Branko Miloš Druga Strana Rokenrola PDF

Branko Miloš
UVOD
Temi kakva je rock-glazba obično se pristupa na dva

načina. Jedan bi se pristup mogao okarakterizirati kao
nekritičko odobravanje, a drugi kao apriorno odbacivanje.
Pobornici prvoga pristupa pozivaju se na činjenice da je
rock-glazba prodrla u svaku poru javnoga života, da zorno
odražava mentalitet modernoga doba i da je svojim komer-
cijalnim efektima dosegnula snagu industrijske grane, te u
tim činjenicama vide ujedno i argumente koji čine izlišnim
svako njezino osporavanje. Drugi, posve suprotan pristup
rock'n'roll proglašava amoralnom glazbom u kojoj bi tra-
ženje pozitivnih crta značilo potpuno nerazumijevanje njezi-
ne temeljne filozofije i gubitak vremena. I "za" i "protiv" ima-
ju obilnu i čvrstu argumentaciju. No pristupi tipa "za" i "pro-
tiv" najčešće nisu dobar put u potrazi za istinom.
Nije nimalo čudno da je otpor tradicionalnim vredno-
tama baš u glazbi dobio svoj vrlo radikalan izraz. Glazba je
uvijek slovila za umjetničku formu kojom se ljudski osjećaji
mogu izraziti snažno i neposredno. Nerijetko je se definira-
lo kao odraz duše u njezinu najekstatičnijem stanju. Još je u
antičkoj filozofiji teorijski problematizirana srodnost glazbe
s onim emotivnim, iracionalnim, "barbarskim " dijelom
duše. Baš zbog te povezanosti s čovjekovom dimenzijom
koju treba odgajati, kanalizirati i oplemeniti Platon je isti-
cao da prikladna glazba može pridonijeti učvršćivanju
čovjekova karaktera, ali je upozoravao da postoje i vrste
glazbe koje utječu na slabljenje volje i vode moralnom sroza-
vanju. Po Platonu, a to je dugo bio i dominantan stav, pravi
smisao glazbe bio bi u tome da iracionalnim i "predspozna-
jnim" silama duše dade formu i ljepotu, da ih sublimira u
7
DRUGA STRANA ROCK'N'ROLLA
jedno više jedinstvo i tako oduševi za služenje nekoj svrsi i

idealu. Platon je čak tvrdio da će se najbolje vidjeti kakvo je
neko društvo po tome kakva mu je glazba, tj. da se iz glazbe
određenoga razdoblja može pouzdano iščitati do kakvih se
vrijednosti u tom razdoblju držalo. U tom kontekstu
gledano, glazba je svojevrsno ogledalo svojega vremena.1
Povijest je potvrdila ovu Platonovu tezu. Pojavom
kršćanstva glazba je bila pretežno u funkciji veličanja Boga;
klasična glazba, čak ako i nije bila religiozno motivirana,
tendirala je istančanostima ljudskih osjećaja. Naravno, ra-
zuzdanije varijante glazbe (pjesme na pijankama, prostačko
pjevanje o ženama, uveseljavanje gospodara na dvorcima...)
nikad nisu posve iščeznule, ali su društvenovrijednosni
stavovi davali primat glazbenim formama s uzvišenim in-
tencijama. No s vremenom se društveni i moralni kontekst
sve više profanirao, što je utjecalo na to da umjetnost svoj
smisao ne traži u sublimaciji čovjekove osnove, nego u njezi-
nu prikazivanju u sve otvorenijim i radikalnijim varijanta-
ma. Rezultat spomenutih promjena jest činjenica da se men-
talitet modemoga doba prilično vjemo izražava sintagmom
sex, drugs & rock'n'roll.
No je li anatemiziranjem rock-glazbe prst optužbe uisti-
nu uperen u pravog i jedinog krivca?
Tvrdnjom da rock-glazba u velikoj mjeri promiče
anarhične i destruktivne sadržaje neće se puno pogriještiti,
ali neće se ni puno kazati. A simptomatično je da većina
rock-glazbenika, kao i onih kojima su oni neupitni uzori,
ne samo da ne bježi od ovih prigovora, nego upravo na nji-
ma i gradi najuvjerljiviju argumentaciju svoje vjerodos-
tojnosti. Stoga je truda vrijedno rasvijetliti i pojasniti mo-
tive i pozadinu njihova opredjeljenja za anarhiju i destrukciju.
Austrijska katehistica Ilse Kogler smatra da svatko tko
istinski voli mlade mora nastojati razumjeti i njihovu glaz-
bu jer je ona medij koji najzornije odražava njihovo odrasta-
nje, njihove reakcije na životna iskušenja te njihovo traga-
8
UVOD
nje za smislom i vlastitim odgovorima. U tom se kontekstu

rock-glazbu može smatrati i svojevrsnom slikom svijeta
kakvim ga vide mladi. Kao takav rock je i provokacija i anar-
hija i vulgarnost, ali je ujedno i informacija i upozorenje i
poziv na dijalog. Glazbenik Leonard Bernstein preklinjao
je sredinom šezdesetih da se nipošto ne ignorira mlade i
njihovu kulturu. Govorio je: "Poslušajmo što nam govore
ovi mladi (riječ je bila o hipicima) jer oni nam pričaju o
našoj budućnosti."
Baš zato što je ova glazba priča o nama i našoj budu-
ćnosti, nužno joj je prići objektivno i odgovorno, ne s na-
mjerom da se optužuje, nego s ciljem iskrenoga preispi-
tivanja. Platon je već davno upozorio da je glazba prilično
zomo ogledalo svojega vremena. Stoga govor o glazbi mora
biti i govor o vremenu u kojem je stvarana i o svim akteri-
ma koji utječu da vrijeme poprimi lik kakav ima. Ako je taj
lik nakaradan, mladi naravno nisu posve bez odgovomos-
ti. Ali neosporna je činjenica da oni svijet ne stvaraju, nego
ga zateknu, te su stoga, objektivno, najmanji krivci za nje-
gove deformacije.
9
1. KORIJENI ROCK'N'ROLLA
Američka se kultura pretežno razvijala na dvjema

tradicijama koje su unesene na američki kontinent: europ-
skoj koju su donijeli bijeli doseljenici i afričkoj koja je stigla
zajedno s crnim robovima. Dugo se inzistiralo na radikal-
nom razgraničenju ovih dviju tradicija i potpunoj dominaciji
bijele kulture, ali povijest je ipak vodila njihovu približa-
vanju. Tijekom dvadesetoga stolječa približavanje je, oso-
bito na glazbenom području, bilo tako veliko da je dovelo
do miješanja i međusobnoga stapanja. Iz toga međusobnog
stapanja nastala je glazba nazvana rock'n'roll. S obzirom
na to da je rock'n'roll sinteza elemenata dviju glazbenih
tradicija, nužno je ukratko iznijeti temeljna obilježja i jedne
i druge.
Afroamerička tradicija2- duhovni elementi

Među elementima afričke kulture, koju su u Ameriku
donijeli porobljeni crnci, posebno mjesto zauzimala je spe-
cifična ritmička glazba stvarana na udaračkim i duhačkim
instrumentima. Ta je vrsta instrumenata u Africi imala
višestruku namjenu. Osim što su služili za prenošenje po-
ruka, iznimno veliku ulogu igrali su u tamošnjim religijskim
ritualima. Pružali su glazbenu potporu ekstatičnom plesu
koji je šamana vodio u trans, a na njima je građen i akustični
ugođaj u kojem je zazivano božanstvo.3
Usprkos tomu što joj je ishodište u afričkim korijenima,
za afroameričku glazbu nipošto se ne može reći da je ona
samo izvezena afrička glazba. Afričkoj je kulturi na ame-
ričkom tlu u početku prijetilo zatiranje, jer je dopremljenim
10
robovima bila zabranjena upotreba spomenutih instrume-

nata i prakticiranje izvorne kulture. S druge strane, crno je
stanovništvo bilo izloženo i prisilnim i spontanim utjecaji-
ma kulture njihovih gospodara, a to je također moralo osta-
viti svoje tragove.
No do zatiranja afričke kulture na američkom tlu ipak
nije došlo. Nemoguće je bilo zapriječiti sve oblike njezina
prakticiranja, a kad se među robovima počelo širiti kršćan-
stvo, nastali su ne samo povoljniji uvjeti za preživljavanje
afričke baštine nego se javila i prigoda da neki njezini ele-
menti posve iziđu iz "poluilegalnosti". Naime, robovima je
bilo dopušteno da u kršćansko bogoslužje unesu i elemente
svoje kulture. To je dalo snažan poticaj razvoju afroameričke
glazbe jer su Afroamerikanci europsku crkvenu glazbu, s
kojom su se tada susretali, prilagođavali afričkom glazbe-
nom izrazu i stvorili vlastite izražajne forme. Tako su nas-
tale crnačke duhovne pjesme nazvane spirituals i jubilees.
Afroamerikanci su rado prihvaćali novu vjeru jer su u
njoj nalazili osmišljenje zemaljske patnje i novu nadu.
Robovski položaj i teško izdrživa stvarnost usmjerili su
većinu njihovih razmišljanja u težnju za slobodom pa je
logično da je i središnji motiv njihovih duhovnih tekstova
bilo izbavljenje. U ovom razdoblju na njih je dublji dojam
ostavljao Stari zavjet, a nepresušan izvor utjehe i inspiracije
bila im je Knjiga Izlaska. Pritom su sebe redovito poisto-
vjećivali s porobljenim izraelskim narodom. O tome
svjedoče najčešći motivi spiritualsa (Mojsije izvodi židov-
ski narod iz egipatskog ropstva, David nadjačava Golijata
itd). Razrada eshatološke tematike i pitanje morala na
području spolnosti, naravno, nisu zanemareni, ali ipak nisu
bili u prvom planu.
Afroamerikanci su, što je i logično, novoj vjeri prilazili
i usvajali je putem religijskog iskustva i poimanja onostra-
nosti kakva su razvili u svojoj pradomovini. A u afričkoj
religiozno-mitološkoj tradiciji vladao je običaj zazivanja
božanstva, pri čemu je sam ritual pratila ekstatična ritmička

glazba. Po njihovu vjerovanju ovim činom zazivanja mog-
lo se privoljeti božanstvo da napravi ono što Čovjek želi.
Afroamerikanci su u kršćanskom bogoslužju opet vidjeli
mogućnost zazivanja božanstva. Sada su umjesto nekog
afričkog božanstva ritmički uzvikivali ime Jesus Lord, a
kako se nisu mogli služiti svojim tradicionalnim instrumen-
tima, uzvikivanje Isusova imena pratili su pljeskanjem, lu-
panjem nogama i plesnim pokretima.
Tako bi se moglo zaključiti da je afroamerička pobožnost
u početku imala karakter snažnoga prosvjeda i neslaganja
sa stvarnosti, a prakticirana je u specifičnoj glazbenoj
(ritmičkoj) atmosferi, svojstvenoj afričkoj tradiciji. Njezina
obilježja: nezadovoljstvo postojećim, ritmička giazba i na-
glasak na tjelesnom, pronosit će se afroameričkom kultu-
rom u svim njezinim kasnijim pojavnim formama i bit će
činitelji koji će imati snažan utjecaj na bijelu kulturu kad
dođe do njihova susreta.
Afroamerička tradicija - svjetovni elementi

Područjem crnačke svjetovne pjesme dominirala je
glazbena forma nazvana blues.4 Kako su crnci u razdoblju
ropstva blues rijetko izvodili pred bijelcima, pouzdanih
povijesnih podataka o točnom vremenu njegova nastanka
ni nema. Pretpostavlja se da se razvio kao radnička pjesma
na plantažama američkoga juga, i to najprije kao isključivo
vokalna pjesma kojoj je poslije dodana glazbena pratnja. S
obzirom na glazbenu strukturu obično ga se definira kao
sintezu cmačke pjesme i bjelačkih marševa. Stanovita ek-
spanzija žanra omogućena je ukidanjem ropstva nakon
završetka američkoga građanskog rata. Životni uvjeti većini
Afroamerikanaca ni tada se nisu osobito popravili, ali nesta-
la je barem zatvorenost karakteristična za raniji ropski
položaj crnačke zajednice. To je, naravno, ostavilo traga i
12
1. KORIJENI ROCK'N'ROl.LA
na njihovoj glazbi koja je donedavno poznavala samo ob-

like zajedničkoga, dominantno duhovnog pjevanja, a sad
je otvoren put k individualizaciji i posvjetovljivanju glazbe-
nog izraza.
Suprotno uobičajenim shvaćanjima, blues nije nikakva
tužaljka, nego glazbena vrsta kojom su cmci, mahom bez
cenzure, izražavali svoja društvena shvaćanja i opisivali
osjećaje svoje zajednice i aktualne događaje. Znatno se raz-
likovao od crnačke duhovne glazbe. Posredovao je sasvim
drukčije osjećaje: srdžbu, očaj, optužbe i porugu, a na
području seksualnosti nije poznavao nikakvih tabua. U
pogledu metafizičkih pitanja blues-glazbenici većinom nisu
prihvaćali teorije koje je zastupala Crkva. Nisu vjerovali u
Boga koji slovi za izbavitelja potlačenih, a koji je "zakazao"
na uklanjanju crnačke bijede. Oni su bili skloniji gnostičkim
rješenjima. Brojne je među njima inspirirala jedna mitološka
tvorevina, tzv. blues god, mješavina nastala pod utjecajem
biblijskih priča i afričkih predodžbi božanstva.5
Iako je blues jednim svojim dijelom, neosporno, sadrža-
vao blasfemne stavove i slobodno izražavao seksualne in-
terese, ipak je pretjerano poistovjećivati cijeli žanr s ovim
motivima. Najbolje ga je definirati kao glazbenu vrstu koja
donosi komentar društvene stvarnosti iz perspektive
običnoga (crnog) čovjeka.
Elementi euroameričke tradicije

Glazba bjelačke Amerike, u svojem ranom razdoblju,
zapravo je glazba koju su europski doseljenici donijeli sa
sobom. U razdoblju od početka XIX. stoljeća pa do završetka
I. svj. rata u Ameriku se uselilo oko 35 milijuna ljudi. U
početku su dominirali Englezi koji su Americi dali snažan
anglosaksonski karakter, a poslije su u većem broju stizali
lrci, Nijemci, Skandinavci pa i Slaveni. Brojčana nadmoć
došljaka s britanskog otoka omogućila je da njihove glazbe-
13
ne forme, osobito plesna glazba Engleske, Škotske i Irske, u

gotovo neizmijenjenom obliku postanu američkom kultur-
nom baštinom. Za sve pjesme anglosaksonske tradicije
upotrebljavao se engleski izraz folk, a paralelno s njim, u
gotovo istom značenju, često se upotrebljavao izraz country.
Tek tridesetih godina XX. stoljeća počinju se preciznije
definirati razlike između folka i countryja.
Folk
To što je Amerika zemlja doseljenika moralo je ostaviti
svoje sociokulturološke posljedice. Doseljenici, pretežno Eu-
ropljani, u novi su svijet donijeli poglede, tradiciju i kulturu
iz svojih prethodnih domovina. Mnogi su među njima bili
jednostavni Ijudi iz onih društvenih slojeva u kojima se veći
dio kultume baštine prenosio usmenim putem. Stoga su među
duhovnim prinosima koje su donijeli u Ameriku prevladavale
priče i bajke, ali i brojne narodne pjesme. Karakteristične su
među njima bile engleske i irske ulične balade (street ballads).6
Dio uličnih balada bavio se temama karakterističnim za
današnji žuti tisak: skandali, senzacije, ljubavne afere... Osim
ovakvih profanih pjesama, usmjerenih na zabavu, postojale
su i socijalno-kritičke ulične balade u kojima se odražavao
svijet maloga čovjeka, njegovo ogorčenje zbog rasipnoga
ponašanja plemstva na dvorovima i njegov otpor političkim
nepravdama. Na uvezenoj anglo-irskoj matrici u Americi su
nastale nove ulične balade s tematikom vezanom uz povije-
sni razvoj Amerike. Iako je u ovim pjesmama ponekad bilo
pretjerivanja i romantike, one su pretežno bile realistične:
posredovale su osobne osjećaje i težinu svakodnevlja.7 Kra-
jem XIX. i početkom XX. stoljeća sve veći udio u folku činile
su teme iz života radništva, akcije za poboljšanje njihovih živo-
tnih uvjeta i štrajkovi, općenito protest protiv podređenosti i
izrabljivanja. Kako je ova tematika sve više dominirala, sam
se folk počeo poistovjećivati s protestnom pjesmom.
14
Početkom XX. stoljeća sve veći udio u folku činile su
teme iz života radništva i protest protiv podređenosti i
izrabljivanja. Tridesetih godina, za vrijem e teške
privredne krize, kao pravo utjelovljenje žanra slovio je
Wudrow (Woodie) Wilson Guthrie.
U razdobljima društvenih kriza jačala bi populamost

protestnoga folka i otvarao se prostor za autore koji su bili u
stanju artikulirati kolektivne emocije. Tridesetih godina, za
vrijeme teške privredne krize, kao pravo utjelovljenje žanra
slovio je VVoodrovv (VVoodie) VVilson Guthrie (1912. - 1967.).
VVoodie se doimao karizmatično i uvjerljivo, što i ne čudi jer
je osobno proživio gotovo svaki dramatični motiv o kojem je
pjevao. Rano je ostao bez roditelja. Proputovao je cijelu
Ameriku u potrazi za poslom. Za vrijeme depresije tridesetih
godina krenuo je s osiromašenim farmerima iz Oklahome u
Kalifomiju. Iskustvo s ovoga putovanja inspiriralo ga je na
pisanje gotovo tisuću pjesama u kojima je opisivao Ameriku
svojega vremena i brojne gubitničke sudbine.
Folk je s vremenom od prvobitno narodne pjesme evo-
luirao u pjesmu koja se bavi narodom, pretvorio se u kritički
glas mladih intelektualaca. Kao takav je, krajem četrdesetih,
bio ograničen gotovo samo na američka sveučilišta. U tom
razdoblju prvo ime folka bio je Peter (Pete) Seeger, neka-
dašnji lijevo orijentirani student sociologije s Harvarda. Kad
je tijekom pedesetih, u vrijeme McCarthyjeva lova na ko-
m uniste, zavladalo opće nepovjerenje prema lijevim
političkim idejama, i folk je pao u drugi plan da bi početkom
šezdesetih, pojavom nove generacije društveno angažiranih
umjetnika, doživio svoj ponovni procvat. Iako je u ovom
razdoblju glazbena industrija već uhvatila snažan zamah,
folk nije odstupao od svojih principa te se i dalje doimao
kao potpuna suprotnost komercijalnoj glazbi. Naglasak je
imao na kritičkim tekstovima, inzistirao je na težnji da i sam
pridonese uspostavi pravednijih društvenih odnosa. Može
se ustvrditi da mu je glavni instrument bio glas, dok su stvar-
ni glazbeni instrumenti (najčešće gitara i klavir) imali samo
funkciju pratnje.
Utjecaj folka na rock-glazbu vidi se u davanju važnosti
tekstovima i u njezinoj angažiranosti za društvena i politička
pitanja.
16
Country
Country svoje korijene vuče iz folka, točnije iz njegove
politički manje angažirane sfere. Po svojim glazbenim oso-
binama i s obzirom na tematiku kojom se bavi, bio je usmje-
ren na širok krug slušatelja. U ovoj vrsti glazbe prevladavale
su pjesme jednostavnijih melodijskih i harmonijskih rje-
šenja, najčešće u obliku balada. U tekstovnom dijelu dono-
sio je autobiografska pripovijedanja, obiteljske i društvene
teme, romantizirane fragmente iz poljodjelskog i kaubojskog
života te izražavao odnos prema religijskim vrijednostima.
Budući da je dugo slovio za primitivnu glazbu konzerva-
tivnih provincijalaca, country u gradovima gotovo i nije
imao svoju publiku. U "New York Joumalu" 1900. godine
upotrijebljen je izraz hillbilly (brđanin, primitivac), kao
oznaka za stanovnike brdovitih područja između sjeveme
Alabame i zapadne Virginije. Nije trebalo dugo da se ovaj
izraz počne koristiti i kao sinonim za country-glazbu.
S obzirom na glazbenu matricu folk i country vrlo su srod-
ni, ali oni se međusobno razlikuju po tome što country, iako
odražava stvamost, nije zagovarao agresivniji politički stav.
Baveči se stvamošću, prilazio joj je više stoički. Promjene je i
on priželjkivao, ali ne kao plod prevratničkih pietenzija, nego
kao nešto što ovisi o sreči, radu i Božjem blagoslovu. Zbog
svoje usmjerenosti na konkretnu društvenu stvamost, coun-
try je ponekad nazivan i bluesom bijelaca. Country i blues
doista i imaju zajedničkih crta. Obje vrste glazbe dio su svoje
tradicije, rezultat su uspomena na domovinu i svojevrstan
komentar općega stanja vlastite društvene zajednice. No za
razliku od bluesa koji je posredovao ponekad i naturalističku
stvamost, country čak i u pjesmama koje otvorenije govore o
alkoholu i tjelesnim užicima nije ostavljao dvojbe: skladna
obitelj i patriotizam bili su mu neupitni ideali.
Tijekom četrdesetih godina XX. stoljeća, ekspanzijom
glazbene industrije, došlo je do komercijalizacije countryja,
pri čemu se veći dio njegova strarateštva odvijao u Nash-
17
villu. Od tada su i u countryju sve češće pjesme s izraženijom

urbanom tematikom: alkoholizam, ovisnosti i manje idilične
bračne situacije. Uslijed tih promjena country, koji je nekoć
poistovjećivan s obiteljskom glazbom, počeo se definirati
kao glazba koja donosi priče o stvarnom životu iz perspek-
tive prosječnoga čovjeka.8 Budući da današnji prosječni
Amerikanac nije istovjetan prosječnom Amerikancu od
jučer, suvremeni se country povremeno podrugljivo naziva
glazbom koju inspiriraju žene, gostionica i bejzbol.
Gospel i rhythm'n'blues
Početkom XX. stoljeća u afroameričkoj glazbi sve su do-
minantnija urbana obilježja, kako u njezinoj duhovnoj tako
i u profanoj komponenti. U crnačkim četvrtima američkih
gradova, sredinom dvadesetih godina, na tradiciji spiritu-
alsa i jubileesa razvio se gospel.9 Gospel (evanđelje) samim
svojim imenom sugerira promjene u religijskoj svijesti kod
Afroamerikanaca i njihov odmak od Staroga k Novom zavje-
tu. U početku je gospel bio pjevani dio bogoslužja koji upot-
punjuje propovijed, a poslije se razvio u specifičnu glazbe-
nu vrstu u čijim se vokalnim dionicama izmjenjuju pjevač i
zbor. Gospel su pisali religiozni pjesnici i skladatelji, profe-
sionalci, većinom za crkve koje su nastajale u crnačkim ge-
tima velikih američkih gradova. Tekstualno je gospel
odražavao težinu svakodnevlja u getu, ali i religiozni žar
kojim kršćanska zajednica zaziva Krista Spasitelja. Kao
duhovna pjesma nastala u velegradskom getu, gospel je bio
puno otvoreniji utjecajima profanih struja u crnačkoj glaz-
bi, prvenstveno bluesa i nekih grana jazza. To ga je učinilo
atraktivnim i izvan crkvenih okvira što je omogućilo
pjevačicama poput Mahalie Jackson, Roberte Martin i Ro-
sette Tharpe da ovom vrstom glazbe postignu veliki ko-
mercijalni uspjeh, ali je i dodatno pridonijelo relativizira-
nju granica između profanog i religioznog.
18
U velikom migracijskom valu početkom četrdesetih,
iz žarišta bluesa (delta Missisippija, Texasa i Jugo-
istočne obale) brojni su glazbenici odlazili u gradove
na sjeveru čim eje zvuk ruralnih sredina počeo osva-
jati i urbane prostore. Na slici jejedan od blues-veli-
kana Sonny Boy Williamson.
Profanom cmačkom glazbom nakon I. svjetskoga rata

dominirali su tzv. urbani blues i brojne varijante jazza koje
su izvodile mnogočlane grupe, tzv. big bandovi. Početak
četrdesetih donio je bitne promjene. Uslijed povećanih po-
treba vojne industrije za radnom snagom došlo je do
zapaženije migracije crnoga stanovništva s juga Amerike u
velike gradove na sjeveru. U tom migracijskom valu iz
žarišta bluesa (delta Mississippija, Texas, Jugoistočna oba-
la) stigli su i brojni glazbenici koji su se okupljali u Chi-
cagu, Nevv Yorku i Los Angelesu, čime je zvuk "ruralnih
sredina" počeo osvajati i urbane prostore. S druge strane,
mobilizacija brojnih glazbenika u američke vojne trupe uvje-
tovala je osipanje big bandova i prisiljavala grupe na op-
stanak s manjim brojem članova čime su se znatno pribli-
žavali okvirima kasnijih rock-grupa. Treći je bitan čimbe-
nik masovna proizvodnja električriih gitara.10Kad su blues-
glazbenici svoju glazbu počeli svirati na električnim gitara-
ma, razvili su jednu agresivniju formu bluesa koju karak-
terizira brži ritam i plesni ugođaj. Paul Ackerman, urednik
poslovnoga glazbenog časopisa "Billboard", 1949. godine
nazvao ju je rhythm'n'blues. Vodeći predstavnici ovoga
glazbenog smjera: John Lee Hooker, Muddy Waters i B. B.
King, izazvali su veliko zanimanje i među američkom
bijelom mladeži, pa se ova vrsta glazbe uskoro prelila preko
granica crnačkoga geta. Brojni su bijeli country i pop-glazbe-
nici, uviđajući reagiranje mladih na ovu ritmičnu glazbu,
počeli svoj glazbeni izričaj obogaćivati njezinim elementima.
A u njoj su mogli naći ritam, buntovan stav prema stvar-
nosti, lascivnost te sintezu profanog i religioznog.
20
ASCAP i MAJORS
Javni glazbeni ukus Amerike u prvoj polovini XX.
stoljeća, odnosno sadržaje koji su se u tom razdoblju puštali
na radiostanicama, određivalo je Američko društvo skla-
datelja, autora i izdavača (American Society of Composers,
Authors and Publishers), skraćeno ASCAP. Ti uglavnom
stariji i iskusniji skladatelji pisali su hitove za tadašnje
zvijezde bijele Amerike, poput Franka Sinatre, Doris Day,
Deana Martina... Pet velikih diskografskih kuća zvanih
MAJORS (Columbia, RCA, Victor, DECCA i Capitol)
pokrivale su gotovo cijelo tržište pop-glazbe. Pjesme koje
su pisali članovi ASCAP-a bile su šlagerskoga tipa11,
usmjerene na publiku srednje dobi, tzv. obiteljsku publiku.
Osnovno obilježje davala im je sentimentalna ljubavna te-
matika i težnja za idealiziranjem života i stvarnosti. La-
scivnih aluzija u ovoj vrsti glazbe nije se moglo naći, a
također ni osvrta na društvene događaje. Radiostanice su
po ugovoru puštale samo one pjesme koje su skladali članovi
ASCAP-a. Tako se može reći da se američka pop-glazba ra-
zvijala pod patronatom ASCAP-a i MAJORS-a, a sva glazbe-
na šarolikost izvan toga bila je svojevrsni underground.
U medijima se gotovo nisu mogli čuti ni folk koji se
kritički bavio društvenim događajima, a ni country koji je
slovio za glazbu provincije. Naturalistični blues crnačkoga
geta nalazio se u još lošijem položaju jer je bio izložen i
rasnom odiju. Na radiostanicama, u prodavaonicama ploča
i u sferi javne promocije vladao je bojkot crnačke glazbe
uopće. Za nju je glazbena industrija koristila diskriminirajući
izraz race music ili race records. U tom razdoblju nemilosti
cmci su morali stvarati vlastite diskografske kuće i radio-
stanice za koje je korišten izraz indies, koji potječe od engleske
riječi independent (nezavisan). Porastom popularnosti
cmačke glazbe diskriminirajući izraz race zamijenjen je izra-
zom rhythm'n'blues.
21
Krajem četrdesetih godina crni su proizvođači ploča

uspostavili vlastite top-liste rhythm'n'bluesa koje su činile
paralelu bjelačkoj pop-glazbi. Interes za ovu vrstu glazbe
bio je u porastu. To bi joj, vjerojatno samo po sebi, otvorilo
vrata medija, no neki događaji s početka četrdesetih još su i
ubrzali taj proces.
Naime, opči tehnološki napredak i poboljšan životni
standard povećali su važnost radioprijamnika u životu
prosječnoga građanina, a paralelno s tim povećao se i udio
glazbenih sadržaja u radijskom programu. Ta je činjenica
ponukala članove ASCAP-a da 1940. zatraže više novca za
svoju glazbu koja se pušta na radiju. Njihovim zahtjevima
ne samo da nije udovoljeno nego su radiostanice uzvratile
bojkotom njihovih pjesama, a glazbeni su program privre-
meno popunjavale ili starim šlagerima ili pravno neza-
štićenim folkom. Obje su strane bile svjesne da im radikal-
iziranje sukoba donosi Štetu te su se odlučile na kompro-
mis. Radiostanice su prekinule sbojkotom ASCAP-ovih pje-
sama, a sam ASCAP, uvidjevši da nije nezamjenjiv, zadovo-
ljio se skromnijim postotkom. No sukob je ipak rezultirao
dalekosežnim posljedicama. Da bi izbjegli ponavljanje slične
situacije s ASCAP-om, "radiobosovi" su osnovali svoje vlas-
tito udruženje zvano BMI (Broadcast Music Incorporated)
koje je, paralelno s ASCAP-om, kreiralo radijski program.
ASCAP je i dalje bio nadmoćan, ali više nije bio jedini. Izgu-
bio je monopol na kreiranje ukusa. Budući da BMI nije imao
dostatan broj skladatelja, pokušao je privući dio ASC AP-ovih
članova, ali broj onih koje su privukli nije mogao pokriti
sve veće potrebe radiostanica. Situacija je išla na ruku do-
tad nepoželjnim glazbenim vrstama. Udruženje BMI
okrenulo se i onoj vrsti glazbe koju ASCAP nije smatrao
vrijednom. Tako su prigodu dobili i country-glazbenici iz
provincije i blues-pjevači iz crnačkoga geta.
Timc je uklonjena i posljeđnja barijera koja je priječila
da u mcdije dospije i poimanje stvarnosti koje se radikalno
22
razlikovalo od idilične slike koju su nudili šlageri. Obilježja

novog poimanja stvarnosti bila su: otvorenost, neposred-
nost, iskrenost, nesklonost idealiziranju, ali i izazovnost,
brutalnost, lascivnost, naturalističnost, opscenost...
23
2. PEDESETE
Amerika je iz II. svjetskog rata izišla kao najjača zemlja

na svijetu, s ugledom vojnoga pobjednika i autoritetom sile
koja nameće rješenja. Njezine građane prožimali su ponos,
optimizam i uvjerenje da su pripadnici nacije koja je no-
sitelj posebne povijesne misije. Teza o neustrašivom ameri-
čkom duhu koji nema ograničenja postala je patriotskom
dogmom, a skladna američka obitelj propagirana je kao te-
melj na kojem je sazdana američka nacija.
Osim osjećaja kako je lijepo biti Amerikancem, naciju
je homogenizirao i zazor od crvene opasnosti. Na vojnom i
političkom polju SSSR (Rusija) se nametnuo kao supamik
koji prijeti. Dvije velesile počele su svojatati planetu podije-
livši je na svoje interesne zone. Svjetska događanja tumačile
su kroz prizmu svojih "vitalnih nacionalnih interesa". Domi-
naciju svijetom opravdavali su "obavezom" da brane vrije-
dnosti koje ugrožava protivnička strana. Amerika je počela
igrati ulogu "zaštitnika" svjetske demokracije, dok su Sovjeti
"branili" slobodu i svoja revolucionarna postignuća.12
"B ranitelji" su sa zemljama saveznicama stvorili dva
međusobno suprotstavljena bloka i otvorili razdoblje tzv.
hladnog rata. Pokrenuli su iscrpljujuću trku u naoružanju,
financirali sve vrste špijunskih aktivnosti i podmetanja
kojima je trebalo destabilizirati protivnički blok. U kontek-
stu ovih radnji treba gledati i na izbijanje rata između Sje-
verne (prosovjetske) i Južne (prozapadne) Koreje te američki
angažman u tome ratu (1950.-1953.). Sobzirom na to da su
i Sovjeti proizveli atomskubombu, američki osjećaj nadmoći
bio jc ozbiljno poljuljan. Nepovjerenje prema Rusima, a i
domaćim ljevičarima, toliko je poraslo da je Amerikom
24
2. PEDESETE
ovladala prava antikomunistička histerija. Predvodio ju je

senator Joseph McCarthy, pa se razdoblje njegova mandata
(od 1950. do 1954.) naziva i McCarthyjevom erom. Nakon
završetka Korejskoga rata utihnule su privremeno i nape-
tosti između velesila, a time i McCarthyjeva kampanja.
Nakon dva desetljeća ispunjena napetostima (ekonom-
ska kriza, II. svjetski rat i Korejski rat), američki građani,
zasićeni međunarodnim konfliktima, dočekali su mir. Mogli
su se konačno okrenuti sebi i uživati u plodovima ekonom-
skoga rasta. Počelo se bolje živjeti. Prihodi većega dijela
stanovništva, nekoć dostatni jedva za preživljavanje, znat-
no su se povećali. Ali ekonomski je napredak nosio u sebi i
klicu dubokih društvenih i kulturoloških promjena. Čim-
benici koji su homogenizirali naciju počeli su slabjeti, jenja-
vala je zaokupljenost općim ciljevima, a otvarao se prostor
za individualne težnje i potrebe. Prvi put u ljudskoj povije-
sti došlo je do raslojavanja društva po dobi, pri čemu su se
mladi počeli izdvajati kao posebna grupa. Više je čimbeni-
ka vodilo homogenizaciji mladih i profiliralo njihove domi-
nantne stavove:
- Školstvo, koje je postalo duže i zahtjevnije, standardi-
ziralo je preokupacije mladih, duže ih držalo na okupu i
posredovalo relativno jedinstven sustav vrijednosti. Mladi
su postali općenito obrazovaniji, a time i kritičniji. To je u
kombinaciji s njima ionako svojstvenom narcisoidnošću i
buntovnošću povećalo njihovu prirodnu potrebu za vlasti-
tom afirmacijom i pojačalo otpor prema svim autoritetima;
nitko više nije mogao biti neupitan autoritet, osim, naravno,
njih samih. Sklonost kritičnosti povećavali su im i događaji
iz nedavne prošlosti. Dva krvava svjetska rata, tj. dva naj-
masovnija klanja u povijesti čovječanstva, vođena su for-
malno uime općih ciljeva i viših iđeala, a to je mlade ispunja-
valo nepovjerenjem prema svakom idealu i ideji općega
dobra.
25
- Urbanizacija i industrijalizacija života počele su re-

ducirati ulogu obitelji u oblikovanju svijesti mladih nara-
štaja. Roditelji su zbog posla veći dio dana bili odsutni, što
je umanjivalo njihov odgojni utjecaj kao i atmosferu zaje-
dništva te opći socijalizacijski značaj obitelji. Tako je nastao
golem upražnjen prostor u koji su počeli uskakati novi
nositelji odgojnih utjecaja: javno mnijenje, mediji, vršnjačke
grupe...
- Trend idealiziranja tjelesnosti i erotizacija javnoga
života, aktualni još od početka XX. stoljeća, mlade su ispu-
nili velikim samopouzdanjem. Oni su prirodno i bez truda
imali ono što je počelo vrijediti kao opći ideal - tijelo u Ijepoti
i snazi. Životna dob koja je prije bila olako ušutkivana opo-
menom tipa "za ovo si premlađ" sada je, u uvjetima iz-
mijenjenoga sustava vrijednosti, mogla samouvjereno
uzvratiti: "Nismo mi premladi, nego ste vi prestari."
- Kako se još od razdoblja prosvjetiteljstva u javnoj sferi
općevažećim smatra ono materijalistično (strogo znan-
stveno), dok se duhovno tretitra više kao neobavezan izbor
i stvar privatnog opredjeljenja, to su čitavi naraštaji odga-
jani u pobožnosti prema tehničkim proizvodima i materi-
jalnim vrijednostima, a istodobno u rezevriranosti prema
istinski transcendentnome.
- Bolji životni uvjeti omogućili su da se sredstva za pri-
marne životne potrebe osiguraju u osmosatnom radnom
vremenu što je dovelo do pojave slobodnoga vremena i
mogućnosti da se višak zarađenoga troši na estetske po-
trebe, luksuz i zabavu. Sada su i mladi iz srednje klase ušli
u grupu onih "uvaženih" koji mogu platiti, bilo da sami
zarađuju novac, bilo da ga dobivaju od roditelja.
Ove sociološke promjene uočila je industrija zabave i
stavila težište na sadržaje koji mogu biti atraktivni mladi-
ma. Izbor je lako pao na pubertetsku dob kao životnu fazu
koju i inače karakterizira potraga za identitetom, bunt i gene-
racijsko nerazumijevanje. Traženje vlastita identiteta i pr-
26
2. PEDESETE
kos nametnutim pravilima, koji se ranije odvijao u svakoj

mladoj osobi pojedinačno, sada se počeo odvijati na razini
naraštaja i pred očima javnosti. Pubertet kao individualni
put traženja sebe postao je masovni pokret. Bunt koji mu je
svojstven prije bi obično prestajao kad bi pojedinac shvatio
šire odnose, a sad je mladenačka dob postala temom na kojoj
se počeo graditi veliki biznis čija se dobitna strategija zas-
nivala na glorificiranju neodgovornoga mladenaštva. Prvi
je uspjehe na novom tržištu postigao Hollywood, proizvo-
deći filmove čija je tema bio život mladih s naglaskom na
sukobe s odraslima u procesu sazrijevanja. Prototipovi novih
junaka, buntovnika koji ne mare za konvencije, bili su Mar-
lon Brando u filmu Divljak i James Dean u filmu Buntovnik
bez razloga.
Ipak je naraštaj koji sazrijeva tek u rock'n'rollu dobio
prigodu da izrazi sve ono što ga opterećuje, brine i okupira
te da iznese svoje stavove o stvarnosti i životu. Činjenica
da je rock'n'roll glazbena vrsta usredeotočena na mlade-
načku dob osnovni je izvor njegove vitalnosti, ali i njegovih
fatalnih ograničenja. Naime, mladenačku dob karakterizi-
ra niz osobina koje treba njegovati i sačuvati, ali svakako
postoje i one koje treba oplemenjivati i krotiti. Među onima
koje treba sačuvati i poticati svakako su: idealizam ,
iskrenost, otvorenost, spontanost, hrabrost, nekorumpira-
nost..., dok su one kojima treba oplemenjivanje i sazrije-
vanje: agresivnost, sklonost hedonizmu, provokativnost,
nekritičko i tvrdoglavo inzistiranje često i na nedovoljno
promišljenim stavovima. Ne može se reći da je rock'n'roll
posve zapostavljao ove prve, no neosporno je da je od samih
svojih početaka daleko više na strani ovih drugih. A na
stranu ovih drugih svrstao se jer je glazba komercijalnog
karaktera, te mu, ma što god o sebi tvrdio, primarni interes
u većem dijelu njegove povijesti nije bio u mijenjanju stvar-
nosti, nego u izvlačenje koristi iz nje. Tako je mlade u trenu-
cima kad su još potrebiti i odgoja i sazrijevanja, kad su im
27
roditelji većinom odsutni, a duhovnost protjerana na mar-

ginu, industrija zabave, vođena svojom računicom, počela
promovirati u status punopravnih subjekata i ohrabrivati
na iživljavanje svakoga prohtjeva.
Time su podudaranje težnje cijeloga naraštaja za za-
bavom i potraga primjerene industrijske grane za profitom
rezultirali procvatom popularne kulture u dotad nezamis-
livim razmjerima.13
Alan Freed i Bill Haley

Da je rock'n'roll vješto pogođena sinteza već postojećega
najbolje svjedoče slučajevi dvojice ljudi koje se obično veže
uz same početke rock'n'rolla. Riječ je o disc jockeyu Alanu
Freedu i pjevaču Billu Haleyju. Neke su podudarnosti u nji-
hovu slučaju znakovite. Obojica su bili tridesetogodišnjaci
pa se ne može reći da su ovu glazbu prigrlili spontano, kao
svojevrsno proglašenje svoje dobne nezavisnosti. Već su
imali karijere na drugim područjima, a priklonili su se
rhythm'n'bluesu kad su uočili reakciju mladih na ovu vrstu
glazbe.
Freed je započeo karijeru kao disc jockey na radiju, gdje
je uređivao emisiju klasične glazbe. Uvidjevši da crnački
rhythm 'n'blues ima sve više pristalica među bijelom
mladeži, prešao je i on na emisiju takvoga profila. Uspješno
je radio u nekoliko američkih gradova, a punu je afirmaciju
dosegnuo 1954. godine kad ga je u New Yorku angažirala
radiostanica WINS. Budući da je ime rhythm'n'blues već
upotrebljavano i da je bilo pretežno vezano za crnačke grad-
ske četvrti, Freed je novu glazbu, svjestan da ona nadilazi
rasne i kulturološke granice, htio nazvati imenom koje će i
crna i bijela publika moći smatrati svojim. Odlučio se za
rock'n'roll.14 Nimalo slučajno. Budući da je izraz rock'n'roll
upotrebljavan kao žargonska metafora za spolno općenje,
Freed ga je vezao uz novu glazbu jer je vjerovao da će nje-
28
2. PEDESETE
govom upotrebom najbolje izraziti erotičnost ritma na kojem

se rock'n'roll temelji, a računao je i na poseban efekt među
mladima čiji je pogled na život bio sve presudnije obliko-
van hedonističkim kriterijima.
I pjevač Bill Haley prvotno se afirmirao na top-listama
countryja, a kad je uvidio nove glazbene interese bijele
mladeži, i on je odlučio svoju glazbu kombinirati s elemen-
tima rhythm'n'bluesa. Godine 1954. snimio je ploču Rock
Around the Clock i s njom postigao osrednji uspjeh. Godinu
poslije istoimena je pjesma upotrijebljena kao pratnja uvod-
nim sekvencijama filma Blackboard Jungle te je stekla takav
publicitet da je postala prvi svjetski rock'n'roll-hit. Film koji
pokazuje teškoće jednog učitelja u zanatskoj školi u Bronxu
potvrdio je da su specifični interesi mladih postali područje
na koje će pop-kultura fokusirati svoje buduće aktivnosti,
a ukazao je na još jednu pojavu koja će s vremenom biti sve
aktualnija. Riječ je o povezanosti rock'n'rolla s agresivnosti
mladih. Prilikom prikazivanja filma u Americi i Europi
događalo se da su izbijali neredi pa se novu glazbu počelo
povezivati s nasilnosti i kriminalom mladih. U nekim je
zemljama film bio zabranjen mlađima od šesnaest godina,
s obrazloženjem da nova glazba ima učinak masovne su-
gestije na maloljetnike, što je bilo prvi put da se neki film
zabranjuje isključivo zbog glazbe, a ne zbog radnje.
Kralj rock'n'rolla - vuk u janjećoj koži

Rock'n'roll je, kao glazbeni smjer koji najizravnije
posreduje sliku svijeta iz tinejdžerske perspektive, afirmirao
nove teme: zabavu, obijest, trošenje novca, dokolicu te odnos
prema roditeljima i školi. Ipak, najveće promjene u odnosu
na raniju pop-glazbu rock'n'roll je donio na području
ljubavne tematike. Ljubav je sve više svodio na njezina
bedonistička obilježja i zagovarao ljubakanje bez daleko-
sežnih vizija i obećanja. Blues-glazbenici su, doduše, već
29
DRUGA STRANA ROCK'N'ROLl.A
bili nudili glazbu i tekstove s elementima seksualne pro-

vokacije, ali novost kod rock'n'rolla jest u tome što on
obilježava vrijeme kad se govor tijela počeo probijati i na
bjelačke top-liste.
Kao inkarnacija ovoga procesa slovi pjevač Elvis Aron
Presley (1935. -1977.). Brojni elementi iz njegove biografije
idealno se uklapaju u klasičnu sliku punu patetike i mita
kakvom je Amerika rado predstavljala svoje junake. Elvis
jc doslovno došao s društvenoga dna i popeo se na "krov
svijeta". Rođen je u radničkoj obiteljk a i sam je jedno vrije-
me radio kao vozač kamiona. Roditelji su mu bili jednostav-
ni i pobožni ljudi, članovi tada najbrojnije američke vjerske
zajednice Assemblies of God, nositelji onih vrlina koje su u
američkom nacionalnom mitu činile temeljni sustav
vrijednosti. I Elvis je svoj glazbeni talent najprije pokazao
pjevajući s ocem crkvene pjesme. U glazbeni studio
zakoračio je ponukan uistinu dojmljivim motivom. Želio je
majci kao rođendansku čestitku otpjevati pjesmu My Ha-
ppines, onodobni hit crnačke grupe The Ink Spots. Tom ga
je prigodom zapazio Sam Phillips, vlasnik Sun Recordsa,
diskografske kuće u Memphisu, i ponudio mu ugovor za
snimanje ploča. Nakon prvih snimki s kojima se Elvis pro-
bio na top-liste countryja za njega se zainteresirao glazbeni
menadžer Tom Colonel Parker.15 Parkeru je bilo jasno da se
namjerio na glazbenika koji je zreo za više domete pa ga je
odveo u veliku diskografsku kuću RCA, koja je za razliku
od lokalnoga Sun Recordsa Elvisu mogla pružiti nacional-
nu promociju. Eivisova prva ploča, snimljena za RCA,
Hartbreak Hotel izbila je na prvo mjesto top-lista rocka, popa,
countryja i rhythm'n'bluesa,16 a bila je tek uvod u lavinu
zlatnih ploča koje će ovaj pjevač snimiti u sljedećim go-
dinama. U razdoblju od 1956. do 1958. godine Elvis je na-
pravio komercijalni uspjeh i izazivao reakcije kakvima su
se poslije uspjeli približiti samo Beatlesi. Do svoje smrti 1977.
godine prodao je preko 500 milijuna ploča, čime je nadmašio
30
Elvisje bio rock-zvijezda na koju je establišment uvijek
mogao računati. Krajem pedesetih služio je vojni rok i
bio "momak za primjer", a 1970. godine, na nagovor
tadašnjeg američkog predsjednika Nixona, pristao je na
čudnu ulogu posebnog agenta za sprečavanje zlopora-
be narkotika na rock-sceni, a sam je već bio teški ovi-
snik.
svaku drugu zvijezdu iz svijeta pop-glazbe. U pop-žurna-

listici uobičajilo ga se nazivati kraljem rock'n'rolla.
U pokušaju odgonetanja uzroka njegove velike popu-
larnosti bilo je raznih objašnjenja. Neosporno je da su mu
glazbeni talent i boja glasa bili jedinstveni, no ipak se Elvi-
sova superiornost nad suvremenim mu rock-glazbenicima
najčešće objašnjava činjenicom da se idealno uklopio u at-
mosferu rađanja tinejdžerske kulture koja je tražila junaka
s puno strastvenosti i seksepila. N jegove lascivne i
izazivačke kretnje, njihanje bokovima i specifičan glas bili
su čisto glorificiranje seksualnosti. Neki rock-analitičari
ističu da su njegove pjesme bile trodimenzionalnoga ka-
raktera (tekst, glazba i izvedba na pozornici).17Tekstovi nje-
govih pjesama oslikavali su jednu nedužnu, pubertetsku,
tinejdžersku erotiku i kao takvi nisu na radiostanicama nai-
lazili ni na kakve primjedbe. No, Elvis je na koncertima pjes-
me izvodio s izrazitim seksualnim aluzijama. Afektiranim
uzdasima i pokretima donjega dijela tijela odašiljao je ne-
dvosmislene poruke, zračio je putenom energijom. Zbog toga
su ga ubrzo nazvali vukom (interpretacija) u janjećoj koži
(tekstovi i glazba). Usprkos svemu Elvis nikad nije posve
izgubio mjeru. Nudio je gotovo istodobno i seks i nevinost,
i nasilnost i krotkost. Bio je dovoljno provokativan da zadi-
vi tinejdžere i postane njihov junak, ali istodobno i obziran
da drastično ne prekorači opća pravila ponašanja,18 pa se
uskoro pokazao prihvatljiv i establišmentu. Na vrhuncu
popularnosti, 1958. godine, disciplinirano je primio poziv
za vojsku. Dvogodišnji vojni rok odslužio je među ame-
ričkim trupama u tada Saveznoj Republici Njemačkoj, na-
kon čega je promoviran u novi simbol nacije, dokaz da je i
buntovnoj mladeži domovina svetinja.
Krajem pedesetih našao se u sličnoj situaciji kao i sam
rock'n'roll koji je tada zapao u krizu. Stav se mladih radikali-
zirao, a interes širio na sva društvena pitanja, pa je opadala
popularnost glazbi koja je bila ograničena na šabloniziranu
32
2. PEDESF.TE
obradu niza tinejdžerskih preokupacija. U vremenu kad je

dominirao društveno kritički folk rock Boba Dylana, a mod-
ni novitet bio beat-zvuk britanskih rock-grupa, Elvis
glazbeno nije imao što dati pa mu je Parker karijeru usmje-
rio prema Holly woodu. Iako se Elvisov izlet u filmske vode
obično procjenjuje kao rasipanje talenta, vjerojatno je to u
tom vremenu bio jedini način da mu se očuva status su-
perzvijezde. U razdoblju kad je bio važan osobni stav, film-
ski mu je ekran omogućavao medijsku prisutnost a da nije
trebao reći što misli.
Kad su krajem šezdesetih radikalni mladenački zahtjevi
s početka desetljeća kanalizirani na seksualno područje,
poseban su ugled počeli uživati simbolički začetnici seksu-
alne revolucije. U relativno čednim pedesetima Elvisov pro-
vokativni ples kukovima izazivao je šok, pa su ga novi
naraštaji počeli veličati kao čovjeka koji je "oslobodio tije-
lo". Time je mit o Elvisu bio upotpunjen. Više to nije bio
samo naočiti pjevač čarobnoga glasa, nego junak koji je
svojemu dobu dao konkretan doprinos. Upravo u to doba,
doba kad je euforija šezdesetih tonula u rezignaciju, a
mladenačka kultura odustajala od radikalnih ambicija, Par-
ker je Elvisa pokušao vratiti glazbi, ali pomno pazeći da mitski
Elvis ne zakorači u stvarnost. Elvis je nastupao većinom na
glamuroznoj sceni Las Vegasa u grotesknim kostimima koji
su trebali simbolizirati kralja i njegovu nedodirljivost. Na
mlađe i nije ostavljao jači dojam, ali zrelije generacije su ga
dočekale s istinskim oduševljenjem. Posljednji veliki glazbe-
ni događaj vezan uz Elvisa bio je njegov televizijski šou
Aloha From Havai održan 14. siječnja 1973. godine. Ovaj
mu je nastup prenošen preko satelita, a gledalo ga je preko
milijardu ljudi, što je tada predstavljalo gotovo trećinu
cjelokupnoga čovječanstva.
No izgradnja mita o Elvisu i stalna nastojanja da se od
njega načini novi američki superjunak mrvili su ga kao oso-
bu. Skromni mladić iz pobožne radničke obitelji, majčin lju-
33
bimac, emotivno iznimno vezan uz roditelje,19 preko noći je

istrgnut iz intimnog obiteljskog konteksta u kojem se jedino
osjećao sigumim te je postao općim dobrom. Beskrupulozan
menadžer Tom Parker u nadarenom je mladiću gledao samo
neiscrpan zlatni mdnik, a establišment pop-zvijezdu koja će
zagovarati patriotizam i u doba kad se mladež masovno po-
naša drukčije. Neiskusan i nezreo, Elvis je ovisio o drugima.
Karijeru je prepustio Parkeru, usvajao je sugestije američkih
vlasti. Krajem pedesetih služio je vojni rok i bio "momak za
prim jer". U vrijeme najveće antiratne kampanje među
američkom mladeži, kad je Jim Morrison, sin admirala
američke momarice, izjavljivao: "Nemam žive rodbine", Elvis
je stupio u brak (1. svibnja 1967. godine) s Prisillom Beauileu,
kćeri pukovnika američke vojske, a 1970. godine, na nago-
vor tadašnjeg američkog predsjednika Nixona, pristao je na
čudnu ulogu posebnog agenta za sprečavanje zloporabe
narkotika na rock-sceni, a i sam je već bio teški ovisnik...
S vremenom je nerazmjer između mita i osobe postao
neizdrživ. Godine 1973. Elvis se razveo i to ga je potpuno
dotuklo, posve se predao drogama. Pojačali su mu se
zdravstveni problemi (vid, šećer i gojaznost). Sredinom
sedamdesetih nalikovao je na sve, samo ne na kralja. Bio je
iznutra istrošena, usamljena zvijezda koja se u pratnji svojih
tjelohranitelja skrivala od javnosti. U posijednjih dvadeset
mjeseci života liječnici su mu izdali preko deset tisuća
različitih sredstava za umirenje. Jedan je tjeiohranitelj pričao
kako je Elvisova podlaktica, kad je pao u komu, bila toliko
izbodena da više nije bilo mjesta ni za jedan ubod. Tablete i
droge su od Elvisa načinile debelu, znojnu spužvu koja je
izgubila svaku sličnost s Elvisovim likom što ga susrečemo
na promidžbenim fotografijama. Život mu se dramatično
gasio, 16. kolovoza 1977. godine pao je u komu, a dva je
dana poslije umro, u dobi od četrdeset i dvije godine.
Po mnogim anketama Elvis je proglašen umjetnikom
XX. stoljeća. Bez obzira na dvojbenu vjerodostojnost ovakvih
34
2. PEDESETE
anketa dva paradoksalna razloga čine Elvisa istinskim

utjelovljenjem umjetnosti u prošlom stoljeću. Prvo, bio je
samo interpiet, a ne autor, i drugo, lascivnim plesom ku-
kovima postao je simbolom doba u kojem je tjelesnost mar-
ginalizirala sve druge dimenzije čovjekova bića.
Elvis je imao nevjerojatan glazbeni dar. Pitanje je hoće
li se ikada više roditi pjevač koji će dosegnuti sugestivnost
njegove izvedbe; to je kvaliteta koju mu nitko ne može os-
poriti. No, simptomatično je da je stoljeće svojim najvećim
umjetnikom proglasilo čovjeka koji je izvodio tuđe pjesme
i slijedio tuđe ideje. Junakom jednoga stoljeća nije proglašen
čovjek koji je vodio, nego onaj koji je bio vođen. Usprkos
tituli kralja, Elvisa najbolje opisuje izraz žrtva. Baš to ga je
učinilo likom s kojim se mogao poistovjetiti prosječan čovjek
XX. stoljeća, čovjek svjestan puta kojim bi trebalo ići, a ne-
sposoban oduprijeti se impulsima koji vuku na drugu
stranu. Baš zbog toga je u Elvisovoj sudbini stoljeće pre-
poznalo svoju sudbinu. Stoga mu je i smrt djelovala tako
potresno, kao da je njegovom smrću otišao netko s kim se
bilo iznimno prisno, netko koga se i osobno poznavalo.
Pregazimo Beethovena
Brojni su razlozi pogodovali masovnoj prihvaćenosti
rock'n'rolla. Nastao je kao sinteza elemenata niza glazbe-
nih struja (crnački rhythm'n'blues, bjelački pop, country...),
koje su imale svoje zasebne top-liste, i predstavljao sjedi-
njenje njihovih komercijalnih i izražajnih potencijala. To što
se nadovezao na pripovjedačke forme i crne i bijele tradicije
omogućilo mu je da postane narodnom glazbom moderne
urbane sredine. S druge strane, kao glazbeni stil izgledao je
jednostavan. Nije zahtijevao složene aranžmane ni skupe
orkestracije, niti je u njemu glazbeno neobrazovanje pred-
stavljalo osobit nedostatak. Moglo ga se stvarati relativno
jeftino i na malo instrumenata. Njegovom "trenutačnom"
35
uspjehu pogodovalo je i to što se pojavio u vrijeme procva-

ta glazbene industrije i masovnih medija čime je postao
dostupan cijeloj naciji, kako u velegradskom središtu tako i
u najzabačenijem provincijskom naselju. Naime, radio-
prijamnik se početkom pedesetih nalazio u gotovo svakom
američkom domu, a televizija je bila medij u ekspanziji. Svo-
jim glazbenim i tekstovnim sadržajem rock'n'roll je predsta-
vljao i zabavu i provokaciju, te je kao takav bio idealan po-
srednik stava naraštaja koji je u svijetu odraslih želio potvr-
diti svoje mjesto. Mladima je to bio ogroman izazov i prili-
ka za afirmaciju, ostvarenje vlastitoga talenta, izricanje vlas-
titih razmišljanja, a i prigoda za brzo stjecanje bogatstva.
Stoga se sve veći broj mladih odlučivao na glazbenu
karijeru. Krug zvijezda sredine pedesetih brzo se širio. Osim
Elvisa u njega su ušli: Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Little
Richard, Carl Perkins, Eddie Cochran, Roy Orbinson, Gene
Pitney, Fats Domino, Buddy Holly i drugi. Nakon što je Elvis
naraštaju "oslobodio" tijelo, i ostali su rock-glazbenici davali
svoj osloboditeljski doprinos. Berry je u pjesmi Roll over
Beethoven (Pregazimo Beethovena) izricao svojevrstan bunt
ne samo prema klasičnoj glazbi nego i tradiciji općenito.
Perkins je u pjesmi Blue Suede Shoes dočarao autističnu
sklonost mladih da pridaju važnost samo onim detaljima
do kojih im je stalo i da ignoriraju kompletnu stvarnost oko
sebe ("Možeš raditi što hoćeš s mojom kućom... ali ne gazi
po mojim švedskim cipelama..."). Richard je u pjesmi Tutti
Frutti afirmirao još jednu metodu kojom mladi postavljaju
granice svojega svijeta i isključuju se od odraslih. Riječ je o
stvaranju posebnoga žargona mladih, njihova svojevrsnog
esperanta, koji za mlade sadrži puno značenja, a odraslima
je gotovo posve nerazumljiv. Tako se u pjesmi Tutti Frutti
mogu čuti odraslom čovjeku besmisleni izrazi: "Awop bop
a loo bop a lop bam boom..."
U otvorenijem naglašavanju seksualnosti pošlo se dalje i
od Elvisa. Berry je u opisima seksualnosti bio posve otvoren.
36
2. PEDESETE
Klavirist Jerry Lee Lewis je 1957. godine pjesmu dvosmisle-

noga teksta Whole Lotta Shakin prodao u milijunskoj tiraži.
Prvi je među rock-pjevačima sablaznio javnost svojim pri-
vatnim životom oženivši trinaestogodišnju rođakinju Myru
Gale Brown, a iza sebe je već imao dva propala braka. Pos-
tupci Little Richarda išli su iz krajnosti u krajnost. U životu
su mu se izmjenjivali periodi razvratnosti i kajanja, a činilo
se da i jedno i drugo radi jednako strastveno.
S obzirom na to da je rock'n'roll bio mladenačka kultu-
ra koja se razvijala kao odraz društvene stvarnosti s nagla-
skom na radikalnom i provokativnom predstavljao je i kon-
tekst pogodan za konzumiranje i popularizaciju narkotika.
Razvoj rocka poslije će pokazati da su njegovi pojedini
smjerovi dominantno oblikovani određenim drogama.
Rock-zvijezde pedesetih pretežno su konzumirale amfe-
tamine (speed).20 Izbor im nije bio slučajan. Pedesete su u
Americi bile razdoblje u kojem je došlo do poboljšanja stan-
darda i općeg optimizma. Stvoreno je jedno vedro i već
pomalo hedonističko ozračje u kojem se htjelo sudjelovati
što intenzivnije. A amfetamini su bili na glasu kao sredstvo
koje povečava snagu, odgađa umor, osjećaj gladi i pospa-
nost. Presley je, npr., prvi put kušao amfetamine u vojsci
kad mu ih je dao neki narednik da ne bi zaspao na straži.
Zbog svojega svojstva da mogu poslužiti kao "priklad-
na pomoć" kod djeiatnosti koje zahtijevaju izniman napor i
angažman, amfetamini su imponirali i prvoj generaciji rock-
glazbenika. Ona je bila svojevrsna prijelazna generacija koja
još nije posve raskinula s tradicionalnim ambijentom. Nju
je zapravo tek čekao iskorak u novi oblik ponašanja i vrije-
dnosnoga poimanja stvarnosti, a da bi ga izvršila trebalo joj
je sredstvo koje će joj dati hrabrost i samopouzdanje. Jedan
od rock-pionira, Carl Perkins, svoje konzumiranje amfeta-
mina objašnjavao je upravo tim motivima: "Kad kao mladić
12 provincije, koji je još godinu prije stajao za plugom, odjed-
nom postaneš zvijezda s novcem, autima, ženama, velikim
37
gradovima, masama oko sebe... u sebi si još uvijek isti čovjek,

ali za one oko sebe si zvijezda, pa ne znaš kako se ponašati.
Sramiš se svojega hoda, izgleda, ponašanja za stolom... sve
ovo možeš prebroditi samo uz pomoć posebnoga potica-
ja."21
Glazbenici su amfetamine upotrebljavali kao sredstvo
koje će im pomoći da izdrže napore, da steknu samo-
pouzdanje, da na pozornici prevladaju tremu i da ovladaju
publikom. Ali u paktu s narkoticima ništa ne dolazi kao
dar; za sve što se dobije uz njihovu pomoć (snaga, samo-
pouzdanje, hrabrost...) vrlo brzo biva ispostavljen i račun.
Ni amfetamini nisu izuzetak. Čovjek postaje ovisnikom,
dojučerašnje samopouzdanje mu prelazi u neurotičnu para-
noju, razdraganost u nervozu, a aktivnost u agresivnost.
Brojni su primjeri ovako deformiranoga ponašanja među
rock-zvijezdama. Jerry Lee Lewis drastičan je primjer. Postao
je neuračunljiv, nasilan i paranoičan. U hotelskoj sobi pu-
cao je iz pištolja. Ponašanje mu je bilo nepodnošljivo. Zbog
toga mu je žena, jednom zgodom, zalihe droge bacila u
zahodsku školjku i time izazvala njegov histerični napad i
batine koje je jedva preživjela. Često je bio zatvaran, a ovis-
nosti se nikad nije oslobodio. Pod utjecajem amfetamina
Lewis je znao uništiti klavir na pozornici čime je "patenti-
rao" razbijanje opreme kao karakterističan oblik agresiv-
noga ponašanja rock-zvijezda.22 Glazbenici su, uglavnom,
bili svjesni opasnosti da amfetamini osim poželjnih učinaka
uzrokuju i neželjene. Stoga su brojni pokušavali učinak
amfetamina ublažiti sedativima. Najčešće su u tu svrhu
uzimali alkohol i barbiturate.23
Valja naglasiti da su u pedesetima droge uzimali goto-
vo isključivo glazbenici dok je publika (mladež) od njih još
zazirala. No ovaj zazor nije bio duga vijeka. Do masovnoga
posezanja mladih za drogama došlo je vrlo brzo. Svakako
da ih je na to potaknuo i primjer rock-glazbenika. Naime
stekavši ugled onih koji su se izborili za poseban status i
38
2. PEDESETE
koji mogu odstupati od normi svakodnevnoga života, rock-

eri su, nedvojbeno, ostavljali snažan dojam na obožavatelje
i pobuđivali težnju da ih se oponaša. Ali fenomen pomame
za drogama prvenstveno je bio rezultat činjenice da se
hedonistička civilizacija nalazila pred svojom ekspanzijom
te su pozivi za konzumiranjem svega što izaziva ugodu
dolazili s raznih strana.
Na udaru javnoga mnijenja

