Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

Intermedialitet og betydningsdannelse i musik

Opgave 5: Musik og intermedialitet

Lars Bager Lund

Studienummer: 201609296
Aarhus Universitet
Juni 2017

Indholdsfortegnelse
Indledning ................................................................................................................................................ 2
Hvad er et medium? ................................................................................................................................ 2
De fire modaliteter .................................................................................................................................. 3
To kvalificerende aspekter ...................................................................................................................... 5
Intermedialitet og Elleströms multimodal-model ................................................................................... 6
Jørgen Bruhn og heteromedialitet ...................................................................................................... 7
Musik som medium ............................................................................................................................. 7
Ikonicitet og betydningsdannelse i instrumental musik ......................................................................... 8
Intermediale relationer i musik ........................................................................................................... 9
Musiksemiotik og semiosfære............................................................................................................... 10
Opsummering ........................................................................................................................................ 11
Bibliografi .............................................................................................................................................. 13

1
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

Indledning

Hvad er et medium? Det kan være vanskeligt at definere, men også nødvendigt, hvis man vil diskutere
mediernes indbyrdes forhold. Denne diskussion er ikke mindst relevant og aktuel i den digitale tidsal-
der, hvor medierne i højere grad kombineres og transformeres. Denne opgave vil først og fremmest
redegøre for medie- og intermedialitetsbegrebet hos Lars Elleström med udgangspunkt i teksten Me-
diernes modaliteter: En model til forståelse af intermediale relationer (2012). Elleströms skematiserin-
ger af fire modaliteter og to kvalificerende aspekter vil blive vægtet højt, og disse vil løbende blive
forklaret med skiftevis teoretiske og praktiske eksempler. Da begrebet forstås anderledes hos Jørgen
Bruhn, vil teksten: Medium, intermedialitet, heteromedialitet (2010) blive inddraget med henblik på
forståelse af hans heteromedialitetsbegreb.

Derefter vil musikkens intermediale relationer blive diskuteret, og dette vil udgøre en stor del af opga-
ven. Med udgangspunkt i Elleströms teorier vil musik og dets modaliteter blive sat i relation til andre
medier, og disse vil danne grundlag for en forståelse for, hvordan musik medierer betydning – både
som et isoleret medium og som et intermedialt forhold. Mange forskellige detaljerede betragtninger
på musikkens muligheder for at danne betydning vil få meget opmærksomhed i opgaven. Da betyd-
ningsdannelsen oftest sker på baggrund af semiotiske tegn, vil Eero Tarastis tekst: Signs of Music: A
Guide to Musical Semiotics også blive inddraget. Det engelske begreb hos Tarasti ”semiosphere”, også
tidligere defineret af Yuri Lotman, vil blive omtalt ”semiosfære” (ikke at forveksle med biosemiotik).

Hvad er et medium?

Ifølge standarddefinitionen af ordet er et medium: ”en kanal til mediering af information og under-
holdning”1. Medier er altså konventionelt adskilte kommunikations- eller udtryksformer. Således er
medium et bredere begreb end kunstart, og ifølge Elleström kan kunstarter nærmere beskrives som
”æstetisk udviklede former for medier”2. Blandt andre forskere er der dog stor uenighed om mediebe-
grebet. Gotthold Ephraim Lessings essay om maleriets og poesiens begrænsninger fremlægger et nor-
mativt synspunkt, hvor medierne er adskilte og kun har begrænsede udtryksmuligheder3. Synspunktet

1
(Elleström, 2012) De følgende afsnit er generelt en redegørelse af denne tekst og fodnoter vil blive udeladt
2
ibid. s. 13
3
ibid. – se også G. E. Lessings: Laokoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry (1984)

2
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

hos W. J. T. Mitchell er tværtimod, at alle medier grundlæggende er blandede, men at der kan være
forskel på, hvordan og hvorfor de er blandede4. I tråd med dette siger Elleström:

”Jeg finder det lige så utilfredsstillende fortsat at tale om 'skrift', 'film', 'performance', 'musik' og
'fjernsyn' som om, de var som forskellige personer, der kan blive gift eller skilt, som at slå mig til
tåls med en tro på, at alle medier altid er fundamentalt blandede på en hermafroditisk måde […]
Medier er imidlertid både forskellige og ens, og intermedialitet må forstås som en bro mellem
mediale forskelle, som er baseret på mediale ligheder” 5.

