Professional Documents
Culture Documents
Attali Buka Skripta
Attali Buka Skripta
Attali Buka Skripta
I. BUKA
2
Buka moći
Buka i politika
3
- Adorno, nenadmašni sociolog glazbe, koji usred 20.st. propadanje glazbe vezuje uz
barbarstvo europskog poretka.
- Dugo vremena je muzikološka tradicija htjela povijesti glazbe odrediti pravac, pa je
ona tako promatrana kao najprije „primitivna“, zatim „klasična“, te „moderna“ - no ta
teza više nije održiva.
- Današnja pomama s kojom se uzajamno poništavaju teorije, enciklopedije i glazbene
tipologije, kristalizira tjeskobu našeg vremena koje je suočeno s glazbama koje se guše
u razonodi, s estetikama koje se rastapaju u bespredmetnosti.
- Simultanost stilova, neprestano preplitanje formi, sloboda stvaranja ne dozvoljava
nikakvu linearnu genealogiju, nikakvu arheologiju zasnovanu na hijerarhiji, nikakvo
ideološko lokaliziranje jednog glazbenika ili jednog djela.
- Svaki glazbeni kod se ukorjenjuje u ideologijama i tehnologijama jedne epohe, ali ih
istovremeno i sam proizvodi. Dakle, postavlja se pitanje, kako shvatiti što ekonomija čini
od glazbe, i koju ekonomiju najavljuje glazba?
- Smiješno je glazbenike svrstavati u škole, praviti razlike između pravaca, tražiti
prekide stila ili u glazbi čitati prijevod uspona i padova jedne društvene klase. Kao
kartografija, ona bilježi simultanost sukobljenih poredaka, ocrtava jednu neuhvatljivu,
nikad određenu ili čistu strukturu.
Povijest glazbe
- Povijest glazbe je „odiseja lutanja, avantura njenih odsustva“ – ono što povezuje
pjesme prvih ljudi koji dozivaju ptice, frule prvih pastira, luk prvih lovaca, duh bogova
koji se čuje u prvoj grmljavini s neba, primitivne polifonije, klasični kontrapunkt, totalno
harmoniju, serijalnu dodekafoniju, jazz, rap, elektronsku glazbu i današnje
semplovanje... samo je zajednički san da se buci podari forma, da se lijepo izvuče iz
kaosa.
- Tu nema napretka ni nazadovanja, već nešto poput smjera, hoda k avangardi u svakoj
promjeni društvenog poretka.
- Tijekom tri različita perioda glazba se izražavala prema tri koda, s tri ekonomski
specifična načina organizacije - paralelno, tri ideologije, tri poretka vladali su jedan za
drugim: religijski, imperijalni i trgovački. Četvrti period je nastao početkom 20.st.,
stvoren od repetitivne glazbe.
- U svakom od ovih perioda, glazba je ocrtala sliku budućih vremena.
- Npr. zametak gotovo svake političke misli 19.st. nalazi se u glazbi 18.st.; politička
20.st ima korijene u glazbi 19.st. Tako su i raznovrsni oblici glazbe 20.st. najavili
dolazak jedne mješovite, višerasne mondijalizacije, društva znaka, u kojem će se svaka
strepnja zaboraviti kroz razonodu, u kojem će svaka informacija, svaki ljudski odnos,
svaki društveni odnos biti vezani za novac.
- Nije slučajno što je 1913. godine, baš prije izbijanja ratova i diktatura 20.st., Stavinski
napisao Prosvjećenje proljeća, i što je u glazbu uveo buku iste one godine kada je
Rusolo napisao Umjetnost i buka. Na tom tragu, može se reći da rock, soul, reggae,
free jazz, techno, rap... ne prethode slučajno svakom talasu pobune urbane omladine.
4
- U trenutku kada tehnologije omogućuju beskrajnu akumulaciju glazbe i predmeta i
istovremeno organiziraju njihovo nerazlikovanje; u epohi kada robe počinju govoriti
jednim vrlo siromašnim jezikom, neki su povjerovali da mogu objaviti kraj glazbe (kao
što su drugi najavili kraj povijesti).
- Autor postavlja pitanje; „Što ako, naprotiv, sve tek počinje? Ako druge glazbe samo
još jednom najavljuju druga društva?“
Rituali i žrtve
- Stvarati glazbu zahtjeva posebno znanje, darove koje nemaju svi, sposobnost kojom
ne raspolažu drugi umjetnici.
- Razlika između glazbenika i ne-glazbenika, koja odvaja onoga koji stvara glazbu od
onoga koji ju sluša, jest jedna od prvih podjela rada i jedna od prvih društvenih razlika.
- Glazba vodi porijeklo od ritualnog ubojstva koje ona najprije prati, a zatim ga
podržava i prikazuje: niži oblik žrtvovanja i pomirenja, uprizorenje poretka, dokaz koji
se ljudima daje da postoji mogućnost zajedničkog pod vlašću bogova. Uvijek je vezana
za vladanje tijelom, za rituale inicijacije, koliko i za traganje mudrosti, glazba je već od
prvih društvenih zajednica atribut religijske moći ali i poziv na prevrat.
- Ne postoji nijedan važan mit koji ne traži od glazbenika da preuzme na sebe zaštitu od
buke, kao prijetnja od koje se treba čuvati. „Nema mita koji ne opisuje glazbu kao
oblikovanje, pripitomljavanje, ritualizaciju buke, koja se pretvara u simulakrum ritualnog
ubojstva i metaforu žrtvovanja u osnovi svakog društvenog poretka.“
- Glazbenik je u isti mah u društvu – koje ga štiti i klanja mu se – i izvan njega, kada ga
ugrožava svojim vizijama i pozivima na prevazilaženje poretka. - u isti mah isključe i
nadljudski.
Carstva i gradovi
- Kasnije, u carstvima antičkog doba, glazbenik je i dalje u službi princa – boga, ali on
više nije svećenik. Kao antipod ovom političkom usmjeravanju Zla putem glazbe, postoji
jedna druga, proganjana glazba: prevratnička, popularna – izraz necenzuriranog nasilja.
- Od 6. stoljeća u Europi glazba se sklanja u samostane, mjesto koje je nudilo
bezbjednost i slobodno vrijeme.
- Standardiziranje glazbe doprinosi političkom ujedinjavanju. Notacija se fiksira, što
dovodi do umnožavanja partiture, a glazba se odvaja o tijela glazbenika.
Žongleri i trubaduri
- U srednjem vijeku crkveni glazbenici i dalje stvaraju najveći dio glazbe; stvara se jaz
između narodne glazbe i one koju njeguje vlast.
- Narodni glazbenici, žongleri, u isto su vrijeme pjevači, akrobate, lakrdijaši. Oni sviraju i
po sjećanju prenose melodije potekle iz starih seoskih igara.
- Dvorski glazbenici, trubaduri ili truveri, pretežno su prinčevi koji sami komponiraju
svoja djela ili u svoje pjesme unose seoske arije.
5
- Još uvijek potrošači glazbe pripadaju svim društvenim klasama: seljaci, zanatlije,
šegrti, građani, plemići
Sluge, menestreli
Predstavljati
Snimati i ponavljati
- Krajem 19. stoljeća gramofon omogućuje da se tržište glazbe još više proširi.
- Tako predstavljanje postaje ponavljanje, serijska proizvodnja za samotno slušanje. I
tu glazba, još jednom, najavljuje jedno novo društvo: društvo serijske proizvodnje,
skoro jednoobraznog ponavljanja predmeta, diktaturu mladosti, gomilanje usamljenih
ljudi okruženih robom, društvo autistične i mondijalizirane razonode, piraterije i
kopiranja. - To se događa u očekivanju da kulturni kapitalizam preuzme vlast.
Skladati
6
Zaboraviti, vjerovati, šutjeti
***
- Glazba je bila upotrebljavana i pravljena da bi se navelo ljude da zaborave prijetnju
nasilja.
- Kad se pojavilo tržište, ona se upotrebljavala da bi se ljude navelo da vjeruju u
harmoniju svijeta i u zakonitost trgovačke moći. U industrijskom društvu, ona je služila
za to da se ljudi ušutkaju, tako što se serijski proizvodila repetitivna glazba i radilo se na
tome da se ostatak ljudske buke cenzurira.
- Kada je, u prvobitnim društvima, vlast htjela navesti ljude da zaborave prijetnju,
glazba je bila metafora ritualnog žrtvovanja; kad je vlast htjela navesti ljude da
vjeruju, glazba je postala režija, predstavljanje poretka razmjene; kad je vlast
pokušavala ušutkati ljude, glazba je bila reproducirana i normirana – ponavljanje.
- Učiniti da se zaboravi, da se vjeruje, da se šuti: u sva tri slučaja, riječ je onekom
obliku vlasti – sakralne, kada se radilo o zaboravljanju straha i nasilja;
predstavničke, kada se htjelo da se vjeruje u poredak i harmoniju; repetitivne, kad
se rado o tome da se ušutkaju oni koji vlast osporavaju.
- U svakoj od ovih prilika, glazba bježi, odbija se pokoriti, najavljuje pobunu protiv
važećeg koda i dolazak nove vlasti.
- Ritual protiv nasilja, jasnoća protiv straha, moć protiv sklada – buka ruši poretke i daje
strukturu novim porecima: strah, jasnoća, moć i iznad svega: sloboda (što upućuje
na 4 etape učenja Carlosa Castanede)
II ŽRTVOVATI
- Autor navodi sliku „Borba Karnevala i Posta“ iz 16. stoljeća Pietera Brueghela kao
ilustraciju svoje argumentacije; u atmosferi nestabilnog poretka, dvije procesije, dvije
grupe, dva života, dva odnosa prema svijetu, miješaju se i suočavaju pored jednog
ognjišta svjetlosti i jednog mračnog bunara; oko njih ljudska svakodnevnica (svi oblici
ljudske sudbine, siromašni i bogati). Nadalje, zaključuje, mnogo je likova koji ukazuju
na jednu tajnu dinamiku – dinamiku glazbe i moći.
- U procesiji Karnevala glazbeniku maska daje tragičan i uznemirujuć izraz.
