L'ART I ELS TOTALITARISMES

CONTEXT HISTÒRIC
La Primera Guerra Mundial va concloure amb la derrota dels imperis autoritaris d'Alemanya i Austro-Hongria. L'extens Imperi turc va
caure sota una revolució de tall reformista i occidentalitzant que va abolir el sultanat.
Excepte a l'URSS, el sistema polític democràtic va semblar consolidar-se després del conflicte.
Les constitucions van recollir drets com el sufragi universal masculí i femení, millores laborals com la jornada de 8 hores, mesures de
caràcter protector en cas de malaltia i vellesa, etc.
No obstant això, la forma en què es va resoldre la pau (Tractat de Versalles i qüestió de les indemnitzacions), la por entre la burgesia
conservadora per l'èxit de la Revolució Soviètica, així com les conseqüències de la crisi de 1929, van impedir l'enfortiment de la via
democràtica i van encoratjar les tendències autoritàries.
El període d'entreguerres va ser testimoni de la lluita entre 3 concepcions ideològic-polítiques: la democràcia liberal, desacreditada
després de la crisi de 1929, el comunisme, triomfant en la URSS, i el totalitarisme de caràcter nazi-feixista.
A Europa occidental, dos estats essencials pel seu pes històric, econòmic i polític, Alemanya i Itàlia , van abandonar la democràcia i van
evolucionar cap al totalitarisme. Similar fenomen va esdevenir en Europa oriental i meridional amb el desenvolupament de moviments
feixistes o l'adveniment de règims antidemocràtics i autoritaris.
En tots aquests casos es van imposar governs militaristes que van destruir el parlamentarisme i van perseguir a partits polítics i a
sindicats per igual.
Altres països, però, van mantenir amb vigor les estructures democràtiques. Van ser els casos de França, Regne Unit, Holanda, Bèlgica,
Països Escandinaus (Suècia, Noruega, Finlàndia i Dinamarca), Txecoslovàquia o Suïssa.
Fora d'Europa, Estats Units va esdevenir el baluard de l'Estat liberal democràtic clàssic.
Amb tot, els països que van resistir amb èxit l'embat del totalitarisme, van veure créixer al seu si moviments d'índole feixista que van
desestabilitzar durant els anys vint i trenta les relacions socials i polítiques. Van ser exemples, entre d'altres, Bèlgica (Degrelle) i Gran
Bretanya (Oswald Mosley). Aquestes tendències, a diferència de les experiències d’Alemanya i Itàlia, no van liquidar la democràcia en
aquests estats, ja que no van aconseguir consumar l'ascens al poder.
Alemanya, de forma especial, va patir una forta crisi econòmica durant la postguerra, agreujada per les exorbitants reparacions
imposades pels vencedors. Això va provocar una galopant inflació que es va traduir en altes taxes d'atur.
Les tensions socials en el si de la República de Weimar van desacreditar el règim polític democràtic que representava i van crear un
caldo de cultiu favorable per al naixement de postures radicals.
Itàlia, que no havia aconseguit les aspiracions territorials i polítiques que anhelava com a vencedora de la Primera Guerra Mundial, es
va considerar agreujada pels seus aliats en la Pau de Versalles i es va veure embolicada en una forta crisi econòmica i social que va
afavorir l'ascens al poder del feixisme (1922).
Un ampli sector de la població va dipositar les seues esperances en el nou règim de Benito Mussolini, el primer dels totalitaris que
haurien d'imposar-se al llarg dels anys 30 a les febles democràcies.
L’equilibri de poders, un dels pilars de l'estat liberal, va deixar de funcionar correctament com a conseqüència de les interferències
entre les institucions de l'Estat.
Normalment, els problemes d'índole econòmica i política que es van succeir al llarg del període d'entreguerres, van incitar al poder
executiu a acaparar funcions que, en principi, corresponien al legislatiu. Van recórrer per a això a l'ús de decrets-llei com a forma de
govern, ocasionant amb això conflictes que es van traduir en freqüents crisi ministerials. Més influència encara va tenir en la crisi
democràtica el creixent recurs a procediments extraparlamentaris com a mètode per assolir fins polítics i socials.
Les corporacions sindicals i la patronal van aconseguir un creixent protagonisme en detriment de la tasca dels diputats. El nombre
d'afiliats sindicals es va incrementar significativament al llarg dels anys 20 i 30, alçant-se com un important element de pressió enfront
de patrons i governs en la lluita per la millora de les seues condicions salarials i laborals.
Per contra, les classes mitjanes, temoroses de l'agitació social, sentint-se desemparades per les institucions d'Estat, es van llançar als
braços de grups radicals d'extrema dreta. Una important proporció dels integrants dels partits de caràcter feixista van sortir de les files
de la xicoteta burgesia.
L’enfonsament de la borsa de Nova York (1929) i la subseqüent crisi econòmica que va assotar al món durant bona part de la dècada
dels trenta, va cobrar especial rellevància en alguns països com Alemanya.
L’ estreta dependència que la seua economia patia respecte a la nord-americana va precipitar el país a una greu crisi.
La caiguda de la producció industrial, la ruïna dels bancs, l'enfonsament dels salaris, el desenfrenat creixement de l’atur, van generar
un ambient d'hostilitat cap als governs de la república democràtica de Weimar, considerats com els responsables de la situació, per a
molts alemanys.
El 1932 gairebé el 30% de la població activa es trobava en condicions de desocupació, comptabilitzant gairebé 7 milions d'aturats. Els
índexs de pobresa van augmentar espectacularment i la situació política i social va ser radicalitzant.
El Partit Nazi (NSDAP) va aprofitar el desprestigi de les institucions republicanes, incapaces de resoldre la crisi, per atreure a un
creixent nombre de simpatitzants que demanaven ordre i seguretat econòmica.
Els diferents governs que es van anar succeint al llarg d'aquest període van tenir com a tret comú la intransigència. La vida política es
va radicalitzar i es va polaritzar.
Frent a l'ascens de la ultradreta, van néixer moviments que, unint diferents sensibilitats, tenien com a objectiu aturar l’auge dels
totalitarismes.
D'aquesta manera va emergir el fenomen del frontpopulisme, amb destacats exemples a França i Espanya. Això no va impedir el
declivi de les tradicionals formacions progressistes, molt debilitades o, fins i tot, extintes, com va passar amb la socialdemocràcia
alemanya, que va desaparèixer de l'escena política després de l'arribada al poder de Hitler.
Els feixismes van sorgir després de la Gran Guerra en un escenari de crisi econòmica, social i política.
Van constituir una ideologia que en major o menor mesura es va estendre per gairebé tota Europa per mitjà d'organitzacions
inspirades en el model italià de Mussolini i, una mica més tard, al nazisme alemany. La seua acció va contribuir decisivament a l'esclat
1

