Симпозијум

ИКОНОСТАС КАО ДУХОВНИ И КУЛТУРНИ ПЕЧАТ

ПРАВОСЛАВНИХ ХРИШЋАНА

Зборник радова

1
Организатор симпозијума
Завод за заштиту споменика културе у Крагујевцу

Покровитељ
Министарство културе Републике Србије

2
Симпозијум

ИКОНОСТАС КАО
ДУХОВНИ И КУЛТУРНИ
ПЕЧАТ ПРАВОСЛАВНИХ
ХРИШЋАНА
Зборник радова

Крагујевац # 31. 05. – 02. 06. 2007. године

3
Издавач
Завод за заштиту споменика културе у Крагујевцу

За издавача
Мирјана Андрић, директор

IMPRESUM

4
САДРЖАЈ

УМЕСТО ПРЕДГОВОРА ................................................................................ 7

УВОДНА РЕЧ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Епископ браничевски ИГНАТИЈЕ

ДИЈАЛЕКТИЧКИ ОДНОС ИЗМЕЂУ ЦАРСТВА БОЖИЈЕГ
И ЦАРСТВА ЗЕМАЉСКОГ КАО ПРЕТПОСТАВКА ЗА
ПОЈАВУ ОЛТАРСКИХ ПРЕГРАДА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Проф. др Милка Чанак-Медић

О РАНОХРИШЋАНСКИМ ОЛТАРСКИМ ПРЕГРАДАМА .................. 27

Мр Оливера Кандић
АРХИТЕКТУРА СРЕДЊОВЕКОВНИХ ОЛТАРСКИХ
ПРЕГРАДА УПРАВОСЛАВНИМ ЦРКВАМА СРБИЈЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Мр Оливер Томић
ОЛТАРСКЕ ПРЕГРАДЕУ СРБИЈИ XIII ВЕКА  ДАНАС . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Др Мирјана Лесек
РАЗВОЈ БАРОКНИХ ИКОНОСТАСА У СРЕМУ .................................... 81

Протојереј - ставрофор, мр Владимир Вукашиновић, ПБФ БУ

ТЕОЛОШКЕ ОСНОВЕ ИКОНОСТАСА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

5
Силвана Хаџи-Ђокић, дипл. теолог
ИКОНОСТАС КАО КУЛТУРНИ И ДУХОВНИ ПЕЧАТ
ПРАВОСЛАВНИХ ХРИШЋАНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Mр Стојанка Самарџић, Бранка Поповић,

Ивана Продановић-Ранковић
ДЕМОНТАЖА ИКОНОСТАСА
КОНЗЕРВАТОРСКО  РЕСТАУРАТОРСКИ ПРОБЛЕМИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Сава Стражмештеров, ДИА, саветник – конзерватор

ПОДНО ГРЕЈАЊЕ И ОКРУЖЕЊЕ
НА ПРИМЕРУ САБОРНЕ ЦРКВЕ СВ. НИКОЛЕ
У СРЕМСКИМ КАРЛОВЦИМА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Др Млађан Цуњак
НЕКОЛИКО ОСВРТА У ПРОУЧАВАЊУ
ОЛТАРСКИХ ПРЕГРАДА  ИКОНИСТАСА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

6
УМЕСТО ПРЕДГОВОРА

Завод за заштиту споменика културе - Крагујевац организовао је од

31. маја до 2. јуна 2007. године у Крагујевцу Симпозијум „Иконостас као
духовни и културни печат православних Хришћана“.
Овај научни скуп под покровитељством Министарства културе Репу-
блике Србије благословио је Епископ шумадијски Господин Јован, учесни-
ке је поздравила Мирјана Андрић, директор Завода за заштиту споменика
културе - Крагујевац, а испред града домаћина присутнима се обратила
Нада Милићевић, члан Градског већа за образовање и спорт
Професор Др Сретен Петковић, историчар уметности и председник
Научног одбора упознао је учеснике са темом скупа, где је у свом уводном
говору истакао потребу овог окупљања, да „у новим условима покренемо
стари, изузетно сложен проблем иконостаса у српским православним бо-
гомољама уопште, али посебно иконостаса у старим храмовим са драго-
ценим фрескама и иконама.“
Истакнути научни радници и чувари наше баштине, окупили су се
ове године око теме „Иконостас као духовни и културни печат православ-
них Хришћана“, са циљем да ублаже разлике у гледиштима теолога и за-
штитара, и укажу на благодет међусобне сарадње и разумевања у очувању
заједничке нам прошлости и њене духовне и културне оставштине.
На Симпозијуму се говорило о настанку и историјском развоју ико-
ностасне преграде, њеном опстанку у црквама Новог века и враћању на
„аутентично“ у храмовима средњег века; о чувању и угрожености икона,
о утицају подног грејања на живописе и иконостасе и др. Иако ови про-
блеми са становишта теолога и стручњака службе заштите изгледали не-
премостиво, овај скуп нам је помогао да прихватимо да имамо заједничке
проблеме и схватимо заједнички циљ - да је црква живи организам који
се развија и мења, али да историја прожима њено тело и нераздвојив је
део њеног очувања и њеног опстанка.
Захваљујући научним аргументима излагача, а схвативши жеље и
потребе једни код других, теолози, историчари уметности, архитекте и
сликари конзерватори, заштитари душе и тела, нашли су заједничка ре-
шења, што је и био циљ овог скупа.

Уредник

7
8
9
10
УВОДНА РЕЧ

О ИКОНОСТАСИМА У СРЕДЊЕВЕКОВНИМ
СРПСКИМ ЖИВОПИСАНИМ ЦРКВАМА

Негде око 1965. године у Конаку књегиње Љубице у Београду одржан

је један састанак историчара уметности, архитеката и представника Репу-
бличког завода за заштиту споменика културе Србије. Скуп је био сазван
да би се расправљало питање ентеријера храмова у знаменитим црквеним
средиштима каква су Студеница, Милешева или Сопоћани. Ипак, окос-
ница расправе било је питање шта чинити са иконостасима у храмовима
када они својим изгледом и уметничким вредностима далеко заостају за
лепотом фрескама или архитектуре неке средњевековне цркве. Већина
млађих учесника залагала се да се уклони све што угрожава лепоту ста-
рина из епохе Немањића и Лазаревића. Насупрот њима, представници
старијих генерација посебно професор Ђурђе Бошковић сматрали су да
се по храмовима мора поштовати наслеђе прошлости уопште, без обзира
на уметничке вредности. Ауторитет старијих однео је превагу и никакав
одређени закључак није донет шта чинити када, на пример, у цркви трош-
ни иконостас непознатог или слабог дрворесца и сликара крије од погледа
неко ремек дело европског сликарства XIII или XIV столећа.
Током неколико деценија које су следиле од овог покушаја усагла-
шавања односна између старих фресака и познијих иконостаса и црквеног
ентеријера, испоштовали и чувари српских старина, као и представници
цркве, нису настојали да се та неусаглашеност превазиђе, Комисија Завода,
некада у договору са надлежним епископима или игуманима, одлучивали
су практично неколико деценија како ће изгледати ентеријер појединог
храма или какав ће иконостас делити наос од олтарског простора.
На почетку XXI столећа, благодарећи иницијативи Завода за заштиту
споменика културе Крагујевца, окупили смо се да у новим условима по-
кренемо стари, изузетно сложен проблем иконостаса у српским православ-
ним богомољама уопште, али посебно иконостаса у старим храмовима са
драгоценим фрескама или иконама.
Не сумњам да ће се током нашег скукпа, што у рефератима, што у дис-
кусијама, бити покренута многа питања, не само практичне, већ и теоријске

11
природе. Ја бих у овој уводној речи хтео да укажем само на неке могуће
или чак пожељне теме.
Једно од таквих питања су такозвани високи иконостаси. Обично се
говори да су се они јавили у XVIII веку под утицајем украјинских сликара
који су радили по српским крајевима северно од Саве и Дунава. Забо-
равља се да су се, још у XVI и XVII столећу иконостаси код Срба уопште
почели уздизати и да су се у њиховом програму јавили, као и код Грка и
Руса нове иконографске теме. Тако је устаљено, посебно у великим мана-
стирима, да се на иконостас, осим престоних икона постављају и иконе
великих празника, представе Деизиса са дванаест апостола, а на врху сли-
кани крстови са распетим Христом ликови пресвете Богородице апостола
Јована. На пример, на иконостасу цркве манастира Ломнице, који је на-
сликао Лонгин, познати сликар своје епохе 1577/1578, године, приказани
су, осим реда престоних икона, велики празници, затим дванаесторица
апостола, Недремано око и на врху сликани крст са ликовима Богородице
и св. апостола Јована.
Међутим, прави високи иконостаси настали у данашњој Војводини
и Словенији, а потом у XIX столећу пренети и у србијанске храмове, у тој
мери су уобличени и одомаћени и код нас и код других православних
народа да њихова замена или битнија преправка не би долазила у обзир.
У том погледу црква и лаичке организације, које се старају о уметничком
наслеђу прошлости, морали би да покажу разумевање за традицију не-
говану на одрешђеном простору.
Највећи проблем који ће се наметнути у овом тренутку биће, ако се
договором црквених људи, превасходно надлежног владике и чувара ста-
рина, приступи изради новог иконостаса у средњевековној цркви са жи-
вописом да би се заменио трошни или неодговарајући иконостас стар тек
два или три века. У том случају, како ја видим, треба приступити рекон-
струкцији иконостаса како је он највероватније првобитно изгледао. За
то су потребна обједињена знања искусних стручњака разних специјално-
сти који би израдили идејно решење, поштујући у највећој мери сва са-
знања која имамо о томе како је изгледао иконостас у српским црквама у
одређеном времену.
Осим тога, било би неопходно да се један број клесара, скулптора и
дрворезбара окупи при изради каменог или дрвеног иконостаса и да се
временом специјализују за тај посао.
Посебан проблем је израда икона за такав иконостас. Било би врло
важно да се за рад у одређеној старој цркви у којој се поставља ниски,
попут првобитног, иконостаса нађе креативан сликар. Такав уметник сва-

12
како не би за олтарску преграду копирао очуване познате старе иконе
поновљене већ хиљаду пута. Чини се да би било најупутније да уметник
опонаша начин сликања претходних мајстора који су живописали цркву
за који се обнавља иконостас. Разуме се, акок су у њој сачуване бар делом
првобитне фреске. Чини се да би то било најбоље решење. Блискост ста-
рих зидних сликадра и нових икокна за које су уметници инспирисани
првобитним фрескама створило би стилску уравнотеженост сликаних
представа у старој цркви из XIII или XIV столећа.
У неким случајевима могло би се, можда, прихватити могућност да
се постојећи новији иконостаси и старије зидне слике задржезаједно, ако
су се објединиле другим упоредним постојањима, а у олтарском простору
нису учуване фреске, или да олтарска преграда само мало заклања прео-
стале старије зидне слике.
Разумљиво, биће случајева да се фреске и попзнији иконостас не могу
ускладити из разних разлога. У том случају иконостас би ваљало премес-
тити у неку нову цркву у којој постоје добри услови за очување скелета
иконостаса и икона које се налазе на њему. На месту познијег, премеште-
ног иконостаса сачинила би се олтарска преграда са иконама која одгова-
ра времену настанка старе богомоље.
Овом приликом наведени су само најчешћи примери како би се могло
поступити када иконостас, било по времену настанка, својој очуваности
или по томе што не одговара ентеријеру цркве, мора претрпети измене.
Са њима се, међутим, не исцрпљују све околности у којима би се морали
обавити крупнији конзерваторски захвати у вези са иконостасима. У овом
тренутку се и не могу навести све околности које би искрсле током интер-
венција конзерватора.
У суштини, готово са сваким иконостасом старијим од два века мо-
раће се посебно поступати. Уопштена правила конзерваторског и уопште
стручног поступка неће бити примењива.
Око сваког већег посла мораће се окупити посебан тим који би се
приликом израде одређеног иконостаса разрадио технологију поступка,
како у погледу каменорезачког или дрворезбарског захвата, тако, и то
превасходно, уметничког решења. Стварање таквих кадрова неће бити
лак задатак, али је то неопходно. Овај посао ће бити наметнут конзерва-
торским посленицима, јер ако се изузму неколики случајеви, бтига, како
за старе, тако и за новије иконостасе у Србији, до сада није била превелика,
ако се изузме Војводина. То се мора исправити и што пре привући младе
људе који би се за тај посао припремили, како у домаћим конзерваторским
радионицама, тако и у конзерваторским среддиштима у иностранству.

13
 Не треба помињати да се посебна пажња треба поклонити најстари-
јим, а то значи најчешће и најугроженијим храмовима и њиховом енте-
ријеру, посебно иконостасима.
Више него до сада биће неопходно да се успостави чврста веза изме-
ђу Завода за заштиту споменика културе и представника српске цркве, не
само са игуманима манастира или свештеницима цркава, где ће се обав-
љати осетљиви послови око обнове ентеријера храмова, превасходно ико-
ностаса, већ и са надлежним епископима. Црква није увек имала довољно
прилика да сарађује за заводима, што се у последње две деценије исправ-
ља, али у том погледу дали се много може урадити. Чини ми се да је управо
активност око израде иконостаса у средњевековном маниру, односно при-
лагођавање старих иконостаса новим потребама, прилика да се заједнич-
ким снагама цркве и Завода учини значајан помак у обнови ентеријера,
посебно иконостаса не само по старим владарским и велмошким задуж-
бинама, већ и у храмовима насталих у каснијим тешким временима.
И на крају, све што је изнето у овој сажетој уводној речи треба да
послужи као подстицај за дискусију и означава само почетак једне преко
потребне и важне заједничке акције Српске православне цркве и Завода
за заштиту споменика културе .

Сретен Петковић

14
Реферати
15
16
Епископ браничевски ИГНАТИЈЕ

ДИЈАЛЕКТИЧКИ ОДНОС ИЗМЕЂУ

ЦАРСТВА БОЖИЈЕГ И ЦАРСТВА
ЗЕМАЉСКОГ КАО ПРЕТПОСТАВКА ЗА
ПОЈАВУ ОЛТАРСКИХ ПРЕГРАДА

Хришћанска вера се преноси и саопштава символима. Хришћански

символизам извире из самог хришћанског реализма који сад и овде у исто-
рији није друго до вера. Другачије речено, хришћански реализам не по-
стоји осим у символима. Но, кад кажемо символ, под овим појмом данас
обично разумемо нешто што није реално, што није истинито. Отуда се
символи често поистовећују са магијом. Управо због подозревања да се у
символици крије нешто магиско, западни свет, посебно протестанти, су
символику скоро укинули и то не само из профаног живота, већ и из ре-
лигијског. Символе су заменили логички појмови и радње. Зато све оно
што није логично, тј. што се логички не да објаснити, постаје сумњиво, да
не кажем магијско. Међутим, овакво схватање символа не одговара исти-
ни, нити кад се ради о семантици појма символ, нити кад се ради о хри-
шћанској реалности.
Реч символ (гр. συνβάλλω) означава учешће у нечем. То значи кад се
символ сагледа и као чист појам он указује на то да се ту ради о учешћу у
ономе о чему се говори, тј. о учешћу у реалности на коју символ указује,
иако и не о правој реалности. Символизам није хришћански изум, нити
је први пут употребљен у хришћанству. Њега користе све религије из по-
требе да премосте јаз који постоји између реалности и траседентности,
између Бога и света. И не само религије. Он се такође користи и у свако-
дневном животу да би се премостила дистанца између истине и стања
које указује на њу а није истина. Символ означава, дакле, реалност у којој
на један посебан начин и учествоје.
У овом кратком реферату ћемо се осврнути на два проблема везана
за символе: прво на коју реалност указују хришћански символи, и друго,
који начин користи хришћанство да нешто символише, а све у циљу раз-
јашњења појаве олтарских преграда у Цркви.

17
 i 1. j

Хришћански символизам има за циљ да пројави дијалектички однос

између садашњег света и Царства Божијег. Хришћански символизам из-
вире из реалности која је везана за будућност. За разлику од символизма
заступљеног у старојелинској философији и религијама који има за циљ
да премости јаз између реалности која је везана за прошлост и садашње
реалности, хришћански сиволизам има за циљ да сад и овде учини при-
сутну реалност која је везана за будућност. Старојелинсака философија и
старе религије су истину виделе као стање из, у прошлости. Што је време
више протицало, све смо удаљенији од истине. Отуда време за старе је-
лине није било позитивно. Време (Хронос) једе своју децу. Символи су
имали за циљ излазак из историјске реалности и враћање у прошлост, у
ванвременску реалност. Символизам који извире из прошлости, као што
је то случај са нехришћанским символизмом, јесте или магија, или просто
мит који нема никакве реалне везе са реалношћу.
Истина за хришћане није била ствар прошлости, већ будућности.
Свет је створен ни из чега и он нема истине нити у прошлости, тј иза себе,
нити пак у себи самом. Његова истина постојања се садржи у будућности,
у догађају сједињења с Богом. Однос историје и будућег Царства Божијег
за хришћане је дијалектички однос: историја није исто што и будуће Цар-
ство, али она својим начином постојања чини присутним то Царство. Не
по природи, већ начином постојања. По природи ће бити када будућа
реалност употпуни символ, тј. кад му да пуноћу. Отуда хришћански сим-
волизам представља учешће историје у будућем веку. Тачније, хришћан-
ски символизам пројављује свет онаквим какав ће он бити у будућности.
Хришћански символизам, зато што извире из будућности, тј. из једне ре-
алности која још увек не постоји, престаје да буде магија или обичан знак
који указује на нешто што постоји изван њега, него постаје сама та ре-
алност начином свога постојања. Хришћански символизам гради реал-
ност, постаје дакле, историја у правом смислу ове речи, иако собом не
укида апсолутно дистанцу између садашњости и будућности, између ис-
торије и есхатона, символа и реалности, између иконе и прототипа.
Ове напомене су корисне у контексту наше теме о истраживању
порекла олтарских преграда у хришћанским црквама. Наиме, многи ис-
траживачи који су се бавили овом проблематиком, заборављајући ову
есхатолошку димензију хришћанских символа, тражили су порекло хри-
шћанске цркве у Старом Завету (у прошлости), у старозаветној Скинији

18
или Соломоновом храму, па конкретно и порекло олтарских преграда.
Старозаветна храмовна архитектура као својеврсна символика, базирала
се пре свега на транседентности Бога у односу на створена бића и њиховој
неспојивости. Отуда је Светиња над светињама као символ Бога била од-
војена од Светиње и неприступачна свима осим првосвештенику и то
једном годишње. На жалост, под утицајем оваквог тумачења настала су и
погрешна гледишта на хришћанску сиволику. На пример, олтар је у хри-
шћанским црквама постао апсолутно неприступачан народу а у том кон-
тексту је и олтарска преграда добила апсолутно значење. Она је постала
та која је штитила олтар од профанисања. Наравно не треба заборављати
чињеницу да се и старозаветна библиска символика темељила на будућ-
ности, а не на прошлости, тј. на доласку Месије и помирењу народа с
Богом његовим посредовањем. Но та сиволика је била толико далеко од
будућег века и реалности да је природно било да је она била недовољна и
врло нејасна. Она је била ближа новозаветној реалности, неголи коначној,
есхатолошкој реалности. Зато су је св. оци Цркве називали сенком, типом,
у односу на Новозаветну символику коју су називали иконом. Зато што
је Новозаветна реалност била ближа истини од старозаветне. Истина,
међутим, како старозаветној, тако и новозаветној реалности јесте есха-
тон, будући век. То приближавање истини кроз оваплоћење Месије и
оснивање Цркве одразило се и на укидање понеких символа из старог
завета, или тачније њихово замењивање новим, тј. прешло се од типова
ка иконама. То су били такви символи који су више одговарали истини
коју је Христос најавио као догађај који ће се збити у скорој будућности.
Тај догађај је васкрсење мртвих и сабрање свих око Месије - Васкрслог
Христа. Отуда је Евхаристија постала централни хришћански символ, јер
је она символизовала есхатон, будуће Царство Божије. На дијалектички
начин, међутим, разликујући ове две реалности а не одвајајући их.
Евхаристија сама по себи и као скуп символа је за хришћане проја-
вљивала будуће Царство Божије као вечеру за трпезом Господњом. Ова
символика указује на најприснији однос народа с Богом, однос до поис-
товећења Бога са својом Црквом. У првим хришћанским литургијама није
било никакве преграде нити баријере између Месије и народа. Отуда ни
прве хришћанске богомоље нису имале никакве преграде које преграђују
Бога и народ Божији, Светињу над светињама од светиње, Олтара од нао-
са Цркве. Зато први хришћани, иако су ишли у Јерусалимски храм на мо-
литву, Евхаристију су свршавали по кућама. Један од разлога је био тај
што јерусалимски храм није одговарао Евхаристијском поредку који је
био заједничка вечера са благодарењем хлеба и чаше.

19
 Појава олтара и олтарских преграда које деле олтар и свештенство
од наоса и народа појављује се, по нашем скромном мишљењу, онда кад
је Црква и грађевинама у којима је свршавала Евхаристију хтела да покаже
своју веру кроз њих као кроз символе. Јер су потоње Цркве (храмови)
такође били својеврсни символи. Ове врсте хришћански символизам се
односи на Царство Божије у просторном смислу, које постоји одвојено од
земаљског царства. Ово је нови вид символизма, просторни, у односу на
првобитни библиски који је више временски. Јер временска одвојеност
историје и Царства Божијег да би се показала не потребује природне и
просторне преграде, већ догађаје, тј. радње. Догађаји и радње у Евхарис-
тији символишу оно што ће се догодити у будућности и тај будући догађај
ће бити то исто Царство Божије. Оно што се догађа сада у символима
догодиће се као истина у будућности. Просторна сиволика подразумева
природне и просторне преграде. И један и други вид символизма су имали
једну заједничку особину а то је: символисање онога што ће доћи у будућно-
сти. Међутим, проблем је настао са губитком ове есхатолошке димензије
у символизму. Но, о овоме ће бити речи касније. Оно на шта желимо да
скренемо вашу пажњу сада јесте: начини на које хришћански символи
символишу дијалектички однос између садашње реалности и будуће.

i 2. j

Првобитни Хришћански символизам има за главно начин, тј. радње

које се збивају, а не природу по себи. Док се идолопоклоници и прими-
тивне религије користе природом да премосте јаз између Бога и света и у
природи виде Божије присуство, отуда и идолопоклонство и магија, хриш-
ћански символизам се темељи на начин постојања природе, тј. човека.
Кроз начин постојања се пројављује Бог у историји, тј. будуће Царство
Божије. Шта ово конкретно значи кад говоримо о хришћанском симво-
лизму и то пре свега о Евхаристији?
Евхаристија је символ, икона будућег Царства пре свега зато што је
сабрање свега народа Божијег на једном месту око једног начелника. Затим
мали и велики фход, улаз, који су символи другог доласка Христовог окру-
женог апостолима и светима и доласка Царства Божијег.
Присуство Христово на земљи као Цара и Месије будућег Царства
Божијег није се пројављивало на основу његове природе и природних свој-

20
става, већ на основу службе и места које је заузимао међу апостолима и
народом. Та служба као и место које заузима Христос а које га пројављују
као будућег Цара и Бога се показује на Тајној вечери, тј. у Евхаристији. На
тајној вечери Христос једини благосиља хлеб и чашу и раздаје их учени-
цима и на тај начин символише Васкрслог Христа као Цара у будућем
Царству Божијем. На основу ове службе Христос и заузима место између
све браће и јавља се као једини посредник између Бога и људи. Дакле,
својом службом на Литургији, а не на основу својих природних својстава
и дарова, Христос се пројављује као Христос и спаситељ. Разлика Христа
од својих ученика се не садржи у природи, већ у служби. Сви учесници
Евхаристије, тј. сви људи, па и Христос, будући да је и он потпуни човек,
су исти по природи. Разликују се као личности које се у Литургији про-
јављују кроз службе. Христос је као личност Син Божији, друго лице
Св. Тројице, који је то што јесте у заједници с Богом Оцем. Што Литур-
гијска служба онога који приносу дарове и показује. Христос је једном за
увек принео свет Богу Оцу и та његова служба је непоновљива и незамен-
љива. Он је једини посредник између људи и Бога Оца. Отуда је Евхаристија
једна, непоновљива и незаменљива, јер је Царство Божије једно и непо-
новљиво и Христос у њему.
По своме вазнесењу на небо Христос остаје присутан међу народом
у Евхаристији кроз своју службу. Епископ, или свештеник, је икона Христа,
не на основу природе и природних својстава, већ на основу тога што он
једини приноси дарове, тј. благосиља хлеб и чашу на Евхаристији и раз-
даје их народу.
Све службе на Евхаристији, па и Христова служба су међусобно не
одвојиве. Једна произлази из друге и да би постојала потребује постојање
друге службе. Не може бити Литургије ако недостаје било која од ових
служби: Христова, апостолска, светитељска као народа Божијег, односно
епископска, свештеничка, ђаконска и народа Божијег које символишу
присуство ових првих. Управо ове службе су различите међу собом и та
разлика потиче из њихове повезаности. Могли би рећи, да су Евхаристиј-
ске службе које нас чине различитима, нераздељиво и несливено сједињене.
Отуда свако дељење служби неким природним баријерама, да би се по-
казала њихова важност, или не дај Боже њихова независност у односу на
друге службе укида само постојање служби и зато је несхватљива. Отуда
и није било у првим хришћанским богомољама дељења простора који би
припадао само свештенству, од онога који припада народу, у циљу да се
покаже да је свештеничка служба независна од других служби, па и од
службе народа Божијег у Цркви.

21
 i 3. j

Појава просторног символизма почиње са грађењем посебних хриш-

ћанских цркава (храмова). Појаву олтара и олтарских преграда код хришћана
потоњих векова треба тражити у символизму који обухвата и природу,
а посебно простор, а не само време, како је то било у првим вековима
хришћанства. Епископ који символише Христа, је стајао на посебном месту
на Литургији. ,,На месту Божијем“, како каже св. Игнатије Богоносац (2.в).
У првим деценијама по добијању слободе Миланским едиктом 313 г. хри-
шћани су се сабирали на Литургији у јавним државним зградама, такозваним
базиликама. Те царске зграде су имале једно узвишено место за судију и
простор за народ, сходно намени. Хришћани су служећи Литургију у њима
највероватније, прилагођавајући се овом распореду, прилагодили и поло-
жај свештенства, односно оног који служи и народа на Литургији.
Међутим, врло брзо се указала потреба да хришћани имају и своје
посебне цркве, тј. храмове који би се уклапали у њену символику. Отуда
почиње зидање цркава које саме по себи символишу дијалектички однос
између Царства Божијег и света, док њихова унутрашњост покушава да
изрази саму структуру будућег Царства Божијег. У том контексту се и даље
развија црквено градитељство, али не мењајући ову идеју водиљу: да сим-
волише будуће Царство Божије у односу на спољни свет и његову унутрашњу
структуру у односу на сам ентеријер цркве. Тако је црква у односу на њену
унутрашњост подељена на олтарски део и део за народ. Олтар символише
присуство Божије, односно Христа пред престолом Оца, док наос симво-
лише народ Божији. (Види Св. Максим Исповедник, Мистагогија, 7. в.)
Олтарска преграда, где ју је било, била је више да нагласи разлику, него
ли подељеност између Христа и народа, односно Цркве.
У каснијем периоду, да би се нагласила важност икона у Цркви, (после
7. Васељенског Сабора) олтарска преграда је послужила за то. Она је по-
стала иконостас, тј. место за стављање икона (ἐὶκωνοστάσιον). (Интере-
сантно је да Св. Максим не говори о иконостасу).
С губитком есхатолошке перспективе у црквеном символизму, као и
давањем апсолутне преваге природном и просторном у односу на вре-
менску разлику између Царства Божијег и историје, изгубио се и дијалек-
тички однос између ових реалности. Царство Божије је апсолутно oдвојено
од историје. То су биле две реалности које су постале сукобљене. Као после-
дица тога дошло је до многих девијантних појава у Цркви, као и до појаве
другачијег символизма у Цркви. Црквено градитељство се развија тако да

22
је у многоме отежавало литургијске радње. Унутрашњи символизам, као
на пример Иконостас који је имао за циљ да апсолутно истакне иконе, али
да тиме и одвоји олтар од наоса, почео је да се развија у знаку подеље-
ности: Бога од човека, свештенства од народа, одвајајуђи тако Царство
Божије од историје, а не дијалектичког односа.

УМЕСТО ЗАКЉУЧКА

Као што смо видели Црква има своју историју, тј. развија се у свим
сферама свога живота. Тај развој опредељује Будуће Царство Божије.
Такав је случај и са њеном символиком. И она се развија у духу ове горе-
поменуте максиме. Међутим, у живот Цркве често је улазило и оно што
није било у складу са будућим Царством Божијим. Просто зато што су
поједине епохе доносиле и погрешна опредељења у односу на Царство
Божије: биле су више окренуте Царству као реалности из прошлости, а
не из будућности. Ту су, наравно и други фактори. Тако је дошло и до
развоја другачије символике у Цркви која је символизовала раздељеност
Царства Божијег и историје, а не њихов дијалектички однос. У односу
на почетну фазу развоја овакве символике Црква се, из њој знаних раз-
лога, није борила против њега. Као што је то био случај и са другим ново-
насталим ситуацијама у Цркви, (нпр. да је неко био присутан на Литургији
а да није крштен, или да је крштен а да се није причешћивао, одвајање
Тајне Крштења од Литургије итс.) иако оне нису биле апсолутно у складу
са ранијим предањем. Највероватније зато, што оне саме по себи нису
апсолутно угрожавале саму структуру Литургије. Међутим, онда када
поједине од ових ситуација постану саме себи циљ, и опасно почну да
угрожавају саму структуру Литургије и њену суштину, а то се дешава у
случају црквене символике која наглашавајући подељеност између Цар-
ства Божијег и историје, а не разлику, почиње ово двоје апсолутно да дели
и тако доводи у питање саму структуру Цркве као што је то случај са нашим
временом, онда Црква реагује желећи да то спречи. У таквим историјским
околностима преиспитују се многе праксе у Цркви које доводе и до њихо-
вог исправљања као што је то био вазда случај у историји. (Пример за то
је Св. Василије велики који је већ једну устаљену праксу у Цркви као што
је то био случај са доксологијом „Слава Оцу кроз Сина у Духу Светом“
променио вративши старију од ове а која је гласила: „Слава Оцу и Сину

23
и Светом Духу“. Због тога што су ову предходну користили аријанци да
покажу да су Син и Дух створења Божија и да нису равни Оцу.) Једно од
тих преиспитивања су и олтарске преграде, односно иконостаси.
Треба поштовати историјски развој олтарских преграда у иконоста-
се, као и саму структуру иконостаса. Иконостаси су потребни да указују
на разлику унутрашње структуре будућег Царства Божијег која се садржи
у Христу као глави и апостолима који окружују Христа и народа Божијег,
односно епископа, свештенства и народа Божијег на Литургији. Оно што
је недопустиво то је да се иконостаси развијају и тумаче у том правцу да
апсолутно деле ове службе указујући тако на њихову подељеност и неза-
висно постојање једних од других. Јер ова подела опасно угрожава саму
структуру Цркве.

24
Проф. др Милка Чанак-Медић

О РАНОХРИШЋАНСКИМ
ОЛТАРСКИМ ПРЕГРАДАМА

Проучавању раних литургијских обреда, а тиме и ранохришћанских

олтарских преграда, посвећен је велики број научних студија и многа ар-
хеолошка истраживања. Најранија проучавања развоја литургијских обре-
да и устројства олтарских простора потичу из XIX века. Тим питањима
посветили су своје расправе многи руски археолози и литургичари, а ве-
лики напредак у реконструкцији раних литургијских обреда и олтарских
преграда дугујемо и грчким истраживачима из последњег столећа.1
Пре него што је успостављена литургија у облику који и данас има,
у првим ранохришћанским базиликама, постојале су по средини средњег
брода подковичасте конструкције називане у неким областима, као у Си-
рији и Халдеји, бема. Тај назив је касније пренет на олтарски простор
образован у источном делу храма. Бема у ранохришћанској цркви била
је, дакле, у средишту храма, ближе његовом источном делу и археолошки
је потврђена у многим базиликама из IV и V века. Међу њима је и иста
конструкција нађена у старијој цркви из V века у Еуфразијевој базилици
у Поречу. Закључујући по описима старих путописаца, сиријских бема,
то су биле платформе са полуокружним делом на источној страни и са
седиштима унаоколо на којима су седели прелат и свештеници, асоци-
рајући на Христа са апостолима на тајној вечери. У беми је био постављан
крст за време евхаристије и читања јеванђеља.2 До промена је дошло у
неким ранохришћанским црквама већ у IV веку, а готово свуда у наредном
столећу када је образован олтарски простор у источном делу храма, одвајан
од осталог дела олтарском преградом. На ту измену утицале су и одлуке
Лаодикијског сабора, одржаног између 343. и 381. године, на којем је, уз

1. О томе са одговарајућом литературом Г. Бабић, О живописаном украсу олтарских

преграда, Зборник ЛУМС 11 ( 1975) 5 и нап. 2.
2. Уп., J. Dauvillier, L’ ambon ou běma dans les textes de l’église chaldeéne et syrienne au Moyen
Age, Cahiers Archeologiques VII (1952) 11-15.

25
друге одлуке које се односе на литургијске обреде, забрањен приступ же-
нама у олтар,3 што сведочи да је тада он већ био одвојен у посебан простор.
Прве олтарске преграде биле су ниске. Састојале су се од стилобата
на које су постављани камени ступчићи украшенина чеоној страни про-
филисаним рубовима, између којих су стајале, исто тако камене, парапет-
не плоче, или транзене, као на олтарској преграду базилике из IV века у
Локриди (Слика 1).4 Отваран је само један улаз у олтарски простор по средини, у
аксијалној оси базилике, а саме олтарске преграде најчешће су биле са-
мосталне конструкције одвојене од архитектуре грађевине. Већ су на тим
раним парапетним плочама често била исклесана хришћанска знамења:
крст (Слика 2) као на парапетним плочама Мале базилике у Хераклеји
Линкестис код Битоља5 или Христов монограм, који постоји на једној плочи
из базилике епископа Филипа у Стобима (Слика 3),6 а ређе богатији веге-
табилни мотиви као на парапетним плочама исте базилике епископа Фили-
па (Слика 4),7 где су у ажурираној техници украшени средишни делови
плоча. Пред улазом у олтарски простор постојао је, врло често, продуже-
так усмерен ка средишту наоса, а леп пример таквог уређаја постоји у поме-
ну тој базилици у Хераклеји Линкестис (Слика 5), уоквирен парапетним
плочама и са конструкцијом која наглашава улаз у светилиште (Слика 6,
7 и 8).8 На крајевима имао је стубове са базама и капителима, који су носили
лучни горњи део над пролазом. Тај ограђен издужен простор пред олтар-
ском преградом у старијој литератури, као код Егера и Иванке Николаје-
вић–Стојковић, када је био шири, називан је schola cantorum.9 У њему су
стајали певачи за време одређених литургијских обреда, због чега је за
њега преузет назив од школе певања и углавном се у науци није одржао.10

3. Г. Бабић, нав. дело, 4.

