povodom

delà
radomira
reljića

dragoš
kalajić

strana 48 Delo Radomira Reljića, nalazilo je podstreke i u obnovljenom interesovanju beograd­

radomir re ljić: najhrabriji od
hrabrih, 1963, ulje na platnu,
80x53, vlasništvo vukosave reljić
ske mlade generacije za nadrealizam i fantastiku, interesovanje, koje se najsnažnije
ispoljavalo, dajući istovremeno i najinteresantnije rezultate — krajem prošle decenije.
Međutim, pre bi se moglo reći, da se radilo o pokretu ko ji se razvijao, svesno ili ne-
svesno, nasuprot tada aktuelnim ukusima i tendencijama, revandicirajući značaj figure,
predmeta, teme i naracije, pri čemu se ispoljavala naklonost bizarnim sadržajima,
vizionarstvu' i »metafizici«.
Pri analizi egzekutivnih metoda ove generacije može se p rim etiti da ona oživljava,
ponekad veoma kreativno, ekspresionizam, klasične postupke prevaspitane u ortodok­
snom nadrealizmu i »metafizičkom slikarstvu«, kao i dadaističke metode inverzija
ili preobražaja značenja i funkcija predmeta.

Delo Radomira Reljića danas — i pored toga što je očuvalo izvesne osobine koje su
i ranije karakterističan doprinos Radomira Reljića beogradskoj »fantastici« — uočljivo
se izdvaja iz lokalnih okvira, više pripadajući talasu moderne obnove naracije, što
veoma karakteriše delà jedne mlade generacije evropskih slikara, č iji stavovi se mogu
okarakterisati kao neka vrsta reakcije ili nadgradnja na pop-ar.
Ipak, priznajem da je veoma teško precizno opisati karakter inovacija ove generacije,
premda je nesumnjivo da ona, pored ostalog, uvodi i afirm iše sasvim modernu percep­
ciju i kadriranje, ostvaruje inteligentniji i antiutopijski odnos prema umetnosti, nje­
nim mogućnostima, kao i prema svetu, što rezultira svojevrsni humor, svojstven
svakoj sofisticiranoj i b ritko j spekulaciji intelekta. Ova teškoća definisanja proizlazi
iz heterogenosti ovog pokreta, čija se intencionalnost ne odnosi prema efemernim
stilskim ili estetskim problemima, već prema onim večnim i sudbinskim pitanjim a i
problemima koje svaka generacija ponovo »otkriva« kroz svest o egzistenciji. Zašto
su ta pitanja i problemi b ili zaboravljani ili zaobilaženi u bliskoj is to riji moderne
49 umetnosti i zašto se sada ponovo, tako dramatično i drastično »otkrivaju« — to je
 duga i druga priča. Jedan od mnogih odgovora nosi pojava nove civilizacije, civilizacije
mašine, koja je u toj meri uticala na stvaraoce da su brzopleto i naivno identifiko-
vali proces industrijske proizvodnje i scientizam sa procesom stvaranja i sa životom,
značenjem i funkcijom delà. Pošto industrijski proces proizvodi konkretni rezultat
i pošto se neka naučna teza dokazuje kroz materijalnu verifikaciju, a osnovni problemi
egzistencije očigledno ostaju otvoreni već nekoliko hiljada ili više godina, bez rešenja i
odgovara — umetnost je pribegla formalnim igrama s određenim apriornim pravilima,
koja, kao i svaka kockarska igra, garantuje konkretni, opipljivi rezultat. Pošto evolucija
industrije očigledno demonstrira progres, a u oblasti egzistencijalnih problema menjaju
se samo form ulacije pitanja, što ne znači da su te preformulaci je i uzlazno savrše­
nije, progresivnije — umetnost je, zavarana idejom progresa usvojila tehnokratsku
logiku, veštački »dokazujući« progres i u umetnosti, odbacujući sve oblasti problema
gde nije moguće ostvariti progres.
Tako umetnost već dugo vremena im itira industriju, njenu brzinu produkcije, njene
trikove, njen zakon tržišta koje zahteva stalne formalne inovacije u pogledu ekono­
mičnosti, jednostavnosti i konsumibilnosti produkta, kao i njenu aspiritualnost, »praz­
ninu«, pošto se insistira da neki objekt bude lakše taktilno i vizuelno konsumiran od
prethodnog. Pošto tehnokratska ideologija progresa pretpostavlja progres kao izmenu
sveta, tako je i umetnost kroz verbalne manifeste i praktičnu akciju, obećavala, pre­
tila ili predlagala raznovrsne strukture i oblike »novog sveta«.
Ipak, umetnost je samo nevina, umanjena projekcija tih kolosalnih totalitarističkih,
tehnokratskih kretanja ka progresu, često iluzorno, pri čemu su sredstva tako često,
umesto da služe cilju , postajala sama sebi c ilj.

»Razorene granice, stopljene u beskrajno kraljevstvo Frenezije, ljudi želeći progres i progres želeći ljude;
eto šta su bila ta kolosalna venčavanja. Čovečanstvo se dosađivalo, spali neki bogove, izmeni odela i ponudi
istoriji neke nove slave«.
(Selin)

Međutim, ova nova generacija, inteligentnija i ne tako naivna kao prethodne, uvidela
je ili otkrila, da su egzistencijalni problemi, i pored drastičnih promena predela sveta
— ostali neizmenjeni, akutni i aktuelni. Otuda ova generacija ne donosi novi stil, novu
estetiku, novu tehniku, novi trik , novu tehnologiju, niti se zavarava iluzijama o pro­
gresu umetnosti. Jer, ako su naši iskazi posiedica, tvorevina iskustva koje se stvara
pred prizorom ovog sveta — a kako je moguće stvoriti neki »novi svet«? Moguće je
samo širiti značenja već postojećeg sveta. Rekao bih da ova generacija uvodi ponovo
prevashodstvo značenja. Otuda nju ne interesuju harangirana traženja nekog novog
stila, nove estetike. Bliska istorija umetnosti mogla bi se okarakterisati kao trka u
dekorativnim doskočicama. Da, ovo doba, kako zaključuje Herman Broh, nema orna­
menta; možda je to forsirano traženje novog ornamenta upravo izraz »raspada vred-
nosti«? Ali ornamenti, kao i himne ne stvaraju se na konkursima, već spontano, ne-
svesno. Ni najinventivniji ornament ne može rešiti krizu duha i vitalnosti — ako nije
spontani izraz opšte vitalnosti, on nema značenja, bar ne onog, tako uzvišenog, koje
mu pripisuje Herman Broh. On, i pored briljantnosti ne može b iti čak ni neka bedna
zakrpa kao što ni helenska skulptura i pored svog (neživotnog) vituoziteta i rafinira­
nosti, kao i izvanrednog romantičnog zamaha form i — nije uspela zaustaviti dekadensu
jedne velike civilizacije, svedočeći, svojom cerebralnom intencionalnošću prema dina­
mici, o raspadu vrednosti i stagnaciji.
Otuda smatram da su grozničava traženja ornamenta u bliskoj is to riji — izraz deka-
dense, nostalgije i reakcionarnosti koja je više proizvod neznanja i neosećajnosti istorije
i njenih dragocenih pouka, pošto u isto riji imamo česte modele naše situacije. Neku
novu vitalnost i izlaz iz krize ove civilizacije treba tražiti u korenu, u osnovnim egzi­
stencijalnim problemima (kao i socijalnim), a ornament dolazi tek kao izraz (m akar
privremenog) rešenja bez naše intervencije i intencije prema ornamentu. Otuda danas
u stvaraštvu ove nove generacije primećujem napor da se iskažu realne situacije, ideolo­
ški, socijalni i egzistencijalni stavovi. Pritom se ispoljava ravnodušnost prema estetskim
i stilskim kao i ornamentalnim preokupacijama što je svakako izraz ozdravljenja i zrele 50