de la Segona Guerra Mundial, al terme de la qual, derrotats, van desaparèixer en la major part dels estats europeus.
Aquest és un art sorgit en el període d'entreguerres.
Junt amb altres Moviments d'Avantguarda, com a moviments rellevants per al
tema que ens ocupa, trobem:
Expressionisme 1905/1913.
Estil sorgit a Alemanya que tracta de donar a l'espectador una visió dels
sentiments de l'artista. Forma, color i textura estan al servei d'aquesta
transmissió dels estats d'ànim de l'autor.
Suposa l'inici de la pintura abstracta en sentit estricte ja que es desvincula per fi
del referent. És una pintura subjectiva que deforma i exagera. Les seues grans
influències van ser autors consagrats com Goya, el Greco, i altres més recents
com el belga James Ensor i el noruec Edvard Munch.
Els dos grans grups d'artistes del moviment van ser els anomenats "Die Brücke"
(el pont) a Dresden format principalment per Ernst Kirchner i Emil Nolde i "Der
blazer Reiter" (el genet blau) compost per Vasily Kandinsky, Franz Marc i Paul
Klee a Munic, tots dos amb objectius i trets comuns encara que amb alguna
diferència estilística que els dividia. Les obres d'aquests artistes van ser
ridiculitzades per Hitler a l'exposició d'Art Degenerat Munic el 1937. Una part de
l'obra va ser destruïda i una altra venuda.
La Nova objectivitat (en alemany: Neue Sachlichkeit) va sorgir a Alemanya a
començaments dels anys 1920 i va acabar, essencialment, el 1933 amb la caiguda
de la República de Weimar i la presa del poder pels nazis. El terme s'aplica a
obres d'art pictòric, literatura, música, arquitectura, fotografia o cinema.
El grup Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat) va respondre a l’expressionisme i
torna a una figuració «realista». Realista perquè és una plasmació objectiva de la
realitat, amb accent en el social. Objectiva en el sentit de ser menys
experimental pel que fa a recerca de nous llenguatges, menys introspectiva, i de
ser més compromès i directe.
L’objectiu per a aquesta gent no és restar-li el caràcter grotesc de deformació de
la realitat i caricaturització de l'expressionisme. Tot el contrari. Vol ser un art útil
per al desenvolupament de la societat, i per això van il·lustrar la realitat de la
postguerra alemanya. Molta denúncia social per desemmascarar la societat burgesa, per condemnar els polítics i militars que van portar
Alemanya al desastre de la guerra.
Les autoritats nazis van condemnar gran part de l'obra de la nova objectivitat considerant art degenerat; es van confiscar i van destruir
moltes obres, i se'ls va prohibir exposar a molts artistes.
Futurisme 1909/1914.
El primer manifest futurista es publica el 20 de febrer 1909, al diari parisenc "Le Figaro", escrit per Filippo Marinetti, escriptor italià, que
gairebé amb un rigor dogmàtic no dubtava a afirmar que "un automòbil rugent, és més bell que la victòria de Samotràcia". Amb això
s'exaltava la modernitat, el tecnològic, el mecànic i trenca una llança a favor de les seues qualitats estètiques d'aquests objectes
industrials infravalorats segons aquesta avantguarda. Encara que el moviment acaba aviat, el 1914 i 16, després de la I Guerra Mundial
alguns dels seus components radicalitzen les seues posicions i es relacionen ideològicament amb el feixisme italià en les eleccions de
1919. Els seus majors exponents van ser Humberto Boccioni, Gino Severino i Giacomo Balla.
Amb el temps es va produir un redescobriment (cosa freqüent en la història de l'art), ja que a més d'aprofundir en les qüestions
ideològiques i polítiques, posava en relleu aquells aspectes que feien del futurisme un moviment d'avantguarda d'extraordinària
ressonància en el seu moment, influint en moviments com el Dadaisme, el Constructivisme rus, el Surrealisme i que, a llarg termini el
situen com a punt de referència, l'art dels anys seixanta.
Suprematisme 1915/1919.
Vanguardia d'origen rus que comença amb el manifest de Casimir Malevitx. Cerca la sensibilitat pura de l'art a través d'un llenguatge
plàstic nou, sense referències figuratives ni influències artístiques prèvies. Evita qualsevol referència d'imitació a la naturalesa recorrent a
mòduls geomètrics de formes pures i perfectes de color auster, especialment l'ús del blanc i el negre amb algun color poc saturat.
En ser obres de pocs elements, i a més geomètrics, tindrà molta importància la composició i distribució d'aquests en les obres.
Constructivisme 1913/1920.
Aquesta nova avantguarda comparteix origen i dates amb l'anterior, de manera que el seu desenvolupament és paral·lel i totes dues es
vigilaran de reüll en la seua evolució. El constructivisme, amb alta càrrega política i ideològica pròpia de la revolució russa, pretén la unió
entre les arts, pintura, escultura i arquitectura, de manera que comparteix objectiu amb una del les escoles més famoses de la Història de
l'Art, la Bauhaus. Aquest fet no és casual, doncs diversos constructivistes van ser professors o van impartir seminaris en algun moment en
aquesta escola alemanya. Els seus autors principals van ser Vladimir Tatlin, El Lissitzky, Antón Pevsner i Naum Gabo. Prova del que
complet d'aquest moviment és la seua manifestació cinèfila obra d'Eisenstein, qui té a la cinta de "El cuirassat Potemkin" un gran
exemple.
Retorn a l'ordre (Valori plastici va ser una revista italiana publicada a Roma en italià i francès de 1918 a 1922, dirigida pel pintor i
col·leccionista d'art Mario Broglio, i es va centrar en els ideals estètiques i obres metafísiques.) Aquest “moviment” proposa un canvi de
direcció de l'art avantguardista extrem dels anys fins a 1918 i el “retorn” a una inspiració en l'art tradicional
El moviment en si mateix va ser una reacció a la Guerra. El cubisme va ser abandonat, fins i tot pels seus creadors, Braque i Picasso, i el
futurisme, que havia elogiat la maquinària, violència i guerra, va ser rebutjat per la major part dels seus proponents. La tornada a l'ordre
va ser associada amb un renovat interès en el classicisme i la pintura “realista”.
La revista va teoritzar la recuperació dels valors nacionals i itàlics que va ser promogut pels polítiques culturals del feixisme, però també
2

va mirar els horitzons més amplis dins d'Europa i va utilitzar dialèctiques amb un retorn a una font figurativa clàssica. En la primera edició
de Valori plastici, el 15 de novembre de 1918, Alberto Savinio va comunicar un programa de restauració individualista, anti-futurista i
anti-bolxevic. En el seu primer article d'abril-maig de 1919, titulat Anadioménon, Savinio exposa la intuïció intel·lectiva i atemporal que
anima el món d'aquest nou "classicisme metafísic".
Elements comuns de l'art dels règims totalitaris
Els règims totalitaris apareixen en el període d'entreguerres, entre la 1a i la 2a Guerra Mundial com a respostes davant el sistema
polític democràtic i el sistema econòmic capitalista liberal.
• L’art totalitari és un art: dirigit, antiavantguardista i antiburgès. Nega el geni i el caràcter individual de l'artista.
• Crea la dicotomia de l’Art bo oposat estèticament i èticament a un art dolent: L'art oficial s'oposa a un art degenerat (segons
els nazis) o burgès (segons els comunistes).
• És u art al servei del carisma del líder ( idealitzat en l'estatisme d'una gegantesca medalla o estàtua) i de l'Estat (idealitzat en
un cos humà culturista)
• Classicisme com a façana de l'industrialisme.
• L'art resol la contradicció entre l'economia de guerra i l'economia productiva.
• Intent d'unir les Belles Arts tradicionals amb l'art de masses mitjançant La reproducció massiva de pintures i escultures (
kitsch trivialització de l'art elitista)
• Uniformització de la cultura mitjançant "coordinació"(Eufemisme nazi: censura que elimina el diferent). Els grups d'art
elitistes o contraculturals s’"integren" en organitzacions verticals estatals. L'art i el periodisme es fonen en Sindicats de
Propaganda.

