DOI : 10. 16504 /j . cnki . cn11 -1183 /j . 1998. 02.

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· 64· 中央音乐学院学报 (季刊 ) 1998年第 2期

谁在乎你听不听?

〔美〕巴比特
蔡良玉译　杨儒怀校
米尔顿 巴比特 ( M ilto n Babbit t, 1916-)是美国著名现代作 曲家、数学家 ,用科学和 音乐相结合进行
创作的一 位代表 ,电子 音乐的创始人之一 ,美国哥 伦比亚— 普林 斯顿电子音 乐中心创办 者之一 ,他与欧
洲人几乎同时创造出总体序列技术。
《谁在乎你听不听》发表于 1958年 ,正值十二音技术和电子音乐在西方迅 速发展的时期。巴比特在此
呼吁人们 承认现存的多元化 的音乐生活现实。同时鼓励创 作和研究 高度杜撰、精确的、复杂的 新音乐的
作曲家克服传统观念的束缚 ,大胆地进行尝试 ,为人类 作贡献。尽管他的文章 和他的音乐一样比 较晦涩 ,
我们可以从中看到以他为代表的作曲家的一 些观念 ,也可看到他们对音乐商 品化的批判和反抗。文章当
时引起了强烈的反响 ,至今仍是一篇有关西方现代音乐的有代表性的重要文献。
—— 译者按

　　这篇文章的题目或许应当是“作为专门家 人讨厌的。我的观点相反 ,我认为这样的情况不

的作曲家”或改成争议可能少些的“不合时宜的 仅是不可避免的 ,而且对作曲家和他的音乐反
作曲家”。因为我关心的是对当前被称为“严肃 倒有利。我认为作曲家可以更好地考虑实现、巩
的”、“先锋的”现代音乐作曲家的处境和条件的 固和发展他的优势。
明确事实表明我的态度。这位作曲家花了大量 以现代严肃音乐及其听众为一方和以传统
的时间和精力— — 通常还花了大量金钱—— 来 音乐及其追随者为另一方的前所未有的分歧 ,
创作一种产品 ,其价值极低或者无价值 ,甚至可 并非偶然 ,而且非常可能不是暂时的。它是半个
能是负价值。他实际上是一位“徒劳的”作曲家。 世纪以来音乐思想革命的结果。这是一场性质
一般公众大多对 他的音乐并不了解也不感兴 和后果在许多方面都只能同十九世纪中期物理
趣 ,多数演奏者则回避和厌恶这些作品。所以 , 理论的革命相比拟的革命。其直接的和深刻的
这种音乐得不到演奏 ,或许在听众少得可怜的 结果就是未定型的作曲家重新检验和查究其艺
场合下得到首演 ,其听众大多是一些专门同行。 术的每项基础的必要性。作曲家不得不认识到
这种音乐充其量只不过是专门家的音乐 ,或由 选择那些曾经一度被视为绝对音乐的可能性和
专门家写给专门家的音乐。 现实性。他不再生活在一个统一的、有着“共同
面对这种音乐的和社会的“孤立”状态 ,出 习俗”的音乐世界里 ,而是在多样化的不同实践
现了各种态度 ,一般是出于指责 ,通常指责音乐 的世界里。
本身 ,偶尔指责批评家或演奏者 ,而更少指责公 可以理解这种从音乐的天真洁白的观念中
众。指责的意思是说这种孤立是不必要的和令 的堕落 ,它令一些人不安 ,同样也对其他一些人
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进行了挑战。但是无论如何 ,这个进程是不可逆 部分 ) 的联系被判断错了 ,进而造 成错误的音