7
- Brueghel nam omogućuje da čujemo uzvišenu meditaciju (ili pak proročanstvo) o
mjestu buke u ljudskim sukobima.
- Borba Karnevala i Posta je borba dvije osnovne političke strategije, dvije međusobno
suprotstavljene kulturološke i ideološke organizacije: svetkovina (da bi se ljudima
nesreća učinila podnošljivom) i stogost (koja ljudima obećava vječnost – kako bi lakše
podnijeli svakodnevno otuđenje).
- Buka i tišina; žrtveni jarac i pokajanje; Brueghel je prozreo duboku povezanost buka i
razlika, tišine i anonimnosti; najavio je bitku između dva osnovna oblika socijalizacije:
norme i svetkovine.
- Brueghel slika scenu ovog sukoba u prostoru punom života: buka igre i nade; smijeh;
dozivanje; mrmljanje; vjetar... – sve te vrste buke danas su skoro nestale ili su postale
nepodnošljive.
- Arheologija zvukova, ali i sporednih stvari: na svakoj osobi vidimo neki fizički
nedostatak, bijedu vremena; kartografija razlika i buka; prostorna i zvučna patologija;
najava budućih poteza u izgradnji ekonomskog i političkog poretka.
- Karneval je buntovan i podrugljiv muškarac, Post je žena bez šarma; gradska, ženska,
španjolska strogost pobjeđuje seljačko, pogansko, muško, flamansko veselje.
- Ova slika, na kojo se glazba skoro i ne pojavljuje, osim u liku maskiranog glazbenika,
upućuje na suštinu njegovog susreta s novcem i politikom: imitacija žrtve, utjeha
pokajnika, usmjeravanje nasilja, proizvodnja različitosti, sublimacija buke, atribut moći.
- Sukob između dva društvena poretka, dva odnosa prema vlasti – siromaštvo je u oba
tabora: u jednom je pokorno, u drugom buntovno.
- Glazba je samo na jednoj strani, na strani svjetlosti. - Nepostojana forma na margini
rituala i molitve, nestabilni red na ivici slučaja, harmonija na granici disonance,
istovremeno razonoda i nauka, molitva i izazov.
- Na drugoj strani je tišina – tišina bijede, tišina bogatstva; beznađa, prijezira.
- Naposljetku, ova slika nudi pročitati kartografiju četiri moguća oblika političke
ekonomije.
- Glazba prati svetkovinu (privid poganske žrtve) i povorku maski Karnevala, ona je i u
procesiji pokajnika kao u kolu. Svetkovina, maske, pokajnici, kolo: četiri figure koje se
okreću oko bunara i tezge, oko smrti o robe; četiri moguća položaja glazbe i četiri oblika
u kojima se javlja društvo.
- Brueghel je htio pokazati da nije potrebno tražiti jedan smisao povijesti, jer se time
isključuje cirkularnost i nejasna uzajamna prožimanja figura i grupa. Glazba je prvo
stvorila ritual, zatim razne privide poretka, da bi potom prešla na stranu Posta. (prije
nego što će naposljetku postati roba)
8
- Korisnost, funkcionalnost, prva upotreba glazba su mnogo hermetičniji nego kod
nekog drugog predmeta. Iako još uvijek previše specijalista koji je definiraju kroz
zadovoljstvo koje izvlačimo iz njenog slušanja, ona se ipak ne može razumjeti ako se
jasno ne razluči njeno prvo značenje, njena nekadašnja društvena funkcija, njena
arheologija.
- Autor smatra kako je osnovna funkcija glazbe jest da pokaže da se nasilje može
kontrolirati, da je društvo moguće. Buka je oružje, a glazba je njeno oblikovanje, njeno
pripitovljavanje i pretvaranje u simulakrum ritualnog ubojstva.
Glazba, s one strane jezika
- Da bi se smisao glazbe shvatio, neki su najprije su htjeli u njoj vidjeti prost prijepis
jezika.
- Jacques Derrida kaže: „Nema glazbe prije jezika.“ Ako bi to bio slučaj, svaka glazba
nužno bila govor koji treba prevesti i svaka bi glazba nužno bila figurativna. A svaka ona
koja je odvojena od riječi i priče, smatrao je Russo, bila bi „degenerirana“.
- Međutim, za razliku od riječi nekog jezika, koje se odnose na jedno označeno, glazba
nikad ne upućuje na neki kod jezičkog tipa. To nije „mit kodiran u zvukove umjesto
riječi“ već više „jezik koji je sam sebi smisao“. „Smisao glazbene poruke izražava se
globalno, a ne u nizu značenja koja bi imali pojedini elementi zvuka. On nije priča, on je
ukupnost doživljaja.“
- Robert Schuman 1834. piše: „Glazba govori općim jezikom koji pokreće dušu na
slobodan i neodređen način.“
- Otkrića u neurologiji potvrđuju tu razliku – između jezika i glazbe, lokalizirajući glazbu
u mozgu na sasvim drugom mjestu; mjesto jezika jasno je lokalizirano u lijevoj
hemisferi mozga, dok je mjesto glazbe mnogo složenije (čini se da se predstava
melodijske krivulje stvara u desnoj hemisferi, dok je lokalizacija ritma još uvijek
zagonetna).
- Pamćenje zvukova, koje je bitno za razumijevanje glazbe, počinje od najranijeg
djetinjstva.
- Ako glazba upućuje na pamćenje, to je zato što ona vrlo dugo igra važnu ulogu u
opstanku čovječanstva. Postavlja se pitanje, koja je to uloga?
Metafora žrtvovanja
- Glazba je bitna za čovjeka zato što mu ona pomaže da se suoči s onim što ugrožava
njegov opstanak: s nasiljem, time što mu daje dokaz da je moguće od njega pobjeći.
- Autor prenosi na glazbu hipotezu koju su iznijeli mnogi antropolozi, sociolozi i filozofi,
hipotezu o ulozi rituala žrtvenog jarca u kanaliziranju nasilja. Prema toj hipotezi, sve
ljudske zajednice, žive u strahu od nasilja, čiji je glavni uzrok velika sličnost želja
njihovih članova, što od njih pravi suparnike. Želimo samo ono što drugi želi.
- U društvu koje čine istovjetna bića širi se „suštinsko nasilje“, otud strah od dvojnika,
sistematska apologija različitosti. Stoga, da bi se otklonio svaki rizik, prve zajednice
stvaraju distinkcije, hijerarhije.
- Žrtvovanjem (stvarnim ili simboličnim) nastoji se polarizirati potencijalno nasilje.
9
- Glazba istu tu funkciju obavlja metaforički: ona je simulakrum prinošenja žrtvenog
jarca.
- s jedne strane, buka je nasilje: ona smeta; praviti buku znači prekinuti prijenos,
raskinuti veze, ubiti – praviti buku je simulakrum ubojstva.
- s druge strane, glazba je kanaliziranje buke u posebnom smjeru, organiziranje buke
tako da dobije smisao, ukoliko je ona oblikovanje, hijerahizacija buka i simulakrum
prinošenja žrtvenog jarca.
- Buka se uvijek shvaćala, u svim kulturama, kao izvor razaranja, kao nečistoća, kao
zagađenje, agresija.
- Fiziologija omogućuje da se pokaže da je buka zaista oružje, sredstvo da se učini zlo.
Kada frekvencija zvučnosti pređe određen prag, koji se nalazi na granici od cca 18
decibela, sluh može biti oštećen ili čak uništen. Zatim, buka izaziva smanjenje
intelektualne sposobnosti, ubrzano disanje i ubrzani rad srca, visok pritisak, neuroza,
gubitak sposobnosti govora...
- S napretkom telekomunikacija javlja se teorija informacija koja preuzima ovaj pojam
buke da bi njegovo značenje proširila tako da se odnosi na svaki oblik poruke.
- „Bukom“ se naziva signal koji smeta prijemu poruke - buka je skup čistih zvukova koji
se simultano emitiraju, na određenim frekvencijama i s različitim intezitetom koje ometa
slušanje neke poruke.
- Poruka i sama može postati buka ako ometa prijem druge poruke.
- Buka, dakle, ne postoji sama po sebi, već u odnosu na sistem u koji se uključuje:
emitiranja, prijenosa, prijema.
- U smislu teorije informacija, glazba je nešto suprotno od buke; ona ne razara, ona
doprinosi poretku.
- Ali ona može postati i buka, ako je više nije moguće slušati, ako, npr., jedna glazba
prekriva drugu.
- Teorija nazvana red pomoću buke, čiji su autori Shannon i Neuman, vodi utvrđivanju
uvjeta u kojima buka može i sama postati poruka. Ona pokazuje da da nije dovoljno da
jedna buka bude intenzivnija od one koju pokriva, da bi postala poruka. Potrebno je da
ona ima neki smisao u kodu koji slušalac poznaje. - Da bi se to postiglo, potrebno je
proći kroz trenutak krize, doseći katastrofu koja izaziva rađanje novog jezika. Ako to se
to prenese na društvenu analizu, buka može dobiti smisaoo u nekom novom poretku
ako u određenom trenutku uspije polarizirati nasilje izazvano krizom, odstraniti stare
rituale i stvoriti sistem razlika.
- Buka organizira cenzuru, prazninu smisla.
- Zaključak ove teorije: red se može roditi iz buke.
10
- Još su mitovi i stare civilizacije u buci vidjeli ne samo oružje, već i izvor života i reda.
U većini kozmologija stvaranje svijeta je zvučno. Mnoge, pak, civilizacije, također buku
kao izvor egzaltacije, vrstu lijeka, droge, putovanja, instrument ekstaze...
Rituali i carstva
- Koliko nam je poznato, već 80 tisuća godina glazba, pjevana ili svirana, prati samoću
pastira, slavu ratnika, molitvu svećenika.
- Svaka pjesma je molitva. Svaki ples je traganje, inicijacijsko putovanje. Glazba prati
svako ritualno žrtvovanje, koje počinje bukom, grmljavinom i završava u harmoniji.
