Analiza muzičkog dela 2

1. Harmonske karakteristike klasične epohe

Kompozitori klasične epohe proširuju harmonska sredstva koja su korišćena u baroku.

Što se oblasti lestvičnih akorada tiče, proširenje i nije bitno, s tim što se više koriste akordi
moldura (naročito umanjeni četvorozvuk na VII stupnju i mali nonakord na dominanti). Glavno
proširenje harmonskog fonda događa se uz učešće hromatike.

Klasični tonalitet nastavlja proces tonikalizacije, šireći ga na akorde VI, II i III stupnja u
duru. Počinje se povremeno javljati i vantonalna subdominanta, i to prema samoj subdominanti.
Vantonalni akordi III stupnja se još uvek vrlo retko primenjuju, što je i logično, s obzirom na
njegovu najmanju samostalnost. Ostale vantonalne dominante i njihovi zamenici koriste se
manje-više ravnopravno, i oni značajno proširuju kako harmonski fond tonaliteta, tako i
funkcionalne odnose u njemu, jer se privremeno tonikalizovanje sporednih stupnjeva doživljava
kao pojačana dinamika muzičkog toka.

U molskom tonalitetu se II stupanj ne tonikalizuje (jer je umanjen, eventualno ako je iz

melodijske varijante, kada je molski). Međutim, njegova varijanta-napolitanska, povremeno
dobija svoju vantonalnu dominantu (iako je on sam po sebi alterovan). Akord VI stupnja ima
svoju vantonalnu dominantu, ali ona ne uvodi novu alteraciju (jer je njena septima ton sniženog
II). Zamenik ove dominante se još uvek ne koristi, jer sadrži i sniženi IV, što se u klasičnom
fondu još uvek ne pojavljuje. Akordi prirodnog VII i III stupnja imaju svoje vantonalne
dominante, ali oni takođe ne uvode novu alteraciju. Zamenici ovih dominanti se takođe ne
koriste, iz istog razloga kao i prethodni zamenik (sadrže tonove sniženog V i I). VII stupanj retko
čini privremenu toniku, već je to stvarna promena tonaliteta, a tonikalizacija III stupnja se skoro
uvek oseća kao prelaz u paralelni dur.

Značajnu novinu unosi pojava akorada DD funkcije kao sazvučja hromatskog tipa, sa
umanjenom tercom kao bitnim zajedničkim obeležjem. Uz prekomerni sekstakord i
kvintsekstakord u funkciji –VIID javlja se i tvrdo umanjeni četvorozvuk, kao prekomerni
terckvartakord, sa funkcijom –DD. Njihova upadljiva disonantna zvučnost i izrazita kritičnost
obeležavaju same vrhunce harmonskog i izražajnog napona. Oni se redovno razrešavaju u
dominantu (uz Mocartove kvinte), često preko kadencirajućeg. Ponekad u razrešenju
prekomernog kvintsekstakorda sledi durska varijanta kadencirajućeg, što može značiti da se iza
notiranog prekomernog kvintsekstakora zapravo enharmonski skriva obrtaj meko umanjenog
četvorozvuka na povišenom II stupnju (dvostruko prekomerni terckvartakord), što je njegova
prva pojava.
 Značajna novina je i uvođenje prekomerne dominante (sa povišenom kvintom), koja
sadrži i vođicu ka terci tonike, koja je isključivo durska. Ponekad mu se doda i mala septima,
kada on od alterovanog akorda dijatonskog postaje hromatskog tipa (kao tzv. mali prekomerni
četvorozvuk). Može se naći čak i +DS.

Klasični stil je uveo u upotrebu i dva specifična umanjena četvorozvuka nedominantne

funkcije. Jedan od njih se gradi na povišenom II (razrešava se u toniku), a drugi na povišenom
VI stupnju (razrešava se u dominantu), pri čemu se septima zadržava kao zajednički ton. Pošto dr
povišeni VI i I stupanj retko koriste, akord na povišenom VI stupnju se skoro uvek skriva iza
enharmonske notacije. Uglavnom se javljaju kao figurativni akordi.

U klasičnoj epohi lestvična građa je u potpunosti svedena na prirodni dur (ponekad sa

elementima moldura) i na harmonski mol (ponekad sa pojavama prirodne ili melodijske
varijante). Što se tonalnog plana tiče, nastavlja se osnovna praksa iz baroka:da se početni deo
oblika kreće iz osnovnog dura u dominantni tonalitet, a iz osnovnog mola u paralelni dur, nešto
ređe u dominantni mol. Tonalnom kontrastu se pridaje veliki značaj, ponekad čak i veći od
tematskog. Tematski kontrast se, međutim, ponekad podređuje kontrastu tonskog roda, što
podrazumeva da takve teme po tonskom rodu i nisu nešto karakteristične. Zapaža se ponekad i
orijentacija ka subdominantnom području, posebno u sklopu proširene reprize i kode. Izbor i
redosled tonaliteta uglavnom nije slučajan-veći broj uzastopnih tonaliteta se niže većinom po
kvintama.

Usaglašenost tonalnog plana sa formalnim ogleda se u podudarnosti tematske i tonalne

reprize, a u cikličnim formama se primenjuje pravilo tonalne zaokruženosti, eventualno da
završni stav bude u istoimenom tonalitetu, dok unutrašnji stavovi mogu biti u raznim, manje-više
srodnim tonalitetima, bez nekog posebnog pravila.

Što se promene tonaliteta tiče, dijatonska modulacija se i dalje najčešće primenjuje, s tim
što se sada više koriste i hromatska i enharmonska.

2. Sintaksičke karakteristike klasične epohe

Klasični stil je doneo veliko pojednostavljenje muzičke fakture, naročito u početnom

periodu. Rana klasika daje apsolutnu prednost homofoniji, što utiče i na način oblikovanja
muzičkog toka. U klasičnoj epohi izrazito preovlađuje arhitektonsko načelo gradnje, javlja se
opšta težnja ka jasnoći, preglednosti, skladu forme i sadržine. To je tesno povezano i uzajamno
uslovljeno sa ulogom harmonske komponente i tonalne osnove muzičkog oblika. Harmonija, pre
svega kroz razne vrste i uloge kadence, kao muzičke interpretacije, od bitnog je značaja i dejstva
na raščlanjivanje strukture, kao i na povezivanje njenih sastojaka. Tonalna osnova, odn. tonalni
plan je redovno usaglašen sa formalnim planom. Uloga harmonije u muzici klasike je
konstruktivna, a tek u drugom planu ekspresivna. Harmonska sredstva su prvenstveno u službi
muzičkog oblika-obeležavaju njegove delove, granice i kontraste među njima, svojom
dinamikom podržavaju gradacije i diferenciraju labilne tokove i stabilne površine u razvojnim
delovima.

3. Klasični sonatni oblik

Ekspozicija je prvi deo sonatnog oblika, posvećen izlaganju tematsko materijala. Početni
odsek ekspozicija ispunjava I (glavna) tema. Po obliku može biti raznovrsna:

1. rečenica;

2. period;

3. niz rečenica;

4. grupa I teme;

5. dvodelna pesma, koja se retko primenjuje (Betoven, finale VII simfonije);

6. teme polifone građe, sa imitacijama u vidu fugata.

U harmonskom pogledu za I temu je bitna tonalna stabilnost:ona se cela nalazi u

osnovnom tonalitetu, ili bar on preovladava. Tema se često završava ubedljivom kadencom,
obično na T ili D osnovnog tonaliteta, tako da je jasno razgraničena od mosta koji za njom sledi,
bilo da se most lančano nadovezuje na temu, ili da je tema izdvojena još i pomoću pauza.

Most je odsek koji povezuje I i II temu, ublažavajući njihov kontrast. Kod Hajdna i
Mocarta to nije preterano značajan materijal (u tematskom pogledu), dok mu Betoven daje veću
tematsku izrazitost. Tematska sadržina mosta može biti različita:

1. u mostu se obrađuje materijal iz I teme (najčešći slučaj). Često je početak mosta isti
kao početak teme, kao da će obrazovati period, ali se drugačije razvija i modulira;

2. materijal je nov, pri čemu onda najčešće nije previše izrazit, da ne bi oslabio efekat
pojave II teme;

3. završetak mosta nagoveštava II temu.