4. Према реконструкцији А. Орландоса, Η ξυλόστεγος παλαιοχριστιανική βασιλική της
μεσογειακή λεκἀνης Т. I, Атина 1952. О истом В. Н. Лазарев, Tри фрагмента расписых
эпистилиев и византийский темплон, Византийский временик XXVII, рис. 4.
5. М. Чанак-Медик, Ансамбл на базиликата „А“ од рановизантискиот период, Хераклеја
II, (Битола 1965) пл. IX.
6. Уп. И. Николајевић–Стојковић, Рановизантиска архитектонска декоративна плас-
тика у Македонији, Србији и Црној Гори, Београд 1957, сл. 157.
7. Исто, сл. 152.
8. Ова је олтарска преграда делимично реконструисана по пројекту М. Чанак-Медић.
9. И. Николајевић–Стојковић, нав. дело, 26.
10. О том питању опширно расправља В. Кораћ, Мартинићи, остаци раносредњовековног
града, Београд 2001, 89, 90.

26
 Одавно је доказано да у том раном раздобљу хришћанских цркава,
уз олтарски простор нису постојале пастофорије већ су ђаконикон и про-
тезис подизани уз бокове припрате како би били доступни верницима
који су доносили дарове (Слика 9) што документују примери ранохри-
шћанских цркава у Клисе Кјој, Ивањанима, Рујковцу и Коњуху.11 У боч-
ним одељењима уз припрату, од којих је једно служило као ђаконикон,
одлагани су, дакле, дарови, а тамо је чувано и јеванђеље. Дарови и јеван-
ђеље су за време литургије у свечаној поворци преноишени прво у наос,
а потом у олтар на часну трпезу и из тог обреда касније су се развили
Велики и Мали вход.12 Овај обред је био праћен одређеним молитвама, а
према податку из 574. године у Цариграду су у тој прилици певане и херу-
вимске химне. У то време још није био разрађен обред проскомидије, али
тај је обред већ описан крајем VIII века.13 Када су пастофорије премеште-
не уз бокове средишног олтарског простора као одвојене прострне једи-
нице, ђаконикон, у пређашњој функцији сабирања дарова, смештен је на
јужној страни. Због своје улоге имао је улаз из наоса, а већ тада је уведен
и непосредан улаз у протезис, који је остао обавезан, уз царске двери, све
до касног средњег века.
Упоредо са развојем литургијског устројства ранохришћанских хра-
мова, развијале су се и олтарске преграде. Да би се олтарски простор одвојио
од погледа верника, уведене су високе олтарске преграде. Оне су над ступ-
чићима, између парапетних плоча, добиле колонете са капителима које
носе горњу греду: епистилион о који су вешане завесе. На основу археоло-
шких налаза могла је бити у целини реконструисана олтарска преграда из
базилике Афентели на острву Лезбосу (Слика 10). И код високих преграда
постојали су наглашени улази са продужетком усмереним ка средишту
наоса (Слика 11) као код олтарске преграде базилике на острву Тасос. Ви-
соке олтарске преграде појавиле су се крајем V века, а постале су уобича-
јене у наредном столећу и од тада су биле у примени кроз цео средњи век.

11. Уп. С. Радојчић, Црква у Коњуху, Зборник RVI I (1952) сл. 25.
12. Више о месту и улози ђаконикона и протезиса у ранохришћанским црквама, код.
Ђ. Стричевић, Ђаконикон и протезис у ранохришћанским црквама, Старинар IX-X
(1958-1959) 59-65. О функцији раних ђаконикона, уп. М. Шупут, О простору и његовој
функцији у црквеној архитектури из времена Светог Саве, Свети Сава у српској ис-
торији и традицији, Београд 1998, 195 и нап. 25-27 где је старија литература о функ-
цији ђаконикона и његовим трансформацијама.
13. Опширније о развоју олтарског простора додавањем ђаконикона и протезиса уз сре-
дишни део, на источној страни, уп. Ch. Delvoye, Étude d’architecture paléocretienne, Byz-
antion XXXII, fsc. 2 (1962) 493-505.

27
Завесама вешаним о горњу греду између колонета у интерколумнијама,
олтарски простор је одвајан од погледа верника за време одређених обре-
да.14 И на тадашњим олтарским преградама парапетне плоче су украшаване
одређеним симболичним представама, а изузетно и врло богатим флорал-
ним мотивима (Слика 12) као на стубићима олтарске преграде из Коњуха,
али неки одређени иконографски програм изгледа да није постојао пре
Јустинијановог времена.15
Најрепрезентативнија висока олтарска преграда постојала је у цари-
градској Светој Софији. Позната је на основу описа Павла Силенцијарија
из 563. године.16 Била је врло скупоцена и према опису њени су стубови, којих
је било шест на предњем делу и по три са сваке бочне стране (Слика 13),
били оплаћени чистим сребром. Према његовом опису, длетом су на њој
били исклесани ликови, а у средишту свете преграде урезан је симбол који
значи много речи, како Силенцијарије наводи, што су, по свој прилици,
били монограми на парапетним плочама, јер писац каже да се њима слави
име цара Јустинијана и царице Теодоре. Епистипилион је био украшен
низом метаљона са попрсјима Христа, анђела, пророка, апостола, Богоро-
дице.17 Постојала је претпоставка да је на епистилиону био представљен
Деизис, иако се свети Јован Претеча не помиње изричито, већ само про-
роци.18 У сваком случају тада је на олтарској прегради већ био заступљен
сложен иконографски програм и он представља зачетак на којем су засно-
вани познији иконостаси.19 Примењиван је, и даље развијан, на олтарским
преградама и познијим иконостасима средњовековних цркава.
Тако се кроз уводно излагање могао сагледати развој олтарских пре-
града, а делом и литургијских подстицаја да се она успостави у виду који
је имао дуготрајну употребу и посебну литургијску оправданост. Ово из-
лагање подстакнуто је, првенствено, потребом да се расправа о питању,
које је предмет овог Симпозијума, што боље утемељи.

14. Г. Бабић, нав. дело, 4

15. Исто, 6.
16. C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453, New Jersey 87-88.
17. St. Xydis, The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sophia, Art Bulletin XXIX (1947)
1-11, fig. 32, 33.
18. В. Н. Лазарев, нав. дело, 171; Г. Бабић, нав. дело, 6, 7 са старијом литературом у нап. 6.
19. В. Н. Лазарев, нав. дело, 172.

28
 РЕЗИМЕ

Аутор разматра развој олтарског простора од првих потковичастих

платформи у сиријским и халдејским базиликама, подизаним и другде по
средини средњег брода у ранохришћанско време, до развоја олтарских
простора са пастофоријама на источној страни храмова. Упоредо разма-
тра и развој олтарских преграда од ниских, постављаних у IV и V веку, до
високих са колонетама у горњем појасу, које су носиле епистилион. Оне
се појављују крајем V века, а постале су уобичајене у наредном столећу.
Своје излагање аутор закључује примером олтарске преграде цариградске
Свете Софије, која је позната на основу описа Павла Силенцијарија из
563. године. На њеном су епистилиону биле исклесане представе Христа,
анђела, пророка, апостола и Богородице, тако да је на њој већ био за-
ступљен сложен иконографски програм на којем су засновани познији
иконостаси.

29
 Слика 1 Олтарска преграда базилике из IV века у Локриди, према А.
Орландосу

Слика 2 Парапетне плоче из Мале базилике у Хераклеји Линкестис, са

обележеним оригиналним деловима

30
Слика 3 Парапетна плоча из базилике епископа Филипа

Слика 4 Део олтарске преграде базилике епископа Филипа са флорал-

ним мотивима у ажурираној техници

31
 Слика 5 Стилобат и неки ступчићи олтарске преграде Мале базилике из
V века у Хераклеји Линкестис са наглашеним улазом у средишту

Слика 6 Општи поглед на делимично реконструисану олтарску преграду

у Малој базилици Хераклеји Линкестис

32
Слика 7 Парапетне плоче које уоквирују улаз у олтарски простор у Малој
базилици Хераклеји Линкестис

33
 Слика 8 Општи поглед на делимично реконструисани улазни део ол-
тарске преграде Мале базилике у Хераклеји Линкестис

Слика 9 Западни део цркава Клисе - Кјој, Ивањане, Рујковац и Коњух,

цртеж С. Радојчића

34
Слика 10 Oлтарскa преградa базилике Афентели на
острву Лезбосу, према А. Орландосу

Слика 11 Oлтарскa преградa базилике на острву

Тасос, према А. Орландосу

35
 Слика 12 Ступчићи олтарске преграде цркве Коњуху из VI века

36
Слика 13 Основа и изглед олтарске преграде у цариградској Светој Софији
из Јустинијановог времена, према Ксидису

37
38
Мр Оливера Кандић

АРХИТЕКТУРА СРЕДЊОВЕКОВНИХ
ОЛТАРСКИХ ПРЕГРАДА У
ПРАВОСЛАВНИМ ЦРКВАМА СРБИЈЕ

Преградa – темплон која одваја олтарски простор од наоса био је у

Византији и подручјима њеног утицаја најбогатије и најлепше обрађен
део храма.1 Литургијска правила одређивала су његов основни облик, који
је од VI века остајао као константа.2 Касније је допуњаван и мењан углав-
ном у појединостима и начину украшавања. Састојао се од парапета у чијој
средини је постојао пролаз, а бочни делови су били затворени плочама
између ступчића. Тај први појас био је обично завршен ниским венцем.
Изнад њега, у другом појасу, стубићи су носили преко капитела еписти-
лион – греду која се пружала дуж целог отвора. Обично је клесан од белог
мермера, некад обојеног, а има података да су за поједине били употре-
бљени племенити метали.
Од X века програм олтарске преграде је проширен. У њен састав ушле
су велике, издужене иконе са стојећим фигурама посебно поштованих
ликова Христа и Богородице или светитеља коме је црква посвећена. Ове
иконе имале су место лево и десно уз мермерну преграду, на лицима исто-
чног пара стубаца цркве, пиластрима или зидовима, што је зависило од
конструктивног склопа источног дела храма. Биле су урађене у мозаику,
мермеру, или фреско сликане. Оквир ових икона био је посебно богато
обрађен у мермеру или штуку обојеном и позлаћеном, или у фреско техни-
ци. Са бочних страна налазили су се танки, стубићи, често удвојени, са чво-
ровима по средини. На њих се, преко капитела, ослањао горњи део оквира,
на чијој је чеоној страни био уклесан плитак полукруг или тролист, а за-
вршавао се равним венчићем (Слика 1). Цела површина била је украшена

1. В. Н. Лазарев, Три фрагмента расписных эпистилиев и византийскй темплон, Визан-

тийский временик XXVII, Москва 1967, 162–196.
2. Г. Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, Зборник за ликовне уметности
11, Нови Сад 1975, 6.

39
геометријским или биљним мотивима, словима куфског писма, односно
грчком куфиком, крстовима, трочланим плетеницама, астрагалима и чво-
рићима а некад и птицама или животињама на крајевима (Слика 2). Неки
од оваквих украса налазили су се и на епистилиону, са кога су висиле заве-
се, затварајући интерколумније. Многи овакви примери, сачувани најчешће
у деловима,3 показују њихов развој и разлику у пракси између великих
уметничких центара из којих су модели преузимани.4 Најпознатији при-
мери су из цркава у Протату у Кареји,5 Богородичине цркве манастира св.
Луке у Фокиди,6 Дафни,7 Нерезима код Скопља,8 Порта Панагија код Три-
кале,9 у цариградским црквама Богородице Кириотисе, и Христа Хоре и
многим другим. Теоријске и изведене рестаурације примера у Грчкој нај-
више је урадио Анастасиос Орландос и објавио у више свезака часописа
Άρχείον tῶν Βυζαωτινῶ ν μνημείων τῆς᾽ Ελλάδος и другим.
У српским средњовековним црквама, изграђеним до првих деценија
XIV столећа нису сачуване првобитне целине олтарских преграда О онима
у првим немањићским храмовима нема довољно поузданих података ни
у писаним историјским изворима ни у материјалним остацима. Најверо-
ватније је да су у црквама Св. Богородице и Св. Николе у Топлици, Св.
Богородице градачке, Св. Ђорђа у Расу и другим из тога времена ансамбли
олтарских преграда били исти као сувремени у Византији. Просторни
програм српских цркава преузет је из Византије. Исто тако, у Богослужбе-
ним правилима у Србији пре и у време великог жупана Стефана Немање,
изгледа да је упражњавана цариградска пракса XII века, јер су ове области
биле под јурисдикцијом Охридске архиепископије, а тиме и цариградске
патријаршије.10 Студитски устав, комбинован са Уставом цариградске

3. A. Grabar, Sculptures byzantines du Moyen Ậge II (XI–XIV) siècle, Paris 1976, на више места.
4. L. Bouras, Architectural sculptures of the twelfth and early thirteenth centuries in Greece, Δελτίον
τῆς Χριστιανικῆς Ἀρχαιολογῆς Έταιρείας, περ.Δ` τομ.Θ`, `Αθῆναι 1977–1979, 63, 71.
5. Α. Κ. Орландос, Τό μαρμάρινον τέμπλον τοῦ Πρωτáτον τῶν Καρυῶν, ‘Επετηρείς ‘Εταιρείας
Βυζαντινῶν Σπουδῶν XXIII, Ἀθῆναι 1953.
6. L. Bouras, ‘Ο γλιπτός διάκοσμος τοῦ ναοῦ τῆς Παναγίας στο μοναστήρι τοῦ ‘Οσίου Λουκᾶ,
`Αθῆναι 1980, 101
7. А. К. Орландос, Νεώτερα εὺρήματα είς τήν Μονήν Δαφνίου, ´Αρχείον tῶν Βυζαωτινῶν
μνημείων τῆς᾽ Ελλάδος Η`, `Αθῆναι 1955–1956, εικ. 16.
8. Г. Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, сл 2
9. Α. Κ. Орландос, ‘Η Πόρτα Παναγιά τῆς Θεσσαλῆας, ‘Αρχεῖον τῶν Βυζαντινῶν Μνιμείων
τῆς ‘Ελλάδος ’Αθῆναι 1935, ’εικ.14, 21.
10. Ј. Калић, Црквене прилике у српским земљама до стварања архиепископије 1219. године,
Сава Немањић – Свети Сава. Историја и предање, Београд 1979, 27 – 34

40
Велике цркве био је примењиван све до реформаторских делатности Све-
тог Саве на уређењу црквеног живота у Србији почетком XIII века, када
је он у рашке цркве унео нека светогорска правила и обичаје а касније и
поједине одредбе јерусалимског типика.11 Ове промене нису дотицале
облик олтарске преграде, тако да њихов програмски садржај није мењан.
Промене су могле да буду само у појединостима. Оне су различите и одли-
кују скоро сваку преграду чији су остаци нађени у црквама XIII века.
Најстарији сачувани делови и трагови олтарских преграда налазе се
у Богородичиној цркви манастира Студенице (Слика 3), надгробној цркви
Стефана Немање, коју је он започео вероватно 1186. а завршили је његови
синови 1208 –1209 године. Преграда се налазила између два источна ступца,
којима се завршавао троделни олтарски простор и који су били део куполне
конструкције. Ступци, на којима су се налазили проскинитари, улазили
су и у састав олтарске преграде. којој су тематски такође припадали сликани
ликови светитеља на пиластрима, на улазу у ђаконикон и протезис.12 Од
првобитне архитектонске целине сачувале су се две мермерне украсне арка-
де и делови венца парапета на лицу стубаца, а између њих, у истом правцу,
у плочнику, остали су јасни трагови основе конструкције темплона. На
основу тих остатака, и облика преосталих у српским црквама друге поло-
вине XIII столећа, уз решења познатим у Византији, могуће је основано
претпоставити садржај и изглед целине студеничке преграде.13 На ступци-
ма су били обликовани проскинитари, а две украсне аркаде чиниле су гор-
њи део оквира дугачких свечаних икона. Завршавају се шиљасто, а преко
усправних и косих равни причвршћен је венчић. На њиховим подножји-
ма, налазе се клинови којима су биле учвршћене колонете које су налегале
на венац изнад парапета. Аркаде су биле украшене плавом бојом и златом,
местимично сачуваним, а око линије полукруга исписана су златна слова
куфског писма (Слика 4). Од парапета средњег дела преграде познати су
његова основа са отвором за царске двери, а оштећења на бочним странама

11. П. Симић, Рад Светог Саве на осавремењавању богослужења у српској цркви, Свети Сава,
споменица поводом осамстогодишњице рођења 1175–1975, Београд 1977, 193–206.; S.
Popović, Sabait Influences on the Medieval Church of Serbia, The Sabait Heritage in the Orto-
dox Church from the Fifth Centurz to the Present, Orientalia Lovaniensia Analecta 98, Leuven
2001, 385–395.; Рад. П. Грујић, Палестински утицаји на Св. Саву при реформисању
монашког живота и богослужбених односа у Србији, Светосавски зборник I, СКА
Посебна издања, књ. CXIV Друштвени и историјски списи (Београд 1936) 183 – 186.
12. Г. Бабић, н.дело, 21–23.
13. О. Кандић, Облик камене олтарске преграде Богородичине цркве у Студеници, Студеница
и византијска уметност око 1200. године, Научни скуп САНУ, Београд 1988, 141 – 152.

41
стубаца показују његову висину. Према најновијим истраживањима арх.
Слободана Баришића, који је скицу Оливере Кандић допунио и исправио,
тачно је утврђена и висина епистилиона. Недостају подаци о обради овог
дела темплона и његовим капителима. Узимајући у обзир сачуване делове
парапета из каснијих краљевских маузолеја Немањића, може се
претпоставити да се и у Студеници парапет састојао од плоча уоквирених
каменим гредама, профилисаним дуж унутрашњих ивица.
Основни програм студеничке олтарске преграде уобичајен је у византиј-
ским средњовековним црквама, али се од њих разликује у појединостима
облика. Код свих византијских примера проскинитара, горњи полукруж-
ни или тролучни оквир икона завршен је водоравно, с венцем сликаним,
или рељефно обрађеним у камену или штуку. У Студеници је он шиљаст,
равних површина. Такав облик је био поновљен само у Градцу. Профили
венаца су романички, а облик завршних комада има сличности са забати-
ма олтарских преграда из IX–XI века у Приморју. Одавно је утврђено да
су студеничку камену пластику урадили клесари из веома развијених за-
падних крајева, у којима је романика дуго трајала. Њима, образованим у
романичким радионицама, били су познати облици литургичког наме-
штаја везаних за функцију олтара у западним подручјима, тако да су их
применили и овде, прилагођене задатом програму. Израда великих икона
у техници мозаика или фресака на проскинитарима, као и украшавање
камених делова било је поверено сликарима које је Свети Сава довео из
Византије. Њима су били блиски тамошњи облици и украси олтарских
преграда тако да су над ликовима Светог Стефана Првомученика и светог
Николе, који програмски припадају олтарској прегради насликали по једну
тролисну аркаду. Слична преплитања елемената романичког и византиј-
ског уметничког круга у потоњим српским црквама XIII века, биће њихова
трајна одлика.
У приближно истом временском раздобљу као у Студеници, изгра-
ђена је олтарска преграда у цркви Светог Петра у Бијелом Пољу, задужби-
ни Немањиног брата хумског кнеза Мирослава. Сачувани су комади двеју
парапетних плоча и троугласто завршене аркаде – тегурија, који су припа-
дали прегради, и две равно завршене аркаде проскинитара. На основу тих
остатака, и изгледа сличних преграда у ранороманичким црквама на При-
морју, Јован Нешковић је урадио теоријску реконструкцију ове у Бијелом
Пољу.14 Њу је разматрала и допунила Милка Чанак-Медић, закључивши

14. Ј. Нешковић, Стари камени иконостас цркве св. Петра у Бијелом Пољу, Zbornik zaštite
spomenika kulture XIX (1968), 85 – 94;

42
да су у време кнеза Мирослава делови олтарске преграде донети из неке
старије цркве у његову задужбину и ту употребљени.15
Спасову цркву манастира Жиче дао је да се изгради Стефан Прво-
венчани, уз помоћ свога брата Светог Саве од 1206. до 1217. године, када
је она постала седиште српске архиепископије и крунидбена црква срп-
ских краљева. Непосредно после тога, цариградски мраморници и слика-
ри које је Свети Сава довео осликали су фреске и довршили уобличење
олтарске преграде.16 Преграда је, осим средњег дела постављеног између
источних пиластера, имала у свом саставу дубоке проскинитаре на лицу
пиластера према наосу.17 Ta целина је убрзо страдала, можда у неком тек-
стонском поремећају, па је исклесана и постављена друга преграда, на истом
месту, почетком XIV столећа, када је обновљен и живопис. Од обе прегра-
де преостало је мало података – неколико камених уломака, трагови на
странама куполних пиластера и зидова са којима се сучељавају, као и остаци
живописа. Те појединости детаљно је проучила и протумачила Милка
Чанак-Медић и на основу њих, као и примера таквих конструкција у Визан-
тији и Србији урадила студијске реконструкције целине најстарије и кас-
није олтарске преграде.18 Средишњи део првобитне преграде (Слика 5),
поновио је композициону структуру најчешћу у Византији и Србији, где
је са сваке стране двери била по једна интерколумнија. Висину парапета
одредили су трагови на пиластрима, а профил оквирних греда показао је
један њен угаони комад. Остали елементи дати су шематично. Проскинитари
су, према утврђеним траговима, били дубоки 120 cm, по конструкцији сли-
чни циборијумима, равно завршени (Слика 6). У њиховом слопу, на лици-
ма пиластера, налазиле су се велике мозаичке иконе Христа и Богородице.
Могуће је да су у њиховом подножју биле излагане неке од реликвија, које
су се чувале у Жичи.19 Овакве конструкције, остварене у Жичи по жељи
Светог Саве, нису поновљене ни касније у Жичи, ни у потоњим српским
црквама. Уз жичку олтаску преграду из почетка XIV века, проскинитари

15. М. Чанак-Медић, Свети Петар у Бијелом Пољу, у: Архитектура Немањиног доба II.
Цркве у Полимљу и на Приморју, Споменици српске архитектуре средњег века,
Београд 1988, 64 – 67.
16. М. Чанак-Медић, Спасова црква у Жичи, у: Архитектура прве половине XIII века,
Споменици српске архитектуре средњег века, Београд 1995, 15 – 17.
17. Исто, 57 – 61.
18. Исто, сл. 26 и 27; Иста, Дело мраморника Светога Саве у Жичи, Спаљивање моштију
Светога Саве 1549–1994, Зборник радова, Београд 1997, 114–128, сл. 9 и 11.
19. Иста, Дело мраморника Светога Саве у Жичи, 122–127.

43
са фреско сликаним иконама на местима старих, имали су оквире од шту-
ка. У току конзерваторско – рестаураторских радова у Жичи, обновљен
је средњи део њене олтарске преграде, према студијској скици Милке
Чанак-Медић, која је тим радовима и руководила. Интерколумније су за-
творене иконама Христа и Богородице које је у мозаику урадио сликар
Младен Србиновић, али су по одлуци тадашњег епископа убрзо замењене
иконама на дрвету, које су насликале жичке монахиње. Високи дрвени
иконостас из 1938. године, који је пре радова био у Жичи, однет је и по-
стављен у цркви манастира Нова Павлица.
Црква Вазнесења Христовог у манастиру Милешеви, чији је ктитор
био принц, касније краљ Владислав, саграђена је и осликана између 1219.
и 1228. године. Више пута је страдала, тако да је од њене средњовековне
олтарске преграде могао да буде препознат само мермерни део оквира
парапета. На западним странама источних куполних пиластера, наслика-
не су у XVI веку велике стојеће фигуре Христа и Богородице, понављајући
те првобитне ликове. У оквиру конзерваторско-рестаураторских радова,
исклесана је нова олтарска преграда од белог мермера, по типу уобичаје-
них преграда у црквама XIII столећа, са по две интерколумније са сваке
стране царских двери.20 У њих је управа манастира поставила иконе, без
сагласности Завода за заштиту споменика.
У цркви Богородичиног успења у манастиру Морача, коју је саградио
Стефан, син великог кнеза Вукана 1252. године, преостали су оригинални
делови парапета камене олтарске преграде и две конзоле које су носиле
епистилион.21 Парапет је имао базу, профилисану тако да у њен састав, са
сваке стране царских двери, улазе ослонци четири тричетврт колонете и
један ослонац равног пиластра уз последњу колонету према дверима
(Слика 7). Тако је површина подељена на четири поља на свакој страни.
Колонете су носиле мале капителе којима је обрађена само чеона страна.
Горњи део преграде вероватно је имао по два слободно стојећа носача
епистилиона, на којем је била окачена завеса. Др Милка Чанак-Медић,
која је проучила ову преграду, припремила је и скицу њене студијске рекон-
струкције, која ће се ускоро појавити у литератури. Већ сада је извесно да
је морачки темплон имао облик сасвим изузетан и у Византији и у Србији.
Цркву су највероватније градили которски мајстори, а да ли су они уче-
ствовали и у клесању олтарске преграде, тема је даљег проучавања.

20. Преграда је исклесана и постављена према пројекту Оливере Кандић.

21. М. Чанак-Медић, Црква Успења Богородице у Морачи, у: Архитектура друге половине
XIII века, Споменици српске архитектуре XIII века I, Београд 2006, 32–33.

44
 Црква св. Тројице у манастиру Сопоћани, задужбини краља Уроша
подигнутој 1245 и 1260. год. чува остатке првонастале олтарске преграде.
То су трагови на плочнику и западној страни источних куполних пила-
стера, делови оквира парапетних плоча и три капитела. Они показују стру-
ктуру и основне облике преграде. Била је од белог мермера, а уз њене бочне
стране, на куполним пиластрима, налазили су се проскинитари, са којима
је чинила целину (Слика 8). Мермерни делови налажени су током археоло-
шких ископавања у више временских размака, због чега је студијска рекон-
струкција целине коју је урадио Војислав Кораћ22 два пута допуњавана.23
Парапет средњег дела преграде имао је са обе стране двери по два
поља уоквирена гредама, које су профилисане само на ивицама уз плоче.
Остале површине биле су равне, без украса, углачане само на странама
видљивим из наоса. Греда којом се завршава парапет била је углачана и
на горњој површини, без икаквих трагова који би наговештавали посто-
јање икона у интерколумнијама. У другом појасу, шест стубића су преко
капитела носила епистилион, о који је била окачена завеса. То је била је-
дна од особености свих преграда целог столећа у рашкој области. Сачува-
ни су само делови три романичка капитела, који се могу реконструисати.
На пиластрима су преостали трагови на малтеру који су показивали виси-
ну и облик проскинитара. Високе, свечане иконе, вероватно Христа и
Богородице, урађене у техници мозаика, или можда штука, стајале су у
богато украшеним оквирима од штука, обојеног и позлаћеног. Горњи део
оквира чинила је слепа аркада, равно завршена, а са бочних страна икона
налазила су се по два удвојена стубића са малим капителима. Није позната
врста украса на аркади и венцу. Вероватно су листови акантуса били једна
од примењених тема, као што су они, такође од штука, преостали на венцима
изнад куполних пиластера, али је композиција сигурно била сложенија.
Целина сопоћанске олтарске преграде има структуру византијских
темплона. Од њих се, међутим, разликује по начину обраде. Парапет сред-
њег дела преграде, по конструкцији и профилима, као и капители који
носе космитис, одају руку клесара образованих на романичком подручју,
вероватно у зетским или далматинским радионицама. Нема података о
архитраву, али се може претпоставити да је био исклесан од бигра преко

22. В. Кораћ, Олтарска преграда у Сопоћанима, Зограф 5 (1975), 23 – 29.

23. О. Кандић, Облик камене олтарске преграде Богородичине цркве у Студеници, Студе-
ница и византијска уметност око 1200. године, Београд 1988, 146, сл. 4.; О. Кандић – Д.
Тодоровић, Архитектонски украси сопоћанске цркве. Прозори и олтарска преграда
(у штампи)

45
кога су урађени украси у штуко малтеру, сличних мотива заступљеним на
аркадама проскинитара, које програмски, а вероватно и ликовно повезује.
Пре 50 година монахиње манастира, са дозволом Завода дале су да се искле-
ше и постави нова мермерна олтарска преграда, али она ни чему не одгова-
ра оригиналним остацима. У програму рада Завода одавно је предвиђено
да се она замени у реконструисаном првобитном облику.
У Богородичиној цркви манастира Градца, из осме деценије XIII века,
а предвиђеној за маузолеј краљице Јелене и краља Уроша, рестаурисана је
целина олтарске преграде (Слика 10), на крају истраживачких и конзeр-
ваторско–рестаураторских радова.24 Ни један део преграде није затечен
in situ. Ступци на граници између олтарског простора и наоса преостали
су у висини од само десетак сантиметара, а делови преграде били су угра-
ђени у зидове и гробнице из XIX века или затрпани наносима земље.
Градачка црква је изграђена и украшена у знатној мери по угледу на
Студеницу. То се нарочито односи на њен троделни олтарски простор.
Препознати делови проскинитара показали су да је и олтарска преграда
опонашала студенички узор. Преграда је исклесана од белог мермера. На-
ђени су делови парапета, стубића и једног капитела. Са обеју страна двери
постојала је по једна плоча уоквирена гредама профилисаним по ивицама
на споју са плочама. На таквом парапету стајали су осмострани стубићи
с капителима на које се ослањао епистилион (Слика 9). На оригиналном
комаду греде којом се завршава парапет горња површина је углачана, без
трагова који би показивали да су ту постојале иконе, што значи да су ин-
терколумније биле застрте завесом. Саставни део преграде чинила су два
проскинитара на ступцима, у којима су биле велике, фреско сликане ико-
не. Њихов оквир чинила су два мермерна стубића са базама и капителима
изнад којих је стајала завршна украсна аркада од бигра. По ободу има вен-
чић шиљасто завршен на врху. Сачувани су две базе и сва четири капитела
и сви имају део за уграђивање. На њиховим равним странама преостали су
трагови црвене боје, што значи да су стајали у цркви, а по ширини су од-
говарали доњим површинама украсних аркада. У реконструкцији, место
аркада на ступцима одређено је према студеничком примеру, односно, на
завршетку прве зоне фресака.25
Стопе и капители су међу најлепшим и најбоље обрађеним мермерним
украсима у Градцу. Исклесао их је исти мајстор чија су дела два готички

24. О. Кандић, Градац. Историја и архитектура Манастира, Београд 2005, 144 – 150.
25. Рестаурација целине олтарске преграде изведена је по пројекту Оливере Кандић, која
је руководила свим истраживачким и конзерваторским радовимау Градцу.

46
обликована портала и олтарски двојни прозор. Клесаре је краљица Јелена
вероватно довела из приморских градова њене државе. Они су романо-
готичке особености које су познавали, уткали у византијски програм
структуре олтарске преграде. Иконе у проскинитарима насликала је мати
Ефимија, игуманија манастира Градца.
Манастир са црквом Светог Ахилија у Ариљу изградио је краљ Стефан
Драгутин за седиште моравичких епископа, између 1283. и 1296. године.26
Олтарска преграда у цркви рестаурисана је по пројекту Милке Чанак-Медић,
(Слика 11) у оквиру истраживачких и конзерваторских радова на целом
манастиру, којима је руководила. Препознати подаци за утврђивање об-
лика преграде били су делови парапетне плоче, њеног постоља, ступчића
и космитиса. Њену висину и положај појединих делова одредила су уду-
бљења уклесана на бочним странама пиластара између којих је преграда
стајала.27 Анализом мерног система на основу постојећих података, уста-
новљено је да је преграда размеравана модулом величине три длана што
износи 21,5 cm. Преграда је необично конструисана. Доњи део чиниле су
равне парапетне плоче, са уклесаним орнаментом у облику круга, са ше-
стокраком звездом. Ступчићи који преко капитела носе космитис имају
на бочним странама по две спојене колонете, а на чеоним, дужим страна-
ма колонете су раздвојене равном траком. Овакав облик ступчића пока-
зује да између њих нису стајале иконе, већ само завесе. Садашње иконе су
постављене по жељи црквених великодостојника. О изгледу капитела није
било података. У реконструкцији је за њихов облик и тектонику узет мо-
дел капитела који је припадао олтарској прегради цркве Светих Апостола
у Пећкој патријаршији, а који такође има чеону страну дужу од бочне, и
на њој исклесану шестокраку звезду у кругу.
Олтарска преграда у Ариљу нема паралела међу рашким црквама. Такви
ступчићи и звездасти орнамент на парапетној плочи представљају изузетак.
У студеничкој Краљевој цркви, коју је 1313/14. године дао да се се са-
зида краљ Стефан Милутин, није сачувана олтарска преграда, али су од ње,
по мишљењу Марице Шупут, преостали делови парапетних плоча.28 Пре-
ма њеној теоријској реконструкцији, преграда је била слична оној у цркви
св. Димитрија у Пећкој патријаршији. Уске сачуване плоче дозвољавају

26. М. Чанак-Медић, Свети Ахилије у Ариљу. Историја, архитектура и просторни склоп,

Београд 2002, 85 – 89.
27. Исто, 232 – 237.
28. М. Шупут, Византијски пластични украс у градитељским делима краља Милутина,
Зборник за ликовне уметности 12, (1976), 47–50, црт. 8.

47
претпоставку да су стајале између стубића који су ограничавали два,
можда три улаза у олтар. Плоче су по ободу биле украшене рељефом са
пастом. Тематика и начин рада слични су каменим украсима византијских
цркава у Грчкој из друге половине XIII и XIV века.
Цркву Светог Ђорђа у Нагоричину, саградио је краљ Стефан Милу тин
1312/13. године, обновивши старију зарушену богомољу. За олтарску прегра-
ду искоришћени су камени делови претходне и то два стубића, греда којом
је завршен парапет и епистилион.29 На обновљеној прегради (Слика 12)
парапет је озидан, или је старији само омалтерисан и осликан, а интер-
колумније су зазидане и на њима су 1316 – 1318. године насликане фреско
иконе допојасних фигура св. Ђорђа и Богородице са Христом.30 Њихови
оквири такође сликани, завршавају се плитким луковима украшеним па-
лметама, ослоњеним преко капитела на стубиће подражавајући камене
обрасце. Олтарска преграда у Нагоричину је најстарији сачувани пример
са затвореним интерколумнијама. Тај је обичај наставио да се примењује
у потоњим српским црквама, само су иконе биле сликане на дрвету.
Делови сачуваних првонасталих олтарских преграда налазе се у црк-
вама Пећке патријаршије.31 Највише их је преостало у цркви св. Димит-
рија (Слика 13), саграђеној за време архиепископа Никодима између 1321.
и 1324. године, али их има и у цркви Богородице Одигитрије из 1330. годи-
не, чији је ктитор био архиепископ Данило II, као и оних који су припада-
ли таквој конструкцији главној цркви посвећеној Светим Апостолима.
Камене олтарске преграде у прве две наведене цркве биле су истог типа.
Пет ступчића, у доњој зони правоугаоног а у горњој осмостраног пресека
распоређених у неједнаким размацима, носе епистилион посредством ка-
питела. Између њих, осим у пролазима налазиле су се парапетне плоче. У
Светом Димитрију оне су оригиналне као и ступчићи. Сачувани су још и
једна осмоугаона колонета, два капитела и дрвена горња греда. Преграда
је имала богат клесани украс. Он је покривао лица ступчића у доњој зони
и парапетне плоче. Плоче уоквирује мотив „жиоке на рабош“ на широкој
траци. У средини површине краћих плоча је крст на степенастом постољу
и две пречке, а између кракова су три разноврсна лисна мотива. Дужа
плоча има расветали крст у кругу са дијагонално распоређеним лисним
мотивима и медаљонима у угловима са Христовим иницијалима. Начин

29. Б. Тодић, Старо Нагоричино, Београд 1993, 38, 123.