转的 ,而反映这整个革命撞击的音乐 ,在许多重 高、音域、音色和长度的联系。正是这种高度的
要意义上却是真正的“新”的音乐。除了任何一 “确切性”构成了这类音乐同比如一首通俗歌曲
首作品或一组作品通常是相当复杂并运用多种 的最突出的区别。一首通俗歌曲仅仅是部分地
复合结构方法以外 , 这类音乐总体上的特征是 确定了的 ,因为它 可能在音域、节奏、织体、力
其音乐自身的“难度”、“晦涩”及其“孤立性”。为 度、和声结构、音色及其它方面都作了大量的改
了说明这些方面的最通常的特点 ,我不准备借 变后 ,仍然保持同样特征。
用任何特殊作品为例证 ,因为我希望避免评价 运用这种理由充分的、有用的“确定性程度
上的个人看法 ,读者有充分的自由来提出自己 的准则”作为音乐范畴的最初步的区别方面触
的实例。如果他不能 (尽管他同意我们所讨论的 怒了那些用这一准则为质量下定义的人 ,而质
情况 ,这是非常可能的 ) ,那么也应该认识到这 量范畴的定义并非必要。奇怪的是 ,他们往往采
类音乐确实是存在的。 用人们熟悉的形式 ,诸如“民主的”反定义来提
首先 ,这类音乐使用的音响词汇比过去的 出他们的异议 ,说: “不存在`严肃’ 音乐和`坏音
音乐及其派生的音乐词汇更有“效力”。这倒不 乐’ ”。请允许我作为一种社会服务来提供那些
一定是它自己本身的美德。但它确实提供了更 仍在耐心等待着出现 绝对 好的 (注: 着重号系作
·· ··
多的音高的同发性 ,连续性及各种联系的可能。 者所加 )标准启示的人 ,现在存在着另外一种供
这种效力的增长 ,必然要减少语言的“累赘性” , 挑选的标准 ,至少它保有最直接的和无可辩驳
其结果是对作品的理解性交流要求传播者 (演 的适用性的优点 ,那就是“不存在`严肃音乐’ 和
奏者 )增强准确度和接受者 (听者 )增强其活动 `大众音乐’ ,只存在标题用字母`×’ 开头的音
能力。于 是 ,正是这种情况和许多 其它情况一 乐和标题不用它开头的音乐”。
起 ,创造出了对“演奏”上的纯电声手段的需要。 第三 ,我们讨论的音乐作品要求高度的上
对我们对说更重要的是 ,它对听者的接受能力 下文关系和自义性。就是说 ,一首特定的作品的
又提出了训练上从未有过的更高要求。 结构特征所具备的一般性要比它自己所具备的
第二 ,随着这些意义深长的音高材料的增 特殊的特点要少。尤其是根据上下文关系的原
加 ,与音乐活动的每一成分相关的功能也增多 则所要求的直接的连贯写出的作品本身同其原
了。用尽可能简单的话说 ,即每一个这种“原子” 则的关系要比根据一般设计派生出来的作品同
的活动都发生在它们取决于音的高度、音域、力 其设计的关系密切得多。这样又再一次提出了
度、长度和音色的五个量度的音乐空间里。这五 对听者认识和接受能力上的更大要求。
个组成部分不仅一起规定了单独一项的活动 , 第四 ,最后 ,虽然在许多基本方面这种音乐
而且在一首作品中 , 每一个组成因素的相继产 是“新”的 ,但它也体现了其他音乐方法的巨大
生的连续价值也 都能创造出独立的连贯的结 扩展 ,产生于对他们的力度原则的深思熟虑和
构。它们又常常与其他组成因素所创造的结构 开阔的认识之中。因为随着“音乐革命” ,或许甚
平行并存。如果不能精确地认识和记住这些组 至是属于这场革命的一部分的 ,是分析理论的
成部分中的任何一方的价值的话 ,结果就会导 发展。它关系到使下列原则更有系统 ,即: 具有
致作品音乐空间的事件的错位 ,也会把作品其 更为广阔的效力 ,更为经济和更富有理解力。在
它事件中的更替关系搞坏 ,以致歪曲了作品的 这样基础上产生的作品就有必要要求听者具备
整个结构。例如 ,一首被错误地演奏的或被看错 类似的知识和经验。正如一切交流一样 ,这种音
了力度值的作品 ,不仅会造成作品的力度型的 乐也期待着合适它的接受者。
毁灭 ,而且也会使该音乐事件的一些组成部分 背离这种传统 ,就必然摈弃现代音乐传统
与其它音乐事件组成部分 (其力度也是它的一 陷入我所说的“孤立”之中。我看不出有什么理
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由怎样和为什么情况不该如此。大众确实有它
自己的音乐 ,它的普遍的音乐—— 吃东西时听
的音乐 ,看东西时听的音乐 ,跳舞用的音乐和给
人深刻印象的音乐。为什么拒不承认现代音乐