Uloga mosta najjasnije se ispoljava na harmonskom polju:u mostu se vrši modulacija u

tonalitet II teme. Najčešća je modulacija koja vodi do dominante novog tonaliteta:kraći zastoj na
dominanti, koji priprema pojavu II teme na tonici novog tonaliteta. Kod Hajdna i Mocarta se
sreće i stari tip mosta, koji ne modulira, već se završava polukadencom na dominanti osnovnog
tonaliteta. Za oblik mosta karakteristična je fragmentarnost strukture i odsustvo perioda.
Dimenzije su takođe različite, od svega nekoliko taktova, do velikih odseka koji premašuju
veličinu same I teme.

II (sporedna) tema može biti jedinstvena po tematskom materijalu i imati oblik rečenice,
perioda, niza rečenica i sl., ali češće predstavlja kompleks od više odseka (najčešće dva), što
nazivamo grupom II teme. Ima sonatnih oblika u kojima tek drugi odsek ima izrazitost i karakter
koji se očekuje od II teme. Ređe su teme sa većim brojem odseka (npr. 3 u V simfoniji
Čajkovskog) i teme u obliku trodelne pesme sa reprizom (Čajkovski, VI simfonija). Što se
tonaliteta II teme tiče, ako je osnovni tonalitet durski-II tema je u dominantnom, a ako je molski-
u paralelnom duru. Tek Betoven počinje primenjivati i udaljenije tonalitete (tercno srodne
tonalitete, durska dominanta kada je osnovni tonalitet molski). Osim tematskog i tonalnog
kontrasta, II tema se od I može razlikovati i tempom (obično je u sporijem), ili vrstom takta, što
se kod klasičara ređe dešava. U starijim sonatama su obe teme građene od istog materijala, a i
kod Betovena se ponekad sreće melodijska srodnost tema, ali tako da one ipak zadržavaju svoju
individualnost. Završetak grupe II teme je najčešće obeležen jasnom kadencom u dostignutom
tonalitetu. Kraj kadence se može poklapati sa početkom završne grupe.

Završna grupa predstavlja ključni odsek ekspozicije, koji ima zadatak da je harmonski i
formalno zaokruži. Tematski materijal može biti nov, ponekad čak i veoma karakterističan, mada
se najčešće uzima iz prethodnih odseka. Nalazi se u istom tonalitetu kao i II tema, jer je njena
osnovna funkcija potvrđivanje tonaliteta II teme jasnim kadenciranjem. Zbog toga je ona
najčešće kratka i pregledna, sastoji se obično od fragmenata koji potvrđuju kadenciranje. Time se
ekspozicija završava u dominantnom ili paralelnom tonalitetu. Ekspozicija se najčešće odvaja od
razvojnod dela ubedljivom kadencom. Starije sonate imaju znake za ponavljanje na kraju
ekspozicije, i na samom kraju oblika, dok ove kasnije zadržavaju samo ove na kraju ekspozicije,
pa se čak i tu gubi.

Razvojni deo je srednji deo sonatnog oblika, posvećen razradi tematskog materijala
ekspozicije. Kontrast tema se ovde dovodi do razvijanja i vrhunca. Ovde imamo rad sa
motivskim materijalom iz prvog dela, harmonsku nestabilnost (modulacije) i fragmentarnost
strukture. U toku razvojnog dela se ponekad mogu raspoznati tri odseka:

1. uvodni, koji je obično kratak i može ličiti na prelaz između ekspozicije i razvojnog
dela,a ponekad je to čak i zaokružena forma (rečenica ili period);

2. centralni odsek, koji predstavlja stvarni razvojni deo. Njegov početak je najčešće
obeležen postavljanjem modela, od koga se gradi sekvenca. Posle nekoliko karika,
sledi deljenje motiva i raspad motivskog materijala. Time se stvara napetost i
iščekivanje da se ona razreši pojavom novog tematskog materijala-bilo postavljanjem
novog modela (u dužim razvojnim delovima), ili nastupom reprize;

3. završni odsek, koji priprema reprizu.

 Veliki broj sonata ipak nema pregledne obrasce razvojnih delova sastavljenih od tri
odseka. Što se izbora tematskog materijala tiče, on se ponekad ograničava samo na jednu temu
(najčešće I), a ponekad se koristi i više materijala iz ekspozicije (obe teme, most, završna grupa,
pa čak i uvod). Sreće se i slučaj da neki na izgled nevažan element iz ekspozicije stekne veći
značaj u razvojnom delu. U razvojni deo se može uvesti i nov materijal, koji može biti manjeg
tematskog značaja, a može dobiti i izgled potpuno uobličene nove teme (epizodna tema). Opšta
harmonska nestabilnost izražena je modulacijama, koje u starijim sonatama vode uglavnom u
bliže, a kasnije i u udaljene tonalitete, pri čemu se izbegava osnovni tonalitet, koji se čuva za
reprizu. Razvojni deo najčešće počinje u tonalitetu kojim se završila ekspozicija. Modulacioni
plan je slobodan, mada se ponekad mogu uočiti pravilnosti (npr. kretanje po kvintnom krugu).
Što se strukture tiče, on se najčešće sastoji od nizova rečenica sa proširenjima, ili je čak potpuno
fragmentaran, bez izrazitih kadenci na tonici, što dovodi do neprekidnosti i dinamičnosti
muzičkog toka. Veličina je različita, u starijim sonatama je kraći, a kasnije je većih razmera.
Završni odsek priprema reprizu, i to najčešće pedalom na dominanti osnovnog tonaliteta.

Repriza predstavlja izmenjeno ponavljanje ekspozicije, jer su obe teme u osnovnom

tonalitetu. Po pravilu je repriza ista kao ekspozicija, sa sledećim izmenama:

1. II tema i završna grupa se nalaze u osnovnom tonalitetu, s tim što se dešava da, ako je
II tema u ekspoziciji bila u paralelnom duru, u reprizi bude u istoimenom (zbog
karaktera);

2. most se takođe mora izmeniti, da bi vodio u osnovni tonalitet, što ne znači da se u

toku njega ne mogu javiti modulacije (što pojedini kompozitori rado koriste, da bi
osvežili reprizu i razbili harmonsku monotoniju).

Postoje i krupnije izmene u reprizi. Ponekad se menja oblik tema (skraćenje, proširenje,
češće se I temom), a može se menjati i faktura, dinamički odnosi.

Sonatni oblik može sadržati i uvod i kodu. Uvod se nalazi ispred ekspozicije. Najčešće
ima svega nekoliko taktova, ali postoji i obimniji uvodi, koji su tematski vrlo izražajni. Oblik je
najčešće fragmentaran. Po pravilu je u osnovnom tonalitetu, a najčešće završava na dominanti
osnovnog tonaliteta, čime priprema nastup I teme. Tematski materijal uvoda može biti potpuno
samostalan, bez veze sa samim sonatnim oblikom, ali može i nagoveštavati I temu. Viši stupanj
povezanosti uvoda sa sonatnim oblikom ostvaruje se upotrebom tematskog materijala iz uvoda u
toku sonatnog oblika.

Koda nastupa kao poseban odsek posle završne kadence reprize. Postoje dva glavna tipa
kode:

1. kraće kode, koje sadrže reminiscenciju na jednu (ređe obe) teme, držeći se uglavnom
osnovnog tonaliteta;
 2. razvijenije kode, u kojima se tematski materijal razrađuje kao u razvojnom delu. Ove
kode koriste elemente iz jedne ili obe teme, a mogu čak sadržati i više odseka, slično
razvojnom delu.

4. Rondo u kombinaciji sa ostalim formalnim obrascima

Sonatni rondo je prelazni oblik između ronda i sonatnog oblika. Njegova shema je (u
najpravilnijem slučaju) A B A C A B A. Njegova bitna karakteristika je to što se II tema javlja
dva puta, i to prvi put u dominantnom tonalitetu (kod molskog u paralelnom), a drugi put u
osnovnom tonalitetu. U tome se ogleda uticaj sonatnog oblika na rondo, a eventualno uvođenje
razvojnog dela još više pojačava taj sonatni element.

