Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı

ANLATICI SORUNSALI IŞIĞINDA TÜRK ROMANINA DAİR BİR

DEĞERLENDİRME

Hayrunisa TOPÇU

Doktora Tezi

Ankara, 2015
ANLATICI SORUNSALI IŞIĞINDA TÜRK ROMANINA DAİR BİR DEĞERLENDİRME

Hayrunisa TOPÇU

Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı

Doktora Tezi

Ankara, 2015
 KABUL VE ONAY

Hayrunisa
TOPQUtarafrndan "Anlatrcr
hazrrlanan Sorunsalt
lgt$rnda
TUrkRomantna DairBir
-tarihinde
baghkhbu gahgma,11. 06. 2015
De$erlendirme" yaprlan savunmasrnavl
sonucunda jOdmiztarafrndan
baganhbulunarak DOKTORATEZIolarakkabuledilmigtir.

-&t
yk:,-d> n

utrucunpQY(Bagkan)
Prof.Dr.

r
7>
S. DilekYALglN9ELIK(Danrgman)
Prof.Dr.

Dog.Dr.
AygeDEMIR

adrgegen6$retim0yelerine
imzalarrn
Yukandaki ait oldu$unu
onaylartm.

YusufgELiK
Prof.Dr.
I
MUdUTU
EnstitU
 eiLoinirrtl

tezin/raporun
Hazrdadr!rm kendigahgmam
tamamen oldu$unu
ve herahntrya
kaynak
gdsterdilimi
taahhtlteder,tezimin/raporumun
ka$rtve elektronik
kopyalannrn
Universitesi
Hacettepe SosyalBilimlerEnstitiisti
argivlerinde
aga$rda
belirtti$im
saklanmasrna izinverdi!imiond!l"r,r'
kogullarda

tr tamamrheryerdenerigimeagrlabilir.
Tezimin/Raporumun

tr sadeceHacettepe
Tezim/Raporum Universitesiyerlegkelerinden
erigimeagrlabilir.

B 3 yrlstireyleerigimeagrlmasrnr
Tezimin/Raporumun istemiyorum.
Bu stirenin
sonundauzatmaiginbagvuruda
bulunmadr! rm takdirde,
tezimin/raporumun
tamamrheryerdenerigime
agrlabilir.

11.06.2015

TOPQU
Hayrunisa

{-
 iii

ÖZET

TOPÇU, H. Anlatıcı Sorunsalı Işığında Türk Romanına Dair Bir Değerlendirme, Doktora Tezi,
Ankara, 2015.

Yapısalcı bir bakış açısıyla karakteristik Türk romanları üzerinde uygulamaların yapıldığı bu
çalışmanın amacı, romantizm, realizm, modernizm ve postmodernizm anlayışları altında
anlatıcının ne tip değişimlere uğradığının ve bu değişimlerin söz konusu akımlarla ilişkilerinin
açığa çıkarılmasıdır.

Tezin girişinde, anlatıbilimin yapısalcılık öncesi, yapısalcılık esnası ve yapısalcılık

sonrasındaki gelişimlerinden bahsedilmiş; anlatıcı kavramının bu bağlamdaki gelişimine yer
verilmiş, onun romantizm, realizm, modernizm ve postmodernizm anlayışları ile ilişkisine
değinilmiştir. Girişte son olarak Türkiye’de anlatıcı ve anlatıbilim üzerine yapılan çalışmaların
dökümü ve değerlendirilmesi yapılmıştır.

Tezin, Anlatının Tanımı ve Anlatıbilimin Tarihçesi isimli birinci bölümünde, anlatıbilimin

Batı’daki gelişimi yapısalcılık ekseninde değerlendirilmiş, buradan yola çıkılarak anlatı
kavramının tanımları belirlenmiştir. Anlatıcı Kavramının Tarihsel Gelişimi adlı ikinci bölümde
anlatıcının gelişimi, romantizm, realizm, modernizm ve postmodernizmle ilişkilendirilerek,
felsefî akımlar kapsamında açıklanmıştır. Anlatıcı Kavramının Kuramsal Gelişimi adlı üçüncü
bölümde anlatıbilim tarihindeki araştırmacıların görüşleri özetlenip tartışılarak görüş
benzerlikleri ve farklılıkları tespit edilmiştir. Dördüncü bölüm, Türk Romanında Anlatıcı,
Odaklanma ve Söylem başlığı altında yer alır. Bu bölümde, bir önceki başlıkta tartışılan
araştırmacıların görüşünden faydalanılarak uygulamalarda kullanılacak kuram belirlenir. Bu
noktada araştırmacı Gerard Genette’in görüşlerine bağlı kalınmıştır. Ayrıca Türk romanının
romantik, realist, modern ve postmodern dönemlerinden seçilen üçer adet eser üzerinde
kuramsal bir uygulama yapılmıştır. Bu bölümde anlatıcı, odaklanma ve söylem kavramları Türk
edebiyatına ait karakteristik romanlar üzerinden örneklenmiştir. Bu incelemede amaç, seçilen
romanların tahlil edilmesi değil, ilgili kavramların romanlar üzerinde gösterilmesidir.
Böylelikle anlatıcının kuramsal gelişimiyle, romantizm, realizm, modernizm ve postmodernizm
arasındaki ilişkinin de açığa çıkarılması hedeflenir.

Anahtar Sözcükler

Anlatıbilim, anlatıcı, odaklanma, söylem, Türk romanı, Gerard Genette, romantizm, realizm,
modernizm, postmodernizm.
 iv

ABSTRACT

Topçu, H. An Evaluation of Turkish Novel in Respect to Narrator Problematicity,

Ph.D. Thesis, Ankara, 2015.

The aim of this study, which includes the practices done with a structuralist
perspective in Turkish novels, is to reveal how narrator changes through
romanticism, realism, modernism and postmodernism and also it is to reveal the
relation between the narrator and mentioned movements.

In the introduction part of the thesis, the development of narratology in Pre-

Structuralism, Structuralism and Post-Structuralism was mentioned, the
development of narrator concept in this context was included, and its relation with
romanticism, realism, modernism and postmodernism movements was referred to.
Lastly in introduction part, the evaluation of the studies about narrator and
narratology in Turkey was done. In the first part of the thesis titled as The Definition
of Narrative and The History of Narratology, the development of narratology in the
west was evaluated in respect to structuralism; as a consequent the concepts of
narrative were determined. In the second part titled as Historical Development of
Narrator Concept, the development of the narrator was explained within the context
of philosophical movements by associating it to romanticism, realism, modernism
and postmodernism. In the third part titled as Theoretical Development of the
Narrator Concept, different opinions of researchers in the history of narratology
were discussed, summarized, and then similarities and differences between these
opinions have been identified. Fourth part covers the titles of Narrators in Turkish
Novels, Focalization and Discourse. In this part, the theory to be applied to practices
was determined by utilizing the opinions of the researchers mentioned in the
previous parts. Besides, a theoretical practice was applied to three selected pieces of
Turkish novels written in romanticism, realism, modernism and postmodernism
periods. Thus, it aims to reveal the relation between the theoretical development of
the narrator and romanticism, realism, modernism and postmodernism movements.

Key Words

Narratology, narrator, focalization, discourse, Turkish novel, Gerard Genette,

romanticism, realism, modernism, postmodernism.
 v

İÇİNDEKİLER

KABUL VE ONAY ……………………………………………………………..…….……… i

BİLDİRİM …………………………………………………………………….…….………. ii

ÖZET ………………………………………………………………………….…………….. iii

ABSTRACT ………………………………………………………………………………… iv

İÇİNDEKİLER ……………………………………………………………………………… v

KISALTMALAR DİZİNİ ………………………………………………………………… viii

TABLOLAR DİZİNİ ……………………………………………………………….……… ix

ŞEKİLLER DİZİNİ …………………………………………………………….................... x

ÖNSÖZ ……………………………………………………………………………………… xi

GİRİŞ: ANLATIBİLİM ÜZERİNE TÜRKÇE KAYNAKLAR ……..……………..…….. 1

1. BÖLÜM: ANLATININ TANIMI VE ANLATIBİLİMİN TARİHSEL GELİŞİMİ

……………………………………………………………………………………………….. 20

2. BÖLÜM: ANLATICI KAVRAMININ TARİHSEL GELİŞİMİ …………………..… 39

2.1. ANLATICININ FELSEFİ GELİŞİMİ ............................................................... 40

2.1.1. Romantizm ………………………………………………...…………..……. 41

2.1.2. Realizm ………………………………………………………………..…….. 43

2.1.3. Modernizm ……………………………………………………………..…… 44

2.1.4. Postmodernizm ………………………………………………………...…..... 47

2.2. TÜRK EDEBİYATINDA ANLATICININ GELİŞİMİ ………………….…… 61

3. BÖLÜM: ANLATICI KAVRAMININ KURAMSAL GELİŞİMİ ………………..…. 80

3.1. YAPISALCILIK ÖNCESİNDE ANLATICININ GELİŞİMİ …………..…… 81

 vi

3.1.1. Anlatma-Gösterme Ayrımı ………………………………………..………… 81

3.1.2. İma Edilen Yazar ………………………………………………………..…... 82

3.1.3. İma Edilen Okur ……………………………………………….……………. 89

3.1.4. Güvenilir ve Güvenilmez Anlatıcılar ………………………………..………. 91

3.2. YAPISALCILIK ESNASINDA ANLATICININ GELİŞİMİ …………..…… 96

3.2.1. Gerald Prince ………………………………………………………..………. 97

3.2.2. Franz Karl Stanzel ……………………………………………….………… 102

3.2.3. Gerard Genette ……………………………………………………..………. 106

3.2.4. Mieke Bal ………………………………………………………….………. 114

3.2.5. Boris Uspensky ve Jaap Lintvelt …………………………………….…….. 124

3.2.6. Seymour Chatman ………………………………………………….……… 125

3.3. YENİ ANLATIBİLİM YAKLAŞIMLARI IŞIĞINDA ANLATICININ

GELİŞİMİ ………………………………………………………………………….. 133

3.3.1. Rimmon-Kenan Shlomith ………………………………………………..… 133

3.3.2. Monika Fludernik ……………………………………….…………………. 137

3.3.3. Wolf Schmid …………………………………………………..…………… 140

4. BÖLÜM: TÜRK ROMANINDA ANLATICI ODAKLANMA VE SÖYLEM …...… 152

4.1. ANLATICI ÜZERİNE KURAMSAL BİR ÇERÇEVE …………..………..… 152

4.2. ROMANTİK TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR …..….. 160

4.3. REALİST TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR ………….. 182

4.4. MODERN TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR ……......... 202

4.5. POSTMODERN TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR ….. 224

SONUÇ …………………………………………………………………………….……… 257

KAYNAKÇA …………………………………………………...…………………..……... 267

 vii

EKLER ……………………………………………………………...………….……...….. 278

Ek 1. Doktora Tez Çalışması Orijinallik Raporu ………………..…………….….. 279

Ek 2. Tez Çalışması Etik Kurul İzin Muafiyeti Formu ………………………….. 280

SÖZLÜK ……………………………………………………………………...…………… 281

 viii

KISALTMALAR

a.: Anlatıcı

Çev.: Çeviren

D. A.: Dış Anlatıcı

Ed.: Editör

K. A.: Karakter Anlatıcı

K. O.: Karakter Odaklayıcı

MEB: Milli Eğitim Bakanlığı

s.: Sayfa

para.: Paragraf
 ix

TABLOLAR DİZİNİ

1. Tablo: Cleanth Brooks ve Robert Penn Warren’ın Anlatıcı ve Bakış Açısı Konusundaki
Sınıflandırmaları …………………………………………………………………………… 112

2. Tablo: Mieke Bal’ın Anlatı Konumları Sınıflandırması ………………………………… 117

3. Tablo: Monika Fludernik’in Bakış Açısı Konusundaki Modeli ……………...…………. 138

4. Tablo: Wolf Schmid’in Anlatıcı Çeşitlerini Belirlemede Kullandığı Ölçütler ..……….... 141

5. Tablo: Wolf Schmid’in Diegetik ve Diegetik Olmayan Anlatıcı Ayrımı ………......…... 142

6. Tablo: Wolf Schmid’le Gerard Genette’in Anlatıcı Terminolojilerinin

Karşılaştırılması ......................................................................................................................143

7. Tablo: Wolf Schmid’in Ben Anlatıcı Konusundaki Sınıflandırması ……………………. 143

8. Tablo: Wolf Schmid’in Anlatıcı ve Bakış Açısını Bir Araya Getirdiği Modeli ……..…. 146

9. Tablo: Wolf Schmid’in Doğrudan Söylem Ölçütleri ……………………………………. 149

10. Tablo : Wolf Schmid’in Dolaylı Söylem Ölçütleri ………………...………...………… 149

11. Tablo: Wolf Schmid’in Serbest Dolaylı Söylem Ölçütleri …………..……….………… 150
 x

ŞEKİLLER DİZİNİ

1. Şekil: İma Edilen Yazar 1 ………………………………………………………...………. 84

2. Şekil: Seymour Chatman’ın Anlatı Tanımı ……………………………………………….. 86

3. Şekil: İma Edilen Yazar 2 ……………………………………………………………...…. 88

4. Şekil: Güvenilmezlik Kavramı ……………………………………………………...……. 95

5. Şekil: Franz Karl Stanzel’in Anlatım Konumları Şeması ……………..………………… 103

6. Şekil: Fatih Tepebaşılı’nın Tarz, Bakış Açısı, Kişi Kavramlarını İçeren Şeması ………... 103

7. Şekil: Franz Stanzel’in Anlatım Konumları, Bakış Açısı ve Anlatıcı Konusundaki

Geliştirilmiş Şeması …………………………………………………………………….….. 105

8. Şekil: Gerard Genette’in Anlatı Düzeyleri Şeması ……………………………...…….... 109

9. Şekil: Müşâhedât’ın Anlatı Düzeyleri …………………………………………...….…... 166

10. Şekil: Romantik Bir Viyana Yazı’nda Anlatı Düzeyleri ………………………...……..... 236
 xi

ÖNSÖZ

Romantik, realist, modern ve postmodern dönem Türk romanlarındaki anlatıcıyı yapısalcı bir
bakış açısıyla değerlendiren bu tezin girişinde, anlatının tanımı ve anlatıbilimin tarihsel
gelişimine yer verilmiştir. Ardından Türkiye’de anlatıbilim kapsamında yapılan çalışmalar
değerlendirilmiştir. Bu çalışmalar arasında kitaplar, yüksek lisans ve doktora tezleri, dergilerin
bu konudaki özel sayıları yer alır. Türkiye’deki anlatıbilim çalışmalarının birkaç başlık
üzerinden yürüdüğü görülmüştür. Bunlar; roman tahlili, anlatım teknikleri ve söylem
çözümlemeleridir. Yani çalışmalar doğrudan anlatıbilimle ilişkilendirilmemiş fakat onun alt
alanlarından faydalanılarak hazırlanmıştır. İngiliz, Alman, Fransız filolojisi alanlarında
hazırlanan lisansüstü çalışmalarsa yine aynı alt başlıklar aracılığıyla bir veya birkaç yazarın
eserleri üzerinden sürdürülmüştür. Çalışmaların çoğunluğunda yapısalcı bir bakış açısı
benimsenmiştir. Özellikle önde gelen yapısalcı araştırmacılardan Gerard Genette ve Franz Karl
Stanzel’in yöntemleri kullanılarak eserler analiz edilmiştir.

Tezin, Anlatının Tanımı ve Anlatıbilimin Tarihsel Gelişimi adlı birinci bölümünde, girişte, özet
halinde verilen bilgiler genişletilmiştir. Yapısalcılık öncesinde, yapısalcılık esnasında ve
yapısalcılık sonrasında anlatıbilimin kattettiği yol tespit edilmeye çalışılmıştır. Yapısalcılık
öncesinde; Platon’un Devlet ve Aristoteles’in Poetika adlı eserlerinin konu edildiği, anlatma ve
gösterme ayrımlarını içeren, yapısalcılık esnasında; Rus biçimcilerin ve Ferdinand de
Saussure’ün görüşleriyle şekillenen, yapısalcılık sonrasında ise yazılı eserlerden sözlü
geleneğe, görsel sanatlardan popüler kültüre birçok alanda ortaya çıkan yeni anlatıbilim
yaklaşımlarını barından süreç değerlendirilmiştir. Böylelikle anlatıbilimin tarihsel gelişimi
hakkında bilgi verildiği gibi anlatı kavramındaki değişimin de gözlenmesi hedeflenmiştir.

Tezin esas konusunu oluşturan anlatıcı kavramı, Anlatıcı Kavramının Tarihsel Gelişimi adlı
ikinci bölümde ele alınmıştır. Bu bölümde anlatıcının geçirdiği felsefî gelişim, romantizm,
realizm, modernizm ve postmodernizmle ilişkilendirilerek açıklanmıştır. Sözü edilen görüşlerin
düşünsel arka planları hakkında kısa bir değerlendirme yapıldıktan sonra bu algıların edebi
eserlerdeki anlatıcı kavramını nasıl etkiledikleri kuramsal düzlemde anlatılmıştır. Bölümün
sonunda ise Türk edebiyatında anlatıcının gelişiminden bahsedilmiştir. Bu başlıkta özellikle
geleneksel anlatıların Türk edebiyatının modernleşme sürecindeki etkilerinden bahsedilmiştir.
Geleneksel anlatıların etkilerinin görüldüğü eserler ve özelliklerine değinilmiştir.
 xii

Anlatıcı Kavramının Kuramsal Gelişimi isimli üçüncü bölüm, birinci bölümde olduğu gibi,
yapısalcılık öncesi, yapısalcılık esnası ve yapısalcılık sonrası olmak üzere üç kısımda ele
alınmıştır. Yapısalcılık öncesi bölüm, bu dönemde ortaya çıkan ve anlatıcı kavramına yön veren
terimler eşliğinde hazırlanmıştır. İma edilen yazar, güvenilir-güvenilmez anlatıcı gibi tartışmalı
terimleri içeren bölümde ilgili terimlerle ilgili belli başlı tartışmalara yer verilmesine özen
gösterilmiştir. Terimler konusundaki fikir ayrılıklarının verilmesinin ardından çıkarımlar
yapılarak söz konusu kavramlar için belli kuramsal çerçeveler oluşturulmasına gayret
edilmiştir. Yapısalcılık esnasında anlatıcının gelişimi, dönemin önce gelen araştırmacılarının
görüşleri üzerinden anlatılmıştır. Anlatıcı, bakış açısı ve söylem alt başlıkları altında görüşleri
verilen araştırmacılar Gerald Prince, Franz Karl Stanzel, Gerard Genette, Mieke Bal, Boris
Uspensky ve Jaap Lintvelt, son olarak da Seymour Chatman’dır. Yeni anlatıbilim yaklaşımları
bölümü, aynı başlıklar üzerinden Shlomith Rimmon-Kenan, Monika Fludernik ve Wolf Schmid
adlı araştırmacıların görüşleri tartışılarak tamamlanmıştır. Araştırmacıların görüşleri
aktarılırken, onların çalışmalarında sivrilen noktalar alt başlıklar şeklinde gruplandırılmıştır. Bu
başlıklar da yukarıda bahsedildiği gibi anlatıcı, bakış açısı ve söylemdir. Bu kavramların
ifadesinde araştırmacıların kullandığı terimlere bağlı kalınmıştır. Örneğin bir araştırmacı bakış
açısı terimini kullanırken, bir diğeri perspektif, diğeri ise odaklanmayı kullanabilmektedir. Bu
durum tezde yaşanan terminoloji kararsızlığın sonucu değil, anlatıbilim içerisindeki terim
sorununun göstergesidir.

Tezin üçüncü bölümünde görüşleri özetlenen araştırmacıların çalışmalarında öncelikle Türkçe

çevirilerden yararlanılmıştır. Türkçeye çevrilmeyen eserlerde ise metinlerin orijinallerine veya
İngilizce çevirilerine başvurulmuştur. Metinlerin İngilizcelerinin büyük bir kısmı dipnotlarda
verilmiştir. Yalnızca orijinal metnin çok uzun olduğu durumlarda sadece ana kaynağa
gönderme yapılmakla yetinilmiştir. Tezin içerisinde yer alan Türkçe çeviriler tarafıma aittir.
Çeviri yapılırken metni birebir çevirmek çok, içerdiği anlamın veya savunduğu görüşün
korunarak yansıtılmasına özen gösterilmiştir.

Türk Romanında Anlatıcı, Odaklanma ve Söylem adlı dördüncü bölümde, bu tezde kullanılacak
kuramsal çerçeve belirlenmiştir. Tezde anlatıcı ve bakış açısı konusunda Gerard Genette’in,
söylem konusunda ise Wolf Schmid’in görüşlerine bağlı kalınmıştır. Çalışma ağırlıklı olarak
yapısalcı bir bakış açısıyla kaleme alınmıştır. Nitekim yapısalcılık, anlatıbilimin, öne sürülen
kuramların temellendirilip metinler üzerinde uygulamaların yapıldığı en zengin dönemidir.
Wolf Schmid, kronolojik olarak değerlendirildiğinde yeni anlatıbilim yaklaşımları kapsamında
 xiii

yer alan bir bilim adamıdır, fakat söylem konusundaki görüşleri yapısalcı sınıflandırmayla
örtüşür. Araştırmacı konusunda görülen bu bölünmenin nedeni, kapsamlı ve basit olanın
seçilme gayretidir. Anlatıbilim, çeşitli kavramlar, tanımlar ve sınıflandırmalar konusunda
birçok tartışmayı barındıran bir çalışma alanıdır. Bu tartışmaların teker teker uygulamalarının
yapılmasının konudan uzaklaşılmasına neden olacağı düşünülmüştür. Bu nedenle basit, bununla
birlikte ayrıntıları dikkate alan, yıllar içerisinde geçerliliğini birçok yönden kanıtlamış
görüşlerin seçilmesine dikkat edilmiştir.

Uygulamalar kısmında ise romantik, realist, modern ve postmodern döneme ait Türk romanları
üzerinde, anlatıcı, bakış açısı ve söylem kavramlarına dayanan uygulamalar yapılmıştır. Bunun
için romantik dönemden İntibah, Müşâhedât, Araba Sevdası; realist dönemden Aşk-ı Memnu,
Çalıkuşu, Devlet Ana; modern dönemden Tutunamayanlar, Yaralısın, Böcek; postmodern
dönemden ise Gece, Romantik Bir Viyana Yazı ve Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri adlı romanlar
seçilmiştir. Daha uzun bir roman listesiyle başlanan çalışmada, zaman içerisinde roman sayısı
sınırlandırılmıştır. Bu çalışmanın amacı, anlatıcı konusunda roman tahlilleri yapmak değil,
modern anlatıbilim yöntemleriyle şekillenen anlatıcının kuramsal çerçevesini oluşturmak ve
bunu, romantizm, realizm, modernizm, postmodernizm bağlamında romanlar üzerinde
göstermektir. Bunun için de her dönemin anlatıcı, olay örgüsü ve anlatım teknikleri açısından
karakteristik özellikler gösteren romanlarından üçer tane seçilmiştir.

Uygulamalar sırasında iç içe geçmiş farklı örnekleri ayırt edebilmek adına romanlardan alınan
bölümlerde zaman zaman italik yazım biçimi kullanılmıştır. Romanlardan alınan pasajlardaki
italik bölümler, örnekleri göstermek adına tarafımca yapılmıştır.

Sancılı ve zahmetli geçen bu dört yıllık sürede, varlıklarıyla bana her zaman güç veren değerli
insanlar oldu.

Bilgilerini, kaynaklarını ve güler yüzlerini benden hiçbir zaman esirgemeyen değerli hocalarım
Prof.Dr. Abide DOĞAN’a, Doç.Dr. G. Gonca GÖKALP ALPASLAN’a ve Yard.Doç. Dr.
Serdar ODACI’ya şükranlarımı sunuyorum.

Kıymetli hocam, aynı zamanda da tez danışmanım Prof.Dr. S. Dilek YALÇIN ÇELİK’e
duyduğum minneti, cümlelerle ifade etmem imkânsız görünüyor. Kendisine ilgisi, samimiyeti,
yakınlığı, sabrı ve bana olan inancı için teşekkür ederim.
 xiv

Sevgili arkadaşlarım Ayşe KILIÇ, Munise KOÇ, Gülhan ÖZ AÇIK ve Elçin YILMAZKAYA
dostluklarıyla ve destekleriyle her zaman yanımda oldular. Her birine ayrı ayrı teşekkür
ediyorum.

Bu tezin hazırlanma aşamasında, çalışmaya manevi olarak en az benim kadar emek veren,
fedakârlık gösteren, bana destek olmaktan hiç vazgeçmeyen, sabrını ve inancını hiç yitirmeyen,
bu konudaki anlayışını hayranlıkla seyrettiğim Özgür BAŞÇINAR’a teşekkürlerimi iletiyorum.

Son olarak ilgi ve sevgileriyle beni hiçbir zaman yalnız bırakmayan değerli aileme minnet ve
şükranlarımı sunuyorum.
 1

GİRİŞ: ANLATIBİLİM ÜZERİNE TÜRKÇE KAYNAKLAR

Anlatıbilim, son yıllarda, sosyal bilimler ve görsel sanatlar içerisinde hızla parlayan bir alan
haline gelmiştir. Bunda postmodernizmin türler arası geçişkenliği önceleyen tutumunun ve
anlatı kavramının sınırlarının yazılı veya sözlü ürünler dışına taşmasının ciddi etkileri olmuştur.
Onega & Landa (2002, s. 9), bu alanı “Anlatıbilim, köken anlamına bakıldığında, anlatının
bilimsel açıdan incelenmesi demektir.” ifadesiyle tanımlarlar. Anlatı kavramının sınırları sözlü
ve yazılı edebiyat ürünlerinden, resim ve tiyatro eserlerine; gazete haberlerinden, hasta
hikâyelerine ve televizyon programlarına dek genişleyince bu tanımın da daha kapsamlı bir
bakış açısıyla değerlendirilmesi yerinde olacaktır.

Anlatının geçmişini Aristoteles ve Platon'a kadar götürmek mümkündür. Düşünce tarihinde

sanat üzerine kafa yoran ilk eserlerden kabul edilen Poetika’da (1987, s. 11-20), sanatların
büyük bir kısmı ortak bir yapısal temele, mimesise (taklit) bağlanır. Aristoteles bu sanatları,
araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayırır. Taklit tarzı ise hikâye
etme yoluyla veya etkinlik ve eylem içinde gösterme yoluyla oluşturulur. Bu ayrım Platon'un
Devlet (1995) adlı eserinde de devam ettirilir. Sanatı, eylemin üçüncü dereceden taklidi olarak
gören Platon, tragedya ve komedyada şairin eserdeki kişilerin ağzından konuştuğunu, destanda
ise taklitle birlikte şairin öyküyü anlattığını belirtir.

20. yüzyılın başlarına kadar anlatıbilimin çalışmalarına yön veren birkaç konu vardır. Bunlar
şiir-düzyazı, roman-uzun hikâye ve anlatma-gösterme karşılaştırmaları, birinci kişili anlatım ile
üçüncü kişili anlatım arasındaki ayrım şeklinde sıralanabilir. Realizm sanat dünyasında etkili
olmaya başladığında göstermenin hâkimiyeti artar. Bu süreçte E. Foster’ın (1985) Roman
Sanatı, René Wellek ve Austin Warren'in 1949 yılında yayımlanan Edebiyat Teorisi isimli
çalışmalarının, alana, anlatının unsurlarına ayrılarak incelenmesi yönünde önemli katkıları
olmuştur. Wayne C. Booth, 1961'de yayımlanan ve Kurmacanın Retoriği adıyla Türkçeye
çevrilen eseriyle bu dönemin önce gelen araştırmacılarındandır. Booth, bu eserinde anlatının
geçerlilik ve doğruluk ölçütlerini tartışmıştır.

Anlatıbilim terimi ilk kez, 1969 yılında Tzetvan Todorov tarafından kaleme alınan Grammaire
du Decameron (Dekameron'un Grameri) isimli kitapta kullanılmıştır. Todorov, bu terimi
sosyoloji, biyoloji gibi bilim dallarına benzer bir şekilde oluşturmuş ve Saussure'ün dilbilim
yöntemlerinden faydalanarak, yapısalcı bakış açısıyla Boccacio'nun Dekameron Hikâyelerini
tahlil etmiştir. (Dervişcemaloğlu, 2014, s. 29)
 2

Yapısalcılığın ilk basamağını, 20. yüzyılın balarında Rus biçimcilerin yaptığı çalışmalar
oluşturur. Rus biçimcilerin fabula (öykü) ile sjuzet (olay örgüsü) arasındaki ayrımları bu
dönemin temel çalışma konusunu oluşturur.

Ferdinand de Saussure'ün, öğrencileri tarafından düzenlenen notlardan oluşan ve ölümünden

sonra yayımlanan eseri Genel Dilbilim Dersleri anlatı kavramına yön veren temel eserlerdendir.
Söylem ve sözlü anlatımı ayıran Saussure'ün bu ayrımı, yapısalcılara anlatının sınırlarının
belirlenmesinde, çeşitli birimlere ayrılmasında öncülük edecektir.

Yapısalcılığın ilk aşamaları Rus biçimcilerin çalışmaları sırasında atılmış, Saussure'ün dilbilim
alanındaki çalışmalarıyla ise gelişmiştir.

Fransız araştırmacı Gerard Genette Anlatının Söylemi şeklinde Türkçeye çevrilen ve bu

çalışmanın kuramsal kısmının ana kaynağı olan eseriyle anlatı kavramının ayrıntılı ve derinlikli
bir şekilde incelenmesini sağlamıştır. Aynı zamanda Fransız yapısalcılığı olarak bilinen ve
birçok araştırmacıyı barındıran ekolün öncüsü olmuştur.

Yukarıda isimleri anılan araştırmacılar, anlatıbilimin 20. yüzyılda ivme kazanmasını

sağlamışlardır. Özellikle yapısalcılık eksenindeki birçok çalışmaya öncülük etmişlerdir.
Dolayısıyla anlatı kavramı neredeyse 1980'li yıllara kadar yapısalcı bir bakış açısıyla
şekillendirilmiştir. 1900'lerin başında, Rus biçimcilerin çalışmalarıyla temel kavramların
tartışılması üzerinden ilerleyen anlatı kavramı, 70'lerden sonra kapsamlı bir şekilde ele
alınmaya başlamıştır. Özellikle Franz Karl Stanzel ve Gerard Genette'in araştırmalarının,
anlatıbilim çalışmalarına geliştirilmiş yapısalcılık şeklinde tanımlanabilecek yeni bir yön
verdiği söylenebilir.

Anlatıbilimin klasik, yani yapısalcı döneminden sonra geçiş dönemi olarak tanımlanabilecek
bir dönem başlar. Bu dönem, yapısalcılık sonrası dönemin hazırlayıcısı niteliğindedir. Ayrıca
yapısalcılık sonrası döneme yönelik ipuçları da içerir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 32) bu
dönemdeki iki ana eğilimi "birincisi, anlatıbilimin kapsamının edebî anlatının ötesine geçerek
genişlemesi; ikincisi, diğer disiplinlerden teori ve kavramlar ithal etmesidir” şeklinde açıklar.
Seymour Chatman ve Mieke Bal bu dönemin önde gelen araştırmacılarındandır.

Chatman (2008, s. 23), Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı adlı çalışmasında
anlatının öykü ve söylem düzlemlerinden oluştuğunu belirtir. Öykü, olaylar, varlıklar, yazarın
kültürel kodları tarafından şekillendirilen insanlar gibi unsurları kapsarken, söylem, anlatı
aktarımının yapısı ve ortaya çıkma biçimi gibi unsurlardan bahseder.
 3

Chatman'ın çalışmasında yapısalcı unsurlar ağır basmakla birlikte farklı bakış açıları da ön
plana çıkmaktadır. Chatman anlatıyı sadece metinle sınırlamaz. Görsel sanatları da anlatı
kapsamında değerlendirir.

Mieke Bal (1999, s. 16) Narratology adlı çalışmasında özellikle anlatıcı ve odaklama
kavramları üzerinde durmuş, anlatıyı da bu kavramlar üzerinden tanımlamıştır.

Geçiş döneminin bir diğer araştırmacısı Gerald Prince (1982, s. 4), Narratology: The Form and
Functioning of Narrative adlı çalışmasında anlatıyı tanımlarken, olayların neden sonuç ilişkisi
içerisinde gerçekleşmesinden çok, zaman sırası içinde geliştiğinden bahseder.

Bu süreçte yapısalcı unsurlarla yapısalcılık sonrası unsurlar iç içe geçmiştir. Anlatı artık eserin
sadece kendisine bağlı kalınarak açıklanan bir kavram değil farklı etkenler altında şekillenip
farklı sonuçlar veren bir kavrama dönüşmeye başlar.

Anlatıbilimin sınırları, 90'lardan sonra durmaksızın genişlemeye başlamıştır. Yazılı, sözlü,

görsel; yaratıcılık kapsamında veya bu kapsamın dışında, neredeyse tüm üretimler anlatı
şeklinde tanımlanıp değerlendirilir.

Monika Fludernik (2005, s. 19), Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to the
Present Narrative adlı yazısında ortaya attığı anlatısallık (narrativity) kavramı, anlatılardaki
insan deneyimlerini öncelikli bir konuma taşır. Bu deneyimlerin sözlü ve anlık bir şekilde ifade
edilmeleri gerekir. Fludernik'in bu görüşleri, anlatı kavramının içeriğinin sözlü ve edebi
olmayan anlatılara doğru kaydığını kanıtlar niteliktedir.

Yapısalcılık ve yeni anlatıbilim anlayışları arasındaki belirgin ayrım, her iki görüşün anlatıyı
farklı yaklaşımlarla değerlendirmelerinden kaynaklanır. Yapısalcılık anlatıyı, kendisi dışındaki
bütün bağlantılardan soyutlayıp tarihsel, kronolojik, psikolojik, sosyolojik, kültürel ilişkilerin
dışında tutarken, yeni anlatıbilim anlayışları, anlatıyı bağlı bulunduğu zeminlerle birlikte ele
alır. Yapısalcı anlatıbilim ifadesinin 90 sonrasında yeni anlatıbilim yaklaşımları şeklinde çoğul
bir ifadeyle anılmasının nedeni budur. Çünkü anlatı artık birçok farklı felsefi ve bilimsel
disiplinin etkisiyle biçimlenen bir kavram olarak değerlendirilir.

Bahar Dervişcemaloğlu (2014), Anlatıbilime Giriş adlı çalışmasında Neumann ve Nünning'den

yaptığı aktarımla, yeni anlatıbilim yaklaşımlarının toplu bir listesini sunmuştur:

1. Bağlamcı, Tematik ve İdeolojik Yaklaşımlar: Anlatıbilimin Edebiyat

Araştırmalarına Uygulanması
 4

Feminist Anlatıbilim

Anlatıbilimin Sömürgecilik-Sonrası Araştırmalarına Uygulanması

Kültürel ve Tarihsel Anlatıbilim

2. Anlatıbilimin Edimbilim/Pragmatik, Retorik ve Etikle İlgili Çeşitleri

Edimbilimsel/Pragmatik Anlatıbilim

Etik ve Retorik Anlatıbilimi

3. Anlatıbilimin Bilişsel ve Alımlama Teorisi Odaklı Çeşitleri

Bilişsel Anlatıbilim

“Doğal Anlatıbilim”

Alımlama-odaklı Anlatı Teorileri

4. Anlatıbilime Dilbilimsel Yaklaşımlar ve Katkılar

Dilbilim, Üslupbilim ve Anlatıbilim

Toplumdilbilimi, Söylem Analizi ve Anlatıbilim

Söz Eylemleri Teorisi ve Anlatıbilim

5. Felsefi Anlatı Teorileri

Mümkün Dünyalar Teorisi

Anlatıbilim ve Kurgusallık Teorileri

6. Anlatıbilimin Türlerarası ve Medyalararası Çeşitleri

Anlatıbilim ve Tiyatro/Tiyatro Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Şiir/Şiir Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Film/Film Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Görsel Sanatlar/Görsel Sanatlar Anlatıbilimi (s. 34-35)

Listede verilen alanlar, anlatıbilim çalışmalarının günümüzde disiplinlerarası bir hal aldığını
göstergesi niteliğindedir. Anlatının artık bir veya birkaç tanımı değil onlarca tanımı ve çalışma
alanı vardır.
 5

Anlatıbilimin alt başlıklarından biri olan anlatıcı kavramı bu çalışmanın konusunu oluşturur.
Anlatıcının tarihsel süreç içerisindeki gelişimi, yukarıda anlatılanlar ışığında kısaca
hatırlanacaktır.

18. yüzyıldan itibaren romantizmle şekillenmeye başlayan anlatıcı kavramı, ahlakçı ve bilirkişi
niteliklerine sahip romancının güçlü kozlarından birisi haline gelmiştir. Din ve milliyetçilik
duygularının coşkunluğuna sahip, insanlara ideal olanı göstermeyi kendisine görev edinmiş bir
romancının sesi olan anlatıcı, romantik metinlerde hâkim bir konumda yer alır, yazarın
ideallerine hizmet eder, dolayısıyla sesi fazlasıyla duyulur.

Gösterme-anlatma ayrımının iyice keskinleştiği ve anlatılarda gösterme lehine ezici bir

üstünlüğün görüldüğü realizmde anlatıcının hâkimiyeti aşınmaya başlar. İnandırıcı olabilme ve
anlatmaktan çok gösterme kaygısını taşımaya başlayan anlatıcı, yetkisini karakterlerle
paylaşma girişiminde bulunur. Böylece karakter anlatıcılar devreye girer veya olayın
temellendirilebilmesi, inandırıcılığının sağlanması adına karakterlerin duygu ve düşünceleri
dikkate alınmaya başlanır. Bu durum, anlatıcının bilirkişi rolünü zayıflatır.

Modernizmle beraber, aklın, sınırların ve kuralların arasında sıkışıp kalmış birey, kendisine
yönelir. Bunalımını, yalnızlığını ve yabancılaşmasını bilinci aracılığıyla aktarmaya girişir.
Böyle bir çabanın sonucunda kişinin psikolojik hali, algısı, zamanı idrak biçimi önem kazanır.
Karakter anlatı içerisinde kendisini var etmeye, oluşturmaya çalışır. Dolayısıyla modern
anlatılarda anlatıcının sesi giderek daha az duyulur hale gelir.

Postmodernizmle beraber, anlatıbilimin tarihsel gelişimi sürecinde bahsedilen; anlatı türleri

arasındaki sınırların kaybolması, kavramların aidiyetlerini kaybetmeleri, anlatı tanımının
neredeyse sınırsız bir genişliğe ulaşması özellikleri tam da bu sürecin ürünüdür. Anlatıcı
üzerinde de bu sarsıcı değişimin etkileri görülür. Üstkurmaca kavramının postmodernizm
bağlamında temellendirilmesiyle yazarın anlatı içerisinde kurgulanmış bir varlık olduğu görüşü
öne çıkar. Anlatının yöneticisi şeklinde nitelendirilebilecek yazarın, diğer anlatı unsurlarıyla
aynı kategoride değerlendirilmesi onun çözülüşünü hızlandırır. Anlatıcının anlatı içerisindeki
sesi korunmakla beraber bu seslerin sahipleri artmış ve birbirine karışmaya başlamıştır. Olay
örgüsünün de dağılıp gerçek ve kurmacayla iç içe geçmesi anlatıcı üzerindeki bulanıklığın daha
da artmasına neden olur. Anlatıcı böylece postmodern anlatılarda tespiti ve sınıflandırılması
güç bir unsura dönüşür.
 6

Anlatıcının gelişimi kuramsal açıdan değerlendirilecek olduğunda ise anlatıbilimin gelişimine

paralel bir yol izlediği görülür. Bu yol, yapısalcılık öncesi, yapısalcılık esnası ve yapısalcılık
sonrası şeklinde ayrılabilir. Yapısalcılık öncesindeki çalışmalar, anlatma-gösterme ayrımı
etrafında şekillenir. Anlatıcının güvenirlik- güvenilmezlik kavramları, okurla ilişkileri bu
ilişkiden doğan muhatap kavramı, ima edilen yazar kavramı yapısalcılık öncesinde tartışılan
konulardandır. Yapısalcılıkla birlikte anlatıcı odaklanma ve söylem gibi daha küçük birimlerine
ayrılarak incelenmeye başlar. Ayrıca anlatının diğer unsurlarıyla yani, karakter, olay örgüsü ve
zaman, mekân gibi birimlerle olan ilişkileri kapsamında da değerlendirilir. Yapısalcılık
sonrasına gelindiğinde anlatıcının tespiti ve değerlendirilmesi güçleşir. Anlatının belirsizlikleri
barındıran kaygan zemini onun sadece teknik ayrıntılarla değil, tematik ilişkilerle, felsefi ve
edebi bir birikimle, okurun çabasıyla aydınlatılmasını zorunlu kılar.

Türkiye’de edebiyat incelemelerinde özellikle de roman tahlili alanında son otuz kırk yılda
kapsamlı çalışmalar yürütülmektedir. Bu çalışmalarda romantik ve realist romanlar yapısalcı
bir bakış açısıyla ele alınmışlardır. 1950’lerden itibaren Türk romanında modernist tekniklerin
görülmesiyle birlikte inceleme yöntemleri de değişmiş ve metinlerin farklılaşmasına paralel
olarak geleneksel yöntemlerden kopulmaya başlanmıştır. Modern ve postmodern metinlerin
özelliklerine (metinlerarasılık, üstkurmaca, psikanalizm vb.) uygun, bu özellikleri açığa
çıkaracak inceleme yöntemlerinden faydalanılmaya başlanır. Bu çalışmaların anlatıbilimle
doğrudan bir ilgisi yoktur. Fakat anlatıcı, bakış açısı gibi bu çalışmanın odak noktasını oluşturan
kavramlar da anlatı kapsamından değerlendirildiğinden otomatik olarak söz konusu
incelemelerin içerisinde yer alırlar. Dolayısıyla Türkiye’de anlatıbilimin gelişimi kapsamında
literatüre dahil edilen kaynakların çok azı doğrudan alanla ilgilidir. Birçoğu roman incelemesi,
anlatım teknikleri veya söylem çözümlemesi bağlamında dolaylı yoldan anlatıbilimle
ilişkilendirilebilirler. Nitekim anlatıbilim (narratology) sözcüğü başlık olarak çok az yayında
kullanılmıştır. Bundan ötürü aşağıda sıralanan kaynakların belirlenmesinde, anlatıcıyı, bakış
açısını veya anlatım tekniklerini konu edinen, bunları kuramsal olarak ortaya koyan ve örnekler
üzerinde uygulamalarını yapan eserler dikkate alınmıştır. Bu bağlamda ilk olarak kitaplar ele
alınacaktır.

Ünal Aytür’ün 1977 yılında yayımlanan çalışması Henry James ve Roman Sanatı’nda,
Amerikalı yazar Henry James’in romanda yaptığı yenilikten yola çıkılmıştır. James’in getirdiği
yenilik romandaki kişilere ve olaylara yine romandaki bir kimsenin gözünden bakmaktır. Bu
fikir eserde “yansıtıcı bilinç” kavramıyla ifade edilmiştir. Ayrıca bakış açısı kapsamında tekil
 7

bakış açısı ve çoğul bakış açısı da değerlendirilmiştir. Böylece bir romanın farklı bilinçler
tarafından yansıtılmasına da değinilmiştir. Anlatmanın ve bakış açısının tek bir anlatıcının
hâkimiyetinden çıkıp dağılması anlatım teknikleri içerisinde büyük bir yeniliktir.

Çalışmada örnek olarak Henry James’in romanları kullanılmıştır. Bakış açısı ve anlatıcı
kavramlarının birbirinden ayrılması, bakış açısının çoğullaşabileceğinin vurgulanması
anlatıbilim açısından dikkate değer gelişmelerdir. Bu çalışma, sonraki yıllarda yapılacak
kuramsal çalışmalar ve Türk edebiyatı alanındaki uygulamalar bir adım niteliğindedir.

Berna Moran’ın ilk baskısı 1983’te yayımlanan Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, 1990’da
yayımlanan Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II, 1994’de yayımlanan Türk Romanına
Eleştirel Bir Bakış III adlı çalışmalarında kronolojik olarak seçilen Türk romanlarının
incelemeleri yapılmıştır. Bu incelemeler içerisinde romanın elverdiği ölçüde eserde kullanılan
anlatım tekniklerine değinilmiş, birbirine yakın olan anlatım teknikleri arasındaki farklar
belirtilmiştir. İç monolog, iç çözümleme, bilinç akımı incelemelerde konu edilen anlatım
teknikleridir.

Moran’ın çalışmaları, kuramsal açıdan anlatıcıyı veya bakış açısını konu edinmez. Fakat
örnekler üzerinden bu kavramlara, yukarıda sözü edilen anlatım tekniklerine ve anlatıcı ile
okurun etkileşimine değinir. Örneğin çalışmanın ikinci cildinde (1990, s. 237), Devlet Ana adlı
romanda anlatma ve gösterme tekniklerine yer verilmiştir. Yine aynı ciltte, (s. 130) Orta Direk
adlı romanın açıklamalarında ise odaklayıcı anlamındaki focalizor sözcüğü kullanılmıştır.

İngiliz filolojisi alanında uzmanlaşan Moran, kuramsal birikimini Türk romanlarına

uygulamıştır. Geleneksel terimlerin dışına çıkan, anlatıbilime ait terimleri çalışmalarında
kullanan, anlatıcı ile bakış açısı kavramları arasında ayrım yapan Moran’ın çalışmaları
örneklemeleri de barındırması açısından önemlidir.

Şerif Aktaş’ın 1984 yılında Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş adıyla yayımlanan
eseri, hem Türk edebiyatı alanındaki roman incelemeleri hem de anlatıbilim için yeniliklerle
dolu bir çalışmadır.

Eserde Vaka, Bakış Açısı ve Anlatıcı, Zaman, Mekân ve Şahıs Kadrosu başlıklarının üzerinde
durulmuştur. Eser, öncelikle romanı bir bütün olarak değerlendirmekte ardından bütün
unsurlarını ince ayrıntılarına değin incelemektedir.

Aktaş’ın çalışması, kurmaca metinle gerçek metini ayırır ve kurmaca metnin en temel
hazırlanma yöntemleri olarak anlatmayı ve göstermeyi öne çıkarır. Makbul olan bu
 8

yöntemlerden birinin seçilmesi değil ikisinin bir arada kullanılmasıdır. Bu ayrım verilirken
anlatıbilimin klasik terimlerinden biri olan “mimesis” sözcüğü kullanılır.

Aktaş, metni, yukarıda da verildiği üzere yapısalcılara özgü bir bakış açısıyla değerlendirir.
Metni çeşitli birimlere ayırır ve bu birimlerin işleyişlerini değerlendirir. Bakış açısı ve anlatıcı
da bu birimlerden biridir. Bakış açısını “anlatma esasına dayalı metinlerde vaka zincirlerinin ve
bu zincirin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim
tarafından görüldüğü, idrak edildiği ve kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına
verilen cevaptan başka bir şey değildir.” (2000, s. 78) sözcükleriyle anlatır. Aktaş, bakış açısı
kavramına anlatıcı dışında, ayrı bir önem atfetse de bu kavramı anlatıcıyla bütünleşmiş halde
değerlendirir. Görmek ve konuşmak ayrımlarını yapmaz. Nitekim kitabın Hâkim Bakış Açısı ve
Anlatıcı, Kahraman Anlatıcının Bakış Açısı, Müşahit Anlatıcıya Ait Bakış Açısı adlı bölümler
bakış açısının öneminin fark edildiğini fakat kavramın anlatıcı üzerinden değerlendirildiğini
gösterir.

Şerif Aktaş genel olarak yapısalcı bir bakış açısını benimsemiştir. Çalışması, günümüzde
anlatıbilimin klasik hale gelen değerlerinin üstüne kurulmuştur. Metni kurmaca-gerçek şeklinde
bir ayrıma tabi tutmasıyla, bu ayrımı anlatma-gösterme ikilemine dayandırmasıyla, bakış
açısına dikkati çekmesi ve onu sınıflandırmasıyla, okuyucunun metnin algılanmasındaki rolüne
dikkati çekmesiyle dönemi için yenilikçi birçok görüşü Türk edebiyatına uygulamış ve
anlatıbilimin Türk edebiyatındaki ilk uygulayıcılarından olmuştur.

Gürsel Aytaç’ın 1990 yılında yayımlanan Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler adlı
çalışması, Türk romanı hakkında çeşitli dergilerde yayınlanan yazılarından oluşmaktadır.
Yazar, Türk edebiyatı dışından bir araştırmacının alanı değerlendirmesinin önemi üzerinde
durmuş ve bu bağlamda Berna Moran’ın Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış adlı çalışmalarını
değerlendirmiştir. Çalışmanın girişinde Türk romanının son on yılı hakkında değerlendirmeler
yapılmıştır. Yazar romanların incelemesinde kullandığı yöntemleri açıklarken anlatım
teknikleri üzerinde de durmuş, tasvir, bilinç akımı, iç monolog gibi anlatım tekniklerine
değinmiştir. Ayrıca o dönemki Türk romanlarını incelediği makalesinde montaj, alıntı ve
leitmotiv tekniklerinden de bahsetmiştir.

Aytaç çalışmasında çeşitli anlatıbilim terimlerini konu edinmiştir. Anlatım konumu

(erzählsituation), anlatım açısı (erzälperspektive), sunuş biçimi çeşitleri ve anlatım tutumu
(erzählhaltung) bu terimlerdendir. Aytaç (1990, s. 24-26), anlatım konumlarını Tanrısal, yansız
ve kişisel olmak üzere üç grupta toplar. Bu üç anlatım konumuna uygun düşen anlatım açısı ve
 9

sunuş biçimleri olduğunu söyler. Örneğin Tanrısal anlatımda içe bakış, yansız anlatımda dıştan
bakış açısı kullanılır. İçe bakışı kullanan kişisel anlatım konumu sunuş biçimlerinden iç
monoloğu kullanır. Araştırmacı başlıca altı çeşit anlayım tutumu olduğunu söyler. Bunlar,
yansız, doğrulayıcı-benimseyici, alaycı, eleştirici, parodist, alaycı, hicivci anlatım tutumlarıdır.

Gürsel Aytaç da tıpkı Berna Moran gibi Türk edebiyatı alanı dışında bir disiplinde, Alman
filolojisinde uzmanlaşmıştır. Dolayısıyla Batı’da yapılan yayınları yakından takip etme şansını
yakalamıştır. Dolayısıyla anlatıcıyı veya bakış açısını genel başlıklar altında değil anlatım
konumu, anlatım açısı, sunuş biçimi gibi alt birimler dahilinde incelemiştir. Sözü geçen
terimlerin kullanımı terim karışıklığına dikkati çekmesi bakımından da önemlidir. Bugün
anlatım açısı yerine çoğunlukla bakış açısı, sunuş biçimi yerine ise anlatım tekniği terimleri
kullanılmaktadır. Dolayısıyla halen sürüp gitmekte olan terim karmaşası adına bir farkındalık
yaratılmıştır.

Gürsel Aytaç’ın ilk baskısı 1999 yılında yayımlanan Genel Edebiyat Bilimi adlı çalışması
sadece Türk edebiyatı araştırmacıları için değil edebiyat ile uğraşan herkes için genel bir kaynak
niteliğindedir. Ayrıca kitabın sonunda yer alan edebiyat terimleri sözlüğünün de bu alanda
çalışan araştırmacılar için faydalı olacağı düşünülmektedir.

Aytaç (2003, s. 106-115), çalışmasının Edebiyat İncelemesi adlı bölümünde Çağdaş Türk
Romanları Üzerine İncelemeler adlı kitabındakilere ek olarak bazı bilgiler verir. Anlatıcıyı, ben
anlatıcı (birinci tekil kişi) ve o anlatıcı (üçüncü tekil kişi) şeklinde ikiye ayırır. Yazarla anlatıcı
aynı kişi değildir. Fakat gerçekliğin aktarılmasını amaçlayan otobiyografik nitelikteki
metinlerde ise ben anlatıcı yazarın kendisidir. Bu durumda ise şöyle bir ikilem vardır: Yazarın
yazdığı zamanki “ben”i ile anlatıdaki “ben” farklılık gösterebilir.

Aytaç bu çalışmasında, ayrıca çeşitli Türk romanlarından alıntılarla bilinç akışı, iç monolog
gibi sıklıkla birbirine karıştırılan teknikleri örnekler.

Gürsel Aytaç’ın Genel Edebiyat Bilimi adlı çalışması Çağdaş Türk Romanları Üzerine
İncelemeler adlı çalışmasıyla birbirlerini tamamlarlar. İlk çalışmada terim boyutunda genel bir
değerlendirmeyle ele alınan anlatıcı ve bakış açısı gibi kavramlar, ikinci çalışmada daha
ayrıntılı ve örnekler üzerinden incelenmiştir.

Yavuz Demir’in 1995 yılında yayımlanan İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi
(1871-1890) adlı çalışması, birçok yönden yeniliklerle doludur. Ahmet Mithat Efendi’den
Nabızâde Nazım’a 1871-1890 yılları arasındaki Türk hikâye örneklerinin incelendiği çalışmada
 10

anlatı seviyesi ve algılama derecesi gibi birçok modern anlatıbilim ölçütüne bağlı kalınır.
Anlatıcının, anlatının temel unsurlarından biri olduğundan bahsedilmesinin ardından mekân,
karakter, zaman, açıklama özellikleri üzerinden onun algılanma derecesi ortaya çıkarılır. Anlatı
Seviyesi adlı bölümde temel metin ve gömülü metinin örneklemeleri yapılırken Hikâyede
Katılımın Genişliği adlı bölümde ise homodiegetik, heterodiegetik, ekstradiegetik anlatıcı
terimlerine yer verilir. Yani bir anlatıcı sınıflandırması yapılır. Demir, anlatıcı tiplerinin
tasnifinde anlatıbilimin temel araştırmacıların çalışmalarından, -Percy Lubbock, Mieke Bal,
Shlomith Rimmon-Kenan- faydalanmıştır. Ayrıca çalışmada örtük yazar ve örtük okur gibi
tartışmalı terimlere de anlatının bütünlüğü içerisinde yer verilmiştir.

Yavuz Demir’in çalışması, hem kuramsal hem de örneklemeler açısından önemlidir.

Günümüzde de hala tartışılmaya devam eden modern anlatıbilim görüşlerinden faydalanması
bunları Türk hikâyelerini uygulaması dikkate değerdir. Kitabın sonundaki kaynakça kısmı
anlatıbilim alanındaki temel çalışmaları Türk araştırmacıların dikkatine sunmuştur. Ayrıca
çoğunlukla roman türünde yapılan anlatıbilim çalışmalarını hikâyelere uygulaması da
kendisinden sonraki çalışmalar için ilham verici nitelikte olmuştur.

Hasan Boynukara’nın 1997 yılında yayımlanan Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış adlı
çalışmasında birçok yerli ve yabancı araştırmacıların anlatıcı ve bakış açısı konusundaki
görüşlerine yer verilir. Şerif Aktaş, Necla Aytür, Mehmet Tekin, Seçkin Ergin, çalışmada sözü
edilen yerli araştırmacılardır. E. M. Forster, Philip Stevick, Wayne C. Booth, Roland Bourneur
ve Real Quellet ise bu çalışmada görüşlerine yer verilen diğer araştırmacılardır. Çalışmada,
anlatı örneklerine veya yazarın kendi görüşlerine yer verilmez. Fakat bu konudaki görüşleri
özetlemesi, bakış açısını Percy Lubbock’tan yola çıkarak ayrı bir şekilde değerlendirmesi bu
alanda çalışacak araştırmacılar için hem yönlendirici olmuş hem de onlara büyük bir kolaylık
sağlamıştır.

Ayşe Kıran’la Zeynel Kıran’ın 2000 yılında yayımlanan çalışması, Yazınsal Okuma Süreçleri,
anlatıbilim dışında birçok dilbilimsel metin inceleme yöntemini de barındırır. Çalışmada çeşitli
söylem türlerinden farklı metin türlerine, kurmaca-gerçeklik ilişkisinden anlatı yapısına ve
çözümlemesine yönelik birçok değerlendirmeye yer verilir. Anlatı adlı bölümde anlatının genel
yapısı yapısalcı bir bakış açısıyla değerlendirilir. Anlatıcı ise birinci kişi adılıyla, üçüncü kişi
adılıyla ve karakterlerle bağlantılı olarak açıklanır. Anlatının çözümlenmesinde ise hem
sınıflandırmaya gidilir hem de birçok terime Türkçe karşılıklar önerilir. Bu çalışmada bakış
açısı ve anlatıcı net bir biçimde birbirlerinden ayrılır. Genette’in meşhur soruları “Kim
 11

görüyor?” ve “Kim konuşuyor?” bu çalışmada dillendirilir. Bakış açısı yerine odaklayım

(focalization) sözcüğü kullanılır.

Yazar ve anlatıcı arasındaki ilişkiye ayrı bir bölüm ayrılır. Yazar ve anlatıcının hangi koşullarda
örtüşüp hangi koşullarda ayrıldığı açıklanır. Anlatıcının sınıflandırmasında, geleneksel
anlayışın aksine dilbilgisel olarak kaçıncı kişi olduğu değil anlatıya katılım derecesi dikkate
alınır. Anlatıda gözlemci olarak mı veya kendi hikâyesini anlatarak mı bulunduğu sorularına
yanıt aranır. Ayrıca çeşitli terimlere Türkçe karşılıklar bulunur. Örneğin homodiegetik yerine
içöyküsel, otodiegetik yerine benöyküsel ifadeleri kullanılır. Anlatıcı tipleri, çeşitli Fransız
romanları üzerinden örneklenir.

Ayşe Kıran ve Zeynel Kıran’ın çalışması birçok yönden oldukça önemlidir. Görmek ve
konuşmak ayrımı net bir biçimde yapılmış, dolayısıyla bakış açısı kavramının ayrıca ele
alınmasının gereği vurgulanmıştır. Bunun dışında anlatıcı, dilbilgisel farklılıklar dışında
modern bir değerlendirme yöntemiyle, yani anlatıya katılma derecesiyle ele alınır. Dolayısıyla
söz konusu çalışma, hem yurtdışında anlatıbilim alanındaki gelişmeleri Türkçeye taşıması hem
de bunlara Türkçe karşılıklar bulması açısından önemlidir. Böylelikle günümüzde de devam
etmekte olan anlatıbilim alanındaki terim tartışmasına öneriler getirilmiş ve bu tartışmayı
yaratan nedenler üzerinde kafa yorulmuş olunur.

Mehmet Tekin’in 2001 yılında yayımlanan çalışması Roman Sanatı Romanın Unsurları’nda,
bütünlüklü bir bakış açısıyla romandaki anlatıcı, bakış açısı, vak’a – olay örgüsü, kişiler, zaman,
mekân, dil ve üslûp, fikir ve anlatım teknikleri kavramları işlenmiştir. Anlatım teknikleri
kısmında anlatma ve gösterme, tasvir, mektup, özetleme, geriye dönüş, montaj, otobiyografi,
leitmotiv, diyalog, iç diyalog, iç çözümleme, iç monolog, bilinç akımı tekniklerine yer
verilmiştir. Bu teknikler Türk edebiyatından çeşitli roman örnekleriyle tanıtılmıştır. Anlatıcının
tanımı tarihsel serüveninden başlatılarak tipleri ve konumuyla işlevine dek devam ettirilir.
Anlatıcının Tarihsel Serüveni bölümünde anlatıcı geleneğinin destanla ilişkisine değinilir ve
oradan romana aktarılmasından bahsedilir. Anlatıcının türlerine yönelik bir sınıflandırmaya
gidilirken, ben anlatıcı, o anlatıcı ve ikinci çoğul olmak üzere üç tip anlatıcı belirlenir.
Anlatıcının işlevleri ve konumu değerlendirirken ise Gürsel Aytaç’ın bu konudaki
değerlendirmesinden faydalanılır. Çalışmada bakış açısına ayrı bir bölüm ayrılmıştır. Bakış
açısının önemine değinilirken Percy Lubbock’un bu konudaki görüşlerinden faydalanılmıştır.
Tanrısal, gözlemci, tekil ve çoğul olmak üzere dört tip bakış açısı belirlenmiştir.
 12

Tekin’in çalışması özellikle anlatım teknikleri açısından el kitabı niteliğinde bir çalışmadır.
Bilinç akışı, iç monolog, iç çözümleme gibi birbirine yakın teknikleri ayrıntılı bir şekilde ele
almış ve Türk romanlarından örneklerle bunları pekiştirmiştir. Anlatıcı ve bakış açısı
konusunda bu kavramların tarihi gelişimlerine dikkati çekmesi, anlatıyı ve anlatıcıyı destanla
ilişkilendirerek ele alması konuyu bütüncül bir şekilde değerlendirmesi açısından önemlidir.
Anlatıcı ve bakış açısı sınıflandırmalarında ise çoğunluk geleneksel ayrımlara bağlı kalmıştır.
Gürsel Aytaç’ın anlatıcı konumu tiplerinden yararlanması ise sınıflandırmanın daha kapsamlı
olmasını sağlamıştır.

Nüket Esen’in 2010 yılında yayımlanan Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar adlı
çalışması Ahmet Mithat’tan Orhan Pamuk’a birçok yazardan roman incelemelerinin toplandığı
bir çalışmadır. Romanlar farklı açılardan ele alınmışlardır. Burada söz konusu edilecek olan ise
anlatıbilim unsurlarıyla değerlendirilmiş birkaç romandır. Ahmet Mithat’ta Anlatıcı ve
Muhatabı adlı yazıda Ahmet Mithat’ın Yeryüzünde Bir Melek adlı romanı okuyucu-yazar
ilişkisi bağlamında değerlendirilir. Anlatıbilimin tartışmalı kavramlarından muhatap kavramı
bu roman üzerinden örneklenir. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın İki Romanında Anlatım adlı yazıda
ise öncelikle anlatma ve gösterme ayrımına değinilir. Ardından Wayne C. Booth’tan yola
çıkılarak düzenleyici veya her şeyi bilen anlatıcı, tarafsız her şeyi bilen anlatıcı, tanık ben
anlatıcı, başkişi ben anlatıcı, birden fazla her şeyi bilen anlatıcı ve dramatik durum şeklinde
anlatıcı tipi belirler. Bu bilgiler doğrultusunda Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Billur Kalb ve Bir
Muadele-i Sevda adlı romanları incelenir. Bu romanlardaki anlatım teknikleri belirlenir. Ayrıca
yazının giriş kısmında yine Booth’tan yola çıkılarak ima edilen yazar kavramına da değinilir.

Nüket Esen, sözü edilen yazılarında Batılı metotları Türk romanlarına uygulamıştır. Eserlerinin
neredeyse tamamında okuyucuyla sohbet eden Ahmet Mithat’ı muhatap kavramıyla
incelemiştir. Böylelikle tartışmalı bir kavramın uygulamasını zengin bir örnekleme alanında
yapmıştır.

Esen’in 2014 yılında yayımlanan çalışması, Hikâye Anlatan Adam: Ahmet Mithat ise Ahmet
Mithat hakkında otobiyografik bilgi vermekle birlikte onun eserlerinin anlatım özelliklerine de
değinir. Ahmet Mithat’ta Anlatım adlı bölümde anlatıcının anlatıya müdahalesini ve onun
okuyucuyla ilişkisini gerçeklik-kurmaca düzeyinde değerlendirir.

Sözü edilen çalışmanın bu bölümünde net bir sınıflandırmadan çok anlatıcının hikâyeye katılım
düzeyi tartışılır. Böylelikle anlatıcı daha derinlikli bir şekilde, örnek anlatılar çerçevesinde,
sebep sonuç ilişkileriyle birlikte değerlendirilmiş olur.
 13

Nermin Yazıcı’nın 2009 yılında yayımlanan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikâyelerinde Anlatıcı
ve Kahramanlar adlı eseri modern yöntemleri kullanarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
hikâyelerindeki anlatıcıları inceler. Çalışmada Ayşe- Zeynel Kıran’ın Yazınsal Okuma
Süreçleri’ndeki anlatıcı tiplerine bağlı kalınır. Dolayısıyla net bir şekilde bakış açısı ve anlatıcı
ayrımı yapılır. Ayşe-Zeynel Kıran’ın kendi çalışmalarında Fransız romanları üzerinde yapılan
uygulamalar Yazıcı’nın çalışmasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâyeleri üzerinde
yapılmıştır. Kuramsal bilgilerin daha çok anlatıya uygulanması, Türk edebiyatında bu alanda
çalışacak araştırmacılar için ilham verici olmasının yanı sıra tartışmalı noktaların birçok yönden
görülmesini ve ortaya atılan görüşlerin sınanmasını sağlamaktadır.

Fatih Tepebaşılı, 2012 yılında yayımlanan Roman İncelemesine Giriş adlı çalışmasında daha
önce Roman Biçimleri adlı eserini çevirdiği Franz Stanzel’in görüşlerini uygulamıştır. Olay,
Kişiler, Mekân, Zaman başlıklarının dışında anlatıcıyı ve anlatım tekniklerini değerlendirdiği
başlıklar Anlatım Konumu ve Sunum Araçları kısımlarıdır. Anlatım konumlarını; ben anlatım
konumu, kişisel anlatım konumu, Tanrısal anlatım konumu şeklinde ayırır. Bu anlatım
konumlarına uygun düşen anlatım örnekleri verilir. Örneğin otobiyografik roman, biyografik
ben romanı, dedektif hikâyeleri bu anlatım konumu altında değerlendirilir. Yabancı roman
örnekleriyle bu konumlar desteklenir. Sunum Araçları isimli bölümde ise anlatıcının hem
söylem biçimleri hem de aktarım biçimleri değerlendirilir. Klasik anlatım yollarından kabul
edilen gösterme, betimleme gibi biçimler anlatıcının raporu olarak ele alınır. Bunun dışında
kişisel konuşmalar kapsamında dolaylı ve dolaysız aktarımlara da yer verilir.

Franz Karl Stanzel, anlatıbilimin önde gelen araştırmacılarından birisidir. Çalışmaları birçok
araştırmacı için ilham kaynağı olmuştur. Stanzel’in çalışmalarının Türkçeye kazandırılıp
uygulamalarının yapılmasının özellikle kuramsal açıdan çok faydalı olduğu düşünülmektedir.
Söz konusu çalışmanın, anlatıbilimin tarihsel gelişiminin kavranmasında, fazlasıyla teknik
bulunan birçok ayrıntının metinler üzerinde uygulanması sonucunda rahat anlaşılabilir hale
gelmesinde etkin rol oynadığı düşünülmektedir.

Hakan Sazyek’in 2013 yılında yayımlanan çalışması Roman Terimleri Sözlüğü, adından da
anlaşılacağı üzere romanla ilgili birtakım özellikleri tanım boyutunda değerlendirir. Bu
özellikler arasında anlatıcı ve bakış açısıyla ilgili terimler de vardır. Örneğin başkişi anlatıcı,
başkişi bakış açısı, çoğul anlatıcı, çoğul bakış açısı bunlardan bazılarıdır. Sazyek kavramların
hem terim karşılıklarını hem de bu terimlerin Fransızca ve İngilizce karşılıklarını verir. Böylece
bu terimler Türkçeleştirildikleri gibi orijinalleri ve açıklamaları verildiği için onlara yeni
 14

karşılıklar bulunmasının önü de açılmış olur. Ayrıca yazar, verdiği kısa metin örnekleriyle de
bu terimleri örneklemiş olur.

Bahar Dervişcemaloğlu’nun 1 2014’te yayımlanan çalışması Anlatıbilime Giriş, Türkiye’de

anlatıbilimin öncüsü olarak nitelendirilebilecek çalışmalardan biridir. Bu çalışmada da
kendisinden sıklıkla faydalanan kitap, anlatının tanımından, anlatıbilimin tarihsel gelişimine,
klasik anlatıbilim modellerinden modern anlatıbilim görüşlerine uzanan kapsamlı bir bilgi
birikimine sahiptir. Bu birikimin oluşmasında sadece Türkçe veya çeviri kaynaklarla
yetinilmemiş, İngilizce olarak yayımlanmış güncel kitaplar, süreli yayınlar, elektronik
kaynaklar da taranmıştır. Dolayısıyla hem alanın bir panoraması çıkarılmış hem de bu alanda
çalışacak araştırmacılar için ciddi bir kaynak derlemesi yapılmıştır.

Dervişcemaloğlu’nun çalışması anlatıbilimi yapısalcılık öncesinde, yapısalcılık esnasında ve

yapısalcılık sonrasında ortaya atılan edebiyat görüşleri ve ekoller ışığında ele alıp onun
haritasını ortaya çıkarır. Ayrıca anlatıbilimin temel kavramlarını tanımlar. Alanın önde gelen
araştırmacılarının anlatıcı ve bakış açısı konusundaki modellerine, bu modellerin tartışmalı
noktalarına yer verir. Karakter ve karakterleştirme ile zaman, mekân kavramları da anlatıbilim
yaklaşımları ışığında ele alınır.

Anlatıbilime Giriş adlı çalışma hem kapsamlı hem de okuyucuyu teknik ayrıntılarla
boğmayacak kadar özet halinde hazırlanmıştır. Dolayısıyla Batı’da 20. yüzyılın başlarından
itibaren başlayan modern anlatıbilimin gelişimini bütüncül bir şekilde araştırmacıların
dikkatine sunar. Bu gelişim doğrultusunda Türk anlatı geleneğinin sınırlarının çizilmesi
gereğine de işaret eder. Ayrıca bu çalışmayla çeşitli kavramlar üzerine yapılan tartışmaları,
terim konusundaki karışıklığı araştırmacıların ilgisine sunar, böylelikle Türk araştırmacıların
alana katkı sağlaması konusunda yönlendirici ve teşvik edici olur. Kitabın sonundaki
Anlatıbilime Yeni Başlayanlar İçin Bazı Öneriler adlı bölüm çalışmanın yönlendirici özelliğini
destekler niteliktedir.

Yukarıda sıralanan kaynaklardan yola çıkılarak anlatıbilimin, Türkiye’de yerli yayınlar

aracılığıyla olan gelişimi konusunda bir değerlendirme yapıldığında ilk göze çarpanın,
başlangıç dönemi çalışmalarının yapısalcılık ekseninde olduğudur. Çoğunlukla roman
incelemeleri yapılmıştır ve olay örgüsü, zaman, mekân, kişiler, anlatıcı-bakış açısı şeklinde

1
Bahar Dervişcemaloğlu’nun Anlatıbilime Giriş adlı çalışması dışında, çevirmenliğini yaptığı Anlatıbilim isimli
bir kitabı daha vardır. Çeviri bir eser olduğu için bu esere tezin girişinde ayrıntılı bir şekilde yer verilmemiştir. Söz
konusu eser özellikle genç araştırmacılar için el kitabı niteliğindedir, Manfred Jahn’ın eserinden çevrilen bu
çalışmada anlatı konusundaki kuramsal gelişmeler basit bir dille anlatır.
 15

bilinen geleneksel yöntem kullanılmıştır. Bu süreçte anlatıcı ve bakış açısı romanın bir
unsurudur. İlerleyen yıllarda anlatıcıya ve bakış açısı daha kapsamlı ve ayrı bir durumda
değerlendirilmeye başlamıştır. Bu durumda bazı etkenler öne çıkmaktadır. İlki alan dışı
uzmanların -çoğunlukla Alman veya İngiliz filolojisi alanında çalışanların veya çalışmış
olanların- Batı’daki kuramsal gelişmeleri yakından takip etmeleri ve bunu Türk romanlarına
uygulamalarıdır. Böylelikle hem kuramsal gelişmeler, izlenen yöntemi kullanılan terimler
Türkçeye taşınmış olur hem de Türk eserleri bu gelişmeler ışığında değerlendirilmiş olur.
Gürsel Aytaç, Fatip Tepebaşılı, Nüket Esen bu grupta yer alan akademisyenlerdir. İkinci etken
ise daha önce bahsedildiği gibi metinlerin geleneksel kurgusallıktan çıkıp modernist veya
postmodernist özellikler göstermeye başlamasıdır. Bu noktada metinlerin araştırmacıları
yönlendirdiğinden bahsedilebilir. Örneğin modernizmin etkisiyle bilinç akışı, iç monolog gibi
teknikler ön plana çıkmış; postmodernizmle bakış açısı çoğullaşmıştır. Dolayısıyla anlatım
tekniklerine daha fazla yer verilmeye başlanmıştır. Bu süreç ve Genette’in anlatıbilim alanında
yarattığı sarsıntı, anlatıcı ve bakış açısı kavramlarının birbirleriyle ilişki içerisinde fakat ayrı
ayrı değerlendirilmesini gündeme getirmiştir. Nitekim Yavuz Demir ve Ayşe-Zeynel Kıran’ın
çalışmaları bu yöndedir. Bu dönemin aslında anlatıbilim açısından bir idrak dönemi olduğundan
bahsedilebilir. Çünkü sadece anlatıcının sadece genel bir başlık altında klasik sınıflandırmalar
eşliğinde değerlendirilemeyeceği fark edilmiştir. Anlatıcı ve bakış açısı kavramları, baştan sona
anlatının kaderini çizen, onun okuyucuyla ilişkisini belirleyen, birçok alt başlığı ve karmaşık
ilişkileri barındıran kavramlardır. Günümüze yaklaştıkça ise Türk edebiyatı modern anlatıbilim
yöntemleriyle tanışmaya, bu yöntemleri kendi anlatıları üzerinde uygulamaya başlamıştır.
Batı’dakine koşut bir şekilde, kuramsal tereddütler ve terim önerileri içerisinde devam
edeceğine inanılan bu sürecin Türk anlatı geleneğinin çerçevesinin çizilmesinde ve gelişiminin
irdelenmesinde önemli katkılar sağlayacağına inanılmaktadır.

Anlatıbilim alanında yayımlanmış kitapların değerlendirilmesinden sonra, anlatıbilim ve

anlatıcı eksenli lisansüstü çalışmalar ve süreli yayınlara değinmek yerinde olacaktır.

Türkiye’de özellikle 2000’li yıllardan itibaren anlatıcı ve anlatıbilim konulu çalışmaların arttığı
gözlemlenir. Tez Merkezi’nin anasayfasından, https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/
adresinden, anlatıcı veya anlatıbilim anahtar sözcükleriyle bir tarama yapıldığında birçok
yüksek lisans ve doktora teziyle karşılaşılacaktır. Anahtar sözcükler anlatı, anlatım, anlatım
tekniği şeklinde genişletildiğinde bu sayının daha da arttığı görülür. Verilen adreste erişime
açık tezlerin tamamına, izni bulunmayanların ise özetine erişmek mümkün olduğundan burada,
 16

doğrudan anlatıbilimle, anlatıcıyla, anlatı teknikleriyle ilişkili ve filoloji bölümlerinde

hazırlanan tezlerin künyelerinin verilmesiyle yetinilecektir. Ardından sözü geçen tezlerin genel
olarak Türkiye’deki anlatıbilim çalışmaları içerisindeki yeri değerlendirilecektir.

Genel olarak anlatıbilim kapsamında değerlendirilebilecek yüksek lisans tezleri aşağıdaki

şekilde sıralanabilir:

Akgül, F. (1999). Peter Weiss’in ‘Abschied von den Eltern’adlı Romanında Anlatım Tekniği ve
Yorumu (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.

Arı, Z. (2008). Ferit Edgü’nün Romanlarında Anlatım Teknikleri (yayımlanmamış yüksek

lisans tezi). Gazi Üniversitesi, Ankara.

Arslan, Ö. (2014). Abdulrazak Gurnah’nın Admiring Silence ve By The Sea Romanlarında

Sessizliğin Postkolonyal ve Anlatıbilimsel Analizi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Orta
Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara.

Aslaner, A. (2011). Kurmaca Anlatıda Anlatılabilirlik’in Stilistik Tezahürü Olarak Anlatıcı

Özne Üzerine Bir Mukayese: Küçük Ağa ve Yorgun Savaşçı (yayımlanmamış yüksek lisans
tezi). Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Samsun.

Bugan, F. (2011). İshâk Çelebi Divanı’nda Anlatıcı Âşık (yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Gazi Üniversitesi, Ankara.

Çağlakpınar, B. (2014). Patrick Modiano’nun Karanlık Mağazalar Sokağı Adlı Romanın

Anlatıbilimsel Olarak İncelenmesi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul Üniversitesi,
İstanbul.

Dağlı, Ö. (2011). Ian Mcewan ve William Faulkner’in Romanlarında Güvenilmeyen Anlatıcı

Kavramı (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Fatih Üniversitesi, İstanbul.

Doğan, S. (2002). Yapısalcılıktan Postyapısalcılığa: Anlatıcının Öyküdeki İşlevi

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul Üniversitesi, İstanbul.

Ermiş, D. (2009). Sibermetinlerde ‘sen’: Anlatıbilimin Sınırlarını Genişletmek

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Bilgi Üniversitesi, İstanbul.

Gözcü, S. (2004). Ayaşlı ile Kiracıları’nda Anlatıcı Sorunsalı. (yayımlanmamış yüksek lisans
tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.
 17

Kaya, M. (2012). Yazar ve Anlatıcı İkileminde Lolita Romanının Şahıs Kadrosunun İncelenmesi
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Erciyes Üniversitesi, Kayseri.

Keskin, F. (2012). Pınar Kür’ün Romanlarında Anlatıcı-Kurmaca ve Gerçeklik

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Ankara Üniversitesi, Ankara.

Kurucu, İ. (2013). Evliya Çelebi Seyahatnamesinde Anlatıcılar ve Anlatıcı Olarak Evliya

Çelebi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi,
Kahramanmaraş.

Küçükbatır, T. (1988). Herman Broch’un Burç Novellerinde Anlatıcı (yayımlanmamış yüksek

lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.

Özüer, O. (2002). Heinrich von Kleist’in Öykülerinde İçerik ve Anlatım Tekniği

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Ege Üniversitesi, İzmir.

Tan, M. (2003). Anlatıcılar Tipolojisi ve Elçin Efendiyev’in Hikâyeleri Üzerine Bir İnceleme
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.

Tutumlu, R. (2002). Anlatıbilimi Açısından Roman-Sinema Etkileşimi ve Bir Uygulama:

Anayurt Oteli (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.

Yıldırım, T. (2013). Homeros’un Odysseia ve Joseph Conrad’ın Heart of Darkness Adlı

Eserlerinde Kadın Temsilinin Karşılaştırmalı Anlatıbilimsel Analizi (yayımlanmamış yüksek
lisans tezi). Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara.

Yurtcan, İ. H. (1991). Ilse Aichinger’in Öykülerinin Anlatım Tekniği Açısından İncelenmesi ve

Yorumlanması (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.

Genel olarak anlatıbilim kapsamında değerlendirilebilecek doktora tezleriyse şunlardır:

Bezci, Ş. (2007). Julian Barnes’ın Flaubert’in Papağanı, Seni Sevmiyorum ve Aşk, vs

Romanlarındaki Anlatıcı Kullanımı (yayımlanmamış doktora tezi). Ankara Üniversitesi,
Ankara.

Cansız Çek, S. (2010). Ninnilerde Kadın Anlatıcının Sesi (yayımlanmamış doktora tezi). Gazi
Üniversitesi, Ankara.

Korkmaz, M. (2003). Çukurovalı Aşık Mehmet Demirci (Köroğlu)’nin Hikâye Anlatıcılığı

Üzerine Bir Araştırma (yayımlanmamış doktora tezi). Fırat Üniversitesi, Elazığ.
 18

Kurt, M. (2007). 1950 sonrası Türk Edebiyatında Varoluşçu Felsefeden Etkilenen Yazarların
Romanlarında Yapı, Tema ve Anlatma (yayımlanmamış doktora tezi). Gazi Üniversitesi,
Ankara.

Odacı. S. (2007). Bilinç Akışı Tekniği Bakımından James Joyce, Oğuz Atay, Adalet Ağaoğlu ve
Emine Işınsu’nun Romanları (yayımlanmamış doktora tezi). Hacettepe Üniversitesi, Ankara.

Tekin, M. (1986). Peyami Safa’nın Romanlarının Yapı Ve Anlatım Teknikleri Bakımından

İncelenmesi (yayımlanmamış doktora tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.

Tutumlu, R. (2007). Vüs’at O. Bener’in Yapıtlarına Anlatıbilimsel Bir Yaklaşım

(yayımlanmamış doktora tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.

Türkiye’de son yıllarda anlatıbilim ve anlatıcıyla ilişkilendirilecek makale düzeyinde

çalışmalar da yayımlanmaktadır. Bu makalelerin tamamına burada değinmek mümkün değildir
fakat çeşitli dergiler tarafından dosya şeklinde hazırlanan çalışmalar ve özel sayılardan kısaca
bahsedilecektir.

Hece dergisinin 2002 yılında yayımlanan Türk Romanı Özel Sayısı, romanın tüm unsurlarını
farklı başlıklar altında değerlendirir. Roman Tekniği başlığı altında ise bakış açısı kavramını
ve yazar-okur arasındaki ilişkileri ele alnır.

Kitap-lık dergisi 2005 yılında yayımlanan 87. sayısında Roman Kuramları ve Teknikleri adlı
bir dosya konusu hazırlar. Bu dosyada genel olarak romanın tekniklerine, anlatım tekniklerine
yönelik çeşitli yazılar yer alır.

Hece dergisinin 2008 yılında yayımlanan Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı’nda

Türk romanın özellikle modernizm ve postmodernizm sürecinde, anlatıcıya, bakış açısına ve
çeşitli anlatım tekniklerine yönelik geçirdiği değişikler ele alınır.

Hece Öykü dergisinin 2011 yılında yayımlanan 47. sayısının dosya konusu Öyküde Bakış
Açısı’dır. Dolayısıyla bu dosya konusu bağlamında anlatıcı ve bakış açısı kavramları çeşitli
öykü örnekleri üzerinden değerlendirilmiştir.

Yapılan yüksek lisans ve doktora çalışmalarında özellikle anlatıbilim içerisinde bazı noktalara
odaklanıldığı görülür. Bunlar, genel olarak anlatıbilim analizi, anlatım teknikleri ve anlatıcıdır.
Bu çalışmaların da tıpkı kitaplarda olduğu gibi çoğunlukla Alman, İngiliz veya Fransız filolojisi
uzmanları tarafından yapıldığı dikkati çeker. Özellikle yüksek lisans düzeyinde belli yazarlar
seçilerek belirlenen kuramın uygulaması yapılmıştır. Bu tip çalışmaların özellikle de kuramsal
 19

kısımları Türk edebiyatı alanında yapılacak uygulamalar için zengin bir kaynak ve örnekleme
alanı oluşturmaktadır. Türk edebiyatı alanındaki uygulamalar ise sadece modern anlatılarla
sınırlı değildir. Divan edebiyatından halk edebiyatına kadar uygulama denemeleri yapılmıştır.
Ağırlık ise alan olarak modern edebiyatta, anlatı türü olaraksa romandadır.

Son yıllarda anlatım teknikleri üzerine yapılan incelemelerin artması, anlatıbilim alanında daha
kapsamlı ve derinlikli araştırmalar yapılmasını sağlamış, Batılı örneklerin incelenmesini teşvik
etmiştir. Bazı araştırmacılar –Mehmet Tekin, Reyhan Tutumlu gibi– bu alandaki çalışmalarını
tezlerinin sonrasında da devam ettirmişler böylelikle alana katkılarını sürdürmüşlerdir.

Süreli yayınlar içerisinde hazırlanan çalışmalarda da tez ve kitaplarda olduğu gibi genel olarak
yapısalcı inceleme yöntemi kullanılmıştır. Fakat özellikle modernizmden sonra anlatıcı ve bakış
açısı kavramlarındaki değişimler konu edilmeye başlanmıştır. Bu süreçte, daha önce de
değinildiği gibi anlatım teknikleri, bakış açısı ve anlatıcı konusunda yapılan seçimlerin,
anlatının tüm kimyasını değiştirdiği ve etkilediği düşüncesinin kavranması etkili olmuştur.
 20

1. BÖLÜM

ANLATININ TANIMI VE ANLATIBİLİMİN TARİHÇESİ

Anlatıcının kuramsal gelişimini izleyebilmek için öncelikle onun içerisinde yer aldığı bütünü,
yani anlatıyı açıklamak gerekir. İngilizce narrative, Fransızca récit sözcükleriyle ifade edilen
anlatının tanımı, her ne kadar geçmişten günümüze geniş bir yelpaze boyunca yayılmışsa da
asıl olarak yapısalcılık öncesi, yapısalcılık ve yapısalcılık sonrası eksenlerinde, çeşitli kuramlar
eşliğinde şekillenmiştir. Dolayısıyla anlatının tanımı bu kuramlar etrafında yapılacaktır.
Böylelikle aynı zamanda anlatıbilimin tarihsel gelişiminden de bahsedilmiş olacaktır.

Yapısalcılık öncesi anlatıbilim çalışmaları ilkçağlara kadar uzanır ve ilk dönem anlatıbilim
çalışmaları olarak da bilinirler. Anlatının geçmişini Aristoteles ve Platon'a kadar götürmek
mümkündür. Düşünce tarihinde sanat üzerine kafa yoran ilk eserlerden kabul edilen Poetika’da,
sanatların büyük bir kısmı ortak bir yapısal temele, mimesise (taklit) bağlanır. Aristoteles bu
sanatları, araç, taklit edilen nesneler ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayırır. Taklit tarzı ise
hikâye etme yoluyla veya etkinlik ve eylem içinde gösterme yoluyla oluşturulur. Eylem halinde
bulunan kişilerin olduğu yapıtlar drama olarak adlandırılır. Eylemlerde düşünceler söz
olmaksızın ifade edilebilirken sözdeki düşünceler ise konuşan tarafından dile getirilirler.
(Aristoteles, 1987, s. 11-20). Aristoteles, aslında anlatma-gösterme şeklinde bir ayrım getirmez.
Bütün sanatları ortak bir kökene –mimesise– bağlar. Fakat “eylemin taklidi” ve “hikâye etme”
şeklindeki ifadeler, sonradan anlatıbilimin esaslarından olan anlatma-gösterme ayrımına zemin
hazırlar.

Anlatma ve gösterme arasındaki ayrım, Platon'un Devlet adlı eserinde daha net bir hal alır.
Sanatı, eylemin üçüncü dereceden taklidi olarak gören Platon, tragedya ve komedyada şairin
eserdeki kişilerin ağzından konuştuğunu, destanda ise taklitle birlikte şairin öyküyü anlattığını
belirtir. (Platon, 1995).

Devlet’te daha da netleşen anlatma-gösterme ayrımı, 20. yüzyılda, anlatıbilim çalışmalarının

hız kazanmasıyla birlikte mimesis (gösterme) – diegesis (anlatma) sözcükleriyle terim niteliğini
kazanır. Kulamshaeva (2009, s. 1774), Yunanca sözcükler olan diegesis teriminin “anlatılan
dünya”, diegetik sıfatının ise “anlatılan dünyaya ait” anlamına geldiğini belirtir. Diegese
sözcüğünün kazandığı yeni anlam olan “edebî eserde tasvir edilen dünya” ise Kulamshaeva’nın
aktardığı kadarıyla beyaz perde/sinematograf anlatı kuramcısı Etien Surio tarafından
önerilmiştir.
 21

17. yüzyıldan 20. yüzyılın başlarına kadar anlatıbilim çalışmaları birkaç konu etrafında
şekillenmiştir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 17), bu konulardan ilkinin biçime yönelik bir
karşılaştırma olduğunu söyler. 18. yüzyıldan itibaren edebi anlatı olarak kabul edilen
düzyazının, köklü bir geleneğe sahip olan şiirin standartlarını yakalayıp yakalayamayacağı
tartışılır. Bunun dışında roman ve uzun hikâye (novella) arasında bir karşılaştırma yapılmıştır.
Her iki türün karakter ve olay örgüleri incelenmiştir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 17), ayrıca
Friedrich Spielhagen isimli Alman araştırmacının birinci ve üçüncü şahıs anlatımıyla ilgili bir
ayrım yaptığını belirtir. Bu ayrım, anlatıcı kavramını gündeme getirmiştir. Spielhagen'in ideal
anlatıda anlatıcının kendisini belli etmemesi konusundaki görüşüne Käte Friedemann itiraz eder
ve anlatıcının aracılık yapma görevinin bir anlatı unsuru olduğunu söyler. Bu görüş
farklılığının, Friedemann'ın anlatıyı yapısalcı bir terimle açıklamaya çalışmasının göstergesi
olduğu belirtilir.

Percy Lubbock (1921) The Craft of Fiction, Ünal Aytür (2009, s. 17) ise Henry James ve Roman
Sanatı adlı çalışmalarında genel olarak göstermenin anlatmaya olan üstünlüğünü vurgularlar.
Destandan beri anlatıcının hakimiyetinde gelişen anlatı geleneğinde, gösterme yönteminin yer
alması gerektiğini savunurlar. Lubbock (1921), anlatmayı ifade etmek için panorama ve resim
terimlerini, gösterme içinse drama terimini önerir. Resim ve panorama ifadelerinde yazarın
yaşamı algılayıp kendi algısı doğrultusunda okuyucuya nakletmesi söz konusudur. Lubbock’un
eserinde yer verdiği bu açıklamaya benzer bir fikir yürütme drama terimi için de yapılabilir.
Bunun tiyatroya ait bir terim olduğu kabulünden hareket edilerek dramatik anlatıda anlatıcının
rolünün en aza indirgendiği, dolayısıyla olayların eylem ve diyaloglar aracılığıyla sunulduğu
sonucuna varılabilir.

Lubbock, anlatma ve gösterme yöntemlerinin birbirlerinin zıttı olduğunu belirtir. Anlatma

sırasında okuyucu, anlatıcı ile karşı karşıyayken, gösterme yönteminde sadece öyküyü seyreder.
Öykü ile arasında bir aracı yoktur. Lubbock, iki yöntemin keskin sınırlarla birbirinden
ayrılamayacağını söyler. Fakat yazarın eser üzerindeki hâkimiyetini azaltmak için de hikâyenin
içerisinden karakterlerin veya hikâyenin içindeki anlatıcının bakış açısının kullanılabileceğini
belirtir.

Aytür (2009), Henry James’in roman alanına en büyük katkıyı bakış açısı konusunda yaptığını
belirtir. James, yansıtıcı bilinç tekniğiyle romandaki bakış açısını karakterin bilinciyle
sınırlamıştır. Böylelikle anlatılmak istenen, dramatik bir şekilde, anlatıcının varlığı mümkün
olduğunca kısıtlanarak okuyucuya ulaşacaktır.
 22

Aristoteles ve Platon’dan sonra anlatı araştırmaları gösterme-anlatma karşıtlığı etrafında

şekillenmiştir. Realizmle birlikte gösterme yönteminin bu tartışmalar içerisindeki yeri
sağlamlaşmıştır. Forster (1985) ise, romanı esas aldığı çalışmasında, öykü ve olay örgüsü
ayrımına eğilir. Forster hikâyeyi, olayların zaman sırasına göre dizilmesi olarak tanımlar.
Ayrıca hikâyeyi anlatı türlerinden biri olan romanın temeli olarak kabul eder. Olaylar arasında
kurulan neden-sonuç ilişkisi ise olay örgüsünü oluşturur. Forster bu tanımlamayı şu şekilde
yapmıştır: “ ‘Kral öldü, arkasından kraliçe de öldü’, dersek, öykü olur. ‘Kral öldü, sonra
üzüntüsünden kraliçe de öldü’, dersek olay örgüsü olur.” (s. 128). Olay örgüsü ve öykü
arasındaki ayrımın tartışmaları ilerleyen yıllarda biçimcilere dek uzanır.

René Wellek ve Austin Warren'in 1949 yılında yayımlanan Edebiyat Teorisi isimli
çalışmalarının da anlatıbilim alanına önemli katkıları olmuştur. Herman (2005, s. 21-22), sözü
geçen çalışmanın Anglo-Amerikan biçimci teorisinin şekillenmesinde yardımcı olduğunu
belirtir. Çalışma, edebi çalışmanın dış özelliklerine değil iç özelliklerine odaklanır. Ayrıca
edebiyatı, diğer disiplinler tarafından çalışılan konulara (tarih, toplumsal gruplar, felsefi
tartışmalar) bağlayan pozitivist yöntemlerden kaçınır. Bunun yerine edebi nesnelerin kendisine
odaklanılır. Herman, Wellek ve Warren'ın kendilerinden sonra gelen araştırmacıların
çalışmalarına yaptığı katkıları maddeler halinde sıralar. Buna göre,

a) Kurmaca anlatının roman ve kısa hikâye gibi türlerinin, anlatısal biçimde düzenlenmiş
söylemin yalnızca alt türlerini oluşturduğu, bunlar anlatının geleneksel biçimi olmadığı
düşüncesi.

b) Öykülerin birlikte nedensel ve zamansal mantık meydana getirdikleri veya anlatının

dizilişinin ve sonucunun kaynaşması.

c) Anlatının fabulası veya öyküyle ilgili özünü şekillendiren temel durumlar ve olaylarla, bu
temel unsurların olay örgüsü veya sjuzet içinde düzenlenmesi arasındaki ayrım, yani Chatman,
Todorov ve Genette tarafından işaret edilen ayrım.

d) Kurgu içerisindeki karakter tipleri için sosyal ve antropolojik temelleri içeren

karakterizasyonun yöntemleri.

e) Bakış açısı.

f) Çerçeve hikâyeler, hikâye içinde hikâyeden meydana gelen gömülü anlatının şekilleri.

g) Kurgusal söylemde yazar ve anlatıcının örtüşmemesi.

 23

h) Konuşmaya ilaveten karakterlerin bilincinin temsili için kullanılan stratejiler.

e) Kurgusal anlatıdaki doğruluk kavramının, kendisine yeterli bir Kosmosu şekillendirmek için
onun bileşenlerinin bir araya gelme yollarından kaynaklandığı fikri

şeklinde sıralanabilecek maddeler Wellek ve Warren'ın anlatıbilime yaptığı katkıları oluşturur.

Sıralanan maddelerden de anlaşılacağı üzere Wellek ve Warren'ın ilk dönem anlatıbilim

çalışmalarına önemli katkıları olmuştur. Yapısalcılık bağlamında ayrıntılı bir şekilde
değerlendirilecek olan olay örgüsü, karakter, bakış açısı, anlatıcı, yazar gibi kavramlar belli bir
kurama bağlanmasa da dile getirilmeye başlanmıştır. Anlatı, bu kavramlar ışığında açıklanmaya
çalışılmıştır. Bu durum, anlatının sadece kendisine yönelen ve analiz yöntemlerini kendisinin
iç dinamikleri aracılığıyla oluşturan yapısalcı yöntemlerin ayak seslerini duyurur. Dolayısıyla
Wellek ve Warren’ın eseri ilk dönem anlatıbilim çalışmaları ile yapısalcılık arasında köprü
kurar.

Wayne C. Booth, 1961'de yayımlanan ve Kurmacanın Retoriği adıyla 2012’de Türkçeye

çevrilen eseriyle, Wellek ve Warren’dan sonra, bu dönemin önde gelen araştırmacılarındandır.
Booth, sözü geçen eserinde anlatının geçerliliğine, doğruluğuna odaklanmıştır. Yazarın
anlatıcıyla olan ilişkisini ahlaki açıdan ve güvenirlik açısından değerlendirmiştir. Yazarın
anlatıda ortaya çıkma biçimlerini ve okuyucusuyla olan ilişkisini de inceler. Booth'un çalışması
özellikle güvenilir ve güvenilmez anlatıcı kavramları noktasında ses getirir. Bu kavramlar ima
edilen yazar kavramının da göz önünde bulundurulmasını gerekli kılar. Çünkü anlatıcının
güvenilirliği, ima edilen yazarın ölçütleri doğrultusunda belirlenir.

Booth'un bu çalışması, anlatıbilim alanında birçok çalışmaya öncülük etmiştir. Onun ortaya
attığı güvenilir ve güvenilmez anlatıcı kavramları tartışılmış ve geliştirilmiştir.

İlk dönem anlatıbilim çalışmaları, anlatma-gösterme kavramları arasındaki ayrımdan yola

çıkılarak inşa edilmeye başlamıştır. Anlatı kavramına yönelik araştırmaların gösterme-anlatma
ayrımına dek götürülmesinin nedeni, bu iki kavramın, Antik Yunan’dan itibaren sanat
tartışmalarında etkili bir rol üstlenmesidir. İki farklı tür olan destan ve tiyatronun bu dönemde
güçlü sanat dalları olarak varlıklarını sürdürmeleri sözü geçen rolün etkisini artırmıştır.
Böylelikle bu yöntemlerin tanımlanması ve karşılaştırılması ihtiyacı duyulmuştur. Sonraki
aşamada ise, anlatının, tiyatro oyununu andırıdır şekilde sadece gösterme yöntemi kullanılarak
yazılamayacağı anlaşılmıştır. Buna karşın, özellikle realizmle birlikte, yalnızca hikâyenin
dışından bir anlatıcının öyküyü anlatmasının ise eserin gerçekliğine gölge düşüreceği fark
 24

edilmiştir. Dolayısıyla iki yöntemin bir arada kullanıldığı, bakış açısı ve anlatıcı kimliğin
hikâyenin içinden kimselere geçtiği anlatılar kabul görmeye başlamıştır.

Anlatma ve gösterme yöntemlerinin anlatı içerisinde harmanlanmasından sonra farklı sorular

gündeme gelir. Anlatının temel unsurları nelerdir, öykünün varlığı anlatı için yeterli midir
sorularından yola çıkılarak olay örgüsü ve öykü ayrımı ortaya atılır. Bu ayrım, anlatıyı, öykünün
varlığı ile birlikte neden-sonuç ilişkilerinden oluşan olay örgüsüne dayandırır.

Anlatma gösterme ayrımı dışında Booth, yazar-anlatıcı-okuyucu üçgenini gerçeklik, kişisellik

ve ahlakilik kavramları ile doldurur. Wellek ve Warren ise anlatma-gösterme ayrımı dışında
daha kapsamlı bir anlatı modeli oluşturmuşlardır. Bu dönem yapılan çalışmaların neredeyse
tamamının, anlatının kendisini inceleme konusu yaptıkları, onu dış etkenlerden ayrı tuttukları
için yapısalcılığa giden süreci başlattıkları düşünülebilir.

Anlatıbilimin klasik dönemi olarak da bilinen yapısalcılık kapsamındaki çalışmaların 1966'da

Fransa'da çıkan Communications isimli derginin 8. sayısında yayımlanan Anlatının Yapısal
Analizi (L'Analyse structurale du récit) adlı özel bir sayıyla başladığı kabul edilir. Bu sayıda
Barthes, Eco, Genette, Greimas, Todorov gibi önemli yapısalcıların makaleleri yer alır.

Anlatıbilim çalışmaları 1966'da başlamış fakat anlatıbilim (Fr. narratologie) terimi, ilk kez
1969 yılında Tzetvan Todorov tarafından kaleme alınan Grammaire du Decameron
(Dekameron'un Grameri) isimli kitapta kullanılmıştır. Todorov, bu terimi sosyoloji, biyoloji
gibi bilim dallarına benzer bir şekilde oluşturmuş ve Saussure'ün dilbilim yöntemlerinden
faydalanarak, yapısalcı bakış açısıyla Boccacio'nun Dekameron Hikâyelerini tahlil etmiştir.
(Dervişcemaloğlu, 2014, s. 29)

Chatman (2008, s. 18), yapısalcılığın ilk basamağını, 20. yüzyılın başlarında Rus biçimcilerin
yaptığı çalışmaları oluşturduğunu belirtir. Viktor Shklovski, Vladimir Propp, Boris
Tomashevski gibi Rus biçimcilerin yaptığı çalışmalar olay örgüsü ve öykü ayrımı konusundaki
araştırmaların devam ettiğini gösterir. Rus biçimcilerin anlatıyı iki terim kullanarak
değerlendirdiklerini söyler. Bunlardan ilki olan fabula, temel öykü malzemesini, anlatı ile
ilişkili olan olayların bütününü kapsarken, sjuzet, okuyucunun olaylardan nasıl haberdar
olduğu ve olayların hangi sırayla göründüğü sorularına yanıt verir. Yani fabula, öykünün, sjuzet
ise olay örgüsünün karşılığıdır.
 25

1926 yılında Mathesius ve Jacobson tarafından kurulan “Prag Ekolü” ya da “Prag

Dilbilimi Çevresi” sadece dilbilim değil, poetika, estetik, tiyatro, şiir,
göstergebilim, anlatı incelemesi ve edebiyat teorisi gibi oldukça kapsamlı bir
çerçevede faaliyet yürütmüştür. 1948 yılında politik nedenlerden dolayı dağılan ve
temsilcilerinin önemli bir kısmı Amerika’ya sürgün eden bu ekol, 1990 yılında
tekrar faaliyete geçmiştir. (Dervişcemaloğlu, 2014. s. 23).

Anlatıbilimin, odak noktası kabul edilen yapısalcılık biçimcilerin ve Prag ekolüne mensup
araştırmacıların çalışmalarıyla başlar. (Dervişcemaloğlu, 2014, s. 23), yukarıda kısaca oluşumu
verilen bu okulun önemine değinir. Prag Ekolü ya da Prag Dilbilim Çevresi diye bilinen gruba
mensup araştırmacıların önde gelenleri, Mukařovský, Trubetskoi, Bogatyrev, Wellek, Vodička
ve Doležel'dir. Prag Dilbilim Çevresi'nin çalışmaları, Fransız yapısalcılığına ilham vermeleri,
Wellek'in edebiyat teorisi alanında yaptığı çalışmalar, ayrıca son yıllarda farklı bakış açılarıyla
anlatıbilim alanına katkıları açısından önemlidir.

Ferdinand de Saussure'ün, öğrencileri tarafından düzenlenen notlardan oluşan ve ölümünden

sonra yayımlanan eseri Genel Dilbilim Dersleri anlatı kavramının günümüze dek gelecek
birçok özelliğinin keşfedilmesini sağlayacaktır. Saussure’ün çalışmaları, dili esas almasına
rağmen, dilin betimlenmesi sırasında tanımladığı ilke ve kavramların yapısalcıların anlatı
tanımları üzerinde büyük etkisi olmuştur.

Yücel (1982, s. 21) Saussure’ün dile yaklaşımın temelini dizge kavramının oluşturduğunu
söyler. Dizge, öğeler arasındaki farklılıklardan, karşıtlıklardan, benzetmelerden kısacası
ilişkilerden oluşan bütündür. Dilbilim, bu öğelerin tekil anlamlarından çok birbirleri arasındaki
ilişkileri inceler. Dili bir bütün olarak ele alması, onu, birimler arasındaki ilişkiler aracılığıyla
açıklamaya çalışması yapısalcılar tarafından anlatının da benzer bir şekilde değerlendirilmesine
yol açmıştır. Ayrıca Saussure'ün dil ile söz arasında yaptığı ayrım da bu değerlendirmeyi
destekler niteliktedir. Saussure (1998, s. 43-44), dilin konuşan kişiden ayrı bir sistem olduğunu,
sözün ise kişinin bireysel isteği ve ahlaki davranışı sonucu oluştuğunu söyler. Söylem ve sözlü
anlatımı da bu kapsamda değerlendirir. Saussure'ün bu ayrımı, yapısalcılara anlatının
sınırlarının belirlenmesinde, sonrasında bir yapı kabul edilecek anlatının çeşitli birimlere
ayrılmasında öncülük edecektir.
 26

Saussure (1998, s. 46-47), göstergebilimin öneminden ve ayrı bir bilim dalı olarak gelişmesi
gerektiğini ilk dillendiren araştırmacılarından biridir. Göstergebilimin, hangi yasalara bağlı
olduğunun, göstergelerin ne olduğunun belirlenmesi gerektiğini söyler. Göstergebilimin, dilden
kutsal törenlere, davranış biçimlerinden yazıya varıncaya değin birçok gösterge dizgesini
kapsadığını belirtir. Saussure’ün ilk adımlarından sonra göstergebilim alanındaki çalışmalar
artar. Roland Barthes’a (1979, s. 31). ait olanlar alanın önden gelen araştırmalarından kabul
edilirler. Barthes, gösterge dizgesinin gösteren ve gösterilene ait iki öğeden oluştuğunu belirtir.
Örneğin "ev" sözcüğünün kendisi gösteren, bu sözcük dile getirildiğinde kişinin kafasından
canlanan imge ise gösterilendir. Barthes, gösterenlerin anlatım düzlemini oluşturduğunu söyler.
Gösterilenler ise içerik düzlemini oluşturur. Böylelikle anlatım, gösterenlerden oluşan bir
kavram olarak tanımlanmış olur. Görüldüğü üzere dilbilim olduğu gibi göstergebilimin de
anlatının tanımıyla doğrudan bir ilişki içerisinde olduğu görülmez. Fakat göstergebilimin,
anlatımı, gösterenle gösterilen arasındaki ilişkiden yola çıkarak açıklaması, bu ilişkinin bir
öğesinin anlatımı oluşturduğunu belirtmesi dilbilimle birlikte yapısalcıların bu alandaki
çalışmalarına yön verecektir. Araştırmacılar, anlatının çeşitli birimlerin etkileşiminden doğan
bir bütün olduğu fikrinden hareketle ayrıntılı çalışmalara yönelirler.

Yapısalcılığın tohumları Rus biçimcilerin çalışmaları sırasında atılmış, Saussure'ün dilbilim

alanındaki çalışmalarıyla ise büyüyüp serpilmiştir. Fludernik (2005, s. 36), anlatıbilimin
tarihçesinin iki farklı konu dahilinde toplanabilineceğini söyler. “Anlatıbilimin Yükselişi ve
Düşüşü” şeklinde adlandırılabilecek ilk grubun, Todorov, Barthes ve Greimas'ın içerisinde yer
aldığı, anlatıbilim çalışmalarının ilk dönemindeki araştırmacılar ile başlayan bir hikâyeyi
kapsadığını belirtir. Bu alandaki araştırmalar Gerard Genette'in çalışmalarıyla doruğa çıkar, onu
ise F. K. Stanzel, Mieke Bal, Seymour Chatman, Gerald Prince ve Susan Lanser izler.

Claude Lévi Strauss, Saussure'ün dilbilim için uyguladığı yapısalcı analizi, antropoloji alanına
uygulamıştır. Strauss'un ilkel toplumlardaki miti, totemi, akrabalık bağlarını incelediği
çalışması alanın öncülerinden kabul edilir. (Köse & Kodal, 2011).

A. J. Greimas ise tüm göstergebilim dizgelerini, "göstergebilimsel dikdörtgen" adını verdiği bir
model ile anlamlandırır. Ayrıca, Propp'un Rus halk masalları üzerinde yaptığı çalışmadan
esinlenerek, karakterleri kapsayan altı işlev (salıcı, nesne, alıcı, destekleyici, özne, engelleyici)
belirler ve anlatı kişilerini bu işlevler üzerinden tanımlar. (Yücel, 1999, s. 91-102).

Fransız araştırmacı Gerard Genette Anlatının Söylemi şeklinde Türkçeye çevrilen eseriyle anlatı
kavramının ayrıntılı ve derinlikli bir şekilde incelenmesini sağlamıştır. Aynı zamanda Fransız
 27

yapısalcılığı olarak bilinen ve birçok araştırmacıyı barındıran ekolün öncüsü olmuştur. Genette
hikâye sözcüğünün içeriği, anlatı sözcüğünün metnin kendisini, anlatılama sözcüğünün de
anlatı eyleminin ortaya konuşunu ve bu eylemin gerçekleştiği kurmaca ya da gerçek durumları
bildirdiğini söyler. (2007, s. 15). Genette böylece biçimcilerin hikâye-olay örgüsü ayrımından
farklı olarak anlatılama kavramını ortaya atmış olur. Anlatılama kavramı hikâyenin dile
getirilişini, anlatının varlığını dolayısıyla da söylemi imler. Genette böylelikle anlatıbilimi üç
kesite ayırmış olur. Bu alandaki çalışmalarını da bu üç kesitin birbiriyle olan ilişkileri üzerine
kurar. Söz konusu ayrımlardan yola çıkarak zaman, bakış açısı ve kip kavramları altında çeşitli
tanımlamalar geliştirir.

Franz K. Stanzel alanın önde gelen bir diğer araştırmacısıdır. Anlatmayı, "kurmaca dünya veya
karakterlerin dünyasıyla tarihsel-yazar ve okuyucu arasındaki aracılık süreci" Stanzel (1997, s.
87) şeklinde tanımlar. Bu süreçte de anlatıcı ön plandadır. Stanzel, anlatıyı anlatıcının
konumları üzerinden inceler. (1997, s. 88). Onun anlatım konumlarını içeren şeması
günümüzde birçok araştırmaya konu olmaya devam etmektedir. Ben anlatım konumu, Tanrısal
anlatım konumu ve kişisel anlatım konumu olmak üzere üç ana eksene yerleşmiş şemanın can
alıcı noktasını, sözü geçen anlatım konumlarının birbirleriyle olan esnek ilişkisi oluşturur.
Anlatım konumlarını bir daire üzerinde şemalaştıran yazar, böylelikle her anlatım konumunun
ve onların özelliklerinin, komşuluğuna, geçişkenliğine işaret eder. Stanzel böylece bütüncül
bir kavrayışla, anlatıyı, çeşitli anlatım konumları ve onların özellikleri (tarz, şahıs, bakış açısı)
üzerinden bölümlendirerek ele almıştır.

