REPUBLIKA HRVATSKA

PRVA SUŠAČKA HRVATSKA GIMNAZIJA U RIJECI

"<::;?' IT

IZVJES CE
za školsku godinu 1997./1998.

L
)

Rijeka, lipanj 1998.

 Nakladnik:
Prva sušačka hrvatska gimnazija u Rijeci SADRŽAJ
1627~ 1997

Za izdavača:
Đudita Franko, prof. Katedrala Sv. Vida u Rijeci 16. studenoga 1997. 8
Znanstveni skup: Podigli ste spomenik trajniji od mjedi
Exegistis monumentum aere perennius 9
dr. RUDOLF BRAJIČIĆ: Filozofska religiozna misao s kraja !7. do početka 20. stoljeća
Uredništvo: 12
dr. MILE BOGOVIĆ: Odjeci katoličke obnove na kvarnerskom području
Tereza Duraković - urednik 16
dr. IVAN DEVČIĆ: Isusovački humanizam
Ljubica Božić 3
dr. MIJO KORADE: Važniji isusovci u !7. i I 8. stoljeću u riječkoj regiji 28
Ivanka Bujan-Slamić dr. NENAD MIŠĆEVIĆ: Aristotel o čuvstvima 33
Đudita Franko dr. MARIJAN JURČEVIĆ: Aristotel i tomistička filozofija 38
Theodor de Canziani Jakšić - likovni urednik THEODOR de CANZIANI JAKŠIĆ, prof.: Arhitektura isusovačkog kolegija i seminara u Rijeci 42
Andrea Dodig
Ratko Dušević Izložba u povodu 370. obljetnice škole: Knjiga je znak vremena. Liber est signum temporis 55
Svečana akademija u Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca
Krešimir Pavić - foto urednik ·74
Sandra Šalamon0:r:-~-r·:-:> Katedrala Sv. Vida u Rijeci 23. sudenoga 1997.
80
f\ ',, \, -~
v
Đurđa Siardi c:,:-"~:.r\-'Gč:, 7 ~~
~(·:-,y ·:,·~<\
• v
VISnJa Seta .
• v
St ,.
;-;:> ::;: ·l IZ GIMNAZIJSKOG ARHIVA 83
d;,; .··~~~,·>-~ ·~
RATKO DUŠEVIĆ, prof.: Ban Jelačić i povratak Rijeke u Hrvatsku

~~
85

. Fotografije:
Krešimir Pavić
Silvio Ulrich
Naslovna stranica:
Theodor de Canziani
Lektura i korektura:
profesori hrvatskoga jezika
DTP & tisak:
Grafika/Graftrade Žagar
ISBN 953-96505-3-x
Katalogizacija u publikaciji - CIP
Sveučilišna knjižnica Rijeka
UDK 373.5(497.5)
PRVA sušačka hrvatska gimnazija u Rijeci
Izvješće za školsku godinu I 997./98.// Urednik Tereza
Duraković/. - Rijeka:Prva sušačka hrvatska gimnazija u
Rijeci, I 998.- 384 str.: il ustr., 29 cm
Bibliografija uz pojedinačne radove
PROJEKT: XX STOLJEĆE
!dl/. /T. 182SS/2uo1 91
dr. DUBRAVKA ORAIĆ-TOLIĆ: Tri kraja stoljeća 93
dr. SONJA BAŠIĆ: William Faulkner, američki provincija/ac i svjetski modernist 99
mr. DANIJELA BAČIĆ-KARKOVIĆ: Postmoderne proze amoroze (DurasNrkljan/Drakulić) 106
ALJOŠA PUŽAR. prof.: Riječka književnost XX. stoljeća
117
mr. JULIJA LOZZI-BARKOVIĆ: Maska kroz povijest s posebnim osvrtom na umjetnost XX. stoljeća
Jakšić 126
VIŠNJA ŠETA, prof.: Maske u književnosti XX. stoljeća 130
dr. NENAD MIŠČEVIĆ: Kompjutor, mozak i ljudski um 138
dr. DRAŠKO ŠERMAN: Dekada okoliša: 1990-2000. 144
dr. MARIJAN JURČEVIĆ: Treći milenij, milenij nade 156
Projekt Gimnazije: XX. stoljeće
158
MATKO BOTIĆ: Rekonstrukcija gradskih elemenata u Dab/incima Jamesa Joycea 165
Stvaralačke radionice učenika: XX. stoljeće
172
LIDIJA BUTKOVIĆ: Postmoderna: Party 1970-1997. 173
BARBARA STAMENKOVIĆ: Pismo
178
BARBARA STAMENKOVIĆ: Maske - simbol 20. stoljeća 180
MIRNA BARTOLIĆ: Pečorin: Zašto nosim masku? 181
GORAN RUŽIĆ: Internet-Titanic (mit i stvarnost) 182
JASMINA ŽIC: Kružnica, krug, kugla
186
VLADIMIR VIDMAR: Prsten
187
SANJA DEVIĆ: Dan
187
PEDAGOGIJSKI POGLEDI 195
TEREZA DURAKOVIĆ, prof.: Snagom ljubavi do skrovišta srca 197
dr. IVICA KNEŽEVIĆ: Kako odrasti?
200
VIŠNJA ŠETA, prof.: Humana škola Hartmuta von Hentiga 202
DUBRAVKA KLARIĆ, prof.: Seminar europskog centra za žive jezike 207
ANDREA DODIG, prof.: Kreativnost
208
ANDREA· DODIG, prof.: Profesionalna orijentacija 211