- U zoru povijesti, glazba je komunikacija s osnovnom bukom, koja u isti mah i prijeti i
štiti; sa bukom bogova, predaka, izvora. Ona je način da ljudi uspostave dijalog s
elementima.
- Određuje se kao molitva i ima izričitu funkciju da umiri - Glazba je neodvojiva od
religioznih ceremonija i žrtvovanja.
- Levi Strauss se trudio da pokaže da glazba u našim društvima zamjenjuje mitove.
Prema njemu, u trenutku pronalaska fuge, forme kompozicije identične formi mita,
glazba je primila jedan dio tog nasljedstva, dok je drugi pripao romanu. Od
11
Monteverdija do Stravinskog, sve velike glazbene forme mogu se čitati kao zamjene za
mitove.
- Levi Strauss iz toga izvodi klasifikaciju skladatelja, razlikujući „glazbenike koda“ (koji
komentiraju pravila glazbenog diskursa – pr. Bach, Stravinski); „glazbenike poruke“
(koji pripovjedaju – pr. Beethoven) i „glazbenike mita“ (koji kodiraju svoju poruku
polazeći od priča. Mit je u tom slučaju proizvod jednog koda, proizvod pravila kroz priču
– pr. Wagner)
- Međutim, u njegovom se djelu ne objašnjava položaj glazbe u društvima iz vremena
nastanka mitova.
- Autor smatra kako glazba nije samo moderna zamjena za mitove: ona je također
prisutna u mitovima, gdje je ona neka vrsta simulakruma ritualnog žrtvovanja.
- Mnogo je primjera (u Kini, Grčkoj...), no autor najljepšim i najpoučnijim primjerom
mitova koji otkrivaju žrtvenu funkciju glazbe smatra Frulaša iz Hamela – ondje nalazi
dokaze za svoju hipotezu: glazba koja eliminira nasilje, koja se plaća novcem, zatim
promjena glazbe u instrument nasilja nakon prekida ugovora. Novac prekida mir koji je
ponovno nađen zahvaljujući glazbi.
- Na taj se način objašnjava status glazbenika u starim društvima, žrtvovani prinosilac
žrtve, obožavani i izgnani, prijetnja i utjeha, bog i mučenik.
- Držati riječ, to je ceremonija, djelovati bez napora i nasilja, to je glazba. I sve se
razjašnjava ako je glazba zaista atribut žrtvenog ceremonijala, kontrola komunikacije s
onostranim, dakle: molitve.
- Glazba je strategija paralelna religiji: i ona „povezuje“ ; i ona kanalizira strah od smrti i
tješi.
Glazbe Carstva
- Ne znas se mnogo o glazbi koja je svirana u carstvima, osim nekoliko slika koje
potvrđuju njeno snažno prisustvo u Sumeru, Kinu, Egiptu. – zborovi, gongovi, zvona,
cimbali, bubnjevi, harfe, trube...
- Nema tragova partitura, pa čak ni nota; svi sviraju i pjevaju po sjećanju, mada je
vjerojatno da, kad je već postojalo pismo, morala postojati i glazbena kodifikacija.
Sigurno su izvođene himne, litanije, psalmovi, tužaljke, vesela glazba nakon obroka ili
bitke, začetak kazališta s pjevanjem.
- O glazbi se počinje teorijski misliti kao o dokazu za harmoniju svijeta. U Kini, npr.,
strogost glazbene skale materijalizira sklad između Neba i Zemlje; ona stvara most
između božanskog poretka (ritual) i zemaljskog (simulakrum).
- Glazbenici su ili robovi, ili obrazovani vladari, ili svećenici koji službu vrše u hramu.
- Car zabranjuje onu glazbu koja može uznemiriti narod i kontrolira prekoračenja koja
učenje glazbe može izazvati. – Glazba i vlast izričito su povezani.
- Imati orkestar uvijek znači demonstrirati moć.
12
Prva Europa
- Oko 12. stoljeća u Europi se javljaju, izvan liturgije, druga dva načina da se stvara i
širi glazba, jedan u narodu, drugi kod vlastele.
- U narodu posao glazbenika preuzima žongler koji je nasljednik rimskih robova
zabavljača, akrobata i glazbenik. On je nomad, putuje od jednog mjesta do drugog,
nudi svoje usluge – glazbu.
- U 12. stoljeću, prvi se puta, u modernoj Europi, pojavljuju, pored vlastelina ratnika, i
vlastelini rafinirani pjesnici. To je rađanje dvorskog duha – vlastelini pišu ljubavne
tekstove, ponekad i melodije, madrigale, glazbu za svečanosti ili za parade. Istinski
stvaraoci, pronalazači učene glazbe, originalnije od one koja kruži narodom, nazivani su
trubadurima („oni koji nalaze“), zatim truverima.
- Glazba crkve, glazba vlastele i glazba sela nisu strogo odvojene: žongleri šire glazbu
trubadura, koji opet nadahnuće nalaze u pjesmama koje su čuli u crkvama, a koje su
nastale od glazbe žonglera...
- Konzumenti glazbe i dalje pripadaju svim društvenim klasama.
13
- Molier: „Država ne bi mogla opstati bez glazbe.“ – ali ne bilo koje glazbe: država se
plaši narodne glazbe i zabranjuje onu iz provincije. Čak prije nego što odluči o
centralizaciji administracije, ona mora centralizirati glazbu.
- Vladanje vremenom je zvučno, a s njime ide i vladanje glazbom. Gradske općine
plaćaju glazbenike da bi se u isti mah natjecale i sa samostanima i s vladarima.
- Počevši od 14. stoljeća, menestreli postaju poduzetnici i nude svoje izvođačke usluge.
Uskoro će naplaćivati mjesta u prostoru u koji ljudi dolaze da ih slušaju. Potrebno je
(samo) imati novca da bi se steklo pravo sudjelovanja u glazbenom ritualu i u novoj
vlasti. To najavljuje pojavu novog svijeta.
III PREDSTAVLJATI
- Čitava povijest glazbe počevši od 14. stoljeća, kao i povijest političke ekonomije 18.
stoljeća, svodi se na pokušaj da se ulije vjera u opće prihvaćenu stvarnost svijeta tako
što se taj svijet postavlja na scenu, predstavlja. Da bi se ritualizacija nasilja zamijenila
prizorom njegovog odsustva: da bi se gledatelji uvjerili da kombinacija robne razmjene i
vladavina razuma može svijet učiniti harmoničnim.
- Dok je u teokratskim zajednicama i carstvima glazba bila element rituala žrtvovanja i
sublimacije imaginarnog, u gradskim vijećnicama, gradskim salonima, koncertnim
salama i kabareima ona postaje spektakl koji je rezerviran za one koji imaju
pristup. – I novac može biti zamjena za nasilje.
- Buržoazija oslobađa glazbu od okova ugovora s plemstvom, da bi mu nametnula
druge obveze, one koje proizlaze iz trgovine predstavama. Buržoazija u tišini sluša
glabzu, kao da bi time htjela izraziti poštovanje pred prizorom sklada.
- Glazba postaje monolog specijalista u tržišnoj utakmici pred potrošačima.
- jedni u ovome vide novo lukavstvo smišljeno da bi se produžilo vrijeme tijekom kojeg
je mrtvi kralj izložen da bi se što većem broju omogućilo da ga vidi; drugi misle kako se
ovdje radi o odvajanju kraljevog tijela od ideje kraljevstva, monarha od vladareve
ličnosti – „predstava“ monarha bi u tom slučaju bila prva apstrakcija vlasti (vlasti koja
prvi put otjelovljuje naciju nezavisno od onih koji njome upravljaju)
14
- pogrebna ceremonija najavljuje ono što će tržište ostvariti „predstavljajući“ stvari kroz
njihovu cijenu; zatim ono što će demokracija idealizirati „predstavljajući“ vlasnike stvari
preko njihovih izabranika (oni koji „predstavljaju“ narod); a kasnije, 1538. ta će riječ
označiti javno izvođenje nekog djela, nakon čega se predstavljanje počinje javljati u
svim dimenzijama (glazba, slikarstvo…)
- građani prvo žele čuti istu glazbu kao i plemići; „građani plemići“ počinju koristiti
menestrele da bi imitirali vlastelu – glazba je još uvijek izraz društvenog položaja, cijena
legitimnosti
- od kraja srednjeg vijeka glazbenici traže naklonost sudija u trgovačkim gradovima (jer
tu vide nove izvore za financiranje svog rada): oni predlažu sudijama da se ugledaju na
plemiće i da naručuju djela koja će njima biti posvećena (podsjećajući na to kako su to
vladari ranije radili)
- Jan Svelnik podsjeća na funkciju glazbe u carstvima: „Evo zašto su se mudraci starih
vremena služili glazbom i upotrebljavali je ne samo da bi učinili zadovoljstvo ušima, već
prije svega da mijenjaju ili potiču raspoloženja duše, i što su uz nju iznosili svoja
proročanstva s ciljem da na taj način lakše i sigurnije svoju misao približe našem duhu i
da bi ga, budeći ga, još više uzdigli“
- bogati trgovci počinju iznajmljivati orkestre i kupovati partiture plesova za svečanosti
koje priređuju
- prvo naručuju glazbu stvorenu za plemiće, a kasnije građanin hoće imati svoju vlastitu
glazbu pa pronalazi novi stil koji se zove upravo „predstavljački stil“
- kada drugi to nakon njega čine, uz dekor i kostime, kažu da to čine u stilu koji
zovu „rappresentativo“ i u duhu oratorijanaca – iz čega se izvodi riječ „oratorio“
- opera- 1600. godine (kad i oratorij); potječe iz baletne glazbe s francuskog dvora:
grof Bardi od 1567. do 1587. okuplja u svojoj palači u Firenci intelektualce i
glazbenike oko zamisli da ponovo nađu Grčku u svim njezinim dimenzijama, a
15
posebno glazbi kad je otkriveno da su Grci voljeli kazalište s pjevanjem,
odlučeno je da se „u glazbi govori“
(u Napulju nešto kasnije Scarlati fiksira oblik opere i u nju uvodi „stile
rappresentativo“)
- fuga- 2. polovica 17. stoljeća; još intelektualniji i još apstraktniji glazbeni oblik
- plemstvo je još uvijek igralo odlučujuću ulogu u rađanju svih ovih stilova, ne vidjevši
