~

~
~ tT1
V:J
o ~
oo z
6
~: · ~t:l ~\
z X
~ c::
o
~
Originální a bohatě ilustrovaná knížka nám ukazuje, v čem
tkví tajemství hudby - v dávno známých základech akustiky,
proporcí a vztahů a v hudebních metaforách. Melodie, rytmy
i harmonie ožívají vedle tradiční západní notace i v podobě
nápaditých a brilantně výtvarně zpracovaných náčrtků a sym-
bolú. Jasan Martineau sepsal vynikající rukověť hudební teorie
od intervalů, trojzvuků a kvintového kruhu po durové i mollové
tóniny a modulace, určenou pro laiky i profesionální hudebníky.

"" .„r„~·"·

9 11 7 88073 11 633943
-oz
µ..;j
~
 saTanské skeny saTanského saTana
Z anglického originálu The Elements of Music ..Melody, Rhythm, & Harmany
vydaného nakladatelstvím Walker & Company, New York přeložil Robert Tschorn.

Copyright© 2008 by jasan Martineau

Translation © Robert Tschorn, 2012

ISBN 978-80-7363-394-3
Věnování výjimečným lidem

Rodičům, že mě podporovali ve všem, čeho jsem chtěl v životě dosáhnout.

Díky zaslouží John Martineau, Gary DeSorbo, Dr. Bruce Bennet, Dr. David
Conte, Peter O'Hanrahan, David Sayen, Alan Tower; Marcus Shelby a všichni
ti skladatelé, hudebníci, malíři a myslitelé, kteří mě kdy inspirovali. Knihov-
ně Alexandera Turnbulla děkuji za svolení přetisknout na frontispis Boethi-
ovu ilustraci.
Nahoře: Loutnista a harfenistka, lsrahel van Meckenem, okolo 1500.
Pod věnováním na předchozí stránce: Hudební společnost, Abraham Bosse, 1635.
U copyrightu: Zoomorfní hudební diagram z Boethiova spisu De Musica, (480-524).
OBSAH

Úvod 9
Co je hudba? 10
Říkadla a jednota protikladů 12
Akustika a alikvóty 14
Jak rozumět stupnicím 16
Seznamte se s intervaly 18
Základní rytmy 20
Směřování tónu 22
Základní harmonie 24
Prostá melodie 26
Akordické postupy 28
Instrumentace 30
Složitější rytmy 32
Forma a struktura 34
S l ožitější harmonie 36
Tonalita a modulace 38
Modální, tonální, dronální 40
Třikrát moll 42
Další intervaly 44
Další melod ické prvky 46
Složitější akordické postupy 48
Kolem světa 50
Pokroči lé harmonie 52
Složitější formy 54
Jak to všechno poskládat 56

Slovníček 58
Příloha I 60
Příloha II 62
Příloha III 64
Příloha N 65
Příloha V 66
 ~;s:
;:s ;:s ,.,..,,
c ~ 3"'
-· ;:i
~i
cc o .....t3 q„ E' o·
§· ~ "' ~
;:s
~ ~· .,,3 íl" R
21 AO 36.36 27.500
"'Cl·~"' 23 22 HO 32.40 34.32 30.868 29.l3S
q 3 24 Cl 30.58 32.703
.... .S. o 26 2S Dl 27.24 28.86 36.708 34.648
n ,,. "" 28 27 El 24.27 2S.7 1 41.203 38.89 1
~~ 29 Fl 22.91
21.62 43.6S4
31 30 Gl 20.4 1 48.999 46.249
~s. 33 32 Al 18.18 19.26 SS.000 S l.913
3S 34 Hl ti\,20 17.16 6 l.73S SS.270
R .o~ 36 C2 lS.29 6S.406
f'..l "~ 38 37 D2 13.62 14.29 73.4 16 69.296
\) 40 39 E2 12.13 12.86 82.407 77.782
""" "'
~· ~' 41 F2 l l.4S 87.307
43 42
44 x2 10.20 10.81 97.999 92.499
fr~ 4S 46 2 9.091 9.631 110.00 103.83
47
48 --~5~ 099 8.581 .IZJ.47 116.54
-3- ~ 49 .64S 130.81 -
\ \../ ~ ~ so Sl ~j 6.81 1 7.2 16 146.83 138.59
(' ~ 5 S2 F3 ~s~~ 6.428 164.8 1 lSS.56
g. 43 S3 G3 5.102 5.405 174 6 1
SS S4
S6 Ji3 4.545 4.816 196 00 185 00
S7 c 3 ___4.050 4.290 220.00 207.65 ·1
~~
- ;=;;. c:i-
59 58 4 3.822- - - - -246.94 233.08
60 -
. I F' " ~ 62 61 D4 3.405 3.608 261.63 -
3 " 63 f4 3.034 3.2 14 293.67 277.18
~ 64 G4 2.863 329.63 3ll.l3
65
"g [
66 4 2.551 2. 703 349.23
ti 3, 67 68 2.408 ttP~ 369.99
"' 3 69
~44 2.2732.025 2. 145 --~~41S.30
~J3.. __ 71
70
, . - -r.91ir;- - 49 „ 8 466.16
....,.., - ~ 72 73 DS I.703 l. 804 523.25 -
\' .., §_ 3 74 75 n l. 5 17 1.607 554.37
587.33 622 25
~ Í) 76
~· ~ 77 78 GS im 135 1 ~~rn ·
79 ~s 1. 13 1.201 783.99 739.99
81 80
§ 82 C~ LO 12 6 l.073 880.00 830.61
83 0.9SS6 987.77 932.33
§~
" 84 0.8513 0.9020 1046.5
<r" 86 8S 06
(' 87 f6 0.7584 0.8034 1174.7 1108.7
§· 88 6 0.7159 1318.5 1244.5
89
- 91 90 G6 0.6378 0.6757 1396.9
92 ~6 0.5682 0.6020 1568.0 1480.0
93 c6 o.so6 0.s363 1760.o 1661.2
95 94
"s"""'
7 0.47782 - 1975.5 1864.7
;;·
"' 96 D7 0.4257 0.4S IO 2093.0
iJ 98 97
(' ,._ <'! 99 r 0.37920.4018 2349.3 221 7.S
;i· 100 7 0.3S80 2637.0 2489.0
:- 101
~ I03 102 G7 0.31890.3378 2973.0
" 105 104 ~7 0.284 1 0.3010 3136.0 2960.0
c7 o.2s l 0.2681 3s20.o 3322.4 .'
_. L .J0.7 106 8 0.23893 3951.l 3729.3
108 4186.0
(> r '-1 "
~
ÚVOD

Ze všech umění sděluje hudba to nejniternější; ucho ji sice vnímá, ale

duch přijímá. Snažit se ji pochopit věcně nikdy zcela nestačí, neboť hu-
dební teorie nepředepisuje, jen popisuje. Postupy a směřování hudby
pozoruje, analyzuje a katalogizuje, až když už je po všem. Teprve srd-
cem a duší dovede člověk splétat melodie, harmonie a rytmy do smys-
luplného gobelínu prodchnutého duchovními krajinami jeho prožitků.
Většina teorie v téhle knížce vychází z evropské tradice rozvíjené
od počátku osmnáctého století. Pomůže vám porozumět vztahům
mezi tóny a rytmy, rozebere vlastnosti zvuku a nakonec snad i hudby
obecně.
Pro účely této knihy představujeme všechny principy na základě
temperovaného ladění, kterého se v posledních třech stoletích užívalo
nejčastěji. Slova „tón" a „nota" můžeme někdy zaměnit, ale obvykle
„tón" znamená zvuk a „nota" zapsaný symbol. Další termíny lze dohle-
dat ve slovníčku. Složitější matematiku ladění a stupnic rozebírá kniha
Harmonograph Anthonyho Ashtona.
Moje knížka snad ukáže, jak základní harmonická struktura drží
jako osnova předivo hudby, jak ovlivňuje naše vnímání souladu, nesou-
ladu, napětí a uvolnění, jak hudba vypráví příběh a jak putuje.

9
COJE HUDBA?
A ZA KOLIK PENĚZ KOLIK MUZIKY

Hudba je... maminčina ukolébavka. Dává hlas našim pocitům, když my

sami jsme němí, dává nám slova, když mlčíme. Prostřednictvím hudby
chválíme, milujeme, doufáme a vzpomínáme. Hudba je vzdech duše,
křivka letu kolibříka i vítr, který ho nese. Proměňuje se a chvěje milio-
nem barev, má bezpočet podobaje nekonečně tvořivá. Je ztělesněním
ducha.
Hudbu přenáší chvění vzduchu podobné vlnám na moři. Nic se jí
nevyrovná v tom, jak dokáže zachytit a přenést duševní stav z jednoho
člověka na druhého a jak v úhledném balení chvalozpěvů a preludií,
etud a nokturn nabízí slzy i pot, bolest i slast. Je předivem nenasyt-
ného času, srdečním tepem nálad a významů. Hudba přemítá, kolísá,
rozjímá a povzbuzuje.
V hudbě třídíme i sníme, skládáme její stavební kameny - melodii,
rytmus a harmonii - do smysluplných tvarů a vzorů . Její rytmy pohy-
bují našima rukama, nohama a tělem v pulzu vesmíru. Její harmonie
dýchají zvídavým objevováním vztahů a proporcí, konsonancí, diso-
nancí, asonancí a rezonancí. Její melodie se rozvíjejí v rozletu, splétají
smutek i smích.
Ve svazku s jazykem dělá hudba z řeči píseň, povznáší její smysl
a vede nás k soustředěnějšímu naslouchání, posvěcuje pozemské. Hud-
ba konejší duši a klidní divé šelmy. Orfeus obluzuje živé tvory i stromy,
mění toky řek, svou lyrou přehluší i zpěv Sirén. Rádha s Krišnou hrají
na flétnu a radostně tančí.

10
 Chrám hudby, Robert F/udd (1574 - 1637). Vlevo dole Pythagoras objevuje, že poměr hmotnosti kladiv odpovídá
oktávě, kvin tě a kvartě.
Na zdi vpravo dole jsou na basové osnově vypsány základní rytmy. Nad nimi jsou tři typy
hexachordů, šestitónových stupnic středověké hudby. Vlevo od nich je lambda, matice pomění a vztahtt mezi
notami, která se datuje už od Platóna. Horní zkosená část téže stěny zachycuje diagram intervalových vzdáleností
mezi tóny ve stupnici. Na levém okraji je vertikálně zobrazen monochord. Nad úhlopříčnými maticemi je znázor-
něna hotová skladba, v níž se všechny zpodobené principy spojují v hudbu.

11

~
ŘíKADIA A JEDNOTA PROTIKIADŮ
JAK ZVUK VYJÁDŘÍ MYŠLENKU

Tam, kde hudba připomíná jazyk, často volí prostředky, které známe
z poezie a dětských říkadel. Vezměte si třeba rozpočitadlo „Ententý-
ky dva špalíky, čert vyletěl z elektriky". Soubor smysluplných i pou-
ze zvukomalebných slov má za úkol v první řadě odměřovat rytmus
a počítat slabiky. Díky tomu ovšem tím účinněji předestírá dramatický
příběh. První čtyři slabiky navozují atmosféru, zájmeno „ten" posílené
předraženým „en" naznačuje mužského hrdinu, dvě silné ražené sou-
hlásky ve druhé polovině slova dodávají tempo a napětí. Následující
„dva špalíky" rýmem rozvíjejí téma, ale vracejí posluchače do reálného
světa běžných věcí. Třetí veršík přímočaře předestře zápletku - čert
vyletěl - a čtvrtý vše vysvětlí a shrne.
V hudbě i v řeči často spojuje stavební části sdělení paradox, jenž mu
dodává estetické působivosti a napomáhá zapamatování fráze. V hudbě
noty stoupají a klesají, ladí spolu nebo neladí, buší (staccato) nebo splý-
vají (Jegato), tlačí na sebe a tahají se, až v tom věčném hašteření odrážejí
paradoxní povahu skutečnosti. Z veršíků a významotvorných drobečků
se skládají rozsáhlejší formy a posluchače tato jednota protikladů na
chvíli vyvádí z dualistické každodennosti do hájemství jednoty.
Prostý popěvek „Happy Birthday" (na protější strané) prochází růz­
nými proměnami a variacemi, stále si však uchovává základní charak-
teristiky, takže až do konce rozpoznáváme jednotný motiv.