Yukarıda isimleri verilen ve kısaca çalışmalarından bahsedilen araştırmacılar, anlatıbilimin 20.

yüzyılda ciddi bir sıçrama yapmasını sağlamışlardır. Anlatıbilim alanında özellikle de
yapısalcılık eksenindeki birçok çalışmaya öncülük etmişlerdir. Dolayısıyla da anlatı kavramı
neredeyse 1980'li yıllara kadar yapısalcı bir bakış açısıyla şekillendirilmiştir. 1900'lerin
başında, Rus biçimcilerin çalışmalarıyla temel kavramların tartışılması üzerinden ilerleyen
anlatı kavramı, 70'lerden sonra kapsamlı bir şekilde değerlendirilip tartışılır hale gelmiştir.
Özellikle F. K. Stanzel ve Gerard Genette'in araştırmalarının, anlatıbilim çalışmalarına
geliştirilmiş yapısalcılık şeklinde tanımlanabilecek yeni bir yön verdiği söylenebilir. Böyle bir
ayrıma rağmen, yapısalcılığın anlatı kavramına yaklaşımını, birçok ortak özellik etrafında ve
bütüncül bir şekilde değerlendirmek mümkündür. Yücel, yapısalcılığın ana yönelimlerini şu
şekilde belirler:
 28

1.- ele alınan nesnenin "kendi başına ve kendi kendisi için" incelenmesi;

2.- nesnenin kendi öğeleri arasındaki bağıntılardan oluşan bir "dizge" olarak ele
alınması;

3.- söz konusu dizge içinde her zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu
bağlı olduğu dizgeye dayandırma zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin
artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde ele alınması;

4.- bunun sonucu olarak, köken, gelişim, etkileşim vb. gibi artsüremsel sorunlara
ancak nesnenin elden geldiğince eksiksiz bir çözümlemesi yapıldıktan sonra ve
bunların da eşsüremsel olgular gibi dizgesel olarak ele alınmalarını sağlayacak
yöntemler geliştirildiği ölçüde yer verilmesi;

5.- nesnenin "kendi başına ve kendi kendisi için" incelenmesinin sonucu olarak,
"doğaötesel" değil, "özdekçi" bir yaklaşım biçiminde tanımlanması;

6.- bu yaklaşımın felsefesel, siyasal ya da sanatsal bir öğreti değil, tutarlı bir
çözümleme yöntemi oluşturmaya yönelmesi, dolayısıyla erimcilikle hiçbir ilgisi
bulunmaması. (1999, s. 10-11)

Yücel'in yapısalcılıkla ilgili olarak belirlediği temel özelliklerin yukarıda bahsedilen anlatı
tanımlarının çoğuyla örtüştüğü görülür. Rus biçimcilerin araştırmalarından, 1980'lere kadar
anlatıbilim çalışmalarının merkezinde yer alan yapısalcılığın, bu alanı nasıl şekillendirdiği
yukarıdaki maddeler üzerinden verilmeye çalışılacaktır.

1. Araştırmacılar, yalnızca anlatının kendisine odaklanmışlardır. Onun kendisi için kendi

başına ele alınması, etrafındaki bütün ilişkilerden soyutlanarak, sadece anlatının ve onun içsel
ilişkilerinin dikkate alınması demektir.

2. Dizge terimi söz konusu olduğunda, sistem veya yapı anlaşılmalıdır. Anlatı kendi başına bir
sistemdir. Öğeleri, yani anlatıcı, olay örgüsü, kişiler, zaman, mekân arasındaki bağıntılar
aracılığıyla bir yapı meydana getirir.

3. Bu maddenin dördüncü maddeyle birlikte ele alınması mümkündür. Anlatı, kendisi dışındaki
her şeyden soyutlanır. Araştırma konusu olan anlatının kendisi, öğeleri arasındaki ilişkilerdir.
Dolayısıyla tarihsel bir gelişimi incelemek, anlatıdan yola çıkarak böyle bir gelişimi saptamaya
çalışmak, dış etkileri dikkate almak söz konusu değildir. Yapısalcı anlatı çalışmaları bu nedenle
 29

artsüremli değil, eşsüremlidir. Aynı zaman kesiti içerisinde yer alıp, bir sistem oluşturan öğeleri
inceler.

4. Son iki maddeyi de birlikte değerlendirmek, yapısalcılığın anlatı üzerindeki etkisinin genel
olarak görülebilmesi açısından faydalı olacaktır. Anlatı daha önce de belirtildiği gibi sadece
kendi başına ve kendisi için değerlendirilir. Bu nedenle yapısalcı anlatıbilim çalışmalarının
materyalist bir yaklaşım içerisinde olduğu söylenebilir. Araştırmacı anlatı dışındaki hiçbir şeye
odaklanmadığı, onu da içeriğinden çok biçimselliğiyle değerlendirdiği için materyalist bir
anlayışın ortaya çıkması normaldir.

Yapısalcılık, felsefi bir öğreti değil, bir inceleme yöntemidir. Nitekim yapısalcılık anlatıbilim
çalışmalarına yön veren kuramlardan, anlatıyı analiz etme yöntemlerinden biridir.

Yapısalcılığın ilk dalgası kabul edilebilecek biçimcilikten itibaren anlatıbilimciler, anlatıyı

çeşitli birimlere ayırarak incelemeye çalışmışlardır. İncelenecek nesnenin kökenini, tarihsel
gelişimini, dışarıdan yapılan müdahaleleri dikkate almadan önce, nesnenin kendisini
incelemeyi ilke edinmişlerdir. Böylelikle öncelik olarak anlatının sınırlarının çizilerek
betimlenmesi hedeflenmiştir. Bu sınırlar anlatıyı sabit bir hale getirir. Fludernik (2005, s. 38),
anlatıbilim çalışmalarında öne çıkan ikiliklerin (iç/dış odaklanma, içöyküsel/dışöyküsel anlatı
v.b.) anlatıbilimin yaygın görülen iki özelliğine işaret ettiğini söyler. Bunlardan ilki, bu tip
karşılaştırmaların anlatıyı anlaşılır ve tanımlanabilir hale getireceği, dolayısıyla onun işlevinin
de ayrıntılarıyla açıklanabileceğidir. İkincisi ise, ikili terimler aracılığıyla anlatıya yapılacak
yorumların geleneksel edebiyat anlayışındakine benzer bir öznelliğe saplanmamasıdır. Çünkü
sözü geçen terimler anlatının sabit bir varlık olarak değerlendirilmesini sağlarlar. Dolayısıyla
okuyucunun anlatıya yapacağı yorum dahi öngörülebilir hale gelir. Fludernik'in
açıklamalarından da anlaşılacağı üzere, yapısalcı yaklaşımın anlatıyı belirli kalıplar dahilinde
somutlaştırmaya, sınırlamaya çalıştığı görülür. Anlatının yapısı belirli işlev ve ilişkiler
çerçevesinde açıklanınca yorumlanması da öznellikten uzak kalarak tahmin edilebilir sınırlar
ardına çekilecektir.

Anlatının sınırları başlangıçta öykü-olay örgüsü ayrımına dayanılarak çizilmiştir. Bu ayrımla

anlatı çeşitli öğelere ayrılmıştır. Özellikle olay örgüsü üzerinde yapılan sorgulamalar, onu
neden-sonuç ilişkileri ve olayların zamansal dizilimleri konusunda bir bölümlemeye götürür.
Çalışmaların devamında ise anlatının öğeleri anlatıcı, kişiler, zaman, mekân gibi başlıklar
şeklinde çeşitlenir. Anlatı bu öğelerin birbirleriyle olan ilişkileri üzerinden tanımlar. Bu
 30

tanımların içerisinde yazarın biyografisi, anlatının geliştiği kültürel veya sosyal ortam gibi
anlatının kendisi dışındaki etkenler yer almaz.

Yapısalcılık, anlatı teorisinin omurgasını oluşturur. Kuram aracılığıyla anlatının yapısı ve

birimleri arasındaki ilişkiler açığa çıkarılmıştır. Sonrasında yapısalcılıkla çelişse bile birçok
anlatı modelinin ortaya çıkmasına zemin hazırlanmıştır.

Anlatıbilimin klasik döneminden sonra geçiş dönemi olarak tanımlanabilecek bir dönem başlar.
Bu dönem, yapısalcılık sonrası dönemin hazırlayıcısı niteliğindedir. Yapısalcılıkla ilgili anlatı
analiz yöntemlerini barındırmakla birlikte yapısalcılık sonrası döneme yönelik ipuçları da
içerir. Bu dönemde var olan iki ana eğilimden "birincisi, anlatıbilimin kapsamının edebî
anlatının ötesine geçerek genişlemesi; ikincisi, diğer disiplinlerden teori ve kavramlar ithal
etmesi"dir. (Dervişcemaloğlu, 2014, s. 32). Seymour Chatman ve Mieke Bal bu dönemin önde
gelen araştırmacılarındandır. Onların çalışmalarından bahsedilirken yapısalcılıkla olan
bağlantılarına ve yaklaşımlara da değinilecektir.

Seymour Chatman, anlatı tanımını, daha önce Barthes'ın çalışmasından bahsedilirken verilen
anlatım-içerik ayrımına dayanarak geliştirir. Chatman (2008, s. 23), anlatının öykü ve söylem
düzlemlerinden oluştuğunu belirtir. Öykü, olaylar, varlıklar, yazarın kültürel kodları tarafından
şekillendiren insanlar gibi unsurları kapsarken, söylem, anlatı aktarımının yapısı ve ortaya
çıkma biçimi gibi unsurlardan bahseder.

Chatman, diğer yapısalcı araştırmacılar gibi dilbilim ve göstergebilimin çalışmalarından ilham

alarak kendi anlatı modelini kurmuştur. Genette'inkine benzer şekilde anlatıyı, öyküyle birlikte,
bu öykünün ifade edilişi olarak değerlendirmiştir. Yani, anlatı kavramını kendi içlerinde
bütünlük gösteren birbirleriyle de ilişki içerisinde olan küçük birimlere ayırıp açıklamıştır.

Chatman’ın Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı adlı çalışmasında yapısalcı
unsurlar ağır basmakla birlikte farklı bakış açıları da ön plana çıkmaktadır. Chatman anlatıyı
sadece metinle sınırlamaz. Görsel sanatları da anlatı kapsamında değerlendirir. Nitekim
çalışmasının (Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı) adından da anlaşılacağı
üzere filmi de bir anlatı olarak kabul eder ve onu anlatıbilim yöntemleriyle çözümlemeye
çalışır.

Mieke Bal (Bal, 1999, s. 16) özellikle anlatıcı ve odaklama kavramları üzerinde durmuş, anlatıyı
da bu kavramlar üzerinden tanımlamıştır. Anlatı metninin, anlatıya aracılık edenin anlattığı bir
metin olduğunu söyler. Ayrıca anlatıya aracılık edenin, yani anlatıcının dilbilimsel bir özne ve
 31

işlev olduğunu, bir insan olarak değerlendirilmemesi gerektiğini ve bu özelliğiyle metni

oluşturduğunu hatırlatır. Bu düşünce Barthes'ın yapısalcı bir bakış açısıyla yaptığı anlatıcı
tanımını akla getirir: "Oysa en azından bizim bakış açımıza göre, anlatıcı ve anlatı kişileri
temelde 'kağıttan varlıklar'dır; bir anlatının somut olarak var olan yazarı, bu anlatının
anlatıcısıyla hiçbir bakımdan karşılaştırılmaz." (1993, s. 108). Bal, Barthes'ın bakış açısından
yola çıkarak anlatıyı oluşturan unsurları, kendi içerisinde çeşitli işlevlere sahip bir bütünün
parçaları olarak değerlendirir.

Bal'ın çalışmasının yapısalcılıkla olan ilgisi dışında, Meister (2014, para. 41), Bal ve diğer
araştırmacıların, metinlerarasılık, medyalararasılık gibi çapraz-metinsel olguların ve çokseslilik
gibi metin-içi olguların analizinin, anlatıbilimle ilgisini kanıtladıklarını söyler. Jonathan
Culler'in, Derrida'nın yapısökücücülüğünü tanıtan çalışması, Susan Lanser'in, cinsiyetin;
anlatıcı profilinin, sunum kipinin ve bakış açısının anlatıbilimsel analizi için sistemli bir
kategori olarak yer verilmesi gerektiğini belirten önerisi bu dönem anlatı üzerindeki farklı
etkilere örnek olarak verilebilir.

Geçiş döneminin bir diğer araştırmacısı Gerald Prince (1982, s.4), anlatıyı tanımlarken,
olayların neden sonuç ilişkisi içerisinde gerçekleşmesinden çok, zaman sırası içinde
geliştiğinden bahseder. Anlatıyı zaman sırası içinde, birbirlerinin koşulu veya nedeni olmayan
en az iki gerçek veya kurgulanmış olayın ya da durumun temsili olarak tanımlar. Prince'in anlatı
tanımında da biçimcilerin öykü-olay örgüsü ayrımına benzer bir ayrım göze çarpar. Tanımdan
yola çıkılarak denilebilir ki herhangi bir durumu ya da olayı anlatı haline getiren özellik, onların
zaman sırası içerisinde birbirlerine eklemlenmeleridir. Burada üzerinde durulmak istenen
nokta, anlatının neden-sonuç ilişkilerine mi yoksa belirli bir zaman sırasına mı dayanması
gerektiği tartışması değil, anlatının yapısalcı bir bakış açısıyla olaylar şeklinde bölümlenerek
ve bu bölümler arasındaki ilişkilerin incelenmesi yoluyla tanımlanmasıdır.

Prince, çoğunlukla yapısalcı bir bakış açısına sahip olmakla birlikte Narratology The Form and
Funtioning of Narrative adlı eserinde 90 sonrası anlatıbilim çalışmalarının daha kapsamlı bir
bakış açısına sahip olacağına yönelik işaretler verir. Sözü geçen eserde özellikle okurun anlatıyı
kendi kültürel kodları doğrultusunda yorumladığına sık sık değinilir. Ayrıca sosyolojik,
varoluşçu, psikanalitik sistemlerin varlığından bahsedilir. Bu durum, yapısalcılığın
postyapısalcılığa evrilme sürecinin göstergesidir. Yapısalcı unsurlarla yapısalcılık sonrası
unsurlar iç içe geçmiştir. Anlatı artık eserin sadece kendisine bağlı kalınarak açıklanan bir
kavram değil birçok farklı etken altında şekillenen ve farklı bakış açılarından bakıldığında farklı
 32

sonuçlar veren bir kavrama dönüşmeye başlar. Farklı bakış açılarını disiplinlerarası yaklaşımlar
olarak düşünmek mümkündür. Meister (2014, para.41), klasik sonrası anlatıbilimin diğer
disiplinlerden anlatıbilimsel kavramlar ve kuramlar aldığını böylelikle de anlatıya dönüş
şeklinde ifade edilen görüşe katkıda bulunduğunu belirtir.

Anlatıbilim çalışmalarının buna bağlı olarak da anlatıbilim kavramının sınırları, 90'lardan sonra
durmaksızın genişlemeye başlamıştır. Bu bağlamda yeni anlatıbilim yaklaşımları ortaya
çıkmıştır.

Yazılı, sözlü, görsel; yaratıcılık kapsamında veya bu kapsamın dışında, neredeyse tüm üretimler
anlatı şeklinde tanımlanıp değerlendirilir. Ryan (2007, s. 22), bir önceki bölümde bahsedilen
anlatıya dönüş kavramının ilişki içerisinde olduğu disiplinlere örnek olarak siyaset bilimi,
bilimsel çalışmalar, hukuk, tıp, bilişsel bilimler alanlarını verir. Aslında sanatın her alanında
verilen eserler de anlatıya dönüş kavramına dahil edilebilir. Bu anlayışın çıkış noktasını Onega
ve Landa (2002) net biçimde özetler:

Anlatı, zamansal ve nedensel olarak anlamlı bir biçimde bağlantılı bir dizi olayın göstergesel
temsilidir. Filmler, sahne oyunları, resimli öyküler, romanlar, haber filmleri, günceler, tarih
kayıtları ve yeryüzü tarihi üzerine yazılar, bunların hepsi, geniş anlamda birer anlatıdır. Bu
nedenle anlatılar, şu gibi göstergesel iletişim araçlarının çok büyük bir çeşitlilikle kullanılması
yoluyla oluşturulabilir: yazılı ya da sözlü dil; görsel imgeler; el kol hareketleri; sahnede
canlandırma; bu arada bütün bunların çeşitli bileşimleri. Her türlü göstergesel kurgunun,
göstergelerden oluşturulan her şeyin bir metin olduğu söylenebilir. Bu nedenle, pek çok türde –
dilsel, tiyatroya özgü, resimsel, sinemasal-anlatı metninin bulunduğundan söz edilebilir. (s. 12)

Neredeyse her üretimin göstergelerden oluşan, kendi içerisinde bütünlük oluşturan ve alıcısı
olan bir metin olarak algılanması anlatıyı, edebiyat eserlerinin arasından çıkarıp günlük hayata
taşımıştır. Klasik sonrası dönemin önde gelen isimlerinden Monika Fludernik, Towards a
‘Natural’ Narratology adlı çalışmasında benzer bir bakış açısıyla anlatıbilim çalışmalarının
temeline oturttuğu anlatısallık (narrativity) kavramını açıklamıştır. Fludernik’e göre (2005,
s.19), anlatısallık anlatı metinlerinin bir işlevidir ve insan nitelikleri atfedilen doğanın
deneyimselliğinin merkezinde yer alır. Anlatısallık, metnin anlatılabilir hale gelmesini sağlayan
özelliktir. Bu özelliğin temelinde insan deneyimleri bulunur. İnsanın alıcısı olduğu metinle
deneyimleri arasında bir ilişki kurabilmesi veya metnin insana tanıdık gelebilecek gerçek
 33

deneyimleri çağrıştırabilmesi gerekir. Fludernik'e göre (2005, s.10) sözü geçen deneyimlerin
de sözlü ve anlık bir şekilde ifade edilmesi gerekir. Sözlü hikâye anlatımının birçok şekli vardır.
Hazırlıksız bir şekilde dile getirilen kişisel deneyimlerden, şaka ve anekdot anlatımına, kişisel
deneyimlerin yeniden anlatımından, raporlara ve olayların özetine kadar birçok şekilde
görülebilir. Bu sıralama, kültürel açıdan kurumsallaşmış destan ve halk hikâyesine dek uzanır.
Yazarın, klasik sonrası dönemde natural narrative şeklinde isimlendirdiği kavram bu
düşünceye işaret eder. Onun bu düşünceleri, 90 sonrası yazılı ve sözlü anlatıların anlatıbilim
anlayışı içerisindeki yerini gösterir. Planlanarak oluşturulmuş, inşa edilmiş, toplumsal olarak
yasal, dini, ahlaki, edebi gibi çeşitli alanlarda kullanılan bir dilin karşısında sözlü ve hazırlıksız
bir şekilde ortaya çıkan bir dil vardır. Dolayısıyla yazılı dil ile söz arasındaki etkileşimi bilişsel
yapılara dayandırmak mümkündür. Fludernik'in bu görüşleri, anlatı kavramının içeriğinin sözlü
ve edebi olmayan anlatılara doğru kaydığını kanıtlar niteliktedir.

Yapısalcılığın ardından ortaya çıkan görüşlerle yapısalcılık arasında derin bir ayrım olduğu
muhakkaktır. Dervişcemaloğlu (2014) Neumann, Birgit ve Nünning'den yaptığı aktarımla,
yapısalcı anlatıbilimle yeni anlatıbilim anlayışları arasındaki farklardan karşılaştırmalı bir
şekilde bahsetmiştir:

• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, metin odaklıdır; yeni (klasik sonrası)

anlatıbilimler ise bağlam odaklıdır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, esas olarak kapalı sistemler üzerine odaklanır;
yeni (klasik sonrası) açık ve dinamik süreçlere odaklanır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, temel inceleme nesnesi olarak metnin tabiatı ve
belirleyici nitelikleri üzerinde durur; yeni (klasik sonrası) anlatıbilimler ise
temel inceleme nesnesi olarak okuma sürecinin (yorumlamayla ilgili
tercihlerin) dinamikleri üzerinde durur.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilimde aşağıdan yukarı doğru giden/tümevarımsal
analizler esastır; yeni (klasik sonrası) anlatıbilimlerde ise yukarıdan aşağı
doğru giden/tümdengelimsel sentezler esastır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, teori, biçimci anlayış ve anlatısal tekniklerin
sınıflandırılması üzerinde durur; yeni (klasik sonrası) anlatıbilimler ise etik
meseleler uygulama, tematik okumalar ve ideoloji yüklü değerlendirmeler
üzerinde durur.
 34

• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, ahlakî meselelerden ve anlamın üretilme

sürecinden kaçınır; yeni (klasik sonrası) anlatıbilimler ise etik meseleler ve
anlamlar arasındaki diyalojik uzlaşmalar üzerine odaklanır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, bir anlatı grameri kurmaya ve kurmacanın
bilimini yapmaya çalışır; yeni (klasik sonrası) anlatıbilimler temel amaç olarak
görülen yorumlama için analitik araçları kullanır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, biçimci ve betimleyici modeli esas alır; yeni
(klasik sonrası) anlatıbilimler ise yorumlayıcı ve değerlendirici modeli esas
alır.
• Yapısalcı (klasik) anlatıbilim, tarih dışı ve eş zamanlıdır; yeni (klasik sonrası)
anlatıbilimler ise yönelim açısından tarihsel ve art zamanlıdır. (s. 34-35)

Yapısalcılık ve yeni anlatıbilim anlayışları arasındaki keskin ayrım, her iki görüşün anlatıyı
farklı yaklaşımlarla değerlendirmelerinden kaynaklanır. Yapısalcılık anlatıyı, kendisi dışındaki
bütün bağlantılardan soyutlayıp tarihsel, kronolojik, psikolojik, sosyolojik, kültürel zeminlerin
dışında değerlendirirken, yeni anlatıbilim anlayışları, anlatıyı bağlı bulunduğu ve ilişki
içerisinde olduğu tüm etkenleri göz önünde bulundurarak değerlendirir. Yapısalcı anlatıbilim
ifadesinin 90 sonrasında yeni anlatıbilim yaklaşımları şeklinde çoğul bir hal almasının nedeni
de budur. Çünkü anlatı artık sadece kendisiyle ilişki içerisinde olan bir kavram olarak değil,
birçok farklı felsefi ve bilimsel disiplinin etkisiyle şekillenen bir kavram olarak değerlendirilir.
Dolayısıyla artık onun tek bir anlayış çerçevesinde açıklanması mümkün değildir.
Yapısalcılığın anlatının sadece kendisini dikkate alması, yukarıda sıralanan birçok farkı açıklar.
Bu anlayış, anlatıyı, metin odaklı, kapalı bir sistem dahilinde çalışan, biçimci ve betimleyici bir
anlayışla açıklayan, anlamın üretilmesini sınırlayan, durağan bir yapı haline getirir. Sıralanan
kurallarla sabit bir hale getirdiği bu yapıyı çözümleyebilmek içinse parçalardan bütüne giden
bir yaklaşım sergiler. Yeni anlatıbilim yaklaşımları ise yapısalcılığın kabullerinin tepetaklak
olmasına neden olur. Anlatıyı bağlı bulunduğu zeminden koparmadığı için, bağlam
çerçevesinde, sürekli gelişen, yeniliklere açık, hareket halinde, yoruma dolayısıyla da anlamın
çoğalmasına olanak tanıyan, bütüncül bakış açısına sahip bir yaklaşımı benimser.
Açıklanmaya çalışılan bu önemli farklardan yeni anlatıbilim çalışmalarının yapısalcılığı
tümden bir reddediş içerisinde olduğu veya yapısalcı çalışmalardan faydalanmadığı fikrine
kapılmamak gerekir. Özellikle edebi anlatıların tahlilinde yapısalcı yöntemlerin kullanımına
devam edilmektedir. Yapısalcılığın, anlatıyı bütün biçimsel özellikleriyle ve iç dinamikleriyle
 35

masaya yatırmasının, yeni anlatıbilim çalışmalarına geçişi kolaylaştırdığı söylenebilir. Çünkü

bu süreç anlatının kavranmasını, ortaya çıkışını, kuruluşunu, birimleri arasındaki ilişkilerin
görülmesini sağlamıştır. Bu farkındalıktan sonra düşünsel ve felsefi zeminde dünyaya yön
veren görüşlerin de etkisiyle anlatının sınırları genişlemiştir.
Ayrıca günümüzde modern eserlerin yapısalcı bakış açısıyla değerlendirilmesi ve bunların
geleneksel eserlerle karşılaştırılmaları, anlatılardaki değişimin izlenmesi açısından önem taşır.
Yeni anlatıbilim yaklaşımları büyük bir çeşitlilik göstermektedir. Dervişcemaloğlu (2014),
Neumann ve Nünning'den yaptığı aktarımla, bu yaklaşımların toplu bir listesini sunmuştur:

1. Bağlamcı, Tematik ve İdeolojik Yaklaşımlar: Anlatıbilimin Edebiyat

Araştırmalarına Uygulanması

Feminist Anlatıbilim

Anlatıbilimin Sömürgecilik-Sonrası Araştırmalarına Uygulanması

Kültürel ve Tarihsel Anlatıbilim

2. Anlatıbilimin Edimbilim/Pragmatik, Retorik ve Etikle İlgili Çeşitleri

Edimbilimsel/Pragmatik Anlatıbilim

Etik ve Retorik Anlatıbilimi

3. Anlatıbilimin Bilişsel ve Alımlama Teorisi Odaklı Çeşitleri

Bilişsel Anlatıbilim

“Doğal Anlatıbilim”

Alımlama-odaklı Anlatı Teorileri

4. Anlatıbilime Dilbilimsel Yaklaşımlar ve Katkılar

Dilbilim, Üslupbilim ve Anlatıbilim

Toplumdilbilimi, Söylem Analizi ve Anlatıbilim

Söz Eylemleri Teorisi ve Anlatıbilim

5. Felsefi Anlatı Teorileri

Mümkün Dünyalar Teorisi

Anlatıbilim ve Kurgusallık Teorileri

 36

6. Anlatıbilimin Türlerarası ve Medyalararası Çeşitleri

Anlatıbilim ve Tiyatro/Tiyatro Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Şiir/Şiir Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Film/Film Anlatıbilimi

Anlatıbilim ve Görsel Sanatlar/Görsel Sanatlar Anlatıbilimi (s. 34-35)

Yukarıdaki listeye bakıldığında anlatıbilim çalışmalarının disiplinlerarası bir hal alarak sanat
eserlerinin egemenliğinden kurtulup hayatın her alanına yayıldığını görmek mümkündür.
Anlatının artık bir veya birkaç tanımı değil onlarca tanımı ve çalışma alanı vardır. Burada
konunun dağılmaması adına sıralanan alanların hepsinden bahsedilmeyecektir. Fakat anlatı
kavramının gelişim süreciyle ilgili bir çıkarımda bulunabilmek için bazı anlatıbilim
yaklaşımlarına kısaca değinilecektir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 36-39), çeşitli anlatıbilim
yaklaşımlarını tanıtmıştır. Söz konusu çalışmadan yararlanılarak bazı yaklaşımlardan
bahsedilecektir.

Yapısalcılık ile sonraki dönemde ortaya çıkan anlatıbilim yaklaşımları arasındaki temel
farklardan birisi, yeni anlatıbilim anlayışlarının bağlam merkezli olmasıdır. Buradan yola
çıkılarak bağlamcı anlatıbilim anlayışı geliştirilmiştir. Bağlamcı anlatıbilim, anlatının içeriğini
oluşturan tüm unsurları tarihi, psikolojik, kültürel vb. bağlamlar çerçevesinde açıklar.
Böylelikle yapısalcılığın biçimci ve sadece anlatının kendisini temel alan yaklaşımından sıyrılıp
anlatıyı ilişkili olduğu diğer unsurlarla ve içeriği açısından da değerlendirmiş olur.

Feminist anlatıbilim, yeni anlatıbilim yaklaşımlarından biridir. Susan Lanser’in girişimleriyle

ayrı bir alan haline gelen feminist anlatıbilim feminist teoriyle anlatı incelemesini sentezlemeye
çalışır. Örneğin bu alandaki araştırmacılar, anlatıyı, yazarların, okuyucuların, karakterlerin,
anlatıcıların cinsiyetlerini dikkate alarak değerlendirirler.

Retoriğe dayalı anlatıbilim, anlatıyı bildirişim sanatı olarak değerlendirir. Retoriğe dayalı
anlatıbilim, iki ana noktadan hareketle çalışmalarını sürüdür. Bunlardan ilki, metnin dili ve
mantıksal yapısı, ikincisi ise anlatının yazar ve okuyucu arasında metin aracılığıyla etkileşimi
sağlamasıdır. Bu anlatıbilim yaklaşımı, dilbilimsel yapıyı ve bildirişimi esas alan görüşleriyle
aslında günümüzdeki anlatıbilim anlayışlarının merkezinde yer almaktadır.
 37

Bilişsel anlatıbilim, adından da anlaşılacağı üzere bilmeyle, insanın zihinsel süreçleriyle

ilgilenir. Bu süreçlerin anlatı üretme üzerindeki etkisini inceler. Sadece edebi anlatılar değil,
sözlü anlatılar da bilişsel anlatıbilimin alanına girer. Bu yaklaşım, retoriğe dayalı anlatıbilim
gibi birçok anlatı anlayışına yön vermiştir.

Mümkün dünyalar teorisi, 20. yüzyılın ikinci yarısında Leibniz’in felsefesine dayanılarak
Kripke, Lewis, Hintikka, Plantinga gibi analitik görüşe bağlı filozoflar tarafından
geliştirilmiştir. Teorinin temel amacı, olayların ve gerçekliklerin alternatiflerini yani
karşıolgusal ifadelerinin doğruluk koşulları, [(Dervişcemaloğlu (2014) bu duruma örnek olarak
Marie-Laure Ryan’dan aktararak şu cümleyi verir: “Eğer 2000 yılında Florida seçmeni Gore
için iki yüz oy daha verseydi, Irak savaşı olmayacaktı.” (s. 38)], gereklilik ve olasılık ifade eden
cümlelerin biçimsel işlemler uygulanarak değiştirilmesi gibi sorunlar üzerinde çalışmaktır.
Mümkün dünyalar teorisi, 1970’lerden itibaren David Lawis, Eco, Pavel, Doležel, Ryan gibi
edebiyat teorisyenleri tarafından kurmaca dünyalara uyarlanmıştır.

Türlerarası ve medyalararası yaklaşımlar, 90 sonrası anlatıbilimin kendisine disiplinlerarası

çalışma alanı yarattığını kanıtlar niteliktedir. Görsel ve güzel sanatların da anlatı olarak
değerlendirilmesi, türlerarası ve medyalararası yaklaşımları edebiyat dışındaki alanlara
yöneltmiştir. Böylelikle klasik anlatıbilimin düzyazı çerçevesinde kalan sınıflandırma sistemi
genişletilmiştir. Bu yaklaşımlar, her tip sanat dalının, hatta bilgisayar oyunları, çizgi filmler gibi
görselliğe dayalı ürünlerin de anlatı olduğu fikrinden yola çıkarak anlatının, hangi şekillerde
sunulduğunu veya temsil edildiğini inceler. (s. 36-39)

Anlatı, ilkçağdan günümüze değin üzerinde kafa yorulan bir kavramdır. Anlatının insanoğlunun
varlığı devam ettiği müddetçe var olacağı muhakkaktır. Çünkü anlatı, yaratıcılığın ötesinde
iletişim kurma gibi temel bir dürtünün etkisiyle şekillenir. Anlatı, insanın dünyayı
anlamlandırma çabasının sonucudur. Mağara duvarlarına çizilen resimlerden günümüze
varıncaya dek insan, kendisini ifade etmeye çalışmıştır. Bu, sanat aracılığıyla olabildiği gibi
yazılı, görsel, sözlü birçok üretim türüyle de olmuştur. Anlatının insan hayatının merkezinde
yer alması onu birçok araştırmanın öznesi haline getirmiştir. Aristoteles’le birlikte sanatın
ortaya çıkış biçimlerinden biri olarak anlatı kavramı, sonraki yüzyıllarda anlatma-gösterme
ayrımı etrafında tartışılır. 1960’ların sonunda anlatının bir bilim olarak kabul edilmesiyle sosyal
bilimlerin gözde konularından biri haline gelir. Yapısalcılıkla birlikte onu oluşturan bütün
unsurların ve bu unsurlar arasındaki ilişkilerin didik didik edildiği bir dönem başlar. Bu
dönemde özellikle edebi eserleri karşılayan anlatı kavramı, 80’lerden sonra sınırlarını hızla
 38

genişletmeye başlar. Öyle ki artık onlarca anlatı tanımı ve yaklaşımı ortaya çıkmıştır. Yeni
anlatıbilim anlayışlarının 80 sonrası tüm dünyada etkisini giderek artıran postmodernizmle
yakından ilgili olduğu fark edilir. Postmodernizmin, sınırların, bilimsel verilerin, kuralların
dışında kalan her tür yaklaşımı da dikkate alan, mutlak doğruyu reddeden, alternatif fikir ve
görüşlerin harmanlanmasından doğan bir tür anarşiyi destekleyen bakış açısı anlatıbilim
çalışmalarını da derinden etkilemiştir. Disiplinlerarası çalışmaların yaygınlaşmasıyla anlatı
hayatın her alanına sızmış ve insan elinden çıkan birçok ürünü karşılayan bir kavram haline
gelmiştir. İletişimin, teknolojinin, sanal gerçekliğin, çevrelediği ve mutlak doğruların, üretim
sürecinin sorgulandığı bir dünyada anlatı kavramı da gelişmelere ayak uydurmuş ve sınırları
çizilemeyecek ölçüde genişlemiştir.
 39

2. BÖLÜM
ANLATICI KAVRAMININ TARİHSEL GELİŞİMİ

Anlatı, genel olarak iki ana unsura dayanır: hikâye ve anlatıcı. Her anlatının resmi yazıcısı, yani
yazarı dışında bir de anlatıcısı bulunur. Anlatıcı, hikâyeyi okura nakletmekle yükümlüdür.
Forster (1985, s. 128), önceki bölümde alıntılandığı üzere, kral-kraliçe örneğinden yola çıkarak
olaylar arasında kurulan neden-sonuç ilişkisinin olay örgüsünü oluşturduğunu belirtir. Anlatıcı,
neden-sonuç ilişkileriyle zenginleştirilip olay örgüsüne dönüşen hikâyeyi okuyucuya anlatır.
Anlatıcı, nesne olabileceği gibi bir veya birden fazla kişiden oluşan insanlardan meydana gelen
bir grup da olabilir. Anlatıcının anlatıya olan mesafesi onun çeşitlenip genişlemesini sağlar.
Bakış açısının da katılımıyla anlatıcı kavramı derinlik kazanır.

Anlatıcının çeşitlenmesi, Aristoteles’e dek uzanır. Daha önce de değinildiği gibi Poetika’da,
sanatların büyük bir kısmı mimesise (taklit) bağlanır. Aristoteles bu sanatları, araç, taklit edilen
nesneler ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayırır. Taklit tarzını eylem halinde bulunan
kişilerin oluşturduğu yapıtlar drama olarak adlandırılır. Eylemlerde düşünceler söz olmaksızın
ifade edilebilirken sözdeki düşünceler ise konuşan tarafından dile getirilirler. (Aristoteles,
1987). Böylelikle Antik Yunan’dan itibaren mimetik veya dramatik anlatımın karşısında,
hikâye eden bir anlatıcıya sahip ikinci bir anlatı şekli yer almaktadır. Zaman içerisinde anlatma
ve gösterme şeklinde keskinleşecek bu iki anlatım yöntemi, farklı anlatıcıları da gündeme
getirmiştir. En genel ifadeyle anlatıcı, anlatının içerisinde ön ve geri planda olma haline göre
sınıflandırılmıştır.

Anlatıcı; destan, masal ve roman gibi epik karakterli anlatıların unsurlarından biridir. Destan,
birçok edebi türe kaynaklık ettiği gibi romana da kaynaklık etmiştir. Matbaanın ortaya çıkışı ve
okur yazarlık oranının artması ise romanın yazılı kültür içerisinde bir tür halini almasını
sağlamıştır. Walter Ong (1995), bu konudaki görüşlerini şu şekilde belirtir:

Roman yazarının dikkati, hayali veya gerçek seyirciden ziyade (bir zamanlar
romanlar yüksek sesle okunmak üzere yazılıyordu) metinde yoğunlaşır. Ancak
yazarın konumu henüz kesin değildir. Nitekim 19. yüzyıl romancılarının sık sık
'sevgili okur' sözleriyle dinleyiciye seslenircesine okura seslenmeleri, bu
şaşkınlıklarının kanıtıdır; karşısında bir yerde dinleyici topluluğu olduğunu sanan
 40

yazar, bu sözleriyle kendine, anlatısını her biri kendi sessiz dünyasına kapalı okura
aktardığını anımsatır. (s. 175).

Dolayısıyla anlatımın esasını teşkil ettiği epik karakterli metinlerden biri olan roman, destandan
gelen ilahi karakterli anlatıcının etkilerini daima bünyesinde taşır. Romanın epik karakterli
metinlerle, Türk edebiyatında ise halk hikâyeciliğiyle ilgisi birçok kuramsal kaynakta ele
alınmıştır. 2

2.1. ANLATICININ FELSEFİ GELİŞİMİ

Cevizci (2013), Rönesans’tan günümüze dek uzanan sürecin insan algısında ne gibi
değişiklikler yarattığını Felsefenin Kısa Tarihi adlı eserinde ayrıntılarıyla özetler. Rönesans’la
birlikte yeni bir insan anlayışı ortaya çıkar. Ortaçağ’da yasaklar ve günahlar karşısında gittikçe
edilgen bir hale bürünen insan, Rönesans’ta kendi kararlarını alabilen, özgür seçimlerde
bulunup bunların sorumluluğunu üstlenebilen bir insana dönüşür. Bu insan, evreni anlama ve
ona egemen olma çabası içerisine girer. Leonardo da Vinci’nin mekânik problemler konusunda
yaptığı deneyler, Kopernikus’un dünyanın güneşin etrafında döndüğü yönündeki hipotezi,
Galileo’nun kendi geliştirdiği teleskop ile yaptığı gözlemler, Kepler’in bir gezegenin kendi
yörüngesi üzerindeki hızını açıklayan yasaları bu çabanın somut örnekleridir. Bu gelişmeler,
modern bilimin temellerini atacak gözlem, tümevarım ve deneysel verilerin dikkate alınması
gibi birçok yöntemin de ortaya çıkmasını sağlamıştır. Rönesans sırasında birbiri ardında ortaya
çıkan bilimsel gelişmeler sonraki yüzyılda da ivmelenerek devam etmiştir. Bilim kendisini
kabul ettirme konusunda hızla ilerlerken, sanatın odağına da insan yerleşir. Böylelikle her
şeyden önce insanı temel alan hümanist bir anlayış boy gösterir.

Rönesans’ın ardından 17. yüzyılda, insan merkezli anlayış düşünce tarihinin her alanında
kendini göstermeye başlar. Dolayısıyla 19. yüzyıla kadar insanlığın algısı rasyonalizm
doğrultusunda şekillenir. Rasyonalist filozoflara göre, gerçek kutsal kitaplar veya din adamları
tarafından belirlenip aktarılmaz. Gerçek, bilimsel veriler ve akıl eşliğinde keşfedilip
kavranabilir. Bu anlayışla birlikte, Tanrı, evrendeki yönetici kimliğinden adeta el çektirilmiştir.
Ortaçağ’da, doğadaki tüm olayların kaynağı olarak görülen Tanrı’nın yerini, akılcılıkla birlikte
fizik ve matematik yasaları alır. Bu yüzyılda rasyonalist kimlikleriyle öne çıkan iki filozof
Francis Bacon ve Descartes’tır. Descartes’in kendi varlığı dışında her şeyden şüphe duyan

2
Dino, 1978, Gökalp Alpaslan, 2002, Pospelov, 1985, Özön, 1985, Yılmaz, 1990.
 41

yaklaşımı, insanın özbilincinin farkına varmasını sağlamıştır. Böylece insan, o güne kadarki
bilgisini sorgulamaya ve yeniden inşa etmeye başlar. Bu süreçte sorgulanmayan tek şey insanın
varlığıdır. İzlenen bu yol, kişiyi Descartes’ın ünlü sözüne götürür: “Düşünüyorum o halde
varım”.

18. yüzyıl ise, modernist felsefenin doruk noktası kabul edilir. Aydınlanma çağının
filozoflarından David Hume ve Immanuel Kant, Tanrı’nın varlığının akıl yoluyla
ispatlanamayacağını öne sürerek insanın sadece somut deneyimlerine dayanarak tecrübe ettiği
bilgiyi sınırlamıştır. Kant, Ortaçağ'dan kalan çeşitli izleri modern felsefeden silmekle birlikte,
akılcılıkla deneyimciliği bir araya getirmiş ve bilimin mutlaklığına itiraz etmiştir.

19. yüzyıla gelindiğinde, Ahmet Cevizci (2013), üç ana eğilim belirler. Bunlardan ilki,
Aydınlanma’nın tek tipliliğine, bilimciliğine karşı çıkan ve aklın karşısına ilhamı, sanatsal
yaratıcılığı, insanın dindirilemez dramını koymuştur. 19. Yüzyılın romantik kanadını temsil
eden bu eğilim, Herder, Schiller, Schelling, Schopenhauer ve Nietzche gibi filozofları
barındırır. İkinci eğilim de yine Aydınlanma’ya yönelik bir tepki olarak ortaya çıkar. Fakat bu
eğilim içerisinde yer alan Fichte ve Hegel benzeri filozofların tepkisi romantiklere göre daha
sınırlı ve uzlaştırmacıdır. Onlar, akıl ve bilimin, dinin, tabiatın ve tarihsel dünyanın da hesaba
katılacağı bir anlayış üzerinden savunulması gerektiğini söylemişlerdir. Üçüncü eğilim ise,
romantizm ve Alman idealizmine yönelik bir tepki olarak Marx, Engels, John Stuart Mill ve
Charles Darwin gibi filozoflarca sürdürülmüştür. Bu eğilim, diyalektik materyalizm, yararcılık
ve pozitivizm tarafından temsil edilmiştir.

2.1.1. Romantizm

Üç eğilim arasından romantizm, bu yüzyılda dünya edebiyatını şekillendiren akımlardan biri

olmuştur. Romantizmin doğuşunda Aydınlanma felsefesinin tek yanlı, sadece bilimi eksen
edinen tutumunun büyük etkisi vardır. Kantarcıoğlu’na göre (2009, s. 96), Diderot,
Montesquieu, Voltaire, J. J. Rousseau gibi 17. yüzyıl filozofları Aydınlanma Çağı’nın katı ve
kuralcı bilimsel anlayışı yerine duygu ve sezgiye dayalı bir anlayışı söz konusu etmişlerdir.
Aydınlanma çağının filozofları, akla yönelirken romantikler insanın iç dünyasına, sezgilerine
ve duygularına yönelmişlerdir. Aklın ardındakileri merak eden romantikler, insan ruhunun
kuytu köşelerini, benliğin sırlarını araştırmaya başlamışlardır. Romantikler doğayı, gözlem
yapılacak bir deney alanı olarak değil, ilahi bir anlam ve güzellik dünyası olarak görürler.
Tanrı’yı tabiatın güzelliğinde buldukları gibi insan ruhundaki esrarengiz yaratıcı gücün de
kaynağı olarak kabul etmişledir.
 42

Çetişli (2009, s.68), Fransız İhtilali’ni -romantizmi sosyal anlamda tetikleyen bir hadise olması
dışında- bireyin kendi değer ve kimliğinin farkına varmasını da sağlayan bir olay olarak kabul
eder. Fransız İhtilali ile birlikte tartışılmaya başlanan hürriyet, eşitlik, adalet fikirleri pek çok
alandaki değişimin habercisi olmuştur. Toplumun dogma haline gelmiş, katı akılcı tutumu
sorgulanmaya başlamış ve yaşam, bireyin tecrübeleri, duyguları ve coşkuları doğrultusunda
algılanmaya başlamıştır. İngiltere’de Anthony Asley Cooper’ın kurucusu olduğu Duygu
Okulu’nu ise romantizmin ortaya çıkmasında etkili olan hareketlerden biri olarak değerlendirir.
Duygu Okulu’nun dikkat çeken görüşlerinden biri, insanın iyi ile kötüyü ayırmada ahlakının,
duygularının ve kalbî değerlerinin oynadığı etkin rol, yani kalp-dimağ dengesidir. Doğuştan iyi
olan insanı kötülüğe sürükleyen nedenlerin başında doğadan kopmuş medeniyet, materyalist
anlayış ve şehirleşme gelmektedir. Ahlak duygusuna ve içsel değerlere sahip olan insan, mutlak
iyiliğe ve ilahi niteliklere sahip olan tabiatta Tanrı’yı bulup huzura kavuşabilecektir.

Romantizmle birlikte toplumdan daha önemli hale gelen bireyin, değerleri ve tecrübeleri
anlatıcıyı da şekillendirir. Klasisizmin, evrensel ve toplumsal değerleri önceleyen kurallarından
kurtulan yazar, eserini tecrübe ve duyguları doğrultusunda kaleme almaya başlamış, bu da
anlatıcının her şeyi bilip her şeyi gören ilahi niteliğini sürdürmesine neden olmuştur. Örneğin,
tabiat kavramı, anlatıcının duygularının süzgecinden geçerek, hayal gücüyle adeta yeniden
yaratılarak ve neredeyse her yazarda farklı şekillerde betimlenmiştir. Böylelikle bilimsel
yasaların doğrulanma alanı olmaktan çıkan doğa, Tanrısal güzelliklerin görüleceği ve yazara
ilham veren bir alana dönüşmüştür. Romantizmin, anlatıcıya duygularını, anlatının her
unsuruna karıştırmak konusunda verdiği sınırsız özgürlük, sesinin yükselmesini sağlamıştır. Bu
durumda, romancının o dönemdeki statüsünün de etkisi vardır. Moran (2010), romancının 19.
yüzyıldaki statüsünü aşağıdaki şekilde açıklar:

Batı’da, 19. yüzyıl sonlarına kadar romancı kendini biraz ahlakçı, az buçuk da
filozof sayardı. Onun için de hikâyesini anlatırken araya girerek karakterler
hakkındaki düşüncelerini açıklamayı, davranışlarını ahlak açısından
değerlendirmeyi, insan tabiatı üzerinde bilgeliğini ortaya koymayı yazarlığın bir
görevi bilirdi. (s. 60).
 43

Romantizm konusunda anlatılanlardan yola çıkılarak anlatıcının gelişimi konusunda şu

çıkarımlar yapılabilir. Bu dönemde anlatıcıyı şekillendiren iki ana damar vardır. Bunlardan ilki,
aklın dışında duygunun ve sezginin ayrımına varan filozoflar, ikincisi ise bahsedildiği üzere
toplumu yönlendirmeyi görev edinen yazarlardır. Deneysel verilerin, gözlemin, bilimsel
yasaların egemenliğinden yorulan insan, iç dünyasına dönmüştür. Böylelikle olayları kendi
duygularının penceresinden de algılayabileceğini keşfetmiştir. Bu durumun anlatılarda
kişiselliği ön plana çıkarmıştır. Anlatılarda insan ve evren, yazarın bakış açısı başta olmak üzere
dışında onlarca farklı kişinin algısıyla yorumlanmıştır. Her sesin sahibinin yorumu da eserlerde
kendisine yer bulmuştur. Metnin yaratıcısının duyguları, onun toplumu yönlendirme göreviyle
de birleşince anlatının içerisindeki sesin duyulmaması imkansız hale gelmiştir. Yazarın toplum
içerisindeki üstün konumunu paylaşan anlatıcı da anlatıya bütünüyle hakim olup onun tüm
unsurları hakkında söz söyleme hakkını kendinde görmüştür.

2.1.2. Realizm

Cevizci (2013), 19. yüzyılda, romantizme ve idealizme karşıt olarak ortaya çıkan görüşlerden
birinin pozitivizm olduğunu belirtir. Pozitivizm Aydınlanma’nın akılcılığı ve bilimciliğini
temsil etmekle birlikte, bazı noktalarda ondan ayrılır. Pozitivizmin kurucusu Auguste
Comte’tur. Comte, ilerlemenin aracının saf akıldan çok deneysel bilimin yöntemleriyle
şekillenmiş akıl olduğuna inanır. Bundan dolayıdır ki metafiziği tümden reddeder. Bilgiyi
bilimsel bilgiyle sınırlar. Comte’un üç basamaktan oluşan ünlü üç hal yasasının son evresine
göre entelektüel ilerleme pozitif bir hal aldığında hipotezler ve gözlemler arasındaki nedensel
bağlantılar ortaya konur. Auguste Comte’un neden-sonuç ilişkilerini vurgulayan görüşü,
edebiyatta da kendini gösterir. Anlatılardaki olay örgüsü, mantık sınırları içerisinde ve neden-
sonuç bağlantıları dahilinde oluşturulur.

19. yüzyılda, Aydınlanma felsefesini devam ettiren ve edebiyatta da etkileri hissedilen bir diğer
görüş ise Karl Marx’ın kurucusu olduğu Marksizm’dir. Kapitalist toplumlardaki rekabete ve
bireyin sömürüsüne karşı koymak amacıyla çeşitli saptama ve önerilerde bulunmuştur. Bunların
temelinde, sosyal sorunların kaynağında mülkiyetin bulunduğu ve mülkiyetsiz, sınıfsız bir
toplum oluşturma neticesinde birçok sorunun giderileceği fikri vardır. Marksizm, sonraki
yıllarda, toplumcu gerçekçi edebiyat akımıyla kapsamlı bir edebiyat hareketi yaratmıştır.
Yüzyılın, temelde Aydınlanma felsefesini devam ettiren görüşleri, edebiyatta realist etkilerin
zeminini hazırlamıştır. Realizm, farklı boyutlarıyla edebiyatta kendini göstermeye başlamıştır.
 44

Realizmle birlikte, anlatının gerçeğe benzerliği sorgulanmaya başlamıştır. Bu sorgulama

anlatıcı açısından şu soruyu gündeme getirmiştir: "Anlatıcı ne ölçüde anlatının içerisinde
olmalıdır?" Necla Aytür’ün de (1987, s. 38) belirttiği gibi realist yazarlar gerçeğe en uygun
anlatım yöntemini bulabilmek için bir arayış içerisine girmişlerdir. Çünkü onlara göre ilahi
niteliklerle donatılmış bir anlatıcı gerçekçilikten uzaktır. Anlatıcının aynı anda her yerde
olabilmesi, kahramanların kafalarından geçeni bilmesi, anlatının adeta “masal” olduğu
izlenimini uyandıracaktır. Dolayısıyla realizm doğrultusunda anlatıcı kavramında birtakım
değişiklikler olmuştur. Anlatıcının varlığının daha az göz önünde olması ve ilahi niteliklerinin
törpülenmesi yönünde çaba harcanmıştır. Anlatıcının anlatı içerisindeki üstünlüğünü
kırabilmek için anlatma yönteminin yanında gösterme yöntemine de yer verilmeye
başlanmıştır. Fakat bir anlatıyı sadece gösterme yöntemini kullanarak kaleme almak mümkün
değildir. Aksi halde romanla tiyatro arasındaki ayrımın bir anlamı kalmayacaktı. Oysa
romanda, hem okuyucuyu yönlendirmek hem de kahramanların iç dünyalarına nüfuz edebilmek
için anlatma yöntemine ihtiyaç vardı. Öte yandan ise anlatıcıya her şeyi bilip göremeyeceğinin
hatırlatılması gerekiyordu. Gerçekçi yazarlar bu ikilemden anlatıdaki karakterlerin bakış açısını
kullanarak kurtulmaya çalışmışlardır. Olaylar, zaman zaman anlatının başkahramanın veya
anlatı içerisinden herhangi birinin bakış açısından verilmiştir. Böylelikle ilahi anlatıcının
sınırsız bakış açısı kısıtlanmıştır. Okuyucu, sadece karakterin görebildiği kadarını görür hale
gelmiştir. Bu gelişmeden anlatıcının tamamen aradan çekildiği sonucunu çıkartmak yanlış
olacaktır. Anlatıcı konuşmaya devam etmektedir. Anlatıdaki ses ona aittir fakat bakış açısı
konusundaki otoritesini karakterlere paylaşmaya razı olmuştur.

Auguste Comte’un olaylar arasındaki, neden-sonuç bağlarını gündeme getirdiğine daha önce
değinilmişti. Anlatıların olay örgüsüne de yansıyan bu ilişki, anlatıcının yorumlarını en aza
indirmiştir. Neredeyse her gelişmenin mantık çerçevesinde bir nedeni olduğu için anlatıcının
okuyucuyu aydınlatmasına duyulan ihtiyaç azalmıştır. Realist dönemde, anlatıcının bakış
açısındaki ve yorumlarındaki kısıtlama onun eserdeki otoritesini tartışmaya açmış ve fakat
ortadan kaldırmamıştır.

2.1.3. Modernizm

Ahmet Cevizci (2013), 20. yüzyılda, bütünleştirici, çözümleyici ve eleştirel olmak üzere üç ana
felsefi görüşten bahseder. Bütünleştirici görüş, üçünün arasında en az etkili olanıdır.
Çözümleyici ve eleştirel felsefi anlayışlar, bir önceki yüzyılın felsefesine tepki olarak doğarken,
bütünleştirici anlayış, metafiziksel eğilimi devam ettirir. Çözümleyici, bir diğer adıyla analitik
 45

felsefe, felsefenin esas olarak analitik bir etkinlik olduğu fikrinden yola çıkar. Wittgenstein,
Russell, Moore, Frege gibi isimlerle pozitivistlerin felsefi anlayışını devam ettirir. Analitik
felsefenin dayandığı üç görüş vardır. Bu görüşlerden ilki, felsefenin bilimsel bir etkinlik
olmadığı, bilimsel çalışmaları tamamlayan bir disiplin olduğunu savunur. İkincisi, felsefenin
işinin düşüncenin açığa kavuşturulması olduğunu, bunu da anlam belirsizliklerinin, dilsel
karışıklıkların giderilmesi aracılığıyla yapılacağını söyler. Üçüncü görüş doğrultusunda ise, söz
edimleri teorisi ve dil oyunları gibi anlayışlar ortaya çıkmıştır. Cevizci, 20. yüzyıl felsefesinin
eleştirel boyutunu Nietzsche sonrası felsefe olarak kabul eder. Bu görüşün eleştirisi, klasik,
modern ve analitik felsefeye yöneliktir. Kıta felsefesi adıyla da bilinen bu felsefe, özellikle
Almanya ve Fransa'da geliştirilen, Aydınlanma karşıtı karaktere sahip felsefeleri barındırır.
Fenomenoloji, varoluşçuluk, hermeneutik, Frankfurt Okulu, postyapısalcılık, postmodernizm,
feminizm bu gruptaki felsefe ve anlayışların önde gelenleridir. 20. yüzyıl ve sonrasındaki
edebiyatı etkileyen de modernizm ve Aydınlanma karşıtı üçüncü görüştür.

20. yüzyıl felsefesinin, ana eğilimlerinden biri olan bütünleştirici görüşün temsilcileri Alfred
North Whitehead ve Henri Bergson'dur. Onlar, ardı ardına gelen bilimsel teorilerin arasında
gerçekliği anlamak için metafiziğe ihtiyaç duyulduğunu düşünmekteydiler. Hayat
deneyimlerinin doğa aracılığıyla açıklanıp açıklanmayacağı, zekanın mekânik ilişkilerin
düzenlenişini anlamakta yeterli olup olmadığı sorularından yola çıkarak yeni teorilerle uyumlu
bir metafizik geliştirmeye çalışmışlardır. Sözü geçen düşünürlerden Henri Bergson, insani ve
manevi değerlerin önemini vurgularken bilimsel verileri, bilimsel olmayan bir gerçeklik
anlayışına ulaşmak için kullanmıştır. Görüşlerini sezgi ve analiz karşıtlığı etrafında
temellendiren düşünür, insanın nesneye nüfuz edebilmesi için sezgiyi kullanması gerektiğini
öne sürmüştür. Onda sezgi aynı zamanda metafizikle birleşir, insanın gerçeğe ulaşmakta
kullanacağı bir yöntem halini alır. Böylelikle metafizik, sürenin, oluşun ve evrimin gerçek
anlamlarını gün ışığına çıkararak bilimle bütünleşebilir. Bergson, bu görüşten yola çıkarak
felsefesini süre kavramı üzerine kurar. Bu şekilde hem sürenin gerçek yaşamla ilişkisini ortaya
çıkarmaya hem de yaşantı ve deneyimle ilişkisini kurmaya çalışır. O, bilimsel teorilerin ışığında
belirlenen, saniye, dakika ve saatle ölçülen süre kavramına eylemsiz ve durağan olduğu
gerekçesiyle karşı çıkar. Onun somut süre olarak adlandırdığı gerçek zaman ise, iç içe geçmiş
bilinç hallerinden oluşur ve süreklilik gösterir, bölünemez. Nejat Bozkurt’un da belirttiği üzere
(2013, s. 191), süre, bellek görevi görür. Geçmişi şimdiye taşır. Dolayısıyla geçmiş, şimdinin
kendisiyle birlikte yaşamaya devam eder. Bergson, sürekliliği sağlayan şeyin ise bilinç
olduğuna inanır. İnsanın manevi hayatı da zamandan ve bilinç hallerinin birbirine
 46

eklemlenmesinden oluşur. Dolayısıyla hayatın düzeni de psikolojiktir. Hayatın düzenini

psikolojik zamanla açıklayan Bergson'un felsefi görüşleri edebiyata da sıçrar. Anlatılarda
ölçülebilir zamandan çok, kişilerin ruh hallerine kaynaklık eden psikolojik zaman öne çıkar.
Psikolojik zamanı oluşturan şeyse, anlatı kişisinin bilincidir. Anlatı kişisinin bilincinden
süzülüp gelen olaylar, tamamen kişinin algısı doğrultusunda okuyucuya ulaştırılır. Bilinç
kavramı, 19. yüzyıla yön veren isimlerden Sigmund Freud'un yaptığı psikolojik keşiflerle
edebiyatın odağı haline gelir. Emre’ye göre (2005, s. 152-153), psikanaliz, Sigmund Freud’un
psikoloji tarihinde devrim olarak nitelenebilecek buluşudur. Başlangıçta psikoloji ve
fizyolojinin gölgesinde ortaya çıkıp gelişmiştir fakat zamanla her iki bilimden de ayrılıp
bağımsızlığına kavuşmuştur. Psikanalizin çıkış noktası bilincin sadece görünen değil bir de
görünmeyen yönü olduğu düşüncesidir. Freud çalışmalarıyla insan davranışlarının altındaki en
önemli sebeplerinden birinin de kişinin bilinçdışındaki duygular ve düşünceler olduğunu ortaya
koymuştur. Bilinçdışı alanla ilgili çalışmaların yapıldığı disipline psikanaliz adı verilmiştir.
Psikanalizin temel amacı, insan davranışlarının temelinde yatan bilinçdışı etkileri bularak onun
sebeplerini nesnel verilerle ortaya koymaktır. Psikanalizden yola çıkılarak geliştirilen
psikanalitik edebiyat kuramına göre, yazara yönelik yorumlar hem onun yaşamının biyografik
verileri hem de eserleri ışığında yapılır. Psikanaliz eleştiri bilinçaltında bulunan fantezinin
keşfedilmesini sağlar. Bilinçaltında bulunan fanteziler yazarın çocukluğuna dönük oldukları
veya bazı olaylara göndermede bulundukları için ancak psikanaliz yoluyla çözümlenebilirler.
Böylece eserin bilinçaltındaki fantezisi bilinç üstüne çıkarılarak sosyal, ahlakî ve psikolojik
sonuçlara dönüştürülmüş olur. Bu fantezi kişinin yaşam öyküsünde çok derin köklere sahip bir
durumdan kaynaklanır. Bu noktada edebiyatın işlevinin fantezileri “anlam”a dönüştürmek
olduğu söylenebilir. Sigmund Freud’un insan zihni üzerine yaptığı keşifler, Odacı’nın da
belirttiği üzere (2009, s. 607), Jung’un kompleksler, kolektif bilinçdışı konusunda yaptığı
çalışmalar, anlatıların, yazarın dolayısıyla anlatı kahramanlarının bilinçlerinin etrafında
şekillenmesine yol açar. Artık dikkat görünenin kendisine değil, onun ardındakine yönelmiştir.
Bu da yazarı ve okuyucuyu bilinçaltına yöneltir. Söz, yazarın ve kahramanların bilincinden
geçtikten sonra okuyucuya ulaşmaktadır. Sözü geçen bilimsel ve felsefi gelişmeler modern
edebiyatın hazırlayıcısı olurlar.

Modernizme geçiş sürecinde kahramanların anlatı içerisindeki konumu anlatıcı açısından bir
kırılma noktası oluşturur. Sağlık’a göre (2008, s. 304) modernizm, bireyi esas alan, onun
zihinsel dönüşümünü ve dünyaya bakışını ön plana çıkaran bir zemine oturur. Bireyin
özgürlüğünü kısıtladığını düşündüğü her otoriteyle mücadele etmesi, yerleşik değerleri
 47

sorgulaması, çatışma ilkesine dayanan dış dünya ile olan ilişkisi modernizmin felsefi ve tarihi
arka planını oluşturur. Dolayısıyla modernist romanın kahramanları, modern dünyanın akılcı
tavrı karşısında iç dünyalarına çekilmiş, pasif insanlardır. Sözü geçen insanların iç dünyalarına
nüfuz edilebilmesi adına bilinç akışı ve iç monolog gibi anlatım teknikleri modernist romanın
göze çarpan özelliklerinden olmuştur. Bu tekniklerin yoğunlukla kullanılması anlatıcının
yetkilerini iyice sınırlandırmıştır. İç monolog ve bilinç akışı gibi karakter odaklı anlatım
teknikleri anlatıcının bakış açısıyla birlikte sesini de anlatı dışarısına çıkarmıştır. Böylelikle
okuyucu, kahramanın sesi ve bakış açısıyla yüz yüze kalmıştır. Marcel Proust, Virginia Woolf
ve James Joyce bilinç akışı tekniği kategorisinde öncü kabul edilen yazarlardandır. Virginia
Woolf’un Mrs. Dalloway, James Joyce’un Ulysses adı eserlerinde bu tekniği kullanıldığı
belirtilir. İç monoloğun ise, Dostoyevski’nin çeşitli eserlerinde, Tolstoy’un Savaş ve Barış,
James Joyce’un Ulysses, Virginia Woolf’un Mrs. Dalloway, William Faulkner’ın ise Ses ve
Öfke, Hermann Broch’un Vergilius’un Ölümü adlı eserlerinde kullanıldığı kabul edilir.

2.1.4. Postmodernizm

Cevizci’nin ifadesine göre (2013), 20. yüzyıl felsefesinin en karakteristik özelliği, hümanizme,
özne merkezli metafizik anlayışına, pozitivizme karşı yöneltilen sert eleştiridir. Bu anlayış
doğrultusunda gelişen görüşler, daha önce de değinildiği üzere Kıta felsefesi diye anılan anlayış
altında toplanırlar. Postmodernizm, İngilizce konuşan coğrafyanın dışındaki ülkelerde,
özellikle de Almanya ve Fransa’da geliştirilmiş olan Kıta felsefesinin içerisinde yer alan bir
akımdır. M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, F. Lyotard, J. Baudrillard bu akımın öne çıkan
düşünürleridir.

Moderniteye bir başkaldırı olarak da nitelendirebilecek postmodernizm, modernizmin güvenli,

kuralcı, bilimsel gerçekler etrafında kurulan dünyasına itiraz eder. Nejat Bozkurt (2003, s. 439),
modernizmin bazı temel niteliklerini yitirdikten sonra, postmodernizmin kararlı ve güvenilir
olmaktan uzak bir kavram olarak onun karşısına çıktığını belirtmektedir. Yazar aynı zamanda,
modernizmle postmodernizmin ilişkisini de değerlendirir. Postmodernizmin, modernizmin bir
sonucu olduğu kadar devamı olduğunu da düşünmektedir. Modern, tarihsel olarak yeniyi temsil
eder ve kendisinden sonra gelenle çatışma içerisinde olur. “tam şimdi” anlamındaki modern
sözcüğü, “sonra gelen” anlamındaki post ön ekiyle birleşince, “tam şimdiden sonra gelen”
anlamında bir sözcük ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla postmodern, moderni dışlayıp yeniyi
benimserken –anti-modern unsurları bünyesinde barındırırken– aslında kendisini onun
üzerinden tekrar tekrar üretmektedir.
 48

Anlatılanlar değerlendirilecek olursa postmodernizm, modernizmin teklik, mutlaklık,

bilimsellik ve kuralcılık gibi ilkelerine karşı çıkar ve onları sarsmaya çalışır. Menteşe (1995)
bu durumun ve onun edebiyat içerisindeki yansımalarını aşağıdaki cümlelerle anlatır:

Anlaşılacağı gibi, postmodern sanat büyük ölçüde gerçek dışıdır. Yeni bir dünya
yaratır, ancak onun bu dünyası gerek biçim gerekse içerik olarak mantığın tüm
sınırlarını zorlayabilir; hatta gerçek ile kurmacanın, gerçek ile gerçek-dışının bütün
sınırları karışabilir. Postmodern yazında (veya sanatta) okur sürekli olarak metnin
veya yapıtın içine çekilmeye ve dolayısı ile kendi yorumunu ve sonucunu kurmaya
zorlanır. Bunun için de okuru rahatsız edici, alışılmışın dışında kurgular kullanılır.
Örneğin dünyalar arası sınırların zorlanması, kurmaca bir dünya içerisine gerçek
kişilerin oturtulması, bir metnin içerisine diğer metinler veya değişik yazın
türlerinin, toplu veya ayrı ayrı konmaları, bilinen yazın türlerinin parodilerin (alaylı
eleştiren taklitlerinin yapılmaları gibi. (s. 281).

Sınırların zorlanmasıyla astronomi, bilim, bilimsel tıp, teknoloji gibi akılcı kriterlerle
belirlenmiş değerlerin karşısına astroloji, büyü, alternatif tıp, çevrecilik gibi değerleri çıkararak
mutlak doğruların üzerine gider. Yani, postmoderrnizm, bir anlamda modernizmin ön plana
çıkardığı seçkin sanat anlayışını da hedef almış, bu da türlerin kaynaşmasına ve sınırların önce
belirsiz hale gelip sonrasında da ortadan kalkmasına neden olmuştur. Peter V. Zimma (2004)
da şu sözleriyle kaynaşmayı kanıtlar: “Tüm değerleri tersine çeviremez miyiz? Belki de iyi,
kötünün kendisidir, olamaz mı? Belki de Tanrı yalnızca bir buluş, şeytanın bir hoşluğudur
olmaz mı?” (s. 122). Böylece tüm değerler tepetaklak edilir.

Friedrich Nietzsche, 19. yüzyıl filozoflarından olmasına rağmen akılcılık karşıtı radikal
görüşleriyle 20. yüzyıl felsefesini şekillendiren isimlerden biri kabul edilir. Batı kültür ve
uygarlığına ait değerlerin içlerinin boşalması Nietzsche’nin felsefesinin çıkış noktasını
oluşturur. Roney’e göre (s. 309) filozofun ünlü, “Tanrı’nın ölümü” ifadesi de buna işaret eder.
“Tanrının ölümünün anlamı, ahlaki değerlerin ve değerlendirmelerin alanında yatar. Zaten
‘Tanrı’ sözcüğü de, bu dünyadaki varoluşu kötüleyen ve öte dünyadaki kurtuluşu olumlayan
hiyerarşik değerler sistemine gönderme yapar” (s. 309). Hristiyan ahlakı, öteki dünyayı amaç
olarak gören bir görüş etrafında şekillenir. Dinin öne sürdüğü değerler yaşamın her alanını
 49

kaplamış durumdadır. Fakat bu değerlerin zaman içerisinde değersiz hale gelmeye başlaması,
Nietzsche’nin bu boşluğu bilimin de dolduramayacağını düşünmesi nihilizmin zeminini
hazırlar. Cevizci’ye göre (2013), Nietzsche böylelikle bilimci yaklaşıma yönelik karşı sert bir
eleştiride bulunmuştur. Çünkü filozofa göre, bilimsel anlayış, nesnel bilgiye ulaşabileceğini
düşünen hatalı bir özne fikri üzerine kuruludur. Metafiziğin, dinin ve bilimin gerisinde güç
sahibi olma arzusu yatar. Güç sahibi olma arzusu aslında var olan her şeyin gerisindeki esas
güçtür. Dolayısıyla Nietzsche, Aristoteles’ten beri değişmeyen bir varlık, bir töz arayan genel
eğilime karşı çıkar. Çünkü bu eğilim, bilimin, özne anlayışı üzerine inşa edilmesi fikrine
meşruluk kazandırmakta ve aynı zamanda güç arzusunu beslemektedir. Bu itirazla birlikte, akıl
ve düşünme eyleminin, neden-sonuç ilişkisi, Tanrı, nesne gibi kavramların içerisine
hapsedildiğine dikkati çeker. İşte Nietzsche'nin 20. yüzyıl felsefesi üzerindeki şekillendirici
hamlesi bu noktada devreye girer. Mutlak, nesnel, akla dayalı kavramsal bilgiyi reddeden
düşünür, bilgide anlamın çoğulluğunu ve yorum farklılıklarını öne çıkarır. Geleneksel
felsefenin nesnel ve değişmez hakikat algısına itiraz eder. Bilgi, bilgiye ulaşmaya çalışan
bireylerin aktif olarak katılımıyla inşa edilir. Çünkü bilgi, çıkarlara, ilişkilere, kişisel ilgilere
göre değişebilir dolayısıyla ne bilgi, ne de ona erişmeye çalışmak mutlak bir nitelik taşır.

Nietzsche, özne ve nesne ayrımını da yapay bulur. Ona göre bu ayrım, insanların dilbilgisine
olan bağımlılıklarının bir sonucudur. Bu durum, insanın dünya ile olan ilişkisine de yansımıştır.
İnsanın dış gerçeklik üzerinde hakimiyet kurmaya çalışması, değişmez değerlerin varlığını
kabul etmesi aynı zihniyetin ürünüdür. Bu bakış açısına sahip insan, gerçeğin sürekli bir
değişim tarafından belirlendiğini gözden kaçırır.

Nietzsche'nin 19. yüzyılda, yerleşik tüm değerleri sorgulayan görüşleri bilim ve felsefe
dünyasında deprem etkisi yaratmış ve bu etki 20. yüzyıla, postmodernizme dek uzanmıştır.
Postmodernizmin, sınırların, sınıfların, hakimiyetin, kuralların ve aklın karşısındaki şiddetli
eleştirisinin ana damarlarından biri haline gelmiştir. Nietzsche'nin görüşleri anlatıcı ekseninde
düşünüldüğünde, anlatıcının, metindeki özne niteliğinin ve güçlü konumunun sorgulanmaya
başlaması şaşırtıcı değildir. Bilgi, ona ulaşmaya çalışanların çabalarıyla oluşturulduğuna göre,
metnin de bir veya birkaç kişinin bilinciyle yaratılması mümkün değildir. O, ne tek bir anlama
ne de üç beş anlatıcının sözlerine teslim edilebilir. Nietzsche'nin dile getirdiği anlamın
çoğalması ve kişilerin bilgi sürecine aktif katılımları iddiası edebiyat araştırmacılarını
öngörülmesi pek de zor olmayan bir sonuca götürecektir: Metinde anlatıcının varlığı ve sesi
silinmeye başlarken, onun boşluğunu okur dolduracaktır. Nietzsche'nin felsefesinden dolaylı
 50

yollardan çıkarımı yapılabilecek okur, postmodernizmin ilerleyen dönemlerinde alımlama

kuramıyla metindeki etkisini kanıtlayacaktır.

Postmodernizmin önceki yüzyıldaki kıpırtılarının ardından, Bozkurt (2003, s. 442), akımın

kökenlerini 1960’lara, Roland Barthes’ın yapısalcılıkla yapısalcılık sonrası düşüncelerin
birbirine karıştığı döneme götürür. Jacques Derrida ise akılcı geleneğin karşına yapıçözümcü
yöntemle çıkarak, akıl kavramını hedef alır. Michel Foucault postmodernizmin bütüncül
yaklaşımını sorgular. Jean Lytotard, Aydınlanma ile ortaya çıkan, evrensel kabullere dönüşen
bilgi ya da ideallere karşı çıkar. Bunlara örnek gösterilebilecek Marx’ın işçi sınıfının
özgürleşmesi yoluyla insanlığın özgürleşmesi idealine, Freud’un bilinçaltının insanın
hayatındaki önemi gibi kanun hükmündeki kabullere kuşkuyla yaklaşır. Dikkat, bilginin
kendisinden onu tüketene yönelir.

Toparlanacak olursa postmodernizm, sınırlara, kurallara, mutlaklığa ve özneciliğe tepkili,

kaosa, belirsizliğe bundan dolayı da her tür yeni yaratıma/yoruma kucak açmış yaşam biçiminin
adı haline gelir.

Postmodernizmin anlatıcıyla ilişkisi ise, hümanizm ve özne eleştirisiyle başlar, yapısalcı ve

postyapısalcı düşüncenin gelişimi, özne kavramının parçalanması, ardından okur merkezli
kuramların edebiyat eleştirisinde yerlerini almalarıyla devam eder. Anlatıcının postmodernizm
bağlamındaki değişimi irdelenirken de sözü geçen sıra izlenecektir.

Postmodernizm felsefesi üzerine kafa yoran önemli düşünürlerden kabul edilen Jean
Baudrillard, 20. yüzyılda özne-nesne ayrımının belirsizliğini vurgular. Cevizci’ye göre (2013),
Baudrillard, iletişim teknolojilerinin araçlarıyla örülü bir dönemde yaşadığımızı belirtir, artık
simülasyonlar gerçeğin yerini almıştır. Dolayısıyla medya ve tüketim toplumlarında insan, artık
imajlar, göstergeler ve taklitlerle dolu yeni bir evrenin içerisinde yaşamaya başlar. Bütün
kavramların birbiriyle iç içe geçtiği, imajlardan örülü yeni bir gerçeklik kurulduğuna göre,
düşünce ve söylem ayrıcalıklı bir yapıya -yani özneye- bağlı kalamaz. Birçok kavram ve alanın
temel çağrışımlarını yitirdiği hatta yeni bir düşünce dünyası yarattığı dönemde, ne özne ne de
onun kontrolü altındaki nesneden bahsedilebilir.

West (1996/2005), öznenin insan yaşamını yönlendiren egemen unsur olmasının ardından
postmodernizmle birlikte çözülmeye başlamasını ayrıntılı bir şekilde değerlendirir. Onun
değerlendirmesinden yola çıkılarak, alanın önde gelen filozoflarının görüşlerine değinilecek ve
bu görüşlerden hareketle postmodernizmde anlatıcının kavramının değişimi tartışılacaktır.
 51

Modern dönemin felsefi rasyonalizmi, insan aklını hakikatin, iyiliğin ve adaletin yargıcı olarak
kabul eder. Ayrıca, geleneksel otoritenin bütün değerlerine karşı çıkar. Rasyonalist anlayış,
aklın her alandaki, biricik egemenliğini destekleyebilmek için ahlak ve bilgi teorisi için akılcı
temeller sağlamaya çalışır. Descartes'ın bilgiyi özbilincin kesinliğine dayandırması, Kant'ın
epistemolojik araştırmayı deneyle kazanılması olanaksız, akılla elde edilen bilgi düzeyine
(transendental) ulaştırmaya çalışması rasyonalist anlayışın çabasına örnek gösterilebilir.
Böylece bilen özne felsefi geleneğin merkezinde yer alır. Kierkegaard, rahiplerin otoritesi
yerine bireysel vicdana dikkati çeker. Böylece özne eğilimini din alanına taşımış olur.
Liberalizm, bireyin her tür dış müdahaleden bağımsız bir alanı olduğunu iddia eder. Demokrasi,
bireylere yönetime katılma özgürlüğü verir. Dolayısıyla özne, sadece teorik olarak değil, pratik
olarak da bir otorite olma yoluna girer. Marksist ideolojiyle birlikte bireysel öznenin
ayrıcalıkları farklı bir yere aktarılmış olur. Artık gündemde olan, kolektif özne, yani kapitalizmi
yıkma ve bu yönde bilinçlenme amacına yönelen proleteryadır.

Sigmund Freud'un serbest çağrışım ve rüyaların analizi konusundaki çalışmaları öznenin

ayrıcalıklarını bu defa bilinçaltına aktarır. Çünkü bilinç, zihinsel yaşamımıza yönelik sınırlı bir
bilgi sağlar, dolayısıyla özne saydam bir bilinçle açıklanamaz. Bireysel olarak öznenin kendi
zihnini bilmesi veya kontrol altında tutma garantisi yoktur. Bu görüşle birlikte özne otoritesi
akılla bilinçaltı arasında paylaştırılır.

Yorumbilim ve dilbilim alanındaki gelişmeler ise hümanizmden kesin bir kopuşun habercisi
olurlar. Yorumbilim alanında Alman filozof Hans Georg Gadamer’in görüşleri dikkate
değerdir. Bir metni anlamak için onun içinde bulunduğu toplumsal ve dilsel bağlamı bilme
gereğinin idraki öznenin biricik konumun ciddi biçimde sarsılmasına neden olur. Çünkü anlam
artık yalnızca yazara bağlı değildir, onu belirleyen birçok unsur vardır. Yorumbilim, tek bir
öznenin güdümünde değil birçok özne arasında yapılan anlaşma çerçevesinde okumayı içerir.
Anlama, tarihsel bağlama yöneldiği kadar, farklı perspektiflerle de şekillenir. Bu görüşten yola
çıkılarak denilebilir ki eser sadece bir öznenin ürünü olarak, hatta tek bir yorumcunun bakış
açısından da değerlendirilemez. Artık öznenin dilsel bağlamda ne söylediği farklı öznelerin
eseri nasıl yorumladığı önemlidir.

Michel Foucault, 20. yüzyılda özne konusunda en sert eleştirileri yapan düşünürlerin başında
gelir. Foucault (2005), Özne ve İktidar adlı seçme yazılardan oluşan eserinde, iktidar ve özne
 52

ilişkisini açıklar. 3 Araştırmalarının ana eksenin iktidar değil özne olduğunu belirten düşünür,
öznenin anlamlandırma ve üretim ilişkilerini incelemesi sırasında onun iktidarla olan bağını
fark ettiğini söyler. O, iktidar kavramıyla özneye nüfuz edebilmek adına ilgilenir. Bu noktada,
sözü geçen iki kavram arasındaki ilişki öznenin nesneleştirme sürecinde iktidar tanımından
nasıl faydalandığıdır. İktidar ilişkilerinin gün ışığına çıkarılması, konumlarının saptanması,
uygulanma noktalarının belirlenmesi iktidara direniş noktalarının da açığa çıkmasını
sağlayacaktır. Foucault, otorite karşıtı mücadelelerinin bazı ortak noktaları olduğunu belirtir.
Bunlardan ilki bu tip mücadelelerin tek bir ülkeyle sınırlı olmamalarıdır. İkinci olarak,
mücadelelerin iktidarın denetlenemeyen ve sorgulanamayan etkilerine yönelik
gerçekleştirilmeleridir. Üçüncü olarak sözü geçen mücadeleler doğrudan iktidarı eleştirirler,
sorunun çözümünden çok anarşist bir bakış açısıyla iktidarı hedef alırlar. Dördüncü özellik
olarak otorite karşıtı mücadelelerde bireyin konumunun sorgulandığından bahsedilebilir. Bu
mücadeleler bireyin farklı olma hakkına sahip çıkarken onu kendi kimliğine bağlayan,
kısıtlayan her tür unsura saldırırlar. Birey kavramından güç alıp bunun bir otorite unsuru olarak
kullanılmasına karşı çıkarlar. Beşinci olarak Foucault bilginin ayrıcalıklarına karşı yürütülen
bir mücadeleden bahseder. Bilginin iktidarla olan ilişkisi, bu ilişki neticesinde bir bilgi
imparatorluğu kurulması bu mücadelelerin bir diğer ortak özelliğini oluşturur. Son olarak ise,
mücadele sahiplerinin kendilerine sorduğu “Biz kimiz?” sorusu, insanların kimliğini bilimsel
olarak belirleyen anlayışın reddini içerir.

İktidarın ve bilimin kimlik tanımı ötesinde bir sorgulamayı barındırır. Foucault, otorite karşıtı
mücadelelerin ortak özeliklerini belirtildiği şekilde sıraladıktan sonra üç tip mücadele olduğunu
saptar. Bunların ilki, etnik, dinsel, toplumsal gibi çeşitli baskı biçimlerine karşı sürdürülen
mücadele, ikincisi sömürü biçimlerine karşı sürdürülen mücadele, üçüncüsü ise bireyi
kendisine bağlayıp tabi kılanlara karşı yapılan mücadeledir. Son yıllarda çoğunlukla görülen
mücadele tipi, tabi kılmaya, öznelliğin hükümdarlığına karşı yürütülen mücadeledir. Michel
Foucault’nun buraya kadar özetlenmeye çalışılan görüşlerinin doğrudan edebiyatla ilgisi
olmadığı muhakkaktır. Bu görüşler çoğunlukla siyasi ve toplumsal anlamda iktidar-özne
kavramlarıyla ilişkilidir. Fakat, öznenin, iktidar kavramının mutlak ve öncelikli tutumunu
beslediğinin keşfi, onun birçok alanda sorgulanmasına neden olmuştur. Özellikle bireyin
kimliğiyle olan sıkı bağları, bu bağların üzerine kurduğu sağlam iradesi, olaylar karşısındaki

3
Özne-iktidar ilişkisinin uygulamalı örneği için S. Dilek Yalçın Çelik’in ‘Yaraya Tuz Basmak’ Adlı Romanda
Birey, Toplum, Kore Savaşı ve 27 Mayıs İhtilâli İzlekleri Bağlamında Özne – İktidar Çatışması (2010) adlı yazısına
bakılabilir.
 53

tekçi görüşünün sarsılması edebiyat metinlerini de etkilemiştir. Böylelikle yazarın, anlatıcının

veya kahramanın tek adamlığı diye nitelendirilebilecek hali hazırdaki durum değişmeye
başlamıştır. Özne parçalanınca, onun nesne karşısındaki buyurgan tavrı kaybolmuş dolayısıyla
özne karşısındaki nesne de dağılmıştır. Bu sürecin sonucunda, metinler çok sesli ve çok bilinçli
bir hal eşliğinde üretilmeye başlanmıştır.

Michel Foucault’nun 1969 yılında Fransa’da Yazar Nedir? başlığıyla verdiği konferans, diğer
konuşma metinleriyle birlikte Sonsuza Giden Dil adı altında bir kitapta yayımlanmıştır.
Foucault (2006, s. 224-259), sözü geçen konuşmasına yazar kavramını sorgulayarak başlar. Bu
kavramın, felsefe, bilim ve edebiyat tarihinde bireyleşmenin güçlü bir temsili olduğunu ifade
eder. Buradan yola çıkarak yazar-eser ilişkisini, yazarın statüsünü, ona atfedilen değerleri
sorgulamaya başlar ve Beckett’ten aktardığı bir ifadeyle yazarın kuvvetli konumunu sarsar:
“Kimin konuştuğunun ne önemi var, birisi kimin konuştuğunun ne önemi var dedi” (Foucault,
2006, s. 228). Foucault, yazarın işlevinin söylemin yaratıcısı olarak kendi kendine göndermede
bulunmasının değil, bir dizi karmaşık sistemin ürünü olduğunu belirtir. Yazar denilen kavram,
tek bir bireye doğrudan yapılan göndermelerden oluşmaz, kavram farklı egoları, bireyleri,
onların ele geçirebileceği birçok özne konumunu aynı anda barındırabilir. Dolayısıyla farklı
bireylerden doğacak farklı söylemler ortaya çıkar. Artık dolaşıma katılmış bu söylemler
arasında kimin yazdığının, yazarın kişisel özelliklerinin, gerçek kimliğinin önemi kalmaz.
Foucault’nun özne konusunda yaptığı çalışmalarla birlikte yazar kavramının bireyselliğini,
toplum içerisindeki biricik konumunu, oluşturduğu anlamı mutlaklaştırmasını sorgulaması 20.
yüzyılda anlatıcıya indirilen bir diğer darbedir. Onun bu tavrı, anlatıcının metinde tek bilinç,
tek özne ve tek anlam iddiasının çözülme sürecini hızlandıran etkenlerden biridir. Kimin
konuştuğundan veya onun kimliğinden çok üretilen söylemin farklı bilinçlerde, egolarda,
toplumsal kesimlerde karşılığını bulması önemlidir. Dolayısıyla da söylemin çoğalıp yayılması,
genişlemesi dikkate değerdir. Bu bakış açısıyla birlikte yazarın veya anlatıcının tek adam
otoritesinin edebiyat metinleri üzerindeki hükmü kaybolmaya başlar.

Ferdinand de Saussure'ün yapısal dilbilim yaklaşımı, sonrasında yapısalcılık akımına kaynaklık

etmiş ve sosyal bilimlerin birçok alanında öznenin otoritesinin sarsılmasına ön ayak olmuştur.
Saussure, yapısalcılığa giden yolda iki önemli adım atmıştır. İlk adımda dil ile konuşma
arasında temel bir ayrım yapar. Ona göre dil, bireysel öznelerin konuşmalarından bağımsız
olarak sözcükler ve anlamlar sistemi olarak var olur. Dil, öznenin konuşmasıyla şekillenmez,
o, öznenin konuşmasından önce de vardır. Dolayısıyla dilin anlamı psikolojik veya zihinsel
 54

çağrışımlarda gizli değildir. Saussure ikinci adımında ise dile yönelik art zamanlı bir yaklaşımı
değil, eş zamanlı bir yaklaşımı benimser. Yani, dilin işleyişini etimolojiyle, bu sistemin geçmişe
dönük bağlarıyla açıklamak yerine, hazırda olan anlam ve göstergeler sistemiyle açıklar. Bu
sistem, gösteren ve gösterilenlerden oluşur. Özneye darbe vuran özelliği ise, gösterilenin
gösterenin özelliğini yansıtmamasıdır. Sözcüklere anlamlarını veren şey, bir bütün olarak
sistemin kendisi, yani dildir. Bu anlayışla birlikte, yapısalcılığa dayalı bir anlam çıkarımının
öznelere değil, yapıyı oluşturan parçalara ve bu parçalar arasındaki ilişkiye dayanacağı sonucu
ortaya çıkmıştır. Bu sonuç anlatıcı veya yazar bağlamında değerlendirilecek olursa, metinde
yazarın anlamının peşine düşmek fikrinin kırıldığı görülür. Aranan anlam, mutlak öznenin
yazdıklarında değil, yazılanların parçalarında ve parçaların ilişkilerinde gizlidir.

Roland Barthes, bilimsel çalışmalarının ilk döneminde yapısalcı, sonrasında ise postyapısalcı
bir tutumu benimsemiştir. Cevizci’nin (2013) ifadesiyle, kariyerinin ilk döneminde Saussure’ün
yapısalcılığını benimsemiş, Levi-Strauss’un yapısalcı yöntemleri antropolojiye uygulamasının,
Lacan’ın da aynı yöntemleri psikanaliz için kullandığını gördükten sonra göstergebilimi bir
bütün olarak benimseyip aynı yöntemleri çeşitli kültürel olay ve durumlara uygular. Fakat
çalışmalarının ikinci döneminde yapısalcılığın bilim olarak kabul edilip edilemeyeceğini
sorgulamaya başlar. Bu bağlamda, bilimin tarafsızlık ve nesnellik kavramları üzerinde düşünür.
Bilimi ve edebiyatı dil karşısındaki tutumları bakımından ayırdıktan sonra, edebiyatın en temel
disiplin olduğu sonucuna varır ve edebi inceleme yöntemlerini kullanmaya başlar. Onun bu
aşamadaki radikal tavrı, bilimin tartışılmazlığını ve mutlak doğruyu yöneten iradesini
tartışmaya açmaktır. Edebi inceleme yöntemlerine de yönelen Barthes, bu tavrın ikinci ayağını
yazar kavramını sorgulayarak oluşturur.

Roland Barthes (1977, s. 142-148), Death of the Author adlı yazısında, metinlerde konuşan
kişinin yazar değil, dil olduğunu söyler. Metinde başrolde olan yazar değil, dildir. Yazar, sadece
yazma işini yapan kişidir. Metinde, “ben”e işaret eden kişiyi dil, kişi olarak değil özne olarak
kabul eder. Yazarın yokluğu, tarihsel bir gerçek veya yazma eylemi değildir. Artık metinler,
yazarın olmadığı algısıyla okunmakta veya yazılmaktadır. Eser, yaratıcısının ardından meydana
gelmez, yazar, onu besleyip büyütmez. Modern yazıcı eserle aynı anda ortaya çıkar, eser
yazarını doğrulamak üzere var olmaz. Metin, Tanrı-yazarın verdiği tek mesajı içeren bir kavram
değil, farklı metinlerin harmanlandığı çok boyutlu bir boşluktur. Metin, birçok farklı kültürden
gelen alıntılardan oluşmuş bir dokudur. Dolayısıyla metnin varış yeri yazarın söylemek istediği
 55

değil okurun farklı yorumlarıdır. Klasik eleştiri anlayışı, okuru hiçbir zaman dikkate almamıştır
fakat okurun doğuşu yazarın ölümüne neden olmuştur.

Roland Barthes’ın yukarıda söz edilen yazısında, metinlerde “ben” ifadesini açıkça kullanan
yazarı dilbilgisi terimi olan özneye indirgeyip kişiselliğini sıfırlamıştır. Onun tek işlevini metni
kaleme almak olarak belirlemiş ve onu “yazıcı” olarak adlandırmıştır. Bunlardan yola çıkılarak
denilebilir kim Barthes, yazarın ayrıcalıklı konumunu sarsmakla kalmamış, onun mesaj verme,
yaratıcılık gibi özelliklerini de alaşağı etmiştir. Çünkü metni, farklı kültürden gelen birçok
alıntıya ve okur yorumlarına dayandırmıştır. Metnin odağını, yazardan okura kaydırmıştır. Bu
durumda yazarın, metinde konuşan kişi olarak da anlatıcının sesi adeta kaybolmuş, sınırların
dışına çekilmiş, dolayısıyla anlatıya müdahalesi de imkansız hale gelmiştir.

Jacques Derrida, postyapısalcılığın gelişiminde önemli filozoflardan birisidir. Cevizci (2013),

Derrida’nın klasik dil ve varlık anlayışına karşı çıktığını belirtir. Klasik dil anlayışı,
Aristoteles’teki yansımalarına göre konuşmayı yazılı dilin önünde tutar. Gerçekten var olan
şeyler, “şu” diye gösterilen bireysel varlıklar ve birinci dereceden tözlerdir. Yazılı dil ise sözü
geçen tözlerin ve temel mevcudiyetlerin iki derece uzağında kalır. Derrida ise farklılığı
yaratanın konuşma dili değil, yazı dili olduğunu belirtir. Bunu ise ünlü “différence” ve
“différance” ayrımıyla örnekler. Düşünür, ikinci sözcüğü Fransızca, “aynı olmama” ve
“sonraya bırakma, erteleme” anlamlarına gelen “différer” fiilinden türetmiştir. Düşünür,
okunuşu aynı olan iki sözcüğü kullanarak, farklılığı yaratanın konuşma değil, yazı olduğuna
dikkati çekmiştir. Anlamı belirleyen şey göstergeler arasındaki farklılıklardır. Ayrıca David
West (2005, s. 291), “différance” sözcüğünün erteleme, sonraya bırakma anlamlarının, anlamın
dolayımsız, yalın olduğu algısına bir karşı çıkışı ifade ettiğini belirtir. Anlam, bir bakışta
kavranan ve sonlandırılan bir şey değildir. Bu nedenle onun kavranması da zamansal olarak
ertelenmeyi belirtir.

Cevizci (2013), Derrida’nın, konuşma dilinin yazı karşısındaki üstünlüğünü iki sözcük
örneğiyle çürütmesinin ardından, ikinci hamlesini, logosantrizm (sözmerkezcilik-
sesmerkezcilik) düşüncesine karşı çıkarak yaptığını belirtir. Logosantrizm, aklın, mantığın ve
konuşma dilinin önceliğini söz konusu eder. Dil ve düşüncenin doğrudan bir ilişki içerisinde
bulunduğu kabul edildiği için, konuşma dilinin düşüncenin dolayımsız aktarımını sağladığına
inanılır. Bu bakış açısından yola çıkan Derrida, aklın üstünlüğüne, konuşma dilinin biricik
kabul edilmesine, hakikatin kaynağının söz olduğu inanışına karşı çıkar. Bu itiraz onu,
dekonstrüksiyon veya yapısöküm/yapıbozum olarak bilinecek kuramsal sisteme götürür.
 56

Derrida, bu yöntemle bir bütünün parçalarının nasıl birleştiğini belirlemeye çalışır. Esas olarak,
felsefi metinler aracılığıyla metinde göz ardı edilen unsurları dikkate alarak yeniden bir okuma
ve anlamlandırma sürecine başlar. Bu bakış açısı genelleştirilecek olursa, yapıbozumculuk
metinlerin okunmasında ve anlamlarının açığa çıkarılmasında birçok farklı tekniği kapsayan bir
kuram halini alır. Bu kurama göre, anlamın sırasıyla yazar, metin ve okuyucular tarafından
oluşturulduğu düşünülür. West’in de (2005) belirttiği gibi, böylelikle metin, anlam açısından
sonsuz doğurganlığa sahip bir alan haline gelir. Metnin tek ve belli bir anlama indirgenmesi söz
konusu değildir. Çünkü dil, anlamın sınırsız bir şekilde yayılımı imkânını barındırmaktadır.

Postyapısalcılık, anlatıcı veya yazar açısından değerlendirilecek olursa, önceki kuramların

neredeyse tamamında olduğu gibi, metnin idrak edilebilir, sınırları çizilmiş tek anlam içerisine
hapsedilmesine karşı çıkar. “Dekonstrüktif bir okuma, yazarın niyetlerinin ötesine, onlardan
tümüyle vazgeçmeden” (West, 2005, s. 300) devam ederken, yazarın niyetini anlam denizinin
içinde bir su damlası olarak niteler. Dolayısıyla yazarın anlatmak istediği düşünce, vermek
istediği mesaj, önceliğini yitirir, metnin hiç durmadan doğurduğu onlarca anlamdan birisi haline
gelirler. Yazar ve onun metindeki sesi olan anlatıcının ayrıcalıklı konumuna bir darbe daha
vurulmuştur. Michel Foucault’nun da (2006, s. 224-259) atıfta bulunduğu gibi dikkat artık
kimin konuştuğunda değil, sınırları bir türlü belirlenemeyecek ve zemini bir türlü
sabitlenemeyecek olan anlamlar bütünün kendisindedir.

Alımlama kuramı 1960’lardan sonra, edebiyat eserlerinin anlamını ve yorumlarını okur

merkezli değerlendiren kuramların genel adıdır. Çıkış noktası Almanya olarak bilinen kuram,
Konstanz Üniversitesi’nde doğduğu için edebiyat tarihinde bu gruptaki araştırmacılara
Konstanz Grubu adı verilir. Bu grubun en dikkat çeken isimlerinden biri Wolfgang Iser’dir.

Moran (2004, s. 241), Iser’in metnin anlamı konusundaki görüşlerine dikkati çeker. Moran’ın
ifadesiyle, Iser, anlamın metnin içerisinde hazır bir şekilde bulunmadığını, okur tarafından
okuma esnasında aşama aşama kurulduğunu belirtir. Çünkü metinde yazar her şeyi söyleyemez,
dolayısıyla ondan kalan boşlukları okur farkında olmadan doldurur. Böylece okur boşlukları
doldurarak anlamı somutlaştırmış olur. Yirminci yüzyıldaki romanlarda anlatıcının metne
müdahalesinin azalması okurun alanını genişletmiştir. Yazar artık onu boşlukları doldurma
konusunda daha fazla teşvik etmektedir.

Konstanz Grubu’nun öne çıkan bir diğer ismi ise Hans-Robert Jauss’tur. Moran (2004, s. 246),
Jauss’un, okuru, yaşadığı tarihsel dönem içerisinde düşündüğünü belirtir. Okur, esere yaşadığı
dönemin tarihsel, toplumsal, kültürel ölçütleri çerçevesinde yaklaşacaktır. Bundan yola
 57

çıkılarak denilebilir ki okur herhangi bir eseri, çeşitli koşulların belirlediği beklentileri ışığında
değerlendirecektir. Bu beklentiler dönemden döneme farklılık göstereceği için, metnin
değişmez ve tek anlamından bahsedilmesi mümkün değildir.

Umberto Eco, alımlama kuramına önemli katkılarda bulunan bir düşünürdür. Bozkurt (2013, s.
309-328), Umberto Eco’nun anlatı metinlerinin düzeninin bilinçli olarak bozulduğu
düşüncesinden hareket ettiğini belirtir. Böylelikle okur, yorum ve yaratma sürecine daha etkin
bir şekilde katılabilecektir. Açık yapıt kavramını ortaya atan Eco’ya göre, bu tür yapıtlara
okuyucular kendilerinden bir şey katarlar. Okuyucuların yapıtların yaratım süreciyle
katılmalarıyla birlikte metinlerde tek anlamlılıktan çok anlamlılığa doğru bir gidişat olacaktır.
Dolayısıyla okuyucu, metindeki çeşitli bağıntıların ortasında kendi bakış açısını, yaklaşımını
nihayetinde de anlamını belirleyebilecektir. Bozkurt’un yorumlarından da anlaşılacağı üzere,
tıpkı Iser ve Jauss’un görüşlerinde olduğu gibi Eco’nun vurguladığı şey, okurun katılımıyla
birlikte metnin anlamının hiç durmadan çoğalması ve değişkenlik kazanmasıdır.

Alımlama kuramı çerçevesinde görüşlerin dışında okurun metindeki işlevine anlatı kuramı
ışığında dikkati çeken teorisyenler de vardır. Okurun işlevinden çok, onunla, metnin teknik bir
ayrıntısı olarak ilgilenen araştırmacıları hatırlamakta fayda vardır.

Gerald Prince geliştirdiği muhatap kavramıyla anlatı bilim alanında önde gelen isimlerden bir
tanesidir. Prince (1982), muhatabı en genel tanımıyla anlatıcının hitap ettiği kişi şeklinde ifade
eder. Araştırmacılar, muhatabın hikâyenin bir parçası olması dışında hakkında fazla bir şey
bilmezler. Muhatabın düşünceleri veya onun anlatıcı karşısındaki tavrı konusunda bir kesinlik
yoktur. Prince’in muhatap kavramını ortaya atması, okurun fark edilmesi açısından önem taşır.
Bu farkındalık, anlatıcının var olmak için kimseye ihtiyaç duymadığı düşüncesinin kırılmaya
başladığının göstergesidir. Anlatıcının muhatabı okurdur ve muhatap kabul edilen bu kişi artık
hikâyenin bir parçası olarak görülmektedir. Bu durumun getireceği sonucu tahmin etmek çok
güç olmayacaktır: anlatıcı otoritesini metnin diğer unsurlarıyla olduğu gibi okurla da paylaşmak
zorunda kalacaktır. Kendisi dışındaki unsurların işlevlerinin de bir metnin yaratımında göz
önünde bulundurulması, onu aşındırıp zayıflatmaya başlayacaktır.

Seymour Chatman'ın geliştirdiği örtük okur kavramı da muhatap kavramıyla benzer bir işleve
sahiptir. Chatman (2008, s. 140-141), örtük okuru, anlatıyı gerçekten okuyan canlı insanlar
olarak değil, anlatının varsaydığı okurlar olarak tanımlamıştır. Örtük okur her zaman mevcuttur
fakat anlatıda kimi zaman daha belirgin kimi zamansa fark edilmesi güç halde bulunur.
Chatman'ın örtük okur kavramının Prince'inkiyle aynı etkiyi yarattığı söylenebilir. Örtük
 58

okurun her zaman anlatıda bulunduğu iddiası, metin kurulurken onun da hesaba katıldığını
gösterir. Bu da araştırmacıları aynı yere götürür: anlatıcının hakimiyeti parçalanmaya
başlamıştır. Okurun farkına varılmış ve o anlatının bir unsuru olarak çalışmalarda yerini
almıştır.

Gerek alımlama kuramı çerçevesinde gerekse anlatı tekniğinin bir unsuru olarak dikkatlerin
okura çevrilmesi 20. yüzyılda anlatıcının çözülüşünü hızlandırmıştır. Okurun, anlatının bir
parçası olarak kabul edilmesi onun farkına varıldığının kanıtıdır. Bu farkındalık alımlama
kuramı ışığında okurun rolünü araştırmış ve anlatıda neredeyse anlatıcı kadar söz sahibi
olduğunu göstermiştir. Çünkü o, metnin yaratımına aktif olarak katılır. Metin, onun katılımıyla
anlatıcının tekelinden çıkıp farklı yorumların barındığı, değişken bir alana dönüşür. Bu kabul,
anlatıcının ortaya koyduğu sınırlanmış anlam anlayışını ardından da onun üstünlüğünü yıkar.
Anlatıcı artık anlatının öncelikli unsuru değil herhangi bir unsurudur.

Anlatıcının postmodernizm sürecindeki serüvenine ışık tutan bir diğer kuramsal sıçrama
metinlerarasılıktır.

İlk kez araştırmacı Julia Kristeva tarafından kullanılmaya başlanan metinlerarasılık kavramı,
aslında uzun yıllardan itibaren metinlerinde görülen bir özelliktir fakat 20. yüzyılda bir kuram
halini almıştır. Gökalp-Alpaslan’ın (2007), tanımıyla ifade edilecek olursa metinlerarasılık,
metnin doğrudan ya da dolaylı olarak açık veya kapalı biçimde başka metinlerle iletişim
içerisinde olmalıdır. Bu noktada metin sözcüğünün sadece yazılı metinleri değil her alandan
sanat eserini içerdiği unutulmamalıdır. Metnin diğer metinlerle ilişki içerisinde olması onun
anlam dünyasını genişletmesine olanak sağlar. Bu ilişki, alıntı gibi açık bir iletişim biçimiyle
sağlanabileceği gibi gönderme, anıştırma, öykünme, parodi gibi örtük bir bağla da kurulabilir.
Ekiz (2007, s. 125), örtük veya kapalı bir ilişkinin okuru aktif olmak yönünde teşvik ettiğini
söyler. Böylelikle okur, bilgi birikimi oranında anlatıya dahil olacaktır.

Diğer metinlerle kurulan bağlar, metinde anlatıcının belirlediği tek veya sınırlı anlamı yok eder.
Metinlerarasılık, metindeki anlamın anlatıcı dışında da üretebileceğinin göstergesidir.
Alımlama kuramının okura verdiği rolü, o, metinlere verir. Fakat anlatıcı açısından sonuç
değişmez, metnin anlamı yalnızca onun iki dudağının arasında değildir. Okur, metni sadece
onun söyledikleri doğrultusunda değil kendi birikimi çerçevesinde yeniden yorumlar.

Üstkurmaca da tıpkı metinlerarasılık gibi postmodernizmden önce de görülen bir anlatım

biçimidir fakat 20. yüzyılla birlikte kuramsal bir bütünlük göstermeye başlamıştır. Bu biçim,
 59

anlatımın oluşum aşamasını kurmacanın konusu yapar. Üstkurmaca kabaca, yazarın, romanı
yazma serüvenini kurgunun bir parçası haline getirmesidir. “(…) yazar-anlatıcı yalnızca
kurgulamıyor, metni nasıl kurguladığı konusunu malzeme olarak ele alıp onu ikinci bir
düzlemde yeniden kurguluyordur.” (Ecevit, 2012, s. 98). Böylece eser, kendi eser niteliğine
yönelik kurgusal bir farkındalık hali içerisinde bulunur. Ünal’a göre (2008, s. 292)
özgöndergesellik ifadesiyle tanımlanan bu özellik üstkurmacanın en önemli kanıtıdır.
Kendisinin bir kurgu olduğunun farkında olan eser, anlatıyı, dilin malzemesi haline getirmiş
olur.

Üstkurmaca ile kurgulanmış metinde, anlatıcılar metnin düzenlenişi ile yakından ilgilidir.
“1980 sonrası Türk romanında, roman kurgusunun yeni bakış açılarıyla irdelenmesi sonucu,
artık biçimci ve bireyci bir sanat anlayışının yanında, gittikçe yükselen bir grafikle, sanatçının,
bizzat kendisinin ve eserini yazma serüveninin, odak noktaya oturtulmuş olduğu bir roman
anlayışı önem kazanmaya başlamıştır.” (Yalçın, 1998, s. 123) ifadelerinden de anlaşılacağı
üzere üstkurmacayla birlikte, yazar eserin anlatıcısı hem de kahramanı olmuştur.

Romanın kendisini oluşturan ilk anlatıda, yazar, metni kaleme alan kişi kimliğiyle görünür.
Romanın kurgulanışını anlattığı süreçte, yani üst anlatıda ise anlatıcı-yazara dönüşür. Anlatıcı,
sık sık kendisinin kurgu olduğuna ve asıl yazarın varlığına yönelik göndermelerde bulunur.
Böylelikle anlatıcı ile yazar arasındaki ayrım belirsizleşir.

Üstkurmaca, “edebiyatı oyun olarak gören bir anlayışın ürünüdür.” (Ecevit, 2012, s. 99).
Dolayısıyla anlatıcı-yazar, gerçek-hayal, kurmaca-gerçek yaşam karşıtlıkları iç içe geçmiştir.

Üstkurmacada, alımlama kuramında veya Roland Barthes ile Michel Foucault'nun yazarın yok
oluşuna yönelik iddialarında olduğu gibi anlatıcının ikinci plana atıldığından veya
hakimiyetinin azaldığından bahsetmek mümkün değildir. Yukarıda da anlatıldığı üzere
üstkurmacanın kullanıldığı anlatılarda, anlatıcı kendisinin kurgulanmış bir unsur olduğunu
vurgulamak için varlığını açıkça ortaya koyar. Üstkurmacayla birlikte anlatıcı metne geri
dönmüştür denilebilir. Fakat onun metindeki varlığını romantik veya realist dönemdeki gibi
üstün konumuyla, anlatının diğer unsurlarına hakim tavrıyla veya ahlakçı kimliğiyle
örtüştürmek hata olacaktır. Üstkurmacadaki anlatıcı, iletişim teknolojileriyle adeta yeni bir
gerçekliğin yaratıldığı, dolayısıyla da her şeyin kurgulanabilir olduğu anlayışının yer aldığı,
modernizmden gelen mantığa dayalı kurguların geçerliliğini kabul etmeyen insanın kurgu
kavramının kendisine yöneldiği, birçok kavramda olduğu gibi gerçek-kurgu kavramlarında da
sınırların birbirine karıştığı felsefi bir zemin üzerine yerleşmiştir. Bu nedenledir ki üstkurmaca
 60

bağlamındaki anlatıcıyı, metindeki varlığını ele veren göstergeler dışında postmodernizme ait
uzantılarıyla birlikte değerlendirmek doğru olacaktır.

Romantizmden modernizme uzanan dönemde anlatıcının metindeki serüveni inişli çıkışlı bir
halde devam etmiştir. Felsefi ve bilimsel kabullerin değişmesine paralel olarak anlatıcı
metinlerde kimi zaman ön planda olmuş, kimi zamansa geride kalarak sözü karakterlere
bırakmıştır. Fakat anlatıcı konusundaki en radikal değişim postmodernizm sürecinde
yaşanmıştır. 19. yüzyılda özne ve hümanizme getirilen eleştirilerle fitili ateşlenen değişim
süreci, özne kavramının dağılması, yorumbilim alanındaki çalışmalar, dilbilimsel gelişmeler,
postyapısalcılık, alımlama kuramı ve metinlerarasılıkla devam etmiştir. Bu kuramların anlatıcı
açısından değerlendirilmesi bölüm içerisinde yapılmıştır. Fakat genel bir sonuca varılmak
istenirse "anlamın çoğalması" kavramının neredeyse tüm kuramlar için anahtar ifade olduğu
görülür. Öznenin çözüldüğü ve yazarın ölümünün kabul edildiği süreçte anlatıcının ürettiği
anlamdan da vazgeçilmiş olur. Yapısalcılık-dilbilim ekseninde ise anlamın dil içersindeki
sistematik parçalar aracılığıyla sağlandığı ve bunun özneye atfedilemeyeceği algısı doğar.

Postyapısalcılık, metni oluşturan yapılar arasındaki ilişkileri bozuma uğratarak anlamın

kavranabilir, yakalanabilir olduğu fikrini çürütür. Anlatıcıya son darbeyi ise alımlama kuramı
indirir, anlatıcının önce metnin diğer unsurları arasında paylaştırılan otoritesi, okurun fark
edilmesiyle yok olur. Okurun anlatılardaki rolü, anlamın çoğalıp yayılan bir kavram olduğu
fikrini besleyecektir. Metinlerarasılık da bu fikri metin yoluyla destekler. Onlarca farklı metin
dokusundan oluşan ana metin doğal olarak onlarca farklı anlamı barındırabilecektir. Sözü geçen
kuramlarda anlatıcının kontrolünde ortaya çıkan anlam, tümden reddedilmez fakat onun tek
veya esas anlam olarak kabulüne itiraz edilir. Özne kavramının dağılması ve metnin okuyucu
yorumlarına, diğer metinlerin katkılarına açık hale getirilmesi anlatıcının tek adamlığını yok
etmiştir. Önce anlatının diğer unsurlarıyla eşitlenerek onlar karşısındaki hakim konumu
kaybeden anlatıcı, birçok değerin içinin boşaltılıp yeniden inşa edildiği süreçte kendisini
kurgulamaya başlamıştır. Anlatı geleneği üzerine kurumuş metinlerde anlatıcının tamamen yok
olduğundan bahsetmek mümkün olmayacaktır. Fakat artık karşı karşıya kalınan, yönetici
niteliğini kaybetmiş, özne kimliğini taşımadığı için buyurganlık göstereceği nesneye sahip
olmayan, metni yeniden oluşturup anlamlandırıldığına inanılan birçok unsurla birlikte varlık
gösteren bir anlatıcıdır.
 61

2.2. TÜRK ROMANINDA ANLATICININ GELİŞİMİ

Anlatıya dayalı metinlerin ataları olarak kabul edilen masal ve destan yazılı edebiyatla birlikte
romana ve hikâyeye evrilmiştir. Dolayısıyla anlatıcının serüveni de bu türler etrafında devam
etmiştir. Aynı dönüşüm sürecinden Türk edebiyatı da geçmiştir. Fakat yapılan bu çalışmada,
anlatıcının gelişimi romanla sınırlandırıldığı için, anlatıcının Türk edebiyatı içerisindeki
gelişimine göz atılırken de sadece roman türündeki çalışmalar ölçüt alınacaktır.