da su se oni obraćali drugima, pripremajući njihovu propast
- buržoazija, koja vlada glazbom i putem glazbe, slavi sebe te također stvara
konzervatorije namijenjene obučavanju glazbenika i pjevača; ta funkcija koju su dosada
imale crkve i samostani, polako postaje apanaža gradskih i državnih vlasti
17
(tako se 1768. godine jedan dvorski glazbenik obraća grofu „Također vas molim da me
bez ustručavanja odbijete, ako imate razloga, poput onog da izbjegnete gomilu
nametljivih autora koji bez sumnje traže da vam posvete svoje radove…“
- plemstvo, kad više ne može financirati glazbu, još pokušava sačuvati svoj legitimitet
kroz sposobnost da je svira- drugi plemići se pokušavaju ponašati kao buržuji i
učestvovati u ekonomiji glazbe (npr. kao grof koji je imao plan da Komičnu operu učini
rentabilnom tako što bi joj dodao prodajnu galeriju)- 1764. godine Akademija postaje
Kraljevska glazbena škola – ona je sada prosvjetna ustanova i gubi kontrolu nad
izvođenjem djela
- glazba odbija i dalje biti povezana s onima kojima izmiče vlast; ona se stavlja u službu
novih platežno sposobnih potrošača – građana
- ulični pjevači kradom prodaju tajna izdanja melodija koje izvode; izdavači pak, vidjevši
to, postižu da se pravo izdavanja proširi i na pjesme (zakon pjevačima zabranjuje da u
svoje ime išta tiskaju, i određuje se da pjesme mogu tiskati samo kod knjižničara-
izdavača) – tada neki izdavači počinju tiskati pjesme i prodavati ih uličnim pjevačima; a
da bi ih bolje kontrolirali, predlažu da se traži odobrenje od policije da rade taj posao
još jednom su ekonomija i vlast u dosluhu protiv glazbenika
(no, neće imati vremena primijeniti te uredbe – Revolucija će sve izbrisati)
- posljednji uspjeh Starog režima 1777. godine – osnivanje društva autora da bi se za
pisce dobilo ista prava koja su glazbenicima priznata već pola stoljeća
19
Harmonija, tržište, demokracija
20
Nacionalizirati glazbu
TRŽIŠTE GLAZBE
Glazba i kapital
- glazba u 19. stoljeću otvoreno postaje roba (iako još uvijek samo anegdotski element
industrijskog kapitalizma, u njoj otjelovljeni izazovi već najavljuju ekonomiju informacije
i društvo zabave današnjice)
- ona već tada privlači pažnju teoretičara ekonomije, koji se pitaju kako ona proizvodi
vrijednost: klasični teoretičari oko Adama Smitha ne oklijevaju mnogo kad je to u
pitanju: po njima, glazbeno djelo, kao i svaka druga proizvodnja, stvara bogatstvo samo
ako povećava realnu plaću njegovog proizvođača i/ili profit onoga koji ulaže u njegov
kapital
- u tom smislu, glazbenik je „produktivan“ samo ako se prodaju partiture njegovih djela
ili ulaznice za koncerte, tj. glazba stvara vrijednost samo ako je njezino izvođenje
komercijalizirano, a ova vrijednost je funkcija njezine cijene
- no, ovi ekonomisti ipak moraju konstatirati da glazba ima vrijednost i ako ne stvara
profit, a da cijena ulaznice ne ovisi o estetskoj vrijednosti izvedbe – to ih navodi da
razmišljaju o vrlo specifičnoj prirodi glazbe i da se pomire s tima da glazbeno djelo
nema nešto previše zajedničkog s proizvodima koji se razmjenjuju na tržištu ona je
apstraktan oblik, program, matrica, niz uputa danih izvođaču; ne ponaša se po
zakonima klasične ekonomije: možemo je dati, a da je ne izgubimo; upotreba je ne
kvari…
- Marx piše: muzičari mi izgledaju kao prodavači roba, a ne rada. Oni ne ulaze ni u
kategoriju proizvodnih radnika niti onih neproduktivnih, iako su oni proizvođači roba. Ali
njihova proizvodnja ne teče na način kapitalističke proizvodnje
- Izvođači, graditelji instrumenata, izdavači partitura i organizatori koncerata stvaraju
bogatstvo, no kompozitor (nezavisni radnik plaćen kroz autorska prava za svoje
štampano i izvedeno djelo) ostaje izvan tog bogatstva, koje bez njega ne bi ni postojalo
– apsurd!
- Marx smatra muziku marginalnom proizvodnjom, bez utjecaja na globalnu dinamiku
kapitalističke ekonomije, pa ne vidi ovaj problem zabrinjavajućim
22
- Dok koncert najavljuje preobražaj svake vrijednosti u novac, on pokazuje da se to
mjerilo ne može braniti. Zato što predstava ima cijenu samo u zatvorenom okviru gdje
se mogu naplaćivati prava. Zato što je nemoguće uspoređivati dva djela na osnovu
kvantiteta u njega uloženog rada kompozitora i izvođača ili na osnovu cijene predstave.
I zato što vrijednost muzike ima smisla samo u „radu“- i kroz „rad“ – gledatelja
(slušatelja).
- Od početka 19. St. muzika najavljuje da je nesvodljiva na tržište, što nailazimo na
početku 21. St. U predstavljanju, muzika se razmjenjuje za ono što ona nije, po svojoj
vrijednosti, i upotrebljava se kao simulakrum; simulakrum reda u razmjeni, simulakrum
harmonije. Ona sadrži prijetnju odbacivanja tržišnog poretka, ona je čak njegov najljući
neprijatelj
BURŽOAZIJA U MUZICI
OPERA
23
- Iako publika voli opere na materinjem jeziku, talijanska opera je još uvijek
najpopularnija (Rossini, Bellini, Verdi..)
- Verdijeva umjetnost melodije tijesno je povezana sa tekstovima koji izražavaju
pobudnu protiv vlasti, koji su na strani onih koji gube, što je odjek romantičarskog
nacionalizma epohe
- Kompozitor opera svjestan je svoje političke uloge. 1948. (tada se pojavio Manifest
komunističke partije i tada je izbila najveća nacionalna revolucija u europskoj povijesti)
Vagner koji piše opere na njemačkom, izjavljuje da želi uništiti poredak koji
čovječanstvo dijeli na neprijateljske narode, na moćne i slabe, bogate i siromašne.
Poziva na neposlušnost, no kasnije staje na stranu moćnih i kako Adorno piše, zauzima
stav buntovnika koji je izdao pobunu.
- Berlioz također, barem u muzici, poziva na pobunu. Svojim teorijskim spisom o
dirigentu, daje najbolji primjer političke ambicije muzičara i njegove funkcije da
predosjeća budućnost koju ima u novom buržoaskom poretku
ORKESTAR I NJEGOV DIRIGENT
- orkestar je oduvijek glavna figura moći, atribut gospodara poretka, idealizirana slika
društvene harmonije. Njegovo preuzimanje od strane buržoazije nagovješta da će ona
preuzeti vlast nad industrijskim razvojem
- orkestar se više ne može slušati kod kuće; on više nije komorni orkestar. On se mora
slušati u sali daleko većoj od privatnog salona. Za to su potrebni snažniji instrumenti
(pojavljuju se violončelo, oboa, trombon..)
- muzičari se svrstavaju u tri kategorije (gudači, puhači i udaraljke) koje se raspoređuju
na pozornici. Početkom 19. st. orkestri su još uvijek manjeg obujma, no kasnije
dimenzije sale dozvoljavaju veći broj muzičara koji izvode ista djela. (npr.Berlioz izvodi
Rekvijem sa tristo muzičara) – to najavljuje industrijsku podjelu rada i industrijski
gigantizam.
- Anonimni i hijerarhijski razvrstani, uglavnom stalno plaćeni, muzičari obavljaju
planirani posao, izvode svoju „partituru“, koja tako dobija eksplicitni smisao, jer znači
podjelu rada. Svatko od njih proizvodi samo jedan element cjeline, koji nema vrijednost
niti imanentno značenje: nered i buka.
- Kako bi se ostvario kompromis za sklad cjeline, potreban je dirigent. Prvo jedan od
muzičara „dirigira“ svirajući svoj instrument, zatim dimenzije orkestra zahtijevaju nekog
čiji će jedini posao biti da udara ritam i organizira rad cjeline.
- Tehnika dirigiranja evoluira od autoriteta prema traženju suglasnosti, od spektakla
moći prema stvarnom utjecaju, od čistog uvježbavanja do rada na finesama. Dirigent
postaje glumac za dvije grupe promatrača: glazbenike i slušatelje
- Publika promatra čin vladanja. To je spektakl spektakla; neka vrsta voajerizma u kome
se promatra tiranija, prizor u kome se vidi vršenje vlasti. Tako i politika građanima
pruža spektakl svoje sposobnosti da vlada državom
- 1913. Enciklopedija muzike rezimira sposobnosti koje dirigent treba imati: „sposobnost
vođe, čiji je zadatak utoliko teži i osjetljiviji što se ovdje radi o umjetnicima“
- Mnogi se gledatelji identificiraju s gospodarom poretka, oni samo u njega gledaju, on
je slika onoga što bi oni željeli biti. Drugi smatraju da je njegov „monolog“ nepodnošljiv,
24
te im je mrska njegova vještina da sebi pripiše zasluge za djelo koje je kolektivno (ne
mogu se identificirati sa parazitom koji im okreće leđa)
- To je suštinska uloga koncerta: solist okrenut licem ili iz profila prema publici, stupa u
ravnopravan dijalog s dirigentom i drugim muzičarima. Ovaj dijalog iznosi na pozornicu
nadu svkaog čovjeka da bude različit, da izaziva vlast, da je ušuti i preotme joj vodeću
ulogu
- Pojavljuje se „klaka“ (plaćeni pljeskači u publici) kako bi se gledatelja naučilo shvatiti
njegovu ulogu i da bi se predstava spasila od onih koji ju remete. Nestati će tek kada
standardi predstave budu utvrđeni. Pljeskajući, publika sudjeluje u metafori ritualnog
ubojstva muzičara.