~~
""-''··~ ·,,
'~ ·, · , ;:. . . .·.~-, -~. ·. .
. . . ' '

"' .·· . ~b,....<lr

12
.AKUSTIKA A ALIKVÓ1Y
OD JEDNÉ NOTY K SEDMI A DÁLE

Každý zvuk, který lze vnímat jako tón určité výšky, obsahuje perio-
dicitu, tedy vibruje na pravidelné frekvenci se specifickou směsicí
svrchních harmonických tónů neboli alikvót (na protější strané), kte-
ré určují jeho barvu. Hoboj, sitár nebo klavír mohou hrát stejný tón,
a přece znějí jinak. Samohlásky A, E, I, O, U se odlišují právě obsahem
svrchních harmonických tónů, který určuje postavení mluvidel.
Druhá složka zvuku, šum, žádnou periodicitu nemá - úder kladívka,
drnknutí prstu o strunu, vrznutí smyčce, chrčení nenaladěného televi-
zoru. Šumová pásma označujeme barvami (bílý šum, růžový šum, šedý
šum) a jsou součástí hudebních zvuků, které vydává nástroj. Šumovou
složku zvuku lze přirovnat k souhláskám v řeči; bubny k hláskám zá-
věrovým (plozivám), chrastítka ke třeným (frikativám) a činely k sy-
kavkám (sibilantám).
Hudební zvuk lze popsat prakticky stejně jako zvuk řeči: samohlás-
ky kombinují tóny s různým podílem alikvót a začínají, někdy i dále
obsahují a mohou i končit šumem, souhlásky dodávají rytmus a formu.
mikrotóny,
organum, baroko, klasicismus elektronická a spektrální
raná polyfonie modulace dominantním konec 19. století hudba
chorá/ní septakordem rozšířená harmonie,
unisono renesance symetrie, atonalita
2:1 3:2 I 4:3 5:4 6:5 7:6 8:7 9:8 10:9 11:10 12:11
fl
"

~ u

'
,

*
=-:;:: ~ =4 1;: ~ :<;:: ~ ~ -e- =<:F ~ =<li=
2:1 3:1 4:1 5:1 6:1 7:1 8:1 9:1 10:1 11:1 12:1

14
jAK ROZUMĚT STUPNICÍM
ULICE A SCHODIŠ1Í

Stupnice je skupina vzájemně oddělených tónů, které patří do into-

načního spektra a obvykle obsáhnou jednu oktávu v několika krocích
- často sedmi. Většina ze všech jedinečných a nádherně rozmanitých
hudebních stupnic z celého světa vychází z alikvótní posloupnosti
a využívá jako základní kámen kvintu, první naladěnou notu. Kvinty se
přičítají jedna ke druhé a posléze transponují zpátky do původní ok-
távy. Stupnice může vycházet i ze sčítání tercií (třeba při středotóno ­
vém ladění) a nejrůznější ladicí systémy, které se kde objevily, vyrůstají
z bezpočtu dalších metod - každý se pokouší vyřešit problém, jak na-
pasovat proměnlivou nekonečnou křivku či spirálu do mřížky nebo
kružnice. Stupnice se stává hřištěm melodického dramatu, v němž se
rozvijí vzájemné napětí panující mezi alikvótami a ostatními tóny.
Hlavní opěrné body jsou: 1 - 3 - 5 - 1, ty vytvářejí alikvóty 2 : 1
(oktáva je jediná nota, která budí dojem základního tónu pod sebou; je
stejná, a přece jiná), 3 : 1 (nota na kvintě je druhá nejpodobnější, i když
má úplně jinou výšku). 4 : 1 je pak další oktáva, 5 : 1 tercie, která obvyk-
le určuje mollové nebo durové znění akordu, stupnice i melodie. Této
základní struktury se v různých obměnách drží většina pětitónových
i sedmitónových stupnic, jejich hlavní tóny jsou ale 1 - 2 - 3 - 5 - 6
a 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7. Sedmý stupeň vychází z pátého.
Sedmitónová stupnice v prostředí dvanácti tónů znamená, že pět
not bude vždy scházet. Na Blízkém východě se sedm not (v praxí) vy-
bírá ze sedmnácti, v Indii ze dvaadvaceti.

16
 Toto upravené escherovské schodi-
ště ukazuje paradox hudební oktá-
1')1. Ať po schodech stoupáme nebo
sestupujeme, zároveň odcházíme
a vraáme se, vzdalujeme se i přibli·
žujeme.

Půltóny: V chromatickém ladění,

napň?dad na klaviatuře, je vzdále-
nost mezi dvěma sousedními kláve-
sami bez ohledu na barvu vždy půl
tónu. Západní chromatické ladění
dělí oktávu na dvanáct stejných
půltónů.
c - cis - d - dis - e - f - fis - g -
gis - a - b - h

Celé tóny: Celý tón je roven dvěma

pů ltónům. I ty mohou přeskako­
vat mezi bflými a černými kláve·
sami podle toho, kde na klávesnici
zrovna jsme. Dvě celotónové stup·
nice, které se nikde neprotnou,
Půltóny Celé tóny jsou: c - d - e - fis - gis - ais a des -
es-f-g-a-ces.

do re mi fa sol la si do
iónská

dórská b b
flJ'Bická b b b b
Iydická #
·' mixolydická b
aiolská b !, b
lokrijská b b !, b b
Sedm klasi(.:J..:i;ch modil s r·ecJ..J'mi mL.1:1·. ·- _
Vfc\·o: Posunem po,~útku swpnice o jeden tón doprava se \'šeclmy cdd tó1U' i piiltóny posunou dolem. L'ímž ze
scdmilci110i·c.• stupnice vznikne dal.~ích .~est modú.
\lpraro: VpratJ' duroi·l; swpnicr:: (iónské) m!J..vlika dnvmatid)'nli posurkarni (bdJ..y a khi:l..J~ tak. aby '/Znikly moJ..1:

17
SEZNAMTE SE S INTERVALY
A KVINTOVÝM KRUHEM

Hudební interval je vzdálenost mezi dvěma tóny, a ačkoli v každé kul-

tuře ladí trochu jinak, najdou se na celém světě. Intervaly můžeme
pojímat dvojím způsobem: za prvé jako sérii stále bližších poměrů
frekvence, takže první interval (oktáva) má poměr 2: 1, druhý (kvinta)
3 : 2 a třetí (kvarta) 4 : 3. Následuje velká tercie, S : 4, malá tercie 6 : S,
sekunda 9 : 8 nebo 10 : 9 a dále ještě menší intervaly nazývané napří­
klad čtvrttón, šruti, li, koma, apotóma nebo mikrotón, to už záleží na
době a kultu ře .
Za druhé můžeme intervaly srovnávat se základem, k němuž se
všechny vztahují. Tím získáme oktávu (2 : 1), kvintu (3 : 1), další oktá-
vu (4 : 1), velkou tercii (S : 1), další kvintu (6: 1), septimu(] : 1), další
oktávu (8 : 1), sekundu (9 : 1), tercii (10 : 1), tritón (11 : 1) a tak dále.
První pojetí je relativní, každý tón se poměřuje se svým sousedem,
druhé pak absolutní, protože intervaly mají absolutní hodnotu ve vzta-
hu k základu. Oba postupy se nám hodí při analýze stavby hudebních
stupnic a melodií, jež z nich vposledku vycházejí.
Vš imněte si, že v obou systémech nacházíme oktávu, kvintu a vel-
kou tercii. Tyto intervaly v nějaké podobě obsahují všechny stupnice na
světě, ačkoli jejich přesné ladění se liší nástroj od nástroje a kulturu od
kultury. Kdo používá první pojetí, ladí si nástroj a odvozuje stupnice
ze vzájemných vztahů alikvótních tónů , kdo používá druhé, vztahuje
intervaly k základnímu tónu.

18
 2. 3. 4: s. 6.
AAC ADD AOE A*F
H" D HDE H:':F H*G
C UU C6E CoF COG COA

~~
D OE D"F DDG DOA
Es! ~~ ~
-='-\ A EI F E"G EDA EOH E*C
- F DG F6A FffiH FOC FOD
Jk - GDA G6H GoC GOD GOE
itg '1é!>=- E
'~ •. ='='=
:ff'* ../H

Vle~;, KwntoVý kruh obsahuÚ všechny tóny stupnice. Chromatické posuvky (ki'íiky a bééka)se do omo-
vy pi'idávají, aby i'ád čistých kvint uchoval půltónové a celotónové interval/v au-rové stupnici od k;udé -..
jednotlivé noty Objevují se, když je ti'eba stupnici po~m~ni{ aby se uchovala syntáx abécédyProtilehli ·-
tóTi;i na k,.,;hu od_sebedělí tntón; symetri~ký in°ierval, který oktávu piílípř~sně uprostřed - - .
- Vpravo::Tabulkaí~tei:valů v~ stupníéi c dur, kte~oci na k/avir._tt_h-rQjfjen bfléJdávesy,

Systém·samOznakú. -které\; této kni- sekunda sexta septima

zC_oznaó1jí in_te1Tal1• a jejich pom,•r- )_,_tercie
(m)alá
I
nou 1·efikdst. Podle. velikosti illlcn•a-
lu_ se_ symboly bud-rozC\·írají nchO
stahují. !Halé a zmcn.~e11t! imen·a(r
jsou o pili tónu men~í než jejich 1·clk1..;
(v)elká o 6. **
00
a čisté protěj.~k): Zn.'tšC11J; intert'a/ je
o p(tl tónu rCt~í ne± čistJ'·- Termín_ý (zm)enšená .... .....
kl'ai·ta. kvinta
oktáva
dur a moll se nčklt\' pfrklcidcijí jl;ko prima
(c)istá o @
tvn(\' á mékk)'-
DO
Do/ni část cliayr(Jmu zachyclljl' sy- (iv)ětšená
metrickou parohu ko11So-1wntnbs-
ffi@
li int('r\'a/ú. Prima: kvartá. k\'inta _

~ "" ~tok."DlwÍa.'./f/·
a okld\'a sáuzněji dok_onalc. Tercie
a:_sextJ;_ p,..edstavují nedůkOáalou
koíisonanci. _sekundy a septirny , . . ·. ·. .·.·· . ·
~edokona/V ."
jsoil _tlisOnantní. konsonance isonantni - -_ -

dokonala

19
ZÁKLADNÍ RYTMY
METRUM A TEMPO

Rytmus v hudbě porcuje čas, nese nás od jedné doby ke druhé a dělí se
na prosté zlomky úplně stejně jako výška tónu. I v na pohled složitém
rytmu často uslyšíme základní strukturu postavenou na dělení dvě­
ma nebo třemi. Pochod a valčík jsou tak uzly v síti rytmického dělení
a napětí vznikající z polyrytmů a synkop je tahá tam a zpátky, jako se
přetahují tóny ve stupnici. Děje se tak v čase, rytmus napodobuje pev-
nou stavbu říkadel, svázán vlastními pravidly vyjadřuje náladu i směr.
Rytmické kombinace se v notách sdružují do taktů, takt je balíčkem
dob v určitém čase. Ve čtyřčtvrťovém taktu má každý takt čtyři doby
a čtyři takty se obvykle druží do skupiny. Ve většině rytmů tepe i stří­
dání těžkých a lehkých dob, případně těžkých a lehkých částí doby,
akordy pak v taktu patří buďto na anakrusi nebo na iktus, „mezi" doby
nebo „na dobu", aby nesly harmonický pohyb a podtrhly dojem tonali-
ty. Na rozvíjení a proměnách výsledného napínání a uvolňování v čase
závisí většina pocitové a výrazové síly rytmu.
Zásadní složkou rytmické struktury je také rychlost dění, udávaná
nejčastěji v dobách za minutu (bpm). Rytmus sám nemá velkého smy-
slu, neznáme-li i jeho tempo.