Boratav (1982, s. 304-319), masal ve destanın ayrı sosyal seviyelerin ürünleri olduğunu belirtir.
Masal halk tabakasına mensup insanın hayatını konu alırken destan, aristokrat sınıfa mensup
insanların hayatlarını, çoğunlukla da toplumun kendi içindeki değil, dışarıya karşı verdiği
mücadeleyi konu alır. Roman, türünün ilk yıllarında destanın çeşitli özellikleriyle birlikte
masalın tematik unsurlarını bir arada kullanmaya başlar. Böylece bir toplumun iç olayları da
konu edilmeye başlanır. Yani olaylar yalnızca temsili kişiler üzerinden ilerlemeyip toplumu
oluşturan farklı kişilerden de beslenir. Öte yandan masaldan gelen özelliklerle beraber, bu
kişilerin olağanüstü nitelikleri bulunur. Boratav, Türk edebiyatında modern romana giden yolun
da benzer bir çizgide ilerlediğini söyler. Sonrasında Arap ve Fars etkilerini de alan Türk hikâye
geleneğinin, masal özellikleri üzerine inşa edilenler, mensur kahramanlık hikâyeleri (Battal
Gazi, Hazret-i Ali Cenkleri, Eba-Müslim Menkıbeleri v.b.), halk hikâyeleri (Kerem ile Aslı,
Emrah ile Selvi, Köroğlu v.b.) ve meddah hikâyeleri4 olmak üzere dört kolda geliştiğini söyler.
Ayrıca, Şehname’nin nazım tekniği örnek alınarak manzum hikâyeler de (Leyla ile Mecnun,
Yusuf ve Zeliha, Ferhad ile Şirin) kaleme alınmıştır.

Modern Türk romanın geleneksel anlatılarla alışverişi, Tanzimat Dönemi’nde yoğun biçimde
devam eder 5. Dino (1978), İntibah ile bir meddah hikâyesi ola Hançerli Hanım arasında, yakın
ilgi kurar. Moran (2010, s. 33-44), Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah’ının kurgulanışı ile Kerem
ile Aslı hikâyesi arasında benzerlikler bulur, Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, Sergüzeşt ve Zehra adlı
romanlardaki kişiler ve olay örgüsü ile halk hikâyeleri arasında ise birçok ortaklık tespit eder.
Modern Türk romanı ile geleneksel anlatılar arasındaki özellikle olay örgüsü, kişiler ve motif
unsurları üzerinde yoğunlaşan benzerlikler Servet-i Fünun Dönemi’ne dek devam eder.

4
Meddah hikâyelerinin tarihçesi, kaynakları, gelişimi ve örnekler için Özdemir Nutku’nun Meddahlık ve Meddah
Hikâyeleri (1976) adlı çalışmasına bakılabilir.
5
Modern anlatıyla geleneksel anlatının kuramsal açıdan karşılaştırması için G. Gonca Gökalp Alpaslan’ın Modern
Anlatı ve Geleneksel Anlatı Kavramları Çerçevesinde Kuramsal Bir Karşılaştırma Çalışması (1996) adlı yazısına
bakılabilir.
 62

Türk romanının ilk yıllarında -Tanzimat Dönemi'nde- romantizmle beraber anlatıcı kavramını
şekillendirecek olan ise halk hikâyeleri ve meddahlık geleneğidir. Sözlü gelenekte, manzum,
mensur, nazım nesir karışık olmak üzere üç bölümden oluşan halk hikâyelerinde, anlatıcı,
hikâyenin nesir kısmında tamamen serbesttir. Ana hikâyeden kopmamak koşuluyla bu bölümde
birçok değişiklik yapabilir. Bu özellikle beraber anlatının nerdeyse tüm imkanları kendisine
bahşedilen anlatıcı, serbestliğinin bir diğer kısmını ise meddahlık geleneğinden alır. Tanzimat
Dönemi’ndeki roman anlayışı da anlatıcının anlatılar içerisindeki yetkinliği artıran nedenlerden
birisidir. Bunun daha açık olarak değerlendirebilmesi için dönemin roman anlayışını hatırlamak
faydalı olacaktır.

Tanzimat Dönemi Türk romanı romantizm etkisinde şekillenmiştir. Romantik edebiyat

Avrupa’da bireyi ön plana çıkarmıştır. Bu durumun oluşumunu sağlayan süreç, klasisizmin ve
Aydınlanma Çağı’nın düşünsel birikimi üzerine inşa edilmiştir. Oysa Türk edebiyatına roman,
Finn’in de (1984, s. 36) belirttiği üzere temeldeki kültürel birikim incelenmeden, teknolojik
gelişmeyi hazırlayan düşünsel süreç algılanmadan dahil olmuştur. Yani, Türk edebiyatına
roman taklit yoluyla girmiştir. Dolayısıyla bireyi öne çıkaracak düşünsel bir altyapıya sahip
değildir. Tanpınar da (2001, s. 295), Tanzimat yazarlarının birey kavramını ıskaladıklarını,
çoğunlukla, halka okuma alışkanlığı kazandırmaya çalıştıklarını ve toplum, millet gibi sosyal
kavramlarla ilgilendiklerini belirtir. Moran (2010, s. 18-20), ise romanın hem çağdaş uygarlığın
hem ürünü hem de aracısı olduğuna dikkati çeker. Dolayısıyla, romancılar eserlerinde ahlak
sorununa önem vermekle birlikte onların aynı zamanda bilgilendirici ve öğretici olmasına da
özen göstermişlerdir. Namık Kemal, İntibah Mukkadimesi’nde insanların edebiyat eserlerinden
eğlenerek faydalanmak istediklerini belirtir. Dolayısıyla bir eser hem ahlaklı hem de eğlenceli
olmak özelliklerini taşımalıdır. Tanzimat yazarlarından Ahmet Mithat 6 ve Mizancı Murat da
benzer görüşlerini sürdürürler. Sözü geçen her iki yazar da edebiyatın eğiticiliği üzerinde
dururlar. Moran, bu dönem yazarının, ilerlemiş Avrupa’dan bize romanı getirerek ve bu türü
eğitim amacıyla kullanarak iki şekilde ilerlemeye hizmet ettiğini söyler.

Ahmet Mithat Efendi, geleneksel anlatılar ile modern roman arasında köprü kuran önemli bir
yazardır. Tanzimat Dönemi’nin en üretken yazarı olduğu için anlatıcı açısından birçok farklı
tekniği ve bu teknikleri uyguladığı birçok eseri vardır. Ahmet Mithat’ın eserlerindeki anlatıcıyı
şekillendiren yazarın okurla ilişkisidir. Bu ilişki aracılığıyla hem anlatıcının çeşitlerinin hem de

6
Ahmet Mithat’ın Batı medeniyeti karşısındaki tavrını, eserlerine dayanarak açıklayan çalışma için Orhan Okay’ın
Batı Medeniyeti Karşısında Ahmet Mithat Efendi (1989) adlı kitabına bakılabilir.
 63

anlatıların meddahlıkla ilgisinin görülmesi mümkündür. “Ahmet Mithat’ın sevgili okurları

onun hem çocukları hem de velinimetleridir.” (Esen, 2014, s. 141). Dolayısıyla Ahmet Mithat
onların isteklerini, beğenilerini ve eleştirilerini daima dikkate alır. Esen, (2014, s. 142), yazarın
anlatılarının okuyucuyu dışlamayan, onunla bütünleşen sıcak metinler olduğunu söyler. Çünkü
Ahmet Mithat okumayı alışkanlık haline getiren ve okuduğunu anlayacak yeni bir okur kitlesi
yaratmayı amaçlamaktadır. Bunu yaparken de sıkça meddahlık geleneğinden faydalanır.
Bölümlerinin arasına söyleşmeye, kişileştirmeye, taklite dayalı kısımların yerleştirildiği bir
anlatı türü (And, 1969, s. 68) olarak tanımlanan meddahlık, yazara okuyucuyla sürekli iletişim
halinde olması için geniş bir alan sağlamıştır. Boratav (1982, s. 310), onun bu özelliğine dikkati
çekerek Ahmet Mithat’ın okuyucusuna alıştığı usullerle seslendiğini belirtir. Yazarın eserleri
meddah hikâyelerinin kitaba geçirilmiş hali gibidir. Okuyucusuyla konuşması, onların
fikirlerini sorması, onların söylediklerine katılıp katılmayacaklarını takip etmesi, araya girerek
sık sık ahlaki, eğitici öğütler vermesi, kıssadan hisse çıkarması meddah hikâyelerinin başlıca
özelliklerindendir. Finn de (1984, s. 24) benzer bir tespitte bulunarak Henüz On Yedi Yaşında
adlı eserde kullanılan öykü içinde öykü tekniğinin halk hikâyelerinden gelme olduğunu belirler.
Benzer bir durum, Felatun Bey ile Rakım Efendi ve Hasan Mellah romanları için de geçerlidir.
Felatun Bey ile Rakım Efendi’de okuruna sorular sorup onunla konuşan yazar, olayları meraklı
bir yerde kesip başka bir olaya devam eder, ilerleyen bölümlerde ilk anlattığı olaya döner,
böylece merak ve heyecan unsurunu yüksekte tutmuş olur. Hasan Mellah’ta ise halk
hikâyelerine ait bir gelenek olan resimden aşık olma motifini kullanır. (Alpaslan, 2002).

Sözü geçen özellikler teknik açıdan da Ahmet Mithat’ın anlatıcısını şekillendirir. Esen’in
(2014) belirttiği üzere yazarın eserlerinde iki tip anlatıcı vardır. Bunlardan ilki, her şeyi bilen
anlatıcıdır. Karakterlerinin ve okuyucusunun üstündedir. Bu anlatıcı zaman zaman yazarın
gerçek kimliğine yani Ahmet Mithat Efendi’ye göndermeler yapar. Okuru, Ahmet Mithat’ın
diğer eserlerine yönlendirir. Böylece Ahmet Mithat eğiticilik özelliğini sürdürmüş olur. Sözü
geçen anlatıcı, okur karşısındaki bilgili ve tecrübeli tavrını korur. Ona yol gösterip öğütler verir.
Yani, meddahın çok konuşan tavrını sürdürebilen ve bu tavırla uyum halinde anlatı içerisinde
var olabilen bir anlatıcıdır. Yazarın Süleyman Musli, Rikalda ve Paris’te Bir Türk adlı
eserlerinde bu anlatıcının örnekleri görülebilir. Yazarın eserlerinde görülen ikinci tip anlatıcı
ise sınırlı anlatıcıdır. Bu anlatıcı, karakterden az şey bilir. Olaylar hakkında çeşitli bilgileri
ancak karakter anlatırsa okurla birlikte öğrenir, onunla birlikte olaylara şahit olur. Yazarın
Taaffüf isimli romanında bu tip bir anlatıcı söz konusudur. Ahmet Mithat’ın her iki tipteki
anlatıcısı da gerçek olabilmeye hizmet ederler. Her şeyi bilen anlatıcı, yetkin ve güçlü bir
 64

konumda olduğu için olayları ayrıntılarıyla öğrenip okuyucuya aktarır. Böylelikle gerçeklik
izlenimi yaratır. Sınırlı anlatıcının ise her şeyi bilmemesi, birçok şeyi okuyucuyla birlikte
öğrenmesi ve yaşaması ona gerçeklik kazandırır. Bu durum, olayların anlatıcının hayal gücüyle
yaratılmadığı ve anlatıcının insanüstü bir varlık olmadığı konusunda okuru ikna eder. Esen
(2014, s. 134) ayrıca, okurun üstünde ona tepeden bakan bir anlatıcı olmadığı için de Ahmet
Mithat’ın bu taktiğinin sempatik bulunduğunun ve okuyucuyu romanlara bağladığının altını
çizer. Her şeyi bilen anlatıcının üstün konumunun ve öğretmen kimliğinin etkisiyle anlatıya
yaptığı müdahaleleri sınırlı anlatıcıda da görürüz. Sınırlı anlatıcı da olayları gerçekmiş gibi
gösterebilmek adına eserlerde sık sık araya girerek kendisinin de olayların öncesi veya devamı
hakkında bir şey bilmediğini hatırlatır.

Ahmet Mithat Efendi, dur durak bilmeden yazan, türlü edebiyat oyunlarını denemekten
çekinmeyen, Batı’da gördüğünü hızla Türk edebiyatına uygulayan, asıl amacı, halka okuma
alışkanlığı kazandırmak ve onu eğitmek olan bir yazardır. Böylesi bir çaba içinde olan yazarın,
eserlerinin birçok edebi anlayıştan beslenmesi çok olağandır. Nitekim okurla hasbihal eden
anlatıcısı meddahlık geleneğine dayanırken, araya girip bilgi veren anlatıcısı Tanzimat’ın halkı
eğitmeyi vazife edinmiş yazar anlayışından beslenir, karakterlerini iyi-kötü/ahlaklı-ahlaksız
diye ayrıştıran anlatıcısı ise romantik unsurları hatırlatır, sınırlı bilgiye sahip anlatıcısı ise
gerçekliğin peşindedir. Nev-i şahsına münhasır bir yazar olan Ahmet’i Mithat’ı belli bir edebi
anlayış ışığında incelemenin güçlüğü ortadadır. O, geleneksel anlatılarla modern anlatılar
arasında sağlam bir köprü inşa etmiş ve kendisinden sonraki yazarların önünü açmıştır.

Ahmet Mithat’ın eserlerinde görülen türlü edebiyat oyunları, edebiyat araştırmacıları tarafından
ilgiye karşılanmış ve haklarında birçok çalışma yapılmıştır. Yazarın, Müşâhedât adlı romanı,
Ahmet Mithat’ın yazar kimliğiyle anlatısının karakterlerinden biri olduğu eser olarak
araştırmacıların ilgisini çekmiştir. Sözü geçen eserde, Ahmet Mithat, yazar kimliğiyle
kurgulanmış bir karakter olarak roman yazmanın inceliklerinden bahsettiği için çalışmalar
Müşâhedât’ın postmodern bir roman olup olmadığı sorusu etrafında şekillenir. Çalışmaların
büyük bir kısmı 7 Müşâhedât’ın postmodernist unsurlar taşıdığı görüşünde birleşirler.
Müşâhedât’ın sarsıcı ve yepyeni bir teknikle okuyucunun karşısına çıktığı muhakkaktır. Fakat
bu tekniğin, düşünsel planını, 20. yüzyılda sanayi ve tüketim toplumlarının kültürel, toplumsal
gerçekliklerinden alan bir akımla bağdaştırmanın zorlama ve kuramsal bir temelden yoksun
olacağı düşünülmektedir. Sözü geçen çalışmalarda özellikle romancının eserin yazılma

7
Demir, 2002, Moran, 2010, s. 59-72, Parla, 1993, Parla, 2005.
 65

pratiğini anlattığı bölümler, üstkurmaca çerçevesinde değerlendirilir. Oysa postmodern

anlatılarda görülen bir anlatı tekniği olarak kabul edilen üstkurmaca kavramı, sanal gerçekliğin
yaşanılan hayatın yerini alarak kurmaca-gerçek ayrımının ortadan kalktığı ve bunun farkına
varan yazarın, kurmacanın yaratım aşamasını eserin konusu haline getirip, kendisini bir
kurgusal bir varlığa indirgemesine dayanır. Eserlerindeki olaylara gerçekten olmuş izlenimi
vererek halka öğretmenlik yapmak amacındaki, otoriter, bilgili ve babacan yazar Ahmet
Mithat’ın omuzlarına, postmodernizmin yüzyıllık felsefi, tarihsel, toplumsal birikimini
yüklemenin, araştırmacıları, onun edebiyat tarihi içerisindeki yerini tespitten uzaklaştırılacağı
düşünülmektedir. Tunç’un (2008, s. 240-250) Müşâhedât adlı romanla ilgili olarak yaptığı
araştırmasında, romanın neden postmodern bir eser olarak kabul edilemeyeceği ayrıntılarıyla
değerlendirilmiştir. Ahmet Mithat’ın eserlerindeki üslubun postmodernizm veya geleneksel bir
tavır ışığında değerlendirilmesi konusunda araştırmacılar için yol gösterici bir çalışma
niteliğindedir.

Türk edebiyatında roman türünün ilk örneği kabul edilen İntibah’ta8, anlatıcı kendisini iki farklı
şekilde gösterir. Bunlardan ilkinde anlatıcının romandaki varlığı kuşku duyulmayacak biçimde
göz önündedir. Roman, genel olarak her şeyi bilen anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Bakış açısı
ve söz sırası zaman zaman karakterlere geçse de dıştaki anlatıcı, olayları düzenler, karakterler
hakkındaki tüm bilgisini okuyucuyla paylaşır. Bu, anlatıcının metindeki varlığını ele veren ilk
işarettir. Bunun dışında anlatıcının Ahmet Mithat kadar olmasa da metinde araya girdiği yerler
söz konusudur. Dino'nun (1978, s. 78) da belirttiği üzere, Namık Kemal evrensel olabilmek
adına çeşitli kuralları açıklar. İnsana ait olan, açıkladığı ruhsal özellikleri de olaylarla destekler.
Eserde ikinci olarak ise özellikle karakterizasyon ve kurgulama aşamalarında anlatıcının
müdahalesi hissedilir. İntibah’ta kendisinden önceki eserlerden farklı olarak kahramanların
davranış ve düşünceleri psikolojik bir çerçeve içerisine oturtulmaya çalışılır. Çünkü Batı,
romantizmle birlikte bireyi keşfetmiş ve edebiyatı onun etrafında döndürmeye başlamıştır.
Namık Kemal, romanın kötü kadını Mahpeyker’le benzer bir denemeye girişir. Onun Ali Bey’e
olan tutkusunu kaleme alır. Fakat Tanzimat’la yaratılmaya çalışan yeni insanın özelliklerinden
biri ahlaklı olmasıdır. (Arslan, 2007, s. 99-100). Bu durum romanda Mahpeyker’in ihtiraslarıyla
yazarın ahlakçılığı arasında bir çatışmaya neden olur. Anlatıcı da bu noktada devreye girer. Her
ne kadar Mahpeyker'i tutkulu ve derinliği olan bir karakter olarak kurgulamak istese de gerek
fiziksel betimlemeleri gerekse ondan bahsederken kullandığı ifadeler aracılığıyla keskin

8
İntibah’ın kişilere, betimlemelere ve olay örgüsüne dayalı ayrıntılı bir tahlili için Mehmet Kaplan’ın İntibah
(2002) adlı makalesine bakılabilir.
 66

sınırlara sahip kötü bir karakter yaratmıştır. Anlatıcı genel olarak kahramanları, kafasındaki
ideal insana olan mesafelerine göre değerlendirir. Onlar arasında açıkça taraf tutar, onları keskin
bir çizgiyle iyi-kötü olarak ayırır, kimi zaman şiddetle eleştirir, kimi zamansa takdir eder. Eserin
sonunda Mahpeyker'in ölümüyle de adalet sağlanmış olur.

Dino (1978, s.73), İntibah’ta kişilerin yaratımlarında romantizmin etkili olduğunu

vurgulamakla birlikte kişilerin Batı'da görülen örneklerdeki derinlikten, iç dünyalarına
dönüşten ve bunalımdan uzak olduğunu söyler. Dolayısıyla İntibah'taki anlatıcının
şekillenmesinde, romantizmin iyi-kötü ayrımının etkisi olduğu kadar Tanzimat yazarının
ahlakçı tavrının da etkisi vardır. Romantizmin de beslediği ahlaklı olma, iyi ve masum olana
ulaşma çabası, hakim anlatıcıya anlatının idaresini elinde bulundurma yetkisi vermiştir.

Tanzimat Dönemi'nin dikkat çeken eserlerinden bir diğeri, Recaizade Mahmut Ekrem'in 9 Araba
Sevdası adlı eseridir. Türk edebiyatının züppe tiplerinden Bihruz Bey'in Periveş'e olan aşkıyla
yaptığı gülünçlükler, özentili halleri romanın konusunu oluşturur. Araba Sevdası, Türk
edebiyatında, realizmin ilk kıpırtılarının görüldüğü romanlardan biri olarak kabul edilir. Bunda
objektif Çamlıca tasvirlerinin, Bihruz Bey'in yaşadıklarının gerçekçi çerçeve içerisinde
verilmek istenmesinin de etkisi vardır. Fakat romanda realizme yönelik en önemli işaret sözü
zaman zaman Bihruz Bey'in devralmasıdır. Moran'ın da (2010, s. 84) vurguladığı üzere,
anlatıcının işlevini en az indirme ve anlatmaktan çok gösterme eğilimi romanından yazıldığı
dönemde giderek ağırlık kazanmaktaydı. Bu eğilimin bir ürünü olarak başkarakter Bihruz
Bey'in iç sesine ve bakış açısına yer verilir. Bu durum, her şeyi bilen anlatıcının yetkilerinin
sınırlandırılmasına neden olur.

Araba Sevdası için de Ahmet Mithat Efendi'nin Müşâhedât isimli romanı için yapılan
değerlendirmelerin benzeri yapılır. Moran (2010, s. 84), Araba Sevdası'nda bilinç akımı
tekniğinin kullandığını ve bu durumun Türk edebiyatı için olduğu kadar dünya edebiyatı için
de bir yenilik olduğunu söyler. Müşâhedât isimli romanın üstkurmaca niteliği taşıdığı
görüşlerine yönelik yapılan açıklamalar, Araba Sevdası'nda bilinç akımının kullanıldığına
yönelik görüşleri için de geçerlidir. Romanda teknik anlamda bilinç akımı kullanılmıştır, bu
durum, yazarın, roman yazma konusuna ne denli kafa yorduğunu, bu alandaki yeteneğini,
sezgisel boyutta bir çıkarım yaparak kişinin kafasından geçenleri metne aktardığını kanıtlar
niteliktedir. Fakat bilinç akımı, felsefi olarak, Sigmund Freud, Carl Gustav Jung ve Alfred

9
Recaizade Mahmut Ekrem’in biyografisi, sanat ve edebiyat hakkındaki görüşleri, eserlerinin değerlendirmesi için
İsmail Parlatır’ın Recaî-zade Mahmut Ekrem Hayatı-Eserleri-Sanatı (1995) adlı çalışmasına bakılabilir.
 67

Adler'in psikoloji alanındaki çalışmalarının edebiyatı etkilemesiyle modernizm bağlamında

ortaya çıkmış bir anlatı biçimidir. Kökleri, Freud'un, insanın kişiliğini bilinçli olarak idrak
ettiklerinden çok bilinçaltına attığı olay ve duyguların şekillendirdiği düşüncesine uzanan bu
biçimin, Araba Sevdası'nda Bihruz'u cehaletiyle, Batı hayranlığıyla ve gülünçlükleriyle
gerçekçi biçimde tanıtılmak amacıyla kullanıldığı düşünülmektedir. Bunun ötesinde 1886
yılında yazılan bir romanın, modernizmin insan aklına bilincine dayanan felsefi birikimine
yaslandığını söylemek güçtür.

Sami Paşazade Sezaî’nin 10 romanı Sergüzeşt, kölelik kurumunun 11 eleştirisidir. Tanzimat

Dönemi’nin sonlarında yayımlanan bir eser olarak Türk romanının romantizmden realizme
geçişine aracılık eder. Bu nedenle eserde romantik unsurlar görülmekle birlikte realizmin ilk
kıpırtılarını da görmek mümkündür. Betimlemelerin gözleme dayanması, hayatın içinden bir
durumun işlenmesi, günlük yaşama dair ayrıntıların yansıtılması gibi özellikler romandaki
gerçeklik algısını artırır. Bu algı değişikliği, anlatıcı kavramını da etkiler. Eserde her şeyi bilen
anlatıcı ön planda olmakla beraber, karakterlerin bakış açısına da vurgu yapılır. Arslan, (2007,
s.312), romanın başkahramanı Dilber’in bakış açısından görülen veya bakış açısıyla anlatıldığı
ima edilen bölümlere dikkati çeker. Sergüzeşt’te yazar-anlatıcının sözü ve bakış açısı dışında
olay içerisindeki kahramanların da farkına varılması anlatıcı kavramı açısından dikkate değer
bir hamledir. Bu hamle, realizmin Türk romanındaki ilk etkileri olmakla birlikte, yazarların
roman tekniği konusunda acemiliklerini aşmaya başladıklarının da kanıtıdır.

Nabizade Nazım’ın Zehra isimli romanı, kıskançlığı kişilerin üzerindeki psikolojik etkisiyle
incelemeye çalışan bir romandır. Kişilerin davranışlarının, psikolojik bir çerçeve içerisinde
verilmesi, kıskançlığın bir tutku olarak kahramanları esir alması, böylelikle olayların neden-
sonuç ilişkisi içerisinde ilerlemesi romandaki gerçekçi bakış açısının izleridir. Dolayısıyla
romandaki gerçekçi unsurlar, karakter yaratımında ve kurgunun ilerlemesinde dikkati çeker.
Anlatıcının değişimine yönelik adımlar ise daha belirsizdir. Arslan (2007, s. 377-407),
betimlemelerde çoğunlukla her şeyi bilen anlatıcı kullanılsa da bu anlatıcının yer yer yansız bir
tutumla doğa tasvirleri yaptığından bahseder. Fakat bu yansızlık anlatıcının yorumlarıyla
bozulur. Anlatıcının gerçekçi biçimde anlatma kaygısı vardır, bu nedenle onların duygu ve
düşüncelerini anlatma yoluna gider fakat bakış açısı ve sözler kendisine aittir. Sergüzeşt için

10
Sami Paşazade Sezai ile ilgili biyografik bir çalışma ve eserlerinden bölümler için Zeynep Kerman’ın Sami
Paşazade Sezai (1986) adlı eserine bakılabilir.
11
Tanzimat edebiyatındaki kölelik kurumu, romanlar aracılığıyla ve bu dönem romanlarında ele alınış tarzıyla
İsmail Parlatır’ın Tanzimat Edebiyatında Kölelik (2012) adlı çalışmasında ayrıntılı bir şekilde değerlendirilmiştir.
 68

yapılan çıkarımın benzerinin Zehra için de yapılması mümkündür. Anlatıcının hakimiyetine,

üst perdeden sesine ve her şeyi gören bakış açısına rağmen, gerçekçi olma kaygısıyla
karakterlerin bakış açılarının, düşünce ve duygularının ayrımına varılmıştır. Bu farkındalık
Türk romanını realizme giden yola sokmuştur.

Tanzimat Dönemi'nde anlatıcı kavramı için bir genelleme yapılacak olursa, romanların
tamamında, çoğunlukla her şeyi bilen anlatıcının hakim bakış açısıyla olaylara dahil olduğu
söylenebilir. Anlatıcı, araya girip okuyucuya bilgi verir, soru sorar, karakterleri arasında taraf
tutar. Esen'in de (2010, s. 79-86) belirttiği gibi, Tanzimat romanında, anlatıcı gösterici yani
dramatik değil, aktarımcıdır. Okuyucu olayları anlatıcı aracılığıyla takip eder ve onun
müdahaleleri eşliğinde yorumlar. Çünkü yazar çoğunlukla okuyucuya doğrudan hitap edip onu
yönlendirir. Yazar, edebi nitelikte bir roman yazmaktan çok kendi fikirlerini okuyucuya
aktarmak niyetindedir. Dramatik anlatımın kullanıldığı ender bölümler ise yazarın
müdahalesiyle aktarımcı anlatıma döner. Kişileştirmeler de yine anlatıcının yargıları
doğrultusunda şekillenir. İyi karakterler okuyucuda sempati, merhamet, acıma gibi duygular
uyandırarak romanın sonunda ödüllendirilirken, kötü karakterler ise okuyucunun öfke ve nefret
duymasına neden olacak şekilde çizilip hikâyenin sonunda cezalandırılırlar. Dönemin sonlarına
doğru, realizmin etkileri görülmeye başlar. Bu etkilerle birlikte gerçekçi olabilmek,
kahramanların davranışlarını neden-sonuç ilişkisi içerisinde verebilmek için onların bakış açısı,
düşüncelerine ve yorumlarına da yer verilir. Fakat, hakim anlatıcının eserlerdeki üstünlüğü
devam etmektedir.

Esen (2010, s. 79-86), Tanzimat romanlarındaki aktarımcı anlatımı, iki nedene bağlar,
bunlardan ilki geleneksel anlatı türlerinin etkisidir. Temadan başlayıp kişileştirmelere uzanan
bu etki anlatıcıda da kendisini gösterir. Anlatıcının okuyucuyla yaptığı sohbet, kıssadan hisse
çıkarması özellikler meddah hikâyelerinin üslubuyla benzerlik gösterir. Esen'in işaret ettiği
ikinci etki ise Tanzimat yazarının toplum içerisindeki konumudur. Batılılaşma hareketi,
yalnızca edebiyatta değil toplumsal yaşamın her alanında kendisini hissettirmiştir. Kendisini
halkı eğitmekle yükümlü gören yazarın, bu amacı için iki aracı vardır: gazete ve edebiyat.
Yazar, hem Batılı bir tür olan romana insanları alıştırabilmek hem de onların eğitim seviyesini
yükseltebilmek için öğretmenliğe soyunmuştur. Okuyucusunu, öğrencileri olarak gören bir
yazarın, olayları hâkim bakış açısıyla anlatması, onlara yön vermesi ve karakterlerini
şekillendirmesi doğaldır.
 69

Son olarak ise, romantizmin Türk edebiyatındaki etkisini hatırlamak gerekir. 18. yüzyıl sonu,
19. yüzyılın başlarında romantizm, dünya edebiyatları üzerinde önemli bir etkiye sahipti.
Fransız edebiyatı üzerinden Batı edebiyatlarını takip eden Tanzimat yazarlarının da bu etkiye
kayıtsız kalmaları düşünülemezdi. 19. yüzyılda romancının toplum içerisinde yarı filozof kabul
edilmesi, değer yargılarını ahlak, güzellik ve din kavramları ışığında değerlendirmesi Tanzimat
yazarlarının halkı eğitme projesiyle birebir örtüşmüştür. Romantizmin bireyi, onun duygu ve
düşüncelerini ön planda tutması, yazara anlatıda her fırsatta konuşabilme, duygu ve
düşüncelerini sınırsızca aktarma imkânını vermiştir. Romantizmin etkileri, geleneksel
anlatıların özellikleriyle de birleşince her şeyi bilen anlatıcı, Tanzimat Dönemi romanlarının
vazgeçilmez unsuru haline gelmiştir.

Realizmle birlikte Servet-i Fünun Dönemi’nde birçok edebi türde olduğu gibi romanda da kayda
değer gelişmeler yaşanır. 12 Türk romanı, bir yandan acemiliklerinden arınırken bir yandan da
realist bir kimliğe bürünmeye başlar. Halit Ziya 13, hem roman tekniğine dair gelişmeler hem de
realizmin etkileri bakımından öncü bir yazardır.

Eserlerinin kurgusundaki neden-sonuç bağı, olayların gelişimi ile kahramanların kişisel

özellikleri arasındaki ilgi, olayların psikolojik, sosyolojik, fizyolojik ayrıntıları, dönemin
toplumsal yaşamına ve algısına yönelik bazı özellikler, realist bir eserin özelliklerini işaret
eder. Anlatıcı açısından bakılacak olursa, her şeyi bilen anlatıcının eserlerdeki baskınlığı devam
etmekle birlikte müdahale ve yorumlarının azaldığı görülür. Anlatıcı, gözlemci statüsündedir.
Gördüğünü anlatmakla yetinir, bunların arasına okuyucuyu yönlendirecek yorumlar eklemez.
Karakterlerin başına gelenler, onların psikolojik özellikleri ve olayların gidişatıyla açıklanır.
Örneğin Aşk-ı Memnu’da Bihter’in tıpkı annesi gibi eşini aldatması, genetik benzerlikle
açıklanır. Behlül’ün kadınlara güvensizliği yaşadığı tecrübelerle ilgilidir. Mai ve Siyah’ta da
romantik ve realist unsurlar iç içe geçmiştir. Eşyanın üç boyutlu tasviri (Arslan, 2007, s. 493),
Ahmet Cemil’in dönemin edebiyat adamı portresine uygun şekilde derin bir santimantalizm
içinde çizilmesi, karakterlerin çok yönlü kişilik özellikleri, eserin ilk anda akla gelen realist
özelliklerindendir. Anlatıcı bakımından ise, Aşk-ı Memnu ile aynı çizgiye sahip olduğu

12
Servet-i Fünun Dönemi, yaşayış ve algı bakımından Türk insanın hayatındaki kırılma noktasının edebiyata
yansımasıdır. Bu özelliği bakımından birçok araştırmaya konu edilir. Cahit Kavcar’ın Batılılaşma Açısından
Servet-i Fünun Romanı adlı çalışmasında; sosyal hayattaki, zevkteki ve zihniyetteki değişimler ayrı başlıklar
altında değerlendirilir. Seçuk Çıkla’nın Kültür Değişmeleri ve Servet-i Fünûn Romanı adlı kitabında ise
Batılılaşmanın kültürel yansımları ayrıntılı bir şekilde değerlendirilir.
13
Halit Ziya’nın romanlarındaki sosyal ve günlük hayata dair unsurların Batı medeniyetiyle ilişkisini ortaya koyan
bir çalışma için Zeynep Kerman’ın Halid Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Batılı Yaşayış Tarzı İle İlgili Unsurlar
adlı eserine bakılabilir.
 70

söylenebilir. Olaylar, ağırlıklı olarak hakim bir bakış açısıyla her şeyi bilen anlatıcı tarafından
anlatılmıştır. Romanda anlatıcının bu üstünlüğünü kıran özellik, bakış açısının zaman zaman
anlatıcıdan karaktere geçmesidir. Okuyucu sık sık Ahmet Cemil’in gözleriyle görür, anlatıcının
sözleriyle öğrenir. Hüseyin Nazmi’nin kütüphanesi, kardeşi İkbal’in düğünü, Ahmet Cemil’in
bakış açısıyla anlatılmıştır. Böylelikle karakter çok boyutlu bir psikolojik zemine oturtulmuş
olur, okuyucu onun duygularından haberdar olacağı için tavırlarını da daha gerçekçi bulmaya
başlar.

Hüseyin Rahmi Gürpınar 14, Türk edebiyatında Ahmet Mithat Efendi’nin çizgisini devam ettiren
yazarlardandır. Eserlerinde sıkça meddah hikâye ve taklitlerinden, Karagöz ve ortaoyunundan
faydalanan bir yazar olmakla birlikte (Moran, 2010, s. 133), gösterme tekniğini yani dramatik
yöntemi de kullanır. Tanpınar (2000, s. 69), Türk romanında sokak hayatının ve gerçek
konuşmanın Gürpınar’la başladığını belirtir. Gürpınar’ın eserlerinde, karakterlerin psikolojik
özellikleriyle birlikte verilmelerinden veya kendi bakış açılarıyla duygularını açıklamalarından
bahsetmek mümkün değildir. Fakat sokak hayatı, bütün halinde diyaloglarıyla beraber anlatının
içine dâhil edildiğinden anlatıcı, aradan çekilmiş olur. Nitekim, yazarın gerçekçiliği de buradan
gelir. Eserlerinde tıpkı Ahmet Mithat gibi didaktik üslubunu korumasına rağmen, karakterlerini
şivelerine, ortamlarına göre konuşturması, onların kendi kendilerini anlatmalarına izin vermesi
anlatıcıyı romandan uzaklaştırır ve okuyucuyu sokağın canlılığı ile baş başa bırakır.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu 15, Atatürk Devri Türk Edebiyatı’nı şekillendiren yazarlardan
birisidir. Eserleri, genel olarak realizmin etkilerini taşır. Moran (2010, s. 180), özellikle karakter
yaratımında, Türk romanında neredeyse ilk defa tiplerin toplumsal koşullara ve tarihsel sürece
bağlandığını, bu şekilde de onlara canlı ve gerçek bir kişilik kazandırıldığını söyler. Ayrıca
kuvvetli gözlem becerisi de eserlerindeki realist tonu pekiştirir. Kiralık Konak’taki Seniha bu
şekilde oluşturulmuş bir karakterdir. Asır sonu ifadesiyle tanımlanan Seniha, yeni bir yaşam
biçimine geçişin sıkıntıların adeta cisimleşmiş halidir. Moran (2010, s. 179-200), Seniha’nın
kişiliğinin yazarın yorumları ve çözümlemeleriyle oluşturulduğunu söyler. Bu şekilde hem
Seniha’nın davranışlarının okurun gözünde anlaşılır olması hem de kadın psikolojisi konusunda
genel çıkarımlar yapılması beklenmektedir. Yaban ise, başkahraman Ahmet Celal’in hatıra

14
Hüseyin Rahmi Gürpınar’la ilgili biyografik bir çalışma ve eserlerinden bölümler için Önder Göçgün’ün
Hüseyin Rahmi Gürpınar adlı eserine bakılabilir.
15
Yakup Kadri Karaosmanoğlu’yla ilgili biyografik bir çalışma ve eserlerinden bölümler için Şerif Aktaş’ın Yakup
Kadri Karaosmanoğlu adlı eserine bakılabilir. Ayrıca daha kapsamlı bir çalışma için, belgelere ve yazarla yapılan
yüz yüze görüşmelerin kayıtlarına dayanılarak hazırlanan Niyazi Akı’nın Yakup Kadri Karaosmanoğlu İnsan-
Eser-Fikir-Üslup adlı kitabından yararlanılabilir.
 71

defteri şeklinde düzenlenmiştir. Her iki romanda da anlatıcı açısından görülen ortak özellik, her
şeyi bilen anlatıcının sesi sık sık duyulmasına rağmen karakterlerin bakış açılarına yer
verilmesidir. Yaban’ın hikâyeyi birebir yaşayan kahramanın bakış açısından anlatılması onun
gerçekçilik etkisini artırmıştır. Yakup Kadri’nin iki romanından yapılan bu çıkarımın,
romanların geneli için yapılması mümkündür. Her şeyi bilen anlatıcının anlatımı, metinlerde
sık sık kendisini göstermesine rağmen karakterlerin bakış açılarına da yer verilmesi olaydaki
yaşanmışlık iddiasını kuvvetlendirmiş, metni tek kişinin egemenliğinden kurtarmıştır.

Reşat Nuri Güntekin’in 16 Çalıkuşu adı romanı da Yaban’la paralellik gösterir. Çalıkuşu da
başkahraman Feride’nin günlüğü şeklinde kaleme alınmıştır. Yani, anlatıcı romanın içerisinden
bir kahramandır. Okuyucu, çoğunlukla onun düşünce ve duygularıyla dünyayı algılar. Yazarın
romanlarının geneline, her şeyi bilen anlatıcı hakimdir. Bu anlatıcı kahramanları tanıtır, onların
hissettiklerini bilir. Fakat bu durum romanın gerçekçiliğini gölgelemez. Çünkü günlük yaşamın
içinden alınan olaylar yalın ve samimi bir üslupla okuyucuya ulaşır. Bu üslubun en zengin
kaynaklarından biri diyaloglardır. Güntekin’in romanlarında her şeyi bilen anlatıcı dışında
karakterler birbirleriyle konuşurlar. Dolayısıyla düşüncelerini aracısız bir şekilde okuyucuya
duyururlar. Ustaca ve karakterlerin özellikleriyle uyum içerisinde oluşturulmuş bu diyaloglar,
karakterlerin yorumsuz, müdahalesiz ve yönlendirmelerden uzak bir halde kendilerini
tanıtmasına fırsat verirler. Bu durum yazarın eserlerindeki realizm etkisini pekiştirdiği gibi
hakim anlatıcının üstünlüğünün de aşınmaya başladığını gösterir.

Anadolu köy ve kasabalarının sorunlarını anlatan toplumcu gerçekçi roman ve öykü, 1930’ların
sonunda alanını genişletmiştir. 17 1940’lı yıllardan itibaren romanda gerçekçiliğin uzantısı
olarak değerlendirilen köy ve köy insanın yaşamını işleyen romanlarda bir artış gözlemlenir.
Cumhuriyetin ilk yıllarında romantik bir bakış açısıyla ele alınan köy yaşamı, Yakup Kadri’nin
Yaban’ından sonra yerini köy gerçekçiliğine bırakır.

Köy enstitülerinden yetişen köy kökenli yazarların eserlerinin ard arda yayımlanmasıyla Türk
edebiyatını uzun süre etkileyecek Anadolu ya da köy-kasaba romanı akımı başlar. (Gündüz,
2010, s. 420). 1950’den sonra köy enstitüsü çıkışlı yazarlarla yaygınlaşan köy romanı bu
dönemden sonra sosyalist düşüncenin etkisiyle ideolojik bir yönelim kazanarak gelişmeye
devam etmiştir. Köy romanı sonraki yıllarda toplumcu gerçekçi romana dönüşecektir.

16
Reşat Nuri Güntekin’le ilgili biyografik bir çalışma ve eserlerinden bölümler için Birol Emil’in Reşat Nuri
Güntekin adlı eserine bakılabilir.
17
Bu konuda ayrıntılı bilgi için Ramazan Kaplan’ın Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy adlı çalışmasına
bakılabilir.
 72

Köy romanlarında anlatıcının serüveni, daha önce bahsi geçen gerçekçi romanlardan farklı bir
çizgi izlemez. Romanların çoğunda her şeyi bilen anlatıcının hakim bakış açısını sürdüren
baskınlığı söz konusudur. Söz konusu anlatıcı, karakterlerin zihinlerine girer çıkar, tepeden bir
bakış açısıyla onların davranışlarını yorumlar. Onun bu baskınlığını sekteye uğratan şey ise
anlatımın ve bakış açısının yer yer karaktere geçmesidir. Anlatımın karaktere geçmesi iki
yöntemle yapılır. Bunlardan ilki, olayın anlatılarak değil, gösterilerek, sahne yöntemiyle yani
diyalog aracılığıyla verilmesidir. Bu anlatım biçiminde anlatıcı tamamen devre dışı kalır. İkinci
olarak ise, olay hikâyenin içerisinden bir karakter tarafından anlatılır. Bu durumda da her şeyi
bilen anlatıcının sınırsız bakış açısı sınırlanmış olur. Böylelikle karakterin, olayı yaşayan biri
olarak hem inandırıcılığı daha yüksek olacak hem de bilgisi sınırlı olacaktır. Çünkü tepeden bir
bakış açısıyla herkesi değil, kendi gözünden yaşadıklarını anlatacaktır. Ayrıca romanlarda
zaman zaman bakış açısının değiştiği görülür. Bu tip durumlarda olay hikâyenin içinden bir
karakterin gözünden görülür fakat aktaran anlatıcıdır. Yani, ses anlatıcıya, bakış açısı da
karaktere aittir. Moran (2009), Türk edebiyatının karakteristik köy romanlarını değerlendirdiği
çalışmalarında, anlatıcıya da değinir. Örneğin Kemal Tahir’in Devlet Ana adlı romanında uzun
diyaloglar ön plandadır. Yazar, anlatmaktan ziyade göstermeyi tercih etmiştir. Orhan Kemal’in
Bereketli Topraklar Üzerinde isimli romanında ise diyaloglar yine ön plandadır. Ayrıca sözü
geçen romanda anlatıcının ön planda olduğu bölümlerde de anlatıcının yorumlayan, yargılayan
bir tavrı yoktur, o sadece gözlemcidir. Fakir Baykurt’un Tırpan isimli romanında da diyaloglar
ön plandadır. Hatta Moran (2009, s. 259), karakterlere ait olan bu diyalogların zaman zaman
yapay bir hale büründüğünü ve yazarın düşünceleri uğruna kaleme alındıklarını belirtir. Bu
noktada, çoğunluğu mesaj kaygısı taşıyan köy romanlarının, gerçekçi anlatım yöntemlerinden
yararlansalar bile yazarın veya anlatıcının karakterlerin arkasına gizlenerek okuyucunun
karşısına çıktığını hatırlamak gerekir. Yaşar Kemal’in Orta Direk adlı romanında ise anlatıcının
bakış açısıyla roman kişilerinden birinin bakış açısı iç içe geçer. Verilen örneklerden de
anlaşılacağı üzere toplumcu gerçekçi romanlarda her şeyi bilen anlatıcı üstünlüğünü
kaybetmeye ve hakim bakış açısı sınırlanmaya başlamıştır.

Realizmin Türk romanı üzerindeki etkileri Tanzimat Dönemi'nin sonlarından itibaren

görülmeye başlanır. Fakat bu alandaki en ciddi hamleler Halit Ziya Uşaklıgil'e aittir. “(…) Halit
Ziya romanlarını yazmaya başladığı yıllarda bir yazarın romanlarını yazarken seçtiği konunun
gerçeğe uygun olmasına dikkat etmesi, gereksiz ayrıntıdan kaçınması, kişilerinin seçtiği konuya
uygunluğuna özen göstermesi, betimleme ve psikolojik çözümlemelerin dozunu kaçırmamaya
 73

önem vermesi gerekiyordu.” (Önertoy, 1995, s. 9) cümlelerinde Halit Ziya’nın eserlerindeki

realist özellikler açıkça ortaya konur.

Realizmin anlatıcı unsuru üzerindeki etkisi Servet-i Fünun Dönemi'nde 18 kendisini göstermeye
başlamıştır. Ön-realizm diye tanımlanabilecek bu dönemdeki en dikkat çekici etki, yazarın,
karakterin farkına varmasıdır. Bu farkındalık hali, olayların karakterin bakış açısından
görülmesi ve iç çözümlemelerin öne çıkması gibi etkileri beraberinde getirir. Romandaki
olayların, tek adam, yani sadece anlatıcı tarafından aktarılıp görülmesinin gerçekçiliğe uygun
olmadığını fark eden yazar karakteri de dikkate almaya başlar. Gerek olaylardaki gerçekçilik
izlenimini kuvvetlendirmek, gerekse karakterlere psikolojik derinlik kazandırmak için iç
çözümlemeyle onların duygu ve düşüncelerini açıklama, olayları onların bakış açısıyla görme
yoluna gider. Servet-i Fünun'u izleyen dönemlerde ise realizmin Türk edebiyatındaki etkisi
giderek güçlenmiştir. Karakterin bakış açısının kullanımı ve iç çözümlemelere ek olarak
diyalog, iç konuşma, anlatıcının romanın içinden bir karakter olması gibi yöntemler
yaygınlaşmaya başlamıştır. Böylelikle anlatıcının aradan çekilip okuyucunun doğrudan
karakterlerle muhatap olduğu anlatıların sayısı artmıştır. Bu noktada küçük bir hatırlatma
yapılması faydalı olacaktır. Mesaj kaygısı ağır basan, toplumcu gerçekçi çizgideki romanlarda
karakterler genellikle psikolojik yönden derinlikli çizilmemişlerdir. Dolayısıyla iç
konuşmalarına ve iç çözümlemelerine fazlaca rastlanmaz. Sözü geçen türdeki romanlarda bu
tekniklerin yerini genellikle diyaloglar almıştır. Anlatıcı, olayı kendi bakış açısından değil
karakterlerin birbirleriyle olan ilişkisi aracılığıyla verir. Gerçeğin olayın dışından bir anlatıcı
tarafından değil içerinden bir anlatıcı tarafından sunulması diyalog dışında anlatıcı-karakterle
de sağlanır. Hikâyenin içinden bir karakter sözü devralınca, okuyucu da onun sınırlı bilgisi ve
bakış açısına tabi olur.

Verilen örnekler ve kullanılan teknikler realist romanlarda anlatıcı kavramını şekillendiren en

güçlü etkinin karakter algısı olduğunu gösterir. Karakter, çeşitli yöntemlere, anlatı dışında kalıp
hakim bakış açısıyla olayları yorumlayan anlatıcının üstünlüğünü aşındırmaya başlar.
Karakterin etkisi kuvvetlense de her şeyi bilen anlatıcının romanlardaki hakimiyeti devam eder.
Çünkü gerçeklik izleniminin yaratılabilmesi, okuyucunun ikna edilebilmesi için kendinden
emin, kararlı ve bilgili bir anlatıcı gereklidir. Fakat bu üstünlüğün insan üstü niteliklere bürünüp
ilahi bir nitelik kazanması da gerçeklik algısını yok edecektir. Bu noktada devreye karakterin

18
Servet-i Fünun Dönemi’ne ait eleştiri metinlerinin ayrıntılı bir tespiti, sınıflandırması ve değerlendirmesi için
Bilge Ercilasun’un Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit (2004) adlı çalışmasına bakılabilir.
 74

sözü ve bakış açısı dahil olur. Böylece her şeyi bilen anlatıcı ve karakter anlatıcı arasındaki
denge anlatıyı gerçeklik zeminine yerleştirir.

Anlatıcı kavramı, Türk romanında modernizmin etkileri açısından değerlendirildiğinde, ilk

sarsıcı darbeyi almış görünür. Modernizm, asıl olarak Rönesans'la birlikte doğan, 18. yüzyıldaki
gelişmelere paralel olarak ise kuvvetlenip gelişen bir sistemdir. Modernizmin odağında akılcılık
bulunur. Akıl ve bilim kendisi dışındaki tüm eğilimleri dışarıda tutar, kendi ilkeleri ışığında
yeni öğretiler sunar. Böylece akıl ve bilim ışığında oluşmuş, sınırları belli, kurallı, sistematize
edilmiş bilgilerden oluşan yeni bir dünya ortaya çıkar. (Ecevit, 2012, s. 40).

Modernist edebiyat ürünlerinin, modernizmle örtüştüğü noktalar da vardır, bu düşünce tarzına

eleştiride bulunduğu noktalar da vardır. Gerçeğin parçalanması, kronolojik bir şekilde ilerleyen
geleneksel kurgu anlayışının kırılması, ölçülebilir zamandan çok psikolojik zamanın öne
çıkması gibi özellikler modern düşünce tarzının pratiğe dökülmüş halini yani moderniteyi
oluşturur. Bunun dışında modernizmle modernitenin çatıştığı noktalar da vardır. Hızla günlük
yaşam içerisinde yer edinmeye başlayan bilimsel ve teknolojik gelişmeler, makinelerin
neredeyse insanın varlığını tehdit eder hale gelmesi, klasik gerçeklik algısının kırılıp yerine
teknolojik bir gerçekliğin kurulması yabancılaşmayı da beraberinde getirmiştir. Buna bağlı
olarak modernist romanın gerçeklik karşısında endişe duyan, iç dünyasına çekilen bireyin
romanı olduğu söylenebilir. Modernist roman artık, dış dünya ile iletişim içerisinde olan,
günlük yaşamın sorunlarıyla boğuşan ve geleneksel bir olay akışı içerisinde yaşayan insanı
değil iç dünyasına yönelmiş insanı konu edinir (Yürek, 2008, s. 187-202). Bunun yanı sıra, daha
önce de değinildiği gibi Freud'un psikoloji alanındaki öncü çalışmaları ve Bergson'un süre
konusundaki görüşleri yaşadığı dünyaya yabancılaşıp kendisiyle meşgul olan ve kendisinden
yola çıkarak yeni gerçekliği kavramaya çalışan insan anlayışını destekler. Gerçeklik anlayışının
değişmesi, kronolojik zaman anlayışının kırılması modernizm bağlamında anlatıcının
değişimini başlatır. Bergson'un süre kavramı doğrultusunda, zamanın insan zihninde akış
halinde bulunması fikrinden hareketle, bireyin iç yaşamı iç içe geçmiş bilinç halleriyle verilir.
Bunun için de iç monolog ve bilinç akışı gibi anlatım teknikleri kullanılır. 40'ların sonu 50'lerin
başına gelindiğinde ise Türk edebiyatında modernizmin etkileri görülmeye başlanır.

İç monolog tekniği kabaca, bireyin düşüncelerinin kendi kendisiyle konuşma şeklinde, düzenli
ve çoğunlukla dilbilgisi kuralları gözetilerek verilmesi olarak tanımlanabilir.

Peyami Safa'nın Matmazel Noraliya'nın Koltuğu, Adalet Ağaoğlu'nun Bir Düğün Gecesi, Oğuz
Atay'ın Tutunamayanlar isimli romanlarında iç monolog tekniği kullanılmıştır. Bir Düğün
 75

Gecesi'nde, olaylar ve mekânı iç monologlar aracılığıyla aktarılır. Romanda bir kişinin değil,
birçok kişinin iç monologuna rastlanır. Matmazel Norilya'nın Koltuğu'nda da benzer şekilde
başkahraman Ferit'in içinde bulunduğu ruhsal süreç iç monologlar aracılığıyla verilir. Geçmişe
dair hatırlatmalar da klasik roman anlayışındaki gibi özet tekniğiyle değil, iç monologla
aktarılır. Moran (2009, s. 274) Tutunamayanlar'da da iç monologun temel yöntem olduğunu
belirtir. Anlatıcının tamamen aradan çekilip karakterin okuyucu ile baş başa bırakır. Turgut
Özben'in iç monologları aracılığıyla, okuyucunun, onun iç dünyasını kendi ağzından öğrenme
şansı olur. Yusuf Atılgan'ın Anayurt Oteli'nde de depresif ve saplantılı başkahraman
Zebercet'in iç dünyası monologlar aracılığıyla yansıtılır.

Bilinç akışı, Moran (2010, s. 22) tarafından roman kişinin kafasının içini doğrudan seyrettiren,
düşünceler arasında mantıksal bir bağ olmayan, daha çok çağrışım ilkesine göre hareket eden
düşüncelerin, imgelerin ve duyumların yer aldığı bir teknik olarak tanımlanır. Ahmet Hamdi
Tanpınar'ın Huzur, Adalet Ağaoğlu'nun Ölmeye Yatmak, Yusuf Atılgan'ın Anayurt Oteli isimli
romanlardaki bilinç akışı tekniği bu bağlamda örnek olarak verilebilir. Huzur'da, Mümtaz'ın
ruhsal gelişimi bilinç akışı tekniğiyle verilir. Yine Tanpınar'ın eserlerinden Saatleri Ayarlama
Enstitüsü adlı romanda da başkahraman Hayri İrdal'ın geçmişindeki bazı olaylar, onun bilinci
aracılığıyla yapılan geri dönüşlerle aktarılır. Anayurt Oteli'nin başkahramanı Zebercet'in, otelin
temizlikçisini öldürmesinin ardından hissettikleri de bilinç akışı tekniğiyle yansıtılır.

Aytaç (1990, s. 55), bilinç akışı tekniğinin modern psikoloji ve felsefede görecelik prensibinin
edebiyattaki uyarlaması olduğunu belirtir Bu teknikle, kahramanların bilincinden geçenler, en
saf haliyle okuyucuya ulaşır.

Verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere, modernizm, anlatıcı kavramına ilk şiddetli darbeyi
indirmiştir. Geleneksel kurgu ve zaman anlayışlarının kırılması, anlatıcı kavramının da
dağılmasına neden olmuştur. Çünkü anlatıcının, mantık silsilesi içerisinde ilerleyen ve
kronolojik zamana bağlı kalarak kontrol edeceği olay örgüsü ortadan kalkmıştır. Dolayısıyla
onun roman içindeki bilirkişiyi andıran konumu da sarsılır. Artık olayların gidişatını ve
zamanını tayin edecek olan anlatıcı değil karakterin bilincidir. Bilincin mümkün olduğunca saf
bir halde okuyucuya ulaştırılması için de anlatıcının geri plana çekilmesi gerekir. Nitekim bilinç
akışı, iç monolog teknikleriyle yapılan budur. Örneğin iç çözümleme tekniğinde karakterin
duygu ve düşünceleri anlatıcı aracılığıyla verilir. İç çözümlemenin modernist etkiler taşıyan
romanlarda sık kullanılmadığı görülür. Çünkü karakterin bilincini ve bakış açısını
yakalayabilecek kişi yine kendisidir. Onun aktarımı için araya anlatıcıyı sokmak bilincin saf
 76

halini gölgeleyecektir. Bu nedenle karakterin düşünceleri gerek serbest çağrışım, gerek iç

konuşma yoluyla doğrudan okuyucuya ulaşır. Böylelikle anlatıcının yorumlarından,
müdahalelerinden ve yönlendirmelerinden arınmış olur.

Bilinç akışı ve iç monolog teknikleriyle, anlatıcının eserdeki işlevi gittikçe azalmıştır.

Geleneksel gerçekçi romandaki üstünlüğü kaybetmiş, anlatının herhangi bir unsuru haline
gelmiştir. Modern romanı şekillendiren, anlatıcının belirleyip sınırlarını çizdiği anlam ya da
olay örgüsü değil, bireyin iç dünyası ve bu dünyanın sunuluş biçimdir.

Modernizmle birlikte çözülmeye başlayan anlatıcı kavramı postmodernizmle birlikte

çözülmeye başlar. Postmodernizm, akla ve pozitivizme dayanan modern düşünceye radikal bir
eleştiri getirir. Modernizmin akılcı tutumuna getirdiği eleştiriyle düşünce dünyasına
postmodernizm, bazı açılardan ise modernizmden beslenir. Akılcı öğretilerin dünyayı ele
geçirmesiyle bireyin teknolojik gerçeklik karşısında yabancılaşıp içine dönmesine modernizm
sürecine değinilmişti. Modernizmde içe dönüş olarak ortaya çıkan bu tepki, postmodernizmde
"oyun" kavramı olarak devam eder. Zeminlerin kayganlaşıp sınırların birbirine karıştığı
postmodernizm sürecinde anlatılar anlamlarını yitirirler, sanatçının adeta hayatı ti'ye aldığı,
eserin yaratım aşamasını oyun haline getirdiği bir anlayışın ürünleri halini alırlar. Dolayısıyla
modernizm de postmodernizm de dünyayı kuşatan akılcı ve bilimsel öğretilere duyulan
tepkiden beslenirler. Fakat bu tepkinin anlatılarda bulduğu karşılık farklıdır. Bu benzerlik
dışında, postmodernizm çoğulcu, kuşkucu ve belli bir merkeze saplanmayan yönleriyle
modernizmden ayrılır.

Türk romanında realizm ve modernizm için yaşanan sürecin benzeri postmodernizm için de
yaşanır. Daha önce de değinildiği gibi realizm ve modernizmi Batı'da hazırlayan felsefi süreç,
bilimsel gelişmeler Türkiye'de yaşanmamıştır. Dolayısıyla sözü geçen anlayışların Türk
romanındaki örnekleri daha çok etkilenme ve taklit yoluyla görülmüştür. Yürek (2008, s.200),
modernizmin Cumhuriyet'in temelini oluşturan akılcılık ile şekillenmeye başladığını fakat
postmodernizmin Batı dünyasında etkisini göstermeye başlamasıyla bu sürecin sekteye
uğradığını, modern roman örneklerinin Türk edebiyatında olgunlaşamadığını belirtir. Bu tespit
aslında realizmden günümüze geçerliliğini korumaktadır. Türkiye'de toplumun yeni düşünce
sistemleriyle karşılaşması öncelikle etkilenme boyutuyla olduğu için edebi anlatılarda da bu
etkinin biçimsel izleri görülür. Fakat bu biçimsellik toplumsal, düşünsel bir gelişim birikimiyle
desteklenmez. Fakat modernizm ve postmodernizm sürecinde dünya edebiyatları için de geçerli
olan bir durum söz konusudur. Modernizm ve postmodernizm çatıştıkları oranda birbirlerinden
 77

de beslenen anlayışlardır. Dolayısıyla her iki anlayışın özelliklerinin anlatılarda görülmesi

olağandır. Türk edebiyatında da bu durumun örnekleri görülür.

80'lerden itibaren Türk edebiyatı postmodernizmin yörüngesine girer. Orhan Pamuk'un 1985'te
yayımlanan Beyaz Kale isimli romanının postmodern etkiler taşıyan ilk eser olduğu kabul edilir
(Yalçın Çelik, 2005, s. 15). Sözü geçenin eserin ardından postmodern nitelikleri taşıyan
romanlar ardı ardına yayımlanmaya başlar. Postmodernizm bağlamında anlatıcının değişimi ise
üstkurmacayla devam eder. Üstkurmacayla birlikte anlatıcı, yeniden önem kazanır. Kendisinin
kurmaca kimliğine işaret ederek, postmodernizmin gerçek-kurmaca ayrımını ortadan kaldıran,
edebiyatı bir oyun haline dönüştüren tavrını destekler. Buna örnek olarak, Ahmet Altan'ın Dört
Mevsim Sonbahar'ı, Tehlikeli Masallar'ı ve Orhan Pamuk'un Kar, Kara Kitap isimli romanları
verilebilir.

Ecevit (2012, s.101), Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar isimli romanını içinde yazan ve yazma
sorunlarının tartışan kişilerinin yer aldığı gerekçesiyle Türk edebiyatında üstkurmaca özelliği
taşıyan ilk roman kabul eder. Tehlikeli Oyunlar'da ise Hikmet'in oyunlar kurgulama çabasını
metnin ana kurgu hedefi aline getirdiğinden bahseder. Esen (2001, s. 11-14), Orhan Pamuk'un
romanlarını anlatım açısından değerlendirdiği çalışmasında yazarın çeşitli eserlerinde
üstkurmaca özelliğinin görüldüğünü saptar. Beyaz Kale'de karakterlerden Galip'in yazarlık
serüveni kaleme alınır. Okuyucuya hikâye anlatmanın romanı sunulur. Yeni Hayat isimli
romanda da yine yazarın yolculuğu anlatılır. Hikâyeye konu olan yazarla, Yeni Hayat'ın yazarı
aynı kişidir.

Postmodernizmle birlikte anlatıcı da dikkati çeken diğer değişikliklerse, onun okuyucuyla

iletişim halinde olması ve tekil bakış açısının dağılmasıdır. Anlatıcı, okuyucuyu da kurmaca
dünyanın bir parçası olarak düşündüğünden onu da oyunun içine çeker. Özellikle okuduğu
hikâyenin bir kurgu ürünü olduğunu hatırlatırken -üstkurmaca niteliğine gönderme yaparken-
onunla iletişime geçer. Okuyucunun düşüncelerini dikkate aldığını beyan eden açıklamalar
yapar, böylelikle anlatının kurgu oluşuna vurgu yaptığı gibi varlığını da açık eder. Alımlama
kuramları da okuyucunun anlatı içerisindeki varlığını belirgin hale getirir. Alımlama
kuramlarıyla birlikte okuyucunun yorumu, dikkati, düşüncesi önem kazanır, metinlerarasılık ve
yapıbozumculuk da anlamın mutlak olamayacağı bağlamında anlam çokluğunu öne çıkarırlar.
Bunların dışında aynı eserdeki birden fazla anlatıcı ve bakış açısı dikkati çeker. Örneğin Orhan
Pamuk'un Benim Adım Kırmızı romanında her bölüm farklı bir karakterin ağzından anlatılır.
 78

Anlatıcılar insan olabildiği gibi nesne şeklinde de görülürler. Yine benzer şekilde Orhan
Pamuk'un Sessiz Ev isimli romanı on dokuz anlatıcı tarafından anlatılır.

Hakan Sazyek (2002), postmodern romanda anlatıcının değişimini şu cümlelerle özetler:

Yansıtmacı romanın didaktik kimlikli yazar-anlatıcısı, bu kez anılan işlevini

yitirmekle birlikte, romana geri dönmüştür artık. Yazar romanını hem yazmakta
hem de kurmacasının içinde kendine figüretif anlamda yer açmaktadır. Zira
postmodernist romanda yazmak ve yaşamak iç içe geçmiştir. (s. 515)

Postmodernizmle birlikte gerçekliğin kitle iletişim araçlarıyla sanal bir şekilde yeniden
yaratılması, çoğulculuk, sınırların ortadan kalkıp edebi türlerin birbirine karışması geleneksel
anlatıcıyı da darmadağın eder. Çünkü Oppermann’ın da (1992, s. 45) belirttiği üzere
postmodernizmle birlikte eserin içine yorumlar yerleştirme, mitolojik, efsanevi ve tarihi
unsurları kullanma, yazarın anlatıya müdahale etmesi, hayal ürünü evrenler yaratılması gibi
özellikler anlatıların kavranması güç ve çoğulcu bir zeminde yer almasına neden olurlar.

Modernizmle birlikte anlatı karakterleri karşısında otoritesini yitiren anlatıcı, postmodenizmle

birlikte kendi kurgusallığını konu edinmeye başlar. Ayrıca okuyucunun anlatının yaratımında
söz sahibi olması, anlatıcının anlatının diğer unsurlarıyla aynı seviyeye gelmesine neden olur.
Çoklu bakış açısı ve çoklu bilinçlerin anlatıcılığı üstlenmesi, klasik geleneksel anlatıcının
ağzından çıkan sözün tartışılmazlığını ve mutlaklığını yok eder. Bu gelişmelerin sonucunda da
postmodernizm döneminde anlatıcı, dağılmış, hakimiyetini kaybetmiş, sözünü karakterlerle
paylaşmak zorunda kalmış, okuyucunun varlığını dikkate alan bir halde edebiyat
araştırmacılarının karşısına çıkar.

Sonuç olarak anlatıcı, Türk edebiyatında Tanzimat'tan günümüze radikal bir değişim içerisine
girmiştir. Anlatıcı, Tanzimat döneminde geleneksel anlatı unsurlarının etkisiyle şekillenmiştir.
Dolayısıyla bu dönem anlatıcısı, romantizmin teknik ayrıntıları dışında yerel özellikleri de
barındırmaktadır. Bu durumda, hem daha önce değinildiği gibi 19. yüzyıldaki romancı algısı
hem de Türk edebiyatının Batılı bir tür olan romana alışma sürecinin etkisi büyüktür. Bir
anlamda romantizmin müdahaleci, duygu ve düşüncelerini coşkuyla belirtmekten kendini
alamayan anlatıcısıyla, Türk romanındaki öğretmen kimlikli anlatıcı örtüşmüştür. Sonraki
dönemlerde ise Tanzimat döneminde görülen geleneksel unsurların izlerine rastlanmaz.
 79

Realizm, modernizm ve postmodernizm dönemlerinde anlatıcıda görülen değişimler, bu

akımların gerçeklik, birey, yazar ve metin algıları doğrultusunda olmuştur. Bu duruma,
Tanzimat'tan sonra yazarın toplum içerisindeki öğretmen kimliğinden giderek sıyrılmaya
başlaması, edebi eserin didaktik tarafını bir yana bırakıp çoğunlukla onun estetik özellikleri
üzerinde durması ve felsefi ve toplumsal bir birikime dayanmadan etkilenme yoluyla kültür
hayatımıza giren anlayışların neden olduğu söylenebilir. Dolayısıyla Türk romancısı, realizm,
modernizm, postmodernizm gibi anlayışların ard arda yayılan dalgalarını edebiyata taşımış,
fakat sözü geçen anlayışların beslendiği felsefi ve toplumsal gelişmelerden yoksun olduğu için
de bu anlayışları kendi eserlerine özümsenmiş bir halde uygulamakta zorlanmıştır.

Örneğin, realist bir romanda, kahramanın içinde bulunduğu durum yetişilen ortam ve genetik
özelliklerle açıklanabilirken, modern bir eserde kahramanın bilinci eserin odak noktasını
oluşturabilmekte, postmodern bir eserde ise anlatıcını kurgulandığını ifşa edebilmektedir.
Sıralanan özellikler Türk edebiyatının geleneksel unsurlarına yönelik bir gönderme taşımazlar.
Herhangi bir ulusun edebi eserlerinde de akımlara bağlı olarak aynı özellikleri görmek
mümkündür.

Romantizmden postmodernizme uzanan süreçte, tepeden bir bakışla anlatıcının başladığı yere
döndüğü söylenebilir. Tanzimat döneminin okuyucusuyla konuşup onu eğitmeye çalışan
anlatıcısı, realist eserlerde kahramanlarını mantık silsilesinin dışına taşmadan kurgulamış,
modernist eserlere geldiğinde aradan çekilip sözü tamamen onlara bırakmış, postmodernist
eserlerde ise okuyucu, gerçek, kurmaca kavramlarını sorgulamak, hatta onların yapaylığını
hatırlatmak adına bolca konuşur olmuştur. Her ne kadar çemberin başı ve sonundaki anlatıcının
tavırları aynı gibi görünse de bu sürecin ardındaki düşünsel ve felsefi birikim, buna bağlı olarak
da şekillenmeye devam eden edebiyat, metin, yazar, okur kavramları anlatıcıdaki değişimin
omurgasını oluşturur.
 80

3. BÖLÜM

ANLATICI KAVRAMININ KURAMSAL GELİŞİMİ

Anlatıcı kavramının kuramsal olarak gelişiminin takip edilebilmesi için öncelikle onun
tanımlarını ve tanımlanma ölçütlerini hatırlamak faydalı olacaktır.

Anlatıcı kavramının varlığı söz konusu edildiğinden beri, yani Aristoteles ve Platon’dan
günümüze dek bu kavramının birçok tanımı yapılmıştır. Anlatıcının tanımı anlatının algılanma
şekline bağlı olarak değişmiştir. Anlatma- gösterme ayrımı çerçevesinde anlatıcı metinde
görünür olma hali üzerinden, realizm döneminde inandırıcılığı üzerinden, yapısalcılık
döneminde bakış açısı, konumu ve mesafesi gibi çeşitli bileşenler üzerinden, yapısalcılık
sonrasında ise kurgulanabilirliği üzerinden tanımlanmıştır. Birçok farklı tanımına rağmen en
genel ifadeyle anlatıcı, “İster kurmaca isterse kurmaca dışı metinlerde olsun, okuyucu, okuma
sürecine girdiğinde adeta gizli bir ses duyar. Sanki gizli bir kişi bütün her şeyi okuyucunun
kulağına fısıldar. ‘Anlatıcı’ işte o fısıldama işini yapan figürdür.” (Sağlık, 2011, s. 72) şeklinde
tanımlanabilir. Esen de (2010) anlatıcıyı tanımlarken onun okurla anlatı arasında aracılık etme
özelliğine dikkati çeker. “Anlatı kavramı doğal olarak bir anlatıcı kavramını gerektir. Anlatıcı,
anlatının okura ulaşmasında bir araçtır. Çeşitli biçimlerde görülebilir. Anlatıcı hangi biçimde
görünürse görünsün, gerçek yazarın kurguladığı ve yazarla okur arasındaki iletişimi sağlayan
bir araçtır.” (s. 113) Anlatıcı aslında, anlatıyla birlikte doğmuş ve bu iki kavram birbirlerini
besler hale gelmişlerdir. Çünkü varlıkları birbirlerine bağlıdır. Anlatının ortaya çıkması için
anlatıcıya, anlatıcının işlerliği içinse anlatıya ihtiyacı vardır. Dervişcemaloğlu (2014, s. 113),
Margolin Uri’ye dayanarak yaptığı aktarımında araştırmacıların görüş birliğine vardığı
noktanın, anlatıcının bulunduğu yerin konuşma makamı olduğunu söyler. Bu görüş, aynı
zamanda anlatıcının bildirişimsel rolüne dikkati çeker. Nitekim anlatıcı için kullanılan
“anlatan”, “ses”, “anlatının iletilmesini sağlayan kaynak”, “anlatmaya aracılık eden” gibi
ifadeler de anlatıcının bildirime dayalı işlevini hatırlatır. Anlatıcının sözü geçen ana
özelliğinden yola çıkan birçok farklı tanım, çeşitli ölçütlerin etrafında gelişmiştir. Bu ölçütlerin
en kapsamlıları daha önce de bahsedildiği gibi kuramlardır. Anlatıcı da tıpkı anlatıbilim
çalışmaları gibi yapısalcılık öncesi, yapısalcılık ve yapısalcılık sonrası eksenlerinde gelişmiştir.
 81

3.1. YAPISALCILIK ÖNCESİNDE ANLATICININ GELİŞİMİ

3.1.1. Anlatma-Gösterme Ayrımı

Yapısalcılık öncesinde anlatıcının gelişimine, aslında önceki bölümlerde dolaylı yollardan da

olsa sıklıkla değinilmiştir. Çünkü anlatıcının gelişimi anlatıbilim çalışmalarının gelişimiyle
paralellik göstermiştir. Daha önce de bahsedildiği üzere anlatıcı kavramı ilk olarak
Aristoteles’in (1987) Poetika ve Platon’un (1995) Devlet adlı eserlerinde anlatma-gösterme
ayrımı çerçevesinde ele alınmıştır. Eylem halinde bulunan kişilerin gösterme, hikâye eden
kişilerin ise anlatma yöntemlerini kullandığı kabul edilmiştir. Bu ayrım Percy Lubbock’un
(1921) The Craft of Fiction adlı çalışmasında ise daha sistemli bir çerçevede ele alınmıştır.
Lubbock, anlatma yönteminde anlatıcı okuyucu ile anlatı arasında aracılık yaparken gösterme
yönteminde bu tür bir aracılığa gerek yoktur çünkü öykü okurun gözleri önünde gerçekleşir.
Bu, Aristoteles ve Platon’un kişilerin eylem halinde olması şeklinde ifade ettikleri yöntemdir.
Yine Aytür’ün (2009) aktardığı üzere Henry James’in romandaki bakış açısını karakterin
bilinciyle sınırlaması anlatıcının sesini kısarak gösterme yönteminin ön plana çıkmasına neden
olur.

Anlatma-gösterme ayrımının sonraki durağı realizmdir. Çoğunluğu anlatma yöntemiyle

oluşturulan bir metnin inandırıcılığını yitireceği gerekçesiyle gösterme anlatmaya tercih edilir
hale gelmiştir. Bu durumun ortaya çıkmasında realizmin etkisi dışında Lubbock ve James’in
göstermeyi anlatmaya yeğlemelerinin de etkisi vardır. Anlatının sadece her şeyi bilen anlatıcı
tarafından nakledilmesini realizmle bağdaştıramayan araştırmacılar onun anlatıdaki varlığının
sınırlanması gereğini düşünmüşlerdir. Bu düşünce de edebi anlatılarda gösterme yönteminin
ağırlık kazanmasına neden olmuştur.

Anlatma-gösterme ayrımının ayrıntılarına anlatıbilimin tarihsel gelişimi isimli bölümde

değinildiği için bu bölümde buraya kadar olan kısa hatırlatmayla yetinilecektir.

Son olarak anlatma-gösterme ayrımının anlatıcı üzerindeki etkisini toparlamak gerekirse

Tekin’in (2009, s. 190) bu konudaki görüşlerinden faydalanılabilir. Tekin, realistlere gelene
kadar anlatılarda anlatma yönteminin ön planda olduğunu belirtir. Bu durum da dikkatin anlatıcı
üzerinde yani onun hikâyeyi sunuşu, açıklama ve yorumları üzerinde toplanmasına neden olur.
Anlatıcının metnin önüne geçtiği bu yöntemin eksikliklerinin farkına varan realistler gösterme
yöntemini gündeme getirmişlerdir. Tiyatrodan yazılı anlatılara aktarılan bu yöntemde anlatıcı,
 82

anlatmaya göre geri planda kalır, onun müdahale ve yorumlarından kısmen de olsa sıyrılan
anlatı nesnel bir hale bürünür.

3.1.2. İma Edilen Yazar

Wayne C. Booth tarafından 1961 yılında ortaya atılan ima edilen yazar kavramı, söz konusu
tarihten günümüze dek anlatıbilimcileri meşgul etmeye devam etmektedir. Kavramın tam
olarak aydınlatılamayan veya netleştirilemeyen yönleri bulunsa da alanın içerisinde varlığını
korumaya devam etmektedir. Bu nedenle ima edilen yazarın ortaya çıkış sürecinden,
özelliklerinden ve tartışmalı noktalarından kısaca bahsedilecektir.

Schmid (2014a, para. 10-11), ima edilen yazar kavramı çeşitli araştırmacıların görüşlerinden
faydalanarak açıklar. Burada söz konusu kavram Schmid’in çalışmasından faydalanılarak
aktarılacaktır. Schmid’e göre (2014a, para. 10-11), ima edilen yazar kavramı sistemli biçimde
ilk olarak Rus formalizmin arka planına karşı geliştirilmiştir. 1926’da Vinogradov yazarın
imajını “çalışmanın özünün yoğunlaştırılmış bir halde şekillenmesi” olarak tanımlar. 1927’de
formalistlerden Tynjanov, “çalışmanın iç özetindeki yazara ait varlığa” işaret eden edebi kişilik
terimini türetmiştir. 1970’lere gelindiğinde Korman, yazar konusundaki düşüncelerini
“çalışmanın bilinci” olarak ifade eder. Korman’ın “kavranmış yazar “şeklinde terimleştirdiği
ima edilen yazar, metnin unsurlarının karşılıklı ilişkilerinden doğar. Çek yapısalcılardan
Mukařovský, yazarı, “çalışmanın yapısında var olan, yalnızca bir noktasından hareketle
bütününe göz atılarak incelenebilecek özet bir özne” olarak tanımlar. İkinci kuşak Çek
yapısalcılardan Červenka ima edilen yazar kavramı içinse edebi çalışmanın “estetik nesnesi”
anlamına gelen “çalışmanın öznesi”, “kişilik” terimlerini gündeme getirmiştir. Vinogradov ve
Mukařovský’nin çalışmalarından etkilenen Leh araştırmacı Slawiński ise ima edilen yazara
“yaratıcı işlerin öznesi” veya “konuşma kurallarının belirleyicisi” ifadeleriyle göndermede
bulunmuştur. Bu kısa tarihçeden de anlaşılacağı üzere ima edilen yazarın anlatıdaki varlığı
1920’lerden itibaren sezilmiş ve araştırmacılar tarafından tanımlanmaya çalışılmıştır. Onu ifade
etmekte kullanılan terimlerin çeşitliliği günümüzde de sınırları çizilmekte zorlanılan kavramın
bulanıklığını kanıtlar niteliktedir. Terim çeşitliliğinden yola çıkılarak ima edilen yazarın adeta
anlatının içerisindeki gizli güç ve onun yöneticisi olduğu sonucuna varılabilir. Nitekim onun
birçok araştırmacı tarafından “özne”, “özet”, “yoğunlaştırılmış” gibi sözcüklerle ifade edilmesi
ima edilen yazarın anlatının her yerine yayılan görmezden gelinemeyecek bir unsur olduğunu
gösterir. İma edilen yazar konusundaki dağınık çalışmalar, araştırmacı Wayne C. Booth’un
ısrarlı ve ayrıntılı çalışmalarının da eklenmesiyle kavramı anlatıbilim içerisinde bilimsel bir
 83

zemine oturtmuştur. Booth’un bu kavramı özellikle anlatının diğer unsurları ve anlatıcının

çeşitli özellikleriyle ilişkilendirerek açıklaması kavramın başlangıçtaki karanlık noktalarının
kısmen de olsa aydınlamasını sağlamıştır.

Booth (2005, s. 75-77), ima edilen yazarı çalışmaya başlamasında kendisini en az üç noktanın
motive ettiğini söyler. Bunlardan ilki, kurgudaki sözde nesnelliğin yakalanması yönünde
gösterilen yaygın çabanın onda yarattığı endişedir. Özellikle romancıların çoğunun anlatmayı
değil de göstermeyi dikkate alması, okuyucuyu tüm yargılarından vazgeçmeye yöneltmiştir.
Romancıların yazarın düşüncelerinin açık işaretlerini yok etmeleri gerekmiştir.

Booth’un motive kaynaklarından ikincisi, öğrencilerinin yanlış okumaları nedeniyle duyduğu

sıkıntıdır. Öğrencilerin anlatıcı ile ima edilen yazar arasındaki ayrımı görememeleri
araştırmacıyı bu konuda çalışmaya sevk etmiştir.

Okuyucu ve yazarın birleşmesini sağlayan retorik ve etik etkilerin değerinin, eleştirmenler

tarafından göz ardı edilmesi konusunda duyduğu ahlakçı endişe Booth’u ima edilen yazara
yönelten üçüncü teşviktir. 1950 ve 1960’lı yıllarda, yorumu, okurun sorumluluğu olarak gören
görüşlerin sayısı artmıştır.

Sözü geçen üç motivasyon kaynağına günümüzde dördüncüsü de eklenmiştir. Bu son maddede

Booth (2005, s. 75-77), , insanların konuştuklarında veya yazdıklarında kendilerinin başka bir
türevlerini ima ettikleri fikrine dayanır. İma edilen bu türev bizim kanlı canlı bir şekilde
sergilediğimiz benliğimizden farklıdır. Bazen yaratılmış türevlerimiz bizim gün be gün yaşayan
türevlerimizden daha üstün olabilirler bazense bizim gelecekte göstereceğimiz veya göstermeyi
umduğumuz kişiliğimizi çeşitli vesilelerle tersyüz ederek onu aşağı bir seviyeye çekebilirler.

Booth, özellikle de son madde aracılığıyla ima edilen yazar kavramının aslında hayatın ne denli
içinde yer aldığını kanıtlamaya çalışmıştır. Kurmaca eserlere göre nedensellik ilkesinin daha
kuvvetli görüldüğü günlük yaşamda bile insanın çeşit çeşit maskeleri bulunabiliyorken yazarın
düş gücüyle yoğurulup onlarca okurun yorumuna açılan kurmaca eserlerde ima edilen yazar
kavramından rahatlıkla bahsedilebilir. Bunun dışında özellikle realizmle gelen nesnellik ısrarı,
anlatıcı ve ima edilen yazarın birbirine karıştırılması, eserin taşıdığı değer yargılarının
eleştirilerde hesaba katılmaması araştırmacıyı bu konunun ayrıntılarına inmeye yöneltmiştir.

Booth (2012, s. 80), ima edilen yazarı (implied author) genel olarak “yazarken sırf ideal,
gayrişahsi ‘genel bir insan’ yaratmaz, başka insanların eserlerinde gördüğümüz zımni
yazarlardan farklı olarak ‘kendisinin’ zımni versiyonunu yaratır.” ifadeleriyle anlatır. Booth
 84

terim karışıklığına dikkati çekerek ima edilen yazarın zaman zaman “resmi yazıcı” veya
“yazarın ikinci benliği” olarak adlandırıldığını belirtir. Zımni yazar, örtük yazar ve ima edilen
yazar ifadeleri de bu terimlere eklenebilir. İma edilen yazar ifadesi şu şekilde şemalaştırılabilir:

1. Şekil: İma Edilen Yazar 1

İmayı gerçekleştiren İma edilen İmanın alıcısı

Yazarın kendisi Yazarın çeşitli türevleri Okur

Anlatıyla karşılaşan okur, gerçek yazarın meydana getirdiği anlatıdan yola çıkarak kendi
birikimi ve dünya görüşü doğrultusunda yazarın çeşitli türevlerini oluşturur. Dolayısıyla gerçek
yazar, anlatı aracılığıyla okuyucuya karşı çeşitli türevlerini ima etmiş olur.

Yapılan bu çalışmada, okurun rolünü hatırlattığı, onun oluşturduğu yazar(lar)daki belirsizliği

ve değişkenliği gündeme getirdiği için ima edilen yazar terimi kullanılacaktır. İma edilen yazar
kavramı, ima etmek fiilinin kendisindeki bulanıklığı, farklı algıları doğrudan kendi bünyesine
geçirmiştir. Dolayısıyla söz konusu terimin, önerilen diğer terimlere göre okuyucu tarafından
anlatı ekseninden yeniden inşa edilen yazar fikrini daha kapsamlı biçimde anlattığı
düşünülmektedir.

Booth, terimler ne kadar çeşitli olsa da onların işaret ettiği noktanın netliğini vurgular: İma
edilen yazar, okuyucunun gerçek yazardan yola çıkarak oluşturduğu portredir. İma edilen
yazarın tarafsız olma çabaları işe yaramaz. Çünkü her okuyucu yazara ait bir portre
oluşturacaktır. Booth’un tanımından yola çıkılacak olursa ima edilen yazarın okuyucu
kavramıyla sıkı bir ilişki içerisinde olduğu görülür. Schmid (2014a), ima edilen yazar teriminin,
okur tarafından meydana getirilmiş yapı için kullanıldığını söyler. İma edilen yazarın oluşum
sürecinde okurun belirgin bir rolü olduğu muhakkaktır. Anlatının bildirişime dayalı bir yapı
olduğu hatırlandığında yazarın karşısında bir alıcının olması gerekir. Söz konusu alıcı da
okurdur. İma edilen yazarın oluşum sürecinde gözden kaçırılmaması gereken nokta ise okur
yargı ve yaklaşımlarının öznelliğidir. Bu durum ima edilen yazarın çok çeşitli versiyonlarının
ortaya çıkmasına neden olur.

İma edilen yazarın okurla olan ilişkisi kavramın tartışmalı yönlerinden biridir. Söz konusu
tartışmalı yönler nedeniyle kavramın net bir çerçeve dâhilinde tanımlanmasının güçlüğü
ortadadır. Bundan dolayı kavram, tartışmalar eşliğinde açıklanmaya çalışılacaktır.
 85

Tartışmalardan ilki, ima edilen yazarın varlığına yönelik olandır. Onun varlığı okurla olan
ilişkisini de gündeme getirir. Çünkü onun inşasında, okurun birikimiyle ortaya çıkan girift bir
ilişkinin etkin bir rolü vardır.

Susan Lanser (2001, s. 154-155), tam da bu noktada okurun öznelliğini dolayısıyla da farklı
algı biçimleri sorununu genişletilmiş bir halde ele alır ve ima edilen yazarın varlığını sorgular.
Lanser’e göre ima edilen yazar bir okuma efektidir, bu efektin ortaya çıkması garanti edilemez,
okurun onu inşa ettiği durumlarda ancak ortaya çıkabilir. Bununla birlikte, ima edilen yazarın
varlığı karara bağlanacak bir konu değildir. Çünkü onun varlığını okurun inancı belirler.
Lanser’in görüşleri ima edilen yazarı “vardır” veya “yoktur” şeklinde kesinlik bildiren
ifadelerle ilişkilendirmese de, kavramın varlığını doğrudan okurun inancına, birikimine, tasarı
yetisine bağlar. Booth’un görüşleri ise bu düşüncelerle çelişir niteliktedir. “Yazar ne kadar
gayrişahsi olmaya çalışırsa çalışsın, okur bu tarzda yazan resmi yazıcıya dair bir portreyi ister
istemez oluşturacağından” (Booth, 2012, s. 81) ima edilen yazarın varlığını sadece okurun
algısıyla ilişkilendirmek mümkün görünmez. İma edilen yazar, gerçek yazardan yola çıkılarak
oluşturulan bir kavramdır. Bir eserin yaratıcısından hiçbir iz taşımaması imkan dâhilinde
değildir. Nitekim Schmid de (2014a, para. 16) bu varsayımdan yola çıkarak Booth’un pek de
kesin olmayan sisteminin, her ürünün yaratıcısını, kaçınılmaz olarak ürününün özünde
bağlamsal özellikler şeklinde temsil edeceği anlamına geldiğini söyler. Dolayısıyla okurun
algısı ima edilen yazarı var veya yok edemez, ancak şekillendirebilir. İma edilen yazar, anlatıyla
bütünleşmiş bir haldedir. Bu durum, su örneğiyle açıklanabilir. Su, iki hidrojen ve bir oksijen
molekülünden oluşur. Çıplak gözle bakıldığında ise tek bir madde olarak algılanır. Onu
oluşturan moleküller birbirleriyle bütünleşerek suyu meydana getirmişlerdir. Bileşenlerine
ancak laboratuvar ortamında ayrılabilir. İma edilen yazar da tıpkı suyun molekülleri gibi
anlatıyla bütünleşmiş halde bulunur. İlk bakışta seçilebilen veya arkasında somut işaretler
bırakan bir kavram değildir. Ancak edebiyat araştırmacıları tarafından yorumlanıp
somutlaştırılabilir. Bu nedenle onun üzerinde durduğu bu kaygan zemin de beraberinde birçok
tartışmayı getirmiştir.

İma edilen yazarın anlatıdaki rolü hatta bu rolün gerekliliği üzerine birçok tartışma
sürdürülmektedir. Önde gelen anlatıbilim araştırmacılarından Mieke Bal’ın görüşlerini Schmid
(2014a, para. 13) aktarır. Bal, Booth ve Schmid’in ima edilen yazar konusundaki görüşlerine
karşı çıkarak lüzumsuz bulduğu bu kavramların yazarı, kendi çalışmasının ideolojisinden izole
ettiğini belirtir.
 86

Bu eleştirinin, ima edilen yazarın, okur merkezli bir kavram olarak inşa edilmesine yönelik
olduğu fark edilir.

Shlomith Rimmon-Kenan (2002, s. 90) ve Michael Toolan (1988, s. 78) ise tam tersi bir görüş
benimseyerek ima edilen yazarın okur tarafından inşa edilen bir yapı olduğunu ileri sürerler.
Chatman (2008) ise,

2. Şekil: Seymour Chatman’ın Anlatı Tanımı

“Anlatı metni
Gerçek Gerçek
Ben anlatıcı (Anlatıcı) (Muhatap) İma edilen okur
yazar Okuyucu”

(s. 141) şeklindeki tablodan da anlaşılacağı üzere anlatıyı altı bileşenle açıklar. Bu
bileşenlerden Türkçeye ben anlatıcı şeklinde çevrilen ima edilen yazar kavramı, anlatının
iletişim işlevini yerine getirmesinde gerekli bileşenlerden biridir ve “anlatıya içkin” (Chatman,
2008, s. 142) halde bulunur.

Chatman’ın ima edilen yazarı iletişimin bir katılımcısı olarak gören modeli, bir yönüyle Rimon-
Kenan ve Toolan’ın görüşleriyle çelişirken diğer yönüyle Ansgar Nünning’in düşünceleriyle
çelişir. Schmid (2014a, para.21-23), Nünning’in ima edilen yazarın kişileştirilmemesi
yönündeki görüşleri ve çeşitli çalışmalarda ima edilen yazara, insana ait özellikler
yüklenmemesi yönündeki tekrarlanan uyarılar ile Chatman’ın modelinin ters düştüğünü söyler.
Ayrıca Chatman, okuyucular için ima edilen yazar yerine bir dizi alternatif terim önermiştir.
Bunlar metin iması, metin örneği, metin tasarımı, metin niyeti şeklinde Türkçeye çevrilebilecek
terimlerdir. Chatman ima edilen yazarın metne içkin olmasıyla birlikte onun yaratımında
okurun rolünü de göz önünde bulundurur. Nünning (2005, s.92) yazarın bu bakış açısına dikkati
çeker. Chatman, ima edilen yazarın ortaya çıkmasında okurun rolünü de vurgulamak için onun
yerine çıkarım yapılan yazar şeklinde Türkçeleştirebilecek bir kavram önerir. Bu kavramın ima
edilen yazardan farkı, gerçek yazarın işaretlerinden yola çıkılarak değil okur aracılığıyla
yaratılmasıdır. Schmid’in (2014a, para.21), görüşlerini aktardığı bir diğer araştırmacı Nilli
Diengot ise ima edilen yazarın yapısal bir olgudan çok anlamsal bir olgu olduğunu ve anlatıdan
ziyade yoruma ait olduğunu söyler.

Anlatıbilimin kurucularından Gerard Genette, Anlatının Söylemi şeklinde Türkçeye çevrilen

eserinde ima edilen yazar kavramına değinmemiştir. Fakat bu çalışmanın Narrative Discourse
 87

Revisited (Genette, 1988) adıyla yeniden düzenlenmiş halinde bu konuya yer vermiştir. İma
edilen yazarın anlatıcı ve gerçek yazar arasında geçerli ve zorunlu bir aracı olup olmadığını
sorgulamıştır. Araştırmacı, ima edilen yazarı esas aracı olarak kabul etmediğinden bu soruya
olumsuz yanıt vermiştir. Çünkü kurgusal anlatı, anlatıcı ve onun gerçek yazarı tarafından
üretilmektedir. Dolayısıyla ima edilen yazar, yazarın metin içerisindeki imajı olarak
tanımlanabilir. Genette, Bronzwaer’den aktararak anlatı teorisinin faaliyet alanı içerisinde
yazarın yer almadığını fakat ima edilen yazarın yer aldığını belirtir. Çünkü ima edilen yazarın
anlatı içerisinde, anlatıcının üstünde olması ve yeri kesin olarak belirlenmiş veya evrensel
işaretlerin bulunması anlamına gelmesi, anlatı metnin belirli bir yazar düşüncesini ürettiğini
gösterir. Dolayısıyla ima edilen yazar, bizim yazar hakkında bilgilenmemizi sağlar. Fakat bu,
ima edilen yazarın, anlatının aracısı olduğu anlamına gelmez.

İma edilen yazarın kaygan bir zemin üzerinde yer alması, anlatı için temel bir unsur olarak
kabul edilip edilemeyeceğinin netlik kazanmaması, insana ait özellikler taşıyıp taşımadığı
yönündeki çelişkiler onun etrafındaki tartışmanın ana çizgilerini oluşturur. Araştırmacıların bu
konulardaki görüşleri ortak bakış açıları altında toplansa da fikir birliğinden bahsetmek güçtür.
Alıntılardan da anlaşılacağı üzere, Rimon-Kenan ve Toolan ima edilen yazarın ortaya
çıkmasında aslan payını okura verirken, Chatman onun, anlatının iletişim işlevini yerine
getirmekte etkin bir unsur olduğuna inanır. Nünning ise ima edilen yazarın, gerçek yazarın
farklı yansımaları olduğu kabulüne itiraz ederek ona insana ait özellikler yüklemenin doğru
olmadığını belirtir. Genette’in ima edilen yazar kavramına yönelik değerlendirmesi ise
kavramın bulanıklığı üzerinedir. Genette, ima edilen yazarı, gerçek yazarın anlatıdaki imajı
olarak değerlendirirken onun anlatının aslî unsuru olduğu fikrine karşı çıkar. Ona göre ima
edilen yazar, gerçek yazar ile anlatıcı arasında ek bir aracı değildir. Buradan yola çıkılarak
denilebilir ki araştırmacının bu konudaki değerlendirmesi kavramın, anlatının içinde bir hayalet
gibi gezindiği yönündedir. Çünkü yazarın imajı görüşünü anlatının yapısal veya somut bir
unsuru olarak düşünmek mümkün değildir. Genette’in bu konudaki görüşü de dikkate alınarak
ima edilen yazara ve işlevine yönelik genel bir çıkarımda bulunulabilir.

İma edilen yazar kavramı, denge noktasının anlatı olduğu, bir kefesinde okur, diğer kefesinde
yazarın yer aldığı terazinin üzerinde durmaktadır. Bu ifade aşağıdaki şekilde şemalaştırılabilir:
 88

3. Şekil: İma Edilen Yazar 2

İma edilen yazar

Okur Yazar
Anlatı
İma edilen yazar, okur ve yazar kavramlarıyla bütünleşerek anlatıya sinmiş haldedir.
Dolayısıyla okur veya yazar kavramlarından biri olmadan ima edilen yazarı düşünmek mümkün
değildir. Basit bir akıl yürütmeyle ima edilen yazarın iki kavramla olan ilişkisi açıklanabilir.
Her anlatının alıcısı -yazılı metin ekseninde bakılacak olursa okuru- vardır. Okurun, anlatıdan
yola çıkarak gerçek yazar hakkında tasarımlarda bulunması gönderen-alıcı ilişkisinin bir
parçasıdır. Okurun elindeki kitabın kapak rengi bile yazar hakkındaki tasarımların parçası
olarak kabul edilebilir. Dolayısıyla ima edilen yazar kavramının ortaya çıkışında okurun rolünü
görmezden gelmek mümkün değildir. Ona eşlik eden diğer kavramsa yazardır. Her anlatının bir
okuru olduğu gibi bir de yaratıcısı vardır. İma edilen yazar, bu iki kavramın çarpışmasından
doğar. Terazinin kefelerinin eşit ağırlıklarla dengede durduğunu tespit etmek güç olsa veya bu
durum eserden esere değişse de herhangi bir kefesini yok saymak ima edilen yazarın tepetaklak
olmasına neden olacaktır. Okur, anlatıdan yola çıkarak yazarı kendi birikimi ve değerleri
eşliğinde yorumlayarak ima edilen yazarı yaratır.

Schmid (2014a, para. 25), Ryan’dan aktararak ima edilen yazarın işlevine yönelik bazı
maddeler sıralar. Bu maddelerden ilki, ima edilen yazarın, kurgusal edebi anlatının iletişimsel
modeli için zorunlu bir ölçüt olduğudur. İkincisi, ima edilen yazarın bir tasarım ilkesi olarak
düşünülmesi, anlatı tekniklerinden ve olay örgüsünden sorumlu olmasıdır. Üçüncü ve son
madde ise, ima edilen yazarın, metin aracılığıyla iletişimi sağlanan değer ve normların kaynağı
olduğudur.

İlk maddede, anlatının tek bir alıcısı veya var olan bütün alıcıları tek tip olmadığı fikrinden yola
çıkılarak ima edilen yazar zorunlu bir ölçüt olarak kabul edilmiştir. Anlatı onlarca farklı alıcıyla
iletişime girer. Bu durum da ima edilen yazarın doğuşunu hazırlar. Fakat bu nokta daha önce
de belirtildiği gibi kavramın, anlatının somut, kolaylıkla tespit edilecek bir unsuru olduğu
anlamına gelmez. Nitekim ima edilen yazar, anlatıya kaynaşmış halde bulunur.

Özellikle kurgulanmış anlatılar barındırdığı değerler, kabuller, görüşler bakımından zengin

eserlerdir. Çünkü tekniğin yanı sıra hayal gücü ve yaratıcılıkla yoğurulmuşlardır. Fakat anayasa
metnini, sosyolojik bir değerlendirmeyi ya da tarih kitabını andıran bir içerikleri yoktur. Söz
 89

konusu değerler tıpkı ima edilen yazar gibi anlatının içine yedirilmiş haldedirler ve kaynakları
ima edilen yazarın kendisidir. Çünkü onlar okurun algısından geçerek ima edilen yazarın
ardından açığa çıkarlar. Okurun gerçek yazardan yola çıkarak oluşturduğu imaja yani ima
edilen yazara bağlanırlar, onun değer yargıları olarak görülürler.

Sonuç olarak, en genel tanımıyla ima edilen yazar, okurun anlatı üzerinden yazarı ete kemiğe
büründürme çabasıdır. Görmediği yaratıcıyı anlatı aracılığıyla görme, yine onun aracılığıyla
tanıma arzusudur. İma edilen yazarın, yoruma dayalı yapısı onu formülleştirmeyi güçleştirir.
Fakat anlatıbilimin iki ana unsuru –okur ve yazar– yerinde durdukça tartışmalar eşliğinde de
olsa varlığını sürdürecek gibi görünmektedir.

3.1.3. İma Edilen Okur

İma edilen okur, anlatıcı kavramıyla ima edilen yazar kadar yakın bir ilişki içerisinde değildir.
İma edilen yazarın anlatıcı ile ilişkisi, bu ilişkiden doğan güvenirlik ve güvenilmezlik
kavramları ima edilen yazarı açıklanmasını bu çalışma için zorunlu kılar. İma edilen okur
kavramıysa anlatımbilimin alımlıma bölümünde yer alır, daha çok yazarla olan ilişkisi ve
metnin anlamlandırılması çerçevesinde değerlendirilir. Fakat yapısalcılık öncesi anlatı
araştırmalarının dikkat çeken çalışma konularından biri olduğu için burada kısaca açıklanmaya
çalışılacaktır.

İma edilen yazar gibi, ima edilen okur da 1961’de Wayne C. Booth tarafından ortaya atılan
kavramlardan biridir. “Kısacası, yazar kendisinin bir imgesini yarattığı gibi okuru da yaratır.”
(Booth, 2010, s.148). İma edilen yazarın karşılığı, ima edilen okurdur. Chatman’ın bir önceki
bölümde verilen anlatı şeması ortadan katlandığında ima edilen yazarın simetrik karşılığı ima
edilen okurdur. İma edilen okur, anlatının gerçek okuru değil, yazarın olduğunu varsaydığı
okurdur.

Schmid (2014b, para. 5-7), ima edilen okurun iki işlevini açıklar. İma edilen okurun, varsayılan
alıcı şeklinde bir işlevi vardır. Söz konusu okurun alıcısı olduğu anlatı, okur tarafından
yönlendirilir. Okurun dilbilimsel kodları, ideolojik normları, estetik düşünceleri, anlatının
anlaşılabilmesi için göz önünde bulundurulmalıdır. İkinci olarak ise ima edilen okurun, ideal
alıcının imajı olmak gibi bir işlevi vardır. Okur, anlatıyı, en uygun biçimde bu imajın yapısıyla
eşleştirmek ve anlatı tarafından ileri sürülen yorumlayıcı pozisyonu ve estetik bakış açısını
benimsemek yoluyla anlamlandırır.
 90

İma edilen yazarda olduğu gibi bu konuda da bir terim karmaşası vardır. İma edilen yazarın
ikinci işlevi farklı terim önerilerini de beraberinde getirir. Schmid bu önerilerden çalışmasında
bahseder. Booth bunu varsayılan okur (postulated reader), Prince ise ideal okur (lecteur ideal)
şeklinde nitelendirir. İdeal alıcının yaklaşımı, kurgusal varlıkların norm ve değerlerle ilgisi,
eserde somut hale getirilen eylemler tarafından az veya çok belirlenir. Önerilerden de
anlaşılacağı gibi ima edilen okur kavramı yazarın hesaba katması gereken okur ve ideal olan
şeklinde ikiye ayrılmıştır. Anlatının alıcıya ulaşması için göz önünde bulundurulan okurla,
olması arzulanan okur farklıdır. Terim tartışmalarına Eco da (1996, s. 16-17), örnek okur ve
ampirik okur kavramlarıyla katılır. Ampirik okur anlatının gerçek okurları olarak
nitelendirilirken, örnek okur, beklenen okur olmanın dışında eserin yaratmaya çalıştığı okur tipi
şeklinde de tanımlanır.

Anlatının oluşturulması esnasında, okura bazı beklentiler yüklenmesi alanın tartışma

konularından biridir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 119), Michael Toolan’dan aktararak cinsiyetçi,
dini veya belli konuda teknik ayrıntıların anlatıda yer almasının bazı okurları anlatının dışında
bıraktığını belirtir. Aslında anlatıda bazı göndermeler olmaksızın da ima edilen okuyucunun
yaratımının kendisi onu belirli kalıplara sokmak anlamına gelir. Bu durum da araştırmacılar
arasındaki fikir ayrılıklarının ve tartışmaların büyümesine neden olur.

Günümüzde sıklıkla kullanılan ima edilen okur (implied reader) teriminin yaygınlaşmasını
sağlayan ise Wolfgang Iser’ın bu konuda yaptığı çalışmalardır. Anlatıcı Kavramının Tarihsel
Gelişimi isimli bölümde alımlama estetiğinden, Konstanz Okulu’ndan ve Iser’in bu ekol
içerisindeki yerinden bahsedilmişti. Iser’in ima edilen okur konusunda çalışmalarını

derinleştirmesi ve anlatının anlamlandırılması sürecinde okurun rolü üzerine eğilmesi söz

konusu kavram üzerindeki tartışmaları anlatıbilim için önemli hale getirmiştir.

İma edilen okur kavramı anlatı yapısı içerisinde tartışmalar eşliğinde de olsa varlığını koruyan
bir kavramdır. Terim sorunları, idealize edilip edilmediği yönündeki tartışmalar, ima edilen
yazardaki gibi bu kavram üzerinde de yapılmaya devam eder. Fakat yazarın beklentileri
doğrultusunda ortaya çıkan bir kavram olduğu için anlatıcıdan çok yazarla iletişim halindedir.
Ayrı bir çalışma konusu olduğu düşünüldüğünden ana hatlarıyla özetlenmekle ve temel
kaynaklara gönderme yapmakla yetinilmiştir.

3.1.4. Güvenilir ve Güvenilmez Anlatıcılar

 91

Güvenilir ve güvenilmez anlatıcılar da tıpkı bundan önceki kavramlar gibi tartışmalı ve netlik
kazanmamış haldedirler. Bu iki kavramın aynı başlık altında incelenmelerinin nedeni
birbirlerine bağlı bir şekilde, birbirleri üzerinden tanımlanmalarıdır. Rimmon-Kenan (2005,
s.103), güvenilmezliğin belirlenmesinin daha kolay olduğunu ve onunla ilgili özellikler
çıkarıldığında güvenirlik kavramına ulaşılacağını söyler.

Güvenilir ve güvenilmez anlatıcı kavramları ilk olarak Wayne C. Booth tarafından 1961’de
Rhetoric of Fiction adlı eserde ortaya atılmıştır. “Daha iyi terimler olmadığı için, eserin
normlarına (yani zımni yazarın normlarına) uygun olarak konuşan ya da hareket eden anlatıcıya
güvenilir diyorum, uygun olmayana da güvenilmez diyorum” (2010, s. 170). Güvenilir ve
güvenilmez anlatıcı kavramları anlatıcı ile ima edilen yazar arasındaki ilişkiden doğmuştur. İma
edilen yazarın anlatıcıya olan yakınlığı güvenirliğin doğmasına zemin hazırlarken, uzaklığı ise
güvenilmezliğin ortaya çıkmasına neden olur.

Booth’un tanımından da anlaşılacağı üzere güvenilirlik, güvenilmezlik kadar soru işaretleri ve

tartışmalarla dolu bir kavram değildir. Anlatıcının ima edilen yazarın dışına taşmaması, yani
okurun kafasındaki yazar imajıyla örtüşmesi onun güvenilirliğini sağlar. Anlatıcıdaki yanlışlar,
yanılgılar, eksikler ise güvenilmezliği doğurur. Fakat bunun ayrıntılarına girilmeden önce
güvenilmez anlatıcı kavramının anlatıbilim için neden önemli olduğundan bahsedilecektir.

Nünning (2005, s. 90), güvenilmez anlatıcının gerekliliğini dört maddede açıklar. Bunlardan
ilki, anlatıcının güvenilmezliği konusunun oldukça zengin bir tema olması ve birtakım
tartışmalı kuramsal sorunları (ima edilen yazara ihtiyaç olup olmadığı yönündeki tartışmalı
soru, aynı şekilde okurların metinsel tutarsızlıkları ve belirsizlikleri nasıl tartışacakları
yönündeki karmaşık soru v.b.) barındırmasıdır. İkinci madde ise güvenilmez anlatımın
gelişimini hatırlatır niteliktedir. Güvenilmez anlatım, estetik ve etiğin, onlara ek olarak
tanımlama ve yorumlamanın arabiriminde yer aldığından beri, önemli kuramsal ve yoruma
dayalı araştırmalar ile anlatıcının etki alanı geniş, yoruma dayalı sonuçlara sahip
güvenilirliği/güvenilmezliği hakkındaki herhangi bir kararını birleştirir. Üçüncü gereklilik,
güvenilmez anlatımın modern ve postmodern kurgu içerisinde yaygın olması ve hem her tür
görüşe hem de güvenilmez anlatıcının bilindik tanımlarına büyük bir meydan okuma
sağlamasıdır. Son madde ise, bir olgu olarak güvenilmez anlatımın sadece kurgusal anlatının
içine hapsedilemeyeceği, anlatılar içerisinde geniş bir çeşitlilikte, türler, medya ve farklı
disiplinler arasında yer alabileceği düşüncesidir.
 92

Yukarıdaki ifadelerden de anlaşılacağı üzere güvenilir ve güvenilmez anlatıcı kavramlarının

geniş bir etki alanı vardır. Bu alan, okurun metni anlamlandırmasından, estetik ve etiğe;
modernizm ve postmodernizmden edebiyat dışındaki farklı disiplinlere dek uzanmaktadır.
Dolayısıyla söz konusu kavramlar anlatıbilim içerisinde görmezden gelinemeyecek kadar
dallanıp budaklanmışlardır. Özellikle metin içi çelişki ve tutarsızlıkların açıklanmasında etkin
bir rol üstlenirler.

Güvenilmez anlatıcının işaretlerinin ne olduğu ve nasıl tespit edilebileceği sorusu, en tartışmalı

noktalardan biridir. Bu konudaki tartışmalara ve önerilere kısaca değinilecektir.

Güvenilmez anlatıcının tespitinin nasıl yapılabileceği konusundaki tartışmanın ilk adımını,

anlatıcının güvenilmezliğinin kasten veya bilinçsiz şekilde ortaya çıkması oluşturur. Booth
(2012, s. 171), özellikle modern eserlerde ironiye başvurulduğunu devamında ise anlatıcının
aldatıcılık niteliği kazandığını belirtir. Dolayısıyla burada anlatıcının kasıtlı olarak
güvenilmezliği söz konusudur. Bu durum özellikle modernist ve postmodernist özellikler ile
birlikte düşünüldüğünde daha rahatlıkla açıklanacaktır. Fakat anlatıbilim içerisinde esas
tartışma konusu güvenilmezliğin nedenleri, metni nasıl yönlendirdiği ve ortaya çıkış biçimi
olduğu için özellikle sözü geçen konular üzerinden gidilecektir.

Anlatıcının kendi güvenilmezliğinden haberdar olmamasının nedeni ise bir dizi ölçütle ve
tanımla açıklanmaya çalışılmıştır. Rimon-Kenan’a göre (2002, s. 103), güvenilmezliğin üç ana
kaynağı vardır; bunlar anlatıcının sınırlı bilgisi, kişisel müdahalesi ve sorunlu değer yargılarıdır.
Anlatıcının sınırlı bilgisi, onun olayları eksik ve yanlış yorumlamasına neden olabilir. Kişisel
müdahalesi ve ima edilen yazarınki ile örtüşmeyen değer yargıları olayları saptırabilir.
Güvenilmez anlatıcı biraz daha somutlaştırılmak istendiğinde, William Riggan’ın standart
güvenilmez anlatıcı tiplerine göz atılması faydalı olacaktır. Nünning (2005, s. 646), Riggan’dan
aktararak bu tiplerin deli, toy, ikiyüzlü, sapık, ahlaken bayağı, hırsız, yalancı, düzenbaz ve
soytarı şeklinde kategorize edilebileceğini belirtir. Görüldüğü gibi bu tiplerin
güvenilmezliklerini doğuran şey, onların okuyucu ile oynadıkları oyun, yani ironik bir durum
olmaktan çok kişisel özellikleridir. Fakat bu sınıflandırmalar yeterince net değildir, yeni
görüşler ortaya atılmaya devam eder.