30. Г. Бабић, нав. дело, црт. 7.
31. М. Чанак-Медић, Свети апостоли у Пећи са дозиданим грађевинама, у: Архитектура
прве половине XIII века II, Споменици српске архитектуре средњег века (1995), 65–67,

48
украшавања и мотиви блиски су византијској пластичној декорацији из
времена Палеолога. На капителима призматичног облика исклесани су
вишелатични листови. На дрвеном архитраву изрезбарени су коси споје-
ни квадрати, испресецани кругови, розете и фантастичне птице. У три
интерколумније стајале су иконе, што показују уклесани жљебови на ко-
лонетама и парапету.32
Од олтарске преграде у Богородичиној цркви сачувани су крајњи
ступчићи једноставно обрађени. На њих се надовезују колонете са капи-
телима, који имају обележја романоготике, као и прозори на цркви.
У цркви манастира Дечана, маузолеју краља Стефана Дечанског из-
грађеног 1334/35. године, сачуване су скоро потпуно три камене олтарске
преграде: испред средишног олтарског простора (Слика 14), протезиса и
параклиса Светог Димитрија. Све су истог типа и веома прецизно су изве-
дене.33 Средња преграда има са сваке стране царских двери посебно по-
стоље. На њему стоје по три ступчића између којих су парапетне плоче.
Постоље прати линију основе ступчића и плоча, и профилисано је с лица
и према пролазу на романоготички начин.. На истим странама ступчићи
и плоче украшени су тракама од два односно три степенаста усека уз обо-
де сваког од тих елемената. Парапетне плоче завршене су танким венцем.
На ступчићима стоје осмостране колонете са скулптованим капителима,
на којима стоји епистилион једноставног профила. Остале две преграде
решене су на исти начин, само што имају по један ступчић и парапетну
плочу са сваке стране пролаза а недостаје им и венчић на плочи.
У интерколумнијама дечанских преграда нису биле предвиђене ико-
не. О епистилион су биле окачене завесе. Не постоје жлебови у које би
иконе биле уметнуте, нити би се могле везивати у висини капитела. Ипак,
оне су тамо нешто касније постављене. Исто тако уз главну преграду нису
били обликовани проскинитари.
Дечанске преграде су по обради ближе су рашким примерима XIII
века него истодобним, као што и цела архитектура цркве има обележја
својствена каснороманичким и готичким остварењима.
Једна од ретких каснијих сачуваних преграда налази се у цркви Марковог
манастира (Слика 15), довршену у седмој деценији XIV века. Њен средњи
део има пун парапет завршен венцем, а у другој зони четири осмостране
колонете са скулпторално обрађеним капителима носе танку горњу греду.

32. Г. Бабић, нав. дело, 32, црт.8 и сл.22.

33. М. Чанак-Медић у: Б. Тодић – М. Чанак-Медић, Манастир Дечани, Београд, 2005,
225 - 226, цртежи XLII и XLIII и сл.176.

49
 Међу каснијим преградама било је оних које нису биле камене, већ
зидане пуним зидовима или начињене од дрвета. Вероватно да међу нај-
лепше спада делимично сачувана преграда (Слика 16) у цркви Констан-
тина и Јелене у Охриду,34 с тим што се она по својој структури приближава
каснијим иконостасима.
Олтарске преграде у Србији одражавале су како теолошку мисао тако
и уметнички правац којим се кретало архитектонско обликовање у време-
ну у којој су настале. Отуд и разлика између оних, насталих у XIII столећу
и преграда из XIV века. Оне старије, у рашким црквама, одликују поједи-
ности сродне романичком клесарском изразу, јер су и мајстори који су их
обликовали довођени из западних подручја. Усклађивање романичких
облика са византијским програмом, трајало је цело столеће. Од времена
владавине краља Милутина, када су узор за српску архитектуру била дела
остварена у Византији, и олтарске преграде добијају украсе уобичајене у
тим областима.
Олтарске преграде су својом структуром и начином обраде биле сли-
ка епохе у којој су настале, у теолошком и обликовном смислу.

34. Г. Суботић, Свети Константин и Јелена у Охриду, Београд 1971, 48–49.

50
Слика 1 Олтарска преграда у цркви Порта Панагија код Трикале
(по А. Орландосу)

Слика 2 Олтарска преграда у Нерезима код Скопља (по Г. Бабић)

51
 Слика 3 Теоријска реконструкција олтарске преграде у Богородичиној
цркви Студенице (по О. Кандић) - лево
Слика 4 Вероватни изглед проскинитара у Студеници
(по О. Кандић) - десно

Слика 5 Рестаурисани средњи део првобитне олтарске преграде у Жичи

(по М. Чанак-Медић)

52
 Слика 6 Теоријска реконструкција
проскинитара у Жичи
(по М. Чанак-Медић)

Слика 7 Парапетни део олтарске преграде у Морачи (по Г. Бабић)

53
 Слика 8 Теоријска реконструкција олтарске преграде у Сопоћанима
(по О. Кандић)

Слика 9 Изглед рестаурисане олтарске преграде у Градцу

54
Слика 10 Рестаурисана олтарска преграда у Градцу (по О. Кандић)

55
 Слика 11 Рестаурисана олтарска преграда у Ариљу (по М. Чанак-Медић)

56
Слика 12 Олтарска преграда у Нагоричину (по Г. Бабић)

57
 Слика 13 Олтарска преграда у цркви св. Димитрија у Пећкој патријаршији
(по М. Чанак-Медић)

58
Слика 14 Олтарска преграда у Дечанима (по М. Чанак-Медић)

59
 Слика 15 Олтарска преграда у Марковом манастиру (по Г. Бабић)

60
Слика 16 Олтарска преграда у цркви св. Константина и Јелене у Охриду
(по Г. Суботићу)

61
62
Мр Оливер Томић

ОЛТАРСКЕ ПРЕГРАДЕ
У СРБИЈИ XIII ВЕКА  ДАНАС

Традиција подизања олтарских преграда потиче из најранијег пе-

риода легализованог хришћанства Римског царства. Бројни фрагменти
омогућили су реконструкцију многих међу њима, на подручју од Блиског
Истока до Иберијског полуострва. Ипак, сведочанства о иконама које би
на њима стајале недостају све до 6. века и чувеног извештаја о изгледу
олтарске преграде Јустинијанове Свете Софије у Цариграду. Но, ни после
тога постављање икона на преграде није било правило, па чак ни по окон-
чању иконоборачке кризе, без обзира на значајан број икона (често у каменом
рељефу или емаљу) које су морале красити цариградске цркве. Ризница
манастира Св. Катарине на Синају садржи многе делове осликаних ико-
ностаса током бурне историје овог споменика, особито из 12. века. То
столеће је важно и за начин украшавања олтарских преграда на подручју
византијског Балкана, мада се у већини случајева, попут Нереза, Кастори-
је и Курбинова уочава да је сликани програм извођен у фреско-техници,
док су саме преграде биле конструкције од камена или дрвета, са завесама
које су делимично заклањале поглед на олтар. Србија у време задобијања
независности наставља управо ту традицију.
У задужбинама Стефана Немање изглед олтарске преграде у великој
мери је одређен основама цркава. Свети Никола у Топлици (Слика 1), Ђур-
ђеви Ступови и Студеница имају троделни олтарски простор: у свакој од
ових цркава у олтар (у целини широк као поткуплни простор) се улази
кроз три лучна отвора међусобно одвојена зиданим ступцима квадратног
пресека. У Св. Николи и Ђурђевим Ступовима нестао је живопис који је
покривао ове ступце, али је јасно да су престоне иконе Христа и (нај-
вероватније) Богородице са Емануилом биле изведене на њима, у фреско–те-
хници. Проширени програм олтарске „преграде“ био је вероватно настављен
на зидовима северно и јужно од бочних лучних отвора који воде у проско-
мидију и ђаконикон, где су морали бити приказани патрони цркава –
свети Никола и свети Георгије (сем уколико није, као у Нерезима, за њих
било одређено угледније место на једном од стубаца).

63
 У погледу идеалне реконструкције програма олтарске преграде у по-
менуте две задужбине од велике помоћи је делимично очувани живопис
у цркви Богородичиног Успења у Студеници (Слика 2), која није осликана
за живота ктитора Немање, већ касније 1208/1209. године.1 На северном
и јужном зиду, под насликаним украсним луковима, доста добро су сачу-
ване фреско–иконе Св. Стефана (покровитеља династије Немањића) и
Св. Николе (изгледа Немањиног личног заштитника). На ступцима су,
пак, између троугаоних забата (горе) и конзола (доле), првобитно пове-
заних колонетама, стајале иконе Христа и Богородице са Емануилом. Пре-
остали остаци живописаног малтера на том месту не омогућавају да се са
сигурношћу утврди јесу ли оне биле такође изведене у фреско-техници,
или су мобилне представе на дасци биле смештене у богати архитектонски
оквир. Ипак, конзерваторским радовима утврђена је првобитна висина
архитравне греде олтарске преграде, испод које су стајале две колонете и
парапетне плоче. У интерколумнијама, разуме се, није било икона, већ је
тај простор био испуњен завесама.
С обзиром да студенички манастир, за разлику од многих других,
није прошао кроз раздобља запустелости, он је периодично обнављан у
складу са могућностима нових ктитора и приложника. Управо је олтарска
преграда место где су обнове по правилу најбитније, с обзиром на важ-
ност престоних икона, али и на њихову изложеност хабању услед целива-
ња. Описана камена олтарска преграда такође је временом нестала. Тако
је црква Богородичиног Успења крајем 18. или почетком 19. века добила
читав нови иконостас, осликан рукама браће Симеона и Алексија Лазо-
вића из Бијелог Поља. Он и почетком 2007. године стоји тамо где је у то
доба постављен и, поред престоних икона Христа и Богородице са Емануи-
лом (обоје на престолима), садржи „скраћени“ Деизисни чин (без Богоро-
дице и Св. Јована Претече) са девет апостола, ред Празничних икона
изнад њега и велики голготски крст са Распећем, Богородицом и јеван-
ђелистом Јованом на врху. Израда нових престоних икона у то доба све-
дочи о томе да су првобитне (из времена Св. Саве или чак самог Немање)
биле исувише оштећене или изгубљене. Њиховим смештањем унутар
централног лука, на саму олтарску преграду између дуборезом украшених
колонета, у знатној мери је изгубљен континуитет са фреско-иконама
Св. Стефана и Св. Николе. Осим тога, оне стилски сасвим одударају од

1. Додуше, треба напоменути да је грађење цркве завршено пре Немањине предаје вла-
сти и замонашења, те да су неке иконе већ морале постојати у описаним архитектон-
ским оквирима, како би се могла одржавати Служба.

64
релативно очуваног живописа2 на источном зиду поткуполног простора,
без обзира да ли је реч о сликарству из 1208/1209. или оном из 1568. Ко-
начно, пошто је познато довољно података у вези са изгледом олтарске
преграде из доба Немање, односно Св. Саве, сасвим је умесно подржати
комплетну обнову њеног првобитног изгледа, уз уклањање постојећег ви-
соког иконосатса, који, узгред, заклања поглед на добро очуване (и неис-
куцане) фреске из 1208/1209. у апсиди. Треба истаћи да је још 1954-5. са
зидова скинут живопис Живка Павловића из 1846. (са само једним, приме-
ра ради, остављеним медаљоном на северном зиду поткуполног простора),
иако је било јасно да ће верницима и посетиоцима бити изложене махом
искуцане фреске, углавном из 1568.
Подухват рестаурације првобитне преграде би требало извести у не-
колико етапа:
1. Сачинити идеалну и детаљну реконструкцију првобитне олтарске
преграде (од радочелског мермера), израдити оквире за будуће
престоне иконе на ступцима и обезбедити завесе за интерколумније.
2. Решити проблем смештаја постојећег иконостаса браће Лазовић
у оквиру манастирског комплекса. С обзиром на његoву висину,
идеално би било место уз неки од зидова „Радослављеве“ припра-
те, тим пре што је у њој живопис уништен.3
3. Насликати нове престоне иконе Христа и Богородице са Еману-
илом (стојеће фигуре), као и царске двери са Благовестима у духу
савременог традицоналног иконописа и поставити их истовре-
мено са монтирањем рестаурисане олтарске преграде.4

2. Искуцаног 1846, прекривеног новим слојем, поново откривеног 1954-5 и, сва је при-
лика у дoгледно време рестаурисаног (попут јеванђелисте Матеја у североистичном
пиластру и ногу светих ратника на источном крају јужног зида поткуполног простора).
3. Фреске су пропале услед нередовне обнове спољашњег малтерног слоја, који је спреча-
вао разорна атмосферска дејства кроз зидове од порозне сиге. Није, уосталом, јасно
зашто она остаје неокречена, када је извесно да је то била (као и Сопоћани и Градац).
Може се са приличном сигурношћу претпоставити да је, сем црвеног сокла (и можда
још ког дела око кровног венца) она била обојена у бело, са извученим линијама које
имитирају мермерну оплату. Тиме се сасвим разјашњава и настојање краља Милутина
да на тај начин буду решене фасаде Краљеве цркве, која је тако била уклопљена у ам-
бијент много боље него што је то данас (а то је краљева намера очито била).
4. У самој Студеници, садашњи игуман је магистар сликарства и његова икона црквеног
празника (Успење) већ стоји у цркви. Наравно, постоје и други иконописци дорасли
овом задатку, попут мати Јелене из манастира Каменац (њена икона Св. Симеона већ
се налази уз кивот овог светитеља, а она је била одабрана да изради и три иконе срп-
ских светитеља за манастир Хиландар у години његовог јубилеја).

65
 Другачији је од студеничког случај манастира Жиче (Слика 3), чија
је црква Вазесења Христовог завршена, односно живописана око 1220.
Најстарије фреске су сачуване само на зидовима певница, а велика обнова
уследила је у доба краља Милутина и архиепископа Саве III, између 1309-
1316, када су изведене фреске које углавном понављају старије, из времена
краља Стефана Првовенчаног. За разлику од Студенице, жичка саборна
црква има олтарску апсиду објeдињену луком широким колико и поткупол-
ни простор, што ће бити случај и са свим осталим великим задужбинама
13. века, с изузетком Градца. Ипак, ни Жича није имала иконостас у пра-
вом смислу те речи, већ олтарску преграду са колонетама и завесама
сличну студеничкој, мада ширу. Иконе су 1309-1316. (поново) биле изве-
дене на зидовима – на северном су Св. Сава Јерусалимски (коме је посве-
ћен северни параклис уз првобитну унутрашњу припрату) и Св. Георгије,
а на јужном Св. Стефан (коме је посвећен јужни параклис уз првобитну
уну трашњу припрату) и Св. Димитрије, сви под украсним луковима. Гла-
вне, престоне иконе Христа и Богородице са Емануилом виде се и данас,
непосредно уз постојећи иконостас новијег датума, али су оштећене у тој
мери да више не задовољавају литургијске потребе.5 Њих је немогуће ре-
стаурисати, а да се не наруши стилско јединство живописа, који је баш у
том делу цркве релатино добро сачуван. Стога је очување постојеће нове
преграде оправдано, а њена периодична обнова и замена икона сасвим
могућа, с обзиром да у Жичи постоји једна од највећих монашких радио-
ница иконописа у Србији, стилски сасвим традиционална и то баш на
основама сликарства из времена краља Милутина. Сама преграда је ре-
конструкција првобитне, с том разликом што на оригиналној нису стајале
престоне иконе међу интерколумнијама, али је то сада једино могуће
решење.
Црква манастира Милешева (Слика 4) живописана је 1222-24. и том при-
ликом је постављена олтарска преграда без икона. Монументални ликови
Христа и Богородице Параклисе на бочним зидовима, северно и јужно од
ценралног лука, били су првобитне престоне иконе, али се, као у Жичи,
налазе у незадовољавајућем стању за литургијске потребе. Стога, када је
реконструкција олтарске преграде извршена, задатак израде четири пре-
стоне иконе поверен је крајем деведесетих година прошлог столећа мати
Ефимији, игуманији манастира Градца. Коначни резултат, међутим, није
задовољавајући. С обзиром да интерколумније првобитно нису имале

5. И оне су из времена обнове 1309-1316, а првобитно су ту стајале иконе под посебним

проскинитарима, можда изведене у техници мозаика.

66
иконе, задати формат је назахвалан за фигуре у класичном попрсју, те су
главе Христа, Богородице, Св. Јована Претече и Св. Саве премале за ма-
сивна тела (на страну то што одабраном нијанском злата и живим ко-
лоритом одскачу од околног живописа и бацају га у други план). Избор
стојећих фигура за светитеље (Св. Саву са раширеним рукама и Св. Јована
Крститеља са крилима) и седећих на престолима (за Христа и Богородицу)
био би срећнији за појединачна композициона решења, али би онда сами
светитељи били премали у односу на ликове на зидовима око њих (само
Св. Стефан на источној страни југозападног пиластра висок је преко три
метра). У Милешеви се може и мора трагати за неким трајнијим решењем,
разуме се у оквиру реконструисане олтарске преграде, а до тада би пре-
града са постојећим иконама требало да стоји таква каква је.
У цркви Светих Апостола у Пећкој патријаршији (Слика 5), осликаној
око 1260, олтарска преграда је била налик на оне у Жичи и Милешеву, али
је било много више преправки и дозиђивања. Певнице, на чијим се источ-
ним зидовима налазио уобичајени „продужетак“ програма олтарске пре-
граде, пресликане су касније током 14. века и сада не могу да се узму у
обзир као део прве преграде. У односу на садашњи изглед, првобитна
преграда није имала иконе, а престоне су се, највероватније у фреско-
техници, налазиле са стране, лево и десно од постојећег иконостаса, који
је рад грчког зографа из 1724. године. У идеалном смислу, било би могуће
постојећи иконостас изместити у неки други простор у манастиру, ре-
конструисати првобитну олтартску преграду са завесама, а на зидове по-
ред ње поставити нове престоне иконе Христа и Богородице са Емануилом.
Али, с обзиром на војно-политичку ситуацију у Метохији, јасно је да се
морамо задовољити постојећим стањем.
Манастир Морача (подигнут 1252/1253) представља специфичан слу-
чај (Слика 6). Од првобитног сликарства из око 1260. очуван је само ци-
клус посвећен пророку Илији (уз неколико пратећих сцена и ликова) у
ђаконикону и две лунете изнад црквених пролаза. С обзиром да су бочне
просторије по правилу радили слабији сликари из ангажованих дружина,
тешко је и замислити како је изгледала целокупна декорација саборне
манастирске цркве. Живопис у храму је, међутим, пропао и обновљен је
тек у другој половини 16. века, али се то сликарство по квалитету не може
мерити са главном радионицом патријарха Макарија Соколовића, на чи-
јем је челу био зограф Андреј, а један од истакунтих чланова иконописац
и песник Лонгин. Морачке фреске (са изузетком познијих, у параклису
Св. Стефана у оквиру цркве, у црквици Св. Николе и неких фресака на
фасади) су рад врло неуких зографа, који нису били у стању да понове све

67
детаље првобитног живописа чак ни када су у томе настојали. С друге стра-
не, иконостас је изграђиван временом и спада у тип високих, нимало на-
лик на оригиналну преграду из 13. века. На њему и око њега налазе се
иконе најбољих српских иконописаца од краја 16. до краја 17. столећа –
попа Страхиње, Георгија Митрофановића, Јована и Радула. У овом случа-
ју, јасно је да не само што иконостас прадставља уметничко дело неупорeдиво
веће вредности него што су то фреске које га окружују, већ је он и своје-
врсно историјско сведочанство о моћи и значају који је Морача, нарочито
у 17. веку, имала за српски народ и његову историју. Свака интервенција
на оваквој целини била би у потпуности неоправдана.
Црква Свете Тројице манастира Сопоћани (Слика 7), првобитно ос-
ликана 1272-76, запустела је у једном периоду. Садашњи, десетак година
стари иконостас је комбинација реконструкције оригиналне олтарске
преграде и нових икона које стоје у интерколумнијама, где их првобитно
није било. Међутим, ликови Христа и Богородице са Емануилом, који су
несумњиво били приказани у најнижој зони истоног зида, северно и јуж-
но од лука који води у олтар, потпуно су уништени.6 Садашњи иконостас
је компромис који у будућности отвара могућност да се на празне зидне
површине, где су првобитно стајале, поставе нове и велике престоне ико-
не у виду стојећих фигура, а да се интерколумније реконструисане пре-
граде испуне завесама.
Црква Богородичиног Благовештења у манастиру Градцу (Слика 8)
била је запуштена још дуже од Сопоћана и живпоис у њој је уништен у
много већој мери. Осликана у време када и Сопоћани, она се градитељски
веома разликује од задужбина 13. века, враћајући се на модел Студенице.
Највероватније по особитој жељи ктиторке, краљице Јелене, или неког њој
блиског духовног лица, градачка црква својом основом, спољним облици-
ма, па чак и распоредом живописа у великој мери опонаша цркву Богороди-
чиног Успења у Студеници, удаљеној петнаестак километара у ваздушној
линији. Стога је у Градцу олтарски простор изнова троделно изведен, са
два карактеристична ступца и три лука од којих је средњи највиши. Са-
чувани су фрагменти не само олтарске преграде, већ и украсних оквира
за престоне иконе на ступцима, који су потом изванредно реконструи-
сани. Године 1996/7. мати Ефимија (будућа игуманија сестринства) изра-
дила је престоне иконе које могу да послуже као најбољи могући пример
за обнову једне олтарске птрегаде 13. века. Површине за те иконе, у опи-
саном архитектонском оквиру са забатима, колонетама и конзолама нису

6. И за њих, као у Жичи, постоји претпоставка да су били изведени у техници мозаика.

68
биле тако складних пропорција као у Студеници.7 Упркос томе, резултат
јесте складан и Христос са јужне и Богородица са Емануилом са друге
стране, савршено се уклапају у задати оквир, при чему је мати Ефимија
водила рачуна и о колориту: иконе су изведене нежним, пастелним бојама
на позадини од бледог злата и у сагласју су са тоналитетом очуваних фре-
сака, избледелих од атмосферских (не)прилика током векова запустелости.
Хармонични ефекат постигнут је и на сцени Благовести која је представ-
љена на царским дверима. На оригиналан начин је обезбеђен и проблем
целивања икона: на горњу површину парапетних плоча (изнад којих су
завесе са вешто одабраном нијансом, између колонета) постављене су
мале целивајуће иконе које је у истом стилу израдила игуманија манасти-
ра. Чињеница је да је овако успело решење у великој мери омогућено за-
пустелошћу и оронулошћу манастира у дужем периоду, те одсуством било
каквих обнова од његовог подизања све до друге половине 20. века.
Пред крај 13. столећа изграђена је и живописана црква Светог Ахи-
лија у Ариљу (Слика 9). Зографи традиционалног израза и грчког порекла
и даље су следили монументални стил оличен у Сопоћчанима, али са мно-
го мање дара и свежине. Олтарска преграда, реконструисана на лицу
места, није имала иконе, већ су се оне, изведене у фреско-техници нала-
зиле на северном и јужном сиду певница који се надовезују на њу. Христос
(јужно) и Богородица Параклиса (северно) у пратњи су Св. Стефана (заш-
титника династије и имењака краља Драгутина) и патрона, Св. Ахилија
Лариског (иза кога следи крилати Св. Јован Претеча). То је био првобитни
програм, али је живопис одвећ оштећен, па се, као у случају Милешева и
Сопоћана, морало прибећи „уграђивању“ престоних икона у интерколум-
није. Но, за разлику од несразмерних ликова у Морачи, ариљске иконе су
вештије постављене, и, мада сликане у традиционалном стилу, уносе бит-
ну иновацију. Наиме, престоне иконе на иконостасима могле су бити или
попрсја, или стојећи ликови у пуном расту или фигуре на престолима
(при томе, попрсја су обино била допојасна, за разлику од медаљона на
фрескама где сe торзо могао скраћивати, чак до елиминације руку). У Ари-
љу су фигуре приказане до колена (тзв. „америкен“-план из кинемато-
графије), што није у духу традиције, али визуелно представља најбоље

7. Изгледа да у Градцу, за разлику од Студенице, градитељи нису много размишљали о

томе да ће црква бити живописана, те су бројне површине пиластара који носе куполу
врло неподесне за представе фигура светитеља. То је сликарима задало многе муке,
па су се сналазили како деформацијама тела (исувише уска рамена и тела) тако и пред-
ставама свећњака или орнамената на оним местима на којима би уобичајено требало
да буду приказани светитељи.

69
решење, ако се већ морају постављати иконе у неодговарајући оквир. У
погледу ариљске цркве тешко је у догледно време планирати било какве
промене.
Наредно, 14. столеће донело је измене у програму олтарских прегра-
да у Византији и Србији, почев од Старог Нагоричина, где иконе (Св. Георгија
и Богородице „Пелагонитисе“) јесу између колонета на самој прегради,
али су на каменој подлози. Хиландарске иконе с почетка друге половине
14. века (а које се данас чувају у ризници) сведоче да је развијени Деизис-
ни чин са попрсјима био уобичајен, а развој програма олтарских преграда
прати се и на две пећке цркве (Св. Димитрија и Богородице Одигитрије)
и у Дечанима. Но, та тематика излази из окрива овог прилога.
На основу напред изложеног, закључак се намеће сам по себи. У ве-
ћини српских задужбина 13. века, трудом историчара уметности, археолога
и конзерватора (и пратећих служби) реконтруисане су олтарске преграде.
Ни на једној првобитно нису стајале иконе, али на некима их данас има,
махом скоријег датума и то оправдано, услед оштећења или нестанка жи-
вописа који је вршио ту литургијску улогу: то су Жича, Милешево, Сопоћани
и Ариље. У задатом оквиру, замена (Жича, Милешево и Ариље) или из-
мештање на првобитни положај (Сопоћани) тих икона увек је могућа. На
другима, попут Студенице, Св. Апотола у Пећи и Мораче, постоје прави
дрвени иконостаси, настали као последица обнова у различитим пери-
одима. Овде је проблем друге природе: док је у Студеници могуће и пожељ-
но вратити целину у „првобитно“ стање, у Пећи је ситуација сложенија,
док морачки иконостас никако не би требало мењати, како због уметнич-
ких, тако и због историјских вредности. Градац је посебан случај, јер је у
њему било најлакше извести тоталну реконструкцију, при чему је то учи-
њено са таквом мером и складом, да примедбама нема места. Сем тога,
типом олтарске преграде Градац може да послужи и као модел за обнову
не само Студенице, већ и олтарских преграда цркава ранијег периода, са
тролучним отвором ка Истоку (као што су Св. Никола код Куршумлије и
Ђурђеви Ступови). Недвосмислено произлази да је неминован специфичан
приступ сваком споменику појединачно, у међусобној сарадњи државних
служби за заштиту и црквене јерархије, тим пре што је Србија европска
земља у којој се одвија јединствен процес: уместо да се старе цркве и ма-
настири претварају у музеје и споменике културе (па чак и дискотеке и
ноћне клубове), овде се споменици културе враћају свјој првобитној на-
мени и постају манастири који живе и за чији се живот и развој у погледу
уметности не смеју постављати превише кру та правила и наметати уни-
формна решења.

70
Слика 1 Олтарски простор цркве Светог Николе у Топлици

71
 Слика 2 Црква Богородичиног Успења у манастиру Студеница

72
Слика 3 Жича

Слика 4 Олтарска преграда цркве манастира Милешева

73
 Слика 5 Црква Светих Апостола у Пећкој патријаршији

74
Слика 6 Црква манастира Морача

75
 Слика 7 Црква Свете Тројице манастира Сопоћани

76
Слика 8 Црква Богородичиног Благовештења у манастиру Градцу

Слика 9 Црква Светог Ахилија у Ариљу

77
78
Др Мирјана Лесек

РАЗВОЈ БАРОКНИХ ИКОНОСТАСА

У СРЕМУ

Велика сеоба Срба 1690. године, под патријархом Арсенијем III Чар-
нојевићем, представља прекретницу у духовном и политичком животу
српског народа. Бежећи испред налезде Турака, патријарх Арсеније III
Чарнојевић, повео је из јужних крајева на север, преко Дунава и Саве
српски народ. За придошле избеглице који су дошли у Срем, била је олак-
шавајућа околност што су затекли Србе староседеоце, који су још у XV
веку у овим крајевима створили неколико јаких економских центара. У
то време, на поседима деспота из куће Лазаревића и Бранковића, већ је
постојао знатан број манастирских цркава, које су грађене у периоду од
средине XV до средине XVI века.
Са Великом сеобом Срба, знатно се повећава број српског живља у
Срему. Већ у самом почетку XVIII века (1708) основана је митрополија са
седиштем у Крушедолу, која је 1713. године пренета у Сремске Карловце.1
Међутим, крајем XVII века, за време аустро-турских ратова страдали
су и опустошени манастири и цркве у Фрушкој Гори.
Карловачким миром 1699. године, Горњи Срем са Фрушком Гором
припао је Хабсбуршкој монархији, а Дунав и Сава постале су границе
између Аустрије и Турске.2 После закључења мира, политичке прилике су
се усталиле и нормализовао се живот. Избеглице које су дошле у великој
сеоби, заједно са Србима староседеоцима одмах су започели са обнавља-
њем запуштених и порушених манастирских цркава и подизањем нових.

1. Р. Веселиновић, Преглед историје Карловачке митрополије од 1695. до 1919. године,

Српска православна црква 1219-1969, Споменица о 750-годишњици аутокефалности,
Београд 1969, 224-225; Д. Петровић, Карловачка митрополија, Срем кроз векове – Сло-
јеви култура Фрушке Горе и Срема, Зборник радова, Београд-Беочин 2007, 157-158.
2. С. Гавриловић, Срем од краја XVII до краја XVIII века, Нови Сад 1979, 21.

79
 У новоформираним насељима живот досељеника био је врло тежак.
Они су тада живели у скромним кућама укопаним у земљу-земуницама.
На сличан начин грађене су у Срему и прве цркве, које су такође биле
делимично под земљом и називали су их цркве-земунице.3 Те прве цркве,
биле су једним својим делом под земљом, са зидовима од набоја, док је
кров био покривен грањем, прућем, трском, сламом и шашом. Временом,
влажно тло и висок ниво подземних вода, натерали су досељенике да по-
чну градити куће на нивоу терена.
Касније са побољшањем економског стања становништва, напредо-
вало се с изградњом кућа, а упоредо са изградњом цркава. Првих деценија
XVIII века, најпре су грађене цркве од плетера, затим од брвана облепље-
не блатом, са кровом од трске и шиндре.4
Већ од средине XVIII века, подижу се цркве од тврдог материјала а
понеке у стилу рашке и моравске градитељске школе. Градитељи ових
цркава били су Теодор Коста и Никола Крапић, мајстори из „турецких
странах‘‘, односно из јужних православних земаља, које су у то време биле
под Турцима. Они су у својој постојбини били однеговани у традицијама
средњевековног градитељства.5 После ових, изграђују се цркве већих ди-
мензија у чисто барокном стилу. Најзначајнија и најмонуманталнија црква
изграђена у барокном стилу иницијативом митрополита Павла Ненадо-
вића је катедрална црква у Сремским Карловцима.6 Почетком XX века
црква је ради усклађивања са тада новом патријаршијском резиденцијом,
рестаураторским интервенцијама изменила оригинални изглед. Барокна
декорација је уклоњена, а нова је изведена у неокласицистичком стилу.7
Са променом величине цркава, истовремено је дошло и до промене
иконостаса, који су као олтарска преграда делили наос, од олтарске ап-
сиде и имали функцију заклањања најсвечанијег дела службе од погледа
верника.

3. Д. Руварац, Српска митрополија карловачка око половине XVIII века, Сремски Кар-
ловци 1902, 83, 103, 107-108, Д. Поповић, Слика Војводине у XVIII веку, Војводина II,
Нови Сад 1941, 102.
4. Д. Руварац, Наведено дело, 56, 76, 81-82, 89-91, 97.
5. О. Милановић-Јовић, О градитељској делатности мајстора XVIII века Теодора Косте
и Николе Крапића, Зборник Матице српске за ликовне уметности 19, Нови Сад 1983,
221-222.
6. Д. Медаковић, Барокна архитектура у Подунављу, Путеви српског барока, Београд
1971, 188.
7. П. Васић, Уметност у Сремским Карловцима, Уметничка топографија Сремских Кар-
ловаца, Нови Сад 1978, 71.

80
 Новим и већим барокним грађевинама, нису више одговарале мале
и ниске олтарске преграде са зографским иконама и плитком резбаријом.
На тај начин, иконостаси у XVIII веку постају најдекоративније целине
храма, који су еволуирали од ниске олтарске преграде у високе више-
спратне, на којој равноправно место са иконама добија и раскошна резба-
рија. Развој иконостаса у висину тече споро и може се пратити од најстаријих
камених и мермерних преграда у ранохришћанским и византијским црк-
вама до високих и вишеспратних иконостаса, који тек у другој половини
XVIII века добијају свој завршни облик у црквама на подручју тадашње
Карловачке митрополије. Декоративни вишеспратни иконостаси са својим
сложеним иконографским репертоаром, одређени канонима православне
цркве, развијали су се у зависности од литургијског обреда, примајући
постепено скоро целокупну религиозну тематику цркве, која је већ према
источно православним приручницима имала своје одговарајуће место на
њеним зидовима.8 Током времена, постојећи репертоар олтарских пре-
града допуњен је светитељима и новим композицијама, тако да је постао
све сложенији и раскошнији. Промене на иконостасу посебно су дошле
до изражаја на богато изрезбареним китњастим оквирима сликаних дело-
ва, који нису подлегали строгим канонским прописима.
Најстарије олтарске преграде са престоним иконама појављују се већ
почетком XIV века у средњевековним манастирским црквама. Њих нала-
зимо у црквама Старог Нагоричана (престоне иконе Богородице са Христом
и Ђорђем Диасоритисом), у Белој Цркви Каранској (са иконама Бого-
родице Тројеручице, патрона цркве, два лика херувима и две фигуре из
композиције Моленија, сликаним у фреско техници), у црквама мана-
стира Леснова (сачувана је првобитна престона икона Богородице са Хри-
стом), манастира Дечана (сачуване су иконе са првобитног иконостаса).
Слични иконостаси такође се помињу у црквама манастира Бањске, Гра-
чанице, манастира Пећке патријаршије, Марковом манастиру, Лешку и
другим.9 Наведене олтарске преграде имале су само две престоне иконе
- Богородицу са Христом и патрона цркве, а тек по изузетку више икона.
Овај тип иконостаса био је познат у Византији.10 Већ крајем XIV века
појављује се на олтарским преградама и други ред икона са предсавом

8. Н. В. Покровский, Стенния росписи в древних храмах греческих и русских, Труди

седмаго архиолоческаго сјезда в Јарославље 1887, Москва 1890, 304.
9. М. Ћоровић-Љубинковић, Средњевековни дуборез у источним областима Југосла-
вије, Београд 1965, 14
10. Исто, 14.

