Dadaisme

“Dadà no vol dir res. Si algú ho considera inútil, si algú no vol perdre el seu temps amb una paraula que no significa res... El primer
pensament que voleteja en aquests caps és d'índole bacteriològica...” Tzara
“Tristan Tzara havia trobat la paraula Donada el 18 de febrer de 1916 a les sis del matí. Estava present amb els meus dotze fills
quan Tzara va pronunciar la paraula per primera vegada... Va passar al cafè del Terrasse a Zuric i en aquell moment tenia una brioix
en el meu orifici nasal esquerre...” Arp
POSTULATS:
• El Dadaisme es manifesta contra la bellesa eterna, contra l'eternitat
Una de les múltiples llegendes sobre l'origen del
dels principis, contra les lleis de la lògica, contra la immobilitat del
nom diu que Tristan Tzara va obrir un diccionari i
pensament, contra la puresa dels conceptes abstractes i contra
va trobar aquesta paraula a l'atzar. Potser (cert o
l'universal en general.
no) això siga el més important del dadaisme: el
caos, l'atzar... i la provocació, l’escàndol. Res feia • Propugna, en canvi, la desenfrenada llibertat de l'individu,
més feliç a un dadaista que horroritzar a un l'espontaneïtat, l'immediat, actual i aleatori, la crònica contra la
burgès. intemporalitat, la contradicció.
Dadà és anti-tot. Anti-art, anti-literatura, anti- • Defensa el caos contra l'ordre i la imperfecció contra la perfecció.
dadà fins i tot... • Per tant, en el seu rigor negatiu, també està contra el modernisme, i les
Dadà és destrucció. Una destrucció creativa si es altres avantguardes: l'expressionisme, el cubisme, el futurisme i
vol, però destrucció. Potser per això no va durar l’abstracció, acusant-los, en última instància, de ser succedanis de tot el
massa com a moviment. que ha estat destruït o està a punt de ser-ho.
No obstant això, aquest missatge s'expandeix, i • L'estètica dadaista nega la raó, el sentit, la construcció del conscient.
poc a poc va repercutint en tots els camps Les seues formes expressives són el gest, l'escàndol, la provocació. Pel
artístics. El caos, l'atzar, l’imperfecte... això és la dadaisme, la poesia està en l'acció i les fronteres entre art i vida han de
bellesa. Després de tot: no és així la vida real? ser abolides. Gran part del que l'art actual té de provocació (com la
Els ressons del dadà continuen encara forts hui en barreja de gèneres i matèries) ve del Dadaisme.
dia i la seua influència es percep clarament en • Per tal d'expressar el rebuig de tots els valors socials i estètics del
corrents culturals posteriors: el surrealisme (una moment, i tot tipus de codificació, els dadaistes recorrien amb
mena de dadaisme amb consistència teòrica), els freqüència a la utilització de mètodes artístics i literaris
situacionistes dels 50 (vandalisme, grafit, deliberadament incomprensibles, que es recolzaven en l'absurd i
eslògans...), l'Art Pop, els Hippies, el Punk irracional. Per a això utilitzaven nous materials, com els de rebuig
(nihilisime, provocació, molestar l’establishment, trobats al carrer, i nous mètodes, com la inclusió de l'atzar per
tipografies...), l'Street Art, el postmodern... Tots determinar els elements de les obres.
deutors del sense sentit dadaista.
El Dadaisme va ser un moviment cultural sorgit
primer a Europa i posteriorment als Estats Units.
La I Guerra Mundial va dispersar els grups de
pintors que s'havien format a París, Munic o Milà.
Alguns artistes, fugint dels horrors bèl·lics, van
trobar refugi a la Suïssa neutral i es van
congregar a Zuric, en un cafè bohemi que duia el
nom de Cabaret Voltaire. Majoritàriament es
tractava d'artistes de segona fila o que encara no
havien triomfat, els quals pensaven que la
destrucció de la guerra havia arribat tan lluny que
havien de col·laborar en un moviment de
destrucció de la pintura, amb l'esperança que la
pau portaria un món nou per a la raça humana.
Van obrir un diccionari a l'atzar i hi van trobar el
terme infantil "dadà" (ve a representar el primer
so que pronuncia un nen quan és xicotet) i amb
aquest nom van batejar el grup.
Va ser creat en 1916 amb Hugo Ball com a
fundador. Posteriorment va ser adoptat per
Tristan Tzara, qui es convertiria en la figura més
representativa del Dadaisme.
Van confluir en la fundació del dadaisme la decepció davant la situació mundial, el desencís personal de pintors escassament
considerats i el desig de traslladar a la pintura la destrucció que aquells anys assolava Europa. Així, els primers manifestos parlen
de sabotatge artístic i de voluntat incendiària, i adopten el lema de BAKUNIN "la destrucció també és creació".
Obstinats a escandalitzar la burgesia, utilitzaven mitjans que demostren un nova inventiva: feien quadres amb escombraires o
elevaven un orinal a la categoria d'obra d'art.
Durant el darrer any del conflicte bèl·lic van sorgir centres dadaistes a diverses ciutats alemanyes com Hannover o Colònia, fet que
demostra que l'actitud destructiva del moviment dadà sintonitzava amb el cansament i l'amargor de la desfeta. Passada la histèria
de la guerra, els dadaistes més representatius van evolucionar cap a posicions diferents i el dadaisme es va extingir; el foc
purificador no podia continuar encès un cop s'havia apagat el foc de les batalles.
Propugnava una actitud basada en la negació de l’art, els codis i els valors (en una primer època) també, es mostrava en contra de
la Primera Guerra Mundial i els sistemes establerts en aquell moment. Podem afirmar que el Dadaisme es va estendre en matèries

1
com l’art, l’art gràfic, la música i la poesia, a grans trets. En definitiva, es va mostrar al gran públic com una nova forma de viure, un
nou “modus vivendi”.
A través del dadaisme es buscava impactar i deixar perplex al públic. L’any 1917 es va inaugurar la Galeria Dadà, i Tristan Tzara va
començar la seua publicació. A partir d’aquell moment, es va divulgar a través de revistes, manifests i reunions que es celebraven
en cabarets o galeries d’art.

El Dadaisme, a diferència d'altres moviments d'art d'avantguarda, no sorgeix d'un desig de conèixer, transformar o millorar la
realitat, sinó que es presenta com un moviment nihilista, com una objecció total a tots els valors, inclòs l'art mateix. Com
corrent d'avantguarda sorgeix gairebé al mateix temps, el 1916, a Nova York (Duchamp, Picabia i els fotògrafs Stieglitz i Man
Ray) i Zurich (el Cabaret Voltaire de Tristan Tzara, els escriptors H. Ball, R. Huelsenbeck i l'escultor Han Arp), i s'estén poc
després a Berlín (Max Ernst i Kurt Schwitters).
Per als dadaistes la mateixa pràctica artística és posada en dubte. L'art deixa de ser una forma de produir valors per esdevenir-
ne un sense sentit, abandonant les lleis de la lògica per les lleis de la causalitat. L'art pot utilitzar qualsevol instrument o material
i produir obres que no tenen valor en si mateixes, sinó que són el document d'un procés mental que apareix com estètic perquè
és gratuït. El Dadaisme pretén eliminar l'obra d'art com a peça de museu; privada d'un fi, i desvaloritzada, no és més que un
signe d'existència, encara que significatiu, perquè tot el demés està condicionat. El moviment Dadà té la particularitat de no ser
un moviment de rebel·lia contra una altra escola anterior
Dadà, amb la seua pràctica artística “anti-artística”, va polemitzar i va ironitzar sobre tots els valors establerts. La desmitificació
dadaistes dels valors establerts es va produir mitjançant el entronitzament de l'atzar (fins al nom Dadà és casual). Es tracta d'un
moviment negatiu, que no pretén instaurar una nova relació entre l'art i el món, sinó que pretén demostrar la impossibilitat i la
no voluntat de qualsevol relació entre l'art i la societat. La fractura entre l'art i la vida, oberta a finals del segle XIX, ha arribat al
seu punt màxim.

El grup de Zurich
Suïssa, a partir de l'esclat de la guerra el 1914, es converteix en un centre de refugiats pacifistes de tota
Europa. Allà es van trobar tots els dissidents d'altres escoles prèvies, com ara l'expressionisme alemany, el
futurisme italià o el cubisme francès. En 1916, a Zuric, un grup d'artistes van instal·lar en una cerveseria un
xicotet cabaret, al que van batejar com "Cabaret Voltaire". Allà es van reunir el filòsof Hugo Ball, el poeta
Tristan Tzara i els pintors Marcel Janco i Jeans (Hans) Arp. Tristan Tzara aviat es va convertir en el
promotor i principal exponent del moviment Dada. Entre ell i Hugo Ball van donar substància a la teoria
dadaista.
L'origen del terme Dada és confús i controvertit. D'acord amb la versió de Tzara i Ball, la paraula sorgeix de
la casualitat: obrint les pàgines d'un diccionari amb l'ajuda d'un ganivet, el primer terme assenyalat va ser
aquest: Dadà (D'acord amb altres versions, van ser els cambrers del Cafè Terrasse).
En pocs mesos els espectacles del cafè Voltaire van ser famosos a la ciutat Suïssa. L'espectacle dadaista
havia nascut, carregat de provocació, tendència agressiva, propostes il·lògiques i absurdes.
Màscara (retrat de Tzara),
El 1917 Francis Picabia, un pintor francès, refugiat també a Suïssa entra en contacte amb Tzara. Tots dos
Marcel Janco. 1919
donaran sentit al "Manifest Dada" de 1918, possiblement el document més important del moviment
dadaista de Zuric. Després de la fi de la guerra, el dadaisme captiva els artistes avantguardistes de París, produint-se un
ressorgiment del mateix.

El grup de Nova York

També la declaració de guerra va portar a la ciutat americana a grups d'artistes refugiats. Entre ells cal destacar a Duchamp i
Picabia. Allà es van integrar amb els corrents avantguardistes que des de començaments del segle s'estaven gestant a Harlem,
Greenwich Village i Chinatown. Encara que Nova York no era Zuric, ni existia aquest clima de refugiats polítics de la ciutat suïssa,
l'esperit iconoclasta, recalcitrant i nihilista va ser idèntic. Al març de 1915 neix la revista "291" (nom pres del nombre de la casa
ocupada per una galeria d'art a la Cinquena Avinguda). Duchamp, Picabia, Jean Crotti, com europeus refugiats, juntament amb els
americans Man Ray, Morton Schamberg i altres donen vida al Dadà novaiorquès.

El grup de Berlin
Després de la guerra, Alemanya entra en una crítica situació. Després de la revolució bolxevic, el
partit Espartaquista alemany (l’esquerra socialista) assaja també la revolució a Alemanya. En tota
aquesta agitació social un grup d'artistes van a incorporar-se a les tesis esquerranes: serà el
Moviment dadaista.
Procedent del grup de Zuric, Richard Huelsenbeck (poeta) porta a Berlín l'esperit dadaista, però
molt més radical contra les anteriors escoles avantguardistes (futurisme, cubisme). Juntament amb
el poeta Raoul Hausman promou declaracions i manifestos a partir del "Dadà Club". Al costat dels
anteriors destacaran el pintor George Grosz (agut crític del militarisme i del capitalisme alemany
d'aquells anys) i els germans Herfelde (un famós divulgador de la tècnica artística del
fotomuntatge (John Heartfield és la traducció a l’anglès del nom Helmut Herfelde) i l’altre,
Wieland, un indispensable editor de les obres dadaistes d'aquells anys).
El moviment Dadà berlinès passarà a la història per la incorporació de les noves tècniques
artístiques de difusió d'idees entre les masses, principalment el fotomuntatge (John Heartfield). La
constitució de la República de Weimar el 1919 marca la fi dels projectes polítics dadaistes i la Adolf el superhome s’empassa or i solta
resituació d'aquest grup en els marcs artístics. ferralla, John Heartfield. 17 de juliol de
1932

2
 Una de les característiques principals, i més representativa del dadaisme, és la fervent oposició al concepte de raó, instaurada
pel positivisme. El dadaisme es va caracteritzar per rebel·lar-se contra les convencions literàries i artístiques i, especialment per
fer una burla de la burgesia del moment.
Els actes que pretenien provocar a través de l’expressió de la negació van donar com a conseqüència el dadaisme. Una de les
seues accions base fou el qüestionar-se el cànon literari i artístic; es crea una mena d’anti-art, una continua provocació oberta a
l’ordre establert.
L’artista dadaista s’inclina cap allò que és dubtós, la mort, la fantasia i la constant negació. D’aquesta forma, busca una
renovació de l’expressió mitjançant materials poc comuns o amb una barreja de pensament no combinables que pronuncia la
tònica general de destrucció.
Els primers artistes dadaistes foren aquells que es trobaren exiliats a Zurich durant la Primera Guerra Mundial.
Dadà es presenta com una ideologia total, un rebuig absolut de tot l’esquema muntat fins el moment. Per aquesta qüestió,
podem entendre el dadaisme com un moviment anti-artístic, antiliterari, antipoètic, ja que se’n qüestiona la pròpia existència.
Per definició, el dadaisme qüestiona l’existència del dadaisme.