I tema se uvek pojavljuje u osnovnom tonalitetu. Najčešće je periodične strukture, ili u

formi pesme (najčešće dvodelne). Prilikom ponavljanja može biti varirana ili skraćena.

II tema najčešće nije periodično građena, ali može biti sastavljena od dva odseka. Posle
nje ne dolazi završna grupa, već I tema u osnovnom tonalitetu.

III tema zauzima mesto na kome se u sonatnom obliku nalazi razvojni deo. Uvek je u
novom tonalitetu:kod durskih ronda u obzir dolaze istoimeni, paralelni i subdominantni, a kod
molskih istoimeni i tonalitet VI stupnja. Obično je šire postavljena nego prve dve teme, a može
predstavljati ili zaokružen oblik pesme (tako da podseća na trio u složenoj pesmi), ili
neperiodičnu konstrukciju od kraćeg tematskog „jezgra“ i modulatorne motivske razrade koja
prerasta u međustav. Teme su po pravilu spojene međustavovima, jedino se III tema često uvodi
bez ikakvog prelaza

Šemi ronda se obično priključuje koda, koja može zameniti poslednji nastup I teme, ako
je zasnovana na njenom materijalu. Sonatni rondo redovno je u brzom tempu i ima uobičajeni
karakter ronda. Upotrebljava se skoro isključivo kao završni stav sonatnog ciklusa. Sreću se i
odstupanja od uobičajenog odstupanja sonatnog ronda:

1. može se izostaviti treći nastup I teme (u tom slučaju poslednji nastup mora biti
sačuvan);

2. III tema se može izostaviti, a na njeno mesto uvesti razvojni deo, čime se rondo još
više približava sonatnom obliku.
 5. Sonatni ciklus klasičara

Ciklični oblik klasične sonate sastoji se od 3 ili 4 stava, od kojih je prvi u sonatnom
obliku. Tri stava ima veliki broj sonata i skoro svi koncerti. Uobičajeni raspored stavova je brz-
lagan-brz. Četiri stava ima većina simfonija i kamernih dela u formi sonatnog ciklusa, kao i
mnoge sonate. Raspored stavova je brz-lagan-menuet (skerco)-brz.

I stav, u brzom tempu, ima sonatni oblik (tzv. „sonatni alegro“).

II stav, u laganom tempu, može biti:

1. pesma (trodelna, složena, složena sa epizodom umesto trija, vrlo retko dvodelna);

2. sonatni oblik (potpun ili bez razvojnog dela);

3. tema sa varijacijama ili kombinovani oblik pesme i varijacija;

4. rondo u laganom tempu.

III stav u ciklusu od 4 stava je menuet (kod starijih klasičara) ili skerco (od Betovena), u
uobičajenom obliku složene pesme. U ciklusu od tri stava ovaj stav otpada.

Završni stav (finale), u brzom tempu, može imati sledeće oblike:

1. rondo (klasični sa jednom, dve ili tri teme, ili još češće sonatni);

2. sonatni oblik;

3. tema sa varijacijama;

4. fuga.

Završni stavovi sonatnog ciklusa su u osnovnom tonalitetu. U slučaju da je I stav u molu,

poslednji može biti u istoimenom duru. Kod klasičara je najčešće i menuet/skerco u osnovnom
tonalitetu, što već Betoven prestaje da poštuje, a kod romantičara se to već skoro i ne dešava.
Lagani stav skoro redovno kontrastira u tonalnom pogledu. U obzir dolaze subdominantni,
dominantni, istoimeni, paralelni, tercno srodni tonalitet (najviše kod romantičara). Sreću se
ponekad i udaljeniji ili enharmonski srodni tonaliteti.

Težište sonatnog ciklusa u pogledu muzičkog sadržaja nalazi se po pravilu u I stavu.

Lagani stav i menuet/skerco predstavljaju dve epizode, od kojih je prva lirskog, a druga igračkog
ili humorističkog karaktera, dok je finale u početku najčešće bio vedar, lak, pun pokreta.
Međutim, nisu retki ni finalni stavovi ozbiljnijeg, dubljeg sadržaja (naročito ako su u sonatnom
obliku). Finale može predstavljati i vrhunac čitavog ciklusa. U svakom slučaju finale predstavlja
rasplet, rešenje problema postavljenih u prethodnim stavovima (pre svega u I).
 6. Harmonski jezik rane romantične epohe

Pošto su prvi romantičari živeli u isto vreme kao i Betoven, bar u delu svog stvaralaštva
odrazili su njegove i šire klasične uticaje, koji su najvidljiviji u instrumentalnim delima i
oblicima apsolutne muzike. Veliki broj ranih Šubertovih i Veberovih dela stilski nose u pretežnoj
meri klasična obeležja. Tek u ponečemu se mogu u njima videti i nagoveštaji romantične
instrumentalne literature-po žanrovima i po sadržaju. Međutim, muzika oslonjena na tekst pruža
drugačiju sliku, jer tekst podstiče muzičku maštu romantičara na traženje rešenja koja bi ga što
upečatljivije izrazila. Dobar primer je Veberov Čarobni strelac, jer tu koristi harmoniju da iskaže
borbu dobra i zla kroz tonalne odnose. I Šubert na mnogo mesta i načina koristi harmoniju da bi
tekst svojih solo pesama što snažnije izrazio. Ovde dolazi do izražaja ekspresivna i ilustrativna
uloga harmonije. Takođe obilno koristi akorde hromatskog tipa. Za isticanje smisaonih poenta u
tekstu Šubert se ponekad služi i hromatskim medijantama, koje su efektnije, jer su okružene
pretežno dijatonskim muzičkim tokom. On takođe koristi uzastopno nizanje disonantnih
sazvučja kao način da se produži i pojača izražajni napon.

Na tradiciju klasike se u velikoj meri oslanja Feliks Mendelson, koji je po harmoniji

najbliži klasičarima. Od nelestvičnih akorada, u njoj preovlađuju vantonalni (malo češća primena
subdominantni nego u klasici), napolitanski, prekomerna dominanta i alterovani akordi
hromatskog tipa (uglavnom u funkciji DD). Međutim, ponekad se nađu i hromatske tercne veze
akorada unutar proširenog tonaliteta, ali i kao sredstvo modulacije. Javlja se i hromatsko tercno
srodstvo samih tonaliteta, naročito na granicama krupnijih odseka oblika. Ovakav tonalni skok se
često ublažava zadržavanjem tona zajedničkog graničnim akordima, pa se može govoriti i o
modulaciji preko unisona. Sreće se i harmonska polifonija manje-više koralnog tipa (pod
uticajem Bahovog stvaralaštva). Kao i svi rani romantičari, ističući melodiju u prvi plan, bez
veće težnje ka njenoj motivskoj razradi na način klasičara već više ka ponavljanju, doslovnom ili
variranom, i Mendelson kao jedan od mogućih postupaka variranja rado primenjuje različitu
harmonizaciju.

Najtipičniji predstavnik ranog romantizma je Robert Šuman. I njegova harmonija se

kreće najvećim delom u granicama klasičarskih sredstava i postupaka, ali su naglašenija u službi
romantične izražajnosti. To su šira vantonalna zahvatanja uz pomoć subdominantnih elemenata,
nagla istupanja u udaljene tonalne sfere, namerno „otvoreni“ završeci. Harmonija se često
zamagljuje figurativnim elementima, pre svega u melodici, koja je bogata naročito zadržicama
(često i hromatskim). Za Šumana je tipično i tonalno zamagljivanje početnog muzičkog
izlaganja, kao i njegova opšta labilnost. I Šuman je koristio harmoniju za tumačenje teksta.

Među svim ranim romantičarima Šopenov harmonski jezik je najsloženiji i najbogatiji. I

njegovom slučaju je muzički oblik većinom blizak klasičnim obrascima, ali sve ostalo nosi
romantična obeležja. To su:
 1. melodika je emancipovana od harmonije mnoštvom figurativnih tonova, posebno
hromatskih;

2. istupanja u napolitansku sferu, uključujući SN;

3. eliptični niz dominanti, pokriven slobodno vođenom melodijom;

4. izrazito hromatizovan modulacioni tok;

5. primena varijantnog VI stupnja i medijantnog III;

6. akordi hromatskog tipa u neklasičnim funkcijama (-D);

7. melodija modalne osnove i odgovarajuće harmonizacije;

8. nedorečeni, harmonski otvoren završetak;

9. početno zamagljivanje tonaliteta.