~"(
,,...._ ~ ~ '.~ ..."!-~:~.:!:"~
~~.~.... ,~~
,.·'~~!.fi_~
A','t;~:­ ~-~~·„,
~"I.·
~~.{~!f1 ·~1;. ··l);ě';;t. .'f;.~;'<lt
~~~ -~~~~„~
~:„ ~c) :JI.!•. "" {1"1 .,
~~f;. <..,'*
_.., ,.
'" ·~ ~~.!i<.' ' ~ 4~~·~~;~
·'I:=
... , ~· ?,; l '!" .-:
!.:
:p
~ "
bpm: 40 largo 60 adagio 76 andante 108 moderato 120 allegro 168 presto 200

\
20
 -o Noty a pomlky
dd
.LJ J J t t t t
)))))))) i i i i i i i i

)))) )))) )))) )))) :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :; :;

Základní dvojkové dělení doby v podobě not (vlevo) a pomlk (vpravo). Hodnoty shora
dolů jsou celá, půlová, čtvrťová, · osminová a šestnáctinová. Toto dělení může pokračo·
- vat až k stoosmadvacetinové hodnotě noty. Pomlka zabírá v čase stejnou ·délku jako
nota, dává čas k .vydechnutí, pomáhá odlišit jednotlivé části. · ·

„ . ,.
ll!l!:tW if!:f~~ Wl'!.1~1Y1 ~~-·Y:-~i
- . I '

®•®•®•®• ®• •®•. ®• ••@•• • ®• • • • •®• ••••

pochod valčík rock gifJue
Mno.h o hudebních stylů charakterizuje jejich rytmická struktura a kombinace těž',
kých a lehkých dob. Zde ,uvádíme několik základních rytmů postavených na dvou
a třech dobách, jednodúéhých i složených. ·

! .J.J i.J .J : .J .J .J i .J .J .J -dlouhé a krátké

dvoustopé třístopé

; ;;!;; : ;;;jn;
jamb 1- tribrach1·11 .
I -1 1
1~ .~) I )1)1 1~ )),) I)),), trocheJ-
spondej--
daktyl
amfibrach 1-1
dibrach 11 anapest 11-
V předznamenání rytmu je ·čitatelem Bdsnic/ťé stopy vyměřují bakchius I- -
počet dob v jednom taktu a jmenova- všechny kombinace dlou- antibakchius - .- I
telem délka noty, která odpovídá jedné hé a krátké doby v dvou- amfimakr - I_:
době. Takty, v zápisu Ód sebe oddele· c1enných · a tňč/ennjch
né svislou čarou, jsou buňkami ryt· skupinách, jichž je celkem molossus - - -
mu, stále se opakujícím cyklem. dvanáct.

21
SMĚŘOVÁNÍ TÓNU
NAPĚTÍ A UVOLNĚNÍ

Protože jsou opěrné tóny stupnice tak přitažlivé a stabilní, noty, které
se jich nedrží, vnímáme jako průchozí. Malá a velká sekunda, dokonce
i malá a velká tercie jsou v různém stupni nadány napětím, jež se uvol-
ní při návratu k opěrnému nebo k méně nestabilnímu průchozímu
tónu. Noty od opěrného tónu více vzdálené jsou oproti těm bližším
méně aktivní a méně dramatické. Mollové stupnice mají stejný počet
napjatých intervalů jako durové (viz stranu 42).
O něco komplikovanější je to v hudbě, která mění akordy a modulu-
je, protože v ní se napjaté intervaly proměňují. U tóniky jsou původní
základní tón, tercie a kvinta oporami, ostatní noty jsou přechodné , ale
když se akord změní, jeho základní tón, tercie a kvinta vytvoří nové
opěrné body - druhotné. Když ale nedojde k modulaci, primární tóny
zůstávají v paměti a vytváří se hierarchický soubor vztahů. Protože
akord lze postavit na každém tónu stupnice, může převzít opěrnou
nebo průchozí funkci svého základního tónu a vytvořit si vlastní pod-
množinu opěrných tónů, čímž dává vzniknout dvěma úrovním stabili-
ty a nestability zároveň. Dobrá melodie musí vyjít z porozumění těm­
to dvěma úrovním vztahů a šikovně si hrát s očekáváním posluchače,
s přirozeným napětím, počítat s pamětí , pracovat s nadějí a jejím na-
plněním.

22
 '' -- # ->-·' .- '' --- .' - ' '
p ~ .~ ~ ·~ . ~. /J:ť. '!P.
' 4'. ,'~ ' r--.. :' - -~
o
~-

~dpadnÍ "do
- --- re '
.
-~áÚad11í tón- burcující . klidný
•
mi
skleslýc; niajestátnf smutný
•
fa
•
sol '
•
la
vůdčí
•
-si- do -
• I

sttílo~t '.naděje - - kiw ' báieň · .jas . --- piáč řez

indická sa re. ga ma _pa da nL a
základ . radost ·zlost očištění řeč noc vzr-u šení
síla · _sex . hn ěv ,_ pn jang -- _slast úsilí:·
_-Sedm tónů-durovéStU-fmice s Curwenoiými {;osjrlkovjmf-znaky a přip-isovanými vlastnostmi. H0rizontál'1i
posunkóvé znČiky"ukaŽujf opěrnéÚ5nY, ostatní naznačují srriěfaváníp-,.ůchozích -tónů, nahoru_nebo do/ú_ :- -
_- -= _g' ~ ~ L~ • @; ~ 4' @;, - 4
~ ~ ~
p ~ lr
I .
- !2r f IF' F 1 1
IF" H
~
ď
•
~
Á'
= ·. _,,.,,., @;,
~
-·:-z
~
-~
' ' ·,::::;;.4
' -' ~ - (X'
~
4 -
' '' ~
"'
w IF
' '' -

pr ' E 11J ' 1E+4 ;J o Ir J1 )' li

'-~-

c
_. Hlavní t~ma druhé VěQJ Beethovenovy Patetické sonáty v moll s Kodá~ho z~a•y Odrát•y (E -v pátém~ A -
v sedmém- taktuj fungufí jako dočasné průchozí nory, takže n1ají posimkový znak s~ - ' ,'

' Me~ilehlé nó tj mají rúmipodoby, Sekunda mŮte být zvět~ená, čistá 1?ebo_zmélišená. ·i<~arta může byt jen
čistd nebÓ zvětšená, Kdybychom ji zmenšili/ vyšla by teréie, Sexta má tři pNČhutě, ale septima je zase jen
rnalá nebo v~lká.- Kdybychom ji Úětšili, byla by zní oktáva. - . . -- -

23
ZÁKLADNÍ HARMONIE
TROJICE A TROJÚHELNÍKY

Durový trojzvuk, který se objevuje v přirozených alikvótách jako dvoji-

ce tercií (velké a malé, dohromady kvinta), je základem terciové hudby
(akordů složených z terciO na celém světě, protože čistá kvinta a velká
tercie jsou hned po oktávě nejstabilnějšími a nejzvučnějšími intervaly;
vycházejí ze svrchních harmonických tónů.
Přesun spodní noty akordu nahoru se nazývá obrat (dole). Akord ob-
sahuje stejné noty, v basu má však jinou než ten předcházející. Všim-
něte si, že první obrat durového akordu má dva malé intervaly a tím
opačný charakter. Totéž platí pro mollové akordy, ty znějí v prvním
obratu nápadně durově, protože z jejich tří intervalů jsou dva velké.
O zmenšených a zvětšených akordech se často říká, že nemají základní
tón, protože neobsahují ani stabilní kvartu ani kvintu.
Obraty posilují nebo oslabují funkci základního tónu. V základním
tvaru jsou hlavní intervaly na svých místech odvozených z alikvót, ba-
sová nota přijímá totožnost akordu na ní postaveného. V prvním ob-
ratu nese bas nota na tercii, ale nemá nad sebou žádný silný interval,
který by podtrhl její význam. Zato základní tón, přemístěný nahoru,
podpírá čistá kvarta pod ním, další z úhelných intervalů. Totéž platí
pro druhý obrat s kvintou v basu, v němž základní tón opět podpírá
čistá kvarta. Spojení not tak vždy ukazuje k základnímu tónu, vestavě­
nému do tercií.

6 ..l_O ;_o* 060 A60 600 o;_* ;_;_:·: ;_so s;_o 66<fJJ 6::* ::6*

' j ; ř ij ~= l,ř I Sj ~= W'ř

/.."Vintak-ord 1. obrat 2. obrat kvintakord 1. obrat 2. obrat /.."l•intakord 1. obrat 2. obrat
I ij u~
kvintakord 1. obra t 2. obrat

dur moll zmenšený zvětšený

24
PROSTÁ MELODIE
KROKY A SKOKY, OBRYSY A GESTA

Melodii utváří postup tónů v čase. Krok za krokem a notu za notou se

rýsuje silueta, prošlapává cestička. Objevují se gesta, jako změny tónu
řeči nebo protimluv stoupajících a klesajících not či kontrast vysokých
a nízkých. Velký skok působí mohutně a odvážně, malý plynuleji a ne-
násilněji. Vnímáme uhlazené i zubaté kontury.
Melodii obvykle tvoří směs menších kroků a větších skoků, přičemž
aby se mezera vyplnila, skok jedním směrem si žádá dokončení v po-
době kroku opačným směrem. Melodie probíhá souvisle a zaběhnou-li
se noty moc daleko, posluchač chce, aby se vrátily a zůstaly spolu,
protože sleduje jejich cestu a uhaduje, kam vede. Často k tomu slouží
rytmické proplétání not mezi opěrnými tóny.
Výraz melodie částečně vychází z napětí a uvolňování průběžných
tónů na stupnici, z jejich umístění na těžkých nebo lehkých dobách,
které oslabuje nebo podtrhuje jejich účinek. Někdy melodie zafunguje
jako dvě melodie současně, to když skáče nahoru dolů a vykresluje tak
dvě nezávislé linie, z nichž každá má svoji výšku (neboli rejstřík). Jindy
se zase opírá o intervaly valnou většinou stoupavé nebo klesavé.
Ve vokální hudbě jsou melodie buďto melismatické, to když jedna
slabika klouže přes několik not, nebo sylabické, kdy má každá nota
vlastní slabiku.
Zásadní úlohu v melodii hrají pauzy, neboli pomlky (cézury). Po-
skytují čas k nadechnutí, k zamyšlení, ke vstupu do hudby. Posluchač
čeká, co bude dál, je napjatý, předjímá. V tématu dobře umístěná po-
mlka může mít velkou sílu.

26
 ~~ -Wl ,..„ A~
....~ ~~ -.1 • J
·? ~: ··

)'. -- -

---~~
~--~~ ~~;r

Melodie lze snádno zachytit obrazem.-· Proplétají se mezi silnými opérnými·a slabšími prů-
. chozínii body_stupnir_e, které přispívají k napětí a výslednému výrazu. - · ··

1)
-1cJT__1J -
R&u ---. I---(-!)
soused shora .
1)
~J (?j
soused zdola.
J I

... _
I~

.
.
I ~
~·

průchod
J I

okrášluje opěrný tón shora, okrášluje opěrný tón iespod, ' fungujejako most mezi dvěma
lehká doba -- lehká doba opěrnými tónji, lehká doba

rt,-~1.
u-r-)
'--·
JI I li J ·ťf -J
~ ~
I 14 J ~j; J 4
_ app69iatura - únikový tón (eschappée) cambiata
nestálý tón na těžké době, který - nestálý tón, který uteče ... více sousedů shora i zdola ~
přejde v stabilní tón o krokjedníni směrem, a pak · často_ disonantníCh, již okrášlují -
. • skočí na opa_čnou stranu . opěrný tó_n

-Průchozí tóny moh'ou být na těžké ina lehké době, niít neb.o _n emít na sobě důraz (až na áppoggi:
aturu, která.IJ1á vždy ak'cent). Na těžké době se.důrazněji přetáhujío harmonii s opěrnými tóny.

·- trylek nátryl_ ec· •mordent ob.al příraz .

Melodickt ozdoby j~ko tryle(nátryl, mordent (nátryl směrem dolů), obal a příraz jsou vzorovými
melodiemi v nejmenším měřítku. · · · .-

27
ÁKORDICKÉ POSTUPY
TÓNIKA, SUBDOMINANTA A DOMINANTA

Akordy přejímají identitu tónu, na němž jsou postaveny. Tuto iden-

titu ještě podtrhují tendence ostatních tónů, které při svém střídání
postrkují a tahají své sousedy a posilují tóninu. Jako noty v akordu
spolupracují na zdůraznění jedné výšky, spolupracují všechny akordy
na posílení či oslabení tóniky.
Nejsilnější pohyb základního tónu je o kvintu, ať dolů či nahoru,
čímž se zdůrazňuje blízká příbuznost a vzájemná přitažlivost tří sou-
sedních not na kvintovém kruhu. Základním akordickým postupem je
tudíž pohyb z tóniky (I) na subdominantu (lV), dominantu M a zpátky
na tóniku (I), ačkoli tyto tři základní funkce mohou zastat i jiné troj -
zvuky ze stupnice, aniž by utrpěl jejich smysl nebo význam jejich umís-
tění v čase (dole). I a iii mají průnik v 3 a S, a tak se mohou zastoupit.
Podobně sdílejí dva tóny ii a IV, stejně jakovi a J nebo V a vii 0 . Čím více
máme společných tónů, tím hladší a postupnější je harmonický pohyb.
Tonální harmonický vývoj má v zásadě tři fáze: začátek, odchod
a návrat. Ty se opakují, aby podtrhly tóniku. Akordy se symetričtějšími
intervaly (terciemO jsou nestabilní a potřebují usadit. Mají také funkci
dominanty, zatímco souzvuky s čistými kvintami a kvartami Gedinými
asymetrickými intervaly) jsou klidnější a nedominantní.

=ft li
I ii iii W V ví vii 0 I
1-3-5 2-4-6 3-5-7 4-6-1 5-7-2 6-1-3 7-2-4 1-3-5

28
m
N
INSTRUMENTACE
ZVUKOVÉ BARVY

Muzikologie dělí hudební nástroje do šesti základních skupin: membra-

nofonní (s blánou), chordofonní (strunné), idiofonní (samozvučné) , meta-
lofonní (kovové), aerofonní (na vzduch) a elektrofonní (elektrické).
Dechové nástroje mívají jeden konec otevřený a často se rozšiřu ­
jí, aby zvuk dobře vypustily do vzduchu. Dech buď prochází úzkou
štěrbinou, kde rozkmitává plátek či dva, nebo bzučí mezi stisknutými
rty jako u žesťů. Na struny je možno drnkat nebo vrzat smyčcem, na-
víc rozeznívají další podobně naladěné struny. Bicí nástroje pohybují
proudem vzduchu rychle, zprudka a hlučně , mají blány a něco, čím se
do nich buší. Poskytují kontrast hladším delším tónům melodie a har-
monie, podtrhují je chrastěním, syčením, řinčením a zvoněním. Per-
kuse v hudbě používají všechny kultury a mnohé žestě i strunné ná-
stroje vykazují algoritmickou charakteristiku svrchních harmonických
tónů. Některé národy rovněž věří, že hudební nástroj má duši zvířete,
které zpívá, kdykoli se střevo nebo kůže rozechvěje . Mnohé nástroje
připomínají tvarem sluchové orgány, neboť ucho i nástroj jsou dvěma
stranami téže vi~jící mince, nástroj zvuky vydává a ucho přijímá. Lid-
ský hlas dovede napodobit většinu nástrojů (základní rozsah mužských
ž ženských hlasů níže).

t J//f I /f
soprán JI mezzo-
I /R
J/ alt
I
soprán

ffeJ 4 Il 4 I; f I
tenor baryton bas

30
,_ Afrika Asie Evropa Řecko Indie Blízký jižní
'-' východ Amerika

'cll "' li
~
~
i::
)...
~ J ef (jj' ~
'(;;.U kora pipa kytara lyra sitár 'ud charango
)~
c

E' tť -r ,~
/fy fJ(
'("'
ndingidi erbu housle lyra sarangi rebab vihue/a
U
;;. dearco
~
,;:;
~
.S!
..l(
A'- M f1f !1/116 IDJ
chitendi yanggum klavír santouri santur
~ ~
santur berimbau

~
~ ~
'
.o
,s
,_
'"'s::..
~.....
:S!
s::..
ombgwe

~ "'-,~
a/gaita
" ""' ' šakuhači

bawu klarinet
~
syrinx

au/os
~
šenai
bansun ney

~
mijwiz
quena

-~
chirimía

~
s '
-~
~ ~
"' " ; '
.I:)
::s
.b
roh suona horna salpinx nagfani karnay trumpeta

~ i:' 6!j Q ~
~ ~~1 ve
,
.I:)
Ec .
v
-, ~WY·•
..,,
(U'%-
E i:: dun·dun tanggu tympán daou/i tabla dumbek konga
i:' .
f ~ Ď
~
.9
~ * """
mbira
~
munkugyo
[}s
triangl seistron danda sistrum guiro

.E'
'-'
::s
)...
~~ (p ~ ~ ~~ ~ ~
šekere džabara činely
scabe/lum mandžira maracas zil
Příklady strunných, dechových a perkusních nástrojů z různých dob a zemí.

31
SLOŽITĚJŠÍ RYfMY
DYNAMIKA, ARTIKULACE, ELOKUCE A SYNKOPY

Zvuky se vyvíjejí v čase a jejich obálky (viz dole) mají tři základní fáze
(náběh , trvání a dojezd), jež charakterizují proměny hlasitosti v čase.
Noty hrané staccato jsou krátké a oddělené, tenuto jsou delší a spojené
(legato) se svými sousedkami, akcent znamená pevný a důrazný začá­
tek tónu.
Piano a forte značí malou a velkou hlasitost neboli amplitudu. Mo-
derní klavír se nazývá pianoforte pro svoji schopnost hrát hlasitě i tiše,
míněno v porovnání s dřívějšími klávesovými nástroji, cembalem a spi-
netem, které to nedokázaly.
Artikulace a dynamika v notovém zápisu utvářejí hudební pasáže
a podtrhují jejich náladu, ať hravou, rmutnou, rozmarnou či útočnou.
Artikulace má vliv na množství šumu v nástroji a slouží jako souhlás-
ky v řeči.
Na protější straně jsou ukázky tečkovaných rytmů. Všimněte si, že
tečka je vpravo od noty, nikoli nad ní nebo pod ní (to by značila sta-
ccato). Rytmy se dále dělí a komplikují v synkopách a polyrytmech (viz
Přflohu III, str. 64).

1, \ i\ 1 I

trvání staccato lllR.l~it

. /\ ~~f
~- ~~f
''---- (, 1., .1
tenuto 1 9~ .
- ; - - \ ~u;•'\rl
j decrescendo p

32
 o· TEČKOVANÉ -·
J J NOTY-A POMLKY ~· ~·

JJJJ ~- ~· ~- ~-
). ). ). ). ). ). ). ). 7"7' 7" ť /"/" 7" 7"

)))).).)))))).)))).) :;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·:;·

TeekÓvané noty (vlevo) a pomlky(vpravo). Nota s_tečkou trvá o polovinu déle nd nota bez
tečky a hodí se k označení třídobého trvání.

, -4TTFIF____H Nepravidelné skupiny J J

,--3---,
(duo/a, trio/a, kvarto/a;:
kvinto/a ..) mohou za- J J J
Na příkladu basové linky v iříčtvrťovém · c stupovat různý počet . ) ) ) )
taktu je patrný vztah mezi třemi notami členů podle toho, vja- r--5-----,
