K&K118 Samlet PRINT

K&K
Kultur og Klasse · Nr. 118 · Årgang 2014
D EL TAG EL SENS ÆSTET IK

Redaktion
Mikkel Bolt (Københavns Universitet), Jonas Ross Kjærgård (Aarhus Universitet),
Karen Hvidtfeldt Madsen (Syddansk Universitet), Henrik Skov Nielsen (Aarhus
Universitet), Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus Universitet).
Redaktionspanel
Kjersti Bale (Universitetet i Oslo), Peer Bundgaard (Aarhus Universitet), Peter Burke
(Emmanuel College, Cambridge), Lise Busk-Jensen (Det Kongelige Bibliotek), Terry
Eagleton (University of Manchester), Arild Fetveit (Københavns Universitet), Anker
Gemzøe (Aalborg Universitet), Kristin Gjesdal (Temple University), Per Krogh
Hansen (Syddansk Universitet), Mari Hatavara (University of Tampere), Jørgen
Holmgaard, Irene Iversen (Universitetet i Oslo), Fredric Jameson (Duke University,
North Carolina), Jørgen Dines Johansen (Syddansk Universitet), Stefan Jonsson
(Linköping Universitet), Jakob Lothe (Universitetet i Oslo), Jacob Lund (Aarhus
Universitet), Anne-Marie Mai (Syddansk Universitet), Søren Pold (Aarhus
Universitet), Søren Schou (Roskilde Universitetscenter), Lars-Åke Skalin (Örebro
Universitet), Anders Troelsen (Aarhus Universitet), Jacob Wamberg (Aarhus
Universitet), Martin Zerlang (Københavns Universitet).
Redaktører K&K118
Anja Mølle Lindelof, Kristine Samson, Ulrik Schmidt, Sara Malou Strandvad og
Mikkel Bolt
Kontakt
Redaktion@kulturogklasse.dk
Redaktionssekretær: Anya Aarenstrup

Teknisk assistent: Ida Ravn Homilius
K&K
Kultur og Klasse
Nr. 118, 43. årgang
© Forfatterne og Redaktion K&K 2014
K&K online:
Http://ojs.statsbiblioteket.dk/index.php/kok
Trykt udgave:
Print&Sign, Syddansk Universitet, Odense
ISSN 09056998
Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd | Kultur og Kommunikation og

Nordic Board for Periodicals in the Humanities and Social Sciences NOP-HS.
K&K Indhold · 118
5 · Forord
20 · Jacques Rancière
Den frigjorte tilskuer
35 · Birgit Eriksson
Mellem kommunikation og kreativitet
Deltagelse som æstetikkens missing link
51 · Kristine Samson & Judith Schwarzbart

Deltagelsens kunst?
69 · Anja Mølle Lindelof

Publikumsudvikling
Strategier for inddragelse eller institutionel udvikling?
87 · Morten Breinbjerg & Jonas Fritsch

Deltagelsens æstetik
Om at tale, lytte og adlyde
101 · Sara Malou Strandvad & Connie Svabo

Tilrettelagt deltagelse
Happy-deltagelsesformer
113 · Kristine Munkgård Pedersen

Roskilde Festival
– Et socio-æstetisk landskab
125 · Mette Thobo-Carlsen
Deltagelsen om museumsaktivist
En performativ læsning af deltagelsens politiske
potentiale i kunstudstillingen Modellen: Palle Nielsen
139 · Anne-Lene Sand

At jamme med byens rytmer
Selvorganiserede forhandlinger af tid og rum
155 · Jan Lilliendahl Larsen & Martin Severin Frandsen & Supertanker
Situationens urbanisme
175 · Saara Hacklin

Konstmässan och barn
Pilvi Takalas The Committee
193 · Mikkel Bolt

Grænser for deltagelse
Den progressive kunstinstitution, ‘participations’-
diskursen og krisen
205 · Marlene Marcussen & Søren Frank

Jonas Lie mellem det maritime og det hjemlige
Stedets rolle i Lodsen og hans hustru, Rutland og Gaa paa!
227 · Jens Lohfert Jørgensen

Hvordan ved litteratur?
Arkiv, medium, talehandling
245 · Pernille Hermann

Islændingesagaer og erindring
261 · Ulf Houe

At læse efter generne
275 · Anmeldelser
307 · Om forfatterne
Forord 5
FORORD
Vi lever på mange måder i en deltagelseskultur. Kunsten, medierne, offentlige og
kommercielle aktører og hverdagslivets sociale fællesskaber har i stigende grad
gjort deltagelsen til et oplevelsesmæssigt og organisatorisk omdrejningspunkt.
Fordringen om at inddrage, inkludere og stimulere interaktioner præger kulturens
iscenesættelses- og kommunikationsformer. Det gælder i deltagelsesbaserede kunst-
værker og i kulturinstitutionernes publikumsudvikling. Det gælder i anvendelsen
af sociale medier, i deltagelsesorienterede markedsføringsstrategier og i brugerind-
dragende byplanlægningsprocesser. Deltagelse er blevet et sine qua non for nutidens
iscenesættelser, interaktioner og oplevelser, et sociokulturelt paradigme, en norm.
Omstændighederne for og betydningerne af denne aktuelle deltagelseskultur
savner imidlertid stadig en kritisk og mere indgående belysning. Trods en efterhån-
den omfattende litteratur på området forbliver det stadig et uafklaret spørgsmål,
hvad det overhovedet vil sige at deltage. Hvad består deltagelsen egentlig i? Hvordan
påvirker fordringen om deltagelse den måde, vi kommunikerer og oplever på? Og
hvor går grænsen for deltagelse? Er det en faktisk mulighed ikke at deltage? Hvad
udtrykker deltagelsesparadigmet i dag i modsætning til tidligere perioder? Hvad er
ligheder og forskelle mellem de forskellige deltagelsesformer på tværs af kulturer
og subkulturer? Hvordan iscenesættes og organiseres deltagelse i forskellige sam-
menhænge, og hvilke æstetiske udtryk og sociale relationer producerer de?
Med dette temanummer ønsker vi at afsøge disse og relaterede problematikker
omkring deltagelsens former i nutidens kultur. Tidligere er deltagelse typisk blevet
diskuteret i relation til bestemte genstandsfelter og inden for afgrænsede faglitteraturer.
I dag, hvor deltagelseskultur tegner et gennemgående billede af vores samtid på tværs
af diverse områder, er der god grund til at skitsere interdisciplinære tilgange til delta-
gelse, som ikke begrænser fænomenet til et enkelt fagfelt eller en enkelt kultursfære.
Vi vil derfor i indledningen og igennem dette særnummer stille skarpt på tre brede,
overordnede områder, inden for hvilke spørgsmålet om deltagelse særligt kommer til
udtryk og bliver diskuteret særligt indgående: samtidskunsten, mediekulturen og det
offentlige, urbane rum. Ønsket hermed har været, fra forskellige, udvalgte positioner
og fagligheder, at nærme os det grundlæggende spørgsmål: hvad er deltagelse i dag og
hvordan kommer den til udtryk? Hvordan bidrager deltagelsesparadigmet konkret til
at forme oplevelser og omgangsformer på tværs af kulturer: i medierne, i kunsten, i
byrummet og i det æstetiserede hverdagsliv. Kort sagt: hvad er deltagelsens æstetik?
6 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
D e l t a ge l se sk u ltu rer
Selvom deltagelse præger nutidens kultur som en gennemgribende æstetisk for-
dring, er deltagelse, og de æstetiske aspekter, der knytter sig hertil, dog på ingen
måder et nyt fænomen i kulturen. Allerede tidligt i den menneskelige civilisation
blev deltagelse forbundet med bestemte former for stiliseret adfærd og bestemte
måde at opleve på. Med den sociokulturelle udvikling af regler, koder og normer,
som foreskrev bestemte måder at opføre sig på i forskellige sammenhænge, blev
sociale fællesskaber tidligt tilført en kompositorisk dimension, hvor selve det at
deltage blev indhyllet i et æstetiserende program. I rituelle handlinger, for eksem-
pel, blev de måder, man opførte sig på, løbende kodificeret og knyttet til æstetiske
normer ud fra et overordnet deltagelsesmønster for den selskabelige begivenhed.
Måltidet, dansen, festen og teateret er forskellige eksempler på tidlige æstetiske
organiseringer af samværet omkring deltagelsesformer ud fra et mønster af ko-
der, normer og forskrifter. Bestemte handlinger og udtryk blev anset som særligt
velegnede til bestemte omgivelser og situationer, og på den måde foreskrev det
ritualiserede samvær en form for deltagelsesæstetik. At forstå og forme sin opførsel
i forhold til kollektive, sociale situationer blev et æstetisk anliggende.
Denne form for æstetisering af deltagelsen som en form for kulturel ‘civilisering’
af omgangsformerne blev forfinet i senmiddelalderens høviske kultur og den før-
revolutionære europæiske hofkultur (Elias 1969/2002) og dannede på den måde
en baggrund for samværsformernes æstetiske organisering i udviklingen af den
vestlige storbykultur i det 19. århundrede. På baggrund af en stigende industria-
lisering, kapitalisering og medialisering af samfundet udviklede borgerskabet her
nye samværsformer, som på mange måder var kendetegnet ved en radikalt udvidet
æstetisering af deltagelsen til diverse aspekter af den sociale offentlighed (Benjamin,
1982). Massekulturen, der voksede frem med det 19. århundredes indkøbspassager,
caféer og verdensudstillinger, var i sin essens organiseret omkring forskellige former
for æstetiseret deltagelse. Og samtidig indsatte de demokratiske principper, som
udviklede sig i store dele af den vestlige verden, mere grundlæggende en idé om
politisk deltagelse som et efterstræbelsesværdigt gode, en individuel rettighed.
Det autonome kunstværk og opgøret m e d

de l t a ge l se sk u ltu ren
Men samme periode fra og med sidste del af det 18. århundrede var imidlertid også
præget af modsatrettede tendenser, der blandt andet kom til udtryk i en stigende
grad af individualisering af kulturen. Litteraturen, kunsten og musikken eman-
ciperede sig fra hoffet og kirken for i stigende grad at finde sin kraft og mening
i det autonome kunstnersubjekt og det autonome kunstværk. I tråd hermed blev
den æstetiske oplevelse efterhånden forbundet med individets individuelle døm-
mekraft og dets ensomme tilegnelse af den æstetiske verden (Rousseau 1782/1970).
Samtidig blev den æstetiske erfaring med Immanuel Kant (1790/2005) essentielt
Forord 7
forbundet med en distance mellem subjektet og den materielle verden. Den æsteti-
ske oplevelse blev noget, der udfolder sig i og som et ‘interesseløst velbehag’, hvor
engagementet i tingenes væren tilsidesættes til fordel for en rendyrkelse af deres
sansemæssige effekt.
Inden for de forskellige kulturelle felter kom denne vending mod det individu-
elle og det autonome til udtryk på forskellige måder. For eksempel kodificerede de
første offentlige kunstmuseer – i tråd med æstetikken som en afstandserfaring – en
praksis for stiltiende kontemplation foran det indrammede og ophøjede værk. Og
inden for musikken indsatte koncertinstitutionen – med Richard Wagners mørk-
lagte teaterrum og udviklingen af idéen om en ‘absolut’ musik som de væsentligste
udtryk – på tilsvarende vis den stillesiddende og stiltiende lytter som norm. Den
æstetiske oplevelse blev i overvejende grad et individuelt anliggende, en isoleret og
fordybet kontemplation med det fjerne, autonome kunstværk. Deltagelse og æste-
tik blev skilt fra hinanden og indsat i hvert sit domæne for menneskelig erfaring,
omgang med og forståelse af verden.
Ma sse me dier og opgøret med d eltagel s e s kulture n

Tidlige medier som fotografiet var ikke i samme grad indspundet i en autonomi-
æstetik og appellerede derfor i højere grad til en fælles oplevelse. Men med udvik-
lingen af moderne massemedier som avisen, radioen og fjernsynet blev transmissionen
som en form for envejskommunikation samtidig indsat som den dominerende
model. Inden for medie- og kommunikationssfæren udtrykker Claude Shannons
og Warren Weavers klassiske kommunikationsmodel fra slutningen af 1940’erne
– der baserer sig på en forståelse af kommunikation som et transmissionforløb fra
afsender gennem kanal til modtager – essensen af denne tanke (Shannon & Weaver,
1949). Trods mange åbenlyse forskelle ligner denne form for massekommunikation
på mange måder modellen for den emanciperede kunstner og værkets autonomi,
der prægede de moderne kunstarter: Et budskab eller en meningssammenhæng
videregives – formidles, gengives, udsendes – i værket/mediet til (en gruppe af)
enkeltstående individer på den anden side. Værket/mediet får som hovedfunktion
at være mediator for udvekslingen af mere eller mindre statiske og uforanderlige
budskaber. Og individet bliver modtager, i princippet uden mulighed for at påvirke
den medierende proces. På den måde tilsidesatte såvel det autonome kunstværk
som de tidlige massemedier idéen om deltagelse til fordel for en idé om udtryk
og udbredelse. Deltagelsens æstetik blev afløst af en repræsentations-, transmis-
sions- og receptionsæstetik.
S a mt idskunst og d eltagelse
Den aktuelle æstetisering af deltagelsen kan på mange måder ses som et mere eller
mindre eksplicit opgør med disse modeller for henholdsvis kunstværkets og den
mediale kommunikations abstrakte løsrivelse fra brug og kontekst. Ser vi først
på kunstarterne har udviklingen væk fra det individuelle og autonome mod mere
inkluderende og deltagende præsentations- og oplevelsesformer været mangfoldige
siden starten af det 20. århundrede.
Inden for billedkunsten, for eksempel, har opgøret med det autonome kunst-
værk i princippet fundet sted siden de tidlige avantgardebevægelser i årene om-
kring 1. Verdenskrig. Dadaismen og futurismen stræbte på forskellig vis mod en
provokatorisk sansemæssig aktivering af publikum gennem en fragmentering og
intensivering af værket, der kunne omdanne det til en form for æstetisk projek-
til, som kunne sendes i retning af publikum. Kinetiske kunstværker – af Marcel
Duchamp, Jean Tinguely m.fl. – søgte at aktivere publikum ved at frembringe
dynamiske og, i det mindste i princippet, interaktive kunstværker (det interaktive
aspekt blev senere typisk elimineret i konserveringens tjeneste).
Det stigende fokus på publikums deltagende rolle i kunsten rummer et grund-
læggende opgør med forestillingen om en passiv betragter. Dette ønske om ind-
dragelse og aktivering viser sig måske med særlig tydelighed inden for mellemkrigs-
tidens avantgarde-teater. I Bertolt Brechts episke teater, for eksempel, udgjorde
afbrydelsen af fortællingen og direkte tale til publikum æstetiske virkemidler til
konstant at pege på publikums aktivt fortolkende rolle som medspillere i teater-
opførelsen. Og i Antonin Artauds visioner om et ‘grusomhedens teater’ blev idealet
om en gennemgribende sansemæssig immersion samtidig brugt som en mere
grundlæggende strategi for publikums engagement og interaktion. Teaterstykket
hos Brecht og Artaud inddrager publikum i en kritik af dets egen status som værk
og opførelse, eller det udfolder sig i et grænseoverskridende sansebombardement,
hvis altomsluttende karakter har til hensigt at blive æstetisk involverende og kalde
på en mere aktiv deltagelse.
I 1960’erne blev fordringen om inddragelse af publikum gjort til et mere eksplicit
omdrejningspunkt for et opgør med det autonome kunstværk. Den tematisering
af beskuerens rolle i den æstetiske produktion og konfigurationen af kunstvær-
ket som en åben appel til sansemæssige oplevelser, der blev introduceret med
minimalismens abstrakt-konkrete skulpturer, blev videreudviklet og radikaliseret
i udviklingen af nye bevægelser og kunstretninger som happening, fluxus, perfor-
mancekunst, konceptkunst og installationskunst. Michael Frieds analyse (1967) af
den minimalistiske teatralitet – dvs. værkets behov for ‘at blive set’ for at udfolde
sit æstetiske potentiale – kom således til at udgøre et af hovedparadigmerne for
samtidskunstens udvikling efter 1960’erne. Teatralitet kan på mange måder ses ikke
blot som et af samtidskunstens væsentligste udtryk for opgøret med det autonome
kunstværk. Det udgør også en basal model for en revitalisering af deltagelsesæ-
stetikken omkring en relationel iscenesættelse, der opererer ud fra en aktivering
af subjektet i mødet med værket, rummet, konteksten og omstændighederne ved
fremvisningen af det specifikke værk og ved kunstudstillingen som processuel
begivenhed mere generelt. Med samtidskunsten blev deltagelsen indskrevet som
et kunstnerisk hovedanliggende: deltagelse blev det, der skaber, manifesterer og
udfolder den relationelle forbindelse mellem værk, beskuer og kontekst.
Forord 9
1990’er-kunstens vending mod kontekst og den relationelle æstetik må ses i

forlængelse af 1960’ernes opgør med det autonome kunstværk. Men hvor løsningen
på autonomiæstetikkens distance mellem værk og publikum i 1960’erne på mange
måder indebar en stigende aktivering af det enkelte subjekts sansemæssige engage-
ment i kunstoplevelsen, søgte mange af 1990’ernes mest ikoniske værker væk fra en
dyrkelse af individet og mod en aktivering af publikum som socialt fællesskab. Som
Nicolas Bourriaud diskuterede det i 1998 i Relationel æstetik, en af kerneteksterne
for de nye tiltag i perioden, rettede mange installations- og konceptkunstnere i
1990’erne opmærksomheden mod en form for deltagelse, der ikke længere så meget
angik en aktivering af individet og en forstærkning af det sansemæssige engage-
ment. Tværtimod så man det individuelle engagement og de metoder, hvormed
man søgte at realisere denne aktivering, som en problem, der i sidste ende blokerede
for en dybere åbning mod deltagelsens æstetiske dimensioner.
Den relationelle æstetik, og en række af de værker Bourriaud inddrog i sin ana-
lyse, kan på den måde ses som såvel et opgør med kunstoplevelsens spektakulære
dimensioner, som med standardiseringen, medialiseringen og kommercialiseringen
af samfundet i almindelighed. På baggrund af en kritik af den individuelle sanse-
oplevelse og dens potentielle henfald til passiv konsum af værket som et sanseligt
spektakel, indsatte den relationelle æstetik opbygningen af sociale relationer som
omdrejningspunktet for en anden og mere direkte deltagelsesæstetik. Denne æste-
tik behøver ikke længere fysiske værker for at udfolde sig, men kræver alene en
organisering og facilitering af potentielle sociale situationer og konkrete møder
mellem kunstpublikummer. Det konkrete, spontane og uforudsigelige møde i nye,
midlertidige æstetiske fællesskaber bliver et ideal for den kunstneriske praksis.
Lignende tendenser kan spores inden for diverse beslægtede områder af sam-
tidskunsten siden 1960’erne. Det gælder for eksempel i performancekunsten, der,
som performanceteoretikeren Erika Fischer-Lichte har diskuteret det, ligeledes
tilstræber et styrket relationelt samspil mellem performere og publikum, f.eks. gen-
nem en betoning af værkhandlingens live-karakter og i det Fischer-Lichte betegner
det autopoietiske feedback-loop mellem performere og beskuere. Her gøres beskuere
til medskabende aktører, som på lige fod med kunstnerne bidrager til den fort-
satte opretholdelse og videreudvikling af værkhandlingens ‘selvgenererende’ energi
(Fischer-Lichte 2008: 43).
Den relationelle æstetik og den performative værkhandling kan på den måde
ses som specifikke kunstneriske modeller for en betydeligt mere generel tendens
til at iscenesætte og udføre rituelt orienterede deltagelsesbegivenheder gennem en
organisering af inddragende fælles handlinger og fælles omstændigheder. Samtidig
bevirker det teatrale aspekt ved de forskellige former for deltagelseskunst ligeledes,
at værkets iboende formelle relationer træder i baggrunden til fordel for en mere
udadgående virkningsæstetik, hvor det er den oplevelsesmæssige affekt eller den
sociale transformation, der tillægges værdi. Æstetikken flytter fra værket og ud i
omgivelserne.
Disse former og tendenser er ikke forbeholdt særlige, kunstneriske udtryk, men

noget, der i udgangspunktet er åbent for alle typer af handlinger og alle former
for interaktion. Fælles er forskydningen fra en personlig oplevelse til en kollektiv
forståelse som konstrueres og verificeres af deltagernes fælles tilstedeværelse. Med
denne forskydning åbnes der samtidig op for et udvidet begreb om det æstetiske,
hvor muligheden for æstetiske erfaringer er indlejret som et potentiale i en bred
vifte af sociale, politiske og kulturelle fænomener. Deltagelse og æstetik bliver på
den måde tæt forbundne: det udvidet æstetiske fordrer bestemte deltagelsesformer
og deltagelsen fordrer bestemte æstetiske erfaringsformer. Med titlen Deltagelsens
æstetik har dette særnummer til hensigt at åbne for denne Pandoras æske af nye
alliancer mellem æstetikken og deltagelse. Nummeret vil ikke blot pointere del-
tagelsens mangeartede former, men søger også at belyse de aktuelle friktioner,
begrebslige uoverensstemmelser og institutionelle kriser, der opstår i kølvandet
på kunstautonomiens fald.
Nye me di e r og d eltagelse
Deltagelse er inden for medierne uløseligt forbundet med udviklingen af Web 2.0
og de radikale forandringer, som nye medieteknologier har afstedkommet i medie-
landskabet. Men også inden for medierne har opgøret med transmissionsæstetikken
en længere historie. Særligt siden starten af 1980’erne er de klassiske kommuni-
kationsmodeller blevet kritiseret for at give et forsimplet billede af modtagerens
rolle og budskabets uforanderlighed. I stedet har ønsket været at flytte fokus over
på, hvad modtagerne af kommunikation gør med de input de modtager. Selv når
der er tale om envejskommunikation, eksempelvis i form af fjernsynsudsendelser
(nyhedsudsendelser, soap-operaer etc.), er argumentet her, at der ikke er tale om et
uforanderligt budskab som modtagerne passivt og ukritisk accepterer (Ang 1985).
Et af de afgørende træk i dette opgør med transmissionsæstetikken skete med
John Fiskes lancering af begrebet om det aktive publikum (1987). Fiskes tilgang er
en videreudvikling af Stuart Halls ide om, at indkodede mediebudskaber afkodes
forskelligt afhængigt af modtagernes baggrund, kontekst og brugspraksisser (1980).
Mange nyere analyser af deltagelse i den digitale mediekultur bygger videre på denne
tradition, nu med særligt fokus på, hvordan internettets fremkomst og særligt web
2.0 grundlæggende har udfordret de klassiske kommunikationsmodeller (Jenkins
2006). Når modtagerne af kommunikation får muligheder og kanaler for selv at
kommunikere budskaber ud og tilbage bliver kommunikationskredsløbet potentielt
langt mere komplekst og der kan, i det mindste i princippet, ske en forskydning
af magtbalancen.
Et forhold som er blevet særligt diskuteret i relation til den digitale delta-
gelseskultur er spørgsmålet om repræsentation. Mens brugere dokumenterer og
redigerer deres eget liv på sociale medier, genfindes samme tendens i reality- og
dokumentarprogrammer, hvor tilrettelæggere udvikler koncepter, filmer og klipper
deltagere, der netop deltager som sig selv. Begge formater peger på et væsentligt
Forord 11
træk ved deltagelseskulturen: nemlig at det, der produceres samtidig udgør en

repræsentation af bidragyderen. Deltagelsen udfolder så at sige en dobbeltsidet
performance: en hverdagslig performance, hvor aktøren handler som ‘sig selv’ og
en samtidig performativ repræsentation af dette selv (Marquis 2009).
Reality-tv er et af kerneeksemplerne på deltagelsens æstetik som en form for
dobbeltperformance. Mens der på den ene side er der tale om en direkte transmit-
terende idealfortælling, peger formen samtidig på en forskydning fra beskrivelse
af objektive sociale og materielle fænomener til et fokus på subjektive relationer,
reaktioner og performative selvopførelser (Jerslev 2014). En væsentlig del af pro-
grammernes succes forklares derfor ud fra seernes mulighed for at engagere sig i
de involverede personer. Samtidig udvikler der sig en mere direkte deltagelsesori-
enteret æstetik, hvor det aktive publikum bliver synonymt med det publikum, der
enten er direkte involveret i programmet eller bidrager med inputs i form af f.eks.
afgivning af stemme, meningstilkendegivelser på bloggen eller som publikum til de
live-begivenheder, der ofte indgår som en del af programkonceptets intensivering
og afslutning (Ytreberg 2009).
Byr um o g deltagelse
Parallelt med samtidskunstens interesse for deltagelse som institutionskritik og ud-
viklingen i digitale medier, kan man iagttage en æstetisering af deltagelsesformerne
i udviklingen af det offentlige, urbane rum. For eksempel er der de senere år opstået
nye former for faciliterende bruger- og borgerinddragelse i den aktuelle byplanlæg-
ning og bydesign i form af deltagelses- og medbestemmelsesprogrammer (Cuff and
Sherman 2011, Stickels 2011, Kaliski 2008). I disse nye participatoriske designformer
er der tale om en rumlig performance, hvor magthavernes interesser, i det mindste
på papiret, går i tråd med en større bemyndiggørelse eller empowerment af brugerne,
som indbydes til at deltage aktivt i beslutningsprocesserne (Kesby 2007). Man ser
eksempelvis i stigende grad, hvordan kommuner erstatter traditionelle borgerhøringer
med udvekslingsprocesser, der lader borgeren, foreningslivet og hverdagskulturen
tage aktivt delt i byudviklingens forskellige faser. Deltagelsesprincippet bliver på den
måde fundamentet i en proces, hvor bykulturens mere spontane deltagelsesformer
møder den professionaliserede byudvikling i en forening af mere vilkårlige (bottom-
up) og mere planlagte (top-down) organiseringer af det offentlige rum.
Denne indsættelse af deltagelsens princip som et omdrejningspunkt i udvik-
lingen af det offentlige rum har også udfoldet sig i mere direkte politiske og sam-
fundskritiske kommunikations- og organisationsformer. Forskellige subkulturer eller
interesseorganisationer finder her typisk sammen om at omdanne og omprogrammere
byrum i en form for DIY-urbanisme varetaget af borgerne fremfor planlæggerne (Iver-
son 2013, Zeiger 2011). Ofte er sådanne kulturelle DIY-aktiviteter knyttet til allerede
igangværende urbane omdannelsesprocesser af f.eks. havne- og industriområder, hvor
brugerne engagerer sig i at udvikle byens oversete mellemrum, uudnyttede steder eller
forladte bygninger.
Sådanne urbane deltagelsesformer er blevet tydelige i de senere års globale,

aktivistiske grupperinger og sociale bevægelser. Tidligere var byrumsaktivisme
hovedsageligt samlet omkring en politisk orienteret kritisk tænkning. Men i de
sidste årtiers sociale bevægelser finder vi en drejning hen imod mere kreative og
æstetiserede modstandsformer, hvor karnevaleske og performative udtryk har til
hensigt at omdanne protestens rum til et spontant og kollektivt deltagelsesrum.
Når Tahrir-pladsen omdannes til en medieby og Taksim-pladsen plantes til med
urbane køkkenhaver, er det eksempler på, hvordan aktivistiske handlinger udtryk-
ker sig gennem en deltagelsesæstetik, som har mange ligheder med relationelle og
performative kunstformer. Hvad enten det er i form af urban gardening-projekter,
kollektive udstillinger, festivaler, midlertidige miljøer eller utopiske fælleskaber
søger protestaktionerne at opbygge alternativer til det eksisterende samfund gen-
nem en kulturel produktion, hvis gennemgående fællestræk er, at de har indsat
deltagelsen – det at deltage og det at udtrykke sig igennem deltagelse – som om-
drejningspunktet i en æstetiseret strategi for politisk indtagelse af det offentlige
rum.
Kr it i ske pe rspek tiv er på d eltagelse

Nutidens deltagelseskulturer er på tværs af genstandsfelter blevet defineret som
en ny form for kulturproduktion, hvor publikum går fra at møde og opleve fær-
digproduceret indhold til at blive aktive medskabere i produktionen af indholdet.
Dette skifte fra konsumption til medproduktion tillægges typisk en entydigt positiv
værdi. Deltagelsen ses som berigende for den enkelte og socialt set. For eksempel
ses hverdagslivets spontane og kollektivt baserede kulturproduktion som en vel-
gørende faktor – en måde, for eksempel, at tage afstand fra kommercialisering,
standardisering og masseproduktion. Et gennemgående kendetegn ved de for-
skellige deltagelsesformer og de æstetiske fællesskaber, der opstår omkring dem,
er, at de alle søger et opgør med et passivt kulturforbrug til fordel for et aktivt
producerende – og at dette tillægges positiv værdi.
To af de kritiske spørgsmål, der har rejst sig i kølvandet på dette grundlæg-
gende ideal om deltagelse, er om netop de æstetiske fællesskaber i realiteten gør
deltagelsen mere ekskluderende end inkluderende, og hvilken status den politiske
fordring, der er indlejret i deltagelsesidealet, har i nutidige deltagelsesformer? To
markante skikkelser i den debat er kunsthistorikeren Claire Bishop og arkitekt- og
designteoretikeren Markus Miessen, der alene i kraft af titlerne på deres seneste
udgivelser – Bishops Artificial Hells (2012) og Miessens The Nightmare of Participation
(2010) – signalerer en tydelig skepsis over for deltagelsesparadigmets omsiggribende
indflydelse.
Med udgangspunkt i Bourriauds relationelle æstetik har Bishop fremsat en
kritik af det, hun betegner ‘laboratorieparadigmet’ i kunsten, hvor aktiverende og
deltagelsesorienterede værker, ifølge Bishop, ofte ender med, stik imod intentionen,
at præsentere kunsten som en elitær og indforstået diskussion for de indviede, der
Forord 13
allerede kender kunstdiskursen (2004). I den forstand reproducerer og bekræfter

den de eksisterende sociale hierarkier fremfor at nedbryde grænserne mellem dem.
Netop på grund af dens sociale og etiske drejning kommer den politiske og ind-
dragende kunst faktisk til på samme tid at miskreditere såvel kunstens autonome
kapacitet til at skabe refleksion som det politiske systems evne til at varetage sam-
fundets basale demokratiske processer (2012, 243). Deltagelseskunst risikerer på den
måde ikke blot at udstille sin egen tvivl på sig selv som kunst, men også sin mistro
over for sit publikums evne til at indgå i reflekterede og kritiske, sansemæssige
udvekslinger med omgivelserne.
Markus Miessen har udfoldet en anden og mere direkte politisk kritik af de
æstetiske deltagelsesformer. I The Nightmare of Participation (2010) gør han op med
forståelsen af deltagelse som fri inklusion og forestillingen om, at alle er lige i
den participatoriske designproces. Tværtimod pointerer han, hvordan æstetiske
deltagelsesprocesser typisk cementerer eksisterende magtbalancer bestemt af en
kapitalistisk struktureret samfundsorden, når designere og kulturproducenter ac-
cepterer eksisterende politiske og samfundsmæssige magtforhold i troen på, at de
kan ændres indefra. Miessens forslag er, at den konsensussøgende og inddragende
deltagelse må erstattes af en mere konfliktsøgende deltagelse.
Miessens kritik af, at velmenende planlæggerne risikerer at gå kapitalismens
ærinde og at deltagelsen ofte ikke foregår på lige vilkår, når den planlægges af
professionelle, vinder genklang hos flere andre kritikere. Deltagelse er inden for
diverse felter fra kunst og byplanlægning til medier og undervisning blevet en
ny professionel disciplin, der varetages af kommunale såvel som kommercielle
planlæggere. Den indebærer af den grund en potentiel genetablering af hierarkisk
kontrollerede processer (Kapoor 2005, Kothari 2001, 2005). Det kan for eksempel
vise sig inden for den participatoriske del af samtidskunsten, hvor deltagere, der
antages at bidrage til den kreative proces, risikerer at blive et redskab i kunstnerens
værk. Eller det kan ses i web 2.0-kulturen, hvor der sjældent stilles spørgsmålstegn
ved bagsiden af den velvillige deltagelse, og der typisk er nogle planlæggende og
beslutningskompetente aktører, som tjener på det gratis arbejde, der udføres. Og
det kan ses i byudviklingen, hvor inddragelsesprocesser kan ligne en kreativ måde
for planlæggere at efterleve kravet om borgerhøring eller blive brugt som del af
en strategisk markedsføring af byområder og stedsbranding. Hermed risikerer
den planlagte deltagelse faktisk at ødelægge det, den i udgangspunktet søger at
opbygge, nemlig den spontane deltagelse. I den planlagte og tilrettelagte deltagelse
risikerer rollen som deltager at blive reduceret til en statistrolle.
Forskellige former for deltagelse

Som nævnt ovenfor defineres deltagelse typisk som en aktiv og aktiverende proces,
der står i direkte modsætning til forestillingen om et passivt, ikke-involveret og
ikke-engageret publikum. Denne distinktion mellem aktiv og passiv genfindes i et
væld af udgaver ikke blot inden for samtidskunst, web 2.0 og byudvikling, men i
alle de områder af kulturen, hvor deltagelse er blevet et æstetisk og organisatorisk

paradigme. Med den mangfoldighed af vidt forskellige praksisser, som kendetegner
nutidens deltagelsesparadigme, er det imidlertid tydeligt, som det er blevet påpeget
inden for diverse felter af deltagelsesdebatten, at aktiv/passiv-distinktionen giver et
forsimplet billede af, hvad deltagelse egentlig består i (Carpentier 2011, Lacey 2013,
Jenkins, Ford & Green 2013). Deltagelsen tager mange former og udtrykker mange
forskellige grader af involvering, indflydelse og engagement mellem den radikalt
passive og den radikalt aktive tilstedeværelse. Beskueren, der betragter et billede
eller overværer et teaterstykke, er ikke per definition passiv og uengageret, men
“handler også”, som filosoffen Jacques Rancière understreger det i sin indflydel-
sesrige kritik af aktiv/passiv-distinktionen; han eller hun “tager del i forestillingen
ved at genskabe den på sin egen måde” (Rancière 2014, 28).
Sådanne nuanceringer og kritikker af deltagelse understreger kompleksiteten
i nutidens udvidede arbejde med deltagelse. Ikke mindst rejser de det grundlæg-
gende spørgsmål om, hvad præcist det er, der deltages i, når man deltager. Selvom
deltagelsesidealet måske inkarnerer en basal normativ fordring om demokratisering,
fællesskab, udveksling og dialog, er dette ideal i dag diffunderet ud i alverdens
ofte modsatrettede deltagelsespraksisser. I dag kan begrebet deltagelse lige så vel
bruges til at beskrive et basisdemokratisk DIY-initiativ som det kan betegne et
kommercielt designet handlerum eller en teknologisk foranstaltet platform, som
brugere kan udfolde sig inden for, men har ganske lidt indflydelse på. Deltagelse
kan foregå internt i en lukket enhed eller med et organisatorisk set-up, hvor ude-
frakommende deltagere kan bidrage. Deltagerne kan producere og kommunikere
til sig selv eller til andre. De kan være med til at beslutte, hvad der skal produceres,
de kan bidrage med en del af en produktion og de kan videreudvikle på allerede
produceret indhold. De kan gå nye veje inden for det konkrete deltagelseskon-
cept, de kan rejse kritik og øve modstand mod selve rammerne og principperne
for deltagelse, eller de kan sågar forholde sig passivt og udeltagende som en form
for anti-participatorisk aktivisme. Deltagelse kan tage vidt forskellige former og
udtryk uden på noget tidspunkt at bryde med de basale kriterier vi har for, hvad
det vil sige at deltage.
Deltagelse og ønsket om deltagelse kan med andre ord betyde vidt forskellige
ting alt afhængigt af graden, konteksten og formen for deltagelse. I deltagelsesi-
dealets forskellige manifestationer ligger dog en gennemgående fordring om demo-
kratisering og en kollektiv dimension, hvor vi gennem at deltage bliver eller søger
at blive en del af et fællesskab, der er affektivt og æstetisk funderet. Hvordan dette
ideal om demokrati og fællesskab konkret udfolder sig, findes der imidlertid et
væld af udgaver af. Det, som står tilbage, er den fælles og utvetydige sociokulturelle
fordring om at gøre det: at deltage og at skabe rammerne for andres deltagelse som
en måde at iscenesætte og opleve verden på – kort sagt en ‘deltagelsens æstetik’.
Forord 15
D e l t a ge l se n s æstetik
I dette særnummer har vi samlet en række tekster, der analyserer forskellige former
for deltagelsesæstetik. Det første bidrag er en oversættelse af en efterhånden klas-
sisk og ofte citeret tekst af den franske filosof Jacques Rancière med titlen “Den
frigjorte tilskuer” fra bogen med samme titel, på fransk Le spectateur émancipé fra
2008. Teksten er en kritisk analyse af forestillingen om behovet for at frigøre besku-
eren, der går fra Diderot over Brecht og Artaud til Debord. Rancière hæfter sig ved
det forhold, at kritikken af beskuerens passivitet og manglende viden netop altid
fratager beskueren agens og viden. Problemet med aktiveringen af beskueren er, at
den finder sted på baggrund af ulighed, skriver Rancière, idet beskueren forudsæt-
tes passiv og uvidende. Rancière vender modsætningen mellem aktive deltagere og
passive beskuere på hovedet og argumenterer for eksistensen af en forudgående
lighed, hvor alle deltager aktivt i delingen af det sanselige.
De efterfølgende tekster er nye bidrag fra danske og nordiske forskere inden for
en bred vifte af fagfelter, der giver et aktuelt og mangfoldigt perspektiv på forskel-
lige aspekter af deltagelsens æstetik. Trods deres forskellighed lægger bidragene
sig dog samtidig i grove træk inden for de overordnede tematikker, vi også har
skitseret i denne indledning: kunst, medier og det urbane rum.
I sin artikel “Mellem kommunikation og kreativitet” argumenterer Birgit Erik-
son i forlængelse af Yves Michaud for, at der er sket en udvikling med kunstens
utopi, der tidligere var fokuseret på en forestilling om kunstens æstetiske smagsfæl-
lesskab, men nu er knyttet til en forestilling om kunst som kreativitet, hvor kunst-
neren udmærker sig ved sin kreative skaben og i mange sammenhænge fungerer
som model for et nyt individualiseret neoliberalt managements- og arbejdsregime.
Med henvisning til såvel nyere kunstformer som relationel æstetik som teknologiske
innovationer som Web 2.0 overvejer Erikson om deltagelseskunstneriske praksisser
og participatoriske medier kan slå bro over kløften mellem fællesskab og kreativitet.
Kristine Samson og Judith Schwarzbart foretager i deres artikel “Deltagelsens
kunst?” en kritisk analyse af den såkaldte ‘sociale vending’, der er sket inden for
den politiserede del af samtidskunsten og den dertil knyttede kunstinstitution
samt inden for byplanlægning. Med omdrejningspunkt i Istanbul biennalen i 2013,
hvis offentlige program fik en ‘ikke-kunstnerisk’ fordobling i form af Occupy Gezi
på Taksim-pladsen, overvejer artiklen rækkevidden af den sociale vending som
institutionelt sanktioneret praksis.
Anja Mølle Lindelofs artikel “Publikumsudvikling – strategier for inddragelse
eller institutionel udvikling?” tager udgangspunkt i tre eksempler aktuelle på
publikumsudvikling. På den baggrund problematiserer artiklen, hvordan pub-
likumsudviklingsdiskursen ofte reducerer publikumsudvikling til enten kultur-
politisk legitimering eller til institutionel markedsføringsstrategi. Som alternativ
sammenfatter Lindelof forskellige opfattelser af publikum i fire kategorier, og
argumenterer for at alle skal medtænkes, hvis publikumsudvikling for alvor skal
kunne bidrage til at udfordre kunstinstitutionernes aktuelle dilemmaer.
I Morten Breinbjergs og Jonas Fritschs “Deltagelsens æstetik: Om at tale, lytte

og adlyde” diskuterer de to forfattere deltagelsen som et sansemæssigt, affektivt
og refleksivt engagement med verden i dens historiske, materielle og politiske
udformninger. På baggrund af Michel Serres og Jacques Rancière analyserer de to
stedsspecifikke cases, der begge har lyd og den auditive deltagelse som omdrejnings-
punkt: henholdsvis lydinstallationen BUG (2010) af den amerikanske kunstner Mark
Bain, der lader publikum ‘overvåge’ en bygning i Berlin ved at lytte til murværkets
indre vibrationer, og forfatterenes eget participatoriske soundscape-projekt Ekkoer
fra Møllevangen (2013), baseret på beboerenes egne optagelser og bidrag.
“Tilrettelagt deltagelse: Happy-deltagelsesformer” af Sara Malou Strandvad og
Connie Svabo analyserer Pharrell Williams hit Happy og den mangfoldighed af
participatorisk frembragte videoversioner, som er udviklet omkring nummeret. For-
fatterne diskuterer her, hvordan de hovedsageligt webbaserede deltagelsesaktiviteter
er organiseret omkring en række mere eller mindre eksplicitte anvisninger, scripts,
som deltagerne følger og improviserer ud fra i en form for tilrettelagt deltagelse,
med plads til forskellige grader af medbestemmelse og indflydelse på det færdige
produkt.
I artiklen “Roskilde Festival – et socio-æstetisk landskab” viser Kristine Munk-
gård Pedersen, hvordan Roskilde Festival kan ses som et grundlæggende produkt
af deltagelse. I modsætning til andre kulturformer, der har én producent, argu-
menterer Munkgård Pedersen for, at festivalen – og den særlige festivalstemning,
som søges frembragt (‘the orange feeling’ som sloganet lyder) – skabes af publikum
gennem en form for æstetiseret deltagelse.
I “Deltageren som museumsaktivist: En performativ læsning af deltagelsens
politiske potentiale i kunstudstillingen Modellen: Palle Nielsen” analyserer Mette
Thobo-Carlsen ARKENs aktuelle udgave af Palle Nielsens installation fra 1968,
Modellen, som et paradigmatisk eksempel på, hvordan kunstmuseer anno 2014
arbejder med at gentænke deres samfundsmæssige og demokratiske rolle ved at
invitere de besøgende til at indtage andre roller end den traditionelt beskuende.
Artiklen fremhæver samtidig det politiske potentiale, som findes i de uforudsigelige
og relationelle møder, som Modellens performative deltagelsesæstetik tilbyder.
I artiklen “At jamme med byens rytmer – selvorganiserede forhandlinger af
tid og rum” undersøger Anne-Lene Sand, hvordan mennesker og subkulturer
improviserer i deres brug af byen. Sand argumenterer, at såfremt vi skal forstå de
deltagelsespraksisser, som ikke indskriver i en specifik kulturinstitution, kræves der
et analytisk blik, der kan indfange sammenspillet mellem kropslige, sanselige og
tidslige handlinger. Til det formål udvikler forfatteren begrebet en rumlig jamsession
som et bud på en aktuel deltagelsesæstetik, der dækker over de rumlige praksisser,
hvor brugere improviseret og selvorganiseret udtrykker sig musikalsk og kropsligt
i byens rum.
I “Situationens urbanisme” formulerer Martin Frandsen og Jan Larsen urba-
nisme som social og kollektiv skabelse af urbane værker. Gennem et historisk oprids
illustrerer de, hvordan disse værker ikke er nye fænomener, men har udviklet sig
Forord 17
autonomt i løbet af de seneste årtier som et samarbejde mellem kunstavantgarden,

sociale bevægelser og kritiske intellektuelle. På baggrund af de seneste års interesse
i at monitorere deltagelse, argumenterer forfatterne for nødvendigheden i at gen-
opdage en rumlig produktion, hvor byen vedbliver at være et kollektivt værk.
I sin artikel “Konstmässan och barn: Pilvi Takalas The Committee” analyserer
Saara Hacklin den finske kunstner Pilvi Takalas værk The Committee fra 2013, hvor
kunstneren lod en gruppe børn i London bruge en kunstpris på at anskaffe sig en
hoppeborg. Hacklin bruger Takalas værk som udgangspunkt for udviklingen af
fænomenologisk analyse af deltagelseskunst.
I “Grænser for deltagelse: Den progressive kunstinstitution, ‘participations’-
diskursen og krisen”, der afslutter dette temanummer, retter Mikkel Bolt en bo-
rende kritik af kunstinstitutionens participatoriske idealer siden 1990’erne. Delta-
gelsesparadigmet læses her som en konsensusorienteret praksis, der bag en retorik
om demokratisering og inklusion grundlæggende bidrager til opretholdelsen af
kunstinstitutionens neokapitalistiske styringsprincipper ved kun at tillade og
tilskynde passende, kontrollerede og begrænsede deltagelsesformer.
Det nærværende nummer af K&K indeholder desuden fire artikler uden for
tema, nemlig Marlene Marcussen & Søren Franks “Jonas Lie mellem det maritime
og det hjemlige. Stedets rolle i Lodsen og hans hustru, Rutland og Gaa paa!”, Jens Loh-
fert Jørgensens “Hvordan ved litteratur? Arkiv, medium, talehandling”, Pernille
Hermanns “Islændingesagaer og erindring” og Ulf Houes “At læse efter generne”.
Afslutningsvist i nummeret er der en omfattende anmeldelsessektion.
God fornøjelse (og tak for deltagelsen).
Redaktionen
Ulrik Schmidt, Sara Malou Strandvad,
Anja Mølle Lindelof, Kristine Samson og Mikkel Bolt
LITTERATURLISTE
Ang, Ien. Watching Dallas: Soap Opera and Melodramatic Imagination. London: Methuen, 1985.
Barthes, Roland. Forfatterens død [“La mort de l’auteur”, 1967]. Forfatterens død og andre essays.
København: Gyldendal, 2004, 174-183.
Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk [1927-1940]. Ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt: Suhrkamp Verlag,
1982.
Bishop, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October 110 (2004): 51-79.
Bishop, Claire. Artifical Hells: Participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso, 2012
Carpentier, Nico. “New configurations of the audience? The challenges of user-generated content
for audience theory and media participation.” The Handbook of Media Audiences. Red. Virginia
Nightingale. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011a, 190-212.
Carpentier, Nico. Media and participation: A site of ideological democratic struggle. Bristol: Intellect, 2011b.
Cuff, Dana og Roger Sherman. Fast-Forward Urbanism: Rethinking Architecture’s Engagement with the City.
New York: Princeton Architectural Press, 2011.
Kaliski, John. “Everyday Urban Design: Toward Default Urbanism and/or Urbanism by Design”.
Everyday Urbanism. Red. Chase John, Margaret Crawford & John Kaliski. New York: Monacelli
Press, 2008, 216-222.
Eco, Umberto. The Open Work [Opera aperta, 1962]. Harvard: Harvard University Press, 1989.
Elias, Norbert. Die höfische Gesellschaft [1969]. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2002.
Fabian, Louise og Kristine Samson. “DIY Urban Design: Between ludic tactics and strategic
planning”. Enterprising Initiatives in the Experience Economy. Red. Britta Timm Knudsen, Dorthe
Refslund Christensen og Per Blenker. London: Routledge, 2014, 38-59.
Fischer-Lichte, Erika. The transformative power of performance. London: Routledge, 2008.
Fiske, John. Television Culture. London: Routledge, 1987.
Fried, Michael. “Art and Objecthood” [1967]. Minimal Art – A Critical Anthology. Red. G. Battcock. New
York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1968, 116-147.
Frith, Simon. Performing rites. On the value of popular music. New York: Harvard University Press, 1996.
Gauntlett, David. Making is Connecting – The social meaning of creativity, from DIY and knitting to YouTube
and Web 2.0. Cambridge: Polity Press, 2011.
Hall, Stuart. “Encoding/decoding.” Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972-79.
Red. Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe og Paul Willis. London: Hutchinson, 128-138.
Jenkins, Henry. Fans, Bloggers and Gamers: Essays on Participatory Culture. New York & London: New
York University Press, 2006.
Jenkins, Henry, Katie Clinton, Ravi Purushotma, Margaret Weigel og Alice J. Confronting the challenges
of participatory culture: Media Education for the 21st Century. Chicago: Mellon Foundation, 2007.
Jenkins, Henry, Sam Ford & Joshua Green. Spreadable media: Creating Value and Meaning in a Networked
Culture. New York & London: New York University Press, 2013.
Jerslev, Anne. Reality TV. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2014.
Iveson, Kurt. “Cities within the City: Do-It-Yourself Urbanism and the Right to the City.”
International Journal of Urban and Regional Research 37 (3) (2013): 941-956.
Kapoor, Ilan.“Participatory development complicity and desire.’’ Third World Quarterly 26 (2005): 1203-
1220.
Kant, Immanuel. Kritik af dømmekraften [Kritik der Urteilskraft, 1790]. Frederiksberg: Det lille forlag,
2005.
Kothari, Uma. “Power, knowledge and social control in participatory development.” Participation: The
New Tyranny? Red. Bill Cooke and Uma Kothari. London: Zed Books, 2001, 139-152.
Kothari, Uma. “Authority and expertise: The professionalisation of international development and
the ordering of dissent.’” Antipode 37 (2005): 402-424.
Kelty, Christopher, Aaron Panofsky, Morgan Currie, Roderic Crooks, Seth Erickson, Patricia
Garcia, Michael Wartenbe og Stacy Wood. “Seven Dimensions of Contemporary Participation
Forord 19
Disentangled.” Journal of the Association of Information Science and Technology, publiceret online d.
28. maj 2014. http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/asi.23202/full’.
Marquis, Elizabeth. Just act naturally – A poetics of documentary performance. Toronto: University of
Toronto, 2009.
Miessen, Markus. The Nightmare of Participation (The Crossbench Practice as a Mode of Criticality).
Berlin: Sternberg Press, 2010.
Rancière, Jacques. “Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of
Art.” 2008. http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html
Rancière, Jacques. “Den frigjorte tilskuer” [“Le spectateur émancipé”, 2008]. K&K 118 (2014): 21-33.
Rousseau, Jean Jacques. Den ensomme vandrers drømmerier. København: Gyldendal 1782/1970.
Schechner, Richard. “Toward a poetics of performance” [1988]. Performace Theory. London and New
York: Routledge,2003, 170-210.
Kim Schrøder, Kirsten Drotner, Stephen Kline og Catherine Murray. Researching Audiences. London:
Arnold, 2003.
Shannon, Claude E. og Warren Weaver. A Mathematical Model of Communication. Urbana, IL: University
of Illinois Press, 1949.
Stickells, Lee. “The Right to the City: Rethinking Architecture’s Social Significance.” Architectural
Theory Review 16: 3 (2011): 213-227
Thompson, Nato. “Living as Form.” Living as Form. Socially engaged art from 1991-2011. Red. Nato
Thompson, New York: Creative Time Books. MIT Press, 2012, 16-33.
Ytreberg, Espen. “Extended Liveness and Eventfulness in multi-platform Reality Forrmats.” New
Media Society 11:4 (2009): 467-485.
Jacques Rancière · Den frigjorte tilskuer 21
JACQUES RANCIÈRE
Ove rs at af Torste n Andr e a se n f r a “ Le sp e c ta te ur é ma n c i p é” . L e s p e c t a t e u r
ém ancipé. Paris: L a f a br ique , 2 0 0 8 , 7 - 2 9 . Ove r sa t med t i l l a d el s e f r a L a f a b r i q u e.
DEN FRIGJORTE TILSKUER
THE EMANCIPATED SPECTATOR | The article is a critical analysis of the idea

of the need to activate the spectator considered passive and without the proper knowledge or
agency. This idea runs from Diderot through Brecht and Artaud to Debord. The idea of the
passivity of the spectator presupposes an idea of inequality where the passive spectator is con-
trasted to the active creator and the activated spectator. In the article this opposition is con-
trasted with an idea of the creative ability of everybody to speak and participate in the shar-
ing of the sensible world. The idea of the passive spectator is thus replaced with an idea of
a prior equality that presupposes that everybody is capable of thinking and speaking.
KEYWORDS | participation; theatre; equality; Artaud; Brecht; Debord
Denne bog udspringer af en anmodning, jeg modtog for nogle år siden, om med
udgangspunkt i idéerne fra min bog Den uvidende lærer at overveje et kunstakademi
tilegnet tilskueren.1 Forslaget efterlod mig i første omgang en smule perpleks. Den
uvidende lærer præsenterede Joseph Jacotots excentriske teori og særegne skæbne,
der i begyndelsen af det 19. århundrede vakte skandale ved at fastholde, at en uvi-
dende kunne lære en anden uvidende noget, han ikke selv vidste, ved at proklamere
begavelsernes lighed og ved at betragte intellektuel frigørelse som modsætning til
belæring af folket. Disse idéer var allerede gledet ind i glemslen omkring midten af
hans eget århundrede. Jeg fandt det i 1980’erne gavnligt at genoplive dem for at lade
begavelsernes lighed skabe lidt røre i andedammen i forhold til målsætningerne for
den offentlige skole. Men hvordan kan nutidens kunstneriske overvejelser bruge en
tænkning, hvis kunstneriske univers var karakteriseret af navne som Demosthenes,
Racine og Poussin?
Ved nærmere overvejelse forekom det mig dog, at fraværet af enhver åbenlys
forbindelse mellem tanken om intellektuel frigørelse og spørgsmålet om tilskueren
i dag var en mulighed. Det kunne være anledningen til at etablere et radikalt skel i
forhold til de teoretiske og politiske forudsætninger, der – selv i den postmoderne
udformning – understøtter størstedelen af debatten om teatret, forestillingen
og tilskueren. Men for at lade relationen stå frem og få betydning ville det være
1 Den svenske performer og koreograf Mårten Spängberg inviterede mig til at åbne det femte Internationale
Sommerakademi (Internationale Sommer Akademie) i Frankfurt d. 20. august 2004.
nødvendigt at genskabe det netværk af forudsætninger, der placerer spørgsmålet

om tilskueren i centrum af diskussionen om forholdene mellem kunst og politik.
Det ville være nødvendigt at optegne en samlet model for det rationale, der har
ligget til grund for vores sædvanlige domme over det teatralske skuespils politiske
implikationer. Jeg anvender her dette udtryk for at inkludere alle former for skue-
spil – dramatik, dans, performance, mimekunst og andet – der placerer kroppene
i bevægelse foran et samlet publikum.
De talrige kritikere, som teatret i løbet af hele sin historie har affødt, kan faktisk
føres tilbage til en essentiel formular. Jeg kalder den tilskuerens paradoks, et para-
doks, der måske tilmed er endnu mere fundamentalt end skuespillerens berømte
paradoks. Dette paradoks lader sig nemt formulere: Der findes intet teater uden
tilskuer (selv en enkelt og skjult tilskuer som i den fiktive repræsentation af Den
naturlige søn, der giver anledning til Diderots Samtaler). Imidlertid, siger anklagerne,
er det et onde at være tilskuer og det af to årsager. Først og fremmest er det at se
det modsatte af at forstå. Tilskueren befinder sig over for en fremtræden uden at
kende produktionsprocessen for denne fremtræden eller den bagvedliggende virke-
lighed. Dernæst er tilskuerens rolle det modsatte af at handle. Tilskueren forbliver
immobil på sin plads, passiv. At være tilskuer indebærer både at være adskilt fra
sin evne til at forstå og sin magt til at handle.
Denne diagnostik åbner for to forskellige konklusioner. Ifølge den første er
teatret et absolut onde, en illusionens og passivitetens scene, der bør afskaffes til
fordel for det, den forhindrer: erkendelse og handling, erkendelsens handling og
handling ledt af erkendelsen. Det er den konklusion, der i fordums tid blev formu-
leret af Platon: Teatret er stedet, hvor de uvidende er inviteret til at se mennesker,
der lider. Teaterscenen tilbyder dem forestillingen af pathos, manifestationen af en
sygdom, af begæret eller af lidelse, det vil sige af spaltningen af selvet som følge af
uvidenheden. Teatrets særlige effekt er at forplante denne ene sygdom ved hjælp af
en anden sygdom: det af skyggerne tryllebundne blik. Teatret forplanter uvidenhe-
dens sygdom, som lader figurerne lide under en uvidenhedens maskine, den optiske
maskine, der uddanner blikkene til illusion og passivitet. Det retfærdige fællesskab
er altså det, der ikke tolererer teatrets mediering, hvor foranstaltningerne til fælles-
skabets styre i stedet er direkte inkorporeret i medlemmernes levende holdninger.
Det er den mest logiske deduktion. Den har dog ikke af den grund været den
mest fremherskende blandt kritikere af teatrets mimesis. De har oftest bevaret præ-
misserne, men ændret konklusionen. Siger man teater, siger man samtidig tilskuer,
og netop dét er et onde, siger de. Dette er teatrets cirkel, sådan som vi kender den,
sådan som vores samfund har formet den i sit billede. Vi har altså brug for et andet
teater, et teater uden tilskuere: ikke et teater foran tomme sæder, men et teater,
hvor den passive optiske relation, som ordet selv indebærer, underlægges en anden
relation. En relation indbefattet i et andet ord, der angiver, hvad der sker på scenen:
drama. Drama betyder handling. Teatret er stedet, hvor en handling fuldbyrdes
af kroppe i bevægelse over for levende kroppe, der skal mobiliseres. Sidstnævnte
kan have fornægtet deres magt. Men magten genoptages, reaktiveres i de førstes
optræden, i begavelsen, der konstruerer denne optræden, i den producerede energi.

Det er på denne aktive magt, at et nyt teater skal bygges, eller rettere et teater ført
tilbage til sin oprindelige dyd, til sin sande essens, som i forestillingerne, der låner
teatrets navn, blot tilbydes i degenereret version. Vi har brug for et teater uden
tilskuere, hvor de tilstedeværende lærer i stedet for at blive forført af billeder, hvor
de bliver til aktive deltagere i stedet for at være passive beskuere.
Denne omvending har været præget af to store fremgangsmåder, der er an-
tagonistiske i deres princip, selvom det reformerede teater ofte har blandet dem
sammen både teoretisk og praktisk. Ifølge den første skal tilskueren vristes fri fra
den glanende fordummelses fascination af fremtræden og henførende empati, der
får ham til at identificere sig med scenens figurer. Forestillingen skal altså være
mærkelig og usædvanlig, en gåde hvis betydning skal opsøges. Positionen som
passiv tilskuer bliver dermed nødvendigvis skiftet ud med en undersøgende eller
videnskabeligt eksperimenterende position, der observerer fænomener og udforsker
deres årsager. Eller man præsenterer et eksemplarisk dilemma i lighed med dem,
engagerede mennesker står over for, når de afgørende beslutninger skal træffes.
Hermed skærpes tilskuerens egen sans for årsagernes evaluering, for diskussionen
af dem og for det afgørende valg.
Ifølge den anden fremgangsmåde er det netop denne fornuftsmæssige afstand,
der skal afskaffes. Tilskueren bør unddrages observatørens position, der i ro be-
tragter den præsenterede forestilling. Han skal fratages denne illusoriske lærdom
og føres ind i teatrets magiske cirkel, hvor han må bytte den rationelle observatørs
privilegium for blot at være i besiddelse af sine samlede vitale energier.
Disse er de fundamentale opfattelser, der opsummerer Brechts episke teater og
Artauds grusomme teater. For den ene skal tilskueren holde sig på afstand. For
den anden skal tilskueren miste enhver afstand. For den ene skal han raffinere sit
blik, for den anden skal han afstå selve beskuerens position. De moderne tiltag for
at reformere teatret har uophørligt oscilleret mellem disse to poler af undersøgelse
på afstand og vital deltagelse, med risiko for at sammenblande deres principper
og effekter. De har formodet at forvandle teatret ud fra den diagnostik, der førte
til dets nedlæggelse. Det er altså ikke overraskende, at de ikke alene har overtaget
præmisserne for den platoniske kritik, men også den positive fremgangsmåde, som
han stillede over for teatrets onde. Platon ville erstatte teatrets demokratiske og
uvidende fællesskab med et andet fællesskab, sammenfattet i en anden kropslig
ageren. Han stillede heroverfor det koreografiske fællesskab, hvor ingen tilskuer
forbliver immobil, hvor enhver må bevæge sig ifølge fællesskabets rytme som fast-
lagt af matematiske proportioner, med risiko for at man bliver nødt til at beruse
modvillige oldingene, så de kan deltage i den kollektive dans.
Teatrets reformatorer har genformuleret den platoniske modsætning mellem
kordans og teater som modsætningen mellem teatrets sandhed og skuespillets simu-
lakrum. De har gjort teatret til stedet, hvor et publikum af passive tilskuere skulle
forvandles til sin modsætning: den aktive krop hos et folk, der omsætter sit vitale
princip i handling. Sommerakademiets præsentationstekst, der bød mig velkommen,
udtrykte det i følgende termer: “Teatret forbliver det eneste sted for publikummets
konfrontation med sig selv som kollektiv.” Strengt taget vil sætningen blot skelne
teatrets kollektiv af tilskuere fra en udstillings individuelle besøgende eller den
simple sammenregning af solgte biografbilletter. Men det er tydeligt, at den også
betyder noget andet. Den betyder, at “teatret” er en eksemplarisk fællesskabsform.
Den antager en idé om fællesskabet som selvnærvær i modsætning til repræsentatio-
nens afstand. Siden den tyske romantisme er overvejelser vedrørende teatret blevet
associeret med denne idé om den levende kollektivitet. Teatret er trådt frem som
en form for æstetisk eller sanselig konstitution af det kollektive. Hermed forstår
vi fællesskabet som en given okkupation af et sted og en tid, som den handlende
krop i modsætning til lovenes simple apparat, en samling af sansninger, gestikker
og attituder, der kommer før og foruddanner lovene og de politiske institutioner.
Teatret har mere end nogen anden kunstform været knyttet til den romantiske
idé om en æstetisk revolution, der hverken ændrer statens eller lovenes mekanik,
men den menneskelige erfarings sanselige former. Reformen af teatret indebar
altså genetableringen af dets egenskab af forsamling eller fællesskabsceremoni.
Teatret er en forsamling, hvor folkets individer bliver bevidste om deres situation
og diskuterer deres interesser, siger Brecht med Piscator. Teatret er, bekræfter
Artaud, den rituelle rensning, hvor en kollektivitet gives ejerskab over sine egne
energier. Hvis teatret således inkarnerer den levende kollektivitet i modsætning til
illusionen om mimesis, kan det ikke overraske, at indsatsen for at overlade teatret
til sin essens kan stødte sig til kritikken af skuespillet.
Hvad er egentlig skuespillets essens ifølge Guy Debord? Det er eksterioritet.
Skuespillet er synets herredømme, og synet er eksterioritet, dvs. selvets fratagelse
af sig selv. Sygdommen hos mennesket som tilskuer kan opsummeres ganske kort:
“Jo mere han ser på, des mindre er han.” (Debord 21-22).2 Formuleringen virker anti-
platonisk. Det teoretiske fundament for kritikken af skuespillet er faktisk lånt, via
Marx, fra den feuerbachske kritik af religionen. Princippet for den ene som for den
anden kritik findes i den romantiske vision om sandheden som ikke-adskillelse.
Men denne idé er selv afhængig af Platons begreb om mimesis. “Beskuelsen”, som
Debord undsiger, er beskuelsen af en fremtræden adskilt fra sin sandhed, det er
lidelsens skuespil som produkt af denne adskillelse. “Adskillelsen er skuespillets
alfa og omega.” (Debord 19). I skuespillet beskuer mennesket den aktivitet, han er
blevet frarøvet. Det er hans egen essens, der er blevet fremmet og vendt imod ham
som organisation af en kollektiv verden, hvis realitet er netop denne fratagelse.
Der er således ingen modsætning mellem kritikken af skuespillet og denne
stræben efter et teater, der er ført tilbage til sin oprindelige essens. Det ‘gode’
teater er det, der anvender sin adskilte virkelighed til at ophæve den. Tilskuerens
paradoks udspringer af dette særlige dispositiv, der på teatrets vegne genanvender
principperne for det platoniske forbud mod teatret. Det er altså disse principper,
som i dag atter bør undersøges, eller rettere, det er netværket af forudsætninger,
2 Rancière har her fejlciteret Debord. Originalen siger “des mindre lever han.” O.a.
spillet af ækvivalenser og modsætninger, der understøtter deres mulighed: ækvi-

valenserne mellem teatralsk offentlighed og fællesskab, mellem blik og passivitet,
eksterioritet og adskillelse, mediering og simulakrum; modsætningen mellem det
kollektive og det individuelle, billedet og den levende virkelighed, aktiviteten og
passiviteten, besiddelsen af sig selv og fremmedgørelsen.
Dette spil af ækvivalenser og modsætninger etablerer i virkeligheden en ganske
underfundig dramaturgi af skyld og soning. Teatret anklager sig selv for at gøre
tilskuerne passive og for dermed at forråde sin essens som fælles handling. Det
tildeler derfor sig selv opgaven at omvende disse effekter og at bøde for sin skyld
ved at give tilskuerne ejerskab over deres bevidsthed og deres handlinger. Teatrets
scene og forestilling bliver altså til en forsvindende mediering mellem skuespillets
onde og det sande teaters dyd. De sætter sig for at belære deres tilskuere om mid-
lerne til ikke længere at være tilskuere og til at blive agenter for en kollektiv praksis.
Ifølge det brechtianske paradigme gør teatrets mediering tilskuerne bevidste om
den givne sociale situation og begærlige efter at ændre den. Ifølge Artauds logik
får den tilskuerne til at træde ud af deres position som tilskuere: i stedet for at
befinde sig over for et skuespil, er de omgivet af forestillingen, revet med af den
handlingscirkel, der gør deres energi kollektiv. I begge tilfælde præsenterer teatret
sig som en mediering rettet mod sin egen ophævelse.
Det er her, den intellektuelle frigørelses forskrifter og lærersætninger kan gøre
sig gældende og hjælpe os med at genformulere problemet. For denne selvudslet-
tende mediering er ikke ukendt for os. Det er selve logikken bag den pædagogiske
relation: Lærerens rolle er her at ophæve afstanden mellem sin egen viden og den
uvidendes uvidenhed. Hans undervisning og øvelser har til formål undervejs at
reducere kløften imellem dem. Desværre kan han kun reducere skellet ved uop-
hørligt at genskabe det. For at erstatte uvidenhed med viden, må han hele tiden
være et skridt foran og placere en ny uvidenhed imellem sig selv og eleven. Årsagen
er simpel. I den pædagogiske logik er den uvidende ikke bare ham, der endnu
ikke ved det, læreren ved. Det er ham, der er uvidende om, hvad han ikke ved,
og hvordan han kan komme til at vide det. Læreren er på sin side ikke alene
ham, der besidder den viden, om hvilken den uvidende er uvidende. Det er også
ham, der ved, hvordan man gør den til et vidensobjekt, hvornår og ifølge hvilken
fremgangsmåde. For i virkeligheden findes der ingen uvidende, som ikke allerede
ved en masse og selv har lært det ved at betragte og lytte til deres omverden, ved
at observere og gentage, ved at tage fejl og rette deres fejl. Men en sådan viden
er for læreren kun en uvidendes viden, en viden ude af stand til at indrette sig i
forhold til en udvikling fra det mest simple til det mest komplicerede. Den uvi-
dende udvikler sig ved at sammenligne det, han opdager, med det, han allerede
ved ifølge mødernes tilfældighed, men også ifølge den aritmetiske regel, den
demokratiske regel, der gør uvidenheden til en ringere viden. Han er kun optaget
af at vide mere, at vide det, han endnu ikke vidste. Elevens mangel, elevens evige
mangel, medmindre han selv bliver lærer, det er uvidenhedens viden, kendskab til
den præcise afstand mellem viden og uvidenhed.
Netop dette forhold undslipper uvidenhedens aritmetik. Mesterens viden, det

vidensoverleveringens protokol først lærer eleven, er at uvidenheden ikke er en
ringere viden, den er det modsatte af viden. Viden udgøres ikke af en given mængde
kundskab, det er en position. Den præcise afstand kan ikke måles af nogen må-
lestok. Den bevises alene ved de indtagne positioners spil. Den udøves ved den
uendelige praksis at tage et ‘skridt fremad’, der adskiller læreren fra eleven, som
bør indhente ham. Afstanden er metaforen for den radikale afgrund, der adskil-
ler lærerens optræden fra den uvidendes optræden, fordi den adskiller to former
for begavelse: den, der kender uvidenhedens bestanddele, og den, der ikke kender
dem. Det er først og fremmest denne radikale adskillelse, som eleven lærer af den
ordentlige progressive undervisning. Den lærer ham først hans egen uduelighed.
Således bekræfter undervisningen i sin gerning uophørligt sin egen forudsætning,
nemlig begavelsernes ulighed. Denne bestandige bekræftelse er det, Jacotot kalder
fordummelse.
Over for denne fordummelsens praksis stillede han den intellektuelle frigørelse.
Den intellektuelle frigørelse er bekræftelsen af begavelsernes lighed. Den hævder
ikke det lige værd af alle begavelsens manifestationer, men begavelsens lighed med
sig selv i alle sine manifestationer. Det findes ikke to typer begavelser adskilt af en
afgrund. Det menneskelige dyr lærer alt, som han først lærte moderens sprog, og
som han lærte at vove sig ind skoven af ting og omgivende tegn for at tage plads
mellem menneskene: ved at observere og sammenligne én ting med en anden, et
tegn med en kendsgerning, et tegn med et andet tegn. Selv hvis analfabeten kun
kender en bøn udenad, kan han sammenligne denne viden med det, han endnu
ikke ved: denne bøns ord nedskrevet på et stykke papir. Han kan tegn for tegn lære
forholdet mellem det, han ikke ved, og det, han ved. Det kan han, hvis han skridt
for skridt observerer det, der er foran ham, siger, hvad han ser, og afprøver det,
han siger. Den samme begavelse findes hos den uvidende, der staver sig igennem
tegnene, og den lærde, der opstiller hypoteser. En begavelse, der oversætter tegn til
andre tegn og skrider frem ved sammenligninger og figurer for at kommunikere sine
intellektuelle eventyr og forstå det, en anden begavelse forsøger at kommunikere.
Dette poetiske oversættelsesarbejde befinder sig i hjertet af læringen. Det be-
finder sig i hjertet af den uvidende lærers frigørende praksis. Det, han ikke kender,
er netop den fordummende afstand, afstanden som forvandlet til radikal afgrund,
som kun en ekspert kan ‘udfylde’. Afstanden er ikke et onde, der skal afskaffes, det
er den normale betingelse for enhver kommunikation. Menneskedyrene er fjerne
dyr, som kommunikerer på tværs af skoven ved hjælp af tegn. Afstanden, som den
uvidende må tilbagelægge, er ikke afgrunden mellem hans egen uvidenhed og læ-
rerens viden. Det er simpelthen vejen fra det, han allerede ved, til det, han endnu
ikke ved, men som han kan lære, ligesom han har lært alt det andet. Ikke for at
indtage den videndes position, men for bedre at kunne praktisere oversættelsens
kunst, at sætte ord på sine erfaringer og sætte sine ord på prøve, at oversætte sine
intellektuelle eventyr til gavn for andre og at mod-oversætte oversættelserne, som
de andre præsenterer af deres egne eventyr. Den uvidende lærer, der er i stand til at
hjælpe af sted på denne vej, modtager ikke sit navn på grund af manglende viden,
men fordi han afstår fra ‘uvidenhedens viden’ og dermed har adskilt sin lærdom fra
sin viden. Han lærer ikke sine elever sin viden, han fører dem ind i skoven af ting
og tegn, han lader dem sige, hvad de har set, og hvad de mener om det, de har set,
han lader dem afprøve det og lade det bekræfte. De er uvidende om begavelsernes
ulighed. Enhver afstand er en faktuel afstand, og enhver intellektuel handling tegner
en vej mellem en uvidenhed og en viden, en vej, der sammen med sine grænser og
ethvert fastsat hierarki af positioner uophørligt afskaffes.
Hvad er så forholdet mellem denne historie og spørgsmålet om tilskueren i
dag? Vi befinder os ikke længere i de tider, hvor dramaturgerne ville forklare deres
publikum de sociale relationers sandhed eller midlerne til at bekæmpe det kapita-
listiske overherredømme. Men man taber ikke nødvendigvis sine forudsætninger
med sine illusioner, ej heller midlernes apparater med målets horisont. Det kan
tilmed være, at tabet af illusionerne omvendt leder kunstnerne til at øge presset
på deres tilskuere: Måske ved de, hvad der må gøres, såfremt forestillingen hiver
dem ud af passiviteten og forvandler dem til aktive deltagere i en fælles verden.
Dette er den vigtigste overbevisning, som teatrets reformatorer deler med de for-
dummende pædagoger: Det er afgrunden, der adskiller de to positioner. Selvom
dramaturgen eller instruktøren ikke ved, hvad de vil have tilskueren til at gøre, ved
de i det mindste én ting: De ved, at tilskueren bør gøre noget, overskride afgrunden,
der adskiller aktivitet og passivitet.
Men kunne man ikke vende problemet om ved at spørge, om det ikke netop
er viljen til at ophæve afstanden, som skaber afstanden? Hvad gør det muligt
at erklære tilskueren i sit sæde for inaktiv hvis ikke den præ-etablerede radikale
modstilling mellem aktivitet og passivitet? Hvorfor identificere blik og passivitet,
hvis det ikke er ud fra forudsætningen om, at blikket indebærer at føje sig efter
billeder og fremtræden og dermed at forblive uvidende om sandheden bag bil-
ledet og virkeligheden uden for teatret? Hvorfor sidstille-lytten og passivitet, hvis
det ikke er ud fra en fordom om, at ordet er det modsatte af handlingen? Disse
modsætninger – blikket/viden, fremtræden/virkelighed, aktivitet/passivitet – er
alt andet end logiske modsætninger mellem veldefinerede termer. De definerer
egentlig en deling af det sanselige, en a priori distribution af positioner og evner
og manglende evner tilknyttet disse positioner. Det er ulighedens legemliggjorte
allegorier. Det er derfor, man kan ændre termernes værdi og forvandle den ‘gode’
term til en dårlig og omvendt uden at ændre modsætningens egen funktion. Altså
diskvalificerer man tilskueren, fordi han ikke gør noget, mens skuespillerne på
scenen og arbejderne udenfor sætter deres kroppe i bevægelse. Men modsætningen
mellem at se og at gøre vendes straks på hovedet, når man over for blindheden hos
de manuelle arbejdere og de empiriske praktikere, der er forankrede i det umid-
delbare og det jordnære, stiller det store perspektiv hos dem, der har idéerne for
øje, forudsiger fremtiden eller kaster et globalt blik på vores verden. Før i tiden
var ejendomshaverne, der levede af deres renter, aktive borgere, dvs. i stand til at
vælge og blive valgt, mens de passive borgere, uværdige til sådanne funktioner, var
dem, der måtte arbejde for føden. Termerne kan ændre betydning, positionerne
kan ændre sig, det essentielle er den vedvarende struktur af modsatte kategorier:
dem, der besidder en evne, og dem, der ikke besidder den.
Frigørelsen begynder, når man stiller spørgsmålstegn ved modsætningen mellem
at se og at handle, når man forstår, at selvfølgelighederne, der således strukturerer
forholdende mellem at sige, at se og at gøre selv tilhører herredømmets og underka-
stelsens struktur. Den begynder, når man forstår, at det at se også er en handling,
der afprøver eller forvandler denne distribution af positioner. Tilskueren handler
også, som elev eller lærer. Han observerer, han vælger, han sammenligner, han
fortolker. Han forbinder det, han ser, med mange andre ting, som han har set på
andre scener og andre steder. Han sammensætter sit eget digt af digtelementerne
foran ham. Digtet tager del i forestillingen ved at genskabe den på sin egen måde,
ved for eksempel at unddrage sig den vitale energi, som forestillingen skulle over-
føre, for i stedet at gøre den til rent billede og at associere dette rene billede med
en historie, som digtet har læst eller drømt, oplevet eller opfundet. De er således
på samme tid fjerne tilskuere og aktive fortolkere af skuespillet foran dem.
Dette er en essentiel pointe: Tilskuerne ser, føler og forstår, for så vidt de sam-
mensætter deres eget digt, ligesom skuespillere eller dramaturger, instruktører,
dansere eller performere på deres måde. Lad os blot betragte blikkets og udtryk-
kenes mobilitet hos tilskueren til et traditionelt religiøst shiitisk drama til minde
om imam Husseins død (Tazieh), som det er indfanget af Abbas Kiarostamis kamera.
Dramaturgen eller instruktøren ønskede, at tilskuerne så det ene og følte det andet,
at de forstod noget og drog nogle særlige konklusioner. Det er den fordummende
pædagogs logik, det er logikken om direkte transmission af det identiske: Der findes
på den ene side noget i en krop eller et sind, en viden, en evne, en energi, som skal
overføres til den anden. Eleven skal lære det, som læreren lærer ham. Tilskueren
skal se det, som instruktøren viser ham. Han skal føle energien, som instruktøren
kommunikerer til ham. Over for denne identitet mellem årsag og konsekvens, der
ligger i hjertet af den fordummende logik, stiller frigørelsen deres adskillelse. Det
er den uvidende lærers paradoks: Eleven lærer noget af læreren, som læreren ikke
selv vidste. Han lærer det som konsekvens af den lærdom, der tvinger ham til at
søge og afprøve denne søgning. Men han lærer ikke mesterens viden.
Man kan indvende, at kunstneren ikke vil instruere tilskueren. Han undgår nu
til dags at bruge scenen til at foreskrive en lektie eller levere et budskab. Han vil
blot producere en form for bevidsthed, en følelsesmæssig intensitet, en handlings-
mæssig energi. Men han formoder altid, at det, der opfattes, føles, forstås, er det,
han selv har lagt ind i sin dramaturgi eller sin forestilling. Han forudsætter altid
identiteten mellem årsag og konsekvens. Denne formodede lighed mellem årsag
og konsekvens hviler selv på et princip om ulighed: Den hviler på det privilegium,
der tilfalder læreren, kendskabet til den ‘gode’ afstand og midlet til at overskride
den. Men det er netop at sammenblande to ganske forskellige afstande. Der er
en afstand mellem kunster og tilskuer, men der er også en afstand i forestillin-
gen selv, så længe den som et skuespil, som noget autonomt, placerer sig mellem
kunstnerens idé og tilskuerens sansning eller forståelse. I frigørelsens logik findes

der altid mellem den uvidende lærer og den frigjorte lærling noget tredje – en bog
eller et helt andet stykke skrift – der er fremmed for den ene som for den anden,
og som de kan referere til for sammen at afprøve, hvad eleven har set, hvad han
siger til det, og hvad han mener om det. Det samme gælder forestillingen. Den er
ikke transmissionen af en viden eller en inspiration fra kunstner til tilskuer. Den
er denne tredje ting, som ingen er ejer af, hvis mening ingen besidder, der placerer
sig mellem dem ved at undvige enhver identisk transmission, enhver identitet af
årsag og konsekvens.
Denne idé om frigørelse står således tydeligt over for den idé, som teatrets po-
litik og reform ofte har støttet sig til: frigørelsen som genvinding af et forhold til
sig selv, der er blevet tabt i en adskillelse. Det er denne idé om adskillelsen og dens
ophævelse, der via den marxistiske kritik af fremmedgørelsen forbinder Debords
kritik af skuespillet med Feuerbachs kritik af religionen. Ifølge denne logik kan
medieringen via en tredje term kun være autonomien som en fatal illusion, der er
fanget i en logik af berøvelse og forstillelse. Adskillelsen af scenen og salen er en
tilstand, der skal overskrides. Det er forestillingens mål på forskellig vis at ophæve
denne eksterioritet: ved at placere tilskuerne på scenen og skuespillerne i salen, ved
at ophæve forskellen mellem den ene og den anden, ved at flytte forestillingen til
andre steder, ved at identificere den med at tage gaden, byen eller livet i besiddelse.
Og denne indsats for at omstyrte pladsernes fordeling har helt sikkert beriget tea-
trets forestillinger på mange måder. Men fordelingen af pladser er én ting, noget
andet er kravet om, at teatret gør det til sin målsætning at gøre en forsamling til
et fællesskab, der ophæver skuespillets adskillelse. Den første giver sig i lag med
opfindelsen af nye intellektuelle eventyr, den anden anviser kroppene deres rigtige
plads, der i det foreliggende tilfælde er deres plads i fællesskabet.
For afvisningen af det medierende led, afvisningen af tredjeparten, det er affir-
mationen af, at teatret i sin essens har at gøre med fællesskabet. Jo mindre drama-
turgen ved, hvad han vil have kollektivet af tilskuere til at gøre, desto mere ved han,
at de i hvert fald skal agere som et kollektiv, de skal forvandle deres forsamling til
fællesskab. Det er dog på høje tid at undersøge denne idé om, at teatret i sig selv
er et sted for fællesskabet. At levende kroppe på scenen henvender sig til kroppe,
forenet på ét og samme sted, er tilsyneladende tilstrækkeligt til at gøre teatret til
formidler af en fællesskabsfølelse, som er radikalt forskellig fra situationen, hvor
individer sidder foran fjernsynet eller tilskuere sidder foran de projicerede skyg-
ger. På forunderlig vis ændrer den generaliserede brug af billeder og alle mulige
projektioner i teatrets iscenesættelser intet ved denne formodning. De projicerede
billeder kan føje sig til de levende kroppe eller erstatte dem. Men så længe tilskuerne
er forsamlet i teatrets rum, lader man som om, teatrets levende og kommunitære
essens er bevaret, og som om, man kan undgå spørgsmålet: Hvad sker der egentlig
blandt teatrets tilskuere, som ikke kunne finde sted andetsteds? Hvad hos disse
tilskuere er mere interaktivt, mere fælles, end hos den mængde individer, der på
samme tidspunkt ser samme show på fjernsynet?
Jeg tror, at dette særlige blot er formodningen om, at teatret i sig selv vedrører
fællesskabet. Denne formodning kommer bestandig teaterforestillingen i forkøbet
og foregriber dens konsekvenser. Men i et teater, til en forestilling – præcis som i
et museum, en skole eller en gade – findes aldrig andet end individer, der sporer
deres egen vej gennem tingenes, handlingernes og tegnenes vildnis foran og om-
kring dem. Tilskuernes fælles magt stammer ikke fra deres egenskab af medlemmer
af et kollektiv eller fra en særlig form for interaktivitet. Det er derimod enhvers
magt til på sin vis at oversætte det, han eller hun ser, at forbinde det med deres
respektive intellektuelle eventyr, der gør dem sammenlignelige med hinanden, uden
at disse eventyr hver især ligner noget andet. Denne fælles magt i de individuelle
begavelsers lighed forbinder individer, lader dem udveksle deres intellektuelle
eventyr for så vidt, de holdes adskilt fra hinanden, ligeligt i stand til at anvende
enhvers magt til at finde sin egen vej. Det vore forestillinger bekræfter – om de
handler om undervisning eller leg, om at tale, skrive, skabe kunst eller at betragte
den – er ikke vores deltagelse i en magt, der findes inkarneret i fællesskabet. Det
er de anonymes evne, der gør enhver lige med enhver anden. Denne evne udøves
over uovervindelige afstande, den udøves i et uforudsigeligt spil af associationer
og dissociationer.
Det er i denne magt til at associere og dissociere, vi finder tilskuerens frigørelse,
dvs. frigørelsen af hver enkelt af os som tilskuer. At være tilskuer er ikke et passivt
vilkår, som vi skal forvandle til aktivitet. Det er vores normale situation. Vi lærer,
og vi underviser, vi handler, og vi forstår også som tilskuere, der uophørligt for-
binder det, de ser med det, de har set eller sagt, gjort eller drømt. Der findes lige så
lidt en privilegeret form, som der findes et privilegeret udgangspunkt. Der findes
udgangspunkter overalt, krydsninger og forviklinger, der tillader os at lære noget
nyt, hvis vi blot for det første sætter spørgsmålstegn ved den radikale afstand, for
det andet ved distributionen af roller, for det tredje ved grænserne mellem territo-
rierne. Vi skal ikke forvandle tilskuerne til skuespillere eller de uvidende til lærde.
Vi skal anerkende den uvidendes særlige viden og tilskuerens særlige aktivitet.
Enhver tilskuer er allerede skuespiller i sin historie, enhver skuespiller, ethvert
handlingsmenneske er tilskuer til den samme historie.
Jeg vil gerne illustrere dette punkt med en lille omvej via min egen politiske
og intellektuelle erfaring. Jeg tilhører en generation, der følte sig splittet mellem
to modsatrettede krav. På den ene side skulle de, der besad det sociale systems
begavelse undervise dem, der led under dette system, for at væbne dem til kamp.
På den anden side var de formodede lærde egentlig uvidende. De vidste intet om,
hvad udbytning og oprør betød og skulle derfor lære af de arbejdere, som de ellers
behandlede som uvidende. For at opfylde dette dobbelte krav opsøgte jeg først
marxismens sandhed for at væbne en ny revolutionær bevægelse, og derefter dem,
der arbejdede og kæmpede i fabrikkerne, for selv at lære betydningen af udbytning
og oprør. For mig som for min generation var ingen af disse to forsøg fuldt overbe-
visende. Dette faktum fik mig til i arbejderbevægelsens historie at søge årsagen til
de ambivalente eller udeblevne møder mellem arbejderne og disse intellektuelle, der
kom på besøg for at belære og blive belært. Jeg forstod dermed, at det ikke drejede
sig om forholdet mellem uvidenhed og viden eller mellem aktivitet og passivitet,
individualitet og fællesskab. En dag i maj, hvor jeg konsulterede korrespondancen
mellem to arbejdere fra 1830’erne for at finde information om bevidsthedens vilkår
og former blandt den tids arbejdere, fandt jeg til min overraskelse noget ganske
andet: to andre besøgendes eventyr i andre dage i maj 145 år tidligere. Den ene af de
to arbejdere var netop trådt ind i det saint-simonske fællesskab ved Ménilmontant
og meddelte til sin ven indholdet af dagene tilbragt i utopien: arbejde og øvelser
om dagen, spil, korsang og fortællinger om aftenen. Hans korrespondent fortalte
til gengæld om sin nylige udflugt på landet, som han sammen med to ledsagere
havde foretaget for at nyde en forårssøndag. Men det, han fortalte ham, mindede
på ingen måde om en arbejders hviledag til styrkning af fysiske og mentale kræfter
før den kommende uge. Det var en indtrængen i en helt anden form for fritid:
æsteternes fritid, der nyder formerne, lyset og landskabets skygger, filosofferne,
der indlogerer sig på et landligt herberg for at udarbejde metafysiske hypoteser, og
apostlene, der giver sig i lag med at kommunikere deres tro til alle de fæller, man
tilfældigt havde mødt på vejen eller på herberget. (Jf. Gauny 147-158).
Disse arbejdere, der skulle have givet mig information om klassens arbejdsvilkår
og bevidsthedsformer, gav mig noget ganske andet: fornemmelsen af en lighed, en
demonstration af ligeværd. De var også tilskuere og besøgende i hjertet af deres egen
klasse. Deres aktivitet som propagandister lod sig ikke adskille fra deres lediggang
som spadserende og iagttagere. Deres fritids simple krønike nødvendiggjorde en
genformulering af de etablerede forhold mellem at se, gøre og tale. Ved at gøre sig
til tilskuere og besøgende, vendte de op og ned på delingen af det sanselige, der
hævder, at de arbejdende ikke har tid til uden videre at lade deres skridt og blikke
vandre, og at medlemmerne af et kollektiv ikke har tid til at hellige sig individua-
litetens former og insignier.
Det er dette, ordet frigørelse betyder: sløringen af grænsen mellem dem, der
handler, og dem, der betragter, mellem individer og medlemmerne af et kollektiv.
Det, disse dage bibragte de to brevskrivere og deres fæller, var ikke viden om deres
vilkår eller energien til morgendagens arbejde og den kommende kamp. Det var
rekonfigureringen her og nu af delingen af tid, rum og fritid.
Forståelsen af dette brud midt i tiden indebar udviklingen af implikationerne for
en lighed og et ligeværd i stedet for at sikre beherskelsen af den uendelige opgave
at reducere den uoverstigelige afstand. Disse to arbejdere var også intellektuelle,
som enhver er det. De var gæster og tilskuere, ligesom forskeren, der halvandet
århundrede senere læste deres breve på et bibliotek, ligesom de besøgende i den
marxistiske teori eller uddelerne af trakter ved fabrikkernes døre. Der var ingen
afstand at overskride mellem intellektuelle og arbejdere, heller ikke mellem skue-
spillere og tilskuere. Det havde nogle konsekvenser i forhold til den diskurs, der
skulle gøre rede for sådan en oplevelse. Fortællingen af historien om deres dage og
deres nætter krævede en sløring af andre grænser. Historien handlede om tid, om
tabet og generobringen af tid, og fik først sin fulde betydning og konsekvens, når
den blev sat i forbindelse med en lignende historie, fortalt andetsteds, i en anden
tid og som en helt anden type fortælling: bog II af Staten, hvor Platon før sit angreb
på teatrets løgnagtige skygger havde forklaret, at i et velordnet fællesskab bør den
enkelte kun gøre en enkelt ting. Håndværkerne havde således ikke tid til at befinde
sig andre steder end på arbejdspladsen og til at udføre andet end det arbejde, der
svarede til de (manglende) evner, som naturen havde tildelt dem.
For at forstå historien om de to besøgende var det altså nødvendigt at sløre
grænserne mellem empirisk historie og ren filosofi, grænserne mellem disciplinerne
og hierarkierne mellem diskursens niveauer. Der var ikke på den ene side en faktuel
fortælling og på den anden en filosofisk eller videnskabelig forklaring, der afdæk-
kede historiens rationale eller dens skjulte sandhed. Det var ikke et spørgsmål om
kendsgerninger og deres fortolkning. Det drejede sig om to former for historie-
fortælling. Og det var op til mig at gøre et stykke oversættelsesarbejde for at vise,
hvordan disse fortællinger om forårssøndage og filosoffens dialoger oversatte
hinanden. Det var nødvendigt at opfinde et særligt idiom til denne oversættelse og
til denne mod-oversættelse med risiko for, at idiomet forbliver uforståeligt for alle,
der måtte kræve historiens mening, dens opklarende virkelighed, og dens lære for
handling. Idiomet kunne faktisk kun læses af dem, der oversatte det ud fra deres
eget intellektuelle eventyr.
Denne biografiske omvej bringer mig til det centrale ved mit argument. Disse hi-
storier om grænser, der skal overskrides, og rollefordelinger, som skal sløres, møder
samtidskunstens aktualitet dér, hvor alle de specifikke kunstneriske kompetencer
har tendens til at træde ud af deres eget domæne og at udveksle pladser og kræfter.
Vi har i dag teater uden ord og dans med tale; installationer og performances i stedet
for plastiske værker; videoprojektioner forvandles til freske-cyklusser; fotografier
behandles som levende eller historiske malerier; skulpturer metamorfoseres som
multimedieshow og andre kombinationer. Denne genreblanding kan imidlertid
forstås og praktiseres på tre måder. Den første reaktualiserer Gesamtkunstwerket, der
skulle have været kulminationen af kunsten som liv. Den har i dag en tendens til at
bestå af et par overdimensionerede kunstneriske egoer eller en form for konsumeri-
stisk hyperaktivisme, hvis ikke begge dele på én gang. Derefter har vi forestillingen
om en hybrid af kunstneriske virkemidler tilhørende den postmoderne virkelighed
med dens uophørlige ombytning af roller og identiteter, det reelle og det virtuelle,
det organiske og mekaniske og digitale proteser. Denne anden forestilling adskiller
sig knap nok fra den først i sine konsekvenser. Den fører ofte til en anden type
fordummelse, der anvender grænsernes sløring og rollernes forvirring til at øge
effekten af forestillingen uden at betvivle dens principper.
Den tredje form søger ikke længere forøgelse af effekter, men en problematise-
ring af selve forholdet mellem årsag og konsekvens og af det spil af forudsætninger,
der understøtter fordummelsens logik. I modsætning til hyper-teatret, som vil for-
vandle repræsentationen til nærvær og passiviteten til aktivitet, søger den netop at
ophæve den privilegerede vitalitet og fællesskabets magt, der tilskrives teatrets scene,
for i stedet at genetablere ligheden mellem fortællingen af en historie, læsningen
af en bog eller blikket på et billede. Den foreslår altså at opfatte teatret som en
ny scene for lighed, hvor heterogene forestillinger oversætter hinanden. For i alle
disse forestillinger drejer det sig om at forbinde det, man ved, med det, man ikke
ved – om både at være performere, som udfolder deres kompetencer, og tilskuere,
der betragter det, som disse kompetencer kan afstedkomme i en ny kontekst og
over for andre tilskuere. Kunstnere såvel som forskere konstruerer scenen, hvor
effekten af deres kompetencer udstilles og gøres usikre i forhold til det ny idiom,
der oversætter et nyt intellektuelt eventyr. Idiomets effekt kan ikke forudses. Det
kræver tilskuere, der spiller rollen som aktive fortolkere, og som udarbejder deres
egen oversættelse for at tilegne sig ‘historien’ og gøre den til deres egen historie.
Et frigjort fællesskab er et fælleskab af fortællere og oversættere.
Jeg er bevidst om, at det er muligt til alt dette at sige: ord, ord og intet andet
end ord. Jeg ville ikke tage det som en fornærmelse. Vi har hørt så mange talere,
der giver sig ud for at levere mere end ord, en formular for et ny liv. Vi har set så
mange teatralske repræsentationer, der hævder ikke bare at være skuespil, men ce-
remonier for fællesskabet. Og på trods af al den ‘postmoderne’ skepsis med hensyn
til begæret efter et andet liv ser man selv i dag så mange installationer og skuespil
forvandlet til religiøst mysterium, at det ikke nødvendigvis er skandaløst at høre,
at ord blot er ord. At bortvise fantasmerne om ordets forvandling til kød og om at
gøre tilskueren aktiv, at vide at ord kun er ord, og at skuespil kun er skuespil, kan
hjælpe os til bedre at forstå, hvordan ordene og billederne, historierne og forestil-
lingerne kan ændre noget ved den verden, vi lever i.
LITTERATURLISTE
Debord, Guy. Skuespilsamfundet [La société du spectacle, 1972], oversat af Ole Klitgaard. København:
Rhodos, 1972.
Gauny, Gabriel. Le Philosophe plébéien. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1985.
Rancière, Jacques. Den uvidende lærer. Fem lektioner i intellektuel emancipation [Le Maître ignorant. Cinq
leçons sur l’émancipation intellectuelle, 1987], oversat af Kåre Blinkenberg. Aarhus: Philosophia, 2007.
Birgit Eriksson · Mellem kommunikation og kreativitet 35
BIRGIT ERIKSSON
Lektor i Æstetik og K u l t u r v e d I n s t i t u t f o r Æ s t e t i k
og Kommu nikation , Aa r hus Unive r site t
MELLEM KOMMUNIKATION
OG KREATIVITET
DELTAGELSE SOM ÆSTETIKKENS
MISSING LINK?
BETWEEN AESTHETIC COMMUNICATION AND CREATIVITY – PARTICIPATION

AS THE MISSING LINK? | The French philosopher Yves Michaud modernity has character-
ised modernity by three utopias: the utopia of democratic citizenship, which deals with freedom and
equality; the utopia of labour, which deals with social change; and the utopia of art, which deals with
inter-subjective communication and community. He has argued that the utopia of art, which since
the late 18th century has been closely linked to the utopia of democratic citizenship, is coming to an
end. Building upon this argument, the article examines two opposing tendencies in contemporary art
and culture: On the one hand, the creativity and promise of novelty, traditionally belonging to the
art world, has spread culturally, and creativity is often represented as the most important tool for
individual and social change. On the other hand, the idea of art as sustaining participation has been
revitalized in the art world by the “relational” or “social” aesthetics, and the “dialogical” or “participa-
tory” art of the last 20 years. But how do these tendencies relate to the modern utopia of art – and
to each other? What are the problems inherent in relating art to beautiful ideals of community and
creativity, and (how) can the recent focus on aesthetic participation transgress these problems? The
article examines these questions, drawing on theories and an analysis of contemporary culture.
KEYWORDS | particpation; aesthetics; participatory art; creativity; com-

munication; social change; community; flexibility; inequality; utopia
Den franske filosof og kunstteoretiker Yves Michaud har argumenteret for, at

moderniteten er karakteriseret ved tre utopier: utopien om demokratisk medbor-
gerskab, arbejdets utopi og kunstens utopi. Kunstens utopi sporer han tilbage til
Immanuel Kants æstetik og hans forestilling om, at vi i kommunikationen om den
æstetiske erfaring deltager i og bidrager til at realisere et intersubjektivt menneske-
ligt fællesskab. Ifølge Michaud er denne indflydelsesrige utopi og dens forbindelse
til utopien om det demokratiske medborgerskab ved at forsvinde.
Denne artikel tager udgangspunkt i Michauds tese, som tilsyneladende be-
kræftes, når det i mange kulturelle sammenhænge ikke er kunstens potentiale for
kommunikation og fællesskab, der præsenteres som dens vigtigste kvalitet. I mange

aktuelle diskurser er det en anden af de egenskaber, der traditionelt forbindes
med kunst, der fremstår som den vigtigste: Nu er det især det kreative i kunst, der
fremstilles som afgørende for at fremme vores individuelle og samfundsmæssige
udvikling.
Mens der i samtidskulturen bredt forstået fokuseres mere på kunst som ge-
nerator for kreativitet end for fællesskab, sker der tilsyneladende noget andet i
samtidskunsten og teorierne omkring den. Således er der i de sidste 20 års kunst og
æstetikteori sket en revitalisering af forestillingen om, at man i kunst kan udvikle
nye deltagelsesformer. Det sker under overskrifter som relationel æstetik, social
æstetik, dialogisk kunst, participatorisk kunst etc.
Men hvordan hænger disse to hhv. kulturelle og kunstneriske udviklingstenden-
ser sammen? Er der en modsætning mellem en kulturel opprioritering af kreativite-
ten over fællesskabet og en kunstnerisk interesse for deltagelse? Hvilke problemer
og modsætninger ligger der i at forbinde kunst med de smukke idealer om hhv.
fællesskab og kreativitet, og hvordan kan vi forstå det aktuelle fokus på deltagelsens
æstetik i forhold til disse modsætninger? I artiklen undersøges disse spørgsmål i
en samtidsdiagnose, der dels er teoretisk, dels inddrager konkrete eksempler på de
modsatrettede tendenser.
Kommunikation og f ællesskab
I “The End of Utopia of Art”, en oversættelse af det sidste kapitel i La Crise de’l
Art Contemporain, karakteriserer Yves Michaud moderniteten ved dens tre utopier:
Utopien om demokratisk medborgerskab handler om frihed og lighed. Arbejdets
utopi er centreret omkring social forandring. Og kunstens utopi drejer sig om
mellemmenneskelig kommunikation og fællesskab. Disse utopier er relateret til
hinanden, og ifølge Michaud har de to utopier om hhv. kunst og demokratisk med-
borgerskab været tæt forbundet, siden de opstod i slutningen af det 18. århundrede.
Forbindelsen sporer han tilbage til Kants idé om erkendelseskræfternes frie spil i
den æstetiske tilstand. I 1790 beskrev Kant i Kritik af dømmekraften, hvordan vi, når
vi fremsiger æstetiske domme, kommunikerer den mentale tilstand, vi er i, når vores
erkendelseskræfter er i frit spil. Ved at dele denne tilstand kan vi, hævdede han,
forestille os en slags ideel socialitet, hvor vi fri for partikulære interesser og givne
begreber etablerer en kommunikativ offentlighed omkring det skønne.
Ifølge Michaud var hovedambitionen med Kants tredje kritik netop dette: at
adressere spørgsmålet om kommunikation og fællesskab. Det vigtige var ikke
specifikke kunstværker, men at vi ved at kommunikere om den æstetiske erfaring
rækker ud mod en “subjektiv universalitet” og dermed både deltager i og bidrager
til at realisere et intersubjektivt menneskeligt fællesskab. Ved at frigøre os fra per-
sonlige og sociale begrænsninger kan kommunikationen om det æstetiske civilisere
og kvalificere selv jævne folk til politisk frihed og lighed. Dermed er kunstens utopi
ikke bare en kommunikativ, men også en demokratisk og civilisatorisk utopi,

indlejret i oplysningstidens og den franske revolutions store frigørelsesprojekt – i
det, Michaud kalder modernitetens utopi om demokratisk medborgerskab.
Michauds pointe er nu, at kunstens utopi og løfte om intersubjektivt fællesskab
har vist sig at være en illusion. I den reelt eksisterende æstetiske kommunikation er
det ikke sensus communis eller almenhed, der springer i øjnene, men snarere adskil-
lelser mellem forskellige kulturer, klasser og grupper. Dette var, kan man indvende,
Kant selv udmærket klar over. Han hævdede ikke, at alle var eller ville blive enige
om deres æstetiske domme. (Forestillingen om) en sensus communis var ifølge ham
ikke resultatet af, men udgangspunktet for kommunikationen om den æstetiske
erfaring. Denne indvending ændrer dog ikke ved, at det store fællesskabspotentiale
kan være særdeles svært at få øje på. Problemerne med at indfri kunstens løfte om
at inkludere alle i en fællesmenneskelig kommunikation er iøjnefaldende, hvis
vi ser på så forskellige felter som kulturpolitik, smagsfællesskaber, marketing og
internettet.
I kulturpolitikken, såvel i Danmark som i andre lande, er det trods alle gode in-
tentioner ikke lykkedes at inkludere alle i kunstens løfte om fællesskab og en bedre
verden. Trods årtiers afprøvning af forskellige kulturpolitiske inklusionsstrategier
er der stadig en social skævhed i interessen for kunst.
I 1960’ernes “demokratisering af kulturen” var strategien at gøre en relativt
snæver enhedskultur tilgængelig for alle, først og fremmest ved at mindske de
økonomiske og geografiske forhindringer for at få kunstoplevelser. Fra 1970’erne
voksede erkendelsen af, at forhindringerne ikke kun var økonomiske og geogra-
fiske, men også skyldtes den snævre enhedskulturelle opfattelse af, hvad kultur
og kvalitet var. Det førte til en ny strategi, et decentraliseret og kulturplurali-
stisk “kulturelt demokrati”, som i højere grad vægtede medbestemmelse og aktiv
deltagelse. Fra 1980’erne blev det kulturelle demokrati delvist overskygget af en
mere eksplicit instrumentel kulturpolitik, hvor de klassiske mål om demokrati og
dannelse tabte terræn til mere specifikke formål, der både kunne være at styrke
den nationale konkurrenceevne og at sikre social inklusion og dermed mindske
arbejdsløshed, marginalisering, kriminalitet o.l. Siden 1990’erne er ønsket om social
inklusion italesat under begrebet “publikumsudvikling”, der som strategi trækker
på elementer i både det kulturelle demokrati og den instrumentelle kulturpolitik
(Ejgod 10-11). Fokuseringen på publikum har også bredt sig til Danmark, hvor
såvel Kulturministeriet som kulturinstitutioner de seneste år har præsenteret en
række “out reach-tiltag”, der forsøger at overskride de traditionelle rammer for
kunstproduktion og -formidling og inddrage eksisterende og nye brugergrupper
i nye kunstneriske oplevelser (Reach Out, Reach Out Inspirationskatalog).
Uligheden er dog ikke forsvundet, og mange mennesker synes uinteresserede
i kunstneriske oplevelser. Ikke mindst har kulturpolitikken og -institutionerne
det problem, at de jævne folk, som Kant gerne ville civilisere, stadig ikke deltager
i kulturlivet – eller oversat til nudansk: folk med lav indtægt og kort uddannelse
samt befolkningen i områder langt fra større byer (Danskernes kulturvaner 2012 13-19).
En væsentlig del af befolkningen (normalt omkring 20 %, afhængigt af hvad man

måler på) indgår ikke i de kulturelle sammenhænge og udvekslinger, der spørges
til i kulturvaneundersøgelser. Og oftest er begrundelsen, at “det interesserer mig
ikke” (Ibid. 329).
Studerer man konkrete smagsfællesskaber, er det heller ikke universel kommuni-
kerbarhed og sympati, der er mest iøjnefaldende. Kultursociologien og kulturstudi-
erne har de sidste 40 år bugnet med forskning, der viser, hvordan (kommunikation
om) æstetiske præferencer og normer ikke overskrider skel mellem klasser, kulturer
osv., men snarere synes at bekræfte og endda forstærke disse. Dette gælder, hvad
enten man i traditionen efter Pierre Bourdieu forstår de forskellige smagskulturer
som distinktioner i et symbolsk magthierarki, man som Gerhard Schulze ser dem
som en horisontal opdeling i adskilte livsstile, eller man i cultural studies-traditionen
fokuserer på mere marginaliserede og oppositionelle delkulturer, defineret af f.eks.
klasse, køn, etnicitet eller seksualitet. I alle disse kulturstudier udforsker man de
specifikke kvalitetskriterier og kommunikationsformer, der kendertegner bestemte
smagskulturer, og lægger dermed im- eller eksplicit afstand til forestillingen om
smagens almenhed.
Går man ud over et snævert kunstfelt og analyserer æstetiske præferencer i et
marketingperspektiv, er der heller ikke umiddelbart stor grund til optimisme på fælles-
skabets vegne. I hvert fald synes markedet i stadig højere grad at indrette sig på og
dermed også at fremme en stærkt segmenteret smag. Således har marketingforskere,
som i begyndelsen af 1980’erne inddelte USA’s familier efter ni forskellige livsstile, i
slutningen af 1990’erne identificeret 62 distinkte livsstile. Det interessante i denne
sammenhæng er ikke, om de har ret i en sådan opdeling, men snarere hvordan
det påvirker smagsfællesskaberne, når nichecasting afløser broadcasting i reklamer og
medier, og kommunikation og produkter i stigende grad rettes mod specifikke
målgrupper. Hvis, som Kant argumenterede for, forestillingen om et potentielt
universelt fællesskab selv kunne være med til at realisere dette fællesskab, så kan
mediernes og marketingseksperternes aktuelle inddeling af os i distinkte livsstile
utvivlsomt også være med til at adskille os. At fællesskaber er forestillede, forhindrer
dem på ingen måde i at være særdeles virkningsfulde (Anderson).
Adskillelsen i segmenter eller delkulturer forstærkes i ekstrem grad af det,
som Eli Pariser kalder internettets “filterboble”. I The Filter Bubble: What the Internet
is Hiding from You viser han, hvordan væksten i personaliserede og annoncestyrede
søgefiltre indskrænker den verden, vi møder på nettet, og strømliner den i for-
hold til det, vi allerede kender og interesserer os for. Hvad enten det drejer sig om
informationssøgning, sociale netværk, musik, film eller andet forbrug online, så
indsamler filtrene en voldsomt stigende mængde data om vores egne og ligesinde-
des online-aktiviteter. Ud fra disse ekstrapolerer filtrene, hvad vi kan forventes at
lide. Problemet med disse individualiserede søgefiltre er i endnu højere grad end
marketingseksperternes 62 livsstile, at de placerer os i usynlige bobler eller rettere
tunneller af information, hvor vi får bekræftet og forstærket vores allerede eksiste-
rende interesser, smagspræferencer og blinde vinkler. Resultatet af disse tunneller
bliver let, at vi ikke møder det uventede eller ser den mangfoldighed, som det er
nødvendigt at forholde sig til, hvis forestillingen om fællesskab eller demokrati
skal kunne inkludere andre end dem, der allerede til forveksling ligner os selv.
Kr e a t ivi t e t , arb ejd e og f oran d rin g

Ovenstående hierarkier, adskillelser og segmenteringer i smagskulturer er natur-
ligvis ikke enden på kunst. Men i forlængelse af Michauds analyse kan de ses som
et tegn på svækkelsen af en bestemt repræsentation af kunsten: af kunstens utopi
om kommunikation og fællesskab og dermed også af dens privilegerede relation
til utopien om demokratisk medborgerskab. Betyder det så, som Michaud hævder,
at kunst mister sin rolle og legitimitet i det moderne samfund? Ikke nødvendigvis.
En anden mulighed er, at kunst knyttes til den tilbageværende af de tre moderne
utopier: arbejdets utopi og mere specifikt til dennes løfte om social forandring.
Sammenknytningen af kunst og social forandring finder vi ikke så meget i traditio-
nen efter Kant som i en æstetisk tradition fra romantikerne over Friedrich Nietzsche
til Gilles Deleuze (jf. Løhmann 43-50). Det er en æstetikteoretisk tradition, som
bekymrer sig mindre om kunstens potentiale for kommunikation og fællesskab
og fokuserer mere på den (ofte geniale éners) kreative skaben – en skaben, der også
inkluderer evnen til at transcendere mainstream rationalitet, omvende alle værdier,
skabe rum for en ukontrolleret mangfoldighed og pege ud over det eksisterende
mod det nye.
Ser man på samtidskulturen, forekommer denne tradition stærkere end oven-
nævnte Kantianske tradition for at se et løfte om intersubjektiv kommunikation og
fællesskab i kunsten. I hvert fald forbindes forestillingen om kunstnerisk praksis
som et privilegeret sted for kreativiteten og det nye stadig oftere med forestillingen
om arbejdet som et løfte om social forandring. Aktuelt er disse forbindelser helt
centrale i legitimeringen af kunstens samfundsmæssige funktion.
Tydeligst er sammenkoblingen nok i den instrumentalisering af kunst, der ofte
blev italesat som “de kreative erhverv” eller “den kreativ økonomi”. Den store inte-
resse for creative industries begyndte i Storbritannien, da Tony Blairs New Labour fik
regeringsmagten i 1997 (Løhmann 181-218). Interessen bredte sig imidlertid hurtigt
til andre dele af Europa, og også i Danmark kom der omkring årtusindskiftet en
række tiltag, der skulle styrke den “kreative alliance” mellem handel, industri og
kunst (Den kreative alliance, Danmarks kreative potentiale). Denne diskurs har siden
stået stærkt, og der har været udbredt tendens til at se kreativitet som løsningen
på næsten alle de problemer, vi kan møde i erhvervslivet, i nationaløkonomien,
i organisationsudvikling, på uddannelsesinstitutionerne og i privatsfæren. I en
bred vifte af diskurser præsenteres kreativiteten og dens løfte om nyhed eller in-
novation ikke blot som en vigtig egenskab ved kunst, men også som den eneste
måde, hvorpå vi kan håndtere de aktuelle samfundsmæssige udfordringer. Kun
ved at være kreative kan vi klare os i den globale konkurrence og undgå at blive
væltet omkuld af de konstante forandringer i den “flydende modernitet” (Liquid
Modernity). Dette betyder imidlertid også, at kreativitet ikke længere spiller en

overskridende, undergravende eller antiautoritær rolle. Den er tværtimod en vigtig
del af den postindustrielle, neoliberale økonomiske politik.
Det store fokus på kreativitet og forandring bekræftes af de franske sociologer
Luc Boltanski og Eva Chiapellos udforskning af “kapitalismens nye ånd”, Le nouvel
esprit du capitalisme. Baseret på en omfattende empirisk undersøgelse af ledelseslit-
teratur argumenterer de for, at der fra 1960’erne til 1990’erne skete en signifikant
ændring i kapitalismens normative system eller “legitimeringsregime”. I 1990’ernes
ledelseslitteratur finder de således en ny og indflydelsesrig legitimeringslogik. Med
denne logik opfattes livet som en række nødvendigvis forskellige projekter, hvor
forudsætningen for succes er, at man er fleksibel, kreativ, alsidig, mobil, aktiv og
selvstændig. Man skal være i stand til og villig til at “tage chancer, skabe kontakt til
nye mennesker, åbne nye muligheder, opsøge nyttige informationskilder og dermed
undgå gentagelser” (Boltanski & Chiapello 169). Mens den ideelle organisation i
ledelseslitteraturen i 1960’erne var en hierarkisk, meritokratisk og vertikal enhed, er
den i 1990’erne en fleksibel, innovativ og projektorganiseret netværksorganisation
præget af konstant forandring og baseret på selvstændige, kreative medarbejdere.
At kreativitet er en særdeles efterspurgt kvalitet på arbejdsmarkedet bekræftes
også af de personlige profiler på det faglige netværk LinkedIn. I både 2011 og 2012 var
“kreativ” det mest brugte ord i de engelsksprogede profiler i samtlige medlemslande
(Linkedin 2012). I 2013 lå “kreativ” også meget højt, dog nu på en tredjeplads efter de
helt anderledes ladede “ansvarlig” og “strategisk”. Til gengæld var “innovativ”, som
meget ofte er en del af kreativitetsdiskursen, rykket ind på top 10-listen (Linkedin
2013). En meget stor del af LinkedIns mange medlemmer (stigende fra 135 millioner
i 2011 til 259 millioner i 2013) præsenterer altså sig selv som kreative. De udtrykker
den legitimeringslogik, som Boltanski og Chiapello analyserer, og imødekommer
den kreativitetsdyrkelse, som også artikuleres, når Bill Gates efterlyser en “kreativ
kapitalisme” og Richard Florida i The Rise of the Creative Class hylder “den kreative
tidsalder” og “det kreative samfund”.
At kreativitet aktuelt er en helt central værdi, er endelig også synligt i vores
æstetiske smags- og forbrugspræferencer. I de seneste 20 år har talrige kulturso-
ciologiske undersøgelser påpeget, hvordan der ikke længere er status i at have en
eksklusiv, elitær smag. De vaner og præferencer, som i Bourdieus undersøgelse
var udtryk for “god smag”, bliver i dag anset for smalle og indskrænkede. I højsæ-
det er nu en langt mere alsidig, eklektisk og fleksibel “altæder” (omnivore1), som
sætter innovative eksperimenter og hybrider langt højere end perfektion inden
for veldefinerede genrer (van Eijck 216). I dag er det ikke højstatus at have smag
for en snæver og veletableret kulturel kanon. Den fleksible altæder er tværtimod
åben for mangfoldige former, er særligt orienteret mod de nye og fremmede og
evner selv at udvælge og kombinere på interessante og kreative måder. Den nye
1 Begrebet “omnivore” blev først brugt i forbindelse med smag og kulturforbrug af Richard A. Peterson. Jf. Pe-
terson 2005; Tepper og Ivey 2008; Forfatter 2011.
højstatussmag er dermed også én, der med sine altædende og skiftende kulturelle
præferencer skaber grådige forbrugere og har en stærk allieret i markedet. Den er
i det hele taget som skabt til – eller måske rettere af – en senmoderne verden, hvor
fleksibilitet, mobilitet og kreativitet synes at være de vigtigste kriterier for succes.
Ut o p i e r ne s eksk lu siv itet

Hvad jeg argumenterer for, er altså, at en ny kunstnerisk utopi er ved at vinde
frem. Det er en utopi, hvor kunst ikke forbindes med demokratisk medborgerskab,
men med kreativitet og med den forandring, der traditionelt har været knyttet til
arbejdets utopi. I en lang række af samtidskulturens diskurser hyldes kunst pri-
mært for dens kreativitet og potentiale for social innovation, mens løfterne om
kommunikation, fællesskab, frihed og lighed træder i baggrunden.
Spørgsmålet er, hvad dette har af æstetiske og sociale konsekvenser. Svaret er
ikke helt enkelt. Man kan let påvise, at den klassiske kommunikative og civilisato-
riske utopi ikke har ladet sig realisere på den måde, som Kant og traditionen efter
ham tænkte det. Men den nye utopi om kreativitet og social innovation forekom-
mer ikke mindre problematisk med hensyn til deltagelse. Hvis den klassiske utopis
kommunikative fællesskab i teorien var åbent for alle, men kun blev virkeliggjort
af en kulturel elite, så kan den nye utopi vise sig at være lige så elitær. Ideen om
kunst som et middel til social innovation vil i realiteten meget nemt blive til en
fejring af individuel forandring og kreativ selvrealisering. I den forstand kan den
nye utopi blive endnu mere eksklusiv og monokulturel end den gamle.
Begge utopiske koblinger risikerer med andre ord at transformere ideen om
det æstetiskes sociale potentiale til en realitet, der snarere handler om det ressour-
cestærke individs muligheder – i den kommunikative utopi i form af finkulturel
dannethed og i den kreative utopi i fleksibel selvrealisering. Derudover er det iøj-
nefaldende, at mens utopien om kommunikativt fællesskab i hvert fald i de seneste
årtier er blevet udfordret gennem forskellige sociale og symbolske magtkampe, så
synes den nye utopi at udviske enhver antagonisme, når den fremstiller kreativitet
ikke bare som en værdi, men som en nødvendighed for os alle. Det er endog meget
svært at være modstander af fleksibilitet, innovation og forandring. Hvorfor skulle
man dog det? En blind accept af disse værdier gør det imidlertid alt for nemt at
overse, at fejringen af kreativitet meget ofte også er en fejring af det stærke individ.
Vi beundrer de stærke, kreative mennesker, som indgår i alle mulige netværk og er
i stand til at tilpasse sig eller endda skabe forandring. Dermed kræver vi im- eller
eksplicit, at alle er konstant forandringsparate og i stand til at løse “deres egne”
problemer individuelt og kreativt. Således ikke bare undgår vi, men tabuiserer også
at genere hinanden og samfundet med problemerne – og gør det dermed sværere
at løse systemiske problemer kollektivt.
D e l t a ge l se s om æstetikk en s missing l i n k ?
Spørgsmålet er nu, om æstetisk deltagelse kan være en løsning på problemerne i
den kommunikative og kreative utopi. Igen er svaret ikke enkelt. I aktuel kunst og
æstetikteori sker der dog en markant revitalisering af forestillingen om kunst som
et særligt rum for eksperimenter med og udvikling af nye sociale deltagelsesformer.
Under overskrifter som relationel æstetik, social æstetik, dialogisk, kollaborativ eller
participatorisk kunst laves der talrige værker, forestillinger og udstillinger, afholdes
konferencer og skrives artikler og bøger (jf. Bishop, Bourriaud, Kester). Men kan
dette fokus på deltagelse være the missing link mellem fællesskabet og kreativiteten?
Kan deltagelsens æstetik på én gang være et alternativ til det fællesskab, der blev
transformeret til en snobbet og elitær monokultur, og den kreativitet, der kan være
lige så eksklusiv og blind over for samfundsmæssige uligheder og modsætninger?
Umiddelbart er det i hvert fald indlysende, at interessen for deltagelse indoptager
og omdanner elementer fra begge utopier. Dette sker ofte i et kapitalismekritisk
vokabular, hvor kunst skal modvirke fremmedgørelse, neoliberalisme, isolation
og magtesløshed. Især følgende elementer er iøjnefaldende (jf. Bishop, Participa-
tion 12; Kester 7-8): Først og fremmest er der en voksende interesse for kollektive,
samarbejdende tilgange. Ofte, men ikke altid ledsages disse af en kritik af den
individuelle kunstners autoritet og kontrol, idet kollaborativ kreativitet kobles til
en mere demokratisk og mindre hierarkisk samfundsform. Yderligere sker der en
bevægelse fra tekst-, billed- og objektbaserede værker til et arbejde med procesba-
seret (erfaring med) deltagelse. Endelig er der ofte et eks- eller implicit ønske om
empowerment: at erfaringen af at deltage i værket styrker deltagernes individuelle
og/eller kollektive refleksion og handlekraft, og at dette modvirker isolation og
styrker det sociale fællesskab. Agendaen for meget participatorisk kunst er altså
ikke kun, at “publikum” skal deltage i værket, men også at værket skal deltage i
samfundet. Mens folk deltager i det æstetiske, deltager det æstetiske i det sociale.
Når disse utopiske rekonfigurationer af kunstens forhold til det sociale gør
kreativiteten kollaborativ og kombinerer individuel og kollektiv empowerment,
æstetisk og demokratisk deltagelse, så forsøger de at tilbyde et alternativ til pro-
blemerne i hhv. den kommunikative og kreative utopi. Igen må man dog spørge til
deltagelsesutopiernes gennemførlighed. Dette spørgsmål er så meget mere oplagt,
fordi interessen for æstetisk/social deltagelse ikke er en ny opfindelse. Claire Bishop
har således kaldt den aktuelle participatoriske strømning for en “tilbagevenden
til det sociale” (Bishop, Artificial Hells 3), og hun og andre har påpeget strømnin-
gens forbindelser til den historiske avantgarde (især dadaismen og den russiske
konstruktivisme/produktivisme) og til 1960’ernes neoavantgarde (især situatio-
nisterne og arbejdet med fysisk deltagelse i teatersammenhænge). Yderligere har
hun argumenteret for, at forsøgene på at tænke kunst kollektivt – i avantgarden,
neoavantgarden og 1990’erne – er forbundet med afgørende historiske udviklinger
i visionen om et kollektivistisk samfund: først med visionens triumf i den rus-
siske revolution i 1917, dernæst med dens heroiske sidste bastion i oprøret i 1968
og endelig med dens kollaps med Berlinmurens fald i 1989. Disse momenter blev,
påpeger hun, alle fulgt af utopiske gentænkninger af kunstens politiske potentiale
og forhold til det sociale (ibid.).
Ser man den aktuelle participatoriske kunst som en videreførelse af de sociale
og politiske utopier i de tidligere avantgarde- og neoavantgardebevægelser, så vil
optimismen med hensyn til, om den udgør æstetikkens missing link og kan løse
problemerne i de andre utopier, formentlig være begrænset. Ligesom tilfældet
var med den kommunikative og den kreative utopi, så har også avantgardens og
neoavantgardens utopier vist sig svære at realisere på måder, der rækker ud over
den konkrete kunstsituation og ind i det sociale.
Spørgsmålet er imidlertid, om vi bedst forstår de aktuelle forandringer via denne
kunsthistoriske tilgang til deltagelseskunst. Man kan naturligvis godt på den aktuelle
kunstscene finde ligheder til og videreudviklinger af bestemte participatoriske træk
ved avantgarden og neoavantgarden. Men ser vi på den kulturelle kontekst, som den
aktuelle revitalisering af deltagelsen foregår i, så bliver billedet et lidt andet. Så er
det næppe, som Bishop foreslår, Berlinmurens fald, der har størst betydning for
revitaliseringen. Rent bortset fra at Murens fald ikke kun repræsenterede et kollaps
for kollektivismen, men i høj grad også var fremprovokeret af kollektive, ikkevol-
delige bevægelser i Østeuropa, så har vi også siden 1990’erne set en fremvækst af
en række nye kollektivistiske samfundsvisioner. Disse visioner finder ikke primært
deres næring i politiske omvæltninger. De henter i stedet deres energi og forbilleder
i internettet, Web 2.0 og de sociale forestillinger, der knytter sig til disse.
Kreativ kollektiv deltagelse

Når internettet og senere Web 2.0 er afgørende for at forstå deltagelseskunstneri-
ske praksisser, skyldes det, at de nye netværk og medier afgørende forandrer vores
måde at kommunikere og være kreative på. Web 2.0 ændrer ikke bare vores prak-
sis i forhold til bestemte nye medier, men gennemtrænger vores hverdagsliv i en
grad, så det også forandrer vores opfattelse af mange andre fænomener, herunder
ikke mindst kommunikation og kreativitet. Med de mobile og allestedsnærvæ-
rende medier ændres vilkårene for og synet på kommunikation og kreativitet, og
dermed også på kunst og socialitet. Hvis kunst bl.a. er karakteriseret ved at være
kommunikation og kreation, så betyder det noget for (opfattelsen af) kunsten, når
(opfattelsen af) vores kommunikative og kreative praksis ændrer sig. I dag er det
således tydeligt, at en traditionel romantisk kunstopfattelse passer temmelig dårligt
til de nye vilkår. Hvis en traditionel kunstlogik indebar, at en kunstner skabte et
afgrænset, fuldendt og autonomt værk, som blev distribueret, formidlet og/eller
solgt til publikum gennem eksklusive kunstinstitutioner som museer, koncertsale
og kunsthandlere, så konfronteres vi nu i stadig stigende grad med en logik, der
udspringer af de nye medier. Det er en logik med kollaborative forfatterskaber
(f.eks. i Wikipedia), med en udviskning af den klare grænse mellem produktion og
reception (jf. begreber som produser og prosumer), og med artefakter, der kopieres,
imiteres, remixes, jammes og modificeres på mangfoldige måder (f.eks. videoer på

YouTube). Sidst, men ikke mindst er det en logik, hvor artefakter deles via sociale
netværk og ofte er særdeles let tilgængelige.
Disse karakteristika ved vores omgang med de nye medier kan i stort omfang
genfindes i de aktuelle deltagelseskunstneriske praksisser on- og offline. Således
har Nicolas Bourriaud i Postproduction (2007) beskrevet, hvordan kunst reprogram-
merer verden ved at udvælge, kombinere, bruge, redigere, manipulere osv. Og Beryl
Graham har i “What kind of participative system?” (2010) foreslået, at vi beskriver
kunstværker ud fra den deltagelse, de muliggør: at vi i stedet for at fokusere på,
hvilke medier de benytter sig af, beskriver dem ud fra den ageren, de lægger op til,
og analyserer deres specifikke former for interaktivitet, deltagelse og “konnektivitet”
(Graham 284).
Danske Superflex er et eksempel på en kunstnergruppe, der i vidt omfang bruger
de nye mediers logikker og praksisformer. Superflex skaber i deres eget vokabular
ikke kunstværker, men tools eller værktøjer. Disse værktøjer retter sig i høj grad
mod sociale og økonomiske problemer i verden og kan ofte bruges til at udfordre
national politik eller multinationale virksomheders interesser, f.eks. ved at iværk-
sætte kollektive delingsøkonomier og konkret hævde de fælles rettigheder i forhold
til private interesser. Superflex producerer ikke repræsentationer, men værktøjer
eller interventioner, som både bygger på, lægger op til og tematiserer deltagelse. Et
eksempel er “Til offentlig brug” (2004), en gratis stencil, hvormed man kan spraye
netop disse ord på noget, som er/bør være til offentlig brug (Superflex. For public
use). Et andet er “Supercopy Factory”, som kan (silke)trykke “SUPERCOPY” på
falske mærkevarer som LaCoste poloshirts og Louis Vuitton-tasker (2002 & 2007)
og dermed skabe ny originaler (Superflex. Supercopy Factory).
Superflex er tættere på en ny medielogik end på en traditionel kunstlogik,
når gruppen definerer sig selv som “en kunstner med 6 ben” (Superflex. An artist
with 6 legs), og når den med sine værktøjer udfordrer grænsen mellem privat
og offentligt eller mellem original og kopi. Man kan naturligvis indvende, at
kunstnere i virkeligheden aldrig har været ene om kunstproduktionen. Som
Howard Becker argumenterede for allerede i “Art as collective action” fra 1974,
samarbejder stort set alle kunstnere med en række andre aktører eller støtteper-
soner i den konkrete produktionsproces. Og for alle kunstnere gælder det, at
kreative valg ikke tages uafhængigt af en tradition, men i forhold til en række
ofte internaliserede konventioner om f.eks. materialer, temaer, abstraktioner,
formater og forhold til publikum (jf. Becker). I dag er Beckers fremstilling af
kunst som en kollektiv handling imidlertid langt mindre kontroversiel, end
da han skrev den. Nu er det nok snarere tanken om helt individuel kreativitet,
der forekommer ude af trit med vores hverdagserfaring, mens kollektiv kreati-
vitet ikke synes nær så utopisk, som den gjorde, da de russiske avantgardister
ville forvandle fabrikkerne til steder for kollektiv kreativitet, eller da Joseph
Beuys neoavantgardistisk hævdede, at alle mennesker er kunstnere (Bishop,
Participation 125).
Naturligvis kan man stadig finde fortalere for kvalitets- og autoritetskontrol-

len i den traditionelle kunstlogik og de traditionelle medier. Eksempelvis har
Andrew Keen i The Cult of the Amateur argumenteret for, at de nye medieplatformes
demokratisering i virkeligheden er en forfladigelse, hvor professionalisme fortræn-
ges af amatørisme, originalitet af dårlige kopier, kvalitet af kvantitet, sandhed af
tvivlsom pålidelighed og fokuseret opmærksomhed af en overvældende mængde
af ligegyldigheder. Til gengæld har mange andre teoretiker som f.eks. Pierre Lévy,
Howard Rheingold, Henry Jenkins, Charles Leadbeater og David Gauntlett med
stor entusiasme hyldet de demokratiske og sociale potentialer i Web 2.0’s kollektive
intelligens og kreativitet.
Fælles for alle disse teoretikere er, at de meget eksplicit forbinder kommuni-
kation og fællesskab på den ene side og kreativitet og forandring på den anden.
Når Gauntlett kan kalde sin bog fra 2011 for Making is Connecting, så er det, fordi
han undersøger og argumenterer for kreativitetens sociale betydning. Og når Lead-
beaters bog fra 2009 har titlen We-Think: The Power of Mass Creativity, så skyldes det,
at han skriver om, hvad vi kan med kollaborativ kreativitet – ikke fordi individuel
kreativitet ikke findes, men fordi kreativitet ikke er at skabe ex nihilo, men at kom-
binere forskellige elementer på nye måder. I den forstand bygger både Gauntlett
og Leadbeater videre på Pierre Lévy, som foregreb mange senere diskussioner, da
han i L’intelligence collective: pour une anthropologie du cyberspace (1994) beskrev intel-
ligens som kollektiv. Lévy arumenterede her for, at vi alle arver og profiterer fra den
viden, de institutioner og de symbolske og materielle værktøjer, der er akkumuleret
i samfundet, og at de mest avancerede samfund baserer sig på institutioner, der
bygger på kollektiv intelligens i form af velordnede konversationer. Ifølge ham er
det netop for at udnytte den kollektive intelligens, at avancerede samfund satser på
demokrati frem for diktatur, frit marked frem for planøkonomi og videnskabens
peer-to-peer-udvekslinger frem for dogmatikkens givne hierarkier.
I nærværende artikels optik er ovenstående teoretikeres påpegning af en civili-
seret, social og kreativ konversation vigtig. Når de på én gang udforsker den nye
“konnektivitet” i kommunikationen og fremhæver det kollektive i kreativiteten,
udpeger de en måde, hvorpå man måske kan undgå den elitære dannethed eller
individualisering, som de kommunikative og kreative utopier ellers let havner i.
Naturligvis er der ingen garantier. Også på Web 2.0 er der store uligheder med
hensyn til deltagelse – jf. den mere eller mindre velunderbyggede antagelse om en
1-9-90-regel: at 1% af brugerne på de sociale medier producerer originalt materiale,
9% kommenterer, mens 90% kun ser og læser. Nogle af teoretikerne tematiserer
heldigvis også denne ulighed (jf. Jenkins Confronting the Challenges), men flere går
let hen over den i deres begejstring for den digitale deltagelses kreative og kom-
munikative potentialer.
D e l t a ge l se n s v ilk år og f ormer
Netop i forhold til forskelle og uligheder i deltagelsen forekommer det mig, at de
participatoriske kunstpraksisser har noget at byde på. Det mest interessante ved
deres eksperimenter med deltagelse er i denne artikels optik ikke, når de prøver at
etablere møder, samtaler og sociale relationer, der kan fungere som mikroutopier
i en samfundsmæssig kontekst domineret af markedsgørelse, ensretning, neoli-
beralisme etc. (jf. Bourriaud 2005). Som Bishop og andre har argumenteret for,
vil en participatoriske kunstpraksis, der forsøger at skabe mikroutopier i form
af positive relationer og inkluderende dialoger, alt for ofte ignorere konflikter og
magtrelationer (jf. Bishop Artificial Hells). Eksempelvis er det at servere suppe for
gæsterne på et galleri ikke bare forbeholdt en eksklusiv gruppe; som kunsthandling
ignorerer det også sin egen eksklusivitet.
Skal deltagelseskunstneriske praksisformer fungere som æstetikkens missing link,
eller mere beskedent: skal de pege ud over det elitære i hhv. den kommunikative
og kreative utopi, så skal de nødvendigvis konfrontere disse utopiers problemer,
herunder ikke mindst deres eksklusivitet. Måderne at gøre dette på er mangfoldige,
og jeg skal kort udpege tre eksempler. Det første er den spanske kunster Santiago
Sierra, som konsekvent arbejder med grænserne og vilkårene for deltagelse både
i kunstverdenen og i samfundet. I 2003 repræsenterede han Spanien på Venedig
Biennalen ved at mure hovedindgangen til den spanske pavillon til og kun give
adgang for personer med spanske identitetspapirer. Han har også lavet en række
performances, hvor han bruger socialt udsatte grupper som f.eks. immigranter
til at lave umiddelbart meningsløst, dårligt betalt og stærkt ubehageligt arbejde
som at bo bag en mur, sidde skjult i en papkasse, understøtte en stolpe eller blive
sprayet til med skum, som stivner (Santiago Sierra).
Det andet eksempel er igen Superflex. I 2013 blev kunstnergruppen af dagbladet
Politiken og Kommunernes Landsforening inviteret til at deltage i nogle debatar-
rangementer om “Det lokale demokrati” på Folkemødet på Bornholm d. 13.-16. juni.
Superflex løste opgaven ved at lave “Kontrakt om deltagelse”: to kontrakter om
hhv. aktiv eller passiv deltagelse med hver sit sæt af forpligtelser for deltagere og
arrangører. Inden debatarrangementernes begyndelse skulle tilhørerne underskrive
en kontrakt om enten “ved egen drift at søge at påvirke denne debat” eller “ikke at
deltage i debatten, hverken verbalt eller ved fysisk gestikuleren”. Tilsvarende skulle
arrangørerne forpligte sig på at lade underskriverne af den førstnævnte kontrakt
komme til orde og ikke at afkræve aktiv deltagelse af underskriverne af den anden
(Superflex, Participation Contract). Sidst, men ikke mindst var der på selve mødet
opstillet et hegn, som fysisk adskilte dem, der havde lovet at deltage aktivt, fra
dem, der havde lovet at være passive.
Sidste eksempel er den tyske instruktør Lukas Matthaeis War – du skulle have
været der, som bl.a. blev opført under Viborg Festuge i september 2013. Dette steds-
specifikke teaterstykke om Danmarks deltagelse i krigen i Afghanistan arbejdede
med deltagelse på en række forskellige niveauer: ved at inddrage lokale Viborgensere
(og steder) i produktionen; ved gennem lydoptagelser af en soldats, en feltpræsts

og en krigsfotografs personlige stemmer at berette om meget forskellige former
for krigsdeltagelse; ved at sammenligne deltagelsen i Danmarks hær, i et soldater-
fællesskab, der også omfattede “fjenden”, og i en almenmenneskelighed; og ved
at lade tilskuerne få del i soldaternes udsathed og traumer, ikke bare auditivt og
visuelt, men også ved kropsligt at mærke udsatheden i forskellige rum: det tomme
fodboldstadion oplyst af stærke projektører og betonkælderen opfyldt af høj heavy
metal.
Sierra, Superflex og Matthaei arbejder med deltagelse på meget forskellige
måder. Deres værker er alle kollektive, men ingen af dem er det i forhold til tilsku-
eren på en venlig, inkluderende, positiv måde. Tvært imod giver de konkret form
til konflikterne og uligheden i deltagelsen og de rammer, der æstetisk og politisk
sættes for den. Snarere end at invitere, provokerer de til dialog, samtidig med at de
begrænser dennes muligheder med en mur, et hegn eller hård, øredøvende musik.
Og vigtigst i forhold til deltagelse lader de os ikke bare se uligheden og eksklusio-
nerne, men får os også til at opleve vores eget ansvar for dem. Hos Sierra sker det,
når den spanske pavillon får os til at mærke, hvordan vi tilhører de privilegerede
lande og mennesker, der har adgang til den internationale kunstverden og nyder
godt af underbetalte arbejdere. I Superflex’ “Kontrakt om deltagelse” bliver de aktive
skilt fra de passive på en måde, der er lige ubehagelig på begge sider af hegnet. Og
i Matthaeis “War – du skulle have været der” bliver det konkret sanseligt, at vi var
der, i Afghanistan, uanset om vi skulle have været der eller ej – Danmark deltog i
krigen, mens Afghanistan kun i meget begrænset omfang og redigeret form tager
del i vores liv og offentlighed.
Hvis deltagelseskunstnerisk praksis kan noget, så er det måske det, som disse
værker gør: ikke bare at have tillid til, at kreativ, kollektiv og kommunikativ del-
tagelse nødvendigvis er af det gode, men at tydeliggøre, udforske og udfordre
deltagelsens uligheder, konflikter og eksklusioner. Når det sker, så tror jeg faktisk,
at eksperimenterne med forskellige deltagelsesformer kan pege ud over nogle af
problemerne i de kommunikative og kreative utopier – ikke ved at gøre deltagelsen
til en ny utopi, men tvært imod ved at vise, hvorfor deltagelse og fællesskaber ikke
altid er en feel-good-ting: bl.a. fordi der er noget, der forhindrer deltagelse; nogen,
der ikke deltager; og noget, vi slet ikke skal deltage i.
LITTERATURLISTE
Andreson, Benedict. Forestillede fællesskaber. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag 2001.
Bauman, Zygmunt. Culture in a liquid modern world. Cambridge: Polity, 2011.
Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press 2000.
Becker, Howard S. “Art as Collective Action”. American Sociological Review, vol 39, no 6, 1974.
Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, London: Verso 2012.
Bishop, Claire (red.). Participation. London: Whitechapel Gallery 2006.