Censorship, de Eric Drooker

Elements diferents que s'enfronten l'art feixista i l'art comunista

feixisme italià, nazisme alemany, franquisme espanyol,
militarisme japonès
Negació de la lluita de classes, Hitler parla d'una "comunitat
orgànica racialment pura".
irracionalisme, Mussolini s'autodefineix: "no sóc un home
d'Estat, sóc un poeta boig".
Arcaisme i anacronisme: rebuig del progrés per burgès; substituït
per un etern retorn a les essències de la nació. Paisatges
nacionalistes amb vestits regionals i tecnologia anacrònica.
Art estatal, nacional i racial, que agermana tota la nació i a la
raça escollida.
propaganda diversificada per a diferents públics massius: anti-
bolxevic per classes mitjanes; sobrevaloració del treball manual
per a obrers; feminitat mítica i masclista per a dones; culte a la
terra com a camp per als pagesos.
Art per a les masses: metàfora eròtica masclista, Hitler i
Mussolini s'autodefineixen com a amants carismàtics que
dominen a la massa com si fos una dona.
Interpretació nazi del cos humà: la puresa racial ària
s'identifica amb la bellesa. Lletjor identificada amb altres races i
tares físiques.
L'estètica es converteix en ètica: eugenèsia. L'estètica unida a la
medicina desemboca al genocidi de la lletjor discapacitad
racial.
Glorificació de la violència (força primigènia destructiva,
gratuïta i irracional) i de la guerra
Comunisme de l'URSS de Lenin i sobretot de Stalin; Xina de Mao,
Dictadures de Partit Comunista al Tercer Món, Corea del Nord
actual
Art com a tret diferenciador de classe, Lenin busca un art
proletari diferent de l'art burques
l'art s'uneix a la objectivitat científica i la raó il·lustrada com a
armes en la lluita de classes
Progrés i utopia futura: il·luminisme il·lustrat situa en un futur
pròxim a la dictadura del proletariat. La dictadura de partit únic,
pas previ, finalment s'eternitza i traeix l'ideal.
Realisme socialista, aprovat per Stalin com estètica oficial de
l'URSS en 1934. Art del Partit, internacional que esdevé universal.
Propaganda pretesament unificada: l'art suprematista va ser
rebutjat per la intel·lectualitat del partit comunista de l'URSS per
individualista, burgès i difícil d'entendre per la massa proletària
Art per a les masses: metàfora paternalista. El realisme socialista
és acadèmic per assequible i perquè té suposades arrels
populars, és fàcil de manejar pel Partit per crear una política
visual.
Interpretació soviètica del cos humà: el cos com a eina obrera,
com una falç i un martell de carn simbolitza les virtuts obreres de
treball i honradesa. Es representen cossos d’obrers sans amb
diferents trets ètnics i d'edat dins de l'esperit de la Internacional
obrera.
Glorificació de la victòria sobre el nazisme com un alliberament
mundial gràcies a l'URSS
3
 Pel que fa als artistes degenerats, els prohibisc sotmetre Exposició d'art degenerat
al poble a les seues «experiències». Si de veritat veuen els “El que estan veient són els productes malalts de la bogeria, la
camps blaus estan dements i haurien d'estar en un impertinència i la manca de talent. Necessitaria diversos trens de càrrega
manicomi. Si només fan veure que els veuen blaus són per netejar les nostres galeries d'aquestes escombraries.” A. Hitler
criminals i haurien d'anar a la presó. Purgaré a la nació
de la seua influència i no permetré que ningú participe de Hitler (dues vegades rebutjat per l'Acadèmia de Belles Arts de Viena) va
la seua corrupció. El dia del càstig ha d'arribar. ser un apassionat amant de l'art. La seua vinculació entre el discurs
Hitler a la Casa de l'Art Alemany estètic amb el polític és més que evident, però, no tot és art; el seu
caràcter inquisitiu el durà a imposar les seues inclinacions i simpaties:
beneïa el neoclassicisme germànic i odiava, sobre totes les coses, l'art modern.
Hitler, deu mesos després de convertir-se en canceller, mana construir la Casa de l'Art Alemany (Projectada per Paul Ludwig Troost va ser
el primer edifici monumental del govern nazi).
Hitler va assenyalar que la Casa de l'Art Alemany es dedicava "només a l'art sa, a aquest art que portem a la sang, a un art comprensible
pel poble perquè només l'art que l'home del carrer pot entendre és veritable art".
Aquest art "saludable" era, en primera instància, un que enfonsés seues arrels en la tradició realista, en la representació versemblant de
figures i objectes, de manera que resultés fàcilment descodificable per part d'un públic ampli que podia no comptar amb l'entrenament
que requerien les innovacions de l'art d'avantguarda. S’organitzaven exposicions en base als temes representats: paisatge, natura morta,
famílies i vida rural.
Aquesta “casa” suposava una mena de contra-exposició; on s’exhibeix l'art oficial enfront de l'art de Vanguardia. Amb les avantguardes
l’art es va alliberar de normes, es pintava el sentit, el viscut, l’intuït. L'art ja no era mimesi ni la representació de la realitat tal qual.
Impressionisme, Fauvisme, Expressionisme, Cubisme, Surrealisme, Dadaisme, totes les obres i autors enclavats en aquestes tendències
van ser presos per "degenerats".
Entartete Kunst (Art degenerat), va ser l'expressió adoptada pel règim nazi alemany per descriure tot aquest art modern, una
abominació que els nazis van combatre amb una de les seues millors armes: la propaganda.
Prohibides com a art «no alemany» o directament «art jueu» o «art comunista», les obres de 112 artistes d'avantguarda van ser objecte
de burla, i fins i tot l'aparell nazi va comissionar diverses exposicions perquè la població pogués ridiculitzar-los.
Al juliol de 1937, quatre anys després de la seua arribada al poder, el Partit Nazi va inaugurar a Munic una exposició que incloïa obres de
Paul Klee, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Max Beckmann i altres diversos artistes alemanys.
Fins i tot Emil Nolde, que havia estat un dels pintors favorits del Dr. Joseph Goebbels, ministre del Reich per a la il·luminació del poble i la
propaganda, va ser inclòs en l'exposició per ordre d'un furiós führer que va acusar Goebbles de passar-se al costat fosc. Ràpidament
l'ideòleg nazi canviaria de gustos artístics.
El catàleg de l'exposició explicava que l'objectiu era «revelar les metes i les intencions darrere d'aquest moviment filosòfic, polític, racial i
moral, i les forces motrius de la corrupció que els motivaven».
S'hi van penjar els quadres torts, es van pintar les parets amb insults a les obres i als artistes, i van aconseguir que aquest tipus d'art
semblés estrany i ridícul, un espectacle circense de freak show perquè les obres semblaren quincalla “degenerada” als ulls del poble
alemany.
L'exposició acompanyada amb multitud de textos que ajudaven a l'espectador a interpretar les obres i a fer-los veure el que Joseph
Goebbels, ministre de Propaganda nazi i promotor de l'exposició, volia que veieren (perquè en el futur saberen detectar qualsevol indici
de “degeneració i barbàrie”). Per això a més algunes obres anaven acompanyades de dibuixos i fotografies de malalts mentals per
justificar així els símptomes de degeneració similars entre els bojos i els artistes.
L'art titllat de "degenerat" va ser prohibit al territori alemany, menyspreat com "no alemany" per les seues connotacions o influències
bolxevics i jueves. Aquells titllats d’"artistes degenerats" van ser subjectes a sancions. Això incloïa ser acomiadat de posicions en la
docència, prohibició d'exhibir o vendre el seu art, i, en alguns casos, fins al prohibir-los produir obres d'art. Les peces incloses en
l'exposició estaven clarament influïdes per l'art primitiu. Una de les sales mostrava les pintures abstractes i es va anomenar «la sala de la
bogeria».
L'exposició pretenia revelar d'aquesta manera el veritable perill d'una tendència que estava dirigida per uns capitostos jueus i
obertament bolxevics. Però la majoria d'aquests artistes tenien més de tribal i africà que de jueu i bolxevic. Com és el cas d'Ernst Ludwig
Kirchner, a qui aquest mateix any els nazis van confiscar 639 obres de les quals 32 van ser incloses en l'exposició d'Art Degenerat i que un
any més tard acabaria suïcidant-se a Suïssa.
4
De manera similar, la música
s'esperava que fos tonal i lliure de la
influència del jazz; censurant-se les
pel·lícules i obres en les que sonés.
Els nazis acabarien acomiadant de la
docència, detenint i fins i tot
assassinant als artistes de la mostra, i
les seues obres serien cremades o
venudes a preus ridículs. El 1937 ja
eren més de setze mil obres les
confiscades i venudes en subhastes
per una fracció del seu valor real "per
treure-li una mica de diners a
aquestes escombraries " (va dir
Goebbels). L'avui prodigiosa
col·lecció del MoMA, per exemple,
compta amb diverses obres
provinents d'aquesta exposició.