81
Моленија или проширеног Деизиса. Мирјана Ћоровић-Љубинковић утвр-
дила је да тип високог иконостаса вуче своје порекло из Византије, у којој
је већ од XI века олтарска преграда имала јасну иконографску садржину,
подређену симболичкој концепцији.11 По истом аутору, иконостас са пред-
ставом Деизиса у другом реду јавља се код нас крајем XIV века и касније,
да би тек у турском периоду достигао процват.12 Најстарије иконе са Де-
изисом сачуване су у цркви манастира Хиландара из XIV века,13 затим у
цркви манастира Грачанице.14 Најчешће је Деизис био саставни део ико-
ностаса у турском периоду, као у црквама манастира Дечана, Црне Реке,
Благовештења под Кабларом, Мораче, Пиве,15 Светог Николе у Подврху,16
Светих арханђела у Скопској Црној гори17. Мирјана Ћоровић-Љубинко-
вић нагласила је да током XIV века иконостас добија релативно дефи-
нитиван облик, који се мења тек у XVIII веку под утицајем руских и
украјинских иконостаса.18 Иконостаси у српским црквама XVI и XVII века
састоје се готово редовно од два реда икона, престоне и развијене деизис-
не композиције.19 Ретко се јављају иконостаси са трећим редом икона,
пророка са Богородицом у средини. Појас са пророцима познат је у цркви
манастира Карпино у Mакедонији, датиран у крај XVI века.20 Такође се на
иконостасима у трећем реду сликају композиције великих празника, као
на иконостасу цркве манастира Ломнице.21 У цркви манастира Пиве, на
иконостасу из XVII века, композиције празника замениле су појас са

11. Исто, 18-19.

12. Исто, 19.
13. Св. Радојчић, Уметнички споменици манастира Хиландара, (Зборник радова) књ.
XVIII, Византолошки институт, књ. 3, Београд 1955, 175.
14. М. Ћоровић-Љубинковић, Неколико икона старог грачаничког иконостаса XIV века
и проблем високих иконостаса у нашем средњем веку, Зборник Народног музеја II,
Београд 1959, 144.
15. М. Ћоровић-Љубинковић, Средњевековни дуборез у источним областима Југосла-
вије, 97-107.
16. А. Сковран, Иконостас цркве Светог Николе у Подврху и његов творац, Зограф 4,
Београд 1972, 55-61.
17. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 107.
18. Исто, 16, 59.
19. Исто, 21
20. З. Расолкоска-Николовска, Иконостас Карпинског манастира, Зборник Матице срп-
ске за ликовне уметности 16, Нови Сад 1980, 288.
21. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 59.

82
Деизисом.22 На атоским иконостасима у XVII века други појас заузимају
празници између којих је у средини постављена деизисна композиција.23
У раном средњем веку, ради литургијских обреда, био је потребан
само један централни пролаз на олтарској прегради. Од VI века када се
развила служба у проскомидији, иконостас добија и други, северни про-
лаз.24 Трећи пролаз настао је знатно касније. У научној литератури на-
глашено је да је у раном средњем веку олтарска преграда Св. Софије у
Цариграду имала троја врата.25 Тек у XVII веку на репрезентативнијим
иконостасима отвара се и трећи јужни пролаз за ђаконикон,26 где су биле
смештене богослужбене‚ „одејаније‘‘, црквене утвари и књиге.
Најстарије олтарске преграде у већини случајева нису имале двери,
а централни пролаз затваран је завесама. Претпоставља се да се двери
појављују на иконостасима у репрезентативним црквама, у којима је вла-
дар понекад присуствовао литургијском обреду.27 Најстарије познате две-
ри су тзв. Андреашке двери из XIV века, са представом Благовести.28 Из
турског периода сачуван је већи број царских двери на којима су редовно
приказане Благовести.29 Изнад централног пролаза, на тзв. Горњим две-
рима или надверју, била је композиција Недреманог ока, а ређе Деизис.
На понеким богатијим иконостасима постоје горње двери и над пролазом
за протезис. Двери изнад пролаза за протезис обично су украшаване ком-
позицијом Гостољубља Аврамовог.30
Завршетак иконостаса редовно је чинио велики репрезентативни крст
са сликаним Распећем уоквиреним раскошном орнаменталном декора-
цијом. Крстове су израђивали најпознатији уметници, сликари и резбари,
„крстари“ или „крсторесци“.31 У српским црквама монументални крстови
са сликаним Распећем срећу се на иконостасима тек при крају XVI века.

22. Исто, 105.

23. Исто, 116; М. Ћоровић-Љубинковић, Дуборезни иконостаси XVII века на Светој Гори,
Хиландарски зборник 1, Београд 1966, 125.
24. М. Ћоровић-Љубинковић, Средњевековни дуборез у источним областима Југосла-
вије, 30.
25. Исто, 30.
26. Исто, 30-31.
27. Исто, 30.
28. Исто, 33.
29. Исто, 59.
30. Исто, 60.
31. Исто, 137.

83
Знатно раније појављују се Распећа у Италији, а потом у Далмацији. Све-
тозар Радојчић, проучавајући сликана Распећа на иконостасима, закљу-
чио је, да су она настала под утицајем Запада.32 М. Ђоровић-Љубинковић
претпоставља да су далматинска Распећа, као и њихови италијански узо-
ри, настала под византијским утицајем, пошто су већ у X веку у цркви
Свете Софије у Цариграду помиње велико Распеће „природне величине“.33
Најстарије сачувано Распеће из манастира св. Ђорђа Полошког на-
стало је 1584. године.34 Деценију касније резан је и сликан крст за мана-
стир Дечани.35 Током XVII века израђени су монументални крстови у
црквама манастира Мораче,36 Црне Реке,37 Пиве,38 Грачанице,39 Прохора
Пчињског,40 Благовештења Кабларског,41 Марковог манастира,42 Пусти-
ње,43 Благовештења Рудничког,44 цркве Св. Николе у Подврху.45 Познати
су примерци монументалних крстова са сликаним Распећем из Босне и
Херцеговине - манастира Ломнице,46 Завале,47 Житомислића48 (потпуно

32. Св. Радојчић, Старине Црквеног музеја у Скопљу, Скопље 1945, 48-52.
33. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 60-61.
34. Исто, 61.
35. Исто, 94-96; М Шакота, Дечанска ризница, Београд 1984, 115-116.
36. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 100; З. Кајмаковић, Георгије Митрофано-
вић, Сарајево 1877, 351; С. Петковић, Морача, 1986, 63.
37. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 98; Р. Станић, Иконостас манастира Црне
Реке, Зборник Матице српске за ликовне уметности 15, Нови Сад 1978, 236-239.
38. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 106-107; А. Сковран, Уметничко благо ма-
настира Пиве, Цетиње 1980, 21.
39. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 107.
40. П. Пајкић, Иконе манастира Прохора Пчињског, Врањски гласник VI, Врање 1970,
316-317.
41. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 104; С. Пејић и Б. Пешић, Благовештењски
иконостаси, Иконостас цркве манастира Благовештења под Кабларом–реконструк-
ција и презентација, Београд 1994, 13-19.
42. В. Ђурић, Дубровачка сликарска школа, Београд 1963, 274.
43. С. Пејић, Манастир Пустиња, београд 2002, 149.
44. П. Пајкић, Иконостас манастира Благовештења Рудничког, Саопштења VI, Београд
1983, 250-254.
45. А. Сковран, Иконостас цркве Светог Николе у Подврху, 55-61.
46. З. Кајмаковић, Зидно сликарство у Босни и Херцеговини, Сарајево 1971, 180.
47. С. Ракић, Иконе Босне и Херцеговине (16-19. вијек), Београд 1998, 45
48. Љ. Којић, Манастир Житомислић, Сарајево 1983, 110-113.

84
уништен у последњем рату)49 и Старе цркве у Сарајеву.50 Распећа која су
настала од краја XVI и првих година XVII века, Војислав Ђурић доводи у
везу са сликаним Распећима из дубровачке околине у Доминиканском
манастиру у Дубровнику, на Корчули и у Стону, истичући да су и једна и
друга смештена у пролазу над олтарским делом.51 Почетком XVII века
репрезентативна сликана Распећа срећу се и на иконостасима у црквама
на Атосу, Криту, Патмосу.52
У турском периоду тип олтарске преграде која се састоји од два реда
икона, престоних и проширеног Деизиса, а завршава репрезентативним
крстом са сликаним Распећем, преноси се у манастирске и парохијске
цркве на подручју Срема. У најстаријем и најзначајнијем фрушкогорском
манастиру Крушедолу сачувани су оригинални делови иконостаса од два
појаса. То је проширени Деизис или Моленије, сликан за првобитну олтар-
ску преграду, тј. одмах после изградње манастирске цркве (1509-1512).53
Током времена иконостас је изгубио првобитни изглед променом поје-
диних делова или допуњавањем новим иконама. У другој половини XVII
века (1653) настала је група са Распећем и икона Недреманог ока.54 Пре-
стоне иконе сликао је „почтенородни господин“ кијевски иконописац Јов
Василијевич у стилу руско-украјинског црквеног барока 1745. године, кти-
торством архимандрита Хаџи Исаије. Из истог времена су царске двери,
а иконе у соклу сликане су у првој половини XIX века.55
У црквама манастира Шишатовца и Гргетега средином XVIII века
олтарске преграде састојале су се од два реда икона - престоних и проши-
реног Деизиса или Моленија са Распећем на завршетку.56
Из описа визитационе комисије Карловачке митрополије од 1753.
године, сазнаје се да се иконостас цркве манастира Бешенова састојао од

49. С. Милеуснић, Духовни геноцид - Преглед порушених, оштећених и обесвећених цркава,

манастира и других црквених објеката у рату 1991-1995 (1997), Београд 1997, 144.
50. З. Ракић, Радул - српски сликар XVII века, Нови Сад 1998, 31.
51. В. Ђурић, Дубровачка сликарска школа, 274.
52. Г. Гамулин, Сликана распела у Хрватској, Загреб 1983, 9.
53. Л. Мирковић, Деисис крушедолског иконостаса, Иконографске студије, Нови Сад
1974, 351-363.
54. О. Милановић-Јовић, и П. Момировић, Фрушкогорски манастири, Нови Сад 1975,
22-24; Л. Мирковић, Иконографске студије, 352-363.
55. Д. Руварац, Опис фрушкогорских манастира од 1753. године, Сремски Карловци 1905,
285.
56. Исто, 148, 368.

85
три реда икона, који је осим престоних икона и проширене деизисне ком-
позиције, имао и сцене Великих празника. Уз празничне иконе забележе-
но је да су „ветхе“ (старе),57 што значи да се трећи појас са празничним
иконама појавио већ крајем XVI или почетком XVII века, на иконостаси-
ма цркава фрушкогорских манастира.
У цркви манастира Раковца такође је постојала олтарска преграда са
три реда икона. Између зоне престоних икона и зоне у којој је била сме-
штена група са Распећем наалзило се 40 малих икона постављених у два
реда – „ветхи, моловати, оковати и неоковати“.58 Двери и икона Недрема-
ног ока изнад њих помињу се као „ветхе“, док се за престоне иконе каже
да су нове.59 На основу записа закључује се да је иконостас цркве мана-
стира Раковца сликан у XVII веку и касније попуњен новим деловима.
У опису иконостаса цркве манастира Велике Ремете визитатори Кар-
ловачке митрополије доста су прецизни и пружају сасвим другу слику о
његовом изгледу. Овај иконостас се такође састојао од три реда икона –
престоних, изнад којих је било 13 празничних икона, а у трећем реду 12
апостола са Моленијем у средини. Иконостас се завршавао крстом „старе
изрјадне молерије, вес позлашчен“. За двери је забележено да су „извајане,
пилторске, позлашчене“.60 На иконостасу, сем Недреманог ока, које се на-
лазило изнад царских двери (горње двери или надверје), било је Госто-
љубље Аврамово изнад северног пролаза. Затим су још забележени Св.
Врачеви и Св. Параскева,61 који су могли бити приказани изнад јужног
пролаза. Оба бочна пролаза имала су свилене завесе „ветхе“.62 Додавањем
нових делова иконостас цркве манастира Велике Ремете током времена
изменио је свој оригинални изглед. Иконостас је страдао у Другом свет-
ском рату.63 Сачуван је крст са сликаним Распећем који се налази у Музеју
Српске православне цркве у Београду.64
Тематика Великих празника позната је тек у првој половини XVIII
века на иконостасу цркве манастира Свете Петке (Петковице) из 1735.
године, који је настао ктиторством „почтенородног господара Милинка

57. Исто, 214.

58. Исто, 400.
59. Исто, 214.
60. Исто, 330.
61. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, Нови Сад 2001, 41.
62. Исто, 43.
63. М. Костић, Злодела и греси, Београд 1990, 145.
64. М. Лесек, Наведено дело, 43.

86
Вучковића житеља села Шуљма“. Иконостас се састојао од појаса празнич-
них икона, постављеног између зоне престоних икона и зоне проширеног
Деизиса и Распећем на завршетку.65 Овај иконостас страдао је у Другом
светском рату,66 а од њега је данас сачувана престона икона Христа, царске
двери (налази се у Музеју Српске православне цркве у Београду)67 и монумен-
тални крст (налази се у Старој цркви Св. Стефана у Сремској Митровици).68
Иконостас цркве манастира Св. Петке са својим трећим појасом при-
падао је већ развијеним олтарским преградама чији је иконографски ре-
пертоар био обогаћен сценама Великих празника. Овај тип олтарских
преграда са појасом празника везује се за олтарске преграде са југа, које
су имале ред празничних икона, нешто слично старијем иконостасу цркве
Св. Наума у Охриду.69
На основу сачуване архивске фотографије видимо да иконостас цркве
манастира Свет Петке није представљао јединствену стилску целину. Наиме,
на самом иконостасу између појаса икона, није било орнаменталне декорације,
док су се скулптоване царске двери а посебно монументални крст са својим
декоративним системом издвајали од осталих делова иконостаса.
Монументални крст са својом раскошном орнаменталном декораци-
јом резан је по узору на старије крстове цркава манастира Крушедола и
Велике Ремете. Приближно у исто време са крстом цркве манастира Свете
Петке, настао је и крст за иконостас цркве манастира Бешенова (данас
познат само по фотографији).70 Сачуван је крст са сликаним Распећем из
прве половине XVIII века само са скромнијим декоративним системом
цркве манастира Дивше.71 Из извештаја канонске визитације Карловачке
митрополије од 1753. године сазнајемо да су се и у другим манастирским
црквама иконостаси завршавали крстовима са сликаним Распећем – у
Јаску, Привиној Глави, Раковцу, Гргетегу и Новом Хопову.72

65. Д. Руварац, Наведено дело, 163-164.

66. М. Костић, Злодела и греси, 156.
67. М. Лесек, Иконостас цркве манастира Свете Петке у Срему, Саопштења, XXXV- XXX-
VI, Београд 2006, 128.
68. Исто, 127.
69. М. Ћоровић-Љубинковић, Наведено дело, 120.
70. М. Лесек, Стари иконостас цркве манастира Бешенова, Зборник Музеја Срема 1,
Сремска Митровица 1995, 129-132.
71. М. Лесек, Иконостаси цркве манастира Дивше, Саопштења X X XIV, Београд 2002,
295-296.
72. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, 44.

87
 Тип олтарских преграда који се састојао од два реда икона (престо-
них и проширеног Деизиса) највише је одговарао скромним парохијским
црквама малих димензија, грађених од плетера, а садржавао је тематику
везану за литургијски обред у којој је најважнији био Деизис, који симбо-
лизује други долазак Христов и молитва пред Спаситељем Богородице и
Св. Јована за спас људског рода. У скромној цркви села Љубе, данас се
налази стара олтарска преграда, која је некада припадала цркви од плете-
ра из прве половине XVIII века у Малој Вашици (данас Вашица). Сликарске
радове на иконостасу извео је зограф Станоје Поповић 1749. године.73 Сви
делови првобитног иконостаса сачувани су, али нажалост при неструч-
ном постављању у цркви села Љубе, измешани су са руским и неким нови-
јим иконама непознатих сликара. Саставне делове иконостаса чине престоне
иконе Христа и Богородице са Христом, царске двери, Недремано око,
проширени Деизис и крст са сликаним распећем.74 У црквама на подручју
Срема у више парохијских цркава сачуване су табле са проширеним Деизи-
сом, Недреманим оком и крстом са сликаним Распећем из прве половине
XVIII века.75
Следећи иконостас са трећим појасом, али са новом иконографском
тематиком, илустрацијом литургијске песме посвећене Богородици: „Про-
роци су те одозго наговестили“, сликан је неколико година после иконо-
стаса цркве манастира Св. Петке, у парохијској Св. Петра и Св. Павла у
Сремским Карловцима.76 Трећи појас са пророцима појавио се под руским
утицајем, чији се продор знатно осећа после 1726. године, тј. после долас-
ка руских учитеља и руских уметника у ове крајеве.77 У самој Русији ви-
соки иконостас са неколико спратова, међу којима се налази и спрат са
пророцима, био је доста раширен и среће се у XVII веку у Саборној цркви
Новодјевичког манастира у Москви, цркви Расположенија у Кремљу и у
цркви Успенског сабора такође у Кремљу.78 Према Виктору Лазареву, ру-
ски иконостас је примио на себе све главне елементе зидног живописа.
Пророци се први пут јављају на руским иконостасима XV века, а били су

73. М. Лесек, Црква Светог Димитрија у Љуби, Уметничка баштина у Срему IV, Сремска
Митровица 2006, 11, 13-14.
74. Исто, 8.
75. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, 40, 44.
76. М. Лесек, Иконостас цркве Св. Николе у Сибачу, Грађа за проучавање споменика
културе Војводине XI- XII, Нови Сад 1982-1983, 175.
77. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, 59
78. М. В. Алпатов, Уметничко благо Русије, Београд 1967, 149.

88
пренесени из купола у пророчке „јарусе“ или спратове.79 У Украјини појас
са пророцима добија своје место на иконостасима цркава у XVII века.80
Такође, и у суседним земљама које су биле у сфери руског уметничког ути-
цаја, као у Румунији, слика се појас са пророцима на иконостасима током
XVII и прве половине XVIII века у црквама манастира Хуреза, Трговишта,
Могошје, Говора, Молдовите и других.81 Као што је већ речено, руски ути-
цаји преносе се на српску уметност првих деценија XVIII века. У почетку
ти утицаји били су скромни и појављују се као споредни детаљи на зо-
графским иконама или као понеки иконографски мотив на једноставним
олтарским преградама, Богородица са крилима у композицији Деизиса са
старог иконостаса цркве села Моровића.82 Тек веће иконографске новине,
ред медаљона са пророцима, појављују се на иконостасу цркве Св. Петра
и св. Павла у Сремским Карловцима (данас у цркви села Сибача), раду
најпознатијег тадашњег уметника Георгија Стојановића, ђака сликарске
школе манастира Хуреза у Румунији у којој су неговане традиције постви-
зантијске уметности.83
Аутор резбарије иконостаса цркве Св. Петра и Св. Павла, за кога се
сматра да је био новосадски дрворезбар, Јохан Георг Милер, приликом
израде резбарије, добио је од наручилаца, односно црквених власти, тео-
лошке теме које је он морао да распореди у три појаса. У томе су му сва-
како послужили старији иконостаси из манастирских цркава. На овом
иконостасу први пут се јавља јединствена орнаментална декорација саз-
дана од барокних и рокајних мотива, акантових листова, С и S волута,
равномерно распоређена између појаса, што показује да је резбар био
захваћен, при крају четврте деценије XVIII века, барокним струјањима
са запада.84

79. В. Н. Лазарев, Андреј Рублев и его школа, Москва 1966, 22.

80. С. Таранушенко, О украјинском иконостасу XVII и XVIII века, Зборник Матице срп-
ске за ликовне уметности 11, Нови Сад 1975, 141-142.
81. N. Jorga, Les arts mineurs en Roumanie, II, Bucarest, 1936, 32-38, Fig. 26; F. Dimitrescu,
Trasaturi specifice ale sculpturii in lemn Brincovenesti, “Pagini de acta romanesca“, Bucur-
esti, 1972, Fig. 15-16, 19-20, 28, 31.
82. М. Лесек, Иконостас цркве Св. Богородице у Моровићу, Рад војвођанских музеја 21-22,
Нови Сад 1972-1973, 64; М. Татић-Ђурић, Једна нова тема словенског барока, Западно-
европски барок и византијски свет (Зборник радова са научног скупа одржаног од 10.
до 13. октобра 1989.), Београд 1991, 128.
83. М. Лесек, Иконостас цркве у Сибачу, 175.
84. М. Лесек, Јохан Георг Милер, Уметничка баштина у Срему IV, Сремска Митровица
2006, 247-248.

89
 Средином XVIII века на иконостасима се затварају северни и јужни
пролази. Засада су познате најстарије мале двери (северне и јужне) ико-
ностаса цркве манастира Дивше (иконостас је уништен за време Другог
светског рата) са представом арханђела Св. Гаврила (северне) и Св. Ар-
ханђела Михајла (јужне). На овом иконостасу такође су први пут испод
престоних икона постављени парапети, који су заменили завесе. Парапе-
ти су били украшени аплицираном орнаменталном декорацијом.85
Крајем четврте деценије XVIII века у изради иконостаса примећују
се утицаји из јужног дела Балкана и Свете Горе. На Светој Гори дрворез-
барска уметност доживела је свој пуни процват у првој половини XVII
века. У то време тамо је постојала дрворезбарска школа, која је истина
трајала кратко (1611-1640), али је дала највећа и најраскошнија дела у овој
грани уметности. Продукти светогорске дрворезбарске школе углавном
су иконостаси са два реда икона, монументалним крстом са сликаним
Распећем на завршетку и једноставном стилском целином орнаменталне
декорације. Раскошно декорисани иконостаси овог типа налазе се у црква-
ма манастира Протатона, карејске ћелије, Моливоклисије, Ксенофона
итд.86 Столеће касније, на Светој Гори појављују се мајстори који уносе
новине у дрворезбарску уметност.87 У њиховим делима преплићу се ка-
сновизантијски елементи са новим барокним који продиру са запада, ства-
рајући на тај начин посебну варијанту левантинског барока.
Под утицајем Свете Горе левантински барок проширује се на све пра-
вославне земље – Грчку, Македонију, Румунију, Бугарску и Србију. Сем
сликара образованих у духу левантинског барока, као што су, Христифор
Жефаровић и Јанко Халкозовић, појављаују се дрворезбари који раде за
цркве на подручју Карловачке митрополије. Прве трагове левантинског
барока налазимо у старој цркви Св. Георгија, катедралној цркви у Новом
Саду. Ови дрворезбари долазе на позив бачког епископа Висариона Па-
вловића који је нешто раније боравио као даскал у манастиру Хиландару.
Тада је упознао изванредна уметничка дела на Светој Гори и у другим
грчким манастирима. По доласку на епискпски престо поверио је око
1740. године мајстору са југа израду разбарије иконостаса за тада нову
Саборну цркву. Црква је оштећена већ у буни 1848. године, а том приликом
је страдао и иконостас. Данас је познат из цртежа који је 1804. године

85. Исто, 252-253.

86. М. Ћоровић-Љубинковић, Дуборезни иконостаси XVII века на Светој Гори, 119-134.
87. Исто, 133-134.

90
начинио дрворезбар Аксентије Марковић за митрополита Стефана Стра-
тимировића.88
Следећи за сада познати рад резбара из јужних балканских крајева
биле би царске двери иконостаса цркве манастира Крушедола из 1745.
године,89 рађене по узору на двери атоских иконостаса. Вероватно је епи-
скоп Висарион Павловић, некадашњи архимандрит у манастиру Круше-
долу препоручио манастирском братству за израду царских двери, истог
мајстора који је резао иконостас катедралне цркве у Новом Саду. У вре-
мену између 1745. године, датума настанка крушедолских двери, па све до
1772. године завршетка иконостаса цркве цркве у Товаришеви (Бачка),
који се данас налази у сремском селу Моловину, немамо никаквих трагова
о раду дрворезбара са југа у овим крајевима. Током пете и шесте деценије
XVIII века у Срему90, а и у Бачкој,91 постојале су још цркве од плетера. Из-
градњу нових цркава често су ометале аустријске власти.92 Стога су црквене
општине биле принуђене да обнављају старе храмове у које су постављале
нове иконостасе, радове најпознатијих тадашњих уметника.93 После упорних
интервенција митрополита код аустријских власти и позивања на приви-
легије које су Срби добили после Велике сеобе, од Леополда I (1690-1695),
молбе и жалбе решаване су у корист црквених општина.94 По добијању до-
звола црквене општине замењивале су старе и скромне цркве новим и већим
грађевинама за које су израђивани нови иконостаси. Уклањањем старих
олтарских преграда пропао је знатан број вредних уметничких дела.
Иконостас цркве у Моловину припада типу олтарских преграда
са три реда икона и великим крстом на завршетку, као и јединственом
орнаменталном декорацијом. По концепцији подсећа на иконостасе XVII
и XVIII века са Атоса. Одликује се богатством и разноврсношћу мотива

88. М. Лесек, Левантински барок у дрворезбарству, Уметничка баштина у Срему II, Срем-
ска Митровица 2004, 286.
89. Исто, 287-288.
90. Цркве од тврдог материјала углавном су рађене после 1770. године (М. Лесек, Резба-
рија иконостаса цркве Св. арханђела Гаврила у Моловину, Грађа за проучавање споме-
ника културе Војводине X, Нови Сад 1980-1981, 153).
91. О изградњи цркава у Бачкој в. О. Милановић-Јовић, Уметност у Бачкој у XVIII и првој
половини XIX - Архитектура, Нови Сад 1988.
92. М. Лесек, Левантински барок у дрворезбарству, 288.
93. М. Лесек, Резбарија иконостаса цркве Св. арханђела Гаврила у Моловину, 153.
94. С. Симеоновић-Чокић, Српске привилегије, Војводина II, Нови Сад 1941, 48-85; С.
Гавриловић - И. Јакшић, Грађа о православним црквама карловачке митрополије
XVIII века, Београд 1981.

91
биљног и животињског света. На њему се преплићу стари флорални и
зооморфни мотиви: винова лоза са грожђем и птице, лавови, змајеви,
грифони са новим барокним и рококо мотивима: ружама, картушима и
рококо оквирима. Сем наведених мотива појављују се фигуре светих рат-
ника св. Димитрија и св. Георгија, затим сцене из Библије Змија куша Еву,
Изгнанство Адама и Еве из раја и Жртва Аврамова.95
Приближно у исто време настао је и ионостас у старој цркви Св. Сте-
фана у Сремској Митровици, који такође припада раду мајстора са југа.
Доњи део иконостаса конципиран је у духу светогорских иконостаса у
којем преовлађују биљни и животињски мотиви. У горњем делу иконо-
стаса орнаментална декорација је сиромашнија, а састоји се једино од
биљних мотива. Крст на завршетку иконостаса не носи више змајеве –
симболе побеђеног зла, као на иконостасу цркве у Моловину, већ има
постоље формирано од барокних волута. У горњим зонама иконостаса
уклопљена је композиција Св. Тројица крунишу Богородицу, која прекида
хоризонталне појасе иконостаса.96
Код резбара Јохана Георга Милера, аутора неколико иконостаса из
пете деценије XVIII века, примећује се утицај мајстора из јужних балкан-
ских крајева. Њихови утицаји највише су изражени у концепцији царских
двери и то на царским дверима некадашњег иконостаса цркве манастира
Дивше (1751-1752) и цркве манастира Беочина. У орнаменталну деко-
рацију двери, укомпоновано је више медаљона у којима су уз Благовести
приказане стојеће фигуре светитеља. На иконостасу цркве манастира Бео-
чина у орнаментици се појављују анђеоске главице и орлови који у кљуно-
вима држе разлистале вијугаве гране.97 Одјеци левантинског барока, мотиви
птица које кљуцају грожђе, присутни су на царским дверима иконостаса
цркава у Обрежу, Купинову (црква Св. Луке), Боботи, Миклушевцима и
Тењи (последње три цркве налазе се у Хрватској), које је резао осијечки
дрворезбар Јакоб Герстнер, током осме деценије XVIII века.98
Највећи број иконостаса друге половине XVIII века припада типу
вишеспратних олтарских преграда са богатом орнаменталном декораци-
јом, чији се аутори ослањају на барокну уметност запада. Током седме
деценије XVIII века резбарство је у пуном процвату и у то време настају
најлепша и најоригиналнија барокна и рокајна дела као иконостаси, старе

95. М. Лесек, Левантински барок у дрворезбарству, 289.

96. Исто, 292.
97. М. Лесек, Јохан Георг Милер, 251, 255-256.
98. М. Лесек, Левантински барок у дрворезбарству, 292.

92
цркве манастира Кувеждина (данас у цркви села Опатовца), цркава у Вог-
њу, Лаћарку, Руми (Вазнесењска црква) и Нештину, који припадају раду
новосадског дрворезбара Марка Гавриловића.99 Касније Гавриловићеву
дрворезбарску радионицу преузимају његови синови Арсеније и Аксен-
тије Марковић, чија делатност испуњава последње три деценије XVIII века.
Њихови радови су иконостаси цркава, катедралне у Сремским Карлов-
цима, Краљевцима, Сусека, манастира Привине Главе итд.100 Они су били
веома цењени и тражени резбари о чему сведоче речи митрополита Сте-
фана Стратимировића: „Они су први слободну ову уметност донели у ове
крајеве и у њој поучили Србе“.101
Осим познатих резбара, током друге половине XVIII века на изради
иконостаса манастирских и парохијских цркава учествовали су и најзна-
чајнији сликари тога времена. Нове формуле руско-украјинског црквеног
барока у српско сликарство уносе Јов Василијевич (делови иконостаса
цркве манастира Крушедола) и Василије Романович (иконостаси у цркви
манастира Слатинског Дреновца, сеоских цркава у Трпињи, Моровићу).
Касније раде српски сликари формирани у радионици Јова Василијевича,
Теодор Стефанов Гологлавац (делови иконостаса цркве манастира Фенека
и иконостас цркве манастира Дивше), Василије Остојић (иконостаси црка-
ва манастира Раковца, Пакре, Николајевске цркве у Иригу и Нерадину),
Јанко Халкозовић (иконостаси старе цркве манастира Кувеждина, цркве
у Буђановцима). Истовремено иконостасе осликавају и ђаци руско-укра-
јинске сликарске школе, Стефан Тенецки (у Старом Сланкамену, Вазне-
сењској цркви у Руми и Черевићу) и Димитрије Бачевић (у Николајевској
цркви у Земуну, цркви Сретења у Крушедолу, цркви манастира Јаска). Од
осме деценије XVIII века делају сликари школовани у Бечу, носиоци
западног барока, Теодор Крачун (у Нештину, старој цркви Св. Стефана у
Сремској Митровици, Новом Хопову, Сусеку, Саборној у Сремским
Карловцима), Јаков Орфелин (у Марадику, Обрежу, деспотској цркви у
Купинову, Саборној у Сремским Карловцима, цркви Теодора Тирона у

99. М. Лесек, Сремски радови Марка Гавриловића, дрворезбара друге половине XVIII
века, Уметничка баштина у Срему III, Нови Сад 2005, 323-336.
100. М. Лесек, Резбарија иконостаса Саборне цркве у Сремским Карловцима, Уметничка
баштина у Срему, Нови Сад 2000, 438-444; Иста, Иконостас цркве Св. Николе у Кра-
љевцима, Уметничка баштина у Срему 2000, 193-197; Иста, Црква Светог арханђела
Гаврила у Сусеку, Уметничка баштина у Срему IV, Сремска Митровица 2006, 38-40;
Иста, Иконостаси цркве манастира Привине Главе, Уметничка баштина у Срему IV,
Сремска Митровица 2006, 177-179.
101. В. Стајић, Грађа за културну историју Новог Сада, Нови Сад 1951, 316.

93
Иригу), Мојсеј Суботић (у Мартинцима, Инђији), као и следбеници Тео-
дора Крачуна, Григорије Давидовић Опшић, Григорије Јездимировић, Сте-
фан Гавриловић, аутори бројних иконостаса у сремским црквама.102
Порастом иконостаса у висину обогаћен је и његов репертоар ико-
нографских тема. Доста рано у тематици иконостаса појављују се Срби
светитељи, чији је култ био раширен током XVIII века на подручју Карло-
вачке митрополије. До развоја култова српских владара и светитеља, до-
лази после Друге сеобе Срба под Арсенијем IV Јовановићем Шакабентом.
Тада се везују два култа: стари немањички, који је био развијен у сред-
њевековним манастирима, са култом последњих српских деспота Бранкови-
ћа. Спајање ова два култа представљало је учвршћивање веза Карловачке
митрополије са старим српским духовним центром - Пећком Патри-
јаршијом. Године 1741. настаје Стематографија Жефаровића и Месмера,
са ликовима српских владара и светитеља.103 Две деценије касније (1761)
штампан је у Римнику Србљак, у редакцији арадског епископа Синесија
Живановића, чије се измењено издање појавило 1765. године у Венецији
код Пана Теодосија.104 Ове књиге су приликом сликања послужиле срп-
ским уметницима као нека врста иконографског приручника. Српски
владари и светитељи најпре су приказивани на зидовима у унутрашњости
цркава (поворка владара у крушедолској припрати),105 или на поједина-
чним иконама.106 Најстерије представе српских владара и светитеља по-
знате су на царским дверима некадашњег иконостаса цркве Св. Петра и
св. Павла у Сремским карловцима, из прве половине XVIII века.107 На
иконостасу цркве манастира Јаска, сликаном 1769. године, приказан је
низ српских светитеља, међу којима се издваја представа цара Уроша, чије

102. М. Лесек, Барокни сликари у Срему, Срем кроз векове - Слојеви култура Фрушке горе
и Срема, Зборник радова, Београд- Беочин 2007, 275-318.
103. Д. Медаковић, Христофор Жефаровић, Српски сликари XVIII-XX века, Нови Сад
1968, 15-17.
104. Д. Медаковић, Српска уметност у XVIII веку, Београд 1980, 158.
105. О култу српских владара и светитеља најопширније су студије Д. Медаковића (Зидно
сликарство манастира Крушедола, Путеви српског барока, Београд 1971, 113-114;
Српска уметност у XVIII веку, 157-158; Представа српских владара и светитеља у
XVIII веку, Барок код Срба, Загреб 1988, 107-125).
106. Л. Мирковић, Црква у Старом Сланкамену, Зборник Матице српске за друштвене
науке 11, Нови Сад 1955, 126; П. Васић, Карактеристике стила Николе Нешковића,
Грађа за проучавање споменика културе Војводине III, Нови Сад 1959, 64-65.
107. Б. Голубовић, Георгије Стојановић (?-1746), Нови Сад 1990, 15-16.

94
су се мошти налазиле у поменутом манастиру до Другог светског рата.108
У црквама посвећеним Св. Сави, манастира Кувеждин, села Черевића и
Марадика, овај светитељ је приказан на престоним иконама.109 На ико-
ностасу цркве села Шуљма, у медаљонима изнад малих двери, насликане
су до испод појаса фигуре кнеза Лазара Кефалофора и Стефана Шти-
љановића.110 Исто тако, рано се појављује тема Св. Никола враћа вид
Стефану Дечанском, чија се иконографија везује за Цимблаково житије.111
Најстарија икона са овом темом је из 1741. године, коју је Георгије Сто-
јановић сликао за иконостас капеле у новој митрополитској резиденцији,
по наруџбини патријарха Арсенија IV Јовановића Шакабенте.112 Ова сце-
на касније се среће на иконостасима друге половине XVIII века, у Моро-
вићу113 и Мартинцима.114
Међу маријанским темама истиче се Крунисање Богородице, које је под
руским утицајемушло у српску уметност већ у првој половини XVIII века.
Први пут се јавља 1737. године на своду припрате цркве манастира Бођа-
на (Бачка).115 Нешто касније исти мотив је сликан на иконама цркава ма-
настира Шишатовца и села Чалме. У другој половини XVIII века, мотив
Крунисање Богородице постаје готово редовно саставни део тематике ико-
ностаса у православним црквама на подручју Карловачке митрополије.116
Један од изразито западњачких иконографских мотива који се јављају
на иконостасима друге половине XVIII века је тип Богородице ‚ „Immacu-
lata Conceptio“, који се први пут среће на своду крушедолске припрате.117
Од седме деценије XVIII века, иста тема слика се у горњим зонама иконо-
стаса на крају низа Великих празника, у Сремским Карловцима (у цркви
Ваведења пресвете Богородице), Буђановцима, Беркасову и Јарку.118

108. О. Милановић-Јовић и П. Момировић, Фрушкогорски манастири, Нови Сад 1975, 71.

109. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, 46.
110. Исто, 46.
111. Д. Медаковић, Мосеј Суботић, Зборник Матице српске за ликовне уметности 7, Нови
сад 1971, 131-134.
112. Исто, 133.
113. М. Лесек, Наведено дело, 47.
114. Д. Медаковић, Наведено дело, 131-134.
115. Л. Мирковић, Манастир Бођани, књ.CXCVIII, Београд 1952, 61.
116. Д. Медаковић, Српска уметност у XVIII веку, 49.
117. Исто, 160.
118. М. Лесек, Наведено дело, 47.

95
 Изузетну појаву на иконостасима XVIII века представља Лоза Јесе-
јева. Она је била позната већ у средњовековној уметности Запада и Исто-
ка. У научној литератури се сматра да је настала на Западу, одакле су је
крсташи пренели на Исток.119
У српским средњевековним манастирским црквама Лоза Јесејева илу-
струје се у XIII и XIV веку.120 Касније се Лоза Јесејева појављује у црквама
на Атосу и на фасадама цркава у Румунији.121 Крајем XVII века она улази
у иконографски репертоар горњих зона руских вишеспратних иконостаса
и то у кијевској цркви Сретењског софијског сабора из 1689. године.122
Почетком XVIII века Лоза Јесејева насликана је и на царским дверима Бо-
рисоглепског саборног храма у Чернигову 1702. године.123 Скраћена вари-
јанта Лозе Јесејеве приказана је у више руских цркава.124 Сасвим извесно
да се под руским утицајем у првој половини XVIII века Лоза Јесејева појав-
љује у скраћеној верзији на царским дверима српских цркава у Мађарској,
у Рапалмашу, Српском Ковину и у Пожаревачкој цркви у Сентандреји.125
Као што је већ раније истакнуто, под руским утицајем, тема Лоза Јесејева
доспела је на иконостас владичанске капеле у Вршцу.126 Деценију касније
(1774), а свакако по узору на иконостас вршачке капеле, сликан је иконо-
стас цркве манастира Гргетега, на којем је поновљена иста тематика.127
Почетком седме деценије XVIII века, на парапетима испод престоних
икона, појављују се под руским утицајем старозаветне сцене и Христове
параболе. Ову тематику детаљно је проучио Дејан Медаковић, указујући
на изворе из којих су уметници црпели иконографска решења. Често је упо-
требљавана као приручник Итика-Иерополитика, дело филозофско–мора-
лизаторске садржине, из 1712. године, коју је израдио Никодим Жубрицки,

119. В. Петковић, Манастир Дечани II, Београд 1941, 68.

120. Исто, 68.
121. Исто, 68.
122. М. Јовановић, Руско-српске уметничке везе у XVIII веку, Зборник Филозофског фа-
култета, књ. VII/1, Београд 1963, 402.
123. С. Таранушенко, О Украјинском иконостасу XVII и XVIII века, Зборник Матице срп-
ске за ликовне уметности 11, Нови Сад 1975, 136.
124. Исто, 138.
125. Д. Давидов, Иконе српских цркава у Мађарској, Нови Сад 1973, 132-133, 174-176, Т.
XVII-XVIII.
126. М. Јовановић, Наведено дело, 402.
127. М. Лесек, Иконостас Јакова Орфелина у Гргетегу, Зборник Матице српске за ликовне
уметности 24, Нови Сад 1988, 181, 189.

96
украјински гравер.128 Такође су као приручници служиле сликарима илу-
строване Боблије: Библија Ектипа (Byblia Ectyra), немачког издавача и
графичара Кристофа Вајгла (Christoph Weigel) и Библија Холанђанина
Николе Јана Фишера Пискатора (Nicolas Joannis Vischer-Piscator), које су
се састојале од графичких радова насталих према познатим италијанским,
немачким, холандским и француским мајсторима.129
Најстарије сликане парапете имао је иконостас цркве манастира
Слатинског Дреновца из 1758. године (страдао за време Другог светског
рата).130 У црквама на подручју Срема познати су иконостаси са сценама
у парапетима тек од почетка седме деценије XVIII века. Међу најстарије
спадају сликани парапети на иконостасима цркава у Земуну (Николајев-
ска из 1762.),131 у Крушедолу (црква Сретења из 1763),132 Старом Сланкамену
(1764),133 Моровићу (1766),134 Вогњу (1767).135 Поједине црквене општине
допуњавале су новом тематиком старије и скромније иконостасе. Године

128. Д. Медаковић, Представе врлина у српској уметности XVIII века, Путеви српског ба-
рока, Београд 1971, 135; Д. Давидов, Српска графика у XVIII веку, Нови сад 1978, 99-
100; Д. Паскутини-Мосор, Проблеми пољске барокне уметности и њен утицај на
Украјину, Зборник Матице српске за ликовне уметности 19, Нови Сад 1983, 168.
129. Р. Михајловић, Утицај западноевропске уметности на српско сликарство XVIII века
1, Зборник Матице српске за ликовне уметности1, Нови Сад 1965, 225-235; Иста, Ути-
цај западноевропске иконографије на композиције „Удовичина лепта“ и „Изгнанаство
трговаца из храма“ у српском сликарству XVIII века, Зборник Матице српске за ли-
ковне уметности 2, Нови Сад 1966, 296; Иста, Иконографија манристичке представе
приче о праведном Јони, Зборник Матице српске за ликовне уметности за ликовне
уметности 3, Нови Сад 1967, 219-231.
130. И. Бах, Прилози повијести српског сликарства у Хрватској од краја XVII до краја
XVIII ст., Хисторијски зборник 1 -4, Загреб 1949, 196-198; Д. Давидов, Украјински
утицаји на српску уметност XVIII века и сликар Василије Романович, Зборник Мати-
це српске за ликовне уметности 5, Нови Сад 1969, шема иконостаса.
131. Д. Медаковић, Христове параболе на иконостасу Николајевске цркве у Земуну, Путе-
ви српског барока, Београд 1971, 147-156; Друштво музејских радника Војводине –
Секција историчара уметности, Попис сликарских и вајарских дела у друштвеној и
приватној својини на подручју Срема III, Нови Сад 1977, 92.
132. Попис сликарских и вајарских дела у друштвеној и приватној својини на подручју
Срема III, 45.
133. Л. Мирковић, Црква у Старом Сланкамену, 100-124; О. Милановић-Јовић, Иконостас
Николајевске цркве у Старом Сланкамену, Зборник матице српске за ликовне умет-
ности 6, Нови Сад 1970, 368.
134. М. Лесек, Иконостас цркве Св. Богородице у Моровићу, Рад војвођанских музеја 21-
22, Нови Сад 1972-1973, 60.
135. М. Лесек, Аксентије Остојић, Рад војвођанских музеја 20, Нови Сад 1971, 370.

97
1767. осликани су парапети иконостаса цркве Св. Петра и св. Павла у
Сремским Карловцима.136 У другој половини XVIII века редовно се у пара-
петима илуструју Христове параболе и морализаторске сцене.
Истовремено са Христовим параболама и морализаторским сценама
у репертоар иконостаса улазе и сцене Христових страдања. Радмила Ми-
хајловић увођење сцена из циклуса Христових мука на иконостасима до-
води у везу са утицајем руске уметности на српску, у XVIII века, али
такође сматра да су и на развој горњег дела иконостаса могли утицати
западноевропски табернакли.137 Ово мишљење прихвата и Дејан Медако-
вић, истичући да се циклус Христових мука јавља на иконостасима од
средине XVIII века, када су руски утицаји били појачани на српску умет-
ност. Исти аутор даље образлаже да у Украјини појава сцена Христових
мука није старија од друге половине XVII века, наглашавајући при том
улогу језуитског реда. Ова тематика позната је на иконостасу у Мањавском
скиту, који је сликао у периоду од 1698. до 1705. године јеромонах Бјалис-
тичког манастира Јов Кондзелевич, мајстор украјинског барока.138
С обзиром на чињеницу да је тематика са Христовим страдањима
била прихваћена у репертоару руских иконостаса, под њиховим утицајем,
од почетка шездесетих година XVIII века, она улази у иконографију ико-
ностаса српских цркава. При сликању сцена Христових страдања уметни-
цима су, као приручници такође послужиле поменуте Библије Јана Фишера
Пискатора и Кристофа Вајгла, а крајем XVIII века и Библија аугзбуршког
гравера Филипа Килијана (Philip Andreas Kilian) као и многе друге.139
Почетком седме деценије XVIII века појављује се ова тематика на иконо-
стасима цркава у Земуну (Николајевска),140 у Вогњу,141 Голубинцима.142 У
другој половини XVIII века циклус Христових страдања постаје готово

136. М. Лесек, Иконостас цркве Св. Николе у Сибачу, Грађа за проучавање споменика
културе Војводине XI- XII, Нови Сад 1982-1983, 185-187; Иста, иконостаси цркве Св.
Петра и св. Павла у Сремским Карловцима, Нови Сад 1991, 18-23.
137. Р. Михајловић, Иконостас XVIII века и циклус Христових страдања, Зборник радова
Светозара Радојчића, Београд 1969, 211.
138. Д. медаковић, Мојсеј Суботић, 128.
139. Љ. Стошић, Западноевропска графика као предложак у српском сликарству XVIII
века, Београд 1992, 16, 26, 31, 35, 47, 50, 64.
140. Д. Медаковић, Наведено дело, 130.
141. М. Лесек, Аксентије Остојић, 370.
142. М. Лесек, Иконостас цркве Ваведења Богородице у Голубинцима, Зборник заштите
споменика културе XIX, Београд 1968, 119.

98
редовно саставни део горњих зона иконостаса у Добринцима,143 Сусеку,144
Шуљму,145 Мартинцима, Попинцима, Сремским Карловцима (Саборна
црква),146 као и у многим другим црквама.
Увођењем тематике из циклуса Христових страдања у иконографски
репертоар православних иконостаса завршен је њихов лагани вишевеков-
ни развој у другој половини XVIII века. Вишеспратним иконостасима
сложене и разноврсне теолошке садржине, коју уоквирава позлаћена, рез-
барена и маштовита орнаментална декорација са китњастим деловима
мобилијара, проскинитарима, троновима и певницама, долази у пуној
мери до изражаја раскош и богатство барокних ентеријера цркава.

РЕЗИМЕ  РАЗВОЈ БАРОКНИХ ИКОНОСТАСА У СРЕМУ

Током XVIII века, са изградњом великих, а често и монументалних

цркава, долази до промене олтарских преграда или иконостаса који исто-
времено имају и архитектонску функцију, одвајање олтарске апсиде од
наоса, тј. заклањају најсвечанији део службе од погледа верника. Новим
и већим барокним грађевинама нису више одговарале мале и ниске пре-
граде са зографским иконама уоквирене плитком резбаријом. Иконостаси
у XVIII веку постају најдекоративније целине храма, који су еволуирали
од ниске олтарске преграде у високе вишеспратне, на којој равноправно
место са иконама добија и раскошна резбарија. Развој иконостаса у виси-
ну тече споро и може се пратити од најстаријих камених и мермерних
преграда у ранохришћанским и византијским црквама до високих и више-
спратних иконостаса, који тек у другој половини XVIII века, добијају свој
завршни облик у црквама на подручју тадашње Карловачке митрополије.
Декоративни вишеспратни иконостаси са својим сложеним иконограф-
ским репертоаром одређени канонима православне цркве, развијали су
се у зависности од литургијског обреда, примајући постепено скоро цело-
купну религиозну тематику цркве, која је већ према источно православ-
ним приручницима имала своје одговарајуће место на њеним зидовима.
Током времена постојећи репертоар сачињен од два реда икона, престоних

143. М. Лесек, Црква Св. Николе у Добринцима, Добринци 1998, 119.

144. Д. Медаковић, Српски сликари XVIII- XX века, нови Сад 1968, 50-52.
145. Попис сликарских и вајарских дела у друштвеној и приватној својини на подручју
Срема III, 86.
146. М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, 50.

99
и проширеног Деизиса са сликаним Распећем на завршетку, допуњаван је
новим светитељима и композицијама, тако да је постао све сложенији и
раскошнији. У тематику иконостаса улазе Срби светитељи, сцене Великих
празника и пророци. На парапетима иконостаса испод престоних икона
сликају се старозаветне сцене и Христове параболе. Истовремено у репер-
тоар иконостаса улазе и сцене Христових страдања.
Увођењем тематике из циклуса Христових страдања у иконографски
репертоар православних иконостаса, завршен је њихов лагани вишеспрат-
ни развој у другој половини XVIII века. Резбарију и иконе на иконостасима
раде најпознатији уметници тога времена, резбари и сликари. На више-
спратним иконостасима сложене и разноврсне теолошке садржине, коју
уоквирава позлаћена резбарија и маштовита орнаментална декорација са
китњастим деловима мобилијара, проскинитарима, троновима и певни-
цама, долази у пуној мери до изражаја раскош и богатство барокних енте-
ријера сремских цркава.

100
Слика 1 Иконостас цркве манастира Крушедола

101
 Слика 2 Шема иконостаса цркве манастира Петковице

Слика 3 Шема иконостаса цркве у Љуби из 1748. године

102
Слика 4 Иконостас цркве у Сибачу

103
 Слика 5 Иконостас цркве
манастира Дивше

Слика 6 Иконостас цркве

манастира Гргетега

104
Слика 7 Иконостас цркве у Моловину

Слика 8 Иконостас Старе цркве Светог Стефана у Сремској Митровици

105
 Слика 9 Иконостас цркве у Нештину

106
Слика 10 Иконостас Вазнесењске цркве у Руми

107
 Слика 11 Иконостас Саборне цркве у Сремским Карловцима

108
Слика 12 Иконостас цркве у Краљевцима

Слика 13 Иконостас гробљанске капеле манастира Раковица

109
110
протојереј - ставрофор
мр Владимир Вукашиновић, ПБФ БУ

ТЕОЛОШКЕ ОСНОВЕ ИКОНОСТАСА

Скоро да не постоји студија која говори о иконама и њиховом раз-

мештају у храмовима а да у њој није поновљено мишљење да је иконостас
једна од водећих и најкарактеристичнијих одлика православног хриш-
ћанства.12 При томе аутори који пишу о иконостасима обично мисле на
садашњу њихову форму – тзв. високи иконостас.
Како је до ове форме дошло, зашто је до ње дошло и какав будући
развој можемо очекивати од овог важног и саставног дела литургијског
окружења покушаћемо да одговоримо у овој студији. Она је, наравно, пр-
венствено усмерена на откривање теологије иконостаса као дела теоло-
гије сакралног простора.3
Историјски развој олтарских преграда предмет је вишедеценијске
расправе научника.4 Пре него што се у ту дискусију укључимо морамо
одредити неколико уводних смерница. На првом месту треба разрешити
терминолошку недоследност употребе појма иконостас. Он је у сваком
случају познијег датума5 и њега треба примењивати на данашњу форму
олтарске преграде, док се раније варијанате називају темплон 6 или само
олтарска преграда.7
Како ће бити конципирано ово излагање? Полазна тачка биће уве-
рење да је до правилног разумевања било ког структуралног елемента

1. Leonid Ouspensky, Theology of the Icon II, Crestwood New York, 1992, 275.
2. Lawrence Nees, The Iconographic Program of Decorated Chancel Barriers in the pre Icon-
oclastic Period, Zeitschrift fur Kunstgeschite 46 bd. H1 (1983) 15 – 26, 15.
3. Harold W. Turner, From temple to Meeting House: The Phenomenology and Theology of Places
of Worship, Hague 1979, 6.
4. Lawrence Nees, Op. cit., 15; Видети још и: Ann Wharton Epstein, The Middle Byzantine Sanc-
tuary Barrier: Templon or Iconostasis? Journal of the British Archaeological Association 134
(1981), 1 – 28; J. Walter, The Origins of the Iconostasis, Eastern Churches Quarterly iii, (1970).
5. Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, Chicago,
1994, 225.
6. Ibid.,
7. Lawrence Nees, Op. cit., 15.

111
византијског обреда (а то иконостас у свим етапама свог развоја чињени-
чно јесте) могуће доћи једино уколико се он посматра и анализира у ширем
контексту самог обреда, у односу на остале његове саставне делове.
Суштинско јединство обреда и окружења у коме се он врши, као и
теологије наведених појава и њихових односа8 у савременом богословљу
има аксиоматски карактер. Навешћемо само једно од мноштва таквих ми-
шљења. Говорећи о византијском обреду Р. Тафт је неколико пута истакао
да се у његовој анализи не може истраживати само

(…) византијски литургијски систем, него и архитектонски и

декоративни системи намењени да га окруже, као и мистагогије
које га тумаче. Инсистирам на све три јер византијску синтезу
не представља само први елемент, ритуал узет у неком вакуму
(…) византијски обред је блиска симбиоза литургијског симбо-
лизма (ритуала) литургијског окружења (архитектуре – иконо-
графије) и литургијског тумачења (мистагогије). Свака истинска
историја византијског обреда мора рачунати на њихов узајамни
утицај у развоју предања.9

Због тога ћемо ми, пратећи историјски развој олтарских преграда у

различитим фазама њихових манифестовања10 истовремено обраћати па-
жњу и на друге, суштински важне, факторе који су до тога довели. Ту пре
свега мислимо на развој и промене у литургијском животу Цркве. Иконе,11
па и иконостаси, живе у контексту литургије, њихова намена није првен-
ствено декоративна него богослужбена, теолошка.12 На крају, промене у
историјским и литургијским решењима, коментарисаћемо класичним
византијским мистагогијама које су их пратиле, сведочиле и објашњавале.
За то су најзначајнији литургијски коменатари светих отаца Максима
Исповедника, Германа Цариградског и Симеона Солунског.13

8. R.Taft, The Byzantine Rite: A Short History, Collegeville Minnesota, 1992, 17.
9. R.Taft, Op. cit., 18.
10. Leonid Ouspensky, Op. cit., 275
11. Видети и студију: N.P. Ševčenko, Icons in the Liturgy, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 45,
(1991), 45 – 57.
12. И. Языкова – Л. Головков, Богословские основы иконы и иконография, История
иконописи 6. – 20. века, Москва, 2002, 9 – 28, 26.
13. Leonid Ouspensky, Theology of the Icon I, Crestwood New York, 1992, 22.

112
 Приликом наше анализе држаћемо се основних принципа компара-
тивног истраживања феномена црквене уметности и литургијског живота
Цркве.14 Први је да се археолошки и литургијски споменици и сведочанства
морају географски поклапати, коинцидирати. Други, да они морају бити
мање-више савремени, односно да се историјски поклапају.15
У науци је одавно познат утицај старозаветног култа на развој ново-
заветних богослужења.16 Овај утицај није се одражавао само на литургијски
живот Цркве. Он се дотицао и њеног литургијског окружења.17 Утицају
синагогалног и храмовског богослужења на хришћански култ ваља придо-
дати и утицај молитвених простора односно њихових архитектонских реше-
ња.18 То је посебно важило за старе сиријске цркве за које Л. Бује каже да су
по литургијском распореду христијанизоване верзије јеврејских синагога.19
Развој олтарске преграде у хришћанским храмовима немогуће је ра-
зумети без узимања у обзир храмовске и синагогалне традиције:

‚…суштинска веза ове три традиције изградње [богослужбених

места] на нивоима функционисања, форме, иконографије и ли-
тургије је олтарска преграда. Ова физичка разделница простора
указује на концептуална разумевања религиозности, ритуалне
чистоте и јерархијског устројства и повезана је у великој мери
са питањем сештеног простора у касној антици.‘20

Јеврејска богослужбена традиција зна за оба типа сакралних просто-

ра–Храм, односно, дом Божији и сабиралиште народа Божијег, дом зајед-
нице.21 Хришћанска црква преузела је из јудаизма оба концепта Божијег

14. Типичан пример кршења ова два принципа пружа Л. Успенски када анализира пре-
константиновска богослужбена места списом Апостолске установе који је временски
каснији, а географски другачији. Leonid Ouspensky, Op. cit., 19 – 20.
15. Т. F. Mathews, Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy, S.L. (= Pennsyl-
vania State University), 1977, 5.
16. Видети, на пример, H. W. Rowely, Worship in Ancient Israel, London 1974.
17. Joan R. Branham, Sacred Space Under Erasure in Ancient Synagogues and Early Churches,
The Art Bulletin, Vol. 74, No 3, sep. 1992, 375 – 394, 375.
18. Dennis Hickley, The Ambo in Early Liturgical Planning – A Study With Special Reference
to the Syrian Bema, The Heytrop Journal 4, (VII) 1966, 407 – 427, 407.
19. Louis Bouyer, Op. cit., 25.
20. Joan R. Branham, Op. cit.,375.
21. Harold W. Turner, Op. cit.,11.

113
присуства који су проситицали из наведених сакралних простора: не-
посредног Божијег присуства из Храма (Бог обитава као сапутник свом
народу над Ковчегом Завета као празним троном; окружен херувимима
са раширеним крилима добија божанску титулу: ти који си ношен на пре-
столу херувимском 22 = Молитва: Нико од свезаних телесним похотама,
CHRY) и присуства у сабрању из синагоге.23
Сва старозаветна јеврејска молитвена и богослужбена места знају за
постојање неке врсте преграде између, по значају односно светости, ра-
зличитих места у богослужбеном простору: Скинија је имала завесу која
је Светињу над светињама одвајала од других делова Шатора.24 Ту функ-
цију у Соломоновом храму имао је зид од кедровине,25 а Иродов храм
имао је скупу и драгоцену храмовну завесу 26 која се поцепала на двоје у
часу Христове смрти: „завеса храмовна рездре се на двоје одозго на доле“
(Мк 15: 38). Ову завесу помиње и писац Посланице Јеврејима када описује
скинију као другу завесу (Јев 9, 3) Синагоге су .у дијаспори постојале још
од 3. века пре Христа.27 Оне су се архитектонски прилагођавале месту и
времену где су настајале. Тако је позната Капернаумска синагога у којој је
проповедао Христос била изграђена у базиликалном стилу.28 Базилика
постаје омиљена синагогална форма.29 Од 3. века после Христа, базили-
калним синагогама додају се апсиде, у које се ставља ковчег са књигом
закона и које имају преграду са завесом испред себе.30 То је директно, мада
модификовано, понављање храмовског решења.31
Видимо да је јеврјески Храм био типичан domus De са карактеристич-
ним инсистирањем на осећању нуминозног, мистицизмом тајанственог
присуства, где потпуно одсуство Божијег лика подвлачи његову трансце-
дентност, крајњу оностраност.32 Несавршеност овог концепта осећа се код

22. Louis Bouyer, Liturgy and Architecture, Notre Dame Indianna 1967, 12.
23. Dennis Hickley, Op. cit., 422.
24. А.Rebić, Biblijske starine, Zagreb 1983, 172.
25. А.Rebić, Op. cit., 178.
26. А.Rebić, Op. cit., 184.
27. А.Rebić, Op. cit., 186.
28. А.Rebić, Op. cit., 187.
29. Louis Bouyer, Op. cit., 17.
30. А.Rebić, Op. cit., 188-189.
31. Louis Bouyer, Op. cit., 15.
32. Harold W. Turner, Op. cit., 63.

114
старозаветних пророка који наговештавају радиклану промену по којој
Бог неће више обитавати у рукотвореном Храму него у заједници оних
који исправно верују у Њега.33 То се види и у пророчкој теологији где, на
пример, код Јеремије имамо отклон од храмовске побожности: „… неће
више говорити ковчег завета Господњега; нити ће им долазити на ум, ни-
ти ће га помињати, нити ће ходити к њему, нити ће га више оправљати.“
(Јер 3, 16) То разрађује Језекиљ (36: 16–38) на више места: „И учинићу с
њима завет мирни, биће вечан завет с њима, и утврдићу их и умножићу
их, и наместићу светињу своју усред њих на век. И шатор ће мој бити код
њих, и ја ћу им бити Бог и они ће ми бити народ.“ (37: 26–27)
Прва, прелазна, форма развоја нове концепције праве богомоље била
је синагога која је , као и црква, на првом месту доживљавана као сабрање
људи (требало је 10 одраслих мушких јевреја да би била пуноважна) а тек
онда зграда.34 Са нестанком храма дошло је до одређеног фузионисања
ова два феномена.35
Саставни део храмовске побожности, као што показује историја религија
у својим феноменолошким истраживањима, било је постојање демаркационе
линије између сакралног и профаног простора.36 Она је повезана са веровањем
у постојање различитих степена светости37 кроз које верник пролази у храмов-
ском богослужењу, на путу ка божанству и успостављању односа са њим.38
Храмовски тип побожности и све што он укључује, а не Храм по себи,
довео је Христос у питање када је рекао: „Развалите овај храм и за три
дана ћу га подићи. А јудеји рекоше: Четрдесет и шест година зидан је овај
храм, а ти ћеш за три дана да га подигнеш? А он говораше о храму тела
свога.“ (Јн 2, 19–21)
Због тога ће цепање храмовне завесе (Мк 15: 38) представљати крај хра-
мовног култа, у дохришћанском смислу речи, уопште а не само код Јевреја:39

(…) цепање храмовне завесе је суштински повезано са Христо-

вом смрћу на крсту зато што је она видљиви знак новог поретка

33. Harold W. Turner, Op. cit.,75.

34. Harold W. Turner, Op. cit., 97.
35. Harold W. Turner, Op. cit., 99.
36. Joan R. Branham, Op. cit., 375.
37. Dennis Hickley, Op. cit., 422.
38. Harold W. Turner, Op. cit., 174.
39. Ibid.

115
 ствари који је уведен овим догађајем... Ово ново доба је довело
до краја све оно што је представљао Храм, а то је било више од
самог јеврјеског култа, јер је он представљао читав систем по-
себно свештених места који налазимо у историји религије. Хри-
стос је то могао да учини јер је у својој личности и делу сада
учинио Богу и људима све оно што је храмовни тип свештених
места настојао да учини на свој начин… Исус Христос је испу-
нио ове функције истинскије него било који храм у прошлости.
Зато није књижевна метафора говорити о Исусу Христу у зајед-
ници као храму Божијем.40

Утицај Константиновог мира на развој хришћанске сакралне архи-

тектуре није могуће довољно истаћи.41 Ново место Цркве у Империји захте-
вало је од ње такве зграде и такав култ који ће омогућити јасне и разумљиве
форме утицаја које су очекиване од јавних зграда у грчко римском свету.42
То су биле базилике. Ови нови богослужбени простори, на известан начин,
мењају ранохришћанско схватање култних радњи и њиховог окружења.
дом молитве изнова постаје и domus Dei у класичном смислу те речи.43 То
подразумева и постојање олтарских преграда. Сам Константин је подигао
Базилику Св. Петра у Риму са шест мермерних стубова на којима је после
постављен и архитрав као и Базилику Васкрсења Господњег у Јерусалиму
са 12 таквих стубова који су одговарали броју апостола.44
Најстарији у литератури сачувани спомен45 олтарске преграде у ба-
зиликама имамо у Беседи Јевсевија Кесаријског на освећењу катедрале у
Тиру у Финикији:

‚(…) а на средини је подигао Жртвеник – Светињу над Свети-

њама. Па да не би свако могао доћи до те Светиње, поставио је
унаоколо дрвену решетку, која је веома вешто израћена, тако да
јој се свако чуди‘46

40. Harold W. Turner, Op. cit.,149 – 150.

41. Leonid Ouspensky, Op. cit.,20.
42. Dennis Hickley, Op. cit., 423.
43. Harold W. Turner, Op. cit., 161 – 162.
44. Walter Lowrie, Christian Art and Archaeology, London 1901., 171.
45. Leonid Ouspensky, Theology of the Icon II, Crestwood New York, 1992. 275
46. Јевсевије Памфил, Историја Цркве, Шибеник 2003. 10, 4.

116
 У базиликама се појављује прва форма хришћанске олтарске пре-
граде, из које се касније развио иконостас,47 cancellus. Она је раздавајала
презвитеријум и хор48 од осталих делова цркве. То је ниска преграда,
парапет, постављена између виших стубова који су слободно стајали и на
чијим врховима је била положена главна греда, архитрав, која их је по-
везивала. Кроз ову преграду могло се гледати.49 Пошто је олтар био махом
уздигнут то је било још и олакшано. Стубови су за циљ имали да покажу
важност овог простора а не да спрече визуелни контакт верника са ол-
таром.50 Појава ових олтарских преграда имала је дугорочне последице:

(…) претеча олтарске преграде, canceli постала је саставни део

црквене структуре. Ове преграде састављне од ниских зидова,
служиле су да издвоје светију област чији је врхунац у олтарској
апсиди, у којој свештенство врши богослужења и тако одели лаике
од светилишта и олтара. То нема своје порекло у раној хриш-
ћанској традицији domus ecclesiae већ представља једну од нај-
основнијих и најелементарнијих одлика древних религија, [као
што су били] круг састављен од камена или друге врсте ограда
које су дефинисале и штитиле свештено место. Сличан развој се
десио у Сирији у 4 веку и састојао се у постављању завесе или
прекривача који су требали да сакрију олтар од погледа лаика;
ово је на Западу повезано са развојем балдахина а на Истоку је то
био почетак иконостаса, преграде која је у потпуности раздаваја-
ла оно што се дешава у олтару од нижег клира и лаика.51

Не дуго након базиликалних цркава појављују се и грађевине са цен-

тралном основом52 у којима као и код базилика можемо да пратимо нови
вид религизације хришћанства односно поновног јављања храмовске
концепције.53

47. Walter Lowrie, Op. cit., 171 – 172.

48. Walter Lowrie, Op. cit., 168.
49. Peter G. Cobb, The Architectural setting of the Liturgy, in: Study of Liturgy, Ed. by Ch. Jones
et all., London, 1978, 473 – 487; 477
50. Walter Lowrie, Op. cit., 170.
51. Harold W. Turner, Op. cit., 174
52. Harold W. Turner, Op. cit., 162 – 163.
53. Harold W. Turner, Op. cit., 163.

117
У њима, такође, постоје олтарске преграде које се међусобно разликују у
форми и величини.54
У овом периоду олтарска преграда се развија у темплон55 (gr. τέμπλον,
lat. templum = храм) Име је добила или због тога што је њено решење (сту-
бови, архитрав, степенице) подсећало на паганске храмове, или због тога
што је олтар почео да бива доживљаван као domus Dei по преимућству.
Његова апсида преузела је улогу Светиње над Светињама, светилишта
Божијег, срца храма, „светог места, светијег од осталих делова зграде“.56
Темплон се састојао из низа украшених стубова, од дрвета или мермера,
над којим се налазио архитрав. Имао је троје вратију, једна главна и два
бочна улаза. Постоји више теорија о пореклу темплона. Једни указују да
потиче од базиликалне олтарске преграде а други, пак, од античких позо-
ришних решења, тзв. сценске архитектуре. Све чешће је мишљење да је
велики утицај ипак имао, како у форми тако и у садржају, декоративни
зид тора преграде у јеврејским синагогама.
Најранија сачувана темпла су из Цариграда, и то из Базилике светог
Јована Крститеља (463. г) са чувеним „П“ обликом. Од посебног значаја
за развој олтарске преграде била је Јустинијанова (527 – 565) Нова Света
Софија у којој је византијски обред постао империјалан.57 Темплон Свете
Софије описао је Павле Ћутљиви у својој чувеној поеми произнесеној
највероватније 6. јануара 563. године. И овде је подела олтарском прегра-
дом за циљ имала да означи јерахијско раздељивање простора и градацију
светости.58
Литургијски гледано, ово је време у коме је цео Град био богослужбе-
ни простор59 који се звршава, крунише у храму; одликују га процесије,
јавност, афирмисање спољашњег, у добром смислу речи, као и видљивост.60
Такав култ утиче на архитектуру – по правилу форма следи функцију 61 и
цркве које се граде имају велики атријум, издвојени скевофилакион,

54. Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky, The Meaning of Icons, Crestwood New York, 1982, 59.
55. О овоме видети добру одредницу: Templon у: http://en.wikipedia.org/wiki/Templon,
којом смо се и ми овде служили.
56. Harold W. Turner, Op. cit.,173.
57. R.Taft, Op. cit., 28.
58. Harold W. Turner, Op. cit.,186.
59. Видети о томе: J.F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship: The Origins, De-
velopment and Meaning of Stational Liturgy, Roma 1987.
60. R.Taft, Op. cit.,29 – 35.
61. R.Taft, Op. cit.,33.

118
мноштво улаза и велике припрате62 - све што захтева стационални литур-
гијски систем. Од посебног значаја је и уздигнута катедра и сапрестоља у
олтару чија је сврха била да би се епископ могао видети када проповеда,
што је била фундаментална одлика литургије овог доба.63 Монументал-
ност храмовских решења поново доводи до настојања да се осећање нуми-
нозног створи и развије кроз физичке медије.64
И Мистагогије доживљавају промене. Раније се на цркву није гледало
толико као на храм колико као на дом сабрања. Светом Софијом цари-
градском дом цркве је изнова почео да се доживљава као храм, дом Божи-
ји, који је превазишао славу Соломоновог.65 Појављује се систем космичке
интерпретације и космичке литургије.66
Типичан пример тумачења овог доба је Свети Максим Исповедник
(7. век) и сам родом цариграђанин, који у својој Мистагогији говори о
односу олтара и лађе цркве на карактеристичан начин:

Јер иако Црква по свом устројству постоји као једна зграда, ипак
допушта… посебно назначење неких својих делова; и дели се на
место намењено само свештеницима и служитељима које нази-
вамо олтаром и место доступно за верујући народ које називамо
храмом. Опет, она је једна по својој ипостаси и не допушта деобу
својих делова, због њихове међусобне разлике.67

Овде видимо како је Свети Максим пошавши од класичне поделе

значења различитих делова храма, коју усваја, ипак успео да је изнутра
превазиће и интегрише је у визију еклисијалног јединства и целовитости.
Овде је суштински допринос теологије Светог Максима јер други миста-
гози не одлазе даље од константовања различитих функција, док само он

62. R.Taft, Op. cit.,33 – 34.

63. R.Taft, Op. cit., 34.
64. Harold W. Turner, Op. cit., 173.
65. R.Taft, Op. cit.,36.
66. R.Taft, Op. cit., 37
67. Мистагогија Б 2, АРХН КАI ТЕЛОΣ - Аспекти философске и теолошке мисли Макси-
ма Исповедника, прир. М. Кнежевић и Б. Шијаковић, Никшић 2006; Као и следеће: „А
умнога ( духовнога ) и чувственога ( материјалнога) света она је образац, као имајућа
Светилиште (олтар ) као символ умног света и Храм чувственога света.“Мистагогија,
Закључак 42, Атанасије Јевтић, Христос Нова Пасха: Божанствена Литургија Свеш-
тенослужење, причешће, заједница богочовечанског тела Христовог, Београд-Требиње
2007, 189.

