njega, više niko ne seća — lakej Firs; prošlost koja traje svoje
poslednje dane — spahije Ljubov Andrejevna i Gajev; sadašnjost — bogati trgovac
Lopahin; budućnost — Anja i večiti student Trofimov. Lakej, spahije, bogati trgovac čiji
je otac bio kmet na imanju i večiti student: to su tri vremena Višnjika koja se sreću u
drami. Njih je na okupu držao sam višnjik, i kada se on proda, svako odlazi na svoju
stranu: Ljubov Andrejevna svom ljubavniku u Pariz; Gajev da radi u banci, gde se, zbog
lenjosti, po svoj prilici neće zadržati dugo; Lopahin svojim poslovima; Varja da bude
ekonomka na nekom udaljenom imanju; Anja i Peća u novi život kome se oboje raduju,
ali koji — po onome što znamo o životima večitih studenata i nezavršenih
gimnazistkinja — neće biti mnogo veseo. Pravo govoreći, budućnost što se otvorila
prodajom višnjika nikome neće biti suviše vesela: iako ponosan kao novi vlasnik,
Lopahin će ostati usamljen sa svojim poslovima, Ljubov Andrejevna će potrošiti i
poslednje ostatke novca koji je uzela i verovatno će nestati u bedi, a budućnost Gajeva
Čehov nam daje da naslutimo u liku prosjaka skitnice što se pojavljuje u drugom činu,
prosjaka koji je očigledno pripadao istoj višoj klasi ruskog društva, i mi s lakom jezom
zamišljamo Gajeva u sličnoj situaciji. Samo je za starog Firsa sve završeno prodajom
višnjika: on ostaje zatvoren i zakovan u kući, da umre zajedno sa imanjem na kome su
generacije u njegovoj porodici bile sluge, kao što su generacije u porodici Ranjevske i
Gajeva bili vlasnici. Pa ipak, uprkos svemu, budućnost postoji; Višnjik ne uranja u
jednolično trajanje kao Ujka Vanja i ne tone u ništavilo kao Tri sestre: on je drama o
nemilosrdnoj, surovoj i ne mnogo veseloj budućnosti koja počinje uništenjem jednog
voćnjaka što je odavno prestao da nosi ploda, ali koji je zato sačuvao svoju krhku,
sterilnu, ali ipak lepotu. U vremenu što će doći, lepote više nema. S obzirom na važnost
vremena izvan drame, kao i na to da su događaji u drami samo jedan kratak, krizni
trenutak u istoriji porodičnog imanja i njegovih vlasnika, očekivali bismo da se Višnjik
odigra brzo, sa gotovo klasičnim jedinstvom vremena. To, međutim, nije slučaj.
Zbivanja u drami počinju u maju, a završavaju se u oktobru: traju, dakle, jedan deo
proleća, celo leto i jedan deo jeseni. To nije prvi put da se kod Čehova drama protegne
u nekoliko godišnjih doba. Galeb isto tako počinje jedne letnje večeri, a završava se
jedne jesenje noći, dve godine kasnije; Ujka Vanja počinje jednog letnjeg popodneva, a
završava se jedne jesenje večeri; Tri sestre počinju jednog prolećnog i završavaju se
jednog jesenjeg prepodneva, nekoliko godina kasnije. Šta je time hteo Čehov? Da
svojim dramama da melanholični jesenji završetak uz opadanje lišća i šum prvih kiša?
Nemirovič-Dančenko pisao je o Čehovljevim godišnjim dobima: »Njegov prvi čin —
imendan, proleće, veselo je, ptice pevaju, sija sunce... Četvrti čin: jesen, izneverene
nade, pobeda trivijalnosti. « Ipak, neće biti da je posredi samo to. Manji pisac bi se
zadovoljio tim jednostavnim emotivnim odjecima koje u nama bude godišnja doba, ali
Čehov je daleko veći pisac nego što je bar u ovom odlomku — mislio Nemtrovič-
Dančenko.

71
Pre svega: sa smenjivanjem godišnjih doba vreme u Čehovljevim dramama postaje
neopozivo prisutno i do kraja opipljivo. Jer prelazak proleća u leto, leta u jesen nije
samo prazno i pomalo apstraktno proticanje vremena koje možemo i ne primetiti i na
koje dramatičar mora stalno da nam obraća pažnju, nego je i čin prirode prisutan i
postojeći u drami isto onako kao što su prisutni i postojeći postupci junaka. Ali isto
tako, tim smenjivanjem godišnjih doba u Čehovljevim dramama vreme dobija i jedan
novi kvalitet. Ono nije ljudska sudbina samo zato što protiče i što se ničim ne da
zaustaviti, nego i zato što njegovo proticanje ima jedan sasvim određeni ritam. Taj
ritam je veliki ciklus rađanja, umiranja i obnove života u prirodi, i kada Čehov zbivanja u
životima svojih junaka postavlja u taj ciklus, ona prestaju da budu samo privatne sreće i
nesreće i počinju da dobijaju i jednu kosmičku dimenziju koju su zbivanja u klasičnoj
drami, svojom prirodom i statusom njenih junaka, sasvim prirodno i neposredno imala.
U grčkoj tragediji, postupci junaka (ili njihovih predaka) izazivaju gnev bogova; kod
Šekspira se sama priroda buni kada je učinjeno, ili kada se sprema da se učini, neko
neprirodno delo; ali junaci građanske drame, a s njima i Čehovljevi, ne čine ništa protiv
čega bi bogovi ili priroda imali razloga da se pobune. Naprotiv. Svi njihovi postupci su
od one vrste koja bogove i prirodu, najblaže rečeno, ostavlja ravnodušnim: ne dižu se
oluje zato što se jedna mlada devojka zaljubila u drugorazrednog pisca, ljubavnika
poznate glumice, i ostavila mladića koji ju je voleo, ni zato što četvoro generalske dece
nisu uspeli da išta urade od svoga života, ili zato što je jedno porodično imanje moralo
biti prodato na licitaciji zbog dugova.
Ali, kao i svaki veliki pisac, Čehov se ne zadovoljava time da nam pokazuje žive slike
onog što se jednog proleća, leta i jeseni zbivalo na nekom poljskom imanju
izgubljenom u ruskoj ravnici, ili u nekom ništa manje izgubljenom provincijskom
gradiću. On mora da u tim zbivanjima otkrije i nešto što će ih učiniti dostojnim prave,
velike drame. I kako ona — svojom beznačajnošću i svojom nedalekosežnošću — nisu u
stanju da sama pokrenu sile prirode i izazovu ih protiv sebe, nisu u stanju da se
umešaju u prirodu tako što će biti elementarna koliko je i priroda elementarna, priroda
se meša u njih, uzima ih tako reći pod svoje okrilje čineći ih ne slučajnim, nadohvat
izabranim događajima iz jednolikog, nezanimljivog i beznačajnog života, već delom
velikog prirodnog ciklusa celog organskog sveta. To ne znači kako Čehov želi da po
svaku cenu da kosmički značaj nečemu što takav značaj nema niti može da ima, ali
znači da time zbivanja u njegovim dramama dobijaju neku organsku neizbežnost,
izvesnu — makar i najmanju neumitnost kojom se neutrališe najozbiljniji i neizlečivi
nedostatak svake realističke drame: da su se dogadaji mogli i drukčije odigrati, da nam
oni ne otkrivaju delovanje elementarnih sila života i prirode, već samo Ijudske ćudi,
mržnje i gluposti. U jednom ekstremnom slučaju, Ibzen je morao da pribegne bolesti
kako bi pokazao da i ono što se zbiva u građanskom salonu može imati istu neumitnost
kao i ono što se zbivalo u grčkoj tragediji, ali Čehov suviše dobro zna da se neumitnost
tragedije ne može postići isključivo unutarnjom vezom među zbivanjima, pa bila ona
pojačana i do na- sleđenog sifilisa, već postavljanjem tih zbivanja u jedan spoljni okvir u
kome ona počinju da nam se pokazuju u novom svetlu; nemamo li drugog, taj okvir
može biti i smenjivanje godišnjih doba, o kome obično mislimo kao o jednostavnoj
emotivnoj atmosferi što okružuje događaje. Kod Čehova, Trepljev se ubija u jedan kišni
jesenji dan; u sličan dan i Sonja i Vojnicki ostaju sami da nastave svoje puste živote; tri
sestre se pod jesenjim nebom pitaju zašto žive i zašto pate; a u hladan jesenji dan svi
odlaze sa prodatog imanja... I to nije samo još jedna od Čehovljevih lirskih i
melanholičnih atmosfera, već i veliko pitanje koje čovek upućuje prirodi, pitanje istog
reda kao i medicinsko pitanje zašto se najveći broj dece rađa između ponoći i jutra,
između zalaska meseca i izlaska sunca ?
Taj veliki ciklus organskog života nije jedini okvir u koji Čehov postavlja zbivanja u
svojim dramama. U njima se često govori i o dalekoj budućnosti, u kojoj će sadašnjost
koju na pozornici gledamo biti samo daleka i najverovatnije odavno zaboravljena
prošlost. Trepljevljeva nespretna simbolistička drama u prvom činu Galeba vizija je te
budućnosti u kojoj je i organski život na Zemlji nestao; u Ujka Vanji, Astrov u nekoliko
mahova govor o onome što će se dogoditi kroz sto ili dve stotine godina; o tome
nadugačko i naširoko — tako da nam mora postati i pomalo smešno — filozofira
Veršinin u Tri sestre, a i Peća Trofimov u Višnjiku. Moguće je da je takvo maštanje o
budućnosti bila jedna od velikih tema ruskih intelektualnih razgovora osamdesetih i
devedesetih godina prošlog veka, kada su svi očekivali budućnost bolju od prilično
sumorne sadašnjosti, i verovatno je da su monolozi Čehovljevih junaka nailazili na
spreman odziv kod gledalaca željnih društvenih promena za koje su svi osećali da
moraju doći. Međutim, Čehov zna i istinu koja je mnogo dublja od društvene: da boljeg
života u stvari nema, da se društveni uslovi mogu koliko hoćemo poboljšavati, ali da će
uvek biti Ijudi čije će nade ostati izneverene, ambicije neostvarene, ljudi koji će se
očajnički zaljubljivati u žene koje ih ne vole, koji neće umeti da iskoriste priliku koja im
se pruža, koji će više voleti beskorisnu lepotu nego korist i dobit, Ijudi koji će — jednom
reči — biti nesrećni iz razloga koje ni jedno društvo nije u stanju da otkloni zato što ti
razlozi nisu socijalni, već egzistencijalni. Ne, sasvim je sigurno da maštanje o
budućnosti — ma koliko je svetlom zamišljali njegovi junaci — kod Čehova ne služi zato
da se u gledaocima probude nade u to kako mora doći vreme u kome će sve biti bolje i
srećnije uređeno na svetu. Za tako što, Čehov je suviše inteligentan i suviše veliki pisac.
Šta on želi da postigne kada u svojim dramama otvara pred nama perspektivu daleke
budućnosti u kojoj će živeli srećni ljudi što će naše sadašnje nedoumice i nesreće

73
najverovatnije smatrati smešnim i ništavnim, ako se o njima tada uopšte i bude znalo?
Kao i kada zbivanja postavlja u veliki ciklus organskog života u prirodi, Čehov i ovim
izletima u budućnost proširuje »scenu« na kojoj se dogadaji odigravaju — ali ne u
prostoru, kao što to biva u grčkim tragedijama, u kojima nam intervencije hora
otkrivaju sve šire i šire prostorne perspektive u kojima naši postupci dobijaju svoje
konačno i potpuno značenje, već u vremenu koje je postalo onaj prostor u kome se
otkriva smisao svega što činimo, zato što je vreme za nas, kako kaže Hajdeger,
»horizont razumevanja bića«.
Samo, kakvo je to svetlo koje na događaje, sukobe i strasti u Čehovljevim dramama
baca velika vremenska perspektiva u koju su oni odjednom postavljeni? Ono je, najviše
od svega, ironično i širenje vremenske perspektive u kojoj ih posmatramo čini
Čehovljeve junake pomalo smešnim: iz te budućnosti o kojoj svi oni toliko govore, sve
što se sa njima zbiva, sve nesreće koje oni doživljavaju i preživljavaju ne mogu a da
nam ne izgledaju kao bure u čaši vode. »Sednem ja, zatvorim oči, evo ovako, i mislim:
oni koji budu živeli kroz sto, dvesta godina posle nas i kojima mi sada krčimo put —
hoće li nas pomenuti kojom dobrom rečju?« kaže doktor Astrov u prvom činu Ujka
Vanje i kao da nam sam daje u ruke oruđe pomoću koga ćemo sve ono što nam na prvi
pogled izgleda kao nesreća, da ne kažemo tragedija, pročitati kao — kada se svi računi
svedu — komediju. Jer pred nama nisu ličnosti koje će ostati u trajnom sećanju ljudske
vrste, nisu velike, osnovne mogućnosti postojanja koje nas prate kroz čitav život i
kojima ne možemo umaći. Pred nama su obični ljudi obuzeti svojim običnim jadima,
jadima u kojima s vremena na vreme možemo da prepoznamo i neki svoj jad; u očima
onih koji ih doživljavaju, ti jadi, za koje smo na ivici da kažemo da su banalni, dobijaju
ogromne razmere sudbinskih kriza. Za njih to i jesu sudbinske krize, ali Čehov vrlo
dobro zna koje su prave dimenzije tih emotivnih nevolja i kao što im daje izvesnu
prirodnu, da ne kažemo fiziološku neumitnost stavljajući ih u kontekst ciklusa
organskog života, tako im daje i prave dimenzije stavljajući ih u široki vremenski
kontekst u kome one postaju ono što jesu — ne velike erupcije sudbinskih strasti koje
potresaju čitavo ljudsko postojanje, već kratka rasprskavanja jednog emotivnog
vatrometa i koji se samo onima što u njemu učestvuju čini kao vulkan.
Tako pomoću vremena Čehov u dva pravca širi perspektivu u kojoj posmatramo ono
što se u njegovim dramama zbiva. U jednom, događaji koje na pozornici vidimo
dobijaju neku organsku, možemo slobodno reći: fiziološku, neumitnost i ozbiljnost koju
ima sve što se u prirodi zbiva; u drugom, ono što se njenim učesnicima čini kao velika i
potresna kriza, pokazuje nam se kao trzaj mikroskopskih dimenzija, koji će biti
zaboravljen i nestati u velikom mraku vremena. Gde je istina? Upitao bi se manji i
manje inteligentan pisac. Čehov, međutim, zna da istina zavisi od ugla iz koga
posmatramo stvari i kao nepotkupljivi ironičar on ih posmatra iz dva različita ugla
istovremeno — a koji je od njih pravi, to mi ne možemo da znamo.

75
 VI
Prostor

lako je u Čehovljevim dramama vreme postalo dramski prostor u kome događaji

dobijaju svoje značenje i svoj smisao, to ne znači kako je drama zbog toga prestala da
bude umetnost prostora. To znači da prostor u drami nije samo pasivno mesto gde se
nešto zbiva samo zato što sve što se zbiva mora da se zbiva u nekom prostoru, već i
aktivni činilac koji deluje na događaje koji se u njemu zbivaju. Tako u Čehovljevim
dramama postoji nekoliko prostornih ravni na kojima možemo pratiti odvijanje
događaja i koje, svaka na svoj način, daju značenje tim događajima.
Prva od njih je, razume se, mesto zbivanja. To je park na nekom imanju, salon, kabinet,
trpezarija, bašta, nekadašnja dečija soba, polje. U opisu tih mesta Čehov je krajnje
precizan, tako da nam se ponekad čini da tekst koji čitamo nije drama, već roman.
Dovoljno je pročitati još jednom opis terena za kroket na kome se odigrava drugi čin
Galeba: »Teren za kroket. U dubini, s desne strane, kuća sa velikom terasom, s leve
strane se vidi jezero na kome blješti odsjaj od sunca. Leje sa cvećem. Podne. Vrućina.«
Ili, opis parka u kome počinje Ujka Vanja: »Park. Vidi se deo kuće s terasom. U aleji,
ispod starog jablana, sto postavljen za čaj. Klupe, stolice; na jednoj klupi leži gitara.
Nedaleko od stola, ljuljaška. Tri sata posle pode. Oblačno.« Nije u pitanju ni mnoštvo
predmeta na sceni, ni komplikovana gradnja kulisa koje u ovim indikacijama zahteva
Čehov: scenski realizam zna da izađe na kraj i sa jednim i sa drugim, šta-više, on voli
pretrpane pozornice zato što mnoštvo predmeta daje iluziju života i uverava nas da je
pred nama stvarnost sama. U pitanju su atmosferski efekti koje je na pozornici teško,
ako je uopšte moguće postići: kako pozorišnim reflektorima dočarati teško, tromo,
oblačno, zagušljivo i toplo letnje popodne? Kako odsjaj od sunca na vodi jezera? Čak bi
se i današnji nemački reditelji — koji umeju da svetlošću majstorski stvaraju sve
moguće atmosfere — zamislili nad time, jer ono o čemu Čehov u svojim scenskim
indikacijama govori svoj puni efekat postiže u opisu, dok bi čak i na filmu izgledalo
pomalo traženo, da ne kažemo namešteno.
Ali to ipak ne znači kako Čehov piše kao romansijer koji na neki neobjašnjivi način,
umesto da piše romane, piše drame; on samo izvodi krajnje posledice iz činjenice da je
drama postala slika života, a realistička pozornica što je moguće vernija kopija jednog
stvarnog mesta, i kada kaže »oblačno« ili »vrućina«, on u celokupnoj okolini traži ono
što tog časa najviše utiče na raspoloženje i postupke ljudi. Jer ljudi ne žive samo u na
ovaj ili onaj način nameštenim kućama, već i u jednoj određenoj klimi i nama retko
pada na um kako temperatura na pozornici može biti i veoma različita od one u
gledalištu. Mraz na bedemima zamka u Elsinoru niko ne shvata suviše doslovno, ali
Čehovljevo »oblačno« ili »vrućina« moramo shvatiti više nego doslovno zato što
Čehovljeva pozornica više nije Šekspirova, na kojoj samo piše da smo na elsinorskim
bedemima, već je pozornica koja treba da nas ubedi da smo zaista u parku na nekom
imanju u Rusiji u određeni čas jednog vrelog ili oblačnog dana. Ma koliko se neskriveno
podsmevao Stanislavskom, koji je pozornicu voleo da pretrpava pojedinostima, u
pogledu onog što smatra važnim Čehov ide do kraja: on želi da na pozornici, u scenskoj
opremi svojih drama, postigne totalitet čovekove okoline koji će odgovarati totalitetu
života koji u drami želi da izrazi.
Od čega zavisi gde će se neka scena, neki čin ili čitava drama odigravati? U uobičajenoj
praksi realističke drame, to mesto najčešće određuje pogodnost, pa se ona uglavnom
odigrava tamo gde se svi okupljaju, odnosno gde svako bez posebnih najavljivanja ili
objašnjenja može da dođe: salon građanske kuće dovoljno je ubedljiv primer. A ako se
mesto zbivanja menja, tada la promena sledi zahteve priče, mahom bez zadnjih misli u
pogledu toga gde će se sledeća scena ili sledeći čiu odigrati: potrebno je samo da se
priča na što je moguće prirodniji način odvija. Tako se prvi čin Ibzenove Divlje patke
odigrava u kabinetu starog Verlea, koji služi i kao soba za pušenje, a ostali u potkrovlju
u kome živi porodica Ekdal, odnosno junaci drame na koje se, posle kratkog uvoda,
prenosi naša pažnja. Čehov, međutim, i u tome ide do kraja. Promena mesta
događanja iz čina u čin u njegovim dramama ne sledi samo relativno jednostavne
potrebe razvijanja priče, već i daje sasvim određeno značenje događajima koji se na
tim mestima odigravaju. Tačnije rečeno, mesto na kome se neki događaji odigravaju
postaje i jedan aktivan dramski prostor u složenoj strukturi Čehovljevih drama, koja
nam se čini toliko prirodna da i ne primećujemo koliko su smišljeni načini na koje je ta
prirodnost — kao i svaka prirodnost u umetnosti — postignuta.
O toj, čisto dramskoj funkciji promene mesta zbivanja kod Čehova, prvi je — bar koliko
je meni poznato — govorio Dž. L. Stajan u već pomenutoj studiji o Čehovljevim
dramama, propustivši, ipak, da primeti do koje je mere ona deo jednog sigurno
organizovanog sistema. Počnimo od Ivanova. Prvi čin drame odigrava se u parku na
imanju Ivanova, drugi u salonu Lebedevih, treći u kabinetu Ivanova, a četvrti takođe u
jednom od salona u kući Lebedevih. Nije teško primetiti kako — čak i u jednoj prilično
konvencionalnoj drami kao što je Ivanov — ova promena mesta sledi jedan osnovni
obrazac, kako se u njoj smenjuju usamljenost i okupljenost, privatnost i javnost. Iz
usamljenosti svog imanja — Čehovu je, u prvom činu, veoma stalo da nam stavi do
znanja kako je sumorno i dosadno u kući koju vidimo samo spolja, i zbog toga je i
vidimo samo spolja, kako nam nijedna konkretna pojedinost ne bi pokvarila predstavu
o usamljeničkom životu u njoj — Ivanov dolazi u salon pun gostiju; zatim se, u trećem