10. primena vantonalnih akorada uz njihovu realteraciju umesto očekivanog razrešenja u

privremenu toniku;

11. tonalni nemir, koji podrazumeva učestale, nagle i neobične promene tonaliteta;

12. nisu retke ni modulacije u medijantnom krugu jednakih terca, gde se na kraju nužno
vrši (ili podrazumeva) enharmonska zamena).

7. Harmonski jezik zrelog i poznog romantizma

Hektor Berlioz se, iako je živeo u periodu kada su stvarali rani romantičari, smatra
predstavnikom zrelog romantizma. Ono što ga svrstava među zrele romantičare jeste
programnost njegovih instrumentalnih dela i virtuozna primena orkestra u ozvučavanju
vanmuzičkog programa. Od harmonskih sredstava, za njegova dela su karakteristične pojave
medijanata, veze tercno srodnih akorada, neočekivane promene tonaliteta i razna sazvučja
slučajnog, figurativnog porekla.

Franc List se smatra jednim od najinventivnijih harmoničara cele epohe romantizma.

Centralno mesto u njegovom harmonskom jeziku zauzima medijantika. Obilno koristi
modulaciono kretanje po jednakim tercama, kao i enharmonsku modulaciju, naročito preko
akorada dominantnog sklopa. Kod Lista srećemo i tzv. „harmoniju napetosti“ u vidu nizanja
uzastopnih disonanca, koja se ponegde još ostvaruje u klasičnim obrascima lanaca dominanti, ali
dopunjenih nonama, i presečenih mestimičnim realteracijama. Napolitanska sfera mu je omiljeno
područje tonalnog istupanja, pri čemu SN ima naročito istaknutu ulogu, jer je prema tonici
polarni akord (mada se dešava da se vezuje i neposredno sa tonikom), što vodi i ka
osamostaljenoj primeni polarnog korda, nezavisno od napolitanske sfere. Polarna kadenca je
samo jedno od brojnih značajno modernih rešenja u Listovoj harmoniji, a ovde treba dodati i
nizanje nonakorada bez očekivanog razrešenja, kao i naslojavanje čistih kvinti. Ponekad i List
zamagljuje tonalitet na samom početku, ali novim postupkom-uz pomoć potpune neodređenosti
tritonusa samog za sebe, iz kog muzički tok može da se razvije u bilo kom smeru. Takođe u ovu
svrhu koristi i uzastopne prekomerne trozvuke, jer stvaraju celostepenost (ako se nižu u
razmacima velike sekunde). Kod Lista se i najoštrije disonance pojavljuju vrlo osamostaljeno.

Razvoj harmonskih sredstava tokom druge polovine XIX veka je vodio u krizu dvema
linijama:

1. krajnje proširen akordski fond tonaliteta-kroz vantonalne akorde, medijantiku,

prožimanje rodova i alterovane akorde u raznim funkcijama-učinio je funkcionalne
odnose sve manje jasnim, jer je svaka funkcija mogla biti zastupljena mnoštvom vrlo
različitih akorada;

2. stanje u kom je svaki tonalitet mogao da uključi pojavu skoro svakog akorda u
nekakvom značenju, dovelo je postepenog iščezavanja karakterističnih razlika među
tonalitetima (i tonskim rodovima), pa su tako i mogućnosti kontrasta postajale sve
slabije.

Širenje harmonije napetosti na sve veće površine i gubljenje ravnoteže između odnosa
disonanci i konsonanci, dura i mola, tonalna stabilnosti i tonalne promene, slabilo je izražajnost
muzike, što je došlo do punog izražaja u muzici Riharda Vagnera. Psihološku napetost u
očekivanju razrešenja postiže dugim zadržicama, nizanjem disonanci i izbegavanjem kadence.
Hromatika je kod Vagnera u svim parametrima muzičkog tkiva dovedena do krajnosti. Koristi se
i nizovima prekomernih trozvuka, ali i harmonskom polifonijom. I kod njega je prisutna sveopšta
labilnost harmonskog i tonalnog toka.

Johanes Brams se od romantičara izdvaja po neprogramnosti svoje muzike, ali i po

harmonskoj građi iste:neuporedivo je manje hromatizovana (mnoge teme su izrazito dijatonske).
Brams proširuje klasični tonalitet u prostoru vantonalnih akorada, sa znatnijom primenom
subdominanti i plagalnih odnosa uopšte, kao i melodijskog dura, koji ističe miksolidijski
prizvuk. Alterovani akordi hromatskog tipa su takođe u upotrebi, i to u ulozi dominante.
Bramsova hromatika uvek ima čvrst tonalni oslonac, a inače je znatno češća melodijska
hromatika. Koristi i duge zadržice, koje su uvek jasno vanakordske, pa samim tim imaju i jasno
razrešenje. Kod Bramsa je uočljivo i kolebanje tonskog roda.

Muzika Sezara Franka se od Bramsove najviše razlikuje po primeni hromatike. Kod

Franka nisu retke medijante, kao ni moduliranje po jednakim tercama. Koristi alterovane akorde
hromatskog tipa (među njima i snižen IV stupanj u molu), kao i enharmonsku modulaciju.
Modulacioni preokret se ponekad čak događa i u kadencirajućem trenutku. Međutim, njegova
razrešenja uvek razjasne tonalnu osnovu.

Anton Brukner se ubraja među pozne romantičare, koji je pre svega bio veliki simfoničar.
On donekle stvara pod Vagnerovim uticajem, što se vidi u harmoniji napetosti, kontinuiranom
moduliranju i širokim melodijskim lukovima. Kod njega se mogu sresti i dijatonske epizode, ali i
disonantna sazvučja u paralelnom kretanju.

Gustav Maler se smatra jednim od velikih majstora orkestracija. Kod njega srećemo
nagle tonalne obrte.

8. Forma pesme u romantičnoj epohi

Što se forme pesme u romantičnoj epohi tiče, ona može biti dvodelna, trodelna, složena
trodelna, a javljaju se i slobodniji oblici pesme.

Osnovni oblik dvodelne pesme ima šemu a b, pri čemu slova označavaju cele periode (ili
niz od dve rečenice). Prvi deo obično predstavlja period koji se završava u osnovnom tonalitetu
ili modulira u neki od najbližih tonaliteta, a drugi deo je različit od prvog (ali ne previše) i
završava u osnovnom tonalitetu. Veoma često se oba dela ponavljaju.

Šema trodelne pesme je a b a (prvi i treći deo su istog sadržaja, a srednji kontrastira). Prvi
deo je najčešće period. Vrlo često se završava modulacijom u neki bliži, pa i dalji tonalitet. Za
srednji deo je karakteristična fragmentarnost, a najčešće se ovde razrađuju motivi oz prvog dela.
Srednji deo po pravilu modulira, a na njegovom završetku priprema se repriza pomoću
dominante osnovnog tonaliteta. Repriza može biti potpuno jednaka prvom delu, ali ako se I deo
završava modulacijom (obično u dominantni tonalitet), onda se repriza mora izmeniti i podesiti
tako da završi u osnovnom tonalitetu. Sreću se i druge izmene u reprizi, koje se tiču melodije
(ukrašavanje), ritma, harmonije (nove alteracije ili istupanja), strukture (proširenje reprize),
dinamike itd. Kod trodelne pesme se obično prvi deo ponavlja posebno, a drugi i treći zajedno.