I. Izložba »Narativna figuracija
u savremenoj umetnosti«, koja
je prezentirala ovu generaciju
na do sad najkompletniji način,
održana je u Parizu, u vremenu
od 1. do 29. oktobra 1965. u
organizaciji galerija »Europe« i
»Creuze«, u sali Balzac galerije
»Creuze«. Izložbu je prezentirao
i oformio svojom selekcijom,
francuski kritičar Žeral Gasio
Talabo.
Izlažu Raušemberg, Rozenkvist
Rekalkati, Djironela, D'Arkandjelo
K itaj, Sol, N iki de Sen Fai,
Telemak, Peri li, Arojo, Drago
itd.
51
nade. Najfascinantnije stilove, najblistavije estetske teorije izražavale su u istoriji lično­
sti ili epohe koje o tome nisu mnogo razmišljale. Iskazi ove generacije su, kao što sam
rekao, veoma heterogeni: od gigantske apologije spoznate snage i vitalnosti u slikama
jednog Raušenberga pa sve do ironije, humora i vitalne rezignacije evropske »narativne
figuracije«1 pri čemu ne treba zaboraviti Blanšoovu pouku da »svest o apsurdu ukida
apsurd«.
Radomir Reljić je svojim delom jedan od prvoboraca ove revolucije u našem podneblju;
može se slobodno reći, i sa hronološkim podacima potvrditi, da su njegovi stavovi
stvoreni vremenski skoro istovremeno sa prvim znacima ovog preokreta. Njegovo delo
se uz to uočljivo izdvaja po specifičnoj kulturi i iskustvu koje je stvarano i sačuvano
jednom apartnom senzibilnošću, veoma dragocenom i značajnom je>- su iskazi ove gene­
racije, na žalost, često opterećeni senzualnošću. Radomir Reljić se usto ističe složenošcu
intrige pri naraciji koja se izlaže slojevito, kompleksno, što ne umanjuje izvanrednu
sentencioznost njegovih objava. Bogatstvo ovih kvaliteta, kao i jedna posebno, odnego-
vana literarna kultura uz raznovrsno i senzibilno sagledavano životno iskustvo — omo­
gućuje delu Radomira Reljića veoma široku lepezu tema i radius radoznalosti, tako da
svako njegovo delo, svaka slika, izgleda da izlaže neki novi problem, novu situaciju,
novi život . . .
Međutim — premda je očigledno da je Radomir Reljić prevashodno »angažovani« stva­
ralac ko ji kroz medijum slikarstva izlaže ideje, teme, priče, doživljaje, skaske, simbole,
m isli, premišljanja i domišljanja, alegorije, basne, skrivalice, poskočice, pitalice, poslo­
vice, »igre sa vremenom i beskrajem«, snove, jave, demone, divote, vetrove i oseke — on
poseduje i izvanrednu slikarsku kulturu, sasvim u tradicionalnom smislu tog izraza.
Ipak, čini mi se da je on sasvim dvosmisleno, istovremeno i udaljen od te kulture,
udaljavajući se na jedan banatski veseo, šeretski i pomalo nabusit način, premda je
ne zaboravlja, premda je obnavlja, premda je izaziva verovatno zato, da bi se sa njom
malo zezao i ačio kroz neku vrstu klinački posprdnog izmotavanja i im itiranja koje se
vrlo brzo pretvara u argo. Imam utisak da je on u toj meri zasićen poznavanjem te
kulture, da svojim delom pokazuje možda tragičan raskorak: na jednoj strani je prezire
kroz argo, kroz parafraze pokazujući kao i svaki vrsni parafrazer izvanredno poznavanje
onog što se izobličava, suvereno vladajući m aterijalima i pravilima te kulture, dok sa
druge strane ostaje njen potajni obožavalac što ga sprečava da je zaboravi ili da padne
u vulgarnost besplatnih pobuna. On je istovremeno i njen branilac — čuvar, ujedinju­
jući u sebi, istovremeno, infantilan i kikotav podsmeh i tajnu grimasu prema učitelju
kao i osećanje duga, respekta koje donosi zrelost, u kojoj se zaboravlja tiranska šiba
učitelja a u sećanju ostaju prave pouke i dragocene vrednosti nasleđa.
Ova dvosmislena pripadnost kutluri ili slikarstvu ne uslovljava Reljićevu intencionalnost
prema egzistencijalnim problemima, prema etici, prema ličnom životu, životu drugih,
životu epohe. Kažem »životu epohe«, jer se Reljićeva naracija ili bolje reći u tom slu­
čaju retorika, približava, istina u vrlo retkim trenucima, glečerima epske emfaze, univer­
zalnom govoru koji objavljuje simbole i sentence opšte sudbine. Reljić u tim vanrednim
magnovenjima lucidnosti, kao na prim er u slici Čari rata prevazilazeći ograničenja
mladosti kojoj je svojstvena narcisoidnost, egocentričnost, da ne kažem egoizam, izlazi
iz tihog zaliva intim nosti i privatnih zabava i orgija, izlažući se pustarama izgnanstva
bez ishodišta, izgnanstvu dostojnom Anabasa, Paundovih Kantosa, Dalijevih supervizija
ili kolosalnih kompresija istorijske realnosti Roberta Raušenberga.
Ipak, Reljićevi iskazi najčešće nemaju tu profetsku dim enziju, nisu »aktivni« (u smislu
koji tom principu daje Tejar de Sarden), oni su »pasivni« kao i svaka ispovest, svaka
nostalgija, svaki lični sentiment, pošto izlaganje takvih sentimenata pretpostavlja i tra ­
ženje opravdanja, saosećanja, alibija.
Ali ta dvosmernost, paradoksalna, ako izneverava profetsku m isiju ili lične interese, ne
izneverava život ko ji je, zar to opet treba ponoviti, bolna smesa banalnosti i uzvišenosti,
običnog i neobičnog, malog i velikog, ako je uopšte moguće odrediti granice. I zar ona
velika dela ovog doba, kao Kantosi, kao Ulis, kao slike Raušenberga, asamblaži strana 53
radomir reljić: crtež
Lujze Nevelson, zar ona nisu samo gigantske kompresije fragmenata, koji izdvojeni,
imaju sasvim banalno i »bezvredno« značenje; kao da se ona kolosalna profetska i medi-
jumska misija preuzima kroz obuhvatanje svih polova »od sveca do razvratnika«, kroz
čistilište i oslobađanje, stresanje pepela i dragulja u pohodu ka »putovanju mudraca«,
ka »pustoj zemlji« koja je upravo to čistilište, stovarište. . .
»Verujte samo onima koji traže istinu, kaže Andre Žid, ali nemojte verovati onima koji
su je našli«. Otuda Reljićevo delo nije finalni iskaz, poslednja sentencija bez ostatka,
ono samo pokazuje usmerenost prema istini, poslednjoj neizgovorenoj reči, otkrivajući
istovremeno surovi i magični predeo odbačenih stvari i tvari u pohodu ka spoznaji poje­
dinačne i opšte realnosti koje se uzajamno uslovljavaju.