čtvrťovými a notou půlovou s tečkou. Ty )))))
kém rytmickém okolí se
i ta "trvají stejně dlouho. ·
'1:6
r B TEbJ
~ ~ ~
i -- r
I ~·- - F
- .11.- -u - ·__ f
Ifp ____
· li
E
objevují. Dělení rytmic'
kých skupin zrcadlí dě­ 7
m"m
lení frekvencí na alikvó- JJJJJJJ
tách. Tímto způsobem
V šestiosminovém taktu odpovídá šest os' I.Ze v ·notovém zápisu JTnJTn
9
rozdělit takt prakticky
minových not dvěma čtvrťovým s tečkou JJJUJ""J"n
nebo jedné půlové s tečkáu. libovolně. ·

polymetrika 5
111~~
~
I I I 1
1 1 11
li ! :r .r r rg • : '
1
'
r li :c "c ' •c
• g :
1 c
: "
1
•
c1
• li
L.__ 3 __J L _ 3 ___J 3 5

o polymetrice mluvíme, kdyžse v jednom taktu souběžně vyskytuje různé časové délen~ třeba -
dvoudobý rytmus s třídobým; pétidobý se "čtyřdobým, dvoudobý s pětidobým a podobně. ·
synkopy> > > .. · · . > >

li p [' p=p I' p li Ld' t:Ld' Ef[("'LJ'

Synkopa je přesun těžkédoby na pozici lehké; hudba je díky ní nepravidelnější a méně
předvídatelná.Kdyžje synkáp moc, ztrácíme rytmus. Když jejich málo, brzy se začneme
nudit. Na hojnosti synkop vidíme, jak ten který náro_d zachází s rytmem;

33
foRMA A STRUKTURA
KAM JDU A ODKUD JSEM PŘIŠEL?

Hudba má sklon rozvíjet se po částech. Na začátku se představí nápad,

nálada nebo motiv, další část ho pozmění nebo nabídne kontrast, ale
stále se k němu vztahuje a vyvolává dojem jednoty, konec pak odrazí a
připomene začátek. Toto rozvíjení pomáhá pozornému a pamětlivému
posluchači orientovat se v čase a vždy vědět, kde se v hudební struktu-
ře právě nachází. Bez něj by se plácal v moři nepropojených nápadů -
některá hudba se však s tímto záměrem už skládá.
Téměř všichni máme za sebou nějaké životní zvraty - odešli jsme
z domova, postavili se na vlastní nohy, prožili různá dobrodružství
a nakonec se zase vrátili domů . Cesta životem je jako hudební skladba,
na svět přichází z ničeho, chvíli trvá, vyvíjí se, mění podobu, nespou-
taně tančí na hraně mezi chaosem a řádem, až se nakonec zase vrátí.
V tomto ohledu je západní hudba více lineární a východní spíše cyk-
lická.
Průběh hudby v čase lze zobrazit jako kreslený scénář (dole), jehož
každý díl vyjadřuje povahu, smysl, záměr a účel hudebního úseku neboli
věty. Tyto díly bývají uspořádané s ohledem na posluchačovy možnosti
soustředění, jsou různě složité a náročné, čímž připomínají obřad, kte-
rý v sobě zahrnuje vzývání, meditaci a tanec.

34
SwžITĚJŠÍ HARMONIE
SEPTIMY A JEJICH OBRA1Y ZWŠUJÍ NAPĚTÍ

Další tercie přidaná k trojzvuku vytvoří velkou, malou nebo zmenše-

nou septimu, všechny dynamicky směřují k tónice. jako první a pátý
tón poskytují základy, třetí a sedmý tón akord dochucují a dodávají
mu pnutí. Takzvané vodicí tóny směrují pohyb harmonie od akordu
k akordu a postrkují hudbu kupředu. Když jsou dva, je to ještě mar-
kantnější, například v dominantním septakordu se tercie a septima
obvykle rozvedou na základní tón a tercii tóniky. .
Dole jsou vypsány duté akordy s náhradou (sus), v nichž tercii na-
hrazuje sousední tón, vyšší nebo nižší. Podobně akordy s přidanou
notou (add) přibírají další odstín, aniž by oslabily základní trojzvuk,
přičemž druhý, čtvrtý a šestý stupeň jen osladí celkový souzvuk.
Pokud nejnižší tón setrvává na jedné notě, ačkoli se nad ním mění
akordy, mluvíme o pedálu, nazývaném podle varhan, na nichž hráč
nohou drží basový tón, rukama na manuálech mění harmonie, ale bas
zůstává, ať je nebo není základním tónem akordu. Pedálový tón do
akordu ani vůbec patřit nemusí, takže nejde o obrat.

F f SUS2 F f SUS4 F pdd2 F p dd• F p dd6

' li : :e 1111 Pi{ t IHF+HiidHf±t>i l'3 1111 IM l

náhradní sekunda náhradní kvarta přidaná sekunda přidaná kvarta přidaná sexta

C/G O/ G G7 C Eb A/Eb B /Eb Eb

=) 1J J1
11l1~d
JiJ I i.~ I
-!.!Y j=H ·~ --Hif i I ~w::=Y&r=:::-!RJ - W
7

3
pedálové tóny pedálové tóny

36
 w
cnaj7 C7 ('715 Cmi7

~ ~
600
)__o 6
(!'7
60*-
)__ ·:: )__
Cmi(ma7)
*
6@*-
6 ·. .: ...
cnají'IS
;__O*-
60,,l_
Cmf7bs

~
)__ ·:: *
v~ v~ ·~

)__ ·:::::. )__ 00 6@.0

)__ ·:: )__ 6@6 60 )__ ;__0 6
Osm základních septakordů získaných přidáváním tercií. Všimněte si rozdilů v intervalovém
složen( durových a mollových akordů (mačených mO, jakož i otevřeného a rozpínavého
charakteru akordů s většinou čistých a velkých intervalů a uzavřeného dostředivého cha-
rakteru akordů s intervaly malými a zmenšenými. Nejvíce větších intervalů mají maj7, moll
maj7 a maj715. Akordy 7#5 a moll7 jsou vyvážené a 7, 0 7 a moll 7b5 (také mámý jako půlz­
menšený a mačený 0) sestávají převážně z menších intervalů.
cm;ij7 C' C'" Cmi' c o1 Cmi<ma7) cmaj11s cm.i1bs
6
třetí obrat 4 h b b b heses h h b
2
6
druhý obrat 4 g g gis ges ges g gis ges
3
6
první obrat s e e e es es es e es
3
7
za'k/d''
a mton s c c c c c c c c
3
Obraty septakordu. Zápis číslovaného basu (ve druhém sloupci) namačuje umístění not
nad basem, čímž ukazuje i obrat, ačkoli první, třetí a pátý stupeň se automaticky předpo­
kládají a ne vždy zapisují. Identitu a tudíž funkci akordu přesto slyšíme, jako by byl základ-
ním septakordem. Mozek si noty seskládá do nejtěsn ějšího postavení nehledě na to, v jaké
oktávě jednotlivé tóny mějí, i kdyby jich překračovaly několik (viz také stranu 24).

37
TONALITA A MODUIACE
VŠUDE DOBŘE, DOMA NEJLf P

Tonalitu, tedy pocit přítomnosti v konkrétní tónině, nejsnáze ustavíme

posloupností akordů I-IV-V-I (viz strany 28-29).
Tónika má stejný úkol jako základní nota stupnice. Na ní všechno
začíná i končí, k ní se všechno ostatní vztahuje. V tonální hudbě citlivý
tón vždy ukazuje k tónice a všechny ostatní stabilní tóny na stupnici
a jejich akordy buď posilují nebo oslabují relativní závažnost tóniky,
vedou od ní nebo k ní, jak jsme viděli na kruhové stupnici.
I všemocná tónika se ale nechá zviklat. Ostatní akordy lze posílit
zdůrazněním jejich citlivých tónů (na dominantách tercie, velká sep-
tima). Mohou se objevit i noty mimo tóninu a upozornit na jiný tón
jako možnou tóniku. Vznikne dojem druhé souznějící stupnice. Když
to přijde ve správný čas a s kadencí I-IV-V-I v nové tónině, dochází k
plné modulaci a hudbu ovládne nová tónika. V opačném případě je
změna tóniny jen dočasná a mluvíme o tóninovém vybočení.
Ucho nové tónině za nějakou dobu uvykne, ale tonální hudba se
zhusta navrací k tónině původní a budí tak dojem, že ji vůbec neopus-
tila. Záhy se vyvine souvztažnost tónin, podobná souvztažnosti akor-
dů, jež sama zrcadlí vztahy mezi jednotlivými tóny na stupnici.

autentická ! plagální. klamná? poloviční,

' ii
-u-
i li ti i li -u-
R j li 11 t! A
v y6/ 4 v vi N J6/4 v

38

Vpravo: Na základní kadenci /-IV-V-I si po-
všimněte,jak se tritón, tedy zmenšená kvin-
ta mezi nestabilním citlivým h a horním f .
z akordu C', stahuje do tercie mezi prvním
a třetím stupněm tóniky, přičemž domi-
nanta v basu míří vzhůru. To s konečnou
platností dotvrzuje, že kvintakord I je pra-
")Ím základem tóniny.
Na protější straně: Kadence (závěry).
Kadence v hudbě- fungují podobně jako
v psaném jazyce interpunkce. Autentická
kadence působí velice definitivně, protože
- cit/i")Í i základní tón se rozvádějí do tÓ·
niky. Plagální kadence je méně důrazná,
schází jí energie dominanty, ono „a·men" _
evropské duchovní hudby. Klamná kaden'
ce končí jinak než tónikou, což mnohdy ·
překvapí. Poloviční kadence má _otevřený
konec, uzavírá dominantou, občas před­
cházenou druhým obratem tóniky, aby
ještě ajšila napětí a očekávání závěru.
i li
i1 m nt4
I IV . V7
Chceme-li modulovat z tóniny X do tóniny Y, na,
jdeme si otočný akord, který je oběma společný,
a nahradíme jím rv
Na kole nahoře tedy po směru hodinových ručiček:
o jeden krok: VI v X je II v Y nebo III v X je VI v Y,
o dva kroky: I11 v- X je li v Y,
(pohyb o tři a více kroků vyžaduje výpůjčku
z paralelní mollové tóniny).
V tónin~ X: I - otočný - V - I.
v X: I - otočný
v Y- otočný - V - I
Příklad: z g dur do a dur a ipátl.y (přes h molD: .
- G - Hrni - 0 7 - G, G - Hrni - E' - A
A - Hrni - E' - A, A - Hrni - 0 7 - G
39
MODÁLNÍ, TONÁLNÍ, DRONÁLNÍ
STUPNICE A SVĚTONÁZORY

Každá hudební stupnice má primární soubor nejpoužívanějších tónů

a menší sekundární soubor; který prvnímu dodává nejrůznější odstíny.
Nejjednodušší primární stupnicí je pětitónová pentatonika, která vychá-
zí ze čtyř kvint po sobě a tvoří páteř mnoha stupnic z celého světa (dole).
Jiné stupnice se drží přitažlivosti úhelných tónů a k vyjádření napětí
a pocitů využívají chromatických obměn. Stupnice s větším množstvím
půltónů mohou být těsnější, zahleděné do sebe, plné komplikované
chromatiky a patosu. Diatoničtější stupnice budou naopak extrovertní,
prosté, sebejisté a sdílné.
Známe tři základní typy organizace tónů . Modální hudba nemodu-
luje, s citlivými tóny nakládá volně, někdy jich neužívá vůbec; umož-
ňuje harmonický pohyb a může si půjčovat akordy z jiných stupnic.
Tonální hudba moduluje a pětice sekundárních tónů vynechaných
z durové stupnice má poměrně ustálený vztah k primárnímu souboru
vycházejícímu z kvintového kruhu, #4, ~7, #S, #1, ~3 ; každá posuvka do-
časně naznačuje stupnici, v níž je sekundární tón tónem citlivým. Tyto
posuvky platí jen v taktu, v němž jsou vyznačeny, a v dalším jsou zru-
šeny, což občas připomíná odrážka. Dronální hudba harmonii nezná,
sama stupnice je jí harmonickým prostředím, takže se všechny intervaly
z celého chromatického spektra vztahují jen k základnímu tónu.

durové pentatonické st upnice

t -e- u 0 a " I
mollové pentatonické stupnice
i -e- o „ " "g 3.:J -<>- a
-
',=e====J

'4aa " a >e=j ~ -<>- &u " a ,_

40
~i)roNÁL~ Tonální hudba zná jen dva mody; dur
a moll. Pozice púltónů podléhají přísné
----~~ ... ~
'\---..-_
organizaci. Dominanta je vidy durová
a s\ým výrazným citlivým tónem ukazu·
.. je k tónice Ode o její třetí stupeň, sedmý
" --" :". tón stupnice).

hudba je spí§e melodické než

harmonické povahy. Všechny tóny stup-
nice přijímají různé role, dúletitosti jim
dodává interval a opakování, vždy se _
vztahují k ústřednímu bodu, k základ-
nímu tónu. ·

7""_:.-.--..,--

-_--.;:.....::.._:-= ..:..~:.....,_.

41
TŘIKRÁT MOLL
PŘJROZENÁ, HARMONICKÁ, MELODICKÁ

Aktivní role citlivých tónů v harmonické hudbě působí potíže mollo-

vým tóninám. Přirozená dominanta v mollové tónině není durová, ný-
brž mollová, a potřeba citlivého tónu si žádá obměnu jak dominanty,
tak celé stupnice, na níž je postavena.
Přirozená mollová stupnice je aiolským modem, který odpovídá pa-
ralelní durové stupnici, ale začíná o tercii níž. Zvýšení třetího stupně
dominanty, sedmého tónu stupnice, vytvoří harmonickou mollovou
stupnici, změněnou s ohledem na harmonii. Výsledná stupnice ov-
šem obsahuje slyšitelný skok mezi mollovou malou sextou a durovou
velkou septimou, totiž zvětšenou sekundu, což melodicky nefunguje
a připomíná spíše interval z jiné než západní hudby. Abychom tuto me-
lodickou mezeru zacelili, zvýšíme i šestý stupeň, takže mollová stup-
nice směrem vzhůru v posledních čtyřech notách napodobí durovou.
Vznikne melodická mollová stupnice, o níž se často uvádí, že má dvě
podoby - stoupavou a klesavou, přičemž první šestý a sedmý stupeň
zvyšuje, druhá nikoli. Sestupná melodická moll tak je totožná s pros-
tou aiolskou. Níže uvádíme trojzvuky všech tří typů mollové stupnice.
přirozená mollová stupnice (aiolská)
~ ~
h~ lr!I o§ IrJ,11 ~§ !.!] li
i ii' III iv v VI VII i

vii'
melodická mollová stupnice Oejí vzestupná část)
~
. lj=====t>§ ~
§~ I.li § !.!] li
i ÍÍ III' IV V ví' vii' i

42
 ~it; dmó11 .:

ginoW
•.. ,. • I b
"~lii"(ti~ÍiRÝ'S :~~~~:§~Jf~:J$;,
oé· • " -:ské ·stupmce ,_ lze -_1 . tony. tr1 mollovych •stupmc ·
·-•.. -·. v;iužit ;jakO .iačátkpdalších stupnic/ takže

fli,~ó]1;,)' ~~~~f:~f~~~""~,.
CIS .'!I.Dli•: ;,č:~-A "moll á Cdur se iák skládají ze stejňýchnot, ale .
... .,moll·· ~!S..
,'" . mo(I
..; ~.aJ-
.~. - c~
~~-·· 1:i~~~r:u~,~r!~ ~~;~::~a::~~ř-r:i:~~f:Ht;s
·. -·'··<.
•._.:_ · /:J
dis n;~!! ;( ;:~-~ ···"-~"::;::·r~;
a
-""f,:··jako.jejípara1e1nr durová, iónská,
\ shod71é r(e-~~amenání ~~ stra~u/!JJ
tak s ní má'
-. - ·

43
DALŠÍ INTERVALY
VELKÉ SE NAFUKUJÍ, MALÉ SE SMRšŤUJÍ

Stejně jako se obracejí akordy, tak lze obracet intervaly, jež je tvo-
ří.Tercie se obracejí v sexty a septimy v sekundy. Z obratu velké-
ho intervalu vyjde malý, z obratu zmenšeného zvětšený a naopak.
Obrácený interval má stejnou základní funkci jako jeho neobrácený
protějšek, ale působí nejistěji. Skladatelé si s nimi hrají tak, že je ještě
zvětšují a zmenšují. Velká sexta se například roztáhne na zvětšenou
sextu, která zní stejně jako malá septima, ale má úplně jinou funkci.
Nezapomínejme, že na pravopisu záleží, a že malá septima se roz-
vádí dovnitř, zatímco zvětšená sexta ven - velké se nafukuje a malé
smršťuje. Podobně stažením malé septimy vznikne zmenšená septi-
ma, totéž co velká sexta, ale opět funguje úplně jinak. Zatímco velká
sexta nejspíš spadne o celý tón na kvintu nebo vystoupá na velkou
septimu, zmenšená septima téměř vždy spadne o půl tónu. Pravopis
a syntax naznačují chování a směr.
Dole jsou jediné tři možné oktatonické neboli zmenšené stupnice;
jsou totiž symetrické. Následují jediné dvě celotónové stupnice, vy-
stavěné výhradně z celých tónů. Dovedou působit tajemně a nejed-
noznačně.

tři zmenšené stupnice

a
~ .._ • • li• fi• ' '&• ~. • .-• I dvě celotónové stupnice

44
DALŠÍ MELODICKÉ PRVKY
ŘÍKADLO SE KOMPLIKUJE

Lidé potřebují ve všem hledat nějaký řád a umělci na celém světě, ať už

pracují s obrazem či se zvukem, toho odjakživa využívají k manipulaci
s publikem. Přijdou se základním nápadem, a ten několikrát promění,
posílí ho nebo popřou. Drama postupného odmítání a přiznávání je
příběhem hudby a dá se sehrát třemi způsoby:
Repetice čili teze. Nejlepší, co může říkadlo udělat, aby se vrylo do pa-
měti , je zopakovat se. Repetice jsou šikovné, protože se publikum po-
dle nich dokáže ve vyprávění snadno zorientovat. Ozvěny jsou kotvy
v čase.
Kontrast čili antiteze. A je tu drama. Představí se nové říkadlo, snad
se i tváří, že odporuje tomu prvnímu, dělá dusno plné protikladů . Tvr-
zení úplně opačné nazýváme popřením.
Variace čili syntéza. Smíření repetice a kontrastu, zhusta vnímané
jako nosný čep a osa otáčení (viz dole).
Melodie, písničky i symfonie, ty všechny využívají popsaných tří
typů připomínky; od úplné (repetice) přes částečnou nebo obměnnou
(variace) až po negativní (kontrast). Mozek pojme význam každého no-
vého nápadu, porovná ho s událostmi čerstvě i dávně minulými. Snaha
rozpoznat části vede k očekávání, jež může a nemusí dojít naplnění.
Vypravěči toho využívají v knížkách i filmech, melodiích a rytmech.