- Politika, zvijezda, masa: cijeli društveni aparat upravljanja nasiljem nalazi se pred
nama
25
GENEALOGIJA ZVIJEZDE POPULARNE MUZIKE
- Uz razvoj srednje i radničke klase, za popularnu muziku se otvara novo tržište. Ona
više nije samo politička prijetnja za buržoaziju; ona postaje izvor profita.
- Vlast oprezno organizira njeno pretvaranje u robu. Kao što ne vjeruje Operi (mjesto
okupljanja buržuja nacionalista i republikanaca), tako se boji mjesta na kojima se narod
okuplja kako bi slušao pjesme
- No, narod iz gradova ima potrebu za muzikom. Seljaci koji su postali radnici žele
ponovno pronaći svoje žonglere, pripovjedače i muzičare iz svojih sela. Ne postoje više
mjesta gdje ih mogu besplatno slušati, spremni su platiti da bi vidjeli predstave tog
ruralnog života na igrankama, svetkovinama, vašarama, cirkusima, kabareima i
kafešantanima (lokal,mjesta gdje pjevaju pjevači/ce)
- Igranke su pokušaji rekonstrukcije seoskih svetkovina; muzičari sviraju tradicionalne
melodije; pleše se i na melodije koje potječu sa priredbi za bogate: valceri i mazurke
(poljski folk ples)
- Putujući glazbenici su jedna od atrakcija na vašaru; njihovi instrumenti su uglavnom
automatske mašine, zanimljivog izgleda i lako prenosive i sviraju djela snimljena na
perforiranim trakama – preteče kompjutera, prve programirane mašine
- Ove ulične i balske muzičare ponekad obožavaju ljudi iz naroda jer u njima vide
pjevače pobune; ponekad su oni također i odbačeni kada gomila posumnja da
špijuniraju za policiju
- Ovdje se rađaju ideje o „uređivanju“ popularna muzika gdje se predlaže da ulični
pjevači postanu gradski činovnici, odnosno promotori ljubavi prema radu, trezvenosti,
štedljivosti, čednosti...Estetika kao politička kontrola, preuzimanje popularne muzike da
bi se pomoću nje nametnule društvene norme.
- Pored plesnjaka i vašara (sajmovi), muzika se može čuti i na mjestima na koja ne
dolazi da bi se jelo i pilo. Prvo u kabareima, zatim na sastancima pjevačkih društava
goguettes i u kafešantanima (lokal..). Tu se susreću buržoazija i narod
- Francuska i Pariz igraju posebnu ulogu u razvoju ovih događaja. Od 1813. „ljudi od
duha“, pretežno buržoaskog podrijetla, nalaze se svakog 20og u mjesecu u „kabareu“
Au Caveau. Svatko za vrijeme obroka treba otpjevati jednu pjesmu koju je sam skladao,
obično bezazlenu i bez političke težine. Oni se među sobom nazivaju „šansonijerima“.
- Za vrijeme Restauracije razvijaju se (od 1829.) goguettes (starofranc. Gogue –
uživanje) – družine radnika-pjesnika koji se okupljaju da bi pjevali o žalosti zbog
Waterlooa i o nostalgiji za Carstvom. Nastupaju u salama koje se isto zovu i dobivaju
imena prema imenama družina. Družine imaju odmah veliki uspjeh
- Za razliku od pjesama iz kabarea, pjesme gogeta mirišu na pobunu: u njima se iznose
optužbe na račun političke policije i otvoreno zahtjeva povratak na Carstvo ili Republiku.
Kada se počinju širiti po Francuskoj, policija intervenira i zaustavlja širenje
- Radnici i građani se susreću na javnim mjestima da bi slušali istu muziku. Radnici se
približavaju umjetničkoj muzici, dok se buržuji miješaju s prostim narodom
- Pod Drugim carstvom, policija zatvara većinu radničkih „gogeta“, no vlast tolerira
kafešantane (lokale...) i postaju sve brojniji; no ipak su pod nadzorom policije. Njihova
publika su industrijska buržoazija i intelektualna elita.
26
- Studentska i građanska „boemija“ nastavlja posjećivati kabaree, u koje narod ne
odlazi. Šansonijeri rade tekstove prema zahtijevima svoje publike
- 1889. Otvoren je Moulin Rouge (informacija reda radi;))
- Muzika cirkulira: brojne točke iz kabarea postaju hitovi u kafešantanima.
- Pjevači postaju „zvijezde“ – prva izvjesna Tereza. Prvi put se događa da velika publika
koju čini narod može pjevaču donijeti bogatstvo. Intelektualcima se takav razvoj
događaja ne sviđa: pjesnici poštuju pjevače iz kabarea, ali preziru autore pjesama iz
kafešantana.
ZAOKRET KA PONAVLJANJU
ZAVRŠITI S PREDSTAVLJANJEM
IV PONAVLJATI
- moć upravljanja bukom predstavlja jedan od tri glavna atributa bogova. Jupiter sluša i
grmi, Mars prijeti i bori se, Kvirinijus hrani. Monoteistički bog objedinjuje sve tri
funkcije.
- ljudi preuzimaju vlast kad nauče raditi bolje od bogova i kad nauče slušati svoj narod,
ušutkati njegove vapaje, i uzeti pod svoje njegovu povijest.
-kada predstavljanje (živo izvođenje) više ne osigurava dovoljno glazbe za sve one koji
ju imaju čime kupiti, potrebno je izvođenje glazbe prenositi na daljinu ili prodati nosače
zvuka na kojima je glazba snimljena. Mnogo prije nego što je to bilo tehnički moguće,
usred 19.st., tržište je sanjalo gramofon, telefon, film, ploču, radio, televiziju,
automobil. Još jednom sve počinje s glazbom i preko nje.
Genealogija ponavljanja
Od Morsea do telefona
-Thomas Edison izradio je patent za fonograf 1877. godine. Fonograf je aparat koji
reproducira zvuk grafički urezan na površinu jednog cilindra. Za razliku od svojih
prethodnika, Edison je uspio u namjeri da napravi prototip. Radi se o tome da se
sačuvaju rijeli, govori ili pjesme. Eksperiment je i dalje vrlo grub – da bi se na cilindru
snimio glas, mora se govoriti u veliku cijev. Zvuk je pritom bio vrlo loš.
-Edisonova mašina za snimanje nije nikog pretjerano zanimala
-od gramofona ništa ne bi bilo bez postupka galvanizacije, koji je dao ojačanu površinu
cilindra i tako omogućio njegovo višekratno slušanje. Još jednom, glazba najavljuje
prijelom: zamjenu ljudi mašinama i serijsko umnožavanje njihovog rada.
-poboljšanja na automatskim instrumentima ipak su nedovoljna – kvaliteta zvuka je
suviše loša da bi ju se moglo usporediti sa onom koju omogućuju prvi napreci u
snimanju žive glazbe. Treba čekati još skoro cijeli vijek da bi se s kompjuterom došlo do
glazbe koja može konkurirati ljudskoj interpretaciji.
-1887. godine Emil Berliner je, nezavisno od Edisona, pronašao gramofon. Saznavši da
se planira upotreba njegovog pronalaska kao vašarske atrakcije, Edison protestira,
smatrajući da takva upotreba riskira stvaranje utiska da je to samo igračka. Međutim,
njegova tržišna vrijednost ponajprije je u tome. Prave se gramofoni koji se mogu
pokrenuti tako što se u njih ubaci novčić (juke-box). Tako predstavljanje gramofona
postaje javno. Osoba plaća da bi slušala neku pjesmu i u isto vrijeme omogućava
drugima da je besplatno slušaju.
-na svjetskoj izložbi u Parizu 1889. godine fonograf donosi veliki komercijalni uspjeh.
Iste godine Edison predstavlja prototip žive i zvučne fotografije.
-Edisonov pronalazak je postao izvor profita. U popis njegovih upotreba on dodaje i
glazbu, tvrdeći da je to od početka imao na umu, mada je ranije samo uzgred
spominjao da on može služiti i za snimanje pjesme.
-u SAD-u je pokrenut prvi list (Phonogram) koji donosi informacije o pojavi novih
fonograma i o njihovim svojstvima.
30
-nitko nije pomišljao na to da plati prava izvođačima i autorima snimljenih pjesama kada
su oni poznati. Interpretatori su plaćeni samo za nastup pred mikrofonima, a ne prema
prodaji cilindrara ili njihovoj upotrebi u jukeboxima.
-glazbenici u gramofonu vide novu i pozitivnu priliku da sviraju i sredstvo da ostave
fizički trag svoje umjetnosti, kao kompozitori. S druge strane, boje se toga da će
direktori kazališta njime zamijeniti živu muziku, ili bar da će ga koristiti kao sredstvo
pritiska u slučaju da glazbenici zaprijete štrajkom. Dirigenti očekuju da će gramofon
pomoći u školovanju glazbenika i uzdizanju ukusa slušatelja.
-1902. godine Emil Berliner proizvodi ravnu ploču koja se okreće brzinom od 70 do 90
okreta u minuti, te počinje praviti ploče na kojima su snimci urezani obostrano.
Napredak je značajan – predmet – glazba - može se mnogo lakše uskladištiti kod
privatnih lica i lakše prodati. To je trenutak kad industrija odlučuje da sa cilindara pređe
na ploče. I kvaliteta snimke napreduje. Postaje moguće da se isti snimak sluša mnogo
puta i da se snima orkestarska glazba.
-da bi potaknuli potražnju svojih proizvoda, prodavači organiziraju besplatne
prezentacije. Od samog početka industrije slike i zvuka su povezane, kao što su i
njihove tehnologije
-glazba postaje industrija, a njena potrošnja prestaje biti kolektivna da bi postala
masovna. 1910. se snima cjelokupna Carmen i mnoge druge poznate opere.1913. je
snimljen prvi biografski nijemi film o Verdiju. 1914. prvi put se integralno snima jedna
simfonija, Beethovenova Peta.