Znatan je dio javnoga mnijenja na pojavu nove glazbe
reagirao s osudom i zgražanjem. U brojnim američkim gra-
dovima održane su demonstracije protiv rock'n'rolla. Pro-
testantski je propovjednik Albert Carter 1956. godine osu-
dio rock'n'roll kao bezbožnu glazbu. Po njegovim riječima:
"Rock'n'roll čini od mladih ljudi pristalice Sotone, razbuk-
tava im seksualni nagon, čini ih psihički labilnima i potiče
na razvod braka..."24
Ovako izražena moralna osuda prve rock-glazbenike
nije ostavila ravnodušnima. Mnogi među njima su u dje-
tinjstvu imali kršćanski odgoj, a neki su i aktivno sudjelovali
u vjerskom životu svojih zajednica.25 Elvis Presley i Jerry
Lee Lewis bili su članovi najbrojnije kršćanske zajednice u
Americi - Assemblies of God. Chuck Berry i Buddy Holly
bili su baptisti, a obitelj Little Richarda pripadala je adven-
tistima. Put od pobožna djeteta do zvijezde lascivne glazbe
nijednom od njih nije bio lagodna transformacija. Budući
da su kao djeca bili pod religioznim utjecajem, osjećali su
istinsko grizodušje i frustrirajuću podvojenost. Kršćanske
vrijednosti nisu osporavali, ali nisu bili kadri istrajati na
njihovim moralnim zahtjevima. Presley se nikada nije
odrekao vjerskoga gledanja na život. Uvažavao je prigo-
vore da su mu nastupi nepristojni i nerijetko davao izjave
pokajničkoga karaktera. Godine 1956. zajedno je s Jerryjem
Lee Lewisom, Carlom Perkinsom i Johnnyjem Cashom sni-
39
mio veliku kolekciju duhovnih pjesama. Pritom se, očito,

nije rukovodio pragmatičnim motivima ublažavanja reakcija
na svoj lascivni imidž, jer su mu spomenute gospel-snimke
objavljene tek 1978. godine, dakle nakon smrti. Levvis je iz-
javljivao da je odgojen kao dobar kršćanin, ali da će zbog
svoje glazbe završiti u paklu. Priznavao je da besraman
sadržaj njegovih pjesama i skandalozan privatni život nisu
u redu, ali i isticao da nema snage s tim prekinuti. Život u
ovoj dilemi vodio ga je povećanom konzumiranju alkohola
i različitih droga. Richard je, navodno, tijekom jednog avi-
onskog leta imao viziju nakon koje je odlučio ostaviti glaz-
bu, studirati teologiju i raditi kao propovjednik. U nekoliko
je navrata pokušavao prekinuti karijeru da bi se stavio u
službu religije, ali bi se opet vraćao rock'n'rollu, i to uvijek
s radikalnijim i skandaloznijim imidžom lascivne i upadlji-
vo našminkane rock-zvijezde.
No mnogo toga je ove kritike unaprijed osuđivalo na
neuspjeh. Koliko god one bile oštre i koliko god su ih prve
rock-zvijezde uvažavale, tijek događaja nije se dao zausta-
viti. Ako se dublje pogleda, rock-glazbenici pedesetih go-
dina samo su otvoreno svjedočili egzistencijalnu dvojbu
svojega vremena - rastrganost između tradicionalnih na-
zora i nadirućih hedonističkih impulsa. Proces radikalnoga
relativiziranja morala već je bio snažno zahvatio američko
društvo pa se može reći da se prva generacija rock-glazbe-
nika pojavila u klimi verbalnoga veličanja vrednota i njiho-
va praktičnog negiranja. Ona je, suklađno svojoj mla-
denačkoj dobi, bila još otvorenija prema hedonističkim im-
pulsima i manje obzirna prema tradiciji, ali s njom nije
posve prekinula. Većina od njih toj je tradiciji prilazila s istin-
skim poštovanjem, no utjecaj mentaliteta kojim su do-
minirale materijalne vrijednosti i hedonizam umanjivao im
je spremnost da svoj privatni život usklađuju s moralnim
principima koje je ta tradicija zagovarala.
40
2. PEDESETE
Masovna prihvaćenost rock'n'rolla među mladima čini-

la ga je prvorazrednim izvorom zarade, čime je on postao
iznimno važan čimbenik u glazbenoj industriji. Dok je bio
svojevrstan underground, rock'n'roll je bio vezan uz djelat-
nost manjih, nezavisnih diskografskih kuća. Ali kad je re-
zultirao komercijalnim efektima onda se i konvencionalna
glazbena industrija MAJORS okrenula njemu. Samo u prve
četiri godine postojanja rock'n'rolla (od 1954. do 1958.)
utrostručili su se prihodi glazbene industrije.26
Presudno je bilo i to što su iza brojnih prigovora sta-
jale ipak samo licemjeme pobude. Dio kritičara prozvao ga
je bijednom i primitivnom crnačkom glazbom koja će bije-
lu mladež odvesti u seksualni razvrat i srozati je na nižu
crnačku razinu. Tako se iza u osnovi opravdane zabrinu-
tosti za javni moral skrivao strah od brisanja diskrimi-
nirajućih rasnih granica, što je za zemlju u čijim južnim
državama crnci još nisu mogli ući u sve restorane, pohađati
sve škole, niti su imali glasačko pravo bio prevelik šok.
Činjenica da se velikim dijelom crnačke tradicije
provlače elementi naglašene tjelesnosti ne opravdava ten-
denciju da se slobodniji pogled na seksualnost, svojstven
rock'n'rollu, pripiše samo njegovim crnim izvorima. Jedno
istraživanje provedeno u razdoblju od 1948. do 1953. go-
dine pokazuje da hedonizam nije monopol crne sredine ili
otkriće mladih pedesetih godina, nego samo odraz dru-
štvenih promjena koje su i te kako bile na djelu. Prema tom
izvještaju je, u spomenutom razdoblju, oko 70% muškaraca
tražilo usluge prostitutki, a oko 40% muževa priznalo je
nevjeru u braku. Među muškarcima ih je 37% priznalo da
su barem jednom u životu imali homoseksualne kontakte,
dok je među ženama taj broj iznosio 19%.27Sve to pokazuje
da su prvi rock-glazbenici bili djeca već temeljito narušene
idile, odnosno da je njihova "razvratna" glazba odgovarala
duhu njihova vremena.
41
Zatišje u mladenačkoj glazbi - radikalizam u

mladenačkoj literaturi
Nakon početne euforije (od 1954. do 1958.) rock'n'roll
je krajem pedesetih zapao u krizu. Spomenuti kritički stav
javnoga mnijenja tek je manjim dijelom pridonio tome. Nje-
gov privremeni uzmak posljedica je dvaju osnovnih uzro-
ka. Kao prvo, rock pedesetih nastao je kao glazbeni smjer
koji odražava svijet tinejdžera. Kao takav bio je ograničen
na uži krug glazbenih standarda i tekstovnih motiva
(potrošnja, zabava, vožnje, izlasci...), pa nimalo ne čudi što
je nakon četiri godine procvata bio tematski iscrpljen. Dru-
gi razlog opadanja ugleda rock'n'rolla bio je skandal oko
podmičivanja disc jockeya. Kad se rock'n'roll pokazao kao
velik biznis, glazbena je industrija odlučila više utjecati na
njegove poslovne efekte, a što manje prepuštati da oni ovise
0 slučajnoj naklonosti tinejdžera. Pojedine su diskografske
kuće nastojale povećati emitiranje svojih pjesama tako što
su seksom, novcem ili luksuznim predmetima podmićivale
utjecajnije disc jockeye na radiostanicama. Ova vrsta
"snalažljivosti" postala je važnijom od same glazbe sve dok
kongresni odbor u VVashingtonu nije otkrio skandal oko
korupcije i pokrenuo istragu. Slučaj je nazvan Payola skan-
dalom. Payola je kratica izraza "Pay for Play" (plati za emiti-
ranje). Podignuta je optužnica protiv potkupljivih disc jock-
eya. Među prvooptuženima našao se i Alan Freed.28 Tako je
krajem pedesetih na području pop-glazbe nastao određeni
vakuum pa su opet počele prevladavati šlagerske pjesme.
Ma koliko se šokantnim i lascivnim doimao, rock'n'roll
pedesetih ipak je bio samo prvi korak u mijenjanju dru-
štvene ljestvice vrijednosti. Težnju je za zabavom, istina,
pretpostavljao disciplini, mladenački je interes za seksual-
nost izražavao otvorenije nego ijedna prijašnja umjetnička
forma, pa ipak temeljne društvene vrijednosti: obitelj, brak
1društveni poredak, još nije dovodio u pitanje. Na radikalan
42
2. PEDESETE
i definitivan raskid s građanskim društvom, njegovim

tradicijama i etičkim vrednotama prva je pozivala tzv. beat-
eeneracija.29 Pod izrazom beat-generacija podrazumijevaju
se pripadnici američkoga literarnog pokreta koji se razvio
tijekom pedesetih godina u boemskim zajednicama Los
Angelesa, San Francisca i New Yorka. Beat-pisci nisu dije-
lili opči zanos nacije nakon II. svj. rata, niti su svoje mjesto
vidjeli u okvirima skladno uređenoga građanskog društva.
Opirali su se konvencijama i bili apolitični i indiferentni
prema društvenim pitanjim a. D ruštvo su sm atraii
licemjernim pa su zagovarali potrebu da pojedinac pronađe
svoj istinski identitet i redefinira svoje mjesto među drugi-
ma. Identitet su tražili uz pomoć zen-budističke mistike i
opojnih sredstava. Glavna im je težnja bila da se kao pojed-
inci izraze nesputano. Njihov mentalitet najbolje je izražen
u romanu On the Road Jacka Kerouaca. Kerouac je etablira-
nom, dobro uređenom sustavu suprotstavio nesputani in-
dividualizam kojemu na raspolaganju stoje sva sredstva:
od nesputane ljubavi do droga. Na istoj liniji bili su: Will-
iam Burroughs, Gregory Corso, Gary Snyder, Philip VVhalen,
Peter Orlovsky, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti... Ovi
kultumi buntovnici, koje je većina Amerikanaca žigosala kao
kriminalce, nisu bili brojni, a budući da su bili radikalni i
previše orijentirani na bijeg od stvarnosti, nisu izazvali ma-
sovniji odjek. Znatniji utjecaj ostavili su na rock-glazbenike
u šezdesetima, pa je njemački sociolog Mathias R. Schmidt
znao ustvrditi: "Sjeme zasijano tijekom pedesetih rodilo je
u šezdesetima."
43
3. ŠEZDESETE - DESETLJEĆE POBUNE
U Americi su se šezdesete pokazale kao najburnije

razdoblje nakon II. svj. rata. Na vanjskopolitičkom planu
došlo je do novoga zahlađenja među velesilama koje je
nagoviješteno gušenjem mađarskog ustanka, a kulminira-
lo pokušajem instaliranja sovjetskih nukleamih projektila
na Kubi 1962. godine. Bez potresa nije bilo ni u samoj Ame-
rici, pogotovo kad je opet aktualizirano, đesetljećima ti-
njajuće, pitanje ljudskih (crnačkih) prava u južnim drža-
vama. Vojnopolitičko rivalstvo sa Sovjetima i neriješeno
rasno pitanje predstavljali su žarišta koja su se i ranije ciklički
razbuktavala, ali ovaj je put reakcija na njih u samoj Ameri-
ci bila znatno drukčija. U američkom društvu pojavio se još
jedan čimbenik koji je istupao sa svojim stavom i auten-
tičnom percepcijom stvarnosti. Riječ je o mladeži koja se
već u prethodnom desetljeću afirmirala kao poseban sub-
jekt, ali uglavnom samo na temelju zahtjeva za slobodni-
jom zabavom, a sad se već činila zrelijom i pokazivala in-
teres za društvena pitanja, pa i politički angažman. Na to ih
je ohrabrivao i optimističan stav mladoga predsjednika
Johna Fitzgeralda Kennedyja ("N e pitaj što je Amerika
učinila za tebe, nego pitaj što si ti učinio za Ameriku!"), koji
je sugerirao da dramatično i neizvjesno nije ujedno i
nerješivo. Drugi veliki moralni uzor s početka šezdesetih
bio je jedan od lidera crnačkoga pokreta za građanska pra-
va, baptistički svećenik, Martin Luther King. On je poka-
zao kako se borba za pravedne ciljeve može voditi nena-
silnim sredstvima, osobnom žrtvom i ustrajnošću. Ohrabre-
na miadež odisala je uvjerenjem da joj je budućnost ipak
presudno u vlastitim rukama. No kad je 22. studenog 1963.
44
odine kao žrtva atentata pao predsjednik Kennedy, zbog

zalaganja za cmačka prava nazivan i moderni Lincoln, poka-
zalo se da izgradnja demokratske Amerike neće ići bez op-
strukcija. Njegov nasljednik Lyndon Baines Johnson obećao
je nastavak Kennedyjeve politike i pretvaranje Amerike u
Great Society - društvo u kojem će svi imati iste pravedne
mogućnosti. Ali slika idealnoga društva kakvu je Amerika
tako rado nudila o sebi potpuno se raspala kad je došlo do
američke intervencije u Vijetnamu. Rasni sukobi u zemlji i
stradavanje mladih u prašumama na drugom kraju svijeta
ispunili su mladež velikim ogorčenjem i posve je okrenuli
protiv državne vlasti i njezinih postupaka. Kako su s vijet-
namske bojišnice stizale sve dramatičnije vijesti, i stav
mladeži postajao je žešći te je od suprotstavljanja konkret-
noj politici i njezinim nositeljima prerastao u radikalno os-
poravanje svih autoriteta. Kako je opadala vjera u mo-
gućnost da će se stvarnost promijeniti, tako su joj mladi sve
više okretali leđa. Što je više rastao osjećaj nemoći, to su se
lakše odlučivali na jeftinu varijantu druge stvarnosti u koju
su ulazili obilnom konzumacijom narkotika. "Blaže" droge,
hašiš i marihuanu, s početka šezdesetih, brzo su potisnuli
LSD, kokain i heroin. Nezadovoljstvo stvarnošću rezultira-
lo je izgradnjom njezine alternative koja je bila plod uvje-
renja mladih da pravu istinu o sebi, svojoj biti i svijetu tek
trebaju pronaći. Stoga su svoja traženja usmjerili u dva
smjera: samospoznaja (spoznaja istinskoga sebe) i proširenje
svijesti (iskoračivanje iz svijesti), jer se aktualna činila odveć
restriktivnom. Za odgovorima na ova dva temeljna životna
pitanja tragalo se na tipično mladenački način. Preferiralo
se ono što je nadohvat ruke, što je zahtijevalo najmanji napor
i predstavljalo suprotnost onomu protiv čega su se bunili.
Tako se istinski identitet tražio pretežno na spolnom
podrućju, a svijest proširivala pomoću narkotika.
No ni idealistička opozicija nije mogla dugo trajati.
Nakon početne euforije pojačavale su se frustracije i gubi-
45
tak iluzija. Antiratni prosvjedi nisu davali rezultate, a kad

je u Memphisu 4. travnja 1968. godine ubijen Martin Luth-
er King, došlo je do nove provale crnačkih prosvjeda koji
su ugušeni brutalnim policijskim akcijama. Dva mjeseca
poslije izvršen je atentat na predsjedničkoga kandidata Ro-
berta Kennedyja pa je rezignacija postala sveopča, a eufo-
rični pokret mladih potpuno se raspao. Rezultat desetlječa
koje je počelo obečavajučim angažmanom bio je porazan.
Alternativom se ništa nije postiglo, rat je nastavljen, na mo-
ralne uzore nacije vršeni su atentati, a država se doimala
kao nasilnička arena. Mladi su u traženju svojeg identiteta
zalutali. Postali su zarobljenici droga, arogantnoga samo-
pouzdanja i nekritičkog uvjerenja u svoju posebnost i ne-
dužnost.
Spomenuta društvena zbivanja ostavila su odraza i na
području popularne kulture, počevši od poletnoga Dylana
s početka desetljeća do dekadentnoga Franka Zappe s nje-
gova kraja.
Bob Dylan - prorok generacije

Bremenitoj atmosferi s početka šezdesetih nisu odgo-
varale naivne pjesme o tinejdžerskoj zabavi.30 Realan strah
od trećega svjetskog rata i razbuktano rasno pitanje, s koji-
ma počinje desetljeće, činili su duhovnu klimu koja je
iščekivala artikulirani prosvjed, pa se opet budio interes za
akustičnu folk-pjesmu. Trend je najavio, još 1958. godine,
komercijalni uspjeh stare južnjačke balade Tom Dooley koja
je u izvedbi grupe Kingston Trio prodana u tri milijuna
primjeraka. Jedinstven komercijalni uspjeh jedne folk-pjes-
me bio je jasan signal i glazbenoj industriji koja je počela
objavljivati ploče s tradicionalnim temama i tražiti nove
izvođače folka. Istodobno su otvarani i brojni klubovi i lokali
u kojima su svirali folk-glazbenici. Najživlja folk-scena bila
je u newyorškoj boemskoj četvrti Greenwich Village gdje
46
su nastupali: Pete Seeger, Phil Ochs, John Sebastian, Dave

van Ronk, Ramblin' Jack Eliot, Judy Collins, Tom Paxton,
Joan Baez i drugi. Mentalitet i nazori boema u Greenvvichu
varirali su između uopćenoga prosvjeda i maglovitih
pjesničkih slika. Snažan iskorak u konkretnu stvarnost
načinio je anonimni mladić koji se početkom šezdesetih
pojavio na području Villagea, obilazio lokale u potrazi za
angažmanom i predstavljao se imenom Bob Dylan.31 U
umjetničkoj četvrti Greenwich Village Dylan je našao ono
što je tražio, neku vrstu umjetničke oaze, okupljalište "ljudi
sa stavom". Većina je u Villageu bila zainteresirana za poli-
tiku, posebno tadašnja sveučilišna mladež koja je pokazivala
spremnost za politički angažman i osjetljivost na socijalne
nepravde. Vlasnici tamošnjih lokala rado su angažirali folk-
glazbenike jer su im oni zabavljali goste, a kao akustičari
nisu trebali gotovo nikakvu opremu. Na pozornicu se
mogao popeti gotovo svatko tko je mislio da ima nešto reči,
što je za pridošlicu bez novca i preporuka činilo idealnu
prigodu. Dylan je nije propustio. Vrlo je brzo svratio pozornost
na sebe.
Scenski mu je nastup bio priličan paradoks. S jedne
strane, bio je vjerna kopija svojeg idola Woodyja Guthrieja,
a s druge, ostavljao je dojam gotovo sirove originalnosti.
Neki su mu limiti u startu bili očiti. Njegov je glas već tada
bio opisivan "kao da dolazi preko zida lječilišta tuberku-
loznih bolesnika". I sviračkom umijeću bila mu je potrebna
dorada, no ipak je u njegovoj pojavi bilo nečega toliko no-
vog i sugestivnog da je na sebe privlačio opću pozornost i
budio uvjerenje da će upravo on nastaviti tamo gdje je
Woody Guthrie stao.
Među prvima ga je zamijetio Robert Shelton, tadašnji
urednik rubrike za kulturu "New York Timesa", koji već u
svojem prvom članku o Dylanu nije štedio komplimente:
Kad uzme gitaru, usnu harmoniku ili kad sjedne za klavir,
Pjesme sklada brže nego li ih je u stanju zapisati... Ovaj
47
momak jednostavno pršti od talenta te ga samo smrt može

spriječiti da ne postane genij." Uskoro je i lovac na talente
diskografske kuće Columbia Records John Hamond ponu-
dio Dylanu ugovor za snimanje ploča, a brigu o njegovoj
karijeri preuzeo je menadžer i biznismen Albert Grossman.
Primjedbu kako je Dylan u počecima imao iznimnu sreću
što je naišao na potporu vrlo utjecajnih ljudi, Hamond je
prokomentirao: "Kad netko ima takav talent, onda smo svi
mi samo statisti. Nitko ne može napraviti umjetnika, može
ga samo otkriti. Da ga nismo otkrili mi, otkrio bi ga netko
drugi. Nismo mi stvorili Boba Dylana, takva umjetnika
stvara jedino Bog."
Dylanov prvi album nije potvrdio očekivanja, ali je punu
afirmaciju stekao s drugim albumom The Freezvheelin' Bob
Dylan objavljenim 1963. godine. Na ovoj je ploči donio veli-
ki dio onoga čime će kasnije neprestano obogaćivati ovu
vrstu umjetnosti - pjesme koje sadrže duboka unutarnja
preispitivanja, dramatične slike međuljudskih i ljubavnih
odnosa u svoj njihovoj složenosti i oštru kritiku društvenih
nepravdi. Iako su o ovim temama govorili i prijašnji folk-gla-
zbenici, Dylan je to ipak učinio na drukčiji način. Ne kao
stari folk-glazbenik koji je iskusio život, nego kao dvade-
setogodišnjak, autentičan predstavnik naraštaja nad kojim
je nadvijena direktna prijetnja. Stoga je njegov prosvjed bio
glasniji, otvoreniji, direktniji, izazovniji i mnogo prihvaćeniji
od svih prethodnih. Izbjegavao je generalizacije i boemske
metafore; prosvjed i razmišljanja koja je iznosio temeljili su
se na oštroumnoj analizi konkretnih represivnih elemenata
američke stvarnosti. Iz perspektive mladoga čovjeka donio
je snažan komentar društva i pokrenuo traganje za smislom.
U pjesmi Blozvin' in the Wind postavio je duboka pitanja o
čovjeku i Bogu, ratu i miru, smislu i besmislu... Svojim je
stihovima uspio artikulirati raspoloženje generacije pa ga
se počelo nazivati njezinim prorokom. Njegov sljedeći al-
bum The Times They Are A-Changin’ bio je još radikalniji.
48
Folk-glazbenici su sebe više smatrali zagovornicima
boljeg svijeta, negoli glazbenim zvijezdama. Stoga na
folk-sceni nije bilo profesionalne Ijubomore te se često
događalo da već afirmirane zvijezde rado pomažu one
koji su se nalazili na početku. Na slici: mladi Dylan
gostuje na koncertu već afirmirane pjevačice Joan Baez.
Mnogi ga smatraju protestnim albumom desetljeća. Većina

pjesama s ovog albuma govori o žrtvama rasne mržnje i
licemjernosti aktualnoga zakonodavstva. Pjesma Only a
Paivn in Their Game prilazi ovom problemu na poseban
način, razmatra psihološki profil bijelca koji se odlučuje na
nasilje nad crncem. Zakonski se može utvrditi tko je po-
vukao okidač, ali neposredni izvršitelj samo je pijun u tuđoj
igri. Stvami je krivac u pozadini, to su oni koji potiču rasnu
mržnju i manipuliraju instinktima mase. Tekstovno možda
najinteresntnija pjesma na albumu je With God, on Our Side.
Kao svojevrsna kronologija američke ratne povijesti ova je
pjesma zapravo oštro upozorenje kako se ljude može zavesti
da uime uzvišenih ciljeva vrše i najprizemnije stvari, ona je
ujedno i poziv naciji da, u predvečerje rata u Vijetnamu, još
jednom preispita duboko ukorijenjeni mit o svojoj odabra-
nosti za posebnu povijesnu misiju. Osnovni tonovi ove ploče
su gnjev, nezadovoljstvo i razočaranje. Općenito, stanje koje
vapi za promjenom.
Vremena se ipak nisu promijenila, ali Dylan jest. U ljeto
1964. godine izdao je album znakovitoga naziva Another Side
ofBob Dylan, kojim je otkrio i svoje druge interese. Za razliku
od njegove početne protestne faze kada je kritizirao društvene
nepravde i odašiljao političke poruke, ovim mu albumom
dominiraju privatnost i analize osobnih osjećaja. Dylan je s
ovom pločom najavio svoj razlaz s folk-okružjem, gdje su ga
smatrali prorokom i novim Woodyjem Guthriejem. Doduše,
i s ovom je pločom u suvremenu glazbu unio značajnu no-
vost. Pjevao je o posve osobnim osjećajima i dojmovima, a
da to, za razliku od đotadašnjih rock-pjesama, nije izgledalo
sladunjavo, površno, infantilno ili natrpano opscenim aluzi-
jama. S Another Side... Dylan je "rehabilitirao" ljubavnu
pjesmu, no njegovim folk-obožavateljima to nije puno
značilo. Činjenica da je buntovni i angažirani Dylan snimio
album ljubavnih pjesama izazvala je veliko razočaranje.
50
Jaz između Dylana i folk-okružja još više se produbio

1965- godine kad je snimio album Bringing It All Back Home,32
svoju prvu ploču na kojoj je dio pjesama odsviran na
električnim instrumentima, a iste godine je na folk-festivalu
u Nevvportu nastupio s električnom gitarom. Za pratnju na
svojoj sljedećoj turneji angažirao je grupu s električnim in-
strumentima Hawks (kasnije je ime grupe Hawks pro-
mijenjeno u The Band). Ovi su Dylanovi postupd na folk-sce-
ni odjeknuli kao izdaja. Časopis "Broadside" pisao je: "Kao
što se u crkvi ne zviždi, tako se na folk-festivalu ne svira na
električnim instrumentima." Mnogi su na folk-sceni sma-
trali da njihov žanr osim glazbene ima i ideološku dimen-
ziju. U folku su vidjeli glazbu koja može pridonijeti da svi-
jet postane bolji, sebe su smatrali zagovornicima praved-
nijega društva, a rocku su zamijerali korumpiranost, kon-
formizam i asimiliranost u kapitalistički sustav. Posezanje
za električnim instrumentima, tj. izvedba folk-pjesama u
formi rocka doimala se kao prostituiranje ideala. Sok je bio
tim veći što se "u takvo što upustio" čovjek koji je bio vodeće
ime žanra.
Uzroci Dylanova prelaska na električne instrumente
dvojaki su, zapravo oni su i umjetničke i tržiŠne prirode.
Kao iznimno nadaren glazbenik Dylan je slijedio svoju vi-
ziju i počeo osjećati da ga klišej protestne pjesme sputava.
Premda nikad nije posve prekinuo s pjesmama koje su
svojevrstan komentar društva, neizbježno je širio polje in-
teresa. Također je želio sačuvati i umjetničku autonomiju i
distancirati se od aktivističkih grupacija. Rocku su ga vukli
i razlozi komercijalne prirode. Na američkoj pop-sceni
vladao je svojevrsni vakuum još od kraja pedesetih, što je
samo djelomično popunjeno folkom. Pojava Beatlesa i nji-
hova jednostavnog beat-zvuka izazvala je oduševljenje. Dy-
lanova originalnost i popularnost britanskoga zvuka na-
metnuli su kao neizbježivost ispreplitanje međusobnog utje-
c3ja. Kao dijete Dylan je sanjao da postane zvijezda. Doduše
51
i na folk-području je stekao slavu, ali superzvijezda nije

mogao postati. Folk-scena je, kao svojevrstan underground,
za to bila premalena. S druge strane, brojni rock-glazbenici
stjecali su ime i bogatstvo snimajući njegove pjesme. On je
imao ugled najizvođenijeg i najintrigantnijeg autora, ali
drugi su s njegovim pjesmama postizali velik komercijalni
uspjeh. Stoga je i on odlučio prijeći u svijet rocka.
Prvi su mu elektrificirani nastupi nailazili na neodo-
bravanje, no on nije želio stati. Sinteza folk-pjesme i rock-rit-
ma koju je promovirao inspirirala je i druge te je na toj ma-
trici nastao novi glazbeni smjer nazvan folk rock. No osim
novosti u glazbenom izrazu i Dylanovi tekstovni sadržaji
bili su drukčiji. Osim što je bio "savjest svijeta", Dylan je
bio i mladi glazbenik željan slave, bogatstva i dokazivanja.
Sredinom šezdesetih kad je sve dovedeno u pitanje i kad se
tragalo za vlastitim odgovorima na temeljna životna pitan-
ja, i Dylan je krenuo u istraživanje vlastite nutrine i inten-
zivirao konzumiranje narkotika. Iskušavao je sve da bi
proširio svijest. U pisanju pjesama želio je postići dječju
spontanost, "pisati kao kad mu je bilo deset godina". Nje-
gove pjesme nastale u razdoblju od 1964. do 1965. godine
vrvile su opisima doživljaja pod utjecajem narkotika. Sve je
bilo prepuno fantazija i neobičnih slika koje se daju
višestruko, a ponekad i nikako tumačiti. Na folk-sceni ova
je Dylanova promjena izazvala veliko razočaranje. Folk-pje-
vač Phil Ochs novog je Dylana opisivao izrazom "LSD na
bini". Iz ovoga razdoblja potječe i susret Dylana s Beatlesima
u newyorškom hotelu Delmonico, zapamćen po tome što je
Dylan Beatlese ponudio LSD-om. Njegovu nadrealističku
trilogiju čine, osim već spomenutog albuma Bringing It All
Back Home i albumi Highway 61 Revisited te Blonde On Blonde.
Ova tri albuma, koji se ubrajaju među remek-djela rocka,
snimio je u razdoblju od samo osamnaest mjeseci. Na nji-
ma je objavio pjesme: Maggie's Farm, Mr. Tambourine Man,
It’s Alright Ma' (I'm Only Bleeding), Like a Rolling Stone,
52
Ballad ofa Thin Man, Highway 61 Revisited, Desolation Row,

Just Like a Woman... Pjesmama dominira depresivna i
pesimistična atmosfera. One su svojevrstan otkaz idealima
i autoritetima korumpiranoga društva. Donedavni folk-pro-
rok više nije nudio nikakva rješenja, ogorčeno je pozivao
da se ne vjeruje vođama i poručivao kako "nema previše
onoga što je istinski sveto", te da "i predsjednik SAD-a jed-
nom mora biti gol..."
Prijelaz u svijet rock'n'rolla dao je svoje efekte. Dylan
je 1966. godine već bio superzvijezda, jedan od najcjenjenijih
statusnih simbola Amerike. Ali slava je imala i svoju cijenu.
Tumeje su su ga iscrpljivale, postajao je sve napetiji i ner-
vozniji. Uzimao je sve vrste stimulativnih sredstava. Nje-
govi bliski suradnici tvrdili su da tako neće moći još dugo.
I uistinu, 25. srpnja 1966. godine Dylan je imao motocikli-
stičku nesreću koju je jedva preživio: u bolnicu je prevezen
s ozbiljnim oštećenjem kralježnice. Dylanovu su nesreću
odmah počele pratiti i glasine o njezinim uzrocima. Po neki-
ma je vozio teško drogiran, po drugima je pokušao samo-
ubojstvo, po trećima mu je CIA namjestila atentat... Možda
je pravim uzrocima Dylanova pada s motocikla bila najbliža
pjevačica Joan Baez: "Kad ste sjedali iza njega na motor,
morali ste biti svjesni da se on na njemu drži kao vreća
brašna i da istodobno sklada deset novih pjesama."
Ma koliko mu je ova nesreća bila teška, mnogi su je pro-
glasili spasonosnom, jer bi Dylan teško fizički mogao dalje
izdržati teret vođe i dotadašnji stvaralački tempo. Neko
vrijeme ležao je nepokretan, a ukupna pauza potrajala mu
je osamnaest mjeseci. To ga je, po vlastitim riječima, prisili-
lo na neka "dublja životna razm išljanja". Rezultat tih
razmišljanja uobličio je u nizu albuma s kraja šezdesetih i
početka sedamdesetih. Prvi album u ovom nizu, John Wes-
Harding, u rock-svijetu predstavljao je pravu senzaciju.
U jednoj fazi razvoja rock-glazbe, kad se težilo što komple-
ksnijoj produkciji, Dylan je opet snimio album kratkih pje-
53
sama, jednostavne akustične glazbene pratnje. Ipak osnov-

na je novost ove ploče intenzivna moralna poruka oslo-
bođena prijašnjega cinizma, ironije i gorčine. Na ovoj ploči
Dylan se doima kao netko tko priznaje da je svojim ranijim
stavovima dospio u slijepu ulicu i da se želi vratiti. Samom
sebi iznosi prigovore, uočava vlastitu krivicu, ne nastupa
kao kritički promatrač, nego kao osoba spremna na zrelo
preuzimanje društvenih odgovornosti. Stav mu više nije
borben i ratnički, nego miroljubiv; ne traži sukob, nego
pomirenje. U pjesmi All Along The Watchtower iznosi tezu
da je život prekratak da bi ga se prepustilo zabludama. U
pjesmama s ovog albuma dominirali su elementi suosjećanja
sa svojim bližnjima, u novozavjetnom smislu. Ako bi se htje-
la tražiti neka zajednička poruka ovog albuma, onda bi ona
glasila: "Ljubi svoje bližnje." Kao da je želio priopćiti da se
s društvenoga vrha ne treba nadati nikakvoj dubljoj reformi,
društvena promjena može doći samo odozdo, s tim da je
početak u čovjekovu srcu. Ostavio se tema društvenoga
makropodručja, a u središtu mu je pojedinac, svakodnevni
problemi, obični ljudi, susjedi i prije svega obitelj.
Dylan je od 25. studenog 1965. godine bio u braku sa
Sarom Shirley Lovvndes. Brak i obitelj bile su vrijednosti koje
Dylan nikad nije dovodio u pitanje, a nakon motociklističke
nesreće obitelji je počeo pridavati apsolutno značenje. Sve je
podredio odgoju djece, pa u sljedećih osam godina nije išao
na turneje. Obiteljski je život ostavio traga i na njegovim
sljedećim pločama Nashville Skyline, New Morning i Planet
Waves. I za duljih glazbenih aktivnosti, poput rada na filmu
Pat Garrett & Billi/ The Kid, rijetko se odvajao od obitelji. Tako
je Dylanova odiseja u šezdesetima izgledala kao put od
protesta do transcendencije, od besmisla do nade, od krivnje
do spasenja. Činilo se da je beznađe ostavio iza sebe i počeo
slaviti životnu radost i obiteljski mir.
54
počeci britanskoga rocka

U Engleskoj je, u privrednom smislu, stanje tijekom
pedesetih godina bilo lošije nego u Americi. Zemlja se još
uvijek nije posve oporavila od šteta koje joj je nanio rat, pa
ni mladež nije mogla uživati u ekonomskom prosperitetu
kao njihovi američki vršnjaci. Stoga je rock'n'roll u Engleskoj
nešto kasnio. Tamo je glazba sve do pedesetih godina slo-
vila kao umjetnost za eksperte. Takvo gledanje na glazbu
donekle je relativizirao skiffle, glazbeni stil koji je pred-
stavljao sintezu elemenata bluesa, jazza i folka.33 Skiffle je
kao oblik neprofesionalnoga, grupnog muziciranja otvorio
prostor amaterskoj svirci i mladima pružao prigodu da
stvaraju svoju glazbu. Sredinom pedesetih u Engleskoj je
bilo oko šeststo skiffle-klubova. Povijesno gledano skiffle
je puno pridonio razvoju britanskoga rock'n'rolla jer mu je
pripremio teren. Kad su se krajem pedesetih u Engleskoj
počeli osječati utjecaji američkoga rock'n'rolla, skiffle je već
bio izvršio svoju ulogu - ohrabrio je mlade da se bave
glazbom, afirmirao amatersku svirku i adaptirao publiku
na ritmičku glazbu. Budući da je skiffle stilski šarolika sin-
teza, on je nudio mogućnost širenja u brojnim glazbenim
smjerovima (blues, jazz, folk, beat...).
Zarišta razvoja engleskoga rock'n'rolla početkom
šezdesetih bila su u Liverpoolu i Londonu. Liverpool je u
početku prednjačio, u njemu su se otvorenije prihvaćali
američki utjecaji. Tamo je najprije uvezen rock'n'roll te je
najbrže oponašan i najprije prožet britanskim prinosima. U
Liverpoolu je početkom šezdesetih godina djelovalo oko
četiristo grupa.
Londonska pop-scena začinjala se pod znatnijim utje-
cajem komponenti rhythm'n'bluesa. Stoga su tamošnji
glazbenici bili skloniji agresivnom imidžu i naturalističnom
izrazu. Među utemeljiteljima britanskoga rhythm'n'bluesa
najveći su ugled stekli: Alexis Corner, John Mayal i Graham
55
Bond. Sva su trojica tijekom šezdesetih vodila niz grupa kroz

koje su prolazili brojni instrumentalisti koji su poslije os-
tavili veliki trag u povijesti rock'n'rolla. Corner je imao klub
u kojem se svirao rhythm'n'blues, a vodio je i grupu Blues
Incorporated u kojoj su povremeno svirali Brian Jones i Mick
Jagger (Rolling Stones) te Paul Jones (Manfred Mann). Gi-
tarist John Mayal predvodio je grupu Bluesbreakers u kojoj
su svirali Eric Clapton te John McVie i Peter Green (Flet-
wood Mac).
Bond34 je osnovao grupu Organisation koju je, tijekom
šezdesetih, popunjavao glazbenicima koji su poslije stjecali
slavu i veliku individualnu popularnost. S njim su svirali
Ginger Baker i Jack Bruce (Cream), John Hiseman, Dick
Heckstall-Sm ith (Colosseum) i jazz rock-gitarist John
McLaughlin. Corner, Mayal i Bond prenijeli su cijeloj mla-
doj generaciji britanskih glazbenika duh i atmosferu blues-
-naslijeđa. Na toj tradiciji razvila se i glazba Rolling Stone-
sa.35
Osim Liverpoola i Londona engleska pop-scena bila je
živa i u drugim gradovima. U Birminghamu su svirali The
Spencer Davies Group i The Moody Blues, u Manchesteru
The Hollies i The Hotlegs, u Blackpoolu Jethro Tull, u New-
castlu Animalsi... Vitalnost i svježina engleskih grupa naišla
je na veliki prijam u Americi, koja je slabljenjem folk-pokreta
sve do 1966. godine bila bez vlastitih stvaralačkih impulsa,
pa se razdoblje dominacije britanskih grupa na američkim
top-listama naziva i razdobljem tzv. britanske invazije.
The Beatles
Liverpool je početkom šezdesetih bio grad s nešto više
od milijun stanovnika i izuzetno velikim postotkom neza-
poslenosti među mladima. Socijalni uvjeti u kojima je
mladež odrastala utjecali su i na njezino ponašanje. U Li-
verpoolu je postotak kriminalnih prekršaja gotovo dvostru-
ko nadmašivao državni prosjek. Atmosfera je u ovom gradu
56
donekle podsjećala na onu u crnačkim getima. Mladi su kao

ventil za svoje frustracije počeli sami osmišljavati svoje vrije-
me te su sve ono što nisu našli u obitelji i društvu počeli
tražiti među vršnjacima. Među najatraktivnije aktivnosti pri-
padalo je sviranje. Engleske su grupe u početku svirale
američke rock-pjesme, a Liverpool je, kao lučki grad, imao
tu prednost da je lakše dolazio do američkih ploča te su se
u ovom gradu mogle čuti i pjesme koje su u drugim
engleskim gradovima bile nepoznate. Liverpool je poslije
prednjačio i u procesu osamostaljivanja od utjecaja ameri-
čkoga rock'n'rolla, a kao rezultat toga procesa pojavila se
"nova" ritmička glazba koja se u rock-literaturi najčešče
naziva beat ili Mersey beat (po rijeci Mersey koja protječe
Liverpoolom).36
Iz živosti liverpoolske beat-scene izniknula je grupa
Beatles, po mnogima najveća pop-grupa uopće. Njezini ko-
rijeni sežu u sredinu pedesetih kad je mladi gitarist john
VVinston Lennon u školi osnovao skiffle-grupu Quarrymen,
kojoj su se uskoro priključili James Paul McCartney i George
Harrison. Spomenuta se trojka uglavnom držala zajedno, a
kako im se krajem pedesetih srednjoškolsko obrazovanje
bližilo kraju, sve više su razmišljali o tome da se profesio-
nalno bave glazbom. S tim ciljem su proširili postavu,
priključili su im se gitarist Stuart Sutcliffe (Stu) i bubnjar
Randolph Peter Best. Prozvali su se Silver Beatles, premda
su već tada imali običaj služiti se samo skraćenom verzijom
imena Beatles. Talent im je odmah bio zamijećen pa su ih
britanski menadžeri rado angažirali za svirke po klubovi-
ma. Prvi ozbiljniji angažman odveo ih je u Škotsku, a po-
tom su na duže vrijeme svirali u (Zapadnoj) Njemačkoj, u
Hamburgu. Hamburške pozornice na kojima su nastupali
bile su u noćnim klubovima, središtima prostitucije i prodaje
droge. Zbog "delikatnosti" njihova radnog mjesta, za nji-
hova prvog angažmana, Harrison se morao vratiti u En-
glesku jer je bio maloljetan. U Hamburgu su upoznali fo-
57
tografkinju Astrid Kirchher koja im je kreirala kasnije

svjetski poznate frizure. Sutcliffe se zaljubio u Astrid, zasi-
tio neobuzdanoga života i iscrpljujuće svirke po noćnim
klubovima te je napustio grupu.37 Nakon njegova odlaska
Beatlesi su imali i kraću epizodu kao prateća grupa pjevača
Tonyja Sheridana na njegovim klupskim nastupima u Ham-
burgu i studijskim snimanjima. U ovoj su fazi još forsirali
imidž teddy bo^sa38 s nauljenim frizurama, kožnim jakna-
ma i špicastim cipelama. Karakteriziralo ih je obijesno
ponašanje te sklonost agresivnim ispadima i tučnjavama
koja je vjerojatno bila još i pojačana uslijed konzumiranja
amfetamina u ogromnim količinama. Peter Brown, njihov
menadžer iz toga razdoblja, prepričavao je događaj kad je
John Lennon prilikom jednoga nastupa u Hamburgu, pod
utjecajem amfetamina, posve izgubio kontrolu te je dohva-
tio nož s najbližeg stola i njime gađao nekoga mladića koji
im je bio blizu.
Kako su Beatlesi postali svjesni da po svojim stvamim
vrijednostima zaslužuju daleko više od pozomica striptiz-ba-
rova i statusa pomoćne grupe prosječno afirmiranih pjevača,
odlučili su se vratiti u Englesku i okušati se s vlastitim ma-
terijalom. Nakon povratka u Liverpool, 1962. godine,
menadžerski posao preuzeo im je Brian Epstein, trgovac
gramofonskim pločama. Epstein je, kako se poslije pokaza-
lo, bio homoseksualac te je kao takav očito bio svjestan
važnosti skrivanja nastranosti i vlastitoga predstavljanja u
što normalnijem izdanju. Stoga je odmah inzistirao na pri-
hvatljivijem vizualnom imidžu grupe. "Upristojio" ih je,
izmijenio im je način odijevanja i tražio pristojno ponašanje
u javnosti. Uspio im je osigurati i ugovor za snimanje ploča
za diskografsku kuću EMI. Njihovi probni snimci svidjeli
su se producentu Georgu Martinu pa je njemu povjerena
produkcija njihova glazbenog materijala. Tako su se Beatle-
si našli u dugo priželjkivanoj situaciji, akteri glazbenoga
biznisa pružali su im prigodu, a ostalo je ovisilo o njima
58
samLma. Jedinom problematičnom karikom u tako idealno

posloženom lancu činio se bubnjar Pete Best koji je često
pobolijevao pa su ga zamijenili Richardom Starkeyjem (Rin-
eo Starr) kojeg su ranije upoznali u Hamburgu. Time je kom-
pletirana postava grupe koja će dati novi snažan poticaj i
radikalno preusmjeriti razvoj rock'n'rolla.
Prva singl-ploča Beatlesa Love Me Do izišla je u listo-
padu 1962. i dospjela na sedamnaesto mjesto britanske top-
-liste. Tri mjeseca poslije objavili su Please, Please Me i
započeli seriju ploča koje će dospijevati na sam vrh svjetskih
top-lista {She loves you, I want to hold your hand, .4 hard days
night...). U početku su još dosta snimali i obrade hitova Elvisa
Presleyja, Buddyja Hollyja, Chucka Berryja, Carla Perkin-
sa... Zbog toga su im neki analitičari osporavali originalnost
i njihovu neospornu glazbenu genijalnost svodili na "spret-
nost u sintetiziranju različitih stilova i utjecaja". Ovakve su
kritike naravno bile prestroge jer se lako dalo uočiti da su
Beatlesi i pjesme svojih uzora svirali na vlastiti način. A osim
toga ni period imitacije američkih rock-zvijezda nije trajao
dugo te su im na repertoaru počele prevladavati pjesme koje
su napisali Lennon i McCartney. Do kraja 1963. godine po-
stali su najpopularnijom grupom Velike Britanije, a sljedeće
godine postigli su jednako velik uspjeh u Americi. Beatle-
manija je u Americi bila poticana i vješto vođenom me-
dijskom manipulacijom. Prilikom njihova prvog posjeta
Americi organiziran im je doček tako što su učenice
djevojačke škole u Bronxu bile angažirane i plaćene da
Beatlesima, kada budu izlazili iz aviona, vrištanjem i plje-
skanjem prirede atmosferu primjerenu najvećim pop-zvi-
jezdama svojega vremena. Mediji su poslije ignorirali činje-
nicu planiranoga dočeka i izvještavali samo o stotinama
tinejdžerki koje nadiru na policijski kordon i padaju u trans.
Ipak, trikovi ove vrste ne mogu zasjeniti činjenicu da su
heatlesi u to vrijeme postigli niz rekorda koji će najvje-
rojatnije ostati zauvijek nedostižni. Kad su prvi put nastu-
pili na američkoj televiziji gledalo ih je 72% američkih

posjednika televizora. Od ukupnoga broja prodanih singl-plo-
ča u Americi 1964. godine oko 60% činile su njihove ploče.
U jednom trenutku (u travnju 1964.) prvih pet mjesta Cash-
boxove liste singlica zauzimale su njihove pjesme. Popu-
larnost koju su uživali nazvana je beatlemanijom, a njihova
pojava dala je i poticaj raznim industrijskim granama,
prvenstveno glazbenoj i modnoj.
Osim impozantnoga niza privlačnih rock-hitova grupa
je osvajala simpatije i Epsteinovom strategijom, tj. ugla-
đenim ponašanjem. Nastup im je bio pristojan, usredotočen
na glazbenu izvedbu, bez uvredljivih i provokativnih de-
talja. U njihovim pjesmama dominirale su težnje za samo-
potvrđivanjem, naklonošću i ljubavlju, zapravo motivi koji
su općenito zaokupljali mlade. Stihovi su im bili naivni,
gotovo banalni, ali su se doimali iskreno. Njihovo artikuli-
ranje osjećaja prema djevojkama odisalo je poštovanjem, pa
čak i snažnom crtom romantike. Lennon se, doduše, rado
pozivao na njihovo podrijetlo iz srednje klase39 pa su znali
uputiti i pokoju oštricu prema sustavu društvenih normi i
građanske tradicije. No to bi obično bilo kratko, šifrirano i s
pogođenom mjerom, pa im je uspijevalo uputiti željenu
poruku a da ona ipak ne izazove burne reakcije. Klasičan je
primjer njihov nastup pred britanskom kraljevskom obitelji
4. studenoga 1963. godine. U jednom trenutku Lennon je
pozvao publiku da plješće s njim, a onda je pogledao pre-
ma kraljici i rekao: "Možete i vi ostali, ako hoćete, prozve-
ckati svojim nakitom."
Ipak, sredinom šezdesetih njihov je imidž doživio
značajne promjene. Glazba im je postajala sve složenija i
sofisticiranija. Složeniji zvuk Beatlesa obično se tumači utje-
cajem njihova producenta Georga Martina. On je naime prije
rada s Beatlesima producirao uglavnom klasičnu (baroknu)
glazbu pa im je sugerirao stvaranje umjetnički ambicioznije
glazbe. No dok su u zvuku bili "blaži", u stavovima su bili
60
The Beatles, po mnogima možda i najveća pop-grupa
uopće. Osim impozantnog niza privlačnih rock-hitova
grupa je u početku osvajala simpatije i uglađenom po-
javom.
oporiji i radikalniji. Stihovi su im bili dublji, liričniji i sliko-

vitiji. Rezultat je to niza raznovrsnih utjecaja. Kao prvo, nji-
hov susret s Bobom Dylanom pokazao se kao razmjena obo-
stranih utjecaja. Oni su njega ohrabrili da se odvaži s
akustičnih instrumenata prijeći na električne, a on je na njih
utjecao da počnu pisati zahtjevnije pjesm e. Zacijelo
najvažniji razlog ležao je ipak u činjenici da je njihova pr-
votna uglađenost bila samo imidž koji su stečena slava, opća
društvena previranja i reakcije mladih na ta previranja
učinili suvišnim. Epstein, koji je inzistirao na njihovoj ure-
dnoj pojavi, gubio je utjecaj na grupu; oni se više nisu
ustručavali iznositi svoje najradikalnije stavove.
Javnost su počeli šokirati izjavama u kojima se odra-
žavalo neprijateljstvo prema kršćanstvu. Najprije je Paul
McCartney 1964. godine izjavio da u njegovu životu nema
mjesta za religiju, a 1966. godine John Lennon je u london-
skom "Evening Standardu" najavio smrt kršćanstva:
"Kršćanstvo će umrijeti. Ono sve više nestaje. Meni to uopće
nije sporno. U pravu sam i tek će se vidjeti koliko sam u
pravu. Mi smo sada popularniji od Isusa..." Ovom je izja-
vom Lennon izazvao zgražanje dijela vjerničke javnosti, a
u nekoliko američkih južnih država bilo je organizirano
spaljivanje njihovih ploča. To je prisililo Briana Epsteina,
menadžera grupe, da se javno ispriča, a nevoljko je to učinio
i Lennon, premda je on, dajući do znanja da i dalje tako
misli, izrazio žaljenje samo zbog toga što se "preoštro
izrazio". Lennon je odbojnost prema kršćanstvu pokazivao
i pnje. Dok su još svirali u Hamburgu on je običavao nedjeljom
izići na balkon i podrugivati se vjernicima koji su išli na
misu, a jednom se s balkona pokušao pomokriti po časnim
sestrama koje su ispod prolazile. Ovakav njegov odnos pre-
ma kršćanstvu obično se tumačio nepovjerenjem prema
autoritetima koje je baštinio iz zaista nesretnoga djetinjstva.
Naime, Lennon je odrastao u razorenoj obitelji; otac ga je
vrlo rano ostavio. S majkom Juliom je pak uspostavio izrazi-
62
to prisan odnos. Ona je bila pažljiva. Kad je primjetila nje-

eov glazbeni dar poticala ga je, a u početku i sama pou-
čavala svirci. Koliko mu je majka značila svjedoči i podatak
da je kasnije napravio niz pjesama u kojima se spominje
Julia ili majka, a i sinu je dao ime Julian. No 1958. godine
(njemu je bilo osamnaest) majka mu je tragično poginula.
Automobilom ju je pregazio (doslovno, smrskao) jedan pi-
jani policajac. Slika poginule majke stalno mu je bila pred
očima. Po vlastitim riječima otada se liječio samo "opojnim
sredstvima i glazbom". Ova dva nesretna događaja, napu-
štenost od oca i slučaj da mu pijani "zaštitnik poretka" usmrti
majku, uvjetovali su njegovu negativnu percepciju kako
sustava tako i svih teorija koje govore o smislu života. Tada
doduše još nije bio posve raskinuo sa svijetom konvencija.
U prilog tome govori podatak da je u kolovozu 1962. god-
ine odlučio oženiti se djevojkom Cynthijom Powell čim se
ispostavilo da je zatrudnjela. 1 u prvoj polovini šezdesetih
Lennon u biti nimalo nije iskakao iz Epsteinove strategije
"kultumih momaka". Ali kad je sredinom desetljeća počelo
prevladavati uvjerenje da mladež stvara novi svijet, sve je
izmicalo kontroli. Osim toga Beatlesi su tada ušli u razdoblje
strahovite ovisnosti o narkoticima. Prihvaćali su teorije LSD-
gurua Timothyja Learyja. Njemu su kasnije na albumu Ab-
bea Road posvetili pjesmu Come Together, a Lennon ga je
počastio pozivom da mu otpjeva prateći vokal u njegovoj
pjesmi Give PeaceA Chance. Njihovi albumi Help, Rubber Soul
i Revolver, nastali 1965. i 1966. godine, inspirirani su droga-
ma. Pjesma Norivegian Wood s albuma Rubber Soul sadrži
aluzije na drogu. Još je otvorenijih aluzija bila pjesma Straw-
bery Fields Forever na kasnijem albumu Magical Mistery Tour.
No njihova otvorenost narkoticima nije ostala samo na alu-
zijama u pojedinim pjesmama. Javno su se zauzimali za le-
galizaciju korištenja marihuane, a McCartney je izjavljivao
da je ne samo uzimao LSD, nego da ga je ta droga učinila i
boljim čovjekom. Usprkos Paulovom oduševljenju droga-
ma neosporno je da su one kod njih izazvale i svojevrsnu

destrukciju i zasićenost. Menadžer grupe Brian Epstein
pokušao se ubiti. Oni sami su se zasitili turneja te su s nji-
ma posve prekinuli i svoje glazbene aktivnosti orijentirali
isključivo na studijski rad. Rezultat ovakve njihove orijenta-
cije je album Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, jedan od
najbrižljivije pripremanih albuma u cjelokupnoj rock-povije-
sti. Na brojnim dosad rađenim listama "najboljih rock-
albuma svih vremena", ovaj je album najčešće stavljan na
prvo mjesto. I to ne toliko zbog pjesama koje su se na nje-
mu našle, jer u tako impozantnom opusu kakav je njihov
deplasirano je izdvajati samo nekolicinu pjesama. Sgt.
Pepper... toliko vrvi osmišljenim presedanima da su ga pre-
tencioznost s kojom je započet i fama koja se oko njega
stvarala učinili svojevrsnim manifestom svojega vremena i
mladenačke kulture općenito. Radeći ovaj album Beatlesi
su samo u studiju proveli 135 dana. S obiljem tonskih triko-
va i studijskih efekata te pjesmama koje ne bi bile odijeljene
pauzama Sgt. Pepper... je bio osmišljen kao glazbena cjelina
koja je trebala dokazati da rock nije inferioran ozbiljnijim
glazbenim formama. U njegovim pojedinim dijelovima
angažiran je i orkestar. Osim toga album je sadržavao
mnoštvo aluzija i asocijacija koje su postupno uočavane i
dešifrirane te su tako još povečavale uvjerenje da je riječ o
albumu čiji svi sadržaji još nisu otkriveni. Osobitu je pozor-
nost izazvala pjesma Lucy in the Sky with Diamonds jer se
uočilo da se iza prividno ljubavne pjesme o djevojci Lucy
krije kriptogram za LSD (Lucy in the Sky with Diamonds). No
pozomost je izazvao i omot na kojem se, osim članova grupe,
nalazilo nešto manje od osamdeset likova raznih ljudi koji
su po riječima samih Beatlesa bili njihovi heroji, tj. ljudi koje
oni vole i poštuju i prema kojima osječaju zahvalnost.40 In-
trigantnim se pokazalo da je drugi s lijeva u gornjem redu
bio Aleister Crowley koji slovi za osnivača modernog so-
tonizma.41 Crowley je umro 1947. godine, a Beatlesi naslovnu
64
pjesmu albuma Sgt. Pepper... nastalog 1967. godine otvaraju

stihovima: "It Was Twenty Years Ago..." (Bilo je to prije
dvadeset godina...) i govore o naredniku Pepperu koji je
zamišljao grupu koja će donositi radost..., a u refrenu pjeva-
ju: "Mi smo grupa kluba usamljenih srdaca narednika Pep-
pera..." Povezujući Crowleyjev lik na omotu i početne sti-
hove pjesme Sgt. Pepper... nametao se zaključak da su album
posvetili Crowleyju i sotonizmu. Iz njihovih kasnijih izja-
va, osobito Lennonovih, da se zaključiti da im je Crowley
uistinu im ponirao, osobito njegovo geslo "Č in i što
poželiš...", a Lennon je na to geslo svodio svu filozofiju koju
su Beatlesi posredovali. Ipak činjenica je da se Beatlesi ni-
kada nisu eksplicitno izrazili u prilog sotonizmu pa ostaje
dojam da su Crowleyja više percipirali kao zagovomika slo-
bode u iživljavanju svakoga prohtjeva, pri čemu su njima
očito bile važne slobode na području pervertirane seksual-
nosti i korištenja droga. U skladu s tada nastajućom
pseudoduhovnosti hippie-pokreta, koja se zasnivala na
istočnjačkom misticizmu i otvorenosti magijskim tehnika-
ma, i Beatlesi su od duhovnosti tražili da se ne protivi
hedonističkim teorijama. Na omotu Sgt. Peppera... bila su,
iz kruga "duhovnih lica", još i četiri indijska gurua. I ta činje-
nica upučuje na to da je njihovim duhovnim afinitetetima
odgovarao sinkretizam new agea koji sva učenja o onostra-
nosti drži "ravnopravnima", a ako se neko od tih učenja
treba dovesti u pitanje, onda neka to bude krščanstvo zbog
svojih "protunaravnih" moralnih zahtjeva.
Pod okrilje gurua usmjeravao ih je George Harrison koji
je u drugoj polovini šezdesetih značajnije sudjelovao u skla-
dateljskom radu grupe i najviše se trudio održati ih na oku-
pu kad su se počeli javljati znaci slabljenja prvotnoga
zajedništva. Harrison je pod utjecajem LSD-a postao sklon
misticizmu, a kad je sa suprugom Patty Boyd otišao u Indiju
da bi učio svirati sitar kod indijskoga glazbenika Ravija
Shankara, tamo se susreo s novim religioznim izvorima koji
65
su mu izgledali kao spasonosno sredstvo koje bi moglo opet

homogenizirati grupu. Privukao ih je guru Maharishi
Mahesh Yogi koji je prakticirao transcendentalnu medita-
ciju. Za njegova posjeta Engleskoj 1967. godine Beatlesi su
s njim dogovorili meditativni vikend, na kojem im se
pridružio i Mick Jagger s Marrianom Faithfull. Za vrijeme
susreta s M aharishijem stigla je vijest da im je, zbog
prekoračenja doze droge i umirujučih sredstava, umro
menadžer Brian Epstein. Ovaj im je tragičan događaj onemo-
gućio postizanje potpunoga meditativnog iskustva pa su
odlučili Maharishija posjetiti u Indiji. Osim Beatlesa, koji
su tamo otišli sa suprugama, Maharishiju su pošli i neki
članovi Beach Boysa, Donovan, Mia Farow i drugi. Dennis
VVilson iz Beach Boysa bio je njime toliko oduševljen da je
izjavio: "Kad sam se rukovao s Maharishijem osjetio sam
neku nadzemaljsku moć koja izvire iz ovog čovjeka." (Wil-
son je gotovo iste riječi rekao i za psihopata Charlesa Man-
sona42 prije negoli je ovaj izvršio masovno ubojstvo.) Za
razliku od Dennisa Wilsona većina je glazbenika pobliže
upoznavši Maharishija postala znatno kritičnija prema nje-
mu. Mick Jagger ga je i prije proglasio varalicom, a sad su
se ohladili i Beatlesi. Od njega ih je odbilo to što se on nije
pridržavao onoga što je zagovarao. Ignorirao je vlastite pro-
pise o vegetarijanstvu, a primjetili su i da spolno opći s
najljepšim učenicama. Za oproštaj mu je John Lennon na
albumu The Beatles posvetio pjesmu Sexy Sadie: "Sexy sadie,
what have you done? You've made a fool of everyone..."
(Seksualni sadisto, što činiš, sve nas praviš budalama...).
Istočna učenja dakle ipak nisu homogenizirala grupu.
Beatlesi su, doduše, snimili još nekoliko izvrsnih albuma
(The Beatles - zbog bijelog omota zvan i "White"-album,
Yellow Submarine, Abbey Road i Let It Be), ali među njima je
bilo sve manje međusobne snošljivosti i želje za zajedničkim
radom. Kad je 1971. godine objavljeno da su se razišli, to
više nije ni smatrano viješću jer su na prijelazu iz šezdesetih
66
u Sedamdesete već iskazivali međusobnu netrpeljivost i

intenzivno se bavili samostalnim karijerama. Interesi su im
se toliko razilazili da ih je bilo nemoguće objediniti u Beat-
les-shemi.
Iz te je sheme najradikalnije iskakao Lennon koji je već
sredinom šezdesetih nepovratno uronio u svijet LSD-a i sve
više kidao veze s realnošću. Pod utjecajem psihodeličnih
droga stav mu je prema sustavu društvenih normi postao
toliko odbojan da je izgledalo kako je osnovni motiv nje-
govih postupaka iskazivanje prezira prema društvu i kon-
vencijama. Pojačano se interesirao za avangardnu umjet-
nost i posjećivao razne psihodelične predstave. Za jedne
takve predstave upoznao je japanku Yoko Ono čija je izložba
slika bila sastavni dio programa. On se tom prigodom toli-
ko oduševio s Yoko Ono da ju je doveo kući i s njom proveo
noć zaprepastivši suprugu koja naravno nije mogla trpjeti
takva poniženja te je zatražila razvod zbog muževa prelju-
ba. Kako je i Yoko Ono bila udana morali su sačekati na
sudsko razvrgavanje svojih prethodnih brakova. Koje su
osobine kod Yoko Ono očarale Lennona teško je reći. Naj-
vjerojatnije to što je ostavljala dojam čvrste i ambiciozne
žene koja zna što hoće. Bila je i dosta starija od njega što je
labilnom, u duši ranjenom i u biti povodljivom Lennonu,
koji je na tragičan način ostao bez majke, zacijelo bila
svojevrsna kompenzacija. U svakom slučaju Yoko je imala
tako velik utjecaj na Lennona da su postali, doslovno, nera-
zdvojni, što je iritiralo ostale Beatlese. Lennon je žudio doka-
zati kako se njegova veza s Yoko Ono zasniva na podudar-
nosti u svim bitnim životnim pitanjima te da mu je donijela
i kreativni napredak. Stvaralački se iscrpljivao, radio je na
posljednjim albumima Beatlesa, a paralelno je snimao i s
Yoko Ono. Da su usredotočeni samo na sebe i da ignoriraju
sve ostalo John i Yoko pokazali su svojim prvim samo-
stalnim albumom Tzvo Virgins (Dvije djevice; Dvoje nevinih)
kad su njih dvoje za omot ploče pozirali goli. Vjenčali su se
67
DRUGA STRANA ROCK'N'ROLLA I
krajem ožujka 1969. godine i privukli pozornost javnosti

degutantnim "protestom" protiv rata i nasilja, tzv. BED-IN
for peace. Bed-in... je bio gotovo javno praćeni tjedan koji
su John i Yoko proveli u krevetu, zapravo njihova doslovna
demonstracija hippie-gesla "Make love not war" (Vodite
Ijubav, a ne rat). Ma koliko se Lennon trudio svoju vezu s
Yoko Ono prikazati kao oslobođenje, samoizolacija u kojoj
su se našli postala im je sve teže izdrživo stanje koje se još
više pogoršalo kad su s psihodeličnih droga prešli na hero-
in.
Lennon se ipak pokušao otrgnuti iz stanja gorčine,
svojeglavosti i ovisnosti o narkoticima. Od lipnja do rujna
1971. godine podvrgnuo se tretmanu kalifornijskog eksperi-
mentalnog terapeuta dr. Arthura Janova koji je svoje paci-
jente liječio tako da oni uz njegovu pomoć ponovo prožive
traume iz djetinjstva. Lennon je i inače razloge svojih brojnih
nedaća tražio u djetinjstvu. Na tome je temeljio i svoje
kritičko obrazloženje pomame rock-glazbenika za guruima:
"Tražili smo nekog idealnog oca, a ja znam zašto. Kao djeca
nismo imali pravog oca, nismo dobili pravu ljubav, niti smo
imali prisne odnose. I to je to." Ova faza "oslobađanja od
šokova iz dječje dobi" ostavila je traga na Lennonovim sa-
mostalnim albumima s početka sedamdesetih, posebno u
pjesmama Mother, LookAt Me, God, Cripled Inside... U pjesmi
God ponovio je svoje izrazito antikršćansko gledište. Po
poruci od nje se puno ne razlikuje ni pjesma Imagine (Zami-
sli), snimljena 1971. godine. Imagine je jedna od najpoznatijih
i najprepoznatljivijih balada rock-glazbe uopće i Lennono-
va posljednja uistinu velika pjesma. Zbog njezina uspjeloga
baladičnog ugođaja i površne humane poruke pjesmu se
ponekad nekritički izvodilo i na kršćanskim duhovnim
skupovima. A Imagine zapravo propagira ateistički humani-
zam. Uzroke zala i ratova podjednako vidi u pohlepi, raz-
likama među narodima i religijama. Nepoželjnim tretita i
raj i pakao, tj. i Boga i Sotonu, te poziva na življenje onoga
68
vdie i sada. Pjesma kao poželjno stanje smatra zamisao da

nema Boga. Kako izgleda taj svijet "bez Boga", uronjen u
ovostranost, Lennon je kušao i u vlastitom životu. Ovis-
nost o narkoticima mu se povećavala, postupci su mu
obilovali izljevima netolerancije i gorčine. Opadala mu je
sposobnost da svoj glazbeni dar iskoristi na pravi način.
Nemoć je prikrivao tzv. buđenjem političke svijesti, iako mu
političke opservacije, realno rečeno, nikad nisu išle iznad
razine anarhističkih hippie-parola. U kakvom se stanju, sre-
dinom sedamdesetih, Lennon nalazio i kao umjetnik i kao
osoba možda najbolje ilustrira događaj koji se zbio u klubu
Troubadur u Los Angelesu. Naime, Lennon je jedne večeri
posjetio spomenuti klub i nakon kraćeg vremena toliko se
opio da se nije bio u stanju kontrolirati. Maltretirao je goste
i ometao zabavni program. Ignorirao je molbe da se smiri, a
konobarici koja nije znala kako postupiti unosio se u lice i
vikao: "Znaš li ti tko sam ja?" Čovjek koji je desetljeće prije
sebe smatrao većim od Isusa zbunjenoj je konobarici
očitavao lekciju o "svojoj veličini". Izmaltretirana je djevoj-
ka na kraju eksplodirala te je na njegovo naduto "Znaš li ti
tko sam ja?" odgovorila: "Znam, ti si gnjavator kojeg će sada
izbaciti van." Neprijateljski stav prema kršćanstvu Lennon
je pokazao i prilikom obraćenja Boba Dylana 1978. godine.
Jedna od upečatljivijih pjesama s Dylanova prvog kršćan-
skog albuma Slozv Train Coming zvala se Gotta Serve Some-
body. Pjesma poručuje da čovjek na ovome svijetu ne živi za
sebe, nego zapravo služi jednome od gospodara, to može
biti Bog, može biti Sotona, a čovjek jednostavno ne može
ostati neutralan, mora se odlučiti za jednoga. Pjesma je Len-
nona toliko iziritirala da je pripremio odgovor na nju u ob-
liku pjesme Serve Yourself. U njoj je Lennon uvredljivo pod-
sjećao Dylana na psihodeličnu prošlost i buntovništvo te
poručivao da čovjek služi samo sebi.
Za razliku od Lennona koji se nije uspio othrvati brojnim
traumama, karijere ostalih Beatlesa kretale su se predvidlji-
69
vim tijekom. McCartney se nakon razlaza Beatlesa usre-

dotočio isključivo na glazbu. Zajedno sa suprugom Lindom,
u pratnji grupe VVings sredinom sedamdesetih, postigao je
uspjeh koji se gotovo mjerio s najslavnijim danima Beatle-
sa. Harrison je svoje traganje za smislom, započeto u šez-
desetima, okončao početkom sedamdesetih kad se skrasio
u okrilju Krishna-sekte. Ona ga je toliko oduševila da je
pokraj Londona kupio sedamnaest jutara zemlje za njezino
sjedište, a pomogao je i financiranje njezina hrama u Lon-
donu. Harrison je još u Beatlesima pokazao da je darovit
autor, što je nakon njihova raspada samo potvrdio. Njegov
prvi samostalni album All Things Must Pass postao je jedan
od najprodavanijih rock-albuma uopće. A singl My Sweet
Lord još je i nadmašio njegov uspjeh.43 Harrison je 1971.
godine organizirao i prvi veliki humanitarni koncert. Riječ
je o koncertu za gladne u Bangladešu. Ringo je imao naj-
manje uspješnu solo karijeru, ali od njega se remek-djela
nisu ni očekivala.
Kako su sedamdesete odmicale, među brojnim obo-
žavateljima nije jenjavala nada da će se Beatlesi ponovo
okupiti, no sva ta očekivanja prekinuo je umobolni obo-
žavatelj grupe Mark David Chapman koji je 8. prosinca 1980.
godine u New Yorku ubio Johna Lennona. Tijekom 2001.
godine dalo se naslutiti da će svijet ostati bez još jednoga
Beatlea. Harrison je obolio od tumora. Za smrt se pripremao
kao hinduist. Obavio je i obredno pranje u rijeci Gangesu, a
izrazio je želju da se sredstvima iz njegove donacije tamo
izgradi hram bogu Krishni te da iznad toga mjesta bude
prosut njegov pepeo. Umro je 30. studenog 2001. godine.
The Rolling Stones

Ako je rock'n'roll u pedesetima predstavljao oblik nešto
raskalašenije zabave mladih, u šezdesetima je već evoluirao
u provokativno svjedočanstvo svjetonazora koji je agresivno
70
nijekao sve što je ranijim naraštajima vrijedilo kao uzor i
Vr Najuvjerljiviji protagonisti takvih impulsa i atmosfere

biii su svakako Rolling Stonesi. Oni su odmah shvatili kako
diše njihovo vrijeme i sve podredili publicitetu držeći se
esla: "Nek se o nama piše, pa makar i loše." Njihov mena-
džer Andrew Loog Oldham na početku im je izdiktirao
dobitnu formulu: "Vi ćete biti sušta suprotnost ulickanim
Beatlesima, a što vas roditelji budu više mrzili, to će vas
djeca više voljeti." Stonesi su uvjerljivo prednjačili u svakoj
smjernici negativnoga rock-identiteta. Među prvima su
zakoračili u područje okultnoga. Na području seksualnih
skandala za njih nisu postojale granice, a u sferi konzumacije
narkotika gitarist Keith Richards činio je stvari koje graniče
s nemogućim. Stonesi su se brzo srodili s destruktivnom
tendencijom vremena, a onda se nametnuli i kao njezin pred-
vodnik. S vremenom su se javljali novi bizarni rock-pokreti
i nove agresivne rock-zvijezde, ali Stonesi su za sve ostali
uzor i istinski standard; svaki novi "prekoračivač granica"
smatrao se njihovim svojevrsnim dužnikom.
Kombinacijom vulgarne provokacije i neospomo vrlo
dobre rock-glazbe gradUi su upečatljiv imidž rušitelja etabli-
ranih vrijednosti. U početku su bili pod jakim utjecajem
američkoga rhythm'n'bluesa, osobito njegovih provoka-
tivnih obilježja, a i ime su odabrali po pjesmi Rolling Stone
blues-glazbenika Muddyja VVatersa. No vrlo su brzo početnoj
rhythm'n'blues-shemi udarili snažan pečat vlastitosti, a
pjesme (I Can't Get No) Satisfaction i Get Ojf O f My Cloud
promovirale su ih u grupu komercijalnoga potencijala do-
tad nedodirljivih Beatlesa. Njihov menadžer Andrew Loog
Oldham običavao je tvrditi: "Rock-glazba je u osnovi seks i
to je ono čime treba mlađariju udariti posred lica." Za
provedbu svojih planova raspolagao je "idealnom" ekipom
glazbenika čiji se privatni životi nisu nimalo razlikovali od
upadljivog imidža raskalašenih nimfomana. I Jagger i Ri-
71
chards rano su došli na glas seksualno nezasitih i moralno

potpuno neodgovornih osoba, a drugi gitarist Brian Jones
čak ih je i nadmašio, jer je u dobi dok još nije napunio ni
šesnaest godina već bio otac dvoje izvanbračne djece. Go-
tovo da nema nijedne pjesme Rolling Stonesa kojoj tema
nije seks. Scenski nastup Rolling Stonesa, posebno njihova
pjevača Micka Jaggera, uvijek je bio mješavina agresivne
seksualnosti, arogancije i narcisoidnosti. Tijekom šezdesetih
postavljali su na pozornicu ogromni plastični penis. Jagger
je svojim lascivnim nastupom i divljom gestikom vrlo rano
stekao status jednog od najvećih seks-idola rocka. Ko-
reografija njegova nastupa bila je u službi odašiljanja
erotskih signala. Naglašeno isturene usne izražavale su pr-
kos i požudu, a uska odjeća koju je nosio naglašavala mu je
genitalije. Tekstovi njihovih pjesama često su bili tako direk-
tni da im je nedostajala i minimalna distanca svojstvena
aluziji. Veliki hit Rolling Stonesa Satisfaction sugerirao je da
se ne oklijeva sa seksualnim zadovoljstvima sve dok su ona
fizički moguća. U pjesmi Yesterday Papers nalaze se stihovi
"Tko još želi jučerašnje novine, tko još želi jučerašnje
djevojke...?"44 U pjesmi Stray Cat Blues s albuma Beggars
Banquet besramno opisuje "spretnost" jedne petnaesto-
godišnjakinje u zadovoljenju njegovih seksualnih prohtje-
va. Opscenu atmosferu pjesme još više potencira pitanje:
"Zna li ti majka da ovo umiješ..."
Uživali su u skandalima. Nabrajati ih bilo bi i besmis-
leno i neukusno. Brojni besramni događaji koji nalikuju
senzacionalističkim izmišljotinama žutoga tiska stvaran su
sadržaj njihovih biografija i, nažalost, podloga na kojoj se
temelji znatan dio njihova legendarnog statusa, te su kao
takvi najpouzdanije svjedočanstvo da se bludničenje u naše
doba počelo tretirati kao podvig.45
Simptomatično, Jagger je redovito birao žene iz mon-
denoga svijeta ili elitnih manekenskih krugova, a kad mu
je kći Elizabeth odlučila postati manekenkom pokušao ju je
72
Kombinacijotn vulgarne provokacije i neospom o vrlo
dobre rock-glazbe Stonesi su gradili upečatljiv imidž
rušitelja etabliranih vrijednosti. A kad je rock'n'roll
postao multimilijunski biznis, i Stonesi su prestali igrati
ulogu bijesnih buntovnika te su se počeli baviti pita-
njem kako unaprijediti posao i privu ći m ase znati-
željnika u superarene i stadione gdje nastupaju.
(doduše bezuspješno) odvratiti od manekenskoga posla

smatrajući ga nedostojnim pristojne djevojke. Ovaj je slučaj
paradigma procjepa u kojem se nalazi suvremena svijest.
Kao muškarac, lovac, eksploatator, hedonist... Jagger viso-
ko cijeni svijet manekenki, on mu je kao kakav sabirni cen-
tar kapitalnih seksualnih trofeja. Ali kao otac, kao odgovor-
na osoba, osoba koja osjeća istinsku ljubav i brine za kćer,
Jagger zazire od svijeta manekenki strahujući da bi njegova
kći mogla postati nečiji seksualni trofej, ili "junakinja" nje-
gove pjesme Stray Cat Blues. Ovakav paradoks moguć je u
svijetu iz kojeg je istisnut Bog, jer taj svijet ne funkcionira
kao cjelina ontološki jednakovrijednih bića. Usprkos doj-
mljivoj humanističkoj fasadi, u njemu se ignoriraju teme-
ljne općeljudske vrijednosti. Osnovni je kriterij sebičan in-
teres, što je dovelo do toga da je mogućim postalo i ono
nemoguće, tj. isti je čovjek u stanju (svjedoči to Jaggerov
primjer) istu stvar i veličati i od nje zazirati, ovisno o tome
koliko mu u kontekstu njegovih sebičnih interesa ide u
prilog ili mu šteti.
Stonesi nisu gazili sustav vrednota samo na području
seksualnosti. Kad je sredinom šezdesetih LSD većini glazbe-
nika "otvarao" svijest za pacifističke poruke, cvijeće i žarke
boje, iskorak Rolling Stonesa u "onostranost" rezultirao je
snažnim zanimanjem za sotonizam. Album koji su Stonesi
objavili 1967. godine nosi naslov Their Satanic Majesties
Request (Zahtjev njegova sotonskog veličanstva). Naziv je
albuma zbog neobične izravnosti u svoje doba izazvao
čuđenje pa je Mick Jagger otklonio svaku zabunu izjavom
da ih na taj album nije inspirirao nitko drugi do Anton La
Vey, štovatelj Sotone i osnivač prve službene sotonističke
crkve u Americi. Na njihovu sljedećem albumu Beggars Ban-
quet iz 1968. godine Stonesi donose i pjesmu Sympathy for
the Devil (Sim patija za đavla) koja među američkim
sotonistima odmah dobiva status himne. Tony Sanchez,
autor zapažene studije o Rolling Stonesima, dugogodišnji
74
opskrbljivač drogom Keitha Richardsa, događaje na jednom

njihovu koncertu popratio je ovim komentarom: "U jednom
tenutku, za izvođenja pjesme Sympathxjfor the Devil, Jagger
• sa sebe strgnuo kričavo crvenu majicu i otkrio veliki ružan
istetovirani lik koji je predstavljao Sotonu. Počeo sam se
pitati ne bavi li se on crnom magijom znatno više i pre-
danije negoli mi slutimo?"46Jaggerov je interes za sotonizam
poticao njegov prijatelj Keneth Anger, američki glumac i
redatelj, neskriveni štov'atelj sotonista Aleistera Crowleyja.
Anger je oduševio Rolling Stonese, a i oni njega. Bio je uvje-
ren da su oni odabrano Luciferovo oružje. Anger je sadržaje
svojih filmova gradio na Crowleyjevim shvaćanjima o ma-
giji, seksualnosti i nasilju. Omiljene teme bile su mu: sa-
dizam, mistični obredi, okultizam, neposredan utjecaj dro-
ga na ljudsku svijest, što je Anger držao pozitivnim, te ho-
moseksualizam koji je izravno prikazivao, a i sam glumio.
Anger je u Jaggeru vidio najpogodniju osobu kojoj bi se mo-
gla ponuditi uloga Lucifera.
Rolling Stonesi su odlučili na jednom velikom koncer-
tu efektno demonstrirati dobitnu formulu kombiniranja
provokativnih elemenata na kojima su gradili svoj imidž.
Za lokaciju su odabrali Altamont Speedway, zapušteno
autotrkalište u blizini San Francisca, a koncert je održan 6.
prosinca 1969. godine. Stonesi su koncert propagirali kao
besplatni rock-festival, kao "zahvalu i poklon kalifornijskim
klincima" na završetku uspješne američke tumeje. A "ve-
likodušnim" Stonesima zapravo su trebali atraktivni snim-
ci za film Gimme Shelter, koji su snimali kao dokument svoje-
ga velikog trijumfa u publike. Altamont je posjetilo oko tristo
tisuća ljudi. U skladu s, koliko stvarnim toliko i afektiranim,
negativnim imidžom Stonesa i sotonističkim aluzijama na
pločama koje su u to doba snimali, njihov je menadžerski
hm kao redare na spomenutom koncertu angažirao ozlo-
glašenu supkulturnu skupinu znakovitoga naziva Hell's
Angels (Anđeli pakla).47 Ovim su činom Stonesi nastojali
75
uputiti još jednu provokativnu poruku: "Uživamo u droga-

ma i glazbi, a čuvaju nas naši anđeli - anđeli pakla." No,
događaji su krenuli nepredviđenim tijekom. "Anđeli" su
brutalno terorizirali publiku, a ni glazbenici nisu bili sigur-
ni. Marty Balin, gitarist grupe Jefferson Airplane koja je
nastupala kao predgrupa Stonesima, dobio je udarac u gla-
vu kad je pokušao zaštititi jednoga gledatelja od "prerevnih"
Angelsa. Kad su na pozornicu izišli Rolling Stonesi, izgredi
su se pojačali. Dvoje mladih, koji su koncert očito doživjeli
kao crnu misu, potpuno goli puzali su prema pozornici kao
prema oltaru. Angelsi nisu imali sluha za ritualne finese pa
je sve završilo brutalnim premlaćivanjem. Za vrijeme
izvođenja pjesme Under my Thumb, šeste po redu, za-
mijećeno je da je u blizini pozornice jedan mladić posegn-
uo za pištoljem. Bio je to osamnaestogodišnji cmac Meredith
Hunter. Naknadno se nagađalo je li Hunter htio pucati u
nekog na bini ili se pokušao zaštititi od nečijeg nasrtaja, ili
je pak za nasrtaj Angelsa bilo dovoljno to što je on (kao cr-
nac) bio u društvu bijele djevojke. Ništa od toga nije bilo
moguće ustvrditi. Angelsi su ga izboli noževima i tukli nog-
ama dok je bio na podu. Nekoliko minuta nikome nisu do-
pustili da mu se približi. Kad je napokon prenesen u bolnički
šator, tamo nije bilo potrebne opreme, a kako nije bilo ni
helikoptera koji bi ga prevezao do bolnice, Hunter je izdah-
nuo. No, on nije bio jedina žrtva. Neki se vozač, u punoj
brzini, autom zaletio u publiku i ubio dvoje ljudi, a jedan se
mladić utopio u kanalu. Kao pravi uzrok njegove smrti
ustanovljena je prekomjema doza LSD-a. Još je bilo mnogo
pretučenih, drogiranih, a i nekoliko slučajeva prijevremenih
poroda. Kad se tome pridoda da je koncertu prethodio
prometni kaos u kojem je zabilježeno više od dvadeset teških
nesreća, onda se tek vide pravi razmjeri negativne energije
koja je oslobođena na piru droga, egoizma i beskrupuloz-
nih poslovnih računica. Posljedice bi možda bile i teže da
medicinski tim koji se sastojao od devetnaest liječnika i šest
76
psihijatara nije, do iznemoglosti, pružao pomoć ozlije-