~~~~l@Eli>-'f#..i@Ai!!ji-,;p!jí!;J:,rl*'r'*'®íi ii!lf"'@ffiiši!#@f,'.:K~!®l
~
46
 - ·- ~ "

dru~Ykontrapunktu ·

První druh: nota proti notě. Povoleny jsou jen -

kC 1:r 1:. I
Druhý druh: dvě noty na jednu. Na scénu
konso_nantní intervqly. Střezrrie se-paralelních- vstupují průchozí tóny a to jako-disonance
skokú (kroků, obzvláště na čistfinterval; ty přípustné pouze na lehké době. Kontrame/o-
jsou pNpustné jediryě v kade_nd. die-může začínat pomlkou.

bJI :rr?ml :w 1t e:t jId

fl

Tretí druh: čtyři (n_ebo tři) no_ty na jednu. Při·
pouštěj( seprůchody; sousední noty i ímikové
tqny; ale -na těžkých -dobá.ch dálsedí- konso-
- -
nance.
I'
čtvrtý_ druh: odklady a protirytmy. Konso' -
_ riance se nachystá na lehké době a když can-
tus firmus (vedoucí hlas) změní tón, vmikne
dfky držené notě v horním hlasu disonance
na těžké době, kterou vy1'eší krok dolů.

Kontrapunk~- ioiistava p_rgvidel pro psanr-poiyfonní lm d/Jy, pochází ze šestnáctého století. Ke cantu
.firmu; dolní melodii, se připójuje druliá:melodická linktue vyW poloze. Pdtý druh je spojením č_tyř ·­
výfr popsaných, 11.Qzývá se květnatý kontrapunkt. Konfrápunkt je squběh melodií na sobě navzájem
horizo1ttálně nezávíslých, ate· vertikálně srovnanýdi do souZliuku (obvykle na důlťiitějších dobdch,
- opěrnych bodech harmonie): Ze čtyřhldsii sopránu; ilitu, ten9m a basú .se v -kontiapunktu vyvinu7a_
meládie,_basa ,vnitřní hlasy':Nťjvyšší hlas získal nejdůl_ežitějšimélodii, ostatního spiše podporovaly a
časem přijaly kolekrivnridentitu akordů, Tato spfše hoinofonní stavba ,melodie a'aoprovo.d u " je náni'
důvěnitY z náma: V kontrapunkiu existuje troj( pohyb: paralelní, proribětný a, mijivý.