Jedan od bitnih razloga Reljićevog prezira prema form alnim igrama, samozadovoljstvima
i samodovoljnosti u umetnosti ogleda se u njegovoj fasciniranosti životom koji kroz medi-
jum umetnosti nastoji da im itira, kao da je upoređivao tresantne oblike života s obli­
cima umetnosti, razočarano uviđajući njenu odvratnu artificijelnost. Izgleda da je Reljić,
pre nego što je počeo da slika, »otkrio« neke fenomene, kao smrt, kao prolaznost, koji
i danas obavijaju i uslovljavaju sve njegove teme i iskaze.
Reljić je verovatno počeo da slika tragajući za izgubljenim vremenom ,za likom izgublje­
nog oca koga često živopiše. Za Radomira Reljića slikarstvo je bilo sredstvo animiranja
prošlosti, ukidanja fatalnosti vremena. Otuda i tako strasno naglašena i izvinuta crta
nostalgije koja povezuje celovit opus. Međutim, ako je slika bila fetiš, čarobna formula
koja oživljava mrtve, ona je ubrzo morala b iti identifikovana sa životom, postajući sam
život. Danas, Reljić ne pravi nikakve razlike između slike i života i zato se u slikarstvu
ponaša kao u životu: ne štedi; ne zakida; izdašan je; rasipan; voli da se divno zabavlja;
ceni crni humor; nonšalantan je; rezigniran — ali na jedan vitalan način; pomalo je
i blaziran, zasićen i nakljukan svakovrsnim čudima, te otud se budi samo pred bizarnim
situacijama i ličnostima; naviknut na neobično — kao narkoman traži nezasito sve
suptilnija i jača uzbuđenja; voli inverzije; salta; kolutove napred i nazad; maskiranja;
kamuflaže; iznenađenja; beznadežno sentimentalan, a pošto je uz to i neobično inteli­
gentan — taj paradoks rezultira samomučenja i izlive surovosti preterano destruktivne,
divlje, pri čemu opet interveniše inteligencija koja ga vraća tako često u nameran kič
i sladunjavost, u kojoj uživa na jedan mazohistički način.
Za Radomira Reljića slika je dnevnik, slika je isto tako dragocena kao i olinjale lutke
male Marine, zapušena truba bivšeg gramofona, vestern-muzika, studija o zagrevanju
crkvi, mape, Topčider, Židov Eduard, neki tamni prozor Dubrovnika, srpski sir izmešan
s ajvarom uz hladni špricer, ruže u bašti na Voždovcu, balade o ubicama kao što su
Dak Holidej, Henri Grin, Džesi Džejms, gregorijanski moteti, srpska srednjevekovna poe­
zija, izreke kao: »Dovoljno je preći neki most i to je već avantura«. Ili »Može miš biti
ne znam kako genijalan ali ako se nađe u mišolovci s n jim je svršeno«. Žurnalistički
pariteti, bizarni životi i ličnosti, pružena ruka prijatelja, pisma koja im piše, koja dobija,
lula najradije napunjena »Linkolnom« koji ima to svojstvo da stvara divne oblake —
jastuke razbaškarene imaginacije . . . On kao da počinje da slika da bi nešto oživeo,
doživeo, odživeo, obesmrtio — a slika mu se potsmehne, on se onda zasmehne a ona
se rastuži, on je oplakuje, a ona se zaruga, on se potom zamisli a ona više ne misli,
on se predomisli i to je već neka nova slika nova avantura. Slika je samo otisak života
kojoj prilazi kao zidu na ko ji se umorno naslanjamo, slika je otisak života isto tako
raskošno paradoksalan i pre vrtljiv kao život — koktel u mikseru.
»Moj ^roman, nema sižea . Recimo, ako vam se tako više sviđa, da on neće imati jedan siže . . . 'Presek
života , govorila je naturalistička škola. Velika mana te škole bila je što je pravila presek uvek u istom
pravcu; u pravcu vremena, u dužinu. A zašto ne u širinu? Ili u dubinu? Sto se mene tiče je ne bih uopšte
Presecam. Razumeite me: hteo bih da sve uđe u taj roman. Da se njegova suština ne preseca maka-
i!™ 0 ' Y ? ! vj f f “ j. S00™ dana kako radim na njemu ne događa mi se ništa što ne
Œ ? id : Œ 'ia ^ n o v c e , “ ‘ ‘ ^ da mi " s,varnost d ik ,ira ‘
strana 54
Međutim, kao što je Reljićeva slika neodvojiva od života (te uzroke sazrevanja njegovog
radomir re ljić: crtež
slikarstva ne treba tražiti u samoevoluciji slikarstva ili u njegovoj meditaciji o sli­
karstvu), tako su njegovi stavovi i ukusi zavisni od životnih impulsa, susreta i sveg
onog što presreće iskustvo. Ta svakodnevna venčavanja, to stvaranje rastućih kolekcija
i asamblaža izabranih fragmenata (gde svaki novi fragment — da parafraziram T. Eliota
— menja značenje svih prethodećih), pretvara Reljića u neku vrstu medijuma života
ili regulatora, oplođača koji širi značenja sveta ukrštajući prostorne i vremenske udalje­
nosti. On je »otvoren«, on živi posredstvom drugih, ali ta decentralizacija uslovljava
i neodgovornost, neku vrstu donžuanskog potucanja pošto su njegovi apetiti, usled
potrebe za življenjem kroz druge (k o ji se iskoriste i bace kao isceđen lim un) — neza­
jažljivi. Takva osoba ne može se zadovoljiti ograničenim igrama koje nudi na prim er sli­
karstvo. I to je jedan od razloga njegove neodgovornosti u slikarstvu.
Venčanja, putovanja, punomoći— izvori su Reljićevih delà koja kroz apologiju begstva,
napuštanja, sumatraističkih obožavanja koincidencija i traženja uzročnosti između pro-
storno-vremenskih udaljenosti, kroz reinkarnacije — igraju jednu igru bez ishodišta
igrajući se sa fatalnošću vremena, prostora i značenja.
U Teksasu, usred prerije, možda još uvek postoji usamljena kuća u kolonijalnom stilu
a ispred nje, stvari, prazni ford. Ili na njemu nije više ispružen plavi ili »mali princ«.
Ipak, čini mi se da nam je Sen Egziperi ili neko drugi, obećao susret sa »malim
princom« i ja znam jedno pouzdano mesto gde se obećanje ispunjava. Na jednom
Reljićevom crtežu postoji kuća u kolonijalnom stilu okružena prerijom a ispred nje
stari ford koji nije prazan: na njemu još uvek leži nepomičan ispružen i začaran Džems
Bajron Din.
Postoji i jedna prelepa fotografija Žan Moro, sa dugom plavom kosom iz epohe kada
je još uvek uspešno vodila bitku sa borama. Sta se desilo sa tom slikom, priča sam
Reljić, u jednom pismu koje indiskretno prepisujem: » ...o n d a dolazi igra. Ja stavljam
na glavu polucilinder da dobijem izgled spretnog vrača i plemenitog kralja. O blik ikone
postaje zamak. Na zamku je prozor. Na prozoru kraljica Žan. Pored zamka čeka mali
konj sa crvenim sedlom. On je konj bez svetog Đorđa. Sveti Đorđe je čuveni spasilac.
Kraljica Žan sa dugom plavom kosom njega čeka. Sveti Đorđe, nesuđeni aždajoubica,
neće doći. Ni aždaje nema. Kraljica ni spasena ni poždrana, ni živa ni mrtva čeka.
Njeno srce prosto tek tako odskakuće medu planete. Ona još uvek ne zna da je nema«.
Čuveni aždajoubica je verovatno sam Reljić a aždaja je personifikacija vremena.