Booth güvenilmez anlatıcı kavramını tanımlarken, ima edilen yazarla anlatıcı arasındaki
çatışmayı anlatıcının ahlaki değerlerle uyumsuzluğu üzerine inşa eder. Fakat güvenilmezliğin
tek nedeni ima edilen yazarla anlatıcının ahlaki değerler üzerinde yaşadığı uyumsuzluk mudur?
Bu sorunun daha kapsamlı bir yanıtı olması gerektiğini düşünen araştırmacılar çalışmalarını
 93

genişletirler. Bu noktada Rimmon-Kenan’ın (2005, s. 103) güvenilmez anlatıcı, öyküyü

ve/veya yorumu, okurun şüphe duyacağı duruma getiren kişidir yönündeki tanımının
hatırlanması gerekir. Bu tanım aslında anlatıcının öyküyü doğru anlatmasına ve yargılarının
geçerliliğine işaret eder. Yani güvenilirlik/güvenilmezlik kavramlarını hem öykü hem de yorum
üzerinden açıklar. Fakat bu durumda hala güvenilmezliğin, anlatıcının olayları yanlış
anlatmasından mı yoksa eksik bilgisinden veya şüpheli değer yargılarından mı kaynaklandığı
sorunu açıklığa kavuşamamıştır. Rimmon-Kenan’ın tanımı, güvenilmez anlatıcının kapsamını
genişletip sorunun sınırlarının fark edilmesini sağlamıştır. Bu belirsizliği gidermek isteyen
araştırmacılar güvenilmez anlatıcıya da kendi içerisinde yeni ölçütler ve tanımlar getirmişlerdir.
Nünning’in (2005, s. 93-94) aktarımıyla Lanser ve Olson’un ayrımlarına yer verilecektir.
Lanser’in güvenilmez anlatıcı tanımında tıpkı Rimmon-Kenan’ınki gibi öykünün okuyucunun
şüphe duyacağı hale getirilmesi vardır. Güvenilmez anlatıcının (untrustworthy narrator) 19
yorumu ise geçerli olan yargıların barındırdığı geleneksel kavramlar ile örtüşmez. Olson da
gerçek güvenilmez anlatıcıyı tıpkı Rimmon-Kenan ve Lanser gibi tanımlar. Normal, kurallara
bağlı bir güvenilmezlik ise güvenilmez anlatıcı (untrustworthy narrator) tarafından açığa
çıkarılır. Burada da güvenilmez anlatıcının (untrustworthy narrator) yorumlarının geleneksel
kavramlar ile çatışması üzerinden anlatılır. Verilen ifadelerden de anlaşılacağı üzere
güvenilmezlik kendi içerisinde gerçek ve normal olarak ayrılmıştır. Gerçek güvenilmezlikte
okurun şüphe etmesi için gerekli nedenlere sahip olması gerekir. Bu nedenle güvenilmezliğin
gerçekliği vurgulanmış olabilir. Çünkü şüphe ortaya çıktığında güvenin de sarsılacağı
muhakkaktır. Normal, normatif güvenilmezlikte ise anlatıcının değer yargıları genel olarak
dünya görüşü, okuyucu ve ima edilen yazarınkiyle uyuşmaz. Olayları kendi penceresinden
değerlendiren anlatıcı, genel kabullerin dışında kaldığı için güvenilmezdir. Böylece değer
yargılarının çatışmasından kaynaklanan güvenilmezlik kurallar dâhilinde, olağan bir durum
olarak kabul edilir. Şüpheden doğan güvenilmezlik ise okuyucunun didiklemekte haklı olduğu
gerçek bir güvenilmezliktir. Fakat bu ayrım da aslında netlikten oldukça uzaktır. Dahası sonuca
bağlanmayacak tartışmaları da beraberinde getirecek gibi görünmektedir.

19
Susan Lanser güvenilmez anlatıcıyı kendi içerisinde çeşitli ayrımlara tabiî tutar. Dolayısıyla farklı tanımlara
sahip güvenilmez anlatıcılar ortaya çıkar. Bu ayrımı gösterebilmek için kurallara bağlı güvenilmez anlatıcıyı
untrustworthy narrator şeklinde ifade eder. Fakat bu kavram sözlüklerde tıpkı unreliable narrator gibi
“güvenilmez anlatıcı” şeklinde Türkçeye çevrilmiştir. Dolayısıyla bu çalışmada untrustworthy narrator ve
unreliable narrator kavramlarının her ikisi için de güvenilmez anlatıcı ifadesi kullanılmıştır. Ayrımı
gösterebilmek adına orijinal metinlerde untrustworthy narrator sözcüklerinin kullanıldığı yerler parantez
içerisinde belirtilmiştir.
 94

Anlatıbilim alanındaki yetkin kaynakların birçoğu, yukarıda da kısmen verilmeye çalışılan,

güvenilmez anlatıcı tartışmalarının ardından, James Phelan’ın güvenilmezlik konusundaki
değerlendirmesine yer vermektedir. Burada da Dervişcemaloğlu’nun (2014, s. 121-122)
aktarımına dayanılarak Phelan’ın sınıflandırmasına ve Dan Shen’in değerlendirilmesine yer
verilecektir. Sözü geçen kaynakta anlatıcıların aktarma, yorumlama ve değerlendirme olmak
üzere başlıca rolü olduğundan bahsedilir. Bu üç rolden hareketle güvenilmezlik kavramı da
gerçekler ekseni, değerler ya da etik ekseni, bilgi ve algı ekseni şeklinde üç eksen üzerine
oturtulur. Ayrıca iki ana kategori altında toplanan altı güvenilmezlik çeşidi belirlenir. İlk grupta
yanlış aktarma, yanlış yorumlama ve yanlış değerlendirme yer alırken ikinci grup eksik
aktarma, eksik yorumlama ve eksik değerlendirme özelliklerinden oluşur. İki ana grupta
toplanan altı çeşit güvenilmezlik birbirleriyle etkileşim içerisindedir. Örneğin anlatıcının yanlış
aktarması bilgisinin yetersiz oluşundan veya yanlış değerlere sahip olmasından doğabilir.
Bundan dolayı yanlış yorumlama ve değerlendirmeyle birlikte gerçekleşebilir. Örneklemesi
yapılan etkileşim dışında, anlatıcının bir yandan güvenilir olurken bir yandan güvenilmezlik
çizgisine kaydığı durumlar vardır. Örneğin anlatıcı olayları doğru anlatır fakat yanlış
yorumlayabilir veya değerlendirebilir.

James Phelan’ın modeli yukarıdaki tartışmaları sınıflandırarak belli ölçütlere bağlar. Gerek
güvenilmezlik kavramının bağlı olduğu üç eksen, gerek bu kavramın çeşitleri ve birbirleriyle
olan etkileşimleri, güvenilmez anlatıcı konusundaki tartışmaların büyük bir kısmını kapsar.

James Phelan’ın öne sürdüğü kapsamlı model üzerinde her ne kadar oy çokluğu sağlanmış olsa
da özellikle güvenilmezlik konusunda farklı arayışlar devam etmektedir. Bu alanda temel olarak
kullanılan iki yöntem vardır: 1. Retorik yöntem 2. Yapısal/Bilişsel yöntem.

Retorik yöntemin çıkış noktasını ima edilen yazar ile anlatıcı arasındaki uyumsuzluk oluşturur.
James Phelan’ın modeli bu gruba dahil edilir. Yapısal/bilişsel yöntemin önde gelen
isimlerinden biri Tamar Yacobi’dir. Bu yöntem, anlatının tutarsızlıklarının okurla ilişkisinden
yola çıkar. Shen (2013, para. 17), iki yöntemin karşılaştırmasını yapar. Retorik yöntem ima
edilen okurun tek tip metinsel tutarsızlıkla –anlatıcı ve ima edilen yazar arasındaki boşlukla–
ilgisini ortaya çıkarmaya çalışır. Yapısal/bilişsel yöntem ise genel olarak, farklı gerçek
okurların metinsel tutarsızlıklarla nasıl ilgilendiklerini göstermeye gayret eder. Nünning (2005,
s. 93-94), kendisinin de ikinci yöntemi takip eden bir araştırmacı olduğunu belirterek bu
yöntemde güvenilmezliğin anlatıcının bir özelliği olmaktan çok okuyucunun stratejisi
olduğundan bahseder. Açıklamalardan da görüleceği üzere aslında sözü geçen yöntemler
 95

birbirlerinden keskin sınırlarla ayrılmazlar. Ayrıldıkları en temel nokta, okurun, güvenilmezlik

kavramının tanımlanması sırasında yarattığı etkidir. Retorik yöntem, okuyucunun anlatıcı ile
yaşadığı uyumsuzluğu genel bir değerlendirmeyle ele alırken yapısal/bilişsel yöntem, okurdan
okura değişebilecek metin tutarsızlıklarını ayrıntılı biçimde dikkate alır.

Güvenilmez anlatıcı üzerine geliştirilen iki yöntemden birini tercih etmenin veya desteklemenin
güçlüğü ortadadır. Çünkü böyle bir tercih retorik yöntem lehine yapıldığında okuru ihmal
etmek, yapısal/bilişsel yöntem lehine yapıldığında ise anlatının kendisini ihmal etmek söz
konusu olabilecektir. İma edilen yazarla anlatıcı arasındaki uyumsuzluğun, güvenilmezliğin
nedenlerinden biri olduğu konusunda her iki yöntem de hemfikirdir. İma edilen yazarın okurdan
bağımsız değerlendirilmeyeceği önceki bölümde açıklanmıştır. İma edilen yazar ardı sıra okuru
da sürüklediği için güvenilmezlik kavramının oluşumunda onun etkisi göz ardı edilemez.
Böylelikle şu birleşimin gerekliliği ortaya çıkar: İma edilen yazar ile anlatıcı arasındaki
uyumsuzluğun metinde nasıl göründüğünü, hangi hallerde ortaya çıktığını, ona dair işaretleri
retorik yöntem dikkate alır. Fakat anlatıcının tavrını, uyumsuz ve tutarsız olarak
nitelendirebilmek için uyumlu ve tutarlıyı da bilmek gerekir. Bu referans noktası da anlatının
okurları, bir anlamda onların beslendiği kültürel ve sosyal ortamdır. Nitekim bu ortamdan
hareketle ima edilen yazar yaratılır. Dolayısıyla güvenilmezlik metin içerisindeki tutarsızlık ve
çelişkilerle sabitlenemez, çünkü onların ardında tarihi ve kültürel değişimlerle birlikte
farklılaşan okur algısı vardır. Bu değerlendirmelerden sonra güvenilmezlik kavramı şu şekilde
formülleştirilebilir:

4. Şekil: Güvenilmezlik Kavramı

Okur ima edilen yazar X anlatıcı= güvenilmezlik

Güvenilir ve güvenilmez anlatıcı konusundaki tartışmaların çoğunlukla teorik olarak

sürdürülmesi kavramların bulanıklığını artırmaktadır. Bu alanda yapılacak anlatı
çözümlemelerin artmasının, iki yöntemi de tek çatı altında buluşturacak bir sistemin ortaya
çıkmasını sağlayacağı düşünülmektedir.

Özellikle güvenilmez anlatıcı kavramının araştırmacıları daha uzun süre meşgul edeceği açıktır.
Bu ısrarlı uğraşın haklı olduğu muhakkaktır. Metin içerisindeki şüphenin, çelişkinin, soru
işaretlerinin nasıl ortaya çıktığı, bunların anlatıcıyla, okurla ve ima edilen yazarla ilişkileri
anlatıbilim içerisinde ciddi bir yer tutar. Tüm bu soruların kurmacanın gerekliliği veya yapısı
ile açıklanması mümkün değildir. Yapılan tartışmaların güvenilir/güvenilmez anlatıcı
 96

kavramlarına önemli katkılar sağladığı görülmekle birlikte yeni araştırma alanlarına ihtiyaç
duyulduğu düşünülmektedir.

Romantik edebi anlatılardan günümüze dek yapılacak bir örnekleme çalışması hem kavramların
teoride sıkışıp kalmasının önüne geçecek hem de tarihsel gelişimlerini ortaya çıkaracaktır.
Güvenilmezlik felsefe, sosyoloji ve kültürel yapıyla ilişki halindedir. Kavramın bir sistem
dâhilinde açıklanması edebiyatın diğer disiplinlerle olan ilişkisine de ışık tutacaktır. Ayrıca
güvenilirlik ve güvenilmezliğin sadece edebi anlatılar çerçevesinde değil, sinema, tiyatro gibi
kurgusal olan farklı anlatılar çerçevesinde de ele alınmasının kavramların tartışmalı noktalarını
aydınlatacağı düşünülmektedir.

Güvenilirlik ve güvenilmezlik sadece edebiyat içerisinde kalamayacak kadar derin

kavramlardır. Bütüncül bir bakış açısıyla, yeterince örnek eşliğinde değerlendirildiğinde
kapsamlı olduğu kadar şaşırtıcı sonuçların ortaya çıkmasını sağlayacaklardır.

Yapısalcılık öncesinde anlatıcının gelişimi genel olarak değerlendirilecek olursa bütüncül bir
bakış açısı yerine parçalı bir bakış açışının benimsendiği görülür. Yani, anlatıcı sadece belirli
özellikleriyle değerlendirilmiştir. Bu dönemde üzerinde durulan konu anlatıcının yazar ve
okuyucu ile olan ilişkileridir. İma edilen okur ve yazar, güvenilir ve güvenilmez anlatıcılar bu
ilişkiler üzerinden tanımlanmıştır. Aslında bu durum anlatıyı bütün olarak tanımlama çabasının
sonucu olarak kabul edilebilir. Yapının parçaları arasındaki ilişkilerin, bu parçaların
işleyişlerinin ortaya çıkarılması ana mekanizmanın görülmesini sağlayacaktır. Nitekim keşif
dönemi olarak adlandırılabilecek bu dönemin ardından gelen yapısalcılıkta, soyut, anlama
dayalı, öznellik içeren kavramlar varlıklarını sürdürmekle birlikte somut, formüllere dayalı,
anlatıcıyı anlatının diğer unsurlarıyla birlikte işleyen bir parça olarak değerlendiren anlayış öne
çıkar.

3.2. YAPISALCILIK ESNASINDA ANLATICININ GELİŞİMİ

Anlatıbilim, tarihsel gelişimi içerisindeki en ciddi sıçramayı yapısalcılık yıllarında

kaydetmiştir. Anlatıcı alanında bu sıçramanın temel noktasını bakış açısı kavramının
anlatıcıdan ayrılması oluşturur. Konuşma ve görme özelliklerinin anlatı içerisinde aynı kişide
veya kişilerde bulunmayabileceğinin fark edilmesi araştırmaların ilerlemesini ve derinleşmesini
sağlamıştır. Ardından anlatı küçük birimlere ayrılmış ve bu birimler eşliğinde incelenmeye
başlamıştır. Anlatıcı da bu birimlerden biridir.
 97

Bu bölümde daha önceki bölümlerde olduğu gibi araştırmacılardan yola çıkılarak bir
sınıflandırma yapılmıştır. Anlatıbilim en verimli dönemi olduğu için birçok araştırmacının
çalışması söz konusudur. Hepsine tek bir çalışma çatısı altında yer vermek mümkün
olmadığından anlatıcı alanında çeşitli modeller ortaya atan, belirli kavramlar geliştiren, alanın
şekillenmesine öncülük edenlere yer verilmeye çalışılmıştır. Bu sınıflandırma sırasında
Dervişcemaloğlu’nun (2014, s. 92-111) sıralamasından faydalanılmış fakat onun listesinde
olmayıp anlatıcının kuramsal gelişiminde adının anılması gerektiği düşünülen araştırmacılara
da yer verilmiştir. Aşağıdaki sıralama önce kronolojik olarak yapılmaya çalışılmış fakat
anlatıcının gelişimi kendi bütünlüğü içerisinde ilerlediğinden bunun mümkün olmadığı fark
edilmiştir. Söz konusu bütüncüllüğü sağlayan unsur daha önce de bahsedildiği gibi bakış açısı
ve anlatıcı kavramlarının birbirinden ayrılmasıdır. Bu ayrımın, en keskin kırılması Gerard
Genette’in araştırmaları sırasında yaşanır. Dolayısıyla bu kırılmanın zeminini oluşturan
araştırmacılar ve onu derinleştiren araştırmacılar olarak gelişimin kendi içerisinde izlediği yol
takip edilmiştir.

3.2.1. Gerald Prince

Gerald Prince 1971’de yayımlanan Narratology The Form and Functioning of Narrative adlı
eserinde anlatıcı konusunda değerlendirmeler yapmıştır. Anlatıcı bölümü altında “Ben”in
İşaretleri, Müdahalecilik, Özbilinç, Güvenilirlik, Mesafe, Anlatıcı-Karakter, Çoklu Anlatıcı
başlıklarına yer verir. Ayrıca Anlatılanın Sunumu bölümünde de Bakış Açısı başlığı yer alır. (s.
7-15, 50-53).

Prince anlatıcıyı ilk etapta dilbilgisel bir ayrıma tabi tutar. Birinci kişiyi konuşan kişi olarak,
ikinci kişiyi hitap edilen, üçüncü kişiyi ise hakkında konuşulan olarak tanımlar. Anlatıda yer
alan şimdi, burada, dün yarın gibi sözcüklerin de konuşanın hem zamansal hem de mekânsal
varlığına işaret ettiğini belirtir. Konuşan bu kişinin anlatıcıyla ilişkilendirilmesi gerektiğini de
ekler. Ayrıca belki ve açıkça gibi sözcükler anlatıcının konumunu tanımlar.

Araştırmacı, müdahalecilik ve özbilinç konusunda birbirine benzer değerlendirmeler yapar. Bir

anlatıcının az veya çok müdahaleci, yine aynı şekilde az veya çok özbilinçli olabileceğini
söyler. Müdahalecilik açıklığın farklı derecelerini barındırabilir. Özbilinçlilik ise anlatıcının ne
anlattığının farkında olması şeklinde tanımlanır. Anlatıcı ne anlattığının fazlasıyla farkında
olabileceği gibi hiç farkında da olmayabilir.
 98

Güvenirlik kavramına ise okuyucunun bu kavramla ilişkisi bağlamında değinir. Okuyucu

güvenilir anlatıcının düşüncelerine katılmak zorunda değildir, güvenilmez anlatıcının
düşüncelerini etkileyici bulabilir.

Yazar, anlatıcının anlattığı olaylarla arasındaki mesafeye ise zamansal, fiziksel, entelektüel,
ahlaki, duygusal açılardan yaklaşır.

Genel olarak şöyle bir çıkarım yapılabilir: Anlatıcının müdahaleciliği, özbilinçliliği,

güvenirliği, mesafesi yalnızca onu karakterize etmemizi değil okur olarak yorumlarımızın
etkilenmesini de sağlar.

Prince, Tanrısal (her şeyi bilen), iç ve dış olmak üzere iki tip bakış açısını benimser. Anlatıcının
zaman zaman seçilen bakış açısını ihlal edebileceğini söyleyen yazar, bunun seçilen bakış
açısından az veya fazla bilgi verme şeklinde meydana geleceğini belirtir.

Gerald Prince, görüldüğü gibi eserinde anlatıcının çeşitli özelliklerinden bahseder. Fakat bu
özellikler belli bir yapıya bağlı olmaktan çok önem derecelerine göre ele alınmış gibidirler.
Herhangi bir anlatıcı modeli ortaya konmamakla birlikte, anlatıcı kapsamlı bir bakış açısıyla
değerlendirilmiştir. Prince’in adı geçen eserinde esas dikkati çeken konu, muhatap kavramıdır.
Prince, kendisinden önce sezgi düzeyinde kavranıp pek de kesin olmayan sınırlar içerisinde
kalan muhatap kavramını tanımlamış ve tespit ettiği çeşitli özelliklerine yer vermiştir. Onun
attığı bu ilk adım arkasından birçok araştırmacıyı sürüklemiş, böylelikle kavram sistemli bir
hale getirilmiştir.

Muhatap kavramı tarihçesi ve Prince’in görüşleri eşliğinde değerlendirilecektir.

Anlatının bildirime dayalı yapısı içerisinde her unsurun karşılığı olan bir diğer unsur olduğu
görülmüştür. Muhatap da simetrik olarak düşünüldüğünde anlatıcının karşısında yer alan
unsurdur. Kurmaca olan anlatıcı gibi muhatabın da kurmaca bir kavram olduğu kabul edilir.

Muhatap, Gerald Prince’in çalışmalarıyla anlatıbilim içerisindeki sistemli haline kavuşmuştur.

Fakat bunun öncesinde muhatap kavramını hatırlatan bazı araştırmalar olmuştur.

Mihail Bahtin’in (2004, s. 49) romandaki çok seslilik kavramı konusundaki çalışmaları bu
araştırmalardan biridir. Yazar, Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı çalışmasında
karakterlerin sesinin de en az yazarınki kadar önemli olduğunu ve Dostoyevski’nin eserlerinde
ayırt edilebildiğini söyler. Yazarın tek elden, eserin bütününe yayılan görüşüne itiraz eder.
Dostoyevski’nin romanlarındaki kişilerin, kendi hayatları hakkında, yazarınki kadar önem
gösteren düşüncelere sahip olduğunu belirtir. Karakterlerin anlatı içerisinde anlatıcı kadar
 99

hakimiyet kazanması onların karşısındaki kurmaca unsuru akla getirir. Bu unsur sonraki
yıllarda cisim kazanacak muhatap kavramıdır.

Schmid (2013, para. 18), Bahtin dışında Wolfgang Kayser’in, Polonya fenomenolojik
felsefesine dayanarak Roman Ingarden’in ve Maria Jasińska’nın gerçek okur ile epik okur
arasında bir ayrım yaptığını söyler. Burada epik okur muhataba karşılık gelmektedir. Benzer
bir ayrımı Michal Glowiński ve Aleksandra Okopień-Slawińska da yapar. Glowiński dar bir
algıya sahip alıcıyla daha geniş bir algıya sahip alıcıyı ayırt eder. Okopień-Slawińska ise yazarı
somut okuyucu ile ilişkilendirirken, anlatının aktarıcısını alıcısı ile (ideal okuyucu)
ilişkilendirir. Anlatıcı ile de muhatap arasında ilgi kurar.

Anlatıbilimin öncü araştırmacılarından Genette kavramın yaratıcısı Prince’den yaklaşık bir yıl
kadar sonra, 1972’de Anlatının Söylemi adlı çalışmasında muhataba işaret eden ifadelere yer
verir. Anlatıcının veya anlatıcıların alıcısı olarak “anlatılan[lar]” (2011, s. 232) ifadesini
kullanır. Bu ifadeyi ise daha sonra şu cümlelerle açıklar: “Bu terimi, A. J. Greimas’nın
(Sémantique structurale, Paris, 1966, s.177), önerdiği gönderici-alıcı karşıtlığını model alarak,
anlatının alıcısı olarak adlandıracağım.” (2011, s. 232).

Muhatabı anlatıbilime kazandıran ise Gerald Prince’tir. Buraya kadar olan tarihsel gelişimden
sonra onun çalışmaları temel alınarak bir çerçeve çizilmeye çalışılacaktır. Schmid (2013, para.
19), Prince’in 1971 yılındaki çalışmasıyla muhatabın kariyerine başladığını ve İngilizce ismini
(narratee) aldığını söyler.

Prince (1982, s. 16-24), söz konusu kavramı ortaya atmakla birlikte keskin sınırlar çizmez. Bir
anlatıda en az bir anlatıcı varsa en az bir tane de muhatap olması gerektiği fikrinden hareket
eder. Bu muhataba açıkça ‘sen’ şeklinde hitap edilmiş de olabilir veya kapalı bir şekilde
bırakılmış da olabilir. Muhatap hakkında, onun kendisine hikâye edilen olaylarda yer alması
dışında açık bir bilgi yoktur. Onun anlatılan olaylar hakkında ne düşündüğünü, anlatıcıya karşı
yaklaşımını, kendi anlatımını bilmeyiz. Prince muhatap kavramını çeşitli başlıklar altında
değerlendirmiştir. Bu başlıkların ayrıntılarına girilmeden genel bir çerçeve çizilmesi amacıyla
onlardan bahsedilecektir. Prince anlatıda ‘sen’ hitabına yönelik işaretlerin bulunabileceğini ve
bunların da muhataba işaret ettiğini belirtir. Muhatabın bilgisi göz önünde bulundurulması
gereken bir diğer unsurdur. Muhatap anlatıcı hakkında fazla ya da az bilgiye sahip olabilir veya
onu bilebilir fakat tanımayabilir. Anlatıda betimlenmiş karakterlerden birkaçını bilebilir veya
tam tersi bir şekilde kendilerini hiç duymamış olabilir. Bunun dışında anlatıda muhatap,
karakter, bireysel veya grup halinde muhatap bulunabilir. Ayrıca muhatapların hiyerarşisi söz
 100

konusudur. İki veya daha fazla muhatap bulunsa bile bütün olayların kendisine hikâye edildiği
kişi esas muhataptır.

Buraya kadar anlatılardan yola çıkılarak bir değerlendirme yapılacak olursa muhatap
kavramının ima edilen okuyucu ile anlatıcının alıcı makamı arasındaki ayrımdan doğduğu
görülür. İdealize edilen, yazarın kafasındaki okur ile kurgulanmış bir unsur olan anlatıcının yine
kurgulanmış alıcısı olan muhatap arasındaki çatlak araştırmacıların dikkatini çekmiştir.
Özellikle Prince’in bu alandaki çalışmalarıyla muhatabın anlatı içerisindeki izleri, anlatının
diğer unsurlarıyla ilişkisi, hiyerarşik yapısı tartışmaya açılmıştır. Üçüncü bölümün başından
itibaren görüldüğü üzere anlatı derinlere kök salmış, dev, sık dallara sahip bir ağaç gibidir.
Bütün unsurları birbirleriyle sıkı bir ilişki içerisindedir. Parçayı bütünden ayırarak
değerlendirmek onun köksüz kalmasına neden olacağı için yüzeysel yorumların ötesine
gidemeyecektir. Dolayısıyla aslında muhatabın diğer kavramlarla olan ilişkileriyle birlikte
tartışmaya açılması diğer kavramların da netleştirilmesine yardımcı olacaktır. Bu noktada söz
konusu kavram konusunda yapılan tartışmaların en bilindiğine ima edilen okur ve muhatap
ayrımına göz atılması yerinde olacaktır.

Schmid (2014b, para. 11), Prince’den aktararak, yazarın alıcı makamı olan ima edilen okur ile
kurgulanmış okurun alıcı makamı olan muhatabın keskin bir şekilde birbirinden ayrıldığını
söyler. Bu durumda ima edilen okur ve yazar için görülen terim problemi burada da kendisini
gösterir. Muhatap için Schmid öncelikle kurgusal okur (fictive reader) terimini kullanır fakat
sonrasında kurgusal alıcı makam (fictive addressee) ifadesinin bu unsuru tam olarak
karşıladığını belirtir. Verilen ifadelerden de anlaşıldığı gibi ima edilen okur ile muhatabın
ayrılmasını sağlayan keskin sınır kurgudur. İma edilmek ifadesi bir varsayım taşırken, anlatıcı
kavramının kendisi kurgusallık barındırır, dolayısıyla onun simetrik kavramının da aynı özelliği
taşıması beklenir.

Muhatabın anlatı içerisindeki işaretleri de bu alanda sıklıkla tartışılan konulardan biridir.

Schmid (2013, para. 10-17), bu işaretleri söylem ve yönlendirme şeklinde gruplandırır. Bu
gruplandırma muhatabı anlatı içerisinde görünür kılar. Söylem, anlatıcıya, onun anlatısına,
anlatılan dünyaya ve o dünyanın bazı karakterlerine ilişkin olarak belirli bir pozisyonu
benimsemek için üstü kapalı bir şekilde ifade edilen bir işarettir. Etki, söylemin bir türüne örnek
olarak verilebilir.

Muhatabın anlatı içerisindeki bağlamsal işaretlerinden biri de yönlendirmedir. Yönlendirme,

anlatıcının kavranabilir bir iletişim olmadan alıcı makamla, yani muhatapla olan uyumudur.
 101

Yönlendirmenin ilk özelliği, muhatabın paylaştığı farz edilen dilbilimsel, epistemolojik, etik,
sosyal kodlara ve normlara işaret etmesidir. İkinci özelliği ise muhatabın, hayal edilen
davranışının beklentisini kapsayabilecek olmasıdır. Örnek verilecek olursa, muhatabının
takdirini kazanmak isteyen anlatıcı metin içerisine kendi söylem ve yönlendirmesinin
tuzaklarını kurar. Anlatıcının kendisini okuyucu veya dinleyiciye olumlu veya olumsuz bir
şekilde sunması etkiye, mevkidaşının tepkilerini önemsemesi, onun kritik yanıtlarını tahmin
etmesi yönlendirmeye, o yanıtları duymayı umması, reddetme girişiminde bulunması etkiye ve
onları açıkça tanıması yönlendirmeye örnek olarak verilebilir. Alıcı makamın aktif bir muhatap
olduğu anlatı türü, Bahtin tarafından söylemin üst dilbilimsel tipolojisinde, aktif çift sesli
sözcük veya başka birinin söylemine karşı yönlendirilmiş sözcük şeklinde saptanmıştır.

Schmid’in değerlendirmelerinden de anlaşılacağı üzere muhatapla anlatıcı arasında çok yönlü

ve sıkı bir ilişki vardır. Nitekim yönlendirme ifadesi anlatıcının muhatap üzerinde kurmak
istediği kontrolün sonucudur. Söylem ise muhatabın, anlatıcının dünya görüşünü kestirebilmek
adına geliştirilen bir ilişkidir. Muhatabın metin içerisindeki işaretleri bu ilişkilerden doğar.
Schmid’in sözlerindeki dikkat çekici nokta, anlatıcının mevkidaşı ifadesidir. Bu ifade ilk anda
kapalı gibi görünse de Bahtin’in çok sesli roman anlayışıyla birlikte değerlendirildiğinde
açıklığa kavuşur. Çok sesli romanda yazarın, yani anlatıcının sesi kadar karakterin sesleri de
öne çıkar ve ayırt edilebilir. Dolayısıyla anlatıcı çoğullaşır, onunla aynı mevkide olan unsurlar
ortaya çıkar. Anlatıcıyla benzer konumu paylaşan söz konusu unsurların alıcısı da muhataptır.
Bu nedenle anlatıcı(lar)ın/nın kendi içerisindeki ilişkileri de muhatabı ilgilendirir.

Muhatabın aktif olması, anlatıcı ile etkileşimli hale gelmesi, onu anlatı içerisinde anlatıcıyla eş
bir konuma taşır. Çünkü okur, onun yorumlarını öğrenip sözlerini duyabilecek, dolayısıyla
olayları onun gözünden görebilecektir. Muhatabın kendisine cevap vereceğini bilen veya
anlatıcı konumuna taşınan diğer unsurlarla iletişime geçen anlatıcının ifadeleri de bu
etkileşimin izlerini taşır. Böylelikle sözcükler, Bahtin’in de dikkati çektiği gibi başkasının
söylemine karşı yönlendirilmiş olur.

Prince’in muhatabı tanımlamasının ve ana çizgilerini tespit etmesinin ardından yapılan

çalışmalar, muhatabın anlatıcı ile ilişkisini dolayısıyla metin içerisindeki işaretlerini masaya
yatırmıştır. Bu da kavramın işleyişinin daha net biçimde görülmesini sağlamıştır. Fakat
yapısalcılık öncesi öne sürülen kavramlarda olduğu gibi muhatap kavramı eserler üzerinde
yeterince örneklenmemiştir. Bu durum da çoğunlukla savlardan oluşan bir kavramın ortaya
çıkmasına neden olmuştur. Ortaya atılan iddialar desteklenmediği veya çürütülemediği için
 102

netlik kazanmamış kavramlar konusundaki görüşler çığ gibi büyümekte ve alanda bir hantallık
yaratmaktadır. Muhatap kavramının özellikle üstkurmaca tekniği kullanılarak yazılan eserlerde
zengin bir örnekleme alanı sunacağına inanılmaktadır. Geleneksel ve modern eserlerin de dahil
edileceği karşılaştırmalı bir çalışmanın ufuk açıcı sonuçlar ortaya koyacağı tahmin
edilmektedir.

Gerald Prince’in yukarıda bahsedilen eseri dışında, söz edilmesi gereken 2003 yılında
yayımlanan A Dictionary of Narratalogy adlı bir eseri daha vardır. Bu eserinde anlatıbilimin
temel terim ve kavramlarını alfabetik şekilde kısa ifadelerle açıklar. Adı geçen eserin özellikle
genç araştırmacılar için oldukça faydalı olduğu düşünülmektedir.

3.2.2. Franz Karl Stanzel

1923 Avusturya doğumlu araştırmacı 1955 ve 1979 yılında yaptığı çalışmalarında 20 anlatıcı
meselesini kapsamlı bir şekilde ele almış ve bir model öne sürmüştür. Bu model bazı açılardan
tartışmalı bulunsa da anlatıbilim içerisindeki yerini korumaktadır. Tepebaşılı (2012, s. 155-181)
Stanzel’in anlatıbilim alanındaki çalışmalarını ayrıntılı bir şekilde açıklar ve örnekler. Bu
kısımda da Stanzel’in çalışmaları Tepebaşılı’nın eserine dayanılarak açıklanacaktır.

Stanzel’in modelini açıklayabilmek için dolaylılık ilkesine göz atılması gerekir. Bu ilke,
konunun, kurmaca yazar aracılığıyla şekillendirilmesi için bir başlangıç olarak tanımlanır.
Anlatı kendiliğinden ortaya çıkmaz, o gözlemeyen bir varlığın ürünüdür. Gözlemleyen varlık
da bu sürece aracılık ettiği için dolaylılık devreye girer. Anlatıcı ise dolaylılığın üretilmesini
sağlar, eser ile yazar arasında aracılık yapar. Bazen yazarla özdeşlik kurar, bazense eserdeki
varlığını pek hissettirmez. Stanzel, anlatıcının varlığını açıkladıktan ve gerekçelendirdikten
sonra onu konumlandırmaya geçer.

Özellikle yapısalcılıkla birlikte bakış açısı kavramı anlatıcı kadar önem kazanmış ve ayrıca
değerlendirilmeye başlamıştır. Stanzel, bakış açısı ifadesini anlatan ve yansıtan konusunda bir
ayrım yapmadığı için yetersiz bulur ve onun yerine anlatım konumu (erzählsituationen)
kavramını önerir. Anlatım konumu, kurmaca yazar ile kurmaca okur arasındaki mesafeyi ifade
eder. Bu kavram anlatıcının durduğu yeri, anlatım davranışını söz konusu eder. Tepebaşılı,
Robert Weimann’dan aktararak Stanzel’in anlatma ve gösterme şeklinde bilinen iki temel

20
Franz Karl Stanzel’in 1955 yılında Die typischen Erzählsituationen im Roman: Dargestellt an Tom Jones, Moby-
Dick, the Ambassadors, Ulysses adıyla yayımlanmış, 1971’de Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-
Dick, the Ambassadors, Ulysses adıyla İngilizceye çevrilmiştir. 1979 yılında Typische Formen des Romans adıyla
yayımlanan çalışması ise 1997’de Roman Biçimleri adıyla Türkçeye çevrilmiştir.
 103

anlatım biçimini anlatıcının rolü ve konumuyla birleştirerek tipik anlatım konumlarını

belirlediğini söyler. Bunlar; Tanrısal, kişisel ve ben anlatım konumları olmak üzere üç tanedir.
Stanzel bu konumları 1967 yılında bir daire üzerinde şema haline getirir.

5. Şekil: Franz Karl Stanzel’in Anlatım Konumları Şeması

Tanrısal anlatım konumu

Ben anlatım konumu

Kişisel anlatım konumu

Tepebaşılı (2012, s. 161)

Anlatıcının konumunun sınıflandırılması, onun anlatının diğer unsurlarıyla ilişkisini bütüncül

olarak açıklamak için yeterli olmaz. Bu nedenle, Stanzel anlatıcıyı tarz, bakış açısı ve kişi
başlıklarını da dikkate alarak değerlendirir. Tepebaşılı’nın çalışmasında ise bu sınıflandırmaya
aşağıdaki şekilde yer verilir:

6. Şekil: Fatih Tepebaşılı’nın Tarz, Bakış Açısı, Kişi Kavramlarını İçeren Şeması

Tarz Yansıtıcı Anlatıcı

Şahıs Birinci Üçüncü

Bakış Açısı İç Dış (Tepebaşılı, s. 162)

Tarz, anlatıcı kimdir sorusunun ve anlatıda kendisini belli etme seviyesinin karşılığıdır.
Anlatıcının açıkça ortaya çıkıp olayı anlatıp anlatmadığını veya olayları bir kişinin bilincinden
yansıtıp yansıtmadığını tartışır.

Kişi başlığı ise anlatıcı ve roman kahramanı arasındaki ilişkiyi değerlendirir. Eğer anlatıcı
roman kahramanı olarak anlatının içerisinde yer alırsa ben ilişkisi, roman kahramanı olmayıp
anlattığı dünyanın dışında kalırsa o ilişkisi kurulur. Ben anlatıcıyı da anımsayan ben ve anlatılan
ben olarak ikiye ayırır. Anımsayan ben geçmiş zaman “ben”iyken, anlatılan “ben”de anlatıcı
 104

hala olayların içerisinde bulunur. Stanzel kişi başlığı altında anlatıcı ve kahramanın örtüşüp
örtüşmediğini sorgular.

Bakış açısı ise iç ve dış olmak üzere iki şekilde değerlendirilir. İç bakış açısı kahramanların iç
dünyasını görebilme imkânı verirken, dış bakış açısı olayların dışarısında kalarak olayları
gözlemleyebilme imkanı sağlar. Stanzel, yukarıda sıralanan özellikleri de ekleyerek
genişletilmiş şemayı oluşturur.
 105

7. Şekil: Franz Stanzel’in Anlatım Konumları, Bakış Açısı ve Anlatıcı Konusundaki

Geliştirilmiş Şeması

Ben Anlatım Konumu Tanrısal Anlatım Konumu

Anlatma
Kişisel
Kişisel Olmayan
Gösterme

Kişisel Anlatım Konumu

(Stanzel, 1997, s. 88)

 106

Şema üzerinde ana özellikler ve onların birincil belirleyenleri ile ikincil belirleyenleri
gösterilmiştir. Örneğin Tanrısal anlatımın temel belirleyeni dış bakış açısı, ikincil belirleyeni
ise anlatıcının mevcut olma hali ve varlık alanlarının özdeş olmamasıdır. Anlatıcının özellikleri
olan kişisel anlatım konumu bir ucunda, ben anlatım konumu ise yanında yer alır. Anlatıcının
bir dikdörtgen veya kare içerisinde sınıflandırılmamasının nedeni, anlatıcının ve bakış açısının
özelliklerinin esnek olmasıdır. Bu özellikler anlatı içerisinde kolaylıkla yer değiştirir,
geçişkenlik gösterirler. Daire de bu esnekliği vurgulayan bir şekildir. Söz konusu özellikler
daire üzerinde geniş bir hareket alanı kazanırlar.

Dervişcemaloğlu (2014, s. 95-96), Stanzel’in teorisini geliştirmeye çalışırken, onun ilk halini
bulandırdığını fakat birçok araştırmacıya ilham verdiğini belirtir. Yazar, Wolf Schmid’den
aktararak Dorrit Cohn ve Gerard Genette’in kendi teorilerini oluştururken Stanzel’in
teorisinden faydalandığını vurgular. Dorrit Cohn, Stanzel’in bakış açısı başlığını kendi teorisine
dâhil etmezken, Genette aynı işlemi tarz kategorisi için yapmıştır. Böylece Stanzel’in modeli
iki araştırmacının süzgecinden geçtikten sonra geride iki karşıtlık ve tek kategori kalır: Kişi
başlığı altında birinci ve üçüncü kişiler. Birinci kişi figüral anlatı durumu, üçüncü kişi ise yetkili
yazar anlatı durumu şeklinde değerlendirilebilir. Sözü geçen anlatı durumları bakış açısını da
barındıracağından yetkili yazar perspektifi ve figüral perspektif şeklinde bir ayrım ortaya çıkar.
Böylelikle Stanzel’in modeli, aslında altı karşıtlığın bütün özelliklerini içeren iki kategoriye
indirgenmiş olur.

3.2.3. Gerard Genette

Fransız araştırmacı Gerard Genette’in çalışmaları özellikle yapısalcılık etkisindeki

anlatıbilimin şekillenmesine büyük katkılar sağlamıştır. Genette’in anlatıcı konusundaki
araştırmaları ise kendisinden sonraki birçok araştırmacı için ilham kaynağı olmuştur. Türkçeye
Anlatının Söylemi şeklinde çevrilen orijinali 1972 yılında Discours du récit adıyla yayımlanan
çalışması anlatıbilim alanında birçok araştırmaya öncülük etmiştir.

Genette’in araştırmaları içerisinden anlatıcı konusunu cımbızlayıp almak güçtür. Çünkü

anlatıya dair herhangi bir unsurun değerlendirilebilmesi için diğer unsurlarla ilişkisinin de göz
önünde bulundurulması gerekir. Burada, söz konusu ilişkiden de bahsedilmekle birlikte
konunun dağıtılmamasına özen gösterilerek özellikle anlatıcı üzerine odaklanılmaya
çalışılacaktır.
 107

Genette’in anlatıcı üzerindeki çalışmaları iki başlık üzerinden ilerler: Kip ve ses. Kipi
“gerçekten de bir insan anlattığı şeyi az ya da çok anlatabilir ve dahası şu ya da bu bakış açısına
göre anlatabilir; bu kapasite ve onun kullanımın kiplikleri, tam da bizim anlatı kipi kategorisiyle
kastettiğimiz şeydir.” (2011, s. 172) sözleriyle tanımlar. Ona göre anlatı çeşitli bildirişim
derecelerine sahiptir ve okurun anlatıya olan yakınlığı veya uzaklığı mesafe kavramıyla
açıklanır.

Genette (2011, s. 172-174), mesafe kavramını Platon’un diegesis ve mimesis ayrımından yola
çıkarak açıklar. Platon’un Devlet adlı eserinin üçüncü kitabına gönderme yaparak şairin
konuşanın kendisi olduğu durumu saf/salt anlatı, şairin başka biriymiş gibi söz aldığı durumu
ise taklit veya mimesis olarak değerlendirir. Dolayım ve özetlemenin saf anlatının iki özelliği
olduğunu hatırlatarak, bu tip anlatının daha dolaylı yoldan daha az şey söylediğini belirtir. Bu
ayrım Henry James ve sonraki araştırmacılar tarafından benimsenerek devam ettirilmiştir.
Genette, bu denli keskin bir ayrıma karşı çıkar. Ona göre, “dramatik temsile karşıt olarak, hiçbir
anlatı anlattığı hikâyeyi ‘gösteremez’ ya da ‘taklit edemez’. Tek yapabileceği, ayrıntılı, net ve
‘canlı’ bir şekilde anlatmak ve bu şekilde az çok mimesis yanılsaması vermektir” (2011, s. 174).
Bu noktada Dervişcemaloğlu’nun Porter Abbott’tan aktararak yaptığı haklı uyarının
hatırlanması gerekir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 97), diegesis teriminin Genette’in
çalışmalarında “mimesis”in yani taklit diğer adıyla göstermenin karşılığı olarak
kullanılmadığını, söz konusu terimin öykü dünyası, olayların içinde geçtiği varsayılan gerçeklik
yerine kullanıldığını belirtir. Nitekim Genette bu kullanıma dayanarak da daha sonra bu
çalışmada da değinilecek olan homodiegetik, heterodiegetik, ekstradiegetik gibi terimleri
geliştirmiştir.

Genette (2011, s. 176), bir hikâyenin gösterilemeyeceği savına dayanarak olay anlatıları ile
sözcük anlatıları sınıflandırmasını ortaya atmıştır. Olay anlatılarında söz konusu olan sessiz
eylemler ve olaylardır. Onlar aslında sözlü olmayanın sözlü olana dönüştürülmesidir,
dolayısıyla bir mimesis yanılsamasından öteye geçemeyecek, gönderen ile alıcı arasındaki
ilişkiye bağlı olacaktır. Yani, “gösterir gibi yapmak susar gibi yapmak” (s. 176) olacaktır. Olay
anlatıları, sözlü olmayanların sözlü taklidi iken, sözcük anlatıları üç tip söylem türüyle
kendilerine yer bulur. Bunlardan ilki;

Anlatılı ya da anlatılan konuşmadır. Genette bu türe örnek olarak Marcel Proust’un Kayıp
Zamanın İzinde adlı romanından yola çıkarak Sodom adlı kahramanın “Anneme Albertine’le
 108

evlenmeye karar verdiğimi söyledim.” (s. 182) cümlesini kurduğunu varsayar. Bu tür söylem
uzak ve indirgenmiştir. Söylemlerden ikincisi;

Dolaylı tarzda yeri değiştirilmiş konuşmadır. Araştırmacı bir önceki örnek üzerinden devam
eder. “Anneme Albertine’le kesinlikle evlenmem gerektiğini söyledim.” (s. 182) cümlesinin
sesli konuşmaya örnek olarak “Albertine’le kesinlikle evlenmem gerektiğini düşündüm.”
(s.183) cümlesini ise iç konuşmaya örnek gösterir. Dolaylı tarzda yeri değiştirilmiş
konuşmalarda anlatıcının varlığının görülür düzeyde olduğunu belirtir. Söylemlerden
üçüncüsü;

Dolaylı anlatımdır. Bu anlatımın örneklemesi ise şu şekilde yapılır: “Anneme Albertine’le

kesinlikle evlenmem lazım, dedim ya da (diye düşündüm).” (s. 184) Genette bu biçimin
anlatıcının sözü karakterlere bırakıyor gibi yaptığı biçim olduğunu belirtir. Ayrıca bu, üç tür
söylem arasında en mimetik olanıdır.

Genette’in yukarıdaki saptamalarından yola çıkılarak anlatıcı konusunda şöyle bir

değerlendirme yapılabilir: Anlatıcının olmadığı bir anlatıdan söz etmek mümkün değildir. Bu
sadece anlatıcının “yokmuş” gibi yapmasıyla olur. Ancak anlatıcının varlığının ve mesafesinin
derecelerinden söz edilebilir.

Genette’in ses kategorisi aslında anlatılama edimini genel olarak ele aldığı, anlatıcının bu
bütüne dahil edildiği görülür. Genette, Joseph Vendryès’ten aktararak sesi genel hatlarıyla
“yüklemin özneyle ilişkisi bakımından eylem tarzı” (2011, s. 230) şeklinde tanımlar.
Anlatıcının bu kategori içerisindeki yeri ise daha ayrıntılı bir tanımlamada yer alır:

Bir anlatılama durumu, diğer başka durumlar gibi, analizin ya da sadece tasvirin,
anlatılama edimi, onun başkarakterleri, zamansal-mekânsal belirlenimleri, aynı
anlatıda yer alan diğer anlatılama durumlarıyla olan ilişkileri, vb. unsurlar
arasındaki sıkı ilişkiler ağının parçalanması dışında ayırt edilemeyeceği karmaşık
bir bütündür. (...) Dolayısıyla burada bir kez daha, sırasıyla esas işleyişi eşzamanlı
olan tanımlamaya dair unsurlara bakacağız: Bu unsurları çoğunlukla anlatılama
zamanı, anlatı düzeyi ve ‘şahıs’ kategorileri (yani, anlatıcı –ve gerektiğinde onun
ya da onların anlatılan[lar]ı- ile anlattığı hikâye arasındaki ilişkiler ile
birleştireceğiz.” (s. 232)
 109

Bu çalışmada doğrudan anlatıcı üzerine yoğunlaşılacaktır. Genette’in (2011, s. 247-257)

anlatıcı üzerindeki sınıflandırmasının tam olarak değerlendirilebilmesi için anlatı seviyesi veya
düzeyi şeklinde ifade edilen özelliğin gözden geçirilmesi gerekir.

Anlatı seviyesi genel olarak anlatıyı oluşturan farklı düzeyler şeklinde tanımlanabilir. Bu
düzeyler içerisinde anlatının anlatılması dış öyküsel düzey (extradiegetik) iken anlatının
içerisinde yer alan olaylar öyküsel veya iç öyküsel düzey (intradiegetik) olarak adlandırılır.
İkinci seviye anlatılar veya iliştirilmiş anlatılar şeklinde ifade edilebilecek düzey ise üst öyküsel
düzeyi (metadiegetik) oluşturur. Anlatı düzeylerini daha rahat tanımlamak için Binbir Gece
Masalları örneği verilebilir. Genette (1990, s. 85) bu örneği Narrative Discourse Revisited adlı
çalışmasında anlatı düzeylerini daha net açıklayabilmek adına kullanmış ve şema haline
getirmiştir.

8. Şekil: Gerard Genette’in Anlatı Düzeyleri Şeması

Dış öyküsel anlatıcı (karakter değildir), A (örneğin Binbir Gece Masallarının birinci şahıs
anlatıcısı) anlatı edimini başlatarak ilk balonun oluşmasını sağlar. Ardından iç öyküsel karakter
olan B (Şehrazat) ortaya çıkar. Böylece Şehrazat da üst öyküsel bir anlatının, üst öyküsel
karakteri olan Sinbad’ın anlatıcısı (hala iç öyküsel) olur.

Genette, yukarıdaki değerlendirmesinde anlatı düzeyleri ve anlatıcıyı aynı düzlemde buluşturur.

Hikâyenin içerisinde karakter olmayan anlatıcıyı dış öyküsel olarak, hikâyenin içerisinde olan
anlatıcıyı da iç öyküsel olarak değerlendirir.
 110

Genette’in çalışmasında (2011, s. 266-284) doğrudan anlatıcıya yer verdiği bölüm ise Şahıs’tır.
Bu bölümde anlatıcının sınıflandırmasını yapar ve işlevlerini belirtir. Genette’in bu konudaki
ilk görüşü, anlatıcının dilbilgisel farklılıklar gözetilerek ayrıma tabi tutulmasıdır.

“Birinci şahıs” ya da “üçüncü şahıs anlatısı” gibi terimleri şimdiye kadar hep,
onaylamadığımızı belirtir şekilde, tırnak işareti içinde kullandığımız okurun
gözünden kaçmamıştır. Doğrusunu söylemek gerekirse, bu yaygın kullanımlar bana
yetersiz görünüyor, çünkü anlatı durumunun aslında çeşitlilik içermeyen bir
ögesinde -anlatıcının “şahsı”nın (aleni ya da zımni) mevcudiyetinden
bahsediyorum- çeşitlilik varmış vurgusu yapmaktadır. Bu mevcudiyet değişmezdir,
çünkü bir anlatıcı kendi anlatısı içinde (kendi sözcelediği ifadedeki her sözceleyen
özne gibi) ancak “birinci şahıs” olarak bulunabilir, (....) Romancının seçimi,
anlatıcıdan farklı olarak, iki gramer biçimi arasında değil, iki anlatı duruşu
arasındadır (zaten bunların gramer biçimleri de kendiliğinden bir sonuçtur).” (s.
266-267)

Anlatıcı konusundaki geleneksel ayrımı reddeden Genette, bu konuda farklı bir sınıflandırmaya
gider.

1. Dış Anlatıcı (Heterodiegetik Anlatıcı): Bu tip anlatıcı anlattığı hikâyede yer almaz.

2. İç Anlatıcı (Homodiegetik Anlatıcı): Bu tip anlatıcı ise anlattığı hikâyede yer alır.

a. Kahraman Anlatıcı (Otodiegetik Anlatıcı): Anlatıcı, anlatıda hikâyenin kahramanı olarak yer
alır. Bu anlatıcı türü, Türkçeye ben anlatıcı şeklinde de çevrilebilir. Fakat daha önce çeşitli
araştırmacıların görüşleri aracılığıyla anlatıcının ben, sen, o şeklinde çeşitlendirilemeyeceğini,
bu şekilde ortaya çıkan ayrımın anlatıcının konumunun ve anlatı düzeyiyle ilişkisinin bir sonucu
olduğundan bahsedilmişti. Dolayısıyla böyle bir algı yaratılmaması açısından ben sözcüğünü
karşılayan “-oto” sözcüğü doğrudan karşılığıyla kullanılmayaktır. Bunun yerine “otodigetik”
teriminin karşılığı olarak Türkçe çalışmalarda da sıklıkla görülen kahraman anlatıcı terimine
yer verilecektir.

Kahraman anlatıcıyla ilgili değinilmek istenen son özellik yine Genette’in (2011, s. 276-278)
çalışmasında da geçen anlatan ben ile anlatılan ben arasındaki ayrımdır. Kahraman anlatıcının
geçmişe dönerek kendisini değerlendirmesi anlatan ben ve anlatılan ben ayrımlarını ortaya
 111

çıkarır. Teknik olarak ele alındığında her ne kadar anlatıcı niteliğini tek bir kişi taşısa da olayları
yaşayan iki farklı zaman dilimine ait insan vardır. İki farklı insan tek bir algı aracılığıyla
değerlendirildiği için zaman zaman birisi dış anlatıcı kisvesine bürünür veya söylemler iç içe
geçer. Özellikle mektup veya günlük tipi otobiyografik anlatılarda bu durum ortaya çıkar.

b. Tanık/Gözlemci Anlatıcı: Anlatıcı, anlatıda birinci dereceden bir kahraman olarak değil tanık
veya gözlemci olarak yer alır.

Yukarıdaki sınıflandırmanın ardından ise anlatıcıyı anlatı düzeyiyle birleştirir. Anlatıcının

anlatı düzeyiyle ilişkisi (dış öyküsel-iç öyküsel) ve hikâyeyle ilişkisinden (dış anlatıcı-iç
anlatıcı) şöyle bir birleşim ortaya çıkar:

1. Dış öyküsel-dış anlatıcılı paradigma: Anlatıcı içerisinde olmadığı hikâyeyi birinci dereceden
anlatır.

2. Dış öyküsel-iç anlatıcılı paradigma: Anlatıcı kendi hikâyesini birinci dereceden anlatır.

3. İç öyküsel-dış anlatıcılı paradigma: Anlatıcı içerisinde bulunmadığı bir hikâyeyi ikinci

dereceden anlatır.

4. İç öyküsel-iç anlatıcılı paradigma: Anlatıcı kendi hikâyesini ikinci dereceden anlatır.

Genette anlatıcıyı, anlatı içerisindeki konumu ve hikâyeyle ilişkisi bağlamında dört grupta
değerlendirir.

Dervişcemaloğlu (2014, s. 127), bunlara;

5. Üst öyküsel-dış anlatıcılı

6. Üst öyküsel-iç anlatıcılı

paradigmalarını da ekler.

Genette anlatıcı konusundaki son değerlendirmesini ise onun işlevleri üzerine yapar. Genette
(2011, s. 279-281), anlatıcının beş işlevi olduğunu söyler. Bunlar anlatı, yönetme, iletişim,
tanıklık ve ideolojik işlevlerdir.

Anlatı işlevi, anlatıcının en temel, adından da anlaşılacağı üzere hikâye etme işlevidir. Yönetme
işlevi, anlatıcının bağlantılarını, karşılıklı ilişkilerini kapsar. İletişim işlevi, anlatılama
durumunun kendisine işaret eder. Bu durumu oluşturan temel unsurlar, anlatılan ve anlatıcıdır.
Anlatıcının anlatılan ile kurduğu temas, diyalog oluşturma veya onu sürdürme çabası bu işlevi
özellikleridir. Tanıklık işlevi anlatıcının hikâyesiyle kurduğu ilişkidir. Tanıklık işlevi
 112

anlatıcının bilgisinin kaynağına, anılarının kesinlik derecesine, olayların kendisinde

uyandırdığı hislere işaret eder. İdeolojik işlev, anlatıcının hikâyeye müdahaleleri, onun
hakkındaki yorumları olarak ortaya çıkar. Genette böylelikle anlatıcının beş işlevini tanımlar.

Kipin Genette’in anlatı modelinin ana başlıklarından biri olduğundan bahsedilmişti. Bu başlık
altında öncelikle mimesis ve diegesis ayrımından yola çıkarak mesafe kavramını açıklar
ardından da perspektif kavramına değinir.

Genette perspektif kavramıyla ilgili olarak, anlatıbilim alanında çığır açacak görüşünü ortaya
atar. Ona göre perspektif kavramı on dokuzuncu yüzyıl sonundan itibaren anlatı tekniğiyle ilgili
sorunlar bağlamında tartışılmaktadır. Fakat asıl sorun “Kim görüyor?” ile “Kim konuşuyor?”
sorularının birbirine karıştırılmasından kaynaklanmaktadır. Görünürde çok açık olan bu ayrım
birçok araştırmacı tarafından göz ardı edilmektedir. Bu ayrımın göz ardı edilmesinin yarattığı
karışıklığı Cleanth Brooks- Robert Penn Warren, Franz K. Stanzel ve Norman Freidman’ın
modellerinden örnekler vererek açıklar. Genette görenin ve konuşanın hesaba katıldığı bir
tipoloji yaratma çabasını meşru karşılarken, sözü geçen iki unsurun değerlendirme ölçütlerinin
birbirine karıştırılmasına karşı çıkar. Bu nedenle perspektif başlığı altında “Kim görüyor?”
sorusuna cevap arar.

“Kim görüyor?” ve “Kim konuşuyor?” sorularının birleştirildiği modellerden olan Cleanth

Brooks ve Robert Penn Warren’ın 1943’te ortaya atılan tablosuna yer verir.

1. Tablo: Cleanth Brooks ve Robert Penn Warren’ın Anlatıcı ve Bakış Açısı Konusundaki
Sınıflandırmaları

Olayların dışarıdan
Olayların içsel analizi
gözlemlenmesi

Hikâyedeki bir karakter 1. Ana karakter hikâyesini 2. Tali karakter ana

olarak anlatıcı anlatır karakterin hikâyesini anlatır.

Anlatıcı hikâyede bir 4. Analitik ya da her şeyi 3. Yazar hikâyeyi gözlemci

karakter değildir bilen yazar hikâyeyi anlatır olarak anlatır

(s. 199)
 113

Tablodaki dikey ayrım bakış açısına, yatay ayrım ise sese yani anlatıcının kimliğine işaret eder.
Genette bakış açısı konusunda 1-4 ile 2-3 grupları arasında bir fark olmadığını belirtir. Bakış
açısı iç ve dış olmak üzere ikiye ayrılmaktadır, dörde değil. Çeşitli araştırmacılarının
modellerinin, gören ve anlatan kişiyi aynı ölçütler üzerinden değerlendirme çabalarının
yarattığı karışıklığa dikkati çeken Genette farklı sınıflandırmalar öne sürer.

Yaygın olarak bakış açısı terimiyle ifade edilen unsuru, Genette, Tzetvan Todorov ve Jean
Pouillon’un izinden giderek değerlendirmeye başlar. Todorov’un vizyon ya da görünüş adını
verdiği özellik üç formülle ifade edilir. Anlatıcı > karakter (anlatıcı herhangi bir karakterin
bildiğinden daha fazlasını söyler). Pouillon bu özelliği “geriden vizyon” şeklinde ifade eder.
Anlatıcı = karakter (anlatıcı yalnızca karakterlerden birinin bildiğini söyler). Pouillon bu
özelliği “… ile vizyon” şeklinde ifade eder. Anlatıcı < karakter (Anlatıcı karakterin bildiğinden
daha azını söyler). Son özellik ise Pouillon tarafından “dışarıdan vizyon” şeklinde adlandırılır.
Genette, vizyon veya görünüş gibi terimlerin yan anlamlarından kaçınmak adına Brooks ve
Warren’ın anlatı odağı ifadesinden yola çıkarak odaklanma terimini kullanacağını belirtir.

Genette genel olarak üç tip odaklanmadan bahseder.

1. Odaklanmamış Anlatı ya da Sıfır Odaklanmalı Anlatı: Kaynaklarda çoğunlukla her şeyi bilen
anlatıcı olarak geçer. Todorov’un formüllerinden “anlatıcı > karakter”e denk gelir. Anlatıcı
karakterin bildiğinden fazlasını bilir.

2. İç Odaklanmalı Anlatı: Bu tip anlatıda, odaklanma hikâyenin içinden yapılır. Diğer bir
ifadeyle “anlatıcı = karakter”dir. Bu tip odaklanmayı Genette üç başlık altında toplar.

a. Sabit Odaklanma: Bu tip odaklanmada olaylar yalnızca belirli bir karakterin bakış açısından
anlatılır.

b. Değişken Odaklanma: Bakış açısının birden fazla karakter arasında değişmesi söz konusudur.
Örneğin Madame Bovary’de önce Charles, ardından Emma, sonra tekrar Charles’in bakış açısı
kullanılmıştır.

c. Çoklu Odaklanma: Örnek verilmesi gerekirse, mektubun bir anlatım tarzı olarak kullanıldığı
romanlarda aynı olayın farklı karakterlerin bakış açıları kullanılarak değerlendirilmesidir.

3. Dışsal Odaklanmalı Anlatı: Bu tip anlatıda olaylar kahramanın duygu ve düşüncelerine yer
verilmeden kamera gerçekliğiyle aktarılır. Todorov’un anlatıcı < karakter formülüne uygundur.
 114

Genette’in odaklanma konusunda yaptığı sınıflandırma çeşitli açılardan eleştirilmiştir. Schmid

(2010, s. 93), bu eleştirilere maddeler halinde değinir. Bunlardan ilki, Genette’in bakış açısı
terimini, birçok yönü olmasına rağmen, sadece bilginin sınırlandırılmasına indirgemesidir. Üstelik
bilgi ifadesiyle ne kastedildiği de belirsizdir. Genel bir bilgi mi, olaylardan, onların
durumlarından, geçmişlerinden veya başkahramanın aklından geçenleri anlatan bir bilgi mi olduğu
anlaşılmamaktadır. Bakış açısı sadece bilgi üzerinden tarif edilemez. Onun algılanışıyla veya ön
gereksinimleriyle ilgili bir bağlantı yoktur. Sıfır odaklanma, anlatımın bakış açısı olmadan da
ortaya çıkabileceği olasılığını kabul eder. Oysa her şeyi bilen anlatıcının olduğu anlatılarda bile
belli bir bakış açısı yer alır. Genette’in bakış açısı konusunda Mieke Bal ile yaşadığı görüş
ayrılığı ise bir sonraki başlık altında değerlendirilecektir.

Gerard Genette’in anlatıbilim alanında yaptığı en büyük yenilik, daha önce de söylenildiği gibi
gören kişi ve konuşan kişi ayrımlarını yapmasıdır. Bu ayrımın araştırmacıların dikkatine
sunulması, Genette’in sınıflandırmalarında yanılgılar olsa bile onları düzeltme zeminini
hazırlamıştır. Ayrıca anlatının; anlatı düzeyi, anlatıcının konumu, işlevi gibi özelliklerin dikkate
alınarak daha kapsamlı bir şekilde ele alınmasının önünü açmıştır.

3.2.4. Mieke Bal

Alman Araştırmacı Mieke Bal’ın özellikle odaklanma konusundaki modeli ve Genette’i esas
alarak yaptığı değerlendirmeleri onu anlatıbilim alanında dikkate değer bir yere taşımıştır. Bu
kısımda öncelikle Bal’ın 1985 yılında yayımlanan Narratology Introduction to the Theory of
Narrative adlı eserine dayanılarak anlatıcı, söylem çeşitleri ve odaklanma konuları özetlenip
tartışılacaktır. Ardından Genette ve Bal’ın modelleri arasındaki benzerlik ve farklılılara
değinilecektir.

Bal (1985, s. 19-22), sözü geçen eserinde anlatıcı ve odaklanmanın bir araya gelerek anlatımı
oluşturduğunu belirtir. Anlatıcı bahsinde ise o da Genette ve Chatman gibi birinci kişi, ikinci
kişi ve üçüncü kişi anlatıcı ifadesine karşı çıkar. Dilbilgisel bir bakış açısından anlatıcının her
zaman birinci kişi olduğunu söyler. Üçüncü kişi anlatıcı terimi absürttür. Anlatıcıdan o diye
bahsedilemez. Karşı çıktığı bu ayrımın asıl nedenlerini araştırır. Anlatıcının aslında tek bir kişi
olduğu aşağıdaki cümleler üzerinden örneklenebilir:

b Ben yarın yirmi bir yaşında olacağım.

c Elizabeth yarın yirmi bir yaşında olacak.

Yukarıdaki cümleler yeniden yazılabilir:

 115

b (Ben diyorum ki) Ben yarın yirmi bir yaşında olacağım.

c (Ben diyorum ki) Elizabeth yarın yirmi bir yaşında olacak.

Her iki cümle de konuşan özne “ben” tarafından dile getirilmiştir. Aralarındaki farklılık
ifadedeki nesnenin değişmesinden kaynaklanır. B cümlesindeki özne kendinden bahsederken,
c cümlesindeki özne başka biri hakkında konuşur. Bir metindeki anlatıcı, bir karakter olarak
kesinlikle kendisine açıkça bir göndermede bulunmaz. Bu durumda dış anlatıcıdan
bahsedilebilir. Öte yandan “ben” hikâyenin içinde bir karakter aracılığıyla tanımlanırsa, kendi
kendini anlatır, böylelikle karakter anlatıcı ortaya çıkar.

Bal, böylelikle anlatılan nesneye dayanarak iki tip anlatıcı tanımlar. Nesne farklılaşınca
anlatıcılar da çeşitlenir. Bunlardan biri, anlatıda karakter olmayan dış anlatıcı diğeri ise karakter
anlatıcıdır.

Ben anlatıcının ise çeşitli türleri vardır. Onların tek başlık altında toplanması mümkün değildir.
Bal bunların da dört farklı alıntı üzerinden örneklemesini yapar. Bu örneklemeler esnasında
sadece anlatıcının değil odaklanma kavramının kullanımı da gösterilir. Aşağıdaki bölümlerden
ilki, Hollandalı yazar ve şair Louis Marie Anne Couperus’un Old People and the Things that
Pass adlı eserinden alınmıştır. Bal, bu örneklemeleri yaparken çeşitli terimlerin kısaltmalarını
formüller halinde kullanmıştır. Bu terimler Türkçeye çevrilmeye çalışılmış ve kısaltma haline
getirilmiştir. Fakat formüller gösterilirken rahat anlaşılabilmesi için Bal’dan farklı olarak
kısaltmalarıyla birlikte tam açılımları da verilmiştir.

d Steyn’in derinden gelen kalın sesi girişte yankılandı.

- Gel Jack, gel köpeğim, sahibinle beraber gel. Geliyor musun? Terrier cinsi
köpeğin mutlu havlaması yankılandı. Merdivenlerde bir aşağı bir yukarı, ayağı
takılmışçasına coşkulu bir şekilde koşuyordu.

- Oh, Steyn’in o sesi! diye dişlerinin arasından fısıldadı Madam Ottilie ve kitabının
sayfalarını sinirle çevirdi.

e Pinekleyerek sessizce odada oturuyordum. Fakat yine, bu şekilde oturmama

müsaade edilmedi. Oturduktan beş dakika sonra yeniden aynı şey... .Steyn’in
derinden gelen kalın sesi girişte yankılandı. Oh, Steyn’in o sesi!
 116

f Bir gün bir centilmen –kolaylık olması açısından ondan Steyn diye bahsedeceğim–
karısı odada pineklerken köpeğiyle yürüyüşe çıkmıştı. Steyn’in derinden gelen
kalın sesi girişte yankılanıyordu. Karısı seslere karşı çok hassas olduğu için sesi
hemen tanıdı. Oh, Steyn’in o sesi!

g Her ne kadar Steyn beni, yalnızca köpeğiyle yürüyüşe çıkacağına dair defalarca ikna
etmiş olsa da, eşi onun bir metresi olduğunu düşünüyordu. Steyn ne zaman dışarı çıksa
sinirleniyordu. Bir gün bu durum tekrarlandı. Steyn’in derinden gelen kalın sesi girişte
yankılandı. Oh, Steyn’in o sesi! (s. 25-26).

D bölümünde bilginin tamamına sahip olunur. Ses, karakter Steyn’e aittir, algılama diğer bir
deyişle öfkelenme Steyn’in eşi Ottilie’e (karakter odaklayıcı veya K.O.) aittir. Konuşan temsilci
ise bir dış anlatıcıdır. (D.A.) Anlatıcı, odaklayıcı ve aktör unsurlarının her birisi farklı
kimliklerdedir. “Steyn’in derinden gelen kalın sesi girişte yankılandı.” Bu cümlenin nasıl
işlediğini kısaca göstermek istersek, şu şekilde formül haline getirebiliriz: Dış anlatıcı D.A.
[karakter odaklayıcı K.O. (Ottilie)-Steyn]. Anlatıcı dış anlatıcıdır, odaklayıcı Ottilie, aktör ise
Steyn’dir.

E bölümünde, “Steyn’in derinden gelen kalın sesi girişte yankılandı.” cümlesi, aktör Steyn’in
yol açtığı olayla, odaklayıcı ben tarafından oluşturulan algıyla, ben anlatıcı tarafından üretilen
anlatı eylemiyle bağlantı kurar. Söz konusu “ben”ler Ottilie’i simgeler. Dolayısıyla karakter
anlatıcı K.A. (Ott.) [karakter odaklayıcı K.O. (Ott.)-Steyn] şeklinde bir sonuç ortaya çıkar.

F bölümünde ben-anlatıcı metinde görünür. Anlatıcı kendisini adlandırır. Fakat hikâyede bir
karakter değildir. Dolayısıyla elimizde bir sonraki bölümde açıklanacak çift odaklanma durumu
vardır. Aslında odaklanma, “Steyn’in derinden gelen kalın sesi girişte yankılandı.” cümlesinden
sonra yalnızca dış anlatıcıya ait olmaz. Anlatıcının metinde kendisini açıkça gösterdiğini,
kendisine ‘ben’ diye işaret ettiğini, bu düşünceden hareketle, onun karakter olmadığını, e
bölümünde olduğu gibi aktör olmadığı da dikkate alınacaktır. Bu durum, algılanabilir ve
algılanmaz terimleriyle gösterilebilir. Cümlenin formülü de şu şekilde olur: Dış anlatıcı D.A.
(algılanabilir a.) [Dış odaklayıcı 1 D.O.1 [karakter odaklayıcı K.O.2 (Ott.)]-Steyn (algılanabilir
a.)].

G pasajında, anlatıcı aynı zamanda aktördür. Aktör Steyn ile ona veya kendisine “ben”
ifadesiyle göndermede bulunan aracı arasındaki tartışmalara ima vardır. Bu tip anlatıcı tanıktır.
 117

Anlatıcı açıkça tanıklık ediyormuş gibi göründüğünden itibaren, güya bilgiyi nasıl edindiğine
de netlik kazandırır. Pasajın ilk cümlesinde yapılan budur. O anda bilginin kaynağı Steyn’in
kendisidir. Pasajın geri kalanı için böyle bir şey söylenemez. Bu anekdotu anlatıcıya Ottilie
anlatmış olabilir. Eğer böyle yapıldıysa şüphesiz ki anlatının bir yerlerinde bu duruma
gönderme yapılacaktır. Eğer böyle değilse de açıkça, anlatıcının ve tanık karakterin sahne
anında orada bulunduğu varsayılabilir. Durumun bu şekilde olduğunu varsayalım. Böylelikle
odaklanma, karakter anlatıcı ile gerçekleşir. Bu anlatıcı kendisine göndermede bulunur, bu
nedenle de metin içerisinde algılanabilir durumdadır. Dolayısıyla şu şekilde formüle
dönüştürülebilir: karakter anlatıcı K.A. (algılanabilir a.) [karakter odaklayıcı K.O. (ben)-Steyn
(algılanabilir a.)].

Bu örneklerde dört farklı anlatı konumu görülür. D ve F pasajlarında anlatıcı hikâyenin dışında
durur, E ve G’de ise durum bunun tam tersidir. D’de odaklanan, bir karakterdir. F’de gömülü
odaklayım olduğu düşünülür. Dış aracıların öykünün içerisine sızdığı fark edilir. E’de
unsurların tanımlanmasında birbirlerine ne kadar yakın oldukları fark edilir. Anlatıcı ve
odaklayıcı aynı kişi, Ottilie karakteridir. G’de anlatıcı ve odaklayıcı örtüşür, bununla birlikte,
e’den farklı olarak aktif olan aktörlerin birinin kimliğinde değil, bir tanık kimliğinde görünür.
Bal’ın örneklerle açıkladığı anlatı konumları aşağıdaki şekilde bir şema haline getirilebilir:

2. Tablo: Mieke Bal’ın Anlatı Konumları Sınıflandırması

D E F G

Anlatıcı Karakter Karakter anlatıcı

Dış anlatıcı Dış anlatıcı
anlatıcı (tanık)

Odaklanan Karakter Karakter Gömülü odaklayım, Karakter odaklayıcı

anlatıcı odaklayıcı dış aracılar (tanık)

(s. 24)

Bal’ın çalışmasındaki en ayırıcı özellik, bakış açısıyla anlatıcı kavramlarının ayrılmış

olmasıdır. Hatta araştırmacı örneklerini daha ayrıntılı incelemek adına anlatıcı ve bakış açısı
dışında küçük birimlere ayırmıştır. Örneğin aktör bu birimlerden biridir. Pasajlar
 118

incelendiğinde, anlatının içerisinde yer alan, kendisinden bahsedilen veya konuşan fakat
anlatıcı veya odaklanan olarak bahsedilmeyen unsura aktör denildiği görülür. Fakat anlatıcı ve
odaklanmanın neredeyse mikro denilebilecek kadar küçük birimlere ayrılmasının
gruplandırmayı soyut ve algılanması zorlaşan bir zemine çektiği düşünülmektedir.

Bal, anlatıcı konumlarını sınıflandırdıktan sonra söylem çeşitlerine geçer. Bal’a göre (1985, s.
48-51) doğrudan, dolaylı ve serbest dolaylı olmak üzere üç tip söylem vardır. Son olarak da
bunların anlatıcıdan geçip evrilme süreci vardır ki Bal bunu da anlatıcının metni şeklinde ifade
eder. Söylem tipleri yine belirli cümleler üzerinden örneklenir.

Doğrudan söylem: m Elizabeth dedi ki: “Bu şekilde yaşamayı reddediyorum.”

Dolaylı söylem: n.I Elizabeth bu şekilde yaşamayı reddettiğini söyledi.

n.II Elizabeth bu şekilde yaşamayacağını söyledi.

Serbest dolaylı söylem: o.I Elizabeth bu şekilde yaşamaya devam ederse (yaşamına)
lanet edecekti.

o.II Elizabeth bu şekilde yaşamaya devam etmeyecekti.

Anlatıcının metni: p.I Elizabeth gösterilen şekilde yaşamaya devam etmek

istemiyordu.

p. II Elizabeth ona sahipti. (s. 50-51)

N.I cümlesinde aktörün metni mümkün olduğunca aynı şekilde aktarılmıştır. İçerik açısından,
bu durum n.II cümlesi için de geçerlidir. Bir yandan n.I ile n.II arasındaki, diğer yandan o.I ile
o.II arasındaki fark bağlaçla birbirine bağlanan bildirim fiillerinin varlığından veya
yokluğundan doğar. Söylem çeşitlerinin ve anlatıcının metninin genel bir değerlendirmesi
yapılmak istenirse çeşitli özelliklerden bahsedilebilir. Bu özellikler sırasıyla verilecektir.
Dolaylı söylem, hikâyedeki sözcüklerin ele alındığı seviyeden daha yüksek bir seviyede
anlatılır. Anlatıcı, metni, açıkça, bir aktörün bildirimsel eylem ve bağlaç veya onun yerini tutan
ifadeler aracılığıyla anlatılan sözcüklerine işaret eder. Aktörün kelimeleri en üst düzeyde
kesinleştirilmiş ve ayrıntılandırılmış hale getirilmiş bir şekilde görünür. İlk özellik, dolaylı
söylemi doğrudan söylemden ayırır. İkinci özellik, dolaylı söylemi daha dolaylı olan bir
 119

gösterimden –serbest dolaylı söylemden– ayırır. Üçüncü özellik ise (serbest) dolaylı söylemi
anlatıcı metninden ayırır.

Bal, söylem özelliklerini belirlerken Genette gibi sözcük ve olay anlatıları şeklinde bir ayrıma
gitmez. En temel ve geleneksel ayrımı dikkate alarak serbest-dolaylı söylem ayrımını dikkate
alır. Doğrudan söylemin, karakterin sözlerini mümkün olduğunca aynen naklettiği kabul
edilirken dolaylı söylemde müdahale sonucu ifadenin değiştiği fark edilir. Serbest dolaylı
söylem ise dolaylı hale gelmenin derecesini bir kat daha yukarıya taşır. Bal’ın diğer
araştırmacılardan ayrıldığı en önemli nokta, anlatıcının metnini ayrı bir başlık altında
değerlendirmesidir. Karakterin veya Bal’ın ifadesiyle aktörün ayrıntılı, kesin ifadeleri
anlatıcının metninden ayrılır. Aslında bu vurgu anlatıcının söylemini karakterin söyleminden
ayırmaya yöneliktir. Fakat kesin, ayrıntılı ifadelerle ne kastedildiği, bunların sadece karaktere
mi ait olabilecekleri sorularının yanıtları verilmeye çalışılsa da bu yanıtlar, onlarca ayrıntı ve
gruplandırmanın arasında kaybolmuş görünmektedir. Araştırmacının söylem konusundaki daha
ayrıntılı açıklamaları için sözü geçen eserine (1985) bakılabilir. Son olarak düşünce ve eylem
anlatıları ayrımının yapılmamasının karakter ve anlatıcı söylemlerinin birbirine karışma
ihtimalini güçlendirdiği düşünülmektedir.

Bal’ın (1985, s. 142-160) çalışması ile ilgili olarak değinilmek istenen son nokta odaklanmadır.
Odaklanma, teorik olarak ve alt birimleriyle birlikte eserde değerlendirilir.
Değerlendirmelerden bu kısımda kısaca bahsedilecektir.

Odaklanma (focalization) bölümünün temel önermesi, olaylar ne zaman sunulursa sunulsun

onların belli bir “görüş”le birlikte aktarılmasıdır. Bakış açısı, olayları görmenin kesin bir yolu,
kesin bir açısıdır. Algı ise nesnel olma mücadelesinin aslında etkisiz olduğu birçok faktöre
bağlıdır. Birkaç yeni faktörden bahsedilmek gerekirse, algılanan nesne ile ilgili olarak birinin
pozisyonu, ışık durumu, mesafe, önceki bilgi, nesnenin karşısındaki psikolojik tutum gibi
özelliklerden bahsedilebilir.

Odaklanma, görüş ve görülen arasındaki ilişkinin algılanmasıdır. Bu terimin kullanılması, bu

alanda geçerli birçok terimden aşağıdaki nedenlerden dolayı ayrılır. Bu terimlerin en
yaygınlardan birisi bakış açısı (point of view) veya anlatı perspektifidir (narrative perspective).
Anlatı konumu (narrative situation), anlatı bakış açısı (narrative viewpoint), anlatı tutumu da
(narrative manner) bu terimler arasındadır. Bununla birlikte bir konuda anlaşamazlar. Bu konu
ise, hikâyenin içerisindeki unsurların takdim edildiği vizyon ile bu vizyonu sözelleştiren sesin
kimliği arasında bir ayrım yapılmamasıdır.
 120

Odaklanmayı bir hikâye içerisinde tanımlayacak olursak özne ve eylemden türetilmiş terimlere
ihtiyaç duyarız. Bu iki sav, bana, tamamen yeni bir kavramın değil fakat yeni bir terimin
seçilmesinin gereğini gösterdiğinden benim için çok önemlidir. Odaklanma, teknik özelliklere
sahip bir terim olarak görünmesinin yanı sıra, ufak tefek faydalar da sağlar. Fotoğrafçılık ve
sinemadan faydalanılarak oluşturulmuş bir tekniktir, bu nedenle onun teknik özelliklere sahip
doğası vurgulanır.

Bal, yukarıdaki açıklamasından anlaşıldığı üzere odaklanma kavramının bir öznesi olması
gerektiği fikrinden hareket eder. Bu öznenin karşılığı ise bir nesnedir. Dolayısıyla odaklanma
ilişkisi özne ve nesne unsurlarına bağlı olarak şekillenir. Bu unsurların ilki, odaklayıcı
(focalizor) şeklinde Türkçeye çevrilen birimdir.

Bal (1985, s. 144-148) Hindistan’ın Mahaballipuram bölgesinde, yedinci yüzyılda dikilen

Arjuna’s Penance adlı yarım kabartmaya dayanarak odaklayıcı kavramını anlatır. Kabartmanın
illüstrasyonuna araştırmacının çalışmasında (s. 145) yer verilmiştir. Ayrıca internet aracılığıyla
da ilgili kabartma görülebilir. Burada sadece anlatılarak ifade edilmeye çalışılacaktır.

Kabartmanın sol üst tarafında bilge adam Arjuna yoga pozisyonunda betimlenmiştir. Sağ alt
tarafta ise bir kedi vardır. Kedinin etrafında fareler vardır. Farelerin güldüğü görülür. Bal (s.
144) bu imajı yorumlar, ardından odaklayıcı ile ilgisini açıklar.

Arjuna yoga pozisyonunda Tanrı Siva’nın lütfunu kazanmak için meditasyon yapmaktadır.
Kedi, onun dingin güzelliğinden etkilenir ve Arjuna’yı taklit etmeye başlar. Fareler güvende
olduklarını fark ederler, gülmeye başlarlar. Bu tablonun odaklanma açısından yorumu şu
şekilde yapılabilir. Kedi, Arjuna’yı görür. Fareler kediyi görür. İzleyici, Arjuna tarafından
görülen kediyi ve fareleri gören kediyi görür. İzleyici, Arjuna’nın gördüğü kediyi ve fareleri
gören kediyi görür. Sonra farelerin haklı olduğunu görür. Bu açıklamada algılama yani
görmeyle ilgili her durum fiili bir odaklanma etkinliğine işaret eder. Her hareket bildiren eylem
ise bir olaya işaret eder. Dolayısıyla odaklanma, görüş yani, gören unsur ve görülen arasındaki
ilişkidir. Bu ilişki hikâye bölümünün, anlatı metninin içeriğinin bir bileşenidir. “A; B’nin,
C’nin ne yaptığını gördüğünü söyler” şeklinde ifade edilebilir.

Odaklanmanın öznesi odaklayıcı, unsurlar üzerinden görülen noktadır. Bu nokta, karakterle

(hikâyenin unsurlarından biri) birlikte de bulunabilir, onun dışında da olabilir. Eğer odaklayıcı,
karakterle örtüşürse, bu karakter diğer karakterlere göre daha avantajlı bir hale gelir. Okur,
 121

hikâyeyi karakterin gözüyle izler. Prensip olarak da karakterin sahip olduğu görüşü, tutumu
kabul etmeye meyillidir.

Bal, odaklanmayı gören ve görülen arasındaki ilişki olarak tanımlamış ve bu ilişkinin öznesine
odaklayıcı adını vermiştir. Bu kavramıysa birkaç odaklanmanın iç içe bulunduğu Arjuna’s
Penance adlı kabartma üzerinden açıklamıştır. Odaklanma sürecinde gören öznenin karşısında
ise görülen nesne bulunur. Bal’ın (1985, s. 149-156) odaklanılan nesne (focalized object) adını
verdiği bu unsur da sürecin içerisinde yer alır. Söz konusu unsurun birkaç temel özelliğine
değinilmekle yetinilecektir.

Hangi karakterin hangi nesneye odaklandığının tespit edilmesi önemlidir. Odaklayıcı ve

odaklanılan nesnenin bu birleşimi geniş çapta olabilir veya çeşitlenebilir. Odaklanmanın olduğu
yerde aşağıdaki sorular konuyla ilişkilidir.

Karakter neye odaklanıyor: Bununla neyi amaçlıyor?

Bunu nasıl yapıyor?: Hangi tutumla nesneleri inceliyor?

Ona kim odaklanıyor?: Kimin odaklandığı nesnedir?

Odaklanan karakter tarafından neye odaklanılmıştır? Onun sadece bir karakter olması
gerekmez. Ayrıca nesnelere, manzaralara, kısacası bütün unsurlara, bir dış odaklayıcı veya
karakter odaklayıcı tarafından odaklanılabilir.

Bal’ın çalışmasında nesnenin şöyle bir önemi vardır: Odaklanılan nesne iç içe geçmiş birden
fazla odaklanma sürecini doğurabilir. Bu durum da metnin çok katmanlı ve zengin bir yapı
barındırmasını sağlar. Çünkü bu katmanlı yapı içerisinde, özne, nesneye dönüşebilir ve bu
durum iç içe geçen halkalar halinde birbirini takip edebilir. Bu durumda sadece odaklanma
sürecinin kendisi değil, bu işi yapan kişi ve onun bir parçası olan nesne de önem kazanır. Bu
durum, anlatıbilim araştırmaları için zengin bir kaynak sunar.

Mieke Bal’ın görüşlerinin aktarıldığı bu bölümde son olarak onun Gerard Genette ile olan ortak
düşüncelerine ve görüş farklılıklarına değinilecektir. Niederhoff (2013, para. 11-13) iki
araştırmacı arasındaki görüş farklılıklarını iki ana eksende değerlendirir. Bunlardan biri,
Genette’in üçlü bakış açısı sınıflandırmasının ikiye indirilmesi ve odaklanma ile algı
kavramlarının karıştırılmasıdır.

Bakış açısı paradigması, etkisini, Genette’in tipolojisinin Mieke Bal tarafından, odaklayan özne
ve odaklanılan nesneyle ilgili olarak yeniden kavramsallaştırılmasına bağlı olarak devam
 122

ettirmektedir. Araştırmacıya göre, Genette’in sıfır odaklanma iç odaklanma kavramları

arasındaki fark, hikâyeyi gören unsura yani özneye dayanır. Sıfır odaklanmada (hakim bakış
açısı) bu, anlatıcıdır, iç odaklanmada ise karakterdir. İç odaklanma (kahraman-anlatıcı bakış
açısı) ve dış odaklanma (gözlemci bakış açısı) arasındaki fark ise görülen nesneye
dayanmaktadır. İç odaklanmada söz konusu olan duygu ve düşüncelerdir, dış odaklanma ise
eylem ve görünüşleri dikkate alır. Böylelikle Genette’in üçlü tipolojisi ikiye düşürülmüş olur.
Bal’ın karakter veya iç odaklanması Genette’in iç odaklanmasına, dış odaklanması da yine
Genette’in dış odaklanmasına karşılık gelir. Bununla birlikte iki tip odaklanılan nesne ortaya
çıkar, bunlardan biri algılanmaz olandır, duygular düşünceler buna örnek olarak verilebilir.
İkincisi ise eylemler ve görünüşlerdir, yani algılanabilir olanlardır.

Genette’in sıfır ve dış odaklanmasının tek başlık altında toplanması karakterlerin görüldüğü
nokta açısından değerlendirildiğinde bu noktanın her durumda hikâyenin dışında olduğu
görülecektir. Fakat anlayış ve bilgi açısından değerlendirildiğinde sıfır ve dış odaklanmaların
birbirlerinden farklı oldukları görülür. Sıfır odaklanma hikâye dünyasının her alanından
haberdar olma, karakterlerin zihnine dahil olma anlamında okuyucuya sınırsız yetki tanırken
dış odaklanmada öykü dünyasına giriş izni sınırlandırılır.

Genette’in sıfır ve iç odaklanmasının odaklayan özneye bağlı olarak, iç ve dış odaklanmasının

ise odaklanılan nesneye bağlı olarak farklılaştığını söylemek hatalıdır. Genette’in bütün
odaklanmaları birçok şeye, sunulan nesnelere bağlı olarak çeşitlenir. Bu açıdan bakıldığında
onun sıfır ve iç odaklanması farklı unsurlar üzerinden yürür. Bununla birlikte odaklanılan nesne
yanıltıcı bir kavramdır. William F. Edmiston’dan aktarıldığı kadarıyla, odaklayanın da
odaklanma sürecindeki nesneler tarafından karaktere dönüştürüldüğü durumlar olabilir.

Bal, Genette ve diğer araştırmacıların görüşlerinin çatıştığı bir diğer nokta, odaklanma ve algı
kavramlarının eşit görülmesidir. Niederhoff (2013, para. 14-17), bu durumu yalın bir cümle
üzerinden açıklar. Bir anlatı, Mary’nin John’u gördüğünü söylüyorsa, anlatının da Mary
aracılığıyla odaklandığından emin olunmaz. Bu durumun Mary’nin anlatılan eylemine ve içinde
yer aldığı bağlama bağlı olup olmadığı da kesin değildir. Mieke Bal, algılama ve odaklanmayı
eşit gören tek araştırmacı değildir. Odaklanmanın algılama ile bir tutulmasından David
Herman’ın Varsayımsal Odaklanma (Hypothetical Focalization) adlı makalesinde bahsedilir.
Genel olarak bahsetmek gerekirse varsayımsal algılamanın örnekleri sıfır odaklanma
doğrultusunda ortaya çıkacaktır, bir karakterin gerçekte söylemediklerinin ve
düşünmediklerinin rapor edilmesi durumu buna örnek olarak verilebilir. Varsayımsal
 123

odaklanma ise tam anlamıyla, metin içerisinde fark edilemeyen fakat kavranabilen bir
odaklanma seçimidir, Henry Fielding’in Tom Jones adlı eserinin iç odaklanmanın kullanıldığı
versiyonunda bu durum görülebilir.

Mieke Bal, James Phelan ve diğer birçok araştırmacı, hem anlatıcıların hem de karakterlerin
odaklayıcı olabileceğini iddia ederler. Seymour Chatman ve Gerald Prince ise karakterlerin
odaklanamayacağını fakat anlatıcıların odaklanabileceğini tartışırlar. Genette ise karakterlerin
odaklayıcı olamayacağını söyler fakat gönülsüz bir şekilde de olsa anlatıcının odaklayıcı
olabilme ihtimalinden bahseder. Karakterlerden odaklayıcı olarak bahsedilmesi odaklanma ve
algılama açısından kafa karıştırıcıdır. Karakterler görebilir ve duyabilir fakat farkında
olmadıkları anlatıya güçlükle odaklanabilirler. Böylelikle anlatıcı veya yazarın tek odaklayıcı
olarak kabul edilmesinin önü açılmış olur. Bu durumda aynı zamanda, tek odaklayıcının okura
eğitsel amaçlarla yaklaştığı çıkarımında bulunulabilir. Fakat bütün odaklanma tiplerinin tek bir
unsura dayandırılması, metinlerin değerlendirilmesini ve onlar üzerinde çeşitli ayrımların
yapılmasını sağlayacak kavramsal araçların kullanımını engeller.

Gerard Genette, Mieke Bal’ın çalışmaları için zemin oluşturmuştur. Mieke Bal, alan için temel
önerilerini ve modellerini ortaya koyarken Genette’ten yola çıkmıştır. Bu süreçte iki
araştırmacının benzerlik veya farklılık gösterdikleri noktalar olmuştur. Bal’ın odaklanma
sürecini özne ve nesne ilişkisiyle açıklaması bu sürecin kırılma noktasını oluşturur. Çünkü
böylelikle Genette’in üçlü sınıflandırması iç ve dış olmak üzere ikiye indirilmiş olur.
Nierderhoff’un çalışması buna bir eleştiri getirir. Nierderhoff, Genette’in dış ve sıfır
odaklanmalarının birleştirilmesini değerlendirir. Bu durum odaklayıcı, diğer bir deyişle özne
açısından yani karakterlerin görüldüğü yer bakımından düşünüldüğünde doğru bir yaklaşımdır,
hakikaten de odaklayıcının duruduğu yer aynıdır. Dolayısıyla iki farklı odaklanma türünün
belirlenmesi anlamsızdır, fakat odaklayıcıların sahip olduğu bilgi açısından
değerlendirildiğinde sıfır ve dış odaklanmaların farklılığı ortaya çıkar. Dolayısıyla odaklanma
türlerini özne-nesne ölçütüne göre belirlemek yanıltıcı sonuçlar verebilir.

Algılama ve odaklanma kavramlarının arasındaki ilişki tespit edilirken ise Genette ve Bal
arasındaki görüş ayrılığından doğrudan faydalanılmaz. Araştırmacıların bu konudaki
görüşlerinden genel olarak bahsedilir. Bu ayrımın Genette’in veya Bal’ın terimleriyle
açıklanması güçtür. Bu nedenle varsayımsal odaklanma ifadesi üzerinden tartışma sürdürülür.
Varsayımsal odaklanma iç odaklanma ile ilişkilendirilir. Orada birisi olsaydı ne görürdü
sorusuna yanıt arar. Varsayımsal algılama ise sıfır odaklanma ile ilişkilendirilir. Konuşan
 124

kişinin söylemediklerinin belki sadece hissedip düşündüklerinin algılanmasıdır. Daha doğru bir
ifadeyle anlatıcının sınırsız görüş kabiliyeti eşliğinde karakterin algısında bulunanların
varsayılmasıdır. Bu ayrım karakter ve anlatıcının odaklanma özelliği taşıyıp taşımadıkları
sorusunu gündeme getirir. Bir grup araştırmacı her ikisinin de odaklayıcı olabileceğini, bir grup
ise sadece anlatıcıların odaklanabileceğini iddia ederler. Aslında bu farkın, Genette’in görme
ve konuşma ayrımının yarattığı çatlak boyunca ilerlediği fark edilir. Odaklanmanın olabilmesi
için bir anlatı içerisinde bulunulduğunun idrak edilmesi, bir izleme ve farkında olma sürecinin
devreye girmesi gerekir. Karakterin her zaman böyle bir sürecin dışında olduğu iddiası
onaylanabilir görünmemektedir. Karakter tahkiye geleneği içerisindeki rolünün farkında olup
görmek istediği yere odaklanabileceği gibi bu işi anlatıcı da yapar. Bu durumun belirli kuşullara
bağlanması güç görünmektedir. Algılama ise karakterin zihinsel ve duygusal bir sürecidir.
Karakterin kendisi tarafından dile getirilebileceği gibi anlatıcının sınırsız odaklanmasıyla da
ortaya çıkabilir. Bu kavramlar da yapısalcılığın son döneminde ortaya atılan birçok konu gibi
tartışmalı ve anlatılar üzerinde tam anlamıyla doğrulanmamış kavramlardır.

Alman araştırmacı Mieke Bal hakkında genel bir değerlendirme yapılacak olursa, ilk etapta
dikat çeken özellik araştırmacının Gerard Genette’in çeşitli modellerin dayanarak kendi
sistemini geliştirmesi olmuştur. Fakat değerlendirmelerinin zaman zaman, parçalayıp
ayrıştırma çabasıyla, anlatılar üzerinde uygulanabilirliği güç, soyut, kaygan zeminli sistemler
ortaya koyduğu düşünülmektedir. Bununla birlikte birçok kavramı tartışmaya açtığı için
kapsamlı bir anlatıbilim modelinin kurulmasına ciddi bir katkı sağladığı muhakkaktır.

3.2.5. Boris Uspensky ve Jaap Lintvelt

Rus dilbilimci Boris Uspensky ve Hollandalı araştırmacı Jaap Lintvelt’in bakış açısı konusunda
geliştirdikleri modelleri Dervişcemaloğlu (2014, s. 99-101), Wolf Schmid’den aktararak anlatır.
Sözü edilen modeller Dervişcemaloğlu’ndan faydalanılarak anlatılacaktır.

Uspensky’nin 1970 yılında yayımlanan Poetics of Composition adlı çalışması anlatıbilim

dünyasında heyecanla karşılanmıştır. Uspensky adı geçen çalışmada Rus biçimcilerinden
faydalanmakla birlikte Gukovsky, Bakhtin, Voloshinov gibi araştırmacıların görüşlerini de
dikkate almıştır. Öne sürdüğü model edebiyat dışında resim ve sinema gibi görsel sanatları da
kapsamıştır. Geleneksel modellerin neredeyse tamamı bakış açısını genellikle tek bir düzlemde
–anlatım biçimi bağlamında– değerlendirir, Uspensky’nin öne sürdüğü modelde ise bakış açısı
dört farklı düzlemde ele alınır. Bunlar,
 125

• Değerlendirici ya da ideolojik düzlem

• Anlatım biçimiyle ilgili düzlem

• Mekânsal ve zamansal düzlem

• Psikoloji düzlemi

şeklinde sıralanabilir. Bu düzlemlerin her birinde yazar olayları iki farklı konumdan sunabilir.
İlk olarak kendi bulunduğu yerden, yani dışarıdan, ikinci olaraksa bir veya birden çok
karakterin bakış açısından, yani içeriden anlatabilir. Bu modelin güçlüğü, uygulamalar
esnasında düzlemleri birbirinden ayırt etmenin güçlüğüdür. Ayrıca terimlerin anlamlarında
kaymalar meydana geldiği de görülmüştür. Fakat bu sorunlar, Uspensky’nin, bakış açısının
değişik düzlemlerde ele alınabileceğini fikrini gölgelememiştir. Bu fikir sonraki çalışmalar için
ilham verici olmuştur.

Hollandalı Roman dilleri uzmanı Jaap Lintvelt Uspensky gibi dört düzlemden oluşan bir model
ortaya atmıştır. Bunlar

• Algısal-zihinsel düzlem

• Zamansal düzlem

• Mekânsal düzlem

• Sözel düzlem

şeklinde sıralanabilir. Lintvelt, anlatı perspektifini sadece algısal-zihinsel düzlem içerisinde

değerlendirir. Diğer düzlemleri ise anlatı kategorileri olarak değerlendirir. Ayrıca Genette’in
gören ve konuşan ayrımına benzer bir ayrım yapar. Söylemin dille ifade edilmesini anlatı
perspektifinden ayrı tutar. Ayrıca Uspensky’nin ortaya attığı değerlendirici ya da ideolojik
düzlemin tek bir düzlemle sınırlanamayacağını bütün düzlemlerden kaynaklanabileceğini
belirtir.

3.2.6. Seymour Chatman

Anlatıbilimin önde gelen araştırmacılarından Seymour Chatman, Anlatının Tanımı ve

Anlatıbilimin Tarihçesi isimli bölümde de değinildiği üzere hem yapısalcılıkla hem de
yapısalcılık sonrası dönemle ilgisi bulunan bir araştırmacıdır. Anlatıcı konusunda Chatman da
çağdaşları gibi bakış açısı ve anlatı sesi arasında bir ayrım yapar. Bu yönüyle yapısalcılıktan
beslenirken anlatıya getirdiği farklı yaklaşımlarla klasik sonrası anlatıbilimle ilişki kurar.
 126

Chatman’ın Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı şeklinde Türkçeye çevrilen
(2008, s. 138-142), orijinali 1978’de Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and
Film adıyla yayımlanan eserinde, anlatıcıdan bahsederken dikkati çektiği ilk nokta, yazar ve
anlatıcının birbiriyle karıştırılmaması gerektiğidir. Bu özdeşleştirme ancak yazarın bu yöndeki
iddialarına dayandırılarak yapılabilir. Chatman, anlatıbilim için sıradan hale geldiğini söylediği
bu hatırlatmanın ardından ima edilen yazar, ima edilen okur, güvenilmez anlatıcı ve muhatap
kavramlarına geçer. Anlatıcıyı bu kavramlar üzerinden tanımlar. Anlatıyı bir bütün olarak bu
kavramlar çerçevesinde değerlendirir. Söz konusu kavramlar yapısalcılık öncesinde tartışıldığı
için onlara tekrar değinilmeyecektir. Fakat bu bölümde Chatman, söylem başlığı altında,
anlatıda kullanılan söylemlere yer vermiştir. Araştırmacının söylem gruplandırmasının
ardından bakış açısı ve anlatı sesi arasındaki ayrımına dayanılarak doğrudan bakış açısı
konusundaki görüşlerine geçilecektir.

Chatman’ın bakış açısı ve anlatı sesi konusunda bir ayrıma gittiğine daha önce değinilmişti.
Anlatıcıyla ilişkilendirilen söylem konusunun ardından Chatman, (2008), bakış açısı ve anlatı
sesi arasındaki ayrıma geçer. Ona göre, “bakış açısı, anlatı olaylarının ilişki içinde olduğu
fiziksel yer, ideolojik konum ya da pratik yaşam yönelimidir. Öte yandan ses, olayların ve
varlıkların seyirciyle iletişim kurmak üzere aracı olarak kullandıkları konuşmaya ya da diğer
açık yollara işaret eder.” (s. 143)

Araştırmacının (2008, s. 142-148), bakış açısı konusunda dikkat çektiği ilk nokta bu kavramın
çok anlamlılığıdır. Chatman, standart kullanımda bu kavramın en az üç anlama geldiğini söyler.
Bunlardan ilki düz anlam veya algısal bakış açısıdır. Sözü edilen ilk anlam, birisinin gözünden
algılama şeklinde de ifade edilir. İkincisi simgesel veya düşünsel bakış açısıdır. Birisinin dünya
görüşünü, yani ideolojisini, düşünsel sistemini niteleyen bakış açısıdır. Üçüncü anlama gelen
ise aktarılmış veya çıkara dayalı bakış açısıdır. Bu tip bakış açısı, kişinin genel çıkarını,
kazancını, refahını ve iyiliğini belirtir. Chatman bu ayrımın daha iyi anlaşılabilmesi için benzer
cümleler üzerinden sırasıyla örneklemeler yapar.

John’un bakış açısıyla Coit Kulesinin tepesinden bakıldığında San Francisco

körfezinin manzarası nefes kesiciydi.
John kendi bakış açısından, Nixon’un konumunun taraftarlarınca desteklense de
asillikten uzak olduğunu söyledi.
 127

Zamanında farkına varmasa da, John’un bakış açısından bu boşanma bir felaket
olmuştu. (s. 142).

Chatman yukarıda verilen örnekleri, ayrıntılı bir şekilde değerlendirir. İlkinde körfezin
manzarası John’un bakış açısından verilir. İkincisinde John’un düşünceleri, eğilimleri
dolayısıyla da yorumlarına dair ayrıntılar yer alır. Üçüncüsünde John sonuçların farkına
varmadığına göre ilk iki tip bakış açısıyla olayları görmüş olamaz. Dolayısıyla söz konusu
kavram, John’un ilgilendiği ölçüde ifadesine karşılık gelir. Bu tip bakış açısının tanımlanması,
karakterin algısal ve düşünsel bakış açısının kesin bir şekilde tespit edilmesinin ardından
yapılabilir. Çünkü algısal ve düşünsel bakış açısının belirlenmesinin ardından karakterin bazı
olaylardan bilgisi olmasa çıkarlarının farkına varılabilir.

Chatman, bakış açısını üçe ayırdıktan sonra anlatı metinlerinde karakter ve anlatıcının farklı
bakış açıları kullanabileceklerini, bu durumun da bakış açısı konusunu karmaşıklaştırdığını
vurgular. Karakterler farklı bakış açılarına sahip olabilecekleri gibi anlatıcının gördüklerinin de
hesaba katılması gerekir. Araştırmacı bu noktada Genette’in homodiegetik (iç anlatıcı) ve
heterodiegetik (dış anlatıcı) ayrımını kabul eder. Anlatıcının kendi perspektifinden
aktardıklarının her zaman öykünün dışında kaldığını ve dış anlatıcının daha çok düşünsel bir
bakış açısı taşıdığını söyler. Karakterin bilinci ise onun bakış açısının farkına varmanın temel
yöntemidir. Karakterin düşüncelerini öğrenmenin de en kestirme yoludur. Ayrıca bakış açısı,
düşüncelerine hiç gönderme yapılmasa bile belirli bir karaktere ait olabilir.

Seymour Chatman bakış açısı konusunda bir sınıflandırma yapmasına rağmen bu konudaki
görüşlerinin dağınık ve belirli bir sisteme bağlı olmadığı görülür. Anlatıcı konusunda iç ve dış
ayrımını benimsemekle beraber bakış açısı konusundaki sınıflandırmasının belirsizlik taşıdığı
düşünülebilir. Anlatının birimlerinin kendi aralarındaki ilişkilerden çok bakış açısı sahibinin
düşünce biçimine bağlı kalınması bu kavramın tematik bir alana sürüklenmesine neden
olmuştur. Bu durum da kavramı, anlatının parçacıklarından soyutlanmış bir halde bakış açısını
kullanan kişinin ilişkilerine ve düşüncelerine tabi kılmıştır.

Yapısalcılık esnasında anlatıcının gelişimi konusunda genel bir değerlendirme yapılacak olursa
ilk dikkati çeken, daha önce de belirtildiği gibi anlatıbilimin adeta bir deney malzemesi
imişçesine ameliyat masasına yatırılması ve küçük birimlere ayrılarak incelenmesi olmuştur.
Yapısalcılığın 60’lardan itibaren birçok alanda hız kazanmasıyla başlayan ve devam eden
 128

süreçte bu gelişme şaşırtıcı değildir. Büyük yapıların küçük birimlere ayrılması ve bu birimler
arasındaki ilişkilerin incelenmesi bu sürecin en temel özelliğidir. Bu bağlamda anlatıcıdaki
parçalanma, daha önce de söylenildiği gibi gören ve konuşan unsurların ayrılmasıyla
başlamıştır. Bundan önce anlatıcı başlığı altında değerlendirilen bakış açısı, anlatıcıdan
ayrılarak başlı başına bir unsur olarak ortaya çıkar. Fakat bu ayrım araştırmacılar için yeterli
olmamış ve görüş birliğine varılamamıştır. Kavram terminolojik açıdan birçok farklı görüşü de
beraberinde getirmiştir. Odaklanma, perspektif, vizyon bakış açısı yerine önerilen terimlerden
birkaçıdır. Terim sorunu dışında bakış açısının kendi arasında çeşitlendiği görülmüştür. İç-dış,
yazar-karakter ayrımları bu çeşitlenmeye örnek olarak verilebilir. Görme ve konuşma
eylemlerinin ayrılması anlatı içerisinde gerçekleşen eylemlerin de artmasına dolayısıyla onun
daha karışık ve parçalı bir yapı oluşturmasına neden olmuştur.

Yapısalcılık kapsamında yer alan Seymour Chatman ve Boris Uspensky özellikle bakış açısı
konusundaki yenilikçi görüşleriyle dikkati çekerler. Bakış açısını sadece konum veya onun
getirdiği teknik özellikler bakımından değil psikolojik, zihinsel, mekânsal, zamansal gibi farklı
açılardan da ele alırlar. Bu açıdan bakıldığında çalışmalarında yapısalcılık sonrasının seslerinin
duyulmaya başladığı söylenebilir.

Anlatıcı kavramıyla birlikte bir terim problemi gündeme getirilmese bile kavramın kendi
içerisinde bölünmesi sonucunda daha küçük parçaların bir araya gelmesiyle anlatıcı tipolojileri
oluşmuştur. Anlatı düzeyi, anlatıcının konumu gibi özellikler kavramın değerlendirilmesinde
dikkate alınmaya başlamıştır.

Söylem konusunda yapılan değerlendirmelerde ise büyük fikir ayrılıkları görülmez. Özellikle
doğrudan söylem konusunda hemen tüm araştırmacılar fikir birliği içerisindedirler. Dolaylı
söylem ve serbest dolaylı söylem konusundaki görüşler neredeyse tüm araştırmacılarda benzer
şekilde seyreder. Ancak bu söylemlerin belirlenmesindeki ölçütler farklılık gösterir.
Yapısalcılık esnasında bu ölçütler çoğunlukla biçimsel özellikler çerçevesinde kalmıştır.
Zamanın değişmesi, noktalama işaretleri, eylemsilerin kullanımları, “dedi”, “ifade etti” gibi
etiketler söz konusu biçimsel özelliklerdendir. Söylemin farklılaşmaya başlaması da bir sonraki
bölümde ortaya çıkacaktır.

Chatman (2008, s. 137-235), söylem kavramını, Anlatılmamış Öyküler ve Örtük Anlatıcılara

Karşı Açık Anlatıcılar başlıkları altında değerlendirir. İlk başlık altında bilinç akışı, iç monolog
gibi anlatı tekniklerini anlatıcının görünürlüğü açısından değerlendirirken ikinci bölümde
söylemi genel özellikleriyle işlemiştir.
 129

Anlatıda seyircinin, konuşanın, düşünenin anlatıcı veya karakter olduğuna karar verilebilmesi
için konuşma, düşünme ve fiziksel eylem açıklaması seçeneklerini dikkate alır. Burada araya
girilerek bir kıyaslama yapılması mümkündür. Chatman’ın konuşma ve düşünme ifadeleri
Genette’in sözcük anlatılarına; fiziksel eylem açıklaması ise olay anlatılarına denk gelir. Tekrar
Chatman’ın düşüncelerine dönülecek olursa, araştırmacının anlatıcının dilini karakterlerin
dilinden ayırmak için son yılarda felsefede gelişen söz edimi kuramına dikkati çektiği görülür.
Çünkü bu kuram, dildeki cümlelerin dilbilgisi yapılarını değil konuşmacıların iletişim
sırasındaki rollerini dikkate alır.

Chatman, anlatıcının dolaylanmasında en alttan en üste yönelir ve ilk sırayı önceden yazılmış
belgelere ayırır. Önceden yazılmış belgelerle kastedilen mektup ve günlüktür. Bu tip anlatılar
canlandırmanın olduğu ve dolayımsız anlatı metinleridir. Ben anlatıcının ötesinde koleksiyoncu
veya düzenleyiciden bahsedilebilir. Mektup ve günlüklerde yazma anı ile yaşama anı arasında
fark edilir bir mesafe olması, sözü geçen anlatıları iç monolog gibi eş zamanlı tekniklerden
ayırır.

Mektup ve günlüğün ardından araştırmacının saf konuşma kayıtları olarak nitelendirdiği

tekniklere geçilir. Dramatik monolog saf konuşmanın ilk çeşididir. Chatman, Joseph
Shipley’den aktararak, dramatik monoloğu “bir karakter eskizi ya da tek bir bölüme sıkıştırılmış
bir drama ve bir insanın başka birine ya da bir gruba yönelik yaptığı tek taraflı bir konuşma” (s.
162) şeklinde tanımlar. Muhatapların yanıtları dramatik monolog içerisinde dikkate alınmaz.
Saf konuşmanın ikinci çeşidi ise kendi kendine konuşmadır. Bu çeşit, Virgina Woolf’un
Dalgalar ve William Faulkner’ın Döşeğimde Ölürken adlı eserlerinden yola çıkılarak açıklanır.
Dalgalar’da doğrudan etiketlenmiş biçem, yani karakterlere atfedilen pasajların “dedi ki”
ifadesiyle belirlenmesi söz konusuyken, Döşeğimde Ölürken’de konuşmacılara işaret etmek
için onların adları başlık şeklinde kullanılır. Her iki romanda da karakterlerin konuşmacının
söylediklerine karşılık vermedikleri için diğerlerinin onları duymadıkları sonucuna varılır.
Dolayısıyla da dramatik monologdan ayrılırlar.

Konuşma kayıtlarının ardından düşünce kayıtlarına geçilir. Düşüncelerin de iki halde ifadesi
vardır. Bunlar, doğrudan serbest biçem\iç monolog ve bilinç akışı\serbest çağrışımdır.

İç monolog, karakterin bilincinin temsil yöntemlerinden biridir. Algılar söze döküldüğünde

basit ve dolaysız hale gelir. İç monolog, sözel olmayan duyumların anlatıcıyla
ilişkilendirilmemiş şekilde sözcüklere dökülmesidir. İç monoloğa ait çeşitli özellikler tespit
edilebilir. Bu özelliklerden ilki, karakterin kendisinden bahsetmesi halinde birinci kişiyi
 130

kullanmasıdır. İkincisi, söylem anının öykü anıyla aynı olmasıdır. Üçüncüsü, dilin, yani deyim,
söyleyiş, sözcük ve sözdizimi gibi özelliklerin belirgin şekilde karaktere ait olmasıdır.
Dördüncü özellik, karakterin kendi yaşantısına yönelik imaları için gerektiğinden fazla
açıklama yapılmamasıdır. Beşinci özellik olarak karakterin kendisi dışında hiç kimseyi hesaba
katmadığı için muhatabın belirli konulardaki bilgisizliğinin ve açıklama ihtiyaçlarının dikkate
alınmaması sayılabilir. Chatman bu noktada bir hatırlatma yaparak birinci, ikinci ve dördüncü
özelliklerin sadece iç monoloğa özgü olmadığını, diyalog ve kendi kendine konuşma gibi
herhangi bir dolayımsız konuşma biçimine uygulanabileceğini söyler.