đenima.
TragiČni događaji (četvero mrtvih 1 veliki neredi) na nji-
hovu koncertu u Altamontu naveli su Jaggera na distanci-
ranje od sotonističkoga redatelja Kennetha Angera pri čemu
je i prekinuo suradnju na filmu Lucifer's Rising. Grupa je
također na neko vrijeme prekinula glorificiranje negativnog
i skandaloznog.
Ipak Altamont nije bio tolika prekretnica u njihovoj
karijeri da bi uzrokovao i prekid iskazivanja simpatija pre-
ma Crowleyjevoj magiji. I u kasnijim radovima Rolling
Stonesa bilo je povremenih magijskih i sotonističkih aluzi-
ja. Tako su albumu snimljenom 1970. godine dali naslov
Get Yer Ya-Ya's Out, koji u sebi zapravo sadrži refren koji se
često javlja u woodoo-kultovima. Dijelovi albuma Goat's
Head Soap (Juha od kozje glave), iz 1973. godine, snimljeni
su uživo za vrijeme nekoga woodoo-rituala. Na albumu se
mogu čuti i urlici jednog opsjednutog čovjeka. Unutarnji
dio omota ovog albuma prikazuje odsječenu kozju glavu
koja pliva u kipućem loncu, a upravo je kozja glava klasičan
sotonistički simbol. Osim Micka Jaggera, u grupi Rolling
Stones veliki interes za magiju pokazivao je i gitarist Keith
Richards. On je američkom magazinu "Rolling Stone"
izjavio kako bi cmu magiju svi trebali probati te kako neki
od cmih maga Stonese drže Luciferovim agentima, a neki
u njima vide i Lucifera samog.
Što se tiče konzumiranja narkotika, Rolling Stonesi su
pripadali najozloglašenijima na rock-sceni. Česta su bila
uhićenja pojednih članova grupe zbog posjedovanja droga,
a primjer njihova gitariste Keitha Richardsa ipakjenadmašio
sve. Jednom mu je, kad je prelazio američko-kanadsku gra-
nicu, u kovčegu pronađeno tri kilograma heroina. On se
svojevremeno, zagovarajući slobodnu upotrebu droga,
razmetao izjavom da će prestati s drogiranjem jedino u
slučaju da liječnici kažu kako mu je preostalo još samo šest
77
mjeseci života. U vrijem e davanja spomenute izjave

Richards je dva puta godišnje u jednoj privatnoj klinici u
blizini Zeneve mijenjao narkoticima zatrovanu krv. Ovak-
vo Richardsovo "junačenje" dovoljno svjedoči o njegovoj
površnosti i cinizmu. Glumio je neustrašivoga prethodnika
u područje zabranjenog, svoju je suludu i bolesnu ovisnost
predstavljao kao misiju kidanja okova što sputavaju mladež,
pozivao je mlade da ga slijede u avanturu od čijih se
drastičnih posljedica on unaprijed osigurao. Mnoštvo ne-
sretnika koje je takvim izjavama i ponašanjem ohrabreno
na posezanje za drogom nije moglo sebi priuštiti takav skup
medicinski tretman, pa tako ni odgoditi svojih "posljednjih
šest mjeseci".
Rolling Stonesi su se ponašali ne samo kao da su izvan
zakona, i moralnog i političkog, nego su ga i otvoreno
prezirali, pa je tako isplaženi jezik, dugogodišnji vizualni
simbol grupe, vjeran odraz njihova poimanja i stava prema
sakralnom te prema društvenim i moralnim vrijednostima
i svakoj odgovornosti uopće. Dok im je to bilo svrsishodno
i unosno, dok je koincidiralo s prosvjednim imidžem
rock'n'rolla, Rolling Stonesi su izigravali sulude demone,
afirmirali sotonsko kao ljudskom duhu imanentan sadržaj
i tako nijekali uobičajena shvaćanja svetosti i pozitivnog. S
autoritetom veterana iz bezbrojnih amoralnih skandala
obraćali su se gomili djece bodreći ih na seksualnu poma-
mu i zadovoljenje svake požude. Nisu bili opterećeni
razmišljanjem o posljedicama koje će pritom ostaviti na
mlade ljude i njihovu sposobnost da se kasnije uključe u
odgovoran i normalan život.
A kad je rock'n'roll kao glazbeni smjer ušao u fazu u
kojoj svoj smisao nije više nalazio u pobuni i izricanju pro-
svjeda protiv tradicionalnih vrijednosti, kad je postao mul-
timilijunski biznis, a glazbenici nova kasta bogataša, težište
mu je prebačeno na zabavljačku komponentu i njezine
poslovne efekte. Uslijed toga je i nastup Rolling Stonesa
78
oprimio drukčiji karakter. Postali su neka vrsta putujućega

cirkusa. Njihovi konvoji kamiona s opremom počeli su obi-
laziti svijet. Prestali su igrati ulogu bijesnih buntovnika i
počeli su se baviti pitanjem kako unaprijediti posao i privući
mase potrošača u superarene i stadione gdje nastupaju.48
Pritom, naravno, nije riječ ni o kakvom moralnom zaokre-
tu, nego o spoznaji da se glazbeni proizvod bolje prodaje
ako je ponuđen u formi zabave i spektakla.
Vijetnam
Amerika je domovina rock'n'rolla. Britanske grupe
znale su povremeno preuzeti primat, kao u slučaju "britan-
ske invazije", ali bi onda opet težište rock'n'rolla i njegovi
razvojni poticaji bili bitno obilježeni preokupacijama
američke mladeži. Među tim preokupacijama, sredinom
šezdesetih, dominantno mjesto zauzima američka vojna
intervencija u Vijetnamu koju "nije mogao izbjeći" Ke-
nnedyjev nasljednik Lyndon Baines Johnson. On je, doduše,
naciji obećavao nova nastojanja na poboljšanju standarda i
izgradnju društva u kojem će svi imati pravedne mogućnosti
da žive u blagostanju i slobodi, tzv. Great Society, ali bio je
prisiljen više se pozabaviti iskušenjima koja su ga čekala na
vanjskopolitičkom planu.
U građanskom ratu u Vijetnamu49Amerika je pomaga-
la prozapadnu vladu na jugu, najprije materijalno, a potom
i slanjem vojnih savjetnika. Američko vojno miješanje u
tamošnji građanski rat postajalo je sve opsežnije, te se na-
posljetku pretvorilo u vojnu intervenciju, čiji je formalni
povod bio nikad posve dokazani vijetnamski napad na
jedan američki razarač u kolovozu 1964. godine. Kao prva
akcija odmazde izvršeno je bombardiranje ciljeva na sjeve-
ru, potom su zračne akcije postale redovite, a u travnju 1965.
godine u sukob su uključene i američke kopnene trupe.
Američka akcija u Vijetnamu opravdavana je činjenicom da
79
je komunistički Sjever napao prijateljsku državu na jugu

prema kojoj Amerika ima obavezu pružanja pomoći.
Američki zračni napadi nisu dali velike rezultate. Ne
samo da se nisu ispunila američka očekivanja da će zaplašeni
Ho Chi Minh (predsjednik Sjevernoga Vijetnama) moliti za
pregovore, nego su Sjevernjaci počeli slati sve brojnije kop-
nene trupe u pomoć komunističkim simpatizerima na jugu,
tzv. Vietkongu. Kako je to sve više ugrožavalo Južni Vijet-
nam, Amerikanci su za njegovo održanje morali slati sve
jače i brojnije snage. Krajem 1966. godine već je u Vijetnam
bilo poslano oko 375 000 američkih vojnika, u kolovozu 1967.
godine taj se broj već popeo na 480 000, a broj američkih
žrtava brojio se u desecima tisuća. Akcija je do 1968. godine
stajala Ameriku oko 75 milijardi dolara, što je bilo golemo
opterećenje. Nade u Great Society pokopane su u vijetnam-
skim prašumama.
Američke aktivnosti u Vijetnamu imale su veliki odraz
na prilike kod kuće, gdje su sve glasniji bili pacifistički
zahtjevi. Ovakve su aktivnosti bilježene i prije, tijekom
pedesetih i ranih šezdesetih godina, kad je bio aktualan
pokret protiv proizvodnje oružja za masovna uništenja i
atomskih probi. Ali sve do rata u Vijetnamu te su se akcije
ograničavale na uglađene intelektualističke prosvjede i kam-
panju prosvjednih pisama.
Više je razloga utjecalo na to da otpor ratu u Vijetnamu
postane posebno radikalan. Kao prvo, činjenica da su ovaj
rat pratiH mediji, i tiskovni i elektronički, kao ni jedan prije
njega, rezultirala je time da je javnost bila dosta upoznata s
njegovim strahotama. Kao drugo, mladež je nastupila sa-
mosvjesno i složno, a njihov humanistički zanos zahvatio
je i dio intelektualaca. A kao treće, i možda najvažnije, jest
to što rat nije, prema očekivanjima, bio spektakularna
demonstracija američke vojne tehnike u vijetnamskoj
džungli, nego je donio iznimno brojne vlastite ljudske žrtve.
80
Poplava svakodnevnih stravičnih izvještaja s bojišnice
i ogorčenje zbog laži kojima je Bijela kuća prikrivala
gubitke utjecali su na to da prosvjed protiv rata u Vi-
jetnamu preraste u masovni pokret. Na slici: prosvjed
pred američkim M inistarstvom obrane u listopadu
1967. godine.
Prikazivanje događaja iz vijetnamske džungle na te-

levizijskom programu i u novinama ostavljalo je sve jači
odjek. Doduše, u početku, dok se još vjerovalo da će
američka vojna intervencija biti lekcija koju će komunistički
simpatizeri na sjeveru dugo pamtiti, izvještaji su bili u
skladu sa stavom vlade. Užasne ratne reportaže rađene su
jednakom rutinom kao i vremenski izvještaj. Fotografije koje
je donosilo američko i britansko novinstvo prikazivale su
mučenja ratnih zarobljenika, a načinjene su uz pristanak
onih koji ta mučenja vrše i popraćene odobravajućim ko-
mentarima.50Dio intelektualaca se s ovim nije mogao pomi-
riti. Odlučili su se suprotstaviti ovakvom umrtvljivanju
savjesti i spriječiti da američka inteligencija napravi istu
pogrešku kakvu je napravila njemačka inteligencija za vrije-
me nacističke vlasti. Kao početak organiziranog američkog
protesta protiv rata u Vijetnamu može se smatrati Teach-in
seminar o ovoj temi održan 23. i 24. ožujka 1965. godine na
sveučilištu u Michiganu, kada je odlučeno da se takvi se-
minari održe i na ostalim američkim sveučilištima. Cilj se-
minara bio je da se objavljuju informacije i činjenice koje su
u medijima bile prešućene ili spomenute samo usput. Do
tada je svaka protukomunistička akcija bila pozdravljana
od većine američkoga stanovništva, jer se to smatralo neu-
pitnim nacionalnim interesom. Rat u Indokini doveo je ovaj
automatizam odobravanja u pitanje. Počelo se širiti uvje-
renje da se službenim obavijestima o ratnim događajima
ne može vjerovati, što je kao svoju krajnju posljedicu imalo
stav da političko vodstvo države svjesno obmanjuje narod.
Sve je manje Amerikanaca podržavalo akciju, užasavali su
se nad američkim žrtvama i sve manje bili uvjereni u
ispravnost "obaveze pružanja pomoći prijateljskom re-
žimu".
Politika američkoga državnog vrha sve je više podvr-
gavana kritici. U zemlji se stav o ratu počeo mijenjati. Na
Uskrs 1965. u VVashingtonu je u proturatnim demonstraci-
82
iama sudjelovalo 12 000 ljudi, a u New Yorku 14 000 što su

bile najveće antiratne demonstracije u dotadašnjoj američkoj
povijesti. Zasjedanje američkoga Kongresa u siječnju 1966.
godine pokazalo je da kritički stav prema ratu zahvaća i
političke redove.
Ogorčenje zbog poluistina i laži iz Bijele kuče koje su
prikrivale sve bolnije vlastite gubitke i poplava svako-
dnevnih stravičnih izvještaja s bojišnice utjecali su na to da
prosvjed protiv rata u Vijetnamu preraste u masovni pokret.
U usporedbi s njim raniji pokret za građanska prava doimao
se kao mala inicijativa. U slučaju rata u Vijetnamu broj oso-
bno pogođenih bio je znatno veći. Otpor ratu postajao je
sve otvoreniji i jači. Vojni obveznici spaljivali su pozive,
skrivali su se ili bježali u inozemstvo. Cassius Clay radije je
išao u zatvor, nego u rat, što je značilo i da se odriče titule
svjetskoga boksačkog prvaka. Martin Luther King, perso-
nifikacija m iroljubivosti, nazvao je am eričku Vladu
"največim izvoznicima nasilja u svijetu".
Godina 1967. bila je vrhunac otpora. U travnju je u New
Yorku prosvjedovalo oko 125 000 ljudi, a u listopadu se pred
američkim Ministarstvom obrane okupilo oko 75 000 pros-
vjednika. Stanje na ratištu postajalo je sve beznadnijim.
Rastuča brutalnost rata u Vijetnamu pojačala je trend
politizacije studenata koji je začet još u pokretu za građanska
prava. U mjeri u kojoj je sredinom šezdesetih godina poras-
la politička svijest među studentima, opadala je razina tole-
rancije i njihova spremnost na kompromis. Nezadovoljstvo
postoječim političkim i socijalnim stanjem nadišlo je tijekom
sezdesetih godina granice sveučilišta i oblikovalo opči du-
hovni stav američke mladeži. Uz ogorčenje događajima u
Vijetnamu i domačim nedostacima raslo je i nepovjerenje
ntladih prema etabliranoj Americi, koja po njihovu mišljenju
snosi apsolutnu odgovornost za ono što se događa.
Establišmentu su pripisivani nemoral i opscenosti. U slo-
ganu "You can't trust anyone over thirty" (Ne možeš vjero-
83
vati nikome tko je prešao tridesetu), koji je 1964. godine isko-

van na sveučilištu Berkeley, došlo je do izražaja temeljito
nijekanje autoriteta roditelja, učitelja i političara, kao i nji-
hove etike i logike. Ovaj generacijski konflikt stvorio je ve-
liku provaliju i međusobno nepovjerenje koje neče biti lako
prevladati.
Misionari boga Acida51

Glazbeni biznis i konzumiranje narkotika bili su u tijes-
noj vezi i znatno prije pojave rock'n'rolla.52Novost kod rock-
-glazbenika jest to što oni tu vezu ne samo da ne skrivaju nego
je i zagovaraju, a ponekad iz narkotika crpe i fizičku snagu i
stvaralačku inspiraciju. S velikom pouzdanošću može se
ustvrditi da su pojedini stilski smjerovi u okviru rock'n'rolla
pretežno oblikovani određenom drogom. Tako su glazba,
pogled na svijet i moda naraštaja stasalog sredinom šez-
desetih bili pod presudnim utjecajem dioge zvane LSD.
Popularizacija droga obično prolazi kroz tri karakteri-
stične etape. Sve počinje proučavanjem u znanstvene svrhe,
daleko od očiju javnosti. U toj etapi medicina, sigurnosno-
-obavještajne službe i vojska utvrđuju ima li određena dro-
ga svojstva koja bi se dala iskoristiti u skladu s njihovim
ciljevima. Kad oni izvuku ono što žele onda svoj interes za
njom pokazuju, još uvijek relativno zatvorene, intelektu-
alističke i umjetničke skupine ljudi koje u svojem autistično-
-narcisoidnom svijetu traže kreativne poticaje, duševni mir,
univerzalno spasonosno sredstvo... Sebe pak smatraju vi-
zionarima koji su na pragu otkrića kojem čovječanstvo teži
otkako postoji. Oni time drogi daju pseudoznanstvenu le-
gitimnost i zaintrigiraju mase što stvara preduvjete za treću
fazu, tj. dospijevanje droge na ulicu, gdje akteri nisu ni
znanost ni viši ciljevi, nego organizirani kriminal i mase
tragičnih ovisnika. Po sličnoj shemi kretala se i povijest LSD-
-a. Na njezinu je proučavanju u početku najviše radio švi-
carski znanstvenik Albert Hofmann koji je tridesetih go-
84
dina XX. stoljeća tražio sredstvo za poboljšanje krvotoka.

jsjavodno je slučajno otkrio halucinogeni učinak LSD-a.
Uprljavši ruke došao je u dodir s kemikalijom i tek kod kuće,
nakon povratka iz laboratorija, doživio je drastičnu pro-
mjenu raspoloženja i dospio u stanje fantastičnih slika. Nje-
gove spoznaje izazvale su veliki interes američke oba-
vještajne organizacije CIA53 koja je već duže vrijeme tražila
tzv. drogu istine, tj. drogu koja bi trebala navesti konzu-
mente na pričanje, čime bi se lakše dolazilo do tajnih poda-
taka. Dotad su isprobali kofein, alkohol, meskalin, barbitu-
rate i marihuanu, no svi su se pokazali nedostatnima. Kad
su 1947. godine dobili izvještaje o LSD-u, povjerovali su da
je to droga koju traže i odlučili je isprobati. S LSD-om je i
vojska eksperimentirala u svoje svrhe.54
S obzirom na to da LSD nije bio zakonski zabranjen,55
bilo je i psihoterapeuta, sklonih eksperimentalnim me-
todama liječenja, koji su vjerovali da je riječ o sredstvu koje
bi moglo pomoći pacijentima s određenim psihičkim te-
gobama. U tome je prednjačio engleski psihijatar Humphrey
Osmond. Njegova istraživanja izazvala su posebnu pozor-
nost pisca Aldousa Huxleyja, koji je još 1931. godine u knji-
zi Brave Neio World (Vrli novi svijet) pokazao da mu interes
za droge prelazi granice pukoga teoretiziranja. Huxley je
dobrovoljno eksperimentirao s drogama pod Osmondovom
paskom i pritom zaključio da je LSD droga koja proširuje
svijest i omogućuje iskorak u alternativnu stvamost. U knjizi
The Doors o f Perception (Vrata percepcije) isticao je da ljud-
ski um u svakodnevnoj spoznaji djeluje kao filtar koji
propušta samo nužne informacije, dok LSD pomiče ovaj
ekran duha i tako čini ključ za vrata spoznaje. Kad se ta
vrata jednom otvore onda navali bujica dojmova, boja, zvu-
kova i slika, svakodnevne stvari vide se drukčijima, javlja-
ju se čudne vizije, a misli koje se obično smatraju banalnim
sađa se pokazuju kao stvari od velikoga značenja. To, po
Huxleyju, nije ništa drugo do ekstaza mističnih objava,
85
direktan ulaz u transcendentno. Na temelju tih spoznaja

predviđao je senzacionalan preporod religije čim ova dro-
ga svima dođe u posjed, jer ako LSD može proizvesti re-
ligijske učinke, onda je ona puno više od pukog sredstva za
promjenu raspoloženja. U zemlji koja je bila opsjednuta
psihoanalitičkim tretmanim a LSD nije mogao ostati
nezamiječen. Istraživači, poput dr. Oscara Janigera, tijekom
50-ih pokušavali su otkriti vezu između kreativnosti i LSD-a.
Njegovim su se eksperimentima dobrovoljno podvrgnuli
James Coburn, Lord Buckley i Jack Nicholson.
Relativno ograničenoj konzumaciji56 halucinogenih
sredstava dolazi kraj početkom 60-ih kad se za ovu drogu
zainteresirao i dr. Timothy Leary, profesor na Harvardu,
psiholog koji je i sam bio čovjek i te kako potrebit pomoči.
Iza sebe je imao dva propala braka, a prva mu je žena izvršila
samoubojstvo. U doticaj s halucinogenim drogama došao
je 1960. godine u Mexicu gdje je provodio godišnji odmor.
Ono što je pritom doživio nazivao je religioznim doživ-
ljajima koji su mu promijenili život. Nakon što je kušao LSD
počeo se predstavljati kao svečenik boga Acida, kao izab-
ranik koji je dobio zadatak navijestiti novu objavu, spašavati
duše i napisati "pravu" Bibliju... Propagirao je LSD kao
psihičko transportno sredstvo za putovanje u unutrašnji
svijet, za uranjanje u Apsolutno. Mistično prosvjetljenje i
unutamje oslobođenje svodio je na seks, te je na tome izgra-
dio teoriju koju je nazvao politikom erotike. Na Harvardu
je zajedno s asistentom Richardom Alpertom provodio
istraživanje halucinogenih iskustava, potičuči studente na
sudjelovanje u njima. Learyjeve stavove dijelio je beat-pje-
snik Allen Ginsberg koji je na konzumaciju LSD-a nagovor-
io svoje prijatelje jazz-glazbenike: Theloniusa Monka, Diz-
zyja Gillespieja i Johna Coltranea. Godine 1963. Leary je
osnovao tzv. Međunarodni savez za unutarnju slobodu (In-
ternational Federation For Internal Freedom) i opet je
zajedno s Alpertom uzeo duži dopust i otišao u Mexico da
86
nastavi svoje narkoeksperimente. Na Harvadu su ionako

htjeli nešto poduzeti protiv njega, pa su Leary i Alpert
otpušteni u odsutnosti. Tada su i Meksikanci Alperta i Leary-
ja protjerali iz zemlje, ali im je u pomoć priskočio bogati
burzovni mešetar William Mellon Hitchock koji je 1964.
godine osnovao Castalia Foundation, sjedište sa šezdeset i
četiri sobe, u Millbrooku, na sjeveru države New York, gdje
je nastavljeno eksperimentiranje s LSD-om. Millbrook je bio
pravi psihodelični seminar u kojem je ritualizirano kon-
zumiranje narkotika bilo praćeno diskusijama i meditacija-
ma te razmjenom iskustava. U SAD-u je Leary za politički i
akademski establišment bio sve neugodniji, pa je svima
laknulo kad je 1965. godine uhićen zbog posjedovanja mari-
huane, što je predstavljalo zakonsku osnovu da ga se zatvori.
Od tada je i Millbrook bio izložen jačoj policijskoj pozor-
nosti, a kad je 1967. godine došlo do zakonske zabrane LSD-a,
Millbrook je izgubio svoj smisao postojanja.
Drugi veliki promotor LSD-a bio je književnik Ken Ke-
sey koji je djelovao na području San Francisca. On je možda
još i više pridonio da konzumacija LSD-a među mladima
postane masovno prihvaćena praksa. Njegovo intenzivno
druženje s drogama počinje kad se dobrovoljno javio za
eksperimentiranje s LSD-om u jednoj bolnici, a potom i
zaposlio kao nočni čuvar na njezinu psihijatrijskom odjelu.
Tu je otkrio mnoštvo droga i dobio inspiraciju za roman
One Flew Over The Cuckoo's Nest (Let iznad kukavičjega
gnijezda). Početkom šezdesetih preselio se u La Hondu,
posjed pedeset milja južno od San Francisca, gdje je razvio
pravu psihodeličnu komunu. La Honda je postala, poput
Millbrooka na Istočnoj obali, okupljalište umjetnika, pjesni-
ka i glazbenika. Tu je Kesey počeo s praksom tzv. acid-testo-
va, tj. okupljanja istomišljenika radi zajedničke konzumacije
halucinogenih sredstava i rasprava o njezinim učincima. Oni
koji su htjeli sudjelovati na njegovim acid-testovima bili su
obavezni obući se što luđe i platiti simboličan doprinos u
87
iznosu od jednog dolara, pri čemu je svatko mogao kon-

zumirati količinu halucinogenih sredstava koliko je mogao
podnijeti. Oni kojima je LSD poticao kreativnost imali su
na raspolaganju glazbene instrumente. Svatko je s tim in-
strumentima mogao raditi što je htio, a najčešće ih je upo-
trebljavala grupa The VVarlocks, koja je kasnije postala slav-
na pod imenom Grateful Dead.
U La Hondi se izdvojila omanja skupina uglavnom
mlađih zagovornika LSD-a koji su odlučili animirati cijelu
zemlju s učincima ove droge. Prozvali su se Merry Prank-
sters, a 1964. godine putovali su Amerikom u jednom
starom, veselo obojenom autobusu. Svi su nosili šarenu
odjeću i bili stalno drogirani. Njihov izgled i način života
poslužili su kao uzor kasnijem hippie-pokretu. U svojem
"misijskom" krstarenju Amerikom Prankstersi su se uputili i
na Istočnu obalu u želji da se susretnu s Learyjem i beat-pis-
cima. Ali susret je pokazao da je i među njima generacijski
konflikt nepremostiv. Beatnici su u LSD-u gledali sredstvo
koje omogućuje uranjanje u Apsolut, a Prankstersi su više
težili zabavi. Njima su meditacije o prirodi psihodeličnih
iskustava bile dosadne, pa su svoj odlazak u Millbrook naz-
vali "izletom u grobnicu". Tako su beat-pjesnici, prvi
radikalni negatori konvencija, iritantni buntovnici pedese-
tih, doživjeli ono najgore što ih je moglo zadesiti. Postali su
žrtve mentaliteta za koji su se sami zauzimali. Oni kojima
su utirali put proglasili su ih ostarjelim, konzervativnim i
banalnim.
Osim promotora i konzumenata LSD je imao i svoje
proizvođače. Najpoznatiji među njima bio je Augustus
Owsley Stanley III. Hipici su ga zvali kraljem LSD-a, a Leary
ga je nazivao samim Božjim poslanikom. Augustus Ows-
ley, svojevremeno čudo od djeteta u znanstvenom smislu,
kad je odrastao, orijentirao se na proizvodnju narkotika.
Zbog toga je bio iznimno cijenjen u svijetu rock-glazbe, a i
osobno je prijateljevao s gitaristom Jimijem Hendrixom i
88
upom Grateful Dead. Proizvodio je tzv. Owsley-tablete u

^znim bojama i oblicima. Za Hendrixa je napravio tabletu
purple Haze, po kojoj je Hendrix nazvao jednu svoju
pjesmu. Bio je glavni opskrbljivač acid-testova drogama i
svojevrstan pokrovitelj grupe Grateful Dead. Gotovo jed-
naku količinu droge je poklanjao i prodavao. Zagovarao je
LSD kao spasonosnu stvar za ljudski rod, a sebe je, naravno,
smatrao misionarom LSD-a.
LSD-scena je niknula i u Engleskoj, premda u znatno
manjim razmjerima. Tamošnji promotor LSD-a bio je Micha-
el Hollingshead. On je u Londonu, po uzoru na Millbrook,
osnovao VVorld Psychodelic Center (Svjetski psihodelični
centar). Odmah je privukao poznata rock-imena: Donova-
na, Rolling Stonese, Paula McCartneyja, Erica Claptona...
Kao najistaknutiji predstavnici britanske psihodelične scene
slovili su Pink Floydi.
Djeca cvijeća i psihodelični rock

Vojna intervencija u Vijetnamu ubrzala je definitivni
razlaz između mlade generacije i etablirane Amerike. Be-
smisao stradanja u prašumama Indokine doveo je za regru-
taciju stasali naraštaj u istinski tragičnu situaciju. Što je više
jačao američki vojni angažman, to se među mladima radika-
lizirao antiratni stav koji se postupno pretvarao u sve izra-
ženiju odbojnost prema svemu što su smatrali idejnim
izvorištem nasilja i militantnih ideologija. Kao da se više
nitko nije nadao rješenjima unutar institucionalnih okvira
pa se, među mladima, povećavao broj onih koji su bili
spremni posve raskinuti sa svijetom konvencija i izgraditi
vlastiti svijet u kojem bi uistinu zaživjele vrijednosti koje
su dotad bile samo prazne riječi.57
U pokušaju da organiziraju život po svojim pravilima
kao uzor su im poslužile zajednice istomišljenika, tzv. ko-
mune u kakvima su živjeli Merry Prankstersi, već afirmira-
ni negatori društvenih normi iz La Honde. Takav model
89
življenja uskoro su počeli prihvaćati deseci tisuća mladih,

najprije na području San Francisca, potom i u ostalim većim
gradovima Amerike, pa i u europskim središtima. Komune
su, po vjerovanju mladih, trebale biti primjer idealnoga
društva, svojevrsna korekcija svega onoga što su zamjerali
svijetu kojem su upravo okretali leđa. Da bi još više nagla-
sili svoje distanciranje od svijeta nasilja i rata te proklamirali
pacifističku orijentaciju, sebe su nazivali generacijom
ljubavi. Suvremenici neskloni pokretu nazivali su ih pak
imenima ironičnoga prizvuka: acid-generacija, hippie-po-
kret...58 Kao upečatljiv simbol odabrali su cvijeće uz
obrazloženje da ono nije neprijatelj nikome, pa se govorilo
i o pokretu djece cvijeća (flower power). Odjeća i boravišni
prostori bili su im ukrašeni upadljivo žarkim bojama, što je
trebalo biti odraz njihove životne radosti, ali je još više bilo
rezultat neumjerene konzumacije halucinogenih sredstava.
U temelje svojega nenasilnog društva hipici su ugrađivali
raznolike elemente. Odgovore su tražili na svim stranama.
Htjeli su sve isprobati, pogotovo one stvari za koje je tradi-
cionalni odgoj nalagao disciplinu ili su bile strane zapad-
njačkoj misli.
Rock-glazbenici su u takvim okolnostima nastupali kao
glasnogovornici frustrirane mase mladih. Dijelom zato što
su i sami, kao mladi ljudi, dijelili težinu vremena, a velikim
dijelom i zato što su kao akteri jedne industrijske grane,
stilizirajući razne oblike provokacija, profitirali na podjari-
vanju mladenačkoga bunta. Njima su halucinogeni (LSD)
bili posebno atraktivni jer su u njima vidjeli novi izvor in-
spiracije. U tom su razdoblju nastale i brojne pjesme koje su
na šifriran način pozivale na upotrebu droga (Lucy in the
Sky with Diamonds - Beatlesi, Purply Haze - Hendrix, The
Trip - Donovan, Rainy Day Woman - Dylan). Uslijed toga se
kao izraz duha šezdesetih pojavila sintagma sex, drugs &
rock'n'roll, a velik broj rock-glazbenika ponašao se kao da
želi pokazati da je u njoj sadržana sva bit rock'n'rolla. Eric
90
Bundon, pjevač grupe Animals, svojevremeno je isticao: "Naz-

vali smo se Animals (Životmje) jer se rock i bavi jednostavnim,
temeljnim i životinjskim afektima... mislili smo samo na to
kako povaliti svaku djevojku koja se nađe u blizini, glavna
nam je želja bila beskrajni užitak..." Pjevačica Grace Slick (Je-
fferson Airplane) tvrdila je slično: "Sve naše pjesme govore
isto: budi slobodan, budi slobodan u ljubavi i seksu."
Razlika u odnosu na pedesete je drastična. U pedeseti-
ma su droge konzumirali pretežno glazbenici, a u šezdeseti-
ma je LSD-euforija zahvatila podjednako i glazbenike i pub-
liku. Stav prema seksualnosti još je zornije odražavao ove
promjene. Dok pjesme prve rock-generacije najčešće ipak
nisu prelazile okvire aluzija, u šezdesetima je vrlo čest eks-
plicitan opis spolnog općenja. Najveće rock-zvijezde
pedesetih: Elvis Presley, Jerry Lee Lewis i Little Richard,
gradile su erotski imidž, ali su imale i zapažene epizode
vlastitoga preispitivanja i iskrenoga kajanja. Nasuprot tomu
rock-zvijezde šezdesetih kao da su svoj osnovni zadatak
vidjeli u ironiziranju discipline i vjernosti jednom partne-
ru. Rock-glazba tijekom pedesetih nije osporavala instituciju
braka i ulogu obitelji, a šezdesete ne samo da ih otvoreno
napadaju nego su i pokušali oživotvoriti svoju altemativnu
životnu formu koja je apsolutna negacija tradicionalne
obitelji i institucije braka.
Ovo razdoblje rock-glazbe obično se naziva San Fran-
cisco sound, ali zbog velike povezanosti ove glazbe i droga
i acid-rock ili psihodelični rock. Po tome je ovaj smjer jedin-
stven u cijeloj povijesti rock'n'rolla; svi drugi smjerovi
dobivali su ime po nekoj drugoj dominantnoj osobini, a
samo je acid rock nazvan po svojoj vezi s drogama. Počesto
se koristi i naziv VVest Coast rock (rock sa Zapadne obale), no
faj je izraz preširok.
Na podmčju San Francisca stvarana je glazba koja je
bila vjerno uglazbljenje antiratnih i antitradicionalističkih
91
stavova hippie-pokreta. Najpoznatije su grupe bile: Jeffer-

son Airplane, Grateful Dead, Big Brother and the Holding
Company s pjevačicom Janis Joplin, Quicksilver Messen-
ger Service itd.59
Grupa Jefferson Airplane nudila je seksualne alegorije,
znanstvenofantastične maštarije i poeziju koja veliča droge.
Drugi vodeči predstavnik acid-rocka, grupa Grateful Dead,
bila je i za kriterije psihodeličnog doba posebna priča. Teo-
riju o LSD-u kao transportnom sredstvu u nove svjetove
shvatili su doslovnije nego itko drugi. Putovali su drogi-
rani, svirali drogirani, a i njihova publika, tzv. dead headsi,
također je bila drogirana. Pod utjecajem acida svirali su
nevjerojatno dugačke koncerte, a dogodilo se i da su jednu
pjesmu svirali osamdeset i četiri minute.
Psihodelični rock je u rock-glazbu unio značajne
promjene. Pod utjecajem LSD-a, droge koja omogućuje "da
se vidi zvuk i čuju boje", glazba je odmicala od prvotne
jednostavnosti i postajala sve svestranija i sve složenija. U
LSD-atmosferi sintetizirani su elementi raznih glazbenih
stilova. Beatlesi su, npr., na snimanju albuma Sgt. Pepper...
proveli oko sedamsto sati, pri čemu su upotrebljavali i ele-
mente klasike. Studijski su majstori tona postali gotovo jed-
nako važni kao i glazbenici. Časopis "Billboard" proglasio
je 1967. godinom studija. Također se javila ideja da se uz
pomoć tehnike naizmjeničnih svjetlosnih snopova i film-
skih sekvencija na rock-pozomici doda još jedna dimenzija
iluminacije kako bi posjetitelji pod utjecajem opojnih sred-
stava imali potpuniji doživljaj psihodeličnih halucinacija.
Tako su se glazbeni nastupi počeli priređivati uz svjetlosne
efekte, tzv. light show. Ova je metoda stalno razrađivana
pa se na glazbeni nastup ubuduće gledalo kao na multi-
medijalni šou za uši i oči koji će naknadnim tehničkim ino-
vacijama dobivati sve više na značenju. I poezija je pod utje-
cajem droga bila teško shvatljiva, puna nadrealističkih aso-
cijacija i fantazija. Mijenjalo se također i poimanje glazbe.
92
Na nju se gledalo kao na sredstvo u funkciji izgradnje no-

a svijeta. To je pojačalo tendenciju da se među izrazima
ôp-glazba i rock-glazba istaknu neke razlike. Po toj bi pod-
feli pop bio glazba bez ambicija, namijenjena isključivo za-
bavi, jednostavnih melodija i teksta, dok bi rock bio glazba
s jntelektualističkim zahtjevima, iznosio bi probleme i isku-
stva studentske mladeži, pričao o politici i novom svijetu.
potraga za smislom - od kemijske

religije do sotonizma
Usporedno s pokušajima organiziranja altemativnoga
načina življenja generacija šezdesetih započela je i s izgrađ-
njom vlastitoga svjetonazora. Rock'n'roll pedesetih ovim
se pitanjem nije bavio. On je bio kultura tinejdžerske popu-
lacije; nastao je u uvjetima ekonomskoga napretka i opće
optimistične atmosfere te je, logično, bio pretežno usmje-
ren na zabavu. Interes za dublja pitanja nije pokazivao niti
je prema njima profilirao vlastite stavove, a osobito se nije
izjašnjavao o pitanju onostranosti. Ali budući da su nastupa-
li kao "glasnogovomici" procesa erotizacije javnoga života
jasno je da su se prvi rockeri morali udaljavati od institucija
koje su bile kritične prema takvim trendovima, prvenstveno
od institucionalne Crkve. Njihova emocionalna veza s tra-
dicijom još je bila snažna, ali su gubili osjećaj za religiozno.
Udaljavanje između rock-glazbenika i kršćanstva,
započeto u pedesetima, u sljedećem desetljeću pretvorilo
se u potpuni razlaz. Početkom šezdesetih raspoloženjem
mladih dominirali su strahovi, dileme i protest pa su posta-
li i središnjim temama njihove glazbe. Najuvjerljivije ih je
izricao Bob Dylan. On je artikulirao opće raspoloženje i
poveo generaciju u potragu za smislom. U svojim temeljnim
stavovima Dylan se još kretao u okvirima kršćanske baštine.
U protestnim folk-pjesmama napadao je društvene ne-
pravde pri čemu su mu biblijski likovi bili paradigmatski
93
moralni uzori. Za razliku od Dylana koji je nastojao elabo-

rirati svako svoje "za" i "protiv", mnogi su rock-glazbenici
s početka šezdesetih prema sustavu izražavali uopćen pro-
svjed bez razrađenijih distinkcija. Obično su zazirali od svih
etabliranih institucija. Posebno su prema Crkvi pokazivali
odbojnost, a počesto i gorljivo zagovarali ateizam.
No, ateizam kao stav prema onostranosti nije mogao
opstati. Zapad je i inače u drugoj polovini XX. stoljeća pre-
ispitivao svoju fasciniranost znanošću što je rezultiralo de-
monstrativnim okretanjem onostranosti. Ali obnovljeni in-
teres za onostranost nije automatski značio i profit za
kršćanstvo. "Vladavina razuma", još od razdoblja prosvje-
titeljstva, nije ostala bez posljedica. Osokoljen značajnim
znanstvenim napretkom, čovjek je gradio visoko mišljenje
o sebi, širio područje svojih prava i polako istiskivao Boga
iz svojega svijeta. A kad je spoznao da se precijenio, našao
se pred problemom. Onostranost više nije mogao negirati,
ali slika onostranosti kakvu nudi kršćanstvo, utemeljena na
jedinstvenoj Božjoj objavi, postala mu je neugodnom smet-
njom. Stoga se opredijelio za onostranost koja bi mu bila
prihvatljiva i prema kojoj ne bi bio inferioran, niti bi joj
prilazio s vjemičkim zanosom i strahopoštovanjem, nego
više s radoznalošću i težnjom za terapeutskim efektima. Pre-
tvorio se u ezoterika koji tajni onostranosti prilazi sinkre-
tički, a njegova se glad za onostranošću hrani gotovo svime,
ne samo sadržajima monoteističkih religija nego i razno-
vrsnim učenjima new-agea, istočnjačkim religijama, misti-
cizmom, gnozom...
Sto se tiče rock-glazbenika njihov interes za onostra-
nost je, pored ove opće tendencije, pojačavao i LSD. Naime
koristeći LSD mnogi su među njima doživjeli iskustvo
prekoračenja svijesti, tj. imali su halucinacije na temelju kojih
su zaključili da postoji i druga stvarnost. Nakon ovih
iskustava "transcendencije" ateizam im se doimao besmis-
lenim pa se u njima budila čežnja za religioznim spoznaja-
94
Tu su čežnju pokušali zadovoljiti, logično, uz pomoe

LSD-a, odnosno u okvirima tzv. kemijske religije čiji se nas-
tanak pripisuje američkom psihoterapeutu Timothyju
Learyju. Leary je bio inspiriran učenjem Aleistera Crow-
leyja te je čak isticao da se samo nadovezuje na njegov nauk.
Kao što je i Crowley "oslobođenje" vezao uz droge, tako
je i Leary hvalio LSD kao sredstvo koje omogućuje
prekoračenje granica svijesti i tako najkraćim putem vodi
do mističnoga prosvjetljenja i doživljaja duhovnih iskusta-
va. Na jednom predavanju 1963. godine rekao je studenti-
ma: "Ako ozbiljno shvaćate religiju, ako se zaista želite
suočiti s duhovnim pitanjima, onda morate znati kako ko-
ristiti psihokemikalije. Droge su religija XXI. stoljeća. Prak-
ticiranje religioznoga života bez psihodeličnih droga isto je
kao kad bi astronom zvijezde promatrao golim okom."60
Leary i drugi zagovornici nove religije svoja su "duhovna
iskustva" poistovjećivali s iskustvom Duhova u prvoj
kršćanskoj zajednici. Govorili su o tzv. kemijskim duhovi-
ma i tvrđili da se uz pomoć LSD-a može posrići doživljaj
Boga kakav su imali mistici u svojim rijetkim duhovnim
iskustvima. Taj izniman susret čovjeka s Bogom, plod
askeze, molitve i prije svega Božje milosti sad je, po njima,
bio "nadohvat ruke" svakom konzumentu psihodeličnih
droga.
No, ako je LSD i posredovao iskustvo prekoračenja
svijesti, tj. transcendiranja realnosti, on nije ništa kazivao o
drugoj stvarnosti. Harrison se tako jednom žalio: "LSD nije
pravi odgovor... on ti omogućuje da vidiš brojne mogućnosti
koje ti prije nisu bile poznate, ali on ne daje odgovor..." A
svoju potrebu za odgovorom rock-glazbenici nisu usmjerili
ka kršćanstvu. Oni su kršćanstvu predbacivali asimiliranost
u banalnost svakidašnjice i nedovoljnu vitalnost da bi svoje-
mu vremenu vratilo istinski ljudski lik, a zapravo im je kod
njega najviše smetalo to što je riječ o religiji koja nije odusta-
jala od svojih poimanja discipline i odgovornosti na spol-
95
nom području. Stoga su rock-glazbenici svoje odgovore

radije tražili u misticizmu i dalekoistočnim religijama. Gu-
rui su im bili atraktivni iz više razloga: u vrijeme kad su
rock-glazbenici raskidali s vlastitom duhovnošču, a duhov-
na pitanja nisu mogli izbječi, gurui su im nudili alternati-
vu. Obečavali su im inspiraciju i energiju s kojom će u
kaotičnom svijetu rock'n'rolla ostati gospodarima situacije,
a učenja im se nisu konfrontirala s hedonističkim navika-
ma rock-glazbenika.61
Beatlesi su prednjačili u potrazi za smislom u isto-
čnjačkim duhovnim učenjima i tako potaknuli brojne
glazbenike da slijede njihov primjer. Jimm McGuinn iz
grupe Byrds odabrao je za svojega gurua indonezijskoga
mistika Paka Subuha koji je zagovarao ideju jedne sveopće
religije. Pak Subuh je otkrio "pravi" McGuinnov identitet i
sugerirao mu da promijeni ime u Roger što je ovaj i učinio,
pa je naraštajima stasalim nakon šezdesetih i poznatiji kao
Roger McGuinn. Gitaristima Johnu McLaughlinu, Larryju
CoryelIu i Carlosu Santani duhovni je vođa bio hindu-guru
Sri Chinmoy. Pete Tovvnshend, gitarist grupe Who, okre-
nuo se perzijskom sufi-mistiku Meher Babi te je u Londonu
financirao otvaranje njegova centra. Tovvnshend je u pjesmi
My Generation imao stihove: "Nadam se da ću umrijeti prije
nego ostarim...", a kao revolucionarno otkriće doživio je
Meher Babinu tvrdnju: "N e moramo umrijeti da bi se
ponovno rodili." Da je manje ignorirao Bibliju mogao je u
njoj pročitati kako je farizeju Nikodemu već prije dvije tisuće
godina objašnjeno isto pitanje i to iz prve ruke (Iv 3,3-7).
Pod Babinim utjecajem Tovvnshend je 1968. godine napisao
rock-operu Tommy, koja je trebala prikazati putovanje
autističnoga Tommyja od duhovne tame do spoznaje Boga.
No LSD nije slikao samo "cvjetne aranžmane i pejzaže
žarkih boja". Nisu svi gurui zagovarali nirvanu, niti je
svačija vizija onostranosti bila prožeta respektom prema
jednom idealnom Biću blagosti i dobrote. Rock-glazbenici
96
koii su preferirali razvratan, brutalan i arogantan imidž imali

sumračnije vizije i veličali onostrano Biće koje nadahnjuje
na razvrat, anarhiju i nasilje. Tako su Rolling Stonesi svoj
iskorak u onostranost započeli odama Sotoni. "Guru" im je
bio kalifomijski režiser Kenneth Anger koji je u svojim filmo-
vima razrađivao ideje Aleistera Crowleyja. Afirmiranje so-
tonizma na području popularne kulture ne može se
isključivo pripisati Angerovu utjecaju. Simpatiziranje So-
tone i prije je bilo aktualno u dijelu blues-tradicije, a usmje-
renost rock-glazbenika orgijastičkim raspoloženjima i ra-
zuzdanosti neke je od njih jednom morala navesti na
veličanje bića kojemu se pripisuje nadahnuće na takav život.
Nebitno je koliko su ozbiljno sami Stonesi bili vezani uz
sotonizam kao religiju, a koliko su s tim manipulirali kao s
još jednom kockicom u mozaiku svojega negativnog imidža.
Bitno je da su ovim otvorili na rock-sceni jedno tematsko
područje na kojem će ubuduće dio rock-glazbenika nalaziti
svoju inspiraciju, od grupe Black Sabath, s kraja šezdesetih,
do brojnih predstavnika heavy metala u osamdesetima i
devedesetima.
Ali, barem u početku, primjer Rolling Stonesa nije
naišao na masovan odjek. Duhovnost hippie-pokreta i nje-
gova vizija ljubavi i mira bile su pod utjecajem istočnjačkih
religija i narkoiskustava. U kontekstu probuđena interesa
za "prihvatljivu" onostranost, tj. altemativnu duhovnost,
može se gledati i velika populamost pisca Hermanna He-
ssea (1877. - 1962.). Njegove knjige Siddharta, Igra staklenih
perli i Stepski vuk postale su omiljena mladenačka literatu-
ra. Hesseov individualizam i anarhičnost odgovarali su anti-
mstitucionalnom raspoloženju mladih s kraja šezdesetih,
posebno njegove uopćene teze kako nema pravila za smis-
len život i da svatko mora pronaći svoj put. Na sličan način
može se gledati i mjuzikl Kosa koji kritizira postojeću stva-
most i zagovara potrebu da se izgradi nova. Bolja stv'arnost,
° k°j°j govori Kosa, temeljit će se na nenasilju, uzimanju
97
droga, slobodnoj ljubavi i meditaciji. Po tom shvaćanju hi-

pici su vijesnici novoga doba koje se rađa, a naviještene vrije-
dnosti nenasilja, razumijevanja i harmonije posve će domini-
rati kad nastupi astrološko doba vodenjaka.
Rock-festivali
Kako se pokret širio, tako je sve prihvaćenijom postala
praksa da mladi svoje emocije i doživljaje dijele uz droge i
glazbu. Dijeljenje zajedničkih emocija postajalo je sve ma-
sovnije pa su se počele priređivati sve zahtjevnije glazbene
priredbe koje se ubrzo počelo nazivati rock-festivalima. Na
njima se prilično uvjerljivo stvarao dojam da mase istomi-
šljenika mogu provoditi vrijeme u miru, sreći i toleranciji.
Na primjeru tri najveća rock-festivala šezdesetih daju
se pratiti pojava, vrhunac i zalaz pokreta u drugoj polovini
šezdesetih. Prvi od njih održan je od 16. do 18. lipnja 1967.
godine na sajmištu Monterey južno od San Francisca. Festi-
val je bio svojevrsna promocija novih zvijezda (Jimmy Hen-
drix, Janis Joplin...), a predstavljao je i afirmaciju glazbe i
kulture undergrounda pred masovnim auditorijem (bilo je
oko 45 000 nazočnih). Iako se i Monterey da svesti na ko-
mercijalne interese organizatora, ovaj festival ipak još sadrži
i neka obilježja spontanoga događaja i demonstraciju izvor-
noga hippie-duha. Da festival nije posve kalkuliran kao
medijski događaj svjedoči činjenica da je dokumentiran
samo filmom, ali nije izdan album s kompletnom svirkom s
festivala, nego su pojedini izvođači poslije izdavali svoj dio
nastupa.
Festival VVoodstock, održan dvije godine poslije, od 15.
do 17. kolovoza 1969. godine, bio je najspektakularnija
dem onstracija svijesti hippie-naraštaja. Organizatori,
doduše, nisu u ovaj projekt ušli ni s kakvim visokim am-
bicijama; rukovodili su se komercijalnim motivima, i to ne
samo oni nego i izvođači. Priprema festivala implicitno je
98
sadržavala jasnu svijest o podijeljenosti na izvođače

izviiezde) i publiku (konzumente). Osnovna se ideja svodi-
la na to da se okupe najveća rock-imena toga razdoblja i
nrivuče največi dotad okupljeni auditorij te naplate ulaznice
i cijeli događaj dokumentira filmom i živim albumom. Ali
niz otežavajućih okolnosti poigravao se sa živcima organi-
zatora te su oni tijekom festivala bili uvjereni da im pred-
stoji potpuni fijasko.
Festival su planirali održati u blizini grada VVoodsto-
cka (država New York), ali im je to bilo zabranjeno pa su se
morali snaći za altemativnu lokaciju. Problem je riješen tako
što su od farmera Maxa Yasgura za pedeset tisuća dolara
unajmili njegovo obrano kukuruzište blizu mjesta Bethela,
osamdesetak kilometara od Woodstocka. Najveći "dotad
okupljeni auditorij" procjenjivali su na najviše osamdeset
tisuća ljudi, a kad se pokazalo da pristiže masa koja više-
struko nadmašuje njihova očekivanja (bilo je nazočno oko
pola milijuna ljudi) festival su morali proglasiti besplatnim.
Ozvučenje je za toliku masu bilo slabo, neki izvođači su
kasnili zbog prometnoga kaosa, oskudijevalo se s hranom,
a nedostatni su bili i higijenski uvjeti te medicinska skrb.
Ni vremenske prilike nisu im išle na ruku. Kiša i hladnoća
bile su jedva izdržive; blato se miješalo s ljudskim izmetom
jer su publici na raspolaganju bila samo dvoja kola s
nužnicima. Nakon festivala organizatori su imali golem fi-
nancijski gubitak.
No baš na ovim problemima koji su pratili održavanje
festivala poslije je zasnovan i njegov legendarni status.
Cinjenica da je masa od pola milijuna mladih nekoliko dana
po teško izdrživom vremenu strpljivo i tolerantno pratila
glazbeni program sugerirala je da su trideset i dvije rock-grupe
1 njihovi mladi obožavatelji pokazali da hippie-ideologija
potpomognuta narkoticima nije nikakva utopija jer su je oni
pretvorili u stvamost. Woodstock se doista doimao kao gran-
diozna predstava nenasilja, pravi festival mira i ljubavi. Prvi
99
I
im je priznanje ovakve prirode odao njihov svojevrsni
domaćin farmer Max Yasgur koji je za vrijeme festivala pred
publikom izjavio: "Vi ste najveća skupina ljudi koja se ikad
okupila na jednom mjestu. Vi ste svijetu nešto dokazali -
da pola milijuna mladih može biti zajedno u glazbi i za-
bavi, i samo u glazbi i zabavi." Oduševljenje nisu pokazivali
samo "dobroćudni domaćin" festivala i rock-publika, nego
i autoritativna pera. Tako je, npr., "New York Times", časo-
pis koji je ispočetka bio nesklon događaju, također dijelio
euforiju i govorio o pola milijuna mladih koji su došli pro-
glasiti svoje vlastito društvo te promovirati stil života koji
je njihova vlastita Deklaracija nezavisnosti.
Na kraju su sretno prošli i organizatori jer je tvrtka Wem-
er Brothers otkupila osim filma i glazbena prava, pokrila
troškove i isplatila izvođače. Sve vezano uz festival, nakon
njegova održavanja, donosilo je profit. Na filmu se samo u
prva četiri mjeseca zaradilo pet milijuna dolara, a dc kraja
XX. stoljeća više od osamdeset milijuna. f
Ipak, festival nije bio, kako se očekivalo, početak
oživotvorenja hippie-utopije, nego njezin kraj. Bio je, kako
su se izrazili autori Rock enciklopedije, Nick Logan i Bob
t
VVoffinden, zadnji pozdrav propadajuće supkulture, koju
će u idućim mjesecima dotući strava iz Altamonta...62
Kaotični Altamont značio je početak novoga razdoblja
rock-glazbe, njezinu istinsku prekretnicu. Doduše, sva ma- j
(
sovna okupljanja nose sa sobom i rizik od izbijanja nereda. Na
samim rock-koncertima znalo je poslije biti i vedh nereda i
brojnijih žrtava. Kad je grupa Jefferson Airplane nastupila na
rock-festivalu Loreley na Rajni 17. lipnja 1978. godine, izbili
su veliki neredi jer im je pjevačica Grace Slik bila u toliko alko-
holiziranom stanju da nije bila sposobna za nastup. Publika
koja se osjećala prevarenom navalila je prema bini i počela
razvaljivati dijelove glazbene opreme i započela tučnjavu s re-
darima. Žrtava srećom nije bilo. Godinu poslije (3. prosinca )
1979. godine) grupa Who nastupala je u Riverfront Coliseu-
mn
Masa od. pola milijuna mladih Ijudi
nekoliko je dana po teško izdrživom
vremenu razdragano pratila glazbeni
program. Izgledalo je da hippie-ideo-
logija, potpomognuta narkoticima, nije
nikakva utopija; Woodstock ju je pre-
tvorio u stvarnost.
mu u Cincirinatiju. Dio boljih mjesta nije bio numeriran pa

kad su vrata bila otvorena publika je navalila da se domogne
tih mjesta. Nastao je takav kaos u kojem su mnogi pali i bili
pregaženi, a jedanaest je ljudi smrtno stradalo. Slična se trage-
dija dogodila i na festivalu Roskilde u Danskoj, 30. lipnja 2000.
godine. Kad je gmpa Pearl Jam započinjala svoj nastup, pub-
lika je pohrlila prema bini, a u metežu je smrtno stradalo de-
vet osoba.
Pa ipak ni jedan od ovih događaja nije izazvao onakav
publicitet kakav je izazvao Altamont. Na ovim su kasnijim
festivalima žrtve, premda brojnije, bile rezultat slučajnosti
ili propusta u organizaciji, a Altamont je tako snažno odjek-
nuo jer je glorifikacija zla i nasilja bila imanentni dio imidža
Rolling Stonesa, njegovih glavnih zvijezda. Žrtve na Alta-
montu, naravno, nitko nije želio, ali kad su se već dogodile,
onda se i na težnju Rolling Stonesa za ozloglašenošću počelo
gledati na znatno kritičniji način. Altamont je šokirao i zato
što se zbio nakon niza hippie-festivala koji su protekli u
općoj atmosferi tolerancije. Samo četiri mjeseca nakon
VVoodstocka oborio je tezu da sinteza droga, glazbe i seksa
čini ideološku podlogu na kojoj mladi naraštaj gradi novi
svijet pravde, tolerancije i nenasilja.
Ako bi se htjelo usporediti ova tri festivala onda se može
naglasiti da je Monterey još odisao izvornim hippie-duhom
i stanovitim jedinstvom između publike i izvođača, Wood-
stock je već između izvođača i publike pravio jasnu gra-
nicu, premda su i jedni i drugi još vjerovali da nešto doka-
zuju, dok su na Altamontu posjetitelji još trebali samo kao
statisti. Naime, Stonesi su ovaj besplatni koncert organizirali
zato što su im trebali što efektniji snimci za film Gimme Shel-
ter. Altamont koji je vrvio nasiljem pokazao je da su onima
na pozornici i onima ispred nje zajednički još samo glazbe-
ni ukusi.
K ra j še z d e s e tih - u z n a k u o tr e ž n je n ja
Krajem šezdesetih protukultura je gubila dah. Hipici

su uviđali da je vanjski svijet puno jači od njihova "rascvje-
tanoga" protusvijeta. Početni motivi brzo su im se razvod-
njavali te su ih najčešće kompenzirali iživljavanjem neke
0d sporednih formi neostvarenoga cilja.
Proklamirano načelo miroljubivosti izraženo provoka-
tivnom sintagmom "Make love not war" (Vodite ljubav, a
ne rat) izgubilo je i posljednji minimum političko-hu-
manističke konotacije te se na koncu svelo na neobuzdano
prakticiranje seksualne požude. Parole o ljubavi i miru, osim
skliznuća u seksualne nastranosti, mjesto su ustupale i sve
radikalnijim opcijama. Individualizam kao izraz otpora na
tendenciju društva k uniformiranju poprimao je obilježja
anarhije. Već 1968. godine dalo se naslutiti da će skora
budućnost biti obilježena i snažnom crtom brutalnosti. Osim
što su među samim hipicima u porastu bili krađe i nasilje,
ukazivala je na to i glazba koja je odražavala raspoloženje
među mladima. Jefferson Airplane umjesto pjesama tipa
White Rabitt snima Volunteers (Dobrovoljci), Stonesi snima-
ju Street FightingMan (Ulični borac), Beatlesi snimaju Revo-
lution (Revolucija) itd. U takvoj atmosferi javili su se i zago-
vornici radikalnijih akcija, tzv. yippies. Ime je skraćenica za
pristaše Youth International Party (YIP). Ovu su partiju os-
novali umjetnici, glazbenici, pisci i aktivisti koji su htjeli
rušiti stari poredak. Glavno su im oružje bili govoma op-
scenost i humor. Zagovarali su apsolutnu slobodu bez za-
konskih i moralnih ograničenja. U rock-glazbi su vidjeli
glazbu novoga društva, ali ih je i glazba razočarala kad nije
govorila ono što su oni očekivali.63
Drugi veliki proklamirani cilj djece cvijeća, samospozna-
ja i proširenje svijesti kao potraga za svojom biti, vrlo brzo
se ograničio na kombiniranje različitih mističnih tehnika i
onzumaciju narkotika koja je prelazila sve zamislive gra-
nice. Da su akteri scene San Francisca bili svjesni koliki su

im problem droge svjedoči i njihov pokušaj da se suoče s
tim problemom. Naime, 1967. godine osnovana je klinika
Haight Ashbury Free Clinic radi hospitalizacije i pružanja
pomoći ovisnicima. Samo na području San Francisca bilo je
oko 100 000 hipika bez zdravstvene zaštite. Bill Graham više
je puta organizirao dobrotvome koncerte za kliniku. U akci-
ju se uključilo i niz radiostanica, a i neki glazbenici koji su
upozoravali na rizike koje droge nose sa sobom. No čitavom
je pokretu umanjivalo vjerodostojnost to što su glazbenici,
koji su sudjelovali u akciji, drogom smatrali samo ona sred-
stva koja sami ne uzimaju ili su prestali uzimati. Grace Slick,
pjevačica grupe Jefferson Airplane, kritizirala je speed, a
bila je ovisnica o alkoholu. Grupa Canned Heat, npr., imala
je hit Amphetamine Annie, pjesmu kritički intoniranu prema
amfetaminima, a njihov gitarist A1 Wilson umro je nedugo
nakon njezina snimanja zbog prevelike doze barbiturata.
Neki su glazbenici odlučno kritizirali heroin, a istodobno
su bili ovisni o kokainu. Kampanja protiv droge vođena je
pod motom "Speed kills" (Speed ubija), što znači da se kri-
tiziralo speed, drogu pedesetih, dok je istodobno LSD, ak-
tualna droga, propagiran kao spasonosno sredstvo.
A kad se sve sagleda LSD nije dao ono što se od njega
očekivalo. Niti je konzumentima proširio svijest niti im je
približio onostranost, a i sam je uzeo svoje žrtve. Doduše, o
smrtnim slučajevima kao direktnoj posljedici uzimanja ove
droge ne može se govoriti, ali je bilo karakterističnih
poiemećaja uma. Rocky Erickson, pjevač grupe Elevators,
dospio je u ludnicu u kojoj je boravio tri godine. Poslije je
isticao da se pod utjecajem LSD-a interesirao samo za horor
i Sotonu. Druge poznatije žrtve acida su: Tom Hall, bubnjar
Elevatorsa; Arthur Lee iz grupe Love; Skip Spence iz grupe
Moby Grape te dvije legende rock glazbe - Syd Barret iz
grupe Pink Floyd i gitarist Peter Green iz rane postave Fleet-
wood Maca. Posebno težak slučaj bio je gitarist Rolling
Stonesa Brian Jones. Konzumirajući LSD on je dospio u

iedan irealni svijet u kojem se više nije mogao baviti glazbom
niti se iz njega mogao vratiti u stvarnost. Na koncertima
Rolling Stonesa postao je samo statist pa je morao napustiti
grupu. Poslije se još više predao narkoticima, a 3. srpnja
1969. godine, omamljen alkoholom i sedativima, pao je u
bazen i utopio se.
još razomija posljedica LSD-a je u tome što je relati-
vizirao zazor prema drogama, dotad karakterističan za
većinu stanovništva. Budući da je propagiran ne kao dro-
ga, nego kao. sredstvo na kojem se tem elji izgradnja
"budućeg svijeta", za konzumente je njegovo korištenje
imalo znatno dublje značenje od pukoga drogiranja. Ovu
drogu nije bilo dovoljno samo konzumirati nego se trebalo
i diskutirati o njezinim učincima. Prakticiralo se ritualno
zajedničko drogiranje nakon kojeg bi uslijedila faza
razmjene iskustva i njihovo komentiranje. Sve je to stvara-
lo preduvjete za masovnije i slobodnije posezanje za
narkoticima kao i za prijelaz na druge droge kad se ispostavi
da LSD ne ispunjava očekivanja.
R o c k 'n 'ro ll-š a m a n (T h e D o o rs)
Psihodelični rock San Francisca nije bio jedini glazbeni

smjer sa Zapadne obale. Glazbenici s područja Los Angele-
sa (The Byrds, Buffalo Springfield, Canned Heat, Iron Bu-
tterfly, Sonny and the Cher, The Mamas and the Papas, The
Doors...) donekle su se razlikovali od kolega iz San Fran-
cisca, a i stavovi koje su zastupali najčešće nisu dijelili opći
zanos pokreta. Oni su više bili odraz dvostrukoga razo-
caranja u šezdesetima. Naime, na početku šezdesetih mla-
dež je bila razočarana društvenim sustavom, a krajem deset-
Ijeća razočarala se i u vlastitu alternativu kritiziranoga sus-
tava. Zanos se pretvarao u rezignaciju, optimizam je ustu-
pao mjesto nihilističkom gledanju na stvarnost. 1 teorija o
LSD-u kao sredstvu koje otvara vrata jednoga šireg svijeta

polako je gubila pristaše; nihilizmu skloni glazbenici okre-
tali su se heroinu.
Primjer stvaralašta koje odražava ovakva raspoloženja
daju Jim (James Douglas) Morrison i njegova grupa The
Doors. Glazba im je bila specifična. Na blues-matrici do-
minirao je zvuk orgulja dok je Morrison svojim nadrea-
lističkim stihovima slikao atmosferu beznađa. Iako su sebe
u početku zamišljali kao imderground-grupu koja sinteti-
zira rock-glazbu i elemente drame, odmah su postigli ogro-
man uspjeh, a Morrison je stekao status jedne od, kako se u
rock-žumalistici kaže, ikona rocka. Biografski podaci su mu,
uglavnom, odudarali od uobičajene slike "pravovjernoga"
rock-glazbenika. On nije bio nikakvo dijete ulice; sama či-
njenica da je upisao studij filmske i kazališne umjetnosti
svjedoči da su roditelji vodili brigu o njegovim afinitetima.
Otac mu je bio admiral američke mornarice što je Morri-
sonu opsjednutom anarhističkim mitovima, pogotovo u jeku
antiratnog raspoloženja među mladima, bila činjenica s
kojom se želio razračunati pod svaku cijenu. Droge, a vjero-
jatno i urođena crta neurotičnosti, sve su ga više odvajale
od stvarnosti dok se nije posve srodio s ulogom buntovni-
ka koji prezire konvencije i građansku tradiciju. Osim s
makrookruženjem, raskinuo je, brutalno i bizarno, i sa
svojim mikrookruženjem. Izjavljivao je kako nema žive rod-
bine. U pjesmi The End čuju se njegovi zastrašujući urlici:
"Father, I vvant to kill you; mother, I want to fuck you."
Osnovne preokupacije koje se provlače stvaralaštvom
Doorsa jesu: seks, droge, dekadencija i smrt. Na prvi po-
gled riječ je o temama koje su intrigirale i brojne druge rock-
-glazbenike, no Morrisonova je posebnost u tome što je bio
toliko uronjen u destruktivna raspoloženja i misticizam da
više nije razlikovao pozornicu od stvarnosti. Svoju životnu
misiju vidio je u rušenju morala i veličanju destrukcije. Znao
je tvrditi: "Mi smo političari erotike, zalažemo se za sve što
106
Morrison je postao pravi rob svojih
opskurnih vizija, a ostao im je vje-
ran sve do samouništenja. Kad ga
je supruga Pamela pokušala opisati,
kazala je: "On nije bio umjetnik, ni
stvaralac, a ni izvođač, on je bio
šaman, bio je opsjednut."
ima veze s pobunom, kaosom i besmislom." Samog sebe

proglašavao je kraljem orgazmičkoga rocka, pa su mnogi u
njemu gledali američki ekvivalent Micka Jaggera kao seks-
-simbolu. Često je spominjan nastup grupe The Doors u Di-
nner Key Auditoriumu, u državi Miami, u ožujku 1969. Na-
kon što ih je publika skandiranjem vrarila na bis Morrison
je počeo vikati: "Želite li vidjeri ono o čemu sam vam večeras
pjevao?" Po izjavi organizatora koncerta Kena Colliera
Morrison je bio pod tolikim utjecajem narkotika i alkohola
da se više nije kontrolirao, počeo se skidati i oponašati mas-
turbaciju. Na bini se odmah stvorila velika gužva, a Morri-
sona je odvela policija.64
Morrisona se uspoređivalo s Jaggerom i zbog otvore-
noga glorificiranja okultnog i dijaboličnog. Samo ime The
Doors ukazuje na inspiriranost misticizmom i narkoticima.
Posuđeno je iz literamih izvora, s jedne strane iz stihova
engleskoga pjesnika Williama Blakea: "There are things that
are knovvn and there are things that are unknovvn: in be-
tvveen there are doors", a drugi je izvor studija o opojnim
sredstvima The Doors O f Perception Aldousa Huxleyja.
Poleđina omota albuma Doors 13 prikazuje članove grupe
okupljene oko biste Aleistera Crowleyja. I ranije je na rock-
-sceni izražavana privrženost Crowleyjevim teorijama, čak
se govorilo da je Crowley najvažniji duhovni učitelj
rock'n'rolla, ali za razliku od ranijih slučajeva (npr. Jaggera)
Morrison je postao pravi rob svojih opskurnih vizija, a os-
tao im je odan sve do samouništenja. Kad ga je supruga
Pamela pokušala opisati, kazala je: "On nije bio umjetnik,
ni stvaralac, a ni izvođač, on je bio šaman, bio je opsjed-
nut."
Dosljedno živeči ono što je zagovarao, Morrison je već
u 27. godini života bio potpuno iscrpljen. Tijelo, koje je toli-
ko opjevavao, počelo ga je izdavati. Zbog prekomjerne kon-
zumacije alkohola i narkotika počeo se debljati i gubiti kosu.
Takve promjene u svojem izgledu nije mogao podnijeti pa
108
• ioš intenzivnije posezao za narkoticima. Umro je 3. srpnja