Elleström følger hverken Lessings eller Mitchells synspunkt, men mener, at medier kan relateres til
hinanden gennem deres mediale forskelle og ligheder, og introducerer et intermedialitetsbegreb, som
beskriver netop mødet mellem forskellige mediers fælles mediale kvaliteter.

De fire modaliteter

Alle medier har ifølge Elleström fire grundlæggende modaliteter – et begreb, som er forbundet med
”modus”. Modaliteterne beskriver således måden hvorpå der medieres. Elleströms systematiske mo-
dalitetsmodel kan eksplicitere forskelle og ligheder mellem alle former for medier, og dermed påvise
intermediale relationer. Mediers modaliteter opdeles i materielle, sensoriske, spatiotemporale og se-
miotiske kvaliteter. Disse modaliteter kan desuden inddeles i varianter, altså såkaldte ”modi”.

Den materielle modalitet kan defineres som: ”mediets latente fysiske grænseflade”6. Der skelnes her
mellem afgrænsede medier, som eksempelvis todimensionelle overflader (skreven tekst og fotogra-
fier), og mindre afgrænsede medier, som eksempelvis lydbølger og lysprojektioner (musik og scenelys).
Menneskekroppe kan også betragtes som et medium med en tydelig fysisk afgrænsning (dans og ge-
stik).

Den sensoriske modalitet beskriver hvordan mediets nærværende grænseflade opfattes af sanserne.
Denne modalitet kan helt logisk opdeles i menneskets fem sanser – altså evnen til at se, høre, føle,
smage og lugte. Eksempelvis opleves musik gennem høresansen, mens et maleri opleves gennem syns-
sansen. Det skal dog tilføjes, at modaliteter kan have flere modi. Hvis musikkens lydbølger er kraftige

4
ibid. - se også W. J. T. Mitchell: There are no Visual media (2005)
5
ibid. s. 13-14
6
Ibid. s. 19

3
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

nok kan de ikke kun høres, men også mærkes på kroppen, og tilsvarende kan et maleri ikke bare ses,
men også røres og lugtes.

Den spatiotemporale modalitet placerer mediet i fire dimensioner – hvorvidt det udfolder sig i rum
(bredde, højde, dybde) eller over tid (temporalt). Alle disse fire dimensioner er til stede i dans og tea-
ter. Helt anderledes er det for musik, som udelukkende udfoldes temporalt. Et fotografi er kun grund-
lagt af dets bredde og højde, mens skulpturer ikke kan realiseres uden også at have en dybdedimen-
sion. Et fotografi kan dog skabe en illusion om dybde – et virtuelt rum – hvilket også gælder for eksem-
pelvis malerier. Filmmediet kombinerer derimod fotografiets bredde og højde med tidsdimensionen,
og således skabes, hvad man også kan kalde ”levende billeder”. På samme måde som todimensionelle
medier kan skabe virtuelle rum, kan filmmediet (og særligt digitale medier som computerspil og ikke
mindst tegneserier) have karaktertræk, der kan fortolkes som udtryk for at tiden går. Den virtuelle tid
kan således være mere eller mindre ekspliciteret, og ofte spiller den en vigtig rolle for, hvordan mediet
fortolkes.

Inden for de temporale medier kan der desuden skelnes mellem fikseret sekventialitet og ikke-fikseret
sekventialitet. Film og optaget musik består fikserede sekvenser, hvorimod den ikke-fikseret sekventi-
alitet beskriver medier som teater og live-koncerter, hvor den menneskelige performance påvirker ud-
trykket, ikke mindst på grund af improvisatoriske elementer.