77
činu, neke odlučne scene odigravaju u privatnosti njegovog kabineta, i Čehovu je opet
veoma stalo da nam tu privatnost što je moguće više naglasi: Ivanov dolazi i isteruje
Lebedeva, Šabeljskog i Borkina — koji sede u njegovom kabinetu, piju i mezete — kao
Hristos što isteruje trgovce iz hrama. Najzad, u četvrtom činu, opet smo u jednom
salonu, to jest mestu na kome se Ijudi sasvim prirodno okupljaju i gde odluke donesene
u četiri oka ili samo u krugu porodice moraju da se suoče sa pogledima i mišljenjima
drugih. Poslednji čin Ivanova i počinje komentarima drugih, komentarima koji — nije
teško zamisliti — nisu mnogo povoljni po budući brak Čehovljevog junaka i Saše.
Da je promena mesta zbivanja deo čvrstog dramaturškog sistema, još je vidljivije u
Galebu. Iz parka i sa terena za kroket (prvi i drugi čin) bivamo uvedeni prvo u trpezariju
(treći čin) i, najzad, u salon, koji je pretvoren u radni kabinet Trepljeva (četvrti čin).
Drugim rečima, kako događaji bivaju sve odlučniji i kako se približavaju poslednjem
kriznom trenutku, mi iz parka ulazimo u sve intimnije i intimnije prostorije kuće i
poslednje svođenje računa odigrava se tamo gde se pisac povlači da radi, gde ostaje
sam sa svojim pantomima: tu se otkrivaju konačne istine o stvaranju i konačne istine o
životu. Iz te sobe, Trepljev odlazi da izvrši samoubistvo. Čehov nam ne kaže gde se on
ubio — sve što znamo jeste da se revolverski pucanj iz te sobe u salonu čuje kao
eksplozija bočice sa eterom — ali možemo pretpostaviti da je to neki još skrovitiji
prostor, jer Trepljevljevo samoubistvo ne lebdi u nekom neodređenom prostoru izvan
pozornice u kome lebde ubistva i samoubistva u klasicističkim tragedijama, već se
odigrava ako ne na naše oči kao samoubistvo Ivanova, a ono na naše uši —
najverovatnije u nekoj ostavi u čijim se ormanima, između ostalih retko
upotrebljavanih stvari, drže i revolveri.
Gotovo po istom principu menjaju se mesta zbivanja i u Ujka Vanji. Drama počinje u
parku, prelazi u trpezariju, gde profesor Serebrjakov provodi svoju besanu reumatičnu
noć, premešta se u salon da bi se završila u radnoj (i istovremeno spavaćoj) sobi
Vojnickog, središtu i srcu ne samo čitavog imanja kojim on iz nje upravlja nego i
njegovog života. Evo kako Čehov opisuje tu sobu: »Soba Ivana Petroviča; to mu je i
spavaća soba i kancelarija imanja. Pred prozorom veliki sto s knjigama prihoda i
rashoda i raznim hartijama, pult, ormani, vaga. Jedan manji sto za Astrova; na tom
stolu pribor za crtanje, boje; pored njih korice i hartije. Kavez sa čvorkom. Na zidu karta
Afrike, očigledno ovde sasvim nepotrebna. Ogroman divan prevučen mušemom. S leve
strane — vrata koja vode u ostale sobe; s desne strane — vrata koja vode u trem; pred
vratima s desne strane leži prostirka da seljaci ne bi prljali pod.« Čitav život Ivana
Petroviča Vojnickog krije se u ovom opisu, preko koga — kada čitamo Ujka Vanju —
najčešće samo preletimo očima; život čoveka koji svog života u stvari i nema, čija je
spavaća soba istovremeno i kancelarija imanja gde ulaze i izlaze seljaci i u kojoj Astrov
crta svoje karte pošumljenosti okruga. Umesto najprisnijih tajni, u toj sobi nalazimo
vagu, kavez sa čvorkom i kartu Afrike, koja ko zna kako je zalutala na zid u Vanjinoj
sobi. Sav svoj život Vojnicki je posvetio brizi oko imanja i zato je najintimniji prostor
njegovog života istovremeno i prostor iz koga se upravlja imanjem; ali Čehov želi i da
nam pokaže kako u životu sve ne mora da ima klasicističku i melodramsku
koherentnost, kako se računi ljudskih života mogu svoditi i na mestima koja ni po čemu
ne liče na ono kako obično zamišljamo mesta konačnih obračuna, odnosno kako
intimna svetilišta ponekad znaju da izgledaju sasvim drukčije nego što to očekujemo.
U Tri sestre, princip promene mesta zbivanja nešto je drukčiji. Prva dva čina odigravaju
se u salonu kuće Prozorovih, treći se premešta u sobu u kojoj — posle Natašinih
iznuđenih izmena u kućnom rasporedu — Olga živi sa Irinom. Kao i u Galebu, kao i u
Ujka Vanji, u trećem činu Triju sestara uvedeni smo duboko u unutrašnjost kuće, u
intimne prostore gde, u običnim prilikama, neposvećeni nemaju pristupa. Ali u gradiću
je požar i prilike nisu obične. I tu, u prostoru idealnom za konačna razračunavanja u
četiri ili, najviše, šest očiju, odigraće se neka od najbitnijih priznanja u drami i otkriće se
neke od najprisnijih tajni u životima njenih junaka, ali ne u četiri oka, već pred svima
koje je požar u tu sobu naneo: Maša priznaje sestrama da voli Veršinina i odlazi sa
njim, Andrej priznaje da je podigao zajam na kuću i da nije srećan sa Natašom, Nataša
konačno preuzima vlast u kući...Jednom reči, nekoliko života doživljava svoje prelomne
trenutke, ali se svi oni odigravaju na istom mestu, u jednoj sobi koja više nije soba gde
se ljudi povlače, već je postala neka vrsta štaba za pomoć postradalima. I to je još jedan
ironičan obrt kod Čehova: intimne krize događaju se u jednom intimnom prostoru,
samo što je — sticajem prilika — taj prostor prestao da bude intiman i postao je
gotovo javno mesto gde Ijudi ulaze i izlaze... I najzad, četvrti čin odigrava se u bašti. Ali
ono što je u njemu najvažnije nije ni sama bašta, ni reka koja se vidi u dubini, ni šuma s
druge' strane reke. Važno je to što tri sestre izlaze iz kuće da — kao što se to događa i u
Ibzenovim kasnim dramama — stanu pred nebo koje će izreći poslednju presudu
njihovim sudbinama. Tek tada njihovi životi dobijaju svoju pravu dimenziju i svoj pravi
smisao. U zatvorenim sobama, stvari mogu izgledati veće i važnije nego što su i zato
sestre izlaze iz pomalo klaustrofobične atmosfere zatvorene kuće u kojoj Olgu i Irinu
isteruju iz jedne sobe u drugu, i staju pred lice neba: jesu li one tri tragične figure, ili su
samo tri beznačajne palančanke sa svojim banalnim životima? Ali četvrti čin Tri sestre
ne odigrava se u bašti samo zato što je, iz nekih čisto metafizičkih razloga, potrebno da
se junaci drame nađu u velikom prostoru prirode; on se odigrava u bašti i zato što
sestre više svog prostora nemaju: one su izgnane iz svoje kuće kojom vlada Nataša, kao
što su i iz Moskve bile izgnane neumoljivom voljom premeštaja u vojnoj karijeri
generala Prozorova. I njihov poslednji prostor je veliki, zajednički prostor prirode u

79
kome svi kad-tad moramo da se upitamo šta smo i šta smo uradili; jer sestre više
nemaju ničega, a kada čovek nema ničega, ostaje mu ono što svi imamo i što sve nas
ima.
Drugi čin Višnjika takođe se odigrava u prirodi, u polju, i taj veliki, otvoreni prostor i
ovde daje pravu dimenziju junacima drame i njihovim sudbinama. Samo dok u svojoj
bašti, pod otvorenim nebom, tri sestre postaju velike, mogli bismo čak reći i tragične
figure, u polju nam se junaci Višnjika, zajedno sa svojim problemima, čine prilično
beznačajnima. Oni odjednom postaju mali, a ono što ih muči banalno; kada se nađu
pred otvorenim nebom, mi ih vidimo u pravom svetlu, vidimo da je Ranjevska prilično
ograničena i — kako to formuliše Gajev — poročna žena, ali poročna na onaj
lakomisleni i istovremeno bezobzirni način kako su poročni razmaženi ljudi, vidimo da
je Gajev glup i lenj — jednom reči, kada se nađu pred licem neba, stvari ne moraju
postati veće nego što nam se čine u zatvorenoj sobi, i zato u Višnjiku Čehov svoje
junake izvodi u prirodu već u drugom činu kako bi što pre bacio novo svetlo na one koji
su, u sentimentalnoj i patetičnoj atmosferi povratka u prvom, mogli da nam se učine
veći i ozbiljniji nego što u stvari jesu. A prvi i poslednji čin drame odigravaju se — kako
Čehov kaže u indikacijama — u sobi »koja se i sad još zove dečija«, a koja je nekad i bila
dečija. Dečija soba, to je jedan od lepih, svetlih i veselih prostora svake kuće. Ali dece
više nema i ta soba je ostala dečija samo po imenu; ona je prošlost koja je otišla u
nepovrat, kao i ceo višnjik što će ubrzo postati prošlost i otići u nepovrat. Tako je dečija
soba jedan pomalo avetinjski prostor u kome zajedno prebivaju i duhovi prošlosti i živi
ljudi, kao što je i stari lakej Firs pomalo avet iz prošlih vremena, pola čovek a pola duh
što luta kućom koja će uskoro takođe otići medu duhove. U tom prostoru koji je više
prostor sećanja nego prostor stvarnog života, svoje poslednje dane provode oni koji u
sećanjima žive više nego u sadašnjosti i koji tek što i sami nisu postali sećanje. Jedini
stvarni prostor u kome se kreću junaci Višnjika jeste prostor prirode, polje u drugom
činu; čim se vrate u kuću, oni se vraćaju među duhove, u dvosmisleni prostor sobe koja
je nekad bila dečija a sada više nije, ali koju svi još uvek zovu dečijom.
Tako, dakle, izgleda prva prostorna ravan na kojoj se odigravaju Čehovljeve drame. Ali
ona nije jedina. Ne možemo sasvim razumeti Čehova ako ne ispitamo funkciju još
jednog prostora koji takođe igra ne malu ulogu u njegovim dramama. Jer, u njima se ne
srećemo samo sa imanjima, parkovima, baštama, kućama i sobama u tim kućama. S
vremena na vreme, Čehov nam stavlja do znanja i gde se ta imanja nalaze. I taj njihov
— nazovimo ga tako — geografski položaj nije bez značaja za razumevanje drame.
Gde se nalaze sva ta imanja na kojima se, izuzev Tri sestre, odigravaju Čehovljeve
drame? Najčešće su to usamljena i udaljena imanja, izgubljena u ruskoj provinciji.
Ivanov mora da ide kolima od kuće na svom imanju do kuće na imanju Lebedevih, i to
ne govori samo o veličini ova dva imanja, nego i o njihovoj razdvojenosti u prostoru.
Babakina putuje još duže kako bi došla na Sašin rođendan. »Jel' te, Marfa Jegorovna«,
pita je Prvi gost u drugom činu, »jeste li došli preko Muškina?« Babakina odgovara:
»Ne, preko Zajmišta. Tamo je bolji put.« Ovo pitanje nije samo poštapalica u razgovoru
koji nikako da krene, i ne pominje Čehov imena ovih sela zato da bi nas obavestio u
kome se kraju Rusije odigrava njegova drama. Imena su najverovatnije izmišljena, a i
da nisu, možemo da pretpostavimo kako i njegovim gledaocima ona nisu značila
mnogo više od onog što nama znače to jest da su samo imena dva nepoznata sela
negde u ogromnom prostranstvu evropske Rusije, prostranstvu od koga nas podilazi
jeza kada ga vidimo na geografskoj karti. Drugo Čehov i nije hteo; tim zagonetnim
imenima — koja na nas deluju pre svega svojim zvukom — on nam stavlja do znanja
izgubljenost dva imanja na kojima se njegova drama odigrava u velikom prostoru ruske
ravnice.
Slično je i u Galebu. Sorinovo imanje nalazi se, po rečima samog vlasnika u trećem činu,
»Bogu iza leđa«, a do obližnjeg sela u kome je Medvedenko učitelj ima šest vrsta, što
znači nešto više od šest kilometara. Negde u daljini je i grad, sa železničkom stanicom,
grad u koji Sorin moli svoju sestru da ga povede, kako bi bar na jedan dan umakao iz
seoske dosade i čamotinje. Samo imanje nalazi se na obali jezera, oko koga ima još pet
drugih imanja. »Ovde, na obali, ima šest plemićkih imanja«, kaže Arkadina u prvom
činu i time nam Čehov da je sasvim preciznu prostornu sliku, gotovo geografsku skicu,
Sorinovog imanja i njegove okoline: jezero, oko njega imanja, nekoliko kilometara dalje
selo, još dalje grad sa železničkom stanicom, a još dalje Moskva, svetlost i sjaj, bučan i
buran život mnogoljudne metropole. Imanja, jedno uz drugo, zbijena su oko jezera kao
u strahu od usamljenosti i izgubljenosti. I kada Arkadina, nastavljajući svoj opis, kaže:
»Pre jedno deset, petnaest godina, ovde, na jezeru, muzika i pesma čule su se
neprekidno skoro celu noć... Sećam se — smeh, graja, pucnjava i ljubavi, ljubavi...« mi
ne vidimo samo nekadašnji veseo i bezbrižan život ruske dokoličarske klase nego i
jednu malu oazu života u beskrajnoj praznini i pustoši.
Sa druge strane, u Ujka Vanji imanja su raštrkana i Astrov putuje — kako se kaže u
prvom činu — trideset vrsta kako bi stigao do imanja gde žive Vojnicki i ostali junaci
drame. Selo je negde u blizini — Telegin može peške da stigne do njega — ali gde je
železnička stanica, jedina veza sa svetom, ne znamo. Znamo samo da negde postoji
fabrika iz koje u prvom činu šalju kola po lekara, Astrova. A negde daleko postoji grad
na čijem univerzitetu profesor Serebrjakov više ne predaje, središte intelektualnog
života; ne znamo je li to bila Moskva, Petrograd, ili neki drugi univerzitetski centar: to
je profesorova prošlost i ona polako tone u zaborav, gubi se i u vremenu i u prostoru. U
četvrtom činu, profesor i Jelena Andrejevna odlaze u Harkov. Harkov nam se čini kao