1971 godine u Parizu, a liječnik koji mu je ustanovio smrt
apisao je: "Ovdje leži jedan dvadesetsedmogodišnjak s
tijelom četrdesetsedmogodišnje skitnice."65Njegova supru-
ga Pamela umrla je 24. travnja 1975. godine također od he-
roina.
Sličnih je obilježja, iako s neusporedivo manje umjetni-
čke snage, bilo stvaralaštvo newyorške grupe Velvet Un-
derground. Pjesme su im bile ode velegradskom beznađu, s
jednoličnim, lako prihvatljivim ritmom i tekstovima koji
vrve slikama s ulice. Po ovim obilježjima može ih se sma-
trati svojevrsnim pretečama kasnijeg punk-pokreta. Zvuk
im je bio protkan iskustvima uzimanja amfetamina i heroi-
na. Vođa grupe Lou Reed u pjesmi Heroirt pjevao je o pra-
vom ljubavnom odnosu između ovisnika o heroinu i nje-
govoj drogi: "Heroin će biti moja smrt, ali on je moja žena i
moj život..." Diskografska kuća Atlantic odbila je izdati prvu
ploču grupe Velvet Underground zbog tekstova o drogi, pa
ju je objavila kuća Verve 1967. godine.
R o c k 'n 'ro ll-m ito v i
Što je više mladenački pokret gubio homogenost,

glazbenici su prestajali dijeliti sudbinu naraštaja - vratili su
se u svoj pomalo autistični umjetnički svijet iz kojeg su
događaje promatrali s distance. Zajedništvo između rock-
glazbenika i obožavatelja reduciralo se, kako je već istak-
nuto, na glazbeni ukus. No, što je više rock'n'roll postajao
mdustrija, a manje spontani mladenački izričaj, što je više
rock-glazbenik postajao zvijezda, a obožavatelj konzument,
t0 je više dolazila u pitanje slika koju je rock'n'roll širio o
sebi. To je pred industriju zabave stavljalo imperativ umjet-
noga stvaranja dojma o neposrednosti i spontanosti. Taj
dojam neposrednosti pojačavao se promicanjem nekih teza,
^firmativnih stereotipa o prirodi rock'n'rolla koji su s vre-
109
menom prerasli u općeprihvaćena uvjerenja. Suvremeni

švicarski filozof Jean Martin Biitner naziva ih rock-mitovi-
ma. Po Biitneru najčešći mitovi ove vrste su:
- Mit da je rock'n'roll proleterska glazba. Ovaj se mit
osniva na činjenici da rock-zvijezde svojim nastupom, stilom
i temama dokumentiraju radničku klasu i životne gubitni-
ke, tj. stvaraju glazbu s kojom se mogu identificirati i zapos-
tavljeni. Ovom se argumentacijom gradi slika o rock-sceni
kao području na kojem svi imaju priliku, pa čak i društveni
autsajderi.
- Mit da je rock'n'roll buntovan (subverzivan, anti-
institucionalan i neovisan). U prilog ovoj tezi tvrdi se da se
rock'n'roll žali na socijalne nepravde i opire tlačenju svake
vrste. Agresivnost, ekscesi i dekadentna poza, svojstveni
habitusu rock-zvijezda, bili bi samo sredstva kojima se iza-
ziva establišment i razbuđuje društvo iz njegove otupjelos-
ti na nasilje.
- Mit da je rock'n'roll iskren i spontan, tj. da se na rock-
-sceni govori ono što se misli i osjeća. Ova se teza rado iznosi
kako bi se naznačila suprotnost prema lažima političara,
intelektualaca, učitelja i drugih autoriteta. Da bi bio u skladu
s ovim mitom, rock-glazbenik često i afektira iskrenost i daje
izjave s minimumom racionalizacije i maksimumom "spon-
tanosti i neposrednosti". Kriterij je njegove iskrenosti
prihvačenost od ulice.
- Mit da rock'n'roll oslobađa, obečava samoostvarenje
i izricanje vlastite nutrine. Nepovjerljiv je prema tradiciji,
teži redefiniranju konvencionalnog, proširenju svijesti, ek-
stazi...
- Mit da je rock'n'roll vitalan i hedonističan. Glasno i
bez uvijanja zagovara ispunjenje svih prohtjeva, ovdje, sada
i bez ograničenja.
Svoj kom entar na ove m itove Biitner završava
zaključkom da ako bismo pokušali zamisliti osobu koja bi
utjelovljivala sve ove osobine, onda bi dobili nezgrapnu
110
karikaturu. Po Butneru je pretežni dio onoga što se u rocku

radi "s osjećajem i nepatvoreno" ipak poza i insceniranje.
Stoea njemu nije čudno da su rock-glazbenici često uspješni
i kao glumci (Mick Jagger, Kris Kristofferson, Nick Cave,
Tom Waits, Madonna, David Bowie...). Oni su jednostavno
bliski s ulogama.66
je s u s C h ris t S u p e rs ta r
Kako su se šezdesete bližile kraju, same hipike napu-

štalo je uvjerenje da mijenjaju svijet. Mnoge među njima
nisu zadovoljavali duhovni odgovori do kojih se dolazilo
sredinom šezdesetih. Kod brojnih se budio interes za
kršćanstvom, ali kršćanstvo kojem su se hipici okretali bilo
je izvan konfesionalnih okvira, u skladu s geslom - Krist
da, Crkva ne. Zapravo su se oduševljavali "pročišćenom"
verzijom Isusa. Naime, za hipike je Isus bio buntovnik koji
se sukobio s društvom i utopist koji je zasnovao jednu sup-
kulturu. On je, po njima, pritom propao i bio ubijen, ali su
mu besmrtnim i poticajnim ostali učenje o ljubavi, nenasi-
lju i miru na kojima su se djelomično i oni nadahnjivali u
elaboriranju svojih pacifističkih ideja. Posebno su se Isusu
okretali oni koji su tražili spas od ovisnosti o narkoticima.
Kao početak ovoga zaokreta obično se navodi slučaj kad se
teški narkoman Breck Stevens obratio za pomoć propovjed-
niku Lyleu Steenisu u Los Angelesu i "u roku od trideset
sekundi" bio izliječen tako što je samo rekao: "Isuse, uđi u
moje srce!"
Raspoloženje među mladima odražavalo se i u njiho-
v°j glazbi pa su se povremeno pojavljivali i rock-proizvodi
s religioznim tekstovima koji su nazivani God rock ili Jesus
rock. Nositelji smjera većinom su bili anonimni glazbenici,
ali su se pokretu priključile i neke istinske zvijezde rock-
glazbe. Gitarist Jeremy Spencer napustio je popularnu gru-
pu Fleetwood Mac i pridružio se sekti Children of God.
Izdao je i album Jeremy Spencer And The Children Of God

posvećen Isusu i potom se, na duže vrijeme, ostavio glazbe.
Grupa AUM iz San Francisca 1968. godine izdala je album
Resurrection (Uskrsnuće). Skladatelj David Axelrod uglaz-
bio je misu, a sličan pokušaj je 1969. godine imala i rock-
grupa Spooky Tooth. Iako, ukupno gledano, Jesus rock nije
igrao značajniju ulogu u rock-glazbi, ipak je ublažio
dotadašnji zazor prema kršćanstvu. Brojne pjesme kršćanske
liturgije (Kyrie Eleison, Gloria, Agnus Dei, Amaizing Grace...)
ušle su u repertoar rock-glazbenika, ali njihov negativan
stav prema Crkvi kao instituciji nije se mijenjao, a ni Jesus
rock kao pokret nije bio duga vijeka.
Oduševljenje hipika Isusom nije promaknulo glazbenoj
industriji pa u tom kontekstu treba gledati i nastanak mju-
zikla Jesus Christ Superstar. Kronologija nastanka mjuzikla
pokazuje da su motivi njegovih autora bili isključivo
poslovne, a ne religiozne prirode. Budući da se dio mladih
u hippie-pokretu rado uspoređivao s prvim kršćanima, skla-
datelj Andrevv Loyd Weber i tekstopisac Tlm Rice odlučili
su napraviti pjesmu koja bi odgovarala interesima toga dijela
publike. Tako su 1969. godine izdali singl-ploču pod na-
zivom Superstar koja se temeljila na slici o Isusu kakva je
bila raširena unutar hippie-pokreta. Autori u ovaj projekt
nisu ušli s religioznim intencijama. Tim Rice uvijek je isti-
cao da nije religiozan, a iznosio je i, blago rečeno, pro-
blematičnu tvrdnju kako se iz Biblije ne može zaključiti da
je Isus o sebi govorio kao o Bogu ili o svojoj vezi s Bogom.
U skladu s kriterijima koji su dominirali svijetom populame
kulture, Rice je u Isusu vidio samo superstara, čovjeka koji
je bio sposoban privući mase. Po Riceu takav je bio i Budd-
ha, ali budući da je Isus imao najveći utjecaj na ljude, pjes-
ma je posvećena njemu. U kratkom razdoblju singl-ploča
Superstar prodana je u milijun primjeraka. Ohrabrani us-
pjehom singla autori su odlučili napraviti veće djelo, kon-
cept-album67 o Kristovoj muci, tj. o sedam posljednjih dana
KristoVa života. Tako je nastao mjuzikl (rock-opera) Jesus

Christ Superstar objavljen 1970. godine. Kako je i album vrlo
brzo prodan u nakladi od 3,5 milijuna primjeraka, autori su
došli na ideju da se pokuša i s njezinom scenskom izved-
bom. Premijera na Broadwayu bila je 12. listopada 1971. u
režiji Toma O'Horgana, režisera broadwayske premijere
"Kose". Verzija koju je postavio O'Horgan bila je puna neu-
mjesne i bizarne simbolike. Svećenici su u njoj prikazani
kao mračne, smrknute kreature koje tumaraju kosturom
izumrloga dinosaura, što je bila nedvojbena aluzija na Crk-
vu u kojoj su autori vidjeli samo sahranjenu instituciju. Isus
na scenu izlazi iz falusnog kaleža koji se drmusa, što je tre-
bala biti aluzija koja negira njegovo začeće po Duhu Sve-
tom. Između Isusa i Jude načelne razlike nisu pravljene, oni
su tretirani kao zastupnici dviju jednakovrijednih ideja,
obojica su idealisti koji moraju ispuniti svoj zadatak...68 Re-
ligiozni su krugovi rock-operu ocijenili blasfemnom, a nje-
zina izvedba u mnogim je zemljama s većinskim katoličkim
stanovništvom nailazila na velike i oštre prosvjede. Čak i
mnogi kritičari koji predstavu nisu prosuđivali po kriteriji-
ma moralnih implikacija i vjerničkoga dostojanstva ocije-
nili su je negativno: u glazbenom dijelu lošom, tekstovno
infantilnom, a u izvedbenom dijelu vulgarnom. Po njima
Jesus Christ Superstar nije bio drugo do "niska manipulacija
sklonošću mladih k mističnom i pseudoreligioznom koja
ih je, u duhovnom smislu, samo još više opustošila i dez-
orijentirala."69
Ovaj trend okretanja Kristu s kraja šezdesetih zaokružio
je rockersku potragu za smislom, započetu sredinom
desetljeća, pa se iz svega mogu izvući neki opći zaključci.
2a rock-religioznost se može reći da je istaknuto individu-
alnoga karaktera i otvoreno nesklona institucionalnim re-
ligijama. Najvjerojatnije stoga što su u životu skloniji he-
donizmu nego askezi, rock-glazbenici religiji općenito pri-
stupaju selektivno, usvajaju onaj njezin dio koji nudi utje-
113
hu i ohrabrenje, a ignoriraju moralne obaveze. Njihovo

poimanje onostranoga moglo bi se definirati kao svojevrsni
sinkretizam, površnost i bliskost herezi, jer ne prave načelne
razlike izm eđu objavljenih religija, ezoteričkih učenja,
budizma i gnoze. Uglavnom zanemaruju podjelu na dobro
i zlo pa kao legitiman način pristupa u onostrano zagovaraju
i magijske prakse i sotonizam. Budući da se među glavnim
pokretačkim motivima rock'n'rolla nalaze slava i bogatstvo,
često se događa da se elementi religijske tradicije bana-
liziraju i profaniraju; koriste se u pjesmama, ali tako da je
religija u službi pjesme, a ne pjesma u službi religije.
davoralfa@warezhr.org
4 SED AM D ESETE - IZM EĐ U
PERFEKCIJE I D ILETA N TIZM A
Na izm aku šezdesetih u sferi m ladenačke kulture

osjećali su se zamor i rezignacija. Ideologije su izblijedjele,
mladež koju je karakteriziralo zajedništvo razbijena je na
pojedince koji više nikad neće izgovarati "m i", nego samo
hladno i hedonističko "ja ". I sam rnck'n'roll činio se dez-
orijentiranim.
Niz mitova koje je rock zagovarao izgubili su vjerodo-
stojnost. Radikalne ideje šezdesetih pokazale su se utopi-
jom. Altamont je pokazao kako rock-festivali umjesto dana
raja m ogu b iti i dani b ru ta ln o sti i n asilja. Eu forična
iščekivanja od korištenja droga također su rezultirala
razočaranjem. Niz rock-zvijezda iz šezdesetih pali su kao
žrtve razom oga načina života i opsjednutosti vlastitom
veličinom (Brian Jones, Jim m y Hendrix, Janis Joplin, Jim
Morrison i drugi). Oni koji su i dalje zagovarali radikalne
ideje u svojim privatnim životim a, postupali su znatno
pragmatičnije .70 Osim toga, prve generacije rock-glazbeni-
ka več su zašle u srednju dob pa se rock više nije mogao
predstavljati kao nositelj generacijskoga sukoba.
Bilo je jasno da mu je nužno redefinirati "m isiju" što je
ponukalo Jeana Martina Biitnera da sedamdesete proglasi
ruševinama šezdesetih .71 Krug se, na neki način, zatvorio,
ali to nije bio kraj. Sudbinu rock'n'rolla presudno je obilježila
činjenica da je on postao značajna industrijska grana. Sad ga
je naprijed tjerao zakon profita, a on je priznavao samo jedno
geslo: "The show must go on" (Predstava se mora nastaviti).
Kad već nije bilo jedinstvenoga pokreta ili ideologije koja bi
115
nadahnula naraštaj, rock-industrija je u sedamdesete krenu-

la sa strategijom - za svakoga ponešto. Tako je nastalo
mnoštvo podžanrova koji su uglavnom razrađivali matrice
nastale u šezdesetima,72 te se kao nikad dotad uspješnom
pokazala formula kopiranja uspjelih shema.73
Rock'n'roll je, doduše, od svojega prvog dana bio ak-
ter kapitalističkoga privrednog sustava, ali početkom
sedamdesetih poslovna su pitanja toliko dominiraia nad
umjetničkim da se Bill Graham, jedan od najistaknutijih
rock-menadžera, žalio kako je u prethodnom desetlječu
imao posla s glazbenicima, a sada su se ti ljudi pretvorili u
dioničare golemih koncema koji se od dioničara General
Motorsa ili Coca-Cole razlikuju samo po tome što nose duge
kose i sviraju gitare.74 Posao koji je nekad bio tisučudolarski
sada je postao multimilijunski. Takvi su se iznosi mogli
dobiti samo u ogromnim arenama, stadionima i na velikim
rock-festivalima na kojima pojedinac jedva da još ima
nekakav kontakt s pozornicom. Tako veliki prostori mogli
su se ispuniti samo ako se uz glazbu nudila i predstava.
Stoga se sve veča pozornost počela pridavah scenografiji,
scenskim efektima i veličini pozornice. Rock-glazba je pa-
rodirala samu sebe. No, parodija je imala svoje komercija-
lno opravdanje. Samo u prvoj polovini sedamdesetih rock-
-industrija je zabilježila prihod koji je nadmašio ukupan pri-
hod žanra od njegova nastanka.
Odustajanjem od nastojanja da se glazbom izrazi ideja,
pozornost se više nije usmjeravala na eventualnu poruku,
nego na glazbenika, čime se stvorio superstar-kult. Velike i
bogate rock-zvijezde imale su malo sličnosti s nekadašnjim
buntovnicima. Tek su rijetki htjeli nešto dokazivati, a i oni
su najčešće bili vođeni samo ambicijom da dokažu kako
znaju dobro svirati, tj. da se mogu mjeriti s virtuozima sva-
koga drugoga glazbenog smjera. Svoj glazbeni izraz oboga-
tili su utjecajima klasike i začeli tzv. progresivni rock.75 Sve
je to samo produbljivalo jaz između publike i rock-zvije-
4. SEDAMDESETE - IZMEĐU PERFEKCIJE I DILETANTIZMA
zda U upotrebu je ušao izraz rock-panteon. Rock-zvijezde,

koje su mu pripadale, gubile su svaku vezu sa stvarnošću;
rock'n'roll je sve više nalikovao Hollywoodu. Prekretnicu
u konformističkim sedamdesetima pokušao je napraviti
punk, pokret koji se javio kao vrisak beznađa ("No future,
no more heroes..."), te se predstavljao kao protest protiv sve-
ga, posredujući poruku o završetku glazbe i svih težnji za
smislom i promjenom.
Novosti koje su donijele sedamdesete daju se pratiti i u
još provokativnijem manipuliranju seksualnošću i u sveko-
likoj ekspanziji rock-glazbe. Što se seksualnosti tiče, uočljivo
je da su zvijezde s poćetka sedamdesetih kienule korak dalje
i išle rušiti tabue koji su još preostali. Seksualna nezasitost
šezdesetih bila je pretežno heteroseksualna, a od početka
sedamdesetih u imidžu rock-zvijezda sve su uočljiviji ele-
menti homoseksualizma (Elton John, Fredy Mercury, Da-
vid Bowie...), ali još ni jedna rock-zvijezda nije decidirano
priznala takvu nastranost. Novost sedamdesetih je i stili-
ziranje seksa u sprezi s nasiljem. Parola šezdesetih "Make
love not war" ukazuje na to da su njezini zagovomici seks
i nasilje smatrali čimbenicima koji se međusobno isključuju.
No, sedamdesete su bile verifikacija šezdesetih i, kako je
tvrdio Jean Martin Biitner, ono najgore što se šezdesetima
moglo dogoditi.76Večina ideja i utopija koje su homogenizi-
rale mladež šezdesetih izgubile su prvotnu uvjerljivost; one
su u sedamdesetima tretirane samo kao prikladan tržišni
suvenir. Tako je i slobodna seksualnost, u šezdesetima do-
zivljavana kao junački čin, svedena na najprikladnije sred-
stvo manipuliranja mladima. Seksualnoj je provokaciji odre-
nut svaki uzvišeni i entuzijastički karakter, a njezino kom-
miranje s elementima nasilja, sugeriralo je da je riječ o
P^^đnim saveznicima, a ne o čimbenicima koji se među-
so no P°tiru, kako su umislile šezdesete.
Među prvima je s ovakvom praksom započeo Frank
aPPa/ glazbenik opsjednut nihilizmom. Na pozornici se
117
služio raznim trikovima, kojima je, po njegovim riječima

svjedočio istinu o svojem vremenu. Koristeči lutke demon-
strirao je spolno općenje s maloljetnicama i sodomiju. Iz je-
dne umjetne žirafe izbacivana je tekućina koja je simboli-
zirala spermu. U Zappinim pjesmama gotovo i nije bilo go-
vora o ljubavi, nego samo najvulgarnije o seksualnom opće-
nju.
Hjekom sedamdesetih na rock-sceni došlo je do afir-
macije jamajčkoga glazbenog pravca zvanoga reggae koji je
bio i kultna glazba rastafari-religije. Rastafarijanci su zastu-
pali učenje koje je bilo odraz vjekovnoga potlačenog položaja
crnačkoga naroda i biblijske tradicije prilagođene njihovim
uvjetima i težnjama. Bibliju su posve prilagodili sebi. Najviše
ih je zanimala Knjiga Izlaska i Apokalipsa. Po njima su bijelci
falsificirali Bibliju; prava je kolijevka civilizacije Etiopija pa
je i cmi čovjek izvorno nadređen ostalim rasama. Izabrani
narod zapravo su Etiopljani koji se već generacijama nalaze
u babilonskom sužanjstvu.77Poticaj za ekspanziju rastafari-
-pokreta dalo je i krunjenje Hailea Selassieja za etiopskog
cara 1930. godine. Heile Selassie proglašen je Ras Tafarijem
koji će uskoro izvesti svoj narod. Izraz Ras Tafari sinteza je
prinčevske titule Ras koja ima i nadzemaljski karakter i pra-
voga Selassiejeva imena Tafari Makonnen. Kad je 1975. Se-
lassie umro, ova teorija nije napuštena. Na vijest o smrti
Heilea Selassieja Bob Marley, najpoznatiji reggae-glazbenik,
napisao je pjesmu Jah Live (Jahve živi). U kultu rastafarija-
naca reggae-glazba ima sakramentalni karakter, baš kao i
pušenje ganje (marihuane). Doživljaj koji nastaje, tj. stanje
u koje se zapada pod utjecajem glazbe i halucinogenih dro-
ga, smatra se vrstom molitve.
Još dvije činjenice svjedoče ekspanziju pop-glazbe u
sedamdesetima. Kao prvo, razvoj rock-glazbe u gotovo svim
europskim zemljama. Naime, kad se rock'n'roll pojavio,
sredinom pedesetih, on je bio isključivo američka glazba; u
šezdesetima masovna rock-scena razvila se u Engleskoj, dok
4 SEDAMDESETE - IZMEĐU PERFEKCIJE I DILETANTIZMA
u r0ck-glazbenici u ostalim europskim zemljama svirali

niesme svojih američkih i britanskih uzora. U sedamdese-
tima i ostale europske zemlje razvijaju vlastitu rock-glaz-
bu Neke od europskih grupa stekle su i međunarodnu po-
pularnost: Tangerine Dream, Amon Dull, Can (Njemačka);
Golden Earing, Focus (Nizozemska) itd. Drugo obilježje
sedamdesetih čini masovna pojava diskoteka kao novog
oblika praćenja glazbe. Njihova velika popularnost tumači
se činjenicom da su u mladenačkoj kulturi oporbeni stavovi
i reformatorske ambicije izgubile na važnosti, a u prvi plan
došla je težnja za zabavom.
H ard ro ck
Kao reakcija na psihodelični rock i pretenciozne radove

tzv. progresivne struje javio se tzv. hard rock. Riječ je o bučnoj
glazbi čije je najupadljivije obilježje bio gitarski riff, ne-
umomo ponavljanje tonova ritam-gitarista. S tehničke strane
gledano mora se istaknuti da je hard rock obilovao vrhun-
skim instrumentalistima i pjevačima visokih glasovnih
mogućnosti, no često se događalo da njihova sklonost im-
provizacijama i brzoj svirci prijeđe u pretjerivanje i ekshibi-
cionizam koji je svrha sebi samom. Tematski su se na-
dovezivali na elemente koje su u šezdesetima afirmirale
grupe The Who i Rolling Stones. S pjesmama "snage i moći"
htjeli su odražavati grubu stvarnost, stvarati glazbu koja će
opet biti realistična i sarkastična te demonstrirati distancu
od komercijalnih pop-pjesama. Nositelji ovoga glazbenog
smjera u Engleskoj bili su: Cream, Deep Purple, Led Ze-
Ppelin, Bad Company, Uriah Heep, Black Sabath i dmgi, a
u Americi: Vanila Fudge, MC5, Grand Funk Railroad, Moun-
tain...
S vremenom je, osim same glazbene ponude, ovaj smjer
postaj30 sve poznatijim po ponašanju glazbenika koje se
oajcešće svodilo na ohrabrivanje pristaša na sotonističke
rituale, nekrofilne aluzije, brutalne fantazije i ponižavajući

stav prema ženama. Tako su prepoznatljivim obilježjima
žanra, pored instrumentalističkoga virtuoziteta, postali i
provokacije i manipuliranje bizarnim i magijskim detalji-
ma. U takvim elementima prednjačile su grupe Black Sa-
bath i Blue Oyster Cult.
Grupu Black Sabath obično se uzima kao začetnike so-
tonizma u rock-glazbi.78 Scenski im je nastup nudio i okult-
ne točke s vvoodoo-čarobnjacima, kultom vještica i crnim
misama. Velik su uspjeh postigli u Americi, usprkos tomu
što ih je kritika ocjenjivala neoriginalnima i idejno si-
romašnima. Pjesma After Forever s albuma Masters ofReality
iz 1971. godine svjedoči o njihovim dvojbama. U toj pjesmi
ističu da je u Bogu jedini spas, ali ukazuju i na svoju kapi-
tulaciju stihom "I think it's too late..." - misle da je prekas-
no za spas čovjeka Božjom ljubavi. Zlo je pobijedilo. Na
sljedečim albumima opredijelili su se definitivno za zlo.
Pjevač Ozzy Osboume ostao je i nakon napuštanja grupe
sklon okultnim praksama.
Ozbiljno zaokupljen idejama sotonista Aleistera Crow-
leyja bio je gitarist Jimmy Page iz grupe Led Zeppelin. Crow-
leyja je smatrao neshvaćenim genijem čije poruke oslobađaju
čovjeka. Page je od njega preuzeo vjerovanje u čovjekovu
svemoć ako potpuno oslobodi svoje želje. Kupio je Crow-
leyjevu kuću na obali škotskoga jezera Loch Ness, služio se
jednom okultnom knjižnicom, a 1975. godine nastavio je
tamo gdje je Jagger stao. Rado je prihvatio suradnju s
Kenethom Angerom i skladao glazbu za Angerov film Lu-
cifer Rising. Mnogi detalji u njihovoj glazbi ili na omotima
ploča sadržavali su aluzije na magijsko i misticizam. Među
najpoznatije pjesme grupe Led Zeppelin ubraja se Stairu>ay
to Heaven. Ova vrlo uspjela rock-balada mnoge je odu-
ševljavala melodijskom strukturom. Počinje laganim pre-
biranjem po gitari, zatim postupno prelazi u naglašeniji
rock-tempo te završava teškometalnim finalom. Za ovu
120
'esmu se tvrdilo da kad se preslušava unatrag, tzv. meto-

dom Backward Masking, sadrži stihove koji veličaju Sotonu:
"Živim za Sotonu, on ima moć..." Kako je krug ljudi vezan
uz grupu Led Zeppelin zadesilo niz nesreća,79često se spom-
injala teorija kako su ovi događaji uzrokovani Pageovim
bavljenjem magijom.
Propagiranje sotonizma moglo se naći i na pločama
australske grupe AC/DC. Njihov album Highway to Hell
(1979.) bio je jedan od najprodavanijih u svoje vrijeme. Tekst
naslovne pjesme suprotstavljao se tezi da je pakao proklet-
stvo ili mjesto vječnih muka. Po njima to je obećana zemlja
gdje se živi lagodno, vodi slobodna tjelesna ljubav, bez
zabrana i osjećaja krivnje. Propagirali su sliku pakla kao
mjesta gdje se društvo dobro zabavlja.
Pojam hard rock često se poistovjećuje s izrazom heavy
metal, zapravo, oba su se izraza počela upotrebljavati već
krajem šezdesetih, ali se poslije uobičajilo heavy metalom
nazivati nasljednike ovoga žanra koji su se pojavili u osam-
desetima.
Glam rock
Rock-glazbenici sedamdesetih nisu zastupali nikakav
stav ili ideju, oni su dojam ili šok htjeli izazvati drugim sred-
stvima: neobičnom pojavom i igranjem ekscentričnih uloga
na pozornici. Ova je strategija najuočljivija u smjeru zva-
nom glam rock. Zvijezde glama svoj su imidž zasnivali na
izvanjskim atributima, kao što su: šminka, frizure i način
odijevanja. Sam izraz glam skraćenica je od izraza glam-
°ur, a često se za isti glazbeni smjer koristio i izraz glitter
(svjetlucav, blještav).
^ Provokativna, svjetlucava, tijesno pripijena kožna
odjeća koju su nosili bila je u funkciji isticanja genitalija. U
ranije pretežnu heteroseksualnost unijeli su naglašene ele-
^nente transvestitstva i homoseksualizma. Služili su se
mnogo čime što je u tradicionalnom poimanju seksualnosti
121
slovilo kao perverzno. Sve uočljivije obilježje rock-konce-

rata bilo je agresivno nastojanje izvođača da šokiraju pub-
liku. Šokiranje na sceni trebalo je potvrditi vezu s prvot-
nom intencijom rocka kad je on imao svrhu izražavati
zabranjeno. Ali ovaj put s bitnom razlikom. Publika je sada
bila znatno upućenija u tajne zabranjenog. Grupa Doobie
Brothers jednom je svojem albumu iz ovog razdoblja, ne
bez razloga, dala naziv What Were Once Vices Are Nozv Ha-
bits (Sto su nekad bili poroci, to su sad navike). Ta je činjen-
ica pred izvođače stavila imperativ prekoračenja svih gra-
nica. Da bi se postigao željeni efekt šoka izvođači su posezali
za teatralnim elem entim a. Posebno je to uočljivo u
slučajevima Vincenta Damona Furniera i Davida Roberta
Jonesa.
Vincent Damon Furnier, student umjetničke akademije,
osnovao je kvintet nazvan "tipičnim američkim ženskim
imenom" Alice Cooper koje se poslije više vezalo uz njega
nego uz grupu. Fumier (tj. Cooper) je objasnio da je oda-
brao to ime kako bi istaknuo da svi posjeduju i muške i
ženske osobine. Cooper je manipulirao s fetišističkim nas-
tranostima pa je tako u omotu jedne njegove ploče bilo upa-
kirano žensko donje rublje. Svoj agresivni homoerotski nas-
tup obrazlagao je tezom: "Seks i nasilje se prodaju." Coo-
per je govorio: "Mi smo Hpična američka grupa, mi smo
proizvod zasićenoga društva. Uživamo u tome da se pop-
nemo na pozornicu i pokažemo gdje je to svijet došao."
Šminka na licima i ženska odjeća šokirali su publiku, ali
porast liberalnoga gledanja prema seksualnosti išao im je
na ruku. U repertoar su unijeli i horor-elemente. Na sceni
su koristili rekvizite poput električnih stolica, giljotina, zmija
Da bi šokirali publiku izvođači su
i dimnih bombi. Redovne točke na njihovom nastupu bile
su i raznovrsnanarcistička iživljavanja, sadističko ophođenje posezali za teatralnim elementima. Ali-
sa ženama i inscenirane tuče među članovima grupe. Po ce Cooper nudio je na svojim nastupi-
vlastitim riječima, time su htjeli publici poručiti kako je ma horor-sadržaje i poručivao: "Ameri-
Amerika sagrađena na seksu i nasilju. Predstave grupe Ali- ka je sagrađena na seksu i nasilju."
122
i
ce Cooper pokazivale su koliko je daleko svijet otišao i kako

je publiku sve teže šokirati. Sve teže je bilo doći na zao glas.
U Engleskoj je sličnim putem išao pjevač David Robert
Jones, poznatiji pod imenom David Bowie. U svojoj karijeri,
koja traje od druge polovine šezdesetih, Bowie je igrao niz
uloga što mu je priskrbilo nadimak najvećega rock-kame-
leona. Svoj rani imidž natrpao je raznim motivima. Nekad
je bio fetišist u koži, nekad biće iz svemira, nosio je i bi-
zarne kostime, kosu bojao u ružičasto, na lice stavljao
nadrealističku šminku i prijetio vizijama planetarne kata-
strofe. Bio je i ženstven, ali i sadistički opsjednut muškarac.
Prvi je pričao kako je homoseksualac, a to je, što je posebno
perverzno, isticao na zahtjev svoje žene Angie s kojom mu
se brak poslije raspao. U oblikovanju svojega repertoara bio
je pod utjecajem filmova Stanleyja Kubricka, posebno filma
2001. odiseja u svemiru. Njegovi albumi David Boivie i The
Man Who Sold The World nisu naišli na veću naklonost pub-
like, ali u Americi je postigao veliki uspjeh. Tajna je ove
promjene u tome što je opći stav prema seksualnosti postao
liberalniji, a i to što je tamo već Alice Cooper postigao us-
pjeh s transvestitskim izgledom.
U opću atmosferu ezoterike i glamura uklopio se i pje-
vač Reginald Kenneth Dwight, poznatiji kao Elton John.
Godine 1972. pojavila se grupa Roxie Music koja je svojom
prenaglašeno urednom pojavom, elegancijom i blještavilom
također slala homoerotske signale. Pjevač grupe Brian Fe-
rry svojim je šansonjerski afektiranim načinom pjevanja,
dekadentnim držanjem i upadljivo zaglađenom frizurom
postao uzorom brojnih oponašatelja koji će se pojaviti
početkom osamdesetih godina pod nazivom new wave.
Sredinom sedamdesetih u okviru glam rocka mogao se
uočiti još jedan smjer koji je bio isključivo okrenut top-lista-
ma i mlađoj publici, a poznatiji predstavnici su: Gary Gli-
tter, Marc Bolan, Alvin Starduast, Suzy Quatro, Sweet, Slade
i drugi.
124
4 SEDAMDESETE - IZMEĐU PERFEKCIJE I DII.ETANTIZMA
Disco
I rock'n'roll i mladenački pokret, od samoga početka,
bili su konsenzus različitih stilova i društveno-političkih ten-
dencija. Tijekom šezdesetih sve razlike unutar njih pre-
vladao je opči zanos utemeljen na uvjerenju da je mladež
društveni čimbenik koji mijenja svijet, a da je glazba
najmoćnije sredstvo s kojim, u tu svrhu, raspolaže. No kad
je kraj šezdesetih pokazao nemoć naraštaja da san pretvori
u stvarnost, mladenački je pokret izgubio jedinstvo i raspao
se na mnoštvo skupina. Dok je pokret bio relativno jedin-
stven i ciljevi su mu bili opći: interes "proleterijata", rasna
ravnopravnost, otpor ratu itd., a kad se raspao, svaka je sku-
pina inzistirala na afirmaciji svoje posebnosti i izgradnji
vlastite kulture. Ambiciozan pohod mladih tijekom šez-
desetih nije rezultirao izgradnjom novoga svijeta, ali jest
odbacivanjem starog, a također i njegova sustava vrijed-
nosti. Zavladao je opći relativizam, prava moralna i duhov-
na anarhija. U takvoj klimi, na prijelazu desetljeća, pove-
ćavao se broj onih koji su poimali spolnost kao područje
Ijudskog bića koje ne podliježe nikakvoj odgovornosti, nego
mu je isključiva funkcija stvaranje neizmjeme ugode. Takvi
od glazbe nisu zahtijevali ni da posreduje stav ih poruku,
ni da slijedi artističke ambicije, nego da bude poticaj na ples,
akustični dodatak zabavi koja im je bila jedini cilj.
Odbacivanje discipline na spolnom području ohrabrilo
je i dotad moralno osuđivane zagovornike spolnih nastra-
nosti da agresivnije zahtijevaju slobodno iživljavanje svojih
sklonosti. Kako je već život u hippie-komunama uklonio
sve tabue u odnosima među spolovima, novost je u hedo-
nistički program unio zahtjev homoseksualaca da se i njih
društveno prihvati. Budući da su homoseksualci, krajem
sezdesetih, predstavljali još uvijek relativno potisnutu
društvenu skupinu, a modeli njihova dmženja i zabave činili
Poluilegalnu praksu, oni su svoje nastranosti iživljavali na
125
zatvorenim zabavama ili u diskotekama.80 Njihovi klubovi

slovili su za mjesta gdje se konzumiraju droge i nastrani
seks, zbog čega su bili izloženi čestim policijskim racijama.
Prvi je put u lipnju 1969. godine jedna od takvih racija (u
klubu Stonewall, u newyorškoj četvrti Greemvich Village)
izazvala jak otpor, što je ukazalo na porast odlučnosti ho-
moseksualaca da se izbore za to da njihova nastranost bude
društveno priznata praksa. Dekor ovih klubova, atmosfera
u njima i ponašanje posjetitelja odisali su osobitom mržnjom
prema kršćanstvu, jer kršćanski moral, usprkos uvažavanju
argumenta o često urođenoj homoseksualnoj sklonosti, u
njezinu prakticiranju nipošto nije mogao vidjeti ostvarenje
ljudske osobe, nego anomaliju koja se protivi Ijudskoj naravi.
Pravu opsjednutost mržnjom prema kršćanstvu najbolje
ilustrira primjer jedne diskoteke na Manhattanu, čija po-
vijest započinje trenutkom kad je Ami Lord zakupio zgradu
bivše baptističke crkve i u skladu sa svojim bolesnim umom
i duhom odlučio pretvoriti je u diskoteku za homoseksu-
alce. Interijer bivše crkve gotovo nije ni mijenjao, a diskoteku
je i nazvao provokativnim imenom The Church (Crkva), s
tom razlikom što ju je posvetio svojemu "bogu". Iznad ol-
tara bila je ogromna slika Sotone čije su užarene oči proma-
trale svakoga posjetitelja, a okruživala su ga djeca koja su
spolno općila. Na oltaru je disc jockey parodirao svećenika,
a njegov program bila je njihova misa. Jednoličnoj plesnoj
glazbi koju je puštao cilj je bio buđenje erotskih impulsa
koji su simbolizirali objavu koju njihovo božanstvo preko
ovoga svećenika priopćava svojoj sljedbi. Droge je u ovom
klubu bilo u izobilju, a spolno je općenje bilo zabranjeno
samo na plesnom podiju, pa su u tu svrhu slobodno
korišteni toaleti, kor i sjedala bivše crkve. Katolička je crkva
prosvjedovala i zahtijevala da se promijeni ime kluba i dio
provokativne dekoracije. Nakon te intervencije klub je pre-
imenovan u tek nešto manje direktno Sanctuary (Svetište),
a zatvoren je tek u travnju 1972. godine kad su počeli pro-
viedovati i obližnji stanari jer su posjetitelji kluba običavali

spolno općiti na ulici ili u ulazima njihovih zgrada. I u os-
talim homoseksualnim klubovima dekoracija i opća atmos-
fera bili su nalik onima u Sanctuaryju, ali nigdje nisu popri-
mili tako drastičan oblik. Sve je u ovakvim klubovima bilo
podređeno razbuktavanju tjelesne pohote.
No što se više u ovim diskotekama razvijala plesna glaz-
ba, to je ona izazivala veći interes i u crnačke mladeži izvan
homoseksualnoga geta, a onda i budila interes bijele pub-
like. Rezultat tog susreta bila je disco-glazba. Zapravo su
plesni ritmovi homoseksualne klupske scene prerasli razinu
supkultumoga fenomena i od kulture manjine postali pop-
-kultura. Komercijalizacija svakog u underground-okvirima
ničućega žanra imala je za posljedicu otupljivanje njegovih
najradikalnijih oštrica, kako ne bi djelovale odbojno na mase
koje su pretežno umjerene. Uslijed toga su i diskoteke izgu-
bile homoseksualni karakter, a i ublažile antikršćansku in-
tonaciju. Posjetitelji više nisu bili homogena skupina. Nagla-
sak je i dalje bio na erotiziranoj atmosferi, ali ona više nije
poprimala nastrane oblike niti se na nju svodio sav smisao
odlaska u diskoteku. Osim radikalnih hedonista i ovisnika
o drogama većinu su u diskotekama ipak činile mase mladih
koje u njima, usprkos pretežno lascivnoj ponudi, nisu tražile
ništa drugo do mjesta za večemji izlazak i opuštanje nakon
napornoga tjedna prepunog radnih ili školskih obveza.
Poćetak izlaska disco-glazbe iz supkulturnog okružja
obično se datirao komercijalnim uspjehom singla The Hus-
tle- Jednostavna melodija i agresivna bas-linija činili su os-
novu disco-zvuka i predstavljali odmak od dominirajućega
zvuka električnih gitara koji je svojstven rock'n'rollu. Lako
pamtljivi refreni tipa "Come on... Let's dance" imali su
unkciju permanentnog animirnja na ritmičke tjelesne
Pokrete. Većina hitova ove vrste glazbe bazirala se na for-
muli ^°ja je kombinirala jednoličan ritam i seksualne alu-
Zlje. Osobit je primjer pjesma Love To Love You Baby kojom je
127
pjevačica Donna Gaines (Summer) 1975. godine stekla svje-

tsku slavu. Radilo se o pjesmi dugoj 16 minuta i 50 sekundi,
a Donna je u njoj čak 32 puta svojim uzdasima odglumila
orgazam. Ova je pjesma postala pravom himnom hedonis-
ta svih usmjerenja.
Kvaliteti disco-glazbe upučivani su brojni prigovori: da
je jednolična, bazirana na fragmentima, da previše koristi
play back, da je isključivo komercijalno orijentirana i ne-
zainteresirana za društvena pitanja. No budući da su kon-
zumacijski trend i opća hedonistička atmosfera toliko ovla-
dali mladima, svi ovi prigovori pretvorili su se u dobitnu
formulu. Disco-glazba gotovo i nije rađena za izvođenje na
pozornici, namjena joj je bila puštanje u diskotekama. Sto-
ga su se u ovoj glazbi pjevači i glazbenici doimali kao lako
zamjenjive figure, a prave zvijezde bili su producenti. Ui-
stinu, producenti Giorgio Moroder i Jacques Morali bili su
gotovo jednako poznati kao i njihovi izvođači: Donna Su-
mmer, Ritchie Family i Willage People.
Rast disco-scene bio je enorman. Nova je plesna glazba
u razdoblju od 1974. do 1978. godine postala najkomerci-
jalnijim žanrom popa. Od 1975. godine i brojne radiosta-
nice počele su puštati disco-glazbu. U razdoblju od 1977.
do 1979. godine u Americi je radilo oko deset tisuća dis-
koteka. Komercijalni uspjeh disco-glazbe doživio je vrhunac
filmom Saturday Night Fever 1978. godine. Kad se prihod
od disco-ploča počeo brojiti u milijardama, onda je i niz
afirmiranih rock-zvijezda počeo snimati u disco-ritmu: Roll-
ing Stonesi, Rod Stewart, Beach Boysi, Bee Gees, David Bo-
wie, Electric Light Orchestra i drugi. Godine 1978. disco je
dosegnuo gomju točku komercijalnosti. Slijedio je novi put
u underground, a u njemu se već začinjala i nova dance-gla-
zba.
4. SEDAMDESETE - IZMEĐU PERFEKCIJE I DILETANTIZMA
Punk rock
Suočivši se s realnim poteškoćama, američka mladež
sredine šezdesetih u traženju izlaza isprobala je sve: teorije
i ideologije, identitete i odnose, hedonizme i askeze, droge
i glazbe, svjetonazore i gurue, te se iz potrage za spasonos-
nim vratila praznija nego li je u nju krenula. Naraštajima
koji će uslijediti nisu ostali nikakvi prostori za nove
ideologije, vizije i nadu. Sav raspon mladenačkih interesa,
čežnji i životnih očekivanja kao da je reduciran na he-
donizam i aroganciju te izražen u mentalitetu: "Baš me briga
za sve osim mene i baš me briga za sve poslije mene." U
kolikoj su mjeri destruktivni impulsi ovladali mladima naj-
bolje je pokazala Engleska stredinom sedamdesetih.
Tamošnja privredna recesija izazvala je porast nezaposle-
nosti što je osobito pogodilo mlade. Među njima se broj
nezaposelnih u odnosu na 1967. godinu povećao četiri puta.
No ono što izdvaja ovaj engleski naraštaj nisu stvarni prob-
lemi s kojima su se susreli, pogađali su oni u ovom ili onom
obliku i prethodne naraštaje, njihova je specifičnost u tome
da u kriznoj situaciji ne samo da nisu imali viziju izlaska,
nego je nisu ni tražili. Na nezaposlenost i frustrirajuću at-
mosferu koja je iz nje proizlazila naraštaj nije reagirao kon-
struktivnim naporom. Pitanje je koliko je, osakaćen za du-
hovne vrijednosti, bio i sposoban za takvo što.
No svojevrsna kolektivna reakcija na izazove stvarno-
sti ipak nije izostala. Poticaj za nju stigao je od popularne
glazbe koja se uvijek dobro snalazila u labirintima duha
određenoga vremena, a nerijetko se gotovo isključivo i ba-
zirala na proizvodnju sadržaja koji bi trebali biti zanimljivi
nâdima. Uspjelo joj je to i ovaj put. Stilizirala je supkultu-
ru koja će izraziti dominantnu atmosferu. U tom smislu
najbolje se snašao beskrupulozni menadžer Malcolm
êLaren koji je svoju glazbenu filozofiju izrazio ovako:
Pock nije samo glazba, prodaje se i stav. Ako si bez stava
129
onda si kao i ostali. Mladi trebaju okus avanture, a rock'n'roll

mora naći način kako im je dati." Nakon što je kratko bio
menadžer američke grupe New York Dolls, McLaren je u
Londonu otvorio sex shop. S nekolicinom redovnih mu-
šterija razgovarao je o formiranju rock-grupa koje bi rea-
lizirale njegove vizije i izrazile frustracije i depresivnost
vremena. U kupcu Johnu Lydonu McLaren je vidio idealnu
figuru i prototip traženoga rock-junaka čija bi pojava uvjer-
ljivo posredovala bunt i negaciju svega postojećeg. Na
McLarenovoj viziji osnovana je grupa koju su nazvali pro-
vokativnim imenom Sex Pistols, a Lydon je promijenio pre-
zime u Rotten (engl. ogavan, odvratan). McLaren je smislio
i do neukusa provokativan imidž grupe vodeći je iz skan-
dala u skandal. Na pozornici su pljuvali, na aerodromu
povraćali, a na televiziji psovali i prostačili. Glazba koju su
Pistolsi nudili bila je u osnovi simplificirani rock-klišej koji
je svojom bukom, agresivnošću i primitivizmom trebao
predstaviti grupu kao zastupnike bijesne i frustrirane neza-
poslene građanske mladeži. Njihov novi stil nazvan je
punk.81 Prvi album Sex Pistolsa Never Mind the Bolloks, Here
Are the Sex Pistols bio je već nakon tri dana prodan u preko
100 000 primjeraka što je predstavljalo dotad nezabilježen
tempo prodaje u rocku. Paradoksalno, sve što su imali reći,
i glazbeno i tekstovno, stalo je u okvire singl-ploče God Save
the Queen, u kojoj su parođirali englesku himnu i kraljicu, a
britansku vladu proglasili fašističkom, pohlepnom, neljud-
skom i kriminalnom. Mnoge prodavaonice ploča nisu htjele
prodavati ovaj singl, a BBC ga je ignorirao. Ništa od toga
nije moglo spriječiti njegov komercijalni uspjeh; pjesma God
Save... u kratkom je vremenu prodana u više od pola miliju-
na primjeraka. Sadržajno gledano punk nije nudio puno
novog. Bio je to, u osnovi, bučan, agresivan rock'n'roll s
jednostavnim ritmom. Kombinirao je elemente različitih
stilova. Od američkoga punka uzeo je estetski minimalizam
i sklonost samodestrukciji, od glam rocka kožnu odjeću 1
130
Sid Vicious jedini se od članova grupe Sex Pistols
poistovijetio s punk-imidžem. Kad su se Pistolsi
raspali ostao je sam sa svojim praznim mitom. Bio
je ovisan o heroinu i agresivan. Kad mu je djevojka
Nency Spungen pronađena mrtva, sadistički iz-
bodena nožem, Sid je bio optužen za ubojstvo.
Slučaj ipak nije posve priveden kraju je r je i Sidov
život ugasila prekomjerna doza heroina.
narcizam, od reggea ritmiku i kult ulice, a od rhjrthm'n'blu-

esa prezriv i besraman govor. Ipak svojom pojavom punk
je uspio izazvati šok. Po stavovima koje je zastupao, a i
načinom odijevanja i ponašanja, svjetonazor punka može
se opisati kao sveobuhvatna negacija. Punk je bio usmjeren
protiv svega, protiv društva, kulture u kojoj živi, svakog
oblika vlasti, a na određeni način i samoga sebe. Punk je bio
prosvjed protiv svega i svakoga; on je prvi smjer u rock'n'ro-
llu koji nije zagovarao ništa, nije se zalagao ni za što, a bio
je jednostavno protiv svega. Energija koju je punk afirmirao
bila je, doslovno, mržnja. Uživao je u poziciji i subjekta i
objekta mržnje. Čest rekvizit u punku bio je i kukasti križ.
Na pitanje zašto ga nosi jedna mlada Engleskinja svojedob-
no je uzvratila: "Zato što punkeri vole kad ih se mrzi."
Kao što je punk kao glazba bio spoj, na prvi pogled,
nespojivih glazbenih tradicija, tako mu je i način odijevanja
kombinirao elemente koji obično ne idu jedan s drugim. Odječa
rastrgana u dronjke, najčešče spojena pribadačama, simboli-
zirala je, s jedne strane, ekonomsku krizu, ali i uvjerenje da ne
postoji nikakav prirodni sklad, da se društvo raspada - još ga
drže samo spojevi koji nisu jači od njihovih pribadača. Među
punkerima je bilo omiljeno ono što je nenormalno i perverzno,
posebno fetiši pomoindustrije koji su sačinjavali sastavni dio
njihove svakodnevne gardeiobe. Sminka im je - vrijedi za oba
spola - bila čest ukras na licima, no nije bila decentna i ukus-
na; lica su im djelovala kao apstraktni portreti, kao slikarsko
platno iza kojeg se nazirala samo dekadencija i duboka unu-
tamja praznina. Oko vrata su nosili pseće ogrlice kao simbol
besperspektivnosti i društvenih okova.
I prijašnje mladenačke kulture bile su buntovne i kri-
tičke, i one su provokacijama simbolizirale otpor vladajučim
vrijednostima i institucijama, ali su umjesto onoga što su
napadali nudili i svoju alternativu. Pjevačica Joni Mitchel
pjevala je u jeku hippie-euforije: "Mi smo zlatni, mi ćemo
se vratiti u vrt..." Punk-hitovi su obilovali refrenima: "Nema
132
'e heroja, nema budućnosti..." Punk je bio tek treća gen-

eracija od pojave rock'n'rolla, drugim riječima tek treća gen-
eracija koja je dala otkaz tradicionalnim vrijednostima i već
J b i l a bez vlastita odgovora. U svojoj glazbi, ponašanju,
žargonu i simbolici nudili su nasilje, destrukciju, šovinizam
i vulgarnost. Njihov prikaz seksualnosti bio je krajnje
naturalističan. Brojni glazbenici ovoga stila u javnosti su se
pojavljivali s artiklima iz sex shopova. Novost u punku jest
afirmacija pjevačica koje preuzimaju manire dotad rezervi-
rane samo za mušku šovinističku praksu. Od uobičajene
uloge objekata koje muškarac osvaja, pretvorile su se u sub-
jekt s "prohtjevom" koji otvoreno izriče požudu.
Potpuno odbacivanje samocenzure kod izvođača po-
taknulo je i publiku da se ponaša bez ikakvih ograda. Sve-
opće nasilje, tuče i pljuvanja, kako na pozornici tako i u pu-
blici, ukazivali su na porast agresivnosti među mladima.
Raskrstili su sa svim idealima, predstavljali su se kao vi-
dljivi znaci propadanja Engleske, kao njezina degenerirana
mladež. Usprkos svemu punk se doimao tek kao kolektivno
iživljavanje puberteta, pa kao takav nije ni mogao duže tra-
jati. Već 1979. godine raspala se grupa Sex Pistols; njihov je
basist Sid Vicious82 bio mrtav, a također i punk.
Usprkos nastojanju da se punk proglasi glazbenim
smjerom koji odražava svijet i raspoloženje mladih, oprav-
dana je sumnja u autentičnost njegove socijalne pozadine.
Sociolog Simon Frith smatra da se punk ne može smatrati
glazbom radničke klase, čak tvrdi da su svi mladenački
stilovi više rezultat imaginacije studenata umjetničkih škola
negoli čin proleterske spontanosti. Po njemu punk nije
glazbeni proizvod radničke klase, nego samo glazbena vrs-
ta koja je svoju tematiku crpila iz njezine besperspektivnosti,
ocaja i dosade. Punk-glazbenici su preuzeli ulogu glazbe-
nih anarhista, ali ništa više od uloge. Nezadovoljstvo posto-
jećim bilo je afektirano.
133
DRUGA STRANA ROCK'N'ROLL.A
Glavni učinak punk je postigao na glazbenom području

Tamo je predstavljao istinski potres. U prvoj polovini sedam-
desetih rock'n'rollom su dominirale tzv. supergrupe (Emer-
son, Lake & Palmer, Yes, Deep Purple), svirački virtuozi
artističkih ambicija. Nastupali su na stadionima i sa sobom
vukli tone scenske opreme. Kao nikada dotad postao je
upitan temeljni mit rock'n'rolla da je to glazba koja posre-
duje stvamost. Stadionski rock supergrupa, koje su nazvane
i rock-dinosauri, bio je prezahtjevan, koketirao je s klasikom,
doimao se odveč elitistički i prijetio da rock-scenu svede na
desetak autoritativnih imena. Rezultirao je paradoksom da
se u masovnoj kulturi uspostave kriteriji koji su čitave stil-
ske smjerove proglašavali šundom. Za rock-industriju bila
je to najgora moguća sudbina. Zato je s oduševljenjem
dočekan pokret koji će rock-glazbu vratiti masama, ukloni-
ti ogradu između publike i izvođača i obnoviti privid o tome
kako i jedni i drugi teže istom.
Svjesno se išlo na paralelu s počecima rock-glazbe i afek-
tiralo neprofesionalizam, spontanost i vezu sa socijalnim
buntom. Na bazi te formule punk je svoje učinio: razdrmao
je tržište i rock-glazbu oslobodio "artističkoga balasta".
No sa svoja tri akorda i agresivnom pozom brzo je pos-
tao preuzak klišej za mnoštvo glazbenih stilova i interesa
koji su se pojavili kao reakcija na dotadašnju glazbenu scenu.
Za svu raznolikost glazbene ponude koja se razlikovala od
dotadašnjega rocka, a ujedno je predstavljala i prevladavanje
punka, počeo se koristiti izraz new wave. Valja imati na
umu da se u rock-literaturi izraz new wave upotrebljava u
nejedinstvenom značenju. Po nekima je taj izraz najprimje-
reniji za američku glazbenu scenu nastalu sredinom sedam-
desetih koja se bazirala na umjetnički stiliziranoj dekaden-
ciji newyorškoga undergrounda. Po tom tumačenju ame-
rički new wave bi prethodio britanskom punku, a po drugi-
ma američki je new wave bio samo američki odgovor na
engleski punk.
134
Bob Dylan i kršćanstvo

Sredinom sedamdesetih Dylan je ušao u svoju novu
fazu koju su obilježile dvije osnovne karakteristike: povra-
tak turnejama i sve dublje krize u privatnome životu.
Početkom 1974. godine krenuo je s grupom The Band na
prvu veliku turneju nakon osmogodišnje pauze, što je izaz-
valo nezapamćen interes. Četrdesetak planiranih koncera-
ta trebalo se održati u dvoranama ukupnoga kapaciteta od
oko osamsto tisuća mjesta, a već prvoga dana stiglo je više
od šest milijuna zahtjeva za kartama.
Koliko god je na umjetničkom području doživljavao tri-
jumf za trijumfom, u privatnom je životu bio na pragu krize
čijih se posljedica nikad neće posve osloboditi. Početkom
ožujka krenuo je na tečaj slikanja i filozofije kod židovskog
učitelja Normana Raebena, što ga je u obiteljskom krugu činilo
još nesnošljivijim. "Kad bih se vraćao kući, žena me više nije
mogla razumjeti. Nije mogla razumjeti o čemu govorim, što
mislim... niti sam ja to bio u stanju objasniti. Tada je naš brak
počeo pucati..." Za Dylana je brak predstavljao temeljnu vrije-
dnost, a ne površnu avanturu. S jedne strane, htio je očuvati
brak i zadržati Saru, a s druge, bio je sve manje podnošljiv
suprug. Ova atmosfera unutamje rastrganosti i mučnoga
preispitivanja našla je odraza na albumu Blood on the Tracks
objavljenom početkom 1975. godine.
U 1976. godinu Dylan je ušao s novim uspješnim albu-
mom Desire. Na ploči se nalaze pjesme prožete sjetom za
skladnimbrakom, među kojima i otvorena posveta supruzi:
ljubavna pjesma Sara. Veliku pozomost privukao je protest-
nom pjesmom Hurricane, koja je bila dramatičan opis sud-
bine američkoga boksača srednje kategorije, Rubina Hurri-
canea Cartera, 1966. godine optuženoga za trostruko uboj-
stvo. P0 Dylanovim stihovima: "Crni momak koji je mogao
iti prvak svijeta optužen je za nešto što nije učinio samo
zato da bi se zaštitilo neke uglednike."83 Tijekom 1977. go-
135
dine Dylan je bio česta tema novinskih napisa, ali ne zbog

svoje koncertne ili diskografske aktivnosti, nego zbog bra-
korazvodne parnice. Sara je dobila bogatu otpremninu, a
povjerena su joj i djeca, a ono što je Dylan dobio on sam je
nazivao svakako samo ne slobodom: "Ja sam prvi u svojoj
obitelji koji se razvodi, a iskreno se nadam da ću biti i po-
sljednji koji to čini... Ja vjerujem u brak. Ne vjerujem u
izvanbračni život, jer seksualna neodgovornost neizbježno
vodi u svaku drugu vrstu neodgovomosti..."84
Poraz u privatnome životu Dylan je pokušao kompenzi-
rati pojačanom glazbenom aktivnošću. Dovršio je rad na
svojem filmu Reonaldo And Clara, potom je krenuo na tumeju
po Japanu, a sredinom 1978. izišao mu je i vrlo dobar studijski
album Street Legal. Na omotu albuma nalazi se Dylan koji na
podnožju stepenica oprezno izviruje prije nego će zakoračiti
na ulicu. Smjer kojim će krenuti izazvao je novu senzaciju.
U Ijeto 1979. godine Dylan je objavio album nadahnut
Evanđeljem Slozo Train Coming, što je izazvalo opće izne-
nađenje u svijetu rock-glazbe. A njegovo obraćenje na
kršćanstvo, u osnovi, i jest i nije iznenađenje. Dylanov in-
teres za religiju nikad nije bio sporan. Bog kao izvor svemoći
i subjekt koji upravlja poviješću bio je konstanta Dylanove
poezije. Već od samih početaka Dylanove karijere bilo je
jasno da on vlada temeljima kršćanske tradicije. Njegovo
druženje s Isusom ima podužu povijest. Isus mu je bio
metafora iznimne blagosti i besmislena praštanja (Masters
o f War). Obraćajući se gospodarima rata, prijeti im da sav
novac koji su skupili neće moći otkupiti njihove duše, te da
su im zločini takvi da im ni Isus neće oprostiti. U pjesmi
With God on Our Side Dylan navodi Judinu izdaju kao naj-
potresniji zločin s kojim se ništa drugo ne može usporediti.
Još je na albumu John Wesley Harding, s kraja šezdesetih,
zagovarao ljubav prema bližnjima, a od ljubavi prema
bližnjem do kršćanstva više i nije tako velik korak.
136
Ono zbog čega je ovaj njegov postupak izazvao tako

senzacionalan odjek jest činjenica da se on izjasnio kršća-
ninom u mediju koji egzistira na formuli ignoriranja i otpo-
ra prema tradicionalnim vrijednostima i autoritetima, pa
tako i institucionaliziranim crkvama. Doduše, bilo je i ranije
rimjera iskrenoga poštovanja u obradi biblijskih tema.
Jedan od najljepših primjera uglazbljivanja Biblije je pjes-
ma Turn, Turn, Turn, inspririrana Propovjednikom, staroza-
vjetnom proročkom knjigom, u izvedbi folk-pjevača Petea
Seegera, nastala u uvjetima cmačke borbe za građanska
prava. U njoj Seeger donosi poruku da za mir nije kasno.
Britanska je grupa Hollies 1969. godine imala svjetski hit s
pjesmom He ain't Heavy, He is My Brother. Pjesma je inspi-
rirana stvarnim događajem koji se zbio u dječjem domu koji
je vodio katoUčki svećenik otac Flanagan. Naime otac Flana-
gan jednom je prigodom vidio kako neki dječak nosi na
leđima znatno težeg dječaka koji je bio sakat pa ga je upitao
kako može nositi težeg dječaka od sebe, a ovaj mu je na to
odgovorio: "He ain't heavy, he is my brother" (Nije mi težak,
on je moj brat). Najpoznatiji vjernik među rock-zvijezdama
je Chff Richard. On se više puta deklarirao kao baptist koji
prakticira svoju vjeru. Na pitanje kako pomiruje evanđelje
i rock'n'roll Cliff je odgovorio da su mogući i zdrava zaba-
va i čista ljubav. Po vlastitoj tvrdnji on od 1965. godine živi
celibat. Ali ovi su primjeri rijetkost, a i Cliffa Richarda se
samo uvjetno može smjestiti u rock'n'roll. "Pravovjemi" su
rockeri obično svoj interes za duhovnošću zadovoljavali ili
preko brojnih ponuda istočnjačkih religija i gurua ili u okviru
ekstremnijih kršćanskih sekti. Biti članom etablirane
kršćanske zajednice kosilo se s ustaljenom definicijom rock-
glazbenika. Kao da je samo egzotično primjereno rockeru,
a konvencionalno ga nije dostojno. Tako se dogodilo da je
najrađikalniji buntovnik šezdesetih smisao za kojim je tako
ugo tragao našao u onome što su drugi smatrali besmis-
enim i preživljenim. I još pritom svoju viziju onostranoga
137
nije obavijao velom nedefiniranoga misticizma. Naprotiv,

bio je jasan i konkretan: "Pri kraju koncerta (17. studenog
1978. u San Diegu) netko iz gomile, tko je možda vidio da
se užasno osjećam, bacio je na pozornicu mali srebrni križ.
Obično ne podižem stvari s poda, ali ovaj put, pogledao
sam križ i rekoh sebi - uzet ću ga. Podigao sam križ, stavio
ga u džep i zaboravio na njega. Sljedeće večeri osjećao sam
se još gore. Osjećao sam da trebam nešto. Nisam znao što.
Uvijek sam dotada lako dobivao ono što bih poželio. Ovaj
je put bilo drukčije. Osjećao sam da trebam nešto što nikad
prije nisam imao. Nesvjesno sam zavukao ruku u džep i
izvukao mali srebmi križ. Počeo sam drhtati. Bio sam sigu-
ran da nisam sam u sobi, to je Krist bio sa mnom."85
Osim albuma Slow Train Coming Dylanovu kršćansku
trilogiju čine još albumi Saved i Shot ofLove. Dio obožavatelja
opirao se novom Dylanovu usmjerenju, ali on nije posusta-
jao. Početkom osamdesetih odbijao je izvoditi svoje pjesme
iz šezdesetih, te je na koncertima svirao samo pjesme s
kršćanskih albuma. Otkako je spoznao vlastite granice, "ma
koliko velikim sebe smatrao povijest će te pregaziti", prestao
je inzistirati na tezi da čovjek mora vjerovati u sebe. Nadu
mu je povratila spoznaja da je čovjek velik ne po vjeri u
sebe, nego po vjeri u Boga. U pjesmi Saved i sam svjedoči da
ga je spasila ne vlastita snaga, nego krv Jaganjčeva.
No, nakon početne gorljivosti, karakteristične za obra-
ćenike, Dylan se doimao pomalo dezorijentiranim, ali i
ozbiljno lišenim povjerenja u svoj autentični glazbeni izraz.
Pred naletom novih imena u svijetu pop-glazbe s kršćan-
skim je albumima sve više padao u drugi plan. Odlučio je
napraviti ploču koja bi bila tematski različita od onih iz
kršćanske trilogije i produkcijski bliska glazbi s početka
osamdesetih.
Krajem 1983. godine Dylan je objavio album Infidels,
(Nevjernici), koji su mnogi tada brzopleto ocijenili kao
138
Fotografija koja je obišla svijet. Dylan je svi-
rao na talijanskom Euharistijskom kongresu u
Bologni 27. rujna 1997. godine. Novinski su
izvještaji ovaj događaj efektno nazvali “susre-
tom čovjeka koji kuca na rajska vrata s onim
koji ima njihove ključeve".
radikalan raskid s kršćanstvom i povratak židovstvu. Poslije

se pokazalo da se Dylan nikad nije posve odrekao kršćan-
stva, ali nije ni bezrezervno pošao za Kristom. Poput boga-
ta mladića iz Evanđelja (Mt 19,16-22) bilo mu se teško rast-
ati od svega što je u rock-svijetu stekao.
Sredinom osamdesetih krenuo je na ambiciozne svjetske
turneje i snimio niz manje zapaženih albuma. Sudjelovao
je u izradi singla We Are The World i imao provokativan na-
stup na Live Aidu. U neuvjerljivom filmu Hearts ofFire glu-
mio je ostarjelog rockera i napisao većinu glazbe za film. S
jedne strane, radio je entuzijastički kao sredinom šezdesetih,
a s druge, bilo je oćito da mu nedostaje istinske motivacije.
Koncerti su mu bili neujednačeni. Dio pjesama bi odsvirao
s pažnjom i sugestivno, a ostatak samo rutinski odrađivao.
Pjevanje je bilo posebna priča. Glas mu je postajao hrapaviji
i sve nerazgovjetniji, a on se gotovo nije ni trudio da ublaži
svoje vokalne nedostatke. Časopis "Rolling Stone" i tada je
doduše upozoravao da svijet ima što čuti i kad Bob Dylan
mrmlja. Po vlastitim riječima bio je deprimiran i spreman
na odustajanje, a onda je osjetio da mu nešto govori: "Ti ne
smiješ stati, ti si otkupljen zato da bi pjevao."
Da se Dylan trgnuo iz letargije nagovijestio je projekt
zvan The Traveling Wilburys. Riječ je o povremenom oku-
pljanju rock-veterana (George Harrison, Tom Petty, Roy
Orbinson, Jeff Lynne i Dylan) radi snimanja zajedničkih
pjesama. Njihov prvi album, rađen u opuštenoj i poluozbilj-
noj atmosferi, pokazao se jednim od najugodnijih diskograf-
skih noviteta 1989. godine. Iste godine Dylan je objavio i
svoj album Oh Mercy koji je kritika uspoređivala s njegovim
najboljim ostvarenjima. Tako je desetljeće u kojem su Dyla-
novi radovi gubili na uvjerljivosti ipak završilo trijumfal-
no; kritika je govorila o "povratku najvećeg".
Dylan je u devedesete ušao s namjerom da iskoristi efekt
izvrsnog albuma Oh Mercy. Krenuo je na veliku svjetsku
turneju i snimio novi album Under The Red Sky. Album nije
140
4 SEDAMDESETE - IZMEĐU PERFF.KCIJE I DII.ETANTIZMA
ovio kvalitetu prethodnoga, pa se sve više počelo širiti

P°"lienje da je Qh Mercy bio možda i posljednji kreativni
bliesak čovjeka koji je nekoć "pjesme skladao brže negoli ih
. Jbi0 u stanju i zapisati". Izjavivši: "Znam da će jednom
doći trenutak kad više neću biti u stanju napraviti ni jednu
novu pjesmu", i sam je podupirao takvo mišljenje.
Povodom pedesetoga rođendana, što mu se poklapalo i
s tndesetogodišnj icom karijere, bio je obasut brojnim prizna-
njima, uglavnom za minuli rad. Prilikom dodjele nagrade
Grammy za životno djelo činio se zalutalim i nezainteresi-
ranim. U svojem govoru zahvale bio je kratak. Kad su oči
kreme svjetskoga glamura bile uprte u njega, on je odustao
od konvencionalnih zahvala. Kazao je samo: "Otac mi je bio
jednostavan čovjek, nije mi ostavio puno toga. Ali sjećam se
da mi je govorio: 'Sinko u životu možeš pasti tako nisko da
te se i tvoji roditelji mogu odreći, no znaj da i u tom trenutku
Bog vjeruje u tebe'. U njegovu je čast diskografska kuća Co-
lumbia 22. listopada 1992. godine organizirala veliki koncert
na kojem su nastupile brojne rock-zvijezde izvodeći Dylanove
pjesme. Sredinom devedesetih njegov nastup na rock-festi-
valu VVoodstock II i akustični (unpluged) CD snimljen za
MTV dali su naslutiti da je dobio novu snagu. Opće je mišlje-
nje bilo da se Dylan "još uvijek drži", s tim da su mnogi sma-
trali da mu je, u glazbenom smislu, najviši trenutni domet
upravo takvo žilavo odumiranje.
Sljedeće mu je razdoblje bilo ispunjeno beskrajnim
američkim tumejama, a u svibnju 1997. godine Dylan je ho-
spitaliziran zbog teške srčane infekcije. Prve su vijesti go-
vorile o životnoj opasnosti. No već potkraj ljeta opet je po-
stao udarnom viješću svjetskih glasila. Objavljeno je da će
svirati na talijanskom Euharistijskom kongresu u Bologni
27. rujna, pred papom Ivanom Pavlom II. Dio crkvenih do-
stojanstvenika bio je skeptičan. Dylana su još uvijek do-
zivljavali buntovnikom iz šezdesetih. Kod većine je ipak
prevagnulo mišljenje da je Dylan s vremenom evoluirao i
141
da se iskreno približio kršćanstvu. Kardinal Ernesto Vecchi

obrazložio je poziv Dylanu rekavši da njegovo stvaralaštvo
predstavlja sam vrhunac rock-glazbe, a uz to su mu pjesme
prožete duhovnošću.
Na koncertu, pred oko tristo tisuća mladih talijanskih
vjemika, Papa je parafrazirao Blovoin' in the Wind govoreći
da je samo jedan put kojim treba ići - onaj Kristov, a da je
odgovor (aludirajući na Dylanov refren: "Odgovor, prija-
telju, huči u vjetru") uistinu u vjetru, a taj vjetar koji uokolo
puše jest Duh Sveti. Fotografije Boba Dylana i pape Ivana
Pavla II. kako se rukuju obišle su svijet. Mnogi su novinski
izvještaji ovaj događaj efektno nazvali "susretom čovjeka
koji kuca na rajska vrata (aluzija na Dylanovu pjesmu Knock-
in' On Heaven's Door) s onim koji ima njihove ključeve."
Istodobno je izišao i Dylanov album Time Out ofMind
koji se pokazao jednim od najboljih u njegovoj cjelokupnoj
karijeri. Ploča mračne atmosfere i sjetnih ljubavnih uspo-
mena potvrdila je izniman genij čovjeka koji je prije četrde-
setak godina krenuo iz Hibinga, slijedeći samo njemu znani
cilj. Na tom albumu kaže da i dalje hoda, a u pjesmi Trying
to Get to Heaven objasnio je i zašto - "pokušavam dohvatiti
raj prije nego oni gore zatvore vrata."
142
5. OSAMDESETE - GODINE STILA
Kad se rock'n'roll pojavio njegovi su ga nositelji pred-

stavljali kao odraz mladenačkog otpora deformacijama i
korumpiranosti u svijetu odraslih, kao svojevrstan poziv
čovjeku (mladima) na povratak svojoj istinskoj prirodi. No
što se žanr više razvijao, "nadobudnost" mu je postajala
sve marginalnijom osobinom. U sedamdesetima ga je načela
komercijalizacija, a u osamdesetima ga je dotukla tehnologi-
ja i gotovo posve zaokružila proces njegova prerastanja u
industrijsku granu.
Tehnološke inovacije rezultirale su višestrukim poslje-
dicama. Došlo je do izmjene uloga koje su dotad prevla-
davale u odnosu između konzumenata i glazbe. Nekada su
konzumenti išli za glazbom, a s osamdesetima počinje
razdoblje kada glazba ide za konzumentima. Tehnologija je
omogućila glazbi da bude uz mlade u svakom trenutku i na
svakom mjestu. Najprije je koncern Sony na tržište izbacio
vvalkman, aparat sa slušalicama koji je omogućavao mladi-
ma da svoju glazbu nose sa sobom. Godine 1981. započela
je s radom televizija koja je emitirala isključivo glazbeni
program (MTV). Od tada najefektnijim sredstvom pro-
midžbe postaje videospot, što povećava udio vizuelnih el-
emenata u glazbenoj ponudi, podiže atraktivnost glazbe-
nih proizvoda i pred svaku diskografsku kuću stavlja im-
perativ plasiranja njezinih zvijezda na MTV. Na tržištu se
pojavio i novi nosač zvuka - kompaktni disk (CD), koji je
bio praktičniji za rukovanje i otporniji na oštećenja od do-
tad prevladavajućih vinilnih ploča. Svaki od ovih faktora
omogućavao je glazbenoj industriji da u rock-glazbi uma-
143
njuje važnost tendencije da se njome izražava stav te je sve