Den semiotiske modalitet bærer mediets betydning og er et resultat af et forstående og fortolkende

subjekt samt dets sociale omgivelser. Mediet er allerede meningsfuldt når det bliver perciperet, fordi
alle medier ”vil os noget”, og det er meningen at de skal sanses. Derudover kommer det semiotiske
kommer til udtryk som tegn og tegnfunktioner, som medieres af alle former for medier. I semiotikken
skelnes der mellem konventionelle, arbitrære og naturlige tegn, og med henblik på forståelse af den
semiotiske modalitet, fungerer tredelingen – symbol, indeks og ikon – som modalitetens tre modi.
Denne tredeling er defineret af Charles Sanders Peirce, som modsat Ferdinand Saussure mener, at tegn
kan være naturlige. Tegn kan ifølge Peirce være konventionelle symboler, men de kan også være na-
turlige indeksikalske (nærhedsrelation) og ikoniske (lighedsrelation). Ord i skrevne tekster er således
konventionelle symboler bestemt af kulturelle, historiske omgivelser. En illustration medierer primært
ikoniske tegn – disse vil være baseret på lighedsrelationen mellem illustrationen og det, den forestiller.
Et fotografi er naturligvis særligt ikonisk, men det medierer også en indeksikalsk modus, fordi dets
indhold har en nødvendig nærhedsrelation.

4
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

De materielle, sensoriske, spatiotemporale og semiotiske modaliteter udgør ethvert mediums speci-

fikke karakter. Denne skematiske opdeling af modaliteterne bliver også omtalt som Elleströms multi-
modalitetsmodel7. Det er en model, som er med til at teoretisere intermediale relationer samt særligt
multimodale medier, herunder teater, film og computer. Foruden disse modaliteter mener Elleström
også, at mediet først og fremmest skal kvalificeres til at være medier.

To kvalificerende aspekter

Elleström peger på to aspekter, som kvalificerer mediet, eller, formuleret på en anden måde, sikrer
dets kvalitet. Et medies oprindelse og anvendelse udgør dets kontekstuelle kvalificerende aspekter.
Hermed siger Elleström, at et medium kun kan anvendes inden for en historisk og kulturel kontekst,
og derfor vil de modale kombinationer også være bestemt af særlige konventionelle praksisser. Et me-
dium kan altså ikke forstås uden for dets kontekst. Eksempelvis er ”e-mail” et medium, der må placeres
i en historisk, kulturel og teknologisk kontekst med henblik på at forstå begreber som ”computer” og
”digitale enheder”.

Et medium skal opfylde en række æstetiske og kommunikative kendetegn for at blive accepteret som
et medium. De fleste vil sige, at lyd ikke kan accepteres som musik før det lever op til særlige konven-
tionelt bestemte krav. Dette aspekt kalder Elleström for det operationelle kvalificerende aspekt, hvil-
ket beskriver de handlinger (operationer) mediets udførelse kræver. Det kræves således af forfatteren,
at hvis han vil arbejde med litteratur, må han nedskrive sin tekst og sørge for at den er læselig og
dermed opfylder de æstetiske og kommunikative kendetegn for litteratur.

I denne sammenhæng peger Elleström også på såkaldte basale og tekniske medier. Basale medier er
udelukkende afgjort af modale konstellationer. Eksempelvis er lyd og skrift basale medier, som først
bliver realiseret som musik og litteratur, når de placeres i en kontekst. Tilfældige lyde som forekommer
naturligt kan derfor ikke betegnes som musik. Hvis basale medier betegner et indhold, så er tekniske
medier den form indholdet realiseres i. Tekniske medier er således instrumentet der frembringer ly-
den, eller bogen der viser teksten.