Boltanski, Luc og Eve Chiapello. “The New Spirit of Capitalism”. International Journal of Politics,
Culture, and Society, vol. 18, nr. 3/4 (2005): 161-188.
Bourdieu, Pierre. La distinction. Paris: Éditions de Minuit 1979.
Bourriaud, Nicolas. Postproduction. New York: Lukas & Sternberg 2007.
Bourriaud, Nicolas. Relationel æstetik. Kbh.: Det Kongelige Danske Kunstakademi 2005.
Danmarks kreative potentiale – kultur- og erhvervspolitisk redegørelse 2000. Erhvervsministeriet &
Kulturministeriet. November 2000. http://kum.dk/Documents/Publikationer/2000/Danmarks%20
kreative%20potentiale/Danmarks%20kreative%20potentiale.pdf
Danskernes kulturvaner 2012, Epinion A/S og Pluss Leadership A/S, Kulturministeriet 2012.
Den kreative alliance. En analyse af samspillet mellem kulturlivet og erhvervslivet. Økonomi- og
erhvervsministeriet & Kulturministeriet. September 2000. http://www.cko.dk/sites/default/files/
den_kreative_alliance1.pdf
Eijck, K. van. “Richard A. Peterson and the culture of consumption”. Poetics 28:2 (2000): 207-224.
Ejgod, Louise. Hvad er publikumsudvikling? 2012, http://pure.au.dk/portal/files/45656795/Rapport_1_
publikumsudvikling.pdf.
Forfatter. 2011. 139-162.
Florida, Richard. The Rise of the Creative Class: and How It’s Transforming Work, Leisure, Community and
Everyday Life. New York: Basic Books, 2002.
Gates, Bill. “World Economic Forum 2008”. Microsoft News Center 24. januar 2008. Web 9. april 2014.
http://www.microsoft.com/en-us/news/exec/billg/speeches/2008/01-24wefdavos.aspx
Gauntlett, David. Making is Connecting: The Social Meaning of Creativity, from DIY and Knitting to YouTube
Graham, Beryl. “What kind of participative system? Critical vocabularies fom new media art”. The
‘do-it-yourself’ artwork. Red. Anna Dezeuze. Manchester: Manchester University Press 2010.
Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University
Press 2006.
Jenkins, Henry m.fl.: Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st
Century, 2009. http://mitpress.mit.edu/sites/default/files/titles/free_download/9780262513623_
Confronting_the_Challenges.pdf
Kant, Immanuel. Kritik af dømmekraften. København: Det lille forlag 2007.
Keen, Andrew. The Cult of the Amateur. New York: Doubleday/Currency 2007.
Kester, Grant. The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham/
London: Duke 2011.
Leadbeater, Charles. We-Think: The Power of Mass Creativity. London: Profile 2009.
Lévy, Pierre. L’intelligence collective: pour une anthropologie du cyberspace. Paris: La Découverte, 1994.
Linkedin 2012, “Top 10 Overused Professional Buzzwords 2012”, 4. december 2012. Web 9. april 2014.
http://blog.linkedin.com/2012/12/04/buzzwords-2012/
Linkedin 2013, “Top 10 Overused LinkedIn Profile Buzzwords of 2013”, 11. december 2013. Web 9. april
2014. http://blog.linkedin.com/2013/12/11/buzzwords-2013/
Michaud, Yves. “The End of the Utopia of Art”. Think Art. Theory and Practice in the Art of Today. Red.
Bartomeu Mari & Jean-Marie Schaeffer. Rotterdam: Witte de With Center for Contemporary Art
1998.
Pariser, Eli. The Filter Bubble: What the Internet Is Hiding from You. London: Penguin 2011.
Peterson, Richard A. “Problems in comparative research: The example of omnivorousness”. Poetics
33:5 (2005): 257-282.
Reach Out! – inspiration til brugerinddragelse og innovation i kulturens verden. Kulturministeriets
tværgående projektgruppe. September 2008. http://kum.dk/Documents/Publikationer/2008/
Reach_Out/pdf/ReachOut_Web.pdf
Reach Out Inspirationskatalog – naviger i brugerinddragelse og brugerdrevet innovation. Center for
Kultur og Oplevelsesøkonomi og Kulturministeriet. April 2012. http://kum.dk/Documents/
Publikationer/2012/reachout2012.pdf
Santiago Sierra. Wep 18. september 2014. http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php.
Schulze, Gerhard. Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt: Campus 1993.
Stephensen, Jan Løhmann. Kapitalismens ånd og den kreative etik. Aarhus: Digital Aesthetics Research
Center 2010.
Superflex. An artist with 6 legs. Web 14. maj 2014. http://superflex.net/tools/xxxxxxxxx_an_artist_
with_6_legs
Superflex. Participation contract. Web 14. maj 2014. http://superflex.net/tools/participation_contract
Superflex. For public use. Web 14. maj 2014. http://superflex.net/tools/for_public_use
Superflex. Supercopy Factory. Web 14. maj 2014. http://superflex.net/tools/supercopy_factory
Tepper, Steven J. & Bill Ivey (red.). Engaging Art. The Next Great Transformation of America’s Cultural Life.
New York/London: Routledge 2008.
War – du skulle have været der. Web 14. maj 2014. https://www.youtube.com/watch?v=k2sfla0zAHc.
Kristine Samson & Judith Schwarzbart · Deltagelsens kunst? 51
KRISTINE SAMSON & JUDITH SCHWARZBART

Le ktor, ph .d . i Perfo r ma n c e -de s i gn p å I n s t i t u t f o r K o m m u n i k a t i o n .
Ph.d.-stipendiat ved R o s k i l d e U n i v e r s i t e t m e d p r o j e k t e t
U ds tillingen s om s i t u a t i o n o g de n ku r a t o r i s ke a c t .
DELTAGELSENS KUNST?
PARTICIPATORY ART? | Within recent years, art and urbanism have gradually moved closer
to each other and come together around socially engaged, dialogical projects. Participation and the
creation of urban publics are topics that often concern artists as well as urban planners and activists.
Based on a record of this recent conjunction between art and urbanism, the article examines practices,
fractures, and conflicts in the aftermath of the social turn. With a point of departure in the coalescing
public programme of the Istanbul Biennial and Occupy Gezi at Taksim Square in 2013, the article ques-
tions the art of participation. What type of public is created in the participative art? And is an artistic
social turn towards the city even possible beyond the art institution? The article concludes that precisely
in the conflict between the two different rationales of art and urbanism a participatory, urban public
can emerge; a public, however, which lie beyond the intention and rationales of the individual actor.
KEYWORDS | art in public; urban publics; curating; the social turn; pub-
lic programme; urban activism; urbanism; art institutions
Deltagelse er blevet et buzzword i de senere år. Uanset om vi taler om offentligt

støttede kulturaktiviteter eller byudvikling og design, er der stadig stigende op-
mærksomhed på at forankre disse i civilsamfundet. Deltagelse synes at være nøglen
til dette og er således blevet omdrejningspunkt i en række nye diskurser, der både
afspejler og stimulerer en række nye praksisser. Men hvad motiverer disse proces-
ser, og hvad genereres der igennem dem? Denne artikel optegner, hvad vi ser som
en performativ drejning inden for samtidskunsten og urbanismen, og undersøger
de problematikker, der rejser sig, når kunsten træder ind på den urbane scene. Her
synes det relevant at stille spørgsmål som: Hvad er og hvad genererer offentlighed?
Hvad er deltagelse? Hvad er bevæggrundene for inddragelse og på hvis præmisser?
Hvem skal og kan inddrages; Hvem ekskluderes? Hvad betyder det, om deltagelse
opstår spontant eller i en ramme, struktureret af en afsender? Disse spørgsmål vil
besvares forskelligt af kunstnere, kulturinstitutioner, byplanlæggere og urbane
aktivister. Derfor lægger artiklen ud med at kortlægge nogle hovedtræk i den per-
formative vending inden for hhv. kunsten, kulturinstitutionen, byplanlægningen
og urbanismen.
Inden for alle felter kan vi skelne mellem forskellige diskurser. På den ene side
en demokratisk og politisk motiveret idé om inddragelse som empowerment, hvor
social produktion af rum anses for at skabe et socialt inkluderende (by)rum med
et fungerende civilsamfund1 og måske lige frem emancipation af subjektet. På den
anden side en inddragelsesdiskurs med et oplevelsesøkonomisk og byudviklings-
sigte, hvor deltagelse er knyttet til målet om at nå ud til et bredere publikum i form
af forbrugere.2 Endvidere er deltagelse motiveret af såvel legitimering af offentlig
støtte som stigende krav om egenfinansiering af offentlige institutioner. Men i
hvor høj grad bliver diskursen om deltagelse og inddragelse til et strategisk greb
eller en token for egentlig demokratisk proces, og hvordan harmonerer idealerne
med den konkrete praksis?
Istanbul Biennale i efteråret 2013 er et eksempel på en sådan konflikt mel-
lem planlagt og spontan deltagelse. Her havde kuratorerne planlagt at italesætte
problemstillinger omkring manglende ytringsfrihed, kommercialisering og gen-
trificering af byrummet. I mellemtiden, parallelt med planlægning af biennalen,
eskalerede en række konflikter i byen, og en række mere eller mindre koordinerede
demonstrationer, besættelser og performance aktioner fandt sted i og omkring
Taksim-pladsen – en plads, der for aktivisterne repræsenterer det moderne Istanbul
og en demokratisk offentlighed. Selvom biennalen havde til sigte at stille sig på
borgernes og aktivisternes side, endte de på kollisionskurs, og en stor del af det
aktivitetsprogram bestående af performances og seminarer, der løb forud for og
parallelt med udstillingen, måtte aflyses.
Med afsæt i denne case diskuteres nogle af de iboende konflikter og forskelle
mellem den måde, hvorpå de kulturelle institutioner og kunstnerisk-æstetiske
praksisser fungerer, og den kollektive deltagelsesform, som den urbane aktivisme
anvender i sit forsøg på at generhverve sig retten til byen og det offentlige rum.
D e n so c i a l e v en d in g in d en f or b illed kuns t o g te a te r
I samtidskunsten har man inden for de seneste årtier set en social vending, der i
flere projekter indbefatter en deltagelsesdiskurs, som er rettet mod offentlighed og
byrum. På forskellig vis inddrager de sociale værker sociale relationer og praksisser
som en integreret del af værket. Det sker f.eks. ved at gøre selve det sociale samvær til
omdrejningspunkt som i Rirkrit Tiravanijas thai-måltider, ved at arbejde med den
eksisterende sociale og urbane problemstillinger som Kenneth Balfelts projekter i
byrummet, eller gennem diskursive og strukturelt engagerede projekter af instituti-
onskritisk eller selv-institutionaliserende art som f.eks. Københavns Fri Universitet
ved Jakob Jakobsen og Henriette Heise. Socialt orienterede praksisser blomstrede
i løbet af 1990’erne og 00’erne i en mangfoldighed af strømninger og benævnelser
som ‘new genre public art’ (Lacy), ‘relationel æstetik’ (Bourriaud), ‘samtaleværker’
(Kester), ‘social intervention’, ‘performative praksisser’, ‘2. generation institutionel
kritik’, ‘post-studio practices’ og ‘post-autonomous practices’ mv. Kendetegnende
1 Se f.eks. Lilliendahl Larsen eller Lefebvre.

2 For en diskussion og kritik af det oplevelsesøkonomiske, se f.eks. Dorte Skot-Hansen og Bang Larsen.
for disse praksisser er, at æstetik som et formspørgsmål træder i baggrunden til
fordel for en virkningsæstetik, hvor affekt, effekt og social forandring står i centrum
(Thompson). Ret centralt i disse socialt orienterede praksisser står inddragelse og
publikumsdeltagelse, ligesom værkerne eller projekterne ofte anvender viden og
teknikker fra andre fagfelter og generelt indskriver sig i en social sammenhæng,
der adskiller sig fra den klassiske udstilling.
Inden for teatret kan man i samme periode se lignende træk i det postdrama-
tiske teater (Lehmann 1999). Termen ‘det postdramatiske’ teater dækker en lang
række af ikke-repræsentationelle teaterformer primært udviklet efter 1960. De har
det til fælles, at den dramatiske tekst ikke står i centrum. Shannon Jackson har
opsummeret det som et teater, der modsætter sig katharsis, som dekonstruerer
den kanoniske tekst og som ikke mindst tilnærmer sig det politiske fra et post-
Brectiansk udgangspunkt, der gentænker kulturindustriens signatur snarere end
at afvise den (Jackson 2).
Instruktører som Heiner Müller og Robert Wilson er centrale figurer, ligesom
grupper som The Living Theatre og siden Gob Squat, The Wooster Group, Forced
Entertainment, Rimini Protokoll og danske Hotel Proforma er indflydelsesrige
repræsentanter for det. Et eksempel er Rimini Protokolls Call Cutta in a Box, hvor
publikum én ad gangen bliver inviteret ind i et lille kontor, og der via telefon og
computer møder en skuespiller angiveligt placeret i et call-centre i Calcutta. Man
indbydes til en dialog, der strækker sig fra global økonomi, arbejdsbetingelser i
call-centeret, illusionen om at de ringer fra et sted nær dig, til mere private – endda
intime – aspekter af livet, godt hjulpet på vej af forskellige tekniske virkemidler.
Den sociale vending er et overordnet begreb, der opsamler sociale eller socialt
orienterede praksisser i samtidskunst og teater. Det sociale indebærer at skabe
social og strukturel forandring til praksisser, hvor det sociale betragtes som et
kunstnerisk medium, en æstetisk undersøgelse af tid, kollektivitet, handlinger og
performance. Også inden for kuratering kan man genfinde en social drejning, der
er karakteriseret ved samme forståelse af det sociale som mål med et evaluerbart
output eller en æstetisk, social proces med et åbent mål.
Den sociale vending i både kunst og kuratering rokker således ved æstetikhisto-
riens forestillinger om kunstens autonomi samt værkets udstrækning og grænse.
I hvilken grad eksisterer kunsten i sit eget æstetiske domæne? Og i hvilken grad
skal den række ud efter, gribe ind i eller ligefrem opløses i samfundet? Inden for
avantgardekunsten – især inden for billedkunsten og teateret – har der siden det
tyvende århundredes begyndelse været utallige forsøg på at gentænke relationen
mellem, på den ene side, den æstetiske udfoldelse og autonomi, og på den anden
side, det sociale liv. Fra en forståelse af at kunsten alene er er et anliggende, der
berører vores kropslige og sanselige perception, til at den også relaterer sig til verden
og er en del af dennes materialitet; fra at være en kulturel institution i samfundet
til at være en agent for forandring af samfundet og hverdagslivet.
Den sociale vending hænger også sammen med, at kunsten bliver mere per-
formativ. Eller rettere, samtidskunsten kommer til at udfolde sig i et felt mellem
det klassiske, modernistiske værkbegreb og performance. Derfor ser vi den sociale

vending også som en performancevending, hvor det udvidede værkbegreb bevæger
sig mod et grænseløst værk, der enten absorberes af omverdenen eller manifesterer
sig som en handling eller proces i verden. Denne gradvise opløsning af grænsen
mellem værk og samfund får naturligvis betydning for, hvilke positioner betragte-
ren eller publikum har og for kunstens relative autonomi. Med den modernistiske
kunst blev adskillelsen mellem værk og omverden konceptuelt opretholdt. Også
selvom skulpturen fratages sin sokkel og står på gaden side om side med de forbi-
passerende. Trods denne karakter som objekter i verden fungerer de modernistiske
værker autonomt, de er selvberoende, har en egen realitet og en iboende betydning,
der peger ud over deres situerethed og relation til omverden. I den sociale vending
bevæger billedkunsten sig mod teaterets forhold. I teater og performance er dob-
beltforholdet af et symbolsk, referentielt niveau og en fysisk realitet mere udtalt,
idet man ofte ikke kan adskille værket fra de tekniske og sociale rammer; skuespil-
lerens krop, lyssætning, publikumsreaktioner mv. er medskabende faktorer. Med
den sociale vending bliver dette mere kompliceret – og illusionen om klare grænser
mellem værk og verden bliver opløst. Her kan kunstens formmæssige dimensio-
ner også omfatte en måde at relatere til publikum på, hvor f.eks. inter-subjektive
udvekslinger kan være en del af selve værkets materiale. Det bliver med andre ord
svært at trække en linje for, hvor kunsten slutter, og hvor resten af verden, med
dens socialitet, hverdagsæstetik og udvekslingsprocesser, begynder.
Den sociale vending i kunsten er altså også en performativ vending, hvor værket
åbner sig mod ydre omstændigheder, mod virkning frem for væren, og dermed
også åbner sig for det opstående, emergente i f.eks. hverdagslivet eller i den urbane
kontekst. Virkning skal dog ikke nødvendigvis forstås som målrationale, men kan
også betragtes som resultat af en åben proces. Inddragelse af publikum kan ligeledes
betragtes på flere planer som i teateret, hvor publikums kropslige nærvær og affek-
tive reaktioner er bidragende, eller som en overdragelse af noget af auteur-rollen, en
større eller mindre afgivelse af kunstnerisk kontrol over proces og resultat. I begge
tilfælde ser vi en ændret forståelse af publikums rolle efter den sociale vending,
et grundlæggende opgør med forestillingen om en passiv betragter (Rancière The
Emancipated Spectator), og som bevæger sig hinsides diskussionen om forfatterens
død. Kunsten efter den sociale vending placerer sig altså refleksivt i et felt udspændt
mellem det autonome, selvdefinerende og det heteronome, afhængige, og mellem
det intenderede og det emergente, mellem kontrol og kontrolafgivelse.
S a mme nbla n d ed e d isk u rser?

I Bishops analyse af deltagelseskunsten handler den sociale drejning dog ikke alene
om en kunstnerisk tendens i tiden, men også om en politisk diskurs hos britiske
New Labour og en række andre europæiske politikere, som anvender deltagelses-
retorikken til at retfærdiggøre kunststøtte. Social inklusion gennem deltagelse
i kulturen styrker den sammenhængskraft, som det neoliberale arbejdsmarked
ikke formår at skabe. Men hvor deltagelse, fællesskab og kreativitet i 1960’ernes

modkultur handlede om subversive og antiautoritære kræfter, har disse begre-
ber ændret betydning og er blevet buzzwords for ‘the new economy’ i løbet af
1990’erne og frem til krisen i 2008, pointerer Bishop (13-15). Den kreative sektor
skulle være en økonomisk drivkraft, mens kulturfeltet skulle være bedre til at ud-
nytte sit markedspotentiale. Ligeledes bliver kunstnerens måde at arbejde på gjort
til rollemodel, ‘the no-collar workforce’ (Ross), som er en arbejdsstyrke, der har en
arbejdsmentalitet baseret på fleksibilitet og parathed og som er villige til at ofre
ordentlig betaling og sikkerhed i ansættelsen for relativ frihed, selvrealisering og
symbolske goder. Sat på spidsen kan deltagelse og ‘enhver en kreativ medarbejder-
paradigmet’ afrette borgerne til at underkaste sig autoriteter og samtidig forberede
dem til overtage al risiko i en skrumpende velfærdsstat. Bishops pointe er, at denne
sammensmeltning af diskurser også sker fra kunstnernes og kuratorernes side.
Det vil sige, at kunstprojekterne evalueres i et etisk lys frem for i et æstetisk. De
vurderes på om de reelt inddrager borgerne, altså på karakteren af de relationer,
der skabes. Hermed bliver det uklart, mener hun, hvad det æstetisk-kunstneriske
bidrag til processen reelt er, hvorved kunstnerisk kvalitet glider ud til fordel for
en ren nytteværdi eller etisk vurdering: etisk godt = god kunst.
Denne pointe kan diskuteres, men for denne artikels vedkommende er sam-
menblandingen af diskurser relevant, idet netop nytteværdien og anvendelsesper-
spektivet fremhæves, når kunsten møder urbanismen. I disse sammenhænge bliver
æstetiske virkemidler til redskaber, hvor projekterne typisk bliver vurderet på deres
kapacitet til at igangsætte social forandring, opfordre til borgerens deltagelse eller
være en ny, mere sexet form for borgerinddragelse. I praksis kommer kunstprojek-
terne ofte til at eksistere et sted midtimellem, hvor de hverken opleves som effektive
eller kunstneriske interessante og nyskabende. Tilmed kan disse projekter dække
over en manglende reel politisk inddragelse. Dermed ikke sagt, at sådanne projekter
ikke kan lykkes eller være interessante, men blot at der er behov for udvikling af
en mere nuanceret diskurs og måde at evaluere projekterne på.
D e l t a ge l se sd isk u rsen i k u ltu rin stitu tio ne n

Bishops beskrivelse af den neoliberale diskurs i Storbritannien kan vi også genkende
i en dansk kontekst i forhold til, hvordan kulturpolitik redefineres i takt med vel-
færdsstatens afvikling. En sammensmeltning af diskurserne gør sig især gældende,
hvor kunst og kreativitet gradvist er blevet synonymer, og hvor man i stigende
grad søger at udvide beskuerbegrebet til et deltagerbegreb. Det er således blevet
nærmest obligatorisk for offentlige kulturinstitutioner at have et ‘outreach’- eller
eventprogram, der søger at inddrage såkaldt nye publikumsgrupper eller inddrage
publikum på nye måder. I en dansk sammenhæng kan man pege på SMK Fridays på
Statens Museum for Kunst, Outreach på Kunsthallen Nikolaj og Aros 27 Lounge.
Denne strategi kan indlæses i en bredere tendens mod oplevelsesøkonomien, hvor
f.eks. Olafur Eliassons Yor Rainbow Panorama på ARoS symptomatisk integrerer
city-branding og kunst, idet regnbuen konceptuelt såvel som æstetisk-receptivt

iscenesætter Aarhus som en farvestrålende og kreativ by. Forud for og parallelt
med dette har en række eksperimentelle kunstinstitutioner taget arven op fra den
institutionelle kritik og søgt at få institutionen ud af kunstboblen. Her foregår
og foregik gentækningen af institutionen dog i forhold til rationaler knyttet til
den tidslige programmering, diskursive rammesætninger, den sociale og faglige
rækkevidde, ved at forbinde dem med andre miljøer, typisk forsknings- og uddan-
nelsesmiljøer og andre kritiske og debatterende kulturmiljøer, samt ved at relatere
dem til lokale socialt stigmatiserede grupper. Eksempler på sådanne institutioner
var Rooseum i Malmö under Charles Esche og Kunstverein München under Maria
Lind, der er Casco og BAK i Utrecht, The Showroom i London under Emily Pethick,
og Tranzit netværket i bl.a. Budapest og Prag.3
Selvom der både i diskurs og praksis er overlap mellem de politisk topstyrede
og institutionelt selvdefinerede mål med deltagelse og åbning af institutionerne,
er der både ideologiske og metodiske forskelle. Hvad motiverer disse tiltag? Bliver
disse institutioner sociale kontrol organer eller cover-ups for mislykkede social
politik? Hvilket f.eks. er en udbredt kritik af Britisk New Labours politik (Harvie).
Eller er det næring til civilsamfundet, til den uafhængige tænkning og udveksling af
ind- og udtryk? Og hvornår bliver en generel samfundsmæssig forpligtelse i de of-
fentlige eller offentligt støttede kunstinstitutioner til politisk diktat og manglende
armslængde? Der hvor ambitionen om institutionel deltagelse lykkedes bedst, er i
de tilfælde, hvor det gav anledning til, at institutionerne dels har arbejdet med en
restrukturering, der giver en bedre forankring i lokalmiljøet (f.eks. The Showroom,
London), og dels involverer kunstnere, hvis praksis i forvejen er investeret i sociale
miljøer. Der er dog en udpræget fare for en managementkultur, der handler om
box-ticking og besøgstal, uden at man kan diskutere de kvalitative aspekter af
borgernes møde med kunsten eller institutionens rolle i samfundet som sådan.
D e n so c i a l e v en d in g i b y plan lægn in g og byde s ig n

Inden for byplanlægningen ser man ligeledes ønsket om at inddrage borgerne, ikke
blot i beslutningsprocesserne, men også i designpraksissen. Her spiller kunsten
ofte en rolle, idet den tilskrives en evne til at skabe engagerende, sanselige og/eller
diskursive rum, der på én gang kan virke autonomt i forhold til de økonomiske
og samfundsmæssige interesser og samtidig understøtte planlægningens målra-
tionaler om en demokratisk og brugerdreven proces. Vi ser således eksempler på,
at kunstnere og kuratorer inddrages i omdannelsesprocesser til at bygge modne
områder (f.eks. Køge Havn), eller at man gennem kunsten ønsker at give en for-
nemmelse af direkte borgerinddragelse (f.eks. Superkilen i København). Vi ser
samtidig en lang række selvorganiserede initiativer, der strækker sig fra de mere
konsensussøgende projekter med fokus på bæredygtighed, grønne initiativer og
3 Disse institutionelle praksisser kaldes ofte New Institutionalism. Se Ekeberg og Möntmann.

inkluderende samvær (som f.eks. urban gardening og fællesspisning i Prags Have)

til de mere antagonistiske og politisk ladede projekter som Folkets Park på Nør-
rebro, og tidligere Byggeren, var det.
Nye metoder for planlægningen er opstået i kølvandet på, at nye tværdiscipli-
nære samarbejder mellem kunstnere, arkitekter, borgere og kommunens planlæg-
ning er opstået. Hvor det tidligere var arkitekten, der forestod byplanlægningen,
er det i dag en disciplin, der også varetages af kommunikations-, kultur og økono-
mimedarbejdere. Det har også ændret kunstens rolle. Hvor kunst i det offentlige
rum i en dansk kontekst tidligere havde en funktion som udsmykning eller som
et element i den almene dannelse, er kunst i det offentlige rum i løbet af de sidste
10-15 år i stigende grad blevet en integreret del af byudviklingen og bruges ofte som
procesredskab. Den danske kunstnergruppe Superflex taler specifikt om “tools”
som et centralt element i deres praksis, og det bruges i forbindelse med deres bru-
gerinddragende processer på blandt andet Superkilen på Nørrebro, København.
Ligeledes har kunstneren Kenneth Balfelt i sin Genhusning af øldrikkere på Enghave
Plads været interesseret i at adressere og engagere pladsens såkaldte ‘superbrugere’
– øldrikkerne på pladsen. Køge har i konkurrencen med andre byer fokuseret på
kulturel byudvikling (Jørgensen), og anvender den sociale og brugerinvolverende
kunst i strategisk byudvikling på havneområdet. Det har resulteret i en række
udstillinger og tiltag i overgangsfasen fra industrihavn til beboelsesområde. Både
anerkendte gadekunstnere og billedkunstnere, der arbejder med socialt forandrende
kunstgreb, inviteres således til at bruge den urbane offentlighed som et eksperimen-
tarium, idet man qua det planlægningsmæssige rationale ønsker en særlig effekt af
kunsten. Projekter som Walk This Way og Urban Play i Køge er eksempler på, hvor
den inddragende og relationelle kunst iscenesættes som en del af byudviklingens
rationaler (Fabian & Samson).
Der er således i dansk såvel som i europæisk byplanlægning generelt kommet et
øget fokus på kunstens sociale- og brugerinvolverende egenskaber, der af planlæg-
gere og kunstnere ses som en mulighed for at lægge bydesign og beslutninger ud
blandt borgerne, og derved gøre byplanlægningen mere demokratisk og bottom-up
styret. Samtidig ligger der i denne anvendelsesorientering af kunsten en perfor-
mativ drejning, der tilskriver kunsten agens og virkning. Hvor det performative
kunstværk (Jalving) tilskrives en kapacitet til at handle på sin beskuer, kan man
sige, at den brugerinvolverende kunst har en kapacitet til at virke forandrende på
den urbane offentlighed, f.eks. ved at være socialt inkluderende eller rejse debat
om de måder, hvorpå byer udvikles og formes i dag. Midlertidighed og en åben,
processuel transformation spiller således en væsentlig rolle, når kunsten bruges
som katalysator i byomdannelse. (Se f.eks. Oswalt, Mitzelwitz, Obermeyer).
Alliancen mellem kunst og urbanisme finder også sted som aktivistiske mod-
standsformer i de hastigt voksende globale storbyer som Istanbul og Rio de Janeiro,
hvor social udstødelse og gentrificering er langt mere presserende end i en nord-
europæisk kontekst. Modstanden mod den socialt ulige by og stratificeringen af
byens mangfoldighed har globalt affødt aktivistiske sociale bevægelser, der finder
sammen i æstetiske fællesskaber, som typisk arbejder med at skabe kollektive

mikro-utopier, og med inspiration i kunstens autonomi skaber alternative byrum
og sociale fællesskaber. En sådan “kreativ aktivisme” (Harrebye) adskiller sig fra den
politiske kunst ved typisk at praktisere den forandring, de ønsker implementeret.
Ikke desto mindre synes der også at være en konflikt indlejret i alliancen mellem
urbanismen og den socialt orienterede kunst: Diskursen i den sociale kunst hviler
typisk på et socialt inkluderende rationale, at de udformede byrum skal være til
gavn for alle. Her følger såvel kunsten som aktivismen et af urbanismens stærkeste
dicta om “byer for alle” og “retten til byen”, som først blev formuleret af Lefebvre i
hans Le Droit à la ville fra 1968, og som senere har udgjort en central del af geografen
David Harveys kritik af den kapitaldrevne byudvikling (Harvey, “The Right to the
City”) (Harvey, Rebel Cities).
Ikke desto mindre har de seneste års udvikling vist, at netop kunsten og det
brugergenererede indhold, hvor borgeren via kunsten inviteres til at medudvikle by-
rummet også bruges strategisk til netop at lancere og legitimere den kapitaldrevne
byudvikling (Fabian & Samson). Kunsten bruges her som et strategisk værktøj, der
kan åbne op for borgerens engagement – en stratificering af kunsten såvel som af
borgerens deltagelsesengagement, der ofte står i direkte modsætning til udgangs-
punktet, nemlig kunstens relative autonomi, og hvor værdier som inklusion, åben-
hed og værket som en social proces netop udfoldes som kritik af samfundets og
den kapital- og konkurrencedrevne byudviklings målrationaler. Når den sociale og
deltagende kunst således bruges som en katalysator for byudvikling med borgeren
som en inviteret kreativt skabende aktør, synes det derfor relevant at spørge ind
til, på hvilke og på hvis præmisser denne deltagelse finder sted?
Samtidig kan kunstnernes rationaler for at indgå i disse instrumentelle sam-
fundsprocesser også belyses. I projekter som f.eks. Balfelts Genhusning af øldrikkere
på Enghave Plads i København eller Kerstin Bergendals Park Lek (Parkleg) i Hal-
lonbergen, Stockholm, er social forandring ikke et abstrakt mål, men derimod en
serie af helt konkrete handlinger, der skaber nye strukturer for borgerinddragelse.
Sådanne projekter lægger sig op ad ideerne om alles ret til byen, men understøt-
ter samtidig forskellige aspekter af kunstnerens personlige praksis og metodologi.
Eksempelvis Balfelts interesse for det offentlige rum og hans metodiske tilgang til
brugerinddragelse i problemløsning og design. Herved opretholdes en kunstnersig-
natur gennem konkrete metoder, selvom værket som sådan er opløst, eller i hvert
fald distribueret på flere aktører. Inddragelsens karakter og omfang vil altid være
op til kunstnere. Borgeren bliver med andre ord i bedste fald garant for sit eget og
kunstens skabende samfundsengagement, men i værste fald et strategisk redskab
for kunstnersignaturens succes og offentlige anseelse.
De aktivistiske bevægelser har, i lighed med den urbane kunst og visse delta-
gelsesorienterede kunstinstitutioner, et kritisk og demokratisk sigte, der ønsker at
bryde med hierarkier og eksisterende magtrelationer. Selvom aktivisterne arbejder
kollektivt og ud fra en forestilling om delt indhold, kan man med rette påpege, at
de i deres manifestationer nærmer sig performancekunstens værkæstetik, der er
inspireret af f.eks. avantgardens happenings med dens intervention og sammen-

blanding af det symbolske og det reelle, af installationskunstens sammensatte
rum og performanceteatrets rumlige iscenesættelser. Også protestformen er
ikke længere kun verbal, men har antaget eventkarakter, hvor æstetiske, visuelle
og rumlige taktikker tages i brug (Feigenbaum, Frenzel & McCurdy, Harrebye).
På trods af de åbenlyse forskelle mellem aktivisme og den urbane kunst, er der
flere eksempler på deres konvergens.
Under dOCUMENTA 13 i Kassel inviterede kurator Carolyn Christov-Ba-
kargiev eksempelvis en Occupy Wall Street camp ind som en levende kunst-
performance foran Fridericianum – Dokumentas hovedbygning og symbol
på den institutionaliserede og rammesatte kunst. Ved at lade den spraglede
teltlejr spejle af en minimalistisk hvid teltlejr, der konnoterede kunstgalleriets
hvide kube, forsøgte Bakargiev at etablere en gensidig forståelse af kunstens
kritiske rationaler og aktivismens ditto. Men lighederne forefindes ikke kun
i det kuratoriske greb, men også i de spontane og æstetiske medier og mod-
standsformer, som henholdsvis byaktivismen og kunstaktivismen udtrykker sig
gennem.
Der hvor den sociale drejning i kunsten, inden for institutionerne, i byplan-
lægningen og i aktivismen mødes, er i ønsket om at undslippe de kulturelle
hierarkier og økonomiske rationaler for forandring. Hvad enten deltagelse
af en bredere offentlighed indebærer inklusion af undertrykte eller oversete
borgere, af den ikke allerede kulturelt indviede kulturbruger eller handler
om borgerens ret til byrummet, kan deltagelsens kunst anskues som et alter-
nativ til modernismens autoriteter og topstyrede kultur. At disse autoriteter
har forskellige ansigter – f.eks. kunstinstitutionen, staten, den politiske diskurs,
kapitalismen – gør deltagelsen til et modsætningsfyldt fænomen, hvor institu-
tionskritikken rettes mod forskellige fjender, og hvor idealet om deltagelse
i bedste fald hviler på et uopnåeligt ideal om demokrati og lighed, på falske
forestillinger om konsensus og dialog, eller i værste fald opdyrkning af nye
former for forbrug.
Med Istanbul Biennalen 2013 vil vi illustrere det både modsætnings- og
konfliktfyldte i at arbejde med deltagelsens kunst, og samtidig give nogle
bud på, hvorfor den sociale vending og ambitionen om deltagelse af den
urbane offentlighed alligevel er nødvendig at italesætte og arbejde med.
Mom. Am I a barbarian? Kampen om Istanbuls offentlige rum

Istanbul Biennalen i 2013 er et godt eksempel på, hvordan forskellige dis-
kurser omkring kunst, deltagelse og offentlighed kolliderer. Biennalens ku-
ratoriske rammesætning var ideen om den offentlige sfære som et politisk
forum. Denne ramme skulle give afsæt til nye ideer og praksisser, som kunne
udfordre samtidige former for demokrati, eksisterende modeller for spatio-
økonomisk politik, nedarvede forestillinger om civilisation og barbari, og
fremfor alt udfolde samtidskunstens rolle som en agent, der både skaber og
afvikler, hvad der forstås som offentligt. 4
Allerede i januar 2013, et halvt år før udstillingsåbningen, lancerede ku-
rator Fulya Erdemci med sit kuratoriske team det offentlige program, der
både skulle italesætte problemstillinger omkring manglende ytringsfrihed og
den omfattende gentrificering af byen.5 Programmet skulle foregå ved og i de
omdiskuterede byrum, såsom Taksim-Pladsen og Gezi Park. Hensigten med
programmet var ikke blot at tematisere diskursen omkring den offentlige sfære
som sted for politisk forandring, men netop at undersøge dens potentiale
ved så at sige at stille sig på borgernes og demonstranternes side. Biennalens
kunstneriske leder Erdemci og kurator for Public Programme Andrea Phillips
måtte imidlertid konstatere, at de offentlige rum, som skulle udgøre den formelle
scene for debat, var blevet privatiseret eller overtaget af bystyret for at indgå i kom-
mercialiseringen af byrummet, heriblandt det ikoniske Ataturk Kulturcenter på
Taksim-pladsen, som for mange borgere i Istanbul (herunder aktivisterne) står som
symbol på det moderne Tyrkiets kulturelle kvaliteter både i kraft af den særlige
arkitektur fra 1960’erne og de kulturinstitutioner, som bygningen rummede frem
til 2008. Det ledte til, at de indledende arrangementer helt konkret blev overtaget
af aktivister. Kuratorerne svarede i første omgang igen med at flytte arrangementer
til mere beskyttede steder som universitetet, men måtte til slut aflyse en stor del
af programmet.6 Erdemci og Phillips så sig således nødsaget til at trække det of-
fentlige program tilbage for ikke at acceptere eller blive identificeret med Istanbuls
eskalerende gentrificering (Golonu).
Biennalens offentlige program kan ses som kunstverdenens (kuratorernes,
kunstnernes) ønske om at italesætte bypolitiske og byrumlige problematikker. I
Istanbul har denne diskurs eksisteret uafhængigt af kunstinstitutionen længe
inden både biennalen og Occupy Gezi fandt sted i 2013. Den er vokset frem
i takt med, at byen har vokset sig til en global storby. Den komplekse byud-
vikling har indbefattet gentrificering og oprydning, med udrensning af den
urbane mangfoldighed til følge – både arkitektonisk, kulturelt og socialt. En
udvikling som forfatteren Orhan Pamuk levende beskriver i sin erindringsbog
Istanbul (på dansk 2007). Taksim-pladsen er blot ét ud af mange eksempler
på en monopolisering og kommercialisering af byrummet. Den offentlige
debat omkring byrummet har i lang tid ulmet i Istanbul, hvor forskellige
aktivistiske og kulturelle aktører har brugt kunst, kultur og design som en
modstand mod den konservative og kapitaldrevne omdannelse af byen, der
sker i disse år. Dokumentarfilmen Ekumenopolis (Imre Azem 2011) følger disse
4 13th Istanbul Biennial Conceptual Framework, http://13b.iksv.org/en#_edn1

5 I modsætning til hvad der ofte er tilfældet ved internationale biennaler, kender Erdemci Istanbul aldeles godt,
idet hun vender tilbage til sin hjemby efter 4 år som leder af SKOR (Fonden for kunst i det offentlige rum),
Amsterdam.
6 Begivenhederne er redegjort for i en del offentlige præsentationer af både Fulya Erdemci og Andrea Phillips,
herunder seminaret, Art Caught in the Crossfire i København d. 21/3/14.
urbane bevægelser og opsummerer deres rationaler som en reaktion på den

globale og kapitaldrevne byudvikling i overensstemmelse med tankerne fra retten
til byen-bevægelsen og den kritiske geografi (Lefebvre, Harvey).
I det lys spiller kunstinstitutionerne og Istanbuls privatdrevne gallerier en
væsentlig rolle, idet de ifølge mange af de urbane aktivister udgør en del af den
globale, kapitaldrevne udvikling af Istanbul. Gallerier som Milk, Salt (som fast
samarbejder med biennalen) og ikke mindst det privatsponserede museum Istan-
bul Modern (som overtog bygningen fra den 8. biennale 2003) tegner således en
international profil med ambitioner om at operere på det globale kunstmarked og
i et dertilhørende kunstsystem. Occupy Gezi kan i den forstand ses som kulmina-
tionen på flere års ulmende kamp om retten til byen, hvori kunstinstitutionerne
og gallerierne har spillet en tvetydig rolle, idet de på den ene side er sponseret af
private investorer (typisk pengeinstitutter) med åbenlyse aktier i Istanbul som glo-
bal kunstmetropol og dermed også i kulturens gunstige effekt på værdien af f.eks.
fast ejendom. På den anden side huser kunstinstitutionerne kunstnere og inviterer
internationalt virkende kuratorer og akademikere, der forholder sig kritisk til selv
samme udvikling.
For aktivisterne kan biennalen derfor ikke ses som et led i kampen mod denne
byudvikling, når institutionen netop er en del af problemet. Det resulterede kon-
kret i, at aktivisterne tog kraftigt afstand fra biennalens program i det offentlige
rum. Omstændighederne blev mere komplekse, idet en intensiveringen af protester
omkring Gezi Park i maj 2013 betød, at aktivister og kulturelle aktører, der ikke var
associerede med biennalen indtog de rum, som biennalen havde planlagt at bruge til
deres kunstinterventioner. Hvad der skulle have været iværksat som en del af bien-
nalen, blev således foregrebet og eksekveret af aktivisterne under Occupy Gezi i maj
og juni. Hvor der var overlap i aktivisternes og kuratorens ønske om at bekæmpe
undertrykkelse af ytringsfriheden og dæmme op for hyper-kommercialiseringen af
byudviklingen, var der også tydelige forskelle. Hvor det var et praktisk anliggende
hos aktivisterne, der omhandlede retten til byen, var det et diskursivt anliggende
hos kuratorerne. Der var især en radikal kulturforskel, når det kom til organisati-
onsform og idéen om deltagelse. Mens biennalens program var deltagelsesorienteret
gennem delegering, invitation til at deltage i diskussionen, blandt andet gennem
en workshop på Hotel Marmara, der kritisk italesatte det globale kapitaldrevne
kunstmarked, var aktivisternes performanceformater typisk udviklet kollektivt og
fandt sted spontant i det offentlige rum uden nogen individuel afsender. Nogle af
aktionerne var deciderede modtræk til biennalens program for det offentlige rum.
Eksempelvis afbrød aktivisterne den kritiske workshop på Hotel Marmara Taksim.
Andre performances i biennaleprogrammet rettede en kritik mod Tyrkiets
manglende ytringsfrihed og insisterede på retten til både at ytre sig og bruge det
offentlige rum. Hvor biennalens planlagte kunstperformances havde en mere kon-
ceptuel karaktér og indgik i et program, der også omfattede mere akademiske,
diskursive italesættelser af retten til at ytre sig i det offentlige rum, havde flere af
aktivisternes ytringer et kunstnerisk og skabende islæt, hvor performative, visuelle
og kropslige taktikker blev taget i brug. Disse aktioner fokuserede mindre på ver-
bale og diskursive italesættelser af retten til byen og mere på direkte handlinger,
der indtog byrummet og således skabte en momentan offentlighed.
Performanceprotesten Standing Man – på tyrkisk Duran Adam – er et eksempel
på, at byaktivismen gennem sine spontant organiserede protestformer tilegner sig
et performanceformat, der spreder sig og integreres i den sociale kontekst. Standing
Man bestod af en performancekunstner, der i protest mod bystyrets og regerin-
gens magtudøvelse og vold mod demonstranterne stillede sig op foran magtens
monumenter og blev tavst stående. Denne enkle performance-gestus spredte sig
hurtigt via sociale og visuelle medier til en kollektiv handling, hvor folk ikke bare i
Istanbul, men også i resten af Tyrkiet, og sågar i Brasilien, stillede sig op med deres
krop som protest. Denne performanceudgave af sit-in protesten italesatte således
ikke blot borgerens ret til at ytre sig i det offentlige rum, men resulterede også i
en fysisk og kropslig deltagelse af mange forskellige sociale og kulturelle grupper.
Samtidig manifesterede og materialiserede performancen det urbane diktum om
retten til byen, idet folket reelt generobrede pladsen med kroppen som medium.
Et andet eksempel er den omfangsrige gadekunst og guerilla gardening, der
fandt sted i Gezi Park. Den fungerede på én gang som rumlig og visuel kommu-
nikation – at her ønsker vi et andet grønt og demokratisk rum end regimets grå
og kommercielle beton – og materialiserede samtidig en åben og inkluderende
tilblivelse, der kom til syne i de kollektive, spontane og ofte humoristiske udtryk,
som aktivisterne skabte (se f.eks. Altay). Som aktivisten og urbanisten Yasar Adanali
påpeger, var Occupy Gezi en mangfoldighed af udtryk eller en “multitude” (Hardt
& Negri), idet aktionsformerne både rummede sociale, kulturelle og politiske for-
skelligheder, der dog momentant sameksisterede. Som aktivisten og urbanisten
Adanali påpeger, så tillod gezi-protesterne forskelligartede interesser at udtrykke sig
med deres specifikke agenda, men udgjorde samtidig det, han betegner “a unified
multitude” (Adanali)
I en sådan samlet multitude identificerer han et opgør med den globaliserede
ensretning, der bl.a. findes i kunstinstitutionen og biennalen. Man kan påpege, at
en sådan heterogen sameksistens af socialiteter delvist var ekskluderet fra Istanbul
Biennalens offentlige program, idet afsenderne arbejdede inden for kunstinstitu-
tionens rammer – med de begrænsninger det måtte have. I den forstand spiller de
supportstrukturer, f.eks. sponsorer og biennalen som en international aktør en
væsentlig rolle, hvorimod de aktivistiske tiltag opstod spontant og måske netop
qua det utilsigtede formåede at inkludere forskelligartede og endda modstridende
politiske anskuelser. Men de modstridende interesser og deres sameksistens gør
sig i princippet også gældende for biennalen. Udefra, herunder set fra aktivisternes
perspektiv, fremstår biennalen som institution og som en irammesat begivenhed
i 2013. Ikke desto mindre er der flere agendaer i spil. De enkelte kunstnere har
deres personlige og politiske motiver for at deltage, kuratorerne har deres faglige
og politiske visioner, og institutionen har sine. Institutionen vil nødvendigvis søge
at sikre sin langsigtede overlevelse politisk og økonomisk. Oven i dette må man
huske, at kunsten ofte spiller med komplekse, tvetydige udsagn, der åbner for nye
spørgsmål frem for at besvare eksisterende. Når vi taler om deltagelsens kunst, er
der med andre ord også inden for biennalen tale om en pluralitet eller en multitude
af rationaler.
D e l t a ge l se på h v is præmisser?
Istanbul er en interessant case, ikke fordi den adskiller sig radikalt fra andre lig-
nende situationer, men fordi nogle iboende konflikter omkring den sociale vending
inden for kunsten såvel som byudviklingen støder sammen og dermed bliver særlige
synlige. For hvad er det egentlig, der adskiller biennalens intention om gennem
performancekunst, diskussioner og seminarer at bruge den skabte offentlighed
til at rejse diskussion om byens udvikling fra Occupy Gezis spontane aktioner?
Det er bl.a. forskellen mellem, hvad vi kunne kalde det kulturelt skabte kunst-
værk og den kulturelle skabelse. Gezi Park blev hurtigt et autonomt og selvgene-
rerende offentligt rum, hvor en mangfoldighed af kulturelle og rumlige udtryk
kunne sameksistere. Det er med andre ord ikke samme grad af adskillelse mellem
skaberne af værket og modtagerne af værket, hvilket står klart, når man sammen-
ligner de kollektive performances og udtryk under Occupy Gezi med de signerede
og intenderede kunstperformances i det offentlige program på biennalen. Hvor
biennalen søger et kontrolleret udtryk, opererer Occupy Gezi automatisk med en
mangfoldighed og heterogenitet af udtryk.
I det valgte eksempel handler den sociale vending og deltagelsens kunst om, hvem der
har retten til byrummet og hvem der tager ejerskab over de offentlighedsdiskurser, der er
forbundet med Istanbuls byrum. Istanbuls byrum kan ses som en allerede eksisterende
diskurs, hvor kapitaldrevne og statslige interesser på Taksim-pladsen og Gezi Park kon-
fronteres af de urbane aktivister. I sympati med aktivisterne og retten til byen-bevægelsen
ønsker kuratorerne Fulya Edemci og Andrea Phillips at inddrage debatten i biennalens
offentlige program – med det offentlige rum som den scene, hvorpå performance og
diskussioner skal finde sted. Der sker dog en sammenblanding af niveauerne, hvor
den aktuelle performance tilsyneladende bliver ‘læst’ som hyklerisk, fordi det både
tages til indtægt for den kuratoriske kritiske rammesætning og biennaleinstitutionens
pragmatiske forbindelse til byen og økonomien (uden hvilken, der formentlig ikke
var en biennale i Istanbul). Inden for en kunstdiskurs er det meningsfuldt at se på
kunsten som relativ autonom eller post-autonom7, på én gang selvdefinerende, hvor
kunstneren sætter spillereglerne og styrer graden af afgivet kunstnerisk kontrol, men
samtidig er afhængig af kunstsystemet som konceptuel forståelsesramme, formid-
lingsplatform og økonomisk bærende struktur. Selv når kunstneriske og kuratoriske
målsætninger – som i casen – nærmer sig byaktivisternes måde at operere på, ser det
altså ud til, at der er nogle mærkbare forskelle, som man må prøve at forstå, hvis
kunstfeltet ønsker deltagelse fra – og at intervenere i – den urbane offentlighed.
7 Se f.eks. Francis.
Andrea Phillips, som var kurator af det offentlige program, responderer retro-
spektivt på det iboende paradoks i den kuratoriske praksis: at man på én gang har
en forestilling om kunsten som værende demokratisk i øjenhøjde med folket, men
samtidig opererer med en hierarkisk afsender-modtager struktur og et klassisk
kunstbegreb. Samtidig forbinder hun de æstetiske løfter i programmet med en
forestilling om frihed gennem deltagelse, men hvor der reelt er tale om det, hun
betegner “en neo-liberal privatisering af det sociale og psykologiske”:
Privatisering, fordi det offentlige program ikke tillader os at deltage i og forme

den transformative proces, men derimod tillader os at blive transformeret. I vores
egen frisættelses navn får vi viden overført til os, mens vores rolle som private in-
divider, der træder ind til begivenhederne og kommer ud som den offentlige sfære
konstrueret af en den offentlige institution, efterlades intakt.8
Phillips’ bud er derfor at se på vores forståelse af deltagelse på institutionelt

niveau og på forestillingerne om den offentlige sfære som noget givet. Den
måde biennalen og kuratorerne italesætter en formodet offentlighed, er således
af betydning. For måden at italesætte inkluderer en kompleks sammensætning
af den offentlige sfære, af subjekter, affektive kroppe, civilsamfund, brugere,
forbrugere, publikum. Måden som offentligheden italesættes på har en væ-
sentlig betydning for karakteren af deltagelse og dermed for karakteren af den
offentlighed, der produceres.
Der ligger således en iboende modsætning mellem at ville adressere en
deltagende offentlighed i byrummet uden samtidig at udfordre sin egen form
som institution. Måden at gå ud i det offentlige rum på må antage en anden
form end den institutionelle. Der er med andre ord forskel på at lave kunst
inden for institutionens trygge rammer, som primært henvender sig en såkaldt
‘kunstoffentlighed’ og at iværksætte dem i en stærk politisk, kompleks urban
offentlighed som Istanbuls – især når institutionen samtidig sponsoreres af
aktører, som den kritiske urbane offentlighed (Occupy Gezi) tager afstand fra.
Sammenligner man de interesser og grupper, der engagerede sig i Occupy Gezi
i forhold til afsenderne på Istanbul Biennalen, vil kunstinstitutionen virke
blasert, konservativ og stivnet i forhold til den levede urbane bevægelse i ga-
derne. At Istanbul Biennalen samtidig er en del af den globale og kapitaldrevne
kunstindustri, der associeres med byens omfattende gentrificeringsprocesser,
gør kun det offentlige program mere paradoksal. Kan man som kunstinsti-
tution sympatisere med den urbane bevægelses kritik af den byrumlige gen-
trificering og manglende inddragelse af Istanbuls borgere, når man samtidig
bidrager til selv samme gentrificering og styrkelse af den kapitaldrevne by? Der
ligger tydeligvis en modsætning i den måde, hvorpå den urbane offentlighed
italesættes fra et institutionelt perspektiv, hvor allerede etablerede kunstnere
8 Phillips, Andrea: upubliceret forelæsning 2014.

og kuratorer lægger programmet. Den brede og sammensatte offentlighed får

med andre ord ikke lov til at deltage i den transformerende proces, der allerede
er defineret af kunstinstitutionen og som tillægges kunstens, og i dette tilfælde
biennalens, performativitet og sociale agens.
D e n a ut o r i s ered e of f en tligh ed v ersu s de n o ps tå e de

At det offentlige program ikke gennemføres som planlagt, men bliver afvist af
aktivisterne, der anser biennalen for del af problemet frem for løsningen, peger
dog på en produktiv offentlighed, hvis vi ser ud over selve biennalens intention.
Biennalens program skabte ikke en deltagende offentlighed som forventet, men i
konfrontation med såvel aktivisternes forståelse som de forskellige urbane interes-
ser kom noget alligevel til syne i løbet af processen. Offentlighedsbegrebet kan i
den forstand forstås processuelt og tilblivende, som noget der opstår ud over eller
forskelligt fra de bagvedliggende intentioner.
Et sådan dynamisk og processuelt offentlighedsbegreb finder vi hos sociologen
Brighenti: Han ser, i modsætning til Habermas’ offentlighedsbegreb, det offentlige
domæne som en “økologi af økologier” (Brighenti 8). Her er f.eks. medieøkologier,
urbane økologier og det han kalder opmærksomhedsøkologier, med til at skabe
offentligheden. Et sådan begreb om offentlighed hviler derfor på en processuel
tilblivelse mellem en lang række forskellige interesser – eller økologier. Ingen af
de specifikke økologier kan skabe offentlighed i sig selv, men i konfrontation med
andre økologier bliver offentligheden til. Med andre ord er det i konflikten eller
friktionen mellem de interessestyrede intentioner, at offentligheden skabes. En
økologitanke er i den forstand produktiv, når vi ser på Istanbul-casen. For selvom
det offentlige program mislykkedes, og dialogen blev afbrudt, blev en række pa-
radokser i deltagelsens kunst synlige i løbet af processen. F.eks. at biennalen med
sine private sponsorer selv er en del af den globale kapitalisme, som kuratorerne
forsøgte at gøre op med, at formen i måden at italesætte en formodet offentlighed
er afgørende for, hvad der kommer ud af processen. Ud fra et strukturelt synspunkt
kan intentionen om at inddrage den urbane offentlighed siges at være mislykket.
Aktivisternes og kunstnernes perspektiv mødtes ikke, derimod blev den kunstne-
riske diskurs direkte afbrudt af aktivisternes interventioner. Dog vil man ud fra en
økologitanke kunne se på, hvordan de to diskursers sammenstød synliggjorde en
grundlæggende egenskab ved deltagelsens kunst, nemlig at det ikke går restløst op
i en konsensus om, hvad det offentlige rum indebærer, men snarere er en økologi
af konstant tilblivende artikulationer og konfrontationer. Spørgsmålet er, hvordan
man medtænker dette aspekt i den kuratoriske proces, og om man kan give kunsten
lov til at bevare noget af sin værkkarakter i form af relativ autonomi?
Konklusi o n
Når vi taler om kunstens kapacitet til at inddrage og italesætte den sociale virke-
lighed, f.eks. i en urban ramme, sættes værkets relative autonomi i spil, dels ved at
kunstneren afgiver noget af sin kunstnerisk auteur-mæssige kontrol og dels ved,
at værket får en performativ karakter, der udvisker klare grænser mellem værk og
omverden. Kunstneren sætter gennem værket (performancen, projektet) en række
regler og betingelser, hvilket ikke er ensbetydende med, at der er fuld kontrol, men
snarere kræver en vis uafhængighed fra værk/projekt-eksterne kræfter. Samtidig kan
den relative autonomi forholde sig stedsspecifikt til konteksten og det sociale rum,
eller endog inkludere publikum/offentligheden som deltagere i processen. Dette
kan f.eks. gøres gennem en direkte invitation til deltagelse. En sådan invitation
til deltagelse kan besvares med ikke-deltagelse eller tilbagetrækning. Ikke at ville
deltage kan således også forstås som en form for deltagelse, der f.eks. italesætter
værkets præmisser og dets institutionelle ramme. En sådan anti-deltagelse er re-
levant i forhold til Istanbul Biennalens offentlige program. For selvom kuratoren
Erdemcis invitation til den urbane offentlighed om deltagelse blev besvaret med
kritik fra aktivisterne, blev institutionens strukturelle begrænsning blotlagt i løbet
af konflikten. Grænsen mellem kunsten og de supportstrukturer den indgår i, synes
sværere at skelne, når netop det sociale rum bliver en integreret del af kunsten som
en iscenesættelse af værk og diskurs. Værket kan med andre ord ikke få lov at fun-
gere som æstetisk manifestation med den åbenhed og tvetydighed dette indebærer,
fordi det først og fremmest læses som et politisk udsagn. Det politiske er her den
primære drivende kraft hos aktivisterne. Grænsen mellem værk/manifestation- og
publikum/social-sammenhæng, som nok er kompleks i en kunstnerisk sammen-
hæng, er snarere ikkeeksisterende hos aktivisterne. Selvom ikke alle deltager, er der
hos aktivisterne en forestilling om alles mulighed for at deltage.
Denne – måske utopiske – forestilling om alles deltagelse genfindes til dels
også i den kuratoriske idé med et offentligt program: Her bruges performances og
seminarer til at skabe en større oplevelse af deltagelse, både forstået som inddra-
gende men også som kunstens deltagelse i offentligheden og i samfundsmæssige
problemstillinger. Som sådan er programmet et supplement til den udstilling, der
typisk har en mere indadvendt og eksklusiv position i samfundet. Men følger vi
Andrea Phillips’ analyse, vil det være væsentligt ikke blot at søge svarene i forskellen
mellem kunst og aktivisme, men også i den måde, hvorpå vi typisk forstår forholdet
mellem kunst og publikum, dvs. kunstinstitutionens og kuratorenes forsøg på at
inddrage publikum. Kunsten har længe (i hvert fald siden Kant) været kendetegnet
ved en forestilling om mulig transformation. I det 20. århundredes avantgarder
blev kunstens transformerende kraft knyttet både til individet og sociale og sam-
fundsmæssige strukturer. I det 21. århundrede eksisterer denne forestilling om
transformation stadig, men den er først og fremmest blevet en kuratorisk ambi-
tion. Det er den kuratoriske rammesætning (æstetisk såvel som diskursiv), som
sætter kunsten i spil i samfundet. Men, som Phillips påpeger, er transformation
typisk forstået som noget, der ligger uden for kunstinstitutionen selv, og deri, siger
hun, ligger dets problem. Publikum indbydes til deltagelse for, at de igennem den
æstetiske oplevelse kan lade sig transformere, men er institutionen selv klar til
transformation? Og til transformation af en fastlåst idé om, hvad offentlighed er?
Ligeledes bør vi være opmærksomme på, at netop qua forestillingen om en urban
offentlighed, der skal forandres med kunsten som middel, kommer kunsten ofte
til kort, fordi den urbane offentlighed, som vi har argumenteret for, nærmere må
ses som sammensat af de spontane, emergente og uforudsigelige sammenstød, der
momentant kan sameksistere, men som aldrig kan etableres som en institutionel
eller æstetisk strategi.
LITTERATURLISTE
Adanali, Yasar. “#Occupy Gezi. The Park Revolution”. Topos Magazine. The International Review of
Landscape Architecture and Urban Design, 2013, 46-51.
Altay, Can. “Here We Are: The Imagination of Public Space in Gezi Park”. Creative Time Reports. 10.
August 2014 http://creativetimereports.org/2013/06/14/here-we-are-the-imagination-of-public-
space-in-gezi-park/
Bishop, Claire. Artifical Hells: Participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso, 2012.
Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel, 2002.
Brighenti, Andrea Mubi. The Publicness of Public Space: On the Public Domain. Trento: Università di
Trento, 2010.
Groys, Boris. “A Genealogy of Participatory Art”. The Art of Participation 1950 to Now. Red. Rudolf
Frieling. London: SFMOMA & Thames & Hudson, 2008, 18-31.
Fabian, Louise & Kristine Samson. “DIY Urban Design: Between ludic tactics and strategic
planning”. Enterprising Initiatives in the Experience Economy. Red. Britta Timm Knudsen, Dorthe
Refslund Christensen og Per Blenker. London: Routledge, 2014: 38 - 59.
Ekeberg, Jonas. Red. New Institutionalism. Oslo: OCA, 2003.
Feigenbaum, Anna, Fabian Frenzel & Patrick McCurdy. Protest Camps. London, New York: Zed Books,
2013.
Francis, M. A. “Dirty work: Art beyond ‘Autonomy’”. Journal of Visual Art Practice, 6:1 (2007): 33-44.
Hardt, Michael & Antonio Negri. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York:
Penguin, 2005.
Harvie, Jen. Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism. London: Palgrave Macmillan, 2013.
Harvey, David. “The Right to the City.” New Left Review 53:1 (2003): 939-941.
Harvey, David. Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution. London: Verso. 2012.
Jackson, Shannon. Social Works: Performing art, supporting publics. New York: Routledge 2011.
Jalving, Camilla. Værk som handling: performativitet, kunst og metode. København: Museum Tusculanum
Press, 2011.
Jørgensen, Peter Schultz. “Den foranderlige by – midt i paradigmeskiftet”. Red. Jan Bruun Jensen,
Christensen, Tina Gørtz & Ingelise Konrad. Kulturplaner – fra velfærdsplanlægning til kulturel
byudvikling. København: Bogværket, 2008, 38-47.
Kerstin Bergendal: Park Leg: http://www.parklek.com/Larsen, Lars Bang. Kunst er norm. Aarhus: Det
Jyske Kunstakademi, 2009.
Kenneth Balfelt: Genhusning af øldrikkere på Enghave Plads http://kennethbalfelt.org/enghave-
plads/enghave-plads-workshop-video/
Larsen, Lars Bang. Kunst er norm. Aarhus: Det Jyske Kunstakademi, 2009.
Lefebvre, Henri. Writings on Cities. Red. Koffman, Eleneore and Elizabeth Lebas. Oxford: Blackwell
Publishers, 1986
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999.
Lilliendahl Larsen, Jan. “Vage rum”, “Kreativitet”, “midlertidige byrum” og politisk urbanitet”. Byen i
Bevægelse. Mobilitet, politik, performativitet. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 2012, 148-166.
Möntmann, Nina. Red. Art and its institutions: Current conflicts, critique and collaborations. London: Black
Dog Publishing, 2006.
Oswalt, Philipp, Overmeyer, Klaus & Misselwitz, Philipp. Urban Catalyst: The Power of Temporary Use.
Berlin: DOM Publishers, 2013.
Phillips, Andrea. upubliceret konferencebidrag på Art Cought in Crossfire: Conflict and negotiation in
contemporary urban spaces, KØS, København 21.03.2014
Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. London: Verso, 2011.
Rancière, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. London: Continuum Books, 2010.
Reclaim Istanbul: http://reclaimistanbul.com/
Ross, Andrew No Collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs. Philadelphia: Temple University
Press, 2004.
Samson, Kristine. “Den performative by: design, planlægning og oplevelse”. Byen i Bevægelse. Mobilitet,
politik, performativitet. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 2012, 219-242.
Skot-Hansen, Dorte. Byen som scene. Kultur og byplanlægning i oplevelsessamfundet. København:
Bibliotekarsamfundet, 2007.
Thompson, Nato “Living as Form”. Living as Form. Socially engaged art from 1991-2011. Red. Nato
Thompson. New York: Creative Time Books & MIT Press, 2012, 16-33.
Anja Mølle Lindelof · Publikumsudvikling 69
ANJA MØLLE LINDELOF

Lektor ved Institut f o r K o m m u n i k a t i o n , V i r k s o m h e d o g
Information ste kn olo g ie r , Ro sk ilde Univ e r site t
PUBLIKUMSUDVIKLING
STRATEGIER FOR INDDRAGELSE ELLER
INSTITUTIONEL UDVIKLING?
AUDIENCE DEVELOPMENT – STRATEGIES FOR INVOLVEMENT OR INSTITU-

TIONAL DEVELOPMENT? | The term ‘audience development’ is currently employed in
cultural policy and within art institutions in order to address questions concerning cultural participa-
tion. It centers on two parallel discussions: On the one hand it addresses participation as a democratic
ideal, and on the other hand it frames specific forms of audience engagement and the inherent and
diverging understandings of participation. This article shows how the discourse developed about audi-
ence development reduces the discussion to either legitimizing existing cultural policy practice or to
strategies for arts marketing, and it suggests that other important perspectives from e.g. performance
studies are overlooked in the discussion of art institutions and their current dilemmas. The article
presents a model that sums up four parallel discussions unfolding about audience development: cul-
tural practices, aesthetic strategies for interaction, post performance reflections and everyday life.
It is argued that all of these four perspectives need to be addressed for audience development to
sincerely challenge the prevailing understanding of art institutions and their current dilemmas.
KEYWORDS | audience development; art institutions; cul-

tural policy; audience involvement; active/passive
Publikumsudvikling: En introduktion med afsæt i tre eksempler

Der er overraskelse i blikkene og smil om munden i den københavnske metro, da
Copenhagen Phil, det tidligere Sjællands Symfoniorkester, lancerer sit sæsonpro-
gram med en flashmob (17. april 2012). Den ene rejsende efter den anden afslører et
skjult instrument, og hurtigt er en kammerudgave af orkestret i fuld gang med et
uddrag fra Peer Gynt-suiten. Happeningen optages, redigeres og lægges på YouTube
og har siden haft mere end 8 mio. hits.
Med en formuleret intention om at “fejre Canadas individualitet og diversitet”
opfordrede Art Gallery of Ontario, Canada, publikum og lokalbefolkningen til at
indsende deres egne portrætter til en stor portrætudstilling. Eneste begrænsning
var et krav om, at formatet skulle være 4x4 tommer. Initiativet var et led i relan-
ceringen af galleriet, og det resulterede i udstillingen In Your Face (2006-2007), der

samlede mere end 17.000 portrætter.
“Giv publikum ordet og skab samtale om kunst”. Det er intentionen med
Kunst-o-meter, som er en specialdesignet fotoboks, hvor publikum fortæller om
deres oplevelser af den amerikanske videokunstner Bill Violas videoinstallationen
Tristan’s Ascension. Installationen er permanent på Stavanger Kunstmuseum, og på
museets hjemmeside er en række af disse korte fortællinger klippet sammen til en
video, som indgår i museets formidling.1 Kunst-o-meter blev præmieret for bedste
formidlingstiltag af det norske museumsforbund i 2012.
En flashmob med Copenhagen Phil i den københavnske metro, en udstilling
med 17.000 portrætter i, for og af et canadisk lokalsamfund og en række personlige
indtryk af en videoinstallation fortalt til en videoboks på et norsk museum. Hvad
kan vi bruge disse tre eksempler til?
Fælles for de tre er, at de alle er eksempler på kulturinstitutioners ønske om at
forny deres relationer til deres publikum og til det omgivende (lokal)samfund. Alle
tre er også eksempler på tiltag, der med reference til hhv. de høje tal for download
og deltagelse og til museumsforbundets præmiering kan betegnes som succesfulde.
Og alle tre indeholder et element af overskridelse – en overskridelse af rammerne
for institutionernes daglige praksis og en overskridelse af publikums rolle heri. Det
er eksempler på vellykkede tiltag, der imødekommer nøgleord som engagement
og involvering. Kort sagt: Alle tre er gode eksempler på, hvad man med aktuelt
kulturpolitisk sprogbrug kan betegne som publikumsudvikling.
Samtidig adskiller de tre eksempler sig også på afgørende punkter. Mens alle
tre sætter relationen mellem institution, værk og publikum til forhandling, er der
stor forskel på, hvordan og i hvilket omfang denne forhandling foregår. I det første,
Copenhagen Phils flashmob, rykker institutionen selv ud af sine vante omgivelser,
i det andet, portrætudstillingen på Art Gallery of Ontario, inviteres publikum
til at være med til at udfylde galleriets vægge, mens det i den tredje, Stavanger
Kunstmuseums permanente installation In Your Face, er den fagprofessionelles
formidling af et givent kunstværks ide og kvalitet, som nedtones til fordel for det
almene publikums ganske forskellige fortolkninger og associationer.
Engagement og involvering betyder med andre ord noget forskelligt i hvert af
disse eksempler, og de giver mulighed for at diskutere forestillinger om deltagelse,
som de kommer til udtryk i forskellige institutionernes arbejde med at forny rela-
tionen mellem institution, værk og publikum. Også i den forstand er eksemplerne
illustrative for diskursen om publikumsudvikling. Betegnelsen dækker nemlig
over en række forskellige interesser og mål, og der er et behov for at kunne skelne
mere klart mellem de delvist modsatrettede idealer, som publikumsudvikling kan
dække over (Kawashima, Hansen, Lindelof & Sjöberg, Winkelhorn). Sådanne mod-
satrettede idealer er indbygget i betegnelsen selv – for er det virkelig publikum,
der skal udvikles? Med andre ord kan man spørge: Hvorfor ikke slet og ret afvise
1 Videon kan ses på https://www.youtube.com/user/Stavangerkunstmuseum/videos (besøgt 15.06 2014)

betegnelsen og tale om kulturinstitutionernes dilemmaer med andre ord? Det er

der flere grunde til.
For det første er publikumsudvikling tilsyneladende en accepteret ramme for
at tale om kunstinstitutionernes udfordringer, også selvom betegnelsen ofte pro-
blematiseres (Hansen, Winkelhorn, Lindelof Audience Development and its blind spot).
Også i kulturlivet mærkes en vis skepsis over for selve ordet, men alligevel optræder
det i stigende grad i kulturpolitiske dokumenter såvel som i stillingsbetegnelser
hos institutionerne og i kulturpolitisk forskning. Når ressourcer øremærkes til
publikumsudviklende initiativer, finder formuleringer om publikum og publikums-
udvikling vej ind i institutioners vokabularium. Det er derfor vigtigt at forstå den
friktion, som er indbygget i betegnelsen selv.
For det andet er de tre eksempler såkaldt best practice, som den diskuteres og
formidles af professionelle interessegrupper, hvis formål er at skabe en “platform
for senior cultural professionals to talk about all the things that motivate cultural
audiences to attend – and enjoy creative experiences”, som det hedder hos den
relativt nyetablerede interesseorganisation Audiences Europe Network.2 Kunstin-
stitutionerne er under pres fra fremvæksten af en stærk forbrugerkultur, omfat-
tende medialiseringsprocesser og oplevelsesøkonomisk tankegods. Her udfordres
de etablerede kunstinstitutioner af det midlertidige, urbane, digitale, bærbare og
interaktive; nøgleord som signalerer en afstand til den institutionaliserede kunst-
produktion og -formidling. Publikumsudvikling er med andre ord en reaktion på
den aktuelle situationen for teatre, koncertsale og museer i den vestlige verden:
oplevelsen af, at publikum falder i antal, mens dets gennemsnitsalder stiger. Selvom
der til stadighed er uenighed om, hvordan man kan måle kulturel deltagelse (Tepper
& Gao, Hansen), er der generel enighed om, at uddannelsesniveau og dernæst alder
er afgørende for, i hvilket omfang den enkelte benytter de statsligt finansierede
kulturelle tilbud (Vestheim). Her signalerer publikumsudvikling et organisatorisk
fokus på kunstinstitutionernes samfundsmæssige rolle.
For det tredje er hverken én stigende interesse for publikum eller sammenblan-
dingen af diskurser om deltagelse særegent for publikumsudvikling. Tværtimod
efterstræbes engagement, involvering og medskabelse i mange sammenhænge, hvor
forestillinger om sociale netværk, græsrodsdemokrati og kunstens frigørende po-
tentiale fejres i en uskøn blanding med neoliberalistisk iscenesættelse af deltagelse,
der gøres til middel i en stadig øget forbrugerkultur (Couldry, Skot-Hansen Byen
som scene). Det er derfor også nødvendigt at fokusere på den diskursive dimension
af publikumsudvikling, som er central for produktionen af mening og forskel i
kulturlivet (Hall). Diskursiv realisme (Schrøder et al., 44 ff) fremhæver sprogets
konstituerende rolle: ‘Publikum’, f.eks., bruges som en bred generisk betegnelse på
trods af mangfoldige og foranderlige tilskuerroller og deltagelsesformer (Butsch 3).
Tilsvarende påvirker den måde som institutionerne opfatter deres publikum på,
noget i forhold til, hvilke forestillinger om forholdet mellem kunsten, publikum
2 http://www.audienceseurope.net/page/about-aen (besøgt 15.05.14)

og institutionen, der overhovedet er mulige. Eller som publikumsforsker Richard

Butch tørt konstaterer: “Most often talking about audiences has occurred when
others have considered them problematic” (Butsch, 1). Gennem en problematisering
af den ukritiske forestilling om deltagelse, der kendetegner dele af publikumsud-
viklingsdiskursen, er det artiklens formål at diskutere en mere generel ambivalens
og dermed at bruge publikumsudvikling som prisme for en bredere diskussion af,
hvad deltagelsens æstetik indebærer.
Eksist e r e nd e perspek tiv er på pu b liku ms udvikling

Så hvad er publikumsudvikling? Det umiddelbare svar på det spørgsmål er, at
publikumsudvikling er en samlebetegnelse for en række forskelligartede tiltag i
kultursektoren, og det er et eksempel på, hvordan deltagelse er et omdrejningspunkt
i samtidens diskurs om kunst og kultur. Diskursen omkring publikumsudvikling
har udviklet sig over de seneste to årtier, først især i England og Holland (Maitland,
Kawashima) og herfra videre til bl.a. de nordiske lande (Danielsen, Hansen, Aidt
et al., Winkelhorn, Lindelof Audience Development…, Forsare and Lindelof). I dag er
publikumsudvikling et aktuelt kulturpolitisk satsningsområde på både nordisk
og europæisk plan.
En af de første der bidrog til at systematisere viden om publikumsudvikling, er
den kulturpolitiske forsker Nobuko Kawashima. Hendes indflydelsesrige under-
søgelse sammenfattede de britiske publikumsudviklingsinitiativer i fire forskellige
kategorier: 1) smagskultivering 2) publikumsuddannelse, 3) udvidet markedsføring
og 4) social inklusion/outreach. (Kawashima, 8). Både smagskultivering og publi-
kumsuddannelse henvender sig til det publikum, der allerede kender institutionen.
Udvidet markedsføring er en måde at skabe opmærksomhed blandt det potentielle
publikum, for hvem institutionens tilbud ikke er fremmed, og alle tre kategorier
benytter sig af metoder, som kendes fra arts marketing og æstetiske læreprogram-
mer. Heroverfor står Kawashimas fjerde kategori, som præsenterer kunsten i uvante
omgivelser og for folk, som ikke normalt bruger kunstinstitutionerne.
De fire udelukker ikke hinanden, men de følger to kontrasterende principper
for, hvorfor deltagelse er vigtig: En liberal, humanistisk ideologi, som bygger på
troen på, at kunstens autonomi kan transcendere social klasse over for et sociolo-
gisk syn på kultur som noget, der markerer og reproducerer sociale distinktioner.
Det er disse to syn på kultur, som ifølge Kawashima konkurrerer inden for publi-
kumsudviklingsdiskursen.
Ifølge Kawashima er idealet om kulturel universalisme fremherskende blandt
publikumsudviklingsinitiativer i form af, hvad hun kalder en produktorienteret
tilgang, hvor initiativerne tager udgangspunkt i det eksisterende kunstneriske
“produkt”. Hun peger på, hvordan udviklingen af et selvstændigt felt for “arts
marketing”, herunder empiriske belæg for, hvem der faktisk bruger institutionerne,
har leveret væsentlige bidrag til fremvæksten af diskursen om publikumsudvikling.
Det er de danske kulturvaneundersøgelser (Bille, Kulturministeriet 2012a) et godt
eksempel på, og de er fulgt op af en række mere specialiserede undersøgelser af

f.eks. unges brug af museer (Moos og Lundgaard) og kulturforbruget i fem norske
storbyer (Bjørnsen et al.). Publikumsudvikling handler i den sammenhæng om at
nedbryde sociale og kulturelle barrierer hos publikum og kan, som også Hansen
gør klart, forstås som en videreførelse af målsætningen om lige adgang for alle,
som er grundlæggende i nordisk kulturpolitik.
At anerkende den sociologiske ide om kulturel separatisme vil på den anden
side føre til, hvad Kawashima kalder en målgruppeorienteret tilgang. Den adskiller
sig fra andre former for arts marketing ved at gøre selve produktet til noget, der
udvikles i dialog med det publikum, man gerne vil have fat i. Det har, som hun
forklarer, videre konsekvenser, da publikumsudvikling i denne forståelse ikke er
afgrænset til at nå et nyt publikum, men også problematiserer “produkterne”,
herunder den eksisterende institutionelle praksis. Det er f.eks. hovedkonklusio-
nen i rapporten “Not for the Likes of You”, udgivet af Arts Council England. Her
diskuteres en række kunstinstitutionernes aktiviteter, og hvordan de lykkedes
med at nå målet om at nå et bredere publikum, og den vigtigste konklusion var
entydig: ‘succesfulde organisationer udfolder internt, hvad de gerne vil signalere til
omverdenen’ (Bayne et. al.,13). Kort sagt: Det er ifølge den målgruppeorienterede
tilgang ikke publikum, men institutionerne og deres udbud, som skal udvikles.
Louise Ejgod Hansen peger ligesom Kawashima på, hvordan publikumsudvik-
ling som mål for kunstinstitutionerne kan føre til en ren brugerorientering, som i
sin yderste konsekvens fører til radikale ændringer af kunstinstitutionens formål
og daglige praksis på en måde, hvor det kunstneriske produkt – og ikke mindst
den kunstneriske professionalisme – kommer i anden række. Målsætningen om
kunstnerisk kvalitet har længe været skydeskive i diskussionen af mangfoldighed og
diversitet, fordi den er blevet beskyldt for at forhindre anerkendelsen af alternative
kunst- og kulturformer, der netop ikke lever op til de etablerede standarder for
kunsten (se bl.a. Davies, Hermele, Skot-Hansen, Cultural Policy). Omvendt kritiseres
den målgruppeorienterede tilgang for at reducere spørgsmålet om kunstnerisk
tilfredshed til et spørgsmål om graden af tilfredshed hos det udvalgte publikum og
om udbuddet på tilfredsstillende vis afspejler befolkningens kulturelle og sociale
mangfoldighed (se bl.a. Hansen, Langsted).
Denne kompleksitet genfindes i Kawashimas brug af de to relaterede beteg-
nelser som sin fjerde kategori: “out-reach” and “social inklusion”. Hvor outreach
opererer med publikum og ikke-publikum, omhandler inklusion socialt eller
kulturelt ekskluderede grupper af befolkningen, uagtet om de bruger kunst-
institutionerne eller ej. Det bringer dermed institutionerne på ukendt grund,
hvis deres mål bliver af en grundlæggende ikke-kulturel art (Kawashima, 58).
Hvis inklusion er en central dagsorden for publikumsudvikling, må vi tilføje en
femte kategori til Kawashimas fire, nemlig “anvendt kunst” (applied art). Her er
målet fra institutionelt hold ikke at nå ud til et bredere publikum, men f.eks. at
anvende teatermetodologier til at bemyndige (empower) særlige, udsatte grup-
peringer (Kerr 2).
De tre indledende eksempler kan også beskrives inden for rammerne af Kawa-
shimas kategorisering: Kunst-o-meter kan uden videre forstås som en blanding af
smagskultivering og publikumsuddannelse, hvor det eksisterende publikum har
mulighed at blive klogere på et givent værk og på at formulere sig om det – eller
som museet selv formulerer det: “Målet med prosjektet er å gi publikum ordet
og skape et forum for samtale om kunst. Ved å dele sin opplevelse kan man også
utvide andres forståelse av kunsten.”3 På samme måde kan Copenhagen Phils
flashmob tilnærmelsesvist forstås som udvidet markedsføring. Her henvender
orkestret sig til et nyt potentielt publikum på en måde, som gør opmærksom på
orkestret og dets sæsonprogram, og som samtidig medvirker til orkestrets ønske
om at markedsføre sig med et nyt image. Flashmob’en er dog i endnu højere grad
et eksempel på “out-reach”, idet orkestret møder deres potentielle publikum i for
orkestrets uvante omgivelser. Det gælder både den konkrete optræden i metroen
og i cirkulationen af den medierede udgave på de sociale medier. I begge tilfælde
er der tale om produktorienteret tilgang til publikumsudvikling, hvor institutio-
nens kerneværdier og kvalitetsforståelse nok tilføjes nye perspektiver, men ikke for
alvor udfordres. At spille akustisk orkestermusik live i metroen og med et glimt
i øjet,4 eller at give publikum ordet når en installations oplevelseskvaliteter skal
forklares, overskrider, hvad vi traditionelt forstår ved symfoniorkestret og kunst-
museet som institutioner, men det er samtidig blot et lille tillæg til den eksisterende
opførelses- og udstillingspraksis. Heroverfor står udstillingen In your face som et
eksempel på Kawashimas målgruppeorienterede tilgang. Her er dialogen med det
publikum, galleriet ønskede at få fat i – nemlig lokalbefolkningen – afgørende for
udviklingen af udstillingens indhold, og med dette projekt lykkedes det “at trække
galleriet væk fra dets modus operandi, hvor kuratorisk ekspertise er det helt afgørende,
til en model hvor den besøgendes oplevelse er i centrum” (Brown og Novak 24). Det er i
hvert fald konklusionen i rapporten “Getting in on the Act”, som er udgivet af den
amerikanske James Irving Foundation. For mens Kawashima kunne konkludere,
at målgruppebaseret publikumsudvikling var sjældent, er der siden kommet flere
eksempler på, “hvordan kunstgrupper skaber muligheder for aktiv deltagelse”, som
rapportens undertitel lyder.
I modsætning til Kawashimas brede interesse i publikumsudvikling (audience
development) taler Brown og Novak specifikt om publikumsinvolvering (audience
involvement).5 Også her handler det om, hvordan kunstinstitutionerne kan tilpasse
sig ændringer i det kulturelle og samfundsmæssige landskab. Ifølge Brown og
Novak kræver ændrede forbrugsmønstre “nye og meningsfulde måder for folk at
engagere sig på” (2), så når kunstinstitutionerne er tvunget til at arbejde ud fra et
paradigmatisk skift fra “sid ned og bliv fortalt”-kultur til et “making and doing
3 http://www.museumstavanger.no/museene/stavanger-kunstmuseum/formidling/digital-formidling/ (besøgt
15.05.14)
4 Copenhagen Phil overrasker ved at være til stede på uvante steder og bringe den akustiske orkesterklang ud af
koncertsalens mørke.
5 Det samme gør f.eks. Nina Simons i the participatory museum (2010)
kultur” er det ensbetydende med aktiviteter, hvor publikum bliver deltagere i den
kunstneriske produktion ved at gøre, skabe og kreere noget eller ved at bidrage til
et værks ide og koncept, uanset evner og erfaring (Ibid. 5).
Med dette udgangspunkt grupperes publikumsinvolvering i fem kategorier
på et spektrum fra “receptiv” til “deltagende”, hvor de to første falder ind under
Kawashimas produktorienterede tilgang, mens de tre sidste udfolder hendes mål-
gruppeorienterede tilgang.
Kategorier for publikumsinvolvering Beskrivelse
Iagttage At iagttage er grundlæggende en hand-

(Spectating) ling, hvorigennem man modtager et
færdigt produkt. Det ligger derfor uden
for rammerne af deltagende kunst (par-
ticipatory art).
Udvidet engagement Uddannelsesmæssigt eller værdi-tilfø-

(Enhanced Engagement) jende aktiviteter som aktiverer publi-
kums kreative forestillingsevne, men
som ikke indebærer et selvstændigt
kreativt udtryk fra publikum.
Crowd Sourcing Publikum aktiveres ved aktivt at træffe

valg eller bidrage med noget til det
kunstneriske produkt.
Sam-skabelse Medlemmer af publikum bidrager

(Co-creation) med noget til den kunstneriske ople-
velse, som kurateres af en professionel
kunstner.
Publikum-som-kunstner Når medlemmer af publikum tager sub-

(Audience-as-artist) stantiel kontrol over den kunstneriske
oplevelse. Fokus skifter fra produkt til
skabelsesproces.
F i g u r 1: The Audience Involvement Spectrum (fra Brown & Novak, s. 15,

min oversættelse)
Det er som eksempel på publikum-som-kunstner–princippet, at In Your Face frem-

hæves, fordi det netop forskyder institutionens fokus fra præsentation af produktet
til facilitering af den skabende proces, et skift der kræver, at galleriet afgiver og
overlader en del af kontrollen til publikum selv. Publikum udgøres her af museets
brugere, såvel som lokalbefolkningen, og denne fokuseringen på et (lokal)sam-

funds hverdagspraksis er helt central for rapportens forståelse af kulturel værdi,
som netop rejser spørgsmålet hvorfor hverdagslivets kunstneriske praksisser falder
uden for organisationernes mission og værdisystem (8). “Kunstnerisk deltagelse”
(art participation) er mange forskellige ting og rummer alt fra økonomisk støtte
og tilstedeværelse over personlig praksis og tillid, men som Tepper og Gao peger
på, er der i løbet af de seneste årtier sket en ændring fra et bredt demokratisk
projekt til en snævrere interesse i hvem og hvor mange, der benytter de offentligt
financierede non-profit kunstinstitutioner (18). Hvor deltagelse i form af tilstedevæ-
relse (‘attendance’) peger på kunstinstitutionernes arbejde som et lukket kredsløb,
foreslår Brown & Novak-Leonard at forstå kunstnerisk deltagelse som et ‘økologisk
system’, der inkluderer alle led i ‘fødekæden’ og hvor alle involverede er afhængige
af hinanden. Institutionernes afgørende udfordring er at gentænke deres egen
rolle i dette system. Det betyder en bevægelse væk fra både målgruppetænkning
og ideen om kunstens universelt humanistiske frigørelsespotentiale. I stedet bør,
igen ifølge Brown & Novak-Leonard, “communities” være omdrejningspunktet
for publikumsudvikling – en tanke som også er udfoldet i dansk kontekst, når
f.eks. Christian Have taler om et tranformativt kulturbegreb, der netop fremhæ-
ver institutionernes sociale engagement (Have). I naturlig forlængelse heraf falder
flashmob’en uden for rammerne af Brown og Novak-Leonards definition af arts
participation, idet passagererne i metroen fastholdes i rollen som betragtere. Her
er situationen altså uvæsentlig. Det er lidt mindre klart, hvor Kunst-o-meter hører
hjemme i modellen. Parallelt med Kawashimas “smagskultivering” og “publikums-
uddannelse” er der tale om “enhanced engagement”, men det er ikke klart hvorvidt
publikums optræden i videoboksen kan siges at “involvere kreativt udtryk”. Under
alle omstændigheder hører også denne hjemme i den lavere ende af spektret, idet
den ikke påvirker det kunstneriske produkt eller proces. Som inspirationskatalog
over eksempler på ‘best practice’ er Brown & Novak-Leonards rapport værdifuld,
men den hjælper os ikke til at forklare potentialet i to af de tre eksempler, som
indledningsvist er fremhævet som succesfulde. Hvordan det kan være, uddybes
nedenfor, men først en kort kulturpolitisk ekskurs.
Publikumsudvikling i et kulturpolitisk p e r s p e k t i v
For at forstå hvor stor en udfordring publikumsudvikling er for en grundlæggende
institutionaliseret sektor (Hanke, Blomgren), er det værd at minde om, at de store
kulturinstitutioner, herunder de fleste kunstinstitutioner, har rod i det klassiske,
socialdemokratiske oplysningsideal, som var udgangspunktet for udviklingen af en
selvstændig kulturpolitik i Skandinavien (Duelund, The Nordic cultural model). Målet
var at forene forestillinger om demokrati, kunstnerisk frihed og social velfærd for
at “opdrage og uddanne befolkningen til demokrati, stimulere kunstnerisk frihed
og at sikre befolkningen lige adgang til kunstneriske oplevelser” (Duelund, Kunstens
vilkår 34). Denne ‘demokratisering af kulturen’ afspejler et helt grundlæggende
kulturpolitisk ideal om ‘lige adgang for alle’ uanset geografisk placering og social
status: I mødet med kunsten findes potentiale for individets frigørelse og forestil-
linger om et bedre samfund, og dette potentiale overskrider samfundets øvrige
skel. Samtidig fastholdes her en grundlæggende forestilling om, at nogle former
for kultur er bedre end andre. Heroverfor står en pragmatisk kulturdefinition, hvor
idealet om ‘kulturelt demokrati’ indebærer en ligestilling af de kulturelle udtryk,
som eksisterer i et givent samfund.
Det er let at forstå diskursen om publikumsudvikling ud fra dette dobbelte
kulturbegreb, som har været bærende i nordisk kulturpolitik siden 70’erne (Niel-
sen, Skot-Hansen, Danish Cultural Policy…).6 Både Kawashimas skelnen og aktiv/
passiv-dikotomien lader sig let forklare i relation til hertil:
For det første står den produktorienterede over for den målgruppeorienterede
tilgang som en parallel til distinktionen mellem demokratisering af kulturen og
kulturelt demokrati. Mens det kulturpolitiske fokus traditionelt har handlet om
at sikre diversitet i distributionen (at gøre kunsten tilgængelig for alle uanset
geografisk placering og økonomisk formåen) såvel som i produktionen (at sikre
at former for kulturelle udtryk har mulighed for at komme til udtryk) er det i pub-
likumsudviklingsdiskursen ikke længere nok, at alle har lige adgang. Tværtimod
skal der nu også være diversitet blandt de faktiske brugere af et givent kulturtilbud.
For det andet peger forholdet mellem aktiv og passiv deltagelse på dette dobbelte
kulturbegrebs skelnen mellem kultur som noget vi har – i form af anerkendte
kunstværker og -institutioner, som vi kan vise frem for os selv og andre – eller noget
vi er og som kommer til udtryk i den måde, vi lever og aktivt deltager i forskellige
kulturelle praksisformer (Sørensen et al., 41). Og med publikumsudvikling bringes
dette skel ind i kunstinstitutionerne, hvis praksis traditionelt har fokuseret på at
fremvise professionel kunst, og som nu også skal indeholde processer, som invol-
verer publikum aktivt. Man kan sige, at publikumsudviklingsdiskursen efterlyser
diversitet i de benyttede æstetiske strategier for interaktion – hvad enten der er tale
om bidrag til tilblivelsesprocessen, inddragelse i afviklingsøjeblikket eller begge dele.
Der er, som Bjørnsen gør opmærksom på, slående ligheder mellem målene for
den produktorienterede publikumsudvikling og tidligere tiders kulturelle pater-
nalisme – publikumsudvikling som de nye vokabularium for traditionelle kultur-
politiske idealer. På den anden side bygger et fokus på kulturel diversitet på den
underliggende præmis, at en kunstinstitutions ansatte og brugere skal repræsentere
den demografiske fordeling af befolkningen for at være demokratisk. I sin mest
radikale form implicerer det, at kunstnerisk kvalitet ikke længere kan være et kul-
turpolitisk mål. Det rejser derfor nogle fundamentale udfordringer for de princip-
per, som støtten til kunstinstitutionerne reguleres efter (Hansen, 37, Skot-Hansen,
Danish Cultural Policy, 208). Det er samtidig paradoksalt, hvis denne nye interesse
6 For en historisk og teoretisk diskussion af kulturbegrebet se Sørensen et al. (s. 29-52) og Michelsen & Kierkega-
ard. For en nuanceret diskussion og problematisering af kulturel mangfoldighed og inklusion som kulturpoli-
tisk betegnelse se Skott-Hansen, Danish Cultural Policy… og Kawashima.
i publikum resulterer i, at publikum betragtes som repræsentanter for statistiske

kategorier baseret på social klasse, alder, etnicitet, køn og handikap – noget som
endda kan risikere at forstærke de selv samme kategorier (Nielsen).
I alle tilfælde flytter arbejdet med publikumsudvikling fokus fra diversitet
som et ideal for kulturproduktion og – distributionskultur til også at handle om
kulturvaner og deltagelsesformer, og ikke mindst er det ikke længere alene et for-
delingspolitisk spørgsmål, men også en opgave for den enkelte institutions at sikre
denne diversitet. Man kan spørge sig selv om ikke “kulturel diversitet” afspejler
samtidens idé om kulturelt demokrati – noget der ifølge Dorte Skot-Hansen endnu
ikke for alvor er kommet på den kulturpolitiske dagsorden:
“As I see it, our primary need is for an open discussion about quality and diversity,
such that the concept of quality is not limited to promoting the familiar and the
domestic to the exclusion of the foreign and distant. The concept of artistic qua-
lity itself must be viewed in a cultural context, and this perspective requires both
an interest in and knowledge of the qualities and forms of expression of other
cultures.” (Danish Cultural Policy, 208)
Forholdet mellem kunstnerisk kvalitet og publikums oplevelser er ikke alene en

væsentlig kulturpolitisk udfordring, det er også det forhold, som de tre indledende
eksempler eksemplarisk sætter på spil: Hvad sker der, når institutionen afviger
fra organisatoriske, tekniske og æstetiske forestillinger om kunstnerisk kvalitet,
som er herskende inden for de respektive institutioner og genrer? Når orkestret
udskifter koncertsalen med de ukontrollable akustiske forhold i metroen, når gal-
leriet delvist overdrager det kuratoriske ansvar til publikum, eller når publikums
vurderinger af en given forestillings eller installations kvalitet tages seriøst? Fæl-
les for de tre eksempler er, at de alle udfordrer deres egen institutionelle praksis
og dermed anerkender, at publikumsudvikling grundlæggende også handler om
institutionsudvikling.
I skematisk form ser disse to for publikumsudviklingen centrale dagsordener
sådan ud:
Målgruppeorienteret Produktorienteret
Aktiv Æstetiske strategier for

interaktion
Passiv Kulturvaner og politisk

legitimering
F i gu r 2 : s ke matisk fremstillin g af d en fremh erskende publik umsudvik ling sdisk ur s
Produktorienteret publikumsudvikling bruger langt hen ad vejen udvidet markeds-

føring og publikumsuddannelse som midlet til at nå målet om et bredere publi-
kum. Og eftersom det fra politisk hold ikke er klart, hvorvidt fokus er på særlige
målgrupper, kan publikumsudvikling let reduceres til en legitimeringsstrategi for
eksisterende kulturpolitiske prioritering. Målgruppeorienteret publikumsudvikling
fokuserer på sin side på andre former for “aktiv” deltagelse som et middel til at nå
nye publikumsgrupper. Her arbejdes med konkrete æstetiske strategier for inter-
aktion ud fra en forventning om, at et opgør med eksisterende “passive” kulturelle
konventioner er med til at nedbryde eksisterende barrierer. Æstetiske strategier for
involvering kan derfor ses som en måde at skabe nye deltagelsesformer og derigen-
nem et bredere publikum. Uanset om institutionerne er motiveret af kunstneriske
ideer om socialt engagement eller af politisk dikterede krav om mangfoldighed og
fornyelse. Der er altså en klar forventet sammenhæng mellem brugen af eksplicit
involverende strategier og den demografiske sammensætning af publikum.
Ligesom det dobbelte kulturbegreb ikke længere er fyldestgørende og nye kul-
turstudier arbejder med et mere komplekst kulturbegreb (se f.eks. Sørensen et al.),
synes også begge disse to dagsordener for publikumsudvikling at have et indbygget
dilemma, der risikerer at fastholde diskussionen i velkendte dikotomier mellem på
den ene side eksisterende kulturpolitiske idealer om fin- og populærkultur og på
den anden side en ny normativ antagelse om, hvad “god deltagelse” er. Kort sagt en
dårlig erstatning for de omstridte idealer for institutionaliseret professionel kunst,
som publikumsudvikling grundlæggende problematiserer. Det lykkes da heller
ikke på baggrund af hverken Kawashimas eller Brown-Novaks kategoriseringer at
forklare det vellykkede ved alle tre eksempler, som indledningsvist blev fremhævet
som gode eksempler på publikumsudvikling. Det er, hvad jeg afslutningsvis vil
forsøge.
Komplemen tære perspektiver på kuns t i n s t i t u t i o n e r n e s

dile mma e r
Et mere komplekst kulturbegreb er bl.a. kendetegnet ved en dynamisk og perfor-
mativ kulturforståelse. Kultur er ikke bare noget, vi som samfund har og er, det
er også noget, vi gør (Sørensen et al. ,42). Samtidig er det kendetegnet ved, at tid-
ligere såvel som samtidige kulturbegreber sættes i spil i samme begreb (ibid 33ff).
Det samme kan man sige om et mere komplekst begreb om publikumsudvikling.
Selvom de to modsætningspar, der ligger til grund for den skematiske fremstilling
af den fremherskende publikumsudviklingsdiskurs, er problematiske, betyder det
ikke, at de to dagsordener, som hhv. Kawashimas og Brown & Novak-Leonards
kategoriseringer repræsenterer, er diskvalificeret i den videre diskussion. Snarere
tilføjes andre forståelser samtidigt, nemlig to som sætter fokus på, hvad publikum
faktisk gør med kunst og kunstinstitutionerne.
I den grafiske præsentation af publikumsudviklingsdiskursen ovenfor illustrerer
sammenstillingen af ‘aktiv’ med ‘målgruppeorienteret’ Brown-Novaks forestilling
om aktiv deltagelse som afgørende for publikumsoplevelsen. Men den forestilling

er som allerede antydet problematisk. Det skyldes, at kategoriseringen er baseret
på en velkendt binær opposition mellem aktiv og passiv deltagelse, en distinktion,
der, som Jacques Ranciére gør opmærksom på, er “ ulighedens legemliggjorte al-
legorier. Det er derfor, man kan ændre termernes værdi og forvandle den ‘gode’
term til en dårlig og omvendt uden at ændre modsætningens egen funktion”
(Rancière 27). Dette normative udgangspunkt gør ideen om “det aktive publikum”
til et problematisk teoretisk koncept. Ideen kendes især fra medieforskningen,
hvor den har været både fejret og kritiseret, og tilsvarende er forestillingen om, at
fysisk aktivitet og konkret inddragelse er en garanti for samarbejde og demokrati
grundigt kritiseret i forhold til forskellige kunstneriske praksisser (Ranciére, Bis-
hop, Philipsen). Fra et kulturpolitisk perspektiv opfordrer Vestheim til at skelne
analytisk mellem kulturpolitik og kultur ved at understrege, at ‘cultural and arti-
stic expressions are by themselves neither democratic nor anti-democratic’ (498).
Derudover er det et velkendt dilemma, at kunst som er afhængig af publikums
konkrete bidrag eller er baseret på publikums egne (amatør)aktiviteter, ikke formår
at fastholde interessen hos det publikum, som ikke er direkte involveret (Bishop).
Dette dilemma gælder også In Your Face. Her er en del af succesen, at der blandt
de besøgende til udstillingen var mange nye ansigter – som netop kom for at se sig
selv eller nogle af de kendte. At udstillingen også vakte bredere interesse skyldes
ikke mindst det overvældende antal bidrag og den – professionelle – kuratering,
som de mange bidrag var organiseret efter. En konsekvens af afvisningen af denne
fikserede definition af aktiv og passiv er, at også det stillesiddende publikum kan
betragtes som aktivt deltagende. Fra et performance-teoretisk perspektiv er dette
en grundlæggende antagelse. Enhver performance – eller ethvert kunstværk – er
kun fuldendt i mødet med et publikum. Oplevelsen er defineret af kunstværkets
æstetiske udtryk i relation til den sociale kontekst, de refleksive udtalelser, der
omgiver den og den performative begivenhed, som mødet udspiller sig i. Deraf
følger, at også de to ‘lavere’ kategorier i involverings-spektret kan betragtes som
æstetiske strategier for involvering, hvor publikums deltagelse har betydning både
for den enkelte og for det kollektiv, som publikum også udgør. “Spectatorship
[…] is a form of active perception, where we are often (but not always) aware of
ourselves looking”, foreslår Matthew Reason med henvisning til Sartre (Reason,
20). Heraf følger, at også kombinationen af aktiv og produktorienteret træder frem
som et selvstændigt perspektiv på publikumsudvikling. Her er det ikke involve-
ringen i processen eller produktet, men publikums refleksioner, der er i centrum.
På trods af den stærke tradition for at diskutere æstetisk erfaring, som ligger til
grund for det universelt-humanistiske kunstideal, har publikumsudvikling indtil
videre kun vist ganske lille interesse for publikums oplevelser af det kunstneriske
produkt. Hvor involverings-spektret fokuserer på selve den performative situations
her-og-nu, peger Matthew Reason under overskriften “Asking the audience” på
betydningen af det, han kalder “the post-performance experience”. Med reference
til medievidenskabens lange tradition for receptionsstudier argumenterer han for,
at betydningen af de spor, som situationen efterlader hos den enkelte tilskuer såvel
som publikum som gruppe, ikke blot er en svag, fikseret skygge af den egentlige
oplevelse. Snarere skal vi, foreslår han, interessere os for receptionsprocessen, som
den foregår i publikums sociale og mentale liv, hvor en given forestilling afføder
mange og forskelligartede former for efterliv, erindringer, konnotationer, reflek-
sioner (26).
Spørgsmålet om hvilke spor de æstetiske oplevelser efterlader hos deltagerne,
benævnes hos Reason “post-performance refleksion”. Fra tidlige empiriske publi-
kumsundersøgelser med Richard Sauters ‘teaterdialoger’ (Sauter et al.) som et godt
eksempel, er dette spørgsmål først for nyligt blevet genoptaget (Reason, Schol-
len, Radbourne et al., Lindelof & Hansen), men publikums faktiske oplevelser
spiller endnu ingen egentlig rolle for forståelsen af publikumsudvikling. Fælles
for flere af disse studier af publikums oplevelser er, at publikum ofte fremhæver
muligheden for at dele deres oplevelse efter forestillingen som noget positivt, som
samtidigt medvirker til at forbedre oplevelsen – og dermed er post-performance
refleksion ikke kun af erkendelsesmæssig interesse, det er også et håndgribeligt
mål for publikumsudviklende initiativer (Lindelof og Hansen): Publikum behøver
ikke nødvendigvis at deltage i den kunstneriske proces eller blive fysisk aktiveret
af produktet for at føle sig involveret. Også muligheden for at dele oplevelsen med
andre under mere eller mindre iscenesatte former opleves som deltagelse. Det er
ud fra dette perspektiv let at forklare Kunst-o-meters potentiale.
Også et andet perspektiv på, hvad publikum ‘gør’ med det kunstneriske produkt,
er nedtonet i publikumsudviklingsdiskursen, nemlig spørgsmålet om, hvordan
sådanne spor – den æstetiske erfaring – integreres i hverdagslivet. Dette perspektiv
er ideelt set forbundet med den post-performative refleksion og udgør i den sam-
menhæng en metodisk såvel som erkendelsesmæssig udfordring: “The limitlessness
of the post-performance experience – ending only in death” (Reason, 20). Dermed
anerkendes også den æstetiske erfarings forandringspotentiale – hvad enten det
sker i mødet med en stærk kunstnerisk intention, som når Erika Fischer-Lichte
taler om “the transformative power of performance” eller med afsæt i musikalske
hverdagsoplevelser, som når Tia DeNora i sit berømte studie af “music in everyday
life” indledningsvist overrasket bemærker “just how much of what I observed in
relation to music’s powers could simply not have been imagined in advance.” (ix).
Integrationen af amatørernes praksis i den professionelle institution er udtrykt
i Brown og Leonard-Novaks involverings-spektrum, men ud over ønsket om at
basere institutionernes initiativer på folks aktive kunstneriske og kreative praksis,
er der her også tale om at få den professionelle praksis til at spille bedre sammen
med hverdagslivet, som det foregår uden for institutionernes mure. Det ligger i
tråd med Kawashimas kategori om ‘outreach’, hvor bestemte publikumsgrupper
kan møde kunsten uden at skulle tage en aktiv beslutning om at opsøge den.
Samtidig aktualiserer hverdagsperspektivet også den kunstneriske avantgardes
lange tradition for netop at overskride grænsen mellem kunst og hverdag. Når
orkestret forstyrrer deres potentielle publikums daglige transportrutiner, kan det
ses som en simpel illustration af begge dele. Heroverfor står både In Your Face og
Kunst-o-meter som eksempler på, hvordan en eksisterende hverdagspraksis bliver
integreret i institutionens praksis.
På baggrund heraf ser en opdateret grafisk fremstilling af publikumsudvik-
lingsmatrixen sådan ud:
Synkront, situationelt Diakront, forandring
Enkeltstående initiativer Æstetiske strategier for Post-performance reflek-

interaktion sion
F igu r 3: p u b liku msu d viklin gen s fir e per spek tiver
Institutionel organisering Hverdagspraksis Kulturvaner og politisk

legitimering
Der er tale om fire perspektiver, der inden for kulturforskningen udfoldes som
selvstændige interessefelter i form af hhv. interaktionsdesign, æstetisk teori, social-
antropologi og kultursociologi, men som i relation til publikumsudvikling sjældent
artikuleres som selvstændige områder. En anden måde at beskrive modellens fire
felter er denne: Den venstre side fokuserer på det synkrone, situationelle perspek-
tiv – på handling og affekt, den højre på den diakrone forandringsperspektiv – på
betydning og effekt. Den øverste trækker på en grundlæggende kunstfaglig og
æstetikfilosofisk interesse suppleret af nyere interaktionsdesign, hvor fokus er på
enkeltinitiativer, mens den nederste afspejler mere sociologisk orienterede aspekter
af kultur og i højere grad handler om et perspektiv på, hvordan et publikumsfokus
kan medtænkes i institutionens daglige organisering og ledelse.
Kendetegnende for både den post-performative refleksion og for hverdagsper-
spektivet er, at de i modsætning til de to første perspektiver ikke lader sig måle i
kulturvaneundersøgelser eller vise på video. De er kort sagt sværere at undersøge,
ligesom effekten ikke lader sig umiddelbart dokumentere. Med henvisning til Win-
kelhorns kritik af publikumsudvikling som den “politiske parallel til markedets
adaption af teater” (56) kan man sige, at ideen om publikumsudvikling afspejler
en generel diskrepans i den offentlige kulturelle diskurs – der med Ron Eyermans
ord ‘næsten er lykkedes med at identificere viden med fornuft og at reducere kunst
til spørgsmål om smag, distinktion og økonomisk vinding’(21).
Et fundamentalt spørgsmål står tilbage: I hvilken grad er social inklusion et
centralt mål for publikumsudvikling? Og i forlængelse heraf: Hvad bør være konse-
kvenserne af den demografiske ulighed blandt brugerne af de offentligt finansierede
kunstinstitutioner? Som vi har set, fokuserer den eksisterende publikumsudvik-
lingsdiskurs på et institutionelt og kulturpolitisk perspektiv, men som artiklen
peger på, kan man ligeså godt argumentere for, at det er kunstinstitutionerne, der
skal integreres bedre i befolkningens hverdagsliv. Som det fremgår af ovenstående
diskussion, er et fokus på inklusion problematisk, da det let kommer til at repro-
ducere en velkendt og uproduktiv dikotomi mellem en humanistisk-idealistisk
tro på den professionelle kunsts demokratiske potentiale på den ene side og et
relativistisk argument baseret på reproduktion og repræsentativitet på den anden.
For hvem er det egentlig, der skal inkluderes – og i hvad?
Det er der ikke noget enkelt svar på. Dens fire perspektiver er tænkt som et
grafisk værktøj til en mere nuanceret diskussion af vægtningen af de enkelte per-
spektiver og af sammenhængen imellem dem, når der diskuteres mål og midler for
såkaldt publikumsudviklende aktiviteter. Interessen for publikumsudvikling har
potentiale til at overskride disse delvist modsætningsfyldte forståelser af kultur
og betydningen af kulturel praksis. Det er i relationen mellem publikum, værk,
institution og det omgivende samfund, at kunstinstitutionerne kan være andet
og mere end kunst-arkiver og sociale reservater, og dette potentiale kan først for
alvor udfoldes, hvis kunstinstitutioner og kulturpolitikere anerkender det kom-
plekse samspil mellem alle fire perspektiver, også det, som jeg ovenfor kalder hhv.
hverdagspraksis og post-performance refleksion.
Konklusi o n
Opsummerende kan man sige, at publikumsudvikling er en kulturpolitisk respons
på store samfundsmæssige forandringsprocesser, som udfordrer kunstinstitutio-
nernes selvforståelse og historiske raison d’etre. Det er kort sagt et udtryk for et
aktuelt politisk imperativ om at ændre institutionernes publikumssammensætning.
Som nærværende artikel argumenterer for, risikerer den eksisterende diskurs om
publikumsudvikling med sin organisatoriske og institutionaliserede kulturbegreb
at fastholde eksisterende dikotomier mellem høj-lav, aktiv-passiv, offentlig-privat,
som begrebet ideelt set ønsker at overkomme. Denne publikumsudviklingsdiskurs
har altså væsentlige mangler, som risikerer at fastholde forholdet mellem institu-
tionerne, kulturpolitikken og publikum som en statisk størrelse. For at supplere
den eksisterende diskurs peger artiklen på, at to komplementære perspektiver på
publikumsudvikling er nødvendige: post-performative refleksion og hverdagsprak-
sis. Her er det grundlæggende spørgsmål ikke, for hvem institutionernes udbud af
kunst har betydning, men snarere hvordan det betyder noget. Diversitet skal ikke
kun findes i udbud og efterspørgsel, men også i forhold til en nuanceret forstå-
else af, hvad deltagelse vil sige på tværs af æstetiske strategier for interaktion og
normative forestillinger om aktiv og passiv deltagelse. Heraf følger også en grund-
læggende accept af de mangfoldige individuelle reaktioner på samme æstetiske
udtryk. Lidt mere firkantet formuleret peger det på nødvendigheden af at få et
performance-teoretisk og etnografisk perspektiv på banen som modvægt til den
grundlæggende sociologiske og markedsøkonomiske diskurs, der sammen med
løse forestillinger om interaktion synes at udgøre publikumsudviklingsdiskursens
kerne. Det er hverken publikum, der skal udvikles, eller institutionerne, der skal
opløses i brugerdrevne kulturhuse. Vellykket publikumsudvikling derimod insi-
sterer på et komplekst forhold mellem 1) æstetiske strategier for interaktion, 2)
post-performance refleksion, 3) institutionernes og publikums hverdagspraksis og
4) kulturvaner og politisk legitimering. Og det er ikke mindst i forholdet imellem
disse fire perspektiver, at de interessante spændinger findes. Publikumsudvikling
er altså – hvis det skal være andet og mere end kulturpolitisk legitimering eller
institutionel markedsføring – en kompleks størrelse, og udfordringen for både
kunstinstitutioner, kulturpolitikere og publikumsforskningen ligger i at fastholde
denne kompleksitet.
De forandringer, som publikumsudvikling forsøger at skabe, sker ved ikke at
monopolisere diskussionen om deltagelse. Mangfoldighed findes ikke bare på, foran
og bag scenen, men også når (lokal)samfundet, publikums oplevelser og hverdag
integreres i institutionens egen praksis.
LITTERATURLISTE
Aidt, Mik, Sofie Henningsen & Niels Righolt.. Fra guder til tjenere. København: CKIs Publikation,
hentet på http://www.kunstoginterkultur.dk/2012/pdf/Fra-guder-til-tjenere.pdf, 2012, [besøgt
november 2013].
Bille, Trine, et al.. Danskernes kultur- og fritidsaktiviteter 2004 – med udviklingslinjer tilbage til 1964.
København: AKF Forlaget. 2005.
Bishop, Claire. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. London: Verso. 2012.
Bjørnsen, Egil. “Publikumsutviklingens begrensninger”. K. Danielsen, red. Om publikumsutvikling.
Bergen: Norsk publikumsutvikling, 2010. 109-111.
Bjørnsen, Egil, Lind, E., & Hauge, E.. Kunstkonsum i storbyene. En studie av brukere og ikke-brukere av det
offentlig finansierte kunsttilbudet i byene. Oslo: Agderforskning. 2012.
Blomgren, R., 2012. “Autonomy or democratic cultural policy: that is the question”. International
journal of cultural policy, 18 (5). (2012): 519-529.
Brown, A. and Novak-Leonard, J.L.. Getting in on the act: how arts groups are creating opportunities for
active participation. San Fransisco, CA: The James Irvine Foundation, 2011.
Butsch, Richard. The citizen audience: crowds, publics and individuals. New York: Routledge, 2008.
Couldry, Nick, Why Voice Matters. Culture and Politics after Neoliberalism. London: Sage, 2010.
Moos, Thyge. & Lundgaard, Ida B. (Red.). En målgruppeundersøgelse af museernes unge brugere og ikke-
brugere. København: DAMVAD, 2010.
Danielsen, Kristin (red.). Om publikumsutvikling. Bergen: Norsk publikumsutvikling. 2010.
Davies, Trevor. Kulturel Mangfoldighed. Inspiration til kunstrådet [online]. Kulturministeriet. Www.kum.
dk 2007. [besøgt Jan 2013].
DeNora, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Duelund, Peter. Kunstens vilkår – om de kulturpolitiske tendenser i Danmark og Europa. Copenhagen:
Akademisk Forlag. 1995.
Duelund, Peter (red.). The Nordic cultural model. Nordic cultural institute. Copenhagen: Akademisk
Forlag. 2003.
Eyerman, Ron. “Towards a meaningful sociology of the arts”. R. Eyerman & L. McCormick, (red.).
Myth, meaning and performance. London: Paradigm Publishers, 2005. 13-34.
Forsare, Malena & Lindelof, Anja (Red). Publik i Perspektiv. Lund: Makadams Forlag. 2013.
Hall, Stuart. “The work of representation”. Stewart Hall, red. Representation: cultural representation and
signifying practices. London: Sage, 1997. 13-74.
Hanke, Peter. Kulturens skjulte styrker. København: Gyldendal, 2011.
Hansen, Louise Ejgod. Hvad er publikumsudvikling? [online]. Report No. 1. Randers:
Scenekunstnetværket Region Midtjylland. Http://www.scenet.dk/publikationer.html 2011 [besøgt
november 2013].
Hermele, Vanja.. Teaterchef och gatekeeper. Konsten att kanonisera med begreppet konstnärlig kvalitet.
Afhandling. University of Stockholm, 2006.
Kawashima, Nobuko. Beyond the division of attenders vs. non-attenders: a study into audience development in
policy and practice. Coventry: Centre for Cultural Policy Studies, University of Warwick. 2000.
Kerr, David. Theatre for development. K. Wilkins, T. Tufte, & R. Obregon, (Red.). Development,
communication and social change. Boston, MA: Wiley, 2013, 207-225.
Kulturministeriet. Reach out! – inspiration til brugerinddragelse og innovation I kulturens verden.
Kulturministeriets tværgående projektgruppe [online]. Www.kum.dk 2008 [Jan 2013].
Kulturministeriet. Kultur for alle [online]. Www.kum.dk 2009. [Jan 2013].
Kulturministeriet. Danskernes Kulturvaner 2012. Udarbejdet af: Epinion A/S og Pluss Leadership A/S
[online]. Www.kum.dk, 2012a. [Jan 2013].
Kulturministeriet. En Musikscene – Mange genrer. Musikhandlingsplan 2012–2015 [online]. Www.kum.dk,
2012b [May 2012].
Langsted, Jørn (ed.). Spændvidder, Aarhus: Klim, 2010.
Lindelof, Anja. “Det, at det var livelive. en undersøgelse af publikums oplevelser af forestillingen Jeg
er drømmenes Labyrint.” Peripeti, 18 (2012): 8-22.
Lindelof, Anja M. og Hansen, Louise Ejgod. “Teatersamtaler: Publikumsudvikling gennem dialog.”
M. Forsare & A. Lindelof, eds. Publik i Perspektiv: Teaterarbete i Oresundsregionen. Makadam
Förlag: Göteborg, 2013. 137-157.
Lindelof, Anja M.. “Audience Development and its blind spot.” International Journal of Cultural Policy
(epublishing ahead of press). 2014.
Maitland, Heather. A guide to audience development. London: Arts Council of England. 1997.
Møller, Søren F. From disinterestedness to engagement: towards relational leadership in the cultural sector.
Dissertation. Copenhagen: CBS. 2012
Bayne, Debbie, Seamus Smyth, Maddy Moron, Mel Larsen. Not for the likes of you. How to reach a
broader audience. Edinburgh: Morton Smyth Ltd for Arts Council. 2004.
Nielsen, Henrik Kaare. 2012: “Aesthetic judgement and political judgement.” Nordic Journal of
Aesthetics, 43 (2012): 7-17
O’Reilly, D. & Kerrigan, F., eds. Marketing the arts: a fresh approach. London: Routledge, 2010.
Philipsen, Lotte. “The myth of emancipation through interaction”. The Nordic journal of aesthetics, 43
(2012): 18-32.
Radbourne, Jennifer, Johanson, K., & Glow, H., 2010. “Empowering audiences to measure quality.”
Participations, 7: 2 (2010): 360-379.
Ranciére, Jacques. “Den frigjorte tilskuer.” K&K 118 (2014): 21-33 .
Reason, Matthew. “Asking the audience. Audience research and the experience of theatre”. About
performance, 10. (2010):15-34.
Sauter, Wilmar., Isaksson, C., & Jansson, L.. Teaterögon. Publiken möter föreställningen. Upplevelse – utbud
– vanor. Stockholm: Liber, 1986.
Skot-Hansen, Dorte. Byen som scene – kultur- og byplanlægning i oplevelsessamfundet. Frederiksberg:
Bibliotikarforbundet, 2007
Skot-Hansen, Dorthe, “Danish Cultural Policy – From Monoculture Towards Cultural Democracy.”
International Journal of Cultural Policy, 8: 2 (2010): 197-210
Schrøder, Kim, Drotner, Kirsten, Murray, C., & Kline, S., 2003. Researching audiences. London: Arnold,
2003.
Scollen, Rebecca. “Talking theatre is more than a test drive. Two audience development
methodologies under review.” International journal of arts management, 12: 4 :(2009): 4-13.
Simon, Nina. The participatory museum. Santa Cruz, CA: Museum. 2010.
Sørensen, Anne Scott, Ole Høystad, Erling Bjurstrøm & Halvard Vike. Nye Kulturstudier. Teorier og
temaer. København: Tiderne skifter, 2010
Tepper, S.J. and Gao, Y. “Engaging art: what counts?” S.J. Tepper & B. Ivey, eds. Engaging art: the next
great transformation of America’s cultural life. New York: Routledge, 2008, 17-48.
Vestheim, Geir. “Cultural policy and democracy: an introduction.” International journal of cultural
policy, 18: 5(2012): 493-504.
Winkelhorn, Kathrine. “Fra Publikumsudvikling til Teaterudvikling.” M. Forsare & A. Lindelof
(red.). Publik i Perspektiv: Teaterarbete i Oresundsregionen. Makadam Förlag: Göteborg, 2013. 95-113.
Morten Breinbjerg & Jonas Fritsch · Deltagelsens æstetik 87
MORTEN BREINBJERG & JONAS FRITSCH