Chatman, serbest çağrışımı diğer adıyla bilinç akışını çoğunlukla bu alandaki önemli
araştırmacılardan Lawrence Bowling’in görüşlerine bağlı kalarak tanımlamıştır. Bilinç akışı,
genel anlamıyla, yazarın bilincinden doğrudan yapılan aktarımlardır. İçsel analizin bilinç
akışından farklı olduğuna dikkati çeken Chatman, anlatıcının karakterlerin sözcüklerinden
faydalanarak kullandığı ifadeleri içsel analiz olarak adlandırır. Sözdizimindeki farklılıklar
örneğin üç noktalı cümlecikler, adların yüklemsiz kullanımları bilinç akışını içsel analizden
ayırır. Bunun dışında bilinç akışı ile iç monolog arasında da farklar vardır. İç monoloğun
sözdizimi düşünen karakteri ima eder. Şimdiki zamana ait yüklemler ve birinci kişi zamirleri
kullanılır. Sözdizimi kesildiğinde de sözü geçen yüklemlere ve zamirlere gönderme yapılır.
Bilinç akışında esas olan ise serbest çağrışımdır.

Chatman (2008, s. 183-235) söylemi ikinci olarak Örtük Anlatıcılara Karşı Açık Anlatıcılar
başlığı altında değerlendirir. Bu başlık altında anlatıcıların işitebilirliklerinin dereceleri dikkate
alınır. Chatman’ın örtük veya silik anlatıcı şeklinde ifade ettiği anlatıcı tipi söylemin arkasında
durur. Olaylardan, karakterlerden ve mekândan bahseder fakat kendini açık etmez. Onlar,
karakterlerin duygu ve düşüncelerini dolaylı ifadeler şeklinde aktaran yorumlayıcılar ve
aygıtlardır.

Söylem, 19. yüzyıldan itibaren doğrudan ve dolaylı olmak üzere ikiye ayrılarak incelenir. Son
yıllarda etiketlenmiş ve serbest olmak üzere bu ayrıma bir yenisi daha eklenmiştir. Chatman
bunu tablo halinde verir:

Etiketlenmiş Serbest

Doğrudan:

Söz “Gitmem gerek”, dedi. Gitmem gerek

 131

Düşünce “Gitmem gerek”, diye düşündü. Gitmem gerek

Dolaylı:

Söz Gitmesi gerektiğini söyledi Gitmem gerekiyordu

Düşünce Gitmesi gerektiğini düşündü Gitmem gerekiyordu (s. 188)

Serbest söz ve düşünce aynı şekilde ifade edildiği için kesinlik kazanmaları için bağlamın açığa
kavuşturulması gerekir. Doğrudan serbest biçimler iç monoloğun özelliğidir. Dolaylı serbest
biçimler üçüncü kişi zamiri ve geçmiş zamanın kullanımı nedeniyle bir anlatıcıyı zorunlu kılar,
dolayısıyla iç monoloğun özelliği olamazlar.

Tabloda da görüleceği üzere “dedi” ifadesi etiket olarak adlandırılabilir. Bumlar tanıtıcı ya da
isteğe bağlı cümleciklerdir. Dolaylı biçimler ise gönderme olarak adlandırılır.

Dolaylı ve doğrudan biçimlerin anlatıcı açısından en net ayrımı, anlatıcının müdahalesinin

dolaylı biçimde bir derece üstten hissedilmesidir. Çünkü sadece doğrudan sözcükler
konuşmacının ifadelerini birebir alıntılayabilir. Dolaylı ifadelerde bu durumun kesinliği yoktur.

Serbest dolaylı biçim, sözlerin, anlatıcıya mı yoksa karaktere mi ait olduğuna yönelik bir
karışıklığa neden olabilir. Bundan dolayı iki alt başlıkta değerlendirilmesi doğru olacaktır.
Bunlardan ilki anlatıcıya yüklenen serbest dolaylı biçimdir. İkincisi ise karaktere yüklenen
biçimdir. İkinci biçim için son zamanlarda kullanılan terim anlatılan monologdur. (narrated
monologue) Buradaki anlatılan ifadesi, 3. kişi ve erken zaman kipleri özelliklerini kapsar.
Monolog ifadesiyle ise karaktere ait sözcüklerin kullanılmasına dikkati çekilir. Anlatılan
monolog, iç analizden belirgin şekilde farklıdır. Chatman (2008) bu farkı James Joyce’un
Dublinliler adlı kitabından Eveline öyküsüyle beş maddede örnekler. “ ‘Pencere kenarına
oturmuş, akşam karanlığının sokağı tutmasını seyrediyordu.’ ” (s. 191) örneğinde ilk anda bir
anlatıcının varlığından emin olunamaz. Karakter anlatıcı olmaksızın dış bakış açısı kullanılarak
anlatılmış olabilir veya örtük bir anlatıcı tarafından karakterin algısı dillendirilmiş olabilir.
Fakat “akşam karanlığının sokağı tutması” ifadesi yaratıcı bir akla işaret eder ve eğer karaktere
ait değilse bir anlatıcıya ait olmalıdır. Hikâye “ ‘Başı perdeye yaslıydı ve burnunda tozlu
kumaşın kokusu vardı.’ ” (s. 191) cümlesiyle devam eder. Bu cümle de ilk anda canlandırmayı
anımsatır fakat hikâyenin bağlamı ortaya çıktıkça örtük anlatıcının algısı sonucunda oluştuğu
fark edilir. “ ‘Yorgundu.’ ” (s. 191) cümlesinde serbest dolaylı biçimin belirsizliği net bir
şekilde görülür. Yorgun olduğunu hisseden karakter midir yoksa bunu bilen ve bildiren anlatıcı
 132

mıdır sorusu havada kalır. “ ‘Çok az insan geçti.’ ” (s.191) cümlesi de karakterin veya
anlatıcının algısına atfedilebilir. “ ‘Sokağın son evinde eyleşen adam da evine doğru geçip gitti.’
” (s.191) cümlesinde ise iki farklı ses ayırt edilebilir. Chatman, eyleşmenin oturmak anlamına
geldiğini ve sınıfsal bir ifade şekli olduğunu söyler. Dolayısıyla “sokağı tutmak” söylemi yazar-
anlatıcıya aitken “söyleşmek” ifadesi karaktere aittir. Cümle temelde serbest dolaylı algıya
dayanmakla birlikte “son evde eyleşen” ifadesi doğrudan alıntı yani alıntıdır.

Yukarıdaki örnekte de görüldüğü üzere anlatılan monolog ve iç analiz arasındaki ayrım

öykünün içeriği tarafından da desteklenir. Fakat birçok okur fazladan çaba gerektiren bu
yöntemi kullanmaz. Bu durum sadece okur ve anlatıcı arasındaki ilişkiye dair fikir verir. Ayrıca
bu iki yöntem arasında net sınırların bulunmayışı veya kolaylıkla karıştırılabilir olması anlatıcı
ile karakter arasındaki bağı da güçlendirir ve sözü kimin söylediğine değil sözün kendisine
dikkati çeker.

Chatman söylem kısmını Genette’in anlatıcı konusundaki görüşüne benzer bir tespitle bitirir.
Chatman’a göre (2008, s. 195) iç analiz veya anlatıcının bildirimi denilen şey eleştirmenlerin
kısıtlı üçüncü kişi anlatımı şeklinde ifade ettikleri durumdur. Fakat örtük anlatıda anlatıcı
kendisine işaret etmez, işaret ettiği karakterdir. Dolayısıyla anlatıcının ben, sen veya o şeklinde
adlandırılmasının bir anlamı yoktur. Araştırmacının bu görüşü, anlatıcının aslında tek olduğu,
dilbilgisine dayalı ayrımların romancının anlatı duruşu arasındaki farkların doğal sonucu
olduğu yönündeki görüşüyle benzerlikler taşır. Her iki araştırmacı da anlatıcının kişi
farklılığına dayanmadığına vurgu yapar.

Chatman’ın söylem konusundaki görüşleri üzerine genel bir değerlendirme yapılacak olursa,
araştırmacının söylem konusunda dolaylı-doğrudan ve etiketlenmiş-serbest olmak üzere
kapsamlı bir sınıflandırma yaptığı söylenebilir. Bu kapsamlı sınıflandırmanın örneklenmesi ve
ayrıntılı hale getirilmesi için benzer söylem özelliklerini kullanan ve kolaylıkla birbirine
karıştırılabilen tekniklere yer verilmiştir. Söz konusu tekniklerin sınırları da örneklemeler
sırasında kendiliğinden ortaya çıkmıştır. Bu sınırlar düşünce-konuşma ve anlatıcı-karakter
ayrımıdır. İfadenin kişinin bilincinin mi yoksa konuşmasının mı ürünü olup olmadığı tespit
edilmiş ardından ifadelerin anlatıcıya mı yoksa karaktere mi ait olup olmadığı tartışılmıştır. Bu
noktada klasik hale gelen doğrudan-dolaylı söylem ayrımıyla yetinilmeyip bu ayrımın çeşitli
anlatı tekniklerinin özellikleri olduğu kabulünden hareketle örnekler verilmesi konunun
kapsamlı şekilde ele alınmasını sağlamıştır.
 133

3.3. YENİ ANLATIBİLİM YAKLAŞIMLARI IŞIĞINDA ANLATICININ GELİŞİMİ

Yeni anlatıbilim yaklaşımları yapısalcılıkla bağlantılarını korumaya, hatta yeni modellerini

yapısalcılık etkisindeki görüşler üzerine inşa etmeye devam etmişlerdir. Bu nedenle
“yapısalcılık sonrası” şeklinde bir ifade yerine “yeni anlatıbilim yaklaşımları” ifadesi uygun
görülmüştür. Nitekim bu dönemde yapısalcılıktan kopuştan değil de yapısalcılıktan ilham
alınarak geliştirilen yeni modellerden bahsedilebilir.

Bu dönemin en temel araştırmacıları Dervişcemaloğlu’nun (2014, s. 101-105) eserine

dayanılarak tespit edilmiş ve görüşleri aktarılmıştır. Dervişcemaloğlu çalışmasında yapısalcılık
öncesi veya sonrası şeklinde bir ayrıma gitmemiş, en karakteristik ve öncü kabul ettiği
araştırmacıların çalışmalarına yer vermiştir. Fakat gerek kronolojik açıdan bakıldığında gerekse
öne sürülen modeller değerlendirildiğinde aşağıda sıralanan araştırmacıların yeni bir başlık
altında değerlendirilmeleri uygun görülmüştür.

3.3.1. Rimmon-Kenan Shlomith 21

Rimmon-Kenan (2002, s. 109-120), anlatıcı, söylem, odaklanma konusundaki görüşlerine

Narrative Fiction adlı eserinde değinilir. Bu konudaki görüşlerinden anlatıcı ve odaklanma
üzerine olanlar Bahar Dervişcemaloğlu’ndan aktarılarak, anlatılacaktır.

Dervişcemaloğlu (2014, s. 101-104, s. 122-125), Tel Avivli araştırmacı Rimmon-Kenan

Shlomith,’in anlatıcıya yönelik bir tipoloji oluşturabilmesi için öncelikle anlatıcının hangi
anlatı düzeyine sahip olduğu, öykünün ne denli içinde bulunduğu, güvenilir olup olmadığı gibi
sorulara cevap verme çabasında olduğunu söyler. Rimmon-Kenan’ın sıralanan sorulardan yola
çıkarak bir anlatı tiplojisi ortaya koyar. Rimmon-Kenan bu tipolojiyi oluştururken Boris
Uspensky’nin modelinden faydalanmıştır.

1. Anlatı Düzeylerine Göre Anlatıcı Tipleri: Bu başlık altında Genette’in anlatı düzeyleri
gruplandırmasına bağlı kalınır. Anlatılan öykünün üzerinde olan anlatıcı ekstadiegetik yani
öykü dışıdır. Bu türe örnek olarak Fielding’in Tom Jones, Balzac’ın Goriot Baba
romanlarındaki anlatıcılar verilebilir. Öykü dışı anlatıcının anlatısında yer alan diegetik anlatıcı
bir karakterse intradiegetik, öykü-içi veya ikinci-derece anlatıcı şeklinde isimlendirilebilir. Bu

21
Rimmon-Kenan Shlomith, Wolf Schmid ve Monika Fludernik isimli araştırmacılar, anlatıcı, bakış açısı ve
söylem konusundaki modellerine çalışmalarında yer vermişlerdir. Bahar Dervişcemaloğlu (2014) Anlatıbilime
Giriş adlı eserinde bu modellerin birçoğuna yer vermiştir. Eserlerin orijinalleri görülmekle birlikte bu çalışmada
sözü geçen araştırmacıların birçok modeli Dervişcemaloğlu’ndan aktarılarak verilecektir. Dervişcemaloğlu’nun
çalışmasında yer almayan bölümler içinse orijinal metinlere başvurulacaktır.
 134

durumun zincirleme bir halde devamı halinde hipodiegetik (üçüncü-derece), hipo-hipodiegetik

(dördüncü-derece) anlatıcılar ortaya çıkabilir.

2. Öyküye Dahil Olma Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Öykü-dışı ve öykü-içi anlatıcıların
anlattıkları öyküde karakter olup olmamaları önemlidir. Bu anlayışa göre heterodiegetik anlatıcı
anlattığı öyküde karakter olarak bulunmaz. Homodiegetik anlatıcı ise bunun tam tersidir.
Anlattığı öyküde karakter olarak bulunabilir. Homodiegetik anlatıcı, kendisinin kahramanı
olduğu bir hikâyeyi anlatıyorsa otodiegetik anlatıcıya dönüşür.

3. Algılanabilirlik Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Anlatıcının algılanabilirlik derecesi

“kapalı”dan “açık”a doğru ilerleyen bir derecelendirme sistemine tabiidir. Anlatıda çoğunlukla
diyaloglara yer veriliyorsa söz konusu anlatıcı oldukça kapalıdır. Fakat bu durum anlatıcının
mutlak yokluğu anlamına gelmez. Chatman’a göre, karakter betimlemeleri, mekân tanıtımları,
karakterlerin düşünmedikleri veya dillendirmediklerin ifade edilmesi, özete başvurulması
anlatıcının açıklığının işaretleri olarak değerlendirilebilir.

4. Güvenirlik Derecesine Göre Anlatıcı Tipleri: Güvenilir ve güvenilmez anlatıcılar bu

bölümün iki ayrı unsurunu oluştururlar. Yapısalcılık Öncesinde Anlatıcının Gelişimi isimli
bölümde bu konuya değinildiği için burada tekrar aynı konu değerlendirilmeyecektir.

Araştırmacının bakış açısı konusundaki görüşlerine gelinecek olursa onun görme ve konuşma
ayrımını net biçimde yapması nedeniyle Genette’in odaklanma ifadesini benimsediği görülür.
Ayrıca Rimmon-Kenan, Mieke Bal’ın odaklayıcı ve odaklanılan terimlerini de benimser ve bu
sürecin bir özne ve nesne aracılığıyla işlediğine dikkati çeker. Özne olayları algılayan unsur,
yani odaklayıcı; nesne ise odaklayıcı tarafından görülendir yani odaklanılandır.

Rimmon-Kenan, Bal’ın çalışmasına benzer bir şekilde odaklayıcının öyküdeki konumuna

dayanarak iki tip odaklayıcı belirler. Bunlar iç yani karakter ve dış yani anlatıcı olmak üzere
ikiye ayrılır. Dış odaklayıcılar anlatıcı-odaklayıcılar, iç odaklayıcılar ise odak karakterler,
karakter-odaklayıcılar, yansıtıcılar veya filtre karakter şeklinde isimlendirilebilirler.
Araştırmacı söz konusu ayrımdan hareketle odaklanılan nesnenin de dıştan ve içten olmak üzere
iki türde görülebileceğini söyler.

Odaklanma konusunda Rimmon-Kenan’ın dikkat çekici özelliği bu kavramı, görsel anlamının

dışına çıkararak kapsamını genişletmesidir. Rimmon-Kenan, odaklanmaya bilişsel, duygusal
ve ideolojik boyutları da ekleyerek onun kapsamını genişletir.
 135

1. Algısal Yön: Algılamanın zaman ve mekân unsurlarından hareketle belirlendiği kabulünden

yola çıkan araştırmacı mekânsal odaklanmayı, odaklayıcının konumuna bağlı olarak, yani
içeriden ve dışarıdan olup olmamasına bağlı olarak iki grupta inceler. İlk grupta kuş bakışı
odaklanma yani anlatıcı-odaklayıcı konumu, ikinci grupta ise belirli bir karakterin odaklanması
yani, karakter-odaklayıcılar yer alır. Zamansal odaklanma da benzer şekilde iç ve dış şeklinde
ikiye ayrılır. Zamansal dış odaklanma iki halde görülür. İlkinde kişileştirilmeyen anlatıcı
hikâyenin geçmiş, şimdi, gelecek zamanlarına hakimdir. İkincisinde odaklayıcı, geçmişine
odaklanan bir karakterse geriye dönük bir dış odaklanma dikkati çeker. Zamansal iç
odaklanmada ise odaklayıcı “şimdi”yle ilişkilendirilmiştir.

2. Psikolojik Yön: Odaklanmanın duygusal yönü, odaklayıcının zihni ve duygularıyla doğrudan

ilintilidir. Dolayısıyla burada duygusal ve bilişsel olmak üzere ikili bir ayrım yapılması gerekir.
Odaklayıcının zihni yani bilişsel unsur iç ve dış şeklinde ikiye ayrılır. Bu ayrımın temel ölçütü
ise bilginin sınırlı ya da sınırsız olmasıdır. Dış odaklayıcının, yani anlatıcı odaklayıcının
bilginin tamamına hakim olduğu varsayılır. Fakat zaman zaman kurgu gereği bu bilgi sınırlanır.
Fakat iç odaklayıcının her şeyi bilmesi mümkün değildir.

Duygusal unsurun açıklanmasında ise iç-dış ayrımı yerine nesnel, tarafsız, dahil olmayan ve
öznel, taraflı, dahil olan şeklinde bir ayrıma bağlı kalınır.

3. İdeolojik Yön: Metnin temsil ettiği dünya görüşü, felsefesi, bağlı olduğu değerler onun
ideolojik yönünü oluşturur. Bu özellikler metinde anlatı-odaklayıcının süzgecinden geçirilerek
verilirler. Böylelikle metindeki tüm ideolojiler anlatıcı-odaklayıcının tepeden bir göz şeklinde
bulunup bu bakış açısıyla yaptığı değerlendirmeler eşliğinde metinde yer alırlar. Bazı karmaşık
durumlarda dış odaklayıcı birbileriyle çelişse bile farklı ideolojik görüşlere yer verir. Böylece
Bahtin’in “çok sesli” olarak tanımladığı durum ortaya çıkmış olur.

Shlomith Rimmon-Kenan’ın çalışması üzerine yapılacak genel bir değerlendirmede akla

gelecek ilk özellik, araştırmacının oldukça kapsamlı bir model öne sürmüş olmasıdır. Kapsamlı
bakış açısı modelin her aşamasında kendini gösterir. Anlatıcı konusundaki değerlendirmede
dikkate alınan ölçütler oldukça çeşitlenmiştir. Anlatıcı artık sadece öyküye olan konumuna göre
değil, öykü içerisindeki algılanabilirlik, güvenirlik veya güvenilmezlik gibi özellikleri ile de
değerlendirilmeye başlamıştır. Çeşitli araştırmacıların görüşlerinden yola çıkılarak geliştirilen
bu model önceki çalışmalara göre daha kapsamlı görünmektedir. Rimmon Kenan, söylem
konusunda anlatmadan göstermeye doğru giden bir derecelendirme sistemi izler. Dolayısıyla
derecenin farklılaşması farklı bir tür söylemin ortaya çıkmasına neden olur. Bu nedenle
 136

Rimmon-Kenan’ın diğer araştırmacılara göre daha fazla sayıda söylem çeşidi belirler. Benzer
tutum bakış açısı için de geçerlidir. Odaklanma yalnızca odaklayıcı kavramının veya iç-dış
ayrımlarının etrafında ele alınmaz. Bilişsel, duygusal ve ideolojik süreçleriyle birlikte
değerlendirilir. Böylelikle her üç açıdan da mümkün olduğunca kapsamlı görüşler öne sürülmüş
olur.

Rimmon-Kenan (2002, s. 109-120), söylem konusundaki görüşlerine Narrative Fiction adlı

çalışmasında değinir. Sözü geçen eserde söylemi, anlatımsal özet, özet veya daha az anlatımsal
özet, içeriğin dolaylı biçimde yorumlanması veya dolaylı söylem, bir dereceye kadar
taklite/göstermeye dayalı dolaylı söylem, serbest dolaylı söylem, doğrudan dolaylı söylem,
serbest doğrudan söylem olmak üzere yedi grupta değerlendirir.

Söylem çeşitlerinin isimlerinden de anlaşılacağı üzere araştırmacı anlatma ve gösterme

ayrımını dikkate almıştır. Nitekim kendisi de Brian McHale tarafından önerilen katıksız
anlatımdan katıksız taklite giden aşamalı bir ölçeklendirme sistemini kullandığını söyler.

Söylem çeşitlerinin ilki olan anlatımsal özet, konuşma eyleminin, neyin nasıl söylenildiğine
dair bir belirtme yapılmadan sunulan açık bir raporudur. “Charley’nin içine küçük bir cin
girince hayatında ilk defa savaş hakkında uzun ve uydurma hikâyeler anlatmaya başladı.”
(Rimmon-Kenan, 2002, s. 112) cümlesi bu türe örnek olarak verilebilir.

Özet veya daha az anlatımsal özet, bir dereceye kadar konuşmaları yansıtan, konuşma
konularını adlandıran bir konuşma olayıdır. “Akşam geç vakte kadar inançsızlar hakkındaki
harikulade değişimleri anlatarak oturdu. Ateş hattında yapılan yağ sürme ayininden, bir gaz
saldırısı sırasında tıbbi yardım istasyonunda yaralılar arasında yürürken görülen genç bir
Hristiyan’ın bakışından bahsetti.” (Rimmon-Kenan, 2002, s. 112) cümlesi bu türün örneğidir.

İçeriğin dolaylı biçimde yorumlanması veya dolaylı söylem, konuşma içeriğinin yorumlanması,
biçiminin görmezden gelinmesi veya orijinal ifadesinin varsayım üzerinden tekrar
üretilmesidir. “Garson ona, Carranza’nın birliklerinin Torreón’u kaybettiğini, Villa ve
Zapata’nın Federal bölgeyi kuşattığını söyledi.” (Rimmon-Kenan, 2002, s. 112) cümlesi dolaylı
söyleme örnek olarak verilebilir.

Bir dereceye kadar taklite/göstermeye dayalı dolaylı söylem, dolaylı söylemin bir şeklidir. Bu
şekil, anlatılarda ifade biçiminin muhafaza etme ve yeniden üretim yönlerinin yanılsamasını ve
bu biçimin içeriği hakkındaki saf raporu yaratır. “Geldiklerinde Charley üzülerek, Kanada’ya
 137

gideceğini ve gönüllü olarak Büyük Savaşa katılacağını söyledi.” (Rimmon-Kenan, 2002, s.

112) cümlesi bu söylemin özelliklerini taşır.

Serbest dolaylı söylem, dilgibilgisel ve anlatımsal açıdan dolaylı ve serbest söylemin arasında
bulunur. “Lanet olası kasabayı gezmek için gitmediklerini ve ona yakın olduklarını nasıl olur
da bilmezler? Hemen buraya gelse iyi olur.” (Rimmon-Kenan, 2002, s. 113) ifadesi serbest
dolaylı söyleme örnek olarak verilebilir.

Doğrudan söylem, bir diyalog veya monolog alıntısıdır. Bu durum, saf taklit (gösterme)
yanılsaması oluşturur. “Fellers, içinde benim ve Kızıl Haç hemşirelerinin de yer aldığı bu savaş
en büyük ve en iğrenç suistimaldir.” dedi Fred Summers.” (Rimmon-Kenan, 2002, s. 113).

Serbest doğrudan söylem, geleneksel yazım işaretlerinden yoksundur. Bu, birinci kişili iç
monoloğun karakteristik bir şeklidir. “Fainy’nin başı aniden dönmeye başladı. Zeki çocuk, işte
o çocuk benim, hırs ve edebi zevk... Gee, Geriye dönüp bakmaktan vazgeçmeliyim... Eğer bana
izin verselerdi, matbaa açabilirdim çünkü okumayı çok seviyorum. Haftada 15 kâğıt, oldukça
karlı, 10 dolar Jez.” (Rimmon-Kenan, 2002, s. 113) cümlesi bu türün örneklerinden biri olarak
gösterilebilir.

3.3.2. Monika Fludernik

Avusturyalı bir anlatıbilim araştırmacısı olan Monika Fludernik (2009, s. 30-32) An

Introduction to Narratology adlı eserinde anlatıcı ve bakış açısındaki görüşlerine yer vermiştir.

Fludernik, anlatıcıyı birinci tekil, birinci çoğul ve ikinci tekil olmak üzere üç grupta inceler.
Birinci tekil konusunda Genette’in ayrımına bağlı kalarak homodiegetik terimini kullanır. Bu
tip anlatılar, anlatıcının karakter olduğu anlatılardır. Genette başkahraman olan anlatıcıyı
otodiegetik olarak tanımlar. Birinci kişi anlatıcılar, çoğunlukla konuşmaya dayalı anlatılara
hakim anlatıcılardır. Eğer anlatıcı ve başkahraman farklı olursa Genette buna heterodiegetik
anlatıcı adını verir.

Birinci ve üçüncü tekil kişi anlatıcılar arasında yapılan ayrım, farklı olasılıkların ortaya
çıkmasını sağlar. Birinci çoğul anlatıcılar çoğunlukla konuşmaya dayalı bölümlerde yer alırlar.
Çiftler, askerler, sporcular, öğrenciler, izciler gibi içeren olayları birlikte tecrübe eden kişiler,
bu anlatıcı kimliğinde konuşurlar.

İkinci tekil kişi anlatıcı kullanan birçok metin, anlatıcı tarafından “sen” diye seslenilen
karakterin öznel bakış açısı ile ortaya çıkar. Fakat bu tip anlatıcı, bir anlatıcı veya muhatap
figürü olmadan metinden doğar. Genel olarak konuşmak gerekirse, eğer anlatıcı metinde bir
 138

zamir aracılığıyla kendisine göndermede bulunuyorsa bu yalnızca “ben” zamiri olabilir.

Anlatıcı kendinden bahsederken “ben” zamirini kullanarak konuşur fakat metindeki diğer
karakerler için ben, biz, onlar zamirlerini kullanabilir. Bununla birlikte, heterodiegetik
anlatıcılar, yani “o”, “onlar” ve “biz” zamirlerini kullanan anlatıcılarla, homodiegetik, yani
“ben” ve “biz” zamirlerini kullananlar arasında ciddi farklar vardır. Bunlar sadece basit ikili
karştlık bağlamında değerlendirilmemelidir. Genette, homo- ve hetero- terimleriyle
terminolojik bir karışıklığa neden olmuş görünmektedir.

Dervişcemaloğlu (2014, s. 105-105), Fludernik’in bakış açısı konusunda geliştirdiği modeli ise
araştırmacının sözü geçen eserinden yola çıkarak aktarmıştır. Fludernik perspektifle ilgili beş
farklı kategori geliştirmiştir. İlk üçü, anlatıcının perspektifi, karakterin perspektifi ve nötr
(kamera-gözü) perspektifi şeklinde sıralanır. Diğerleri ise şahsi (embodied) ve gayri şahsi
perspektif ile iç ve dış perspektiflerdir.

Buradaki iç ve dış ifadeleri perspektifin ortaya çıktığı pozisyonlara gönderme yapar. Dış
pozisyon ekstradiegetik (öykü dışı) düzeyle bağlantılıyken, iç pozisyon, diegetik (öykü)
düzeyiyle bağlantılıdır. Şahsileştirilmiş ifadesi ise perspektifin ait olduğu insanın, yorumlama,
algılama gücüne sahip yani insana ait özellikleri taşıyan bir varlık olduğuna işaret eder. Gayri
şahsi teriminde ise odaklayıcı ile ilgili hiçbir ayrıntıya yer verilmez. Fludernik’in modeli
aşağıdaki tabloda gösterilmektedir:

3. Tablo: Monika Fludernik’in Bakış Açısı Konusundaki Modeli

Bakış noktası Şahsileştirilmiş Başkalarının Gayri

psikolojik şahsileştirilmiş
durumlarını
betimliyor mu?

Dış Sözde her şeyi bilen Evet Gayri şahsi “her

anlatıcı şeyi bilen” (örtük
(Ekstradiegetik/öykü-
anlatı)
dışı düzey)
Birinci şahıs anlatıcı Hayır Nötr perspektif

İç (Diegetik düzey) Yansıtıcı figür Hayır 0

 139

Araştırmacıya göre birinci şahıs anlatıcı, şahsileştirilmiş anlatıcı türündendir. Hem iç hem de
dış düzeyde yer alabilir. Yansıtıcı figür ise olayları kendi bakış açısından algıladığı için gayri
şahsi olması mümkün değildir. Bu unsur, perspektifin görmeyle ve bilinçle ilgili özelliklerini
dikkate alır. Dolayısıyla karakterlerle ilgili özellikleri dikkate almaz. Fludernik bunların “ton”
veya “ses” başlığı altında değerlendirilmesi gerektiğini söyler. Fludernik, odaklanmayla ilgili
genel olarak kabul edilen modelleri kafa karıştırıcı bulduğu için kendisinin çalışmasının
anlaşılır ve açık olma yönünde çabaladığını belirtir.

Monika Fludernik’in anlatıcı konusunda diğer araştırmacılardan farklı olarak 2. tekil anlatıcının
üzerinde ağırlıklı olarak durmuştur. Ayrıca 1. kişi anlatıcıları çoğul ve tekil olarak aynı
kategoride değerlendirmesi diğer araştırmacılardan farklı çıkarımlar yapmasını sağlamıştır. Bu
tip anlatıcıların konuşmanın öne çıktığı söylem türünde ve eylem anlatılarında ortaya çıktığını
vurgulamıştır. 3. tekil anlatıcıyı ayrıca değerlendirmese de anlatıcı türlerini karşılaştırırken bu
anlatıcıya değinir. Bu durumun Fludernik’in 3. tekil anlatıcıyı diğerleri kadar tartışmalı
görmemesinden kaynaklandığı düşünülmektedir. Bunun dışında Genette’in anlatı düzeylerini
dikkate alarak yaptığı iç anlatıcı, dış anlatıcı ve ben anlatıcı sınıflandırmasını benimser. Fakat
bu sınıflandırmadan yola çıkarak Genette’in sınıflandırmasına bir eleştiri getirir. Fludernik’e
göre yalnızca anlatıcının kahraman olup olmasından yola çıkılarak bir değerlendirme yetersiz
kalacaktır. Nitekim “ben” ve “biz” sadece aynı safta yer alan basit bir ikili değerlendirme olarak
kabul edilmemelidir.

Söylem çeşitlerine bakıldığında ise Fludernik çoğunlukla dolaylı söylem üzerinde durmuştur.
Dolaylı söylemi ayrıca bir başlık altında değerlendirmektense diğer söylemlerle olan ilişkileri
bağlamında ona yer vermiştir. Anlatının dolaylanması anlatıbilim araştırmalarında da öncelikli
rol oynadığı için araştırmacı ağırlıklı olarak bu konuya eğilmiş ve dolaylı söylem ile serbest
dolaylı söylem arasındaki farkı irdelemiştir. Fludernik’in söylem konusundaki görüşlerine
bakıldığında birçok araştırmacıyla paralellik gösterdiği görülür. Doğrudan söylemin etiketler
aracılığıyla sunulduğunu, etkiketlerin varlığının söylemin dolaylandığını gösterdiğini, serbest
dolaylı söylem aşamasında ise bu etiketlerin devre dışı kaldığını söylemesi bu konudaki yaygın
görüşlerdir.

Bakış açısı konusundaki değerlendirmesini ise kendisinin de belirttiği gibi sade ve anlaşılır
olmak adına sınırlı tutmuştur. Bakış açısının türlerinden biri olan nötr perspektif Genette’in
dışsal odaklanmasına benzetilebilir. Her ikisinde de kamera gerçekliği söz konusudur. Bunun
 140

dışında anlatıcı ve karakter olmak üzere iki tip ayrım yapılır. Karakter perspektifinin
çeşitlenmesinden ise bahsedilemez.

Fludernik’in (2009, s. 66-69), söylem konusundaki görüşlerine geçildiğinde, onun bu konudaki

görüşlerini esas olarak dolaylı söylem ve serbest dolaylı söylem olmak üzere iki grupta toplar.
Nitekim dolaylı ifade, söylemin daha dolambaçlı bir şekilde sunulan halidir. Dolaylı söylemin,
sözdizimsel açıdan bakıldığında ikincil nitelikte olduğu görülür. Dolaylı anlatımın kullanıldığı
paragraflar, eğer bağlı cümlelerdeki yapısal boşlukları dolduruyorsa çok kolay farkedilebilirler.
Bu etkiketlere örnek olarak “Paul ....’nI iddia etti, Eva ....’nIn olup olmadığını sordu, Albay
....’nI emretti” (s. 66) ifadeleri verilebilir. Zamirsel gönderge, gönderge parametrelerine uygun
şekilde yapılmalıdır. Örneğin anlatıda geçmiş zaman kullanılmışsa metinde kullanılan tüm
zaman da geçmiş zaman olmalıdır.

Dün sinemaya gittim. Önümde iri, şişman bir adam vardı. Hiçbir şey göremedim ve
adamı dürterek “Birazcık sağa eğilebilir misiniz?” diye sordum. (...)

Paul bu olayları dolaylı söylem biçiminde şu şekilde anlatır:

Dün sinemaya gittim. Önümde iri, şişman bir adam vardı. Hiçbir şey göremedim ve
birazcık sağa eğilip eğilemeyeceğini sordum. (s. 66)

Serbest dolaylı söylemin ise serbest olarak adlandırılmasının nedeni “o ....’nI iddia etti” gibi
tanıtıcı etiketlerin kullanılmamasıdır. Dolaylı olarak nitelendirilmesinin nedeni ise sözlerin
göndergesel bir şekilde dizilmesi ve zaman kullanımının anlatı zamanına uygun bir şekilde
değişmesidir.

3.3.3. Wolf Schmid

Wolf Schmid 2010 yılında yayımlanan Narratology: An Introduction adlı eserinde anlatıcı
tiplerini belirlemek için ayrıntılı bir ölçütler tablosu vermiştir. Dervişcemaloğlu (2014, s. 124-
128), bu eserden yararlanarak araştırmacının anlatıcı konusundaki görüşlerini aktarmıştır.
Dervişcemaloğlu’na dayanılarak araştırmacının görüşlerine yer verilecektir.

Schmid’e göre birçok araştırmacı anlatıcı tipleriyle perspektif tiplerini karıştırmıştır, bu da

belirsiz tipolojilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu durumun önüne geçebilmek için de
araştırmacı tarafından sadece anlatıcının dikkate alındığı bir model öne sürülmüştür.
 141

4. Tablo: Wolf Schmid’in Anlatıcı Çeşitlerini Belirlemede Kullandığı Ölçütler

Ölçütler Anlatıcı Tipleri

Sunuş Kipi Açık - kapalı

Diegetik Durum Diegetik – diegetik olmayan

Hiyerarşi Birincil – ikincil – üçüncül

Belirginlik derecesi Fazlasıyla belirgin – çok az belirgin

Şahsilik Şahsi – gayrişahsi

Göstergelerin homojenliği Yoğun – dağınık

Değerlendirmeci konum Nesnel – öznel

Yetkinlik Her şeyi bilen – sınırlı bilgiye sahip

Mekânsal konum Her yerde olabilen – belirli bir yerde sabit

olan

Karakterlerin bilincine nüfuz etme İfade edilmiş – ifade edilmemiş

Güvenirlik Güvenilmez – güvenilir

(s. 125)

Dervişcemaloğlu, tabloda görülen bazı özellikleri daha ayrıntılı biçimde açıklamıştır. Hiyerarşi
ölçütü doğrultusunda belirlenen birincil – ikincil – üçüncül sınıflandırması çerçeve bir anlatı
söz konusu olduğunda ortaya çıkar. Bu noktada birincil anlatıcı çerçeve hikâyenin anlatıcısıdır,
ikincil anlatıcı iç ya da alt hikâyenin anlatıcısıdır, bu anlatıcı çerçeve hikâyede bir karakter
olarak yer alır, üçüncül anlatıcı ise ikinci derecede bir iç hikâyenin, birinci alt hikâyede karakter
olarak görülen anlatıcısıdır. Binbir Gece Masallarında Şehrazat ikinci anlatıcı olarak birincil
anlatıcıdan daha fazla ilgi uyandırır. Dolayısıyla çerçeve anlatılardaki birincil anlatıcının iç
hikâyeyi desteklemek gibi bir işlevi olduğundan bahsedilebilir.
 142

Tabloyla ilgili açıklanması gereken bir diğer özellik diegetik ve diegetik olmayan ayrımıdır.
Dervişcemaloğlu (2014, s. 126), Schmid’in 1. kişi, 2. kişi şeklindeki geleneksel adlandırmayı
problemli bulduğu için diegetik ve diegetik olmayan şeklinde bir ayrım yaptığını söyler.
Böylelikle anlatıcı, temsil edilen veya diğer bir deyişle anlatılan dünya yani diegesis düzeyinde
ve anlatma yani exegesis düzeyinde tanımlanabilecektir. Anlatıcı diegesis düzeyinde yer
alıyorsa, yani hikâyenin içerisinden bir karakterse, kendisiyle ilgili bir şeyler anlatıyorsa
diegetik anlatıcıdır. Bu diegetik anlatıcı iki şekilde görünebilir, bunlardan ilki anlatılan öykü
yani diegesis düzeyine aittir. İkincisi ise diegetik olmayan anlatıcıdır. Bu anlatıcı exegesis
düzeyine aittir ve öykü düzeyinde kendisiyle ilgili bir şeyler anlatmaz, ancak başkalarıyla ilgili
şeyler anlatır. Dolayısıyla anlatıcılar düzey ve işlev açısından “anlatan ben” ve “anlatılan ben”
olmak üzere ikiye ayrılırlar. Diegetik olmayan anlatıcılar tek bir düzey ve işlevle sınırlıdır.

5. Tablo: Wolf Schmid’in Diegetik ve Diegetik Olmayan Anlatıcı Ayrımı

Diegetik anlatıcı Diegetik olmayan anlatıcı

Exegesis + (anlatan ben) +

Diegesis + (anlatılan ben) -

(s. 127)

Schmid’in terminolojisi Genette’in homodiegetik-heterodiegetik ayrımıyla örtüşmektedir.

Fakat Genette’in terminolojisinin kendi içerisinde birtakım sorunlar doğurma ihtimali vardır.
“Aynı” anlamında kullanılan “homo-” ön ekiyle “farklı” anlamında kullanılan “hetero-” ön
kullanımlarında belirsizlik söz konusudur. Bu eklerin “ekstra-”, “intra-”, “meta-” gibi ön
eklerle karıştırılma ihtimali de oldukça yüksektir. Bu ekler, Genette’in modelinde anlatıcının
yer aldığı çerçevenin derecesini belirtir. Schmid bu nedenle hem Genette’in hem de kendi
modelinin karşılaştırılabildiği bir tablo sunar:
 143

6. Tablo: Wolf Schmid’le Gerard Genette’in Anlatıcı Terminolojilerinin Karşılaştırılması

Genette’in Terminolojisi Schmid’in Önerdiği Terminoloji

Ekstradiegetik – heterodiegetik anlatıcı Diegetik olmayan birincil anlatıcı

Ekstradiegetik – homodiegetik anlatıcı Birincil diegetik anlatıcı

İntradiegetik – heterodiegetik anlatıcı Diegetik olmayan ikincil anlatıcı

İntradiegetik – homodiegetik anlatıcı İkincil diegetik anlatıcı

Metadiegetik – heterodiegetik anlatıcı Diegetik olamayan üçüncül anlatıcı

Metadiegetik – homodiegetik anlatıcı Üçüncül diegetik anlatıcı

(s. 127)

Schmid’in 1. kişi, 2. kişi gibi klasik anlatıcı terminolojisine karşı olduğu daha önce belirtilmişti.
Çünkü anlatma esas olarak birinci şahıstan yola çıkar. Bundan dolayı üzerinde durulması
gereken birinci şahıs zamiri değil onun gönderme yaptığı veya içinde bulunduğu çevredir. Eğer
ben sadece anlatma eylemiyle ilişkiliyse diegetik olmayan anlatıcıdan bahsedilebilir. Fakat söz
konusu anlatıcının anlatılan dünyayla bağlantısı varsa diegetik anlatıcı dikkati çeker. Bu
ayrımın tablosu aşağıdaki şekilde verilebilir:

7. Tablo: Wolf Schmid’in Ben Anlatıcı Konusundaki Sınıflandırması

Genette’in Terminolojisi Schmid’in Önerdiği Terminoloji

Diegetik olmayan Ben exegesis

Diegetik Ben exegesis + diegesis

(s. 128)

Tablodan da anlaşılacağı üzere birinci kişi anlatılarında diegetik olmayan anlatma mümkün
olabilir. Fakat buradan anlatıcının ortadan kalktığı sonucu çıkarılamaz. Anlatıcı kendisiyle ilgili
 144

bilgi vermeden anlatma işini gerçekleştirebilir. Hatta birinci kişi diegetik anlatmada da yer
almayarak kendisinden üçüncü şahısla bahsedebilir.

Anlatıcı tipleriyle ilgili oldukça ayrıntılı bir değerlendirme sunan Schmid, modelini özellikle
Genette’in çalışmalarıyla karşılaştırarak geliştirmiştir. Onda eksik veya anlaşılması güç
bulduğu noktaları kendi terminolojisinde netleştirmeye çalışmıştır.

Schmid’in bakış açısı konusundaki görüşleri ise Dervişcemaloğlu’ndan (2014, s. 105-110)

aktarılarak verilecektir. Dervişcemaloğlu, araştırmacının bakış açısı tanımını “iç ve dış
etkenlerle biçimlenen, olayların kavranması ve ifade edilmesi için gerekli olan koşullardan
karmaşık bir bütün” (s. 105-106) sözleriyle ifade eder. Öne sürülen bakış açısının çeşitli
özellikleri vardır. Bu özelliklere başlıklar altında değinilecektir.

1. Bakış Açısının Nesnesi Açısından Olaylar: Schmid’e göre bakış açısının yer almadığı bir
öyküden söz edilemez. Öykünün meydana çıkış aşamasında eleme, değerlendirme ve sıralama
gibi aşamalar söz konusudur. İşte bu süreç de bakış açısı devreye girer. Bakış açısı veya
perspektifin önemi gerçek olaylar söz konusu olduğunda da dikkate alınmalıdır. Gerçek bir olay
anlatılırken onunla ilgili unsurları elemeye tabi tutmadan nakletmek mümkün değildir.
Dolayısıyla gerçek ve kurgusal anlatı arasındaki fark, bir durumda olayların gerçek olması
diğerinde ise kurmacanın bahsettiği kadar var olmasıdır.

2. Kavrama ve İfade Etme: Araştırmacı kavrama ve ifade etme eylemlerini farklı bakış
açılarıyla değerlendirir. Anlatıcının olayı kavrama şekliyle ifade etme şekli benzerlik
göstermeyebilir. Kavrama ve ifade etme gerçekleşmezse anlatıcıya ait bir anlatımdan da
bahsedilemez. Anlatıcı kendi algısı veya kavrayışı yerine anlatıdaki bir veya birden fazla
karakterin algılayışından ve kavrayışından bahseder. Schmid, bakış açısı konusunda yapılan
birçok çalışmada bu ayrımın atlanıldığından bahseder.

3. Bakış Açısının Değişkenleri: Araştırmacı, bakış açısını tanımlarken bunun iç ve dış etkenlere
bağlı olarak değiştiğini belirtir. Bu etkenleri bir örnekten yola çıkarak açıklar. Bu örnekte, bir
araba kazasına tanık olan insanların gördüklerini mahkemede anlattıkları varsayımından
hareket edilir. Kazaya tanık olan her şahit nesnel olduğunu iddia etse de verilen ifadelerin
farklılık gösterme ihtimali vardır. Bunun nedeni, her şahidin olayı olayı farklı şekillerde
hatırlaması yani hatırlama derecelerinin farklılık göstermesidir. Schmid bunları beş madde
halinde ele alır.
 145

a. Mekânsal Bakış Açısı: Şahitlerin kazayı farklı şekillerde algılamalarının nedeni mekânsal
bakış açısındaki farklılık olabilir. Çünkü kaza esnasında şahitlerin bulundukları mekânsal
konum birbirlerinden farklılık gösterecektir. Dolayısıyla kazayı gördükleri açı ve ortaya çıkan
sonuç da değişecektir.

Ayrıca Schmid, mekânsal bakış açısı teriminin bir öznenin kavrama ve ifade etme eylemine
gönderme yapan tek terim olduğuna dikkati çeker. Çünü bakış açısı teriminin diğer
kullanımlarının metaforik çağrışımları vardır.

b. İdeolojik Bakış Açısı: Şahitlerin tamamı aynı mekânsal konumdan olayı izleseler bile farklı
yorumlayabilirler. Bu farklılık ideolojik bakış açısından kaynaklanır. İdeolojik bakış açısı,
kişinin birikimi, değerlendirme yetisi, entelektüel kapasitesi gibi birçok etkene bağlı olarak
değişkenlik gösterir.

c. Zamansal Bakış Açısı: Şahitlerin ifade verdiği zamanın değişmesi zamansal bakış açısının
da değişmesi anlamına gelir. Olayın yaşanır yaşanmaz değerlendirilmesi ile üzerinden zaman
geçtikten sonra değerlendirilmesi arasında farklılıkların olacağı kesindir.

ç. Dilsel Bakış Açısı: Bu terim, görülen olayın anlatımı esnasında kullanılan dil düzeyini,
sözdizimini, seçilen sözcükleri anlatır. Bakış açısının bu özelliği özellikle anlatılan öyküde
karakter olarak yer almayan anlatıcılar için önemlidir. Olayı kendi dil özellikleriyle mi yoksa
karakterlerin dil kullanımlarıyla mı anlattıkları dikkate değerdir.

d. Algısal Bakış Açısı: Algısal bakış açısı olayın hangi perspektiften algılandığını simgeler.
Anlatıcının kimin gözleriyle dünyaya baktığını, hangi unsurların yer alacağına dair yapılan
tercihleri dikkate alır. Gerçek anlatılarda anlatıcı sadece kendi algılarını ortaya koyar fakat
kurgusal metinlerde anlatıcı başka bir karakterin algısını öne sürebilir. Dünyayı karakterlerin

gözünden vermek onların bilincine erişilmesi, düşüncelerinin farkında olunması anlamına gelir.
Bu durumun tersi ise mümkün değildir.

Anlatıcı, karakterin algısal bakış açısını dikkate almaksızın da onun bilincini anlatabilir.
Karakterin iç dünyasına yer vermekle onun algısal bakış açısını kullanmak aynı anlama gelmez.
Karakterin iç dünyasına yer verilmesi esnasında karakterin bilinci, anlatıcının algılamasının
nesnesi haline gelir. İkinci durumda ise özne veya algılamanın prizması konumunda olan
karakterin kendisidir. Anlatıcı dünyaya bu özne aracılığıyla bakar.

4. Anlatıcısal (Anlatıcıya Has) ve Figüral Bakış Açısı: Anlatıcı olayları iki türlü aktarabilir.
Birincisi kendi yani anlatıcıya ait bakış açısından, ikincisi ise figüral bakış açısındandır. Figüral
 146

bakış açısında olayların bir ya da daha fazla karakterin perspektifinden anlatılması söz
konusudur. Dolayısıyla bir anlatıda anlam, anlatıcı ve karakter olmak üzere iki merkez
tarafından üretilebilir. Bundan ötürü Schmid’in modeli, Stanzel, Petersen, Lintvelt, Broich gibi
araştırmacıların benimsediği nötr perspektifi ya da Genette’in benimsediği sıfır odaklanmayı
barındırmaz.

Anlatıcıya has ve figüral perspektif karşıtlığına dayanarak şu şekilde bir çıkarım yapılabilir.
Bakış açısı figüral değilse, anlatıcıya hastır. Bu durumda anlatıcısal perspektif olaylar yalnızca
bir anlatıcı tarafından kavrandığında değil anlatma tarafsız göründüğünde de anlatıcısaldır.
Çünkü anlatıcı her zaman anlatıda bulunur.

Schmid’in modelinin farkı anlatıcıyı bakış açısının bir parçası olarak değil anlatıcı tipolojisinin
bir parçası olarak değerlendirmesidir. Schmid, anlatıcısal ve figüral perspektifle hem diegetik
hem de diegetik olmayan anlatıcı türlerinde karşılaşılabildiğini söyler. Bu olasılıklar bir araya
getirildiğinde şu şekilde bir tablo ortaya çıkar.

8. Tablo: Wolf Schmid’in Anlatıcı ve Bakış Açısını Bir Araya Getirdiği Modeli

Anlatıcı tipi
Diegetik olmayan Diegetik
Bakış açısı

Anlatıcısal 1 2

Figüral 3 4

(s. 109)

1. Tip: Diegetik olmayan yani öykü dünyasında karakter olarak bulunmayan bir anlatıcı,
anlatıcıya has bakış açısını kullanır.

2. Tip: Öyküde karakter olarak yer alan anlatıcının içinde bulunulan zamanın perspektifini
kullanmasıdır.

3. Tip: Öyküde karakter olarak yer almayan anlatıcı, karakterlerden birinin bakış açısını
benimser.
 147

4. Tip: Öyküde karakter olarak yer alan anlatıcı, deneyimlerini önceki benin perspektifi
aracılığıyla anlatır.

Bakış açısı konusunda geliştirilen modeller çoğunlukla içten/dıştan veya öykü düzeyiyle
ilişkiliyken Schmid bu özellikleri dikkate almakla birlikte mekân, zaman, ideoloji, dilsel
özellikler gibi değişkenleri, kavrama ve ifade etme gibi eylemleri de konuya dahil ederek bakıış
açısının tüm yönlerini hesaba katmıştır. Böylelikle bakış açısını yalnızca birkaç ölçüt
çerçevesinde değerlendirme fikri kırılmıştır.

Schmid (2010, s. 141-149), yukarıda sözü edilen eserinde dilbilgisi ve söyleme dayalı özellikleri
daha net bir ayrıma tabi tutabilmek için çeşitli kategoriler belirlemiştir. Sekiz kategoriyi
ayrıntılarıyla açıklamıştır. Önce bu kategorilere kısaca değinilecek ardından söylem çeşitlerine
geçilecektir.

1. Tematik Özellikler: Anlatıcının ve karakterin metni arasındaki ayrım, neyin konu edildiğine
bağlı olarak yapılan seçimde fark edilebilir.

2. İdeolojik Özellikler: Anlatıcının ve karakterin metni arasındaki ayrım, bireysel tematik

birimlerin ve genel olarak onların değerlendirici pozisyonunun değerlendirmesinde ortaya
çıkar.

3. Kişinin Dilbilgisel Özellikleri: Anlatıcının ve karakterin metni arasındaki ayrım, dilbilgisel

olarak kişi, zamir ve fiil kullanımında kendisini gösterir. Öykü içerisindeki karakterleri
tanımlamak için öykü dışındaki anlatıcı, zamirleri ve 3. tekil kişiyi kullanır. Anlatıcının
metninde dilbilgisel açıdan üç farklı kişi görülür. Konuşan varlık 1. kişiyle tanımlanır, 2. kişi
aracılığıyla hitap eder, tartışma altındaki bir karaktere ise üçüncü kişi aracılığıyla gönderme
yapılır.

4. Zamanın Dilbilgisel Özellikleri: Anlatıcının ve karakterin metni, zaman kullanımında

ayrılabilir. Bir kural olarak karakterin metninde zaman üç aşamalı şekilde (şimdi, geçmiş,
gelecek) kullanılır. Anlatıcının metninde bir kural olarak ise hikâye dünyasındaki bir eylemi
anlatmak için geçmiş zaman kipi kullanılır.

5. Uyum Sağlamanın Dilbilgisel Özellikleri: Anlatıcının ve karakterin metni, zaman ve mekânı

tanımlamak için farklı uyum sistemleri kullanabilirler. Zaman ve uzamı gösteren bugün, dün,
yarın, burası, orası, sağ, sol gibi ifadeler, karakterin metniyle uyum sağlar. Anlatıcının
metninde zaman ve uzamı gösteren ifadeler artgönderimli terimlerle birlikte yer alır. O gün,
 148

aynı sabah, bir önceki gün, olayların anlatıldığı günden sonra, aynı yerde, kahramanın sağındaki
gibi kullanımlar metnin içindeki ifadelerin kendilerine yönelmesini sağlarlar.

6. Dil İşlevinin Özellikleri: Anlatıcının ve karakterin metni sunum, açıklama ve başvuru gibi
farklı dil özellikleriyle karakterize edilebilir.

7. Sözcük Düzleminin Biçimsel Özellikleri: Anlatıcının ve karakterin metni, aynı ve tek nesne
için farklı isimler kullanmalarıyla, genel anlamda farklı sözcük dağarcıklarıyla karakterize
edilebilir. Mettinde anlatıcının edebi veya biçimsel anlamda tarafsız olma, karakterlerin
ifadelerinin ise konuşma diline ait olma zorunluluğu yoktur.

8. Sözdiziminin Biçimsel Özellikleri: Lubomir Doležel bu konuyla ilgili olarak beş temel ayırıcı
özellik öne sürmüştür. Bu durumu, anlatıcı düzlemi ve biçimsel düzlem karşıtlığını dikkate
alarak açıklamıştır.

(1) Şekilsel Özellikler: Karakterin metni, üç tip kişi zamirini ve üç tip zamanı kapsar.
Anlatıcının metniyse sadece 3. kişiyi ve geçmiş zaman olmak üzere tek tip zamanı kapsar. (2)
İşlevsel-Durumsal Özellikler: Karakterin metni, açıklama ve başvuruya ait dil özelliklerini
kullanılır. Anlatıcının metninde bu özelliklerin hiçbiri görülmez, gösterici sözcükler şeklinde
bulunmaz. (3) Anlamsal Özellikler: Karakterin metninde belirli anlamlar, öznel anlamsal halleri
açıklamak için kullanılır. Anlamsal haller, anlatıcının metninde açıklanmaz. (4) Biçimsel
Özellikler: Karakterin metnin biçimsel açıdan belirli hale getirilmesi günlük konuşma dilinin
biçimine dayanır. Bu durum da anlatıcının metnin biçimsel açıdan belirsiz bir halde
bulunmasıyla çelişir. (5) Grafik Özellikler: Karakterin metninin ifadeleri grafiksel açıdan
işaretlenmiştir. Anlatıcının metninin ifadelerinde ise böyle bir işaretlenme söz konusu değildir.

Schmid (2010, s. 147), sıraladığı sekiz özelliğe dayanarak doğrudan, dolaylı ve serbest dolaylı
söylemi tablolar aracılığıyla açıklar. Onun örnek cümlelerine ve tablolarına aşağıda yer
verilecektir.

1. Doğrudan Söylem: Bu türe örnek olarak “Kendi kendine ‘Oh! Neden bu aptal Noel partisine
bugün balıklama atlamak zorundayım? Sonuç olarak yarına kadar Noel değil!’ diye sordu.”
Schmid (2010, s. 147), cümlesi verilebilir.
 149

9. Tablo: Wolf Schmid’in Doğrudan Söylem Ölçütleri

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Tema Değerlendirme Kişi Zaman Uyum Dil Sözcük Sözdizimi

Sistemi İşlevi
Düzlemi

Anlatıcının
Metni

Karakterin X X X X X X X X
Metni

(Schmid, 2010, s. 147)

2. Dolaylı Söylem: Bu türe örnek olarak “Kendi kendine neden bu aptal Noel partisine bugün
balıklama atlamak zorunda olduğunu sordu; sonuç olarak yarına kadar Noel değildi.” Schmid
(2010, s. 147), cümlesi verilebilir.

Kişinin konuşmasını tanımlamak için üçüncü kişinin kullanımı, zaman ve sözdizimi bütün
yanlarıyla anlatıcının metninde yer alır.

10. Tablo: Wolf Schmid’in Dolaylı Söylem Ölçütleri

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Tema Değerlendirme Kişi Zaman Uyum Dil Sözcük Sözdizimi

Sistemi İşlevi Düzlemi

Anlatıcının X X X X
Metni

Karakterin X X X X X
Metni

(Schmid, 2010, s. 147)

 150

3. Serbest Dolaylı Söylem: Bu türe örnek olarak “Oh! Neden bu aptal Noel partisine bugün
balıklama atlamak zorundaydı? Sonuç olarak yarına kadar Noel değildi.” Schmid (2010, s. 147),
cümlesi verilebilir.

11. Tablo: Wolf Schmid’in Serbest Dolaylı Söylem Ölçütleri

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Tema Değerlendirme Kişi Zaman Uyum Dil Sözcük Sözdizimi

Sistemi İşlevi Düzlemi

Anlatıcının X X
Metni

Karakterin X X X X X X
Metni

(Schmid, 2010, s. 147)

Schmid, söylem çeşitlerini tanımlarken sadece etiket veya anlatının dolaylanması gibi
özellikleri dikkate almamış, bu özelliklerin de dahil olduğu ayrıntılı bir ölçüt listesi
hazırlamıştır. Bu listede ideolojik ve tematik özelliklerden dilbilgisi özelliklerine dek geniş bir
değerlendirme alanı vardır.

Wolf Schmid’in anlatıcı, söylem ve bakış açısı üzerine geliştirdiği model sözü geçen her alanda
kapsamlı bir ölçüt listesi sunmuştur. Dolayısıyla bu unsurları sadece biçimsel veya teknik
özelliklerine dayanarak değil ideolojik ve anlamsal boyutlarını da ele alarak değerlendirmiştir.
Sonuçta ortaya anlatıcıyı, söylemi ve bakış açısını her yönüyle ele alan bir model çıkmıştır.
Ayrıca kendisinden önceki araştırmacıların görüşlerinde eksik veya belirsiz noktalar üzerinde
özellikle durup bunları geliştirmeye çalışması tamamlanmış bir model hazırlamasına yardımcı
olmuştur.

Anlatıbilim yaklaşımları, klasik dönemden sonra daha kapsamlı ve bütüncül bir bakış açısıyla
ilerlemeye başlamıştır. Özellikle anlatıcı konusunda Gerard Genette’in diegetik, öykünün
içerisinden bir karakter olan anlatıcı veya dışında kalan anlatıcı gibi ayrımları geliştirilerek
kullanılmaya devam etmiştir. Anlatıcı konusunda şahıs zamirlerine dayanan nitelendirmenin
yanlışlığı konusundaki görüşlerini araştırmacılar bu dönemde de sürdürmüşlerdir. Anlatıcı
 151

tipolojilerinin oluşturulmasında anlatı düzeylerinin öncelikli bir hale geldiği dikkati çeker. Yani
anlatının çerçeve hikâye mi, birincil veya ikincil özellikte mi olduğu soruları üst sıralarda yer
alır.

Söylem konusundaki çeşitlerde büyük farklılıklar gözlenmese de bu çeşitlerin belirlenmesinde

kullanılan ölçütlerin sınırlı bir alandan geniş bir alana yayıldığı fark edilir. Özellikle Schmid’in
söylem konusundaki görüşleri dolaylı-dolaysız karşıtlığından sıyrılmış ve konuyu tematik,
ideolojik, zamansal açılardan ele almıştır. Böylelikle araştırmların yüzey alanı genişletilmiştir.
Yani eskiden aynı yerden derine doğru ilerleyen araştırmalar, derinden elde edilen bulgularla
birleştirilerek yüzeysel fakat daha geniş bir alana yayılmıştır. Rimmon Kenan da benzer bir
bakış açısıyla dolaylı-dolaysız söylem karşıtlığını derecelendirerek bir önceki döneme göre
daha kapsamlı bir model öne sürmüştür.

Bakış açısı konusunda bir önceki bölümde işaret edildiği gibi teknik ayrıntılardan, olayın
görüldüğü yerin konumundan uzaklaşılmış, bakış açısının şekillenmesinde etkili olan diğer
unsurlar araştırılmaya başlamıştır. Burada üzerinde durulması gereken nokta, anlatıda gören
kişinin sadece öykünün içerisinde veya dışarısında olup olmaması gibi mekânik özelliklerin
dışında bilişsel, ideolojik, psikolojik özelliklerle tanımlanmasıdır. Böylelikle onun kapasitesi,
dünya görüşü, dil kullanımı, duygusal tarafları gibi kendine has özellikleri de devreye girmiştir.
Bu da öne sürülen anlatıcı tipolojilerinin bölünmüş küçük birimler halinde değil anlatının
kendisiyle ve bakış açısıyla bağlantı halinde kapsamlı görüşler halinde ortaya çıkmasını
sağlamıştır.

Yapısalcılık öncesinde anlatıyı el yordamıyla, sadece önemli görülen unsurlar aracılığıyla

değerlendiren süreç, yapısalcılık esnasında onu adeta mikroskobik parçalara ayırmış ve ayrım
gözetmeksizin mekânik bir yaklaşımla bütün parçaları değerlendirmeye tabi tutmuştur.
Yapısalcılık sonrasında ise etrafa saçılan minik parçalar kapsamlı bir bakış açısıyla bir araya
getirilmiş ve aralarındaki ilişkiler mekânik ayrıntıların ötesinde ortaya konulmuştur.
 152

4. BÖLÜM

TÜRK ROMANINDA ANLATICI, ODAKLANMA VE SÖYLEM

Anlatıcı Üzerine Kuramsal Bir Deneme adlı bölümde, anlatıcı, bakış açısı ve söylem
incelenmesinde kullanılacak kuramlar verilecektir. Söz konusu kuramların neden seçildiği
açıklandıktan sonra belirlenmiş romanlar üzerindeki uygulamalara geçilecektir.

Türk Romanında Anlatıcı, Odaklanma ve Söylem adlı bölümde, modern Türk edebiyatının ilk
döneminden, günümüze kadar olan çeşitli dönemlerine ait karekteristik romanlar seçilerek söz
konusu kavramlar üzerinden değerlendirilecektir. Bu dönemler romantik, realist, modernist ve
postmodernist roman şeklinde kurgu esasına göre ayrılacaktır. Bu bölümde amaç, seçilen
romanların tahlil edilmesi değil, anlatıcı, odaklanma, söylem kavramlarının romanlar üzerinden
örneklenmesidir. Böylelikle anlatıcının kuramsal gelişimiyle, romantizm, realizm, modernizm
ve postmodernizm arasındaki ilişkinin de açığa çıkarılması hedeflenir. Seçilen romanlardan her
alt başlık için yaklaşık olarak üç örnek verilmesi düşünülmektedir. Fakat benzer örnekler
olduğunda bu sayının azaltılması, farklı örnekler görüldüğünde ise artırılması planlanmaktadır.
Böylelikle romanın genelinden seçilecek örnekler aracılığıyla hem kuramın somutlaştırılması
hedeflenmekte hem de romanın geneline yönelik çıkarımlar yapılması amaçlanmaktadır.

4.1. ANLATICI ÜZERİNE KURAMSAL BİR ÇERÇEVE

Anlatıcı Kavramının Kuramsal Gelişimi bölümünde de verildiği üzere, bu çalışmada yapılacak

inceleme, anlatıcı, bakış açısı ve söylem kavramları çerçevesinde sürdürülecektir. Bu
kavramların örneklenmesinde kullanılacak şablonlarda anlatıcı ve bakış açısı konusunda Gerard
Genette’e, söylem konusunda ise Wolf Schmid’e bağlı kalınacaktır.

Gerard Genette, anlatıbilim alanında çığır açmış bir araştırmacıdır. Kendinden önceki birçok
tartışmayı sentezleyip çalışmalarının alt yapısı haline getirdiği gibi kendisinden sonraki birçok
araştırmacı için de ufuk açıcı olmuştur. Genette’in çalışmaları anlatıbilim tarihinde klasik
dönem içerisinde yani yapısalcılık bağlamında değerlendirilse de yeni anlatıbilim
yaklaşımlarına zemin hazırlamıştır.

Anlatıcı ve bakış açısı konusunda Genette’in seçilmesinin en temel nedeni basit ve kapsamlı
olmasıdır. Bu iki sözcük ilk anda birbirine zıt gibi görünse de bir kuramın temellendirilmesi
bağlamında düşünüldüklerinde birbirlerini tamamlarlar. Nitekim bir kuramın kapsamlı olması,
ayrıntılarda boğulması ve tüm ayrıntıların örneklenmesi anlamına gelmez. Akerson’un da
belirttiği üzere (2010, s. 22-23), bu ayrıntıların sınıflandırılması, yorumlanması ve ardından da
 153

genelleştirici olabilmesi gerekir. Böylelikle bir kuram izlenebilir hale gelir, yani, aynı yöntemle
yapılacak gözlemler sonucunda aynı sonuçları verir. Akerson’un bu belirlemelerinden yola
çıkılarak denilebilir ki Gerard Genette anlatıcı ve bakış açısı konusundaki yaklaşımlarıyla
doğası gereği oldukça teknik olan konuları hem etraflı hem de basit bir şekilde
değerlendirebilmiştir. Franz Karl Stanzel, Mieke Bal, Shlomith Rimmon-Kenan ve Wolf
Schmid gibi araştırmacıların alana ciddi katkılar sağladıkları muhakkaktır. Fakat Genette’in
çalışmalarıyla karşılaştırıldıklarında, genel çıkarımlardan uzaklaşacak kadar ayrıntılı, zaman
zaman bulanıklık ve belirsizliğe neden olacak kadar parçalanmış, zaman zaman da örnekler
üzerinde uygulanamayacak kadar dağınık oldukları görülür. Genette’in çalışmalarında
tartışmalı noktalar veya terim sorunları bulunsa dahi bu çalışmalar adı geçen diğer
araştırmaların odak noktasını oluştururlar. Tartışmalar, üretilen terimler, sınıflandırmalar
çoğunlukla Genette’in çalışmalarının üzerinden yürür. Dolayısıyla bu gözlemlerden yola
çıkılarak anlatıcı ve bakış açısı konusunda Gerard Genette’in görüşlerine bağlı kalınacaktır.

Söyleme anlatıbilim içerisinde anlatıcı ve bakış açısı kavramlarına göre daha az yer verilir.
Anlatıcının niteliği, işlevi, türü, öyküyle olan ilişkisi söylem çeşitlerini gölgede bırakmıştır.
Fakat özellikle 90’lardan sonra bu alan üzerindeki çalışmalar yoğunlaşmıştır. Bu çalışmada,
söylem konusunda Gerard Genette’in değil Wolf Schmid’in görüşlerine bağlı kalınacaktır. Bu
konunun nedenleri Söylem başlığı altında tartışılacaktır. Bu durumun nedenleri aslında
Genette’in bakış açısı ve anlatıcı konusunda tercih edilme nedenleriyle aynıdır. Schmid, bir
yandan standart kabullere bağlı kalırken bir yandan da kapsamlı bir model öne sürmüştür.

Gerard Genette’in anlatıcı konusundaki görüşleri Anlatıcının Kuramsal Gelişimi isimli

bölümde değerlendirilmiştir. Bu görüşler şema haline getirilecek olursa aşağıdaki sınıflandırma
ortaya çıkar:

1. Dış öyküsel-dış anlatıcılı paradigma

2. Dış öyküsel-iç anlatıcılı paradigma

3. İç öyküsel-dış anlatıcılı paradigma

4. İç öyküsel-iç anlatıcılı paradigma

5. Üst öyküsel-dış anlatıcılı paradigma

6. Üst öyküsel-iç anlatıcılı paradigma

 154

Yukarıdaki tablodan da anlaşılacağı gibi anlatıcı; öyküyle olan ilişkisi ve konumuyla

değerlendirilecektir. Anlatıcının sınıflandırılmasında öykünün içinde veya dışında yer alması
genel olarak kaynaklarda yer alan temel bir sınıflandırmadır. Anlatıcıyla ilgili alt başlıklar bu
temel ayrımın üzerine inşa edilir.

Odaklanma kavramına gelindiğinde Genette’in dikkat çekici ayrımı “Kim görüyor?” ile “Kim
konuşuyor?”un ardından anlatıbilim içerisinde netleştiği ve araştırmacıların bu yoldan gittiği
belirtilmişti.

Genette bu konudaki modelini Tzetvan Todorov ve Jean Pouillon’dan yola çıkarak oluşturur.
Anlatıcı Kavramının Kuramsal Gelişimi adlı bölümde verilen gruplandırmaya, hatırlatma
maksadıyla burada tekrar kısaca yer verilecektir.

1. Odaklanmamış Anlatı ya da Sıfır Odaklanmalı Anlatı: Kaynaklarda çoğunlukla her şeyi bilen
anlatıcı olarak geçer.

2. İç Odaklanmalı Anlatı: Bu tip anlatıda, odaklanma hikâyenin içinden yapılır. Diğer bir
ifadeyle “anlatıcı = karakter”dir. Bu tip odaklanmayı Genette üç başlık altında toplar.

a. Sabit Odaklanma: Bu tip odaklanmada olaylar yalnızca belirli bir karakterin bakış açısından
anlatılır.

b. Değişken Odaklanma: Bakış açısının birden fazla karakter arasında değişmesi söz konusudur.

c. Çoklu Odaklanma: Örnek verilmesi gerekirse, mektubun bir anlatım tarzı olarak kullanıldığı
romanlarda aynı olayın farklı karakterlerin bakış açıları kullanılarak değerlendirilmesidir.

3. Dışsal Odaklanmalı Anlatı: Bu tip anlatıda olaylar kahramanın duygu ve düşüncelerine yer
verilmeden kamera gerçekliğiyle aktarılır.

Genette’in yöntemi, sıfır odaklanma, odaklanma kavramının içeriği ve odaklanan özne ile
odaklanılan nesne açısından eleştirilmiştir. Bu eleştirileri Wolf Schmid (2010, s.93), ve
Burkhard Niederhoff (2013, para. 11-13) başlıklar altında toplayıp değerlendirmişlerdir. Bu
eleştirilere bir önceki bölümde değinildiği için burada tekrar yer verilmeyecektir. Uygulamalar
kısmında Genette’in yukarıdaki modeli esas alınarak roman çözümlemeleri yapılacaktır.

Söylem ve söylem çözümlemesi birçok alanla ilişki içerisindedir. Dolayısıyla oldukça kapsamlı
ve farklı yöntemler doğrultusunda işlenmeye açık bir alandır. Günay (2013, s. XI), söylem
çözümlemesinin birçok bilimin kesişim noktasında bulunduğunu söyler. Bu konu hakkında
değerlendirmelerde bulunabilmek için bilişsel ruhbilimin, budunbilimin, budunsal
 155

yöntembilimin, değerbilimin, dilbilimin, düşüngüler kuramının, edimbilimin, etkileşimsel

toplumdilbilimin, göstergebilimin, insanbilimin, istatistiğin, kanıtlayıcı sözbilimin, metin
dilbilimin, ruhbilimin, ruhçözümleme kuramının, ruhdilbiliminin, sözbiliminin, sözceleme
kuramının, sözcükbiliminin, sözcükölçümünün görüş ve metotları hakkında fikir sahibi
olunması gerekir.

Günay (2013, s. 22-25), Dominique Maingueneau’dan aktararak altı tane söylem tanımı yapar.
Bunlardan ilki Saussure’ün söz yani parole teriminin eşanlamlısı şeklinde ifade edilir. Yapısal
dilbilim içerisinde bu anlamda kullanılır. İkinci anlamı ise, tümcenin üstündeki birimdir.
Söylemin cümlelerden oluşması, onun barındırdığı cümlelerin anlamını tam olarak
karşılamadığını ifade eder. Cümlelerin etkileşiminden doğan yeni anlam, cümlelerin üstünde
yer alır. Anlatıbilim içerisinde söylem, çoğunlukla bu iki anlamıyla kullanılır. Günay, Georges
Elia Sarfati’nin belirlediği yedi söylem tanımına da yer verir. Ardından kendisi genel bir tanım
yapar.

En genel anlamıyla “söylem”, konuşan kişinin kendi sözceleme durumları içinde

ürettiği dilsel bir edimdir denilebilir. Bu kavram her durumda tümce ile
özdeşleştirilemeyen ve tümceyi aşan, tümceötesi (fr. transphrastique) bir yapıdır.
Her söylem etkin olarak bir verici tarafından belli bir amaçla, belli bir uzamda
üretilmiş ve kişilerarası iletişim ve etkileşimi sağlamakla kullanılmaktadır. Sonuç
olarak bizim çalışmamızda geçen söylem kavramı için şu tür bir tanım doğru
görülmektedir: Söylem; uzamsal zamansal ve kişiye bağlı değişkenler (fr.
paramètre) açısından oluşturulmuş dilsel ve dildışı yapılardır. (s. 25-26)

Günay’ın gerek yararlandığı tanımlardan gerekse kendi tanımından da anlaşılacağı üzere

söylemin anlatıbilim içerisinde hem konuşma hem de cümlelerin birleşiminden meydana gelen
bir anlamı vardır.

Günay’a göre (s. 27-30), söylem disiplinlerarası bir alandır. Dolayısıyla söylem, farklı
kuramlar tarafından kendi yöntemleri eşliğinde ele alınmıştır. Fakat dilbilimsel açıdan
değerlendirildiğinde Saussure’de bu terimin kullanılmadığı görülür. Noam Chomsky de
Saussure’ün yolundan gittiği için dil ve söz ayrımını dikkate alır. Fakat Chomsky’nin görüşleri
ilerleyen yıllarda gelişecek söylem çözümlemesi için öncülük etmiştir. Saussure’ün
 156

çalışmalarının devamında ise söylem terimi araştırmacılar tarafından kullanılmaya başlamıştır.

Fakat bu kullanım bugünkü anlam çeşitliliğine karşılık gelmez. Daha çok söz anlamında
kullanılır. Yapısalcılarla birlikte söylem konusundaki çalışmalar yaygınlaşır ve artar. 60’lı
yıllarda ise metin ve söylem türü gibi konularda yeni görüşler öne sürülür. Bu görüşler yeni
yaklaşımlar ile Fransız Söylem Çözümleme Okulu arasında birtakım farklılıklar yaratır. Söylem
terimi ilk olarak 1952 yılında Zellig Z. Harris tarafından kullanılmıştır. Bu terim sözdizimi
bağlamında kullanılır. Fakat yine Günay’ın vurguladığı üzere bu metin çözümlemesiyle ilgili
bir farkındalıktır. Yine de Harris’in cümlenin ötesinde bir birimi fark etmesi önemlidir.
1970’lerden sonra ise bu alandaki çalışmalar çeşitlenir ve hız kazanır.

Anlatıbilim kaynaklarının büyük kısmında söylem, “doğrudan”, “dolaylı” ve “serbest dolaylı”

başlıkları altında değerlendilir. Zaman zaman Chatman’da (2008, s. 188) olduğu gibi bu
başlıkların daha küçük birimlere ayrılmasından kaynaklanan terim farklılıkları ortaya çıkabilir.
Fakat genel olarak söylem kavramına olan bakış açısı aynıdır. Bu bakış açısı, anlatıcının
müdahalesinin olmadığı doğrudan söylemden başlayarak onun dolaylı hale getirilmesini esas
alır. Nitekim bir önceki bölümde de vurgulandığı üzere Rimmon-Kenan (2002, s. 109-120),
anlatıda dolaylanma dercesinden yola çıkarak söylem tiplerini belirlemiştir.

Genette (2011, s. 176), söylem tiplerini, olay anlatıları ve sözcük anlatılarından yola çıkarak
belirler. Üç tip söylem belirler. Bunlar, anlatılı ya da anlatılan konuşma, dolaylı tarzda yeri
değiştirilmiş konuşma ve dolaylı anlatımdır. Schmid ise (2010, s. 141-149) doğrudan söylem,
dolaylı söylem ve serbest dolaylı söylem şeklinde üç tip söylem belirler. İki araştırmacı arasında
göze çarpan ilk farklılık terim farklılığıdır. Genette konuşma (speech) sözcüğünü kullanırken,
Schmid söylem (discourse) sözcüğünü kullanır. Bu farkın derin ve bilinçli bir ayrıma işaret
ettiği düşünülmemektedir. Günay’ın çalışmasında belirtildiği gibi (2013, s. 22-25), Saussure’ün
söz, yani parole terimi, söylemin tanımlarından biri olarak verilir. Aslında kastedilen şey
aynıdır; karakterin sözleri veya anlatıcının anlatımından bahsedilir. Böyle bir ayrımın ortaya
çıkmasında, Genette’in çalışmasını yayımladığı 1972 yılında söylemin henüz terim niteliğini
kazanıp hakimiyetini kanıtlayamamış ve günümüzdeki disiplinlerarası alanını kazanmamış
olmasının etkisi olduğu düşünülmektedir. Söylem sözcüğü ilk kez 1952’de yayımlanmıştır.
Genette ise Anlatının Söylemi adlı çalışmasını 1972’de yayımlar. Yirmi yıl, sosyal bilimler için,
bir düşüncenin terim haline gelip kavranması ve kullanılmaya başlaması açısından kısa bir
süredir. Nitekim söylem konusundaki çalışmaların artması ve yaygın hale gelmesi
 157

yapısalcılıkla birlikte yani 70’lerde olur. Dolayısıyla Genette’in söylem sözcüğü yerine
konuşma sözcüğünü kullanmasının görüş farklılığına işaret ettiği düşünülmemektedir.

Genette’in, söylem tiplerinden dolaylı anlatım Schmid’in sınıflandırmasında doğrudan söyleme

denk gelir. Aşağıdaki şekilde bir karşılaştırma yapılabilir:

Genette: “ Anneme, Albertine’le kesinlikle evlenmem lazım, dedim ya da (diye düşündüm.) ”

(2007, s. 184).

Schmid: “Kendi kendine ‘Oh! Neden bu aptal Noel partisine bugün balıklama atlamak
zorundayım? Sonuç olarak yarına kadar Noel değil!’ diye sordu.” Schmid (2010, s. 147).

Örneklerden de görüldüğü üzere doğrudan söylemde esas olan karakterlerin konuşmalarının

birebir aktarılmasıdır. Schmid’de karaktere ait sözler tırnak işareti içinde verilirken Genette’te
böyle bir ayrım görülmez. Mimetik veya dramatik biçim olarak bilinen bu biçimi Genette saf
mimetik biçim olarak görmez ve “ikinci dereceden mimesis, taklidin taklidi” (s. 184) şeklinde
değerlendirir. Ona göre bu biçimde anlatıcı sözü karaktere bırakmaz, “karaktere bırakıyor gibi”
(s. 184) yapar.

Tırnak işaretlerinin kaldırıldığı ve karakterin konuşmalarının kesintisiz biçimde verildiği

biçime ise iç diyalog adının verilmesini doğru bulmaz. Genette’in dolaysız anlatım olarak
aktardığı iç diyalog adı verilen, tırnak işaratlerinin de kaldırıldığı biçimdir. Buradan yola
çıkılarak denilebilir ki Genette, tırnak işaretlerini anlatıcının varlığı için bir delil olarak kabul
etmiş ve bu biçimi dolaysızlıkla bağdaştırmamıştır.

Genette’in anlatılı ya da aktarılan konuşma olarak aktardığı ikinci biçim, Schmid’de dolaylı
söyleme karşılık gelir.

Genette: “Anneme Albertine’le evlenmeye karar verdiğimi söyledim.” (s. 182).

Schmid: “Kendi kendine neden bu aptal Noel partisine bugün balıklama atlamak zorunda
olduğunu sordu; sonuç olarak yarına kadar Noel değildi.” (s. 147).

Her iki biçimde söylemin dolaylı hale getirilmesi, yani ikinci kez aktarılması vardır. Bu
yapılırken de eylemsilerden faydalanılır.

Genette’te dolaylı tarzda yeri değiştirilmiş konuşma olarak aktarılan biçimse Schmid’de
yaklaşık olarak serbest dolaylı söyleme denk gelir.

Genette: “ ‘Albertine’le kesinlikle evlenmem gerektiğini söyledim’ (sesli konuşma);

‘Albertine’le kesinlikle evlenmem gerektiğini düşündüm’ (iç konuşma).” (s. 182-184)
 158

Schmid: “Oh! Neden bu aptal Noel partisine bugün balıklama atlamak zorundaydı? Sonuç
olarak yarına kadar Noel değildi.” Schmid (s. 147).

Buradaki örneklerde de görüldüğü gibi “anlatıcının cümlenin sözdizimindeki varlığı,

konuşmanın kendisini bir alıntının belgesel özerkliğiyle dayatmasını engelleyecek kadar
görülür düzeydedir.” (Genette, 2007, s. 183). Genette (s. 183), serbest dolaylı anlatımın dolaylı
tarzda yeri değiştirilmiş konuşmadan küçük de olsa farklılık gösterdiğini söyler. Yukarıda
yaklaşık olarak ifadesinin kullanılmasının nedeni de budur. Serbest dolaylı tarzda yan
cümlelerin kesintiye uğraması, zamansal yer değiştirmeler gibi farklılıklar söz konusudur.

Bu noktada serbest dolaylı söylem konusunda kısa bir açıklama yapmakta fayda vardır. Serbest
dolaylı söylem, dolaylı veya doğrudan söylem gibi net bir söylem çeşidi değildir. Çeşitli
karışıklıklara sebebiyet verecek ara bir türdür. Öcal Çoğulu’ya göre (2009), serbest dolaylı
söylem, iç çözümleme ile iç monolog arasında yer alan bir söylem türüdür. Söylem ne tam
anlamıyla karaktere ne de tam anlamıyla anlatıcıya aittir. Anlatıcı, karakterin sözcükleriyle
konuşur. Bir anlamda onun söylemini taklit eder. Hatta zaman zaman konuşanın karakter mi
anlatıcı mı olduğu konusunda tereddüte düşülür. Bu söylem türü anlatıcının silikleşmesini
sağlar. Çünkü anlatıcı ve karakterin sesi iç içe geçmiş olur. Çoğulu ayrıca bu konuda yaşanan
terim karmaşasına dikkati çeker. Bu çalışmada serbest dolaylı söylem şeklinde kullanılacak
tekniğin, “anlatımlı monolog” ve “aktarılan iç konuşma” şeklindeki karşılıkları da vardır.
İngilizcede ise “narrated monologue”, “combined speech”, “free indirect course” biçimindeki
sözcüklerle ifade edilir.

Cohn ( 2008, s. 113-121), Şeffaf Zihinler adlı çalışmasının bir bölümünü serbest dolaylı söyleme
ayırır. Bu teknik için anlatımlı monolog ifadesini kullanan Cohn, tekniğin en temel
özelliklerinin, birinci kişi adıllarının yerini üçüncü kişi adıllarının alması ve geçmiş zaman
yerine geniş zaman kullanılması şeklinde ifade eder. Çünkü karakterin düşüncesi üçüncü kişi
esas alınarak ve anlatının esas zaman kipi değiştirilmeden sunulur. Nitekim anlatımlı monolog
içerisindeki cümlelerin üslupları veya içerikleri anlatıcıya bağlanamaz. Bu tekniğin rahat olarak
kavranabilmesi için düşüncelerin değiştirildiği ve bunların o şekilde alıntılandığının
düşünülmesi gerekir. Anlatımlı monoloğun cazibesi, karakterin bilincini belirsiz bir halde
bırakmasından, anlatıcı ile karakter arasındaki ilişkiyi aşikâr etmemesinden kaynaklanır.

Tekrar Genette dönülecek olursa, Genette’in söylem konusundaki sınıflandırmasının standart

söylem çeşitlerinden farklılık göstermesinin nedeni Genette’in, anlatıcının varlığının anlatıda
daima mevcut olduğu fikrini benimsemesidir. Dolayısıyla hiçbir söylemi doğrudan kabul
 159

etmez, bunları ancak doğrudan olma halinin taklidi gibi algılar. Bildirişimsel anlatı fikri de
aslında her anlatının bir anlatıcısı olduğu fikrinden hareket eder. Fakat söylem çeşitlerine genel
ve kapsamlı bir bakış açısıyla yaklaştığı için onları ana hatlarıyla doğrudan ve dolaylı şeklinde
ikiye ayırır. Anlatıcı ve bakış açısı konusunda tıpkı Schmid’e, Stanzel’e, Bal’a, Rimmon-
Kenan’a yöneltilen eleştirilerin benzeri Genette’in söylem konusundaki görüşleri için de
söylenebilir. Genette söylemi, üstten bir bakış açısıyla değerlendirmek yerine ayrıntılardan yola
çıkarak gruplandırmıştır. Bu da ana çizgileri bulanık hale getirmiş, birçok ince çizgiden oluşan
yeni yollar ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ayrıca bir konudaki terim birliği değerlendirilen
konunun çeşitli düşünsel değerlendirmelerden geçtikten sonra ulaşılan ortak görüşü ifade eder.
Bu durum dogmatiklik değil aksine birçok sınamadan geçerek elde edilmiş bir sağlamlık içerir.
Dolayısıyla bu çalışmada da anlatıbilim içerisinde genel anlamda kabul gören söylem türleri
esas alınmıştır. Schmid (2010, s. 141-149) bu tip bir gruplandırmanın dışında, söylemlerin sekiz
özelliğini belirlemiştir. Bu özellikler silsilesi tematik özelliklerden sözdizimine dek geniş bir
yelpazeyi kapsar. Böylece de söylem, sadece karakterin veya anlatıcının ağzından çıkan sözler
şeklinde değil kapsamlı bir şekilde ele alınmış olur. Tıpkı Genette’in anlatıcı ve bakış açısı
konusundaki görüşleri gibi Schmid’in söylem hakkındaki görüşleri de basit ve kapsamlıdır. Bu
nedenlerden ötürü de söylem konusunda onun görüşlerine bağlı kalınacaktır.

İki araştırmacı arasındaki görüş farklılıklarından bahsedilirken Genette’in (2011, s. 175-198)

olay anlatıları ve sözcük anlatıları şeklindeki ayrımının bu noktada hatırlanması faydalı
olacaktır. Genette, olay anlatılarını Platon’un saf anlatı şeklinde tanımladığını söyler, kendisi
ise bu tipi Homerosçu taklit şeklinde ifade eder. Olay anlatıları anlatıbilimin geleneksel
ayrımlarından göstermeye denk gelir. Fakat Genette’in bu tip bir ayrımı benimsemediğinden
daha önce bahsedilmişti. Nitekim olay anlatılarını değerlendirirken de “ (...) yani (güya) sözlü
olmayanın sözlü olana dönüştürülmesidir. Dolayısıyla bunun mimesisi hiçbir zaman bir
mimesis yanılsamasından öteye geçemeyecektir. (...) Gösterir gibi yapmak susar gibi
yapmaktır.” (s. 176) ifadelerini kullanır. Yani, genel bir tanımlama yapılacak olursa
betimlemeler ve eylemler olay anlatılarını oluşturur. Sözcük anlatıları ise sözcüklerin tekrar
dillendirilmesi şeklinde tanımlanabilir. Genette sözcük anlatılarının anlatıcı tarafından yeniden
kopyalandığını belirtir ve söylem çeşitlerini bu başlık altında değerlendirir. Kuramsal açıdan
değerlendirildiğinde böyle bir ayrımın önemli olduğu düşünülmektedir. Çünkü anlatıcının
söylemi sadece söz aktarımını değil, “a. Olayları/durumları aktarmak b. Karakterleri, zaman-
mekân düzlemini ve karakterlerin psikolojik durumlarını betimlemek c. Olaylar, kişiler ve
belirli durumlar hakkında yorum, açıklama ya da eleştiri yapmak” (Akşehirli, 2011, s.150) gibi
 160

maddeleri de barındırır. Genette’in aslında olay anlatısıyla kastettiğinin sözü geçen maddeler
olduğu düşünülmektedir. Schmid ise bu ayrımı içerik düzleminde değil, söylem sahibi
düzleminde yapmış anlatıcının metni ile karakterin metnini ayırmış, söylem çeşitlerini de bu
ayrıma göre gruplandırmıştır. Sonuç olarak söylem sadece, dolaylı veya dolaysız şekillerde söz
ve bilinç aktarımını kapsamaz birçok farklı içerikten beslenebilir. İşte Genette’in sözcük
anlatısı-olay anlatısı ayrımı sözü edilen içerik çeşitlenmesine işaret eder. Schmid’in modeli ise
böylesi bu ayrıma gitmeksizin, yani söylemin neyden bahsettiğini ikinci plana atarak anlatıcı
ve karakterin metni üzerinden değerlendirmelerini yapar. Bu çalışmada esas olarak söylem
çeşitlerine odaklanılmakla birlikte, değerlendirilen romanın karakteristik bir özelliği olduğunda
veya verilen örneklerde yer aldığında olay anlatılarından ve bunların eserin ilişkili olduğu
akımla ilgilerinden de bahsedilecektir.

Gerard Genette, anlatıbilim tarihi içerisinde klasik, yani yapısalcı dönemde Wolf Schmid ise
sonraki dönemde yani, yeni yaklaşımlar kapsamında değerlendirilir. Bu çalışmada benimsenen
kuramsal yaklaşım, her iki dönemden seçilen görüşlerin bir araya gelmesiyle oluşturulmuştur.
Bir anlamda Frankenstein yöntemi olarak adlandırılabilecek bu yöntemle hem anlatıcının ana
çizgilerine, temel ayrımlarına bağlı kalınması hem de kapsamlı bir değerlendirme yapılması
hedeflenmiştir.

Söylem kısmında kullanılacak ölçüt olan Wolf Schmid’in modeline, Anlatıcının Kuramsal
Gelişimi isimli bir önceki bölümde ayrıntılarıyla değinildiği için burada sadece hatırlatma
amacıyla başlıklardan bahsedilecektir.

Söylem çeşitleri, doğrudan, dolaylı ve serbest dolaylı söylem şeklinde incelenecektir. Bu

çeşitlerde; tematik, ideolojik özellikler, kişinin, zamanın, uyum sağlamanın dilbilgisel
özellikleri, dil işlevinin, sözdiziminin biçimsel özellikleri farklılık gösterir. Schmid’in her
söylem tipi için hazırladığı özellik tabloları da dikkate alınarak uygulamalar yapılacaktır.

4.2. ROMANTİK TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR

Türk romanında romantizm akımı, Tanzimat Dönemi içerisinde değerlendirilir. Dolayısıyla bu

akımın arandığı yer Tanzimat romanı olmalıdır. Anlatıcı Kavramının Tarihsel Gelişimi adlı
bölümde roman türünün Türk edebiyatında nasıl algılandığından kısaca bahsedildiği için
burada hatırlatma yapmakla yetinilecektir. Genel olarak Finn’in (1984, s. 36), Tanpınar’ın
(2001, s. 295) ve Moran’ın (2010, s. 18-20) da belirttiği gibi roman Türk edebiyatına Avrupa’da
olduğu gibi düşünsel arka planıyla değil, taklit yoluyla girmiş, halkı eğitmek, ona okuma
 161

alışkanlığı kazandırmak için bir araç olarak kabul edilmiştir. Bu nedenle bireyi odak noktası
kabul eden bir anlayışın ürünü değil de onu ahlaken yukarıya taşımayı amaçlayan bir anlayışın
ürünü olarak ortaya çıkar. Hem geleneksel anlatıların etkisinden kurtulamaması nedeniyle
sürekli bir ikilik içerisinde olması hem de taklit boyutunda edebiyatımıza dahil edilmesi
nedeniyle bu dönem romanlarında derinlikli bir romantizmden söz edilmesi güçtür. Fakat
kişilerin idealize edilmesi, özellikle karakter betimlemelerinde uç noktaların öne çıkarılması,
kişilerin tamamen duygularının etkisiyle davranması gibi özellikler romantizmle örtüşür.
Yapılacak yapısalcı çözümlemenin ardından elde edilecek veriler romantizmin bu özellikleriyle
ilişkisi bağlamında değerlendirilecektir. Bu bağlamda Namık Kemal’in İntibah, Ahmet Mithat
Efendi’nin Müşâhedât ve Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası adlı romanları
değerlendirilecektir.

Namık Kemal’in 1876’da yayımlanan eseri İntibah’ta, iyi bir eğitim aldığı halde, hayatın
gerçekleri konusunda cahil ve tecrübesiz olan Ali Bey'in başından geçen aşk macerası anlatılır.
Ali Bey’in, ahlaksız bir kadın olarak çizilen Mahpeyker'den kurtulup Dilaşup'a dönüşü işlenir.
Türk edebiyatının ilk edebi romanı kabul edilen eserde geleneksel anlatım özelliklerine sıkça
rastlanır.

İntibah’ta Batılı roman anlayışına uygun bir olay kurgusu, karakterler arasındaki çatışma, yan
karakterler gibi modern özellikler görülse de geleneksel anlatılardan romana geçildiği bir
dönemde, eserde aynı zamanda çeşitli ikiliklerin ve aksaklıkların varlığı da fark edilir. Bu
aksaklıklar zaman zaman anlatıcıya yansır.

Romanın neredeyse tamamında dış öyküsel düzeyde dış anlatıcı kullanılmıştır. Anlatıcı sık sık
araya girip müdahelelerde bulunmakta sakınca görmemiştir. Aşağıdaki örnekte eserin
girişindeki uzun betimlemesinin ardından hikâyeye geçiş anlatılır.

Biz galiba sözü çığrından çıkardık. Arzumuz Çamlıca’nın tasvirinde baharın

vasıflarından bir giriş yapmaktı. Fakat yazın sevgilisi ile buluşacağı yeri ararken
yolda çiçek toplamaktan kendini alamayan havaî âşıklar gibi, düşüncemizin önüne
takılan birkaç taze hâyali çiğneyip geçmeye gönlümüz razı olmadı. Can sıktıksa
özür dileriz. İşte esas konuya giriyoruz. (Namık Kemal, 1984, s. 12).
 162

Yukarıda verilen örnekte anlatıcı, öykünün dışında olduğunu ve hem öykü hem de karakterler
hakkında birçok bilgiye sahip olduğunu ilan etmiştir. “Karı, hasedinin birazını olsun gidermek
için, bu üstünlüğü kendisinde arayarak zekâsına güvendi. Birtakım şakraklıklarla topluluğu
idare etmek istedi. Her ruhta bazı kere ufak tefek tesiri beliren gizli şeyleri bilme gücü ile
Dilaşub, âdeta Mehpeyker’in niyetini keşfetmiş gibi, konuşkanlıkta onunla rekabete kalkıştı.”
(s. 99) örneğinde de görüldüğü üzere aynı anlatıcı karakterlerin davranışlarını açıklama
yorumlama çabası içerisine girer.

Mahpeyker’in Ali Bey’i etkilemeye çalıştığı aşağıdaki örnekte yalnızca anlatıcının değil,
karakterin sözlerine de yer verilir.

“Bilmem nasıl teşekkür etsem!... Bendeniz neyim ki, meylinize nail olabileceğim!...
Maksadınız bir biçareyi taltif etmek yahut eğlenmek değil mi? Kulunuz... kulunuz
ona da razıyım” deyince, duyguları ifadede her türlü tavrı taklitte en usta oyunculara
hocalık edecek kudrette olan Mehpeyker, gönlündeki hüznü yapma bir neşe ile
örtmeye çalışır yolda, hafif hafif, fakat acı acı bir gülümseme ile: “Beyim, kadınlar
sahibini, hâkimini bilir. Biz hiçbir vakit efendilerimizle eğlenmeye cesaret
edemeyiz.” (s. 32)

Verilen alıntıda yer alan anlatıcı yine öykünün dışında, kendisinin başından geçmeyen bir olayı
anlatmaktadır. Her ne kadar tırnak içerisindeki ilk ifade Ali Bey’e, ikincisi Mehpeyker’e ait
olsa da aktarma dış anlatıcı tarafından yapılmaktadır. Bu durum 3. tekil kişi kullanımından ve
“(...) duyguları ifadede her türlü tavrı taklitte en usta oyunculara hocalık edecek kudrette olan
Mehpeyker” gibi anlatıcının kendi yorumlardan anlaşılmaktadır.

İntibah’ta iç öyküsel düzeyde iç anlatıcıya rastlanmamıştır. Romanın geneline dış öyküsel

düzeydeki dış anlatıcı hakimdir. Ara ara karakterlerin sözlerine yer verilse de anlatımın tamamı
Tanrısal niteliklere sahip anlatıcıya aittir. Bu anlatıcı, karakterlerin gerçek kişiliklerini bilir,
kafalarından ve kalplerinden geçenleri sezer, planlarını tahmin eder.

Yaygın olarak dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcının kullanıldığı romanda buna paralel olarak
çoğunlukla sıfır odaklanma kullanılmıştır. Geriye dönüşle Ali Bey’in ailesi hakkında bilgi
verildiği bölümlerde anlatıcı karakterden fazlasını bilir.
 163

Çünkü çocuk sarı benizli, çok sinirli, bununla beraber kanı da oynak bir şey olarak,
görüldüğü akıllıca terbiyelerin, şefkatli muamelelerin tesiriyle, tabiatın
neticelerinden olan hiddete galebe eder gibi görünür ise de, mizacın bir diğer
neticesi olan, bir şeye düşkünlük ve iptilâya esir olduğu her halinden anlaşılırdı. (s.
15)

Bu bölümde anlatıcı hem anlatıp hem odaklanır. Karakterler hakkındaki sınırsız bilgisiyle
anlatıya dahil olur.

“Çok şey istediniz fakat ne çare? Boyun eğmekten başka elimden ne gelir?
Teşekkür olunur, seyre gelmek herkese dert olmuş, görüşmemize kimse bir şey
söyleyemez. İnşallah uzun uzadıya kardeş gibi görüşürüz, eğleniriz.” diyerek ve
saate baktıktan sonra vakit geçirdiğinden söz ederek gayet âşıkane bir veda ile
arabasına döndü. ” (s. 39)

Yukarıdaki örnek hem karakterin ağzından çıkan ifadelere doğrudan yer verilmesi hem de sıfır
odaklanma kullanılması açısından farklı bir örnektir. Her ne kadar karakterin sözlerine yer
verilse de bakış açısı anlatıcıya aittir. Nitekim “gayet âşıkane bir veda ile arabasına döndü”
sözleri de bunu kanıtlar niteliktedir. Okuyucu olayı karakterin değil anlatıcının bakış açısından
görür.

“Biçare zihninde iki uçlu bir kıyas yaparak derdi ki: ‘Eğer kız halini inkâr ederse
yalancılığından, ısrar ederse edepsizliğinden gönlümde hâsıl olacak nefret kendiliğinden
tutkumu yok etmeye kâfidir.’ ” (s. 55) örneğinde ise ilk etapta odaklanan anlatıcıdır, sıfır
odaklanma kullanılmıştır ve açıklamadan da anlaşılacağı üzere anlatıcı karakterden fazlasını
bilir. Devamında ise sabit odaklanmaya geçilir. Doğrudan söylemin kullanıldığı yerde
odaklanma karaktere aittir.

İntibah’ta karakterlerin doğrudan konuşmaları çok sık kullanılmamıştır. Kullanıldığı yerlerde

de çoğunlukla dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcının anlatımı devam etmiştir. Yani anlatıcı,
karakterlerin olaylara odaklanmalarına neredeyse izin vermemiş. Araya girerek, yorum yaparak
odaklananın kendisi olduğunu hissettirmiştir. Yukarıdaki örnekte olduğu gibi nadiren de olsa
 164

odaklanmanın karaktere bırakıldığı yerler vardır. Fakat bu durumda bile anlatıcı karekterin
yanıbaşındadır.

Romanda kullanılan söylem çeşitlerine bakılacak olursa hem doğrudan hem de dolaylı söyleme
yer verildiği görülür.

Mahpeyker’in tam zıttı bir karakter olan Dilaşup’un Ali Bey’in annesine söyledikleri hem
doğrudan hem de dolaylı söyleme açık bir örnek oluşturur:

“Allah canımı alaydı da ayağımı bu konaktan içeri atmaya idim. Beyefendiye

gücenmene ben sebep oldum da yine hakkımda bu kadar iltifat ediyorsunuz.
Talihsizliğim, uğursuzluğum efendilerime dokundu. Aradan ben kalkarsam, eski iyi
geçim yine gelir, bunun için ölmekliğim gerekirse, Allah bilir ona da razıyım, tek
cariyenizi gönlünüzün önünden uzaklaştırınız.” yollu karşılık verdi. Hanımefendi
gayet şefkatli ve nazik bir tavırla Dilaşub’a beyin vefasızlığında kendinin asla dahli
olmadığını, iki gün önce evlâdını ikileştirmek için yanına aldığı bir vücuttan bir
evlâdını kaybettikten sonra hiç geçemeyeceğini anlatmakta iken, kapıdan içeri
sür’atle bir cariye koşarak, Ali Bey’in merdivenden çıkmakta olduğunu haber verdi.
(s. 91)

Mahpeyker’in sözlerinde tırnak içerisindeki kısımlar doğrudan söylemin, geri kalan yerler ise
dolaylı söylemin göstergeleridir. Bu alıntıda doğrudan ve dolaylı söylemin özellikleri
Schmid’in tablolarına (2010, s. 147) uygun halde görülür. Doğrudan söylemde tema,
değerlendirme, kişi, zaman, uyum sistemi, dil işlevi, sözcük düzlemi ve sözdizimi gibi tüm
özellikler konuşan kişiye, yani Dilaşup’a aittir. Birebir karaktere ait olan ifadeye anlatıcının
müdahelesi yoktur. Dolaylı söylemde ise zaman geçmiş zamana, kişi ise üçüncü tekile döner.
Sözdizimi de yine anlatıcıya aittir. Dil işlevinde ise anlatıcıya ait yorumlama ve açıklama
özellikleri görülür. Aşağıdaki örnek ise doğrudan söylemin kesin bir örneğidir: “Yüzüne
bakmaya mı tenezzül etmeyeceğim? Senden geçmeye bir türlü karar veremiyorum. Karar
versem de yapamayacağım. Mazi ne halde olursa olsun yokluğa gömüldü, gitti. İlerisini
düşünelim. Ama sana gönlümün istediği gibi sahip olamayacakmışım. Senin düşündüğün yolda
malik olurum ya.” (s. 59) alıntısında Mahpeyker’in Ali Bey’i ikna etmek için söylediği sözler
görülür. Bu alıntıdaki tüm özellikler karakterin metnine dâhildir.
 165

Romanda zaman zaman doğrudan söylem kullanılsa da çoğunlukla dolaylı söylem

kullanılmıştır. Bu durum aslında dış anlatıcının hâkimiyetinin sağlamasını yapar niteliktedir.
Yapılan incelemede ise serbest dolaylı söyleme rastlanmamıştır. Anlatıcının, anlatma,
odaklanma ve söylem noktalarında baskın olduğu bir eserde, karakterin varlığını öne çıkaran
bir söylem türü olan serbest dolaylı söylemin kullanılmaması şaşırtıcı değildir.

Türk edebiyatının ilk edebi romanı kabul edilen İntibah’ta, anlatıcı yer yer sözü karakterlere
bırakıp kendisi geri planda kalmaya gayret etse de bunu tam anlamıyla gerçekleştirdiğini
söylemek güçtür. Çünkü karakterlerin doğrudan konuşmalarına müdahale eder, açıklama yapar,
yorumlarda bulunur. Kısacası anlatıdaki varlığını daima hissettirir. Bunun nedeni İntibah’ın ilk
edebi roman örneği olmasıdır. Batılı roman tekniğiyle henüz tanışmış olan Türk edebiyatı her
ilk denemenin yaşadığı acemiliklerle yüzleşmekte ve geleneksel anlatıyla modern roman
arasında bocalamaktadır. Bu duruma, Tanzimat Dönemi’ndeki yazarın öğretmen kimliği de
eklenince anlatıcının her alanda baskın olduğu bir anlatıyla karşılaşılır.

Ahmet Mithat’ın eserlerinden biri olan Müşâhedât (1890) Türk edebiyatının ilginç ve renkli
romanlarından biridir. Ahmet Mithat bu romanında sadece romanın yazılış sürecini konu
etmekle kalmamış, aynı zamanda roman kahramanlarını da yazılış sürecine dahil etmiştir.
Dolayısıyla romanda hem yazılan eserin kendisi hem de Ahmet Mithat’ın roman
kahramanlarıyla ilişkisi yer alır. Roman, bundan ötürü de özellikle anlatı düzeyleri ve anlatıcı
bakımından oldukça zengin bir uygulama alanı sunar.

Demir (2002, s. 33), romanı iki ayrı parçada ele alır. Bir Takip adını taşıyan ve on iki bölümden
oluşan Birinci Kitap’ta, Ahmet Mithat’ın vapurda şahit olduğu olaylar nedeniyle roman
yazmaya karar vermesi ve malzemenin derlenmesi için harekete geçmesi anlatılır. Bu kısım,
üst metni oluşturur. İç metin metin ise hem romanın müsveddeleri hem de Ahmet Mithat’ın
araştırmalarını ve roman kahramanlarıyla görüşmelerini kapsayan bölümdür. Demir, iç metni
şimdiki zaman ve geçmiş olmak üzere ikiye ayırır. Şimdiki zaman Ahmet Mithat’ın
görüşmelerini, değerlendirmelerini, yorumlarını, geçmiş ise roman kahramanlarının
yaşadıklarını kapsar. Bunların kesişiminde ise Ahmet Mithat’ın roman müsveddeleri bulunur.
Bu yapı aşağıdaki şekilde gösterilir.
 166

9. Şekil: Müşâhedât’ın Anlatı Düzeyleri

Geçmiş Hâl

‘ikinci derece metinler’

(s. 33)

Anlatı düzeyleri açısından ise roman şu şekilde sınıflandırılabilir: Romanın dış öyküsel
düzeyini yukarıda da belirtildiği gibi, Bir Takip adını taşıyan Birinci Kitap oluşturur. Bu
bölümde, Ahmet Mithat Efendi’nin, evinden işine giderken bindiği Şirket-i Hayriyye
vapurunda şahit olduğu olaylar ve konuşmalar, romanın yazılma sürecini başlatır. Vapurdan
inen üç kadının peşine takılan Ahmet Mithat, onları takip eder ve hem sözü geçen kadınlarla
(Siranuş, Agavni, Vartov Dudu) hem de olaya karışmış diğer kahramanlarla ilişkilerini
yoğunlaştırır. Dış öyküsel düzeyi oluşturan bu bölüm iç anlatıcı olan Ahmet Mithat’ı barındırır.
Bu bölümde Ahmet Mithat’ın vapurda kadınlarla karşılaşması bir dış anlatıcı tarafından
anlatılmadığı, Ahmet Mithat açık bir şekilde hem anlatıcı hem de kahraman olarak kendisine
işaret ettiği ve olaylara dahil olduğu için iç anlatıcı çeşitlerinden tanık/gözlemci anlatıcıya örnek
oluşturur. İç metne, romanın meydana çıkma aşamasına geçildiğinde ise Ahmet Mithat, iki ayrı
anlatı düzeyinde görülür. Şimdiyi anlattığı hikâyede yani kahramanlarla görüşüp ilişkilerini
sürdürdüğü süreçte Ahmet Mithat iç öyküsel düzeyde kahraman anlatıcıdır. Çünkü sadece
gözlemlemekle kalmaz, roman kahramanlarıyla arkadaşlık eder. Roman müsveddelerinde yer
verdiği kısımlarda ise iç öyküsel düzeyde dış anlatıcıdır. Olayların içerisinde yer almaz.
Olayları gözlemleyerek, onlara şahit olarak natüralist bir roman yazma iddiasında olan yazar,
aynı anda iç içe geçmiş üç süreci (roman yazmaya karar verme, malzemenin derlenmesi ve
 167

romanın ortaya çıkışı) sürdürdüğü için girift anlatı düzeyleri ortaya çıkmıştır. Bu anlatı
düzeylerinin hepsinde Ahmet Mithat hem anlatıcı hem de yazar olarak yer aldığından üst
öyküsel düzeyde değil iç ve dış öyküsel düzeylerde görülür.

Yukarıda açıklanmaya çalışılan anlatı düzeyleri ve anlatıcı tipleri eserden alıntılar aracılığıyla
gösterilecektir.

“Mâlûm ya! Bu âciz muharrir Beykozludur. Yaz-kış, akşam-sabah, Beykoz’dan İstanbul’a

gider gelir.” (Ahmet Mithat, 1979, s. 19) örneği romanın ilk cümlelerini oluşturur. Bu
cümlelerle romana başlayan Ahmet Mithat, anlatıcılığını ve yazarlığını ilan eder. “Huuu! Koca
roman tamam da, pek çok roman meraklılarımızın ya hayalî veyahut sırf cinayet üzerine
kurulmuş romanlardan usanarak, mucidi Emile Zola olmak üzere, arzu eyledikleri natüralist
romanlardan birisi! Bir mükemmeli!” (s. 39) alıntısında ise Ahmet Mithat natüralist bir roman
denemesinin başında olduğunu bildirir.

Ama işin şu yönünü itiraf etmeliyiz ki, kararlaştırdığımız tahkikatı daha sonra
roman yazmak için arzuya henüz başlamamıştık. O andaki arzumuz, bu müşâhadeyi
başlıbaşına bir fıkra şeklinde gazeteye yazmaktan ibaretti. Fakat yalnız
müşâhademiz kadar yazacak olsak, işin iç yüzü Tanrıda kalıp, okuyucularımızın
merakları yatıştırılamayacağı için, olayla ilgili şahısların isimlerini öğrenmek ve şu
gaddarla mağdur arasında geçen meseleyi anlamak için bir araştırmaya muhtaçtık.
(s. 47).

Bu örnekte ise Ahmet Mithat, şahit olduğu olaylardan bir roman ortaya çıkarma fikrini açıkça
beyan eder. Verilen üç örnek de yazarın roman yazmaya karar verme sürecini ele alır. Yazar
bizzat bu sürecin içerisinde olduğu için iç anlatıcıdır, bu süreç çerçeve anlatı olduğu içinse dış
öyküsel düzeye aittir. Fakat Siranuş, Agavni ve Vartov Dudu arasındaki olaylarda bir kahraman
olarak yer almaz, bunları yalnızca gözlemler, dolayısıyla tanık/gözlemci anlatıcıdır. Bunun
dışında Ahmet Mithat’ın anlatıcı ve yazar kimliğinin örtüştüğü, yazar-anlatıcı rolü açık bir
şekilde vurgulanır.