Neko će verovatno u ovim igrama, u profanizaciji umetnosti koja eto »oživljava« i film ­
ske junake, u tom blasfemičnom ili bezobraznom zezanju s umetnošću i uz pomoć
umetnosti koja se proglašuje za igru i koja se upražnjava i pored prezira videti
samo jedan od jasnih simptoma dekadense. No, Reljić je svestan da se nalazi na zalasku
jedne sjajne kulture, evropske kulture, premda treba dodati da su se upravo Evropljani
pokazali kao najtalentovaniji rušioci sopstvenog poseda. Reljić, s jedne strane stoji pred
prizorom »raspada vrednosti«, lamentirajući nad ruševinama, zazivajući nostalgično,
davna vremena integriteta tih vrednosti, dok, sa druge strane, veruje da se u toj des­
tru ktivn o j, hazarderskoj akciji nalaze izvori nove renesanse. Da biste shvatili ovaj para­
doks, koji nije samo Reljiću svojstven, moram pribeći nekom posrednom uspoređenju.
Zamislimo nekog ubeđenog hriščanina spremnog na sve žrtve (kao i Juda ako poveru-
jemo Borhesovoj tezi): takav dosledni hrišćanin, dosledan odricanju, odreći će se raiskog
blaženstva i postaće antihrist kako bi kroz nedela uvećao sumu grehova čovečanstava,
što bi sigurno ubrzalo Sudnji dan; u krajnoj konsekvenci, a ntihristi su u stvari
maskirani hnšćani koji se žrtvuju za konačno razrešenje i sreću hrišćanske zajednice
Rana delà Radomira Reljića su, u stvari, tajni pozivi renesansnim vitezovima koje je
fanatično slao u obračun s ovim svetom. No, vitezovi su izgledali sasvim jadno »pre,
kao i posle bitke«. Ipak, izginuše časno, jer »gospo moja, bije svako u svom mraku'
55 izgubljene bitke«.
 Danas je Radomir Reljić izmenio oružja. Postoji u tom smislu jedna slika — prekret- «rana 57
nica: snažni strelac odstreljuje dizalicu koja iz morskih dubina, iz dubina istorije, r*'iié: homo volans,
135X200
izvlači skulpturu — simbol klasične lepote i vremena harmoničnih integriteta vrednosti, ' U18 na pla,nu'
a u prvom planu, rastrgnut dezintegratorskim stilom modernog kadriranja, izbija
zagrljaj film skih ljubavnika — modernih idola lepote. Pouka ove slike je veoma zna­
čajna: prošlost prošlosti . . .
Ali Reljić ne prihvata poraz. On se gnuša banalnosti, kao i krvoločnosti ovog sveta,
kolektiva kao i mas — medija, masovnih histerija i dekadense, dopingovane vitalnosti
i afektiranog umora.
Izgleda mi da Reljić veruje u obnovilačku moć Evrope, da veruje u neku novu vitalnost,
primaveru, svežinu i zdravlje. To je, priznajem, čudna vera, u ovom dobu koje liči
relikvijar istrošenih profetskih kreda, istrošenih reči, istrošenih vrednosti; na muzej
slavnih oružja, trofeja i pobedonosnih oklopa koje više nema ko da nosi. Rezignacija,
otpor, pobuna ili zrela nada Reljića, tog »mladog tiranina« zasniva se na jednom p ri­
prostom ali i genijalnom sistemu koji možemo naći u nekim narodnim mudrostima kao
što je: »oko za oko, zub za zub«; u Kantovoj ideji da je, istina, vazduh ono što se
opire letu ptice, ali da bez vazduha ne bi bilo ni leta; u jednoj matematičkoj ope­
raciji gde dva negativiteta realizuju pozitivitet; u elementarnim principima japanske
odbrane koja udarac protivnika koristi kao efikasno sredstvo napada; ukratko: u svim
onim čudnim, paradoksalnim izjavama i sistemima od Heraklita pa do onog, već legen­
darnog hercegovačkog seljaka koji je rekao, ako se ne varam: »Gde nađeš otrova, tu
traži i leka«.
Reljić, i sâm zaražen otrovom ovog sveta, otrovom dekadense, razvrata, banalnosti __
nalazi lek u samom dnu agonije, strasno je produbljujući, pasionirano negujući vrtove
očaja i »pripitomljenog pakla« gde rastu snažni cvetovi divlje radosti i zrele nade.
Otuda, tako česti simboli i predmeti banalnosti u Reljićevim slikama — usled njegovog
svesnog napumpavanja banalnosti, insistiranja na ekstremno odvratnim i sladunjavim
izrazima banalnosti — gube pravo značenje, kao reč ponovljena nekoliko puta, ulazeći
neočekivano u polje suprotnog principa, zračeći uzvišenošću, pretvarajući se u kolosalne
građevine vitalnosti, energije, aristoidnosti i jedne violentne ekspanzivnosti okupane u
suncu zaraznog smeha tvorca.
»Sagradiću vam jedan grad od krpat
Sagradi ću vam bez plana i cementa
Građevinu koju vi nećete moći uništiti,
I koju će neka vrata-penušave očevidnosti
Podžavati i naduvavati, i koja će vam njakati uz nos,
Uz zamrznuti nos svih vaših Partenona, vaše
arapske umetnosti i vaših Minga.

Od dima, od rastvorene magle . . .