Lektor i digital musi k p å I n s t i t u t f o r Æ s t e t i k o g K o m mu n i k a t i o n ,
Aarhus Universitet. A d j u n k t i i n t e r a k t i o n s d e s i g n p å I n s t i t u t
for Æs te tik og Kommmunik a tio n, Aa r hus Univ e r site t
DELTAGELSENS ÆSTETIK
OM AT TALE, LYTTE OG ADLYDE
TITLE IN ENGLISH | In this article we discuss aesthetics of participation as a sensory, af-

fective and reflective engagement with the world and the historical, physical, material, political and
cultural relations that form our world. We develop a theoretical understanding building on the work
of Michel Serres and Jacques Rancière to unfold participation as continuous fluctuations between
individual/collective, signal/noise, order/chaos in a distribution of the sensible, following a politics
of aesthetics. Through the analysis of two auditory, interactive installations – BUG and Ekkomaten
– we show how the aesthetics of participation arises from- and modulates complex communicative
and affective relations between individuals, collectives and places. Through their crafting and design,
both BUG and Ekkomaten effect a transformation of the distributions of the sensible through digi-
tal sonifications, giving its users the possibility to redefine their relational engagement with issues of
surveillance in the former DDR (BUG) and the community of the residential area Møllevangen in
Aarhus, Denmark (Ekkomaten). Following this, we discuss how future (participatory) design proj-
ects can benefit from cultivating an aesthetics participation where aesthetics describes the relation
between forms of experience, the distribution of the sensible and the potential for participation.
KEYWORDS | aesthetics of participation; affective engage-

ment; interaction design; audio design; auditory installations
I nærværende artikel ønsker vi at diskutere deltagelsens æstetik som en sanselig

opmærksomhed på omverdenen, de sammenhænge, hvori vi deltager og de rela-
tioner, hvori vi indgår. Frem for at se deltagelse som et spørgsmål om omfanget
og betydningen af brugerens, borgerens, iagttagerens inddragelse, engagement og
aktivitet og den eventuelle frisættelse og bemyndigelse som deltagelsen kan hævdes
at have, vil vi fokusere på deltagelse som en sanselig, affektiv og/eller refleksiv er-
kendelse af – og forståelse for en række eksisterende historiske, fysiske, materielle,
politiske og kulturelle relationer, vi indgår i.
Som den franske filosof Michel Serres (2007) skriver i bogen Parasitten, hvor han
filosoferer over relationen mellem gæst og vært, parasit og krop handler deltagelse
ikke (kun) om at dele, om at bringe til et fælles bord, men om at indgå i en relation.
Serres taler om, hvordan individet gennem deltagelsen (f.eks. i boldspil) forlader
sig selv og i kollektivet forsvinder/opløses som et jeg (transsubstantiation). I det
perspektiv handler deltagelse ikke om individets position, muligheder og aktivitet,

men om en vedvarende, fluktuerende relation mellem individ og kollektiv, signal
og støj, orden og kaos. Denne forståelse af deltagelse bringes i artiklen i resonans
med Jacques Rancières arbejde med det æstetiskes politik og distributionen af det
sanselige i lyset af grænsedragninger mellem individ og kollektiv gennem forskel-
lige former for deltagelse.
I artiklen vil vi udfolde vores teoretiske diskussion om deltagelsens æstetik i
komparative analyser af to værker, der på forskellige måder udforsker æstetisk del-
tagelse gennem en belysning af komplekse, kommunikative og affektive relationer
mellem individet, kollektivet og stedet. Det første er lydinstallationen BUG af den
amerikanske kunstner Mark Bain, det andet er Ekkoer fra Møllevangen, en designin-
tervention vi har udarbejdet i et projekt i regi af det tværfaglige forskningscenter
Participatory IT (PIT − www.pit.au.dk). BUG og Ekkoer fra Møllevangen er til trods
for deres forskelle valgt, fordi de er eksempler på, hvordan en transformation af det
sanseliges distribution gennem lydliggørelse kan skabe de æstetiske rammer for at
deltage – og stille spørgsmål ved deltagelsen – i en række eksisterende relationer.
Det igangværende arbejde inden for PIT bygger på værdier fra – og tilbyder
samtidig en gentænkning af – Participatory Design (PD), en skandinavisk tilgang
til arbejdet med udvikling af IT-systemer, der har sin rod i 70ernes kritisk-marx-
istiske tænkning. Deltagelse i PD henviser til de fremtidige brugeres (arbejderes)
deltagelse i udviklingen af deres fremtidige IT-systemer og arbejdsplads – altså
hvordan man sikrer en demokratisk udviklingsproces, hvor dem, der skal bruge
det færdige design, bliver hørt og inddraget i designprocessen, set som en form for
emancipation fra de eksisterende magtstrukturer i organisationen – og hvor både
designere og brugere gennem denne proces lærer noget om hinandens livsverden
(Kensing og Blomberg Muller). Deltagelsesbegrebet fra PD er i vores forsknings-
tema om ‘Deltagelsens Æstetik’ sat i resonans med alternative begrebsliggørelser
fra kunstens og filosofiens verden, hvor vi i denne artikel fokuserer på Rancière
og Serres. Gennem analysen og mobiliseringen af det teoretiske apparat ønsker vi
at tydeliggøre, hvordan deltagelse i en sanselig form kan tematiseres og udforskes
i forhold til begreber som frisættelse/emancipation, forskelle/asymmetri, aktiv/
passiv, lydhørhed og støj, som en sanselig relation mellem individet, kollektivet og stedet.
Herunder vil vi eksplicit fremhæve nogle af de overvejelser, vi har gjort os i relation
til deltagelsens æstetik i det praktiske arbejde med projektet Ekkoer fra Møllevangen,
som vi også vil forholde os kritisk til i lyset af disse begreber.
D ist r i but ion en af d et san selige og æste tikke ns po litik

I sit filosofiske arbejde kobler Jacques Rancière deltagelses-begrebet tæt sammen
med, hvad han benævner ‘distributionen af det sanselige’. Det sanselige er end-
videre tæt koblet med det æstetiske (som i dets oprindelige græske betydning og
Baumgartens udlægning, jf. eksempelvis Buck-Morss’ artikel ‘Æstetik og Anæste-
tik: Walter Benjamins “kunstværksessay” revurderet’) som igen er koblet uløseligt
sammen med det politiske (der her også skal forstås som ‘den måde hvorpå no-
get virker’, og ikke i en rent ideologisk forstand). I Le partage du sensible definerer
Rancière distributionen af det sanselige som “det system af indlysende fakta fra
den sanselige perception der på en og samme tid afslører eksistensen af noget fæl-
les og de afgrænsninger, der definerer de respektive dele og positioner inden for
dette” (Rancière The Politics of Aesthetics 12). Distributionen af det sanselige er direkte
knyttet til forskellige perceptive former gennem hvilke, der etableres forskellige
grænsedragninger mellem det fælles/kollektive og det individuelle baseret på “en
distribution af rum, tider og former for aktivitet der bestemmer selve måden hvorpå
noget fælles lader sig deltage i og på hvilke måde forskellige individer deltager i
fællesskabet af borgere”(12). Her er deltagelse altså tæt knyttet til distributionen
af det sanselige og forholdet mellem individ og kollektiv.
Det er hos Rancière et tilbagevendende tema, hvordan kunsten kan være med til
at skabe situationer, hvor denne deltagelse bliver problematiseret eller muliggjort,
netop ved at give folk evnen til at se – eller lytte – på en ny måde. Han omtaler
dette som en form for frigørelse (emancipation), en omvæltning af det sanseliges
distribution, der sker gennem en udviskning af modsætningen mellem dem, der
normalt ser/lytter, og dem der handler, dem, der er individer, og dem, der er med-
lemmer af en kollektiv krop (Rancière Den frigjorte tilskuer). Kunsthistoriker Claire
Bishop, der også bygger på Rancière, anvender i sin bog om Participatory Art “en
definition af deltagelse, hvor tilskueren/deltageren udgør det kunstneriske me-
die og materiale på samme måde som i teatret og performancekunsten” (Bishop
2). I kunsten bruges deltagelses-begrebet altså til at italesætte en omstyrtning af
forholdet mellem værk, kunstner og publikum for at inddrage tilskueren i selve
frembringelsen af værket. Ifølge Rancière er det muligt at udviske disse grænser
uden for kunstens verden ved at skabe en form for uenighed (dissensus), hvor en
kunstnerisk praksis kan etablere en rekonfiguration af distributionen af det fæl-
les gennem politiske subjektiverings-processer (Rancière, Dissensus 140). Rancière
understreger dog i sin kritik af idealet om den emanciperede tilskuer inden for
teater, at det at se i sig selv er en måde at handle på – og at deltage på (Rancière
The Emancipated Spectator 279[oversættelsen ibid]). Det samme kan siges for de
andre sanser, herunder lyttesansen: Det at lytte er en aktiv handling, der kan være
med til at stille spørgsmålstegn ved eksisterende grænsedragninger inden for den
æstetiske konstitution af “det synlige og det usynlige, af tale og støj, der på samme
tid bestemmer stedet og den politiske indsats (stakes of politics) som en form for
erfaring” (Rancière, The Politics of Aesthetics 13).
Re l a t ione r , parasitisme og støj

For den franske filosof Michel Serres er relationer støjfyldte og ulige, hvilket han
diskuterer med udgangspunkt i begrebet parasit, der i biologisk forstand angiver
et forhold mellem krop og parasit, i social forstand vedrører forholdet mellem
gæst og vært, og som i informationsteoretisk perspektiv beskriver forholdet mel-
lem signal og støj (Serres, Parasite 203). Hos Serres er parasitisme således udtryk
for en type af relationer, hvor der er et asymmetrisk forhold mellem de involverede
aktører (Brown 16). Det kommer tydeligst til udtryk i den biologiske betydning,
hvor parasitten tager uden at give, og hvor relationen mellem de to er ufrivillig,
men det er straks mere kompliceret, når vi taler om parasitisme i et forhold mellem
gæst og vært eller i et forhold mellem signal og støj. Selvom gæsten, som en der
spiser ved en andens bord, kan siges at være en snylter og relationen derfor synes
ulige, i hvert fald i materiel og økonomisk forstand, fordi den ene giver mere end
den anden, så har gæsten dog i form af sine historier og sit selskab noget at dele
ud af. I en diskussion af forholdet mellem signal/meddelelse og støj er det heller
ikke entydigt, hvem støjen egentlig er støj for, og om støj i sig selv kan rumme
information.
Ifølge Serres er støj1 ikke noget, der kan ekskluderes (jf. støj som den ekskluderede
tredje part i Claude Shannons kommunikationsteoretiske model fra 1948), men selve
informationens grund; ingen kanal uden støj (Serres, Genese 26). Ræsonnementet hos
Serres er, at når en afsender og en modtager udveksler meddelelser med hinanden
gennem en kanal, vil kanalen påvirke meddelelsen, fordi meddelelsen nødvendigvis
irammesættes på kanalens betingelser. Hvis kanalen ikke påvirker meddelelsen, er re-
lationen mellem de to parter umiddelbar og optimal, og herved ophører deres forhold
med at være en relation (Serres, Parasite 79). Som Steven Brown skriver om Serres:
“For at der kan være tale om en relation mellem en afsender og en modtager, må der
nødvendigvis injiceres en forskel via tilstedeværelsen af støj eller interferens”(Brown
8). Uden støj er relationen snarere udtryk for en uniform harmoni uden behov for
kommunikation (Brown 7).
For Serres er støj altså ikke noget, der kan ekskluderes, men det hvoraf en
ny orden fødes og næres, hvilket Serres beskriver gennem fortællingen om den
blinde mand og krøblingen (Serres, Parasite 35). Relationen mellem de to etableres
ved, at krøblingen foreslår den blinde et samarbejde. Den blinde skal i kraft af sin
fysiske styrke bære krøblingen og denne qua sit syn (via information) guide den
blinde på vej. Den nye orden, de etablerer sammen, er dog kun kortvarig for forskel-
len og uligheden mellem de to induceres på ny. Selvom udvekslingen af energi for
information synes at udgøre en symbiose mellem de to, er det ifølge Serres den der
besidder informationen, der har kontrollen over arbejdet; han leder og dirigerer,
udpeger retninger, opfinder eller praktiserer kybernetik, som Serres skriver (36). For
den blinde er styringen nødvendig for, at han kan få udbytte af sit arbejde, og derfor
er han nødsaget til at udvise tillid – i blind tro, lytte og adlyde uden indsigelser og
afbrydelser, uden at lave støj. I et bredere perspektiv er fortællingen en model for
magt og ulige relationer, der angiver et forhold mellem den, hos hvem information
1 Støj er hos Serres et omfattende begreb, der refererer til det mangfoldige: larmen, havets brusen, kaos, kam-
pens tummel, det grå hav, søsygen m.m. Det er et begreb, der omfatter langt mere end blot akustisk støj og
hvis betydning Serres finder i ordet noise, der oprindeligt betød både larm, spektakel og disput, samt i ordets
slægtskab med det latinske nausea, der refererer til søsyge, kvalme og navigationskunst (Serres, Genese 34-35).
lagres, og dem fra hvilken, den er indhentet – en model der ifølge Serres kan kaldes
bureaukratisk (37). Den der besidder informationen, ønsker ikke, den blinde skal se.
“Blindhed” er derfor et politisk instrument, hvormed den der producerer, den der bærer
kan undertrykkes og afkræves lydhørhed og stilhed.
Indivi d o g kollektiv
I fortællingen om krøblingen og den blinde mand indgår de to i en relation, hvor
de udveksler arbejde og information – der tages og deles. Selve udvekslingen er det,
der binder dem sammen, og som definerer deres relation. Den blinde får udpeget en
retning for sin færden, og krøblingen får bevægelse og fremdrift for sin information.
Som model for udveksling, og hvorledes udveksling definerer relationer og herved
etablerer et kollektiv, introducerer Serres begrebet kvasi-objekter, som han beskriver
gennem analyser af forskellige typer af selskabslege og boldspil. I et boldspil som f.eks.
fodbold er bolden kvasi-objektet, den genstand der udveksles, som hele tiden skifter
plads, og hvis bane og bevægelse definerer kollektivet. Den der har bolden, er den ud-
pegede, offeret som kan tackles; det individ der skiller sig ud og som modstanderens
forsvar kan gruppere sig omkring. Hvem er vi (kollektivet), spørger Serres og svarer:
“Dem der flytter bolden, dem der ikke har den. Når kvasi-objektet flyttes, skaber det
kollektivet, hvis det stopper, markerer det individet” (Serres, Parasite 225). Kollektivet
væves således sammen gennem boldens bevægelse, det vil sige af dets passage gennem
individet, der hele tiden er et nyt jeg. Gennem boldens bane udpeges og opløses jeg’et
i en konstant bevægelse, hvorfor kollektivet ikke er en sum af individer. At deltage i
spillet er at give afkald på sig selv som individ gennem at lade bolden – kvasi-objektet
– cirkulere. Gennem deltagelse, siger Serres, afskaffes individualiteten, den undergår
en væsensforvandlig (transsubstantiation) fra væren til relation (228). I tilfældet med
krøblingen og den blinde er deres kollektiv afhængigt af, at de udveksler energi og
information. Stopper udvekslingen, står de hver især alene tilbage, som de individer
de er.
Hos Rancière er den æstetiske og sanselige konstitution af et levende fællesskab
også et kollektivt anliggende, tæt knyttet til tanken om frigørelse, der igen er tæt
knyttet til evnen til at ytre sig og ikke mindst at blive ‘lyttet til’. Et frigjort fællesskab
er “et fællesskab af historiefortællere og oversættere “hvor “...ord, historier og optrædener
kan hjælpe os med at ændre den verden, vi lever i” (Rancière, The Emancipated Spectator
280). Forholdet mellem individ og kollektiv er betinget af distributionen af det sanselige
og kan forrykkes, problematiseres eller re-konfigureres gennem uenighed (dissensus)
ved at dyrke det asymmetriske som konstitutivt for det frigjorte – eller måske nærmere
‘frigørende’. Støjen, asymmetrien og dissonansen synes således at være grundlæggende
begreber for både Serres og Rancière til at beskrive, hvad der konstituerer og muliggør
relationer – historiske, fysiske, materielle, politiske, affektive, kulturelle, kommunika-
tive – mellem individ og kollektiv. Her muliggør deltagelses-begrebet diskussioner om
ligheder, uligheder og magt, der vedrører omfanget at borgerens eller publikums
indflydelse, frisættelse og eventuel undertrykkelse i forholdet til disse relationer.
I de følgende afsnit vil vi gennem en analyse af de to værker BUG og Ekkomaten

illustrere, hvordan det præsenterede begrebsapparat gør det muligt at beskrive del-
tagelsens æstetik som en distribution af det sanselige gennem to forskellige former
for lydliggørelse og lyttesituationer, der hver især aktiverer en række relationer og
temaer med forskellige interaktive virkemidler. BUG gør det muligt at ‘aflytte’ en
bygning i det tidligere Østberlin, en lytteproces der samtidig resonerer med stedets
og byens nyere politiske og kulturelle historie. Ekkoer fra Møllevangen omhandler
en kollektiv lytteproces, der resulterer i en participatorisk (og kurateret) historie-
fortælling, der kan tilgås gennem interaktionen med en avanceret lyttemaskine,
Ekkomaten.
BUG
BUG er navnet på en installation af den amerikanske lydkunstner Mark Bain.
Installationen består af seismiske sensorer, der er indlejret i betonkonstruktionen
på en 5-etagers ejendom i Berlin. Ejendommen er beliggende Brunnen Strasse 9 og
opført i 2010. Placeringen af de fintfølende sensorer i betonkonstruktionen gør,
at bygningen virker som en resonator for selv de mindste rystelser i ejendommen,
hvad enten de er forårsaget af trafikken, vindens pres på facaden, regnens trom-
men på taget eller beboernes færden i trappeopgangene. De indlejrede sensorer
omformer rystelserne til et lydligt signal, som forbipasserende kan lytte til ved at
tilslutte deres hovedtelefoner til et hovedtelefonstik monteret på husets facade ud
mod Brunnen Strasse. Værket giver således mulighed for at lytte til stedet gennem
bygningens resonans og herigennem til det til stadighed foranderlige lydlandskab
omkring Brunnen Strasse.
B i l l e d e 1. BUG, Brunnen Strasse, Berlin. En forbipasserende lytter til

o m g i v e l serne og bygningen gennem sine hovedtelefoner, der er tilsluttet
e t h oved telefo n stik p å h u sets facad e. F o t o tag et af G ianni Plescia.
Gennem sin tvetydige titel udtrykker BUG kritiske perspektiver på såvel kom-
munikative, systemiske relationer som Berlins nyere politiske og kulturelle historie.
Tilslutter man sine høretelefoner til huset, oplever man, at bygningens resonansvirkning
resulterer i en rummel og sus, hvorfra lydlige figurer træder frem som konsekvens af
ydre fysiske påvirkninger, f.eks. passagen af en tung lastvogn eller rystelserne fra den
nærliggende undergrundsbane. Der er således en konstant, hørbar fluktuerende udveks-
ling mellem støj og signal, et sammenrend af stemmer, der væver sig ind og ud imellem
hinanden, som i en fuga, og hvor hvad der høres og hvad der forårsager lyden forbliver
uklart. Det vi overhører, er grænsedragningen mellem det ordnede og det kaotiske, et
potentielt semiotisk sammenbrud, der netop i digital teknologi tilskrives fejlbehæftet
kode − såkaldte bugs.
Brunnen Strasse var tidligere omfattet af den russiske okkupationszone og hørte
derfor, som en del af Østberlin, ind under den tyske demokratiske republik (DDR).
Da BUG også er slang for skjult lytteudstyr bestående af en mikrofon og en lille ra-
diosender, som politi og efterretningstjenester bruger til overvågning af kriminelle
eller andre mistænkte personer, sigter værket mod i et bredere kulturelt perspektiv at
tematisere forholdet mellem at lytte og adlyde i det tidligere DDR. I den forbindelse
er det værd at huske på, at den franske filosof Gaston Bachelard i bogen Stedets poetik
minder os om, at bydeformen af ordet lytte (lyt!) både er et påbud om at lægge ører til
omverdenen og til at adlyde den, der taler (166).
Ved at gøre det muligt at tilslutte sine hovedtelefoner til husets facade sætter værket
lytteren i stand til at aflytte huset og dets omgivelser, men ikke uden at denne samtidigt
komme til syne i gadebillede. Lytteren er nu både overvågende og potentielt overvåget. I
dag ved vi, at det statslige sikkerhedspoliti i DDR (STASI), i deres jagt efter dissiden-
ter og andre “fjender af staten” overvågede store dele af befolkningen gennem et
større netværk af meddelere og ved at placere aflytningsudstyr i offentlige og private
bygninger, ja sågar i folks hjem. Siden den tyske genforening er STASIs arbejdsmetoder
og omfanget af deres magtudøvelse blevet offentligt kendt og skildret bl.a. i filmen Das
Leben der Anderen fra 2006, instrueret af Florian Henckel von Donnersmarck. Filmen
skildrer, hvordan protagonisten er fanget i et dilemma mellem at lytte og adlyde. Han er
sat til at overvåge mulige dissidenter, men ender med at reagere mod den magtmisbrug,
som hans arbejde i STASI tvinger ham til at udøve. Han føler sig ikke længere bundet
til at adlyde, men vælger i stedet at lytte til sin egen samvittighed og ender med at
beskytte de mennesker, han skulle aflytte. Det komplekse forhold mellem at lytte
og adlyde, være stille og støjende som filmen berører, er også tematiseret i BUG, der
ekkoer et liv i det tidligere DDR, der foldede sig ud mellem støj og signal. At være
støjende var ensbetydende med at træde frem som signal/individ, at være stille (ikke
støjende) var at underlægge sig og adlyde − at falde i et med baggrundsstøjen/kol-
lektivet, med den grå baggrund, som vi kender fra utallige fremstillinger af livet i
det tidligere Østberlin. Et liv, som handlede om de andre og om at aflytte signaler,
fluktuationer og bevægelser og som i datidens politiske kontekst havde som formål
enten at indfange og spore dissidenter eller undslippe systemet ved, med henvisning
til Serres, at “give bolden videre” og blive væk i støjen.
På denne måde var støjen også en måde at blive usynlig − eller uhørlig − på igen
ved at forstyrre signalet, som staten i det tidligere DDR var så opsat på at udskille.
Der blev lyttet efter mønstre, former og strukturer for at finde de stemmer eller
individer, som kunne være til fare for kollektivet. I det perspektiv var støj i sig selv
en fjende af staten, på samme måde som støj i kommunikationsteorien altid er
blevet betragtet som en fjende af den meddelelse, der forsøges kommunikeret. Støj
skaber uklarhed, usikkerhed og uorden for såvel mennesker som stat, og begge
kan de gå til grunde i den. Meddelelsen og magten kræver stilhed eller som Serres
skriver: “For at blive adlydt, skal man blive hørt, lyttet til: budskabet om orden
skal passere gennem tavshed” (Serres, Parasite. 95).
I Serres’ perspektiv er støj, det hvoraf en ny orden fødes; støj skaber forandringer,
selvom det for borgerne i DDR ikke var uden risiko at være støjende og dermed
bryde den afkrævede tavshed. Det var dog (for nogle) en nødvendighed for ikke
at sygne hen i stilhed. At undersøge forholdet mellem stilhed og støj, mellem at
lytte, adlyde og give sig til kende som BUG gør, er derfor en lydliggørelse af det
sanseliges distribution i det tidligere DDR forstået som de rammer og strukturer,
hvorunder deltagelse var mulig, og de måder hvorpå individet kunne forholde sig
til og tage del i (eller unddrage sig) kollektivet. På et generelt niveau viser BUG,
hvorledes deltagelse både kan tage form af stilhed (jeg adlyder og lytter), det vil sige
som en vedvarende transsubstantiation gennem hvilken individet forbliver i skjul
af kollektivet, men også ved gennem støj enten at overdøve den enkelte stemme
eller lade sin røst høre. Hvad enten deltagelsen finder sted gennem stilhed eller
støj, er der tale om ligeværdige deltagelsesformer, for selv når min stemme er tavs,
og jeg forbliver i stilhed, viser jeg, at jeg har forstået rammerne og strukturerne for
min deltagelse, selvom de er blevet mig pålagt. Det er også, hvad Rancière udpeger,
når han opponerer mod simple forståelser af, hvad det vil sige at være aktiv eller
passiv, aktør eller tilskuer, vidende eller uvidende, for hvad enten vi er aktive eller
passive, er der tale om deltagelse og om forskellige måder, hvorpå viden bringes
i spil. I BUG understreges det, at udvekslingen og med den relationen centrerer
sig om viden og information. De udgør de kvasi-objekter, der udveksles og som
muliggør relationerne og deltagelsesformerne. Hvem lytter, hvem er støjende og
hvem er informeret og vidende om det, der foregår? Den aflyttede lytter efter den
aflyttende, og den aflyttende skjuler sig for den aflyttede og omvendt; forholdet
mellem magt og afmagt, støj og signal oscillerer konstant. Den deltagelse der ud-
foldes har således ikke bund i, at en stemme træder frem, men snarere i, at et øre
lytter med.
Ekko e r fr a M øllev an gen

Ekkomaten, som kan ses på billede 2 nedenfor, er en interaktiv lyttemaskine, vi de-
signede til Århundredets Festival i Aarhus i 2012, der dette år omhandlede 1700-tal-
let. Ekkomaten er bygget efter en model af historiske lyttemaskiner og inspireret
af drømmen om at lytte til fortiden gennem en prostetisk forlængelse af sanserne.
Ved at interagere med Ekkomaten og dreje maskinen rundt kunne folk aktivere
“ekkoer” fra 1700-tallet, der som små præproducerede og historisk inspirerede hø-
respil var indlejret i et 1700-tals soundscape. Gennem at betjene maskinen kunne
folk således få et lydligt indtryk af livet i byen i 1700 tallet. En særlig pointe i hele
konceptet var, at det historiske lydlandskab, man kunne lægge øre til gennem
maskinen, refererede til selvsamme plads i Aarhus, hvor maskinen var opstillet
under festivalen, Store Torv, der nu som dengang strækker sig ud foran byens
Domkirke (se Fritsch, Breinbjerg og Basballe for yderligere om dette projekt og
Ekkomatens opbygning). I løbet af de tre dage, Ekkomaten var opstillet på Store
Torv, var der mere end 300 mennesker, der interagerede med maskinen, og baseret
på den feedback, vi fik, og de erfaringer, vi gjorde os, bestemte vi os for at arbejde
videre med Ekkomaten i et nyt projekt, Ekkoer fra Møllevangen, nu med Ekkomaten
som et lydligt interface til boligområdet Møllevangen i Aarhus.
B i l l e de 2. Ekkomaten under 1700-tals festivalen, Aarhus 2012. En

m a n d lytter til et 1700-tals lydlandskab, som han kan orientere sig i
ved h jælp af Ekko maten . F o to taget af Jonas Fr itsch.
Ekkoer fra Møllevangen blev iværksat i samarbejde med en boligsocial medarbejder i

Møllevangen, der ønskede at inddrage områdets beboere i et projekt, der havde til
formål at formidle historien om Møllevangskvarteret på en ny måde. Møllevangen
er et kvarter med en relativt lav indkomst pr. husstand, og historisk med et rygte
som et af de mere udsatte boligområder i byen. Området er fra 1940erne og har
op igennem tiden været anset som et forholdsvis hårdt kvarter – et billede og en
selvforståelse, den boligsociale medarbejder har forsøgt at ændre på siden 1990erne,
bl.a. gennem projekter, der har haft til hensigt at styrke lokalmiljøet i området.
I projektet inviterede vi de lokale beboere til at deltage i en kollektiv lytteproces,
der havde til formål at opbygge et lydligt arkiv bestående af beboernes egne historier
fra og om kvarteret og af optagede lyde fra deres hverdag. Arkivet skulle herefter
kunne tilgås via Ekkomaten. På den måde skulle beboerne deltage i udforskningen
af deres eget kvarter og gennem høresansen åbne ørerne for kvarterets lyde som
udgangspunkt for en refleksion over dets natur – en udforskning af det sanseliges
distribution i kvarteret, gennem en intensivering af den lydlige sansning. Det skulle
endvidere være muligt via Ekkomaten at kommentere på det soundscape, man
hørte, og dermed kontinuerligt bidrage til et levende arkiv.
Den kollektive lytteproces strakte sig over fire måneder, hvor ca. 20 beboere
i alle aldre samlet optog omkring 14 timers lydligt materiale. Til grund for deres
optagelser fik beboerne udleveret ‘lyd-probes’ (Gaver, Dunne og Pacenti) bestående
af en lydoptager, en dagbog samt en instruktion, der skulle inspirere dem til at
anlægge en ny lydlig opmærksomhed på kvarteret. Vi opfordrede således beboerne
til at optage lyde, de godt kunne lide, den mest irriterende lyd de kunne komme i
tanke om, lyde der mindede dem om Møllevangen, den lyd de oftest hørte, lyde de
ikke brød sig om m.m. Foruden beboernes egne optagelser blev der indsamlet en
række interviews med udvalgte beboere foretaget af den boligsociale medarbejder i
samarbejde med en journalist. I de enkelte interviews fortæller beboerne om deres
opvækst i kvarteret, om de særlinge og personligheder de husker fra deres opvækst
og i det hele taget om kvarteret og de måder, det har forandret sig på gennem de
sidste 60 år.
Denne kollektive indsamling resulterede i et større lydligt arkiv med en stor
mangfoldighed af lyde; private og offentlige lyde, lyde af mennesker, hunde, værk-
tøjer, biler, instrumenter, optagelser af specifikke begivenheder eller symbolske lyde,
samt mindre afgrænsede optagelser, hvor lydoptageren bare havde kørt. En del af
optagelserne tyder på en mere eksplorativ indsats med deciderede forløb (fx at købe
ind), mens andre tydeligvis har fulgt anvisningerne nøje. Lydene er alle indikative
for stedets rytme og natur; ture til Fakta eller det lokale Storcenter Nord, renova-
tionsvogn der afhenter skrald, optagelser fra sommerfesten, citater som “der sker
ikke noget i Møllevangen om vinteren”, en kvinde der øver sig på sin trompet i fæl-
leshuset, lyden når døren til vaskekælderen lukker i, sange komponeret i Klubben,
lyden af knallerter der drøner rundt i kvarteret, lyden af ambulance-helikopterens
overflyvning på dets vej til supersygehuset i Skejby, lyden af legende børn og af en
sovende kat m.m.
Sammen med udpluk fra de syv interview, har vi organiseret lydene i en database
og udviklet et stykke software, der efter forskellige regler udvælger og afspiller ly-
dene, alt efter i hvilken retning man drejer Ekkomaten. Drejer man f.eks. maskinen
i retning af den lokale ungdomsklub, udvælger og afspiller maskinen de optagelser,
der er optaget der eller i dets umiddelbare nærhed. Drejer man maskinen i retning
af det lokale indkøbscenter, hører man optagelser derfra og så fremdeles. Udpluk
fra de enkelte interview med beboerne udvælges tilfældigt og trænger pludseligt
frem gennem laget af lokationsbestemte optagelser, mens man interagerer med
Ekkomaten. Herved opstår der et soundscape, hvor beboernes stemmer væves
sammen med lyde fra kvarteret i en kakofoni af udbrud, afbrydelser, fremtrædel-
ser, indskud, overlap m.m. og hvori den singulære fortælling, den enkelte stemme
eller det enkelte individ kortvarig træder frem for igen at opløses og forsvinde i
støjen og den kollektive historiefortælling. På den måde kan soundscapet høres
som en art collage af ikke-lineære, kondenserede lag af lyd-objekter. I efteråret 2013
præsenterede vi Ekkomaten og det indsamlede arkiv og inviterede såvel beboere
som folk udefra til at komme og lytte til det soundscape og de fortællinger, der
var blevet lavet og indsamlet. Under fremvisningen af projektet var der flere af de
folk, der havde bidraget med lyde, der udforskede soundscapet; i tillæg en del børn
og unge mennesker fra området, studerende og kolleger. Se billede 3.
B i l l e d e 3. Ekkomaten i Møllevangen, Aarhus, oktober 2013. En kvinde

l y t t e r til Møllevangen og interagere med lydlandskabet ved at dreje
Ekko maten ru n d t. F o to taget af Jonas Fr itsch.
Transformationen af det sanseliges d i s t r i b u t i o n g e n n e m e n

kolle kt i v l ytteproces
Ekkoer fra Møllevangen er en participatorisk videreudvikling af Ekkomaten i forhold
til 1700-talsfestivalen. Det er beboerne selv, der er med til at indsamle lyde og hi-
storier om dem selv og stedet, som en form for kollektiv historiefortælling. Et af
hovedformålene med hele projektet har netop været at skabe situationer, der kan
være med til at transformere – eller forrykke/provokere – den æstetiske konstitution
hos projektets deltagere – primært dem, der er engageret i lydindsamlingen, men
også igennem interaktionen med soundscapet i Ekkomaten. Ved at skabe en lyd-
liggjort ramme for erfaringen af kvarteret, ved at give folk muligheden for at lytte
og fortælle, har vi, som det også er tilfældet i BUG, potentielt set åbnet op for en
kritisk refleksion over distribution af det sanselige og forholdet mellem at tale, lytte
og adlyde ved at sanseliggøre kvarterets historie, nutid og fremtid på en ny måde.
Vi har af æstetiske og etiske grunde set os nødsaget til at fjerne enkelte historier
og lyde (eksempelvis kom et af interviewene til at handle om en meget person-
ligt kamp mod misbrug), men lydene er i bund og grund indsamlet af beboere i
området, gennem deres ører − og i den forstand udvalgt af deres ører. Beboerne
har lyttet (mens de har samlet lyde ind) − men de har til en vis grad også ‘adlydt’
os og den boligsociale medarbejder, der har bedt dem om at lytte. Ser man på
deltagerne i projektet, er det tydeligt at nogen har fået meget ud af at lytte og har
brugt meget tid på det, mens andre i sidste ende i højere grad har ‘adlydt’, når de
fik lydoptageren i hånden. Med Rancière kan vi dog til en vis grad sige, at selvom
man har ‘adlydt’, så har man under alle omstændigheder lyttet, og at det at lytte i
sig selv er en handling, der kan bidrage til en form for gentænkning af relationen
til stedet, fællesskabet eller historien, fordi det kan bevirke en transformation af
det sanseliges distribution. Man kan dog også stille spørgsmålstegn ved, om vi i
tilstrækkelig grad har givet folk de bedste betingelser for at lytte igennem proces-
sen, og det efterfølgende arbejde med udformningen af soundscapet.
Det er også væsentlig at fremhæve, at selvom de forskellige beboere har deltaget
med forskellig intensitet i den kollektive lytte-proces, finder vi selve resultatet af
processen, de indsamlede lyde, interessante som et udtryk for de lyttende ørers
opmærksomhed. Der er en rig samling af lyde (som nævnt ovenfor), der giver en
fornemmelse af kvarteret, ikke mindst gennem lyden af folks stemmer; der er en
helt særlig aarhusiansk stemning over dialekten, knyttet til stedets historie og
nuværende liv. Det er tydeligt at høre, hvordan flere fortællere også er påvirkede
af historierne i fortælleøjeblikket; det levede liv kommer til udtryk i stemmerne og
er med til at forme den affektive tonalitet af selve soundscapet; variationen i stem-
mer, intonation, artikulation, stemmer der ryster, dialekten stimulerer de billeder
vi konstruerer i hovedet, af de folk, der har lagt stemme til soundscapet i forhold
til køn, alder, etnicitet, social baggrund og status. Vi så endvidere til testen i Møl-
levangen, hvordan det at lytte til soundscapet gav umiddelbare affektive reaktioner
og fornemmelser for kvarterets beboere, så snart folk fik hovedtelefonerne på,
inden folk begyndte at lytte til historiernes indhold. Det er for os at se en pointe,
der er væsentlig i forhold til selve ideen om deltagelsens æstetik − ikke alene for de
beboere, der har lyttet til deres kvarter, men også for dem, der lytter til resultatet
af denne kollektive lytteproces og gennem denne lytning også bliver en slags del-
tagere i transformationen af det sanseliges distribution. Som nævnt var det også
muligt selv at optage og tilføje sine historier til arkivet, men denne funktion blev
ikke benyttet under selve testen. Barrieren for deltagelse har muligvis været for høj,
men vi mener stadig, det er en vigtig dimension at arbejde videre med fremover.
Afslut t e nde d isk u ssion

Når vi fremhæver BUG og Ekkomaten som en italesættelse af deltagelsens æstetik er
det, fordi de på forskellig vis lader os lægge ører til, hvordan borgere i henholdsvis
Østberlin og Møllevangen lytter, adlyder og herigennem erfarer deres omgivelser.
Ser vi på, hvordan deltagelse tematiseres og aktiveres i henholdsvis BUG og Ekkoer
fra Møllevangen er det tydeligt, at der er tale om forskellige deltagelsesformer. I Ekkoer
fra Møllevangen inviteres beboere/borgere til at tage del i en proces og bidrage til et
projekt, der har til formål at lydliggøre deres kvarter som en ny måde at fortælle om
det på. Der er tale om aktive borgere, der “bringer til et fælles bord”, og det angiver
en ny måde, hvorpå den enkelte borger som en del af et kollektiv kan deltage i en
erfarende dialog med sine omgivelser. I BUG er lytteren ikke bidragende, og man
er heller ikke i simpel forstand medskaber af det lydindtryk, der gives. I stedet
orkestrerer installationen en affektivt engagerende situation, hvor den lyttende
“antager en form, der er analog med den vi erkender” (Serres i Lyngsø 325). Som
lytter er man både lyttende, når man sætter sin hovedtelefoner i stikket, adlydende
i den forstand, at man accepterer tavst at lægge øre til værket gennem de rammer,
hvorunder det lader sig høre, overvågende fordi værket tillader lytteren at udlede
sammenhænge, mønstre og strukturer af det hørte og overvåget fordi værket qua
hovedtelefonstikket på facaden placerer lytteren som en synlig figur i gadebilledet.
Ved at bringe lytteren i resonans med de grundlæggende strukturer, der definerede
det østtyske samfund og prægede hverdagslivet i Østberlin, tilbyder BUG således
lytteren at indgå i en sanselig relation til stedet og dets historie og ikke mindst til
de deltagelsesformer, der udspillede sig der.
I Ekkoer fra Møllevangen, har vi forsøgt at give folk magten til selv at indsamle
lyde og skabe deres egen fortælling om kvarteret; ved at ‘tvinge’ dem til at lytte
har vi udvisket grænsen mellem det aktive og passive engagement i kvarteret. Man
kan argumentere for, at vi ved at rammesætte denne kollektiv lytteproces har været
med til at give beboerne muligheden for at ytre sig/blive hørt som en slags historie-
fortællere i en Rancièresk forstand. Dette er absolut ikke det samme som at dette
også er sket for samtlige deltagere i projektet, hvilket vi heller ikke vil plædere for
her – og det er for os at se heller ikke det primære succeskriterium for projektet.
Vi mener, det er væsentligt at fremhæve, hvordan det gennem en række lydlige
undersøgelser har været muligt for såvel beboerne, den boligsociale medarbejder
og os selv at knytte an til Møllevangs-kvarteret og selve projektet Ekkoer fra Møl-
levangen som deltagere på forskellige niveauer, med forskellige motivationer. Når
vi nævner os selv som forskere/designere, er det en væsentlig pointe: Vi er ikke
neutrale og er som lyttere af det indsamlede materiale og gennem orkestreringen
af diverse workshops blevet engageret i en række livshistorier og et kvarter på en
måde, hvor det er for tidligt at sige, hvad det endelige resultat af dette igangværende
engagement vil blive. I en vis forstand kan man sige, at der er forskellige former for
parasitisme på spil i projektet: Hvem er gæst, hvem er vært? Hvem lytter til hvem?
Hvem er overvågende (lyttende), hvem er overvåget (hørt)? Hvad opleves som støj
og hvad som information? Spørgsmålene udpeger uligheder og asymmetri, men
det er væsentligt at fremhæve at dette netop ifølge Serres er en nødvendighed for,
at der kan opstå egentlige relationer. På samme måde kan man anskue Ekkomaten
som en parasitisk installation i sig selv, der lever af folks historier og fortællinger
og måske/måske ikke giver noget igen til sin ‘vært’.
Hvis man ud fra denne artikel og vores analyse af BUG og arbejde med Ekkoer
fra Møllevangen skal forsøge at udvikle en forståelse for deltagelsen æstetik inden for
100 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
fremtidige projekter omhandlende eksempelvis design af interaktive installationer,

vil vi argumentere for, at man som designer må forholde sig til distributionen af
det sanselige, hvor det æstetiske beskriver forholdet mellem erfaringsformer og
muligheder for deltagelse – i såvel designprocesser som interaktionen med et værk
eller produkt, for den sags skyld. Ideen om emancipation/frigørelse inden for især
Participatory Design kan med fordel sættes i spil med Rancières ide om selvsamme;
det er muligt at tilstræbe en form for frigørelse fra eksisterende magtstrukturer
ved at involvere folk i designet af deres fremtidige arbejdsplads – men det er også
muligt at ændre på den æstetiske konstitution og derved fremprovokere en affektiv
reaktion eller refleksion, der kan skabe nye fælleskaber eller kollektive grænse-
dragninger, ved at fremhæve Serres og Rancières refleksioner over asymmetrien
og dissonansen som et nødvendigt fundament for relationen.
LITTERATURLISTE
Bachelard, Gaston. The Poetics of Space [La poétique de l’espace, 1957]. Boston: Beacon Press, 1994.
Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, London and New York:
Verso, 2012.
Brown Steven D. “Michel Serres, Science, Translation and the Logic of the Parasite”. Theory, Culture
& Society 19:3 (2002): 1-27.
Buck-Morss, S., “Æstetik og Anæstetik: Walter Benjamins “kunstværkessay” revurderet.” K&K 77
(1996): 49-91.
Den Store Danske Encyclopædi, Gyldendal, 10 maj 2014. http://www.denstoredanske.dk
Fritsch, J., Breinbjerg, M., Basballe, D. “Ekkomaten: Exploring the echo as a design fiction concept”.
Digital Creativity 24:1 (2013) 60-74.
Gaver, B., Dunne, T. & Pacenti, E.. “Cultural Probes”. Interactions January/february , (1999): 21-29.
Kensing, F. & Blomberg, J. Participatory Design: Issues and Concerns. Computer Supported Cooperative
Work 7:3 (1998): 167–185.
Lyngsø, Niels. En Eksakt Rapsodi. om Michel Serres´ filosofi. København: Borgen 1994.
Muller, M.J. “Participatory design: The Third Space in HCI”. Human-Computer Interaction –
Development Process. Red. Sears, A. & Jacko, J.A.. Boca Raton: CRC Press, 2009, 165–185.
Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics [Le Partage du Sensible, 2000]. London and New York:
Continuum, 2004/2011.
Rancière, Jacques. Den frigjorte tilskuer. K&K 118 (2014): 21-33.
Rancière, Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics. London and New York: Continuum, 2010.
Serres, Michel. The Parasite [Le Parasite, 1980]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.
Serres, Michel. Genese [Genesé, 1982]. København: Gyldendal, 1998.
Sara Malou Strandvad & Connie Svabo · Tilrettelagt deltagelse 101
SARA MALOU STRANDVAD & CONNIE SVABO

Lektor, ph.d., i Perf o r m a n c e - d e s i g n p å I n s t i t u t f o r K o m m u n i k a t i o n ,
Virksomhed og Infor m a t i o n s t e k n o l o g i e r , R o s k i l d e U n i v e r s i t e t .
Lektor, ph.d., i Perf o r m a n c e - d e s i g n p å I n s t i t u t f o r K o m m u n i k a t i o n ,
V irksomh e d og In for ma t io nst e k no lo g ie r , Ro sk ilde Univ er s i t et .
TILRETTELAGT DELTAGELSE
HAPPY-DELTAGELSESFORMER
SCRIPTED PARTICIPATION: HAPPY WAYS OF PARTICIPATING | Illustrated with

the case of Pharrell William’s global hit Happy and its life on the internet, this paper looks into how
audience participation can be scripted and how scripted forms of participation can morph. Positioned
in participatory culture studies, originating from cultural and media studies, this paper proposes a
perspective inspired by actor-network theory that highlights the script entail in planned participa-
tion and the ways in which this script may sometimes be followed and sometimes also be used as a
repertoire to improvise over. Based in empirical examples from Happy the paper outlines four ways of
making audiences participate: as cast in well-defined productions, as interactive audience participat-
ing by clicking, liking and commenting, as crew conducing a set assignment in a larger production, and
as re-producers making their own versions of an original format. With these four forms participation,
the paper suggests seeing participatory culture as a multiple and on-going phenomenon where plan-
ners aim to configure users and users contribute with re-configurations that planners may take up.
KEYWORDS | participation; script; planning; improvisation; actor-network theory; popular culture
Deltagelsens æstetik er blevet uomgængelig – både i kunsten og populærkulturen.

Hvor publikum tidligere kunne læne sig tilbage og passivt beskue, skal de i dag
inddrages og se sig selv i aktion. Artiklen viser, hvordan deltagelse tilrettelægges
gennem et globalt, kommercielt og internetbaseret deltagelsesfænomen: Happy
af Pharrell Williams, der er et af tidens allerstørste pophits. På hjemmesiden
24hours-
ofhappy kan man se verdens første 24-timers musikvideo. Mens Happy kører på
repeat og et steadicam bevæger sig rundt i Los Angeles, danser et væld af forskel-
lige mennesker til sangen og viser en deltagelsesæstetik, hvor alle kan danse til
Happy. Efter lanceringen af 24hoursofhappy har publikum, på eget initiativ, lagt
egne videoer på YouTube i samme format, hvor de selv danser til sangen, i deres
egen by. I samarbejde med FN’s International Day of Happiness præsenterede
Pharrell Williams 20. marts, 2014, #happyday, hvor publikum, ud over at donere
penge til FN’s indsamling, kunne indsende deres egne dansevideoer, som efter-
følgende blev klippet sammen til et #happyday supercut.
102 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
På baggrund af webbaseret informationssøgning om Happy tematiserer artiklen,

hvordan deltagelse tilrettelægges i professionelt tilrettelagte medie- og kulturpro-
duktioner. Igennem beskrivelser af de forskellige måder, hvorpå Happy-deltagelse
konfigureres, bidrager artiklen til en forståelse af deltagelse som et multipelt og
foranderligt fænomen. Artiklen foreslår, inspireret af aktør-netværks-teori, at se
deltagelsesformer som indeholdende scripts, der kan følges eller improviseres på
baggrund af. Til at beskrive de forskellige former for deltagelse der optræder i ek-
semplet Happy, introducerer artiklen en række termer fra film- og medieproduktion:
Som cast performer deltagere i en velplanlagt produktion, som interaktivt publikum
klikker, ‘liker’ og kommenterer deltagere på nettet, som instruktører laver deltagere
deres egne versioner af Happy-videoen, og som crew udfører deltagere en lille pro-
duktionsopgave i en stor Happy-produktion. Med disse fire former for deltagelse
viser artiklen, at selv den stramt styrede deltagelse, som Happy er et eksempel på,
videreudvikles til nye virale former. Dette sker tilsyneladende ikke på producenter-
nes initiativ, men vokser ud af web 2.0 deltagelsespraksisser, hvor særligt YouTube
spiller en central rolle – og planlæggere søger herefter at tilrettelægge en ny delta-
gelsesform, hvori selvopfundne deltagelsespraksisser kan integreres. Artiklen viser
herigennem, at deltagelse ikke er et entydigt fænomen men findes i flere former,
der konstant videreudvikles.
D e l t a ge l se sk u ltu ren s f remv ækst

Deltagelse er blevet tematiseret og behandlet inden for en række forskellige fag-
litteraturer, der knytter sig til bestemte genstandsfelter: Designforskningen dis-
kuterer medskabelse (Sanders og Stappers), samtidskunstforskningen diskuterer
deltagelseskunst (Bishop), museumsforskningen diskuterer publikumsaktiviteter
(Simon), biblioteksforskningen diskuterer brugerinvolvering (Hvenegaard et al.),
og den offentlige kulturforvaltning satser generelt på at involvere borgerne (Agger
og Hoffmann). Det gennemgående træk på tværs af genstandsfelter er skiftet fra
publikum til deltager. Deltagelseskultur udgør således et spirende forskningsfelt
med et vidt forgrenet rodnet. På den baggrund er der i dag opstået en ny forsknings-
litteratur, der omhandler deltagelseskulturer på tværs af genstandsfelter (Delwiche
og Henderson). Denne nye litteratur tager udgangspunkt i kulturstudietraditionen
og medieforskningen, som en indgang til at begribe publikums deltagelse.
Inden for kulturstudier har man igennem mange år talt om ind- og afkodning
af kulturprodukter og derigennem vist, at modtageren ikke nødvendigvis opfat-
ter produkters betydning på samme måde som afsenderen intenderer (Hall). Den
dominerende, intenderede indkodede mening er blevet sat over for en subversiv,
forstyrrende afkodning. I kulturstudier har fokus været på borgernes egne kultur-
skabelsesprocesser; hvordan de bruger, omformer og skaber kulturprodukter, for
eksempel i subkulturelle udtryk (Hebdige). Undergrundsparadigmet DIY (do-it-
yourself), der bl.a. spillede en vigtig rolle i punkbevægelsen (Marcus), inkarnerer
dette fokus på egenproduktioner. DIY beskriver, at enhver selv kan lave ting, og
betegner samtidig det subsistensøkonomiske princip, som kendetegner under-

grundsproduktioner: at ingen tjener på produktionen, omkostningerne ved pro-
duktionen holdes i bund og et eventuelt overskud geninvesteres i produktionen
(McRobbie). På denne måde har DIY en klar politisk signalværdi, som går hånd i
hånd med kulturstudie-traditionens pointe om borgernes subversive medproduk-
tioner af kulturen.
Inden for medieforskningen har der tilsvarende været fokus på, hvordan mod-
tagere af populærkulturelle underholdningsprogrammer ændrer og udfordrer
betydninger og dermed skaber et “semiotisk demokrati” (Fiske, se også Jenkins).
Ideen om demokratisering gennem mediebrug fik for alvor fat med internettets
fremvækst. Deltageren som medieproducent, som internettet og særligt web 2.0
giver mulighed for, er blevet tillagt en positiv værdi, der sættes op som modstykke
til den klassiske passive måde at være publikum på (især foran fjernsynet). Et aktivt,
deltagende publikum tænkes at udvide oplevelsen og berige den, gøre den dybere,
mere intens, interessant, vedkommende og nærværende, eksistentielt og politisk
opbyggelig (Gauntlett). Web 2.0 kan på den måde ses som en digital pendant til
den analoge DIY-kultur. Det vil sige, at man selv laver alverdens ting og potentielt
tillægger dette politisk værdi som modstykke til en styret kommerciel kultur – men
nu gør man det digitalt.
Deltagelseskulturen er måske ikke så fri, som de optimistiske læsninger af
DIY, egne kulturelle praksisser og web 2.0 lægger op til. Deltagelse indeholder en
demokratisk fordring, altså en ambition om at integrere og aktivere brugere. Men:
Det er tilrettelæggerne, der styrer. Selv når medproduktion lægges ud til brugerne,
så er det stadig tilrettelagt deltagelse, og ikke brugerne selv, der på eget initiativ
vælger og tilrettelægger deltagelsen. Demokratiseringen bliver måske et dække over
magtforhold, hvor deltagerne optræder som statister og folkelig kolorit i tilret-
telagte og styrede medieproduktioner (Turner). Med andre ord er deltagelse ofte
blevet diskuteret som et positivt fænomen og på den anden side som et fænomen,
der dækker over bagvedliggende ulige magtforhold.
Som alternativ til polariseringen mellem styret (= problematisk) og selvgenereret
(= positiv) deltagelse har forskellige forskere de senere år foreslået deltagelsestypo-
logier, der indeholder flere parametre end blot kontinuummet mellem planlagt og
ikke-planlagt deltagelse (Carpentier, Kelty et al., Thévenot). Med multifacetterede
beskrivelser af deltagelse, der blandt andet spørger ind til, hvad præcist deltagerne
skal deltage i og bidrage med, åbner disse nye tilgange op for at se deltagelse som et
multipelt fænomen. I forlængelse heraf vil vi foreslå at se nærmere på de forskellige
scripts, der ligger indlejret i forskellige deltagelsesformer.
S c r i p t e de deltagelsesf ormer
Til at begribe de rammer for deltagelse, som sættes op i medie- og kulturproduktio-
ner, er ideen om scripts anvendelig. I en dansk sammenhæng har oplevelsesforskere
benyttet en drejebogsmetafor til at forstå og analysere tilrettelagte situationer,
104 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
som indeholder en rækkefølge af handlinger (Jantzen, Vetner og Bouchet). Disse

handlinger foregår mellem en episodes begyndelse og afslutning, og udspiller sig
mellem faste hovedrolleindehavere: “Denne struktur kaldes episodens ‘drejebog’
eller script,” skriver Jantzen, Vetner og Bouchet (200), og fortsætter: “Et script er
[…] en struktur, som beskriver den rette rækkefølge af begivenheder i en specifik situation”
(201, citat i originalen).
Drejebogsmetaforen er nyttig i forhold til at forstå og analysere, hvordan hand-
linger udspiller sig i komplekse deltagelsessituationer. Vi vil benytte denne indsigt,
men vil uddybe og multiplicere script-begrebet: Der findes ikke ét script, der findes
mange (Law og Mol). I forskningstraditionen aktør-netværks-teori er et script et
handleprogram; et intenderet mønster af aktivitet (Akrich og Latour). Et script for-
søger at foreskrive, hvordan handling skal udspille sig: Hvad aktører skal gøre og
hvilke publikumspositioner situationer tilbyder. Men et script står ikke uimodsagt:
Scriptede handleprogrammer er altid til forhandling, de udfordres altid: Der er
anti-programmer til ethvert program. Med termer som inskriptioner, deskriptioner,
handleprogrammer og anti-programmer har en lang række teknologistudier beskre-
vet, hvordan brugeres handlinger bliver guidet og formet men ikke determineret af
teknologiske artefakter (Akrich og Latour, Oudshoorn og Pinch). Det analytiske
udgangspunkt er således en ikke-deterministisk relation mellem artefakt og aktion.
I enhver situation er der potentielt en lang række scripts i spil. Det store spørgsmål
er, hvordan handling ender med at udspille sig – som Latour siger: Handling er en
begivenhed (Latour 281). I en deltagelsessituation vil nogle scripts være indlejret i
tilrettelæggernes drejebog og den fysiske udformning af handleprogrammet, andre
defineres af varierende omgivelser, tilfældige forbipasserende, etc., og atter andre
scripts består af deltagernes vilje og intention. Deltagelsessituationen kan ses som
noget, der ‘scriptes’, tilrettelægges, men samtidig er deltagelsessituationen også
noget, der forhandles. Deltagelse er en situation, hvor forskellige intentioner og
potentialer mødes og brydes.
Et videre perspektiv i scriptbegrebet, når det udfoldes i forhold til deltagelses-
kultur og deltagelsesformer, er, at det vellykkede script måske netop foreskriver et
tilrettelagt rum for publikums egne handleprogrammer, eller hvad man kan kalde
improvisation. Som Becker og Faulkner beskriver improvisation, er improvisation
ikke ‘fri leg’, men derimod baseret på et repertoire som de improviserende er vel-
bevandrede udi (Faulkner og Becker). Det vil sige, at når publikum improviserer,
så skal de ikke deltage ‘ud i det blå’, men inden for nogle tilrettelagte rammer.
Tilrettelæggelsen er med til at udstikke et handlerum, som publikum udfolder sig i.
D e l t a ge l se sf ormer i Happy
Sangen Happy er ikke kun et kommercielt, globalt underholdningsprodukt, det er
samtidig et produkt, der er opstået på baggrund af et andet kommercielt, globalt
underholdningsprodukt. Sangen stammer fra soundtracket til animationsfilmen
Despicable Me 2 (på dansk: Grusomme mig 2) fra 2013. Den officielle musikvideo er et
sammenklip af den 24-timers musikvideo 24hoursofhappy. Ideen med den 24-timers

musikvideo stammer fra den franske instruktør-duo We Are From LA (WAFLA),
og er et format, der kan ses som en knopskydning på et underholdningsprodukt
fra et underholdningsprodukt, som får sit eget liv med dette nye format.
24ho ur sofhappy : cast-med lemmern e o g publikumm e rne

I 24hoursofHappy er de deltagende castet. Ved at søge på ‘the making of 24hoursof-
happy’ kan man på nettet læse og se tilrettelæggernes overvejelser omkring projektet
(Schilling): 400 mennesker optræder med den 4 minutter lange sang. Pharrell op-
træder i starten af hver time og hans optræden efterfølges af 14 andre performere,
hvoraf enkelte er kendte mennesker. Filmningen foregår i Los Angeles og følger
kontinuerligt en rute rundt i byen igennem døgnet. Der er ingen klip fra sted til
sted, eller spring i tid. Optagelserne tog 11 dage og castingen udgjorde en vigtig del
af forberedelsesarbejdet. Tilrettelæggerne fortæller, at de var interesserede i at få
så forskelligartet en gruppe som muligt: Alle aldre, etniciteter, typer – almindelige
mennesker som man møder dem i et indkøbscenter – så længe deltagerne var un-
derholdende nok til fire minutters film. Tusinder gik til audition, og casterne var
overraskede over deltagernes talent og entusiasme. Ud over de mange på forhånd
castede deltagere blev nogle også castet på stedet, under optagelserne. Hvis tilret-
telæggerne mødte en ‘cool’ person, spurgte de om vedkommende ville være med
i en Pharrell-video, og så sprang folk til. Alle deltagere, også Pharrell, fik ét ‘take’
til at optræde. Tilrettelæggerne fremhæver, at dette planlægningsmæssige forhold
har givet æstetikken i produktionen sin karakter af spontanitet.
Castingen betyder, at publikums deltagelse ikke er tilfældig, men at de delta-
gende er udvalgt til at spille rollen som deltagere. Samtidig er formatet, de skal
deltage i, klart defineret: De får én chance til at danse til ét nummer. Dermed er
der ikke så meget forvirring om, hvad der skal foregå. Attraktionsværdien er mu-
ligheden for at indgå i en Pharrell-video.
Den castede deltagelse handler om deltagelse og ser ud som deltagelse, men
tilbyder ikke deltageren et stort kreativt råderum – bortset fra handlerummet om-
kring hvordan dansen og performancen skal foregå. Denne deltagelsesform kalder
vi ‘castet deltagelse’. Deltageren har været til audition og er udvalgt til at spille
deltager ud fra en bestemt kropslig, kønsmæssig og racemæssig fremtrædelsesform
og mere subtilt som ‘nogle der ser ud, som om de kan være Happy på den rigtige
måde’. De er på denne måde castet til at spille en særlig ‘happy’ udgave af sig selv,
samtidig med at de holder sig inden for rammerne af den overordnede fortælling.
Den castede deltager illustrerer en kropsligt båret, performance-baseret indlevelse
i et hverdagslignende univers, som samtidig er en musikvideo. Der er således tale om
en performativ deltagelse, hvor deltageren bidrager med indlevelse og vilje til at træde
frem i en bestemt form og bidrage gennem en kropslig medspillen i en situation, der
udfolder sig i en større spatiotemporal begivenhed. Der foreligger et handleprogram,
hvor deltageren skal bidrage til at skabe en imaginær hverdagslig virkelighed.
106 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
24hoursofHappy er en interaktiv hjemmeside. Med lanceringen af projektet pro-

duceres således også en anden type deltagere: De interaktive brugere af hjemmesi-
den. På hjemmesiden er et interaktivt element, et 24-timers ur, hvor man kan klikke
rundt i de 24-timers musikvideo. Publikum deltager, når de ser 24hoursofHappy
og klikker rundt på musikvideoen. Desuden kan publikum kommentere videoerne
på nettet. Denne type publikumsdeltagelses kalder vi den ‘interaktive bruger’, den
klikkende publikummer, der med sine kliks og ‘likes’ og ‘sharings’ får Happy til at
vokse. Den deltagelse, som den interaktive bruger illustrerer, når vedkommende
klikker, er en helt basal deltagelsesform, som er tænkt med i konstruktionen af
websitet 24hoursofhappy. Her bidrager deltageren med en på forhånd fastlagt, ret
simpel og ofte enkeltstående stimulus, som udløser en effekt. Deltagelsen er her
stramt styret: Rammerne for publikums deltagelse er nøje fastlagt, og instruktionen
af denne deltagelse er bygget ind i det materielle set-up og består af en mekanisk,
fysisk bevægelse.
We are Happy from…: instuktørerne

24hoursofHappy har fået sit eget liv på nettet, hvor publikumsgrupperinger på eget
initiativ, men på baggrund af formatet fra musikvideoen, optager sig selv danse og
optræde til sangen, og i visse tilfælde spille coverversioner af nummeret. På nettet
findes der nu dansevideoer fra byer rundt omkring på kloden. Disse YouTube-
videoer udstyres med en titel, der viser, hvorhenne de er optaget, og nogle gange
også et gruppemæssigt eller organisatorisk tilhørsforhold. Videoerne hedder ‘we
are Happy from…’. Fænomenet har endda fået sin egen hjemmeside ‘wearehappy-
from’, der er lavet for at udtrykke taknemmelighed over for Pharrell og WAFLA.
7. oktober 2014 er der 1950 videoer fra 153 lande.
24hoursofHappy har således affødt elementer af den digitale version af DIY-
kulturen. Publikum har lavet deres egne dansevideoer i deres egne byer, som en
genindspilning af Happy i LA, eller de har lavet coverversioner af sangen, som de
har scenograferet, koreograferet, optaget og lagt på nettet som musikvideo. Et
drivende element i deltagelsesformen i ‘wearehappyfrom…’ er selvdokumentation.
Deltagerne bidrager med en koreograferet Happy-udgave af sig selv. Der er således
et selv-dokumentarisk element i flere af projekterne. Det selvstændige virale liv,
som 24hoursofHappy har affødt er et godt eksempel på deltagelse gennem egen-
produktioner.
Her er deltagerne altså producenter af egne produktioner. Til at begribe den
deltagelsesform benytter vi begrebet instruktør. Med det mener vi, at deltagerne
har selvbestemmelse, idet de producerer på eget initiativ. Men samtidig udfolder
produktionen sig inden for Happy-universet og i direkte reference til det. Det,
deltagerne her skaber, er en nedskaleret produktion, med dem selv og deres venner
og deres sted i hovedrollen. Denne type deltagelse kan beskrives med henvisning
til de klassiske kulturstudie- og medieforskningstilgange, hvor mediebrugere bliver
medskabere. Dette er et godt eksempel på, at deltagerne både underlægger sig den
ramme, som manifesteres af Happy-universet, og samtidig bidrager til og transfor-

merer denne ramme. I denne deltagelsesform er det ikke besluttet, at deltagerne
skal bidrage eller med hvad – deltagerne opfinder selv konceptet med at genskabe
Happy verden over.
#ha ppyda y: crew-med lemmern e

FN vedtog i 2011 en resolution, der anerkender glæde, ‘happiness’, som et
fundamentalt menneskeligt mål. I 2014 samarbejdede Pharrell med FN om
afholdelsen af denne dag gennem projektet #happyday, hvor publikum kunne
uploade videoer til sangen Happy, inden for et bestemt tidsrum, på en bestemt
hjemmeside. Videoerne blev siden kurateret af Pharell og klippet sammen til
et såkaldt supercut, som viser et udsnit af deltagere. Her er det væsentligt at
tilrettelæggerne klipper i publikums bidrag for at gøre dem appetitlige – og
bringe dem tættere på Pharrell.
Ligesom 24hoursofHappy er #happyday et eksempel på, at publikums aktive
deltagelse tilrettelægges. Men hvor 24hoursofHappy illustrerer en deltagelses-
form, hvor deltagerne er castet til at spille sig selv, så illustrerer #happyday
en anden form, hvor der stilles en ramme til rådighed for publikum, som de
selvstændigt kan udfolde sig i.
I #happyday indgår deltagerne som ‘crew’. Deltageren som crew er en ind-
holdsproducerende deltager, der får en bunden opgave, som de løser hjemme.
Mens ‘wearehappyfrom…’ illustrerer en deltagelse, der er lukket om sig selv
og har sin egen produktion som formål, er #happyday og deltagelsen som
crew et eksempel på, at det producerede indhold ikke kun er en selvstændig
enhed, men også først og fremmest en lille bid af et større tilrettelagt design.
I denne type aktivitet engagerer deltageren sig i en aktivitet, som kan have
en håndværksmæssig eller kunstnerisk karakter, og bidrag bliver udvalgt på
baggrund af deres æstetiske kvaliteter eller mangler på samme. Det drejer sig
om individuelt at skabe eller bidrage til den kollektive skabelse af et artefakt,
en genstand eller et værk. Der er en vis åbenhed i deltagelsen. Deltagelsen er
ikke fuldstændig fastlagt på forhånd. Det er en scriptet deltagelse med plads
til selvstændig indholdsudfyldelse og dermed med tilladelse til lidt improvisation.
Et særligt kendetegn ved deltagelsen som crew er, at man med sit bidrag tilføjer til
andres design, at man bygger videre og tilføjer små bidder – og ikke nødvendig-
vis laver et helt produkt selv. Deltagelsens æstetik er således en mosaik, hvor
hver deltager udfylder en brik i et format, der er opstillet af tilrettelæggerne.
Som endnu en krølle på halen i fortællingen om Happy optrådte Pharrell ved
Oscar-uddelingen 2. marts 2014, hvor han fik en række kendte skuespillere til
at optræde inden for deltagelsesæstetikken, som projektet inkarnerer: De rejste
sig og dansede til Happy. På denne måde lykkedes det at få udbredt projektets
format. Happy har formået at formatere en hverdagsaktivitet: at danse til et
pophit, og når publikum nu danser til Happy, betyder det således, at deres
108 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
hverdagsaktivitet samtidig bliver en reference til Happy-universet. Der opstår en

dobbelthed, hvor det at danse ‘som en selv’ til nummeret transformeres til at
være en reference til andre mennesker, der ‘danser som sig selv’ til nummeret.
Her sker der til Oscar-showet en nivellering og sammenblanding af stjerner
og almindelige mennesker.
S c r i p t e de deltagelsesf ormer
Når deltagelse tilrettelægges og scriptes, kan det gøres på flere forskellige må-
der. Tidspunktet for publikums involvering og graden af involvering kan vari-
ere meget. Publikum kan være med til at beslutte hvad der skal foregå, de kan
være med til at designe et værk, de kan lave en selvskabt produktion, indgå som
med-spillere, blande sig med performere, gøre noget eller give feedback. Alle de
fire typer vi har beskrevet her,: cast-medlemmet, publikummeren, instruktør
og crew-medlemmet, er i udgangspunktet tænkt som kropslig tilstedeværende
deltagelse i en kulturel begivenhed. Vi har beskrevet typerne ved at reflektere
over, hvordan deltageren konstitueres i begivenheden og ved at analysere
hvilken aktivitetsform, deltagelsen indgår i. Hvad er formålet med aktiviteten?
Hvordan kurateres publikums bidrag? Hvad er objektet, som deltagelsen er
medskaber af? Hvad er manuskriptet for deltagelsen og deltagelsens æstetik?
Fremtidige empiriske studier kan udvide typologiseringen af deltagelsesformer.
Deltagelsesform Cast Interaktiv bruger Instruktør Crew

Eksempel 24hoursofhappy 24hoursofhappy WeareHappy #happyday
from…
Hvad er formålet At medvirke i At være netbase- At lave At bidrage til en

med deltagelsen? optagelsen af ret publikum for sin egen, større
en professionelt en professionelt lokale version af kollektiv
tilrettelagt mu- tilrettelagt mu- Happy-videoen global version af
sikvideo sikvideo Happy
Hvilken indfly- Deltageren har Deltageren kan Deltageren laver Deltagerne byder
delse har del- indflydelse på bidrage til egenproduktion ind med en fra
tageren på det måden, han videoens og deres hånd fær-
producerede? eller hun selv be- popularitet ved bestemmer dig produktion,
væger sig på at besøge sitet over casting, ko- denne produk-
og sprede bud- reografi, sceno- tion redigeres så
skabet om det grafi, redigering den kan indgå
og offentliggø- som en lille del
relse (via YouT- af den større
ube) produktion
Ovenfor har vi set på Happy og på hvordan dette eksempel indeholder forskellige

deltagelsesformer. På denne baggrund kan casen virke uproblematisk, som et
format der lader publikum komme på banen og være med til at forme projektet.
For eksempel kan vi antage at fænomenet ‘wearehappyfrom…’ overrasker tilret-
telæggerne, og at #happyday opstår på baggrund af publikums interesse for selv
at producere videoer på baggrund af 24hoursofhappy; altså som et eksempel på
brugerdrevet innovation. Desuden kan vi argumentere for, at der er en demokra-
tisering igennem hele projektet, hvor superstjernen Pharrell danser sammen med
og indgår på lige fod i musikvideoen sammen med publikum. Altså at publikum
kan ‘lege’ musikvideostjerne, mens stjernen kan ‘lege’ deltager.
Imidlertid er der forhold, som kan være med til at nuancere denne beskrivelse
og kaste nyt lys på rammerne for deltagelse. Mens deltagelsesdiskursen, som vi også
har anlagt i relation til Happy, understreger publikums aktive rolle i at medskabe
produktet, så tenderer denne diskurs til at ignorere det faktum, at deltagelsen er
tilrettelagt. Hvor DIY og de optimistiske læsninger af web 2.0 beskriver selvgene-
rerede deltagelsesformer, der er styret og opfundet og drevet af deltagerne selv
på basisdemokratisk vis, så illustrerer Happy en tilrettelagt form for deltagelse.
Publikums aktive deltagelse i Happy er karakteriseret ved at lade sig inspirere af
den brugerskabte kultur og integrere denne i projektet – men ikke at være det. Det
vil altså sige, at mens nogle former for deltagelse (selvskabt, selvforsynende, lokal
håndværks-DIY-kultur) faktisk mere er skabelse end deltagelse, så er Happy (og
publikums aktive deltagelse generelt) i vidt omfang deltagelse, der er tilrettelagt
af tilrettelæggere.
I den tilrettelagte deltagelse er der en klar opdeling mellem den professionelle
producent, og dem der deltager, selvom deltagelsesdiskursen netop ikke gør dette
synligt. En deltager er altså medskaber og indholdsudfylder af et allerede tilrettelagt
koncept. Det strider noget mod det demokratiske ideal om, at publikum skal være
deltagere og skabe produktet, som deltagelsesdiskursen lægger op til. Heri åbnes
for spørgsmålet om ophavsrettigheder, der særligt er blevet diskuteret i relation til
den digitale kultur på nettet. Som flere iagttagere har påpeget, så er der nogen, der
kapitaliserer på det gratis, frie, lystfyldte arbejde, der udføres i deltagelseskulturen
(Gauntlett, Turner, se også Shanks og Svabo). I eksemplet Happy er det forretningen
omkring superstjernen Pharrell, der tjener på publikums velvillige, entusiastiske
og taknemmelige deltagelse.
FN skriver på forsiden af hjemmesiden dayofhappiness om formålet med Day
of Happiness:
“Let’s reclaim happiness. Advertisers tell us that happiness comes from buying
and consuming their products. Celebrities and the media pretend it comes with
beauty & fame. And politicians claim that nothing matters more than growing
the economy. (…) Which do you think matter most? Money & stuff. Happiness &
wellbeing. Vote now!”
110 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
For FN er samarbejdet et scoop, og for Pharrell giver samarbejdet også god pro-
motion. Ud over at deltage i projektet #happyday lancerede Pharrell på dagen også
en ny T-shirtkollektion med happy-budskaber. Tilsyneladende er der ikke noget
modsætningsforhold mellem at promovere Pharrell og hans T-shirts og budska-
bet om ikke at lade sig føre bag lyset af de kendte og mediernes promovering af
skønhed og berømmelse.
Konklusi o n: tilrettelagt d eltagelse u df o lde t

Deltagelseskulturens fremvækst er et markant empirisk fænomen, som kan iagt-
tages i en lang række medie- og kulturproduktioner, ligesom der er en interesse for
deltagelse på tværs af faglitteraturer. I medie- og kulturforskningen er interessen for
deltagelse relateret til en bred orientering mod publikums måde at bruge og skabe
mening med medie- og kulturprodukter. Ifølge denne litteratur går publikum fra
at være beskuer til at være deltagende medproducent.
I artiklen udfoldes deltagelse gennem en beskrivende analyse af det populær-
kulturelle projekt Happy, af superstjernen Pharrell Williams. Tilrettelagt deltagelse
udfoldes gennem et begrebssæt, der tager udgangspunkt i almindelige funktioner
i film- og medieproduktion: cast, crew, instruktør og publikum. Begrebssættet fra
filmindustrien udvikles i dialog med den eksemplariske case, Happy, og i dialog med
script-begrebet fra aktør-netværks-teorien. Et script er et indlejret handleprogram,
der forsøger at foreskrive, hvordan handling skal udspille sig: Hvad aktører skal
gøre og hvilke publikumspositioner situationer tilbyder.
Et centralt ærinde med artiklen er at vise, hvordan deltagelse nøje er tilrette-
lagt. Deltagelsesformerne udfoldes som castet deltagelse, den klikkende publikummer,
instruktørerne og de indholdsproducerende crew. I den castede deltagelse har deltageren
været til audition og er udvalgt til at danse i 24hoursofhappy. Den klikkende pub-
likummer er den interaktive webbruger, der får onlineprojektet Happy til at vokse
med sine ‘likes’ og ‘sharings’. Instruktørerne i ‘wearehappyfrom…’ viser en mere
kreativ og improviseret form for deltagelse, hvor Happy-universet har fået sit eget
virale liv, hvor publikum rundt i verden har bidraget til at skabe et globalt internet-
fænomen. Det indholdsproducerende crew i #happyday viser en anden form for
tilrettelagt deltagelse, hvor der stilles en ramme til rådighed for publikum, som de
selvstændigt udfolder sig i.
Deltagelsesformerne i Happy står i kontrast til en demokratisk deltagelsesdis-
kurs, hvor deltagelse sættes lig med fri selvskabende leg, og hvor det dermed kan
synes, som om der ingen grænser er for deltagernes kreative udfoldelse. Happy-
deltagelse er tilrettelagt deltagelse.
LITTERATURLISTE
Agger, Annika og Birgitte Hoffmann. Borgerne på banen. København: Velfærdsministeriet, 2008.
Akrich, M. og B. Latour. “A Summery of a Convenient Vocabulary for the Semiotics of Human and
Nonhuman Assemblies”. Shaping technology/building society – studies in sociotechnical change. Red.
Bijker, W.E og Law. Chambridge, Massachusets og London: The MIT Press, 1992, 259-264.
Bishop, Caire. “Participation and Spectacle: Where Are We Now”. Living as Form – Socially Engaged Art
form 1991-2011. Red. Nato Thompson. New York: Creative Time Books, 2011.
Carpentier, Nico. “New Configurations of the Audience? The Challenges of User-Generated Content
for Audience Theory and Media Participation”. The Handbook of Media Audiences. Red. Virginia
Nightingale. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2011, 190-212.
Delwiche, Aaron Alan og Jennifer Jacobs Henderson. The Participatory Cultures Handbook. Routledge,
2013.
Faulkner, Robert R. og Howard S. Becker. ”Do You Know…?” – The Jazz Repertoire in Action. The
University of Chicago Press, 2009.
Fiske, John. Television Culture. London: Methuen, 1987.
Gauntlett, David. Making is Connecting – The social meaning of creativity, from DIY and knitting to YouTube
Hall, Stuart. “Encoding/decoding”. Culture, Media, Language. Red. Stuart Hall, Dorothy Hobson,
Andrew Lowe og Paul Willis. London: Hutchinson, 1980, 117-127.
Hebdige, Dick. Subculture – The meaning of style. London: Methuen, 1979.
Hvenegaard Rasmussen, Casper, Henrik Jochumsen og Dorte Skot-Hansen. Biblioteket i
byudviklingen, oplevelse, kreativitet og innovation. Danmarks Biblioteksforening og Det
Informationsvidenskabelige Akademi, 2011.
Jantzen, Christian, Mikael Vetner, Julie Bouchet. Oplevelsesdesign. Frederiksberg: Samfundslitteratur,
2011.
Jenkins, Henry. Textual Poachers – Television Fans and Participatory culture. New York: Routledge, 1992.
Kelty, Christopher, Aaron Panofsky, Morgan Currie, Roderic Crooks, Seth Erickson, Patricia Garcia,
Michael Wartenbe og Stacy Wood (2014): “Seven Dimensions of Contemporary Participation
Disentangled”, Journal of the Association of Information Science and Technology, published online: 28
May 2014.
Latour, Bruno. Pandora’s hope: essays on the reality of science studies. Boston: Harvard University Press.
1999.
Law, John og Annemarie Mol. “Notes on Materiality and Sociality” The Sociological Review, 43: 274-294,
1995.
Marcus, Greil. Lipstick traces – a secret history of the twentieth century. Belknap Press of Harvard
University Press, 2009 (oprindeligt udgivet 1990).
McRobbie, Angela. In the Culture Society – Art, Fashion and Popular Music. London: Routledge, 1999.
Oudshoorn, Nelly and Trevor Pinch: How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technologies.
Cambridge/London: The MIT Press, 2003.
Sanders, Elizabeth B. og Pieter J. Strappers. “Co-creation and the new landscapes of design”. CoDesign
– International Journal of CoCreation in Design and the Arts. Red. Elisabeth B. Sanders og Pieter J.
Strappers. Columbus, Ohio: MakeTools, 2008, 5-18.
112 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Shanks, Michael og Connie Svabo. “Mobile-media Photography: New Modes of Engagement”. Digital
Snaps: the new face of photography. Red. Jonas Larsen og Mette Sandbye. New York: IB Tauris, 2014,
227-246.
Schilling, Mary Kaye. 22. November 2013. http://www.fastcocreate.com/3022066/how-pharrell-and-a-
cast-of-hundreds-got-happy-for-a-24-hour-interactive-video
Simon, Nina. The participatory museum. Museum 2.0, 2010.
Thévenot, Laurent. “Engaging in the politics of participative art in practice”. Artistic Practices: Social
Interactions and Cultural Dynamics. Red. Tasos Zembylas. London: Routledge, 132-150.
Turner, Graeme. Ordinary People and the media – the demotic turn. London: Sage, 2011.
Kristine Munkgård Pedersen · Roskilde Festival 113
KRISTINE MUNKGÅRD PEDERSEN

Ph.d. og cand. mag. i p s y k o l o g i o g g e o g r a f i , e k s t e r n l e k t o r
ved Pe rformance Desig n, Ro sk ilde Univ e r site t
ROSKILDE FESTIVAL
ET SOCIO-ÆSTETISK LANDSKAB
ROSKILDE FESTIVAL – A SOCIO-AESTHETIC LANDSCAPE | Roskilde Festival is

the largest Danish music festival and provides an empirical basis for a discussion of the relation-
ship between the social and aesthetic in contemporary cultural events. With the unfolding of
the concept of social aesthetics, it becomes clear that the aesthetic potential of the festival
is not limited to what is going on “on-stage”, but unfolds throughout the festival landscape.
Based on ethnographical observation and phenomenological analysis of two different experi-
ence positions: “the panorama” and “the performative mass”, it is discussed how participa-
tion unfolds in the socio-aesthetic landscape of the festival. Through a review of the mass as an
aesthetic phenomenon it is discussed how the aesthetic of participation succeed in transcending
the dichotomy between subject and object ultimately leading to an aesthetic of dissolution.
KEYWORDS | social aesthetics; Roskilde Festival; mass aesthetics; materiality; festival culture;
Michel Maffesoli; Sigfried Kracauer; Georg Simmel; experiencescape; collectivism; individualism
Roskilde Festival er nok den danske kulturbegivenhed, der har arbejdet længst og
mest med publikums deltagelse1. Faktisk taler man på Roskilde Festival kun sjæl-
dent om publikum, men bruger konsekvent termen “deltagere”, om de tusindvis
af mennesker, der opholder sig på Roskildes Dyrskueplads den første uge af juli.
Hvad enten du står på scenen, hjælper bag scenen, rydder op, fester eller danser, er
du deltager i festivalen. Sådan er det i den almindelige forståelse af festivalen som
kulturbegivenhed, og sådan er det også i festivalens strategiske sprog, såvel som i
det medierede billede festivalen giver af sig selv på skrift og på skærm. Festivalen
udgør således en relevant case for forståelsen af kulturbegivenheders inddragelse,
aktivering og iscenesættelse af deltagelse, ligesom den er oplagt at bruge i en dis-
kussion af deltagelse i et bredere æstetisk perspektiv.
1 Artiklens analyse er baseret på etnografisk feltstudie af festivalpraksisser, samt interviews og deltagerobserva-

tion i Roskilde Festivals organisation.
114 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Fe st iva l e n – et ov erset æstetisk f æn om e n

At Roskilde Festival er langt fremme i bussen, hvad angår deltagelse, bør naturligvis
ikke komme som en overraskelse. Som (rock)musikfestival, har festivalens kultur
og rødder siden sin start i 1970 haft afsæt i en ombejlet populærkultur, med bred
opbakning, stor indlevelse og performativt engagement fra store brugergrupper
– musikforbrugere og fans i bred forstand. Af samme grund føles festivalen også
som et velkendt fænomen. Den er velbeskrevet af presse og medier, der igennem
årene har opbygget et nærmest rituelt forhold til “fænomenet Roskilde”, og frem-
stillet den næsten ligeså rituelt, læs forudsigeligt. Festivalens program offentlig-
gøres løbende under stor spænding fra deltagere og presse; musikeres optræden
anmeldes, og festivalens vejr og grænseoverskridende kultur fremstilles på samme
facon som julens forbrug, der altid slår nye rekorder og sommerens hedebølge, der
følges af billeder af nøgne bryster. Den akademiske interesse for Roskilde Festival,
er til gengæld først opstået inden for det seneste årti, hvor der er blevet skrevet om
beruselseskultur (Sørensen 2009), arkitektur, rum, planlægning (Vagnby, Kiib &
Marling), kulturel produktion (Munkgård Pedersen) og ledelse (Rerup, Sundbo)
og kulturel organisering (Harsløf) med afsæt i festivalen.2
Fe st iva l e n som b ety d n in gsf orm eller funktio ns s ys te m

Hvis man ser bort fra de få nævnte værker, der behandler festivalen som helhed,
Harsløfs bog Den Store Festival, afhandlingen Flygtige forbindelser og midlertidige mo-
biliseringer (Munkgård Pedersen) og det omfattende værk Instant City om Roskilde
Festival som by af Marling og Kiib, har litteraturen om Roskilde Festival været
segmenteret og tematisk. Hvad angår litteratur, der omhandler festivaler i bredere
forstand og ikke bare Roskilde Festivalen, ses en lignende tematisk opdeling, hvor
forskellige fag typisk har “sat sig på” forskellige af festivalens dele og herefter belyst
dem med de traditioner og metoder, der har været almene for hver enkelt fag. Fe-
stivalfænomener som sådan er derfor ikke underbelyst i den akademiske tradition,
men de synes at være segmenterede og fragmentariske. En stor og væsentlig del af
festivallitteraturen falder inden for etnografiske studier, hvor forskellige festivalers
ceremonielle og rituelle egenskaber er blevet fortolket ud fra historiske og identi-
tetsmæssige betydninger for et givent fællesskab (f.eks. Falassi). Festivalen ses først
og fremmest som et ritual med symbolsk betydning, selvom der også siden van
Gennep er blevet stillet spørgsmålstegn ved den reelle sammenhæng mellem ritual,
praksis og betydning (van Gennep). Nyere litteratur har i stigende grad beskæftiget
sig med festivalen som event og som en del af et oplevelsesforbrug, der finder sted
2 Heri er ikke medtaget de mange universitetsopgaver, der har behandlet Roskilde Festival, selvom adskillige af
dem med berettigelse burde omtales. Det gælder bl.a. Christine Seierstad og Bo Thomasen og Anders Lykkes
specialer om henholdsvis Dream City og Camp Of The Year, to aktuelle eksempler på strategisk brugerinddra-
gelse.
på lige fod med anden livsstilsforbrug, hvor identitet i mere individuel forstand
er centralt. I samme kontekst optræder også analyser af festivalers betydning for
byer, regioner og lokalområder, hvor festivaler belyses i forhold til, hvordan de på
godt og ondt “brander”, promoverer og markedsfører særlige rum og steder (f.eks.
Jamieson, Holt & Lapenta). Læser man de forskellige festivalanalyse-traditioner
lidt brutalt, kan man sige, at de henholdsvis beskæftiger sig med festivalen som
betydningsform og med festivalen som funktionssystem. Begge perspektiver kaster
lys over væsentlige elementer ved festivalkulturen, både generelt og specifik, men
ingen af disse to analytiske traditioner tager særlig højde for festivalen som sanselig,
materiel, æstetisk performativ praksis.
En æ st e t ik med man ge af sen d ere

Sammenlignet med de traditionelle “skønne kunster” er der altså en forsvindende
lille viden og interesse for festivalen som æstetisk og kulturelt format. En af årsa-
gerne til den sporadiske interesse skal muligvis findes i festivalers generelle kom-
pleksitet, størrelse og diffuse afsender. Festivaler har ofte både kunstnerisk og
kommercielt indhold, de er sociale, rituelle, folkelige og professionelle på samme tid
(Cohen, Falassi, Eyerman & Jamieson). Desuden er de ofte store, med hundredvis af
optrædende kunstnere og tusindvis af deltagere. Endelig er det vanskeligt præcist
at definere, hvor og af hvem festivalen “skabes”, i modsætning til det traditionelle
kulturprodukt, der næsten altid har én forfatter, én instruktør, én arkitekt, én
komponist eller én billedkunstner stående som den primære afsender. Ligeledes er
modtagerne af “kunst” i snæver forstand også relativt veldefinerede som publikum,
hvad enten dette er som læsere, (for)brugere eller beskuere, med andre ord passive i
den kreative skabelsesproces, og aktive i den sansende, vurderende og fortolkende
tilegnelsesproces. Denne entydige dikotomi er fraværende på festivaler generelt og
det gælder også for Roskilde Festival. Ikke fordi, der ikke forekommer traditionelle
udvekslinger mellem kunstner og publikum, hvilket der jo netop er mange stor-
slåede eksempler på til koncerterne, men fordi det ikke er deres musikalske kunst-
neriske udtryk, der er det centrale æstetiske udtryk for festivalen. Det er derimod
den sociale æstetik, der opstår i mødet mellem festivalens deltagere (herunder også
promiller, toner, støv, lugt og andre non-humane deltagere3) under koncerter, ved
nøgenløb, ved dans, ved åbnings- og afslutningsritualer, i banale situationer som
spisning, druk, samtaler, samvær og sex.
3 Som termen “non-humane aktører” indikerer, består festivaloplevelsen ikke kun af sociale elementer, men også
af materielle artefakter. Hensigten her er dog ikke at argumentere for et ANT-perspektiv, men snarere at frem-
hæve festivalæstetikkens taktile og sanselige karakter. Pointen er netop, at det sociale har en markant fysisk-
materiel karakter, måske allertydeligst eksemplificeret i de enorme publikumsmasser, hvori den sociale effekt i
høj grad beror på massens materielle kvaliteter. At det materielle har indflydelse på den sociale oplevelse og det
sociale griber ind i det materielle, betyder dog ikke at de to skal begribes som ét og det samme. Væsensforskel-
len er, at selvom det sociale har materiel form, har det materielle dog ikke social bevidsthed.
116 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Et so c i o -æstetisk lan d skab

Flere teoretikere har beskæftiget sig med det sociales æstetik, uden dog eksplicit at
benytte begrebet. Mikhael Bakhtin har i sit værk Karneval og Latterkultur beskæftiget
sig indgående med karnevallets æstetik, som han primært definerer som en social
æstetik. “Under et karneval er det livet selv, der optræder”, skriver han og påpeger
netop, hvordan det sociale (livet) tager æstetisk (optræder) form (Bakhtin). Og an-
tropologen Victor Turner har arbejdet indgående med at beskrive, hvorledes særlige
koreograferede (altså æstetiske) ritualer får voldsom social effekt. Den centrale
pointe i denne sammenhæng er, at det kollektive har sin egen virkningsæstetik,
der folder sig ud på tværs af sociale og æstetiske kategorier. Når det er sagt, synes
Bakhtin og Turners læsninger af kollektive fællesskaber dog primært at forholde
sig til disse som betydningssystemer og ikke som oplevede æstetiske fænomener,
og vi må derfor orientere os efter andre fortolkningsmuligheder end de klassiske
symbolteoretiske. Her kan antropologen David MacDougall (MacDougall) hjælpe
med en anden rammeforståelse. MacDougall har netop problematiseret, at udfor-
dringen ved at beskrive hverdagens sociale æstetik4 kun sker i begrænset omfang,
at den sociale æstetik synes at være faldet ned i sprækkerne mellem antropologi,
kunsthistorie og kulturvidenskab: Antropologien er optaget af ekstraordinære æste-
tiske ritualer og artefakter som ritualer, religiøse genstande og myter. Kunsthistorie
med kunsten som institution og kulturvidenskaben har primært beskæftiget sig
med populærkultur i form af reklamer, medier og forbrugskultur. Den æstetik,
der vedrører andet end kunst og design har fået forholdsvis lidt opmærksomhed
påpeger MacDougall. MacDougall, der er visuel antropolog og filmdokumentarist,
er en af de få, der har arbejdet med det sociales æstetik på et niveau, der anerken-
der sansningen af det sociale som netop et æstetisk fænomen i sin egen ret, og
ikke som et repræsentativt udtryk for et andet oversystem. MacDougall beskriver
socio-æstetik som et relationelt hele, bestående af både sprog, poseringer, rumlig
organisering, tøj, farver, mad og smag m.m. For hans eget vedkommende stammer
den analytiske italesættelse af det socio-æstetiske fra et antropologisk og doku-
mentaristisk projekt om The Doon School – en traditionel indisk kostskole for
drenge, beliggende i delstaten Uttarakhand. MacDougall beskriver, hvorledes sko-
lens afgrænsede verden med dens uniformer, faste måltider, bygningskomplekser
og særlige samværsformer på mange måder udgør sin egen særlige æstetik. “Det
socio-æstetiske skal ikke forstås som en liste af forskellige ingredienser, men som
et kompleks af mange elementer, som forbindes i en helhed (ligesom i gastro-
4 Man kan måske undre sig over, at jeg benytter en teoretiker, der taler om “hverdagens” æstetik, når Roskilde
Festival tydeligvis markerer sig i modsætning til hverdagen. Jeg hæfter mig dog primært ved “det sociale” i
MacDougalls pointe, som jeg mener giver mening også i en spektakulær sammenhæng som en festival. Der-
udover er det de mere hverdagsagtige fænomener ved festivalen, jeg her beskæftiger mig med, og ikke dens
symbolik, myter og ritualer.
nomi). Helheden er lige så vigtig som de individuelle virkninger.”5 (MacDougall

5) MacDougall siger om analysen af The Doon School, at der i princippet ikke er
nogle æstetiske elementer, der har forrang for andre, uanset om det er det stærkt
betydningsladede og identitetsbærende som skolens bomærke og rituelle mærke-
dage eller de daglige måltider, tandbørstning og påklædning.
Med afsæt i MacDougalls skitsering af det sociale som æstetisk domæne, er det
muligt at komme tættere på en forståelse af den æstetik, der hersker på Roskilde
Festival. Begrebet socio-æstetik muliggør en ramme for at forstå den æstetik, der
er særlig for festivalen, og samtidig nuancerer den de æstetiske delelementer, denne
æstetik består af, hvor deltagelse blot er et af flere. Det er altså relevant at se på
både de banale delelementer festivalen består af, samt det relationelle hele disse
elementer udgør. Der er altså på forhånd ikke noget, der har forrang for bedøm-
melsen af festivalens socio-æstetik, hvilket alt andet lige efterlader os med noget af
en analytisk mundfuld. Når det er sagt, giver MacDougalls perspektiv et par hints
om frugtbare iagttagelsespositioner. Han beskriver selv opfattelsen af The Doon
School som et landskab: “’Landskab’ forekommer mig at være et passende begreb
for disse sociale miljøer, for ligesom mange egentlige landskaber er de koblinger
af det kulturelle og naturlige.”6 (MacDougall 3) På flere planer giver det mening at
starte med dette landskabsperspektiv. For det første er Roskilde Festival netop en
topografi, der både er kulturel og naturlig i den forstand, at det udendørs eksteriør,
med alt hvad det indebærer af regn, sol, blæst, kulde og varme, er en væsentlig
dimension af festivaloplevelsen. Den kulturelle iscenesættelse af musik og socialt
samvær er naturligvis ligeså væsentlig, men de to dimensioner flyder sammen i et
samlet festivallandskab.
Et so c i o æ st etisk pan orama

Den optik vi lægger på landskabet er panoramaet, og det er det format, som er
indgangen til den første del af afdækningen af Roskilde Festivals socio-æstetik.
Panoramaet er både en særlig storslået udsigt, et landskab, der breder sig ud i en
oversigt, et vue (Kvorning, Thau), samt et oplevelsesperspektiv, der forudsætter et
særligt ophøjet perspektiv, fysisk eller teknologisk. Det går således både på kvali-
teter ved udsigten, samt på beskuerens perspektiv. På Roskilde Festival optræder
panoramaet i flere sammenhænge. Det første panorama er udsigten fra toget,
når man ankommer til festivalen. Det flade landskab breder sig ud og fortsætter
så langt øjet rækker. Overalt er der telte, i række efter række. Samme konstruk-
tioner, forskellige farver, jævnligt afbrudt af plastikpavilioner og lange flag og
bannere. Teltene på de flade, allerede afsvedne eller mudrede græsarealer er den
5 “Social aesthetic is made up of many elements, and consists not so much in a list of ingredients as a complex,
whose interrelations as a totality (as in gastronomy) are as important as their individual effects.”
6 “Landscape” has seemed to me an appropriate term to apply to these social environments, for like many actual
landscapes they are conjunctions of the cultural and the natural.”
118 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
faste struktur i panoramaet. Mennesker udgør den anden del af dette storslåede
vue: mennesker overalt, siddende, liggende, stående, dansende, gående, og deres
bevægelser bevirker at panoramaet er flimrende, konstant i bevægelse. Festivalens
måske mest forførende panorama er udsigten over publikum foran Orange Scene
til en koncert. Menneskekroppene antager i den situation karakter af at være
sammenhængende og et fænomen med egen materiel logik og vilje, der rækker
langt ud over det individuelle. At beskue festivalen som panorama er én æstetisk
optik af flere. Det er en æstetisk position, der ofte benyttes af medierne, når de
skal gengive festivalens gigantiske størrelse og socio-æstetikkens omfang, der qua
sin udbredelse fremstår med sublime kendetegn. Tænk blot på luftfotos fra cam-
pingarealerne og ikke mindst oversigtsfotos fra Orange Scene med koreograferede
publikumsmasser i front. Men panoramaet tilhører ikke kun medierne. Det er også
en iagttagelsesposition, hvorfra festivalens deltagere med stor nydelse beskuer sig
selv og hinanden. Panoramaet er dermed et fascinerende stykke deltagelsesæstetik,
men det er en deltagelsesæstetik, der beundres bedst af en beskuer, der holder sig
på afstand – materielt, teknologisk eller mentalt. Paradoksalt nok kan deltagelsen
tage sig mere flatterende ud på billeder og i medier end den deltagelse, der kræver
nærvær, samvær og til dels selvforglemmelse. Billederne af Roskilde festivalens
euforiske menneskemasser er inciterende og besnærende. Den sociale brusen, som
Durkheim kaldte den (Durkheim) ser ukompliceret og spontan ud, når den frem-
stilles i det to-dimensionelle panorama, hvad enten dette panorama beskues fra
en udsigtspost eller et socialt medie.
D e n kr opslige socio-æstetik
For at få øje på andre væsentlige træk og udfordringer ved Roskilde Festivals
socio-æstetik må vi ændre oplevelsesperspektivet fra det visuelt panoramiske til det
kropsligt performative og socio-materielle. Roskilde Festivals socio-æstetik er en
sanselig oplevelse af spontanitet, intensitet og grænseoverskridelse. Det er fornem-
melsen af at være ude, det er følelsen af sommer, det er fornemmelsen af regn og
sol mod kroppen, trætte fødder, lange nætter og den allestedsnærværende musik,
der mærkes fysisk, samtidig med at selvsamme krop bevæger sig igennem, sammen
med og mod andre kroppe. Tilstedeværelsen i Roskilde Festivals rum er en eksotisk
oplevelse, der adskiller sig fra hverdagens genkendelige topografier. Her er både
større, mere råt, mere kaotisk end de fleste hverdagsscenarier, vi normalt opholder
os i. Selv storbyen, som festivalen ofte sammenlignes med, forekommer langt mere
reguleret, mere struktureret og stram end festivaltopografien, der på trods af en
forholdsvis ordinær byplan med “gader” og “pladser” alligevel forekommer mere
flygtig og ustabil end selv den mest kaotiske favela. Midlertidige, primitive kon-
struktioner, skrald og menneskelige efterladenskaber sætter alle deres markante
præg på festivalen, men det er den overvældende menneskelige tilstedeværelse, der
virker stærkest. Overalt er der mennesker. Stående, gående, skrigende, snakkende,
dansende, grinende. Det markante er både massen og mobiliteten; konstant er der
kroppe, der bevæger sig, hober sig op, mases, står stille, spredes i en evig strøm af
aktivitet og bevægelse. I campingområdet er aktiviteterne koncentreret omkring
publikums forskellige lejre; nogle små, bestående af få mennesker og et enkelt
telt, andre store iscenesatte “camps” med iøjnefaldende kendetegn, historik og
egne musikanlæg, der kan levere “private” fester for op til flere hundrede. Socialt
samvær af forskellig slags; samtaler, søvn, sex og sang fylder livet på camping,
som i sin praksis har form som en meget lang fest. På festivalens indre plads er
det koncerterne, der sætter rytmen. Orange Scenes store navne trækker tilskuere
i titusindvis, som bevæger sig gennem festivalbyens veje og pladser i store masser.
Trafik og flow er også en del af festivalens fælles kropslige oplevelse, som eskalerer
og kulminerer i de musikalske scenerum, hvor menneskemassen emulgerer i én
synkron rytmisk bevægelse. Samværet foran scenen samt samværet med de optræ-
dende kunstnere er i den grad dét, der mobiliserer festivalens publikum, og også
dét der binder festivallandskabet sammen. Den musikalske artikulation af et fæl-
lesskab bliver en direkte spejling af festivalens menneskelige deltagelse og omvendt.
Festivalens anden markante socio-æstetik er altså fornemmelsen og sansningen
af fysisk tilstedeværelse, oplevet gennem kroppen, som berøring, som en masen,
som simultan sang og dans. Det er også lugten af andre på godt og ondt, og det er
udveksling af anerkendende blikke og smil, når en særlig tone rammer atmosfæren
rent. Den mest simple – og måske mest ikoniske – form for deltagelsesæstetik er
således publikums klapsalver, der både kan tage form som koreograferede rytmiske
udtryk og eruptioner af pludselig eskalerende bifald. Uanset hvad, er det at klappe
noget der binder deltagere sammen i simpel performativ gestus, der ændrer publi-
kumspositionen fra en beskuelsespraksis til en deltagelsespraksis.
D e l t a ge l se mellem spon tan itet og stra te g i