L'ART DELS TOTALITARISMES

Malgrat que al llarg del règim feixista de Mussolini les tendències pictòriques no sempre foren iguals, es pot parlar d'una
inclinació global cap al futurisme: es tracta d'un estil heroic, bel·licista, obsessionat per les màquines. Els seus autors treballaren
els temes de la velocitat i del vol representats de dues maneres: com a analogies còsmiques, o com a vistes aèries vertiginoses
d'avions baixant en picat sobre el paisatge.
La Itàlia feixista

Les escultures són al·lusives, vuitcentistes i acadèmiques, impregnades de retòrica feixista, i imatges conformistes fetes amb un
formalisme buit de significat. Contribuïren a la construcció del mite del fervor, optimisme, eficiència i vigor nacionalista.
L'arquitectura feixista ve a ser una metàfora del restabliment de l'Imperi Romà, on el culte a l'antiga Roma esdevé objectiu
prioritari. En els seus edificis es combinava la modernitat amb la monumentalitat classicista

L'art nacionalsocialista cercava de superar les diferències de classe social i cohesionar la nació en una comunitat de ciutadans
que participaren dels mateixos ideals. Havia de vincular els individus amb la nació. L'única justificació de l'art era la col·lectivitat,
de la mateixa manera que l'objecte de l'arquitectura i els mítings multitudinaris era fondre els ciutadans en una experiència
col·lectiva. Suprimia el desig individual de sospesar, experimentar i investigar, i en el seu lloc receptava solucions i fórmules
ideològiques dictades des de dalt.
Sota el règim de Hitler, les arts visuals reflectiren un conjunt de tòpics que es repetiran al llarg de tot aquell període i que
arribaren a assolir un significat cultural: El Moviment Juvenil, les grans concentracions de masses, la glorificació del cos sa,
l'educació heroica, el culte a la mort heroica, les vistoses cerimònies públiques, els mítings multitudinaris, els estadis esportius,
les noves fàbriques i vivendes, les autopistes, els edificis públics, els retrats de Hitler i del partit, els temes antisemites...
L'escultura va materialitzar l'obsessió nacionalsocialista per la raça i l'etnobiologia, alhora que actuà com a complement de
l'arquitectura. L'escultura fou la transmissora dels valors concrets del nazisme. A les tradicionals representacions a l'escultura
huitcentista alemanya del soldat o el guerrer, se'ls afegeix la guerra, el partit, la camaraderia, els camperols, la maternitat, el cos
femení i fecund...
El que dominà l'escultura fou la representació, inspirada en els models de l'Antiguitat, de la bellesa del cos humà, idealitzat. El
nu masculí representava l'ideal de la raça ària: camaraderia, disciplina, obediència, impassibilitat i valor...
L'arquitectura esdevingué l'expressió més contundent del nazisme. Les seues característiques eren l'horitzontalitat, la simetria a
les façanes, l'ús de pòrtics, l'aire de fortalesa i l'hermetisme. Els pesats frontons de fusta tenien per objecte impressionar i
infondre respecte.
Pel que fa a l'ornamentació, les façanes eren sòbries, les columnes i pilastres combinaven decoració i tecnologia. L'àguila i
L'Alemanya nazi

l'esvàstica nazis hi eren ornaments obligatoris. Un bon percentatge de l'arquitectura tenia aire militar. Les estructures eren
inexpressives, metòdiques, ordenades...
La magnitud dels edificis empetitia la persona. L'arquitectura de Hitler era inflada i reiterativa. La impressió general era de
buidor i monotonia. La seua finalitat era impressionar i intimidar les masses.
5
 La Revolució Cultural hi tingué lloc entre 1928 i 1932. Tenia per objectiu la creació d'un art i una arquitectura proletaris i
moderns.
Per al contrari del període revolucionari del 1917 i 1918, caracteritzat per l'avantguardisme, durant la Revolució Cultural,
s'imposa el realisme anomenat fotogràfic. El 1934 s'implanta la doctrina oficial del realisme socialista: els artistes i arquitectes
havien de seguir les regles del "romanticisme revolucionari". Sota el stalinisme, se suprimiren rigorosament la innovació i
l'abstracció.
En pintura, es dóna una voluntat de documentar l'actualitat històrica o contemporània. Es practica intensament la tècnica del
retoc, pel qual en un tema històric es fusionen persones amb esdeveniments que no hi tenen cap relació, o s'hi esborren
persones o esdeveniments que no hi tenien cap relació o que no convingueren al partit.
L'escultura també es posa al servei del règim i apareixen estàtues dels pares de l'Estat socialista, sobretot de Stalin; s'obvien
aquells pares que no són del gust del dictador, com ara Trockij. Altres temes escultòrics són els herois anònims revolucionaris,
individualment o en grups escultòrics.
La "grandesa" de l'era stalinista es reflecteix en edificis amb volums gegantins i dimensions despòtiques. L'arquitectura soviètica
L'URSS stalinista

es basa artísticament en les vies artístiques del classicisme, combinades, alhora, i de vegades, amb altres tendències com ara
l'Art Déco.
Es tracta d'una arquitectura heroica, monumental. El poble restava astorat davant de les esplèndides construccions. Durant la
Segona Guerra Mundial, memòria i heroisme, triomf i vida eterna, fortalesa i dolor, són conceptes expressats a través
d'elements arquitectònics.

Durant la postguerra, els artistes afectes al règim franquista (o sota el seu empar) tendeixen a la renovació de l'academicisme
L'Espanya franquista

abandonat els anys vint i obviant els corrents d'avantguarda apareguts fins al 1939.
Es cerca la creació d'una cultura i un art pseudoimperials, agafant com a model l'Alemanya i la Itàlia feixistes. Tot plegat es
traduïa en un neomonumentalisme arquitectònic que recuperà els primers moments de l'arquitectura regionalista i palatina,
fugint dels models avantguardistes de les dècades anteriors.
En aquest sentit, s'optà per la pedra i el maó, i s'adoptà el gegantisme, basant-se en l'arquitectura de L’Escorial i en la dels
anomenats “àustries menors”.