Složena pesma je trodelan oblik u kome svaki deo predstavlja celu pesmu, dvodelnu ili
trodelnu. Shema se obeležava velikim slovima (A B A). Prvi deo je obično trodelna pesma,
pravilnog sklopa. Srednji deo ne unosi znatniji tematski kontrast, jer će glavni kontrast biti u
velikom B. Po pravilu, A je zaokružena celina, završena potpunom kadencom i jasno odvojena
od B, mada romantičari češće povezuju ova dva odseka prelazom. Srednji deo se naziva i trio. Po
obliku može biti i dvodelna i trodelna pesma. Upadljivo kontrastira sa A delom. Gotovo uvek je
zasnovan na novom tematskom materijalu. Drugačijeg je karaktera. Može se razlikovati i
tempom i vrstom takta. Uglavnom se nalazi u novom tonalitetu (bližem-istoimenom, paralelnom,
subdominantnom, dominantnom, ali u obzir dolaze i udaljeniji tonaliteti, pre svega tercno srodni-
medijante). I B deo je zaokružen oblik koji se završava u svom osnovnom tonalitetu, tako da je
oštro odeljen od reprize, mada se i ovde može naći prelaz koji modulira u osnovni tonalitet.
Repriza je vrlo često doslovna i ne piše se, mada se sreću i melodijski varirane reprize. Prilično
česta izmena je u reprizi je njeno skraćenje, tako da ona postaje malo a. Mogu se javiti i uvod i
koda. Uvod je obično kratak i bez izrazitog tematskog sadržaja. Ima i slučajeva da su uvod i
koda isti (Mendelson „Pesme bez reči“). Koda uglavnom ne donosi nikakav nov tematski
materijal, već sadrži reminiscenciju na ranije izloženi.

U kompozicijama laganog tempa sreće se trodelni oblik čiji srednji deo nije pesma, već
period ili niz rečenica, pa se tada ne naziva triom, već epizodom (B postaje b). Postoje i obrnuti
slučajevi (a B a). Romantičari ponekad proširuju formu pesme ponavljanjem trija i reprize (A B
A B A), a dešava se i da uvedu drugi trio u novom tonalitetu, pa nastaje složena pesma sa dva
trija (A B A C A). Ređi je slučaj da dva trija slede neposredno jedan za drugim (A B C A).
Postoje i primeri složene pesme bez reprize (A B). U formi pesme pisane su brojne
kompozicije:nokturno, barkarola, programski komadi, etida, preludijum, kao i igre (menuet,
skerco, valcer, lendler-Nemačka, mazurka, poloneza-Poljska, polka-Češka, bolero, habanera-
Španija, tarantela-Italija, čardaš-Mađarska.

9. Razvoj sonatnog ciklusa u romantizmu. Sonata u jednom stavu

Od vremena bečkih klasičara pa sve do našeg doba ciklični oblik sonate zauzima
centralno mesto u instrumentalnoj muzici. Za to treba zahvaliti njegovoj sposobnosti da bude
ispunjen najraznovrsnijim muzičkim sadržajem i da primi u sebe niz drugih formi, kao i tome što
dozvoljava mnoštvo modifikacija osnovne formalne celine. Ove izuzetke srećemo u romantizmu,
a tiču se rasporeda i oblika stavova, kao i njihovog broja.

Lagani I stav u sonatnom obliku je retkost. Ukoliko je lagan, uglavnom nije u sonatnom
obliku. I stav može biti i fuga. Izuzetak predstavlja i finale u laganom tempu, u obliku varijacija
ili pesme. Javljaju se i sonate od dva stava, gde je izostavljeni stav pretvoren u uvod jednog od
preostala dva. Sa druge strane, postoje i sonatni ciklusi sa više od 4 stava (Berliozova
„Fantastična simfonija“ i Šumanova III simfonija“), u kojima je IV stav umetnut, dok preostali
obrazuju sonatni ciklus.

Kod romantičara se dešava i da stavovi slede jedan za drugim bez pauze (attacca). Pri
tome se može dogoditi da se pojedini stav uopšte ne završi kadencom na tonici, već
poluzavršetkom na dominanti onog tonaliteta u kome će početi sledeći stav. Stavovi se mogu
spojiti i prelazima.

Pojavom iste teme u raznim stavovima postiže se još viši stupanj povezanosti.
Najjednostavniji takav postupak je reminiscencija, koje se uvode pored postojećih tema stava i
ne narušavaju njegovu shemu. Tema se u drugim stavovima može javiti i kao „fiksna ideja“
(„Fantastična simfonija“). Još dalje ide List, koji teme pojedinih stavova stvara iz jedne jedine,
ili iz malog broja tema, pomoću ritmičkih i melodijskih izmena. Ovakav postupak se naziva
monotematizam. Ako ovome dodamo i povezivanje stavova bez prekida, dobijamo sonatu u
jednom stavu. Takav oblik sonate predstavlja kombinaciju dve formalne sheme, jer njegovi
odseci delimično odgovaraju pojedinim delovima sonatnog oblika, a delimično pojedinim
stavovima sonatnog ciklusa. Na Lista se nadovezuju noviji francuski kompozitori, primenjujući
tzv. ciklični princip. Ne samo da se teme izvode jedna iz druge, nego se pojavljuju u raznim
stavovima, ali ne kao reminiscencije, već npr. I tema jednog stava postaje II tema drugog, ili neki
sporedan motiv izrasta u temu u drugom stavu.

10. Modalna harmonska sredstva romantičara

Modalnost koja se javlja u romantizmu razlikuje se od one koju smo imali do XVI veka
po tome što se pojavljuje u kontekstu vladajućeg dursko-molskog tonaliteta i njegovih funkcija, u
odnosu na koje deluje naročito upadljivo i efektno baš kroz odstupanje od melodijskih i
harmons3kih obrta uobičajenih za taj tonalitet. U samoj melodici se modalna osnova prepoznaje
po karakterističnim lestvičnim stupnjevima (frigijskom II, lidijskom IV), po odsustvu donje
vođice, po dorskoj velikoj seksti. Pošto se mnogi od ovih tonova u duru i molu mogu javiti i kao
alteracije, razlika se uspostavlja na osnovu načina kretanja iz takvog tona i učestalosti. Ovakva
melodijska obeležja praćena su odgovarajućim harmonskim rešenjima. Dorski modus karakteriše
odnos molske tonike i durske subdominante, miksolidijski molske dominante i durske tonike (što
se može javiti i u eolskom, ako je tonika sa pikardijskom tercom), za eolski molske dominante i
molske tonike, ili još češće sedmog ili trećeg stupnja umesto dominante. Modalnu harmoniju
karakteriše slobodna i ravnopravna upotreba akorada svih stupnjeva, koja proističe iz odsustva
njihove funkcionalnosti. Pri tome modalnost često ističe baš one veze koje su malo primenjivane
u klasičnom tonalitetu, pre svega „zabranjena“ veza V-IV i uopšte nizanje susednih stupnjeva
naniže. Ulazak modalnosti u prostor klasičnog tonaliteta nije bio slučajan, već je proistekao iz
dve tendencije: prva je namerna arhaizacija muzičkih sredstava radi asocijacije sa muzikom
minulih vremena, a druga je obraćanje folklornim osnovama, u kojima je modalnost prisutna iz
davnina.

11. Nacionalne specifičnosti harmonskog jezika i stila (Rusija)

Težnje ka sopstvenom nacionalnom izrazu su u Rusiji počele da se iskazuju tek u

poslednjoj trećini XVIII veka. Rodonačelnikom ruske nacionalne škole smatra se Mihail
Ivanovič Glinka. On je u muzičkom jeziku uspostavio neke specifične postupke i sredstva, koji
će nadalje biti redovno prisutni u ruskoj nacionalnoj školi. To su dijatonika modalnog tipa ili
„promenljivog tonskog roda“, melodika orijentalnog tipa, sa istaknutim prekomernim sekundama
i slikanje fantastičnih bića, događaja i prizora uz pomoć posebnih tonskih nizova i sazvučja.
Ovom poslednjem naročito služe celostepena lestvica, tritonus i neobični akordski odnosi
kolorističkog smisla. Iste ove elemente u svojoj muzici koristi i Aleksandar Borodin.

Nikolaj Rimski-Korsakov je donekle pod uticajem evropske romantične harmonije, jer

koristi medijante i napolitanski akord, ali kod njega možemo primetiti i dosledniju celostepenost,
sa obiljem prekomernih trozvuka, ili primenu „umanjene“ lestvice. Umanjena i celostepena
imaju suprotna svojstva:

1. celostepena ima jedan stupanj manje (6) od durskih, molskih i modalnih (po 7), a
umanjena jedan stupanj više (8);

2. celostepena lestvica ima jednake razmake između svih stupnjeva, a umanjena jednaku
kombinaciju razmaka između svih parnih, odn. neparnih stupnjeva (ceo stepen-
polustepen, ili obrnuto);

3. u celostepenoj lestvici su na svim stupnjevima velike terce i prekomerni trozvuci, a u

umanjenoj male terce i umanjeni trozvuci.