MANIFESTACIONS DEL DADAISME

Autors del dadaisme
Marcel Duchamp Villon 1887- 1968
Marcel Duchamp és un artista dadaista francès que va exercir una
forta influència en l’art de avantguarda del segle XX. Va ésser el
tercer de sis germans d’una família amb tradició artística, els dos
germans més grans, Raymond Duchamp-Villon i Jacques Villon, van
adoptar noms diferents per a dedicar-se al món de l’art.
Van trobar una influencia en el seu avi matern, que després de
enriquir-se considerablement com agent marítim es va retirar per a
dedicar-se a les seues grans passions; el gravat i la pintura. (arribant a temporalitat, la contradicció, dir no on els demés diuen
exposar en l’Exposició Universal de Paris de 1878).
Des de ben jovenet, Duchamp havia admirat els projectes dels seus
germans, i tal i com havien fet ells en el seu moment, va assistir al
liceu per rebre classes de dibuix, tal i com es veu en els seus primers
dibuixos (1902) és present la influència cartellista del seu germà.
Amb 14 anys va crear les seues primeres peces impressionistes de
paisatges i altres dibuixos elaborats a partir d’aquarel·la, llapis,
monotip, etc. com a tema central la seua germana menor, Suzanne
(que també en un futur es dedicaria a la pintura).
Inicis a Paris...
La seua carrera com a artista
podríem dir que va començar
pels carrerons del Montmatre,
on feia vida en els seus típics
cafès, dibuixant escenes
quotidianes de la gent del
poble. Ja en aquells primers
anys començava a tenir una
certa fama artística. Al 1908
foren escollits cinc dels seus dibuixos per a una exposició important
en aquell moment, cosa que va fer que Duchamp dediqués els anys
següents a pintar en un estil fauvista. Sota aquesta influència artística
va pintar l’obra Retrat del pare de l’artista, i posteriorment, va
elaborar altres retrats alguns d’ells amb uns xicotets indicis de
caricatura que, com el mateix autor va dir, “fou un primer intent de
dotar a la meua obra d’humor”.
L’any 1910 pinta “La partida de escacs”, obra on apareixen els seus dos germans jugant a escacs amb dones distretes.
En aquesta època, Duchamp es va dedicar a investigar i experimentar artísticament.
En contra de...
Bellesa eterna, eternitat dels principis, lleis de la lògica,
immobilitat del pensament, puresa dels conceptes
abstractes. Contra el modernisme i altres avantguardes:
expressionisme, cubisme, futurisme i abstraccionisme. I
contra allò universal, en general.
Propugna…
Desenfrenada llibertat de l’individu, espontaneïtat, la
immediatesa, allò actual i aleatori, la crònica de la in
sí, i dir si on els altres pronuncien un no.
Nega…
La raó, el sentit, la construcció del conscient.
S’expressa...
• Actitud de burla i humor; es basa en allò absurd i
faltat de valor.
• Mitjans d’expressió irònic-satírics a través de
l’escàndol i la provocació
• Poesies il·lògiques, formades per paraules i sons.
• Desig per un retorn a la infantesa
• Importància de l’acte de creació que el propi
producte creat
L’expansió del missatge dadà fou extensa i amplia i va
tenir repercussions en tots els camps artístics.
En disseny gràfic...
Es va expressar de forma curiosa i original, basat en:
• Renovació de l’expressió mitjançant l’ús de
materials inusuals
• Muntatge de fragments i objectes d’ús quotidià
presentant-ho com un objecte artístic
• Collage de diversos materials
• Fotomuntatges amb frases aïllades, paraules,
pancartes, recitals espontanis i provocació.

3
 Etapa cubista...
Per aquell temps l’art estava vivint una autèntica
revolució, Picasso i Braque amb els seus collages,
Alfred Jarry innovant amb el futurisme, Apollinaire en
la poesia i així un llarg etcètera d’artistes que
sorprenien amb la transgressió de les seues obres.
Aproximadament de 1911 és el moment en què
Duchamp comença a experimentar una important
innovació, i l’obra que ho representa és “Sonata”, la
peça d’estil cubista ens mostra a les seues tres
germanes menors interpretant una peça musical
mentre la mare es mostra distreta i absorta.
En aquesta època, Duchamp queda impressionat pel cubisme i sent devoció per les obres de
Picasso i Braque. En l’obra, “Retrat de jugadors d’escacs” l’artista s’esforça en plasmar un
estil cubista alhora que es dóna èmfasi a l’activitat mental en detriment de la imatge retinina
(interpretar l’art per la ment enlloc de per la retina).

A partir d’aquesta última obra, la resta que van seguir eren diferents (cadascuna a la ultima). Les dues obres que va crear
posteriorment foren: “Jove trist en un tren”, que el propi artista considerava un simple esbós i, “Nu baixant una escala”.
En aquesta última, es va trencar l’esquema, fins llavors, imposat
pels nus i sobretot, la relació que tenen amb el moviment, ja que
Duchamp va mostrar aquesta sensació de moviment a través de la
superposició de imatges successives, molt similars a les d'una
fotografia estroboscòpica. (Posteriorment, Duchamp va elaborar
“El gran vidre” (Le Grand Vérre), obra que realment va marcar el
camí artístic del pintor francès).
En aquells anys, Duchamp es va traslladar a Munich a treballar en
els esbossos de “Le Grand Vérre” però alhora treballa en altres
peces com són “La Verge” i “El trànsit de la verge a la novia”. I en
paraules del mateix Duchamp “aquestes obres només foren un
assaig d’una obra més important”.
Abans de tornar a Paris, va visitar Viena, Praga, Leipzig, Dresde i
Berlín. Ja en aquests anys, Duchamp es mostra cansat del cubisme
i les pintures i té en ment una obra de gran envergadura amb la
qual implicar-se al 100%.
Un cop torna a Paris, Duchamp s’allunya del cercle artístic parisenc
de Montmatre i es trasllada a Neuilly, on comenta a treballar
seriosament en “El gran vidre” de forma completament diferent
deixant de banda tot allò practicat fins al moment. Decideix fer la
peça en vidre per aconseguir així que els colors no s’oxidaren,
podria deixar zones sense pintar (cosa que fa que no s’hagués
d’omplir tot el suport). Aquesta obra mostra un transit, un canvi
que també s’havia produït en el seu interior.
D’aquesta època d’experimentació i canvi trobem obres com
“xarxa de sargits” (zurcidos), obra en què juga amb l’atzar, tot
i que, Duchamp considerava que cada persona te una sort única i
individual que esdevenia una expressió del seu subconscient.

4
 L’any 1913 crea el seu primer ready-made: la roda davantera
d’una bicicleta posada sobre un tamboret de quatre potes.
Duchamp confessà que: “va sorgir como un divertiment, es una
sensació agradable veure com desapareixen els radis al girar la
roda”.
I al mateix any, Duchamp es planteja la qüestió si es pot fer obres
que no siguen d’art?

Nova York…
La Primera Guerra Mundial ja s’havia instal·lat a França i amb això
l’exempció de l’artista de presentar-se a files degut a un problema
de salut (però això no era de l’agrado de l’opinió pública, ja que va
rebre moltes critiques per no fer la guerra i defensar el país).
Davant d’aquesta situació, el 1915 va decidir marxar cap a la ciutat
de Nova York, on exposaria part de la seua obra gràcies a Pach
(galerista que estava molt interessat en ell).
A Nova York es guanyava la vida fent classes de francès als
adinerats de la ciutat. Una de les primeres obres que va elaborar a la ciutat que mai dorm és un segon ready-made, titulat “In
Advance of the Broken Arm”, feta amb una pala penjada al sostre. Comença a practicar una de les seues passions de forma assídua,
els escacs.
La primera aportació literària de Duchamp es produeix a la revista 291, on s’hi van publicar les seues poesies abstractes en
francès. L’any 1917, Duchamp és nomenat responsable del comitè de selecció de La Societat d’Artistes Independents. S’hi van
presentar sobre unes 2.125 obres de 1.200 artistes i, Duchamp per a poder presentar-s’hi va adoptar el pseudònim de R.Mutt. La
obra presentada era un urinari que el mateix autor havia adquirit. Li va inscriure el nom en una part de la peça i el va enviar amb el
nom de “La Font”.

El dadaisme i la guerra…
Amb l’arribada de la guerra i el sorgiment del dadaisme a Suïssa, Duchamp es
planteja les similituds que comparteix amb aquest grup d’artistes, però en un
primer moment no s’hi sent identificat. Tot i que és considerat el dadaista de
Nova York. A 1917, Duchamp pinta la seua última pintura a través d’un encàrrec,
esdevé l’obra “Tu m’” (segurament el verb que falta és: emmerdes).
Posteriorment, va regalar gran part de les seues obres i se’n va anar a Buenos
Aires.
A la ciutat argentina hi va crear un nou ready-made, “Malheureux”,que va regalar
a la seua germana Suzanne amb motiu del seu enllaç matrimonial amb Jean
Crotti. També va realitzar una curiosa obra titulada “Estereoscòpia a la mà”.
L’any 1919 va visitar a part de la família a Londres i posteriorment, va tornar a
Paris. Allí hi va elaborar tres noves obres ready-made: “Chèque Tzanck”,
L.H.O.O.Q i “Air de Paris”. I va tornar a Nova York.

Nova York de nou...

La situació que va trobar a Nova York a la tornada distava una mica de la que
havia deixat al marxar, ja que la situació financera en general era més aviat trista i
minsa. Per això, Duchamp es va dedicar a fer exposicions de modernistes
europeus i introduir-los en la cultura de la ciutat. En aquesta època, Duchamp
s’interessa pel cinema i realitzà una pel·lícula de la baronessa Von Freytag-
Loringhoven afaitant-se el pubis amb efectes estereoscòpic.
Continuava jugant molt a escacs.
A 1920 veu la llum per primer cop el seu alterego, Rose Sélavy (Rose perquè era
un nom bucòlic de l’època i Sélavy de “c’est la vie”). Va crear “Fresh window
copyright Rose Sélavy, 1920. També usà el seu nom femení en un ready-made.
“Why not sneeze Rose Sélavy”. Al cap d’un temps, va passar a ser Rrose Sélavy
(amb dues r).
A 1923 torna a Paris. Però abans de deixar la ciutat de Nova York, va elaborar una
nova peça de ready-made: “Wanted/$2.000 Reward”.

Finalment, Paris…
Duchamp a l’arribar a Paris va semblar no trobar el seu lloc, ja que els moviments
que a França es propugnaven no anaven amb ell, en un primer moment. L’any
1924 va participar en una pel·lícula de 20 minuts de René Clair i Picabia
“Entr’acte”. Més tard va aparèixer a “Cinésketch”. A 1925 va dedicar una bona
quantitat econòmica a un film titulat “Anémic Cinéma” de Rrose Sélavy.
Es va dedicar a jugar a escacs i a participar en torneigs. Fins que a 1926 va
començar la seua carrera com a marxant d’art, ofici que exerciria durant dues
dècades.