De kvalificerende aspekter er ikke fastlåste, og nogle medier bryder med konventionerne. Oftest vil
disse eksperimenterende medier og kunstarter overskride deres traditionelle, æstetiske kvaliteter.
Dette er der flere eksempler på i filmen 2001: A Space Odyssey – en science fiction-film fra 1968, der

7
(Bruhn, 2010)

5
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

på mange måder udfordrer filmmediets muligheder og begrænsninger. Filmens indledende scene ud-
gøres kun af lyden af György Ligetis Atmosphères. Denne klangmassemusik har hverken melodiske,
rytmiske eller harmoniske egenskaber, hvilket gør det vanskeligt at betragte den som musik. Den
manglende billedside (der ses kun en sort skærm) udfordrer også i høj grad filmmediets grundlæg-
gende modaliteter, både hvad angår det sensoriske, det spatiotemporale og det semiotiske. Spørgs-
målet er, om scenen overhovedet kan betragtes som en del af filmen (et audiovisuelt medie), eller om
der blot er tale om lyd. Paradoksalt er det, at netop dette kunstneriske valg fortæller meget om scenen
og hvordan den skal fortolkes. Scenen repræsenterer nemlig et kaotisk univers uden rumlige og tem-
porale dimensioner; en forestilling om universet før det blev skabt. Således fungerer filmens modali-
teter som en skjult fortællerstemme8.

Intermedialitet og Elleströms multimodal-model

Mediernes modaliteter er betydningsfulde i sig selv, men kan også sættes i relation til hinanden. Inter-
medialitet opstår når mediegrænserne overskrides, mens intertekstualitet blot sker i form af referen-
cer mellem medier. Mediegrænserne kan nemlig ifølge Elleström krydses, og det kan ske på to måder
– ved kombination og integration eller ved mediering og transformering. Det første af disse begrebspar
beskriver, hvordan medier kan kombinere og integrere basale og kvalificerede medier. Eksempelvis
kan film kombinere og integrere lyd, billede, video, tekst samt kropslig performance (og sikkert mange
flere). Filmmediets modaliteter skaber muligheden for, at dette sker uden besvær. I andre intermedi-
ale relationer kan basale og kvalificerede medier kun medieres ufuldstændigt gennem andre tekniske
medier. Dette gør sig gældende, når et tv-apparat medierer en teaterforestilling, fordi så mangler dyb-
dedimensionen i mediet. På samme måde er en tekstlig beskrivelse af et fotografi et eksempel på en
ufuldstændig mediering, men samtidig viser det, hvordan medier kan transformere sig. Dette er et
almindeligt fænomen i kulturindustrien, som bl.a. viser sig, når romaner filmatiseres. Modaliteterne
forhindrer ikke filmmediet i at mediere indhold fra en roman, men anderledes forholder det sig, hvis
en radio medierer en dans – det ville kræve en transformering. Endvidere kan begrebet remediering
inddrages med henblik på at beskrive medietransformationer som ikke ændrer på mediets basale kva-
liteter9. Remediering er et begreb, som er tæt knyttet til den digitale tidsalder, hvor romaner udgives

8
Bilag 1: Konvergens af lyd og billede i 2001: A Space Odyssey
9
(Elleström, 2012)

6
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

som såkaldte ”e-bøger” på internettet. Mediekonvergens er et andet centralt begreb i den sammen-
hæng10 – et begreb, der til minder om Elleströms begreb intermedialitet og Bruhns begreb heterome-
dialitet.

Jørgen Bruhn og heteromedialitet

Jørgen Bruhn (f. 1968 og Ph.d., docent i litteraturvidenskab ved Linnéuniversitetet, Växjö) fremlægger
sine perspektiver til den intermediale forskning i teksten Medium, intermedialitet, heteromedialitet.
Foruden en redegørelse af begreberne medium og intermedialitet introducerer han begrebet ”hete-
romedialitet”. Bruhns begreb om heteromedialitet er et argument for, at ethvert medium indeholder
andre mediers kendetegn. Enhver tekst er grundlæggende en medieblanding. Bruhns tilføjelse til El-
leströms tekst er formuleret således: ”Intermedialitetsbegrebet vil jeg reservere til en underkategori
af heteromedialiteten, som »intertextualitet der overskrider mediegrænser«”. Bruhn mener altså, at
man på den ene side kan undersøge intermediale fænomener som TV og film, og på den anden side
betragte alle tekster som grundlæggende blandede og hellere fokusere på hvordan og hvorfor medi-
erne blander sig11.