POSTMODERNE PROZE .. AMOROZE
/DURAS--VRKLJAN--DRAKULIĆ/
mr. Danijela Bačić~ Karković
Filozofski fakultet u Rijeci
UVOD
Poštovani sudionici i suradnici s Projekta Škole dopustite da retorički priupitam: što iz
romantizma čuvamo za danas i sutra? što od Faustove pretrage smisla života, od romantičareve
fascinacije onim što je "tajnovito pri bijelome danu", od gogoljevskoga, od galgenhumora Potefijeve
Lude, pa do epohe koju zajednički ispraćamo prema rubovima milenijuma? I što se VAMA
događalo u međuvremenu naših susreta? )este li uspješno brodili? Ima li smijeha? Ima li šašavoga
glagoljanja, bezrazložne vedrine, hihotanja i huncutarija duž ulaštenih školskih hodnika? Složismo
se s estetičarem Grlićem da ima "nešto bitno zajedničko između romantizma i naše epohe". Sjećate
li se? Zato ste istaknuli znakovit citat iz njegove Estetike. Da će uvijek biti romantike. I da valja sve
naše snage sabrati (stalno sabirati) na spasu ljudskoga. To je istinski, nedovršivi projekat. Za
našega prošloga susreta "Engleski pacijent" je knjigom (u prijevodu) i ekranom plijenio pažnju.
Kincead iz Wallerovih Mostova ... nastavlja se, stiliziran i produžen u "treću životnu dob" u Zimi za dvoje
(The Notebook) Nicholasa Sparksa. Romantizam suvremenoga romana (p)održava se i u Bogu malih
stvari (The God of Small Things) indijske autorice Arundhati Roy (izd. Flamingo, London I 997). Djelo
je ovjenčano prestižnim priznanjem, britanskom nagradom Booker. Još jedno djelo čeka na
prijevod: dobitnik Pulitzerove nagrade za I 997., Frank McCourt progovara autobiografski i gorko o
irskome razdoblju svoga života, najavivši "američki" nastavak. Pepeo djetinjstva u McCourtiujevim
"memoarima" (Angela' s Ashes, A Memoir of a Childhood, Flamingo, London I 997) zapravo se "dopisuje"
s )oyceovim malogradskim pejzažima, težinom sirotinjskoga i besperspektivnoga, obiteljskoga
ambijenta, očevim alkoholizmom i razmetljivim domoljubljem, majčinim rezigniranim pogledom i
upitnom budućnošću. Oba se djela, laureati za I 997. godinu osvrću u n a z a d. Razlika je u stilu,
u akcentu, u intonaciji autobiografske inventure. U vrsti p i s m a. Naša književnica Julijana
Matanović poduzima istu pretragu. Proza Zašto sam vam lagala (Mozaik knjiga, Zagreb I 997) po
riječima pisca pogovora Zvonka Makovića (pod nazivom Poetika pletenja, str. I 9 I- I 96) potvrđuje
"fascinantnu pripovjedačku tehniku i otkriva stilsku zavodljivost kakva je jedinstvena u hrvatskoj
književnosti". Ako i ne bi bilo da jest "jedinstvena", ta proza zasigurno spada u zapažen niz djela
žanrovski određenih autobiografizmom. Manje ili više "zamućenih" (zabašurenih) fikcionalizacijom.
Spletom sna i jave, autorskoga, narativnoga i junakovoga "Ja". Kažemo da je autorski lik
autobiografski. U Pavličića je to nadasve prepoznatljivo u Šapudlu (Zagreb, I 995). na primjer.
Večeras ponuđene proze triju najavljenih autorica - Durasove, Vrkljaničine i Drakulićeve, - povezuje
ista autobiografska nit. Zapravo, nekoliko komplementarnih niti od kojih je tzv. autoreferencijalno
(autorovo) "Ja" uporištna točka. Ona gradbena točka od koje krećemo u dva pravca: u djelo koje
ispovjednom tehnikom proizvode, i u duh vremena iz kojega promatramo i njih i sebe. Taj vremenski
okvir nazvali smo uvjetno post-modernim. Kažem "uvjetno" stoga što je termin post-moderan
"stolika aždaja", on je priručan, pomoćan i provizoran, još "teče" osporavan i odobravao
podjednako, smislom i fenomenologijom prepoznat različito od autora do autora. Mi nećemo pratiti
crtu razlike/razlikovnoga. Zanima nas s l i č n o s t i p o d u d a r n o s t poetskih iskustava.
106
Večeras smo, dakle, poduzeli mali komparativistički izlet. Naime, ima "neka tajna veza", neka
poveznica poradi koje sva tri izdvojena teksta naših autorica izgledaju kao u d o s l u h u. Možemo
ih, ispomoći radi, nazvati sestrinskim prozama. Time ne isključujemo druge autorice koincidentnih
tematizacija i komponiranja prozne teksture (npr. N. Sarraute i proza Djetinjstvo). no držimo uputnim
ograničiti se u svakome smislu na manje zahvate manjega broja primjera jasnoće i kratkoće radi.
Naše su prozaistice mjestom i vremenom rođenja udaljene: Durasova je svojim dugovječnim
(rođena I 9I4. godine) i plodnim životom od mladenačkoga egzistencijal ističkoga angažmana, od
"novovalnoga" francuskog romana do ljubavnih evergreen-bestselera i prije svoje smrti (I 996.
godine) postala klasik moderniteta. Ali, i post-moderniteta. Uz Sarrautovu, Beauvoireovu,
Yourcenarovu, pa i Saganovu "Prolazne tjeskobe", Durasova traje nepomućenoga olimpijskoga statusa
i iradijacije. Interesantna podudarnost: godine I 984. sedamdesetogodišnja M. Duras objavljuje
Ljubavnika. Iste godine dobiva Goncourtovu nagradu. Te će godine tada pedesetčetverogodišnja
Irena Vrkljan (rođena I 930) objaviti Svilu, škare, a Slavenka Drakulić (rođena I 949) Smrtne grijehe
feminizma. Iz različitih millieua društvenih, političkih, kulturnih, obiteljskih, iz generacijskih, iz
distanci žene u poodmakloj dobi, menopauzi i biološkome akmeu skalpelom se secira ženska slika
svijeta. Svaka iz svojega (generacijskoga i svjetonazornoga) kuta poduzima "veliko pospremanje
malom peruškom." Premda esejističke impostacije Smrtni grijesi doimali su se pripravom,
programatskim uvodni čarski m tekstom za proze koje će slijediti I 987. (Hologrami straha), I 989.
(Mramorna koža). I 995. (Božanska glad). Naslov romana S. de Beauvoir: Uspomene dobro odgojene djevojke
(I 958) paradigmatičan je za sve naše promatrane i spomenute proze triju autorica. "Dobar" odgoj
i "loše" ponašanje, slika i naličje, teorija i praksa ženskoga odgoja, zadana sreća i življenje nesreće,
ideali i stvarnost obiteljskih odnosa, vjernost i izdaja ... i tako redom. U Stvarnom životu,
fragmentarističkoj i krhotinastoj memoarsko-dnevničkoj i ispovjednoj prozi postmodernoga pisma
(tiskanoj I 987.: iste godine Vrkljanova objavljuje Veče poezije, Drakulićeva Holograme) Durasova će
kazati: '~Na rastojanju koje čovek u mom dobu ima od mladosti, veoma je misteriozno videti šta je
ona činila u svoje vreme .( ... ) Inače, na rastojanju na kom sam od vas, na istom na kom ste vi jedni
od drugih, svaki život se ukazuje bez ikakvog vida značenja, bez ikakvog razloga da bude bilo koji
taj vid. SVAKO POSTOJANJE JE NEREŠ IV PROBLEM." (Duras, I 987a: I 20, istaknula DBK)
Svila, škare poduzima prozaističku inventuru također iz "rastojanja" Vremenskoga, osjećajnoga
i autobiografskoga. U tom smislu je anticipirajući naslov Vrkljaničine treće zbirke pjesama: Stvari već
daleke (I 962) u kojoj je posebno znakovita Urna za jedan dan.
Dinamika i paralelizam osjećajne bliskosti (međusobne fascinacije) i nepremostive kulturne i
ine distance među ljubavnicima u Božanskoj gladi, osjećajno i biografsko udaljavanje, odstojanje od
same sebe iz minulih trenutaka i dana intimiteta s voljenim uočljivo je nadasve prema kraju
romana. Uopće, valja podcrtati zajedničko mjesto u te tri proze: ambivalentni osjećaj distance/bliskosti s
nekim slikama, nekim prizorima i licima iz obiteljske i intimne prošlosti. U tome i jest
NEPROLAZNA BOL kao osnovni ton promatranih tekstova. Pogotovo u Durasove. Najtiše u
Drakulićeve. Drakulićeva je i inače po mnogim elementima gradnje i stila, po temperamentu i
prkosu, po "zločestome" denunciranju tabua tvrdokuhanim sižeima s ruba trivijalnoga, krimi-
fabulaciji na strani simplicističke narativnosti na drugome, udaljenom kraju od Durasove, na
primjer. Možda se čini prejudicirajućim, megalomanskim, njenu proznu produkciju uopće poređivati