-ploča zamjenjuje većinu kabarea i uličnih pjevača. Glazba, odvojena od svojih prvih
funkcija – rituala i spektakla – postaje čist zvuk. Spektakl je prisutan samo da bi
potaknuo potrošnju serijski proizvedenih predmeta, predstavljanje uglavnom postaje
izlog za ponavljanje, baš kao što je ulični glazbenik nekada poticao kupovinu partitura.
-još jednom glazba je proročanska. Njena serijska reprodukcija najavljuje takvu
reprodukciju drugih predmeta. Zamjena spektakla njegovom snimkom.
Vlasništvo snimke
31
-pozivajući se na ovaj zakon, proizvođači automata odbijaju platiti autorska prava,
tvrdeći da upotreba njihovih instrumenata ostaje privatna čak i kad se oni slušaju na
javnim mjestima.
-autorsko pravo za snimanje žive glazbe također se nerado priznaje. Autori i
kompozitori traže da im se priznaju prava za sve oblike komercijalizacije njihovih djela.
1899. Verdi dobiva proces protiv jedne telefonske kompanije koja je pokušala direktno
prenositi odlomak jednog izvođenja Nabucca. Odlučeno je da je i prijenos preko
telefona jedna vrsta izvođenja.
-snimljena glazba nema isti odnos prema nasilju kao ona koja se izvodi. Prije svega, sa
njom usamljeni pojedinac uspostavlja odnos prema uređenju buke. Sa pločom se
kupuje individualizirana upotreba reda, privatni simulakrum žrtvovanja. Gramofon
postaje nešto kao oltar personaliziranog žrtvovanja.
-kako se snimljena glazba može ponovo slušati, nema više opasnosti od promašaja,
disonance, od neuspjelih kanaliziranja nasilja. Sve što je u žrtvovanju i spektaklu bila
potencijalna buka (pogrešna nota, disonanca, greška, buka) – iščezava. Glazba više nije
neposredan dijalog, uobličen kao živi zvuk, već samo predvidljiv i usamljenički spektakl
prethodno uspješnog uspostavljanja reda. Slušanje glazbe sad je samo putovanje
unaprijed zacrtanim putem. Glazba više nije spektakl uvođenja reda, već spektakl
sjećanja na njega.
-pošto na taj način ukida metaforu žrtvovanja, snimanje uništava sposobnost da se
nasiljem upravlja pomoću glazbe. Ono otvara, najavljuje i predviđa povratak nasilnog
reciprociteta u društvo, posebice nasilja kod mladih.
Glazba i ženskost
-do početka 19.st. glazba je muška stvar. Nijedan veliki stvaratelj ili poznati izvođač nije
žena. Čak su i ženske uloge u operama pjevali mladići i kastrati.
-početkom 19.st. žene se pojavljuju kao izvođači glazbe. Djevojke sviraju klavir da bi
time izrazile sentimentalnost koja im se pripisuje. Sredinom stoljeća žene počinju pjevati
u kabareima i igrati ženske uloge u operama, te svirati na koncertima. Međutim,
ekskluzivnost muškaraca ostaje: treba sačekati početak 20.st. da bi žena bila primljena
svirati u simfonijskom orkestru.
33
iz koncertnih sala; proizvođači ploča plaše se opadanja prodaje,a elita se pribojava da
će muzika postati pristupačna za sve.
-malo pomalo radio postaje suradnik industrije ploča. On je izlog za robu koju ova
industrija proizvodi. Jedna muzika je tu posebno dobrodošla – jazz. Radio, gramofonska
ploča i jazz se zajedno razvijaju.
-velika kriza iz 1929. godine i ekonomska depresija donose uspjeh novom glazbenom
žanru – glazbenoj komediji, koja je proizašla iz operete i kabarea, pod utjecajem jazza.
Američka publika, zatim i europska, sluša muzičke komedije da zaboravi tragediju
svijeta. Popularne pjesme i jazz hrane jedno drugo. Potrošnja bluesa postaje sve veća.
-u SAD-u radio stanice, kao i jukeboxi, uspijevaju izbjeći plaćanje prava autorima glazbe
i izdavačima ploča sve do 1976. godine
-za vrijeme Drugog svjetskog rata mladi glazbenici crnci, imitirajući gospele prethodne
generacije, stvaraju doo-wop songs, vrstu profinjenijeg jazza, koji treba čuvati njihov
identitet. Kako ga oni pjevaju u metroima, r&b se brzo širi i među bjelcima, gdje on
postaje boogie woogie i be-bop.
-prvi crnci muzičari koji se nisu trudili da se podrede slici koju imaju bjelci – Dizzy
Gillespie, Miles Davis i Charlie Parker, unose u svoju glazbu primjese Stravinskog i
Schonberga.
-u isto vrijeme, staljinistički sovjetski savez, nacistička Njemačka, fašistička Italija i
frankisitčka Španjolska zabranjuju jazz. Za Sovjete to je buržoaska, a za ostale
degenerirana glazba. Za oba totalitarizma, to je nedopustivo traženje prava na
improvizaciju. Oni koji su u Njemačkoj svirali jazz u noćnim klubovima morali su se
poslije 1933. godine skrivati i bježati iz zemlje ili su završavali u logorima. Za slušanje
jazza u okupiranoj Europi slijedila je smrtna kazna.
-Prvi svjetski rat je iznjedrio radio, a Drugi je bio prilika da se napravi vinil, plastična
materija koja omogućuju proizvodnju magnetske trake i gramofonske ploče mnogo
bolje kvalitete
-muzika je sve suptilnije povezana s produktivnošću. Novo lice kapitalizma: odsad
mnogi serijski proizvedeni predmeti imaju jedan pokretan i jedan fiksni dio:značajna
promjena načina proizvodnje mobilnog dijela tjera na promjenu i jednog i drugog.
Poslije gramofonske ploče i gramofona dolaze sijalica i lampa, žilet i brijač, filmska traka
i fotoaparat, film i kamera, program i kompjuter. Ekonomija ponavljanja je stvorena.
Ekonomija ponavljanja
-glazba više ne zadovoljava potražnju svetog niti potražnju spektakla, već potražnju
identiteta. Sada tu potražnju treba poticati i naći načina da se ona stvara
-poslije rata mladež više ne želi živjeti pred očima odraslih, želi se sastajati bez
svjedoka. Ponesena novim ekonomskim rastom, koji joj daje sredstva za autonomiju,
gladna je glazbe z igru, flerta, zavođenja bez nadzora odraslih
34
-za to joj je potreban jedan sinkretički proizvod koji može animirati večernje zabave.
Jedno značajno tržište nastaje oko stila highschool. To će biti rock'n'roll, bijela verzija
r&b-a i be-bop-a. On izražava nadanja srednje klase, sanjani život, pop. To je
kodificirani ples koji ostavlja mjesto improvizaciji, ali je dostupan svima. Rock je također
ples koji je potekao od bluesa i swinga sa istim osnovnim koracima. Prvi hit rock'n'rolla
bio je Crazy Man Crazy Billa Haleya. On je prvi bjelac koji se usudio pjevati ovu vrstu
glazbe. Trijumf njegovog Rock around the clock 1954. označava početak prevlasti bijelih
Amerikanaca u svjetskoj glazbi.
-zatim se pojavljuje Elvis Presley, koji snima That's allright mama (1954.). Bob Dylanova
Like a Rolling Stone (1965.) je prva pjesma napisana za električnu gitaru. Iste godine
Jim Morrison razmišlja o stvaranju Doorsa. Tržište doživljava pravi boom sa Beach
Boysima, Simonom & Garfunkelom, Beatlesima i Rolling Stonesima.
-cenzura kažnjava rijetke nasilne riječi u njihovim pjesmama. Tako je grupa Jefferson
Airplane više puta kažnjena da plati po tisuću dolara zbog nepoštovanja klauzule iz
ugovora o održavanju koncerata kojom se zabranjuje verbalno nasilje. Iz istih razloga
Grateful Dead je osuđen na novčanu kaznu. Country pjevač Joe MacDonald također je
mroao platiti novčanu kaznu i ošišati se na ćelavo jer je izgovorio riječ fuck. Jim
Morrison je oduđen zbog nedoličnog izgleda i upotrebe vulgarnog rječnika.
-radio i televizija postaju izlozi industrije ploča. Industrija gramofonskih ploča i mediji se
povezuju da bi što bolje prodavali svoje proizvode. Najveći proizvođači manje-više
direktno plaćaju da se emitiraju.
-glavni tok zabavne glazbe stvara od mladeži posebno društvo koje ima svoju kulturu i
heroje. Ono mlade uči njihovom budućem zanatu potrošača – da se priklanjaju
modama, da žele ono što žele i drugi, ali i da traže novo da bi se razlikovali od odraslih.
-postoji beskonačan broj stilova i ikona. Glazba je sad odnos, a ne samo spektakl
-socijalizacija kroz identitet potrošnje široko prelazi okvire glazbe
-ekonomija pretpostavlja da mladi imaju novca da si to priušte. Džeparac više nije nešto
usputno, već strateško sredstvo.
-glazba više nije ritual ovladavanja nasiljem, nego proces integracije, prelazak mladih u
odrasle tako što se sve ranije u pogledu kulture odvajaju od roditelja
-počinje jedna druga revolucija, ona pokrenuta kroz glazbu i namijenjena mladima:
nomadizam.Pošto žele slušati glazbu van kuće, bez roditelja, za njih dolazi vrijeme
predmeta koji se sele (kazeta i mini kazeta)
-nomadizam čini značajan korak zahvaljujući Sonyevom walkmanu (1979.). Glazba
postaje sredstvo izolacije. Razvoj se nastavlja laserskim kompakt-diskom, numeričkim
DVD-om
-usporedno s tim, potrošnja glazbe se povećava u cijelom svijetu. Čak postaje
vjerodostojno mjerilo nivoa bogatstva jedne zemlje. Svuda glazba postaje znak
bogatstva, bezbrižnosti i slobode.