5
L’any 1927, Duchamp va sorprendre casant-se amb Lydie Sarrazin-Levassor. El 25 de gener de 1928 els van concedir el divorci degut
a la incompatibilitat de personalitats. Va continuar jugant a escacs en importants torneigs. L’any 1933 va assistir a l’últim. A l’any
1955 va rebre la nacionalitat estatunidenca. I al 1968 va morir a Neuilly-Sur-Seine.

Comentaris sobre la seua obra...

L’obra de Marcel Duchamp és difícil de classificar ja que va concrear diversos estils
de forma important com el fauvisme, el cubisme i les avantguardes modernes
especialment, el dadaisme.
La seua gran obra, per la qual va estar treballant molts anys a la vegada que ho
combinava amb altres projectes va ésser “Le Grand Vérre”, realitzada en pintura i
aram sobre pintura i vidre. La obra original actualment es troba al Museu d’art de
Filadelfia i presenta alguna esquerda, degut a un mal embalatge en el trasllat al
Museu de Brooklyn el 1926 (única ocasió en què es va poder veure en el seu estat
original). El propi Duchamp cap al 1937 va restaurar la peça.
Si ens fixem en l’escultura, camp en el que no en destaca particularment
Duchamp, però tot i així, va concrear dos de les principals ruptures del segle XX;
l’art cinètic i l’art Reddy-made.
Aquest estil artístic va introduir una forta controvèrsia en el grup artístic dadaista i
una important critica a les institucions i al fetitxisme de les peces. A través
del ready-made, Duchamp atacava la qüestió de la determinació de quina és la
naturalesa de l’art.
Tot i que, el seu ready-made més conegut és “La Font”, presentat a la Societat
d’Artistes Independents. En defensa de l’artista, la editorial Blind Man feia èmfasi
en que el fet que l’utensili no fos fet per l’artista sinó comprat, no tenia
importància; que aquesta radicava en l’acte de l’elecció, en sí: convertint un article
de fontaneria en una obra artística creant així, un nou pensament.
Pel que fa a l’art cinètic, la mostra més important és la peça composta per una roda de bicicleta amb taburet (1913). La obra
original es va perdre i l’únic que es conserva és la tercera versió de 1951 al Museu d’Art Modern de Nova York.
Hem de destacar també l’afició de Duchamp pels jocs de paraules, les al·literacions i altres construccions semàntiques que en
moltes ocasions es podien trobar en les seues obres com a títol o complint una funció secundaria.
La seua època “creativa” va ser curta i va deixar que foren tercers qui desenvoluparen idees que ell mateix havia creat.
La seua obra és una burla cap a l’espectador, sense cap tipus de significat (dadaisme en estat més pur
Els últims anys de la seva vida artística, Duchamp va preparar en secret la seua última obra i que seria armada post-mortem.
Aquesta peça seria un diorama que s’observa a través d’un forat a la porta (Étant Donnés).

Air de Paris Marcel Duchamp i Salvador Dalí jugant als escacs. Fotografia de Robert Descharnes

6
Marcel Duchamp, 1887-1968
Marcel Duchamp és considerat l'artista més influent del segle XX. Es va avançar a l'art conceptual, va elevar l'objecte quotidià a
categoria d'art i va canviar radicalment la idea de la bellesa. En realitat era un “gamberro”, un punk que va convertir una broma
en el dogma que hui segueix l’aborrallonada comunitat artística internacional.
Impressionista als 16 anys, fauvista als 19 i cubista als 24, al final aquest iconoclasta acabaria trobant en el dadaisme la seua
llibertat i la forma de riure’s de tot i de tots, inclòs ell mateix. Aquest moviment, condemnat a la seua autodestrucció, tractaria
per tots els mitjans (sobretot amb ironia, absurd i mala hòstia) acabar amb l'art narcotitzat de les institucions.
Talent...? Preparació...? Tradició...? Per què...? Duchamp es va olorar que la pintura estava morta, podrint-se en els
museus/mausoleus, i va descobrir la bellesa en el conjuntural, el fugaç i el superficial. Pintant bigotis a la Gioconda va descobrir
que potser estava millorant l'original. Exposant un urinari en un museu va obrir la caixa de Pandora de catàstrofes que ara
poblen els museus de mig món, des llaunes de merda a l'aire d'artista.
En 1914, Duchamp crea els ready mades, objectes quotidians separats del seu entorn habitual i presentats per l'artista com a
obres d'art. A partir de llavors l'art ja no es veia amb els ulls, sinó amb la ment. Va resultar que la bellesa podia estar en altres
llocs... També va crear altres formes d'art actualment institucionalitzades: instal·lacions, museus portàtils, performances,
happenings...
Escaquista, assessor de Peggy Guggenheim, alter-ego de Rrose Sélavy, precursor de l'art conceptual, el Pop, el situacionisme i la
post modernitat al complet, mai va abandonar el món de l'art de tot (encara que va acabar repudiant-lo).
Tampoc es va apagar mai el seu llegendari sentit de l'humor... La làpida de la seua tomba diu: «D’ailleurs, c'est toujours les
autres qui meurent» (Per la resta, sempre moren els altres).
Nu baixant una escala, 1912
"La finalitat no era donar una impressió de moviment, sinó per contra, una
forma descriptiva, esquemàtica de la que havia de ser la mecànica del
moviment." Marcel Duchamp
«Nu descendint una escala, N ° 2» va ser rebutjat en el Salon des Indépendants
a París. Els cubistes van al·legar que «un nu mai baixa les escales, un nu es
reclina». Els seus propis germans, els pintors Jacques Villon i Raymond
Duchamp-Villon li van demanar que almenys li canviés el títol.
Així que Marcel va fer les maletes i se'n va anar a Nova York on la pintura sí va
causar sensació. (abans la pintura va ser exposada a Barcelona a "L'Exposició
d'Art Cubista" organitzada per la Galeria Dalmau.)
En febrer de 1913 s'inaugurà l'Exposició Internacional d'Art Modern (més
coneguda com l'Armory Show) a la ciutat de Nova York. Es van mostrar al
voltant de 1.250 obres de més de 300 (impressionistes, fauvistes, cubistes...
Ingres, Delacroix, Degas, Cézanne, Redon, Renoir, Monet, Seurat, Van Gogh,
Hodler, Brancusi, Matisse, Manet, Lautrec, Russell, Duchamp, Gauguin,
Bourdelle...) Aquesta obra formava part de l’exposició.
L'obra causava admiració i rebuig per igual. Així que Nu es va convertir
immediatament en un acudit, caricaturitzat en tots els diaris com una cosa
completament inintel·ligible. El diari The American Art News, fins i tot, va
oferir una recompensa de deu dòlars al primer lector que pogués «trobar a la
dama nua» dins d'aquest poti-poti de plans disposats uns sobre els altres i de
línies irregulars. «Una explosió en una fàbrica de teules».
Per descomptat, a Duchamp li va encantar que es feren tota mena d'acudits i
aconseguir ser famós per ser el tipus més modern de la ciutat més moderna
del món. L'artista va desfer les maletes i es va assentar a Nova York, que es va
convertir en la seua nova llar.
Què veiem ací? Doncs són 20 posicions al mateix temps, a la manera cubista, però l'obra no té res de cubista. Aquest nu
aconsegueix fer un mapa del moviment i retrata l'energia del cos a mesura que passa per l'espai, cosa que segons sembla
horroritzava als cubistes.
Probablement el dadaista es va basar en el llibre del fotògraf Muybridge “Animal Locomotion”, de 1887, que incloïa una
seqüència d'imatges d'una dona nua descendint un tram d'escales.

7
 La font, 1917
"És peça fonamental no només en la història de l'art, sinó en la història del pensament i
crítica. No només es tracta d'un gest de cent anys en un sentit vulgar de l'ampliació del
coneixement, el que fa és convidar-nos a pensar una altra forma de generar producció
simbòlica i coneixement. Duchamp ens presenta que el problema no és l'objecte, sinó
l'estructura mental i crítica que se li aplica a aquest objecte en un determinat camp de
l'art; perquè en un bany no és més que un urinari, en una botiga és una mercaderia, però
en un museu critica la idea que l'art ha de ser un objecte únic i fet de manera virtuosa ",
explica l'investigador Edgardo Ganado Kim.
La font de Marcel Duchamp és ironia. És crítica al sistema. És burla a les convencions. És
pensar el concepte, no l'objecte. És valorar l'obra en si mateixa, no a l'autor. És
dessacralitzar l'artista. És l’inici de l'art conceptual.
Font...? Però si és un urinari...!
Art...? Però si la cosa ja estava feta...!
L'artista es va comprar un urinari blanc de porcellana, el va titular «Font», el va signar
amb el pseudònim de R. Mutt. Amb la intenció de que fos inclòs en la seua exposició
anual, el va enviar a la Societat d'Artistes Independents, que el va rebre el 9 d'abril de 1917. Evidentment, l’urinari va ser
rebutjat, i això que tot aquell que pagava 6 dòlars tenia dret a exposar... Per cert: Duchamp formava part d'aquest jurat.
La peça de porcellana, que ja té més d’un segle, va ser rebutjada amb retrets per part de crítics i artistes. La van considerar
indecent, immoral. El dadaista es faria un fart de riure (supose), però al final va resultar que la broma se li’n va anar de les mans.
Sense voler, va crear la primera obra d'art conceptual (i encara ara hi ha qui s’esforça en fer-la més grossa).
I encara que l'original es va perdre, la seua filosofia la va convertir en una de les obres més importants del segle XX: Un
readymade que va transcendir pel seu concepte. (La peça original es va perdre, però Duchamp va fer quatre rèpliques: la
primera el 1951 a Nova York, una altra el 1953 a París, li segueix una el 1963 a Estocolm i la cinquena, de 1964, es va quedar a
Milà, Itàlia).
Hi ha qui veu en «La font» la situació geopolítica de 1917, altres una moderna versió de la pluja daurada a la Dànae, fins i tot
alguns afirmen que és una representació de l’úter de la mare... El cert és que Duchamp ho va explicar ben clar: «els vaig llençar
al cap un urinari com a provocació i ara resulta que admiren la seua bellesa estètica... ».
L'estètica era el de menys. Duchamp va voler transmetre una cosa tan noble i seriosa com una idea, probablement un «Fuck
You» a la comunitat artística internacional. Però resulta que el 2004 aquesta «Font» va ser votada com «l'obra d'art més influent
del segle XX» per 500 prestigiosos professionals del sector... I segurament ho és.
Amb el readymade Duchamp certifica la mort de la pintura al desmitificar la pràctica artística que substitueix a l'obra d'art per la
realitat descontextualitzada de l'objecte.
"Que el Sr. Mutt haja fet amb les seues mans La font o no, no té importància. Ell és qui l'ha triat. Ha pres un article comú de la
vida de tots els dies, la qual ha col·locat de manera que el seu significat útil desaparegués, ha creat un nou pensament per a
aquest objecte ". M. Duchamp

LHOOQ, 1918-1919
El camp de joc del dadaisme aviat se li va quedar curt per les seues ocurrències i el seu “terrorisme artístic”...
Els seus “acudits” van revolucionar l'art, ja que es preguntava precisament això: Que és l'art...?