Musik som medium

Som det er nævnt tidligere, kan teater og film kategoriseres som særligt multimodale medier. Ander-
ledes er det med musik, hvis modaliteter til sammenligning er mere begrænsede. Musikkens materiale
er en ikke-afgrænset modus, fordi lyd – mediets basale, fysiske kvalitet – er defineret ved bølgesving-
ninger over tid. Den primære sensoriske modus er naturligvis høresansen, dog kan lydbølger med høj
amplitude i visse tilfælde også føles på kroppen, hvilket ofte kan opleves til bl.a. koncerter og techno-
fester. En højtaler bevæger sig, når den afspiller lyd, og på samme måde viser et spillende symfonior-
kester, hvordan lyd er et resultat af bevægelse. Musik er ikke et rumligt medie, og har således kun en
temporal modus. Det udfordres dog af teorier om resonans, klang og akustik, hvor lydens fysiske egen-
skaber sættes i relation til det tredimensionelle rum den udfolder sig i. Det rumlige kommer således til
udtryk implicit i musikkens klang.

10
(Konvergens og remediering, 2012)
11
(Bruhn, 2010)

7
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

Ikonicitet og betydningsdannelse i instrumental musik

Musik kan mediere semiotiske tegn på mange forskellige måder. Når tegnet er ikonisk, som det er
tilfældet ved instrumentalmusik, hvor melodiske og rytmiske motiver kan efterligne naturlige lyde, så
peger musikken på kendetegn ved eksempelvis lyden af vind, torden, dyr eller maskiner. Den tjekkiske
komponist Bedřich Smetana (1824-84) anvender ikoniske tegn i det symfoniske digt The Moldau, hvor-
med en fortælling medieres. Musikken efterligner Moldau-flodens rislende bevægelser, og den invite-
rer lytteren ud på en rejse gennem Tjekkiets landskaber. Skovene repræsenteres af jagtmusik, mens
et bryllup i en lille landsby repræsenteres af polkamusik12. Således er musikkens semiotiske modalitet
i høj grad med til at skabe betydning – en form for konnotation. Betydninger og tolkninger opstår dog
på et abstrakt og subjektivt plan, og er altid forbundet med historiske og kulturelle omstændigheder.

Et andet aspekt af musikkens betydningsdannelse, som desuden gælder for de fleste kunstarter, er
værkets titel. The Moldau som titel er intentionel mod en bestemt betydningsdannelse. Allerede ved
titlen er man som lytter indstillet på en bestemt tolkning af værket. Det musikalske motiv som efter-
ligner flodens strøm er rettet mod netop Moldau-floden – en slags hyldest til Smetanas hjemland. Mu-
sikværker og deres titler er grundlæggende semiotiske, men de er samtidig også intermediale, fordi de
kombinerer musik og tekst (jf. Hans Lund-skema i Jørgen Bruhn tekst13).

Ludwig van Beethovens tredje symfoni i Es-dur (komponeret 1803-1804) har oprindeligt været dedi-
keret til den franske krigshelt Napoleon Bonaparte. Symfonien har rytmiske og melodiske motiver, som
repræsenterer heroisme og revolutionære tanker, og således afspejler den Beethovens beundring af
den franske republik, altså medieret ved relationen mellem symfonien og dens titel Bonaparte. Men
da Beethoven får at vide, at Napoleon har kronet sig selv kejser, fjerner han dedikationen og omdøber
symfonien Eroica14. Så er spørgsmålet, om det har en betydning, at titlen ændres. Musikken er jo stadig
den samme, men tolkningen af det intermediale ved musik og titel må nødvendigvis være anderledes.

I 1800-tallets instrumentalmusik arbejdede Smetana og andre komponister som César Franck, Pjotr
Tjajkovskij og Richard Strauss med såkaldte symfoniske digte15 – et forsøg på at forbinde musikalske
og litterære udtryk. Da Felix Mendelsohn i 1830 komponerer klaverværket Lieder ohne Worte, er det
med en tilsvarende tankegang. Argumentet for Mendelsohn er dog anderledes, da han mener, at mu-
sik er en fortællerstemme, som udtrykker følelser bedre end ord16. Det kan diskuteres, hvorvidt disse

12
(Burkholder, Grout, & Palisca, 2014) s. 747
13
(Bruhn, 2010)
14
(Burkholder, Grout, & Palisca, 2014)s. 570-575
15
ibid. s. 734
16
ibid. s. 607-609

8
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

klaverværkerne er intermediale i sig selv, men de ikke desto mindre eksempler på, hvordan man gen-
nem musikhistorien har udfordret mediegrænserne.