T~ma z Beethove11ovy Deváté ukazuje symetrii melodického pohybu. _

47
SLOŽITĚJŠÍ AKORDICKÉ POSTUPY
HURÁ VEN

Když se chceme dostat z těsné krabice tóniky, subdominanty a do-

minanty do světa bohatších harmonií, můžeme si vypůjčit akordy
v paralelní tónině a vyrazit na odvážnější výpravy.
Protože funkci akordu určuje jeho základní tón, můžeme klidně po-
užít akord z jiné stupnice od stejného tónu (protější strana nahoře)
a přece nepopřít jeho harmonickou podstatu. Durovou subdominantu
tak může prostřídat mollová a mollovou mediantu durová a její varian-
ty. Dokud nás obyčejná kadence čas od času zavede k tónice, můžeme
si s ostatními akordy dělat téměř co chceme.
K výměně se dobře hodí dominantní septakord, protože obsahuje
symetrický tritón (viz dole). Když se základní tón posune o tritón, třetí
a sedmý stupeň akordu se prohodí. Název akordu se změní, to kvůli
správnému zápisu, ale zvuk je stejný. Když se septakordy postupuje-
me po kvintovém kruhu, jejich tercie a septimy si postupně vyměňují
pozice (septima se stane tercií následujícího septakordu), často jsou
označeny jako rozvodné tóny. Jejich vzájemná výměna zdůrazňuje har-
monický průběh vpřed. Ve většině akordů jsou to základní tón, ter-
cie a septima, jež dostatečně charakterizují daný septakord, tak aby
mohl vyjadřovat konkrétní harmonickou funkci - při spojování akordů
může být kvinta vynechána, vzhledem k tomu, že pouze strukturálně
posiluje tóniku. Pokud je ovšem kvinta alterována (zvýšena, snížena,
zvětšena či zmenšena), nemůže být opominuta.

G7 <tritón> n\>7

trit6nová výměna rozvodné t6ny alterované kvinty

48
KOLEM SVĚTA
VE ČTYŘECH PÍSNIČKÁCH

Každý způsob hudebního zápisu je vlastně jen souborem pokynů, jak

uspořádat zvuky v čase. Všechny tyto zápisy jsou časovou osou, zachy-
cují tóny a v případě písní i jejich vztah ke slovům. Linky, čárky, tečky,
obloučky, čísla, písmenka, kolečka a čtverečky, to všechno jen zachycu-
je taneční kroky a běhy melodií.
V dávnějších dějinách se hudba předávala jen ústně, stejně jako pří­
běhy. Jak lidí přibývalo, bylo třeba nových metod šíření hudby, až ji
konečně noty roznesly k hudebníkům a uchovaly pro příští pokolení.
Šíření notace koresponduje s vývojem knihtisku, jehož výhod bohatě
využila. Protože máme všichni v hudbě i v řeči k dispozici zhruba stej-
ný sortiment zvuků, různé notové zápisy (čtyři příklady jsou na protěj­
ší strane') mají hodně společného. Všechny naznačují umístění rytmů,
spojení not se slabikami textu i celkovou podobu skladby.
V Indii je kvůli komplikovanému ladění dvacet dva možných tónů,
z nichž lze volit přirozenější intervaly s celočíselnými frekvenčními
poměry. Stupnice se odvozují od celé množiny podle požadované rágy.
Každá sedmitónová thát nebo mela má výrazný charakter a západním
modům se blíží i tóny swara (sa, re, ga, ma, pa, da, ní) vybrané z dvaa-
dvaceti mikrotónů šruti.

' ~ ' 111' i"

-e- #-e- &u x-e- qu #u a ,a i
»a !1 11 ~a !a 11111 l a 1111 » a !111 ~a !a lu' i1z jj

50
 _f--~ x ~:lf~J~I:z: ť }~
~" Q).OH/;fi.L ť~IN:.$)\: ~
~>t·{fAÉ1'fOJ\.~h~X: =~
~ ljYITP,'YJf P~/-'.:~t\I-1
~ r9NE:2J'ITOZH'-I ~~
-~ ~ ~JSjíQ~ r XDT --~
~ l OI< l !:::'., \! ~O r~ cc~::
:...=-· c 'č' co ~--· "::----"="
:;;~ NO::ZATIAITEI" _:-::~
• Seikilův epitaf, Řecko kol. 200 př. n. /. -
100 n.-1. Pravděpodobně nejstarší docho-
-vaný nOtový_záJ}is n_<(-sV~tě:-Zachyc_ujef
-slova a !áklad~í obiys mef<Jdi~. .. ·

llll..H ...! 1~ -LI i..1 1 ~.&.1 1 til~ -2...H ...~ ll- H..iU I

s. ~1ut 1 ~~·f17W1~ 1
~l.!..µ,~-ln. ..I.uu f 2. [1 .u l H„-1.2.:J:-141
iA:f.\UITtl: fJ *-· ~ tu1Jtis•••

3-oul!iUULJIG 1 u.l:i:uuilll
]';;, • .1' ti.K il'J,~ »tt ti ~. Ui ,;:ntt;e;r~X

u=-1- o i o o o u I 1u .u. LJTú5 Q.J i.l I

"'· ~ •-tJ-~tt.J: •· -.~m
.\011Wttit1ri:.nl&f.Q
7LlLH.:..! l5 - Li Ul 4- 1 U
r..ttlt•.ft:i!'l ,!!, 1'-i·fl ?t:'1r:t.:t.il'lJt
i-1:-15 -
!I,
~ uj
• ~"'J h' •i!>, I! ' ~ Ol .... -'l„~Wr
4LI.ULl I~ - - ~ 1 1 µu uTu5 u I !"('"Qllf"1~ialtunt(r ~~ .
~.tl4R~ritll 111 . -!t Jf -t!> -:li>" tu; JI:, ti.•• 1.1

1LJfuu !Ll 5- u u. I su Ll U I 5-~U: I ==='ti

~.4i.4l!- ittU'l "\, il: ~~ T- !ft i:fl !{)"° ff, .tl.'K-
;.,.;fnm..t,iklt'Qa'lkJ1".0

,
~?""9
"'~~.i.Nit-t'~ ·~-~,-~-
==
Evropský středověk, 1i stol. Vidíme noto:
-váu OSnOVu- podobnOu té m_odernl, čtvť-·­
rečky a čárky omaéují výšku a rytmus,
p_od nOtami sloV~. :"

51
POKROČILÉ HARMONIE
RO ŠŤÁCI A BARVIČKY

Protože dominanta je akordem naděje a očekávání, chromaticky při­

dané tóny se v ní snadno zabydlí a dodají jí složitější intervaly. Tím
ještě posílí nutkání rozvést ji do stabilnějšího akordu, které je v zá-
jmu zvýšení nebo uvolnění napětí ukojeno nebo oslyšeno. Přídavky se
dají navěsit ke každému ze čtyř typů akordu: durovému, mollovému,
zmenšenému a zvětšenému .
Právě neakordické tóny a nestabilní noty stupnice přidávají k hlav-
ním vlastnostem akordu i jemnější odstíny. Když znějí v blízkosti úhel-
ných tónů, přidávají něco navíc. Když je transponujeme o oktávu výš,
stanou se z nich devítky, jedenáctky a třináctky, jichž bychom se do-
brali prostým přidáváním tercií. Od základního tónu počítáme tercii,
kvintu, septimu, nónu, undecimu, tercdecimu a třeba ještě dál (protěj­
ší strana nahoře). Toto vršení tercie dovede vydat překvapivě složité
harmonické stavby, ale tři základní kameny si uchovávají svoji identitu
a dávají ráz celé stavbě . Tyto rozšířené harmonické možnosti zkoumá
hudba už od konce devatenáctého století, zvláště ta jazzová.
Akordy se sextou jsou chromaticky pozměněné tak, že nezapada-
jí do běžného modelu výpůjček mezi paralelní durovou a mollovou
stupnicí. Jsou to tuláci. Vznikají obratem subdominanty a přizdobují
dominantu.
Následuje příklad zápisu akordů s rozšířenou harmonií.

Místy (A) p aj7 IBmi9 Eb 13 IAbmajl IAbmi9 Db 13 #11

EbmaJ7 C7#9 IFmi1 s1 IGmi7 C7b9 IFmi7 s 1Jb9

52
 cm'1j9 cm'1j1#11 c 13(~~~

~ ~ ~
Akordy'. mohóu ·. pfibfrat tóny ~ i ·nad. rozsahem prvniho,:
·. třetího; pátého, •sedmého stupně ·a oktávy, 6ml se kom:
· plikují, obohacuji a přibarvují. · Čim -vyšši je přibraný tón,
tim s/abšimd fiinkd.·a tim · zajiřnavějši barvu. ' Při vršeni ~
terdi předpokládáme přitomnost nižšich not, takte akord
··s:r10nóu ·automatickj obsahuje .septimu. Pokud (ón nepři-
stoupi k akordu jako dalši terde, je ,přidaný " (add - ·str. Jlij.
'Přiklqdy Yršených terdí vidime výše. · -

. ·• Různef.rozvody zmenšeného_akordu se septimou. Pi-ototeje z.cela· symetrický, tvoří ň6 pouze malé terd~ ·
a tritony, katdd z jeho not- mýle piJs/outit ja/(o základní tón. \I pl'ili:ladech jsou čtyři obraty stejného
čtyřz'.iuku,ste}ný zmenšený.akord Y,,á č!YfLenhiirmonickt{ ndzvy, abpe vyhovělo térciov~mu názvosloví.:
Katdštóil mif rnožnosn.tá.t se tónemcitlivým :a tózvést_se o plil tónú nahoru; uvedený zmenšený étyř­
ÍWk se tedý múk. rózi>é~t do čtyř různých akcm)ó. jejich zá/(/adnf tóny,spólu rovnět utvoříJnumšený
akor.d;·složenýz.uralýi:ht~·cif(e-g~~ b· ~ des). < ·. · -. . - - . •- - ·- : ·'
italská něm ecká fra ncouzská neapolská
zvětšená sexta zvětšená sexta zvětšená sexta zvětšená sextá

:f#H=L.@ffi
i 1V·n =- i
;__ ffi 8
11!· ~ ==
0ffi 6
i !1PH
;__ *D
~!§
60 @ L.ffi@
Rozvedenfrúinialterovaných akordů se sextou. •/ta/ská, fran collZská aněmecká verze slouti Jako
hrada dornina_riiy. V italské variantě_ vzniká .velkd. sexta mezi .notami ~as a fis, ty se rozváději vén. Ně-,_
mecký akord disponuje 6stóu kvintou; · za(lmco nezvykle zabarvený francouzský má ·kvintu zmenšenou :
a diky dvěma .velkým terdím a dvěma .tritónům je velmi symetrický a harmonicky sugestivní. Neapolská
Verze zasfupuje fubQp.!flinantu, n~jčOStěji se.objevuje-v moll na -sníženém druh~m stupni.

q ·.. #
n 0* 00 a
Stejně jako-se ve ~tup~ici Zvyšuji sni.Žuji výplňové
tóny na druhém, čtvrtém a šestém stupni, obm ěňuji
11 ·. 0 D 0ffi se i jejich · dvojčata . o g!ctávu výš, na devátém, jede-
- -nfktém á patnác_tém stil.phi ~ ititerval rilúžě být čis­
tý, zvětšený nebo.zmenšený: Tóny nad oktávou od-
9 010 0 0 8 .Povidaji tónům _v okt"ávě, ale jsou o sedm _tónů výš.

53
SLOŽITĚJŠÍ FORMY
ZAVEDEME POŘÁDEK

Hudební formy se často míchají a prolínají, historické hybridy nejsou

nijak vzácné. Základní dvojné a trojné jednotky lze přičítat a vršit, až
vytvoří složitější stavbu, ve scénářích se stále objevují základní vzorce.
Posluchači bývají nejpozornější na začátku skladby, proto zde bývá
hudba intelektuálně nejnáročnější. Počáteční tempo bude živější (alle-
gro) , může je předcházet pomalejší úvod. Střední věta bývá zaduma-
ná a hloubavá, protiklad k první. Závěr je obvykle odlehčený, hravý,
skočný. Tento běžný vzorec vychází z barokní taneční suity, souboru
rozličných nálad, bujarých i přemýšlivých.
Zkušený vypravěč pracuje s ustálenou formou : expozice, kolize, vý-
voj, shrnutí a občas transformace. Vyprávění obvykle dospěje k něja­
kému vrcholu (pokud je jich víc, postupně zesilují) a nakonec přijde
rozuzlení a zklidnění.
Sonátová forma dospěla k dokonalosti v klasicismu, ale používá se
ještě dnes. Tóniny a témata v ní mají předepsané vztahy. Po úvodu se
představí téma a vzápětí protitéma. Další vývoj je obě rozebere a se-
skládá, tato část bývá tóninově rozkolísaná nebo nejednoznačná, a pak
se obě témata vrátí, rekapitulují. Druhé téma, na začátku představené
v dominantě (nebo v jiné příbuzné tónině), se ovšem vrací v tónice
a uzavírá tak cestu rozdílů a protikladů.