8
Doncs l'art pot ser un urinari, o com en aquest cas, apropiar-se d’una
reproducció la Mona Lisa de Da Vinci, posar-li uns bigotis i penjar-la en
un museu, i clar... l’art mai tornarà a ser el que era; s’han trontollat els
ciments de l’art.
Però... És legítim robar en art...? La veritat és que ell es va apropiar
d'una obra d'un altre, però va crear una cosa nova (nou és el
pensament que sorgeix al cap de l'espectador en veure la versió
alterada). Agafar l’obra d’un altre es converteix doncs en un concepte
més que legítim.
Duchamp pinta sense cap respecte sobre aquesta obra mestra
intocable un bigoti, una perilla i a més li canvia el títol. En llegir-lo de
pressa en francès, obtenim la frase «Elle a chaud au cul» (Ella té el cul
calent).
Duchamp havia "deshonorat" una de les icones d'art classicista; pocs
quadres com la Gioconda havien tingut fins llavors un nombre tan alt
de seguidors. L'obra de Leonardo era la icona del gran art passat que
l'artista francès havia profanat com si d'una simple caricatura es
tractés. Malgrat el que podria semblar, l'obra de Duchamp va molt més
enllà i està molt relacionada amb el concepte del ready-made: en obres
com la Roda de bicicleta o La font l'artista francès havia consagrat
objectes quotidians com si de grans obres es tractaren. En LHOOQ la
idea era justament la contrària, partir d'una gran peça artística per
convertir-la en un objecte quotidià.
Potser aquesta revisió de la Mona Lisa no siga l'obra més significativa
de l'artista francès però sens dubte va ser la més popular de totes i la
que més fama li va aportar. El 1920 Picabia va tractar de publicar a la
seua Revista dadaista l'obra de Duchamp però l'artista es trobava a
Nova York, així que Picabia va fer la seua pròpia versió sota el títol
"Obra dadaista de Marcel Duchamp", d'aquesta manera si abans l'obra
de Duchamp era famosa, ara era mundialment coneguda.
L'artista va realitzar múltiples versions, als anys 30 - 40 va reproduir per
separat el bigoti i la barba de la seua famosa obra i en la dècada dels 60 va realitzar una altra Mona Lisa, aquesta vegada sense
bigoti ni perilla que va batejar com «LHOOQ rasee» (és a dir: afaitada). La Gioconda va passar a convertir-se en una icona, ja no
de la cultura artística, sinó de la cultura popular. Des de llavors tant artistes com els mitjans de publicitat, van realitzar un bon
nombre de reinterpretacions de l'obra de Da Vinci convertint-se en l'obra d'art més popular del món.
La dona masculinitzada introdueix el tema del canvi de gènere, recurrent en la producció de Duchamp, que va adoptar el
pseudònim femení de Rrose Sélavy, pronunciat Eros, c'est la vie ('Eros, això és la vida').
Segons la historiadora de l'art Rhonda Roland Shearer, la reproducció aparent de La Gioconda és en realitat una còpia
parcialment inspirada en el mateix rostre de Duchamp.

Étant Donnés, 1966

«Étant donnés: 1r la chute d'eau, 2n le gaz d'éclariage» («Donat: 1r el salt
d'aigua, 2n el gas d'enllumenat »)
El quadre/instal·lació més complex de Duchamp (20 anys va estar
treballant en l'obra en secret...). Tots pensaven que l'artista havia
abandonat l'art i es dedicava als escacs, però de sobte va aparèixer
aquesta «cosa»...

9
Dos anys abans de la seua mort, el 1966, Duchamp va donar per finalitzat el que seria el seu treball pòstum; un projecte en el
qual, des de 1946, havia treballat en secret, del qual només dues persones -Maria Martins i la seua dona Teeny van arribar a
tenir coneixement i que, per pròpia voluntat de l'artista, només podria ser exposat i revelat després de la seua mort.
«Étant donnés» és un quadre visible només a través d' un parell de
espiells (una per a cada ull) en una porta de fusta.
Com voyeurs, els espectadors espien a una dona nua estirada cap per
amunt i amb la cara oculta. Les seues cames estan obertes de bat a bat i
sosté una llum de gas amb la mà. Al fons, un paisatge boscós amb una
cascada...
L'obra es divideix en tres parts en realitat:
• La porta: que és un ready-made, una porta vella que va trobar a
Cadaqués, amb una frontera de 69 maons (símbol de la
reversibilitat) que és la frontera entre la realitat i l'aparent. A la
porta hi trobem dos espiells.
• Una instal·lació: amb una il·luminació molt acurada el maniquí
d’una dona amb el sexe rasurat, que és el centre de l'obra. Amb el
cap fora de pla, ajaguda sobre un llit de branques mortes i fulles
caigudes, sosté a la mà esquerra un llum de gas
• El fons: un collage retocat, que situa en la llunyania, un paisatge
muntanyós amb un dens grup d'arbres que es perfilen contra un cel
turquesa nítid, ple de núvols. L'únic moviment de la gruta és una
cascada escumosa, accionada per un motor invisible, que es troba
en un llac carregat de boira.
Amb aquesta obra Duchamp va fer la primera instal·lació de la història de
l'art.
D'acord amb els desitjos de l'artista, no va ser fins 1969 ( Duchamp va
morir el 1968) quan es va revelar el quadre a la llum pública. Va ser instal·lat en una estada del Philadelphia Museum davant la
sorpresa generalitzada del món de l'art.
On radicava el motiu d'aquest sorpresa? Per començar, a Duchamp se’l considerava un artista inactiu (des de 1923 que es
dedicava als escacs).
L'expectació davant l'anunciada inauguració de l'última i secreta obra de Duchamp va desbordar totes les previsions. L'artista, a
més, havia prohibit expressament que, durant els primers anys d'exhibició, «Étant donnés» pogués ser reproduïda
fotogràficament. Per conèixer el seu secret calia acostar-se al Philadelphia Museum.
Quan l'espectador entra a la sala a les fosques (situada al costat de l'estada on es troba el nucli de la seua col·lecció: el «Gran
Vidre", el "Nu baixant l'escala», etc.), observa, primerament, una porta desgastada de fusta incrustada al mur del fons. Acostar-
se a ella ja és una litúrgia: a pas lent, en silenci... Ja davant de la porta, es descobreixen dos orificis bessons. Quan els ulls es
col·loquen sobre ells, apareix l'escena: una figura femenina, amb el cos nu, exposa el seu sexe obertament davant l'espectador.
El seu cap es troba fora del camp de visió i sosté amb la mà esquerra un llum. En segon terme, com els paisatges italians del
segle XVI, un fons natural entre núvols i veladures en el qual destaca el «salt d'aigua» (que Duchamp va fotografiar a la localitat
suïssa de Chexbres, al costat del llac Leman).
El desconcert va ser absolut: l'artista anti-retinià per excel·lència, rematava la seua trajectòria artística amb la proposta més
visual i envoltant del segle XX. A més: els genitals en primer termini; imagineu les critiques: obra pornogràfica, obscena,
impròpia d'un museu...

Alguns expliquen aquesta obra basant-se en aquests fets:

A l'hivern de 1941-42, l'escultora brasilera Maria Martins es trasllada a Nova York,
acompanyant al seu marit, el diplomàtic Carlos Martins. Tipificada com una
«femme fatal» (amant d'artistes com Jaques Lipchitz, Mondrian o Fernand Léger)
Martins coneix a Duchamp i tots dos inicien una relació en secret que durarà tota
la dècada dels 40. Els intents de Duchamp perquè Martins abandonés al seu marit
fracassen, i el 1950 se’n torna amb la seua família al Brasil. La relació mor i, el
1951, Duchamp inicia una relació amb Teeny, amb la qual contrauria matrimoni i
es convertiria en la seua confident i còmplice durant l'últim tram de la seua vida.
Durant els anys de relació amb Maria Martins, Duchamp comença la realització de
«Étant donnés». És més, arran de la publicació de les cartes que els dos amants es
van creuar durant aquest període, se sap que l'artista va convertir a la seua amant,
no sols en una musa, sinó en coautora d'aquest projecte.

10
Autoretrat de Duchamp, 1957
En aquest autoretrat de l'artista dadaista podem veure una inscripció: «marcel déchiravit», típic
joc de paraules de l'artista que es podria traduir com «Marcel va arrencar això de manera
ràpida».
«L'artista més gamberro de la història de l'art» s'autoretrata de perfil amb una simple silueta
negra. Un collage realitzat amb vellut en la qual podem veure una de les múltiples cares del
polifacètic creador.
L'autoretrat de Duchamp és un altre exemple del gust de l'artista pel blanc i el negre (Duchamp
era un excel·lent jugador d'escacs), per les siluetes (no oblidem la seua crítica retiniana a la
pintura tradicional; importen més les idees) i les ombres (Duchamp va realitzar exposicions
senceres protagonitzades per les ombres dels seus ready-mades).
Siga com siga, tota l'obra de Duchamp té aquesta incòmoda tendència a ser interpretada de mil
maneres diferents. 10 anys després, el dissenyador Milton Glaser es basaria en aquest
autoretrat de Duchamp per fer l’icònic pòster de Bob Dylan.

El gran vidre, 1923

«Pense que l'artista no sap el que fa. Li done encara més
importància a l'espectador que l'artista». Duchamp.
«La núvia despullada pels seus pretenents», conegut com El
gran vidre no és una escultura, tampoc és una pintura... És art,
això sí... Un art tan radical en aparença com en les seues
intencions i implicacions.
Una estranya imatge que es pot veure des dels dos costats,
l'anvers i el revers i sempre té un fons diferent, canviant.
Vuit anys de la seua carrera li va dedicar l'artista a aquesta obra
revolucionària, o com deia ell, a aquesta «imatge hilarant».
En un vidre Duchamp va anar situant a poc a poc i molt
conscientment tot tipus d'elements: làmines de plom, filferro de
fusibles...
Barrejant l'atzar (eina dadaista per antonomàsia), però també
complexos estudis de perspectiva, geometria i matemàtiques, i
un laboriós treball artesanal, El gran vidre va ser construint-pas
a pas però mai arribaria a estar acabat... fins que en un trasllat
es va trencar en trossos. Va ser llavors quan Duchamp va donar
per conclosa l'obra en veure les meravelloses esquerdes que
s'havien format a manera de tentacles.
Enganxant els trossos i ficant-ho tot en un marc d'alumini, és
com es pot veure actualment El gran vidre (encara que hi ha
diverses rèpliques autoritzades per l'artista al llarg del món).
Cada element que apareix en l'obra és el resultat d'estudis,
càlculs i experiments meticulosos per intentar expressar la
tensió sexual, les complexes interaccions que viuen l'enigmàtica
núvia del panell superior (en un estat de desig perpetu) i els
seus nou pretenents de l'inferior, envoltats de tota mena
d'estranys i complexos aparells.
La peça consta de dos grans fulles de vidre separades per una làmina d'alumini. Segons explica el mateix autor la zona superior
representa una dona que s'està despullant per incitar als seus amants situats a la zona inferior. Apareix representada juntament
amb la Via Làctia.
Mentre a la zona inferior nou homes: un sacerdot, un missatger, un soldat, un gendarme, un altre policia, un cap d'estació, un
criat, un repartidor i un enterramorts; tracten infructuosament d'arribar a la seua estimada. Com si de titelles es tractés, la dama
és capaç de moure als seus amants amb un complex mecanisme de fils i filferros però la barrera que separa els dos, una
gruixuda làmina d'alumini, és infranquejable de manera que tots dos, la dona i els seus nou amants, estan condemnats
perpètuament a la soledat.

11
 A la part de la núvia veiem que ella té una forma gairebé d'insecte, i està enganxada a un element ennuvolat. És curvilínia,
orgànica i pràcticament monocroma. Si li posem una mica d'imaginació fins i tot sembla estar atrapada, presa en una gàbia a les
altures. La part dels pretenents o «La Machine Célibataire» (la
màquina dels solters) veiem que està molt més acolorida i hi ha més
línies rectes. Un molinet de xocolata i diversos mecanismes que
semblen ser hidràulics s'activen per alguna estranya raó (potser una
masturbació agonitzant).
Duchamp ho va deixar tot explicat i ben explicat, part per part,
element per element, en una sèrie d'abundants notes i diagrames
reunits en el que va anomenar The Green Box, una obra d'art en si
mateixa.
El Gran Vidre de Marcel Duchamp és una de les obres més
complexes de la història de l'art, sobre ella s'han realitzat una
multitud d'estudis en què cada un d'ells ofereix un punt de vista i
significació diferent. Sembla que els historiadors de l'art no han
arribat a posar-se d'acord per fer una anàlisi comuna sobre la peça
de Duchamp, però és que en realitat, el mateix artista va qualificar
l'obra com inacabada però donant per acabada la seua execució.
Així El Gran Vidre se'ns presenta com un gran enigma visual, on la
seua significació queda oberta a la imaginació de l'espectador fins i
tot comptant amb un manual d'instruccions per a observar-la escrit
pel propi autor.