119
успева да да њихову органску интерпретацију. То помиње и Н. Мацукас
када пише да у Максимовој теологији храма јединство не бива нарушено
различитошћу нити различитост јединством. Разликовање чулног и умног
није подела на више и ниже, него начин разликовања унутар једне орган-
ске целине која је свет, јединственог живог организма који је Црква.68
Литургијске промене у постиконоборачком периоду биле су велике.
Тада се одиграла чувена студитска литургијска реформа.69 Она се огледала
у стварању новог студитског богослужбеног хибрида у коме су обједиње-
не катедралне службе Велике цркве и палестинска монашка молитвена
пракса. До тога је дошло захваљујући утицају јерусалимског обреда на
цариградски, односно палестинских монаха манастира Светог Саве Осве-
ћеног на студистко монаштво.70 Ова нова синтеза је јако утицала на архи-
тектуру, декорацију и литургијски распоред у храмовима:71 „у самој цркви
богослужбена дејства повлаче се у све потпуније затворен олтар.“72
На место великих базилика са раније побројаним одликама, на пр-
вом месту великом унутрашњом отвореношћу и видљивошћу појављују
се постиконоборачке цркве окренуте својој унутрашњости:73

(…) пошто су цркве постајале мање, литургијски живот је по-

стајао сажетије, приватнији. Сјај урбаних стационалних и бази-
ликалних обреда касне антике намењен литургијском простору
који је обухватао цео град, и скројен по величанственим ди-
мензијама Свете Софије, сада се одигравао на веома сведеној
позорници.74

И ново литургијско тумачење следи овај развој. Њен најпознатији

представник је Герман Цариградски који поред космичке димензије до-
носи нову ре-презентациону, сконцентрисану на свештену историју.75

68. Никос Мацукас, Творевина и Црква, АРХН КАI ТЕЛОΣ - Аспекти философске и
теолошке мисли Максима Исповедника, прир. М. Кнежевић и Б. Шијаковић, Никшић
2006, 535.
69. R.Taft, Op. cit.,52 – 60.
70. R.Taft, Op. cit., 58.
71. R.Taft, Op. cit., 61.
72. R.Taft, Op. cit.,73.
73. R.Taft, Op. cit., 61.
74. R.Taft, Op. cit.,72.
75. R.Taft, Op. cit., 46.

120
Германово дело Црквена историја и мистичко сазерцање, било је веома
популаран текст,76 дописиван и интерполиран кроз векове деловима који
се тичу развоја литургијских облика.77 У његово доба долази до блиског
повезивања тумачења Свете литургије са теологијом иконе. Учење о ико-
нама утиче и на ликовно украшавање цркава, али и на тумачење Литурги-
је. На тај начин Литургија – жива икона78 – бива тумачена као циклус
икона које осликавају – речју, гестом и литургијским окружењем – одређене
догађаје, просторе, предмете, тј. феномене из живота Христовог, али и из
сфере тзв. Небеске Литургије.79 Литургијске радње и гестови, као и сама
структура службе, почињу да се третирају као сликовни символи, своје-
врсни облици свештених призора, односно икона.80 То само по себи у
први план истиче оваплоћењски аспект у тумачењу Литургије. Као што
је богословски темељ иконе, односно стварност о којој она примарно све-
дочи Оваплоћење Логоса и могућност телесног општења са Њим (гледања
и ликовног изображавања), то исто, на нивоу тумачења, сада почиње да
изображава и Света литургија.81
Мећутим, шта свети Герман конкретно каже о предмету нашег ис-
траживања, олтарској прегради? Он помиње постојање олтарске преграде
али се задржава на класичном разликовању две врсте простора – разли-
читог степена светости и намене:

Преграда (канкела) показује место молитве, којим се означава:

споља улазак народа а унутра је Светиња над светињама која је
само свештеницима доступна.82 А постоји заиста у Светом гробу
бакарна преграда да не би нико у њега улазио просто и случајно.83

Он помиње и украсник (козмитис), за који вели да је: „је сходан закон-

ском и светом украсу који указује печат распетога Христа Бога, украшен

76. О овоме видети више у: Атанасије Јевтић, Op. cit., 193.

77. R. Taft, “The Liturgy of the Great Church: An Initial Synthesis of Structure and Interperta-
tion on the Eve of Iconoclasm”, Liturgу in Byzantium and Beyond, Aldershot – Brookfield,
1995, 46.
78. R. Taft, Through Their Own Eyes: Liturgy as the Byzantines saw it, Berkeley, CA 2006, 145.
79. R. Taft, Op. cit., 148 – 149.
80. R. Taft, Op. cit., 141.
81. H.J. Schulz, The Byzantine Liturgy: Symbolic Structure and Faith Expression, New York 1986, 62.
82. Овде видимо да олтарска преграда означава само изузеће лаика. T. Mathews, Op. cit., 170
83. Историја Црквена и мистичко сазерцање 9, Атанасије Јевтић, Op. cit., 199.

121
крстом.“84 Ово А. Јевтић тумачи као украсну резбарију на врху иконостаса,
односно подножје за крст,85 што може бити тачно јер знамо да је на архитра-
ву могао бити крст – или постављен изнад њега или уклесан у сам камен.86
Олтарска преграда темплон пролазила је кроз различите ступњеве
развоја.87 Прво је то подразумевало појаву малих икона над архитравом
половином седмог века.88 Постиконоборачким тријумфом Православља
обнављају се старе преграде и њихова функција.89 Питање је када су оне
почеле да добијају иконе изнад архитрава и када су завесе или велике ико-
не почеле да се смештају међу стубове. У неким случајевима ово је почело
са 9.90 у неким 10.91 негде са 11. веком а негде не пре 14.92
Након победе над иконоборцима долази до убрзаног и интензиви-
раног развоја олтарске преграде, која је раније имала примарну функцију
указивања на разлику, раздвајање клирика и лаика.93 Ма колико она ве-
лика била, у предиконоборачком периоду, ипак није спречавала поглед на
олтар, трпезу и сапрестоља.94 У постиконоборачким византијским црква-
ма имамо развијени и промењени темплон95, Иконе на њему се називају
иконе темпла. Тек од 11. века имамо праксу да се иконе постављају за
стално. До тада су постављене у складу са празничном употребом.96
Монашка литертура из 11. века зна за феномен темплон али овај по-
јам се, највероватније, чешће односио на предиконоборачи ред икона по-
стављен изнад архитрава него на преграду са иконама међу стубовима,97

84. Историја Црквена и мистичко сазерцање 8, Атанасије Јевтић, Op. cit., 198.
85. Атанасије Јевтић, Op. cit., ф. 8, 198.
86. Leonid Ouspensky, Op. cit., 275.
87. Andrew Walker White, The Artifice of Eternity: A Study of Liturgical and Theatrical Prac-
tices in Byzantium, Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the
University of Maryland, College Park, in partial fulfillment of the requirements for the de-
gree of Doctor of Philosophy, 2006. (http://hdl.handle.net/1903/3894), 33.
88. Andrew Walker White, Op. cit., 33.
89. Andrew Walker White, Op. cit., 34.
90. Lawrence Nees, Op. cit.,15.
91. Andrew Walker White, Op. cit.,33.
92. Robin Cormak, Byzantine Art, Oxford 2000, 151.
93. Robin Cormak, Op. cit.,150.
94. Ibid.
95. И. Языкова – Л. Головков, Op. cit., 26.
96. John Lowden, Early Christian and Byzantine Art, London-New York 2001, 366.
97. Andrew Walker White, op. cit., 34.

122
што и јесте било првобитно значење речи темплон.98 Олтарска преграда
и темплум се помињу још у једној групи извора – ктиторским типицима
византијских манастира.99 Уколико погледамо неколико класичних спо-
меника у периоду од X до XII века видимо да се у њима помињу и олтарска
преграда и темплум. Атанасије Атонски100 описујући поредак службе за
Васкрсење Христово вели да служећи свештеник пролази кроз олатарску
преграду док кади.101 У Евергетидском типику 102 помиње се олтарска пре-
града приликом описа метанисање током поста103 и завршавања царског
дела јутрења.104 У типику Григорија Пакуријаноса за манастир Пресвете
Богородице у Бачкову,105 Бугарска, из XI века, помиње се паљење свећа
или кандила пред преградом светог олтара као и пред иконама дванаест
празника Господњих106 а у попису имовине манастира помиње се један
темплон са изображених 12 Великих празника на њему.107 У типику Иса-
ка Комнина108 из XII века помиње се да новоизабрани манастирски економ
чини три поклона пред свештеном преградом светог олтара109 типик Јо-
вана II Комнина110 за манастир Христа Пантократора у Цариграду помиње
олтарску преграду пред којом нико од монаха не сме сам да се моли пре
него што почне заједничко богослужење.111 Када дефинише како се црква

98. Hans Belting, Op. cit., 225.

99. N.P. Ševčenko, Icons in the Liturgy, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 45, (1991), 45.
100. Rule of Athanasios the Athonite for the Lavra Monastery, Original composition, 963; possibly
revised ca. 10201. in: Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of
the Surviving Founders Typika and Testaments, ed. by J. Thomas and A.C. Hero, Dumbarton
Oaks Research Library and Collection, Washington D.C. 2000 = BMFDoc.
101. Rule of Athanasios the Athonite for the Lavra Monastery, iv.
102. Typikon of Timothy for the Monastery of the Mother of God Evergetis, First edition, 1054–70,
BMFDoc.
103. Op. cit., iv.
104. Op. cit., vi.
105. Typikon of Gregory Pakourianos for the Monastery of the Mother of God Petritzonitissa in
Backovo, December 1083, BMFDoc.
106. Op. cit., xii.
107. Op. cit., xxxiii.
108. Typikon of the Sebastokrator Isaac Komnenos for the Monastery of the Mother of God Kosmo-
soteira near Bera, 1152, BMFDoc
109. Op. cit., xxxiv.
110. Typikon of Emperor John II Komnenos for the Monastery of Christ Pantokrator in Constanti-
nople, October 1136, BMFDoc.
111. Op. cit., v.

123
има осветљавати на празничне дане помиње темпла и иконе за покло-
њење112 као и синтагму средњи темплум што подразумева да их је било
више најмање још два бочна.113
Додавањем икона светих и празничних сцена на архгитрав, олтарска
преграда започиње свој ход ка ка средњевековној форми иконосатса, мада
ни тада није у потпуности спречен поглед на олтар.114 Темплум је тада још
увек био зид са иконама, постављен пред олтаром, а не зид од икона.115
Са интензивнијим уласком икона у литургијски култ,116 поклањањем
и целивањем, кађењем, литијским ношењем,117 оне у већој мери продиру
у активну култну употребу и, за разлику од фресака, постају више „помоћ
у побожности него ликовно изображење историје Цркве“.118 Развијенија
форма темплона утицала је и на проширење значења које иконе имају. Са
порастом темплона и повећавањем броја икона на њему, што прати све
ефикасније склањање олтара и литургијских радњи од очију лаика, иконе
„почињу да пружају посредништво и приступ светињи“119 на један нови
начин на који то раније нису чиниле. До тога је дошло из разлога што
олтарска преграда која је раније била тзв. отвореног дизајна: све се видело
кроз њу120 сада лагано престаје то да бива.
Развијену форму темплума коментарише Свети Симеон Солунски.121
Свети Симеон био је родом из Цариграда и био му је познат тамошњи
богослужбени поредак.122 Његови литургијски коментари представљају
канонизацију дотадашњег литургијског тумачења као што је то био случај
са диатаксисом патријарха Филотеја када су начин и поредак служења у
питању. Симеоново тумачење постало је први потпуни литерарни пар-
њак иконографском изображавању Небеске Литургије. Ова два феномена

112. Op. cit., vii.

113. Op. cit., xxxiv; Robin Cormak, Op. cit.,151.
114. Lawrence Nees, Op. cit., 15.
115. Hans Belting, Op. cit.,225.
116. Ibid.
117. Robin Cormak, Op. cit.,151.
118. Robin Cormak, Op. cit., 152
119. Ibid.
120. R.Taft, The Byzantine Rite: A Short History, Collegeville Minnesota, 1992, 61.
121. О начину тумачења Светог Симеона видети код: А. Јевтић, Свети Симеон Солунски
као тумач богослужења, На путевима Отаца II, 147 – 179.
122. G.Т. Dennis, The Late Byzantine Metropolitans of Thessalonike, Dumbarton Oaks Papers,
No. 57, Symposium on Late Byzantine Thessalonike, Washington, D.C. 2003, 260.

124
појављују се у скоро истом историјском тренутку.123 Али, треба знати, Све-
ти Симеон живи у свету у коме је монументална црквена архитекту ра
одавно на издисају. Њега окружује мноштво мањих и другачије конци-
пираних цркава. Он тумачи црквену стварност коју је Р. Тафт описао на
следећи начин:

(…) сажимање литургијских активности унутар зидина све ма-

њих цркава пратило је окретање ка све већем символизму. Када
обреди, који су некада имали практичну сврху, надживе своју
изворну намену, њихово даље опстајање захтева реинтегрисање
у нови систем. У таквом процесу, овакви реликти добијају нову
симболичку интерпретацију која више није у вези са њиховим
настанком или изворним циљем.124

У његовом опису и тумачењу олтарске преграде видимо да је реч о њеној

вишој, развијеној, варијанти. Помињу се Деизис са иконама светитеља на укра-
шеном архитраву и сложеније форме архитектонике темплона:

Стубови олтарске преграде представљају поделу између чулног (ма-

теријалног) и умног (духовног) и она је, као што јој и име каже, чврста
преграда између материјалних и духовних ствари. Бивајући у близини
трпезе, односно Христа, њени су стубови стубови цркве, означавајући
оне који нас јачају својим сведочењем Христа. Изнад преграде стубови
су сједињени украшеним архитравом који представља свезу мило-
срђа, која је заједница у Христу између земаљских светитеља и не-
беских бића. Због тога је и слика Спаситеља постављена овде усред
свештених слика. Његова Мајка и Крститељ су му са обе стране зајед-
но са ангелима и архангелима, апостолима и осталим светитељима.
Ово означава да Христос истовремено обитава са светима на небе-
сима, овде са нама али и да ће поново доћи.125

Најпознатији рани високи петоредни иконостас израђен је за Кате-

дралу Успења Пресвете Богородице у граду Владимиру у Русији. Она је по-
дигнута у 12. веку а пресликали су је 1408. године Андреј Рубљов и Данило

123. H.J. Schulz, Op. cit.,119.

124. R.Taft, Op. cit., 72.
125. Сочиннения Блаженного Симеона Архиепископа Фессалоникииского, Санктпетербургъ
1856, 190 – 191.

125
Черни. Ова изузетно важна црква за Русију 13. и 14. века налази се у граду
Владимиру, једној од средњевековних руских престоница. Рубљовов је у
њој подигао и осликао петоредни иконостас који је због значаја града и
храма веома брзо постао идеални тип олтарске преграде. Типичан руски
петоредни иконостас појавио се почетком 15. века,126 да би се током 16127
и 17.128 века даље проширио.
Појава оваквог типа олтарске преграде која не само да има прецизно
разрађен систем и распоред икона на себи (са свим богатством локалних
варијанти и одступања која се подразумевају) него и у потпуности закла-
ња олтарски простор од погледа верника створила је и сопствену, нову,
теологију129 богослужења, храма и иконостаса.
Ова теологија има мноштво недостатака и, на бројне начине, одступа
од предањског богословља Цркве. Тако, на пример, апологете овог типа
олтарске преграде, замењују тезе када аргументе у корист иконе као док-
тринарно-литургијско-уметничког феномена почињу да користе као аргу-
менте у корист високе форме иконостаса. Сав значај који икона за Цркву
има непотребно је овде понављати и доказивати. Али њено место у литур-
гијско-храмовном распореду, положај у структурама литургијског окру-
жења не сме да буде такав да онемогућује друге аспекте црквеног живота,
да се њиме, на пример, заклања од вида литургијска служба и све богатство
њених ритуалних гестова и радњи.
Када до тога ипак дође, поменути теолози посежу за алегоријским
методама тумачења као и својеврсном индивидуалистичком, самим тим
психолошком, мистиком највећим делом заснованим на схватању иконо-
стаса које заступа Павле Флоренски.130 Њих разрађују и Л. Успенски го-
ворећи да иконостас управо показује тајне олтара а не скрива их,131 као и

126. И. Языкова – Л. Головков, Op. cit., 27.

127. Peter G. Cobb, The Architectural setting of the Liturgy, in: Study of Liturgy, Ed. by Ch. Jones
et all., London, 1978, 473 – 487; 477
128. Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky, Op. cit., 59.
129. Иконостас има за циљ да вернима предочи Божији Домострој и структуру Цркве као
велики организам коме су они прикључени. (Leonid Ouspensky, Op. cit., 279.) Сваки
од пет редова иконостаса указује на један ниво откривења и општења Бога и људи.
Прва два реда (гледајући одозго) Стари Завет и време Закона, друга два Нови Завет
односно време благодати а пети локални иконе намењене локалном култу. Кључна
личност је у свему Христос. (Leonid Ouspensky, Op. cit., 267 – 278.)
130. Павле Флоренски, Иконостас, Никшић, 1990.
131. Leonid Ouspensky, Op. cit., 285.

126
В. Лепахин132 и многи други.133 Успенски, елаборирајући теолошки значај ви-
соког руског иконостаса насталог у 15. веку, пада у такав степен егзалтације
да тврди како је руско ликовно богословље, богословље у иконама, фигура-
тивна форма теологије паралелна византијској вербалној теологији.134
Друга грешка коју они чине јесте преузимање светоотачких тумаче-
ња која су се односила на раније форме олтарских преграда и њихово
примењивање на руски високи облик. Тако Лоски и Успенски парафра-
зирају Светог Макисма Исповедника на следећи начин:

„…иако с једне стране, преграда дели Божански од људског све-

та, иконостас истовремено сједињује ова два света у целину у
слици која одражава ставље универзума у коме су све поделе
превазиђене…“135

Било како било, стварност постојања високих иконостаса јесте фор-

мирала одређену врсту побожности православниох хришћана и са њом
се, данас, мора озбиљно рачунати. То увиђају много озбиљни истражива-
чи православног богослужбеног живота и духовности. Тако, на пример,
Роберт Тафт говорећи о иконостасу као баријери која у многим источним
традицијама затвара, на неки начин, скрива олтар од очију људи, указује
на чињеницу да се активно учествовање лаика не губи уколико они не
виде шта се дешава у олтару, јер у Православљу нема службе паралелне
тихој миси. Одређена врста учествовања верника, пошто се литургије пе-
вају, свештеници излазе из олтара и сл.136 увек остаје. По њему иконостас
појачава осећање оностраног и светог, олтар се доживљава као трон Божи-
ји и Светиња над Светињама.137 Тафт коментаришући садашњу типичну
побожност православног истока говори:

… али ова олтарска преграда која одсеца олтар од нашег погледа

није препрека активном учествовању у тајни литургије него помоћ

132. Валерий Лепахин, Икона и иконичностъ, Санкт-Птеребург 2002, 86.

133. Ibid.
134. Leonid Ouspensky, Op. cit., 275.
135. Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky, Op. cit., 60.
136. Robert Taft, The Spirit of Eastern Christian Worship, Beyond east and West: Problems in
Liturgical Understanding, Washington 1984, 118.
137. Robert Taft, Op. cit., 121.

127
 у источном богослужбеном духу. Источна побожност се подјед-
нако заснива на скривању и излагању, и двери и завесе иконоста-
са не служе само да сакрију, него и да открију. Када га схватимо
на овај начин, иконостас постаје очевидно сведочанство онога
што живимо у литургији. Он није препрека него символички
пут у царство Божије које нам је овде светотајински присутно.138

138. Robert Taft, Op. cit., 121 – 122.

128
 ПИТАЊЕ ВИСОКОГ ИКОНОСТАСА
У ПРАВОСЛАВНОЈ ТЕОЛОГИЈИ

Као што смо рекли на самом почетку ове студије, иконостас данас у
свести православних хришћана представља једну од централних карак-
теристика њиховог богослужбеног простора. Ово подједнако важи и за
западне хришћане када размишљају о уну трашњости православних хра-
мова. С друге стране чују се и гласови који захтевају поновно промишља-
ње улоге иконостаса у нашем богослужбеном животу, а неки радикланији
захтевају чак и његово укидање. Основни проблем са високим иконоста-
сима није у томе што спречавају визуелни контак са олтаром, статичком
и самом по себи узвишеном категоријом, него што онемогућавају виђење
литургијских гестова и радња, саставних и битних елемената преношења
литургијског значења.
Врста иконостаса директно произилази из литургијске теологије и
праксе оних који о њему одлучују. Иконостас није издвојен феномен и не
може се анализирати засебно. Врста еклисиологије коју имамо (чак и када
је нисмо свесни!) и светотајинско богословље које проистиче из ње ди-
ректно утичу на одлуке које доносимо.
Питање врсте иконостаса која најбоље одговара православним хра-
мовима одавно је светско а не локално питање. Оно се, у православим
круговима, покренуло након Првог светског рата у Француској а данас се
прелама свуда.139
Проблемом иконостаса бавило се много православних теолога у 20
веку. Тако је Б. Сове, професор Академије Светог Сегија у Паризу, у вре-
мену између два светска рата у студији Евхаристија у древној Цркви и
савремена пракса140 писао о проблему служења литургије са затвореним
дверима и тзв. високим иконостасом.141 Румунски теолог Јон Брија, писао
је против заклањања олтара високим иконостасом и тихог читања моли-
тава анафоре, што спречава хришћане да учествују у евхаристији на пун
начин и изазива поларизацију између клирика и лаика у којој се негира
аутентично призвање верног народа Божијег.142 Грк Петар Василијадис
говори о потреби замењивање тзв. високих иконостаса решењима која су

139. Leonid Ouspensky, Op. cit., 275.

140. Б. Сове, Евхаристия вь древней Церкви и современая практика, Живое Предание –
Православие вь современности, Paris, s. a. ., 171 – 195.
141. Б. Сове,.Op. cit., 187.
142. I. Bria, The Liturgy after the Liturgy, Geneva 1966.41.

129
уследила непосредно након тријумфа иконобранитеља.143 Питање актив-
ног учествовања верног народа у богослужењима Цркве је уско скопчано са
врстом иконостаса која постоји у одређеном храму. То омогућује епископу
Атанасију Јевтићу да правилно закључи да није решење у потпуном уклањању
иконостаса него у одабирању литургијски најправилније варијанте.144
Питање иконостаса представља проблем адекватног распореда цр-
квеног простора и одговарајуће улоге црквеног мобилијара.145 Леонид Ус-
пенски, који је овом питању посветио опширну студију, појаву захтева да
се уклони или ревидира иконостас повезује са настојањима да се обнови
црквени литургијски живот.146 Ови се захтеви образлажу тиме да иконо-
стаси, а поготово високи, онемогућују пуно активно учествовање верних
у богослужењима Цркве, појачавају већ изражену клириаклизацију и пред-
стављају паралелу феномену тихог читања литургијских молитава.147
Пошто оба феномена – и појава иконостаса и увођење тихог читања
молитава – нису била законски уведена и нема канонских одредница које
би их регулисале, него су ствар обичаја, они се на исти начин могу и уки-
ну ти,148 наводи даље Успенски. Овакве ставове он сматра, с једне стране,
плодом утицаја римокатолика149 и протестаната,150 а с друге, реакцијом на
претерано брањење лаицима да улазе у олтар.151 Успенски у иконостасу не
види препреку активном учествовању, него, напротив, помоћно средство.
Исто као што иконостас, иако привидно дели, у ствари спаја олтар и лађу
Цркве у једну целину, символички изражавајући њихово јединство,152 је-
динство временског (лађа) и ванвременског, вечног (олтар),153 тако и иконо-
стас, иако реално заклања од погледа верних ствари и радње које се дешавају
у олтару, у ствари пружа њиховим очима могућност да созерцавају лик

143. П. Василиjадис, Евхаристиjска и терапевтска (исецлитељна) духовност (2), Светигора

78–80, 1980, 34.
144. Атанасије Јевтић, Op. cit., ф 10, 16.
145. Consultation of Orthodox Liturgical Renewal and Visible Unity: New Skete Monastery, Cam-
bridge New York, May 26 June 1, 1988, SVTQ, vol. 42, 3–4, 1998, 385–395.11.
146. L. Ouspensky, The Problem of Iconostasis, SVTQ 4, 1964, 187.
147. L. Ouspensky, Op. cit., 187.
148. Ibid.
149. L. Ouspensky, Op. cit., 188.
150. L. Ouspensky, Op. cit., 216.
151. L. Ouspensky, Op. cit., 216 – 217.
152. L. Ouspensky, Op. cit., 195.
153. L. Ouspensky, Op. cit., 193.

130
Христов и тако активније учествују у служби.154 Он и само инсистирање
на гледању светиња не сматра изразом православне побожности и везује
га више за римокатолички Запад. По Успенском, активно учествовање,
или свесно, како га он назива, не зависи од места на коме се неко налази
у храму и тога да ли неко јасно види све што се одиграва у олтару.155
Проблем иконостаса је уско повезан са питањима употребе завеса156
и отварањем и затварањем двери157 на иконостасу током вршења богослу-
жења. И овде је, као и другде, неопходно прибећи озбиљном истраживању
и избећи олако прихватање романтичних клишеа ненаучне прошлости.
Поготово када су неки противни и основним принципима здравог разума.158

154. L. Ouspensky, Op. cit.,214 – 215.

155. L. Ouspensky, Op. cit., 213.
156. Питање завеса у византијским храмовима Т. Метјуз разматра на три начина, као завесе: на
темплуму, на киворијуму и у бочним лађама цркава. Иако се у литератури помињу завесе
на друга два поменута места он та сведочанства, барем када су ране цркве Цариграда у
питању, одбацује из неколико разлога. Сведочанства која говоре у њихову корист су или из
других средина, тако да не могу послужити као аргументи типа pro, или су толико ретки и
мало важни да не дају довољан степен извесности за потврду таквих ставова. Код олтарске
преграде се поставља питање где су се налазиле завесе: да ли на вратима или између стубова
ила на оба места? То се само на основу литерарних извора не може реконструисати. Али и
археолошких и литургички извори не потврђују да су се завесе на велико користиле у раним
црквама цариграда. Прво директно писано сведочанство о овоме имамо из пера Николе
Андидског (1054 – 1067) који пише: „Затварање вратију и навлачење завесе на њима, као
што је обичај да се врши по манастирима, и покривање дарова тзв. воздухом, означава,
мислим, ноћ у којој се одиграла издаја ученика, довођење Христа пред Кајафу и сл...“ (T.F.
Mathews, Op. cit., 163 - 171.)
157. Двери на олтарским преградама представљају проблем по себи. Опширније излагање би
овај, ионако прилично дуг текст, још продужило. Овде ћемо само додати тачну напомену
Александра Шмемана који, коментаришући, литургијско упутство ( = читај: наредбу)
њујоршког епископа, која је за циљ имала уједначење начина вршења богослужења у ње-
говој дијецези, помиње и питање завесе на царским дверима као и њиховог отварања
односно затварања. Том приликом Шмеман нам указује на чињеницу да, када би затво-
реност двери била од било каквог литургијског значаја а камоли суштинског, онда оне не
би биле отворене током целе архијерејске службе него би се и тада у одговарајућим момен-
тима затварале. Alexander Schmemann, On the Question of Liturgical Practices: A Letter to
my Bishop, St. Vladimirs Theological Quarterly, Vol. 17, 3, 1973, 239 – 243. Такође нас једна
рубрика у Златоустовој Служби наводи на размишљање. Пре него што ђакон произнесе:
Пазимо, пред свештеников возглас: Светиње Светима! чак и у рубрици данашњих слу-
жебника стоји следеће: Затим се ђакон опасује орарем крстолико, и кад види свештеника
да пружа руке и додирује свети агнец да би га уздигао произноси: Пазимо. Питамо се и
ми: како то ђакон може да види свештеника, поготово његове руке које су на висини не
већој од 1, 30 m када су двери затворене?
158. Тако Успенски пише да су завесе старије од олтарских преграда заборавивши при
том да нам објасни како су оне висиле у вездуху. Ваљда саме од себе? (Leonid Ouspen-
sky, Op. cit., 275.)

131
 Као што смо видели у ранијем излагању, основна намена олтарске
преграде није била да спречи визуелни контакт са радњама у олтарском
простору али јесте била да укаже на одређени степен раздвојености159
како два простора (олтара и наоса) тако и две групе хришћана (клирика
и лаика). Ова квалитативно-хоризонтална подела сакралног простора
свој израз је нашла и у важећој популарној побожности али и у канонским
одлукама Цркве. Тако Прокопије описујући Јустинијанову најславнију
грађевину, Свету Софију, за олтар говори да је: „део храма који је посебно
свештен, где само свештеници могу да уђу, који зову унутрашње свети-
лиште“.160 Важно је да се овде не указује на забрану гледања него забрану
уласка у олтар.161 То ће, уосталом, поновити и познати канони: „Није до-
звољено свакоме из реда лаика да улази у Свети Жртвеник (…)“162 и „(…)
само је свештеним лицима допуштено да улазе у Жртвеник и причешћују
се тамо“.163 Ова раздвојеност није била статичка: заснивала се на одређе-
ном разумевању активне улоге вршиоца свете евхаристије. Она се, по овакво
схватању, врши само у олтару и врше је само свештеници. Да ли је ово
виђење исправно?164
Оваква концепција богослужења бива превазиђена аутентичним ра-
зумевањем улоге лаика у литургијском животу Цркве, односно правилном
евхаристијском еклисиологијом. Од тога како дефинишемо Цркву и од
тога како схватамо евхаристијску молитву зависиће и наше разумевање
овог проблема. Евхаристија као молитва свих служби и Црква као колек-
тивно тело Христово које чине сви верни, где свако обавља своју службу,
учествујући у свима аспектима службе што му је дата, пружа одговор у
корист једног другачијег конципирања богослужења односно литургијске
службе. Богослужења су дело целог сабрања, а не само клира. Овде посебну
пажњу треба обратити на питање сабрања, синаксиса као израза суштин-
ског облика активног учествовања верних у богослужењу Цркве. Есхатоло-
шки карактер евхаристије се, између осталог, огледа у сабрању целокупног
народа на једно место око Месије, што се литургијски изражава сабрањем

159. Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky, Op. cit., 59.

160. Procopius, Buildings, Vol. VII, Loeb Classical Library No 343, London 1940, 27.
161. T. F. Mathews, Op. cit.,169.
162. Канон 69, Трулског – Петошестог Сабора, Свештени канони Цркве, прев. Атанасије
Јевтић, Београд 2005.
163. Канон 19. Лаодикијског Сабора, Op. cit.
164. Leonid Ouspensky & Vladimir Lossky, Op. cit.,59.

132
свег народа једне заједнице око литурга – епископа.165 Стога је синаксис
есхатолошки чин.166 Верни на тај начин постају лаос који је сабран из све-
та да реализује у заједници Цркве есхатолошко јединство и спасење света
у Христу.167 Колективна личност Христова, односно Црква, искуствује се
у Евхаристији и чини Евхаристију.168 Уверење да је за Евхаристију довољан
служењски идентитет (свештеник) узет изван актуелног личног прису-
ства целе заједнице, као њен представник, чисти је еклисиолошки јуриди-
зам, стран изворној хришћанској еклисиологији.169
Из ове кратке анализе процеса настанка и развоја иконостаса, њего-
вог досадашњег смисла и значења, као и покушаја давања смерница за
његов, евентуални, будући развој очигледно је неколико ствари.
Данас се у разумевању богослужбеног живота Православне Цркве су-
срећу (понекад и сучељавају) два приступа. Један афирмише традиционал-
ни, мистички, у посихолошко - индивидуалном смилу те речи, али ипак
млађи, алегоријски приступ170 а други предањски, старији, заједничарски171

165. Пошто Христос (једини свештеник) постаје у Светом Духу заједница (његово тело,
Црква), његово свештенство је остварено и представљено у историјском постојању
сада и овде као евхаристијска заједница у којој је његова икона глава те заједнице која
приноси са и у име те заједнице евхаристијске дарове. Стога сама заједница постаје
свештеничка у смислу у коме је говорио апостол Петар (1 Пт 2: 5,9.), а ипак се и ово
мора нагласити… Нити у смислу речи да свештенички карактер заједнице претходи
рукоположеном свештенству нити у смислу да он проистиче из њега, него као заједни-
штво и једновремено сабирање на једно исто место свих редова и чинова заједнице.(J.
D. Zizioulas, Ministry and Communion, Being as Communion: Studies in Personhood and
the Church, New York 1985, 231.)
166. А. Шмеман, За живот света, Београд 1979, 25 – 26.
167. J. D. Zizioulas, Op. cit., 222.
168. Зизјулас говори да у Цркви нема друге службе осим Христове. Христологија је овде
условљена пневматолошки, Свети Дух конституише Тело Христово сада и овде на на-
чин да остварује Христову службу као службу Цркве. (J. D. Zizioulas, Op. cit.,210 – 211.)
169. Р. McPartlan, The Eucharist makes the Church: Henri de Lubac and John Zizioulas in Dia-
logue, Edinburg 1993, 178.
170. То помиње Фундулис на следећи начин: „Затварање часних двери дугујемо мистичким
и символичким разлозима, који су истина данас ослабили, међутим, раније су били
распрострањени, и одиграли су важну улогу у образовању и развоју светог богослу-
жења.“ (Ј. Фундулис, Литургичке недоумице, Краљево 2005, 140.)
171. Док о заједничарском аспекту бележи: „(...)и док навлачење завесе више наглашава
мистички карактер свете литургије, њено вршење са отвореном завесом поспешује
учешће народа и јаче наглашава заједнички карактер светог богослужења.“ (Ј. Фундулис,
Op. cit., 143.)

133
односно евхаристијско - светотајински. Опредељавање за конкретну врсту
иконостаса непосредно зависи од ових теолошких претпоставки.
Црква је током векова мењала врсте и облике олтарских преграда у
зависности од тога шта је њиховим подизањем желела да поручи, односно
како је разумевала циљеве и смисао свог богослужбеног живота. Због тога
је могуће да то и данас чини. Иконостаси могу бити замењени потпуно
легитимно у складу са оним литургијским потребама и функционисањем
које се жели остварити у храму. При томе се ипак мора водити пажња о
неколико ствари.
Приликом евентуалног интеревенисања на иконостасима у посто-
јећим храмовима мора се водити рачуна о функционално–стилском је-
динству храмовске целине. Као што је тешко прихватљива, на пример,
византинизација барокних храмова тако је проблематично и постојање
барокних елемената црквеног мобилијара у средњевековним храмовима.
Стари, уколоњени из богослужбене употребе, сакрални премети мо-
рају се третирати са дужним поштовањем.172 Било да се за то искористе
или подигну одговарајући црквени музеји, било да се они одложе у алтер-
нативне манастирске просторије ови предмети морају добити одговара-
јућу заштиту.
Посебна пажња мора бити поклоњена изградњи нових храмова и
подизању иконостаса у њима. Овде, пре свега, треба да се узимају у обизир
конкретне литургијске потребе заједнице којој се храм подиже. Све са
циљем да сви они који у литургијском животу Цркве учествују то могу да
чине активно и у највећем могућем степену.

172. United States Conference of Catholic Bishops, Committee on the Liturgy: Built of Living
Stones: Art, Architecture and Worship. 16. новембар 2000, III, cap. 166 – 169, 166.
http://www.usccb.org/liturgy/livingstonesind.shtml,.

134
Силвана Хаџи-Ђокић
дипл. теолог

ИКОНОСТАС КАО КУЛТУРНИ И ДУХОВНИ

ПЕЧАТ ПРАВОСЛАВНИХ ХРИШЋАНА

Етимолошки, реч иконостас потиче од грчких речи аикон и стасис.