81
nešto na šta se spada, kao seoba u siromašniji kvart posle odlaska u penziju. Ali
svejedno, Harkov je ipak grad u kome postoji kakav-takav društveni i intelektualni
život, u kome se čovek može kretati među drugim ljudima, pa bio on i obična palanka u
odnosu na prestonicu. Jer na imanjima, beznadežno razbacanim i izgubljenim u
prostoru, nema ni onog čega čak i u Harkovu ima.
Tri sestre su jedina Čehovljeva drama koja se ne odigrava na poljskom imanju, već u
»jednom gubernijskom gradu«. Ali ne treba se zavaravati ovim počasnim nazivom
»gubernijski«; to je grad od koga je železnička stanica — a kod Čehova je železnička
stanica simbol veze sa svetom — udaljena dvadeset vrsta, kako nas već u prvom činu
izveštava Veršinin, što znači da on nije ništa manje izgubljen u prostoru od imanja u
lvanovu, Galebu i Ujka Vanji. Tokom čitave drame — osim profesora Kuligina, Mašinog
muža, Nataše, tajanstvenog Protopopova, koji ostaje u pozadini, i poslužitelja
Feraponta — mi ne upoznajemo ni jednog od žitelja toga grada: Prozorovi se kreću
uglavnom u društvu oficira koji, sa svojih čestih seoba, nisu u pravom smislu reči žitelji
nijednog grada — oni, zapravo, žive isto onako usamljeno kao što žive i ostali
Čehovljevi junaci na svojim imanjima. Tačnije rečeno, oni žive u jednom zatvorenom
krugu koji nije ništa manje sterilan od zatvorenih društvenih krugova što se stvaraju na
udaljenim poljskim posedima. Kako drama napreduje, Andrej i njegove dve sestre, Olga
i Irina, sve više izlaze iz tog zatvorenog kruga i utapaju se u grad, nestajući u njegovom
sivilu i anonimnosti njegovih stanovnika koje znamo uglavnom po funkcijama koje vrše.
U Višnjiku se, međutim, ponovo nalazimo na jednom poljskom imanju koje je dvadeset
vrsta udaljeno od grada. Za razliku od Tri sestre, dvadeset vrsta ovde nije nikakva
naročita udaljenost, pošto pored imanja prolazi železnička pruga, pa se vozom može
začas otići n grad na doručak — kao što čini Gajev u drugom činu ili na partiju bilijara.
To je nešto što bi drugi Čehovljevi junaci više nego voleli da mogu da učine, ali u
Višnjiku ova blizina železničke pruge i grada nije prednost već, naprotiv, predstavlja
najveću opasnost za imanje i voćnjak, koji će biti posečen da bi se na njemu izgradili
letnjikovci. Ono što za druge Čehovljeve junake znači život — mogućnost da se makar
na jedan dan ili jedno veče ode do grada — za vlasnike višnjika znači smrt. Posle
prodaje imanja oni odlaze u grad i u njemu će se izgubiti; a Varja će preći sedamdeset
vrsta i otići će na jedno drugo poljsko imanje, gde će nastaviti da živi kao upraviteljica
imanja: i grad, i daleko izgubljeno imanje, dva su velika prostora koji nemilosrdno
gutaju one što su ostali bez blizine svojih.
Šta ova izgubljenost u velikom prostoru ruske ravnice znači za Čehovljeve junake? »Da
je Ivanov činovnik, glumac, pop, profesor, navikao bi se na svoj položaj«, pisao je
Čehov Suvorinu 30. decembra 1888. »Ali on živi na poljskom imanju...On je sam. Duge
zime, duge večeri, pusti vrt, puste sobe, grof koji gunđa, bolesna žena... Nekud bi
trebalo otići. I zato ga svakog trenutka muči pitanje: gde da se denem ?« A u jednom
drugom pismu, D. V. Grigoroviču od 5. februara iste godine, Čehov kaže: »U Zapadnoj
Evropi ljudi umiru zato što je život tesan i zagušljiv, kod nas umiru zato što je život
prostran...Prostora ima toliko mnogo da mali čovek nema snage da se orijentiše.«
Okruženi pustoši, Čehovljevi junaci zbijaju se jedan uz drugoga, mogli bismo čak reći:
žive suviše blizu jedan drugoga. A prostorom koji ih okružava i koji preti da ih svakog
časa proguta, oni su zatvoreni, isto onako sigurno kao što su i Rasinovi junaci zatvoreni
u svojim antichambres, i možemo primetiti kako postoji čehovski huis-clos, kao što —
kako je primetio Bernar Dort — postoji rasinovski huis-clos i Sartrov huis-clos. U svojoj
izgubljenosti i usamljenosti oni se grčevito hvataju jedni za druge, nemilice se zasipaju
rečima — ispovestima, prekorima, izjavama ljubavi — kao da njima žele da nekako
ispune ogromnu prazninu u koju su bačeni, zagorčavaju život jedni drugima i muče
sebe osećanjem krivice zbog toga — jednom reči, ponašaju se kao zveri u kavezu. Ali
taj kavez nije zatvoren kao što su zatvorene antichambres gde se ujedaju Rasinovi
junaci, ili kao što je zatvorena Sartrova soba u paklu; on je otvoren: ogromno,
beskrajno prostranstvo što ih okružuje i u koine se svakog časa mogu izgubiti i nestati
zanavek. 11 kome i nestaju — kao Nina u Galebu što će se izgubiti u bezbroju
provincijskih gradića — kada im pođe za rukom da se otrgnu iz života koji im se čini
nepodnošljiv.
A svi žele da se otrgnu: u Ivanovu ostareli grof Šabcljski želi da pobegne »iz ove rupe« i
ode u Pariz da provodi dane na grobu svoje žene; u Galebu, Nina beži u Moskvu i u
umetnost, stari Sorin bi da pobegne, makar na jedno popodne i makar u obližnji
gubernijski grad, dok škrtost Arkadine ne dozvoljava Trepljevu da ode i živi u nekom od
centara intelektualnog života; u Ujka Vanji Vojnicki toliko puta proklinje život na selu
koji mu nije dozvolio da ostvari svoje mogućnosti i svoje ambicije, i zaljubljuje se u
Jelenu Andrejevnu isto onako kao što se Nina zaljubljuje u Trigorina: kao u
polubožansko biće došlo iz nekog sjajnog i raskošnog života, što donosi spas od seoske
dosade i čamotinje; tri sestre neprekidno jadikuju za Moskvom... Samo u Višnjiku niko
ne želi da ode, svi žele da ostanu na imanju, ali moraju da odu. Jedini koji su želeli da
ostanu jedan uz drugoga moraju da se raspu svetom, a oni koji su želeli da pobegnu
jedni od drugih, ostaće zauvek zajedno. Ni Bog iz Starog zaveta ne bi podelio suroviju i
ciničniju pravdu. Ali Čehov zna da je čovek stvorenje čije postojanje nema izlaza.
Pored mesta gde se odigravaju usredsređeni i ograničeni sukobi protagonista i
ogromnog geografskog prostranstva u kome su poljska imanja i kuće na njima gotovo
izgubljeni, postoji još jedna prostorna ravan u Čehovljevim dramama, jedan širok i
obuhvatan prostor gde ti sukobi dobijaju svoju pravu meru i značenje. Postojanje tog

83
prostora Čehov nam stavlja do znanja na dva načina. Na prvom mestu zvucima koje na
pozornici čujemo; na drugom — pauzama.
Na realističkoj pozornici zvuci su jedan od načina kojim se postiže totalna iluzija
stvarnosti — kada kroz otvoreni prozor na kulisi čujemo cvrkutanje ptica, čini nam se
da nismo u pozorištu nego u pravoj kući sa pravom baštom — međutim da li se Čehov
ovim tako tipičnim realističkim pozorišnim sredstvom koristio u isključivo realističke
svrhe? U svojim uspomenama na Čehova, Stanislavski kaže kako je on zahtevao da
zvuci na pozornici budu što je moguće sličniji zvucima iz stvarnosti, kao što je, na
primer, zvono koje zvoni na uzbunu u trećem činu Tri sestre. Ali Stanislavski je u svojim
predstavama znao da gledaoca zagluši zvucima: tako je u drugom činu Višnjika hteo da
se, pored zviždanja lokomotive, čuje cvrkutanje svih mogućih ptica i kreket žaba; u
poznatom pismu Čehov ga opominje da se posle kosidbe — kada se odigrava drugi čin
Višnjika — žabe više ne mogu čuti i da od svih poljskih ptica peva još samo žuti kos. A
što se tiče voza, kaže Čehov, ako može da prođe pozornicom bez šuma, neka prođe. I
nije teško primetiti da je Čehov pažljivim izborom zvukova koji će se na pozornici čuti
hteo da postigne i nešto više od kratkotrajne iluzije stvarnosti. Šta je hteo da postigne?
Obično govorimo kako zvuci u Čehovljevim dramama stvaraju ono što nazivamo
»atmosferom«, izvesna razlivena i neodređena emotivna stanja vezana za odjeke koje
neka pojava u prirodi može da izazove U nama. Iako ga najčešće zamišljamo kao
dramskog pisca čiji su komadi i načinjeni od takvih melanholičnih stanja, zvucima
kojima se u svojim dramama koristi Čehov želi da postigne krajnje precizne efekte.
Tako u prvom činu Ivanova, u trenutku kada se stari grof Saheljski zanese u jadikovku
nad svojom sudbinom, čuje se kreštanje buljine i Ana Petrovna kaže: »Opet krešti...«
Šabeljski pita: »Ko krešti?« — »Buljina«, kaže Ana Petrovna, »svako veče krešti.« Šta će
tu buljina? U trenutku kada se čovek rasplače nad samim sobom, kada je sklon da se,
pomalo senilno, samodramatizuje, čujemo kreštanje sove. Time se ni u kom slučaju ne
stvara melanholična »atmosfera«, već nas taj ne mnogo prijatni glas opominje da
nismo sami na svetu, da postoji jedan širi prostor, jedan širi kontekst u kome naši
postupci i naša osećanja izgledaju nešto drukčije nego što se to nama, u žaru delanja ili
u opuštenom uživanju u sopstvenim emocijama, čini. Na kraju čina, čućemo i noćnog
čuvara kako lupa u dasku. To, doduše, dodaje nešto melanholiji situacije — Ana
Petrovna je ostavljena sama na imanju, Ivanov i Šabeljski otišli su kod Lebedevih, na
Sašin rođendan — ali je istovremeno i još jedna opomena: pored naših sukoba i naših
problema postoji i jedan drugi život, jedan drugi svet. 1 kao što u grčkoj tragediji
postepeno postajemo svesni velikog »pozorja Ijudskog života« na čijem se horizontu
nazire volja bogova i kosmička nužnost koja uobličava naš život, Čehov nas čini svesnim
množine života koji postoje i traju bez obzira na naše nedoumice i krize. Noćnog čuvara
kako lupa o dasku čućemo i u drugom činu Ujka Vanje, činu punom emotivne
napetosti, pravdanja i prebacivanja, u kome profesor Serebrjakov muči sve oko sebe
svojim reumatizmom, a Vojnicki Jelenu Andrejevnu svojom ljubavlju, u kome pastorka
otvara svoje srce maćehi, činu koji se — jednom reči — ne odvija samo u meteorološki
zagušljivoj atmosferi pred letnju oluju nego i u emotivno zagušljivoj atmosferi. I tri puta
tokom čina noćni čuvar prolazi kraj prozora trpezarije lupajući u svoju dasku da nas
podseti kako jedna zatvorena soba i nagomilana osećanja u njoj nisu ceo svet, isto
onako kao što na kraju četvrtog čina, posle velikog i nezaboravnog Sonjinog monologa,
daje završnu poentu čitavoj drami, kao i hor što na kraju tragedije daje poentu svim
patnjama koje smo na pozornici videli. Ti zvuci — bilo da je reč o zvucima prirode, kao
što je kreštanje buljine, ili o poslovima drugih Ijudi, kao što je čuvarevo lupanje o dasku
— nisu melanholična i lirska muzika koja stvara prigušenu i prisnu »atmosferu«.
Naprotiv, oni su oštri, često i neprijatni. Kreštanje buljine svakako da ne spada među
prijatnije zvukove koji se po noći mogu čuti među drvećem, a i za lupanje o dasku
noćnog čuvara kojim on opominje nepozvane a pomalo i rasteruje sopstveni strah
teško bi se moglo reći da nas uljuljkuje u sanjarije. Ono je pre u stanju da nas trgne iz
sanjarija, kao što nas trza i tajanstveni zvuk, »udaljen zvuk, kao da dolazi s neba, zvuk
prekinute žice«, u Višnjiku. Prvi put ga čujemo u drugom činu. Svi su okupljeni na
pozornici i Gajev svečano objavljuje da je sunce zašlo i malo zatim počinje da
deklamuje svoju patetičnu, a istovremeno i komičnu tiradu o prirodi: »O, prirodo, divna
prirodo, li blistaš večnim sjajem, prekrasna i ravnodušna, ti, koju mi nazivamo majkom,
spajaš u sebi i život i smrt, daješ život i uništavaš...«, tiradu koja bi mogla trajati do u
beskraj da je Varja i Anja ne prekinu, a Trofimov mu posavetuje: »Bolje kad biste —
žutu dubleom u sredinu.« Nastaje tajac. Svi sede zamišljeno, i tada se odjednom čuje
taj zvuk, »udaljen zvuk kao da dolazi s neba, zvuk prekinute žice, sve slabiji, tužan«.
Nije slučajno što se on čuje posle — ma i komične — tirade o prirodi koju izgovara
Gajev. Jer taj zvuk ne pripada sav prirodi: niko ne zna ni šta je, ni odakle dolazi, ali se
od njega potresa sve, kao da se samo nebo otvorilo. Njime kao da se oglašava nešto što
— daleko sa one strane granica prirode koju poznajemo — bdi nad junacima drame i
što nam stavlja do znanja da sve što se dogodilo nije samo niz nesrećno spletenih
slučajnosti, nije ni jednostavna propast jedne i uzdizanje druge društvene klase, već je i
ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog našeg empirijskog i
proverljivog znanja o čoveku i njegovom životu. Šta je taj obrazac, ne znamo; sve što
znamo jeste da postoje neke sile koje uobličavaju naš život, čije se delovanje ne može
svesti na delovanje onih sila u čije postojanje možemo da se iskustvom uverimo. I zato
što ne znamo sasvim šta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglašavaju mora biti
tajanstven i neidentifikovan.

85
Slično je i sa pauzama. One su svakako jedna od prvih stvari koje će nam pasti na um
čim se povede reč o Čehovljevim dramama, i skoro bismo mogli reći kako se one
sastoje koliko od reči toliko i od pauza između pojedinih replika ili unutar samih
replika. Tako u prvom činu Galeba ima osam pauza, u drugom šest, u trećem devet i u
četvrtom devetnaest; u prvom činu Tri sestre ima deset pauza, u drugom dvadeset, u
trećem takođe dvadeset, dok ih u četvrtom ima dvadeset i pet. To ukupno čini
četrdeset i dve pauze u Galebu i sedamdeset i pet u Tri sestre. U Ivanovu ima trideset
pauza, u Ujka Vanji četrdeset i četiri, a u Višnjiku trideset i pet. Šta su te pauze? Da li su
samo prekidi u kojima se ćutke preživljavaju emocije što se nikad neće izraziti rečima,
što se i ne mogu izraziti rečima, kako obično volimo da mislimo? Svakako da ima i toga:
kao ni kod jednog dramskog pisca, kod Čehova su neizražena osećanja važna koliko i
izražena, i u pauzama nam se daje prilika da za trenutak zavirimo u mrak i bezdan onog
što nazivamo ljudskom dušom, u tamne oblasti u koje čovek sakriva neka svoja
osećanja koja će se — kako to znamo iz psihoanalize kasnije pojaviti na površini u
nekom iskrenutom i nezdravom obliku. Ali sve čime se Čehov u svojim dramama koristi
nikada nema samo jednu funkciju, pa ni pauze. U njima se susreću dva sveta: ćutanje
čovekove duše, i veliko ćutanje sveta kojim smo okruženi. Pauze kod Čehova su provale
ćutanja u naš zahuktali, uzbuđeni i raspričani svet, ćutanja u kome odjednom
postajemo svesni ne samo psiholoških provalija u nama nego i ogromnog, praznog
prostora oko nas koji ostaje nem pred našom nesrećom i ne odgovara na krikove koje
mu, kao uzaludni izazov, upućujemo. I sve što kažemo pretvara se u pitanje upućeno
tom beskrajnom ćutanju, koje je možda najsavršenija slika ništavila u modernoj drami.
 VII
Karakteri. Dijalog. Simboli.

Da bismo razumeli prirodu karaktera i njihove funkcije u Čehovljevim dramama,

moramo početi od najočiglednijih očiglednosti. Prvo što će nam pasti u oči jeste
njihova mnogobrojnost. Ibzen, klasicist, navikao nas je na drame sa malim brojem lica:
u Avetima pet, u Rosmersholmu šest, u Hedi Gabler sedam, u Lutkinoj kući devet. A
kod Čehova ima: u Ivanovu osamnaest, u Galebu trinaest, u Ujka Vanji devet, u Tri
sestre četrnaest, u Višnjiku petnaest. Međutim, kao uvek, ni ovde brojevi ne govore
celu istinu. U Divljoj patki, na primer, ima lica koliko i u nekoj Čehovljevoj drami,
šesnaest, ali od njih pamtimo samo nekoliko: Hedvigu, Gregersa Verle, Hjalmara
Ekdala... U Šekspirovim dramama ima i po tridesetak lica, ali osim jedne ili dve glavne
ličnosti, svi ostali, manje ili više, prebivaju u onom polumraku u kome prebivaju ličnosti
koje s pravom nazivamo sporednim. One imaju svoju funkciju u drami, ali nemaju
potpun život po kome bi nam se urezale u sećanje kao neponovljive ličnosti i do kraja
izrazite sudbine. Kod Čehova, naprotiv, pravih sporednih lica gotovo da nema, pa nam
se zato čini kako u njegovim dramama ima čak i više lica nego što nam to njihov broj
kazuje. Neprestano se dolazi i odlazi, ako ne glavna drama, neka se dramica uvek
odigrava pred nama i sve je jarko osvetljeno, sve ima svoj život i ličnosti u polusenci što
lebde između nesigurnog sećanja i sigurnog zaborava, gotovo da nema. U Ivanovu,
najklasičnije pisanoj od svih Čehovljevih drama, sporedna lica mogla bi biti samo
bezimeni gosti na Sašinom rođendanu u drugom činu, Gavrilo, lakej kod Lebedevih, i
Petar, lakej kod Ivanova; u Galebu, prave sporedne ličnosti su samo bezimena sobarica,
bezimeni kuvar i radnik Jakov; u Ujka Vanji radnik koji dolazi da pozove Astrova u
prvom činu; u Tri sestre — dadilja Anfisa, poslužitelj Ferapont i dva bezimena oficira
što ulaze na kraju prvog čina da uznemire Andreja i Natašu koji se ljube, i više se nikad
ne pojavljuju; u Višnjiku — bezimeni prolaznik u drugom činu i gosti u trećem, od kojih
dvojicu — šefa stanice i poštanskog činovnika — znamo jedino po funkciji, a ostale ni
po tome. Jednom reči, mogli bismo reći: sa malim izuzecima, onaj kome Čehov da ime,
da mu i život i tada on više nije sporedna ličnost koja iz duboke pozadine izlazi pred nas
da obavi neki posao i izgubi se i iz drame i iz našeg sećanja, nego je i ličnost bez koje bi
— ako bi drame i moglo da bude — ta drama bila sasvim drukčija. Čehovljeva drama,
to je drama u kojoj čak i naoko beznačajne ličnosti kao što je propali spahija Telegin u
Ujka Vanji imaju svoj život i svoju dramu i koje je zbog toga teško zaboraviti. Nema
sumnje da je i time, između ostalog, Čehov morao privući Moskovski hudožestveni