ARQUITECTURA TOTALITÀRIA
L'arquitectura totalitària es refereix al tipus Durant el període comprés entre 1922 i 1945, en els països sota règims totalitaris,
d'arquitectura creada pels estats totalitaris. l'arquitectura i les altres arts visuals es convertiren en l’expressió de les ideologies
En general, està dissenyada per a ser d'aquells règims, en aparells al servei de l'Estat.
imponent i de grans dimensions per L'art es posava a disposició d'objectius propagandístics: l'art podia (i devia) ensenyar,
representar una sensació de poder, informar i inculcar el sistema de valors de l'Estat.
majestuositat i virilitat. Els règims estimulaven a fer obres d'estil acadèmic antic o realistes, preferentment de
L'arquitectura totalitària es refereix a grans dimensions i plenes de clixés heroics i sentimentals. L'art oficial incloïa imatges
l'arquitectura dels règims totalitaris del segle on l'heroisme i la mort eren protagonistes principals, on es mostrava la supeditació i
XX, el règim feixista italià (1922-1945), el el sacrifici de l'individu per la victòria del partit i la nació.
règim nazi alemany (1933-1945) i el règim S’apel·la a un passat gloriós (autèntic o inventat), a “la història nacional”.
soviètic, principalment durant el seu període Les arts visuals (incloent-hi els cartells de propaganda) es complementaven amb les
estalinista (1929-1953). Aquest concepte es desfilades dissenyades, els rituals i les cerimònies... Símbols de tot tipus, des de
basa en el reconeixement de la importància banderes fins a eslògans.
donada a l'arquitectura en aquests règims i En general, es tractava d'un realisme totalitari basat en una arquitectura monumental
insisteix que aquests règims, malgrat les i neoclàssica, i una pintura i escultura realistes.
seues diferències, han donat com a resultat Però al darrere la pretesa bellesa de les seues obres d'art s'ocultaven règims
dissenys arquitectònics comparables. inhumans i policíacs que costaren a la Humanitat milions de morts i d'invàlids,
Aquest tipus d'arquitectura va néixer a Itàlia a destrucció i sofriment, i fins i tot l'holocaust.
la dècada de 1920 amb el sorgiment del
feixisme. Es propaga ràpidament en els països totalitaris d'Europa com l'Alemanya nazi i la Unió Soviètica de Stalin fins al final de la
Segona Guerra Mundial.
L'oposició entre els arquitectes moderns i els tradicionalistes ens ha portat a pensar que l'arquitectura dels règims totalitaris s'identifica
amb el retorn a la tradició neoclàssica, en contra del moviment modern encarnat pels Congressos Internacionals d'Arquitectura
Moderna (CIAM). De fet, l'arquitectura neoclàssica no ha estat exclusiva dels règims totalitaris, que al seu torn han desenvolupat estils
arquitectònics més diversos.

Característiques
Les línies generals de l'estètica totalitària són, entre altres, proporcions monumentals i grandiloqüents, estandardització de tècniques
de representació, estil hiperrealista, simulació de moviment, línies rectes i homogènies (generalment apuntant al cel), preponderància
d'un color a un altre (generalment vermell), la desindividualització dels personatges i les narratives en detriment dels personatges
6

col·lectius (massa), la coreografia i els corals, la reverència per l'exercici físic, el treball manual, l'atletisme i el cos.
Una estètica totalitària té en comú amb la cultura dels règims totalitaris el ressorgiment de les
civilitzacions antigues que van representar les seues arrels, com l'Imperi Romà, l'Imperi Bizantí i
l'antiga Grècia, i totes les manifestacions avantguardistes en l'art han estat perseguides. Referent a
això, cal assenyalar que Hitler va crear una llista d'obres considerades com a "art degenerat",
mentre que Stalin va reemplaçar programàticament les avantguardes russes, com Cub-futurisme
per l'anomenat "realisme socialista".
Els règims totalitaris van fer ús de l'art i altres expressions estètiques (vestimenta, disseny
d'objectes, producció gràfica, símbols nacionals) com a part d'una lògica de dominació total de la
vida humana. En el cas del nazisme i l'estalinisme, les polítiques de l'estat real s'han establert per
l'estètica. La política es va apropiar de la retòrica de l'art. No és sorprenent que molts dels
alemanys, italians i Unió Soviètica els mítings dels anys 1930 a 1940 segueixen els mateixos
principis que l’ "obra total d'art" conceptualitzada pel compositor romàntic alemany Richard
Wagner: el drama, la música i la coreografia es van fusionar amb l'emoció i la ideologia, amb
l'ethos ('punt de partida', 'aparèixer', 'inclinació', 'personalitat') enunciat mitjançant el pathos. Les
masses es van convertir al mateix temps en espectadors i extres.
El concepte d'arquitectura totalitària es basa en la similitud observada entre certs èxits dels règims
Torre de Shújov (1922, Vladímir Shújov)
feixista, nazi i soviètic, tant quantitativament (gran període de construcció pública, mida dels
monuments) com qualitatiu (recuperació d'elements neoclàssics integrats amb
elements de l'arquitectura moderna).
De fet, els règims totalitaris han donat gran importància a l'arquitectura com una
expressió visible tant de la "revolució" en moviment com dels valors dels règims
(primacia de la comunitat o col·lectivitat sobre l'individu, ordre, fusió al voltant
d'un sol projecte, etc.).
En particular, l'arquitectura dels règims totalitaris pretén expressar la voluntat
d'aquests règims d'imposar la superioritat del que és col·lectiu sobre l'individual.
Això s'expressa mitjançant una arquitectura monumental i la reactivació dels
valors arquitectònics grecoromans clàssics.
Com s’assenyala anteriorment, les principals manifestacions del que es pot
anomenar una estètica totalitària es troben en els dos principals règims totalitaris Edifici Tsentrosoyuz (1937, Le Corbusier)
del segle XX, el nazi-feixisme de Hitler i el comunisme soviètic de Stalin. No obstant
això, la forma en què s'usa aquesta estètica en tots dos té diferències. L'estètica nazi va buscar rebutjar absolutament qualsevol
referència a les innovacions artístiques colpejades per les primeres avantguardes de principis del segle XX, que consideraven deriva
mental, llibertinatge o fins i tot "art comunista". D'altra banda, l'estètica adoptada pel règim estalinista va arribar a incorporar algunes de
les investigacions constructivistes, encara que aplicant-les de manera antagònica als seus orígens.