Malzemenin derlenmesi ve romanın yazılması aşamasında iç öyküsel düzeyde kahraman

anlatıcılarla karşılaşılır.
 168

Bari kendisi, namus etekleri arzu ve heves dikenlerine hiç ilişmemiş takımından
olsa neyse! Gerçi aslı, nesli belli bir şey olmayıp, çocuklu demini rahibelerinin
manastırında geçirmiş. Orada pek büyük bir talim ve terbiye görerek ve lisan
öğrenerek, sonra Beyoğlu’nun en büyük ecnebi ailerinin bile kızlarına son talim ve
terbiyeyi veren bir mükemmel pansiyonda da yıllarca kaldığından, İstanbulca
mümkün olabilen talim ve terbiyenin son noktalarını bulmuş. Ondan sonara da şu
âlemde istediği gibi gönül eğlendirmek için, tutum ve davranışlarından kimseye
hesap ve cevap vermek mecburiyetinde bulunmamak şartıyla, eğlence âlemine
dalmış. (s. 108).

Ahmet Mithat, roman kahramanlarından Refet’in geçmişini yukarıdaki sözlerle aktarır. Ahmet
Mithat onun hakkındaki ayrıntılı bilgiyi romanın bir diğer kahramanı Siranuş’tan öğrenmiştir.
Refet hakkındaki bilgisi aslında Siranuş’un bilgisiyle sınırlıdır ama işin içine kendi yorumlarını
katmaktan geri durmaz. Alıntının ilk cümlesi yazar-anlatıcının kahraman hakkındaki
değerlendirmesidir. Yazar, kahramanlar hakkındaki bilgiyi derleyip sunduğu ve bunu
kendisinin içerisinde yer aldığı bir olay örgüsü haline getirdiğinden kahraman anlatıcı
rolündedir. Demir (2002, s. 35), buradaki –mış’lı aktarımı anlatıcı ve gören arasındaki farklılığa
işaret ettiğini belirtir.

Seyyit Numan biraz da Refet’in pederinden bahsetti. Pek iyi bir adam olduğunu
anlattıktan sonra, yalnız iltizamcılığa ziyâde koyulmuş bulunduğunu beğenmiyordu.
Onun nazarında iltizamcılık bir çeşit kumarbazlıkmış. Mültezimlerin zekâsı, mevcut
olmayan bir serveti ortaya koymaya çalışmazmış. Belki diğer çalışanların ürettikleri
ürünlerden, kendi hakkından ziyâde pay almaya, ziraatle uğraşan fakir çiftçileri zarara
uğratmakla kâr ve kazanç sağlamaya harcanırmış. Koca hakîm! Adam Simit’ten hikmet
dersi mi aldın? (s. 201).

Verilen örnekte Refet’in babasından bahsen kişi Seyyit Numan’dır. Burada bir önceki anlatıda
olduğu gibi görme eylemi kahramana aittir. Anlatıcı ise Ahmet Mithat Efendi’dir. Nitekim olayı
Seyyit Numan’dan dinlediğini alıntının başında belirtir.
 169

Refet sanki oraya girer, yahut çıkarken beni bularak, yahut Agavni’yi görerek, bir
rezâlet çıkartır diye mi düşünüyorsun?
Ben – Bunu neden imkânsız görüyorsun? Bir zavallıdır ki, cehalet var. Güçsüzlük
var. Yeis var. Bu üçü birleşince öyle çılgın bir cesaret doğar ki, hiçbir şey
umulmayanların, beklenenin dışında hareketlere cesareti işte bundan ileri gelir.
Üçümüz de düşünmeye başladık. Düşünüyor idiysek de, zihnimizde bir uzlaşma
sebebi bulamıyorduk. (s. 312).

Bu örnek, Ahmet Mithat’ın kahraman anlatıcı olarak iç anlatının içerisinde yer aldığını gösterir.
Yazar-anlatıcı kahramanlara birlikte olaylara müdahil olur, geçmişte yaşananları ise
değerlendirir.

Güzel esmer burada sözümü kesti. Dedi ki:

O zaman için beni o kadar küçültmeyiniz. Kadınlık seviyem anlatmak istediğiniz
derecenin üstündeydi. Hele zihnim her şeye eriyordu. Çıkıp geldiğim mektepte sanki
benden büyük kızlar yok muydu? Sanki onlar hırçınlıkta Agavni’den aşağımı idiler?
Fakat ben o yoldaki konuşmalardan kat’iyyen hoşlanmıyordum. Yalnızlığım,
nasipsizliğim içimi söndürmüş olduğundan mıdırn nedir, gerek şimdiki durumum ve
gerek geleceğim için dâima endişeler ederek, kendimi diğer kızlardan başka türlü
korumaya mecbur bulunuyordum. (s. 258).

Ahmet Mithat’ın roman kahramanlarıyla ilişkilerini ve roman malzemesinin derlenmesini

anlatan bölümün bu son örneğinde anlatıcı Siranuş’tur. Anlatımı, anlatıcı-yazardan devralır.

Roman müsveddelerine bakıldığında bu bölümlerde dış öyküsel düzeyde yer alan bir dış anlatıcı
ile karşılaşılır.

Madam Kolariyo yani Novart Dudu, kocası tarafından af ümidini kestikten sonra,
güya intikam hakkı kendisindeymiş gibi bir fikre ve gayrete düşer. Adamcağızdan
intikamını da israf ve sefahet yolunda almaya karar verir. İlk olarak karnında
taşıdığı oğlanı doğurup, onun emzirilmesi için süt nine filân tutmakla, kendi
 170

yakasını çocuk bakmak meşguliyetinden kurtarır. En son modalar nasılsa öyle

giyinmek, her gün sokağa gidip gezmek tozmakmadamın günlük meşgaleleri
arasına girer. (s. 138).

Ahmet Mithat, yazmayı planladığı natüralist romanın müsveddesini yukarıdaki sözlerle anlatır.
Malzeme derleme sürecinden sonra romanın yazılmasına geçilmiştir. Müsveddelerde gören-
konuşan ayrımının ortadan kalktığı görülür. Ahmet Mithat edindiği tüm bilgiyi sahiplenmiştir.
Ana kurgunun içinde fakat anlattığı olayların dışındadır.

Siranuş’a gelince Karnik’ten hiç hoşlanmıyordu diyemeyiz. Karnik’e âşık olduğuna

ise hiç hükmedilemez. Karnik’in çirkin sayılmayacak kadar güzelce olması ve hele
kendine karşı özel tutumu söz götürmemesi Siranuş’u cânü gönülden memnun
eyliyordu. Ama konuşmayı, muâmeleyi sevdaya dökmek ve evlilik gibi şeylerden
bahseylemek bunların programlarında asla yoktur. (s. 266)

Bu örnekte de Ahmet Mithat aynı tutumunu sürdürerek ilahi niteliklere sahip anlatıcı olarak
anlatıma devam eder.

Müşâhedât, anlatıcı açısından neredeyse sınırsız olarak adlandırılabilecek bir çeşitliliğe

sahiptir. İç içe girmiş anlatılar, Ahmet Mithat’ın bu anlatıların tümünde anlatıcı-yazar olarak
yer alması teknik açıdan metni zenginleştirmiştir. Ahmet Mithat olayların içerisine dâhil olup
onları yönlendirdiğinde, yani romanın yazılış sürecini konu edindiğinde iç öyküsel, romanı
yazıp ortaya çıktığında ise dış öyküsel bir anlatıcı olarak varlığını sürdürmüştür.

Anlatıcı üzerindeki çeşitlilik odaklanma konusunda da devam eder. Romanda iç ve dış

odaklanmaların çeşitleri görülür.

Sarışın güzel ise, esmerin büsbütün zıddı bir dilberdi. Lepiska saçlar, kadınların
tahrirli mâî dedikleri gözler ki; beyazının etrafı kudret kalemiyle çizgi çekilerek
süslenmiş! Bu güzel gözler küçük ve hatta pek küçük. Lâkin fazla zekiliğe ve neşe
taşkınlığına delâlet etmek üzere, mini mini göz yuvalarında fırıl fırıl dönerler. ( s.
33).
 171

Bu ifadeler, Ahmet Mithat’ın vapurda üç kadınla tanışmasından önce onlarla ilgili yaptığı
betimlemelerden alınmıştır. Ahmet Mithat Siranuş’u kendi bakış açısından betimler. Yazar,
roman kahramanlarını gözlemleme ve onlarla tanışma sürecinde iç odaklanma kullanmıştır.
Çerçeve anlatıda olaylar Ahmet Mithat’ın gözünden anlatıldığı için sabit odaklanma
kullanılmıştır.

“Karnik bu sözleri daha ziyadesine imkân verilemeyecek derecelerdeki ciddî bir tavırla
söylüyor idiyse de, Seyyid Numan ettiği mukabeleleri öyle gülümseyen bir tavırla söylüyordu
ki, karşısında Karnik’ten başka dikkatli biri bulunsaydı bu tebessümlerin içinde bir de istihza
rengini görebilirdi.” (s. 205) örneğinde Karnik ve Seyyit Numan’a odaklanan Ahmet Mithat’tır.
Romanın malzemesinin derlendiği bu bölümde yine iç odaklanma kullanılır fakat odaklanma
sabit değil değişkendir. Zaman zaman kahramanlara da geçer.

Onun anlattıklarından anlaşıldığına göre Refet’in pederi vaktiyle Anadolu’da,

Rumeli’de öşür toplama işlerinde bulunmuş bir Bedrettin Bey imiş. Bun adamın
aslı Kürtlerdenmiş. Bundan beş altı önce vefat eyledikte, bir zevce ile iki kız, bir de
oğul bırakmış. Kızlar Refet’ten daha büyükmüşler. Birisi, daha pederinin sağlığında
ve diğeri vefatından sonra evlendirilmişler. Birisi kocasıyla pek bahtiyar ve diğeri
bedbaht olmuş. (s. 106).

Yukarıdaki anlatıda anlatıcı Ahmet Mithat, Refet’in pederine odaklanan ise Siranuş’tur. Ahmet
Mithat, Refet’in babası hakkındaki bilgiyi Siranuş’un bakış açısından edinmiştir. Dolayısıyla
ses kendisine, odaklanma roman kahramanına aittir. Örnekte değişken odaklanma
kullanılmıştır.

Fakat içinde yazılanlardan haber verebiliriz. Zavallı Ferîde Refet’e olan sevgisinin
başlangıcından bahsediyor. Kendisini Arzu’ya, Refet’i Kanber’e benzetiyor.
Çocukluktan beri kendine muhabbet meyli olduğunu belirtmekle beraber, “yârim!”
tâbiriyle Refet’in hüsnüne, cemâline, vasıflarına dair diller döküyor. Eski
zamanların bilinen ifâdeleri gibi uzun boydan, ince belden, bir karış gerdandan,
püskürme benden, nâzik salınıştan, hoş edâdan filândan bahsediyor. (s. 305-306).
 172

Ahmet Mithat’ın sesiyle, Feride’nin odaklanmasının iç içe geçtiği bölüm yukarıda verilmiştir.
Bu örnek, yazar-anlatıcının roman kahramanlarından Feride’nin günlüğünü okumasıyla ortaya
çıkmıştır. Bu nedenle de verilen bölümde konuşan ve gören ayrımı açık bir şekilde fark
edilmektedir.

Antuvan Kolariyo, elli beş yaşını geçtiği bir zamanda, elden ayaktan düşmüş birisi
olarak dokuz gün zarfında vefat eyledi. Son nefesini de Maryam’ın kucağında verdi.
Gariptir ki, ölüm yatağında olsun, karısıyla son bir buluşması mümkün olmadı.
Kimsenin hatırına gelmedi ki, icabı yerine getirilsin. Beş altı senelik, herkesin gözü
önünde bir hayatın sonucu Maryam, hemen hemen Kolariyo’nun esas karısı yerine
geçmişti. (s. 147).

Odaklanma konusundaki son örnek, Ahmet Mithat’ın roman müsveddelerinden alınmıştır.

Anlatının başından beri yazılması planlanan roman şeklinde okuyucunun karşısına çıkan bu
müsveddeler dış anlatıcı tarafından kaleme alınmıştır. Söz konusu taslaklarda sıfır odaklanma
kullanılmıştır. Anlatıcı her anda her yerdedir. Ahmet Mithat’ın roman malzemesini derlerken
kullandığı sınırlı bakış açısı, romanın kendisinde sınırsıza dönmüştür. Yukarıdaki örnekte,
özellikle son iki cümlede anlatıcının yorumları ve değerlendirmeleriyle sıfır odaklanma iyice
açığa çıkmıştır.

Müşâhedât’ta odaklanma konusundaki ağırlık anlatıcı-yazar Ahmet Mithat’a aittir. Fakat onun
bakış açısı farklı anlatı düzeylerinde değerlendirildiği için iç ve sıfır odaklanma çeşitleri ortaya
çıkar. Hatta iç odaklanmada kendi içerisinde ayrılır. Vapurda ilgisini çeken konuşmalardan
sonra roman yazmaya karar verdiği bölümde sabit odaklanma kullanılır. Burada Ahmet Mithat
diğer kahramanları gözlemleme ve çıkarım yapma aşamasında olduğu için sadece onun
odaklanması yeterlidir. Roman kahramanlarıyla ilişkisini geliştirdiği bölümlerde ise değişken
odaklanma kullanılır. Ahmet Mithat’ın bakış açısıyla birlikte diğer kahramanların bakış
açılarına da yer verilir. Roman müsveddelerine bakıldığında ise Ahmet Mithat’ın sıfır
odaklanması dikkati çeker. Kahramanların geçmişleri ve yaşadıkları hakkında tüm bilgileri
derleyip toplamasının ardından bunu sınırlı değil sınırsız bir bakış açısıyla anlatmıştır.
 173

Romanda doğrudan söylemin ön planda oluşu dikkati çeker. Bu, sadece anlatıcının
konuşmasıyla sağlandığı gibi diyalog halinde de görülür. Dolaylı söylem ise oldukça sınırlı bir
şekilde görülmüş, serbest dolaylı söyleme ise hiç rastlanmamıştır.

- İsmimizin malûmatınız dahilinde olduğunu bilsem, şahsımızın

tanınmamışlığından endişem kalmazdı.
Kapıdan dışarı iki adım atıp, bir koltuklu sandalyeyi bana göstererek ve diğerine
kendisi oturarak dedi ki:
- Meşhur Ahmet Mithat ismi meçhulümüz olabilir mi?
- Osmanlılarca biraz tanındığını ümit edebilirim.
- Acayip! Bizce neden tanınmış olmasın? Eserlerinizden bazılarını Tercüman-ı
Efkâr Gazetesi Ermeni harfleriyle tefrika yollu neşretmiştir. Bunlar sizi Ermeni
okuyucular nezdinde meşhur eylemiştir. (s. 56-57).

Söylem bölümünün ilk örneğini Siranuş’la Ahmet Mithat arasında geçen diyalog
oluşturmaktadır. İtalik harflerle belirtilen bölümde anlatıcı Ahmet Mithat araya girer ve
Siranuş’un hareketini betimler. O bölüm söz veya düşünce aktarımı olmadığı için olay
anlatısına örnek oluşturur. Konuşma çizgileriyle verilen bölümlerde ise karakterlerin doğrudan
sözlerine yer verilmiştir.

Agavni – Hayır öyle yapmamış. Vücutça ayrı yaşamak olmuşsa da kançalarya

vasıtasıyla değil. Antonyo Kolariyo bu mektubu yine karısına verip: “Şunu sizin
yazmış olduğunuzu, hiçbir zaman kurtulamadığınız yanlışların aynen bunlarda da
bulunmasından anladım. Demek oluyor ki, şu evde göremezsiniz. Ölümümle elde
etmek istediğiniz sınırsız hürriyeti, vücuduma ayrılarak size kazandırmış oluyorum.
İdarenize yetecek maaşınız dahi verilecektir. Âlemde ne dereceye kadar hayâl
edebiliyorsanız, o nisbette mükemmel yaşamanız size son içten nasihatimdir.
“Adiyö!” demiş. Çıkmış gitmiş. (s. 141).

Agavni’nin sözleriyle başlayan bu örnekte ise iç içe iki tane doğrudan söylem vardır.
Agavni’nin sözleriyle başlayan bölüm, Kolariyo’nun cümleleriyle devam eder. Aslında Agavni,
 174

Kolariyo’nun sözlerini aktarırken anlatıcı konumuna geçer fakat karakterin sözlerini aynen
aktardığı için doğrudan söylem özelliği korunmuş olur. İtalikle gösterilen bölümde tekrar
Agavni’nin sözlerine geçiş yapılır.

Ahmet Mithat’ın, meddahlarınkini hatırlatan üslubu romanın üslubunu da renkli kılar.

Konuşma diline yakın olan ifade çeşidi okuyucuyu etkileme, romana dâhil etmek noktalarında
etkili olur. Aşağıda Ahmet Mithat’ın geleneksel söylemine örnek olarak bazı bölümler yer alır.

Artık bu akşam bendeki neş’eye nihayet mi olur? Mevsim kış olmadığına ve ortada
boza bulunmadığına bin teessüf! Zira beni bilenler hatırlatmaya yoktur ki, en neş’eli
bulunduğum zamanlar çoluğa çocuğa en büyük ikrâmım bozadır. Ne yapalım?
Yaratılışta çerkeslikten en büyük hüzük boza sevgisi kalmış. (s. 296).

Bu örnekte okuyucu Ahmet Mithat’ın neredeyse karşısında oturduğunu düşünecek kadar

anlatının içerisine çekilir. Anlatıcının söylemi olan bu bölüm, olay anlatısı olarak
değerlendirilebilir.

Her iş bitti ya? Ertesi Pazar günü nikâh için bulunması lâzım gelen kişiler kilisede
toplanmışlar. Ama Karnik yok! Ha şimdi gelecek, ha şimdi gelecek! Ne gelen var,
ne gelecek! Zira akşam olduğu halde Karnik yok!

Zavallı Siranuş’un iki gözü iki pınar! Zavallı Agavni’nin de iki gözü iki pınar! (s.
214).

Yukarıdaki alıntıda ise Ahmet Mithat’ın dinamik ve konuşma diline yakın üslubu italikle
gösterilen bölümlerde oraya çıkar. Anlatımdan ziyade okuyucusuyla diyaloğunu hatırlatır
niteliktedir.

Romanda dolaylı söylem, ayrı bir söylem çeşidi veya anlatım özelliği olarak değil, daha çok
doğrudan söylemin içinde ara ara kullanılan bir çeşit olarak görülür.

“Yalnız söz olsun diye, o uğursuz haberi kızcağıza kimin götürdüğünü, niçin götürdüğünü filânı
soruyorum. O da cevap olsun diye bir şeyler söylüyor ama, ne benim suallerimin hükmü var,
 175

ne cevaplarının…” (s. 362) örneğinde anlatıcı Ahmet Mithat’tır. Örnekte kahraman anlatıcı
olduğu için karakterin söylemiyle anlatıcının söylemi ayrılmaz. Dolayısıyla dolaylı söylemin
özelliklerin olan 3. tekil kişili anlatım burada kullanılmaz. Söylemin içeriği, değerlendirmeler,
karaktere aynı zamanda anlatıcıya aittir. Fakat sorunun ayrıca sorulmaması, bunun anlatıcı
tarafından dolaylı hale getirilerek aktarılması, biçimsel açıdan ise eylemsilerin varlığı dolaylı
söylemin göstergesidir.

“Gerçi o malûmatı ne zaman olsa öğrenebileceğini anlatarak, Refet’le izdivacında acelesi olup
olmadığını sordum.” (s. 445) örneği için de yukarıda söylenenler tekrarlanabilir. Yine anlatıcı
ve karakterin örtüşmesi sonucu Schmid’in (2010, s. 147), tablosundaki anlatıcı ve karakter
söylemi ayrımı görülmez. Bu örnekte her ikisi de Ahmet Mithat’ın üzerinde toplanır.
Dolayısıyla örnekteki tematik ve biçimsel özellikler ona aittir.

Müşâhedât, gerek Ahmet Mithat’ın renkli üslubu gerekse denediği yeni teknikler nedeniyle
farklı, anlatıbilim açısından dikkate değer bir romandır. Ahmet Mithat, roman yazmayı eserin
konusu haline getirmiş, bununla da yetinmeyip roman kahramanlarını romanın yazılma
sürecine dahil etmiştir. Moran (2010, s. 70), Ahmet Mithat’ın romanda yaptığı yenilikleri üç
maddede özetler. Bunlardan ilki yazarın roman kişilerinin arasına karışmasıdır. İkincisi,
romanın yazılması sürecine roman kişilerini de dahil etmesidir. Üçüncüsü ise roman yazma
pratiğini romanın konusu haline getirmesidir. Bu yenilikler, farklı anlatı düzeylerinin ve onların
devamında farklı tipte anlatıcıların ortaya çıkmasına neden olur. Anlatıcı konusunda Ahmet
Mithat, tereddüte yer bırakmayacak şekilde ön plana çıkar. Her anlatı düzeyinde anlatıcı
kendisidir, nitekim bu durumu eserin başında okuyucularıyla paylaşır, aralarda da sık sık
hatırlatır. Odaklanma ve söylem konusunda bu baskınlık devam etse bile roman kişilerinin de
devreye girdiği görülür. Yazar, özellikle diğer karakterlerin geçmişleri hakkındaki bilgiyi kendi
bakış açısıyla değil de onların bakış açılarıyla verir. Söylem konusunda ise anlatıcının söylemi
ön planda olmakla birlikte doğrudan söylemin ön planda olduğu fark edilir, bu söylem çeşidi
daha çok diyalog şeklinde görülür. Böylelikle karakterlerin söylemlerine de yer verilmiş olur.

Ahmet Mithat Türk edebiyatında üretkenliğiyle olduğu kadar, eserlerinde yenilik arayışında
olan tutumuyla ve halka okuma sevgisi aşılama çabasıyla da bilinir. Müşâhedât, yazarın tüm
bu özelliklerinin bir araya geldiği bir romandır. Vapurdaki üç kadının arasındaki konuşma ve
sonrasında yaşanan kavga dikkatini çekince bir roman yazmaya karar verir, fakat bunu
gözlemlemek niyetinde olduğu için kahramanlarıyla tanışır, onların geçmişlerini araştırır,
sonunda ortaya çıkan romanı okuyucusuna göstermek içinse eserinde roman taslaklarına yer
 176

verir. Neredeyse tüm eserlerinde görülen babacan üslubunu bu eserinde de korur; araya girip
okuyucularıyla konuşur, roman kişileri hakkında fikir beyan eder, çıkarımlar yapar. Halk
hikâyecilerini andıran bu tavrı, onu eserde sivrilen, kahramanlara söz bırakmayan bir anlatıcı
haline getirir. Aslında bu özellikteki anlatıcının öykünün dışında kalması, yani dış anlatıcı
olması beklenir fakat kendisi de bu sürece dahil olduğundan iç anlatıcı şeklinde değerlendirilir.
Ancak roman taslaklarında dış anlatıcıya dönüşür, hikâyenin dışında kalıp sınırsız bilgiye sahip
olduğunu ortaya koyar.

Müşâhedât’ın postmodern bir roman olup olmadığı yönündeki tartışmalara Türk Edebiyatında
Anlatıcının Gelişimi başlığında değinildiği için burada tekrar yer verilmeyecektir. Ecevit’in de
belirttiği üzere (2012, s. 124), romanı bir oyuna dönüştürek romanın biçiminin içriğinin önüne
geçmesine neden olmuştur.

Sonuç olarak bu roman, yazar-anlatıcının eserdeki baskınlığına rağmen öğretici veya kurgusal
metinlerin özelliklerinden mahrum değildir. Roman yazma pratiğini eserin konusu haline
getirmek, roman kişilerini yazma sürecine dahil etmek gibi denediği yeni teknikler aracılığıyla
anlatıbilim için göz ardı edilemeyecek bir malzeme olmuştur.

Araba Sevdası (1895), Recaizade Mahmut Ekrem’in 1886’da yazılan fakat 1895’te yayımlanan
romanıdır. Roman, babasından kalan servete konan Bihruz Bey üzerinden yanlış Batılılaşmayı
işler. Eser, Türk edebiyatı içerisinde romantizmden realizme geçiş dönemi eserlerinden birisi
kabul edilir.

Araba Sevdası’nda çoğunlukla dış anlatıcı kullanılmıştır. Romanda kullanılan anlatıcı tipleri
aşağıda örnekler üzerinden tartışılacaktır.

“Sarışın hanımın yaşından bahsetmedik. Çünkü bilmiyoruz. Dişlerini vasfetmedik. Çünkü

göremedik. Fakat tahminimizce nâzenin, olsa olsa yirmi yaşını henüz bitirmiş olmalı. Dişler de
elbet iki dizi incidir!” (Recaizade Mahmut Ekrem, 2005, s. 24) örneğinde dış öyküsel düzeye
ait dış anlatıcı vardır.

Öte tarafta Bihruz Bey, uykuya dalar dalmaz gündüzki vukuat, o kapalı gözlerin
önünde karmaşık bir surette cereyan etmeye, sofra başındaki muhaverât ise o
kaynar beynin içinde gayr-i merbut bir hâlde çın çın ötmeye başladı: Periveş
Hanım’ın lândosu istavrozun üzerinden Beylerbeyi’ne doğru yokuş aşağı bir
derecede süratle gidiyor ki, tekerlekler yere değmiyor! Lândoyu çekenler beygire
 177

asla benzemez bir çift mahlûk-ı acip! Bunları kullanan mahdut parlak düğmeli koşe
değil, Keşfi Bey’in kendisi! Bihruz Bey, yağız bir ata binmiş, lândoyu takip
ediyorsa da bir türlü yetişemiyor! (s. 53)

Bihruz Bey’in düşüncelerinin anlatıldığı bu ifadede de bir öncekine benzer şekilde dış öyküsel
düzeye ait dış anlatıcı vardır. Gören ve konuşan aynı kişi, olayların dışında yer alan anlatıcıdır.

“Ya ben ne olacağım?... Ah! Ben de onun gibi can verip gidebilsem, benim için ne büyük bir
saadet olurdu! Halbuki ben ölemeyeceğim. Ben nez’-i dâimi içinde senelerce muztarip olduktan
sonra nîm mürde ve perişan kalacağım!...” (s. 156) örneğinde Bihruz Bey sevdiği kişi olan
Periveş Hanım’ın öldüğüne inanır ve kendi kendine söylenir. Bu alıntıda konuşan kişi Bihruz
Bey’dir. Teknik olarak bakıldığında hikâyenin içerisinden bir kişi konuşmaktadır, dolayısıyla
iç öyküsel bir söylemden bahsedilebilir. Fakat iç öyküsel bir anlatıcı ifadesinin doğru
olmayacağı düşünülmektedir. Nitekim anlatıcı ifadesi, aktarılmaya, aktarım yaparken de
söylemin dolaylı hale getirilmesine gönderme yapar. Oysa iç monolog ve bilinç akışı
tekniklerinin temel özellikleri karakter ile okuyucuyu karşı karşıya getirmesidir. Bu tekniklerin
kullanıldığı yerlerde anlatıcı aradan çekilir, söz doğrudan karakterlere bırakılır. Dolayısıyla
Bihruz Bey’in bu konuşmasında da dış öyküsel anlatıcı aradan çekilmiş, okuyucuyu Bihruz
Bey’in düşünceleriyle başbaşa bırakmıştır. Bihruz Bey’in bu düşüncelerini dile getirirken iç
öyküsel anlatıcıya dönüşebilmesi için “diye düşündüm, şeklinde içimden geçirdim, ...nI
hissettim” gibi etiketleri kullanması, yani düşünce ve duygularını dolaylı hale getirmesi
gereklidir. Nitekim her anlatının daima bir anlatıcısı olduğu fikrinden hareket eden Genette de
(2011, s.185) bu türü dolaysız konuşma şeklinde, Ayşe-Zeynel Kıran ise (2011, s.159) iç
söylem şeklinde adlandırırlar. Dolayısıyla bu ifade şekli tam karşılığını söylem başlığı altında
bulacaktır.

Odaklanma açısından değerlendirilecek olursa, ilk örnekte, Bihruz Bey, Periveş Hanım’a
mektup vermeye çalışırken görülür.

Bihruz Bey bu esnada âdeta sersemlemiştir. Arabadan ayrıldıkta sonra bıraktığı

noktaya geldi, durdu. Markalı mendilini çıkardı. Alnından, şakaklarından fışkıran
terleri silmeye başladı. Mektup takdim etmek için arabaya sırnaştığını görenler,
 178

kendisini birbirine gösterip gülüşüyorlardı. Fakat Bihruz Bey’in gözlerini bürüyen

duman henüz bertaraf olmadığından o hiçbir şey görmüyordu. (s. 95)

Bihruz Bey, Periveş Hanım’a mektup verişini anlatan yukarıdaki örnekte sıfır odaklanma
kullanılmıştır. Yani, anlatıcı karakterin bildiğinden fazlasını bilmektedir. Alıntının son
cümlesinde bu durum net bir şekilde anlaşılır.

Bîçare Bihruz Bey bu dakikada pek acınacak bir hâl-i elîm içine düştü. Gözleri
kararıyor, yüreği bir halecân-ı şedide tutulmuş olduğu hâlde dolaşıyor, bastığı yeri
bilmiyor, gideceği noktayı tâyin edemiyordu. Gökler başının üstünde fırıl fırıl
dönüyor... Yerler ayaklarının altından kaçıyordu. Zavallı, birkaç defa denize doğru
yürürken, kendisini güçlükle geriye aldı. Birkaç defa fena hâlde sendeleyip düşecek
iken nasılsa düşmedi. (s. 157)

Yukarıda verilen alıntıda dış anlatıcı kullanılmasına rağmen odaklanma, Bihruz Bey’e, yani
karaktere aittir. İç odaklanmanın çeşitlerinden biri olan sabit odaklanma kullanılmıştır. Çünkü
romanın genelinde odaklanma farklı karakterler arasında gidip gelmez, dış anlatıcı ve Bihruz
Bey’e aittir. Dolayısıyla iç odaklanma sabit kalır.

“Ya ben ne olacağım?... Ah! Ben de onun gibi can verip gidebilsem, benim için ne büyük bir
saadet olurdu! Halbuki ben ölemeyeceğim. Ben nez’-i dâimi içinde senelerce muztarip olduktan
sonra nîm mürde ve perişan kalacağım!...” (s. 153) örneğinde de benzer şekilde sabit odaklanma
kullanılmıştır. Burada hem anlatım hem de odaklanma karaktere aittir.

Araba Sevdası’nda söylem çeşitlerinin tamamı örneklenebilir. Bu sayı bazı çeşitlerde artarken
bazılarında azalır.

Bihruz Bey’in arabacısı Andon’la yaptığı konuşma doğrudan söyleme açık bir örnektir.

“-Andon!
-Pasam!...
-Kızıltoprağa nereden gitmeli?
-Biraz ilerisi sağa sapmali...
-Es possible?
 179

-Vui, ekselans!...
-Hangi yol daha yakındır?” (s. 147)

Romandan alınan bu diyalogda arabacı Andon ve Bihruz Bey’in görüşleri arada bir anlatıcı
olmaksızın doğrudan aktarılır. Wolf Schmid’in tablosuna (2010, s. 147) uygun
değerlendirilecek olursa tema, değerlendirme, kişi, zaman, uyum sistemi, dil işlevi, sözcük
düzlemi ve sözdizimi gibi tüm özelliklerin karaktere ait olduğu görülür. Tematik açıdan o anda
yaşanan durum hakkında konuştukları, kendi fikirlerini doğrudan beyan ettikleri görülür.
Sözdizimsel açıdan da bakıldığında günlük konuşma diline dayanan, konuşma çizgileriyle
anlatıcıya ait grafiksel özelliklerin kullanıldığı bir dil görülür. Ayrıca karakterler kişiliklerine
uygun konuşurlar. Örneğin Bihruz Bey, konuşmalarının arasına sürekli Fransızca sözcükler
sıkıştırır.

Bihruz Bey, âşık olduğu Periveş Hanım’ın ölüm haberini alınca adeta yıkılır. Aşağıdaki bu
haberden sonra Bihruz Bey’in aklından geçirdikleri vardır. Okuyucu yine doğrudan Bihruz
Bey’in düşünceleriyle muhatap olur.

Tifo... ne münasebet! Verem olmalı... Öyle nâzik vücutlar hep veremden giderler.
Ah! Bundan sonra dünya bana haram olsun! Bundan sonra hiçbir kadına
bakmayayım... Bundan sonra hiçbir seyre gitmeyeyim... Ölünceye kadar onun için
ağlayayım! Acaba zavallıyı nereye gömdüler?... Bunu haber almalıyım... Mezarını
ziyaret edip, çiçekler götürmeliyim... O da bir çiçek değil miydi? Çiçek çiçekten
memnun olur... (s. 159)

Moran (2010, s. 80-81), yukarıdaki alıntıyı bir iç konuşma örneği olarak değerlendirir. Sadece
biçimsel özellikler dikkate alındığında söz konusu bölüm bir iç konuşma örneği olarak
değerlendirilebilir. Nitekim okuyucu karakterin zihninden geçenleri bir aracı olmaksızın mantık
ve konuşma düzeni içerisinde takip edebilir. Fakat bu iç konuşma, modernizmin birey algısını
ön plana çıkartan, onun bunalımını yine onun gözünden veren düşünsel ve felsefi süreçten
mahrum bir tekniktir. Benzer bir tartışma Anlatıcı Kavramının Tarihsel Gelişimi adlı bölümde
Ahmet Mithat’ın Müşâhedât adlı romanı üzerinden üstkurmaca özelliği için de yapılmıştı. O
tartışma için öne sürülen görüşlerin modernizm bağlamında Araba Sevdası için de
tekrarlanması mümkündür. Sadece parça veya teknik bazında bakıldığında ilgili bölümlerin iç
 180

konuşmayla çelişen herhangi bir yanları yoktur. Fakat Recaizade Mahmut Ekrem’in yaklaşık
yarım asır sonra yaşanacak bir düşünsel sürecin birikimiyle iç konuşma ve bilinç akışı
tekniklerini kullandığını söylemek güçtür.

Eserde dolaylı söyleme de yer verilmiştir. Örneğin, Bihruz Bey’in arabacısıyla ilgili yapılan
yorumlarda dolaylı söylem göze çarpar. “Beyden korktuğu için bozuğu derhal yaptırmayı
düşündü, fakat Andon iyi bilirdi ki o işi Üsküdar’da yapacak ne boyacı ne de demirci vardı.”
(s. 194) cümlesinde anlatıcı okuyucu ile karakter arasında bulunmaktadır. Schmid’in tablosu
anımsanacak olursa tematik özellikler ve değerlendirme karaktere aittir. Fakat cümledeki kişi,
zaman uyumunda ise anlatıcının etkisi görülür. “Beyden korktuğu için, (...) Andon iyi bilirdi
ki” ifadelerinde bu etki gözlemlenir. Dolayısıyla aynı etki sözdiziminde de hissedilir.

Serbest dolaylı söylem içinse aşağıdaki örnek verilebilir.

Filhakika o muhabbetnâme bir şe dövr dö stil değil miydi? O liyakatiyle onun yeri
güzel kokulu, sımsıkı, sıcacık bir korsenin altında hissiyat-ı müheyyice-i garam ile
çırpınıp duruyor, ateşli bir kalbin üzeri olacak iken -yarı belinden kırılmış, yazısı
silinmiş, sakin ve sâmit, bârid ve câmid yerlerde yatan- bir mezar taşının sinegâhı
oldu! Ne kadar yazık! O muhabbetnâmenin içindeki o güzel sözler; o zarif teşbihler,
o parlak ibareler, o nâzik hisler hiç olmazsa bir hayli tenvir edip bir fikri aldatmalı;
hiç olmazsa bir ruhî teheyyüç edip bir kalbi ağlatmalı idi de kabristan-ı fenaya
gidecekse bari ondan sora gitmeliydi!... (s. 110).

Bu alıntıda dolaylı söylemden farklı olarak kişi ve zaman dışındaki tüm özellikler karaktere
aittir. Kişinin ve zamanın anlatıcıya ait olması demekse Schmid’in tablosuna göre (Schmid,
2010, s. 147), 3. tekil kişi ve geçmiş zaman kullanılmasıdır. Bu söylem türünde düşünce,
sözdizimi karaktere ait olsa da onu devam ettiren anlatıcıdır.

Genel olarak Araba Sevdası ile ilgili bir değerlendirme yapılacak olursa, ilk olarak romanda dış
öyküsel düzeydeki dış anlatıcının varlığı dikkati çeker. Bu anlatıcı tepeden bir bakışla özellikle
Bihruz Bey’le ilgili birçok ayrıntıyı zaman zaman geri dönüşlerle birlikte aktarır. Bu geleneksel
anlatıcı kullanımını kıran, sık sık Bihruz Bey’in zihninden geçenlere iç konuşma ve bilinç akışı
aracılığıyla yer verilmesidir. Böylelikle onun duygu ve düşünceleri arada anlatıcı olmaksızın
 181

kendi bakış açısı ve sözcükleriyle verilir. Bu teknikler anlatımı tekdüzelikten kurtarıp onu
dinamik hale getirdiği gibi anlatıcıyı geri planda tutar.

Romanda olay anlatılarından sıkça faydalanılmıştır. Özellikle Bihruz Bey’in çocukluğunun,

ailesinin anlatıldığı ve Çamlıca betimlemelerinin yapıldığı bölümlerde bu ifadeler öne çıkar.
Araba Sevdası’nda her ne kadar İntibah’ın acemiliği atılmaya başlamışsa da her şeyi bilen
anlatıcının hakimiyeti, karakterleri tam anlamıyla anlatma ve olaya müdahil olma endişesi
sürmektedir. Dolayısıyla olay anlatılarına da sözcük anlatıları kadar yer verilir.

İncelenen romanlardan yola çıkılarak romantik Türk romanları üzerine bir değerlendirme
yapılmak istendiğinde anlatıcının gelişimine yön veren iki ana damar fark edilir: İlk olarak,
Batı’da da etkisini hissettiren, roman yazarının ahlakçı, düşünce adamı kimliği, Türk
edebiyatında bunlara ek olarak gelişen öğretmen kimliği, ikinci olaraksa bahsi geçen yazarın
geleneksel anlatılarla modern roman arasında bocalanmasıdır. Romantizmin, bu dönemde
kaleme alınan Türk romanları üzerindeki etkisi, daha çok ilk etkene eklenmiş halde görülür.

Örneğin İntibah’ta iyi ve kötüyü roman kişileri nezdinde net biçimde ayıran, onlar arasında
taraf tutan yazar, romantizmle ve Türk edebiyatındaki öğretmen kimlikli romancıyla birebir
örtüşmüştür. Yazarın anlattığı olay ve karakterleri aracılığıyla insanlara ders vermek istemesi,
onları eğitmesi onun bu kimliğini desteklemiştir. Yazarın tek adamlığı onun hikâyenin dışına
hatta üstüne çıkmasına neden olur. Bu konum da ona bazı ayrıcalıklar sağlar. Tüm roman
kişilerini aynı anda idare edebilir ve görebilir, onların hem söylediklerine hem de içlerinden
geçirdiklerine vakıftır. Bu konum ona doğal olarak dış anlatıcı ve sıfır odaklanma özelliklerini
kazandırır. Sözü geçen özellikler İntibah ve Müşâhedât romanlarında açıkça görülür. İntibah’ta
anlatıcı doğa ve kişi betimlemelerinden, roman kişilerinin geçmişlerine kadar her türlü bilgiyi
okuyucuya kendi sesi ve bakış açısı aracılığıyla ulaştırır. Mahpeyker’e karşı, Dilaşup’u tutar,
Ali Bey’e acır, annesi için hayıflanır. Sevgisini ve nefretini olduğu gibi okuyucuya aktararak
onun da aynı duyguları hissetmesini sağlar. Müşâhedât’ta bu durum her ne kadar Ahmet
Mithat’ın yeni edebi teknikler deneme hevesiyle kırılsa da ortadan kalkmamıştır. Nitekim
Ahmet Mithat üç farklı anlatı düzeyinde de yazar-anlatıcıdır. Fakat okuyucu artık
kahramanların seslerini duymaya ve odaklanmalarıyla karşılaşmaya başlamıştır. Ahmet Mithat
her ne kadar araya girip kensisi ile ilgili bilgiler verse veya kahramanlarla ilgili yorumlar yapsa
da roman kişilerinin diğer kahramanlar hakkındaki değerlendirmelerine eserde rastlanır. Araba
Sevdası’nda ise bu durum iyice açıklık kazanır. Kahramanların kendi kendilerine yani anlatıcı
 182

olmaksızın konuşmalarına dek gider. Örneğin Bihruz Bey’in düşünceleri veya yorumları bir
anlatıcı olmaksızın aktarılır. Bunlar ya doğrudan söylem ya da iç monolog aracılığıyla aktarılır.

Roman kişilerinin anlatı içerisinde adım adım daha görülür hale gelmeleri geleneksel anlatıların
etkilerini de zayıflatmaya başlamıştır. İntibah ve Müşâhedât’ta dış anlatıcı ve sıfır
odaklanmayla yapılan doğa, insan betimlemeleri Araba Sevdası’nda hem kısalmış hem de iç
odaklanma aracılığıyla aktarılır olmuştur. Söylemde görülen, diyaloglarda anlatıcının araya
girip açıklamalar yapması, söylem içinde söylem kullanılması gibi aksaklıklar azalmıştır.
Gerektiği yerde sözü kahramanın devralması, anlatıyı inandırıcı, karakteri derinlikli kılmış,
metnin ise olgunlaşmasını sağlamıştır. Böylelikle sözlü geleneğin her şeyi bilen anlatıcısının
odaklanma ve anlatım yetkilerinin sınırlanması gündeme gelmiştir. Bu durumda Türk
edebiyatçılarının modern romanın kurgusal ve teknik özelliklerini kavramaları kadar realizmin
de etkisi vardır. Nitekim realizm etkisindeki romanlarda, Araba Sevdası’nda anlatıcı ve
odaklanma bakımından başlayan değişim giderek kuvvetlenecektir.

4.3. REALİST TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR

Realizmin anlatıbilimdeki karşılığı göstermedir. Her konuda bilgisi olan dış anlatıcı,
inandırıcılığını kaybetmeye başlayınca roman kişilerinin varlıkları hatırlanır ve bir hikâyeyi
mümkün olduğunca aracı olmaksızın veya bu aracının varlığını hissettirmeksizin aktarmak
makbul kabul edilir. Bu anlayış da gösterme yönteminin realizm bağlamında sivrilip
parlamasına neden olur. Türk edebiyatının da bu etkiden nasibini alması sonucunda, gözleme,
karakterlerin söylemine ve düşüncelerine dayalı romanlar yazılmaya başlanır. Anlatma
eyleminin gücü de karakterler arasında paylaşılır hale gelir. Olayları karakterlere anlattırma bu
akım çerçevesinde yazılan romanların temel tekniklerinden biri haline gelir. Roman kişilerinin
anlatılar içerisindeki hızlı yükselişi, anlatıcı, odaklanma ve söylem kullanımlarında değişmelere
neden olur. Bu değişimler Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu, Reşat Nuri Güntekin’in
Çalıkuşu, Kemal Tahir’in Devlet Ana adlı romanları üzerinden örneklenmeye çalışılacaktır.
Roman seçimlerinde anlatım tekniği ve anlatıcı bakımından çeşitliliğin korunmasına özen
gösterilmiştir. Bu anlamda Aşk-ı Memnu’da karakterlerin psikolojik değişimlerinin, sosyal ve
kişisel özelliklerinin dikkate alınması, Çalıkuşu’nun büyük bir kısmının günlük şeklinde
kaleme alınması ve gözleme fazlasıyla yer verilmesi, Devlet Ana’daki geleneksel üslup etkili
olmuştur.

Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu (1900) adlı romanı, kurgusu, teknik özellikleri ve karakter
yaratımı bakımından Türk edebiyatının Batılı anlamdaki ilk romanlarından kabul edilir. 1900
 183

yılında yayımlanan eser, Türk edebiyatının realist dönemi içerisinde yer alır. Olayların neden-
sonuç ilişkisi içerisinde ilerlemesi, karakterlerin zaman içerisinde gösterdiği değişim, özellikle
dönemin kalburüstü ailelerinin sosyal yaşamlarının gerçekçi bir şekilde yansıtılması gibi
özellikler eserin realist olarak kabul edilmesinin başlıca nedenleridir. Sıralanan bu özelliklerin
anlatıcıya ve onun unsurlarına nasıl yansıdığı örnekler üzerinden değerlendirilecektir.

Aşk-ı Memnu’da diğer eserlerde olduğu gibi ağırlıklı olarak dış öyküsel düzeyde dış anlatıcı
kullanılmıştır. Bu anlatıcının baskınlığı özellikle Melih Bey Takımı ve Adnan Bey’in ailesinin
geçmişi anlatılırken rahatlıkla hissedilir. Aşağıdaki örnekte Fransız mürebbiye Mlle de
Courton’un eve geliş hikâyesi anlatılmaktadır.

Nihal henüz dört yaşında idi. Adnan Bey bir mürebbiyeye lüzum gördü.
Çocuklarına mürebbiye arayanlara ilk kabul ettirilmek istenilen mahluklardan, o
henüz Fransa’dan geldiklerini iddia eden, ancak bir nihayet iki yerden ziyade
bulunmuş olduklarını itiraf etmeyen, rahibelerin yetimhanelerinde yahut terzi
çıraklığında nakıs öğrenilmiş Fransızcalarını sahte bir telaffuzun süslerine boğmaya
çalışan kızlardan takım takım gelmişlerdi. (Uşaklıgil, 2010, s. 85)

Özetleme yöntemiyle anlatılan Matmazel’in hikâyesinde, anlatının dışında yer alan bir
anlatıcının varlığı açıktır. Aşağıdaki örnekte de yine Firdevs Hanım’ın kızı Bihter’e duyduğu
öfkeyle Behlül ve Nihal’i bir araya getirme çabası anlatılır.

Ana ile kız arasında izahat seri ve şedit oldu. Behlül’le son mülakattan başlayarak,
bir müddet eğlenmeye vasıta ittihaz eden ve artık usanılan aşkı, bir hakaret sillesi
içinde iade olunacak mülevves bir şey gibi yüzüne fırlatıldıktan sonra bu kadında
yalnız bir his yaşamaya başlamıştı: İntikam... Ondan, onlardan intikam almak! Bu
hissin içinde Behlül’le Nihal’i birleştiriyor, onları aynı gayz ve advetin
mengenelerinde boğmak istiyordu. (s. 479)
 184

Bu alıntıda, Firdevs Hanım’ın Bihter’e olan düşmanlığı, ondan intikam almak istemesi ayrıntılı
bir şekilde anlatılır. Anlatıcı neredeyse karakterin kafasına girerek onun kızıyla ilgili hislerini,
Behlül ve Nihal’le ilgili planlarını okuyucuya aktarır.

Bir sonra verilecek örnekte önceki romanlardan farklı bir öyküsel düzey ve anlatıcı türü
birleşimi belirlenmiştir. Aşağıdaki örnekte Behlül eski sevgilerini onlarla yaşadığı maceraları
hatırlayarak kendi kendisine konuşur:

-Biçare İkbal, mutlaka benimle beraber bir orman âlemi yapmak istiyordu. Bir
hikâyede mi okumuştu, bir şiirde mi görmüştü; bilmem... Bunun için bütün
tehlikeleri göze alıyordu. Bu, onun için öyle bir cesaret idi ki bana muhabbetini her
türlü yeminlerden ziyade ispat etmiş olacaktı. İşte hemen kadınların hepsinde
mevcut bir illet: Fedâkar görünmek... (s. 249).

Verilen örnekte Behlül kendi hikâyesini birinci dereceden anlatır, fakat kendisi iç anlatıcıdır.
Dolayısıyla dış öyküsel düzeyde iç anlatıcılı paradigma ortaya çıkar. Bu tip bir birleşime önceki
romanlarda denk gelinmemiştir. Bu durum, ana hikâyenin dışında varlık gösteren Behlül’ün
yan hikâyesinde ortaya çıkar. Bu tip anlatıcı değişiklikleri hem gerçekçiliği sağlaması hem de
dış anlatıcının hâkimiyetini kırması açısından önemlidir.

Aşk-ı Memnu’nun ana hikâyesinde iç anlatıcı tespit edilememiştir. Bunun yerine dış anlatıcının
karakterlerin odaklanmalarını kullanarak yaptığı anlatım söz konusudur. Dış anlatıcının
hâkimiyeti odaklanma ve söylem aracılığıyla kırılır. Bunun ayrıntıları sonraki bölümlerde
değerlendirilecektir.

Aşk-ı Memnu odaklanma konusunda zengin bir örnekleme alanı sunar. Anlatıcı konusunda
hâkimiyet dış anlatıcıda olsa da odaklanma konusunda bu yetki birden fazla karaktere
devredilmiş gibi görünür. “Elbisesini koparırcasına çekip çıkararak yatağına girdi; gözlerini
kapamak, hiçbir şey düşünmeksizin hemen uyumak istiyordu; sonra gözleri açılarak ötede,
söndürülmek tahattur olunmaksızın bırakılan muma dikildi; mum hep bir kenarından sızarak
yavaş yavaş onun hayatına damlayan birer telehhüf katresiyle ağır ağır, bağa tarağa
akıyordu.” (s. 386-387) örneği sıfır odaklanma ile başlar, dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcı
konuşur. İtalik yazılan yerden itibaren ise odaklanma Bihter’e geçer, yani iç odaklanmaya
döner. Anlatıcı aynıdır, fakat gören kişi karakterleden biri olur.
 185

Aşağıdaki örnekte de Nihal, Bihter’in eve yerleştikten sonra dekore ettiği yatak odasını görür.

Gayet açık, beyaz bir bulut altında saklanmış zannolunacak kadar donuk mavi
atlastan yer yer boğularak kaldırılmış yarım perdelerin arasından beyaz tüller
dökülüyor, Kula’nın Garp zevkinin tesiriyle son zamanlarda vücuda getirdiği
solgun halılardan birinin üzerinde küçük küçük kümeler yapıyordu. Tamamıyla
açılmış pancurlardan dalgalanarak giren ziya ile bu perdeler mavi bir kayalıktan
dökülen döküldükçe köpüren beyaz bir şelaleye benziyordu. Yine öyle açık mavi
ile boyanmış duvarlar, o renkte atlasla gerilerek etrafına ince sarı kornişler çekilmiş
tavan, ortasında sarkan eski mabetlere mahsus fanuslara takliden mülevven
muhtelif camlarla yapılmış bir büyük kandil; köşede, tam vaktiyle Nihal’in
piyanosunun yerinde yatak, tavanda azim bir sarı halkadan dolaşarak dökülen atlas
ve tül karışık bir cibinlik; karşıda, iki pencerenin arasında, tuvalet takımı; yanda
kapısı unutularak açık bırakılmış aynalı dolap, uzun sedir, yine açık mavi kalpakla
bir uzun yer lambası, ufak bir geridon, mini mini bir şamdanla birkaç kitap, ta aynalı
dolabın karşısında babasının kara kalemle yapılmış tabi cesamette bir resmi...
İşte Nihal’in ilk bakışta gördüğü şeyler. (s. 131-132)

Bu uzun betimlemede konuşan dış anlatıcıdır fakat odaklanan Nihal’dir. Nitekim italikle
yazılan cümlede anlatıcı bunu açıkça belirtir.

Son olarak ise iç konuşma örneklerinden birine yer verilecektir. “Beni kim temin eder ki Peyker
yarın aşkı öğrendiğini, o güne kadar benim kollarımın haricinde hissettiklerinin bütün bir yığın
yalan olduğunu söylemeyecek? Ne diyordu? Kendisini dinlemiş, tetkik etmiş bir kadın
olduğundan bahsediyordu; ne boş söz!” (s. 186) ifadelerinde Behlül, kadınlar hakkındaki
düşüncelerinden bahsetmektedir. İç monoloğun özellikleriyle örtüşen bu alıntıda hem anlatım
hem de bakış açısı aynı kişiye, yani Behlül’e aittir.

Romanın anlatıcı bakımdan çerçevesini çizen dış anlatıcıdır, bu durum odaklanmada da görülür.
Yani eserde sıklıkla sıfır odaklanma kullanılır, fakat bu durum dış anlatıcı kadar baskın değildir.
Çünkü eserde değişken odaklanma mevcuttur. Yani, hikâye farklı karakterlerin bakış
açılarından anlatılmıştır.
 186

Aşk-ı Memnu özellikle doğrudan ve serbest dolaylı söylem çeşitleri için zengin bir anlatı örneği
oluşturur. Halid Ziya Uşaklıgil’in karakterleri psikolojik derinlikleriyle birlikte betimleme
çabası söylem özelliklerine de yansımıştır.

Aşağıda, Adnan Bey’le Mlle de Courton arasında geçen konuşmada ve ardından gelen düşünce
akışında, doğrudan, dolaylı ve serbest dolaylı söylem bir arada bulunmaktadır.

- Hayır, dedi; yanılıyorsunuz. Nihal’i o kadar yakından tetkik etmemişsiniz, yalnız

ittihazına lüzum görülecek bazı tedbirler var. Hatta size de müracaattan maksat bu...
O zaman bu mühim vazife kendisine teveccüh olunmuş idi. Kabul etmemek için
çırpındı, hatta bu vazifeyi icraya mecbur olmamak için bu evden kaçacağını
söyledi; sonra birden Nihal’in asıl bu zamanda kendisine muhtaç olacağını
düşündü, bu müthiş hakikat ile o narin vücudun arasında müsademeyi tahfif edecek
bir kalp lazımdı ve o kalp ancak kendisinin kalbi olabilirdi. (s. 105).

Konuşma çizgisiyle gösterilen yerler doğrudan söylem örneğini oluşturur. Bu örnekte tüm
biçimsel ve tematik özellikler konuşan kişiye, yani Adnan Bey’e aittir. Ardından gelen italik
yazıya kadar olan bölüm serbest dolaylı söylem örneğidir. Zaman ve kişi açısından bir
anlatıcıya gönderme yapılır, fakat değerlendirmeler, sözcük seçimi, sözdiziminin yapısı gibi
özellikler tamamen karaktere, yani Matmazel’e aittir. İtalik harflerle gösterilen bölümde dolaylı
söylem devreye girer. Burada serbest dolaylı söylemden farklı olarak dil işlevi ve sözdizimi de
anlatıcıya geçer. Burada da eylemsilerin kullanımı ve devamındaki “düşündü”, “söyledi” gibi
etiketler anlatıcının sözdizimini işaret eder. Schmid’in (2010, s. 147) tablosuna göre dil işlevi,
yani sunum, açıklama, başvuru gibi özellikler anlatıcıya veya karaktere ait olabilir. Verilen
örnekte bu özelliklerin karaktere, yani Mlle de Courton’a ait olduğu düşünülmektedir. İtalik
bölümden sonra gelen kısım ise serbest dolaylı söylem örneğidir. Yani kişi ve zaman anlatıcıya
aittir. 3. tekil kişi kullanılması anlatıcıya gönderme yapar. Zaman olaraksa geçmiş zaman
kullanılmıştır. Öcal Çoğulu’nun da (2009), belirttiği üzere sözü edilen bölümde karakterin ve
anlatıcının söylemi iç içe geçer. Anlatıcı, Mlle de Courton’un sözcükleriyle anlatıma devam
eder. Nitekim “müthiş hakikat”, “narin vücud” gibi ifadeler Matmazel’in kendi bakış açısından
Nihal’i değerlendirmesiyle ortaya çıkabilecek söylemlerdir.

Aşağıdaki alıntı, Nihal’in, Behlül ile Bihter’in ilişkisini öğrendikten sonraki konuşmasıdır:
 187

Demek, bu annesinin yerine gelen kadın, bu babasının karısı, bu her şeyi onun
elinden yavaş yavaş, insafsız bir gazap ile birer birer mahluk nihayet son saadeti de
almak için tırnaklarını uzatıyordu. Demek onu aldatmışlardı? Demek bu izdivaç bir
latife idi? Hain, onu öldürmek için tertip edilmiş bir müthiş oyundu? (s. 469).

Söz konusu örnekte de Nihal’in bilinci anlatıcı aracılığıyla verilmiştir. Onun söylemini anlatıcı
devam ettirmiştir. 3. tekil kişi ve geçmiş zaman kullanımı anlatıcıyı işaret eder.

Serbest dolaylı söylem Bihter’in, Behlül’e karşı kendisiyle yaptığı mücadelenin

yansıtılmasında sıkça kullanılır. “Asla, evet, asla hıyanet etmeyecekti, edemezdi, hem ne için
hıyanet edecek? Bugün bir izdivaçta bulunamayan şey bir hıyanette mi bulunacak? Annesini,
daha sonra kardeşini düşünüyordu. Artık düşünceleri karışıyor, gözleri bulutlanıyordu.” (s.
219) örneği serbest dolaylı söylemle başlar, italik kısımda ise dolaylı söyleme döner. Serbest
dolaylı söylemde anlatıcı ve karakter arasında gidip gelen söylem hali, dolaylı söylemde
tamamen anlatıcıya döner. Kişi ve zaman özellikleri, dil işlevi ve sözdizimi konusunda yetki
anlatıcıya geçer. Schmid’in (2010, s. 147) tablosuna göre, geçmiş zaman ve 3. tekil kişi
kullanımı, “daha sonra” şeklindeki açıklama ifadesi, grafik özelliklerin yokluğu, yani bir
işaretlemenin yapılmaması anlatıcının varlığını gösterir.

Aşk-ı Memnu konusunda genel bir değerlendirme yapılacak olursa ilk dikkati çeken özellik,
yazarın odaklanmalar ve söylem çeşitliliği konusundaki ustalığıdır. Hikâyenin ana çerçevesinde
dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcı varlığını korumasına rağmen, kurgu, karakterlerin
odaklanmaları ve söylemleriyle zenginleştirilmiştir. Öcal Çoğulu’ya göre (2009) serbest dolaylı
söylem, iç monolog ve bilinç akışı arasında yer alan ara bir tekniktir. Romanın yazıldığı 1900’lü
yıllarda bu tekniklerden felsefi düzlemde bir birikimin neticesinde bahsedilemeyeceğinden
daha önce bahsedilmişti. Uşaklıgil, karakterlerini psikolojik açıdan derinleştirip onların
dönüşümlerini vermek adına sezgisel bir şekilde bu ara tekniğe yönelmiştir. Böylelikle eserdeki
gerçeklik duygusunu artırdığı gibi anlatcının sesini kısıp karakterleri ön plana çıkartmıştır.
Nitekim anlatıcının söyleminin ön planda olduğu iç çözümleme tekniği eserde yok denecek
kadar az kullanılmıştır. Adeta karakterler bu tekniğin kullanılmasına izin vermemişler, kendi
duygu ve düşüncelerinden bahsedilmesi gerektiğinde anacak kendi sözcüklerinin kullanılması
şartıyla sözü anlatıcıya bırakmışlardır. Böylelikle serbest dolaylı söylem aracılığıyla anlatıcı
onların iç seslerine tercüman olsa bile bilinç ve sözdizimi karakterlere ait kalmıştır. Doğrudan
söylem de romanda fazlaca kullanılan söylem çeşitlerindendir. Bu durum da aynı nedenlere
 188

bağlanabilir. Yani, yazar hem karakterlerin duygu ve düşüncelerini tam anlamıyla, onların
ağzından yansıtabilmek adına hem de dış anlatıcının eserin gerçekçiliğine gölge düşürmesini
engellemek adına doğrudan söyleme sık sık başvurmuştur.

Reşat Nuri Güntekin’in 1922’de yayımlanan Çalıkuşu adlı romanının ana konusu, teyze
çocukları Kamran’la Feride’nin aşkıdır. Fakat romanın arka planında Osmanlı’nın son yılları,
eğitimin sisteminin aksaklıkları işlenir. Romanda özellikle kahramanların oluşturulmasında,
idealize edilmelerinde romantizmin etkisi görülür. Fakat Anadolu’ya ve yerel halka ait
gözlemlerde kuvvetli bir realizm hissedilir. 1920’lerde yazılan bir eser olarak Çalıkuşu’nun
hem realist hem de romantik özellikler gösterdiği tespitinde bulunulabilir.

Eserin neredeyse tamamına yakını Feride’nin günlüğü şeklinde kaleme alınmıştır. Son kırk
sayfası ise hikâyeye dahil olmayan bir anlatıcı tarafından anlatılmıştır. Verilecek örnek sözü
edilen son bölüme aittir. “Bu geceyi takibeden iki gün içinde Kâmran, Feride’yi pek az
görebildi. Çalıkuşu; on sene evvel Tekirdağında kendi yaşında birçok kızlarla ahbabolmuştu.
Bunlar, şimdi evli barklı hanımlardı. Ferideyi rahat bırakmıyorlar, saatlerce gelip oturdukları
yetmiyormuş gibi, giderken de Çalıkuşunu beraber sürüklüyorlar, ev ev, bahçe bahçe
gezdiriyorlardı.” (Güntekin, 1962, s. 336) örneğinde dış öyküsel düzeyde dış anlatıcının varlığı
söz konusudur.

Bahçede ikişer, üçer kol kola dolaştıkları zaman neler konuştuklarını bilirdim.
Kızların en mâsum ve dindarlarına hediye edilen renkli ve peygamberler melek
resimlerinin altında saklanan fotoğrafların gençlere ait olduğunu anlamakta güçlük
çekmezdim. Bahçenin bir köşesinde kızlardan birinin –etrafında uçuşan, hava
böceklerinin bile duyamıyacağı bir sesle– arkadaşının kulağına fısıldadığı hikâyeyi
gözümden kaçırmazdım. Bu mevsimde kızlar ikişer, üçer kişilik gruplara ayrılır ve
birbirlerine kene gibi yapışırlardı. (s. 25).

Yukarıdaki örneğin anlatıcısı ise romanın başkahramanı Feride’dir. Fakat kendisinden değil
arkadaşlarından bahseder. Dolayısıyla iç öyküsel düzeydeki tanık/gözlemci anlatıcıdır.

Kirazı çok severdim. Bu on beş gün içinde serçe kuşları gibi hemen yalnız kirazla geçinir,
en yüksel dal tepelerinde kalmış son kirazları bitirmeden mektebe dönmezdim.
 189

Bir akşam üstü yine bir ağaç tepesinde kiraz yiyor, çekirdeklerini fiskeyle uzaklara
savurarak eğleniyordum. Bunlardan biri yoldan geçen yaşlıca bir komşunun tâ burnunun
ucuna tesadüf etmesin mi? Adamcağız neye uğradığını anlayamamıştı. Şaşkın şaşkın
etrafına bakıyor, fakat başını ağaca kaldırmayı akıl edemiyordu. (s. 26)

Feride’nin ifadelerinin bulunduğu bu örnekte ise anlatıcının yer aldığı öykü düzeyi aynı olmakla
birlikte iç anlatıcının türü değişir. Çünkü söz konusu örnekte Feride kendi hikâyesini
anlatmaktadır. Bundan dolayı da kahraman anlatıcıdır. Genette’in (2011, s. 276) ayrımı dikkate
alınacak olursa burada söz konusu olan anlatılan bendir. Feride yetişkin kadın kimliğiyle
çocukluğunu değerlendirmektedir.

Bir önceki örnekte yer alan anlatıcının daha net biçimde görülebilmesi için Feride’nin
günlüğüne başvurulabilir.

Defterime, bir aydan beri el sürmemiştim. Yazı yazmaktan, her halde daha faydalı
işlerim vardı. Hem de mesut günlerin yazılacak nesi olur ki?...
Bir aydan beri derin bir gönül sükûnu içinde yaşıyordum. Yazık ki devam etmedi.
İki gün evvel buradan geçen bir posta arabası benim için dört mektup bırakmış.
Onları görür görmez içime bir ateş düştü. Kimden geldiğini içlerinde ne olduğunu
bilmeden:
- Keşki bunlar, ben görmeden yolda kaybolsaydılar, dedim. (s. 176).

Feride’nin günlüğünden alınan bu bölümde olaylar yine kahraman anlatıcı tarafından

anlatılmaktadır. Dolayısıyla anlatıcı iç öyküsel düzeydedir. Fakat burada yukarıdaki örnekten
farklı olarak anlatılan ben değil, anlatan ben söz konusudur. Feride geçmişe dönük bir anlatımda
bulunmaz. Yukarıdaki anlatımda onun içinde bulunduğu süreç konu edilir.

Çalıkuşu odaklanma çeşitleri açısından zengin bir eserdir. Büyük bir kısmı günlük şeklinde
kaleme alındığı için iç odaklanma çeşitlerinden sabit odaklanma ağır basar. Fakat Feride’nin
günlüğü bittikten sonraki kısımlarda sıfır odaklanmanın kullanıldığı da görülür. Örneğin “Bu
vakanın üstünden dört gün geçmişti. Feride, eski arkadaşından hemen hemen kaçıyordu. Onun
yalnız kalabilmek için icadettiği bütün bahaneleri, kurnazlıkları boşa çıkıyor, başkalarının
yanında konuşmak lâzım geldiği vakit yüzüne bakmaktan, göz göze gelmekten çekiniyordu.”
 190

(s. 345) alıntısında odaklanan anlatıcıdır. Okuyucu, Kamran’ın gördüklerini anlatıcının

gözünden izler.

Doktorlar, yatağa yaklaşmışlardı. Birisini, ipek örtüler içinden küçüğümün çıplak

kolunu çıkardığını, ona bir iğne yaklaştırdığını gördüm. Hayrullah Bey, hafifçe
döndü, vücudunu gözlerime siper etti. Birisi:
-Kolonya, bir parça kolonya diyordu.
İhtiyar doktor, başıyla raflardan birini gösterdi. Kuşlar, hâlâ durmuyor, gramafon
gittikçe artan bir şenlikle çalınmakta devam ediyordu. (s. 307).

Bu bölüm, eserin günlük kısmından alınmıştır. Hem odaklanma hem de anlatım Feride’ye aittir.
Nitekim günlük boyunca odaklanma sabit kalır, yani başkahraman Feride’ye aittir.

Kâmran, onun yüzünü bu kadar temiz bir aydınlık içinde, bu kadar yakından ilk
defa görüyordu: Çehresi biraz zayıflamış, süzülmüştü. Bu süzgünlük, gözlerini
daha büyük gösteriyor, kenarlarını belli belirsiz bir mahmurlukta gölgeliyordu. Beş
sene evvelki Çalıkuşunun yaldızlı bir ışıklı dolu elâ gözlerine ateş yanında
unutulmuş çiçeklerin hummalı yanıklığı düşmüştü. Bu gözler, yine eskisi gülüyor,
yine eskisi gibi mâsum bir cesaretle kaçınmadan bakıyordu. Fakat, Kâmrana öyle
geldi ki, artık eskisi gibi onların derinliğini, nihayetini görmek mümkün değil. (s.
338).

Eserin son kısmından alınan bu örnekte, odaklanma Feride, Kamran ve dış anlatıcı arasında
gidip gelir. Dolayısıyla sabitlik söz konusu değildir. Değişken odaklanma vardır. Verilen
örnekte ise odaklanan kişi Kamran’dır, okuyucu olayları onun gözünden görür.

Çalıkuşu’nda çoğunlukla doğrudan söylem ve olay anlatıları kullanılmıştır. Aşağıdaki alıntıda

doğrudan söylem ve olay anlatısı birlikte bulunur.

“Maamafih, bu şüpheyi kendisine söylemedim. Yalancıktan inanmış gibi görünerek:

-Bir genç erkeğin kur yaptığı kızı görmeye gelmesinden daha tabiî ne olur? dedim.
 191

-Bulunmadığına üzüldün, değil mi?

-Zannederim.

Mişel yanağımı okşadı:

-Bununla beraber o yine gelir, dedi, mademki seviyor...

Ona ne şüphe...” (s. 41).

Verilen örnekte konuşma çizgileriyle gösterilen ifadeler doğrudan söylem örneğidir.

Tümcelerdeki tüm biçimsel ve anlamsal özellikler konuşan karakterlere aittir. Geri kalan yerler
ise eylemleri betimlediği için olay anlatılarına dahil edilir ve anlatıcının söylemini oluşturur.

Aşağıdaki alıntı ise dolaylı söylem örneğidir.

Madem ki arkadaşlarıma bir gourde olmadığımı ispat için bir yalan uydurmaya karar
vermişti, dünyada başka insan kalmamış gibi niçin kuzenimi, dünyanın muhakkak en
iğrendiğim insanı olan Kâmranı ileri sürmüştüm. Kendi kendime yemin ettim ki, yarın
uyanır uyanmaz Mişel’i ellerinden tutarak bir köşeye sürükleyeceğim, akşamki
söylediklerimin ona yalan olduğunu anlatacağım. (s. 40)

Anlatım, başkahraman Feride tarafından yapıldığı için önceki roman örneklerinden farklı olarak
anlatıcı ve karakterin ifadeleri örtüşür. Schmid’in (2010, s. 147) tablosu hatırlanacak olursa;
tema, değerlendirme, uyum, dil işlevi, sözcük düzlemi gibi özellikler karaktere yani Feride’ye
aittir. Örneğin kuzeni Kamran ile ilgili olarak yaptığı değerlendirmeler bunun göstergesidir.
Kişi ve zaman konusunda ise anlatıcıya ait farklı özelliklerden bahsedilemez, çünkü anlatıcı ve
karakter aynı kişidir. Dolayısıyla konuşan varlık, yani Feride 1. kişi adılıyla konuşur, öykü dış
bir anlatıcı olmadığı için de hem geçmiş zamanı hem de gelecek zamanı kullanır.

“Bir tarafta rahat bir hayat vardı. Öbür tarafta belki yine zaruret, sefalet, fakat bunun da başka
bir tesellisi, başka bir cazibesi yok muydu? Gözümün önüne, mekteplerimizin bakımsız kalmış,
kaba saba ellerde ziyan olmuş minimileri geldi.” (s. 283) örneğindeki ilk iki cümlede serbest
dolaylı söylem kullanılmıştır. Bu cümlelerde anlatıcı ve karakter iç içe girmiştir. 3. tekil kişi
kullanılarak ve geçmiş zaman kullanılarak anlatıcının varlığı çağrıştırılmıştır fakat bunun
dışındaki özellikler karaktere aittir.
 192

Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu isimli eseri daha önce incelenen eserlerden farklı olarak
günlük şeklinde kaleme alınmıştır. Dolayısıyla bu tür anlatıma özgü bazı özelliklerin ön planda
olduğu görülür. Örneğin anlatıcı, günlüğün yazarı Feride’dir. Öykünün içinden bir karakterdir.
Odaklanma konusunda öne çıkan da kahraman anlatıcıdır. Yani iç odaklayıcı sabit bir şekilde
olayları görür. Söylem konusunda ise önceki eserler dikkate alınarak bir karşılaştırma yapılacak
olursa doğrudan söylemin arttığı görülür. Serbest dolaylı söylem ise yok denecek kadar az
kullanılmıştır. Güntekin’in sıcak bir üslupla fakat realizmden ödün vermeyerek Anadolu
gerçeklerini anlatmaya çalıştığı romanda kişilerin iç dünyası, psikolojik geçişleri, kendileriyle
yüzleşmeleri derinlikli bir şekilde işlenmemiştir. Bundan ötürü karakterin zihniyle anlatıcı
arasındaki örtüşmenin sonucu olarak görülen serbest dolaylı söyleme pek de ihtiyaç
duyulmamıştır. Anlatıcının ve karakterin çoğunlukla aynı kişi olduğu romanda hem anlatıcı-
karakter ayrımı yaratılmadığından hem de gözlem boyutundaki realizm nedeniyle, söylem
çeşitleri içsel bir muhasebenin ürünü olamayacak kadar nettir. Doğrudan söylem de hem söz
konusu realizmi besler hem de yazarın üslubunu dinamik hale getirir.

Eserde olay anlatılarının fazlalığı dikkati çeker. Bu durumu realizme paralel bir şekilde
açıklamak yerinde olacaktır. Anlatıcı, olayları neden sonuç ilişkisi çerçevesinde sunmaya özen
gösterdiği, karakterlerin davranışlarını mantıklı bir çizgiye oturtmak istediği için olay
anlatılarına sıkça başvurmuştur. Tabi bu noktada her şeyi bilen anlatıcının olayları açıklayan ve
ayrıntılandıran tavrının etkili olduğu da hesap edilmelidir.

Otobiyografik anlatıların birçoğunda görülen, Genette’in (2011, s. 276) de dikkati çektiği ayrım
bu eserde de görülür. Kahraman anlatıcının geçmişe dönerek kendisini değerlendirmesi anlatan
ben ve anlatılan ben ayrımlarını ortaya çıkarır. Feride, günlüğünü genç bir kadın olarak kaleme
alırken çocukluk ve lise yıllarını anlatır. Bu konumda anlatılan ben olur. Teknik olarak ele
alındığında her ne kadar anlatıcı niteliğini tek bir kişi taşısa da olayları yaşayan iki farklı zaman
dilimine ait insan vardır. İki farklı insan tek bir algı aracılığıyla değerlendirildiği için zaman
zaman birisi dış anlatıcı kisvesine bürünür veya söylemler iç içe geçer.

Feride’nin günlüğü bittikten sonra ise sık sık dış anlatıcı ve sıfır odaklanma kullanılmıştır.
Zaman zaman ise odaklanma ve anlatım, karakterlere yani Feride’yle Kamran’a geçmiştir. Bu
durum realist bakış açısıyla ve Türk romancılığının gelişimiyle ilişkilendirilebilir. Sadece her
şeyi bilen anlatıcı yerine olayları bizzat yaşayanların seslerinin duyulması ve onların bakış
açılarının öne çıkması eserin inandırıcılığını artırmıştır. Ayrıca modern roman tekniği ve
 193

kurgusu bakımından ustalaşmaya başlayan Türk romancıları eserlerinde her şeyi bilen
anlatıcının sesini daha az duyurmaya başlamışlardır.

Kemal Tahir’in tarihsel romanlarından biri olan Devlet Ana’da (1967) Osmanlı Devleti’nin
kuruluş süreci anlatılır. Roman, hacimli olduğundan, çok sayıda karakteri barındırdığından ve
yer yer geleneksel üslubu kullandığından anlatıcı ve onun alt başlıkları hakkında birçok farklı
çeşidi barıdırır.

Hikâyenin ana çerçevesinde dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcının varlığı daima görülür. Bu
anlatıcı özelliklerine uygun olarak karakterlerin geçmişlerini bilir, dile getirmediklerini
sezebilir. Aşağıdaki örnekte Notüs Gladyüs’ün geçmişiyle ilgili bilgi verilmektedir.

Kıbrıs manastırında, Sen-Jan papazı olmaktan vazgeçip, tarikatın şövalye adaylarına

katılarak, kılıç kuşandığı gün, falına baktırmış, Çingene karısı, arakadan vurulmazsa yüz
yıl yaşayacağını, çok şanslı işler yapıp başına büyük bir taç giyeceğini söylemişti. O
zamandan beri, sırtını güvene almadan oturmuyor, insanlara, kapılara, köşebaşlarına
arkasını dönmemeye dikkat ediyordu. (Tahir, 2013, s. 12)

Notüs Gladyüs’ün nasıl şövalye olmaya karar verdiği ve kişilik özelliklerinin anlatıldığı bu
bölüm, hikâyenin içerisinde yer almayan bir anlatıcı tarafından verilmiştir. Şu örnekte de benzer
şekilde hem Notüs Gladyüs’ün kişisel özelliklerine hem de korkusunun nedenlerine yer
verilmiştir. “Çocukluğundan beri yükseklik korkusu çeken, uçurumlu düşler görünce, boğazı
kesilmiş hayvan hırıltılarıyla uyanıp günlerce kendini toparlamayan Şövalye Notüs Gladyüs,
Mavro’nun bu işe çok alışık olduğunu, dengesini hep sayvandan yana tutmak için sallandığını
fark edemeyecek kadar dehşete kapılmıştı.” (s. 9). Bu örnekte dış anlatıcının varlığı açıkça
görülmektedir. Örneğin başındaki Notüs Gladyüs’ün kişisel özelliğinin yanı sıra “dengesini hep
sayvandan yana tutmak için sallandığını fark edemeyecek kadar dehşete kapılmıştı” yorumu
tamamen anlatıcının varlığını gözler önüne sermektedir.

Dış öyküsel-dış anlatıcı bileşimi dışında eserde iç öyküsel düzeyde dış anlatıcı da bulunur.
Diyologlara sıkça yer verilmesi, bir anlatım özelliği olarak olayların dış anlatıcıya değil de
karakterlere anlattırılması farklı düzeyde ve farklı çeşitte anlatıcıların ortaya çıkmasını sağlar.
 194

Bir Garip Yahudi varmış Karacahisar’da... Nereden gelmişse gelmiş... İki gözü
kör... Düğünlerde, bayramlarda çalgı çalarmış, bahşişle geçinirmiş... Bir gün Kara
Taun basmış buraları... Her evden birkaç ölü çıkmaya başlamış sabah akşam...
Şimdiki Benito keşiş babamızın mağarasında, o zamanlar bir başka Frenk keşişi
otururmuş... Sakalı göbeğinde bir domuz... Birkaç akılsız gitmiş Frenk keşişinden
Kara Taun’un dermanını sora... Ne dese iyi, kara namussuz? “Ben yerinden haber
aldım, taun maun yoktur. Yahudiler çeşmeleri, kuyuları ağılamaktadır. Yahudisini
kesen kurtuluyor. Kurtulayım, derseniz, paralayın kör çıfıtı,” demiş... Bunlar gelip
Karacahisarlıları ayaklandırmışlar. Kudurmuş, Rab İsa beterinden esirgesin, bizim
avanak Karacahisarlımız... Fukara kör Yahudi’yi döverek, söverek, Karacahisar’ın
Pazar yerine getirmişler. Rahmetli babam anlatırdı. (s. 14-15).

Mavro ve ailesinin göç edişinin nedenleri yukarıdak bölümde anlatılır. Yahudiler, kuyulara,
çeşmelere zehir attıkları gerekçesiyle katledilirler. Bu olaya şahit olan Mavro’nun babasıdır.
Mavro, babasından dinlediği hikâyeyi nakleder. Dolayısıyla dış anlatıcıdır, fakat Mavro,
anlatılan hikâyeye yani aile hikâyesine dahil olduğu için kendi hikâyesini anlatmış olur,
dolayısıyla iç öyküsel düzeye ait bir anlatıcıdır. Böylelikle iç öyküsel-dış anlatıcılı paradigma
ortaya çıkmış olur.

Balkız ve beraberindeki kadınların Moğol eşkıyaları tarafından uğradığı saldırıyı, okuyucu

Balkız’dan dinler.

Mavro mataradan su döküyor, Aslıhan, Balkız’ın yüzüne çarpıyordu. Balkız

titreyerek kendine geldi. Çevresine dehşetle baktı, Aslıhan’ı tanıyınca, boynuna
sarılıp ağlamaya başladı. Bacıbey başına dikilip hışımla sordu:
- N’oldu kız? Nasıl oldu? Hele şuna... Hiç utanır mı? Kendini yabanlara kaptırıp
gündüz gözü... Tüh yüzüne... “Nasıl oldu bu iş?” demekteyim.
Balkız iki hıçkırık arasında kesik kesik anlattı:
- Yunaktaydık bacıbey ana... Daldılar kurdun sürüye dalması gibi, elim ayağım
kesilmiş... Kaptı beni uzun boylusu, kapıp sürdü. Doğruldular Sarısuyun geçidine...
- Allah Allah... İleri, Eskişehir Sancakbeyi toprağı... Şaşırmışlar mı?
 195

- Bilmem... Geçide yakın bir kalabalık göründü. Söğüt pazarına giden iğneciler,
kaşıkçılar, çerçiler besbelli... Seçemediler uzaktan köylü, çerçi olduğunu
yüreksizler, yolu çevirdiler, sürdüler batağın yanı sıra, baş yukarı... Davul sesi
çevreyi sarınca, batağı denediler birkaç kez, yol vermedi. Bir zaman gittik. Yolun
ilerisinde pazarcıları görünce korktular iyice... Kurban olduğum batak... Uzun
namussuzun atı, iki kişi taşıdığından ağırlaştı. Fundaya saptılar, indiler. Konuştular
fısıl fısıl... (s. 330-331).

Örneğin başındaki ilk bölüm, yani Bacıbey’in olayı sorgulamasına kadar geçen bölüm dış
anlatıcı tarafından aktarılır. Söz, karakterlerden biri olan Balkız’a geçtikten sonra iç öyküsel-
iç anlatıcı devreye girmiş olur. Balkız olayın içerisinde yer aldığından iç öyküsel düzeyde
değerlendirilir.

Devlet Ana’da ana hikâye dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcıya bağlı olmakla birlikte
karakterlerin diyaloglarına ve anlatımlarına paralel şekilde iç öyküsel düzeye ait iç anlatıcılar
da görülür. Gülendam’ın (2002, s. 152) da belirttiği üzere Kemal Tahir, her an her yerde olan
dış öyküsel anlatıcı yerine olayları bire bir yaşayan karakterlere anlattırır. Böylelikle dış
öyküsel anlatıcı da sınırlandırılmış olur.

Odaklanma konusunda da tıpkı anlatıcı bahsinde olduğu gibi hikâyenin genelinde sfır
odaklanma öne çıkar fakat karakterlerin devreye girdiği birçok yerde iç odaklanma
çeşitlerinden değişken odaklanma da işin içine girer. Böylelikle hikâye, hem her şeyi bilen
anlatıcının bakış açısından hem de karakterlerin bakış açılarından anlatılmış olur.

“Keşiş Benito, ocağın karşısında dizlerni dikerek oturmuştu. Ucundan tuttuğu bir kemiği iştahla
sıyırıyordu. Dişleyip koparmak için başını her sallayışta omzuna kadar inen gür kara saçları
dalgalanmakta, ıslak soluklarıyla nedense, insan eti yiyor duygusunu vermekteydi.” (s. 556)
örneğinde dış anlatıcının sıfır odaklanması görülmektedir. Bu ifadede “ıslak soluklarıyla
nedense, insan eti yiyor duygusunu vermekteydi” kısmı yer almasaydı, dışsal odaklanmadan
yani kamera gerçekliğinden bahsedilebilirdi, fakat son bölümde anlatıcının yorumu açıkça
hissedilmektedir. Bundan dolayı bu örnekte sıfır odaklanma kullanılmıştır.

“Orhan Bey’le Lotüs önden gidiyorlar, arayı da yavaş yavaş açıyorlardı. Orhan bey bunu
sağlayabilmek için Karaduman’ı kızın altına çekmiş, kendisi babasının sert başlı atlarından
birine binmişti.” (s. 463) örneğinde de benzer bir odaklanma söz konusudur. Eğer ifade yalnızca
 196

ilk cümleden oluşsaydı dışsal odaklanmadan bahsedilebilirdi, fakat ikinci cümlede Orhan
Bey’in niyetinin açıklanmasıyla dış anlatıcının açıklaması devreye girmiş olur ve örneğin geneli
için sıfır odaklanmadan bahsetmek gerekir.

Aşağıdaki örnekte de anlatım dış anlatıcıya odaklanma ise Orhan Bey’e aittir.

Orhan bey elindeki kırık kılıcı yavaşça yere bırakıp ciğerlerini sıkan soluğu boşalttı,
iki yanına ürkek ürkek baktı. Önce, dokuz on adım ötede, yerde kımıldayan sağlam
kılıcı gördü, sonra, arkasdı dönük olarak diz çökmüş sahibini, tanıdı. Kerimcan,
mataradan ıslattığı bir mendille birinin kafasındaki yarayı siliyordu. Büyük bir
kesiklik duyarak, gönülsüz yürüdü. (s. 472)

Verilen örnekte gören kişi romanın kahramanlarından Orhan Bey’dir. Odaklanma karakterler
arasında yer değiştirdiği için bu, iç odaklanmanın çeşitlerinden değişken odaklanma örneğidir.

Verilecek örnekte hem odaklanma hem de anlatım Kaplan Çavuş’a aittir. Osman Bey’in
emriyle Konya’ya gönderilen Kaplan Çavuş, izlenimlerini kendi bakış açısından anlatır: “-
Doğrusunu istersen Şeyhim, Konya’yı çok kötü gördüm. Sarayda kağıt okuyacak adam
bulunduğundan şüpheliyim. Konya berbada girmiştir ve de Konyalıktan çıkmıştır. Dediğim
gibi, varır varmaz ayağımın tozuyla saraya koştum. Kapıda şarap sarhoşu birkaç derbeder...”
(s. 492). Bu örnekte iç odaklanmanın çeşitlerinden sabit odaklanma kullanılmıştır.

Devlet Ana, anlatıcı çeşitlerinde sunduğu zenginliği odaklanma konusunda da devam ettirir. Bu
zenginliği karakterler ve yazarın üslubu sağlar. Karakterlerin odaklanması kendi aralarında
gidip gelir, böylelikle iç odaklanma ortaya çıkar. Yalnız dışsal odaklanmanın kullanıldığı
bölümlere rastlanmamıştır. Örneklerde de belirtilidği gibi bu şekilde başlayan bölümler dış
anlatıcının yorumları veya açıklamarıyla kesilerek sıfır odaklanmaya dönmüştür.

Okuyucu, Devlet Ana’da renkli bir söylemle karşılaşır. Bu durumda hem sıkça yer verilen
diyalogların hem de geleneksel anlatılarının özelliklerini barındıran bir üslup kullanılmasının
etkisi büyüktür.

Bacıbey’le Mavro, Kamagan Derviş’in mağarasına fal baktırmak için giderler. Mağarada
Kamagan Derviş’in fal bakarken söyledikleri doğrudan söylemin örneğini oluşturur.
 197

-Ak köpüklü sularım! Kara taşlı sularım! Yerden kaynayan, gökten yağan sularım!
Bir dileğim var sizlerden... Vay sularım vay... Can alıcı sularım! Yukarda mavi gök
aşağıda yağız yer yarıldıkta, aralarında çalkalanan sularım! Tanrı’nın hiçbir şey
düşünmediği sırada, kendiliğinden çalkalanan sularım! Bağla yollarını kanlımızın,
bir dileğim budur sizlerden... Geçit vermesin geçitlerin, köprülük etmesin
köprülerin... Bir dileğim vardır, budur sizden... Uruuuuy! Uruuuuuy! Uuruuuuuy!
Fal sahipleri de “Amin” anlamında “Uruy” diye çığrıştılar. (s. 322)

Kamagan Derviş’in bu ifadesinde destanların üslubunu hatırlatan, şiirsel bir üslup

kullanılmıştır. Karabulut (2009), bu duruma, “Yazar, bu romanda sade dil kullanmış ve yer yer
Dede Korkut Hikâyeleri’nin üslubuna yakın bir cümle yapısını tercih etmiştir.” (s. 126) şeklinde
bir açıklama getirir.

Konuşma çizgisiyle gösterilen kısım Kamagan Derviş’e ait doğrudan söylemdir. Son cümlede
anlatım ve odaklanma dış anlatıcıya aittir. Fakat tırnak içerisindeki ifadeler aracılığıyla
Mavro’nun ve Bacıbey’in söylemleri doğrudan bir şekilde verilmiştir. Bu örnekte doğrudan
söylemin grafiksel etiketleri, tırnak işaretleri ve konuşma çizgisidir.

Aşağıda yine doğrudan söylemin örneği olarak Orhan Bey ile Lotüs arasında geçen diyalogdan
faydalanılmıştır.

-Analığın her şeye katlanacak kadar sever mi, babanı?

Orhan biraz şaştı ama, pek umursamadı:
-Sever... Sevmez mi?
-Kaç yaşında Bal Hatun? Duyduğum doğruysa, on altı on yediymiş.
-Baban?
-Otuz üç otuz dört...
-Doğru mu? Demek yaşı kadar fark var arada... –Sinirli sinirli güldü-:Sevebilir mi hiç?
Osman Bey on altısında evlenseydi, onun kadar kızı olurdu. Babası yaşında demek...
Hayır, sevemez. Hiç sevemez. (s. 434)

Konuşma çizgileriyle belirtilen yerler Lotüs ve Orhan Bey’e ait doğrudan söylem
örnekleridirler. Buralarda gerek biçimsel gerekse tematik özellikler tamamen karakterlere aittir.
 198

İtalikle yazılan yerler ise anlatıcının söylemidir ve bir söz aktarımı değil psikolojik ve fiziksel
bir eylemi betimlerler.

Dolaylı söylem eserde dolaysız söyleme göre daha az kullanılmıştır. Yazar, anlatıcının aktarımı
yerine diyalogları tercih etmiştir. Sonraki alıntı dolaylı söylem örneği olup Şeyh Edebâli’nin
Osman Bey hakkındaki düşüncelerini içerir: “Osman’ın beyliğe seçilmesinde, Akçakoca’ya
fazla mı kapıldığını, Dündar’ın bunca yalvarmalarına kulak asmamakla büyük bir yanlışlık mı
yaptığını hızla düşündü.” (s. 185). Osman Bey’in Konya’nın yönetimiyle ilgili “Toprağın ıkta
düzeni bozulduğu için devletin vergiden, haraçtan bir şey umamayacağını, köylerin dağılıp
köylünün eşkıyalığa çıktığını, şimdiki Sultan Gıyasüddin Keyhüsrev’i indirip yerine oturtmakla
hiçbir şeyin değişmeyeceğini, batmış köylerin kısa zamanda kalkınamayacağını,
kalkınamayınca da, Cimri’yle Karamanoğlu’nun başına gelenlerden hiç kimsenin
kurtulamayacağını söyledi.” (s. 188) şeklindeki sözleri de dolaylı söyleme örnek olarak
verilebilir. Örnek olarak verilen her iki söylemde konuşmanın içeriği, değerlendirme, uyum
(örneğin ilk örnekte geçen “bunca” sözcüğü karakterin söylemiyle uyum içerisindedir), sözcük
seçimi özellikleri karaktere aittir. Kişi zamirlerini, zamanı ve sözdimini belirleyen ise
anlatıcıdır. Dil işlevi, yani açıklama, yorum, başvuru gibi özellikler Schmid’in tablosuna göre
(2010, s. 147) dolaylı söylem içerisinde karaktere veya anlatıcıya ait olabilir. Her iki örnekte
sözü edilen özellikler karakterlere aittir.

Geçen gece, “Kız kısmının sözü mü olabilirmiş, babası razı gelmeyince,” diyerek,
sabaha kadar, kanlılar gibi yalvartmıştı Kerim domuzunu, “Oh ne güzel,” ancak
savuştururken, “Tanrı yazdıysa bozulmaz,” deyivermişti. Yüreğini sevinç kavradı,
yüzüne ateş bastı, yutkundu. “Neden tatlı bu kadar, hey Allah, elin oğlunu sevmek...
Şundan ki, birini sevdin mi, güvenirsin!..” Nereden mi biliyordu? Mağaralarda
eğleşen dervişlere kaç kez gelmişse, yüreğini ürperti sarmıştı. Gülmesi tutuyordu
bugün... “Sevdiğinle oldun mu, Kamagan Derviş’ten bile korkmazsın... Çünkü
güvenirsin! Erkek milletinde de böyle midir bu? Hiç olmaz. Erkekte akıl n’arasın?”
(s. 316).

Aslıhan’ın Kerim’le kendisi hakkındaki düşüncelerinden oluşan alıntı, söylem açısından ilginç
bir örnektir. Alıntı doğrudan söylemle başlar. Nitekim, “Kız kısmının sözü mü olabilirmiş,
 199

babası razı gelmeyince”, “Oh ne güzel”, “Tanrı yazdıysa bozulmaz” ifadeleri Aslıhan’ın kendi
sözleridir ve doğrudan söylem örnekleridirler. “Yüreğini sevinç kavradı, yüzüne ateş bastı,
yutkundu.” cümlesinde ise anlatıcının söylemi, varlığı ve odaklanması net bir şekilde fark edilir.
Anlatıcının söylemi olan bu bölüm, olay anlatısı şeklinde değerlendirilmelidir. “Neden tatlı bu
kadar, hey Allah, elin oğlunu sevmek... Şundan ki, birini sevdin mi, güvenirsin!..” cümlesinde
ise doğrudan söylemle kendisinin Kerim hakkındaki düşünceleri verilir. “Nereden mi
biliyordu?” ifadesi ise serbest dolaylı söylemin açık bir örneğidir. 3. kişi ve geçmiş zaman
kullanılır, böylelikle bir anlatıcıya işaret edilir. Bu ifadenin anlatıcıya mı yoksa karaktere mi ait
olduğu belirsiz bırakılır. “Mağaralarda eğleşen dervişlere kaç kez gelmişse, yüreğini ürperti
sarmıştı. Gülmesi tutuyordu bugün...” ifadeleri anlatıcıya aittir, fiziksel ve soyut betimlemelere
yer verildiği için olay anlatısı şeklinde değerlendirilmelidir. “Sevdiğinle oldun mu, Kamagan
Derviş’ten bile korkmazsın... Çünkü güvenirsin! Erkek milletinde de böyle midir bu? Hiç
olmaz. Erkekte akıl n’arasın?” ifadesi ise yine doğrudan söylemin örneğidir.

Yukarıdaki alıntı söylem çeşitleri açısından oldukça karmaşık bir yapıya sahiptir. Bu
düşüncelerin yalnızca karakterin kafasından mı geçtiğinden veya anlatıcı tarafından da bölünüp
bölünmediğinden bir türlü emin olunamaz. Doğrudan söylemin net ve tereddüte yer bırakmayan
biçimsel göstergesi tırnak işaretleri kullanılmıştır. Serbest dolaylı söylem kısmında ise yazar
belki anlatıcı-karakter ikilemi yaratmak için, belki de sadece anlatıcıyı işaret etmek istediği için
tırnak işareti kullanmamıştır. Nitekim bahsedilen ikinci olasılığın daha güçlü olduğu
düşünülmektedir. Çünkü anlatıcı ve karakter sesinin iç içe girmesi modernizmle birlikte gelen,
bireyi vurgulamak için öne çıkan bir anlatım biçimidir. Kemal Tahir’in bu amaçla serbest
dolaylı söylemi kullandığını söylemek güçtür. Romanın geneline de bakıldığında yazarın tırnak
işaretleri aracılığıyla, ısrarlı bir şekilde karakterlerin düşünceleriyle anlatıcının düşüncelerini
ayırdığı görülür. Fakat anlatıcının üslubu, karakterlerinin birçoğunun sahip olduğu destansı,
geleneksel üsluba yakındır. Dolayısıyla zaman zaman anlatıcının sesinin karakterin sesinden
ayrılması güçleşmektedir. 22

Aşağıdaki örnekte Kerimcan’ın Bilecik’e bakarken aklından geçenlere yer verilir.

“İnsanlar ne yana gitseler, ölümlerine doğru giderler,” demişti bir gün Şeyh
Edebâli... Salt ölümün yeri, biçimi değişiyordu. Rahat yatağında ölmek... Eşkıya

22
Bu konuda ayrıntılı bilgi ve örnekler için Dorit Cohn’un Şeffaf Zihinler isimli çalışmasının 69-112 sayfa
aralığında yer alan Alıntılı Monolog adlı bölüme bakılabilir.
 200

tarafından tutulmuş boğazları zorlarken ölmek, en iyi dostunun pususunda... Cellat

olarak doğmuş Pir Elvan’ın ellerinde ölmek... Karısının verdiği zehirle, kocanın
hançeriyle ölmek... Sonra bu ölümlü dünyada para için çabalamak... Şu, birkaç saat
önce, anası Bacıbey’in Bilecik’in kapıcılarının ayakları dibine yem olarak saçtığı
maden parçaları için... Korkunçlu nesneydi para... Böyle bir yem olmasaydı, bu
kadar kolay alınabilemezdi bu Bilecik Hisarı... Evet, altını görünce gâvur milletinin
aklı başından gitmişti. Dündar Alp’i hatırlayarak suratını astı. (s. 600)

Kerimcan’ın düşüncelerine yer verilen bu bölüm doğrudan söylemle başlar. Sonrasında ise
serbest dolaylı söylemle devam eder. Alıntının son cümlesinde ise anlatıcının sesi açıkça
duyulur. Aslında önceki kısımlarda da anlatıcının mı karakterin mi sesinin duyulduğu açık
değildir. Serbest dolaylı söylemin özelliğine uygun olarak anlatıcı, karakterin sözcükleriyle
konuşmayı devam ettirir. Nitekim tırnak işaretlerinin kullanılmamış olması da bu düşünceyi
destekler. “Korkunçlu nesneydi para... Böyle bir yem olmasaydı, bu kadar kolay alınabilemezdi
bu Bilecik Hisarı...” cümlelerinde ise 3. kişi kullanımına, geçmiş zaman kullanımı da eklenir.
Böylece serbest dolaylı anlatımın karakteristik özellikleri tamamlanmış olur.

Devlet Ana’da romanın geneline bakıldığında dış anlatıcının varlığı fark edilir. Fakat sözü
edilen anlatıcı baskın bir varlık göstermez. Çünkü sözü sık sık karakterelerine verir. Geçmişte
yaşanan olayların anlatımı dahi karakterlerin kendi aralarındaki konuşmaları aracılığıyla
sunulur. Böylece anlatıcının baskın sesi dengelenmiş hatta kısılmış olur. Karakterlerin sık sık
anlatıcılık vasfını kazanmaları, iç öyküsel düzeyde anlatıcıların ortaya çıkmasını sağlar. Berna
Moran (2009, s. 240), Kemal Tahir’in her ne kadar gerçekçilik akımı içerisinde değerlendirilse
de Devlet Ana’nın üslubunun şekillenmesinde halk hikâyelerinin, masalların ve destanların
etkin bir rol oynadığını vurgular. Karakterlerin anlatı içerisindeki baskın konumları, odaklanma
ve söylem konusundaki çeşitlenmeyi de artırır. Farklı karakterlerin odaklanmaları devreye
girer, böylelikle bakış açısı çeşitli karakterler arasında gidip gelir. Bunun dışında sıfır
odaklanma dış anlatıcıya bağlı olarak varlığını sürdürür. Dışsal odaklanmaya yani kamera
gerçekliğine ise bazı cümleler içerisinde yer verilmiş fakat bu odaklanma çeşidi çoğunlukla
devam etmeyip değişken odaklanmaya dönmüştür.

Sonuç olarak, Devlet Ana, anlatıcı ve onun unsurları bakımından zengin, yer yer de karmaşık
bir çözümleme alanı sunar. Bu durumun temel nedeni çok sayıdaki karakterin anlatımda söz
sahibi olmalarıdır. Bu anlatım tarzını yazarın geleneksel anlatıları hatırlatan üslubu da
 201

besleyince, tekdüzelikten uzak ve renkli bir metin ortaya çıkar. Yukarıda söylendiği gibi Berna
Moran, Devlet Ana’da anlatıcının sesinin kısılmasını, gerçekçiliğin ilkelerinden çok yazarın
üslubuna bağlar. Bu görüşünde haklı olmakla birlikte anlatıda karakterlerin seslerinin ön planda
olması romanı gerçekçi bir çizgiye oturtmuştur. Çünkü okuyucu sadece olayın dışında kalan
hakim bakış açılı anlatıcıya bağlı kalmamış, olayı birebir yaşayan karakterlerin seslerinden ve
bakış açılarından takip etme fırsatını yakalamıştır.

Gerçekçi roman üzerindeki uygulamalar Aşk-ı Memnu (1900), Çalıkuşu (1922) ve Devlet Ana
(1967) romanları üzerinde yapılmıştır. Sıralanan romanlar ve bu romanlardan seçilen örnekler
dikkate alındığında anlatıcının gerçekçi roman bağlamındaki gelişimine yönelik bazı çıkarımlar
yapılması mümkündür.

Romantik romanlardaki her şeyi bilen anlatıcı, yerini gerçekçi romanlarda korumakla birlikte
karakterlerin sesi daha fazla duyulmaya başlamıştır. Örneğin Aşk-ı Memnu’da dış anlatıcıyla
birlikte Adnan Bey’in, Matmazel’in, Firdevs Hanım’ın, Nihal’in, Behlül’ün ve Bihter’in sesleri
de duyulur. Yazarın karakterlere eğilmesi iki aşamada gerçekleşir. İlk aşama çoğunlukla iç
çözümleme tekniğinden oluşur. Yani, anlatıcı kendi sesinden ve bakış açısından karakterlerin
düşüncelerini anlatır. Hala anlatıcının sesi baskındır fakat burada üzerinde durulması gereken
nokta, anlatımı dış sesin egemenliğinden kurtarma çabasıdır. Bu çaba kaynaklarda çoğunlukla
realizme açıklanır. Çünkü her an her yerde olabilen ve kahramanların kafalarından,
kalplerinden geçenleri bilen bir anlatıcının inandırıcılığı okuyucuyu tereddüte düşürür.
Dolayısıyla karakterlerin sınırlı bilgileri ve bakış açıları devreye girmiştir. Karakterlerin
anlatının merkezine kaymaya başlamalarının ikinci aşaması, onların doğrudan konuşmalarına
daha fazla yer verilmesidir. Bunun için diyalog ve iç monolog sıklıkla kullanılan anlatım
teknikleridir. Söylem açısından değerlendirildiğinde bunlar doğrudan söylem örneği
oluştururlar. Karakterin sesinin aracısız bir şekilde okuyucuya iletilmesini sağlarlar. Serbest
dolaylı söylem de karakterin, anlatının merkezine yaklaşmasına yardım eder. Söylem her ne
kadar anlatıcının sesinden sürdürülse de sözcük seçimi, sözdizimi gibi özellikler karaktere aittir.
Üstelik anlatıcının sesi, iç çözümleme tekniğinde olduğu gibi belirgin bir şekilde karakterin
sesinden ayırt edilemez, söylem içerisinde belirsiz bir şekilde bırakılır.

Üç roman arasından bir seçme yapmak gerekirse Aşk-ı Memnu ve Devlet Ana’da Çalıkuşu’na
göre daha çeşitli anlatıcı ve söylem özelliklerinin kullanıldığı görülür. Aşk-ı Memnu’da bu,
karakterin iç dünyalarına, kişisel özelliklerine yoğunlaşmak suretiyle yapılırken, Devlet Ana’da
karakter çeşitliliğiyle sağlanır. Aşk-ı Memnu’da Adnan Bey, Matmazel, Firdevs Hanım, Nihal,
 202

Behlül ve Bihter anlatıma katılırlar, olayları kendi bakış açılarıyla değerlendirirler. Onların
bakış açılarının devreye girmesi özellikle psikolokik değişim süreçlerinde yaşanır. İç
dünyalarının kahramanlarının kendi bakış açılarıyla verilmesi ise eserin inandırıcılığını
desteklemiş olur. Ayrıca bu psikolojik süreç, söylem çeşitliliğinin artmasına da neden olur.
Nitekim doğrudan söylem ve serbest dolaylı söylem çeşitleri kahramanların düşüncelerinin
aracısız veya anlatıcının varlığını hissettirmeden aktarmanın etkili yollarıdır. Devlet Ana’da
anlatıcı çeşitliliğin fazla olmasının en temel nedeni kahramanların hikâyelerinin diğer
kahramanlar tarafından anlatılmasıdır. Söylem özellikleri açısından değerlendirildiğinde bu
durum doğrudan söylem örneklerinin artmasına neden olmuştur. Serbest dolaylı söylem ve
dolaylı söylem örnekleriyle de birleşince söylem çeşitliliği ortaya çıkar.

Sonuç olarak her iki romanda da hakim anlatıcının sesi azaltılarak karakterlere yoğunlaşılır.
Böylelikle romanlarda gerçeklik algısının kuvvetlenmesi sağlanmış olur. Çalıkuşu’nda ise bu
durum günlük tekniğiyle sağlanır. Anlatım tarzının bizzat kendisi gerçeklik algısını besler.
Ayrıca olayların yine başkahraman gözünden görülüp onun ağzından dinlenmesi her şeyi bilen
anlatıcının yetkilerini sınırlandırır.

4.4. MODERN TÜRK ROMANLARI ÜZERİNE UYGULAMALAR

Modernizm kendisine dönen, yabancılaşan, modern hayatın dayatmalarından bunalıp kendisine

sığınan bireyin serüvenini konu edinir. Edebiyatın merkezinde yer alanın günlük yaşam kaygısı
ve mücadeleleri değil de bireyin kimlik sorunları, varoluşsal problemleri ve iç dünyası olunca
anlatılar birey üzerine kurulmaya başlanır. Böylece insanın erdemli veya ahlaksız yönleri alan
romantizm, dış gerçekliği ve insanın bu gerçeklik içerisindeki mücadelesini konu edinen
realizm geriye çekilir. Modernizm bireyin ruhuna ve aklına nüfuz edebilmek için yeni anlatım
tekniklerini gündeme getirdiği gibi anlatıların da bireyin yetkisiyle kurulmasını sağlar. Böylece
geleneksel anlatıcıların yerini psikolojik ve zihinsel bir süreçten süzülüp gelen karakter
anlatıcılar alır. Odaklanma ve söylem konularında da hakimiyet roman kişilerine geçer. Bilincin
aktarımının derinlikli bir şekilde sağlanabilmesi için söylemler çeşitlenir. Türk romanındaki bu
değişimler, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar, Erdal Öz’ün Yaralısın ve Erhan Bener’in Böcek
adlı romanları üzerinden tespit edilmeye çalışılacaktır. Türk edebiyatının mihenk taşlarından
kabul edilen Tutunamayanlar, farklı anlatım tekniklerini barındıran yapısı, yenilikçi ve çok
sesli üslubu nedeniyle tercih edilmiştir. Yaralısın ise 2. tekil kişi anlatımın Türk edebiyatının
karakteristik örneklerinden biridir. Böcek’te ise bunalan, yalnızlaşan ve kendisine dönen bireyin
geçirdiği süreç adım adım anlatılmıştır.
 203

Türk edebiyatının gerek anlatım biçimi, gerek kurgusu bakımından en tartışmalı romanlarından
biri olan Tutunamayanlar (1972) anlatıcı konusunda da okuyucu ve araştırmacıları zorlayan bir
yapıya sahiptir. İç içe geçmiş anlatı yapısı, farklı anlatım biçimlerini barındırması nedeniyle
birçok farklı anlatı düzeyini ve anlatıcı çeşidini barındıran bir eserdir. Romandan seçilecek
örnekler aracılığıyla bu çeşitler somutlaştırılmaya çalışılacaktır.

Roman, Turgut Özben ve Selim Işık adlı iki arkadaşın ilişkisini işler ve bu ilişkiden yola çıkarak
birçok tavrın, durumun, düşüncenin, kurumun eleştirisini ve değerlendirmesini yapar. Eserde
romanın yayımlanma aşamasına da yer veilmiştir. Turgut Özben, arkadaşı Selim Işık’ın
intiharını araştırken yazılan romanı trende tanıştığı gazeteciye gönderir ve Tutunamayanlar
gazeteci ile yayımcının sözleriyle başlar. Bunun ardından Turgut Özben ve dış anlatıcının
anlatımıyla Selim Işık’ın hikâyesine geçilir.

Tutunamayanlar’da farklı anlatı düzeyleri, farklı anlatıcı çeşitleri ve bunların çeşitli birleşimleri
yer alır. Yalçın (2001), bu durumu, “Birinci tekil şahıs anlatıcının yanı sıra, iç monolog,
bilinçakımı, (Günseli’nin anlattıkları on beşinci alt bölüm 68 sayfa tutmaktadır ve bu sayfalar
içerisinde noktalama işaretleri kullanılmamıştır), iç diyalog, romanda dış diyalog ve üçüncü
tekil şahıs anlatıcı ile yan yana verilmiştir.” (s. 8) cümleleriyle ifade edilir. Bunların
örneklenebilmesi için öncelikle eserin kurgusuna göz atılması gerekir. Romanın anlatı yapısı,
ana hatlarıyla iç içe girmiş üç düzeyden oluşur. Bunlardan ilki, romanın ortaya çıkış aşamasıdır
ki, bu düzeyin anlatıcılarını gazeteci ve yayımcı oluşturur. İkinci olarak Turgut Özben’in,
arkadaşı Selim Işık’ın intiharının peşine düştüğü hikâye vardır. Üçüncü olarak ise Selim Işık’ın
hikâyesiyle karşılaşılır. İç içe gemiş bu üç çember, altıncı şemada gösterilen Genette’in Binbir
Gece Masalları’ndan yola çıkarak açıkladığı anlatı dzüeyleri ile birebir örtüşür. Romanda dış
öyküsel düzeyi, romanın yazılış serüveni, iç öyküsel düzeyi, Turgut Özben’in araştırmaları, üst
öyküsel düzeyi ise Selim Işık’ın hikâyesi oluşturur.

“Turgut Özben mektubunda, bu ‘eseri’ yayımlamayı düşünürsem, ilgili kimselerle görüşmemi

ve onların onayını aldıktan sonra harekete geçmemi istiyordu. Ayrıca, kitabın sonuna, bana
gönderdiği mektubun bir bölümünü koymamı rica ediyordu.” (Atay, 2012, s. 18) cümleleri
romanın yayımlanmasına ön ayak olan gazeteciye aittir.

Yıllar önce meydana geldiği ileri sürülen bir olaya dayanan bu kitabın gerçekliği
hakkında kesin bir söz söyleyemeyeceğimizi belirtmek isteriz. Yayımlanması
 204

isteğiyle bize kitabı getiren arkadaşımız da hiçbir araştırma yapılmamasını şart

koştuğu için, kitaptaki olayların bütünüyle hayal ürünü olduğunun ve kişilerin
gerçekten yaşamadığının okuyucular tarafından kabulünü özellikle rica ederiz. (s.
21)

Yayımcının görüşleri yukarıdaki sözlerle ifade edilir. Sonun Başlangıcı adlı bölüm altında,
gazetecinin açıklamasıyla başlayan eser, Turgut Özben’in mektubuyla beraber trende gazeteci
ve Özben’in konuşmasıyla biter. Romanın yayımlanma aşamasını anlatan bu süreç anlatının dış
öyküsel aşamasını oluşturur. Bu düzeye ait olan gazeteci ve yayımcı da dış anlatıcılardır. Bu
romanda dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcılara ait genel kalıpların dışına çıkılır. Dış anlatıcı
çoğunlukla 3. tekil kişi adılını kullanır ve kimliğiyle ilgili ayrıntı vermez. Fakat bu romanda
gazeteci ve yayımcının 1. kişiyi kullandıkları ve kimliklerini belirttikleri görülür. Bu durum,
birden fazla anlatı düzeyinin kullanılmasıyla ilişkilidir. Her ne kadar öykünün dışında yer
alsalar da romanın ortaya çıkış aşamasında bir kimliğe bürünürler. Böylece tek bir anlatı düzeyi
olsa ilahi nitelikler kazanacak anlatıcı birden fazla anlatı düzeyinde teknik olarak aynı konumda
bulunsa da genel özellikleri değişime uğrar.