bilo pokojoj osnovi s Durasovom. Ili Vrkljaninom. Pretpostavlja se da su najzrelija djela i s pr e d
n j e, i njenoga stvaralačkoga akmea. Međutim, za naše potrebe večeras ništa nam ne bi pomoglo
takvo kritičko vrednovanje. Djela su pred nama, nisu međusobno uvjetovana (plagirana) nego
koincidentna, premda ćete neke sitne (nenamjerne) fabularno-kompozicijske podudarnosti uočiti.
Pogotovo između Ljubavnika i Mramorne kože. Slično motivirani prizori šišanja (duge) kose kao
"svlačenja" prethodnoga matricentričkoga autoriteta, kao otpočinjanje nove, autonomne dionice
života:
(... ) Tu izuzetnu kosu dat ću odrezati kao dvadest-trogodišnjakinja u Parizu, pet godina nakon
rastanka s majkom. Rekla sam: režite. On je odrezao. Sve jednim jedinim pokretom, da bolje vidi što
radi, hladne su škare dotakle kožu na vratu. Pala je na pod. Pitali su me da li je želim, da će mi je
umotati. Rekla sam ne" (Ljubavnik: I 9, istaknula DBK)
II "( ... ) S jedanaest su me poslali u gimnaziju k časnima. Bijele dokoljenice, crne kute,
PLETENICE." (Svila, škare: 23. istaknula DBK)
107
Ill "( ... ) Na prvi dodir škara osjetila sam kako je IZDAJEM, majku. Reći ću joj da mi kosa smeta, da
mi je vruće. Izmislit ću nešto, bilo što. Moram. Ne mogu joj reći da više ne želim nositi taj teret
sličnosti i da joj to mogu pokazati jedino ovako.
Prerezati veze, prerezati veze između kose, krvi i raspadanja.
Frizerka je pletenicu odrezala jednim jedinim pokretom.
Hoćete li je odnijeti za uspomenu?" (Mramorna koža: 61., istaknula DBK)
Otprije je poznata topika i simbolika takovih prizora: poput prve cigarete muškoga/dječačkoga
samopotvrđivanja uznačava se i ta vrsta inicijacije. Vrsta ritualnoga prijelaza naznačuje se i u
prizorima (ritualnoga) pranja, tuširanja i neke posebne njege nakon defloracijskoga čina, pa i
poslije, u repetitivnim igrama dvoje ljubavnika:
"( ... ) On me polijeva, pere me, ispire, obožava to, šminka me i oblači, obožava me." (Ljubavnik: 53)
11 "(. .. ) Pažljivim pokretima brisao mi je leđa, ramena, trbuh, noge - svaku pojedinu kap s moje
kože." (Mramorna koža: 84)
Te su igre u oba navođenja modela, Durasove i Drakulićeve "hod po rubu" incestuoznih
pulzija, zabranjenih veza obiteljskih pra-slika. No, o tome kasnije koju riječ.
POST ~ MODERNIZAM /POSTMODERNIZAM/ POSTOMODERNA
Vladimir Biti (Biti 1997: 285) u natuknici POSTMODERNA određuje termin trovrsno:
periodizacijski, tipologijski i kulturno-povijesno. Znači da je riječ o periodu (razdoblju, "epohi"), o
tipu (umjetničkoga) ponašanja i duhu vremena, specifičnoj kulturi neke epohe. Pojam je dakle
relativan, ovisan, kontekstualan. Ovisi o prethodnoj, modernističkoj epohi, na primjer. Dvojbeno je
u kojoj mjeri je postmoderna raskinula spone s modernizmom, ili, naprotiv, "održava kontinuitet s
radikalnim emancipacijskim aspektima modernizma." (Biti) Je li postmoderna radikalna ili
reformistička "struja svijesti" i doktrina? Po čemu je, zašto je nazvana POST-izmom? Kojim
modernističkim i tradicionalističkim "tezama" pristupa kao ANTI-TEZA? ].-F. Lyotard, jedan od
"radikalista" u tumačenju toga pojma, drži da je postmodernizam sveobuhvatni i potpuni p r e k i d
s dosadašnjim. Stoga se protivi periodizaciji jer nije naprosto jedan -izam u nizu drugih bivših i
budućih. Pa je onda riječ o i d e a l n o m e pojmu koji, rekli bismo, opalescira od zgode do zgode
u tijeku povijesti i mijene epoha. Postmoderna kao postupak, kao odnos prema umjetničkom
materijalu i kao životni stav unutar dijakronijske skale i fakture. Ona je o p r e k a spram
prethodnih epoha utoliko što raz b l a ž u j e i posreduje sve opreke, navodi Biti u natuknici.
To konkretno znači da napušta modernističku i elitističku strogosti spram kičerskoga. Štoviše,
reintegrira, prisvaja kulturnoumjetničke mezalijanske, kao dio autorskih strategija. Trivijalna
književnost, šund, pornografija, krimi-proza, "herc-romani" i ljubavne "fotoromace" doprinose
m i j e š a n j u high i low razina kulture. Stoga se govori o middle grounds, međupodručjima
"treperavih", višestrukih, pretapajućih (migrirajućih) tekstura. Mixtum kao zavičajni postmodrni žanr.
U duhu postmodrenoga poigravanja klizajućim značenjima mogli bismo kazati kako je i sam pojam
(termin) "postmodernizam" mixtum izvornoga i neizvornoga, autentičnoga i patvorenoga,
zavičajnoga i bezzavičajnoga određenja. Po nekim autorima radi se o različitim semantičkim poljima
u predloženim "inačicama" s naslova. "Postmoderna" je širi, 6buhvatniji pojam od
"postmodernizma". (Solar 1997: 35-6) Njime se nastoji odrediti sveukupna nova povijesna epoha.
"Pri tome je redovito pojam postmoderne širi i obuhvatniji od pojma postmodernizma, koji se
uglavnom ipak upotrebljava samo u književnosti, u nekim drugim umjetnostima, i, ponekad, u
odgovarajućim pojavama u znanosti i filozofiji s jedne, a u suvremenoj masovnoj kulturi, osobito
u reklami, s druge strane." (Solar)
Nema jedinstvenoga stava ni u pogledu vremena nastanka epohe/razdoblja/stila/
svjetonazora ... postmodernizma. Biti navodi da je "začet u književnoznanstvenim krugovima 60-ih,
etablira se u široj intelektualnoj javnosti 70-ih" (Biti 1997). Solar kreće od 40-tih s Amerikancima,
dočim u Europi rasprave o postmodernizmu kreću znatno kasnije, krajem 70-tih i početkom 80-tih.
(Solar 1997) Valjalo bi, kad raspravljamo o postmodernizmu, znati misli li se pod tim pojmom
diskurs ili kreacija, odnosno teorija ili umjetničko djelo, postmoderna poetologija ili poetika, itd.
108
Problemi se umnažaju jer to razgraničenje nije moguće dosljedno provesti. Neka postmoderna
(umjetnička) djela kolažirana su diskurzivnim fragmentima, poetološkim osvrtima na vlastiti
umjetnički postupak. U takvim se prozama zbiva nešto poput paralelnoga okulara.
Samopromatranje i otkrivanje "vlastite tehnologije fabrikacije" (Nemecova formulacija) l obrnuto,
djelo od kojega očekujemo diskurzivni govor, teorijsku, apstraktnu razinu migrira u "međugovor",
hibrid "razblažene" znanosti. Esejizirane poeme, traktati inkapsulirani u poetsko tkivo, lirska proza,
strip-filozofemi, palimpsest kamuflaža i ćaskajuća aksiomatika trendovski su pomak ka s p u š t a-
n j u g I a s a. Namjerno rabim metaforu jer je rječitija od pretpostavljene doslovnosti
izostavljenoga izraza. Izostavljeni je izraz "neozbiljnosti". U mnogim tumačenjima postmodernizma
naići ćete na iskaz o tome da je odustajanje od ozbiljnosti, uozbiljene poetike, "smrtno ozbiljnoga"
modernističkoga, avangardističkoga pisma kanon postmodernizma. Poigravajuća poetika, tzv.
ontoludizam, estetika banalnosti i dosade jest jedna od dominanti postmodernih poetika. No, i to
vrijedi samo uvjetno, za neke "serije", škole i pokrete avangardista. Dapače, što je dadaizam(bio)
nego igra par exellence, Iudistička eskapada i otpor ozbiljnostima svih vrsta. Tzv. ontološki ludizam
(usp. tekst D. Oraić Tolić, 1996: 97 - l 04)" u širem smislu riječi mogao bi se odnositi na sve one
filozofske, religiozne, estetske ili kulturološke koncepcije u kojima se prešutno ili izrijekom smatra
da je načelo igre bit prirode i svijeta, Boga i čovjeka, umjetnosti i kulture u cjelini." Tolićeva tako
spominje "intuitivni ludizam", "semiotički", "metaludizam", "autoludizam", "interludizam", te ih dalje
dijeli na podskupine po sve užim oznakama. No, za naše potrebe važno je uznastojati oko
osjetljivosti za relativnost vremenskih i drugih determinanti, kao uvjetnih i propedeutičkih. Kad je
o postmodernizmu riječ valja nam dozvati u svijest i mišljenje po kojem je zajednički nazivnik