En række paradokser dukker op, når man ser nærmere på festivalens massemobi-
lisering og dens socio-æstetiske fremtrædelse. Festivalens performative kendetegn
er det utæmmede og spontane. Umiddelbart kan denne spontanitet forveksles
med naturlighed og tilfældighed, men det er ikke et fyldestgørende billede, for i
realiteten ligger der både forberedelse og strategi bag mange af festivalens spontane
udfoldelser. I mindre skala, på gruppe- og lejrniveau, omhandler planlægningen
etablering af teltlejr, udvælgelse af venner, beslutning om lejrtemaer, indkøb af
alkohol, fastlæggelse af påklædning og udklædning, forberedelse af lege, aktiviteter
og fester, transport og logistik og ikke mindst den mentale beslutsomhed om at
være vild, være stiv, være grænseoverskridende, som er en udtalt del af planlægnin-
gen og festivalambitionen. Lignende forberedelser forekommer på det strategiske
niveau i festivalen. Også her forberedes det spontane. På det rumlige og arkitek-
toniske niveau planlægges deltagernes mulige tilstedeværelse, både logistisk og
oplevelsesmæssigt. Scenerum og pladser er planlagte, så flest muligt kan deltage
og opleve nærvær og tilstedeværelse fra tusindvis af andre, uden at den fælles
tilstedeværelse kammer over og bliver farlig. Musikere og artister udvælges, så de
120 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
passer til festivaldeltagernes smag og festivalens identitet. Mad og drikkevarer skal

være i orden, og der skal være nok. Toiletfaciliteterne bliver flere og bedre år for
år. Men det er ikke blot de praktiske og logistiske elementer, der planlægges, det
er også festivalens markante deltagelsesæstetik, der planlægges og programmeres.
Her spiller både den fysiske og strategiske planlægning en væsentlig rolle. Festivalen
har længe arbejdet med brugerdrevne kunst- og byggeprojekter, der dækker over en
lang række projekter af vidt forskellig form, størrelse og varighed. I 2007 var et af
festivalens spektakulære kunstværker således et kombineret tromme-eksplosions-
tårn, et værk, der kun virkede ved deltagelse af mange menneskers fælles indsats.7
Det spektakulære nøgenløb, der ikke kræver den store introduktion, hører til et
andet af festivalens markante deltagerinvolverende aktiviteter. I den mere stilfær-
dige afdeling er der kunstværker som f.eks. Galleriet V1’s plakatvæg, der bestod af
festivaldeltagernes egne tegninger, der tilsammen dannede en stor deltagelsescol-
lage, et stykke kollektiv massekunst. Etableringen af konkurrencen “Camp of the
Year” er et eksempel på, hvordan en allerede eksisterende deltagelsespraksis, nemlig
temalejre og udklædning blev strammet op, intensiveret og underlagt festivalens
strategi for yderligere at stimulere interaktionen mellem festivalens gæster (Lykke
& Thomasen). Det nyligt etablerede Dream City hører måske til det mest ambitiøse
deltagelsesprojekt til dato. Her er det hensigten, at festivalens betalende deltagere
involverer sig i selve skabelsen af festivalens fysiske rammer gennem opbygning af
kreative arkitektoniske projekter, der kan skabe en særlig stemning af medejerskab
og aktivisme på festivalen (Seierstad). Roskilde Festivals deltagelsesæstetikker folder
sig således ud på forskellige niveauer, der bevæger sig fra det stærkt strategiske til
det uplanlagte, fra det aktivistiske til det aktiverende. I overensstemmelse med
festivalens sammensatte natur kan de både tage form af fysiske objekter, koreogra-
ferede sociale events, samt optræde som poseringer, performances og enactments
af faste festivalattituder. Ofte vil der være flydende overgange mellem niveauerne,
og det vil være uklart, hvem der koreograferer deltagelsen.
D e l t a ge l se og f ortab else
En central tematik synes dog at være sat på spidsen i festivalens forskellige del-
tagelsesæstetikker, planlagte som uplanlagte, nemlig forholdet mellem individ
og kollektiv. Selvom det ser let ud at deltage i festivalens store fællesskab, jf. det
forførende panoramaperspektiv vi diskuterede tidligere, er det sværere end som så
at tage del i. Den største kontrast er måske mellem det fællesskab, der findes i den
anonyme koreograferede kollektive masse, der opstår foran de musikalske scener
og det enkelte individ. Den hengivelse massen kræver, er svær at mestre, den kræver
en selvforglemmelse, der er de færreste forundt. De mange planlagte, designede
7 Værket bestod af et højt pyroteknisk tårn, der udsendte en relativt stor eksplosion, når tilpas mange menne-
sker trommede simultant, hårdt og vedvarende på store plastikdunke, der var forbundet med tårnet. Kun når
rytme og intensitet var høj nok, blev deltagerne “belønnet” med en eksplosion.
og aktiverende deltagelsesstrategier på festivalen kan ses som teknikker, der skal

afhjælpe den individuelle stivhed og smøre overgangen til den kollektive hengivelse.
Georg Simmel, Siegfried Kracauer og Walther Benjamin er blandt de forfattere,
der tidligt har beskæftiget sig med massen som kulturelt og æstetisk fænomen og
som på forskellig vis har berørt paradokset i massens mulige fællesskabspotentiale,
frisættelse og dens potentielt undertrykkende konformitet. Simmel anser f.eks.
storbymassen som et fænomen, der både muliggør at individet kan “være sig selv”
og som samtidig kan give individet den største følelse af ensomhed (Simmel). To
egenskaber, der påpeger individets afsondrethed i forhold til massen. I Simmels
massebeskrivelse får massen nærmest geografisk eller topografisk karakter, som
en art “sted”, med en egen fænomenologisk atmosfære. Benjamin tager med afsæt
i Baudelaire også fat på individets status i forhold til massen. Det er det enkelte
menneskes oplevelse af en organisk sammenhængende menneskemasse, der som i
Simmels beskrivelse har topografiske karaktertræk. Massen er noget individet kan
omgive sig med, kaste sig i, lade sig rive med af (Benjamin). Der er altså til dels
en større hengivelse end i Simmels misantropiske storby, men stadig en markant
skelnen mellem den bastante, objektificerede masse og det sansende, afsondrede
subjekt. Det forhold både Benjamin og Simmel tegner, er forholdet mellem tilskuer
og begivenhed, betragter og event. Hengivelsen til massen synes ikke at være noget,
der sker uproblematisk. Snarere peger den smertelige opdeling mellem subjekt og
masse på, at den tidlige modernitets sociologer føler sig fascineret, men alligevel
ilde til mode ved massefænomenerne og i bredere forstand ved deltagelsen. Delta-
gelse forudsætter en ophævelse mellem subjekt og masse som Simmel og Benjamin
stiller sig skeptiske overfor. Siegfried Kracauer præsenterer en anden udlægning af
massefænomenet, der eskalerer kritikken af kollektivet til et endnu højere niveau
end Simmel og Benjamin (Reeh). Kracauer skrev sine tekster i 1920erne og 30ernes
tyskland med inspiration fra tidens populærkultur, masseindustri og politiske
kultur, hvilket resulterede i analyser, der indfanger massens æstetik, på tværs af så
forskellige udtryk som samlebånd, Tillerpiger og nazistiske massemøder. Gennem
en analyse af de legendariske Tillerpiger – et britisk showensemble, der udmærkede
sig med sin overlegne præcision, gentagelse og systematik, i både pigernes fysik,
højde og vægt samt i dansens udførelse og serielle gennemførelse, kobler Kracauer
det serielle med det konforme. Kracauer påpegede, at disses shows’ fascinationskraft
var/er en fascination af massens ornamentik, og henledte samtidig opmærksomhe-
den på de påfaldende ligheder mellem arbejdskraftens koreograferede bevægelses-
mønstre ved masseindustriens samlebånd, samt det koreograferede og stringente
massehysteri hos det radikale højre. Alt sammen var i Kracauers optik iscenesæt-
telser af massen i en æstetiseret masseornamentik, en ornamentik, der forudsæt-
ter at individet opløses og deltagelsen underkastes det konforme. Den masse, der
koreograferes på Roskilde Festival er langt fra Kracauers veldrejede og veldresserede
Tillerpiger. Der er ikke megen ensartethed og perfektion over nøgenløb og DIY-
byggeprojekter, ej heller politisk ekstremisme i massemobiliseringerne. Alligevel
er der på et eksistentielt plan påfaldende fællestræk mellem de forskellige former
122 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
for koreograferede massefænomener. De udøver alle en voldsom fascinationskraft

på beskueren og forekommer inviterende og lette at træde ind i og tage del i. I et
nutidigt perspektiv benytter Maffesoli netop massen som forklaringsramme for
nutidens æstetiske fællesskabsformer, og han lider ikke af samme berøringsangst
som sine aldrende kolleger, men ser derimod netop det sanselige samvær som et
radikalt mål i sig selv: “I massen støder man sammen, bumber og skubber mod
hinanden; interaktionen etableres, udkrystaliseres og grupper formes.”8 (Maffesoli
73) Maffesoli fremhæver, at det er det taktile ved massen, der er det væsentlige,
ikke dialogen. Et fællesskab baseret på en form for fravær af betydning, hvor den
enkeltes individualitet er ligegyldig.9 Der er dog også en membran, mellem individ
og masse, en hinde, der er svært gennemtrængelig, både fra den ene og den anden
side, og det er festivalen og deltagelsesæstetikkens ultimative løfte at bore sig vej
gennem denne. Omkostningerne ved denne gennemboring og sammensmeltning
afhænger af, om perspektivet er de tidlige sociologers eller om det er Maffesolis
postmoderne æstetiseringsoptimisme. Analytisk synes de at være enige om, at
massens objektive fremtoning og det taktile fællesskab udøver en stærk æstetisk
oplevelse, men der er markant uenighed om, hvorvidt den kollektive hengivelse er
en etisk og moralsk mulighed. For modernitetssociologerne må æstetikken vurderes
på andre præmisser end blot deltagelsen, nemlig anledningen til deltagelse. For
Maffesoli er deltagelsen i sig selv anledning nok.
O p l ø sninge n s æstetik
Deltagelse koreograferes og iscenesættes på mange niveauer i festivalen. Som vi
har set, er det noget, der i bred forstand finder sted fra toppen af festivalens le-
delseshierarki, til bunden af smatten på festivalens camping. At tage del i massen
kan genkendes som både en menneskelig urlængsel og en oplevelsesstrategi. De
stærkeste ikoner for Roskilde er billedet af menneskemassen foran Orange Scene
og billedet af fordrunkne, halvnøgne, beskidte mennesker. To tilsyneladende vidt
forskellige situationer på festivalen, men dog begge to eksempler på festivalens
deltagelsesæstetik, der peger mod at deltagelse ikke kun er et spørgsmål om fis og
ballade, men et eksistentielt dilemma i den menneskelige tilværelse, nemlig for-
holdet mellem individ og kollektiv og i endnu videre forstand mellem subjekt og
objekt. Massen foran Orange Scene udmærker sig ved sin volumen, sin gigantiske
størrelse. De menneskelige individers kendetegn forsvinder, og i stedet er det et
menneskelandskab, der fremtræder. En mennesketopografi, der udgøres af krop-
penes materialitet. Den enkeltes individualitet udviskes, underkastes massen og
fører ultimativt fra subjektstatus til objektstatus. Det andet ikon, den fordrukne
8 “Within the mass, one runs across, bumps into and brushes against others: interaction is established; crystali-
zations and groups form.”
9 En sådan “ligegyldighed” er naturligvis flabet set i lyset af de fascistiske massemobiliseringer, 1930ernes teoreti-
kere var vidne til, og medvirkende til at gøre Maffesoli til en kontroversiel teoretiker.
skikkelse, tilhører ikke massen, men er ikke desto mindre også i færd med, qua
sin dedikerede deltagelse, at opløse sig selv som subjekt. Helt eller delvist afklædt,
beskidt, liggende på jorden eller i mudderet har deltagelsen ligeledes overtaget
individualiteten, selvbeherskelsen er for længst forsvundet og individets krop mere
eller mindre smurt ind i og blandet med festivalens øvrige substanser af støv, tis og
øl. Den ultimative deltagelsesæstetik er således en opløsningsæstetik, hvor ikke blot
individualiteten forsvinder, men hvor subjekter flyder sammen i en landskabelig,
topografisk formation.
LITTERATURLISTE
Bakhtin, Mikhail. Karneval og latterkultur. København: Det Lille Forlag, 2001.
Benjamin, Walter. Illuminationen – Ausgewählte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977.
Cohen, Abner. “A polyethnic London carnival as a contested cultural performance”. Ethnic and Racial
Studies, 5(1) (1982): 23.
Durkheim, Emile. The Elementary Forms of Religious Life. London: George Allen & Unwin, 1915.
Falassi, Alessandro. “Festival: Definition and Morphology”. Time out of time – Essays on the festival. Red.
Alessandro Falassi. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987.
Frey, Bruno. “The Economics of Music Festivals”. Journal of Cultural Economics, 18 (1994): 29.
Eyerman, Ron. & Jamison, Andrew. Music and Social Movements: Mobilizing Tradition in the Twentieth
Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Harsløf, Olav. Den store festival. En performanceteoretisk analyse af oldtidsfesten og den moderne rockfestival.
Roskilde: Roskilde Universitet, 2013.
Holt, Fabian og Francesco Lapenta. “The Social Experience of Cultural Events: Conceptual
Foundations and Analytical Strategies”. Handbook on the Experience Economy. red. Jon Sundbo og
Flemming Sørensen. Cheltenham : Edward Elgar Publishing, Incorporated, 2013.
Jamieson, Kirstie. “The Festival Gaze and Its Boundaries”. Space and Culture, 4 (2004): 64-75.
Kiib, Hans og Gitte Marling. Instant City@Roskilde Festival. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag,
2011.
Kvorning, Jens. “Pladsen som byens organiserende element”. Byens Pladser Red. Martin Zerlang.
København: Borgen, 1996.
Lykke, Anders og Bo Thomasen. COTY – Camp of the year. Roskilde: Roskilde Universitet, 2010.
MacDougall, David. “Social Aesthetics and The Doon School”. Visual Anthropology Review 15 (1999):
3-20.
Maffesoli, Michel. Time of the Tribes. London: Sage Publications, 1996.
Pedersen, Kristine Munkgård. Flygtige forbindelser og midlertidige mobiliseringer. København:
Copenhagen Business School, 2010.
Reeh, Henrik. Storbyens Ornamenter – Siegfried Kracauer og den moderne bykultur. Odense: Odense
Universitetsforlag, 1991.
124 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Rerup, Claus. “Lærd ignorance og utænkelige hændelser: Ulykken på Roskilde Festival den 30. juni
2000”. Viden om Ledelse. Red. John Parm Ulhøi og Steen Hildebrandt, København: Børsen, 2004.
418.
Seierstad, Christine. Drømmen om Dream City. En analyse av co-creation processer i en festivalkontekst.
Roskilde: Roskilde Universitet, 2013.
Simmel, Georg. Die Grossstädte und das Geistesleben. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006.
Sundbo, Jon. “The management of rock festivals as a basis for business dynamics: an example of the
growing experience economy”. International Journal of Entrepreneurship and Innovation Management,
4(6) (2004): 587.
Sørensen, Johanne Korsdal. Substance use, rituals and risk management - Danish rock festivals. København:
Sociologisk Institut, 2009.
Thau, Carsten. Arkitekturen som tidsmaskine. København. Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag, 2010.
Turner, Victor. The Ritual Process - Structure and Anti-Structure. New York: Aldine de Gruyter, 1969.
Vagnby, Jes. Midlertidig arkitektur på Roskilde Festival. København: Forlaget Guldmaj, 2010.
Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. London: Routledge, 1960 (1909).
Mette Thobo-Carlsen · Deltageren som museumsaktivist 125
METTE THOBO-CARLSEN
Pos t.doc. ve d In stitut fo r Kultur v ide nsk a be r , S y dda nsk U n i v er s i t et
DELTAGEREN SOM MUSEUMSAKTIVIST

EN PERFORMATIV LÆSNING
AF DELTAGELSENS POLITISKE
POTENTIALE I KUNSTUDSTILLINGEN
MODELLEN: PALLE NIELSEN
THE PARTICIPATOR AS MUSEUM ACTIVIST. A PERFORMATIVE READING OF THE

POLITICAL POTENTIAL OF PARTICIPATION IN THE ART EXHIBITION THE MODEL:
PALLE NIELSEN | Since the 1960s, a ‘theatricalization’ of contemporary art and culture has ques-
tioned the modernist ideal of the autonomy of art, highlighting instead the performativity and sociality of
art as event. The performative and theatrical viewer-involving tendency in art has redefined the relations
between art, context and viewer and inspired many museums to rethink the political rationality implied
in their social role as authoritative producers of knowledge and their educative and civilizing functions.
The museum – once considered an isolated and privileged public space reserved for a small section of citi-
zens – is today developing new museum policies and strategies based on performative and participatory
forms of knowledge production, thus aiming to play a more active and perhaps critical role in constituting
new social relations and mobilizing new collectivities and communities. In this context, the present article
wishes to suggest a performative reading of the art exhibition The Model: Palle Nielsen from 2014 at
ARKEN Museum of Modern Art, in order to understand the various performative modes of participa-
tion which the art installation makes possible. The article explores what makes the artwork political,
how it achieves and performs political agency and to what effect, thus aiming to redefine the political
in art not in terms of content but as unforeseeable effects of the performativity of the aesthetic form.
KEYWORDS | installation art; relational aesthetics; new institu-

tionalism; performativity; participation; political art; criticism
På ARKEN Museum for Moderne Kunst kunne man fra februar til december 2014
opleve en genfortolkning af kunstneren Palle Nielsens byggelegeplads Modellen – En
model for et kvalitativt samfund fra 1968 skabt af kunstneren selv i samarbejde med
kurator Dorthe Juul Rugaard fra ARKEN. Palle Nielsen er født i 1942 og i dag bosat
på Falster. Han er uddannet fra Kunstakademiet i København, men nægtede fra
begyndelsen at blive en del af markedsøkonomien og den etablerede kunstscene og
derved støtte op om tidens borgerlige kunst- og kulturpolitik. Han tog derfor et job
som stadsarkitekt i Gladsaxe Kommune med den opgave at udvikle nye, kreative
126 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
legepladser til storbyens arbejderbørn – som en form for aktivistisk kunstpraksis,

som alle kunne forstå. I samme periode fik Palle Nielsen mulighed for at opføre
en byggelegeplads på Moderna Museet i Stockholm. Nielsens Modellen blev efter
sigende startskuddet til en ny måde at tænke museum på i Sverige, men i Danmark
var tavsheden rungende. Den etablerede kunstscene mente, at hans socialæstetiske
syn på kunsten undergravede kunstens virke (Nielsen). Dette betød, at han i slut-
ningen af 1970erne valgte helt at forlade kunstscenen.
Transformationen af det moderne mu s e u m s p o l i t i s k e

r a t iona l e
F i gu r 1 Pa lle Nielsen , Mod ellen – En model for et kvalitativt s am fund, 1968

F o to : Palle N ielsen
På Moderna Museet ønskede Palle Nielsen at bruge Modellen som en slags trojansk
hest, en institutionskritisk gestus til at stille spørgsmålstegn ved og måske ligefrem
transformere det moderne museum indefra og gøre museet til et mere demokratisk
sted. I Modellen lå en utopisk forestilling om, at børnenes frie leg kunne transfor-
mere den moderne museumsinstitutions ‘politiske rationale’, for at bruge Tony
Bennetts foucault’ske begreb. Det moderne museums politiske rationale var fra sin
begyndelse i slutningen af det 19. århundrede knyttet til en demokratisk ambition
om, at museet skulle være åbent og tilgængeligt for alle og repræsentere folkets
værdier, meninger og kulturer. Som borgerlig-demokratisk oplysnings- og dan-
nelsesinstitution var museet ifølge Bennett et vigtigt instrument til at indstifte nye
relationer mellem staten og folket med det formål at løfte befolkningens kulturelle
og intellektuelle niveau. Det var imidlertidig også en måde at etablere og overvåge
nye sociale adfærdsnormer i det offentlige rum på (man skal gå langsomt, tale sagte,
lytte, se, men ikke røre). Ifølge Bennett var det offentlige museums demokratiske
ambition om at uddanne, repræsentere og henvende sig til den almene befolkning
imidlertid ikke så åben og tilgængelig for alle. Repræsentationen af folkets værdier

og kulturer var også en måde at konstituere og forme en specifik offentlighed på
(hvid, borgerlig, maskulin) og promovere en særlig borgerlig-demokratisk sam-
fundsorden og sammenhængskraft gennem konsensus, disciplin, regulering og
overvågning (102).
I 1968 ønskede Palle Nielsen med Modellen at bidrage til en udvikling af mu-
seumsrummet og give plads til nye demokratiske værdier og samværsformer, der
tillod elementer af uciviliseret kaos, konflikt, dialog, kreative eksperimenter og
risikofyldt leg. En sådan kunstaktivistisk praksis flugtede fint med direktøren
for Moderna Museet Pontus Hulténs interesse for den institutionskritiske kunst
og idéen om, at fremtidens ‘åbne’ museum skulle deltage aktivt i udviklingen af
samfundet, kulturen og demokratiet.1
Som nævnt havde Palle Nielsens legeplads inden udstillingen i Stockholm fun-
geret som et ulovligt politisk byggeprojekt med det formål at forbedre børnenes
levevilkår i lokale beboelsesområder, fx i Høje Gladsaxe og i Nørrebros baggårde
i København med deltagelse fra både aktivister og lokalområdets beboere. Målet
var ifølge Palle Nielsen at tage børnenes rettigheder alvorligt og skabe et frirum
for børnene i bykvartererne, hvor de kunne “realisere sig selv gennem deres egne
kreationer og gennem åben kommunikation med andre” (Nielsen citeret i Bang
Larsen 53). Barnets frie leg havde for Nielsen en utopisk kraft til at forandre det,
som han opfattede som et reaktionært uddannelses- og samfundssystem, hvor
børns kreativitet og leg ingen samfundsmæssig værdi havde.
UTOPIA
Palle Nielsens urbane legepladsaktivisme var i 1960erne forankret i en politisk
og kulturel brydningstid, hvor kunsten var tæt forbundet med en utopisk drøm
om at revolutionere samfundet og gøre det til et bedre sted. Modellens utopiske
aspekt er stadig en aktuel tematik for ARKEN i dag. I perioden 2007-2010 valgte
museet at søsætte et stort projekt, som netop skulle undersøge utopiens status
som mytologisk sted og som en social impuls i den moderne kunst. Centralt stod
også undersøgelsen af utopien som et arbejdsredskab for udviklingen af nye un-
dervisningsformater og kuratoriske praksisser samt som inspiration til at skabe
forandringer i museets samfundsmæssige rolle og uddannelsesfunktioner (Jalving).
Utopitemaet blev udforsket i tre store samtidskunstudstillinger af kinesiske Qiu
Anxiong (2008-2009), tyske Katharina Grosse (2009-2010) og Olafur Eliasson (2010-
2011). Fælles for de tre udstillinger var, at de fandt sted i ARKENs kunstakse, som
1 “Det åbne museum” skulle ifølge Hultén udstille den socialt og politisk engagerede kunst, der havde samar-
bejde, deltagelse og proces som centrale komponenter (Bang Larsen 48). Hulténs idé om ‘det åbne museum’
foregriber på mange måder interessen herhjemme for kunstinstitutionens nye sociale rolle som samfundsak-
tør, der gennem øget dialog og inddragelse af bl.a. lokalsamfundet (outreach) kan inddrage museumsbrugerne
i demokratiudviklingen og styrke følelsen af medborgerskab, fællesskab og kulturel identitet. Jf. ARKENs
undersøgelsesrapport Fremtidens kunstmuseum.
128 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
de konkret omdannede med ønsket om at give publikum en oplevelse af kunstens

utopiske udsigelseskraft og evne til at gendigte og skabe nye perspektiver på vores
fælles sociale virkelighed. Palle Nielsens Modellen kan med fordel forstås som udtryk
for ARKENs stadige interesse for samtidskunstens utopiske implikationer. Modellens
utopiske aspekt knytter sig, som jeg ser det, ikke til en avantgardistisk forestilling
om kunsten som en drivkraft, der aktivt kan realisere den perfekte utopi om et
andet og bedre sted. Det utopiske knytter sig derimod til et ubrydeligt løfte om
social transformation, som ligger i kunsten og i hverdagens kreative praksisser,
fx i børnenes leg.2 Modellen fremstår således som et performativt kunstværk, “der
med aktionen, den konkrete handling som redskab, vil gøre noget; forandre noget
til det bedre”, som der stod på Arkens hjemmeside.
Jeg vil i de følgende afsnit argumentere for, at Palle Nielsens genfortolkning
eller ‘reenactment’ af Modellen på ARKEN i dag indsætter værket i en ny politisk-
diskursiv og museologisk kontekst. Kritikken af det moderne kunstmuseum og
den utopiske impuls om at transformere dets ‘politiske rationale’ gennem kun-
stens kreative handlinger er for så vidt det samme, men værkets politisk-diskursive
kontekst er ny. Dette fører uvægerligt til, at værket i dag får en anden politisk
betydning end i 1968. Modellen indsættes således i dag som et samtidskunstværk
i en nymuseologisk og selvreflekterende diskussion, som foregår i disse år på
ARKEN om museets fremtidige sociale rolle. ARKENs kulturpolitiske interesse
for at gentænke museets sociale rolle og dannelsesfunktion løber parallelt med
en lignende udvikling i Englands liberale kulturpolitik og i de engelske museers
arbejde for en styrket samfundsrolle med en øget social og økonomisk ‘impact’
som drivkraft.3
D e t p o l i t isk e i ku n sten
For at kunne give et bud på samtidskunstens politiske potentiale er det væ-
sentligt at slå fast, at jeg med udtrykket det politiske i kunsten ikke refererer
til kunst, der illustrerer et specifikt politisk indhold. Jeg mener, som den tyske
kunsthistoriker Dorothea von Hantelmann, at:
“kunstens politiske potentiale ikke kan reduceres til kunstnerens personlige

politiske standpunkt, mening eller overbevisning, lige så lidt som den kan
reduceres til værkets tematiske, politiske udsagn. Kunst er i en meget mere
grundlæggende og kompleks måde en integreret del af de sociale og derfor
politiske omstændigheder.” (100).
2 Ifølge Jacques Rancière rummer al kunst netop det paradoks, at der immanent i kunsten ligger et løfte om
social forandring samtidigt med en tro på kunstens autonomi. Jf. den oversatte artikel i nærværende nummer
af K&K.
3 Jf. den engelske 2020 plan Museums Change Lives fra 2012 om offentlige museers nye rolle som sociale agenter,
der skal tjene samfundsudviklingen og styrke social inklusion, øget tilgængelighed og uddannelse.
Mit bud på det politiske potentiale i kunsten i dag tager teoretisk afsæt i den po-
litiske teoretiker Chantal Mouffes grundlæggende skelnen mellem ‘det politiske’
og ‘politik’:
“med ‘det politiske’ mener jeg den antagonistiske dimension, som jeg mener, er
konstituerende for de menneskelige samfund, imens jeg med ‘politik’ mener de
praksisser og institutioner, igennem hvilke en orden skabes, som organiserer den
menneskelige sameksistens i relation til konfliktualiteten, som er bestemt af det
politiske.” (9)
Det politiske knytter sig altså som en antagonistisk eller kritisk dimension ved de
performative handlinger, som udgør det sociale liv. Den franske filosof Jacques
Rancière definerer interessant nok politik, som det, der sker, når den dominerende
sociale orden sprænges, afsløres og genskabes som et bedre og mere demokratisk
system (2004). Kunsten har således også et politisk potentiale i kraft af, at den – som
en socialt situeret handling på lige fod med andre af livets sociale handlinger – har
potentiale til at forandre de dominerende magtrelationer og diskursive praksisser,
der ordner og regulerer den. Min performative læsning af Modellens politiske poten-
tiale bygger derfor på den antagelse, at al kunst har en performativ kraft til at citere,
kommentere og potentielt forandre det sociale felt af magtdiskurser og -relationer,
som værket er forankret i og trækker på.4
Jeg vil i denne artikel redegøre for Palle Nielsens Modellen ikke som et kunstværk, der
illustrerer en politisk tematik, men som et performativt kunstværk, der har mulighed for at
producere politiske effekter i mødet med publikum, hvor et nyt politisk rationale for relationen
mellem samfund og borger kan sættes til forhandling. Som Irit Rogoff formulerer det:
“Argumentet bygger på en tro på, at kunst ikke behøver være åbenlys politisk i sit
emne for at producere en politisk effekt for således at konstituere en politik mere
end at reflektere den.” (122).
Modellen og den relationelle æstetik

Tager du dine børn med på ARKEN for at opleve udstillingen Modellen: Palle Nielsen, bliver
du i indgangen til den 150 meter lange kunstakse mødt af et stort sort-hvidt fotografi
(jf. billede 1), der dokumenterer børnenes leg i Modellen på Moderna Museet i 1968. Man
skal dog lidt ned i præsentationsteksten for at finde den tidligere undertitel Model for et
kvalitativt samfund. Den højlydte utopiske drøm i Modellen fra 1968 synes noget nedtonet
i dag. Åbner man folderen til Modellen, kan man derimod læse om “et socialt eksperiment,
4 Jeg trækker her på kønsforsker Judith Butlers begreb om performativitet som et udtryk for, at de socialt
sanktionerede måder at tale om fx identitet på er bundet til at citere fremherskende konventioner og derved
effektuere det, som de siges at benævne. Denne citation kan imidlertid aldrig være sammenfaldende med sit
forlæg og danner på den måde et rum for kreativitet (og kritik), der giver subjektet mulighed for ubevidst og
bevidst at forvrænge diskursen og afvige fra normen.
130 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
en utopisk model og en undersøgelse af kunstmuseets rammer (…) som skaber plads til
de spontane møder og uforudsigelige situationer, som opstår ved børns leg.” (2014)
F igu r 2 Mod ellen Pa lle Niels en, 2014

F o to So fie Amalie K loug ar t
Modellen rammesættes her rent kuratorisk ikke som et eksplicit politisk kunstværk,
men som et socialt eksperiment med en tydelig relationel æstetik. Nicolas Bour-
riaud, den franske kurator og senere direktør for Palais de Tokyo i Paris, skrev i 1998
Esthétique Rélationnel,5 som hurtigt blev et slags manifest for 1990ernes relationelle
og participatoriske kunstformer. Et centralt kriterium for den relationelle kunst er
netop, at den danner et “socialt mellemrum” beregnet til i mødet med publikum
at frembringe nye samværsformer menneskene imellem. (5)
Modellen består i dag af to store skumgummibassiner, som er placeret i forlæn-
gelse af hinanden i den lange kunstakse og udstyret med klatretårne, som børnene
kan springe ud fra. To telte, som skaber kreative legerum mellem de to bassiner, er
udstyret med materialer og redskaber såsom udklædningstøj, papir, sakse, maling,
pensler, m.m., som børnene kan benytte sig af, fx til at male på vægge og gulve med.
I kunstaksens forreste ende ligger store sorte dækslanger, som børnene kan lege
i. I den fjerneste ende er for nyligt opført en plantestation, hvor børnene sammen
med legeværterne kan så plantefrø, som de senere kan se vokse op og tage med
hjem og plante ud.
Børnenes farvestrålende malerier og grafittilignende skriblerier på vægge og
gulve har allerede tre uger efter åbningen, hvor jeg var der, inddraget og trans-
formeret gallerirummets neutrale hvide rum og på den måde (provisorisk) sat de
magtfulde institutionelle omgivelser ud af spil, som normalt tilskriver de udstillede
5 Udkom i 2005 på dansk under titlen Relationel Æstetik på kunstakademiets forlag, som er den udgave, som jeg
citerer fra. Det er min opfattelse, at Palle Nielsens sociale æstetik fra 1960erne har store ligheder med det, som
vi i dag forstår ved relationel æstetik.
genstande kunstnerisk og økonomisk værdi. Kunstneren Palle Nielsen er citeret på

en af gallerivæggene for at have erklæret: “Slip børnenes glæde, fantasi og kreativitet
løs – det gør dem til frie, sociale og nysgerrige børn.” Kunstnercitatet bruges ikke,
som jeg ser det, som et autoritativt kuratorisk statement til at forklare kunstværket,
men indleder en ny form for demokratisk samtale i museumsrummet. Skriften på
væggen, så at sige, er ikke autoritativ, fordi den står hvis ikke overskrevet så i hvert
fald sidestillet med deltagernes utallige farverige, fantasifulde og grafitti-lignende
underskrifter i form af tegninger, små historier, kritiske og sjove kommentarer,
som er smurt, kradset og malet overalt på galleriets vægge og gulve.
F igu r 3 Mod ellen Pa lle Niels en, 2014

F o to : Mette Th o b o - Car lsen
Man kan sige, at de borgerlige, demokratiske værdier, som var forbundet med det
moderne museums ‘hvide kube’, som Tony Bennett beskrev, her ikke udsiges af
museets autoritære kulturelle stemme, men fortolkes af en kollektiv og flerstemmig
røst. Det er det kvalitative og kollektive menneskes stemme, som kunstneren fore-
stiller sig den, der har transformeret det institutionelle rum til et mere åbent, urbant
og energisk offentligt sted. Ved at transformere museets klassiske, modernistiske
‘hvide kube’, herunder også den modernistiske idé om det autonome kunstværk,
sætter udstillingsaksen på ARKEN scenen for en ny demokratisk samtale, hvor
betydning først bliver til, når beskuerne på forskellige måder oplever, afprøver og
‘bruger’ det. Værket har karakter af en fælles kreativ performance og begivenhed,
der virker ved, at den åbner ‘brugerens’ sanser op for den materielle oplevelse og
sociale proces, der ligger i produktionen af et nyt, dynamisk, forskelligartet og
pluralistisk museumsrum, hvor alle har en politisk rolle at spille.
Modellen fremstår næsten som en prototype på et relationelt æstetisk kunstværk,
der, som Bourriaud udtrykker det, er mere optaget af “de menneskelige interak-
tioners sfære og dens sociale kontekst end bekræftelsen af et autonomt og privat,
symbolsk rum.” (13) I det nye intersubjektive rum, som værket konstruerer, taler
kunstneren ikke fra en ophøjet position uden for værket. Kunstneren og publi-
kum er derimod samarbejdspartnere, co-producenter, der i fællesskab frembringer
132 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
værket. I Modellen bliver kunstneren i samarbejde med kuratoren også en slags isce-
nesætter af en social situation og iværksætter af de material-semiotiske processer,
hvis performative effekter og virkning realiseres (og får betydning) i publikums
tilegnelse af værket. ‘Brugeren’ af Modellen skal derfor heller ikke forstås som et
privat individ, der indtræder i en 1:1 relation med værket. Værket konstituerer
derimod i udstillingsøjeblikket et nyt fællesskab af beskuere. Publikum i Modellen
kan forstås som en kollektiv gruppe, der igennem deres kreative og motoriske
udvekslinger med værket sammen kan realisere dets potentielle politiske indhold.
D e l t a ge l se n s perf ormativ e gru n d mod u s

Palle Nielsens Modellen er et performativt kunstværk, der fremhæver betydnings-
dannelsens performative og teatrale6 dimension. Det er derfor et værk, der onto-
logisk “svæver mellem en status som ting og begivenhed” (Bal 34). Kunsthistoriker
Angelika Nollert betegner netop den performative installation som et værk, der:
“organiserer ting og begivenhed, betydning og sansning og iagttagelse og deltagelse,

det faste og det flygtige til et æstetisk hele, hvor det ikke længere giver mening at
adskille komponenterne fordi de gensidigt medvirker til at konstituere hinanden.”
(citeret i Ring Petersen 126)
Som beskuer står jeg i en dobbelt fortolkningsrelation til værket som både læser
af en semiotisk tekst og deltager i en kropslig og social begivenhed. Beskuerens
(herunder også min) kunstoplevelse er en aktiv, betydningsskabende handling,
der er forankret i det, som Mieke Bal kalder for værkets sociale ‘felt’, dvs. i den
sociokulturelle kontekst, der sætter rammen for receptionen af værket:
“at skabe betydning er en aktivitet, der altid sker inden for et eksisterende, socialt
felt af aktuelle magtrelationer; den sociale ramme “omgiver” ikke værket, men er
en del af værket, som noget der arbejder indefra.” (Norman Bryson 5)
I en performativ installation som Modellen indbefatter min læsning af værket således

ikke at afkode værket, da der strengt taget ikke er nogen skjult mening at afkode.
Min kunstoplevelse den dag på ARKEN var heller ikke en traditionel fænomeno-
logisk sansning af værket (at se, at røre, at bevæge sig rundt), hvor min krop blev
centrum for en klassisk æstetisk oplevelse af værket. Der er derimod tale om, at
når jeg betragter værket, udfører jeg “en handling, der gør eller performer det, den
‘siger.’” (Bal 14) Jeg producerer her og nu værkets sociale og politiske betydning som
6 Jeg bruger begrebet teatralitet i overensstemmelse med den amerikanske kunsthistoriker Michael Frieds
kritiske brug af ordet i forbindelse med 1960’ernes eksperimentelle kunst. Begrebet betegner værkets teatrale
rum, som et, der afhænger af beskuerens fysiske nærvær: “et objekt i en situation – én der, praktisk talt per
definition, inkluderer beskueren.” (citeret i Ring Petersen 279)
produkt af min sanselige ‘læsning’ af værkets potentielle ‘indhold.’ For når Modellens
materielle, semiotiske og sociale processer griber aktivt ind i hinanden, lægger den
op til, at jeg som beskuer både fokaliserer, læser og sanser i én og samme bevægelse.
Modellen på ARKEN står som en totalinstallation, der inviterer til en demo-
kratisk, ligeværdig samtale mellem kunstneren og beskueren, og hvor beskueren
opfordres til at tage aktivt del i de performative handlinger, som værket gør mu-
lige. Værkets demokratiske gestus ligger altså i den måde, hvorpå den adresserer
og deri konstituerer beskueren som et aktivt subjekt, der har lige så meget magt
over produktionen af værkets betydning som kunstneren. Beskuerens aktive delta-
gelse er således karakteristisk for værkets ontologiske form som en socialt situeret
handling og begivenhed. Deltagelsen forstås m.a.o. som en performativ handling,
der situeret i værkets større sociale felt ‘frembringer’ værkets virkning og effekt.7
I ARKENs pressemateriale står citeret én anden af Palle Nielsens kunstpolitiske
erklæringer: “Det er kun en udstilling for den, der ikke leger”. En sådan performativ
ytring sætter scenen for to “typer af performativitet eller betydningsskabende akti-
vitet, som installationens publikum kan involvere sig i”, som kulturforsker Anne
Ring Petersen formulerer det (281). M.a.o. så sættes scenen her i udgangspunktet
for et meget ubevægeligt, intersubjektivt rum, hvor beskueren kan indtræde i to
– fornemmer man ikke lige politisk handlekraftige – roller som værkets ‘du’.8 Det
er to subjektpositioner, der adskilles, ja direkte modstilles, nemlig beskueren på
den ene side af værkets grænse, hvis opgave er passivt at observere og holde opsyn
med børnenes frie leg (samt evt. dokumentere den via mobiltelefonen), og barnet
på den anden side, som opfordres til at deltage aktivt i det sociale eksperiment.
Palle Nielsen har selv skrevet om grunden til udelukkelsen af den voksne beskuer:
“Modellen er et forsøg på at skabe en anden slags relation mellem børn og forældre.

Det kapitalistiske systems indoktrinering er så meget mere effektivt, end da
vi var børn, og det, som er på spil, er at kæmpe mod dette og skabe andre
former for social identifikation. Dette betyder at arbejde på mange niveauer.
En af dem er med børn, en anden med unge – imens ældre mennesker er,
mener jeg, fanget; intet kan gøres ved det niveau af indoktrinering.” (citeret
i Bang Larsen 120).9
7 Anne Ring Petersen noterer, at “inden for billedkunstens område er performativitet et begreb, der primært knyt-
tes til det situative ved beskuerens tilegnelse af værket, dens karakter af en handlen i nuet, en frembringen af
betydning og erfaring”, hvor det at frembringe henviser til “to sider af beskuerens tilegnelse af værket; det at
frembringe eller producere (en subjektiv) betydning og det at bringe en betydning som er intenderet fra kunst-
nerens side, frem.” (272)
8 Jeg er her inspireret af Mieke Bals opfattelse af, at værkets mening ikke er en egenskab ved værket selv, men
noget, der produceres af de performative handlinger, der finder sted i værkets sociale felt, når et ‘jeg’ hen-
vender sig til et ‘du’: “mere end en egenskab som værket har, er meningen en begivenhed: det er en handling
udført af et ‘jeg’ i relation til det, som værket forbinder med et ‘du’. (Bryson 5)
9 Det skal retfærdigvis siges, at ARKEN har indført, at voksne også må hoppe, klatre og male i Modellen onsdage
fra kl. 17-19, eller når det ikke forstyrrer eller styrer børnenes leg.
134 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
I Palle Nielsens Modellen er det i udgangspunktet barnet, som gennem den krea-
tive og fysiske leg har mulighed for at undergå en form for forandring og få en
styrket politisk agens. Legen bliver iscenesat som en performativ handling, der
giver barnet i samværet med andre en styrket social identitet, myndighed og
agens. Det politiske i legen er mere præcist knyttet til dens karakter af kreativ
og innovativ proces, der kan indstifte – fysisk og i fantasien – nye (provisoriske)
sociale virkeligheder og identiteter. Legens kreative og innovative processer
synes at have det tilfælles med kunstens æstetiske processer, at de faktisk kan
forandre forholdet mellem det enkelte individ og verden og skabe noget i verden,
som ikke var der før. (Hammershøj 2013) Modellens politiske effekt ligger først og
fremmest i styrkelsen af barnets sociale identitet og agens, som gør de politiske
forandringer af det offentlige rum mulige.
Det er imidlertid en næsten klassisk antropologisk observatørrolle, der mod-
stilles det legende barn, som måske ikke helt tilsigtet fremstår som et sociologisk
objekt, der kan studeres og dokumenteres. Det er imidlertid tydeligt, at den
politiske agens, ifølge kunstneren, ikke knytter sig til den voksne beskuers ‘pas-
sive’ blik på Modellen. Fælles for de to beskuerroller er dog, vil jeg indvende, at de
udpeges som kropsliggjorte subjektpositioner. Modellen henvender sig (som andre
kunstinstallationer i øvrigt) “direkte til beskueren som et bogstaveligt nærvær i
rummet. I stedet for blot at forestille sig beskueren som et par ulegemliggjorte
øjne, forudsætter installationskunst en kropsliggjort beskuer hvis føle-, lugte- og
høresans er lige så stærk som synssansen.” (Bishop 6)
Hvis man ser nærmere på den voksne beskuerrolle, så er den heller ikke så
akropslig og passivt aflæsende i sin optiske relation til værket, som kunstneren
ellers foreskriver. Værket giver faktisk mulighed for, at den voksne beskuer kan
bruge sin krop, når han/hun bevæger sig rundt i installationen, rører ved mate-
rialerne, taler med børn, forældre og legeværter – og måske endda gør brug af Ipad’en
på væggen og skruer op for musikken (hvilket jeg gjorde). En fælles betingelse for barnet
og den voksne er, ud over den fælles kropslige forankring i værkets sociale rum, at deres
handlinger og bevægelser rundt i Modellen er delvist forudbestemte og betingede af ydre
faktorer såsom værkets arkitektoniske form i rummet, de tilgængelige materialer m.m.
Hverken den voksnes eller barnets performative bevægelser i rummet er alene spontane og
fri improvisation, men også iscenesatte og til dels koreograferede og regulerede af museets
normer og koder for social adfærd herunder også af de skrappe sikkerhedskrav, som i
dag gælder for legepladser. Der er dog et relativt stort spillerum for, at publikum
kan skabe en mere løssluppen, larmende, lystfyldt og glad atmosfære og nyde
en pause fra de sociale normer og adfærdsregler (hør efter, vær stille og se,
ikke røre), som traditionelt normaliserer publikums adfærd og børnelivet i
særdeleshed i det offentlige rum.
I stedet for at tale om to forskellige publikumsroller, som modstilles, vil jeg hel-
lere anskue dem som to forskellige træk ved den performative deltagelsesmodalitet,
der kendetegner både den voksnes ofte analytiske og dokumenterende handlinger og
barnets kreative leg. Den ene er af emotionel-affektiv karakter (man kan ved at betragte
værket fx nyde den glade stemning, blive begejstret over den fysiske leg/blive bange/
bekymret eller blive bevæget på et politisk niveau). Den anden er af kropslig,
motorisk karakter (man kan fx gå meget langsomt eller løbe meget hurtigt
rundt i installationen, hvile sig på ‘forældrebænken’ eller lege i skumgum-
mibassinerne). At betragte og at lege er to forskellige former for aktivitet,
men de har begge potentiale til at ‘rekonfigurere’ verden. 10 De to former
for bevægelse udgør de grundlæggende træk ved deltagelsens performative
modalitet i Modellen, og begge kan bidrage aktivt til en øget politisk bevidsthed og
agens i forhold til forandringen af det politiske rationale, der strukturerer og regulerer
museumsrummet.
D e l t a ge r e n som mu seu msaktiv ist

Vigtigt for forståelsen af Modellens politiske agens som kunstværk og den måde,
hvorpå den frembringes, er altså, at værket også tilbyder, at jeg som voksen
beskuer kan tage aktivt del i den sociale begivenhed og dermed blive en del af
den nye offentlighed af museumsbrugere eller snarere museumsaktivister, som værket
skaber.
I min aktive deltagelse i værket performede jeg en om end ikke antagonistisk mod-
handling, så en alternativ relation til værket ved at omgøre den passive og overvågende
betragterrolle og den rationelle og apolitiske subjektivitet, som værket tilskrev mig som
voksent menneske og forælder. Mine forholdsvist banale performative handlinger –
såsom at sætte ny musik på – var måske en ubevidst måde at svare på værkets politiske
opfordring til at tage magten og tage del i transformationen af museumsrummet og
dens politiske rationale.11
Udstillingen opnår sit fulde politiske potentiale, hvis man som Irit Rogoff anbe-
faler, betragter publikums performative handlinger og bevægelser som en kropsliggjort
kritisk modus. Publikums observationer, bevægelser og leg i Modellen er en kropslig-
gjort måde at bebo, ja næsten besætte det institutionelle rum på og samtidigt en
kritisk modus for at udleve nye participatoriske måder at opleve på og lære om
kunstens sociale og politiske potentialer. Det er en form for kritik eller policy
making, om man vil, som handler uden for kunstens “repræsentationsstruktu-
rer”, som Rogoff formulerer det (“Looking Away: Participations in Visual Culture” 6)
I stedet for at stå uden for kunstværket og se ind, fortolke og bedømme kunstværkets
skjulte mening, kropsliggør og udlever publikum en performativ form for kritik, der
10 Ifølge den franske filosof Jacques Rancière er blikket en performativ akt, der altid implicerer en poetisk form
for transformation eller ‘rekonfiguration’ af verden: “Beskueren er aktiv (…): Han observerer, han udvælger,
han sammenligner, han fortolker. (…) Han laver sit eget digt med det digt, som han ser udfoldet foran sig.”
(2007: 277)
11 Min pointe er, at det altså ikke kun er børnenes innovative brug af Modellens materialer, der kan forandre
strukturen i værket og potentielt strukturen i vores samfund. Palle Nielsen skriver her om børnenes modhand-
linger: “Det enkle faktum at de svømmede i maling (i modsætning til at male med det) er et skridt hen imod
forandring af strukturen i samfundet. Den er lille. Den er langsom. Men den er en del af en bevægelse gjort af
ønsker og handlinger.” (Bang Larsen 142).
136 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
forskyder og transformerer gallerirummets magt- og vidensstrukturer indefra.

Rogoff hævder, at hvis vi tager publikums performative handlinger i rummet
alvorligt, som jeg mener, at denne udstilling gør, så kan publikums aktive deltagelse
vække kunstens politiske og demokratiske potentiale til live – og gøre os beskuere
til mere magtfulde politiske agenter (2005).
“Hvis vi tager de performative publikummers potentiale alvorligt, tillader vi at me-

ning kan finde sted i nu’et, så tillader vi også at kritikken ikke behøver at udfolde
sig på afstand, men også kan finde sted og udforme det participatoriske område.”
(“WE. Collectivities, Mutualities, Participations” 129)
Det relationelle og participatoriske er formelle træk, som karakteriserer de

fleste af samtidskunstens sociale praksisser, når de inddrager fx lokalsamfun-
det i den kreative proces. Kritikere har dog indvendt, at deltagelsen mere og
mere bruges som et kulturpolitisk redskab, hvor kunsten reduceres til redskab
for sociale og økonomiske mål. Dette legitimerer ifølge Rogoff en ofte konsen-
suspræget demokratiopfattelse, hvor publikum pænt skal gøre som foreskrevet
og spille rollen som aktiv borger. Rogoff påpeger, at vi alle tror på deltagelsen
som et demokratisk princip, men det er væsentligt, at kunsten skaber politiske
rum, der tilbyder beskueren alternative deltagerpositioner, end de passive roller,
som vores politiske kultur traditionelt tilbyder os som beskuer, tilhører eller
kommerciel forbruger.
Rogoff mener altså, at hvis vi tager publikums performative handlinger alvor-
ligt som kritiske handlinger i udstillingsrummet, får også deltagelsen et politisk
potentiale til at aktivere nye subjektiviteter og mobilisere nye offentligheder af
museumsbrugere (fx børnene). Mødet med kunsten kan generere situationer,
hvor en performativ kollektivitet kan opstå pludseligt, og som kan forsvinde
igen, når vi ikke længere deler samme rum:
“en pludselig opstået performativ kollektivitet, en der produceres i selve den hand-
ling at være sammen i det samme rum og tvunget af lignende forordninger, må
gøre os opmærksomme på en form for gensidighed som ikke kan anerkendes i de
normative former for fælles tro, interesser eller slægtskab.” (“WE. Collectivities,
Mutualities, Participations” 127)
Modellens performative kraft ligger i dets evne til at skabe en ny aktivistisk of-
fentlighed af museumsbrugere og omgøre den institutionelle ramme af politiske
begreber og regler, som normalt betinger og giver værdi til kunsten. Den er en
performativ kraft, som gør al kunst politisk potent, og som kan give kunsten en
samfundsmæssig værdi. For mens Modellen i 1968 forsøgte at frigøre sig fra den
moderne kunstinstitution, som den opfattede som ekskluderende og elitær, står
Modellen i dag som et bud på en fornyelse af institutionskritikken. Modellen anno
2014 står ikke i modsætning til ARKEN som institution, men lægger afstand til det
moderne museums autoritære magt- og videnssystem og bidrager på den måde til

ARKENs ønske om at skabe en ny institutionel fortælling om det, som ARKENs
direktør Christian Gether kalder for ‘fremtidens deltagelsesbaserede museum.’ (94)
Konklusi o n
Palle Nielsens genopførsel af Modellen i 2014 har, som jeg oplever det, karakter af en
social performance, hvis politiske indhold i højere grad end tidligere forbliver en
åben potentialitet i værket. Modellen i 2014 åbner op for et eksperimenterende rum,
hvor nye idéer kan afprøves i fællesskab. Modellen i 2014 giver adgang til at afprøve
og erfare et utopisk ‘hvad-nu-hvis’ scenarium, der opfordrer publikum til at tænke
og handle på en anden måde, end museumsrummet normalt lægger op til. Modellen
anno 2014 kan på den måde hjælpe med at kaste et nyt blik på det politiske i kun-
sten lige nu, som noget performativt, der med Bang Larsens formulering forbliver
“ufærdigt og tilblivende i et rum, hvor andre er til stede” (94). Måske vil Modellen
i dag bidrage til at udvikle ARKENs måde at være museum på, som den gjorde i
sin tid på Moderna Museet i Stockholm. Det politiske i Modellen opererer i hvert
fald lige nu gennem børnenes og de voksnes forskelligartede bevægelsesformer og
handlingsmønstre og producerer i kunstaksen et mere pluralistisk og antagoni-
stisk demokratisk rum, der knytter brugerne sammen i et nyt, moderne og mere
uhomogent og flygtigt fællesskab. Modellen sætter måske kimen til “the coming
community”, som Bang Larsen formulerer det (med Giorgio Agambens begreb). Det
er et flygtigt og planløst politisk fællesskab i evig proces, hvor ingen fast politisk
identitet eller mening produceres. Udstillingsrummet kan, viser ARKEN, være et
sådant anderledes demokratisk rum for performative handlinger, “som ikke har en
teleologi og ikke kan love stabilitet eller varighed; de er karakteriserede ved mange
identiteter og former for begær eller ved ingen specifikt.” (93)
Modellen giver et interessant bud på, hvordan kunsten i dag inden for muse-
umsinstitutionens rammer kan inspirere til en ny kulturpolitisk dagsorden og
sætte nye relationer mellem museum og borger til diskussion. Modellen viser, at
det kritiske element i kunsten i dag ikke er knyttet til et specifikt politisk indhold,
men til et kritisk rum af performative (mod)svar, som værket muliggør i en udstil-
lingssituation. Det er netop kunstens performative evne til at skabe et kritisk rum
for publikum inden for institutionens rammer, som i krop og tale kan bidrage til
at omgøre de magtrelationer og diskurser, som traditionelt indrammer og giver
værdi til kunsten. Det er, når kunstens indre kritiske mulighedsfelt aktiveres, at
kunsten bliver politisk. Det er med andre ord op til publikum i Modellen at ‘gøre det
politiske arbejde’ og sammen bidrage til udviklingen af fremtidens demokratiske
museum.
138 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
LITTERATURLISTE
Bal, Mieke. Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens. London: Bloomsbury, 2013.
Bang Larsen, Lars. Palle Nielsen: The Model A Model for a Qualitative Society (1968). Barcelona: MACBA, 2010.
Bennett, Tony: The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995.
Bishop, Claire. Installation art: A Critical History. London: Tate Publishing, 2005.
Bourriaud, Nicolas. Relationel æstetik. København: Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2005.
Bryson, Norman. “Introduction: Art and Intersubjectivity”. Looking in the art of viewing. Red. Mieke Bal.
Amsterdam: G+B Arts International, 2001.
Hammershøj, Lars Geer. “Hvorfor legen er vigtigere ned nogensinde”. Legen gør os til mennesker – en antologi
om legens betydning. Red. Jacob Zakarias Eyermann, Per Jørgensen, Jesper Carlén Winther. Forlaget 55
grader NORD P/S, 2013. 6-17.
Dolan, Jill. Utopia in Performance: Finding Hope at The Theater. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2005.
Hantelmann, von Dorothea & Jongbloed, Marjorie. “Showing Art Performing Politics on the relationship
between art, performativity and politics.” I promise it’s political. Performativität in der Kunst/Performativity
in Art. Red. Dorothea Von Hantelmann & Marjorie Jongbloed. Köln, Museum Ludwig: 2002, 98-110.
Gether, Christian. “The Art Museum – Still an Institution in Transition”. Museums Social Learning
Spaces And Knowledge Producing Processes. KBH: Kulturstyrelsen, 2013, 90-94.
Jalving, Camilla. “Mapping Utopia”. Utopic Curating. ARKEN bulletin 2010 vol. 5. Red.. Christian
Gether, Camilla Jalving et. al.. ARKEN Museum of Modern Art: 2010, 19-27.
Mouffe, Chantal. On the Political. London and New York: Routledge, 2005.
Nielsen, Palle. “Jeg er stadig Palle Nielsen”. Kristeligt Dagblad. 15.12.2012 http://www.kristeligt-dagblad.
dk/kultur/jeg-er-stadig-palle-nielsen.
O’Neill, Paul. “Three stages in the art of public participation”. Eurozine dérive 39, 2010 http://www.
eurozine.com/articles/2010-08-12-oneill-en.html.
Rancière, Jacques. “Den frigjorte tilskuer”, K&K 118 (2014): 21-33.
Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. London/New York: Continuum, 2000/2004.
Ring Petersen, Anne. Installationskunsten mellem billede og scene. København: Museum Tusculanum,
2009.
Rogoff, Irit. “Looking Away: Participations in Visual Culture”. After Criticism. New Responses to Art and
Performance. Red. Gavin Butt. Oxford, UK: Blackwell Publishing Ltd, 2005. 117-134.
Rogoff, Irit. “WE. Collectivities, Mutualities, Participations.” I promise it’s political. Performativität in der
Kunst/Performativity in Art. Red. Dorothea Von Hantelmann & Marjorie Jongbloed. Kölm, Museum
Ludwig: 2002. 126-133.
Weber, Christina Papsø. “Kickstarting Utopia. An example of outreach”. Utopic Curating ARKEN bulletin
2010 volume 5. Red. Christian Gether, Stine Høholt m.fl. Ishøj: ARKEN Museum of Modern Art,
2010. 55-63.
ARKENs undersøgelses-rapport Fremtidens kunstmuseum fra 2011. http://www.arken.dk/
media(5590,1030)/Fremtidens_kunstmuseum_rapport.pdf.
Den britiske museumsorganisationsrapport Museum Changes Lives, 2012 http://www.
museumsassociation.org/museums-change-lives.
“Litteraturen er blevet politisk, fordi politikken ikke er det”, Information, 28. februar 2014.
ARKENs udstillingsfolder. Modellen. Palle Nielsen, 2014.
Anne-Lene Sand · At jamme med byens rytmer 139
ANNE-LENE SAND
Ph .d . fra Ins titut fo r Kultur v ide nsk a be r , S y dda nsk Uni v er s i t et
AT JAMME MED BYENS RYTMER

SELVORGANISEREDE FORHANDLINGER
AF TID OG RUM
JAMMING WITH THE RHYTHMS OF THE CITY | Focusing on the city, this article examines
the relation between the specific (body and place) and more abstract (time and space), in order to understand
how people negotiate the affordances of materiality, space and time. Based on a two year anthropological multi-
sited fieldwork, 38 people have shown and told me how they organize themselves in the city through music and
dance. Focusing on the phenomenon self-organization as a special form of participation, the main argument
of the article stresses that people create their own use of the city by exploring and sensing the social spaces and
rhythms of the city. They improvise in their use of places that are not framed institutionally or pre-established in
advance. In order to understand how people transform the city into a space for self-organization, the analytical
framework of the article is the French neomarxist and urban philosopher Henri Lefebvre’s rhythmanalysis.
The rhythmanalysis enables us analyze the dialectical relationship between the body and the city. The first part of
the article analyzes three spatial elements of the self-organized practice: How spaces become exciting, the fram-
ing of a space through sound and light and the embodied exploration of space. Secondly, the article combines
observations from a jam session with Lefebvre’s rhythmanalysis and specifies the main argument of the article:
self-organization is a practice of improvisation and is conceptualized as a way of “jamming with urban rhythms.”
KEYWORDS | city; self-organization; participation; rhythmanalysis; urban space;

urban dialectics; embodied practices; unregulated space; sensory ethnography
Når man går gennem byen og observerer livet omkring sig, ser man ofte mennesker, som
sidder på cafeer, går målrettet efter bestemte butikker, mødes på aftalte tidspunkter, er
på arbejde og yder en bestemt service, eller mennesker som udtrykker sig musikalsk og
kunstnerisk. Et kort blik på bybilledet vidner om, at der er forskellige måder at deltage
og udtrykke sin deltagelse i bylivet på. Man kan derfor ikke tale om, at byen har én type
byrum, da byen består af forskellige former for menneskelig handling.
Artiklens analytiske genstandsfelt er selvorganisering som deltagelsespraksis, og jeg
har til hensigt at vise, hvordan mennesker improviserer i deres brug af byen.1 I artiklen
1 Praksis anskues ud fra en klassisk antropologisk teoriforståelse, hvis formål er at beskrive menneskers hver-
dagspraksis ud fra det, de gør (Jenkins, Hastrup). Perspektivet er ydermere inspireret af Michel De Certeaus (93)
perspektiv på, hvordan mennesker skaber selvstændige praksisser gennem bevægelser, rituelle handlinger og
symboler.
140 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
argumenterer jeg for, at de mange måder at deltage på påvirker hinanden, og at der i

dette komplekse samspil opstår deltagelsespraksisser, som ikke er indlejret i en insti-
tutionstænkning eller formaliseret social rammesætning. I artiklen betragtes byen som
en referenceramme for hverdagslivet og som en aktiv medspiller, som influerer på men-
neskers bevidste og ubevidste måder at deltage på. Dette perspektiv på byen efterlader
et spørgsmål om, hvordan mennesker forholder sig alternativt til det eksisterende byliv,
og hvordan bylivet påvirker en deltagelsespraksis.
For at analysere hvordan byen transformeres til et rum for selvorganisering,
tager artiklen et overvejende empirisk udgangspunkt med et teoretisk afsæt i den
franske by-filosof Henri Lefebvres rytmeanalyse. Jeg anvender rytmeanalysen som
en metode til at forstå, hvordan brugen af byen er sanselig, kropslig og tidslig.
Rytmer er normalt noget, vi forbinder med musik, men med afsæt i Lefebvres
rytmeoptik anvender jeg rytmen som metafor for menneskelige handlinger med
henblik på at forstå selvorganisering som deltagelsespraksis. Indledningsvist i ar-
tiklen introducerer jeg rytmeanalysen, og gennem empiriske analyser illustrerer jeg,
hvordan informanterne improviserer med byens steder, lyde, materielle genstande
og kulturelle logikker ved at vende hverdagens rytmik på hovedet.
Jeg kombinerer således fænomenet selvorganisering, Lefebvres rytmeanalyti-
ske metode og et konkret empirisk materiale, hvilket bidrager til udviklingen af
begrebet en rumlig jamsession. Herigennem konkretiserer jeg selvorganisering som
deltagelsesform, og begrebet er artiklens bidrag til en aktuel deltagelsesæstetik. Be-
grebet en rumlig jamsession bidrager som metode og analytiske tilgang til at nuancere
deltagelsens æstetik i forhold til deltagelseskulturer, der beror på improvisation
og ikke indskriver sig i en formaliseret kulturinstitution. Artiklen illustrerer og
fremhæver samtidig betydningen af den rolle, sted og krop har, når man forsknings-
mæssigt vil forstå fænomener som by og deltagelse. Dette perspektiv er inspireret
af den engelske socialgeograf Nigel Thrift, som sondrer mellem kropsbevidsthed
og situeret kropsbevidsthed. For at forstå samspillet mellem krop og by, handler
det ikke blot om at have fokus på kropsbevidsthed, hvilket Thrift betegner body
-a-where-ness. Med betegnelsen body-a-where-ness fremhæver Thrift kroppens stedslige
aktualisering og argumenterer for, at fænomenerne krop og by skal anskues ud
fra, hvordan de gensidigt har indflydelse på hinanden (Thrift 126).
Artikel udspringer af et antropologisk flersteds feltarbejde (Marcus, Hannerz)
foretaget i perioden 2011-2013, hvor jeg har observeret og interviewet 38 mennesker
mellem 14-38 år, som kommer fra forskellige steder i Horsens og Aarhus. De bruger
forskellige steder i byen og gør det gennem forskellige kropslige udtryksformer.
Fælles for dem er, at de har musikken som omdrejningspunkt: De hænger ud og
hører musik, danser til hardstyle musik, spiller musik i fritiden, arrangerer festi-
valer i byen, organiserer raves i nedlagte bygninger, organiserer koncerter under
en bro og arrangerer fester på stranden. Artiklen handler ikke om musik, men en
fællesnævner for deltagerne er, at de med reference til deres musikalske erfaringer
i byen, fortæller om byen som værende en bestemt type deltagelsesrum, hvor de
kan organisere deres egen musikalske praksis gennem en egen deltagelseskultur.
Ryt me a na ly se
Rytmeanalysen introducerer Lefebvre med Catherine Régulier i 1985 i “Le projet ry-
thmanalytique” (se Lefebvre, The Production of Space, Writings on Cities 219-240, Rhythm-
analysis). Lefebvre observerede byens hverdagsliv i Paris og blev i sine observationer
opmærksom på forskelligartede hastigheder og bevægelser i hverdagslivet: personer
der går på arbejde, krydser gaden, spiller musik, biler der accelererer, mennesker
der grupperer sig og lyde og lugte. Han observerede døgnets rutiner, klokker der
markerer et tidsrum, som frikvarterer i skolen, og bevægelser i byen ved fyraften. Ud
fra disse observationer søgte Lefebvre med begrebet rytme at forstå, hvordan bylivet
er opdelt i og sammensat af forskellige former for tidsrytmer. Lefebvre beskriver:
“Everywhere there is interaction between a place, a time, and an expenditure of
energy, there is rhythm” (Lefebvre, Rhythmanalysis 15, original fremhævning).2 Lef-
ebvre giver ikke en entydig definition af, hvad en rytme er, rytmer er overalt og er
en integreret del af den måde, bylivet er struktureret på. Der er både tale om, at
kroppen har interne rytmer og byen har eksterne rytmer, og at rytmerne mødes og
kommer til udtryk i samfundet, i byen og på gaden (Simonsen, Byens 46). Rytmer
defineres som gentagelser, men gentagelserne er aldrig ens, da der altid er en for-
andring, der medfører en ændring og dermed skaber en ny rytme (Lefebvre and
Régulier, 231). Når det er muligt at tale om rytmer som et generelt fænomen, er
det fordi, at rytmer skal forstås som en tidsudstrækning og derfor relaterer sig
til forskellige aspekter ved bylivet: både det kropslige, sanselige, varighed af lyd,
hverdagsrutiner, brud med regler m.v. Rytmeanalysen er således velegnet som et
metodisk komparationsværktøj til at analysere forskelle og sammenhænge mellem
forskellige deltagelsesformer. I artiklen anvendes rytmeanalysen som et metodisk
og analytisk værktøj, der hjælper med at synliggøre informanternes konkrete selvor-
ganiserede brug af byen og hvordan de i kontrast til det formaliserede byliv skaber
egne forhandlinger af tid og rum. Rytmeanalysen er således indgangen til at forstå,
hvordan informanterne skaber selvorganiserede praksisser mellem etablerede og
forudsigelige by-praksisser.
I det følgende analyserer jeg tre rumlige forhold, som er fremtrædende for den
selvorganiserede deltagelsespraksis og den type steder, jeg har udforsket i feltar-
bejdet: 1) Når brugen af byen gøres spændende, 2) At gøre by gennem lyd og lys og 3) At
udforske byens rytmer og arkitektur.
Før st e r umligh ed : N år b ru gen af b y en g ø re s s pænde nde

Nogle deltagelsesrum i byen er stramt struktureret og karakteriseres ved at have
en funktionslogik, som rammesætter praksis og i mindre grad er til diskussion
(Sommer, Bernstein). I stramt organiserede rum er uforudsigelige handlinger i
2 “Hvor end der er en interaktion mellem et sted, en tid og et forbrug af energi, er der rytme.” (Egen oversæt-
telse).
142 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
mindre grad kendetegnende for deltagelsespraksissen. I modsætning hertil står rum,

der i højere grad appellerer til alternativ brug og fri fortolkning. Denne type rum
betegner jeg i min ph.d.-afhandling for matrikelløse rum (Sand 2014). Et eksempel
herpå er musik- og koncertklubber, som er etableret uden for byens eksisterende
musikscene, og hvor deltagerne selv har indflydelse på indhold, form, udtryk og
præmisserne for deltagelse. Når grænserne for en deltagelsespraksis kun i mindre
grad er defineret, åbner det op for spontane handlinger og uforudsigelige møder
mellem mennesker. Ifølge kulturgeograferne Karen A. Franck og Quentin Stevens
medfører spontanitet samtidig en risiko for, at den givne praksis ændres (Franck
and Stevens). De informanter, jeg har fulgt, taler ikke om risiko, men om hvordan
deres by-brug er præget af uforudsigelighed, og hvordan den medvirker til, at de
oplever brugen af byen som værende spændende.3 I det følgende illustrerer jeg,
hvordan den spændende rumlighed knytter sig til fænomenerne krop, autoritet og
uforudsigelighed.
Et eksempel er OPP-festerne (Other Peoples Properties) i Aarhus. OPP er et
engelsk rave-fænomen, som går ud på at indtage nedlagte bygninger, installere
enkelte remedier som lyd og lys og invitere folk via hemmelighedsfyldte løbesedler.
Følgende to fotografier er taget til en OPP-fest.
Billed e 1
Fotografiet viser, at indgangen til den bygning, hvor ravet skal foregå i er et smad-
ret hul i en dør, som er barrikaderet og aflåst. For at OPP-deltagerne kan komme
ind i bygningen, skal de kravle på hug igennem det smalle hul, overkroppen skal
vrides på skrå, og hovedet dukkes, imens de tager et skridt for at kunne komme
igennem. Selve bygningen er kun lyst op med stearinlys. Troels som er arrangør
og DJ til festerne, forklarer følgende:
“Det er jo spændende at gå hernede. Det er mørkt, det er en kringlet vej, og når

du først er inde i bygningen, så du hører, at der er en puls, der slår et sted, så skal
du på jagt efter den. Man kan fornemme det hurtigt, for der er mange folk, som
går frem og tilbage i bygningen.” (Troels, 34 år, interview i kælderen, 12.10.2011).
3 De empiriske analyser er et uddrag af analyserne i min ph.d.-afhandling Matrikelløse rum: en undersøgelse af selv-
organiserede måder at bruge byen på.
OPP er et rave, som handler om at danse til techno, men Troels har observeret,
hvordan folk går “frem og tilbage i bygningen” frem for at være i det store lokale,
hvor DJ’en spiller. Dette mener Troels, skal forklares med, at det er spændende
at bevæge sig i bygningens gange med den afdæmpede belysning, hvor deltagerne
søger efter pulsen fra bassen, som guider dem igennem bygningen.
Lefebvre placerer kroppen i forgrunden for rytmeanalysen og inddeler bl.a. ryt-
mer i interne rytmer og eksterne rytmer. Interne rytmer er de indre rytmer i kroppen,
som handler om det private, følelser, tanker og kropslige fornemmelser (Simonsen,
Byens 47). Når informanterne finder det spændende at være i nedlagte bygninger,
kan oplevelsen anskues som en kropslig intern rytme, der aktualiseres på det spe-
cifikke sted.
Flere af informanterne tager afstand fra det, de betegner som mainstream og
refererer til strøget, diskotekslivet og byrum, der ikke er defineret entydigt af andre.
Troels fortsætter:
“Tilbage til spørgsmålet om hvorfor det er fedt at komme her. Det her er en af de
der små grå oaser. Nogle savner grønne oaser, det her det er så en betonoase. Den
er ikke blevet ødelagt, eller hvad kan man sige, af kapital, den står stadigvæk og er
rå og håbløs, og det er lige præcis det, man gerne vil ha’.” (Troels 36 år, 12.10.2011).
Steder, der er rå og håbløse, er endnu ikke blevet ødelagt af kapitalinteresser.

Disse steder karakteriserer geograf Tim Edensor som spaces of waste (Edensor), da
de i et industrielt perspektiv er formåls- og nytteløse. Men det håbløse er for mine
informanter fuldt af håb, nærmere betegnet potentielt for deres selvorganiserende
praksis. Frodigheden, de knytter til de grå oaser, handler om en anden frodighed
end den, der forbindes til grønne oaser. Frodigheden handler om steds- og deltagel-
sespotentialer, hvor OPP-festerne bl.a. kan få en spændende oplevelsesdimension.
Det empiriske eksempel viser, hvordan den selvorganiserede praksis opstår gen-
nem en kontrast men også forbindelse til det præetablerede byliv, hvilket Lefebvre
betegner som eksterne rytmer. Eksterne rytmer repræsenterer byen, byplanlægningen,
det offentlige, samfundet og globale strømninger. Fotografiet illustrerer informan-
ternes brud med byens lineære byliv. I modsætning hertil repræsenterer informan-
ternes by-brug det, Lefebvre betegner som cyklisk rytmer, som via kontrasten til det
præetablerede skaber et potentiale for leg, festival og selvorganisering. Citatet og
fotografiet viser samspillet mellem den alternative by-deltagelse, arkitektur, lyd,
lys og krop, hvor kroppens bevægelser genereres gennem sansning af bygningens
gange, fabrikslokalerne, musikken m.v.
Informanterne navigerer i byen med konstant bevidsthed om autoriteters mulige
tilstedeværelse. Ravet lukkes eksempelvis ned af politiet, og til en koncert under
en bro er gruppen af venner, der organiserer koncerten, meget opmærksomme på,
hvad de gør, hvis en DSB-ansat dukker op. Bevidstheden om autoriteters formelle
ret til stedet forstærker den interne rytme og den konkrete oplevelse af, at det er
spændende at være til stede. Herudfra understøtter kontrasterende eksterne rytmer
144 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
den spændende stedsoplevelse. Samtidig navigerer informanterne på en hårfin

balance mellem, hvad der er lovligt og ikke-lovligt. De ønsker ikke at foretage et
radikalt opgør med autoriteter, da en konfrontation vil minimere deres muligheder
for at bruge de grå oaser og dermed minimere det selvorganisede deltagelsesrum.
Der knytter sig også en uforudsigelighed til de cykliske tidsrytmer, som flere
informanter bevidst opsøger og iscenesætter. “Uvisheden er en drivkraft i sig selv”,
fortæller Sebastian som arrangerer Doom-metal-koncerter under en bro i Aarhus.
Kasper, som via Facebook arrangerer danseevents i en nedlagt hal i Horsens, for-
tæller: “Det giver et kick, når det er gået godt.” Dette er et eksempel på, hvordan
brugen af byen er indlejret i tidslige dimensioner. I en rytmeanalytisk optik kan
begge udtalelser forstås som et udtryk for en kropslig oplevelse, der opstår som en
indre kropslig rytme i mødet mellem byens tidslige og sociale uforudsigelighed.
I Lefebvres optik medvirker uforudsigeligheden til, at tidsrytmerne og de sociale
relationer opererer asynkront og polyrytmisk, da rytmerne ikke er fastsatte som
mange af hverdagens andre rutiner. Når informanterne fastholder den asynkrone
rytme ved at iscenesætte det konfliktuerende forhold mellem organisering og
uforudsigelighed, gør de uforudsigeligheden konstant, da der heri ligger et po-
tentiale for den selvorganiserede deltagelsespraksis. Andre mennesker vil opleve
de uforudsigelige rytmer som konfliktuerende, men i informanternes perspektiv
skaber de en polyrytmi-komposition, hvilket vil sige, at rytmerne sameksisterer uden
disharmoni (Lefebvre, Rhythmanalysis 67).
Med afsæt i ovenstående kan man sige, at informanterne ikke bevæger sig med
en fast takt i byen, men at de har en kropslig åbenhed over for at håndtere ufor-
udsigelige og spontane handlinger. I mødet mellem interne og eksterne rytmer
fremstår stedsoplevelsen som spændende, uforudsigelig og som et alternativ til
de eksisterende, komfortable og velordnede oplevelses- og deltagelsesmuligheder
i byen.
Ande n r umligh ed : At gøre b y en gen n em lyd o g lys

Lyd og lys kan betragtes som rytmer ud fra deres tidslige gentagelsesform (Lefebvre,
Rhythmanalysis 21, 64). Informanterne anvender lyd og lys som redskaber i deres
selvorganiserede by-brug, og samtidig er lyd og lys med til at give informanterne
en æstetisk by-oplevelse. Ifølge Lefebvre skaber ikke-sproglige rytmer og kropslige
bevægelser nye deltagelsesrum i byen (The Production of Space 39). Når fænomener
som lyd og lys anvendes på alternative måder, kan de anskues som rytmer, der vi-
suelt og auditivt kontrasterer byens lineære og cykliske hverdagsliv. I det følgende
giver jeg to eksempler på, hvordan især lys anvendes af nogle af de 38 personer,
jeg har fulgt.
I december 2010 arrangerer Kasper på 14 år et chill-meetup over Facebook, som
tiltrækker 150 personer i alderen fra 12-25 år fra hele Danmark. Et meetup er en
samling af folk, der shuffler, hvilket er en dansegenre, der knytter sig til hardstyle
musikken. Kasper forklarer, at et meetup kan være officielt og dermed tilknyttet
organisationen Hardstylers United, som ud fra eksplicitte bestemmelser ramme-

sætter selve meetup’et. Eksempelvis ved at tage entré, have dørmænd, fastsætte
tidspunkter for, hvornår meetup’et skal lukke m.v. En anden form for meetup er et
chill-meetup, som kan organiseres af alle, og hvor man selv definerer og organiserer
betingelserne for meetup’et. I stedet for at stille højtalere op og trække strøm som
ved et OPP-rave, får Kasper en kammerat med kørekort, bil og et stort anlæg til at
komme. Bilen bakkes ind i hallen, og musikken spiller ud fra bagagerummet. Den
nedlagte hal er, ifølge Kasper, fed, og graffitien, de smadrede ruder m.v. giver stedet
en karakter, som passer godt til det chill-meetup, Kasper selv organiserer. Kasper
har valgt ikke at sætte lys op, og derfor slutter meetup’et ved solnedgang. Lyden
får i det empiriske eksempel karakter af at være et mobilt fænomen og et rumligt
forhold, som Kasper rammesætter sin praksis med. Skaterne har førsteretten over
stedet, så meetup’et skal kunne flyttes, hvis skaterne kommer og vil bruge hallen.
Lyden installeres derfor som et mobilt rumligt forhold, der skræddersys til det
sociale rum, som stedet er indlejret i.
Billede 2
På fo to grafi n r. 2 ses “ scen en ” bag de oplyste
ko rs mellem d e to b eto n fu ndamenter .
I et gruppeinterview i Aarhus fortæller Daniel, Sebastian, Matias og Kristian mig,

at de lejer en generator til 500 kr til at generere strøm til koncerten under broen.
Generatoren skal i behørig afstand fra “scenen”, som de kalder den, for at gene-
ratorens høje brummende lyd ikke intervenerer med deres lydrum og forstyrrer
lyden fra koncerten. De trækker derfor generatoren op ad skrænten ved siden af
broen. Deres måde at indtage stedet og organisere koncerten på er formet ud fra
deres erfaringer med musik, deres forestillinger om den lyd, de vil skabe, og ved
at udforske, hvordan lyd og sted intervenerer med hinanden. Bands er inviteret
til at spille, og instrumenter som trommer, guitar, cello, violin m.v. er valgt ud fra
kriterier, de selv definerer:
“Musikken er først og fremmest valgt på grundlag af, at det skal være folk, som har
noget interessant at vise, og især er i stand til at tage broen og inkorporere den i deres
udtryk. Doom-metal er flydende og ikke så rytmisk musik, og det passer bare naturligt
til det soniske miljø dernede.” (Sebastian 23 år. Opfølgende mailinterview 13.11.2012)”.
146 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
I citatet er det tydeligt, hvordan musik og broens arkitektoniske forme skal skabe
en helhed. Ifølge Sebastian skal musikerne kunne “tage broen”. De skal inkorporere
en forbindelse mellem deres musikalske udtryk og to rumlige forhold: det soniske
miljø og det, de beskriver som broens beton og monumentale udtryk. En koncert
kan derfor ikke indøves på forhånd, men konstrueres i mødet med stedet under
broen. Ovenstående fotografi er et eksempel på, hvordan et band inkorporerer eget
visuelle udtryk ved at sætte ild til tre kors, de banker sammen under koncerten.
Samtlige informanter forholder sig aktivt til bylivet over og omkring sig. Under
broen summer trafikken over kammeraterne, hvilket umiddelbart er et modstykke
til den lyd, de laver under broen. Men det empiriske materiale viser, at de bruger
byens lineære lyd til at afgrænse deres egen lydpraksis med. Et eksempel herpå er
den måde, byens lyd kamuflerer den lyd, informanterne selv skaber under broen.
Informanterne kan arrangere koncerten under broen i kraft af lyden fra trafikken.
Den geografiske afstand til byen bliver mindre central for informanterne, da den
arkitektoniske og lydmæssige ramme afskærmer deres lydpraksis. Informanterne
skaber altså et deltagelsesrum i byen, hvor de kan organisere sig på egne præmisser.
Ovenstående viser, at de steder (“grå oaser”) informanterne opsøger, ikke inten-
tionelt er afprøvet, formålsbestemt eller kvalitetssikret som rum for lyd og lys eller
en særlig type lyd og lys. Informanterne arbejder på forskellig vis med at formgive
rummet og afprøve lyd i forhold til de sociale og arkitektoniske omgivelser. Samt-
lige informanter bruger artefakter og instrumenter, men de instrumentaliserer
ikke brugen af dem. De lader derimod musikken og koncerten udvikle sig i og
med stedet og byens rytmer. Dette betegner Lefebvre som en ny rytme. Den nye
rytme er ikke bare en ny tidsform, da den også skaber en kropslig fornemmelse
af at være til stede. Fordi rytmerne stemmer sammen i et situeret møde, kan det
samme udtryk eller deltagelsesrum ikke skabes på et etableret spillested i byen.
Ved at anskue måden hvorpå lyd bruges til OPP, Kaspers meetup og under broen,
bliver det tydeligt, at den selvorganiserede deltagelsespraksis konstrueres som en
afgrænsning og en eurytmisk og harmonisk forening af forskellige rumlige forhold:
sted, arkitektur, eksterne rytmer, interne rytmer, tidspunktet, hvor stedet kan tages
i brug, og det musikalske og visuelle udtryk (jf. Lefebvre, Rhythmanalysis 6).
T r e dj e r umligh ed : At u d f orsk e b y en s rytm e r o g a rkite ktur

Fotografi nr. 3 er taget på Rabbit Hole Festival i 2011 i udkanten af Horsens og il-
lustrerer to forskellige måder at indtage et sted kropsligt på. Forestiller vi os, at de
to drenges måder at sidde på taget af bygningen havde fundet sted i den centralt
beliggende bydel, ville andre logikker for at tage stedet i brug være indlejret i det
omgivende sociale rum. Sammenstødet mellem forskellige måder at deltage i byen
på kan med en rytmeanalytisk optik forstås som modrytmer (arytmi). Eksempler på
disse modrytmer er følelsesmæssig respons fra forbigående som frygt for at komme
til skade eller utryghed ved at se folk indtage steder på alternative måder. På dette
sted er der i højere grad et legitimt rum til cykliske rytmer og selvorganiserede
147
praksisser, hvilket på billedet ses, ved at arrangører og deltagere på festivalen ikke

giver de to personer på taget opmærksomhed. Arrangørerne og deltagere er gen-
nem deres kropssprog og det, at de ikke tildeler de to på taget opmærksomhed,
med til at skabe et deltagelsesrum, hvor stedet kan udforskes spontant gennem
individuel fortolkningsfrihed.
B illed e 3
Et andet eksempel illustrerer, hvordan arkitektur og “stedets energi”, som en

informant kalder det, er med til at understøtte og give signaler til deltagerne om,
hvordan stedet kan tages i brug. Da jeg spørger Sebastian, hvorfor de ikke har taget
et sted som Godsbanen i brug, som er et offentligt aarhusiansk etableret kultursted,
forklarer han:
“Det, vi laver under broen, laver vi, fordi vi føler, at broen indbyder til det. Atmo-
sfæren under de forskellige arrangementer dernede er klart hovedsageligt en effekt
af selve broens naturlige karakter. Det er altså ikke et forud tænkt arrangement,
som vi så senere skulle finde et sted til. Arrangementet er udsprunget af selve broen
og den energi og feeling, der er der.” (Sebastian, interview 20.02.2013).
I citatet fremgår det tydeligt, at måden hvorpå broen tages i brug, ikke er en præ-
defineret strategi, der, som et udtænkt koncept, kan installeres et hvilken som
helst sted i byen. Ifølge Sebastian er ideen udsprunget af stedets fysiske rammer og
broens energi, hvilket er betinget af, at de kan sanse potentialet og ændre stedets
betydningsstrukturer. Citatet synliggør, at man ikke kan tænke sig til, hvordan
et sted som broen kropsligt skal tages i brug. De bryder med broens intenderede
funktionalitet, hvilket Sebastian betegner som en nysgerrighed over for stedet. Se-
bastian nævner “broens naturlige karakter”, hvilket jeg, på baggrund af det øvrige
empiriske materiale fra broen, tolker som, at de ser bort fra den funktionalitet,
som broen er tillagt i et byplanlægningsperspektiv. Informanterne forholder sig
udforskende over for stedet og dets potentialer. Dette kan forstås ud fra, hvad den
engelske antropolog Tim Ingold betegner som at “sanse sig frem”:
148 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
“People do not traverse the surface of the world whose layout is fixed in advance
– as represented on the cartographic map. Rather they ‘feel their way’ through a
world that is itself in motion, continually coming into being through the combined
action of human and non-human agencies.” (Ingold, 155).1
Ingold anlægger en sanselig optik på brugen af fysiske miljøer og pointerer, at

mennesker ikke bevæger sig gennem et allerede etableret stisystem, men sanser sig
gennem en verden, som i sig selv er i bevægelse. Der er tale om en måde at være
til stede på, som gør det muligt at bryde med etablerede funktionslogikker og
bevægelsessystemer. Ingolds citat hjælper med at forstå, hvordan informanterne
er indstillet over for byen på en sanselige måde, hvor de skaber forbindelse mellem
egen kropslig rytme og de fysiske omgivelser, som giver potentiale til at udforske
stedet i in situ.
Hidtil har jeg analyseret, hvordan informanterne anvender forskellige rumlig-
heder i deres selvorganiserede deltagelsespraksis. Det leder til følgende spørgsmål:
Hvordan kan man i et rytmeanalytisk perspektiv forstå, hvordan informanterne
skaber forbindelse mellem rytmer og integrerer rytmerne i deres selvorganiserede
praksis? I kontrast til institutionaliserede deltagelsesrum, opstår der et praksis-
paradoks, eftersom informanterne har en hensigt i byen, men hensigten er mere
fleksibelt defineret, end det ofte ses i institutionelle rum. Ifølge de informanter
jeg har fulgt, handler det snare om oplevelsen af og muligheden for at deltage på
måder, de selv definerer og om at skabe betydningsstrukturer ikke bare i men i
forhandling med byen. Det er ikke ensbetydende med, at de selvorganiserede del-
tagelsesformer er uden struktur. Gennem gentagende analytiske læsninger af det
empiriske materiale kommer en organiseringsform til syne i mine analyser. Til trods
for at Lefebvre opstiller forskellige rytmetyper (arytmi, eurytmi, polyrytmi og isorytmi),
berører han i mindre grad, hvordan rytmiske kompositioner kan forstås som en
konkret måde at gå til by-materialitet og organisere sig i byen på. På baggrund
af den empiriske analyse tager jeg, i den resterende del af artiklen, rytmeanalysen
et metodisk skridt videre ved at kombinere egne observationer fra en musikalsk
jamsession. Ved at analysere forholdet mellem selvorganisering og byen nuancerer
jeg til slut i artiklen en æstetisk deltagelsespraksis, hvor deltagelsen karakteriseres
gennem improvisation.
At j a mme og improv isere

I efteråret 2011 observerer jeg flere gange torsdagsarrangementet Jamaften, som finder
sted på Det Gule Pakhus i Horsens. Til Jamaften kan alle indtage scenen og spille
4 “Folk traverserer ikke verdenen, som om dens overflader var optegnet og fikseret på forhånd – som overflader
der er repræsenteret på et kort. Mennesker sanser snarere deres vej gennem en verden, der i sig selv er i bevæ-
gelse og tager kontinuerligt form i en kombination af menneskelige og ikke-menneskelige handlinger.” (Egen
oversættelse).
149
sammen med folk, de kender og ikke kender. Når informanterne jammer, afventer
de nysgerrigt hinandens bevægelser og imødekommer hinanden, når en tone, en
takt eller et velkendt riff spilles. De tager ofte udgangspunkt i et velkendt blues-riff,
improviserer og opbygger musikken processuelt. Den musikalske komposition, som
gradvist ændrer sig, skaber en ny lyd og i Lefebvres terminologi en ny rytmisk genta-
gelsesform. Det centrale element i en jamsession er, at processen ikke kan konstrueres
på forhånd. Selvom processen beror på konkrete færdigheder, teknikker og regler, er
det en samstemning af rytmer, der opstår i et sansemæssigt møde. Selvom jamses-
sionerne foregår indendørs, ser jeg en analytisk sammenhæng mellem den sanselige
musikalske interaktion og selvorganiserede by-brug. Med afsæt i en musikalsk analy-
tisk metaforik betragter jeg de tidligere analyserede rumlige forhold som forskellige
instrumenter, informanterne anvender i deres selvorganiserede brug af byen.
I værket Noise Orders anskuer David P. Brown arkitektur og byplanlægning
gennem fænomenerne improvisation og jazz. En kritik af Browns perspektiv er, at
han i overvejende grad berører forholdet mellem improvisation og jazz (Panabaker,
Heathcott). I modsætning hertil undersøger jeg med afsæt i musikkens metaforik
forholdet mellem selvorganisering, arkitektur og by. Ifølge Brown handler improvisa-
tion om en redisciplinering af kroppen, hvor musikeren bryder med faste takter, og
musikeren bemestrer nye teknikker, bevægelser og responser (46). Lefebvre nuancerer
samspillet af rytmeformerne gennem: arytmi, eurytmi, polyrytmi og isorytmi. Polyrytmi-
ske og eurorytmiske rytmer adskiller sig fra hinanden, ved at en eurorytmik opstår
ud fra en rytmisk helhed og et velordnet sammenspil eksempelvis som en symfoni.
Polyrytmik betyder, at flere uafhængige rytmer danner en helhed (Rhythmanalysis 68-
69). At jamme og spille koncert giver begge en harmonisk helhed, men det at jamme
differentierer sig fra koncertens symfoniske karakter på grund af rytmernes struktur,
sammensætning og den måde, de indskriver sig i tid og rum på. At jamme bygger på
erfaringer, men kompositionen sker i øjeblikket ved at sanse og aktivere forskellige
musikalske tonearter og rytmer. Når man jammer, skabes rytmen i musikken ud fra
gehør og sansning af de andres takter og bevægelser. Jeg relaterer disse handlinger
til brugen af byen, hvor det at jamme rækker ud over forholdet mellem musiker og
instrumentet.
Ifølge Brown er improvisation ikke blot noget, der sker, når man bevæger sig
frem, og er ikke blot forhandlinger mellem det forventede og uventede (Brown xvii).
Improvisation handler om at beherske specifikke teknikker: “An individual technique,
in improvisation, emerges from the work with the instrument in order to find and
develop his or her sound.” (45).2 Ved at beherske og improvisere med teknikkerne
finder og udvikler musikeren sin “egen lyd”. I musikinstrumentet ligger teknikker
for, hvordan instrumentet skal spilles (46). I forhold til byen, er “instrumentet” ikke
defineret på forhånd, og byen har et potentielt større bevægelses- og muligheds-
rum, da instrumenterne kan være mangeartede og selvopfundne. Kort sagt handler
5 Improvisation er en individuel teknik, som opstår ved arbejdet med instrumentet med henblik på at finde
hans eller hendes egen lyd.” (Egen oversættelse).
150 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
informanternes kropslige redisciplinering om, hvordan de sanser potentialer og

gennem improvisation, stemmer rumlige forhold og by-rytmer sammen i en ny
organiseringsform. I det følgende relaterer jeg denne tese til empiriske eksempler.
Jeg argumenterer for, at der er tale om en rumlig sanselig interaktion, hvor byens
matrikelløse rum giver potentiale til, at et improvisatorisk og selvorganisatorisk
møde mellem krop, bevægelser, rytmer og arkitektur, kan opstå.
S e lvo r ga niserin g: At jamme med b y ens rytm e r
Billed e 4
På fotografiet ses silhuetter af mennesker, der danser på jorden og på taget af et

skur til en OPP-fest på havnen i Aarhus. Fotografiet viser, hvordan informanterne
overskrider måden, hvorpå byen normalt bruges. Dette betragter jeg som et im-
provisatorisk møde med byen, men informanterne improviserer ikke blot med
arkitektur, de opsøger en særlig type steder med bevidsthed om og reference til
byens eksisterende normer, regler, autoriteter, rytmer og sociale logikker. Ved at
jamme med byens rytmer overskrider de etablerede deltagelseskulturer og forholder
sig kropsligt udforskende over for materialiteters funktionalitet. Praksisorganise-
ringen betegner jeg som en rumlig jamsession.
En større rumlig skala og et rum med mulighed for fri fortolkning kræver en
større orkestrering af sted og krop, tid og rum, og hermed praksisorganisering. Ikke
alle informanter bemestrer uforudsigeligheden og improvisationen ens, og derfor
varierer den selvorganiserede praksis i forhold til omfang, muligheder, deltagere
og udtryk. Nogle informanter hænger eksempelvis ud med vennerne, og andre
organiserer begivenheder med 300 deltagere. At jamme med byens rytmer skal ikke
forstås som en livsstil, hvor informanterne udelukkende bruger byen gennem én
praksisform. At jamme med byens rytmer skal forstås som en måde at deltage i
byen på og en organiseringsform, som opstår i et integreret samspil mellem infor-
mantens handlinger og byens eksisterende hverdagsliv.
151
Brown sondrer mellem lyd og larm, hvormed han argumenterer for, at der
inden for musikken eksisterer logikker for, hvad rigtige kompositioner er (12-13).
Improvisationen består også af at lege med og genanvende det velkendte (Brown,
Lefebvre, Writings on Cities). Når informanterne udforsker den rumlige orden ved
at bringe rumlige forhold sammen, som normalt ikke er i harmoni, skaber de en
ny praksisorganisering. Der er ikke blot tale om en praksis rammesætning i byen
eller framing, som antropologen Gregory Bateson betegner det. Den selvorganiserede
deltagelsespraksis kan betragtes som en re-framing af byen, da de forhandler byens
eksisterende ordner og skaber en ny rytmisk logik. Informanterne redefinerer hand-
linger fra mere stramme rum til matrikelløse rum, hvilket genererer et potentielt
rum for nye deltagelsespraksisser i byen.
Hvorfor kan informanterne i højere grad jamme og re-frame byens nedlagte byg-
ninger og steder i nattetimerne frem for byens mere præetablerede deltagelsesrum?
Forskellen ligger i rytmens struktur. Hvor de lineære rytmer giver mindre plads til
subjektiv fortolkning, giver cykliske rytmer derimod mulighed for, at rytmerne kan
stemmes sammen i nye kompositioner. At jamme med byens rytmer er en måde
at bryde og forhandle med ordenen for forudsigelige begivenheder, steder, tids-
punkter og sociale rum, og herigennem vende hverdagslivets rytmik på hovedet.
Uforudsigelighed bliver bl.a. et konkret instrument, som informanterne opsøger og
aktiverer. Kort sagt laver informanterne deres egne rytmer i byen, som beror på egen
organisatoriske, sociale, rum- og tidslige strukturer. På det informanterne betegner
for “grå oaser”, og jeg analytisk betegner som matrikelløse rum, kan informanterne
improvisere, udforske og reorganisere sociale møder og begivenheder selv.
I byen er der noget potentielt modsætningsfyldt, da der er forskellige måder at
deltage på, forskellige normer for god by-deltagelse og sociale territoriale grænser.
Når formålet med en jamsession er at skabe en ny form for orden og harmoni,
hvordan passer byens eksterne rytmer så ind i den nye harmoni? Som tidligere
nævnt, afgrænser informanterne deres deltagelsespraksis ved at forholde sig til og
tage byens eksterne rytmer i brug, men informanterne skaber ikke en modkultur.
De tager aktivt modsætningsfyldte rytmer i brug og skaber deres egen form for
harmoni. De indtager eksempelvis bygninger og steder på ulovlig vis, men gør det
på en måde, så de ikke oplever et radikalt sammenstød (rytmebrud) med politi
eller andre autoriteter. De ser potentialer i sprækker af byen, hvor de tillægger
fænomener ny betydning, trafikstøj bliver eksempelvis til god og brugbar lyd,
som de afskærmer deres deltagelse gennem. Ved at balancere med en sensitivitet
over for byens eksisterende rytmer og eksempelvis ikke gøre noget, der er radikalt
ulovligt eller skabe et rytmebrud (arytmi) til andre deltagelsespraksisser i byen,
konstruerer informanterne et deltagelsesrum, hvor de kan forhandle eksisterende
tids- og rumligheder i byen og improvisere in situ.
152 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Kr oppe n i b y en – b y en i kroppen
Ved at kombinere antropologisk metodologi med et rytmeanalytisk perspektiv er
det i artiklen fremanalyseret, hvordan den selvorganiserede deltagelsespraksis ikke
blot handler om at redefinere materialitet og skabe en legende rammesætning af
byen. Selvorganisering handler også om at håndtere og udnytte det konfliktuerende
potentiale, der er i byen og dens tidsstrukturer. I artiklen har jeg vist, hvordan
de forhandlinger, informanterne foretager i mødet med byen, er af sansemæssig,
kropslig og tidslig karakter. Den australske feminist Elisabeth Grosz beskriver
forholdet mellem krop og by som cityfied (242). Det betyder, at kroppen er by-lig, og
kroppen er sanseligt tunet ind på byen. Grosz understreger, at byen er et produkt
af kropslige praksisser, og samtidig er kroppen influeret af byen. Mødet herimellem
gør ifølge Grosz, at mennesker reflekterer over deres deltagelsesmuligheder i byen
(245), hvilket i høj grad er tilfældet for de informanter, jeg har fulgt. Sammenlig-
neligt med Lefebvre og Thrift anlægger Grosz et dialektisk perspektiv på forholdet
mellem krop og by. Med inddragelse af empiriske eksempler har jeg vist, hvordan
forbindelser og grænsedragninger til byens rytmer genererer et potentiale for selv-
organiserede deltagelsespraksisser. Byen skal ikke forstås som en isoleret historie
om stabilitet eller mobilitet, center eller periferi, men derimod som et perspektiv
på, hvordan deltagelsesmuligheder opstår i kollision mellem en mangfoldighed af
rum- og tidsligheder (Simonsen, Byens 46). Sammenligneligt med den danske so-
cial- og kulturgeograf Kirsten Simonsen betragter jeg byens rumligheder og sociale
ordener som et vitalt sammentræf (jf. Johnson-Hanks) af forskelligartede rytmer, som
både indskriver sig i og afgrænser sig fra andre rumlige praksisser (Edensor and
Holloway, Simonsen, Bodies). Styrken ved rytmeanalysen som analytisk metode er
dens rytmeanalytiske begrebspar, som gør det muligt at analysere på tværs af steder,
rum og praksisser og forstå, hvordan kontrasteringer skaber forbindelser, grænser
og overlap mellem deltagelsespraksisser i byen (Lefebvre, Rhythmanalysis 96). Ved
at diskutere rytmeanalysen som metode med et konkret empirisk materiale har
jeg udviklet begrebet en rumlig jamsession, hvilket er et forsøg på at videreudvikle
Lefebvres rytmeanalyse. Den metodiske styrke ved en rumlig jamsession er, at begrebet
skaber analytisk grundlag for at nuancere, hvordan rytmer ikke bare spiller sammen,
men skaber en ny rumlig organisering og nye betydningsstrukturerer. Såfremt vi
skal forsøge at forstå deltagelsespraksisser, som ikke indskriver sig i en specifik
kulturinstitution, men beror på en do-it-yourself kultur, kræver det et analytisk
blik, der kan indfange sammenspillet mellem kropslige, sanselige og tidslige hand-
linger. At jamme med byens rytmer er et konkret bud på en aktuel deltagelsesæstetik,
som giver unge og voksne mulighed for at udtrykke sig musikalsk og kropsligt ved
at improvisere med byens arkitektur, regler og rytmer. Perspektivet understreger
nødvendigheden af, at man i byen bevarer matrikelløse rum, da denne type rum giver
mennesker mulighed for at lege, udforske og improvisere.
153
LITTERATURLISTE
Amin, Ash and Thrift, Nigel. Cities: Reimagining the Urban. Cambridge: Polity, 2002.
Bateson, Gregory. Steps to an Ecology of Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1972.
Bernstein, Basil. “Synlig og Usynlig Pædagogik” Basil Bernstein – Et Udvalg af Hans Artikler om Sprog,
Socialisering og Kontrol. Red. Enggard, J. and Poulsgaard, K. København: Chr. Ejlers’ Forlag, 1974.
Brown, Davis. Noise Orders: Jazz, Improvisation, and Architecture. University of Minnesota Press, 1984.
De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. University of California Press, 1984.
Edensor, Tim. Industrial Ruins: Aesthetics, Materiality and Memory. Ocford: Berg, 2005.
Edensor, Tim and Holloway, Julian. “Rhythmanalysing the Coach Tour: The Ring of Kerry, Ireland.”
Transactions of the Institute of British Geographers. 33 (2008): 483-501.
Franck, Karen, A. and Stevens, Quentin. Loose Space: Possibilities and Diversity in Urban Life. London:
Routledge, 2007.
Grosz, Elizabeth. “Bodies-Cities”. Sexuality and Space. Red. Beatriz Colomina. New York: Princeton
University Press, 1992. 241-253.
Hannerz, Ulf. “Being There... And There... And There!” Ethnography 4: 2 (2003): 201.
Heathcott, Joseph. “Bookreview: Noise Orders: Jazz, Improvisation, and Architecture. David Brown.”
Journal of Architectural Education 60: 4 (2007): 65-66.
Ingold, Tim. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London and New
York: Routledge, 2000.
Jenkins, Richard. Social Identitet. Nedslag i sociologien. Vol. 1. udgave. Århus: Academica, 2006.
Johnson-Hanks, Jennifer. “On the Limits of Life Stages in Ethnography: Toward a Theory of Vital
Conjunctures.” American Anthropologist 104: 3 (2002): 865-80.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Malden, Mass: Blackwell, 1991.
Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. London: Continuum, 2004.
Lefebvre, Henri. Writings on Cities. Oxford: Blackwell Publishers, 1996.
Lefebvre, Henri, and Régulier, Catherine. “Le Projet Rythmanalytique.” Communications 41 (1985):
191–99.
Lefebvre, Henri, and Régulier, Catherine. “Rhythmanalysis of Mediterranean Cities.” Writings on Cities.
Red. Lefebvre, Henri. Oxford: Blackwell Publishing, 1996. 228-40.
Marcus, George E. “Ethnography in/of the World System: The Emergence of Multi-Sited
Ethnography.” Annual Review of Anthropology 24 (1995): 95-117.
Merleau-Ponty, Maurice. Kroppens Fænomenologi. Helsingør: Det lille Forlag. 2009.
Panabaker, Ian “Book Review: Brown, David P. Noise Orders: Jazz, Improvisation, and Architecture.
Minneapolis: University of Minnesota Press.” Critical Studies in Improvisation 3 1 (2007).
Sand, Anne-Lene. Matrikelløse rum – en undersøgelse af selvorganiserede måder at bruge byen på. Ph.d-
afhandling. Institut for Kulturvidenskaber. Odense: Syddansk Universitet, 2014.
Simonsen, Kirsten. “Bodies, Sensations, Space and Time: The Contribution from Henri Lefebvre”
Geographia Annual 87B 1 (2005 ): 1-14.
Simonsen, Kirsten. Byens Mange Ansigter. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 2005.
Sommer, Robert. Tight Spaces: Hard Architecture and How to Humanize It. Englewood Cliffs, N. J.:
Prentice Hall, 1974.
Thrift, Nigel. Non-Representational Theory. London and New York: Routledge, 2008.
154 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Jan Lilliendahl Larsen, Martin Severin Frandsen & Supertanker · Situationens urbanisme 155
JAN LILLIENDAHL LARSEN, MARTIN SEVERIN FRANDSEN &

SUPERTANKER
Jan Lilliendahl Lars e n , u r b a n i s t , p h . d . , h o s S u p e r t a n k e r o g v e d R o s k i l d e
Universitet. Martin S e v e r i n F r a n d s e n , u r b a n i s t o g a k t io n s f o r s k e r i S u p e r t a n k e r
og ved Center for A k t i o n s f o r s k n i n g o g D e m o k r a t i s k S a m f u n d s u d v i k l i n g p å
Roskilde Universitet . S u p e r t a n k e r e r e n g r u p p e , d e r b l e v d a n n e t i 2 0 0 3 s o m
reaktion på byomd a nne lse n i Kø be nha v ns ha v n – o g deb a t t en h er o m .
SITUATIONENS URBANISME
THE URBANISM OF THE SITUATION | This article attempts to unfold a conception

of an ’urbanism of the situation’. We show how the development of this alternative form of
urbanism, which counters the reductive dominance of contemporary disciplinary urbanis, has been
underway for some decades through collaborations between avantgarde art groups, urban social
movements and critical urban intellectuls. Its focus is the rediscovery of the intimate relations be-
tween bodies, society and space. The development of this peculiar urbanism is traced, firstly, in the
historical avantgardes, the situationists and thir collaboration with Henri Lefebvre in particular,
through the contemporary ’urbanists of the situation’, where spatial and temporal urban oeuvres
are shown to be essential aims as well as means of a political and aesthetic rediscovery of participa-
tion in the development of cities; secondly, in the recent subcultural history of Copenhagen, which
shows both how relativity autonomous ’urbanisms of the situation’ develop and how their culture
and oeuvres can be co-opted by disciplinary urbanism. The article is concluded with a discussion on
the neccesities and possibilities of a current urbanism of the situation where we argue that for the re-
discovered, vague and intimate relations between bodies, society and space to unfold into full blown
productions of space, the cutural resonance of spatial and temporal urban oeuvres are crucial.
KEYWORDS | urbanism; participation; activism; avantgarde art; Copen-

hagen; urban; oeuvres; Henri lefebvre; vague space; production of space
“[W]e are beginning to define new tools and methods to let these realities represent
themselves, producing neither objects nor projects, only paths and relationships.
The discipline becomes hybrid, moving on from architecture to public art, so-
mething we can call ‘civic art’” (Careri og Romito 233).
Således afrunder den italienske gruppe Stalker en række umiddelbart rudimen-

tære, men samtidig særdeles potente dagbogsnotater fra ét af deres projekter i ét
af Roms vage rum. Det grundlæggende argument er, hvorledes de, i kraft af blot
og bar skabende tilstedeværelse i et konkret rum begynder at udvikle en kollektiv
form for kreativitet hinsides deres mere snævre, kunstneriske discipliner. Den
156 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
personlige udviklingshistorie, som de foretager igennem dette projekt, skriver

sig imidlertid ind i en skabende tradition med en længere (og, ud fra visse facet-
ter, særdeles veldokumenteret) udviklingshistorie, der angår det, som vi betegner
situationens urbanisme.
Inspireret af græsk filosofi så den franske filosof Henri Lefebvre urbane værker
som vigtige udtryk for en civilisationens skabelseshistorie eller poiesis, der både af-
spejlede historiske nyudviklinger i og var fremtidige fundamenter for en forandret
relation mellem mennesker, samfund og rum – en generel relation, der kan betegnes
urbanisme. Blandt de urbane værker gennem historien nævner han landsbyen, byen
som sådan, den græske polis, den romerske urbs samt middelalderbyen. Mens de
historiske, urbane værker i stadig højere grad handlede om mere generelle, politiske
og økonomiske dynamikker, så ser han i den stadig mere tekniske og videnskabe-
liggjorte, kort sagt disciplinerede, moderne urbanisme (Lefebvre, “Reflections on the
Politics of Space”) såvel behov som mulighed for en genudfoldelse af de direkte rela-
tioner mellem mennesker, samfund og rum med afsæt i byboeres deltagelse i skabelsen
af konkrete momenter eller situationer som den næste generation af væsentlige, urbane
værker; som den næste fase i urbanismens udvikling (Lefebvre, Key Writings 28).
Det er netop med implikationerne i en sådan aktuel, situationens urbanisme, Stalker
tager deres første og urbanismens næste vage skridt til at reformulere. Det, vi beteg-
ner situationens urbanisme, skal med andre ord ikke forstås som en særlig kunstnerisk
disciplin eller genre, der praktiseres inden for en adskilt sektor af det sociale liv, men
tværtimod som et implicit opgør med disciplineringen i sig selv gennem en social skabelse
af urbane værker, der både udvikler og udfordrer vores sans for byen og som udvider
domænet for deltagelse til nye sider og grupper af samfundet.
I det følgende vil vi anskueliggøre, hvordan en sådan forståelse af situationens urba-
nisme kan udfoldes: Først som en udvikling i forlængelse af de historiske avantgarder
(Ørum og Huang) via den helt essentielle artikulering mellem situationisterne og Henri
Lefebvre til aktuelle, internationale eksponenter; dernæst i relation til en københavnsk
kontekst, der har givet lokale eksponenter særlige karakteristika såvel som udfordringer
ikke mindst i forhold til balancen mellem social forankring, politisk autonomi i og
samfundsmæssig disciplinering af den urbane praksis, og sidst, i lyset heraf, som en
opsamlende kritik af situationens urbanisme i København i dag ud fra de to væsentlige
og gensidige former for urbane værker: Producerede rum og urbane aktioner.
S i t ua t ione n s u rb an isme: F ra d e h istoris ke a va ntg a rde r til

a kt ue l l e e ks pon en ter – De historiske a v a n t g a r d e r o g H e n r i
Le fe bvr e
Som Claire Bishop har dokumenteret kan de første famlende forsøg på at bygge
bro over ‘afgrunden mellem dagligdags og æstetisk erfaring’ (Dewey 10) i den
moderne storby spores tilbage til dadaisternes og surrealisternes avantgardistiske
eksperimenter i 1920’ernes Paris (Bishop, Artificial Hells 66-73). Disse tidlige og
aktuelt genopdagede eksperimenter i 1920’ernes Paris er væsentlige, historiske re-
ferencer dels for den kunstneriske praksis’ bevægelse ud af institutionerne og væk

fra den isolerede Kunst som ophøjet disciplin, dels for den således socialisere(n)
de praksis’ begyndende artikulering med politik, konkrete offentligheder og ci-
vilsamfundsgrupperinger. En eksplicit urban drejning af disse to tendenser sker
dog først for alvor i miljøerne omkring Situationistisk Internationale (Bolt) i en
efterkrigstid, hvor alternative, utopiske eksperimenter breder sig i civilsamfund og
sociale bevægelser. Drejningen manifesteres i særlig grad med denne avantgarde-
gruppes artikulering med den samtidige urbane, især parisiske, kontekst og med
den urbane filosof Henri Lefebvre (Larsen, Politisk urbanitet).
Situationisterne fører spændingen fra den tidlige historiske avantgarde mellem
det eksisterendes kritik og destruktion og nuets positive mulighed for utopiske udfol-
delser videre i en konkret kritik af funktionalismens forstenende og fremmedgørende
indflydelse på byen (en kritik som det danske medlem af situationisterne Asger Jorn
allerede havde indledt i anden halvdel af 1940’erne; Jorn). Før spændingen rev grup-
peringen midt over, blev den håndteret i en særdeles skarp kunstnerisk praksis, som
de betegnede unitær urbanisme, der dels tog kritisk afstand fra og fordrejede den funk-
tionalistiske byplanlægnings tekniske teori, praksis og produkt, dels, i en brobygning
mellem hverdagsliv og kunst, handlede om at eksperimentere med gradvise skridt
mod skabelsen af et bysamfund af varierende udtryk for byboernes behov og drifter.
I byens hav af fremmedgørende funktionalisme fandt og udfoldede situationisterne
gennem deres udgave af den urbane vandring, den psykogeografiske drift, små øer
eller positive tomrum af særlige “atmosfærer” eller “stemningsmæssige miljøer”, der
kunne bruges som brohoveder i tilbageerobringen af byen fra den disciplinerende
urbanisme, der opdelte hele byen efter en funktionalistisk optik og redefinerede kvar-
terers sammenhæng hen over hovedet på byboerne. I den eksplorative praksis udvikler
den defensive fordrejning af byens forhåndenværende, semantiske og praktiske søm
sig gradvist til en styrket og selvbevidst tilegnelse eller det, som de betegnede som
konstruktion af situationer – skabelsen af atmosfærer eller stemningsmæssige miljøer i
særlige momenter eller øjeblikke i urbane aktioner med deltagelse af både ‘iscenesæt-
tende’ situationister og stadig flere byboere eller “levemennesker”, som den ledende
skikkelse i gruppen, Guy Debord formulerer det (Debord).
Mens man kan spørge, i hvor høj grad situationisterne (bortset fra et veldoku-
menteret forsøg på revolution i maj 1968) reelt interagerede og arbejdede aktivt for at
inddrage andre, knap så artikulerede, parisiske kulturer i deres billede af byen (Bishop,
Artificial Hells), så kan de i sig selv ses som en udfoldelse af én slags ‘levet utopi’ (Lef-
ebvre, Introduction to Modernity), hvor aflæringen af samtidens dominerende praksisser
og forestillinger kobles med en stadig mere konkret og nuanceret fantasi om andre
udfoldelser af og i byen. I et udforskende samarbejde integrerer den franske byfilosof
Henri Lefebvre situationisternes autonome udfoldelser i en filosofisk begrebsliggørelses
yderligere selvstændiggørende kritik. Med den i introduktionen nævnte inspiration fra
græsk filosofi folder han byen ud i en utopisk begrebsliggørelse af byen som et kol-
lektivt værk og gør byboernes deltagelse i dette til kernen i sit kampråb om retten til
byen.
158 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
I et både politisk og æstetisk, aflærende modtræk til de dominerende praksis-

ser og forestillinger vender Lefebvre sig til fantasien i de utallige små, alternative
og eksperimenterende udtryk, der vælder frem som små værker i byen, og bruger
siden deres kraft til en filosofisk kritik af det etablerede, politisk-økonomiske
begreb over dem alle, produktion. I sit begreb om den sociale produktion af den sociale
rumlighed udfolder han bredden af menneskets produktive relation til omgivelserne,
og således også implikationerne af retten til deltagelsen i skabelsen af byen som et
kollektivt værk, i tre momenter, der i dag er blevet kanoniseret i byteori og geografi:
henholdsvis det sanseligt-erfarede, det (op)levede og det begrebslige (Lefebvre, The
Production of Space; Larsen, Politisk urbanitet).
Snarere end egentlig utopisk eksplorativt er kampråbet om retten til byen i
dag, bl.a. gennem David Harvey (Harvey), blevet en mere systemisk kritik af det
eksisterende, der integrerer nogle af de etablerede politisk-økonomiske begreber,
Lefebvre og situationisterne ønskede at komplementere. Denne systemiske kritik
foregår blot på et negativt, begrebsligt niveau og medvirker hermed til reduktionen
af det positive potentiale i poiesis; af den sociale og æstetiske bredde i rummets
produktion. Lefebvre ønsker at vende den abstrakt definerende strøm og gøre de
små, fx situationistiske, grupperingers praktisk-sanselige og kulturelt-semantiske,
kort sagt æstetiske, udtryk – deres urbane værker – til modstandsdygtige praksisser
og begreber i deres egen ret i en fremadskridende, politisk definitionskamp, der,
med autonomt producerede rum som resonanskamre, kan modvirke samfundets
etablerede, rumlige praksisser og forestillinger (Lefebvre, The Production of Space
137).
D e n a kt ue l le in tern ation ale u rb an isme

Med Lefebvres og situationisternes gensidige artikulering har vi søgt at etablere
en første strategisk specificering af situationens urbanisme som en form for social
produktion af social rumlighed, der, i sin bearbejdning af relationen mellem men-
neske, samfund og rum, bevæger sig hinsides etablerede discipliner og ud i nær-
kontakt med byens liv og udvikling. I forlængelse heraf søger denne urbanisme
en ny form for autonomi omkring mindre grupperingers produktion af rum (i en
kulturelt selvbevidst helhed af sanselig erfaring, oplevelse og begrebslig refleksion)
og den faciliterende ‘iscenesættelse’ heraf gennem urbane aktioner. Denne situa-
tionens urbanisme ligger altså langt fra den æstetiske formalisering uden sociale
rødder, som situationisterne i stigende grad skrives ind i (se fx Marling og Kiib). I
det følgende vil vi se nærmere på aktuelle tendenser i en urbanismens avantgarde
og ikke mindst videreudviklingen, der har taget yderligere skridt ud af de mere
snævre discipliner og ind i mere nære samarbejder med socialitet og civilsamfund.
Inden for videnskaben har især den ‘deltagelsesorienterede aktionsforskning’
været toneangivende (Kindon, Pain og Kesby), mens udviklingen inden for kun-
sten karakteriseres som ‘relationel æstetik’ af Nicolas Bourriaud (Bourriaud), ‘kol-
laborativ kunst’ af Grant Kester (Kester) og som den ‘sociale drejning’ af Claire
Bishop (Bishop, “The Social Turn”). Nogle af de helt centrale omdrejningspunkter

i udviklingen inden for situationens urbanisme er, hvorvidt den iscenesættende
‘auteur’-rolle i produktionen åbnes over for ‘levemenneskets’ deltagelse og forandres
i processen, og hvorvidt denne proces, ikke mindst i kraft af en nødvendig, rumlig
resonans fra de små urbanismers brohoveder, de producerede rum, opretholder en
reflekteret autonomi ift. allerede etablerede perspektiver og positioner i byudvik-
lingen.
Inden for det seneste tiår har der udviklet sig en øget selvbevidsthed omkring
denne urbanisme. En række udgivelser Architecture and Participation (Jones, Petrescu
og Till), Urban Act (aaa) og Spatial Agency (Awan, Schneider og Till) har understreget
nyudviklingen og dens historiske ophav – ikke mindst situationisterne. En stor del
af vitaliteten i urbanismens nyere udvikling kommer fra den stadig mere udbredte
og selvbevidste kultur omkring indtagelsen af byernes tomme og forladte bygninger
og rum – en tendens, som vi andetsteds har beskrevet som fordrejninger af byens
vage rum. Mens fordrejningsbegrebet, som det fremgår, er hentet hos blandt andre
situationisterne og Lefebvre og betegner anvendelsen af eksisterende artefakter eller
rum til andre formål end dem, de blev fremstillet til, så er begrebet om vage rum
et forsøg på videreudvikling af ofte anvendte termer som ‘tomrum’ og ‘frirum’.
Det henviser til forladte bygninger og byrum, der er præget af dels fraværet af klare
og etablerede forestillinger og funktioner, dels tilstedeværelsen af mange forskellige
forestillinger i/om rummet (de er aldrig helt tomme, men ‘vage’), dels nærværet
mellem den umiddelbare kropslige oplevelse og rumlige omgivelser muliggjort
af fraværet (oplevelsen er ikke allerede defineret, men ‘vag’ og åben) (Larsen, “En
urban kritik”; Larsen, “Vage rum”).
Fordrejningerne og de vage rum er blevet eksperimenterende udforsket i en
lang række byer af en lang række eksperimenterende urbanister i grænselandet
mellem videnskab, kunst og aktivisme og beskrevet med et engagement, der kun
kommer til udtryk, når helt nye aspekter af (by)livet udfolder sig i deres klarhed
(fx Lehtovuori; Lévesque; Nicolas-Le Strat). Artiklerne, essayene og manifesterne i
denne urbanisme indeholder uden undtagelse en glød, der næres af overraskelse,
optimisme og taknemmelighed over det at være vidne til et moment, der af nogle
betragtes som urbanitetens genfødsel (se Larsen, Politisk urbanitet; Larsen, “En urban
kritik”).
Genfødslen handler bl.a. om selve den kulturelle dynamik i fordrejningerne
og om, hvordan det vage og formløse byrum langsomt defineres og gives form af
grupper i byen, som i denne proces selv etableres eller undergår en forvandling. Der
bliver med andre ord ikke blot etableret en praktisk forbindelse til det indtagne og
fordrejede rum, men den sanselige og fantasifulde leg med materialer, som dette
indebærer, lejrer sig også som erfaringer i kroppen og som fælles oplevelser hos
de grupper, der samarbejder om fordrejningen. Med tiden udvikler fordrejningen
sig til faste praksisser og fælles oplevelser knyttet til rummet og den nye socialitet,
der gennem det, vi karakteriserer som erfarede, levede, sociale og begrebslige as-
socieringer, langsomt udvikles. I denne sammenhæng er det vigtigste at bemærke,
160 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
dels at en ny og særegen kultur omkring fordrejningen af de vage rum med tiden

således udvikles (med Lefebvres ord nye former for produktion af sociale rum), dels
at grænsen mellem byboeren som passiv beskuer og aktiv deltager i fordrejningen
af disse byrum i høj grad udviskes. Kort sagt: Med de små urbanismers tilegnelse
af de vage rum som deres egne, producerede rum, udfolder de samtidig sig selv i en
autonom og bevidst kultur, der genopdager implikationerne i politisk og æstetisk
deltagelse i byens udvikling.
Genfødslen af urbaniteten i de vage rum handler således også om en ny form for
urbanismes bevidsthed om de demokratiske og skabende muligheder hinsides di-
scipliner og i nærkontakt med civilsamfundet. Den italienske gruppe af urbanister,
Stalker, der er citeret i indledningen til denne artikel, beskriver meget rammende
den bevægelse ud af faglige discipliners favntag, som længere tilstedeværelse i vage
rum kan bevirke. Deres entré i det centrale, men skjulte område, Campo Boario i
Rom, var gennemgående defineret ved vaghed. Selve rummet var henlagt og halvtomt
og befolket af ekstravagante og vagabonderende grupper, da Stalker ankom med
formålet at indrette et kombineret atelier og galleri. I en tilstedeværelse, hvor de kun
gradvist foldede deres praksis ud, anskuedes de først med undren – deres identitet
var lige så vag som de eksisterende brugeres – men siden, da de begyndte at ind-
tage stedet, med aktiv nysgerrighed. I et praktisk samarbejde med områdets andre
beboere, bevæger deres fagdisciplinære identiteter som kunstnere og arkitekter sig
langsomt i baggrunden. De bliver blot én blandt andre i en smeltedigel af kulturer,
hvor grænsen mellem ‘iscenesættere’ og ‘levemennesker’ udviskes. De iagttager, på
en måde der er nært beslægtet med den deltagelsesorienterede aktionsforskning,
hvorledes lokal viden vokser frem gennem den blotte tilstedeværelse i et praktisk
krydsfelt mellem observation og kollektiv forandring. En hybrid urban praksis,
en tilstedeværelsens poiesis vokser således frem. I stedet for de vanlige objekter og
projekter kommer produktionen af relationer, stier og repræsentationer af den
lokale virkelighed i fokus (Careri og Romito).
Bevægelsen væk fra traditionelle discipliner mod en faciliterende og relations-
opbyggende tilstedeværelse kan ses hos en del andre grupper. En særligt vigtig
gruppe er City Mine(d) fra én af de vage rums hovedstæder, Bruxelles, som aktivt
søger at mobilisere energien i det de kalder byens oversete ‘cracks’ gennem små
prototypiske projekter, der anskueliggør byens potentialer lokalt, samtidig med
at de med deres urbane værker, i en form for horisontal empowerment, opbygger
civilsamfundsnetværk på tværs af byen. Måske endnu vigtigere så udvikler City
Mine(d) en taktik for vertikal empowerment, der, hjulpet af de vage rums ofte
komplekse plan- og ejendomsforhold, indebærer en autonom tredjeparts-rolle
i forhandlinger mellem økonomiske og politiske aktører på et højere niveau i
byregionen. Dette har været et vigtigt modtræk til den ellers uundgåelige, in-
strumentaliserende reintegration af gruppens eksperimenterende aktioner i en
fremadskridende gentrificeringsproces (Moyersoen, “Autonomy and Inclusive
Urban Governance”; Moyersoen, “The Role of the Tertius as Initiatior of Urban
Collective Action”).
Bevidstheden om de positive, demokratiske og skabende muligheder, som

urbanitetens genfødsel omkring de vage rum har medført, suppleres således af
bevidstheden om nødvendigheden af strategisk definition af den nye urbanisme.
Mens den nye urbanisme er blevet styrket og mangfoldiggjort i utallige projekter
under de ‘flydende betegnere’, midlertidighed og kreativitet, karakteriseret ved sær-
deles diffuse relationer til den betegnede, vage praksis, men med særdeles stor
politisk effekt (Laclau og Mouffe), så er denne styrkelse således gået hånd i hånd
med en instrumentalisering, hvor den selvbevidste og autonome skaberkultur
(de nye urbanismers ‘authorship’ i Claire Bishops forstand; Bishop, “The Social
Turn”) er blevet udfordret af den etablerede, teknisk og økonomisk orienterede
byplanlægnings, den disciplinerende urbanismes, diskurser og interesser. I én af
midlertidighedens hovedstæder, Berlin, er dette paradoks netop understreget af
én aktuelt toneangivende urbanist, Mathias Heyden. Med afsæt i en urbanisme
udviklet i miljøet omkring det producerede rum, K77 (et besat hus i Kastanien
Alle), og udadvendte urbane aktioner som Hier Entsteht, kritiserer han således den
måde, de utallige midlertidige projekter, skabt bl.a. af midlertidighedskulturens
moderne stamfaddere, Urban Catalyst, blot udgør eventbaserede krydderier i eller,
endnu værre, åbninger for en neoliberal genintegrering af en subkulturel tendens
med meget større forandringspotentiale (Heyden 39-40).
Som vi vil se nedenfor, så er Heydens kritik også relevant for den danske kon-
tekst, men før vi kommer dertil, så skal vi her konstatere, at vi med ovenstående
historiske nedslag har ønsket at etablere en forståelse af situationens urbanisme
som (den faciliterende ‘iscenesættelse’ af) social produktion af social rumlighed på
tværs af alternative, eksperimenterende strømninger i kunst, videnskab, politik og
civilsamfund igennem urbane værker som henholdsvis producerede rum og urbane
aktioner.
D e n nye r e h istorie om situ ation en s u r ba nis me i Kø be nha vn