Zajedničko im je to što su obe u doslednoj primeni atonalne. One imaju čisto koloristička
svojstva.

Modest Musorgski je koristio pentatoniku i promenljivi tonski rod, a sreće se i

modalnost. Kod njega je česta pojava i polarni odnos, a nije mu strano ni tonsko slikanje.

Petar Iljič Čajkovski, pored modalne harmonije, koristi i nizove disonantnih sazvučja,
kao što su lanac dominantnih ili umanjenih četvorozvuka. Takođe koristi i umanjene
četvorozvuke nedominantne funkcije, kao i alterovane akorde hromatskog tipa. Veze akorada u
hromatskom tercnom srodstvu ostaju unutar tonaliteta, a primenjuje i harmonsko variranje iste
melodijske linije. Javlja se i tonalna dvosmislenost.

12. Nacionalne specifičnosti harmonskog jezika i stila (Češka, Španija i severne

zemlje)

Nacionalni duh češke škole je više osoben po melodijsko-ritmičkim obrascima izvedenim

iz folklora, nego po harmonskom jeziku. Češki folklor je u manjoj meri sačuvao arhaične,
pentatonske i modalne prizvuke, a više se uklopio u dursko-molski lestvični sistem. Glavni
predstavnici češke škole su Bedžih Smetana i Antonjin Dvoržak. Što se Smetane tiče, u svojim
operama on je pod uticajem evropskog romantizma, naročito Vagnera, pa koristi tipične
postupke tog stila (npr. modulaciona kretanja po jednakim tercama). Što se njegovih simfonijskih
poema tiče, služi se opštijim harmonskim stilom zrelog romantizma. Što se Dvoržaka tiče, on
svoju inspiraciju često nalazi u folklornoj muzici, pa su prisutne modalne teme. Kao vrstu
kontrasta, koristio je često smenjivanje dura i mola. U njegovim delima preovlađuje dijatonika,
ali i sva uobičajena harmonska sredstva zrelog romantičnog stila (hromatske tercne veze,
alterovani akordi hromatskog tipa, enharmonske modulacije itd). Dvoržakov harmonski jezik je,
gledano u celini, jasno i čvrsto tonalan.

Prvi Španac koji je skrenuo sveopštu pažnju Evrope na lepote folklora svoje zemlje bio je
Pablo de Sarasate. Harmonska komponenta nije posebno zanimljiva i specifična, već se kreće u
okvirima osnovnih sredstava ranih romantičara, dok je težište na virtuozitetu i romantički
izražajnoj melodici. Tek u poslednjim decenijama XIX veka, delatnost Isaka Albenisa i Enrikea
Granadosa označila je pravi temelj španske nacionalne škole. Albenisov stil je u osnovi
romantičan, čije specifične disonance u fakturi podražavaju zvučanje gitare. Ipak, njegova
harmonska osnova je uvek čvrsto tonalna i funkcionalno jasna. Naglašena i koloristička primena
disonanci čini ih bliskim zvučanju modernije muzike. Na Albenisov pristup folkloru nadovezuje
se delatnost dosad najvećeg španskog kompozitora Manuela de Falje, ali njegov muzički jezik
nosi više obeležja impresionizma.

Područje nordijskih zemalja (Norveške, Švedske, Finske i Danse) dugo je bilo izvan
glavnih tokova razvoja umetničke muzike. Prvi kompozitor koji je počeo da budi nacionalni duh
bio je Edvard Grig. On je tipičan rani romantičar, najviše posvećen instrumentalnim
minijaturama i solo pesmi, čiju izražajnost podvlače figurativne disonance. Ima u njegovoj
muzici i zgusnutije hromatike u nizanju akorada, i modulacionih kretanja po jednakim tercama, i
epizoda medijantike u okviru tonaliteta, uz mešanje rodova. Čak i polarni akord u kadenci ne
dovodi u pitanje tonalni centar. Tek u ponekom od kasnih Grigovih opusa funkcionalni odnosi
postaju mestimično već dosta uslovni, a uočava se i slobodnije korišćenje disonance, kao
prevashodno kolorističke vrednosti. U Grigovom muzičkom jeziku se prožimaju elementi
univerzalnih sredstava i postupaka na datom stupnju razvoja sa osobenim svojstvima lokalnog
folklora. U skandinavskom prostoru su se očuvali brojni modalni elementi starijeg folklornog
sloja, pa tako i Grigova harmonija obiluje modalnošću. U velikom broju dela kod Griga
preovlađuje dijatonika, ali prožeta modalnošću. Grigov harmonski fond sadrži i alterovane
akorde hromatskog tipa, često u manje uobičajenim funkcijama. Njihova uloga je prevashodno
ekspresivna. To takođe važi i za slučajeve hromatskog i enharmonskog moduliranja. U njegovoj
muzici se tonaliteti često menjaju i tonalnim skokom. Drugi najveći kompozitor evropskog
Severa, Finac Jan Sibelijus, u najvećoj je meri Grigova suprotnost. On se smtra jednim od
„zakasnelih romantičara“, s obzirom na to da je zašao i drugu polovinu XX veka. Najviše je
radio na programskoj orkestarskoj muzici, a nadahnut nacionalnim stremljenjima, ispunjavao je
svoje uvertire i simfonijske poeme takvim sadržajima. U daljem stvaralaštvu pretežno se
posvetio stvaranju opsežnih simfonija, u kojima je do kraja ostao privržen stilu i jeziku poznog
romantizma. U odnosu na folklor, Sibelijus nikad nije citirao narodne melodije, ali je njihov duh
i intonaciju duboko upio u svoj muzički jezik i bio je pravi nacionalni kompozitor.

13.Simfonijska poema

Teškoće oko prilagođavanje klasične simfonijske forme zahtevima programa podstakle

su Lista na stvaranje simfonijske poeme. Simfonijska poema je programsko orkestarsko delo u
jednom stavu. Kao njen prethodnik može se smatrati programska uvertira, s tim što uvertira ima
konciznu sonatnu formu, a oblik simfonijske poeme je slobodan i zavisi od programa. Ipak,
najveći broj simfonijskih poema oslanja se po formalnoj koncepciji u većoj ili manjoj meri na
oblike apsolutne muzike:sonatni oblik, rondo, varijacije i sl. Lajtmotivi i monotematizam nalaze
ovde široko polje primene. Simfonijskim poemama su, sem programskih uvertira, srodne još i
programske svite, programske varijacije i njima slična dela.

14. Raspad sistema funkcionalne tonalnosti

Od devedesetih godina XIX veka javljaju se nova rešenja na polju harmonije, u čemu je
odlučujuća bila emancipacija disonanse. Ti novi putevi mogu se svesti na:

1. dalje naslojavanje akorada tercne građe;

2. dopunjavanje akordskih struktura disonancama kao osamostaljenim vanakordskim

tonovima;

3. promenu osnovnog gradivnog intervala harmonije, tako što tu ulogu, umesto terce,
dobijaju kvarta, kvinta, sekunda;

4. građenje akorada na osnovu određene kombinacije raznih intervaa;

5. višeslojnu fakturu muzičkog toka, u kojoj ukupno sazvučje proizlazi kao slučajan spoj
dva (bikord) ili više akorada (polikord);

6. građu sazvučja koja se izvodi iz tonskog niza neke specifične lestvice, modusa ili
serije.

Pojam harmonije se u muzici XX veka proširuje na tonsku vertikalu uopšte. Lestvično-

tonalna osnova iskazuje se pretežno u nekim novim ili obnovljenim starim sistemima, ili se
sasvim napušta, ili se zamenjuje nekakvim drugim načelima tonske građe:
 1. primena pentatonike i starih modusa;

2. novi modusi najrazličitijih struktura;

3. hromatski sveobuhvatna tonalnost;

4. pojave bitonalnost i politonalnosti;

5. atonalnost;

6. novi vidovi tonske organizacije, pre svega dodekafonski metod.