L'arquitectura soviètica dels anys 20 als 50

Els millors exemples de l'arquitectura soviètica es van construir durant els primers 30 anys de l'existència de l'URSS. Va ser en aquella
època quan a Moscou es va construir la futurista torre de Shújov, el pompós hotel Moskvá i els set gratacels estalinistes.
El poder soviètic considerava que la radiodifusió era el millor mètode de propaganda entre la classe poc instruïda del país, de manera que
la principal torre de transmissió del país havia de tenir una aparença impressionant.
Els dissenys hiperbòlics de Shújov, que en aquell moment ja gaudien d'una gran popularitat en les fires internacionals, tenien un aire
futurista, com l'art propagandístic soviètic. Aquests dissenys eren molt apropiats per a una construcció tan "pesada" com una torre de
radiodifusió, ja que permetien crear un edifici de grans dimensions i, al mateix temps, no massa sobrecarregat. Així va aparèixer la torre
de Shújov, una meravella d'enginyeria i el símbol de la ràdio (i més tard de la televisió) soviètica.
Le Corbusier, el clàssic de l'arquitectura mundial que va crear el cànon modern de la construcció d'edificis d'oficines, va quedar
meravellat pel boom de la construcció soviètica dels anys 30, de manera que es va presentar a un concurs per al projecte de l'edifici de
l'Associació de Societats de Consumidors.
En aquest colossal edifici d'oficines del carrer Miasnítskaia, l'arquitecte es va cenyir als seus "cinc punts d'una nova arquitectura", segons
els quals segueixen construint-se avui en dia la majoria dels edificis d'oficines del món. Aquests principis inclouen l'ús de pilons de
formigó, terrasses aprofitables per a l'esplai en lloc de teulada, la mínima quantitat de parets i unes enormes finestres allargades.
Per al ciutadà soviètic aquesta nova arquitectura va resultar ser massa progressista. Als moscovites no els va agradar aquest voluminós
edifici sobre puntals amb la seua façana minimalista.
A principis dels anys 20, al costat del Kremlin, en el lloc on ara es troba
l'hotel Moskvá, estava previst construir el Palau del Treball: uns
enormes cubs de vidre i formigó units per un auditori en forma
d'el·lipsis. Segons el projecte, l'edifici havia de tenir una aparença
similar a la nau Enterprise. Al poc temps el projecte del Palau del
Treball es va cancel·lar a causa del seu alt cost i la seua complexitat.
En el seu lloc es va decidir construir un hotel, més tradicional però
amb les mateixes dimensions. Sota la direcció de l'arquitecte Schúsev
es va construir l'hotel Moskvá, en un estil pompós, tradicionalista, que
aviat es va convertir en un dels edificis principals dels anys 30-50. Les
Hotel Moskvá (Osvald Stapran, Leonid Saveliev, Aleksei Schúsev, 1935,
seues columnes, arcs i balustrades decoratives posaven de manifest la
reconstruït en 2004) unió entre l'arquitectura soviètica i les tradicions de l'antiguitat.
7
 L’enorme parc d'exposicions al nord de Moscou, VDNJ, va ser creat perquè el
ciutadà soviètic o els turistes pogueren apreciar en qualsevol moment els èxits de
l'agricultura i la indústria del país. Dels 70 pavellons del parc, la meitat semblen
temples en estil imperi. Les columnes, agulles, estàtues i fonts són els recursos més
tradicionals de l'arquitectura del totalitarisme.
Construït entre 1935 i 1954 per diversos arquitectes sota la direcció de Serguei
Chernyshov. El nom és l’acrònim d’ «Exposició dels èxits de l'economia nacional de
l'URSS» (en rus). Va ser un gran parc en un primer moment destinat a exposició
agrícola, però que 20 anys més tard va ser transformat per Nikita Jrushchov en un
extens parc a la glòria dels èxits econòmics, científics i tecnològics del país. Després
de la desintegració de la Unió Soviètica el 1991, algunes empreses privades van
reprendre els diferents pavellons. Més de 70 d'ells serveixen ara de casetes
VDNJ (1935-1954, diversos arquitectes sota la direcció
d'exposició de productes industrials.
de Serguei Chernyshov)
Recorrent el lloc, es troben les nombroses escultures per les quals el VDNJ s'ha fet
cèlebre. L'entrada principal del parc és un arc de triomf en el qual es troben les figures d'un conductor i d'una kolkhoziana (Un kolkhoz o
kolkhoz era una granja col·lectiva en la Unió Soviètica). Un dels pavellons més impressionants és el pavelló nº32, construït el 1939. Primer
es va anomenar "Mashinostroenie", i tenia l'aparença d'un hangar amb teulada de vidre. En canvi, la decoració interior recorda més aviat
a un temple de la civilització mesopotàmica on, en lloc d'estàtues de déus i herois, es venerava a la Mecànica i a la Tractoria. A la fi dels
anys 50 es va unir un nou edifici al pavelló amb una cúpula de vidre l'estructura s'assemblava a la torre de Shújov. A partir de llavors, el
pavelló va passar a anomenar-se Kosmos i a la plaça enfront d'ell es va erigir una còpia del coet Vostok (amb el qual va viatjar Gagarin al
voltant de la Terra).
El centre de Moscou està coronat en diverses parts pels famosos gratacels estalinistes: l'edifici de la Universitat Estatal de Moscou, tres
edificis d'habitatges, dos hotels i el Ministeri d'Afers Exteriors.
Inicialment, es preveia construir un sol gratacels d'aquest tipus a Moscou, encara que increïblement gran.
Els Gratacels de Stalin, popularment coneguts també com les Set germanes, és un conjunt de set gratacels construïts en una elaborada
combinació d'estil barroc rus i gòtic i situats a la ciutat de Moscou (Rússia). Formen
part del projecte de construcció de vuit gratacels en commemoració del VIII
centenari de la ciutat (l'any 1947 ), dels quals el palau dels soviets mai es va
construir, de manera que es van quedar finalment en set. Situats al districte oest de
Moscou , van ser construïts durant els últims anys de Stalin, entre els anys 40 i 50. El
projecte del Palau dels Soviets anava a mesurar 500 metres i estaria coronat per una
estàtua de Lenin, però va ser cancel·lat a causa de la guerra: les carcasses
metàl·liques que s'havien reunit per a la seua construcció van ser foses per construir
defenses antitancs.
Després de la guerra, el projecte es va dividir en set edificis diferents amb un estil
similar. Amb aquests edificis, l'arquitectura de l'època estalinista va adquirir el seu
estil definitiu. Aquest corrent combinava les tendències mundials de la construcció
monumental (el perfil dels gratacels és similar al de l'Empire State nord-americà, per
exemple) amb el retorn a les cultures antigues. Amb l'ajuda d'ornaments, columnes i
Edifici del Ministeri d'Afers Exteriors, a la llunyania de la pròpia forma dels gratacels, els arquitectes ressaltaven la continuïtat per part
també s'aprecia l'edifici de la Universitat Estatal de de l'arquitectura de l'URSS de les cultures de l'Antic Orient, Índia i Xina.
Moscou