Postaviću vam tvrđave gorostasne i divne,
Tvrđave stvorene isključivo od vrtloga i potresa . . .
Ja verujem u boga! On, istina, o tome pojma nema .
Oh, svete, zadavljeni svete, ti si hladan trbuh!
O, ti što nisi čak ni simbol, već ništavi lo,
protivim ti se,

Protivim ti se i kljukam te crknutim psima . . .

Zm ijin otrov verni mi je drug
U mraku ćemo jasno videti braću moju.
U lavirintu ćemo naći pravi put
(Anri M ilo: Protivim ti so)

Međutim, Reljićevo delo nije doraslo lotreamonovskom mazohizmu, n iti destruktivnim

harangama Anri Mišoa, premda se razvija na sličnom principu mehanizma inverzije.
Reljićeva pronicljivost, sofizam i sumnja koja je posledica svake razmaženosti iskustva
i duha korumpiranog preteranom bistrinom — sve mu to ne dozvoljava da veruje ne
samo u zablude i slave sveta ili istorije, već i u sopstvene vrline ili nade.
On pred gnusnom realnošću melaholično zaziva otmena, aristoidna doba, renesansne
trgove i plemiće — ali se istovremeno i podsmeva toj neodbolovanoj nostalgiji jer
je . onaj »bivši« svet bio isto tako mahnit, krvoloćan i naceren kao i ovaj: otuda
56
 to više nisu vitki plemići već »zlatne krpe istorije«, am orfije kinjenog mesa, pokidanih
vena iz kojih je otekla sva plava krv i sav otrov; a slavni trgovi i katedrale i kloštri,
teturaju se na Reljićevim crtežima kao pijani, talasaju se pod naletima vetra vremena
koje opija i razara kao alkohol, jer je u vremenu svaka slava prevrtljiva kao globusi,
kao sreća. Ali Reljić lamentira i nad sopstvenim podrugljivim smehom, znajući da se
vreme zapravo poslednje smeje. Fenomen vremena je ujedno i jedan od najsnažnijih
izvora inspiracija Reljicevog delà, neka vrsta partnera u jalovim igrama nadmudrivanja.
U Reljićevoj igri primećujem dobro poznate trikove kao što su »dokazi« o relativnosti
vremena ili »atemporalnost« koja se ostvaruje mešanjem karata hronologije.
No, ove zabave nisu ni malo vesele, one su crnohumorne.- Jer, ako postoji svest o uzalud­
nosti nekog kockanja ili otpora a on se i dalje pruža — to mora b iti delo: ili kraj­
njeg očajanja ili humora. Reljića pokreće nagon humora jer osim ove igre postoji još
jedna, ali ovog puta ozbiljna mogućnost suprotstavljanja fatalnosti vremena. Tu moguć­
nost bira krajnje očajanje. Jedini ozbiljni izazov vremenu je samoubistvo koje je, kako
kaže Kami, i »jedini doista ozbiljni filozofski problem«. Fatalna progresija vremena
zaustavlja se samoubistvom, na prim er Alana u priči Drie La Rošela »Le feu follet«.
Za Alana je vreme ono što je bog za Kirilova. Međutim, u istoj priči nailazimo na još
jednu mogućnost koja ne pripada oblasti humora: Alanov p rija te lj osećajući takođe
pustošenja vremena, posvećuje se egiptologiji, o tkrivajući u nepomičnim monumentima
snagu koja osvaja večnost i probija stoleća. Međutim, Reljić se ne zadovoljava ovom
tezom, jer ona može da »spase« od vremena (koje negira teorijom »nataloženog vre­
mena«), ne samo faraone već i sve ostale oblike umetnosti. To dovodi do stvaranja
nekog »imaginarnog muzeja« u kome su svi eksponati jednaki i ravnopravni. Priznajem
da ništa odvratnije ne bih mogao sm isliti od jednog takvog projekta. Reljić mora
odbaciti ovu tezu, ako ni zbog čega drugog, ono zbog urođenog prezira prema umet­
nosti. Međutim, on nema iluzija ni o efikasnosti humora pred vremenom, ali humor,
ako ne može da savlada vreme, može da savlada sve bolne protivrečnosti života u
vremenu.
M islim da je ovom prilikom neophodno objasniti taj jednostavni mehanizam Reljićevog
humora.
Između tragičnog i komičnog nalazi se groteska kao posledica montaže koju vrši
humor. Ali humor nije uključen u grotesku, jer je kao tvorac groteske istovremeno
i svest o groteski, svest koja ga izdvaja. Može se p rim e titi da je i ta svest, koja
stvara situacije da bi izbegla sudbini tvorevine — apsurdna svest, ali, onog trenutka
kada se otkriva ta svest o svesti, to već nije svest humora, nije apsurd, već supersvest
čija je cena apsurdni humor. Supersvest ne možemo odrediti ni kao »apsurdnu« ni kao
»ne-apsurdnu«, pošto ona nije pasivna već aktivna; ona ne traži alibi. Akcija humora,
mehanika humora ne ogleda se samo u samovoljnom, aktivnom preform iranju sveta
kroz nadrealne montaže i asocijacije, već i kroz inverzije. (Pritom m islim na Ginter
Andersovu teoriju inverzije)).
Reljić se sa jedne strane morao odreći »normalnog« poretka ovog sveta da bi se kroz
humorni kalambur spasao, a sa druge strane, prim enjujući humorni metod inverzija,
verovatno je morao doći do otkrića da sve ono što nastoji da bude trajno, apsolutno —
jeste efemerno. Istorija je kolosalno groblje filozofskih sistema, moćnih država, religija
i ideologija koji su pretendovali na večnost.

»Atlante, vekovi, enciklopedije

Istok i Zapad, dinastije
simboli, kosmosi I kosmogonije
pružaju zidove, sve uzalud.

Lagano u mojoj noći

sa nesigurnim štapom istražujem sumrak
ja, k oji sam zamišljao raj
ispod neke vrste biblioteke«
(Borhes: P o ezija d a ro v a )