54
tr)
tr)
jAK TO VŠECHNO POSKIÁDAT
OD NÁPADU KE SKIADBĚ

Kdo vnímá hudbu jako sled veršů, významotvorných drobností a sjed-

nocených protikladů , ocení její vypravěčské schopnosti. Zachytí a od-
hadne její vývoj, lépe si povšimne, kdy příběh sílí a kdy naráží na odpor,
protože si uvědomuje mechanismy, jimiž toho skladatel dosáhl. Odmě­
ří si vzájemný poměr kontrastů a opakování, ve variacích a proměnách
uvidí vývoj. Stejně jako opěrné tóny stupnice a tikot rytmu, i verše
vládnou přitažlivou silou a to, co se přihází mezi nimi, příběh dobar-
vuje a vypráví jeho radost i žal. A zručný vypravěč tou cestou vede
i naše srdce.
Melodicky se tyto nuance nejvíce projevují v tom, kolik je na celém
světě různých stupnic. Ačkoli se všechny nějak opírají o kvinty a o ter-
cie, nositeli významu, napětí a uvolnění jsou vzdálenosti „vsunutých"
not a jejich rytmické umístění. I v rytmu je nejdůležitější to, co se děje
mimo předvídatelný pravidelný tep, co vytváří napětí mezi dobami.
Zmíněné melodické i rytmické vzorce lze dále skládat do rozsáhlejších
soudržných staveb - skladeb, jež sjednocují protiklady. A tak se rodí
hudba.
Milujeme ji, protože napínavě vypráví příběhy, rozehrává konflikty,
rozvíjí se, opakuje, staví protivy a hlavně stále vynalézá nové melodie,
harmonie i rytmy.

56
 ·chopin9vo PřelÚdiurr(óp. 2s; č..7
fantínc

c::r1~ri :r:; :ri :1

V' V' I.

*.----

V' V'

Preludium od Fréderica Chopina. Tónina a dur, tempo.andantino, voln"Ým krokem, rytmus třfčtvr·
ťový,hráti dolce, sladce." Obloučky nad notami omáčují hudební fráze. Mi:l.odie začíná na .třetí
- době ,Jředtak_ti a kOnt( s-první"! celým taktem. Akord E7 ukazuje na tóninu q dur. Cis -v prvnini"
taktu je ·appogiatura, 11íd tečku a následuje ji ztrojený akord, é:ot je primární motiv skladbičky. ·· ·
Na třetí době druhého taktu jsou dva únikové tóny a po nich ve třetim taktu dve appogiatury.
_. Harmonie uzavírá frázi přechodem z dominanty na tóniku. Pátý takt opakÚje počáteční nápad
s appoggiaturou na první době,- ale v dvojhlase a na dominantě s nónou "opratí dřívější septimě.
Třetí stu pěň;_ gis, tentokrát nezazní.. Di·uhá fráze kónčí osmým taktem, devátým začíná .doslov·
ná -repetice první fráze. }edeni:íctý"takt m í hodné jako třetí, ále o něco ·výš, Q vede překvapivě
.k sekundární dominantě_ !"', nejzahuštěnějšímu akordu v :celé sklildbt'. To ut jé čas se vrátíc. . Ve
· třináctém taktuje na p·rvní době průtah, Hrni padá na septimu,ještě zamí dominanta s nónou,
- tentok>·át i s tónem gis na tercii(díky, pai1é Chopine). Poslední fráze na-závěrečném dvoutaktí je
rozmiích/é rozloučení-v širokém rozsahu a se základním tónem nahoře, aby bylo jasné, te hudba
oprqvdu skon_čila.

57
SLOVNÍČEK

add Označení noty přidané do akordu, obvykle na dru- éschappée Únikový tón, disonance na lehké době,
hém, čtvrtém, šestém, devátém, jedenáctém nebo k níž melodie do spěj e krokem, ale jíž opustí skokem,
tř ináctém stupni. čas to základní stavební kámen celé skladby.
akord Nezávislý souzvuk tří a více tónů. Obvykle se vy- extenze Široká harmonie, obohacení akordu o akor~
pisuje v terciích, základem je trojzvuk. dické tó ny nad rámec jedné oktávy, jež nemění jeho
alikvóty Svrchní harmonické tóny nad tónem základ- fun kci, po uze barvu.
ním, jemuž dodávají barvu a charakter. jejich km i- forte Označeni silné dynamiky, opak piana.
točtyjsou celočíselným i násobky základní frekvence. frikativa Třená souhláska mluvené řeči, třeba f, v, h ...
Mnohé smyčcové a dechové nástroje je dovedou při harmonická moll jedna ze tří mollových stupnic, v níž je
hře zdůraznit. V mluvené řeči rozlišují zvukový cha- šestý stupeň snížený a sedmý zvýšený, aby byl akord na
rakter samohlásek. dominantě durový. Mezi šestým a sedmým stupněm
anakruze Neúplný takt na začátku skladby; předtakt í. tak vzniká zvě tšená sekunda.
appoggiatura Disonantní tón započatý na těžké době , harmonie Vertikální uspořádání současně znějících
který posléze vplyne do konsonance; tlačí na souzvuk tónů, organizace a ko rdů v čase .
a končí v něm. chromatika Z lat. barevnost; chromatická hudba využí-
béčko Symbol označující snížení doškálného tónu o půl­ vá na rozdíl od té diatonické půl tóny, znaménka nebo
tón. rovnou dvanáctitónovou stupnici.
binánú forma Základní dvoudílná hudební struktura, ictus Dů raz nebo těžká doba, často první v taktu.
obě kontrastní části se obvykle opakují. interval Inton ační vzdálenost mezi dvěma tóny.
cambiata Nota cambiata - stří d avý tón, více významů , klíč Symbol na začátku notové osnovy označuje, která
obecně skupinka tónů vybočujících z čistě konsonant- linka a mezera značí jaký tón; základní tři klíče jsou
ní harmonie. G, F a C.
celý tón Odpovídá dvěma půltónům nebo velké sekun- konsonance Relativně stabilní hudební interval. Na roz-
dě. díl od disonance nevyžad uje rozvedení. Konsonantní
cézura Šev, pomlka. jsou oktávy, kvinty, kvarty, tercie a sexty.
citlivý tón Sedmý tón stupnice, obvykle půl tónu pod kontrapunkt Sou běh nezávislých hu debních linií hori-
základním. zontálně i vertikálně koherentních, svázaný v závis-
crescendo Postupné zesilování dynamiky, v zápisu zna- losti přísnými pravidly konsonance a disonance.
čeno zobáčkem otevřeným doprava. křížek Symbol označující zvýšení doškálného tónu
čistý intenral Oktáva, kvinta, kvarta a prima (unisono). o půltón.
Nejvíce se blíží prvním alikvótám. kvintakord Sled dvou terci i, jenž umožňuje čtyři kom-
decrescendo Postupné zeslabování dynamiky, v zápisu binace: durovou, mo ll ovou, zmenšenou a zvětšenou.
značeno zobáčkem n amířeným doprava. legato Hraní not spojeně a plynule, bez mezer.
diatonická moll Aiolský modus, mollová stupnice bez medianta (vn:hní) Třetí tón stupnice.
úprav šestého a sedmého stupně. melisma Melismatická vokální hudba má více tó nů
diatonika Diatonickou stupnici tvoří sedm různých v jedné slabice.
(doškálných) tónů s pevně danými intervaly, jež po- melodická moll jedna ze tří mollových stupnic, v níž
větš i nou určují mollový nebo durový charakter Opak je šestý stupeň i sedmý stupeň na stejné pozici jako v
chromatiky. Diatonickou se též nazývá hudba v tako- dur, aby se posílil tah vz hůru k tónice. Sestupná verze
vé stupnici. je shodná s aiolskou.
dominanta Tón o kvintu vyšší než základní, stabilní melodie Sled tónů smyslup ln ě uspořádaných v čase .
opěrný bod stupnice, ukazuje nazpět k tónice, bývá modulace Změna tóniny nebo stupnice, při níž se stě ­
přítomen v kadenci. Rovněž akord na tomto tónu huje základní tón a notu jsou upraveny posuvkami.
postavený. Nejsnáze se nová tónina uvede kadencí l-JV-V-1.
dronální hudba Postavená na melodi i a rytmu, postrá- m od us Modální hudba užívá stu pnic jiných než dur
dá harmon ický pohyb a všechny tóny se vztahují jen a moll, např. frygickou, dórskou, lydickou apod. (str.
k základnímu tónu. 16- 17). Modální hudba obvykle nemoduluje.
dur Durový kvintakord sestává z velké (tvrdé) a malé moll Mollový kvintakord sestává z malé (měkké)
tercie. Durová tónina má mez i prvním a třetím tónem a ve lké tercie. Mollová tónina má mezi prvním a
velkou tercii. tře tím tónem malou tercii, západní hudba zná tři

58
 mollové stupnice: diatonickou, harmonickou a me-
lodickou.
náhrada (sus) Zvýšená nebo snížená tercie, jíž není
dovoleno rozvést spolu s ostatními tóny, připravuje
se v předchozím akordu. V moderní hudbě náhrada
nevyžaduje přípravu ani rozvod.
obrat U intenralu pi·esun spodní nory nahoru, ze sekun-
dy tak vzniká septima, z tercie sexta a z kvarty kvinta.
Obrat akordu znamená, že v basu je jiný než základní
tón.
odrážka Znaménko, které ruši účinek posuvky a vrací
tak tón na bílou klávesu klavíru.
oktatonika Osmjtónová stupnice, obvykle zmenšená.
pentatonika Pětitónová stupnice, obvykle prvnich pět
kvint sesazených do jedné oktávy: 1-2-3-5-6. Rovněž
černé klávesy na klavíru.
piano Slabá, tichá dynamika, opak fo rte.
polyrytmus Souběh dvou různých rytmických vzorců,
které nejsou v přímém vztahu.
posuvka Symbol, který zvyšuje nebo snižuje výšku
o jeden či dva půltóny, čímž mění tóninu nebo se do
ní vrací.
posuvky Značky k snížení či zvýšení tónů platné v celé
skladbě tak, aby byla zachována tónina; zapisují se na
začátek notové osnovy mezi klíč a rytmus.
průchod Tón vyplňující mezeru mezi dvěma akordický-
mi tóny, obvykle disonantní a na lehké době.
půltón Nejmenší interval západní hudby, na klaviatuře
dvě sousední klapky bez ohledu na barvu.
rejstřík jedna oblast rozsahu určitého nástroje, hlasu
nebo skladby.
rozvodný tón Obvykle třetí a sedmý stupeň akordu,
jako citlivý tón posiluje dopředný pohyb harmonic-
kého pohybu.
rytmus Uspořádání tónů v čase, často má pravidel-
ný tep. V předtakt í se zapisuje jako zlomek, kde je
v č i tateli počet dob a ve jmenovateli jejich délka
(čtvrťová, osminová„.). Základní rytmy jsou dvoudo-
bý a třídobý.
sousední tón Nota mimo akord, která akordický tón
shora či zdola dopl ňuje jako chvilková disonantní
ozdůbka, obvykle na lehké době.
spodní medianta Šestý tón stupnice, tercie pod tónikou.
staccato Hra oddělených not, značí se i tečkou nad
notou.
subdominanta Čtvrtý tón stupnice, kvinta pod tónikou
a celý tón pod dom inantno u. Často zp rostředkuje
přechod od tóniky k do min a ntě.
subtónika Sedmý tón stupnice, obvykle celý tón pod
tónikou (srov. s citlivým tónem).
supertónika Druhý tón stupnice, celý tón nad tóni-
kou.
sykavka Třená souhláska bohatá vyššími frekvencemi,
až syčí: s, z.
sylabická hudba Každá slabika má svoji notu.
synkopa Přenos důrazu na lehkou dobu, dočasně po-
změní vrumáni rytmu. Synkopičností se nejlépe cha-
rakterizují hudební styly celého světa.
takt Dílek hudebního času, určený rytmem a obsahující
kompletní skupinu dob. V notovém zápisu je z obou
stran ohraničen svislou čárou.
tempo Rychlost postupu hudby v čase.
tenuto Hraní prodloužených, protahovaných tónů, zna·
čí se čárkou nad nebo pod notou.
tonální hudba Využívá vztahu tónika-dominanta, pře­
devším durové a mollové tóniny západní hudby.
tónika Základní tón stupnice, nejsilnější opěrný bod,
k němuž se všechny ostatní tóny vzta hují.
tónina Soubor tónů, který posiluje úlohu tóniky. Západní
hudba zná 12 durových a 12 mollových tónin, jako je
12 půltónů v oktávě; rozložeru celotónových a půltóno­
vých intervalů udržuje použití béček a kíižků v před­
znamenání.
tóninové vybočení Přechodné nastolení nové tóniky;
u modulace jde o změnu trvalou.
transpozice Posun všech not do vyšší či nižší tóni ny při
zachování intervalů mezi nimi.
tritón Zmenšená kvinta nebo zvětšená kvarta, tři celé
tóny nebo šest půltónů. Největší symetrický interval
západní stupnice dělí oktávu přesně napůl a je sám
sobě obratem. Využit v dominantním septakordu
(mezi čtvrtým a sedmým stupněm durové stupnice)
táhne velkou silou k rozvodu stažením nebo rozšíře ­
ním a osvobozuje tonalitu na cestě k jiným tóninám.
základní tón Nej nižší nota akordu, určuje jeho funkci
v harmonii. Lze jej odhalit seskládáním. souzvuku po
těsných terciích.
závěrové hlásky (plozivy) Výbušné souhlásky, třeba p,
t, k, b„.
zmenše ný Interval nebo akord. Zmenšený interval je
čistý stažený o pů l tón, zmenšený akord je složený ze
dvou malých tercií.
zvětše ný Interval nebo akord. Zvětšený interval je čistý
nebo velký s přid aným půltónem, zvětšený akord je
durový se zvětšenou kvintou.
59
PŘÍWHA I
NOTOVÉ ZNAČKY

osnova - kostra, která drží noty r., koruna - .nad notou i11~bo pomlkou
a pomlky na správném místě · naznačuje chvilkové spočinutí " :