Arquitectura Nacional Socialista

Adolf Hitler havia estudiat arquitectura, un dels aspectes de la seua vida més desconeguts. Molt abans d'arribar al poder, el 1925, quan el
nacionalsocialisme ja s'havia definit com a idea, Hitler va començar a crear en les seues estones lliures una sèrie de projectes
arquitectònics.
El 1933 Hitler va ser proclamat Canceller d'Alemanya i Führer del Tercer Reich. Un any després
Adolf havia creat era una nació totalment rica en el social i ara hauria de fer el mateix amb la
cultura. La seua idea era convertir Alemanya en una gran obra d'art.
Per a això va seleccionar tres grans arquitectes que l'ajudarien amb el seu projecte: Paul Troost,
Herman Giesler i Albert Speer. Aquest últim va ser el cap del projecte d'enginyeria que s'anava a
crear a Alemanya, de fet Hitler va oferir a Speer l'ajuda de la Fàbrica d'Obres de Terra i Pedra
Alemanyes pertanyents a les Allgemeine-SS.
La idea del Führer era fer un art totalment nou, però basant-se en els mestres del passat com
les obres de Roma, Germania i el Àsia Oriental. En el cas de l'arquitectura imperaria la grandesa
i el mastodòntic, s'adoptarien formes del romà neoclàssic, els habitatges folklòriques
alemanyes i l'estil militar, mentre que s'eliminaria tot l'acer a la vista, les finestres horitzontals i
les teulades planes. La principal normativa que va deixar ben clara Hitler és que cadascuna de
les construccions havia de ser en pedra perquè perduraren per sempre de la mateixa manera
que les Piràmides d'Egipte.
Esplanada del Zeppelin: Nuremberg (Alemanya). Construïda en 1934 com una de les primeres
obres d'Albert Speer, va ser el clàssic estadi decorat amb graderies i columnates romanes on es
van fer els grans mítings del Partit Nacional Socialista dels Treballadors Alemanys (NSDAP) sota
un bella propaganda visual que va captar en moltes ocasions amb les càmeres la directora de
8
 cinema Leni Riefenstahl. Conclosa la Segona Guerra Mundial es va convertir en un circuit de
motociclisme, mantenint-se les grades i la esplanades, encara que les columnes van ser
suprimides en restar espai al públic.
Estadi Olímpic dels Jocs de 1936: Berlín (Alemanya). Iniciat el 1934 per representar els Jocs
Olímpics de 1936, Werner March va dirigir el projecte. Quan es va acabar la seua construcció, la
planta del camp podia albergar a un total de 100.000 espectadors. De fet els Jocs Olímpics van
ser un èxit, la directora de cinema Leni Riefenstahl va gravar allí la seua pel·lícula Olympia i el
dirigible Hindenburg es va posar sobre l'estadi davant la sorpresa de tot el públic estranger.
Després de la guerra l'estadi es va convertir en seu de l'equip de futbol Hertha BSC.
Cancelleria: Berlín (Alemanya). Va ser un dels edificis més emblemàtics del Tercer Reich,
construït per Albert Speer en 1938. La seua grandesa va ocupar una gran zona del centre de
Berlín, el més destacat era el pòrtic precedit per columnes que imitaven un edifici romà, amb
una àguila nacionalsocialista de pedra sobre l'entrada. El destí de la Cancelleria va ser tràgic, ja
que els bombarders dels avions dels Estats Units i Gran Bretanya el van demolir en part. Durant
la Batalla de Berlín els canons de la Unió Soviètica el van acabar de destruir. El poc que va
quedar del marbre de la Cancelleria se'l van endur els soviètics per construir les estacions de
metro de Moscou.
Casa de l'Art Alemany Haus d'Kunst: Munich (Alemanya). Conegut com Haus d'Kunst, realment
era la Casa de l'Art Alemany, construïda el 1937 per l'arquitecte Paul Troost i que va servir per
albergar exposicions d'art. Curiosament la Casa de l'Art Alemany va continuar exercint la
mateixa funció després de la guerra durant la resta del segle XX i XXI.
Seu del Reichsbank: Berlín (Alemanya). L’arquitecte Heinrich Wolff va dirigir la seua construcció
per al Banc Alemany (Reichsbank), de fet va ser el primer edifici que va ordenar construir Hitler.
En acabar la Segona Guerra Mundial l'edifici va passar a formar part del Ministeri d'Afers
Exteriors.
Ministeri de la Luftwaffe: Berlín (Alemanya). L'any 1936, Ernst Sagebiel va finalitzar la
construcció de l'edifici més gran d'Europa fins a aquest moment: el Ministeri de l'Aire que
utilitzava la Força Aèria Alemanya (Luftwaffe). Igual que la Seu del Reichsbank, en la postguerra
l'edifici va passar a mans del Ministeri d'Afers Exteriors.
Aeroport de Tempelhof: Berlín (Alemanya). El mateix home que es va encarregar de construir
el Ministeri de l'Aire, Ernst Sagebiel, va finalitzar la
construcció de l'Aeroport de Tempelhof, obra que ja
s'havia iniciat abans de l'arribada de Hitler al poder.
No obstant això Sagebiel li va afegir unes
interminables i mastodòntiques terminals que van
adoptar tots els aeroports del món en el futur.
Pavelló Alemany de l'Exposició Mundial de París:
París (França). Amb motiu de l'Exposició Mundial de
París en 1937, Albert Speer va decidir que el Pavelló
Alemany fos una de les seues clàssiques obres
arquitectòniques gegantines. Dins el recinte de
l'exposició, a la capital francesa, es va construir una
immensa torre de 150 metres d'altura amb l'àguila
nacionalsocialista alemanya agafant una esvàstica
entre les seues urpes, mentre que al peu de la
majestuositat posaven les escultures de tres homes
musculosos nus per glorificar el cos de l'ésser
humà. Curiosament hi va haver un empat,
Alemanya va guanyar la medalla d'or al costat de la
Unió Soviètica.
Casa Marró: Munich (Alemanya). Es va construir als afores de Munic abans que Hitler arribés al poder, ell en persona la va manar edificar
al seu amic arquitecte Paul Troost, en aquell temps afiliat al mateix moviment polític. El 1931 Troost la va acabar i es va convertir en seu
per al Partit Nacional Socialista dels Treballadors Alemanys (NSDAP) a Munic, aleshores en lluita per sortir elegits a les eleccions. La Casa
Marró va ser destruïda en un bombarder durant la Segona Guerra Mundial, no van quedar les restes.
9
 Obres Arquitectòniques inacabades:
Germania: Berlín (Alemanya). Germania o també coneguda com "Welthaupstadt", va ser el projecte més ambiciós de Hitler i Speer, el
qual si s'hagués dut a terme, Berlín s'hauria convertit en la “ciutat més bella del món”. Berlín hauria de remodelar-se com una ciutat
romana, amb via decumena (braç Est-Oest) i el card (braç Nord-Sud), envoltant aquesta zona 4 bulevards de circumval·lació i un traçat en
el centre de la ciutat de 4'8 quilòmetres anomenat Avinguda de l'Esplendor embolicada per tres fileres d'arbres i 400 fanals. L'edifici
principal seria el "Volkshalle" o Saló del Poble, una immensa construcció amb una cúpula de 250
metres de diàmetre, la més alta del món que s'hauria de veure des de qualsevol punt de la ciutat.
Els altres dos edificis carismàtics havien de ser la Nova Cancelleria, un altre edifici immens; i l'Arc
de Triomf més gran del món, superant en altura i mida dues vegades al de París. L'obra era difícil i
faraònica, sobretot perquè partiria en dos el trànsit de la ciutat havent-lo de desviar cap als
afores, el que suposaria un autèntic caos per als cotxes. Hitler va col·locar la primera pedra de
Germania al juny de 1938, però en 1942 es va suspendre l'obra per destinar els fons a la producció
bèl·lica. La derrota del nacionalsocialisme mundial el 1945 va impedir que el projecte Germania es
dugués a terme.
La Nova Linz: Linz (Àustria). Linz era el lloc més proper a Branau, localitat en la qual Hitler havia
nascut. El 9 de Febrer de 1945, al final de la Segona Guerra Mundial i dins el búnquer de Berlín,
Hitler va aprovar l'obra de l'arquitecte Herman Giesler per remodelar la ciutat de Linz (i això que
estava a punt de caure en mans soviètiques). Abans de la guerra el projecte ja s'havia dut a terme,
ja que Giesler havia construït un campanar de 150 metres d'altura. Per tant el que anava a fer-se
era ampliar per edificar un museu amb obres d'art, el qual albergués un saló de concerts per a
35.000 espectadors i el mausoleu a imitació del Panteó de Roma on desitjava est ar enterrat
Hitler.