Intermediale relationer i musik

De intermediale relationer i musik kan tydeligt påvises i populærmusikalske fænomener, herunder mu-
sikvideoer, koncerter, konceptalbummer og digitale afspilningstjenester. Musik kan kombinere / inte-
grere og mediere / transformere modaliteter, jævnfør Hans Lunds skematisering17. Når man taler om
musikvideoer er den intermediale relation ret ekspliciteret. Integrationen sker ifølge James Annesley
som følge af teknologisk udvikling, hvor digitale grænseflader gør det muligt for medier at konver-
gere18. Når medier smelter sammen og deres egenskaber erstatter hinanden, kaldes det mediekonver-
gens. Begrebet kan beskrive ”remedieringer” og integrationer af forskellige medier, som teknologi og
digitalisering kan facilitere19 – en pointe, man også finder hos Elleström. Kombinationen af lyd og video
er først og fremmest intermedial, men lyd alene kan faktisk også visualiseres i computerprogrammer.
Ved visualiseringer af lyd transformeres alle modaliteter, og relationen mellem det auditive og visuelle
er kun knyttet til logiske og fysiske egenskaber. Lydbølger er altid defineret ved deres frekvens og am-
plitude, og disse variabler er altid forbundet med tekniske medier, altså instrumenter som kan frem-
bringe lyd. Således er udformningen af eksempelvis en tromme med til at bestemme omfanget af til-
gængelige frekvenser og amplitude, eller sagt med andre ord, hvilke muligheder trommeskindet har
for at vibrere og dermed frembringe lyd. På den måde er der en naturlig relation mellem lyd og dens
tekniske mediums rumlighed og bevægelse. Denne relation er grundlaget for computerens visualise-
ringer, hvor videoen ved hjælp af transformation medierer lyd / musik. Der vil i visualiseringerne være
en proportionalitet mellem på den ene side frekvens og amplitude, og på den anden side visuelle for-
mer, strukturer og farver, som computeren er indstillet til at generere20.

Et udbredt praksis inden for musik er at lade vokal tekst blive akkompagneret af musik. Denne inter-
mediale relation kan forekomme ved solosang, kor, fællessang og digtoplæsning. Til live-koncerter kan
de intermediale relationer imidlertid også være til stede på tværs af lyd, lys, tale, kropslig performance,
dans og måske endda visuelle effekter. De mange medierende kvaliteter kan tilsammen gøre et stort

17
(Bruhn, 2010)
18
(Annesley, 2013)
19
(Walther, 2005)
20
Et eksempel på dette kunne være Lucio Areses visualisering af Autechres plyPhon: (Arese & Autechre, 2008)

9
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

indtryk på modtageren – alle sanser bliver sat i spil – hvorfor live-koncerter kan bringe enorme men-
neskemasser til nærmest euforiske tilstande.

Et konceptalbum er en form musikalsk fortælling. Fænomenet forekommer særligt i rytmisk populær-

musik, og særligt i rock fra 1960erne og 1970ernes. Idéen er, at albummets enkelte numre sættes i
relation til hinanden, enten som en sammenkædet fortælling, eller ved et gennemgående tematisk
koncept. Selv om musikken ikke nødvendigvis indeholder vokal tekst, så er det ofte nærliggende at
sammenligne konceptalbummet med operaen, hvad også er grunden til, at konceptmusik har fået til-
navnet rock-opera21. Pink Floyds album ”The Wall” fra 1979 er en berømt rock-opera, som gennem
vokal tekst og musikalske udtryk skaber en mangefacetteret fortælling om isolation, depression samt
indre og ydre konflikter22. Musikalske og tekstlige tegn danner grundlaget for disse fortællinger, som
er eksempler på musiksemiotiske kvaliteter i rockmiljøet.