已经达到了一个其它活动形式早已达到了的阶
段?那样的时代已经过去了—— 一位正常的有
教养的人没有任何特殊准备就可以懂得某一学
科 ,比如数学、哲学和物理中的先进成果 ,先进
的音乐充其量反映了有知识的作曲家的智慧。
对一个音乐教育通常少于在其它领域的教育背
景的人来说 ,很难期望他理解这种音乐比理解
其它科学更容易。可是这样就出现了两种标准 ,
即“音乐是音乐” ,意思说: “音乐就是音乐”。那
么 ,为什么不把收音机修理师跟物理理论家的
活动等同起来 ,不是可以根据同样道理声称“物
理是物理”吗?不难找到类似 1957年 9月 8日《纽
约时报》这样的说法: “会议的科学水准是那么
高…… 以至于全世界只有 128位这一领域的数
学专家可以参与讨论”。但是 ,另一方面 ,专门化
的音乐 ,还远未具备“高度的”音乐水准 ,就已经
被宣判为“堕落” ,甚至被指责为具有“阴险的”、
“反叛”的罪状。
人 们经常看到只有在政治和各 类“艺 术”
里 ,外行可以因为有权发表自己的意见而称为
专家。在政治的王国里 ,他知道他的权利通过选
举和法令可以获得认可 ,而在大众音乐的王国
里 ,音乐会的听众都是安全的 ,因为他知道音乐
会的愉快的进行可以保护他的强烈声明“我不
喜欢它”不至被进一步追究。然而 ,如果可能 ,请
想象一下: 一位外行人参加一个确定“同性麻风
病毒同期方位”的演讲会 ,会议结束时 ,他声称
“我不喜欢 它” ,与会者可 能会有人敢于质问:
“为什么不喜欢?”外行人会被迫详细地说出他
不快活的准确原因 ; 如他感到大厅有点冷 ,演讲
人的声音不悦耳 ,或者他自己因为没吃好 ,消化
不良等。听他话的人会自然地为这些理由同意
演讲会的内容及价值无关 ,而数学的发展本身
也未受干扰。如果听音乐会的人通晓用音乐贬
低别人的手法 ,他也可以说出他“不喜欢它”的
理由— — 比如说这作品“没有表现力”“没有戏
剧性”、“缺乏诗意”等等 ,重复着空洞的词句说:
“我不喜欢它 ,我说不出也不愿说为什么。”听众
的评论权威是建立在进一步追究的可能性之外
的。当然它对这样的情况并不负有责任 ,即音乐
的论坛绝对不是语义学混战的场地 ,也不是所
有那些词汇和形式谬误的藏身之处 ,也不是那
些从理性谈论中已被扫除的陈腐的二元论的藏
身之处。也许他曾看过一本广泛被咨询的受人
尊敬的音乐史 ,其中说过这样一句话: “称他 (柴
科夫斯基 )为`现代俄罗斯的贝多芬’ 是没有根
据的 ,贝多芬显然既非现代 ,又非俄国人…… ”
或许读过由一位著名的 “非分析 性”哲学 家的
话: “洛里 (注: ART HU R V INCEN T LO URI-
O, 1892— 1966, 美籍俄国作曲家 ) 的音乐是本
体论的音乐…… 它产生自一种异常的情况 ,即
在灵与魂的最可能近的一个交结点上… …”这
位普通的音乐爱好者看到这些经典性的话语时
该多么难以接受它们词句上的小小失误啊! 或
许为了寻找“真正的”权威性 , 他已找到了他的
评论词汇。它们出自正式的、“著名”作曲家们之
笔 ,这些作曲家的杰出性正是这位业余爱好者
从这些被他消化了的断言中发现的。这个循环
只不过是在以兜圈子为批评规则之一的世界中
的一瞬间。作曲家 (演奏家 )有意无意地被称作
是有“天才儿童”和“有灵感的白痴”的特点 ,一
般是属于他们的。作曲家们 (和演奏家 )在将个
人好恶的意见转变成一般原则上是独一无二的
能手。他们不喜欢的音乐就“不是音乐” ,他们不
喜欢的作曲家就“不是作曲家”。
为了知道该想什么和怎样表述 ,外行人可
能去找报纸和杂志。在这里 ,他可以找出结论性
的根据来说明“音乐是音乐”。这类刊物的科学
编辑往往满足于简单易解的报导 ,通常采用些
“事实的”科学新闻 ,而对不能为大众所消费的
书籍和文章就不加评论 ,无论理由如何 ,这类问
题都留给了专业期刊。音乐评论家则不能容纳
相对不同的东西。他可能带有几分公正地认为
表现音乐本身的音乐在音乐厅市场里会自动地
提交给公众 ,听由他们表示赞同或不赞同。或许
他们带有几分公正地认为如果取消对先进作品
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的预料中的批评 ,会使作曲者委屈 ,因为作曲者 E. T. 贝尔所著的《数学人》中 ,我们读到: “十八