87
teatar, pozorište grupne igre, n kome je i najmanja i najbeznačajnija uloga morala biti
prostudirana kao i najveća.
Tako, umesto klasičnog rasporeda sa jednom ili dve glavne ličnosti u središtu koje su
okružene sporednim, kod Čehova nalazimo grupe ličnosti i različite načine na koje su te
ličnosti međusobno povezane. U Ivanovu nalazimo klasični melodramski trougao
Ivanov Ana Petrovna — Saša, a u pozadini doktora Ljvova, grofa Šabeljskog, upravnika
imanja Borkina, Lebedeva, Sašinog oca, i Zinaidu Savišnu, Sašinu majku, bogatu
udovicu Babakinu, strasnog igrača vista Kosika... Po svemu sudeći, pred nama je
klasično pisan komad. Međutim, ako malo bolje pogledamo, videćemo da nije sasvim
tako i da je već u Ivanovu Čehov otkrio neke elemente jedne nove dramske tehnike. To
najbolje primećujemo ako uporedimo dva po prirodi istovetna odnosa u drami: to je
odnos Ivanova i Saše s jedne, i Šabeljskog i Babakine s druge strane. Kao što Saša želi
da se uda za Ivanova, tako bi i bogata udovica Babakina htela da se uda za Šabeljskog i
domogne se grofovske titule. Uprkos sličnostima koje ne mogu a da nam ne padnu u
oči: Saša je, kao i Babakina, bogata, ali i mlada, Ivanov je (prema tadašnjim merilima)
čovek već zašao u godine i, kao i njegov ujak, siromašan je, odnos Šabeljskog i Babakine
nije samo klasični komični double plot odnosu Saše i Ivanova. On nije toliko komična
varijanta odnosa Saše i Ivanova, već je tu zato što su veridbe, ženidbe i udadbe, planovi
i provodadžisanja jedan oblik života, razbijanje monotonije života na imanjima
izgubljenim u ogromnim prostorima, neka vrsta društvene igre u malim sredinama i
skučenim životima. Ljubav Saše i Ivanova ide mimo utvrđenih puteva; brak Šabeljkog i
Babakine, koji predlaže Borkin, išao bi davno uhodanim stazama, ali njihovo
istovremeno postojanje u drami ne vodi nas ka jednom središnom dramskom
problemu — kao što odnosi različitih očeva prema svojim različitim sinovima u
Šekspirovom Hamletu predstavljaju moduse jednog istog, centralnog odnosa u drami,
odnosa oca i sina — već čini malu panoramu života jedne zatvorene sredine u kojoj se
ljudi kreću uvek u istom krugu.
U Galebu je situacija već drukčija i daleko složenija. U drami imamo nekoliko klasičnih
melodramskih trouglova, ali koji su međusobno povezani na sasvim neklasičan način, i
ta povezanost stvara jednu novu sliku odnosa između ličnosti u komadu i jednu novu
dramaturgiju, Na prvom mestu, imamo trougao Arkadina — Trigorin — Nina, ali taj
trougao nije zatvoren — kao što melodramski trouglovi obično jesu — nego je otvoren:
jer u Ninu je beznadežno zaljubljen Trepljev i on nas vodi ka jednom drugom trouglu, u
kome su, osim njega, još Maša i Medvedenko, Mašin muž. Maša je kći Poline
Andrejevne, koja nas uvodi u treći trougao: Dom — Polina Andrejevna — Šamrajev,
Polinin muž. Tako imamo čitav lanac trouglova koji bi, kada bi se nacrtao, ličio na neku
od formula organske hemije — ali u modernoj kritici ima već sasvim dovoljno crteža da
bi bilo potrebno dodavati im još jedan. Prvi trougao, Arkadina — Trigorin — Nina
potpuno je klasičan: dve žene vole jednog čoveka. U drugom, Maša voli Trepljeva, koji
voli Ninu, i ne voli Medvedenka, za koga se preko volje udaje. U trećem, Polina
Andrejevna voli Dorna, a udata je za Samrajeva. Obično se smatra kako je Polinina
Ijubav prema Dornu komična varijacija Mašine ljubavi prema Trepljevu, ali to nije
sasvim tačno. Nema ničeg komičnog u ljubavi Poline Andrejevne prema Dornu,
naprotiv. Ali jedan za drugim, ova tri osnovna trougla pokazuju nam različite moduse
ljubavi, od kojih nijedna nije ostvarena i neće biti ostvarena — osim banalne veze
Trigorina i Arkadine. Međutim, to ne znači da je Ijubav i osnovni dramski problem
Galeba. Beznadežne Ijubavi kojima drama obiluje samo nam pokazuju zatvorenost
života kojim sve ličnosti komada žive, života koji se neprekidno okreće u istom krugu i
gde će kći biti isto onako nesrećno zaljubljena kao i mati. I to reprodukovanje odnosa
Poline Andrejevne prema Dornu U odnosu Maše prema Trepljevu simbol je života koji
se slalno ponavlja zato što ne može da izađe iz jednog istog zatvorenog kruga. Iz tog
kruga uspeće da se otrgne Nina, ali tek kada je Trigorin ostavi. Hoće li ona ikada poslati
velika glumica ili neće, to ne znamo; najverovatnije je da će se izgubiti negde u
bezbrojnim gradićima ruske provincije. Trepljev će se ubiti. Dva trougla tako gube po
jednog od svojih članova. Ostaje treći, da traje kao monotona večnost jednog skučenog
života u kome Ijudi žive suviše blizu jedan drugome.
U Ujka Vanji, sledećoj Čehovljevoj drami, nalazimo jedan nov splet odnosa među
ličnostima. Drama počinje dolaskom penzionisanog profesora Serebrjakova i njegove
mlade i lepe druge žene na imanje njegove prve žene. Taj dolazak remeti sve: i uhodani
život na poljskom imanju, i odnose među svim ličnostima u drami, kao što i dolazak
Arkadine i Trigorina u Galebu remeti mir koji je dotle vladao na imanju kraj jezera. I u
jednoj i u drugoj drami — kako je primetio Harvej Pičer u svojoj studiji o Čehovu —
ličnosti su jasno podeljene na dve grupe: u jednoj su starosedeoci, u drugoj došljaci.
Starosedeoci su oni od kojih se uzima, došljaci oni koji uzimaju: u Galebu Nina odlazi za
Trigorinom kao što u Ujka Vanji Serebrjakov hoće da proda imanje u koje su Sonja i
Vojnicki uložili čitav svoj život. Došljaci su uspeli, sebični i (uglavnom) sterilni, dok su
starosedeoci neuspeli i spremni da se žrtvuju. Dovoljno je pogledati ih: u Galebu, na
jednoj strani je Trigorin, uspeli ali drugorazredni pisac koji piše pripovetku za
pripovetkom bez zastajanja, sa gotovo mehaničkom pravilnošću, na drugoj je Trepljev,
pisac koji je jedva postigao neki succes destime, ali koji piše iz duboke unutarnje
potrebe; na jednoj strani je Arkadina, slavna glumica koja posvećuje više pažnje
zgrtanju novca nego umetnosti, na drugoj je Nina, koja verovatno nikad neće postati
slavna glumica, ali koja se glumi predala iz oduševljenja i sa zanosom; u Ujka Vanji, na
jednoj strani je Serebrjakov, slavni profesor koji je zaboravljen čim je otišao u penziju,

89
jalova učenost koja za sobom nikakva traga nije ostavila, na drugoj je Vojnicki, koji se
sav posvetio brizi oko imanja, odrekao života, pa (možda) i karijere; na jednoj strani je
Jelena Andrejevna, koja svojom lepotom opčinjava sve oko sebe, ali koja je sebična i
zla, na drugoj je Sonja, koja je ružna, dobra i plemenita. Samo u Tri sestre — drami u
kojoj će se Čehov još jednom koristiti podelom ličnosti na došljake i starosedeoce —
došljaci, oficiri iz brigade, ne donose sa sobom nered i zlo, već predstavljaju mogućnost
da se starosedeoci, za neko vreme bar, otrgnu iz jalovosti i čamotinje provincijskog
života. Ali u sva tri slučaja, starosedeocima koji posle odlaska došljaka ostaju da
nastave svoj život, taj život je načet, ako ne i upropašćen.
Vratimo se Ujka Vanji. Po dolasku Serebrjakova i njegove mlade žene, Vojnicki se, kao
što znamo, očajnički zaljubljuje u Jelenu Andrejevnu. Prema njoj, a ni ona sasvim
prema njemu, nije ravnodušan ni doktor Astrov, u koga je zaljubljena Sonja, kći
profesora Serebrjakova iz prvog braka sa sestrom Vojnickog. Stari profesor ne
primećuje ništa, on je suviše obuzet svojim knjigama i svojim reumatizmom, ali je
Jelena Andrejevna vezana za njega, ako nikako drukčije, vezom koju bismo mogli
nazvati fair play vezom. Tako u drami imamo dva trougla koji imaju jednu zajedničku
tačku: prvi trougao je Serebrjakov — Jelena Andrejevna — Vojnicki; drugi je Sonja —
Astrov — Jelena Andrejevna. Ali s obzirom da profesor Serebrjakov kao muž mora
nekako biti član i ovog drugog trougla, odnosi u Ujka Vanji mogu se najbolje predstaviti
jednim četvorouglom u čijem je središtu — tački u kojoj se presecaju dijagonale —
Jelena Andrejevna, prema kojoj su svi pogledi uprti, i to ne samo muški, pošto joj se
Sonja u drugom činu ispoveda kao svom najbližem. Ali kakva je dramska ličnost Jelena
Andrejevna, žena čiji je dolazak stavio u pokret čitavu jednu dramu i poremetio
godinama ustaljene odnose? Ona uglavnom ne čini ništa, samo je prisutna na
pozornici; njoj svi izjavljuju ljubav ili joj se ispovedaju, ali ona se nikome ne ispoveda
onako kako Čehovljevi junaci moraju da učine bar jednom tokom drame. Da li zato što
nema kome, ili zato što nema šta da kaže? Njen prirodni sagovornik i konfidente bila bi
Sonja, ali ona je Sonji maćeha, a to je odnos pun nelagodnosti, pored toga što joj je
Sonja, pomalo, i suparnica. Jednom reči, o Jeleni Andrejevnoj ne znamo gotovo ništa i
ona je, kako sama kaže za sebe, samo jedna sporedna ličnost. To što dramu pokreće
ličnost koja nema života ni koliko ga ima propali spahija Telegin — o kome bar znamo
da ga je žena ostavila sutradan posle venčanja, ali da je on još uvek voli i još uvek joj je
veran — možemo protumačiti kao jedan od Čehovljevih omiljenih ironičnih obrta. Ali
Ujka Vanja nije vodvilj i ono što je u njemu komično ili apsurdno ne proističe iz
dramske konstrukcije već, naprotiv, dramska konstrukcija proističe iz inteligentnog i
nepotkupljivog posmatranja života: jer Čehov je znao da u životu uzrok ne mora uvek
da bude u srazmeri sa posledicom i da velike strasti ne pokreću uvek i velike, potpune
ličnosti i tako je ono što se u drami događa samo verna slika života onakvog kakav nam
se pokazuje kada ga posmatramo bez gotovih predrasuda i literarnih obzira.
Ta slika ne bi bila potpuna da ovih pet glavnih ličnosti u Ujka Vanji nisu okružene onima
koje smo u iskušenju da nazovemo sporednim. To su Marija „Vasiljevna, Telegin i
dadilja Marina. Oni su izvan osnovnog dramskog četvorougla, ali nisu klasične
sporedne ličnosti koje se s vremena na vreme pojave kako bi pomogle razvoj drame.
Naprotiv. Sa gledišta klasične dramaturgije govoreći, oni nisu potrebni, ali ako nemaju
svoje dramske funkcije, svako od njih ima svoj život. U jednom kratkom monologu u
prvom činu Telegin nas obaveštava o svojim bračnim nevoljama, Marija Vasiljevna ne
prestaje da čita naučne brošure koje joj stižu sa svih strana, a Marina se na početku
četvrtog čina žali Teleginu kako odavno nije jela rezance pošto se, otkako su došli
profesor i njegova žena, na imanju više ne spremaju jednostavna jela. I to je jedan život
koji teče ne hajući za dramu što se u njegovoj blizini zbiva, ali koji toj drami dodaje
nešto nezamenljivo: pravi kontekst.
Ujka Vanja je, kaže V. Jermilov u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama, drama koja ima
dva ravnopravna glavna junaka: to su Vojnicki i Astrov, i time je Čehov još na jedan
način ozbiljno poremetio klasičnu shemu drame sa jednim junakom u središtu.
Pogledamo li unatrag, primetićemo kako i Galeb takođe ima dva ravnopravna junaka:
to su Trepljev i Nina, čije se sudbine istovremeno razrešavaju na kraju drame. U Tri
sestre imamo tri ravnopravne junakinje: to je usamljena Olga, zatim Maša, koja,
zajedno sa svojim mužem Kuliginom i Veršininim, čini jedan trougao i, najzad, Irina sa
svojim trouglom u kome su još članovi Tuzenbah i Soljoni. Iako nešto u pozadini, četvrti
junak je Andrej, koji, sa Natašom i nevidljivim Protopopovim, takođe ima svoj trougao.
David Magaršak je među prvima (ako ne i prvi) obratio pažnju na ulogu >>nevidljivih
ličnosti« u Čehovljevim dramama, od kojih Natašin Ijubavnik Protopopov nije ni prvi, ni
jedini. U Tri sestre to je još Veršininova žena, u Galebu su to Ninin otac i maćeha, koji,
iako se nijednom ne pojavljuju na pozornici, itekako utiču na njenu sudbinu; u Višnjiku
je to tetka Gajeva i Ranjevske, od čije darežljivosti zavisi sudbina imanja, ali i ljubavnik
Ranjevske, koji je ostao u Parizu i u drami se oglašava telegramima koje šalje; u Ujka
Vanju bi takva ličnost mogla biti sestra Vojnickog, posle čije smrti se profesor
Serebrjakov oženio Jelenom Andrejevnom. Iako ih nijedanput ne vidimo, ili ne možemo
videti, svi oni utiču na razvoj drame ponekad i mnogo više od onih koje na pozornici
vidimo. Pokazuje li i time Čehov svoj prezir prema zakonima klasične drame, kada na
pozornicu izvodi ličnosti koje najblaže rečeno, nisu preko potrebne za razvoj događaja,
dok u pozadini ostavlja one koji ponekad imaju odlučujući uticaj na taj razvoj?
Delimično. Jer u drami koja hoće da bude slika života ne možemo upoznati sve one koji
u životu imaju važne uloge: nevidljivi otac i maćeha, Protopopov, tetka koja živi na

91
nekom svom udaljenom imanju, bolesni ljubavnik u Parizu, još jedan su način da nam
se pokaže kako je pravi kontekst jedne drame mnogo širi od onog što na pozornici
vidimo i kako se splet odnosa koji čine ljudski život grana i daleko preko granica
neposredno vidljivog.
Kao i Galeb, kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su drama u kojoj ima ljubavi na pretek. Ali za
razliku od prethodne dve, sve ljubavi u Tri sestre vode nas ka jednom središnom
problemu: to je propadanje u učmali provincijski život. Tačnije rečeno svi odnosi u Tri
sestre su različiti modusi rastakanja u palanačkom sivilu i mrtvilu. Garnizonski gradić
nezamisliv je bez činovnika zemske uprave koji je nekada sanjao o univerzitetskoj
karijeri a oženio se prostakušom koja ima uglednog ljubavnika, bez ograničenog
profesora latinskog čija je žena nekad imala velike društvene pretenzije, bez vojnog
lekara koji je zaboravio medicinu, bez artiljerijskog oficira koji filozofira, bez mladih
devojaka koje sanjaju o snažnim emotivnim doživljajima, bez žena sa velikim
intelektualnim pretenzijama, koje završavaju kao usedelice i direktorke gimnazija… I
neizbežno je da se žena dosadnog profesora latinskog zaljubi u oficira koji navalu
visokoparnih ideja u svojoj glavi zove „filozofiranjem“, a mlada devojka, u nedostatku
prave velike ljubavi, pristane da se uda za bezbojnog barona. I kada baron pogine u
dvoboj, Irina će se izgubiti u potpunoj usamljenosti, kao i Andrej što se već izgubio. Oni
će svi, svako na svoj način, potonuti u mlaki, razliveni provincijski život lepljiv kao testo:
Olga kao direktorka gimnazije, Irina kao činovnik gradske opštine, Maša u
konvencionalnom braku i konvencionalne društvenim odnosima, Andrej kao muž žene
sa uticajnim ljubavnikom. Kada ga vidimo ovako u njegovim različitim vidovima, od
krajnje usamljenosti do konvencionalne društvenosti, postaje nam jasno da u Tri sestre
provincijski život više nije okoline drame, nego sama drama. Tačnije rečeno, glavni
junak ovde nije jedna, pa ni nekoliko međusobno povezanih ličnosti, već totalitet
provincijskog života u kome te ličnosti polako nestaju i rastvaraju se.
I najzad u Višnjiku nalazimo još jedan način grupisanja ličnosti karakterističan za
Čehova. U središtu drame nalazi se samo imanje, višnjik, a sve ličnosti kreću se oko
njega u koncentričnim krugovima, onako kako je Kopernik zamišljao da se planete
okreću oko Sunca. U prvom krugu, najbliže višnjiku su – razume se — Ranjevska i
Gajev; u drugom su stari sluga Firs i — ne treba se začuditi — Lopahin, koji su, svaki na
svoj način, čvrsto vezani za višnjik; u trećem su Anja i Varja, mlade devojke za koje je
prodaja višnjika takođe prelom u životu; u četvrtom su jarko ocrtane komične ličnosti:
na prvom mestu trougao Jaša — Dunjaša — Epihodov, na drugom Šarlota; najzad, u
poslednjem krugu su naoko nezainteresovani posmatrači Trofimov, Piščik i ostali. Svaka
na svoj način, sudbine svih njih zavise od sudbine višnjika i od odnosa prema imanju
kroz koji se prelamaju svi odnosi u drami: kao i za starog Firsa, za Ranjevsku i Gajeva
prodaja višnjika znači smrt; sa kupovinom višnjika i sa njegovim uništenjem Lopahin se
oslobađa ponižavajuće prošlosti kmetskog sina; u uzbuđenju i opštoj užurbnosti oko
odlaska, Varja je najzad na ivici da prizna Lopahinu kako ga voli, ali neki posao oko seče
stabala odvodi Lopahina na drugu stranu; Anji se čini da sa prodajom višnjika počinje
novi život; Jaša se vraća u svoj Ijubljeni Pariz, Dunjaša konačno ostaje bez Jaše... Tako
oko višnjika nalazimo čitav spektar ljudskih sudbina, od najtragičnije do najkomičnije, i
nije teško primetiti da su ličnosti u Čehovljevoj drami grupisane oko višnjika isto onako
kao što su, u klasičnoj drami, sporedne ličnosti bile grupisane oko glavne, samo što je u
ovom slučaju glavni junak, onaj čija se sudbina razrešava i od čijeg razrešenja zavise
sudbine ostalih, neživa stvar: jedno imanje osuđeno na propast. I Višnjik je, ma koliko
to paradoksalno zvučalo, drama sporednih lica u kojoj glavno lice nije uopšte lice. Zato
je Čehov i mogao da svakoj ličnosti svoje drame da život bogatiji i potpuniji nego i u
jednoj ili ugoj drami. U Višnjiku je konačno izbrisana razlika između glavnih i sporednih
ličnosti i pred nama je velika slika života sa njegovim beskrajno raznolikim oblicima koji
se međusobno dopunjuju, mešaju jedni sa drugima i probijaju jedni kroz druge, slika
kakvu je samo realistički roman devetnaestog veka bio u stanju da pruži. Kako bi rekli
engleski kritičari, Višnjik je »najdemokratskija« od svih Čehovljevih drama.
U svom dnevniku iz godine 1907—1912. Majerhold je primetio — verovatno među
prvima — da se konstrukcija Čehovljeve drame u osnovi razlikuje od konstrukcije grčke
tragedije i Šekspirove drame. Kod Grka, kaže Majerhold, imamo jednog glavnog junaka
okruženog horom; kod Šekspira, glavni junak okružen je sporednim ličnostima, dok kod
Čehova postoji »grupa ličnosti bez središta«. Petnaestak godina kasnije, Baluhtali u
svojoj knjizi o Čehovljevim dramama primećuje kako kod Čehova ima više lica nego što
to razvijanje drame zahteva, ali da ta lica daju drami »životni kolorit«. Ali ono što
Čehova zanima nije životni kolorit u njegovom uskom, skoro bismo mogli reći:
etnografskom, značenju; njega pre svega zanima kako se drama jednog čoveka probija
kroz drame drugih ljudi kojima je on neizbežno okružen. Čovek ne živi sam na svetu i
život se ne zaustavlja zato da bi se nečija drama mogla u miru odigrati. I zbog toga su
Čehovljeve ličnosti — ako bolje pogledamo — veoma malo na sceni same jedna sa
drugom. Klasična drama načinjena je uglavnom od scena sa dva lica između kojih se
nalaze, mnogo ređe i kraće, scene sa više lica; kod Čehova ima najviše scena sa velikim
brojem lica, dok su scene sa dva daleko ređe, pa i kraće. To se najbolje vidi ako
posmatramo njegove ljubavne parove, dakle one koji bi pre svega želeli da budu sami i
da razgovaraju bez prisustva drugih. U prvom činu Galeba, Nina i Trepljev ostaju samo
za trenutak sami, pred početak predstave; Nina se stalno boji da će neko naići, i
Trepljev jedva stigne da joj kaže »Ja vas volim«, kada se pojavi Jakov, radnik koji treba
da pripremi pozorišne efekte. Malo zatim, na pozornici će ostati sami i Polina