Musiksemiotik og semiosfære

Den finske musiksemiotiker Eero Tarasti er særligt interesseret i den sociale kontekst, som tegn medi-
eres i. Han arbejder i den sammenhæng med begrebet ”semiosfære”. Et medies tegn konstitueres af
dets semiosfære, ofte i form af en social kontekst, som mere eller mindre forudbestemmer tegnenes
tolkningsramme. Tarasti eksemplificerer dette ved forklare, hvordan semiotiske tegn i nationalmelo-
dier bliver relateret til en social kontekst. Musikalske og tekstlige tegn i nationalmelodier kan således
blive tolket gennem rammerne for deres semiosfære som ikoner og symboler for bl.a. fællesskab, so-
lidaritet og folkelighed23. Yuri Lotman har defineret begrebet semiosfære som: “a space in which we
are ‘immersed’ whenever we speak or communicate”24. Mennesker og medier vil altid være bundet til
en semiosfære, og betydningen af tegn kan kun komme til udtryk, når de er konstitueret af en semio-
sfære. Der er således et genstridig forhold mellem den sociale kontekst og en betydningsdannelse.
Dette mener Lotman også kan have en indvirkning på kulturelle modeller for, hvad der er høj og lav,
venstre- og højreorienteret, og dermed god og dårlig kunst – altså kulturelle diskurser25.

Der er dog også dem, der mener, at kunstarterne ikke medierer tegn. Tarasti sætter formalismen hos
Eduard Hanslick i modsætning til den semiotiske analyse. Hanslick mener ikke, at musik medierer tegn,

21
(Zebboudj, 2005) - Sgt. Pepper’s lonely Hearts Club Band (1967) betegnes ofte som det første konceptalbum.
22
Bilag 2: Pink Floyds The Wall og England i 70erne
23
(Tarasti, 2002)
24
(Nöth, 2015)
25
ibid.

10
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

men derimod, at musik blot kan defineres som ”tönend bewegte Formen”. Igor Stravinskij har hertil
tilføjet, at musik ikke er til for subjektets skyld. Musik er kun til for musikkens skyld, hvilket fraskriver
alle former for betydningsdannelse i musikken26. Dette synspunkt har også været grundlaget for en
diskussion i midten af 1800-tallet, hvor The New German School, anført af Franz Brendel, bliver ud-
gangspunktet for den såkaldte ”programmusik”, som står i modsætning til Hanslicks ”absolut musik”.
Hanslick forsøger på den ene side at fastholde det traditionelle og klassiske – noget han ser hos kom-
ponisten Johannes Brahms, mens komponister som Richard Wagner og Franz Liszt på den anden side
fornyer genrerne med et øget fokus på det tekstlige og dramatiske narrativ i musikken27. Med andre
ord går diskussionen på, hvorvidt musik kan være betydningsbærende, og, hvorvidt musik skal mediere
tekstlige, semiotiske kvaliteter. Wagners idé om et ”gesamtkunstwerk” peger i høj grad på intermedi-
alitet samt betydningsbærende modaliteter.

Opsummering

Et medium er en form for kommunikation, altså noget der medierer tegn mellem mennesker. Medier
kan ifølge Elleström være både forskellige og ens, da alle medier grundlæggende består af fire moda-
liteter, som kan varieres og kombineres – de materielle, sensoriske, spatiotemporale og semiotiske
modaliteter. Isoleret set afgør den modale konstellation kun de basale kvaliteter, som først kan kvali-
ficeres som et medium, når det lever op til kontekstuelle, operationelle krav. Et medium kræver desu-
den et teknisk medium for overhovedet at kunne medierer.

Intermedialitet er et begreb, der beskriver de modale forbindelser på tværs af medier – altså eksem-
pelvis mellem tekst og musik, lyd og video. Der skelnes i den sammenhæng mellem kombination, inte-
gration, mediering og transformering af forskellige modaliteter. Hvor teater er en kombination og in-
tegration af flere forskellige medier, som hver især bevarer deres modaliteter, så er filmatiseringer af
romaner nærmere et eksempel på mediering og transformering af modaliteterne. Man kan dog også
betragte alle medier som grundlæggende blandede, hvilket Bruhn (i stil med Mitchell) argumenterer
for med begrebet heteromedialitet.