Marcel Janco 1895 - 1984

Janco va néixer a Romania i va fundar, al costat de Tristán Tzara i altres
escriptors i artistes, el moviment Dadà a Zuric, el 1916, que va tenir el seu auge
màxim a França i Alemanya durant una dècada. A Israel, Janco va fundar un
poblat d'artistes anomenat Ein Hod i el moviment Nous Horitzons. Les seues
obres es troben repartides pels principals museus del món.
El paper de Marcel Janco en la primera explosió dadaista, que després
contagiaria a tot Europa, va ser molt rellevant. Els germans Janco (perquè, a
més de Marcel, també van intervenir en la fulminant paròdia seus germans,
entre els quals destacava Georges). Marcel havia estudiat arquitectura i s'havia
interessat per la secció àuria del Renaixement. El seu paper en el grup del
Cabaret Voltaire va ser el d'un escenògraf d'espectacles delirants, per als que
inventava el vestuari, les terribles màscares, la propaganda i fins i tot per als
que es prestava com a actiu intèrpret, actor, músic o recitador. Col·laborador
amb il·lustracions en gairebé tots els números de les revistes dadaistes editades
a Zuric des de 1916 a 1922 (Cabaret Voltaire, Der Zeltweg, Dadà, etcètera).
Les imatges de Janco van estar originalment influïdes pel cubisme i
l'expressionisme, derivant posteriorment cap al constructivisme i l'art
abstracte. Casat amb una bella francesa, pare de família, la seua manera de
vida burgesa i cordialitat serena va xocar de seguida als seus coreligionaris, que,
però, se l’estimaven.
Quan es va apagar el frenesí dadaista a Zuric, separant-se d'aquest nucli seus
tres eixos vertebrals (Huelsenbeck, Tzara i Ball), Janco va ser dels que va voler
continuar l'aventura, encara que no en els termes de pura rebel·lia que s'havien
donat fins llavors, sinó buscant afirmar un nou esperit de recerca positiu. Va ser
llavors quan es va avenir a col·laborar amb els grups polítics progressistes. Cabaret Voltaire (1916)
El 1919 Janco va prendre contacte a París amb el grup de joves intel·lectuals
francesos que va continuar l'experiència dadaista a París, entre els quals estava Breton, ulterior fundador del surrealisme.
En 1922, Janco va tornar a Bucarest, on funda un grup i una revista amb el nom de Contimporanul, que va aglutinar als pintors Ion
Vinea, Jacques Costin, B. Fundoianu, S. Eliad, F. Corsa, milita Patrascu, etcètera.
La postura de Janco en aquest període va ser molt diferent de la del seu compatriota Tzara, del que s'havia separat des de la
creació dels grups dissidents Das Neue Leben i l'Associació de Arestes Radicals, el 1919.
Janco no volia continuar per la senda de la pura negació gratuïta i va decidir trencar amb aquesta orientació des que, segons pròpia
confessió, es va adonar a París, l'any 1921, que no es podia fer dins d'un nihilisme sistemàtic. Va ser així com va decidir evolucionar
cap a posicions constructivistes, de simple investigació formal, en una línia moderna. Era el que ell anomenava la "segona velocitat
del dadaisme", de caràcter positiu.
Després de la Segona Guerra Mundial, Janco es va refugiar en el recentment creat Estat d'Israel, on li van ser proporcionats els
mitjans per continuar amb les seues investigacions i on es va envoltar d'un ambient acadèmic, ple de deixebles.
Hans / Jean Arp, 1886-1966
Esquizofrènia francoprussiana fins en el seu nom: De Hans Arp quan Alsàcia era alemanya va passar a anomenar-se Jean Arp quan
va ser recuperada pels francesos a la Gran Guerra.
Dividit, va estudiar art en ambdues nacions (a París i Weimar) fins que el 1915 va decidir anar a Suïssa, que era una barreja dels dos
països, i a més, un lloc còmodament neutral. Allà a Zuric muntaria el moviment Dadà.

12
La seua eina gairebé sempre va ser el guix, que després es transferia a pedra o bronze. El seu art barreja les tècniques surrealistes
de l’automatisme i les imatges oníriques amb el concepte dadaista de l'atzar, donant lloc a les seues característiques formes
orgàniques, conegudes com escultura biomòrfica. Amb elles, el dadaista Arp afirmava una cosa molt sensata: l'orgànic és el
principi formatiu de la realitat.
I si ho pensem, res més abstracte que l'orgànic, de manera que les seues característiques formes amorfes van ser de les primeres a
lliscar pels terrenys intactes de l’art abstracte, i després serien imitades fins a la sacietat fins i tot per ell mateix.
Com a bon dadaista, Arp va joguinejar amb la idea d' atzar. Va practicar tècniques com tallar papers de colors i llançar a l'aire
deixant-los caure perquè la composició resultant fos del tot arbitrària. Però Arp, no veia caos en l'atzar com altres dels seus
col·legues. Més aviat considerava l'atzar com una mena de llei de la natura.
Cap a 1929, Arp comença a realitzar obres escultòriques de suggerents formes arrodonides. Creades en guix per a ser buidades en
marbre i bronze. Va batejar a les seues figures amb el nom de «concrecions».
Aquestes formes biomòrfiques voler deixar una cosa clara: l’orgànic és el principi formatiu de la realitat.
Jean Arp és una figura fonamental per a la història del Dadaisme, el Surrealisme i l'Abstracció. I un dels millors representants de
l'Escultura Surrealista al costat de Giacometti i Henry Moore.
Neix a Estrasburg (quan pertanyia a Alemanya després de la guerra francoprussiana), mor a Basilea (suïssa), Estudia Belles Arts i a
París entra en contacte amb els ambients avantguardistes i amb artistes de la talla de Picasso i Kandinsky. L'apassiona la poesia,
però acaba dedicant-se a la pintura, encara que gran part de la seua obra són relleus i escultures.
El punt de partida d'Arp és l'entorn dadaista de Zuric on es va exiliar durant la Primera Guerra Mundial. És el moment del Cabaret
Voltaire i la protesta contra la guerra, de la provocació com a forma d'art, del gust per l'absurd i el joc... en aquest grup, Arp coneix
a l'artista, que després seria la seua dona, Sophie Taeuber.
Treballa tot tipus de materials: escaiola, granit, bronze i alumini en escultures, la majoria de xicotet format; crea relleus en fusta;
realitza obres amb retalls de paper. És un bon dibuixant, gravador i litògraf.
En el seu estil predominen: composicions arbitràries, fetes a l'atzar, collages tridimensionals, línies corbes, sinuoses, sense arestes
i de formes abstractes. Estableix equilibris entre buits i volums.
Les seues obres escultòriques (escultures biomòrfiques) recorden a les formes que es troben en la naturalesa, al·ludint a la relació
que establia entre la pura creativitat artística i les formes que sorgeixen en la natura. Són obres en bronze, metall, o pedra.
Fa dos tipus d'escultures, les purament abstractes i les que ens evoquen formes humanes simplificades.

Rectangles ordenats segons les lleis de l'atzar El gos morat Mirall- flor Llàgrimes de Enak

Constel·lació amb cinc formes blanques i dues negres Escultura perduda al bosc Pastor de núvols

Francis Picabia, 1879-1953

L'artista francès Francis Picabia va destacar en el panorama artístic de principis del segle XX per la seua llibertat d'esperit i la gran
versatilitat per canviar d'estil seguint els seus propis impulsos. El seu inconformisme el va portar a relacionar-se amb el moviment
dadà i a contribuir decisivament en la difusió d'aquest corrent per Espanya, França i els Estats Units. Artista multidisciplinari, el seu
treball abasta moltíssims moviments artístics en diferents facetes, encara que sens dubte la pintura va ser la principal.

13
L'obra de Picabia és molt variada, però abunden en ella (sobretot abans de 1922) les formes mecanomorfes, màquines que sens
dubte deuen molt al dinamisme futurista. També es va interessar per l’abstracció com a forma més eficaç de plasmar sentiments i
emocions.
En els anys 20, Picabia s'interessa pel surrealisme i en la seua obra comença a aparèixer tot tipus de referències literàries i picades
d'ullet al llenguatge.
Va assistir a classes a l'École des Arts Décoratifs de París i les seues obres primerenques, properes a les de Camille Pissarro i Alfred
Sisley, aviat van rebre ampli reconeixement. No obstant això, Picabia no trigaria molt a abandonar l'estil postimpressionista per
acostar-se en 1912 a l'art d'avantguarda de mà de l’orfisme. Per aquestes dates també va fer amistat amb Marcel Duchamp.
El 1912 va exhibir la seua obra a la Section d'Or i un any més tard en el Armory Show de Nova York. Després de l'esclat de la
Primera Guerra Mundial s'instal·laria a la ciutat dels gratacels, on va coincidir de nou amb Duchamp i va conèixer a Alfred Stieglitz
(fotògraf), amb el qual va col·laborar en la revista 291.
El 1916 va viure per un temps a Barcelona, on va fundar la revista 391, en la qual publicaria una antologia dels seus poemes,
considerats el precedent de l'escriptura automàtica i de gran importància per al desenvolupament del moviment dadà a França. Un
viatge a Suïssa per motius de salut li va permetre entrar en contacte amb Tristan Tzara i Hans Arp.
El 1919 es va instal·lar de nou a París; allà va col·laborar en la creació del grup dadà de París i va conèixer a André Breton (que el
defensaria en els nombrosos escàndols que van provocar les seues publicacions).
Després de la seua ruptura en 1921 amb el grup dadaista va participar en la posada en escena del ballet Relâche, amb música
d'Erik Satie, i va escriure l'argument de la pel·lícula Entr'acte de René Clair.
Fastiguejat de l'ambient artístic parisenc, el 1925 va comprar una casa a Mougins, prop de Cannes, època en què va iniciar la seua
sèrie Monstres. Al final de la seua vida, de tornada a París després d'acabar la Segona Guerra Mundial, es va sentir atret per la
pintura abstracta, convertint-se en uns dels precursors del art informal.

Adoració del vedell, 1942

Robada d'una una sòrdida fotografia de Erwin Blumenfeld ( «El dictador / Minotaure»),
aquesta cria de vaca és adorada per les multituds enfervorides.
Picabia pinta això en 1942, així que podem fer-nos una idea de per on anaven els trets, tot i
que portada a l'actualitat aquesta vaca pot ser símbol de tota mena de coses. L’oníric del
quadre no arriba a plasmar el veritable malson que estava vivint Europa en aquests
moments, i les pinzellades vives i ràpides, magnifiquen aquest sentit de urgència i
desesperació en l'obra.
L'artista havia deixat enrere el Dadà, però encara té coses a dir barrejant aquest corrent
fonamental en la història de l'art amb el surrealisme, l’expressionisme i aquesta evident
temàtica politicosocial.

Rellotge despertador, 1919

Després d'una llarga correspondència amb Tristan Tzara, Picabia viatja a Zuric el gener
de 1919. Era la capital mundial del dadaisme i l'artista no s'ho volia perdre.
Arp i Tzara van visitar a Picabia al seu hotel, i compta el primer:
Quan vam arribar, estava ocupat disseccionant un despertador despietadament, va
anar traient-li peces fins a trobar el moll, i el va arrencar amb gest triomfal.
Interrompent aquest treball un moment, ens va saludar i de seguida va distribuir els
trossos (rodetes, moll, agulles, etc.) sobre un paper. Després les va unir amb línies i va
acompanyar el dibuix amb comentaris que donaven fe d'un rar enginy molt allunyat del
món de l'estupidesa mecànica.
En aquest treball, Picabia converteix la mecànica (pot ser sense gaire sentit) en art. I
per descomptat, les seues màquines antimecánicas i els seus artefactes inservibles, van
ser un èxit entre els artistes del moment.
El rellotge, producte suís, igual que el Dadà, ens dona a entendre que la mesura
racional del temps és també dadaista.