寻求的不是别的 ,而是“公众的注意”和“专业上 世纪 ,大学不是欧洲研究工作的主要中心。他们
的承认”。批评家至少在这点上充当了拉平分类 本来可能会更快地成为中心的 ,但由于古典的
学上的一位牺牲者。 传统以及对科学的可理解的敌意 ,没有能成 ,数
这里还有一些 决定大众音乐 界气候的因 学由于和古代接近 ,所以受到尊敬 ,但是物理因
素。我们或许不应忽略那些“权力”的口袋 ,那是 为是更新近的科学 ,却受到怀疑。再说 ,当时的
分配奖金、奖品、委任创作的地方。在那里 ,音乐 科学家在大学里期望将其大量的力量投入初级
通常受到错误的判决 ,它不仅无权面对它的起 的教学上 ,而他的研究 ,如果有的话 ,却会被视
诉者 ,而且也无权面对被指责的罪名。我们也不 作不 合法的消遣…… ”如果简单地用“音乐创
应忽略那些善意的人们 ,他们规劝听众“多听些 作”替换“研究”二字 ,“学院的”代替“古典的” ,
现代音乐” ,体现出“熟悉了就自然能接受”的理 “音乐”代替“物理” ,“作曲家”代替“数学家” ,就
论。不要忽略这些好心的人 ,他们提醒作曲家注 提供了现在形势的一幅十分准确的图画了。只
意他“对公众的义务” ,因为公众通过仅仅来到 要我所叙述的混乱存在下去 ,一个大学和它的
了音乐厅或扩音器旁 ,或统计了唱片数字和扬 团体又怎么可以不鼓励作曲家以过去历史认可
声器等方式已尽完对作曲家的义务。还不要忽 了的作品来欢迎和迎合公众的竞争 ,以现今由
略音乐界中复杂的社交界—— 沙龙已变成了义 商品确定了作品来迎合公众的竞争呢?
卖市场 ,音乐本身也变成了鸡尾社交场合里的 也许因为这样的理由 ,从事高级研究的许
夹心面包中的配料之一。 多研究单位以及数量众多的基金会漠视这种音
我讲这些并非要展示一幅高尚的音乐处在 乐手段存在的需要。我并不想混淆音乐创作与
一个罪恶世界里的画面 ,只是想指出一种特殊 学术研究之间的清楚的界线 ,尽管这种区别基
的音乐处在与之不相容的及不合适的世界之中 本上并不比不同研究领域中的差别要大 ,我怀
所面临的各种问题。为此 ,我要大胆地建议 ,作 疑的是 ,这些本质上的差别是否可以否认音乐
曲家只有通过完全地、绝对地、志愿地从公众世 的发展对其他领域的促进作用。直接的“实用”
界抽身出来 ,从事个人的电子音乐技术的创作 , 的要求 (可以改换音乐的同义语说作曲技术的
并尽可能彻底地铲除对音乐作品的公众性的及 直接的延展性 )的确对科学研究来说并不是必
社会性的观念 ,才能直接有助于他自己和他的 要的。如果满足于这种研究如此得到支持是因
音乐。通过这个做法 ,各种领域的区分就可以给 为过去它曾要求最终被人接受 ,那么人们可以
予明确的定义而避免分类法上的混淆的可能 , 反驳说: 安东 韦伯恩 ( Anto n Webern, 1883—
作曲家也可以自由地从事获取专业成就的个人 1945)的音乐在作曲家本人在世时被看作是 (当
生活 ,而不再过着一种为公众的生活 ,一种非专 时它只是在极有限的范围内被人尊重 )极端奥
业性的和展览性的生活。 妙的、特别的、怪异的作品 ,在他逝世许多年后
人们可能会问 ,这怎么确保作曲家及其音 的今天 ,他的全部作品却已被一个著名的录音
乐的存在呢?回答之一是 ,归根结底 ,这样一种 公司录制。最初 , 我想这是因为他的音乐 在战
个人生活是大学所提供给学者和科学家的。只 前 ,非大众的音乐中的巨大影响吧。我怀疑科学
是在大学里 ,才显然适合提供那么多受过专业 研究对于极为有意义的预言是否要比音乐创作
训练和一般教育的现代作曲家。大学应当为“复 更为保险。最后 ,如果认为研究 ,即使在其最为
杂 的”“艰难的”“问题 繁多的”音 乐提供 一个 “实用”的意义上看 ,对于一个特殊领域的知识
“家”。进程已经开始 ,如果它进行得过于缓慢 , 总和是个贡献的话 ,那么还有什么可以比一首
那么我认为在这方面 ,音乐似乎也和现在那些 天才的新颖的作品对我们的音乐知识贡献更大
极其神圣的领域的历史性的延缓相平行了。在 呢?
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萧友梅的音乐思想及其现实意义 (下 )
— — 有“罪”还是有功