"prirodnijom" i opravdanijom predstavljala njezinu osobinu
da bude u funkciji zabave.
Sofisticirana tehnika omogućila je iskorištavanje, do-
slovno citiranje, stare glazbe pa se sve manje držalo do orig-
inalnosti. Na omotu jednog CD-a grupe Zion Train pisalo
je: "Samo se neznalice u naše vrijeme trude izraziti origi-
nalne ideje." Sve veći broj ploča stvarao se uz pomoć kom-
pjutorske tehnike što je dalo novi zamah tzv. dance-sceni s
koje su stizale i najave kako će tip zabave koju stvara disc
jockey sa svojom aparaturom posve istisnuti "tradicional-
ni" koncept rock-grupe (pjevač, gitara, bas, bubanj i ponekad
klavijature). I na rock-sceni počeo se upotrebljavati izraz
postmodema. Sve se koristilo, sve se citiralo, sa svime se
manipuliralo i kombiniralo. Jedini kriterij koji se uvažavao
bio je tržišni uspjeh. Moglo bi se reći, ako je u sedamdeseti-
ma glazba parodirala samu sebe, onda se u osamdesetima
pretvorila u "Disneyland same sebe".
U samoj rock-glazbi istinski novoga nije bilo, a u rock-
-ideologiji još manje. "Originalnost" osamdesetih, osim na
području tehnologije, uočavala se još jedino na području
mode i seksualnih provokacija. Što se mode tiče, ona je poka-
zivala koliko je hedonistička atmosfera ispunila mlade
novim valovima narcizma i povećala im opsjednutost vanj-
skim izgledom. Stil kojim je počelo desetljeće (tzv. new ro-
mantics) bio je razrada klišeja s kojim se desetak godina
prije probio Brian Ferry i njegova grupa Roxy Music (ho-
moerotski signali, naglašeno uredna pojava, elegancija,
zaglađena frizura, šansonjerski afekrirani način pjevanja i
dekadentno držanje).
Što se tiče provokacija na području seksualnosti ne može
se samo reći da su bile radikalnije, one su jednostavno bile
drukčije, postale su bizarne. Kretale su se između otvore-
noga veličanja homoseksualnosti i blasfemnoga vrijeđanja
kršćanskih ideala.86 Homoseksualni erotizam je u sedam-
144
desetim3 bio pretežni dio imidža, ali je kao stvama seksu-

alna sklonost bio vezan tek uz pojedinačne slučajeve, dok
• u osamdesetima sve veči broj glazbenih zvijezda isticao
takve sklonosti (Dead or Alive, Spandau Ballet, Human
League, Depeche Mode, Frankie Goes to Hollywood, te
glazbenici Boy George, George Michael i drugi). Prave
razmjere promjene u vrijednosnom sustavu ilustrira primjer
Eltona Johna i Jasona Donovana. Elton je skrivao nastra-
nost u sedamdesetima, a sad se otvoreno kretao u pratnji
muških prostitutki. Donovan je tužio časopis "The Face",
ne zato što je u njemu objavljena tvrdnja da je on homo-
seksualac, nego zbog priče da je on tu svoju sklonost pori-
cao i skrivao.
Uistinu se nigdje kao na rock-sceni nije tako zorno ma-
nifestirala uznapredovalost seksualnih sloboda. Sezdesete
su zadale smrtni udarac usmjerenosti samo jednom par-
tneru, sedamdesete su dovele u pitanje ograničenost na
jedan (suprotni) spol, dok se generacija osamdesetih,
neopterečena več odbačenim konvencijama i "predra-
sudama", pokazala nesposobnom ne samo za ljubav nego
je i njezina seksualnost sve više poprimala obilježje voaje-
rizma i ekshibicije. Nove superzvijezde (Prince, Madonna i
Michael Jackson) svjedočile su upravo to. Njihov biseksu-
alni unidž87trebao ih je predstaviti kao nekakve superjunake
seksa koji, budući da su kadri općiti s oba spola, nadilaze
sva dotadašnja ograničenja, a to je već značilo prijelaz u
anomalije. U tom je kontekstu karakterističan Madonnin
slučaj. Ona je afirmirala prostituirajući pristup seksu; njoj
je seks samo sredstvo kojim će se domoći svojega pravog
cilja. Blasfemno koristiti kršćanske simbole i igrati ulogu
nimfe pod imenom M adonna bizarno je i suludo, a
simptomatično je što je inzistirajući baš na tim elementima
°na lzazvala toliko oduševljenje i stekla status jedne od
najvećih zvijezda današnjice te je se nerijetko časti titulom
mljice pop-glazbe. Scena osamdesetih, koju obilježava pre-
145
danost strastima i njihovim fetišističkim stilizacijama, dala

je i prvog optuženog za pedofiliju (Michael Jackson),8« a re-
zultirala je i žrtvama.
Najtragičniji protagonist homoseksualizma na rock-sce-
ni bio je Frederik Bulsara, pjevač grupe Queen, poznatiji
kao Freddie Mercury. Grupa Queen afirmirala se još ranih
sedamdesetih kad je pozornost privukla preciznom svirkom
koja je sezala do perfekcije i neobičnim vokalnim dionica-
ma koje su se na trenutke doimale i kao uspješan izlet u
operu. Već tada se dalo uočiti Freddiejevo transvestitsko
odijevanje, a i samo ime Queen izraz je kojim se u homosek-
sualnom žargonu označava partnera. No sve se to doimalo
elementima do u detalje razrađenog imidža. Ipak narkotici
i prakticiranje nastranosti s vremenom su toliko ovladali
Freddiejem da on u osamdesetima više nije skrivao svoju
opsjednutost seksom. Po vlastitoj izjavi živio je za seks. Ideal
mu je bio izolirati se iz svakodnevice, iživjeti sve svoje
maštarije i ostvariti potpunu slobodu u svojem privatnom
Babilonu. U posljednje dvije godine imao je veze s gotovo
stotinu muškaraca. Kad mu je dijagnosticirano da boluje
od side, potpuno se povukao. Za rijetkih naknadnih pojav-
ljivanja u javnosti gusti namazi šminke prikrivali su mršavo
tijelo u raspadu. Umro je 24. studenoga 1991. godine, iako
je, slikovito rečeno, umirao u osamdesetima.
Već se ranije lamentiralo kako rock sve više poprima
karakter biznisa, a u osamdesetima on je već bio etabliran
poslovni faktor. Masovni su koncerti postali rutinska prak-
sa. Neke rock-zvijezde (Michael Jackson, Guns N' Roses,
Rolling Stones, Pink Floyd itd.) priređivale su turneje
isključivo na otvorenom , uz ugovoreno sponzorstvo
značajnih poslovnih giganata (Pepsi Cola, VolksWagen itd.).
Ove tzv. mamutske turneje poprimale su oblik suradnje
između dviju poslovnih grana u kojoj je svaka od njih našla
svoj interes. Da podređenost rocka njegovoj poslovnoj
naravi ne znači nužno i utapanje u "bezdušnost" htjelo se
146
okazati nizom humanitarnih koncerata. Bob Geldof orga-

niziraoje 1984. godine jedinstven humanitami koncert (Live
Aid/ tj. Band Aid) koji se istodobno održavao u Engleskoj i
Americi, a prihod je išao za pomoć gladnima u Etiopiji. Bio
je to samo prvi koncert u nizu sličnih, a slijedili su ga: Farm
Aid, Farm Aid II, Human Rights Now, Mandela Day... Iako
su organizatori ovakvih priredbi često bili motivirani osob-
nom promocijom, a i izvođači su računali na promidžbene
efekte, ne može se osporiti da su i jedni i drugi bili nadah-
nuti i istinskim humanim motivima.
Sveukupno gledano, sve što se u osamdesetima moglo
čuti, čulo se i prije, samo je sad propušteno kroz filtar mo-
demije tehnologije. Stoga se u rock-žumalistici osamdesete
proglasilo "mračnim srednjim vijekom mladenačke po-
bune". Gnjevna mladež bila je stvar prošlosti; izvisila je bije-
lu zastavu. Generacija osamdesetih nije artikulirala nikakve
stavove; nisu slijedili nikakve ambicije, niti su prema čemu
iskazivali osobito poštovanje. U svemu su vidjeli samo
područje eksploatacije. Jedna od rijetkih grupa koja je još
vjerovala u prvotnu intenciju rocka i mogućnost da se s njim
radi na stvaranju boljeg svijeta bila je irska grupa U2.
Nove disco-struje (garage, house, techno)

Sredinom sedamdesetih disco-glazba, nekadašnji un-
derground-fenomen, dospjela je na masovno tržište te je
1978. godine, filmom Saturday Night Fever, doživjela svoj
komercijalni vrhunac. Komercijalizacijom disca došlo je do
pnvremenoga razvodnjavanja dominacije njegovih cmačkih
i homoseksualnih komponenti. No već je krajem sedam-
esetih disco-euforija jenjavala pa se ova vrsta glazbe vra-
1 a u svoje underground-okvire i nastavila razvijati po za-
onitostima klupske scene. Klubovi su gotovo uvijek bili
nrjesta gdje su određene zatvorene društvene skupine mo-
8 e ez ograničenja iživljavati svoje nastranosti. U trenutku
147
kad je disco-glazba opet postala underground u njemu je

počela prevladavati glazba bržega ritma u kojoj gotovo da nije
bilo pauza. Ova je vrsta disca nazvana high energy (Hi-NRG) ®
Samim imenom naglašava se intenzitet i brzina glazbe. Što je
glazbena struktura bila jednostavnija, to je lakše mogla ovla-
dati plesačima i ispuniti ih osjećajem zajedništva i jedinstva
Hi-NRG je brzo došao na glas kao glazba za homoseksualce.
Novost u disco-glazbi s kraja sedamdesetih sve je veći
udio ploča u čijoj su izradi korišteni kompjutori, što je revo-
lucioniralo dotadašnje izražajne forme. Možda je najveći
utjecaj u tom smjeru ostavila njemačka grupa Kraftvverk.
Svoje albume Trans Europa Express i Mensch Maschine, ob-
javljene 1977. i 1978. godine, propagirali su obučeni u lutke
iz izloga ili robote koji na svojim kompjutoriziranim klavi-
jaturama proizvode jednolične ritmove. Njihova stilizirana
sinteza čovjeka i stroja svoju prvu masovnu primjenu našla
je na području crnačke dance-glazbe. Sve je to dodatno
umanjivalo ionako mali udio glazbenika u disco-glazbi.
Nove zvijezde ove glazbe sada postaju disc jockeyi.
Sve do ovoga razdoblja disc jockeyi su u glazbenom
biznisu tretirani kao neka vrsta pomoćne radne snage. Pr-
votno je disc jockey definiran kao osoba koja "predstavlja"
ploče. Termin disc jockey potječe od engleske riječi disc koja
svoje podrijetlo vuče iz grčkog diskos ili latinskog điscus i
od engleske riječi jockey, što doslovno znači pomoćni rad-
nik. U Engleskoj i Americi uglavnom se umjesto izraza disc
jockey koriste skraćenice D. J. ili Dee Jay. Povijest disc jock-
eya počinje poviješću radioprijamnika. Povećana uloga radi-
ja u životu ljudi povećala je i važnost onih koji se brinu za
njegov glazbeni program, ali bez obzira na porast njihove
važnosti oni su sve do početka osamdesetih ostali samo "oni
koji na radiju ili u diskotekama puštaju ploče". No početkom
osamdesetih tehnologija je omogućila metamorforzu disc
jockeya od običnoga polagača ploča na gramofon u "kreativ-
noga" glazbenika. Nakon Andyja VVarhola90 i njegova pop'
148
r
arta glazbena kretanja s početka osamdesetih dodatno su

relativizirala uobičajenu definiciju umjetnika. Još od rene-
sanse umjetnikom se smatrao onaj tko stvara originalno
djelo u stanovitoj genijalnoj autonomiji, a avangarda XX.
stolječa uzdrmala je temelje ove definicije te umjetničkom
geniju i raritetnom djelu pretpostavila eklektike koji stvaraju
masovne proizvode i "moderniziraju" umjetnička djela. To
su činili i disc jockeyi početkom osamdesetih. Koristeći
napredniju tehnologiju mogli su se služiti gotovim pjesma-
ma, uzimati njihove fragmente i "miksati" ih u nove cje-
line. Koliki je utjecaj disc jockeya na dance-scenu osam-
desetih najbolje svjedoči činjenica da je većina novih disco-
-smjerova dobila nazive po klubovima u kojima su neki disc
jockeyi ostavili snažan pečat.
Jedan od najutjecajnijih disc jockeya s početka osam-
desetih bio je Lary Levan, koji je radio u newyorškom klu-
bu Paradise Garage. Po imenu kluba Paradise Garage nas-
tao je i izraz garage music. Levan je kombinirao razne glaz-
bene smjerove: funk, disco, soul, a i elemente new wavea
(Clash, Talking Heads...). Ono što je bilo zajedničko ovim
glazbenim smjerovima jest njihova ispunjenost ritmom i
snagom da ljude potiču na cjelonoćni ples. Levanov klub
bio je poznat po drogama (ecstasy, meskalin, kokain, LSD),
na njima je Levan i bazirao svoje propagiranje prekoračenja
Ijudskih granica. Nadilaženje ljudskih granica kojim se Le-
van tako hvalio svodilo se na to što su, po njegovim riječima,
neki puzali kao zmije, drugi su se kretali Četveronoške, treći
zauzimali poze kao da će poletjeti... Hvalio se da mu klub
vibrira seksualnim, ritmičkim, kemijskim i duhovnim vi-
bracijama. Duhovnost je razumijevao u ovom značenju:
Mnogima je to bilo poput crkve, išlo se jedanput tjedno,
subotom uvečer do ranih nedjeljnih sati." Levan je i sam
iqo teâk °visnik o heroinu i kokainu. Umro je 8. siječnja
2- godine u 38. godini života.
149
U chichaškom VVarehousu radio je disc jockey Frankie

Knuckles. Po klubu Warehouse nastao je izraz house-glaz-
ba. House je od samih svojih početaka glazba homoseksu-
alne supkulture, a houses su se nazivale i skupine plesača
koji su živjeli u nekoj vrsti zajednice, koju su sami nazivali
obiteljima.
Treće važno izvorište nove disco-scene bilo je u Detroitu.
Tamo je djelovala grupa Cybotron. Nakon njezina raspada
članovi su počeli sa solo-projektima; njihove fantazije i ide-
je bile su pod utjecajem videoigara, ideja o robotiziranoj
budućnosti, po uzoru na film Blade Runner, i ideji da će novi
kompjutorizirani svijet zamijeniti industrijsko društvo. Oni
su elektroničku atmosferu europskoga popa (Kraftvverk)
nastojali prenijeti u znanstvenofantastične vizije. Nazivali
su ih pionirima budućeg društva ili techno-buntovnicima i
otuda izraz techno.91Tako su u New Yorku, Chicagu i Detro-
itu udareni temelji nove disco-glazbe. Ona se temeljila na
tri izvora: crnačkom funku i soulu, europskoj plesnoj glaz-
bi i modernijoj akustičnoj tehnologiji. Svoj puni izgled
američka klupska dance-scena dobila je tek u kombinaciji s
drogama koje su davale poticaj na maratonski ples. Ova će
kombinacija kasnije u Europi stvoriti masovnu scenu.
Heavy metal
Punk je sredinom sedamdesetih rock-glazbu vratio
prvotnoj jednostavnosti i njezinoj izvornoj intenciji da
"izražava" stavove i raspoloženja mladih, osobito njihov
bunt i sklonost provokacijama. Sva glazbena događanja sveo
je na "tri akorda" čime je i prosječno nadarenima omogućio
da se bave glazbom, a pristup top-listama otvorio gotovo
svima koji su agresivno svjedočili nihilističku crtu vreme-
na. Spomenute promjene ubrzo su učinile staromodnima
brojne rock-zvijezde, a i čitave stilske smjerove, osobito one
koji su preferirali instrumentalistički virtuozitet i težili kom-
150
liciranijim izražajnim formama. Niz velikih rock-zvijezda

v ie su nedugo prije nastupale na stadionima, ponekad i
uz orkestralnu pratnju, suočile su se s naglim opadanjem
interesa za njihovu glazbenu ponudu. Žrtvom spomenutih
romjena bio je i glazbeni smjer zvan hard rock. Vodeće
grupe ovoga smjera (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sa-
bath, Uriah Heep...) također su se našle pred pitanjem kako
dalje, što je uzrokovalo privremeno ili potpuno gašenje
nekih od tih grupa.
Potresi na rock-sceni ipak nisu bili tako dramatični kakvi-
ma ih se htjelo prikazati, nih su izlazili iz okvira njezinih raz-
vojnih zakonitosti. Žanrovi su se na ovoj sceni javljali i gasili,
bolje reči modificirali, paralelno s pojavom nove generacije
kupaca, a pojedine zvijezde mogle su nadživjeti trend u kojem
su se javile samo ako su raspolagale jačim kreativnim potenci-
jalom. Rock'n'roll je uvijek, a osobito nakon šezdesetih, nudio
više iluziju o promjenama negoli stvame promjene. Povijest
ove vrste glazbe, u osnovi, predstavlja cikličku izmjenu
podžanrova, ponajčešće s ciljem zadovoljavanja narcističkih
apetita svakoga novog naraštaja i njegove potrebe za "vlas-
titim" identifikacijskim sadržajima kojima bi demonstrirao
svoju dijelom stvamu, ali još više umišljenu i sugeriranu poseb-
nost. Svaki novi stilski smjer u rocku nije ništa dmgo nego
modemizirana i provokativnija varijacija nekog od prethod-
nih smjerova, i baš to pravilo da se na rock-sceni modni tren-
dovi smjenjuju i vraćaju utjecao je i na utmuće hard rocka, ali
i na njegov povratak. Stil je već početkom osamdesetih revi-
taliziran te je dosegnuo i novi komercijalni uzlet, samo sada s
novim protagonistima i, ovaj put, pod imenom heavy metal.92
S obzirom na glazbu bitnijih razlika između hard rocka i heavy
Jnetala ni nema, a uostalom i većina heavy metal-grupa osam-
esetih i devedesetih sebe vide upravo kao nasljednike Ze-
Ppelina, Purpla, Black Sabatha...
Ipak, valja istaknuti da nijedan obnovljeni smjer nije
P°sve istovijetan onom na čijim se zasadama uzdignuo. Unu-
151
tar koncepta svojega prethodnika zapostavlja elemente koji

se čine zastarjelim, a usredotočuje se na ono što i novi naraštaj
može smatrati svojim. Tako ni heavy metal ne slijedi u potpu-
nosti svoje uzore, nego razrađuje i radikalizira njihovu ener-
giju i bizarnu tematiku s naglaskom na okultne prakse, dak-
le usredotočuje se na one elemente koji mogu biti atraktivni
i naraštaju kojem su u međuvremenu ubrizgane dodatne in-
fuzije hedonizma, brutalnosti, agresivnosti i nihilističkih
impulsa. Ritam je postao snažniji, jednoličniji i brži, imidž
novih zvijezda prepun je agresivnih i morbidnih detalja, a
tekstovni im sadržaji obiluju blasfemijom i glorificiranjem
Sotone. Sama imena novih grupa asociraju na izvorišta nji-
hove inspiracije: Motorhead, AC/DC (snaga i energija), Rats,
Scorpions (opasne ili neugodne životinje), Deicide, Judas
Priest (blasfemija), Poison (otrov), Death (smrt)... Rekviziti i
simboli heavy metala su: kožne jakne na kojima su najčešd
motiv slike mrtvačkih glava, čudovišta na omotima ploča,
upadljive tetovaže sa sličnim motivima, lanci... Još krajem
šezdesetih Rolling Stonesi su povremeno simpatizirali So-
tonu, a grupa Black Sabath na sceni je izvodila jezivi pro-
gram, često blizak cmim misama, dok su Led Zeppelini iz-
davali albume redovito s ponekim detaljem koji bi aludirao
na okultno - ali to su ipak bili pojedinačni slučajevi. Početkom
osamdesetih sklonost okultnome i mitovima smrti postali su
dominantni motivi žanra.
Naravno, ne može se sve heavy metal-glazbenike i nji-
hove obožavatelje proglasiti Sotoninim pristalicama. Dobar
dio njihove publike uopće ne poznaje stihove svojih omi-
ljenih grupa, privlači ih prvenstveno glazba ispunjena ener-
gijom i virtuozitet na gitari. Sama heavy metal-scena nije
jedinstvena; u nijanse upućeni poznavatelji dijele je na
mnoštvo različitih stilskih smjerova (speed, trash, doom,
death, gothic...).
Neke su grupe, poput Def Lepparda, Scorpionsa i Bon
Jovija, svoj bučni repertoar obogatili melodičnošću koja je
152
oistvena pop-glazbi, čime su postali prihvatljivi i za

izvođenje na radiostanicama. Heavy metal je dao i jednu
od najpopulanijih grupa osamdesetih uopće, grupu Guns
Roses. Gunsi se uopće nisu bavili okultnim. Oni su se
"ograničili" na načelo sex, drugs & rock'n'roll i prakticirali
a na najagresivniji mogući način. Prostačili su, opijali se,
drogirali i tukli, kako s drugim glazbenicima tako i s vlas-
titim obožavateljima. U agresivnom ponašanju prednjačili
su pjevač VVilliam Bailey, poznat kao Axl Rose i gitarist Saul
Hudson, zvan Slash. Na heavy metal-sceni bilo je i onih
koji su se razvijali u smjeru virtuoziteta i brze svirke. Ako
se izuzmu balade, heavy metal je uvijek bio brza i bučno
svirana glazba, a zvijezde usmjerenja zvanog speed metal
(Slayer, Antrax, Extreme, Metallica i drugi) dokazivali su
da se može još brže i jače. Za grupu Metallica se, bez pretjeri-
vanja, tvrdi da vladaju svojim instrumentima jednako su-
vereno kao i jazz rock-glazbenici početkom sedamdesetih.
Ipak heavy metal se najčešće poistovjećuje s ekstrem-
nijim varijantama žanra čiji se tekstovi bave "rubnim "
temama kao što su: posljednja vremena, smrt u njezinu naj-
brutalnijem obliku, nasilje, sadizam, razne katastrofe,
masakri, perverzije, žrtvovanje i obeščašćivanje djevica, is-
pijanje krvi, povampirenje, horor-motivi, veličanje Sotone...
Podstilovi metala koji se bave ovim temama zovu se death,
doom i black metal. Njihovi tekstovi ne poznaju nikakve
tabue. Kao takvi potaknuli su udruženje PMRC (Parents
Music Resource Center)93 da pokrenu kampanju kojoj je bio
cilj da se dio heavy metal-scene proglasi opasnom za
mlađež. Zahtijevali su da se takve ploče prodaju samo u
specijaliziranim prodavaonicama ili da se na njima barem
nalijepe upozoravajuće etikete. Rezultat svega bila je samo
ebata o slobodi umjetničkog izražavanja i dobra reklama
za heavy metal-grupe.
Popularnost ove vrste glazbe među mladima obično se
Jasnjava njihovim životnim uvjetima koji pogoduju
153
prihvaćanju agresivnih i brutalnih sadržaja. Na njihovu

sklonost bučnoj glazbi i agresivnom imidžu obično se gle-
da kao na ventil za agresivnost koja raste sa socijalnom
napetošću i njihovom nezaposlenošću. U bolje stojećim za-
padnim zemljama mladi naravno nisu na pragu bijede, kao
u nas, i njihova je nezaposlenost više posljedica odbijanja
manje atrakhvnih poslova nego nemogućnost da se posao
uopće nađe. Tamošnje socijalne napetosti više su posljedica
činjenice da su se odnosi među ljudima sveli na odnose
među stvarima. Obitelj sve manje posreduje vrijednosti koje
bi trebala. Velik broj djece odraste uz iskustvo rastave
roditelja. Pred očima im se odvijaju događaji koji svjedoče
da se odnosi među ljudima osnivaju na hedonizmu i
sebičnosti. Mnogi nikada ni ne upoznaju ljubav i toleranciju.
Mlade i inače karakteriziraju znatiželja i bunt, a oni koji
odrastaju u opisanoj atmosferi iskazuju snažan otpor svije-
tu u kojem su se zatekli. Osjećaju da žive u okvirima koje su
im postavili drugi. Pred njih se postavljaju određene
zabrane, a nitko im nije uvjerljivo objasnio, a još manje
posvjedočio, njihov smisao. Disciplinu koja se od njih
zahtijeva ne doživljavaju kao nešto što bi ih trebalo voditi
istinskoj čovjekovoj biti, nego kao sustav "dresure" kojim
se koriste autoriteti da bi s njima lakše izišli na kraj. Budući
da su i sami, na brojnim izvorištima, hranjeni hedonističkim
poticajima, mladi se u takvom svijetu osjećaju podređenima,
stječu dojam da se jedino od njih traži odgovomost, a sve
samo zato što su mlađi i time prirodno ovisni o odraslima.
Budući da svijet ne doživljavaju kao svoj, oni rade brojne
supkulture kojima čine opoziciju odraslima i etabliranima.
Neke od supkultura poprimaju radikalniji, gotovo nepomir-
ljiv oblik suprotstavljanja stvarnosti. Riječ je o težnji da se
stvamost nadiđe, da se njome ovlada, ali silama iz onostra-
nosti. Kršćanski je Bog hedonističkom čovjeku stran, previše
zahtijevan. On zlo nikad neće proglasiti dobrim ma koliko
bila velika masa onih koji ga čine. U takvim okolnostima
154
dio mladeži olako prihvaća romantiziranu teoriju o Sotoni

kao buntovniku protiv besmislenih zabrana. U toj teoriji Bog
je etablirani subjekt, a Sotona buntovnik protiv ustaljenih
pravila koji želi stvoriti jedan protusvijet.
U ovako kaotičnoj atmosferi industrija zabave radika-
lizira ponudu i tako izvlači profit. To je formula po kojoj
funkcionira heavy metal koji kao sredstvo zabave nudi stilizi-
rano nasilje. Doduše velik dio heavy metal-glazbenika ističe
da ipak ne misli ozbiljno. Svoje sotonističke stavove tretira-
ju kao promidžbeni potez, način privlačenja pozomosti, a
motivira ih uživanje u provokacijama. Marc Storage, pje-
vač švicarske grupe Krokus, jednom je prigodom izjavio:
"Ono što se događa na bini u osnovi nije drugo do jedan
veliki blef. Na bini se rade najjezivije idiotarije, a iza bine se
tome smijemo i brojimo novac." Ozzy Osboume (nekadašnji
pjevač grupe Black Sabath, poslije uspješan i kao solo-gla-
zbenik) imao je pjesmu Suicide Solution zbog koje je 1984.
godine optužen da je njome potaknuo jednog obožavatelja
na samoubojstvo. Godine 1990. grupa Judas Priest bila je
optužena da je svojim sotonističkim porukama potaknula
dvojicu tinejdžera na samoubojstvo. I Ozzy i Judas Priest
na spomenute optužbe uzvraćali su slično: "Naše pjesme
svatko može razumjeti kako ga je volja, mi nikome ne pro-
pisujemo kako će se ponašati." Ono što je karakteristično
za većinu ovih glazbenika jest nedostatak osjećaja odgovor-
nosti za mladu publiku koja ih sluša. Metalci doduše tvrde
da oni nikome ne propisuju kako će se ponašati, ali time
ignoriraju činjenicu da su oni veliki uzori mladim ljudima.
Mladi odrastaju u svijetu koji boluje od nedostatka smisla,
a taj vakuum smisaonosti popunjava se različitim sa-
držajima. Mladi su otvoreni prema svemu; posebno ih pri-
vlači ono što je neobično, a tu njihovu sklonost neobičnom
naetalci zadovoljavaju time što im nude nadražaje okultnih
praksi. Buka i ritam uz opojna sredstva stvaraju uvjete u
kojima može doći do izmjene svijesti, kao kod woodoo-ples-
155
ova. Ratio i volja slabe, opada i sposobnost rasuđivanja,

lakše se identificira s onim što se čuje, vidi ili čita, a upravo
u takvim okolnostima heavy metal-glazbenici počinju sa
svojim sotonističkim zazivanjima.
No, ako se i prihvati da su nekima bizarni motivi u glaz-
bi samo ventil za agresiju i frustracije, nekima ograda pre-
ma svijetu koji im je nametnut, da ih dio glazbenika tretira
kao demonstraciju umjetničke slobode, ipak se ne može
pobjeći od činjenice da se dio heavy metal-glazbenika
izjašnjava Sotoninim vjernicima (posebno grupe: Judas
Priest, The Antichrist, Slayer, Son's of Satan, Mercyful Fate,
a u devedesetima: Marylin Manson, Christian Death, Christ
Agony i drugi). Conrad Lant94, pjevač grupe Venom, tvrdi da
je glazba koju oni sviraju zlo u modemoj formi. U pjesmi
Don't Break The Oath grupe Mercyful Fate prezrivo se govori
o kršćanstvu, Isusa se naziva varalicom, a zagovara se
služenje Luciferu. Glen Benton, vođa grupe Deicide, isticao
je da piše pjesme koje govore o gospodaru koji nije kršćanski
Bog, njegov gospodar je Sotona. U pjesmi In Behead. the Prophet
govori da Isusa pri sljedećem dolasku treba ubiti kako bi se
uspostavilo Sotonino kraljevstvo u vjekove. Benton je isticao
da živi pravila sotonizma, tj. da je "prakričan vjemik" soton-
ske religije. Svoju privrženost sotonističkom kultu otvoreno
su isticali i King Diamond pjevač grupe Mercyful Fate i Mary-
lin Manson...95 U tom je kontekstu newyorški kardinal John
O'Connor u jednoj propovijedi u ožujku 1990. godine upo-
zorio: "Sotona napreduje, a rock-grupe su njegove trupe."
O dramatičnoj ekspanziji sotonizma na heavy metal-
sceni svjedoči i pater Benoit Domergue koji je načinio di-
sertaciju na temu mitologije smrti. Prikupljajući podatke o
spomenutoj temi bavio se i područjem rock-glazbe. Pritom
je uvidio da u dvadeset i pet zemalja, čija je područja
istraživao, postoji oko šeststo rock-grupa koje su na neki način
povezane sa sotonizmom. Svaka od rih šeststo grupa izdala
je prosječno tri albuma, što iznosi najmanje 1500 do 1800 al-
156
5. OSAMDESETF. - GODINE STILA
buma, odnosno oko 15 000 do 20 000 pjesama, u kojima se

vrte sotonske, antikršćanske, mržnjom, osobito prema
katoličanstvu, ispunjene blasfemne poruke i izjave. Pater
Domergue također je otkrio da je u razdoblju od 1994. do
1998. godine (dakle u razdoblju od samo četiri godine) nas-
talo dvostruko više pjesama nego u razdoblju od 1985. do
1993. (dakle u razdoblju od osam godina). Uvidio je da je u
porastu i praksa oskvmuća groblja te da su među uhvaćenim
poćiniteljima prevladavali simpatizeri ove vrste glazbe.96
Usprkos mnoštvu teorija koje relativiziraju motive
oduševljenosti zlim, neospomo je da dio naše kulture tone
u sotonizam i magiju u dosad nezabilježenim razmjerima.
Suvremenosti više nije aktualno pitanje da se život u ono-
stranosti prihvaća ili niječe, nego prevladava težnja da se
onostrano iskuša kroz magijsko iskustvo. Mladi neupućeni
u vjerske istine, vrijednosno dezorijentirani, a očajnički želj-
ni onostranoga, pogodna su skupina za populariziranje so-
tonskoga kulta, pa posvećenje sotonizmu danas prekoračuje
nekoć ograničeni krug magije i vještičarenja.
Čovjek je stvoren na priliku Božju - što više teži Bogu,
to če se više izgrađivati i kao čovjek; ako se udalji od Boga,
nužno će izgubiti i svoje ljudsko lice. Heavy metal sa svo-
jom fascinacijom Sotonom, smrću i čudovištima upozora-
va kako bi svijet bez Boga mogao izgledati.
Scena voajera i ekshibicionista - Michael Jackson

Obilježje glazbe osamdesetih je gubitak originalnosti.
Scenom su zagospodarili voajeri i ekshibicionisti, glazbe-
nici koji svoj status megazvijezda duguju više kamerama
nego glazbi koju su stvarali. To potvrđuju planetami uspje-
si Michaela Jacksona i Madonne.
Jackson se afirmirao još kao djete nastupajući s braćom
u grupi Jackson Five. Tijekom sedamdesetih izdao je niz
157
samostalnih albuma, ali je tek razvojem akustične i video-

tehnologije došao u prigodu da od svojih nastupa napravi
multimedijalne predstave na temelju kojih je postao prva
superzvijezda globalnoga sela. Iako je riječ o neosporno izni-
mno darovitom glazbeniku, njegov status superzvijezde
presudno je zasnovan na briljantnoj koreografiji, futu-
rističkim scenskim efektima i skupim videospotovima. Za
desetominutni spot kojim je reklamiran njegov album Thrill-
er iz 1982. godine utrošeno je sedam milijuna dolara. Ploče
su mu se prodavale u rekordnim nakladama. Samo je Thriller,
primjerice, prodan u više od četrdeset milijuna primjeraka.
Prihodi su mu bili golemi; on je prvi glazbenik koji je u jed-
noj godini zaradio više od sto milijuna dolara. No pored
tehnologije i multimedijalnih predstava Jackson svoj uspjeh
duguje i staroj formuli, kombinaciji cmih i bijelih kompo-
nenti.
Tijekom pedesetih u očima se bijele javnosti doimalo
šokantnim to što je rock'n'roll duboko ukorijenjen u
afroameričku kulturu. Prigovori su utihnuli kad se pokaza-
lo da je bjelačka glazbena industrija koristeći cmačku tradici-
ju počela gomilati nevjerojatne prihode. Cmački sadržaj u
bjelačkoj ambalaži obećavao je velik uspjeh. Jackson je
odlučio ovu formulu primjeniti doslovnije nego ijedan od
njegovih prethodnika. Obično su bijelci posezali za cmačkim
sadržajima, a Jackson je s time već raspolagao. Njemu je
nedostajao bjelački lik. Da bi ga dobio, tj. da bi bio bjelji,
podvrgavao se plastičnim operacijama, ravnao je kosu, imao
je zahvate na jagodičnim kostima, više operacija na nosu...
Njemački rock-analitičar Peter VVicke osobno je upoznao
Michaela Jacksona. Bilo mu je dopušteno sjediti s Jackson-
om za istim stolom, ali nije smio razgovarati. Svoje dojmove
s ovoga susreta VVicke je ovako opisao: "Njegovo lice, poput
maske, ne pokazuje ni muške ni ženske crte, osmijeh mu je
smrznut, a boja kože niti je bijela niti cma. Usprkos sred-
njoj životnoj dobi on izgleda više kao dijete, u stvari je nešto
158
između odraslog i djeteta, jedna savršena međudob, vrsta

mladenaštva kakva u stvarnosti zapravo ne postoji. Imam
osjećaj da sam sjedio sučelice osobi koja nema ni dob ni
spol. Ježim se od pomisli da je ispred mene bio jedan mon-
strum, sintetički proizvod medija, biče oživljeno najnovijim
metodama medicinske znanosti."97
U svijet pop-zvijezda, kojim dominira opsesija da se
sačuva mladost i odgodi starenje, Michael Jackson je, što i
VVicke svjedoči, unio jednu novu težnju: on je želio odgodi-
ti samu mladost, tj. htio je ostati dijete. lako su mu godine
odmicale, njega se uvijek predstavljalo kao najmlađeg od
Jacksona. Gradio je imidž suvremenoga Petra Pana, simpa-
tičnoga modernog sanjara koji ne želi odrasti. Kad se is-
postavilo da vrlo često donira velike novčane svote bolnica-
ma i drugim ustanovama koje skrbe o hendikepiranoj i teško
oboljeloj djeci, doimalo se da su osamdesete dale najne-
običniju zvijezdu rock'n'rolla. Ovi velikodušni postupci
objašnjavani su razumijevanjem i ljubavlju koju prema dje-
ci osječa bogati glazbenik, koji je i sam odrastao u višečlanoj
obitelji u crnačkome getu, kao njegovo zahvaljivanje sud-
bini što mu je udijelila glazbeni talent kojim je stekao svje-
tsku slavu i golemo bogatstvo i tako umaknuo sumomoj
svakidašnjici crnačkih četvrti. Povremeno su se javljale i
glasine koje su ga prikazivale u drukčijem svjetlu. Jackson
je i sam znao povremeno izjavljivati neobične stvari koje su
ga u očima obožavatelja trebale činiti još tajanstvenijim. Za
magazin "Rolling Stone" 1984. godine izjavio je da živi kao
hemofiličar i da se ne smije ni porezati. Na to se nadoveza-
la prava lavina glasina: da ima paničan strah od bolesti, da
spava u komori s posebnim zračenjem, da uzima hormone
radi očuvanja visokoga glasa, da želi izgledati poput Di-
anne Ross, da spava okružen lutkama, da mu je največi pri-
jatelj majmun... Neobičan život i izgled pobuđivali su sum-
nIu da je Jackson samac sklon seksualnim nastranostima;
Pisalo se o njegovoj vezi s deklariranim homoseksualcem
159
Boyem Georgeom. Njegov pokušaj da otkupi kostur "čovje-

ka slona" John Merricka98 za svoju privatnu kolekciju upo-
zoravao je na to da Jackson ima pomalo makabrističke ho-
bije. No svaku radikalniju sumnju u sliku Jacksona pozitiv-
ca neutralizirao bi njegov petarpanovski imidž i brojne hu-
manitarne geste. Aluziju na Petra Pana potencirao je 1989.
godine uredivši pokraj Los Angelesa ranč Neverland gdje
je ugošćivao brojnu djecu, među kojima i velik broj hen-
dikepiranih, pa mu je i ovaj projekt u javnosti poprimio
obilježje humanitarnoga čina. No sliku o dobroćudnu
čudaku koji čarobni svijet bajki pretvara u stvarnost počele
su potamnjivati optužbe da prema djeci ima nastrane sk-
lonosti. Sljedeće godine, dok je Jackson bio na turneji po
Rusiji i Maleziji, kalifornijski zubar Evan Chandler optužio
ga je za seksualno zlostavljanje svojega trinaestogodišnjeg
sina Jordana. Jackson je ovom optužbom bio uzdrman. Ot-
kazao je niz nastupa, najprije pod izgovorom da je bolestan
(migrena), zatim su na red došle duševne patnje... U
međuvremenu su Jacksonovi odvjetnici forsirali pomirenje
izvan suda. Kad je ponuđena suma bila "dovoljno" visoka,
obitelj Chandler pristala je na nagodbu. Rock-analitičar Gary
Herman istaknuo je da je ovaj slučaj u posve novom svjetlu
pokazao američku obitelj, jednu od temeljnih sastavnica
tamošnjega nacionalnog mita. Brojni roditelji bili su sprem-
ni prepustiti svoju djecu svijetu bolesne mašte Michaela
Jacksona samo zato što je on zvijezda. S druge strane,
Michaelova sestra La Toya izjavila je da je ona već duže
vrijeme znala da njezin brat ima nastrane sklonosti prema
djeci, ali je šutjela. A Jacksonovi roditelji moralno su zas-
tranjenje svojega sina tumačili kao normalnu cijenu kojom
se u svijetu pop-glazbe plaća spektakularni uspjeh. Nakon
svega je Gary Herman zaključio: "Djeca su žrtvovana na
oltaru gramzivosti, taštine i bolesne težnje za slavom."99
U težnji da ublaži negativnu sliku koja se o njemu stvorila
u javnosti, Michael Jackson odlučio se na brak. Da bi se ovaj
160
korak doimao što uvjerljivije, izabranica je morala biti osoba s

kojom će vjenčanje biti uistinu spektakulamo. Tako je 1994.
godine sklopljen brak između Michaela Jacksona i Lise Marie
Presley, kćeri Elvisa Presleyja. No vrlo se brzo počelo govoriti
da supružnici ne žive skupa i da su pred razvodom. Jackson
se potom oženio medicinskom sestrom Debbie Rowe s kojom
ima dvoje djece, sina Princa Michaela Jacksona Juniora i
djevojčicu Paris Michael. Jackson ne živi ni s Debbie Rowe.
Djeca žive na Neverlandu, a majka u Los Angelesu.
Jacksonov slučaj još je jednom potvrdio drastičnu in-
verziju vrijednosnoga sustava unutar rock-scene, a i suvre-
menoga društva općenito. Slava, status zvijezde i bogatstvo
promatraju se kao kategorije uime kojih se mogu suspen-
dirati temeljne ljudske vrijednosti i prava. Slavnima se tole-
rira nemoral, a na njihovu hirovitost gleda se blagonaklono.
Razumijevanja se ima čak i za njihovo nasilje, a sve zato što
su oni protagonisti jedne izrazito profitabilne industrijske
grane koja je toliko ovladala svakodnevicom da realno prijeti
brisanjem granica između virtualnog i stvarnog. Za us-
poredbu - suvremeni je čovjek stekao ekološku svijest tek
kad je shvatio da nad prirodom ne može vršiti nasilje a da
mu se ona ne osveti, a kakva li bi tek osveta mogla proizići
od naraštaja iz kojega se istisnu moralne zasade i tako mu
se zapriječi put k istinskoj ljudskoj prirodi! O tome komer-
cijalizirani svijet današnjice još ne razmišlja, a i kako bi kad
svoje životne vrijednosti gradi pretežno na detaljima koje
mu posreduju spektakularne predstave i raskošno urešene
naslovnice.
Kad je Gary Herman, komentirajuči Jacksonov skan-
dal s Jordanom Chandlerom, istaknuo da su djeca žrtvova-
na na oltaru gramzivosti, taštine i bolesne težnje za slavom,
iznio je tezu koja se, na određeni način, može primijeniti i
na samoga Jacksona. Uistinu i njega se može promatrati kao
jednog od žrtvovane djece. Doba koje potiče "gramzivost,
taštinu i bolesnu težnju za slavom" nepodnošljivim do-
161
življava stvarnost i običnost. Svoj razlaz sa stvarnosti Jack-

son je svojedobno obznanio riječima: "Samo se na pozorni-
ci osječam kao kod kuče, na pozornici živim, na pozornici
sam rođen, samo se na njoj osjećam sigumim." Komercija-
lizirani svijet današnjice zanemaruje cjelovitu osobu, a
preferira razvoj one čovjekove dimenzije koja donosi profit.
Dublje gledano to je objašnjenje sindroma zvanog "micha-
el jackson". Neke njegove osobine razvijene su do same
genijalnosti, ali jedan dio njega ostao je na razini djeteta. A
odrastao čovjek koji patološki bježi od stvamosti i pritom
ide u takve krajnosti da želi ostati dijete, neutralizirati spol,
koji se predstavlja se kao idealna sinteza dviju rasa, skriva
lice i spava s lutkama, ipak je više žrtva nego junak, svemu
bogatstvu i slavi usprkos.
Scena voajera i ekshibicionista - Madonna

Rock'n'roll je od samog početka u sebi sadržavao snažne
elemente ekshibicionizma. To da je u osamdesetima prvi
put došlo do prevage ekshibicionizma nad glazbenim
sadržajima potvrđuje i primjer druge velike zvijezde osam-
desetih, pjevačice Madonne Louise Ciccone. Ona svoj us-
pjeh temelji na manipuliranju s erotskim. Seks joj je osnovno
izražajno sredstvo, njezin trijumf, preokupacija i jedino
područje na kojem se potpuno ostvaruje. Louise Ciccone
inače potječe iz katoličke radničke obitelji talijanskoga po-
drijetla. No djevojka je na kršćansku tradiciju, iz koje je izni-
kla, gledala samo kao na nepresušno vrelo simbola čijim je
omalovažavanjem gradila imidž heroine raskalašenoga
doba. Rođena je 16. kolovoza 1958. godine (samo dan na-
kon velikoga katoličkog blagdana Marijina uznesenja, tj.
Velike Gospe), pa joj je zbog toga i pridodano ime Mado-
nna. Po želji njezine majke, koja je rano umrla od tumora,
trebala je postati časna sestra, ali je djevojku privlačila kari-
jera u šoubiznisu. Toliko je bila opsjednuta uspjehom da
nije birala načina kako do njega doći. Karijeru je započela
162
kao obnaženi fotomodel, neko je vrijeme provela i kao

prateća pjevačica na klupskoj sceni New Yorka i Pariza i
pritom u spolne odnose ulazila, doslovno, iz računa sa svi-
uia od kojih je očekivala neku korist: plesačima, glazbenici-
ma, disc jockeyima, dizajnerima, redateljima... U početnim
danima definiralo je se kao lakomislenu djevojku koja želi
utjeloviti Sigmunda Freuda, Kaligulu i Marlenu Dietrich.
Govorilo se da joj se imidž svodi na lošu kopiju izgleda
Marilyn Monroe i na erotsko rublje. Mick Jagger svojedob-
no ju je opisao izjavom: "Kap talenta u moru ambicija." No
usprkos svim manjkavostima karijera joj bilježi kontinui-
ran uspjeh pa se nameće zaključak da se iza svih neurotičnih
slika skriva beskompromisna i vrlo proračunata žena koja
čvrsto upravlja svojom karijerom.
I brojne rock-zvijezde prije Madonne imale su snažan
erotski imidž. U šezdesetima su Rolling Stonesi, Jim Morri-
son, Jimy Hendrix i drugi zagovarali, a i prakticirali, iži-
vljavanje svakoga seksualnog prohtjeva. Ali u njihovom agre-
sivnom glorificiranju seksualnosti bilo je iskrenosti i ne-
patvorene strasti. Oni su još vjerovali da svojim postupcima
čovjeku otvaraju neke nove prostore. Zvijezđe sedamdesetih
više se nisu mogle predstavljati kao nositelji seksualne re-
volucije jer je ona već bila provedena. Osim toga suočili su se
s činjenicom da je njihov naraštaj već toliko "educiran" na
području seksualnosti da mu je glazbena ponuda koja dono-
si elemente heteroseksualne prirode odveć banalna. Zato
nove zvijezde, David Bowie, grupa Tubes, pjevačica Grace
Jones i drugi, umjesto stvame strasti nude predstavu koja je,
da bi mogla nadraživati maštu novoga naraštaja, naginjala
nastranostima. Njihov imidž i scenski nastupi bazirali su se
na neskrivenim homoseksualnim i biseksualnim aluzijama.
U osamdesetima je Madonna Louise Ciccone otišla do sa-
m°ga kraja. Na samom području seksualnosti nije mogla
ponuditi ništa što već na rock-sceni nije viđeno i ona se
°dlučila razračunati se sa samim idealom čistoće, tj. parodi-
163
rati Gospu. Provokativna promotivna krilatica "Ovo je Ma-

donna i to je sve što Madonna jest", udarala je u same teme-
lje na kojima je sazdan kršćanski sustav vrijednosti i suge-
rirala da najuzvišenija žena nije žena poniznosti i čednosti,
žena koja Bogu kaže: "Evo službenice Gospodnje", nego žena
bestidnosti, seksualna zvijer sebičnih požuda i neukročenih
strasti. Besramnim tekstovima, vulgamim držanjem na sce-
ni i blasfemnim izjavama sebe je predstavljala kao novu
Madonu, Madonu suvremenoga doba, antimadonu, zapra-
vo Luciferovu Madonu.
U stilizaciji svojega provokativnog imidža od početka
je na skandalozan način upotrebljavala kršćanske simbole.
Tijekom promocije svojega prvog albuma Madonna iz 1983.
godine nastupala je odjevena kao prostitutka okićena
križevima i krunicama. Da nastranom umu i simboli čed-
nosti, žrtve, poniznosti i same svetosti mogu buditi putene
aluzije potvrdila je ova pjevajuća nimfomanka nevjerojat-
nom izjavom: " Volim križeve jer su tako seksi, osim toga na
njima se nalazi jedan goli muškarac."100U naslovnoj pjesmi
svojega sljedećeg albuma Like A Virgin (Kao djevica) zago-
varala je gubitak djevičanstva kao značajan životni korak
naprijed. Madonna je i na albumu Like A Prayer nastavila s
upotrebom kršćanskih simbola u blasfemnom kontekstu što
je ponukalo Svetu Stolicu da vjernicima preporuči da ne
idu na njezine koncerte.
Madonna je potom, privremeno, odustala od blasfemne
upotrebe kršćanske simbolike, ali je erotsku provokaciju još
više radikalizirala. Njezina svjetska turneja iz 1990. godine,
Blonde Ambition Tour, osmišljena je u duhu dionizijskih
orgija. Godine 1991. objavila je "dokumentarni" film Truth
Or Dare: On The Band Behind The Scenes, And In The Bed With
Madonna. Mutne cmo-bijele slike turnejskoga svakodnev-
lja i inscenirani dokum entarni snimci kom binirani s
isječcima s njezinih nastupa sugerirali su dojam da joj je
život ispunjen samo detaljima seksa, i novca. I njezin sljedeći
164
album Erotica nadovezivao se na ploče LikeA Virgin i LikeA

Prayer nudeći Madonnine erotske snove i trivijalne poruke
tipa: "Sa mnom ćeš uživati, znam da me želiš..." U kontek-
stu promidžbe albuma Erotica izdala je i knjigu Sex, svojevrs-
ni fotoalbum u kojem se predstavila kao seksualna zvijer
dovoljno hrabra za grupni seks, okove i sadomazohizam.
U knjizi su dokumentirane njezine seksualne radnje s pred-
stavnicima oba spola, a objavljena je i dvosmislena fotografi-
ja gole pjevačice s psom.
Suvremenost je i inače svela seksualnost na goli nagon
nepodređen nekoj višoj svrsi. Prokreacija i ljubav proglašeni
su konzervativnim okovima koji samo sputavaju moder-
noga čovjeka, dok je za legitimitet spolnom činu dostatna
samo probuđena strast. Brojni rock-glazbenici na tome su
gradili imidž i crpili inspiraciju, a među njima je Madonna
najekstremniji primjer. Ona je pop-sceni dala još perverznije
prinose. Seks koji je Madonna nudila nije bio stvaran, ona
ga je simulirala; više to nije bila ni strast, nego sinteza obijesti
i čiste poslovne računice, drska erotska predstava u kojoj
su njezini obožavatelji bili svojevrsni voajeri. Bio je to nov
pogled na spolno područje, svojevrsna sugestija da je i
čekanje na probuđenu strast odveć restriktivno pa se se-
ksualni čin prikazuje kao upražnjavanje dokolice, razbi-
briga, neka vrsta igre među prijateljima. Skandalozan
sadržaj knjige Sex podijelio je i feministkinje s obzirom na
Madonnin imidž. Neke su u njoj, doduše, vidjele utjelovlje-
nje arhetipske amazonke koja se zauzima za žensku seksu-
alnost bez osjećaja krivnje i pritom je još i vrlo uspješna, ali
je većina Madonninu predstavu smatrala pornografijom.
Madonna je uz Michaela Jacksona najuspješniji rock-pro-
izvod osamdesetih. No za razliku od Jacksona koji je sve ra-
dio da bi bio neobičan i jedinstven, Madonna je manipulira-
la imidžem "obične" žene. U tome je tajna njezine velike
prihvaćenosti, ali i najrazomiji učinak njezine poruke. Ma-
donna je bila svjesna prožetosti gotovo svake pore javnoga
165
života erotskim elementima i odlučila se predstaviti kraljicom

na tom području. Ona sama ne pripada krugu izrazitih lje-
potica, stoga nije ni gradila imidž nedostižne seksi-dive, nego
klasične "djevojke iz susjedstva" čime je sugerirala da svaka
žena može postati izuzetnom ženom, i da su joj za to potreb-
ni samo šminka, moda i spremnost da nesputano iživi sve
svoje seksualne prohtjeve. Metamorfoza iz običnosti u "Ma-
donu", po njezinu receptu, temelji se na bestidnom sa-
mopouzdanju, modi i lascivnim gestama. U seksualni univer-
zum osamdesetih unijela je dvije bitne novosti. Doslovno se
iživljavala nad simbolima kršćanstva demonstrirajući pobje-
du požude nad čednosti. S druge strane, svojim provoka-
tivnim postupcima i nimfomanskim imidžom područje sek-
sualnosti tretirala je kao svijet objekata i preuzela manire koji
su obično bili "rezervirani" za tzv. muški šovinizam. Nastu-
pila je kao žena lovac koja se drugim osobama koristi samo
dok joj one nečemu služe ili donose užitke. Muškarci su za
nju, općenito, bili stepenice u karijeri, igračke ili trofeji.
Svojevremeno je ušla u kratki brak s glumcem Seanom Pe-
nnom jer je i sama imala filmskih ambicija. Radi pojačanja
imidža seksualne zvijeri imala je avanturu s ekstravagantnim
košarkašem Denisom Rodmanom. Potom se, doslovno,
poslužila svojim osam godina mlađim trenerom fitnesa, Car-
losom Leonom, kako bi s njim začela dijete.
Pomno razrađenom koreografijom i provokativnim
videospotovima Madonna se uklopila i u opći tehnicistički
trend osamdesetih koji je rezultirao većim udjelom pred-
stave na sceni, a manjim udjelom glazbenih sadržaja. Ma-
donna se nikad nije ni trudila prikazati originalnim stvara-
ocem, nije nudila čak ni dojmljivu preradu rock-tradicije,
ona je uvijek bila precizno osmišljen splet simbola. U pro-
jektu "Madonna" samo manji dio pripada glazbi, a veći dio
čine odjeća, šminka i stilizirana erotska provokacija, kraće
rečeno - predstava. Nije nikakvo čudo što je paralelno s
glazbenom Madonna gradila i filmsku karijeru. Sredinom
166
devedesetih dobila je za pjevanje i glumu u filmu Evita

izrazito visoke ocjene. Ipak, najupečatljiviju predstavu, svoje
najdoslovnije parodiranje Gospe, pokušala je odigrati kra-
jem 1996. godine kad joj se porod odvijao gotovo pred
televizijskim kamerama. Aludirajući na Marijinu bespo-
močnost u betlehemskoj štalici, Madonna je najavila da želi
roditi na "prirodan" način, bez liječničke pomoći. Naravno,
čim su se javili prvi bolovi ništa nije htjela riskirati pa je
porod obavljen u prvorazrednoj klinici. Od samoga poroda
inscenirala je predstavu za koju je svijet željan senzacija
pokazao velik interes. Televizijska kuća ABC platila je 1,5
milijuna dolara za ekskluzivno pravo da prva objavi re-
portažu o Madonninu novorođenčetu. Magazin "Vanity
Fair" također je platio visoki iznos za Madonnin dnevnik u
kojem je bilježila svoja raspoloženja i zapažanja tijekom
"trudnoće stoljeća". Album fotografija koje dokumentitra-
ju sve faze njezine trudnoće pokazao se kao pomno priprem-
ana provokacija jer je objavljen neposredno prije Božića 1996.
godine, a zacijelo se u tom kontekstu mogu tražiti i motivi
na temelju kojih je kćer nazvala po Marijinu svetištu Lour-
des Maria.
Nakon poroda Madonnini nastupi činili su se druk-
čijima u odnosu na one iz razdoblja Erotice. U rock-žurna-
listici se pisalo da se "pornomadonna" pretvorila u "post-
madonnu". Najbliži istini bio je njemački časopis "Die Zeit"
koji je Madonninu promjenu izrazio riječima: "Novi imidž
- majčinstvo." Vjerojatno u kontekstu toga novog imidža i
filmskih ambicija treba gledati i na njezino prijateljstvo s
britanskim redateljem Guyem Ritchiejem koje je rezultiralo
pompoznim brakom. Ritchie je napravio scenarij za spot
Madonnine pjesme What It Feels Like For A Girl koji je, zbog
nasilja, većina televizijskih kuća proglasila neprikladnim
za emitiranje.
Svoju sklonost da u svemu vidi produkt za tržište
Madonna je svojevremeno obrazložila izjavom: "Ja sam
167
materijalistična djevojka koja živi u materijalističkom svi-

jetu." Činjenicama iz njezine biografije i spomenutoj izjavi
komentar gotovo nije ni potreban. Doba u kojem je profit
glavni kriterij uspješnosti i neuspješnosti, doba koje du-
hovnost podređuje tjelesnosti, doba koje Boga zamjenjuje
bogovima dobilo je i Madonu po svojoj mjeri.
Hip-hop (rap)
Istodobno kad je, sredinom sedamdesetih, disco-glaz-
ba od underground-scene postala snažan čimbenik glazbene
industrije, počeli su se u Bronxu, newyorškoj četvrti nas-
tanjenoj pretežno cmim stanovništvom i doseljenicima iz
Južne i Srednje Amerike, javljati modeli nove ulične zabave.
Pozomost su najprije privlačili pojedini vizualni elementi:
upečatljivi grafiti, široka sportska odječa, glomazne teni-
sice, bejzbol kape s natrag okrenutim štitnikom i, posebno,
originalni ples break dance. Bio je to akrobatski ples s ele-
mentima pantomime. Težište mu je bilo na stvaranju što
originalnijih tjelesnih pokreta, na salto-skokovima i vrato-
lomnim točkama, među kojima je posebnu atrakciju pred-
stavljao trenutak kad bi se plesač glavom oslanjao o pod, a
tijelom oponašao kretanje helikopterske elise. U počecima
se plesalo na disco-glazbu koja je treštala iz velikih kaseto-
fona, a onda su glazbenu pratnju plesačima postupno
stvarali njihovi vlastiti disc jockeyi, iz čega se vrlo brzo raz-
vila samostalna glazbena forma nazvana rap.101 Nova glaz-
ba, moda i ples činili su jedinstveno supkulturno područje
za koje se počeo koristiti opči izraz hip-hop (bedreni skok
ili skok iz kuka). Iz Bronxa se hip-hop širio i u druge
newyorške četvrti u kojima je prevladavala slična stmktu-
ra stanovništva (Brooklyn, Harlem i Queens), a potom i po
ostalim gradovima.
Kao najizražajniji element hip-hopa pokazala se njego-
va specifična glazba rap. U oblikovanju ove glazbe veliku
168
su ulogu ođigrali disc jockeyi. Mnogi su se među njima

hvalili svojim doprinosom u početnoj fazi rapa, a s najvećim
pravom sebi su takvu ulogu pripisivali Kool DJ Herc, Grand-
master Flash i Afrika Bambaataa. Oni su razradili tri os-
novna elementa ove glazbe: tehniku stvaranja instrumen-
talne pozadine, ritmičko izgovaranje teksta, tj. "repanje" i
ideologiju usmjerenu na buđenje afroameričkoga ponosa.
Prvim disc jockeyem hip-hopa smatra se Kool DJ Herc,
rođen u Kingstovvnu na Jamajci, pod imenom Clive Campell.
Dok je bio dječak, obitelj mu se preselila u Ameriku. Zbog
snažne tjelesne konstitucije dobio je nadimak Hercules koji
je poslije skraćen u Herc i obogaćen pridjevom Kool. Nje-
gova originalnost sastoji se u tome što je, uvidjevši kako
određeni ritmički dijelovi ploče dobro zvuče i da publika
na njih intenzivnije reagira, počeo koristiti dva gramofona
i dvije identične ploče. Atraktivni bi dio ploče puštao na
jednom gramofonu, a na drugom bi pripremao puštanje tog
istog dijela čim prođe na prvoj. Drugim riječima uzastopno
bi puštao željene dijelove. Ova tehnika prekidanja i puštanja
istih dijelova naziva se break beat i njome su položeni te-
melji novoj glazbi. Disco-glazba je također pronalazak disc
jockeya, ali tu se prelazilo s jedne ploče na drugu, dok Herc
i njegovi sljedbenici uzimaju samo dijelove jedne ploče i
takvom ih brzinom "miksaju" da sve izgleda kao nepreki-
nuta glazba. Ovo je potpuno nov pristup glazbi, njime se
ignorira uobičajeno poimanje pjesme kao jedinstvenog i
originalnog djela, a presudnim postaje pitanje koliko se
dijelovi neke pjesme mogu upotrijebiti u funkciji zabave.
Rap se, dakle, stvara na glazbenoj osnovi već gotovih pje-
sama, čime je stara glazba postala samo materijal za novu
glazbu, a disc jockey je, sa svojim zvučnim sustavom i
ogromnom kolekcijom ploča, postao zvijezda nove glazbe
- od polagača ploča na gramofon pretvorio se u autora,
stvaraoca nečega novog. Svojedobno se za punk isticalo da
je sa svoja "tri akorda" otvorio pristup sceni i oskudno na-
169
darenima, a rap je bio još "demokratičniji". Za ulaz u svijet

glazbenih stvaralaca bila su dovoljna dva gramofona i jedan
mikrofon. Kod Herca se bilježe i prvi pokušaji da glazbu
upotpuni i ritmičkim izgovaranjem teksta, tj. "repanjem".
Njegovo se "repanje" sastojalo od hvalospjeva njegovoj glaz-
bi, ozvučenju i zabavi.
Ono što je Herc započeo to je dalje usavršavao Grand-
master Flash. On je otkrio tehniku kako ploče stapati jednu u
drugu a da plesači ni ne primijete prijelaz. Njegova čarolija u
baratanju s pločama stavila ga je i pred nove probleme. Ljudi
su toliko bili fascinirani njegovim polaganjem ploča da bi
prestajali plesati i gledali što on radi. Stoga mu je bilo nužno
imati i nekoga tko bi ljude animirao na ples. Za takvog ani-
matora počeo se koristiti izraz master of ceremony.
U prvih mastera još se nisu mogli čuti socijalni i politički
tonovi, njih će u ovu vrstu glazbe unijeti disc jockey Ka-
hyan Aasim, poznatiji kao Afrika Bambaataa.
Bambaataa je prvi u rapu gledao sredstvo kojim bi se
moglo "posvijestiti probleme i razbuditi ljude". On je sam
ideološki i nacionalno sazrijevao tijekom šezdesetih kad se
u cmačkoj zajednici odvijala važna promjena. Tada je Mar-
tin Luther King vodio kampanju za građansku ravno-
pravnost cmačkoga stanovništva u Americi. Afroamerikand
nisu više htjeli trpjeti rasnu neravnopravnost, niti dopusti-
ti da im se na toj osnovi nameću kompleksi, nego su napro-
tiv promovirali stav kako je crna boja kože razlog za ponos
("Black is beautiful."). Spomenute društvene promjene Bam-
baataa je jcdnom zgodom prokomentirao ovim riječima:
"Načinili smo korak od crnčuga prema Afroamerikancima,
prema Ijudima koji imaju razvijenu svijest o sebi. Ako čovjek
potječe iz Italije, zovu ga američkim Talijanom, Irca
američkim Ircem, jedino crncima ne priznaju podrijetlo, oni
su samo crnčuge." lijekom šezdesetih intenzivirao se in-
teres za crnačku povijest i podrijetlo, kao i za afrički stil
života. Težilo se otkrivanju vlastitih kulturoloških korijena.
170
James Brown pjevao je: "Say it Loud I'm Black and Proud",
(Reci glasno, crn sam i ponosan). Mladima su se pacifističke
metode Martina Luthera Kinga doimale nedovoljno učin-
kovitima, a kad je 1968. godine King pao kao žrtva aten-
tata, posvuda su izbijale demonstracije, a mladi su se crnci
sve više okretali militantnijim crnačkim zajednicama i izlaz
vidjeli u cmačkom nacionalizmu.102Na ovo je vlast uzvrati-
la pojačanom represijom pa je u crnačkim četvrtima stanje
postalo još gore. Beznadna je mladež počela obilnije kon-
zumirati droge, povećao se kriminal mladih, a opet su se
rasplamsali i međusobni okršaji mladenačkih bandi u
cmačkim četvrtima. I sam Bambaataa bio je član jedne takve
bande koja se zvala Black Spades. Kad mu je jedan bliski
prijatelj bio ubijen u brutalnoj policijskoj akciji, Bambaataa
se distancirao od bande i posvetio nastojanju da glazbom
izgradi svijest o crnačkom zajedništvu.
Zamišljao je cmačku zajednicu koja bi bila intelektual-
no i socijalno dobro organizirana. Oduševljen filmom Zulu,
koji crnce nije prikazivao kao zle ljudoždere, nego kao
odvažne i dostojanstvene borce koji brane svoje domove
od britanske vojske, Bambaataa je došao na ideju da ob-
novi tzv. Zulu-naciju.103Nacija koju je Bambaataa želio stvo-
riti trebala je predstavljati korak naprijed u odnosu na način
života u uličnoj bandi: odbacila bi destruktivne i samo-
ubilačke aktivnosti, ali bi sačuvala organizacijsku struktu-
ru i snagu bande, tj. njezine pozitivne elemente. Banda je
za mnoge u getu značila sigurnost, dom i zajedništvo, a
zamjenjivala je i obitelj onima čija je prava obitelj bila ra-
zorena, a takvi su činili većinu. Bambaataa je želio bandu
pretvoriti u uličnu skupinu koja će štititi svoje članove, ali
se neće baviti kriminalom i nasiljem. Trebalo je pronaći al-
ternativu kriminalu, agresivne naboje kanalizirati u ak-
tivnosti koje neće predstavljati opasnost za samu svoju
sredinu. Izlaz je vidio u okretanju kriminalnih aktivnosti u
kulturološke: sprejanje zidova, nadmetanje plesnih skupi-
171
na i disc jockeya. Na ovim pretpostavkama počela se razvi-

jati hip-hop-kultura kao alternativa ratovima uličnih ban-
di, alternativa koja bi sačuvala rivalstvo između uličnih sku-
pina, ali bi iskorijenila tjelesno nasilje među njima.
U drugoj polovini sedamdesetih rapa je bilo samo na
cesti, egzistirao je kao lokalni fenomen na zabavama i na
predstavama DJ-a; razvijao se spontano, bez ikakve pove-
zanosti s kulturnom industrijom. U početku nije bilo ni
pravih grupa, bili su samo master of ceremony i njegov disc
jockey. Grupe su nastale tako što se postupno rađala ideja da
bi trebalo biti više mastera na pozomici. Tek 1979. godine
objavljene su dvije singl-ploče s kojima rap izlazi iz anonim-
nosti. Prvu je objavila grupa Fat Back pod naslovom King
Tim III (Persomlity Jack), a onda je grupa Sugarhill Gang ob-
javila Rapper's Delight koji se bazirao na riffovima disco-hita
Good Times grupe Chick. Kurtis Blovv 1980. godine imao je
uspješan singl The Breaks, a 1981. godine grupa Blondie je,
kao prva bijela grupa, snimila rap-pjesmu Rappture.
Punu afirmaciju i komercijalni uspjeh stil je doživio sre-
dinom osamdesetih. Ali novi rap-naraštaji nisu dijelili Bam-
baatainu romantičarsku viziju o homogenizirajučoj ulozi
glazbe u životu cmačke zajednice. Mladići odrasli u ekstrem-
nim i nadrealističkim uvjetima i sredini u kojoj moralne
vrijednosti, ljudsko dostojanstvo, a i sam život ne znače
puno, nisu imali snage za preporoditeljske ambicije. Izrica-
li su radikalizam i ogorčenje, u svijetu u kojem su živjeli
nisu očekivali promjene, jedino ih je vodila težnja da sami
izbjegnu sudbinu mase koja je živjela u bijedi. Sebe su naj-
radije smatrali reporterima koji izvještavaju istinu o stvar-
nosti (crnački CNN). Kako su osamdesete odmicale tako se
tematika kojom su se rapperi bavili sve više svodila na život
u crnačkim getima, svijet koji je sušta suprotnost načinu
života koji prikazuje humoristička emisija Billa Cosbyja.
Stoga i jesu prevladavajuće teme bijeda, ulični kriminal,
brutalnost policije, rasno ponižavanje, ovisnost o drogama,
172
prostitucija, nasilje i seks. Statistike osamdesetih godina

svjedočile su da je veći broj crnaca išao u zatvor nego na
više škole, a polovina crnačke djece odrasta u bijedi. Nji-
hovi uvjeti života podsjećaju na ambijent koji nastoje
dočarati futuristički filmovi apokaliptičke tematike. Djeca
se rađaju sa sidom, desetogodišnjaci hodaju naoružani i
prodaju drogu, mladež se ubija samo zato da bi se ubojica
dočepao njihovih tenisica. Američko ministarstvo zdrav-
stva u svojim je izvještajima isticalo da je malo vjerojatno
da crnac u Harlemu doživi šezdeset godina, odnosno da
cmi mladići predstavljaju ugroženu skupinu.
Rap je privlačio i bijelu mladež. Tako se među velike
zvijezde ove glazbe ubraja i grupa The Beastie Boys koju
čine sami bijelci.
Iako su se hip-hop-kultura i njezin glazbeni izraz rap
bjelačkoj publici doimali neobično i originalno, oni u
cmačkoj zajednici i nisu bili osobita novost. U knjizi Rap
Attack autor David Toop pokazuje kako rap ima duboke
korijene u afričkim i afroameričkim kulturnim formama. On
rap definira kao kombinaciju starog (tradicija) i novog
(tehnologija), a u osnovi im je težnja da se neposredno izrazi
borba za preživljavanje i opstanak na cesti u siromašnim
cmačkim getima.104Cmačka je povijest uglavnom prenošena
usmeno. Rap-glazbenici su se nadovezali na ovu tradiciju,
a sami sebe najčešće i shvaćaju kao učitelje, propovjednike
ili političare crnačke zajednice. Uslijed toga u rap-glazbi tek-
stovi zauzimaju središnje mjesto. Oni su rezultat dugotra-
jne potrage za vlastitim izričajem kojem su težili gotovo svi
afroamerički kulturni pokreti. To su pokušavali jazz,
rhythm'n'blues, soul i funk, a tek je hip-hop sve ove po-
kušaje ujedinio i stvorio jedinstvenu energiju.
Među najistaknutije rap-zvijezde koje su se afirmirale
radikalnim i naturalističkim izvještavanjem o crnačkoj
stvarnosti ubrajaju se: L.L. Cool }., The Beastie Boys, Run
D.M.C. i svakako Public Enemy. Grupa Public Enemy
173
stvarala je rap koji su mediji opisivali kao glazbenu viziju

urbanoga kaosa i uvjerljivu interpretaciju histerije i očaja u
crnačkim četvrtima. Odbacivali su humanizam Martina
Luthera Kinga; njihov je uzor bio Malcolm X, crnački akti-
vist ubijen u šezdesetima. Tvrdili su da u njihovu političkom
angažmanu ne stoji nastojanje za boljim, nego borba za
preživljavanje. Propagirali su novi cmački nacionalizam i
afrocentrizam. "Budeš li slijedio američki san, spoznat ćeš
da se on nije odnosio na tebe." Odašiljali su militantne
poruke, a takav im je bio i imidž. Scenom su patrolirali u
maskimim odorama. Ime su odabrali po pjesmi James Brovv-
na Public Enemy Nr. 1., a i zbog aluzija na stav da su cmci
državni neprijatelji. Član grupe Richard Griffin (Prof. Grif)
sebe je nazivao ministrom informiranja ili glasnogovor-
nikom grupe. Posebnu pozomost javnosti svratio je otvore-
nim optužbama na račun bijelaca, Židova i homoseksuala-
ca. U bijelcima je vidio samo prve rođake majmuna, tvrdio
je za homoseksualce da za njih nema mjesta u crnačkoj kul-
turi jer nimalo ne doprinose dmštvu, a Židove je optuživao
za većinu zala u suvremenom svijetu i otvoreno priželjkivao
dan kad će "Palestinci umarširati u Izrael i pobiti sve
Židove". Budući da je Griffov agresivni nastup izazvao
burne reakcije, Chuck D., vođa grupe Public Enemy, odlučio
je prekinuti suradnju s Griffom, ali su opet nastupali s njim
jer su im neke crnačke organizacije predbacivale da su ka-
pitulirali pred navalom židovsko-bjelačke zavjere. Budući
da Griff nije odustajao od svojih stavova, na grupu se
obrušilo i židovsko udmženje u Americi. No kako novac
"pokreće svijet" i diskografska kuća CBS, koja je izdavala
ploče Public Enemyja, uredno je za izdavanje pripremala
njihov sljedeći album Fear o f Black Planet, a tadašni pred-
sjednik CBS-a bio je Židov VValter Yetnikoff.
U dmgoj polovini osamdesetih rap se rasplinuo u brojne
smjerove. Nije čudo, s obzirom na društvene i socijalne okol-
174
Grupa Public Enemy stvarala je rap koji su mediji opi-
sivali kao glazbenu viziju uxbanoga kaosa. Tvrdili su
da u njihovu političkom angažmanu ne stoji nastojanje
za boljim, nego borba za preživljavanje.
nosti u kojima mladi crnci odrastaju, što se pojavio i tzv.