14
 Relâche, 1924
Relâche és un ballet de Francis Picabia en col·laboració amb
Jean Börlin en la coreografia i amb Erik Satie en la música.
Relâche és una paraula francesa utilitzada en els cartells per
indicar que un espectacle es cancel·la, o un teatre es tanca, de
manera que el títol del ballet ja és una broma típica del
dadaisme. Encara que la veritat és que la primera actuació de
Relâche va ser efectivament cancel·lada a causa de la malaltia
de Jean Börlin, que era el principal ballarí.
L'obra és pur dadaisme, una enorme broma que és alhora un
«gran espectacle» i una sàtira dels «grans espectacles». Per
l'escenari passa de tot, sobretot situacions còmiques i danses
improvisades. Llums que enceguen al públic, esdeveniments
simultanis, un pallasso parlant de veritats profundes, una
elegant dona que porta vestits de nit amb un carretó, diversos
espectadors furiosos que sorgeixen i envaeixen l'escena (al final són ballarins), nus ...
Per completar el ballet, Picabia va encarregar al cineasta René Clair una peça cinematogràfica per mostrar-la durant la pausa al
mig de la funció. És el que es va anomenar «Entr'acte». Aquesta obra d'art total de Picabia al final va ser un èxit, no exempt de
certa controvèrsia.

Jean Crotti 1879-1958

L'artista nascut a Suïssa és una curiositat històrica de l'art. És més conegut com l'alumne
de Marcel Duchamp que, posteriorment, es va casar amb la seua germana Suzanne
Duchamp. Crotti va ser un dels primer pintors abstractes actiu en una sèrie de
moviments artístics clau a la primera meitat del segle XX, incloent el cubisme, el dada,
l'orfisme i el futurisme. Tanmateix, el seu treball rarament es mostra i la seua carrera ha
estat àmpliament ignorada.
Nascut al cantó suís francòfon de Friburg, Crotti va estudiar disseny de teatre a Marsella
abans d'establir-se en una vida bohèmia a París el 1901. Diversos anys més tard, es va fer
amic de Duchamp, que era veí, i del pintor abstracte František Kupka
La seua pintura evoluciona des dels experiments cubistes en tons grisos i marrons, a
peces que s’apropen a les obres de Kupka i Robert Delaunay. Crotti va absorbir i
comprendre clarament els preceptes de l'avantguarda, i els seus esforços sovint són
atractius, però el treball de vegades no té la delicadesa pictòrica dels seus col·legues més
coneguts.
Crotti va exhibir regularment al Saló d'Automne abans de la Primera Guerra Mundial, i
estava fermament assentat en l'avantguarda parisenca. El 1922, fins i tot va llançar un
moviment d'art i literatura anomenat Tabu (una mena d'amalgama d'una sèrie de
moviments anteriors, als quals Crotti va afegir un gir quasi-religiós)
En anys posteriors, Crotti va desenvolupar un procés de vitralls conegut com Gemmail. Retrat de Marcel Duchamp, 1915

15
Man Ray, 1890-1976
Emmanuel Radnitzky, o Man Ray, va ser un americà a París. Un dadaista i surrealista que mai va militar en cap dels moviments però
sempre es va mantenir a la avantguarda de tots ells.
Si en aquells anys encara es plantejava si la fotografia era art, Man Ray ho va deixar clar: Pioner en la fotografia abstracta
(rajogrames, fotos on no és necessària la càmera; solaritzacions, negatius exposats a la llum...), també va treballar la pintura,
l'escultura i el cinema. De fet, la seua primera càmera va ser per reproduir les seues obres plàstiques.
Però, si per alguna disciplina artística el coneguem, es per la fotografia. Els seus retrats són molt apreciats i la societat parisenca vol
ser plasmada per la seua particular mirada. Al costat dels dadaistes Duchamp i Picabia va crear el Dadà novaiorquès. El caràcter
autodestructiu del moviment va fer que aviat s'aliés amb el surrealisme, on va poder plasmar les seues obres de dones fatals, els
seus nus i els seus jocs de dobles lectures (dones violí, llàgrimes diamant ...).
Darrere de cada imatge hi ha una idea, i en aquest sentit Man Ray també va treballar l’art conceptual. En realitat, mai va deixar de
ser un dadaista... Li agradava l'irracional i l'incongruent, l’absurd. Buscava l’escàndol, i per a això sabia que no hi ha res com una
bona dosi d’erotisme...
El seu epitafi al cementiri de Montparnasse a seu estimat París resa: «Despreocupat però no indiferent»

Objecte per a ser destruït, 1923

Man Ray va adquirir un metrònom i al pèndol li va afegir la fotografia retallada d'un ull.
Era l'ull de la seva ex, Lee Miller, que segons sembla li havia trencat el cor.
L'artista, seguint els passos del seu col·lega Marcel Duchamp, crea un «readymade»,
(que consisteix a emprar objectes ordinaris (generalment molt poc modificats) per
convertir-los en obres d'art).
Man Ray va deixar a més unes instruccions per a l'ús adequat de l'objecte:
• Col·loca en el pèndol d'un metrònom l'ull de la persona estimada a la qual ja
no tornaràs a veure.
• Posa en marxa el metrònom fins al límit de la teva resistència.
• Amb un martell, intenta destruir-lo d'un sol cop.
Un exercici de destrucció dadaista per recordar-nos el poder hipnòtic que l'amor
exerceix sobre nosaltres, i que pot arribar a destruir-nos.
24 anys després, durant una exposició a París, un grup d'estudiants (autodenominats
«intel·lectuals nihilistes reaccionaris») va seguir al peu de la lletra les ordres de l'autor i
al crit de «Visca la poesia!» Van destrossar el metrònom de Man Ray.
Amb els diners que li va pagar l'assegurança, l'artista va comprar altres 100
metrònoms per a re-elaborar l'obra en sèrie. Però en aquesta ocasió els re-bateja com
«Objectes indestructibles», i hui els podem veure en museus d’arreu del món.
llàgrimes, 1930
En aquells anys encara hi havia qui es plantejava si la fotografia era un art i Man Ray
va demostrar que ho era amb aquesta i moltes altres obres.
La foto traspua poesia: Aquesta mirada perduda cap a l'alt ( Man Ray, com a bon
surrealista tenia fília pels ulls...), el conjunt de línies corbes i sobretot aquestes
llàgrimes de vidre, tan irreals com expressives...
No hi ha referències espacials ni temporals, però hi ha qui veu la falsedat en les
llàgrimes doncs en aquesta època l'artista havia tallat amb la seua
amant/musa/deixebla, la fotògrafa Lee Miller, que molts pensaven que va ser la
fotògrafa real de moltes de les obres de Man Ray, mentre aquest es centrava en la
pintura.
El violí d'Ingres, 1924
Man Ray va ser un dels fundadors del dadaisme a Estats Units, però en aquells anys
tenia molt més en comú culturalment amb el continent europeu. En l'estiu de 1921
va arribar a París i es va convertir en el fotògraf oficial de les personalitats de
l'època.
Actualment donem per fet que la fotografia és un art, però en aquells temps seguia
sent només un artefacte tot just vàlid per a la ciència, per la crònica periodística i
fins i tot per inspiració de artistes, però mai per transmetre bellesa com ho faria, per
exemple, un quadre de Ingres.
Man Ray sabia molt bé el potencial artístic d'un bon clic. Sabia també d'història de
l'art. I, a més, sabia pintar de meravella...
«El violí d'Ingres» fa referència a les dues obertures de l'instrument que Man Ray va
dibuixar amb tinta xinesa a les esquenes de la seua amant, Kiki de Montparnasse.
Donant-li a aquest nu femení el cos sonor d'un violí, sorgeix tota una cadena
d'associacions condicionada, i no només pel títol de l'obra.
Man Ray dota la foto d'una especial intensitat eròtica, similar als últims anys de Jean
Auguste Dominique Ingres, i sobretot al seu cèlebre «banyista». Tant el títol com el
turbant és un homenatge al mestre.

16
 La fotografia va acabar de consagrar a Kiki com a musa de tots els artistes de Montparnasse. Desgraciadament, va passar els
seus últims anys de vida en un hospital mental.

Morton Livingston Schamberg 1882 - 1918

Pintor, escultor i fotògraf. La breu però innovadora carrera de dotze anys (va morir als
trenta-set anys) personifica la imatge d'un jove geni que es va avançar al seu temps.
Schamberg va ser el primer artista a utilitzar imatges industrials i mecàniques com la
base per a l'art geomètric (que es va convertir en l'estil de principis del segle XX
conegut com “precisionisme”.
Després de la seua graduació a la Universitat de Belles Arts de Pennsylvania el 1906,
Schamberg i el seu amic Charles Scheeler van viatjar a París. De retorn a Filadèlfia, van
obrir un estudi de fotografia comercial per guanyar-se la vida. El 1912 Schamberg va
començar a incorporar elements cubistes en les seues pintures, que mostren "la
ruptura del prisma de llum en colors que el componen".
Schamberg i Sheeler van participar en la primera mostra "Armory" i van ser molt
influents en portar la primera exposició d'aquest tipus de pintures a Filadèlfia. El 1916,
l'estil de Schamberg canviat dràsticament, amb més èmfasi en la línia i l'estructura,
molt apropiat per al seu tema central, la màquina.
Va compartir l'actitud dels dadaistes cap a la tecnologia, però va posar l'accent en la
bellesa formal de les màquines. Altres pintors, entre ells Charles Sheeler, Charles Déu. Morton Schamberg i la baronessa Elsa von
Demuth, i Driggs Elsie van treballar sobre el tema mecànic de Schamberg. Freytag-Loringhoven (1917)

Schamberg va morir prematurament durant l'epidèmia de grip el 1918 a Filadèlfia.

Amb uns inicis cubistes, amb obres com Canephoros, de 1913, o Landscape With Bridge, de 1914, les seues contribucions més
originals van ser les “pintures de maquines”. Aquestes obres es remunten a 1916 (paral·lel a les “maquines de Picabia). Algunes són
més reconeixebles, com "Pintura I" (1916), Telèfon, altres són purament abstractes, com la pintura IX (màquina). Va abandonar les
representacions de màquines i va començar aproduir una sèrie d'aquarel·les més realistes de les quals només una ha sobreviscut.
Una de les obres per qual se’l coneix és l’obra dadaista “God” (Déu) (Actualment atribuïda a la baronessa Elsa von Freytag-
Loringhoven, tot i que es pensa que ell també va intervenir).