五、萧友梅理论表述中的问题
—— 关于三个观点的讨论
　　 尽管怀 有某种 苛求前 人之嫌 的担心 ,我还 是想 从
严 格的 理论 表述 角度 ,对萧 友梅 的 三个 观点 ,提 出 讨
魏廷格
以交 通工 具、战争 武器 为 例 ,证明 可 以直 接采 用 西方
的。这 只道出 了一面 的道理 ,但还 缺少 另一 面的道 理:
乐器还有非工具 性 ,即特定的 音色、演奏 法及其与特定
民族音乐审美心 理的密切联系。乐器这方面的特 性 ,使
它与物质生产、科技领域的工 具有所区别。乐器的工具

论。 性 ,是中国 音乐可以使用西方 乐器的根据 ,这已为历史

1
3 与现产所证实 ;乐器的非工具 性 ,是中国 固有乐器不可
第 一 ,当年他 怀着“爱之深 ,责之 切” 心 情力陈 中
国旧 乐落后 ,确有 振聋发 聩之效。而 与此 同时 ,对于 旧 舍弃的原因 ,这同样为历史与 现实所证实。只看到工具

乐不可替 代的价值和继承旧 乐传统 ,虽 然也有所述、有 性 ,会出 现取 消中 国固 有 乐器 的 倾向 ;只 看到 非 工具

所为 ,但 他还是没 有给予 如同阐 述旧乐 落后那 种程 度 性 ,会 导致拒绝西方乐器。60年代对“民族化”的片面理

解曾在 相当大 规模上这 样实行 过 ,然而那 已是历 史的
的关注。换言之 ,他在旧乐的落后 性与不可替代的宝 贵
性之间 ,尚未在理论 上将二者更恰当地 结合起来。我 以 插曲。因此 ,如何对待 中西乐器的问题 ,从理论认 识上 ,

为还是稍后的赵元任将中西 音乐概括为 “不及 的不同” 我以 为应 当既 看到 工 具性 ,也 看 到非 工具 性 ,才 更全

与 “不同 的不同” 更全面。前者 ,是指 音乐文 化发展 程

2
3 面 ,也更符合实际。
第三 ,在有关“什 么是国乐”的讨论中 ,萧 友梅将音
度 ; 后者 ,是指 永远要 区别于西 乐的 独特 性。而 这独 特
性的 深厚根 基 ,就 在旧乐 之中。所以 ,必 须给予 旧乐 以 乐分成 三个要 素: 一 为音乐 的内容 ;二 为音 乐的形 式 ,

至少 不低于 如同学 习西乐 那样的 重视程 度。尽 管当 时
侧重 强调旧 乐落后 有可以 理解的 理由 ,但萧友 梅在 理
论表述上 ,我以为还是有欠完整。
第二 ,关于“乐器为工具”的观点。由于萧友梅视 乐
即躯干 ,“即节奏、旋律、和声与曲体等” ;三为 音乐的演
出。其中起 决定作 用的是内 容 ,“音乐 之生 命绝对 不寄
系于音乐之形 式及演出 ,而仅寄系于其内容”。“国乐与
非国乐 之分 ,应以 内容为唯 一之标 准”。什 么是国 乐应

器 为工具 ,便 “只求 其精良 利便 ,不必严 分国 界”。他 还 有的内容?即现代中国人应有之精神、思想与情感。他

　　假如音乐占有其它艺术和科学同样的地位 受多大干扰 ,但是 ,音乐将会停止发展 ,更重要

的话 ,就应当同意我所说的那种音乐生存的独 的是 ,它将不再生存。
一无二的 ,具有重大价值的意义。
再说 ,如果这类音乐得不到支持 ,也许街道
上人们吹哨的曲目不会受到什么影响 ,音乐文 (原载《高传真》 ( HIG H FID ELITY ) , 1958年八卷二期 )

化的一大批消费者所参加的音乐会活动也不会