35
Usmjeriti želju: top-lista, star sistem i diktatura većine
-da bi se glazba kao predmet željela, treba joj pripisati neku vrijednost. Njena vrijednost
se od sada mjeri sposobnošću da privuče velik broj potrošača, dakle prema
komercijalnom uspjehu.
-počinju se objavljivati podaci o prodaji ploča, neophodni i da bi se odredila zarada
autora i izvođača i da bi se pratio razvoj prodaje
-prodavači shvaćaju da mladi kupuju ono što se prodaje i da je važno mjesto na top-
listi. Ta pozicija stvara vrijednost. Naslov koji nije uključen u top-listu nema vrijednost.
-top-liste postaju glavni motori repetitivne ekonomije. Razlike između skoro identičnih
pjesama, sa istom cijenom, koje u suviše velikom broju izlaze na tržište da bi potrošači,
pa i urednici radio-programa sve mogli čuti, mogu se napraviti samo vanjskim
klasiranjem, koje potrošači smatraju legitimnim.
-kao način procjene vrijednosti koji istovremeno uzima u obzir tržište (prodaju) i
demokraciju (izborni proces), top-lista podsjeća na idealnu formu demokratske
ekonomije, gdje cijena više nije određujuća vrijednost i gdje je izbor nekog proizvoda
izraz opredjeljenja skupa svih potrošača, bez obzira na njihovo imovno stanje i moć
-ponekad se vrednuju ograničene serije da bi se privukla pažnja na nešto rijetko, što je
drugi izvor identifikacije za elitu.
-rođena s glazbom, top-lista nije ostala vezana samo za nju. Ona sada služi i u sektoru
knjiga, novina, radio-emisija, filmova, tv programa
-diktatura tržišta i diktatura većine. Funkcija glazbenika je da bude model za
umnožavanje. Stalno se mijenjajući, uvijek u strahu da će stradati pod udarcima svojih
obožavatelja, on se pretvara u predmete. Imati glazbu na snimci znači postati vlasnikom
djelića autora. Od njega vlasnik čini što hoće.
Estetika ponavljanja
-ponavljanje nije samo snimanje glazbe koja se izvodi. To je također rađanje jednog
posebnog, repetitivnog stila. Njegove karakteristike su: opsesija čistoćom, repetitivna
opsesija, scijentistička ambicija, repetitivna mondijalizacija
-opsesija čistoćom: presnimavanja s ploče na kazetu i s CD-a na DVD eliminiraju
šumove i usputne zvukove, tragove izvođenja. Odsad je važna klinička čistoća akustike i
njezino odvajanje od bilo kakvog spektakla. Nova estetika isključuje usputne zvukove.
Teži bestjelesnom savršenstvu. Ta estetika vodi tome da se zaboravi da je glazba
improvizacija i ponovno stvaranje. Glazbeni ideal postaje čistoća, tehničko savršenstvo i
36
slušatelj se počinje ponašati kao inženjer ili tehničar. To zahtijeva interpretatore nove
vrste, sposobne da beskrajno ponavljaju pojedine dijelove, što omogućava da se, uz
manipulacije zvukom, postigne visok stupanj čistoće snimaka. Sve se može montirati.
-glazbenici i izvođači se sada dijele u dvije klase: manipulirane zvijezde na koncertima
gdje ih vidimo samo izdaleka, i pretvorene u božanstva čiste virtuoznosti, numerički
umnožene, i s druge strane „činovnici“ muzike, preostali iz vremena glazbe izvođenja,
koji mogu prelaziti iz jedne u drugu klasu
-repetitivna opsesija: ozbiljna glazba upućuje na ponavljanje, a ono je svuda prisutno i
u popularnoj glazbi. Pod imenom varijetea bezbrojne pjesme reproduciraju skoro iste
teme, a pjevači neprestano jedni druge imitiraju. Od pojave jazza i sam ritam postaje
repeticija. Predstavnici techno glazbe smatraju sebe pobunjenicima, a u stvari oni samo
daju estetičku dimenziju integraciji u svijet ponavljanja.
-scijentistička ambicija: ozbiljna glazba postaje igra s bukama života. Gigantska, bučna
industrija, koja guta ljude i zanate, inspirira Sergeja Prokofjeva da 1925. komponira
Čelični korak. Drugi miješaju industrijsku buku s instrumentima orkestra. Ozbilja glazba
će na svoj način, različito od popularne, odrediti novu estetiku ponavljanja, u isti mah
univerzalnu, naučnu i apstraktnu. Ponovno počinje stvaranje i gradnja glazbenih
instrumenata. Mogućnosti koje nude novi instrumenti doprinose rađanju dosad
nepoznate glazbe sa novom sintaksom. Tu su Martenoovi valovi, prvi električni
instrument čiji zvuk proizvode otkucaji između dva grupirana električna kola. To je jedini
elektronski instrument koji je prihvaćen i simfonijskom orkestru. Zatim numerizacija
zvuka omogućava da se stvori Music III, prvi kompilator koji je u stanju stvarati glazbu
kombinirajući već postojeće programe. Univerzalni jezik je tu – to je binarni jezik.
Umjesto da se kao ranije osloni na partituru i dirigenta, glazba se sad prepušta rizicima
prethodno napravljenih programa. Ova ozbiljna glazba počinje vjerovati da je pronašla
naučni jezik, koji miješa zvuk i prostor, arhitekturu i glazbu. Lazba želi biti opća teorija
svih znanosti, avangarda budućeg znanja. Postavši ponovno avangarda znanosti, glazba
se mora kretati u jednom apstraktnom polju, bez melodijskih tragova, bez izraza tijela ili
duha. Želeći da bude naučna, ona umanjuje svoju specifičnost jer samo tako može sve
objediniti. Glazba je traganje za neuhvatljivom specifičnošću koja se ne može imitirati.
-repetitivna mondijalizacija: međunarodna estetika se zasniva na nadilaženju
nacionalnih kulturnih tradicija, traganju za numeričkim esperantom, na iluzornoj nadi o
svjetskom jedinstvu koje miješa glazbu, nauke i tehnologije. Ozbiljna i popularna glazba
približavaju se jedna drugoj zahvaljujući univerzalnosti svojih ambicija.
-glazba dostiže utopijski cilj iz prethodnog stoljeća: da postane univerzalni jezik. Postaje
planetarni skup. Top-liste u različitim krajevima svijeta liče jedna na drugu, glazba u
klubovima, na aerodromima ista je svuda. Boys bands i Spice girls napravljeni su tako
da budu prihvaćeni u cijelom svijetu, i oni nude standardiziranu sliku mladeži i miješaju
se s ostalim vidovima razonode kroz spot i film. Svijet živi u ritmu jedne glazbe, koja je
postala prava pozadinska buka, instrument repetitivnog društvenog poretka, kojim ipak
nitko ne vlada u potpunosti.
37
Funkcija repetitivne glazbe
-za elite buka drugih uvijek je škodljiva i prijeteća, uvijek je nasilje. Zato su uvijek htjele
ušutkati buku ili ovladati njome.
Nagomilavanje života
-ni smrt neće izmaći skladištenju. Danas se često čuju zahtjevi da se čovjeku prizna
pravo da od vlastite smrti napravi čin slobode. Postepena legalizacija eutanazije ide za
tim da smrt pretvori u servis koji se nudi na tržištu.
-u posljednjem stadiju, moglo bi se, zahvaljujući kloniranju, uvesti pravo na više života,
a time i na više sukcesivnih smrti
V KOMPONIRANJE
- Danas počinje nova era. To neće biti povratak na ritual, ni povratak spektakla, koji su
uništeni u naletu ponavljanja, već dolazak jednog radikalno novog oblika ekonomije i
politike.
38
- Danas nije riječ o tome da nam glazba služi u molitvi, niti za to da se uvjerimo u
vrijednost harmonije, niti da bismo je gomilali, već za to da uživamo slušajući kako
sviramo, da improviziramo, da komponiramo i da svoje kompozicije razmjenjujemo s
drugima besplatno, van tržišta. Ne zato što hoćemo da budemo besmrtni, ugledni ili
bogati, već da bismo ponudili besplatno slušanje muzike kao dokaz da smo živi, da
bismo trajali u zadovoljstvu koje pružamo drugima.
- Staviti na raspolaganje sve vrste muzike, do beskonačnosti ponavljati djela koja su sve
više repetitivna dovodi do toga da se stvara gomila mimetičkih autista zaglušenih
ponavljanjem istog ritma. Bar četiri očajničke pobune protiv ponavljanja traže pravo na
improvizaciju. Danas su one primirene tako što su uključene u igru, ali ostaju znak koji
najavljuje drukčiju budućnost.
- Prvo odbijanje repeticije javlja se od strane crnih muzičara, svjesnih da njihovu muziku
kradu i da to uglavnom nikome ne smeta. Pokušaj da tu krađu onemoguće rezultirao je
nastajanjem free jazza. 1960. Ornet Koleman odbija svirati ono što su producenti
predvidjeli i kreće u improvizaciju. Improviziranje je najbolji način da se postigne
sloboda, improvizirati znači raditi ono što hoćemo kada to hoćemo, stvarati bez
oslanjanja na bilo šta što se je ranije slušalo. Bill Dixon i Archie Shepp s tridesetak
drugih muzičara osnivaju udruženje „Association for the Advancement of Creative
Musicians“ kojemu je cilj boriti se protiv diktature direktora klubova, kompanija za
produkciju ploča i kritičara te da potiču češće susrete i suradnju između kompozitora i
instrumentalista, bez obaveze da snimaju u ritmu koji se traži kada se radi o čisto
komercijalnim pločama. Pojavljuju se i orkestri kao nezavisne firme i kompanije za
proizvodnju ploča u cjelini u vlasništvu Crnaca, čiji cilj nije komercijalni uspjeh, već
kolektivni rad koji muzičarima omogućuje da napreduju. Nakon smrti Martina Luthera
Kinga free jazz se smiruje, a njegov lider Archie Shepp se povlači. Pripadnici pokreta
nastavljaju improvizirati svoju muziku ne tvrdeći da je to išta osim jednog oblika
umjetnosti.