Pintura I pintura IX Landscape With Bridge Vista de teulades pintura VI

Elsa von Freytag-Loringhoven 1874-1927

Artista i poeta proto-punk nascuda a Alemanya 1874 va desenvolupar la seua obra durant el període Dadà, al costat d'altres artistes
reconeguts com Marcel Duchamp, Andre Kertesz i Man Ray. La seua vida i obra són exemples d’alliberament sexual, performance,
collage (assemblage) i feminisme.
Mama Dadà, com la van anomenar els seus col·legues avantguardistes, era una dona excepcional avançada a la seua època no
només per la seua ideologia dadaista, si no pel seu estil de vida i obra artística que desafiaven els prejudicis sobre el rol de la dona
en la societat. Elsa no va tenir fills però si molts amants i els seus poemes estan carregats d'erotisme i també són un reflex del ritme
de les ciutats. La seua obra es materialitza en collages, poesia-collage (creuant les disciplines a través de recursos gràfics) i
s'apropiava eslògans publicitaris en els seus poemes que recitava en les seues performances.
Alemanya de 1874 nascuda al centre d'una família adinerada, amb una mare pianista i un pare estricte i violent.
En morir la mare, el fràgil món de la casa es va enfonsar i Elsa va escapar a Berlín. Mesos abans la seua mare havia dit: "He malcriat
a Elsa a propòsit, perquè sempre sàpiga a què té dret". Als 19 anys descobreix la nit, busca ofici en un 'cabaret' on és contractada

17
per fer d'estàtua grega, posa per a artistes del lloc i exerceix la prostitució. Als 22 anys ha llegit a Sant Agustí, a Novalis, Goethe, a
Flaubert o Hölderlin
L'arquitecte modernista August Endell, primer marit, la inicia en la
pintura. Treballa a deshores i viu a deshora. Als 30 anys es divorcia de
Endell per casar-se amb l'escriptor Felix Paul Greve. El matrimoni es desfà
i Elsa s'embarca cap als EUA en 1910. En Kentucky escriu els seus primers
poemes fonètics i llavors, ja sí, es deslliga la festa. Només li falta un
ingredient, que arribarà el 1913: el baró Leopold von Freytag-
Loringhoven.
Elsa té 39 anys quan l'assumeix com a tercer espòs. Tots dos viuen a Nova
York. Està lliurada al moviment Dadà i s'exhibeix amb una embriaguesa
d'avantguarda pels carrers i tuguris del Greenwich Village. Tot en ella té
alguna cosa d'esdeveniment. És purament dadaista i l'única artista que
viu assumint el programa destrellatat del moviment. Man Ray i Duchamp
se li lliuren com a còmplices. Amb les seues disfresses cubistes, Elsa von
Freytag usa el seu cos com a superfície artística i la seua sexualitat com a
arma revolucionària. És un escàndol que escapa a les convencions socials.
El 1920 és la més radical de les artistes. Entén abans que ningú la força
dels objectes. Ella mateixa delira fins convertir-se en peça, en creació, en
artefacte. És un 'ready made' d'abans dels 'ready made'. Es diu que el
mític urinari de Duchamp, titulat 'Fontaine', va ser en veritat un regal
d'Elsa, de quan eren veïns al Lincoln Arcade Building de Nova York. És
més, el pseudònim femení Rose Sélavy també li deu contorn i essència a
la baronessa. La seua forta personalitat ho està envaint tot. Elsa està
assolint el més que es podia adquirir en un món mascle: un nom propi i
autònom en l'epicentre d'una avantguarda que entenia la dona com un
complement.
és una dona lliure que és detinguda cada poc temps per algunes de les
seues actuacions de carrer. Una pionera.
Un dels seus majors escàndols va ser la filmació estereoscòpica del rasurat del pubis, en col·laboració amb Man Ray i Duchamp. Es
passeja nua pels carrers de Nova York amb dues llaunes de tomàquet buides en els pits i un parell de culleretes de cafè com a
arracades. Abans s'havia rapat el cap per pintar-se el crani de vermell. I abans encara es passeja pels salons de la burgesia amb els
llavis pintats de negre i despullant-se en qualsevol moment, igual en una casa molt concorreguda que en la redacció de 'The Little
Review', on col·laboraven també Mina Loy, Djuna Barnes i Gertrude Stein.
En 1923 trenca amb tot i amb tots. Viatja de nou a Berlín i sol·licita un visat per viatjar a París. L'ambaixada francesa li denega
successivament la petició i ella, més Elsa que mai, es presenta a l'oficina d'estrangers amb un pastís a manera de barret per
demanar una vegada més el permís d’eixida.
El surrealisme aclama als seus vells companys d'aventures novaiorqueses, però ella és apartada d'aquesta xicoteta glòria. Arribar a
ser ella mateixa va ser la seua millor conquesta. Cada dia era més important el seu rang en l'avantguarda i a cada hora li furtaven la
delicada cortesia de reconèixer-ho. L'abandonament i l'oblit, però principalment la solitud, la van dur al suïcidi,

George Grosz, 1893-1959

Va ser membre destacat del moviment Dadà de
Berlín i després un dels pintors de la Nova
Objectivitat d'abans del Tercer Reich.
Després de rebre una primera formació, entre
1910 i 1912, a l'Acadèmia de Belles Arts de
Dresden, marcada llavors per la influència del
expressionisme, va voler ser caricaturista. A
Dresden va aprofitar per copiar obres de mestres
clàssics, especialment les de Rubens i treballar com
a caricaturista en diaris locals.
Després a París descobreix les avantguardes, a
Daumier i a Goya, les seues altres grans
influències.
És a París on comença una progressiva simplificació
de les formes, alhora que comença a involucrar-se
amb l’expressionisme, com la resta de joves
pintors alemanys.
A Victim of Society, 1919
En esclatar la I Guerra Mundial s'allista en l'exèrcit
encara que l'abandona aviat a causa de problemes de salut. En col·laboració amb Heartfield
realitza accions polítiques i decorats teatrals i el 1918 s'afilia al partit comunista, arribant a
realitzar un viatge a l'URSS el 1922. Death in Berlin 1918
La I Guerra Mundial el va marcar profundament i això es veu en la seua obra posterior. Des
dels seus dibuixos caricaturescos va evolucionar a visions urbanes apocalíptiques i retrats de la violència, en ocasions molt
polititzats. Entre 1917 i 1920 col·labora activament amb el grup dadaista de Berlín i juntament amb Otto Dix es converteix poc

18
després en un dels principals representants de la Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat). Els seus llibres de dibuixos i caricatures,
acerades denúncies de la depravada i decadent societat alemanya, li comerciegen una polèmica reputació.
Amb l'arribada dels nazis, Grosz va tenir el privilegi de ser batejat com «bolxevic
cultural número 1», encara que no va poder gaudir d'això a la seua terra i ho faria
des Nova York on, a la vista de l'enrarit clima polític que travessa el seu país, el
1933, es trasllada i és convidat a donar classes a la Lliga d'Estudiants d'Art de Nova
York. Obté la nacionalitat nord-americana en 1938.
El 1959 torna a Berlín i morirà a causa d'una caiguda per les escales després d'haver
estat bevent durant tota la nit anterior.
El seu estil, àcid i punyent, conjuga elements del futurisme, el constructivisme i el
dadaisme.

John Heartfield
Helmut Herzfelde va ser un artista alemany considerat un dels pioners i principals exponents del fotomuntatge modern.
Irreverent i rebel per naturalesa, es va canviar el nom a John Heartfield en protesta davant la creixent anglofobia que
experimentava la societat alemanya després de la derrota a la Primera Guerra Mundial. Anteriorment, va patir l'abandó dels seus
pares i va ser obligat a allistar-se a l'exèrcit alemany durant la guerra. A la seua eixida de l'exèrcit (es diu que va fingir una depressió
nerviosa per abandonar-lo), es va unir al moviment artístic dadaista i al Partit Comunista.
Les seues obres sempre van reflectir una important càrrega de crítica i de denúncia política. Es va exiliar a Txecoslovàquia quan
Adolf Hitler va arribar al poder i va estar perseguit per les SS. Més tard, quan els nazis van ocupar Txecoslovàquia, se’n va anar a
Anglaterra.
Aquest període, fins al final de la Segona Guerra Mundial, abasta els seus anys més prolífics artísticament. Les seues obres es van
centrar en la crítica satírica al Tercer Reich i als règims feixistes europeus (molts dels seus muntatges parodien la figura d'Adolf
Hitler i l'antisemitisme, però també denuncien les injustícies de la societat industrial capitalista). Malgrat la seua lluita activa contra
el règim nazi, el reconeixement li arribaria pràcticament una dècada més tard, als anys 50, ja de retorn a la República Democràtica
Alemanya.
A més de la seua àcida crítica al règim nazi, pel que va ser perseguit bona part de la seua vida, la seua major aportació és que la
seua obra ens fa entendre que, tot i que molts alemanys un cop derrotats van excusar el seu comportament en que desconeixien
fins a quin punt arribarien les barbaritats del règim nazi, les intencions de Hitler estaven lluny de ser un secret (és més, eren
meridianament clares). John Heartfield va predir les conseqüències del Tercer Reich que la immensa majoria dels seus conciutadans
no van poder o no van saber veure.
Aquest artista alemany, precursor de l'edició fotogràfica tal com ara la coneixem, és l'autor d'obres tan icòniques com: “Adolf el
superhome: empassa or i deixa anar ferralla “(1932)
Herzfelde es desmarcava dels creadors de principis del segle XX, a més de pel caràcter àcid de les seues obres, per l'ús que feia del
fotomuntatge, una tècnica que va perfeccionar juntament amb el seu company, el pintor expressionista George Grosz. Sense
Photoshop ni altres eines d'edició modernes, combinava disseny i imatge per expressar la seua particular crítica al nazisme en
forma de “memes” adaptats als mitjans de l'època.
A més d'una amistat, Grosz i Herzfelde compartien inquietuds. Tots dos pertanyien al moviment dadaista. Aquesta ideologia, que va
tenir gran influència en Herzfelde, es burlava de l'artista burgès que només buscava la bellesa de les seues obres. Un concepte
difícil de concebre per a un dissenyador que utilitzava els seus coneixements gràfics per despertar consciències.
El collage i el grafisme li servien per expressar conceptes que disfressava de situacions irreals i deformades, encara mai va voler
confondre al públic. Per això les imatges estaven retallades a diferent escala i enganxades sense dissimular, formant una escena
artificial. El seu missatge, però, era clar i directe.
També va exercir de dissenyador d'escenografies, desenvolupant les d'algunes obres teatrals dels directors Max Reinhardt i Erwin
Piscator.
El 1936 va dedicar una obra al setge a la ciutat de Madrid, publicada a la contraportada d'AIZ i titulada No passaran! ¡Passarem! .

Hearthfield pentinant a Hitler I no obstant això, el món es mou Superman Hitler empassa or i escup escombraries Sang i Ferro

19
 La creu no és prou pesada L'Edat Mitjana i el Tercer Reich Els camuflats preparatius bèl·lics de l'Alemanya Nacionalsocialista

Hitler es prepara per matar el gall francès guerra La cara del nazisme

Heil Hitler mai més La cara del Feixisme (Mussolini) no passaran

El botxí i la justícia Mantega per a tots Goering l'executor L'home petit demana grans regals

Hannah Höch 1889 - 1978

Johannes Höch va ser una artista plàstica i fotògrafa alemanya integrada en el moviment dadà que va utilitzar com a manera
d'expressió el fotomuntatge, estant considerada com una de les pioneres en aquesta tècnica fotogràfica.
Era la major de cinc germans i va abandonar els estudis als quinze anys per encarregar-se de la cura de la seva germana, no obstant
això, en 1912 va començar estudis d'arts gràfiques i dibuix sobre cristall a l'escola d'arts i oficis de Berlín tenint com a mestre a
Harold Bergen.
En començar la primera guerra mundial va oferir els seus serveis en la Creu roja, encara que aviat va començar a estudiar amb Emil
Orlik i en 1915 va conèixer a Raoul Hausmann amb qui va tenir una aventura extramatrimonial amb resultats “artísticament
productius però amb una relació turbulenta” (tal i com ella mateixa reconegué).
També va conèixer a Kurt Schwitters que va suggerir que es canviés el nom de Johanne per Hannah i a Johannes Baader que
‘anomenava “la dadàsofa” en ser la companya del “dadàsof” (malnom de Raoul Hausmann). A partir d'aquest moment es va
implicar activament en el moviment dadà.
Una de les seues preocupacions era la presentació d'una “dona nova” en la república de Weimar i la denúncia d'una societat
masclista i misògina. Va col·laborar amb Jefim Golyscheff en la seua “Antisimfonia” actuant com a percussionista. També va
participar en la primera exposició dadà a Berlín en 1919 i en la Fira internacional Dadà de 1920.

20
Després del seu pas pel dadaisme es va integrar en el Novembergruppe participant en totes les exposicions del grup fins a 1931 i es
va aproximar al grup De Stijl, en 1937 va sofrir la prohibició del govern nazi per la qual cosa va haver d'exposar a l'estranger.
A partir dels anys quaranta el seu treball es va centrar en els fotomuntatges en color. Entre els temes que va abordar es troben
l’androgínia i l'amor lèsbic que ho va abordar des de l'experiència personal en mantenir una relació amb l'escriptora holandesa Til
Brugman durant nou anys entre 1926 i 1935. Entre 1938 i 1944 va estar casada amb el pianista Kurt Matthies.