ovoga razdoblja upravo nedostatak zajedničkoga nazivnika (Nemec). što znači da sve dominante
postmodernih poetika treba prihvatiti uvjetno. Ne mora biti, naime, da je sva značajnija
postmoderna produkcija "neozbiljna", dosjetka ispražnjena od patetike i monizma cogita, te
izručena jezičnim maskama, ironijskoj kombinatorici, reciklaži minulih stilova. Potvrdu relativnosti
sudova o karakteristikama postmodernizma naći ćemo i na primjerima koje naslovom najavismo
Kao što (više) nema mjesta strogom generičkom razvrstavanju postmoderne književne produkcije,
tako je, opreza radi, dobrodošlo zaklanjanje u nominalistički reduktivizam: postmodernizam jest
post-modernizam, to jest ono što slijedi poslije modernizma. A što zapravo jest po svojim
(razlikovnim) atribucijama taj -izam, otkrivat će se jasnije, što vremenska distanca od modernizma
i samoga postmodernizma bude veća. No, kako u svakom stilskom razdoblju ima literarnoga pisma
koje se opire nizvodnoj struji, vladajućoj školi i diktatu mode, ama ona bila i avangardom, -tako i
u suvremenoj produkciji postoje samotni (stilski) strijelci neubrojivi u klasu prepoznatljivih po
sličnosti. Nema više generacijskih lidera, javno istaknute doktrine, tiskanoga manifesta ni kultnoga
časopisa ezoterijski nastrojene koterije. Patchwork, mozaik i simultanizam fragmentarnih tekstura,
kraće štivo umjesto monumentalnih saga, formalno-sadržajno, kompozicijski, ali i svjetonazorni je
izbor. Svijest o gubitku zajedničke poetološke doktrine jača je nego ikada: prevladavaju individualni
projekti i eklektički modeli. l u tim individualnim projektima zamjetna je heterogenost. (Nemec
1995: 166) Mislimo pritom i na naše prozaistice: sve su tri mnogolike unutar svojih literarnih praksi,
a također i nesvodive na neki zajednički nazivnik. Međusobno su generacijski udaljene, svaka od
njih sudjelovala je ili sudjeluje u nekolikim programima te su dijelom svoga opusa ukorijenjene i
u modernizam. Postmodernizam jest nešto što ih se "taklo", ali nisu b i t n o određene njime
Proze koje ćemo zajedno večeras prelistati pokušat ćemo motriti kroz prethodno kazano o
postmodernizmu. Držimo da u ponuđenim tekstovima jest ostvaren niz dominanti upravo
postmodernističkih poetoloških načela. Više nego u nekim drugim, modernizmu, esteticizmu
odnosno egzistencijalizmu okrenutim prozama tih autorica.
PROZE AMOROZE ILI ISTINOLJUBLJE NA NAČIN DURASOVE, VRKLJANOVE
I DRAKULićEVE
I MODEL: LJUBAVNIK (L'AMANT, LES EDITIONS DE MINUIT, 1984)
Spomenuto je da je autorica Ljubavnika bila u poodmakloj dobi kada se poduhvatila upravo te
proze. To saznajemo i iz prve rečenice djela:
109
 "(. .. ) jednoga dana, bila sam već u godinama, u predvorju neke dvorane prišao mi je nepoznati
čovjek. Predstavio se i rekao: Poznajem vas oduvijek. Svi kažu da ste u mladosti bili lijepi, došao
sam vam reći da ste za mene sad ljepši nego kada ste bili mladi, manje mi se sviđalo vaše lice
mlade žene od ovoga sadašnjega, OPUSTOŠENOG." (Ljubavnik: 9., istaknula DBK)
Iz predočenog početka proze razvidna je daleka i nepromijenjiva prošlost fakture koju ćemo
polagamo, spacionirano reminiscencijama, tehnikama odgode i zabašurenja uzročno-posljedičnoga
narativnoga tijeka razaznavati. Priča se odmotava tako kao da i nema fabularnoga "smotuljka", kao
da vrijeme stoji, a sjećanje je ukočeno nad nekoliko opsesivnih biografskih kadrova. S početka i
kraja stiže prema sredini nekoliko čvornih, faktografskih naputaka iz kojih čitatelj niz usporenih
kadrova naknadno može spajati u pripovijest. Autorici nije do cjelovitosti pripovijesti, tu i tamo
vanjskom fokalizacijom ili nenadanim p o d a t k o m pripomogne potencijalnu cjelovitost. U
načinu kako postupa s činjeničnim materijalom autorova života (tj. pripovjedačevom verzijom
autorova života) prepoznajemo postmodernistički afinitet za krhotinast promatrački okular.
lspomognimo se Lyotardom: "Mora nam najposlije biti jasno i to da nije naša dužnost ISPORUČITI
REALNOST, nego izmisliti aluzije na misl ivo koje ne može biti predočeno." (Lyotard l 990: 30.,
istaknula DBK) Isti teoretik postmodernizma drži da smo skupo platili nostalgiju za cjelinom i za
jednim, za izmjerenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Stoga:
rat cjelini, pretražuj mo nepredočivo, aktivirajmo razlike ... (isto, str. 30-31) Predočimo taj način
gradbe na sljedećim citatima: u primjerima koje ćemo nanizati kako slijede u djelu prepoznat ćemo
vještu ruku pripovjedača koji nas najprije, tijekom niza stranica uči reduktivizmu činjeničnoga,
apstrahiranju od fakata, od konkretnoga prostorno-vremenskoga okvira i tzv. pojedinosti fabule.
Fabula je "zabranjena" u Ljubavniku. Sublimirana, stjerana u raskomadanu krpariju ne bi li i stvarno,
u svijesti pripovjedača (tj. autora) izgubila na snazi. Onemoćala od jakosti kojom opalescira iz
(pra)davne sajgonske "ere" i djevojaštva. Ali, ni to ne treba uzeti zdravo za gotovo: AMBIVALENCIJA
je trajni emotivni nalog i stanje duha u sve tri autorice, u čitave "klase" autorica (post)moderniteta.
To znači, udaljiti i primaknuti istovremeno, o(be)snažiti vizije i osjetilnost. makro/mikroptičko
kadriranje jednih te istih kretnji prošlosti.
l. "(. .. )To je trajalo dugo. Sedam godina. Počelo je kad smo imali deset godina. Zatim smo imali
dvanaest godina. Pa trinaest, pa četrnaest, pa petnaest. Zatim šesnaest godina, sedamnaest."
(Ljubavnik:47)
2. "To je trajalo sve to vrijeme, sedam godina. l napokon smo napustili svaku nadu. Odustali smo.
Odustali i od uzaludne borbe protiv oceana. U sjeni na verandi gledamo masiv Sijamskog gorja,
taman u jarkom suncu, gotovo crn. Majka se napokon primirila, okamenila. Mi smo junačka
djeca. djeca očaja."(lsto, str.48)
3. "Mlađi je brat umro u prosincu 1942. za vrijeme japanske okupacije. Sajgon sam napustila
nakon drugog dijela mature 1931. Pisao mi je samo jednom u deset godina. Nisam nikada
saznala zašto. Njegovo je pismo bilo uglađeno, prepisano. bez grešaka, krasopisno. Pisao je da
su dobro, da škola dobro posluje. Bilo je to dugo pismo, pune dvije stranice. Prepoznala sam
njegov dječji rukopis. Pisao je da ima stan, kola, naveo je marku. Da opet igra tenis. Da je
dobro, da je sve u redu. Da me grli koliko me voli, iz sve snage. Rat nije spominjao, ni našeg
starijeg brata."(lsto, str.48)
Numerirali smo predočene citate radi jasnoće. Citati su preuzeti kako slijede, bez izostavljanja,
skraćivanja. Kreću, kako vidimo, od kratkoga, jedva pet kratkih rečenica, drugi je citat nešto duži,
skreće od nervozne, prkosne i ljutite gradacijske enumeracije pubertetskih godina i odrastanja na
skicu pejzaža. Pejzaž je u funkciji emotivnoga okvira obiteljske traume. Rečenica o sjenovitoj
verandi kontrastiranoj jarkim suncem neočekivano označenim "gotovo crn" tobože je
nezainteresirano ubačena u familijarni kurikulum i "priču" o godinama. Pretapanje dugotrajnoga
trajanja, odrastanja djece i kratkotrajne pejzažne slike. Trenutno i produženo vrijeme se rokiraju.
Pejzažna slika sa sjenovite verande mogla bi se "okameniti", baš kao opsesivna i stuporozna slika
djevojčice na mostu sa slamnatim šeširom "boje ružina drveta sa širokom crnom vrpcom". Slika
"koja nije nikada snimljena", fotografija djevojke sa skele, na koju će se autorica navraćati
lajtmotivskom upornošću varira se nizom pedanterijskih nijansi, te bi za samo taj gradbeni
mikrofenomen (slika djevojke na skeli) i njegove motivske preoblike mi trebali posebno vrijeme i
IlO