Turgut, Metin’i hemen bir yere oturtmadı. Bir saat kadar pavyondan pavyona
dolaşıp durdular. Gecenin ikinci yarısına başlıyoruz oğlum Metin. Önce havasına
bir alışmalısın. Merdivenler indiler, merdivenler çıktılar. Çıkmaz sokaklara
girdiler, ana caddelerde, ışıklı meydanlarda gezindiler. Bitmez tükenmez salonlara
göz gezdirdiler; bazılarında otururur gibi oldular. (s. 255)

Bu bölüm, eserde sıklıkla görülen dış anlatıcının sözlerinden oluşur. İtalikle gösterilen
bölümdeki söylem karakter Turgut Özben’e aittir. Anlatım, Turgut Özben’le dış anlatıcı
arasında yer değiştirir. Buradaki dış anlatıcı, Turgut Özben’le aynı anlatı düzeyinde, yani iç
öyküsel düzeyde yer alır. Çünkü bu hikâyenin dışında romanın nasıl oluştuğunu anlatan başka
bir kurgu daha vardır. Yukarıda örneklenen anlatıcı ise bu aşamada değil, Turgut Özben’in
hikâyesi anlatılırken ortaya çıkar, fakat hikâyenin içerisinde kahraman veya gözlemci olarak
yer almadığından dış anlatıcı olur.
 205

“Turgut, önünde durduğu, uzun ve iki katlı binaya yorgun gözlerle baktı. Yataklı vagonda pek
iyi uyuyamamıştı. Otele gidip biraz yatsam… Öğleden sonra gelsem... mi? Hayır, bu sıcakta
öğleden sonra kimseyi bulamam. Binaya tekrar baktı.” (s. 102) örneğinde italik kısımlar dış
anlatıcıya aittir, kalan kısım ise Turgut Özben tarafından dile getirilmiştir.

Turgut Özben, Selim’in intiharını aydınlatmaya çalışırken onun eski arkadaşlarıyla görüşür.
Sözü edilen arkadaşlar içerisinde Selim’in de geçtiği hikâyeler anlatırlar. Böylelikle Turgut
Özben’in hikâyesi içerisinde farklı küçük anlatıcılar ortaya çıkmış olur. Tıpkı Devlet Ana’da
olduğu gibi karakterler olayları anlatır. Fakat Tutunamayanlar’da kurgu, olayların açıklanması
üzerine değil, karakterlerin iç dünyalarının aydınlatılması üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla
amaç, Devlet Ana’daki gibi konu bütünlüğünün tamamlanmasından çok Selim Işık’a bu
bağlamda Turgut Özben’e ışık tutulmasıdır.

Süleyman Kargı durmadan anlatıyordu: “Her şey çok iyi başlamıştı. Şiir
yazıyorduk mesela. Tozlu yollarda saatlerce dolaşıyorduk. İçki içiyorduk ve
tartışıyorduk. Bir keresinde çok sarhoş oldu ve beni ilk gördüğü zaman hiç
hoşlanmamış olduğunu itiraf etti. (…) Ondan sorumlu hissediyordum, kendimi.
Selim de bu duyguyu, bana bilerek veriyor gibiydi. Sorumluluğum hoşuna
gidiyordu. O büyük ve insanın içinde kaybolduğu şehirde onu çok üzmüşlerdi
arkadaşları. (s. 106)

Yukarıda verilen alıntı, dış anlatıcının söylemiyle başlar. İtalik yazılan bölüm ona aittir. Sonra
ise anlatım Selim Işık’ın iş arkadaşlarından Süleyman Kargı’yla devam eder. Bu noktada
Süleyman Kargı da iç öyküsel düzeyde kahraman anlatıcı olmuş olur. Yani Turgut Özben’in
hikâyesi, farklı anlatıcıların da hikâyeye dâhil olmasıyla sürüp gider.

Romandaki üst öyküsel düzeyi, diğer bir deyişle gömülü veya iliştirilmiş anlatıyı (embedded
narrative) Selim Işık’ın hikâyesi oluşturur.

“Bu sabah Hilmi geldi. Ona günlüğümden bahsetmedim. Ben de düşünmüyorum. Ne

olduğumun farkında değilim. Yirmi gündür hasta olduğumu söyleyince şaşırdı. Benim
ortadan kaybolmama alışıktır. Onu, istediğim zaman aradığımı bilir.” (s. 601) cümleleri
Selim Işık’ın günlüğünden alınmıştır. Anlatıcı kahramanın kendisidir. Burada üst öyküsel
düzeyde yer alan kahraman anlatıcı vardır. “HÜSEYİN BEZENEL: Türk ressam ve
 206

tutunamayanı. Sanayi-i Nefise mektebinde okudu. Osman Hamdi Bey’in tesirinde yetişti.
Maarif Nezaretinin açtığı bir müsabakayı, ‘Sudaki Halkalar’ isimli pentürüyle kazandı ve
bir sene müddetle Paris’e gönderildi.” (s. 685) örneği ise yine anlatıcının Selim Işık
olduğu bir alıntıdır.

Örneklerden de anlaşılacağı üzere, Tutunamayanlar, şimdiye kadar incelemesi yapılan

romanlar arasında Genette’in anlatıcı tipolojisinin çoğu çeşidinin görüldüğü bir eser olmuştur.
Farklı hikâyeler, farklı anlatım biçimlerinin denenmesi bu çeşitliliğe zemin hazırlamıştır.

Romandaki anlatıcı çeşitliliğine paralel olarak odaklanma da türleri de farklılık gösterir.

“Gazeteye döndüğüm gün, masamın çekmecelerini karıştırırken büyük bir pakete rastladım;
ben ayrıldıktan kısa bir süre sonra gelmiş ve orada unutulup kalmış. Paketten, bir mektup ve
büyük bir kısmı elle yazılmış sayfalar çıktı. Yeniden sayılandırıldığı belli olan sayfalarda
değişik el yazıları göze çarpıyordu.” (s. 17) örneğinde konuşan da gören de gazetecidir. Yani,
dış anlatıcı tarafından sıfır odaklanma kullanılmıştır. Benzer şekilde “Kitaptaki yer ve tarihlerin
tutarsızlığı ve ülkemizde geçtiği söylenen olayların yer aldığı kasaba ve şehir adlarının hemen
hemen gerçek adlarla hiç ilişkisi olmaması, konudaki düşüncelerinmize hak verdirmektedir.”
(s. 21-22) örneğinde de odaklanma yayımcıya aittir, sıfır odaklanma kullanılmıştır.

Harap bir ev, eski bir iki koltuk: kumaşları yırtılmış, tahta kısımlarında cila
kalmamış. Kaplamaları kalkmış iki sehpa: üstleri dalgalı deniz gibi. Duvara dayalı
küçük bir masa; üstünde, kabı çıkmış bir radyo: kabuksuz bir meyve gibi.
Lambaları, telleri meydanda. Duvarlarda, kararmış çerçeveler içinde soluk
fotoğraflar: fesli, palabıyık adamlar, beyaz elbiseli, uzun boyunlu kadınlar. Hepsi
zayıf, melankolik bakışlı. (s. 352)

Bu betimleme, roman kahramanlarından Turgut’un gözünden verilir. Turgut, Selim’in

arkadaşlarından Esat’ın evinde otururken gördüklerini kendi bakış açısıyla anlatır. Yani iç
odaklanma çeşitlerinden değişken odaklanma kullanılmıştır. Odaklanma yalnızca Turgut
Özben’e ait olmadığı için değişken olarak değerlendirilmelidir. Nitekim “Yerinden kalktı
birdenbire ve ilk gördüğü bir evin köşesini bucağını yoklayan bir ev hayvanı gibi dolaştı: kitap
 207

rafını inceledi. Her taraftan bir örnek aldı.” (s. 361) alıntısında odaklanan Esat’tır, dolayısıyla
kullanılan değişken odaklanma ona aittir.

Selim Işık’ın yazdığı Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nde Süleyman Kargı maddesi bulunur. Bu

maddede Selim’in odaklanması açıkça fark edilir. “Saçları beyazlaşmaya başlamıştı. Hem de
sanatkârlar gibi şakakları kırlaşacağı yerde, saçlarının arkası beyazlaşıyordu.” (s. 694)
örneğinde yine değişken odaklanma kullanılmıştır.

Tutunamayanlar’da değişken odaklanmanın ön plana çıktığı fark edilir. Dış anlatıcı varlığını
korusa da odaklanma çoğunlukla karakterlere aittir. Fakat bu odaklanma sabit kalmayıp
karakterler arasında yer değiştirir.

Tutunamayanlar’da ağırlıklı olarak doğrudan söylem kullanılmıştır. Romanda iç monolog ve

bilinç akışı teknikleri, bu söylemin temel uygulayıcıları olmuştur.

Ben de onunla aynı özlemi duyuyorum. Böyle bir fotoğraf çektirmeyi ne kadar
isterdim bilsen. Bu adamların bizden uzakta ve ölmüş olmalarına dayanamıyorum.
Selim’in ölümüne dayanamdığım gibi. Öldükten sonra insanların bir yerde
buluştuklarını söyleyenlere inanmak isterdim. Yaşarken, ne sıkıcı ve soluk
insanlarla birlikte geçiriyoruz ömrümüzü. Hiç olmazsa öldükten sonra, aralarında
bulunmaktan zevk alacağımız insanlarla yaşasaydık. Fakat ne garip, onlar da
yaşarken görmek istemiyorlar birbirlerini. (s. 579).

Turgut Özben’in iç konuşmasından alınan bu bölümde, biçimsel ve tematik özelliklerin tamamı

karaktere aittir.

Hatta bana bir gün... ne yazık ki bir şey söylemedi. Yalnız bu konuda bana
“dersimi” vermemişti. Acaba bu notları hemen okumaya başlasam mı? Evde rahat
olmayacak. Başını kapıya çevirerek: “Müsaade ederseniz, ben buraları biraz
karıştırıyorum,” diye seslendi. “Acaba gerçekten okumalı mıyım? Ona bir faydası
dokunur mu?” Konuştuğunu fark ederek sustu. Ne yapsan faydası var oğlum
Turgut. Merak için başlasan bile. Bir yerden başlamak zorundasın. Ayağa kalktı.
Bir sigara yaktı. Tekrar oturdu. Kalpsiz adam! Ölü yatağına oturmuş, sigara
 208

içiyorsun. Onun gizli yönlerini deşmeye hazırlanıyorsun. Onun iyiliği için. Kime
iyilik? Bilmiyorum. Öyle söyleyiverdim işte. Peki ne yapmalı? Evet ne yapmalı?
Dur bakalım: Ne Yapmalı’yı arayalım önce. Hayır arama, kapıyı kapa ve çık. (s.
91-92)

Bu ifadeler, Turgut Özben’in, Selim Işık’ın odasında bilincinden geçenleri gösterir. Yazar, bu
tekniği aynı düzlemde vermemiş, arada anlatıcının söylemini ve dış diyalog parçalarını
kullanmıştır. İtalikle yazılan ilk cümle anlatıcıya aittir. İtalik harflerle gösterilen sonraki iki
cümle ise Turgut Özben’in kendi kendine sesli konuşmasını gösterir. İtalikle yazılan son iki
cümlede söylem tekrar anlatıcıya geçer.

Odacı (2009, s. 649), yukarıdaki bilinç akışı örneğini, “Çift kişilik, bastırma, bozulma, kolektif
şuur altı, dalgınlık, rüya halleri ve hafızanın birbirine bağlanan süreçlerini romana taşımıştır.”
sözleriyle ifade ettiği Zihnin Çeşitli Durumlarının Benzetilmesi başlığı altında değerlendirir.

Moran (2009, s. 274) bilinç akışını, serbest dolaylı söylemin bir çeşidi olarak değerlendirir,
bilinç akışının kişinin denetimden uzaklaştığını, dolayısıyla da düzgün cümlelerle yürümediğini
vurgular. Bundan ötürü Tutunamayanlar’da bilinç akışı yönteminin neredeyse hiç
uygulanmadığına dikkati çeker. Moran’a göre romanın temel yöntemi alıntılanan iç
konuşmadır.

Aytaç ise (1990, s. 189), romanda kullanılan en önemli tekniğin bilinç akışı olduğunu söyler.
Bilinç akışı tekniğini iç monologdan ayıran tek özellik, düzensiz gramer yapısı veya dil
kullanımı değildir. Odacı’nın (2009, s. 618) da belirttiği üzere bilinç akışı çağrışımların, mantık
dışı duyuların, fantastik unsurların ve hayal gücünün kuvvetiyle şekillenen bir anlatım
biçimidir. Dolayısıyla Tutunamayanlar’da iç monologla birlikte bilinç akışı da kullanılmıştır.

“Zaten, bu milletin gerçek değerlerini tanımıyoruz. Kendi öz değerlerimizi ihmal

ediyoruz.” “Seninle düşüncelerimiz çok uyuyor,” diye atıldı Metin. Bende herkese
uygun gelen düşünceler vardır, değil mi Selim? Metin kendini kaptırmıştı:
“Müzikte de Avrupa’dan aşağı kalır yerimiz var mı? Örnek olarak Türkçe tangoları
alalım.” Bu kadarı da fazla değil mi? Bu konuda pek hazırlıklı değilim. Fakat
başladın bir kere oğlum Turgut. Sonuna kadar dayanacaksın. Sen bile şaşıracaksın
nerelere vardığına. (...) “Benim karım sesini çıkarmaz. Hayrandır bu müziğe.”
 209

İkiniz de beter olun. İnşallah yakında Batı enstrümanlarıyla Türk müziğini de

seversiniz. Turgut iyice açıldı Metin’e: “Ezbere bilirim sözlerini bu tangoların. O
ne canım kafiyedir, o ne canım anlamdır!” Kendini tutamayarak mırıldandı:

Minimini bir kuştum

Deli gibi olmuştum

Selim itiraz, etti: yanlış oğlum Turgut, aslını okumalısın:

Minimini bir kuştum

Dejenere olmuştum

Anlamaz ki canım Selim: hem de şüphelenir, hem de yazık olu, hem de ikimize ait bir
şeyi, başkalarına neden duyuralım? Neden kendimizi ele verelim? Aferin oğlum Turgut,
sen adam olacaksın, ben görmeyeceğim. Göreceksin Selim, göreceksin. Yalnız biraz izin
ver bana; şu arkadaşınla hesabımı göreyim önce. (s. 258-260).

Bu bölüm, romandaki girift söylemin başarılı örneklerinden birisidir. Alıntıda Metin ile
Turgut’un, hayali bir şekilde Turgut ile Selim’in diyalogları ve Turgut’un iç monoloğu yer alır.
Metin Turgut’a kendi zevklerinden bahseder. Bunların arasında popüler ve duygusal romanlar,
Türkçe tangolar yer alır. Turgut da bu konuşma sırasında hem Metin’e yanıt verir hem de
inceden inceye onunla dalga geçer. Tırnak işareti içerisindeki kısımlar Metin’in söylemini ve
Turgut’un ona verdiği yanıtları gösterir. Kalan bölümler ise Turgut’un kendi kendine ve
Selim’le konuşmasından oluşur. Alıntıda, “Metin kendini kaptırmıştı” ve “Kendini tutamayarak
mırıldandı” cümleleri anlatıcıya ait söylemlerdir. Alıntı farklı karakterlere ve anlatıcıya ait
doğrudan söylemlerden oluşmaktadır.

Romanda dolaylı söylem ise doğrudan söyleme göre oldukça az kullanılmıştır. Turgut Zeliha
ile ilişkisini anlatırken “Selim, hayatımızın sıkıcı olduğundan bahsederek bizi canlandıracak bir
şeyler yapmamız gerektiğini söylüyordu. (...) Bana, ciddi bir tavırla, oyuna katılabileceğini ve
arkadaşlarına da haber vereceğini söyledi.” (s. 420-421) cümlelerinde dolaylı söylemi kullanır.

Eserde, tıpkı dolaylı söylem gibi serbest dolaylı söylem de sıklıkla kullanılmaz. Moran’ın
(2009, s. 274) verdiği serbest dolaylı söylem örneği burada kullanılacaktır. “Onu Günseli’yle
 210

görmüşlerdi. Belki Aysel’le de görmüşlerdi. Onu görüyorlardı. (...) Nasıl görüyorlardı acaba?
Sizi gördük, diyorlardı.” (s. 555). Alıntılanan bu bölüm aslında Turgut’un iç monoloğunun
içerisinde yer alır. Fakat ayrı bir şekilde değerlendirildiğinde serbest dolaylı söylem özelliği
gösterdiği fark edilir. Serbest dolaylı söylemin ayırıcı özellikleri olan 3. tekil kişi ve geçmiş
zaman kullanımı bu örnekte görülür. Bunun dışındaki tüm söylem özellikleri karaktere aittir.

Tutunamayanlar, hem kurgusal hem de teknik unsurlar açısından analiz edilmesi güç bir
metindir. Bunun ilk nedeni, anlatıdaki iç içe geçmiş hikâyelerdir. Bu hikâyelere bağlı olarak
anlatıcı ve anlatı düzeyi de çeşitlenir. Bunların çoğu zaman iç içe girmiş halde bulunmaları
ayıklanıp örneklenmelerini güçleştirir.

Anlatıcı açısından bakıldığında, dış öyküsel, iç öyküsel ve üst öyküsel düzeyde yer alan
anlatıcılara rastlanır. Eserin şekillenmesinde kahraman anlatıcılar etkin olarak bulunurlar,
bununla birlikte dış anlatıcıya da yer verilir. Eserin Türk edebiyatının kült eserleri arasında
kabul edilmesinin temel nedenlerinden birinin söylem konusundaki zenginliği olduğu
düşünülmektedir. Romanın genelinde, karakterlere ait olan söylemler şeklinde
değerlendirilebilecek söylem örnekleri kullanılmıştır. Fakat bu örnekler tek tip değillerdir. İç
monolog, bilinç akışı, diyalog doğrudan söylem özelliği taşıyan anlatım teknikleridir.

Romanda biyografiden, günlüğe, mektuptan şiire birçok anlatım biçiminin kullanılması da

anlatıcının ve odaklanmanın çeşitlenmesini sağlamıştır. Odaklanma ve anlatıcı çoğunlukla
hikâye içerisinde kalmak üzere farklı karakterler arasında gidip gelmiştir. Tüm bu özellikler,
metni anlatıbilim için geniş bir deney alanı getirmekle beraber ona, aynı zamanda, modern,
renkli, sıradışı bir üslup ve içerik kazandırmışlardır.

Erdal Öz’ün 1974 yılında yayımlanan romanı Yaralısın, gerek anlatıcı kullanımıyla gerekse
içeriği ve üslubuyla Türk edebiyatında ses getirmiş bir romandır. 2. kişi anlatıcının kullanıldığı
eser, Türk edebiyatının bu anlamda karakteristik örneklerindendir. Edebiyat tarihlerinde
çoğunlukla siyasi içeriğiyle değerlendirilen Yaralısın, anlatıcı açısından Türk romanının
sıradışı eserlerinden biridir. Bu nedenle bu çalışma için uygun bulunup değerlendirilmesine
karar verilmiştir.

Yaralısın, 12 Mart 1971 askeri müdahalesinin ardından ülkede yaşananları işkence gören bir
mahkumun gözünden anlatır. Romanın tamamına yakınında 2. tekil kişi kullanılır. Bu durum
zaman zaman diğer mahkumlardan bahsedilirken 3. tekil kişiye döner. Aşağıdaki örnek,
romandaki yaygın 2. tekil anlatıcı kullanımına örnek olarak verilmiştir.
 211

Soyunabildiğin kadar soyunmuş, verdikleri köşeli, kuru, yeşil bir kalıp sabunla ellerini,
kollarını, bacaklarını, yüzünü bir güzel yıkamıştın. Pislikleri akıta akıta bitiremiyordun.
Başında dikeliyorlardı. Ne derlerse onu yapıyordun. Ayakkabılarını bile yıkatmışlardı.
Sonra da verdikleri fırçayla giyimlerini fırçalayıp temizlemiştin. Ama içine sinen ağır
kokuyu giderememiştin. Temizlik işi bitince izin alıp avucunu musluğun altına sokmuş,
fışkıran rakı beyazlığındaki köpüklü gürbüz sudan kana kana içmiştin. Ağzında yine
keskin bir klor tadı kalmıştı. (Öz, 1974, s. 69).

Yukarıdaki alıntı romandaki 2. tekil kişi kullanımının tipik bir örneğidir. Demiryürek (2013, s.
133), romanda sen anlatıcının merkez kişi konumunda bulunduğunu ve varlığının baskın bir
şekilde görülmesinin onun okuyucu ile özdeşleşmesini sağladığını belirtir. Anlatıda 2. tekil kişi
kullanan anlatıcıdır. Onun bu ifadesi okuyucunun kendisini anlatıya kaptırmasını, ona dahil
olmasını kolaylaştırır.

Genette’in sınıflandırması açısından değerlendirildiğinde anlatıcı hikâyenin içerisindedir ve iç

öyküsel düzeyde yer alır. Yani iç öyküsel düzeyde kahraman anlatıcı söz konusudur. Bu anlatıcı
zaman zaman 2. tekil kişi şeklinde zaman zaman ise 3. tekil kişi şeklinde görülür. Aşağıdaki
örnekte 3. tekil kişili kullanım aracılığıyla işkence aleti betimlenir.

Yerde, hiçbir şeye benzetemediğin, haçı andırır, tahtadan yapılma bir âletin üzerine
çekiyorlar. Arka üstüsün. İki parmak kalınlığında kayışlar var haça benzer tahtanın
uçlarında. Önce iki yana açtıkları kollarını, bileklerinden kayışlarla sıkı sıkıya
bağlıyorlar tahtaya. Kol dirseklerinden geçen kayışlar etine oturuyor. Nasıl da
meraklılar, nasıl da severek yapıyorlar görevlerini. Ayak bileklerine de kayışların
geçirilip sıkıldığını görüyorsun. Başını kaldırıp bakınca ne kadar çirkinsin görünen
çıplaklığınla. Bir kadının karşısında bile böylesine eşekçe yayılıp yatmışlığın yok.
(s. 113).

Bu ifadelerde son üç cümleye kadar 3. tekil kişi kullanımı devam etmiştir, son üç cümlede ise
2. tekil kişiye geçilmiştir. Burada bir anlatıcı değişimi söz konusu değildir, hala iç anlatıcı
kullanılmaktadır. Sadece anlatıcı kendisi dışındakilerden bahsederken dilbilgisel bir değişime
gitmiştir. Verilen örnekte görülen böylesi bir kullanım, işkence gören ve anlatıcı olan “sen”i
işkence yapan diğer kişilerden ayırmıştır. “Adam işini görürken göz göze geliyorsunuz.
 212

Anlamsız, boş boş bakan iki camgöz. Donuk, çirkin, mat, çapaklı. Gözlerini kırpmadan
saatlerce bakabilir.” (s. 115) örneğinde de yine bu ayrımın devam ettirildiği görülür. Aslında
bu durum Genette ve birçok araştırmacının üzerinde fikir birliğine vardıkları bir görüşün
sağlaması niteliğindedir. Anlatıcı tektir, dilbilgisel açıdan kişi kullanımlarının farklılaşması
onun çeşitlenmesini sağlamaz. Nitekim burada da anlatıcının dilbilgisi açısından özelliklerinin
değişmesi, onun farklılaştığını veya birden fazla anlatıcının ortaya çıktığını göstermez. Anlatıcı
hala aynı özellikleri taşımaktadır fakat kendisi dışındakileri anlatırken 3. tekil kişili bir anlatım
tercih eder. Böylelikle dış anlatıcının 3. tekil kişi kullanımı genellemesinin bir istisnasını
üretmiş olur.

Anlatıcının değişmesinin hikâyeyle olan konumuyla ilişkili olduğundan daha önce

bahsedilmişti. Bu durumun Yaralısın adlı romanda örneği görülür. Anlatıcı, mahkumlardan
Mavzer Nuri’nin hikâyesini anlatırken dış öyküsel düzeyde yer alır. Çünkü hikâye içerisinde
bir karakter değildir.

Günlerden bir gün, köyden biri, bir buçuk aylık karısı Cevriye’nin yoluna çıkmış, tebelleş
olmuş kadına. Ayartmaya çalışmış. Bu da Nuri’nin kulağına ulaşmış. Çıkarmış babadan
kalma mavzerini ceviz sandıktan, varmış pusuya yatmış kasabanın yolunda... Akşam üstü
olmuş, adam kasabadan dönesiymiş. Böğürtlenlerin arasından fırlamış, adamın böğrüne
dayamış mavzerini Nuri.
“Soyun ulan eşek oğlu eşek,” demiş.
Adam, “yapma, etme” diyecek olmuş, bakmış iş kötüye varacak, Nuri “soyun ulan”
dedikçe, nesi var nesi yoksa üstünde bir bir soyunmuş çaresiz. (s. 183).

Romanda, anlatıcı başka kahramanlardan bahsederken –bunlar işkenceciler veya diğer

mahkumlar olabilir– üçüncü tekil kişi kullanımına geçer. Bunun dışında “sen” şeklindeki
kullanımı devam eder.

Romanın genelinde iç odaklanma çeşitlerinden sabit odaklanma kullanılır, anlatıcının

dilbilgisel kullanımı değişse dahi odaklanma aynı kişiye, yani anlatıcıya ait olur.

Musluktan sürekli su fışkırıyor, üstüne başına sıçrıyor. Etinde duyduğun nokta

nokta suyun serinliğini seviyorsun. Bir elini fışkıran su çubuğuna uzatıyorsun.
 213

Suyun sert, diri sesi üşüterek etine geçiyor. Orada ilk kez etini, bileklerini
görüyorsun. Kan içindeler. Elektrik verirken bağladıkları katı kayışlar, sen acıdan
kıvrandıkça kazımış, eritmiş bileklerinin derilerini. (s. 131)

İşkencenin mahkûm üzerindeki etkisinin tarif edildiği bu alıntıda odaklanma anlatıcıya aittir.
Olaylar onun gözünden görülür.

“Bir kadın sesine benzettin. Başında dikilenler biraz açıldı. Kestin inlemeni. Başını güçlükle
kaldırıp bakındın. Sesin geldiği yönde, iki kadın görevli, yüzlerine iliştirip getirdikleri acemice
bir gülücükle, acır gibi sana bakıyorlardı, çıplaklığına.” (s. 121). Bu örnekte ise konuşan ve
gören anlatıcıdır. Odaklanma değişmez, 3. tekil kişinin kullanımıyla sınırsız bir hale gelmez,
tıpkı anlatıcının kullanımında olduğu gibi bu durum anlatıcının anlattığı nesneyle ilgili bir
durum olarak ortaya çıkar. Yani anlatıcı kendisine ve kendisiyle ilgili durumlara odaklanırken
2. tekil kişi, başkalarına odaklanırken ise 3. tekil kişi kullanır.

Anlatıcı dışındaki mahkûmların hikâyelerine yer verilirken kullanılan doğrudan söylemde,

odaklanma çoğunlukla hikâyeyi anlatan mahkuma geçer.

Sinemanın önünü göreceksin. Nah böyle. Karınca yuvası. Sanırsın ki Mithatpaşa

Stadının önü. Sanki Fener/Galatasaray maçı var. Öyle kalabalık. (...) Nuri
anlatırken ayağa kalkmış. Elini arka cebine atıyor, aleti çıkarır gibi yapıyor
cebinden, sustalıyı açar gibi de ses çıkarıyor diliyle dişleri arasında, ‘şık’ diye
açılıyor pırıl pırıl sustalı. Boşlukta savuruyor elindeki aleti, çelik yeşili bir çizgiyle
giriyor sustalının soğuk çeliği Gül’ün kabalarına. (s. 188)

Mahkum Nurilerden biri cezaevine düşme nedenini bu örnekte açıklar. Sinemanın önündeki
kalabalığı gören Nuri’dir. Fakat italikle yazılan bölümde odaklanma tekrar anlatıcıya geçer.
Nuri onun gözünden izlenmeye başlar.

Romanın ana hikâyesinde, kahraman anlatıcıya ait sabit odaklanma kullanılır. Yani, onun
hikâyesi çeşitli karakter arasında değişen odaklanmayla anlatılmaz. Sadece diğer mahkûmların
hikâyelerine yer verildiğinde onların odaklanmaları ortaya çıkar fakat bu durum anlatının
genelindeki sabit odaklanmayı değiştirmez.
 214

Roman, söylem açısından farklı anlatı tekniklerini dolayısıyla birden fazla söylem çeşidini
barındırır. Doğrudan söylem, söylem çeşitleri içerisinde en fazla kullanılmış olanıdır.

Direnmeni nereye kadar sürdürebileceksin? Bir gün öncenin korkunç deneylerinden

sonra edindiğin güven duygusu, ağaran günle birlikte inceliyor, azalıyor.
Dayanabilmeyi, gerekirse ölebilmeyi göze alabilcek misin? Dayanamaz da
konuşmak zorunda kalırsan, mantıklı şeyler söylemeyi istiyorsun yine de, “Kimseyi
tanımıyorum, hiç birini bilmiyorum” diyeceksin. Ad vermeyeceksin. Yoksa
kimsenin yüzüne bakamazsın. (s. 173)

İç monolog şeklinde kaleme alınmış bu bölüm doğrudan söyleme örnek oluşturur.

Hayır hayır hayır bilmiyorsun duymadın o evden taşınalı belki bir yıl oldu evet bir kız
arkadaşınla evet sinemadan çıkınca arkadaşının evine yoo hayır evde kimse yoktu
anahtarı havagazı saatinin üzerine yağmurlu bir gündü sinemanın girişinde evet ama insan
yalnız sevişmek için mi sonra görmedin nerede olduğunu adı mı adı yanılmıyorsan sonra
ayrıldınız dolmuşla hayır ertesi gün öğlene kadar sokağa bile çıkmadın yorgundun
yalnızca canın çıkmak istemediği için evet bilirsin o sokaktan geçmişsindir ama şimdi
sorsalar zaten pek arkadaşın yoktur ki evet seversin yalnızlığı olabilir ama seninle ne ilgisi
var hem ilk kez burada hayır öyle bir şey olmadı hem hayır bilmiyorsun duymadın bile
duymadın bilmiyorsun ilgin yok belki ama ilgin yok bir başkasıyla hayır olamaz hayır
hayır hayır-. (s. 147).

Noktalama işaretlerinin kullanılmadığı ve yazım kurallarının dikkate alınmadığı bu alıntıda ise

anlatı tekniği olarak bilinç akışı kullanılmıştır. Burada kullanılan söylem tamamen karaktere
aittir. Düşüncenin parçalı hali, kesintiye uğraması alıntının biçimine de yansımıştır.
Sözdizimindeki kuralsızlık, yazım kurallarının yokluğu bu kuralsızlığın göstergeleridir.

“İş mi?”
“İşi batsın.”
“Ne ya?”
 215

“Başka bir şey. Kolay bir şey.”

“Neymiş o?”
“Bulacaksın ama, söz mü?”
“Ama yani ne olduğunu bilmeden-. Bulamayacağım bir şeyse?”
“Bulursun sen. Siyasisin. Bulursun.”
“Allah Allah.”
Kuşkulanmış gibi yeniden soruyor.
“Siyasisin değil mi? İşletmiyorsun?”
“Siyasiyim dedim ya.”
“Çok iyi çok iyi,” diyor.
Başını güvenle sallıyor. Yüzü daha aydınlık, daha dinç şimdi. (s. 161)

Yukarıdaki örnek ise diyalog şeklinde yazılmış bir doğrudan söylem örneğidir. İtalik harflerle
yazılan cümlelerde ise söylem anlatıcıya geçer. Bu ifadeleri olay anlatısı şeklinde
değerlendirmek doğru olur. Söylenen sözlerin aktarılması değil, eylemlerin betimlenmesi söz
konusudur.

Romanda dolaylı söylem ise oldukça az kullanılmıştır. “En iyisi susmak belki de, diye
düşünürken, benildeyip arka üstü dönüyor.” (s. 239) örneğinde anlatıcı doğrudan düşüncesini
söylemez, bu düşünceyi etiket (diye) aracılığıyla aktarır. “Yine aynı şeyler başlıyor: Adın,
soyadın, doğum yerin, doğum tarihin, baba adın, ana adın, işin, adresin, evli olup olmadığın,
okuma yazma bilip bilmediğin. (...) Böylece okuma yazma bilmediğini anlamış oluyorlar.” (s.
261) örneği kurallı bir cümle şeklinde düzenlenmediğinden ilk anda dolaylı söylem özelliklerini
taşımadığı düşünülebilir. Fakat burada sorular doğrudan sorguyu yapan kişi tarafından
sorulmaz, anlatıcının ağzından aktarılır. Yani söylem dolaylı hale getirilmiş olur. Bunun
örnekteki açık kanıtı ise sözdizimidir. Sözdizimi anlatıcı tarafından şekillendirilir.

Romanda serbest dolaylı söylem örneğine rastlanamamıştır. Bu durumun, eserin kurgusundan

veya doğrudan söylemin sıkça kullanılmasından çok teknik ayrıntılarla açıklanabileceğine
inanılmaktadır. Öcal Çoğulu (2009), serbest dolaylı söylemin kişi ve zaman kaymasıyla ayırt
edilebileceğini vurgular. Schmid (2010, s. 147) ise bu konuda 3. tekil kişi ve geçmiş zaman
kullanımına dikkati çeker. Benzer şekilde Cohn da (2008, s. 114), ise serbest dolaylı söylemde
3. tekil kişinin referans gösterildiğini belirtir. Bu kabullerden hareketle aşağıdaki örnek
incelendiğinde şu sonuçla karşılaşılır.
 216

Kendi gözlerinle görüyorsun kendini, bit kadar küçük bir avluda, dört taş duvarın
arasında, üzerinde mendil kadar küçük bir gökyüzü varken, hangi güneşin batışını,
ne hakla, neresinden gözleyebilir, hangi bozkırın hangi güzelliğini yaşayabilirsin?
Bunca güneşsiz insan, bunca karanlık acılar içinde kıvranırken, duygulanmak, içten
içe de olsa bir güzellik sarsıntısı geçirmek bile utançtan başka ne verebilir insana.
(s. 233)

Mahkûmun cezaevinde hissetikleri bu ifadelerde dile getirilir. Bu bölüm, ilk anda okuyucunun
karakter dışında birinin bilincinin anlatıya dâhil olduğu izlenimine kapılmasına neden olabilir.
Yani, tam da serbest dolaylı söylemde görüldüğü gibi anlatıcı ve karakterin sesi iç içe geçmiş
görünebilir. Fakat biraz daha ayrıntılara inildiğinde alıntının biçimsel özelliklerinin serbest
dolaylı söyleme uymadığı görülür. Örnekte, son cümleye kadar 2. tekil kişi kullanılmıştır, 3.
tekil kullanılmadığı için bir anlatıcıya işaret edilmez, romanın başından beri ön planda olan
kahraman anlatıcı sözlerine devam etmektedir. Son cümleye bakıldığında ise 3. tekil kişinin
kullanıldığı görülür, bu cümle diğer cümlelere göre serbest dolaylı anlatıma bir nebze daha
yakındır, fakat burada da zaman kayması görülmez. Yani “utançtan başka ne verebilirdi insana”
ifadesi kahraman dışındaki bir anlatıcıya işaret ederdi, fakat zamanın korunması sözün hala
kahraman anlatıcıya ait olduğu düşüncesini akla getirmektedir.

Serbest dolaylı söylem, zaten dolaylı ve doğrıudan söylem arasında ara bir söylem çeşidi olarak
tanımlanmaktadır. Yaralısın’daki örnekler de serbest dolaylı söylemin arada kalmışlığını daha
da kuvvetlendirmektedir. Fakat hem romanın hem geneli dikkate alındığında hem de serbest
dolaylı söylemin özellikleri hesaba katıldığında romanda kahraman anlatıcının bilincinden ayırt
edilen bir bilinç daha olduğunu söylemek güçtür.

Türk edebiyatında 2. tekil kişili anlatımın karakteristik örneklerinden olan Yaralısın adlı
romandaki anlatıcı, Genette’in modeli dikkate alınarak değerlendirildiğinde sıradışılık
yaratmaz. Onun farklılığı az denenmişin denenmesinde ve anlatının üslubunu renklendirip
okuyucuyu anlatıya çekebilmesinde yatar. Fakat sözü geçen modele göre hikâyenin içerisinde
yer alan kahraman anlatıcıdır. Bu nedenle odaklanması ve bilgisi sınırlıdır. Arada farklı kişi
adılını kullanması bu durumu değiştirmez. Çünkü bilgisinin kaynağı kendisidir. Dolayısıyla
aynı anda farklı yerlerde bulunup kahramanların akıllarını okuyan dış anlatıcı gibi ilahi
 217

niteliklerle donatılmamıştır. Beslendiği en zengin kaynak kendisi olduğu için de söylem

açısından bakıldığında doğrudan söylem öne çıkar. Onun diğer mahkûmlarla ve kendisiyle olan
konuşmları bu söylemin kaynağıdır. Kahramanın kendisine dönüklüğü modernizmle
ilişkilendirilirken, işkenceyi, işkence gören insanın durumunu yansıtma çabası ise onu gerçekçi
kılar. Doğrudan söylemin öne çıkmadığı yerlerde olay anlatılarının ağır bastığı görülür. Yani,
hücrelerin, hapishanenin, işkence aletlerinin, insan vücudunun ve işkencecilerle diğer
mahkûmların betimlemeleri sıkça yapılır. Böylece gösterme yanılsaması yaratılmış olur.

Böcek, Erhan Bener’in 1982 yılında yayımlanmış romanıdır. Roman, sorunlu bir kişilik
şeklinde çizilen Komiser Recai’nin iç dünyasından yola çıkarak yaşadıklarını anlatır. Evinde,
banyoda öldürdüğü hamamböceğinin 23 etkisinden kurtulamayan Recai, neredeyse öfkelendiği
tüm insanları hamamböceği olarak görüp onlardan tiksinir. Roman hem Recai’nin bu
dönüşümünü hem de eşi Binnur’la yaşadığı sorunlu evliliğini anlatır.

Böcek, aslında insan psikolojisini temel alan bir romandır. Olayların değil de insanın iç dünyası
üzerine kurulduğu için ilk etapta araştırmacılarda, anlatımın ve odaklanmanın ağırlıklı olarak
kahraman tarafından sağlandığı fikrinin ortaya çıkmasına neden olabilir. Fakat yapılan
örneklemelerde kahraman kadar dış anlatıcı ve sıfır odaklanmanın da ön planda olduğu
görülecektir.

Tam o sırada çarptı gözüne hamamböceği.

Sarı kahverengi kanatları gövdesine yapışıktı. Duyargalarını havaya dikmişti.
Umursamaz ve ahlaksız bir duruşu vardı.
Başını başka yöne çevirmek istedi önce, çeviremedi. Makine avucunda kalakalmıştı.
Bıçaklar boşta dönüyor ve vınlıyordu. Büyülemişti sanki onu böcek. Kımıldamıyor
ve onu gözlüyordu. Ön ayaklarını birbirine sürterek bekliyordu durduğu yerde.
Kışkırtıcı bir korkusuzluğu vardı. Çabuk davranabilirse, birden atılıp ayağımnın
altında ezebilirdi. Daha bunu düşünür düşünmez tüyleri diken diken oldu. Elinde
değildi. Böceklerin her türlüsü tiksinti uyandırırdı onda. Dahası korkardı. (s. 17)

23
Erhan Bener’in romanındaki böcek simgesi, kahramanın buradan yola çıkarak insanlardan tiksinmeye başlaması
Franz Kafka’nın Dönüşüm adlı eseriyle ilişkilendirilerek açıklanabilir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için Abdurrahman
Kolcu’nun Erhan Bener’in Kedi ve Ölüm, Böcek ve Dönüşler Adlı Romanlarında Dönüşüm/Metamorfoz İzleği ve
Ortak Yönler adlı yazısına bakılabilir.
 218

Komiser Recai, kendi sorunlarıyla yüzleşmesine neden olacak hamamböceğiyle banyoda

karşılaşır. İtalikle gösterilen kısımlarda dış anlatıcı sıfır odaklanma ile Komiser Recai’nin
banyoda hamamböceğini gördüğünü görür. Sonraki kısımda odaklanma kahramana geçer fakat
konuşan hala dış anlatıcıdır. Kahramanın planlarından ve korkularından haberdardır.

O akşam, erkekliğinin ilk kez bir kadın karşısında öylesine inatçı ve aman vermez
biçimde uyandığını anımsıyor Recai Bey. Şehvet denilen şeyin ne demek olduğunu
ilk kez ve o akşam anlamıştı. Elleri titriyordu. Şakakları zonkluyordu. Soluması bir
tuhaftı. Gözleri bulanık bulanık görüyordu her şeyi. (Bener, 1982, s.174).

Yukarıdaki ifadeler yine dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcıya aittir. Bu anlatıcı Recai Bey’in
kafasının içindekileri görür. Öncesi ve sonrasını bilerek kıyaslama yapar.

“Gülmek geçiyor içinden. Ne istiyor bu kız? Onun gibi bir adamdan ne bekliyor? Bu da
Binnur’un başka türlüsü olmalı. Tuhaf. Tıpkı, sabah banyoda tıraş oluşunu izleyen böcek gibi
bakıyor kız yüzüne. Bir duyargaları eksik. Yok eksik değil.” (s. 55). Bu alıntı iç monolog ile
anlatıcının söylemi arasında gidip gelmektedir. Örnekte italikle gösterilen yerlerin karaktere
ait, kalan ifadelerin ise anlatıcıya ait olduğu düşünülmektedir. Anlatıcıya ait olduğu düşünülen
söylemde 3. tekil kişi kullanımının belirgin olması bu iddiayı kuvvetlendirir niteliktedir. Ayrıca
kahramana ait olduğuna inanılan ifadelere konuşma üslubu hakimdir. Bu ifadeler için kahraman
anlatıcıdan bahsedilebilir.

Yukarıda verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere romanda baskın olan anlatıcı, dış öyküsel
düzeydeki dış anlatıcıdır. Karakterin iç konuşması sadece belli belirsiz bir şekilde eserde yer
alır, çünkü çoğunlukla dış anlatıcı tarafından bölünür. Söz konusu anlatıcı karakterin
odaklanmasına müsaade etse dahi konuşmasına izin vermez. Yorumlarıyla, açıklamalarıyla
varlığını ilan eder.

Böcek adlı romana, kişinin iç dünyasına yönelen ve onu sorgulayan özelliğini kazandıran
etkenlerden biri odaklanmadır. Anlatıcının aksine odaklanmada ağır basan taraf kahramandır.
Bununla birlikte sıfır odaklanma da eserde kullanılan bir diğer odaklanma çeşididir.
 219

Şoför hızlı bir fren yaptı, otobüs kaydı ve durdu. Kapı açıldı. Kendi durağına
geldiğini son anda fark etti Recai Bey ve yerinden fırlayarak kapıya doğru koştu.
Biletçi kalkış ziline basmıştı bile. Şoför, o daha ayağını yere basmadan kapattı
kapıyı. Paltosunun eteğini zor sıyırdı. Durağın önündeki karlar, bekleşenlerin
sıcaklığından olacak, iyice erimiş, çamur birikintisine dönüşmüştü. Şoförün
arkasından sövmek isterken ayağının dibindeki üstü yumuşamış karla örtülü çukuru
göremedi, ayağı bileğine kadar suya battı. Ayakkabısının içi, çorabı sırsıklam oldu.
(s. 69)

Şoförün ve otobüsün betimlemesinin yapıldığı bu bölümde, dış anlatıcının odaklanması, yani

sıfır odaklanma kullanılmıştır. Recai Bey’i gören, karların neden eridiğini bilen, Recai Bey’in
suya batma nedenini açıklayan dış anlatıcıdır. Tüm bunları sıfır odaklanmanın kendisine verdiği
sınırsız görüş gücü aracılığıyla yapar.

Bir gün ne kadar isemişti onunla yatmayı. Gitmesinden az önceydi. Daha doğrusu
onunla değil, canı basbayağı, bir kadınla yatmak istemişti. Öylesine yorgundu ki
üstelik. Komiser Serdar’ın vurulduğu gecenin ertesiydi. O gün eline geçen herhangi
bir anarşisti gırtlaklayabilirdi. Öylesine gerilmişti sinirleri. Eve erkenden dönmüştü.
Binnur yine odasına kapanmış, elinde bir kitap, sigara tüttürüyordu. Bir tuhaf hali
vardı. Mutlu gibiydi. Gevşek gevşek yatıyordu. Yine sarhoş olmalıydı. Onun
sokulduğunu görünce sesini çıkarmamıştı. Bacakları çıplaktı. O pis pijamasının
yalnız üstünü giymişti. İlk kez o zaman fark etmişti Recai Bey Binnur’un
bacaklarındaki mor lekeleri. (s. 66)

Burada, Recai Bey’in karısı Binnur’la ilgili duygu ve düşüncelerine yer verilir. İtalik olan yer
Recai Bey’in gözünden, diğer yerler ise sıfır odaklanma aracılığıyla anlatılmıştır. Önce dış
anlatıcı Recai Bey’i görüp anlatmaya başlamış, sonra da Recai Bey Binnur’u görüp anlatıma
devam etmiştir. “Onun sokulduğunu görünce sesini çıkarmamıştı.” cümlesiyle odaklanma
tekrar anlatıcıya geçmiştir. Bu geçişin en önemli göstergeleri 3. tekil kişi adılının kullanılması
ve anlatıcının Recai Bey şeklindeki hitabıdır.
 220

Şu adam, şu koca kıçlı kız, şu dazlak kafalı, kalın katmerli gözlük camları arkasında
iyice küçülmş gözleriyle, ufacık bir taburenin üstüne tünemiş beledeiye tahsildarı
kılıklı adam, şu saçlarını alaca bulaca boyatmış, bol allıklı, morumsu dudak boyalı,
suratı çizik çizik kadın, daha ötedeki henüz lise çağında olmalarına karşın,
kaşarlanmış orospu tavırlarıyla oğlanlara kırıtan kızla, hepsi aynı çamurdan.
Hamamböceklerinden farkı yok. (s. 49)

Üstteki ifadede kafede oturan insanlar Recai Bey’in gözünden anlatılmaktadır. Yani iç
odaklanmanın çeşitlerinden sabit odaklanma kullanılmıştır.

“Dört köşe, basık tavanlı, duvarlar beyaz badanalı küçücük bir odaydı. Altı yedi kişi kadar
vardılar. Hepsi de, yerleri süpüren, uzun ve geniş giysiler giymişlerdi. Belleri yine beyaz bir
kordonla sıkılmıştı. Başlaşlarında, yüzlerini karanlıkta bırakan geniş kenarlı siri kukuletalar
vardı.” (s. 7). Bu alıntıda dışsal odaklanma kullanılmıştır. Yani, görülenler bir kamera
gerçekliğiyle dile getirilmiştir. Gören kişi bunlara kendi eklemelerini veya yorumlarını
katmamıştır.

Böcek adlı romanda odaklanmaların büyük bir kısmı kahramana yani Recai Bey’e aittir. Roman,
Genette’in gören ve konuşan kişi ayrımlarını göstermesi açısından önemlidir. Çünkü bu
romanda genellikle konuşan anlatıcı gören ise kahramandır. Romanın kişinin iç dünyasına
yönelmesini ve onu sorgulamasını sağlayan yönünü besleyen özelliklerden bir sabit odaklanma
olur. Kahraman odaklanmaları konusunda Recai Bey’inkine, yani ana karakterinkine yer verilir.
Odaklanma farklı karakterler arasında gidip gelmez, dolayısıyla sabittir. Recai Bey dışında, dış
anlatıcının odaklanmasına da yer verilir. Ara ara da dışsal odaklanmanın yani kamera
gerçekliğinin kullandığı fark edilir. Bu tür odaklanmaya fazla rastlanmaz. Çünkü kahramanın
bakış açısı daha önceliklidir ve ağır basar.

Eserde söylem çeşidi olarak doğrudan ve serbest dolaylı söylem öne çıkar. Bu ikisine göre
dolaylı söylem daha geri plandadır.

Başkalarını da görmüştü. Kendini kapı tokmağına asanları, havagazıyla

zehirleyenleri, hatta, kafasını duvara vura vura kendisini öldürenleri. En kolayı
tabancaydı. Ya da işin kolayı zoru yoktu. İnsan karar vermeyegörsün. Ne demişti
 221

Binnur? “Herkes bir türlü…” Burada, bileğini bile kesemezdi insan. Su yoktu
çünkü. (s. 17).

Recai, intihar edenleri ve öldürülenleri düşünür. Örnekte serbest dolaylı söylemle, doğrudan
söylem bir arada bulunmaktadır. Tırnak içerisindeki ifade Binnur’a aittir ve tırnak işaretleriyle
bu durum belirlenmiştir. Kalan söylemin ise anlatıcıya mı yoksa kahraman Recai Bey’e ait
olduğu konusunda belirsizlik vardır. Kahramanın sözcükleri ve anlatıcının sesi bir araya gelerek
serbest dolaylı söylemi oluşturmuşlardır.

“ ‘- Pis böcek, çekil git, yoksa şimdi seni ezerim,’ diye bağırdı. Böcek oralı olmadı.
Bu işi yapamayacağını biliyordu.
‘- Defol’ diye bağırdı yeniden ve ağzının içini yapışkan, koyu bir tükürük dalgası
dolduruverdi. ” (s. 17) örneği diyalog şeklinde kaleme alınmıştır ve doğrudan
söyleme örnek oluşturur. Tırnak işareti dışında kalan söylem ise anlatıcıya aittir ve
olay anlatısı şeklinde değerlendirilir.
“- Peki, neden benimle evlenmek için o kadar numara çevirdin?”
Kadının elinden gelse, tırnaklarını boynuna geçirerek onu boğazlayacağını
sanmıştı o zaman. Yüzünün rengi irin sarılığına dönmüştü:
“-Anladık, kurtardın beni ordan, ama bir daha sakın dokunmaya kalkma bana.
Karşımda erkeklik taslama…”
“-Bir çocuğumuz olsun istemez misin?”
“-Ben kuluçka makinesi değilim, anladın mı?” (s. 65).

Recai ile Binnur arasında geçen bu diyalog, bir doğrudan söylem örneğidir. İtalikle gösterilen
bölüm ise yine olay anlatılarına örnek olarak verilebilir.

Böcek’te, bu kısma kadar işlenen romanların aksine serbest dolaylı söylem daha sık
kullanılmıştır.

Ölmüş olabilir miydi? Gülünç. Bunlar havasızlıktan da ölmezlerdi. Boğulmazlardı

da. Peki neden ölürlerdi? Onları öldüren hastlıklar var mıydı? Yoksa, saatin
kurgusunun tükenmesi gibi, belli bir süre sonra kendiliğinden biter miydi
 222

yaşamları? Nasıl ölürlerdi? Yürekleri durmazdı bunların, çünkü yürekeri yoktu.

Beyinleri de yoktu. Peki, nasıl ölürlerdi kendiliklerinden? (s. 19-20).

Recai hamamböceğini izlerken onlar hakkında çıkarımlar yapıp sorular sorar. Bu ifade erbest
dolaylı söylem aracılığıyla verilmiştir.

Rezil bir şeydi hasta olmak. İnsan ya yaşamalı ya da ölmeliydi. Yaşamak da, ölmek
de hiç kimseyle ve hiçbir şeyle paylaşılamayacak şeylerdi. Karşıtları ya da koşutları
olmayan şeylerdi. Gerçi, ancak hasta olduğu zaman anlıyordu insan yaşamanın ne
demek olduğunu, ama, o zaten hiçbir gün yaşamanın ne demek olduğunu anlamış
değildi. (s. 58)

Bu örnek yine serbest dolaylı söylem örneği şeklide kaleme alınmıştır. Geçmiş zaman ve 3.
tekil kişi kullanımları anlatıcının varlığını akla getirir. Fakat sözdizimsel ve tematik özellikler
karaktere aittir. İtalikle gösterilen bölümde ise sözü geçen özellikler de anlatıcıya aittir. Bu
kısımdaki söylem anlatıcıya ait olur.

Romanda dolaylı söylem yok dencek kadar az kullanılmıştır.

“İlk kez o akşam, bu kızla aralarında, zıtlıklardan doğan, zıtlıkların yaklaştırdığı bir benzeşme
olabileceğini düşünmüştü Recai Bey.” ( s. 170) örneğinde kişi, zaman ve sözdizimi kullanımı
anlatıcıya aitken tema, değerlendirme gibi özellikler karakterin söylemine dayanır. Schmid’in
tablosu hatırlanacak olursa (2010, s. 147) uyum sistemi özelliğinin bu söylem örneği içerisinde
çalıştığı görülür. “O akşam” ifadesi karakterin metniyle uyum sağlamaktadır. Yani burada
zaman açısından bir uyumsuzluk söz konusu değildir. “Ölmüş olup olmadığını söylememişti.”
(s. 171) örneği de yine anlatıcının eliyle fakat kahramanın içeriğiyle oluşturulmuş bir söylemdir,
dolaylı söyleme örnek oluşturmaktadır.

Modern bir roman olan Böcek insanın iç dünyasını, kişiliğini ve kendisiyle yaşadığı sorunları
esas alır. Onun bu özelliklerini besleyen ve ön plana çıkartan unsur odaklanmadır. Anlatıcı
çoğunlukla hikâyenin dışarısında yer alır, sınırsız yetkilere sahiptir fakat anlatım konusundaki
yetkilerinin bir kısmı odaklanma konusunda kahramana geçmiştir. Yani, dış anlatıcının anlatım
 223

konusundaki baskınlığı görme konusunda devam etmez, olaylar sık sık dış anlatıcının sesinden
fakat ana kahraman Recai Bey’in gözünden anlatılır.

Eserde sıkça serbest dolaylı söylem ve doğrudan söyleme yer verilmiştir. Doğrudan söylem
genellikle diyalog şeklinde görülür. Bilindiği gibi serbest dolaylı söylemde düşünce akışı,
sözdizimi, sözcük seçimi karaktere fakat ses anlatıcıya aittir. Dolayısıyla bu söylem çeşidinin
sık kullanılması, anlatıcının ipleri tamamen kahramana teslim etmediğini kanıtlar. Bir yandan
da serbest dolaylı söylemin sıkça kullanılmasıyla anlatıcının söylemdeki baskınlığı kırılmış ve
karakterin zihni kendi sözcükleriyle yansıtılmıştır.

Karakterin merkeze alınması, onun söyleminin devam ettirilmesi gibi özellikler modern
romanların, bireyin iç dünyası üzerine kurulmuş yapılarını gösterir. Fakat anlatıcının baskınlığı
iç monolog veya bilinç akışı gibi karakterin zihnini aracısız seyrettiren tekniklere müsaade
etmez. İç monoloğun kullandıldığı yerler çoğunlukla anlatıcının yorumları veya
müdahaleleriyle bölünür. Buna rağmen okuyucu, odaklanma ve serbest dolaylı söylem
aracılığıyla Recai Bey’in takıntılı ve bunalımlı ruh halini fark eder.

Eserde dolaylı söylem yok denecek kadar azdır. Bilincin veya düşüncelerin aktarımında
çoğunlukla serbest dolaylı söylem kullanılmıştır. Bu durum ara ara doğrudan söylemle
desteklenmiştir. Olay anlatılarında anlatıcının söylemi öne çıksa bile odaklanma kahramana
aittir. Yani sözcük anlatılarında diğer bir ifadeyle söylem çeşitlerinde anlatıcının varlığı geri
planda kalmış, fiziksel ve psikolojik betimlemelerde, olay anlatılarında öne çıkmıştır.

Modernizmin edebiyat üzerindeki etkisi derin ve sarsıcı olmuştur. Bu etkiden, anlatıcı ve ona
bağlı unsurlar da nasibini almıştır. Hikâyenin dışında yer alan ve her şeyi bilen anlatıcının
yetkileri realizmle birlikte, eserin inandırıcılığına gölge düşüreceği gerekçesiyle kısıtlanmaya
başlamıştı. Bu kısıtlanma modernizmle birlikte giderek kuvvetlenir. Geleneksel kurgu
anlayışının değişmesi, yani geçmişten geleceğe çizgisel düzlemde ilerleyen olay örgüsünün
kırılması ve bunun yerini; çağın getirdiği bunalımlara sürüklenen, yabancılaşma duygusuyla
tanışan bireyin, psikolojik zaman, mekân ve algısının alması geleneksel anlatıcının dağılmasına
neden olmuştur.

Realizmde olayların kahramanlara anlattırılmasıyla ve onların kişilik özelliklerini dikkate

alınmasıyla sarsılan dış anlatıcı, modernizmde yetkilerinin büyük bir kısmını kahramanla
paylaşmaya başlamıştır. Modern romanlarda çizgisel bir kurgu gözetilmediği için kahramanın
varlığı da sadece olayların anlatılması şeklinde ortaya çıkmaz. Kahraman kendisini ve
 224

bilincinden geçenleri dile getirir. Dolayısıyla realizmde diyaloglar şeklinde öne çıkan doğrudan
söylem, modernizmde iç monolog ve bilinç akışı gibi anlatım tekniklerine dönüşür. Bununla
birlikte serbest dolaylı söylemin kullanımında dikkate değer bir artış fark edilir. Anlatıcıyı geri
planda bırakması, karakterin bilincini ve sözcüklerini vurgulaması bu söylem çeşidini dikkate
değer kılmıştır. Buna karşın dolaylı söylem eserlerde çok az kullanılmıştır. Çünkü anlatıcı
sözün aktarımına ihtiyaç duymamıştır. Bunu çoğunlukla karakterler kendileri dile
getirmişlerdir.

İncelenen romanlar arasında Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar adlı romanı, bir yanıyla modernist
bir yanıyla postmodernist olması nedeniyle farklı özellikler gösterir. Üstkurmacayı ve farklı
anlatım türlerini barındırması onu postmodernizme yaklaştırırken, bilinç akışını ve iç monoloğu
kullanmadaki ustalığı modernist bir çizgiye sürükler. Kahramanların iç dünyalarının eseri
şekillendiren ana unsur olması, kahraman anlatıcının ve sabit odaklanmanın sivrilmesini sağlar.
Fakat bu çıkarımlar, dış anlatıcının eserlerden tamamen silindiği anlamına gelmez. İncelenen
eserlerin tamamında dış anlatıcı ve onun işaretlerinden biri olan sıfır odaklanma yer alır, fakat
önceki romanlara göre daha az görülürler, etkilerini kaybederler. Bununla birlikte özellikle
realist romanların özelliği olan dışsal odaklanma, yani kamera gerçekliği, incelenen romanlarda
görülmeye devam eder. Özellikle Yaralısın ve Böcek adlı romanlarda mekân betimlemelerinde
bu odaklanma çeşidine yer verilir. Her iki romanı ortak paydada buluşturan özellik, mekânın
bir yabancılaşma unsuru olarak kullanılması ve karakterlerin ruhsal değişimlerinde kilit rol
oynamasıdır. Bu durum mekân betimlemelerini beraberinde getirdiği için sözü edilen eserlerde
betimlemeler kamera gerçekliğiyle yansıtılır. Dolayısıyla Yaralısın’da hapishane
betimlemeleri, Böcek’te ise hamamböceği, dış mekân ve iç mekân betimlemeleri bu rolü
üstlenirler.

Modern romanlardaki dışsal odaklanmanın realist romanlardaki dışsal odaklanmadan farkı,

modern romanlardaki betimlemelerin dış anlatıcının yorumlarıyla bölünmemesidir. Örneğin
Aşk-ı Memnu hatırlanacak olursa, romandaki dışsal odaklanmalar, dış anlatıcının bakış açısıyla
bölünmüş, dolayısıyla kamera gerçekliğine devam edilememiş, dışsal odaklanmalar sabit
odaklanmaya çoğunlukla sabit odaklanmaya dönüşmüştür. Yaralısın ve Böcek’te ise bu tip bir
durumla karşılaşılmamış, başlayan kamera gerçekliği devam ettirilmiştir.

4.5. POSTMODERN TÜRK ROMANLARI ÜZERİNDEKİ UYGULAMALAR

Anlatıcının modernizmle başlayan sarsıntısı postmodernizmle birlikte adeta depreme dönüşür.

Anlatı ve yazar kavramlarının dağıtılması, çok sesli ve parçalı yapının ön plana çıkması,
 225

anlatıcının hâkimiyetinin kırılması, olay örgüsünün fantastik bir evrene taşınması veya çizgisel
düzlemden kopması anlatıcı kavramında dikkate değer değişimler yaratmıştır. Anlatıcının
kimliği belirsizleşmiş, üst kurmacayla yazarın kurgusallığına yapılan göndermeler artmış, anlatı
düzeyleri çoğalmış, karakterlerin sınırları birbirlerine karışmıştır. Postmodernizmin türler arası
geçişkenliği önceleyen, anlamsızlığı anlam edinen, otoriteleri sarsan, kural tanımayan yapısı
anlatıcıyı, odaklanmayı ve söylemi çeşitlendirip onların iç içe geçmesine, klasik yapılarının
bozulmasına neden olmuştur.

Bu sıralanan özellikler Bilge Karasu’nun Gece, Adalet Ağaoğlu’nun Romantik Bir Viyana Yazı
ve İhsan Oktay Anar’ın Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri adlı romanlar üzerinde görülmeye
çalışılacaktır. Gece anlatı düzeylerinin çeşitliliği, anlatıcıların belirsizliği, net bir olay
örgüsünün olmaması, Romantik Bir Viyana Yazı çoklu bakış açısının kullanımı konusunda tipik
bir örnek olması, Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri ise geleneksel anlatı biçimi ile postmodernist
özellikleri kullanması nedeniyle tercih edilmiştir.

Bilge Karasu’nun 1985 yılında yayımlanan romanı Gece için belirsizliğin anlatısı şeklinde bir
değerlendirme yapılabilir. Gerek kurgusu, gerek anlatıcıları, gerekse hikâyesi açısından
okuyucuya alışılmışın dışında bir anlatı sunar. Okuyucunun, bilindik beklentilerle eseri
algılayabilmesi oldukça güç görünmektedir. Bu güçlük yalnızca okuyucu için değil
araştırmacılar için de geçerlidir. Birbirlerine sarıla sarıla yumağa dönmüş olay katmanları,
cümleden cümleye değişebilen anlatıcı tipleri, oldukça kaygan bir zemin üzerine kurulmuş
hikâyesi ile araştırmacıları zorladığı muhakkaktır. Jale Özata tarafından 2003 yılında, Bilge
Karasu’nun Gece’sine Metin ve Okur Odaklı Bir Yaklaşım adıyla bir yüksek lisans tezi
hazırlanmıştır. Özata, sözü edilen çalışmasında büyük bir sabır ve titizlikle metnin katmanlarını
hem biçimsel hem de tematik ilişkilerle açığa çıkarmaya çalışmıştır. Anlatıcı ve ona dayalı
unsurların tespit edilmeye çalışılacağı bu bölümde, Özata’nın çalışmasında, anlatıcıları ve
kurguyu ortaya koyduğu düzlem takip edilecektir.

Dört ana, yüz on da alt bölümden oluşan romanın ilk bölümünde bir şehrin üzerinde gece ve
karanlık aracılığıyla yaratılan korku atmosferi anlatılır. Bu bölümde dikkati çeken kişiler
gecenin işçileridir. Bu işçilerin görevi geceyi hazırlamaktır.

Roman, “Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile. Oraları
doldurup ovaya yayılmağa başlar başlamaz, her yere boza dönüşecek. Işıklar yanmayacak bir
süre. Ne çukurda ne düzde. Tepelerin aydınlığı, bir süre, yeter gibi görünecek herkese. Sonra
tepelerde karanlıkta kalacak.” (Karasu, 1995, s. 15) cümleleriyle başlar. Sonraki bölümlerde üst
 226

kurmacaya dayalı bir yapının varlığından haber verecek bir yazar olduğu için bu anlatıcı iç
öyküsel düzeyde, dış anlatıcıdır. 3. bölümde dış anlatıcının varlığı devam etse de odaklanmanın
ara ara başka birine geçtiği fark edilir. “Gecenin işçileri dörtköşe ekmekleri seviyorlarmış, öyle
deniyor.” (s. 19) buradaki “-mış” eki ve “öyle deniyor” ifadesi gören ve konuşan arasındaki
ayrımı açıkça vurgular. Romanın tamamına serpiştirilmiş dipnotların ilkiyle yedinci alt
bölümde karşılaşılır. “Kestirip atmak güç ya, kimi yazarın dilinde söyleyişin en incesini
sözcüklerin birer ok gibi art arda fırlatılması sağlar; kimininkinde ise bir karasu gibi akış. Benim
dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşılmalı.”
(s. 27). Böylelikle üst kurmacaya dayalı yapının ve dış öyküsel düzeydeki yazarın varlığı okura
sezdirilmiş olur. İkinci dipnotta bu yapı daha da netleşir.

Uzatıyor, dolaştırıp karıştırıyor muyum lâfı? Şimdiye değin doğru dürüst olmuş
bitmiş bir şey yok. Geçişin sertliği, çarpıcılığı, istediğim bir şey mi? Oysa
tasarladığım çeşitli izleklerden ancak birini sezdirebildim şimdilik. Dağınıklığı
toparlamak gereği var, her şeyin ardındaki yazar ben miyim, benim bir yaratığım
mı, kararlaştırmak gereği var... (s. 32)

Yazarın bu ifadeleriye üst kurmacının varlığı netleşirken yazarın sınırları belirsizleşir. Yazar,
olayın dışında ve onun hakimi olarak mı vardır yoksa kendisinden türemiş başka bir bir mahluk
mudur? Biçimsel açıdan bakıldığında dış öyküsel düzeyde iç anlatıcının varlığını gösteren
dipnot, içeriğiyle bu kavrama saldırır.

İlerleyen bölümlerde iç anlatıcı ortaya çıkar.

Çantam hep koltuğumun altındaydı. Sonu gelmeyen geçeneklere daldık o küçük,

dar arka kapıdan girdikten sonra. Yol bir saat sürmüş olacaktı. Arabanın
penceresinden gördüğüm sokaklar, evler, hem bildiğim yerlerdi, hem de ilk kez
görüyor gibiydim onları. Yıllardır gitmemiştim o yana. Şehir ne kadar büyümüş,
değişmiş! (s. 38)

Kahraman anlatıcı burada devreye girer, kendi hikâyesini anlatır.

 227

Yirminci alt bölümde anlatıcılar ve odaklananların iç içe geçtiği fark edilir. “Gene de, birtakım
kimseler, besbelli, ‘Gündüz’ adına birleşip gece adına birleşmiş olanları vuruyor; ya da
çocuklar, mahalle içlerinde ‘gündüzcü’ diye bağırarak insanı kovalama oyunu oynuyorlar.” (s.
52) örneğinde dış öyküsel düzeydeki iç anlatıcının konuştuğu fark edilir. “Çevrede, oyuna
katılmayan, ya da katılmayacak biri görülürse hemen vurulurmuş, öyle anlatılıyor.” (s. 53)
örneğinde konuşan aynı anlatıcı fakat odaklanan başka kimselerdir. Anlatıcı onların bakış
açısıyla konuşmuş olur. Bölüm sonundaki “Bunlar arasından vurularak cezalandırılmış kimse
var mı, bilmiyorum.” cümlesiyle anlatım tekrar kahraman anlatıcıya geçer. Üçüncü dipnotta
yazar bu karmaşıklığın nedeni konusunda okura fikir verir.

“Her şeyin iç yüzünü biliyormuş da söylemiyormuş gibi gösterilen, yazılan kişi ile,
bilen, söylemeyen ama söylemediğini belli etmekten de geri durmayan yazar
arasındaki ince ayrımı nasıl tutabilirim denetim altında? Hem ne yapmak istediğimi
kendime sormaya başlayalı epey olduğu halde bu konuda açı seçik bir yanıta
ulaşamam bir şey demek değil midir? Düzeltmen, Yaratman, Yazar, kitabın en
başında kaldı. Bu gidişle onu bir daha anmayacağa benziyorum. Oysa ilk günler
onu kendi “avâtara”larımdan biri diye düşünmüştüm.” (s. 71).

Yazarın yukarıdaki sözleriyle dış anlatıcının sınırsız bilgisi, bunu istediği gibi kullanabilme
yetkisiyle yazılan kişi, yani kahraman arasındaki belirsizlik, anlatıcıların sürekli değişmesinin
yarattığı bulanıklık açığa çıkar. Ayrıca buradaki yazılan kişi ifadesi aynı zamanda metin
içerisinde kurgulanmış yazara da işaret eder. Yazarın da yaratmak istediği bu bulanıklıktır
aslında.

Birinci bölümün sonundaki dipnotta, yazar anlatılanların bir deftere kaydedildiğini söyler. “Bu
defter bitti. Şu anda elimde tuttuğum nedir? Olsa Olsa, dünyanın bir görünümü. Bununla hiçbir
şey bitmiyor” (s. 80) sözlerinde hem anlatının üst kurmacaya dayalı yapısı fark edilir hem de
okıuyucu gelişecek olaylardan haberdar edilir.

Birinci bölümün sonuna gelindiğinde Özata’nın da (2003, s. 22) vurguladığı üzere kitabın
hazırlanış aşamasından bahseden bir üst anlatı onun içerisinde ise gece işçilerinden ve Ulusal
Kitaplık denilen bir binadan bahseden alt anlatı vardır. Dolayısıyla üst anlatı dış öyküsel
 228

düzeyde iç anlatıcıyı barındırırken, iç metin kahraman anlatıcıyı ve iç öyküsel düzeyde dış

anlatıcıyı barındırır. Eserin ilerleyen bölümlerinde ise bu yapı değişecektir.

İkinci bölümde ortaya çıkan bir başka kahraman anlatıcı kendisini O. diye tanıtırken, ilk
bölümdeki kahraman anlatıcıdan da N. şeklinde bahsedeceğini söyler. “Ona N. diyeceğim
bundan böyle. Adının Naal, Nait, Nahi olmasının herhangi bir önemi kalmadığı için. (...) O da,
sanırım, bana artık O. demekle yetiniyordur.” (s. 89-90). Burada anlatıcı kendisine O. diyen
kahraman anlatıcıdır. O., N. ile çocukluk arkadaşı olduğunu söyler. N. hakkındaki düşüncelerini
ve çocukluk yıllarını anlatır. “Savaş yıllarının getirdiği sıkıntılar ikimizin de evinde aynı ölçüde
artıyordu. Söylediklerinden kolayca anlayabiliyordum bunu. (...) Yıllar sonra okulumuzun
anma gününde karşılaştığımızda konuştuklarımızla, çocukken düşündüklerimi düzeltmiş,
düşünemediklerimi ise artık açıklayabilecek duruma gelmiştim.” (s. 93) örneğinde kahraman
anlatıcı olarak bir diğer kahraman anlatıcıdan bahseder.

O.’nun “Her akşam, yatmadan önce, küçücük bir yazıyla bir sayfasını doldurduğum bu defter,
biraz dert olmuyor da değil. Rasgele biri eline geçirdi diyelim. (...) Kapağında adım yazılı nasıl
olsa.” (s. 113) şeklindeki cümleleri, ilk bölümün sonunda dış öyküsel düzeydeki yazarın roman
yazma sürecini de anlattığı defterine işaret eder. Böylece dış öyküsel düzeydeki anlatı, söz
konusu defterin kahramanlardan biri olan N.’nin defteri olduğunun söylenmesiyle iç öyküsele
döner.

Anlatının ikinci bölümü kendisinden O. diye bahseden kahraman anlatıcının söylemiyle devam
eder. N.’den, onu bir gölge gibi gözetleyen kendi adamlarından, Başkent Araştırma
Merkezi’nden bahsederek anlatısını sürdürür. “Yenilmeği, eğilmeği, ezilmeği kabul eden insan,
insan değildir gözümde. Bir alt yaratıktır. Bu yoldaki inancımın, gücüne, sürükleyiciliğine
güvenmeseydim, Güneş Hareketi’nin ileri gelenlerini de bu içtenliğe, bu güce inandırmasam,
onları sürüklemeseydim burada mı olurdum bugün?” (s. 95) sözleri iç anlatıcıya aittir.

Romanın üçüncü bölümünde anlatıcı olarak Sevim adlı karakterle karşılaşılır. Sevim, O.’nun
adamlarından biri ve aynı zamanda N.’yi Yargılamalar Bakanlığına götüren kişidir. Üçüncü
bölüm onun anlatımıyla başlar.

“Küçücük bir kızken kendisiyle alay etmeğe kalkışmış olmasaydım bugün burada
bulunmaz, bu işlerin içinde olmazdım, diye düşünmek ara ara kendimi alamadığım
bir şey; yanlışlığını bildiğim halde. (...) Hoşuma giden bir adam olduğu için, kendi
 229

kendini pek beğendiği açıkça belli bu adamı iğnelemek için, o sözleri etmiştim o
gün. Umduğumdan, beklediğimden de sert oldu tepkisi. Nikâhlı karısı oluverdi çok
geçemeden. Nikâhlı kocam olduğu halde ırzıma geçti diyebilirim.” (s. 121-122)

Yukarıdaki bölümde iç öyküsel düzeyde iç anlatıcı olan Sevim O. ile ilişkisini N.’ye anlatır.

Üçüncü kısımda Sevim’in N.’ye yazıdığı mektuplar da yer alır. “Beni tanımanızı
beklemiyordum. Onun için sizi gelip alma işini üstlenmiştim. Ayrıca, göreceksiniz, bu iş ancak
benim işim olabilirdi. Ama bir parça da tedirgindim. Olur a, benim anımsayamadığım ufacık
bir şeyden ötürü beni unutamadaıklarınız arasına koymuş da olabilirdiniz.” (s. 132) ifadeleri bu
mektuptan alınmış bir bölümdür.

Eserin dördüncü bölümüne gelinceye kadar dipnotları, yani yazarın kendisine yaptığı
göndermeleri ve eserin üst kurmaca yapısının aydınlatılmasında fayda vardır. Özata (2003, s.
46-47) bunlara çalışmasında hem şema şeklinde hem yazılı olarak ifade eder. Burada onun
saptamalarından faydalanılacaktır. Daha önce de değinildiği gibi yazar birinci bölümde
yazdıklarını bir defterde topladığını söyler. İkinci bölümde bu defter karakterlerden birinin
günlüğü olduğu söylenir. Böylece dışarıdan içeriye kaymış olur. Bir üst anlatı düzeyine çıkar.
Sonraki dipnotta “Düzeltmen, Yaratman, Yazar, kitabın en başında kaldı. Bu gidişle onu bir
daha anmayacağa benziyorum. Oysa ilk günler onu kendi “avâtara”larımdan biri diye
düşünmüştüm” (s. 71) ifadesiyle üçüncü anlatı düzeyini oluşturur. Bir sonraki dipnotta, daha
“Bu defter bitti. Şu anda elimde tuttuğum nedir?” (s. 80) sözleriyle daha önce yazdığını
söylediği kitabın aslında bir defter olduğunu belirtir ve dördüncü anlatı düzeyine işaret eder.
“Yazar mı kararsız, kişi mi? Bu defterin başından bu yana ‘ben’ diyerek konuşan, bir kişi mi en
azından iki kişi mi? Kişi sayısının belirsizliği, ya da, alışılagelmiş bir söyleyişle, kişinin
tutarsızlığı, benim işime ne ölçüde yarar?” (s. 97) sözleriyle ise bir üst anlatı düzeyini daha
gündeme getirir. Aynı zamanda da yazarla roman kişisi arasındaki mesafenin azaldığı sezilir.
Sonuç olarak karakterler N. ve O. anlatının merkezinde üst öyküsel anlatı düzeyinde yer
alırken, üst kurmaca anlatıda dış öyküsel düzeyde karşılaşılan yazarlar teker teker iç öyküsel
düzeye düşümeye başlarlar.

Romanın anlatıcılarının tespit edilmesinde zorlanılmasının nedeni, iç içe geçmiş anlatı

düzeyleri değildir. Önceki uygulamalarda da benzeri yapılarla karşılaşılmıştır fakat anlatıların
birbirlerine göndermeler yapmaları, yazarların bu anlatı düzeyleri arasında gezinmesi,
 230

karakterlerin söylemleri içerisinde yer almaları, anlatıcı ile karakterler arasındaki sınırları
bulanık hale getirmeleri anlatıcı tespitini güçleştirmektedir.

Dördüncü bölüme gelindiğinde ilk bölümde ortaya çıkan Sevinç adlı karaktere gönderme
yapılır. İlk bölümde N., arkadaşı Sevinç’le buluştuğunu sanır fakat aslında buluştuğu kişi
O.’nun adamlarından biri olan Sevim’dir. Sevinç anlatıcı kimliğinde dördüncü bölümde tekrar
ortaya çıkar. “Bir gün yanınıza gelip ‘bize gidebiliriz’ diyeceğimi, diyebileceğimi, ne yalan
söyleyeyim, düşümde bile göremezdim.” (s. 144) sözleriyle anlatıcı kimliğini okura duyurmuş
olur. Dördüncü bölümün ilk dipnotu olan “Şimdiki durumda dörde bölünmüş olmam, ulaşmak
istediğim simgesel kavrayıcılığı gerçekleştirmekte beni ne ölçüde başarılı kılabilir?” (s. 145)
ifadelerinde acaba yazar bölümlerdeki farklı anlatıcıları mı kastetmektedir yoksa kendi
bölünmüş kimliğini mi işaret etmektedir? Anlatıda bu şekilde havada bırakılan birçok soru
bulunur. Bu belirsizlik dipnotlar aracılığıyla da devam ettirilir.

Dördüncü bölümün ikinci dipnotuna kahraman anlatıcı Sevinç dahil olur. “Beni susturmak
istermiş gibi gibi bir halin var. Daha doğru, kitabının dışına atmak istemiş gibi. Ne ki, kişilerin
gerçek örnekleri ortaya çıkınca yazarların yapabileceği pek bir şey kalmıyor.” (s. 157). Bu
dipnotta Sevinç, kahraman anlatıcı ve iç öyküsel düzeyini korumakla birlikte bir üst anlatı
düzeyine sızmış olur. Sonraki dipnotta ise yazar, parçalanan kimliğini anlatır gibidir:
“Dipnotlarımın anlamı eridi gitti. Bir başka el katıldı yazıya. Kitabın, artık ‘kitabım’ dediğim
bir yazının her yanı deşik sanki. Herkes bir yerinden içine sızabiliyor. (s. 159). Yazar
dipnotlarına karakterlerin sızdığından yakınırken kendisi de karakterlerin arasına karışır ve
seksen sekizinci alt bölümde görülür.

“Daha düne dek...” diyebilirim, öylesine yakın bhir geçmişten söz ediyorum çünkü;
daha düne dek (bu defterleri doldurmağa başladığım sıralarda bile) yapılan edilen
her şeyin, yazılan her yazının, yaşanan her günün, bir duvar gibi, bir kumaş –hem
de en incesinden, en ustalıklısından bir kumaş- gibi, özenle, kusursuz, her karışı her
karışına, her taşı, her atkısı, her taşına, her çözgüsüne sıkı sıkıya bağlı bir duvar
örer, bir kumaş dokur gibi yapılması, yazılması, yaşanması gerektiğine
inanıyordum. (s. 188)
 231

Dördüncü bölümde araya o güne dek karşılaşılmamış bir anlatıcı daha girer. “Sevim denen
kadın ne yapmak istedi, bilemiyorum ama öldürülenlere onu da ekleyiverdiler. Ne zaman, nasıl
öldürdüler, bilmiyorum. Hiçbir şey duymadım. Bu deftere günlük satırları yazıyordum,
dolayısıyla kulaklarımı bütün bütün kapatmıştım dışarıya.” (s. 192-193) sözleriyle ilk anda
kahraman anlatıcılardan biri olduğu sonucuna varılabilir. Fakat bu defterin ikinci bölümde
O.’nun günlük şeklinde tuttuğu defter olduğu hatırlanırsa, buradaki anlatcının da O. olduğu
sonucuna varılabilir. Böylece üst öyküsel düzeye ait olan karakterin başka bir anlatı düzeyine
geçmiş olduğu görülür.

Özata (2003, s. 65), anlatının doksan ikinci bölümden itibaren iki ayrı öykü düzleminde
ilerlediğini belirtir. Bunlardan birini evine ulaşmaya çalışan anlatıcının sözleri oluşturur.
“Sokağın bir ucu yerinde duruyordu ama öteki ucu, açıldığı (yani, eskiden açıldığı) sokağın en
az iki metre ya altında ya üstünde kalmış oluyordu. Yani, sokağa ancak bir ucundan giriliyor,
çıkılacağında, dönülüp aynı yerden çıkılıyordu” (s. 201). Diğer düzlemde ise yazarın sözleri
yer alır. “Bu işe nereye dek sürer? Herhalde yalnız kalıncaya dek, herkesin gözü sizing aynanız
oluncaya dek…” (s. 223) örneği yazarın söyleminden alınmıştır.

Gece’de iç anlatıcılar başta olmak üzere birden fazla sayıda anlatıcı kullanılmıştır. Kahraman
anlatıcılar, N., O., Sevinç ve Sevim şeklinde görülür. Bunun dışında kurgusal yazarın
anlatımlarıyla dipnotlarda karşılaşılır. Gece’de anlatcıların tespitinde zorlanılmasının nedeni,
onların çok çeşitli olmaları değil, kimliklerinde belirsizlik, yazarın öyküsüne sızmaları ve farkı
anlatı düzeyleri arasında geçişler yapmalarıdır. Fakat bu konuda kabaca bir çıkarım yapılacak
olursa egemenlik iç anlatıcılardadır.

Gece’de odaklanmalar da anlatıcı çeşitliliğine paralel bir şekilde ilerlemiştir. Anlatıyı sıradışı
kılan anlatıcı ve olay örgüsü kavramlarının söküme uğratılması, dağıtılmasıdır. Odaklanma bu
anlatı için karakteristik bir özellik değildir. Kahraman anlatıcıların baskın olduğu bir metinde
değişken odaklanmanın ön planda olacağı öngörülemez bir sonuç değildir.

N., O. tarafından izlenmektedir fakat N.’nin bundan haberi yoktur. “Birbirimizin ağzında birer
harf olduğumuz için, adım gibi biliyorum, o da en az bizim kadar üzülüyor. O beni
izleyemiyor,izleyecek durumda değil; okuyordur ancak.” (s. 90) cümlelerinde odaklanma O.’ya
aittir, odaklanma karakterler arasında gidip geldiği için değişken odaklanma kullanılmıştır.
“Önce arkaları, yavaş yavaş saçların tümünü, sonra da ensenin yarısını örtecek ölçüde
genişlemiş. (Yakaları da yavaş yavaş yükseldiği için, artık enseleri yok işçilerin.) Başlıkların
yanları da, ancak kulak memelerini açıkta bırakacak denli uzamış.” (s. 24) cümlelerinde ise
 232

odaklanan dış öyküsel düzeydeki tanık/gözlemci anlatıcıdır. “Yanıtlarım hoşlarına gitti mi,
gitmedi mi, bilmiyorum. Soruları bitince yüzüme uzun uzun baktılar. Sonra bakıştılar.” (s. 39)
örneğinde odaklanma kahraman anlatcıya aittir. “N., üç gündür, izini buldurmuyor. İlginç.
Yoksa beni demi yanıltabildi? Birinin yatağında kurdunu döküyor olabilir. Kimin? Nasıl
haberim olmaz?” (s. 114) ifadeleri kahraman anlatıcılardan O.’ya aittir ve değişken odaklanma
kullanılmıştır.

“Başımı almış gidiyorum…

Önemli olan, birtakım yolların olayı da, okuyanı bir yerlere ulaştıramayacağını, buna karşılık
ancak bir iki yolun sonuna dek gidileceğini okuyana sezdirmemek… Buna çok dikkat
etmeliyim.” (s. 56) ifadesi yazara aittir, burada da değişken odaklanma kullanılmıştır.

Anlatıdaki söylem çeşitleri de tıpkı odaklanma gibi sıradışı veya anlatıyı şekillendiren özellikler
taşımazlar. Çoğunlukla karakterlerin söylemlerine yani doğrudan söyleme yer verilmiştir.
Bunların içerisinde sözcük anlatılarından çok olay anlatıları yer alır.

Bize karşı olduğunuz herkesçe biliniyor. Ülkeyi temsil etmek üzere toplantıya
katılacak üç kişiden biri siz olunca, gerek orada, gerek burada çok şey değişir.
Gitmek istemezseniz, beş dostunuz –sizinle duygusal ilişkiler kurmuş olmaktan
başka hiçbir suçu bulunamayacağı iyi bilinen beş dostunuz– resmî bir bahaneyle,
hiç de resmî olmayacak bir biçimde bizim adamlarımızca sıkıştırılacak, size “ele
vermek” zorunda bırakılacaklar; bu iş, daha sonra, gene resmîleştirilecek, basının
bunu –çok değişik bir biçimde de olsa– haber alması sağlanacak; böylelikle,
resmen, gereken işlemi görmek durumunda bırakılacaksınız. (s. 137)

Bu alıntıda söylem, kahramanlardan Sevim’e aittir. Doğrudan söylem kullanılmıştır.

“Örnek, şu ya da bu düşünceyle (art düşünce de olabilir), geçmiş dediğimiz tükenmez denizin

orasından burasından derlenmiş damlalarla yarattığımız, gerçekliğine kendimizi inandırdıktan
sonra başkalarını da inandırmağa çalıştığımız bir yapıntı…” (s. 111) ifadesi N.’nin Sevinç’e
yazığı mektuptan alınmıştır. Eserde sadece doğrudan söz aktarımlarında ve mektuplarda tırnak
işareti kullanılmıştır. Bu alıntı doğrudan söylemin biçimsel işaretini de taşımaktadır.

Yanımdaki kadın saat tutar gibi bileğine baktı iki üç kez. ‘Buyurun gidelim,’ dedi sonra.” (s.
39) ifadesinde ilk cümle anlatıcının söylemine, tırnak işareti içerisindeki cümle de yanındaki
 233

kişinin söylemine aittir.

Bir yapıt yaratmak, büyük bir iş başarmak, iyi, dolu, güzel bir yaşam yaşamasını
bilmiş olmaktan, başarmış olmaktan daha önemli sayılabilir mi hiç?
Oysa, yazdıklarım kusursuz olmadı; öyle, olağanüstü bir iş başardım sayılmaz.
Buna karşılık güzel, iyi bir yaşam da kuramadım kendime. Hep yarım işler, yarım
bir yaşam; vara vara vardığım sonuçlar, bunlar… (s. 194).

Örneklenen söylem yazara aittir. Yazarın kendi kendine konuşmasını, hesaplaşmasını

barındırır.

“Buraya gelmeden önce, bir daha görüşmemek üzere ayrıldığımızı düşünebilirdim; örneğin,
havaalanında çayımızı bitirip kalktığımızda, ya da, daha önce, beni havaalanına götürecek
otobüse bindiğimde…” (s. 169) örneğinde italikle gösterilen bölümde karakter kendi söylemini
dolaylı hale getirmiştir. Devamında ise sözcük anlatısından olay anlatısına geçilmiştir ve
karakterin doğrudan söylemi ortaya çıkmıştır.

Gece, özellikle anlatı düzeyleri ve anlatıcı çeşitleri bakımından oldukça iddialı bir metindir.
Geleneksel okuma anlayışlarına, mantığa, çıkarımlara, kavranmaya inatla direnir. Okur onu ne
zaman yakaladığını düşünse yeni bir sürprizle onun elinden kaçmayı başarırır. İlk anda dış
öyküsel anlatıcı ve üst kurmaca yapısıyla okurun karşısına çıkan anlatı, bölümler değiştikçe
yazar kavramını tuzla buz eder. Çünkü her yeni bölümde bir önceki yazarın karakter olduğunu
ima eden yeni bir yazar ortaya çıkar. Böylece yazarın güçlü ve tek adam konumu sarsılmış olur.
Ayrıca yazarla karakterlerin arasındaki mesafe giderek kaybolmaya başlar. Yazar onların
söylemlerine dahil olur, aynı şekilde karakter yazarın söylemi içerisinde okuyucunun karşısına
çıkar. Postmodernizmle birlikte sorgulanmaya başlanan “yazarın ölümü” bu anlatıyla
somutlaşmış olur. Yazar bölüm bölüm anlatı kahramanlarından birine dönüşür ve kendi
kurgusallığına göndermeler yapar.

Sürekli yeni bir üst anlatının ortaya çıkması anlatı düzeylerinin de iç içe geçmesine neden olur.
Metnin kaygan zeminini yaratan birden fazla anlatı düzeyi değil, kahramanların bu anlatı
düzeyleri arasında gezinmeleri ve farklı düzeylerdeki olaylara göndermeler yapmalarıdır.
Böylece de postmodernizmin sınırları göz ardı eden ve kaosu besleyen yapısı bu anlatı düzeyleri
üzerinden tespit edilebilir.
 234

Bu özellikler toplu olarak değerlendirildiğinde aslında metin kavramının ciddi anlamda

değiştiği fark edilir. Metin aslında kendisini sürekli yeniden üreten, belirli anlatıcıların
söylemlerinin ardından gitmeyen, anlatıcıların belirsizliğinden ilham alan, okurla etkileşim
halinde olan, çok sesli ve parçalanmış bir yapıdır. Bu anlamda Gece postmodernizmin
cisimleşmiş hali gibidir.

Dikkatle incelendiğinde fark edilir ki yapısalcılık, anlatıcı ve ona bağlı unsurların tespit
edilmesinde postmodern bir anlatı için yeterli olmamıştır. Yapısalcılığın birimlerin kendisine
odaklanan, mataryalist bir bakış açısıyla parçalarına ayırıp değerlendirdiği anlatılar için eksik
kaldığı düşünülmektedir. Örneklemek gerekecek olursa dış anlatıcı, romantizmden
postmodernizme tüm anlatılarda aynı biçimde görülür: olayların içerisinde yer almayan anlatıcı
çeşididir. Benzer bir şekilde değişken odaklanma, hangi anlayışla ele alınmış olursa olsun
karakterlerin odaklanmalarını ifade eder. Postmodern özellikler taşıyan bir anlatıda sadece bu
özelliklerin belirlenmesi tespitler yığını olmaktan öteye geçemeyecektir. Bu durum, tıpkı bir
domatesin her ortamda kırmızı ve yuvarlak olduğunun tekrarlanmasına benzer. Oysa anlatının
değerlendirilebilmesi için daha fazlasına ihtiyaç vardır. Anlatıcının olay örgüsüyle ilişkisi,
odaklanmasının hangi durumlarda değiştiği, bu odaklanmanın şekli, –kahramanın bilinci mi,
fiziksel veya psikolojik betimleme mi– söylem çeşitlerin ayrıntıları, örneğin doğrudan söylem
ön plandaysa çoğunluğun ne tip anlatım tekniğinden oluştuğu, anlatı içerisindeki farklı türlerin
anlatıcı ve anlatı düzeyleri arasındaki etkisi gibi ince ilişkiler, metne dair tüm unsurların söküme
uğratılıp karmaşa içerisinde yeniden inşa edildiği bir dönemde anlatının kavranmasına katkıda
bulunacaktır. Bu iddianın haklılığı Gece’nin incelemesinde görülmüştür. Anlatı, kendisinden
önceki romanlar gibi baştan anlatıcı yapısının belirlenip buna uygun örnekler verilmesiyle
çözülememiştir. Anlatının geneli üzerinde değil de bölümler veya altbaşlıklar üzerinde
yoğunlaşılmıştır. Nitekim her bölümde değişen, birbirlerinin yerini alan ve zaman zaman tespit
edilmesi mümkün olmayan anlatıcılar tek bir çatı altında toplanamayacak kadar belirsizdirler.
Ayrıca her bölümde ortaya çıkan yeni bir anlatı düzeyinin varlığı bir önceki anlatı düzeylerini
kapsadığından, kahramanlar bu dalgalı düzlemde sürekli hareket halinde olduklarından, olay
örgüsü yerine boşluklarını okurun dolduracağı silik bir hikâyenin varlığı Gece’nin adım adım
çözümlenmesine neden olmuştur. Bu çalışmada oluşturulan kuramsal alt yapı gereği odaklanma
ve söylem başlıklarında tematik ilişkiler ve yukarıda sıralanan ayrıntılar hesaba katılmamış
dolayısıyla bu unsurlar hakkında kapsamlı çıkarımlara gidilememiştir. Bundan dolayı klasik bir
anlatıbilim yaklaşımıyla değerlendirilecek postmodern eserlerin incelenmesi sırasında
yapısalcılığın ek yaklaşımlarla geliştirilmesi veya eserlerin yeni anlatıbilim yöntemleri başlığı
 235

altında değerlendirilmesi gerekir.

Adalet Ağaoğlu’nun ilk baskısı 1993’te yayımlanan Romantik Bir Viyana Yazı adlı romanı, iç
içe geçmiş üç anlatıdan ve farklı bilinç düzeylerinden oluşur. Romanı, uygulamalar başlığı
altında incelen girift anlatılı romanlardan farklı kılan, çeşitli bilinçler ve çoklu bakış açısıyla
aktarılmasıdır.

Roman, kurgusal yazarın Londra Hyde Park’taki anlatımıyla başlar. Yeğenleriye birlikte kentte
dolaşan yazar, aynı zamanda Tarih Defterlerini kaleme almaktadır. İlk iki bölüm kruvaze ceketli
hayalin peşine düşen kurgusal yazarın bilincinden aktarılır. Sonraki üç bölümde, sıradışı bir
tarih öğretmeni olan Kamil Kaya’nın yaşamı anlatılır. Betimlemelerden anlaşıldığı kadarıyla
kurgusal yazarın peşine düştüğü hayal Kamil Kaya’dır. Öğretmen Anadolu’nun çeşitli
yerlerinde çalıştıktan sonra emeli olur ve turla İtalya’ya gider. Gezi sırasında rotasını
değiştirerek görmeyi çok istediği Viyana’ya gider ve eski öğrencilerinden Doktor Asaf’ın
evinde kalmaya başlar. Sonraki bölümde iki anlatı kesişir. Doktor Asaf kurgusal yazarla
Viyana’da karşılaşır ve ortadan kaybolan hocasını bulmak için kendisinden yardım ister.
Kurgusal yazar Kamil Kaya’nın edebiyat notlarını alır, düzenler ve bunlarla birlikte başka bir
dosyayı daha Asaf’a gönderir. Dış anlatıcı tarafından anlatılan bu bölümde, Asaf’a ulaşan ikinci
dosyanın içinden çıkan metnin kapağında, Romantik Bir Viyana Yazı yazmaktadır. Yani yazarın
gönderdiği dosya romanı oluşturmaktadır.

Romanın özetinden yola çıkılarak anlatı düzeyleri şu şekilde belirlenebilir: Romanın en dış
anlatı düzeyini dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcı oluşturur. Kurgusal yazar, tarih öğrermeni
hakkında bilgi verir, açıklamalar yapar. Fakat bu anlatı düzeyi çember şeklinde yani
başlangıçtan sona ulaşan bir gelişim göstermez, çünkü sözü geçen dış anlatıcı sadece son iki
bölümde ortaya çıkar. Dolayısıyla en dışarıdaki bu anlatı düzeyi bir yay şeklinde bulunur. Bu
düzeyin altındaki anlatı düzeyi kurgusal yazarla Dr. Asaf’ın Viyana’da karşılaşmalarından ve
Asaf’ın hocasını tanıtıp anlatmasından oluşur. En içteki düzey, yani üst öyküsel düzey ise
Romantik Bir Viyana Yazı’ndan, kurgusal yazarın romanın sonunda Asaf’a teslim ettiği
dosyadan oluşur. Bu anlatı düzeyi ile bir önceki anlatı düzeyi tarih öğretmeni Kamil Kaya
noktasında kesişirler. Anlatı düzeyleri aşağıdaki şekilde şemalaştırılabilir:
 236

10. Şekil: Romantik Bir Viyana Yazı’nda Anlatı Düzeyleri

Dr. Asaf’la kurgusal yazarın

görüşmesi

Romantik Bir
Kamil Kaya
Viyana Yazı

Dış öyküsel düzeydeki dış

anlatıcı

Romandan yapılacak alıntılarda bu düzeyler daha net biçimde gösterilmeye çalışılacaktır.

Kitabımın Bratislava dedikleri yerde yayınlanmasından bir süre sonra, oradan bir
mektup aldım. Buranın Yazarlar Birliği beni kentlerinde üç beş gün konuk etmek
istiyordu. (…) Çağrıyı alınca hemen hayallere kapıldım. Bu mektup bendeki
küllenmiş korları alevlendirdi. Bir kere, Bratislava’nın ardından Prag’a doğru da
uzanabilirdim. O kadar zaman birlikte yaşamış insanlardan bir kısmını ziyaret edip
ötekini etmemek taraf tutmak olurdu. Sonra, ne olsa Prag, Prag’dı. Ama, hiç
eveleyip gevelemeye neden yok; beni asıl alevlendiren, buralara giderken
Viyana’dan geçme fırsatının doğması. Üstünden basıp geçmek yetmezdi. Dönüşte
ne yapıp yapıp Viyana’da birkaç gün kalacaktım. (Ağaoğlu, 1994, s. 18).

Kurgusal yazar Viyana’ya gitmeden önce yukarıdaki sözleri kaleme alır. Romanın ikinci anlatı
düzeyine ait olan bu alıntıda kurgusal yazar iç öyküsel düzeyde kahraman anlatıcıdır.
 237

Sanki bir korunma duygusuyla, masada, önümde duran defterimi çarçabuk

kapatıvermiştim. Her fırsatta başına çöküp ne işe yarayacağını bilmeden sürekli
notlar aldığım defterim. O zamanlar, böyle binde bir de olsa, hâlâ elle yazı yazanlar
bulunurdu; görüldüğü gibi ben de onlardan biriydim, ama antikalığımdan
utanmıştım doğrusu. Defterimin kapağını öyle bir kapatış kapatmıştım ki, bu sefer
de o hareketimden utandım. Gizli gizli şiir yazan lise öğrencilerine benziyordum.
Ya da tarihçinin dersinde amiral battı oynayan yeniyetmelere… (s. 80).

Dr. Asaf’la kurgusal yazarın karşılaştığı an bu cümlelerle anlatılır. Anlatıcı kahramanlardan

kurgusal yazardır.

Masanın öteki ucundan bana yatıştırıcı tebessümler gönderen terbiyeli okur

tarafından gerçekten de suçüstü yakalanmış gibiydim. Öyle ya, ne arıyordum
buralarda? ‘Bizimkiler’in ‘ötekiler’ köşesinde ne işim vardı? Hâlâ adını bile
öğrenemediğim bir adamla şarap içiyor, onun bana ısmarladığı yemekleri tatmaya
hazırlanıyordum. Tedirginliğim artıyordu. Tanımadığım kimselerin hayatları
üstüne soru sormaktan hiç hoşlanmayışım, buna heveslensem de beceremeyeceğimi
bilmem ise soluğumu ayrıca tıkıyordu. Fakat, hoş, terbiyeli ve cömert okurum beni
bu sıkıntılarımın hiç değilse birazından kurtarıverdi:
“Önce izninizle kendimi tanıtayım. Bunu çoktan yapmalıydım, şaşkınlığıma,
heyecanıma verin. Adım Asaf. Münih’te ruh doktorluğu yapıyorum.” (s. 83).

Yukarıdaki alıntıda hem kurgulanmış yazarın konuşması ve anlatımı hem de Asaf’ın konuşması
bulunur. İtalikle gösterilen bölüm, kurgulanmış yazarın iç konuşmalarından oluşur. Asaf,
yazarın bakış açısından betimlenir. Bu noktada bir hatırlatma yapılmasında fayda vardır.
Odacı’nın da (2010, s. 162) vurguladığı üzere kurgulanmış yazar, Adalet Ağaoğlu değildir.
Adalet Ağaoğlu kendisine bu şekilde bir göndermede bulunmaz.

Hocamı, ben sadece lise öğrenciliğimden bilsem, kimbilir belki, unutur giderdim.
Ama biz onunla sonraki yıllarda da karşılaşmıştık. Nerede olursa olsun, fırsat
buldukça onu yoklamaya giderdim. Hattâ iki kere de birlikte Doğu Anadolu’yu
 238

gezdik. Bir seferinde Nemrut’a çıkmıştık. Bir seferinde Trabzon yaylalarına

gitmiştik. (…) Onu yakından tanımış bulunsanız, ne kadar mahcup yaradılışlı
olduğunu görürdünüz. Sonra ne olsa ben, onun öğretmenliğe ilk başladığı yılların
öğrencisiyim; bu bakımdan aramızdaki yaş farkı da çok fazla değildir. (s. 89)

Dr. Asaf, hocası Kamil Kaya’yı yukarıdaki sözlerle anlatır. Dış anlatı ile iç anlatının kesişme
noktası Kamil Kaya’dır. Üst öyküsel bir karakter olan Kamil Kaya, iç öyküsel düzeydeki
kahraman anlatıcı Asaf tarafından anlatılır.

Dr. Asaf’la kurgusal yazarın buluştukları anlatı düzeyine daha çok yazarın bilinci hakimdir.
Asaf, doğrudan söylemleriyle ön planda iken yazar doğrudan söylemlerinden çok iç
konuşmalarıyla, bilincinin yansımalarıyla ön plandadır. Bu nedenle de anlatıcı olarak daha
baskın bir rolü vardır.

Tarih öğretmeni Kamil Kaya’nın kahraman anlatıcı olarak görüldüğü yerlerde, yani,
öğretmenlik yaptığı yıllarda ve Viyana’da geçirdiği sürede tıpkı kurgulanmış yazar gibi
anlatımdan ziyade bilinciyle, kendi kendine yaptığı konuşmalarla ön plandadır.

Siz, ne dediniz kızcağızım? Ben mi, Değilim, evet. Hayır, hiç evlenmedim. Oo, beni
mahcup ediyorsunuz. Bilmem, evlenmedim işte. Belki, Kimbilir. Kimbilir
çocuklar, her birimizin derinlerimizde bilmediğimiz ne korkularımız vadır. Adınız
neydi? Gülsen. Şey, Gülsen’ciğim, Yahya Kemal benim çok sevdiğim bir şair. Ama
bekârlığım ona benzemeye çalışmaktan çok, sorumluluktan kaçışımın bir sonucu
olabilir, başka şeyler olabilir… Ben Yahya Kemal’e dil hazinemizi çok iyi tanıyıp
kullanan bir şairimiz olduğu için hayranım. (s. 67).

Bu örnek, Kamil Kaya’nın öğrencisiyle yaptığı bir konuşmadan alınmıştır. Fakat bu karşılıklı
bir konuşma değildir. Çünkü öğrencisi Gülsen’in cevapları yerine kesintiye uğratılmadan Kamil
Kaya’nın cevapları verilir. Üst öyküsel anlatı düzeyinde yer alan Kamil Kaya bu alıntıda
kahraman anlatıcı konumundadır.
 239

Üstündeki gömleği atıyor, sonra şortu, sandalları: Adam onu öyle yolun altında
indiriverirmiş, taksi parası da yok uçağı kaçırmış dönüp gelmiş ben ona gelme
dedim bir daha görünme ölürsün dedim zaten gece uyumamışım Antonia’sı saatin
bilmem kaçında kapıyı çalmış nerde o diye geldi yatağıma girmek istedi ben seninle
kalırım o zaman diye gidecek hiçbir yeri yokmuş zaten dayanamıyormuş sen
Milena’dan bilirsin hangi eczaneydi uyuşturucu bulalım hadi yalvarırım kurtar beni
ben zaten o pis bencili değil seni istiyordum birlikte karnavala da gideriz sana
bacaklarımın arasını gösteririm istediğin kadar öptürürüm onun gibi bencillerden
hoşlanmıyorum zaten öyle aman aman bir erkekliği olsa bari bizi çeşni diye
kullanıyor (s. 149).

Okuyucu, Kamil Kaya’nın bilinciyle sık sık karşı karşıya bırakılır. Romanda oldukça uzun olan
bu bölümün başlangıcı buraya alınabilmiştir. İtalikle yazılan ifade anlatıcıya aittir. İki noktadan
sonra okuyucu öğretmenin bilinciyle karşı karşıya kalır.

18. şemada yarım yay şeklinde gösterilen anlatı düzeyine ait olan bir dış anlatıcı vardır. Bu
romanın son bölümlerinde kendisini açıkça göstermesinin dışında, Kamil Kaya’nın bilincine
yer verildiği bölümlerde de ortaya çıkar.

Bugüne kadar anlatılanlardan anladığımıza göre, tarih öğretmeni(MİZ) de, aynı

şeyleri koltuksuz, yani haritasız anlata anlata hayalinde canlandırdığı, hayalinde
canlandırdıkça da daha bir ballandıra ballandıra anlattığı çağları, yerleri çılgınca
aramaya, özlemeye başlar. Fakat, hem olanakları sınırlıdır, hem de hayat yemeğinin
kendince en iyi lokmasını en sona saklayıp, şöyle ağır ağır, tadını çıkara çıkara
yemek istemekte, bunun için dişini sıkmaktadır. (s. 152)

Bu örnekte dış anlatıcı Kamil Kaya’nın hayalciliğini, seyahat tutkusunun ardını kendi bakış
açısıyla ve sesiyle anlatır.

Çok yürümekten yorgun, MichaelerPlatza’da yeniden durmuştu; yüzünü Hofburg’un cümle

kapısına vererek. Bir yanına eski sarayı öte yanına yeni sarayı alarak, sırtını küçük kilisenin
duvarına yaslamıştı. (s. 115) örneğinde dış anlatıcı Kamil Kaya’ya odaklanmıştır ve
betimlemesini yapmaktadır.
 240

Romantik Bir Viyana Yazı adlı roman, odaklanma konusunda dikkate değer, pek sık da
kullanılmayan bir tekniği kullanmasıyla öne çıkar. Bu teknik Genette’in (2007, s. 203) çoklu
odaklanma şeklinde ifade ettiği odaklanma çeşidir. Aynı olayın farklı karakterlerin bakış
açılarından verilmesiyle ortaya çıkar. Romanda Kamil Kaya’nın Viyana’ya gelişi, öğrencisiyle
karşılaşması öğrencisinin, kendisinin ve dış anlatıcının bakış açılarından anlatılır. Aynı olayın
farklı bilinçler aracılığıyla yansıması alıntılar aracılığıyla gösterilecektir.

“Eski öğrencisi Asaf, evini kendisine bırakırken, onu buradaki bu iki genç dostuna emanet
etmişti. Onlara:
‘Hocamı yalnız bırakmayın, sık sık yoklayın haa…’ demişti.” (s. 107) ifadesinde odaklanan
Kamil Kaya’dır. Roman kahramanlarından biri olarak iç odaklanma kullanmıştır.

Biz ertesi gün dönecektik. Evimiz bomboş kalacakken hocamı öyle, o otelde
bırakmazdım. Bence onu o kadar telaşlandırıp bitkinleştiren de burada ancak
kısacık bir süre kalabilecek olması. (…) Ona bizim evde istediği kadar kalmasını
önerdim. Hattâ hemen gelebilirdi. Ne diye o kötü otele para ödeyecekti? (s. 91).

Bu alıntıda ise aynı olay Dr. Asaf’ın bakış açısıyla anlatılmıştır. Yine iç odaklanma
kullanılmıştır.

Öğrencisine iyi güzel g ünler sunmak istedi, bunu coşkuytla istedi; yeni ufuklar
tanımak için kendisi gibi ille emekli olmayı beklemesin, dedi: Beni özlemiş, yol
parası biriktirmiş, mektup üstüne mektup yazıyor, eh sorun sadece yatacak yerse,
buyursun bari, Asaf’a sormadan olmaz, ona sormak da benim için çok güç ama,
böyle kocaman evde tek başına keyif çatmak da bencillik olur. (s. 138).

Verilen örnek, Kamil Kaya’nın Yunus’u yanına, Viyana’ya nasıl davet etmeye karar verdiğini
anlatır. Odaklanma Kamil Kaya’ya aittir.

Ne olsa yaşlı bir adam. Evde kalmasında çok diretmiştim ama, ya yalnızken başına
bir şey gelirse? Hastalanırsa, banyoda düşüp bir yerni kırarsa? Böyle
 241

tedirginliklerim vardı. Daha çok karımın aklına geliyordu. Bunu başta hiç
düşünmemiştim, bayağı huzursuzdum. Bu bakımdan yanında birinin bulunması
beni hattâ sevindirecekti. (s. 93).

Yunus’un gelişinden bahsedildiği yukarıdaki alıntıda ise odaklanan Asaf’tır. Kamil Kaya’nın
öğrencisi Yunus’un Viyana’ya gelişi bu sefer onun bakış açısından anlatılmıştır.

“Defalarca görmüş olmalıyız; defalarca kızla adamın, Miss Smidt’la gazetecinin, her halde
Graham Green’in kendisi olan yazarla ayrıldıkları yerden geçtik, defalarca Amerikan, Fransız,
Rus bölgelerinin sugözünden. Kadın ve adam tam orada ayrıldılar.” (s. 144) örneğinde Kamil
Kaya, Graham Greene tarafından senaryosu yazılan, yönetmen Carol Reed tarafından çekilen
ve Viyana’nın savaş sonrası halini işleyen filmin karakterlerinden biri Miss Smidt’i görür.
Viyana sokaklarında bu hayali kadının izini sürer.

“ ‘Hocanız defterine bu filmdeki Miss Smidt’in adını yazmış. Hani, savaş sonrası Viyana’yı
gösteren, Ring’de bir sinemada ise bütün turistlere sürekli gösterilen Carol Reed filmi. Hani,
Graham Green romanından..?’ ” (s. 95) ifadeleri ise kurgusal yazara aittir. Asaf’la birlikte
Kamil Kaya’nın kayboluşunu araştırmak için notlarına göz atarlar ve defterde bu isme rastlarlar.
Miss Smidt’le ilgili alıntıların ilkinde Kamil Kaya’nın film kahramanına odaklanması söz
konusudur, ikincisinde ise Kamil Kaya’nın odaklanması kurgusal yazarın odaklanması
aracılığıyla verilir. Böylelikle aynı unsur farklı karakterler tarafından görülmüş olur.

“(…) hele Asaf gelsin çimleri çiçekleri bir göstereyim bakalım memnun kalacaklar mı” (s. 137).
Dr. Asaf hocasını kırmamak için evinin bahçesine bakılması gerektiğini söylereyerek onu
evinde kalmaya ikna eder. Kamil Kaya da öğrencisi evine dönmeden önce bahçeyi düzenlemek
ister. Bu cümle onun uzun bilinç akışından alınmıştır.