Fra den bredere europæiske udviklingshistorie skitseret ovenfor vil vi i det følgende
se nærmere på den nyere, historiske udvikling af situationens urbanisme som
praksis i København, som baggrund for en analyse af dennes videre udfoldelses-
muligheder i den aktuelle situation.
Kunstneriske avantgarder og urbane s o c i a l e b e v æ g e l s e r i

Købe nha vn
I store træk er den nyere historie om situationens urbanisme i København, at der
startende med forskellige sociale bevægelsers samarbejde med samtidige avant-
gardekunstgrupper i 1960’erne og 1970’erne udvikles en på én gang kunstnerisk
og politisk autonom og samtidig bredt, folkeligt forankret urbanisme, som i for-
længelse af situationisterne i Paris kan ses som en bestræbelse på at ‘tilbageerobre’
byen fra såvel privatkapitalistisk boligspekulation som kommunal saneringspolitik.
162 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
1960’ernes toneangivende urbane bevægelse, slumstormerne, opstod i tæt tilknyt-

ning til ungdomsoprøret og studenterbevægelsen og, akkurat som situationisterne
i Paris, som reaktion på den samtidige funktionalistiske planlægning og samtidig
som kamp mod boligspekulation. De mest kendte producerede rum i bevægel-
sens historie var besættelsen af Sofiegården på Christianshavn i 1969, indtagelsen
af Folkets Hus på Indre Nørrebro i 1971 samt oprettelsen af Christiania samme
år (Jepsen 277-281; Gaardmand 182-183). Med afsæt i sådanne kollektivt tilegnede
‘brohoveder’ eller ‘øer’ i byen udviklede og iscenesatte bevægelsen en række udadret-
tede, urbane aktioner i København. I flere tilfælde skete dette med “ekspertbistand
fra Kunstakademiet” (Gaardmand 183) og i form af mere eller mindre ‘ulovlige’
og selvorganiserede fordrejninger og tilegnelser af fælles rum i byen med Palle
Nielsens legeplads i Stengade på Nørrebro og kunstnergruppen Kanonklubbens
haveprojekt i Urban Planen på Amager som nykanoniserede ‘urbane hovedværker’
(Larsen, “Social Aesthetics”; Kjær).
Sluttressernes aktivistiske slumstormerbevægelse udviklede sig fra først i
1970’erne til mere bredt forankrede beboerbevægelser, hvor Nørrebro Beboeraktion
var én blandt flere (Hallander et al.). Beboeraktionen blev oprettet i forbindelse
med den selvbestaltede etablering af legepladsen Byggeren i 1973, og dens aktiviteter
rettede sig mod kampen for boliger, der var til at betale, og mod at sikre offentlige
frirum og faciliteter i lokalområdet (Christensen 51-54; Thomsen). Det var inden
for beboerbevægelsen, at et egentligt gade- og aktionsteater blev udviklet, og flere
gadeteaterforestillinger arrangeret og iscenesat af københavnske beboeraktioner
mundede fx ud i husbesættelser (Christiansen; Bertelsen).
1980’ernes BZ-bevægelse var med sin politiske, urbane praksis med husbesæt-
telser, der sigtede dels mod opnåelse af kollektive frirum, såkaldte “central places”
(Mikkelsen og Karpantschof) eller “øer” (Jensen), og dels mod at skaffe ungdomsboli-
ger, i en vis udstrækning en videreførelse af 70’ernes beboerbevægelser. I modsætning
til beboerbevægelsen havde BZ-bevægelsen imidlertid karakter af et ungdomsoprør,
og ved siden af ønsket om flere ungdomsboliger var baggrunden for bevægelsen et
ønske om “kollektive bo- og væresteder, som de unge kunne præge med deres egne
livs- og udtryksformer” (Jepsen 291). Den var samtidig i mindre grad forenet omkring
et klart og veldefineret politisk program. BZ-bevægelsens kamp for ungdomshuse var
snarere båret af en “livsfølelse” som ofte var “sprog − men aldrig udtryksløs” – altså
med vores ord ‘vag’: “Den formuleres ikke i ord … den er praktiseret livsstil … hvis
sprog er samvær, udseende, rummenes indretning, de daglige aktiviteter” (Jensen 17).
BZ-bevægelsen var samtidig kendetegnet ved en stærkere antagonisme i forhold
til det politiske system og dets institutioner – som vel at mærke blev modsvaret af
en lige så konfrontatorisk linje fra systemet – selv om det f.eks. lykkedes for BZ’erne
at forhandle sig frem til deres eget urbane værk, Ungdomshuset (Jepsen 291-297).
Set i bakspejlet manglede BZ-bevægelsen en stærkere forankring i bredere lokale
urbane spørgsmål, og “kampen for autonomi mht. bolig og fælles institutioner fik
… karakter af en kamp for en subkulturs ret til autonomi og autonome fællesskaber”
(Christensen 55).
I løbet af 80’erne sker der en gradvis afmatning af de urbane sociale be-

vægelser, der har mobiliseret en stor del af den københavnske bybefolkning
siden sluttresserne, men noget af traditionen og energien fra bevægelserne
overlever og kanaliseres ind i en ny ‘projektverden’, der opstår i 90’erne med
oprettelsen af en række nye statslige, sociale og bypolitiske forsøgsprogrammer
rettet mod marginaliserede borgere og udsatte by- og boligområder. Denne nye
projektverden består dels af mere selvorganiserede social-kulturelle projekter,
der vokser ud af beboer- og BZ-bevægelserne, som f.eks. Sidegade-projektet på
Vesterbro og Sjakket på Nørrebro, dels af nye, statsligt initierede bypolitiske
forsøg med boligsocialt arbejde og kvarterløftprojekter, der fungerer som “nye
træningsbaner for græsrødderne” (Christensen; Laneth; Andersen et al.).
I forlængelse af kulturen fra de urbane sociale bevægelser ser projektmagerne
og projektlederne i de social-kulturelle projekter, og til en vis grad også i de
bypolitiske projekter, sig selv som alternativer til de offentlige institutioner
og den traditionelle borgerinddragelse. Men samtidig fungerer projekterne
også på de præmisser, som tildeling af projektkronerne fra de statslige eller
private puljer og fonde bærer med sig, og den “grundlæggende selvorganisering
og udadvendte orientering er under bestandigt pres fra en givtig og trygheds-
skabende, men også omklamrende og indsnævrende formel institutionalisering”
(Christensen 58).
Med 90’ernes projektverden opstår der således nogle nye rammebetingelser
for den københavnske variant af situationens urbanisme, hvor den mere frie
æstetiske og politiske udfoldelse af alternativer og utopier, der var kendeteg-
nende for de tidligere årtier, i stigende grad må underordne sig de by- og social-
politiske mål, der er knyttet til overlevelse via de offentlige og private pulje- og
fondsmidler. Inden for disse rammer bevæger den æstetiske og politiske praksis
sig gradvist i retning af en mere socialpolitisk orienteret praksis med træk til
fælles med aktuelle varianter af den engelske community art tradition (Bishop,
Artificial Hells; Nikolaj Kunsthal) – en tendens, der, som vi vil forholde os til i
næste afsnit, fortsat kan iagttages i den nuværende situation i København.
D e n a kt ue l le situ ation i Køb en h av n

Mens vi altså fra og med slutningen af 60’erne og igennem 70’erne og 80’erne kan
se, hvordan en autonom og politisk urbanisme udvikler sig i København, blandt
andet gennem kampen om og siden gennem tilegnelsen af vage rum i byen, og
hvordan dele af denne situationens urbanisme i 90’erne etableres og delvist
genintegreres i ‘projektverdenen’, så har der siden 00’erne udviklet sig en ny,
differentieret bølge af urbanismer – lige som det er sket internationalt atter
med afsæt i byens vage rum og i samarbejde med mere eller mindre lokalt
forankrede, nutidige eksponenter for avantgardetraditionen i dens aktuelle
udtryk som relationel, kollaborativ og intervenerende kunst. Udviklingen kan
følges i tre bølger.
164 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Mens der omkring årtusindskiftet herskede udbredt nysgerrighed over for byens
‘uplanlagte’, ‘midlertidige mellemrum’, ‘lommer’, ‘sprækker’, ‘pauser’ og ‘selvgro-
ede miljøer’, tog den nye udvikling omkring byens vage rum, med en tyvstart af
kunstnermiljøet i de tidligere B&W Motor-haller på Christianshavn i årene omkring
1990, for alvor fart med etablering af en række havnecafeer først i nullerne, bl.a.
Thorsen, Kontiki Bar, Pappa Hotel og ikke mindst Luftkastellet. Cafeerne, der
alle blev etableret i nu forladte havneerhvervsbyggerier, var for alvor med til, at
københavnerne genopdagede nogle af byens glemte rum, men sammenlignet med
tidligere årtier fik jagten efter byens vage rum andre implikationer.
Fra i 1970’erne og 1980’erne at være meget politisk orienteret mod generelle
forandringer af samfundet eller strukturelle kritikker af fordelingen af fx bolig-
muligheder, som fx i dele af BZ-bevægelsen – en politisk kultur, som er blevet
karakteriseret som ‘utopisk’ – til en kultur i 2000’erne med udtalt skepsis over
for såvel den måde, samfundet fungerer på, som over for den eksplicitte, politiske
kritik heraf. Denne ‘topiske’ kultur er således mere interesseret i, gennem bl.a.
pragmatiske forhandlinger med økonomiske og politiske interesser, at udnytte
de forhåndenværende, fysiske muligheder i de vage rum i sig selv snarere end
at etablere en generel kritik af samfundet (Dienel og Schophaus 11; Heyden 39).
Den vitaliserende energi fra byens vage rum indgår således i en først og fremmest
æstetisk-sanselig genopdagelse af byen.
Et betydeligt bud på en ny urbanisme tidligt i denne periode er miljøet, der
udvikles omkring Luftkastellet. I sig selv agerer miljøet rambuk for en særdeles
væsentlig genopdagelse af de ellers forladte eller relativt sterilt byomdannede hav-
neområder. Cafeens hedonistiske kultur suppleres i løbet af kort tid af en mere
politisk bevidst udvikling omkring byudviklingslaboratoriet Supertanker, der,
som platform for workshops, debatmøder og udstillinger og med udviklingen af
begreber om stedets særlige karakter, kompletterer den praktiske genindtagelse
af de tomme lagerhaller på Krøyers Plads som et produceret rum. Samtidig, med
afsæt heri, udfordrer laboratoriet den politiske kultur i byen med urbane aktioner,
bl.a. i form af lokale visionsprocesser og stort anlagte debatter om aktuelle kon-
fliktspørgsmål, men også i aktiviteter, der gradvist fører til udviklingen af et mere
og mere institutionaliseret fokus på byliv, oplevelse, midlertidighed og kreativitet,
der i sin instrumentalitet med tiden udfordrer den autonome kultur og skaber
spændinger internt i miljøet (Larsen, Politisk urbanitet; Supertanker).
En mere eksplicit politisk gentilegnelse af byens vage rum karakteriserer en
senere bølge, der udfolder sig i miljøet omkring Ungdomshuset på Jagtvej. I døn-
ningerne efter en særdeles dramatisk evakuering med indsatsstyrke og efterføl-
gende uroligheder, sker der forskellige former for mobiliseringer omkring kravet
om fristeder for unge. Pink Blok og Foreningen for flere operahuse er fx aktive i meget
farverige, teatralske aktioner for Ungdomshuset (Bjerg, “Pink punk”), men især
Frikommunen Refshalevej hen over sommeren 2008 (Bjerg, “Opbyggerne”, Kimouche
og Skjærbæk) er med til at mobilisere nye, både kulturelt og politisk eksperimen-
terende og udfordrende kræfter i indtagelsen af en vejstrækning langs Christiania.
Da aktionen efter halvanden måned under fredelige forhold lukkes af politiet,

bevæger den således sammentømrede socialitet sig videre til det, der, qua produceret
rum, kommer til at blive samlingspunktet for den nye urbanisme, Bolsjefabrikken (Ki-
mouche og Søberg). Etableret måneder tidligere udvikler stedet sig hurtigt, bl.a. med
deltagelse af kunstnergruppen Bureau Detours, fra et klubmiljø til at være et frirum
for kreativ og ukommerciel aktivitet. Bolsjefabrikken udfolder en praksis, der først
og fremmest handler om kollektivt skaben, som således i subkulturen betegnes ‘hip-
pier’ ifht. Ungdomshusets mere konfronterende, ‘politiske’ linje, men som stadig er
eksplicit kritisk over for nogle af de mere oplevelses- og bylivsorienterede tendenser,
der nu samler sig omkring bl.a. gadefesten Distortion (Samson). En stort anlagt hø-
ring i efteråret 2012 om Frihedsværdien stadfæster Bolsjefabrikken som et væsentligt
samlingspunkt for en mere politisk urbanisme i København (Eltard-Sørensen).
En tredje bølge i 2000’ernes nye urbanismer udvikler sig som en konkret knop-
skydning af miljøet omkring Bolsjefabrikken – og som konsekvens af en, siden hav-
necafeernes fremkomst, gradvist modnet opfattelse inden for politik, planlægning
og hverdagsterminologi af de vage rum som økonomisk kreative miljøers arnesteder.
Organisationen givrum.nu’s etablering af PB43 i efteråret 2010 samler således, med
parolen ‘Tom bygning + givrum.nu = Kreativ byudvikling’, den mere organiserede og
økonomisk entreprenante del af Københavns urbane subkultur i den nedlagte Sadolin
& Holmblad-fabrik på det nordlige Amager (Andersen og Toft-Jensen). Miljøet her,
og særligt givrum.nu med bl.a. den årligt tilbagevendende ThinkSpace-konference for
kulturelle entreprenører og byudviklingsbranchen, kobler urbane fænomener som
deltagelse, kultur, kunst og oplevelser yderligere til forestillinger om og strategier for
midlertidig, kreativ og brugerdrevet byudvikling. Denne strategiske diskurs har således
haft stor indvirkning ikke blot på den formelle planlægning af byens udvikling, men
også på nyere subkulturelle og politiske udviklinger.
Parallelt med udviklingen internationalt har vi altså også i en lokal køben-
havnsk kontekst kunnet iagttage en fornyet vitalitet i urbanismens udvikling i et
tæt samspil med kulturen omkring indtagelsen af vage rum. Side om side med dette
har situationens urbanisme siden 00’erne fortsat med at udfolde sig i tilknytning til
den ‘projektverden’, der etableredes i 90’erne, og som fortsat har ekspanderet siden
årtusindskiftet med en længere række af områdefornyelsesprojekter og boligsociale
helhedsplaner. Et fælles vilkår for de urbanismer, der aktuelt udfolder sig i relation til de
bypolitiske og boligsociale projekter, er, at de er under stigende pres for at underlægge
sig krav om at kunne påvise målbare sociale effekter, i takt med at den socialt engage-
rede kunst fra politisk hold får status af et “strategisk og praktisk værktøj til udsatte
byområder” (Socialministeriet). Man skal i denne sammenhæng ikke underkende de
veldokumenterede positive sociale effekter, som er knyttet til den socialt engagerede
og communitybaserede urbanisme (Yde; Frandsen og Pfeiffer; Hagedorn og Madsen),
men samtidig indebærer denne underordning af kunstnerisk praksis i forhold til
instrumentelle, socialpolitiske mål en reducering af kunstens mere transformative
æstetiske og politiske potentialer, som også Bishop har konstateret i en britisk
kontekst (Bishop, “The Social Turn” 180).
166 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Udviklingen af situationens urbanisme som social skabelse af urbane værker i form

af producerede rum og urbane aktioner i den københavnske kontekst siden 00’erne
har samlet set været kendetegnet ved, at en ny bølge af mere eller mindre auto-
nome urbanismer har udfoldet sig dels i byens vage rum, dels i tilknytning til eller
regi af de mange by- og socialpolitiske projekter. Samtidig har udviklingen været
kendetegnet ved en stigende politisk interesse dels for de strategiske, ‘kreative’
byudviklingspotentialer forbundet med gentilegnelsen af de vage rum, dels for
den socialpolitiske værdi af den socialt engagerede communitykunst. Opnåelsen af
anerkendelse fra de etablerede og stærke politiske og økonomiske interesser og de
dertil knyttede pulje- og fondsmidler er imidlertid ofte forbundet med en ‘ofring’
af urbanismernes politiske og æstetiske autonomi og ‘authorship’. Den aktuelle
situation i København handler således om, hvordan de forskellige aktuelle urba-
nismer håndterer den stigende opmærksomhed fra en disciplinerende urbanismes
instrumentelt orienterede politiske og økonomiske interesser, uden at samarbejdet
med disse berøver dem de transformative og utopiske potentialer, der vokser ud
af skabelsen af og resonansen fra de urbane værker.
Situationens urbanisme og de urbane v æ r k e r i K ø b e n h a v n

he r og nu
Efter i det foregående at have forsøgt at etablere et perspektiv på den københavnske
situation, dels historisk, dels aktuelt ift. konkrete urbanismers vilkår og tendenser,
vil vi nu afslutningsvist forsøge at tegne et billede af fremadrettede bud på en situa-
tionens urbanisme, i form af urbane værkers essentielle relation mellem, på den ene
side, producerede rum, eller det som i miljøet kaldes “permanente knudepunkter”,
“fysiske steder for modkulturer” (La Cour) og “fristeder” (Christensen, “Kampen
om fristederne”, Søberg og Kimouche) og, på den anden side, urbane aktioner eller
“midlertidige manifestationer” (La Cour), hvorigennem urbanismen kan udfolde sin
skabende kultur i øvrige dele af bysamfundet på måder, der faciliterer beslægtede
genopdagelser af det at deltage i skabelsen af byen som et kollektivt værk.
P r o duc e r e de ru m
De fleste dele af miljøet omkring en situationens urbanisme i København har i
de seneste år i høj grad defineret sig i forhold til den kreative diskurs (det være
sig negativt, som netværket Openhagen, mere positivt, som ungdomskulturhuset
Kraftwerket, givrum.nu og PB43, eller et sted herimellem, som Ungdomshuset og
Bolsjefabrikken) – og bevæger sig herved på grænsen mellem at være udtryk for
autonom urbanisme og at være instrumentaliserede delelementer i en overordnet,
disciplinerende urbanisme. Presset på Christiania og rydningen af Ungdomshuset
på Jagtvej har imidlertid, sammen med udviklingen af miljøet omkring Bolsjefa-
brikken, åbnet adskillige perspektiver på nødvendigheden af og mulighederne i
producerede rum.
Selv om de tidsmæssigt og kulturelt “ligger langt fra hinanden”, så anskues

Christiania og Ungdomshuset ifølge en Ungdomshus-aktivist som nært beslægtede
netop igennem tilkæmpelsen af “konkrete fristeder”. Ungdomshuset er for hende
kendetegnet ved som ‘fristed’ kollektivt at “eksperimentere med musik, køn, kul-
tur og samværsformer” (Christensen, “Kampen om fristederne”). Hos Openhagen
betegnes det ryddede Ungdomshus ligeledes som “et rum for eksperimenter og
modkultur” (Wedel-Brandt), hvor en ‘levet’ udfoldelse af byens vage potentialer
bliver til “knuder og lokale fortætninger … udsprunget af menneskers behov, og
som kan udvikle sig og forhandles gennem stedets brug … hvorfra det er muligt
at navigere i og bruge den nye bys realiteter og potentialer” (La Cour). Mange af
tankerne formuleres netop som Ungdomshuset på Jagtvej var blevet en del af hi-
storien og et nyt hus var forhandlet igennem med kommunen et andet sted i byen.
Forhandlingsprocessen gjorde for nogle i miljøet, at man derved mistede “noget af
sit systemoverskridende potentiale” (Christensen, “Kampen om fristederne”). Noget
af energien føres videre i miljøet omkring Bolsjefabrikken, hvor der efter kort tids
intens tilegnelse af rummet i Københavns nordvestkvarter er udviklet en stærk
selvbevidsthed, der får en del af miljøet til at konstatere: “Vi er ikke Ungdomshuset,
vi er ikke Christiania. Vi er Bolsjefabrikken – selv om de ‘kreative’ selvfølgelig også
stadig laver deres events i baghuset” (personligt udsagn fra aktivist i februar 2009).
I engagementet omkring omskabelsen af det vage rum som “en voksende og
levende skulptur” er den styrende motivation således både “undsigelsen af nogle af
de logikker, der gør sig gældende i resten af samfundet” (både etablerede samfunds-
institutioner og mere pragmatiske dele af miljøet, såsom Kraftwerket, kritiseres)
og ønsket om udviklingen af “reelle bud på andre, mere autonome og tolerante
kultur-, organiserings- og samværsformer”, der går “hånd i hånd med en æstetisk
nyorientering” og som ønsker at “pege ud over sig selv” (Søberg og Kimouche).
Bolsjefabrikken er selv i de senere år blevet udfordret af såvel permanensens
risiko om at lukke sig om sig selv og midlertidighedens tvang om at være nomader
i transit mellem byens vage rum. Det indtil nu væsentligste forsøg på at udvikle
begreber om denne balanceakt på tværs af miljøet er kommet på Bolsjefabrikkens
initiativ i forbindelse med den tidligere omtalte høring om Frihedsværdien afholdt
i efteråret 2012 med deltagelse af andre fristeder som Ungdomshuset, Folkets Hus
og Christiania og urbane grupperinger som Openhagen og Supertanker. Anled-
ningen var aktuelle bestræbelser på at sikre sig en mere permanent eksistens gen-
nem enten ‘at købe sig til autonomi’ eller ved indgåelse af faste driftsaftaler med
kommunen. Disse bestræbelser kan ses som udtryk for en mere pragmatisk og
mindre systemkritisk måde at sikre sig ‘øer’ og ‘brohoveder’ for udfoldelsen af en
selvstændig urbanisme i forhold til tidligere årtiers mere politiserende slumstor-
mer- og besættelsesaktioner.
Netop denne tendens til afpolitisering og tilpasning i forhold til de givne vil-
kår i en disciplinerende planlægning og et kommercielt ejendomsmarked var et
af spørgsmålene, der blev taget op på høringen, hvorudfra tre hovedpointer til en
aktuel urbanisme kan drages: 1) Selvstyre. Der må gradvist udvikles selvstændige,
168 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
kollektive organiseringsformer, brugsaftaler og/eller ejerskabsformer, som kan

udfordre ejendomsmarkedets privatisering og planlægningens disciplinering. 2)
Samarbejde. Miljøerne omkring de enkelte rum skal være i stand til at fastholde
en fælles bevidsthed om de interesser, de deler, og udvikle evnen til at indgå i
horisontale samarbejder på tværs af byen, samt 3) Åbenhed. Udviklingen af kultu-
rer, organiserings- og brugsformer skal bevare åbenhed over for nye grupper, nye
impulser og kontinuerlig fornyelse og genskabelse.
Bolsjefabrikken besluttede sig for ikke at købe sig til autonomi, men har fortsat
sit virke ud fra de tre principper som et væsentligt udtryk for, hvorledes en aktuel,
situationens urbanisme kan vokse ud af de gradvise erfarede, levede, sociale og
begrebslige associeringer i relationen til producerede rum.
Ur ba ne a kt ion er
Med tendenserne til instrumentalisering i miljøet har de urbane aktioner, der er
udtryk for kulturerne udviklet i de producerede rums resonansbokse, gradvist ve-
get pladsen for aktioner og deltagelsesprocesser, der arbejder inden for etablerede
forestillinger og praksisser i den disciplinerende urbanisme. I den rent byplanfaglige
retning har givrum.nu trukket deres erfaringer fra PB43 og til dels Bolsjefabrik-
ken ind i årlige konferencer, der går ud på at skabe et møde mellem iværksættere
og byplanbranche under det overordnede tema ‘brugerdreven byudvikling’. En
kreativ pendant til den oplevelsesorienterede Metropolis-biennale – begge i tråd
med den kreative diskurs’ iboende fordring om sublimering af byens utæmmede
energier i en samfundsmæssigt nyttig retning og uden resonans med en selvstændig
urbanismes egne rum.
Det samme gør sig gældende med den atter mere oplevelsesorienterede begiven-
hed Distortion og et projekt som Spaces-In-Between: The City Becoming. Førstnævnte en
gadefestival, der har spredt sig til flere centrale bydele i København og som kan siges
i stigende grad at indgå positivt i kommercielt orienterede byomdannelsesprojekter
(Samson). Sidstnævnte, en kurateret performance- og workshopbegivenhed om
det “vibrerende liv i byens mellemrum” afviklet på den føromtalte Krøyers Plads
i foråret 2013 med en unik dome-konstruktion som ramme (Dome of Visions).
Begivenheden refererede til tidens buzzwords om byliv, eksperimenter og byens
mellemrum, men blev beværtet af internationale facilitatorer og grundejere uden
eksplicit reference til, endsige sans for, hverken stedets væsentlige historie, den
igangværende byomdannelsesproces eller byens øvrige autonome urbanismer. Et
særdeles væsentligt eksempel på konsekvensen, når spirende urbanismer mister de
resonerende rammer fra producerede rum og deres vage fordrejninger genintegreres
i etablerede praksisser og forestillinger.
I en anden del af miljøet spiller andre typer aktioner en væsentlig rolle. På
Bolsjefabrikken refereres til Frikommunen Refshalevej, Hyskenstræde (en gadefest, der
bl.a. endte i politiske manifestationer, omfattende hærværk og direkte kritik af
Distortion) og Søminen (en midlertidig besættelse), som “‘situationer’ … der havde
en kortlivet eksistens men stadig er i vores bevidsthed” (Bolsjefabrikken). De be-

væger sig alle på grænsen af loven, men resonerer samtidig betydeligt mere med en
autonom urbanisme, der ikke mindst kommer til udtryk i producerede rum som
Bolsjefabrikken, Folkets Hus, BumZen (“BumZen”), Christiania og Ungdomshuset.
Aktionerne er således betydelige modtræk til de flydende betegnere, som præger
øvrige dele af miljøet, men de kan samtidig, måske med undtagelse af Refshalevej,
siges til dels at slutte sig om sig selv. En aktuel situationens urbanisme fordrer klart
mere åbne og mobiliserende aktionsformer, der både har den autonomt skabende
kultur i sig, men som samtidig formår at bygge bro mellem det, situationisterne
betegnede som henholdsvis iscenesættere og levemennesker ved konstant at initiere
og bygge videre på sociale, erfarede, levede og begrebne associeringer. En sådan både
politisk og æstetisk deltagelsesform implicerer fire momenter, i hvad der kan kaldes
en urban dramaturgi, hvor æstetiske og videnskabelige discipliner kombineres med
praktisk håndværk i iscenesættende urbanisters lokale interventioner som og blandt
byboere: Den udgøres af etnografiske møder, praktiske kollaborationer og demokratiske
dialoger, der hver især udgør vage momenter i produktionen af sociale rum.
Mens mødernes og kollaborationernes to momenter har nogle fællestræk med
deltagende observation i deres fokus på dyb forståelse af steder og mennesker, så er
de på samme tid eksplicit relateret til kollektiv skabelse af arenaer for deliberation
om fremtidig byudvikling og, derfor, on-site forstadier til aktionsforskningens faci-
literede frirum (Nielsen og Svensson). Mest af alt skal momenterne imidlertid ses i
relation til praksisser hos City Mine(d) (aaa 34ff) eller endnu mere til den situerede
poiesis i Stalkers ‘civic art’ – “producing neither objects nor projects, only paths and
relationships” (Careri og Romito 233). Mens stier og relationer eller, i vores termino-
logi, levede og sociale associationer måske er hovedproduktet af disse momenter af
en aktuel urbanismes dramaturgi, så kan de, gennem erfarede associationer især i det
kollaborative moment, producere håndfaste urbane værker en miniature i den rumlige
praksis, altså producerede rum, som de øvrige momenter kan resonere med – ikke
mindst det dialogiske moment.
Det er her den særlige kultur i de vage rum begynder at virke ind på de mere
formelle arenaer for (verbal) forhandling i byen, så som offentlige møder, officielle
høringer og kommunale planprocesser. Målet skal eksplicit være at undgå reduktio-
nen af de gradvist udviklede associeringer i mødet med den gældende diskurs’ meget
definerede, flydende betegnere (som det er sket for flere vage urbanismer i mødet
med den kreative diskurs), og snarere skabe en ny, praktisk baseret position, der
kan forhandle med disse betegnere på et diskursivt plan – en vag udgave af advocacy
planning (Davidoff). Derfor: Dialog er det moment, hvor de begrebslige associeringer
i den kollaborative, sociale associering udkæmper en agonistisk strid med etablerede
betegnere om magten til at definere de forestillinger, der bliver vejledende for pro-
duktionen af urbane fremtider. Denne begrebsligt produktive kapacitet er lige præcis,
hvad der er brug for i mødet, for at den urbane dramaturgi kan blive på sporet i
skabelsen af selvstændige, urbane værker, som skal være det stadige mål for de tre
momenter.
170 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Det sidste moment i de urbane aktioners dramaturgi for udfoldelse af urba-

niteten fra de vage rum er altså mere en transcendent og utopisk end en specifikt
og operationel del af aktionernes praksis. Det betegner den gradvise udvikling af
helt nye kulturelle udtryk, selvstændige urbanismer, der med baggrund i de øvrige
erfarings-, samarbejds- og dialogbaserede momenter har deres afsæt i livet i byen. På
den måde kan alle de urbane aktioners konkrete udtryk indgå i gradvise indkreds-
ninger af nye fælles, sammenhængende kulturer, hvor sprog, billede, lyd, fysik og
handling hænger organisk sammen. Ud af alle disse aspekter vokser fortløbende
små kulturelle sammenhænge frem – og nye produktioner af social rumlighed bliver
mulige.
En mere autonom udfoldelse af byens og byboernes potentialer kræver en særlig
slags urbanisme, der balancerer på æggen mellem den aktive katalysering af andre
former for forhandling, dialog, interaktion og udvikling på den ene side, og den
tilbageholdne facilitering af disse processers udfoldelse på deres egne præmisser på
den anden. De urbane aktioners særlige dramaturgi udgør således det, man med
situationisterne kan karakterisere som iscenesættelse af forskellige urbane momenter.
Urbanismens ‘authorship’ er bundet til iscenesættelsen eller konstruktionen af disse
sociale, kollaborative og diskursive momenter – enten i samme eller i på hinanden
følgende situationer. Momenterne i den urbane dramaturgi skal fra et vagt ud-
gangspunkt gradvist etablere en selvstændig semantisk og praktisk sammenhæng,
der, qua selvbevidst og sammenhængende kulturelt udtryk, evner at forhandle med
den sociale rumligheds allerede etablerede praksisser og forestillinger.
Konklusi o n
Deltagelsen i skabelsen af konkrete situationer og momenter i en gradvis udfoldet
social produktion af urbane værker har været denne artikels perspektiv på temaet
for denne tekstsamling. Vi har i det ovenstående med andre ord forsøgt at udfolde
en forståelse af deltagelse som den kropslig-æstetiske, sociale og gradvist sprog-
lig- og begrebsliggjorte skabelse og tilegnelse af byen som urbant værk. Vi har
samtidig forsøgt at udfolde et begreb om deltagelse, som noget der implicerer en
væsentligt grad af autonomi, mægtiggørelse og selvstændiggørelse vis-à-vis etab-
lerede samfundsmæssige interesser, diskurser og praktikker samt et udadvendt
og aktionerende engagement i forhold til aktuelle og bredere urbane spørgsmål.
Vi har udfoldet dette perspektiv på deltagelse i et samtidigt forsøg på gennem en
historisk rekonstruktion at udfolde et begreb om og en strategi for en situationens
urbanisme og sat denne i relation til en aktuelle københavnske situation, præget af
en disciplinerende urbanismes instrumentalisering af de vage tendenser til auto-
nome urbanismer. Vi har her understreget nødvendigheden af urbane værker, der
kan fungere som rumlige resonanskamre og brohoveder for forskellige former for
aktioner, der kan udfolde en skabende kultur i øvrige dele af bysamfundet i en
kontinuerlig genopdagelse af byen som et kollektivt værk.
LITTERATURLISTE
Andersen, John, Anne-Marie Tyroll Beck, Catharina Juul Kristensen og Jørgen Elm Larsen. Red.
Empowerment i storbyens rum – et socialvidenskabeligt perspektiv. København: Hans Reitzels Forlag,
2003.
Andersen, Steen og Marie Toft-Jensen. Red. Byen bliver til – en urban håndbog. København: Forlaget
PB43, 2012.
atelier d’architecture autogérée (aaa). Red. Urban Act. A handbook for alternative practices. Plate-forme
Européenne de Pratiques et Recherches Alternatives de la Ville (PEPRAV), 2007.
Awan, Nishat, Tatjana Schneider and Jeremy Till. Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture.
London: Routledge, 2011.
Bertelsen, Johs. Teatret som læreproces. København: Fagtryk, 1977.
Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”. Artforum, February (2006): 178-
183.
Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012.
Bjerg, Peter. “Pink punk”. Citadel, februar (2007): 30.
Bjerg, Peter. “Opbyggerne”. Get Lost - Et atlas over det (u)mulige København. Red. Kjersti Wikstrøm og
Hulda Hallgrimsdottir. Red. København: DAC, 2010. 97-100.
Bolsjefabrikken. Frihedsværdi – fra anarki til reformisme. Internt papir. November 2012.
Bolt, Mikkel. Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale hinsides kunst og politik. København:
Forlaget Politisk Revy, 2004.
Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel, 2002.
“BumZen”. leftfreedomreign. 29. august 2012. Web. 30. oktober 2014, http://leftfreedomreign.wordpress.
com/2012/08/29/bumzen-5/.
Careri, Francesco og Lorenzo Romito. “Stalker and the big game of Campo Boario”. Architecture and
Participation. Red. Peter Blundell Jones, Doina Petrescu og Jeremy Till. London: Routledge, 2005.
226-233.
Christensen, Bolette. “Lokalitet og politisk kultur – fortællinger fra Indre Nørrebro”. Grus 58 (2000):
41-61.
Christensen, Pil. “Kampen om fristederne”. Værdikampe - økonomi og samfund. Red. Peter Nielsen og
Lars Poulsen. København: Frydenlund, 2009. 131-149.
Christiansen, Ole Wugge. “Mellem demonstration og aktion. Gade- og aktionsteater i Danmark
i 1970’erne”. City Rumble. Kunst, intervention og kritisk offentlighed. Red. Mikkel Bolt og Karin
Hindsbo. København: Forlaget Politisk Revy, 2005. 30-55.
Davidoff, Paul. “Advocacy and Pluralism in Planning”. Journal of the American Institute of Planners 31: 4
(1965): 331-338.
Debord, Guy. “Foreløbige problemer for konstruktionen af en situation”. Oprindeligt i Internationale
situationniste 1, 1958 (dansk udgave: Situationistisk Revolution 1, 1962. 21. november 2014, <http://www.
copenhagenfreeuniversity.dk/konsit.html>.
Dewey, John. Art as Experience. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1958.
Dienel, H.-L. and M. Schophaus. Temporary use of urban wasteland and the
development of youth cultures. Working paper, Urban Catalyst, 2002.
172 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Dome of Visions. “Spaces-in-Between: The City Becoming”. 2013. 3. oktober 2014 <http://
domeofvisions.dk/spaces-in-between-the-city-becoming-byens-mellemrum-byens-tilblivelse/>.
Eltard-Sørensen, Rune. “Fristeder kigger hinanden i øjnene”. Modkraft 22. november 2012, <http://
modkraft.dk/artikel/fristeder-kigger-hinanden-i-øjnene>.
Frandsen, Martin Severin og Lene Pfeiffer Petersen. “From ‘troublemakers’ to problem solvers:
designing with youths in a disadvantaged neighbourhood”. Proceedings of the 12th Participatory
Design Conference, Vol. 2 (2012): 105-108.
Gaardmand, Arne. Dansk Byplanlægning 1938-1992. København: Arkitektens Forlag, 1993.
Hagedorn, Anders og Martin Rosenkreutz Madsen. Urban co-creation 2640 Charlottekvarteret.
København: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 2014.
Hallander, Bjarne et al.. Beboeraktioner. Bolig- og miljøkampe i København. Eksempler, vilkår og perspektiver.
København: NOAH’s Forlag, 1978.
Harvey, David. “The right to the city”, New Left Review 53 (2008): 23-40.
Heyden, Mathias. “Evolving Participatory Design: A Report from Berlin, Reaching Beyond”, field 2: 1
(2008): 31-45.
Jensen, Carsten. BZ Europa - ungdomsbevægelser i 80’erne. København: Tiderne Skifter, 1982
Jepsen, Jørgen. “Statsmagten, politiet og kollektive aktioner i nyere tid – gentager historien sig?”.
Protest og oprør. Kollektive aktioner i Danmark 1700-1985. Flemming Mikkelsen. Red. Århus: Modtryk,
1986. 275-316.
Jones, Peter Blundell, Doina Petrescu og Jeremy Till. Red. Architecture and Participation. London:
Routledge, 2005.
Jorn, Asger: “Menneskeboliger eller tankekonstruktioner i jernbeton?”. Arkitekten Ugehæfte 49: 16/17
(1947): 61-68.
Kester, Grant H.. The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham:
Duke University Press, 2011.
Kimouche, Djawed og Sarah Skjærbæk Jensen. “Jeg har kun et ord at sige om Refshalevej”. Get
Lost - Et atlas over det (u)mulige København. Kjersti Wikstrøm og Hulda Hallgrimsdottir. Red.
København: DAC, 2010. Plakatindlæg.
Kindon, Sara, Rachel Pain og Mike Kesby. Participatory Action Research Approaches and Methods:
Connecting People, Participation and Place. London: Routledge, 2007.
Kjær, Line. “Haven og skrammelpladsen. Selvorganisering og socialkunstpraksis”. SOUP – et
midlertidigt kunst- og arkitekturprojekt i Urbanplanen. Marie Bruun Yde. Red. København:
Vandkunsten, 2009. 37-49.
La Cour, Eva. “Byrummets modhager”. Oprindeligt i SALT 3: 16. 21. november 2014, <https://www.
yumpu.com/da/document/view/18257850/hent-pdf-openhagen>.
Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe. Hegemony and Socialist Strategies – Towards a Radical Democratic
Politics. London: Verso, 1985.
Laneth, Pia Fris. Respekt – Historier fra Settlementet på Vesterbro. København: Settlementet, 2011.
Larsen, Lars Bang. “Social Aesthetics”. Participation. Claire Bishop. Red. London: Whitechapel
Gallery, 2006. 172-183.
Larsen, Jan Lilliendahl. “En urban kritik: Bidrag fra Lefebvre og nyere urbanister”.
Dansk Sociologi 22: 1 (2011): 87-106.
Larsen, Jan Lilliendahl. Politisk urbanitet: Projekter, planer, protester og Supertanker på Krøyers Plads. Ph.d.-
afhandling, Roskilde Universitet. Roskilde, 2007.
Larsen, Jan Lilliendahl. “Vage rum: “Kreativitet”, “midlertidige byrum” og politisk urbanitet”. Byen
i bevægelse: mobilitet, politik, performativitet. John Andersen, Malene Freudendal-Pedersen, Lasse
Koefoed, Jonas Larsen. Red. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag. 148-166.
Lefebvre, Henri. Introduction to Modernity. New York: Verso, 1995.
Lefebvre, Henri. Key Writings. London/New York: Continuum, 2003.
Lefebvre, Henri. “Reflections on the politics of space”. Antipode 8 (1976): 30-37.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991.
Lehtovuori, Panu. “Weak places: Thoughts on strengthening soft phenomena”. City 4: 3 (2000): 398-
415.
Lévesque, Luc. “Montréal, l”informe urbanité des terrains vagues. Pour une gestion créatrice du
mobilier urbain”. Annales de la recherche urbaine 85 (1999): 47-57.
Marling, Gitte og Kiib, Hans. Instant City @ Roskilde Festival. Aalborg: Aalborg University Press, 2011.
Mikkelsen, Flemming og Rene Karpantschof. “Youth as a Political Movement: Development of the
Squatters’ and Autonomous Movement in Copenhagen, 1981–1995”. International Journal of Urban
and Regional Research 25, 3 (2001): 609-628.
Moyersoen, Johan. “Autonomy and Inclusive Urban Governance. A Case of Glocal Action: City
Mine(d) in Brussels”. Can Neighbourhoods Save the City? Frank Moulaert, Erik Swyngedouw, Flavia
Martinelli, Sara Gonzalez. Red. London: Routledge, 2009. 153-167.
Moyersoen, Johan. “The role of the tertius as initiatior of urban collective action”. SINGOCOM – EU
5th Framework Programme Project. 30. oktober 2014 <http://users.skynet.be/bk368453/singocom/
indepth/brussel/limit/limit.pdf>.
Nicolas-Le Strat, Pascal. Expérimentations politiques. Paris: éditions Fulenn, 2007.
Nielsen, Kurt Aagaard & Lennart Svensson. Red. Action Research and Interactive Research: Beyond practice
and theory. Maastricht, Netherland: Shaker Publishing, 2006.
Nikolaj Kunsthal. “Take Part: Artreach”. Kunsten og institutionen i brugerinddragelsens kunstalder.
København: Nikolaj Kunsthal, 2012.
Samson, Kristine. “Den performative by – design, planlægning og oplevelser”. Byen i bevægelse:
mobilitet, politik, performativitet. John Andersen, Malene Freudendal-Pedersen, Lasse Koefoed, Jonas
Larsen. Red. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag. 219-242.
Socialministeriet. Kunst i udsatte boligområder – en inspirationsguide. København: Socialministeriet, 2010.
Supertanker. “Fra “kreativ midlertidighed” til urban dramaturgi”. Byen bliver til – en urban håndbog.
Steen Andersen og Marie Toft-Jensen. Red. København: Forlaget PB43, 2012. 260-267.
Søberg, Martin & Djawed Kimouche. “Om frizoner i dansk byplanlægning”. Dansk Sociologi 22: 1
(2011): 111-121.
Thomsen, Leif. Den autoritære by: Storbykrise, bykampe, sociale bevægelser og lokal magt. København:
Akademisk Forlag, 1981.
Yde, Marie Bruun. Red. SOUP – et midlertidigt kunst- og arkitekturprojekt i Urbanplanen. København:
Vandkunsten, 2009.
Wedel-Brandt, Jeppe: “Når gaden taler”. Øjeblikket 14: 48 (2007): 13-15.
Ørum, Tania og Marianne Ping Huang. Red. En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik.
Forlaget Spring, 2005.
174 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Saara Hacklin · Konstmässan och barn: Pilvi Takalas The Committee 175
SAARA HACKLIN
Ph .d . og kurator på muse e t fö r nutidsk o nst Kia sma
KONSTMÄSSAN OCH BARN: PILVI

TAKALAS THE COMMITTEE
ETT FÖRSLAG TILL EN FENOMENOLOGISK
ANALYS OM DELTAGANDE KONST
ART FAIR AND CHILDREN: PILVI TAKALA’S THE COMMITTEE – A PROPOSAL FOR
A PHENOMENOLOGICAL READING OF PARTICIPATORY ART | Participation has
become a popular strategy within contemporary art. Previously, it has been associated with avant garde
art, yet nowadays it has become central strategy in the arts, often favored by politicians and other
funders. As a result, participatory art finds itself in a strategy becomes unreflected. Phenomenology, and
especially Maurice Merleau-Ponty’s philosophy, has been mostly associated with the 1960s Minimalism,
as it influencedAmerican artists to explore the position of the spectator and the lived experience of the
artwork. However, as phenomenology was associated with modernism, it has been often deemed insuf-
ficient to address the political dimension of contemporary art from the late 1960s onwards. In order to
find a way to connect the apolitical phenomenology of the 1960s minimalism to the political art of today,
I discuss a case study of Pilvi Takala’s (b. 1980) The Committee (2013). With this piece Takala won
the Emdash prize at Frieze art fair in London. The work consisted of a simple gesture: in it she gave,
7.000 pounds, most of the production budget included in the prize to a group of children. The children
could freely use the money as long as they made the decision together. The Committee brings together
children and money at an art fair, using the strategies of socially engaged art. In the article I examine
the piece from a phenomenological vantage point in order to understand the different levels of the work.
KEYWORDS | participatory art; phenomenology; art fair; po-

litical art; Maurice Merleau-Ponty; Pilvi Takala
Den finska konstnären Pilvi Takala (f. 1980) fick Emdash-priset på konstmässan
Frieze i London hösten 2013. Takala gav den största delen av sitt pris på 10 000 pund
till en barngrupp. Det fanns bara en regel för hur priset skulle användas. Takala ville
att barnen skulle vara överens om vad prissumman används till. I nyheterna lyftes
den här enkla gesten i The Committee verket fram: makten ges till barnen. Betraktarens
uppmärksamhet riktades på väntan, eftersom informationen om barnens beslut
först publicerades medan mässan redan pågick. Vad månne barnen hittar på?
Takalas verk är ett exempel på hur den deltagande konstens strategier är en del
av nutidskonstens mainstream – samtidigt blir denna dimension ofta sekundär när
176 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
man betraktar verket (Kester, Conversation 8-9). Trots att den deltagande konstens
strategier har blivit allmännare, så är de inte så välkända, speciellt i massmedierna
och därför verkar det också som om den deltagande konsten befinner sig i en
motstridig situation: fast den deltagande konsten har associerats med aktivistisk
tradition, är den nuförtiden trots allt även politikernas älsklingsbarn.
I den här artikeln vill jag vid sidan om Pilvi Takalas verk betrakta fenomeno-
logi och deltagande konst. Fenomenologi associeras just inte med den deltagande
konstens diskurser. Man har tänkt sig att det finns en klyfta mellan deltagande
och socialt engagerad konst: Fenomenologin har beskyllts för att fokusera på var-
seblivning och för att vara opolitisk. Detta har dels ett samband med fenomenolo-
gisk receptionshistoria, speciellt i 1960-talets USA, som poängterade den enskilda
betraktarens upplevelse och fysiska utrymme. Efter tidiga fenomenologitolkningar
har det ändå publicerats nya originaltexter och kommentarer, i vilkas ljus det är
möjligt att återtolka fenomenologi. Det är intressant att observera hur speciellt
relationen till aktivism och konstens politiska läggning visar sig spänd både i
fenomenologisk och i deltagande konsthistoria.
Min avsikt är inte, att påstå, att Takalas verk problemfritt skulle vara delta-
gande konst, men enligt mig erbjuder det en kontext, som på ett intressant sätt
just öppnar frågor om betraktarens roll. Samtidigt, som jag visar, är det genom
fenomenologi möjligt att försöka spåra verkets olika betydelseskikt. Jag är speciellt
intresserad av Maurice Merleau-Pontys (1908-1961) fenomenologi och hans sätt att
förstå betraktarens roll och deltagande. Min artikel eftersträvar att visa likheterna
mellan de här två diskurserna, samt att hitta möjligheten till aktivism i verket.
Fe nome nologi, b etrak taren och social t e ng a g e ra d ko ns t

I socialt engagerad konst är det ofta frågan om en riktning som varit regerande
inom samtidskonsten redan en längre tid, där verken på olika sätt eftersträvar att
aktivera publiken. Speciellt sedan 1990-talet har man talat om den sociala vändnin-
gen inom konsten (Bishop, The Social Turn 178; Artifical Hells 11-13; Jackson 11). Den socialt
engagerade konstens verk, som man på engelska kallar bl.a. community art, new genre public
art och engaged art, associeras med arbete mellan olika grupper eller med att göra verk i
grupp. Deltagande konst (parcipatory art) är däremot ett vidare begrepp. Det beskriver
verk, som publiken på något sätt aktivt deltar i. Vid sidan om deltagande konst pratar
man om dialogisk, diskursiv eller relativ konst. Dessa olika riktningar är inte identiska,
men kan ändå utnyttja samma tekniker. Den kanske mest kända av dessa, relativ konst
och estetik (art relationel, esthétique relationelle), är den franska kuratorn Nicolas Bourriads
term för verk, som bygger på relationer mellan människor (Bourriaud 14).1 Konsthisto-
1 Homi K. Bhabha har däremot skrivit om diskursiv konst (conversational art) och kuratering, som eftersträvar
att sudda distansen mellan publiken och verket (Bhabha). Grant H. Kester har använt termen dialogisk konst
(dialogical art), som grundar sig på Mihail Bahtins tanke om verket som en diskussion, en plats för olika visio-
ner (Kester, Conversation Pieces 10).
rikern Claire Bishop har konstaterat, “Deltagande konst i sin striktaste mening
avstår från den traditionella idén om åskådarskap och föreslår en ny tolkning av
konsten utan publik, konst där alla är producenter” (Bishop, Participation 36).2
Ändå är oftast verk, som utnyttjar olika relationer till betraktaren, på något sätt
förmedlingsbara till “vanlig” publik. I detta ligger också paradoxen i deltagande
konst: trots att man skulle vilja bli av med betraktaren i den traditionella meningen,
existerar oftast den traditionella publiken fortfarande.3 Som vi kommer att märka,
berör det här också Takalas verk.
Ofta förknippar man deltagande konst speciellt starkt med 1960- och 1970-talets
aktivism och konstens övergång, som framhävde frågor om betraktarens plats,
auteuren och verkobjektet: Till exempel konstnären och teoretikern Suzanne Lacy
betonar, förutom 1960- och 1970-talets aktivism, även 1980-talets inflytande på
konstnärens sätt att förstå konstens uppgifter och möjligheter i samhället. Lacy ser
speciellt 1970-talets aktivismvåg som en central faktor i hur offentlig konst började
förändras till allt mera uppmärksam gentemot platsen och samhället (Lacy 21-29).4
Man kan söka bakgrunden till eftersträvan att ifrågasätta konstskaparens roll i
bland annat Walter Benjamins essä “Konstnären som producent” (“Der Autor als
Produzent”, 1934), som reflekterar över bland annat konstnärens roll i förhållandet
till arbetaren och aktivism. I och med poststrukturalismen hör även reflekteringen
över auteuren ihop med ifrågasättandet av hela konstnärens roll. Detta upplösande
av konstnären sammanfattas i Roland Barthes “Författarens död” (“La mort de
l’auteur”, 1968) och Michael Foucaults “Vad är en författare?” (“Qu’est-ce qu’un
auteur”, 1969) essäer.
Sedermera har även den historiska avantgardens roll blivit omskriven. Till exem-
pel Bourriaud såg det utmanande konsumtionsfokuset i 1990-talets relationella
konst, men som mindre utopistiskt än tidig avantgarde. Bourriaud framhävde också
i sin egen text hur relationell konst inte är någon stils eller rörelses återvändning
(Bourriaud 44). Dock presenterar till exempel Bishop, att konstens sociala vändning
i själva verket är en återvändning till det sociala. Enligt Bishop, som bland annat har
undersökt futurister, bröt dessa mot traditionella konstformer med att organisera
kvällar (serate), då de bland annat uppträdde på gatorna och framför allt möjlig-
gjorde publikens deltagande. På 1910-talet började publikens aktiva deltagande
2 “Participatory art in the strictest sense forecloses the traditional idea of spectatorship and suggests a new un-
derstanding of art without audiences, one in which everyone is a producer.”
3 Det är svårt att dra gränser för deltagande konst. Konsthistorikern Christian Kravagna har framhävt, att delta-
gande konst inte bör blandas med interaktiv konst eller kollektiv verksamhet. Enligt honom tillåter interaktiv
konst som mest typisk en enskild betraktares verksamhet på ett ofta relativt mekaniskt och reversibelt sätt
och kollektivt arbete skiljer inte åt konstnären och deltagare – som ändå är centralt i deltagande konst, där
ändamålet är att specifikt göra mottagaren delaktig (Kravagna). Även verksamhetsprinciperna för verken kan
variera. Som Shannon Jackson har påpekat, är syftet för en del verk att skapa sociala relationer, medan andra
kan vara mera intresserade av socialt störande – intersubjektivitet är dock de här verkens råvara (Jackson 16,
45).
4 Enligt Lacy var 1980-talets konservatism delaktig i att lyfta fram ett nytt slag av konstnärlig aktivism, som
förenade ras-, köns-, sexuella och miljöfrågor. I och med den här processen började man tänka på publiken
mångfaldigare än tidigare.
178 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
vara allmänt men det futuristiska infallet var att kanalisera publikens energi och
provocera hela publiken (inte bara arbetare utan även medel- och överklassen) med
att kasta grönsaker, vissla och protestera. (Bishop, Artificial Hells 46)
Nuförtiden kopplas det mycket konflikter med deltagande konst. Likt avantgar-
den strävade den tidigare att omruska den borgerliga konstuppfattningen genom
att upplösa publikens, konstnärens och verkets koncept. Den deltagande konstens
förespråkare, som Bourriaud, betonar verkets kollektivitet. Samtidigt har mera kri-
tiska röster anmärkt, att olika maktrelationer fortfarande fungerar som involvering
av publiken. Att endast hämta ihop människor räcker inte – om deltagande konst
förlorar sin självkritik, är den i fara att bli endast nöje (Bishop, Antagonism 94). Den
deltagande konsten har också beskyllts för att göra den andre exotisk – konstnären
är en etnograf, som utanför fältet söker den andre och därmed en möjlighet till en
politisk förändring inom konsten. (Foster 172-73). En sak är ändå klar för den som
betraktar det nutida konstfältet: trots dess tidigare marginella och kritiskt ansedda
position, har den deltagande konsten blivit ett väldigt populärt finansobjekt. På
1990-talet i England förändrades till exempel konstens extrema kommersialisering,
då regeringen blev intresserad av konstens sociala effekter – konstens sociala och
uppfostrande syften blev viktiga, vilket ledde till ökningen av olika deltagande
konstprojekt (Lee). Fastän till exempel Bourriaud betonade konsumtionsfokuset
i relationell konst, genom att skapa interaktionssituationer mellan människor,
har det här “mötet” blivit en populär produkt i konstvärlden. I ett visst anseende
demonstrerar Takalas succée på konstmässan Frieze även detsamma, men som jag
önskar kunna visa, kan Takalas verk också tolkas mycket mera flerdimensionerat.
Det är ändå sant, att det finns drag i den deltagande konsten, som gör den till
lockande ur politikers synpunkt. Den förbereder medborgare till flexibilitet och
osäkerhet, till det egna livets konstnärskap, alltså i det syftet som konstnären är
nomadisk, flexibel och alltid färdig som sitt eget livs varumärke. Av samma skäl in-
nehåller deltagande konst även möjligheten till aktivism. Bishop presenterar, att det
nutida intresset till socialt engagerad konst eller mera omfattande till deltagande
konst, hör samman med vår egen tids postfordistiska kritik. Många konstnärer har
i olika samarbetsmodeller hittat möjligheten till motstånd. Kollektivet motsätter
sig den kommerciella konstvärldens logik, där man redan länge har koncentrerat
sig på att utnyttja enskilda konstnärsnamn (Bishop, Artifical Hells 12).
Och hur hör då deltagande konst ihop med fenomenologi? Ur en viss synvinkel
visar sig fenomenologi som en filosofisk riktning, vars toppår snarare inträffar
under modernismen än nutidskonsten. Edmund Husserl (1859-1938) anses som
fenomenologins grundare, men det är svårt att ge en klar bild om den, för dess olika
filosofer har fört riktningen åt olika håll. I regel kan fenomenologi ändå beskrivas
som en filosofi, som är intresserad av den levda verkligheten, upplevelsevärlden
och dess strukturer. Den fenomenologiska traditionens konstuppfattning har
ofta ansetts som modernistisk. Edmund Husserl, Martin Heidegger och Maurice
Merleau-Ponty behandlar alla olika konstnärer i sina verk, så som Albrecht Dürer,
Vincent van Gogh och Paul Cézanne. Deras konstuppfattning var inte särskilt
radikal för sin egen tid. Åndå motiverar en stark kritik av estetisk tradition till
exempel Heideggers konstfenomenologi. Också Merleau-Pontys sätt att skriva om
konst var exceptionell och därför fokuserar jag uttryckligen på hans filosofi.
Merleau-Ponty var speciellt intresserad av varseblivning. Detta intresse länkas
också med konstarterna han omfattande skrev om. Måleriet var speciellt centralt
för honom. Trots att konstuppfattningen i Merleau-Pontys texter var långt ifrån
vår egen tids deltagande konst, har hans filosofi enligt min uppfattning även
skärningspunkter med den. Samtidigt, som jag till följande kort berör, har fen-
omenologin en egen verkningshistoria, som speciellt amerikansk minimalistisk
tradition demonstrerar. Å andra sidan innehåller speciellt Merleau-Pontys senare
filosofi idén om ett visst förhållande till verket, som ur den nutida betraktarens
synpunkt enligt mig är nyttig och hjälper att strukturera begreppet deltagande.
Merleau-Pontys konstfenomenologi länkas med sin egen tids konstdiskussioner.
Den tidiga “Cézannes tvivel” (1945) kommenterar bland annat kritiskt tolkningen,
som förklarar verket via konstnärens liv. I essén representeras dessa tolkningar
av Sigmund Freud och Paul Valéry. I motsvarande grad var mittperiodens “Det
indirekta språket och tystnadens röster” (1952)5 influerad av Ferdinand de Saussu-
res strukturalistiska tänkande, samt kommenterade kritiskt André Malrauxs och
Jean-Paul Sartres konstupfattningar. Merleau-Ponty motsätter sig sättet i Malrauxs
(1947-1950) Les voix du silence – verk, som isolerade verken för att forma ett “museum
utan väggar”. Samtidigt kritiserar han Sartres idé om målningen som en “stum”
konstform och dels hans krav om engagerad konst. “Ögat och anden” (1961), som
förblev hans sista essé, stöder sig starkt på Merleau-Pontys senare utvecklade nya
ontologi, som eftersträvar att skapa nya begrepp, som kött (le chair) och kiasma
(le chiasme) för att beskriva människans förhållande till världen. Genom den tidiga
essän “Cézannes tvivel” och den sena “Ögat och anden” löper en skarp tanke om
konstens – och konstnärens – förmåga att möta världen på ett speciellt sätt, som
utmanar så väl vetenskapens som filosofins förhållandesätt.
Fenomenologins verkningshistoria i nutidskonsten har ett samband med dess
sätt att fokusera på upplevelsevärlden. Således förenas fenomenologin ofta med
konstens så kallade rumsliga vändning. Den har bidragit till hur nutidskonsten
har avlägsnat sig från att vara syn- och objektcentrerad. Fenomenologin utmanade
tanken om en betraktare, som skenbart kunde kontrollera blickens objekt och
därtill även sig själv. Samtidigt löste den det västerländska tänkandets tradition,
som förenar seendet med vetande och kontroll.
Konsthistorikern Alex Potts, som har forskat i skulpturhistoria, beskriver hur
det ur konstnärernas synvinkel var intressant när fenomenologin fäste uppmärk-
samheten på varseblivningen och blicken på 1960-talet i USA. På den tiden lästes
speciellt Edmund Husserls och Merleau-Pontys texter i vid utsträckning. Enligt
Potts avvek Merleau-Pontys sätt att förstå varseblivningen som enhetlig och mul-
5 Artikeln “Le langage indirect et les voix du silence” var en del av Merleau-Pontys på hälft lämnade manuskript
La prose du monde.
180 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
tisensorisk från den tidigare, formella struktureringen. Hans filosofi förenades

med den tidens strävan att uppfatta skulpturen som kommunikativ med rummet
och betraktaren, i stället för att uppfatta den som en isolerad och i sig själv sluten
form. (Potts 207-208.) Fenomenologins inverkan förenas ofta med just 1960-talets
minimalism, som fokuserade på betraktarens och verkets förhållande. Konsthi-
storikern James Meyer beskriver, hur en av de centrala konstnärerna i rörelsen,
Robert Morris (f. 1931), betonade att man skulle röra sig runt skulpturen och
komplettera den med sina egna rörelser (Meyer 51-52).6 Denna tolkning förstärkte
också Rosalind Krauss, som i Passages in Modern Sculpture- verket citerar Merleau-
Pontys Phénoménologie de la perception (1945), för att demonstrera hur synvinkelns
förändring i Robert Morris’ verk även förändrar vår upplevelse om skulpturen
vi möter.7 Denna diskussion om betraktarens upplevelse förknippas starkt även
med tidens centrala debatt, Michael Frieds essä “Art and Objecthood” (1967), som
eftersträvar att försvara modernismens ideal och medlets säregenhet.
Fenomenologin påverkade, hur relationerna mellan varseblivningen, betraktaren
och verket omstrukturerades. Samtidigt medverkade den till uppfattningen om
en aktivt fungerande, multisensoriskt upplevande betraktare, som är i växelverkan
med verket. När betraktarens roll förändrades, vidgades också uppfattningen om
verket och dess gränser. Trots allt sammanlänkas fenomenologin oftast inte med
den socialt engagerade eller den deltagande konstens diskussioner, för att den
ansågs individcentrerad och som inriktning fokuserad på ren varseblivning. Enligt
tolkningen, som är inspirerad av den minimalismen, talade fenomenologin alltså
om ett fysiskt rum och den enskilda betraktarens upplevelse, men visade sig otill-
räcklig i förhållandet till det sociala och historiska. Så här begränsat tolkat tycks
fenomenologin inte bland annat öppna intressanta utsikter till förslagsvis Takalas
verk, The Committee, som ställdes ut som anspråkslösa intervjuvideon på mässan.
Fenomenologin började ändå försvinna ur siktet från konstvärldens mittpunkt
på slutet av 1960-talet, då den socialt engagerade konsten började bli allt synligare.
En orsak till att Merleau-Ponty ansågs ointressant kan enligt Potts ha samband
med hur 1960-talets tolkningar betonade texter som berörde varseblivning och
skapade en bild av Merleau-Ponty som en opolitisk tänkare, trots att han under
sin livstid var väldigt politisk (Potts 210-11). Sedermera, då aktivismriktningen i
konstvärlden klarnat, upplevde man Merleau-Pontys samtida filosofers, så som
Sartres, snäva politiska synpunkter som pinsamma. Denna tolkning om fenom-
enologi och Merleau-Pontys opolitiska eller å andra sidan överhuvudtaget politiska
former kan i den nutida forskningens ljus anses som otillräckliga. Jag föreslår, att
6 Morris’ tes var, att ett bokstavligt (literal, dvs. minimalistisk) verk förutom framhäver betraktarens medveten-
het om verket som en fysisk helhet, också väcker en starkare medvetenhet om jaget som betraktare. Enligt
konsthistorikern James Meyer är Morris’ inflytande framför allt i sättet, som får verket att börja ses som en
enhetlig situation (Meyer 153-54, 166).
7 “The import of the column is, then, not that it is the same throughout ’any variation of that form’ but that it
is different. […] Merleau-Ponty [...] attacks just this notion of abstractable aspects of the senses” (Krauss 238-
240).
1960-talets försök att aktivera betraktaren kan ses som en fortsättning till intres-
set för betraktarens position och den kroppsliga upplevelsen, som fenomenologin
väckte.8 Förutom att fenomenologin vidgade uppfattningen om betraktaren, öp-
pnade den även viktiga frågor för den socialt engagerade konsten om den andre
och samhället. För rörelsens grundare, Edmund Husserl, var intersubjektivitetens
frågor väldigt centrala. För honom var upplevelsen om världen uttryckligen delad
med den andre. Även många andra fenomenologer, så som Merleau-Ponty och Em-
manuel Lévinas, undersökte problematiken kring mötet med den andre. Efter det
andra världskriget var många som fungerade inom fenomenologins inflytelsesfär
intresserade av att reflektera över samhällsfrågorna på nytt. Vad är det som egen-
tligen formar ett samhälle, vad förenar människor? Är det möjligt att grunda ett
samhälle, där individen inte skulle bli undertryckt och tvingad i en allmän form?
I filosofers tänkande som utgår från fenomenologisk tradition, som till exempel
Hannah Arendt, Maurice Blanchot och Jean-Luc Nancy, har etiska utmaningar som
relaterar till ett samhälle också varit närvarande. Frågorna är fortfarande aktuella
för många konstnärer inom den socialt engagerade konsten. Vem definierar ett
samhälle? Vad betyder det att höra till en grupp?
Till följande klarlägger jag, hur jag uppfattar det fenomenologiska förhållnings-
sättet. Merleau-Ponty skriver: “Vetenskapen bearbetar tingen och avstår från att
bebo i dem” (Merleau-Ponty, Ögat 281).9 Denna kritik med vetenskaplig attityd
presenteras i början av essä “Ögat och Anden” och visar hans förhållandesätt
till (natur)vetenskapen. Samma kritik förenas även med hans läsning av René
Descartes Om optik. Enligt Merleau-Ponty förbises själva varseblivningen och var-
seblivningsprocessen, i all dess oklarhet (Merleau-Ponty, Ögat 293). Han anklagar
renässansperspektivet för att vara tankesättets bildliga uttryck: det observerade
landskapet flyttas till duken med hjälp av en matematisk modell. Således har ver-
ket en enda observationspunkt som är förhandsbestämd. Målningens betraktare
är som ett öga, som svävar i luften, en kroppslös betraktare och verkets rum som
öppnar sig däremot homogent. Subjektet härskar det med sin blick.
Merleau-Ponty försökte finna lösningen på tanken om det betraktande subjektet
och objektet, som observeras. Fenomenologin fäste uppmärksamheten på sättet,
som världen visar sig på för mig. Merleau-Ponty såg Paul Cézanne, som eftersträvade
att nå detta framträdande, som en förebild för inställningen (Merleau-Ponty, Cé-
zannes). Växelverkan är ett annat drag, som sammankopplas med kritiken av fe-
nomenologisk subjekt-objekt delning. Världen är inte separerad från människan
som betraktar den. En målare kan plötsligt känna hur skogen betraktar honom
i stället. (Merleau-Ponty, Ögat 291). Följden av omstruktureringen av människans
8 Om det här berättar bland annat de brasilianska neokonkretisternas Hélio Oiticicas och Lygia Clarks konst
(Bishop, Installation 60-63; Wilson 2). Sambandet mellan fenomenologi och deltagande konst kan även spåras
till platsspecifik konst. Om offentlig konst till en början ansågs som ett sätt att försköna bostadsområden
med, så började det senare krävas allt mera av konstnärer angående ansvaret till platsen och dess invånare –
detta kan ses i till exempel anvisningar som konstnärerna blev tilldelade. (Lacy 21-24; Potts 265; Kwon 72 -84.)
9 “La science manipule les choses et renonce à les habiter” (Merleau-Ponty, L’Œil 9).
182 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
och världens relation är också, att betraktaren inte längre uppfattas som att vara
utanför och distant till objektet, utan som om han redan själv är med i situationen.
Detta reflekteras speciellt i Merleau-Pontys sätt att skriva om att se med verket:
“Jag skulle verkligen ha svårt att förklara var den tavla som jag betraktar finns
någonstans. Ty jag betraktar den inte så som man betraktar ett ting, jag fixerar
den inte på dess plats – min blick irrar omkring i den liksom i Varats glansdagrar,
jag ser enligt den eller med den snarare än jag ser den.” (Merleau-Ponty, Ögat 287)10
Enligt Merleau-Ponty möter man inte en målning – eller över huvudtaget ett verk
– som ett ordinärt objekt. Man tittar inte på det som på en bild, alltså som på en
föreställning om någonting, som är annanstans. När man ser med verket rör sig
ögonen i det synliga i världen; eller världen rör våra ögon (Merleau-Ponty, Ögat 26).
När man ser med verket är förhållningssättet radikalt annorlunda än till ett
vardagsobjekt, också växelverkan betonas. Éliane Escoubas, som har undersökt
Merleau-Ponty har skrivit hur “med seendet” ur hennes synpunkt har den skil-
lnaden – här använder Escoubas Merleau-Pontys term écart – ett villkor för att
vi överhuvudtaget möter verket som ett verk (Escoubas 1995, 15). Escoubas’ egen
analys är relaterad till fenomenologins utnyttjande för att betrakta målningens
rumslighet, men synsättet med seende tillämpar sig också till annat än måleri.
Kortfattat ställer fenomenologins sätt att närma sig ett verk krav på att man
ger sig in i en dialog med verket. Enligt min tolkning är med seendet ett försök att
framhäva verkets och betraktarens förändrade positioner, som även liknelsen om
den tillbaka betraktande skogen skildrade. I fokus av hela den här uppsättningen
är tanken om ett samverkande förhållande. Betraktaren är inte separat från verket,
utan jämställd med det, med en strävan att komma i dialog med det. Däremot
likställs tittaren och verket. Som bäst är förhållandet till verket likt mötet med
en annan människa (Merleau-Ponty, Prose 198). Så här beskriven, länkas fenom-
enologin enligt mig med den deltagande konstens värld, för den eftersträvar att
dekonstruera det traditionella betraktare-verk-förhållandet och ställer också krav
på betraktaren.
Det är trots allt inte frågan om enbart ett harmoniskt möte, utan tvärtom.
Speciellt efter Phénoménologie de la perception (1945) reflekterade Merleau-Ponty över
meningen med avbrottet i mötet med konst. Som jag ovan utreder är växelverkan
i mötet med konsten viktig, men med detta menas dock inte perfekt symmetri.
I Merleau-Pontys beskrivningar betonas också ett visst överraskningens element.
Växelverkan bör i ett syfte innefatta ett glapp. På samma sätt som i beskrivningarna
om mötet med den andre, bör också mötet med ett konstverk leda betraktaren vilse,
för att vara imponerande (Merleau-Ponty, Prose 198). Mötet bör ske, inte bara i det
10 “Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une
chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou
avec lui plutôt que je ne le vois.” (Merleau-Ponty, L’Œil 23.)
gemensamt bekanta, utan också i det, som är obekant. Just förvirringens roll är
central i mötet. Växelverkan, som innefattar glappet, är också känd som begreppet
kiasmen (le chiasme) i Merleau-Pontys senare filosofi.
För Merleau-Ponty var begreppet deltagande förknippat med tanken om män-
niskans deltagande i det synliga, i den gemensamma världens vävnad. Upplevelsen
om detta deltagande kan stundvis uppstå just i de situationerna, som beskrivs
tidigare, då vi plötsligt upplever att vi blir sedda eller när verket förvirrar oss.11 I
Merleau-Pontys filosofi sammanflätas på ett intressant sätt växelverkan och delta-
gande som teman tätt med passivitetens begrepp. I diskussioner angående delta-
gande konst ansågs eventuellt passiviteten som ett hot, men i sin egen analys, som
bland annat kommenterade Husserl, eftersträvade Merleau-Ponty att hämta fram
förbindelsen. Seendet förutsätter redan ett visst slag av passivitet, att ställa sig inför
andras blickar. Aktivitet och passivitet sammankopplas, eller som Merleau-Ponty
beskriver i Le visible et l’invisible -manuskriptets minnesanteckningar, “ aktivitet =
passivitet.” (Merleau-Ponty, Visible 312)12 Passiviteten möjliggör även hur olika min-
nen, drömmar och det förflutna sammanflätas med nuet. I Merleau-Pontys filosofi
verkar det allt som allt att som konstens speciella värde framträder dess förmåga
att skapa ett slags mellanstadie, som undviker olika objektifierande och tematise-
rande attityder. I detta utmanande stadie i vardagstillvaron förmår de att visa ett
annorlunda varande, en ny betydelse. Detta nytänkande av begreppen aktivitet och
passivitet är enligt mig intressant även ur den deltagande konstens synvinkel. När
kan betraktaren egentligen vara aktiv och å andra sidan, hur kan passivitet vara
nödvändigt för en konstupplevelse?
Slutligen vill jag ännu betona, hur man genom främlingskapets och överrask-
ningens teman kan gestalta det hur verket inte för Merleau-Ponty uttöms i någon
enskild specifik betydelse (som konstnären eller någon annan ställt det). Konst är
alltid redan oundvikligt socialt. Verkets betydelser föds i de otaliga mötena: “ Det
är verket självt som har öppnat det fält där det framträder i en annan dager, det
är det som förvandlar sig och blir det som följer, de ändlösa omtolkningar som det
med rätta är mottagligt för förändrar det bara till sig själv [...]” (Merleau-Ponty, Ögat
304)13
P i l vi T a ka las T he Co mmitte e
I början av artikeln beskrev jag grundidén till Pilvi Takalas verk The Committee,
enligt vilken konstnären delade ut pengar till barn för ett gemensamt beslutet
ändamål. Trots att de som följde med verkets pressinfo kunde få uppfattningen
11 Det här deltagande begreppet är centralt även i Martin Heideggers konstuppfattning och syns även i tanken,
som Hans-Georg Gadamer utvecklade, om verket som engagerar betraktaren i ett spel. (Gadamer, 102-10)
12 “Activité = passivité.”
13 “C’est l’œuvre elle-même qui a ouvert le champ d’où elle apparaît dans un autre jour, c’est elle qui se méta-
morphose et devient la suite, les réinterprétations interminables dont elle est légitiment susceptible ne le chan-
gent qu’en elle-même [...]” (Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit 62).
184 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
om att verket först avslöjas under mässan, är The Committees tyngdpunkt specifikt
i processen, inte så mycket i valet som barnen förverkligade. Ändå kan gesten i
Takalas verk inte totalt skiljas från resultatet som barnen valde. I ett visst avseende
materialiserar objektet – hoppborgen – det gemensamma beslutet.
I den socialt engagerade konsten är frågan om var det egentliga verket sist och
slutligen är beläget, inte entydigt. Det har också att göra med, var kritikerns och
forskarens plats finns. Kan man värdera det deltagande konstverket utan att själv
delta? Och med vilka kriterier borde verket då värderas? (Bishop, Artifical Hells 13;
Kester, Conversation Pieces 10-11.) Enligt min tidigare framlagda tolkning, som förhål-
ler sig kritiskt till deltagande konst, kunde verket beskyllas för att vara nöjesbetonat
och bara ytligt utnyttja deltagande: Verket erbjuder möjligheten till deltagande för
en grupp barn, men deras valmöjlighet är slutligen relativt begränsad. Det är frågan
om användning av pengarna. Jag vill ändå föreslå, att det finns flera betydelseskikt
och att även “deltagandet” uttrycker sig mera vidsträckt i verket.
Tidigare skrev jag om Merleau-Pontys uppfattning om mötet med verket. Mer-
leau-Pontys “seende med” var just förhållsamhet från att placera verket som objekt.
Jag hänvisade här även till passivitet-begreppet i samband med mötet med verket.
I fenomenologin förenas det med tanken om en betraktare som utsätter sig för
verket: som betraktar och blir betraktad. Passiviteten kan tänkas som förhållsamhet
– att betraktaren inte aktivt ställer verket som ett objekt eller projicerar betydelser,
utan eftersträvar att bemöta och dels utsätter sig för att bli bemött.
Trots att det alltså vid den första anblicken kunde verka som om problemet
med deltagande konst i fenomenologisk granskning just är, att det inte alltid är
klart “ med” vad eller vem man egentligen skall se, förevisar jag, att fenomenologin
i själva verket noggrannt tematiserar precis den förändringen, som finns i kärnan
av deltagande konst. Betraktaren är inte utanför verket, som en forskare som un-
dersöker det likt ett objekt, utan alltid redan involverad i verket. Verket kan inte
beslagtas ur någon särskild punkt, utan vi är i ett interaktivt förhållande till det,
vare sig det är frågan om måleri eller deltagande konst. Samtidigt problematiserar
fenomenologin frågan om aktivitet och deltagande. Som jag redan tidigare före-
visade är försöket att aktivera betraktaren inte problemfritt i diskussioner kring
deltagande konst. Det är svårt att slippa den “ traditionella publiken” och spek-
tret av olika deltagningssätt är brett. Genom fenomenologin blir denna dikotomi
ifrågasatt och samtidigt kanske hela genrens gränser öppnas på ett nytt sätt. Det
här är naturligt för mötet med deltagande konst. Det kräver också en viss sorts
attitydförändring. Verkobjektet ifrågasätts, som typiskt för deltagande konst.
Ur fenomenologisk synpunkt kan frågan om var verket egentligen befinner
sig lösas med att betrakta hur verket visar sig. Jag föreslår att det är väsentligt att
tänka på alla element i Takalas verk: föreställningskontexten, prissumman som
projektet utlöste, barnens arbetsprocess, hur verket ställdes ut på mässan och
barnens val. Alla dessa delar utgör helheten The Committee. Om vi följer Merleau-
Pontys tanke om betydelsens härledande: verket öppnar ett fält av betydelser. I
Takalas verk sammankopplas betydelsen på ett väsentligt sätt med konstmässans
och tävlingens kontext. Takalas verk kan inte bli åtskiljt från sättet det presenteras
på, från presentationskontexten, dit det är skapat. Betydelsefullt är, att verket är
förverkligat specifikt på Frieze-mässan i London. Förhållandet mellan pengar och
konst har traditionellt varit nära och väldigt spänningsfyllt. Att konstmässor har
ökat sin populäritet under de senaste decennierna, berättar om situationen idag.
Övergången från upplysningstidens ideal om publiken som ett mål som bör civili-
seras till vår tids tanke om publiken som konsument kulmineras på konstmässor.
Emdash-priset (före detta Cartier-priset), som står i bakgrunden till verket, är
Frieze-mässans pris till den unga konstnären. Det är frågan om ett förhandlingssätt
i konstvärlden, då man söker nya, intressanta namn till konstfältet: mässan lyfter
fram den unga konstnären till konstpublikens medvetenhet och dels ger presen-
tationen av nya namn en positiv bild på konstfältet. Ett av prisets centrala drag är
– utöver förhöjningen av mässans eget rykte och framförandet av en ny konstnär
till arenan – det, hur tydligt den visar skapandets och ekonomins samband. Enligt
reglerna ges Emdash-priset åt en ung utländsk konstnär. I priset ingår en tre måna-
ders residens i konstcentrumet Gasworks i London, som innefattar resekostnader,
boende och dagspenning, samt 10 000 pund till verkproduktion och ett konstpris
på 1000 pund (Emdash). I verket ger alltså Takala inte bort priset, som riktats till
henne, utan det är frågan om pengar som är menade till produktion av verk, exakt
7000 pund, som överförs till barnens förfogande. Resten av produktionspengen
har använts till olika workshopar, resor och dokumentering (Rojas).
The Committee lyfter frågan om pengar och makt i centrum. Takalas verk är
beläget i konstvärldens mittpunkt med att vara ett prisbelönt verk, som samtidigt
försöker bryta vissa värdesättningar genom att ge priset vidare till en barngrupp.
I pressen visar sig projektet främst som en karnevalistisk lek, där makten ges till
barn för ett ögonblick, så som rubrikerna “Pilvi Takala’s Generous Allowances”,
“Pilvi Takala’s ’Whatever’ Challenge for Kids” och “Hey kids, here’s £10k to do what
you want!” visar (Marfil; Perlson; Rojas, Hey Kids). Ur fenomenologisk synpunkt
kan man tänka sig, att det är frågan om att vända ekonomin, konstens materiali-
stiska villkor till mittpunkten av verket. The Committee är lika med prissumman. I
ett visst avseende blir sättet eller redskapet ett ändamål. Ändå kunde man enligt
en snäv fenomenologisk tolkning tänka, att verket så gott som försvinner ur sikte.
För den som närmar sig verket, blir villkoret som Takala ställer ändå snabbt klart:
barnen måste göra beslutet om pengarna tillsammans. Detta understrykande av den
gemensamma viljan resonerar dock med viktiga teman i fenomenologi, som med
mötet med den andre. Ändå vill jag förevisa, att speciellt en öppen “att betrakta
med” strategi möjliggör gestaltningen av olika betydelsedimensioner i verket och
det fungerar även som en nyckel till att förstå verkets möjliga kraft.
I intervjuerna berättade Takala att hon ville utmana konstmässornas introspek-
tiva stämning och hämta ny publik genom att ge makten åt en människogrupp,
som aldrig får bestämma, åtminstone inte om pengar (Perlson; Siegal). Takala
konstaterar, att hon inte ville arbeta med till exempel konstsamlarnas eller Frieze-
arbetarnas barn. Till syftet passade inte heller en öppen ansökan – den skulle ha
186 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
krävt jurering och väckt frågor om vem som svarar på ansökningen. Takala ville inte
heller arbeta med en skola, så att inte verket skulle ha verkat som ett obligatoriskt
skolämne. Slutligen beslöt sig Takala för att arbeta med ett ungdomscentrum i
östra London (East Side Youth Center in Bow), dit ungdomarna kom frivilligt
(Perlson; Rojas, Hey Kids; Takala).
I ett visst avseende öppnade verket ur fenomenologisk synpunkt ett eget fält av
betydelser redan innan det var färdigt. Redan innan mässan, kunde verket framträda
som endast en intressant idé i likhet med konceptkonst för den som följde med
pressen. Däremot blev beslutsfattningsprocessen osynlig för betraktaren: Verkets
egentliga arbetsprocess, när ändamålsgruppen för pengarna söktes, upplevdes bara
av barnen, ungdomsarbetarna som arbetade med dem och konstnären. Takala
försökte egentligen inte ens hämta denna process som sådan till ett galleri. Hon
framhävde, att verket inte var utställt på konstmässan på något särskilt sätt. Men
vad mötte då mässopubliken? Hur visade sig verket för dem? På konstmässan
visades projektet i ett formbart rum med skärmar, ett konferensbord och barnens
intervjuvideon. Efter publiceringen av verket delade barnen ut information om
hoppborgen. Dessutom kunde barnens intervjuer ses på nätet. Slutligen kommer
barnens val också att öppnas för publik. Enligt informationen på mässan, är det
frågan om en specialutrustad hoppborg i Victoria-parken i östra London. Med dess
vinst financieras ungdomscentrumets verksamhet och välgörenhet.14
Tidigare skriver jag om hur mötet med den andre och samhällstematiken är
viktiga i fenomenologin. Hur borde man då tänka på gruppen i Takalas verk?
Verkets barn har ungdomscentrumet och ett delat bostadsområde gemensamt. Då
de deltar i verket, förbinder sig barnen till förverkligandet av drömmen “vad skulle
du göra om du fick...”, där det essentiella är att hitta en gemensam vilja. Gruppen
som barnen tillsammans bildar, förenas alltså via uppgiften, som i ett avseende
kan jämföras med reality-tv formatet: priset ges först då gruppen tillsammans har
bundit sig till målet. Verkets namn innehåller element av det kollektiva. Committee-
ordet refererar till en arbetsgrupp eller en kommité som på våra vägnar har åtagit
sig en uppgift. Dessutom betyder det engelska committee också förmyndare, med
synonymen guardian. I ett visst avseende söker Takala en förmyndare för pengarna
i barnen, eller egentligen till sitt eget verkkoncept. I intervjuerna har Takala jäm-
fört beslutsfattandeprocessen som barnen möter med den konstnärliga processen.
“Precis som konstnärer alltid har jobbat: några idéer är bara för dyra, så man måste
tänka ut någonting som är billigare och lika bra, om inte bättre. Man måste hitta
kärnan” (Perlson).15 Verket visar på ett oemotståndligt sätt att den konstnärliga
processen sammanflätas med pengar. Den framhäver att förverkligandet av verkets
idé är bundet till materiella villkor. Ändå är relationen mellan idén och förverkli-
14 För den här artikeln har jag bekantat mig med dokumentationen av verket samt videon och fördjupat mig i
intervjumaterialet.
15 “That’s how artists always have to work: some ideas are just too expensive so you want to do something cheap
that’s as good or even better. You have to find the core of the idea.”
gandet annorlunda för deltagarna i The Committee-verket: pengarna ställer ett krav
på verksamheten, som utlöses när den gemensamma uppfattningen om målet har
hittats. Dock associeras den grundläggande styrkan och föreställningskontexten i
projektet med konst. För barnen var sambandet till konsten närvarande: “... som
ett slags konstprojekt”, beskriver Casey projektet som hon deltar i (The Committee).
Ur fenomenologins synvinkel är det intressant att fundera över hur verkets
utmaning, 7000 pund, visade sig för barnen. Under tre månaders tid deltog elva
barn i workshopar, som även ungdomscentralens arbetare och konstnären deltog i
(Perlson). I de inspelade videona av barnen kan man försöka komma åt hur de har
upplevt uppgiften som verket fordrade. I intervjumaterialet öppnar sig åtminstone
tre dimensioner: å ena sidan kommenterar barnen hur förhandlingarna fortskrider,
samt sin egen erfarenhet om beslutsfattandet, å andra sidan reflekterar de över
pengar och alternativ för deras användning. De beskriver också objektet, som man
beslöt att använda pengarna till, det vill säga den specialtillverkade hoppborgen
och användningen av pengarna som möjligen fås från den. Från materialet får man
intrycket, att barnen var väldigt villiga till kompromisser. Om det egna önskemålet
inte fick anhängare – gruppens andra barn ville inte till exempel göra en stor ljus-
skylt, där det bara skulle stå ett barns namn – beslöt sig barnen att ändå inte avstå
från projektet. Det var helt tydligt ingen oöverkomlig fråga att avstå från sin egen
önskan för den gemensamma viljans skull. Idén om samarbetet blev viktigare än
den egna viljan enligt uppgiftens tanke.
Som jag ser det visar sig pengar i verket på många olika nivåer. För att kunna
göra förslag och komma överens om ett gemensamt ändamål, måste barnen i ål-
dern 8-12 nå någon slags uppfattning om vad som är möjligt att få med summan.
Som man väldigt snabbt ser i verket, är barnens uppgift inte enbart att tänka på
summan, – vad kan man över huvudtaget köpa för 7000 pund? – utan egentligen
att mera omfattande begripa hur ett samhälle fungerar, där skapandet har sin
centrala roll. Pengfrågan uttrycks som en fråga om hur man med pengar kan
göra mera. Som ett av barnen konstaterar, om vi bara köper någonting, försvin-
ner pengarna. “Om du köper någonting eller går någonstans i stället för att bygga
någonting, kommer pengarna att bara försvinna. [...] om man bygger någonting,
har man det för evigt.” (The Committee). I intervjuerna funderade flera av barnen
hur man genom att skapa något nytt, till exempel ett varumärke, som Apple, eller
genom att designa någonting, kunde få pengarna att öka och bli känd. Slutligen
var det inte bara frågan om att producera pengar till dem själva, utan att ta hand
om samhället.
Inom ramarna för The Committee-verket lyckades barnen hitta ett mål, så att de
dels kunde förvandla pengarna till en gemensamt upplevd njutning – hoppborgen
– och dels lyckades att förlänga livslängden på pengarna. Hoppborgens vinst har
dirigerats till finansieringen av det egna ungdomscentrumet och välgörenhet, så
som cancerforskning. (Rojas, A Bouncy House)
188 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Till slut
I ljuset av den kritiska diskussionen angående deltagande konst kan The Committee
till exempel tänkas på som ett verk, som just nu kristalliserar konstvärldens intres-
seväckande fenomen: den är deltagande och å andra sidan vänder den ljuskäglan
till “den andre”, i det här fallet till barn. Allt detta händer i konstmässans kontext,
där varje gest redan omfamnas av konstvärlden. I motsvarande grad framträdde
fenomenologin i fenomenologisk kritisk tolkning – som jag förhoppningvis re-
dan visade otillräcklig – bara som ett filosofiskt närmandesätt, som tematiserar
fysiska drag i det enskilda subjektets perceptionserfarenhet. Jag vill också föreslå,
att sambandet till föreställningskontexten erbjuder en möjlighet till en intressant
läsning. The Committee – verkets konceptuella gest behöver man inte förbise utan
politiskt potential och det är möjligt att hitta begrepp ur Merleau-Pontys filosofi,
som hjälper att analysera mötessituationen, som verket skapar. Det är tydligt, att
Takalas projekt upplyser den spänningsbetonade relationen mellan konst och
pengar. Som jag tidigare visade, fungerar Takalas The Committee på många olika
nivåer. Dess betydelse öppnas redan innan “själva” verket är färdigt – detta hör ihop
med konstvärldens marknadsföring, men skapar likväl intressanta betydelser för
verket. Förhandsreportage skapar narrativ om verket och avslöjar även tolkningars
begränsning. Trots att pengar till synes är i verkets fokus, argumenterar jag, att
pengar också är en blind punkt i verket. Att fästa blicken enbart vid strukturerna
som upprätthåller konsten visade sig svårt: I medians behandling av verket var
pengarna intressanta, för att de enligt barnens vilja förändrades till något annat.
Verket tycktes koncentreras till väntan av denna metamorfos. Vad föds det ur pen-
garna? Pengar var parallellt synliga och ur sikte, för man tycktes samtidigt ständigt
att glömma hur pengar har gjort just dessa barn och deras vilja synliga. Makten
till att använda pengar är i konstmässans kontext på ett annat sätt väsentligt som
till exempel i en muséeutställning, där verken inte är till salu. Tack vare Takalas
donation är barn i den här kontexten intressanta handlare, för att de rår över pen-
gar. I uppsättningen finns även någonting som bryter mot konventionella regler:
vuxnas främsta rädsla är att barn skall köpa godis eller att de annars bara skulle
förlora sin självkontroll (Perlson; Rojas). Vad berättar denna rädsla om? Att konsten
verkligen skulle förändras till slöseri, som vi i all hemlighet är rädda att den är?
Enligt mig är just detta den mest fascinerande andelen i Takalas verk och en
punkt, där verkets politik kan efterspanas. Barnens tolkning av verkets uppgift,
att gemensamt spendera pengarna och möjligheterna som detta öppnade, bildar
en kontrast med verkets presentationskontext. Trots att barnen i vissa aspekter
lät bli att använda “den gränsbrytande” möjligheten om konsten som slöseri – de
arbetade väldigt ansvarsfullt och förståndigt – flydde The Committee även tvånget av
nyproduktion med att förflytta prispengarna utanför mässan. Det färdiga verket
kunde inte köpas, utan formade pengarna till ett helt annat projekt, som främjade
verksamheten i barnens ungdomscentrum.
I Takalas verk upplöses konsten. Produktionspengen som tillhörde priset in-
nehöll ett löfte om konst. Konsten var synlig i det ögonblicket, då konstnären
överförde prissumman vidare. Konsten definierar också hur barnen inkallades att
arbeta vid en gemensam uppgift, men den fanns egentligen inte där heller. Om
konsten borde spåras till ett ögonblick, kunde den möjligen existera då ett barn
som delar ut reklamblad möter en mässobesökare: Barnen lyckades att använda
mässan för reklam av sitt eget verk genom att dela ut reklamblad om hoppbor-
gen. Därmed blev mässan ett medel för dem och inte enbart barnen till medel för
konsten.
Just i fenomenologins ljus kan man gestalta denna situation som deltagande.
I ett visst avseende kan man tänka på den här mötessituationen genom Merleau-
Pontys sammanflätning av passivitet och aktivitet. Som bäst fungerar verket just
i mässokontexten, där det kunde komma till betraktaren så gott som obemärkt
– mässobesökaren “ deltar” i verket, utan att hinna göra ett aktivt beslut om delta-
gandet. Besökaren blir ett marknadsföringsobjekt för barnens eget projekt, en po-
tentiell “kund”. Ögonblicket kan även ses, enligt Merleau-Pontys term, via överrask-
ningsmomentet, som en plötsligt tillbaka betraktande glimt. Kanske The Committee
slutligen vände blicken till betraktarens egna fördomar, rädslor och önskningar.
Dels kan verkets sätt att vända blicken även ses som dess funktion som en spegel till
konstmässans egen logik. Om betraktaren höll på att söka ett nytt “erövringsbart”
konstverk till sig själv, var det som om barnen, som marknadsförde hoppborgen,
avvärjde dennes blick och vände den mot publiken – kan den andra vändningen,
som verket födde, hända i mässans egen struktur: The Committee visar helt enkelt
det, som händer på mässan. Där söker de representerade organisationerna, var och
en för sig, en ny publik och kunder. Denna plötsliga vändning av blicken tycks vara
speciellt betydelsefull just på mässan, där pengar förliknas med makt och pengars
förhållande till konst uttryckligen centreras i njutningen att konsumera.
Översättning av Virve Lukka
LITTERATURLISTE
Bhabha, Homi K. “Conversational Art”. Conversations at the Castle: Changing Audiences and Contemporary
Art. Red. Mary Jane Jacob. Cambridge: MIT Press, 1998. 38-50.
Bishop, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”. October, nr. 110 (2004): 51-79.
Bishop, Claire. Artifical Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London & New York:
Verso, 2012.
Bishop, Claire. Installation Art. A Critical History. London: Tate Publishing, 2008.
Bishop, Claire. “Participation and Spectacle: Where are we now?” Living as Form. Socially Engaged Art
from 1991–2011. Red. Nato Thompson. Cambridge: MIT Press, 2012. 34-45.
Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”. Artforum, vol. 44, nr. 6 (2006):
178-183.
190 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Övers. Simon Pleasance, Fronza Woods & Mathieu Copeland.
Dijon: les presses du réel, 2002.
Emdash Award. Frieze Foundation. 20 mars 2014 <http://friezefoundation.org/emdash-award>
Escoubas, Éliane. L’espace pictural. La Versanne: Encre Marine, 1995.
Foster, Hal. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge & London: The
MIT Press, 1996.
Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. Övers. Joel Weinsheimer & Donald G. Marshall. London:
Continuum, 2004.
Jackson, Shannon. Social Works. Performing Art, Supporting Publics. New York & London: Routledge,
2011.
Kester, Grant H. Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. Berkeley: University of
California Press, 2004.
Kester, Grant H. The One and the Many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham &
London: Duke University Press, 2011.
Krauss, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. Cambridge & London: The MIT Press, 1977.
Kravagna, Christian. “Working on the Community. Models of Participatory Practice”. Republicart,
Artists as Producers, 2004. 20. mars 2014 <http://www.republicart.net/disc/aap/kravagna01_
en.htm>
Kwon, Miwon. One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The MIT
Press, 2004.
Lacy, Suzanne. “Cultural pilgrimages and metaphoric journeys”. Mapping the Terrain: New Genre Public
Art. Red. Suzanne Lacy. Seattle: Bay Press, 1995. 18-30.
Lee, Hye-Kyung. “Rethinking arts marketing in a changing cultural policy context”. International
Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing, vol. 30, nr. 3 (2005): 151-164
Marfil, Lorelei. “Pilvi Takala’s Generous Allowances”. Interview. 2013. 19 mars 2014 <http://www.
interviewmagazine.com/art/pilvi-takala-emdash-award#>
Merleau-Ponty, Maurice. “Cézannes tvivel.” Lovtal till filosofin. Essäer i urval. Övers. Anna Petronella
Fredlund. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag, 2004. 105-125.
Merleau-Ponty, Maurice. La prose du monde. Paris: Gallimard. 1999.
Merleau-Ponty, Maurice. L’ Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard, 1999.
Merleau-Ponty, Maurice. Le Visible et l’invisible. Suivi de notes de travail. Paris: Gallimard, 1964.
Merleau-Ponty, Maurice. “Ögat och anden.” Lovtal till filosofin. Essäer i urval. Övers. Anna Petronella
Fredlund. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag, 2004. 281-319.
Meyer, James. Minimalisms. Art and polemics in the sixties. New Haven & London: Yale University Press,
2001.
Perlson, Hili. “Pilvi Takala’s “Whatever” Challenge for Kids”. Sleek. 17. oktober 2013. 19 mars 2014
<http://www.sleek-mag.com/showroom/2013/10/pilvi-takalas-whatever-art-challenge-for-kids/>
Potts, Alex. The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven and London: Yale
University Press, 2000.
Rojas, Laurie. “Hey kids, here’s £10k to do what you want!”. The Art Newspaper. 16. oktober 2013.
19 mars 2014 <http://www.theartnewspaper.com/articles/Hey-kids-heres-k-to-do-what-you-
want/30681>
Rojas, Laurie. “A bouncy house that breaks wind”. The Art Newspaper. 18. oktober 2013. 20. mars 2014
<http://www.theartnewspaper.com/articles/A-bouncy-house-that-breaks-wind/30770>
The Committee. Pilvi Takala, 2013. <http://youtu.be/yN55Mg3b4RU>
Siegal, Nina. “Frieze Project Finds Artistry in Decision-Making”. The New York Times 16. oktober
2013. 19 mars 2014 <http://www.nytimes.com/2013/10/17/arts/international/frieze-projects-finds-
artistry-in-decision-making.html?_r=0>
Wilson, Samantha. O Corpo do Brasil: The Role of the Brazilian Body in the Art of Ernesto Neto.
Masterexamen. Washington University in St. Louis, 2010.
192 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Mikkel Bolt · Grænser for deltagelse 193
MIKKEL BOLT
Lektor i Moderne Ku l t u r v e d I n s t i t u t f o r K u n s t - o g
K ulturvide n skab , Kø be nha v ns Univ e r site t
GRÆNSER FOR DELTAGELSE

DEN PROGRESSIVE KUNSTINSTITUTION,
‘PARTICIPATIONS’-DISKURSEN OG KRISEN
LIMITS OF PARTICIPATION: THE PROGRESSIVE ART INSTITUTION, THE DIS-

COURSE OF ‘PARTICIPATION’ AND THE CRISIS | Through a focus on the discourse of
participation and the rhetoric of New Institutionalism the article presents an analysis of the on-going
transformation taking place within the art institution following the outbreak of the financial crisis in
2007-2008 where so-called progressive art institutions are exposing former hidden class alliances. One
case in point being the exhibition “Abstract Possible” at Tensta Konsthall in Stockholm where Tensta
Konsthall collaborated with the local auction house Bukowskis owned by Lundin Petroleum under inves-
tigation of committing humanitarian crimes in Sudan. The article is a contribution to the critical analysis
of the financialization of contemporary art in a situation where creativity has become high currency.
KEYWORDS | participation; contemporary art; new in-

stitutionalism; neoliberalism; crisis; financialization
Den globale økonomi er ved at bryde sammen, og vi synes at være på vej mod en
afslutning på det nuværende finansielle regime. Om det er en ‘endelige krise’ i
Giovanni Arrighis forståelse – afslutningen på en akkumulationscyklus – er endnu
uklart, men den hastighed og intensitet, hvormed krisen udviklede sig fra at være
et spørgsmål om dårlige realkreditlån i 2006 til at blive en verdensomspændende
finanskrise i september 2008 peger i den retning. Der er ikke noget opsving på vej.
Fem år efter at Lehmann Brothers krakkede og synliggjorde verdensøkonomiens
strukturelle modsætninger, lader det endnu vente på sig. I stedet for et opsving har
krisen spredt sig til de økonomier, som var udset til at skulle redde den kapitalisti-
ske verdensøkonomi: Kina, Indien, Brasilien og de andre vækstlande. I løbet af den
første halvdel af 2014 er en række valutaer således faldet voldsomt – den argentinske
peso, den indiske rupi, den tyrkiske lira og den sydafrikanske rand – og den kine-
siske økonomi fremviser slet ikke de samme vækstrater som for blot få år siden.
Der er ikke meget, der tyder på, at vi er ved at lægge krisen bag os. Der er sna-
rere tale om, at krisen er på vej ind i en ny fase. Det kan meget vel vise sig at være
begyndelsen på enden for det amerikanske imperium. En udvikling som Arrighi
allerede forudsagde i hovedværket, The Long Twentieth Century fra 1994, hvor han
194 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
viste, hvorledes kapitalismen har haft fire systemiske akkumulationscyklusser siden

det 14. århundrede med hver sit imperiale centrum: Genova, hvis cyklus strakte sig
fra det 15. til det tidlige 16. århundrede; Nederlandene, der spillede førsteviolin fra
sidst i det 16. århundrede og helt frem til det 18. århundrede; det britiske imperium
var dominerende fra det sene 18. århundrede til det tidligere 20. århundrede; og så
endelig USA, der var verdens ubestridte supermagt efter Anden Verdenskrig. Disse
cyklusser har varet i gennemsnit 100 år og har bevæget sig igennem fire faser, før
de er brudt sammen og har skabt plads til en ny akkumulationscyklus.
Ifølge Arrighi er hver systemisk cyklus nemlig kendetegnet ved at gennemløbe de
samme faser. Fra en første med finansiel ekspansion videre til en fase med materiel
ekspansion, som efterfølges af en ny finansiel ekspansion, der så endelig varsler et
skifte. Hver hegemons vækst er baseret på en produktions- og handelsekspansion.
Men på et tidspunkt i hver cyklus opstår der en krise, der har sin oprindelse i over-
akkumulation af kapital. Som Arrighi skriver, annoncerer den anden finansielle
ekspansion i enhver cyklus et kommende skifte. Finans er på den måde lig med
efterår for det herskende hegemoniske system og peger på en ny hegemons komme.1
Arrighi understreger således, at de sidste to årtiers finansielle ekspansion på ingen
måde er et nyt fænomen, men derimod et genkommende træk ved kapitalismen.
Med den såkaldte finanskrise synes efterår at blive afløst af vinter. Om denne
krise virkelig udgør afslutningen på en akkumulationscyklus, er der ingen, der
ved, men alle de finansielle ekspansioner, der har fundet sted siden 1970’ernes be-
gyndelse er, når det kommer til stykket, uholdbare, da mængden af fiktiv kapital
bare er vokset og vokset. Og nu er boblerne så for alvor begyndt at eksplodere. Den
endelige krise? Det vil tiden vise. Men vi har allerede fået en ganske god fornem-
melse af afslutningens indledning. De omfattende spareprogrammer, der er blevet
gennemført stort set alle steder, antager næsten karakter af et globalt politiregime,
hvor regeringer over hele verden fortsætter den neoliberale politik bare på en endnu
hårdere og mere brutal måde end før. Med henvisninger til statsgæld og manglende
konkurrenceevne står menuen på lavere lønninger, fyringer af offentligt ansatte,
privatiseringer og besparelser på offentlig velfærd (jf. Karl Heinz Roth, Die lange
Depression).
D e n t ole r a nte in stitu tion og d en perm a ne nte a ktive ring

Her er vi så. Krise og sammenbrud. Det er et godt spørgsmål, hvad der kommer til
at ske, og hvilken form den næste akkumulationscyklus vil antage. Det vil uden
tvivl tage noget tid, og den nuværende cyklus’ modsætninger vil efter al sandsyn-
lighed først blive løst gennem en langvarig krise, omfattende destruktion af kapital
(arbejdere, maskiner og infrastruktur) og måske endda en stor krig; ikke ulig den
sidste transition mellem to akkumulationsregimer, hvor USA afløste Storbritan-
1 Som Arrighi skriver, var det oprindeligt Fernand Braudel, der udviklede idéen om, at finansiel ekspansion er
begyndelsen på afslutningen af et bestemt hegemonisk system og en bestemt akkumulationscyklus.
nien som den dominerende kapitalistiske magt. Men en exit fra det kapitalistiske
system og en destruktion af pengene og værdierne er også en mulighed. Det er i
det mindste det revolutionære perspektiv, som fremføres af de stridige masser i
Nordafrika og Mellemøsten og som også genlyder hos de mest radikaliserede i
Sydeuropa og andre steder. En kritik af den kapitalistiske pengeøkonomi og den
nuværende neoliberale verdensorden og dens ekstreme ulighed lokalt såvel som
globalt (jf. Bolt, Krise til opstand).
At gå fra disse globale historiske begivenheder, forestillingen om verdenshi-
storiens politisk-økonomiske niveau som en helhed i bevægelse, til at analysere
udviklingen i samtidskunsten og i særdeleshed den såkaldt progressive kunstin-
stitution i Vesteuropa og USA er langtfra ligetil. Det er et spørgsmål om skala.
Ikke desto mindre er det interessant at se nærmere på nogle nylige begivenheder
i kunstverdenen i lyset af den nuværende situation med krak, krise og sparepoli-
tik, hvor institutioner og aktører, der traditionelt er blevet betragtet som en del
af den politiserede del af samtidskunsten, har vist sig at være på den herskende
ordens side. Jeg tænker dels på udstillingen Abstract Possible på Tensta Konsthall i
Stockholm, hvor Maria Lind samarbejdede med auktionsfirmaet Bukowskis – ejet
af oliefirmaet Lundin Petroleum, der er ansvarlig for drab og landsbyafbrændinger
i Sudan – og på en begivenhed i Artists Space i New York, hvor Occupy-aktivister
besatte udstillingsstedet, men efterfølgende blev smidt ud. I begge tilfælde har vi at
gøre med institutioner, der går for at være progressive, politisk venstreorienterede
og involveret i forsøg på at skabe en alternativ kritisk offentlighed, hvor beskuerne
aktivt kan deltage i udviklingen af en kritisk diskurs, men som så pludselig ‘afslører’
tidligere usynlige klassebindinger. Det er, som om overfladen begynder at krakelere
i takt med, at krisen spidser til, og kunstinstitutionen også mærker konsekvenserne.
Det er ved at blive koldere, bladene falder af, og langsomt fremstår det hele mere
afklædt og bart. Det er ved at blive vinter. Også i kunstinstitutionen.
Selvom det boomende kunstmarked var en central del af historien om ud-
viklingen i samtidskunsten i årtierne efter 1989, så har 1990’erne og 00’erne også
været en tid, hvor ikke blot institutionskritik og forskellige former for relationel
og participatorisk kunst, men også repræsentationer af anti-kapitalistisk politik
har nydt stor kunstinstitutionel opmærksomhed og ofte er blevet udstillet på de
store dagsordensættende udstillinger og biennaler. Som kontrast til og i modstrid
med den stadig mere omsiggribende tendens til at bruge kunst som investerings-
objekt og ingrediens i regionale og nationale udviklingsstrategier, viste institu-
tioner udstillinger om igangværende politiske konflikter, eller, hvilket oftere var
tilfældet, fremviste historisk politisk kunst (og bidrog på den måde til at nære
den historicistiske tendens i meget nyere kunst). I Europa har vi haft udstillinger
som Catherine Davids Documenta X i 1997, der kombinerede institutionskritisk
kunst fra 1960’erne og frem med marxistisk teori; Okwui Enwezors postkoloniale
Documenta 11 i 2002, hvor der var en overvægt af dokumenterende værker; og det
kroatiske kuratorkollektiv WHW’s Brecht-inspirerede Istanbul Biennale i 2009,
men også større historiske udstillinger fra Will Bradley og Charles Esches Forms
196 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
of Resistance på Van Abbe i Holland i 2007, der iscenesatte et historisk forløb med
modstandskunst fra Pariserkommunen i 1871 til Marco Scotinis “Disobedience
Archive” fra 00’erne. I USA har det været udstillinger som Nato Thompson og
Gregory Sholettes The Interventionists: Art in the Social Sphere i 2004, hvor bl.a. Yes
Men og Yomango deltog, men også Chris Gilberts skandaleudstilling Now-Time
Venezuela: Media along the Bolivarian Process på Berkeley Art Museum i 2006, der førte
til, at Gilbert sagde op og gik i eksil i Venezuela.2
Selvom samtidskunsten på mange måder har fungeret som “propagandist for
neoliberale værdier”, som Julian Stallabrass skriver i Art Incorporated (Stallabrass 72),
hvor han viser, hvorledes kunsten blev en del af en post-fordistisk spekulationsøkonomi
med bling, boom and bust, så var det også et sted, hvor kuratorer og kunstnere var i stand
til at fremvise politiske virkeligheder, der sjældent var synlige andre steder. I fraværet
af en kritisk politisk offentlighed var kunstinstitutionen et sted, hvor det var muligt
at repræsentere presserende politiske emner. Selvom alterglobaliseringsbevægelsen og
andre anti-systemiske satsninger forsøgte at udfordre det neoliberale dogme, fremstod
neoliberalismen efter 1989 næsten som en anden natur. Som Perry Anderson lettere
opgivende formulerede det i 2000, var neoliberalismen den mest succesfulde ideologi i
verdenshistorien (14). På et tidspunkt hvor den neoliberale ideologi formåede at frem-
stille sig som the only game in town og effektivt forvandle alle tænkelige alternativer til
totalitarisme, var kunstinstitutionens repræsentation af modstand og politisk dissens
svært vigtig. Der var det muligt at diskutere en lang række emner, som var marginaliseret
eller decideret ekskluderet fra mainstream-massemedierne inklusive højre-populisme
i Europa, kommunisme og neoliberal genkolonisering af det globale syd (jf. Bolt,
En anden verden 163-240).
Den kunstinstitutionelle repræsentation var en positiv modgift til periodens intel-
lektuelle blackmail – de skiftende forsøg på at lukke den politiske horisont, hvad enten
det var som ‘historiens afslutning’, ‘civilisationernes sammenstød’ eller ‘krigen mod
terror’ – men den var selvfølgelig selv begrænset rent institutionelt og kunne ikke for-
binde repræsentationerne inden for institutionen med en ydre politisk kontekst, hvor
repræsentationerne kunne få en større effekt og antage en mere radikalt dimension.
Hi nside s/Ind en i
Den politiske samtidskunsts modsætninger er selvfølgelig strukturelle, hvilket de
historiske avantgardebevægelser og de samtidige avantgardeteoretikere som Walter
Benjamin og Herbert Marcuse allerede påpegede i 1920’erne og 1930’erne, da avant-
2 Der er utvivlsomt stor forskel på kunstinstitutionen i Vesteuropa og USA, når det drejer sig om at udstille
politisk kunst. Samtidskunstens mere politiske praksisser har på intet tidspunkt i løbet af de seneste 30 år
opnået den samme institutionelle accept og legitimitet i USA som i Europa (hvilket Gilberts opsigelse også
vidner om). I 00’erne har forskellen også haft at gøre med den såkaldte ‘krig mod terror’, som har haft et helt
andet gennemslag på såvel basis som overbygning i USA end i Vesteuropa. Retssagen mod Steve Kurtz fra Cri-
tical Art Ensemble, der blev anklaget for bioterrorisme, er et eksempel på denne styring. Jf. Gregory Sholette:
“Disciplining the Avant-Garde: The United States versus the Critical Art Ensemble”.
garderne forsøgte at overskride kunstinstitutionen og sætte kunstens anarkistiske

fantasi fri uden for den moderne kunsts institutionelle ramme. Marcuses analyse af
kunstens dobbelte natur i “Über den affirmativen Charakter der Kultur” fra 1937 er
stadigvæk en god beskrivelse af forholdet. Som Marcuse skriver, skaber kunst billeder af
en anden verden og indeholder et subversivt potentiale takket være kunstens autonomi.
Kunst er et udtryk for menneskets optagethed af egen fremtidig lykke, og som sådan
overskrider kunst det nuværende samfund symbolsk. Kunst er en art fristed, hvor en
række grundlæggende behov, der undertrykkes i det kapitalistiske samfund, indfries
imaginært. Ofrene for det borgerlige samfunds rationalisering får en stemme og
vågner i kunsten, der i den forstand fungerer som opbevaringssted for marginaliserede
erfaringer og ekskluderede udtryksmåder. Men samtidig er kunsten socialt affirmativ,
det er en relativ legitimation af det omgivende samfund. Kunstens frihed og autonomi
er betinget af, at friheden forankres og forbliver i kunstinstitutionen som “en uafhængig
værdisfære”, der er “forenelig med den dårlige nutid, på trods af og i hvilken den kan
tilbyde lykke”. (Marcuse 213) Kunst stabiliserer dermed de selvsamme forhold, som den
er en kritik af, skriver Marcuse. Det er et sted, hvor den anarkistiske fantasi, der i stor
fart bliver udraderet i den kapitalistiske modernitets hastigt accelererede rationalise-
ringsproces, kan overleve, omend i suspenderet form. Dermed bliver den nu uden nogen
form for social effekt, netop fordi den er lukket inde i kunstsfæren, hvor den moderne
kunst jo er autonom. Marcuses beskrivelse af kunstens dobbelte karakter benævner
det forhold, at den relativt autonome kunst både protesterer mod det kapitalistiske
samfund og dets fremmedgørende abstraktioner og bekræfter det ved at fungere som
en art sikkerhedsventil, hvorved samfundet kommer af med overskydende energi og
tillader marginaliserede begær at komme til udtryk som meningsløse luksusobjekter.
Avantgardens, neoavantgardens og institutionskritikkens skæbne bekræf-
ter alle Marcuses analyse og understreger kunstens komplekse autonomi, der
eksemplarisk kommer til udtryk i samtidskunstens repræsentation af politiske
begivenheder. At tillade ‘subversiv kunst’ og ‘oppositionelle livsstile’ er en måde
at skabe kontrol på, som såvel Marcuse som Guy Debord gjorde opmærksom
for mange årtier siden. Siden 1950’erne har kunstinstitutionen forholdt sig
refleksivt til denne situation, til kunstens dobbelte karakter, og har tilladt og
endda efterspurgt politisk kritik af sig selv med henblik på at holde kunstens
anti-autonome eller heteronome side i live, hvorved kunstens funktion som
rum for kritik opretholdes. Denne udvikling er blevet intensiveret siden pop og
fluxus i begyndelsen af 1960’erne, og i 1990’erne og 00’erne var repræsentation
af politik et nødvendigt supplement til kunstens neoliberale vending, hvor
kunsten var et middel til at defibrillere en hostende økonomi og underholde
medlemmerne af den uproduktive FIRE-sektor (finance, insurance, real estate).
Som Brian Holmes skrev i 2004 i “Liar’s Poker: The Representation of Poli-
tics / The Politics of Representation”: “Det institutionelle ‘hus’ forfølger nu
sine mål i et komplekst spil, som er den eneste måde, hvorpå det kan skabe
overensstemmelse mellem det økonomiske grundlag, det tilvejebringer, og den
kulturelle kapital, det søger at tilegne sig blandt de mere radikale fraktioner af det
198 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
kunstneriske felt.” (Holmes 37)

I 1990’erne og 00’erne var flere europæiske kunstinstitutioner således relativt
affirmative over for forskellige former for politisering, hvor kuratorer havde mu-
lighed for at bearbejde institutionerne og åbne dem for ikke blot mere proces-
orienterede kunstprojekter, men også for politiske tematikker og dagsordener.
Rooseum i Malmö ledet af Charles Esche og München Kunstverein ledet af Maria
Lind udgjorde avantgarden i denne tendens, der hurtigt fik betegnelsen ‘New
Institutionalism’. I stedet for blot at kuratere politiske udstillinger støttede kunst-
institutionen nu aktivt kritiske dagsordener og applicerede institutionskritik på
institutionsniveau, altså kritik af institutionerne selv. Kuratoren havde nu selv en
‘eksperimenterende’ og ‘subversiv’ agenda og samarbejdede med kunstnere om at
ændre institutionen og bruge den med henblik på produktionen af en alternativ
kritisk offentlighed. I løbet af denne udvikling blev seminarer, publikationer og
forskellige former for arkiver lige så vigtige medier som den almindelige kunstud-
stilling. Der blev skruet op for den diskursive side af kunstformidlingen, og formålet
med alle publikationerne og seminarerne var at forvandle publikum fra passive
beskuere til aktive medskabere eller læsere. Det var selvforståelsen. Kuratorer som
Esche og Lind fungerede som ‘interne’ aktører, der forsøgte at muliggøre kritik
og forvandle institutionen til et åbent og inklusivt rum, hvor det var muligt at
udstille og diskutere politiske repræsentationer af forskellig slags. Som Brian Hol-
mes formulerer det, var der tilsyneladende en gruppe “professionelle kunstfolk”,
som var engageret i “et nyt transformativt spil”, hvor kunsten blev brugt til pro-
gressive formål. I et længere historisk perspektiv er dette spil forståeligt som en
generel bevægelse væk fra direkte kritik, som blev anset for at være for bombastisk
og romantisk og hævdedes blot at bekræfte det kritiserede objekt i stedet for at
udfordre det. I stedet bevægede man sig hen imod en Deleuze-inspireret idé om
radikal pragmatisme, hvor man kan arbejde inden for institutionerne og udføre
en art “modest proposals” (Esche) i stedet for en mere radikal afvisning, som det
eksempelvis var tilfældet med situationisterne i 1960’erne, der trak sig tilbage fra
enhver institutionel mediering og satsede på kritikken af hverdagslivet ude på
gaden. New Institutionalism var kendetegnet ved at betone det midlertidige og
erstattede direkte konfrontation med implicit kritik.
Fem år inde i den nuværende krise – som Arrighi påpeger, startede krisen egent-
lig allerede i 1970’erne, da efterkrigstidens eksplosive økonomiske vækst standsede
– kan vi med en vis ret konstatere, at New Institutionalism blot var endnu et ek-
sempel på en generel afpolitisering af kunsten, hvor kunstinstitutionen midlertidigt
blev forvandlet til socialcentre eller ‘diskussionsplatforme’, men uden at det reelt
ændrede noget som helst. New Institutionalism var en kunstverden-udgave af den
managementdiskurs, som Luc Boltanski og Éve Chiapello analyserer i Le nouvel
esprit du capitalisme, der promoverede quasi-kunstneriske forestillinger om auto-
nomi, deltagelse, spontanitet og åbenhed. Kunstinstitutionen fulgte således bare
trop med den generelle samfundsudvikling og tilegnede sig en retorik om socialt
engagement, social ansvarlighed og opmærksomhed på forskelle. I den forstand
var der ikke stor forskel på New Institutionalism og den nye managementdiskurs,
Boltanski og Chiapello kritisk kortlægger. Begge var de internaliseringer af en
neoliberal kreativitetshype, der handlede om at få alle til at arbejde mere for mindre
eller gratis, og som i virkeligheden bekræftede en snæver finanskapitalistisk elites
økonomiske og politiske magt. Det, der fandt sted, var en destruktion og tømning
af den kritiske position, men iscenesat som en ny mere kompleks form for kritik.
Men ‘de beskedne løsningsforslag’ var ikke en trussel for nogen og fandt sted som
endnu et forsøg på at opretholde den sociale ligevægt gennem administrationen
af ‘radikal kunst’.
Den megen tale om deltagelse og aktivering af beskueren fandt sted på bag-
grund af en udhulning af forestillingen om gennemgribende sociale forandringer.
Samtidskunstens optagethed af beskuerens aktive deltagelse var del af en mere ge-
nerel vending i perioden, hvor tidligere radikale idéer blev benyttet i en omfattende
konsolidering af de selvsamme forhold, som idéerne oprindeligt skulle kritisere.
Inden for såvel politik, medier og kultur fungerede deltagelse som en trojansk hest
for neoliberalismen, der forlenede de neoliberale transformationer med et skær af
åbenhed og indflydelse.
Henry Jenkins’ idé om “participatory culture” er et godt eksempel på situatio-
nen. Ifølge Jenkins har vi med de nye sociale medier som blogs, Facebook, Twitter,
Youtube osv. været vidner til fremkomsten af en ny form for kulturel produktion
kendetegnet ved deltagelse og deling. Med den nye digitale kultur er vi gået fra
en traditionel en-vejs-kommunikation til en innovativ netværksudveksling, hvor
brugerne selv sammensætter udsagn og blander indhold fra forskellige medier. I
dag skaber vi alle sammen kultur i en demokratisk proces, konkluderer Jenkins
højstemt. Jenkins fremstår helt blind for, hvorledes de medier, han forlener med et
emancipatorisk potentiale, reproducerer den neoliberale kapitalisme og forvandler
den enkelte til en selv-modulerende arbejder-forbruger-elev, der altid er online og
klar til at møde markedets konstant skiftende krav. Han hypostaserer kulturstudi-
ernes påpegning af de subkulturelle fankulturers agens i omgangen med tv-serier,
som han selv var med til at analysere i 1980’erne, og undlader at analysere, hvad
denne aktivering faktisk gør, og hvilken funktion den har. Der er hos Jenkins ren
agens og ingen struktur.
Jodi Dean kalder denne ideologi, som Jenkins er et hovedeksempel på, for kom-
munikativ kapitalisme og beskriver den som et sammenfald mellem demokrati og
kapitalisme, hvor forestillingen om demokrati reduceres til markedet, hvor borgeren
(læs: forbrugeren eller den såkaldte ‘prosumer’) kan vælge mellem forskellige pro-
dukter, men hvor der aldrig stilles spørgsmål til den bagvedliggende markedslogik
og dens specifikke måde at producere subjekt-positioner på. Som Dean påpeger, er
det tvivlsomt, om spredningen af nye medier har nogen demokratisk effekt. Snarere
er der tværtimod tale om, at de nye medier yderligere konsoliderer den allerede
etablerede orden og markedslogikken. Deltagelsen er altid på forhånd ‘formateret’
og muliggør kun produktionen og cirkulationen af et ganske lille spektrum af
udsagn. Muligheden for at pille ved systemet er minimal, og alle udsagn, der cir-
200 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
kulerer i systemet, bekræfter systemet. Som Christian Fuchs skriver, giver det mere
mening at læse udviklingen som en udvidelse af kapitalens udbytning af arbejderne.
Webdesignere skal jo netop konstant opdatere hjemmesider, og programmører
skal hele tiden opdatere software for at sikre, at den er i brug, og dertil kommer
den enorme masse af mennesker, der bidrager til, at internettet fungerer og har
et indhold (tænk på Facebook-brugere), men som ikke modtager nogen løn for
indsatsen. I det perspektiv fremstår deltagelse mere som selvudbytning end som
en ny demokratisk kultur. (Fuchs 213)
Nye ( ga mle ) k lasseallian cer i ku n sten

“Abstract Possible”-udstillingen på Tensta Konsthall er en interessant case. Samarbejdet
med Sveriges største auktionshus, Bukowskis, der ligesom oliefirmaet Lundin Petroleum
– et firma, som er anklaget for involvering i borgerkrigen i Sudan og for forbrydelser
mod menneskeheden – ejes af Lundin-familien, kaster et afslørende lys på de progressive
kunstinstitutioners position, idet vi bevæger os ind i finanskapitalens vinter.3 At sam-
tidskunsten i en længere periode har fungeret som investeringsobjekt for de superrige
og et sted, hvor det er muligt at vaske penge, er ikke nogen nyhed, men at en progressiv
kunstinstitution i Sverige direkte samarbejder med et våben-dollar-petro-dollar-firma,
er mere overraskende.4
Udstillingsprojektet på Tensta Konsthall bestod af tre dele. En relativt traditio-
nel gruppeudstilling på Tensta med værker af mere end 20 kunstnere. Udstillingen
fokuserede på formel abstraktion fra Barradas nærbilleder af busdøre med abstrakte
tegn, der gengiver busruter for blinde, til Matias Faldbakkens sort/hvide og kornede
silketryk af motiver fra computerspillet “Battlefield” henkastet hængt op på væggen i et
hjørne. Alle værkerne i udstillingen mimede på den ene eller anden måde modernismens
abstrakte visuelle vokabularium, men som oftest uden den radikale negativitet, som de
historiske praksisser var forlenet med i sin tid. På Tensta fremstod mange af værkerne
som symptomer på den udbredte historicistiske akademisme, som er udbredt i samtids-
kunsten for tiden: Modernistiske former genbruges på en fortrinsvis nostalgisk måde
og bekræfter dermed blot distancen mellem den originale radikale gestus og nutidens
tomme og svage genbrug af modernistisk abstraktion, der kommer til at fremstå som
3 Jf. Kerstin Lundell. Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika. Se også rapporten, Unpaid Debt: the Legacy of
Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997-2003 udarbejdet af ECOS (European Coalition on Oil in Su-
dan). “Det var de sudanesiske regeringsstyrker og grupper, der enten var allieret med regeringen eller med re-
geringens modstander, SPLM/A, der faktisk stod bag og udførte de kriminelle gerninger. Men beviser i denne
rapport stiller spørgsmålstegn ved olieindustriens rolle i begivenhederne. […] Olieudvindingen igangsatte en
ond voldscyklus i området. Mellem 1997 og 2003 blev der begået internationale forbrydelser på en skala, der
reelt tog omfang af en militær operation udført af Sudans regering med henblik på at opnå kontrol med
oliefelterne i Blok 5A. Som det dokumenteres i denne rapport inkluderede operationen vilkårlige såvel som in-
tentionelle angreb på civile, afbrænding af huse, plyndring, ødelæggelse af livsnødvendige objekter, retsstridige
drab på civile, voldtægt af kvinder, bortførelse af børn, tortur og tvungen fordrivelse. Tusinder af mennesker
mistede livet og op mod 200.000 blev voldeligt fordrevet.” (5)
4 For en god analyse af våben-dollar-petro-dollar-komplekset og olieindustriens globale politiske økonomi, se
Jonathan Nitzan og Shimshon Bichler: The Global Political Ecomomy of Israel.
endnu en fascinerede form, som er tilgængelig på markedet.