prostor u tekstu. Ove citate zvat ćemo fragmentima. Ukupna tekstura djela sazd_~na je o?
man_iih ili
većih odjeljaka, fragmenata. Nijedan nije duži od stranice i pol. eventualno dviJe. Ima Ih od Jedne
jedine rečenice:
"Kao kasnije vječnost malog brata preko smrti."(Isto,90) a koja nema prethodne priprave ni
dodatnih naknadnih obavijesti.
Strši usamljena među povećim fragmentima kako bi svojom suhoparnom, okljaštrenom
poredbom (autorica nas želi zaposliti odgonetavanjem neizrečenoga subjekta poredbe!) pribavila
našu veću pažnju. Ta je rečenica najmanji fragmenat!odjeljak Ljubavnika. Mnogi su fragmenti poput
studija: mnogosmisleniji i višestruki portreti ili započete skice, skica preko skice, puzzle bez konačne
odgonetke. Taj kratki fragmenat o malome bratu "gerilski" je upao u neku drugu privremenu priču.
Sve se one nadovezuju naknadno, usporeno i preko otežavajućih zamućenja faktografije kako bi nas
angažirale i prisilile na suradnju. Taj fragmenat o bratu akceptabilan je stilski (poredbom koja se
ne dovršava rečenicom) i fabulacijski tek iz zbira prethodnih i slijedećih "nizova". Dobiva na težini
tako krhotinast i sintaktički amputiran kratkoćom i ontološkim moralizmom istovremeno. Poslije i prije
te izjave o bratu saznajemo da je pripovjedač(ica) zauvijek vezana posebnim sponama upravo za
toga mlađega brata. U NJOJ je taj brat uspostavio posmrtnu vječnost nakon svoje prerane smrti.
Smrt mlađega brata pokrenuti će u pripovjedačice osjećajnu odmazdu spram majke, radikalizam
stavova spram starijega brata, odvažnu inventuru njihovih minulih obiteljskih odnosa. Fragmenat
s podacima o malome bratu (citat 3.). o datumu smrti i njegovu pismu prije toga podastire nam
se na 48 stranici djela, a "krnji" fragmenat o "kasnijoj vječnosti maloga brata preko smrti" tek na 90-
toj stranici. Nadopunjuju se i nakon tolike tekstne udaljenosti. To je svjesni autorski zahvat. Kao i
polagani pomak od općenitih, takoreći generalnih sudova protegnutih na sve i nikoga, do vrlo
osobnih iskustava ili sadržajnih pojedinosti. Kada u oba navođena fragmenta (cit.! ,2) počinje
rečenicom "To je trajalo dugo", odnosno "To je trajalo sve to vrijeme ... " čitatelj iz prethodne
teksture ne razabire odmah o čemu je riječ i što je zapravo trajalo dugo. Ne razabire ni vrstu
analogije s oceanom. Paralelizam napuštene nade (da će mati konačno preuzeti svoju odgovornu
roditeljsku ulogu kako se svo to vrijeme očekivalo, da neće posustati, pasti u apatiju i podvrgnuti
se delikventnome i kriminogenome ponašanju starijega brata te dopustiti moralni pad obitelji. .. ) da
će biti bolje i da je priroda nadmašiva (tjelesnost je poput oceana: neukrotiva) dat je najoskudnijim
sredstvima. Jedva istisnutom metaforom oksimoronskoga naboja: "Mi smo junačka djeca, djeca
očaja."
Vrlo su rijetki fragmenti poput citata 3. u kojima se autorica IZJAŠNJAVA O FAKTIMA l
FAKTOGRAFSKOM vremenskom ili kauzalnom tijeku.
Stoga su takvi, mimetički i fabularni fragmenti tim raritetniji, pojačano oblikotvorni i rječitiji.
Oni su za čitatelja predah od stilotvorne ali zahtjevne enigmatike većine dijegetičkih zapisaka ili
fragmenata. Kadriranje zapisaka je filmofilnoga senzibiliteta. Poigravanje mentalnom kamerom,
klizanje, ubrzavanje, usporavanje filmske "trake", naročito je REPETIRANJE uz varijacije temeljne
pra-slike (djevojke sa skele) RESEMANTIZIRAJUĆA poetska os ovoga djela. Metodom konjičkoga
skoka, skoka ustranu i "na preskok" autorica nas navodi na simultanističko odgonetavanje. U
prvome, već citiranome fragmentu posredno nas upoznaje sa svojim licem kroz ogledalo tuđega
pogleda. Neznanac rabi izraz "opustošeno" za autoričino lice. Nebitno je jeli taj neznanac autoričin
dvojnik, naše promatračka "ja" ili empirijski "netko". Bitno je da na samome narativnome startu
podastire gabarite komponiranja. Čitatelju je isprve jasno da će se tekstni tijek protezati od
VANJSKE, starosne oronulosti, od pogleda unazad i "PRIJE", do UNUTRAŠNJE. duševne ranjivosti i
starenja, do pogleda unaprijed i "POSLIJE" "S osamnaest godina već je bilo prekasno, ( ... ) moje je
lice otišlo nepredviđenim smjerom( ... ) To je starenje bilo naglo. Vidjela sam kako zahvaća crte
moga lica jednu po jednu( ... ), kako žigoše čelo dubokim borama( ... ) Ono nije oronula kao neka lica
finih crta,(a ... ) ali njegova je tvar razorena. Imam razoreno lice."( Isto, l O,istaknula DBK)
Opis lica u Ljubavniku ima strategijske zadaće: da nas ukratko, u par vizualnih naznaka uputi
na duhovni portret. Da preko onog OČITOG dopremo do skrivenoga. Opet na principu obrata i
opreke: djevojčica/djevojka preuranjene zrelosti i "ostarjela" duha spram autorice poodmakle dobi
koja (mlađahno?) tematizira "Ljubavnika" spajanjem vremena prošlog (i nesvršenog) sa trajnom
sadašnjošću.
Početne rečenice mnogih fragmenata stoje spram čitatelja kao stilske "OKAMINE":
Ill
 (... ) Vidim rat u istim tonovima kao svoje djetinjstvo.
Miješam ratno doba s vladavinom starijeg brata. (52)
(... ) Mi smo ljubavnici. Ne možemo se prestati voljeti. (53)
(... ) Nikada dobar dan, dobra večer, sretna Nova godina. nikada hvala. Nikada se ne govori (... )
To je kamena obitelj, skamenjena u dubini u koju nema pristupa. (46)
(... ) Po čitave večeri šute.
(... ) Poljupci po tijelu nagone na plač. (40)
(... ) )oš se nalazim u toj obitelji, prebivam u njoj i nigdje drugdje. U njezinoj pustoši, u
njezinoj strašnoj okrutnosti, u njezinoj zloći ...
(... ) Pisanje je mjesto gdje ću kasnije boraviti. kad jednom NAPUSTIM SADAŠNJOST, tamo i
nigdje drugdje. (61, istaknula DBK)
Podcrtali smo glagolske markacije specifičnoga autoričina presenta. To je m e t a f o r s k i
prezent, smjera na metagramatičko vrijeme, na proživljeno, na potencijlano. na neizživljeno, na
hipotetičko i metalinearno vrijeme. Subjektivizirano, transponirana iz polja perfektivnosti u
pripovjedački prezent. Zbiljsko (autobiografsko). sižejno (stilizirano) i "pripovjedačko" vrijeme sabiru
se u citiranim primjerima. posebnu stilotvornost daje im gnomska kratkoća i lapidarnost. Ni inače,
u Ljubavniku, Durasova ne rabi baroknu, sintaktički iskompliciranu strukturu. Prepoznatljiva je po
(hinjenoj) afektivnoj neutralnosti kratkih izričaja. Sličnih tropizmima N. Sarraute.
Na dva će mjesta, u dva fragmenta (str. 10, str. 62.) započeti tekst obraćanjem čitatelju,
naznačivši tako da želi podijeliti svoje literano iskustvo
"Da vam kažem još i to. imam petnaest i pol godina."
odnosno
"Da vam još kažem što je bilo. kako je bilo. Evo kako ... "
Ovaj je kompozicijska-stilski postupak jedva zamjetan signal autoričina p o m n a rada na
recepciji teksta. Ambivalentnoj brizi za čitateljevu pažnju koju želi i ne želi priskrbiti. kako je
napustila tradicionalno, narativno i mimetičko "prije-poslije" kazivanje, to se osjeća dužnom (tu I
tamo. to jest jedva dva puta!) direktnim obraćanjem (svome) čitatelju simbolički podići. Prije smo
apostrofirali fragmenat faktografske zalihosti (fr. br. 3) koji bi. da je i inače u kakvome narativnome,
faktografijskome slijedu, udovoljio autoričinoj najavi da će kazati "što je bilo. kako je bilo". Ovako.
autorica svjesno kreira prevareno očekivanje: nema izgleda da će čitatelj u tekstnoj fakturi zadovoljiti
proceduralno znatiželju. Najmanje će tzv. pozitivnih (objektivnih) podataka saznati o ljubavniku s
naslova knjige. Naslov knjige je mamac-naslov, izmičućeg podatka. kontinuiranoga okolišanja.
Okolišanje kao gradbeni imperativ. kao u Portretu neznanca Sarrauteove. Vrkljanova će inicijalima