Akordi tercne građe se sada javljaju i sa više od 4 tona, a sazvučja te vrste se javljaju
slobodno i ravnopravno na svim stupnjevima, i razrešenje njihovih disonanca nije obavezno. Od
petozvuka preovlađuju petozvuci dominantnog tipa (mali durski ili mali molski četvorozvuk sa
velikom nonom). Osamostaljenost ovakvih akorada ispoljava se kroz to što njihove disonance
često ostaju bez razrešenja, ali se često nižu i paralelno. Dodavanjem undecime nastaje
šestozvuk, koji najčešće nalazimo na dominanti ili II stupnju. Dodavanjem tercdecime dobija se
sedmozvuk.. Pitanje oblika ovakvih višezvuka u najvećoj meri nije ni bitno. U daljem
naslojavanju terci već osmi ton mora biti varijanta nekog od postojećih u akordu.

Javljaju se i akordi sa dodatim disonancama, koje ne ispoljavaju težnju da se razreše, već

su ravnopravne sa konsonantnim intervalima u sazvučju. Kao disonance se dodaju seksta,
sekunda i kvarta, a uz njih moraju postojati i odgovarajući akordski tonovi, jer se u protivnom
radi o tonovima koji stoje umesto odgovarajućih akordskih.

Kao osnovni gradivni intervali akorada se počinju uzimati kvarte i sekunde (pod
određenim uslovima i kvinte). Da bi se govorilo o kvartnim akordima, to moraju biti samostalne
strukture smišljeno građene slaganjem kvarti. Tipično dejstvo kvartnog akorda ostvaruje se u
tonskom poretku osnovnog oblika, pa je zato takva postavka i najčešća. U obrtajima se naročito
ističu odnosi sekunde i kvinte. Najtipičniji su oni koji su sastavljeni samo iz čistih kvarti, mada
se kombinuju i različite vrste kvarti.

Akordi čiji je osnovni gradivni interval sekunda nazivaju se klasteri. Klaster najčešće
zahvata raspon kvinte i po pravilu je ispunjen svim međutonovima, na dijatonski ili hromatski
način. Javljaju se još i akordi sastavljeni iz kvinti. I ovi akordi imaju praktično samo osnovni
oblik.

Javljaju se i akordi građeni na osnovi izabranog intervalskog modela. Takva kombinacija

najčešće sadrži dva ili tri intervala. Naslojavanje se vrši na zajedničkom tonu.

Kao moguća osnova muzičke građe javlja se i vertikalna simetrija, gde se intervalski
sastav gornjeg dela sazvučja kao slika u ogledalu čini donji deo sazvučja, pri čemu je važno da
intervali u gornjem i donjem delu sazvučja budu jednaki i po vrsti, a ne samo po veličini. Delovi
se mogu javiti u imitacionom izlaganju, ali i istovremeno. Da bi se ovi akordi pravilo gradili,
bitno je odrediti osu simetrije.

Javljaju se i bikordi i polikordi, koji daju novi zvučni kvalitet. Pri tome je bitno da akordi
imaju oštru zvučnost, koja bi istakla samostalnost slojeva. U njima se najčešće združuju
jednostavna sazvučja dijatonskog tipa.

Harmonija kao proizvod linearne osnove nastaje kada konstrukcija sazvučja izlazi iz
same lestvice koja u datom delu muzičkog toka čini podlogu tonske građe.

Pentatonska lestvica se vrlo često koristi, i to kao anhemitonska (bez polustepena). Pošto
se tu mogu naći različite kombinacije, govori se i o pentatonskim modusima. Pentatonika se
ispoljava pre svega u melodijskom toku. Što se harmonizacije tiče, koriste se samo onih pet
tonova koje pentatonska lestvica sadrži.

Mnogo češće od pentatonik se u muzici XIX veka primenjuju stari modusi, koji su čuvali
tonalnu stabilnost muzičkog toka, a i oni su bili dijatonični. Modusi se u muzici izražavaju
svojim karakterističnim intervalima i odnosima funkcija.

U muzici romantizma javljale su se i celostepena i umanjena lestvica, koje postepeno

vode u atonalnost. Celostepenost se koristi i kao svojevrsna zamena za tradicionalni proces
modulacije, jer kao zona tonalne neodređenosti, ona potencijalno otvara sve puteve. Što se
umanjene lestvice tiče, mi ustvari imamo samo tri koje se zvučno razlikuju. Postepeno dolazi i
do razvoja dvorodnih trozvuka, koji dovode do tonaliteta nedefinisanog roda.

Osim starih modusa, javljaju se i nove, najrazličitije lestvične konstrukcije, koje takođe
mogu da se smatraju svojevrsnim modusima, pogotovo ako su organizovane po nekom načelu i
sistemu. U najznačajnijem takvom sistemu (Mesijanovih sedam „modusa sa ograničenom
transpozicijom“), taj princip se sastoji u lančanom povezivanju jednoobraznih elemenata.
Razlika između ovih modusa i tradicionalnih lestvica je u ukupnom broju tonova unutar oktave.
Pri harmonizaciji se koriste isključivo tonovi trenutnog modusa.

Osnovno načelo dodekafonskog metoda komponovanja leži u tome da se muzički tok

gradi ne samo od određenog niza tonova, već i da se strogo pridržava njihovog redosleda u tom
nizu, kako se nijedan ton ne bi ponovo javio pre nego što se svi ostali izredjaju. Smisao ovakvog
načela je u nastojanju da se onemogući isticanje nekog tona kao važnijeg od drugih.
Dodekafonija se zasniva na korišćenju svih dvanaest tonova temperovane hromatske lestvice, ali
to nije lestvica, nego slobodno izabran redosled tonova iz hromatske lestvice, uz uslov da u seriji
bude zastupljeno svih 12 tonova i da se nijedan ne ponavlja. Postoji pri tom izvestan broj pravila
koja ograničavaju punu slobodu izbora u tom redosledu, a usmerena su na to da se izbegne
asocijacija tradicionalne prakse. Serija ne bi trebalo da sadrži više od dva uzastopna polustepena,
redosled koji čini razlaganje tercnih akorada, uzastopnu pojavu jednake kombinacije intervala na
raznim visinama itd. Takođe je moguće koristiti četiri različita vida iste serije:
 1. osnovni oblik, koji se označava sa P ili O;

2. retrogradni oblik, koji se označava sa R;

3. njena inverzija, u kojoj se svi intervali iz P javljaju u suprotnom smeru a istoj veličini,
označava se sa I;

4. retrogradna inverzija, koja se označava sa RI.

Četiri oblika serije zajedno čine kvaternion i on sadrži svu osnovnu tonsku građu
dodekafonske kompozicije. Pošto se svaki od oblika može transponovati na bilo koji početni ton,
ta građa se obimno proširuje na čak 48 tonskih nizova. U bilo kojem od oblika serija se koristii
melodijski (horizontalna harmonija) i harmonski (vertikalna harmonija). U melodijskoj primeni
moguće je najrazličitije ritmičko i metričko oblikovanje tonskog niza, ali uz strogo pridržavanje
njegovog redosleda, pri čemu svaki ton može biti ponovljen uzastopno u različitoj ritmizaciji.
Što se harmonske primene serije tiče, u oblikovanju sazvučja takođe se poštuje redosled tonova,
s tim što vertikalni poredak tonova koji nastupaju istovremeno nije bitan. Dodekafonija vodi
direktno u potpunu atonalnost.

Glavne karakteristike atonalnosti su:

1. sazvučja se grade potpuno slobodno, isključivo su disonantnog sklopa;

2. koriste se ravnopravno svi intervali;

3. oktava se apsolutno izbegava kao melodijski korak (osim kao umanjena i

prekomerna), dok se tehnika oktavnog preloma u melodici koristi obilno;

4. ravnopravnost svih tonova hromatske lestvice ističe se i u notaciji, pa se razrešilica

primenjuje kao i ostali intervali, a ne kao njihova negacija;

5. u građenju sazvučja i njihovom sledu sve je usmereno na to da se izbegne

ispoljavanje funkcionalnosti.