Projektets anden del fandt sted i Bukowskis auktionslokaler i centrum af Stock-
holm, hvor salget af de deltagende kunstneres værker til faste priser blev indrammet
af den svenske kunstnerduo Goldin + Sennebys bidrag til udstillingsprojektet: en
rapport udfærdiget af en investeringsekspert om værkerne som investeringsobjek-
ter. Rapporten var trykt i ét eksemplar og var selv til salg på auktionen for 120.000
svenske kroner og måtte kun læses af køberen af værket. New Institutionalisms im-
plicitte kritik synes i dette tilfælde at være smeltet helt sammen med det neoliberale
kunstsystem. I stedet for at blotlægge og analysere samtidskunstens økonomiske
struktur har vi en komplet bekræftelse af systemet, da der på ingen måde peges
hinsides systemet. Vi har at gøre med en ren affirmation af det eksisterende system,
kunstmarkedet og aktionshusets ejeres blodige oliepolitik. Processen for produk-
tion, cirkulation og akkumulation af kulturelle værdier forbliver uudfordret. Det
ser med andre ord ud som om 1990’ernes og 00’ernes repressive tolerance tvinger
kunstnere og kulturelle producenter til at rykke tættere på magten eller forlade
institutionen, eller i det mindste opgive institutionel succes.
Også andre begivenheder peger i samme retning og synliggør en igangværende
udvikling væk fra 1990’ernes og 00’ernes institutionelt sanktionerede fremvisning
af politiske repræsentationer. Om ikke andet kan institutionen ikke længere helt
tillade sig den samme flirt med radikale positioner i takt med, at krisen sætter sig
igennem og ikke lige lader sig overvinde. Udsmidningen af Occupy-aktivister fra
det alternative udstillingssted Artists Space i New York i oktober 2011 er et interes-
sant eksempel på, at der åbenbart er former for deltagelse, som ikke er ønskvær-
dige for den ellers så deltagelsesaffirmative progressive kunstinstitution. Der gik
‘brugerinddragelsen’ for langt. Et andet eksempel på at selverklærede progressive
kulturinstitutioner reagerer voldsomt afvisende over for ‘deltagelse fra neden’ var
situationen på University of California, Davis, i 2011, hvor universitetsbetjente
pebersprayede studerende, der sad på jorden som led i en sit-down-aktion mod
højere studieafgifter.
Den megen fokus på deltagelse fik også et paradoksalt tvist på São Paolo-
Biennalen i 2008, hvor lokale graffiti-kunstnere blev arresteret, da de i forbindelse
med ferniseringen indtog en tom etage i den 30.000 kvadrat meget store Oscar
Niemeyer-pavillon, hvor udstillingen fandt sted. Biennalens kuratorer, Ivo Mes-
quita og Ana Paula Cohen, havde efterladt etagen helt tom som en tematisering af
kunstrummets potentiale – et greb, de havde benævnt “Open Plan”. Ifølge kurato-
rerne kunne publikum på den måde reflektere over, hvad kunstrummet kan bruges
til, og hvem det er til for. Grebet var blot et element i en udstilling, der kritisk skulle
tematisere biennale-fænomenet, forvandle biennalen til en “platform for refleksion”
og forsøge at skabe forbindelser mellem samtidskunsten og hverdagslivet uden for
pavillonen. Pavillonen blev italesat som et “sted for muligheder”, som “et sted der
skal frigøres”. (Mesquita og Cohen16)
Mange værker tematiserede eller benyttede sig af den samme retorik som kura-
torerne. Paul Ramirez Jonas deltog således med et værk, der bestod af en boks, hvor
202 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
publikum kunne få en nøgle til pavillonen i bytte for en af deres egne nøgler, om end
de skulle skrive under på kun at låse sig ind i pavillonen på bestemte tidspunkter,
kun at opholde sig i stueetagen og ikke at røre ved noget. 2008-biennalen var således
kendetegnet ved en retorik om demokratisering af kunstrummet og inklusion af det
lokale publikum, men pixação-kunstnernes aktion blev ikke desto mindre betegnet
som “kriminel vandalisme” af kuratorerne og Biennale-administrationen. De lokale
graffiti-kunstneres deltagelse var med andre ord ikke den rigtige form for deltagelse.
Forløbet synes at være klart nok: Publikum opfordres til at indtage og bruge kun-
stens rum, men de, der faktisk gør det, irettesættes eller risikerer decideret at blive
arresteret. Der er på den måde sket en bevægelse i forestillingen om aktivering af
beskueren fra tidligere at have været en ingrediens i en revolutionær og ofte anti-
kunstnerisk satsning til at blive element i en oplevelsesøkonomisk neoliberal lingo,
hvor alle opfordringer til deltagelse reelt dækker over en gradvis tilbagerulning af
enhver mulighed for kunsten som radikalt emancipatorisk potentiale. Med andre
ord er vi gået fra radikal selvaktivering til en art pseudo-involvering, der kun kan
finde sted i henhold til ganske bestemte regler defineret af institutionen.5
Alle eksemplerne peger på et skifte. Finanskapitalismens kollaps og den ideo-
logiske forvirring, der følger med den økonomiske krise, tvinger tilsyneladende
kunstinstitutionen og andre kulturelle institutioner til at ændre modus operandi.
Fem år inde i krisen bliver der synliggjort nye brudflader, der har været skjult et
stykke tid. I retrospektiv bliver det mere og mere tydeligt, at ‘de nye institutiona-
lister’, de relationelle kunstnere, etc. aldrig for alvor var interesseret i at etablere
et reelt antisystemisk brud, og at størstedelen af den såkaldt ‘politiske kunst’ i
1990’erne og 00’erne blot spillede transformative som et led i kunstinstitutionens
evige jagt på eksternalitet. De udgjorde aldrig noget alternativ til den herskende
orden og fremstår i retrospektiv som neoliberalismens smilende facade: Kom og
vær med. Nu er maskerne faldet, og det er stadig sværere at lokalisere forskellen
mellem den kulturelle neoliberalisme og New Institutionalism-diskursen. Som
Anthony Davies skriver, er de ikke alternativer. De er blot to forskellige udtryk for
neoliberalismen, der udvikler sig i forskelligt tempo og gennem forskellige faser,
men som bevæger sig i den samme retning, og som endelig med krisen er ved at
smelte sammen. (Davies 107)
Forbindelsen mellem den kulturelle institution og en økonomisk-politisk elite
er blevet tydelig. Vi ser nu symptomer på et ideologisk sammenbrud, hvor ‘progres-
sive’ kunstinstitutioner pludselig befinder sig i en ny situation, hvor det er svært
at fortsætte den repressive tolerance og spille transformative. Udviklingen rejser
naturligvis en række spørgsmål, som det er nødvendigt at forholde sig til. Blandt
andet angående den nylige fortid og de forskellige ‘politiseringer’ af kunsten, som
5 Claire Bishops kunsthistoriske redegørelse for deltagelseskunstens udvikling i det 20. århundrede i Artificial
Hells giver et udmærket billede af dette skifte; uden at Bishop dog for alvor er i stand til at forankre den kunst-
historiske udvikling i et bredere historisk forløb og redegøre for, hvordan større strukturelle skift, som det
der har fundet sted mellem eksempelvis statsstyret modernisering i perioden efter Anden Verdenskrig og den
neoliberale globalisering i de sidste 3-4 årtier, påvirker kunsten og idéen om deltagelse.
fandt sted op gennem 1990’erne og 00’erne. Nu fremstår meget af det, der dengang
præsenterede sig som progressivt og radikalt, som et radical chic-agtigt supplement
til den benhårde neoliberalisering af kunsten. Den herskende klasse fortsatte med
at tilrane sig rigdom, alt imens kunstudstillinger blev forvandlet til fester eller
diskussioner om postkolonialisme og økonomisk ulighed.
Selvom en afsked med institutionerne på mange måder fremstår ønskværdig
i takt med den stadig tydeligere afsløring af deres klassekarakter, så er det måske
ikke den bedste taktik, da vi får brug for alle forhåndenværende midler i de kom-
mende kampe. Men vi er naturligvis nødt til at være opmærksomme på den rolle,
som fremvisningen af radikal kunst har i forhold til at opretholde social ligevægt,
jævnfør Marcuses analyse af kunstens affirmative karakter. Det er klart, at kun
kunst, der positionerer sig i marginen eller uden for kunstinstitutionen, kan være
med til at etablere den nødvendige radikale kritik af kunsten og kapitalismen. Vi er
nødt til at spørge os selv, om det stadigvæk giver mening at spille det transforma-
tive spil inden for institutionerne. Hvad bør der gøres? I de kommende opstande
vil kunstens sikre interiør nok vise sig at være for kompromitteret. At samarbejde
med Lundin var ikke et problem for Tensta Konsthall. Som Maria Lind udtalte til
et seminar i forbindelse med udstillingen: “Projektet handler ikke om at indtage
en position, det er sådan her, verden ser ud.” Det er så åbenbart, hvad samtidskun-
stens politiske engagement evner i dag. 1990’ernes og 00’ernes deltageraktiverende
projekter, der skulle dreje institutionen i en progressiv retning, er afløst af eller
viser sig som ren overgivelse. Vi taler om ren identifikation med systemet. Jacques
Rancière kalder denne form for diskurs politiet – der er, hvad der er. (Rancière
51) Heldigvis bliver politilogikken udfordret stadig flere steder over hele verden,
optøjernes epoke er gået i gang. Men det ser ud til at blive en lang og kold vinter.
Artiklen er en let bearbejdet dansk udgave af artiklen “After Credit, Winter: The
Progressive Art Institution and the Crisis”. Mute (2013), http://www.metamute.
org/node/6119
LITTERATURLISTE
Anderson, Perry. “Renewals”. New Left Review: New Series, nr. 1 (2000): 1-20.
Arrighi, Giovanni. The Long Twentieth Century. London: Verso, 1994.
Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London & New York:
Verso, 2012.
Bolt, Mikkel. “Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its
Contradictions and Difficulties”. Third Text, nr. 109 (2011): 199-210.
Bolt, Mikkel. En anden verden. Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske satsninger i kunst
og politik og forsøgene på at udradere dem. København: Nebula, 2011.
Bolt, Mikkel. Krise til opstand. Noter om det igangværende sammenbrud. Aarhus: Antipyrine, 2013.
204 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Boltanski, Luc & Éve Chiapello. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gallimard, 1999.
Braudel, Fernand. Civilisation Matérielle, Économie et Capitalisme, XV-XVIII: Le temps du monde. Paris:
Armand Collin, 1979.
Davies, Anthony. “Take Me I’m Yours: Neoliberalising the Cultural Institution”. Mute, vol. 2, nr. 5
(2007): 100-113.
Dean, Jodi. Democracy and Other Neoliberal Fantasies: Communicative Capitalism and Left Politics. Durham
& London: Duke University Press, 2009.
ECOS. Unpaid Debt: the Legacy of Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997-2003. London,
European Coalition on Oil, 2010.
Esche, Charles. Modest Proposals. Istanbul: Baglam, 2005.
Fuchs, Christian. “Class and Exploitation on the Internet”. Digital Labor: The Internet as Playground and
Factory. Red. Trebor Scholz. New York & London: Routledge, 2013. 211-224.
Holmes, Brian. “Liar’s Poker. Politikkens repræsentation / Repræsentationens politik” [“Liar’s Poker:
Representation of Politics / Politics of Representation”, 2003], oversat af Morten Visby. Øjeblikket,
nr. 48 (2007): 34-38.
Jenkins, Henry. Convergence Culture. New York: New York University Press, 2008.
Lundell, Kerstin. Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika. Stockholm. Ordfront, 2010.
Marcuse, Herbert. “Über den affirmativen Character der Kultur” [1937]. Idem. Schriften III. Aufsätze aus
der Zeitschrift für Sozialforschung 1931-1941. Frankfurt: Suhrkamp, 186-226.
Mesquita, Ivo & Ana Paula Cohen. “Introduction”. 28a. Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundacao
Bienal da São Paulo, 2008, 15-25.
Möntmann, Nina (red). Art and its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations. London:
Black Dog Publishing, 2006.
Nitzan, Jonathan and Shimshon Bichler: The Global Political Ecomomy of Israel. London: Pluto, 1999.
Rancière, Jacques. La Mésentente. Politique et philosophie. Paris: Galilée. 1995.
Roth, Karl Heinz. Die lange Depression. Hamburg: VSA Verlag, 2014.
Sholette, Gregory: “Disciplining the Avant-Garde: The United States versus the Critical Art
Ensemble”. Circa, nr. 112 (2005): 50–59.
Stallabrass, Julian. Art Incorporated: The Story of Contemporary Art. Oxford & New York: Oxford
Marlene Marcussen & Søren Frank · Jonas Lie mellem det maritime og det hjemlige 205
MARLENE MARCUSSEN & SØREN FRANK

Ph.d.-stipendiat ved L i t t e r a t u r v i d e n s k a b p å I n s t i t u t f or K u l t u r v i d e n s k a b e r ,
Sy dd an sk Unive rsitet. Le k to r i inte r na tio na l lit te r a t ur h i s t o r i e
på In stitut for Ku ltu r v ide nsk a be r , S y dda nsk Unive r sitet
JONAS LIE MELLEM DET

MARITIME OG DET HJEMLIGE
STEDETS ROLLE I LODSEN OG HANS
HUSTRU, RUTLAND OG GAA PAA!
JONAS LIE BETWEEN THE MARITIME AND THE DOMESTIC | The Norwegian au-
thor Jonas Lie is best known as a writer of domestic fiction depicting the Norwegian society through
the perspective of marriage and the family. Through readings of Lodsen og hans hustru, Rutland and
Gaa Paa!, this article challenges this view by emphasizing the maritime dimension of Lie’s work. A
place-phenomenological method based on the writings of Carl Schmitt, Martin Heidegger and Robert
Pogue Harrison allows for a focus on specific place relations in the novels such as the shore, the house,
and the ship. Consequently, Lie’s novels establish a convergence between two opposite, yet mutually
dependent movements – an “oceanization of the domestic” and a “domestication of the maritime”
– as they portray compromises between ocean and land, man and woman. As a result, Lie is not only
revealed to be a modern writer, more so in some ways than Ibsen, but also a writer who takes more
radical (perhaps even specific Nordic) steps in the relationship between land, ocean, and the sexes
than more internationally renowned authors of the sea such as Herman Melville and Joseph Conrad.
KEYWORDS | Jonas Lie; maritime novel; domestic novel;

ocean; home; place-phenomenology; modernity
Det særegne ved den norske forfatter Jonas Lie er, at han i flere af sine romaner,
især de tidlige, lader livet ombord på skibet og livet i hjemmet være gensidigt
påvirkede af hinanden, og dermed indskriver Lie sig på én og samme tid i to
umiddelbart uforenelige litterære genrer: på den ene side den domestiske roman i
traditionen fra Samuel Richardson, Frances Burney og Jane Austen; på den anden
side den maritime roman i traditionen fra Daniel Defoe, Richard Henry Dana og
Herman Melville. En sådan iagttagelse åbner for flere revisionistiske muligheder,
ikke mindst i forhold til 1) Jonas Lies position i den norske og nordiske litterære
kanon, 2) den maritime litteraturs status i den nordiske litteraturhistorie og 3) den
nordiske søromans forhold til genrens internationale tradition. I denne artikel vil
vi gennem analyser af Lodsen og hans Hustru fra 1874, Rutland fra 1880 og Gaa Paa!
206 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
fra 1882 forfølge den første og den tredje mulighed (se Frank, “The Seven Seas”, ift.
mulighed to). Udgangspunktet for de mulige revisioner er altså forholdet mellem
to særlige steder, havet og hjemmet.
For at forstå den forhandling, Lie iscenesætter mellem de to romangenrer, og
for at kunne værdsætte kompleksiteten i Lies positioneren sig mellem hjem og skib,
mellem land og vand, har vi valgt at gå stedsfænomenologisk til værks og hente inspi-
ration hos Martin Heidegger, Carl Schmitt og Robert Pogue Harrison, eftersom en
sådan tilgang orienterer sig mod disse steders stofligt-materielle beskaffenhed og de
konkrete stedserfaringer i romanerne. Læsningerne lægger sig med dette teoretiske
grundlag i forlængelse af den rumlige vending, som i forskellige varianter indtraf
i løbet det 20. århundrede via tænkere som Martin Heidegger, Gaston Bachelard,
Michel Foucault, Henri Lefebvre, Edward S. Casey og Robert P. Harrison. Fælles
for disse tænkere er, kort fortalt, at de vender sig fra en abstrakt, videnskabelig
optagethed af rum – den primære prügelknabe er Descartes og hans begreb om res
extensa – for i stedet at vende sig mod en konkret, materiel og sanselig oplevelse
af sted. Hermed anses den menneskelige eksistens og stedet som tæt forbundne,
og yderligere opkvalificeres litteraturen med Heidegger og Harrison som en særlig
udtryksform, hvor menneskets bundethed til dets omgivelser kommer til syne.
Vi vil grundlæggende argumentere for, at Lies særlige mikstur af det maritime
og det hjemlige – det vi mere specifikt vil kalde hans oceanisering af det hjemlige
og hans domesticering af det maritime – består i et kompromis. Dette betyder på
den ene side, at Lies søromaner (og måske endda den nordiske maritime litteratur
generelt, lige fra Holger Drachmann og Aksel Sandemose til Jens Bjørneboe og
Carsten Jensen) har en unik position blandt internationalt berømte forgængere og
efterkommere som Herman Melville og Joseph Conrad. Hvor Melville og Conrad
opererer med skarpe skel mellem land-vand, hjem-skib og mand-kvinde, får det
hjemlige og det kvindelige ofte hovedroller i Lies maritime verdener, og som en
konsekvens heraf bliver sømandslivet blandt andet mindre omflakkende og min-
dre brutalt. På den anden side betyder kompromis’et, at den traditionelle måde
at læse Lie på, nemlig som en hjemmets forfatter, kan nuanceres. Den domestiske
læsestrategi har blandt andet ført til en uundgåelig sammenligning mellem Jonas
Lie og Henrik Ibsen og en deraf følgende underkendelse af Lie, der ikke betragtes
som værende lige så moderne som Ibsen i spørgsmålet om hjemmets forfatning i
sidste halvdel af det 19. århundrede.
I første omgang og på et helt generelt plan er det problematisk, at Lies position
som maritim forfatter er underspillet i forhold til hans domestiske profil. Lodsen
og hans Hustru omtales og italesættes således i langt højere grad som den første
ægteskabsroman i norsk litteratur end som den første maritime roman i nordisk
litteratur. Et par eksempler: I den første engelsksprogede oversættelse af romanen,
The Pilot and His Wife, tilføjer oversætter Mrs. Ole Bull for eksempel uden belæg i
originalen undertitlen A Norse Love Story. I Arne Garborgs biografi, Jonas Lie: En ud-
viklingshistorie, tildeles havet ganske vist en betragtelig rolle i Lies liv og forfatterskab,
men forfatteren ender ikke desto mindre med at koncentrere sin læsning af Lodsen
og hans Hustru omkring ægteskabet, ligesom han i sin karakteristik af romanen som
en tærskelroman mellem fortid og fremtid henviser havet til det fortidige, mens
spørgsmålet om kvindens stilling i ægteskabet anses for det fremtidige. I Essays on
Scandinavian Literature karakteriserer Hjalmar Hjort Boyesen Lodsen og hans Hustru
som “en hverdagsfortælling i ordets bedste betydning, en historie om et ægteskab
mellem almindelige mennesker […] og det, der gør den endnu mere interessant,
er, at den har en vis betydning i forhold til kvindespørgsmålet” (143). Boyesen an-
erkender dog også Lies behandling af det maritime som en væsentlig årsag til, at
Lie efterhånden blev kendt i Norge som “havets digter” (144).
I anden omgang er vores tese er imidlertid også, at Lies mere positive syn på
hjemmet og ægteskabet snarere end at være udtryk for en reaktionær konservatisme
uvægerligt hænger sammen med, at han åbner hjemmets døre og vinduer på vid
gab for friske briser fra havet og livgivende impulser fra den vide verden, og at
han netop gennem introduktionen af det maritimes åbenhed i den hjemlige sfære
ikke er en mindre moderne forfatter end Ibsen: Dersom Ibsen – hvis forfatterskab
indeholder adskillige klaustrofobiske hjem – skildrede hjemmets problemer på en
psykologisk subtil måde, så skildrede Lie måske ikke disse problemer så sofistikeret
og moderne som Ibsen, men han anviste en løsning – hjemmets podning med den
maritime verdens mobilitet og dynamik – der ikke bare redder hjemmet, men som
også med rette kan betegnes som en moderne form for redning.
Redningen og dens moderne form knytter i øvrigt ikke an til nogen “havets
utopi”. Lie var hverken romantiker eller eskapist, tværtimod. Snarere end at besidde
et decideret utopisk potentiale består havets livreddende kraft i dets substantielle
væsensforskel i forhold til landjorden (en forskel der altså knytter sig til de to
sfærers fundamentalt forskellige materialitet, og som foruden en livreddende kraft
selvfølgelig også indebærer en livstruende kraft). Det er yderligere en pointe i for-
hold til spørgsmålet om det utopiske, at væsensforskellen ud over at være materielt
funderet også iscenesættes i stilistisk henseende på helt realistisk vis. Fænomenets
materialitet og den litterære gestaltning af dette fænomen er altså to elementer,
der understreger havets ikke-utopiske dimension hos Lie.
Romangenren mellem domestisk borg e r l i g h e d o g m a r i t i m t

e ve nt yr
I en berømt passage i sine æstetik-forelæsninger karakteriserede G.W.F. Hegel ro-
manen som “det moderne borgerlige epos” (392). Hegels valg af begreber minder
os om, at romanen har rødder i den antikke episke tradition fra Homer, men det
afslører også, at Hegel fandt genrens historiske udvikling tættere forbundet med
den nostalgiske Odysseus, som opfyldt af hjemlængsel vender tilbage til Ithaka
og Penelope, end med den eventyrlystne Odysseus, der sejlede rundt på må og få i
Middelhavet. I sin nautiske fortælling “Ørnen” fra 1874 synes Holger Drachmann
på den ene side at være enig med Hegel i dennes karakteristik af romanens faktiske
evolutionære bane fra Homers nostalgiske Odysseus til 1800-tallets sedimentering
208 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
i domestisk orienteret historisk realisme fra Jane Austen og Gustave Flaubert til
George Eliot og Theodor Fontane. Men på den anden side udfordrer Drachmann
også den hegelianske karakteristik, når han opfordrer til at skabe en “fri luft”-
litteratur som et alternativ til det, han ser som en forkærlighed for familiefortæl-
linger i dansk litteratur:
“i Stedet for vedholdende at spinde en Fortællings Traade i et Væv omkring ’Fa-

miliens’ Middags- eller Aftensbord, skulde man en Gang forsøge at henlægge sin
Vævervirksomhed til den frie Luft, hvor Vinden puster, og hvor Spindet gynger sig
op og ned i elastiske, lette Traade, som kan udvides i det uendelige, og modtage
den omgivende frie Naturs Paavirkning i Skikkelse af friske og fyldige Farver” (29).
Hegels definition af romanen som modernitetens borgerlige genre står i stærk

kontrast til Drachmanns ønske om en ny type af “rejse”-fortællinger. Med “bor-
gerlig” er Hegels romanteori defineret af hjemmets, familielivets og landjordens
soliditet og tryghed, og som en indirekte konsekvens heraf udelukker den skibet,
den omflakkende sømand og havet – og dermed også det risikofyldte og det fly-
dende, som det maritime liv indebærer. Kanoniserede forfattere som Melville og
Conrad, hvis maritime romaner og fortællinger er koncentreret omkring det helt
igennem maskuline liv ombord på skibet, har tilsyneladende ingen plads i Hegels
romanhistorie.
De mandlige universer i Melvilles og Conrads søromaner er netop, hvad vi tra-
ditionelt forbinder med maritim litteratur. Allerede James Fenimore Cooper var
bevidst om søromanens hankønsprofil, for eksempel da han i sit 1849-forord til The
Pilot fra 1824 uden fortrydelse indrømmede, at hans roman næppe faldt i kvinders
smag, eftersom forfatteren havde haft andre (og, underforstået, vigtigere) emner
på dagsordenen end følelser og kærlighed: “The Pilot kan næppe være en favorit
blandt kvinder. For dem kan historien ikke have megen interesse, og forfatteren
gjorde under arbejdet med bogen heller ikke meget for at tilfredsstille en sådan.
Hans sigte var at illustrere skibe og havet snarere end at tegne billeder af følelser og
kærlighed” (7). Det er muligt, at Cooper havde travlt med at nedtone det kvindelige
og kærligheden som betydningsfulde faktorer i The Pilot, men faktum er imidlertid,
at kvinder og kærlighed spiller en væsentlig rolle i The Pilot og i de fleste af Coopers
øvrige ti søromaner. I den forstand stod Cooper stadig med det ene ben i romance-
traditionen fra Richardson, Burney og Austen, hvor det feminine, familielivet og
følelserne var obligatoriske elementer.
Med Melville og Conrad tager den maritime eller nautiske roman skridtet
fuldt ud og bliver éndimensionelt mandlig. I et bemærkelsesværdigt og ganske
symptomatisk brev til sin ven og mentor Edward Garnett, dateret 5. november
1912, sammenligner Conrad således hetero-romancen “Freya of the Seven Isles”
fra 1912 med homo-romancen “The Secret Sharer” fra 1910: “Jeg må indrømme, at
Freya er rimelig ringe. På den anden side, og sagt mellem os to, så er The Secret
Sharer det. Hva? Ikke nogen tåbelige tricks med piger i den. Hva?” (128). Værd at
bemærke er, at dette er en kommunikation, der finder sted mellem to mænd, og

som i sin eksplicit udtrykte indforståethed – “sagt mellem os to” – afslører ideen
om et hemmeligt mandligt broderskab (se også Casarino 218-19).
Hvis “The Secret Sharer” er klinisk renset for “tåbelige tricks med piger”, så
optræder der til gengæld kvinder i en anden af Conrads maritime fortællinger,
kortromanen Typhoon fra 1902. Deres tilstedeværelse er imidlertid kun med til at
understrege den uoverstigelige kløft mellem mændenes verden ombord på skibet og
kvindernes verden i hjemmet. På trods af Captain MacWhirrs prisværdige forsøg på
at bygge bro mellem de to verdener med sine udførlige og regelmæssige breve (tolv
om året), så lykkes det aldrig MacWhirr at indvie Mrs. MacWhirr i livet ombord
på skibet og i de forskellige transaktioner i alverdens havne. Én årsag kunne være
brevenes ekstreme fantasiløshed og monotone opremsning af begivenheder uden
nogen form for fortolkninger eller perspektiveringer, selv i brevet der beskriver
MacWhirrs dramatiske møde med tyfonen:
“Idet hun løftede sine hænder, kastede hun træt et blik her og der i de mange sider.
Det var ikke hendes fejl, at de var så udførlige, så helt og aldeles uinteressante – fra
’Min kære hustru’ i begyndelsen til ’Din hengivne mand’ i slutningen. Det kunne
ikke for alvor forventes af hende, at hun forstod alle disse skibsaffærer. Hun var
selvfølgelig glad for at høre fra ham, men hun havde aldrig rigtig spurgt sig selv
præcist hvorfor” (93).
Umiddelbart efter at have skimmet brevet, der i indhold (men ikke stil) afspejler
selve romanens mest dramatiske kapitel – den mirakuløse overlevelse efter skibets
møde med en særdeles voldsom tyfon – tager Mrs. MacWhirr sin datter med ud at
shoppe, for som hun nøgternt konstaterer: “Der er udsalg i Linom” (95).
Selv hvis MacWhirr havde besiddet større evner udi den suggestive skrivekunst,
så ville det sandsynligvis ikke have medført større indsigt eller interesse fra hustruens
side, og dét ikke kun fordi hendes livs eneste hemmelighed “var hendes ekstreme
skræk for det tidspunkt, hvor hendes mand ville komme hjem for altid” (14), men
også og i særdeleshed fordi der ifølge Conrad eksisterer en fundamental og uover-
stigelig erfaringsmæssig kløft mellem den domestiske (kvindelige) og den maritime
(mandlige) sfære. Som Mrs. Rout, maskinmesterens hustru, udbryder, da hun læser
sin mands brev omhandlende mødet med tyfonen: “Hvor provokerende! Han siger
ikke, hvad det er. Siger jeg ikke ville kunne forstå, hvor meget der var i det” (96).
Endelig er der Melville. I White-Jacket fra 1850 understreger fortælleren den klau-
strofobiske og rent mandlige “world in a Man-of-War” (romanens undertitel) ved
aldrig at forlade skibet. Kun en enkelt gang i løbet af de fire hundrede sider glider
fortællerens blik ind over land, nærmere bestemt ind over den magnetiske by Rio
de Janeiro, men i sidste ende beslutter fortælleren sig for at lade blikket returnere til
skibet, der ligger for anker i bugten ud for Rio – dog først efter en subtil dobbeltbe-
vægelse af ikke blot perspektivisk tilbagetrækning fra, men også imaginær påkaldelse
af Rios fortræffeligheder:
210 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
“Men selvom Rio er en af de smukkeste bugter i verden […] og selvom meget kunne
siges om Sugar Loaf og Signal Hill bakkerne; og den lille holm Lucia; og forskans-
ningen Ilha Dos Cobras eller Isle of the Snakes (selvom de eneste anakondaer og
snoge der findes der nu er store kanoner og pistoler); og Lord Wood’s Nose – en
ophøjet eminence som sømænd sagde lignede hans højheds conch-shell […] ja,
selvom der kunne siges meget om alt dette, må jeg dog, hvis det må være mig tilladt,
undlade det og begrænse mig til mit eneste sande emne, et krigsskibs verden” (159-160).
Som det fremgår af ovenstående forord, brevvekslinger og værkpassager, så ope-

rerer den maritime roman traditionelt med en stærk adskillelse af det domestiske
og det oceaniske. I det følgende vil disse to sfærers “elementære” udtryk – jord og
vand – blive præciseret mere substantielt.
En fæno me n ologisk u n d ersøgelse af jord o g va nd

Det domestiske og det oceaniske har hver sit materielle korrelat blandt de fire ele-
menter, nemlig jord og vand, og disse har for deres vedkommende hver sit stedlige
korrelat i henholdsvis land og hav. Jord/land og vand/hav har spillet afgørende
roller i udviklingen af menneskets civilisation og historie, noget der bliver tydeligt
ved at se på de grundlæggende forskelle mellem dem, sådan som de er formuleret
af henholdsvis Martin Heidegger, Carl Schmitt og Robert Pogue Harrison. Alle tre
kan betegnes som “jordtænkere”, idet de bestemmer menneskets væren i verden
som grundet i jorden, og med hjælp fra de tre bliver det muligt at se på den rent
materielle forskel mellem fænomenerne jord og vand, ligesom vi får mulighed for
at tydeliggøre de mere ontologiske grundvilkår, der bestemmer menneskets forhold
til landjorden og havet.
Heidegger accentuerede i sit sene forfatterskab menneskets ontologiske tilknyt-
ning til jorden. Selve grundbetingelsen for det at være menneske vil ifølge Heideg-
ger sige at bebo jorden: “Og den måde, du og jeg er, den måde, vi mennesker er på
jorden, er vores buan, vores måde at bo. At være menneske vil sige: at være dødelig
på jorden; det vil sige: at bo” (Heidegger, “Bygge tænke bo” 36). Jorden bliver altså
den faste grund, hvorpå mennesket kan bygge sin verden. Den har imidlertid en
dobbeltkarakter, eftersom den på den ene side er hjemsted for de dødelige og på
den anden side er utilgængelig og fremmed – det sidste fordi den i det øjeblik,
mennesket forsøger at beherske den, trækker sig tilbage. Jorden er altså et poten-
tielt reservoir, som på trods af den menneskelige civilisations udvikling hen imod
en mere teknisk forholdsmåde altid er til stede og derfor muliggør en alternativ
tilgang til verden. Heideggers tænkning af jorden indskriver sig som en del af
hans teknikkritik, gennem hvilken han netop forsøger at gentænke menneskets
forhold til dets omgivelser, ikke mindst til jorden. Han forsøger ikke at afskrive
den tekniske udvikling, men ønsker derimod en besindelse i forhold til måden,
hvorpå mennesket forholder sig til sin omverden. Derfor taler han i den sene tekst
“Gelassenheit” fra 1959 for “en ny jordbundethed” [Eine neue Bodenständigkeit]
(24), som skal ændre måden, mennesket tænker jorden på. Denne nye forholds-
måde er en måde for mennesket at blive opmærksom på jorden på, at blive klar
over den grund, hvorpå dets liv hviler, men uden teknisk at ville afkræve jorden
dens ressourcer.
Heideggers tænkning af jorden har inspireret en række nyere amerikanske
stedstænkere som Edward S. Casey, Jeff Malpas og Robert P. Harrison, der alle
forsøger at gentænke menneskets forhold til dets omgivelser ud fra den antagelse,
at det stedlige aspekt af menneskets eksistens gradvist er blevet elimineret. Jorden
bliver for alle tre det ultimativt konkrete sted, idet jorden giver mennesket mulig-
hed for at grunde sin eksistens et sted, det vil sige at forme og interagere med en
materiel omverden. Hvor Heidegger tænker jord fundamental-ontologisk, forsøger
Harrison i The Dominion of the Dead via en samlæsning af Heidegger og den italien-
ske historiefilosof Giambattista Vico at trække tyskeren over i en mere materiel-
fænomenologisk forståelse af, hvad jord er: det ontologiske niveau grundes i en
historisk sammenhæng. I forlængelse af Heidegger tænker Harrison således jorden
som det element, mennesket er tættest knyttet til, og Vico leverer argumentet, at
dette skyldes jordens enestående evne til at opbevare menneskets historie. Harrison
tænker jorden som den materielle grund, hvorpå mennesket kan bygge og forme
et sted, og samtidig med denne indskrivning sker der også en menneskeliggørelse
af jorden. Jordens fundamentale fremmedhed formidles (og formildes) altså gen-
nem en formgivning via sprog, bygninger eller grave. Ligesom Heidegger ønsker
Harrison dog ikke en beherskelseskultur, men derimod en besindelse i forhold til
jorden, og derfor ser han jorden som det element, der åbner sig for mennesket og
belønner dets formgivning, pleje og arbejde ved at give igen af sin frodighed.
Overfor denne imødekommenhed fra jorden qua dens faste og stabile grund
står ifølge Harrison havet: “Jorden og havet tilhører forskellige, ja tilmed modsatte
ordener. På grund af dens soliditet og stabilitet er jorden mulig at indgravere, vi
bygger på dens fundament, mens havet derimod ikke tilbyder et sådant fodfæste
for menneskelig verdensbeboelse [worldhood]” (4). Havet bliver for Harrison mod-
billedet på jorden, det bliver en måde at tydeliggøre, hvorfor det er på jorden, at
menneskets livsverden er grundet. For modsat jorden er havet netop bestemt af en
konstant flydende bevægelse og porøs overflade, der umuliggør, at mennesket kan
grunde sin verden her: “det er dets lidenskab for udviskning, der gør det umen-
neskeligt” (12). Havet er umenneskeligt, fordi det ikke tager hensyn til mennesket.
Det åbner sig ikke for mennesket og belønner det for dets arbejde som jorden,
men bevæger sig i stedet konstant videre – substantielt er havet uforanderligt, men
morfologisk forandrer det sig konstant. Hvor jorden grundlæggende er både hjem
og fremmedelement for mennesket, er havet kun fremmed.
Carl Schmitt vender dette perspektiv om i Land und Meer. På den ene side ligger
han på linje med Heidegger og Harrisons jordtænkning, idet han også beskriver
menneskets historie som rundet af jorden: “Hellige bøger fortæller os, at menne-
sket kommer af jorden og igen skal blive til jord. Jorden er dets moderlige grund,
mennesket selv er derfor en søn af jorden” (7). Mennesket er således bestemt af at
212 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
være “et landvæsen, en landbetræder. Han står og går og bevæger sig på den fast-
forankrede jord. Denne er hans standpunkt og hans grund; derved modtager han
sit perspektiv” (7). På den anden side er dette dog ikke hele sandheden, for som
Schmitt bemærker: “Så enkelt er det ikke. Spørgsmålet, om der ikke også findes en
anden end en rent jordbestemt menneskeværen, ligger tættere på, end vi tænker.
Du behøver kun at gå hen til en kyst og der hæve blikket, og straks omfatter havets
vældige overflade din horisont” (8)
Hvor Heidegger tænker jorden ontologisk, og hvor Harrison tænker jorden
og havet materielt, så samlæser Schmitt de to stedligt. Mennesket er altså ifølge
Schmitt ikke kun bestemt af et forhold til jorden, havet spiller også en betydelig
rolle for den menneskelige civilisations udvikling, og dette ses helt konkret stedligt.
Idet Schmitt tænker jorden planetarisk, som én samlet jordklode, kommer havet
med dets planetariske strømme pludselig i centrum, også fordi jordkloden består
af mere hav end vand. I et sådant perspektiv bliver jorden og landet til øer omgivet
af hav og vand. Schmitt indskriver altså det oceaniske i forståelsen af jorden som
menneskets hjem, og gennem denne verdensanskuelse træder havet også pludselig
frem som en styrende faktor i forhold til den civilisationsudvikling, som Harrison
beskriver. Gennem et stedligt perspektiv undersøger Schmitt, hvordan alle store
landvindinger er sket på baggrund af oceaniske opdagelser, og derved tydeliggøres
det, at verdenshistoriens udvikling ikke kan tænkes uden havet. Netop udviklingen
bliver for Schmitt den afgørende kvalitet ved havet, for hvor jord i morfologisk
henseende er menneskelig på grund af den faste grund, så peger havets morfologi
på udvikling og bevægelighed på grund af sin bølgende og flydende struktur.
Schmitts pointe er, at vores forestilling om rum og frihed hænger sammen med
vores udforskning af havene. “Den planetariske rumrevolution” (54) i det 16. og 17.
århundrede er netop grundet i opdagelsesrejser på havene, og disse ændrer efter-
følgende hele opfattelsen af verden og vores idé om kosmos. Det kristne og stoiske
billede af havet som syndflod, kaos og menneskefjendsk forvandles således til noget
positivt, fremadskuende og produktivt, idet det ægger mennesket til at bevæge sig
fremad både teknologisk, økonomisk, kulturelt og videnskabeligt. Havet bliver et
udtryk for det nye, en måde hvorpå mennesket kan slippe væk fra det velkendte.
Tænkningen af jorden i forhold til havet kan således ses som et supplement til de
to konservative jordtænkere Heidegger og Harrison, der typisk kritiseres for at være
for reaktionære og tilbageskuende. Jordperspektivet åbnes her mod en oceanisk
og dermed global verdensvendthed. Schmitt bruger England som kroneksemplet
på “den oceaniske vending” og viser, hvordan englænderne ved at forvandles til
“børn af havet” (50) går forrest i den industrielle udvikling. Der rykkes hermed
ved forestillingen om land som grunden for det menneskelige perspektiv, idet der
indtræffer en “vending fra det faste land til det store hav” (90).
Der kan altså overordnet tegnes et skisma mellem landet som det sted, hvorfra
mennesket tager sit udgangspunkt, og havet som bevæger mennesket videre – mel-
lem landet, som fæstner historien, og havet, som bringer historien videre. Det er
en forhandling mellem jorden som grundvilkår for den menneskelige eksistens
og havet som udfordrer af denne stabilitet – en forhandling som på den ene side
udfordrer menneskets jordbundethed, og som på den anden side grunder havets
konstante bevægelse. Hegel indskriver i Retsfilosofi netop denne forhandling i kon-
krete samfunds institutioner, idet han beskriver landet som familiens rum og havet
som driftighedens og handlingens rum: “På samme måde som jorden, den faste og
solide grund, er en forudsætning for familiens liv, er havet det naturlige element
for driftigheden [die Industrie]” (231; overs. modificeret).
Denne ontologiske, materielle og stedlige skelnen mellem jord og vand vil nu
danne baggrund for analyserne af Lies tre romaner. Romanerne uddyber, kon-
kretiserer og udfordrer så til gengæld de perspektiver, som her er blevet opridset.
Gennem disse perspektiver kan Lie netop læses som en forfatter, der placerer sig
mellem den domestiske og maritime roman og derved udfordrer den grundlæg-
gende adskillelse mellem de to sfærer.
Lodse n og han s Hu stru

Jonas Lie sporer allerede i titlen læseren ind på, at Lodsen og hans Hustru er en blan-
dingsform af det maritime og det hjemlige. I modsætning til hos Melville og Conrad
har sømanden her fået en hustru, som ikke kun befinder sig hjemme på den faste
landjord, men derimod står på lige fod med sømanden (også helt konkret i titlen)
og bestemmer hans færden ude på havet. At hjemmet har fået en anden status end
i de amerikanske maritime romaner bliver tydelig allerede i måden plottet er bygget
op på, hvor hjemmet klart er i centrum. Romanen er opbygget som en rammefor-
tælling, der tager sit udgangspunkt i 1860’erne i en scene i hjemmet, hvor Salve
og Elisabeth skændes. Plottet springer derefter tilbage til 1820’erne i en forklaring
af, hvorfor deres forhold er endt, som det er. Med hjemmet som udgangspunkt
forklares således romanens midterste del, det vil sige den maritime del, der består
af Salves sørejser. Den rendyrkede maritime erfaring står altså ikke i centrum på
samme måde som i eksempelvis Coopers The Pilot, men er derimod et udtryk for
og konsekvens af den hjemlige ulykke. Dette understreges yderligere af romanens
tilbagevenden til rammefortællingen og hjemmet i slutningen af romanen.
I en sammenligning mellem begyndelsen på Coopers og Lies romaner ses denne
forskel tydeligt. Coopers roman indledes med et landbaseret blik ud mod et fartøj:
“Denne uventede forandring i samtalen fik alle øjne til at vende sig mod genstan-
den, mod hvilken den iagttagende kvægdrivers kæp pegede. Til alles forbavselse
sås et lille fartøj bevæge sig langsomt rundt om et stykke land” (12). Lies roman
begynder derimod med et hjemligt perspektiv, nemlig en beskrivelse af lodsens
hjem: “I hjørneskabet hjemme i hans Hus skulde han have flere Sølvstøb med
Indskrifter samt en stor Kikkert som Erindringer fra forskjellige Skibe” (5). Begge
indledninger begynder på land, men hvor Coopers er vendt mod havet og med et
schmittsk blik ser skibet som et stykke land, er Lies vendt mod hjemmet – et hjem
der imidlertid bærer præg af det maritime. Herigennem antydes begge forfatteres
intention: Coopers (moralsk-didaktiske) interesse ligger i at gengive den maritime
214 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
erfaring med nautisk præcision, så landkrabbe-læsere kan få et indblik i det mari-

time liv (se også Cooper 7). Lies ligger derimod i at beskrive det hjemlige liv som
oceaniseret. Hvor Cooper laver et klart skel mellem land og hav (det er nautiske
amatører, der står på klippen og kigger ud på sømændene på skibet), så skaber Lie
derimod allerede fra begyndelsen af romanen en forbindelse mellem land og hav,
idet lodsen beskrives ud fra sit hjem, som dog er præget af det maritime liv.
At Salves og Elisabeths hjem er podet med det maritime understreges yderligere
af dets geografiske beliggenhed på Merdø ud for kysten ved Arendal. Kysten er
topografisk set forbindelsesstedet mellem hav og land, og i “The Chronotopes of
the Sea” beskriver Margaret Cohen kysten som “et intenst socialt rum” og som en
“kontaktzone” (661) – i materiel forstand mellem hav og land og i social forstand
mellem forskellige samfundsklasser. Som det er tilfældet i Bakhtins vej-kronotop,
kollapser de hierarkiske skel i mødet med kysten. Kysten bliver altså et sted, hvor
grænser krydses, og hvor eksisterende og faste kategorier opløses. Der sker her et
sammenfald mellem det, Heidegger definerede som landets og jordens faste grund,
og Schmitts supplering med havets bevægelse, så kysten bliver et frirum uden for
de ellers gældende konventioner, der hersker på land.
Kysten bliver også i Lodsen og hans hustru det stedlige forbindelsesled mellem
Salve og Elisabeth. Det er her de første gang mødes, og kysten er fra begyndelsen
det sted, som deres forhold kredser omkring og udspringer af. Det er således ved
at genkende lyset fra Elisabeths og bedstefaderens hus ved kysten, at Salve på sin
første rejse på havet redder Becks skib. Uden at de selv er klar over det, knyttes de
her gennem stedet til hinanden. Lie forbinder således ikke bare landet og havet ved
kysten, også kønnene får her et sted at mødes, som transcenderer eller ophæver de
konventionelle og kønsspecifikke krav på landjorden.
Kysten spiller generelt en vigtig rolle i forhandlingen mellem den borgerlige,
domestiske roman og den maritime ditto. Alexander Kielland, der sammen med
Lie, Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnsson regnes for en af Norges “fire store” sidst i
1800-tallet, bruger også kysten som et topografisk vigtigt sted i Garman og Worse
fra 1880. Her er kysten hjem for Richard Garman og hans datter i begyndelsen
af romanen og beskrives som et overgangssted fra Richards omrejsende liv til en
indlemmelse i familien på Sandgaard. Hjemmet er ikke kun beliggende på et i
geografisk forstand maritimt sted, kysten, men selve hjemmet ligger i fyrtårnet,
som også indretningsmæssigt bærer vidnesbyrd om et oceaniseret hjem: “I Dag-
ligstuen havde Fyrforvalteren sine Bøger, sit Skrivebord og først og fremst den
store Kikkert. […] Madeleine have også sine Blomster og sit Sybord” (13). Som i
Lodsen og hans Hustru er det også i Garman og Worse stedet, hvor forskellige klasser
mødes, for eksempel møder Madeleine her sin første kærlighed, Per, som modsat
hende er fra en fiskerfamilie. Men i modsætning til i Lodsen og hans Hustru flytter
Madeleine væk fra kysten og forenes dermed ikke med Per. Til slut i romanen må
hun melankolsk og udefra se på hans lykkelige liv på kysten, dét liv hun ikke fik,
og som netop gør, at hun alle andre steder føler sig fremmed: “Det var en Hilsen
fra det Hav, hun kjendte, og som kjendte hende, fra hendes Lykkes Tid” (191).
Samme tematik genfindes i øvrigt i Thomas Manns store borgerlige roman

Buddenbrooks fra 1901, som da også står i dyb gæld til Kiellands roman. Datteren
Tony forelsker sig her i den bondske Morten under et ophold ved Travemünde, og
hun aner et kort glimt af lykke i deres møde ved kysten, men ligesom i Madeleines
tilfælde forløses denne kærlighed ikke, da Tony også skal vende hjem til det bor-
gerlige hjem i Lübeck, hvorefter hun i resten af sit liv kan se tilbage på den korte
lykke ved kysten.
Kysten forbinder dog ikke kun det mandlige og kvindelige i en social kon-
taktzone, for selve det kvindelige bliver hos Lie knyttet til kysten på en sådan
måde, at Lie får skabt en maritim kvindeskikkelse. Elisabeth er fra barndommen
inficeret med det maritime. Idet hendes barndomshjem ligger ved kysten, er det
mere forbundet med havet end landet rent geografisk. Selve hjemmet er desuden
ligesom i Garman og Worse beliggende i den maritime bygning fyret, hvorfor hendes
hjem ikke er determineret af landjordens domesticerede kultur, men derimod i sit
udgangspunkt bærer det maritime i sig. Hele hendes barndom og opdragelse er
yderligere knyttet til havet gennem bedstefaderens maritime bøger og malerier, som
gør at hun vokser op med det maritime som dannelsesgrundlag. Opvokset i denne
maritime kultur synes hun således som barn at lide af en slags maritim bovarisme,
hvor “Orlogsskibe og Orlogsofficerer var blet det øverste for hendes Fantasi” (27),
hvilket netop får hende til at falde for Salve og senere ønske, at sønnen Gert bliver
søofficer.
Hvis kysten er det geografiske sted, hvor det maritime og hjemlige forenes, er
selve hjemmet, altså huset, en yderligere manifestering af disse to kategorier. De
forskellige hjem, der optræder i romanen, gør det netop klart at kun, hvor der sker
en vekselvirkning mellem det maritime og hjemlige, kan Salve og Elisabeth føle
sig hjemme og få deres forhold til at fungere. Således forekommer gaderne, da
Elisabeth flytter ind til byen, som trange, og i Becks hus er det, som om de havde
fået “en vild ind i Huset” (59). Overfor dette fredelige borgerlige norske hjem står
Salves oplevelser i Rio de Janeiro. Her oplever han nærmest Paolinas og Federigos
hjem og familie som et helvedesbillede, hvor spil, mord og lidenskab hersker, og
parallelt med Elisabeths oplevelse af det Beck’ske hjem føler han sig “paa en Maade
beleiret” (114). Hvor Rio de Janeiro for Melville ikke åbnede en mulighed for at gå i
land i White-Jacket og dermed danne et landligt modbillede til den maritime sfære,
så er Rio de Janeiro heller ikke for Lie en mulighed, dog ikke som hos Melville sat
overfor det maritime, men derimod som modbillede på det norske hjem.
Over for disse to fremmede hjem, som føles som fængsler for henholdsvis Eli-
sabeth og Salve, står deres fælles hjem ved kysten. Dette hjem samler det maritime
og det hjemlige – det er ikke bare maritimt gennem beliggenheden ved kysten,
men også gennem selve indretningen, der er halvt maritimt og halvt borgerligt
domestisk: “I de smaa, hvidmalede Vinduer stod et Par Geranier, og i Stuen var
alt paafaldende net og pudset. Der saa halvt skibsmæssigt ud derinde […] Over
kaffebordet hang en lang Kikkert; ovenpaa Hjørneskabet stod endel Sjøkartruller,
og idet andet Hjørne et hollandsk Slaguhr med en grøn Gjøg paa” (10). Her er tale
216 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
om et oceaniseret hjem, hvor feminine blomster står side om side med kikkert og
kort. Det maritime bliver altså hjemliggjort, og hjemmet bliver maritimt. Denne
forening mellem hav og land i såvel geografisk som rumlig henseende skaber et
hjem, der modsat Ibsens dukkehjem (Et Dukkehjem fra 1879) ikke bliver et fængsel
for kvinden (eller i tilfældet Gengangerne fra 1881), et fængsel for manden), men som
derimod bliver et frit rum og et mellemrum mellem havets bevægelse og den faste
jords bundethed – et mellemrum der netop muliggør, at kønnene kan mødes på
ligeværdige vilkår: Det giver den omflakkende sømand et fast, men ikke klaustro-
fobisk holdepunkt at vende tilbage til, og det dynamiserer hjemmet for den mere
sedentære kvinde.
Hvis hjemmet oceaniceres, så sker der imidlertid også en forhandling mellem
hav og land på selve skibet. Den maritime sfære påvirkes nemlig af hjemmet, idet
romanen beskriver, hvordan hjemmets atmosfære bestemmer Salves maritime
liv. Der går således en klar linje fra et skænderi i hjemmet eller en afvisning fra
Elisabeth til Salves vold eller dumdristighed på skibet. Sømanden som dristig
og handlekraftig er altså ikke bundet op på et bestemt maritimt kodeks om
maskulin heroisme som hos Cooper og Melville, men er derimod bestemt af
hjemmets stemning. Dette bliver tydeligt allerede ved Elisabeths første afvisning,
da Salve umiddelbart efter indleder et slagsmål på havnen, og det kulminerer i
deres hjemrejse fra Holland, hvor et skænderi mellem dem fører til skibets forlis.
Vekselvirkningen mellem land og hav og mellem kvinde og mand går begge veje,
således at også deres forhold beskrives gennem et maritimt sprog. Hvor Salve for-
søger at få familien reddet fra havet i forlisscenen, forsøger Elisabeth tilsvarende
at redde deres forhold fra at forlise, som var det et skib: “Denne Gang var det
hende, som styrede lige paa – for at redde sin Kjærlighed” (240). Den egentlige
kamp i romanen er altså ikke en kamp på havet mellem natur og sømand som i
mange sejlskibsromaner eller mellem mand og mand som i mange dampskibs-
romaner, men derimod en kamp mellem Elisabeth og Salve med det maritime
som baggrund. Det er dog en baggrund, som ikke kan undværes, da netop det
maritime er afgørende for, at livet i hjemmet ikke bliver anæmisk; tilsvarende er
hjemmet som baggrund for det maritime en forudsætning for, at livet på skibet
ikke bliver for kaotisk og dumdristig.
Mennesket som både “landbetræder” og “barn af havet” (Schmitt) kon-
kretiseres altså i dette billede, da Salve på den ene side længes hjem, når han
er ude at sejle – “det synes frem for alle Salve, hvis Længsel efter Hjemstedet
holdt paa at gaa over til Feber” (41) – mens han på den anden side længes mod
havet, når han er i hjemmet – “Dette var et sikkert Tegn paa, at han begyndte
at længes tilsjøs igen” (14). Denne dobbelte længsel knyttes yderligere til noget
specielt norsk på skibet, for modsat de andre skibe, Salve sejler med, så bærer
de norske skibe noget hjemligt med sig. Da han for eksempel kommer ombord
på et norsk skib efter at have sejlet med andre nationers skibe, hedder det,
at “Salve var med ét plumpet langt ind i det hjemlige” (143), ligesom skibets
materialer beskrives som “en hjemlig skibsplanke” (142).
Som kontrast til de norske skibes hjemlighed står det amerikanske skib Stars
and Stripes, der ligesom hjemmet i Rio de Janeiro bliver beskrevet som det rene kaos.
Salve er for det første blevet lokket ombord under falske præmisser, og for det andet
indeholder skibet også rent materielt en falskhed, for “udover den skibsside der
vendte fra Land, sænkede ikke mindre end tre Lig” (123). Hvis Nils på det norske
skib er inkarnationen af det hjemlige, så står Salves forvandling på det amerikanske
skib som et billede på det vilde og udomesticerede. Idet han mister forbindelsen til
hjemmet og ikke længere lader sine handlinger og sit humør være en konsekvens
af hjemmets stemning, overtager han det maritime handlingskodeks og er af den
opfattelse, at “det gjaldt om at synes at være den hensynsløseste” (130). Den rene
maritime sfære er altså for Lie ikke noget efterstræbelsesværdigt og karakterdan-
nende i positiv forstand som hos Cooper og Conrad, men fører derimod til en
brutalitet og hensynsløshed, som er farlig.
Hjemmet og det maritime viser sig i Lodsen og hans Hustru at være to indbyrdes
afhængige størrelser, således at sømanden på den ene side kan opretholde et ma-
ritimt liv på et domesticeret skib, mens han på den anden side kan være knyttet
til jorden, idet hjemmet åbner sig for en maritim stemning. Salve ønsker netop en
forening af disse to: Han frygter sømandens omflakkende liv: “Han stod og tænkte
på de lange Furer, som ethvert af disse drog i Havet, paa det rodløse, flakkende Liv
ombord i dem, og følte med en opstigende Angst” (162); og han vægrer sig mod
bondens jordbundne liv: “ingensteds i Verden næres vel en saa romantisk Følelse
for Kvinden som ombord hos Sjømanden. Kjærligheden er der mere end i Bondens
ensformige Liv […] bevaret fra at tabe sit ideale Skjær i det dagligdags vanemæssige”
(138).
På denne baggrund kan der således ses en ny forhandling mellem land og hav,
hvor den domesticerede sømand og det maritime hjem kan forenes. Hjemmet
for Elisabeth er gennem sin oceanisering og placering på kysten et frit rum, hvor
familielivet kan fungere side om side med sømandens liv som lods. Det maritime
liv bliver for Salve en ventil for hjemmelivets bundethed, et liv hvor sømanden
kan gå ud og få “lidt Rusk og Uvejr” (254), når hjemmets vægge synes for trange.
Det er i øvrigt en væsentlig pointe, at en lods er en kystorienteret sømand: Ved at
opgive sine transoceaniske eventyr og indlede en karriere som lods legemliggør
Salve netop den kystlige mellemtilstand mellem land og hav.
Rut la nd
Hvor Lodsen og hans Hustru er bygget op omkring hjemmet, så er det skibet, der
er i centrum i Lies anden maritime roman Rutland. Dette ses i måden romanen
begynder på, idet den tager sit udgangspunkt i en fortælling om skibets historie
og er struktureret omkring forskellige rygter og fortællinger om skibet og dens be-
sætning: “saavelsom de Sagn og Fortællinger, der hang ved den gamle Nordsjøfarer
Rutland, er det, vi her skal spinde en Ende” (41). Foreningen mellem hjemmet og
det maritime sker altså modsat Lodsen og hans Hustru ikke gennem en oceanisering
218 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
af hjemmet ved kysten, men derimod gennem en domesticering af skibet, som

yderligere kæder ægteparret Kristensen sammen.
At skibet er i centrum understreges allerede fra første side, idet romanen ind-
ledes med et digt, hvor skibet er selve hovedpersonen: “nu er jeg en Skude fast
hundrede Aar” (9). Perspektivet er altså skibets, som efterfølgende er hovedperson
i skildringen af sin egen omrigning. Beskrivelsen af Rutlands historie med dets
mange farlige rejser, dets forskellige besætninger og dets sejladser under forskellige
flag opbygger en karisma om skibet, som var det en berømt søhelt. Hvor Coopers
roman fik fremskrevet “the Pilot” som den mystiske og modige helt, hvis liv var viet
til havet, er helten i Lies univers Rutland. Det er dog ikke kun i fortiden gennem
myter og historier, at Rutland står centralt, også i romanens nutid spiller skibet en
afgørende rolle. Det er således sigende, at det er skibet og ikke romanens mandlige
hovedperson Kristensen, som den kvindelige hovedperson Jomfru Een ikke vil
skilles fra. Skibet bliver årsagen til deres ægteskab, ligesom det også er skibet, der
til slut sætter dem begge i land – det er altså ikke dem, der forlader skibet: “Rut-
land havde nu, før de tænkte det, sat ham og Gjertrud paa Land!” (198). Skibet er
altså ikke bare hovedperson i romanen, men bliver også det, som indestår for den
maritime handlen og beslutsomhed, egenskaber der i Coopers roman er knyttet
til lodsen.
Hvis skibet på den ene side er Rutlands maritime helt, er det dog på den anden
side også et domesticeret skib. Det bliver fra begyndelsen beskrevet som “Nord-
sjøgaleas”, altså et langfartsskib, hvorpå kampe er udkæmpet – det vil sige som et
klassisk oceangående skib. Romanens handling sætter dog ind, da skibet omrigges
til en fragtslup, altså et skib, som i romanens nutid fragter landgods på kortere
distancer og derfor er geografisk tættere knyttet til land. Skibet domesticeres yder-
ligere, så snart Jomfru Een gifter sig med skibet og Kristensen. Hun understreger
for det første, at skibet ikke skal sejle ud på risikable længere rejser, men derimod
må handle mellem kyster. Derved forbindes skibet yderligere med landets sikre,
faste grund og tilsvarende mindre med havets farefulde bevægelser. For det andet
domesticeres selve skibet ved Madam Kristensens tilstedeværelse, idet hun får
“gamle Rutland kjær, som det kunde være hendes Mors Stue” (35). I og med hun får
skibet hjemliggjort, overtager hun også kommandoen over skibet som en kvinde,
der bestemmer i sit hjem: “hun vil ogsaa her kommandere i Husholdningen til
den mindste Detail og styre med Hyre og Landlov. Derfor var det blevet et almin-
deligt Mundheld Kysten rundt at ’fare med Madam Kristensen’” (38-39). Skibet
domesticeres, og den maskuline frihed ombord på skibet udskiftes til fordel for
familien hjemme, så sømændenes hyre ikke bruges undervejs på rejsen til druk,
men derimod gemmes til opbyggelsen af hjemmet i land. Med en kvinde ved roret
knyttes skibet altså mere til landet end til havet, og Heideggers grundantagelse om
at bebo jorden kan siges at blive flyttet over i havets bevægelige sfære gennem det
domesticerede skib.
Med Madam Kristensen får Lie for alvor indskrevet kvinden i den maritime
verden. Modsat Elisabeth, der forener det maritime og hjemlige i hjemmet, og
som ombord på skibet – for eksempel i forlisscenen – spiller en relativ passiv og

traditionel feminin rolle på samme måde som kvindeskikkelser gør i eksempelvis
Coopers romaner, træder Madam Kristensen ind på den maritime scene på dens
præmisser, altså netop i skibets handlingsrum. Hendes forvandling fra Jomfru Een
til Madam Kristensen beskriver forvandlingen fra landets fornuftskultur bygget på
sprog til skibets udpræget aktive og gestiske rum. Harrison gør netop i forlængelse
af Heidegger havet til et sted uden for sproget, idet fast betydning ikke kan formes
– modsat jorden som netop åbner for menneskets sproglige bearbejdning; i stedet
er det et impulsivt handlingsrum, hvor naturens kræfter hersker. Ved Jomfru Eens
første indtræden på skibet beskrives hendes holdning på følgende måde: “hun følte
at hun kompromitterede sin Værdighed ved yderligere Udbrud i Ord” (20). Land-
jordens sprogfiksering nedbrydes i mødet med skibets handlingsrum, så i stedet for
udbrud i ord tier Jomfru Een og reagerer med blikket: hun “saa med dybt Mishag
udover Dækket” (20). Selvom hendes blik og tale har landets perspektiv på skibet,
viser hendes kropslige indtræden på skibet dog, at der under denne overflade gem-
mer sig en maritim figur: hun springer således ombord på skibet “næsten som en
Ørn med hængende Vinger” (20).
Det bliver desuden tydeligt, at hun besidder maritim know-how, altså en evne
til at handle praktisk i overensstemmelse med situationens krav, idet hun under en
storm først redder skibsdrengen fra at falde overbord og derefter tager roret sam-
men med Kristensen. I handlingens øjeblik træder hun aktivt ind i livet på skibet
uden at have nogen forforståelse eller erfaring med det maritime: “Hun gjorde
ingen Omstændigheder, men greb til, og han følte snart paa hendes Tag i Rattet, at
der var Styrke for mindst to slige som Skibsgutten” (30). Gennem denne handling
forvandles hun til en fuldbyrdig maritim figur, hvilket også understreges af hendes
nye tøj: “Hun var i fuld Sjøhyre […] og saa ud som en undersætsig Matros” (32).
Overfor Madam Kristensen bliver hendes impulsive og ordknappe mand et
eksempel på det rent maritime perspektiv. Modsat Madam Kristensen, som bru-
ger sin landlige erfaring på skibet og sin maritime erfaring på land og derved får
skabt vækst for familien, er Kristensens rent maritime blik ikke udtryk for vækst
og udvikling, men derimod for forfald. Som ren maritim figur bevæger han sig
kun i handlingens entydige rum: “Han var hverken meget talende eller dialektiker”
(39). Idet han kun ser tingene fra det maritime perspektiv, vil han hellere gå under
med skibet end at lade sig assurere i retten. Han lever kun i øjeblikket og har ikke
Madam Kristensens landlige fremtidsperspektiv, hvorfor han kun kan forholde sig
til forlisøjeblikkets handling og ikke til rettens talende rum. Det rent maritime
blik viser sig altså ligesom i Lodsen og hans hustru ikke frugtbart, hvilket netop peger
på, at det, Lie forsøger i sine maritime romaner, er en forhandling mellem land og
hav, mellem det maritime og hjemlige, hvorfor de også genremæssigt befinder sig
på grænsen mellem den domestiske og maritime roman.
Som en samlingsfigur for disse to modsætninger står sønnen Bernt. Kristensen
ønsker på baggrund af sit begrænsede, rent maritime perspektiv, at sønnens fremtid
inden for det maritime grundes i landjorden. Det er helt specifikt hans ønske, at
220 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
sønnen skal få en uddannelse som skibsbygmester, altså en forening af havet og

landet i et maritimt erhverv på land. Heroverfor står Madam Kristensen med land-
jordens perspektiv. Hun ønsker ikke at tvinge sønnen i land, da hun betragter og
har oplevet landjorden med dens faste grund som fængslende. I stedet ønsker hun,
at han bliver fuldblodssømand. I denne modsætning mellem havets og landjordens
perspektiv ligger en dannelsesstruktur: Bernt flygter væk fra landjorden og ud på
havet i et ønske om frihed, men han ender til slut hjemme på land. Heri sker en
forening mellem forældrenes perspektiver, mellem det maritime og hjemlige og
mellem det, som Cohen kalder “know-how” og “knowing that” (se Cohen, “Tra-
veling Genres”), idet Bernt som skibsbygmester forener det praktiske og teoretiske:
“Jeg tror ogsaa, en Skibsbygmester netop har godt af at have prøvet Sjøen selv for
praktisk erfaring” (182). Det teoretiske blik er altså forankret i det praktiske, og
det maritime handlingsrum har sit udgangspunkt i landjordens fornufts- og tan-
kekultur. Den maritime roman er altså samtidig en familieroman, som beskriver
konflikten mellem generationer som en maritim konflikt mellem land og hav.
Gaa P aa!
Rent fortællemæssigt er både Lodsen og hans Hustru, Rutland og Gaa Paa! bygget op
omkring rygter, der i alle tre romaner går fra det maritime perspektiv til det hjem-
lige: enten omkring byens snak om den mystiske lods, der lever afsides på kysten
med sin hustru; om skibet Rutlands overgang fra galej til fragtfartøj; eller, som i
Gaa Paa!, om en stor fisk med et følge af sild, der går fra hav til land: “Rygtet gik
indover Fjordene” (5). Denne bevægelse er karakteristisk for Gaa Paa!, idet romanen
udspiller sig som en dannelsesstruktur mellem land og hav, hvor havet får den
betydning, som Schmitt pointerer, nemlig som en livgivende og fremadskridende
bevægelse, der er nødvendig for det golde og fastfrosne land. Jorden bliver således
ikke det potentielle reservoir, som Heidegger beskrev, men derimod et eksempel
på et indelukket sted, som ikke giver mennesket mulighed for at bo og leve der.
Både romanens hovedperson Rejer Juhl og hans hjem Aafjorden har derfor
brug for havet for at udvikle sig. Havets fremadskridende bevægelse ligger allerede
i romanens titel Gaa Paa! og fanger dermed romanens to formmæssige og gen-
nemgående modsætninger: det krogede, men ubøjelige land over for det bevægelige
og dermed bøjelige hav. Gaa Paa! er således den af de tre romaner, der tydeligst
behandler den rent materielle forskel mellem hav og land og samtidig indskriver
disse i en konflikt mellem hjemmet og det maritime i sin dannelsesstruktur.
Hvor Lodsen og hans Hustru geografisk foregik på Merdø ved Arendals kyst – altså
et konkret geografisk sted, der er direkte åbent mod havet, og som derfor kan siges
at have del i havets element og dermed for Salve og Elisabeth muliggør foreningen
af det maritime og det hjemlige – så bærer det geografiske sted i Gaa Paa! præg af
det modsatte: Det er godt nok et stykke land, der er i forbindelse med havet, men
modsat Merdø er Hammernæsset og Aafjorden mere bundet op på landets fasthed
end på havets bevægelighed. Aafjorden er netop ikke en kyst vendt mod det åbne
hav, men beskrives som “en liden trang Fjordarm” (8), altså et stykke land, der har
trukket sig tilbage fra havet og kun har en snæver adgang til dette på grund af
fjorden. Fra romanens begyndelse beskrives Aafjorden (i modsætning til Schmitts
englændere, der var “børn af havet”) som landvendt. Selve det geografiske sted er
her trukket tilbage fra den maritime erfaringsverden, hvilket også understreges
af den måde, hvorpå rygtet om den store fisk dør hen, så snart det kommer til
Hammernæsset. Denne hendøen er karakteristisk for Aafjorden, der udelukker alt
fremmed, og som modsat en åbenhed mod havet er kroget sammen om sig selv.
Denne sammenkrogethed er en usund og livsuduelig tilstand, som præger
alt på dette sted. Selve landskabet er beskrevet som “trange Revner og Afkroge
af Sæterlider, der alle led af formegen Skygge forlidet Sol”; køerne er “kummer-
lige og smaa med skarpe Hofteben” (7); befolkningen er som “et helt indestængt,
gammelmodigt Folkefærd med forvoksede store Træk” (7); og selv stedets fisk er
“forældet og storho’et” (7). Dette degenerere(n)de sted er karakteriseret ved mørke
og skygge, hvor ting ikke vokser normalt, men derimod er forvoksede og knoglede.
Dette understreges også af, at hele landskabet formmæssigt er kroget: “krogede
Vegetation, krogede Older og Bjerk” (9). Landskabets krogethed går endda igen
i det Juhl’ske hjem, som på god naturalistisk vis spejler dets beboer: “Den svære
krogede Skikkelse, som sad der paa Melkisten” (21). Den krogede form og bevægelse
karakteriserer altså stedet i såvel geografisk og naturlig som i hjemlig og men-
neskelig henseende. Overfor denne indelukkethed står romanens titel Gaa Paa!,
der i sit udråb peger på den modsatte bevægelse, altså på fremdrift og dynamik.
I stedet for denne “bukken sig” og lukken sig sammen for overhovedet at kunne
leve i disse lave huse peges der i titlen på driftighed og åbenhed.
Udviklingen væk fra dette indelukkede samfund sker i romanens begyndelse
med gamle Juhls død, der har siddet som en prop for enden af fjorden og sørget
for, at landet har været vendt væk fra det maritime og kun “levet på at formere sig
og dele og spinde sig fast her inde i krogene” (9). Det er dog værd at bemærke, at
selve bygden og slægtens opkomst bygger på denne gamle Juhls sørejser i Holland:
Dette krogede land har altså det maritime som udgangspunkt. Set i en schmittsk
sammenhæng viser det netop havet som motor for udvikling, men hvor England i
Schmitts udlægning gik forrest i kraft af sin vendthed mod det maritime, vender
Aafjorden sig efter at have profiteret af den juhlske sørejse mod landet og trækker
længere ind i Fjorden og degenererer i indavl. Det bliver således den næste gene-
rations opgave at få vendt dette blik.
Rejer Juhl er modsat sin slægt ikke mørk og sammenbøjet, men bærer faderens
maritime eventyr i sit udseende. Han fremstår som ret og lys i modsætning til re-
sten af “Bygdens ellers mørke og undersætsige Befolkning” (9). Selve hans fysiske
fremtræden peger således væk fra hjemmets krogethed; han ønsker ikke at bukke
sig, men “at gaa paa, til det knak” (21). Heri ligger hans dannelse: Han skiller sig ud
fra resten af sin hjemstavns beboere ved at være ret og turde se ud i verden. Dog må
han samtidig, for at kunne vende tilbage og forny kystens krogethed, lære at bøje
sig uden at knække, hvilket sker gennem mødet med havets bevægelighed. Denne
222 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
rent formmæssige metafor (bundende i noget rent substantielt) følger Rejer gennem
hele romanen. Han beskrives således i begyndelsen som det “unge smale Rør” (21),
og efter en drøm om fisk og havet i romanens begyndelse tager hans ansigt også
form mod havet, som stævnen på et skib: “da han vaagnede, havde hans Ansigt et
eget Udtryk. […] Det retskaarne Ansigt saa ud som en skarp Forstevn” (18).
Rejers rent fysiske holdning som “et smalt rør” når en fysisk fuldendelse i Gaa
Paa!’s kvindelige hovedperson Sara Rørdam, som allerede i selve navnet Rørdam
peger på en forening mellem det maritime og hjemlige, idet hun forener Rejers
rethed (rør) og det maritimes bevægelighed (dam). I den sidste del af navnet peges
netop på en domesticeret oceanitet, idet en dam netop er et stykke inddæmmet
og tæmmet vand. Modsat moderens og hjemmets krogede, træagtige kvinder for-
ener Sara Rørdam det stærke med det smidige og dermed det hjemlige med det
maritime. I sit ydre inkarnerer hun ligefrem den sammenkobling, som Rejer selv
søger, idet hun forener Aafjordens mørke med Rejers slægts lyse hår: hendes eget
hår “var lysere inderst og mørkere udover” (143). Hun tilfører dermed Aafjorden
det fremmedelement, som den manglede for at kunne videreudvikle sig. Hun får
således overført Rejers ønske om en fremadskridende bevægelse til Aafjorden og
får også titlen Gaa Paa! overført til landet: “Vel Sara, – gaa bare paa med det! Sæt
Folk i Drift!” (215).
Hvor Sara forener det maritime og hjemlige i Aafjorden, skal Rejer først igennem
en dannelsesrejse, før han kan vende hjem og forsøge at forene de to. Denne rejse
følger en overordnet opdeling mellem hav og land: Det er på land, han testes ved
konstant at forføres af enten kvinder, penge eller kammerater; det er på havet, at
den egentlige fremadskridende udvikling sker. Modsat andre maritime romaner,
for eksempel Edgar Allen Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket fra
1838, hvor Pyms dannelse sker i mødet med havet som følge af for eksempel storm
eller mytteri ombord på skibet, så sker prøvelserne for Rejer i land, og skibet fore-
kommer mere som en pause eller redning fra disse. Det er således karakteristisk,
at selve skibsrejsen ikke fylder meget i romanen; derimod uddybes besøgene i
havnene, hvor han typisk taber, hvad han lige har indtjent på skibet. Den maritime
erfaring hænger altså sammen med romanens motto “gå på!”. Det er gennem den
bevægelighed, som det maritime står for, at Rejer kan bevæge sig frem trods landets
tilbageslag.
Rejers dannelse består i, at han som “det smalle rør” fra landet skal lære at bøje
af gennem sømandens mere frie væsen, således at han kan vende dannet tilbage på
land. Han beundrer fra begyndelsen styrmand Linds “frie Sjømandsvæsen […] hans
sjøfriske, lette Maade at føre sig paa” (66), der står i klar modsætning til hjemmets
krogethed. Efter endt sørejse forvandles Rejer og hans “medfødte Juhlske Stivsind”
til “en dygtig Matros og Mersegast saa god som en fuldbefaren” (88). Men modsat
både Lind og især Göteborgeren, der begge som maritime figurer er hjemløse, er
Rejers maritime rejse kun et mellemled til igen at kunne vende hjem og fuldende
sin dannelse ved at forene det hjemlige med det maritime og derved igen skabe
vækst i det krogede og golde land. Dette gør han netop gennem det maritime, og
i modsætning til sin far får Rejer gennem sildefangst gjort Aafjorden maritim og
forvandler “det træge Tempo og de otte Maaltider om Dagen” (211) til “God Kost,
faa Maaltider og ’skrup Dig!’” (211).
Sammen med Sara får han altså overført den maritime bevægelighed til landet.
Men hvor Sara i sit bøjelige væsen forener disse to, så mislykkes Rejers dannelse,
da han i romanens slutning knækkes – denne gang ikke som en prøvelse på land,
men derimod i en kamp på havet. Hvor havet romanen igennem har været stedet
for Rejers fremgang, stedet hvor bevægelsen foregår som runde bølger, en pause fra
landets prøvelser, viser havet sig til slut som skarpt og destruktivt. Det bliver således
stedet, hvor Rejers skib går på land og bliver ophugget og slået i stykker. Den rette
helts sidste møde med havet bliver således med havet som “kantet, mørkt […] det
sorte, glinsende … takkede!” (220). Det maritime motto “gå på!” går dog videre til
sønnen og Sara, så trods Rejers død er det krogede land dog blevet maritimt.
Konklusi o n
Havet og landet står overordnet over for hinanden som to modsatrettede bevæ-
gelser og steder, men også som to forskellige substanser: Landet er for mennesket
det velkendte og hjemlige, og havet er det fremmede og farefyldte, som Harrison
også pointerede. Havet er det element, som mennesket ikke kan styre, men som
ifølge Schmitt i sin bevægelse også er det dynamiske element, mennesket behøver
for at udvikle sig. I de fleste maritime romaner er landjorden, det hjemlige og det
kvindelige det, som mændene må rejse væk fra, enten for at tage på eventyr eller for
at arbejde. Hjemmet er typisk ikke til stede i værker af de store maritime forfattere
som Melville og Conrad. Skibet fungerer derfor for de omrejsende sømænd som et
stykke flydende land, men netop flydende og altså aldrig fasttømret på et bestemt
stykke hav. Havet kan således siges i sin materialitet at være anti-domestisk, idet
bølgerne og vindene altid vil bevæge skibet videre (eller, i ekstreme tilfælde, for-
årsage skibbrud). Selve denne fremadskridende bevægelse stemmer overens med
dannelsesstrukturen, hvor helten ønsker at forlade hjemmets fasthed og tryghed
for at begive sig ud på rejsen, ud i det fremmede, som havet i sin bevægelige form
er et inkarneret billede af. Helten skal her typisk finde sin identitet, hvilket havet
med sin flydende og dynamiske substans giver ham mulighed for.
Dannelsesstrukturen indebærer imidlertid også, at helten igen vender hjem og
dermed kan indgå et kompromis mellem samfundet og sin egen individualitet (se
Moretti). Dette kompromis overføres i Jonas Lies tre romaner til et kompromis
mellem det maritime og hjemlige, mellem havet og landet. Harald Bache-Wiig
skriver i sin overordnede introduktion til de forskellige stadier i Lies forfatterskab,
at denne kommen-overens med hjemmet skyldes Lies kvindefigurer: “Kvinnene er
nøkkelen til harmonisk samliv og familieliv, og til forening av alle byggende og
samlende krefter i en ung nasjon” (30). Udover denne samlende og forenende funk-
tion bliver det dog tydeligt gennem et maritimt perspektiv, at det, som kvinderne i
de tre romaner forener, er det maritime og hjemlige. Det vil sige, at kvinderne ikke
224 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
bare – som Nora i Et Dukkehjem – ønsker sig ud af et trængt hjem, men netop som
maritime figurer kan skabe hjemmet som “botemiddel” (30). Det er altså et hjem,
som forener havets dynamiske substans med hjemmets faste grund og derved får
karakter af et hjem, hvor kønnene er (mere) lige. Både Elisabeth, Madam Kristen-
sen og Sara Rørdam er stærke kvindefigurer, som formår at indarbejde mændenes
maritime sfære i den hjemlige sfære, hvad enten det er gennem et oceaniseret hjem
(Lodsen og hans Hustru), et domesticeret skib (Rutland) eller et nyt frodigt land (Gaa
Paa!).
Modsat er den maritime sfære i de tre romaner også afhængig af hjemmet: Sal-
ves færden på skibet er bestemt af hjemmets stemning; Kristensens maritime sfære
bliver domesticeret af Madam Kristensen; og på Rejers maritime dannelsesrejse
foregår prøvelserne på land. Dannelsesstrukturen i de tre romaner ender således
med, at helten vender hjem til et hjem, der er podet med det maritime. Yderligere
forenes det maritime og hjemmet især i sønnernes overtagelse af fædrenes verden:
Gjert ender som søofficer i Lodsen og hans Hustru, Bernt bliver skibsbygger i Rutland,
og Jan Conrad overtager faderens credo i Gaa Paa! – alle sønnerne forener altså i
deres hverv det maritime og hjemlige. Modsat fædrene, som forenede de to med
havet som udgangspunkt, altså som sømænd der domesticeres, så forener sønnerne
det ud fra landjorden ved netop at bruge havet på landets præmisser: ved at blive
søofficer og dermed indgå i samfundets opadstigen; ved at bygge skibe; og ved at
forbedre landet med sildefangst.
Gennem de tre romaner kan man dog også se en udvikling i forfatterskabet
mod en mere pessimistisk tilgang til hjemmet. Bache-Wiig skriver om Gaa Paa!’s
slutning: “Det er noe illevarslende over denne underlige, indre forbindelsen mel-
lom det innelukkede halstarrige og det grenseløst dynamisk bevegede som peker
framover i forfatterskapet” (34). Gaa Paa! er den sidste af de tre romaner og den
eneste, som ikke har en forening mellem sømanden og hjemmet. Godt nok forenes
hjemmet og det maritime, og Rejer får skabt vækst for landet, men hans credo
om at “gå på” kan ikke stoppe, og han ender derfor med at dø på havet i sin iver
efter mere vækst til landet. De næste romaner i forfatterskabet tager udviklingen
videre, og især Lies gennembrudsroman, Familien paa Gilje fra 1883, viser et hjem,
der producerer hjemløshed: Inger-Johanna overtager Rejers gå-på-mod i sin dan-
nelse, men står romanen igennem som hjemløs. Der er altså i denne anden fase
af forfatterskabet ikke noget forsonende ved hjemmet. I vores sammenhæng er
dette interessant, da de næste romaner jo netop ikke er maritime romaner. Det vil
altså sige, at så snart det maritime forvises, kan hjemmet ikke længere fungere og
samle kønnene. Hjemmet og det maritime i de tre ovenfor analyserede romaner
er gensidigt afhængige og kan netop derved skabe et kompromis, hvor hjemmet
ikke bliver et fængsel, og hvor hverken sømanden eller hustruen bliver rastløs.
LITTERATURLISTE
Bache-Wiig, Harald. Med lik i lasten: Subjekt og modernitet i Jonas Lies romanunivers. Oslo: Novus Forlag,
2009.
Boyesen, Hjalmar Hjort. Essays on Scandinavian Literature. New York: Charles Scribner’s Sons, 1895.
Casarino, Cesare. Modernity at Sea: Melville, Marx, Conrad in Crisis. Minneapolis: U of Minnesota P,
2002.
Cohen, Margaret. “The Chronotopes of the Sea”. The Novel: Forms and Themes. Vol 2. Red. Franco
Moretti. Oxford og Princeton: Princeton UP, 2006. 647-666.
Cohen, Margaret. “Traveling Genres”. New Literary History 34.3 (2003): 481-99.
Conrad, Joseph. “Typhoon”. The Nigger of the ”Narcissus” – Typhoon, Amy Foster, Falk, Tomorrow.
London: J. M. Dent and Sons Ltd, 1950.
Conrad, Joseph. The Collected Letters of Joseph Conrad, bind 5. Red. Frederick Karl og Laurence Davies.
Cambridge: Cambridge UP, 1996.
Cooper, James Fenimore. The Pilot: A Tale of the Sea. Albany: SUNY Press, 1986.
Drachmann, Holger, “Ørnen”. Poetiske skrifter IV: Sømandshistorier. København: Gyldendalske
Boghandel Nordisk Forlag, 1927.
Frank, Søren. “7. januar 1824: James Fenimore Cooper og den maritime romans fødsel”. Kritik 198
(2010): 54-67.
Frank, Søren. “The Seven Seas: Maritime Modernity in Nordic Literature”. The Comparative History
of Nordic Literary Cultures. Bind 2. Space. Red. Tom DuBois og Dan Ringgaard. Amsterdam: John
Benjamins Publishing Company: 2012. Forthcoming.
Garborg, Arne. Jonas Lie: En udviklingshistorie. Kristiania: H. Aschehoug & Co. Forlag, 1893.
Harrison, Robert Pogue. The Dominion of the Dead. Chicago and London: The U of Chicago P, 2003.
Hegel, G. W.F. Grundlinien der Philosophie des Rechts. 1821. Werke. Bind 7. Frankfurt a.M.: Suhrkamp
Verlag, 1970.
Hegel, G.W.F. Retsfilosofi. Overs. Claus Bratt Østergaard. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2004.
Hegel, G. W. F. Vorlesungen über die Ästhetik. 1835-38. Werke. Bind 15. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag,
1970.
Heidegger, Martin. “Tænke bygge bo”. 1954. Overs. Kasper Nefer Olsen. Sproget og Ordet. København:
Hans Reitzels Forlag, 2000. 33-54.
Heidegger, Martin. “Gelassenheit”. Gelassenheit. Pfullingen: Verlag Günther Neske, 1979. 7-26.
Lie, Jonas. Gaa Paa! 1882. København og Kristiania: Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, 1911.
Lie, Jonas. Lodsen og hans hustru. 1874. København: Gyldendalske Boghandel Nordisk Forlag, 1912.
Lie, Jonas. The Pilot and His Wife: A Norse Love Story. Overs. Mrs. Ole Bull. Chicago: S. C. Griggs and
Company, 1876.
Lie, Jonas. Rutland. 1880. København og Kristiania: Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, 1906.
Moretti, Franco. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. 1987. Ny udg. London:
Verso, 2000.
Melville, Hermann. White-Jacket; or, The World in a Man-of-War. 1950. Evanston & Chicago:
Northwestern UP, 1988.
Schmitt, Carl. Land und Meer: Eine weltgeschichtliche Betrachtung. 1942. Köln-Lövenich: Hohenheim
Verlag, 1981.
226 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Jens Lohfert Jørgensen · Hvordan ved litteratur? 227
JENS LOHFERT JØRGENSEN

A dju nkt i Dan sk Lit te r a t ur ve d Aa lbo r g Unive r site t
HVORDAN VED LITTERATUR?

ARKIV – MEDIUM – TALEHANDLING
“HOW DOES LITERATURE KNOW? ARCHIVE – MEDIUM – SPEECH ACT” | Tak-

ing its point of departure in an example from Jens Peter Jacobsen’s novel Niels Lyhne (1880), where
Jacobsen apparently describes the way in which tuberculosis is transmitted two years before it was
demonstrated by the German physician Robert Koch, this article discusses which different knowledge
positions, literary works can take. Arguing that this is a question of fundamental importance to our
understanding of the work’s relationship to the surrounding world as well as of the work in itself, three
responses are proposed. Firstly, one can perceive of the literary work as appropriating knowledge, which
corresponds to a perception of it as an archive. This implies a retrospective analytical focus on the pre-
requisites of literature to articulate knowledge. Secondly, one can perceive of the work as circulating
knowledge, which corresponds to a perception of it as a medium. This response implies a synchronous
analytical focus on the way in which the knowledge articulated by the work is embedded in contem-
porary thought collectives. Thirdly, one can perceive of the work as generating knowledge, which cor-
responds to an understanding of it as a speech act. This implies a prospective analysis on the very way
in which the work articulates knowledge. In this respect, literary works differ from medical works in
at least three ways: it articulates knowledge in a casual manner, it articulates knowledge in the pres-
ent tense, and it articulates knowledge in the form of an event that takes place to the readers.
KEYWORDS | literature and knowledge; archive, speech Act; J.P. Jacobsen
De første fem kapitler af J.P. Jacobsens roman Niels Lyhne (1880) fremstiller titelfigu-
rens opvækst på Lønborggaard; en lille vestjysk herregård. Til den ankommer hans
unge tante Edele fra København, der af sin læge er blevet ordineret et rekreativt
ophold på landet for at komme sig over den brystsyge – det vil sige tuberkulose
– som hun har pådraget sig i byen. Hun skal med andre ord slet og ret udluftes.
Edele, der er en fejret femme fatale i det københavnske selskabsliv, keder sig guds-
jammerligt på Lønborggaard, hvor hun så at sige lider af eksistentiel åndenød. En
dag har hun bedt den 12-årige Niels Lyhne om at plukke sig en buket blomster.
Da han træder ind i hendes værelse med den, træder han tilsyneladende direkte
ind i hendes fantasier. Beskrivelsen er et af romanens mest berømte såkaldte nar-
rative tableauer:1 Luften i værelset er mættet af parfume, og iklædt en fantastisk
1 Der findes flere analyser af dette specifikke tableau: Jørn Vosmar foretager en fænomenologisk læsning af det
med fokus på, hvad han benævner som den “fremmedhedsproblematik”, det italesætter (Vosmar). Jørn Erslev
228 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
sigøjnerindedragt ligger Edele henstrakt på en puf i offerpositur. Tableauet er et

veritabelt katalog over eksotiske seksuelle tilbøjeligheder, og synet af tanten har
da også en fuldstændig overvældende effekt på den unge Niels Lyhne, der fra det
ene øjeblik til det andet synes at blive erotisk vakt. Da han tiltaler tanten, er det
med en stemme, der “undred ham selv, saadan Klang var der i den”. (Jacobsen,
Niels Lyhne 27) Edele bemærker forandringen og sender ham bort igen, men idet
hun gør det, bestænker hun ham med den parfume, der mætter luften i værelset:
“Gaa, gaa, gaa, sagde hun, halvt irriteret, halvt undseelig, og ved hvert ord stænked
hun af Rosenessentsen hen paa Niels.” (Niels Lyhne 27) Derved smitter hun ham
tilsyneladende med sin sygdom. Niels Lyhnes reaktion på tantens bestænkning
beskrives således:
“I hurtig, usikker Gang ilede Niels gennem Stuerne op paa sit Værelse. Han var
helt fortumlet, følte saadan en underlig Mathed i sine Knæ og havde en kvælende
Fornemmelse oppe i Halsen. Saa slængte han sig paa Sofaen og lukkede sine Øjne,
men kunde ikke finde Hvile. Der var en ubegribelig Uro over ham, hans Aandedræt
var saa tungt, ligesom i Angst, og Lyset pinte ham, trods de lukkede Øjelaag.”
(Niels Lyhne 27)
At denne fænomenologiske beskrivelse er udtryk for andet og mere end

en billedsproglig konvention, der forbinder forelskelse med sygdom, argu-
menterer jeg andetsteds for via en sammenligning med en række parallelle
eksempler fra Jacobsens forfatterskab. 2 Her vil jeg påpege, at de symptomer,
beskrivelsen udpeger, har nogle påfaldende lighedstræk med den sygdom,
som ikke blot Edele, men også Jacobsen selv led og døde af: Matheden, den
kvælende fornemmelse i halsen, hvileløsheden, åndenøden.
I forlængelse heraf vil jeg hævde, at Jacobsen, ved konkret at udpege, hvordan
sygdomssymptomerne overføres på Niels Lyhne via tantens bestænkning
af ham, leverer en beskrivelse af, hvad den tyske mediciner Robert Koch
påviste to år efter udgivelsen af romanen: At tuberkulose overføres ved
dråbeinfektion via luftvejene. I et foredrag d. 24. marts 1882 i Physiolo-
gische Gesellschaft zu Berlin bekendtgør Koch, at han har identificeret
mycobacterium tuberculosis, og at han på baggrund af sine eksperimenter
kan konkludere, at sygdommen er betinget af bakteriernes tilstedeværelse i
organismen.3 Herefter vender han sig mod spørgsmålet om sygdommens patoge-
Andersen foretager en stilistisk-tematisk læsning af det med fokus på dets erotiske konnotationer (Andersen).
Endelig foretager jeg selv en tematisk læsning af det i en tuberkulosekontekst (Jørgensen 177-185).
2 Jf. Jørgensen 189-196. I bogen foretager jeg, med udgangspunkt i den metaforiske fremstilling af Edeles besmit-
telse af Niels Lyhne, en ’symptomatologisk’ læsning af referencer til tuberkulose i Jacobsens roman. Nærvæ-
rende artikel bygger på denne læsning i den forstand, at jeg på baggrund af den her fremsætter nogle generelle
betragtninger over de videnspositioner, som litteraturen kan indtage.
3 Foredraget blev straks publiceret i Berliner klinische Wochenschrift. Det er artiklen heri, jeg i det følgende henviser
til.
nese, det vil sige dens opståen og udvikling:
“Langt hovedparten af tuberkulosetilfælde begynder i åndedrætsorganerne,

og infektionsstoffet gør sig først bemærket i lungerne eller i lymfekirtlerne.
Det er derfor meget sandsynligt, at tuberkulosebacillerne sædvanligvis
indåndes med luften, bundet til støvpartikler. Om den måde, hvorpå de
spredes i luften, kan der næppe herske tvivl, når man overvejer i hvilket
overmål bacillefyldte kaverner ophostes af phthisikere og spredes overalt.”
(Koch, “Die Ätiologie der Tuberkulose” 443)4
Koch opererer med to beslægtede infektionsteorier, der begge er eksperimentelt

afprøvede. Ifølge teorien om luftinfektion (i dag benævnt som dråbeinfektion)
kommunikeres tuberkulose direkte via luften i form af aerosoler, det vil sige
fint forstøvede, bakterieholdige partikler. Ifølge teorien om støvinfektion
kommunikeres sygdommen via ekspektorat fra smittede, der indtørres i
støv, som senere ophvirvles og inhaleres. Sidstnævnte er i dag trængt i
baggrunden til fordel for dråbeinfektionsteorien. I en autoritativ kilde
som Medicinsk kompendium beskrives sygdommens smitteveje således: “In-
halationsinfektion i form af dråbeinfektion er langt hyppigst. Infektionen sker
oftest luftbåren ved tæt kontakt med en tuberkuløs patient, som hoster og
ekspektorerer og er sputumpositiv ved mikroskopi for TB. Støvinfektion
kan måske forekomme, men er næppe en almindelig smittemåde”. (Viskum
744. Forfatterens fremhævning)
I sin samtid blev Kochs foredrag fremstillet som et veritabelt videns-
gennembrud, der synliggjorde tuberkulosens ’natur’. Det fremgår f.eks. af
et referat af foredraget, der blev bragt i dansk oversættelse i Ugeskrift for Læger
mindre end en måned efter, at han holdt det:
“Allerede nu, saa kort Tid efter Offentliggørelsen af de interessante og højst

lærerige Undersøgelser over Desinfektion, […] har den udmærkede Bakte-
rieforsker kunnet berige Videnskaben med en ny og epokegjørende Op-
dagelse. I et Foredrag, holdt den 24de Marts i det fysiologiske Selskab i
Berlin, gav Dr. Koch en Meddelelse om en Række Undersøgelser, hvorved
det var lykkedes ham at paavise, at Tuberkulosen er en Infektionssygdom,
betinget af en karakteristisk Bakterieform, nemlig meget tynde, stavformige
Bakterier.” (Koch, “Tuberkulosens Ætiologi” 279. Forfatterens fremhæv-
ning)
I denne optik, som nogle nutidige medicinhistoriske fremstillinger af foredraget

vel at mærke også anlægger på det,5 er det en artikulation af en original viden, det
4 Alle citater fra kilder der ikke er dansksprogede, er i artiklen oversat til dansk af mig.
5 Se f.eks. Dormandy 129-137 og Ryan 9-16.
230 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
vil sige en introduktion af en andethed i kulturen, der tager form af en rekonfigu-

ration af den forhåndenværende viden.
Hvordan skal Jacobsens fremstilling af Edeles metaforiske besmittelse af Niels
Lyhne håndteres i forhold til denne forestilling om original viden? Det er dette
spørgsmål, jeg vil diskutere i denne artikel. Den vil ikke dreje sig om, hvad litte-
ratur kan vide; i dette tilfælde, om Jacobsen virkelig foregriber Kochs påvisning
af tuberkulosens patogenese, men, som artiklens lidt kryptiske titel angiver, om
hvordan litteratur kan vide; i dette tilfælde i hvilke mulige videnspositioner, man
kan placere Jacobsens roman. Jeg vil i artiklen foreslå tre sådanne positioner: en
vidensapproprierende, en videnscirkulerende og en vidensgenererende. Disse posi-
tioner indebærer tre forskellige forestillinger om litterær modalitet; det vil sige om
et værks måde at være litteratur på, nemlig som henholdsvis arkiv, som medium
og som talehandling. Eftersom det er sidstnævnte, der kræver det største teore-
tiske udredningsarbejde, har artiklen en lille bagvægt. Jacobsens roman vil være
det gennemgående eksempel i artiklen, men min erkendelsesinteresse i artiklen er
litteraturens videnspoistioner forstået som et generelt fænomen.
Spørgsmålet om, hvordan litteratur kan vide, er vigtigt, fordi det ikke blot angår
litteraturens forhold til omverdenen, men også vores forestillinger om litteraturen
selv; hvad den kan være, og hvad den kan gøre. Det er det, som analogien mellem
videnspositioner og litterære modaliteter indikerer. I forhold til det forehavende
er medicinen en nyttig dialogpartner, fordi den i forhold til litteraturen udgør et
klart adskilt felt, men samtidig har et interessefællesskab med den. Sygdom er et af
litteraturens store, transhistoriske og transkulturelle stofområder, mens litteratur
giver indsigt i det liv, som sygdomme påvirker. Siden 1970’erne er medicinen i sti-
gende grad blevet opmærksom på den ressource, som litteratur i denne henseende
kan udgøre.6 Mens interessefællesskabet sikrer, at dialogen mellem litteratur og
medicin overhovedet er relevant, giver den klare adskillelse mulighed for at betragte
litteraturen fra et eksternaliseret perspektiv, der kan tydeliggøre nogle aspekter af
den. Den engelske videnskabsmand og forfatter C.P. Snows bekymrede påstand
om et sammenbrud i kommunikationen mellem litteraturen og videnskaben i
forelæsningen “The Two Cultures” (1959) var ikke grundløs, men forekommer os
i dag nok lidt unuanceret. Der er ikke nogen given relation mellem litteraturen og
medicinen, men der er en masse mulige relationer.
Før jeg fortsætter, er en kort begrebsafklaring nødvendig: Det er vigtigt at slå
fast, at den viden om tuberkulosens smitteveje, der kommer til udtryk i Niels Lyhne,
er af en anden art end den viden, som Koch artikulerer i sit foredrag. Jeg kommer
ind på konkrete forskelle mellem litterær og medicinsk viden i især diskussionen
af den vidensgenererende position. Her vil jeg blot nævne, at det blandt andet
drejer sig om en institutionel forskel. Den institutionelle kontekst, som Koch
holder sit foredrag i, er defineret ved en række forskrifter for videnskabelig argu-
mentation og bevisførelse. Idet Koch overholder disse forskrifter, garanterer den
6 Jf. min præsentation af “fagfeltet litteratur og medicin” (Jørgensen 25-54).

institutionelle kontekst for hans udsagns autoritet. Den viden, der kommer til
udtryk i Niels Lyhne, besidder naturligvis ikke en sådan autoritet. Det ville den først
få, hvis den blev approprieret af medicinen ved blive ’genkendt’ som viden – som
f.eks. Gustave Flauberts fremstilling af Emma Bovary i Madame Bovary (1857) blev
genkendt som et portræt af “den sandeste hysteriker” (“l’hystérique la plus vraie”) af
medicineren Charles Richet, der i en artikel fra 1880 simpelthen bruger Flauberts
roman som case-studium (Beizer 137-140). Litteraturens viden, som jeg forstår den
her, er derimod beslægtet med intuition. Den fremstår ikke som resultatet af en
rationel refleksionsproces, men som instinktiv og som bundet til sanser og affekter.
Ar kiv
Man kan betragte spørgsmålet om, hvordan litteratur ved som et spørgsmål om
forudsætninger: Hvis Jacobsen artikulerer en original viden i Niels Lyhne, er han i
stand til at gøre det, fordi romanen opfylder en række betingelser for det. En ana-
lyse af disse betingelser omfatter både en undersøgelse af værkets egne tilblivelses-
omstændigheder og en kortlægning af den medicinske viden, der var tilgængelig for
Jacobsen på tilblivelsestidspunktet. Vægter man dette aspekt af analysen, gør man
spørgsmålet om, hvordan litteratur ved til et spørgsmål om vidensappropriering, idet
det i højere grad kommer til at dreje sig om, hvordan værket via forfatterens position
i et epistemologisk landskab tilegner sig viden, end om, hvordan det udsiger viden.
Positionens analytiske fokus er desuden retrospektivt, i den forstand, at det er nogle
allerede eksisterende kvaliteter ved værket, der berammer dets forhold til medicinen.
Den vidensapproprierende position indebærer en bestemt forestilling om litte-
raturens modalitet, nemlig arkivet. Arkivets mekanismer og logikker har især været
genstand for interesse igennem de seneste ti-femten år, hvor arkivet i stigende grad er
blevet et nøglebegreb inden for ikke blot human- og samfundsvidenskabelig forskning,
men også kunst (Røssaak). Blandt andre har Michel Foucault bidraget til den aktuelle
interesse for arkivet, og især hans refleksioner over det er relevante i forhold til analysen
af det litterære værks forudsætninger for at appropriere viden. Mens arkivet traditionelt
forstås som et sted, hvor man samler, præserverer og klassificerer eksisterende viden
for at gøre den tilgængelig for fremtiden (Røssaak 11-12), er det hos Foucault først og
fremmest en analytisk kategori, der supplerer de øvrige niveauer i hans epistemologi,
nemlig ytringen, diskursen og epistemet (Eliassen 37). I bogen Vidensarkæologien (1969),
Foucaults primære metodologiske arbejde, defineres arkivet i eksplicit opposition til
den traditionelle forståelse. Han forstår det hverken som den samlede sum af fortidige
dokumenter, som en given kultur bruger til at fastholde sin identitet med, ej heller som
de institutioner, der indeholder disse, og som sikrer deres tilgængelighed – eller, som
det var tilfældet med f.eks. Stasis og KGB’s arkiver, deres glemsel. Arkivet er ifølge
Foucault:
“for det første loven for det, som kan siges; det system, som styrer ytringernes
fremtræden som enkeltstående hændelser. Men arkivet er også det, som gør, at
alle disse sagte ting ikke ophober sig uendeligt i en amorf mangfoldighed […]
232 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
men at de grupperer sig i nogle adskilte figurer, sammensætter sig med hinanden
i overensstemmelse med en mangfoldighed af relationer, opretholder sig eller
udviskes i overensstemmelse med nogle specifikke lovmæssigheder.” (Foucault,
Vidensarkæologien 190-191)
Som “loven for det, der kan siges” er arkivet et regulerende princip i forholdet
mellem ytringen og diskursen. Det synliggør ytringen, det vil sige sproget i brug,
ved at underlægge den en form, der gør den genkendelig som diskurs, det vil sige
som element i en formation af udsagn, inden for hvilken den tildeles en referentiel
oprindelse og mål. Omvendt synliggøres arkivet igennem diskursen, idet det retro-
spektivt kan identificeres som “systemet for dens fremsigelighed” (Foucault, Vidensar-
kæologien 191. Forfatterens fremhævning). Skal man analysere de betingelser, som et
litterært værk opfylder for at artikulere en original viden, må man gå arkæologisk
til værks. Det er Foucaults pointe i Vidensarkæologien, at “arkæologi” er den rette
benævnelse for den videnskab, der har analysen af arkivet som genstand, det vil sige
den videnskab, der har som formål at afdække ikke hvad der under givne historiske
og geografiske betingelser blev udsagt, men hvordan det blev muligt at udsige det;
“sandhedens historie”, med andre ord.
I Niels Lyhnes konkrete tilfælde kan en arkæologisk undersøgelse af romanens
vidensmæssige forudsætninger tage form af en kombination af forfatterbiogra-
fiske og medicinhistoriske studier. Man kan læse de breve, som Jacobsen skrev
i perioden 1873-1885, efter at han blev bevidst om, at han var syg, til han døde.
Brevene dokumenterer, hvordan Jacobsens tilværelse i stigende grad domineres af
de kropslige imperativer, som sygdommen udsteder. Mens hæmoptyser – det vil
sige blodstyrtninger – optræder sporadisk, tiltager symptomer som hoste, stakån-
dethed og appetitløshed, diarré og vægttab, hovedpine, nattesved og søvnløshed.
De absorberer i lange perioder al Jacobsens energi, og obstruerer hans arbejde.
Han studerer P.L. Panums lærebog Haandbog i Menneskets Physiologi (1865-1872)
og holder igennem hele sit sygdomsforløb familie og venner underrettet om sit
helbred. Især i sine breve til lægen Emmanuel Fraenkel fremstår Jacobsen som en
involveret observatør af de former, som tuberkulosen manifesterer sig i. I et brev
d. 27. april 1881 beskriver han f.eks. sin hoste, der “som sædvanlig er med slimede
Opspytninger” (Jacobsen, Samlede værker Bd. 6. Breve 153) og ledsager beskrivelsen
af en række forslag til behandling, som han beder Fraenkel tage stilling til. Brevene
kan ikke forklare, at en original viden om tuberkulosens smitteveje artikuleres i
Niels Lyhne, men de kan bidrage til at sandsynliggøre det.
Det samme kan Jacobsens naturvidenskabelige arbejde, mere præcist hans
guldmedaljeafhandling Aperçu systématique et critique sur les Desmidiacées du Danemark
(1873) om forekomsten af en specifik gruppe grønalger i udvalgte regioner. Denne
afhandling er en manifestation af den samme mikrobiologiske vending inden for
naturvidenskaben som bakteriologien var det, for desmidiacéer er unicellulære,
mikroskopiske planter. Med Jacobsens måske mest intime ven, Edvard Brandes’
ord: “I Virkeligheden var han vist paa dette Punkt saa moderne som nogen: hans
Desmidiacee-Undersøgelser stod i en nær Forbindelse med det Bakterie-Studium,

der skulle revoltere Lægevidenskaben.” (Brandes v) Dette arbejde sætter sig spor
i Jacobsens fiktive forfatterskab. Særligt hans brug af substantivet “Rust” som
metafor for en udefrakommende, nedbrydende faktor,7 er i den henseende interes-
sant. For rust er en fællesbetegnelse for nogle plantesygdomme, der har en række
karakteristika tilfælles med tuberkulose: Det er infektionssygdomme, fremkaldt
af mikroskopiske, såkaldte rustsvampe, der afsætter sig på planteløv. Det første
symptom på rust er ofte klorofylmangel, der i medicinsk terminologi benævnes
blegsot. Senere dannes der pudderfyldte blærer på planteløvet, der udtømmes,
hvorefter pudderet spredes via luften. Det endelige resultat er ofte, at planterne
afløves; de undergår med andre ord en botanisk hentæringsproces (Floriculture).
Disse overensstemmelser kan yderligere bidrage til at sandsynliggøre, at en original
viden kommer til udtryk i Niels Lyhne.
Vender man blikket mod medicinhistorien viser det sig desuden, at Kochs op-
dagelse ikke var så enestående, som det bliver fremstillet i nogle kilder (jf. note 5).
Dels var infektionsteorien ikke ny. Siden 1500-tallet var det en udbredt opfattelse
i især Sydeuropa, at tuberkulose spredtes via luften i form af en materie, der stam-
mer fra den syges ånde (Ackerknecht 7). Den moderne konception af sygdommens
patogenese via dråbeinfektion har sin oprindelse i denne “folkeviden”,8 der tager
udgangspunkt i subjektive og konkrete erfaringer. Denne opfattelse kan Jacobsen
muligvis have fået kendskab til under sine udlandsrejser til især Italien. Dels var
Kochs opdagelse bebudet af det generelle bakteriologiske gennembrud inden for
medicinen i det 19. århundredes sidste kvartal. Således identificeredes ikke blot
Mycobacterium Tuberculosis i disse år, men en hel mikroverden af patogene bakterier
(Thagard). Bakteriologiske eksperimenter og teorier var i Jacobsens samtid således
genstand for en debat, der rakte langt ud over en medicinsk-faglig kontekst (Wor-
boys 91).
Me di um
Alternativt til et spørgsmål om vidensappropriering kan man anskue spørgsmålet
om, hvordan litteratur ved som et spørgsmål om videnscirkulering. Denne position
ligger i en logisk forlængelse af den første, men dens perspektiv er et andet. Den
indebærer blandt andet en problematisering af forestillingen om original viden.
Ifølge den videnscirkulerende position artikulerer litteratur ikke original viden, men
den deltager i de italesættelser af viden, der præger en given tid, og som både skaber
de objekter, der tales om, og de positioner, der tales fra. Den litterære modalitet,
som denne position indebærer, er mediet, som her forstås abstrakt som kommuni-
kationsmiddel. Accenten ligger ikke her på det litterære værks specifikke væremåde
7 I Niels Lyhne er det kærligheden, der nedbrydes (142), mens det i Fru Marie Grubbe er “hver en lykkeglimrendes
Time” (Jacobsen, Niels Lyhne 118).
8 Foucault, “Two Lectures” 76.
234 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
som medie, dens “mediatet”, som medieforskeren Niels Brügger benævner det
(Brügger 78), men på dets medierende funktion i forhold til cirkuleringen af viden.
Til forskel fra den vidensapproprierende position er den videnscirkulerende
positions analytiske fokus på forholdet mellem litteratur og medicin synkront.
Den fokuserer ikke på hverken litteraturen eller medicinen, men på, hvordan de
interagerer med hinanden, og på, hvilke interesser denne interaktion udtrykker.
Et prototypisk eksempel er den engelske medicinhistoriker Ludmilla Jordanovas
bog Sexual Visions (1989). Heri undersøger hun repræsentationer af kønsforskelle i
(primært) medicinske og litterære tekster fra 1700-tallet og frem, og disse repræ-
sentationers implicitte forestillinger om den ’kønnede’ karakter af viden. Om sin
forståelse af medicinsk viden skriver hun:
“intet domæne er hermetisk tillukket politisk, økonomisk, ideologisk eller socialt.