У православној цркви то је преграда између олтара и осталог простора,
на којој су насликане, односно причвршћене иконе. У Речнику српско-
хрватског књижевног и народног језика помињу се још и материјали од
којих он може бити сачињен, те је дечански од белог мрамора а дебарски
пилтори „у дрвету уметнички изрезаним иконама“ украсише многе цр-
кве. Синоним за иконостас је иконос, значи слепи прозор према истоку у
православним кућама у коме је икона. И још се каже „Сељаци под Турци-
ма несмеђаху држати икона, него иконе затвараху у затворени иконостас“,
како бележи Даница из 1868. године. И даље збори: „Од намештаја је на
првом месту у свакој кући иконос, ту бисте нашли… јорданске воде, јеру-
салимских свећа и смиља, а затварају га мале од чиста платна начињене
завесе, кандило и свилени јаглуци те многи украси за најсветије место у
кући“.
У Литургици др Лазара Милина проналазимо генезу и дефиницију
иконостаса, који је првобитно раздвајао солеју од олтара каменом, а ка-
сније дрвеном преградом, која је према олтару имала троја врата, а средња
беху сачињена од завесе која је симболизовала живо сећање на шатор
завета и самим својим именом катапетасма мистикон. Олтар, или место
где се свршавају свете тајне био је одељен од лађе (наоса) иконостасом тј.
темплоном, представљајући испрва камену, потом дрвену или металну
преграду украшену сликама.
Древни, први иконостас беше обична мраморна преграда која је до-
сезала до прса, звани кинклидес или канкели. Јустинијан је првим иконоста-
сима додао ногаре тј. стубиће. Следећа промена, усложњавање иконостаса,
учињена нешто касније је била – изнад олтарских врата положена хори-
зонтално, камена, дрвена или метална греда – тзв. архитрав, чија је сврха
била повезивање стубова, јер су се они помицали дотле при отварању и

135
затварању врата, претећи рушењем. Док је греда, односно архитрав слу-
жила практичном учвршћивању стубова име јој је било ипертирион, а
касније, поставши украс, почели су је звати козмитис. Од тог доба је на
њу постављан крст са сликом Распећа. Али из тог времена почео се фор-
мирати, надовезивати I ред тј. фриз икона. II ред икона појављује се тек с
краја 14. века, а крајем 18. и III појас икона на коме су се првобитно при-
казивали празници, али се тема временом мењала.
Иконостас се формирао у свим својим важним елементима за време
цара Василија Македонца – током 9. века.
У старохрватским црквама, највише на Приморју, у Далмацији и Истри,
које су раносредњовековне, проналазимо обиље плиткорељефне пластике на
каменом намештају ентеријера, највише на олтарским преградама које су се
састојале од камених плоча – плутеја, и од стубића у које су се усађивале
камене плоче. На капителе стубића наслањао се камени архитрав. На сре-
дишњим вратима се издизао лук, убрзо претворен у забат. Најстарији при-
мерци олтарских преграда потичу из задарских цркава Светог Ловре и Свете
Недељице. Синоними за олтарске преграде овде су септуми тј. пергуле.
Исклесане новозаветне фигуре малих тела – великих глава, пронађене су у
цркви Свете Недељице и у селу Бискупији код Книна.
Осим хронолошке типологије која првобитни иконостас чини ли-
тургијским предметом а олтар и наос јединственим простором, заклања-
јући светињу претварања хлеба и вина у Крв и Тело Христово, од погледа
оглашених, некрштених, грешника и покајника, укратко недостојних, ико-
ностас новог века је уметнички, музејски предмет који преграђује олтар
од брода цркве, претварајући их у две просторије, прекидајући проток
ваздуха, заклањајући олтарски мобилијар, живопис и чинодејство, те пре-
тварајући цео циклус евхаристијске молитве у тајну молитву и молитвено
мрмљање, а свештенослужитеље у посвећенике мистерије.

Дакле, основна подела иконостаса је на:

1. литургијске нископреградне, и
2. уметничке, алитургијске, високопреградне.

Такође, уочава се да коегзистирају данас:

1. Иконостаси настали у исто време када и храм
2. Иконостаси измештени са свог првобитног места
тј. иконостаси уљези
3. Касније приложени иконостаси, неколико векова
након подизања цркве

136
 Пренамена сврхе и развој иконостаса од литургијског у уметнички
предмет је прву од светих тајни – свету тајну евхаристије квалитативно
ослабило, променило и обесветило. Духовна, литургичка девастација ико-
ностаса је слична девастацији културног добра. Због тога служба зашти-
те, која дели слично искуство у свом свакодневном труду, мора да разговара
са теолозима, емпатично, али не једном, него увек изнова, кроз отворени,
константни дијалог поводом сваког конкретног случаја. Диверзитет, је-
динственост, разноврсност, особеност су услов опстанка једне културе и
народа, па и духовне културе и духовних потреба савременог човека.
Шта чинити са уметничко-историјски важним иконостасима, осим
стандардних мера конзервације? Да ли је иконостас музејски предмет, па
од цркве треба направити музејску експозицију, односно ризницу, по-
тиснувши богослужење и свету тајну евхаристије у други план, или је он
литургијска преграда, слепи прозор ка истоку, који нам снисходи небеску
литургију и уједно воздиже нас ка спасењу и прослављењу?
И напослетку, шта чинити са иконостасом, уколико надлежни епи-
скоп одлучи да га без обзира на његову естетску вредност измести из хра-
ма? Ништа мање до пажљиво га демонтирати и удомити у наменске
просторије у оквиру манастирског или црквеног комплекса, примењујући
сва начела савремене музеологије: обезбеђење одговарајућих микрокли-
матских услова, идеалне температуре и влажности ваздуха, централне
климатизације, физичког обезбеђења, надзора, осигурања, видео надзора,
стручних служби и презентације. Иако тренутно најскупље, у историјској
перспективи ово је можда најцелисходније и најјефтиније решење. Уоста-
лом, светске метрополе су у својим величанственим сакралним центрима
реализовале овакве пројекте.
У месташцу Сриједска, у загребачко-љубљанској епархији, наилази-
мо на необичан пример девастације иконостаса. У цркви Успења Пресве-
те Богородице из 1722, њен други по реду иконостас, рад зографа Николе
Ивковића, демонтиран је у Другом светском рату и враћен педесетих
година прошлога века, али сасечен, скраћен! Ампутацију овог иконостаса
извршили су припадници римокатоличке вере, или њени отпадници,
проусташки оријентисани. Али, могли су то учинити и атеисти или припад-
ници православне вере, из практичне побуде, незнања или самовласности.
Али, вратила бих се на тројну поделу иконостаса, која ми је послужила
као ослонац да на крају нешто предложим. Дакле, иконостаси настали
када и њихови храмови, рецимо, барокни храм – барокни иконостас или
храм из времена Милошеве обнове – иконостас из тог доба, не би требало
измештати, а такве су цркве у Шумадији, Војводини, Сент-Андреји и

137
Будимпешти, Румунији, осијечко-пољској и барањској, загребачко–љу-
бљанској, далматинској епархији, итд. По слободној процени, у 80-90%
случајева, архитектура храма и иконостаса припадају истој уметничкој
епохи и представљају живи организам који не треба нарушавати.

Највећи проблем се појављује у два преостала случаја:

1. Када је храм добио иконостас из неке друге цркве. Том приликом

нико не размишља о микроклиматским условима. Слично је и са
донацијом органа. Може ли манастир или црква из средњовековног
периода да прихвати барокни или класицистички иконостас, и да
и даље настави нормално да живи? Иконостас из цркве у Тополи,
рад Димитрија Аврамовића из 1846. се сели у манастир Никоље код
Шаторње после Првог светског рата.

2. Или, када је храм добио иконостас након неколико векова, који не

само што се не уклапа у постојећи контекст, већ га својом појавом
квари. Такође, климатске промене на локалном и глобалном нивоу
су се сигурно измениле. Примери су бројни: задарска црква Светог
пророка Илије из 1563. а иконостас Михаила Сперанце с почетка 19.
века; манастир Крупа посвећен Успењу Пресвете Богородице из
1317. године са живописом из 16. века Георгија Митрофановића има
иконостас из прве половине 18. века; затим моравска и рашка Срби-
ја: манастир Манасија с почетка 15. века, иконостас из 1863, из ра-
дионице Марковић из Пожаревца; манастир Сисојевац из 1380. чији
је ктитор видилац Таворске светлости – исихаста Сисоје Синаит,
иконостас из данашњих дана; манастир Раваница (осма деценија 14.
века), иконостас из каснијег времена (радионица чувеног али и оспо-
раваног Молера, који нам је такав какав јесте, најбољи из тог доба,
јер ми бољег нисмо имали); црква Лазарица из 1376/78 – иконостас
из 1844; манастир Велуће (средина 14. века) – иконостас из 1834. го-
дине; манастир Љубостиња, крај 14. века – иконостас класицисти-
чки, рад из 1820. године; манастир Нова Павлица (девета деценија
14. века) – иконостас из времена Светог Николаја Жичког, дакле из
20. века; манастир Студеница, задужбина великог жупана Стефана
Немање – иконостас из 1837. године, дрворезбарио га и осликао Жив-
ко Павловић; манастир Лесново из 1341, иконостас завршен 1814.
Пример доброг, договорног решења су парапетне плоче постављене
у манастирима Жичи и Сопоћанима.

138
 Напослетку, ваља рећи да се стотинама година девастира литургиј-
ска, ду ховна сврха свете евхаристије. Да се она вековима не обнавља на
прави, исконски начин – тако што повезује свештенослужитеље, свете и
верне у једну, нераздељиву поворку. Напротив, потребно јединство се це-
па, разбија неприметно, потмуло, чак и подмукло, црвоточно нагризајући
древну и вечну евхаристију и кварећи највећу свету тајну цркве. Тајну над
тајнама.
Тензије између службе заштите и цркве, трајаће не док криза, болест,
девастација литургијске функције евхаристије буде опстајала, него док
ове две службе не буду међу собом развиле дијалог, видајући једна другу
сопственим лековима, у сваком појединачном случају, старајући се да про-
нађу најбоље решење, схватајући сваки иконостас личносно, непонов-
љиво и јединствено.

139
140
мр Стојанка Самарџић
Бранка Поповић
Ивана Продановић-Ранковић

ДЕМОНТАЖА ИКОНОСТАСА
КОНЗЕРВАТОРСКО  РЕСТАУРАТОРСКИ
ПРОБЛЕМИ

Од првог стваралачког чина, кроз његов дуги живот све до данашњих

дана, историјске грађевине носе људску поруку која ће се открити проуча-
вањем њене историје.1 Иконостаси као део грађевина и њене унутраш-
њости чине ту историју. Материјал од којег су састављени иконостаси у
последњих двеста година је најчешће дрво. Његове особине и трајност
зависе од одабране врсте дрвета, технолошке обраде пре и после осли-
кавања, као и од микроклиматских промена које зависе од квалитета и
трајности објекта чији су део. Обзиром на то да је дрво материјал који је
подложан бржем пропадању од камена од којег су углавном зидане цркве,
олтарске преграде и мобилијар у црквама често су мењани новим који су
прављени у духу времена у коме су настајали.
Преправке ентеријера у црквама су једноставније за извођење и често
јефтиније у односу на преправке на архитектури. Због тога је свака про-
мена укуса завршавала деструкцијом или намерном променом делова или
читавих иконостаса. Из истих разлога такође су јако чађаве или оштећене
иконе често замењиване новим што је довело до разноликог стилског са-
држаја иконостаса.
У данашње време постоје сличне тежње. Осим тога запажа се изузетно
јака потреба да се потцењује црквено сликарсво настало у последњих
двеста година, посебно у црквама у централној и јужној Србији. Мала
дистанца која постоји између времена настанка иконостаса и нас у овом
тренутку, не би требало да нам даје за право да умањујемо њихову вред-
ност само зато што постоје иконе два-три пута старије.

1. B.M.Feilden, Uvod u konzerviranje kulturnog nasledja , nekomercijalno izdanje društva

konzervatora Hrvatske (str. 28), naziv originala: AN INTRODUCTION TO CONSERVA-
TION OF CULTURAL PROPERTY, by B.M.Feilden, United nations educational, scientific
and cultural organization, Rome, 1979. g.

141
 Између правила које намећу литургијске потребе савремене српске
православне цркве и једног овоземаљског Закона о заштити културних
добара, неопходно је поставити споне засноване на јасним циљевима који
би требало да удовоље свим садашњим и будућим корисницима култур-
ног добра.
Свака црква и иконостас као њен део носи поруку неимара који је
стварао. Ако је тај ствараоц део једног времена онда и порука коју је оста-
вио носи све оне утицаје и садржаје који су постојали у том тренутку. То
су непоновљиви записи који су садржани у сваком сегменту настајања
иконостаса као уметничког дела, почев од градње основне конструкције,
преко њених украсних делова до икона.
Ту су одговори на питања како је израђена икона, којим поступцима су
спајане даске, о техници сликања и начину израде дубореза. Ови елементи ако
се пажљиво посматрају и истражују могу данашњим и будућим генерацијама
конзерватора и иконописаца да открију многе податке који су важни.
Иконе су сликали и вешти и невешти сликари али је сигурно да су и
једни други познавали класичну технику израде икона и сви су се при-
државали њених проверених правила. Основна идеја била је да икона која
настаје траје што дуже.
Конструкција иконосатаса, као део који се често запоставља, даје ви-
зуелну и физичку потпору иконама. У потпуној узајамној вези икона и
њен рам посебним конструисањем постављени су у облику преграде и
чине целину. Украшавање предњег дела конструкције разликује се у за-
висности од тренутних могућности и жеља наручиоца али и од вештине
сликара-мајстора или дуборесца. У недостатку позлаћеног дубореза кон-
струкција је често украшавана сликаном флоралном орнаментиком и
представља подједнако вредан део иконостаса као и икона.
У намери да своје храмове украси на најбољи могући начин црква је
у 19.веку често ангажовала сликаре који су сликарски занат учили на за-
паду. Мода израда икона техником уље на платну јесте дошла из западне
Европе, али је била популарна због тога што се сматрало да је тиме трај-
ност икона загарантована на дужи период. Такође је ова техника дала
могућност израде великих формата тако да су иконостаси могли да буду
великих димензија. Због крхкости платна на којима су сликане, ове иконе
су полагане у масивне најчешће дрвене конструкције.
Демонтирање иконостаса је због свега тога сложен подухват и захте-
ва потпуно одговоран став у погледу одлуке да се демонтира као и у погле-
ду одлуке где да буде смештен до поновног монтирања. За оправданост
овог поступка потребна су вишеструка образложења.

142
 МАНАСТИР МАНАСИЈА

Приликом опсежних конзерваторско рестаураторских радова у ма-

настирској цркви ман.Манасија планирано је постављање новог пода у
наосу на средњовековној коти, што захтева привремено измештање ико-
ностаса. Овим поводом формирана је у Републичком заводу за заштиту
споменика културе Београд комисија која је априла 2007. године изврши-
ла увид у стање иконостаса и закључила да је демонтажа олтарске прегра-
де могућа уз претходно обезбеђивање простора у манастиру где би се
према стандардима службе могао спровести конзерваторско рестаура-
торски поступак на конструкцији иконостаса и иконама, а по завршетку
радова размотрити могућност враћања иконостаса на првобитно место.
Међутим поставља се питање да ли овај иконостас вратити након
радова у цркву, обзиром на то да је настао пре 150 година и да својом
висином заклања средњовековно сликарство у олтару. Према правилима
службе заштите споменика културе, до демонтаже и замене може доћи
само ако је иконостас у великој мери оштећен визуелно или структурално
да се забрањује његова предходна намена како се не би додатно оштетио,
односно из безбедоносних разлога уколико постоји опасност да се поје-
дини елементи сруше. Иконостас у Манасији није у таквом стању.
Ауторе овог иконостаса оца и сина, Милију и Николу Марковића
можемо сврстати међу прве образоване сликаре у Србији 19. века. Блиски
сарадници Димитрија Посниковића и ученици Димитрија Аврамовића,
Марковићи су у српску црквену уметност унели стилске новине. Међу
најлепшим иконографским целинама које су извели свакако је ова из 1864.
године, намењена цркви манастира Ресава.
Иконостас је под надзором стручњака демонтиран и ускладиштен,
али привремено. Тренутно се налази на три локације, две у оквиру мана-
стира, једна ван манастира. Манастирска управа а и неки стручњаци сма-
трају да га не треба вратити у цркву.

МАНАСТИР ВОЉАВЧА

Неправилно руковање оштећеним или ослабљеним иконама или де-

ловима конструкције отежава каснију конзервацију и рестаурацију. Због
тога је потребно да свакој оваквој интервенцији обавезно присуствује
најмање једно стручно лице (дипл.сликар-рестауратор). Најчешће се због
журбе или неких других интереса који се чине примарни у том тренутку,

143
заборавља или намерно избегава укључивање стручњака јер превентивни
радови пре демонтаже иконостаса захтевају одређено време за рад, а у
неким случајевима изискују трошкове. Такав је случај био у манастиру
Вољавча када је због радова у цркви везаних за прославу 200. година засе-
дања Правитељствујушчег совјета уклоњен постојећи иконостас без надзора
сликара-конзерватора.
Иконе су смештене у неодговарајући простор ван манастирске пор-
те. Због тога се за кратко време на површини појавио слој буђи. Обзиром
да је дрвени носач био ослабљен дејствима дрвоточаца дошло је и до ду-
бљих оштећења на сликаним површинама, као што су подклобучења, пу-
котине и сл.
Овим поводом екипа Републичког завода је 2. августа 2005. године
извршила увид у стање икона са циљем ревалоризације и одабира икона,
које би после конзерваторско-рестаураторског поступка, биле изложене
у посебно адаптираном простору манастирског комплекса. Начињен је
избор од 29 икона, насталих таком 19. и почетком 20. века. Ова галерија
иконописних радова, разноврсних иконографских решења, настала под
различитим стилским утицајима, представља не само вредне експонате
будуће манастирске ризнице, већ и значајан документ времена у коме је
манастир Вољавча имао значајну улогу.
Идејно решење новог иконостаса за манастир Вољавча усвојили су
представници службе заштите. Нову олтарску преграду чине престоне
иконе са старог иконостаса (Богородица са Христом и Исус Христос) и
четири нове иконе. На овај начин обједињен је дух сликарства старог и
новог времена.
Остале иконе донешене су у просторије Републичког завода. Сред-
ства за радове на осталим иконама још увек нису обезбеђена и поред број-
них дописа који су упућивани Министарству културе Републике Србије.
Постоји још угрожених иконостаса у црквама који су споменици кул-
туре од великог или изузетног значаја. Због дугогодишње оскудице новца
тренутно су у лошем стању и захтевају хитне конзерваторске интервен-
ције. Са друге стране црква тежи да своје храмове уреди и прилагоди
својим потребама.
У манастирима Свети Никола у Шаторњи и манастиру Драча постоје
иконостаси који су тешко оштећени и на којима предстоје обимни кон-
зерваторско-рестауратоски радови. Оба су већ деценију у Плану Репуб-
личког завода за заштиту споменика културе Београд и сваке године се
безуспешно траже средства за извођење радова.

144
 МАНАСТИР СВЕТИ НИКОЛА У ШАТОРЊИ

Иконостас у Шаторњи је рад Живка Павловића и његовог помоћни-

ка Илије Стоићевића, из 1850. године.
На позив манастирског сестринства стручњаци Републичког завода
за заштиту споменика културе Београд извршили су увид у стање иконо-
стасне преграде, припремљен је пројекат конзерваторских радова, али су
разматране и могућности прилагођавања овог иконостаса новим потре-
бама сестринства.

Закључено је:

• да је неопходно обавити конзерваторско-рестаураторске радове

на свим иконама са иконостаса и ван њега а како је утврђено да
је могуће санирати конструкцију иконостаса, најцелисходније ре-
шење је спровођење конзерваторско-рестаураторских радова у
целини и његово задржавање на постојећем месту; за то је направ-
љен пројекат

• уколико манастирско сестринство не одустане од демонтирања

постојећег иконостаса и постављања ниске олтарске преграде са
сажетим иконографским програмом, могућности су:

а) постављање царских двери са старог иконостаса на нову ол-

тарску преграду, која би била допуњена новим иконама, или

б) постављање на нову олтарску преграду престоних икона Бого-

родице са Христом и Исуса Христа, које су манастиру дароване
у време владавине кнеза Милоша Обреновића 1820. године, и
то у склопу нове концепције дрворезбе на иконостасу који би
био допуњен новосликаним иконама.

МАНАСТИР ДРАЧА

Манастирско сестринство манастира Драче обратило се служби за-

штите са истим захтевом као и сестринство манастира Св. Николе у Шатор-
њи. Иконостас је из прве половине 19. века, рад најангажованијег сликара

145
из времена владавине кнеза Милоша, Јована Стергевића, познатијег као
Јања Молер. У намери да се спречи демонтирање олтарске преграде без
сагласности и надзора стручњака из заштите разматрана су различита
решења приликом увида у стање иконостаса. Израђен у духу традицио-
налних стилских схватања, заснованих на византијским обрасцима поз-
ног зографског сликарства са јасно видљивим утицајима наступајућег
барока, иконостас манастира Драче неодвојиви је део манастирске целине
и свакако један од важнијих културно историјских сведочанстава тегоб-
них времена у коме је настао, те је најадекватније решење да се само обаве
конзерваторско рестаураторски радови на конструкцији и иконама.
Уколико није могуће постићи договор, ниска олтарска преграде са-
жетог иконографског програма у комбинацији старог и новог извела би
се према условима и уз надзор службе заштите.
Такође је неопходно према условима и уз надзор службе заштите
адаптирати просторе у оквиру манастира где би се према утврђеним стан-
дардима сместиле манастирске ризнице коју би сачињавале иконе са ста-
рих иконостаса и остале иконе дариване манастирима током времена.

СМЕДЕРЕВО, ЦРКВА УСПЕЊА ПРЕСВЕТЕ БОГОРОДИЦЕ

Најновији захтев за уклањање иконостаса стигао је из цркве Успења

Пресевете Богородице на гробљу у Смедереву. Троспратну олтарску пре-
граду чине хронолошки различите целине, међу којима најстарији део
чине иконе Николе Апостоловића, настале 1808. године.

146
Слика 1 Конзерваторски и рестаураторски радови у цркви манастира
Манасија

147
 Слика 2 Иконостас цркве манастира Драча

Слика 3 Иконостас цркве ??????????????????????

148
Слика 3 Иконостас цркве ??????????????????????

149
150
Сава Стражмештеров, ДИА
саветник – конзерватор

ПОДНО ГРЕЈАЊЕ И ОКРУЖЕЊЕ

НА ПРИМЕРУ САБОРНЕ ЦРКВЕ СВ. НИКОЛЕ
У СРЕМСКИМ КАРЛОВЦИМА

ИСТОРИЈАТ, КАРАКТЕР ГРАЂЕВИНЕ И ДОСАДАШЊЕ ОБНОВЕ

У другој половини 18. века, околности за Србе у Аустроугарској се

повољно развијају, а економске прилике у Карловцима посебно су погодне
за његове становнике. „У Карловцима ради већи број врло способних трго-
ваца. Главни карловачки продукт црно вино, бермет и аузбрух на врло
добром су гласу, они се извозе у Аустрију, Швајцарску и Пољску, а нарочито
Беч, где су цењена винска марка. Радом тих трговаца постају Карловци
једна од врло имућних варошица у Славонско-сремској војној крајини“.1
Једна од најрепрезантативнијих грађевина тога времена била је Са-
борна црква у Сремским Карловцима изграђена у барокном стилу 1762.
и истом стилу осликана 1781. године, тако да су „спољни изглед и уну-
трашњост са барокним иконостасом били у потпуној хармонији и Кар-
ловчани су били поносни са својом новом црквом“.2
Међутим, када се митрополит Павле Ненадовић у Сремским Карлов-
цима одлучио да 7. маја 1758. сруши стару, трошну цркву од камена и ће-
рпича изграђену пре 1532. године3 и на њено место подигне нову, саборну
цркву „својим ктиторством, трудом и прилозима народа, за свој вечни

1. К. Петровић, О двестагодишњици Саборне православне цркве у Сремским Карлов-

цима, Гласник СПЦ, Београд, мај 1962. год.
2. К. Петровић: Ibid.
3. Павле Васић у „Уметничкој монографији Сремских Карловаца“, Нови Сад, „Матица
српска“ 1978. наводи да се Саборна црква спомиње у изворима 1532. и да Евлија Челе-
бија у „Путописима“ не спомиње хришћанске цркве у Карловцима него само описује
три хришћанске махале. Када су Карловци 1713. постали седиште српких митропо-
лита и целокупног културног живота Срба, из обиља докумената могу се пратити
многи догађаји и промене у насељу иако је много архивске грађе уништено у великим
пожарима 2. септембра 1788. и нарочито 16. јула 1799. када је ватра захватила и Кар-
ловачки магистратски архив.

151
помен“,4 и у којој ће бити сахрањен 15. августа 1768. године (пре и после
њега у храму су сахрањена 3 митрополита, 4 патријарха и 2 епископа),5
није могао претпоставити да ће дваипо века касније заштитари и архео-
лози прекопавати земљиште око гробова у потрази за сазнањима о тим
временима. Тек 2006. године, као последица уређења и детаљне рестаура-
ције ентеријера храма, као и документовања стања пре завршетка радова,
археолози су открили гробнице унутар наоса на местима која су била и
назначена у писаним документима из одређених периода.
Прва велика обнова одн. генерална оправка храма обављена је 1910.
године за време патријарха српског Лукијана Богдановића који је, прихва-
тајући савете многобројних пријатеља из уметничких кругова и високих
државних достојанственика којима је сметао несклад између велелепног
дворског здања патријаршије у неоренесансном стилу и барокног изгледа
храма,6 барокни изглед) променио стилске карактеристике цркве према
пројектима архитекте Владе Николића (Николић је пројектовао патријар-
шијски двор као и више репрезентативних грађевина на тргу у Сремским
Карловцима: зграду Српских народно-црквених фондова, Богословију и
Богословски семинар - „Стефанеум“).
Почетак радова на ентеријеру 2006. године је део друге велике обнове
после оне из 1910. (први део обухватао је рестаураторске радове на ексте-
ријеру и дренажу око храма изведене од 1991. до 1993. године) и подразу-
мева рестаураторске радове на иконостасу, мобилијару, столарији, зидној
декорацији, подним облогама и увођењу грејања у храм.

4. Димитрије Руварац, Карловачка саборна црква, Архив за историју Српске православ-

не митрополије карловачке за 1911. књига I
5. У храму овом св. оца Николаја почивају земаљски остаци срп. прав. ае. Митрополита
карловачких: Софронија Подгоричанина, Павла Ненадовића, Стефана Стратимиро-
вића Кулпинског, Стефана Станковића, патријарха српских: Јосифа баруна Рајачића,
Самуила Маширевића, Прокопија Ивачковића, Германа Анђелића, епископа: Парте-
нија Павловића, Георгија Војновића, Богословски гласник, књ. XVII, штампарија Јан-
ковић у С. Карловцима, 1910.
6. Дрворезбарске радове на иконостасу Саборне цркве радио је „пилтаор“ (Bildhauer)
Арсеније и Аксентије Марковић, док су сликарски радови на иконостасу и ентеријеру
поверени већ чувеним сликарима Теодору Крачуну и Јакову Орфелину 11. маја 1780.
године. „Срба, великих богаташа са великим латифундијама и великих трговаца било
је у то доба још мали број који би код Срба сликара наручивали портрете и сликари
од продаје портрета живели. Захарије Орфелин то је осећао, па је 1773. год. у једном
писму опомињао свог синовца Јакова речима: „ти са једном само пензлом свагда добро
живети не можеш“, К. Петровић, О двестагодишњици Саборне православне цркве у
Сремским Карловцима, Гласник СПЦ, Београд, мај 1962. год.

152
 Осим потврде о гробницама црквених великодостојника, археоло-
шки истражни радови 2006. године, документовали су нивое и врсте по-
дова који су постојали у појединим фазама егзистенције храма, структуру
зидова садашњег храма, остатке претходне грађевине и њихову међусобну
повезаност одн. опредељење градитеља да користи темеље и темељне зи-
дове за грађевинске структуре данашњег објекта, остатке малтера и бојених
слојева и отвора и дилатација, који су били скривени испод малтера.

РЕСТАУРАТОРСКИ РАДОВИ У ЕНТЕРИЈЕРУ  I ФАЗА

Први симптоми пропадања и девастације у оваквим грађевинама

могу се запазити на стасидијама постављеним уз влажне зидове, а које су
још изложене и свакодневном абању, и на дрвеним иконостасима. Непо-
кретни дрвени мобилијар изложен је великим температурним променама
у току дана и у току годишњих доба и великим осцилацијама релативне
влажности (RH).
Такав је био случај и у Саборној цркви у Сремским Карловцима. Због
сталне промене релативне влажности и температурних осцилација, као и
због утицаја влаге у непроветреним просторима иза и испод столова, те
њиховог стогодишњег коришћења, дошло је до делимичног труљења, лом-
љења и општег погоршања материјала чију основну супстанцу чини боро-
вина, иначе релативно постојано дрво.
Сва оштећења на стасидијама санирана су, пошто су потпуно демон-
тиране и расклопљене на саставне елементе и са њих одстрањена стара
боја. Стари, натрули подијуми замењени су новим од храстовине, са угра-
ђеним вентилационим каналима који се пружају од чела пода до изнад
леђа столова. Сви недостајући делова столова су израђени у свему према
аутентичним елементима и поново склопљени и обојени бојом истог тона
као првобитна. Претходно су зидови иза стасидија санирани санационим
малтером Хидромент до висине влаге. (Пре наношења санационог малте-
ра измерена је влага у три нивоа: на 1,2 и на 3 м од пода, а на размаку од
око 90 цм по целом унутрашњем обиму зидова. Ниво влаге је на 3 m ви-
сине износио од 2-78%, на 2 м – од 5-78% и на 1 м од 59%, до углавном,
75% па и до 88%).7 Наравно, након наношења специјалног паропросусног
малтера проценат влаге у зиду на влагомеру показује 0% због недостатка

7. Графикон измерене влажности унутрашњих зидова цркве на дан 17.10.2006. у пре-

подневним сатима

153
соли, док водена пара сада слободно флуктуира кроз слојеве зида не из-
носећи соли на површину. На овај начин није укинут један од извора за
одржавање стабилног нивоа релативне влаге на око 50%.
Исти негативни утицаји деловали су и на иконостас, с том разликом,
да је директни утицај влаге био штетан само у доњој зони ослањања иконо-
стаса, али је дрвени материјал био изложен негативним утицајима више
од два века (од 1775/76 одн. 1781. до 2006. = 230 година). Дрвени стубови
конструкције иконостаса, који су опшивени дрвеном оплатом, потпуно
су иструлели у доњој зони, тако да је тежина целог иконостаса била пре-
распоређена на кушаке и украсне апликације и претила да нагњечи и
деформише целу структуру. Услед тога и остали делови иконостаса поче-
ли су да трпе промене. Због пренапрегнутости и старости материјала
почела су да се јављају видљива оштећења на дрворезбарији у виду отпа-
дања делова јер је била оптерећена деловањем унутрашњих сила услед
промен RH, одн. ширења и скупљања алвеола ради прихватања и рееми-
товања влаге из ваздуха.
Иконостас је подупрт и растерећен тако да је било могуће извести но-
ве екстензије од дрвета на месту иструлелих делова стубаца. Пре извођења
екстензија, места ослањања су изолована „Хидротесом“. У следећој фази
рестаурације обновиће се сви отпали или иструлели делови дрворезбарије.
Следећом фазом рестаурације биће обухваћена и зидна декорација.
Како су се влажни зидови и сводови, од прокишњавања пре реконструк-
ције крова, исушили, што је за последицу имало појаву шалитре и флека
од фунгицидних наслага, неопходно је отклонити их са бојених слојева.
Такође, је потребно направити сонде на сводовима где се, испод сликане
декорације из 1910. године, рађене по узору на мозаичне представе из
цркве Аја Софије,8 назиру барокни рамови у којима су биле слике из пред-
ходне фазе, те се мора донети одлука о презентацији уколико има остата-
ка бојеног слоја.

ИЗБОР НАЧИНА И ВРСТЕ ГРЕЈАЊА  ТЕОРИЈА И ИСКУСТВА

Остало је питање погубног дејства релативне влаге и температуних

промена. Да би се елеминисала или смањила нежељена дејства ових фак-
тора, у свету су, за значајније објекте, уведене технологије контролисане

8. К. Петровић, О двестагодишњици Саборне православне цркве у Сремским Карлов-

цима, Гласник СПЦ, Београд, мај 1962. год.

154
микроклиме тзв. пуни air condition који подразумева физички филтер, RH
стабилизатор и контролисану температурну разлику.
Осим тога смањен је број посетилаца који се у многим случајевима
прихватају преко комора за адаптацију да би емитовали што мање влаге
(познато је да човек у мировању емитује 80 гр/час, а у току рада 300 – 400
гр/час). Овај начин заштите вредних објеката се најпре примењивао при
посетама катакомбама и гробницама, а данас већ и у капелама, мањим
црквама и просторијама са вредним сликама.
Код нас се мери температура и количина влаге у музејима али се,
колико знам, даље од мерења не иде. Микроклиму у црквама као и у
осталим споменичким врстама препустили смо случају и временским
приликама да уместо нас брину или оштећују мобилијар и ентеријер. Тако
се могло десити пре пар година да мноштво икона на дрвету из фрушко-
горских манастира, дакле из једне средине релативно стабилне каква је
манастирски храм или келија, доспе у Галерију САНУ грејаном радијато-
рима, што је имало фаталне последице за све иконе. Оне су оштећене у
толикој мери да их никаква рестаурација више није могла вратити у прет-
ходно стање. Овакав случај, на срећу, није уобичајен и чест у нашој музео-
логији али је, као екстреман, илустративан за реакцију дрвета као једног
од најосетљивијих органских материјала, на промену релативне влажно-
сти и температуре. Иначе је познато да се целе колекције могу изгубити
одн. девастирати за само 24 часа услед промене релативне влажности.
Наравно, што су артефакти од органских материјала старији, промене
микроклиме се на њих одражавају драстичније.
У нашем случају Саборне цркве у Сремским Карловцима, постојале
су две значајне врсте ризика:
• прва је утицај неконтролисане RH на дрвени барокни иконостас и
• друга је могућност кондензације влаге на спољашњим, хладним
зидовима услед повећане RH, смањене температуре и цикличних
посета великог броја верника или туриста.
До сада је микроклима у храму била препуштена случају као и стање
иконостаса и зидне декорације. У прелазном периоду, када је долазило до
наглог захлађења, RH у цркви се повећавала тако да је долазило до конден-
зације на непорозним површинама, а алвеоле у дрвету се пуниле водом.
Лети, када се температура пењала, више није било кондензације али се из
дрвета емитовала влага накупљена при ниској температури, великој RH
и испарењима од посета за велике празнике. Измерена влага у ваздуху у
прелазном периоду године пењала се и до екстремних 95%, док се у ста-
билно врелим летњим данима спуштала пред вече чак на 25%, да би се у

155
јутарњим сатима поново пењала на 50 – 55 %. Ове сталне и брзе осцила-
ције нису пријале нарочито иконостасу, како је време пролазило одн. како
је дрво старило. Све ове промене нису биле фаталне али су се временом
почеле одражавати на иконостасу и стасидијама, а вероватно, би се стање
и даље погоршавало.
Увођењем одређених врста грејања (централно грејање, конвектор-
ско или слично тзв. тачкасто грејање које се мора значајно појачавати да
би се осетио ефекат приликом дуготрајних литургија) могао би се убрзати
процес погоршања стања ентеријера јер би при повећању температуре
дошло до значајнијег смањења RH и самим тим елеминасања резерви вла-
ге, расушивања и пуцања дрвене супстанце иконостаса и стасидија.
Да би се испунио термофизички захтев корисника за обезбеђивањем
за вернике подношљиве температуре у зимском периоду и да се не угрози
него побољша микроклима у цркви, одлучено је да се примени подно греја-
ње уз пратеће мере (контрола RH и температуре, овлаживачи, аутоматска
регулација грејања које узима у обзир спољашну, унутрашњу и темпера-
туру у котлу).
Све врсте грејања изазивају кретање ваздуха по одређеним законима
термодинамике, али врсте грејења као што су фен коили, радијатори, кон-
вектори, изазивају турбуленције које не обезбеђују пријатан осећај код
посетилаца а могу бити и веома штетне за делове ентеријера од органских
материјала, док подно грејање изазива тзв. ламинарно кретање ваздуха9
и изазива пријатан осећај.
Референтни приручник за грејање и климатизацију Рекнагел–Шпрен-
гер, у делу који се односи на цркве, препоручује температуру ваздуха од
8˚С, а приликом богослужења 12˚-15˚С, RH у границама 45-75% са одсту-
пањем у току дана за 10% и у току године за 30%. Осцилације од 50-80%
не треба сматрати критичним.
Рекнагел-Шпренгер наводи „Као оптималан систем грејања цркава
може се истаћи подно грејање као варијанта чистог грејања топлим ваз-
духом… Поред топлоте у области ногу, цела подна област је заштићена од
нежељеног утицаја струјања хладног спољног ваздуха кроз спољне зидове
што омогућава правилну регулацију“.
У нашем случају за подно грејање изабрана је најновија генерација
кондензационих котлова који имају искоришћеност преко 100% и могу да

9. Слојевито, веома споро и равномерно кретање топлог ваздуха од извора топлоте без
турбуленција. Цртеж хипокауста из приручника за подно грејање „Planung von Fuss-
boden-Heizung“, Gabanyi, Krammer Taschenbücher für die Praxis, 2002.