Ah, sve ono sto nije upućeno tiranskoj nepromenljivosti, večnosti; sve ono što se inače
pom irljivo prepušta prolaznosti, sve ono što je nedorečeno, otvoreno, sve ono što
otkriva i odmah gasi blesak fleša, sve što je frivolno, svakodnevno — to je upravo
 zato što je tako blisko da se od toga ne možemo u d a ljiti, zato što je površno, nepre­
kidno, otvoreno — sve je to večno.
Reljić je hroničar te površnosti, svakodnevnosti u kojoj se mešaju poljupci film skih
ljubavnika, regruti koji odlaze u rat, izgubljene glave, naše glave — mete svakovrsnih
tiranija, kupači u gaćicama po poslednjoj modi, večni simboli ljubavi, talas koji večno
treska po obali, okean — jedna vodurina pred kojom se čoveku smuči pa ode kao
onaj Englez, da od muke ispije jedan viski . ..
; Slikati takve prizore ozbiljno, namenjivati ih večnosti — to je humor, jer je to već
I večnost i bez posredstva slikara. Izgleda zaludno tražiti neki smisao u toj banalnoj
realnosti koja je toliko prisutna da je već besmislena. Reljić, međutim, pokušava da
otkrije smisao, »kvintesenciju prašine«. Reljić je kao onaj Lafontenov leptir koji leti
od cveta do cveta, od predmeta na predmet, i taj izbor, suma tog izbora, tih venča-
vanja, linija putovanja ili leta među »bizarnim sazvežđem povezanim jednom linijom
koju povlači zabrinut . . . lin iju života pretočenog u crnilo, koju povlači kroz jadranske
qradove, bibliske motive, neuporedivu Firencu i Port de Lila«2 — sve to, i linija i zbir 1 Period iz teksta: Pripitom i!*-
7 . , i - , „ . _ . . ni pakao Radomira Reljića, od
fragmenata realnosti stvara jednu novu realnost, novi poredak i novo značenje. Svaki j St0g autora, v id ic i 68, 1962.
cvet, svaki predmet, svaki fragment toliko je banalan u svojoj večnosti i prisutnosti da
je izgubio i svako značenje, magičnu privlačnost koja nam izmamljuje značenje. Ali
pčela koja liči na leptira ili na Reljića, od toga stvara med; od cvetne prašine, od
praha koji je na površini.
» . . .četiri La Fontenova stiha:
Papillon du Parnasse, et semblable aux abeilles
A que le bon Platon compare nos merveilles,
Je suis chose légère et vole à tout sujet,
Je vais de fleur en fleu r et d'objet en objet.
Reci mi, de, šta bi ti s tim učinio?
Olivje ne mogade odoleti želji da zablista:

— Rekao bih da je La Fonten,
da uzme samo spoljašnost, samo
koji produbljuje, i pokazao bih
zatrpava, a ko se zatrpava taj se
što čovek ima.«
(Andre Žid: Kovači lažnog novca).
slikajući samoga sebe, naslikao portret umetnika, onoga koji u svetu hoće
površinu, samo cvet. Zatim bih izložio portret naučnika, istraživača, onoga
najzad da, dok naučnik traži, umetnik nalazi; da se onaj koji produbljuje
i zaslepljuje; da je istina prividnost, a tajna je ob lik, i da je koža najdublje

To sve liči na svojevrstan hedonizam, epikurejstvo. Može mi se čak pripisati i kontra­

diktornost (a zašto nel) pošto sam malo ranije tvrdio da Reljićevo delo stoji nasuprot
svetu kao otpor, kao revolt, osvetljavajući i suočavajući egzistencijalne probleme. Istina,
čini mi se da su paradoks i kontradikcija odavno izgubili, negativna značenja, ali uz to
moram dodati i podsetiti da je i Epikurov paganski hedonizam bio izraz najcrnjeg očaja.
Ni Reljić, kao ni Epikur, nema snage da se izdvoji iz ovog sveta: otuda i ta dvolič­
nost: on mu pripada a ne bi želeo da mu pripada, on izriče prokletstvo nad svetom ali
ga izriče istovremeno i nad sobom jer pripada tom svetu, saučestvuje u njegovim orgi­
jama i »sveopštoj isstoriji besčašća«. Takva rastrgnutost između polova i stvara poklo­
nike humora, »stepske vukove«, jer, kako kaže Herman Hese »jedino humor (možda
najčudnije i najgenijalnije dostignuće čovečanstva) izvršava i ono nemoguće, naime,
j spaja i sjedinjuje sve oblasti ljudskog bića u zracima svojih prizmi«.
Ntr, ne okončava se sve humorom. Humor je ipak samo otmena igra, jer, kako kaže
Koča Popović »humor bi bio anarhija kada bi mogao da bude stav«. Postoji, uostalom,
kao i nad popom pop, i humor nad humorom. Nad humorom č iji se spasonosni i ugodni
azil tako često traži u ambicioznim izjavama umetnosti ovog veka.
Kao da ništa ne može izbeći carinsku kontrolu, zabrane, globe, korekcije i cenzure
humora. Reljić svojim delom glorifikujući humor, pokazuje istovremeno i napor da se
oslobodi njegove moćne zaštite. To uspeva u slikama za koje smatramo da su »ne-
uspele«; one su razuzdane, neukusno sentimentalne i cmizdrave, čak vulgarne u svom
preterivanju, bez ijedne spasonosne primese sumnje ili ironije nad tim preteriva-
njima koja se izlažu sasvim ozbiljno i iskreno. Tu nema one distance (m akar ne­
iskrene, zašto ne!) koju Reljić pametno održava pred drugim slikama, tako da nam
se čini da pored jednog Radomira Reljića koga posmatramo na slici, postoji još jedan
izvan, udaljen, neutralan a ipak prisutan u slici koja se kupa u njegovom smehu na
sopstven račun, koja d rh ti pred gromovima njegovog cinizma. 60
A li, te »neuspele« slike ne treba zaboravljati ili odbacivati jer je i to život. C'est la vie!
Reijić poučen humorom, dosledan u afirmisanju protivrečnosti koje su jedino humoru
drage, kćeri humora, sumnja i u ono što veruje, u ono što ga spasava, u humor, kao
što sumnja i u sumnju. Otuda su njegovi simboli »otvoreni«, zračeći ili prim ajući sva-
kolika značenja. Otuda je neobično teško objašnjavati njegove simbole, čak i onda
kada se odnose prema nekim opštim fenomenima, kao što je na primer fenomen rata,
pri čemu nam pomaže onaj opšti stav prema ratu, izvan koga, pretpostavljamo, ne
može postojati neko drugo značenje, jer je ono automatski antihumano.

Rat ne pripada mom iskustvu te ga otkrivam posredno, kroz dokumente ili iskaze
umetnosti.
U iskazima umetnosti primećujem da se kroz negaciju rata — koja se od konsuma-
tora bezuslovno prihvata — proturaju i estetska iživljavanja koja odgovaraju možda
nekom drugom ambijentu, fenomenu ili povodu. Rat se dakle izlaže, evocira istom
deskriptivnom tehnikom kao i neka mrtva priroda sa gitarom — a to pokazuje nepo­
stojanje pravog odnosa između teme i realizacije, što stvara često neprijatne ili ko­
mične efekte, kao nà primer Pikasova Gernika. Ova teza bi izgledala besmisleno pre
sto, dvesta godina, ali danas, ona je veoma jako argumentovana konsekvencama mo­
dernog rata, čije su samo dve edicije ne samo bitno izmenile egzistencijalne uslove već
i egzistencijalne odnose, strukture, pa, samim tim , u poslednjoj konsekvenci i umet-
nost, njene forme, tokove; preporađajući ličnosti, kao Apolinera, Eliara ili Crnjanskog.
Čini mi se da bi najveći deo umetnosti ovog doba, bez rata bio nemoguć, hoću reći
da je rat i stvorio tu umetnost.
Postoje s druge strane i prim eri, istina retki, gde se destruktivno dejstvo rata koristi
kao alibi za tehnološke afektacije i perverzitete što rezultira, verovatno, neželjeni efekt
sadizma ili mazohizma.
Brojni su prim eri i stupidnog rezonovanja ili stava — da je rat nespojiv sa humorom,
kao da bi i jedna tragedija bila moguća bez prisutnosti čoveka koji je podnosi, bez
ljudskog — dakle bez humora. Tako nedostatak humora, dostojanstvenosti — uslovljava
insistiranje na krajnje očiglednoj i pojednostavljenoj demonstraciji užasa, pri čemu se
očigledno potcenjuje inteligencija ili perceptivna mogućnost posmatrača, što stvara opet
vrlo komične situacije.