Et centralt aspekt i diskussionen om medier er, hvordan de kommunikerer og danner betydning – både
som adskilte medier og som intermediale forhold. Medier kan være betydningsfulde i sig selv, altså
alene ved deres modale konstellationer. Lydens fysiske egenskaber er udtryk for en potentiel medieret

26
(Tarasti, 2002)
27
(Taruskin & Gibbs, 2013) s. 650-655

11
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

betydning ved forskellige sensoriske, spatiotemporale og ikke mindst semiotiske modaliteter. Dog er
det først, når lyden sættes i en historisk, kulturel kontekst, at dens fulde betydning kan komme til
udtryk i form af musik, ofte gennem konventionelt bestemte ikoner og symboler. Desuden kan musik
indgå i intermediale relationer, hvor andre medier tilføjer yderligere betydning, gerne i form af tekst,
billede, video eller kropslig performance (mulighederne er nærmest uendelige). Betydningsdannelsen
vil i hvert fald være baseret på semiotiske tegn.

Der er en lang række uenigheder, når det kommer til musikkens betydningsdannelse, både i forhold til
hvorvidt det kan og bør ses intermedialt, og i forhold til hvorvidt der kan tales om semiotiske tegn i
musikken. Disse spørgsmål har perspektiver i musikhistorien (jævnfør diskussionen om programmusik
og absolut musik i midten af 1800-tallet) og frem til i dag, hvor idéen om en semiosfære (et genstridigt
forhold mellem mediet og den sociale kontekst, det medieres i) adresseres hos Yuri Lotman og Eero
Tarasti. Diskussionen om medium, intermedialitet og betydningsdannelse er forholdsvis ung, og intet
tyder på at emnet er uddebatteret. Det er bestemt en aktuel diskussion, især i forhold til de digitale
medier og stadigt foranderlige mediegrænser.

12
Lars Bager Lund Eksamensopgave: Studium generale 09/06-2017

Bibliografi
Annesley, J. (2013). Being Spike Jonze: Intertextuality and convergence in film, music video and
advertising. New Cinemas: Journal of Contemporary Film (volume 11, nr. 1).

Arese, L. (., & Autechre, (. (19. juni 2008). Autechre - plyPhon. Hentet fra Youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=acuwRHIWL_o (besøgt 8. juni 2017)

Bruhn, J. (2010). Medium, intermedialitet, heteromedialitet . KRITIK nr. 198, s. 77-87.

Burkholder, J. P., Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2014). A History of Western Music. New York / London:
W. W. Norton & Company.

Elleström, L. (2012). Mediernes modaliteter: En model til forståelse af intermediale relationer.

Aarhus.

Konvergens og remediering. (2012). I Høvsgaard, Lautrup, Pedersen, & Wang, Netværker: Digitale
medier i dansk (iBog) . Systime .

Nöth, W. (2015). The topography of Yuri Lotman’s semiosphere. International Journal of Cultural
Studies (volume 18 nr. 1), s. 11-26.

Tarasti, E. (2002). Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. Berlin / New York: Mouton de
Gruyter .

Taruskin, R., & Gibbs, C. H. (2013). The Oxford History of Western Music (college edition). New York /
Oxford: Oxford University Press.

Walther, B. K. (2005). Konvergens og nye medier. Hans Reitzels.

Zebboudj, I. (15. September 2005). Le concept album : une vaste « escrockerie » ? Volume ! La revue
des musiques populaires.

Bilag:
Vedhæftede som pdf-filer:

Bilag 1: Konvergens af lyd og billede i 2001: A Space Odyssey

SRP-opgave (Svendborg Gymnasium)

Skrevet af Lars Bager Lund, december 2014

Bilag 2: Pink Floyds The Wall og England i 70erne

SRO-opgave (Svendborg Gymnasium)

Skrevet af Lars Bager Lund, februar 2014

13