“Bahçenizi de öyle seviyorum ki, galiba çiçekleriniz de beni sevdi, fakan diyordu. Sahiden,
geçen hafta geldim ki, birinin üstünde tek bir kuru yaprak yok, her şey ışıl ışıl…” (s. 92)
ifadelerinde italikle gösterilen bölümde odaklanma Kamil Kaya’ya aittir. Konuşan kişi Asaf’tır
fakat hocasının bakış açısını aktarmaktadır. Sonraki kısımda odaklanma Asaf’a geçer,
böylelikle bahçenin bakımı iki farklı roman karakterin bakış açısıyla verilmiş olur.

Yukarıda verilen çoklu odaklanm dışında romanda iç odaklanmanın diğer çeşitleri sabit ve
değişken odaklanmalar ve sıfır odaklanma da görülür.
 242

Önceden hiç düşünmemişken kendine bir paket somon füme alıyor. Bülent’e
seçilenler kadar ağırından değil, şöyle yüz elli gramlıklardan. Bir yandan da
neredeyse yüksek sesle:

“Hiç tanımadığım birinin isli balığını da bana aldırdı.!” diye söyleniyor.

Yüz elli gramlık paketi geri bıraktı, iki yüz elli gramlık olanından aldı. İyi marka
iki şişe de beyaz şarap seçti. (s. 139)

Bu alıntıda Kamil Kaya’ya odaklanan dış anlatıcıdır ve sıfır odaklanma kullanmıştır. Onun
kafasının içinde gezinebilir. Örneğin Kamil Kaya’nın somon füme almayı önceden
düşünmediğini bilir.

“Kapıda belirdi. Elleri kolları paketlerle doluydu. Aldığı şeyleri sayıp döküyor. Şaşıp
kalmamak olanaksız. Hiç de yol giderlerini güç bela denkleştirmiş, parasını çaldırmış, her şeyi
bilirkişi arkadaşının özel traş losyonuyla ısmarladığı plakları başkasına aldırmaya zorunlu
kalmış birine benzemiyor.” (s. 146) cümlelerinde odaklayıcı Kamil Kaya’dır. Gittikçe
umursamaz ve düşüncesiz birine dönüşen öğrencisi Yunus’u kendi bakış açısından
değerlendirir.

Fakat bir de şunu gözlerinizin önüne getiriniz. Barok bu kente geç gelmiş, ama pir
gelmiş. Çalgı, çigan, dans, opera gırla. Ancak, karanavalın ertesi günü, yarı sarhoş,
kapılarını açanlar ne görsünler? Eşiklerinde, yollarda yüzleri mor mor ölüler!..
Şarapla tütsülenmiş kafalar, kâbus gördüklerini sanıyorlar, ne münasebet! İnsanlar
patır patır düşüyor, cesetler üstüste yığılıyor, büyük çukurlar açılıp üstüste bu
çukurlara atılıyorlar, yine de gömmeye yetişilemiyor. Viyana kokuyor! (s. 60)

Bu bölüm Kamil Kaya’nın ders anlatımından alınmıştır. Viyana’yı yarı gerçeklere yarı
hayallarine dayandırarak anlatan öğretmenin derslerinde sabit odaklanma kullanılmıştır.

Kamil Kaya’nın eksene alındığı bölümlerde büyük oranda onun bakış açısı kullanılır. Yunus’un
söyleminin geçtiği yerlerde onun odaklanmasına da yer verilir. Bu nedenle Kamil Kaya’nın
Viyana’da geçirdiği günlerde değişken odaklanma ve sıfır odaklanma kullanılmıştır.
 243

Öğretmenlik yaptığı okullarda ise sabit odaklanma kullanılmıştır, olaylar öğretmenin bakış
açısından anlatılır.

Kurgulanmış yazarın bilincine yer verilen ilk iki bölümde bakış açısı bu yazara aittir. “Gardan
çıkmışım, upuzun bir cadde boyunca yürümüşüm. Serin bir güz sabahı. Gün yeni yükseliyor.
Gece uyumadım, ama bu kentin bir günde altını üstüne getirebilirim. Rüyalarımın kenti
dünyalar benim.” (s. 18) örneğinde kurgulanmış yazarın Viyana’ya geldikten sonraki
düşünceleri yer alır. Bu bölümde gerek betimlemelerde gerek sıkça kullanılan bilinç akışı
pasajlarında odaklanma yazara aittir, yani sabit odaklanma kullanılmıştır.

Romantik Bir Viyana Yazı’nda iç odaklanmanın tüm çeşitleri kullanılmıştır. Bunun yanı sıra
sıfır odaklanma da kullanılmıştır. İç odaklanma çeşitlerinden en dikkat çekeni çoklu
odaklanmadır. Aynı olayın farklı karakterlerin bakış açılarından işlenmesine verilen isim olan
çoklu odaklanma, Kamil Kaya, Dr. Asaf ve kurgusal yazar tarafından kullanılmıştır. Olayların
gelişiminden çok karakterlerin bilinçleri üzerinden şekillenen bir roman olan Romantik Bir
Viyana Yazı’nda çoklu odaklanmanın kullanıldığı yerler sözü geçen bilinç akışlarından kesitler
taşır. Adeta bir defterin karşılıkı iki yaprağına yapılmış simetrik resimleri andıran bu kesitler,
yapraklar üst üste getirildiklerinde iç içe geçerler. Simetriyi bozansa her olayın veya unsurun
farklı karakterler tarafından değerlendirilmemesidir. Örneğin bir olay sadece Kamil Kaya’nın
veya sadece Asaf’ın algısıyla değerlendirilebilir. Çoklu odaklanmaların olmadığı yerlerde
yerlerde iç odaklanma özellikle de bilinç akışı dervreye girer ve metnin iç içe geçmiş, çok
katmanlı yapısını oluşturur.

Romanda iç odaklanmanın baskınlığına rağmen sıfır odaklanmaya da yer veilmiştir. Dış

anlatcının devreye girdiği yerlerde fazla olmamakla bearaber bu odaklanma çeşidi de
görülmüştür.

Romantik Bir Viyana Yazı, söylem çeşitleri bakımdından değerlendirilecek olduğunda

doğrudan söylemin, özellikle de bilinç akışının dikkat çekici biçimde önde gittiği fark edilir.
Bunun dışında tek tük bir şekilde dolaylı söyleme de yer verilmiştir.

Yine Yunus. Başka kim olabilir? Onun sesiydi bu. Hâlâ günlerinin, sayfalarına
sığındığı Milena kitabının içine dalıyor, gitgide açık bir gaddarlık edinmiş
gülümseyişi yine üstüne başına, dahası ruhuna, evet ruhuna zehirli tozlar gibi
serpiliyordu. Zehir, ne zehri olmalı? Nereden, nasıl bulmalı? Emma’ya mı sormalı?
 244

Bulunca ne yapmalı, şarabına mı katmalı, sabahleyin kahvesine mi, o kadar

beklemeli mi, gitti sanırken her şey çok doğalmış haliyle çııp gelirse, henüz zehir
de tedarik edilmemişken İkinci Selim’i boğdulardı da, ip de olabilir, var mı ip,
dolaplara bak bakalım belki markette zaten çamaşır için her zaman lazım olabilir
bıçakla yapan var bir de tanancayla zehiri Emma eczacıdan alırken eczacı sanki
bilmiyordu da hemen anlaşılır çamaşı ipi nerden anlaşılacak çünkü insan
işittikleriyle gördüklerini gördükleriyle işittiklerini ve ruhunu saran dalgalarla
birlikte… (s. 105).

Yukarıdaki uzun bilinç akışı örneğinde Kamil Kaya yine öğrencisi Yunus’a sinirlenmiştir, bu
nedenle tarih ve edebiyat bilgilerini de düşünerek cinayet tasarlamaya başlar. Böylelikle
okuyucu bir aracı olmaksızın karakterin iç söylemiyle, doğrudan bir halde karşı karşıya kalır.

“ ‘Üstüne kocaman bir dondurma yiyeceğim ben!’ diye sıçrıyor yeğenim.

Küçüğü de:

‘Ben de, ben de!..’ diyor.

Oh-huhh, oh-huhh…

‘Ama ben çileklisinden isterim!’ diyor öteki.

Oh-huh…

Ba-rok…

Dondurmaların kağıttan kapları olacak.

Plastik kaşıkları olacak.

Hoh-huh… Ba-rok, It-rii…

Dondurma üstü kedi dili…” (s. 15). Bu alıntıda doğrudan söylem farklı şekillerde görülür.
Yazarın yeğenlerinin tırnak içerisinde gösterilen ifadeleri konuşmaların metindeki
karşılıklarıdır, geri kalanlar ise kurgusal yazarın bilincinden geçenlerin karşılıklarıdır. Her
ikisinde de söylem karakterlere aittir.

Dinliyorum. Başka ne biliyorsunuz içinde yaşadığınız yer üstüne? Pek bir şey
bildiğiniz yok. Öğrenmeye hevesiniz de yok. Ben bu ödevi size vereli iki kocaman
 245

gün oldu tosunlar. Ne kadar az merak etmişsiniz. Hayır efendim, burası daha
Ankara Eyaleti’ne bağlanana kadar birkaç kere Osmanlı hakimiyetine girip çıkmış.
(s. 57)

Kamil Kaya’nın ders anlatımı yukarıda görülür. Öğrencisiyle olan diyaloğunda öğrencinin
sorusu duyulmaz, sadece karakterin söylemi ön plandadır.

Ona, aşağıdaki süpermarketin birkaç sokak yukarısında bir evde kaldığımı,

haftalardır bu kentte yaşadığımı, her bir yanda dolanıp durduğumu, havanın zaman
zaman çok bunaltıcı bir hal aldığını, bitkinleştirdiğini, yine de kokusunu duyduğum,
fakat elimle tutamadığım bir şeyin peşinde olduğumu, bu tutkulu arayış ateşinin
içime düştüğünü, o gün bugündür beni yakıp kavurduğunu, olmadık yerde, olmadık
zamanlarda karşıma çıkan hayaletlerin, veba çukurlarının, din savaşlarının,
suikastlerin, fil balelerinin, kulelerin, zindanların, opera ve cinayetlerin, intiharların
hayatımı karabasana çevirdiğini, tarihe bir Ortaçağ sonrası barokunun çılgınlık
gölgeleri düşüyorsa bile, bu gölgeler arasında kruvaze ceketli, efendi ve matruş
yüzünde her seferinde seçilen gülümseyişe, böyle bir gülümseyişle kendisi için
açtığı kapılardan basıp geçenlere, basıp geçenlere, kapı kanadı elinde, yol verişine
bakılırsa ayrıca da romantik demekte bir sakınca görmediğim kimsenin ne aradığını
sormadan edemediğimi, böylece üstümdeki karabasan ağırlığının daha da arttığını
yarı kekeleyerek söylemeye çalıştım. (s. 82).

Yukarıdaki uzun bölüm kurgusal yazarın Dr. Asaf’la yaptığı konuşmadan alınmıştır. Romanın
genelinde bunun dışında bir tane daha benzer şekilde kaleme alınmış dolaylı söylem örneği
bulunmaktadır. Bu örnekte anlatıcı ile karakterin düşünceleri çakışır, çünkü karakter de anlatıcı
da aynı kişi, kurgulanmış yazardır. Karakter kendi düşüncelerini dolaylı bir şekilde anlatır.

“Cléa’yı son iki gündür deliler gibi nasıl aradığını düşünmüyor muydu? Asaf’ın bahçesi,
bodrum katı değil hayır, bunlardan uzakta, sarayın önündeydi.” (s. 117) örneği ise serbest
dolaylı söyleme örnek oluşturur. Söylem anlatıcıya bilinç ise Kamil Kaya’ya aittir. Bu, özellikle
ilk cümlede belirgindir, fakat ikinci cümlede karakterin bilinci ağır basar, söylem çağrışıma
dayalı bir hale gelir, dolayısıyla karakterle anlatıcının sesi iç içe girmiş olur.
 246

Örneklerden de anlaşılacağı üzere Romantik Bir Viyana Yazı’nda doğrudan söylemin öne çıktığı
söylenebilir. Karakterlerin gerek sözleri gerekse bilinçleri bir aracı kullanılmaksızın yani,
doğrudan bir şekilde aktarılmıştır. Bunun için en sık kullanılan anlatım tekniği bilinç akışıdır.
Bunun dışında diyaloglara da yer verilmiştir. Ayrıca karakterlerin başka karakterlerin veya
kendi hikâyelerini kendilerinin anlatması romanın bir diğer özelliğidir. Roman kişilerinin bu
denli ön planda olduğu bir romanda dolaylı ve serbest dolaylı söylem örnekleri oldukça sınırlı
sayıda kalmıştır. Ancak doğrudan söylem içerisinde veya yer yer kullanılmışlardır.

Adalet Ağaoğlu’nun Romantik Bir Viyana Yazı adlı romanı, iç içe geçen olay örgüsü ve bilinç
katmanlarıyla okuyucunun çaba göstermeden kavrayabileceği bir roman değildir. Fakat bu
özellikleri onu anlatıbilim açısından zengin bir malzeme haline getirir. Bazen birleşip bazen
ayrılan düzeyleri, anlatının merkezine yerleşen üst öyküsel düzeyi oluşturan Kamil Kaya’nın
ilginç yaşamı, tarihten ve sanattan göndermeler taşıyan bilinç katmanları romanın
parçalanmasını güçleştirir. Böyle bir çaba içerisine girildiğinde de fark edilir ki
postmodernizmle birlikte aslında “merkez” kavramı yıkılmıştır. Merkez anlatıcı, merkez
karakter veya merkez anlatı denilen kavramlar dağılmış, bunların yerini bireysel kimlikler ve
hayatlar almıştır. Bunlar da anlatı içerisinde kronolojiye, mantığa veya belli bir düzene bağlı
değil çok seslilik ve parçalanmışlık oluşturacak şekilde bulunurlar. Nitekim Kamil Kaya’nın
öğretmenlik yılları ve Viyana’daki yaşamının çizgisel bir düzen üzerinden değil, kahramanın
bilinci üzerinden verilmesi, kurgulanmış yazarın Londra’da başlayıp Viyana’da son bulan
seyahati, ondan yazar şeklinde bahsedilerek okuyucunun kafasında gerçek yazar olup olmadığı
yönünde yaratılan bulanıklık, bir yandan kurgu yazarın Kamil Kaya’nın hayalini görmesi,
dolayısıyla bu karakterin de çoklu hale getirilmesi, romanın sonunda “ben anlatılanların
yalancısıyım” (s. 177) diyen bir dış anlatıcının ortaya çıkması, aynı olayın farklı karakterler
tarafından tekrar tekrar değerlendirilmesi romanın çok sesli ve parçalanmış yapısına işaret eder.
Bu yapı içerisinde anlatıcı ve odaklanma da dağılmış, tek bir merkeze tabiî kalmamıştır. Sadece
farklı anlatıcı ve odaklanma çeşitlerinin bir arada bulunduğu bir metin değil, bunların iç içe
geçip sarmal haline geldiği bir metin ortaya çıkmıştır. Söylem de bu parçalanmışlıktan nasibini
almış, olay veya düşünce aktarımının dışına çıkmış, karakterlerin bilinçlerine yönelmiştir.
Dolayısıyla günlük konuşmaların arasına dahi bilinç parçacıkları yerleştirilmiştir. Böylelikle
karakterler anlatıcıya ihtiyaç duymaksızın kendilerini anlatmaya hatta göstermeye
başlamışlardır. Romanda bilinç aktarımıyla değil de olay aktarımıyla yer alan tek kahraman Dr.
Asaf’tır. Hocasıyla arasındaki ilişkiyi, onunla Viyana’daki karşılaşmasını, onu evinde kalmaya
ikna edişini kurgusal yazara anlatır. Bu ifade biçimi, aslında onun vefalı ve efendi kişiliğiyle de
 247

örtüşür. Bilinç akışını ortaya çıkaran kişinin söylemek istedikleri değil, kendisine saklamak
istedikleridir. Böylece Asaf hem hocasını tanıtmış hem de onunla paylaştıklarını okuyucuya
duyurmuş olur.

İhsan Oktay Anar’ın 1998 yılında yayımlanan romanı, iç içe geçmiş hikâyelerden oluşan
yapısıyla Binbir Gece Masalları’nı hatırlatır. Ölüm’ün canlarını almak için geldiği insanlar
vardır. Bunlardan biri de Cezzar Dede’dir. Fakat oyun oynamayı seven Ölüm, her hikâye için
bir saat daha yaşaması karşılığında Cezzar Dede’ye hikâyeler anlattırır. Hikâyeler karşılıklı bir
şekilde aşk, korku, din ve cennet konuları belirlenerek anlatılır.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nin, Doğu geleneneğine, masallara ve efsanelere dayanan bir içeriği

vardır. Biçimsel olarak da bu gelenekselliği sürdürür. Çünkü üstkurmaca sadece teknik halde
bulunan, postmodernizmle birlikte ortaya çıkmış bir özellik değildir. Yazar ve anlatıcı
kavramlarının sorgulanmaların ardından, geleneksel anlatılarda görülen bu özellik,
postmodernizmle bütünleşmiştir. Yazarın dağılmasının anlatıdaki kanıtı haline gelmiştir.
Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri de postmodernizm-anlatıcı ilişkisi bağlamında değerlendirlecektir.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’ndeki üç ana anlatı düzeyi, farklı düzeylerdeki ve özelliklerdeki

anlatıcıları barındırır.

Romandaki ilk anlatı düzeyini dış öyküsel düzeydeki anlatıcının hikâyeyi anlatması oluşturur.
İkinci, yani iç öyküsel anlatı düzeyini ise Cezzar Dede ve Ölüm’ün oynadıkları oyun oluşturur.
Ölüm’ün canını almak için Uzun ihsan’ı araması fakat bir türlü yakalayaması bu anlatı
düzeyinde yer alan bir yan öyküdür. Üst öyküsel düzeyi ise Cezzar Dede ve Ölüm’ün
birbirlerine anlattıkları hikâyeler oluşturur.

Yukarıdaki saptamalardan yola çıkılarak anlatıcıların anlatı düzeyleri belirlenmeye

çalışılacaktır.

Cezzar Dede ve Ölüm’ün de yer aldığı hikâyenin anlatımı dış öyküsel düzeydeki dış anlatıcı
tarafından başlatılır.

İşte külhanbeyi günün birinde, rakı almak için bakkala gittiği vakit ölümün soğuk
nefesini ensesinde hissetti. Arkasındaki esrarengiz biri ensesine soğuk soğuk
üflüyordu. Önce gerşye dönüp bu densize haddini bildirmeye yeltendi. Fakat yan
gözle şöyle bir baktığında, bu kişinin adamakıllı cüsseli, boylu poslu olduğunu fark
etti. Kafası üfleyen kişinin ancak göğsüne kadar gelebiliyordu. Adam tıpkı bazı
 248

tarikat üyeleri gibi, dizlerine kadar inen kara bir cübbe giymişti. Kabadayı başını
kaldırıp adamın yüzüne bakamadı. (Anar, 2013, s. 9).

Yukarıdaki alıntı, öykünün dışından bir anlatıcı tarafından dile getirilmektedir. Okuyucu onun
anlatımıyla Ölüm’ü hikâye içerisinde görüp tanır.

Güneş battıktan hemen sonra, Cezzar Dede’nin kaldığı evin kapısını çaldığı
vakit, Ölüm’ü bir velet karşıladı. İhtiyar adamın torunlarından bir olduğu
anlaşılan çocuğa Ölüm, “Git, haydi dedene haber ver. Bir borcu var. Onu
almaya geldim,” dedi. Misafirin soğuk görüntüsünden oldukça etkilenmişe
benzeyen çocuk, doğruca salona koşturdu ve orada, torunlarına hikâye
anlatmakta olan dedesine heyecanla, “Dede! Dede! Acayip bir adam geldi.
Ona borcun varmış; ama bakkala çakkala hiç benzemiyor!” diye haber verdi.
(s. 12-13)

Verilen örnekte yine dış anlatıcı tarafından Ölüm’ün Cezzar Dede’yle tanışması anlatılır. Bu
noktada devrede olan çerçeve anlatıdır.

Roman üstöyküsel düzeyde yer alan, Ölüm’le Cezzar Dede’nin birbirine anlattığı, ana
hikâyenin içerisine iliştirilmiş sekiz hikâyeden oluşur. Bu hikâyelerin üstöyküsel kahramanları
iç öyküsel anlatıcıları Ölüm’le Cezzar Dede tarafından anlatılırlar.

Rivayet ederler ki, günümüzden elli yıl kadar önce Diyarbekir’de, adına Divana
derler bir köy vardı. Bu köyün imamı ne yazık ki yetmişini çoktan geride bıraktığı
için, ruhu cennet sevinciyle bedeninde pek rahat durmuyor, adamcağız birtakım
bunama alâmetleri arzediyordu. İhtiyar imam rekâtların sayısını sık sık unutuyor,
zaman zamanda secdede uyuyup kalıyordu. (s. 57).

Cezzar Dede’nin anlattığı Bir Hac Ziyareti adlı hikâye bu şekilde başlar. Bu hikâyenin anlatıcısı
Cezzar Dede’dir. Cezzar Dede, ana hikâyenin içerisinde bir karakter olduğu için iç anlatıcıdır,
onun hikâyesinin kahramanlarından köy imamı ise üstöyküsel düzeyde yer alır. Daha önce de
 249

söylenildiği gibi bu yapı Genette’in (1990, s. 85), işaret ettiği üzere Binbir Gece Masalları’nın
yapısıyla birebir örtüşmektedir.

Gel zaman git zaman, günün birinde işte bu yatılı okulda bazı garip değişiklikler
oldu: Dışarıdaki cennetin ışığını zaten zor sızdıran küçük pencerelere, kalın siyah
perdeler takıldı. Bu yetmiyormuş gibi, her sınıfta ikişer tane bulunan kırk mumluk
lambalardan biri söküldü, diğeri ise yirmi beş mumlukla değiştirildi. Söylentiye
bakılırsa bu tadilatın sebebi, yeni gelen müdürün porfiria hastalığından mustarip
olması, değil günışığının, lambaların bile adamın cildinde esrarengiz bir şekilde
derin yaralar açmasıydı. (s. 22)

Bu bölüm ise Ölüm’ün anlattığı Güneşli Günler isimli hikâyeden alınmıştır. Yukarıdaki
açıklamaya benzer şekilde Ölüm iç anlatıcı, okul müdürü ise üstöyküsel karakterdir.

Genel olarak romanın anlatıcı yapısı değerlendirilecek olursa, kahraman anlatıcıların, yani
Ölüm’le Cezzar Dede’nin anlatıda dış anlatıcı kadar etkin olduğu fark edilir.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde sıfır odaklanmanın dikkat çekici bir şekilde ön planda olduğu
görülür. Dış anlatıcının yanı sıra iç anlatıcılar da sıfır odaklanma kullanır. Romanı oluşturan
hikâyelerdeki kahramanların odaklanmalarına yani iç odaklanmaya da zaman zaman yer verilir.
İlk etapta sıfır odaklanma örneklerine yer verilecektir.

Çok değil, bundan otuz yıl kadar önce, Anadolu.’nun orta yerindeki bir kasabada
kestiği raconla nâm salmış bir kabadayı vardı. İnce beyaz çizgili lacivert takım
elbisesinin ceketini, her an çıkabilecek bir kavgayı dikkate alarak omuzlarına şöyle
bir atar, yengeç gibi yampiri yampiri cadde sokak yürüyüp bela arardı. Her gece
devirdiği bir büyük rakının kan çanağına döndürdüğü gözleriyle gelip geçene dik
dik bakan bu bitirime tesadüf edenler, onun göbeğine kadar açık gömleğini,
göğsündeki muskayla iki falçata izini, yeleğindeki saldırmanın ucunu ve serçe
parmağında parıldayan şövalye yüzüğünü gördüklerinde derhal sıvışırlardı. (s. 7).
 250

Yukarıdaki alıntı romanın giriş kısmından yapılmıştır. Burada tanıtılan, Ölüm’ün canını almak
için geldiği kabadayıdır. Ölümün Cezzar Dede’yle tanışması, yani çerçeve anlatının ortaya
çıkması bu anlatı düzeyinin ürünüdür. Yukarıdaki anlatıda sıfır odaklanma kullanılmıştır.
Gören kişi sınırsız yetkilerle donatılmıştır. Kabadayının gözlerinin neden kan çanağına
döndüğünü, ceketini neden yan bir şekilde omuzlarına attığını bilir.

Önce pencereler açılıp ev havalandırılırdı. Halılar ve kilimler bahçeye indirildikten

sonra aynı yerdeki ocakta ateş yakılır ve bir sacayağın üzerine su dolu kazan
yerleştirilirdi. Elinde tokaç, ağzında cıgara olduğu halde Hamiyet, halıları döver,
kızlardan bazısı içerde zemini sodalı suyla ovarken, diğerleri ya camları siler ya da
bulaşıkları yıkardı. Bu çok önemli ve hayatî işler yapılırken, elbette ki üst başları
farklı olur, genellikle eskice birer şalvar ve gömlek giymiş bulunurlar, ayrıca
başlarına muhakkak bir tülbent bağlarlardı. (s. 145).

Cezzar Dede’nin anlattığı Ezine Canavarı adlı hikâyeden bu bölümde sıfır odaklanma
kullanılmıştır. Anlatıcı karakterden fazlasını bilir. Aynı anda farklı odalarda olanı görür.

Fakat bu gösteri ona pahalıya patladı: Onca hokkayı taşıdığı için vücudunun
kasılmasıyla, uçkuru böylece bollaşan kispeti belinden düştü ve oğlanın çükü
görünüverdi. Kendini adamakıllı zorladığı için çehresi zaten kızarn çocuğun, hal
böyle olunca, bir de utancından yüzüne kan hücum etti. Gerçi ağırlığı atıp kispeti
hemen çekti ama, artık iş işten geçmiş, ahalinin beğenisini kazanayım derken
mahcup bir vaziyete düşmüştü. (s. 187).

Örnek olarak verilen bölüm, Ölüm’ün anlattığı Hırsızın Aşkı adlı hikâyeden alınmıştır. Kispetin
düşme, çocuğun kızarma nedenine yönelik yapılan açıklamalar sıfır odaklanmanın kanıtlarıdır.

Cezzar Dede ile Ölüm’ün anlattığı hikâyelerde, anlatıcı öykünün geneli dikkate alındığında
içeridedir, fakat anlattığı öykülerin dışındadır. Dolayısıyla bu örneklerde iç odaklanma değil
sıfır odaklanma kullanılmıştır, diğer bir ifadeyele anlatıcı her şeyi görüp bilmektedir.

Romanda sıfır odaklanma dışında karakterlerin odaklanmalarına de yer verilir.

 251

Gördüğü manzara hayretler vericiydi: Onca yol, onca hız ve onca vartadan sonra
bile, vahşi bakışlı oğlan hâlâ sağdı. Üzerinde en ufak bir yara, hatta elbisesinde bir
tek yırtık bile bulunmadığına bakılırsa, yol boyunca koşmuş olmalıydı. Gel gör ki
bu manzaranın en akıl almaz yanı, oğlanın kurtlarla oynaşmasıydı. Hayvanlar
kuyruklarını sallaya sallaya gelip onun yanına sokuluyor, boyununu, yüzünü,
ellerini yalıyorlar; oğlan da kardeşlerine aynı şekilde mukabele edip hayvanların
tüylerini yalıyor, öpüp kokluyordu. (s. 66).

Bu bölüm, Cezzar Dede’nin anlattığı Bir Hac Ziyareti adlı öyküden alınmıştır. Anlatılan
manzarayı gören, hikâyenin kahramanlarından biri olan köy imamıdır.

Belki de ev sahiplerinin sallapatiliğinden biraz cesaret aldığı için Aptülzeyyat

pencereye yanaşıp, perdenin arkasından tek gözüyle içeriyi merakla seyretmeye
başladı. Dağbaşındaki bu evde dönen iş gerçekten de çetrefil gözüküyordu. Kırıtıp
kikirdeyerek edâ ve işve ile, yeşim taşlarıyla süslü maşrapalarda şarap, gümüş
tepsilerde şekerlemeler sunan aşifte görünüşlü kadınların hizmet ettiği dört
beyzade, sedire kurulmuş, ellerindeki kadehlerden içkilerini yudumlayıp,
nargilelerini fokurdatırlarken, bir yandan da, sazendelerin eşliğinde neşeli ve
coşkulu bir şarkıyı bir ağzıdan teganni eden iki hanendeyi dinliyorlardı. (s. 114)

Yukarıdaki ifadelerde ise italikle gösterilen yerler anlatıcıya ait odaklanmadır, sonraki kısımda
ise odaklanan hikâyenin başkahramanı Aptülzeyyat’tır.

Çünkü üst kattaki pencereden dökülen bulaşık suları ve helâdan ara sıra taşan
lağım, burada küçük bir su birikintisi oluşturmuştu; kunduraları çamurlanmasın
diye delikanlı, bu küçük gölcüğün hemen yanındaki taşa basıp, durgun suyun
sathındaki aksini doya seyretmeye başladı. İşte ütülü golf pantolonu, muhteşem
ceketi, parıldayan kravat iğnesi, gömleğindeki fırfır ve görkemli saç tıraşıyla
fevkalade yakışıklı bir yiğit, artık karşısındaydı. (s. 171)
 252

Cezzar Dede’nin anlattığı Ezine Canavarı adlı hikâyeden alınan bu kısım ise hikâyenin
kahramanlarından olan damadın kendisini suda seyretmesiyle ortaya çıkmış bir bölümdür.
Odaklanma damada aittir. İtalikle yazılan cümlede ise gören kişi anlatıcıdır.

Yukarıda verilen örneklerde odaklanma kahramanlara aittir. Yani iç odaklanmanın

çeşitlerinden değişken odaklanma kullanılmıştır. Hikâye tek bir kahramanın bakış açısından
anlatılmadığı için sabit değildir. Genel olarak anlatıcının odaklanması kullanılmıştır, anlatıcı
hikâyenin dışında olduğu için de sıfır odaklanma ön plandadır. Fakat kurgu gereğince zaman
zaman karakterlerin odaklanmalarına da yer verilir.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde iki söylem çeşidi görülür. Bunlardan biri doğrudan söylem, diğeri
ise dolaylı söylemdir. Bu söylem çeşitleri roman üzerinden örneklerle değerlendirilmeye
çalışılacaktır. “Fakat konuşan yine Sağır oldu: ‘Seni bu kez resim yapman için çağırmadım’
dedi, ‘Biliyorsun ki müdürümüz hasta. Kana ihtiyacı var. Sen de pek gürbüz, kanlı canlı bir
çocuksun. Yaptığımız iyiliğe karşılık, sen de bize kan verirsin herhalde.’ ” (s. 28) alıntısında
doğrudan söylem kullanılmıştır. Tırnak işaretleri konuşan kişinin kendisine, “dedi” etiketi ise
anlatıcıya işaret eder.

- “Sözüm ona ikimiz de birer korku hikâyesi anlattık. Gel gör ki, korku denilen bu
temel duyguyu pek fazla ciddîye almış görünmüyoruz. Ölümün ta kendisi
olduğuma göre onu nyakından ve uzaktan bir nebze olsun tanımayan ben, bu
sıfatımla müsamahayı hak ediyorum. Ama yıllarca beni bekleyen senin gibi
insanoğlunun, doğrusu, daha ciddî ve ürpertici bir hikâye anlatmasını beklerdim.
En azından bu konuda senin, bana karşı tartışılmaz bir üstünlüğün vardı. Fakat bunu
hakkıyla kullamanadın: Tüylerimizin ürpermesi gerekirken, sen hikâyeyi anlattığın
sırada bir iki yerde gülümsediğimi hatırlıyorum. Bu elbette, uyandırması gereken
tesir itibariyle, bir korku hikâyesi için affedilir bir kusur değil. Ancak madem ki
oyunumuza devam edeceğiz, şimdi bir başka konuyu seçmemiz lazım. Söyle, neyi
seçelim?” (s. 54)

Ölüm, Cezzar Dede’ye bu sözlerle seslenir. Konuşma çizgisi ve tırnak işareti söylenilenlerin
doğrudan söylem örneği olduğunu gösterir.
 253

- “Peki, ne kadar zaman seyrettiler dede? Hayatları boyunca hep ona mı baktılar?
Seyretmekten bıkmadılar mı?”
İhtiyar ise gülerek, “Hiç bıkılır mı? Ben seni seyretmekten bıkıyor muyum?” diye
cevap verdi.
Uykusu adamakıllı bastırdığı için gözkapakları ağırlaşan çocuk, “Öyleyse, ben
büyüyene kadar yanımdan hiç ayrılma dede. Beni hep seyret,” diye mırıldandı. (s.
241)

Yukarıda belirlenen doğrudan söylem örneğinde ise anlatıcının müdahaleleri net bir şekilde fark
edilir. Anlatıcının söylemi içine karakterlerin söylemleri yerleştirilmiştir, “diye” etiketleri
anlatıcının söylemini gösterir. Tırnak işareti içerisindeki yerler ise Cezzar Dede’ye ve torununa
ait doğrudan söylemlerdir.

Romanda, doğrudan söyleme göre daha az dolaylı söylem görülür. “Hepsi, zalim iğneciyi bir
koşuda geçen çocuğun çevresini sardı ve ona, nerede oturduğunu, anasının babasının kimler
olduğunu sordu.” (s. 224) örneği dolaylı söylem şeklinde kaleme alınmıştır. “Seyyare’ye
gidince patronu ona, kasaba meydanında üstün bir çocuğun zavallı bir kadını mutlak bir
ölümden kurtardığını, böylesi bir olayın bu kasabada ancak yüz yılda bir meydana geleceğini,
muhabirinin hımbıllığı nedeniyle asırlık bir fırsatı kaçırdığını söylüyordu. (s. 229) ifadesi de
romandaki dolaylı söylem örneklerinden biridir.

Aradan birkaç gün geçtikten sonra şehrin tellalları davullarını gümbürdete

gümbürdete bütün sokaklarda kol gezip, aslında zengin bir tüccar olan Aptülzeyyat
adında dert ehli, hüsnüniyet sahibi bir fukara babasının, gördüğü bir rüyada gayb
aleminin sırrına vâkıf olması sonucu, artık dünya değil de ruh zenginliğinde karar
kıldığını; işte bu nedenle varını yoğunu sefil süfelaya dağıtacağını; derdine derman
ve gönlüne ferman bularak ihya olmayı arzu eden muhtaçların ve öksüzlerin,
önümüzdeki mübarek Cuma nmazını müteakip, cami yanındaki tekke önünde
sadaka ve rızıklarını nakit olarak alabileceklerini cümle âleme duyurdular. (s. 93)
 254

Yukarıdaki örnekler dolaylı söylemin özelliklerini taşırlar. Kişi ve zamanın dilbilgisel yapısı,
uyumu, sözdizimine ait özellikler anlatıcıya aittir. Söylemin içeriği karaktere aittir. Schmid’in
tablosu (2010, s.147) hatırlanacak olursa, sözdiziminin biçimsel özelliklerinin anlatıcının
söylemine uygunluk gösterdiği fark edilir. Sözdiziminin şekilsel özelliklerinden anlatıcının
metnine uygun olarak 3. tekil kişi ve geçmiş zaman kullanıldığı görülür. Anlamsal hallerin
açıklanmadığı, konuşma dilinin kullanılmadığı fark edilir.

Romanda serbest dolaylı söylem örneğine ise rastlanmamıştır. Hikâyelerin dışında kalan
anlatıcılar tarafından anlatılan, odaklanma konusunda da dış anlatıcıların egemenliğini koruyan
bir anlatıda karakterin zihinsel sürecine yer verilmemesi olağan bir tutumdur. Geleneksel
anlatıların anlatı özelliklerine sahip Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri adlı romanda anlatıcı hem görür,
hem konuşur, sıraları geldikçe de kahramanlarının konuşmalarına izin verir. Bunu yaparken de
kendisini gizlemek veya okuyucuyu, kimin konuştuğuna dair tereddüte düşürmek gibi bir
kaygısı yoktur.

Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri teknik açıdan değerlendirildiğinde romanın, geleneksel anlatılardan

yani, masallardan, destanlardan ve halk hikâyelerinden keskin farklarla ayrılmadığı görülür.
Anlatma, odaklanma ve söylem konusunda yetkileri elinde toplayan, ancak gerekli gördükçe
bunu kahramanlara veren anlatıcı romana hâkimdir. Bu anlatıcı, kahramanların geçmişlerini
bilir, davranışlarının nedenlerini açıklar, aynı anda birden fazla yerde olabilir. Ayrıca romanda,
Cezzar Dede ve Ölüm’ün hikâye anlatıcısı kimlikleri, hikâyelerde kullanılan çeşitli motifler (ak
sakallı dede, düş, imtihan), dağ ve mağara gibi mitolojik tabiat unsurları halk hikâyelerini
hatırlatır. Yıldırım (2005), bu etkiyi, “Buna göre, hikâye anlatıcısı olan ana karakterlerin sözlü
gelenekten yararlanmaları, romanın kurgusunun kendisinden önce yazıya geçirilmiş sözlü
kültür örneklerindeki gibi yaşamın anlamına yönelik ve kıssadan hisse çıkartılabilecek
hikâyeler üzerine kurulmuş olması bunun göstergesidir.” (s. 152) şeklinde ifade eder. Böylece
teknik açıdan sağlanan geleneksellik içerikle de desteklenmiş olur. Ayrıca romanın iç içe
geçmiş hikâyelerden oluşan kurgusu anlatıcı ve anlatı düzeyi açısından çeşitlilik sağlamıştır.

Yukarıdaki saptamalardan sonra şöyle bir soruyla karşı karşıya kalınır: “Efrâsiyâb’ın
Hikâyeleri hem içerik hem de teknik açıdan geleneksel anlatılarla çok benzeştiğine göre neden
postmodern dönemde ele alınmıştır ve bunun anlatıcıyla olan ilgisi nedir?”

Bu soruya en basit yanıtla başlamak doğru olacaktır. Romanın ilk baskısı 1995 yılında
yayımlanmıştır. Dolayısıyla kronolojik olarak değerlendirildiğinde roman, postmodernizm
birikimine sahip bir dönemde kaleme alınmıştır. Bu birikim içerisinde geleneksellik;
 255

metinlerarasılık, üstkurmaca gibi postmodernist unsurlar çerçevesinde ele alınır. Çünkü gelenek
bu defa kıssadan hissse çıkarmak, çocukları eğlendirmek, vakit geçirmek, sosyalleşmek gibi
amaçlar üzerine değil amaçsızlık ve parçalılık üzerine inşa edilmeye başlanmıştır.
Postmodernizmin kuralları ve gelenekleri umursamayan tavrı, türleri ve sınırları birbirine
karıştırmaya yönelik tutumu geleneğin parçalanıp dağılmasına neden olmuştur. Yalçın (2013,
s. 171-184), postmodern metinlerde geleneğin kullanılmasının nedenleri olarak çoğulculuktan,
metinlerarasılıktan, farklılıkları önceleyen bakış açısından, modernizmin yarattığı hayal
kırıklığından ve insanların geçmişe sığınma isteklerinden, nostalji kavramından bahseder.

Özdemir (2010), İhsan Oktay Anar’ın romanlarında gelenekselliğin kullanılış biçimini ele
aldığı çalışmasında yazarın romanlarındaki çok sesli yapıya dikkati çeker. Bu yapının
sağlanmasında mit, destan, masal, efsane, menkıbe, halk ve meddah hikâyeleri, kıssa,
seyahatname, mesnevi, tezkire gibi türler etkili olur. Pastiş ve parodi teknikleri kullanılarak
anlatılarda hem mizahı hem de ironiyi gündeme getirir. Böylece geleneksel anlatılar bir yandan
yeniden üretilirken bir yandan da bilginin mutlak olamayacağı fikri öne sürülür.

Yukarıdaki sorunun buraya kadar yanıtlanan kısmı romanın postmodernizmle ilişkisini açıklar,
fakat yapısalcılığı dahil ederek bu ilişki geliştirilmeye çalışıldığında bu çabanın sonuçsuz
kaldığı fark edilmektedir. Çünkü yapısalcılık bağlamında, anlatıcı, anlatı düzeyiyle ilişkisiyle,
hikâyeye olan konumuyla; odaklanma hikâyenin içinden mi dışından mı olduğuyla, söylem
çeşitleri de belirli kalıplar, işaretler çerçevesinde değerlendirilir. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde,
postmodernizmin anlatıcının ve onun unsurlarının fiziksel konumları üzerinde bir etkisi yoktur.
Sözü geçen romanda postmodernizm, içerikle ve üslupla ilişkilidir. Dolayısıyla 21. yüzyıl
romanı olan Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri üzerinde yapılan uygulama, yüzyıllar önce kaleme alınmış
bir anlatı üzerinde yapılacak uygulamayla neredeyse birebir örtüşecek şekilde sonuç vermiştir.
Çünkü söz konusu roman, anlatıcının konumuna müdahalede bulunmamış, dışöyküsel-
içöyküsel-üstöyküsel dışında yeni bir anlatım konumu ortaya koymamıştır. Romandaki
postmodernizm, yapısalcılığın, mühendislikten ilham alan bir bakış açısı sonucu ortaya çıkan
ayrıntılarla değil, bu ayrıntıların altındaki fikrî zeminle ilgilenmiştir.

Postmodernizmin anlatıcı ve onun unsurlarıyla ilişkisi değerlendirilecek olursa ilk göze çarpan
özellik, anlatıcının, anlatının diğer unsurlarına göre sahip olduğu üstünlüğü yitirmesidir. Artık
hikâye etme, hakimiyet kurmanın araçlarından birisi değildir. Çünkü anlatıcıyla karakter
arasındaki mesafe neredeyse yok olmuştur. Artık karakterler kendi hikâyelerinin anlatıcısı
olabilmekte, hatta anlatıcıya müdahale edebilmektedirler. Benzer bir süreç yazar için de
 256

yaşanmaktadır. Çünkü anlatı, yazarın tek adamlığında üretilen bir ürün olmaktan çıkmıştır. O,
bozulup tekrar üretilebilen, çeşitli türlerin kaynaşımından oluşan, kurguyla oluşturulmuş bir
yapıdır. Dolayısıyla kendi kendini gerçekleştiren bir yapıda yazarın otoritesi erimiştir, o da
anlatının herhangi unsurundan birisi haline gelmiştir. Nitekim Gece’de sürekli olayın
kahramanlarından biri haline gelen yazar, Romantik Bir Viyana Yazı’nda ise sözü birden fazla
anlatıcıya bırakmış bir yazar vardır. Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde güçlü bir anlatıcı figürü vardır.
Otorite konumundaki bu figür dağılmış veya çözülmüş değildir. Fakat ilgili roman üzerinde
yapılan uygulama sırasında da belirtildiği gibi postmodernizmin anlatıcı ile ilişkisi teknik
ayrıntılar üzerinden değil içerik üzerinden sağlanır. Geleneksel anlatı yapısı postmodern
düşünceyle birleştirilmiştir, aslında bu yapının yenide üretimi postmodern düşüncenin temel
göstergelerinden biridir.

Postmodernizmin çok sesli olma özelliği, Gece ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda açıkça ortaya
çıkar. Gece’de kendisini tekrar tekrar kurgulayan yazar, farklı anlatıcılar tarafından sürdürülen
anlatı; Romantik Bir Viyana Yazı’nda ise çoklu odaklanma, farklı bilinç düzeyleri her iki
romanda da ortaya çıkan iç içe geçmiş anlatı düzeyleri sözü geçen çok sesliliğin göstergeleridir.
Aynı zamanda bu özellik aracılığıyla tek tip ya da birbirine benzeyen anlatılara darbe vurulmuş
olur. Birden fazla karakterin bilinciyle, bakış açısıyla meydana getirilen anlatılar standart anlatı
kalıplarını da yıkmış olurlar.

Postmodern anlatıların yapısalcılık eşliğinde incelenmelerinin çok da derinlikli sonuçlar

vermediği üzerinde uygulamalar esnasında durulmuştur. Yapısalcılık; oldukça kaygan,
kavranmaktan uzak, sınırların dışına yerleşmiş bir zemin üzerinde yer alan postmodern
metinleri değerlendirmekte fazla somut ve teknik kalır. Dolayısıyla anlatı birimlerinin
incelenmesinde genel sonuçlara ulaşılmasının ötesine geçemez. Gece ve Efrâsiyâb’ın
Hikâyeleri adlı romanlarda bu durum açıkça görülür. Postmodern metinlerde anlatıcı ve ona
bağlı unsurlara yönelik değerlendirmelerin derinlikli olarak yapılabilmesi için tematik,
nedensel ve psikolojik ilişkilerin de hesaba katılması gerekir.
 257

SONUÇ

Anlatıbilim, yaklaşık olarak son elli yıl içinde ortaya çıkıp gelişmiş bir kavram olsa da anlatı
üzerindeki çalışmaların daha eskilere götürülmesi mümkündür. Aristoteles’in Poetika,
Platon’un ise Devlet adlı eserlerinde anlatma-gösterme ayrımı etrafında şekillenen süreç
günümüzde çok sesli bir yapıya bürünmüştür.

Anlatıyı günlük yaşama, basın-yayın araçlarına dahil eden süreci, Batı’da Poetika ve Devlet’ten
sonra 17. yüzyıla dek götürmek mümkündür. Düzyazı-şiir, roman-uzun hikâye, 1. kişili
anlatım-3. kişili anlatım arasında yapılan karşılaştırmalardan sonra anlatma-gösterme ayrımına
geri dönülmüştür. Bu durumda, 19. yüzyılda söz konusu ayrımın realizm tarafından
desteklenmesinin etkisi vardır. Yaşananları hikâye eden bir anlatıcıdansa göstermeye çalışan
bir anlatıcıyı okur daha inandırıcı bulmuştur.

Anlatıbilimin bugünkü geldiği noktaya ulaşmasında yapısalcılığın katkısının üzerinde titizlikle

durulmalıdır. 1960’ların sonları, 70’lerin başlarına kadar yukarıda sıralanan belirli birkaç soru
etrafında dönen anlatı çalışmaları yapısalcılıkla beraber derinlik kazanmıştır.

Yapısalcılıkla birlikte anlatı bir deney malzemesi olarak ele alınır ve adeta ameliyat masasına
yatırılarak incelenmeye başlar. Bu incelemenin ilk aşamasını anlatıyı parçalarına ayırmak
oluşturur. Kişiler, zaman, mekân, olay örgüsü ve anlatıcı kavramları bu anlayışın ürünüdür.
İnceleme yöntemi, anlatıyı yalnız parçalarına ayırmakla kalmaz, onlar arasındaki ilişkilerin ele
alınıp değerlendirilmesi gerektiğini de savunur. Örnek verilecek olursa olay örgüsünün ve
karakterlerin anlatıcı üzerindeki etkileri de hesaba katılmıştır. Böylelikle anlatı, hem bütüncül
hem de ayrıntıların gözden kaçırılmayacağı hassas bir bakış açısıyla değerlendirilmeye başlar.
Zaman içerisinde ana anlatı unsurları daha küçük parçalara bölünürler. Örneğin anlatıcı olay
içerisindeki konumuna göre ben anlatıcı ve o anlatıcı şeklinde ayrılır. Fransız araştırmacı
Gerard Genette’in, anlatıda konuşan ve gören kişiyi ayırmasıyla odaklanma ve anlatma ayrımı
gündeme gelir. Böylece ilk yıllarında, anlatıyı parça düzeyinde sınıflandıran yapısalcılık,
zaman içerisinde inceleme konularını mikro düzeydeki zerrecikler arasından seçer hale gelir.
Bu da anlatının bağlamdan ve düşünsel zeminden kopmasına neden olur. Temel malzemesi
insan olan bir sanat dalının ürünlerinin, sadece minik parçalar üzerinden, mühendisliği andıran
bir bakış açısıyla değerlendirilmeleri, zamanla söz konusu ürünlere yeterince nüfuz
edilememesine neden olur.
 258

90’lı yıllardan itibaren yeni anlatıbilim yaklaşımları ortaya çıkar. Bu yaklaşımlar bazı farklarla
yapısalcı anlayışlardan ayrılırlar. Yeni anlatıbilim yaklaşımları, anlatının içerisinde bulunduğu
bağlamı, okuma sürecini dikkate alan, tematik ve ideolojik okumalara yer veren yorumlayıcı ve
değerlendirmeci bir bakış açısına sahiptir.

Böylece anlatıbilim, 90’lı yıllardan sonra sanatın her alanına dahil olmuş, hatta günlük yaşamın
içerisine girmiştir. Postmodernizmle birlikte popüler ile edebi olan iç içe geçmiş, yazılı ve sözlü
anlatılar arasındaki sınır ortadan kalkmış, sınıflandırmaların önemi kalmamıştır. Bu bağlamda,
hem anlatı kavramının sınırları genişlemiş hem de bu alanda var olan kuramlar sorgulanmaya
ve geliştirilmeye başlamıştır.

Anlatıcının yüzyıllar öncesinden günümüze ulaşan gelişimi sadece kuramlar doğrultusunda

değil; sanat akımları ve dünyaya her alanda yön veren düşünce akımlarının etkisiyle de
şekillenir. Tarihsel ve kuramsal süreç, sarmal bir ilişki halinde anlatıcının gelişimine yön
vermiştir.

18. yüzyıldan 19. yüzyıl ortalarına kadar sanat eserlerindeki hakim anlayış olarak dikkati çeken
romantizmin, edebi metinlerde anlatıcıyı kendi ilkeleri doğrultusunda şekillendirdiği fark edilir.

Bu dönem metinlerinde, anlatıcının okuyucuyu yönlendirmeye çalışan, karakterleri arasında

taraf tutan sesi baskın bir şekilde duyulur. Bunun ilk nedeni o dönem Avrupasında romancının
konumudur. Romancının toplum tarafından adeta bir düşünür ve ahlakçı olarak algılanması
sesinin üst perdeden duyulması konusunda romancıyı teşvik etmiştir. Din ve milliyetçilik
duygularıyla köpürtülüp beslenen ideal insan anlayışı, romancının iyi ve kötü olmak üzere iki
ayrı uçta karakterler yaratmasına ve iyiyi ön plana çıkarmak adına bu karakterler arasında taraf
tutmasına neden olmuştur. Ayrıca dünyayı akıl ve mantık ekseninde değil duyguları aracılığıyla
algılayan romancı, eserlerinde duygularını olaylar ve kişiler aracılığıyla açık etmekten
çekinmemiş, dolayısıyla romanlarda rahatlıkla duyulur bir halde yer almıştır. Bu koşullar
anlatıcıyı, anlatının diğer unsurları arasında üst bir konuma taşımıştır.

Romantizmin, anlatıcının şekillenmesinde etkili olan bu unsurları Türk romanları için de

geçerlidir. Tanzimat Dönemi’nin anlayış bakımından romantizmle örtüşen yapısı anlatıcının
metin içerisinde hakim bir konumda yer almasının önünü açmıştır. İncelenen Türk romanlarının
tamamında anlatıcının sesi üst perdeden duyulur. Özellikle İntibah ve Müşâhedât’ta, bu duruma
sıklıkla rastlanır. Araba Sevdası’nda karakterlerin seslerinin ön plana çıkması anlatıcıyı geri
planda bıraksa da onun eser içerisindeki hakim konumunu engelleyemez.
 259

Tanzimat Dönemi’nin edebiyat aracılığıyla halkı eğitmeye, onu yönlendirmeye çalışan

yazarları, romantizmin anlatı içerisinde üst perdeden konuşan anlatıcısını kendilerine
benzetmişlerdir. Bu durum romantik metinlerde her şeyi bilen, sınırsız bakış açısına sahip ve
olayların dışarısında yer alan anlatıcının ortaya çıkmasını desteklemiştir. Nitekim İntibah’ta
Namık Kemal karakterleri arasında taraf tutmaktan çekinmez. Neredeyse her fırsatta
Mahperker’i yererken, Dilaşup’u yüceltir, Ali Bey’e ise acır. Bu durum eserdeki yazar anlatıcıyı
açıkça ortaya koyduğu gibi Namık Kemal’in iyi-kötü karakter çatışması aracılığıyla halkı
eğitme çabasının da bir göstergesidir.

İntibah’ta sık sık karşılaşılan uzun betimlemeler, özellikle Çamlıca betimlemeleri ise
romantizmin etkisine bağlanabilir. Romantizmin; doğaya yönelen, karakterlerin duygularını
betimlemeler ve doğa olaylarıyla açıklayan tavrı eserdeki betimlemelerin sayısını artırır. Bu
durum, eserlerde anlatıcının sesinin daha fazla duyulmasını sağlar. Çünkü bu betimlemeler
karakterler tarafından değil, anlatıcı tarafından yapılır.

Tanzimat Dönemi romanlarının bir diğer özelliği, neden-sonuç ilişkilerinin realist romanlardaki
kadar sağlam kurulmamış olmamasıdır. Bu durum romanlarda anlatıcının ön planda olması
şeklinde görülür. Mantık çerçevesinden çok, anlatıcının okuyucuya vereceği mesaj
çerçevesinde şekillenen neden-sonuç ilişkileri, anlatıcıyı ön plana çıkarır. Çünkü amaç
inandırıcı olmaktan çok anlatıcının kafasındaki mesajın iletilmesidir.

Tanzimat’ın ikinci döneminde realizm ve natüralizmin etkileri hissedilmeye başladığı için

romantizmin annlatıcı üzerindeki keskin etkileri yumuşar. Neden-sonuç ilişkileri de buna bağlı
olarak rastlantılardan mantık düzlemine çekilir.

Tanzimat Dönemi’nde anlatıcıyı şekillendiren bir başka etkense geleneksel anlatılardır. Bu

dönemin Doğu ve Batı arasında bocalayan yapısı, anlatıların da geleneksel ve modern arasına
sıkışmasına neden olmuştur. Yazarlar anlatılarında bir yandan Batılı unsurlara yer vermeye
çalışırken bir yandan halka okuma alışkanlığı kazandırabilmek adına geleneksel üsluptan
faydalanmaya devam etmişlerdir. Bunun net bir şekilde görüldüğü yazar şüphesiz Ahmet
Mithat’tır. Müşâhedât’ta da bu üslubu devam ettirmiştir. Araya girip okuyucularına sorular
soran, onları yönlendiren, karakterlerine akıl veren yazar roman yazarından çok bir meddahı
veya halk hikâyecisini andırır. Yazarın Felâtun Bey’le Râkım Efendi adlı romanında da yine
aynı üslup sürdürülür. Ahmet Mithat, sık sık araya girerek kahramanlarını tanıtır, onların
geçmişleri hakkında bilgi verir, karakterlerin göremediklerini görür, onlara anlatılmayanları
bilir. Bu durum Ahmet Mithat’ın geleneksel üslubuyla ilişkilendirilebileceği gibi romantizmin
 260

üst perdeden konuşan anlatıcısıyla da ilişkilendirilir. Yine benzer şekilde Sami Paşazâde
Sezai’nin Sergüzeşt adlı romanında da anlatıcı araya girip fikir beyan eder. Bu romandaki söz
konusu tavır meddahlık geleneğinden çok Tanzimat Dönemi yazarının ahlakçı ve öğretmen
kimliğiyle açıklanabilir. Yazar, esirlik kavramını bu kimlikle ele almıştır.

Geleneksel anlatıların okuyucuyla yakın ilişki içerisinde olan üslubu ve kıssadan hisse
çıkarmaya dayalı yapısı, romantizmin hakim anlatıcısıyla birebir örtüşmüştür. Bu nedenle
denilebilir ki Tanzimat Dönemi romanlarında anlatıcının şekillenmesinde romantizm kadar
hatta belki ondan daha fazla geleneksel anlatıların etkisi olmuştur.

Anlatıcının realizm sırasındaki serüveni, aslında daha önce de vurgulandığı gibi anlatma-
gösterme ayrımına dek uzanır. Tiyatrodan alınan bir anlatım yöntemi olan gösterme, anlatıyı
inandırıcı kılmak adına realist eserlerde sıkça kullanılmaya başlamıştır. Bu durumda her an her
yerde olabilen, kişilerin söylemediklerini bilip duyan bir anlatıcının gerçekçi olmadığının
düşünülmesi etkili olmuştur. Böylece anlatıcı, anlatının gerisine çekilmiştir. Bu çekilme
romanlarda iki farklı şekilde görülür. Bunlardan ilki sözün sık sık karakterlere bırakılmasıdır.
Böylece okuyucu olayları ya kişilerin birbirine anlatımından öğrenir. Karakterler arasındaki
diyaloglardan onlar hakkındaki bilgiler ve geçmişte yaşanan olaylar öğrenilebilir. Anlatıda
diyalogların artması anlatıcının sesinin daha az duyulmasına neden olur. Ayrıca yazar olay
örgüsünü gerçekçi bir zemine yerleştirebilmek adına karakterlerin duygu ve düşüncelerine yer
verir. Bu girişim çoğunlukla anlatıcının sesi ve bakış açısı üzerinden yürüse de anlatıcının
ayrıcalıklı konumunun aşınmaya başladığının göstergesidir. Çünkü artık onun karşısında
olayların neden-sonuç ilişkisini görmek isteyen, sorgulayan, roman kişilerini tanımak isteyen
bir okuyucu vardır.

Aşk-ı Memnu’da, karakterlerin psikolojik özelliklerinin, duygu ve sezgilerinin verilebilmesi için

sıkça iç çözümleme tekniğine başvurulmuştur. Okuyucu karakterlerin kafalarından ve
kalplerinden geçeni anlatıcının sesi aracılığıyla öğrenir. Böylece karakterlerin yaşayacağı
olaylar psikolojik açıdan temellendirilmiş olur.

Devlet Ana’da ise geçmişte yaşanan olayların karakterler tarafından anlatılması sıkça
başvurulan bir yöntemdir. Böylelikle anlatıcının sesi daha az duyulmaya başlanır. Her iki
romanda görülen bu teknikler, anlatıyı inandırıcı kılar. Okuyucu davranışlarının nedenlerini ve
geçmişini bildiği karakterleri daha samimi bulur.
 261

Anlatıcının geride kalmasının ikinci şekli ise, anlatıcının sesinin duyulması fakat kişisel
yorumlarının ve değerlendirmelerinin azalmasıdır. Olay anlatılarının, özellikle fiziksel durum
betimlemelerinin artmasıyla bu durum yaratılır. Burada yazarın amacı, okurun gözünde adeta
bir tiyatro dekoru canlandırmaktır. Olay anlatılarında söylem çoğunlukla yazara ait olur fakat
yorumları mümkün olduğunca azalır. Bu duruma özellikle Çalıkuşu’nda rastlanır. Reşat
Nuri’nin akıcı üslubuyla birleşen Anadolu betimlemeleri okuyucunun gözünde çeşit çeşit
Anadolu kasabalarının ve insanlarının canlanmasını sağlar.

Servet-i Fünun romanı anlatıcı konusundaki etkisini, zaman ve karakterler üzerindeki

derinleşmeyle gösterir. Aslında bu iki kavramın derinleşmesi birbirine bağlıdır. Servet-i
Fünun’la birlikte olay eksenli bir roman anlayışından karakter eksenli bir romana doğru kayma
başlar. Olayların karakterlerin ruhsal gelişimlerine bağlı bir şekilde ilerlediği, onların iç
dünyalarının merkez alındığı romanlarda doğal olarak zaman kısalır, yoğunlaşmış zaman
dilimlerinde daha az olay anlatılırken daha fazla karakter analizi yapılır. Bu durum her şeyi
bilen anlatıcının hakimiyetini ortadan kaldırmaz ve yetkilerini sınırlandırır. Çünkü karakter
analizlerini sözü edilen anlatıcı yapabildiği gibi karakterin kendisi de yapabilir. Dolayısıyla
gerek bakış açısı gerekse anlatım konusunda anlatıcı yetkilerini karakterlerle paylaşmış olur.

Mehmet Rauf’un Eylül adlı romanında zamanın ve karakterlerin derinliği söz konusudur.
Suat’la Necip arasındaki aşk, çeşitli ve büyük olayların eşliğinde değil, her iki karakterin
duyguları eşliğinde işlenir. Dolayısıyla anlatıcı geri plana çekilirken söz karakterlere verilir.

Milli Edebiyat Dönemi’yle birlikte ve onun ardından gelen köy romancılığında kuvvetli bir
gözlem etkisi hissedilir. Bu durum Reşat Nuri ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun eserlerinde
sıklıkla kendisini gösterir. Yakup Kadri’nin Yaban, Reşat Nuri’nin Çalıkuşu isimli
romanlarında gözlemden faydalanılmıştır. Devamında Yaşar Kemal’in birçok romanında, Fakir
Baykurt’un, Orhan Kemal’in, Talip Apaydın’ın eserlerinde kasabayı, köyü, köylülerin
yaşantısını bütün gerçekliğiyle betimleme gayreti görülür. Toplumcu gerçekçi roman olarak
adlandıran bu çizgide böylece anlatıcının kişisel değerlendirmeleri, yorumları, müdahaleleri
geri planda kalmış olur. Çünkü realizm bağlamında kamera gerçekliğiyle görüleni yansıtma
arzusu vardır. Dolayısıyla anlatıcının sesi duyulmakla birlikte yönlendirmeleri azalmıştır.
Bunun dışında realist romanlarda anlatıcıyı etkileyen bir başka özellik ise diyalogların
artmasıdır. Gerçekçi olma kaygısıyla yerel ağızlara uygun konuşturulan karakterler, olayların
da nakledicisi konumuna taşınırlar. Okuyucuyu böylelikle olayları anlatıcıdan değil
karakterlerden öğrenir. Bu durum da onun ilahi niteliklerinin azalmasına neden olur.
 262

21. yüzyılın ortalarından itibaren sanat eserlerinde hâkimiyetini ilan eden modernizm, yaklaşık
otuz kırk yıl sonra anlatıcının alacağı şiddetli darbenin habercisi gibidir. Modernizmin getirdiği
kurallar ve bilimsel gerçekler arasına sıkışan insan bir açmazın içine düşer. Akılcı ve bilimsel
düzenin getirdiği katı yaklaşım onu, yaşamı sorgulamaya ve iç dünyasına sürükler. Bir yandan
da Sigmund Freud ve öğrencilerinin tüm dünyayı etkileri altına alan psikanalist yaklaşımları
bireyin ruhsal özelliklerinin araştırılmasını teşvik eder. Ayrıca Henri Bergson’un analitik
düşünce karşısına psikolojik zamanı ve insan bilincini koyan görüşü, Freud’un öğretisini
dolaylı yoldan da olsa destekler.

İnsanın kendine dönmesi ve ruhsal dünyasının analizi edebiyat eserlerinde anlatıcıyı etkiler.
Realizmle birlikte otoritesi sorgulanmaya başlayan anlatıcı, moderrnizmle beraber iyice
görünmez olmuştur. Geleneksel olay örgüsünün değişime uğraması, kronolojik zaman anlayışı
yerine psikolojik zamanın ön plana çıkması karakterlerin ruhsal görünümlerini edebiyat
eserlerinin konusu haline getirmiştir.

Bu dönem metinlerinde karakterlerin dış konuşmalarından yani diyaloglarından çok

bilinçlerinin görünümleri söz konusudur. Bu, farklı anlatım teknikleri yoluyla gerçekleştirilir.
Bilinç akışı ve iç monolog bu dönem metinlerinde sıklıkla başvurulan teknikleridir. Bu anlatım
teknikleri aracılığıyla karakterin bilinci aracısız, olabildiğince yalın halde okuyucuya
seyrettirilir. Çünkü artık önemli olan anlatıcının olayları kavrama şekli değil, karakterin bunu
algılama biçimidir. Yaşam, bireylerin iç dünyalarında özümsendikten sonra edebiyat eserlerine
girmeye başlamıştır, dolayısıyla artık anlatıların merkezinde karakter vardır. Bu algı biçimi
anlatıcının sesini gölgelediği kadar, tekliğini de eritmeye başlar. Anlatılar birden fazla karakter
anlatıcının bilinci aracılığıyla sunulmaya başlanır. Bu bilinçlerin iç iç geçmesi söylem ve bakış
açısı unsurlarının da geleneksel çizgiden kopup bireye bağlı değerlendirilmelerine yol açmıştır.

Türk edebiyatında modern romandaki anlatıcının değişip dönüşmesi 1960-1980 arasındaki

bireysel konuların işlendiği eserlerde izlenebilir. Modernizmi esas alan eserlerde bireysel
yalnızlık, kaçış, topluma sırt çevirme, geleneklere başkaldırma tema olarak işlenmiş; yaşamın
çok boyutlu ve kavranması zor gerçeklerden oluştuğu savunulmuştur. Edebi metinlerde olaylar
kahramanın bilincinden süzülerek verilir. Geleneksel zaman ve mekân anlayışı kırılmıştır.
Kahramana bağlı onun belirlediği bir mekân ve zaman algısı söz konusudur. Bu algı da
çoğunlukla çağrışımlar, hatıralar yani bireyin iç dünyası doğrultusunda şekillenir. Tüm bu
gelişmelere de paralel olarak anlatıcının metin üzerindeki hakimiyeti giderek kırılmaya başlar.
 263

Modernist roman bağlamında Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi adlı romanları dikkate
alındığında anlatıcının etkisinin azaldığı net bir şekilde fark edilebilir. Anayurt Oteli’nde
başkahraman Zebercet’in duyguları, histerisi, psikolojik sorunları bilinç akışı ve iç monolog
yöntemleriyle verilir. Yine benzer şekilde Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Bir Düğün Gecesi
adlı eserlerde de anlatıcının ortadan kaybolduğu izlenimi veren, okuyucuyu doğrudan doğruya
karakterlerle karşı karşıya bırakan yöntemler kullanılır.

Tutunamayanlar, Yaralısın ve Böcek adlı romanların tamamında olay örgüsünü yönlendiren

ana unsur karakterin veya karakterlerin bilincidir. Romanlarda giriş, gelişme ve sonuçtan oluşan
klasik bir olay örgüsü olmasına rağmen esas olan karakterin algısıdır. Tutunamayanlar’da
Turgut Özben’in algısı, arkadaşı Selim Işık ve bölünmüş bilinçaltının göstergesi Olric
tarafından şekillendirilir. Zaman zaman Selim Işık’ın arkadaşları da onun bilincine dâhil
olurlar. Yaralısın’da keskin bir gözlem gücüne dayanan işkenceyle ilgili anlatımlar olsa da
eserin merkezindeki, işkence gören mahkumun psikolojik travmaları ve insan olmaya dair
yaptığı sorgulamalardır.

70’lerin sonu, 80’lerin başına gelindiğinde anlatıcı ve yazar kavramları belki de tarihlerindeki
en sert darbeyi alırlar. Postmodernizmin anarşist ve kaostan beslenen tavrı, anlatının tüm
unsurlarına hatta kendisine amansızca saldırır. Postmodernizmin türlere ve sınıflandırmalara
karşı duran yapısı anlatının sınırlarını sözlü ve yazılı olmanın ötesine taşımıştır. Tezin girişinde,
yeni anlatıbilim yaklaşımları kısmında da bahsedildiği gibi anlatının sınırları görsel sanatlardan
gazete haberlerine dek uzanmıştır. Böylece anlatının sınırları gevşeyip çözülmüştür. Benzer bir
durum edebi türler için de geçerli olduğundan postmodern anlatılar içinde farklı edebi türler bir
arada bulunur. Mektup, günlük, masal gibi çeşitli türler bir araya gelerek romanı oluştururlar.
Sınırlar arasındaki bu geçişkenlik anlatıcıyı ve olay örgüsünü de çeşitlendirir. Aynı roman
içerisinde ortaya çıkan farklı türlerde farklı anlatıcılar, çizgisel düzlemde ilerlemeyen bir olay
örgüsü ortaya çıkar. Bu da postmodernizmin temel özelliklerinden olan çok sesliliğin
anlatılarda görülmesine neden olur. Bu özellikler açıdan değerlendirildiğinde Gece ve Romantik
Bir Viyana Yazı adlı romanlar, araştırmacılara dikkate değer ipuçları sunarlar. Nitekim Gece’de
anlatının tüm unsurları arasındaki sınırların kalktığı görülür. Belirsizlik sadece anlatıcı
konusunda değildir, olay örgüsüne ve anlatı düzeylerine de sıçramıştır. Romantik Bir Viyana
Yazı ise anlatı düzeyi konusunda sınırsız bir metin haline gelmiştir. Anlatıcı çeşitliliği, bu
 264

anlatıcılardan hiçbirinin bir diğerinden üstün olmaması postmodernizmin çok sesli özelliğiyle
örtüşür.

Üstkurmaca, postmodernizm bağlamında yazar ve anlatıcı kavramlarını şekillendiren bir

özelliktir. Kabaca tarif etmek gerekirse yazarın roman yazma sürecini romanın konusu haline
getirmesi demek olan üst kurmacayla birlikte yazar, romanın kahramanlarından biri haline gelir.
Geleneksel anlatılarda görülen bu anlatım özelliğinin postmodernizm bağlamında ortaya
çıkması daha farklı değerlendirilmelidir. Postmodernist birikim, yazarın otoritesine ve
konumuna itiraz etmiş, yazarın kurgusal varlık olduğu gerçeğinden hareketle onu anlatı
içerisinde tekrar kurgulamıştır. Bu anlayışın geleneksel anlatılarda ortaya çıkıp okurunu
yönlendirmeye çalışan babacan yazar üslubundan ayrılması gerekir. Yazarın, anlatının diğer
unsurlarıyla birlikte ele alınıp kurmaca bir varlık olduğunun gösterilmesi, anlatının ortaya
çıkışının sorgulanması farklı anlatı düzeylerini gündeme getirir. Yani tek bir anlatı çatısı altında
farklı hikâyeler ve onları anlatan farklı yazarlar ortaya çıkar. Böylelikle anlatılardaki çok
sesliliğin önü açılır, yazar ayrıcalıklı konumunu yitirir. Bu yöntemle geleneksel anlatılara ait
birtakım özellikler ironik bir bakış açısıyla tekrar işlenir, postmodernist anlatılar oluşturulur.
Böylelikle anlatının dağılıp toplanan, farklı anlatıcılar aracılığıyla tekrar tekrar üretilen yapısına
göndermede bulunulur. Biçimsel bir değerlendirme yapılmak istenirse, romantik eserlerde
kendisini özellikle ifşa eden anlatıcı, realizmde karakterlerin ardına gizlenmiş fakat konuşmayı
bırakmamıştır, modernizmle birlikte roman kişilerinin zihinlerinin ardında kalmıştır,
postmodernizmle birlikte ise çemberde başladığı yere dönüp romanı nasıl yazdığını anlatmaya
girişmiştir.

Gece ve Romantik Bir Viyana Yazı adlı romanlarda yazarın kendi kendin, kurgulaması açık bir
şekilde görülür. Gece’de bu durum her yeni bölümde tekrarlandığı için yazarın kendisini birden
fazla kez kurguladığı söylenebilir. Romantik Bir Viyana Yazı’nda ise romanın ana
karakterlerinden birinin yazar olması ve bir diğer ana karakterin hikâyesini yazması dışında bir
anlatıcı daha vardır. Deyim yerindeyse iç içe geçen yazarlar, postmodern anlatılarda yazarın da
kurgulanabilir bir varlık olduğuna işaret ederler. Efrasiyâb’ın Hikâyeleri’nde biçim bakımından
geleneksel anlatılara bağlı kalınmakla birlikte vampir, kurt adam ve halk hikâyelerine yapılan
göndermeler anlatının bozulup tekrar yapılabilen yapısını gösterir. Ayrıca postmodernizmin
hayali ve fantastiği ön plana çıkaran tavrını da kanıtlar niteliktedir.

80’lerden sonra postmodernizmin Türk edebiyatında hakimiyeti kendisini hissettirmeye başlar.

Orhan Pamuk, Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal, Nazlı Eray, Buket Uzuner, Adalet Ağaoğlu gibi
 265

birçok yazar postmodernist tekniklerden faydalanırlar. Postmodernizmin anlatıcı üzerindeki

etkisi, ağırlıklı olarak iki yöntem üzerinden devam ettirilir. Bunlardan birisi üstkurmaca diğeri
ise çoklu bakış açısıdır. Yazarın romanın yazılış aşamasını konu edindiği romanlarda,
üstkurmacaya bağlı olarak anlatıcı tekrar kurgulanmış olur. Anlatının oluşum aşaması romanın
konusu haline gelir. Orhan Pamuk’un, Yeni Hayat, İhsan Oktay Anar’ın, Puslu Kıtalar Atlası,
Mehmet Eroğlu’nun, 9,75 Santimetrekare, Oğuz Atay’ın, Tehlikeli Oyunlar adlı romanları bu
bağlamda değerlendirilebilir. Böylelikle anlatıcının sesi net bir şekilde duyulabilir, teknik
açıdan bu tip, her şeyi bilen anlatıcıyla birebir aynı olsa da anlatının yapısının bir oyun olarak
algılanmasından dolayı, düşünsel anlamda farklılık gösterir.

Çoklu bakış açısı modernizmden itibaren kullanılan bir anlatı biçimi olmuştur.
Postmodernizmle birlikte onun çok sesli yapısıyla bütünleşmiş ve yaygınlaşan bir biçim halini
almıştır. Sevgi Soysal’ın, Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, Adalet Ağaoğlu’nun, Bir Düğün Gecesi,
Orhan Pamuk’un Sessiz Ev isimli eserlerinde çoklu bakış açısı kullanılmıştır. Anlatıda birden
fazla bakış açısının kullanılması bakış açısı konusundaki hakimiyetin kırılmasını sağlar.
Olaylar, sınırlandırılmış tek bir bakış açısıyla değil, farklı karakterlerin gözünden anlatılır.
Böylelikle kurgusal açıdan boşluklar doldurulduğu gibi roman çok sesli bir yapıya da kavuşmuş
olur.

Postmodern anlatılardaki çok sesliliğe rağmen, her şeyi bilen anlatıcı ve sınırsız bakış açısı
varlığını her zaman korumuştur. Bu durum, öyküleme eyleminin temel niteliği olarak edebi
veya popüler, tüm anlatılarda varlığını korur.

Postmodernizmle birlikte anlatı diye anılmaya başlanan edebiyat eseri, başlangıcı ve sonu belli
olmayan, boşlukları okur tarafından doldurulması beklenen, hayalle gerçeğin iç içe geçtiği, tek
bir anlatıcı tarafından dillendirilmeyen hatta zaman zaman anlatıcısının kimliği dahi
bilinmeyen, içerisinde kullanılan söylemlerin hangi kişiye ait olduğu anlaşılmayan
belirsizliklerle örülü bir kavrama dönüşür. İşte bu nokta da yapısalcı yöntemin postmodern
anlatıların kavranmalarında yetersiz olduğu fark edilmiştir. Uygulamalar kısmında da dile
getirildiği üzere yapısalcılığın teknik, somut, sınırlı ayrımlarından beslenen anlatıcı tipolojileri
kaygan bir zemin üzerine kurulu postmodern anlatılar için yalnızca yüzeysel veriler
sağlamaktadır. Tematik bağlamın, düşünsel ve ruhsal alt yapının göz ardı edilmesiyle derlenen
veriler incelenen anlatıya ilişkin yalnızca genel sonuçları sunarlar. Postmodern anlatıların
kolayca anlamlandırılamayan yapıları içinse daha derinlikli ve geliştirilmiş inceleme
yöntemlerinin gerektiği düşünülmektedir. Geleneksel anlatılarda yapısalcılığın rahatlıkla
 266

kullanılabilmesinin nedeni, söz konusu anlatıların kronolojik bir zaman anlayışına sahip
olmaları, standart okur beklentilerini karşılayabilen düzeyde yer almaları, gerçekçi ve çizgisel
bir düzlemde ilerleyen olay örgüsünü barındırmalarıdır. Yapısalcılık ekseninde, anlatının tüm
parçalarının sınırlarının belirlenmiş olması ve bu parçaların senkronize bir halde çalışmaları,
bir makineye benzetilebilecek anlatının derinliğine nüfuz edilebilmesini sağlar. Modernizmle
birlikte anlatı parçalarının işlevlerinin değişmesi, bu parçaların birbirlerinin görev alanlarına
müdahale etmesi aralarındaki uyumu bozmuş ve uyumsuzluk adında yeni bir biçimin ortaya
çıkmasına neden olmuştur. Yapısalcılığın ince mühendislik hesaplarıyla oluşturulmuş
tipolojileri, bu uyumsuz anlatıların değerlendirilmesinde yetersiz kalmıştır.

Bununla birlikte yapısalcılık, anlatıbilim çalışmalarının günümüzdeki noktaya gelmesinde

sıçrama tahtası işlevine sahiptir. Ondan beslenen birçok anlatıbilim yaklaşımı modern ve
postmodern eserlerin değerlendirilmelerinde söz sahibi olmuşlardır.

Anlatıcı ile ilgili son bir değerlendirme yapılmak istendiğinde, düşünce biçimlerine bağlı olarak
bir görünüp bir kaybolan bu unsurun anlatma dolayısıyla insanoğlunun dil öğrenme ve konuşma
yetisi devam ettiği sürece varlığını sürdüreceği muhakkak olduğu gerçeğine varılır. Anlatıların
formlarını yitirip belirsizleşmesi veya değişmesi anlatıcının kaybolacağı veya ona ihtiyaç
duyulmayacağı anlamına gelmez. İnsanlığın anlatacak öyküleri olduğu sürece, anlatıcı, farklı
düşünce biçimlerinin etkisine uyum sağlayarak kendisini anlatı içerisinde koruyacağa benzer.
 267

KAYNAKÇA

Ağaoğlu, A. (1994). Romantik Bir Viyana Yazı. (4. baskı). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Ahmet Midhat Efendi. (1975). Denizci Hasan I. (K. Akyüz Sadeleştiren). Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları.
Ahmet Midhat Efendi. (1979). Müşâhedât. (N. Turinay Baskıya hazırlayan). İstanbul: Bilge
Yayınevi.
Akgül, F. (1999). Peter Weiss’in ‘Abschied von den Eltern’adlı Romanında Anlatım Tekniği Ve
Yorumu (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.
Akı, N. (2001). Yakup Kadri Karaosmanoğlu İnsan-Eser-Fikir-Üslup. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Akşehirli, S. (2011). Söz Edimleri Kuramı Açısından Kurgusal Anlatı Metinlerinde Söz
Aktarımı. Turkish Studies, 6/2.
http://turkishstudies.net/Makaleler/878610903_11Ak%C5%9Fehirli%20Soner.pdf
(Erişim Tarihi: 13.05.2015)
Aktaş, Ş. (1987). Yakup Kadri Karaosmanoğlu. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Aktaş, Ş. (2000). Roman sanatı ve roman incelemesine giriş. (5. baskı). Ankara: Akçağ
Yayınları.
Anar, İ. O. (2013). Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri. (26. baskı). İstanbul: İletişim Yayınları.
And, M. (1969). Geleneksel Türk tiyatrosu. Ankara: Bilgi Yayınevi.
Arı, Z. (2008). Ferit Edgü’nün romanlarında anlatım teknikleri (yayımlanmamış yüksek lisans
tezi). Gazi Üniversitesi, Ankara.
Aristoteles. (1987). Poetika. (İ. Tunalı Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Arslan, N. (2007). Türk Romanının Oluşumu. Ankara: Phoenix Yayınevi.
Arslan, Ö. (2014). Abdulrazak Gurnah’nın Admiring Silence ve By The Sea Romanlarında
Sessizliğin Postkolonyal Ve Anlatıbilimsel Analizi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara.
Aslaner, A. (2011). Kurmaca Anlatıda Anlatılabilirlik’in Stilistik Tezahürü Olarak Anlatıcı
Özne Üzerine Bir Mukayese: Küçük Ağa ve Yorgun Savaşçı (yayımlanmamış yüksek
lisans tezi). Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Samsun.
Atay, O. (2012). Tutunamayanlar. (57. baskı). İstanbul: İletişim Yayınları.
Aytaç, G. (1990). Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler. Ankara: Gündoğan Yayınları.
Aytaç, G. (2003). Genel Edebiyat Bilimi. (2. baskı). İstanbul: Papirüs Yayınları.
 268

Aytür, N. (1987). Amerikan Romanında Gerçekçilik (1870-1900). Ankara: Ankara Üniversitesi

DTCF Yayınları.
Aytür, Ü. (2009). Henry James ve Roman Sanatı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bahtin, M. (2004). Dostoyevski Poetikasının Sorunları. (C. Soydemir Çev.). İstanbul: Metis
Yayınları.
Bal, M. (1999). Narratology. Canada: University of Toronto Press.
Barthes, R. (1977). The Death Of The Author. İçinde (S. Heath İngilizceye çev.) Image, Music,
Text (s. 142-148). London: Fontana Press.
Barthes, R. (1979). Göstergebilim İlkeleri. (B. Vardar & M. Rifat Çev.). Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları.
Barthes R. (1993). Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş. Göstergebilimsel Serüven. (86-
122). (M. Rifat & S. Rifat Çev.).
Bener, E. (1982). Böcek. İstanbul: Adam Yayınları.
Bezci, Ş. (2007). Julian Barnes’ın Flaubert’in Papağanı, Seni Sevmiyorum ve Aşk, vs
Romanlarındaki Anlatıcı Kullanımı (yayımlanmamış doktora tezi). Ankara Üniversitesi,
Ankara.
Booth, W. C. (2005). Resurrection of the Implied Author: Why Bother?. İçinde J. Phelan & P.
J. Rabinowitz (Ed.), A Companion To Narrative Theory (s. 75-88). UK: Blackwell
Publishing.
Booth, W. C. (2012). Kurmacanın Retoriği. (B. O. Doğan Çev). İstanbul: Metis Yayınları.
Boratav, P. N. (1982). Folklor ve Adebiyat I. İçinde İlk Romanlarımız (s. 304-319). İstanbul:
Adam Yayınları.

Boynukara, H. (1997). Romanda Bakış Açısı ve Anlatılış. İstanbul: Boğaziçi Yayınları.

Bozkurt, N. (2003). 20. Yüzyıl Düşünce Akımları. İstanbul: Morpa Kültür Yayınları.
Bozkurt, N. (2013). Sanat ve Estetik Kuramları. (10. baskı). İstanbul: Sentez Yayınları.
Bugan, F. (2011). İshâk Çelebi Divanı’nda Anlatıcı Âşık (yayımlanmamış yüksek lisans tezi).
Gazi Üniversitesi, Ankara.
Cansız Çek, S. (2010). Ninnilerde Kadın Anlatıcının Sesi (yayımlanmamış doktora tezi). Gazi
Üniversitesi, Ankara.
Cevizci, A. (2013). Felsefenin Kısa Tarihi. İstanbul: Say Yayınları.
Chatman, S. (2008). Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. (Ö. Yaren Çev).
Ankara: De Ki Basım Yayım.
 269

Cohn, D. (2008). Şeffaf Zihinler Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (F. B. Aydar Çev.).
İstanbul: Metis Yayınları.
Çağlakpınar, B. (2014). Patrick Modiano’nun Karanlık Mağazalar Sokağı Adlı Romanın
Anlatıbilimsel Olarak İncelenmesi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul
Üniversitesi, İstanbul.
Çelik, D. (1998). 1980 Sonrası Türk Romanında Tarihin Postmodern Kurguda Ses Vermesi:
Beyaz Kale. IV. Türk Dünyası Yazarlar Kurultayı Bildiriler 5-6 Kasım 1998, (117-133).
Çelik, D. (2001). Oğuz Atay (1934-1977). İçinde Kastamonulu İki Yazar Oğuz Atay – M. Atâ
Anbarcıoğlu (s. 4-16). Ankara: Kastamonu Kalkınma Sağlık Çevre Eğitim ve Turizm
Vakfı (KASCETÇAK) Yayınları.
Çetişli, İ. (2009). Batı Edebiyatında Edebî Akımlar. (9. baskı). Ankara: Akçağ Yayınları.
Çıkla, S. (2004). Kültür Değişmeleri ve Servet-İ Fünûn Romanı. Ankara: Akçağ Yayınları.
Dağlı, Ö. (2011). Ian Mcewan ve William Faulkner’in Romanlarında Güvenilmeyen Anlatıcı
Kavramı (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Fatih Üniversitesi, İstanbul.
Demir, Y. (1995). İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi (1871-1890). Ankara:
Akçağ Yayınları.
Demir, Y. (2002). Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde Müşâhedât Bir Üstkurmaca
Olarak Müşâhedât. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Demiryürek, M. (2013). Kurgusal Metinlerde İkinci Kişili Anlatıcı Ve Bakış Açısı. Fatih Sultan
Mehmet İlmî Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, 2, 119-139.
http://dergipark.ulakbim.gov.tr/fsmia/article/view/1028000053/1028000061 (Erişim
Tarihi: 28.05.2015)
Dervişcemaloğlu, B. (2014). Anlatıbilime Giriş. İstanbul: Dergâh Yayınları.
Dino, G. (1978). Türk Romanının Doğuşu. İstanbul: Cem Yayınevi.
Doğan, S. (2002). Yapısalcılıktan Postyapısalcılığa: Anlatıcının Öyküdeki İşlevi
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). İstanbul Üniversitesi, İstanbul.
Doğan, V. G. (2013). Söylem Çözümlemesi. İstanbul: Papatya Yayıncılık.
Ecevit, Y. (2012). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları.
Eco, U. (1996). Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti. (3. baskı). (K. Atakay Çev.). İstanbul: Can
Yayınları.
Ekiz, T. (2007). Alımlama Estetiği Mi Metinlerarasılık mı?. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-
Coğrafya Fakültesi Dergisi, 47, 2, 119-127.
Emil, B. (1989). Reşat Nuri Güntekin. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
 270

Emre, İ. (2005). Edebiyat ve Psikoloji. Ankara: Anı Yayıncılık.

Ercilasun, B. (2004). Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit. Ankara: Akçağ Yayınları.
Erkman Akerson, F. (2010). Edebiyat ve Kuramlar. İstanbul: İthaki Yayınları.
Ermiş, D. (2009). Sibermetinlerde ‘sen’: Anlatıbilimin Sınırlarını Genişletmek
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Bilgi Üniversitesi, İstanbul.
Esen, N. (2001). Orhan Pamuk'un Romanlarında Anlatım Çeşitliliği. Varlık, 1123, 11-14.
Esen, N. (2010). Tanzimat Romanında Yazarın Konumu. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın İki
Romanında Anlatım. İçinde Modern Türk edebiyatı Üzerine Okumalar (s. 79-86). (s. 112-
139). İstanbul: İletişim Yayınları.
Esen, N. (2014). Hikâye Anlatan Adam: Ahmet Mithat. İstanbul: İletişim Yayınları.
Finn, R. (1984). Türk Romanı İlk Dönem: 1872-1900. (T. Uyar Çev.). Ankara: Bilgi Yayınevi.
Fludernik, M. (2005). Histories of Narrative Theory (II): From Structuralism to the Present.
İçinde J. Phelan & P. J. Rabinowitz (Ed.), A Companion to Narrative Theory (s. 36-59).
UK: Blackwell Publishing.
Forster, E. M. (1985). Roman Sanatı. (Ü. Aytür Çev.). İstanbul: Adam Yayınları.
Foucault, M. (2005). Özne ve İktidar. (I. Ergüden & O. Akınbay Çev.). İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Genette, G. (1988). Implied Author, Implied Reader?. İçinde Narrative Discourse Revisited. (J.
E. Lewin İngilizceye Çev.). (s. 135-154). New York: Cornell University Press.
Genette, G. (2007). Anlatının Söylemi. (F. B. Aydar Çev). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi
Yayınevi.
Göçgün, Ö. (1990). Hüseyin Rahmi Gürpınar. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Gökalp Alpaslan G. (1996). Modern Anlatı ve Geleneksel Anlatı Kavramları Çerçevesinde
Kuramsal Bir Karşılaştırma Çalışması. II. Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları
Sempozyumu, 18 Mart Üniversitesi, Çanakkale.
Gökalp Alpaslan G. (2002). XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri. Ankara:
Kültür Bakanlığı Yayınları.
Gökalp Alpaslan, G. G. (2007), Metinlerarası İlişkiler ve Gılgamış Destanının Çağdaş
Yorumları. İstanbul: Multilingual Yayınları.
Gözcü, S. (2004). Ayaşlı ile Kiracıları’nda Anlatıcı Sorunsalı. (yayımlanmamış yüksek lisans
tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.
Gülendam, R. (2002). Narrative Strategy in Kemal Tahir’s Devlet Ana. Fırat Üniversitesi
Sosyal Bilimler Dergisi, 12 (2), 139-174.
 271

http://web.firat.edu.tr/sosyalbil/dergi/arsiv/cilt12/sayi2/139-174.pdf (Erişim Tarihi:

28.05.2015)
Gündüz, O. (2004). Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı. İçinde R. Korkmaz (Ed.), Yeni Türk
edebiyatı el kitabı (s. 367-454). Ankara: Grafiker Yayınları.
Güntekin, R. N. (1962). Çalıkuşu. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.
Hece Öykü, (2011). 47.
Herman, D. (2005). Histories of Narrative Theory (I): A Genealogy of Early Developments.
İçinde J. Phelan & P. J. Rabinowitz (Ed.), A Companion to Narrative Theory (s. 20-35).
UK: Blackwell Publishing.
Iser, W. (1974). The İmplied Reader Patterns Of Communication in Prose Fiction From Bunyan
to Beckett. Baltimore: John Hopkins University Press.
Iser, W. (1978). The Act of Reading A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: John Hopkins
University Press.
Iser, W. (1989). Prospecting From Reader Response to Literary Anthropolgy. Baltimore: John
Hopkins University Press.
Jahn, M. (2012). Anlatıbilim (B. Dervişcemaloğlu Çev.). İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kantarcıoğlu, S. (2009). Edebiyat Akımları, Platon’dan Derrida’ya. İstanbul: Paradigma
Yayıncılık.
Kaplan, M. (2012). İntibah. İçinde Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar 2 (5. baskı) (s. 124-
143). İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kaplan, R. (1997). Cumhuriyet dönemi Türk romanında köy. Ankara: Akçağ Yayınları.
Karabulut, M. (2009). Devlet Ana Romanı Üzerine Bir İnceleme. Erdem, 53.
http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/mustafa_karabulut_devlet_
ana_romani.pdf (Erişim Tarihi: 18.05.2015)
Karasu, B. (1995). Gece. (4. basım). İstanbul: Metis Yayınları.
Kavcar, C. (1996). Batılılaşma Açısından Servet-i Fünun Romanı. Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayınları.
Kaya, M. (2012). Yazar ve Anlatıcı İkileminde Lolita Romanının Şahıs Kadrosunun İncelenmesi
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Erciyes Üniversitesi, Kayseri.
Kerman, Z. (1986). Sami Paşazade Sezai. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
Kerman, Z. (1995). Halid Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Batılı Yaşayış Tarzı İle İlgili
Unsurlar. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
 272

Keskin, F. (2012). Pınar Kür’ün Romanlarında Anlatıcı-Kurmaca ve Gerçeklik

(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Ankara Üniversitesi, Ankara.
Kitap-lık, (2005). 87.
Kolcu, A. (2012). Erhan Bener’in Kedi ve Ölüm, Böcek ve Dönüşler Adlı Romanlarında
Dönüşüm/Metamorfoz İzleği ve Ortak Yönler. Turkish Studies, 7/1, 1541-1554.
http://www.turkishstudies.net/Makaleler/332422119_81_kolcuabdurrahman_t.pdf
(Erişim Tarihi: 14.04.2015)
Korkmaz, M. (2003). Çukurovalı Aşık Mehmet Demirci (Köroğlu)’nin Hikâye Anlatıcılığı
Üzerine Bir Araştırma (yayımlanmamış doktora tezi). Fırat Üniversitesi, Elazığ.
Köse, O., & Kodal T. (2011). Claude Levi-Strauss'un Mit Çözümlemeleri Üzerinden
Resimlerarasılık Perspektifinde Resim Değerlendirmesi. Art-e, 4 (7).
http://edergi.sdu.edu.tr/index.php/gsfsd/article/viewFile/2772/2454 (Erişim Tarihi:
26.03.2015)
Kulamshaeva, B. (2009). Kurmaca Yazar veya Anlatıcı Kavramlarına Anlatı Bilimsel Bir
Yaklaşım. Turkish studies. 4/8, 1763-1783.
Kurt, M. (2007). 1950 Sonrası Türk Edebiyatında Varoluşçu Felsefeden Etkilenen Yazarların
Romanlarında Yapı, Tema ve Anlatma (yayımlanmamış doktora tezi). Gazi Üniversitesi,
Ankara.
Kurucu, İ. (2013). Evliya Çelebi Seyahatnamesinde Anlatıcılar ve Anlatıcı Olarak Evliya
Çelebi (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi,
Kahramanmaraş.
Küçükbatır, T. (1988). Herman Broch’un Burç Novellerinde Anlatıcı (yayımlanmamış yüksek
lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.
Lanser, S. (2001). (Im)playing author. Narrative. 9, 2, 153-160.
Lubbock, P. (1921). The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape.
Meister, J. C. (2014). Narratology. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.),
The Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narratology (Erişim Tarihi: 23.11.2014)
Menteşe, O. B. (1995). Sanat ve Edebiyatta Postmodernizm. Türk Dili, 519, 273-283.
Moran, B. (2007). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. (c. 3). (12. baskı). İstanbul: İletişim
Yayınları.
Moran, B. (2009). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. (c. 2). (16. baskı). İstanbul: İletişim
Yayınları.
 273

Moran, B. (2010). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. (c. 1). (22. baskı). İstanbul: İletişim
Yayınları.
Namık Kemal, (1984). İntibah (M. Kaplan Yay. Haz.). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları.
Niederhoff, B. (2013). Focalization. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.),
The Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/focalization (Erişim Tarihi: 16.10.2014)
Nutku, Ö. (1976). Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
Nünning, A. F. (2005). Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and
Rhetorical Approaches. İçinde J. Phelan & P. J. Rabinowitz (Ed.), A Companion to
Narrative Theory (s. 89-107). UK: Blackwell Publishing.
Nünning, A. F. (2010). Reliability. İçinde D. Herman, M. Jahn & M. L. Ryan (Ed.),
Encyclopedia of Narrative Theory (s. 646-648). New York: Routledge.
Odacı, S. (2007). Bilinç akışı tekniği bakımından James Joyce, Oğuz Atay, Adalet Ağaoğlu ve
Emine Işınsu’nun Romanları (yayımlanmamış doktora tezi). Hacettepe Üniversitesi,
Ankara.
Odacı, S. (2009). Ulysses ve Tutunamayanlar’da Bilinç Akışı Tekniği. Turkish Studies. 4/1-I,
605-684.
http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/serdar_odaci_ulysses_tutun
amayanlar_bilinc_akisi_teknigi.pdf (Erişim Tarihi: 12.05.2015)

Odacı, S. (2010). Romantik Bir Viyana Yazı’nda Bilinç ve Bilinç Akışı. Türkbilig. 19, 161-
175.
Okay, O. (1989). Batı Medeniyeti Karşısında Ahmet Mithat Efendi. Ankara: MEB Yayınları.
Onega S. ve Landa J. A. G. (2002). Anlatıbilime Giriş. (Y. Salman & D. Hakyemez Çev.).
İstanbul: Adam Yayınları.
Ong, W. J. (1995). Sözlü ve Yazılı Kültür Sözün Teknolojileşmesi (S. P. Banon Çev.). İstanbul:
Metis Yayınları.
Oppermann, S. (1992). Postmodern Romanda Değişen Anlatım Biçemi ve ‘Gerçeklik’ ‘Yazı’
‘İkilemi’. Litera, 3, 246-259.
Öcal Çoğulu, H. (2009, 1 Haziran). Anlatıcının Sesi, Kurmaca Karakterin Bilinci.
http://www.erhanbirol.com/othersites/halime/files/kurmaca%20karakterin%20bilinci.
Htm
 274

Önertoy, O. (1995). Halit Ziya Uşaklıgil Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri. Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları.
Özata, J. (2003). Bilge Karasu’nun Gece’sine Metin ve Okur Odaklı Bir Yaklaşım
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.
Özdemir, G. (2010). Metinlerarasılık Bağlamında İhsan Oktay Anar Romanlarının Geleneksel
Anlatı Türleriyle İlişkisi.
http://turkoloji.cu.edu.tr/YENI%20TURK%20EDEBIYATI/gulseren_ozdemir_metinler
arasilik_oktay_anar_romanlari.pdf (Erişim Tarihi: 25.05.2015)
Özön, M. N. (1985). Türkçede Roman. İstanbul: İletişim Yayınları.
Özüer, O. (2002). Heinrich von Kleist’in Öykülerinde İçerik ve Anlatım Tekniği
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Ege Üniversitesi, İzmir.
Parla, J. (1993). Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul:
İletişim Yayınları.
Parla, J. (2005). Don Kişot’tan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim Yayınları.
Parlatır, İ. (1995). Recaî-zade Mahmut Ekrem Hayatı-Sanatı-Eserleri. Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayınları.
Parlatır, İ. (2012). Tanzimat Edebiyatında Kölelik. Ankara: Yargı Yayınevi.
Platon. (1987). Devlet. (S. Eyüboğlu & M. A. Cimcoz Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Pospelov, G. N. (1985). Edebiyat Bilimi. (Y. Onay Çev.). (c. 1). İstanbul: Bilim ve Sanat
Yayınları.
Prince, G. (1982). Narratology the Form and Functioning of Narrative. Berlin: Mouton
Publishers.
Prince, G. (2003). A Dictionary of Narratology. USA: University of Nebreska Press.
Recaizâde Mahmut Ekrem, (2005). Araba Sevdası. (H. Alacatlı Yay. Haz.). Ankara: Akçağ
Yayınları.
Rimmon-Kenan, S. (2005). Narrative Fiction. New York: Routledge.
Roney, P. (2013). Aşkınlık ve Yaşam: Nietzsche ve ‘Tanrının Ölümü’ Üzerine (E. Şimşon
Çev.). Kaygı: Journal of Philosophy. 20, 305-322.
Ryan, M. L. (2007). Toward a Definition of Narrative. İçinde D. Herman (Ed.), Narrative (22-
35). UK: Cambridge University Press.
Sağlık, Ş. (2008). Modern/postmodern Öykü ve Romanda Anlatıcının Değişimi ve İşlevi. Hece
Modernizmden Postmodernizme Özel Sayısı. 138/139/140, 297-310.
Sağlık, Ş. (2010). 1. 2. 3. Tekil Şahıs Anlatım İmkânları. Hece Öykü, 47, 71-82.
 275

Saussure, F. (1998). Genel Dilbilim Dersleri. (2. baskı). (M. Rifat Çev.). İstanbul: Multilingual
Yayınları.
Sazyek, H. (2002). Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler. Hece Türk
Romanı Özel Sayısı. 65/66/67, 510-527.
Sazyek, H. (2013). Roman Terimleri Sözlüğü Roman Sanatından Yüz Terim. Ankara: Hece
Yayınları.
Schmid, W. (2010). Narratology an Introduction. New York: Walter De Gruyter.
Schmid, W. (2013). Narratee. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.), The
Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narratee (Erişim Tarihi: 28.09.2014)
Schmid, W. (2014a). Implied Author. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.),
The Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/implied-author (Erişim Tarihi: 05.08.2014)
Schmid, W. (2014b). Implied Reader. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.),
The Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/implied-reader (Erişim Tarihi: 22.07.2014)
Shen, D. (2013). Unreliability. İçinde P. Hühn, J. Pier, W. Schmid & J. C. Meister (Ed.), The
Living Handbook of Narratology. Hamburg University.
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/unreliability (Erişim Tarihi: 14.08.2014)
Stanzel, F. K. (1955). Die typischen Erzählsituationen im Roman: Dargestellt an Tom Jones,
Moby-Dick, the Ambassadors. Wiener Beitäge zur englischen Philologie, Stuttgart:
Braumüller.
Stanzel, F. K. (1971). Narrative Situations in the Novel: Tom Jones, Moby-Dick, the
Ambassadors, Ulysses. (J. P. Pusack Çev.). Bloomington: Indiana University Press.
Stanzel, F. K. (1997). Roman Biçimleri. (F. Tepebaşılı Çev.). Konya: İzgi Yayınevi.
Tahir, K. (2013). Devlet Ana. (11. baskı). İstanbul: İthaki Yayınları.
Tan, M. (2003). Anlatıcılar Tipolojisi ve Elçin Efendiyev’in Hikâyeleri Üzerine Bir İnceleme
(yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.
Tanpınar, A. H. (2000). Romana ve Romancıya Dair Notlar III. (6. baskı). İçinde Edebiyat
Üzerine Makaleler (s. 29-32). İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tanpınar, A. H. (2001). 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. (9. baskı). İstanbul: Çağlayan
Kitabevi.
 276

Tekin, M. (1986). Peyami Safa’nın Romanlarının Yapı ve Anlatım Teknikleri Bakımından

İncelenmesi (yayımlanmamış doktora tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.
Tekin, M. (2009). Anlatma-gösterme teknikleri. İçinde Roman Sanatı. (s.189-198). İstanbul:
Ötüken Yayınları.
Tepebaşılı, F. (2012). Roman İncelemesine Giriş Notlar-Açıklamalar-Örnekler. Konya: Çizgi
Kitabevi.
Toolan, M. J. (1988). Narrative a Critical Linguistic İntroduction. New York: Routledge.
Tunç, G. (2008). Müşâhedât Postmodern Bir Roman mı?. Türklük Bilimi Araştırmaları, XXIV,
240-250.
http://dergipark.ulakbim.gov.tr/tubar/article/viewFile/5000072985/5000067209 (Erişim
Tarihi: 20.02.2015)
Tutumlu, R. (2002). Anlatıbilimi Açısından Roman-Sinema Etkileşimi ve Bir Uygulama:
Anayurt Oteli (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.
Tutumlu, R. (2007). Vüs’at O. Bener’in Yapıtlarına Anlatıbilimsel Bir Yaklaşım
(yayımlanmamış doktora tezi). Bilkent Üniversitesi, Ankara.
Ünal, H. (2008). Postmodern Stratejiler ve Yöntem Sorunu Üzerine. Hece Modernizmden
Postmodernizme Özel Sayısı. 138/139/140, 286-296.
Wellek R. & Warren A. (2005). Edebiyat teorisi. (4. baskı). (Ö. F. Huyugüzel Çev.). İzmir:
Akademi Kitabevi.
West, D. (2005). Kıta Avrupası Felsefesine Giriş. (A. Cevizci Çev.). İstanbul: Paradigma
Yayıncılık.
Yalçın Çelik, D. (2005). Yeni Tarihselcilik Kuramı ve Türk Edebiyatında Postmodern Tarih
Romanları. Ankara: Akçağ Yayınları.
Yalçın Çelik, D. (2010). ‘Yaraya Tuz Basmak’ Adlı Romanda Birey, Toplum, Kore Savaşı ve
27 Mayıs İhtilâli İzlekleri Bağlamında Özne – İktidar Çatışması. İçinde Y. Çelik (Ed.)
Attilâ İlhan Armağanı: Kaptan’a Saygı İle... (s. 441- 468). Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları.
Yalçın, F. (2013). Postmodern Dünyada Geleneğin Yeniden İnşası Ya Da Ticari Bir Meta
Olarak Keşfi ve Çağdaş Türk Romanında Gelenek Sorunu. Ankara Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü Dergisi. 49, 171-184.
http://e-dergi.atauni.edu.tr/ataunitaed/article/view/1020009231/1020007643 (Erişim
Tarihi: 20.09.2014)
 277

Yazıcı, N. (2009). Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikâyelerinde Anlatıcı ve Kahramanlar. Ankara:

Berikan Yayınevi.
Yıldırım, T. (2005). Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri’nde Hikâye Anlatıcılığı. Milli Folklor. 17/67, 149-
152.
http://www.academia.edu/4248169/Efr%C3%A2siy%C3%A2b_%C4%B1n_Hik%C3%
A2yeleri_ndeki_Hik%C3%A2ye_Anlat%C4%B1c%C4%B1l%C4%B1%C4%9F%C4%
B1 (Erişim Tarihi: 20.05.2015)
Yıldırım, T. (2013). Homeros’un Odysseia ve Joseph Conrad’ın Heart of Darkness Adlı
Eserlerinde Kadın Temsilinin Karşılaştırmalı Anlatıbilimsel Analizi (yayımlanmamış
yüksek lisans tezi). Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara.
Yılmaz, D. (1990). Roman Kavramı ve Türk Romanının Doğuşu. Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları.
Yurtcan, İ. H. (1991). Ilse Aichinger’in Öykülerinin Anlatım Tekniği Açısından İncelenmesi ve
Yorumlanması (yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Atatürk Üniversitesi, Erzurum.
Yücel, T. (1982). Yapısalcılık. İstanbul: Ada Yayınları.
Yürek, H. (2008). Türk Romanında Modernist Etkinin Boyutları. Gazi Eğitim Fakültesi
Dergisi, 28, 1, 187-202.
Zimma, P. V. (2004), Modern Edebiyat Teorilerinin Felsefesi. (M. Özsarı Çev). Ankara: Hece
Yayınları.
 278

EKLER
 Ek 1: Doktora Tez Çalışması Orijinallik Raporu 279
HACETTEPE UNiVERSITESI
SOSYATBiLIMLER ENSTiTUSU
yUrsrx lisensTnoKToRA
TEzqALr$MAsr
on;iunnix n^nponu

HAcETTEPE Ulvivnnsirnsl
SoSYAL siLIMI,En
ErusrirUsU
rUnx oill vE EonsiyetteNeslriMDALIBA$KAwLTdTNA
Tarih:tL/06/20L

rezBasrrfr
/ Konusu:
....Dnln*.Ic.t........Saclr.A{sn,lL
;,,.1f$.'.nda.......Iil&CL..
.Ro.rr. .......Ds.).r...........B.in....S.e @,tJ.and,lc.
s.nl.nG. rne.
Yukartda baghfr/konusu gosterile.ntez gahgmamrna) Kapak sayfasr,bJ Girig, c) Ana boltimler ve d) Sonug
krsrmlarrndan olugantoplam \74.. sayfahkkrsmrnailigkin,l.l...tfuthstarihinde gahsrmtarafrndanTurnitinadh
intihaltespitprogramrndan a9affrda ahnmrgolanorijinallikraporunagore,tezimin
belirtilenfiltrelemeleruygulanarak
benzerlikoranr%o.6, 'trir.

Uygulananfiltrelemeler:
1- Kabul/OnayveBildirimsayfalarrhari9,
2- Kaynakga harig
3- Ahnular&*rigldAhil
4- 5 kelimedendahaaz orttigmeigerenmetinkrsrmlarr
harig

HacettepeUniversitesiSosyalBilimler EnstittistiTez Qahgmasr Orjinallik RaporuAhnmasrve KullanrlmasrUygulama

Esaslarr'nrinceledimve bu UygulamaEsaslarr'nda belirtilenazamibenzerlikoranlarrnagdretsz gahgmamrn herhangi
bir intihaligermedifini;aksinintespitedilecefiimuhtemeldurumdadofabilecekher turlti hukuki sorumlulu[ukabul
etti$imiveyukarrdavermigoldufum bilgilerindofru oldufiunubeyanederim,

Gerefinisaygrlarrmla
arz ederim.

Tarih ve imza

tl, 0b, pol3

Adr Soyadr: HayrunisaTopgu
Ofrenci No: N09147541
Anabilim Dalt: Trirk Dili ve Edebiya0Boltmti
Programr: YeniTtirk Edebiyatr
Stattisti: n Y.Lisans X Doktora or.
n Btittinlepik

DANI$MANONAYI
UYGUNDUR.

Prof.Dr.S.DilekYALEINEELIK
Ek 2: Etik Kurul İzin Muafiyeti Formu 280
HACETTEPE UNiVERSITESi
SOSYALBiLiMLERENSTITUSU
TEzgALr$MAsr
ETiKKURUIlzilv ruueriyrri FoRMU

HAcETTEPE
Uuivnnsirnsi
SOSYALSiLi TT'II,EN
ETSTiTUSU
rUnx nili vE EoEsiverrsoLUNrU
nNneiriMDALrBA$KArlt
rGrue
Tarih t1./06/2Dr

rezBaerrfr
/ Konusu:
....finlot'c.r.............Sofiunshlf
..tidS@.r.nds......
Tr.[rL--
o.rn.qn.
r.nA,..
.......
Daic......
........$i
n...h1g*Xa-nd.irme.-
Yukarrda gosterilentez gahgmam:
baghfr/konusu

f. insanve hayvantizerindedeneyniteli['itagrmamaktadrr,
2. gerektirmemekLedir.
Biyolojikmateryal(kan,idrar vb. biyolojiksrvrlarve numuneler)kullanrlmasrnr
3. Bedenbutrinhi$rinem0dahaleigermemektedir.
4. Gozlemsel ve betimselaraturma [anket,olgek/skalagahgmalarr, dosyataramalan,veri kaynaklantaramasl,
sistem-model geligtirmegaltgmalartJniteli[indede$ildir.

HacettepeUniversitesiEtik Kurullar ve KomisyonlarrnrnYonergeleriniinceledimve bunlara gore tez gahgmamrn

gerekolmadrfrnr;aksi durumdadofiabilecek
ytirtittilebilmesiigin herhangibir Etik Kuruldanizin ahnmasrna her ttirlti
hukukisorumlulufukabuletti[imi ve yukandavermigoldufumbilgilerindo[ru oldufunubeyanederim.

Gere$ini
saygrlarrmla
arz ederim.

Tarihve imza
Adr Soyadr: HayrunisaTopgu
{1,0b,LOls
Ofrenci No: N09147541
Anabilim Dah: Ttirk Dili ve Edebiyab Bohimti
Programl: YeniT0rk Edebiyatr
Statiisii: f] Y.Lisans X Doktora n Butunletik
Dr.

Prof.Dr.S.DilekYALQIN
EELIK

Detaylt Bilgi : ht.tp:/@ acette.pe.e_d11tr

Telefon: 0 -3!2-2976860 Faks: 0-3122992t47 E-posta:Se_sJAl@
 281

SÖZLÜK

diegesis: 1. Anlatma 2. Kurmaca dünya

diegetik: öykü dünyası

ekstradiegetik: dışöyküsel anlatı düzeyi

heterodiegetik: dışöyküsel

homodiegetik: içöyküsel

intradiegetik: içöyküsel anlatı düzeyi

metadiegetik: üstöyküsel

mimesis: 1. taklit 2. gösterme

mimetik: 1. Taklite dayalı 2. Göstermeye dayalı

otodiegetik: ben anlatıcı