93
Andrejevna i Dorn; tek što ga je Polina uhvatila za ruku i rekla mu: »Dragi moj«, Dorn
kaže: »Lakše. Neko dolazi«, i na pozornicu izlazi Arkadina praćena ostalim junacima
drame. U drugom činu, u poznatoj sceni sa mrtvim galebom, Nina i Trepljev ostaju
nešto duže sami i neometani, ali tada je već jasno da Nina voli Trigorina i da ona i
Trepljev više nemaju mnogo šta da kažu jedno drugome. Oni će se ponovo sresti tek na
kraju četvrtog čina, ali i ta njihova scena — njihova jedina velika scena — protiče u
strahu da se neko od onih što večeraju u susednoj trpezariji iznenada ne pojavi na
vratima i Trepljev, pošto nema ključa, stolicom podupire vrata:

TREPLJEV (dirnut): Nina, Nina! To ste vi... vi... Kao da sam

predosećao, celoga dana mi je bilo tako teško na srcu. (Skida joj
šešir i ogrtač.) O, dobra moja, draga moja, ona je došla! Nećemo
plakati, nećemo!
NINA: Ovde nekog ima.
TREPLJEV: Nema nikog.
NINA: Zatvorite vrata, može neko da uđe.
TREPLJEV: Niko neće ući.
NINA: Ja znam. Irina Nikotajevna je ovde. Zaključajte vrata...
TREPLJEV (zaključava vrata s desne strane, prilazi vratima s leve.)
Ovde nema ključa. Staviću tu fotelju. (Stavlja fotelju pred vrata.)
Ne bojte se, niko neće ući.

U dramskoj književnosti malo je Ijubavnih scena koje počinju sa takvim merama

predostrožnosti, ali junaci Galeba mogu biti srećni što su sami onoliko koliko jesu. U toj
drami ima vremena da se Polina Andrejevna ispovedi Dornu, ima vremena i za poduži
dijalog Nine i Trigorina, koji tek što su otkrili svoju međusobnu naklonost, ima vremena
i za intimnu scenu između Trigorina i Arkadine... U Ujka Vanji, međutim, pravi
Ijubavnici, Jelena Andrejevna i Astrov, samo su dva puta nasamo: jednom u trećem
činu kada ih, kao u nekom dobrom vodvilju, iznenadi Vojnicki što ulazi sa buketom ruža
u ruci, i drugi put u četvrtom činu kada se, već sasvim otrežnjeni, rastaju, pa je prilično
svejedno hoće li ko naići ili neće. A u Tri sestre ? Irina i Tuzenbah ostaju na trenutak
sami u prvom činu i ponovo se nalaze nasamo u četvrtom, pred baronov odlazak na
dvoboj sa Soljonim. Ne vidimo scenu u kojoj je baron zaprosio lrinu, ali u trećem činu
baron umoran spava u fotelji i kada se probudi čućemo jednu od najneobičnijih izjava
Ijubavi koje u drami znamo. Treba je navesti:
 TUZENBAH (trgne se): Baš sam se zamorio... Ciglana... Ja ne
buncam, ja ću uskoro zaista otići na ciglanu, radiću... Već sam
razgovarao... (Irini, nežno.) Vi ste tako bledi, divni, dražesni... Meni
ne čini da vaše bledilo blešti u mraku kao svetlost... Vi ste tužni, vi
ste nezadovoljni životom... O, hajdete sa mnom, hajdete da radimo
zajedno!
MAŠA: Nikolaju Lavoviču, idite odavde.
TUZENBAH (smejući se): I vi ste tu? A ja i ne vidim.

Maša i Veršinin takođe su samo za trenutak sami (u drugom činu), uspevaju da

pobegnu od drugih u trećem, ali samo zahvaljujući opštem uzbuđenju i gužvi zbog
požara; još jednom ih vidimo zajedno u četvrtom činu, kada se opraštaju, ali tada nisu
sami, već se njihov rastanak meša i stapa sa opštim rastajanjem od oficira koji odlaze:
oni mogu samo da se za trenutak izdvoje, i ništa više. U četvrtom činu Višnjika, u opštoj
užurbanosti i trci oko odlaska, Ranjevskoj pođe za rukom da Lopahin i Varja na čas
ostanu sami; ali njihov razgovor nije stigao čestito ni da započne, kada — odmah posle
male uvodne i nelagodne izmene konvencionalnih fraza — Lopahina odvode sa scene
poslovi oko seče višnjika, koji se tako još jednom meša u sudbine onih što su s njim bili
u nekoj vezi.
Iz toga što Čehovljeve ličnosti retko kada mogu sebi da dozvole raskoš usamljenosti i
izdvojenosti iz života oko sebe, proističu i neke karakteristike dijaloga u njegovim
dramama. Obično govorimo kako je u tom dijalogu »podtekst« važniji od teksta, a
Stanislavski i Nemirovič-Dančenko govorili su o »podvodnim strujanjima« u
Čehovljevom dijalogu. Nema sumnje da je to tačno, ali ova posrednost dijaloga nije
osobina koja postoji sama za sebe, bez organske veze sa ostalim elementima drame,
niti je — što je još gore — lirsko tkanje kojim istančani i pomalo estetizirani junaci
izbegavaju suviše neposredan i grub izraz osećanja ili misli. Naprotiv. Priroda dijaloga u
Čehovljevim dramama najneposrednije proističe iz situacije u kojima se junaci tih
drama nalaze i možemo je dobro razumeti samo ako razumemo i te situacije.
Prvo što nam pada u oči bez sumnje je to da su Čehovljevi junaci na pozornici najčešće
zajedno, u grupi, pa stoga njihove replike neizbežno imaju i izvestan horski karakter.
Početak prvog i početak četvrtog čina Tri sestre mogu se uzeti kao dobri primeri: u tim
scenama, svaka od prisutnih ličnosti govori sledeći neku svoju misao koja se čas uklapa
i slaže, čas samo delimično uklapa i slaže, čas se uopšte ne uklapa i ne slaže sa mis-
lima drugih. Prvi čin počinje doručkom kod Prozorovih na dan Irininog imendana i
velikim Olginim monologom o smrti njihovog oca i sećanjima na Moskvu, monologom
koji Tuzenbah i Čebutikin prekidaju dvema oštrim ironičnim frazama: »Ako vam ne
treba!« i »Naravno, gluposti«; za to vreme, Maša čita knjigu i zvižduće, Olga počinje da

95
govori o svom poslu u školi, Irina o odlasku u Moskvu, pa se razgovor prenosi na
vreme, na novog komandira baterije koji će doći u posetu Prozorovima... sve je to više
horska nego klasična dramska celina u kojoj se nekoliko rasutih tema pojavljuje i gubi i
u kojoj kao oštri disonantni tonovi deluju replike oficira: Soljonog o tome koliko pudova
može da podigne jednom, a koliko sa dve ruke, i Čebutikinovo čitanje recepta za lek
protiv opadanja kose iz novina. U četvrtom činu, u još rastresitijoj situaciji opraštanja i
odlaska, Čebutikin će — opet iz novina — naglas pročitati kako se Balzak venčao u
Berdičevu i ta fraza, »Balzak se venčao u Berdičevu«, postaće jedna od onih kritičkih
zagonetki oko koje se, kao i oko Hamletovog »Biti il ne biti«, ukrštaju mnogobrojna i
različita tumačenja. Kritičari najčešće misle kako tom frazom Čebutikin želi da na neki
tajanstveni, podzemni način stavi Irini do znanja kako sreća ne mora da zavisi od
geografije i kako ona može biti srećna sa svojim baronom i u malom provincijskom
gradiću, ali pre će biti da je to u stvari samo disonantni glas koji nam pokazuje kako u
velikom horu Čehovljevih zajedničkih scena — kao i u životu, uostalom — svako peva
svoju ariju obraćajući tek deo, a ponekad i nimalo pažnje na ono što drugi govore.
Džordž Kalderon, jedan od prvih prevodilaca Čehova na engleski jezik, u napomenama
uz svoje prevode (1912) kaže kako u tim grupnim scenama postoji »električno polje u
vazduhu između ličnosti«; i tom reči »polje« čini mi se da se bolje — bar kada je reč o
scenama ovakve vrste — opisuje priroda Čehovljevog dijaloga nego reči »podtekst«.
Jer »polje« nas upućuje na to da u tom dijalogu postoje kako centripetalne, tako i
centrifugalne sile i da prevagu odnose čas jedne, a čas druge.
Sa druge strane, retke situacije u kojima su Čehovljeve ličnosti nasamo jedna sa
drugom i u kojima bi mogle da razgovaraju sa svom oštrinom, usredsređenošću i
neposrednošću klasičnog dramskog dijaloga, u najvećem broju slučajeva su ili kratki,
ukradeni trenuci izdvojenosti od ostalih kada postoji stalna opasnost da neko može
naići, ili su scene u kojima su ličnosti već tako daleko jedna od druge da više i nemaju o
čemu da razgovaraju, ili još nisu dovoljno blizu jedna drugoj da bi pravi razgovor mogao
da počne. Scena između Nine i Trepljeva u četvrtom činu Galeba može poslužiti kao
jedan primer. To je jedna od najvećih, ako ne i najveća, ljubavna scena u Čehovljevim
dramama, ali u njoj pravog dijaloga u stvari i nema: obuzeta svojim utvarama, Nina je
već daleko odlutala od Trepljeva, koji više nije u stanju da joj se približi. Njih još vezuje
nekoliko zajedničkih uspomena i to što Trepljev nije prestao da voli Ninu, i pravi
problem u toj sceni nije »podtekst« nego jednostavni prekid komunikacije koja se tek
na mahove uspostavlja, da se opet prekine. Kao i u Čehovljevim grupnim scenama, i
ovde se dijalog sastoji od tema koje iskrsavaju i nestaju više nego od neposrednog
dodira među onima koji ga vode. Drugi primer mogla bi biti scena između Jelene
Andrejevne i Astrova u trećem činu Ujka Vanje. To je velika uvodna scena, jarko
obojena nevidljivom emotivnom napetošću što se krije iza običnih rečenica kojima
Astrov objašnjava Jeleni Andrejevnoj šumarske probleme sreza, ali baš zato što je samo
uvodna ili, još bolje, samo pripremna scena — kao što je, u komičnom vidu, i scena
između Varje i Lopahina u četvrtom činu Višnjika — dijalog u njoj ne može da ima onu
eksplicitnost koju ima dijalog klasičnih dramskih Ijubavnika što, jednim skokom
preskočivši sve psihološke pripreme, odmah počinju sa otvorenim izjavama.
Jednim skokom preskočivši sve psihološke pripreme: ne smemo zaboraviti da su
Čehovljeve drame, osim toga što su velika slika ljudskog života, i ništa manje velika
slika ljudske duše i da u njima vidimo i neke psihološke procese koje je klasična drama
— sva ustremljena ka osnovnim odrednicama našeg postojanja skraćivala ili sasvim
izostavljala. Izostavljala zato što je i klasični dramski karakter, sveden na nekoliko jasno
i nedvosmisleno istaknutih osobina, u stvari rezultat čitavog niza izostavljanja i
apstrahovanja. Ali Čehovljeve ličnosti su daleko od toga da imaju onu konsistenciju
koju imaju junaci klasične drame. »Zašto je neophodno«, kaže Čehov, »usredsrediti
heroja na jednu strast, na jedno osećanje, a ne stvoriti jednostavno pametnog čoveka
u kome se, u ovoj ili onoj meri, ispoljavaju svi osećaji, sva osećanja.« I zato njegove
ličnosti imaju onaj stepen psihološke složenosti za koji verujemo da pripada isključivo
romanu, tačnije rečeno: do tada smo samo u romanu nalazili karaktere toliko
psihološki komplikovane da ih je teško, ako ne i nemoguće, definisati onako kako to
bez mnogo muke možemo da definišemo karaktere u klasičnoj drami. Cehov, međutim,
nije voleo klasično definisane dramske karaktere koji su se, jednim degenerativnim
procesom, u drami njegovog vremena pretvorili u stereotipove. Kada je Mereškovski
pisao o njegovim junacima kao o »suvišnim« ili »neuspelim« ljudima, on u pismu
Suvorinu od 3. novembra 1888. kaže: »Deliti ljude na uspele i neuspele znači po-
smatrati ih usko i sa predrasudama. Jeste li vi uspeli ili niste? A ja? A Napoleon?... Gde
je kriterijum? Trebalo bi biti Bog pa nepogrešivo razdvojiti uspeh od neuspeha.«
Čehov zna da pisac više nije Bog ili onaj ko, u ime Boga, nepogrešivo sudi ličnostima
koje je stvorio, onako kako se ličnostima sudilo u klasičnoj drami u kojoj vidimo maske
gde jedna po jedna spadaju s lica dok nam se ličnost najzad ne pokaže u nagoti svog
moralnog središta, ako nam se već na samom početku drame nije tim središtem
predstavila. Sa klasičnog stanovišta, Čehovljevi dramski karakteri nemaju pravog
središta; iz raznih uglova, od njih vidimo uglavnom samo pojedine delove periferije,
dok je središte tajna koju niko, pa možda ni sam pisac, ne zna. I zbog tog bogatstva
vidova u kojima nam se ličnosti pokazuju, obično govorimo kako kod Čehova karakter
odnosi prevagu nad pričom, ali to je samo delimično tačno. Tačno je to da Čehovljeve
ličnosti ne staju sasvim u priču u kojoj su se našle, da ne kažemo zatekle. Jer kao što se
ni jedna priča ne može izdvojiti iz obilja života kako bi se, potpuno čista, pred nama