gangsta rap, tj. rap koji glorificira gangsterski život u
zapuštenim crnačkim četvrtima. U rock-glazbi neki su
glazbenici izjavljivali da ih je jedino glazba spasila od kri-
minala, a u rapu nekako glazba i kriminal idu zajedno.
Gangsta rap razvio se pretežno na Zapadnoj obali na
području Los Angelesa, a glavni predstavnici žanra su:
N.VV.A. (Niggas With Attitude), Tupac Shakur i Schooly D.
(koji potječe iz Philadelphije). Grupa N.W.A. tvrdila je da je
u kasnim osamdesetim nastupio Vijetnam na ulicama Los
Angelesa. Sebe su smatrali samo reporterima koji o nasilju
izvještavaju s mjesta događaja. U svojim su autobiografija-
ma isticali da su prije i sami trgovali drogama i krali auto-
mobile. Snimili su i pjesmu Fuck the Police koja je ponukala
FBl da reagira prosvjednim pismom.
Zagovaranje gangstera prvi je put spomenuto u pjesmi
Saturday Night čiji je autor Schooly D., koji je i sam svojevre-
meno bio član philadelphijske bande Parkside Killers. Prvi
solo-album objavio je 1986. godine i u njemu "repao" o situ-
aciji u kojoj se nalazi većina mladih cmaca nakon škole koji
se prihvate dilanja kao mogućnosti za brzu zaradu. U nje-
govu rapu opisane su sve suprotnosti cmačkoga života na
ulici, mase koje trpe u siromaštvu dok trgovci drogom voze
auta s pozlaćenim felgama. Velike rap-zvijezde Tupac
Shakur i Biggie Smalls u mladosti su također raspačavali
drogu. Nakon glazbenog uspjeha ostali su vezani za život
ulice pa su tijekom devedesetih ubijeni, pretpostavlja se u
mafijaškom obračunu.
Rapu se upućuju brojni prigovori: da je riječ o opscenoj
glazbi, da hvali zločine, vatreno oružje, da je ženomrzački,
agresivan. Predbacuje mu se da ništa ne čini da se život u
getu poboljša, ali tek rijetki osporavaju da su mu izvještaji
realistični. Zene se u rap-pjesmama tretiraju najčešće vul-
garno i s prezirom, kao bića koja su uz muškarca samo iz
koristoljublja, doslovno kao prostitutke. Česte su pjesme
176
koje opisuju plač djeteta u kolijevci dok se majka prosti-

tuira ili je potpuno omamljena drogom te se ne može pridići
i umiriti dijete. Nikad se ne postavlja pitanje gdje je otac.
Neprijateljstvo prema ženama kao da je ukorijenjeno u rapu.
Neki to tumače sve većim utjecajem islama u cmačkoj zajed-
nici u Americi, ali je to vjerojatno više uzrokovano činjeni-
com da ovu glazbu i njezine tekstove stvaraju mladići koji
žive u nehumanim uvjetima u kojima nisu doživjeli zaštitu
ni u krugu obitelji ni u okviru društvenoga sustava. Tako
ispražnjeni, demoralizirani i ogorčeni osjećaju se pri-
hvaćenima jedino na ulici, gdje usvajaju njezina gruba pravi-
la, njezine kriterije uspjeha i neuspjeha i tako pristaju na
ponašanja i stavove protiv kojih su se na početku bunili.
Ne tako davno proklamirana borba za jačanjem crnačkoga
ponosa pretvorila se u prezir prema onima koji su klonuli,
a borba protiv bijede pretvorila se u odobravanje svakoga
načina kojim joj se može umaknuti. Tako je rap ujedinio
nekoliko nespojivih tendencija. Rapperi, s jedne strane,
osuđuju ovisnike o drogama, proglašavaju ih slabićima i
gubitnicima koji su izgubili kontrolu nad sobom, ali, s druge
strane, veličaju one koji se bogate prodajom droga. Trgovci
drogama, zbog svojega bogatstva, uživaju velik ugled,
posebno među mladima.
Rapperi odbijaju prigovore koji im se upućuju u Ame-
rici, zemlji u kojoj "Hollywood bilježi profite na filmovima
koji prikazuju masakre i gdje se djeca odgajaju na agresivnim
kompjutorskim igrama." Glazba jest moćan medij, tvrde
rapperi, ali nema glazbe koja bi mogla prouzročiti takvo
društveno srozavanje kakva je stvamost u cmačkom getu.
"Svijet koji naša glazba odražava tako brzo izmiče kontroli
da ga nijedan rap ne može izraziti." U ovim tvrdnjama ima
duboke i bolne istine, pa ipak seksizam i obilje rasističkih
poruka u rapu samo potvrđuju pogrešnu usmjerenost gnje-
va brojnih Afroamerikanaca. Baš kao i njihovi antipodi u
taboru bijelih rasista za svoje izljeve mržnje i provokacije
177
odabrali su lake mete, nemajući snage i želje suočiti se s biti

problema.
U2 - ipak samo rock'n'roll

Početkom osamdesetih, kad su područjem mladenačke
glazbe dominirali "pozeri" upadljive elegancije nudeći
jednolični plesni ritam proizveden na sintetizatorima, po-
zornost je počela privlačiti grupa U2 koja je, suprotno tren-
du, zagovarala svojevrsni "rock-idealizam". Njihove su pjes-
me obnavljale, krajem šezdesetih napuštenu, tezu da se
snažnom gitarističkom svirkom i mladenačkim žarom može
popraviti svijet. Rock-kritika ih nije odmah prihvatila;
zamjerano im je da u njihovoj glazbi, usprkos karakteri-
stičnom i neobičnom zvuku, nema ničeg osobito novog, a i
stavove koje su članovi grupe U2 zastupali dalo se, na prvi
pogled, svesti na niz potrošenih rock-mitova, osobito onih
koji su se odnosili na njegovu buntovnost i suosjećanje s
autsajderima. No ono što je "struka" previdjela, honorirali
su im obožavatelji. Već s prvim albumima Boy i October (oba
objavljena 1981.) stekli su masovnu publiku.
Samo njihovo ime U2 izraženo riječima You Too (I ti, tj.
H također) odisalo je optimizmom i sugeriralo da karijeru
koju su započinjali zamišljaju kao proces u kojem ne prave
granicu između sebe kao glazbenika i publike kao konzume-
nata. Ime iz kojeg izvire mnoštvo ohrabrujučih aluzija (da
je svatko jednako važan, da je svatko pozvan i odgovoran,
da nitko nije isključen...) najvjerojatnije je odraz spoznaja i
stavova koje su usvajali u molitvenoj zajednici Shalom ko-
joj su pripadali. Naime grupu U2 su u Dublinu, u drugoj
polovini sedamdesetih, još kao srednjoškolci osnovali pje-
vač Paul Hevvson (Bono Vox), gitarist Dave Evans (The
Edge), bas-gitaris Adam Clayton i bubnjar Larry Mulen. Iz
kvarteta se jedino basist Adam Clayton izjašnjavao ateis-
178
Članovi gru pe U2 početku su nastojali što revnije
slijediti ono što su usvojili u molitvenoj zajednici Sha-
lom. No kako im je karijera odmicala, tako im je zajed-
nica Shalom bila sve dalja, a rock'n'roll lifestyle sve
bliži.
tom dok su Bono, The Edge i Larry Mullen bili aktivni

članovi spomenute molitvene zajednice. U početku su nas-
tojali što revnije slijediti ono što su u zajednici usvajali. Za-
rekli su se da će život i karijeru nastojati uskladiti s
kršćanskom vjerom, da neće prihvatiti tzv. životni stil
rock'n'rolla (rock'n'roll lifestyle), te da će osporiti formulu
sex, drugs & rock'n'roll.
I doista. Na putovanja su nosili Bibliju i zajedno je
razmatrali. U svojim pjesmama često su postavljali moralna
pitanja i na njih davali kršćanske odgovore, a u duhu
kršćanstva bili su i njihovi stavovi vezani za socijalne pro-
bleme i političke konflikte o kojima su često pjevali. Primjer
tomu je pjesma Sunday Bloody Sunday s albuma War (1983.)
koja je inspirirana događajem iz bliske sjevernoirske
povijesti kad je britanska vojska pobila trinaestero irskih
građana. Pjesma upozorava na rovove koji su iskopani u
ljudskim srcima i o ravnodušnosti s kojom društvo reagira
na nepravde te završava s mišlju kako se zlu može oduzeti
moć samo ako se ljudska srca otvore Kristovoj poruci ljuba-
vi, jer jedino ona može preobratiti njihovo ponašanje. Pozi-
vanje na, u zapadnoj mladeži već pomalo zaboravljena,
kršćanska načela nije stvaralo nikakvu barijeru između njih
i publike. Oni su toliko zračili svježinom i ostavljali uvjer-
ljiv dojam nekoga tko stoji iza svake izgovorene riječi da je
izgledalo da se napokon pojavila velika rock-grupa čiji su
članovi praktični kršćani. Razbijali su predrasudu o
kršćanstvu kao beživotnoj i izbirokratiziranoj religiji kakva
je prevladavala u rock-svijetu. U njihovoj prezentaciji
kršćanstva ono je bilo istinski izvor života koji nadahnjuje
na požrtvovnost, nesebičnost i junačke čine. O takvom
živom i požrtvovnom krščanstvu govori njihova pjesma Pride
(In The Name OfLove) s albuma Unforgetable Fire (1984.) koja
je posvećena ubijenom baptističkom svećeniku Martinu
Lutheru Kingu. Kršćanska revnost koju su pokazivali naila-
zila je na simpatije na svim stranama. Iz činjenice da su oni
180
sami dolazili iz obitelji koje su pripadale različitim kršćanskim

crkvama (Bonov je otac bio katolik, a majka mu je pripadala
protestantskoj vjeri; gitarist The Edge je iz protestantske
obitelji, a bubnjar Larry Mullen iz katoličke) počelo se na njih
gledati kao na katoličko-protestantsku grupu koja svjedoči
ekumenizam.
No kako im je karijera odmicala, molitvena zajednica
im je postajala sve dalja, a rock'n'roll lifestyle sve bliži. Na-
šli su se u svojevrsnom raskoraku, a kako su uvijek bili iskre-
ni, svoje dvojbe nisu tajili. Počelo ih je mučiti pitanje može
li pravi vjernik uopće biti profesionalni rock-glazbenik. Na
njihovu možda najpoznatijem albumu Joshua Tree iz 1987.
godine još dominira religiozna atmosfera, iako sada već s
elementima skepse. Jedna od skladbi s albuma Still Haven't
Found What I Am Looking For (Još nisam našao ono što tražim)
sadrži stihove: "Ti si zbacio okove, Ti si razvezao lance, Ti
si nosio križ i moju sramotu. Ti znaš da vjerujem u to, ali ja
još nisam našao ono Što tražim..." Za vrijeme jednog kon-
certa u Dublinu Bono je pjevajući ove stihove glasno uz-
viknuo: "Nadam se da neću ni naći!" Ovim uzvikom, koji
odražava zadovoljstvo s trenutnim stanjem i odustajanje od
daljnjega traganja, simbolički je završena metamorfoza
nekadašnjih rock-misionara u samozadovoljnu rock-elitu,
izvršen je njihov iskorak u krug superzvijezda rocka koje,
uljuljane u svoj udobni položaj na vrhu, ne žele nikakve
promjene. Sve što je grupa naknadno radila bilo je u znaku
njihova statusa superzvijezda. Sljedeći su im albumi bili
brižljivo producirani, turneje spektakularne, a imidž sve
kontroverzniji i provokativniji.
Status misionara u rock-glazbi više im nije bio primje-
ren pa su ga i sami počeli osporavati. O stvarima koje su im
nekad bile važne i ozbiljne počeli su govoriti s humorom.
Bono je 1989. godine izjavio da nikad nije htio biti glasnogo-
vomikom generacije, jer mu je moralna obaveza pretežak
teret. Razilaženje s kršćanskim vrednotama najavili su naj-
181
prije na spolnom području, posebno otvorenim zalaganjem

za "prava" homoseksualaca i toleriranjem bračne nevjere. Na
omotu albuma Achtung Baby (1991.) nalaze se fotografije
članova grupe u odjeći karakterističnoj za homoseksualce.
Pritom je Bono naglašavao da je uživao pojavljivati se u takvoj
odjeći. Za vrijeme predsjedničke kampanje u Americi tijekom
1992. godine grupa U2 je podržavalo Billa Clintona zbog nje-
gova tolerantnoga stava prema homoseksualcima. A kad je
Clinton dobio izbore Bono je izjavio da je sretan zbog toga jer
da u tome vidi i pobjedu za homoseksualce. Osim toga Bono
je izjavljivao da ne može reći da se najveći seksualni užitak
postiže u "bračnoj luci". Vrhunac ironiziranja svojega
nekadašnjeg imidža kršćanske grupe pružali su 1993. godine
za vrijeme multimedijalne tumeje (promocije albuma Zooro-
pa) kad je Bono na pozornici glumio Sotonu.
Prijelaz u svijet superzvijezda ostavio je i druge tragove.
Od kraja osamdesetih gotovo da su stalno bile aktualne
glasine o razlazu grupe. Svi su imali bračnih trzavica, a
Evans se razveo. Basist Adam Clayton prolazio je kroz
razdoblje teškog ovisništva o alkoholu i narkoticima, ali
srećom uspio se othrvati. Grupa je opstala, ali ono što ju je
održalo na okupu i tjeralo naprijed nije više bilo prijatelj-
stvo četiriju "divljih romantičara" iz Dublina koje vežu isti
ideali, nego činjenica da su u rock-svijetu postali instituci-
ja, moćan stroj koji je prihvatio zakonitosti glazbene indus-
trije, a to znači da se ne zaustavlja sve dok donosi profit. To
im je, naravno, donijelo značajne poslovne uspjehe. Procje-
njuje se da su do prijelaza u treće tisućljeće prodali preko 70
milijuna ploča, a po popularnosti ih se objektivno može
smatrati najvećom rock-grupom koja se pojavila nakon
šezdesetih. Pritom valja istaknuti da grupa U2 nikad nije
izgubila osjetljivost za socijalna pitanja. Na tom planu ima-
la je, osobito Bono, zapaženih aktivnosti. Na svojim kon-
certima u prvoj polovini devedesetih često je otvoreno na-
padala vlade zapadnih zemalja zbog toga što ne poduzi-
182
maju energične mjere da se zaustavi srpska agresija u Bos-

ni. Bono je sa suprugom na Staru godinu 1995. zrakoplo-
vom UN-a doputovao u Sarajevo i izjavio da je to najprimje-
renije mjesto za proslavu. Tom je prigodom obećao i nastup
grupe U2 u Sarajevu do kojeg je došlo u rujnu 1997. godine.
Bono je također molio za mir u Irskoj, a zalagao se i za otpis
dugova najsiromašnijim zemijama. U sklopu ove kampa-
nje bio je i u privatnoj audijenciji kod pape Ivana Pavla II.
Iako im je ovaj angažman u političkim i socijalnim pi-
tanjima bio više u duhu svojevrsnoga liberalnog humaniz-
ma, opet se aktualiziralo pitanje njihova odnosa prema
kršćanstvu. Na upite ove vrste Bono je afirmativno govorio
o vjeri općenito, ali se izbjegavao eksplicitno izjasniti u
prilog bilo koje konfesije. A kad je svoj stav prema du-
hovnosti trebao pobliže definirati onda je to učinio tako što
je kao svoje duhovne uzore naveo rock-glazbenike Boba
Dylana, Marvina Gayea, Patti Smith i Vana Morrisona. Ova
izjava, pomnije analizirana, ukazuje na dodatno udaljavanje
od prvotne vjemičke revnosti. Naime, osim relativno do-
sljednoga Dylana, preostalu trojicu Bonovih vjerskih uzora
može se tek uvjetno dovesti u vezu s vjerom. Za njih je zapra-
vo karakteristično da su u životu imali privremena razdoblja
interesa ili dodira s kršćanstvom, nakon čega bi se njihov
stav prema kršćanstvu prije mogao proglasiti napuštanjem
negoli privrženošću. Gaye je svoje početne glazbene korake
napravio u okvirima gospela, ali je poslije religiozne mo-
tive koristio da bi izrazio uzvišenost profanih, osobito
putenih kategorija. Tako je on jednoj svojoj pjesmi htio dati
naziv kojim bi ženski spolni organ bio nazvan svetim, ali
ga je cenzura spriječila pa je pjesma na kraju objavljena kao
Sanctified Lady. Patti Smith rođena je u katoličkoj obitelji, ali
se redovito izjašnjavala protiv katoličanstva. U jednoj od
svojih najpopularnijih pjesama Gloria Patti Smith pjeva:
'Tsus je umro za nečije grijehe, ali ne za moje..." Išla je toli-
ko daleko da je kao svoje najomiljenije biblijske likove
183
DRUGA STRANA ROCK'N 'ROLLA
navodila Lucifera, Evu i Kajina. Bonov sunarodnjak, Irac,

Van Morrison slovi za rockera izrazitih interesa za duhovno
i onostrano, no za njega je karakteristično da nikad nije pra-
vio razliku između budizma, hinduizma, kršćanstva, scijen-
tizma ili keltske religije.
Simptomatično, dok su im veze s molitvenom zajedni-
com bile žive i intenzivne, Bono i društvo su svjetovna zbi-
vanja prosuđivali kriterijima duhovnih vrijednosti, a sad
se Bono, da bi definirao svoju duhovnu poziciju, poslužio
paralelama iz područja svjetovnog. Drugim riječima,
početkom osamdesetih uzor su mu bili Isus i mučenici, tj.
Isus i mučenici su mu davali svjetlo koje je razbijalo tamu
suvremenih zbivanja, a sada su mu uzori bili rock-glazbe-
nici ili, slikovito rečeno, sada mu je tamu suvremenosti
"razbijao" sjaj zvijezda iz svijeta rocka.
Naravno nitko nije ovlašten procjenjivati tuđu vjeru. U
tajne nečijega srca teško je proniknuti. Pogotovo se ta ocje-
na ne bi smjela donositi na temelju istrgnutih izjava danih
u pojedinim prigodama. Svaki vjemik dobro zna da je vjera
proces koji ima svoja razd oblja uspona i padova,
oduševljenja i malodušja, čvrstih odluka i dvojbi. Nalaze li
se članovi gmpe U2 u nekom od tih razdoblja ili su defini-
tivno napustili svoja nekadašnja uvjerenja, njihova je stvar.
Istina, ugodno je čuti kad se neka populama osoba izjasni
vjernikom, ali to nije presudno. Katolički je pisac Vittorio
Messori na najavu Dylanova nastupa na talijanskom Eu-
haristijskom kongresu, pred Papom, izrazio skepsu u
učinkovitost "katolicizma na gitari". Mnogo što na rock-sce-
ni opravdava ovu njegovu tvrdnju. Primjer gmpe U2 ne bi
je osporio čak i da su ustrajali na svojim stavovima s početka
karijere.
Njihov slučaj više je znakovit u kontekstu često pro-
blematiziranog odnosa vjere i rock-glazbe. Razvoj njihove
karijere nudi upozoravajući odgovor na ovo pitanje. Kad
su u drugoj polovini sedamdesetih kao četiri talentirana
184
mladića iz Dublina ušli u rock'n'roll, učinili su to s namje-

rom da ga mijenjaju, a vrijeme je pokazalo da je rock'n'roll
više promijenio njih nego oni njega.
185
6. DEVEDESETE - DJECA ROCK'N'ROLLA
Zamoljen da usporedi omladinsku kulturu u šezdese-

tima s glazbenom scenom devedesetih pjevač Rolling Stone-
sa Mick Jagger kazao je da je duh šezdesetih bio sadržan u
krilatici "sex, drugs & rock'n'roll", a da za razliku od toga
devedesete funkcioniraju po principu prvo droge pa onda
seks i rock'n'roll. Očito je htio reći kako u sferi omladinske
kulture, u rasponu od četiri desetljeća, bitnih promjena
zapravo ni nema, tj. da se mladi šezdesetih i mladi deve-
desetih nadahnjuju na istim izvorima: tjelesnim zadovolj-
stvima, opojnim sredstvima te bučnoj i ritmičkoj glazbi. Ja-
gger je to, treba li uopće naglašavati, istaknuo s neskrive-
nim trijumfalizmom, jer i sam pripada onima koji su, gluhi
za moraina pitanja, izdašno pridonijeli nastanku takva sta-
nja. Ipak nehotice je rekao i nešto što nije želio. Stavljajući
drogu na prvo mjesto u ocjeni devedesetih, ukazao je na
razliku koja nipošto nije samo proizvoljna igra s redoslije-
dom riječi.
Važno je imati na umu da je naraštaj devedesetih direk-
tan potomak "revolucionara" iz šezdesetih, pa se u tom
kontekstu može postaviti pitanje ne jesu li devedesete i
šezdesete manje-više iste, nego - jesu li roditelji i djeca isti
ili pak među njima postoji kakva razlika?
Naime šezdesete su započele pokušajem da se, ne samo
metaforički rečeno, popravi svijet. Uočavajući raskorak
između zagovaranih ideala i stvarnosti mladi su prosvje-
dovali protiv stvarnosti i pokušali je mijenjati. Imali su cilj,
teoriju i svijest o idealima. No kako je usklađivanje stvar-
nosti s idealima zahtjevan posao vrlo brzo su klonuli.
Uspješnu borbu za ideale može voditi samo onaj tko je uvje-
186
ren u njihovu ispravnost i ispunjen duhovnom i moralnom

snagom koja krijepi i onda kad cilj nije nadohvat ruke. Ali
strpljenje i samoprijegor vještine su koje je materijalizmu
okrenuto čovječanstvo sve više zapostavljalo. Naraštaj koji
je stasao početkom šezdesetih primio ih je samo u mrvica-
ma, pa ne čudi da je skromne zalihe s kojima je raspolagao
iscrpio već pri prvim samostalnim koracima. Naravno,
prevratničke šezdesete rezultirale su i nekim promjenama
koje predstavljaju istinski napredak u društvenim odnosi-
ma (zahtjev za rasnom ravnopravnošću, kritičnost prema
vojnim ciljevima...), ali povelik je i niz kobnih posljeđica.
Pohod za visokim ciljevima usmjeren je na znatno
prizemnije altemative. Energiju i zanos šezdesetih iskoristili
su (hedonistički) revolucionari i počeli stvarati svijet po svo-
joj mjeri. Istinske vrijednosti, ideje o predbračnoj čistoći,
bračnoj vjemosti i odgovornom roditeljstvu postale su pred-
met podsmijeha. Gotovo da su protjerane u sfem svojevrsnih
privatnih opredjeljenja, dok su zahtjevi za iživljavanjem sva-
kovrsnih nastranosti postali javna stvar i stekli status borbe
za temeljna ljudska prava. Afirmirano je gledanje na svijet i
život isključivo pod vidom užitka. Uslijed toga budući su
naraštaji odgajani u atmosferi moralnoga relativizma.
Glorificiranjem spolnosti i ignoriranjem odgovornosti
potkopani su brak kao institucija i obitelj kao zajednica pa
ni jedno od njih više ne vrši svoju odgojnu funkciju. Umje-
sto skladnoga sazrijevanja u okruženju roditeljske ljubavi i
požrtvovnosti mladi sve češće odrastaju u uvjetima raspad-
nutih obitelji. Budući da im roditeljska generacija nije
posvjedočila odgovornost i dublje osjećaje, mladi ih sve
manje doživljavaju kao nešto imanentno ljudskoj naravi.
Tako su, u uvjetima ignoriranja moralnih i duhovnih vrije-
dnosti, dovedeni u situaciju da svojoj dobi svojstveni osjećaj
da im nešto nedostaje zadovoljavaju ponajviše na području
materijalizma i hedonističkog ekshibicionizma.
187
fc
To je duhovna klima s kojom počinju devedesete čiju je

bit Jagger izrazio krilaticom "drugs, sex & rock'n'roll". U
definiciji devedesetih na prvom mjestu stoje droge kao sim-
bol bijega iz postojećeg. Sezdesete su započele s nekim ci-
ljem, a devedesete započinju bijegom. Samo par desetljeća
življenja po mjeri "revolucionara" stvorilo je takvu klimu
koja započinje drogom, tj. bijegom iz stvarnosti. Tih par
desetljeća življenja po mjeri "revolucionara" iz šezdesetih
stvorilo je naraštaj koji nema ni cilj, ni teoriju, ni ideale. Ima
samo snažan poriv za isključenjem iz stvamosti. Naraštaj
koji ne zna ni kuda, ni kamo, ni zašto, samo zna da ne želi
biti tu. To je temeljna razlika između šezdesetih i deve-
desetih, a nesvjesno ju je istaknuo i Jagger.
Ako se na duhovno i moralno razbaštinjen naraštaj
devedesetih gleda kao na sintezu prethodnih generacija
onda se može ustvrditi da su mu pedesete oduzele roman-
tiku, šezdesete su ga ispunile radikalnim nihilizmom,
sedamdesete cinizmom, a osamdesete samoljubljem. Kraj-
nji rezultat tog procesa sažeo je njemački magazin "Der
Spiegel" te mladež devedesetih definirao ovim riječima:
"Gledaju iste televizijske emisije, slušaju istu glazbu i bore
se za iste ideale, tj. nikakve."
Kurt Cobain - dijete rock'n'rolla

U svakom desetljeću u glazbi se pojavio neki novi pokret
koji bi spretno artikulirao raspoloženje i stavove naraštaja.
Proces nastanka tih stilova uvijek je bio jednak. Svaki bi se
začinjao kao underground u manjim klubovima. Akteri
pokreta svoje bi prve snimke radili u skromnim studijima,
daleko od etabliranih tokova i promotivnih sustava. Kako
bi rastao interes za njihovu glazbu, tako bi nastajali i uvjeti
da ona iskorači iz okova undergrounda. Tada bi nastupile
velike diskografske kuće i sklapale ugovore s najtalenti-
ranijima.
188
Glazbeni smjer koji je obilježio početak devedesetih

nazvan je grunge. Izraz grunge izveden je od engleske riječi
grungy što znači prljav ili smrdljiv. Po svojim glazbenim
obilježjima stil je definiran kao sinteza heavy metala i pun-
ka. Siegfrid Schmidt Joos opisuje ga kao agresivni heavy
metal s melankoličnim melodijama, s teškim, ali u odnosu
na punk nešto usporenim ritmovima. Središnja osoba ovoga
glazbenog smjera, a po mnogima i jedina istinska rock-zvi-
jezda devedesetih, bio je pjevač Kurt Donald Leland Co-
bain (1967. - 1994.), koji je predvodio grupu Nirvana. Co-
bain je bio mladić tragične biografije, s iznimnim darom da
svoje traume, bijes i osjećaje pretoči u dramatične i suge-
stivne pjesme. Kao hipersenzibilno dijete odrastao je u ra-
zorenoj obitelji. Roditelji su mu se razveli kad je imao sedam
godina. Nakon toga događaja počeo je mrziti sebe. Ostao je
s majkom, ali je privremeno boravio i kod nekih rođaka. Tri
ujaka su mu izvršila samoubojstvo, što upućuje na to da su
mu obitelj karakterizirala izrazito labilna psihička obilježja.
Cobain je bio višestruko nadaren. Rado je čitao, a bavio
se i glazbom. Ali osim što je bio nadaren, bio je i zapušten.
Izbjegavao je školu, a rano je počeo pušiti marihuanu. In-
trovertiran i neshvaćen, pod teretom pubertetskih frustraci-
ja, još više se drogirao. Kad mu je bilo sedamnaest godina
majka ga je otjerala od kuće. Neko je vrijeme spavao u šato-
ru pod jednim mostom. Očuh ga je odatle vratio s namje-
rom da ga "smiri" u vojsci. Tada je Cobain s prijateljem Kri-
som Novoselicem otišao u Seattle. Tamo im se pridružio
bubnjar Dale Crover. Trio se prozvao Nirvana i počeo svi-
rati na tamošnjoj klupskoj sceni. Za nezavisnu diskograf-
sku kuću Sub Pop izdali su 1989. godine svoj prvi album
Bleach. Album je donio snaže riffove i privlačnu melodičnost.
Beskompromisna gitaristička svirka podsjećala je na punk
sedamdesetih godina. Za razliku od hedonističkih sadržaja
kojima je obilovao MTV, grupa Nirvana govorila je uime
pesimistične mladeži kojoj nitko ništa ne daruje pa je prisi-
189
ljena s mukom tražiti svoj put. U Cobainovu glasu osjećao

se bijes, povrijeđenost i bijeda vječitih gubitnika, a njegov
općenito fatalistički imidž pogađao je žicu svojega vreme-
na.
Iako je glazbena industrija pokušavala atmosferu aut-
sajdera i gubitnika koju posreduje glazbeni smjer grunge
definirati kao mladenački refleks na privrednu krizu, ona
je nedvojbeno više rezuitat dodatne erozije morala, po-
većanja sebičnosti u odnosima među ljudima i sve ma-
sovnijega raspadanja obitelji u kojima su mladi odrastali.
Mladenačko sazrijevanje i profiliranje osobnog identiteta
razdoblje je koje i inače ne prolazi bez potresa. Dodatno ga
može otežati neizvjesna perspektiva, ali daleko više odsut-
nost zajedništva i razumijevanja u obiteljskom krugu u
kojem bi pojedinac trebao usvajati životne vrijednosti,
izgrađivati svijest o smislu života i njegovim uzvišenim ci-
ljevima. Za glazbenu bi industriju priznanje da su osnovni
problemi mladih posljedica spomenute erozije morala bilo
isto što i kritika teza koje ona sama promiče već desetljećima.
Drugim riječima bilo bi to priznanje vlastite krivice i direk-
tna optužba procesa u kojem i sama sudjeluje. Stoga je ona
pronašla rješenje u tome da se problemi mladih svedu na
privrednu krizu i "neizvjesnu perspektivu" američke
mladeži početkom devedesetih.105Ovime je glazbena indus-
trija postigla dvoje: nije ugrozila vlastitu strategiju šablo-
niziranja osjećaja na kojoj zasniva profitiranje na mla-
denačkom suočenju sa životnim iskušenjima, a rock'n'rollu
je opet vratila privid umjetničke forme koja nepatvoreno i
spontano izriče stanja, raspoloženja i osjećaje mladih.
Tako se glazbena industrija fokusirala na grunge-scenu
kao na središte koje će iznjedriti buduće rock-idole. U trenu
je Seattle postao zanimljiv lovcima na talente. Prve milijun-
ske ugovore potpisali su: Pearl Jam, Ted, Mudhoney, Sound-
garden, Screaming Trees i drugi.
190
Velike diskografske kuće nastojale su pridobiti Cobai-

na za sebe. On sam niti je bio sklon koruptivnim metodama
industrije ploča, niti su mu ponuđeni materijalni uvjeti što
značili. Kristopher Sanford, autor Cobainove biografije De-
vil's Music opisao je način na koji su ga neke tvrtke htjele
privući. Jedna je napravila film o njegovu životu i izradila
narukvicu s njegovim ugraviranim imenom. Druga mu je
tvrtka kao poseban dar pripremila paketić kokaina. Treća
mu je priredila lascivnu predstavu koju su izvodile dvije
prostitutke. Još samo godinu prije drogirani Cobain poku-
pljen je s poda jednoga švicarskog vlaka, a sad su mu se
šefovi diskografskih kuća perfidno dodvoravali. Nakon
potpisa ugovora Cobain je otišao u svoju sobu, sjeo na pod,
naslonio se uza zid i počeo plakati. Čovjek koji nikad u živo-
tu nije osjetio toplinu i iskrenu ljubav, u trenutku kad je
postao milijunaš osjetio se usamljenijim i praznijim nego
ikad. Jecajima je popratio svoju promociju u svijet velikana
rock'n'rolla. Tako su počele devedesete.
U novim uvjetima Nirvana je 1991. godine snimila album
Nevermind. Album je izdan u početnih 40 000 primjeraka da bi
se na kraju prodao u nakladi od deset milijuna primjeraka.
Tempo prodaje bio mu je 400 000 primjeraka na tjedan. S vrha
top-lista skinuo je Dangerous Michaela Jacksona. Velikom us-
pjehu albuma znatno je pridonio i singl Smells Like Teen Spirit
koji je odgovarao raspoloženju generadje. Sve je to imalo za
posljedicu veliku slavu koja je stigla u trenu i pokušaje glazbene
industrije da ih maksimalno iskoristi. S tim se hipersenzibilni
Cobain nikako nije mogao pomiriti. Sam omot albuma Never-
mind prikazuje dijete kako se nastoji održati na vodi, a ispred
njega je na udicu zataknuta novčanica. Ovaj je motiv odražavao
Cobainov temeljni egzistencijalni problem i njegovo viđenje
vremena u kojem je živio. U svemu oko sebe vidio je rasprodaju
i korupciju. Čeznuo je za tim da prepozna nešto što bi
bilo sveto, neupitno i iznad svake cijene, kako u okviru obite-
lji tako i na području rock'n'rolla.
191
Mučile su ga i zdravstvene tegobe. Jake želučane bolove

liječnici mu nikako nisu uspijevali ukloniti. Dotad je u
teškoćama uvijek posezao za narkoticima pa je i zbog bolo-
va u želucu počeo uzimati heroin. Zbližio se s pjevačicom
Courtney Love iz grupe Hole. Courtney Love, bivša group-
ie-djevojka, ambiciozna, a i sama ovisnica o drogama,
nipošto nije bila djevojka za labilnoga Cobaina. Vjenčali su
se u veljači 1992. godine kad su shvatili da je Courtney
zatrudnjela. U kolovozu iste godine ona je rodila kćer
Frances Bean Cobain. Nakon što je postao otac Cobain je
izjavio za "Los Angeles Times": "Uzimao sam heroin, bio
sam ovisnik, ah o drogama ne mogu reći ništa dobroga...
Promijenio sam se, jer držati svoje dijete na rukama najbo-
lja je droga na svijetu. Ne bih htio da mojoj kćeri kad odraste
kažu da su joj roditelji bili narkomani." Ali, Kurt i Court-
ney su bili narkomani. Courtney se nije odricala heroina ni
u trudnoći. Oboje su pretjerivali s drogama i bili u stalnim
međusobnim svađama. Stoga im je sud oduzeo brigu o dje-
tetu i povjerio je Courtneynoj sestri.
Cobain koji je žarko želio obitelj ovime je bio dotučen.
Sve je više bio opterećen osjećajem nemoći, besmisla i ne-
dostatka pravoga prijateljstva. Nirvana je 1992. prestala s
redovitim turnejama, a nakon toga Kurt je bivao sve ovis-
niji o heroinu i sve nezadovoljniji statusom zvijezde. Često
je spominjao samoubojstvo, koje je ionako izgledalo kao
nešto imanentno njegovoj obitelji. Čak je namjeravao i al-
bum In Utero, objavljen 1993. godine, nazvati I Hate Myself
and I Want To Die (Mrzim se i želim umrijeti). Svojevrstan
oproštaj najavio je i stihovima pjesme Serve The Servents s
albuma In Utero. Stihove je uputio ocu koji ga je ostavio kao
sedmogodišnje djete. "Htio sam imati oca, a imao sam samo
taticu, želim da znaš da te više ne mrzim..." Tijekom 1993. i
1994. godine p o licija je zbog C obainovih prijetn ji
samoubojstvom i neuračunljivog ponašanja morala upadati
u njegovu kuću i oduzimati mu kolekciju oružja. "Uvijek
192
ûrt Cobain, čovjek koji nikada u životu nije osjetio
ioplinu i iskrenu Ijubav, u trenutku kad je postao mili-
}unaš osjetio se usamljenijim i praznijim nego ikad. Je-
ûjima je popratio svoju prom ociju u svijet velikana
r°ck'n'rolla.
sam bio drukčiji i lud, tako da su me Ijudi ostavljali na miru...

Činilo mi se da misle kako ću jednom na školskoj proslavi
sve poubijati... Bilo mi je i to u mislima, ali bih se uvijek
prije odlučio na samoubojstvo."
Tijekom Nirvanine europske turneje, u noći između 3. i
4. ožujka 1994. godine u Rimu, Cobain je pokušao sa-
moubojstvo kombinirajući šampanjac s tabletama za spa-
vanje i dječjim sredstvima protiv bolova. Već je bio pao u
komu, ali ga je Courtney pronašla na vrijeme i pozvala
pomoć. Ovaj je put Cobain bio spašen, ali više nije htio ići
na terapiju odvikavanja, niti je imao volju za životom. Dana
2. travnja 1994. godine Cobainova majka upozorila je na
njegov nestanak. Šest je dana poslije električar koji je radio
na njihovu imanju pronašao leš na gomjem katu garaže.
Lice mu je bilo tako razneseno sačmom da ga je policija iden-
tificirala preko otiska prsta. Pored leša nalazilo se i opro-
štajno pismo. Suđski su vještaci kao dan smrti utvrdUi 5.
travnja, ali ostaje dvojbeno je li se ubio baš tog dana jer mu
dvojica prijatelja tvrde da su s njim razgovarali i dan poslije.
Na dan Cobainova samoubojstva Courtney je bila uhapšena
u Los Angelesu zbog posjedovanja heroina. Kad se pojavi-
la u kući nije odavala dojam ucviljene udovice; sablaznila
je nazočne proklinjući pokojnika.
Cobain je bio arhetipsko dijete rock'n'rolla. Rođen je u
drugoj polovini šezdesetih, u vrijeme tzv. ljeta ljubavi.
Roditelji su mu se brzo razveli, što ga je ispunilo naglašenim
osjećajem da je neželjeno dijete. Odrastao je uz glazbu Beat-
lesa, Led Zeppelina, uz punk-ideologiju i mračne tekstove
grupe Joy Division čiji je pjevač Ian Curtis također izvršio
samoubojstvo. Pozitivno obiteljsko ozraćje nikad nije upo-
znao. Sve što je iskusio u životu ispunjavalo ga je gorčinom
i snažnim nihilističkim tonovima. Okružje u kojem je živio
nije mu nudilo mogućnost skladnoga sazrijevanja pa su mu
postupci bili obojani bumim emocijama. Budući da mu nisu
dana nikakva objašnjenja, ni sam ih nije bio u stanju dati.
194
Tako je ispalo da svoju buntovnost nikad nije artikulirao;

čak i najpoznatija Nirvanina pjesma Smells Like Teen Spirit
nema jasnoću. Producent te pjesme Butch Vig izjavio je: "Ne
znam o čemu je riječ u pjesmi Smells Like Teen Spirit, ali ljudi
su osjećali da je o nečemu riječ te da je riječ o vrlo inten-
zivnoj pjesmi." MTV je jednom radio neku vrstu ankete
među Nirvaninim obožavateljima o tome poznaju li riječi
ove pjesme. Stizali su brojni odgovori, ali ni jedan nije bio
točan. Novinarka Cailin Moran u londonskom "Timesu"
napisala je: "Cobain nije govorio uime naše generacije, on
je vrištao u našem duhu..."
Rave - djeca rock'n'rolla

Čovjek je oduvijek tražio načine kojima bi se lakše no-
sio sa stvarnošću i njezinim iskušenjima. Kako su se mije-
njala vremena, mijenjala su se i sredstva kojima se u tu svrhu
služio, ali od svoje temeljne težnje nikad nije odustao. Sama
težnja za olakšanjem svojega položaja posve je razumljiva i
prirodna, no događalo se da se čovjek u nastojanju za ople-
menjivanjem stvamosti odluči na iluzoran bijeg od nje i tako,
tražeći spas, odabere ono što mu nanosi još veću štetu. Baš
takvim primjerima obiluje novije vrijeme u kojem je potra-
ga za "spasom od stvarnosti" još i pojačana. Sekularizacija
suvremenosti odvojila je čovjeka od njegova istinskog
izvorišta i nametnula iskrivljenu sliku o njegovoj biti;
hedonistički mentalitet koji je njime ovladao umanjio mu je
spremnost da se u susretu s poteškoćama osloni na vlastite
snage, dok je uznapredovala znanost, sa svoje strane,
omogućila otkrivanje i proizvodnju sve snažnijih i brojnijih
stimulansa. Sve je to intenziviralo potragu za kemikalijom
koja će proširiti čovjekovu svijest, omogućiti mu iskorak iz
svakodnevnice, uvesti ga u svijet "fantazije i sreće" i op-
skrbiti dodatnom životnom energijom. U drugoj polovini
šezdesetih izgledalo je da je droga zvana LSD rješenje
195
spomenutih traženja. No era psihodelije nije dugo trajala:

hippie-euforija je skončala sveopćom rezignacijom.
Ništa od toga nije obeshrabrilo tragače za spasonosnim
sredstvom. Kad LSD nije polučio željene učinke, nove su
nade polagane u metilen dioksimetaamfetamin, skraćeno
MDMA106. Zanimanje za ovu drogu obnovio je sredinom
šezdesetih kemičar Alexander Shulgin107, a s njom je mogao
relativno nesmetano eksperimentirati jer je ona u to vrijeme
bila još uvijek legalna. Dijeleći je prijateljima, otkrio je nje-
zino bitno svojstvo. Ona im je mijenjala raspoloženje,
pojačavala međusobne simpatije i toleranciju, te posredo-
vala optimizam i opće uvjerenje da je sve u redu. Zato što je
povećavala toleranciju i povjerenje, a umanjivala suzdrža-
nost i kritičnost, nazvali su je emphaty (suosjećanje, sposob-
nost uživljavanja u tuđe stanje). Shulginov prijatelj, psiholog
Leo Zoff, ubrzo je došao na ideju da na pacijentima koji su
imali smetnje u komunikaciji i supružnicima čiji su odnosi
bili u krizi pokuša primjenih terapiju empathyjem. Za nje-
govim primjerom poveli su se i još neki psihoterapeuti
upućeni u postojanje novoga sredstva.
Krajem sedamdesetih nova je droga dospjela i na cestu.
Doduše, u jakoj konkurenciji ponude na američkom nar-
kotržištu empathy nije istisnuo otprije poznate i "pro-
vjerene" stimulanse, ali je "kao sredstvo koje popravlja
raspoloženje" izazvao jak inteies hedonističkih krugova,
osobito na dance-sceni i u homoseksualnim klubovima. S
obzirom na to da je od nekadašnjega terapeutskog sredstva
postala sredstvom užitka i zabave, tj. da je doživjela pre-
namjenu, promijenilo joj se i ime. "Dileri" su je prozvali
ecstasy (ekstaza, zanos, ushit) aludirajući na njezino svojst-
vo da čovjeka dovodi u jedno veselije, neobuzdanije, zapra-
vo ekstatično stanje. Promjenu imena popratili su obra-
zloženjem da se droga lakše prodaje pod imenom ecstasy
nego pod imenom emphaty. "Emphaty bi možda bilo
primjerenije, ali tko još na cesti zna što to znači emphaty."
196
Iôjavom ecstasyja na narkotržištu intenzivirale su se i

rasprave o njegovoj prirodi, posljedicama korištenja i even-
tualnoj zakonskoj zabrani. Nemali broj stručnjaka stao je u
njegovu obranu ističući da je riječ o supstanci koja rezultira
pozitivnim učincima (tolerancija, sposobnost prihvaćanja
razlika, srdačnost...). Na ruku mu je išla i globalistička orijen-
tacija američke politike, jer sredstvo koje "pojačava razu-
mijevanje među ljudima i čini ih manje osjetnim na raz-
like" može pomoći u postizanju željenih političkih ciljeva.
U korist droge MDMA lobiralo se na raznim adresama,
između ostalog i u administraciji tadašnjega predsjednika
Ronalda Reagana, a pozitivnim stavom prema njoj bio je
prožet i projekt "Izgradnja globalne duhovnosti u nuklear-
nom dobu" predstavljen u UN-u. Nastojanja da se MDMA
predstavi kao sredstvo koje će popraviti svijet pokazala su
se ipak samo još jednom iluzijom. Ubrzo se utvrdilo da je
štakorima, s kojima se eksperimentiralo, prouzročila teška
oštećenja na mozgu, pa je 1. lipnja 1985. godine u Americi
donesen zakon o njezinoj zabrani.108 Nakon ove zakonske
odluke s proizvodnjom ecstasyja nastavili su oni koji nisu
marili za zakon i dugoročnije zdravstvene posljedice, a to
su bili kriminalci i hedonisti.
Ecstasy je dakle prvo kolao američkim narkomiljeom,
ali do njegove masovne konzumacije došlo je tek u Europi
gdje je, zanimljivo, sve do početka osamdesetih bio gotovo
posve nepoznata droga. Najprije je snažno zaintrigirao en-
glesku klupsku scenu u koju su s raznih strana stizali
hvalospjevi o čudesnim tabletama, a onda, logično, i us-
postavljeni prvi kanali opskrbe. Neki engleski glazbenici
upoznali su se s ecstasyjem u američkim homoseksulanim
klubovima u koje su navraćali prilikom svojih posjeta Ame-
rici. Tamo su u dodir s ecstasyjem došli članovi engleske
grupe Soft Cell, čiji se album Non Stop Erotic Cabaret, snim-
ljen 1981. godine, smatra prvim britanskim ecstasy-albu-
mom. Na ovaj način se s ecstasyjem susreo i glazbenik
197
George 0'D ow d, poznatiji kao Boy George. Ecstasy se

također širio i putem sekti i pokreta čije su se aktivnosti
zasnivale na sinkretičkim teorijama o izgradnji globalne
svijesti i multikulturalne duhovnosti. Stoga je ecstasy bio
osobito cijenjen među pristalicama new agea i u sljedbi in-
dijskoga gurua Bhagwana Shreea Rajneesha. Bhagwan je
bio od onih gurua koji su u religiji manje gledali duhovnost,
a više biznis. Po svijetu je imao razgranatu mrežu svojih
tvrtki (kasina, diskoteka, izdavačkih kuća...). Sljedbenici-
ma je preporučivao i dijelio ecstasy pa je on i preko nje-
govih ogranaka stizao u Europu. Treće važno središte iz
kojega je stizala snažna promidžba ecstasyja bila je španjol-
ska oaza za hedoniste, otok Ibiza. Tamošnje zabave pod
vedrim nebom, plesna glazba i slobodna ljubav privukle su
brojne engleske glazbenike i disc jockeye. Na Ibizi ih je
posebno oduševila atmosfera euforičnoga zajedništva i
neobuzdane zabave koju su uspoređivali s psihodeličnim
zanosom i srdačnosti koja je vladala unutar hippie-pokreta
sredinom šezdesetih. Uočili su da su razuzdani ugođaj,
maratonski cjelonoćni ples i atmosfera neobičnoga za-
jedništva građeni na kombinaciji ecstasyja i plesne glazbe
pa su došli na ideju da bi upotrebom istih sredstava mogli
stvoriti identičnu atmosferu u Londonu.
I zaista nakon povratka u London priređivali su u
svojim stanovima zabave (partyje) za prijatelje pokušavajući
obnoviti "štimung" Ibize. Za novu vrstu zabave koristili su
izraz acid house party, aludirajući na elemente na kojima
se ona temeljila, acid (narkotici) i house (dance-glazba). Acid
house party u početku je bio ograničen na uži krug, pretežno
seksualno nastranih prijatelja, ali se scena postupno širila i
gubila prvotnu homoseksualnu ekskluzivnost. Širenje scene
zahtijevalo je veće prostore pa se za poklonike ove vrste
zabave, umjesto zazvorenih zabava u stanovima, počinju
otvarati i klubovi (Shoom, Heaven...). Među stalnim posje-
titeljima ovih klubova bili su: Boy George, Paul Rutheford
198
iz grupe Frankie Goes to Hollywood, članovi grupe ABC,

grupa New Order, George Michael i drugi. Ali nije se stalo
ni na tome, jer osim glazbene elite i stalnih klupskih gostiju
počeli su dolaziti i sve brojniji anonimni posjetitelji. Time
su i klupski prostori postali skučeni pa su se zabave na-
posljetku počele priređivati i na otvorenom. Mjesto njihova
održavanja obično bi bilo neko napušteno skladište, ali i
kakva povijesna ili arheološka lokacija (npr. Stonehenge)
koja je događaju trebala dati poseban ezoterični ugođaj. Sad
se već okupljalo na tisuće mladih pa se za njihove skupove,
umjesto izraza acid house party, počeo koristiti izraz rave
party.109
Tako je acid house party, prvotna senzacija londonskoga
nočnog života, ograničena na homoseksualne krugove, u
samo nekoliko godina prerasla u najomiljeniji oblik mla-
denačke zabave uopće. Underground-predstava rubne
društvene skupine, koja je nudila naglašeno hedonističke
sadržaje (provod, droge i seks), pretvorila se u neizostavni
tinejdžerski ritual vikendom.
Masovni odaziv mladih na ove ponude nije slučajan,
jer djeca odgajana u hedonističkim okružju nisu ni mogla
razmišljati o drugim izvorima zadovoljstava. Svjetonazor i
mentalitet oblikovali su im raznovrsni čimbenici među koji-
ma se malo tko trudio posredovati istinske vrijednosti.
Obitelj je nekada mladima davala važnu pouku o postoja-
nju neraskidive veze među ljudima i nužnosti žrtve i ple-
menitih motiva koji svemu daju puni smisao. Roditeljske
veze, u novije vrijeme, najčešće se ne doimaju kao za-
jedništvo prožeto ljubavlju i odgovornošću, nego više kao
privremen konsenzus dvoje ljudi koji se pragmatično ko-
riste međusobnim uslugama. Raspad te veze, razvod, jedan
od najrazomijih problema suvremenoga društva, banalizira
se i poistovjećuje s točkom na kojoj su supružnici dosadili
jedno drugom, međusobno su se "izguštali" i zaključili da
ih ništa više ne veže. Stoga im je razlaz sporazuman, do-
199
brovoljan i "kulturan", a to je ono što djecu najviše pogađa.

Baš u toj dobrovoljnosti i "kulturi", u kojoj roditelji okreću
jedno drugom leđa, djeca slute svoju bolnu istinu. Ona nisu
smisao veze svojih roditelja, nego usputan događaj o čijoj
će se sudbini roditelji nagađati jednako kao i o podjeli imo-
vine. U mnogo čemu oko sebe djeca su prepoznala sebičnost
što ih je frustriralo i činilo nepovjerljivima, arogantnima,
nesposobnima za ljubav, poštovanje i pažnju. Usamljenost
i opći osjećaj neugode postali su im neizdrživ teret pa su
panično tražili oblike druženja i zabave u kojima će se osje-
titi prihvaćenima i koji će im pružiti ugodu. Jedini oblik
ugode o kojoj su stjecali neku predodžbu bio je vezan za
spolnost, a poimanje spolnosti koje su usvojili iz medija i
ekstremno izerotizirane stvarnosti ispunilo ih je uvjerenjem
da je posve normalno iživiti svaki njezin uznemirujući im-
puls. No ono čemu su težili hedonizam je nudio samo na
trenutke, i tek kad su se upoznali s ecstasyjem mladi su stekli
dojam da se spomenuti trenuci mogu produžiti, da ih se
može intenzivirati i pretvoriti u stanje koje će trajati. "Djelo-
vanje ove droge slično je djelovanju dopinga u sportu; oso-
ba koja je popila tabletu ecstasyja postaje prividno jača,
privremeno snažnija, izdržljivija, raspoloženija. Pod djelo-
vanjem ove droge mladim se ljudima čini da su nepobjedi-
vi, oni osjećaju da sve mogu i da samo trebaju poželjeti -
sve im je moguće. Osobi se čini da je popila svu energiju
svijeta, a tako se i ponaša sve dok je pod djelovanjem
droge."110
Rave-kulturu i njezino euforično ozračje često se uspo-
ređivalo s hippie-pokretom. Čak je proglašeno i novo ljeto
ljubavi s aluzijom na ljeto ljubavi (summer of love) u San
Franciscu 1967. godine. U sličnim usporedbama redovito je
isticana i "temeljna" razlika po kojoj je težnja novoga ljeta
ljubavi isključivo ekstatično samozadovoljavanje, dok je lje-
to ljubavi koje su proglasili hipici imalo političku svijest i
stanoviti moralizam. Ako se gledanje na ovu tematiku oslo-
200
bodi navike idealiziranja šezdesetih, onda će se lako uvid-

jeti da između rave-kulture i hippie-pokreta ima puno više
podudarnosti negoli bitnih razlika. Ne samo da rave-kul-
tura izvire iz mentaliteta hippie-pokreta nego bi ju se mog-
lo pojednostavljeno definirati kao njegovu radikaliziranu
varijantu, tj. sam hippie-pokret doveden do njegovih kraj-
njih konzekvencija. Supkulturu, kakva je rave, čiji se pro-
gram zasniva samo na hedonizmu i narkoticima, mogao je
graditi duhovno i moralno posve razbaštinjen naraštaj.
Mladež druge polovine osamdesetih pokazivala je upravo
te osobine, ali i ovdje valja naglasiti da je proces moralnog i
duhovnog razbaštinjavanja započeo davno prije. I hippie-
pokret mu je dao značajan prinos, iako pod krinkom
ideologije i humanističkih poruka. Hippie-pokret je atakirao
i na duhovnost i na moral, a to što ih je u određenoj mjeri
još sadržavao ne znači da ih je želio očuvati; on ih se jedno-
stavno nije mogao tako brzo otresti. Ali ono što nisu uspjeli
roditelji, učinila su djeca. Njima su se i teorije nastale u šezde-
setima doimale staromodnim, proglasili su ih morali-
zirajućim balastom i neizmjemom utopijom na koju ne tre-
ba gubiti vrijeme. Svoju viziju sretnoga života htjeli su ost-
variti odm ah. D ugogodišnja izloženost eksp anziji
hedonističkih sadržaja kanalizirala im je interese samo u
jednom smjeru, a vezano s tim, preusmjerila im je i glazbene
ukuse prema glazbi koja će biti u službi temeljne hedo-
nističke preokupacije. Rezultat svega su partyji, manifestacije
hedonizma koji brišu svaku vezu sa stvamošću i otupljuju
misaonu aktivnost, a plesače pretvaraju u mašine, tjelesa koja
se drmusaju i sudaraju u jednoličnom techno-ritmu. Ovi par-
tyji dance-glazbe traju jako dugo i zahtijevaju velik fizički
angažman plesača za što mu je potrebna natprosječna ener-
gija, pa je razumljivo da novi naraštaj nije mogao preferirati
drogu koja bi "inspirirala na kontemplaciju" (kao što je u
šezdesetima činila LSD), njemu je trebalo sredstvo koje će
mu omogućiti hiperaktivnost, a to je bio ecstasy.
201
Broj onih koji su prihvaćali rave-kulturu naglo se širio,

pa je ona u kratkom razdoblju ovladala Europom. Procje-
njuje se da je 1993. godine godišnji prihod britanske dance-
-scene premašivao ukupan prihod knjižara i cjelokupnoga
tiska. N evjerojatan porast popularnosti rave-kulture
svjedoči njezin još spektakularniji oblik koji se pojavio u
Njemačkoj. Riječ je o tamošnjim love-paradama, rave-par-
tyjima koji su se održavali po cijelome gradu. Za ilustraci-
ju, godine 1989. love-parada u Berlinu nije okupila ni dvije
stotine posjetitelja, a već 1997. godine bilo ih je oko milijun,
a slične priredbe počele su se organizirati i u drugim eu-
ropskim gradovima. Rave-scena se toliko omasovila da su
se javljala mišljenja da će ovaj oblik zabave posve istisnuti
"zastarjele" rock-koncerte. Ipak, sposobnost prilagodbe i
fuziranja smjerova pop-kulture još jednom se pokazala
neiscrpnom pa je došlo do nastanka new ravea koji je pred-
stavljao sintezu instrumentalističkoga muziciranja i elek-
tronske plesne glazbe. Začeci ovoga smjera javljaju se u
Manchesteru, a najpopulamiji protagonisti bile su grupe
Happy Mondays i Stone Roses.111 Rave je prodro čak i u
Kinu. Suočivši se s neobičnim ponašanjem mladeži tamošnja
je policija ecstasy nazvala "glavotresućom" drogom.
Ecstasy - zdravstveni rizici

Redovito naglašavana simbioza rave-kulture i narkoti-
ka imala je izrazito razorne učinke. Na rave-sceni je obno-
vljen ritualni značaj zajedničkoga drogiranja, svojevremeno
vezan isključivo uz psihodelične droge, a konzumiranje je
postalo tako masovno da se za mladež ovog doba počeo
koristiti naziv kemijska generacija. U razdoblju kad je rave
afirmirao ecstasy kao plesnu drogu, u Britaniji je zabilježen
porast prometa drogama za 500%! Koliko je ecstasy bio
"učinkovit" svjedoči priopćenje britanske vlade u kojem je
naglašeno da su droge, ako se izuzmu ratovi, najveća prije-
tnja britanskom društvu. Naknadna istraživanja svjedočila
202
su još dramatičnije pogoršanje. Procjenjuje se da je sredi-

nom devedesetih oko 50% cjelokupne britanske mlađeži
imalo posla s nekom od droga što se tumači direktnom po-
sljedicom ecstasy-euforije.112 Ecstasy je bio opasan baš zato
što se činio neopasnim. U početku ga se nije ni smatralo
drogom u pravom smislu te riječi. Za hedoniste i ovisnike
bila je to dobitna formula. Homoseksualac i ovisnik Boy
George nije mogao sakriti oduševljenje sredstvom koje pris-
tup u svijet ovisnika čini bezbolnim, gotovo ljupkim, pa je
svojevremeno izjavio: "Ecstasy čini most prema ostalim
drogama, ne samo zato što stvara ovisnost nego i zato što
predstavlja jedno pozitivno iskustvo i tako osporava nega-
tivnosti koje se drogama inače pripisuju. Ecstasy je idealan
ulaz u svijet droga."
Uistinu, za tisuće ljudi koji nikad nisu uzimali opojna
sredstva bezazleni izgled ecstasyja bio je posve suprotan
uobičajenoj predodžbi o drogama. Konzumira se u tableta-
ma, nema veze sa špricama, ne zahtijeva nikakav zastra-
šujući pribor ili ritualnu pripremu. Nije ga od početka tere-
tio odij kao ostale droge; smatran je sredstvom koje poprav-
lja raspoloženje, gotovo nekom vrstom vitamina. Ranije se
u kampanjama protiv droge koristio stereotipan opis ovis-
nika, mršavog zapuštenog mladića, usamljenika odsutnoga
pogleda što je odudaralo od slike prosječnoga konzumenta
ecstasyja. Korisnici ecstasyja, naprotiv, pretvarali su se u
mase nasmijanih, dobro raspoloženih, razgovorljivih i
druželjubivih mladih ljudi, ljubaznih prema nepoznatima.
Tako je ecstasy posredovao pozitivnu sliku o svijetu droga,
stvarao naviku konzumiranja i poticao na daljnje eksperi-
mentiranje. Kad bi ecstasy počeo polučivati sve slabije
učinke onda bi se obično posezalo za snažnijim sredstvi-
ma. To potvrđuje i istraživanje provedeno 1996. godine
među britanskim konzumentima ecstasyja kad je utvrđeno
da se svake godine povećava broj onih koji probaju ovu
drogu, a da je neznatan broj onih koji na njoj ostaju. No,
203
ecstasy nije opasan samo zato što kao "laka" droga stvara
ovisnost i tako konzumenta postupno usmjerava k težim
drogama. Početkom devedesetih postalo je jasno da je
ecstasy opasan sam po sebi, da nije nikakva čudotvorna
tableta kakvom je se u početku držalo. Javnost su šokirali
izvještaji o sudionicima partyja koji su nakon plesnih noći
završavali u bolnici, a neki su od njih i umirali u mukama,
dok im je krv navirala iz svih otvora na tijelu. Ovakvi
drastični slučajevi nisu bili brojni, ali su ipak doveli u pi-
tanje sliku o ecstasyju kao drogi za zabavu. Među prvim
novinarima koji su dokumentirali ovu promjenu bila je
Mandy James iz Manchestera koja je pisala za "The Face".
U jednom članku iz studenoga 1991.godine (br. 38) ona je,
sabirući spoznaje o zdravstvenim rizicima koje donosi ec-
stasy, upozoravala: "Nikad prije nije toliko ljudi išlo u
klubove i nikad prije nije toliko ljudi konzumiralo drogu o
kojoj se tako malo zna." Ovo je bilo prvi put da jedan ma-
gazin za mlade izrekne tezu da ecstasy može biti opasan za
zdravlje, što je u klupskim krugovima izgledalo kao here-
za. U ljeto 1992. dr. John Henry u stručnom časopisu "British
Medical Joumal" započeo je seriju upozoravajućih članaka
0 ecstasyju. On je konzumiranje ecstasyja uspoređivao s
mskim ruletom i definirao ga kao jedan stravičan eksperi-
ment čiji će se učinci tek pokazati, a upozoravao je da će i
oni koji se s ecstasyjem prividno dobro nose u život ponije-
ti brojna trajna oštećenja. U najčešće citiranom članku
MDMA and The Dance ofDeath analizirao je dotadašnje smr-
tne slučajeve i pritom zaključio da ova droga uzrokuje: iz-
nimno visoku tjelesnu temperaturu, grčeve, smetnje u
zgrušavanju krvi, slabljenje mišića, otkazivanje bubrega,
oštećenje jetre, žuticu... I prije je isticana opasnost da osoba
koja cijelu noć pleše u prepunoj prostoriji i pritom iznojava
tjelesnu tekućinu, riskira zdravstvene poremećaje, a možda
1 smrt sa simptomima toplotnog udara.113 Dr. Henry upozo-
ravao je da samo nadoknađivanje izgubljene tekućine nije
204
dovoljno. "Voda je sredstvo protiv toplotnog udara, ali ne i

protiv ecstasyja." On uopće nije dvojio da je broj žrtava od
ecstasyja znatno veći, a razlog njihove prikrivenosti tumačio
je time da vjerojatno neki smrtni slučajevi nisu evidentirani
kao posljedica konzumacije ove droge. Henryjeva otkrića
utjecala su na to da se, u devedesetima, smrtni slučajevi na
dance-sceni više ne proglašavaju nesretnim događajima s
"neutvrđenim uzrokom". Britaniju je osobito potresao slučaj
osamnaestogodišnje djevojke Leah Betts iz Essexa koji je ujed-
no i pooštrio stav javnoga mnijenja prema ovoj drogi. "Pozli-
lo joj je, histerično je vrištala: 'Pomozite!' i pala u komu iz
koje se više nije probudila." U komi je bila tjedan dana i umrla
16. studenog 1995. Simptomatično je da je Leah Betts bila
uzoma učenica i dijete s kojim roditelji nisu imali većih prob-
lema, čak im je često govorila da nikad ne bi uzimala droge
jer ih smatra nečim užasnim. Očito je i ona bila žrtva raširenog
uvjerenja da ecstasy uopće nije droga. Njezini su roditelji
odlučili objaviti istinu o njezinoj smrti u cilju upoznavanja
potencijalnih konzumenata ove droge s opasnostima koje uz
nju idu. Dopustili su da se napravi videozapis sahrane nji-
hove kćeri koji se prikazivao po školama. Njezina fotografija
korištena je kao svojevrstan poster na kojem je pisalo: "Jed-
na jedina tableta usmrtila je Leah Betts."114
Aktere rave-scene ovakvi slučajevi nisu pokolebali.
Naprotiv, okupljanje milijunskoga mnoštva mladih na love-
paradi u Berlinu učvršćivalo ih je u uvjerenju da su se oni
domogli odgovora na staru čovjekovu težnju za olakšanjem
stvarnosti. Provodili su vrijeme u plesu i orgijaškoj atmo-
sferi, bez nasilništva i ozbiljnijih izgreda. Zbog toga je disc
jockey Dr. Motte, jedan od utemeljitelja spomenute mani-
festacije, slavodobitno ustvrdio: "U temeljima svih teorija
koje zagovaraju promjenu svijeta na bolje leže ideali
zajedništva, slobode, jednakosti, poštovanja, radosti i
Ijubavi, a stvar je u tome da su ovi ideali ostvareni samo u
rave-naciji."
205
Ideali koje je Dr. Motte spomenuo (zajedništvo, slobo-

da, jednakost, poštovanje, radost i ljubav) temeljne su
čovjekove vrijednosti; težnja da ih dosegnemo usađena nam
je u prirodu. Cak se može kazati da onoliko koliko se čovjek
trudi da ih dosegne, toliko se trudi da izgradi sama sebe.
Ono što je Dr. Motte izjavio nameće jedno upozoravajuće
pitanje: zar suvremeni čovjek ne može bez pomoći narkoti-
ka postići ono na što je pozvan po samoj svojoj biti? Zar se
slobodnim i sretnim osjeća samo u raspamećenosti i orgija-
nju? Zar je doista dosegnuo točku na kojoj zajedništvo s
drugim može postići samo na temelju tjelesne privlačnosti?
Je li mu savjest uistinu tako pomračena da nije u stanju ra-
zlikovati osnovne stvari, vrijednosti od zastranjenja? Čovjek
je pozvan na vrijednosti, a poseže za alternativama. One
mu, doduše, obećavaju kraći put, ali i odvode na krivi smjer.
Odluka suvremenoga čovjeka za alternativne metode
logična je jer su i njega samog oblikovali alternativni čim-
benici. Suvremena obitelj sve manje ima ulogu koju bi tre-
bala imati u oblikovanju čovjeka, tj. pripremati ga za istin-
ski odnos prema sebi i drugom čovjeku. Slično se događa i
s duhovnošću koja bi čovjeka trebala pripremiti za odnos s
onim što je iznad njega. Za ova dva bitna izvorišta istinske
čovječnosti suvremenost je pronašla alternative. Altemati-
va obitelji je društvo sa svojim zakonima, kriterijima
učinkovitosti, javnim mnijenjem, top-listama, idealnim pro-
porcijama... Altemativa je duhovnosti sinkretistička global-
na religija, svojevrsni teološki esperanto, kompilacija
sadržaja i pomka bez istinskih obaveza, a time i bez pravog
iskustva Božje blizine. Temeljni problem kod ovih alterna-
tiva jest u tome što one kao ljudska tvorevina žele istisnuti
ono što je Bog usadio u čovjekovu prirodu. Time je su-
vremeni čovjek iskorijenjen iz svoje biti; postao je alterna-
tivni čovjek. Vlastita priroda budi mu težnju za izvornosti-
ma, ali nedovoljno je educiran da bi ih prepoznao pa se
odlučuje za alternative. Stoga mu i ponašanjem i životom
206
dominiraju ne vrijednosti na koje je pozvan, nego njihove

alternative: hedonizam, sebičnost i obijest. A čovjek nije
žedan altemativa, nego svoje biti, nije žedan obijesti, nego
smisla; no dok ne uzmogne snage i ne dobije svjetla za ovu
spoznaju, iživljavanje njegovih frustracija i hedonističkih
impulsa poprimati će sve agresivnije i radikalnije oblike.
Ecstasy-kultura samo je jedan od njih.
Snaga, hrabrost i inspiracija (droge u rock'n'rollu)

t
Iako se problem ovisnosti najradikalnije manifestira u

novije doba, on je, bez pretjerivanja, star koliko i ljudsko
društvo. Uvijek je bilo onih koji su posezali za raznovrsnim
poticajima, što zbog radoznalosti, što zbog obijesti, ali i zbog
toga što je svakodnevica često nosila breme s kojim nije bilo
lako izići na kraj. Posezanje bi onda postajalo sve češće dok,
naposljetku, ne bi preraslo u ovisnost, pa bi život bez spo-
menutih poticaja postao nemoguć. U krugu zapadne civili-
zacije masovne razmjere najprije su poprimile ovisnosti o
alkoholu i duhanu. I alkohol i duhan imali su tijekom po-
vijesti svoja razdoblja zazora i zabrane. U nekim su zeml-
jama za njihove uživaoce bile predviđene drastične, danas
gotovo nezamislive kazne. No kako je bilo teško spriječiti
nešto što je već prešlo u naviku, državne vlasti su se našle
pred dvojbom: hoće li veću štetu prouzročiti ako odobre
upotrebu ovih sredstava ili ako nastave s dosljednom
primjenom rigoroznih kazni (sakaćenja i sl.). Odlučili su se
na pragmatičan postupak te su umjesto spomenutih kazni
na ova sredstva počeli naplaćivati poreze. Time se, s jedne
strane, punila državna blagajna, a s druge strane, duhan i
alkohol asimilirani su u društveni sustav. Kad se razmatra
utjecaj alkohola kako na zdravlje pojedinca tako i na
kvalitetu njegovih odnosa s drugim ljudima (u krugu obite-
lji, društvu...), onda se on doima razorniji od svih drugih
sredstava ovisnosti.115Što se duhana tiče medicina ga je već
207
odavno proglasila jednim od najsigurnijih uzročnika karci-

nogenih bolesti, no i duhan i alkohol stekli su status sup-
stanci koje se konzumiraju legalno. Savjest je "umirena" time
što se na kutiju cigareta stavlja naljepnica koja upozorava
da je duhan štetan za zdravlje.
Droge116su, naprotiv, još uvijek s one strane zakona, ali
iskustvo s prethodnim masovnim ovisnostima nameće pi-
tanje hoće li vlasti i u njihovu slučaju postupiti "pragma-
tično" kad broj uživalaca postane dovoljno velik. Za ilus-
traciju - u 19. stoljeću u američkoj državi Oregon jedan je
Kinez osuđen zbog pušenja opijuma, a sudac je presudu
popratio neobičnim obrazloženjem: "To nije naš autentičan
porok." S obzirom na to da je o nekolicini do jučer nezamis-
livih praksi (pobačaj, eutanazija, pravo homoseksualaca na
usvajanje djece...) danas opći društveni stav sve tolerantniji,
samo zato što su postale "naš autentičan porok", pitanje je
kakav će biti i stav prema drogama kad društvom počnu
dominirati naraštaji kojima su droge autentičan porok.
A moderni naraštaji sve se više približavaju toj točki i
pritom imaju nemalu podršku rock-kulture. Pokojni je rock-
er Ian Dury pjevao: "Sve što tvoje Hjelo treba jesu seks, droge
i rock'n'roll." Veza između glazbene industrije i narkotika
nepobitna je pa se nameće pitanje: što je to tako posebno u
glazbenom biznisu, odnosno što to njegovi akteri vide u
drogama da ne mogu bez njih? Rock-zvijezda pedesetih Carl
Perkins govorio je da ne može bez "posebnoga poticaja".
Tijekom šezdesetih godina droge su smatrane sredstvom
koje pomaže u traženju novih izražajnih oblika, tretirane
su kao proširitelji svijesti, pa su tada u trendu bile, tom cilju
primjerene, psihodelične droge. Parola s kojom je bio na-
javljivan festival VVoodstock glasila je: "Stvorimo ljepšu
Ameriku, uzmimo droge!" Janis Joplin svojevremeno je
tvrdila: "Drogu želim pušiti, želim je gutati, lizati, sisati i s
njom spolno općiti..."117Nakon šezdesetih motiv proširenja
svijesti nije igrao gotovo nikakvu ulogu. Rock-glazbenici
208
su postali realističniji pa je i njihovo posezanje za narkotici-

ma motivirano drugim razlozima. Kad se hippie-euforija
pretvorila u rezignaciju, atraktivnim je postao heroin jer
"više ide" uz nihilistički stav. Lou Reed pjevao je: "Heroin
je moj život, heroin je moja žena..." Euforičan pristup drog-
ama tijekom šezdesetih, naravno, nije ostao bez tragičnih
posljedica. Kad je 3. srpnja 1969. godine Brian Jones
pronađen mrtav, on je bio samo prvi u nizu boinih vijesti
koje su potresale svijet rock'n'rolla na prijelazu u sedam-
desete. A1 VVilson iz grupe Caned Heat umro je 3. rujna 1970.
godine, a Jimi Hendrix 18. rujna 1970. godine. Obojica su
konzumirala pretjeranu količinu barbiturata. Nekoliko
tjedana nakon Hendrixa umrla je i Janis Joplin. Uzrok smrti
bila je prevelika količina heroina u kombinaciji s tekilom i
rakijom. Heroin i alkohol najvjerojatniji su uzroci smrti Jima
Morrisona (3. srpnja 1971. godine).
Tijekom seđamdesetih obnovljen je interes za kokainom.
Jednom je glazbenik Phil Spector napravio božićnu čestit-
ku na kojoj je bila njegova fotografija na kojoj ušmrkava
kokain. Prizor je popratio tekstom: "Malo snježnoga praha
za Božić ne može škoditi." Kokain je inače postao modom
najprije među hollywoodskim zvijezdama. Aleister Crowley
još je dvadesetih godina XX. stoljeća veličao Hollywood kao
naselje koje ispunjavaju seksualni manijaci ludi za kokai-
nom. Krajem tridesetih godina popularnost kokaina opala
je pa je ova droga sve do šezdesetih godina bila u sjeni am-
fetamina. No budući da kokain daje velik osjećaj sa-
mopouzdanja, neovisnosti o drugima, iluziju jasne spozna-
je i varljiv osjećaj neranjivosti, bilo je samo pitanje vremena
kad će se za njim posegnuti i unutar kruga rock-glazbeni-
ka. Kokain je nekim glazbenicima bio atraktivan i zato što
je "povećavao seksualnu izdržljivost i maštovitost". Jedan
od opskrbljivača Freddieja Mercuryja pričao je kako je Mer-
cury (inače homoseksualac) išao na kupanje sa svojim dro-
giranim partnerima nakon čega bi u kadi bilo "više sperme
209
nego vode". Elton John (također homoseksualac) hvalio je

stimulativan učinak kokaina na njegove seksualne fantazije.
No budući da je kokain jedna od najtežih droga, rijetki su
ga konzumirali bez posljedica. Elton John svjedočio je o čud-
nim grčevima: "Osjećao sam se kao Linda Blair u filmu
Exorcist, kao da mi se lubanja počela vrtiti oko svoje osi.
Prestrašio bih se... i onda bih usprkos svemu za desetak
minuta opet uvukao kokain kroz nosnice." Little Richard
izjavio je: "Svaki put kad kroz nosnice unosim kokain, ma-
ramica bi mi bila puna komadića kože, mesa i krvi." Pjevač
Marvin Gaye bio je težak ovisnik o kokainu. Stalno je bio
razdražljiv, ponašanje mu je bivalo sve bizarnije. Paranoično
opsjednut mišlju kako je planirana zavjera da ga se ustrije-
li, nalagao bi vozaču da ga vozi više puta oko hotela prije
nego što se odluči ući. Posljednju godinu života bio je op-
sjednut oružjem. Smrt mu je bila uistinu tragična. Ustrijelio
ga je njegov otac i to u samoobrani. U drugoj polovini
sedamdesetih punk-glazbenici većinom su konzumirali
heroin, a na heavy metal-sceni prevladavali su amfetamini
(speed). Novi val metala u Engleskoj predvodila je grupa
Motorhead. Ime grupe zapravo je američki žargonski izraz
za ovisnika o speedu. Vođa grupe Jan Lemmy Kilminster
sebe je nazivao djetetom amfetaminskih sulfata. Sredinom
osamdesetih u širu je upotrebu dospjela varijanta kokaina
za pušenje nazvana crack. Shaun Ryder, nekadašnji pjevač
grupe Happy Mondays, krajem osamđesetih izjavio je:
"Kupim je ujutro i do večeri popušim, navečer opet kupim
i onda u kasne sate još jednu dozu. Kad jednom počneš s
pušenjem, započeo si s užasom. To je najgora droga na svije-
tu." Drugu polovinu osamdesetih i početak devedesetih
obilježio je ecstasy.
Sociolog Harry Shapiro navodi tri vrste motiva zbog
kojih glazbenici masovno koriste droge: stimulirajući,
simbolički i emocionalni. Govoreći o stimulirajućem aspektu
konzumiranja narkotika Shapiro ističe kako svakodnevica
210
rock-glazbenika odudara od uobičajenoga dnevnog ritma.