1925 - 1991
Tinguely, també conegut com Jeannot, va ser un pintor i escultor suís. És famós per les seues "màquines escultura" o art cinètic,
entroncat en la tradició Dadà; conegut oficialment com metamecànica. A través del seu art Tinguely, seguint la tradició del
moviment DADA, va satiritzar la sobreproducció sense sentit de béns materials per part de la societat industrial avançada.
Va néixer a Friburg, Suïssa, va créixer en Basilea, però es va mudar a França en la seua joventut per desenvolupar la seua carrera
artística.
En la dècada de 1930, va començar a crear escultures penjants que utilitzen motors per impulsar-se en moviment.
Tinguely va estudiar a l'Escola d'Arts de Basilea. Allà va descobrir el treball dadaista de Kurt Schwitters, que tindria una gran
influència en les seues construccions.
Tinguely va tenir una breu fase de pintura surrealista després de la Segona Guerra Mundial, però al final va abandonar la pintura en
favor de l'escultura.
Va començar a experimentar amb el moviment en l'espai en 1944 amb les seues “escultures-màquina”, equipant-les amb motors
elèctrics.
Es va traslladar a París en 1951, on va participar en els esdeveniments internacionals de Robert Rauschenberg.
En 1953 ell i Daniel Spoerri, un ballarí romanès i artista, va planejar un esdeveniment en viu anomenat Autothéâtre (teatre
automàtic), una actuació que utilitzaria un conjunt mecànic dissenyat per Tinguely per moure formes i objectes de colors al voltant
d'un escenari sense intèrprets humans.
Va fer la seua primera exposició individual, tres anys després, en 1954, a la Galerie Arnaux, on va crear una sèrie de màquines de
dibuix automàtic. En aquest mateix any, l'historiador d'art Pont Hultén va encunyar el terme "meta-Mecàniques" pel qual aquestes
obres són ara conegudes.
Les seues construccions, que combinen l'escultura amb ferralla amb la cinètica, són sovint enginyós i irònics, degut en gran mesura
a l'herència dadaista d'anti-art.
Va exhibir obres a la Biennal de París en 1959 i es va associar amb el grup "ZERO".
Va pertànyer al moviment d’avantguarda parisenc de mitjans del segle XX i va ser un dels artistes que va signar el manifest
neorealista (Nouveau réalisme) en 1960.
La seua obra més famosa és Homenatge a Nova York (1960), construïda expresament per al Museu d'Art Modern de Nova York.
L'escultura va ser dissenyada per autodestruir-se al davant d'una audiència en viu dels espectadors.
Des de finals de la dècada de 1970, l'aigua va estar cada vegada més present en les seues obres. Més tard, Tinguely va incloure
material d'origen animal, com ossos i calaveres. La llum també va ser un tema en la seua obra, com en el seu 'Luminator' de 1991,
la seua última gran obra.

http://artishockrevista.com/2017/01/04/jean-tinguely-machine-spectacle/
https://www.youtube.com/watch?v=xUNSM_xZ8R0
https://www.youtube.com/watch?v=BZ_WVWzrSC4

21
Guillaume Apollinaire 1880 - 1918
Guillaume Apollinaire va ser un escriptor en francès, capdavanter del moviment surrealista. El
seu nom real era Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky.
El 1903 fundà la revista "Le Festin d'Esope", on publicà les primeres proses de L'enchanteur
pourrissant (1909). El 1904 conegué Picasso i Max Jacob; a través dels seus amors amb Marie
Laurencin s'integrà al món artístic. El 1909 rebé l'encàrrec de dirigir dues col·leccions de
textos satírics i llibertins (ocupació que mantingué fins a la fi de la seua vida), on reedità Sade,
en aquells moments completament oblidat. Publicà Hérésiarque et Cie (1910) i Le bestiaire
(1911), però fins l'aparició d'Alcools (1913) no començà a ser considerat com un dels grans
poetes francesos de tots els temps. Trencà amb Marie Laurencin poc abans de publicar
Méditations esthétiques (1913), el primer llibre dedicat als pintors cubistes.
A partir del 1914, va escriure nombrosos cal·ligrames.
En esclatar la Primera Guerra Mundial demanà autorització per a incorporar-se al front. El
1916, un tros de metralla el va ferir al cap i hagué de ser trepanat. Mobilitzat encara, però ja
reincorporat a la vida parisenca, va estrenar Les
mamelles de Tirésias (1917) i va publicar
Calligrammes (1918), on va recollir la major part dels poemes escrits al front. El 1918 es
va casar amb Jacqueline Kolb i el 9 de novembre del mateix any, víctima de la gran
epidèmia de grip, va faltar.
Molt de temps després de la seua mort foren publicades, entre d'altres obres inèdites,
Ombre de mon amour (1947) i Le guetteur mélancolique (1952). L'obra d'Apollinaire no
és comprensible sense explicar el profund lligam que la uneix amb l'esperit i els grans
trasbalsos històrics del seu temps: es trobà al centre de la crisi política i estètica de
començament de segle.
La seua poesia és, alhora, el reflex d'un món que s'acaba i del començament d'una
nova etapa. A cavall d'aquests dos mons, Apollinaire trencà amb les formes poètiques
clàssiques, tot conservant, però, el sentit de la musicalitat dels simbolistes i el
llenguatge viu i desimbolt de la tradició popular i de François Villon. Lírica i imaginativa,
elegíaca i barroca, l'obra d'Apollinaire assenyala, més que no pas cap altra del seu
temps, les contradiccions i les tensions del canvi històric.

Tristan Tzara
Tristan Tzara, nascut a Moineşti (Romania) va ser un assagista i poeta que va desenvolupar la seua tasca creativa a França. És
conegut principalment per ser fundador del moviment dadaista, escrivint primer a Zürich i més tard a París els primers manifestos
del moviment.
Fou un dels autors més importants del moviment Dada, que fundà junt amb gent com Hans Arp o Hugo Ball, una corrent
revolucionària en literatura que anticipà les actituds del surrealisme.
A París organitzà, amb els seus companys de moviment, espectacles al carrer plens d'absurditat per tal de com ells deien “d'épater
le bourgeois” (escandalitzar la burgesia), donant un poderós impuls a la escena dadaista.
Cap a finals de 1929 va embarcar-se en el tot just inaugurat moviment surrealista d'André Breton, Louis Aragon i altres autors;
dedicà grans esforços a intentar conciliar les doctrines filosòfiques nihilistes i sofisticades del moviment amb la seua pròpia filiació
marxista. Participà activament al desenvolupament dels mètodes d'escriptura automàtica, entre ells el collage i el cadàver exquisit.
D'aquesta època data el seu llibre L'Homme approximatif ("L'home aproximat", 1931).
Al llarg de la II Guerra Mundial s'incorporà a la “resistance” francesa on després d'obtenir la ciutadania en 1947, s'afilià al Partit
Comunista Francès. La seua militància s'estendria fins el 1956, quan, arran de la invasió d'Hongria per las tropes soviètiques per
soterrar la revolta popular, s'apartà del partit.
L'obra d'aquesta época és característicament complexa, tot i la seua major convencionalitat. Destaquen Parler seul ("Parlar a soles",
1950) i La face intérieure ("El rostre interior", 1953).

22
Annex:
Conceptes relacionats

PRECISIONISME 1920-1932
Els Precisionistes mai es van organitzar formalment com a grup o van emetre cap manifest. No obstant això eren col·legues,
amics i tenien molt en comú pel que fa a estil i temàtica.
Al voltant de 1920, diversos artistes als Estats Units van començar a experimentar amb un enfocament altament controlat de la
tècnica i la forma. Un enfocament molt precís.
Van reduir les seues composicions a formes simples i estructures geomètriques, van optar per contorns clars i un maneig suau
de les superfícies, i van eliminar l'accessori deixant només els detalls mínims.
És evident en el precisionisme la influència de certs fotògrafs nord-americans, com Paul Strand, que utilitzaven l'enfocament i
il·luminació nítids, punts de vista inesperats, paisatges d'un realisme gairebé màgic, i èmfasi en la forma abstracta del tema.
El precisionisme va prendre d’altres corrents artístiques des de les simplificacions geomètriques del cubisme, fins a la celebració
tecnològica i les composicions dinàmiques del futurisme. Fins i tot el dadà, ja que els precisionistes acabarien derivant tots a la
sucursal nord-americana d'aquest moviment.
Però els Precisionistes es van definir a si mateixos com artistes distintivament nord-americans: Paisatges nord-americans, la
cultura regional d'aquest país, gratacels i ponts penjants, les localitats industrials, les mines de carbó i complexos industrials...
Fins i tot els motius convencionals com una natura morta de fruites o flors es van tractar amb una nova òptica en l'estil
precisionistes.
Aquest moviment va ser desenvolupat per artistes com Charles Sheeler, Geòrgia O'Keeffe i Ralston Crawford.

ORFISME (Simultanisme) 1911-1914

Guillaume Apollinaire bateja en 1913 a aquesta tendència colorista i abstracta del cubisme parisenc que exalta abans de res el
color i la llum. Ho fa en part per distanciar-se del frenesí futurista que estava arrasant París i que ell considerava «una bestiesa».
L’Orfisme ve d’Orfeu, tan virtuós amb la lira que connectava amb l'ànima.
Orfeu, fill d’una musa (Cal·líope) i un dèu grec, era un virtuós de la música. Se’l representa amb la seua pròpia lira (fabricada per
Hermes amb la closca d'una tortuga). Amb la seua música, Orfeu era capaç no només de calmar les bèsties salvatges, sinó fins i
tot de moure arbres i roques i aturar el curs dels rius.
Això connecta amb els postulats de l’art abstracte, que s'havia inspirat en la música. L’orfisme és considerat una pre-abstracció
(la música, sinó està acompanyada de paraules, és absolutament abstracta).
Prescindir d'elements figuratius i treballar només amb color i llum, aquest era la idea. De fet, en les obres orfistes de vegades no
se sap de què s'està parlant. De vegades són formes indefinibles en què el color és l'únic tema del quadre, pel que estan incloses
en l'etern debat de quina va ser la primera obra abstracta.
Apollinaire va situar dins de l’orfisme o cubisme òrfic a les obres de Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp i, sobretot,
de Robert Delaunay, que actuava com a abanderat d'aquesta tendència.

ART CINÈTIC 1954

El terme va aparèixer per primera vegada en 1920. Gabo parla en el seu Manifest Realista de «l'error heretat ja de l'art egipci,
que veia en els ritmes estàtics l'únic mitjà de creació plàstica», per tant vol fer «formes essencials de la nostra percepció del
temps real».
L'art cinètic és doncs un corrent d'art en què les obres tenen moviment o semblen tenir-lo, pel que solen interactuar amb
elements «exteriors» com poden ser el vent o l’aigua, alguns tipus de motors, i fins i tot, la llum o l'electromagnetisme.
Destaquem tres tipus:
• Els estables: Són obres fixes, i és l'espectador qui ha d’envoltar l’obra per percebre el moviment.
• Els mòbils: Les obres produeixen un moviment real, i per tant van canviant la seua estructura constantment. Sent
«heraclitians» (Allò de que no és possible banyar-se dues vegades en el mateix riu), a cada instant neix una obra
diferent.
• Els penetrables: Les obres són acoblaments en espais reals i l'espectador ha de recórrer, penetrar en elles, sent
l'espectador el productor de moviment.
L'any 1955 es va celebrar una exposició que va reunir un seguit de manifestacions artístiques que posseïen com a element comú
el fet d'estar dotades de moviment. Es tractava d'obres corresponents a artistes molt diversos com, per exemple, Jean Tinguely,
Yaacov Agam, Bury, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Jesús Soto, Victor Vasarely i Jacobsen.

23