156
раде на веома ниским режимима температуре у котлу. Аутоматика реагује
на промену спољашње и унутрашње температуре (термостат је регулисан
на 12˚С; нпр. повећањем броја верника температура се повећава за око
3˚С и систем аутоматски спушта температуру за 3˚С). RH се креће кон-
стантно од 48 –55%.
Како је систем укључен даноноћно зидови имају сталну температуру
тако да температурна инерција материјала и не постоји јер температура
зидова на унутрашњој површини из летњег периода наставља да буде
присутна и у зимском периоду због температурног континуитета који
обезбеђује систем за загревање.
Уколико би црква била непрекидно затворена и посете биле искључе-
не, морали би се користити овлаживачи који би се аутоматски укључивали
кад падне RH. Како се црква отвара у свим годишњим периодима и прима
свакодневне посете, то се RH регулише смањењем и повећењем температу-
ре чиме се одржава на константном нивоу 48-55% како је горе наведено.
Подизање прашине које је присутно код подног грејања због тога
што, при високим температурама (18-22˚С у просторији), сагоревају че-
стице на поду и дижу се у простор, овде је избегнуто. Под цркве је у на-
шем случају потпуно хладан на додир.

ЕКСПЛОАТАЦИЈА

Постављено подно грејање у Саборној цркви у Сремским Карловци-

ма, релативно је софистициран систем са аутоматском, компјутерском
регулацијом где је немогуће тренутно мењати параметре грејања према
нахођењу корисника, а без промене софтвера. Потребно је стручно управ-
љање системом на нивоу регулисања променљивих утицаја као што су:
број посетилаца, време дневног смањења радне температуре грејања, вре-
ме укључења и искључења у одређено годишње доба, тромост система.
(фото 23 ентеријера) Потребно је пратити и бележити осцилације RH и
температуре, како систем реагује на те промене у току грејне сезоне, а шта
се дешава са овим параметрима ван грејне сезоне. Такође се припрема
монтажа овлаживача за екстремно дуготрајне и високе температуре у лет-
њим месецима .
На основу свега примењеног, очекује се успорење деструкције умет-
ничких предмета од материјала органског порекла и продужење њиховог
века и добре кондиције што је један од основних задатака конзерватора и
службе заштите.

157
 Слика 1 ?????????????????????? (страна 158, горе)

Слика 2 ?????????????????????? (страна 158, доле)

158
Слика 3 ?????????????????????? (страна 159)

159
 Слика 4 ??????????????????????

160
Слика 5 ??????????????????????

161
162
Др Млађан Цуњак

НЕКОЛИКО ОСВРТА У ПРОУЧАВАЊУ

ОЛТАРСКИХ ПРЕГРАДА  ИКОНОСТАСА
(Са освртом на два примерка из Смедерева)

„Леп си Господе у делима својим“

Преосвећени епископе шумадијски Господине Јоване, дозоволи да се

обратим скупу. Пре него што пређем на само излагање, осећем потребу
да поздравим преседавајуће овог скупа проф. Др Сретена Петковића и
Мр Ивану Ранковић, затим осећам посебно задовољство да поздравим
ветеране наше службе заштите проф. Др Милку Чанак Медић и Мр Оли-
веру Кандић које су нашле времена и смогле снаге да учествују у раду овог
симпосијума и да својим прилозима пруже известан допринос. Затим поз-
дрављам све вас присутне који сте се окупили у тако великом броју, што
јасно указује да је у питању веома интересантна тема. Свакако посебна
захвалност припада организаторима овог скупа, не само зато, што су ме
позвали да својим скромним прилогом учествујем у раду симпосијума,
већ и зато што су на време схватили значај ове теме.
Чињеница је да је тема скупа веома интересантна и свеобухватно
занимљва, што указује да се њој мора приступати мултидисциплинарно,
односно мора јој се прилазити са свих аспеката, не занемарујући ниједан
сегмент. Овог пута морам нагласити да се о овој теми морало расправљати
знатно пре, јер њена суштина то заслужује, али узимајући у обзир наша
поднебља и околности у којима смо живели добро је да је и сада дошла на
ред да се о њој изјасне непосредни прегаоци наше баштине, било са наших
или других поднебља. Нема никаквог спора да је дошло право време да се
о овој теми равноправно изнесу своје ставове истраживачи чија је основна
преокупација духовна баштина, као и они који се искључиво баве матери-
јалном културом. У том смислу захвалан сам Заводу за заштиту споменика
културе Крагујевац што је уложио напоре да организује један овакав скуп,
јер, без обзира на закључке који ће уследити, самом чињеницом да се о
овој теми почело расправљати, сматрам да је учињен велики допринос.

163
 У сенци теме овог скупа, поштујући предвиђено време и простор за
излагање, настојаћу да у кратким освртима дам скромни допринос по-
мену тој расправи. У случају да буде учињен најмањи помак у позитивном
смислу, биће ми посебно задовољство. У том смислу сматрам да није зго-
рег да се подсетимо да олтарска преграда, у нашем времену познатија под
називом иконостас, у сваком погледу означава извесну границу између
Небеске и Овоземаљске Цркве, односно представља границу између ду-
ховног и материјалног света.За сада се са пуно поуздања може рећи да је
она у двомиленијумском животу Хришћанске цркве имала свој развој,
који је у одређеним временским периодима био неочекиван, плански не-
предвидљив, што је углавном зависило од спољних фактора. Ти фактори
у одређеним раздобљима били су толико лични и јаки да су чак знатно
допринели не само промени њене форме, већ и основне функције. Ти ути-
цаји били су нарочито јаки у периоду 17 и 18. века, односно у заносу на-
станка једног новог погледа у уметности који је данас познатији као барок
или необарок. Чињеница је да су томе донекле доприносиле и локалне
околности, али пре него што пређем на суштину проблема, чини ми се да
је веома битно да се подсетимо да је олтарска преграда била у примени у
Хришћанским црквама још од четвртог века. Истини за вољу мора се при-
знати да је та преграда била ниска, парапетног облика, односно до висине
бедара. Поред реченог, треба истаћи да она као таква није изазивала никакве
проблеме, онда је сасвим и логично што није била у сфери интересовања
учесника васељенских сабора. Сагледавајући одлуке васељенских и по-
месних сабора, долази се до закључка да се овим проблемом, на инди-
ректан начин бавио Лаодикијски сабор из друге половине четвртог века.1
Поменути сабори донели су одлуку којом се забрањује женама да улазе у
олтар. Овакве одлуке повећавале су мистичност радњама које су се обавља-
ле у олтару. Све те радње биле су видне верницима у наосу, јер је преграда
била висока до висине бедара.
Градитељи цркава у првим вековима настанка Хришћанства, а и ка-
сније, настојали су да заклоне, односно да заштите радње које се одвијају
у олтару од физичких контаката са верницима у наосу међу којима је било
и разних провокатора. Црквени неимари на разне начине покушавали су
да то осујете. У том смислу дошло је до појаве камених стубова са капи-
телима који су били повезани архитравном гредом, на коју су стављане
завесе које би заустављале погледе, а самим тим и друге побуде прово-
катора из наоса. Такве олтарске преграде биле су у општој употреби у

1. Н. Милаш, Правила Православне цркве, Нови Сад 1895, 96.

164
периоду од 5-7. века Хришћанске ере. Овог пута треба рећи да се на овак-
вим иконостасима-парапетима, све до појаве цара Јустинијана, није могао
усталити неки иконографски програм. На њима, нарочито парапетним
плочама били су исклесани симболични детаљи, који су само наговешта-
вали одређени догмат. То донекле указује на то да су олтарске преграде
биле подложне радњама које се у олтарском простору одвијају.2
У ери иконоклазма, на целом простору Византије дошло је до извесне
стагнације у развоју уметничких представа на олтарским преградама.
Иконокласти као противници поштовања икона или скулптуралних пред-
става, успорили су започети развој олтарске преграде, не само у догмат-
ско–теолошком погледу, већ и у иконографско–формалистичком смислу.
Иконокласти нису дозвољавали стављање било какавих ликовних пред-
става на иконостасе. Такав став произашао је из њиховог оспоравања било
какве улоге иконе или скулптутре, јер су то сматрали једним сатанским
чином материјализације светих ликова. У том схватању отишли су доста
далеко, па су чак почели да уништавају иконе и фреске по зидовима цркава.
Такав став иконокласта оставио је видан печат у развоју православне
уметности а самим тиме и иконостаса.
Овог пута треба рећи да архитектонска конструкција и концепција
олтарске преграде у периоду иконоборства није мењана, само је извршена
извесна редукција икона на њој. О томе је оставио писано сведочанство
Цариградски патријарх Никифор (758-828). Свима је јасно да је патријарх
Никифор био поборник поштовања икона, али је за противнички табор
забележио да су ценили украсне мотиве, представе животиња и разних
чудовишта, на олтарским завесама, парапетним плочама, стубовима, две-
рима и другим детаљима, јер су такве представе служиле за украс и ле-
поту. Из тога јасно произлази закључак да су у том периоду постојале
олтарске преграде.
На основу сачуваних и нама доступних писаних извора не може се
прецизно утврдити када су се иконе поново вратиле на олтарске преграде.
Према саопштењу цариградског патријарха Германа, који истиче да су
земаљску Цркву наговештавали старозаветни патријарси, предсказали су
је старозаветни пророци, а основали су је апостоли, док су је украсили
епископи, могло би се схватити да су прве олтарске преграде биле украшене
ликовима из наведених редова. Чињеница је да су на целој територији

2. О иконостасима до сада је доста писано, овде ћемо помениути само најважнија дела
и то: Е. Голубински, Историја иконостаса, Москва 1872; Историја Руске цркве 1-2,
Москва 1904; И. Николајевић-Стојковић, Рановиузантијска архитектонска декоратив-
на пластика у Македонији, Србији и Црној Гори, Београд 1957,20-29.

165
Византије у периоду победе поборника икона, олтарске преграде су кра-
силе иконе Исуса Христа, Богородице, Јована Претече, Анђела, Апостола
и Светих мученика. Слично су биле опремљене и Цркве на нашим просто-
рима, нарочито оне које су настале у доба владавине династије Немањића,
које су познатије као цркве Рашког стила. Код тих цркава на иконостаси-
ма су, као и код ранијих грађевина, које су фрагментарно сачуване, јасно
се види да су старозаветне представе или мотиви били смештени на пара-
петном делу олтарске преграде.
По узору на византијску концепију олтарских преграда настале су и
преграде у црквама средњовековне Србије. На основу откривених фраг-
мената стубића или парапетних плоча, као и архитектонских детаља у
црквама, јасно је да су оне биле од камена и да нису биле високе.
На основу добијених резултата археолошких истраживања цркава
старијих од 15. века на простору северног дела Србије, односно у простору
средњег подунавља, могло би да се закључи да су олтарске преграде биле
од камена. На такву констатацију указују резултати добијени током истра-
живања низа цркава у Горњачкој клисури, Смедереву и Тршкој цркви. О
постојању камених олтарских преграда у црквама северних простора сред-
њовековне Србије, најбоље сведоче пронађени фрагменти парапетних пло-
ча, делови мермерних стубића, као и остаци за олтарску камену греду или
стубиће. Видни остаци у бочним зидовима најбољи су доказ да олтарска
преграда није била висока.3 Да је црква Светог Благовештења у Смедерев-
ској тврђави имала камену олтарску преграду потврђују резултати архео-
лошких истраживања. Иконостас сличне концепције био је и у Цркви Успења
Пресвете Богородице на Старом смедеревском гробљу, чији је ктитор био
епископ Атанасије, који је у цркви био и сахрањен. Његови посмртни остаци,
као и остаци мермерне олтарске преграде констатовани су током археолош-
ких истраживања унутрашњег простора.4 За сада није јасно до када је био
тај иконостас у функцији, као ни то када је дошло до његове замене.
Наведене олтарске преграде временом су прерасле у високе иконо-
стасе који затварају простор између олтара и наоса од патоса па до самог
неба, засвођеног дела цркве.
Ми данас са жаљењем морамо истаћи да је веома мали број иконо-
стаса сачуван у изворном стању, више их је сачувано у фрагментима, али

3. М. Цуњак, Светиње Горњачке клисуре, Смедерево,2001, где је наведена сва старија

литература.
4. М. Цуњак-Б. Цветковић, Црква Успења Пресвете Богородице на Смедеревском гробљу,
Смедерево, са старијом литературом.

166
сасвим довољно да се сагледа њихов првобитни изглед. Узроци таквог
стања су различити, с обзиром да они излазе из оквира наше теме, о њима
ћемо говорити другом приликом, али наглашавамо да у овој краткој ре-
минисценцији нећемо изоставити констатацију да су они били веома лук-
сузни и да су прављени од камена, као и то да су на њима биле исклесане
веома садржајне догматске сцене. Нема спора да су средњовековни мај-
стори, нарочито клесари, успели да на тако ниским олтарским преградама
исклешу сложене теолошке мисли.
Овог пута треба рећи да иконостасне преграде 17. и 18 столећа, наро-
чито на северним деловима Србије, добијају на изгледу и значају у естет-
ском смислу али доста запостављају догматско-есхатолошку компоненту.
Оне полако али засигурно преузимају све барокне елементе, јер почињу
да у правом смислу представљају преграду-заштиту литургијских и дру-
гих радњи које се у олтарском простору збивају, односно заклањају од
народа у наосу оно што се у олтару за њих врши. Имајући то на увиду онда
је сасвим и логично што им се посвећује посебна пажња, не само у габа-
ритима, већ и у начину декорисања и избора иконографских представа.
У том правцу оне се повећавају тако затварајући целокупни простор изме-
ђу олтарског дела и простора за вернике. На тако повећаним иконостаси-
ма, у архитектонском смислу аутоматски се ствара већи простор за иконе.
У таквом концептуалном програму развоја сасвим је и логично очекивати
појаву извесних композиција које се у ранијим епохама нису јављале.
У овом случају мора се рећи да се на овим просторима Србије срећу
ниски и високи иконостаси. Ниском типу иконостаса припадају пример-
ци који су углавном настали током 17. а вишеспратном типу примерци
који су настали током 18. и19. столећа.
Утицај барока или необарока на нашу архитектуру и уметност током
17., 18. и 19. столећа био је неизбежан. То најбоље показују подигнути
објекти или осликани делови новоподигнуте или обновљене цркве. Овом
приликом желим да истакнем да је у наведеном времену просто било не-
могуће подићи неки црквени објекат или осликати извесне детаље његове
унутрашњости а да се заобиђу елементи барока или необарока, нарочито
у севернијим деловима тадашње Србије. У том смислу своју а и вашу паж-
њу усмерићу на интересантна дешавања везана за цркву Успења Пресвете
Богородице на Старом смедеревском гробљу и Цркву Светог Георгија у
центру Смедерева. Овог пута није згорег да се подсетимо да је Црква на
Старом гробљу у Смедереву подигнута средином 15. века и да је њен ктитор
био смедеревски митрополит Атанасије. Подигнута је са намером да буде
покојишно место дотичног митрополита. Грађевина је скромних димензија

167
и архитектонске стукатуре. Основа цркве је у облику триконхоса, односно
сажета варијанта уписаног крста, чији се краци не наслућују у кровним
површинама. Изнад средишњег дела уздиже се купола. Западни травеј
нешто је већи од источног. Апсиде изнутра су полукружне док су споља
петостране, са колонетама на спојевима страна. Фасада је подељена на
горњу и доњу зону кордонским венцем.
Олтарски простор од наоса одвајала је камена олтарска преграда, о
чему најбоље сведоче сачувани остаци парапетних плоча и делови сту-
бића, као и сачувано лежиште за камену греду у негативу.5 Иконостас није
био висок, о чему говоре остаци причвршћивања камене греде у бочним
зидовима. Парапетне плоче иако су фрагментарно сачуване, ипак се може
констатовати да су биле украшене исклесаним фризом у комбинацији
винове лозе и грозда. Ивице плоча јасно указују да су биле углављиване
у фалц стубова.
На основу сачуваних података не може се закључити када је камена
олтарска преграда порушена и када је замењена новом. По свему судећи
могло би се претпоставити да је иконостас страдао у времену Кочине Кра-
јине, тачније 1782. године када су многе цркве у Србији биле изложене
катастрофалним рушењима. Данашњи иконостас, очигледно није био на-
мењен овој цркви, што се види из чињенице да је накнадно уклапан у
доста ужи простор. Да је иконостас био намењен другој цркви, односно
цркви Светог Илије, најбоље говори натпис на икони Свете Тројице. Икона
је уобичајене иконографске шеме, везане за 18. односно 19. век. У централ-
ном делу иконе приказане су фигуре Бога Оца и Бога сина, изнад којих
лебди Свети дух у виду голуба, док је у доњем делу белим словима, на црној
позадини исписан ктиторски натпис: сију икону приложи господар Стојан
Стојановић, који је прозван Стока Раинич, житељ Смедеревски у храму
светог пророка Илије за вечни свој и родитеља својих помен 1808 год. На
основу тог записа јасно је да је иконостас био намењен цркви посвећеној
Светом Илији. С обзиром на то да у Смедереву, као и његовом непосред-
ном окружењу не постоји храм посвећен овом пророку, могло би се претпо-
ставити да је икона са заветним натписом била немењена цркви у оближњем
селу Коњска, односно Михајловцу,одакле је пренета са целом иконостас-
ном конструкцијом у Смедерево.6 Натпис затим говори да је наведене
године црква Светог Илије била у Функцији. Таква констатација указује
на једну посебну, али врло интересантну чињеницу, а то је да је црква у

5. М. Цуњак-Б. Цветковић, Црква, 6-18.

6. М. Цуњак-М. Илић, Црква Светог пророка Илије, Смедерево 206, 5-30

168
Михајловцу срушена одмах по гушењу Првог српског устанка, а да је Бо-
жијим промислом иконостас сачуван, који је касније пренет у Смедерево
да би 1827. године био постављен у Цркву Успења на Смедеревском гроб-
љу. Из црквене архиве сазнајемо да је Црква Успења на Смедеревском
гробљу обнављана 1827. године, односно тада јој је постављен данашњи
иконостас, који је прилагођен ужем простору. Поменутом иконостасу до-
дата су два реда икона, први ред је 12 апостола док је други низ завршни
део иконостаса. То практично значи да је донети иконостас припадао ти-
пу ниских олтарских преграда.
Данашњи иконостас Цркве Успења Пресвете Богородице можемо по-
делити у пет зона, од којих најнижу зону чине парапетне плоче, другу зону
чине престоне иконе, између ове и прве зоне су царске и северне двери.
Трећу зону чине празничне иконе, четврту, која је накнадно додата пред-
стављају апостоли, а пету, завршну Распеће са медаљонима Богородице и
Јована Богослова. Овог пута треба нагласити да је иконостас о коме је реч
у првобитном облику био састављен из три зоне, слично средњовековним
каменим олтарским преградама. Прва зона била је од парапетних плоча,
друга зона била је заступљена са три престоне иконе, док су трећу зону
чиниле празничне иконе.
За сада није јасно шта је све утицало да поменути иконостас при-
ликом уградње у Цркву Успења Пресвете Богородице добије још две зоне.
Услед недостатака писаних података тешко је наћи прави одговор, да ли
је до тога дошло услед јаког притиска нових стремљења и притисака при-
сталица барока и необарока, или је у питању задовољавање неких других
интереса. Оваква констатација добија на значају ако се зна да је првобит-
ни иконостас био без икаквих дуборезачких барокних или других украса.
Недостатак дуборезне декорације код овог иконостаса надомештена је
сликарском имитацијом истих. Барокни мотиви у виду цвећа, лозица, пре-
плета и других биљних мотива изведени су јаком жутом бојом. У сличном
колориту осликани су и биљни мотиви на парапетним плочама.
На крају овог одељка ваља рећи да је црква 1975. године у потпуности
конзервисана и растаурисана, али занимљиво је истаћи да је конзервација
живописа трајала све до деведесетих година прошлог века. Међутим, у
тим конзерваторским подухватима заобиђен је иконостас, односно није
завређивао пажњу архитеката нити сликара конзерватора, мада је несхва-
тљиво да архитектонско-конзерваторски радова на цркви нису обухвати-
ли и иконостас. Било би логично да је тим подухватом иконостасу дат
првобитни изглед, јер сада се не би постављало питање постојања дво-
струких аршина, о чему ће бити више речено у закључку.

169
 У том правцу, немојте ми замерити што ћу се укратко осврнути на
један сегмнент из архивске грађе везане за подизање Цркве Светог Геор-
гија у Смедереву.7 Организациони послови на подизању цркве започети
су 1850. године а Црква је завршене 1854. За сада треба рећи да је пројекат
за поменуту Цркву у две варијанте урадио главни архитекта Попечитељ-
ства ун утрашњих послова, Чех Јан Неволе. Нажалост ти пројекти нису
сачувани, али постоји доста индиција да су рађени у класицистичком ду-
ху. На овакву констатацију наводи чињеница да су се Смедеревци, после
дугих расправа око локације цркве, одлучили да црква буде подигнута у
духу постојећих форми манастира у отаџбини са кубетом и торњем у оквиру
грађевине. Избор је пао на Манасију која је територијално била најближа
Смедереву. Међутим наше Министарство унутрашњих послова није било
задовољно са таквим избором, па су предложили да Смедеревци потраже
неког пројектанта из прека да им уради пројекат. Пошто таквог човека
нису могли да нађу, Смедеревци се договоре са једним мајстором из Турске
(из околине Велеса) у лику Андрије Дамјановића . О њему је доста писано
јер је подигао доста цркава, а грађење Смедеревске цркве оцењено је до-
ста високо од наших врхунских стручњака, и познатих имена тога доба.
Међу такве спада Пера Поповић, који је на основу сазнања приликом
копања темеља за општински дом, записао; „а тек колико је знања показао
у фундирању, може се контролисати кад се копају у близини Цркве те-
мељи за подизање Општинског дома. И раније се причало како је Црква
фундирана на шиповима и да је Петријевски поток одвраћен. Приликом
копања темеља за Општински дом могао сам да сагледам све те потешкоће
на које је наилазио мајстор Андрија, јер је поставио темеље цркве на пи-
лотнама тако добро и вешто да она одољева свим тектонским променама
до данашњег дана.“
Ако се узме у обзир след даљих збивања везаних за цркву стиче се
утисак да је ситуација била другачија, која изнете оцене сврстава у ласка-
ву куртоазију. Наиме, неимар Андрија Дамјановић је направио планове
Манасије и отпочео је са зидањем. Међутим, чини нам се да су сразмере
манастира Манасије биле недокучиве за неимара без више стручне спре-
ме, што се види из чињенице да је често одлазио у Манасију.8 Оправданост
изреченог става огледа се у конста тацији да је исте године, када је склопљен

7. М. Цуњак, Црква Светог Георгија у Смедереву, Смедерево 2002, 7-50, са старијом ли-
тературом
8. А. Кадијевић, Градитељске делатности Андреје Дамјанова, Гласник ДКС 31, Београд
2006, 134-137.

170
уговор за градњу цркве, начелник смедеревског округа замолио Попечи-
тељство просвете да се пројекат мајстора Андре уступи државним инже-
њерима на преглед, додајући да исти није најискуснији у плановима. План
Андрије Дамјановића дошао је у руке Јана Неволе, који је дозволио да се
градња настави под условом да се изврши корекција источне апсиде. Ин-
зистирао је да се преиначе дугуљасти прозори на апсиди у округле кружне
отворе који су окосница барока, и да се на венац ставе барокне волуте. Из
овога се јасно види да је барок вршио директан и индиректан утицај на
градитељство 19. века код нас, нарочито у овим северним областима.9
Нема никакве сумње да је Андрија Дамјановић желео да подигне
цркву у старом стилу, у духу Манасије, али тадашње политичке структуре
и друге околности то нису дозвољавале. Када је већ реч о Цркви Светог
Георгија у Смедереву, у кратким цртама навешћу проблеме везане за замену
иконостаса, односно постављање данашњег иконостаса, који је од мермера.
Првобитни иконостас Цркве Светог Ђорђа у Смедереву био је од дрвета
и представљао је дело познатог дуборезца Замфира–Заше Димитријевића,
који је често сарађивао са Андријом Дамјановићем. За овога се поуздано зна
да је радио иконостасе у Власотинцима, Лесковцу, Голупцу и напокон у Сме-
дереву.10 Наведени иконостас доста је страдао током Првог светског рата.
Међутим, мора се истаћи да мештани нису били задовољни овим ико-
ностасом, а што се најбоље може закључити из чињенице да је Црквена
општине још 1885 године тражила од Уроша Предића да уради нови ико-
ностас. Понуду Црквене општине из Смедерева Урош Предић је прихва-
тио и обећао је да ће цео посао завршити за 1.000 дуката. До реализације
тог обећања није дошло јер је убрзо избио српско-бугарски рат, тако да је
од целог подухвата остало само 35 мањих скица, које је Урош урадио у
свом родном месту Орловату у Банату.11 За сада није згорег напоменути
да на једној икони има записана година 1891. што би могло да значи да је
тада прерађена за неку другу цркву.
Узимајући у обзир наведене елементе долази се до претпоставке да
Црквена општина није била задовољна са иконостасом Заше Димитри-
јевића, или је поменути иконостас претрпео разне паљевине и оштећења

9. М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, Београд-

Крагујевац 1987, 97-102; З. Маневић, Романтичка архитектура, Београд 1990, 5-7.
10. Б. Бабић, За дрворезбарките работи во церквата св. Благовештенија во Прилеп, При-
леп 1960, 41; Д. Ђорђрвић, Дуборезац Заша Димитријевић и његово дело у Власотин-
цима и Лесковцу, Лесковачки зборник 1, Лесковац 1961,34
11. Д. Медаковић, Српски сликари 18-20 века, Нови Сад 1968, 321.

171
од стране Турака, па се осетила потреба за новим. Обе тезе доста су увер-
љиве, али ако се узме у разматрање став Црквене општине приликом нару-
чивања данашњег иконостаса, онда је сасвим јасно да дрвени иконостас,
који је прилично висок није се допадао црквеној управи, нарочито старе-
шини протојереју Филипу Благојевићу, који је инзистирао на мермерном
и знатно нижем иконостасу.Протин предлог био је усамљен, јер су остали
чланови били под утицајем епископа Браничевског господина Јована који
је био присталица дрвеног, знатно китнастијег иконостаса. Да је то тако
најбоље се може сагледати из дописа кога је Црквена општина упутила
Нестору Аксентијевићу, управнику Охридске дуборезачке школе да уради
пројекат новог иконостаса. Нестор је то прихвтио и са мало труда урадио
је шему иконостаса, која се мештанима Смедерева није допала.
У периоду трајања поменутих преписки, дошло је до промене на Бра-
ничевској епархији, уместо дотадашњег епископа Јована постављен је
епископ Венијамин. По обављеној смени, црквена управа из Смедерева
обратила се новом епископу за промену иконостаса. Епископ Венијамин
био је поборник мермерних олтарских преграда и дао је благослов за по-
стављање иконостаса од мермера. По добијању благослова, црквена управа
се обратила инжињеру Папкову да уради шему новог иконостаса. Инжи-
њер Папков урадио је костур олтарске преграде од мермера са рудника
Венчац, док је за стубове око царских и бочних двери предвидео мермер
из рудника Браће Павловића са југа Србије.
Ако се детаљније сагледа шема иконостаса и ако се упореди са оста-
лим остварењима, са сигурношћу би се могло констатовати да он спада у
најбоља решења тога доба код нас. Са данашњег аспекта посматрања мора
се признати да је низак, али исто тако мора се рећи да није здепаст, хла-
дан, већ својом складношћу и хармоничним распоредом икона даје овом
амбијенту једну посебну духовну драж. Није претрпан иконама, али исто
тако на њему нема празних површина, већ је сваки милиметар уконпоно-
ван у једну целину из које зрачи непресушна топлота и духовност, која се
стално обнавља са радњама које се дешавају у олтару. У таквом јединству
приказани сомволи прерастају у вечити извор, извор, који није омеђен
прошлпшћу, садашњошћу и будућношћу.
На основу свега до сада реченог могло би се претпоставити да олтар-
ски простор са олтарском преградом има своје не само симболично, већ и
стварно упориште у Јеванђељу. Директна оправданост лежи у речима Исуса
Христа, које су упућене апостолу Петру. Христос у директном разговору са
Петром каже: „Ти си Петре Стена и на тој стени подићи ћу своју Цркву…
„То практично треба да значи да је Христос своју науку темељио на чврстим

172
(стеновитим) основама, и зато је она неуништива. У том смислу треба и
схватити да је олтар најсветији део цркве, јер његова светост долази од са-
држаја и радњи које се у њему одвијају. Суштина радњи у њему диктирала
је и облик олтарског простора, који је углавном полуклружан, са калотастим
завршетком. Таква конструкција олтарског простора подсећала је присутне
на пећину у којој се родио исус Христос. Нема никакве сумње да је олтар
место где се одвијају најважније радње у току Литургије, што донекле указу-
је да је олтар слика небеског царства, а отварањем простора између њега и
наоса у јасној мери символизује сталну комуникацију између Небеске и Зе-
маљске цркве. Та символика нашла је своје уточиште у чињеници да су до-
ласаком Исуса Христоса на земљу врата Небеског царства заувек отворена.12
С обзиром на то да олтарски простор представља најсветији део цр-
кве, онда је сасвим и оправдано што је у централном делу смештена Часна
трпеза.13 На њој је обављана Света Евхаристија, бескрвна жртва у којој је
Христос присутан у виду хлеба и вина. Имајући на уму да је поменуто
приношеније део искупитељске мисије Исуса Христа, због тога се не може
ни замислити црква без олтара.
Свети Престо је слика гроба Исуса Христа, симбол последње вечере
вечног учитеља са својим ученицима, то је уствари слика небеског престо-
ла на коме седи божанско Јагње (Откр. 5,6). Престо је четвртастог облика
јер представља све четири стране света, а поставља се на једну или четири
ноге. Једна нога симболизује Исуса Христа, четири ноге симболишу писце
Јеванђеља. По сведочењу Симеона Солунског олтар се подиже изнад гро-
бова светих мученика.14
Све до сада речено указује на што непосредније, односно што ди-
ректније укључивање верника у збивања која се у отару дешавају ради
нас. Стога смо мишљења да би требало уклонити или што је више могуће
смањити све баријере између олтарског простора где се одвијају свете
радње ради нашег спасења и простора наоса где се углавном налазе вер-
ници због којих се и врши Свето приношење. Чини нам се да би те рад-
ње трабале да буду ослобођене било каквих баријера, односно било би
неопходно да верници из наоса буду живи учесници свих збивања не само
у олтару већ и осталим деловима цркве као грађевине.

12. Л. Мирковић, Православна литургика 1., Београд 1982, 103-104.

13. Часни Престо или Трпеза налази се на средини олтара јер симболизује гроб Исуса
Христа који је принео жртву за све нас у средини земље. У том смислу Он представља
исто оно што је чинио сто у Соломоновом храму, уп. Пс. 73,13.
14. С. Солунски, Разговор о храму, П. Г., 101,133.

173
 Чињеница је да је наведени симпосијум дао извесне одговоре на кључ-
на питања, али је исто тако отворио низ других нејасноћа или питања.
Прво питање је шта радити са постојећим високоспратним иконостасима,
нарочито оним који припадају познатим сликарима. Одговор на оваква
питања морају се тржити кроз призму теолошко аксиолошке оправдано-
сти постојања високо преградних иконостаса.

174
ЗАКЉУЧЦИ

1. На Симпозијуму је разматран развој литургијских обереда ( и нови

правци у њиховом развоју) као и у вези са тим проблем настанка
и развоја олтарских преграда и познијих иконостаса.
2. Олтарске преграде, које воде порекло из ранохришћанске црквене
архитектуре, дуго су коришћене у средњем веку. У подручју срп-
ске средњевековне државе примењиване су у неколико варијант-
них решења.
3. Оправдано је настојање конзерватора да црквене грађевине које
рестаурирају, што више приближе првобитним облицима укљу-
чујући и њихов литургијски мобилијар.
4. Пошто су олтарске преграде у средњевековним српским црквама
типолошки различите, рестаурација првобитних олтарских прегра-
да када је то могуће треба да се заснива на њиховим остацима.
5. Од средњевековних олтарских преграда даљим развојем настали
су високи иконостаси. Уколико су иконостаси настали истовреме-
но са црквом и са њом чине интегралну целину, не би их требало
измештати.
6. Учесници Симпозијума су се сложили да се високи иконостаси не
могу замењивати олтарским преградама средњевековног типа, у
црквама из новог века , јер им стилски неодговарају и нарушавају
јединственост њиховог унутрашњег простора.
7. У случајевима, када су у црквама из новијег времена, постављени
иконостаси нису стилске целине, или немају уметничких вред-
ности, могу бити уклоњени потпуно, или делимично уклопљени
у нов иконостас.
Одлука о решавању се мора донети комисијски о сваком поједи-
начном случају.
8. Тамо где се на нове иконостасе постављају нове иконе, а у цркви
постоји старо зидно сликарство, нове иконе треба да буду са њим
усклађене.
9. Тамо где је обнова олтарске преграде оправдана, пре уклањања
високих иконостаса, морају се обезбедити адекватни простори за
чување и излагање у оквиру манастирског комплекса.

Научни одбор

175
CIP

176