Der er derimod sammenhænge mellem medicinen og en lang række øvrige discipli-
ner. Ophører diskussioner af medicinske teorier, sygdomme og operationer i fiktive
værker med at være ’medicinske’ fordi de også er ’litterære’? Naturligvis ikke, med
mindre vi kan konstruere definitioner, der gøre det muligt at skelne skarpt mellem
litteratur og medicin […]. Jeg mener ikke, at det er muligt at konstruere sådanne
definitioner, der samtidig er historisk konsistente.” (Jordanova 18)
Dette poststrukturalistiske synspunkt har igennem de seneste cirka 30 år vundet

indpas inden for især social- og humanvidenskab i forskellige kulturanalytiske
traditioners form. I en diskussion af litteraturens bidrag til cirkulationen af viden
har disse traditioner imidlertid et troværdighedsproblem, der skyldes den vægt,
som de lægger på diskursbegrebet og dette begrebs inklusivitet. Kulturanalysen
insisterer på at analysere alle sociale praksisser som diskursive; det vil, hvad en-
ten man definerer diskurs som en konkret sproglig ytring eller som en abstrakt
italesættelse, sige som praksisser i sproget. Dette synspunkt giver de discipliner,
der har udviklet sproganalytiske redskaber – som f.eks. litteraturvidenskaben – en
’hjemmebanefordel’ i forhold til analyseobjekterne, som det er yderst tvivlsomt at
andre discipliner vil give dem. En fordel der kommer til udtryk, ved at litterære
begreber overføres på andre områder; således forstår Jordanova f.eks. medicinen
som et “repræsentativt system” (Jordanova 5).
Så tidligt som i 1930’erne udvikler den polske mikrobiolog Ludwik Fleck en teori
om viden, der betragter den som kulturelt betinget og kollektivistisk, men som
analyserer den som et strukturelt fænomen, alternativt til et sprogligt. Videnskabs-
teoretisk er der sket meget siden 1930’erne, men jeg vil her anvende Flecks teori til
at diskutere den videns-cirkulerende position, dels fordi hans idéer har inspireret
senere videnskabsteoretikere, -historikere og -sociologer som f.eks. Thomas Kuhn,
Ilana Löwy og Bruno Latour (Sady), dels fordi Fleck eksplicit adresserer spørgs-
målet om, hvordan viden opstår i netværk mellem almen kultur og specialiseret
videnskab. I en bog med den bevidst provokerende titel Entstehung und Entwicklung
einer wissenschaftlichen Tatsache (1935) introducerer Fleck sine nøglebegreber “Denkkol-
lektiv” (tankekollektiv) og “Denkstil” (tankestil) i forbindelse med en undersøgelse af,

hvordan videnskabelige kendsgerninger ikke opdages, men opfindes. Hans konkrete
analyseobjekt er, hvad han beskriver som en af samtidens mest veletablerede me-
dicinske empiriske kendsgerninger, nemlig at syfilis kan diagnosticeres ved hjælp
af den såkaldte Wassermann-reaktion; en serologisk test, der blev lanceret i 1906.
Et tankekollektiv definerer Fleck som “et fællesskab af personer, der udveksler
ideer eller opretholder et intellektuelt samspil” (Fleck 54). Det er disse kollektiver,
der kan bestå af alt fra to til millioner af individer og som findes ikke blot inden
for videnskab, men også inden for f.eks. kunst, mode, politik, militær og religion,
der for ham er historiens erkendende subjekt. Et tankekollektiv dannes under
indflydelse af en hensigtsmæssig stemning, der skaber et intellektuelt røre, fører
en række individer sammen og får dem til at arbejde i samme retning. I forhold til
syfilis i starten af det 20. århundrede havde denne stemning sin kilde i et socialt
pres; et offentligt krav om en effektiv terapiform mod syfilis, der blev betragtet som
en særdeles pinlig sygdom. Når individerne i tankekollektivet begynder at udveksle
ideer, vækker de, fordi de har en baggrund i andre, forskellige kollektiver, indbyr-
des afvigende associationer, med det resultat, at en række meningsforskydninger,
-justeringer og -afpudsninger finder sted. “Efter en serie af sådanne vandringer er
praktisk taget intet af det originale indhold ladt tilbage.” (Fleck 58) Denne frem-
hævning af misforståelsens kreative funktion er et af de originale aspekter af Flecks
tænkning. Ideerne er ikke længere individets, og demarkerer efterhånden en specifik
tankestil, der karakteriserer kollektivet. Denne tankestil, som han definerer som en
“styret opfattelse, med en korresponderende intellektuel og saglig bearbejdning af
det opfattede” (Fleck 130), inkluderer alt det, som individerne i et kollektiv tager
for givet. Dens funktion er normativ, idet den determinerer, hvad der kan tænkes
inden for kollektivet.
I bogen fra 1935 beskæftiger Fleck sig med stabile tankekollektiver, der ifølge
ham er sammenfaldende med etablerede sociale grupperinger som videnskabelige
discipliner. Men i en artikel fra 1939 diskuterer han, hvordan videnskabelige ideer
kan opstå på baggrund af uventede, udefrakommende impulser. Sædcellens op-
dagelse (eller opfindelse) i det 17. århundrede faldt f.eks. sammen med den poli-
tiske absolutismes tilbagegang og populariseringen af ideen om individuel frihed
forstået først og fremmest som fri bevægelighed. Igennem den tids mikroskoper
kunne sædcellerne ifølge Fleck simpelthen ikke ses, medmindre synet var dirigeret
af en bevidsthed om denne nye frihedsforestilling. Dette har at gøre med tankekol-
lektivets struktur. Det indeholder både en begrænset, esoterisk cirkel bestående af
eksperter, og en mere omfattende, eksoterisk cirkel, bestående af lægfolk. Indsigten
i den viden, som en given tankestil producerer, er aftagende fra den esoteriske til
den eksoteriske cirkel, samtidig med at den indflydelse, som tankestilen udøver,
er tiltagende. Lægfolkene i den eksoteriske cirkel vil ofte stole på eksperterne i den
esoteriske, men eksperterne agerer på den anden side på ingen måde frit: “De er,
hvad enten det er bevidst eller ubevidst, mere eller mindre afhængige af “den of-
fentlige mening”, det vil sige af holdningen i den eksoteriske cirkel.” (Fleck 139) Det
236 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
er i kontakten mellem den esoteriske og den eksoteriske cirkel, at den stemning,

der er tankekollektivets forudsætning, opstår og opretholdes.
Cirkulationen af viden mellem forskellige tankekollektiver foregår, vil jeg hævde,
primært via deres eksoteriske cirkler, der overlapper hinanden. Med dette in mente
kan Flecks teori om, hvordan viden opstår, anvendes til at relatere Jacobsens frem-
stilling af tuberkulosens smitteveje i Niels Lyhne til en række forestillinger i det 19. år-
hundredes anden halvdel, som alle står i et forudsætningsforhold til bakteriologien
– på samme måde som ideen om fri, individuel bevægelighed forudsatte opdagelsen
af sædcellen. Det drejer sig om forestillinger om vrimmelen som ukontrollérbar
og faretruende, som blev formuleret af blandt andre journalisten Charles Mackay
i bogen Extraordinary Popular Delusions and the Madness of Crowds (1841), der er et af
socialpsykologiens foregangsværker. Det drejer sig om forestillinger om subjektet
som gennemtrængeligt, som blev formuleret af blandt andre kirurgen James Braid,
der i en række videnskabelige artikler i 1840’erne introducerede et moderne begreb
om hypnose forstået som en tilstand af forøget suggestibilitet fremkaldt af foku-
seret opmærksomhed, der kunne anvendes i terapeutisk sammenhæng. Det drejer
sig om forestillinger om hygiejne og forurening forstået som ikke blot fysiske, men
også moralske kategorier, som blev formuleret af blandt andre kriminologen Cesare
Lombroso i bøgerne Genio e follia (Genialitet og vanvid) (1864) og L’uomo delinquente
(Det kriminelle menneske) (1876). Og det drejer sig om visualiseringer af det, der ikke
hidtil havde været synligt for det blotte øje af blandt andre videnskabsmanden
Etienne-Jules Marey, der i 1860’erne udviklede den såkaldte sphygmograf, som
kunne gengive pulsslag grafisk.
Det er ikke mindst i tidens litteratur, at disse forskelligartede tankekollektiver
forbindes. Man finder konstellationer af kollektivernes tankestile i f.eks. Edgar
Allan Poes noveller såsom “The Man in the Crowd” (1840), “The Masque of the
red Death” (1842) og “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845), i Charles Bau-
delaires Les Fleurs du mal (1857) og i Émile Zolas roman Thérèse Raquin (1867). Det
er i denne række af værker, at man kan indskrive Niels Lyhne. Man kan ikke knytte
direkte relationer mellem værkerne og bakteriologien, men de muliggjorde den ved
at bidrage til at gøde jorden for den erkendelsesmæssigt.
T a l e ha ndl i ng
Endelig kan man anskue spørgsmålet om, hvordan litteratur ved som et spørgsmål
om vidensgenerering. Denne position tager så at sige eksempler som dette fra Niels
Lyhne på ordet ved at acceptere, at litteratur kan artikulere en original viden og ved
at forsøge at drage konsekvenserne heraf. Den litterære modalitet, som den videns-
genererende position indebærer, er talehandlingen. Det vil, med en parafrasering
af talehandlingsteoriens fader, filosoffen J.L. Austins definitoriske indkredsninger
i Ord der virker (1962) sige en ytring, der ikke benævner noget, men som får noget
til at ske. Som sådan er talehandlingen ikke sand eller falsk, som de benævnende,
såkaldte konstative ytringer er det. Den kan enten lykkes i sit forehavende, at få
noget til at ske, eller mislykkes. At litteraturen kan generere viden indebærer en
forståelse af den som ikke et repræsentativt medium, men som et performativt
udsagn, der i udsigelsesakten skaber det, som det udsiger – på samme måde som
præstens “så forkynder jeg jer at være ægtefolk både for Gud og mennesker”, udtalt
i de rette omstændigheder, bliver til virkelighed i det øjeblik, den er ytret (for nu
at tage et af Austins egne yndlingseksempler). Den vidensgenererende positions
analytiske fokus på forholdet mellem litteratur og medicin er prospektivt. Til
forskel fra den videnscirkulerende positions abstrakte, netværksprægede koncep-
tion af litteraturens bidrag til italesættelsen af den viden, der præger en given tid,
fremhæver den vidensgenererende position det individuelle værks specificitet: Det
er netop dette værk, der via disse tematiske, kompositoriske, udsigelsesmæssige og
stilistiske karakteristika artikulerer viden.
Det er ikke uproblematisk at forsøge at relatere talehandlingsteorien til litte-
raturen. Et af de umiddelbare problemer er, at Austin selv i Ord der virker eksplicit
forviser litteraturen fra talehandlingsteoriens domæne. Det gør han i forbindelse
med en skelnen mellem ’normale’ sprogbrugssituationer og situationer, hvor spro-
get mister sin handlende kraft:
“For det andet, er vores performativer som ytringer også modtagelige for visse andre
typer af sygdomme, der kan angribe enhver ytring. […] En performativ ytring vil på
en ganske særlig måde være tom eller ugyldig, hvis den siges af en skuespiller på
scenen, hvis den står i et digt, eller fremføres i en monolog. […] Sprog der bruges
under den slags specielle forhold, tæller tydeligvis ikke for pålydende, men funge-
rer parasitært, som en bleg udgave af normalsprogbrugen. Alle disse situationer
beskæftiger vi os ikke med.” (Austin 51-52)
Denne gådefulde karakteristik af litteraturen som parasitær er inciterende. Den

litterære sprogbrug virker tilsyneladende som en bakteriologisk mikroorganisme,
der trænger ind i normalsproget og snylter på det med den effekt, at det hensygner.9
Karakteristikken var i 1970’erne omdrejningspunktet for en debat mellem filosof-
ferne John Searle og Jacques Derrida om deres afvigende forståelser af sproghand-
lingen. Mens Searle og andre repræsentanter for den analytiske filosofi forsøgte at
udvikle en sammenhængende talehandlingsteori med klare distinktioner mellem
talehandlinger og andre typer sprogbrug og mellem forskellige typer af talehand-
linger, bestræbte Derrida sig på at opløse sådanne distinktioner med udgangspunkt
i den uklarhed og modsætningsfylde, der præger Austins teori. Det performative
og det konstative i sproget kontaminerer ifølge ham konstant hinanden, med den
effekt at vores sproglige praksis til en vis grad altid er performativ.
9 Litteraturforskeren Anders M. Gullestad tager i den veloplagte artikel “Literature and the Parasite” Austins
udsagn på ordet og fremsætter med udgangspunkt i filosoffen Michel Serres’ definition af parasitten som en
“ophidsende mekanisme” [“an exciter”], en model for litteraturens formende potentiale i forhold til omverde-
nen.
238 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Litteraturteoretikeren J. Hillis Miller ligger på linje med Derrida. I bogen On Lite-

rature (2002) argumenterer han for, at det faktisk er en af litteraturens fundamentale
egenskaber, at den udgør en talehandling. Hans argumentation er enkel. Eftersom
litteraturen fremstiller et virtuelt univers, der blot er tilgængelig via ord, er ordene
performative: “Disse ord opfinder og åbenbarer på samme tid denne verden, i en
sproglig gestus, der konstant gentages og udvides.” (Miller 38) Et eksempel kunne
være den sætning, der indleder Niels Lyhne: “Hun havde Blidernes sorte, straalende
Øje med det fine, snorlige Bryn, hun havde deres stærkt udformede Næse, deres
kraftige Hage og svulmende Læber.” (Niels Lyhne 7) Dette ligner et konstativt udsagn,
der enten kan be- eller afkræftes. Men det er en performativ ytring, der ord for ord
hugger Bartholine Blide, Niels Lyhnes mor, ud af det ikke-sproglige mørke. Den
kreative akt betones endog med beskrivelsen af næsen som stærkt udformet. Fra
dette udgangspunkt udvikles det univers, som romanen skaber, med tilsvarende
performative ytringer indtil den afsluttende sætning. Denne gestus er rettet mod
læseren, og Miller påpeger, at denne, som reaktion på litteraturens påkaldelse, må
ytre endnu en talehandling: “Jeg lover at tro på dig.” (Miller 38) Som svar på Austins
udsagn om, at det litterære sprog ikke kan være performativt, argumenterer han
altså for at alt litterært sprog er det. Jeg er enig med Miller, men hans abstrakte
tese skal specificeres for at blive analytisk produktiv i forhold til en diskussion af,
hvordan et litterært værk handler, når det artikulerer viden.
For det første vil jeg hævde, at værket artikulerer sin viden skødesløst, en pas-
sant. Niels Lyhne er ikke, som f.eks. Kochs artikel, præget af et klart formål om at
tilvejebringe ny viden – eller af noget klart formål i det hele taget. Det litterære
værk har ikke nogen “entydig pragmatisk funktion”, som Frederik Tygstrup og
Isak Winkel Holm formulerer det i artiklen “Litteratur og politik” (Tygstrup og
Holm 158). Hvis det har, plejer det under alle omstændigheder ikke at være et godt
tegn. Hvilken intention man end forestiller sig, at Jacobsen måtte have haft, da han
påbegyndte romanen – f.eks. at analysere vilkårene for en tilværelse funderet i en
ateistisk etos,10 eller at skrive en generations portræt11 – diffuseredes intentionen i
løbet af romanenens tilblivelse. Ikke sådan at forstå, at Niels Lyhne ikke gør dette,
men den gør det blandt meget andet, og på en måde, så det ikke kan adskilles fra
dette andet. Den viden, som romanen artikulerer, er ikke resultatet af en stringent
refleksionsproces, der skal leve op til videnskabelige idealer om at kunne efterprøves,
trin for trin. Den udgør derimod i sig selv en proces, der ikke har noget endemål.
Dette kan relateres til Gilles Deleuzes begreb om en “mindre litteratur”, som han
introducerede i sin og Félix Guattaris bog om Franz Kafkas forfatterskab, Kafka – for
en mindre litteratur (1975). Begrebet refererer ikke først og fremmest til Kafka som
minoritetsforfatter, hvad han, som tysk-skrivende jøde, bosiddende i Prag var, men
10 Allerede i sin forfatterkarrieres spæde begyndelse lagde Jacobsen planer om at skrive en roman med titlen
Atheisten, der har en lang række fællestræk med Niels Lyhne.
11 Indtil han havde færdiggjort knap halvdelen af romanen, forestillede Jacobsen sig, at den skulle udgives under
titlen Niels Lyhne. En Ungdoms Historie fortalt af J. P. Jacobsen. Altså netop ikke en “ungdomshistorie”.
til hans evne til at udtrykke sig på en “mindre måde”. Det har med den tilblivelses-
proces, der finder sted i det litterære værk, at gøre. I det korte essay “Litteraturen
og livet” (1993) skriver Deleuze: “At skrive er et spørgsmål om tilblivelse, en altid
ufuldbyrdet tilblivelse, altid i færd med at tage form, der overskrider enhver materie,
der kan leves eller opleves.” (Deleuze 58) Denne tilblivelse har en særlig karakter:
“at skrive er at blive-kvinde, blive-dyr eller blive-plante, at blive-molekyle og til sidst
blive-umærkelig.” (Deleuze 58) Den udfolder sig som stadier af at blive-mindre;
en proces af uafsluttet åbenhed. Det litterære værk har ifølge Deleuze altså ikke
nogen formålsrettethed, som det medicinske f.eks. har det, fordi formålsrettethed
indebærer en afbrydelse af tilblivelsesprocessen. Det litterære værks artikulering af
viden er, vil jeg i forlængelse af Deleuze hævde, af en mindre karakter, uafsluttet og
åben. Den uafsluttede og åbne måde, som litteraturen artikulerer viden på, rækker
ud mod læseren. Det er op til læseren at gribe den.
For det andet artikulerer det litterære værk sin viden i nutid – eller sådan opleves
det. Jacobsens fremstilling af tuberkulosens smitteveje i Niels Lyhne synes at tiltale
os nu og her. Den besidder med andre orden evne til at overskride sit historiske
udgangspunkt og etablere en relation af samtidighed til sine læsere, som Robert
Kochs artikel i Berliner klinische Wochenschrift ikke har. Den fremstår for nutidige
læsere som et historisk dokument. I bogen The Singularity of Literature (2004) skelner
litteraturteoretikeren Derek Attridge mellem begreberne originalitet [“originality”]
og opfindsomhed [“inventiveness”]. Originalitet refererer til den måde, som et givet
værk som f.eks. Kochs artikel rekonfigurerer den viden, der eksisterer i dets samti-
dige kultur og derved introducerer nye muligheder i denne kultur; altså hvordan
værket skaber et nyt mønster af den forhåndenværende viden. Denne originalitet er
tilgængelig for senere læsere via en historisk rekonstruktionsproces. Opfindsomhed
refererer derimod til den evne til at etablere en samtidighedsrelation, som jeg har
omtalt ovenfor, og som ifølge Attridge er specifik for kunsten: “En kunstnerisk
opfindelse er opfindsom nu.” (Attridge 45) Det, der karakteriserer et opfindsomt
litterært værk, er, at dets originalitet ikke er blevet fuldt ud assimileret af den se-
nere kulturelle udvikling; at værket, selvom det i nutiden vækker genkendelighed,
ikke fremstår som fortroligt. Et opfindsomt værk bibevarer altså altid en form for
fremmedhed. Det er denne fremmedhed, der betinger dets evne til at tiltale os her
og nu.
Når et litterært værk for det tredje og sidste artikulerer viden, gør det det i
form af en begivenhed, der sker for læserne. Værket repræsenterer ikke viden, men
iscenesætter viden. Jacobsen gennemspiller således tuberkulosens smitteveje i Niels
Lyhne for læserne. Og værket iscenesætter vel at mærke sin viden uden at tilsløre
det for læserne. Det er vigtigt, for det er ikke mindst dette fravær af tilsløring, der
karakteriserer det litterære sprog til forskel fra f.eks. det medicinske. Det litterære
værk iscenesætter blandt andet sin viden ved hjælp af den særegne måde, som det
bruger figurativt sprog på. Alle former for sproglig praksis anvender naturligvis
billeder, inklusive den medicinske. Som Jordanova og andre repræsentanter for
den kulturanalytiske tradition inden for medicinhistorien har gjort opmærksom
240 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
på, er den medicinske sprogbrug ikke ’gennemsigtig’, men gør brug af litterære
virkemidler (Jordanova 5). Robert Koch konkluderer f.eks. redegørelsen for sin
undersøgelse af tuberkulosens ætiologi med at mane til kamp: “Men i fremtiden
vil man, i kampen mod denne menneskehedens forfærdelige plage, ikke have med
et ubestemt noget, men med en håndgribelig parasit at gøre, hvis livsbetingelser i
hovedparten er kendte, og kan udforskes yderligere.” (Koch, “Die Ätiologie der Tu-
berkulose” 444) Den metafor, som Koch anvender (“menneskehedens forfærdelige
plage”) fremstår imidlertid ikke som andet end et udtryksmæssigt hjælperedskab,
der skal anskueliggøre hans pointe. I det litterære værk performeres brugen af
billeder derimod. Når forfatteren anvender billeder, demonstrerer han samtidig,
at han ’metaforiserer’. Scenen i Jacobsens roman, hvor den syge tante bestænker
Niels Lyhne, er et godt eksempel på dette. Ligegyldigt hvordan man fortolker den,
kan man næppe undgå at opleve scenen som det, den er: en metafor, der overfø-
rer betydning mellem billed- og sagsled. Det skyldes blandt andet, at Jacobsen
demonstrerer, hvordan scenen virker som metafor ved at italesætte en overførsel
af sygdomssymptomer, det vil sige tegn, fra tanten til Niels Lyhne. Den har med
andre ord karakter af en meta-metafor. Som sådan opstår den viden, der artikuleres
i scenen, som en begivenhed for læserne.
Konklusi o n
På spørgsmålet om, hvordan litteratur ved – eksemplificeret ved J.P. Jacobsens
roman Niels Lyhnes forhold til den samtidige medicinvidenskab – giver jeg i denne
artikel altså tre svar: Litteratur ved for det første ved at appropriere viden. Denne
position indebærer, hævder jeg, en bestemt forestilling om litterær modalitet;
nemlig om værket som arkiv, ligesom den indebærer et retrospektiv analytisk
rettethed. Min forståelse af, hvad et arkiv er, stammer fra Foucaults Vidensarkæolo-
gien. Den videnskab, der har analysen af arkivet som genstand, er ifølge Foucault
arkæologien, og jeg skitserer, hvilken form en vidensarkæologisk læsning af Niels
Lyhne kan antage.
Litteratur ved for det andet ved at cirkulere viden, hvilket indebærer en fore-
stilling om værket som medium og en synkron analytisk rettethed. Denne videns-
position møder man ofte inden for diverse kulturanalytiske traditioner, i artiklen
repræsenteret ved Jordanovas Sexual Visions. Som model for, hvordan det litterære
værk kan agere som medium, griber jeg imidlertid tilbage til Flecks Entstehung und
Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache, hvor han introducerer sine nøglebegreber
“Denkkollektiv” og “Denkstil”. Et tankekollektiv har ifølge Fleck både en esoterisk
cirkel, bestående af eksperter, og en eksoterisk, bestående af lægfolk. Udvekslin-
gerne mellem forskellige tankekollektiver foregår, hævder jeg, primært via deres
eksoteriske cirkler. I denne udveksling spiller litteraturen en væsentlig rolle, hvilket
jeg demonstrer ved at skitsere en analyse af, hvordan diverse forestillinger, der står
i et forudsætningsforhold til bakteriologien, mødes i specifikke litterære værker.
Litteratur ved for det tredje ved at generere viden, hvilket indebærer en forestil-
ling om værket som talehandling og en prospektiv analytisk rettethed. Jeg disku-

terer Austins principielle afvisning af forestillingen af litteratur som talehandling
og Millers ligeså principielle accept af samme, og forsøger dernæst at specificere,
hvordan det litterære værk handler, når den artikulerer viden. Det har jeg i artiklen
tre bud på: Værket artikulerer sin viden på en skødesløs måde; det vil sige i form
af en uafsluttet og åben proces, som jeg relaterer til Deleuzes og Guattaris forestil-
ling om en mindre litteratur. Værket artikulerer sin viden i nutid; det vil sige ved
at etablere en samtidighedsrelation til sine læsere, hvilket jeg relaterer til Attridges
skelnen mellem originalitet og opfindsomhed. Og værket artikulerer sin viden i
form af en begivenhed; det vil sige ved at iscenesætte viden for læserne ved hjælp af
blandt andet en metabevidst omgang med sproglige billeder. Det demonstrerer jeg
ved hjælp af en kort, sammenlignende analyse af Kochs og Jacobsens metaforbrug.
Niels Lyhne fungerer altså på samme tid som arkiv, som medium og som tale-
handling. Men der findes forfatterskaber, hvor en af modaliteterne er særlig frem-
herskende. Hvis man hæver perspektivet fra litteraturens forhold til medicinen til
dens vidensmæssige forhold til omverdenen som sådan, kunne man med hensyn til
arkivet pege på Thorkild Bjørnvig. Hans forfatterskab fremstår som ’bagtungt’ i den
forstand, at det er funderet i en række vidensmæssige forudsætninger af primært
kulturhistorisk og mytologisk karakter, som hans værker fordrer en fortrolighed
med for at komme ind på livet af dem. Med hensyn til mediet, kunne man, for nu
at blive ved danske eksempler, nævne Klaus Rifbjerg, hvis forfatterskab i usædvanlig
grad har udspillet sig som en fortsat vidensudveksling med samtiden igennem hele
hans lange karriere. Denne udveksling, der løseligt følger Rifbjergs eget livsforløb,
skyldes ikke mindst den snakkesalighed, der, bogstaveligt forstået, præger forfat-
terskabet, altså Rifbjergs åbenlyse glæde ved at kommunikere med omverdenen.
Mest vanskeligt er det at identificere et forfatterskab, der betoner talehandlingen;
som altså er ’fortungt’. Men en ledetråd kan være den adjektiviske brug af forfat-
ternavne, som f.eks. “kafkask” eller det mindre udbredte “beckettiansk”. Denne
brug indikerer at Kafka og Beckett i deres værker artikulerer nogle vidensformer,
der peger ud over forfatterskaberne og frem i tiden. Ingen danske forfatteres navne
bliver vistnok anvendt på denne måde, men Peter Seebergs kunne være et bud
på et, der har potentiale til det. Hans værker har vidensmæssige forudsætninger,
der inviterer til en arkæologisk læsning af dem, og de indgår i vidensmæssige ud-
vekslinger med deres samtid, der inviterer til en kontekstualiserende læsning af
dem. Men Seebergs forfatterskab er først og fremmest karakteriseret ved, at disse
forudsætninger og udvekslinger ikke udtømmer de visioner af menneskelivet, som
værkerne artikulerer. De besidder et visionært overskud, og det er dette overskud,
der i talehandlingens form møder os, hver gang vi læser dem: En flygtig fremmed-
arthed, der bliver ved med at virke på os nu.
242 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
LITTERATURLISTE
Ackerknecht, Erwin H. “Anticontagionism betweeen 1821 and 1864”. International Journal of
Epidemiology 38 (2009): 7-21 [1948].
Andersen, Jørn Erslev. “J.P. Jacobsen.” Arkiv for dansk litteratur. Det Danske Sprog- og
Litteraturselskab og Det Kongelige Bibliotek. 29. maj 2014. <http://adl.dk/>.
Attridge, Derek. The Singularity of Literature. London og New York: Routledge, 2004.
Austin, J.L. Ord der virker. København: Gyldendal, 1997 [1962].
Beizer, Janet L. Ventriloquized Bodies. Narratives of Hysteria in Neneteenth-Century France. Ithaca: Cornell
Univer-sity Press, 1994.
Brandes, Edvard. “Forord”. J.P. Jacobsen: Breve fra J. P. Jacobsen. København: Gyldendalske
Boghandels Forlag, 1899.
Brügger, Niels. “Bogen som medie – nedslag i bogobjektets historiske transformationer”. Passage –
tidsskrift for litteratur og kritik nr. 48 (2003): 77-95.
Deleuze, Gilles. “Litteraturen og livet”. Kritik 28.118 (1995): 58-62.
Deleuze, Gilles og Félix Guattari. Kafka – for en mindre litteratur. Århus: Sjakalen, 1982 [1975].
Dormandy, Thomas. The White Death. A History of Tuberculosis. London og Rio Grande: The
Hambledon Press, 1999.
Eliassen, Knut Ove. “The Archives of Michel Foucault”. The Archive in Motion. New Conceptions of the
Archive in Contemporary Thought and New Media Practices. Red. Eivind Røssaak. Oslo: Novus Press,
2010. 29-51.
“Floriculture”. University of Massachusetts, Amhurst. 2003. 29. maj 2014. <http://www.umass.edu/umext/
floriculture>.
Foucault, Michel. Vidensarkæologien. Århus: Philosophia, 2005 [1969].
Foucault, Michel. “Two lectures”. Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. New York:
Pantheon Books, 1980.
Gullestad, Anders M. “Literature and the Parasite”. Deleuze Studies 5.3 (2011): 301-323.
Jacobsen, J.P. Fru Marie Grubbe. København: Borgen og Det danske Sprog- og Litteraturselskab, 1989
[1876].
Jacobsen, J.P. Niels Lyhne. København: Borgen og Det danske Sprog- og Litteraturselskab, 1986 [1880].
Jacobsen, J.P. Samlede Værker bd. 6. Breve. København: Rosenkilde og Bagger, 1974.
Jørgensen, Jens Lohfert. Sygdomstegn. J. P. Jacobsen, Niels Lyhne og tuberkulose. Odense: Syddansk
Koch, Robert. “Die Ätiologie der Tuberkulose”. Berliner klinische Wochenschrift 15 (1882): 428-445.
Koch, Robert. “Tuberkulosens Ætiologi”. Ugeskrift for Læger 5 (1882): 279-284.
Ludwik Fleck. Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre von
Denkstil und Denkkollektiv. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980.
Miller, J. Hillis. On Literature. London og New York: Routledge, 2002.
Ryan, Frank. The Forgotten Plague: How the Battle Against Tuberculosis Was Won – and Lost. Boston: Little,
Brown and Company, 1992.
Røssaak, Ejvind (red.).The Archive in Motion. New Conceptions of the Archive in Contemporary Thought and
New Media Practices. Oslo: Novus Press, 2010.
Sady, Wojciech. “Ludwick Fleck”. Stanford Encyclopedia of Philosophy. 2012. 29. maj 2014. <http://plato.
stanford.edu/entries/fleck/>.
Snow, C.P.. “The Two Cultures”. Cambridge: Cambridge University Press, 1959.
Thagard, Paul. “The Concept of Disease: Structure and Change”. Communication and Cognition 29
(1996): 445-478.
Tygstrup, Frederik og Isak Winkel Holm. “Litteratur og politik”. K&K 104 (2007): 148-165.
Viskum, Kaj. “Tuberkulose og andre mycobakterioser”. Medicinsk kompendium bd. I. Red. Niels Ebbe
Hansen, Ove B. Schaffalitzky de Muckadell og Stig Haunsø. København: Nyt Nordisk Forlag
Arnold Busck 2004. 740-755.
Vosmar, Jørn. “Jørn Vosmar”. Omkring Niels Lyhne. Red. Niels Barfoed. København: Hans Reitzel,
1970. 302-330.
Worboys, Michael. “From Heridity to Infection? Tuberculosis 1870-90”. Heredity and Infection. The
History of Disease Transmission. Red. Jean-Paul Gaudillière og Ilana Löwy. New York og London:
Routledge, 2001. 81-100.
244 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Pernille Hermann · Islændingesagaer og erindring 245
PERNILLE HERMANN
Lektor i Nordisk Spr o g o g L i t t e r a t u r v e d I n s t i t u t f o r
Æ ste tik og Kommu nik a tio n, Aa r hus Univ e r site t
ISLÆNDINGESAGAER OG ERINDRING
SAGAS OF ICELANDERS AND MEMORY | Based on the assumption that the

longstanding discussion about history/fiction has exhausted itself, this article suggests an al-
ternative approach to the sagas of Icelanders. It approaches the sagas from a memory perspec-
tive and illustrates how two concepts of memory: cultural memory and artificial memory, pro-
vide us with useful methodological tools for opening new dimensions of saga narratives.
KEYWORDS | sagas of Icelanders; origin narratives; cul-

tural memory; artificial memory; narration; space; imagery
Det diskuteres til stadighed, i hvilket omfang islændingesagaerne repræsenterer

faktuelle forhold fra den fortid, som de beskriver, og i hvilken grad de kan be-
tragtes som fiktive fortællinger om fortiden. Diskussionen hænger sammen med
sagaernes anvendelsesområde og dækker ikke blot vurderingen af sagaernes lit-
terære kvaliteter, men også spørgsmålet om de kan bruges som kildemateriale til
vikingetidens religion, samfund og kultur. Islændingesagaerne udfordrer på flere
måder nutidens genrebegreber og undviger en entydig placering som enten historie
eller fiktion. De gør krav på at være historiske fortællinger, men samtidig, grundet
tilstedeværelsen af fiktive elementer, imødekommer de ikke vores forventninger
om historisk korrekthed. Dermed placerer islændingesagaerne sig i en gråzone
mellem historie og fiktion, og det kan være vanskeligt at finde et relevant metodisk
grundlag at studere dem ud fra.1
Der gives ikke et klart svar på spørgsmålet, men de fleste forskere indtager et
mellemstandpunkt og accepterer, at sagaerne må betragtes som en hybridform, og
at de som sådan ikke kan forstås ud fra et enten-eller synspunkt. Det fiktions- og
historiebegreb, der ofte er gjort til en (uhensigtsmæssig) målestok for genreklas-
sificering af sagaerne, er udviklet senere end sagaerne blev skrevet. Det understreges
i stigende grad, at denne litteraturhistorisk set tidlige litterære form er blevet til
1 Ud fra den opfattelse, at historieforskningen har opgivet at anvende sagaerne som kildemateriale, mens littera-
turforskningen er kørt fast i manglen på anvendelige metoder, har Preben Meulengracht Sørensen skrevet, at:
“The debate about how the texts should be read has exhausted itself without any new consensus having emer-
ged. The gap that historical investigation left when it gave up on sagas as usable sources, literary scholarship
has as yet been unable to fill, apparently because the available hermeneutic strategies are inadequate”, Saga and
Society 149.
246 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
forud for dannelsen af fiktionsbegrebet, og at forestillingen om generisk fiktion

er vanskelig at forene med middelalderens opfattelse af fortællinger, deres indhold
og funktion. Ligeledes problematiseres historiebegrebet på en måde, der åbner for
en øget forståelse af, at middelalderens historieopfattelse adskiller sig fra nutidens.
Det betyder dog ikke, at disse fortællinger ikke kan indeholde fiktive og historiske
elementer, men mere præcist, at de generisk set ikke modsvarer disse kategorier.
I denne artikel vil sagaerne blive bragt i forbindelse med erindring. Inden for en
række videnskaber og discipliner har der i de seneste årtier været en øget interesse
for erindring, og denne tendens har også sat sit præg på sagaforskningen, idet
erindringsstudier i stigende grad anvendes som en teoretisk og metodisk ramme
til at begribe islændingesagaerne. Denne nye forståelsesramme er først og frem-
mest introduceret i sagaforskningen af Jürg Glauser (“Saga of Icelanders (Íslendinga
sögur) and þættir as the literary representation of a new social space”; “The Speaking
Bodies of Saga Texts”). I denne artikel vil der blive fremhævet to forskellige typer
erindring: kulturel erindring og artificiel erindring. Begge disse typer kan nuancere
de dikotomiserende tendenser, der hæfter sig på historie/fiktions-debatten, og an-
vendelsen af disse former for erindring åbner for den mulighed, at sagaerne ikke
udelukkende kan formodes at repræsentere historie og fiktion, men også erindring.
Er i ndr i ngsformer
Erindringsstudier er vidt forgrenede, og det vil indledningsvis være på sin plads
med en præcisering af de erindringstyper, der refereres til i denne artikel. Kultu-
rel erindring forstås dels i forlængelse af Astrid Erlls brede definition af denne
erindringstype som: “the interplay of present and past in socio-cultural contexts”
(Erll 2), dels mere snævert som knyttet til Jan Assmanns begreb kulturel erindring
(kulturelle Gedächtnis) (Assmann). Under begge synsvinkler indebærer begrebet, at
fortællinger – metaforisk set – kan opfattes som en eksternaliseret erindring, der
deles af en gruppe mennesker. Jan Assmann har udviklet begrebet kulturel erin-
dring i forlængelse af Maurice Halbwachs’ term “kollektiv erindring” (Halbwachs).
Halbwachs introducerede den forestilling, at den individuelle erindring er formet
af de sociale rammer, som et individ indgår i, og dermed kan betragtes som et kol-
lektivt fænomen. Assmann viderefører denne antagelse, men med et øget fokus på
de kulturelle former, hvori den kollektive erindring kommer til udtryk.
Begrebet artificiel erindring kendes fra antikke tekster. Det fremgår hos bl.a.
Cicero, at den artificielle erindring adskiller sig fra den naturlige erindring ved at
være trænet.2 Mentale steder (loci) og mentale billeder (imagines) er blandt de do-
minerende erindringstekniske greb og teknikker, der understøtter og strukturerer
den artificielle erindring, som derfor er rumligt og visuelt organiseret. Cicero refe-
rer til fortællingen om den græske digter Simonides fra Keos, som forbindes med
erindringsteknikkens oprindelse. Simonides havde forladt et selskab for en kort
2 F.eks. Ciceros De inventione og Rhetorica ad herennium, hvor forfatteren er ukendt.

bemærkning, da bygningen faldt sammen og alle, der deltog i selskabet, blev dræbt
og begravet i ruinen. Efterfølgende blev Simonides kaldt tilbage for at identificere de
døde kroppe, hvilket han gjorde ved at knytte gæsterne til deres særlige placeringer
(loci) ved bordet. Metoden udvikles til en erindringskunst, som bl.a. støtter sig til
arkitektoniske konstruktioner. Frances A. Yates og Mary Carruthers har medvirket
til at synliggøre relevansen af disse metoder for middelalderens erindringskultur
(Carruthers The Book of Memory; Yates). I middelalderen udgjorde erindringskun-
sten et delaspekt af retorikken og kan derfor betragtes som en integreret del af
skolelærdommen i lærde miljøer på den tid, hvor sagaerne blev skrevet.3
Overordnet set bidrager erindringsperspektivet ikke til en klassificering af is-
lændingesagaerne som litteratur, der først og fremmest dokumenterer faktuelle
forhold fra fortiden. Astrid Erll og Ansgar Nünning refererer til Mieke Bal, der har
karakteriseret erindringen således:
“Because memory is made up of socially constituted forms, narratives, and relations,

but also amenable to individual acts of intervention in it, memory is always open
to social revision and manipulation. This makes it an instance of fiction rather
than imprint, often of social forgetting rather than remembering.” (262)
Citatet peger på erindringens plasticitet og på, at den individuelle, den kollek-

tive og den kulturelle erindring er manipuleret og fiktionaliseret. Erindringens
fleksibilitet bliver også fremhævet af Mary Carruthers, som bl.a. peger på, at den
artificielle erindring har træk til fælles med komposition, hvilket vil sige, at denne
type erindring ikke først og fremmest er direkte gengivelse, men en ressource, der
understøtter reorganisering og innovation.4
Når islændingesagaerne undersøges inden for rammerne af et erindringsper-
spektiv, sker det ud fra den antagelse, at erindring ikke vedrører en præcis gengi-
velse af erfaringer, viden eller fortællinger, men i høj grad er bestemt af nutiden,
dvs. den tid, hvor erindringsaktiviteten foregår. I den forstand knyttes der an til
de sagaforskere, der finder nøglen til forståelsen af sagaernes mening på den tid
og i det samfund, hvor sagaerne blev skrevet og overleveret i håndskrifter, snarere
end i den tid, som de fortæller om.5 Der er således fokus på, hvordan grupper i
det islandske samfund i højmiddelalderen, mere præcist i 1200-tallet hvor sagaerne
blev skrevet, forvaltede fortiden og hvilke teknikker og medier, de anvendte til at
fastholde og formidle fortiden. Sagaerne er fortællinger om en fortid, men det
billede af fortiden, de giver udtryk for, må formodes at være præget af de ønsker
og idealer, som herskede blandt de grupper, der var aktivt engagerede i sagaernes
tilblivelse, både dem der skrev sagaerne og dem, der var sagaernes publikum. Det
3 Om norrøn litteratur og artificiel erindring se Malm; Egilsdóttir; Heslop; Hermann “Key aspects of Memory
and Remembering in Old Norse-Icelandic Literature”.
4 Carruthers The Book of Memory; Carruthers og Ziolkowski.
5 Se f.eks. Ólason.
248 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
er her relevant at understrege, at sagaerne ikke entydigt kan sættes i forbindelse

med den tid, hvor de først blev skrevet, men også må knyttes til de efterfølgende
århundreder, hvor de blev genskrevet og reproduceret i håndskrifter.
O p r i nde lse s f ortællin ger

Et af de aspekter ved den kulturelle erindring, som Jan Assmann fremhæver, er
fortællinger, der vedrører grundlæggelse og oprindelse. Oprindelsesfortællinger
kan besvare spørgsmål som vedrører tilhørsforhold og identitet. De har normativ
og formativ kraft og fungerer som orienterende fortællinger i et samfund eller
blandt en gruppe mennesker (Assmann 76). Assmann definerer oprindelsesfortæl-
linger som “myter” (75). En myte i Assmanns forstand overskrider de dikotomiske
tendenser, der knyttes til historie og fiktion. En myte er først og fremmest en for-
tælling, der behandler en fortid, der betragtes som meningsfuld, og den defineres
ikke indholdsmæssigt og ud fra dens sandhedsværdi, men ud fra dens funktion.
Dette aspekt er i særdeleshed relevant for en forståelse af islændingesagaerne
og de norrøne tekster, som er nært forbundet med dem, ikke mindst ved, at det
kan åbne for alternative vinkler på historie/fiktions-problematikken (Hermann
“Founding Narratives and the Representation of Memory in Saga Literature”).
Store dele af de norrøne tekster, der behandler fortiden, kan betragtes som oprin-
delsesfortællinger. Mange islændingesagaer indeholder fortællinger om Islands
oprindelse, dvs. bebyggelsen af Island, der i sagaerne beskrives med det islandske ord
landnám (landtagning).6 Det gør også Landnamsbogen (Landnámabók), en tekst, der
er intertekstuelt forbundet med islændingesagaerne. I den forstand, at disse tekster
omhandler et samfunds begyndelse og de begivenheder, der skete da samfundet
blev skabt, kan de betragtes som oprindelsesfortællinger. Bebyggelsen fandt sted
fra slutningen af 800-tallet, på et tidspunkt, hvor viden, der ofte blev formidlet i
fortælling og digt, cirkulerede mundtligt. Der findes altså ingen samtidig litteratur,
der beskriver denne historiske begivenhed, og sagaerne og Landnamsbogen må ses
som udtryk for en senere tids erindring om oprindelsen. I dette lys kan sagaerne
siges at omforme historien til myte, en transformation der finder sted, idet en
erfaring af begivenheder bliver til kulturel erindring, dvs. en rekonstrueret fortid.
Teksterne fremstiller bebyggelsen af Island på en relativ ensartet måde. Bebyg-
gelsen ses hovedsageligt som et resultat af en migration fra Norge, hvor individer
der ikke ønsker at indordne sig under en ny magtstruktur, må forlade landet. Alle
teksterne referer til den samme rumlige ramme, nemlig det islandske landskab
med dets naturlige formationer, floder, bjerge, heder osv. De refererer til en relativt
begrænset gruppe landnamsmænd, og det er ofte de samme personer, der nævnes
i Landnamsbogen og sagaerne, og enkeltpersoner kan spille en rolle i flere sagaer.
Derudover refererer de til en bestemt tidslig ramme på 60 år, nemlig perioden fra
870 til 930 e.kr. Det tidsspecifikke understreges endvidere ved, at fortællingerne om
6 For en oversigt over de sagaer, der indeholder beskrivelser af landnamet se Nordal “The Sagas of Icelanders”.
enkeltindividers bosættelse forankres tidsligt på en skala, der går fra den tid, hvor
landet var tomt, og til den tid, hvor det var fuldt bebygget. Eksempelvis fortælles
det i Vandsdølernes saga (Vatnsdæla saga), at da denne region blev bebygget “nåede
sejladserne til Island et højdepunkt” og “Mange landområder blev på det tidspunkt
bebygget” (Vatnsdæla saga 36 og 43; Skyum-Nielsens oversættelse 20 og 23).7 Det er
kendetegnende for teksterne, at oprindelsen knyttes til historisk tid, ikke til en
abstrakt fortid. I kraft af dette tidslige fokus kan man sige, at forestillingen om
Islands oprindelse hviler på en “historisk myte”.
Ifølge Jan Assmann involverer oprindelsesfortællinger, altså denne type myte,
en bestemt opfattelse af fortiden, nemlig at fortiden skal forklare og begrunde
nutiden. Fortiden er en faktor, der skal give værdi og signifikans til nutiden, og
dens funktion er at give nutiden et præg af at være “meningsfuld, nødvendig,
uforanderlig og guddommeligt sanktioneret”. Fortiden skal på den måde bekræfte
nutidens kvalitet. Assmann inddrager også en anden mytetype, nemlig fortællinger,
der kontrasterer fortid og nutid og som giver udtryk for, at fortiden er tabt eller
undertrykt. Denne type frembringer en bevidsthed om historisk forandring. Ser
man på sagaerne som helhed, finder vi begge typer, hvilket understreger sagaer-
nes kompleksitet, tvetydighed og åbenhed for fortolkning. Den fortids/nutids-
relation, der sætter en kontrast mellem de to perioder, ses for eksempel der hvor
handlemåder afvises som tilhørende en anden tid. Den refererer ofte til forholdet
mellem hedensk og kristent, et modsætningspar, der i forhold til sagaerne er lige
så omdiskuteret som spørgsmålet om deres status som henholdsvis historie eller
fiktion. Det er dog den første type, der synes at være dominerede i de fortællinger,
der behandler bebyggelsen.
Lit t e r æ r med ierin g af f ortællin g og st e d

Men hvordan kommer den kulturelle erindring mere præcist til udtryk i sagaerne?
Spørgsmålet om hvordan disse fortællinger opnår deres formative og norma-
tive kraft, og hvordan de kan afhjælpe orientering, involverer bl.a. overvejelser
om litterære virkemidler. Sagaerne indeholder en række forskellige strategier,
heriblandt greb der vedrører fortællingen og stedet. I sagaerne findes der f.eks.
hvad vi kan kalde “nu og dengang-relationer”, der skaber forskellige tidslige
niveauer i fortællingerne. Disse relationer har samme effekt i sagaerne som de
genealogier, der er kendetegnende for dem. Både nu og dengang-relationer og
genealogier illustrerer, at den formative og normative kraft ikke kun opnås
ved, at sagaerne omhandler oprindelsen (altså behandler fortiden), men også
ved at de forbinder oprindelsen med senere tider (altså behandler relationen
mellem fortiden og nutiden).
7 Ved citater fra Landnamsbogen og sagaerne henvises der til originalteksterne i Íslenzk fornrit-serien. Oversæt-
telser er fra Islændingesagaerne. Samtlige sagaer og niogfyrre totter. Red. Annette Lassen (2014) på nær oversættelser
fra Landnamsbogen, som er mine egne.
250 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Nu og dengang-relationer findes i Landnamsbogen, hvor der fortælles om den

første bosætter Ingolf, der migrerede fra Norge til Island. Ingolf kan betragtes som
grundlæggeren af det nye samfund: “Han etablerede sit hjem, der hvor højsædestol-
perne blev skyllet i land, og levede i Reykjavik. Højsædestolperne kan stadigvæk ses
der i hallen” (Landnámabók 45; min oversættelse). Citatet viser, at Ingolfs bosættelse
var styret af symbolsk-rituelle handlinger. Det fortælles, at Ingolf ofrede til guderne
inden han rejste fra Norge, hvilket underbygger, at hans bosættelse var guddomme-
ligt sanktioneret. Højsædestolper, som indgår i flere bosættelsesfortællinger, udgør
det symbolske centrum i boligen; de medbringes på rejsen og kastes overbord, når
skibene nærmer sig Island. Som citatet viser, understreges det, at højsædestolperne,
dette konkrete og materielle levn fra den første bosættelse, stadigvæk findes og kan
ses på det oprindelige sted i landskabet.
Nu og dengang-relationer findes også i referencer til stednavne. Det første sted,
Ingolf kom til, blev opkaldt efter ham: “Nu om dage bliver det sted, som han kom
til, kaldet Ingolfspynten” (42; min oversættelse). Referencerne til de materielle
rester fra bosættelsen (højsædestolperne) og til stednavne, der er forbundet til
grundlæggeren, markerer, at der er forskellige tidslige lag i fortællingen. Der er et
nu (hvorudfra der fortælles) og et dengang (da begivenhederne fandt sted).
Samme relationer findes også i islændingesagaerne, for eksempel i Vandsdølernes
saga. Denne saga refererer til stednavne, som forklares ud fra de begivenheder, der
fandt sted da Ingemund bosatte sig: “De blev der den anden vinter og byggede sig
en stor skåle, på det sted der nu kaldes Ingemundshol” (Vatnsdæla saga 40; Skyum-
Nielsens oversættelse 21) og “Samme efterår forsvandt der nogle af hans får, som
ikke blev fundet før sent næste forår i nogle skove. Det sted hedder nu Sødedal
eller Fåredal” (42; 22). Også her har bygninger og steder i landskabet fået navn efter
begivenheder, som fandt sted da denne region blev bebygget, og de tidslige lag i
fortællingen træder frem i understregningen af, at disse navne stadigvæk eksisterer.
Landnamsbeskrivelsen i Egils saga (Egils saga Skalla-Grímssonar) er et andet eksem-
pel på en af de første og store bosættelser. Skalle-Grim, som er Egils far, bosætter
sig tæt på Ingolfs område. Nærheden til samfundets oprindelige centrum under-
streger storheden af Skalle-Grims bosættelse, en storhed, der begrundes med en
variant over højsædestolpemotivet. Skalle-Grims far, Kvæld-Ulf, dør undervejs på
rejsen fra Norge til Island, og besætningen kaster kisten med Kvæld-Ulfs døde krop
overbord. Den nye bebyggelse sker på det sted, hvor kisten rammer Islands kyst
og stedet, hvor Kvæld-Ulf begraves, danner et nyt lokalt centrum, nemlig gården
Borg, som bliver et anseeligt område. Dette centrum danner udgangspunkt for
en lokal kosmologi, hvor krop og skabelse bliver forbundet. Den kropsmetafor,
der også findes i den mytologiske skabelsesberetning, hvor verden skabes ud fra
urjætten Ymirs krop, gentages derved i denne “historiske” oprindelsesfortælling,
hvor Kvæld-Ulfs krop udgør et fundament for rumlig strukturering. I forbindelse
med Skalle-Grims bosættelse refereres der til en sten eller et klippestykke, som
Skalle-Grim hentede på havets bund og bragte op på land ved egen kraft: “Denne
sten ligger der stadig […] og nu kan end ikke fire mand løfte den” (Egil saga Skalla-
Grímssonar 79; Stavnems oversættelse 39). Udover at denne bosættelse understreger

en identitet mellem slægt og sted (hvor Kvæld-Ulfs døde krop udgør det symbolske
bindeled), illustreres også de tidslige lag i fortællingen: Skalle-Grims klippestykke,
som stadigvæk ses i landskabet, står som et monument for fortiden, der understre-
ger, at de første bosættere var helt exceptionelle mennesker.
Disse relationer, som der kunne gives flere eksempler på, iscenesætter bosæt-
telserne. Inden for fortællingens ramme etableres der en kommunikationssituation,
som involverer en fortællerposition, der er på afgørende afstand af begivenhederne,
og som kommunikerer med et imaginært publikum, der ligeledes er på afstand af
begivenhederne. Dermed skabes en position, hvorfra der kan ses tilbage på fortiden.
Det budskab, som kommunikeres, er, at oprindelsen i kraft af kulturelle monumen-
ter og stednavne stadig er til stede og kan tilgås i de umiddelbare omgivelser. I og
med at et publikum forsikres om, at fortiden hverken er tabt eller er forskellig fra
nutiden, understøtter fortællingerne en forestilling om uforanderlighed og kulturel
stabilitet, forestillinger som svarer til den ovennævnte opfattelse af “myten”. Det
er ofte fremhævet som et karakteristikum ved islændingesagaerne, at de har en
neutral fortællerposition, der ikke bryder ind i handlingen og som derfor bedst kan
karakteriseres som objektiv.8 Alt er dog ikke sagt med denne holdning. Eksemplerne
ovenfor viser, at organiseringen af fortællingen er afgørende for, at der skabes et
særligt blik på fortiden og for at der etableres en holdning, som kan medvirke til
at skabe orientering gennem tilbageblik på en stadig eksisterende fortid.
Nu og dengang-relationerne sætter stedet i fortællingernes forgrund, og netop
stedet bliver afgørende for medieringen af fortiden. Litteraturforskeren Birgit Neu-
mann har skrevet, at litterær repræsentation af steder medvirker til at: “conjure up
innumerable echoes and undertones of a community’s past. Hence, space serves to
symbolically mediate past events, underlining the constant, physical presence of
the multilayered cultural past, which is even inscribed in the landscape and in the
architecture” (340). Det er karakteristisk, at sagaerne indskriver fortiden i de fysiske
omgivelser, især i landskabet. Jürg Glauser har argumenteret for, at det islandske
landskab igennem sagafortællingerne medvirker til at fastholde erindringen om
fortidige begivenheder (“Saga of Icelanders (Íslendinga sögur) og þættir as the literary
representation of a new social space” 20). Det er ikke mindst gennem angivelsen
af stednavne, at sagaerne iscenesætter denne erindring. Det er ikke sjældent, at
stednavnene og sagaernes topografi forklares med bosættelserne, dvs. refererer til
samfundets oprindelse.
Stednavnene kan forstås ud fra en kolonialistisk diskurs, som er afgørende for
integrationen mellem bosættere og et nyt sted. Bosætterne kommer til et ubebyg-
get land, et terra nova. Det gøres genkendeligt og vedkommende gennem navngiv-
ning, hvormed også ejerskab fastslås og begrundes. Navngivning er en aktivitet,
der medvirker til stedskonstruktion og hvorigennem det nye land kan omformes
fra en abstrakt rumlig kategori til et meningsfuldt sted, som perciperes subjek-
8 F.eks. Sørensen Fortælling og ære 63 og Ólason 101.

252 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
tivt for de personer, der har et tilhørsforhold til omgivelserne. Dette indebærer
en transformation fra natur til kultur. Ud fra et erindringsperspektiv er det ikke
stednavnenes historicitet, altså spørgsmålet om deres faktuelle forbindelse til be-
givenhederne i fortiden, der gør dem konstituerende for den kulturelle erindring,
men derimod den retrospektive litterære kortlægning af landskabet som finder sted
i sagafortællingerne. Stednavnene og relationerne mellem nu og dengang skaber en
meningsstruktur, som lægges hen over det ubeskrevne landskab og dets naturlige
formationer. Også dette kan udtrykkes med en kategori lånt fra Jan Assmann:
Den litterære kortlægning skaber et topografisk lokaliseringssystem af afgørende
betydning for den kulturelle erindring.
Fortids/nutids-relationen: Stabilitet, u f o r a n d e r l i g h e d o g
kont inuit e t
Disse få eksempler på litterær mediering af fortælling og sted illustrerer, hvordan
kulturel erindring kan konstrueres i sagafortællingerne. Sagaerne taler til nogen,
og de etablerer en kommunikationssituation, som kan levere et budskab, nemlig at
fortiden (eller mere konkret: oprindelsen) stadigvæk er til stede. Derved etableres et
bånd mellem en gruppe mennesker og deres fortid, samtidig med at fortællingen
skaber en tilstand af kontinuitet mellem fortiden og nutiden. Når disse fortællinger
forbinder fortid og nutid på en måde, der er kontinuitetsskabende, bekræfter de
opfattelsen af kulturel stabilitet og permanens. I den forbindelse kan den franske
historiker Pierre Noras beskrivelse af erindring inddrages som et supplement til
den sammenbindende funktion, der er indeholdt i Assmanns opfattelse af oprin-
delsesfortællinger og i formuleringen af islændingesagaernes “mytiske” karakter
(Nora). Det ligger i Noras erindringsforståelse, at erindringen fungerer i et tidsligt
kontinuum, hvor nutiden ses som en udvidelse af eller i forlængelse af fortiden.
Ifølge hans opfattelse, hvor erindring ses i modsætning til historie, understøtter
erindring kontinuitet ikke diskontinuitet, og – selv hen over historisk forandring
– vil den etablere en sådan en forbindelse.
Vi ved ganske lidt om sagaernes baggrund (forfattere, publikum, oprindelse).
Men de blev skrevet i en turbulent tid, der førte til, at Island mistede sin politi-
ske frihed og blev en del af det norske kongedømme.9 I den sammenhæng er det
iøjnefaldende – set i et erindringsperspektiv – at islændingesagaerne på trods af
markante historiske forandringer i det samfund, hvor de blev skrevet og efterføl-
gende overleveret i håndskrifter, fremstår som oprindelsesfortællinger, eller en
særlig type myter, der udtrykker kulturel stabilitet og kontinuitet.
9 Jf. Fechner-Smarslys betegnelse af islændingesagaerne som kriselitteratur.

Loc i o g ima gin es, sted er og b illed er

Udover den kulturelle erindring, som er kollektiv og eksternaliseret i (eksempel-
vis) fortællinger, kan også artificiel erindring bidrage til en belysning af forholdet
mellem sagaer og erindring, både med hensyn til struktureringsprincipper (tek-
stinternt) og i forbindelse med præmisserne for deres overlevering (teksteksternt).
I sagafortællingerne kan steder i det islandske landskab sættes i nær forbindelse
med erindringen om fortiden, og som allerede nævnt er den litterære topografi
afgørende for den kulturelle erindring, der etableres i sagaerne. Jürg Glauser har
endvidere peget på lighederne mellem episoder i Njals saga (Njáls saga) og de erin-
dringsprincipper, som beskrives i fortællingen om Simonides fra Keos, nemlig at
Njal handler ud fra en vished om stedets betydning for erindringen (Glauser “The
Speaking Bodies of Saga Texts” 19). I en af sagaens helt centrale scener, hvor Njal og
hans familie indebrændes, erkender Njal, at han er for gammel til at kæmpe mod
modstanderne. Han lader sine sønner stå for forsvaret af gården, mens han selv,
hans kone og deres barnebarn lægger sig indenfor dækket af et okseskind. Forud
for indebrændingen beder Njal sin bestyrer om at notere sig, hvor de placerer sig:
“Njal siger til sin husbestyrer: ‘Nu skal du se, hvor vi lægger os, og hvordan jeg ar-
rangerer os, for jeg agter på ingen måde at lade mig skræmme væk herfra uanset,
om jeg plages af røg eller brand. Så kan du angive, hvor man kan lede efter vores
knogler’” (Brennu-Njáls saga 330; Lembeks oversættelse 169).
Efterfølgende bliver det muligt præcist at udpege, hvor i bygningen de døde kroppe
kan findes, og Njals forudseenhed bliver afgørende for identificeringen af det sted,
hvor han bliver fundet.
I Njals saga kommer stedets betydning for erindringen også til udtryk ved, at
bygningers indretning kan fungere som støtte for erindringen. Sagaen demonstrer
derved samme princip som de antikke tekster, nemlig at arkitektoniske rum kan
danne basis for strukturering af erindringen. Det beskrives relativt detaljeret, hvem
der deltog i fejringen af Njals nære ven Gunnars bryllup med Halgerd, og gæsternes
placering er et organiserede element, som fortælleren hæfter denne begivenhed op
på:
“Han [Gunnar] sad selv midt på den ene langbænk, og på hans højre side væk fra
døren sad Tråen Sigfussøn, derefter Ulf Muddergode, derefter Valgård den Grå,
så Mård og Runolf og til sidst de øvrige Sigfussønner. Lamme sad længst inde. Til
venstre for Gunnar ud mod døren sad Njal, dernæst Skarpheden, dernæst Helge,
så Grim, derefter Høskuld, så Haver den kloge, så Ingjald fra Kilderne, dernæst
sønnerne af Tore fra Holt. Af disse betydningsfulde mænd ville Tore sidde yderst,
for så syntes alle godt om, hvor de sad. Høskuld sad midt på den anden langbænk
overfor, og hans sønner på hans venstre side væk fra døren. Rud sad til højre for
ham ud mod døren. Men der fortælles intet om, hvordan de andre sad. Bruden sad
254 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
midt på tværbænken for enden, og ved hendes ene side sad hendes datter, Torgerd.
På den anden side sad Asgrim Ellide-Grimssøns datter, Torhalla”. (88-89; 44)
Bygningens indretning, rummet, bænkene, døren, udgør den struktur, hvorudfra

gæsterne kan huskes. Ud fra passagen fremgår det også, at der ikke kan fortælles
om de gæster, hvis placering ikke kendes. Det demonstreres derved, at hvis erin-
dringen ikke er rumligt struktureret, kan det føre til glemsel.
Det er ikke kun stedet, der har erindringsmæssig betydning i sagafortællingerne.
Fortællingen om Njals og Skarphedens indebrænding illustrerer også, at visuelle
elementer, dvs. malende beskrivelser kan have erindringsmæssig effekt. Da de ef-
terladte kommer til ruinen for at lede efter de døde kroppe, møder dette syn dem:
“… der var meget aske at fjerne. Under asken fandt de skindet, og det var, som om
det var skrumpet ind på grund af ilden. De tog skindet op, og under det lå Njal og
Bergtora uden at være brændte. Alle lovpriste Gud for det og fandt, at det var et
stort mirakel. Derefter blev drengen, som havde ligget imellem dem, taget op, og på
ham var der brændt en finger, som han havde stukket ud under skindet”. (342; 176)
“Han [Skarpheden] havde stået op ad endegavlen, og benene var brændt af ham

næsten helt op til knæene, men alt andet på ham var uskadt af ilden. Han havde
bidt fast i sit skæg. Hans øjne var åbne og ikke brustne. Han havde drevet øksen så
hårdt ind i gavlsvæggen, at den stod i træet til op på midten af den brede del, og
derfor havde den ikke tabt hærdningen […] Så blev Skarpheden afført sine klæder,
for de var ikke brændte. Han havde lagt sine arme over kors med den højre øverst.
De fandt mærker på ham, et mellem skuldrene og et andet på brystet, og begge
mærker var brændt som et kors, og man mente, at han sikkert havde brændt sig
selv”. (343; 176)
Njals, Bergtoras og den lille drengs kroppe er – stort set – skånet af ilden. Dog udgør
detaljen med drengens finger en kontrast, der tjener til at underbygge det ekstraor-
dinære i, at kroppene ikke er brændte. Også Skarphedens krop og hans tøj er skånet
af ilden. Her danner de brændte underben og brændemærkerne en kontrast, der
understreger det bemærkelsesværdige i situationen. Beskrivelserne skaber visuelt
set iøjnefaldende billeder, der bliver afgørende for, hvordan personerne huskes. I
sagaens verden er dødssituationen vigtig for personernes eftermæle. I en scene i
sagaen diskuteres det, om Skarpheden græd før sin død, hvilket potentielt set er
ærekrænkende, idet det stiller spørgsmål ved hans mandighed og maskulinitet.10
Men beskrivelsen af den døde Skarpheden gør denne formodning til skamme: Han
mødte døden oprejst (på trods af brændte underben) og med åbne øjne, samtidig
med, at han bed sig i skægget, dvs. i læben, altså bogstavelig talt bed smerten i sig.
Han kan derfor huskes som en stærk og frygtløs kriger. Mærkerne på kroppen, der
10 Se også Sørensen “Græder du nu Skarpheðinn?”.

har form som kors, peger på den kristne forløsning. Njals krop er på mirakuløs vis
skånet af ilden, hvilket giver anledning til at de efterladte takker Gud, og til at Njal
kan huskes som en form for helgenskikkelse. Beskrivelserne medvirker ikke kun til at
fastholde de døde i erindringen, men også til at de huskes på en ganske bestemt måde.
Visuelle beskrivelser
Sagaerne er opbevaret og overleveret i en kultur, hvor skriftsproget var et rela-
tivt nyt medium, og hvor erindringen og mundtligheden stadigvæk var afgørende
for bevaring og overlevering af fortællinger.11 Dette gør det relevant at undersøge,
hvordan erindringen, og herunder en type erindring, der har ligheder med eller kan
være inspireret af den artificielle erindring, fungerede blandt sagaernes forfattere
og deres publikum, og hvordan den kan have sat sit præg på sagaerne. Frances A.
Yates har skrevet, at: “The art of memory was a creator of imagery which must surely
have flowed out into creative works of art and literature” (Yates 91). Dermed peges
der på den mulighed, at artificiel erindring, bl.a. loci og images, som strengt taget er
indre erindringstekniske hjælpemidler, på forskellig vis kan have sat deres præg på
kulturelle udtryk. Med hensyn til sagaerne kan dette vedrøre bl.a. spørgsmål om
struktureringsprincipper og repræsentation.
Ifølge Cicero indeholder erindringsbilleder iøjnefaldende elementer, de skal helst
være dramatiske, groteske, komiske eller på anden vis fordrejede, idet det usædvan-
lige huskes bedre end det enkle, simple og almindelige. Endvidere kan de med fordel
være dynamiske, da bevægelser – ligesom det fordrejede – støtter erindringen bedre end
stilstand.12 Som vist ovenfor med beskrivelserne af Njals og Skarphedens døde kroppe
kan sagapersoners fysiske fremtoning være fremstillet med iøjnefaldende, detaljerede
eller kontrasterende elementer, som giver billederne et præg af det ekstraordinære.
Et andet eksempel i Njals saga, der lægger vægt på det visuelle (farver, udstyr, detaljer,
sammenligninger) er denne beskrivelse af Gunnar:
“Han var stor af vækst og stærk, i kamp var han den bedste blandt mænd. Han hug-
gede og kastede med begge hænder, hvis han ville, og han svingede sværdet så hurtigt,
at det så ud, som om der var tre i luften. Med bue skød han bedre end alle andre og
ramte alt, hvad han skød på. I fuld udrustning sprang han længere end sin egen højde
og ikke kortere baglæns end forlæns. Han svømmede som en sæl, og den idrætsgren
fandtes ikke, som det ikke var nyttesløst at udfordre ham i, og man har sagt, at ingen
var hans ligemand. Han havde et smukt ydre, var lys og havde en lige næse med en
opadvendt næsetip, havde blå og skarpe øjne og rødme i kinderne. Håret var tykt, sad
godt og havde en flot farve”. (52-53; 27)
11 Om diskussionen om islændingesagaernes mundtlige eller skriftlige baggrund se for eksempel Andersson The
Problem of Icelandic Saga Origins: A Historical Survey og “From Tradition to Literature in the Sagas”; Clover og
Sigurðsson.
12 Se f.eks. Cicero 218-221.
256 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Beskrivelsen er farve- og detaljerig. Den er også dynamisk, hvilket modsvarer et af

erindringsbilledernes karakteristika, nemlig at bevægelse støtter erindringen bedre
end stilstand. Det er tillige interessant, at bevægelserne (eksempelvis angivelserne
af forlæns og baglæns, højre og venstre) synes at være organiseret ud fra et princip
om symmetri, som er en anden erindringsorganiserende teknik, der fremhæves i
de klassiske tekster.
Udover sådanne længere beskrivelser med vægt på visuelle detaljer findes der
utallige korte beskrivelser i islændingesagaerne, der kan være reminiscenser af
komprimerede erindringsbilleder. Der er allerede tidligere i denne artikel blevet
refereret til de to bosættere i Egils saga, Kvæld-Ulf (Aften-Ulv) og Skalle-Grim (Grim
den skaldede). Navnene på disse personer danner billeder henholdsvis af et væsen,
der er halvt menneske og halvt dyr og en skaldet kæmpelignende skikkelse. Vender
vi tilbage til Njals saga, kan vi også der finde eksempler på, at sagapersoner beskri-
ves med ét udvalgt træk, der markerer deres singularitet. Njal beskrives på denne
måde, da han introduceres i sagaen: “Njal var meget velhavende og havde et smukt
udseende. Han havde ingen skægvækst” (57; 27). Skægløsheden understreger hver-
ken groteske eller komiske træk, men kan alligevel skabe et blivende billede. Skæg-
løsheden er konstituerende for et af de dominerende begivenhedsforløb i sagaen
og fungerer derved som et strukturerende element. Den knyttes til Njal selv, som
gentagne gange kaldes Njal den Skægløse, et navn, der kan opfattes krænkende og
som en hentydning til umandighed.13 Manglen på skæg knyttes endvidere til Njals
sønner. Deres modstandere kalder dem “møgskæggene” (taðskegglingar), hvormed
det antydes, dels at de er umandige, dels at de har forsøgt at få skæggene til at gro
ved at gøde det med møg. Fornærmelserne, der kan føres tilbage til Njals skægløs-
hed, bliver afgørende for den konflikt, der når sit klimaks ved indebrændingen af
Njal og hans sønner. En tråd i fortællingen er således fæstnet til dette særlige træk.
Undersøgelser der kaster lys over forholdet mellem sagaer og erindring, for ek-
sempel ved at vurdere om artificiel erindring kan have haft indflydelse på sagaerne,
involverer nogle af de mest grundlæggende problemstillinger i sagaforskningen,
herunder også diskussionen om fiktion og historie. Et af de elementer, der har
medvirket til afvisningen af sagaerne som historie, har været såkaldte anakronis-
mer. Det vil sige elementer i fortællingerne, som ikke hører til på den tid, hvor
fortællingerne foregår (groft sagt slutningen af 800-tallet og 900-tallet), men som
er produkter af den tid, hvor sagaerne blev skrevet (fra 1200-tallet). Der er f.eks.
passager i Njals saga, hvor beskrivelser indeholder klædninger og krigsudstyr, som
ikke eksisterede i Island i den tidlige periode.14 Anakronismer kan føre til en af-
visning af sagaerne som historie og til en klassificering af dem som fiktion. Men
de kan også ses som udtryk for eller som repræsentation af erindring. Anlægges
der et erindringsperspektiv, indebærer det en accept af, at et materiale falsificeres
og fiktionaliseres i erindringen, og at erindringen kan sammenblande forskellige
13 Se Jakobsson “Masculinity and Politics in Njáls saga”.

14 F.eks. Lönnroth 117.
tidslige lag, idet den altid vil involvere erfaringer fra den tid, hvor erindringsaktivi-
teten foregår. Erindringen, inklusive erindringsbilleder, vil fordreje, forstørre eller
forvanske det huskede, hvilket kan være en del af forklaringen på, at sagapersoner
og sagabegivenheder ofte fremstår for urealistiske til at blive opfattet som histo-
riske.
Konklusi o n
I denne artikel har jeg – med udgangspunkt i en velkendt diskussion – foreslået et
alternativt synspunkt, nemlig erindringsperspektivet. Med udgangspunkt i begre-
bet om den kulturelle erindring er der bl.a. blevet peget på sagaernes status som
oprindelsesfortællinger eller myter, men erindringsperspektivet åbner op for en
righoldig vifte af nye indgange til islændingesagaerne.
Især synes begrebet om kulturel erindring at have et stort potentiale − ikke
bare i forhold til historie/fiktions-debatten, men også i forbindelse med andre
diskussioner af tilsvarende omfang, eksempelvis kontroversen mundtlighed/skrift-
lighed. Jan Assmann har fremhævet skriftmediets betydning for den kulturelle
erindring og for muligheden for at videreføre strukturerede versioner af fortiden.
Islændingesagaerne og deres overlevering i håndskrifter er i sig selv et udtryk for,
at man på Island i middelalderen anvendte skriften, når fortiden skulle bevares og
formidles.15 I forhold til islændingesagaerne har skriften utvivlsomt understøttet, at
udvalgte versioner af fortiden kunne få en privilegeret status, og disse tekster kan
ses som eksempel på en kanoniseret erindring, der skiller sig ud fra den mængde af
uhierarkiserede og usorterede fortolkninger af fortiden, der måtte have eksisteret
i øvrigt.
LITTERATURLISTE
Andersson, Theodore M. “From Tradition to Literature in the Sagas”. Oral Art Forms and their
Passage into Writing. Red. Else Mundal og Jonas Wellendorf. Copenhagen: Museum
Tusculanum (AKA Print), 2008. 7-17.
Andersson, Theodore M. The Problem of Icelandic Saga Origins: A Historical Survey. New Haven og
London: Yale University Press, 1964.
Assmann, Jan. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen
Hochkulturen. München: C. H. Beck, 1992.
Brennu-Njáls saga. Íslenzk fornrit, bind 12. Red. Einar Ól. Sveinsson. Reykjavik: Hið Íslenzka
Fornritafélag, 1954.
15 Det fremgår flere steder i den norrøne litteratur, der er skrevet samtidig med islændingesagaerne, at skriften
på den tid blev betragtet som en værdifuld hjælp til erindringen, se f.eks. Hermann “Saga Literature, Cultural
Memory, and Storage”.
258 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Carruthers, Mary. The Book of Memory: a Study of Memory in Medieval Culture. Cambridge:
Cambridge University Press, 1990.
Carruthers, Mary og Jan M. Ziolkowski. “General Introduction”. The Medieval Craft of Memory.
An Anthology of Texts and Pictures. Red. Mary Carruthers og Jan M. Ziolkowski. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 2002. 1-31.
Cicero, Marcus Tullius. Rhetorica ad herennium. Red. og overs. Harry Caplan. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1954.
Clover, Carol J. The Medieval Saga. Ithaca og London: Cornell University Press, 1982.
Egil saga Skalla-Grímssonar. Íslenzk fornrit, bind 2. Red. Sigurður Nordal, Reykjavik: Hið Íslenzka
Egilsdóttir, Ásdís. “From Orality to Literacy: Remembering the Past and the Present in Jóns saga
helga”. Reykholt som Makt- og Lærdomssenter: i den Islandske og Nordiske Kontekst. Red. Else Mundal.
Reykholt: Snorrastofa, Menningar- og Miðaldasetur, 2006. 215-28.
Erll, Astrid. “Cultural Memory Studies: An Introduction”. Cultural Memory Studies. An International
and Interdisciplinary Handbook. Red. Astrid Erll og Ansgar Nünning. Berlin og New York:
Walter de Gruyter, 2008. 1-15.
Erll, Astrid og Ansgar Nünning. “Where Literature and Memory Meet: Towards a Systematic
Approach to the Concept of Memory Used in Literary Studies”. Literature, Literary History and
Cultural Memory. Red. Herbert Grabes. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2005. 261-94.
Fechner-Smarsly, Thomas. Krisenliteratur. Zur Rhetorizität und Ambivalenz in der isländischen
Sagaliteratur. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris og Wien: Peter Lang, 1996.
Glauser, Jürg. “Saga of Icelanders (Íslendinga sögur) and þættir as the Literary Representation of a
New Social Space”. Old Icelandic Literature and Society. Red. Margaret Clunies Ross. Cambridge:
Cambridge University Press, 2000. 203-20.
Glauser, Jürg. “The Speaking Bodies of Saga Texts”. Learning and Understanding in the Old Norse
World. Essays in Honour of Margaret Clunies Ross. Red. Judy Quinn, Kate Heslop og Tarrin Wills.
Turnhout: Brepols Publishers, 2007. 13-26.
Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Chicago og London: The University of Chicago Press,
1992.
Hermann, Pernille. “Founding Narratives and the Representation of Memory in Saga Literature”.
ARV. Nordic Yearbook of Folklore 66 (2010): 69-87.
Hermann, Pernille. “Key aspects of Memory and Remembering in Old Norse-Icelandic Literature”.
Minni and Muninn. Memory in Medieval Nordic Culture. Red. Pernille Hermann, Stephen A. Mitchell
og Agnes Arnórsdóttir. Turnhout: Brepols, 2014. 13-39.
Hermann, Pernille. “Saga Literature, Cultural Memory, and Storage”. Scandinavian Studies 85/3 (2013):
332-354.
Heslop, Kate. “Minni and the Rhetoric of Memory in Eddic, Skaldic and Runic Texts”. Minni and
Muninn. Memory in Medieval Nordic Culture. Red. Pernille Hermann, Stephen A. Mitchell og Agnes
Arnórsdóttir. Turnhout: Brepols, 2014. 75-107.
Jakobsson, Ármann. “Masculinity and Politics in Njáls saga”. Nine Saga Studies. The Critical
Interpretation of the Icelandic Sagas. Reykjavík: University of Iceland Press, 2013. 207-237.
Landnámabók. Íslenzk fornrit, bind 1. Red. Jakob Benediktsson. Reykjavik: Hið Íslenzka Fornritafélag,
1968.
Lembek, Kim. “Njals saga”. Islændingesagaerne. Samtlige sagaer og niogfyrre totter, bd. III. Red. Annette
Lassen. Reykjavik: Saga Forlag, 2014.
Lönnroth, Lars. Njáls saga. A Critical Introduction. Berkeley: University of California Press, 1976.
Malm, Mats. “Varför heter det kenning?”. Snorres Edda i Europæisk og Islandsk Kultur. Red. Jon Gunnar
Jørgensen. Reykholt: Snorrastofa, 2009. 73-90.
Neumann, Birgit. “The Literary Representation of Memory”. Cultural Memory Studies. An International
and Interdisciplinary Handbook. Red. Astrid Erll og Ansgar Nünning. Berlin og New York: Walter
de Gruyter, 2008. 333-343.
Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”. Representations 26 (1989): 7-24.
Nordal, Guðrún. “The Sagas of Icelanders”. The Viking World. Red. Stefan Brink. London og New
York: Routledge, 2012. 315-318.
Ólason, Vésteinn. Dialogues with the Viking Age. Narration and Representation in the Sagas of Icelanders.
Reykjavík: Heimskringla, 1998.
Sigurðsson, Gísli. The Medieval Icelandic Saga and Oral Tradition. A Discourse on Method. Cambridge,
Massachusetts og London: Harvard University Press, 2004.
Skyum-Nielsen, Erik. “Vandsdølernes saga”. Islændingesagaerne. Samtlige sagaer og
niogfyrre totter, bd. IV. Red. Annette Lassen. Reykjavik: Saga Forlag, 2014.
Stavnem, Rolf. “Egils saga”. Islændingesagaerne. Samtlige sagaer og niogfyrre totter, bd. I. Red. Annette
Lassen. Reykjavik: Saga Forlag, 2014.
Vatnsdæla saga. Íslenzk fornrit, bind 8. Red. Einar Ól. Sveinsson. Reykjavik: Hið Íslenzka
Sørensen, Preben Meulengracht. Fortælling og Ære: Studier i Islændingesagaerne. Aarhus: Aarhus
Sørensen, Preben Meulengracht. “Græder du nu Skarpheðinn?” At Fortælle Historien. Studier i den
Gamle Nordiske Litteratur. Trieste: Parnaso, 2001. 241-248.
Sørensen, Preben Meulengracht. Saga and Society: an Introduction to Old Norse Literature. Odense:
Odense University Press, 1993.
Yates, Frances A. The Art of Memory. Chicago: University of Chicago Press, 1974.
260 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Ulf Houe · At læse efter generne 261
ULF HOUE
Ca nd .M ag. i L itte ra tur v ide nsk a b fr a Kø be nha vns Univ er s i t et
AT LÆSE EFTER GENERNE

VIDENSKABSTEORETISKE PROBLEMER I
DEN DARWINISTISKE LITTERATURTEORI
READING FOR THE GENES: METHODOLOGICAL PROBLEMS IN LITERARY DARWIN-

ISM | Literary Darwinism challenges mainstream literary scholars by claiming that literary phenom-
ena can be explained by biological theory. The Darwinists claim that modern literary studies lack a solid
scientific base and that this is due to the influence of the postmodernists. Rather than idle speculations
about textual autopoiesis and the death of the author, literary scholars should adopt the methodologies
of the natural sciences and thus produce real explanations. This essay argues that even though there is
certainly much of so-called postmodernism that can be criticized and that modern literary studies lack
a thorough debate about the nature of scientific inquiry, the study of literature remains fundamentally
the study of text. Thus, text sets the criteria for proper scientific procedure and methodology in the field
of literary studies. This is not to deny that man is the product of natural selection or that bodies and
brains are the readers and writers of text. But these facts are but conditions of possibility. Knowledge of
biological theory will only to a very limited extent give real explanations of literature and culture: in fact,
such explanations are almost always trivial and thus incapable of producing new knowledge. Biology is
not only ill suited to give us new insights; it cannot provide a scientific base. This is because in order to
obtain objective knowledge of literary phenomena, the object of inquiry is not human nature but real
text. Instead, we must look to intertextuality and constructivism to provide the criteria of proper science.
KEYWORDS | literary studies; darwinism; philosophy of sci-

ence; evolutionary psychology; postmodernism; constructivism
Efterhånden som den moderne biologi går sin sejrsgang, bliver flere og flere akade-
miske discipliner draget ind i dens interessefelt: antropologi, økonomi, politologi1
– og også litteraturvidenskab. I forlængelse af entomologen E.O. Wilsons arbejde
med den såkaldte “sociobiologi”2 bliver stadig nye dele af menneskets sociale liv
undersøgt i et neodarwinistisk perspektiv. Indtil videre har de litterære darwinister,
som jeg for nemheds skyld i denne artikel skal kalde “evolutionisterne”, kun haft
begrænset indflydelse uden for deres egen kreds, men siden de første udgivelser
1 Se f.eks. Betzig; Frank; Fukuyama; Hodgson. Daniel Dennet kalder simpelthen naturlig selektion for en “uni-
versel syre” (Dennet 521).
2 Se Sociobiology; On Human Nature; Consillience.
262 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
i midten af halvfemserne har der været en støt stigende produktion af bøger, der
søger at give biologiske forklaringer på litteratur.
Bedst kendt er nok David og Nanelle Barash’s Madame Bovary’s Ovaries. Heri
tager de en række af den vestlige kanons centrale værker under behandling og sø-
ger at vise, hvordan de hver især grundlæggende er struktureret af eller bekræfter
dybtliggende psykosociale mekanismer, der er opstået i menneskets evolutionære
forhistorie. Således er Othello en historie om en mand, der med vold og magt vil sikre
sig, at han alene kan være faren til Desdemonas (kommende) børn. Tilsvarende er
der intet mærkeligt i, at stedmødre som Askepots er onde – de vil ikke spilde deres
tid og resurser på et barn, de ingen genetiske aktier har i. Jane Austens værker er
en stor meditation over (især kvindelige) reproduktive strategier; Portnoy vil have
alt, hans forældre har at give; og Emma Bovary vil have tryghed fra Charles – men
smukke gener fra Rodolphe eller Léon.
Som med alle andre teoretiske strømninger indtager også evolutionisterne en
række forskellige positioner. Men omkring foregangsmanden Joseph Carroll3 findes
der i dag en kreds af litterater, der deler en relativt homogen række teoretiske anta-
gelser, en metode og en kritik af den eksisterende litteraturvidenskab. Mit projekt
her er ikke at kritisere neodarwinismen, som jeg beundrer, eller at afvise, at Darwin
kunne have noget at sige om litteratur. Det er derimod at afvise den måde, hvorpå
præcis disse litterære evolutionister forestiller sig, biologien kan danne grundlag
for en kulturvidenskab som litteraturstudiet.
En antagelse alle ovennævnte deler er, at den evolutionære psykologi4 af alle
psykologiske teorier bedst og mest videnskabeligt beskriver menneskets indre liv
– og dermed menneskets natur. Eftersom litteratur i deres optik grundlæggende
handler om den menneskelige natur (menneskenes følelses- og tankeliv, som det
har set ud til alle tider), er evolutionær psykologi altså det mest videnskabelige
udgangspunkt for en litteraturteori. De kritiserer den moderne litteraturvidenskab
for at være “postmoderne”, hvilket i deres optik er forestillingen om, at mennesket
ikke har en natur, men er en “social konstruktion” – dvs. et produkt af samtiden
og kulturhistorien. Denne position afviser de blankt som uvidenskabelig, idet de
henviser til et omfattende empirisk materiale, der godtgør, at mennesker til alle
tider og alle steder har haft det samme psykologiske udstyr: præcis som det kom-
mer til udtryk i den litterære kanon.
Det, jeg godt kan lide ved den litterære darwinisme, er, at den rejser spørgsmålet
om videnskabelighed i arbejdet med tekster. Men i modsætning til evolutionisterne
mener jeg ikke, at man kan gøre litteraturteorien mere videnskabelig ved at mo-
dellere den over et andet felt (såsom biologi). Derimod vil jeg argumentere for, at
litterær videnskabelighed er et spørgsmål om den rette omgang med feltets egen
3 Af Carroll, se Evolution and Literary Theory; Literary Darwinism; Reading Human Nature. Af andre centrale tekster,
der ikke ellers omtales her i artiklen, kan nævnes: Austin, Useful Fictions; Gottschall og Wilson, Literary Animal;
Grodal, Embodied Vision; Martindale, Locher og Petrov, Approaches.
4 Se Barkow, Cosmides og Tooby, Adapted Mind; Pinker, How the Mind Works.
empiri: tekst. Den darwinistiske litteraturteori, i hvert fald den del af den jeg skal
diskutere her, leverer, idet de misforstår dette, ikke et brugbart fundament eller et
nyt paradigme for litterær videnskabelighed.
Kul t ur e n som ad aption

Wilson og hans elever, heriblandt de darwinistiske litterater, hæfter sig ved, at kun
mennesket blandt alle dyr frembringer kultur i stor stil. Altså må kulturen kunne
føres tilbage til den menneskelige natur, som den er opstået ved naturlig selektion.
Det betyder ikke, at kultur nødvendigvis i sig selv er adaptivt – altså udgør en fordel
i “kampen om tilværelsen” (Darwin 344).5 Wilson selv, f.eks., betragter kulturen
nærmest som en art misvækst:
“Jeg tror, at nøglen til civilisationens oprindelse er hypertrofi, tidligere strukturers

ekstreme vækst. Ligesom elefantungens tænder, der forlænges som stødtænder,
og den mandlige elgs kranie, der vokser til et forbløffende stort gevir, har basale,
sociale adfærdsmønstre blandt jæger-samlere forvandlet sig til uventet elaborerede,
endda monstrøse, former i mere udviklede samfund […] De fleste, hvis ikke alle,
fremtrædende træk ved det moderne samfund kan forklares som hypertrofiske
modifikationer af biologisk meningsfulde institutioner hos jæger-samlere og tidlige
stammesamfund.” (Wilson, Human Nature, 89-92)
Mennesket er for Wilson altså grundlæggende utidigt, fordi det som naturlig
udvalgt art er adapteret til at leve i et miljø, som ikke har eksisteret i årtusinder.
Biologisk set er vi i dag praktisk taget de samme væsner, som vi var i den ældre
stenalder – det såkaldte “environment of evolutionary adaptedness”. De (kulturelle,
teknologiske, samfundsmæssige) forskelle, der er i vores livsverden i dag i forhold
til dengang, står i konflikt med vores genetik. Hver for sig kan disse forskelle være
hensigtsmæssige, men som totalitet udgør de en stressende modernitet og fremviser
et forvansket billede af den menneskelige natur: “hypertrofiske modifikationer af
biologisk meningsfulde institutioner”.
Vi har altså at gøre med en menneskelig natur, der, efterhånden som ydre trusler
håndteres, bliver sin egen værste fjende. Uanset om det er en korrekt opstilling, er
det en ubrugelig indsigt for kulturvidenskaben. Hvis man tager som udgangspunkt,
at kulturprodukter besidder denne kvalitet af irrealis,6 at de, kunne man også sige,
blot er biprodukter af menneskeartens evolution, kommer man næsten automatisk
til at drage den metodisk problematiske konsekvens, at det, der skal forklares, ikke
er produkterne selv, men producenten. Og det er retteligt et psykologisk studie.
Jeg vil derimod insistere på, at det “pragmatisk første” for en litteraturviden-
skab må være litteratur. Det betyder ikke, at man skal ignorere forfattere og læsere.
5 Skønt nogle gør, se Dissanayake.

6 En tendens der deles af de marxister, der kalder al eksisterende kultur for ideologi.
264 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Men ligesom vi ikke beskriver en fuglevinges aerodynamik med henvisning til dens
evolution, er også litteraturen underlagt sine egne vilkår og sammenhænge, og disse
må undersøges for sig. Alle forfattere og læsere, vi kender til, er mennesker. Det
er med andre ord et banalt faktum, at litteraturen er menneskelig. Det, der ikke
er banalt, er variationerne inden for litteraturen (blandt forfattere, læsere, bøger): alt
andet end det, vi har tilfælles som mennesker. Litteraturen giver mening, m.a.o.,
for så vidt mennesker er forskellige. I den udstrækning litteraturvidenskaben er
en selvstændig disciplin forskellig fra en “litteratur-psykologi”, må den tage sit
udgangspunkt i det, der står i teksten. Litteratur er en særlig ting, og kun for
skeptikeren og for idealisten er det et psykologisk faktum.
Me nne ske t s n atu r

Den darwinistiske litteraturvidenskab har to afgørende dimensioner: dels en in-
sisteren på at nøglen til litteraturen er den menneskelige natur, og dels et opgør
med “postmodernismen”. De to dimensioner hænger tæt sammen, fordi evolutio-
nisterne påstår, at postmodernismens problem er en fejlagtig psykologisk model,
nemlig én der benægter, at der er en universel menneskelig natur.7 Jeg er bestemt
enig i, at mange postmodernister kan kritiseres for mange ting – men denne kri-
tik går fejl af sit mål. Det skyldes, at når postmodernisterne og evolutionisterne
taler om den menneskelige natur, taler de om delvist forskellige ting (og i øvrigt
at evolutionisterne nægter at læse postmodernisterne gavmildt, endsige grundigt).
For evolutionisterne består den menneskelige natur af en stribe universalier, dvs.
træk, der kendetegner alle mennesker og menneskelige samfund. Disse universalier
er en meget blandet kategori, som indeholder begreber som konflikt, ægteskab og
æstetik,8 hvis fællestræk er, at de udspringer af den adaptive, menneskelige psyko-
logi. Derimod påstår postmodernisterne (ifølge evolutionisterne), at der ikke er
nogen fælles menneskelig natur men blot væsensforskellige kulturer, der ikke kan
kommunikere sammen, men som til gengæld alle udgør ligeværdige perspektiver
på verden.
Men denne “ontologiske kulturalisme” kendetegner langt fra alle postmoderni-
ster, og jeg er overbevist om, at hvis man stillede dem spørgsmålet på den rigtige
måde, ville hovedparten frivilligt indrømme, at der findes fællesmenneskelige træk.
Mange postmodernister er rigtignok kritiske over for begrebet “menneskelig natur”,9
men det er de ikke af ontologiske eller psykologiske, men af politiske og videnska-
belige grunde: politiske, fordi snak om en menneskelig natur hurtigt kan blive til
moralisme; videnskabelige, fordi de synes, det er mere interessant at undersøge men-
neskeartens mangfoldige frembringelser end at pege på deres menneskelighed.
7 Denne kritik forefindes et utal af steder, men den er mest udfoldet i Steve Pinkers The Blank Slate: The Modern
Denial of Human Nature.
8 Alle tre eksempler er hentet fra antropologen Donald Browns liste, som Pinker citerer.
9 Mest berømt er nok Foucault, Ordene og tingene.
Evolutionisterne identificerer postmodernisterne, en notorisk upræcis kategori,

med det konstruktivistiske projekt. Men konstruktivisme handler ikke om kulturer-
nes uoverstigelige forskellighed, og det handler slet ikke om ontologi. Tværtimod,
faktisk: Konstruktivisme er et epistemologisk projekt, der undersøger, hvordan
mennesker konstruerer deres livsverden ud af de mest forunderlige materialer som
hybrider af forestillinger, teknikker og nødvendigheder på tværs af selv de stærke-
ste skel: etnicitet, klasse, køn, osv. Som konstruktivist er jeg kun kulturrelativist
og afstår således fra at “dømme mellem kulturerne”, fordi jeg ikke mener, det er
videnskabens opgave at bestemme, hvordan mennesker bør leve deres liv.
En konstruktivistisk litterat ville altså medgive evolutionisten, at de menneske-
lige samfund har mange fællestræk, universalier. Men for litteraten er det mindre
interessant at konstatere, at f.eks. kærligheden optræder overalt i litteraturen, end at
se på de utallige forskellige måder, den optræder på. Det er helt klart, at litteraten
kan forstå disse mange måder, fordi han “deler universaliet” kærlighed med andre
mennesker. Men det er netop kun i denne begrænsede forstand, at den menneske-
lige naturs universalier er brugbare fra et litteraturvidenskabeligt perspektiv: som
mulighedsbetingelser for at vi kan forstå litteraturen, i sig selv bidrager de intet
derudover til forståelsen.
Hypot e se r , f ortolkn in ger og f ork larin g e r

Litteratur og kultur bliver altså forståelig igennem sådanne universalier eller almen-
menneskelige erfaringer. Men det er i sagens natur et banalt udsagn. At sige, at
de er biologiske universalier, tilføjer intet til vores viden om dem, som de opleves og
repræsenteres i litteratur. Jeg er overbevist om, at vi tænker og føler med hjernen
i kroppen, men når jeg læser og skriver, er det med den fænomenologiske krop før
den biologiske. Hvis læseoplevelsen, og bredere læsningens sociologi, ikke lever op
til de biologiske forventninger, er det den biologiske læseteori, der har et forkla-
ringsproblem – ikke fænomenologien. Men de litterære darwinister vil reformere
litteraturvidenskaben, ikke kun fordi de mener, at biologi er meget vigtigt, men
også fordi de mener, at gængse litterære metoder er uvidenskabelige og spekulative.
Det, der er på spil, er altså ikke blot litteraturlæsningens indhold, men især den
måde, den begrundes på.
Jonathan Gottschall, f.eks., argumenterer ikke ueffent for, at inden for fak-
tisk humanistisk forskning får teorien lov at dominere over metode, således at
resultaterne savner objektivitet: “Litterære metoder står svagt i forhold til teorier
– de synes praktisk taget ude af stand til at demonstrere, at teorierne er forkerte.
Metodens opgave er ikke blot at demonstrere, at teorier er korrekte; metoden skal
også holde teoriernes forklaringsgrådighed i ave. Litterær metodologi formår ikke
at leve op til denne pligt: Teorien dominerer metoden.” (Gottschall, Literature, 43).
Problemet med litterære teorier er, at de ikke opstiller klare betingelser for falsifika-
tion. Tværtimod sørger de via en række sofistiske greb, gerne sammenfattet under
betegnelsen “dekonstruktion”, for på forhånd at blokere for ethvert sandhedstjek.
266 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
I forlængelse af Karl Poppers arbejde mener Gottschall derimod, at god viden-

skab forløber nogenlunde sådan her: Man starter med en hypotese, der på den ene
eller anden måde kan forudsige eksperimentelle resultater. Derefter opstiller man
et eller en række forsøg, der producerer resultater, som hypotesen “burde” kunne
forudsige. Hvis et forsøg ikke lever op til forventningerne, kan man enten erklære
hypotesen for falsk, eller man kan modificere den og så opstille yderligere forsøg
(eller man kan vise, hvorfor forsøget alligevel var irrelevant og opstille et nyt).
Det er interessant, at Gottschall mener, at der ikke sker falsifikationer inden
for humaniora – især når han nu lidt tidligere skriver, at “[i] modsætning til na-
turvidenskabernes langsomme men unægtelige fremskridt, producerer litterater
sjældent viden, der kan modstå den næste generations kritik” (Gottschall, Literature,
xi). Der er en række gode grunde til at afvise Gottschalls kritik. Man kunne pege på,
at litterære studier omhandler betydning og ikke kvantificerbart materiale, eller at
litterære studier gerne handler om unika, værker og i en vis forstand netop om det,
der ikke lever op til generelle regler men på interessant vis afviger fra dem. Men i
virkeligheden er det centrale problem med hans kritik, at god litteraturvidenskab
faktisk arbejder med hypoteser og falsifikation.
Det er sandt nok, at dette arbejde sjældent indgår som en formel del af præ-
sentationen af arbejdet (den færdige artikel, f.eks.). Men det ændrer ikke på, at
man i det faktiske arbejde med tekst benytter sig af løbende forestillinger om, hvad
man vil finde i teksten. Når så eksemplerne ikke lever op til ens forventninger, og
det gør de jo aldrig helt, ændrer man sin forestilling (osv.). Det er jo også derfor,
den kommende generation vil modificere forestillingerne: De peger på det, der var
blevet overset. Det betyder indlysende ikke, at der er noget galt med at eksplicitere
sine hypoteser – eller for den sags skyld at indrømme, når data ikke bekræfter dem.
Tværtimod kunne litterater, som Franco Moretti gør opmærksom på, sagtens blive
bedre til at indrømme deres teoriers utilstrækkelighed, når materialet forekommer
paradoksalt.10 Problemet er altså ikke så meget, at der mangler hypoteser og krite-
rier for falsifikation, som at de ikke fremgår tydeligt nok – men det er et stilistisk
problem.
I øvrigt er Gottschalls projekt interessant. Han argumenterer i diplomatiske
vendinger for, at kvantitative undersøgelser har meget at give til litteraturforsknin-
gen. Litteraturvidenskaben beskæftiger sig meget med fortolkninger, skriver han, og
ikke tilstrækkeligt med forklaringer. Hvor fortolkningen søger at forstå, hvad det, der
står, betyder, vil forklaringen vide, hvorfor det står der. Forklaring handler om, hvilke
vilkår der gør, at der står, som der gør – altså om kausalitet i én eller anden forstand,
hvilket betyder, at en serie af forklaringer skal være indbyrdes kompatible. Anderledes
med fortolkningen: Idet den beskæftiger sig med temaer snarere end med årsager, er
kriteriet ikke så meget kompatibilitet som relevans. En serie af tematiseringer af den
samme tekst kan være nok så divergerende og stadig alle være sande.
10 “Problemer uden løsninger er lige præcis det, vi mangler i vores felt, hvor vi kun stiller de spørgsmål, vi alle-
rede kan besvare.” (Moretti, Trees, 86). Vedr. Moretti og videnskabsteori se (Houe).
Til gengæld skal enhver fortolkning være kompatibel med alle gyldige forkla-
ringer. Hvis det ikke er tilfældet, har vi at gøre med en misforståelse (eller en overfor-
tolkning). Således danner en serie af forklaringer rammerne for en fortolkning, og
det er her, litteraturvidenskaben ifølge Gottschall har fejlet: “[I de sidste fire årtiers
litteraturvidenskab] har hele projektet været koncentreret ikke om at indsnævre
feltet af muligheder, men om at udvide horisonterne” (Gottschal, Literature, 89).
Hvis vi tilgiver ham denne overdrivelse som en emfase, kan der være noget om det.
Der er nok en tendens til at prioritere fortolkningens frihed over forklaringernes
stringens. Tilsvarende kan der også findes mange eksempler på, at fortolkningen
får lov at stå som en forklaring, således at tematikken så at sige beviser sig selv
uden at kræve sandsynliggørelse (ligesom andre litteraters fortolkninger citeres
som autoritative, så der opstår hele kæder af tematiseringer, der aldrig rigtig har
fået en forklarende ramme).
Men er det et nyt fænomen – “de sidste fire årtier”? Nej, og det er heller ikke
et universelt problem. Jeg tror bestemt, at kvantitative metoder har meget at give
litteraturvidenskaben, men de kommer aldrig til at “erstatte” fortolkninger med
forklaringer. Fortolkninger er og bliver delvist spekulative, selvom man selvfølgelig
altid kan og skal stræbe efter at sandsynliggøre dem. Men fortolkningen er littera-
turvidenskabens livsblod, fordi det er den, der kan vise, hvad der er på spil i en tekst.
Dvs. hvilke bekymringer, hensyn, forestillinger, begær og energier der strukturerer
og animerer den. Derfor er en god forklaring heller ikke bare en forklaring, der,
som Gottschall vil, indsnævrer de mulige læsninger, men også en, der åbner for
uforudsete tolkningsmuligheder. Som Moretti skriver om sit forklarende arbejde
med landkort: “Et godt kort er tusind ord værd, siger kartografer, og de har ret:
For det producerer tusind ord; det skaber tvivl, idéer. Det stiller nye spørgsmål, og
det tvinger dig til at lede efter nye svar.” (Moretti, Atlas, 3-4). Sådan er tekst.
Læsni ng o g k ogn ition

Min anke mod Gottschall og de darwinistiske litterater er nu ikke så meget deres
betoning af forklaringer men nærmere deres forståelse af, hvad der gælder som en
forklaring. For dem er en forklaring først gyldig, når den kan føres tilbage til en
teori inden for hjernevidenskab, evolutionær psykologi eller i det mindste kognitive
studier: altså til den almenmenneskelige psykologi, som den udlægges i disse felter.
Hvad præcis denne forklaring skal forklare, er til dels forskelligt fra evolutionist
til evolutionist. For nogle er det de fiktive karakterers adfærd, for andre er det læ-
seakten eller forfatteren selv – for visse synes det at være lidt af hvert. Men skønt
evolutionisterne altså går i delvist forskellige retninger her, ville de alle, tror jeg,
godkende Gottschalls formulering: “Litteratens emne er i sidste ende menneskets
sind – det sind der er litteraturens skaber, emne og publikum.” (Literature, 17).
Det er enten en fuldstændig banal pointe – litteraturvidenskab handler om
menneskers litteratur – eller det er forkert. Litteraturvidenskab er studiet “i sidste
ende” af litteratur, dvs. tekst og de former, tekster antager. Bøger er ganske vist
268 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
fyldt med mennesker, og vi kan som private læsere utvivlsomt lære noget om os
selv ved at læse dem. Men det videnskabeligt afgørende er det specifikke billede af
mennesker, der optræder i en bestemt tekst, og ikke hvorvidt dette billede lever op
til nogen bestemt antropologisk model, hvor sand den end måtte være. Karakterer
er efterligninger og har ikke hjerner. Netop fordi forfattere (såvel som psykologer)
kan og vil misforstå, forvanske og forvride den menneskelige natur, er det teksternes
egne psykologier, litterater tager sig af. Eller rettere: forskellene i og mellem disse
psykologier.
En psykologi tilskriver mennesker et spektrum af adfærd rettere end en be-
stemt adfærd. Men der er ingen grund til at antage, at spektrummet af adfærd i
litteratur er sammenfaldende med spektrummet af faktisk menneskelig adfærd,
som f.eks. den evolutionære psykologi beskriver den. Tværtimod bevæger littera-
turen sig gerne uden for noget normalspektrum, ligesom den ofte prioriterer dele
af spektret over andre. Lidt ligesom et normalt menneskes liv består af hverdage,
mens historier ofte handler om det dramatiske og om undtagelsen. At insistere
på, at en tekst skal bekræfte en teori om den menneskelige natur, er at “læse noget
ind i teksten”, og det er uvidenskabeligt. En evolutionær forklaring er med andre
ord ikke tilstrækkelig til at give en god litterær forklaring.
Endda mere radikalt er det at påstå, som evolutionisterne til tider synes at gøre,
at litteratur som “form” udspringer af den menneskelige natur. Kun mennesker har
litteratur, lyder argumentet, altså må litteratur være et resultat (evt. et biprodukt)
af den menneskelige evolution. Men litteratur er underlagt lovsmæssigheder og
forhold, der ikke er menneskelige (eller for den sags skyld umenneskelige), men som
kommer af litteraturens egen mediemæssige, tekstuelle og fortællende karakter.
Ligesom andre menneskelige aktiviteter, såsom tøjvask eller origami, sætter tekst
vilkår, der kommer af tekstens egen materialitet og ikke af menneskets.
Litteratur er ikke, som Wilson implicerede, en udvækst på den menneskelige
hjerne – det er en opdagelse, vi har gjort med vores hjerner. Tilsvarende handler
fortællinger utvivlsomt ofte om mennesker, men de er også historier, når de hand-
ler om fugle. Historier er lineære, kausale og interessante, ikke som et produkt af
vores hjerner, men fordi og for så vidt virkeligheden er det. Historier er forståelige
for os, fordi vi besidder det menneskelige udstyr, men det betyder ikke, at “fortæl-
ling” er skabt i menneskets billede. Historier har deres egen logik og sine egne
egenskaber – og studiet af dem er ikke psykologi men må foregå på historiernes
egne præmisser.
Adfærd i bøger og bøgers adfærd er ikke biologiske størrelser, de er litterære. At
denne adfærd optræder, skal klart forklares med udgangspunkt i vores kropslige
følelser, men det er en meget begrænset indsigt. Vi har med andre ord ikke brug
for en kognitiv litteraturteori, med mindre den kan lære os noget nyt om det, der
faktisk står i litterære tekster. Det betyder ikke, at man kan komme uden om den
læsende krop (enten ved at henvise til noget “højere” eller ved at betragte teksten
som “ren” semiotik). Her lover en kognitiv tilgang at kunne befri læsningen for
metafysik ved at skære alt det væk, der ikke kan undersøges. Det ville klart være
interessant at kunne betragte hjernen læse, men det er indtil videre kun noget,
vi er blevet lovet: Den darwinistiske litteraturteori har stadig ikke leveret noget
substantielt.
Det skyldes utvivlsomt, at darwinisterne insisterer på, at deres opgave er at
“oversætte” litteraturen til evolutionære termer. Men det betyder, at store mængder
tekst går tabt, fordi den falder uden for det evolutionære perspektiv. Det er fra et
videnskabeligt, metodologisk perspektiv meget uheldigt. Kan vi isolere et litterært
fænomen (betydning, motiv, stil, form, osv.), findes det – der er ikke nogen dybere
“naturlighed” i teksten end den selv.
Læse r og bety d n in g
Det burde nu være klart, at jeg ikke opponerer mod biologiske læsninger som sådan.
Det afgørende er, at disse læsningers videnskabelighed skal vurderes på samme
måde som alle andre læsninger – nemlig i forhold til tekst og ikke i forhold til
neodarwinistisk ortodoksi. Lad mig give et eksempel. Brian Boyds On the Origins of
Stories tager som udgangspunkt, at litteratur er en meddelelse fra en forfatter til en
læser, og at den er et produkt af “kognitiv leg”. Det afgørende i denne produktion
er at se “forfattere og publikum som strateger: forfattere der prøver at vinde publi-
kums opmærksomhed, publikum der altid er parat til at vende tankerne mod deres
egne interesser, når forfatterens tag i deres opmærksomhed svækkes.” (Boyd 233).
Problemet er ikke modellen, og jeg er fuldkommen enig med Boyd i, at litterater
beskæftiger sig for lidt med attraktioner,11 altså disse elementer der holder læseren
interesseret (og skaffer yderligere læsere i øvrigt). Problemet er, at modellen ikke be-
høver nogen støtte fra et biologisk perspektiv, og at det biologiske perspektiv ikke
giver noget til modellen. Med det mener jeg, at vi udmærket kan forstå forfatterens
strategiske status uden at begynde at sætte os ind i hans biologiske særegenhed.
Forfatterens valg er kun biologiske i en meget abstrakt forstand – de er netop
strategiske eller æstetiske og bør rimeligvis behandles som sådan. Attraktioner
ville ikke være tiltrækkende uden biologi, men det betyder ingenlunde, at det er
nødvendigt at beskrive dem i biologiske termer.
Det sjove er, at Boyd ikke helt indser de teoretiske konsekvenser af at betragte
en forfatter som en strategisk position, nemlig at forfatteren så at sige “opløses” i
sine strategiske valg og således erstattes af læseren som den meningsgivende funk-
tion. Vi kan ikke vide præcis, hvad en forfatter vil sige, ud over hvad han har sagt:
Derimod kan vi se, at de valg, teksten består af, giver spektrummer af muligheder
for læsning. Vi forventer rigtignok af en tekst, at den giver mening, og implicerer
11 “For at fastholde et publikum i en verden af ting, der konkurrer om vores opmærksomhed, er en forfatter
nødt til at være en opfindsom intuitiv psykolog. Ikke desto mindre har kritik tenderet til at underspille den
’blotte’ evne til at vække og fastholde opmærksomhed.” (Boyd 232). Jeg har begrebet “attraktion” fra filmhisto-
rikeren Tom Gunning.
270 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
således en “stemme” – men det er mere, fordi det er en forudsætning for al kom-
munikation, end pga. en specifik forfatter. Det betyder ikke, at alle læsninger er
mulige eller lige gode. Men det betyder, at det ikke er forfatterens mening med at
skrive teksten, der er det afgørende – det er derimod den tekst, han faktisk fik
frembragt.
Når man skal vurdere rimeligheden af en fortolkning, gør man det altså ikke
med henvisning til en forfatter, men til læsere. Det vil sige, at man stiller teksten i
forhold til andre (relevante) tekster og forsøger at triangulere et spektrum af læs-
ninger. Det er det, der kaldes “intertekstualitet”. Evolutionisterne forbinder gerne
dette ord med “postmodernismen” og især Roland Barthes’ idé om “forfatterens
død”,12 således at intertekstualitet bliver en ontologisk påstand om, at tekster skriver
sig selv – eller endnu værre: ikke kan referere til virkeligheden men kun til andre
tekster. Derimod har ordet for mig først og fremmest en videnskabsteoretisk betyd-
ning. Det indebærer altid at forstå tekster som variationer af tidligere tekster, idet
disse var de værktøjer, forfatteren havde ved hånden, ligesom det var disse tekster,
der udgjorde potentielle læseres “læsekundskab”. Stil, tema, motiver og narrativ:
Alle disse forandrer sig i bittesmå (og en gang i mellem store) skridt fra tekst til
tekst. Intertekstualitet er altså et regulativt princip for videnskabelig omgang med
tekster: at man begrunder rammen for en fortolkning af mening med henvisning
til andre tekster.
Hi st or ic it e t og b iologi
Det videnskabeligt interessante spørgsmål bliver altså: Hvilke tekster er (i forhold
til en given tekst) relevante for en sådan begrundelse? Det er her, evolutionisten
vil insistere på, at tekster til alle tider har handlet om de samme ting: kærlighed,
strid, familie, osv. Altså bør kriteriet for relevans være tematisk. Det er der bestemt
noget om, men vi kan ikke se bort fra, at tekster handler om disse ting på forskellig
vis, og at de også handler om alt muligt andet, mindre tidløst. Hvis vi vil forstå de
strategiske valg, der tages i en tekst i forhold til en læser, er vi nødt til at sætte os
ind i, hvilke andre strategiske valg der var til rådighed samme sted og til samme
tid. Altså må vi tilføje to kriterier til det tematiske: samtidighed og lokalitet.
Eksempelvis nyder krimien i disse dage en uhørt popularitet. Men inden vi med
Boyd siger, at det skyldes genrens iboende kvaliteter og deres forhold til vores kog-
nitive indretning, må vi først forstå, hvad en krimi er. Selvom vi kender til victori-
anske krimier, til ældgamle kinesiske krimier og til moderne krimier, kan vi ikke
komme uden om, at deres popularitet såvel som deres form ændrer sig markant,
når man følger dem gennem tid og fra sted til sted. Der er store forskelle mellem
Sherlock Holmes, Dommer Di og Lisbeth Salander såvel som mellem de bøger,
de optræder i. Så selvom fællestrækkene afgjort er bemærkelsesværdige, forklarer
disse ikke forskellene – og slet ikke genrens varierende popularitet. Altså må vi,
inden vi stiller os tilfreds med teksternes tematiske ligheder, forstå dem hver især
12 Barthes 174-183.
i deres eget spatiotemporale miljø som forskellige konstruktioner.

Som tidligere nævnt har ordet “konstruktion” det med at få naturalister til at
se rødt. Men i de rette hænder er konstruktion ikke et ontologisk begreb, det er
tværtimod en videnskabsteoretisk term. Det handler altså ikke om det værende selv,
men om den måde, vi beskriver og forstår det på. Ligesom det gjaldt intertekstuali-
tet, kan vi betragte konstruktivisme som et regulativt princip: De forestillinger om
virkeligheden, vi møder i en tekst, skal ikke holdes op mod nogen videnskabelig
verdensmodel, men skal beskrives, som de står.
“Konstrueret” betyder dog ikke “tilfældig”. Således kan vi se på ægteskabet
og opdage, at i alle samfund er der en kodificering af forholdet mellem mand og
kvinde. Det virker meget sandsynligt, at det skyldes et universelt, samfundsmæs-
sigt behov for at regulere reproduktion og seksualitet, hvilket selvsagt er knyttet
til vores biologi.13 Men ægteskabet er stadig en social konstruktion, dels fordi det
også handler om en stribe andre ting, og dels fordi dets form ikke er tilsvarende
universel. Formen er ikke tilfældig, for hvis ægteskab på tværs af samfund ikke
havde vægtige fællestræk, så ville vi heller ikke kunne gruppere dem sammen som
“ægteskab”. En bestemt konstruktion kunne måske være anderledes, men det
betyder ikke, at dens form er vilkårlig i forhold til det, den konstruerer.
I forlængelse heraf må det påpeges, at konstruktioner ikke svæver frit i
luften. De opstår, reproduceres og formidles i konkrete interaktioner eller
aktiviteter, og de optages og indarbejdes i vores måder at tænke og formulere
os på. Det betyder imidlertid ikke, at en konstruktion kan identificeres med
en hjernestruktur, eller at konstruktivisme er et alternativ til neurofysiologi.
Da Michel Foucault i Ordene og tingene beskrev de forskellige, diskontinuerte
epistemer, skrev han ikke om kognition eller psykologi. Han snakkede derimod
om epistemisk praksis: altså ikke om hvordan folk rent faktisk tænkte inde i
deres hoveder, men hvordan de organiserede denne tænkning som kommuni-
kérbar viden. Hvorvidt man kunne måle et episteme i en hjerneskanning, har
intet at sige om rimeligheden af hans teorier – og det er derfor heller ikke det
niveau, de kan kritiseres på.
Konstruktioner er ikke løgne, men de er heller ikke sandheder, vi skal efter-
vise med udefrakommende teori. De kan være usammenhængende, kritisable,
praktiske, nødvendige – men sandhedskriteriet er, fra et tekstvidenskabeligt
perspektiv, hvorvidt konstruktionen forefindes i materialet. Tekstuelle behov
bliver tilfredsstillet på forskellig vis til forskellig tid, multipelt determineret, og
disse forskelle er litteraturvidenskabens objekt. Det betyder, at vi må behandle
og betragte dem i deres specificitet, konkretion mht. tid og sted – ellers bliver
arbejdet med tekster uvidenskabeligt.
13 Se eksempelvis Wilson, On Human Nature, 121-148.