Kada čovek sve to vidi, pored ostalih, čestih prenemaganja i afektacija umetnosti, ili
njenog dekadentnog, deformisanog deia, i kada vidi sve te napumpane ambijente, kokete
i ambalaže, (što je sve tipično za epohu blagostanja i zaborava rata) ako je uz to
iole zajedljiv, mora da pomisli kao i Anri de Monterlan (istina, jednim drugim po­
vodom): »Baš bi dobro došao jedan rat da rastera svu tu maskaradu«.
Međutim, nasuprot ovim primerima, postoji i jedna mala grupa delà koja se odlikuju
uzdržanošću i respektom prema žrtvama kao i prema inteligenciji onog kome izlažu,
evociraju ili komentarišu rat. Uz te vrline, često, ova dela su bogata prisustvom humora
koji je komentar čoveka pred svakom vrhunskom tragedijom, jer/ kako kaže M ija Pavlo-
vić: »Humor je jedna od onih stvari koje čoveku ostaju kada mu više ništa ne ostaje«
Pojava humora stvara kontrapunkt a prisustvo mehanizma kontrapunkta u ovim delima
proširuje njihova značenja, bitno doprinoseći ubedljivosti delà, na jedan suptilan, hu­
moru svojstven način. Iz ove grupe najradije pamtim par sekvenci iz film a »Život je
lep« Makarčinskog, Apolinerove ratne pesme, »Noć i maglu« Renea, Vajdin »Pepeo
i dijamant« i nekoliko Reljićevih slika čija su imena: N ajhrabrijih od hrabrih, Pre ili
posle bitke (ako se ne varam ja sam kum ove slike). Granata u tvojim plavim očima
i Čari rata.
Umesto pretencioznih, pompeznih i često sadističkih ekspozicija konsekvenci rata u ime
pacifizma, koji otuda takav slavljen postaje odvratan, Reljić pledira za pacifizam
»glorifikujući« rat i m ilitarizam. Otuda pojava monumentalnog portreta ratnika bez-
merne hrabrosti koji lice zamenjuje prkosno streljačkom metom, izlažući lice mašto­
vitom štepovanju kuršuma. ,
Postoji pored ostalih i obrnuta mogućnost tumačenja ovog simbola koji mi se čini
jednim od najvećih i najtajanstvenijih podviga humora ovog doba: streljačka meta je
redukovana slika sveta koju posmatra ratnik ili profesionalni ubica — neka vrsta
profesionalne deformacije.
Međutim iz celog »ratnog« opusa Radomira Reljića izbija i vitalnost, muževna snaga;
kao da su očaj, razaranja, patnja, neustrašivost, život stavljen na kocku, zacenjenost
od smeha pred nišanima — cena i uslov energije i vitalnosti, što stvara svaka velika
tragedija gde čovečanstvo, samo u tragediji, otkriva pravo znamenje bitaka i neza­
drživi talas samosvesti života.
Zato Reljičevi simboli mogu zaista i glorifikovati rat, ili njegovo klasično značenje,
strasno se odupirući pasivnom pacifizmu, pomirenju koje usled izjednačavanja dovodi
do »toplotne sm rti«. (Zaista, koliko puta je senilni pacifizam i neutralizam u apologiji
mira, pa ma po koju cenu, uzrokovao rat daleko većih razmera. »Minhen« je simbol
takvog plašljivog, nedalekovidog pacifizma). Tako se Reljićev »mali vojnik« radosno
ceri okružen jezivim atributim a rata i klanja, poredanim kao u nekoj didaktičnoj
atalanti ili praktičnom priručniku za uništavanje.
Reljić možda hoće da kaže da su ti atributi, odnosno njihova značenja, izgubila svako
realno značenje, usled svakodnevne repeticije tih simbola koji su postali isto tako
obični i bez značenja kao pepeljara, kvaka ili peškir. Usled svakodnevne tiran ije slika
i informacije o zločinima, katastrofama i tiranijam a — čovek je praktično izgubio
moć humanog saosećanja i Reljić zna da b oriti se protiv takve ravnodušnosti izgleda
sasvim nerealno. To znaju i moderni protestanski filozofi koji tvrde da je i sama
želja da se ispunjavaju moralne hrišćanske dogme — blasfemična, jer se time veruje 62
u mogućnost čoveka da usluži, zadovolji ili dosegne boga, a bog je tako velik da je to
nemoguće. No, dok protestanti prave alibi za jedno amoralno društvo, Reljić to ne
želi, premda je mehanizam njegove skaske sličan ovom, moderno — hrišćanskom. On to
ne želi jer je njegova inverzija ne iscrpljuje u apologiji ravnodušnosti, već naprotiv,
u šokiranju, uzdrmavanju otupèlih sentimenata. Reljić dakle zna da će i svaka uobi­
čajena haranga protiv ravnodušnosti i svaki panegirik živoj savesti — b iti pročitan
ravnodušno, uz gutljaj bete kafe, posle čega se okreće neka »interesantnija« stranica.
Reljić otuda bira drugi prilaz: vo jn ik se ceri okružen atributim a rata i klanja, I tu
čovek iznenađeno zastaje. Može se desiti i da ispusti šolju kafe prepoznajući sopstvenu
ravnodušnost.
Reljić dakle ne napada ravnodušnost demagoški, u stilu vojske spasa ili u nekom
drugom, sličnom, i ništa manje odvratnom stilu — on u tišini, blago podiže zastor
nad ogledalom. Zato Reljićeva tišina ne — reči, crnog humora bez reći, sentencije —
trešti kao grmljavina.