svoga amantea u Svila, škare denotirati (i denuncirati). nećemo, međutim, saznati ime ljubavnika iz
Sadeca: "Kažu da je u pitanju Kinez, sin milijardera, vila na Mekongu, u plavoj keramici" (str. 71 l
Durasova je s·vjesna da bi podilaženja tipa telling s pomnim činjeničnim fondom inkapsuliranim u
metanarativno i visoko stilizirano prozno tkivo Ljubavnika trivijaliziralo tekst. Tim (opasnim) rubom
nerijetko hodi Drakulićeva, te, pretpostavljam, odatle izvjesne sumnje kritičara spram dosega njenih
proza. Opaska: time ne želim prejudicirati vaš odnos spram Drakulićeve.
Sve što možemo kao čitatelji rekonstruirati o osobi s naslova djela Durasove jest izgled,
kretnje, krhotinasti iskazi o njihovu intimnome odnosu ispunjenome RJEČITOM ŠUTNJOM,
kriptomorfologijom sastanaka i ljubavnim ludizmom. Taj je amorozni ludizam također ispunjen
komunikacijskim oprekama. nijekanjem/afirmiranjem punine odnosa, sada/mazohizmom i
cirkulacijom (obez)važenja. Rastajućim sastancima i sastajućim rastancima jer je u BITI te
zabranjene veze bila svijest o grešci. Svijest o kršenju društvenih, kultur(al)nih, etničkih, statusnih i
obiteljskih tabua. Aluzije na incestuoznost, na pedofiliju, na nerealizirana podsvjesno pravo starijeg
brata na mlađu (malodobnu) sestru, na promatračko-malodušni, na saučesnički odnos majke spram
svega skupa" zaodjenut u glumljenu eskapada moralnoga radikalizma provlače se tekstom diskretno,
do neprepoznatljivosti kako ne bi zapale u didaktizam. Početak i kraj su na obodu kruga, kazao bi
mračni iz Efeza. Početak djela kojim krećemo UNAZAD, jer "bila sam već u. godinama" su autoričine
upute kako valja razumjeti narativni, sižejni tijek. Ujedno je to i kraj teksta: "Mnogo godina poslije
112
rata, poslije brakova. poslije djece, rastava, knjiga, on je došao u Pariz sa s~ojom ~enom ... " (str. ~2
istaknula DBK). Biva nam shvatljiva ta emotivna pomirenost I afektivno splasnuce
egzistencijalističke aktivistice iz mladih dana. Sve je dovela u staračkoj mudrosti u (provizorni) red:
sve prašta, majku prepušta toplo/hladnim slikama analitičkoga naboja, ljubavnika demitizira u
samokažnjavajućem pospremanju toga amoroznoga odnosa i rado bi, u kušnji je, da taj odnos
prikaže reduktivna. iz govora puti i požude, iz kompulzivne fascinacije libidom. Čitatelj ?sjeća da je
ta jaka knjiga s jedva devedesetak stranica nedovršiva u svome poetskome gnoseologizmu. Nema
kraja dvojbama i značenjskim prijelazima. )ednota izmiče i u trenutku fiksacije prelazi u drugost. To
su ujedno premise za iščitavanje druge kratke proze, Vrkljaničine Svila. škare.
ll MODEL: SVILA, ŠKARE (ZAGREB 1984)
Da podsjetimo: ta je proza objavljena kad i Ljubavnik. Također nevelika. metafikcionalna.
žanrovski teško svodiva na jedno jedino ime. I dijaristička, i memoarska (tzv. sjećanja). i epistolarna,
esejistička, intertekstna. fragmentaristička, sekvencionističko-montažerski spravljena. Ako znamo da
se Vrkljanova bavi filmskom motažom i pisanjem scenarija, onda nam nije čudna autoričina sklonost
"oku kamere". Poglavito sinkopiranoj i "klizećoj" kameri. Durasova je rabila pojam "klizeće pisanje".
To je imalo značiti brzu montažu pripovjednih sekvenci. Ta, i Durasova se koristila plurimedijalnim
iskustvima. naročito iskustvom filmskoga govora.
Kompozicijski, djelo Vrkljanove je triptih s kratkom prolegomenom s početka proze. Grafički je
istaknuta kurzivnim slogom. "Zgusnuta" u blok na sredini stranice djeluje poput matta. Međutim.
kad se pažljivo promotri smisao te prolegomene. postaje jasna pripovjedna orijentacija djela
Čitatelj će, dakle. na stranicama koje slijede razgrtati mrežu obiteljskih spona, zamršenih odnosa
unutar podijeljenih obiteljskih uloga, redefinirati tzv. roditeljsku vlast. razne vrste egoizama, vjere i
nevjere, prijateljstva, literarne uzore i životne padove. Ta je prolegomena u neku ruku programatska.
ona udara pravac narativne gradbe. Svega će nekoliko puta autorica nad-označiti teksturu proze
kurzivnim slogom: kad su po srijedi Obiteljske uzrečice (str. 75), pisma sestara (str. 57- 67) te List iz
dnevnika (str. 141-142) koji se doima epilogom proze. Triptih se raslojava na pod-odjeljke ili slike.
Možemo ih zvati i studijama. Najradije boravi u pripovjedačkom perfektu premda ima i durasovskih
sintaktostilema, početaka odjeljka svedenih na jednu jedinu opću imenicu:
"( ... ) Smrt. Ona je prvi put zazvučala u podstanarskoj sobi ... " (str. 13) ili neoglagoljena rečenica koja
djeluje poput naslova, a ne izjave, npr.
"( ... ) Djevojački odgoj. Ponekad pokoravanje s užitkom." (str. 19)
Za razliku od Durasove, Vrkljanova prozu NE podvrgava strategiji zamućenja, pretapanja
fabularnih potki, oneobičavanju. )asna je i izrazito autoreferencijalna. Međutim. NEMA očekivanih
događanja. Izrazito statička proza "Ich" forme dosljedno provedene, bez ijednog pretapanja u drugo
ili treće lice, što je u Ljubavniku bilo čestom stilogenom strategijom. Nema vanjske fokalizacije
kakvom je Durasov baratala po potrebi, kako bi pojačala odstojanje spram nekih mikromotiva.
Naslovi pod-odjeljaka znakoviti su kao i naslov djela. Svila, škare autorica će varirati u prozi
objavljenoj deset godina kasnije (Pogled unatrag, u: Pred crvenim zidom. Zagreb 1994: to spominjem i
u radu Novi odgojni roman, str. 270, u: Riječki filološki dani l Zbornik, Rijeka 1996). ali na razini
tematizacije (varijacije) naslova, a ne i ukupne metafore ispod toga naslova. "Svila sjećanja, škare
rata" premješta fokus sa intimnoga na javno/kolektivni plan. Nas večeras zanima osobna (ženska)
sudbina u pismu Svila, škare.
"( .. ) Duge uvojke sam odrezala u predvečerje 27. ožujka 1941" (str. 20)
"( .. ) S petnaest godina odrezala sam pletenice, ošiša/a kosu kratko i ona je brzo tamniJa." (str. 83)
"( ... ) Da li ustajali zrak iz soba našeg djetinjstva svakamo prodire, da li su stara mjerila naših
roditelja besmrtna: čistoća, urednost, spremanje. Ona navečer umorno sjedi pred televizorom, oni šute.
tako prolazi život.( ... ) Uvijek odstranjivati svaku mrvicu sa stola- sve drugo bi moglo značiti da se ne zna
što je čistoća ili red." (str. 125. istaknula DBK)
Citiranim dijelovima želi se podsjetiti na mot-theme/mot-cle ove proze. Jedno od dominantnih
gradbenih sredstava Svile jest pripovjedno kontrastiranje, su-postojanje opreka. Opreka stvarnosti i
očekivanoga, imperativa obiteljskoga okupljanja i ostvarene obiteljske hladnoće. Pustoš doma i
113
licemjerje braka. Svila je ključni pojam proze. metafora autoričina života i tjelesnosti. Škare su
odgoj, introicirana (pounutrena) cenzura. samodisciplina i odustajanje od slobodonosnih projekata.
ŠKARE NAD SVILOM. "nova bol. rez kroz staru svilu djetinjstva" (I 39) metaforska je montaža
skalpela nad vlastitim bićem - u- bivanju. Rezignirane i pomirenošću natopljene riječi s kraja proze
upotpunjuju prolegomenu s početka djela:
"( ... ) Ah. srce je još uvijek ustrašeno. koža brzo stari, olovka grebe, ranjava papir, a pamćenje
ponovno doživljava sve molitve i grijehove i bolje je od mene. Nevoljkost. Strpljenje. Krećemo se."
(str. 140. istaknula DBK) Stilogenim. afektivnošću (d)označenim "Ah" autorica. već sa samoga kraja
svoje proze, utvrđuje kredibilitet osjećajnoga iskustva.
"Srce je uvijek previše ustrašeno" imalo bi značiti vjerodostojnost osjećajnoga iskustva. Istina
srca. dakle. Tu smo, u davno napuštenim, getoiziranim. na Istok (drugih dalekih kultura)
premještenim izvorima spoznaje. Sasvim iz post-moderniteta Vrkljanova "čuva" svoje iskustvo
pjesme. Pjesnika u sebi. Jedina je od tri naše autorice. držim, po vokaciji zapravo pjesnik (injom). I