~
houslový klíč - jinak gé' klíč, šnek tr trylek - ozdoba, nota se po dobu
ovíjí
.
linku rioty. G svého trvání střídá se sousedkou
,.., nátryl - ozdoba, nota se jednou či -
basový klíč -jinak ef klíč, jeho šnek
~ končí na lince noty F ·
dvakrát vystřídá se sousedk()_u -

ll altový klíč - jinak cé klíč, oblouky se

stýkají u linky npty C
v špička . - pohyb smyčce od špičky_

•
3E
tenorový klíč~ jiňak též cé klíč, střed­
ní c je o tercii výš než u altového klíče

::l't -perkusní klíč - k

4' děných nástrojů
zápisu rytmu nela-
n

A
žabka - pohyb smyčce od ža_bky

mart:ellato.- silný důraz na notu

staccato - ·ostrá oddělend artikulace

pomocné linky~ sem se vypisují noty
mimo rozsah základní osnovy - o
flažolet - místo tónu se md hrát
svrchní harmonický .-

akcentjmarcato - důraz na notu

-$- -coda - znac7w zakončení
tenuto - pokyn hrát noty co nejdéie
segno - zna&a návra-tu (da segno - a spojeně ·

*
li: :li -·tek
ke značce)
repetice - jako závorky
·a konec opakovaného úseku
značí začá­ 8""
8"'
8'~/8'" ~:noty hráti o oktávu výš nebo
níž, než je psáno -
JS'"" 15ma;15m• - notjrhráU-o dvě oktávy
:/. repete - opakovat předchozí takt trsrl' výš _nebo níž, nežjepsáno

60
 nota š tetkou :: tečka opoloVinii pro- pp pianissimo, hodně tiše
=Fno1i1'ca
dlužuje trvání
p piano, tiše
dllě teč191 - přidají k notě tři čtvrtiny
=F . trvání . mp mezzopiano, ne moc nahlas

w=:r:
:arpeggiando ~akord se md hrát.
rozloženě :

opora - malá ozdobnd nota bez přes- f

nif ' mezzoforte, silněji
forte, . hlasitě.
né délky, může jich být víc za sebou
ff fortissimo, hodně hlasitě
tremolo - nota se rych[e opakuje
~ nebo chvěje ifz _sforzando, silný důraz
oblouček . - hraje se legato, spo- -=====: crescendo, zesilovat
-=mil«
=-= ·jeně, smyči:é najeden tah, dechy
lfez nádechu : :::=:==- decrescendo, zeslabovat
pedál - v notách pro klavír
- hlavitko

~
I~ ligatura - spójuje dvě noty rozdě-
lené taktovou čárou
'BO. * označuje, ·kdy sešlápnout
a kdy uvolnit pravý pedál
~ -první a druhý konec (prima ei
r i : - - secunda vólta) - rozdílné zakon-
čení opakovaného úseku skladby
~ dvojčára - kónec skladby '

rYt'-
/ řytmické lomítka - naznačuje
mickému nástrojiaoby ·. ~ dvojčára tenká - konec části
-· _,
I= alla breve - IJ'tmus2/2 - !!: celý takt - 4/4

r ~ :; i ~

~ ~· - P ·- P r ---T
_ čtyřiaše- dvaatři- . šestnác- osmina čtvrtka půlka celá
desátina c' , i:etina tina nota

61
PŘÍLOHA II
STUPNICE

iónská/dur egyptská
2
~
WS -& o o o e I - -&
I 2

u
' J
o
'' ·
>g=rgj
dórská

4 I
,
-
~3
Oe
"
"
s
e
6
<F4=
" I 4
frygická dominantnValiava rabboh

•
I
-+'>-
'2
&u
l
a:==:u
' 2
e !
Ó6 '1
ir==&±?Sd
... u

frygická , , „ >1 lydická se nýšenou sekundou

tt4 •
i

...
,,

o
==9:e
,,
a
~gn==J
i~ o ~~
fl l ;2 3 ;.i s
,,-;,=-=--o=-=u= ~=1

lydická ultralokrijská
~ I 2 3 "-' 2 6 7 8 ~ I >z 03 ' '2 Ó6 •'!07 8
- -e- o e !n---0 o o±?Sd ·· ._,.&uPo P~
melodická moll/jazzová moll
~ I
mixo/ydická
2 l ' l 6 >1 *4;±±' ,, . ~I
' '
--
7 •

= •·EEI •-& zj
iiá" , . '
' ~) :c;:::==9'c a

aiolská/moll
*4;±±' ,, ~
. ' „ •'g:x:==j
...
'
o =-4ío -
..,. fu=='i<>===O a
6 ,,

;=j;pg
lokrijská b .i bs '6 b1 lydická zvětšená
~"
? o-=-410 ~<gggj
/'J I 2 J !:-i !s 6 b7

~-u 1: ~==i>~
3
a

harmonická moll lydická dominantnVakustická

~ I 2 >i 2 '6 ~ I 2 3 :;.i l 6 '7

.,.u >" ~ '(i .

-&- u 0 1"
a 8±2H
lolrrijská přirozená hindská
~ I >
i~D
~ I '2 '6
'2
L
ol ' 6 07 2 3 ' l

..,. &u i" Pa P'f2±'"'=j e o j

e,,.:,
0

harmonická dur lokrijská přirozená 2 ·

~ bJ J b~ b6 1>7 8
- ~ -e-- u a $e pg ~~==lJa 1>e:=:fu &±?Sd
rumunská superlokrijská
®I 2 bJ '-' l 6 >1
~''"""'"
~ _.,,.. u ~o Tf 8 »'f±±'"'=j ... o-'~<21> •• d

62
zdvojená harmonická moll orientální
i l 1>2 .3 4

~~
s li.s
I
~ I 02 1 4 b; 6 ;•

oG e ~u--_..~-u:=:-~~~·l
uherská dur prométheovská

ffi : "~ '=A+~

~
- ' -e-
I
o
J

o
Ol
§e
ó '7 8
~o+'258
uherská moll
,, čínská
I 3 ;.; ____________:__S
" ~

• - i>=!!
5

raga Todi dole celotónová

~ I 2 i' ~5 :0 7 8

o(, -0- o B ,; 'i>=l0---<>--9

ragaMan'a
~'' #'"' '''' $ I ,,
baliská Pe/og
bJ 4l Po
.n ----<>
-& e e gQ ~ ;;==<>=Jm++±Sd
bluesová
~
~---~~~~-~~
,, ' " ' ,, . japonská

~o--e
() I ~:?

e
" I

perská durová pentatonika

~"'

'I
fl I ? J

&u --e- 0
""
~.-o::=llo e j !Sl
„~
.' . u --- ==--=i
mollová pentatonika
bJ <
~a
5 b1
=· -0- - - - - { 'o-::::t: "' I
/ydickq moll celotónová
-, J ,~ ~4 :s
~
I
~ ~ 0
~ u--=-o
5 I b1

"
~o__-0--- i rr= >E2J..E..55]
dur lokrijská půl-celá zmenšená oktatonika
~'
~--o :D ~~
3 '' " ,, g
4tzt ' ' : -. ' ' -'
._. o-=:$G---"~rr:=-·-0 n ~o §I
celá-půl zmenšená oktatonika
~ I l J,3 4 l>s l>ó ~ 7

{ __ PB~~
neapolská moll st tvoi'ená střídáním malé tercie a malé sekundy
___n I !>2 ~3 4 .'i !'6 7 8 ~ ~2 ~ 5 !i-6 7 s
~-..,_ -i;;;---=i>o~ ~· ~ :lir„ ;;u--o
~;f-U- ­
~===§j
zvětilená st tvořená střídáním malé sekundy a malé tercie
,mixolydická
, ' ] ' ,_,' „" -~ I '2 J 4 '5 6 8
.... ~~§ . ' -e- &o ·O n ~o----~

63
PŘÍLOHA IV
HARMONIE

c c Crni co (iUH c sus2 ( 6 ( Cidd9)

figdi lij22222jj I!!' I:;; I1 · It====J

Cmi 6 Cmi <1ů<19J Cmi 6/9 c m.aj? C' ( ml7

( 7(~S) Cmi Cm..a1) Cmi7hs C"' c O(m:i7) ( nuJ7(jS) ( 1(bS) ('=J7(bS)

;p4 dt=±dť--t====l~~~t===Ji===l
C''"' ( 7(omi1J) ( 7CornitS) c m1j9 C' Cmi 9 c9(:S) Cmi <m.a9)

Cmi9hs ( O{m.a9) c m:1J9(•S) ( 9(bS) cm.aj!l{bS) ( 9tus ( 1(b9) ( 7(19)

~~_l~Wi IF=J~~
C '~'.{) C'(jD C'(!D c 1sus(b9) cm.apc;1 1J ( m:1i9(f111 c 1c:11) ( 9CS11)

~E22MF+aittttt% 1#p=:fF22t 1 l•'rn

Cm i'<:tdd111 Cmi 11 Ctni11CbS) C7(i.Jn C7Q!1) c main c m.aj1l(i111 c 11

~dB±±lw+tél 1 ~-F+ti 1ft4~

c u{b9J c ncj11J c n(t,1i1) c uq~1) c nslt'll c 115us(b9J Cmjll Cmi tl<l111

M 1•Jttt-NI 1@ 1•i 1~i&J#I 1·~

C/E C/ G A/C H/ C B/C C'""'~/E C7"""'' Desm•J>l>t(

Q- I ~ttf4lh1e 1I1 :-;~

I•~•• I rtt!•!). I™
cm.aj75U5 c 1:s;c ( C2ddb6) Asm.aJ;c maJ c 1su5... J /C c ~u N.C.

fla l;tti22Jfi· I~ r i I_ I_ I I

65
PŘÍLOHA v
SOLMIZACE A MNEMOTECHNIKA

Solmizace Mnemotechnika
Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut Názvy kytarových strun:
Eva hodila granát do atomové elektrárny
Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum,
Famuli tuorum, Solve poUuti, l.abii reatum,
Sancte Johannes Názvy not na linkách notové osnovy, houslový klíč:
(chorál k sv. Janu Křtiteli z 8. století) Eva Gerová hurá do filmu

Na západě se vyvinuly a dodnes používají tři
Pevné Do:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Výhody: vyhovuje lidem s absolutním sluchem,
stupnice mají pevné názvy
Nevýhody: každá slabika označuje až S tónů
čistý,; , x)
sedm různých tóninových sylabifikací
systémy: Názvy not v mezerách notové osnovy, houslový klíč:
František Adéle cedil espresso
Názvy not na linkách notové osnovy, basový klíč:
Grande Bande dělají fikaní amatéři
(l». '.
Názvy not v me zerách notové osnovy, basový klíč:
Adam cepoval Eriku gramatikou

Pohyblivé Do, chromatické slabiky:

Do Di Re Ri Mi Fa Fi So Si La Li li Do vzestupně kvinty:
Do li Te La Le So Se Fa Mi Me Re Ra Do sestupně
Výhody: v durové i paralelní molové stupnici jasně Dana a Ema hu bnou furt cigaretami
ukazuje vztah tóniky a dominanty Do-So,
stejné slabiky ve všech tóninách
Nevýhody: zastírá vztahy v stejnojmenné mollové
stupnici,
nezvládá chromatické pasáže - nemá zv. 3, zrn. 4

~
0
Pohyblivé Do, La moll, chromatické slabiky:
dur
':F
~
Do Di Re Ri Mi Fa Fi So Si La Li Ti Do vzestupně
Do li Te La Le So Se Fa Mi Me Re Ra Do sestupně
moll: ~
La Li li Do Di Re Ri Mi Fa Fi So Si La vzestupně
La Le So Se Fa Mi Me Re Ra Do Ti Te La sestupně
Výhody: odhaluje modální a historickou souvztažnost
tvndé a měkké stupnice
Nevýhody: skrývá vztah tóniky a dominanty Do-So,
nezvládá moll chromatické pasáže - nemá zv S, zrn. 3, Dvanáct not zanesených na dvanáctistěn tak, aby pro·
sedm různých modálních sylabifikací ti sobě byly tritón.

66
TAJEMSlVÍ HUDBY
Melodie, rytmus, harmonie
Jason Martineau

Edice Pergamen - svazek 8

První vydání v českém jazyce.

Z anglického originálu The Elements of Music. Melody, Rythm, & Harmony,
vydaného nakladatelstvím Walker & Company, New York, v roce 2008,
přeložil Robert Tschorn.
Odpovědná redaktorka Michaela Pohlreichová.
Obálka, grafická úprava a sazba David Greguš.
Vydalo roku 2012 nakladatelství Dokořán, s. r. o., Holečkova 9, Praha 5,
dokoran©dokoran.cz, www.dokoran.cz jako svou 453. publikaci.
Vytiskla Akcent tiskárna Vimperk, Špidrova 117, 385 01 Vimperk.

I5'N 97~r'"3-3'<~'

9 11 7aaon 11633943

ISBN 978-80-7363-394-3