Glazbenikov ritam obaveza varira između krajnosti: ra-
zdoblja neaktivnosti izmjenjuju se s razdobljima hiperak-
tivnosti. Obaveze, kad ih ima, rock-glazbenik mora izvršiti
u strogo određenom roku i pritom pružiti maksimum. Na
glazbenike se s više strana stvara pritisak. Rock'n'roll je
postao ogroman biznis, ništa se tamo ne prepušta improviza-
ciji. Sve se čini da se pridobije naklonost publike, a kad se
to postigne, onda je se želi maksimalno iskoristiti. Glazbe-
nik ne može uzeti par slobodnih dana ili javiti da je bolestan
pa da ga zamijeni kolega sa susjednoga stroja. Za razliku
od pisaca, slikara i umjetnika sličnih profila rock-glazbenik
je umjetnik izvođač, svoje djelo mora osobno predstavih
pred javnošću, svoj vrhunac ne može dosegnuti ako ostane
u anonimnosti. U trenutku kad izlazi na pozornicu, bez
obzira na to kako se u tada uistinu osjećao, on mora biti ili
"superman" ili "apsolutno cool". Ako ne ide drukčije, onda
se u njega trpaju sve vrste stimulativnih sredstava. U tu su
svrhu i diskografske kuće opskrbljivale glazbenike droga-
ma. Gitarist Steve Miller izjavio je: "Kad sam vidio kako
Albert Grossman pušta Janis Joplin na pozomicu nakon što
je popila bocu viskija, pomislio sam da bi toga tipa trebalo
zatvoriti." Lennon je ovako opisao Elvisovu smrt: "Kral-
jeve uvijek ubijaju njihove dodvorice, a ne neprijatelji. Kralj
mora biti prežderan, nakljukan drogama i pijan, čime ga se
privezuje za njegov tron... okružen ulizicama i poslugom
koji imaju samo jedan cilj - da se ništa ne mijenja..."
Govoreći o simboličkoj motivaciji za drogiranje Shapiro
je svodi na prihvaćanje uvjerenja da to jednostavno pripa-
da rock-imidžu. Budući da među mladima općenito do-
minira kritički odnos prema sustavu tradicionalnih vred-
nota i velika nekritičnost prema svemu što taj sustav niječe,
onda u njihovim očima nekonvencionalni način života rock-
-glazbenika dobiva svojevrsno mitsko obilježje. Droge
pojačavaju imidž buntovnika, a glazbenici se rado uži-

vljavaju u ulogu "lutajućih vitezova" koji na sebe preuzi-
maju rizik umjesto običnoga puka. Eric Clapton ovakvim je
izjavama obrazlagao sklonost drogama u svojim mlađim
danima: "Htio sam svima dokazati da to činim i da pritom
mogu preživjeti." U mnogih glazbenika čak postoji uvje-
renje da se zajedništvo među članovima povećava time što
oni koriste iste droge.118
Emocionalna motivacija vezana je uz niz stanja koja
deprimiraju glazbenika - opadanje popularnosti, neuspjeh
nove ploče, slab interes publike. Mnogi uspješni glazbenici
osjećaju strah od pada u anonimnost. Koliko strepnje se
proživi u nastojanju da se postane zvijezdom, a koliko još
više da se ostane zvijezdom. Mnoge su rock-zvijezde umrle
od droge. Okolnosti su smrti naravno individualne, ali kod
većine se može uočiti da je bila riječ o nekoj fazi prijelaza u
kojoj su se glazbenici morali prilagoditi novoj situaciji i si-
laznoj putanji karijere. Takav je slučaj s Frankiejem Lymo-
nom. Kao pjevač grupe Teenagers on je 1956. godine, već u
dobi od trinaest godina, s pjesmom Why Do Fools Fall In
Love imao hit na vrhu top-lista. Postao je ovisnik o heroinu,
a 1961. godine menadžeri su ga odveli na terapiju odvika-
vanja i pokušali mu obnoviti karijeru, ali bez većeg uspje-
ha. Kad je 28. veljače 1968. godine pronađen mrtav, rock-
žurnalistika je pisala o smrti rock-veterana, a bilo mu je tek
dvadeset i šest godina. Sličan primjer je i Paul Kossoff, gi-
tarist grupe Free koja je osnovana 1969. godine i gotovo
istodobno postala slavna i bogata. S pjesmom Allright Noxv
imala je veliki svjetski hit. Koliko su članovi grupe bili mla-
di pokazuje podatak da je basist Andy Fraser imao petnaest
godina kad su počeli svirati. Kako sa sljedećim radovima
nisu ponavljali uspjeh, počele su svađe koje su vodile ras-
padu. Kossoff je bio izuzetno osjetljiva osoba. Grupa mu je
bila sve, bez nje je bio izgubljen. Počeo je konzumirati he-
roin. Menadžer grupe Free, John Glover, pokušavao je oživiti
212
Kossoffovu karijeru. No Kossoffovo je ovisništvo postajalo

sve teže te se on počeo i družiti samo s glazbenicima ovisni-
cima. Posebno je bio povezan s basistom grupe Uriah Heep,
Garyjem Thainom. (Thain je također bio osjetljiva osoba;
1974. godine preživio je na bini u Dallasu jedan strujni udar
i uskoro napustio grupu jer je imao osjećaj da ostali nisu
bili ozbiljno zabrinuti zbog njegove nezgode). Kad je u
veljači 1976. godine primio vijest da mu je zbog prekomjeme
doze heroina umro prijatelj Gary Thain, ni Kossoff više nije
imao volje za životom. Samo mjesec dana nakon Thainove
smrti heroin je ugasio i Kossoffov život. Najtragičniji je slučaj
devedesetih smrt Kurta Cobaina, a tijekom 2001. i 2002.
godine mediji su donosili dramatične vijesti o teškom
ovisništvu pjevačice Whitney Houston o kokainu.
Rock-scena bilježi i krihčne stavove prema drogama i
primjere uspješnoga bijega iz njihova zagrljaja. Bob Dylan
vrlo im je rano rekao ne. Kad je David Crosby iz grupe Byrds
jednom pričao s Dylanom o acidu, Dylan mu je uzvratio
riječima: "Čovječe zar se nisi toga nasitio?" Jazz rock-glazbe-
nik Dick Heckstall-Smith (iz grupe Colosseum) svjedočio
je da je obična iluzija uvjerenje kako su droge potrebne radi
boljega sviranja: "Glazbenik mora izići iz sebe i pustiti glazbi
da ona struji kroz njega. Alkohol i droge kraći su put kojim
se to postiže. Ova su mi sredstva omogućavala da se bolje
koncentriram, ali onda sam trebao sve više i više da bih
postigao ono što želim. Kad je došao veći pritisak, više po-
sla, morao sam biti brži. U glavi sam znao što mi je činiti, ali
su mi prsti postajali sve sporiji. I nakon nekoliko godina
počeo sam plaćati kamate, postajao sam sve gori i gori svi-
rač."119
Narkoticima su se othrvali i Pete Townshand, Jack
Bruce, George Harrison i drugi, a najdojmljiviji je slučaj gi-
tarista Erica Claptona. On je na početku karijere govorio:
"Rock-glazbenik bez droge samo je pola čovjeka, bez droge
ja ne sviram." U međuvremenu je prolazio kroz drame
213
ovisništva o heroinu i alkoholu, a nekoliko puta bio je na

samom rubu ponora. Povratak mu je bio mukotrpan, a o
starim zabludama govorio je iskreno i otvoreno: "Kad sam
shvatio da se moram napiti ako želim napisati pjesmu, pi-
tao sam se jesam li ja uopće glazbenik. Što sam? Odgovor je
bio: alkoholičar." Ono što mu je nekad izgledalo kao bunto-
van čin i junaštvo, Clapton poslije nije nazivao drukčije nego
kukavičlukom i bijegom od stvarnosti. Svoje ovisništvo o
heroinu uspoređivao je obloženošću velikom vatom koja
čovjeka izolira od vanjskoga svijeta, daje iluziju sigumosti
i neovisnosti i lažno uvjerenje da se život ima pod vlasti-
tom kontrolom. Baš zato što je iskusio sve užase života "pod
vlastitom kontrolom", Clapton nije želio ostati samo na po-
tresnim ispovijedima. On je 1997. godine utemeljio, u
gradiću Antigui, centar za liječenje ovisnika o alkoholu i
narkoticima nazvan Crossroads. U nastojanju da Iiječenje
učini dostupnim i manje imućnim ovisnicima, Clapton je u
nekoliko navrata na aukcijama prodavao gitare kojima se
služio u raznim fazama svoje karijere, a prihod od prodaje
namijenio je lječilištu Crossroads.
Na kraju knjige Sky High autor Harry Shapiro pita se
hoće li doći vrijeme kad glazbenici neće konzumirati ni-
kakve droge i daje zabrinjavajući odgovor: "Realno rečeno,
ne. Glazbeni se biznis ne nalazi u zrakopraznom prostoru,
on naprotiv funkcionira u društvu u kojem je konzumiranje
droga rašireno u svim njegovim slojevima. Osim toga
obilježja glazbene industrije ostaju neizmjenjena. Tempera-
mentni glazbenici moraju izići na kraj s biznismenima. Da
bi se zaradio novac, koji u ovom biznisu leži nadohvat ruke,
posao mora biti odrađen u zadanim rokovima. Ekstremna
situacija zahtijeva ekstremna pomoćna sredstva..., a droge
su na raspolaganju u ogromnim količinama."120 Društvom
o kojem Shapiro govori dominira mentalitet koji sugerira
da čovjeka ne treba gledati u transcendentalnom svjetlu,
nego samo kao biće ovostranosti koje se izdiglo nad ostalim
214
bićima pa ga se onda i procjenjuje isključivo po kriterijima

uspješnosti, učinkovitosti i ekonomskoga prosperiteta. Taj
mentalitet opravdava gotovo sva sredstva koja izazivaju
ugodu, daju rezultate i vode uspjehu.121 Dok se god bude
širilo duhovno ozračje koje pogoduje masovnom poseza-
nju za drogama, dotle će se generirati novi ovisnici; dokle
se god životni smisao bude reducirao samo na ugodu i
uspjeh, dotle će biti znakovita izjava rock-gitarista Michae-
la Bloomfielda (1944. - 1981.): "... trebam kokain za snagu,
rakiju za hrabrost i travu za inspiraciju."
Poput Shapira optimizam ne nudi ni katolički svećenik
don Mario Picchi kad govori o ovom problemu. On se bavi
više od dvadeset godina rehabilitacijom ovisnika o droga-
ma, a iz razgovora s mladima koji su kod njega bili na
liječenju, izvukao je ove zaključke: "Mladi najčešće razmi-
šljaju ovako: Kako se možemo ostaviti droge kad stariji kra-
domice uzimaju iste droge? Kako možemo biti pošteni, ako
nam odgovomi nisu dali primjer poštenja? Otac i majka nisu
me nikad zagrlili, poljubili, nikad mi nisu rekli lijepu riječ,
oni ne znaju koliko mi je to manjkalo. Očajan, u samoći,
upao sam u loše društvo i narkomaniju. Kako na društve-
nom planu možemo biti ispravni ako nam političari to nisu?
Kako da mladi ne upadnu u depresiju i pesimizam pokraj
onoga što su im stariji pripremili, tj. pokraj arsenala oružja?
Kako se može od mladosti zahtijevati da se ozbiljno sučele
s misterijem života, smrti i vječnosti, kad to ne vide od odras-
lih?"122
Drugim riječima problem je u vrijednostima, tj. ciljevi-
ma koji se propagiraju kao vrijednosti. Kad bi se propagi-
rale prave vrijednosti, tj. kad bi se, kako jednom prigodom
reče Bemardica Juretić, na svim razinama, iskreno, odgo-
vorno i odlučno životu govorilo "da", onda ne bi bio ni-
kakav problem drogi reći "ne".
215
Sex i nasilje - budućnost rock'n'rolla?

Kad je rock'n'roll krajem šezdesetih već bio iscrpio sve
svoje izvome motive, počeo ih je ponavljati, a privid no-
voga davao im je time što ih je nudio u sve bizarnijim vari-
jacijama. Kako su na rock-sceni redovito uspjehu bili bliži
oni koji su imali veću sposobnost animiranja seksualnih želja
ili se doimali uvjerljivije u stiliziranju mladenačkoga bun-
ta, bilo je logično da će se ove dvije vještine radikalizirati
do samih krajnosti.
Već je Alice Cooper, rock-zvijezda ranih sedamdesetih,
uspjeh temeljio na bizarnom i šokantnom imidžu, i pritom
otvoreno iznosio tezu "Seks i nasilje se prodaju". Ovom je
tvrdnjom Cooper definirao rock kao glazbenu vrstu koja je
usredotočena na seksualost i nasilje s isključivim ciljem nji-
hova komercijalnog iskorištavanja. Cooper i nije rekao nešto
osobito novo, ali je presedan u njegovu slučaju to što je on
prva rock-zvijezda koja je otvoreno izjavila da rock seksu-
alnošću i nasiljem zapravo manipulira i trguje. Drugim
riječima, rock se ne bavi seksualnošću i nasiljem (tj. život-
nom ili mladenačkom energijom) u skladu s nekim od
proklamiranih ciljeva (da ih oplemeni ili usmjeri, afirmira
ili oslobodi...), nego s nakanom da ih upakira u formu u
kojoj će ih najlakše prodati i na njima najbolje zaraditi.
Primjeri ove prakse mogu se svugdje naći. Privlačan
izgled oduvijek je talentiranima skraćivao put do uspjeha,
ali posebnost našeg doba je u tome što je stavljajući težište
na vizualni element otvorilo put i drugorazrednima da do-
pru visoko. U sedamdesetima je ljepuškasti David Cassidy
postao velikom tinejdžerskom zvijezdom, a gotovo da nije
zapamćen ni po jednoj pjesmi. U osamdesetima se broj
ovakvih slučajeva umnožio, što se može protumačiti poslje-
dicom daljnje erotizacije kako javnog života tako i rock-
scene, a onda i većim udjelom videospotova u promidžbi
glazbenika. Tako je Princeova štićenica, pjevačica Vanity,
216
dospjela na naslovnice ne zbog glazbene nadarenosti, nego

zbog spremnosti da objavljuje fotografije na kojima je
obnažena. Na sličnim "vrijednostim a" temeljili su se
svojevremeno veliki uspjesi Samante Fox, Kim Wilde,
Wendy O. Williams i drugih. No, ipak u svim ovim slučaje-
vima riječ je o ograničenoj populamosti. Za status super-
zvijezde spomenutim pjevačicama nedostajali su glazbeni
argumenti. Devedesete su dokinule i to pravilo; publika
ovoga razdoblja toliko je profilirana hedonističkim krite-
rijima da status superzvijezde dodjeljuje i za samu seksual-
nu privlačnost.
U fenomenu zvanom rock'n'roll glazba je izgleda pos-
tala sporedan element, gotovo da joj je jedini smisao učiniti
seksualnu privlačnost i varijacije buntoviništva još pitkiji-
ma; svedena je na ritmički dekor, postala je dio promidžbe-
noga spota u kojem se zapravo prodaju druge stvari. To
potvrđuje i ženska gmpa The Spice Girls. "Spajsice" su nas-
tale kao plod ideje menadžerskoga dvojca Boba i Chrisa
Herberta koji su smatrali da je tinejdžerska scena pretrpa-
na muškim zvijezdama pa su odlučili lansirati žensku gru-
pu čiji će udami argument biti seksualni zov. Računali su
na udvostručen interes publike: "Osim djece, za djevojke
će se zainteresirati i njihovi roditelji." Herberti su tako
djevojke za grupu odabrali po tipovima (cma, plava, crveno-
kosa, vitka, s naglašenim oblinama...). Prije odlaska u stu-
dio Herberti su djevojkama osigurali vježbanje u miru i
izolaciji kako bi otkrili njihove najjače strane (eventualne
talente). Kako ovom taktikom Herberti iz "Spajsica" nisu
izvukli puno, preuzeo ih je menadžer Simon Fuller. Fuller
nije gubio vrijeme u traženju njihovih "prikrivenih" tale-
nata. Angažirao je provjerene tekstopisce i skladatelje. Kad
je u listopadu 1996. godine izišao album Spice Girls na nje-
mu se nalazila glazba koja nije nudila nikakva iznenađenja
ni novosti, ali u izvedbi djevojaka "koje su zadovoljavale
sve ukuse" većina je pjesama postala milijunskim hitovi-
217
ma. Nevjerojatan uspjeh "Spajsica" gotovo da nije imao

uporišta ni u jednom detalju koji bi imao neke veze s
glazbom. Analize njihove populamosti obično bi završavale
zaključkom: "Još jedna demonstracija pobjede tijela nad
duhom."123
Uvjerljivu pobjedu tijela nad duhom svjedoči i primjer
američke tinejdžerske superzvijezde Britney Spears. Ona je
oprobanom receptu "Spajsica" pridodala i elemente Mado-
nnina skandaloznog imidža. Područje u kojem Britney "kida
okove" skladan je obiteljski kmg. Majka joj je, navodno,
tradicionalna i revna kršćanka koja bdije da postupci nje-
zine kćeri budu za uzor. Britney je na prvi pogled dobra i
ljepuškasta curica koja se ne propušta javno deklarirati djevi-
com. No idiličnu sliku čini problematičnom snažna crta las-
civnosti kako u scenskom nastupu tako i pri svakom nastu-
panju u javnosti. Slika o djevičanstvu i čistoći koju ona for-
malno zagovara lukavo se diskreditira u pravilnim razmaci-
ma lansiranim vijestima o ekscesima u kojima Britney sudje-
luje. Korak dalje ide se učestalim najavama o ritualnom gu-
bitku djevičanstva koji ona kani napraviti u skoro vrijeme.
Tako se djevičanstvo (zapravo predbračna čistoća) o kojem
ona govori predstavlja kao jedan neprirodan i nametnut
teret, a Britney je u cijelom slučaju žrtva koja taj teret nosi
samo iz obzira prema brižnoj majci tradicionalnih nazora.
Na koncu se dolazi do zaključka da Britney formalno go-
vori o djevičanstvu, a zapravo šalje poruke koje su uperene
protiv njega. Drugim riječima djevičanstvo, po sugestijama
Britney Spears, nije drugo do svojevrstan suputnik (u mlađoj
životnoj dobi) kojeg se što prije treba otresti, ako ne i ne-
prijatelj kojega treba bezobzirno poraziti.
Na simptomatičnu komercijalnu prođu tema s područja
seksualnosti i nasilja ukazuju i muške tinejdžerske zvije-
zde koje dolaze iz rapa i heavy metala, žanrova čiji su se
akteri "specijalizirali" baš za ovu vrstu sadržaja. Tako je
rapper Eminem (koji se još pređstavlja i kao Marshall
218
Mathers, Slim Shady...) postigao veliku popularnost s

glazbom koja nudi uglavnom nasilje i agresivni seksizam
koji odriče svako dostojanstvo osobi suprotnog spola.
Činjenicu da je kao bijeli mladić postao slavan u rapu,
pretežito cmačkom žanm, objašnjava se, osim njegovom
tvrdnjom da je kao dijete obožavao rap-grupu N.VV.A., i
biografijom koja se nije puno razlikovala od brojnih sudbi-
na zapuštenih mladića u crnačkim getima. Eminem je
odrastao sa samohranom majkom, i to zacijelo u uvjetima
koji nisu bili ispunjeni ljubavlju i brigom. Stoga je majku u
više navrata nazvao droljom ovisnom o alkoholu i droga-
ma, a ona ga je za uvredu tužila i tražila deset milijuna dolara
odštete. Iako se ovo sve doima uvjerljivo, u Eminemovu
slučaju prisutna je dvojba je li on istinksi prostak ili samo
dobro osmišljeni prodajni imidž, je li on uistinu bijeli mla-
dić s "crnačkom dušom" ili prosječno nadareni mladi
glazbenik s iznimnim instinktom za biznis koji je "iznajmio"
svoj baby face da bi kao bijeli hip-hopper komercijalne po-
tencijale rapa prilagodio masovnijem bijelom tržištu. Istina,
kakva god bila, upozorava. U prvom slučaju upozorava na
količinu gorčine koju može izlijevati nezalječivo ranjena
duša, a u drugom slučaju upozorava na spremnost da se
pređu sve granice samo da bi se došlo do slave i postigao
komercijalni uspjeh.
Još snažnije upozorenje šalje primjer heavy metal-gla-
zbenika Marilyna Mansona, kojeg se najčešće nastoji prika-
zati kao mladog čovjeka ispunjenog bolesnom mržnjom
prema kršćanstvu (deklarirani je pripadnik Sotonističke
crkve), ali mnogo toga u njegovoj pojavi sugerira da on nije
žrtva opsjednuća ili nekakvih neobjašnjivih nastranosti,
nego da je riječ o klasičnom produktu medija i temeljnih
tendencija popularne kulture. Na to ukazuje i ime kojim se
prozvao - Marilyn Manson. Po njegovoj teoriji u tom se
imenu zrcali dihotomija između "dobra i zla", a te dvije
suprotnosti, po njegovu mišljenju, personificirane su u os-
219
obama Marilyn Monroe (dobrota, ljepota i nevinost) i Char-

lesa Mansona (nasilništvo, ludilo i zločin). Činjenica da je
glumici Marilyn Monroe, koja je i sama tragična žrtva svoje-
ga vremena i ideala koji su u njemu ustoličeni, pripisao
gotovo svetačke osobine samo pojašnjava kakav je to svijet
pojmova u kojem živi Marilyn Manson: svijet čije kriterije
stvaraju mediji, a u njemu su tzv. ikone populame kulture
neupitni autoriteti. Taj je svijet stvorio i Marilyna Mansona,
što je posredno priznao i on sam kad je jednom prigodom
objašnjavao svoju bizamu pojavu: "Pokušavam reči Am-
erici: Vi ste ovo napravili od mene, pa me sada i trpite."
Od svih deklariranih sotonista na heavy metal-sceni
Manson ima najmasovniju publiku. Album Antichrist Su-
perstar triput mu je postao platinstim. Sadržaji koje Mari-
lyn Manson nudi na pločama i nastupima obiluju blasfe-
mijom, vulgamostima i pozivima na nasilje zbog čega je u
više navrata izazvao zgražanje javnosti. A kad se jedan nje-
gov obožavatelj ubio slušajući njegovu glazbu, u tisku se
počelo optuživati Mansona za indirektnu krivnju na što je
on uzvratio: "Ne vidim kako mogu ja biti odgovoran. Ako
su roditelji odgojili dijete da se ono može ubiti zbog jedne
pjesme, onda su krivi samo oni."
Koliko se god ova izjava činila bezobzirnom, ona sadrži
i velik dio istine. Ona opominje da ako roditelji odgoj djece
prepuste medijima, vremenu i sredini, onda nitko neće moči
predvidjeti što će se sve događati s tom djecom. A za sve
negativnosti najveći krivci biti će baš roditelji stoga što je
njihov odgoj nenadomjestiv. Jer oni odgajaju iz ljubavi, a
svi drugi odgojni faktori (vrijeme, sredina, mediji...) odga-
jaju iz nekih svojih računa. Jedini roditelji u svojoj djeci vide
djecu, a ostali odgojni i "odgojni" faktori traže ili regrute ili
radnu snagu ili kupce... U pravu je Marilyn Manson kad
tvrdi da glazba ne može sama potaknuti na onako tragičan
čin. Ona ne može proizvesti ono na što pojedinac već nije
disponiran. Ona može pojačati neki već postojeći osjećaj,
220
ali ga ne može stvoriti. A neželjeni osjećaj lako nastane ako

roditelji, iz bilo kojeg razloga, nisu na visini zadatka - a
onda i jedna pjesma može biti pogubna. Ako roditelji nisu
na visini zadatka (a otežavajućih okolnosti imaju napretek),
ako dopuste da njihovoj djeci veći prijatelji budu tinej-
džerske zvijezde nego oni sami, onda nije daleko trenutak
kad bi im moglo biti uzvraćeno u Mansonovom duhu: "Vi
ste ovo napravili od nas, pa nas sada i trpite."
davora hr.org
221
SVE U SVEMU
Ljude s težim tjelesnim ili mentalnim nedostacima na-

zivamo hendikepiranima, invalidima. Tijekom povijesti
različito se gledalo na ovu vrstu nedostataka. Ponekad su u
odnosu prema ovim ljudima osnovni ton davali praznovjer-
je i primitivizam. Ipak u novijem razdoblju čovjekove po-
vijesti neosporno je da će oni kojima nedostaje ruka ili noga,
koji pate od neke bolesti, u svakoga razboritog čovjeka iza-
zvati odgovarajuću vrstu razumijevanja, pri čemu je spored-
no je li riječ o sažaljenju ili nekom drugom obliku uva-
žavanja. Događalo se i da unesrećena osoba pokaže zadiv-
ljujuću unutrašnju snagu, da ostvari neke rezultate kojima
daleko nadmašuje one zdrave. Događalo se i da takve os-
obe budu staloženije, razboritije i vedrije od onih kojima
ništa ne nedostaje. Ovakav uspjeh tumačio se njihovom
duhovnom snagom. No usprkos ovim primjerima kad su
duhovna snaga i ljepota nadomjestili tjelesne nedostatke,
invalidnost, što je sasvim razumljivo, nikad nije pred-
stavljala poželjno stanje. Da bi čovjek bio cjelovit i zreo, mora
težiti zdravlju u svoje tri dimenzije. Mora biti duhovno raz-
vijen, mora biti psihički zdrav i mora brinuti o tjelesnom
zdravlju i Ijepoti. Ako neka od ove tri dimenzije zaostaje,
ako one nisu usklađene, onda je osoba manjkava, neizgra-
đena, neuravnotežena... u biti riječ je o invaliditetu. Zato
obitelj, škola i društvo moraju odgoj mladih usmjeravati
prema izgradnji cjelovitih osoba.
Biblijski psalam "Što je čovjek da ga se spominješ...",
đelfijska zapovijed "Spoznaj samoga sebe", kao i Dylanovi
stihovi "Kolike puteve čovjek mora prijeći prije nego ga na-
zoveš čovjekom", svjedoče da poviješću ljudskoga roda
222
SVE U SVEMU
dominira pitanje što je to zapravo čovjek. Od odgovora na

pitanje što je čovjek bitno ovisi i sadržaj i program odgoja
pojedinoga naraštaja. Svako je doba imalo neki cilj koji je
pokušavalo ostvariti i viziju poželjnoga čovjeka koji će naj-
bolje odgovarati njegovim zahtjevima. U nastojanju da se
ovaj cilj ostvari česte su bile tragične i krvave zablude. Ne-
rijetko se događalo da se ono istinsko ljudsko u čovjeku
zatire, umjesto da se izgrađuje. Ni suvremenost, usprkos
svim humanističkim parolama, nije imuna na zastranjenja.
Ona daje prednost čovjekovoj tjelesnosti, a favoriziranje tje-
lesnosti naravno ostavlja i svoje posljedice - čovjek svoju
duhovnu stranu zapostavlja sve do invalidnosti. Uslijed
toga modernim obiteljima i društvom ovladava duhovna
pustoš, praznina vrijednosti koja se popunjava novim
sadržajima. Mjesto na kojem je nekada stajao odgoj sad za-
uzima promidžba, poslovno i prolazno istiskuju ono što teži
neprocjenjivome i vječnome, a kao neupitni ciljevi pri-
hvaćaju se ili prirodne činjenice ili stavovi većine.
Čovjek se počeo ponašati kao biće izdresirano na
erotskim podražajima. Predbračnu čistoću ismijava. Čedan,
uredan i moralan život naziva u osnovi negativnim izrazi-
ma (dosada, konzervativnost, zastarjeli moral...). Istodob-
no bračnu nevjeru smatra nečim što se uklapa u okvire su-
vremenih nazora pa se za nju najčešće koristi relativno be-
zazlenim izrazom - izlet. Kao da je riječ o nužnom relaksi-
ranju od zamorna svakodnevlja, a ne o najvećoj povredi i
poniženju kako bračnog partnera tako i sakramenta braka.
Pornografiji glasovi otpora i dosljedan zazor stižu još samo
od Crkve i krugova zrelih vjernika. Sekularizirana javnost
prihvatila ju je kao još jednu industriju u ekspanziji. Moda
je gotovo posve u funkciji naglašavanja i pokazivanja tje-
lesnih oblina. Časopisi, filmovi, kazališni repertoar i medij-
ski prostor uopće obiluju erotskim sadržajima.124 Čini se da
su seksualne aluzije jedini jezik simbola koji je suvremeni
čovjek još kadar razumjeti. Manipulira se činjenicom da je
223
seksualnost bitan dio čovjekove prirode i tako izvode teo-

rije po kojima je svako suzdržavanje i sublimiranje ove os-
nove štetan, nazadan i protuprirodan čin.
Tjelesnost kao ideal iskrivila je gledanje na mladenačku
dob. Sugerira stav da se najveće pogodnosti mladenačkog
doba nalaze na području tjelesne ugode i seksualne
privlačnosti. Mladost se gotovo više ni ne tretira kao ra-
zdoblje, (svakako neosporno lijepo razdoblje), u kontinui-
tetu čovjekova života, kako bi ona sa svim svojim pozitivnim
stranama bila podređena životnom cilju, nego se na nju gle-
da kao na ideal kojemu je podređen sav život. Mladenačke
snage tako nisu u funkciji smisla života, nego život ima
smisla samo u iživljavanju mladosti. Prenaglašavanjem ove
životne faze nju se nekritički pretpostavlja prethodnim i
ostalim životnim fazama. Životne faze koje joj prethode
nastoji se skratiti kako bi se što prije počelo sudjelovati u
onome što se smatra nekakvim privilegijem mladosti. Živo-
tne faze koje slijede nastoje se što je moguće više odgoditi.
Sve je manje osjećaja poštovanja prema ostalim životnim
razdobljima, sve više samoljublja, oholosti i brutalnosti u
iživljavanju pogodnosti koje mladenačka dob nosi sa sobom.
Tako se čovjek zavarava; izdvaja trenutak, a zanemaruje
cjelinu, opire se procesu koji je nemoguće zaustaviti, posta-
je nezainteresiran za traženje svoje istinske uloge u svijetu,
preferira ugodu tamo gdje se traži žrtva i postupa po "vlas-
titoj mjeri" tamo gdje je tvorac pravila daleko iznad našeg
subjektivizma.
Još se izgleda zgražavamo samo nad slučajevima pedo-
filije. Kad čujemo užasne vijesti o seksualnom zlostavljanju
djece, osuđujemo ih, jer odmah prepoznajemo svu bestijal-
nost čina, deformiranost počinitelja i nevinost žrtve. Dobro
da smo bar tu u stanju razlikovati dobro od zla, jer gotovo
jednako gnusan čin previđamo u samo malo zamršenijoj
situaciji. Ta, kad naša hedonistička civilizacija, pod izlikom
afirmacije mladenaštva, ohrabruje mlade na seksualnu
224
SVE U SVEMU
neodgovornost, ne nalikuje li ona starom pervertitu koji

koristi mladenačku nezrelost i impulzivnost i tako zado-
voljava svoju prljavu strast i materijalne računice, ne
pokazujući nikakav obzir prema tome hoće li mladi poslije
biti sposobni za odgovoran i normalan život.
Bez obzira na očite anomalije, u hedonističkoj tenden-
ciji našeg vremena suvremeni čovjek ne vidi nikakav prob-
lem. U moralnoj dezorijentiranosti on ne prepoznaje i ne
priznaje komadanje svoje biti, nego je čak naziva slobodom.
No koliko god se suvremeni čovjek nazivao slobodnim i
neovisnim, on je zapravo najmanje svoj, gotovo sav pripa-
da drugima; nalazi se, premda toga možda i nije posve
svjestan, u stanju višestruke podređenosti. Ponaša se kao i
drugi, želi biti u trendu, u "điru", biti "in", ne zaostajati.
Budi uspješan pa ćeš uživati ugled, budi lijep pa ćeš biti
siguran u sebe, budi "cool" pa ćeš imponirati sredini, budi
seksi pa ćeš biti privlačan... Ovakvim i sličnim modusima
oblikuje se suvremena svijest; svako odstupanje od nje i
dvojenje o njezinoj ispravnosti proglašava se nazadnošću i
primitivizmom. Tako oblikovanu suvremenom čovjeku os-
novnom brigom postaje pitanje kako se što uspješnije
suobličiti imidžu uspješnog i pristalog čovjeka, kako se svi-
djeti drugima. Nastojeći se svidjeti drugima i odgovoriti
zahtjevima vremena, on zaboravlja na ono jedinstveno i
vječno u sebi.
A tu vrstu zaborava ne postiže tako jednostavno. Po-
treba za duhovnošću urođena mu je. No kako se naviknuo
ravnati po teoriji privatnih prava, istinska mu je duhovnost
nepoželjna jer mu postavlja neugodna pitanja koja mu,
smatra on, nitko nema pravo postaviti. Stoga on, budući da
susret s duhovnošću ne može izbjeći, pošto-poto želi izbjeći
suočenje s njom na zreo i odgovoran način. Privremeno se
zadovoljava doziranim obrocima alternativnih sadržaja: as-
trologije, mistike, paranormalnog i neartikuliranog ono-
stranog... Ono što suvremenost naziva duhovnošću i nije
225
duhovnost, samo je alibi kojim nadmoćna tjelesnost prikri-

va svoju apsolutističku vladavinu i suvremenog, osaka-
ćenog čovjeka zavarava prividnim dojmom o njegovoj
skladno razvijenoj cjelini.
Bilo bi logično da, osiromašen u jednoj od svojih teme-
ljnih dimenzija, moderni čovjek dade znak za uzbunu i
započne grčevitu borbu za obranu svoje biti i svojega dos-
tojanstva. No on to ne čini. Paradoksalno, u nedostatku ili
oštećenju nekoga tjelesnog organa prepoznaje invaliditet, a
u zapostavljanju svih svojih konstitutivnih dimenzija, ne
samo da nije kadar prepoznati temeljni nedostatak nego za
većinu suvremenoga čovječanstva takvo stanje čak pred-
stavlja ideal. Kao odraz takvog stanja, ili s tendencijom nje-
gova opravdanja ili propagiranja, pojavio se niz znanstvenih
teorija i ideologija, kulturoloških struja i umjetničkih pra-
vaca. U agresivnije među njima svakako spada i rock-glaz-
ba. Ona se, kao fenomen, od samih svojih početaka mogla
promatrati na dvije razine: kao govor o svijetu iz perspektive
mladih i kao komercijalno orijentirana glazba. U šezdeseti-
ma se predstavljala kao glavno oružje mladenačkog "po-
hoda oslobođenja", kao medij kojim su mladi najlakše izri-
cali svoje stavove i razmišljanja; drugim riječima, kao medij
putem kojeg su mladi davali svoj odgovor na pitanja o
čovjekovoj biti. Zbog svoje usredotočenosti na komercijal-
ne efekte rock'n'roll je "tražeći" istinu prestao inzistirati na
istini i okrenuo se onomu što se najbolje može prodati kao
istina. A najlakše je prodati onu istinu koju netko najviše
voli čuti. Za mlade, koje karakterizira buđenje senzualnosti
i sukobi s odraslima, najprihvatljivije su "istine" koje oprav-
davaju i potiču seksualne slobode i mladenačko bun-
tovništvo.125
Propagirajući takvu istinu, rock seksualnosti prilazi bez
ikakvih uzvišenih pretenzija, veliča sirovu seksualnu želju
i sugerira otpor odraslima u svakoj prigodi. Dok odgovor-
ni roditelji savjetuju djeci da spolnost treba njegovati i da je
226
SVE U SVEMU
se ne može svesti samo na ugodu, jer je kao takva nepotpuna

i neizgrađena, bez dostojanstva i odgovornosti, rock ih
potiče na suprotno. Ismijava disciplinu, veliča tjelesnu
ljubav i oboružava mlade otporom prema tradicionalnih
vrijednostima i osjećaju stida. Odašiljući mladima poruke
kojima ih uvjerava da imaju pravo iživiti svaki svoj prohtjev,
predstavlja se njihovim zagovomikom, nekom vrstom pr-
voga saveznika. U nametanju svojih stavova toliko je
uspješan da izgleda besmislenim razmišljati o tome je li
podložnost nagonima uistinu i sloboda, je li prakticiranje
sebičnih zadovoljstava istinsko čovjekovo ostvarenje, je li
huškanje na iživljavanje svakog prohtjeva dobronamjerno
savezništvo i je li svođenje čovjekove svestranosti samo na
tjelesnu dimenziju uistinu napredak i korak bliže njegovoj
biti? Ovaj je stav tako agresivan i dominantan da su se s
njim počeli miriti i mnogi roditelji. Najlakše im je okretati
glavu i nadati se da će im se djeca svega toga zasititi i na
kraju izići neoštećena. Tako je najosjetljivije životno razdo-
blje, u kojem se bude prva čulna iskustva presudna za
određivanje ukusa za cijeli život, prepušteno bujici, a ona je
uvijek vukla prema dolje.
Što se tiče inzistiranja na otporu autoritetima, njime rock
bitno utječe na kriterije mladih Ijudi, ispunjava ih samo-
pouzdanjem (što je dobro), ali i ohrabruje na ignoriranje
objektivnosti te još više radikalizira njihovu odbojnost
stavovima kojirna i inače nisu skloni. Na ovoj točki nastaje
jedna, u rock-literaturi često i olako zastupana, teorija po
kojoj rock-glazba i religija imaju isto polazište - kritičnost
prema stvarnosti, iz čega se onda kod obje rađa težnja za
nečim drugim, npr. za boljim svijetom. Naravno, rock-
glazbenici pritom sebe rado definiraju kao pravovjerne i
nepokolebljive buntovnike koji se opiru deformacijama i
bešćutnosti stvarnosti, a samoj religiji spočitavaju kapitu-
lantstvo, prijetvornost i mentalitet stada. A stvari stoje
poprilično drukčije, ne tako dobro za rock'n'roll, ni tako loše
227
za vjeru. Neslaganje rockera sa stvarnosti najčešće je samo

privremeno i afektirano. To uglavnom nije neslaganje sa
samom biti stvarnosti, nego sa svojim autsajderskim polo-
žajem u njoj. Rock-glazbenik agresivno napada stvarnost, a
zapravo sve svoje ambicije može zadovoljiti u njezinim
okvirima. Slava, bogatstvo i druge blagodati koje idu uz
status rock-zvijezde brzo otupe izvornu kritiku rock-glazbe-
nika, pa rock-buntovnik postaje profesionalac, a njegova
buntovnost ostaje samo kao poza primjerena njegovu "rad-
nom mjestu", prijeko potrebna vještina s kojom se lakše us-
postavlja kontakt s novim naraštajem kupaca. Tako bi se,
na kraju, odnos vjernika i rock-glazbenika prema stvarnos-
ti mogao definirati i ovako: rock-glazbenik napada stvar-
nost, a sve svoje ambicije zadovoljava u njoj, dok vjemik trpi
stvarnost, a ambicije su mu vezane uz onostranost; tj. rock-
-glazbenik stvamost napada radikalno, a cilj mu je umjer-
en, dok vjemik postupa umjereno, a cilj mu je radikalan.
Brojni primjeri dokazuju "profesionalnu" buntovnost
rock'n'rolla, a možda je najilustrativniji primjer grupa Roll-
ing Stones čiji članovi slove za iznimno radikalne rock-bun-
tovnike. Kad su oni, sredinom šezdesetih, pjesmom Satis-
faction (koja glorificira spolni čin oslobođen svakog oblika
odgovornosti) provocirali starije naraštaje, njihov pjevač
Mick Jagger znao je izjaviti: "Ne mislite valjda da ćemo svi-
rati Satisfaction kad budemo četrdesetogodišnjaci, radije bi
se ubili." Tijekom turneje Bridges To Babylon 1998. godine
Stonesi, kao već poodmakli pedesetogodišnjaci, većinu su
nastupa otvorili upravo pjesmom Satisfaction. Ne zato što
su zaboravili na izjavu danu nekih tridesetak godina prije,
nego zato što su od nekadašnjih buntovnika postali kotač(ić)
glazbene industrije koja je, spoznavši da su mladi naj-
izdašniji i najnekritičniji kupci, već odavno počela funkcion-
irati kao poseban svijet u kojem se ne smije odrasti.
Kad glazbena industrija posreduje svijest koja se pro-
tivi odrastanju, ona taj svoj čin, naravno, nastoji prikazati
228
SVE U SVEMU
kao doprinos oslobađanju ljudske prirode i kao hrabro su-

protstavljanje predrasudama koje čovjeka udaljavaju od
njegove prave istine. No nije li to samo još jedna podvala
na koju suvremeni čovjek olako nasjeda, još jedna "istina"
koja se prihvaća zato što je ugodna za čuti? Protivljenje
odrastanju ne samo da ne oslobađa čovjekovu prirodu nego
joj se protivi, jer se životni proces ne da zaustaviti. Sljedeće
životne faze ne mogu se izbjeći. Ovakvim postupkom
najčešće se postiže samo to da se u te sljedeće faze uđe nezreo
i nespreman. Odbijanje odrastanja protivno je i istini jer
odriče vrijednost i ljepotu svemu što nije mladenačka dob.
Odbijanje odrastanja također nije nikakva hrabrost ili bun-
tovnost, nego više kukavičluk, jer se izbjegava istinski poth-
vat - preuzimanje ođgovornosti i suočenje s cjelovitim mis-
terijem života. Inzistiranje da budeš netko tko nisi ili tko
više nisi u normalnim vremenima izazvalo bi barem
tragikomičan učinak. Cervantesov Don Kihot (Don Quijote),
koji je želio živjeti u vremenu koje je bilo nepovratno prošlo,
tragičan je lik, a suvremeni nasrtaji na vjetrenjače (opsjed-
nutost izgledom, tj. nastojanje da i dalje budeš ono što si
zapravo bio) obično se poprate komentarom koji je u os-
novi priznanje: "Još se tako dobro drži."
Odgovor na pitanje o čovjekovoj biti, naravno, nije ni-
malo lak zadatak. To je presudno pitanje čovjekova posto-
janja. Čovjeku je zadano da se njime bavi. Da bi čovjek u
tom traganju što manje lutao, Bog mu je podario odgovor
utjelovljenjem u Isusu Kristu. Krist je posvjedočio da je svaki
čovjek jedinstveno, neponovljivo i dragocjeno biće, stvoreno
za cjelovitost i vječnost. Ponudio je model života po kojem
je suživot radost, a ne pragmatizam, po kojem je žrtva
svojevoljan čin koji ima svoj dublji smisao, a ne izraz
podređenosti. Paradoksalno, suvremeni čovjek boji se svojeg
istinskog dostojanstva koje mu nudi Krist i odriče se veličine
na koju je pozvan. Zaslijepljen svojim veličinama nije u sta-
nju vidjeti istinsku Veličinu. Naime, tijekom svoje povijesti
229
čovjek je postigao ogroman napredak, uspjelo mu je načiniti

veličanstvena djela te se sad nalazi u velikoj opasnosti da
diveći se svojim velikim djelima zanemari ono najve-
ličanstvenije djelo koje sam nije stvorio, ali za čiju je do-
gradnju i te kako odgovoran. U napasti je da zaboravi na
samoga sebe i na drugog čovjeka. U svom znanstvenom i
tehnološkom napretku čovjek je došao do tehnike koja mu
omogućava serijsku proizvodnju, jer je shvatio da je serij-
ski proizvod jeftiniji od unikatnog. U svijetu stvari ova spo-
znaja i ovo otkriće predstavljaju napredak, ali predstavljaju
degradaciju ako ih se pokušava primjeniti u svijetu duha te
se zanemari nastojanje na čovjekovoj jedinstvenosti. Suvre-
menost je prožeta nastojanjem da čovjek postane serijskim
proizvodom. Time mu svakako pojeftinjuje proizvodnja, ali
mu je promašena bit. Je li pritom ono što se dobiva uistinu
veće od onoga što se gubi? Ne prijeti li suvremenom čovjeku
sudbina bolesnika kojem su zamrli vitalni organi te on još
živi samo na aparatima?
Takva se pitanja sve manje postavljaju. Hedonistički
pogled na život toliko je sugestivan da mu se više gotovo ni
ne pruža snažniji intelektualni i duhovni otpor.
Čovjek je neosporno i estetsko biće; ima urođen osjećaj
i nagnuće za lijepo. Logične su mu i prirodne težnje da bude
lijep, poštovan, uspješan i privlačan, ali ako se svestranost
ljudskoga bića svede samo na njih onda je riječ o osiro-
mašenju njegove biti, zapravo, o invaliditetu. Jer osim što
je estetsko biće, čovjek je ujedno i moralno i duhovno biće.
Lik bi mu trebao odražavati i te crte, jer tek sklad tih triju
obilježja čini puninu njegova čovještva. Ali, suvremenost
ne brine o skladu. Ona daje prednost jednostranom čovjeku.
Nije čudno da se takav mentalitet posebno agresivno
obrušava na kršćanstvo optužujući ga da je tijekom povije-
sti svojim "protunaravnim" moralom sputavalo čovjeka i
umrtvljivalo njegove najkreativnije snage. Mnogi prihvate
ovu optužbu jer prepoznati laž mogu samo oni koji znaju
230
SVE U SVEMU
što je istina, kao što i razlikovati saveznika od zavodnika

mogu samo oni koji znaju što je njihovo istinsko dobro. A
za uočavanje ovih razlika osposobljeni su samo oni koji su
se razvijali u sve tri svoje dimenzije. Takvi su u stanju uočiti
da kršćanskom moralu nije cilj uništiti nagone, nego izbjeći
situaciju da oni ovladaju nama. A taj stav kršćanstva nipošto
nije uperen protiv čovjeka. A pogotovo nije protiv mlado-
sti; naprotiv, on je štiti. Mladima nitko ne može niti smije
oduzeti sreću, radost i pravo na zabavu. Ponajmanje je
kršćanstvu takvo što cilj. Upravo uvažavajući pravo mladih
na sreću, radost i zabavu, kršćanstvo ne želi i ne smije
prešutjeti da postoje granice koje ne treba prijeći, kao i prin-
cipi na kojima se mora istrajati. Mit za kojim suvremenost
najčešće poseže - onaj o slobodi i rušenju granica - treba
primiti s velikim oprezom. Nisu svi zidovi podignuti zato
da bi se čovjeka sputavalo, nego, naprotiv, ima i onih koji
ga štite, a kršćanstvo samo želi odgajah zrele i cjelovite os-
obe koje bi znale uočavati tu razliku.
Da kršćanstvo uistinu nije nikakav nemilosrdni sudac
koji ne bi imao razumijevanja za ljudske slabosti i pogreške,
dokazuje i primjer jednog od najvećih kršćanskih svetaca,
sv. Augustin koji je burno i neodgovorno proživio veći dio
svoje mladenačke dobi. Može se kazati da je u tom razdoblju
bio istinski rob tjelesnih strasti. No on je iskreno tražio dublji
smisao života i pritom došao do temeljne istine: "Nemimo je
srce moje dok se ne smiri u tebi Gospodine, Bože moj." Nema
pravog mira bez Božje blizine, poručio je time sv. Augustin,
čovjek koji je iskusio život s njegove obje strane. A he-
donistički mentalitet i sva njegova infrastruktura (među os-
talima i glazbena industrija) koja se suprotstavlja odrastanju
upravo priječi nemirnomu mladenačkom srcu da dođe k
svojem istinskom miru, priječi put od postavljenoga pitanja
do pravog Odgovora, priječi put čovjeku do njegove biti.
A čovjeku je ipak usađeno da svojoj biti teži, a ne da se
od nje udaljava.
231
BILJEŠKE
1Platon u svojoj knjizi D ržava iznosi već od treće glave svoja shvaćanja o
utjecaju glazbe na mlade ljude.
2 Izraz Afroamerikanci, kao oznaka za američko cmo stanovništvo, po-

tomstvo nekadašnjih robova, koristio se ponegdje i prije, a šezdesetih
godina XX. stoljeća ušao je u široku upotrebu. Plod je buđenja cmačke
samosvijesti i njihove borbe za građansku ravnopravnost koja se u tom
razdoblju posebno radikalizirala. Izraz Afroamerikanci rezultatje prije-
laza iz rasne frustriranosti u stanje ponosa na drukčiju boju kože i afričko
podrijetlo. Rap-glazbenik Afrika Bambaataa govorio je o prijelazu iz
"cmčuge u Afroamerikanca". James Brown pjevao je: "Say it loud I'm
black and proud" (Kaži glasno cm sam i time se ponosim). Sukladno
tomu za sve se kulturološke forme, nastale među američkim cmim
stanovništvom, koriste izrazi s odrednicom "afroamerički": afroamerička
kultura, afroamerička glazba itd.
3 U tradicionalnoj afričkoj kulturi život je bio snažno prožet religijskim,

tj. mitološkim elementima. Osnovna praksa komuniciranja s božanstvom
bila je njegovo zazivanja. Samo zazivanje imalo je svojevrstan obvezujući
efekt na božanstvo, gotovo ga je prisiljavalo da napravi ono što čovjek
želi. Temeljni preduvjet zazivanja bila je specifična ekstatična atmosfera
kojom dominira ritmička glazba stvarana na primitivnim udaračkim
instrumentima. Kad je robovima u Americi bila zabranjena upotreba
bubnjeva i duhačkih instrumenata kao da su i njihova afrička božanstva
izgubila moć, jer nije bilo sredstava kojima bi ih se moglo zazvati.
4 Blues nije autentični afroamerički izraz za ovu glazbu. Ime mu potječe

od Euroamerikanaca kojima je ova vrsta pjesme zvučala tužno pa su je
nazvali starim engleskim izrazom za melankolični ugođaj. Izraz to feel
blue približno znači: biti utučen, slomljen, a izraz to look blue znači:
izgledati tužno.
5 Bemd Schvvarze smatra da u bluesu leži korijenje populamoglazbenog

simpatiziranja Sotone koje se uočava kod pojedinih rock-glazbenika. Kao
potvrdu ovoj tezi iznosi primjer veličanja Sotone zabilježen kod blues-
232
B IL JE Š K E
pjevača Roberta Johnsona (1911. - 1938.). On je pjevao o Sotoni, zlim

duhovima, tamnim i mističnim bićima (M e an d the D evil B lues, H ellhound
on M y Trail...), a njegov razvratan život i rana zagonetna smrt postali su
podlogom nastanka različitih legendi. Usp. Schvvarze, B.: D ie Religion
der R ock und Pop M u sik. A n alysen und Interpretationen. Str. 116 - 117.
6 Ove ulične balade jedinstvena su britanska forma pjesme koja se razvi-

la nakon otkrića tehnike tiskanja knjiga. Pritom se radilo o tekstovima
koji su pjevani na melodiju narodnih pjesama. Pisali su ih pjesnici koji
su bili okrenuti profitu. Tiskane su na običnom papiru, a prodavaii su ih
ulični prodavači. Pojavile su se krajem XVI. stoljeća, i kroz idućih tristo
godina, sve do otkrića jeftinije proizvodnje novina, ulične su balade pred-
stavljale važan dio populame kulture. Usp. Schmidt, M. R.: Bob D ylan
und d ie sech zig er Jahre. A ufbru ch und A bkehr. Str. 66 - 80.
7 Analitički interes za ovu vrstu stvaralaštva javlja se početkom XX.

stoljeća kad je glazbeni etnolog John Lomax započeo s prikupljanjem i
objavljivanjem folk-pjesama, a s tim je poslom nastavio i njegov sin Alan.
Oni su sakupili i objavili gotovo dvije tisuće ovakvih pjesama.
8 Usp. Halbscheffel, B., Kneif, T.: S achlexikon R ockm u sik. Str. 91 - 93.
9 Iako je izraz gospel (evanđelje) upotrebljavan joŠ krajem XIX. stoljeća u

bijeloj Crkvi za neke jednostavnije glazbene forme, on je tek u cmoj Crkvi
doživio punu afirmaciju, pa se danas gotovo isključivo spominje u tom kon-
tekstu. Obično se sam naziv gospel songs pripisuje klaviristu Thomasu
Dorseyju koji je bio i jedan od najuspješnijih autora ove vrste glazbe.
10 Prvi pokušaji izrade električne gitare zabilježeni su tijekom dvadesetih

godina, ali tada još bez velikih rezultata. Tek je 1941. godine glazbenik i
inovator Lester Polfus napravio savršeniji prototip električne gitare
omogućivši njezinu masovnu proizvodnju. Tvrtka Gibson odmah je na
tržište izbacila različite modele električne gitare nazvavši ih Les Paul
(po Lesteru Polfusu).
" Šlager je vrsta glazbe sa svojim tekstovnim i glazbenim specifičnostima.

Osnovni motivi šlagerskih tekstova, čežnja za srećom, životna radost ili
velika tuga, obično se izražavaju jednostavnim, gotovo banalnim slika-
ma. U njima nema naturalističkih izraza ni asocijacija na tjelesne dodire,
a ni osvrta na društvene događaje. Opća im je atmosfera sentimentalna,
a najčešći izrazi koji se ponavljaju gotovo do pretjerivanja su: ljubav,
oblaci, snovi, sunčev sjaj... U glazbenoj strukturi obilježje mu daju jed-
233
nostavna-ritmička i melodijska rješenja što uvjetuje njihovu laku prih-

vatljivost i slušljivost. No to ima i posljedicu: brzo pada u zaborav. Oni
šlageri koji ostanu desetljećima rado slušani nazivaju se evergrini. Oso-
bina šlagera je i prilagodljivost vladajućim glazbenim obilježjima svoje-
ga vremena. Do pedesetih većina šlagera bila je pod utjecajem jazza
američkih big bandova, a potom sve više dolaze pod utjecaj rock-glazbe.
U Americi se šlager kao vrsta često poistovjećuje s pjesmom koja je postig-
la komercijalni uspjeh. U toj se tradiciji poistovjećuju izrazi šlager i hit.
,2 SAD je branio i diktatorske režime, npr. na Kubi predsjednika Batistu

te Diema u Južnom Vijetnamu. Važno je bilo samo suprotstavljati se Sov-
jetima. Američka politika pomoći slabije razvijenim zemljama, započeta
za mandata predsjednika Trumana, bila je svojevrsno oružje protiv SSSR-
-a. Naravno i Sovjeti su u svojem bloku okrutno gušili svaki pokušaj
osamostaljenja. Tako su 1956. godine krvavo ugušili pokušaj mađarske
vlade da proglasi neutralnost i istupi iz Varšavskoga pakta. Slično se
dogodilo 1968. godine u Čehoslovačkoj.
13Popularnu kulturu obično se definira kao kulturu koja je komercijalna,

tj. tržišno orijentirana. Pogodna je za masovnu proizvodnju, urbanih je
obilježja, usmjerena na mase i prilagođena njezinu minimalističkom
ukusu. Njezin sastavni dio čine filmovi, televizijski zabavni programi,
časopisi visokih naklada, moda, stripovi... Kao suprotnost navodi joj se
tzv. elitna kultura (ozbiljna glazba, muzejski i galerijski eksponati...) za
čije su razumijevanje nužni visok stupanj znanja i kultiviran ukus. U
populamoj kulturi može se uživati usput, a elitna zahtijeva usredotočenje.
14 Ime rock'n'roll nije Freedovo otkriće. Ono je i prije povremeno, s

identičnom konotacijom, upotrebljavano u rhythm'n'bluesu. Tako je
blues-pjevačica Trixie Smith još 1922. godine imala pjesmu M y D addy
R ocks M e W ilh O n e S teađy Roll, a Jimmy Rushing 1939. godine snimio je
pjesmu u čijem je naslovu izraz rock'n'roll. Pjevač Roy Brovvn 1948. go-
dine imao je pjesmu G ood Rockin' Tonight.
15 Andreas Comelius van Knijk (1909. - 1997.), potomak nizozemske

vojničke obitelji, u dobi od šesnaest godina ostao je bez roditelja. Kao
siroče je, pomažući na jednom brodu, u ulozi "malog od kužine", stigao
u Ameriku. Tamo se počeo predstavljati kao Tom Parker, a američke je
papire dobio tako što se prijavio u američku vojsku u kojoj se zadržao
kratko. Rano je pokazao veliku spretnost u organizaciji zabavljačkih pred-
stava. Vodio je posao nekolicini cirkuskih tmpa i u okviru njihovih nas-
tupa angažirao country-pjevače. Zbog "imponirajuće pojave, bikovske
234
B IL JE Š K E
konstitucije i velike cigarete kojom je mahao kao vatreni'm oružjem", a

ponajviše zbog autoritamoga načina komuniciranja, počeo mu se prida-
vati nadimak Colonel - Pukovnik. Pukovnik je vrlo brzo stekao status
najboljega poznavatelja glazbenih strujanja "na terenu". Porastom
poslovnih efekata country-glazbe preselio se u Nashville gdje je vodio
poslove pjevaču Eddyju Amoldu, ali i zastupao diskografsku kuču RCA.
Kad je čuo Elvisove prve snimke, napravljene za Sun Records, odveo ga
je u RCA i preuzeo brigu o njegovoj karijeri.
16 Ova je pjesma očit dokaz koliko je rock'n'roll sintetizirao komercijalne

potencijale niza glazbenih vrsta čijim je spajanjem nastao.
17 Usp. Graves, B., Schmidt-Joos, S., Halbscheffel, B.: D as neue R ock Lexikon.
Str.717 - 720.
18 Na prigovore njegove vjerske zajednice da su mu nastupi odveć las-

civni, Elvis je reagirao s uvažavanjem, a pokazivao je i znakove iskrena
kajanja. Odgojen u religioznom duhu vjeru je smatrao važnom. Za "svo-
ju dušu" snimao je u studiju duhovne pjesme.
19 Elvisovu emotivnost, nesigurnost i vezanost uz roditelje mnogi

objašnjavaju činjenicom da mu je brat blizanac umro za vrijeme poroda
pa je Elvis podsvjesno uvijek tražio oslonac i prepuštao se vodstvu drugih.
20Amfetamini su prvi put sintetizirani 1887. godine u farmaceutskoj tvrtki

Smith Kline&French, a tridesetih godina XX. stoljeća bili su dostupni na
tržištu u raznim varijantama i posredstvom raznih preparata, npr. kao
benzedrinski nosni inhalator, koji je trebao ublažavati posljedice prehlade,
upale ili astme. Proizvođač je uočio i njihov stimulativni učinak pa ih se
nastojalo propagirati kao sredstvo za borbu protiv bolesti spavanja
(narkolepsije), a činjenica da amfetamini smanjuju apetit omogućila je
da ih se prodaje kao dijetalno sredstvo.
21 Usp. Shapiro, H.: Sky H igh. D roge und M u sik im 20. }ahrhundert. Str. 146.
22 Tijekom šezdesetih grupa The Who razbijala je instrumente, a Hendrix

je palio gitaru.
22 Ova kombinacija može biti vrlo opasna, a 1963. godine prouzročila je

smrt pjevačice Dinah VVashington.
24 Usp. Baumer, U.: R ock M u sik - R evolution des 20. Jahrhunderts. Str. 14.
235
25 Rock'n'roll se pojavio u Americi, a od europskih zemalja prva ga je

prihvatila Engleska. Riječ je o zemljama sa snažnom protestantskom
većinom pa je otuda i razumljivo da je kršćanstvo o kojem se ovdje go-
vori uglavnom protestantske provenijencije.
26 Samo u tijeku ove četiri godine utrostručena je prodaja ploča s 213 mi-
lijuna na 603 milijuna dolara. Procjenjuje se da je tijekom devedesetih go-
dina XX. stoljeća prihod u ovoj vrsti industrije dosezao 30 milijardi dolara.
27 Usp. Dopfner & Garms: E rotik in d er M usik. Str. 174 -1 7 7 .
28 Freed je izgubio posao na radiju, a istraga protiv njega ostala je bez

spektakulamih rezultata. Nakon svega kažnjen je niskom novčanom ka-
znom, pa je ostao dojam da je kažnjen više kao metafora jednog procesa,
kao čovjek koji je sebi pripisivao rock'n'roll, glazbu koja nije skrivala
svoje cmačke korijene i buntovni karakter. Stare pozicije nije više vratio.
Počeo je pobolijevati, a umro je 1965. godine u četrdeset i trećoj godini
života.
29Izraz beat prvi je upotrijebio pisac Jack Kerouac 1948. godine u jednom
razgovom za "New York Times", nazvavši sebe i srodne pisce beat-gene-
racijom. Koristeći ovaj izraz Kerouac je kombinirao njegova dva značenja
(istrošen, uništen, satrven, ali i blažen - beatific) aludirajući na svoje
povlačenje iz licemjemoga dmštva.
30 Tradicija nepretencioznoga rocka, naravno, nije posve iščeznula. Na

nju se nadovezala tzv. surf-glazba u Kalifomiji. Riječ je o glazbi bolje
stojeće srednje klase čiji je ideal bio opuštenost i lagodan život koji je
simboliziralo jahanje na valovima (surfing). Glavni protagonisti ovoga
glazbenog samjera bila su braća VVilson, tj. njihova grupa Beach Boys.
Vodeći računa o svojem izgledu i nastupu prezentirali su sliku konven-
cionalne i pristojne mladeži. U temeljima njihove glazbe ležao je jed-
nostavan rock-ritam i tekstovi koji su govorili o surfanju, slobodnom
vremenu, zabavi, suncu, plažama, djevojkama... Kad su iscrpili temu
surfanja okrenuli su se temi vožnje automobila. Ove su stvari isticali kao
simbole američkoga načina života. U njihovoj glazbi nije bilo oštrice pre-
ma autoritetima.
31 Dylan je rođen 24. svibnja 1941. godine kao Robert Allan Zimmerman
u židovskoj obitelji ruskoga podrijetla u Duluthu, u američkoj drž.avi
Minnesoti. Obitelj Zimmerman nedugo je nakon njegova rođenja prese-
lila u obližnji rudarski gradić Hibing. Kako se, zbog izražene sklonosti
236
B IL JE Š K E
prema umjetnosti, u mladenačkoj dobi sve više razilazio s ocem Abraha-

mom, koji je sinu namijenio obiteljsku trgovinu električnim aparatima,
sve više ga je opsjedala misao da napusti Hibing. Na taj korak odlučio se
nakon kratkog boravka na Sveučilištu u Minneapolisu gdje se oduševio
folk-pjevačem Woodyjem Guthriejem i odlučio sasvim se posvetiti glaz-
bi. Odatle se zaputio u New York i usput promijenio ime u Bob Dylan.
32 Album B rin gin g It A ll B ack H om e u nekim je europskim zemljama ob-

javljen pod nazivom S u bterranean H om esick Blues.
33 Skiffle je afroamerički žargonski izraz nastao u ranim dvadesetima, a

označavao je vrstu kućnih zabava, tzv. rent parties, zabave koje su orga-
nizirali cmci u siromašnim getima. Na tim zabavama svirala je glazba i
prodavala se kuhana i pečena hrana što je predstavljalo jedan od načina
kojim su siromašniji zarađivali za plaćanje stana.
34 Bond, jedan od utemeljitelja britanske rhythm'n'blues-ekspanzije