Drugi način svojevrsne negacije tonaliteta jeste istovremena pojava dva ili više tonalno
različitih slojeva u muzičkom tkivu. Mešavinom različite takve građe stvaraju se brojna i često
oštra disonantna sazvučja. Nova muzika je puna bitonalnih epizoda najrazličitijeg sadržaja i
fakture, kao i njima srodnih bimodalnih, a sreće se i mešanje istoimenih tonaliteta. Opšta
obeležja bitonalnosti su:

1. najčešće se spajaju tonaliteti što upadljivije nesrodnosti (polarni, hromatski tercni

srodnici ili oni u polustepenom odnosu);

2. svaki tonalitetse predstavlja lestvičnim tonovima u melodici, odn. dijatonskim

akordima u harmoniji;
 3. bitonalno muzičko tkivo uvek je slojevito, tako što svaki tonalitet ima svoj prostor.

15. Sonatna forma romantizma

Sonatni oblik romantizma ne razlikuje se ekstremno od onog u klasicizmu. Raspored

njegovih delova ostaje isti (osim eventualnih izuzetaka u reprizi, i sl.). Ono što se menja jeste
odabir tonaliteta unutar forme, kontrasti između tema, opširnost pojedinih delova.

Teme ostaju kontrastne, samo je kontrast veći od onog u klasicizmu. Pored tema u
veličini perioda ili nizova rečenica, mogu se sresti i teme koje imaju oblik pesme. II tema može
biti i u nekom udaljenom tonalitetu. Teme (najčešće prva) su uzor za tematski materijal mosta
i/ili završne grupe. Često, ako II tema ima dva dela, onda oni sa završnom grupom oblikuju
jednu celinu, nalik trodelnoj pesmi.

Most je kompleksniji od onog u klasici. Ne služi samo kao modulatorno sredstvo između
tema, već se unutar njega vrše i modulacije u druge tonalitete. Najčešće koristi materijal I teme,
često i počinje kao ona, razrađuje ga, razlomi ga, da bi na kraju stigao do dalekog tonaliteta II
teme. Most se često izostavi u reprizi, ili se skraćuje, pošto nema potrebe za modulacijom u drugi
tonalitet, što ne isključuje unutrašnje modulacije. Preovlađuje fragmentarnost.

Završna grupa koristi materijale ili I ili II teme, i više nije samo potvrđivanje tonaliteta.
Ponekad dobija i svoj sopstven tematski materijal-u tom slučaju obrazuje trodelan oblik sa
(dvodelnom) II temom. Često se izostavi u reprizi zbog kode, ali se sreću i primeri gde je
zadržana, iako posle nje sledi koda.

Uvod ponekad dobija veću formu, a nije retko ni da ima svoj tematski materijal, mada u
većini slučajeva samo uvodi u materijal I teme. On se ne reprizira zajedno sa ekspozicijom!
Koda se isto sve češće sreće. Uglavnom stoji na mestu završne grupe u reprizi, ili nastupa posle
nje. Najčešće koristi materijal I teme, i tako zaokružuje celu formu, mada može koristiti i
materijal II teme, mosta, završne grupe, ili čak može imati i svoj, mada ne jako upadljiv
materijal.

Razvojni deo kod romantičara (već i kod Betovena) dobija sve veću ulogu, kako u
tematskoj razradi, tako i na dužini. Nisu retki ni razvojni delovi koji premašuju dužinu
ekspozicije. Mogu se ponekad uočiti tri odseka. I ovde uglavnom preovlađuje fragmentarnost, ali
se ponekad mogu sresti i obrisi neke celine višeg reda (rečenica, period). Razvojni deo još uvek
služi da razradi temu (jednu ili obe), a u njemu se vrše modulacije kako u bliske, tako i u
udaljene tonalitete.
 U reprizi se može desiti da se izostavi most ili završna grupa, a ponekad i oba. Može se
dodati koda na kraju. Koriste se i izuzeci kao što su obrnuta repriza, lažna repriza,
subdominantna repriza itd. Ponekad II tema modulira, ali se do kraja vrati u osnovni tonalitet.

16. Osnovne karakteristike impresionizma

Impresionizam je, s jedne strane, izdanak i ogranak samog romantizma, a sa druge i

njegova suprotnost. Bliskost romantizmu ispoljava se naročito u programnosti, gde je tonsko
slikanje osnovni smisao i cilj. Drugo romantično obeležje impresionizma leži u sklonosti prema
egzotičnom. Treće je izraziti individualizam stvaraoca. Sa romantizmom impresioniste povezuje
i izbor oblika i žanrova, jer neguju male oblike, prevashodno klavirske (minijature), kao i solo
pesmu. Sva navedena obeležja imaju i drugo lice, po kom se upravo razlikuju od romantičnih,
sve do mere suprotnosti. Bitna je razlika u vrsti programnosti, koja je u impresionizmu statična,
ne opisuje zbivanje nego prizor. Razlika je i u vrsti subjektivnosti, impresionista je posmatrač
spoljnog sveta, koji ozvučava svoje utiske. Dok je u središtu romantičnog muzičkog dela čovek,
u impresionističkom je njegovo okruženje.

Uloga harmonije je u impresionističkoj muzici postala koloristička, a ističe se na dva

osnovna načina: u samom izboru sazvučja i kroz njihove međusobne odnose. U izboru sazvučja
značajno mesto dobijaju čiste kvinte, kao i kvarte i sekunde. Koriste se i dodate disonance, kao i
višezvuci. Disonance koje se koriste su one „mekše“, koje olakšavaju potencijalnu stabilnost.
Disonance i višezvuci se koriste u paralelnim kretanjima, što odražava njihovu osamostaljenost.
Akordske disonance su afunkcionalne, eventualno se mogu „uklopiti“ u odgovarajući tonalitet.
Tonalitet je oslabljen na više načina:

1. naglašenim korišćenjem specifičnih obeležja i odnosa modalnosti;

2. obilnom primenom celostepenosti, koja stvara tonalnu dezorijentaciju;

3. slabljenjem i gubljenjem harmonske dinamike usled davanja prednosti kolorističkim

vrednostima harmonije.

Postoje i primeri koji dovoljno ističu tonalno središte, ali njih je manji broj. Postoje i
primeri koji dovoljno ističu tonalno središte, ali njih je manji broj. Tonalna stabilnost je manja i
promenljiva u toku muzičkog stava, mada su i počeci često zamagljeni u tom pogledu. Ima i
primera u kojima se tonalnost od samog početka kako-tako ispoljava. Ponekad je to pomoću
isticanja harmonije čiji intervalski sklop asocira na određenu tonalnu funkciju, ili isticanjem
pojedinog tona trajanjem i ponavljanjem, što skreće pažnju sluha na njegovu važnost kao
verovatnog primarnog (T) ili sekundarnog (D) centra tonalnosti. Postoji i jedno spoljno,
formalno obeležje koje ukazuje da sami stvaraoci smatraju tu muziku u osnovi tonalnom:
korišćenje stalnih predznaka u notaciji. Razlozi za to su praktični:muzika je u osnovi najčešće
dovoljno dijatonska, stalni predznak tonaliteta je često jedinstven za celu kompoziciju, a ovo
ukazuje i da u muzici impresionizma imamo načelo o tonalnoj zaokruženosti (uz mogućnost
mutacije tonskog roda).

17. Osnovne karakteristike ekspresionizma

Ekspresionizam je stil čije je težište na izrazu (a ne na formi muzike). Izražajnost se

podvlači izrazito disonantnim sazvučjima, jer zvučni napon disonance izaziva odgovarajuću
napetost emocija koja slušaoca uvlači u saosećanju sa ličnošću, zbivanjem ili situacijom. U istom
smeru dejstvuje i labilnost tonalne osnove (tonalna „disonantnost“), ili njeno nepostojanje
(atonalnost). Melodiku karakterišu stalni, pretežno veliki skokovi i disonantni intervali, ili se ona
čak pretapa u tzv. govorno pevanje. Ritmika je većinom nepravilna, isprekidana, ili je podređena
slobodnoj izražajnosti izvođača. Zvučna dinamika je pretežno u krajnostima (fff i ppp), dešava se
i njihovo često smenjivanje i nagli kontrasti. Glavno ekspresionističko obeležje je potencirano
izražavanje osećanja i duševnih stanja pojedinca, ali se ne manje snažno izražava elementarno
stanje kolektivnog duha.