97
razvila i završila, tako se ni jedan čovek ne može sabiti u niz zbivanja u kojima u životu
učestvuje. Ljudski život načinjen je od segmenata koji postoje jedan pored drugog, a da
među njima često nema prave veze, da jedan ne mora da utiče na drugi i da ne moraju
uvek da se slažu u jednu sasvim harmoničnu celinu. U takvim slučajevima, Pirandelo
govori o dva života ili o dve ličnosti; Čehov zna da je jedna ličnost dovoljna i da u
jednog živog čoveka mogu da stanu dva, ako ne i više, dramska karaktera. U svom
eseju o Čehovu Isidora Sekulić kaže: »Sonja voli doktora Astrova šest godina dana bez
reči i bez slova, pa se onda maši za njim, pa onda opet zaturi svoju ljubav, bez uzdisaja i
Ijubomore, niko ne zna kuda.« Koliko u priči, Čehovljeve ličnosti su uvek pomalo i izvan
priče, gde se nalazi još neka mogućnost života koja u priči nije bila iskorišćena ili
istrošena. Zato nastavljaju da žive i posle završetka drame koja ih je, kako nam se
činilo, dovela u bezizlaznu situaciju. Doduše, Ivanov i Trepljev se ubijaju, ali Nina odlazi
da nastavi svoj život provincijske glumice, Vojnicki se ne ubija, ne ubija se ni Sonja, ne
ubijaju se ni tri sestre, ni Ranjevska, ni Gajev: u svima njima ostaje još malo nekog
života koji nismo videli na pozornici i kojim će oni nastaviti da žive iako im je onaj deo
života koji smo videli uništen. Oni se mogu izgubiti, mogu nestati, mogu propasti —
većina i propada — ali nastavljaju da žive. Kao čudovišta iz bajke, Čehovljevi junaci
imaju po nekoliko života i, kada se jedan uništi, pojavljuje se drugi; oni mogu propasti,
ali su neuništivi kao i ljudski život što je neuništiv, bez obzira na bezizlaznost situacije u
kojoj se čovek može naći i u kojoj se najčešće nalazi.
To je još jedan razlog zbog koga je, u Čehovljevom dijalogu, ono što nije izrečeno važno
koliko i ono što je izrečeno. Njegovi junaci nalaze se u jednoj situaciji i reaguju na nju
svojim postupcima i svojim rečima; ali oni se ne mogu svesti na tu situaciju i u onome
što govore možemo čuti odjeke njihovog celokupnog bića, a ne samo onog njegovog
dela koji u drami neposredno učestvuje. U klasičnoj drami, mi tačno znamo odakle
dolazi sve što njeni junaci kažu, ali kod Čehova replike proističu iz jedne veoma široke
oblasti iskustva koju nazivamo ljudskim životom u kojoj ishodišta verbalnih reakcija
nisu ni iz daleka jasno određena i nisu uvek ista, iako je situacija koja je te reakcije
izazvala ostala nepromenjena. Problem »podteksta«, dakle, nije toliko u tome što
Čehovljevi junaci žele da kažu više od onog što govore, nego u tome što ne mogu a da
— i nehotice — ne kažu više od onog što se neposredno može otkriti u njihovim
rečima; na izvestan način, oni kažu i više nego što se od njih traži, otkrivaju nam delove
svoga života koji ne učestvuju neposredno u priči u kojoj su se našli. A Čehovu je, kao
piscu, pre svega stalo da u dramu uključi sve što se u nju može uključiti, da ne žrtvuje
ništa što se ne mora žrtvovati.
Čehov ne sudi svojim ličnostima, on nam ih samo pokazuje sa svih strana. Dovoljno je
pogledati Ivanova. Prvo što od njega vidimo nije on sam, već ono što drugi u njemu
vide i kako ga vide. U tom pogledu, Ivanov je čitava orgija onog što anglosaksonski
kritičari nazivaju points of view. Za svog upravnika imanja Borkina, Ivanov je
melanholik, hipohondar, mlakonja koji se ne može naučiti uspešnom vođenju poslova.
Ali ko je Borkin? Beskrupulozan poslovni čovek, načinjen od onog testa od koga su
načinjeni i kapitalistički tycoons. Za Anu Petrovnu, Ivanov je divan čovek sa
»paćeničkim očima«, ali ona je njegova žena i od nje ne možemo očekivati suviše
objektivnosti. Za Sašu, on je »dobar, nesrećan, neshvaćen čovek« koga će ona svojom
»aktivnom Ijubavlju« izlečiti od melanholije — ali Saša je zaljubljena u Ivanova i,
štaviše, ona je mlada devojka sa jako izraženim kompleksom bolničarke i za nju je
Ivanov plen kojim će ona zadovoljiti svoje emotivne potrebe. Najzad, za doktora Ljvova,
Ivanov je podlac, licemer, Tartif, lovac na miraz — ali Ljvov je mladi intelektualac koji
sudi prebrzo i uglavnom na osnovu gotovih formula. A za samog sebe, Ivanov je čovek
koji je mnogo hteo, mnogo natovario na sebe i onda se »strunio« — ali Ivanov ima
naglašenu sklonost ka samodramatizaciji, pa je i njemu teško poverovati. Sve što o
Ivanovu znamo, dakle, dolazi iz uglavnom nepouzdanih izvora, a ni na osnovu onog što
on u drami čini takođe ne možemo zaključiti mnogo. Jer njegovi motivi nisu nikada
jednostavni i nikada se ne mogu do kraja rasplesti. On dela iz jednih pobuda a pripisuju
mu se druge i nije uvek jednostavno odrediti ko je u pravu: on se oženio Anom
Petrovnom iz ljubavi, ali roditelji su je se odrekli i ona je ostala bez miraza i bez izgleda
na nasledstvo; s vremenom ljubav je počela da se gasi, a došle su i finansijske
teškoće — a da li su te dve stvari uzročno vezane i kako, ne možemo suditi. Pojavila se
nova ljubav, Saša, mlada devojka, ali i devojka sa mirazom i bogata naslednica — opet
ne znamo jesu li ove dve stvari u nekakvoj vezi. Mogu biti, ali i ne moraju. Čehov je
suviše istančan dramski pisac da bi ga zanimao čovek koji se ženi zbog novca i prikriva
to u jednom slučaju vatrenom ljubavlju, a u drugom ponovnim razbuktavanjem
mladalačkog žara, i kada Ljvov u četvrtom činu dolazi da »zdere masku« sa Ivanova, mi
smo svesni da je to, u stvari, samo promašena egzibicija i prazna parada: skidanja
maski nema, a ono što zovemo maskom samo je ugao iz koga posmatramo jednu
ličnost i ono što se iz tog ugla vidi. A da li je taj ugao pravi i da li se iz njega vidi njeno
psihološko i moralno središte, to niko ne zna.
U Višnjiku, poslednjoj Čehovljevoj drami, naći ćemo još jedno čudovište ljudske i
psihološke složenosti, koje je, istovremeno, i remek-delo dramskog portretisanja. To je
Lopahin. On je seljački sin koga Ranjevska još uvek zove »seljačiću«, nemilosrdno tučen
u detinjstvu, dečak koji je po zimi išao bos, polupismen. Trofimov mu u četvrtom činu
kaže kako nezgrapno mlatara rukama. Postao je bogat, pravi self-made man, u
mnogom pogledu je i tipični nouveau riche: nosi beli prsluk i žute cipele, čita knjigu ali
ništa ne razume, kaže »Ohmelija« umesto »Ofelija«... Ali on istovremeno ima »fine,

99
nežne prste kao umetnik« i ima »finu, nežnu dušu«, kako mu u istom činu kaže
Trofimov. Na kraju trećeg čina, gde se pojavljuje kao vlasnik višnjika, posle velikog
trijumfalnog monologa u kome se divio sebi kao novom vlasniku, nekadašnjem
seljačkom sinu koji je postigao nešto o čemu njegov otac, kmet, ne bi mogao ni da
sanja, on zna da kaže Ranjevskoj — pošto je naredio muzici da svira na sav glas: »Zašto,
zašto me niste poslušali? Sirota moja, dobra moja, sad je sve svršeno. (Kroz suze.) O,
kad bi sve to što pre prošlo, kad bi se što pre nekako izmenio naš neskladni, nesrećni
život.« Brutalni bogati trgovac ne govori tako, i ova Lopahinova iznenadna izjava ide u
red velikih Čehovljevih monologa, kao što je i monolog Sonje na kraju Ujka Vanje. On
je, doduše, kratak, zato što Lopahin ume da nadugačko priča samo o onom što se
događa u opipljivoj stvarnosti — dugačka je priča o licitaciji i kupovini višnjika koja mu
je neposredno prethodila — ali to što on kaže nisu trapave seljačke mudrosti kojima
ruska književnost nikada nije prestajala da se oduševljava, već je istančan emotivni, pa
čak i intelektualni doživljaj na kome bi mogao da mu pozavidi artiljerijski oficir sa
sklonostima ka »filozofiranju«, Veršinin. U pismu Stanislavskom od 30. oktobra 1903,
Čehov kaže: »Lopahin je, doduše, trgovac, ali u svakom pogledu ispravan čovek;
njegovo ponašanje treba da bude potpuno učtivo, inteligentno, nimalo sitničavo i bez
izvodijada...« Po svom klasnom poreklu i po svom društvenom položaju, Lopahin bi
trebalo da bude prirodni neprijatelj Gajeva i Ranjevske, ali on ih, uprkos tome, iskreno
voli ljubavlju kojom se vole uspomene iz detinjstva, zato što Čehov suviše dobro zna da
se sve ljudske reakcije ne mogu podrediti. društvenim očekivanjima: Lopahin je
nesvodljiv na društveni tip i dramski lik bogatog trgovca, i u njemu čovek kao da se
razdvaja od svoje društvene i pozorišne uloge.
To nas dovodi do još jedne osobine Čehovljevih dramskih karaktera: oni su razdvojeni
od svoje uloge, odnosno od svoje funkcije u drami. Razdvajanje karaktera od njegove
dramske funkcije — pri čemu pojam »dramske funkcije« ne treba brkati sa pojmom
»fonction dramaturgique«, kojim se, na jednoj potpuno različitoj ravni ispitivanja, služi
Etjen Surio — je postepeni i postupni proces i kako drama sve više i više teži da
postane slika života i prestaje da bude prečišćena formula života, to razdvajanje je
potpunije i pred nama više nisu velike herojske figure koje smo sretali u tragediji čiji
karakter savršeno odgovara njihovoj funkciji u drami, već lica koja smo navikli da
vidimo u klasičnoj komediji, čije su pretenzije daleko veće od njihovih mogućnosti i
koja ne odgovaraju sasvim funkcijama što ih u drami imaju. Već je Hamlet osvetnik koji
je daleko od kompaktnosti Eshilovog Oresta, u kome izvesna psihološka nagriženost
razdvaja karakter od dramske funkcije; kao i Klitemnestra, i Ibzenova gospoda Alving je
takođe osvetnica, ali mi ipak dolazimo u iskušenje da se zapitamo nije li ona, svom
čitanju slobodoumnih knjiga uprkos, pomalo priglupa i ograničena norveška
provincijalka kojoj uloga velike tragične heroine ne pristaje sasvim? Nije li Heda Gabler,
umesto da bude jedna od velikih destruktivnih junakinja kao što su Ledi Makbet ili
Fedra — kao i Fedra što kaže za sebe da je »fille de Minos et de Pasiphae«, tako se i o
njoj govori da je »kći generala Gablera« — u stvari samo jedna provincijska
šmirantkinja koja više izjeda sve oko sebe nego što razara i koja nam je, u svojim
pretenzijama, pomalo smešna? A ono što nalazimo kod Čehova mahom su sasvim
obični, često i beznačajni ljudi što su se našli u iznenada zaoštrenim situacijama koje
nisu u stanju da savladaju, i od kojih se traži da igraju uloge očigledno veće od njih.
Takva je ličnost, na primer, Trigorin u Galebu. On je pisac i ljubavnik u koga su, svaka na
svoj način, zaljubljene dve junakinje drame, Nina i Arkadina, i šta je potrebno više za
melodramsku ulogu neodoljivog »umetnika-ljubavnika«, pogotovu što se Ruskinje —
kako je u jednom pismu primetio Čehov — najlakše zaljubljuju u talenat? Pa ipak,
Čehov ne propušta nijednu priliku da nam svog junaka prikaže u sasvim drukčijem
svetlu. Kada je Stanislavski zamislio Trigorina kao dendija -— na čemu mu ne smemo
zameriti, pošto ga je on sam igrao — Čehov je primetio kako on nosi karirane
pantalone i ima rupu na đonu od cipele, a u jednoj sceni ga vidimo u dva oštra i
potpuno različita osvetljenja. Ta scena u prvom činu Galeba majstorstvo je sažete i
upečatljive dramske karakterizacije. Svi je znamo. Posle neuspeha Trepljevljeve drame,
Nina silazi sa pozornice i dolazi među okupljeno društvo. Kada joj Arkadina predstavi
Trigorina, ona se zbuni: on je jedan od njenih omiljenih pisaca. Ali taj omiljeni pisac o
kome sanja ne malo zanesena provincijalka, posle nekoliko konvencionalnih rečenica o
prekinutom komadu i o igri Zarečne, upita ima li u jezeru riba, jer kao i Čehov, Trigorin
voli da peca. »Da«, kaže Nina, »jezero je bogato ribom.« »Ja volim da pecam«, kaže
Trigorin. »Za mene nema većeg uživanja nego da sedim pred veče na obali i piljim u
plovak.« Na to će Nina, koja ima sasvim drukčije ambicije: »A ja mislim da za onog ko je
iskusio uživanje koje pruža stvaralaštvo, nikakva druga uživanja ne postoje.« Kao i Šiler
i Dostojevski — da se poslužimo jednom klasifikacijom Tomasa Mana — Nina je »kći
duha«, njoj je umetnost jedini život i ona veruje da čovek koji se umetnošću bavi mora
biti umetnik u svakom, pa i najmanjem, deliću svoga bića. I posle ove njene, ne malo
naivne, izjave, Arkadina će, kao zaključak, reći: »Ne govorite tako. Kad mu napravite
kompliment, on se odmah izgubi.«
U toj kratkoj razmeni replika vidimo jasno osvetljene sve učesnike dijaloga. Vidimo
Ninu, mladu devojku što živi u dubokoj i zabačenoj provinciji koja svet umetnosti i
umetnika vidi samo sa jedne, naivne i melodramske strane, i za koju je Trigorin veliki i
pravi stvaralac, čovek koji neprekidno živi u treperavoj, prozračnoj i pomalo razređenoj
atmosferi umetnosti. U stvari, on je čovek sa običnim zadovoljstvima za koga književno
stvaralaštvo nije ni plemeniti, ni uzvišeni zanos, već težak i mučan rad. I ne samo to. On

101
nije ni veliki pisac, kakvim ga Nina vidi, već samo poznat, ali osrednji pisac. »Posle
Tolstoja ili Zole«, kaže o njemu Trepljev, »neće ti pasti na pamet da čitaš Trigorina.«
Iako je ono što o njemu kaže Arkadina prilično surovo, mi ga odjednom vidimo sa dve
različite strane: kao pesnika i kao bezvoljnog, zbunjivog i ne mnogo inteligentnog
čoveka. I znamo da je Arkadina u pravu, da je Trigorin čovek koji se od- jednom našao u
ulozi ljubavnika, ulozi koja mu ne pristaje sasvim i u kojoj on neće umeti da se snađe.
Čehov nimalo ne štedi svoje junake i ne ustručava se da nam ih pokaže u svetlu u kome
se raspršuje svaka moguća iluzija o njihovoj doraslosti svojim dramskim funkcijama. U
Ujka Vanji, on dva puta dovodi u surovo konačnu situaciju Vojnickog, koga smo u
iskušenju da vidimo kao patetičnu figuru žrtve; štaviše, oba puta komičnim nam se
pokazuju ujka-Vanjina najbolnija mesta. Na početku trećeg čina, on odlazi da Jeleni
Andrejevnoj, u koju je beznadežno zaljubljen, donese buket jesenjih ruža,
melanholičnih jesenjih ruža kao i njegova ljubav što je melanholična. Za to vreme,
Jelena Andrejevna ostaje sama sa Astrovim. Astrov joj se udvara i u trenutku kada
pokuša da je zagrli, na vratima se pojavljuje Vojnicki sa buketom ruža u ruci. On
»spušta buket na stolicu, uzbuđen, briše lice i vrat maramicom«
i kaže zbunjeno: »Ništa... Dabome... Ništa...« Na to Astrov, izazivački, praveći se kao da
se ništa nije dogodilo, počinje: »Danas je, mnogopoštovani Ivane Petroviču, vrlo lepo
vreme. Jutros je bilo oblačno, kao da će kiša, a sad je sunce. Zbilja, jesen je divna... i
ozimi usevi su dosta dobri.« Scena je prava vodviljska scena, kakvu bi i Fejdo mogao da
ne crveneći potpiše. Ali Čehovu to nije dovoljno, on nema milosti i mora da ide do
kraja. Malo zatim, na velikom porodičnom skupu, profesor Serebrjakov predlaže da se
imanje koje ne donosi bog zna kakav prihod — tačnije rečeno: koje ne donosi prihod
koji bi njemu omogućio da, iako penzionisan, i dalje živi u velikom gradu — proda.
Vojnicki, koji je čitav svoj život posvetio brizi o tom imanju i koje, osim toga, pripada
Sonji, a ne profesoru, oseća se duboko uvređen, pa čak i ponižen. Počinje raspra. U
jednom trenutku, Vojnicki istrčava sa pozornice i vraća se sa revolverom u ruci. Nišani
na profesora, puca: »Gde je on? Ha, evo ga! (puca na njega.) Bum! Bum!« I to je još
jedna vodviljska scena u kojoj ujka Vanja promašuje ulogu heroja kao što promašuje i
profesora. A kada odmah zatim počne da jadikuje nad samim sobom, kada počne da
govori o tome kako je »darovit, pametan, hrabar... Da sam živeo normalno, mogao sam
postati Šopenhauer, Dostojevski...« — mi znamo da je sve to, u stvari, samo jedna
tužna samodramatizacija koja nam ne otkriva toliko neostvarene mogućnosti, nego
mogućnosti koje nikada nisu mogle biti ostvarene. Moramo zamisliti ujka-Vanju u
sredini porodičnog kruga: on je očajan, besan, zanesen. Govori o sebi, postepeno
stvara jednu sliku samog sebe u koju, prepuštajući se neiscrpnom obilju svojih
ambicija, sve više veruje. I kada taj imaginarni autoportret dobije dva finalna poteza
pozivanjem na Šopenhauera i Dostojevskog, on odjednom postaje svestan pogleda
drugih. Pred tim pogledom, slika nestaje i Vanja kaže: »Počeo sam da lupetam koješta!
Ja ludim... Majko, ja sam očajan! Majko!« Svoj dramski vrhunac čitav prizor dostiže u
trenutku u kome ujka Vanja vidi sebe u očima drugih, u kome njegov pogled — koji je
dotle lutao po nestvarnim maglama neostvarenih mogućnosti — sretne pogled
Drugoga; tada shvatamo, zajedno sa njim, da je on ono što je, a ne ono što misli da je
mogao biti i da nam se u životu čini žrtvovanim najčešće ono što nije ni moglo biti
ostvareno. Nema ličnosti u njegovim dramama sa kojom je Čehov surovije postupio
nego sa jadnim Vojnickim.
I u Tri sestre takođe smo svesni ovog raskoraka između karaktera i dramske funkcije.
Iako na kraju drame, u očajnom Olginom kriku, sestre dostižu izvesnu herojsku, pa čak i
tragičnu veličinu, Čehov ne propušta priliku da nam pokaže kako one u životu ne
odgovaraju sasvim likovima dramskih heroina koje propadaju. One su tri generalske
kćeri, od kojih dve — jedna je udata za ograničenog profesora latinskog — drže oficire
na stanu i hrani u kući od koje se trude da načine neku vrstu provincijskog salona, to
jest malog središta društvenog i intelektualnog života, oazu istančanosti u koju samo
posvećeni imaju pristupa. U prvom činu, Maša sedi sa knjigom u ruci i zvižduće,
stavljajući pomalo vulgarno svima na znanje svoj spleen, kao prava razmažena
palančanka sa velikim pretenzijama. A u četvrtom Irina, koja je dotle uspevala da se
održi iznad svake banalnosti i da apsolutno živi ulogu mlade nesrećne heroine, u
jednom trenutku kaže: »Ali moja je duša kao skupoceni klavir koji je zaključan, a ključ
izgubljen.« I ta jedna rečenica dovoljna je da je vidimo kao pomalo komičnu preciozu
koja pristaje da se uda za barona ne zato što njen vitez iz bajke nije došao, nego zato
što je ne preterano inteligentni Tuzenbah jedan od retkih koji će njene afektacije
shvatiti ozbiljno. Da se ostvario, laj brak bio bi sasvim sigurno slika i prilika braka njene
starije sestre, u kome je Maša bez sumnje žrtva, ali u kome ni jadni Kuligin nije ništa
manja žrtva. Jer, osim toga što su nesrećne junakinje, Čehovljeve sestre su i mala
čudovišta, Hede Gabler što razjedaju sve oko sebe, uverene u svoju superiornost. A
Veršinin, kome je Čehov namenio da bude raisonneur drame? Kako primiti sasvim
ozbiljno filozofske izjave artiljerijskog oficira? U osnovi, Čehov je, možda, kao i njegovi
savremenici, verovao u dobar deo onoga o čemu Veršinin govori, ali je imao dovoljno
dramskog takta da te bombastične i naivne vizije budućnosti relativizuje činjenicom što
ih pred nama izlaže artiljerijski oficir, dakle neko ko nije sasvim primeren ulozi
raisonneura, onog koji će nam, kao hor u antičkoj tragediji, saopštiti neke od
najvažnijih istina o našem životu. U režijskoj knjizi Stanislavskog, pored jedne
Veršininove tirade, možemo pročitati: »Iz daljine se čuje harmonika i pijani glasovi, kao
da podvlače činjenicu da ono o čemu Veršinin govori neće biti skoro.« Čini mi se da je