- U isto vrijeme na Jamajci se rađa jedan od najvažnijih pravaca današnje popularne
muzike, koji se također zasniva na improvizaciji i odbacivanju ponavljanja. Njihovu
muziku ne preuzimaju privatne kompanije (kao u SADu), već se ona širi kroz bezbrojne
religijske pokrete. 1970. Marcus Garvey, radikalni propovjednik koji je proricao dolazak
mesije koji će crni narod vratiti u Afriku upotrebljavao je muziku, koja je neodvojiva od
rituala i marihuane, da okupi veliku masu ljudi. Mnogi siromašni seljaci - dreadlocks
(odrpanci s dugom kosom) prihvaćaju njegove ideje. 1916. odlazi u SAD gdje organizira
masovne ceremonije, što se američkim vlastima ne dopada i one ga 1927. godine
vraćaju u Jamajku gdje je također proglašen nepoželjnim. 1930. Haile Selassie sebe
proglašava „negusom“, odnosno kraljem kraljeva, a Garvey u njemu prepoznaje svoga
najavljivanog mesiju. Tako se rađa „rastafarijanizam“ ili pokret rasta. Garvey, razočaran
negusom, odlazi u London gdje početkom rata umire ali su neki pjesnici, animatori i
pjevači učinili da ga njegove ideje nadžive. Na Jamajci se pojavljuju kamioni s
zvučnicima i elektrofonima, s dj-evima i animatorima, koji po selima pozivaju na ples, uz
39
muziku s ploča američkih crnih muzičara. Oni u muziku koju svi znaju unose riječi svojih
pjesama, a zatim prave novu muziku za te pjesme, koja dobiva ime ska i kasnije
rockstead. U to vrijeme, grupa „Toots and Maytals“ izmišlja riječ reggae koja se odnosi
na „kralja kraljeva“ da bi označili vrlo oštar i emfatičan tempo, koji nosi riječi pune
nježnosti i utopije. 1965. pojavljuje se dvadesetogodišnji mladić Robert Nesta Marley sa
svojom grupom Wailers.
- U isto vrijeme, u SADu, popularni pjevači izražavaju svoj revolt protiv društva: Last
Poets, Jimi Hendrix, Jim Morrison. I drugi pokreti miješaju urbani revolt, drogu i
odbacivanje lijepog: psychedelic, punk, grunge. Od 1969. glas Boba Marleyja osvaja
mlade cijeloga svijeta i mijenja popularnu glazbu, povezujući revolt i melodiju,
romantizam i humor. Potaknuo je stvaranje novih tokova u muzici, od koji će jedan
postati glavni stil subverzije: rap. U reakciji protiv tehna koji parodiraju tako što i sami
koriste repetitivni tempo, oni stvaraju zvučni svijet sačinjen od kolaža dijelova poznate
muzike s vrlo glasnim i ritmičnim recitatima. Govore o nezaposlenosti, bolesti, nasilju.
Rap se povezuje s novim načinom plesa te tako nastaje hip-hop kultura. U prvoj polovici
80ih godina, rap osvaja crne zajednice u SADu, a 1986. pristupa mu i bijela publika u
izvođenju rock grupa kao što su Aerosmith, Public Enemy i drugih. Javlja se i gangsta
rap, pokret na granici delikvencije, s tekstovima koji su sve više seksistički, upereni
protiv bijelaca, antisemitski i homofobni.
- U Sovjetskom savezu, kao i u svim drugim diktaturama, jazz je zabranjen zato što
odražava zapadnjački način života, zato što okuplja omladinu i zato što je improviziranje
ideološki nekorektno i opasno, suprotno planiranju. Muzika ima politički utjecaj i vlast je
zainteresirana da ona bude umirujuća, predvidljiva i zasnovana na prošlosti. Sovjetski
kompozitori imaju dva zadatka: da se razvija i usavršava sovjetska muzika i da se
sovjetska muzika obrani od prodora elemenata buržoaske dekadencije. Nakon Staljinove
msrti, zapadnjački „zabavnjaci“ i dalje su zabranjeni ali čim se pojavio u Americi, rock je
potajno ušao i u Sovjetski savez, preko zapadnih radio stanica i prokrijumčarenih ploča.
U toku deset godina, zabranjeni rock postaje utočište za mlade, oni pjevaju o onome
što nemaju pravo pisati: o demokraciji, staljinizmu, protiv vojnih intervencija na
granicama carstva, itd. Zatim, počevši od sredine šezdesetih godina, cenzura postaje
mekša, rock se može čuti na sveučilištima i u klubovima mladih. Prvi ruski festival
posvećen rocku održan je 1987. godine u Lenjingradu, to se moglo razumijeti kao
najava kraja komunizma i raspada Sovjetskog saveza.
- U isto vrijeme na Zapadu započinje druga revolucija, ne ona estetička, već
ekonomska. Da bi se povećala potrošnja potrebno je muziku osloboditi svake
materijalne podloge i omogućiti njeno bezgranično virtualno nagomilavanje.
- Kada se početkom 50ih godina pojavio magnetofon svaki je slušatelj mogao snimiti
koncert preko radija ili kopirtia ploču ali tehnička kvaliteta proizvoda bila je
nezadovoljavajuća, tek sedamdesetih godina, kada se pojavila mini kazeta, potrošač je
mogao sam napraviti snimke istog tehničkog nivoa kao i na tržištu. Proizvođači
elektronike za široku publiku, često i vlasnici muzičkih prava, najviše su pridonijeli
40
takvom razvoju snimanja koji počinje da ih ugrožava. U to vrijeme nastaju tri postupka
koja treba razlikovati: kopiranje za privatnu upotrebu, poklanjanje trećem licu neke
kopije i masovna komercijalizacija koja se jedina smatrala ilegalnom radnjom i piratskim
kopiranjem.
- 1998. Shawn Fanning dolazi na ideju o softveru koji će omogućiti da se fajlovi nađu,
ne samo u virtualnoj prodavaonici diskova, kao što je MP3.com, već i u svim privatnim
kompjuterima priključenima na internet. Svaki fajl koji je netko preuzeo postaje
dostupan za sve zainteresirane. Daje mu ime Napster putem kojeg je moguće pristupiti
beskonačnoj virtualnoj diskoteci koju čine sve virtualne diskoteke svih kompjutera s
Napsterove mreže, pod uvjetom da ste i vi priključeni na tu mrežu. Uspjeh servera bio
je ogroman te se traži njegovo ukidanje. Nakon nekog vremena, pod pritiskom Napster
povlači iz opticaja sve fajlove sa zaštićenim pravima. Napster su ubrzo kopirale iste one
velike kompanije koje bi trebale od njega zazirati. 2000. Nullsoft pokreće sistem
Gnutella, sličan Napsteru ali kojega je još teže kontrolirati, pošto korisnici mogu
41
razmjenivati fajlove, ne idući preko servera. Posljedično, zarada od plaćenih
downloadiranja postala je smiješno mala (9 milijuna dolara) u odnosu na vrijednost
besplatnih downloadiranja (5 milijardi dolara). Nakon dugo vremena najveći dio muzike,
bar one u virtualnom prostoru je besplatan.
- Neki muzičara prihvaćaju da njihova muzika bude besplatna na internetu. Sanjaju o
ekonomiji dobrovoljnog darivanja, gdje bi svatko platio ono što hoće, direktno
stvaratelju. Oni čak traže da se svakom slušatelju prizna pravo da slobodno koriste
njihovu muziku za osobnu upotrebu, da je mijenja ili da se njome inspirira za vlastito
stvaranje. Neke grupe poput Butthole Surfers počinju čak i sami sakupljati i promovirati
plagijate svojih djela. Usto, ovi sajtovi postaju radio stanice na internetu, kojima velike
kompanije ne mogu uskratiti muziku koju onda slušatelji mogu presnimavati potpuno
legalno i anonimno.
Prodati virtualnu muziku
- Neki umjetnici pokušavaju sami prodati svoju muziku na internetu: David Bowie, Ice
T, Prince. Madonna je organizirala besplatno slušanje svojeg posljednjeg cd-a na
internetu kojeg je nemoguće downloadirati, Daft Punk osniva klub fanova koji ima svoju
lozinku na internetu. Ali je malo vjerojatno da muzičari, ako se ne povežu, mogu izaći
na kraj sa svim oblicima besplatnog korištenja muzike. Neki će se obratiti udruženjima
autora koja će pokušati da pristup ovim besplatnim sajtovima bude zabranjen. Kako to
neće biti dovoljno, udruženja nastoje koristiti metode nadzora za što im je potrebno da
dobiju pravo na nadzor razmjene svih e-mailova kako bi pronašli one u kojima se
razmjenjuju muzički fajlovi i natjerali ih da plate autorska prava. Teško je, međutim,
vjerovati da će se tako nešto ikad smatrati legalnim.
Začeci komponiranja
Nemogućnost kompozicije
43
- Za mnoge slušatelje muzike njezino upražnjavanje svodi se na ponavljanje tuđih ideja.
Njihovo stvaranje može biti samo marginalno, usputno i beznačajno jer stvarati muziku
pretpostavlja rad i talent koji većina slušatelja nema i koji bi radije slušali umjetnike
nego to sami postali. Čak i da pretpostavimo da se svaki čovjek želi potruditi naučiti,
malo je onih za koje kažemo da imaju „muzičko uho“. Priroda je učinila da muzika bude
umjetnost rezervirana za manjinu. Muzička proizvodnja pretpostavlja specijalne
sklonosti koje se ne mogu razvijati ako unaprijed nisu date. Obični smrtnici mogu, u
najboljem slučaju, samo stvarati muziku drugih. Ali ono preptpostavlja i želju da se
stvara i volju da se bude aktivan, a većina ljudi bira da ostane pasivna, da gomila
predmete, da se dive djelima drugih, da posredno sudjeluju u životima zvijezda, bez
želje da to sami postanu.
Povratak truvera
44
komponiranje može biti prilika za zajedničko uživanje muzičara i slušatelja u kome se
rađa nešto što ih prevazilazi, nešto što se tiče života.
Utopija komponiranja
45