Realisme Socialista
El realisme socialista va ser el conjunt oficial de pautes formals, estilístiques i poètiques
de la Unió Soviètica entre la dècada de 1930 i la mort de Stalin i el procés posterior de
desestalinització. El realisme socialista era, més que un estil, una política oficial destinat a
adaptar la producció cultural soviètica (i altres artistes militants comunistes al món) al
marxisme-leninisme (de fet, la visió estalinista) de la realitat.
El principal arquitecte del realisme socialista va ser Andrei Zhdanov.
Contra el realisme socialista van sorgir diversos crítics i detractors actius, com Pablo
Picasso, Piet Mondrian i Clement Greenberg. En el context històric de la revolució russa, el
realisme socialista es va consagrar com la política estètica oficial de l'Estat antagonic a les
diverses tendències estètiques denominades genèricament com a avantguarda russa,
mitjançant el repudi de Stalin a l'aspecte suposadament alliberador de l'estètica anterior. Els membres de l'avantguarda russa, artistes en
general vinculats amb el constructivisme, l’abstractionisme i el suprematisme, van exercir un paper important en la primera fase de la
revolució, proposant la creació de grans tallers públics d'art en què l'expressió estètica lliure seria encoratjada per l'Estat en la recerca de
l'alliberament, tant individual com col·lectiu, dels valors pre-revolucionaris. Amb la política totalitària estalinista, aquest tipus de
posicionament artístic va ser molt renyit, amb noms associats amb l'art abstracte (particularment perseguit).
Kasimir Malievith és un cla exemple: prohibida la seua investigació suprematista (considerada revolucionària per diversos crítics i
estudiosos de l'art occidental), va començar a pintar només obres figuratives i realistes en el moment de la realització del realisme
soviètic. Durant pràcticament tot el període d'existència de la Unió Soviètica, l'avantguarda russa original va ser oblidada i poc estudiada,
donant prioritat al realisme socialista.
Podem distingir-ne dues etapes. La primera correspon al període estalinista pròpiament dit i entén l'obra d'art com a exponent de la
"realitat soviètica en el seu desenvolupament revolucionari", per tant es tracta d'un art d'exaltació política, institucionalitzat i acadèmic;
però, en aquesta fase admet certa diversitat d'estils en artistes com Brodski, Ioganson i Guerassinov, representants emblemàtics del
realisme socialista, al costat d'altres que manifesten certa influència del postimpressionisme , el fauvisme i el cubisme. Aquests estils no
tenen ja cabuda a partir de finals dels anys trenta i especialment en el període de Jdanov (1947-1956), en considerar-des de l'ortodòxia
comunista que eren signes de cosmopolitisme i de defensa de l'autonomia de l'art. El procés de desestalinització qüestiona l'aïllament i
l'estancament cultural, però no aconsegueix remoure les estructures.
El Realisme Socialista es projecta internacional en els estats satèl·lits, i en els països occidentals com "art de partit", on es coneix com a
“nou realisme”, del que són exemple Gutusso a Itàlia i Fougueron a França.
10
Lenin amb Vilatans, 1959, Evdokiya Usikova Roses per a Stalin, 1949, Boris Ieremeevich Vladimirski Gerasimov. Lenin en la tribuna

Lenin dirigint-se als treballadors de la planta Putilov', 1929, Isaak Izrailevich Brodsky Boris Koustodiev . Bolxevic 1920

El realisme socialista va estar vigent oficialment fins a la caiguda de l'URSS el 1991. També es
va utilitzar en altres països com la Xina i Corea del Nord (baix), on s'imposa aquest corrent
actualment, glorificant al líder del país ia la pàtria.

A Mèxic va destacar pel seu component social, els muralistes Diego Rivera i Siqueiros
11
Estètica nazi
L'estètica, per al nacional-socialisme, va ser un punt central de la seua política de reorganització del món. Per a la ideologia de Hitler, la
societat occidental estava experimentant un procés de decadència, atribuït a una contaminació social que tenia dos factors principals: als
jueus (ètnics) i als comunistes (ideològics). Una vegada que tots dos van ser eradicats, la nació alemanya seria purificada i lliure per a
aconseguir el seu paper de supremacia en la Humanitat, d'acord amb la promesa Nazi. Per tant, la reforma del món seria un procés de
"purificació", "sanejament" i "embelliment", fins i tot si això comportava l'extermini físic dels individus (inclosos els encara anomenats
"aris" amb deformitats físiques i malalties mentals).
Els nazis també van decidir bandejar l'art “modern” produït per les avantguardes artístiques, especialment en la pintura i l'escultura,
exhibint les seues obres per a l’execració pública en les anomenades "Degenerate Art Exhibitions".
L'estètica nazi va ser aplicada pel personal del partit NSDAP sota la guia personal d'Adolf Hitler, qui era dissenyador (gràfic i producte) per
formació i professió, i un artista plàstic frustrat en la seua joventut. El principal col·laborador de Hitler en aquest camp va ser l'orador i
propagandista Josef Goebbels.
Per als nazis, l'art ha de tenir un efecte, com la monumentalitat i la grandiloqüència. També hauria glorificar la puresa de la raça ària. Per
tant, els jueus en el camp ètnic i els comunistes en el camp ideològic (els éssers, en la seua opinió, contaminats) haurien de ser
combatuts. El concepte d'art degenerat té aquest propòsit.
Aquest tipus d'estètica té precedents en moviments historicistes que buscaven característiques nacionals, imperialistes, en contra de les
innovacions de l'art modern, reducte minoritari d'artistes progressistes, bohemis o rics propicis a la ridiculització. Bona part de la
societat, conservadora, veia amb disgust un art incomprensible, elitista i moralment sospitós.
L'art nazi i feixista té una gran similitud amb l'estil del realisme socialista, tots dos busquen una fàcil assimilació pel poble, sense
complicacions intel·lectuals i com a gran factor propagandístic, identitari i mobilitzador de masses. És una estètica heroica farcida de
grans monuments.

Arno Breker . El Partit 1942. Palau Braschi 1934 Palazzo della Civiltà Italiana a Roma, 1940

Arc de la Victòria a Madrid Arno Breker, Readiness

12
 Els camarades (1940), relleu en bronze d'Arno Breker Soldat d'infanteria (1943), part esquerra d'un tríptic de Sepp Happ.

Gimnastes (1939) de Gerhard Keil Esports aquàtics (1963) d'Albert Janesch Georg Sluyterman von Langeweyde

Modernitat i totalitarisme
Després de la Primera Guerra Mundial i el final de la Belle Époque, el pessimisme es va apoderar de la intel·ligència i va fer que molts
artistes buscaren oblidar el passat i construir nous valors des de zero. L'art no podia deixar d'acompanyar aquest canvi i va començar a
buscar una nova estètica per trencar amb el que havia succeït en tots els segles anteriors. Un ideal que es va convertir en un objectiu
comú per a diversos artistes d'avantguarda de l'època va ser la democratització de l'art, és a dir, la producció d'un gènere artístic que
arribava a totes les classes socials, igualment, a través de formes i temes universals, comuns a tots els homes.
Hi va haver diversos artistes que van perseguir aquest "escenari". Els estils moderns, en els seus matisos, són gairebé tots part d'aquesta
recerca de l'art universal. No obstant això, vam poder distingir clarament dos grups d'artistes que buscaven aquesta universalitat, d'acord
amb els seus comportaments en relació amb el fenomen totalitari que existia: el "per a", que estava d'acord amb la reforma estètica
proposada pels nous règims de no alinear-se en hipòtesis algunes amb les avantguardes, amb l'excepció del Futurisme de Marinetti; i el
"contra", que també va proposar una reforma estètica, però precisament a través del distanciament amb el passat, fent ús de l'abstracció
i trencant definitivament amb els estils anteriors.
En general, però, els artistes apolítics eren pràcticament inexistents en aquest moment. La participació de molts d'ells en la Guerra Civil
Espanyola, tant en les Brigades de la Internacional Socialista com en les forces falangistes, va ser evidència d'això.

13