103
ovde Stanislavski samo napola razumeo Čehova. Pitanje nije u tome hoće li se ono o
čemu govori Veršinin dogoditi ili neće; pitanje je u tome što su njegova razmišljanja
pretenciozna i poprilično komična.
Višnjik je sam Čehov nazvao »komedijom« i nije mogao da oprosti Stanislavskom i
Nemiroviču-Dančenku što su ga igrali kao dramu. I bio je u pravu. Jer, kako primiti
sasvim ozbiljno, kao dramske junake, ličnosti kao što su Ranjevska i Gajev, ili Peća
Trofimov, revolucionar koji neprekidno priča o radu, a živi ne radeći ništa? Čehovljevi
savremenici smatrali su Trofimova tipičnim likom revolucionarno nastrojenog
studenta; prema prvobitnoj zamisli drame, on je trebalo da bude nekoliko puta
izbacivan sa univerziteta, pa čak i prognan, ali Čehov je znao da je to nešto što cenzor
sasvim sigurno ne bi odobrio. Tako smo dobili rasejanog, nespretnog Trofimovu koji
mirne savesti živi na račun svojih ideoloških i klasnih protivnika, Trofimova koji je
komična varijanta nepotkupljivog doktora Ljvova iz Ivanova, dramskog sudije što izriče
neopozive presude. Zabrane ne moraju uvek imati porazne posledice po umetnost, i
komični raskorak između karaktera i dramske funkcije u Trofimovu pokazuje nam kako
je Čehov dobro razumeo jednu vrstu onog što će, pola veka kasnije, Erih From nazvati
»revolucionarnim karakterom«. Što se Gajeva i Ranjevske tiče, oni jesu sasvim komični
par koji se ne snalazi u stvarnosti i nije u stanju da bude na visini onog što situacija u
kojoj su se našli od njih zahteva. Gajev je lenj, glup, ali zato prilično pretenciozan, dok
je Ranjevska ushitljiva, lakomislena i prilično rastresena ličnost. Ako se tako može reći,
ona pluta po događajima ne shvatajući šta oni u stvari znače i kako to njena ispovest u
drugom činu pokazuje — postupa krajnje neobavezno u slučajevima kad postupci
zahtevaju neku obavezu. Čehov za nju, u pismu Olgi Kniper od 14. oktobra 1903, kaže
kako je »pametna, vrlo dobra, rasejana; ljubazna je sa svima, uvek nasmešena«.
Desetak dana kasnije, 25. oktobra, dodaje: »Nije teško igrati Ranjevsku, treba samo od
početka pogoditi pravi ton.« Od početka pogoditi pravi ton: lako se igraju komične
uloge.
Iz toga što njegove ličnosti ne mogu da sasvim odgovore zahtevima što pred njih
postavlja situacija u ko joj se nalaze, što se često nalaze u ulogama očigledno većim od
njih, proističe jedno važno svojstvo Čehovljevog dramskog dijaloga. Nije teško primetiti
koliko junaci njegovih drama mnogo govore: Vojnicki neprekidno moli Jelenu
Andrejevnu da mu dopusti da joj govori o svojoj ljubavi i čini to i bez dopuštenja; ništa
manje neprekidno, Olga i Irina govore o odlasku u Moskvu, Veršinin filozofira o
budućnosti, Ranjevska i Gajev govore o svojoj prošlosti i o višnjiku, Trofimov o radu...
Ta njihova kompulsivna logoreja postaje nam u komičnom i grotesknom vidu —
naročito vidljiva kod Gajeva, u njegovim besedama o ormanu u prvom, i o zalasku
sunca u drugom činu Višnjika. Sve dotle, raspričanost Čehovljevih ličnosti mogli smo,
bar delimično, shvatiti i ozbiljno; kod Gajeva ona postaje apsurdni izraštaj što daleko
nadrasta situaciju i potrebe situacije u kojoj se rađa. U izvanrednom poglavlju o
dijalogu svoje knjige o Čehovu kao dramskom piscu, rumunski kritičar; Leonida
Teodoresku ističe da je za Čehovljeve junake govor modus vivendi, da je njima važnije
da govore nego da nešto i kažu, da je svaki događaj samo povod za beskrajne verbalne
izlive u kojima se stvari pretvaraju u svoj ersatz, reč, a drama u komediju. Nema
sumnje da je to tačno. Kod Čehova se daleko više priča nego što se dela zato što
njegovim junacima nije ostalo ništa osim reči: oni rečima pokušavaju da zadrže stvari
koje im izmiču, koje su im već izmakle. Izgubivši dodir sa realnim životom, oni još
jedino rečima mogu da se drže stvarnosti, i to obilje reči kojima nas nemilice zasipaju
samo još više povećava komični raskorak između njihovih karaktera i dramskih funkcija
i pokazuje nam ih kao nemilosrdnim potezima nacrtane karikature.
Karikature: čini mi se da je to najvažniji ključ za razumevanje Čehovljevih karaktera.
Nema nikakve sumnje da su svi oni, u osnovi, komični i Čehov se — bez truni sažaljenja
i sa nepotkupljivošću velikog humoriste — ne usteže da nam ih pokaže sa njihove
najapsurdnije i najgrotesknije strane. Najzad, kao i svi pravi komični junaci, oni sebe
shvataju do krajnosti ozbiljno. Pa ipak, mi ne možemo da im se smejemo. Ne možemo
da se smejemo uobraženoj i gramzivoj provincijskoj primadoni Arkadinoj, ni
drugorazrednom piscu u ulozi velikog ljubavnika Trigorinu i Galebu; ne možemo, isto
tako, ni da se smejemo lakomislenoj Ranjevskoj i apsurdom Gajevu u Višnjiku, dvema
dramama koje je, uz Ivanova, Čehov nazvao »komedijama«; ne možemo da se
smejemo ni Vojnickom, čak i kada se nađe u surovim vodviljskim situacijama, ni trima
smešnim provincijskim preciozama... Ne možemo da im se smejemo, iako vrlo dobro
možemo da razumemo zašto se Čehov ljutio što Stanislavski i Nemirovič-Dančenko
igraju njegove komade kao patetične i suzne drame. Jer, kod Čehova je sve komedija i
nije komedija, sve je komedija a ipak nije smešno.
To je zato što se Čehov nije zadovoljio time da nam ljude koji sebe shvataju krajnje
ozbiljno, patetično, pa čak i tragično, prikaže kao niz grotesknih karikatura. Za njega to
bi bilo suviše jednostavno. Antoša Čehonte uživao je u tome da romantične ljubavne
izjave prekida napadom kijanja, ali zreli Čehov zna i jednu mnogo dublju istinu: da
karikature mogu biti nesrećne, a njihovi životi opustošeni isto onako kao što se to
događa i najuzvišenijim i najkompaktnijim tragičnim junacima. Sovjetski kritičari — kao,
na primer, V. Jermilov — govore o tome kako su Čehovljevi junaci nesposobni za pravu
dramu i ovaj krajnje nedemokratski stav ne može ne izgleda neobičan kod nekog ko
sebe smatra marksistom. Čehov je, međutim, znao da ne postoje ljudi dostojni i Ijudi
nedostojni tragedije, da nesreća podjednako pogađa sve: i ozbiljne heroje načinjene od
jedne volje i jedne emocije, i jadne dvosmislene ličnosti što se zavaravaju iluzijama i

105
nadama koje se nikada neće ostvariti i koje u svojim životima nikako ne mogu da
pogode pravi tonalitet. Obično mislimo kako iluzije, kada izgube privid stvarnosti, gube
i snagu; kod Čehova, iluzije se pokazuju kao iluzije — od prvog trenutka znamo da
sestre nikada neće otići u Moskvu i da će višnjik biti prodan na licitaciji — ali one lime
ne gube svoju snagu, već nastavljaju da čine život onih koji se njima zanose. Sve u šta
su ljudi verovali može se pokazati kao nestvarno, sve što su osećali kao komično i
apsurdno, ali ono što u tom razaranju ostaje netaknuto, jeste prava ljudska nesreća,
tanka tragična nit koja se provlači kroz sve komične scene i među svim ličnostima
drame, ma kakve karikature one u stvari bile. I kada Olga na kraju Tri sestre kaže:
»Muzika svira tako veselo, tako radosno i, čini mi se, još malo i mi ćemo saznati zašto
živimo, zašto patimo... Da nam je znati to, da nam je znati!« u njenim rečima ne
možemo a da ne čujemo isti bezumni krik sa kojim oslepeli Edip ili poludeli Lir staju
pred lice neba gde se možda sve zna, ali šta nama to znanje vredi?
Tako je Čehov na dva načina razorio kompaktnost klasičnog dramskog karaktera: prvo,
uvodeći u dramu psihološku složenost na koju je dotle samo roman imao pravo i,
drugo, do krajnosti razdvajajući dramsku funkciju od karaktera koji je njen nosilac. Ali
na jedan način je svojim junacima ipak vratio nešto od klasičnog jedinstva. Taj način je
simbol. Šta će simbol u drami? Na prvi pogled, on pripada drugim književnim rodovima,
pre svega poeziji. U narativnim rodovima, kao što je roman, on uglavnom deluje
nametljivo; klasičnoj drami on jednostavno nije potreban zato što je klasična drama
velika formula života, život sveden na svoje osnovne obrasce dakle sama neka vrsta
simbola: Car Edip, Antigona ili Hamlet pokazuju nam život u onom hemijski ČISTOM
stanju (kako bi rekao Haksli) u kakvom i od simbola očekujemo da nam ga pokaže. Ali
realističkoj drami, koja je slika stvarnosti, slika života u svoj njegovoj raznolikosti i
raznorodnosti, potrebno je nešto što će pokazati osnovne odrednice u šarolikoj i
haotičnoj vrevi na izgled često nekoherentnih zbivanja bez vidljivog unutarnjeg
jedinstva i usmeriti je ka nekom značenju. I to je simbol.
Nije teško primetiti kako se sve Čehovljeve drame, izuzev Ivanova, odvijaju oko jednog
simbola. Galeb u Galebu i višnjik u Višnjiku odmah će nam pasti na um, ali i šuma u
Ujka Vanji i požar u Tri sestre nisu ništa manje simboli od njih. Ubijeni galeb je simbol
bezrazložno uništenog života, višnjik koji više ne daje ploda je simbol propadanja
jednog vremena što se gubi u beskorisnoj lepoti: i jedan i drugi daju čvrsto jedinstvo
»tvojim dramama koje bi bez njih bile na ivici da se pretvore u razlivene priče, odnosno
»scene« (kako je Čehov nazvao Ujka Vanju, a Gorki većinu svojih drama, koje su, bez
centripetalne sile simbola, slike života na samoj granici bezobličnosti, pa čak i malo
preko te granice). A u Ujka Vanji simbol je šuma koju ljudi nemilice i kratkovido
uništavaju isto onako kao što se i medu sobom nemilice i kratkovido uništavaju:
Vojnicki muči svojom ljubavlju Jelenu Andrejevnu, sterilnu lepoticu koju, kako kaže
Vojnicki, »mrzi da živi« i što seje pustoš svuda oko sebe; profesor je isto tako sterilni
naučnik koji je uništio Sonjinu majku, a sada uništava Jelenu Andrejevnu; Astrov se od
ljudi okrenuo šumama, pacijenti mu umiru a on iz ravnodušnosti uništava Sonju. I
najzad, požar u Tri sestre ostavlja za sobom pustoš kao što i u drami pustoš postepeno
ovladava u srcima i dušama njenih junaka, i kada se drama završi, tri sestre su samo
izgoreli ostaci, kao i kuće koje je požar uništio. Taj požar je — u odnosu na to koliko
traju dogadaji u drami — nešto krajnje trenutno, i u toj fizičkoj trenutnosti sažima se u
jedno značenje sve ono što se vuklo i trajalo godinama.
Ubijeni galeb, višnjik koji će biti posečen, šuma koju seku, požar: sve su to simboli
uništenja. I to jedne naročite vrste uništenja: grubog, besmislenog uništenja lepote.
Galeb je gotovo čista lepota, pošto je, sa gledišta kuhinje, savršeno beskorisna ptica;
šuma je korisna, ali ima i svoju lepotu koju ljudi uništavaju zarad kratkotrajne koristi;
višnjiku je ostala samo lepota. Obično govorimo kako Čehovljevi junaci pripadaju klasi
koja propada i to je, u osnovi, tačno. Ali Čehov nije socijalni dramatičar koga zanima
skriveni mehanizam društvene promene, i lepota je nešto što samo delimično zavisi od
klase, a bezrazložno uništenje problem koji daleko nadrasta svako smenjivanje u
društvu. Uništenje koje vidimo u njegovim dramama gotovo da ide u red velikih
kosmičkih sila koje su u grčkoj tragediji vladale ljudskim životima, ono je jedna od
elementarnih sila koje uobličuju naš život: glupo, bezrazložno, ali utoliko svirepije, ljudi
uništavaju sve oko sebe, pa i jedni druge, i kao što kažemo da su nam grčki dramatičari
otkrili veliki poredak sveta u kome naše patnje nisu samo besmisleni udari slepe
sudbine, tako možemo i da kažemo kako nam je Čehov otkrio strašnu, slepu i
besmislenu silu uništenja u čovekovom životu. Ne može a da nam ne padne u oči koliko
su Čehovljevi simboli eksplicitni. »Učinio sam danas podlost", kaže Trepljev Nini u
Galebu, »ubio sam ovog galeba... Uskoro ću na isti način ubiti samog sebe.« Malo
zatim, Trigorin govori o »sižeu za malu priču«: »na obali jezera od detinjstva živi mlada
devojka... voli jezero kao galeb, i srećna je i slobodna kao galeb. Ali slučajno je naišao
jedan čovek, video ju je i prosto iz dosade upropastio kao ovog galeba.« Posle
Astrovljeve priče o uništavanju šuma, Jelena Andrejevna kaže u Ujka Vanji: »Eto, Astrov
je maločas rekao: svi vi nerazumno satirete šume i skoro na Zemlji ništa neće ostati.
Isto tako nerazumno satirete čoveka i uskoro, zahvaljujući vama, na Zemlji neće biti ni
vernosti, ni čednosti, ni samopožrtovanja. Zašto ne možete ravnodušno gledati ženu
koja nije vaša? Zato što — ima doktor pravo u svima vama sedi zao duh rušenja. Vi ne
žalite ni šume, ni ptice, ni žene, ne žalite ni jedan drugog...« Već samom svojom
pojavom, požar je više nego eksplicitan simbol, a u Višnjiku Lopahin kaže za voćnjak:
"Interesantno je u njemu samo to što je vrlo velik. Višnje rode jednom u dve godine, pa

107
i onda ne znate šta ćete sa njima, niko ih ne kupuje.« Na to Gajev primećuje kako je
višnjik pomenut u Enciklopedijskom rečniku, a Firs dodaje: »Nekad, pre svojih
četrdeset, pedeset godina, višnje su se sušile, ostavljale u burad, marinirale, kuvalo se
slatko, i onda su... mnogo kola suvih višanja slali u Moskvu i Harkov. Ala je bilo para! I
suve višnje su onda bile meke, sočne, slatke, mirisne... Znali su neki način...« »A šta je
sada sa tim načinom?« pita Ljubov Andrejevna. »Zaboravili su ga. Niko ne pamti«, kaže
Firs. Od književnosti ne očekujemo da nas ovako otvoreno upućuje na značenje
simbola kojima se koristi, ali drama je umetnost eksplicitnog i Čehov, majstor
implikacija, tačno zna gde najzad mora biti do kraja eksplicitan.
Jer u simbolu se skupljaju sve niti značenja koje nalazimo u Čehovljevim dramama, i on
treba da nam pokaže jedno: da je sve što se dogodilo, uza svu svoju povremenu i
nemilosrdnu komiku, u stvari duboko ozbiljno i neopozivo, zapravo tragično. Ma koliko
Čehovljeve ličnosti mogle biti smešne u svojim pretenzijama i u svome
samozavaravanju, one su ipak besmisleno i nepovratno upropašćene, kao galeb, kao
šuma, kao višnjik, kao gradić u požaru. Život će se nastaviti, on se uvek nastavlja; ali se
u međuvremenu dogodilo nešto nepovratno i dalekosežno. Čehovljeve ličnosti ne staju
same pred lice sudbine kao što je to bilo u klasičnoj tragediji: jer šta bi danas čovek
mogao (i morao) da učini pa da stekne pravo na to isto onako prirodno kao što su, tako
pravo prirodno sticali oni koji su ubijali svoje očeve i ženili se svojim majkama, koji su
ubijali svoje majke, žene koje su ubijale svoje muževe ili majke koje su rastrzale svoje
sinove? Kod Čehova, pred lice sudbine se staje posredno i neprimetno, i sudbina se u
njegovim junacima posredno oglašava: posredstvom simbola koji i iz daljine baca na
njih svoju opaku svetlost.
 VIII
Čehovljeva dramska forma