kad ne piše pjesme u strogo generičkom (genološkom) smislu riječi. njeno je poetsko tkivo lirsko.
Ona nije durasovski samozatajna. Nije ni trivijalno sentimentalna. Ona može bez straha od
(stilotvornoga) promašaja cijeli jedan odjeljak podvrgnuti upitno j formi (Pitanja, str. 122 - I 25)
spiraloidno skupljen oko gravitacionoga (retoričkoga) pitanja:
"Da li je taj naš nekadašnji odgoj bio odgoj za strah?". To je pitanje, rekla bih. dežurna u sve tri
autorice i ne samo u predočenim prozama. Hologrami straha u istoimenome romanu Drakulićeve
segmentiraju strah na mnogoslojne likove, a jedan. dominantan ili paralelan thanatosu jest
strahopoštovanje kao obiteljska ideologija u kojoj se odrasta(lo). Spomenusmo Urnu za jedan dan iz
davne 1962. godine. Vrkljanova je već u njoj dovršila, anticipirala čitav dijapazon svoga, uvjetno to
zovem. ontološkoga lirizma. Taj je lirizam njena prepoznatljiva. specifično vrkljaninska, "meka" struja
(ženske?) svijesti, čak i onda kad je sumporna i ironijski intonirana, kao u portretiranju Z. G-a.
bivšega supruga.
"( ... )Stavljam na papir
krhku autobiografiju ovog dana,
(... ) loman kao stari kolač.
njegovu anatomiju uraslu
izmedu dva moja smiješka.
(... ) još ga čuvam svojim tijelom
(... ) od tišine koja ga osvaja
malo pomalo
kao mržnja ili kao smrt.
još ga poznajem
kao što poznajem prve &ore oko ustiju ...
(iz zbirke Stvari već daleke. str. 7I)
III MODEL: BOŽANSKA GLAD (ZAGREB I 995)
Najmlađa od triju autorica ovom je prozom izazvala najviše polemičkih odjeka. Od aplaudiranja
smjelosti i pozitivnoga šoka u nekih "apologeta" njenoga pisma, pa do "dežurnih" osporavatelja
ukupne njene literarne geste koju se procjenjuje i negira (ne baš uvijek) iz metaliterarnih.
ideološkopolitičkih okulara. Nećemo ići nijednim od ovih pravaca. Suzit ćemo interes na
postmodernu gestu njenoga zadnjega romana, Božansku glad. Pokušat ćemo ukratko ispitati kako
funkcionira postmodernistički postupak. koja je poetološka načela birala za potrebe svoje proze. što
je dodirno s prethodnim modelima? što je amor(oz)no u sve tri promatrane proze i kako se to
ljubavno/erotsko sublimira u POETIKU BOLA i trajne melankolije.
Autorica je svoju pripovijest organizirala na dvjestotinjak stranica kontinuirane naracije. Nema
intertekstnih "klinova", metatekstnih. komentatorskih ili ludističkih eksperimenata. Osim, ako
ukupnu tekstnu protegu ne shvatimo kao ludističku eskapadu i bačenu rukavicu "dobrome"
građanskome ukusu. Prozu se žanrovski (ne)može determinirati jednoznačno. Moglo bi biti da se
radi o krimi-prozi, postmodernističkome ljubavnome romanu. love story s natruhama horor poetike.
114
etnografsko-antropološkoj pikareski s kraja stoljeća, poetologiji akulturacije na primjeru herc fabule.
političkome romanu ili putopisnoj prozi - sofisticiranome bedekeru. Elemenata svega nabrojenoga
može se naći u tom tekstu. No, sa kojom svrhom? Nama je zanimljivije krenuti od naslova jer je
provokativan, upravo kao i naslovi prethodno promatranih proza. Rječit je, ne prikriva pravac
autorske znatiželje, nego nas vodi pravo k njemu. Tema proze je "fatalna privlačnost", iracionalna
glad za posjedovanje. Drugoga, potreba da se kompulzivna veza petrificira "proždiranjem" Drugoga,
simboličkim. ritualnim GUTANJEM objekta fascinacije. Priča se naslanja na antropološko "gradivo",
na znanja o arhetipskim. arhajskim kultovima. naslanja se na "divlju misao", prapovijest nagonskoga
Ljubav je osjećanje Drugoga tako da je potpunost toga odnosa s Drugim moguća kroz posjedovanje.
Osjećanje kao posjedovanje. Eto nas na prethodnim medeliranjima ljubavi. I obiteljska- roditeljska
(majčinska). bratska, sestrinska, prijateljska, erotska (hetero/homo-seksualna) ljubav rabi govor vladanja
Vladavina, vlast. posjed(ovanje) kao proždiranje drugoga, kao jedenje i guranje, kao rokiranje
tjelesnosti u duh i obratno.
"( ... ) Ponekad požalim što nije postojala neka nesavladiva tehnička zapreka koja bi nam
onemogućila da se utopimo jedno u drugome.( ... ) Među nama se već pri prvome susretu pojavila ta
uništavajuća energija kojom smo jedno drugo iwlirali i apsorbira/i, energija od koje smo se oboje hranili i koja
je mogla jedino rasti i postojati sve nezasitnijom. (Božanska glad. str. 43. istaknula DBK).
Ako apstrahiramo autoričino pomno, metodična i precizno (!) upućivanje čitatelja u
egzekucijske peripetije (separat s tim odlomkom dobili ste na predavanju). tehničko-manipulacijske
procedure likvidacije TRUPLA. trupla kao rezidue obožavanoga bića, kao tjelesnoga ostatka
pounutrene ("progutane") duhovnosti, biti toga bića, -ako. dakle, usredotočimo pažnju na opise i
rekonstrukciju (poetičku) međusobne fascinacije, "autizma" zaljubljenih na pozadini ZABRANJENE
veze, -onda ćemo otkriti estetsku dimenziju te proze. Njenu duhovitost. na primjer. Drakulićeva je
u Hologramima straha portretirala hladnu/daleku/lijepu majku, uredno pospremljenu kuhinju, čist stol
(bez mrvica. rekla bi Vrkljanova!). okrznula je (svjesno površno) prolazna lica muškaraca u njihovim
(ženskim) životima, blijedu nestajuću figuru oca kao (nehotičnoga) indoktrinatora promašenim
društvenim "poetikama" ... to je pospremanje kućanstva (kulture?) nastavila u Mramornoj koži još izravnije,
bez palimpsesta dirljive autobiografske melodrame iz Holograma. U Mramornoj koži takla se opasnih
veza, zabranjene zone osjećajne difuzije, incestuoznih pulzija i naročito dinamike obiteljskih odnosa.
Obiteljski odnosi, poglavito odnos mati - kći prekriven nizom doktrinarnih tabua. potisnute
seksualnsoti. Seksualnost se nastoji razaznati u kontekstu raspodjele moći. Moć, vlast, vladavina.
igre vladanjem i dominacijom u SRCU su obiteljskoga "gnijezda". Privremeno istraživši tu tamnu
stranu civilizacijsko-kultur(al)ne draperije, Drakulićeva se u Božanskoj gladi poigrala s građanskim \
licemjerjem i radikalizira/a jednu metaforu: ljubav kao IMANJE. Pritom je egzotizaciji cijele horor priče
8crnokroničke) pripomogao izbor brazilskoga amantea Josea. koji drugačijom etničkom. kulturnom,
pa čak i rasnom (u konotacijama) pripadnošću doziva u sjećanje Kineza Durasove.
što se tiče "nadgradnje", kućnoga odgoja, vjeroučenja i odnosa spram Boga, Vrkljanova i
Drakulićeva. a na tragu (koincidentnome) Durasove, nastupaju kontestatorski. naknadnim ateizmom.
opsesivnom inventurom pretpostavljenih (obiteljskih) i neostvarenih vrijednosti.
Amorno je tamnoga sjaja, kontaminirano palim idealima. Tako čitam(o) ponuđene proze. ·
IZVORI:
l. Drakulić. S. I 995. BOŽANSKA GLAD. Zagreb
2. Drakulić. S l 989. MRAMORNA KOŽA Zagreb
3. Duras, M. I 987. LJUBAVNIK. Prijevod: L Šafranek. Zagreb
4. Duras, M. I 987.a STVARNI ŽIVOT. Prijevod: N. Bojić. Sarajevo.
5. Vrkljan, L I 984. SVILA, ŠKARE. Zagreb
6. Vrkljan, L 1962. STVARI VEĆ DALEKE. Zagreb
LITERATURA:
Biti, V. 1997. POJMOVNIK SUVREMENE KNJIŽEVNE TEORIJE. Zagreb.
Culler, J. 1991. ČITATI KAO ŽENA. u: O DEKONSTRUKCIJI. Zagreb, str. 37-56.
115
Fromm, E. 1980. AUTORITET I PORODICA. Zagreb.
Hamburger, K. 1968. DIE LOGIK DER DICHTUNG. Stuttgart.
Hansen-Love, A. a. I 996. Umjetnost kao igra. Modeli ludizma između romantizma i postmodernizma u: LUD IZAM
Zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća, ur. Ž. Benčić i A. Flaker. Zagreb ' '
Jelčić, D. 1997. POSTMODERNA, u: POVIJEST HRVATSKE KNJIŽEVNOSTI. Zagreb, str. 355-369.
Levi-Strauss, Cl. 1968. L'ORIGINE DES MANIERES DE TABLE. Mythologiques 3. Plon.
Lorenzer, a. l 989. INTIMNOST I SOCIJALNA PATNJA. Zagreb.