šezdesetih godina, u glazbenom smislu bio je inovator, ali u privatnom životu
teška osoba, ovisnik o drogama i okultizmu. Na prijelazu u sedamdesete
vjenčao se s pjevačicom Dianom Stewart. Nimalo slučajno jer su oboje dije-
lili žar za magijom. Brak mu se brzo raspao, a i grupa. To su mu bili teški
udarci. Doživio je živčani slom, a ubrzo je (8. svibnja 1974.) i poginuo pod
misterioznim okolnostima. Bio je smrvljen pod kotačima podzemne želje-
znice. Opče je uvjerenje da mu je smrt rezultat zanimanja za okultizam, u
čemu je otišao tako daleko da je vjerovao da je sin Aleistera Crowleyja.
35 Sva šarolikost i živost britanske rock-scene u šezđesetima ne može se

naravno svesti samo na shemu Beatlesi - Stonesi. U drugoj polovini
šezdesetih u Londonu su djelovale grupe čije glazbene osobine i često
društvenokritički imidž pokazuju samostalne crte. Riječ je o grupama:
The Who, Kinks, The Deviants... Osim njih scenom dominiraju i grupe
okrenute bluesu: Yardbirds, Cream, Blind Faith, Fleetwood Mac... Bilo je
i onih koji su forsirali elemente jazza i rocka: Soft Machine, Man, Colo-
sseum, i povremeno Manfred Mann. Iz ovakve se klime u Engleskoj na
prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete afirmirao poseban stil - jazz rock.
36 Osim što je beat, (udarac), metrička okosnica muziciranja, on je također

i izraz za britansku rock-glazbu u razdoblju od 1960. do 1964. godine.
Beat je u ovom značenju pojam koji označava jedno razdoblje u britan-
skoj rock-glazbi, premda nema neku stilsku osobitost koja bi se temeljito
razlikovala od ostalih stilova rock-glazbe. Rock-glazba, prvotno izveze-
na iz SAD-a, u Liverpoolu je početkom šezdesetih nazivana samo rock-
237
D R U G A S T R A N A R O C K 'N 'R O L L A
om. Oznaka beat izvodi se iz naziva časopisa "Mersey Beat", po rijeci

Mersey koja teče između Liverpoola i Birkenheada. Otuda se širio izraz
mersey beat, a tome su pridonijeli i Beatlesi, premda nastanak naziva
nije vezan uz njih kako bi podudamost naziva možda sugerirala, jer u
vrijeme kad je pokrenut časopis "Mersey Beat" Beatlesi su još bili ano-
nimna britanska grupa koja je svirala po hamburškim lokalima. Usp.
Gligo, N.: P ojm ovn i v o d ič kroz g lazb u 20. stoljeća. Str. 19.
37 Nakon napuštanja Beatlesa Stuart Sutcliffe namjeravao se posvetiti

studiju umjetnosti, ali mu je ubrzo bio dijagnosticiran tumor na mozgu
od kojega je 1962. godine umro.
38 Teddy boysi su omladinska supkultuma grupa koja se pojavila u En-

gleskoj pedesetih godina XX. stoljeća. U vanjskoj pojavi dominirale su
im nauljene, zalizane frizure i kožna odječa. Budući da im je ponašanje
bilo agresivno, obično ih se definira i kao preteče skinheadsa s tom raz-
likom što Teddy boysi nisu brijali kosu.
39 Sedam godina nakon ovoga nastupa na svojem prvom solo-albumu,

nakon raspada Beatlesa, Lennon je objavio pjesmu W orking C lass Hero.
Ali junak radničke klase već je bio bogat i slavan, tako da u samoj pjesmi
Lennon oscilira s izrazima "ja " i "ti".
40 U pripremi albuma Sgt. P epper... napravljeno je više verzija njegova

omota. Bilo je planirano među ostale staviti još likove Isusa, Hitlera i
Elvisa Presleyja, ali se odustalo jer nisu bili sigumi kako bi dio kupaca
reagirao na pojavu njihovih likova. A iz završne verzije izbačeni su glu-
mac Leo Gorcey koji je tražio da mu se plati za prikazivanje njegova lika
i pokojni Mohandas Karamchand Ghandi jer su se bojali eventualnog
bojkota potencijalnih indijskih kupaca.
41 Crowley (1875. - 1947.) je bio sin laičkoga propovjednika protestant-

ske sekte Plymouth Brothers. Djetinjstvo su mu obilježile očeve strastvene
propovijedi o smaku svijeta. Aleister je sebe u početku zamišljao kao
hrabrog i odanog Kristova viteza. A onda mu je, kad je imao jedanaest
godina, umro otac i otad se Aleister potpuno izmijenio. Počeo je simpa-
tizirati Sotonu, a u pubertetu mu se ta simpatija pretvorila u mržnju pre-
ma kršćanstvu. Zbog blasfemnoga ponašanja majka ga je prozvala zvijeri,
aludirajući na zvijer iz Ivanova O tkriven ja. Aleister je ovu aluziju rado
prihvatio i ubuduće se deklarirao kao inkamacija Antikrista. Privlačila
su ga okultna društva koja su se osnivala u dmgoj polovini XIX. stoljeća
pod utjecajem renesansnih gnostičkih ideja. Srž svoje nauke Crowley je
238
B IL JE Š K E
iznio u knjizi Liber A l Vel Legis i može se sažeti u "Čini što želiš - to je sav
zakon." Po Crowleyju čovjek je božanstvo. Muškarac i žena moraju oslo-
boditi svoje želje, a prepoznati svoje želje znači živjeti u razuzdanosti.
Neodvojivo od njegova zakona "čini što želiš" bilo je i prakticiranje soton-
skih i seksualno-magijskih rituala. Sotona mu je princip životnosti, jedin-
stvo kozmičke i zemaljske snage. Sebe je predstavljao kao čovjeka koji se
sjedinio s Apsolutom, a svoje je ideje iznosio kao novu religiju. Koliko su
njegove ideje transcedentno iskustvo pravoga nadnaravnog porijekla upi-
tno je jer je koristio kokain i heroin u velikim količinama. Doze koje je
trošio pred kraj života bile su petnaest puta veče od uobičajenih.
42 Manson je vodio skupinu koja je 9. kolovoza 1969. godine ubila sed-

mero ljudi. Ovaj je zločin zaprepastio svijet, ali je jednako zaprepaštenje
i7.azvala spoznaja da su pseudoteorije takvoga čovjeka mogle impresio-
nirati desetine sljedbenika i priskrbiti mu ugled ne samo u sljedbi nego i
u mnogo rock-glazbenika. Mansonov karakter i postupke teško je objas-
niti, ali dosta se da zaključiti iz njegovih biografskih podataka.
Rođen je 12. studenoga 1934. godine u Cincinnatiju, u američkoj državi
Ohio. Njegova majka Kathleen Maddox u ranoj je mladenačkoj dobi ula-
zila u neodgovome ljubavne veze, a vjerojatno se i prostituirala. Charles
je bio plod jedne takve veze, a Kathleen ga je rodila kad joj je bilo šesn-
aest godina. Prezime Manson dobili su jer se Kathleen poslije udala za
VVilliama Mansona koji je prihvatio njezino izvanbračno dijete. No brak
nije bio duga vijeka i Kathleen se vratila raskalašenom životu. Bila je
ovisna i o piću. Jednom je prigodom bila spremna za pivo dati malog
Charlesa jednoj konabarici koja nije mogla imati djece. Kad je Katlileen
počela i krasti, dospjela je u zatvor, pa je Charles povjeren rodbini. No i
oni su ga zapuštali pa je on još kao dijete počeo lutati i krasti. Prvi je put
uhvaćen kad mu je bilo devet godina. Od tada je uglavnom boravio u
popravnim domovima i specijalnim školama. Često je uspijevao pobjeći,
a svaki put bi činio i sve ozbiljnije prijestupe. Počeo je i s krađom auta, a
kad je silovao nekog dječaka, okarakterizirali su ga homoseksualcem
opasnim ako nije pod nadzorom. U dobi od devetnaest godina pušten je
jer je ocijenjeno da mu se ponašanje popravilo. Godine 1955. oženio se i
dobio sina. Kako nije prestajao s krađama, opet je završio u zatvoru, a
nakon tri godine uvjetno je oslobođen. Potom se bavio svodništvom, a
1959. godine opet je bio uhićen jer je pokušao unovčiti ukradeni ček.
Osuđen je na deset godina, ali mu se sud smilovao jer se javila neka
djevojka tvrdeći da je s njim zatrudnjela. Kad je opet uhvaćen u krađi
ipak je poslan na odsluženje onih deset godina. U zatvoru je pokušavao
"naći sebe" i hvatao se raznih religija: scijentizma, budizma, hinduizma,
ali nigdje nije dugo ostao. Sredinom šezdesetih u zatvoru je pokazivao
239
fanatičan interes za glazbom i Beatlesima. Počeo je svirati gitaru i bub-

njeve i napisao gotovo stotinjak pjesama. Tvrdio je da če nakon izlaska
iz zatvora moči živjeti kao gitarist ili bubnjar. Kad mu je 1967. godine
istekla kazna, opirao se izlasku govoreči da je većinu života proveo u
zatvoru, ali da mu je um uvijek bio slobodan.
Nakon izlaska iz zatvora stopio s hippie-scenom u San Franciscu. Char-
lie zapravo i nije bio impresioniran hippie-kulturom, ali se počeo njome
koristiti. U jeku mladenačkog pokreta i prosvjeda protiv sustava i kon-
vencija Charlie je mnogima imponirao gotovo nevjerojatnom biografi-
jom (bile su mu trideset i d vije godine, a pola od toga je proveo u zatvoru
ili odgojnim ustanovama). Shvatio je kako se služiti drogama da bi se
drugima manipuliralo. Privlačio je skupine pratilaca, tzv. Family, među
kojima su prevladavale djevojke s emocionalnim problemima. Fascinirao
ih je svojim teorijama, koje su bile sinteza njegova manipulativnog
umijeća, ali je izgleda u neke stvari i sam vjerovao. Njegove su teorije
govorile o sudnjem danu koji je, po njemu, trebao doći uskoro. U
cmačkom pokretu za građanska prava vidio je klicu cmačke pobune, a
cma će rasa istrijebiti bijelce i izvršiti rasnu osvetu. Cmci će pobijediti,
ali neće održati moč zbog urođene inferiomosH. Charliejeva Family u
međuvremenu će se povećati na 144 000 (aluzija na broj iz Apokalipse) i
oni će vladati. U sebi je vidio budućega vladara svijetom, a nazivao se i
petim Kristovim anđelom; preostalu je četvoricu vidio u Beatlesima. A
kad su Beatlesi snimili svoj "White"-album na njemu je bila i pjesma
H elter S kelter (zbrka, navrat nanos...). Manson je banalne sHhove iz pjes-
me protumačio kao najavu onoga o čemu i on govori. Sudnji dan koji je
najavljivao sad je dobio i ime Helter Skelter. Charlie je prorekao da će
masovna ubojstva započeti u ljeto 1969. Kad je ljeto bilo na izmaku iz-
gledalo je da se "prorok" prevario. Izostanak ustanka i masovnih ubojsta-
va tumačio je teorijom da su cmci inertni i znaju samo ono što im bijelci
pokažu, pa im je odlučio pružiH primjer. Kako je nakon izlaska iz zatvo-
ra želio svoju glazbu ponudiH nekome iz glazbenog biznisa uspjelo mu
je i ostvariH neke kontakte. Sa svojom Family uvijek se nastojao skrasiH
u blizini umjetnika od kojih je očekivao neku pomoć. Kad je odlučio
krenuti u "pohod", neminovno je bilo da nastradaju oni iz susjedstva.
Među žrtvama je bila i glumica Sharon Tate, supruga redatelja Romana
Polanskoga, koja je u trenutku ubojstva bila u poodmakloj trudnoći.
43 Harrison je zbog te pjesme optužen za plagijat jer se pokazalo da pjes-

ma previše podsjeća na He's S o F in e grupe Chiffons.
41 Ono što je Jagger pjevao o seksu to je u životu i prakticirao. Hvalio se

oigijama. Žene su mu bile samo sredstvo užitka, osobno vrijedne koliko i
240
B IL JE Š K E
"jučerešnje novine". Život mu je bio beskrajni niz seksualnih avantura,

ali je paralelno imao i trajnije veze. Prvu dužu vezu imao je s pjevačicom
Marianne Faithfull. Kako susejaggeroviosjećaji prema Marianni hladili,
tako je ona zapadala u sve dublje depresije, dok nije 8. srpnja 1969. go-
dine pokušala samoubojstvo popivši 150 natrijevih tableta. Jagger se,
naravno, nije previše zamarao sudbinom svojih "jučerešnjih novina".
Početkom sedamdesetih oženio se, a izabranica je bila nikaragvanska
ljepotica Bianca Morena de Macias. Promatrajući rock'n'roll-svijet iz ne-
posredne blizine, Bianca je došla do ovog zaključka: "Rock'n'roll-biznis
je tajni savez muškaraca, žene su u njemu bića drugog reda, samo ljute
protivnice, jer u svijetu pohotnih muškaraca jedna u drugoj vidi samo
supamicu." Umorila se od borbe sa svojim supamicama pa je nakon
osam godina braka zatražila razvod. Poslije Biance Jaggerova je supru-
ga postala Jerry Hall koja je bila fotomodel. Brak je potrajao prilično
dugo, iako je često bio na kušnji zbog M ickove nevjere. Krajem
devedesetih, kad je brazilska manekenka Luciana Gimenez rodila Micko-
vo dijete, Jerry Hall odlučila se razvesti.
45 Stonesi su se hvalili da im je album E xile On M ain Street, snimljen 1972.

godine, inspiriran isključivo drogama. Iste su godine tijekom svoje
američke tumeje snimali i film koji je dokumentirao njihova drogiranja i
bizama orgijanja. Zbog potpuno besramnoga sadržaja film nije mogao
ići u normalnu prodaju, ali su obožavatelji redovito dobivali upute kako
mogu nabaviti ovaj proizvod svojih idola.
46 Usp. Sanchez, T.: D ie R olling Stones. Moevvig Verlag, Miinchen, 1980.

Str. 132.
47 Hells Angelsi kalifomijska su supkultuma skupina. Pojavili su se u

Americi nakon II. svj. rata; većinu su u početku činili mlađi demobili-
zirani piloti američkog zrakoplovstva koji su se udruživali u mo-
tociklističke bande. U međuvremenu je imidž Hells Angelsa izgubio na
svojoj uličnoj agresivnosti, ali je možda postao i gori. Naime, oni kao
organizacija postoje i danas, samo što su od nekadašnje agresivne sup-
kulturne skupine evoulirali u organizaciju čije je polje djelovanja trgo-
vina drogom. Angelsi su bili angažirani i 1967. godine na koncertu u
Hyde Parku kad je sve prošlo bez izgreda. Ali na Altamontu je krenulo
naopako. Već oko podne, dakle znatno prije negoli je koncert i počeo,
Angelsi su već bili konzumirali puno alkohola i acida, vjerojatno kom-
biniranog sa speedom, te su se od redara pretvorili u najveće izazivače
nereda.
241
48 "Nevv York Times" je u svojem broju od 7. kolovoza 1994. godine

uspoređivao najveće stadionske atrakcije s početka devedesetih: Pink
Floyde, Eaglese i Rolling Stonese, na njihovim svjetskim tumejama. Grupa
Pink Floyd zabilježila je na svojoj svjetskoj tumeji prihod od 100 mili-
juna dolara. Za opremu kojom su uređivali binu trebao im je 51 kamion,
a u tehničkoj pratnji imali su oko 100 ljudi. Grupa Eagles zaradila je na
tumeji oko 150 milijuna dolara, sa sobom su vukli 42 kamiona opreme o
kojoj je brinulo 166 ljudi. Rolling Stonesi su sve nadmašiii. Njihov je pri-
hod prelazio iznos od 300 milijuna dolara, imali su 56 kamiona i oko 300
ljudi u tehničkoj pratnji. O kakvoj se industrijskoj instituciji radi najbolje
ilustrira usporedba s našom zemljom u kojoj se tvrtka koja broji 300 rad-
nika ubraja među među poslovne gigante.
49 Od osamdesetih godina XIX. stoljeća Vijetnam je bio francuska koloni-

ja. Za vrijeme II. svj. rata okupirali su ga Japanci, a nakon njihova poraza
Ho Chi Minh, vođa komunističke Lige za nezavisnost Vijetnama, pro-
glasio je nezavisnost. Francuska se s tim nije siožila pa je idučih osam
godina ratovala, kako bi zadržala nekadašnje pozicije, dok nije konačno
poražena 1954. godine. Vijetnam je tada podijeljen na Sjevemi i Južni.
Sjevemi je pripao komunističkoj opciji Ho Chi Minha, dok je Južni pri-
pao protivnicima komunizma i imao podršku Francuske, a uskoro je
postao Nezavisna Republika Vijetnam s centrom u Sajgonu. Prozapad-
na vlada ipak nije uspjela učvrstiti svoju vlast. Rastuće nezadovoljstvo
stanovništva povećavala je podrivačka aktivnost Sjevera, koji se koristio
nacionalističkim i komunističkim snagama Juga, koje su već od 1960.
djelovale kao Nacionalni oslobodilački front Južnog Vijetnama (Viet-
kong). Sjevemi Vijetnam započeo je uz potporu Sovjetskoga Saveza vojnc
akcije u cilju ponovnog ujedinjenja države, a SAD je pmžao pomoć
Južnom Vijetnamu.
50 Usp. Schmidt, M. R.: Rob D ylan und die sechziger jahre. A ufbruch und A bke-
hr. Str. 114-115.
51 Acid - doslovno kiselina, a zapravo žargonski izraz za droge koje su

se u ovom razdoblju počele masovno koristiti, kako među glazbenicima,
tako i među publikom.
52 Usp. Shapiro, H.: Sky High. D roge und M usik im 20. Jahrhundert. Str. 20 - 85.
53CIA je eksperimentirala s vlastitim agentima dobrovoljno, ali i s drugim

ljudima i to na najbizamije načine. Tako je otvorila jednu javnu kuću i
plaćala prostitutke koje su gostima u piće davale LSD dok su skriveni
242
B IL JE Š K E
agenti promatrali ponašanje gostiju. Dr. Frank Olsen, časnik CIA-e, po-
stao je uslijed eksperimenata s LSD-om potpuno paranoičan i bacio se s
đesetoga kata hotela Statler Hilton u New Yorku. Ovi su događaji bili
tajna više od dvadesetak godina, a veći dio eksperimenata CIA-e s LSD-
-om i je dalje tajna. Usp. Shapiro, H.: S ky H igh. D roge und M u sik im 20.
Jahrhu n dert. Str. 177.
51 Usp. Richard G.: N em a više heroja. Ludilo i psihijatrija u ratu. Alfa, Zagreb,
1991. Str. 1 1 5 -1 3 2 .
55 LSD je zakonski zabranjcn u SAD-u tek 1. veljače 1966. godine.
56 Pretpostavlja se da je do 1962. godine oko 25 000 Amerikanaca kušalo

LSD, a već 1965. godine broj redovitih konzumenata piešao je četiri mi-
lijuna, od čega je više od 70% bilo učenika viših razreda srednjih škola i
osobito studenata američkih sveučilišta.
57 Doživljavajući se kao poseban subjekt koji ne dijeli stavove i vrijednos-

ti kulture odraslih, mladi su formulirali svoje stavove i svoju kulturu.
Izraz omladinska kultura ubrzo se počeo zamjenjivati izrazom supkui-
tura, kao generacijski podsustav dominantne društvene kulture. Omla-
dinske supkulture temelje se na dvjema vrstama reakcija na društvenu
stvamost. Jedni njeguju mačo-ponašanje, igraju uloge snažnih muškaraca
ili zagovaraju neke druge konzervativne vrijednosti (rockeri, skinhead-
si...). Drugi se drže "cool", pokušavaju se distancirati i povlače se iz
društva. Dominantne supkultume skupine šezdesetih bile su modsi u
Engleskoj i hipici u Americi. Modse se obično definira kao školovane
mlade ljude iz radničkih sredina ili uredske zaposlenike. Karakterizi-
ralo ih je upadljivo elegantno odijevanje. Svojim glasnogovornicima sma-
trali su grupu Rolling Stones, Small Faces, The Kinks i osobito grupu
The VVho. Modsi su vanjski svijet doživljavali neprijateljski, a u svojem
su se svijetu osjećali ugodno i toplo. Provaliju između ova dva svijeta
premoščivali su amfetaminima. Jedan dio modsa nastao je i iz studentskog
i umjetničkog miljea. Veliku pozomost pridavali su vanjštini, a koristili
su i, dotad samo za žene rezerviranu, šminku. Kao nasljednici ove mod-
-struje s početka sedamdesetih ističu se glam rock-grupe, a poslije i punk
i new wave. Postojala je i grublja verzija modsa, mladež koja je slabije
zarađivala pa nije mogla nositi uobičajenu elegantnu mod-odjeću. No-
sili su jeans i visoke radničke cipele. Krajem šezdesetih od njih su nastali
skinheadsi. U Engleskoj su rockeri i modsi promatrani povezano, iako
su među njima uočljive suprotnosti. Rockeri su imali kraće i slabije škole
te muški mačo-identitet. Identitet im čine glazba i motocikli. Prototip je
243
agresivna pojava u stilu Marlona Branda iz filma T he W ilde O ne. Žene su

u pokretu smatrane objektima i seksualno su iskorižtavane.
Skinheađsi su nastali iz "tvrđe" mod-struje, sebe su pronalazili u ulozi
muškarčina. U njihovoj vanjskoj pojavi dominirala je kratko ošišana kosa
(obrijane glave), vojničke cipele, naramenice, a obilježje im je agresivnost
i provokativnost. Njihov imidž odražava težnju da se opet afirmiraju
vrijednosti radničkih sredina. Mnogi skinheadsi s kraja šezdesetih bili
su učenici nedorasli zahtjevima svojih škola. Dolaze iz donjih slojeva
radništva. Zbog nasilničkoga ponašanja od njih zaziru i ostalc omladin-
ske supkulture. Središnji aspekt skinheadsa je označavanje teritorija i
njegova obrana od neprijatelja (stranci, rasno drukčiji, navijači drugog
kluba...). Područje iživljavanja im je nogometni stadion. Kao pokret počeli
su se raspadati krajem šezdesetih, ali je krajem sedamdesetih zabilježeno
oživljavanje pokreta.
58 Pojam hippie dolazi iz rječnika cmih jazz-glazbenika koji jc u svojoj

prvotnoj formi (hip) značio nešto kao iskusan, mudar. Izraz se so-
ciopsihološkom analizom svodi na stav "m ud riji sam '” i "d ugo
promišljam". U skladu s ovim stavom je i ponašanje hipika koji su se
distancirali i povlačili iz društva, tj. imali prema njemu rezerviran stav.
Izraz hippies prvi je upotrijebio Herb Caen u "San Francisco Chronicle"
i to u pogrdnom značenju. Sličan negativan stav prema hipicima izrazio
je i Ronald Reagan, sredinom šezdesetih kalifomijski guverner, a hipika
je definirao kao mladića koji "ima frizum kao Tarzan, hoda kao Jane, a
miriše kao Chita."
59 Grupa koju su suvremeni glazbenici ocijenili kao začetnike acid rocka,

kao prve koji su "pmizvodili zvuk direktno iz uma", zvala se Charlatans.
Iako su bili pioniri ove vrste glazbe, Charlatansi su završili u anonimnosti.
60 Usp. Shapiro, H.: S ky H igh. D roge u n d M u sik im 20. Jahrhu n dert. Str. 180
-1 8 2 .
61 Nekim je rock-zvijezdama populamost postala velik teret pa su im

trebali gumi kako bi im pomogli da opet realno sagledaju stvari. Neki su
turbulentni svijet rock'n'rolla smatrali ispraznim pa su se odlučili za
žrtvovanje karijere. Takvi su doživjeli radikalnija obraćenja. Jedan od
najpopulamijih pjevača u scdamdesetima Cat Stevens obratio se na is-
lam, nakon što se bio zanimao i za budizam. Uzeo je ime Yusuf Islam i
povukao se iz glazbenog biznisa. U vrijeme agresije na Bosnu hrabro je
posjetio Sarajevo i nakon dugogodišnje pauze održao koncert u znak
solidarnosti s opkoljenim gradom. Michael Shenker iz grupe UFO
244
B fL JE š K E
pridružio se kršćanskoj sekti Children of God, Jeremy Spencer iz grupe

Fleetwood Mac također se pridružio toj sekti i, za duže vrijeme, odrekao
se karijere.
62 Usp. Ilustriran a rock enciklopedija. Mladost, Zagreb, 1978. Str. 258.
63 Kad je yippie-aktivist Abbie Hofman pokušao na VVoodstocku održati

politički govor, gitarist Pete Townshend izgurao ga je s pozomice. Znat-
no bliži intenciji jipika svojim opscenim istupima bio je Frank Zappa i
njegova grupa Mothers of Invention. Svoju vulgamost i naturalizam na
sceni Zappa je ovako komentirao: "Nikakva glazba ne može pratiti svi-
njarije koje vlada radi u naše ime." No čak je i on pravio razliku između
kritike društva i anarhije, pa su ga jipici proglasili otpadnikom.
64 Usp. Herman, G.: R ock'n'roll Babylon. Str 120 -1 2 2 .
65 Usp. Biittner, J.-M.: Sdnger, S ongs und triebhafte R ede. R ock als Erzdhl-
w eise. Str. 118.
66 Usp. Biitner, J.-M.: Sdnger, S ongs und triebhafte R ede. R ock als Erzdhl-
w eise. Str. 111 - 182.
a Naziv za LP, koja je, s obzirom na tekst ili glazbu, tematski jedinstveno
djelo, za razliku od LP s pjesmama koje se ne drže jedne teme, što je u
rocku pravilo. O koncept-albumu se često govori i onda kad on nije kao
cjelina jedinstven, nego su samo neke njegove pjesme vezane uz jednu
temu. Usp. Gligo, N. P ojm ovn i v od ič kroz g lazb u 20. stoljeća. Str. 36.
68 Usp. Graves, B., Schmidt-Joos, S., Halbscheffel, B.: D as n eu e R ock-Lex-

ikon. Str. 1060 -1 0 6 1 .
69 Usp. Halbscheffel, B., Kneif, T.: S achlexikon R ockm usik. In strum ente, Stile,
Techniken, In du strie und G eschichte. Str. 329.
50 John Lennon još se prodavao kao junak radničke klase (W arking Class
Hero), a bio je milijunaš. Rolling Stonesi i dalje su pjevali "Što drugo može
činih siromašni dječak negoli svirati rock'n'roll", a istodobno su se povlačili
u južnu Francusku kako bi imali manje porezne obveze od onih u Engleskoj.
71 Usp. Biitner, J.-M.: Sdnger, Songs und triebhafte R ede. R ock als Erzahl-
w eise. Str. 143 -1 8 3 .
245
72 Sedamdesete obilježava obilje "novih" podžanrova rocka: hard rock,

country rock, glam rock, jazz rock, art rock, disco, punk... No, svi oni
daju se svesti na nasljeđe (kasnih!) Beatlesa, Stonesa i Dylana. Na jednoj
strani bio je tzv. progresivni ili art rock, a na dnrgoj bluesom inspirirani
rock iz kojeg su se razvijali hard rock i kasniji heavy metal te naposljetku
pjesme folk-atmosfere svirane na akustičnim instrumentima. Skupini tzv.
kultumog rocka pripadali su: Procol Harum, The Nice, Deep Purple (u
ranom razdoblju), Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Pink Floyd, Yes,
Traffic... Drugom stilskom smjeru pripadali su: Led Zeppelin, Deep Pur-
ple (u kasnijoj fazi), Ten Years After, Uriah Heep, Black Sabath, Taste,
Free... Akustičarima su pripadali: James Taylor, Neil Young, Carole King...
Pored njih djelovalo je i mnoštvo grupa koje su bile prvenstveno
usmjerene na hit-parade i mladu publiku: Svveet, Slade, Mud, Bay City
Rollers, Suzy Quatro, T. Rex...
73 Koliko je na ovoj sceni bitno pogoditi popularan žanr najbolje svjedoči

primjer, inače neospomo nadarenog umjetnika, Davida Bovviea koji je
zbog čestih promjena imidža zaradio nadimak najvećega rock-kameleo-
na. Bovvie je u ranoj fazi bio jazz-saksofonist, a potom je osnovao jednu
psihodeličnu grupu. Kad s njom nije uspio, posvetio se pantomimi, okre-
nuo budizmu, a 1969. godine vratio se glazbi. Pod dojmom Kubrickove
O d iseje Bovvie na rock-sceni nastupa s imidžom bića koje je stiglo iz
svemira. Potom se izjašnjavao kao homoseksualac, pa biseksualac...
74 O kakvoj se promjeni radi najbolje će ilustrirati usporedba s najspektaku-

lamijim rock-događajem šezdesetih, rock-festivalom VVoodstock. Na Vvbod-
stocku su nastupila 32 izvođača (kao grupe ili individualno), a za honorar
svima zajedno isplaćeno je oko 250 000 dolara. Najbolje plaćena zvijezda
VVoodstocka bio je Jimmy Hendrix koji je dobio 18 000 dolara, Janis Joplin
dobila je 7 500 dolara. Početkom osamdesetih, npr., izrada promidžbenog
spota za Michaela Jacksona koštala je sedam milijuna dolara.
75Pojam je, kao i mnoge druge pojmove u rock-glazbi, izmislila diskograf-

ska industrija, a onda su ga prihvatili i novinari. I jedni i drugi pritom su
više razmišljali o komercijalnom učinku nego o točnom značenju. Pod
taj pojam svrstava se uglavnom glazba ovih grupa: Emerson, Lake &
Palmer, Genesis, Pink Floyd i Yes. Njihova se "naprednost" očitovala ili
u koketiranju s umjetničkom glazbom ili u prihvaćanju neuobičajena
oblikovanja zvuka (pod utjecajem elektroničke glazbe, kolažne i citatne
tehnike te improvizađje). Pojam "progresivnost" zbunjuje zato što se
čini kao da se naznačena sredstva ne rabe već desetljećima. Usp. Gligo,
N.: P ojm m m i v odič kroz g lazb u 20. stoljeća. Str. 219.
246
B IL JE Š K E
76 Usp. Buttner, J.-M.: Siinger, Songs und triebhafte R ede. R ock als Erzdhl-
w eise. Str. 143.
77 Ovaj motiv čest je u glazbi Boba Marleyja, glazbenika koji je najviše

pridonio popularizaciji reggaea na Zapadu. On je u svojim pjesmama
opisivao sudbinu potlačenoga naroda Izraela i njegovo oslobađanje; otu-
da album Exodus.
78 Članovi grupe Black Sabath u početku su nastupali pod imenom The

Earth, a onda su pod dojmom jednog horor-filma promijenili ime.
79 Uz Led Zeppeline đogodio se niz nesreča što je izazvalo teoriju da su

uzrokovane Pageovim bavljenjem magijom: 1976. umro je Keith Harvvood
koji je radio s Zeppelinima, ubio se Keith Relf, član nekadašnjih Yardbirdsa
koji predstavljaju jezgru Zeppelina, umrla je žena Richarda Colea, jednog
od menadžera grupe, 1977. je umro petogodišnji sin Roberta Planta Karac
od jedne virusne infekcije, a u jednoj Pageovoj kući je 1979. umro fotograf
Philip Hale od prevelike količine morfija, kokaina i alkohola. Godine 1980.
u Pageovoj kuči umro je i bubnjar grupe John Bonham.
80 Početak diskoteka seže u razdoblje njemačke okupacije Pariza tijekom

II. svj. rata kad su jazz-bandovi protjerani iz klubova, a s njima i publika
koja je plesala na ovu glazbu. Francuzi su ovoj zabrani doskočili tako što
su u mračnim podrumima puštali gramofonske ploče i tako uživali u
glazbi i plesu. Nakon završetku rata i prestanka okupacije mnogi su se
klubovi vratili praksi žive svirke, ali su neki zadržali i praksu puštanja
ploča. Diskoteke su se kao zabavljački model širile po cijeloj Europi jer
su vlasnici klubova uvidjeli da je daleko ekonomičnije angažirati jednog
disc jockeya, nego grupu ili orkestar. Pojavom rock'n'rolla diskoteke su
đoživjele novi zamah populamosti jer su klubovi sa živom svirkom teško
mogli dobiti nekoga tko bi svirao rock'n'roll; znatno je lakše bilo doči do
američkih ploča.
81 Punk je izraz s obiljem negativnih značenja: bezvrijednost, pokvarenost,

trulost. U rock-terminologiju izraz je ušao još sredinom šezđesetih i to u
Americi. Tamo su ovim imenom nazivane grupe koje su umjesto preten-
cioznoga psihodeličnog zvuka htjele svirati glazbu punu energije i agre-
sivnosti. Te su grupe većinom vježbale po garažama i svirale u malim
klubovima, pred lokalnim pristalicama. Na ovoj sceni afirmaciju su do-
segnuli MC5, Iggy Pop & Stoogies i drugi. Početkom sedamdesetih
new yorška underground-scena obilovala je nasljednicim a ovoga
neizbrušenoga glazbenog smjera. Među njima su bili i New York Dollsi
čiji je menadžer jedno vrijeme bio Malcolm McLaren.
247
82 Bas-gitarist John Ritchie Beverley pridružio se grupi Sex Pistols

početkom 1978. godine. Rotten ga je opisivao kao najglupljeg i najde-
struktivnijeg u grupi i prozvao imenom Sid Vicious (pokvaren, pod-
mukao) te je pod tim imenom i postao poznat. Sid se jedini od članova
grupe Sex Pistols istinski poistovijetio s punk-imidžom. Sidov mit i sta-
tus zvijezde bio je prazan. Kad su se Pistolsi raspali Sid je ostao sam sa
svojim praznim mitom. Zbližio se s američkom groupie-djevojkom koja
se zvala Nency Laura Spungen. Sid je bio teško ovisan o heroinu i agre-
sivan. Kad je Nency pronađena sadistički izbodena nožem Sid je bio
optužen. Pušten je uz kauciju. Nije prošlo dugo i Sid je pretjerao s do-
zom heroina. Majka ga je 2. veljače 1979. pronašla mrtvog. Umro je u
dobi od dvadeset i jedne godine.
85 Uistinu, Carteru zločin nikad nije dokazan, ali je svejedno u Nevv Jer-
seyju izdržavao kaznu doživotne robije. Dylanovim angažmanom probu-
dio se interes javnosti za sudbinu nesretnoga boksača te je on 1975. go-
dine uz kauciju, prikupljenu na koncertima, bio pušten na slobodu. Na
obnovljenom procesu potvrđena mu je kazna te je Carter opet završio u
zatvoru. Oslobođen je tek sredinom osamdesetih, uz cinično objašnjenje
- nedostatak dokaza.
84 Dylan je sredinom osam desetih stupio u tajni brak s pratećom

pjevačicom Helenom Springs. S njom je imao kćer. Dylan i Helena razišli
su se početkom devedesetih.
85 Usp. VVilliams, R: D ylan. A M an C alled A lias. Str. 135.
86 Kako je većina rock-glazbenika dolazila iz američkog ili europskoga

kršćanskog kruga i odrasla u religioznim obiteljima, Biblija i simboli
kršćanske vjere bili su im poznati i bliski. S druge strane heavy metal-
grupe agresivno su se koristile sotonističkim i okultnim rekvizitima i
simbolikom pa se najčešće čitav žanr poistovjećivao s takvom tematikom.
No ni osamdesete nisu bile bez primjera pjesama istinski pobožne at-
mosfere. Chris de Burgh u pjesmi T he R isen Lord priča o svojem susretu s
Isusom dok je nosio križ. Van Morrison, inače sklon istočnim religijama,
na albumu A valon u duetu s Cliffom Richardom ima pjesmu W henever
G od S hin es His Light O n M e, u kojoj iznosi svoje pouzdanje u kršćansku
vjeru. Velika rock-zvijezda irsko-talijanskoga podrijetla Bruce Springs-
teen poseban je slučaj. Kao dječak išao je u sjemenišnu gimnaziju i u njoj
stekao odbojnost prema svećenstvu. Sebe osobno ne smatra vjernikom,
ali su mu pjesme često pune religioznih slika, osobito pjesma M y Father's
H ou se na albumu N ebraska iz 1982. godine.
248
B IL JE š K E
87 Doduže ni biseksualni imidž nije novost. Već ga je u sedamdesetima

prakticirao David Bovvie.
88 Pedofilija je na određeni način najavljena još 1977. godine kad je grupa

Scorpions na omotu svojeg albuma V irgin K ille r stavila sliku gole
desetogodišnje djevojčice.
89 Prva pjesma koja je još uvijek disco, ali već ima elemente Hi-NRG-ja je
pjesma Glorije Gaynor N ever Can Say G oodbye.
90 Životni je stil pop-kulture na poseban način utjelovljavao sin češkog

doseljenika Andrevva VVarhola (Andy VVarhol). U duhu vremena kom-
binirao je elitnu umjetnost i banalnost; među njima nije nalazio nepomir-
ljive suprotnosti. Kombinirao je umjetnost i komercijalizam, postao je
suptilni manipulator jedne korumpirane kulture koja nije u stanju raz-
likovati banalno od remek-djela, a to je i ne zanima. Koristio je opće
motive: novčanice od jednog dolara, fotografije velikih filmskih i glazbe-
nih zvijezda, usne Marylin Monroe, glamurozune otiske likova...
91 Izraz techno često se tumači ne kao naziv za poseban stil, nego kao
prefiks koji uvijek upućuje na pretežnu ili isključivu uporabu ele-
ktroničkih glazbenih instrumenata i kompjutora.
92 Sam izraz heavy metal preuzet je iz romana T he N aked Lunch pisca

VVilliama S. Burroughsa. Grupa Stepenvvolf u pjesmi B o m To Be W ild ko-
risti ga u izrazu "heavy metal thunder" (teškometalna grmljavina), a
kao oznaku žanra počeo ga je upotrebljavati časopis "Cream".
93 Udrugu Parent's Music Resource Center (PMRC) iz VVashingtona os-

novale su 1985. godine supruge utjecajnih američkih političara: Tiper
Gore, supruga Ala Gorea, Susan Baker, supruga Jamesa Bakera i druge.
Razlog je osnivanja ove udruge otvorena aluzija na masturbiranje ot-
krivena na Princeovom albumu P u rple R ain koji je Tiper Gore kupila
svojoj kćeri. PMRC je zahtijevao da neke ploče budu zabranjene za malo-
ljetnike jadnako kao što su im zabranjeni neki filmovi. U nekim američkim
državama đoneseni su zakoni da se na pločama nalijepi i upozorenje. O
ovoj temi raspravljao je i Senat što je izazvalo otpor liberalne struje
American Civil Liberties Union (ACLU) i njihovo svojevrem eno
zajedničko istupanje s rapperima koji su zagovarali seksualno nasilje i
rasnu mržnju. ACLU je tvrdio da PMRC svojim zahtjevima ugrožava
slobodu govora. Prevagnuo je stav o "slobodi govora".
249
94 Conrad Lant uzeo je ime Kronos po Zeusovu ocu koji je pojeo svoju
djecu.
95 Kao reakcija na mračne i sotonske stihove heavy metala u Kalifomiji je

nastao tzv. vvhite metal. Poznatije grupe ovoga smjera su: Stryper, Altar
Boys, VVhite Cross, Barren Cross, Joshua i druge. Na nastupima grupe
Stryper često se u publiku bacaju džepne Biblije, a i izgovaraju kraće
propovijedi između pojedinih pjesama. Članovi Strypera pripadnici su
zajednice Bom Again Christians. U ovoj protestantskoj zajednici 1980.
godine bilo je oko 50 milijuna Amerikanaca. U pjesmama im naravno
nema dubljih promišljanja religije. To su pjesme u kojima se ističe da je
Bog ovaj svijet prepustio iskušenjima i da je čovjek pozvan da izabeie te
da se odluči za Boga ako se želi spasiti. Ovakve grupe imaju nešto više
uspjeha u Americi.
96 Usp. Domergue, B.: Z eichen D er Z eit. Vision, 2000., nr. 6/98.
97 Usp. Schvvarze, B.: D ie R eligion d er R ock und P opm usik. A nalysen und
Interpretationen. Str. 27.
96John Joseph Merrick, rođen 1862. godine u Leicesteru u Engleskoj, več

u prvoj godini života obolio je najvjerojatnije od tumora koji mu se ma-
nifestirao velikim izraslinama na licu, ali i drugdje po tijelu, zbog čega je
imao teško deformiran izgled. Zato je prozvan "čovjek slon". Zbog de-
formiranog izgleda bio je "atrakcija" za publiku na raznim predstava-
ma. Godine 1884. za njega se zainteresirao liječnik Fređerick Treves koji
je u svojem proučavanju nesretnog Johna Merricka došao do zaključka
da je riječ o zadivljujuće inteligentnoj i senzibilnoj osobi. Merrick je umro
1890. godine.
m Usp. Herman, G.: R ock'n'roll B abylon. Str. 433 - 442.
100 Usp. Graves B., Schmidt-Joos S., Halbscheffel B.: D as n eu e R ock Lex-
ikon. Str. 560.
101 Izraz rap se u afroameričkoj govomoj sferi koristio još u XVII. st. i
označavao posebnu vrstu govora i zabave. Početkom XX. stoljeća pod
rapperima su se podrazumijevali doušnici, ali i glasnogovomici, a tek
sredinom XX. stoljeća rap dobiva značenje himničkog, ritmičnoga govo-
ra u kombinaciji s glazbom, a može i bez nje.
102 Kako je opadao broj pristalica etike Martina Luthera Kinga, koja se
temeljila na uvjerenju da se željena ravnopravnost među ljudima može
250
B IL JE Š K E
ostvariti putem nenasilnih prosvjeda, tako su među cmačkom mladeži

do izražaja sve više dolazili militantni aktivisti. Takav je bio Stokeley
Carmichael čiji je zahtjev za aktivnim otporom i autonomijom iz 1966.
godine naišao na odobravanje dijela cmačkog stanovništva. Porast je
bilježila i izrazito separatistička sekta Cmi Muslimani čiji je najpoznatiji
član bio Cassius Clay, tj. Muhammed Ali (glasnogovomik sekte Mal-
colm X ubijen je u veljači 1965. godine). Ova je sekta zagovarala nezavis-
nu cmu naciju. Bobby Seale i Huey Newton obnovili su militantnu gru-
pu Black Panther.
103 Ime Bambaataa uzeto je po Zulu-poglavici iz XIX. stoljeća.
104 Na počecima njegovih preteča stoje Griotsi, koji su kao profesionalni

pjevači savanskih predjela zapadne Afrike u sebi objedinjavali fvmkciju
živih povijesnih knjiga i novina. U cmačkoj su zajednici postojale i pjes-
me toasts, poduže rimovane priče koje su obično pripovijedali muškarci,
pune nasilja, narodnog humora, opscenosti i ženomrštva kojima se ubi-
jala dosada u zatvoru, vojsci ili na ulici. Osim ovog kao rap-izvori navode
se i pjesme u aluzijama, kad pjevač nekog opisuje, ali ga izričito ne spo-
minje. Ovakve su pjesme na području New Orleansa zvali signifyng
songs, a na jugu pretežno the dozens. Te pjesme mogu voditi do pravog
govomičkog nadmetanja punog uvreda. Uvrede mogu biti usmjerene
na sugovornika, ali su obično usmjerene na njegovu obitelj, osobito maj-
ku. Sredinom XX. stoljeća verbalna sučeljavanja (verbal contests) posta-
la su važnim fenomenom u cmačkoj zajednici. Cilj je sukoba protivnika
nadmašiti i demoralizirati. U okviru hip-hop-kampanje krajem XX.
stoljeća aktualne su bile tzv. diss-kampanje. Ovo diss skraćenica je od
riječi disrespect i zapravo znači nekoga omalovažiti, verbalno pobijedi-
ti. U ratu koji se vodi riječima pobjeđuje onaj koji je lukaviji, odlučniji,
spretniji, tvrđi i više "cool". Ono što se cijeni jest pobjeda, pa u tim go-
vomim nadmetanjima nema ukusa i pristojnosti.
105 Mladež s početka devedesetih nije bila posve pošteđena nezaposle-

nosti i straha od budućnosti. No stanje u razvijenim zapadnim zemlja-
ma daleko je od beznađa. Analize u deset najrazvijenijih europskih zema-
lja pokazale su da su mladi pretežno imučni, auhstični i okrenuti uspje-
hu. Kupovna moč mladih bilježila je dvostruki porast u odnosu na p>očetak
osamdesetih.
106 MDMAje proizvedena 1912. godine u Darmstadtu, patentirana je 1914.,

a onda pada u zaborav.
251
107Schulgin, sin ruskog emigranta, rođen je 1925. godine. UII. svj. ratu bio
je u postrojbama američkog pješaštva, a potom je studirao kemiju. Godine
1960. prvi je put probao meskalin i otkrio "čudesni svijet". Kasnije se
zaposlio u tvrtki Dole Chemical Company i došao u dodir s meskalinom i
sličnim supstancama. Zanimao se za psihodelične droge, ali kako je tada
vladala panika zbog LSD-a, on je kod kuče opremio vlastiti labaratorij i
provodio svoja istraživanja. Svoju MDMA proizveo je prvi put 1965. go-
dine. Usp. Collin, Mv Godfrey, J.: Im R ausch d er Sinne. E cstasy K u ltu r und
A cid H ouse. Str. 35 - 47.
108 Ovi se podaci odnose na Ameriku. U Engleskoj je pak terapeutska

primjena ecstasyja, u samom početku, bila zakonom zabranjena, pa je
ecstasy tamo ostao nepoznatom drogom.
Pojam rave pojavio se na Jamajci gdje su se plesne večeri zvale ra-

vings, a u Engleskoj je izraz raver na početku korišten za cme posjetite-
lje klubova. U pop-literaturi izraz se javlja još šezdesetih godina. Časo-
pis "Daily Mail" ga je 1961. godine upotrijebio opisujuči ponašanje pub-
like na jednom jazz-festivalu, a magazin "Lntemational Times" je 1966.
godine izraz "all nights rave" vezao uz grupu Pink Floyd.
110 Usp. Vujević, E.: D roga - opća opasnost. Lukana d.o.o., Split, 2001. Str.
75.
111 Kolika je povezanost ove scene s drogama svjedoče izjave brojnih

glazbenika rave-scene kako ih je od kriminala spasila samo glazba.
Članovi grupe Happy Mondays dijelili su stan u kojem su prodavali
drogu. Zamjenjivali su drogu za instrumente od onih glazbenika koji
nisu uspjeli.
112 Sve do početka devedesetih svojevrsnim rekordom smatran je kon-

cert grupe Led Zeppelin održan na stadionu Kezar u San Franciscu 1973.
godine. Na koncertu je bilo oko 55 000 gledatelja, a po procjenama
angažiranog osoblja klinike Haight Ashbury Free Clinic, među nazočnima
je negdje oko 40 000 taj dan uzimalo drogu. Ana rave-partyjima s početka
devedesetih i ova vrsta neslavnoga rekorda nadmoćno je premašena.
113 Ecstasy uzrokuje povišenje tjelesne temperature, što u kombinaciji s

maratonskim plesom u zagušljivim klubovima povećava opasnost od
toplotnog udara. Brojni vlasnici klubova u Engleskoj cinično su koristili
tu činjenicu pa su u toaletima zatvarali hladnu vodu, a bocu vode pro-
davali su po cijeni od dvije funte.
252
B IL JE Š K E
114 Usp. Collin, M., Godfrey, J.: Im R ausch d er Sinne. E cstasy K u ltu r und
A cid H ouse. Str. 323 - 331.
115 Alkohol je žrtve uzeo i na rock-sceni (John Bonham, Bon Scott, Bill
Haley, Brian Conolly, Rory Gallagher i drugi).
116 Droge su tvari koje imaju psihoaktivni učinak, tj. djeluju na središnji
živčani sustav. Smanjuju osjet boli, uzrokuju pospanost ili budnost, halu-
cinacije (priviđenja) ili smetnje u zapažanju, mijenjaju raspoloženja, a
pri dužem uzimanju mogu stvoriti ovisnosti. S obzirom na psihoak-
tivne učinke koje proizvode droge se dijele na:
psihodepresore - droge s psihodepresivnim djelovanjem na središnji
živčani sustav, dovode do smirenja i opijenosti (opojne droge - opij, morfij,
kodein, heroin i drugo);
psihostimulatori - droge s psihostimulativnim djelovanjem na središnji
živčani sustav; stimuliraju psihičku i fizičku aktivnost (amfetamini; žar-
gonski izraz za droge iz te skupine je speed, kokain i drugo);
halucinogeni - droge koje utječu na središnji živčani sustav tako da mije-
njaju psihičke reakcije; uzrokuju halucinacije, dovode do nestvamog
doživljavanja svijeta (LSD, a po nekima i ovisnosti o kanabisu - mari-
huana i hašiš i drugo);
analgetici - posebna skupina psihoaktivnih tvari koje smiruju ili ukla-
njaju bolove; koriste se u medicini, posebno kirurgiji ili u uznapredo-
valim stadijima nekih teških bolesti. Po učinku su slični psihodepresori-
ma, ali ipak ne pripadaju toj skupini jer im je glavni zadatak djelovati na
bol (opijum, morfin, metadon...). U ovu skupinu ubraja se i heroin, ali ga
medicina isključuje zbog njegova snažnog svojstva stvaranja ovisnosti.
Usp. Bariša, M.: O visnosti. Vlastita naklada, Zagreb, 1994. Str. 20 - 42.
1,7 Usp. Shapiro, H.: Sky H igh. D roge u n d M u sik im 20. Jahrhu n dert. Str.
306.
118 Sličnog je mišljenja i Tony Sanchez, osoba bliska Stonesima, zapravo

Richardsov opskrbljivač drogom. On je u svojoj knjizi o Stonesima
zapisao: " Ako radiš u rock-svijetu i ustručavaš se drogirati, to je isto kao
da uđeš u ragbi-klub i propovijedaš miroljubivost. Ono što ti se nudi
moraš unijeti u sebe i dati dalje drugima, inače ćeš brzo izletjeti iz tog
društva." Usp. Sanshez, T.: Up und D ow n W ith T he R ollin g Stones. New
York, 1979. Str. 212.
m Usp. Shapiro, H.: Sky High. D roge und M u sik im 20. Jahrhundert. Str. 304.
253
120 Usp. Shapiro, H.: S/cy H igh. D m ge u n d M u sik im 20. Jahrhu n dert. Str.
368.
121 Usp. Ivan Pavao II.: Enc. E v an g eliu m V itae. Kršćanska sadašnjost,
Zagreb, 1995., 22 - 24.
122 Usp. Pozaić, V.: D roga. O d bezn ađ a d o nade. FTI - Centar za bioetiku,
Zagreb, 1993. Str. 103 - 104.
123Usp. Graves, B., Schmidt-Joos, S., Halbscheffel, B.: D as n eu e R ock Lex-

ikon. Str. 867.
124Mladi su izloženi pravom medijskom bombardiranju seksom. Računa

se da je u Americi broj emisija s erotskom konotacijom (podaci se odnose
na kraj devedesetih) porastao za četiri puta, od sedamdesetih do kraja
prošlog stoljeća. Procjenjuje se da u Americi na tamošnjim televizijskim
mrežama godišnje ide oko 15 000 emisija s erotskom tematikom, dok
odgovomo o toj problematici govori samo nekih 180. Djeca godišnje vide
na ekranima oko 10 000 nasilnih scena.
125 Kao ilustracija odnosa istine i "istine" na rock-sceni može poslužiti

primjer pjevačice Tine Tumer. Ona je do sredine sedamdesetih nastupa-
la sa suprugom Ikeom i pratećim plesačicama i pjevačicama. Glazba im
je obilovala lascivnim sadržajima i otvorenim pozivima na promiskuitetne
veze. Kad je Tina shvatila da joj je suprug Ike nevjeran, tj. da prakticira
ono o čemu pjevaju, bila je šokirana. Ike nije htio prestati s takvim živo-
tom te je na Tmine prigovore reagirao bezobzimo i nasilno. Suočivši se s
posljedicama onoga što je zapravo zagovarala, Tma je proživljavala ago-
niju i brzo došla na rub živčanog sloma. Dospjela je u teško ovisništvo o
drogama, izlazila iz stana samo u pratnji tjelohranitelja i nosila pištolj u
torbici.
K A ZA LO IM EN A
A
ABC 199 Blair, Linda 210
AC/DC 121,152 Blake, VVilliam 108
Ackerman, Paul 20 Blondie 172
Afrika Bambaataa 169 - 171, 232, Bloomfield, Michael 215
251 Blow, Kurtis 172
Alpert, Richard 86 -87 Blue Oyster Cult 120
Anger, Keneth 75, 77, 97, 120 Bon Jovi 152
Antichrist 156 Bond, Graham 55,56
Antrax 153 Bowie, David 124, 246
Augustin, Aurelije 231, Boyd, Pattie 65
Axelrod, David 112 Brando, Marlon 27
Brown, James 171,174
B Brown, Myra Gale 37
Baez, Joan 47, 49,53 Brown, Peter 58
Bad Company 119 Bruce, Jack 56
Baker, Ginger 56 Buckley, Lord 86
Balin, Marty 76 Buffalo Springfield 105
Band, The 51,135 Burroughs, VVilliam 43, 249
Barret, Syd 134 Burdon, Eric 90, 91
Beach Boys 66,128, 236 Byrds 96,105, 213
Beastie Boys 173 Biitner, Jean Martin 110,111,115,117
Beatles 3 0 ,5 1 ,52, 56 - 70, 71, 90,
92, 96, 103, 194, 237, 238, 240, 246 c
Beauileu, Priscilla 34 Cailin, Moran 195
Bee Gees 128 Campel, Clive 169
Benton, Glen 156 Canned Heat 104,105
Bemstein, Leonard 9 Carter, Albert 39
Berry, Chuck 36, 39,59 Carter, Rubin Hurricane 135, 248
Best, Randolph Peter 57, 59 Cash, Johny 39
Betts, Leah 205 Cassidy, David 216
Big Brother And The Holding Cave, Nick 111
Company 92 Champan, Mark David 70
Black Sabath 119, 120,151,152, Chandler, Evan 160
155, 247 Chandler, Jordan 160
258
KAZALOIMENA
Chick 172 Donovan, Jason 145

Christian Death 156 Doobie Brothers 122
Clapton, Eric 56, 212, 213, 214 Doors 105 -1 0 9
Clash 149 Dury, Ian 208
Clay, Cassius 83, 251 Dylan, Bob 33,46 - 54, 62, 69,90,
Clayton, Adam 178,182 93, 94,135 - 142,183,184, 213,
Clinton, Bill 182 222, 236, 246, 248
Cobain, Frances Bean 192
Cobain, Kurt 188 - 195 E
Cobum, James 86 Electric Light Orchestra 128
Cochran, Eddie 36 Elevators 104
Collins, Judy 47 Eliot, Ramblin' Jack 47
Coloseum 213 Emerson, Lake & Palmer 134, 246
Coltrane, John 86 Eminem 218 -219
Cooper, Alice 122,123,124, 216 Epstein, Brian 58, 60,62 - 66
Comer, Alexis 55,56 Erickson, Rocky 104
Corso, Gregory 43 Extreme 153
Cosby, Bill 172
Coryel, Larry 96 F
Cream 56 Faithfull, Marianne 66, 241
Crosby, David 213 Farow, Mia 66
Crover, Dale 189 Ferlinghetti, Lawrence 43
Crowley, Aleister 64, 65, 75, 77, Ferry, Brian 124,144
95, 97,108, 120, 209, 237,238, 239 Fleetwood Mac 104,111, 237, 245
Curtis, Ian 194 Fox, Samantha 217
Cybotron 150 Fraser, Andy 212
Frankie Goes To Hollywood
D Fraser, Andy 212
Day, Doris 21 Freed, Alan 28, 42, 234,236
Dead or Alive 145 Freud, Sigmund 163
Dean, James 27 Frith, Simon 133
Death 152 Fuller, Simon 217
Deep Purple 119,134,151, 246
Deff Lepard 152 G
Deicide 152,156 Gaye, Marvin 183, 210
Dietrich, Marlene 163 Geldof, Bob 147
Diamond, King 156 George, Boy 145,160,198, 203
D.M.C 173 Gillespie, Dizzy 86
Domergue, Benoit 156, 157 Ginsbeig, Allen 43, 86
Domino, Fats 36 Glitter, Gary 124
Donovan 66, 89, 90 Glover, John 212
259
Graham, Bill 104,116 I

Grand Funk Railroad 119 Iron Butterfly 105
Grandmaster Flash 169 -170
Gratefull Dead 88, 89, 92 J
Green, Peter 56,104 Jackson, Mahalie 18
Grossman, Albert 48, 211 Jackson, Michael 145,146,157 -
Guns N'Roses 146,153 162, 165, 191, 246
Guthrie, Woodrow Wilson 16, 47, Jackson, La Toya 160
50, 237 Jagger, Elizabeth 72
Jagger, Mick 56, 66, 71 - 75, 77,
H 108, 111, 120,163, 186, 188, 228,
240, 241
Hall, Tom 104,
Janiger, Oscar 86
Halley, Bill 28 - 29, 253
Janov, Arthur 68
Hamond, John 48
Jefferson Airplane 76, 91, 92,100,
Happy Mondays 202, 210, 252
103,104
Harrison, George 57, 65, 70, 95, John, Elton 117,124,145, 210
213, 240 Johnson, Lyndon Baines 45, 97
Hawks (The Band) 51 Jones, Brian 56, 72, 105,115, 209
Heckstall-Smith, Dick 56, 213 Jones, Grace 163
Hendrix, Jimi 88 - 90, 98,115, Jones, Paul 56
163, 209, 235, 246 Joplin, Janis 92, 98, 115, 208, 209,
Henry, John 204 - 205 211, 246
Herbert, Bob 217 Joy Division 194
Herbert, Chris 217 Judas Priest 152, 155, 156
Herman, Gary 160 161 Juretić, Bernardica 215
Hesse, Herman 97
Hiseman, Jon 56 K
Hitchock, William Mellow 87 Kennedy, John Fitzgerald 44,45,79
Hofman, Albert 84 Kerouac, Jack 43, 236
Kesey, Ken 87
Hole 192
Kilminster, Lemmy Jan 210
Hollies 56,137
King, B. B. 20
Hollingshead, Michael 89
King, Martin Luther 44,46, 83,
Holly, Buddy 36, 39, 59
170, 171, 174,180,250
Hooker, John Lee 20
Kingston Trio 46
Hotlegs 56 Kircher, Astrid 58
Houston, Whitney 213 Knuckles, Frankie 150
Human League 145 Kool DJ Herc 169,170
Hunter, Meredith 76 Kossoff, Paul 212-213
Huxley, Aldous 85,108 Kogler, Ilse 8
260
KAZALOIMENA
Kraftvverk 148,150 McLaughlin, John 56, 96

Krisstofferson, Kris 111 McVie, John 56
Krokus 155 Mercyful Fate 156
Kubrick, Stanley 124, 246 Mercury, Freddie 117,146, 209
Merrick, John 160, 250
L Messori, Vittorio 184
La Vey, Anton 74 Metallica 153
Lant, Conrad 156 Michael, George 145,199
Leary, Timothy 63,86 -88, 95 Miller, Steve 211
Led Zeppellin 119 - 121,151,152, Mitchel, Joni 132
194, 246, 247, 252 Moby, Grape 104
Lee, Arthur 104 Monk, Thelonius 86
Lennon, John 57 - 70,211,238,245 Moody Blues 56
Lennon, Julia 63 Moraly, Jacques 128
Levan, Lary 149 Moioder, Giorgio 128
Lewis, Jerry Lee 36 -40, 91 Morrison, Jim 34,106 -108,115,
Logan, Nick 100 163, 209
Lord, Arny 126 Morrison, Pamela 107,109
Love 104 Morrison, Van 183 - 184, 248
Love, Courtney 192,194 Motoihead 152, 210
Lowndes, Sara Shirley (Dylan) Motte, Dr. 205 - 206
54,136 Mountain 190
Lymon, Frankie 212 Mudhoney 190
Mullen, Larry 170,180 - 181
M
Madonna 111, 145, 162 - 168, 218 N
Maharishi, Mahesh Yogi 66 New Order 199
Mamas And The Papas 105 New York Dolls 130, 247
Manson, Charles 66, 239 Nicholson, Jack 86
Manson, Marilyn 156, 219 -221 Nirvana 188 -1 9 5
Marley, Bob 118, 247 Novoselic, Kris 189
Martin, Dean 21 N.VV.A. 176, 219
Martin, George 58, 60
Martin, Roberta 18 o
Mayal, John 55, 56 Ochs, Phil 47, 52
MC5 119, 247 O'Connor, John 156
McCarthy, Joseph 16, 25 O'Horgan, Tom 113
McCartney, Paul 57, 59, 62, 63, Oldham, Andrew Loog 71
70, 89 Ono, Yoko 67 - 68
McGuinn, Roger (Jimm) 96 Orbinson, Roy 36,140
McLaren, Malcolm 129 - 130, 247 Orlovsky, Peter 43
261
Osboume, Ozzy 120, 155 Rodman, Denis 166

Osmond, Humphrey 85 Rolling Stones 56, 70 - 79, 89,97,
Owsley, Augustus 88 - 89 102,103,104 - 105, 119,128,146,
152,163, 186, 228, 242 - 245
P Rose, Axl 153
Page, Jimmy 120 - 121, 247 Ross, Diana 159
Parker, Colonel Tom 30,33 - 34,234 Rotten, Johnny 130, 248
Paxton, Tom 47 Rutheford, Paul 198
Pearl Jam 102,190 Rowe, Debbie 161
Penn, Sean 166 Ryder, Shaun 210
Perkins, Carl 36 - 37, 39, 59, 208
Philips, Sam 30 s
Picchi, Mario 215 Sanchez, Tony 74, 253
Pink Floyd 89,104,146 Sanford, Kristopher 191
Pitney, Gene 36 Santana, Carlos 96
Plant, Robert 247 Schmidt, Joos Siegfrid 189
Platon 7 - 9 , 232 Schmidt, Mathias R. 43
Povvell, Cynthia 63 Schooly D. 176
Presley, Elvis 29 - 35,36 - 39, 59, Scorpions 152, 249
91, 211 Screaming Trees 190
Presley, Lisa Marie 161 Sebastian, John 47
Prince 145, 216 Seeger, Pete 16,47,137
Public Enemy 173 - 175 Sellasie, Haile 118
Sex Pistols 130 - 131, 133, 248
Q Shankar, Ravi 65
Quarrymen 57 Shelton, Robert 47
Quatro, Suzy 124 Sheridan, Tony 58
Queen 146 Shulgin, Alexander 196
Quicksilver Messenger Service 92 Sinatra, Frank 21
Slade 124
R Slash 153
Raeben, Norman 135 Slayer 153
Rats 152 Slick, Grace 91,100,104
Reagan, Ronald 197, 244 Smalls Bigie 176
Reed, Lou 109, 209 Smith, Patty 183
Rice, Tim 112 Snyder, Gary 43
Richard, Cliff 137, 248 Soft Cell 197
Richard, I.ittle 36, 39 - 40, 91, 210 Sons Of Satan 156
Richards, Keith 71,75,77 - 78,253 Sony And The Cher 105
Ritchie Family 128 Soundgarden 190
Ritchie, Guy 167 Spandau Ballet 145
262
KAZALOIMENA
Spears, Britney 218 Venom 156

Spector, Phil 209 Vicious, Sid 133, 248
Spence, Skip 104 Vig, Butch 195
Spencer Davies Group 56 Vox, Bono 178,181 - 184
Spencer, Jeremy 111 - 112, 245
Spice Girls 217 - 218 w
SpookieTooth 112 Waits, Tom 111
Springsteen, Bruce 248 VVarhol, Andy 148, 249
Stardust, Alvin 124 VVarlocks (Grateful Dead) 88
Starr, Ringo 59, 70 VVaters, Muddy 20,71,
Steenis, Lyle 111 VVeber, Lloyd Andrew 112
Stevens, Breck 111 VVhalen, Philip 43
Stewart, Rod 128 VVho 96,100,119, 235, 237,243
Stone Roses 202 VVicke, Peter 158 - 159
Storage, Marc 155 VVilde, Kim 217
Sugarhill Gang 172 VVillage People 128
Summer, Donna 128 VVilliams, Wendy O. 217
Sutcliffe, Stuart 57 - 58, 238 Wilson, A1 104, 209
Sweet 124 Wilson, Denis 66, 236
Woffinden, Bob 100
T
Talking Heads 149 Y
Ted 190 Yasgur, Max 99 - 100
Teenagers 212 Yes 134, 246
Thain, Gary 213 Yetnikoff, Walter 174
Tharpe, Rossete 18
Toop, David 173 Z
Townshend, Pete 96, 245 Zappa, Frank 46,117 -1 1 8 , 245
Tubes163 Zion Train 144
Tupac Shakur 176 Zoff, Leo 196
u
U2 147,178 - 185
Uriah Heep 119,151, 213, 246
V
Van Ronk, Dave 47
Vanila Fudge 119
Vanity 216
Vecchi, Emesto 142
Velvet Underground 109
263
SADRŽAJ
U v o d .............................................................................................. 7
1. Korijeni rock'n'rolla........................................................... 10
Afroamerička tradicija - duhovni elementi....................... 10
Afroamerička tradicija - svjetovni elem enti......................12
Elementi euroameričke tradicije........................................... 13
F o lk .............................................................................................. 14
C ountry....................................................................................... 17
Gospel i rhythm 'n'blues......................................................... 18
ASCAP i M A JO RS................................................................... 21
2. P ed esete................................................................................. 24
Alan Freed i Bill H aley............................................................ 28
Kralj rock'n'rolla - vuk u janjećoj k o ž i............................... 29
Pregazimo Beethovena...........................................................35
Na udaru javnoga mnijenja................................................... 39
Zatišje u mladenačkoj glazbi - radikalizam
u mladenačkoj literaturi..........................................................42
3. Šezdesete - desetljeće p obu ne........................................44

Bob Dylan - prorok generacije.............................................. 46
Počeci britanskoga ro ck a........................................................55
The Beatles................................................................................. 56
The Rolling Stones....................................................................70
V ijetnam ......................................................................................79
Misionari boga A cida.............................................................. 84
Djeca cvijeća i psihodelični rock...........................................89
Potraga za smislom - od kemijske religije do sotonizma . 93
267
Rock-festivali.......................................................................... 98
Kraj šezdesetih - u znaku otrežnjenja............................. 103
Rock'n'roll-šaman (The Doors).......................................... 105
Rock'n'roll-mitovi................................................................. 109
Jesus Christ Superstar..........................................................111
4. Sedamdesete - između perfekcije i diletantizma........115

Hard ro ck ................................................................................ 119
Glam rock................................................................................ 121
D isco......................................................................................... 125
Punk rock ................................................................................ 129
Bob Dylan i kršćanstvo....................................................... 135
5. Osamdesete - godine s tila ............................................143

Nove disco-struje (garage, house, techno)..................... 147
Heavy m e ta l...........................................................................150
Scena voajera i ekshibicionista - Michael Jackson....... 157
Scena voajera i ekshibicionista - M adonna................... 162
Hip-hop (ra p )........................................................................ 168
U2 - ipak samo rock'n 'roll.................................................178
6. Devedesete - djeca rock 'n 'ro lla..................................186

Kurt Cobain - dijete rock'n'rolla........................................188
Rave - djeca rock'n'rolla.......................................................195
Ecstasy - zdravstveni rizici................................................202
Snaga, hrabrost i inspiracija (droge u rock'n'rollu)..... 207
Seks i nasilje - budućnost rock'n'rolla?............................ 216
Sve u svem u............................................................................. 222
Bilješke.....................................................................................232
Bibliografija........................................................................... 255
Kazalo im ena......................................................................... 258
268

Branko Miloš Druga Strana Rokenrola PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Branko Miloš Druga Strana Rokenrola PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Branko Miloš

Temi kakva je rock-glazba obično se pristupa na dva

jedno više jedinstvo i tako oduševi za služenje nekoj svrsi i

nje za smislom i vlastitim odgovorima. U tom se kontekstu

Američka se kultura pretežno razvijala na dvjema

Afroamerička tradicija2- duhovni elementi

robovima bila zabranjena upotreba spomenutih instrume-

božanstva, pri čemu je sam ritual pratila ekstatična ritmička

Afroamerička tradicija - svjetovni elementi

na njihovoj glazbi koja je donedavno poznavala samo ob-

Elementi euroameričke tradicije

ne forme, osobito plesna glazba Engleske, Škotske i Irske, u

U razdobljima društvenih kriza jačala bi populamost

villu. Od tada su i u countryju sve češće pjesme s izraženijom

Profanom cmačkom glazbom nakon I. svjetskoga rata

Krajem četrdesetih godina crni su proizvođači ploča

razlikovalo od idilične slike koju su nudili šlageri. Obilježja

Amerika je iz II. svjetskog rata izišla kao najjača zemlja

ovladala prava antikomunistička histerija. Predvodio ju je

- Urbanizacija i industrijalizacija života počele su re-

kos nametnutim pravilima, koji se ranije odvijao u svakoj

roditelji većinom odsutni, a duhovnost protjerana na mar-

Alan Freed i Bill Haley

govom upotrebom najbolje izraziti erotičnost ritma na kojem

Kralj rock'n'rolla - vuk u janjećoj koži

bili nudili glazbu i tekstove s elementima seksualne pro-

svaku drugu zvijezdu iz svijeta pop-glazbe. U pop-žurna-

obradu niza tinejdžerskih preokupacija. U vremenu kad je

bimac, emotivno iznimno vezan uz roditelje,19 preko noći je

anketa dva paradoksalna razloga čine Elvisa istinskim

uspjehu pogodovalo je i to što se pojavio u vrijeme procva-

Klavirist Jerry Lee Lewis je 1957. godine pjesmu dvosmisle-

gradovima, masama oko sebe... u sebi si još uvijek isti čovjek,

koji mogu odstupati od normi svakodnevnoga života, rock-

Na udaru javnoga mnijenja

mio veliku kolekciju duhovnih pjesama. Pritom se, očito,

Masovna prihvaćenost rock'n'rolla među mladima čini-

Zatišje u mladenačkoj glazbi - radikalizam u

i definitivan raskid s građanskim društvom, njegovim

U Americi su se šezdesete pokazale kao najburnije

odine kao žrtva atentata pao predsjednik Kennedy, zbog

tak iluzija. Antiratni prosvjedi nisu davali rezultate, a kad

Bob Dylan - prorok generacije

su nastupali: Pete Seeger, Phil Ochs, John Sebastian, Dave

momak jednostavno pršti od talenta te ga samo smrt može

Mnogi ga smatraju protestnim albumom desetljeća. Većina

Jaz između Dylana i folk-okružja još više se produbio

i na folk-području je stekao slavu, ali superzvijezda nije

Ballad ofa Thin Man, Highway 61 Revisited, Desolation Row,

sama, jednostavne akustične glazbene pratnje. Ipak osnov-

počeci britanskoga rocka

Bond. Sva su trojica tijekom šezdesetih vodila niz grupa kroz

donekle podsjećala na onu u crnačkim getima. Mladi su kao

tografkinju Astrid Kirchher koja im je kreirala kasnije

samLma. Jedinom problematičnom karikom u tako idealno

pili na američkoj televiziji gledalo ih je 72% američkih

oporiji i radikalniji. Stihovi su im bili dublji, liričniji i sliko-

to prisan odnos. Ona je bila pažljiva. Kad je primjetila nje-

ma neosporno je da su one kod njih izazvale i svojevrsnu

pjesmu albuma Sgt. Pepper... nastalog 1967. godine otvaraju

su mu izgledali kao spasonosno sredstvo koje bi moglo opet

u Sedamdesete već iskazivali međusobnu netrpeljivost i

krajem ožujka 1969. godine i privukli pozornost javnosti