272 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Konklusi o n
Far og datter Barash skriver i Madame Bovary’s Ovaries, at litteratur er “ever true
to life”. (Barash og Barash 195). Hvad med den litteratur, der ikke er – er den ikke
litteratur, og skal litterater ignorere den? Vores fælles biologi er, lidt på linje med
skriftsproget, utvivlsomt en mulighedsbetingelse for litteratur. Men at læse efter
generne, som evolutionisterne vil, beror altid på en påstand om, at under tekstens
overflade virker en anden logik, genetikkens. Problemet er, som det altid er, når
man forsøger at få tekster til at passe med en teori udefra, at der går tekst tabt, om
hvilken man så må sige, at det er uden betydning, eller at det er undtagelsen, der
bekræfter reglen – og så har man allerede droppet falsifikationskriteriet.
Derfor må man altid betragte en tekst som overflade og så, hvis man vil vise
en underliggende logik, rekonstruere tekstens intertekstuelle rum, tematisk, lokalt
og samtidigt. I modsætning til papir kan tekster ikke undergå kemisk analyse, der
er ingen lakmustest. Der er ingen mulighed for kontrollerede, gentagelige forsøg.
Arbejdet med tekster sætter sine egne vilkår – og de vilkår må man underlægge
sig, hvis man vil bedrive litteraturvidenskab. De evolutionære indsigter er utroligt
værdifulde, om end til tider diskutable, men de kan ikke danne basis for en lit-
teraturteori.
LITTERATURLISTE
Austin, Michael. Useful Fictions: Evolution, Anxiety, and the Origins of Literature. Nebraska: University of
Nebraska Press, 2010.
Barash, David P. og Nanelle R. Barash. Madame Bovary’s Ovaries: A Darwinian Look at Literature. New
York: Bantam Dell, 2005.
Barkow, Jerome H., Leda Cosmides og John Tooby. The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the
Generation of Culture. Oxford: Oxford University Press, 1992.
Barthes, Roland. Forfatterens død og andre essays. København: Gyldendal, 2004.
Betzig, Laura L. (red.). Human Nature: A Reader. Oxford: Oxford University Press, 1997.
Boyd, Brian. On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction. Cambridge: Harvard University
Press, 2009.
Brown, Donald. Human Universals. New York: McGraw-Hill, 1991.
Carroll, Joseph. Evolution and Literary Theory. Missouri: University of Missouri Press, 1995.
Carroll, Joseph. Literary Darwinism: Evolution, Human Nature, and Literature. London: Routledge, 2004.
Carroll, Joseph. Reading Human Nature: Literary Darwinism in Theory and Practice. New York: State of
New York Press, 2011.
Darwin, Charles. Arternes Oprindelse. To bind. København: Christian Ejlers Forlag, 1967 [1859].
Dennet, Daniel. Darwin’s Dangerous Idea: Evolution and the Meanings of Life. New York: Simon and
Schuster, 1995.
Dissanayake, Ellen. Homo Aestheticus: Where Art Comes from and Why. New York: Free Press, 1992.
Foucault, Michel. Ordene og Tingene: En arkæologi om humanvidenskaberne. København: Det lille forlag,
2006.
Frank, Robert H. The Darwin Economy: Liberty Competition, and the Common Good. Princeton: Princeton
University Pres, 2011.
Fukuyama, Francis. The Great Disruption: Human Nature and the Reconstitution of Social Order. New York:
Free Pres, 1999.
Gottschall, Jonathan. Literature, Science, and a New Humanities. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008.
Gottschall, Jonathan, og David Sloan Wilson. The Literary Animal: Evolution and the Nature of Narrative.
Illinois: Northwestern Univeristy Press, 2005.
Grodal, Torben Kragh. Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film. Oxford: Oxford
Gunning, Tom. “The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde”. Film and
Theory: An Anthology. New Jersey: Blackwell, 2000. 229-235.
Hodgson, Geoffrey M. Economics and Evolution: Bringing Life Back into Economics. Ann Ar-bor: University
of Michigan Press, 1997.
Houe, Ulf. “Franco Moretti: Videnskabelighed og arbejdsetik”. Trappe Tusind 7 (2012): 30-37.
Martindale, Colin, Paul Locher og Vladimir M. Petrov. Evolutionary and Neurocognitive Approaches to
Aesthetics, Creativity, and the Arts. New York: Baywood, 2007.
Moretti, Franco. Atlas of the European Novel, 1800-1900. New York: Verso, 1999.
Moretti, Franco. “Graphs, Maps, Trees – 1”. New Left Review 24 (2003): 67-93.
Moretti, Franco. “The End of the Beginning”. New Left Review 41 (2006): 71-86.
Pinker, Steven. How the Mind Works. New York: Norton, 1997.
Pinker, Steven. The Blank Slate: The Modern Denial of Human Nature. London: Penguin, 2003.
Popper, Karl. The Logic of Scientific Discovery. New York: Rouledge, 1992.
Wilson, E.O. Concillience. The Unity of Knowledge. New York: Vintage Books, 1999.
Wilson, E.O. Sociobiology: The New Synthesis. Cambridge: Harvard University Press, 2000.
Wilson, E.O. On Human Nature. Cambridge: Harvard University Press, 2004.
274 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
275
kampe. Der har kort sagt været tale om en “teo-

BJARKE SKÆRLUND RISAGER
retisk eskapisme” (s. 20). Om det også er en selv-
OG MIKKEL THORUP
kritisk pointe eller bare en konstatering, kan vi
TÆNKNING I ikke sige, men at det kan gælde noget af Bolts

egen produktion synes åbenlyst. I den nye bog er
KRISE, OPSTAND der dog en klar ambition om en orientering imod
det konkrete. Bogen er, skriver han i forordet, “et
I TÆNKNINGEN forsøg på at analysere forløbet fra finanskrisen i
2008 og frem til de omfattende protester, der fandt
MIKKEL BOLT sted i 2011 i Nordafrika, Mellemøsten, Sydeuropa
Krise til opstand. Noter om det og USA” (s. 19); den “er et forsøg på at lave en
igangværende sammenbrud
‘konkret analyse af en konkret situation’” (s. 20).
Aarhus: Antipyrine, 2013, 192 sider
I en kombination af situationistisk hverdagsana-
Mikkel Bolt er en vigtig stemme i den danske of- lyse, marxistisk kapitalanalyse og kulturstudiernes
fentlighed. Som en af ganske få fastholder han bidrag til forståelsen af det oplevede forhold mel-
et eksplicit antikapitalistisk og revolutionært lem kapitalforhold og hverdagsforhold er ambi-
perspektiv i sine analyser. I sin omfattende pro- tionen at undersøge “den globale sociale proces”
duktion sikrer han ikke kun en politisk læsning og “skabe en egentlig verdenskritik” (s. 19). Bolts
af samtidskunsten og en kunstteoretisk inspireret ‘konkrete analyse’ lykkes langt hen ad vejen. Det
læsning af samtidspolitikken. Hans arbejde har konkrete fokus på kapitalismens krise og de se-
vedligeholdt den revolutionære arv, dens historie neste års opstande holdes gennem det meste af
og teori, ligesom han løbende har introduceret og bogen; det afsluttende kapitel undviger imidlertid
oversat (både tekstuelt og analytisk) mange nye ikke den abstrakte teori, og det konkrete fokus slø-
revolutionære stemmer. res. Analytisk bidrager bogen med kritisk indsigt
Bolts seneste bog, Krise til opstand. Noter om det i kapitalismens dynamikker og en kritisk under-
igangværende sammenbrud, er et selverklæret strids- søgelse af de nævnte opstande, der overskrider de
skrift, der har til formål at skabe debat. Bogen vanlige sort-hvide affirmationer eller afvisninger.
er udgivet på det aarhusianske forlag Antipyrine, Bogens største analytiske svaghed er dens noget
‘beskyttet’ af Copyfarleft, som man kan læse i bo- ensidige fokus på profitratens fald som den ulti-
gens kolofon: “Alle må kopiere fra denne bog, så mative forklaring på kapitalismens (permanente)
længe det ikke er for at tjene penge. Denne bog er krise og som den lakmusprøve, enhver modstand
et fælles værk. De opfordres til at kopiere, cirku- må vurderes efter.
lere, distribuere, oversætte, ændre og i øvrigt tage Der synes at være en interessant spænding
ejerskab over det. Virksomheder, der ikke ejes af bogen igennem, som man også allerede finder
sine arbejdere, gives ingen rettigheder.” Så er stilen hos Marx, og som synes at være næsten konstitu-
lagt. tivt uløselig i marxistisk teori (og formodentlig
Som Bolt skriver i begyndelsen af bogen, har al anden socialteori), nemlig forholdet mellem
de seneste årtiers venstreorienteret teori været strukturtvang og frihed eller agens. Denne spæn-
kendetegnet ved en form for overvintring i ab- ding gennemspilles i gennemgangen af de mange
strakt teori. Man har holdt begreber, analyser og opstande, besættelser og aktivismer de seneste år
historier i live, men omkostningen har været en og i beskrivelsen af neoliberalismens opkomst og
teoretisering, stadig mere ‘filosofisk’ og stadigt program som en nødvendig og mekanisk tilpas-
mindre koblet til hverdagslivets udfordringer og ning til nye socioøkonomiske vilkår i 1970’erne. I
276 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
det, der beskrives som en ‘neoliberal triumf’ frem- men manifestationen af “en ny trediveårskrig”,
hæver Bolt, at politikerne ikke havde noget andet “én lang krise” (s. 37), der begyndte i 1970’erne.
valg end neoliberalisme: “Mitterand udstak kursen Dengang viste det sig, at kapitalismen ikke kunne
for den videre udvikling, da han blev tvunget til opretholde den profitrate, der havde kendetegnet
at føre en stram økonomisk politik, efter han var efterkrigstidens gyldne periode. Ifølge Brenner og
blevet valgt” (s. 75). Bolt synes her at komme tæt Bolt lykkedes det imidlertid de herskende klasser
på en reduktion af stat og politik til intet andet end at holde muligheden for profitskabelse kunstigt i
kapitalens vedhæng og dermed til at afvise behovet live og dermed skubbe sammenbruddet foran sig.
for en statsteori, hvis bare man har en ordentlig Kuren har været neoliberalismen. Lønninger og of-
kapitalteori. fentligt forbrug er blevet holdt nede, mens forbru-
get er blevet holdt oppe af en øget gældsætning.
Bogens første kapitel er, hvad Bolt kalder en bil- På den måde er mulighederne for vækst og profit
ledpolitisk analyse af den økonomiske krise, der blevet holdt kunstigt i live. “[D]et neoliberale ak-
begyndte i 2008, og som fik mainstream medier og kumulationsregime har været én lang nødlanding,
politikere til at tale om kapitalisme, neoliberalisme hvor kapitalismen har kørt i tomgang” (s. 36-7);
og Marx. Her får vi et godt overblik over de umid- med de seneste års ‘igangværende sammenbrud’
delbare katalysatorer for krisens opståen fra den mærker vi for alvor konsekvenserne af dette.
amerikanske subprime-boligboble over suspekte Bolts forstår altså grundlæggende krisen som
finansielle produkter til Lehmann Brothers’ kol- en konsekvens af profitratens fald. Det er imidler-
laps og en generel omlægning af finanssektoren. tid en forklaring, der har betydning ud over det
For Bolt er dette imidlertid blot den ‘nemme’ rent økonomiske, idet det for Bolt også synes at
forklaring, der ikke giver os en dybdegående forblive en lakmusprøve på, hvorvidt de modstands-
ståelse af krisen. Boligboblen m.m. var netop blot former, vi har oplevet de seneste år, har progres-
katalysatorer – ikke årsager. “Uden en analyse af sivt potentiale. Således skriver han fx, at Rolling
overgangen fra efterkrigstidens akkumulations- Jubilee-aktionen i USA “tenderer til at fokusere
regime til den neoliberale kapitalisme er det ikke på finansielle forhold løsrevet fra spørgsmål om
muligt at forstå den nuværende krise, der er en neoliberalismens lange krise og profitratens fald”
intensivering af processer, der har været i gang (s. 138), og Hardt/Negris projekt dømmes ude bl.a.,
længe” (s. 33). Det ledende teoretiske princip i fordi de ikke abonnerer på profitrateteorien.
denne analyse er Marx’ teori om den faldende Når forklaringen på denne måde bliver så
profitrate. Teorien går kort sagt ud på, at der central for Bolts analyse, kunne man have ønsket
iboende kapitalismen er en tendens til, at mu- sig, at den hvilede på et bredere fundament end
lighederne for profit mindskes, efterhånden som en enkelt bog af Robert Brenner. Især når man
arbejdskraften, den eneste kilde til profit, mister tager i betragtning, at der langtfra er enighed
betydning i produktionsprocessen som følge af blandt marxistiske forskere om, at det er loven
teknologisk innovation. Det vil bremse kapitalens om profitratens fald, der giver os den bedste for-
akkumulationsproces og medføre en krise, der vil klaring på krisen, og på hvordan venstrefløjen
tvinge de svageste virksomheder ud af markedet. skal mobiliseres i denne. Et af problemerne med
Denne destruktion af kapital vil omvendt give nye at reducere kriseforklaringen til profitrateteorien
muligheder for profit. er ifølge visse kritikere, at denne forklaring ofte,
Med den amerikanske økonomihistoriker Ro- som i Bolts tilfælde, hviler på en fejlagtig præmis
bert Brenner argumenterer Bolt for, at den krise, om, at efterkrigstidens gyldne periode var kapi-
vi oplever i disse år, egentlig ikke er en ny krise, talismens historiske normal. Dette fører til den
277
hurtige konklusion, at perioden siden 1970’erne hvis kapitalismen kunne gøre sig fri af sine indre
har været én lang krise. Som marxisten Richard modsætninger – hvilket den ifølge Bolt ikke kan
Seymour for nylig har argumenteret for, kan dette – ville biokrisen som en ydre modsætning hindre
“kun resultere i en undervurdering af den neolibe- produktionsmådens videre eksistens.
rale kapitalismes dynamik og derfor frem for alt Kapitel 2 ser på revolutionsbegrebets skæbne
af årsagerne til, at den varer ved. […] Ved at strække op til 2011’s praktiske genoplivning af revolu-
krisebegrebet så det i bund og grund dækker hele tionen. I en læsning af Fredric Jameson, Francis
epoker, mister det desuden det, der er specifikt for Fukuyama og særligt satirisk Enhedslistens re-
en krise. Derudover tenderer dette til at glide ind i volutionskvaler vises det, hvorledes det politiske
en ‘fundamentalistisk’ læsning, ifølge hvilken en- forestillingsrum lukkede sig i årtierne op til 2011,
hver krise er værre end den sidste, og kapitalismen og hvorledes revolutionsbegrebet mistede sin el-
altid styrer mod dens endelige, afsluttende krise” lers centrale placering i politikken for nærmest at
(Against Austerity, s. 43). blive reduceret til et marketingstrick for ‘revolu-
Kritikken synes at træffe Bolts forståelse af tionerende nyt vaskepulver’. Bolt nævner også her,
neoliberalismen som én lang nødlanding, der med hvorledes revolutionsbegrebet i afpolitiseret form
den lange krises seneste og største manifestation vandrede ind i managementtænkningen som del
er endt med et fatalt styrt. Men kan nødlandingen af transformationen af arbejdsdisciplineringen fra
ikke betragtes som en succes for kapitalismen? ekstern ledelse til selvledelse under overskriften
Har de seneste års neoliberale krisehåndtering om at revolutionere sit liv og frisætte sit (kapital)
med en intensivering af nedskæringer, lønpres og potentiale. Kapitlets ærinde er at demonstrere
‘nødvendighedens politik’ med større ulighed til kapitalistklassens dominans og arbejderklassens
følge ikke netop vist os, hvordan krisen ikke har impotens. Som analyse betragtet er den nok noget
truet kapitalismens eksistens, men snarere sikret ensidig, men som optakt til 2011-bruddet i næste
dens overlevelse? Frem for at have udtømt sine kapitel fungerer den stilistisk.
muligheder synes neoliberalismen med den øko- Bogens tredje og suverænt længste kapitel er
nomiske krise for alvor at have bidt sig fast i vores en grundig gennemgang af de protestbevægelser,
samfundssind. der begyndte i 2011, især i Vesten, Nordafrika og
Bolt har dog blik for, hvordan neoliberalismen Mellemøsten, hvor “folk gik på gaden og sagde fra
manifesterer sig. Fra den økonomiske diskussion over for den neoliberale kapitalismes ulighed” (s.
slår kapitlet over i en analyse af, hvad man kunne 87). Fra tuneseren Mohamed Bouazizi, der satte ild
kalde neoliberalismens sociologiske konsekvenser; til sig selv i protest mod myndighedernes under-
det Bolt i forlængelse af situationismen kalder en trykkelse, fortæller Bolt os historien om, hvordan
hverdagsanalyse. Vi får her en gennemgang af ak- protesterne spredte sig og blev til det Arabiske
tuelle temaer om prekære arbejdsforhold og gæld- Forår, mens utilfredse mennesker i Europa og
sætning som en overlevelsesmåde, der ikke desto Nordamerika lod sig inspirere af arabernes besæt-
mindre er en proletariseringsproces, der giver in- telse af offentlige pladser og forsamledes i Occupy-
dividet ansvaret for samfundets problemer. Bolt bevægelsen og som Spaniens og Grækenlands in-
skitserer således på fin vis, hvordan neoliberalisme dignerede. Hvor der for Bolt ikke er nogen tvivl
ikke blot er et rent økonomisk anliggende, men om, at alle disse protesters årsag skal findes i den
en klassestrategi, der sætter sig igennem på alle neoliberale kapitalismes indre modsætninger, har
samfundets domæner. Kapitlet afsluttes med en han ikke desto mindre et godt blik for forskellene
interessant diskussion af den biokrise, vi (også) landene imellem og guider os sikkert gennem de
befinder os i med den globale opvarmning. Selv enkelte landes økonomiske og politiske situatio-
278 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
ner og protesternes forskellige udtryksformer. målet om, hvorfor Occupy ikke formåede at skabe
Særligt prisværdigt er Bolts fokus på de seneste noget brud eller blot en reel forandring.
års mange strejker og protester i Kina – et fokus, Hverken i sin kritik eller affirmation af prote-
der trods dets vigtighed stort set har været fravæ- sterne (eller i resten af bogen for den sags skyld)
rende i den vestlige medie- og forskningsverden, er Bolt altså bange for at bruge store ord. Alt i
hvor (også) interessen for protestbevægelser har alt fungerer det dog, og han får fremsat en nøg-
en noget eurocentrisk bias. tern analyse, der undgår de efterhånden velkendte
Bolts læsning af de forskellige protestbevæ- faldgruber, hvor disse protester enten afvises som
gelser er på én gang yderst pessimistisk og yderst ukonkrete og upolitiske eller ukritisk hyldes som
optimistisk (og adskiller sig på den måde nok ikke løsningen på vores (og de andres) problemer.
synderligt fra, hvordan den øvrige venstrefløj har Det fjerde og sidste kapitel, “Hinsides avant-
forholdt sig). Generelt beklager han “forvitringen garde, reformisme og multitude”, er bogens
af et kritisk vokabularium” (s. 90) i de modsæt- mindst overbevisende. Det undgår ikke den ab-
ningsfyldte protester. Protesterne er hovedsageligt strakthed, Bolt selv kritiserer i forordet, og det er
reformistiske som i Spanien og Grækenland, hvor vel også næsten uundgåeligt, når man på ny stiller
den dominerende diskurs er “en politisk kritik af Lenins store spørgsmål ‘hvad må der gøres?’. Det
det politiske system […] [K]ritikken er forankret i er OK. Bolt er ingen revolutionsleder og aspirerer
en borgerlig forestillingsverden og omfatter ikke ikke til at fortælle andre, hvordan de skal kæmpe
kapitalismens grundlæggende modsætninger” deres kampe. Men kritikken af de tre positioner
(s. 123-4). Og ofte handler de reformistiske krav Lenin/Žižeks avantgardeparti, Stuart Halls refor-
ikke om højere løn og bedre arbejdsforhold som i misme og Hardt/Negris multitude virker ikke sær-
mange af det 20. århundredes bevægelser, men slet lig engageret eller overbevisende. Diskussionen
og ret om at beholde sit job. Folk “kæmper med og kritikken af Lenin og avantgarde-modellen er
andre ord for retten til at blive udbyttet”, som Bolt for så vidt relevant. Man kunne dog have ønsket
formulerer det (s. 91). Protesterne, i hvert fald dem sig, at Bolt her forholdte sig til den nyeste Lenin-
i det Globale Nord, har en ren defensiv karakter, forskning. I historiker Lars T. Lihs ofte citerede
“det handler om overlevelse, ikke om etableringen Lenin Rediscovered: What is to be done? in Context
af nye og bedre strukturer” (s. 127). argumenterer Lih netop for, at læsningen af Hvad
For Bolt fandt der ikke desto mindre et brud må der gøres? som et forsvar for et hypercentralistisk
sted i 2011, der har muliggjort modstand mod den avantgardeparti er fejlagtig og uden hensynstagen til
neoliberale kapitalisme, og i protesterne var der den kontekst, Lenins pamflet er skrevet i. Derudover
da også elementer, som han er positivt stemt over virker det underligt afkortet at reducere Slavoj Žižek
for. Fraværet af at fremsætte krav rettet mod sta- til en mini-leninist (i den centralistiske, avantgardisti-
ten i protesterne i USA og Europa vidner for Bolt ske forståelse) på baggrund af en enkelt artikel om,
om protesternes skjulte kommunistiske og revo- at venstrefløjen har brug for deres egen Thatcher; i
lutionære perspektiver. Og hvad angår Occupy- hvert fald misser Bolt her en mulighed for at disku-
bevægelsen, kan betydningen af dens “kritik af tere en aktuel tænker, der, som ham selv, løber en
den neoliberale kapitalisme dårligt overvurderes” masse praktisk-strategiske positioner igennem i sit
(s. 139); bevægelsen fremstår “som et afgørende forfatterskab, og som desuden synes at se dette som
brud, hvor den neoliberale ideologis naturlighed en analytisk pointe i sig selv.
betvivles og afvises” (s. 140). Det er store og modige Kritikken af manifestet After Neoliberalism: The
påstande i dag, hvor rusen fra Zuccotti Park har Kilburn Manifesto af Stuart Hall m.fl. er ret klassisk
fortaget sig, og mange står tilbage med spørgs- reformismekritik, og igen synes en mulighed mis-
279
set. Denne gang for at diskutere muligheden 1+2, Alain Badiou: The Communist Hypothesis, Jodi
for at arbejde med omslaget fra reformismens Dean: The Communist Horizon, Bruno Bosteel: The
kvantitative forandringer til revolutionens kva- Actuality of Communism og andre? Eller hvorfor, når
litative, dvs. hvor megen forandring er mulig nu bogen eksplicit har ambitioner om den konkrete
inden for det eksisterende, og hvornår slår disse analyse, diskuterer Bolt ikke nogen af de antikapita-
forandringers omfang over i et kvalitativt nyt listiske arbejder, der finder sted uden for den ofte
samfund. Det er imidlertid slet ikke en relevant floromvundne poststrukturalistiske diskurs, fx i Alex
diskussion for Bolt: “[R]evolutionen består ikke Callinicos: An Anti-Capitalist Manifesto? Med Bolts af-
af to faser, først tager vi magten og så ændrer vi visning af den politiske avantgarde ville det også have
samfundet. Det kommunistiske perspektiv sæt- været kærkomment, om han havde fokuseret mindre
ter sig igennem med det samme som en transfor- på den intellektuelle avantgarde og i stedet undersøgt,
mation af alle sociale forhold. […] Der er således om de sociale bevægelser og lignende politiske aktø-
ikke nogen transitionsfase mellem kapitalismen rer selv havde nogle bud på, hvad der måtte gøres. Og
og kommunismen” (s. 184). Bolts afvisninger af når vi nu er ved undladelsessynderne, hvorfor så ikke
reformisme er også en klassisk – og tragisk – af- engagere sig mere forpligtet med 2011-bevægelsernes
visning af forbedringer for folk i deres faktiske, egne tekster og manifester som udtryk for teori i
konkrete liv. Her bliver den konkrete analyse praksis?
ofret for det abstrakte teoretiske, en klar fare i I de afsluttende små 15 sider afvises eksisten-
revolutionær teori. Her kunne man have disku- sen af en arbejderklasse og dermed en klassekamp.
teret de mange initiativer omkring grøn øko- Fagforeninger er “ikke andet end ‘hvide’ nationale
nomi, nye pengeformer, sociale virksomheder, interesseorganisationer” (s. 175); staten, velfærdsap-
kollektive ejendoms- og produktionsformer paratet og det parlamentariske demokrati er dele af
som andet og mere end “at menneskeliggøre problemet; men fortvivl ikke: Krisen fortsætter di-
profitmaksimeringen” (s. 167). Om ikke andet rekte mod afgrunden ikke mindst, fordi de måder,
er det en misset mulighed for at koble op med hvorpå kriseregimet stadigt mere desperat søger at
en masse folk, der søger og bygger alternativer. beskytte sine privilegier – udvidet og forfinet gennem
Den tredje kritiserede position er Michael finansialisering og antiterror – presser befolkningerne
Hardt og Toni Negris Empire-projekt og her til modstand. Bolt beskriver malerisk udviklingen
særligt deres idé om multituden, der i Bolts af en kontrarevolution før revolutionen, dvs. den
udlægning gøres til en naiv forestilling om, at massive udvikling af et repressionsapparat opbygget
revolutionen allerede er begyndt og nærmest til at håndtere det kollaps, der synes på vej, økono-
vundet: “For Hardt og Negri er de kapitalisti- misk, socialt, klimamæssigt. Så ud af manglen på
ske produktionsforhold en form for beholder, klassekamp nedefra opstår den så at sige ovenfra. Idet
der indeholder et kommunistisk indhold, der er arbejderklassen forlod klassekampen ad den tredje
ved at blive realiseret” (s. 172). Det virker mere, vej, intensiverede kapitalistklassen den, og denne klas-
som også hos de to andre positioner, som noget, sekamp fra oven (husk milliardæren Warren Buffets
der bare skal affejes for at nå til bogens sidste kommentar: “Der er en klassekamp. Og min klasse
tre afsnit. Men hvorfor, når bogen nu eksplicit er ved at vinde den.”) synes at bære i sig håbet om en
indskriver sig i den antikapitalistiske og kom- genforening af de proletariserede men ulykkeligt in-
munistiske tradition, tager Bolt ikke fat i den dividualiserede arbejdere til et nyt handlingssubjekt
ganske offensive og omfattende nylæsning af med historieskabende potentiale.
kommunismen fra folk som Costas Douzinas Bolts kredsen om denne vigtige problematik
og Slavoj Žižek (red.): The Idea of Communism synes ikke rigtig at besvare spørgsmålet om vil-
280 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
kårene for denne samling af arbejderklassen til sig selv og dermed ophæve kapitalismen” (s. 186),
en klasse, andet end at skelne mellem et håbløst som det lyder på bogens sidste side.
vestligt ikke-subjekt og et aktivt handlingssub- Den kommunistiske revolution, der fremmanes
jekt i Mellemøsten, Nordafrika, Latinamerika på bogens sidste sider, består ifølge Bolt, i forlæn-
etc. “Friske vinde blæser fra Arabien” (s. 176). Og gelse af det, han kalder for Marx’ aktionsprogram,
for Bolt er der ingen tvivl om vindenes karakter: i “afviklingen af nationalstaten og ophævelsen af
“Protesterne i Tyrkiet ophæver effektivt læsningen pengeøkonomien” (s. 181-2), dvs. en rent negativ
af det arabiske forår som et spørgsmål om parla- beskrivelse af punktet hinsides nutiden og åbenlyst
mentarisk demokrati, for sådan et har de allerede et program, der effektivt markerer grænsen og mod-
i Tyrkiet. Protesternes antikapitalistiske karakter sætningen til de mange ‘reformistiske’ forsøg på en
lader sig derimod vanskeligt skjule” (s. 179). Det civilisering af økonomi og politik. Den “kommuni-
er næsten en omvendt – eller er det en ironisk? – stiske revolution er ikke kampen for statsmagten
orientalisme, men dog stadig en orientalisme. Er og en anden organisering af den kapitalistiske pen-
det en slags forarmningstese, vi ser her? Den frem- geøkonomi, den er opløsningen af staten, af løn-
medgjorte, men forbrugende arbejderklasse i det arbejdet, af ejendomsformen og pengene” (s. 184),
Globale Nord, der lukker øjnene for de sociale og hvilket selvsagt rejser det åbenlyse spørgsmål, om
miljømæssige (samt psykologiske) konsekvenser af de aktuelle stridende masser er midlet til dette eller
deres forbrug opretholdt ved enorm gældsætning, måske snarere en reformistisk kamp for statsmagt,
og så de materielt forfordelte og fysisk undertrykte en anden fordeling af ejendom og politiske og civile
masser i det Globale Syd, hvor der ikke bare er rettigheder. Der er intet, og Bolt er selvfølgelig klar
klassekamp, men hvor der udkæmpes “en regulær over det i sine analyser, der nødvendiggør disse op-
klassekrig” (s. 176). standes omslag i en kommunistisk revolution, men
Der er en klar tendens i bogen til at forudsætte det er et spørgsmål og en strategisk-organisatorisk
en homogen, modsætningsfri kapitalistklasse med analyse, han godt måtte have udfoldet noget mere.
udtalt handlingspotentiale, nærmest den eneste En helt afsluttende bemærkning om en virkelig
historieskabende klasse, og så en fragmenteret, undtagelsestilstand i Walter Benjamins forstand,
modsætningsramt arbejderklasse, der i næsten en generalstrejke, “det afgørende angreb på kapi-
enhver praktisk henseende ikke eksisterer som talismen” (s. 186) er for vagt, givet Bolts åbenlyse
handlingssubjekt. Som han skriver om den vest- beherskelse af revolutionær teori og praksishistorie.
lige arbejderklasse, så er den i dag “totalt frag- Hvis det er rigtigt, at kapitalismens kriseregime
menteret og stum, den udgør ikke længere nogen er ved at have udtømt sine muligheder (hvilket man
modmagt” (s. 84). Proletariatet er blevet “fordre- som nævnt kan diskutere, om det er), at der er stadigt
vet fra historiens scene” (s. 174). Denne reduktion færre goder at uddele af, stadigt mere ineffektive re-
ligger også til grund for Bolts diskussion af for- pressionsmidler, og at arbejderklassen er ved at samle
skellige modstandsformer. Den eneste progres- sig til kamp, “Hvor er vi så, med andre ord, henne?” (s.
sive modstandsform er den kommunistiske, men 185). Bolts bog er et rigtig godt sted at starte den debat
i Bolts aftapning betyder dette ikke overtagelsen af fra, og således lever den op til sit erklærede formål.
statsapparatet og produktionsmidlerne, og enhver
form for ‘politisk kritik’ afvises som reformistisk Bjarke Skærlund Risager er ph.d.-studerende ved Institut for Kultur og
og dermed i bedste fald utilstrækkelig. Den kom- Samfund, Idéhistorie, Aarhus Universitet. Mikkel Thorup er lektor ved
munistiske modstand er en umiddelbar ophævelse Institut for Kultur og Samfund, Idéhistorie, Aarhus Universitet
af klasser og kapitalisme: “I én og samme (u)mu-

lige bevægelse skal proletariatet samle og afvikle
281
for det fjerde, fordi de enkelte artikler generelt er

JAKOB LADEGAARD
oplysende, velskrevne og idérige. Mange af dem
(H)VIDE VERDEN rummer nye indsigter for fagmanden – i hvert fald

undertegnede – og vil samtidig kunne berige lit-
teraturhistorieundervisningen som fremragende
KNUT OVE ELIASSON, ANNE FAS-
eksempler på historiserende værkanalyse.
TRUP, TUE ANDERSEN NEXØ (RED.)
Europæisk litteratur 1500-1800, bd. 1: Selvom jeg altså er begejstret for Verden: Fra
Verden – Fra Columbus til Napoleon Columbus til Napoleon som helhed, er der selvføl-
Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2013, 260
gelig altid nogle valg og delelementer, man kan
sider
diskutere. I det følgende vil jeg først fokusere på
Europæisk litteratur 1500-1800 er en planlagt bogserie de overordnede rammer om bogen og serien, som
i fire bind om den tidligt moderne europæiske lit- redaktørerne beskriver i indledningen. Her skal
teraturs historie. Serien redigeres i et dansk-norsk det især handle om bogens politikbegreb og dens
samarbejde af Knut Ove Eliasson, Anne Fastrup litteraturhistoriografiske metode. Dernæst følger
og Tue Andersen Nexø. Omdrejningspunktet for et lidt nærmere signalement af bogens enkelte bi-
dens historieskrivning er litteraturens forhold til drag.
politik. De fire bind er således organiseret efter Som sagt skiller serien sig ud fra vanlig lit-
fire grundlæggende dimensioner af periodens teraturhistoriografi ved at sætte litteraturens
politiske liv i Europa: Verden (forholdet til andre forhold til politik i centrum. Som sådan placerer
verdensdele med særligt fokus på koloniseringen), serien sig som del af en stærk strømning i de sid-
staten, samfundet og individet. Seriens første bind, ste ti-femten års litteratur- og æstetikforskning,
Verden: Fra Columbus til Napoleon, er udgivet. Den der udforsker kunstens og litteraturens politiske
rummer ni længere artikelbidrag skrevet af re- betydning. Utvivlsomt en tiltrængt fornyelse med
daktørerne samt Elisabeth Friis, Ingvild Hagen en række væsentlige udgivelser til følge. Men den
Kjørholt og Carsten Meiner. store opmærksomhed på politik har også medført
Hvis man kan slutte fra denne antologi til en vis begrebslig udvanding, en uheldig tendens
seriens helhed, så bliver den et markant bidrag til at kalde hvad som helst for politisk uden nød-
til europæisk litteraturhistorieskrivning på dansk vendigvis at specificere begrebets betydning i sam-
og norsk. For det første, fordi den dækker en væ- menhængen. Som om det automatisk er politisk,
sentlig, formativ periode i moderne europæisk når et litterært værk forholder sig til eksempelvis
litteratur og historie, der ikke tidligere har været køn, seksualitet, miljø, globalisering eller varefor-
genstand for så grundig litteraturhistorisk gransk- brug.
ning i Norden. For det andet, fordi den kaster nyt Man aner en besindelse på dette problem i re-
lys over mange af denne periodes kanoniserede daktørernes indledning til Verden: Fra Columbus
værker ved at fokusere på deres forbindelser til den til Napoleon. Her hedder det på side 12, at serien
politiske udvikling frem for at organisere sit stof “vil ta utgangspunkt i et begrep om politikk som
efter vanlige litteraturhistorie-interne rubrikker ligger tettere på politologien og statsvitenskapen
som genre og motiv. For det tredje, fordi bindet i enn på ideologikritikken. Politikk er i denne for-
stedet for at genoptegne de velkendte udviklings- bindelse å forstå som den historiske produksjonen
linjer set fra luftballonens perspektiv graver sig og administrasjonen av politisk fellesskap – og av
ned i enkeltværker og deres såvel lokale som glo- det konglomerat av forestillinger som knytter seg
bale historiske kontekst uden dog helt at miste til disse.” Når man efter endt læsning af antolo-
blikket for større, diakrone sammenhænge. Og gien vender tilbage til denne formulering, virker
282 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
den ikke dækkende. Jeg tror ikke, at ret mange fremstilling af litteraturhistoriens hovedspor. I
statskundskabsforskere – i hvert fald ikke dem, jeg stedet er ofte trådt en netværksmodel, hvor lokale,
kender – vil kunne genkende ret meget af bogens afgrænsede nedslag i historien udgør knudepunk-
indhold som orienteret mod politik i den forstand, ter i et virtuelt netværk af implicitte forbindelser
de vanligvis forstår “produksjonen og admini- mellem værker, tider og steder. Det ser man eksem-
strasjonen av politisk fellesskap” som noget, der pelvis i Denis Hollier (red.): A New History of French
angår statslige og andre institutioners indretning Literature (1998) og i samme series værker om tysk
og forvaltning, offentlige beslutningsprocesser og og amerikansk litteratur, foruden naturligvis de
fordelingen af ressourcer. Seriens andet bind om mange bind i det omfattende projekt Comparative
staten kommer måske tættere på, men lur mig, History of Literatures in European Languages, der nu
om det vil ligne Magtudredningen. ledes af Marcel Cornis-Pope. Herhjemme ser man
Artiklernes tilgang er i stedet tættere på politisk noget lignende i Anne-Marie Mais Hvor litteratu-
idéhistorie, sociologi og – uanset hvad redaktørerne ren finder sted, i hvilken litterære steder overtager
siger – ideologikritik. Et genkommende kritisk greb den tidslige kontinuitets rolle som organiserende
i artiklerne er således analyser af de europæiske fore- princip.
stillinger om “den Anden” med afsæt i en opdateret Selvom Verden: Fra Columbus til Napoleon lig-
postkolonial ideologikritik. Tilgangen er kendetegnet ner de ovennævnte ved at prioritere nedslag over
ved at nedprioritere den teoretiske lingo fra dele af den kronologisk udvikling, adskiller den sig også på
dekonstruktivt inspirerede postkolonialisme og de flere måder. For det første er dens 20-30 siders
bastante dikotomier, der præger old school ideologi- artikler meget længere end opslagene i eksempelvis
kritisk postkolonialisme. I stedet får man en mere A New History-serien. For det andet prioriterer den
detailorienteret historisk analyse med blik for såvel det, man kunne kalde den store historie i dens
de litterære værkers formelle egenart (redaktørerne bestræbelse på at skrive “Litteraturhistorie ut fra et
fremhæver især genreforhold, men det fylder nu begivenhetshistorisk perspektiv”, som det hedder i
ikke lige meget i alle artikler) som komplekse lokale indledningen. Det er ofte krige, revolutioner, poli-
og internationale diskursive, sociale og økonomiske tiske kriser og skelsættende opdagelser, der udgør
formationer. Som sådan er der paralleller til ek- den historiske kontekst for artiklernes læsninger.
sempelvis Madeleine Dobies glimrende bog Trading Derved kommer artiklerne også naturligt til at
Places – Colonization and Slavery in Eighteenth-Century dreje sig om litteratur fra periodens skiftende po-
French Culture (2010), til hvilken der refereres flittigt litiske magtcentre (14), om end man i koloni-sam-
i antologiens sidste del. Det er måske ikke ideologi- menhæng savner Holland og – udgivelsens ophav
kritik som vor morfar lavede den, men det underlig- taget i betragtning – Danmark. Her adskiller anto-
gende begreb om politik er tættere på den end på logien sig fra mange af ovennævnte litteraturhisto-
statskundskabens. Faktisk illustrerer antologiens riers tendens til at opsøge de “små” historier og i
artikler forbilledligt det, som Frankfurterskolen tilknytning hertil mere marginale og underbelyste
først begrebsliggjorde og analyserede systematisk, litterære udtryksformer og kulturelle kredsløb.
nemlig at litteratur kan give et kritisk indblik i sam- Selvom nogle af antologiens artikler kommer godt
fundsforholdene som litteratur, det vil sige i kraft omkring, tager de alle udgangspunkt i kanoniske
af sin æstetiske form (herunder genre) – et indblik hovedværker fra “de viktigste nasjonallitteraturene
som er anderledes, men ikke mindre relevant end i Europa i perioden, både språklig og genremessig”
dem, man kan få gennem politologiske studier. (18), hvilket her primært vil sige Spanien, England
En god del af de seneste årtiers litteraturhisto- og Frankrig. På den vis er antologien en mere tra-
riografi har udfordret en traditionel, kronologisk ditionelt tænkt litteraturhistorie, der har mindst
283
lige så meget til fælles med Auerbachs Mimesis som læsning af maurernes betydning for konstruktio-
med de førnævnte litteraturhistorier. Ja, man aner nen af det heroiske ridderideal i Don Quijote. Her
endog en hegeliansk impuls, for ikke alene befin- opdager man mindre kendte sider af klassikerne
der vi os på hovedværkernes og den store, monu- som egenartede forhandlere af et møde mellem
mentale histories arena, redaktørerne antyder også europæere og “verden”. Samme nyhedsværdi har
i deres konklusion, at periodens kolonihistorie det ikke, når de analyserede værker netop er ka-
kan ses som en slags imperialismens kommen- noniserede, fordi de beskriver et sådant møde og
til-sig-selv i en bevægelse fra Columbus’ “vage derfor længe er blevet læst ind i en postkolonial
gisninger” (246) til den fuldt udfoldede impe- eller nyhistoristisk sammenhæng. Det gælder for
rialisme med sin forening af viden, ånd og magt eksempel Montaignes essay “Om kannibaler” og
i Frankrigs ægyptiske felttog under Napoleon Aphra Behns Oroonoko, som Knut Ove Eliasson og
– der jo, siges det, ifølge Hegel var intet mindre Andersen Nexø skriver nuanceret og vidende om
end verdensånden til hest. samt Shakespeares The Tempest, som analyseres af
Nogle af problemerne i denne tilgang gør Elisabeth Friis med inddragelse af en historisk be-
redaktørerne selv opmærksom på i deres indled- givenhed, som jeg ikke havde hørt om før: et show
ning. Først og fremmest er der selvsagt meget i 1603, hvor to nordamerikanske indianere kunne
stof, der bliver udeladt. Det gælder ikke blot iagttages af nysgerrige tilskuere, mens de roede
mindre kanoniske værker, det gælder også min- frem og tilbage over Themsen i kanoer af bark.
dre kanoniserede litterære kulturer. Central- og Artiklerne er en fornøjelse at læse (om end motivet
Østeuropa forsvinder som så mange gange før for at inddrage Vergil i læsningen af The Tempest
fra kortet i en fremstilling, der hævder at be- er lidt uklart for mig), men nyhederne ligger her
skrive “viktige aspekter ved konstitueringen av i enkeltstående detaljer frem for det overordnede
en europeisk identitet” (19). Hvis redaktørerne for greb, og derfor kan artiklerne som helheder – selv
alvor ville tage dette formål på sig, så burde de for en bredt orienteret fagmand, der ikke er eks-
i det mindste redegøre for, hvad de overhovedet pert på området – virke en lille smule som old news.
forstår ved “Europa” og “europæisk” i denne hi- Men det er heller ikke at foragte, når det er good
storiske sammenhæng. Det kan de nå endnu – der news.
mangler jo stadig tre bind af serien. Som sagt er det generelle niveau højt i antolo-
Selvom redaktørernes begrebslige og historio- giens artikler, både hvad angår formidling, analyse
grafiske rammesætning om antologien altså kan og historisk viden. Men nogle få artikler skiller sig
diskuteres, så er det, som de skriver, i sidste ende alligevel en smule ud. En enkelt i negativ retning,
de enkelte kapitlers læsninger, der skal retfærdig- de øvrige i positiv. Antologiens nok svageste led
gøre valget af tekster. Og det gør de i rigt mål. er for mig at se den første, Carsten Meiners artikel
Her viser hovedværkstilgangen sin styrke. Den gi- om Columbus’ dagbøger – et stofområde, der må
ver plads til den dybdegående, tekstnære fortolk- siges at ligge i udkanten af Meiners vanlige forsk-
ning med blik for formelle, æstetiske virkemidler, ningsterritorium. Måske er det derfor, at artiklen
som den brede cultural studies-inspirerede tilgang fremstår en smule dunkel og uforløst. Der lægges
i de tidligere nævnte nyere litteraturhistorier sjæl- op til, at Columbus agerer “taktisk” (28) i sine op-
dent giver så meget plads. Det virker bedst, når de tegnelser, når det kommer til at beskrive opdagel-
værker, forfatterne udvælger, ikke er selvskrevne sesrejsens formål, idet han fremstiller den som en
i sammenhængen, som eksempelvis Tue Ander- religiøs mission, hvilket hans kontrakt med det
sen Nexøs genrebevidste komparative analyse af spanske regentpar faktisk ikke nævnte noget om.
renæssancens historiske eper eller Anne Fastrups Men vi får ikke nogen forklaring på, hvilke interes-
284 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
ser Columbus havde i at minde de Fernando og storisk kontekstualisering. Det gælder ikke mindst
Isabel om, at “også tronen skal respektere buddet inddragelsen af teorier om befolkningstilvækstens
om katolicismens udbredelse” (31). Det behøvede rolle for nationaløkonomien i læsningen af Di-
han i øvrigt næppe, al den stund los reyes católicos derot. Det er overbevisende og befriende også i
netop søgte at legitimere deres samling af Spanien dansk sammenhæng at få hevet d’herrer philosophes
i religiøse termer, hvilket Meiner i øvrigt ikke er ned fra den åndshistoriske piedestal, hvor de sta-
blind for. Desuden forlader Columbus hurtigt dig ind imellem tvinges til at samle andægtigt støv,
den religiøse diskurs i dagbogen til fordel for en og tilbage i den rodede samtid, som de forsøgte at
monoman besættelse af guld. Hvordan det præ- begribe og forandre.
cis harmonerer med den “taktiske” religiøse ram- Min konkluderende anbefaling af denne tan-
mesætningsdagsorden, er heller ikke helt klart. kevækkende antologi kan efter dette lange tilløb
Har det at gøre med, at Columbus’ dagbøger kun gøres kort: Jeg glæder mig oprigtigt til næste bind
kendes gennem Bartolomé de Las Casas’ redige- i serien.
rede udgave, og derfor visse steder udtrykker Las
Casas’ interesser? Meiner kalder i hvert fald dette Jakob Ladegaard er lektor ved
forhold “afgørende” (26), men gør derefter ikke Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitett
væsentligt mere ud af det. Det er symptomatisk

for en artikel, hvis ellers interessante analytiske
anslag ikke udfoldes og forbindes tilstrækkeligt.
Hvis det halter en smule i begyndelsen, slut-
ter antologien til gengæld vældig fint af med tre
artikler, der ud over at være gode selvstændige
stykker som de tidligere omtalte også vinder ved
at hænge naturligt sammen gennem deres omdrej-
ningspunkt: Den franske oplysnings forhold til
den ikke-europæiske Anden. De tre artikler tager
udgangspunkt i læsninger af henholdsvis Mon-
tesquieus Lettres Persanes, Diderots Supplement au
voyage de Bougainville (begge af Knut Ove Eliasson
og Anne Fastrup) samt Voltaires Candide (Ingvild
Hagen Kjørholt). Artiklerne giver tilsammen et
bredt udfoldet og nuanceret billede af oplysnings-
forfatternes kritiske dialog med samtidens fran-
ske diskurser om det orientalske despoti, de ædle
vilde på Tahiti og det koloniale slaveri. Det fine
ved artiklerne er deres blik for, hvordan oplysnin-
gens ambivalente fremstillinger af det fremmede
både fungerer som eksotisk, ideelt eller dystopisk
modstykke til visse dele af det franske samfund,
og samtidig kritisk spejler andre dele af det i en
bestandig, kompleks vekslen mellem tiltrækning
og frastødning, nærhed og distance. Samtidig er
artiklerne inspirerende originale i deres valg af hi-
285
ytring eller det pågældende værk som fiktionalise-

PALLE NØRGAARD
ret eller ej. Dermed bliver det paradigmatiske op-
FIKTIONALITETEN gør med de litterater, som har glemt at ‘undersøge

evnen til fiktionaliseret kommunikation i sig selv’.
IMELLEM OS Blændet af tidligere tilgange til fiktion har man
opereret ‘med en agent [fortælleren] i fiktionen,
der fortæller en fortælling som på sit eget niveau
LOUISE BRIX JACOBSEN OG STEFAN
KJERKEGAARD (ET AL.) ikke er fiktiv og opfundet’. Skaleres der ud på den
Fiktionalitet fiktionalitet som findes i parateksten, så bliver
København: Samfundslitteratur, 2013, 168 sider
fortælleren mindre interessant. Når fiktionsbe-
grebet, som hos Brix Jacobsen og kollegaer, skiftes
Fiktionalitet er hos Louise Brix Jacobsen og forud som genrekategori til fordel for fiktionalitet
fatterne bag lærebogen Fiktionalitet en kognitiv som en retorisk ressource, så er det ikke kun en
ressource, der kan anvendes retorisk. Det bety- udvidelse af genstandsfeltet, men også et opgør
der, at vi kan studere den på tværs af medier og med tidligere narrative kommunikationsmodeller
i forskellige diskursive former. Litteraturens ‘gesom Seymour Chatmans og i mindre grad James
neriske fiktion’, romanerne, hvor fiktionsbegrebet Phelans, hvor sidstnævnte udgør en inspiration for
ontologisk er opdyrket, indtager hos forfatterne bogens videreudvikling af anvendelsen af fiktio-
derfor ikke længere en privilegeret position som nalitetsanalysen. Hovedinspirationen er, som det
genstand for grundig analyse af fiktionens mulig- fremgår herunder, hentet hos Richard Walsh The
hed. Fiktionalitets–paradigmet, som det præsen- Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and The Idea
teres her, overskrider et snævert fokus på værket. of Fiction (2007), der i Danmark er videreført af især
Fiktionaliteten findes her i afsenderens kommu- Henrik Skov Nielsen og Rolf Reitan.
nikative strategi og i modtagerens interpretative Opgaven for forfatterkollektivet ligger her-
antagelse. Litteraturen bør derfor ligestilles med efter i at demonstrere udsigelseskraften på en
andre sociale områder. Gevinsten er et begreb, der række aktuelle genstande i et bredt genstands-
kan bruges tværmedielt og på et genstandsfelt, der felt. Dette gribes an ved tentativt at opstille nogle
åbner op for mangfoldige muligheder for kom- kommunikationskategorier, hvor genstandenes
parativ analyse. Er der behov for det? Ser vi på de forskellighed synliggøres. Kategorierne er ‘fikti-
genstande, som analyseres, og inddrager vi, som onstvetydige værker’, fiktionaliseret politik og po-
Brix Jacobsen og kollegaer gør, den genstridige litiseret fiktion’, ‘fiktionalitet i sociale medier’ og
reception, så er svaret ja. sidst ‘generisk fiktion’, hvor traditionelt opfattede
fiktive genrer genforhandles i bogens optik. Gen-
Begynder man undersøgelsen af fiktionalitet i den standsfeltet er velvalgt og fremstår relevant, da det
retoriske situation, begynder man før sondringen tæller flere værker, som allerede har påkaldt sig po-
mellem fiktion og ikke–fiktion, og dermed genop- lemisk opmærksomhed i det offentlige rum netop
dages den virkelige afsender (herunder romanfor- grundet deres uhåndgribelige sammenblanding
fatteren) som den intentionelle agent. Modtageren af virkelighed og fiktion. Det drejer sig om Jonas
kan stå foran en roman, en biografi, en politisk Hassen Khemiris Montecore. En unik tiger (2007),
taler eller læse en Facebook-statusopdatering, og Frank Hvam og Casper Christensens nyklassiker
alle steder bliver det ifølge forfatterkollektivet af- Klovn (2005–09), Mads Brüggers Ambassadøren
gørende, om modtageren antager, at afsenderen (2011), Reza Deghatis protestperformance We are
har inviteret til, at vi fortolker den pågældende all Neda, en valgvideo for Sverigedemokraterne,
286 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
men også præsident Barack Obamas tale ved The kvalitet i kommunikationen mellem afsenderen
White House Correspondent’s Dinner i (2011), og modtageren’. Fiktionalitetsparadigmets afsæt i
Facebooksider og blogs som Lars Bukdahls Blog- den narratologiske tradition er således aftegnet og
dahl, VisitDenmarks forfejlede virale strategi med afgrænset, inden forfatterne fordyber sig i analyse
Karen-videoen, og sidst sættes den traditionelle af det udvidede felt omkring enkeltværkerne og på
fiktion – den ‘generiske’– under undersøgelse med tværs af medierne.
Lars Von Triers Melancholia, Adam Prices Borgen og Et særtræk kendetegner en stor del af gen-
romanserien Hunger Games af Suzanne Collins. standsfeltet. Netop den type genrehybriditet, der
Forfatterne lægger afstand til tidligere anven- binder sig til selvfremstilling, og som har en lang
delser af fiktionsbegrebet, som man typologiserer i kritisk tradition i litteraturvidenskaben – opdyr-
henhold til deres ontologiske forståelse af forhol- ket især i autofiktionsteorien og i autobiografiens
det mellem fiktion og virkelighed. Kategorierne er problematiske forhold til virkeligheden. Derfor
tidligere formuleret af medforfatter Henrik Skov sættes fiktionalitetsbegrebet også i dialog med
Nielsen: Den ‘seperatisktiske/exceptionalitiske’, netop Poul Behrendts ‘dobbeltkontrakt’ og Jon
den ‘panfiktionalitiske’, og den ‘similaristisk/non– Helt Haarders performativ biografisme’.
fiktionalistiske’. Gennem beskrivelser af kategori- Udsigelseskraften i fiktionalitetspositionen
erne distancerer man sig fra forskellige positioner hos Brix Jacobsen og kollegaer ligger hovedsage-
som Hayden Whites panfiktionalistiske opfattelse ligt i at inddrage den medialiserede kontekst, når
af narrativisering og fiktionalisering i historiogra- betydningen også i eller ved værkerne skal findes.
fien og i mindre grad Marie–Laure Ryans distink- Metodisk er det ikke noget problem, da det on-
tion mellem konstruktion i fortælling og fiktiv tologiske niveau er den overordnede retorik og
fortælling. Den similaristisk/non–fiktionalistiske deri den kommunikative hensigt hos den empiri-
position kritiseres for påstanden om, at det er det ske forfatter. Fiktionalitetsteorien kan derfor be-
samme kognitive fortolkningsapparat, der aktive- handle både den fiktivt konstruerede dimension
res uanset genstandens fiktive/faktuelle beskaffen- og den faktuelle sande dimension i en tvetydig
hed. Og der lægges afstand til den seperatisktiske/ modus. Det gør man i svenske Jonas Hassen Khe-
exceptionalistiske position, der er udviklet især af miris bog Montecore. En unik tiger (2006) og i Frank
Dorrit Cohn, hvor den ‘transkulturelle’ praksis Hvam og Casper Christensens tv–serie Klovn og
er at betragte fiktion ud fra en afgørende grænse efterfølgende film Klovn – The Movie (2005–2009,
mellem fiktion og ikke-fiktion, der betinger den 2010).
ontologiske forskel. Denne sidste er den mest ind- Khemeri tematiserer sin families indvan-
flydelsesrige, og det er den, Richard Walsh skriver drerbaggrund og tager det svenske samfunds
op imod. fordomme og ‘perker’–etiketten på sig. Men, som
Richard Walsh placerer, som nævnt, fiktio- det demonstreres af forfatterkollektivet, fiktiona-
naliteten omkring værkerne: “Fictionality is the liserer han denne stigmatiserede autobiografiske
product of a narrative’s frame of presentation, of diskurs gennem sin fortælling, hvad der gør ham i
various possible elements of what Gérard Genette stand til at løsrive sin biografiske rolle og overtage
has described as paratext” (34). Brix Jacobsen og og styre perkerens samfundsrolle derhen, hvor han
kollegaer tillægger dertil en større vægt på modta- vil. Pointen er, at fiktionaliteten til trods, kan Khe-
gerens side. Fiktionalitet findes også i receptionens meri tale fra den virkelige referentielle position.
‘antagelse’, som noget modtageren aktiverer for at Det er hybridens mulighed, som kun træder frem
gøre den genstand, han møder, forståelig og rele- ved, at modtageren, ‘tager imod invitationen’ til
vant. Fiktionalitet forstås dermed som en ‘to-vejs at anskue virkeligheden som fiktionaliseret. Læ-
287
seren må og kan læse i to modsatrettede ‘pagter’ Dernæst afprøves fiktionalitetsbegrebet på

(Lejeune) med virkeligheden på én gang. Med protestdemonstrationerne i Teheran mod Ahma-
analysen af Hvam/Christensens Klovn illustreres dinejads genvalg. Protesterne opstod efter at hans
en vigtig pointe ved den medierede populærkul- regime havde skudt og dræbt den iranske kvinde
tur. En performativ handling udpeges gennem et Neda Agda Soltan. Ved demonstrationerne bar de
Fischer–Lichte inspireret ‘feed–back–loop’ mel- deltagende en maske lavet af et printet fotografi
lem værk og medie–virkelighed. Klovns fiktiona- af den afdøde. Betydningen af denne performance
liseringsstrategi placerer seeren i en ‘intenderet italesættes gennem bogens demonstration af fik-
tvetydighed’, da karakterfremstillingerne trækker tionalitet som ‘interpretativ antagelse’. Hypotesen
på de fortællinger, der cirkulerer om ophavsmæn- er, at man ikke kan forstå protesten og relevan-
denes adfærd i den virkelige verden. Pointen er her, sen af det visuelle udtryk ‘Vi er alle Neda’, uden
at seeren må reaktualisere sin viden i mødet med at opfatte den fiktionaliserende. Det er hverken
Klovn, hvad der fører til ikke bare genforhandlin- bogstavelig tale eller løgn, hedder det. Fiktiona-
ger af fortællingens betydning men også potentielt litetsbegrebet suppleres her af bl.a. C. S. Peirces
kan påvirke virkeligheden. Analysen demonstrerer slidstærke pragmatiske begreber om indeksikalsk
dette ved netop at inddrage kontekst. I dette til- og ikonisk reference. I demonstrationen flyttes
fælde interviewsituationer, hvor journalister har Nedas billede fra det ‘rent indeksikale, fortidsret-
haft besvær med at adskille roller fra virkelige tede og dokumenterende register til det ikoniske
personer. Omdrejningspunktet for analysen er eller politisk-utopiske register’ i samtiden. Aktio-
lige så meget det performative som det egentligt nens fiktionalisering, hvor Neda mangfoldiggøres,
fiktionaliserende, men det træder tydeligt frem, inviterer modtageren til at se det kommunika-
hvordan forholdet mellem værk og virkelighed er tive potentiale i sagen Neda, som knytter hendes
æstetisk anvendt, og hvordan fiktionen kan sætte skæbne til en frihedsrettighedsdiskurs, hvor det
spor i medievirkeligheden. Argumentet for det re- individuelle universaliseres. Fiktionalitet kan såle-
lationelle samspil mellem fiktionalitet og kontekst des bidrage til at begrebsliggøre afsendernes kom-
er derfor velbegrundet gennem analysen af Klovn. munikative strategi, og modtageren hjælpes til at
Sammen med analysen af Montecore. En unik Tiger kunne relatere genstand, diskurs, performance og
bliver det derfor tydeligt, at distinktionen ‘fiktion mediecirkulation. I analysen af formidlingen af det
– ikke-fiktion’ ikke har samme relevans og udsi- politiske budskab fremstår fiktionalitetsperspek-
gelsepotentiale, ‘fordi det fiktionstvetydige fortæl- tivet derfor med udsigelseskraft, både i Neda–de-
lemodus kan bruges strategisk til at producere monstrationen, præsident Obamas tale og i Sve-
særlige virkelighedseffekter’ . rigedemokraternas valgvideo. Fiktionaliseringen
Genstandenes omdrejningspunkt er begge steder træder frem som ‘et indlæg’ i kommunikationen,
selvfremstillingen, hvad der også findes i flere af de ‘der angiver en bestemt holdning til virkeligheden’,
andre analyser, og det er særligt velegnet til at udvikle og analyserne demonstrerer, hvordan et fiktiona-
teorien om den kvalitative fiktionalitet. Det er uden litetsbegreb kan udpege og beskrive eksemplernes
tvivl væsentligt, fordi det er tidstypisk, men levner italesættelse af det hypotetiske, afsenderens etiske
også plads til at se fiktionalitets-paradigmet udfol- overskud, ironien og selvironien, og kombinatio-
det på andre genstande som eksempelvis branding, nerne af det humoristiske med forsvars- eller an-
kontrafaktisk historieskrivning, kulturarvsformidling grebsstrategier på politiske modstandere.
og her afprøve den retoriske fiktionalitets udsigelses- Fiktionalitetsbegrebet muliggør hertil, at
kraft kontra eksempelvis et storytellingfelt og studier forfatterkollektivet kan sammenligne noget så
i erhvervskommunikation. forskelligt som Klovn-seriens selvironiske ud-
288 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
tryk med politiske budskabers kommunikative på den kognitive evne til at fiktionalisere frigøres
strategier. Det åbner op for et bredt komparativt analysen fra det problematiske skel i den klassifi-
genstandsfelt, hvilket må siges at være en gevinst, cerende fiktion, og romaner kan derfor italesættes
ligesom at fiktionaliserings-manøvrens effekter i uden domsafsigelse over genrens ontologiske sta-
virkeligheden i disse analyser træder frem. I for- tus. Bogen giver dermed læseren et perspektiv til
længelse af den politiske kommunikation analy- at begribe flerstrengede kommunikative strategier
seres de sociale medier. Selvfremstillingen udgør i både tvetydige autobiografier og romanværker, i
også her et af omdrejningspunkterne, hvad der performative handlinger, journalistik og selektiv
selvfølgelig ikke er uden grund, da 2.0 platfor- selvfremstilling i webkommunikation.
mene har ‘intensiveret mængden af distribueret Hensigten hos Brix Jacobsen og kollegaer er
og medieret selvnarration’. Det er vanskeligt at se, at kvalificere os læsere og tv-seere bedre til at be-
om fiktionalitetsparadigmet skulle afstedkomme dømme ikke bare, hvad der er god læsning og godt
nye indsigter i selvfremstillingerne på Facebook, tv, men også til at udskille det manipulerende,
men det udpeger udmærket misforståelsens ka- opdage spin, og diskutere, hvor grænsen findes
rakter ved VisitDenmarks forfejlede Karen-video, for det etisk forsvarlige.
der netop blev udsat for massiv kritik, fordi den Fiktionalitetsparadigmet her, argumenterer
fejlede i dens signalering af fiktionalitet. – som man også gør inden for autofiktionsteo-
Det paradigmatiske opgør, som Brix Jacob- rien – for nødvendigheden af et dobbeltblik på
sen og kollegaernes bog giver anledning til, ligger, ‘det fiktionstvetydige’ for at forstå sådanne for-
som nævnt, i forlængelse af den Richard Walsh- tællingers merværdi. Det er endnu vanskeligt at
inspirerede retoriske anskuelse af fiktionalitet, og se, om et fiktionalitetsparadigme kan udskille
det trækkes yderligere frem i bogens sjette kapitel. betydningen i sådanne værker endnu bedre.
Kommunikationssituationen bliver også udgangs- Måske? Forfatterkollektivet bag denne bog, der
punkt for litteraturvidenskabens værkanalyse. Her fremsætter forslag om den kontekstualiserende
er det traditionen for den analytiske fokusering næranalyse, giver os i hvert fald muligheden for
på fortælleren, der må sættes under pres. Opgøret at se værkernes potentielle ‘virkelighedseffekter’,
udtrykkes ved ‘at teorien om, at fiktive fortællinger og den gevinst har i mine øjne stor relevans. Det
er fortalt af en fiktiv fortæller, er skabt, fordi man kan vi se i journalistikkens besværligheder med at
netop ikke har haft en teori for, at forfatterens skille tingene ad, som bogen også demonstrerer i
egen talehandling kunne være fiktionaliseret’. Vi receptionen af tv-serien Klovn. Samme problema-
glemmer, ifølge forfatterne, den fiktionaliserede tik trådte eksempelvis fornyligt frem i dagbladet
talehandling, når fortællerfiguren gøres til agent Information, da kulturredaktørens leder ‘Grænser
for ‘fiktionens inventive karakter’. Når talehand- for autofiktion’ (26.05.2014) ligeså kunne doku-
lingen trækkes frem som udgangspunkt for ana- mentere, hvordan det fiktionstvetydiges mellem-
lysen, kommer fortællingens ontologiske status værende med virkeligheden stadigt giver anled-
til genforhandling. Med andre ord, når nu forfatning til polemik. Lederen henvendte sig derfor
teren kan fiktionalisere, så må vi genforhandle her til kulturjournalisterne og litteraterne for at
eller helt aflive fortælleren som ytrer af den ikke- gøre dem opmærksomme på at ‘have et begavet
fiktive fortælling. Herom kommer de fremtidige blik for dobbeltheden af fiktion og virkelighed’ og
diskussioner til at stå. I mellemtiden har vi fået mindede litteraturkritikeren på, at han eller hun
et udfordrende greb, der muliggør de fiktive gen- ‘er forpligtiget på at kunne bedømme værket med
rers studium og sammenligning med andre typer øje for det komplicerede spil mellem fiktion og
fortælling og kommunikation. Ved at fokusere virkelighed’. Brix Jacobsen og hendes kollegaers
289
kontekstualiserende næranalyse af fiktionali-

teten imellem os anbefales i den henseende det
påtalte segment.
Den litteraturteoretiske konsekvens bliver
et paradigmatisk livtag med udgangspunkt i
romanværkets fortæller og behandlingen af
fiktion ‘som rammesat ikke-fiktion’. Fiktionali-
sering, som kognitiv evne og som handling, som
den her udpeges af Brix Jacobsen og kollegaer,
tager opgøret med ud i et større genstandsfelt af
‘tekster’, hvor virkeligheden fiktionaliseres med
vilje og med et kommunikativt formål for øje,
og derfor har bogen sin berettigelse.
Palle Nørgaard er ph.d.-studerende ved
Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet

290 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
291
tuelle ‘neddimensionering’ af studiepladser på

MARIE-LOUISE SVANE
humaniora. For som institutlederen på Institut
DEMOKRATIET for Kunst-og kulturvidenskab, Mette Sandbye,

skrev forleden i sin kritik af tiltaget i en kronik
I LITTERATUR- i Politiken: “Samfundet har hårdt brug for de
æstetiske fag.” Jeg skal her blot sætte Ladegaards
HISTORISK FOKUS fortjenstfulde historisk-æstetisk-politiske analyse
ind i kronikkens perspektiv, når det dér videre
JAKOB LADEGAARD hedder: “Vores faglighed (kunst – og kulturfage-
Bogen og folket – Den romantiske lit- nes) tilbyder en kritik af og en videreudvikling
teraturs politik
Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2013, 224 af demokratiet, et globalt perspektiv på viden og
sider kultur, og er med til at stille de etiske og værdi-
I Bogen og folket – den romantiske litteraturs politik baserede spørgsmål.”
ransager Jakob Ladegaard forskellige betydnin- De værdispørgsmål, Ladegaard ser som den
ger, forståelser og formgivninger af demokrati- røde tråd gennem den romantiske kunstproduk-
begrebet i europæisk litteratur fra den romantiske tion, fører han tilbage til Kants Kritik af dømmekraf-
periode, som her afgrænses mellem 1790 og 1850 ten fra 1790 og særligt til Friedrich Schillers vide-
og studeres i lyset af Den franske revolutions be- reudvikling af Kants begreber om det skønne og
givenheder og eftervirkninger. I tre hovedafsnit det interesseløse æstetiske behag i Om menneskets
analyserer forfatteren henholdsvis Friedrich Höl- æstetiske opdragelse fra 1795. Ladegaard ser hos Schil-
derlins brevroman Hyperion (1797/1799), William ler et afsæt for en ny romantisk æstetik, og det
Wordworths episke digt The Prelude (1805) og Vic- gør han med støtte i Jacques Rancières indflydel-
tor Hugos historiske roman Klokkeren fra Notre sesrige diskussioner af forholdet mellem æstetik
Dame (1832). og politik i blandt andet The Politics of Aesthetics –
Hermed vil Ladegaard rydde op i klicheerne The Distribution of the Sensible (Le Partage du sensible,
om romantikken, der ofte opfattes som nostalgi- 2000). Med overtagelse af Rancières distinktioner
ens og eskapismens tidsalder, og sætte spotlight mellem forskellige historiske regimer eller logik-
på en anden dimension, som har direkte relevans ker for kunstudøvelse, taler Ladegaard om, at der
for en samtidig diskussion om forholdet mellem i romantikken, som tyskerne for resten engang
kunst og politik. Den postrevolutionære littera- kaldte “die Kunstperiode”, bryder et nyt “æste-
turs diskussioner af frihed og demokrati omkring tisk regime” igennem i europæisk kultur. Dette
1800 kan, mener Ladegaard, give indspark i vore æstetiske regime følger af kunstværkets frisættelse
dages politiske offentlighed, for “fra romantikken fra dets repræsentative funktion i de forudgående
arver vi idéen om litteraturen som et sted, hvor århundreder, og de romantiske kunsteksperimen-
politik kan undersøges i et helhedsperspektiv, der ter ses som forskellige svar på kunstens nye auto-
omfatter menneskets forhold til sig selv, dets rela- nome eller fritsvævende status med dertilhørende
tion til fællesskabet, historien og naturen.” (s.17) indbyggede paradokser. Ladegaard vil indkredse
Og litteraturhistorikeren er, som Ladegaard her, den romantiske digtnings politiske betydning i
den der står på mål for aktiveringen af den kul- studiet af en række typiske ambivalenser mellem
turelle erindring i et nutidigt perspektiv. Og mens fx det elitære / det folkelige, det inderlige / det
denne anmeldelse skrives, får hans formålserklæring udadvendte, det private / det offentlige og se på
en ekstra relevans, desværre kan man sige, nemlig forhandlingen af disse ambivalenser i udveksling
på baggrund af Sofie Carsten Nielsens dagsak- med den historiske kontekst. (s.24) Underneden
292 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
ligger grundspørgsmålene: “Hvad betyder ord som have været oplysende at bore endnu mere i Schil-
frihed, lighed og folk, når de overføres fra begre- lers politik-begreb, som der findes en omfangs-
bernes rene sfære til praktisk virkelighed. Eller rig diskussion af, eftersom bogen i så høj grad
simpelthen: Hvad er demokrati?” (s.10) funderer sin opfattelse af den romantiske kunsts
Han trækker forskellige svar ud fra sin læsning politiske potentiale netop på Schiller?
af de tre værker. Og det interessante er selvfølgelig Hertil kan føjes to spørgsmål eller bemærk-
for det første at se, hvad svarene går ud på, og ninger. Det forekommer mig, at Schiller-afsættet
for det andet at se, hvordan Ladegaard i hvert en- bygges stærkt op i afsnittet om Hölderlins Hy-
kelt tilfælde argumenterer for at forstå forholdet perion, for dernæst så godt som at tabes af syne
mellem værk og politik. Forholdet forstås nemlig i de næste afsnit om Wordsworth og Hugo Det
aktivistisk og ikke blot som en ideologisk afspej- er en skam synes jeg. Det ville være interessant at
ling af politiske magtforhold i det kunstneriske se, hvad der kunne komme ud af at bringe begge
udtryk. Men akkurat hvordan intervenerer værket disse i dialog med den tyske æstetiker, også selv
så i den politiske proces? Hvordan skal dét med om de ikke er fødte room-mates og ikke direkte
litteraturens politiske dimension og politikkens taler om det samme. Men er der fx en forbindelse
æstetiske dimension mere præcist forstås? mellem Schillers “legedrift” og Wordsworths “ska-
Hölderlin-afsnittet er bogens mest teorityn- bende fantasi” (imagination), som det kunne være
gede og svært at gå til for den læser, der ikke alle- interessant at udforske? Eller hvordan relaterer
rede er vel inde i den akademiske diskussion af den Schillers “æstetiske opdragelse” til forvandlingen
tyske idealisme med tilhørende nyere referencer. af klokkeren i Hugos roman fra grotesk til sublim
Teksten er en ph.d.-afhandling, der er omskrevet figur? En anden ting, som efter min mening må
til udgivelse, og det indforståede præg hænger ved. kaldes en svaghed, også i Ladegaards eget per-
Hölderlin siges at udfordre Schillers idé om, at spektiv, er bogens underbehandling af Friedrich
“kunsten skulle frigøre mennesket og løse politik- Schlegel, som var en af de centrale arkitekter i den
kens problemer” (s.13). Det forklares et par sider tidlige tyske romantiks poetik og kunstfilosofi.
længere henne med henvisning til teorien i Om Schlegel nævnes, men sporadisk og mest i hælene
menneskets æstetiske opdragelse, der propagerer “det på Schiller, hvilket efter min mening er en for-
legende menneske” som den ideale indbygger i en tegning af Schlegel, og hvilket også fører til en
fri æstetisk stat, hvor både den æstetiske kunst lettere fortegning af det romantiske projekt som
og livskunsten – bredt forstået som det politiske sådan. Dette ikke sagt for at tage patent på en
liv – udfoldes i et gensidigt frit spil. I Hölderlins bestemt udlægning af “det romantiske projekt”,
Hyperion lykkes hovedpersonen imidlertid ikke det er netop en af de befriende ting ved Ladegaard,
med at forvandle det æstetiske ideal til politisk at han ikke er ude på at tage patent, men på at
realitet, og Ladegaard forklarer det fejlslagne pro- vise, at man altså også kan interessere sig for den
jekt på den ene side ud fra Hölderlins skuffelse viste politiske trend i det romantiske materiale
over Den franske revolutions plebejiske udartning, uden dermed at udelukke en række andre inte-
på den anden side ud fra det han kalder den ibo- resser og definitioner. Jo mere åben en tilgang til
ende ambivalens i selve den æstetiske erfaring (er periodens stof desto bedre. Men, altså, undgåelsen
‘skønhed’ lig ‘frihed’? ‘frihed’ i hvilken forstand?) af Schlegel er påfaldende og har vel at gøre med, at
og det dermed forbundne paradoks i hele den ro- samme Schlegel ikke leverer egentlige overvejelser
mantiske æstetik. Redegørelsen for Schillers idé over det politiske felt. Ikke desto mindre er han
om den autonome kunsts politiske funktion er jo den, der allermest eksponerer alt, hvad roman-
interessant, men spørgsmålet er, om det ikke ville tikken kan komme op med af dissens, aktivisme
293
og provokation af tidsalderens forstands – og forbindelser. Forfatteren taler selv i sin slutreplik,

fornuftsregimer, hvilket alt sammen gør ham til måske lovlig uskarpt, om “at værne om den dob-
en uomgængelig hovedaktør i det, som Rancière belthed af ubestemt åbenhed og uventede fælles-
kalder “det æstetiske regime”, og som er emnet i skaber, som demokrati og litteratur har levet af
Ladegaards bog. siden romantikken”. Men bogen skærper faktisk
Ladegaard lægger afstand mellem sin egen in- følelsen af litteraturhistoriens nødvendighed.
teresse og en traditionel ideologikritisk litteratur-
analyse. Disse romaner og digte opfattes ikke som Marie Louise Svane er lektor emeritus ved
passive afspejlinger, men nærmere, i et foucaulti- Institut for Kunst- og kulturvidenskab, Københavns Universitet
ansk og altså rancièresk regi, som aktive indlæg i

en pågående offentlig diskurs om politiske anlig-
gender. Analysen af Victor Hugos kæmperoman
Klokkeren fra Notre Dame er måske den, hvor han
bevæger sig nærmest på ideologikritikken, eller
hvor han i hvert fald i størst omfang inddrager den
historiske kontekst – fra pariseropstandene 1830
og 1848 over den utopiske saint-simonisme til det
populære melodrama på boulevardteatrene – til
belysning af, hvordan teksten bruger og indfarver
tidens politiske paroler i sit vidtforgrenede hand-
lingsmønster. Her skriver Ladegaard igennem, så-
dan at romanens vision følges op i dechifreringer
af de politiske modsætninger, der gennemspilles
på alle planer af romanen mellem elite og masse,
fællesskab, frihed og anarki, det groteske og det
sublime, det vil sige som træk i romanens kom-
position, fortælleteknik, personregister, episoder
og i de lange handlingsforløb. Konneksen mellem
kunst og politik, eller det politiske program, La-
degaard fremlæser i romanens personskildringer,
skitseres som nødvendigheden af en demokrati-
serende dannelse af folket, hvor litteraturen kan
spille en vejledende rolle. Dog påpeger forfatte-
ren også Hugos stadige ambivalens over for folket
som masse eller hans frygt for den for radikale
demokratiske lighed, som, indsparker han, “ikke
er fremmed for senere tiders venstreorienterede
intellektuelle.” (s. 16)
Alt i alt, selv om der er nogle fremstillings-
mæssige bump på vejen, som hidrører fra den
akademiske genre og dertil knyttet lingo, er La-
degaards bog et velkomment bud på, hvordan
man kan skrive litteraturhistorie med nutidige
294 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
295
Andersen Nexøs bog Ikke de voldsomme. Politisk of-

JONAS ROSS KJÆRGÅRD
fentlighed og offentlig skønlitteratur, England 1640-1750.
DEN UENGAGEREDE Bogen er baseret på en ph.d.-afhandling fra

2006, og den har sin titel fra fortalen til John
LITTERATURS Drydens digt Absalom and Achitophel. Heri skriver
Dryden: “If you like not my poem, the fault may
FØDSEL possibly be in my Writing […] but, more probably,
’tis in your Morals, which cannot bear the truth
TUE ANDERSEN NEXØ of it. The Violent on both sides will condemn the
Ikke de voldsomme. Politisk offent- character of Absalom, as either too favourably or
lighed og offentlig skønlitteratur,
England 1640-1750 too hardly drawn. But they are not the violent
København: Museum Tusculanums Forlag, 2014, whom I desire to please.” Selvom Dryden anerken-
331 sider der, at det kan være hans fejl, hvis læseren ikke kan
I et interview bragt i Le Monde den 18. april 1964 lide hans værk, så hælder han snarere til en anden
udtalte Jean-Paul Sartre følgende om nyromanfor- forklaringsmodel: læserens moralske habitus. Dry-
fatteren Alain Robbe-Grillet: den skriver nemlig til et ikke-voldeligt publikum.
Til et publikum, som ikke er hverken på den ene
“Jeg er forbløffet over, at de sultende i verden, eller anden side af en politisk konflikts skillelinje,
atomtruslen og menneskets fremmedgørelse ikke men som derimod befinder sig et andet, mindre
farver al vor litteratur. Tror De, at jeg kunne læse engageret og fredeligere sted. Er man som læser
Robbe-Grillet i et underudviklet land? Han føler aktiv deltager i den politiske sfæres brydekampe,
sig ikke skæmmet. Jeg opfatter ham som en god så vil man sandsynligvis finde digtets personteg-
forfatter, men han henvender sig til det komforta- ning enten for positiv eller for negativ, og man vil
ble borgerskab. Jeg så gerne, at han blev klar over, kaste bogen fra sig. Men det er netop ikke disse
at Guinea eksisterer”. voldelige, politisk engagerede læsere, Dryden øn-
sker at behage. Nexøs tese er, at Dryden og flere
Som bekendt advokerede Sartre konsekvent for en af hans samtidige, tager en bestemt opgave på sig.
engageret litteratur; en litteratur, der forholdt sig De vil behage et roligt og politisk uengageret pub-
aktivt til verdens brændpunkter og politiske kon- likum, som de dermed i samme moment er med til
flikter. En litteratur, der ikke levede op til de krite- at producere. Periodens skønlitteratur uddanner
rier, henvendte sig til borgerskabet og accepterede til politisk desengagement.
stiltiende den samfundsmæssige rollefordeling, Når det er relevant for Dryden at skrive for
der betød, at nogen havde meget, mens andre intet sådan et politisk uengageret publikum, så er det,
havde. Man kan naturligvis diskutere om Sartres fordi der i perioden eksisterer alt for meget po-
angreb på Robbe-Grillet var berettiget eller ej, men litisk engageret tekst. Nexø argumenterer for,
præmissen for det var, at litteraturen skulle være at Dryden og periodens engelske skønlitteratur
socialt engageret. Og når dét litteraturpolitiske – udover Absalom and Achitophel analyseres der
projekt overhovedet blev iværksat, var det, fordi værker af Addison og Steele, Daniel Defoe og
der fandtes en uengageret litteratur, der alene in- Henry Fielding – bliver til i en bevægelse væk fra
teresserede sig for kunst for kunstens skyld. Det en politisk engageret, smudsig pamfletlitteratur.
er historien om denne uengagerede litteraturs I bogens første kapitler redegøres der vidende og
fødsel i England i århundredet efter den engelske humoristisk for en art kvasi-litterær trykt offent-
borgerkrig, der fortælles på fremragende vis i Tue lighed, der florerede i borgerkrigstidens England,
296 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
det vil sige i 1640’erne. På det tidspunkt havde kritiske dialoger med narratologer som Gérard
kongen og parlamentet rejst hver deres hær, og Genette, Christopher Norris og Richard Walsh
øvrighedens interne politiske kampe om suveræ- og, andetsteds, litteraturfænomenologer som Paul
nitet og magtbeføjelser til eksempelvis at indkræve Ricoeur og Wolfgang Iser er gode eksempler på
skatter var blevet militær. I den konflikt spillede den polemiske vilje til at benytte det historiske
pamflet- og nyhedslitteraturen en vigtig rolle som materiale som skyts i en samtale med aktuelle lit-
en art propagandamaskineri. Royalister sværtede teraturvidenskabelige positioner.
tilhængere af parlamentet og vice versa. En af de Den anden konsekvens, som bogmarkedets in-
yndede retoriske strategier i disse ofte underlødige stitutionelle svaghed har, er, at den vidner om den
politiske tekster var forfalskningen. Hvorfor nøjes engelske stats skrøbelighed og interne splittelse
med at argumentere imod en politisk modstander, i perioden. En reguleret stat, der i det store hele
når man i stedet kunne indrømme alskens smuds evner at sikre borgere mod injurier eller for den
– hor, druk, uacceptable holdninger – i sin mod- sags skyld korporlige overgreb, eksisterer simpelt-
standers navn? Forhåbningen var, at i hvert fald hen ikke i den periode, som bogen beskriver. Det
nogle af anklagerne, eller rettere: indrømmelserne, har igen betydning for dens offentlighedsbegreb.
ville binde sig til politiske modstandere, selv hvis Med sin Strukturwandel der Öffentlichkeit har Jürgen
nogle læsere var i stand til at gennemskue forfalsk- Habermas leveret den offentlighedsforståelse, der
ningen. ligger til grund for en række senere studier af især
Som institutionel mulighedsbetingelse har 1700-tallets nyopståede borgerlige offentlighed.
den her type af trykt offentlighed et kun delvist Nexø er både inspireret af og kritisk over for Ha-
reguleret bogmarked. På trods af forskellige forsøg bermas, og hans vægtigste argument er, at Haber-
på at kodificere bogmarkedet så befinder teksterne mas fremstiller kaffeklubbernes, tidsskrifternes
sig i “en zone af formel, men accepteret illegali- og salonernes diskussioner, som afhængige af et
tet” (47). Øvrigheden er på den ene side træt af relativt stabilt statsapparat. Habermas forestiller
pamfletlitteraturens viltre beskydninger, men er sig, at borgere kan udvikle og træne dannede po-
på den anden side ikke i en position, hvor den litiske argumenter i diverse skriftlige og mundt-
praktisk og økonomisk har mulighed for effektivt lige diskussionsfora i den tidligt moderne periode.
at sanktionere bogmarkedet. Den institutionelle Men Nexøs redegørelse for den smudsige pam-
svaghed har to vigtige konsekvenser. For det første fletlitteratur peger i en anden retning. Dels var
medvirker den afgørende til at give de politisk enden trykte offentlighed ikke dannet, men derimod
gagerede skrifter et præg af “hermeneutisk uigen- underlødig, og dels udspillede dens intriger sig
nemsigtighed” (61). På et så ureguleret marked ikke inden for rammerne af et stabilt statsapparat
er det simpelthen svært at afgøre, både hvem der med dertil hørende retssikkerhed, men snarere i en
skriver, og hvilken sandhedsværdi skrifterne har. “zone af formel, men accepteret illegalitet”. Det er
Det kunne man vælge at begrebsliggøre ved at tale denne ikke-habermasianske brogede og brovtende
om en flydende grænse mellem fakta og fiktion politiske offentlighed, som den uengagerede skøn-
eller ved at overtage begreber fra nyere fiktiona- litteratur bliver til i en bevægelse væk fra den.
litetsteori, men de muligheder afviser Nexø, der i En af de udfordringer, der knytter sig til denne
stedet foretrækker termer som ironisk eller finge- type af grundigt kontekstualiserende litteraturhi-
ret fakticitet. Sådanne termer har den fordel, at storisk værk, er at finde den rigtige balance mellem
de i modsætning til forskellige fiktionsbegreber det historiske og det litterære. På den ene side er
på én gang markerer forfatternes sandhedspo- det uønskværdigt at reducere det historiske ma-
stulater og deres strategiske leg hermed. Bogens teriales kompleksitet til en malerisk baggrund,
297
som de avancerede og mangefacetterede litterære og forsøget på at generobre farfarens trone, blot

værker så kan træde frem på baggrund af. Det er et bagtæppe i romanen, og at det betyder, at
historiske materiale kan ikke bare være et stabilt den opererer med en valoriseret “opdeling mel-
anker, som sikrer den litterære analyse mod at lem dystopisk offentlighed og en alternativ, men
flyde væk på abstraktionens hav. Snarere inde- apolitisk menneskelighed – blandt hvis primære træk
holder det sine egne tvetydigheder, som det er en var, at den ikke tilhører offentligheden” (266). Men
nødvendig opgave at redegøre for ved at fremhæve kunne man ikke med en vis ret hævde, at den dis-
modsatrettede stemmer og perspektiver i og på de kussion om uægte børn og deres rettigheder, der
historiske begivenheder. Når man gør det, risike- er så dominerende i Tom Jones, også har politisk
rer man omvendt, at de litterære analyser træder og offentlig karakter? I den franske kontekst (som
helt i baggrunden og alene bliver illustrationer af jeg kender bedre) er det netop på dette tidspunkt,
historiske situationer og aktørers ideer. Det vægt- spørgsmålet om uægte børn og deres arverettig-
ningsdilemma løser Nexø ved indledningsvist at heder bliver et centralt politisk anliggende. Hvis
understrege, at han, på trods af at han trækker på man anerkender, at bastarder rent faktisk er men-
en faghistorisk forskningstradition, først og frem- nesker, der har et forhold til deres biologiske op-
mest bedriver litteraturhistorie. Det valg skærper hav, hvorfor skal de så ikke have arverettigheder?
bogens profil og giver den en meget stærk tese, Og hvis de skal det, er man så ikke nødt til at
som man kan overveje og diskutere med på en lave arveretspolitikken og dermed reguleringen af
række måder. Eksempelvis må man spørge, om formue- og landejendomsforhold grundlæggende
ikke det sine steder giver en lidt forsimplet rede- om? Spørgsmålene peger på, at den kritik af en
gørelse for periodens historisk-politiske situation skarp opdeling mellem privatsfære og offentlig-
og dermed også for præmisserne for at diskutere hedssfære, som fremføres i kapitlet om Hobbes,
litteraturens politiske engagement. med fordel kunne være diskuteret også i kapitlet
Politisk stillingtagen betyder i bogen først og om Fielding. Det havde givet spørgsmålet om lit-
fremmest at engagere sig i den række af kriser, teraturens samfundsmæssige engagement en lidt
der karakteriserer perioden som følge af øvrighe- anden farvning, og det havde åbnet op for, at det
dens interne splittelse, det vil sige magtkampene moralske kan være politisk – eller for at bruge et
mellem monarkiet og parlamentet. Som der ar- gammelt slogan: at det private er politisk.
gumenteres for både i indledningen og i kapitel Narratologer, litteraturfænomenologer og
3, om Thomas Hobbes’ politiske filosofi, tenderer -sociologer vil givetvis stille andre spørgsmål af
den måde at tænke politik på imidlertid mod at karakteren: Kan det nu passe? Og det er måske
glemme den menneskelige krop og udelukkende det bedste bevis for, at Ikke de voldsomme er et vel-
fokusere på de politiske argumenters kamp i res formidlet og herligt polemisk anlagt studie af et
publica. Men kroppen, dens irrationelle passioner imponerende stort og mangefacetteret emne.
og alle reguleringsforsøgene bliver meget tydeligt
politiske, når eksempelvis tronfølgen skal afgøres. Jonas Ross Kjærgård er ph.d.-studerende ved
Om kongen får barn med en katolik eller en pro- Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet
testant er i dette perspektiv et afgørende politisk

spørgsmål.
Kunne man ikke udvikle en parallel pointe
i forhold til Tom Jones? Nexø argumenterer for,
at nationens samtidige storpolitiske begivenhe-
der, Charles Stuarts ridt ned gennem England
298 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
299
kunne indvende, at der ikke er så meget nyt i dette

ERIK STEINSKOG
materialet, og at årene både inden Micales bog og
HYSTORIE videreføringen efter dens udgivelse allerede har

præsenteret hysteriets historie. I en sådan optik
må man antage, at denne bog nok ikke er skrevet
LIS NORUP
Hysteriens tid. Charcot – Breuer – for de læsere, som allerede har været interesse-
Freud ret i hysteriet over længere tid. Snarere er bogen
Aarhus: Klim, 2013, 335 sider en indføring i hysteriet som historisk fænomen.
Denne indføring har samtidig nogle interessante
Hysteri fascinerer og definerer. Den slovenske fi- dimensioner over sig.
losof og psykoanalytiker Slavoj Žižek går endog
langt i at hævde, at hysteriet definerer os. Eksem- Hysteriens tid har to dele. Del et indeholder oversæt-
pelvis i sin bog Tarrying with the Negative, hvor han telser af tekster, både af lægerne eller behandlerne,
i en diskussion af Richard Wagners operaer argu- som her vil sige Désiré-Magloire Bourneville & Paul
menterer for, hvordan den klassiske subjektivitet Regnard, Jean-Martin Charcot, Sigmund Freud, og
kommer til et slutpunkt på et tidspunkt omkring Josef Breuer, og af et par af patienterne, Louise Augu-
1900, og hvor denne afslutning samtidig peger stine Gleizes og Bertha Pappenheim. Disse tekster,
mod det moderne hysteriske subjekts opkomst. I med korte introduktioner, fylder de første næsten
denne bestemte forstand bliver vi altså alle hyste- 200 sider af bogen og fremstår dermed på én måde
riske, som psykoanalysen viser. Som Žižek skriver, som det vigtigste. Norups “Hysteriens gåde” (195-302)
er psykoanalysen i sin begyndelse en fortolkning bliver dermed mere et efterord eller et langt essay.
af kvindeligt hysteri (Žižek 165). Oversættelserne i første del, som i bogen beskedent
Lis Norups bog Hysteriens tid omhandler det bliver kaldt “en dokumentation”, er mere end bare
samme fænomen, men både med en anden inden indramning. Her sættes scenen – og der er også
gang end Žižeks og med en helt anden fortolk- tale om en scene – samtidig med, at læseren bliver
ning. Hvor Žižek diskuterer hysteriet som en form præsenteret for flere perspektiver. For det første er
for modernitetsbegivenhed og en indvarsling af en der forskellene mellem lægerne, forskelle som er re-
ny subjektivitet og en ny tid, er Norups bog sna- sultat både af historien og af de forklaringsmodeller,
rere en hysterihistorie. I den forstand kan bogen de tager afsæt i. Men for det andet er der forskellen
ses som et bidrag til den litteratur, Mark Micale i mellem lægerne og patienterne. Det er således højst
Approaching Hysteria kalder “the new hysteria stu- prisværdigt, at patienterne kommer til orde. At der
dies”. Dog er Micales bog fra 1995, og allerede da her er tale om to kvindelige patienter, er heller ikke
var denne nye optagethed af hysteriet fremtræ- overraskende, siden hysteriet i den kulturelle fore-
dende. Det betyder ikke nødvendigvis, at Norup stilling først og fremmest er blevet forstået som en
kommer for sent; snarere giver bogen en anledning kvindelidelse, om end både Charcot og Freud diag-
til på ny at stille spørgsmål som: Hvorfor hysteriet nosticerede og behandlede mandlige hysterikere
nu? Hvad er der med hysteriet? Og ikke mindst: (den ene af Charcots tekster, som er oversat her, er
Hvad er relationerne mellem hysteriets historiske en diskussion af hysteri hos manden). Måske er den
dimensioner, navnlig i dets såkaldte guldalder, og kønnede forståelse af hysteriet endog én af grundene
fortolkningens tid, altså nu og her? til den tilbagevenden, vi har set i de sidste tyve års
Norups bog deltager i en genopdagelse af hy- medicin- og kulturhistorie?
steriet i hvert fald i den forstand, at hun bringer Norups essay fokuserer på to læger og to lo-
det historiske materiale frem i dagens lys. Man kaliteter: Jean-Martin Charcot i Paris og Sigmund
300 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
Freud i Wien. Der er kontinuiteter mellem disse, bliver interessant, når Bronfen udskriver den fra
men også en central diskontinuitet i og med, at hospitalet. Skuespillerinder observerede hyste-
forståelsen af hysteriet i denne tid gennemgår en rikere og fik dermed indblik i andre former for
transformation fra først at blive forstået neuropa- kropssprog, og herunder bevægelser og fagter, som
tologisk til senere at blive forstået psykoanalytisk. blev anset for at være typisk feminine (hystera be-
En transformation, som lidt groft sagt også indbe- tegner som bekendt livmoderen, og en mere klas-
fatter en bevægelse fra nerverne til det ubevidste. sisk livmoderteori om hysteri bliver hængende
Centralt er dermed forskellige konfigurationer ved i dens kulturelle betydningsdannelser). Dette
af det psykosomatiske, men også forståelser af bidrog til et nyt teater- eller skuespillersprog.
kroppen, bevidstheden, nerverne og deres sam-
menhænge. Som Norup også gør klart, drejer det Hvor Bronfen er hurtig til at bevæge sig fra ho-
sig også om sociale konteksters betydning for spitalet til scene, teater, og litteratur, går Norup
symptomer og sygdomme. Der er med andre ord tættere på kilderne og arbejder med dem. Dette
en socio-psykologisk dimension, som udfordrer arbejde er interessant og åbner igen muligheder
den mere afgrænsende medicinske forklaring. Som for fortolkning. Samtidig er det ind i mellem van-
Norup skriver indledningsvis, forstår hun hysteri skeligt at se, hvor kilderne stopper, og Norups
som “en kompromisdannelse, der på en basis af fortolkning begynder. For mig som læser synes
uforklarede fysiske og psykiske symptomer samler der også at være mangler i redigeringen af No-
sig i en enhed, der i en given tid kodificeres som rups essay. De forskellige niveauer i teksten flyder
en lidelse, som har krav på behandling” (8). sammen, og prioriteringerne forsvinder. Dette er
En sådan bred orientering er interessant, og måske tydeligst i kapitlet “Hysteriens elitekorps”
nok også nødvendig for at indfange hysteriets hi- (212ff). Norups præmis er godt tænkt:
storie. Det handler om mere end medicinhistorie.
Kulturhistorie, socialhistorie og forståelser af så “Min fremstilling hviler på den opfattelse, at hy-
forskellige fænomener som teaterscenen og kvin- sterien, sådan som den kom til udtryk på La Sal-
debevægelsen kan alle knyttes til hysteriets kultu- pêtrière i 1870’erne og 1880’erne, kun middelbart
relle konfigurationer (noget mange af de tekster, var et medicinsk problem, men i langt højere grad
Micale kalder “new hysteria studies”, også gør). en kompromisdannelse mellem fysiske, psykiske
Det betyder selvsagt ikke, at det medicinske ikke og sociale faktorer” (212)
fylder. Ikke mindst i Paris er det hospitalet, som er
den centrale arena. Ved Salpêtrière, hvor Charcot Dette skal ikke forstås sådan, at kvinderne ikke
var overlæge fra 1862, kan man hævde, at det mo- led. De var syge i en eller anden forstand. Og dette
derne hysteri bliver født. Men selv om guldalderen også selv om Norup hævder, at hysteri også var “et
ofte knyttes til Charcot, var mange andre læger arbejde, en karriere” for selvsamme kvinder. Men
inde med bidrag til symptomatologien. Én central sygdommen sættes i kontekst, og bliver, som hun
læge her, ikke mindst hvis man vil trække hysteriet skriver, en kompromisdannelse. Dermed bliver det
ud af hospitalet og for eksempel ind på teatersce- også et spørgsmål om de forskellige faktorer og de
nen, er Pierre Janet. Janet definerer hysteriet som respektive årsager. Fra denne gode præmis udvik-
“maladie de représentation,” en definition Elisabeth les der derimod en diskurs, som blander niveau-
Bronfen anvender kreativt i sin bog Hysteria and erne. Sætninger som: “Blache Wittmanns far var,
Its Discontents. Bronfen har et andet perspektiv end inden han blev buret inde på en galeanstalt, kon-
Norup, bl.a. fordi hendes forskningsspørgsmål er stant oppe i det røde felt; på et tidspunkt forsøgte
anderledes, men denne “repræsentationssygdom” han at kaste den vordende stjernehysteriker ud af
301
vinduet” (214), er ikke velegnet for fremstillingen. riets guldalder. Mange af disse tekster er i hendes
Det faktuelle indhold i sætningen, som man godt litteraturliste, som de nævnte bøger af Micale og
kan læse, er sandsynligvis rigtigt. Men hvad tjener Bronfen, men knapt nok i hendes noteapparat.
det argumentet at anvende begreber som “galean- Der er nogle få eksplicitte referencer, men det er
stalt” i en analyse af de socialhistoriske dimensio- vanskeligt at se, om Norup egentlig går i dialog
ner i definitioner af medicinske, psykologiske og med det fagområde, hun skriver sig ind i. Måske
psykiatriske lidelser? Eller at anvende betegnelsen efterlyser jeg dermed en helt anden bog end den,
“stjernehysteriker” om nogle af de mest berømte Norup har skrevet, noget som altid er en fare i
af Charcots patienter? boganmeldelser. Min pointe er dog, at denne op-
Der er mange lignende eksempler. Der er også daterede interesse for hysteriet for mig at se både
noget katalogagtigt over flere passager, hvor det er en del af Norups og hendes bogs baggrund,
bliver svært for læseren at se, hvad som ønskes en del af det Micela kalder “the new hysteria stu-
formidlet. dies”, og har en rig tilstedeværelse i litteraturlisten.
“Det er nu heller ikke, fordi skolegang var en Hvorfor, spørger jeg mig, er denne dimension så
garanti for skolekundskaber. Blanche Wittmann underspillet i selve bogen? Denne indvending skal
kunne, selv om hun havde gået i skole, ‘knapt nok dog ikke forstås sådan, at bogen ikke bør læses.
læse og skrive’. Måske fordi hun var nærsynet. Læ- Og i højere grad end min anmeldelse får gjort, skal
sefærdigheder havde Célina Marcillet heller ikke de to dele nok læses sammen. Det er i mødet mel-
mange af, for hun havde foretrukket at lege ‘mand lem de forskellige kilder, og den kontekst Norup
og kone med drengene’ i stedet for at terpe bog- trækker op, at hysteriets tid kommer til syne.
staver. Kun i pjækkeskolen var hun en lærevillig
og flittig elev, Thérèse Laugier gik godt nok hen i Erik Steinskog er lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab,
skolen, men hun var ‘doven, drillesyg og slem, hun Københavns Universitet
ville ikke lære noget’. Alphonsine Barrets kunne,

efter en barndom, hvor hun havde gået ‘for lud og
koldt vand, sulten og beskidt’, som 13-årig dårligt
læse og skrive.” (218)
Igen, indholdet er forståelig, men de mange
navne, og betegnelser som “pjækkeskole” og ci-
tatbrugen gør det svært at se, at Norups bog nok
egentlig forsøger at tale disse kvinders sag, hvilket
mere eller mindre tydeligt er hendes udtalte pro-
jekt.
Norup har uden tvivl nær kendskab til kil-
derne og bringer mængder af interessant materiale
ind i sin diskussion. Samtidig ville jeg ønske, at
linjerne i hendes argument var tydeligere. Det
dokumentariske bliver i for lille grad diskuteret
i sammenhæng med de socialhistoriske og kul-
turhistoriske dimensioner, hun selv hævder, er
centrale. Personligt ville jeg også ønske, at hun
gik mere i dialog – eller konfrontation – med den
rige litteratur, som efterhånden findes om hyste-
302 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
303
tekster. Med Jonssons egne ord: “I am convinced

CHRISTIAN BORCH
that the aesthetic images of the mass in Weimar
MASSE- culture tell us far more about the political conflicts

and historical predicament of this society than we
REPRÆSENTATION are likely to pick up if we limit our interest to the
masses found in the scholarly and political con-
text” (12-13, kursiv i originalen). Af samme grund
STEFAN JONSSON
Crowds and Democracy: The Idea and hævder Jonsson, at han er særligt interesseret i
Image of the Masses from Revolution masserne, sådan som de repræsenteres inden for
to Fascism
New York & London: Columbia University kunst, fotografi, film, litteratur, teater, dans og
Press, 2013, 321 sider arkitektur (12). Selv om det er sandsynligt, at der
finder en vekselvirkning sted mellem æstetiske og
Crowds and Democracy er andet – og glimrende – fx akademiske repræsentationer af masserne (og
bind i Stefan Jonssons stort anlagte massetrilogi. af andre fænomener), er det ikke indlysende for
Første bind udkom i 2008 under titlen A Brief mig, hvorfor det æstetiske a priori må tilskrives
History of the Masses: Three Revolutions og analy- denne forrang, og i realiteten er Jonsson heller
serede europæiske forestillinger om massen fra ikke ubetinget tro mod sin programerklæring.
tiden omkring Den Franske Revolution til 1989. Langt den overvejende del af bogen er således
Crowds and Democracy er et længere og på flere viet studiet af massetænkning, som man finder
måder mere detaljeret studie, hvor sidstnævnte den i Weimartidens sociologiske, socialteoretiske
kvalitet må tilskrives, at bogen fokuserer på en og politiske tænkning – fremfor af massen som
både geografisk og tidsligt mere afgrænset tema- den forekommer i æstetetiske repræsentationer. Et
tik. Således demarkerer Jonsson selv bogens be- eksempel på dette er analysen af Sigmund Freuds
gyndelses- og endepunkter med 1895, hvor Gustave massepsykologi (kap. 3 i Crowds and Democracy),
Le Bon udgav sin berømt/berygtede afhandling hvor det først er efter 20 sider, at Freuds tekstlige
om Massernes psykologi, og 1939, hvor Hermann korpus for alvor forlades til fordel for en diskus-
Broch formulerede sit ikke-realiserede forslag sion af relationen mellem Freuds tænkning og
om oprettelsen af et Research Institute for the æstetiske repræsentationer af massen.
Study of Political Psychology and Mass Insanity Bogens centrale analytiske pointe og bidrag
på Princeton University. På trods af denne tidslige angår relationen mellem masse, repræsentation
spændvidde, samler Jonssons væsentlige interesse og demokrati. Gennem hele bogen argumenterer
sig om forestillinger om massen, som de tog sig ud Jonsson for, at den enorme optagethed af mas-
i Weimartiden (bogen beskæftiger sig med tyske serne, man uden tvivl kan identificere i Weimar-
såvel som østrigske forestillinger om massen), og tiden – på tværs af kunst, samfundsteori og po-
Le Bon og andre massepsykologer fra slutningen litisk aktivisme (af alskens art og overbevisning)
af det 19. århundrede figurerer primært som et – i bund og grund handler om periodens dybt
bagtæppe på baggrund af hvilket, egenarten af ustabile politiske situation og, nok så vigtigt, om
Weimartidens massediskussioner analyseres. at finde nye måder at tænke og begribe politisk
De tidslige og geografske forskelle til trods er repræsentation på. Eller mere præcist: Masser-
der også store fællestræk mellem A Brief History of nes allestedsnærvær, deres forekomst ikke alene
the Masses og Crowds and Democracy. Dette gælder på gaderne eller via nye medieteknologier, men
navnlig Jonssons metode, som består i at privile- også og ikke mindst som genstand for intellek-
gere æstetiske udtryksformer over fx akademiske tuel observation og analyse, skyldes, som Jonsson
304 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
formulerer det, en afgrundsdyb kløft mellem det karakter: voldelig masse, som fortjener at blive
eksisterende parlamentariske system på den ene bekæmpet, eller en gruppe af individer, som kæm-
side og efterspørgslen på nye og mere adækvate per en retfærdig kamp, men som undertrykkes af
måder at repræsentere folkets sociale passioner regimet.
på på den anden. Denne pointe udfoldes gennem Andet kapitel diskuterer massebegreber i
en detaljerig diskussion af en lang række tekster sociologien og litteraturen. Vægten er her på det
og æstetiske masserepræsentationer suppleret med formalsociologiske program, som sociologer som
en bred vifte af historiske fakta. Georg Simmel, Gerhard Colm og Theodor Gei-
Crowds and Democracy er inddelt i fire store ger bekendte sig til, og som i Jonssons læsning
kapitler, omrammet af en indledning og afslut- diskvalificerede massen som sociologisk restbe-
ning. Kapitlerne følger ikke en streng kronologi, greb. Kapitlets højdepunkt er dog diskussionen
men er i stedet organiseret efter et optisk princip, af litterære repræsentationer af massen, navnlig
hvor masserne først behandles på fysisk afstand Brochs litterære skildring af massen som central
og derefter stadig tættere på. Mere konkret: Hvor social transformationsfigur – med vægten lagt på
første kapitel analyserer massesemantik, som be- Søvngængerne. Tredje kapitel fokuserer i høj grad
tragter massen distanceret, på afstand, diskute- på Freuds massepsykologi og går derpå over i en
rer fjerde kapitel massesemantik, som hævder, at interessant diskussion af opkomsten af en post-
masserne må oplæres i, hvordan de med kameraet individualistisk massetænkning. Idéen i denne
som våben skal repræsentere arbejdernes vilkår massetænkning, som Jonsson relaterer til Freud,
helt tæt på (i hjemmet, på fabrikken mv.). Dette Canetti og Robert Musil, er at opgive modsæt-
er et originalt organiseringsprincip, men det ska- ningen mellem masse og individ, som var central
ber også visse kategoriseringsudfordringer. Hvor for megen massepsykologi i slutningen af det 19.
Jonsson fx vælger at fokusere sin diskussion af århundrede, for i stedet at betragte forholdet mel-
Elias Canettis massetænkning i de første kapitler, lem masse og individ som flydende og polerne som
med begrundelsen at Canetti beskrev massen som gensidigt konstituerende.
et (distanceret) bjerg, der skulle bestiges, kunne Kapitel 4 er på mange måder bogens mest
man lige så vel argumentere for, at Canetti rettelig æstetisk rettede og spænder interessant fra
burde behandles i fjerde kapitel, eftersom hans foto(plastisk)montage til totalteater. Kapitlets
erklærede ambition var at beskrive massen indefra højdepunkt er i mine øjne Jonssons diskussion
(og altså uden distance til objektet). af bestræbelserne på, inden for rammerne af maga-
Alle fire kapitler rummer bunker af interes- sinet Der Arbeiter-Fotograf, at oplære de arbejdende
sante analyser og iagttagelser. Første kapitel er, li- masser i at dokumentere deres dagligliv fotogra-
gesom et centralt kapitel i Canettis erindringer (så- fisk. Hensigten bag projektet var, som Jonsson
vel som i Sven Hanuscheks store Canetti-biografi skriver, at opnå en form for adækvat selv-repræ-
fra 2005: Elias Canetti. Biographie), viet masseoptø- sentation af massen, som ikke reducerede denne til
jerne i Wien den 15. juli 1927, hvor Justitspaladset en samfundsdestruktiv kraft, men som – nedefra
blev sat i flammer under frustration over en retlig – beskrev og dokumenterede arbejdernes vilkår,
dom, og hvor politiet gik brutalt til værks i be- herunder vilkår som ellers typisk blev udgræn-
kæmpelsen af massen. Kapitlets højdepunkt er en set fra politiske diskussioner. Under overskriften
diskussion af forskellige visuelle repræsentationer “Learning to hold a camera” beskriver et afsnit i
af samme masse. Her viser Jonsson overbevisende, kapitlet detaljeret, hvordan Der Arbeiter-Fotograf
hvordan det æstetiske – her fotografiet – indgår i iscenesatte et omfattende program for fotografisk-
en vigtig kamp om repræsentationen af massens genereret transformation af arbejderne fra masse
305
til klasse. Interessant nok fortolker Jonsson pri- fløjstænkning ikke vies en systematisk analyse.
mært dette program affirmativt som et bud på, Der er, som eksemplet med Der Arbeiter-Fotograf
hvordan en repræsentation af massen faktisk viser, forskellige bud i bogen på, hvordan perio-
kunne tage sig ud. Dermed overser hans analyse dens massetænkning forlenes med venstrefløjsbe-
dog den paradoksalitet, der ligger i, at Der Arbeiter- stræbelser, men der savnes en mere omfattende,
Fotograf i virkeligheden endte med at bekræfte den eksplicit analyse af dette. Uden at jeg vil hævde
fordom, som bl.a. Le Bon gjorde sig til talsmand selv at have leveret en sådan i min bog (så langt
for, nemlig at massen er ufornuftig og derfor fra endda), viser The Politics of Crowds dog, hvorle-
bør ledes. I det hele taget er denne paradoksale des massetænkningen stod centralt hos tænkere
oplysningsarv underbelyst i Jonssons bog (se for som Rosa Luxemburg, Karl Kautsky og Robert
en interessant diskussion af dette aspekt i stedet Michels (som senere slog over i et fascistisk spor).
Sloterdijks Masse og foragt. Essay om kulturkampe i Jonsson nævner Luxemburg i forbifarten tre ste-
det moderne samfund). der i bogen, men hendes diskussioner af forholdet
En overordnet vurdering af Jonssons bog må mellem parti og masse behandles ikke, selv om
ikke alene hvile på dens interne sammenhæng hendes påpegning af massens mulighed for at lære
(som generelt er formidabel) og dens sproglige i selve sin aktion giver et interessant alternativ til
fremstilling (som er suveræn), men også på, hvilke den oplysningsfigur, som ligger til grund for Der
indsigter den bibringer den eksisterende litteratur Arbeiter-Fotograf.
på feltet. Her vil jeg tillade mig at sammenligne På samme måde kunne en mere systematisk
Crowds and Democracy med min egen The Politics of diskussion af den franske massepsykologi i slut-
Crowds: An Alternative History of Sociology, som ud- ningen af det 19. århundrede have afværget en ten-
kom 1,5 år før Jonssons på Cambridge University dens til at dømme Weimartidens massetænkning
Press (men som ikke citeres i Crowds and Demo- mere original, end den måske er. Her tænker jeg
cracy). Næppe overraskende berører de to bøger navnlig på Jonssons interessante diskussion af en
en lang række af de samme personer (i tillæg til postindividuel massefigur. Havde Jonsson ikke
de allerede nævnte (Canetti, Broch, Geiger, Colm, centreret sin diskussion af den tidlige massepsy-
Freud, Simmel), fx Hannah Arendt, Alfred Vier- kologi omkring Le Bon (som utvivlsomt var den
kandt, Werner Sombart, Wilhelm Vleugels, Max mest læste, men også på mange måde den mest
Weber, Theodor Adorno, Wilhelm Reich, Siegfried vulgære massepsykolog fra slutningen af det 19.
Kracauer, Walter Benjamin og Ernst Jünger), men århundrede), men ligeså meget omkring Gabriel
de gør det med forskellig vægt. Hvor The Politics Tarde, ville han således kunne have udledt samme
of Crowds omhandler sociologisk massetænkning konklusion: Modsat hvad Jonsson hævder (128),
fra slutningen af det 19. århundrede til i dag, med afviste Tarde ikke suggestionstænkning. Sugge-
særlig vægt på Frankrig, Tyskland og USA, og der- stion og somnambulisme var tværtimod centrale
for kun tildeler Weimarperioden et enkelt kapitel, begreber i hans bestemmelse af samfundet som, ja,
går Jonsson mere (i nogle tilfælde dog mindre) i en postindividuel masse. I lyset af Jonssons frem-
dybden med en lang række af ovennævnte skik- gangsmåde, hvor massetænkningen skal analyse-
kelser, ligesom navnlig hans analyse af æstetiske res i spændingsfeltet mellem æstetik, politik og
repræsentationer af massen har mere at byde på. socialteori, savner man endelig en diskussion af
Her leverer Jonssons bog altså klart et bidrag. Hitlers Mein Kampf (à la Knausgårds Min kamp).
Sammenligningen af de to bøger viser dog Når det er sagt, er styrkerne ved Jonssons bog
også påfaldende udeladelser i Crowds and Demo- imidlertid klart betydeligere end sådanne udela-
cracy. Fx er det overraskende, at politisk venstre- delser. Crowds and Democracy er i sandhed et cen-
306 K&K · Kultur&Klasse · 118 · 2014
tralt bidrag til litteraturen om massernes rolle i det

moderne samfund, herunder deres centrale status
i spændingsfeltet mellem demokrati og repræsen-
tation. Bogen sætter en høj standard for trilogiens
afsluttende værk, som må afventes med spænding.
Christian Borch er lektor ved
Institut for Ledelse, Politik og Filosofi, Copenhagen Business School

Om forfatterne 307
OM FORFATTERNE
JACQUES RANCIÈRE
Professor emeritus ved Paris VIII og forfatter til en lang række bøger om arbejder-
kultur, politisk filosofi, æstetikteori, litteratur og film. Seneste bogudgivelse: Le fil
perdu (2014). På dansk i bogform: Kritikbegrebet og kritikken af den politiske økonomi
(1973), Den uvidende lærer. Fem lektioner i intellektuel emancipation (2007) og Hadet til
demokratiet (2013).
BIRGIT ERIKSSON
Ph.d. og lektor i Æstetik og Kultur på Aarhus Universitet. Forsker i kulturteori
og -analyse, i moderne romaner og dannelsestænkning samt i aktuelle smagsfæl-
lesskaber og deltagelsesformer. Har bl.a. skrevet Umberto Eco (1995) og Moderne
dannelse. Goethes Wilhelm Meister og dannelsesromanens aktualitet (2013) samt været
medforfatter/-redaktør på Patos? (1998), Smagskulturer og formidlingsformer (2006),
Spændvidder: om kunst og kunstpolitik (2010) og Æstetisering (2012).
KRISTINE SAMSON
Ph.d. og lektor i Performance-design på Institut for Kommunikation, Virksomhed
og Informationsteknologier, Roskilde Universitet. Hun har skrevet flere artikler
om DIY urbanisme og design, kulturel byudvikling og kunst i det offentlige rum
og har senest arbejdet med projektet The emergent city, der ser på den spontane og
uplanlagte rumlig produktion, blandt andet i den urbane aktivisme.
JUDITH SCHWARZBART
Ph.d.-stipendiat ved Roskilde Universitet med projektet Udstillingen som situation
og den kuratoriske act. MA i Creative Curating, Goldsmiths College. Kunsthistori-
ker, kurator, og forelæser med speciale i 20. århundredes kunst, samtidskunst og
kunstteori. Tidligere interim-director af Baltic Art Center, Visby, medkurator af
samtidskunstsfestivalen U-turn, København (2006-08), kurator på The Fruitmarket
Gallery, Edinburgh (2005-06), og Kunstverein München (2003-04). Bidragende re-
daktør af SUM magazine for contemporary art (2007-09) og kunstkritiker ved bl.a.
Camera Austria.
308 K&K · Kultur&Klasse · 117 · 2014
ANJA MØLLE LINDELOF

Lektor ved Institut for Kommunikation, Virksomhed og Informationsteknologier,
Roskilde Universitet. Underviser i uddannelsen i performance-design og arbejder
med kulturinstitutionernes dilemmaer ud fra et tværdiscplinært kulturpolitisk og
performance-teoretisk perspektiv. Hun har senest redigeret bogen Publik i Perspektiv
(2013) om et publikumsudviklingsprojekt i Øresundsregionen, Teaterdialog Øre-
sund, og publiceret flere engelsksprogede artikler om publikumsudvikling i bl.a.
International Journal of Cultural Policy.
MORTEN BREINBJERG
Ph.d., lektor i digital musik på Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus
Universitet. Hans forskning er centreret omkring digital musik, software-studier
og interface-æstetik, udført i regi af det interdisciplinære forskningscenter om
Participatory IT (PIT) og Center for Advanced Visualization and Interaction (CAVI).
JONAS FRITSCH
Ph.d., adjunkt i interaktionsdesign på Institut for Æstetik og Kommmunikation,
Aarhus Universitet, ansvarlig for forskningstemaet Aesthetics of Participation i PIT
og medlem af CAVI. Har udgivet en række artikler og udviklet flere interaktive
designprojekter baseret på en teoretisk udvikling af affektiv erfaringspraksis og
interaktionsdesign præsenteret i afhandlingen Affective Experience as a Theoretical
Foundation for Interaction Design fra 2011. Medlem af redaktionsgruppen på de trans-
disciplinære tidsskrifter CONJUNCTIONS og Inflexions, medlem af det internationale
forskernetværk the SenseLab.
SARA MALOU STRANDVAD

og Informationsteknologier, Roskilde Universitet. Arbejder med produktionsstudier
og ny kunstsociologi. Har blandt andet publiceret i European Journal of Cultural
Studies, Cultural Sociology og Cultural Studies.
CONNIE SVABO
og Informationsteknologier, Roskilde Universitet. Arbejder med materiel kultur,
oplevelser og mobile medier. Har blandt andet publiceret i Nordisk Museologi, Me-
diekultur og Tourist Studies.
KRISTINE MUNKGÅRD PEDERSEN

Ph.d. og Cand. Mag. i psykologi og geografi, ekstern lektor ved Performance Design,
Roskilde Universitet. Har skrevet afhandlingen Flygtige forbindelser og midlertidige mobiliserin-
ger – om kulturel produktion på Roskilde Festival, København 2010 på Copenhagen Business
School. Beskæftiger sig med urbanitet, æstetik og oplevelsesoplevelseslandskaber senest
i artiklen Co-producing The Festival Experience sammen med Sara Malou Strandvad.
Om forfatterne 309
METTE THOBO-CARLSEN
Post.doc. ved Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet. Er del af det VELUX-
financierede tre-årige forskningsprojektet Mod et nyt kulturbegreb og nye former for kultur-
formidling. Har skrevet ph. d-afhandlingen Mellem tekst og begivenhed. Selvbiografien som
performativ strategi i nutidig litteratur, visuel kunst og performance, 2008, som udkommer
efteråret 2014. Har desuden publiceret artikler om performativ kunst og æstetik, bl.a. i
“Har du set mig?” Selvbiografien som performativ fortællestrategi i samtidskunsten”
i antologien Blandt ord og billede (2011) og “At fortælle for at leve”. Om performativ hi-
storiefortælling i Forced Entertainments teaterpraksis”, Periskop, nr. 14, 2010.
ANNE-LENE SAND
Socialantropolog og ph.d. fra Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet. I juni
2014 forsvarede hun ph.d.-afhandlingen Matrikelløse rum – en undersøgelse af selvorganiserede
måder at bruge byen på og publicerede i 2013 publicerede hun artiklen “Unges selvorgani-
sering i det matrikelløse rum” i Frihed og styring – en antologi om læringskultur i forandring.
JAN LILLIENDAHL LARSEN

Urbanist, ph.d., hos Supertanker og ved Roskilde Universitet. Har forsket og udviklet in-
den for byens liv, kultur, politik og udvikling i en række år. Har deltaget i udformningen af
talrige urbane værker, hvis teoretiske aspekter bl.a. er blevet udfoldet i ph.d.-afhandlingen
Politisk urbanitet og senest i artiklen “Lefebvrean vaguenesses” i antologien Urban Revolution
Now om Henri Lefebvre. Den her trykte artikel er således led i en fortsat dialektik mellem
forskning og udvikling i forholdet mellem vage rum, urbanismer og politisk urbanitet.
MARTIN SEVERIN FRANDSEN

Urbanist og aktionsforsker i Supertanker og ved Center for Aktionsforskning og De-
mokratisk Samfundsudvikling på Roskilde Universitet. Har igennem ti år kombineret
forskning og undervisning med iscenesættelse og facilitering af en lang række deltagel-
sesprocesser i byen. Har senest publiceret artiklen “Urban co-creation” i bogen Situated
Design Methods (2014) som led i et igangværende ph.d.-projekt om byudvikling som eks-
perimentel læreproces.
SAARA HACKLIN
Ph.d. i æstetik fra Helsingfors Universitet. Hendes ph.d.-afhandling har titlen Divergencies
of Perception. Possibilities of Merleau-Pontian Phenomenology in the Analyses of Contemporary
Art (2012). Er aktuelt i gang med at skrive en bog om samtidskunst og fænomenologi.
Kurator på Kiasma.
MIKKEL BOLT
Ph.d. og lektor i Moderne Kultur på Københavns Universitet. Hans seneste bog er Krise
til opstand. Noter om det igangværende sammenbrud (2013). Han er med i redaktionen på
tidsskrifterne K&K og Mr Antipyrine. Han har bidraget til en lang række danske og
internationale tidsskrifter bl.a. Open!, Rethinking Marxism, Texte zur Kunst og Third Text.
310 K&K · Kultur&Klasse · 117 · 2014
SØREN FRANK
Lektor i international litteraturhistorie på Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk
Universitet. Hans udgivelser indbefatter bøgerne Migration and Literature (2008),
Salman Rushdie (2011) og Standing on the Shoulders of Giants (2013) samt antologierne
Indvandreren i dansk film og litteratur (2013), Stedsvandringer (2013) og Digtning og virke-
lighed (2013). Han har skrevet artikler om bl.a. Aleksandar Hemon, Herman Melville,
James Fenimore Cooper, Aksel Sandemose og David Beckham samt om mobilitet,
maritime rytmer, havets litteraturhistorie og bænkens betydning i fodbold. Han er
desuden formand for H.C. Andersen Litteraturprisens akademiske advisory board
og ansvarlig for “Lectures of Excellence”.
MARLENE MARCUSSEN
Ph.d.-stipendiat ved Litteraturvidenskab på Institut for Kulturvidenskaber, Syd-
dansk Universitet. Hendes udgivelser indbefatter “Reading for the space – fore-
grounding the sensuous experience in the modern french novel” (2014), “’Tænk på
tingene i sig selv’. En stedsfænomenologisk læsning af Virginia Woolfs Til Fyret”
(2013) samt “Et stedsfænomenologisk blik på Virginia Woolfs The Waves” (2012).
JENS LOHFERT JØRGENSEN

Adjunkt i dansk litteratur ved Aalborg Universitet. Postdoc på Københavns Uni-
versitet 2010-2013 med det FKK-finansierede projekt Bakteriologisk modernisme: Lit-
teratur og medicin 1850-1900. Ph.d. fra Aarhus Universitet 2009. Har publiceret bogen
Sygdomstegn. J.P. Jacobsen, Niels Lyhne og tuberkulose i 2014 og artikler om Jacobsen,
Joris-Karl Huysmans, Strindberg, Bang og fagfeltet litteratur og medicin i danske
og internationale tidsskrifter.
PERNILLE HERMANN
Lektor i Nordisk Sprog og Litteratur ved Institut for Æstetik og Kommunikation,
Aarhus Universitet. Hendes primære forskningsområde er den norrøne litteratur,
aktuelt arbejder hun bl.a. med erindring i norrøn litteratur. Blandt hendes seneste
publikationer kan nævnes “Saga Literature, Cultural Memory, and Storage”, Scan-
dinavian Studies 85/3 (2013), “Memory and Remembering in Old Norse-Icelandic
Literature” i Minni and Muninn. Memory in Medieval Nordic Culture, ed. Hermann,
Mitchell og Arnórsdóttir, Brepols (2014) og “Adverse Weather and Narratives of
New Beginnings in the Íslendingasögur”, Viking and Medieval Scandinavia 10 (2014).
ULF HOUE
Cand.Mag. i Litteraturvidenskab fra Københavns Universitet. Har skrevet artikler
om biologi og kulturhistorie og arbejder som litterær redaktør på et forlag.
Om forfatterne 311
312 K&K · Kultur&Klasse · 117 · 2014

K&K118 Samlet PRINT

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

K&K118 Samlet PRINT

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

K&K

Kultur og Klasse · Nr. 118 · Årgang 2014

D EL TAG EL SENS ÆSTET IK

Redaktionssekretær: Anya Aarenstrup

Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd | Kultur og Kommunikation og

51 · Kristine Samson & Judith Schwarzbart

69 · Anja Mølle Lindelof

87 · Morten Breinbjerg & Jonas Fritsch

101 · Sara Malou Strandvad & Connie Svabo

113 · Kristine Munkgård Pedersen

139 · Anne-Lene Sand

175 · Saara Hacklin

193 · Mikkel Bolt

205 · Marlene Marcussen & Søren Frank

227 · Jens Lohfert Jørgensen

245 · Pernille Hermann

261 · Ulf Houe

Det autonome kunstværk og opgøret m e d

Ma sse me dier og opgøret med d eltagel s e s kulture n

1990’er-kunstens vending mod kontekst og den relationelle æstetik må ses i

Disse former og tendenser er ikke forbeholdt særlige, kunstneriske udtryk, men

træk ved deltagelseskulturen: nemlig at det, der produceres samtidig udgør en

Sådanne urbane deltagelsesformer er blevet tydelige i de senere års globale,

Kr it i ske pe rspek tiv er på d eltagelse

allerede kender kunstdiskursen (2004). I den forstand reproducerer og bekræfter

Forskellige former for deltagelse

alle de områder af kulturen, hvor deltagelse er blevet et æstetisk og organisatorisk

I Morten Breinbjergs og Jonas Fritschs “Deltagelsens æstetik: Om at tale, lytte

autonomt i løbet af de seneste årtier som et samarbejde mellem kunstavantgarden,

Afslutningsvist i nummeret er der en omfattende anmeldelsessektion.

God fornøjelse (og tak for deltagelsen).

DEN FRIGJORTE TILSKUER

THE EMANCIPATED SPECTATOR | The article is a critical analysis of the idea

KEYWORDS | participation; theatre; equality; Artaud; Brecht; Debord

nødvendigt at genskabe det netværk af forudsætninger, der placerer spørgsmålet

optræden, i begavelsen, der konstruerer denne optræden, i den producerede energi.

spillet af ækvivalenser og modsætninger, der understøtter deres mulighed: ækvi-

Netop dette forhold undslipper uvidenhedens aritmetik. Mesterens viden, det

kunstnerens idé og tilskuerens sansning eller forståelse. I frigørelsens logik findes

BETWEEN AESTHETIC COMMUNICATION AND CREATIVITY – PARTICIPATION

KEYWORDS | particpation; aesthetics; participatory art; creativity; com-

Den franske filosof og kunstteoretiker Yves Michaud har argumenteret for, at

kommunikation og fællesskab, der præsenteres som dens vigtigste kvalitet. I mange

ikke bare en kommunikativ, men også en demokratisk og civilisatorisk utopi,

En væsentlig del af befolkningen (normalt omkring 20 %, afhængigt af hvad man

Kr e a t ivi t e t , arb ejd e og f oran d rin g

Modernity). Dette betyder imidlertid også, at kreativitet ikke længere spiller en

Ut o p i e r ne s eksk lu siv itet

Kreativ kollektiv deltagelse

imiteres, remixes, jammes og modificeres på mangfoldige måder (f.eks. videoer på

Naturligvis kan man stadig finde fortalere for kvalitets- og autoritetskontrol-

(og steder) i produktionen; ved gennem lydoptagelser af en soldats, en feltpræsts

Bishop, Claire (red.). Participation. London: Whitechapel Gallery 2006.

KRISTINE SAMSON & JUDITH SCHWARZBART

Deltagelse er blevet et buzzword i de senere år. Uanset om vi taler om offentligt

1 Se f.eks. Lilliendahl Larsen eller Lefebvre.

det klassiske, modernistiske værkbegreb og performance. Derfor ser vi den sociale

S a mme nbla n d ed e d isk u rser?

ikke formår at skabe. Men hvor deltagelse, fællesskab og kreativitet i 1960’ernes

D e l t a ge l se sd isk u rsen i k u ltu rin stitu tio ne n

city-branding og kunst, idet regnbuen konceptuelt såvel som æstetisk-receptivt

D e n so c i a l e v en d in g i b y plan lægn in g og byde s ig n

3 Disse institutionelle praksisser kaldes ofte New Institutionalism. Se Ekeberg og Möntmann.