Constant Structure

Als drie of meer akkoorden van een zelfde type elkaar opvolgen, dan spreken we van een Constant
Structure progressie. Deze schrijftechniek wordt vanaf de jaren 60 geregeld toegepast in jazz en fusion,
vaak in combinatie met andere, niet-functionele harmonische systemen.

Bij Constant Structure (CS) doet het akkoordtype niet ter zake, zolang er maar drie of meer akkoorden van
hetzelfde type na elkaar gespeeld worden (fig. 1).
a) Cmaj7 | Emaj7 | Abmaj7 | Cmaj7 |
b) Cm7 | Am7 | F#m7 |Ebm7 |
c) Bb/C – Db/Eb | Eb/F – Db/Eb | Eb/F – Gb/Ab | Ab/Bb |

Het gebruik van deze techniek resulteert erin dat er, al dan niet tijdelijk, geen duidelijk tonaal centrum meer
aanwijsbaar of hoorbaar is, hetgeen ook de bedoeling is. We spreken in dit geval van niet-functionele harmonie.

Het gebruik van CS is een van de manieren om los te komen van de sturende, dwingende kracht van de tonica
zoals het geval is binnen functionele harmonie. Hoewel de volgorde van de akkoorden binnen een CS vrij te
bepalen is, wordt CS toch meestal in combinatie gebruikt met technieken als Constant Cycle (steeds dezelfde
basbeweging) of Equal Division of the Octave (EDO). Constant Structure kan ook deel uitmaken van een
Chord Pattern – een harmonisch motief.

De techniek van CS, al dan niet in combinatie met een van deze andere, niet-functionele technieken, kan
gebruikt worden voor de reharmonisatie van een bestaande akkoordprogressie, of als schrijftechniek in een
compositie, voor het gehele werk of een gedeelte ervan.
In fig. 2 wordt CS gebruikt om een eenvoudige, stapsgewijze diatonische melodie te reharmoniseren. Eerst
wordt het origineel gegeven, en vervolgens drie verschillende reharmonisaties. De melodie-harmonie relatie
blijft in de eerste reharmonisatie steeds dezelfde, wat resulteert in een parallelle harmonische beweging. In
voorbeeld b) en c) wordt deze constante koppeling losgelaten, wat de voorspelbaarheid en de coherentie wat
afzwakt.

Een parallelle harmonisatie komen we eveneens tegen in het nummer Intrepid Fox van Freddie Hubbard, en dit
zowel in de intro (fig. 3) als in de bridge (fig. 4). Iedere melodienoot is steeds de kwart van het 7sus4-akkoord.
Ook de eerste maten van de compositie On Th Que Tee van Freddie Hubbard zijn op deze wijze geconcipieerd
(fig. 5). In de bridge van dit zelfde nummer wordt de CS gekoppeld aan de techniek van Constant Cycle (CC),
in dit geval een zich steeds ontwikkelende basbeweging via kwintval (fig. 6). Slechts tussen de twee laatste
akkoorden zien een stijgende terts i.p.v. de kwintval (Bbmaj7 → Dmaj7), een breuk (breakdown) met het
voorgaande. Een dergelijke breakdown zien we vrij vaak aan het eind van een muzikaal deel, als ondersteuning
van een muzikale climax of als aankondiging van een nieuw deel.

Een ander voorbeeld van een compositie die CS koppelt aan CC is Time Remembered van Bill Evans (fig. 7 –
mt 9-16). De akkoorden wisselen steeds via kwintval. Er is ook nog sprake van een breakdown in maat 14
(Fm7→ Em). In de volgende maten van Time Remembered is er weer sprake van een CS, maar nu geordend via
een EDO, meer bepaald in kleine tertsen: de volgorde van de akkoorden is echter vrij (fig. 8).

Een voorbeeld van een werk waarin een CS in combinatie wordt gebruikt met een Chord Pattern (CP), gevormd
door interval combinaties, is Molten Glass van Joe Farrell, meer bepaald de bridge van het stuk (fig. 9). Het CP
in Molten Glass is twee maten lang. Ook is er sprake van een breakdown: een eerste keer in maat 4 (Gmaj7), en
vervolgens in maat 6 (Emaj7).

Hierna volgen nog twee andere manieren om het gebruik van CS structuur te geven. In zijn compositie King
Cockroach gebruikt Chick Corea de octotonische ladder om zijn CS te ordenen (fig. 10). Bill Evans heeft in
zijn compositie Twelve Tone Tune Two dan weer een blues in G als uitgangspunt genomen (hier niet afgebeeld).
Het harmonisch schema is 24 maten lang, verdeeld over 2 delen: ieder deel is een 12-bar blues waarin de
gebruikelijke akkoorden I7 en IV7 zijn vervangen door Imaj7 en IVmaj7. Alle andere maj7-akkoorden
functioneren als parallelle approach-akkoorden naar een van deze beide akkoorden, zij het via de hele
toonstoonladder dan wel chromatisch. In het eerste deel gebeurt dit dalend, in het tweede deel stijgend.

Afsluitend zien we in Bright Bluenog eens het gebruik van CS gebaseerd op een bluesschema (fig. 11). Ook in
deze 24-maten jazz wals in Bb zijn de basisakkoorden I, IV en V duidelijk aanwezig, maar weer als maj7-
akkoorden. Alle tussenliggende doorgangs- en approach-akkoorden maken deel uit van een CC of een CP