Da li je realistička drama samo bezoblično podražavanje života kakvog ga oko sebe

opažamo, ili je dramska forma kao što su i grčka i elizabetanska tragedija, ili francuska
klasicistička tragedija dramske forme? U svom poznatom eseju Četiri elizabetanska
dramatičara (1924), T. S. Eliot kaže kako je »veliki porok engleske drame od Kida do
Golsvortija bio u tome što je njena težnja ka realizmu bila neograničena. U jednom
komadu, Everyman, i možda samo u tom jednom komadu, nalazimo dramu unutar
granica umetnosti; od vremena Kida, Ardena od Feveršama i Jorkširske tragedije nije
bilo oblika koji bi, da tako kažemo, zaustavio tok duha pre nego što se on razlije i
nestane u pustinji apsolutne sličnosti sa stvarnošću onakvom kakvu je opaža
najbanalniji duh.« Eliot dalje govori o slabosti moderne drame, odnosno o njenom
»nedostatku konvencija«, pri čemu pod »konvencijom« treba razumeti »apstrakciju iz
stvarnog života«, odnosno »bilo koji oblik ili ritam nametnut svetu delanja.« Jednom
reči, za Eliota je realistička drama »drama koja stalno želi da izbegne način postojanja
umetnosti.« Kao i svim velikim formalistima — Pol Valeri bi se mogao uzeti kao još
jedan primer — Eliotov ideal je balet: savršena forma nametnuta ljudskim pokretima.
Problem je samo u tome što je njegovo shvatanje forme i drame koja je »unutar
granica umetnosti« suviše usko i odbacuje više nego što je u stanju da u sebe uključi i
zato treba biti rezervisan prema ovakvim shvatanjima koja nas lake ruke lišavaju više
od tri veka pisanja drama.
Pa ipak, u ponečem je Eliot u pravu. U vreme kada je on pisao svoj esej, velika anti-
realistička reakcija u evropskoj drami bila je već započela. Ako ostavimo po strani
simbolistička vojevanja protiv naturalizma koja su bila vođena prilično nespretno i sa
dosta idealističke afektacije, možemo reći kako je sa vremenom postalo jasno da je
realizam u drami imao uspeha u jednoj relativno ograničenoj oblasti ljudskog života,
društvenom životu, ali da društvo nije i poslednja instanca za prosuđivanje čovekovih
postupaka i njihovih posledica. Postoje i drugi, daleko univerzalniji konteksti u kojima
se može posmatrati čovek i njegov život, kao što postoje i problemi koji nisu samo
društveni, iako ih u jednim društvima možemo videti jasnije izražene nego u drugima.
Tačnije rečeno, ono što bi se realizmu u drami moglo primetiti nije toliko to što je on
slika života, nego to što je prilično siromašna slika: on se zadovoljava da stane tamo
odakle su dramski pisci oduvek počinjali.
I zato će, četvrt veka posle Eliotovog eseja o elizabetanskim dramatičarima, u svojoj
knjizi Pojam pozorišta (1949), Frensis Fergason pisati, gotovo neposredno se

109
nastavljajući na Eliota, da »teatar modernog realizma ne nudi dramskom piscu jedan
određeni umetnički medijum; on mu čak nameće nužnost da se pretvara kao da nema
nikakve pesničke ciljeve, već istinu u jednom pseudonaučnom smislu«. Tako je za
Fergasona realističko pozorište »paradoksalno pozorište koje ne želi da bude
umetnost, već život sam«.
Međutim, šta su te »konvencije« o kojima govori Eliot, odnosno »umetnički medijum«
čiji nedostatak Fergason prebacuje realizmu? Sa jedne strane, jasno je da drama, po
samoj svojoj prirodi, ne može postojati bez nekih konvencija jer, uprkos neposrednosti
sa kojom nam se na pozornici prikazuje, ona je u osnovi duboko ne-realistička
umetnost. Pozornica i predstava su prostorno i vremenski više nego ograničeni okviri
što zahtevaju krajnju koncentraciju koja neizbežno vodi ka stvaranju nekih konvencija
kako bi se ponekad drastična odstupanja od onog na šta smo u životu navikli učinila
prihvatljivim i uverljivim. Jedan od paradoksa dramske estetike, kaže Una Elis-Fermor,
jeste u tome što je »umetnost koja se u svojoj sopstvenoj oblasti, pozorištu, čini
najneposrednija od svih, prinuđena — zakonima usredsređivanja bez koga ne bi
izgledala neposredna — da postupke, karaktere pa čak i sam govor prikazuje na način
koji se, ako malo pogledamo, pokazuje kao duboko nerealistički«.
Sa druge strane, isto je tako jasno da te »konvencije« nisu i ne mogu da budu samo
l'art pour Tart estetičke tvorevine. U najširem smislu, one su posledica jednog načina
posmatranja čoveka, odnosno sredstvo da se što pre i što brže stigne do onih
esencijalnih istina o čoveku kojima se ozbiljna drama oduvek bavila. Jer od Grka do
Šekspira, u drami smo nalazili čoveka i njegov život projektovane u, za svako vreme
različit, ali najširi mogući kontekst koji daleko prevazilazi one okvire u kojima ih obično
vidimo i u kojima sudimo o njima. Po svome postanku i po svojoj prirodi drama je
duboko religiozni književni rod, pri čemu ovde reč »religija« ne treba uzeti u značenju
bilo koje objavljene vere, već kao pokušaj da se čovekov pogled uputi ka najdaljim
daljinama do kojih može da dopre. U svome životu, čovek ne prestaje da traži sile koje
ga uobličuju i koje svemu što se događa daju jedan širi i dublji smisao./Ali u realističkoj
drami, međutim, nalazimo — po rečima Rejmonda Vilijemsa — »strast za istinom u
isključivo ljudskim i savremenim okvirima«, pokušaj »da se ljudska drama vidi u njenoj
neposrednoj okolini, bez pozivanja na ,spoljašnje' moći i sile« i »strogo ljudsku
definiciju istine i neposredno prikazivanje aktualnog ljudskog života«. Stoga ona
uglavnom nema potrebe za onim konvencijama koje smo u drami navikli da nalazimo i
zato nam se često — što se i Čehovu prebacuje — čini kao bezoblična slika života, pa
čak i kao nešto što u stvari i nije drama pravo govoreći.
Ipak, ne smemo zaboraviti jedno: ta slika života u svoj njegovoj neposrednoj
aktualnosti je jednom osvojena oblast koju umetnost ne može tako lako da napusti.
Hteli mi to ili ne, želja za prepoznavanjem moćan je činilac u našem doživljavanju
umetnosti i — kada se jednom pokazalo da je moguće zadovoljiti je — teško je ne
zadovoljavati je više. Konvencije pomažu da se drama, u ograničenim prostornim i
vremenskim okvirima u kojima se nalazi, što pre domogne one ravni na kojoj u
ljudskom životu počinju da se raspoznaju neke elementarne sile koje ga uobličuju, ali
apsolutno konvencionalna drama, kakva je, na primer, grčka tragedija ili
srednjovekovni Everyman, u kome je Eliot video jedinu englesku dramu »unutar
granica umetnosti«, danas bi sasvim sigurno bila nemoguća. Hteli mi to ili ne, realizam,
sličnost sa životom kakvim ga oko sebe vidimo, postao je jedan od uslova od čijeg
ispunjenja zavisi i naše prihvatanje ili neprihvatanje jedne drame: i moderna pozorišna
tumačenja Grka i moderna pozorišna tumačenja Šekspira teže za tim da nam što je
moguće uverljivije prikažu opipljivi svet ljudi koje u tim dramama srećemo, iza koga
naziremo veliku kosmičku harmoniju i veliki poredak prirode; ali ta prva i osnovna
ravan običnog ljudskog života ne sme biti izneverena i pred nama se ne kreću
stilizovane figure što lebde u razređenoj atmosferi formi i konvencija, nego živi ljudi od
krvi i mesa. Isto tako, zar možemo a da se ne nasmešimo svim Pirandelovim
amnezijama ili spekulativnoj surovosti sa kojom on dopušta da čitavo jedno selo
nestane u zemljotresu kako se, u Tako je (ako vam se čini), ne bi mogao otkriti identitet
gospođe Ponca? Kao da je suviše brzo i suviše naglo Pirandelo hteo da se vine tamo
gde iskrsavaju velika pitanja čovekove egzistencije. Razume se, odgovoriće mi se
primerom drame koju još uvek, u nedostatku boljeg izraza, zovemo »avangardnom«, ili
»teatrom apsurda«. Na žalost, pokazalo se da je ta drama u stvari samo jedna relativno
kratka epizoda u istoriji evropske drame i — što je još zanimljivije — da se i dramatičari
tog pokreta polako približavaju nekoj vrsti realizma: Stara vremena i Prevaru Harolda
Pintera skoro da nije potrebno pominjati, a nisu li i poslednje Beketove drame, počev
od Igre, u stvari realističke, da ne kažemo melodramske, priče dovedene blistavim
pozorišnim sredstvima do velikih formula postojanja?
Nema nikakve sumnje da je Čehov bio jedan od najvećih majstora rekreiranja tog
opipljivog, svakodnevnog života koje u dramskoj književnosti poznajemo. »Čehov je
realistički pisac«, kaže Nikola Kjaromonte, »i možda nema nijednog drugog koji je kao
on izrazio težinu stvarnosti...« Pogledajmo kako on u svojim dramama postiže ovaj
efekat »težine stvarnosti«. Pođimo redom.

111
 (a)

Kao što smo već videli, u Čehovljevim dramama priča (ono što Aristotel zove mythos)
nije niz po sebi dramatičnih događaja koji nas uzbuđuju i kada nam ih neko prepričava,
a ne samo kada ih vidimo na pozornici. Naprotiv. Kod Čehova, priča se sastoji od
jednostavnih, svakodnevnih zbivanja koja u životu gotovo da i ne primećujemo.
Možemo se nasmešiti običnosti i nezanimljivosti Teleginove priče o tome kako ga je
žena, dan posle venčanja, napustila, ali ne smemo zaboraviti kako ni glavni dramski
događaji u Ujka Vanji nisu, sa stanovišta klasične dramaturgije, ništa manje obični i
zanimljiviji.
Isto tako, kod Čehova priča nije jedan izdvojeni niz događaja, već mora da se probija
kroz naoko irelevantne sitnice svakodnevnog života. Čehov vrlo dobro zna kakav je, u
životu, odnos između važnog i nevažnog: nevažno ponekad zauzima daleko više
prostora od važnog; važno zna da se dogodi tako da ga i ne primetimo, dok nam
nevažno odmah pada u oči zato što je najčešće napadno i spektakularno; važno ne
mora uvek da se dogodi pred nama, ali se nevažno uvek pred nama događa...

(b)

Ličnosti u Čehovljevim dramama su sasvim obični ljudi, oni za koje bi klasična drama
smatrala da je ispod njenog dostojanstva da na njih obrati pažnju, pa čak i kao na
komične ličnosti za koje one nisu dovoljno slikovite. Štaviše, Čehovljevi junaci retko su
kada »reprezentativni« u onom smislu u kome, na primer, Ibzenovi otelotvoruju
životne tendencije i stremljenja jednog vremena.
Isto tako, broj ličnosti u Čehovljevim dramama nije ograničen samo na one koji imaju
najneposrednije veze sa razvojem priče. Čehov je uveo u dramu, dao im život, pa i
poneku životnu dramicu, čitav niz — po svim klasičnim merilima sudeći — sporednih,
čak i nevidljivih lica, i time daje veliku sliku, skoro bismo mogli reći: panoramu,
zamršenih i isprepletanih odnosa među ljudima iz kojih jedna drama izrasta i kroz koje
mora da se probija.
I najzad, za razliku od klasičnih dramskih junaka, Čehovljeve ličnosti poseduju stepen
psihološke složenosti koji je do tada bio ostvarljiv samo u romanu. Postoji raskorak
između njihovih karaktera i njihovih dramskih sudbina (ili funkcija) i oni igraju svoje
uloge isto onako kao što i u životu ljudi moraju da igraju
uloge koje im sasvim ne odgovaraju i da se snalaze u situacijama kojima nisu u stanju
da ovladaju.
 (c)

Čehovljev dijalog nije usredsređen kao dijalog u klasičnoj drami, i ponekad nam se čini
dramski krajnje nefunkcionalan. To je stoga što u njemu nalazimo sve psihološke obzire
preko kojih je klasična drama jednostavno prelazila; Čehovljevi junaci retko kada
govore onako otvoreno kako smo navikli da ličnosti u drami otvoreno govore, i to ne
samo zato što nemaju mnogo prilika da ostanu sami nego i zato što je otvoreni
razgovor u životu velika retkost. Tako se u Čehovljevom dijalogu smenjuju teme,
komunikacija se prekida i opet uspostavlja i u njemu su pauze važne koliko i reči i
replike.

(d)

Čehov je konačno uveo vreme u dramu. Vreme kao element koji oblikuje naše živote i
čije delovanje možemo posmatrati na pozornici, a ne samo u neodređenom i
tajanstvenom prostoru izvan pozornice i između scena. Čehovljeva drama uronjena je
u vreme, u vreme koje je donelo događaje koje ćemo na pozornici videti, vreme u
kome se ti događaji odvijaju, i vreme koje će posle njihovog završetka nastaviti da teče.
U Čehovljevim dramama, vreme je prisutno u sva tri svoja vida: i kao prošlost, i kao
sadašnjost, i kao budućnost; a kao sadašnjost prisutno je ne samo hronološki nego, ako
se tako može reći, i meteorološki: kao smenjivanje godišnjih doba koje dramu čvrsto
postavlja u opipljivu stvarnost koju oko sebe nalazimo. Sa uvođenjem godišnjih doba,
vreme prestaje da bude apstraktno proticanje i postaje konkretan prirodni proces.
(e)

Kao i u vremenu, Čehovljeve drame su krajnje precizno locirane i u prostoru. I to ne

samo u ambijentu u kome se drama odvija, nego i u geografskom prostoru gde se taj
ambijent nalazi, u prostoru drugih ljudskih života i aktivnosti, i u prostoru prirode.
Šta ćemo primetiti ako malo bolje pogledamo sve ove elemente kojima je Čehov u
svojim dramama ostvarivao gotovo apsolutnu sliku svakodnevnog života koja u nama
izaziva jezu prepoznavanja kakvu realistička drama do njega uglavnom nije uspevala da
izazove? Primetićemo kako je Čehov gotovo iste elemente kojima je postizao savršenu
vernost oblicima i strukturi svakodnevnog života koristio i kako bi proširio kontekst u
kome se taj život posmatra i kako bi nas učinio svesnim velikog pozorja ljudskog života
na čijem se horizontu ocrtavaju elementarne sile što uobličuju taj život. Pogledajmo još
jednom.

113
 (a)

Čehovljeva dramska priča mora da se probija kroz niz drugih priča i drugih života: time
ona nije stavljena samo u svoj prirodni životni kontekst, već se ta bliskost i okruženost
drugima pokazuje kao jedan od osnovnih formativnih principa našeg života.

(b)

Veliki broj lica koje vidimo na pozornici, kao i ona koja ne vidimo, ali Čiji je uticaj na
razvoj događaja znatan, čini nas svesnim ogromne, široke, zamršene mreže odnosa
među Ijudima koja se i prostorno i vremenski širi preko relativno uskih granica drame.

(c)

Čehov ne samo što je uveo u dramu vreme koje menja i oblikuje živote njegovih
junaka, on i neprekidno širi vremensku perspektivu u kojoj možemo posmatrati ono što
se u drami zbiva. Smenjivanje godišnjih doba uvodi događaje u veliki ciklus rađanja i
umiranja u prirodi i daje im izvesnu organsku neumitnost. Stalno pozivanje na
budućnost nije samo želja za društvenim promenama koja je u Rusiji osamdesetih i
devedesetih godina 19. veka postajala sve jača, ono je i projektovanje događaja koje u
drami vidimo u jedan širi vremenski kontekst u kome oni dobijaju značenje i dimenzije
bitno različite od značenja i dimenzija koje ti događaji imaju za svoje učesnike.

(d)

Kao i vremensku, Čehov u svojim dramama širi i prostornu perspektivu. Tako zbivanja
ne vidimo samo u relativno uskom prostoru ambijenta u kome se ona odvijaju, nego i u
velikom geografskom prostoru Rusije, koji postaje neka vrsta ljudske sudbine. A krajnje
precizno odabranim i korišćenim zvucima Čehov ne postiže samo savršenu iluziju
stvarnosti na pozornici, nego nas čini svesnim prostora u kome se odvijaju drugi životi
što ne haju za naše sukobe i nedoumice, i velikog prostora prirode, koja takođe ne
obraća mnogo pažnje na dramu što obuzima njene junake, ali u kome nam se otkrivaju
i značenje i prave razmere te drame. Najzad, tajanstvenim zvukom nalik na zvuk
prekinute žice u Višnjiku, Čehov nas odvodi u jedan ogroman prostor što se pro- leže
daleko izvan granica opažene prirode i našeg iskustva.
 (e)

Tog, sada ga možemo nazvati tako, transcendentalnog prostora postajemo svesni i u

pauzama kojima je protkan Čehovljev dramski dijalog. One nisu samo psihološke, nisu
samo slika ljudske duše u kojoj je neizrečeno važno koliko i izrečeno, nego su i velike
provale ćutanja i ništavila u život zaglušen brbljanjem, ćutanja kojim smo okruženi i u
koje smo uronjeni.

(f)

I najzad, Čehov se u svojim dramama koristi i simbolima, i ti simboli nas upućuju na

velike elementarne sile koje nisu sasvim dostupne našem saznanju, o čijem se
postojanju ne možemo neposredno osvedočiti, ali od kojih zavise i oblik i značenje
našeg života.
Tako bismo mogli reći da sa Čehovom realistička drama prestaje da bude samo slika
svakodnevnog života u svim njegovim pojavnim oblicima, i postaje dramska forma koja
nas vodi ka onoj ravni posmatranja čoveka koju smo u drami navikli da nalazimo u
vreme Sofokla i u vreme Šekspira. Suprotstavljanje jednog pisca drugome obično nije ni
najbolji ni najpravičniji kritički postupak, ali poređenje sa Ibzenom ovde se još jednom
nameće. Jer Ibzen je hteo da događaje u svakodnevnom životu podigne do tragične
univerzalnosti pre nego što se oni utope u trivijalnost; Čehov ih do kraja uranja u
trivijalnost svakodnevnog kako bi ih postepeno, i baš pomoću te trivijalnosti, doveo do
visoke tragične ravni. Međutim, je li Čehov napisao modernu tragediju, »tragediju u
modernom odelu«? Pitanje nam može izgledati sholastičko, a problem moderne
tragedije — kao kvadratura kruga — problem koji je više igra nego pravi problem; ali
ako realizam ima nešto čime se može porediti sa velikom klasičnom dramom, onda je
to bez sumnje Čehov. Jer od opipljive i prepoznatljive slike života kakvog ga oko sebe
opažamo, Čehovljeva drama postepeno se uzdiže ka otkrivanju elementarnih sila koje
u tom životu deluju. Iza nje stoji jedna široka, obuhvatna vizija ljudske sudbine, što
amorfni »isečak iz života« pretvara u veliku dramsku formu koja nam o tom životu
govori na isti onaj način na koji nam je govorila grčka tragedija ili Šekspirova drama.

115
 SADRŽAJ

Uvod …………………………………………………………….2
I Čehov, dramski pisac…………………………………….4
II Čehov, u istoriji ruske drame………………………..20
III Drama i roman …………………………………………….34
IV »Ništa se ne događa«…………………………………..48
V Vreme …………………………………………………………62
VI Prostor ……………………………………………………….75
VII Karakteri. Dijalog. Simboli……………………………86
VIII Čehovljeva dramska forma …………………………108