RIJEČKA KNJIŽEVNOST XX. ST.

Lyotard, j. Fr. 1979. LA CONDITION POSTMODERNE. Paris.
Lyotard, ). Fr. 1990. POSTMODERNA PROTUMAČENA DJECI. Zagreb.
Milanja, C. 1996. HRVATSKI ROMAN 1945- 1990 Zagreb
Nemec, K. 1993. POSTMODERNA l HRVATSKA KNJIŽEVNOST, u: Croatica, sv. 37/38/39., Zagreb, str. 259-269.
Aljoša Pužar, prof.
Nemec, K. 1995. EKSPLOZIJA OBLIKA: HRVATSKI ROMAN 1980 • 1990, u: TRAGOM TRADICIJE. Zagreb, str. 259 • 269.
Oraić Tolić, d. 1996. ONTOLOŠKI LUDIZAM, u: LUDIZAM, Zagrebački pojmovnik kulture 20. stoljeća, ur. ž. Benčić i A. Filozofski fakultet u Zagrebu
Flaker. Zagreb. ·
Oraić Tolić, d. 1996 a. PARADIGME 20. STOLJEĆA. Zagreb.
POSTMODERNA. NOVA EPOHA ILI ZABLUDA. 1988. ur. I. Kovačić i G. Flego. Zagreb
Schmidt, B. 1988. POSTMODERNA ·STRATEGIJA ZABORAVA. Zagreb.
Solar, M. 1981.MIT O ŽENSKOJ PRIRODI U MODERNOM ROMANU, u: SMRT SANCHA PANZE. Zagreb, str. 160. 174.
Solar, M. 1995. KAKO GOVORITI O POSTMODERNIZMU U KNJIŽEVNOSTI? POSTMODERNIZAM ILI KRIZA MODERNIZMA?
u: LAKA I TEŠKA KNJIŽEVNOST. Zagreb, str. 23 • 70. .
l. UVODNE PRIPOMENE
Solar, M. 1997. SUVREMENA SVJETSKA KNJIŽEVNOST. Zagreb.
Vattimo, G. 1985. LA FINE DELLA MODERNITA. NICHILISMO E ERMENEUTICA NELLA CULTURA POST-MODERNA. 1.1 Kako smo o teorijskom položaju riječke književnosti kao subnacionalnog/internacionalnog
Torino. polja autonomna književnog razvoja već progovorili na drugome mjestu 1, ovom prigodom, u službi
Velčić, M. 1991. OTISAK PRIČE. l INTERTEKSTUALNO PROUČAVANJE BIOGRAFIJE. Zagreb
poželjne sažetosti, odustajemo od vidljive teorijske potpore naumljenom popisivačkom radu.
Winnet, S. 1992. RASTROJAVANJE: ŽENE, MUŠKARCI, PRIPOVJEDNI TEKST I PRINCIP! UŽITKA, u: V. Biti, SUVREMENA
Pozitivistički pregled koji slijedi, ocrtava tek temeljne silnice koje je "kratko stoljeće" (kako reče
TEORIJA PRIPOVIJEDANJA. Zagreb, str. 405 • 427.
Zečević, D. 1983. RAZMJENA DOBARA I DOŽIVLJAJA U RUKOPISU 19. STOLJEĆA (DNEVNIK DRAGOJLE JARNEVIĆ). žena, domišljati Hobsbawm) u književnom smislu ponudilo gradu na Rječini. Valja nam samo
god. 41., 5/1983, str. 37 - 43. pripomenuti kako je u nizu stilskih grupacija (klasičnom vodičkijansko-flakerovskom
terminologijom) posljednja koja je prethodila opisanom razvoju bila razmjerno zatvoreni eruditsko-
klasicistički i prosvjetiteljski školski model (baštinjen iz redovničkog kruga) obogaćen u drugoj
polovici devetnaestog stoljeća plodovima dijalektalnih politički generiranih konvencija (antejske -
talijanske i pravaške - hrvatske). Fjumanistika je rano uočila nedinamičnost rečenog modela u
prihvaćanju eventualnih izravnijih poticaja velikih prošlostoljetnih europskih stilskih formacija:
romantizma i realizma.
1.2 Vrijeme na prijelazu devetnaestog u dvadeseto stoljeće obilježeno je u Rijeci prodorom
elemenata nove duhovnosti. Počinje klerikalno-liberalni sukob, osjeća se prodor misticizma i
revitalizacija romantičkih nacionalnih mitova. Autonomaški i prividno neutralan rad na izučavanju
"domovinske povijesti" (uz potporu mađarskih intelektualnih krugova u gradu) pruža svoje najzrelije
priloge 2 u službi izgradnje urbanog identiteta te, kod nekih autora, kulturnih veza s matičnim
nacijama. Potonji će autori, poglavito po utemeljenju društva Circolo letteraria 1893. g. proširiti
talijanski koncept kulturalnog iredentizma, koji postaje ideološkim temeljem predstojećeg razvoja
znatnog dijela riječke talijanske književnosti. 3 Prihvaćanje nove duhovnosti i nacionalne borbe
postaje značajka većine relevantnih talijanskih autora, primjerice Piera Pillepicha ( 1886-1932) i
Maria Anghebena (1893-1915).
Isto je razdoblje za hrvatsku, pak, kulturu Rijeke osim navedenim duhovnim kretanjima
obilježeno i kratkotrajnim oživljavanjem sveukupne publicističke djelatnosti, novinstva i izdavaštva.
Krajem 1889. u Rijeku iz Dubrovnika dolazi dotadašnji urednik lista Crvena Hrvatska, Frano Supilo.
On preuzima sušački dnevnik Hrvatska sloga, mijenja mu ime u Novi list i od 1901. izdaje u Rijeci. Od
1908 do p_restanka izlaženja 1915. g. list izlazi pod imenom Riječki novi list okupivši najuglednija
4

imena hrvatske književnosti i publicistike, od Gjalskog i Matoša do Ujevića ili Stjepana Radića.

1 v. Pužar, 1997. Napominjemo da smo kod izrade ovog pregleda rabili i fragmente drugih objavljenih i neobjavljenih
radova, što nismo smatrali nužnim posebno naznačiti u samom tekstu.
2 1896. posmrtno je tiskano zakladna djelo Giovannija Koblera ( 1811-1893) Memorie per la storia della liburnica citta di Fiume

(Mohovich, Fiume,l896).
3O konceptu kulturalnog iredentizma v. Ara-Magris, 1995.
Miljenko STANČIĆ s uM R A č N J JN T E R JE u R, RIJEKA, MODERNA GALERIJA 4
Antić, 1965.

116 117