Pored »ratnog« opusa, jedan drugi deo Reljićevog delà, posvećen njemu veoma dragoj
temi »putovanja« — zaslužuje, takođe, posebno razmatranje. Ipak, treba b iti iskreniji:
osećam da je taj opus jezgro Reljićevog celokupnog delà, matica svih njegovih stavova.
Kažem namerno »osećam«, jer u to nisam siguran, pošto ovaj opus izaziva u meni
ne male nedoumice i nesigurnosti.
Najmisterioznija slika tog opusa je ona, čije je ime in fin itiv n i oblik glagola »putovati«.
(Imena Reljićevih slika su ekspresivne forme, čija je vrednost i značaj jednaka vred-
nostima i značajima ostalih elemenata slike). U dnu golemog neba ove slike, u čije se
sladunjave prelive sutona sunovraćuje krhki aeroplan — stoji glavom i bradom Rado­
m ir Reljić, sa crnim »đojsovskim« cvikerima, zagonetan kao Đokonda.
Tu je suton, pad aeroplana i jedrenjak nacrtan na m ajici: znači li sve to da Reljić ne
veruje u putovanja, u moć odlaska, da su sva putovanja u stvari simbolična, ne­
stvarna, da je sve nepokretno, da je sve jedno isto, ili — ako tome dodamo podatak
njegove neodbolovane nostalgičnosti — on veruje u ono ničeansko vraćanje, u večni
povratak iz koga nema drugog izlaza?
Ili je to samo suton, aeroplan, jedrenjak — i ništa više. Jer, mi možemo satima po
sm atrati, na prim er neki zid, sm išljajući najfantastičnija pitanja o zidu, a on je ipak —
kako kaže Godar — samo zid, pa zid.
Priznajem da me u ovoj slici najviše zbunjuje izvesna nota melanholije, nostalgije —
kao da su sva putovanja zanavek izgubljena, kao da se više neće putovati, a ime slik«
ima u sebi nečeg imperativneg, infinitivnog. Mene zbunjuje nostalgija jer sumnjam t
mogućnost nostalgije, opravdanost nostalgije. Kaže Paund: »Ono što zaista voliš, ostaje
ostalo je šljaka. Ono što zaista voliš niko ti ne može otrgnuti«. A možda Reljić veruji
 u onu crnačku poslovicu koja kaže: »Život je kao pišanje, ma kako visoko počeo, strana 65
ra d o m ir r e ljić : dragošu kalaj iću,
uvek svršiš pod nogama«? 1962, ulje na platnu, 200x150,
Ili se kroz suton lamentira nad prokletstvom 'večnog putovanja? Ili to nije aria nostal­ vlasništvo mome kapora
gije već dim rezignacije, one iste koju pronose svi izgnanici, emigranti, besciljnici? strana 66
Jer, putovanje je za Reljića besciljno. Cilj putovanja iscrpljuje se u samom putovanju. r a d o m ir r e ljić : lament nad pla­
žom, 1965, ulje na platnu,
Njegova avantura, pohod — odnose se prema beskraju, rekao bih čak prema namerno 135x 200
negovanom haosu. Relikvije, ljubavi, stvari, fragmenti ili senzacije koje Reljić skuplja strana 67
na svom putovanju — nemaju bliskosti, oni su u toj meri raznovrsni da je upravo ptica, 1963, ulje
r a d o m ir r e ljić :
jedina veza koja ih spaja sam Reljić. Njihova opšta kao i pojedinačna sudbina ili na platnu, 50 x 70, vlasništvo
rose dapčević
poruka je delo Reljića, kao i obrnuto: Reljić i njegovo delo su posledica pojedinačnog
i ujedinjenog dejstva tih fragmenata. To je jedan od onih dobro poznatih neraskidivih
krugova bez početka i kraja.
Reljić putuje bez plana, od cveta do cveta, od sveta do sveta, sa predmeta na predmet
prepušten maštovitosti vetrova, jogunstvu slepila i intuicije, otvorenosti mora, pučine,
urbanističkoj zbrkanosti Beograda, uticajima koincidencija, slučajnosti i svih onih
divnih iznenađenja koja svaki pasionirani putnik koji putuje radi putovanja — pri­
željkuje.
Njegovi zatalasani oblici, kao onaj fantomski motociklista koji se izvija kao dim, kao
utvara; njegovi nepravilni oblici, krivudave linije, zgužvane, amorfne kože — kao da su
primerci pustošenja vremena i prostora, gradeći antimeru nekog drugog prostora koji
se ne prostire ravnomerno, već zatalasano, nepravilno, kao harmonika, po vo lji onog
koji posmatra i osmišljava taj prostor i sledstveno tome: vreme. Drugim recima:
to je težnja beskraju i atemporalnosti.
Reljićeve prilike i ličnosti kao da su dotakle električnu struju, ili struje vremena,
tajne magnetske struje ili struju tajnog poziva na putovanja. Sva Reljićeva tela su
nepomična, zaustavljena u nekom magnovenju koje traje večnost kao streljanje Jaro-
mira Hladika u Borhesovoj priči »Skriveno čudo«. Ne postoji dakle spoljni pokret, već
unutrašnji, koji se pokazuje kroz pulsiranja, drhatnja i talasanja. Život tela — to su
struje vremena, putanje prostora. Otuda Holanđanin lutalica na jednom Reljićevom
crtežu liči na onog mornara što je dao da mu se istetovira mapa sveta sa putanjama,
linijama plovidbi, sa egzotičnim mestima uspomena . . .
Reljićeve linije izbijaju jarosno iz jezgra tela koje je centar prostora i vremena, obele-
žavajući putanjom napor da izađu iz tog gravitacionog polja, da bi se potom malaksale
vratile i potom ponovo odbacile, obdarene nadom, odbacile ka beskraju koji je spas
iz ovog drugog beskraja, beskrajnog kruženja ili uzdizanja kamena uzbrdo.
Ali ako Reljićevi simboli izražavaju ideje, ili, bolje reći, maštarije koje imaginarno
razaraju mehanizam vremena i poništavaju raspone prostora, spašavajući život od smrt­
nosti i ljubav od udaljenosti i zaborava, kroz apologiju beskraja, relativnosti i atem­
poralnosti — oblici iz kojih zrače ovi simboli, sasvim paradoksalno, jasno su ogra­
ničeni i iscrpivi. Po ustaljenoj logici odnosa oblika i značenja, takvi simboli raspro­
stiranja tela po beskraju i života po večnosti, bolje bi b ili plasirani kroz adekvatne
i ne tako oprečne oblike, kroz »beskrajne serijalne repeticije« ili u nekoj vrsti Vasa-
relievog »kontinuuma beskonačnosti«. Istina, može se p rim etiti da je i adekvatnost
ovih oblika ili bolje reći struktura diskutabilna, pošto je ideja ili pretpostavka o bes­
kraju nedokaziva, pa je prema tome apsurdno davati preimućstvo jednom ili drugom
sredstvu. Međutim, ja ne želim da takvom logikom opravdavam Reljićev paradoks.
(Ako ga uopšte treba opravdavati). Čini mi se daleko efikasnijim i pametnijim period
Borhesovog prologa »Vrtu sa stazama što se račvaju«:

»Mukotrpan je i osiromašujući taj zanos koji se sastoji u pisanju debelih knjiga, u razvijanju na pet stotina
stranica jedne m isli koja bi se usmeno mogla savršeno izložiti u nekoliko minuta. Kudikamo je b o lji onaj
postupak koji se sastoji u zamišljanju da te knjige već postoje, i da se onda da njihov izvod, njihov komentar«.

Umesto besomučnog nizanja identičnih kvadrata kako to čini Vasareli, Reljić, pošto je
»uviđavniji, nesposobniji i lenji« više voli da stvara jedinstvene, kratke oblike kroz koje
pripoveda ili komentariše slične ideje ili čak i samog Vasarelia, kao u crtežu Atomi­
zirani samuraj. 64